ВСЕОБЩАЯ
ИСТОРИЯ
искусств
АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР
ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
ВСЕОБЩАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВ
В ШЕСТИ ТОМАХ
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ
ЬВ.ВЕЙМАРН, Б.Р. ВИППЕР, А.А.ГУБЕР,
МВ. ДОБРОКЛОНСКИЙ, Ю. Д. КОЛП ИНСКИ Й,
В.Ф. ЛЕВИНСОН-ЛЕССИНГ, АЛ.СИДОРОВ,
А. Н,ТИХОМИРОВ, А.ДМЕГОДАЕБ
ГО СУД А Р С Т В Е Н Н О Е ИЗДАТЕЛЬСТВО
* искусство //
М О с ИВА
6	5
титульный лист 1
Академия художеств СССР Институт теории и истории изобразительных искусств
Всеобщая история искусств в шести томах
Редакционная коллегия Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, АЛ.Губер, М.В.Доброклонский,
Ю.Д.Колпинский, В.Ф. Левинсон-Лессинг, А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев.
Государственное Издательство "Искусство" Москва 1965
АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР
ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
ВСЕ
ОБЩАЯ
ИСТОРИЯ
ТОМ ШЕСТОЙ
КНИГА ПЕРВАЯ
ПОД ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ
Б.В.ВЕЙПАРНА И Ю.Д.КОЛПИНСАОТО
посуд АР С ТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬ СТВ О
искусство //
м о с к D А
19	6	5
титульный лист 2
Академия художеств СССР Институт теории и истории изобразительных искусств
Всеобщая история искусств том шестой искусство 20 века
Книга первая под общей редакцией Б.В.Веймарна и Ю.Д.Колпинского
Государственное Издательство "Искусство" Москва 1965
* * *
Всеобщая история искусств т. VI, книга первая
М., „Искусство", 1965. 932с. 7
Редакторы И. А. Шкирич и Е. В. Норина
Оформление художников И. Ф. Рерберга и Е. А. Ганнушкина
Художественный редактор А. А. Сидорова
Корректоры Н. Г. Антокольская и Н. Я. Корнеева
Сдано в набор 25/Н 1965 г. Поди, в печать
17/VIII 1965 г. Формат бумаги 84 X 108 1/16.
Печ. л. 58,25 (условных 97,86). Уч.-изд-л. 78,89.
Тираж 60200 экз. А11760. «Искусство»,
Москва, И-51, Цветной бульвар, 25.
Изд. № 20227. Зак. тип. 1144.
Ленинградская типография № 3 им. Ивана
Федорова Главполиграфпрома Государственного
комитета Совета Министров СССР по печати.
Звенигородская, И.
Цена 7 руб.
Всеобщая псторпя искусств. Том 6. Кппга
первая. Искусство 20 века
Шестой том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству конца 19 - начала 20 веков
капиталистических стран и стран, не входящих в мировую систему социализма.
#	От редакционной коллегии
#	Введение
#	Архитектура капиталистических стран. О. Швидковский С. Хан-Магомедов
# Искусство Франции
* Изобразительное искусство конца 19 века
* Искусство 20 века
о Введение
о Живопись и графика
о Скульптура
о Декоративно-прикладное искусство
о Архитектура
#	Искусство Великобритании
#	Искусство Бельгии
#	Искусство Нидерландов
#	Искусство Германии
#	Искусство Австрии
#	Искусство Федеративной Республики Германии
#	Искусство Швейцарии
#	Искусство Италии
#	Искусство Греции
#	Искусство Испании
#	Искусство Скандинавских стран и Финляндии
*	Искусство Дании
*	Искусство Норвегии
*	Искусство Швеции
*	Искусство Исландии
*	Искусство Финляндии
# Искусство Соединенных Штатов Америки
#	Искусство Канады
#	Искусство Латинской Америки
*	Изобразительное искусство и архитектура конца 19 - начала 20 века
*	Изобразительное искусство 20 века
*	Архитектура 20 века
#	Искусство Австралии
#	Искусство стран Азии и Африки
* Введение в искусство стран Азии и Африки
#	Искусство Японии
#	Искусство Индии
#	Искусство Цейлона
#	Искусство Индонезии
#	Искусство Бирмы
#	Искусство Афганистана
#	Искусство Турции
#	Искусство Арабских стран
#	Искусство Эфиопии
#	Искусство Западной Африки
От редакцпоппоп коллегпп
Первая книга VI тома посвящена искусству конца 19 — начала 20 в. капиталистических
стран и стран, не входящих еще в мировую систему социализма.
Во второй книге VI тома будет рассмотрено (также начиная с конца 19 в. до нашего
времени) искусство стран мировой системы социализма.
Авторами глав первой книги VI тома являются:
Введение — Ю. Д. Колпинский.
Архитектура капиталистических стран — О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов.
Изобразительное искусство Франции конца 19 в.—М. Н. Прокофьева; разделы о Ван-Гоге
и Стейнлене — Ю. Д. Колпинский.
Искусство Франции 20 в,— Ю. Д. Колпинский (введение; живопись и графика); В. В.
Стародубова (скульптура); И. С. Степанян (декоративно-прикладное искусство); О. А.
Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Великобритании — Е. В. Норина (изобразительное искусство); О. А.
Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Бельгии — И. С. Степанян (изобразительное искусство); О. А. Швидковский,
С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Нидерландов — К. М. Муратова (изобразительное искусство); О. А.
Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Германии — А. Н. Тихомиров (изобразительное искусство); О. А.
Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Австрии — А. Н. Тихомиров (изобразительное искусство); О. А. Швидковский,
С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Федеративной Республики Германии—Е. И. Марченко (изобразительное
искусство); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Швейцарии — А. Н. Тихомиров.
Искусство Италии — В. В. Горяйнов (изобразительное искусство; раздел до 1919 г.— Ю.
Д. Колпинский); О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Греции — В. М. Полевой.
Искусство Испании — Т. И. Каптерева (изобразительное искусство); О. А. Швидковский,
С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Скандинавских стран и Финляндии — И. Я. Цагарелли (изобразительное
искусство; живопись Финляндии — М. И. Безрукова); О. А. Швидковский, С. О. Хан-
Магомедов (архитектура).
Искусство Соединенных Штатов Америки — А. Д. Чегодаев (изобразительное искусство);
О. А. Швидковский, С. О. Хан-Магомедов (архитектура).
Искусство Канады — А. М. Кантор.
Искусство Латинской Америки —В. М. Полевой.
Искусство Австралии— О. С. Прокофьев.
Введение в искусство стран АЗИИ и Африки — Б. В. Веймарн.
Искусство Японии — И. С. Николаева.
Искусство Индии — О. С. Прокофьев.
Искусство Цейлона — О. С. Прокофьев.
Искусство Индонезии—О. С. Прокофьев.
Искусство Бирмы — О. С. Прокофьев.
Искусство Афганистана—Б. В. Веймарн.
Искусство Турции— Д. Е. Еремеев.
Искусство арабских стран — Б. В. Веймарн.
Искусство Эфиопии — Н. Е. Григорович.
Искусство Западной Африки — Н. Е. Григорович.
Подбор иллюстративного материала осуществлялся Ю. Д. Колпинским, А. Д. Чегодаевым,
Б. В. Веймарном, Н. А. Виноградовой и О. С. Прокофьевым. Макет альбома иллюстраций
выполнен редакторами тома при консультации А. Д. Чегодаева и участии Е. В. Нор иной.
Список иллюстраций подготовлен Н. А. Виноградовой и О. С. Прокофьевым. Указатель
составлен Т. И. Каптеревой. В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С.
Алешина. Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка
иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А.
Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы О. А.
Швидковского, С. О. Хан-Магомедова, В. М. Полевого.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, предоставление
иллюстративного материала — редколлегия приносит благодарность издательству
«Советская энциклопедия», Институту истории искусства Министерства культуры СССР,
Институту теории, истории и перспективных проблем архитектуры Госкомитета по
гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Музею изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина, Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, Музею
искусства народов Востока, Музею современного искусства в Париже, музею Бурделя в
Париже, Академии изящных искусств в Дели и персонально А. А. Богданову, А. В.
Бунину, Д. А. Ольдерогге, Ю. Ю. Савицкому, К. И. Трапезникову, Д. А. Шмаринову.
Введеппе
Для художественной культуры рубежа 19—20 вв. характерны, с одной стороны, не только
глубокий кризис тех форм демократического реалистического искусства, которые
сложились в капиталистическом обществе в течение 19 в., но и глубокий кризис
принципов реализма и гуманизма в целом; с этого времени в пределах господствующей
капиталистической культуры складываются художественные направления, открыто и
последовательно враждебные реализму. С другой стороны, в эту Эпоху зарождается и
утверждает себя реалистическое искусство нового типа — искусство социалистического
реализма, первоначально сложившееся в первой стране социализма — в СССР. Борьба и
переплетение двух путей развития мирового искусства и определяет в основном ход
истории художественной культуры 20 в.
Двадцатый век — это век социалистических революций и общего кризиса капитализма.
Основное всемирно-историческое содержание эпохи определяется тем, что она есть эпоха
начала ликвидации всех форм эксплуатации человека человеком, есть эпоха, когда
революционный пролетариат берет руководство обществом в свои руки. В 20 в.
человечество осуществляет в огне и буре революций скачок из «царства необходимости в
царство свободы».
На смену существовавшей тысячелетия художественной культуре классовых
Эксплуататорских обществ приходит через период жестоких классовых боев, через
период диктатуры пролетариата новая культура — культура бесклассового
коммунистического общества. В этой культуре преодолеваются те условия, которые в
стихийно-противоречиво развивающемся, основанном на классовом антагонизме
обществе ограничивали всестороннее развитие эстетических возможностей, заложенных в
искусстве. Художественная культура в связи с постепенным переходом человечества к
коммунизму впервые получает возможность всестороннего и свободного удовлетворения
эстетических потребностей народа, всего человечества в целом.
Данная книга посвящена характеристике судеб искусства в странах, не ставших еще на
путь социализма, в странах, где прогрессивные тенденции в искусстве борются за
утверждение своих идеалов в трудных условиях господства реакционной культуры
империализма.
Чтобы понять общие судьбы развития искусства 20 в., необходимо кратко остановиться на
характеристике империализма как последней, завершающей стадии в истории
капитализма и его культуры. Противоречия между общественным характером
производства и частным характером присвоения, непримиримый антагонизм классов
достигают апогея. Производительные силы — могучая индустрия, техника — так
выросли, что перерастают рамки капиталистических отношений.
Для империализма характерны тщетные попытки преодолеть стихийность конкуренции,
найти плановые формы руководства социальной жизнью страны, ее экономикой и
культурой, ртого настоятельно требует сам уровень развития производительных сил и
духовной культуры общества. Однако в условиях сохранения капиталистических
отношений подобные попытки оказываются безрезультатными, а в области культуры
обычно приобретают реакционно-утопический характер.
Эпоха империализма есть эпоха загнивания капитализма, перехода империалистической
буржуазии (пытающейся отсрочить свою исторически неизбежную гибель) и ее культуры
на реакционные позиции. Именно империализм развязывает темные силы милитаризма,
шовинизма. Невозможность сохранять господство капитала, опираясь на традиционные
формы буржуазной демократии, создает условия для возникновения фашистских
диктатур. Вместе с тем эпоха империализма есть эпоха роста организованности
социалистического пролетариата, ведущего борьбу за демократические права народа, за
социалистическое преобразование общества, есть эпоха подъема
антиимпериалистического движения в колониях.
До 1917 г. империализм был временем абсолютного господства капитализма, временем
вызревания первой мировой войны и кануна пролетарских социалистических революций.
На этом первом этапе истории 20 в. борьба двух идеологий и двух культур, основным
содержанием которых становится борьба между капиталистической и социалистической
идеологией, протекает в рамках капиталистического общества. Для искусства характерен
начавшийся кризис традиций реализма 19 в., появление первых признаков зарождения
нового этапа в развитии реализма, связанного с социалистическими идеалами. Вместе с
тем это время, когда господствующая капиталистическая культура переходит на
последовательно антиреалистические, формалистические позиции.
Второй период охватывает собой время с 1917 по 1945—1948 гг. На развитие культуры в
капиталистических странах не мог не оказать влияние тот факт, что в Советском Союзе
складывается и крепнет новая, социалистическая культура, новое искусство — искусство
социалистического реализма. С одной стороны, боязнь революции усугубляет
реакционный характер буржуазной культуры, с другой стороны, рост коммунистического
движения в развитых капиталистических странах, национально-освободительного
движения в колониях, а также пример строительства социализма в Советском Союзе
способствуют росту антиимпериалистических и социалистических тенденций в
демократической культуре капиталистических стран. Именно в этот период подымается
на более высокую ступень общественной сознательности творчество представителей
реализма и гуманизма, начавших творить еще в начале 20 в.,— Ромена Роллана, Бернарда
Шоу; в изобразительном искусстве — Мазереля, Кете Кольвиц. Выдвигаются и новые
имена— Теодор Драйзер, Мартин Андерсен-Нексе, Анри Барбюс. В кино традиции
гуманизма развивает замечательный американский художник Чарли Чаплин. В эти же
годы в Мексике складывается связанное с антифеодальным революционным движением
народных масс монументальное искусство Риверы, Ороско, Сикейроса. В Соединенных
Штатах возникает революционная антиимпериалистическая графика. Однако в целом
господство реакционных антидемократических художественных направлений в
капиталистическом мире, особенно в изобразительном искусстве, очень прочно.
В эти же годы реакционная империалистическая буржуазия в ряде стран в целях
подавления растущего рабочего движения и подготовки империалистической агрессии
устанавливает фашистскую диктатуру. Этот этап завершается попыткой фашизма
завоевать мировое господство, подавить демократические силы, разгромить
организованное рабочее движение в странах капитализма и сокрушить первую
социалистическую державу мира.
Третий этап в истории культуры 20 в. наступает после разгрома фашизма. Он связан с
победой во второй мировой войне Советского социалистического государства, с
огромным подъемом мирового демократического движения, с образованием мирового
социалистического лагеря, объединяющего свыше трети населения всего земного шара.
Это время создания и укрепления мировой социалистической системы, время бурного
развития рабочего движения в странах капитализма, роста влияния компартий,
объединяющих в ряде стран все передовые силы общества. Это также время краха
колониальной системы империализма. Возникновение все новых государств,
становящихся на путь социализма, рост антиимпериалистических движений во всем мире,
тесная связь борьбы за социализм с антиимпериалистическим движением
освобождающихся от колониального ига народов — характерная черта времени.
Социализм становится силой, способной обуздать происки империализма, не допустить
развязывание новой мировой войны. Пример социализма, успехи социалистической
экономики, социалистической культуры оказывают огромное и растущее притягательное
воздействие на народы мира. Уроки временной победы фашизма, войны и народного
сопротивления фашизму но-новому ставят в ряде капиталистических стран перед
деятелями культуры вопрос о их месте и роли в жизни общества. Не случайно, что именно
в этот период в ряде ведущих империалистических стран процессу дальнейшего распада и
кризиса гуманизма в культуре начинает противостоять широкое, хоть часто и внутренне
противоречивое движение широких кругов деятелей культуры, борющихся против
милитаризма, против империалистической реакции и антигуманизма.
В целом для культуры, развивающейся на основе приятия буржуазного общества, его
способа жизни, 20 век — это век глубокого неизлечимого кризиса. Искусство и культура
империалистического общества открыто враждебны задачам реалистически правдивого
раскрытия новых условий общественной жизни, они неспособны решить с
гуманистических позиций основные эстетические и этические проблемы, поставленные
перед ними эпохой.
Если перед прогрессивными силами искусства встала задача перехода на новую, более
высокую по сравнению с демократическим реализмом ступень развития, которая вела к
реализму социалистическому, то искусство реакционное отказывалось от традиций
реализма, переходило на антиреалистические позиции. Формалистическое
искусствоС/сдг///// «формалистическое» искусство ие совсем точен, ибо далеко не все
антигуманистические, враждебные реализму течения выступали под флагом именно
самодовлеющего решения чисто формальных проблем, стоящих перед искусством.
Однако подобно другим неточным терминам, например «готическое» искусство, он
получил расширительное толкование. В настоящее время под «формалистическим»
искусством или под не менее приблизительным термином «декаданс» подразумевается
именно антигуманистическое, упадочническое искусство эпохи общего кризиса культуры
умирающего эксплуататорского общества. Часто Это направление определяется
(особенно в западных странах) как «модернистское» или «авангардистское», что связано
со стремлением к положительной его оценке.) возникло на рубеже 20 в. Его появление
тесно связано с тем уходом от жизни народа, от художественного осмысления коренных
вопросов, поставленных развитием общества, который характерен для реакционных
представителей буржуазной идеологии.
С тех пор как капитализм вступил в последнюю, империалистическую фазу своего
развития, то есть фазу, ведущую к неизбежной его гибели, идеологи империализма
начинают испытывать страх перед законами истории. Мир развивается против них, и они
стремятся создавать теории, где в качестве движущей силы выдвигаются не объективные
закономерности развития общества, а субъективные моменты — воля, произвол, где на
место народа в роли творца истории становится «творческая элита». Возникли уродливые,
ложные философские и эстетические системы, объективный смысл которых состоит в
отходе от развернутого познания и оценки мира, в противопоставлении мистики и
субъективного произвола объективно-правдивому изучению мира и его оценке. Не
случайно, что антиреалистическое искусство в его наиболее последовательном, лишенном
всякой изобразительности варианте (абстракционизм, ташизм и др.) стало
господствующим искусством в империалистических странах.
В эпоху империализма в буржуазной культуре происходит разрыв с гуманистическими и
реалистическими традициями, накопленными человечеством. В эти годы происходит
односторонняя переориентация внимания на те стороны художественного опыта
человечества, которые связаны или с субъективно-мистическими тенденциями, или с
фантастически условными направлениями в искусстве прошлого. Открытый разрыв
ановаторов» этого толка с реалистическим, гуманистическим опытом, накопленным
мировой художественной культурой, формалистически-односторонняя интерпретация
художественного опыта ранних, примитивных стадий развития человеческой
художественной культуры, а также перенесение закономерностей декоративно-
прикладного искусства в сферу изобразительного искусства (некоторые «декоративные»
направления в абстракционизме) — все это чрезвычайно характерно для реакционной
линии современного искусства.
Не нужно думать, однако, что лженоваторство формалистического искусства с
характерным для него отрицанием реалистического наследия и абсолютизированием
ценности субъективно-произвольного или отвлеченно-формального экспериментаторства
является единственным проявлением художественной реакции в эпоху империализма.
Отказ от способности искусства реалистически правдиво раскрывать мир является лишь
одной из линий развития современного буржуазного искусства. Другим его вариантом
является как бы реалистическое изображение внешних форм жизни, эклектически
упрощенное имитирование традиций старого искусства, использование его для
удовлетворения мещанских и пошлых вкусов отсталой части населения, для развращения
ее художественным «ширпотребом». Так, например, многие голливудские фильмы,
обладающие всеми внешними приметами реализма, «свободные» от грехов модернизма, в
целом являются примером антиреализма, лживости, враждебности правде жизни, то есть
ее слащавой, пошлой фальсификацией. Поэтому и по сей день в изобразительном
искусстве в ряде европейских стран продолжают существовать и благоденствовать
представители так называемого салонного искусства (особенно во Франции) и академи-
зирующего псевдореализма (особенно в Англии).
В целом как псевдореалистический, пошлый «ширпотреб», уводящий массы от
действительного понимания коренных проблем жизни, эстетически обедняющий и
развращающий их (заметим, что это явление породило понятие удешевленного
«массового искусства»), так и ушедшее в сферу формального экспериментаторства и
субъективной игры настроений и чувств искусство представляют собой лишь две стороны
одного и того же процесса кризиса и распада старой эксплуататорской культуры, бегства
ее от правды жизни, от ее осмысления с позиций общественного прогресса.
В частности, своеобразным выражением лживого, враждебного правде жизни
классицизирующего академизма или псевдоромантической экзальтации были некоторые
направления, возникшие в фашистской Италии или насажденные в гитлеровской
Германии. Эти течения были поддержаны, а иногда искусственно созданы фашистскими и
нацистскими режимами для оболванивания и обмана масс с целью использования
искусства в интересах фашистской демагогии. Открыто формалистические же, чуждые
изобразительности направления отвергались фашизмом не потому, что они давали лживо-
превратную картину жизни, а потому, что заумно-отвлеченный от внешних форм жизни
характер этого искусства делал его малоэффективным средством для обмана и
одурманивания масс. Одного ухода от жизни, от правдивого художественного языка,
разрыва между народом и искусством оказывалось мало; возникла необходимость
использовать искусство для пропаганды зверской фашистско-нацистской идеологии, для
восхваления режима насилия и террора. Естественно, что в таком искусстве реализма
было не больше, чем в национал-социализме — социализма. Г рубая схематизация
человеческого образа, истеризованная, искусственная героизация человеческой
жестокости, апология тупости и злобы могли породить и породили лишь схематически-
примитивное по форме, уродливое и лживое по содержанию псевдоискусство. В своей
наиболее последовательной форме оно развивалось с середины 20-х гг. в Италии, а в
Германии — в годы господства нацистского террора. Однако полностью эти тенденции
воинствующего псевдореализма в искусстве империалистического мира и сегодня не
исчезли окончательно и не могут исчезнуть, пока существует империализм.
Основная антиреалистическая, открыто формалистическая линия в искусстве
империализма, объективно представляющая собой наиболее последовательное
«самовыражение» эстетических принципов и вкусов империалистического общества и его
культурной «элиты», прошла в течение 20 в. ряд этапов. При всей пестроте течений,
характерной для формалистического искусства, все же можно проследить определенную
закономерность в его эволюции.
В 90-х гг. 19 в. складываются направления символизма и модерна (термин «модерн», в
отличие от «модернизма», был вызван к жизни определенным художественным течением,
существовавшим в конце 19 — начале 20 в.), часто тесно переплетающиеся друг с другом.
Для них было характерно стремление воплощать в искусстве мистические и реакционные
идеи, получившие широкое распространение в условиях начинавшегося кризиса
буржуазной культуры. Теоретики символизма выдавали свое направление за искусство,
преодолевающее натуралистическую бескрылость и плоский анекдотизм буржуазного
салонного искусства. В какой-то мере наиболее честные и талантливые художники,
близкие к символизму, действительно были движимы желанием преодолеть плоский
прозаизм современной им буржуазной культуры. Однако в целом символизм
противостоял не только натурализму, но и также связанному с подлинной жизнью
реалистическому искусству. Его стремление к «символическому» воплощению общих,
смутных, окрашенных мистикой идей, условная трактовка образа, отвлеченный
декоративный монументализм носили враждебный реализму характер.
Модерн в изобразительном искусстве тесно смыкается с символизмом. Однако в
архитектуре и прикладном искусстве для него характерны попытки преодолеть
Эклектичность архитектурных форм 19 в. Все же сведение этой задачи к чисто внешним
стилизаторским декоративным упражнениям без глубокого переосмысления всей системы
архитектурного образа, без осознания новых эстетических возможностей, которые несла
зарождающаяся новая инженерно-строительная техника, определило малую
плодотворность эстетических экспериментов модерна по созданию «нового стиля» в
архитектуре и монументально-прикладном искусстве.
Модерн и символизм проявили себя во всех странах Европы. Наиболее последовательно
символизм развился в изобразительном искусстве Германии и Австро-Венгрии
(творчество Штука, Клингера и других) и отчасти в Англии, где черты символизма были
заметны уже в искусстве прерафаэлитов еще во второй половине 19 в. (см. V том).
Следующая ступень отхода буржуазного искусства от реализма представлена рядом
течений, отличающихся последовательной деформацией образа, а затем и прямым
отказом от всякой изобразительности. Все они были основаны на замене принципа
отображения жизни принципом «выражения» или «самовыражения» внутреннего мира
художника, произвольного «конструирования» отвлеченных схематических композиций,
якобы передающих в игре форм внутреннюю логику мира. Представители ряда этих
течений считали, что задача художника сводится к «свободному формотворчеству», к так
называемому «творению новых реальностей».
Первым таким открыто формалистическим течением стал кубизм, возникший в 1907—
1909 гг. Основой метода кубизма была подмена реалистической типизации образа
геометрической схематизацией и упрощением форм материального мира. Кубисты
утверждали, что они раскрывают геометрические закономерности, присущие
материальному миру. На деле искусство кубистов означало отказ от правдивого
изображения типических сторон реальной жизни. Геометрическая схематизация кубизма
лишала искусство его человечности, его психологической содержательности. Другой
формой отхода от реализма был футуризм, в котором искажение и деформация образов
реального мира носили характер субъективистической произвольности. Следующим
этапом после кубизма и футуризма явились такие открыто иррациональные и
субъективно-произвольные формы искусства, как возникшие в 1915—1916 гг. дадаизм и
абстракционизм. Последнее направление полностью отказалось от каких бы то ни было
элементов изобразительности, заявляя, что задачей искусства является «свободное
самовыражение внутреннего мира художника» при посредстве выразительного
сопоставления цветовых пятен, линий, лишенных какой бы то ни было связи с
изображением реального мира.
В 20-е гг. параллельно с абстракционизмом сложился так называемый сюрреализм.
Сюрреализм, продолжавший линию дадаизма, стремился путем фантастически
произвольного сочетания фрагментов реальных изображений с абстрактными формами
передать причудливую произвольность смутного «подсознательного мира человека»,
атмосферу нелепости и гротескности кошмарного сна. Таким образом, уже к середине 20-
х гг. завершается процесс распада и кризиса буржуазного реализма. Все дальнейшие
реакционные художественные течения в основном перепевают традиции
формалистического искусства 10—20-х гг.
Господство как абстрактного, так и псевдореалистического искусства, как мы уже
упоминали, не является, однако, абсолютным. Ему противостоят в странах
капиталистического мира новые реалистические направления. Теоретики
абстракционизма могут сколько угодно утверждать, что он «находит все более
благоприятное отношение к себе, так как это единственное искусство, соответствующее
веку, в котором мы живем». На деле реальный ход развития современного искусства — и
у нас и отчасти в самих капиталистических странах — доказывает всю необоснованность
этих претензий со стороны искусства, выражающего кризис культуры старого мира, на
монополию в художественной жизни нашей эпохи. Ему противостоят как художники,
мучительно ищущие выхода из противоречий этой культуры в пределах художественных
форм и методов, этой же культурой порожденных, так и деятели искусства, осознающие
неразрывную связь своих гуманистических и демократических общественных идеалов с
реалистическим, правдивым творческим методом в искусстве.
Однако условия для художественного прогресса в пределах капиталистического общества
неодинаковы для различных видов искусства. Некоторые роды искусства, например
архитектура и прикладные искусства, в целом получают в период империализма
относительно более благоприятные, чем в 19 в., возможности развития.
Этот факт может показаться парадоксальным. Однако архитектура есть вид искусства,
тесно связанный с материальной производственной деятельностью
общества, с характером общественного уклада жизни. Как раз общественный характер
производства и стихийно складывающийся общественный характер условий жизни на
империалистической стадии истории капитализма достигли высокого уровня развития.
Очень важно отметить, что зодчество, в отличие от живописи, по самой своей природе не
может быть оторвано от рационального решения реальных, практических задач,
поставленных жизнью. Поэтому в 20 в. и могли вновь возникнуть после длительного
перерыва условия для зачастую противоречивого подъема архитектуры.
Новые возможности строительной техники, порожденные общим техническим
прогрессом, потребность в массовом строительстве, необходимость считаться с
требованиями рабочего класса, ведущего активную борьбу за улучшение условий своего
существования, вмешательство капиталистического государства в планирование
архитектурного строительства, хотя и ограниченное частной собственностью на землю,
создали условия для возрождения интереса к ансамблевым решениям и способствовали
распространению новых форм архитектуры. Более того, осознание зодчими эстетической
выразительности новых строительных возможностей привело после длительного
перерыва к зарождению новой, органически целостной архитектурной системы,
пришедшей на смену эклектической архитектуре 19 в.
Другой вопрос, что сами возможности новой архитектуры и ее эстетически сильные
стороны (отражающие и общественный характер производства при капитализме и
созревание материальных предпосылок социализма) не могут получить гармонического и
последовательного развития без ликвидации частной формы присвоения, без ликвидации
эксплуатации человека человеком, то есть без перехода к социализму. Вместе с тем
частный характер присвоения продукта, частная собственность на средства производства,
принципы конкурентной борьбы частных интересов, к тому же уродливо искажаемые
господством монополитического капитала, сохраняли и в современной архитектуре
предпосылки к субъективному произволу эстетических решений, погоне за модой и т. д.
Поэтому и сегодня для архитектуры буржуазного общества характерно противоречивое
переплетение ложно-превратных и эстетически прогрессивных тенденций.
Относительно большие возможности, особенно после 1945 г., в условиях укрепления и
роста демократического движения народных масс получают для своего развития и
прогрессивные, демократические направления в литературе, кино и в меньшей мере в
театре. Идейная направленность литературы — вида искусства, связанного с
непосредственным процессом мышления — сознанием, выраженным в слове,—
определяла ее особенно непосредственную связь с общественной борьбой. Свое значение
имело и то, что литература — печатное слово —по самой своей экономической природе
должна широко тиражироваться, то есть обращаться к большому кругу читателей-
потребителей. Вместе с тем недорогая цена каждой отдельной книги делала ее, в отличие,
скажем, от живописи, доступной представителям трудящихся классов, давала
возможность прямого воздействия на развитие литературы вкусов и идейных запросов
широких слоев общества.
Эта же связь с массами, необходимость апеллировать к ним создали предпосылки для
выражения в сложившемся именно в 20 в. новом виде искусства — кино — идей и чувств,
близких и понятных народу. Само зарождение кино как вида искусства было обусловлено
не только развитием соответствующих технических возможностей, но в первую очередь
потребностью в такой форме зрелищного искусства, которая была бы способна охватить
многомиллионные массы населения. Вместе с тем индустриальный, массовый характер
«производства» кинофильмов, требующий вложения больших средств, сосредоточенных в
руках капиталистов, создает предпосылки для превращения кино в прямое орудие
капиталистических монополий. Борьба этих двух тенденций в искусстве кино во многом
определяет драматический, противоречивый характер его истории. В целом, если говорить
об общих тенденциях развития литературы и кино, то следует отметить, что наряду с
возникновением заумных или фантасмагорических произведений литературного
формализма (творчество так называемых «ничевоков», а на современном Этапе такие
явления, как «антироман», «театр абсурда» и т. д.), наряду с рыночным
псевдореалистическим ширпотребом продолжает развиваться большая гуманистическая,
реалистическая литература и кино. Достаточно напомнить имена Хемингуэя, Фолкнера,
Чарли Чаплина, режиссеров де Сика, Феллини, творчество Арагона, Пабло Неруды, Карло
Леви и других. В целом именно в литературе и кино гуманистическая, демократическая
линия, противостоящая явлениям распада культуры, достигла наибольших успехов. В
наиболее последовательных своих проявлениях она выступает как носительница
зарождающейся в недрах капитализма социалистической культуры.
В музыке поляризация идейных позиций художников выступает менее непосредственно,
конкретно и наглядно, чем в литературе или кино. Вместе с тем в этом искусстве,
построенном в первую очередь на прямой передаче мира чувств и переживаний человека,
труднее всего отвлечься от того восприятия жизни, которое порождается в человеке
окружающей его социальной реальностью, ее укладом, ее «типом». Это обстоятельство в
сочетании с узостью социальной базы «серьезной» музыки в капиталистическом обществе
слишком связало ее с «самовыражением» психологии человека, порожденного этим
обществом со всеми его трагическими противоречиями. Отсюда относительное
господство в современной музыке Запада уродливых, дисгармонических или подчеркнуто
формально-холодных вариантов декадентского модернизма.
Для изобразительного искусства в 20 в. также характерны две тенденции эволюции. С
одной стороны — сложный и трудный процесс поисков новых форм реализма, то есть
дальнейшего развития реалистического творческого метода, соответствующего новому
этапу развития общества. С другой стороны — отход не только от принципов реализма 19
в., но и от всей той реалистической системы, которая была присуща европейской
живописи начиная с эпохи Возрождения. Однако в изобразительном искусстве 20 в.
условия для развития прогрессивной гуманистической линии, как мы упоминали, были
особенно неблагоприятны. В культуре капиталистического общества, вступившего в
стадию империализма, распад системы реалистической живописи стал ведущим явлением;
антиреалистические направления заняли, особенно в странах развитого капитализма,
господствующее положение. Этот процесс породил хаотическое разнообразие
художественных направлений и направленьиц, бурно полемизирующих,
переплетающихся друг с другом. Эт° был завершающий этап распада стилистической
цельности художественного метода и формально-художественных приемов, которые были
характерны для изобразительного искусства докапиталистических стадий развития.
Вместе с тем процесс анархической «атомизации» — лихорадочного распада былой
художественно-стилистической цельности и органичности форм развития искусства
прошлых эпох — с 1917 по 1929 г. дополняется прямо противоположными тенденциями к
созданию «программным», «волюнтаристическим» путем единой формально-
стилистической системы, якобы «воплощающей дух» художественной культуры эпохи.
Однако в мире, где антагонистические противоречия труда и капитала и внутренние
противоречия самого господствующего строя достигли предельной остроты, где
идеологическая борьба классов достигла апогея, где непримиримо сталкиваются
противоположные этические и эстетические идеалы, достижение такого органического
единства искусства, создание «единого стиля эпохи», включающего в себя все виды
художественной культуры, в лучшем случае представляется утопичным. На деле чаще
всего утверждение «единого стиля» косвенно или прямо связано со стремлением
подавить, уничтожить реалистическую демократическую культуру, выражающую
интересы народа, рабочего класса.
В поисках такого стиля одни художники обращались 'к экспериментам, носящим чисто
станковый характер. Их эксперименты, по существу, сводились к субъективно-
произвольной игре отвлеченными формами, претендующей на создание произведений,
якобы являющихся самовыражением духа времени, пресловутого единого
психологического склада эпохи. Другие стремились к воссозданию формально
трактованного декоративно-монументального художественного языка, приспособленного
к современным архитектурным ансамблям. Однако, поскольку в подавляющем
большинстве случаев эти искания носили (во всяком случае, до середины 20-х гг.) в
основном утопически-экспериментальный характер (еще не была создана современная
архитектурная система), постольку и здесь господствовал хаос самых внешне
разнообразных и, по существу, субъективно-произвольных решений.
Лишь с появлением законченных и обладающих при всем своем разнообразии
определенной эстетической цельностью современных архитектурных сооружений и целых
больших ансамблей смогли возникнуть реальные предпосылки для воскрешения больших
монументальных форм искусства. Однако и здесь типичная для буржуазного общества
тенденция к произвольно-анархическим проявлениям своего индивидуального
художественного темперамента не могла обеспечить достижения подлинного стилевого
единства взаимодополняющих друг друга видов искусства — зодчества, монументальной
реалистической скульптуры и живописи. Вместе с тем тот «синтез» искусств, который все
же иногда осуществлялся в последние десятилетия, носил узкоформальный характер и
достигался на основе отказа живописи и скульптуры от принципа реалистически
обобщенного отображения жизни.
Не случайно, что наиболее последовательные формы связи изобразительных и
архитектурных форм были достигнуты именно в сфере абстрактного искусства, то есть в
той области, где изобразительное искусство, по существу, отказывалось от своих
специфических задач и сводило себя к искусству декоративно - прикладному,
орнаментальному. Этой дорогой ценой и были достигнуты уже преимущественно после
1945 г. отдельные отвлеченно-формальные, достаточно стилистически устойчивые
решения.
Растворение изобразительного монументального искусства в архитектурном декоре
объяснялось отнюдь не специфическими особенностями современной архитектурной
системы, где четкое построение геомегризованных плоскостей, из которых слагаются
архитектурные объемы, в известной мере делает возможным более плоскостно-
декоративное решение живописно-монументального образа. Суть дела состояла в том, что
эта особенность соврезшнной архитектуры была жадно подхвачена, положена в основу
монументального синтеза теми направлениями изобразительного искусства, которые уже
в начале 20 в., то есть еще до сложения современной архитектуры, по чисто идейно-
эстетическим причинам обратились к плоскостности, условности изображения, к его
схематической декоративности.
Произведения этого рода воплощали не стиль современности вообще, а представляли
собой характерный именно для господствующей культуры империализма «стиль»
искусства, основанный на отказе от реализма и гуманизма, от подлинно гармонического
содружества искусств, характерного для великих художественных Эпох прошлого.
Монументальная живопись и скульптура исчезают как особый вид искусства,
посвященный воплощению образа человека; неизобразительные, по существу,
декоративно-прикладные формы живописи и скульптуры становятся характерными для
такого рода «синтеза».
В этом отношении в эволюции формалистических течений, в частности в направлениях
абстракционистского типа, достаточно ясно выступают два этапа.
Творчество ранних супрематистов и абстракционистов (Кандинский, Малевич, Татлин), а
также искусство итальянских футуристов и несколько позже — дадаистов имело
станковый характер. Оно отличалось своим субъективизмом и экспрессионистичностью,
откровенной хаотичностью своего формального языка или чисто экспериментальной
самодовлеющей игрой в геометрические формы. В абстракционизме следующего
поколения лишь некоторые направления продолжали экспрессионистическую и
нигилистически разрушительную линию своих предшественников (например, ташизм, то
есть искусство пятен и клякс).
Другое же направление шло от подвизавшихся еще в 20-х гг. французских пуристов и
голландца Мондриана и достигло наибольшего влияния после 1945 г. Оно отличалось то
холодно-рассудочным, то декоративным, украшательским характером. Это направление
было уже явно ориентировано на связь с архитектурой, с прикладным искусством. Вместе
с тем его художники решительно стремились отойти от тех черт смутно-инстинктивного
анархического бунтарства, нигилизма и лихорадочно-смятенной нервозности, которые
отличали искусство большинства представителей «первого призыва» беспредметничества.
Абстракционисты этого направления явно стремились «к эстетическому» утверждению
сложившегося социального уклада жизни, к его «оформлению» и уходу искусства от хотя
бы косвенной связи с основными противоречиями жизни, с социальной борьбой эпохи.
Следует отметить, что и позднейшие эпигоны Кандинского, дадаистов также вытравили
все те смутные оттенки беспокойства
и надрыва, которые если и не всегда угадывались в их искусстве, го хотя бы проявлялись в
их декларациях и обратились к самодовольно-циничному, по существу, развлекательному
озорству, щекочущему нервы впадающему в эстетическую спячку буржуа (замена
картины прорванной в двух-трех местах мешковиной, выставление в качестве скульптуры
раздавленного прессом старого автомобильного кузова и т. д.).
Внешняя радикальная фраза, часто субъективно-искренний бунт одиночек-художников
против удушающе-пошлой мещанской атмосферы буржуазной культуры, по существу,
были чрезвычайно далеки от подлинного революционного искусства. Таким искусством
могло стать только искусство, непосредственно связанное с ясной программой
социального переустройства общества, искусство, которое могло успешно развиваться в
неразрывной и органической связи с революционным движением пролетариата, с его
глубокой, беспощадно конкретной критикой противоречий старого общества и глубоким
историческим оптимизмом. Поскольку движение художественного авангардизма было
оторвано от действительности, сил социального прогресса, от подлинного авангарда
человеческой истории, его искусство было обречено на отвлеченное художественное
бунтарство, было лишено возможности познать разум истории, понять ее движущие силы.
Искусство авангардистов представляло лишь самовыражение неразрешимых в рамках
буржуазной идеологии, в рамках буржуазной культуры трагических конфликтов и
противоречий эпохи. Более того, это столь внешне бунтарски-активное искусство на деле
носило пассивный характер и оказалось беспомощным перед социальной реальностью. По
существу, это было искусство, конечно, неразрывно и органически связанное с
социальной эпохой, но именно с эпохой, принимаемой за безусловную данность, за некое
роковое и неизбежное состояние, к которому пришло человечество.
Это искусство могло быть ценно как симптом противоречий времени, как яркие приметы
смертельной болезни, но оно ни в коей мере не показывало выхода из противоречий
капитализма. Оно не было способно исходить из принципов того исторического
оптимизма, который единственно мог внести начала порядка и разума в кажущийся
беспорядок и хаос жизни, показать красоту и силу людей труда, людей сознательной
революционной борьбы — творцов истории. Поэтому не случайно, что, когда был
преодолен обычный конфликт между творческими исканиями нового поколения
художников и консервативной инерцией основной массы представителей
господствующего класса, внешне бунтарское искусство авангардистов было принято и
взято на вооружение идеологами господствующего класса. Новаторство авангардистов на
деле свелось к «модернизации», перестройке и приспособлению идеологической и
эстетической деятельности господствующих классов к новым условиям капитализма 20 в.
Не нужно, однако, упрощать процесс перехода самих художников на формалистические
позиции. Далеко не все художники, чье искусство несет на себе отпечаток кризиса
гуманизма и реализма в современной капиталистической культуре, выступали как
сознательные апологеты этого образа жизни. Некоторые из них глубоко и искренне
ощущали ту враждебность к искусству, которая присуща капитализму. Ряд художников,
как, например, Пабло Пикассо, Матисс и Леже, после 1917 г. стали друзьями Советского
Союза и постепенно от смутных антифилистерских настроений перешли к сознательному
социальному протесту, сблизились с коммунистическим движением Франции (для
Пикассо, например, этот переход завершился в годы появления фашизма и в годы
фашистской интервенции в Испании в 1937—1938 гг.). Это, безусловно, не могло не
сказаться, хотя бы отчасти, на характере их искусства.
Однако трагедия творчества многих из этих художников состояла в том, что к тому
моменту, когда они вступили в фазу своей политико-общественной сознательности и
зрелости, их творческий метод, их художественная система уже сложились. В основе
своей этот метод был все же стихийно-нигилистическим, воплощал всю неопределенность
их субъективно-бунтарских порывов, тех самых порывов, которые в условиях
предреволюционной России породили бунтарский нигилизм футуристического этапа
Маяковского. Как раз пример творческой эволюции Маяковского очень поучителен,
помогая понять те противоречия, которые не смогли пока преодолеть в своем творчестве
эти художники.
В поэзии футуристического периода В. Маяковского, безусловно, были черты и
тенденции, существенно отделявшие его от гаерничества тех лет Д. Бурлюка или от
шовинистически-реакционной «героической» истерики представителя шовинистической
линии в итальянском футуризме Маринетти. Но подлинно революционные потенции
Маяковского, его гуманизм и страстное стремление к общению с широкими народными
массами были раскрепощены только благодаря Великой Октябрьской революции, которая
помогла Маяковскому преодолеть субъективную смутность и фантастическую условность
творчества его футуристического периода и найти тем самым возможность открытого
выражения чувств и мыслей победившего народа, общения с широкими массами, Это и
сделало Маяковского одним из первых классиков поэзии социалистического реализма.
Если подъем революционного движения народных масс в годы Сопротивления фашизму,
рост влияния коммунистических партий, а также пример и опыт советской литературы и
поэзии оказались достаточными для сложения литературы социалистического реализма в
ряде стран Западной Европы, то в области изобразительного искусства, в частности в
живописи, этих факторов оказалось недостаточно для коренного перелома, для перехода
лучших из мастеров на позиции социалистического реализма. Не случайно поэтому, что
Пикассо — этот потенциальный Маяковский французской живописи — так и не смог
совершить того скачка к подлинно новому, социалистическому реализму, который
благодаря победе сил социализма в России смог сделать Маяковский.
Однако пример Пикассо, одного из самых значительных мастеров 20 в., начавшего
творить еще в конце 19 столетия, не указывает на роковую невозможность перехода на
позиции реализма деятелей изобразительного искусства капиталистических стран. В
Мексике и других странах Латинской Америки продолжает развиваться мощное
реалистическое течение, возникшее на гребне антифеодальных и
антиимпериалистических революционных движений народных масс еще в 10—20-х гг, В
Соединенных Штатах развивалась острая и яркая сатирическая графика, сложилось
самобытно яркое дарование Рокуэлла Кента, развивающее в новых исторических условиях
традиции демократического и реалистического искусства США. В Италии целый отряд
художников ведет борьбу за новый реализм, связанный с идеями социализма. Достаточно
сослаться на творчество художников-коммунистов Гуттузо, Леви, Пиццинато, Мукки и
других.
После 1945 г. круг честных художников, не связанных с идеалами социализма, но
осознавших все же несовместимость империализма с общественным прогрессом,
значительно расширился. Они не только ощутили опасность, которую несет человечеству
угроза атомной войны, но и нашли в себе силы активно включить свое искусство в борьбу
против атомной смерти, против звериной идеологии империализма. Эти продолжатели
великих гуманистических традиций мировой культуры являются нашими союзниками.
Таково реалистически направленное творчество японских художников супругов Маруки,
создавших замечательную серию произведений, посвященных трагедии Хиросимы,
замечательные скульптуры финна Аалтонена, итальянца Манцу, а также творчество
многих других художников Италии, Франции, Англии и иных стран мира.
Таким образом, как ни разнообразны и сложны формы развития современной
художественной культуры, в ней в конечном счете идет соревнование двух основных
тенденций. Первая— прогрессивная, реалистическая. Она представляет собой более
высокий по сравнению с прошлым этап эстетического развития человечества. Его высшей
формой является искусство социалистического реализма. Вторая тенденция представлена
направлением искусства, выражающим в эстетической форме превратные или ложно
реакционные идеи о действительности, о месте искусства в жизни общества. Иначе
говоря, идет борьба между качественно новой, исторически-прогрессивной ступенью
развития реализма и различными вариантами антиреалистических формалистических
течений. Эта борьба двух художественных путей развития есть не что иное, как особая
эстетическая форма непримиримой идеологической борьбы, которая идет между
капиталистической и социалистической системой, а также той борьбы, которая ведется в
буржуазных странах между народом и империалистической буржуазией, отстаивающей
исторически исчерпавший, изживший себя путь развития общества.
Борьба двух идеологий, борьба за душу народа, за талант и совесть представителей
художественной интеллигенции идет во всем мире. Исход этой борьбы ясен. Мы знаем,
что конечная победа социализма во всемирном масштабе есть историческая
неизбежность; так же закономерна и неизбежна победа социалистической культуры.
Архитектура каииталистических стран. О.
Швидковский С. Хаи-Магомедов
В конце 19—начале 20 в. архитектура стран Европы и Северной Америки развивалась в
условиях углубления социальных противоречий капиталистического общества,
обострившихся в период перерастания капитализма в его последнюю,
империалистическую стадию. Характерной особенностью этого периода был бурный и
стихийный рост городов, вызванный продолжавшейся концентрацией производства. Само
развитие городов — и особенно в эпоху империализма — происходит так же
неравномерно, как и размещение производства. В. И. Ленин отмечал, что население
крупных индустриальных и торговых центров «растет гораздо быстрее, чем население
городов вообще»(В. П. Ленин, Сочинения, т. 3, стр. 5603). Так, например, население
Парижа выросло с 1850 по 1920 г. с 1053 тысяч до 2806 тысяч жителей, Нью-Йорка
примерно с 696 до 5600 тысяч жителей, Чикаго — с 30 до 2702 тысяч; население Берлина
с 1871 по 1910 г. увеличилось с 931,1 тысячи жителей до 3735 тысяч.
Увеличение городской территории и темпы жилищного строительства в
капиталистических городах резко отставали от роста численности их населения, что
приводило к переуплотнению застройки, повышению ее этажности, уничтожению зелени.
Промышленные предприятия, мастерские, склады возникали и развивались среди жилых
кварталов, ухудшая санитарно-гигиенические условия жизни населения. Функциональная
и эстетическая структура феодального города взламывалась и разрушалась изнутри,
застраивались даже многие площади, выдающиеся архитектурные ансамбли разрушались
или искажались. Особенно сложная ситуация возникла в старых, веками складывавшихся
европейских городах, система средневековых укреплений которых, существовавшая во
многих случаях еще в 19 в., вызвала особое переуплотнение их центральных районов.
Экономические законы капитализма подчиняли себе строительство в городах, сделав
почти невозможным его регулирование со стороны государственных и муниципальных
органов. Серьезные реконструктивные работы не проводились в этот период ни в одном
крупном городе, так как проекты коренной реконструкции наталкивались на преграды
частной собственности на землю.
Территориальный рост городов, разбросанность промышленных предприятий и жилых
комплексов способствовали быстрому развитию городского транспорта. Транспортные
потоки внутри городов возрастали и дезорганизовывались по мере строительства
железных дорог, так как транзитные связи между тупиковыми вокзалами легли
дополнительной нагрузкой на городской транспорт. В начале 20 в. происходит замена
конного транспорта механическим (автомобиль и трамвай), быстрое развитие которого
внесло много нового в жизнь капиталистического города, привело к появлению все
обостряющихся противоречий между старой городской планировкой с узкими
извилистыми улицами и потребностями растущего городского движения. Автомобиль
стал все активнее претендовать на ведущую роль среди факторов, определяющих характер
современного капиталистического градостроительства.
Совокупность всех перечисленных тенденций привела к тому, что возникшие еще в 19 в.
противоречия в развитии городов переросли в первые десятилетия 20 в. в общий кризис
капиталистического города. Повсеместно наблюдается резкий упадок композиционного
архитектурно-планировочного и объемно-пространственного качества городских
ансамблей. Плотность застройки, особенно высокая в старых европейских городах,
достигает порой 80—90 процентов.
В этой обстановке возникает и развивается ряд творческих концепций
градостроительства, авторы которых пытаются наметить пути преодоления кризиса
капиталистического города. С резкой критикой эстетической бесперспективности
существующей градостроительной практики выступает венский архитектор и теоретик К.
Зитте (В 1889 г. выходит первое издание книги К. Зитте «Городское строительство с
точки зрения его художественных принципов», получившей впоследствии широкое
распространение.). Однако выход из создавшегося положения он видит не в поисках
новых планировочных решений, а в использовании приемов средневекового
градостроительного искусства, в возрождении отживших, хотя и давших в свое время
образцы высокого мастерства, козшозиционных принципов застройки.
Уже с середины 19 в. наиболее дальновидные представители европейского
промышленного капитала начинают задумываться над формами расселения рабочих,
которые, сохраняя свободу предпринимательства и обеспечивая высокие прибыли,
одновременно закрепляли бы рабочих на предприятиях, «смягчали» бы характерные для
крупных городов социальные контрасты, устраняли бы чрезмерную концентрацию
трудящегося населения, чреватую опасными революционными вспышками.
Идеологом и выразителем движения за строительство городов нового типа явился
английский социолог Э- Хоуард, который в 1898 г. опубликовал получившую всемирную
известность книгу «Завтра». Существующим крупным капиталистическим городам
Хоуард противопоставил небольшие (до 32 тысяч жителей при общей площади 400 га)
города-сады, свободно расположенные среди зелени и окруженные ограничивающим их
развитие, не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий (2000 га).
По замыслу Хоуарда, город-сад должен обладать экономической автономией, иметь
собственную промышленность и торговые предприятия, обеспечивающие население
работой на месте, а его строительство должно вестись на средства муниципалитетов,
банков или кооперативов на землях, приобретенных или арендованных этими
организациями.
Планировка города-сада должна осуществляться по единому общему замыслу в
соответствии с идеальной схемой зонирования, предложенной Хоуардом (в центре
размещается общественный парк и среди зелени — главные административные, торговые
и культурно-просветительные здания. Сочетание радиальных бульваров и кольцевых улиц
делит город на ряд жилых массивов. На внешнем кольце располагается промышленный
район с окружной железной дорогой). Застраиваться города-сады должны
индивидуальными жилыми домами, учитывающими потребности каждой семьи и в то же
время отвечающими эстетическим требованиям застройки всего жилого комплекса.
Общую структуру расселения Хоуард представлял себе в виде системы таких городов-
садов, образующих группы вокруг центрального большого города, с населением около 60
тысяч человек.
Идеи Хоуарда получили в начале 20 в. широкое распространение и признание. В Англии и
во многих других европейских странах (в том числе и в России) были созданы различные
общества, ставившие своей целью пропаганду и реализацию идеи городов-садов. Вслед за
строительством первого города-сада в Англии — Лечворта — аналогичные попытки
предпринимаются в Германии (Хеллерау, Мюнхен-Перлах), во Франции (Шатене-
Малабри), в России (Прозоровка). Однако идея города-сада принимается в Европе по-
разному. Например, во Франции города-сады превращаются в колонии разношерстных
индивидуальных буржуазных особняков, лишенные объединяющего архитектурно-
художественного замысла, в других случаях вместо самостоятельных городов-садов
строятся парковые пригороды крупных населенных пунктов, дачные поселки,
искажающие основную идею Хоуарда.
Концепция города-сада, несмотря на прогрессивность для того периода ряда заключенных
в ней положений, не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Потерпел крушение и
утопический реформизм идеи Хоуарда, отчетливо выраженной им в подзаголовке к
первому изданию книги о городах-садах будущего — «Мирный шаг к реформе». В
социальном плане Хоуард выступил как представитель «градостроительного))
направления английского реформизма, видящего возможность достижения классового
мира путем рационального расселения и такой организации структуры городов, при
которой представители различных классов, живя по соседству и объединяясь
коммунальными формами общественного обслуживания, обучения детей, отдыха и т. п.,
устанавливали бы «подлинное взаимопонимание». Однако на деле из-за высокой
стоимости жилищ и всего комплекса благоустройства жизнь в городах-садах оказалась
доступной лишь ограниченному кругу высокооплачиваемых служащих и рабочей
аристократии. Уже одно это не оставило камня на камне от идеи достижения этим путем
социального прогресса. (Характерно, что хоуардовскии реформизм был подхвачен
буржуазными специалистами в различных странах. Так, в России в 1913 г. была издана
книга В. Дадонова под красноречивым заголовком — «Социализм без политики. Города-
сады будущего в настоящем».')
Новые прогрессивные градостроительные приемы зарождались в рассматриваемый
период в заводских рабочих поселках (единый тип жилища, зачатки сети коммунально-
бытового обслуживания и т. д.). Хотя эти опыты были еще очень несовершенными, они
постепенно оказывали все большее влияние на развитие новых градостроительных идей,
что проявлялось прежде всего в проектных предложениях.
Наиболее значительным из них был проект «Промышленного города» французского
архитектора Т. Гарнье, созданный в 1901—1904 гг. В его основе лежит строгое
функциональное расчленение территории (районы, предназначенные для жилой
застройки, городского центра, промышленности, отдыха, транспортных сооружений и т.
д.). В отличие от Хоуарда Гарнье предлагал компактную застройку больших
прямоугольных кварталов, располагая зелень среди жилых домов и общественных
сооружений. Архитектура зданий (все они разработаны Гарнье с применением
железобетона) проста и целесообразна. Проектируя плоские крыши, железобетонные
козырьки на тонких редко расставленных опорах, Гарнье стремился ответить своему
представлению о новой архитектуре и ее эстетических основах. Он писал: «Только правда
прекрасна. В архитектуре правда — это результат расчетов, сделанных для
удовлетворения определенных потребностей на основе использования определенных
материалов». Еще одной прогрессивной стороной работы Гарнье, хотя и делающей весь
его замысел утопической иллюзией, неосуществимой в капиталистических условиях,
является то, что общественная жизнь в «Промышленном городе» рассматривалась им как
единое целое. Здесь нет классовых различий и учреждения обслуживания распределены
равномерно по всему жилому району. Этим как бы предвосхищались некоторые черты
будущего социалистического градостроительства.
Перед первой мировой войной идеи децентрализованной застройки городов получают
свое воплощение в строительстве новой столицы Австралии Канберры, начатом в 1913 г.
по проекту чикагского архитектора У. Б. Гриффина. План города расчленен на отдельные,
дифференцированные по функциональному признаку и отделенные один от другого
зеленью комплексы со своими местными центрами. Многоцентровая лучевая композиция
фокусируется на общегородском центре, занимающем господствующий над окружающей
территорией Капитолийский холм. Вся застройка Канберры малоэтажная: строительство
жилых домов свыше двух этажей было запрещено. В планировке Канберры отчетливо
выступают формальные композиционные моз!енты, в частности в орнаментальном
начертании магистральной сети, слабо учитывающей своеобразные местные природные
условия.
Эти градостроительные идеи и эксперименты, возникшие в конкретных условиях все
более обострявшегося кризиса капиталистического города, обозначили поиски новых
направлений развития градостроительства 20 в. В них по-разному отражалась и
необходимость социальных преобразований, которые только и могли создать
предпосылки для разрешения сложных проблем расселения.
Особо острую форму приобрела при капитализме существовавшая и во всех
предшествовавших классовых формациях жилищная нужда. В феодальном обществе
трудящиеся — крестьяне и ремесленники,— как правило, имели свое собственное
жилище; капитализм же лишил новый класс трудящихся — пролетариат — собственного
жилища, что в связи с быстрым численным ростом рабочих вызвало небывалый спрос на
сдаваемые внаем квартиры. Так появился спутник капитализма — жилищный вопрос,
превратившийся к концу 19—началу 20 в. в острейшую социальную проблему. Но
жилищный вопрос в капиталистическом обществе существует только для трудящихся.
Характерные для капитализма различные типы жилища — особняки для буржуазии,
доходные дома с благоустроенными квартирами для так называемых средних слоев,
сначала бараки, а затем сооружаемые особенно в последние десятилетия под давлением
требований рабочих стандартные, так называемые дешевые дома, доступные, как правило,
лишь для части рабочего класса, наглядно отрйжают непримиримые классовые
противоречия общества.
В то же время под влиянием развития производительных сил и научно-технических
достижений в градостроительстве и жилищном строительстве появилось много нового,
особенно в области благоустройства городов (водопровод, канализация,
усовершенствованное уличное покрытие, освещение, транспорт) и в оборудовании
квартир.
К концу 19—началу 20 в. в основном завершился процесс сложения характерных для
капиталистического общества новых типов зданий, вызванных к жизни развитием
промышленности, транспорта и торговли, потребностями новых социальных слоев и т. д.
Появление в относительно короткий исторический период большого количества новых
типов зданий поставило перед архитекторами чрезвычайно трудные профессиональные,
технические и художественные задачи: правильное размещение этих зданий в городе,
организация новых функциональных процессов, создание обширных безопорных
помещений с большими окнами или верхним светом, поиски художественного облика
новых сооружений, основанные на эстетическом осмыслении и новых материалов и
новых типов самих архитектурных сооружений. Промышленные предприятия и банки,
элеваторы и мосты, железнодорожные вокзалы (позже — аэропорты) и большие
жилищные комплексы, выставочные павильоны, универмаги и пассажи — все эти
сооружения не укладывались в старые «классические» каноны композиции плана или
фасада. Развитие промышленности и внедрение в строительство научно-технических
достижений (в том числе более совершенных методов расчета) сопровождалось
появлением новых строительных материалов и конструкций (сталь и железобетон; каркас,
висячие покрытия и фермы), стандартных элементов, механизации ряда строительных
процессов и приемов монтажа. Все это предоставляло архитекторам широкие
возможности для рациональной организации строительного производства, меняло многие
привычные представления об архитектурной тектонике, об эстетической природе
архитектуры.
Однако эти объективные предпосылки развития архитектуры не сразу получили
отражение в творческой практике зодчих. Значительную роль сыграл здесь и характерный
для этого периода разрыв между деятельностью архитекторов и инженеров. Само по себе
появление в строительстве новой самостоятельной профессии инженера было
прогрессивным явлением и отражало общий процесс разделения труда. Но разделение это
произошло не внутри ранее единой профессии архитектора, а как бы вне ее, что привело
на первых порах к делению всей области строительства на две части: «архитектурную»,
где ведущую роль играл архитектор (в основном традиционные типы зданий) и
«инженерную», оказавшуюся почти целиком в ведении инженеров (инженерные
сооружения и большая часть новых типов зданий, многие из которых — промышленные,
складские, транспортные и другие — в тот период вообще не считались «архитектурой»),
А между тем именно в новых типах Зданий наиболее широко применялись новые
строительные материалы и конструкции, именно здесь особенно необходима была рука
архитектора-художника, способного опоэтизировать творения нового времени. На деле же
архитекторы часто выступали в роли декораторов, скрывавших за фальшивой оболочкой
традиционных архитектурных форм новые конструкции.
Однако уже в конце 19—начале 20 в., т. е. в годы перерастания капитализма в
империализм, все более отчетливо начинают проявляться тенденции к созданию нового
«стиля», который был бы свободен от архаичного архитектурного наряда, ничем уже не
связанного со структурой, объемно-пространственным построением и конструкцией
строящихся зданий. Этот новый «стиль», сосуществующий первое время с эклектической
архитектурой, типичной для 19 в., формируется, в отличие от прошедших эпох, уже не в
общественных зданиях, в храмах, дворцах, ратушах, а в частных особняках или же в
торговых, конторских и промышленных постройках, то есть в сооружениях, связанных с
экономическим господством буржуазии.
Г де именно раньше всего проявлял себя новый «стиль», зависело от конкретных
исторических условий каждой страны. В одних странах господствующие классы,
разбогатевшие на грабеже колоний и угнетении зависимых народов, особое внимание
уделяли ((модной)) архитектуре своих фешенебельных вилл; в других странах на
сложение новой архитектуры большое влияние оказывало быстрое развитие
промышленности и строительство заводов, деловых и торговых зданий, то есть тех
сооружений, где наиболее ярко отражался практицизм буржуа. С другой стороны, на
развитие новой архитектуры постепенно оказывали все большее влияние достижения
строительной техники, объективные требования, которые вынуждены были учитывать
архитекторы в связи с ростом городов и все большее и большей «социализацией»
бытового уклада жизни, исчезновением старых, патриархальных, замкнутых форм быта.
Все это предопределило сложность и противоречивость формирования новой архитектуры
в рассматриваемый период.
Борьба за новую архитектуру началась с отказа от ордерных канонов. Многим в эти годы
было ясно, что эклектика изжила себя, однако большинство архитекторов не видело
художественных возможностей формообразования в новой рациональной функционально-
конструктивной основе здания. Инерция была еще слишком сильна. Одни архитекторы в
своих поисках обращаются к традициям тех периодов развития архитектуры прошлого,
где взаимосвязь формы, функции и конструкции была сравнительно более органичной,—
к местным традициям жилой архитектуры (малоэтажное строительство в Англии),
кирпичной готике (Голландия) и т. д. Они отказываются от обильного декора, стремятся
рационально применять традиционные и новые строительные материалы и конструкции,
много внимания уделяют правильной организации функционального процесса.
Другие архитекторы видели дальнейшие пути развития архитектуры в создании нового
декора и новых приемов его композиции, в которых были бы выявлены эстетические
возможности металла и железобетона. Приняв за основу такие свойства этих материалов,
как ковкость железа и пластичность бетона, они попытались на этой основе создать
совершенно новые архитектурные формы и декор, резко отличные от традиционных.
Извивающиеся линии металлических переплетов перил и балконных ограждений
сочетались с прихотливыми изгибами кровли, криволинейной формой проемов и т. д.
Полная свобода от канонов классики, возможность «изобретать» новые композиции и
формы увлекали архитекторов многих европейских стран. Так сложилось новое
направление — стиль модерн,— которое в короткий срок завоевало широкую
популярность и под разными названиями развивалось на рубеже веков в Бельгии («Ар
Нуво»), Австрии («Сецессион»), Германии («Югенд-стиль»), Италии («Либерти»),
Испании («Модернисмо») и других странах.
Модерн в архитектуре был весьма противоречивым явлением. С одной стороны, он
несомненно представлял собой попытку по-новому подойти к организации интерьера (в
частности, разработка нового типа квартиры доходного дома и особняка), стремление
выявить конструктивные и эстетические возможности металла и железобетона, опирался
на широкое использование стекла и майолики. С другой стороны, для модерна был
характерен откровенный декоративизм, иррационализм в эстетических исканиях, нередко
переходящий в откровенную мистику (например, творчество испанского архитектора А.
Гауди). В стиле модерн строились доходные дома и особняки, церкви и вокзалы, банки и
театры. Но все же модерн был прежде всего стилем, связанным с индивидуалистическими
устремлениями буржуазии,— не случайно первой постройкой в этом стиле был особняк
на улице Тюрен в Брюсселе (архитектор В. Орта).
Декоративные мотивы модерна часто объединялись с традиционными формами старой
национальной архитектуры докапиталистического периода. Своеобразным был, например,
«национальный модерн» в Финляндии (архитекторы Г. Гезелиус, рл. Саари-нен и другие),
в России (архитекторы Ф. Шехтелъ, Ф. Лидваль, А. Гоген, И. Васильев и другие), в
Чехословакии (архитекторы Я. Котера, И. Фанта и другие).
Модерн был первым направлением архитектуры капиталистических стран, на судьбу
которого большое влияние оказали требования рекламы и моды. Но мода на модерн скоро
прошла.
Разрушив каноны ордерной эклектики, сам модерн оказался нежизнеспособным
направлением, не стал полноценным стилем с устойчивой, законченной художественной
системой, так как при создании модерна стоявшие у его истоков архитекторы (А. ван де
Вельде, В. Орта, И. Ольбрих и друдие) исходили прежде всего из желания заменить
старый архитектурный декор новым и меньше внимания уделяли выявлению новых
закономерностей развития архитектуры, эстетическому осмыс-лению выразительности
новых по функции и планировке форм архитектуры, новых строительных материалов и
конструкций. Кризис эстетических концепций модерна показал, что устарели не только
архитектурные формы «классики», но и сам принцип взаимосвязи архитектурно-
художественных форм и функционально-конструктивной основы зданий. И тем не менее в
общем ходе развития европейской архитектуры модерну принадлежит важное место. Он
как бы обозначил рубеж между периодом безраздельного господства эклектики и
периодом, когда поиски новых путей развития архитектуры стали более осознанными,
тесно связанными с выявлением рациональных конструктивных и функциональных основ
архитектуры. Да и сам модерн развивался. Пройдя стадию всеобщего увлечения новым
декором (в отдельных странах это происходило в различные сроки), модерн постепенно
становится более сдержанным, и во внешнем облике его построек (поздний модерн) все
отчетливее начинает проявляться функционально-конструктивная основа зданий.
Передовые архитекторы ряда европейских стран, преодолевая декоративистские
тенденции модерна, постепенно все более активно включаются в поиски новой
рациональной архитектуры (О. Вагнер и И. Гофман в Австрии, Ф. Шехтель в России и
другие).
Наиболее интенсивно эти поиски велись в тех странах, где в это время происходило
быстрое развитие экономики,— в США и Германии.
Большое влияние на развитие рационалистических тенденций в архитектуре
рассматриваемого периода оказало внедрение в строительство железобетона, который в
начале 20 в. все шире начинает использоваться не только в качестве чисто
конструктивного элемента, но и как средство создания выразительной объемно-
пространственной композиции. Это было связано как с деятельностью ряда архитекторов
(О. Перре, Т. Гарнье), смело применявших железобетон в своих проектах и постройках и
пытавшихся освоить его художественные возможности, так и с выявлением новых
конструктивных возможностей этого материала (мосты Р. Майяра, складчатые оболочки
Э- Фрейсине, ребристый купол «Зала столетий» во Вроцлаве М. Берга и др.)* В последние
годы перед первой мировой войной появились первые проектные предложения,
направленные на широкое внедрение в строительство массовых типов жилища принципов
типизации, стандартизации и заводского изготовления элементов зданий (Ле Корбюзье,
Гропиус). Работая над созданием серийного и индивидуального дома, доступного
каждому, В. Гропиус писал в 1909 г.: «Идея индустриализации жилищного строительства
может получить свое осуществление только в том случае, если в каждом проекте будут
применяться аналогичные конструктивные элементы, что позволит обеспечить серийное
производство, одновременно рентабельное и недорогое для потребителя». В то же время
Гропиус, понимая опасность непосредственного перенесения принципов стандартизации
производства конструктивных элементов на сами типы зданий, предостерегал, что столько
разнообразное сочетание этих различных элементов позволит удовлетворить запросы
людей: создать дома, отличающиеся друг от друга».
Борьба за новую эстетику архитектуры часто принимала в этот период характер
публицистических выступлений, острие которых было направлено против эклектики и
декоративизма. Наибольший резонанс получили в начале 20 в. теоретические работы А.
Лооса (Австрия), который, отрицая всякий декор, видел основу новой эстетики
архитектуры в гладких стенах, в сочетании простых объемов и в четких пропорциях,
связывая все это с необходимостью рационального учета функции зданий, а также работы
итальянских футуристов (А. Сант-Элиа> М. Кьянтоне и другие), пытавшихся искать
новую эстетику в подражании машине, в создании подчеркнутой динамической
композиции зданий (символический экспрессионизм), в выявлении во внешнем облике
сооружения движущихся элементов (эскалаторы, лифты, поднятые над уровнем земли
улицы).
Однако как ни были значительны все эти новые тенденции в развитии архитектуры,
решительный перелом наступил позже, на втором этапе развития искусства 20 в., то есть в
период, охватывающий хронологически время между Октябрьской революцией и
окончанием второй мировой войны.
* * *
После первой мировой войны резко обострились противоречия в градостроительстве
большинства европейских стран. Состояние крупных городов требовало срочных мер.
Рост трущоб, ухудшение санитарно-гигиенических условий жизни, транспортные
затруднения — вес это было одним из характерных проявлений кризиса
капиталистического общества. Отсутствие реальной возможности осуществления
широких градостроительных мероприятий в условиях частной собственности на землю
(что еще более усугублялось экономическими трудностями первых послевоенных лет)
привело к тому, что в области градостроительства в первые послевоенные годы особенно
широкое распространение получили принимавшие нередко утопический характер
«бумажное проектирование» и различные теоретические искания, как правило, далекие от
практики, сыгравшие, однако, свою роль при переходе в дальнейшем к практической
архитектурно-строительной деятельности. Именно в этот период с особой отчетливостью
сформировались основные теоретические направления капиталистического
градостроительства, условно объединяемые понятиями «урбанизм» и «дезурбанизм».
Наиболее последовательным выразителем урбанистических тенденций начиная с 20-х гг.
выступает французский архитектор Ле Корбюзье. В выставленной им в парижском
«Осеннем салоне» 1922 г. диораме «Современный город на 3 миллиона жителей», так же
как и в проекте реконструкции центра Парижа («План Вуазен», относящемся к 1925 г., Ле
Корбюзье выдвигает идею застройки города небоскребами, занимающими весь
центральный район, с высокой плотностью населения и геометрически организованной
сетью транспортных артерий. В проектах Ле Корбюзье транспортные устройства
занимают очень большой процент территории, и ее потерю должны компенсировать
небоскребы. По внешнему облику и по структуре эти во многом полемические проекты
города скорее представляют собой продукт рационалистического ума инженера, чем
творение художника. В то же время в проектах Корбюзье впервые с такой ясностью
ломается привычное представление о характере городской застройки, свойственное еще
эпохе феодализма, и намечается новый масштаб и пространственная организация городов
20 в. Заслуга Ле Корбюзье заключается в том, что он, сумев отбросить традиционные
представления о городе, перевел обсуждение проблемы градостроительства на уровень
современных задач, хотя в его конкретных предложениях было много нереального
(особенно для условий того времени). Как и многие другие западные архитекторы, он
видел причины кризиса капиталистического города прежде всего в том, что новые
достижения строительной техники и современный транспорт вступают в противоречие со
старой, доставшейся от феодального общества планировочной структурой и застройкой
городов. При таком подходе к проблемам градостроительства социальная природа кризиса
капиталистического города оказывалась завуалированной и все якобы сводилось лишь к
задаче реконструкции старых городов.
Дезурбанистические тенденции, развитие которых было связано в предшествовавший
период с идеями города-сада Э. Хоуарда, в межвоенные годы не только не ослабевают, но
и завоевывают новых сторонников. В реальном строительстве (города-сады: УЭЛЬВИН в
Англии, Мезон Бланш во Франции, Споржилов в Чехословакии и многие другие)
вырабатывались разнообразные приемы свободной планировки и застройки небольших
городов, проверялись различные теоретические концепции. Так, например, в Редборне
(США) впервые была осуществлена идея разобщения пешеходных и транспортных
потоков, ставшая в дальнейшем одним из важных принципов современного
градостроительства.
В то же время выясняются многие органические пороки развития городов-садов в
капиталистических условиях. Большинство из них либо превращаются в города-спальни,
что ведет к дальнейшему увеличению неизбежных транспортных поездок населения, либо
превращаются в колонии вилл зажиточных буржуа и не решают проблемы расселения
основной массы трудящихся.
Тем не менее идеи дезурбанизма занимали умы многих видных теоретиков и практиков
архитектуры, выливаясь порой в утопически окрашенное отрицание городов вообще. Так,
в 1920 г. немецкий архитектор Бруно Таут в своей книге «Распад городов» предложил
перейти на рассредоточенное расселение в небольших поселках, насчитывающих всего
500—600 человек. Выдвинутая им крылатая фраза «Земля — хорошая квартира»
становится в это время ведущим лозунгом дезурбанистической теории.
Своего рода манифестом дезурбанизма явилась книга Ф. Л. Райта «Исчезающий город»
(1930), в которой он предлагал проект идеального города Бродакр-Сити, где на каждую
семью приходится по акру территории, главным занятием является земледелие, а основой
взаимоотношений — личный автомобиль. Подобные взгляды, характерные и сегодня для
многих американских архитекторов, отчетливо выражены в тезисе В. Грюэна: «У нас есть
машина, и мы должны ездить со скоростью 100 км в час, у нас есть телевизоры, и поэтому
мы можем жить далеко друг от друга. Мы не нуждаемся больше в городе и должны
избрать новую форму человеческого поселения, где непосредственные личные отношения
будут заменены искусственными». В этом высказывании Грюэна наглядно переплетаются
равно характерные для капитализма дух эгоистического замкнутого индивидуализма и
тяга к механизированной стандартизации жизни и быта. Дезурбанизм как течение
капиталистического градостроительства тесно связан с идеологией реформизма, с мыслью
о возможности преодоления социальных противоречий и установления «классового мира»
средствами рациональной планировки поселений.
Однако не только перечисленные идеи определили 20—30-е гг. нашего столетия как
новую фазу развития городов. Если во все прошлые эпохи город рос постепенно от центра
к периферии, причем соответственно снижалась и плотность населения, то теперь
начинают наблюдаться и противоположные тенденции. Кроме отдельных городов
возникают группы взаимосвязанных между собой населенных пунктов, тяготеющих к
тому или иному крупному промышленному центру,— так называемые конюрбации.
Сложились конюрбации Большого Лондона, Большого Парижа, Большой Праги, Нью-
Йорка, Токио и многие другие. В Европе рост населения конюрбации в 15—20 раз
превышал темпы роста собственно крупных городов, образующих их ядро. Особенно
наглядно эта тенденция видна на примере старых городских центров, которые постепенно
лишались постоянного населения, превращаясь в деловое Сити, место сосредоточения
банковских контор, торговых предприятий и деловых представительств. Безусловно, этот
функциональный и социально-политический процесс оказывал сильнейшее влияние на
художественный облик городов, на характер их центральных и окраинных ансамблей.
Развитие конюрбации явилось одной из первых причин, приведших к возникновению
новой области градостроительства — территориального планирования. Первые шаги в
этом направлении были сделаны в Англии (районная планировка Донкастера) и в
Германии (районная планировка Рура). В 20—30-х гг, были разработаны проекты
планировки пригородных зон таких крупных городов, как Париж, Лондон, Копенгаген и
др. Широкую известность получил план Большого Нью-Йорка, охватывающий
территорию в 150 тысяч гектаров с населением более 10 миллионов человек.
Разработка схем районной планировки постепенно вылилась в самостоятельную область
градостроительства, приобретавшую все более крупный размах и важное значение.
Признавая ведущее экономическое, демографическое и социально-общественное значение
территориального планирования, следует вместе с тем подчеркнуть, что его рождение
ознаменовало собой появление и новой обширнейшей области пространственного
искусства, почти неизвестной до 20 в. Речь идет об эстетической организации крупных
пространств, о связанной с нею ландшафтной архитектуре, что стало особенно насущным
делом в условиях быстрого освоения ранее пустовавших территорий, роста внегородского
автомобильного транспорта и туризма, угрозы частичной или полной утраты
сохранившихся природных богатств: водоемов, лесных массивов, живописных долин,
каньонов, пещер, берегов рек, озер и морей. Районная планировка с самого начала
включала в круг своих интересов такие вопросы, как начертание и выбор трасс
автомобильных, туристических и прогулочных дорог (в том числе с учетом
раскрывающихся с них ландшафтов), размещение пансионатов, кемпингов и мотелей в
природных условиях, определенное регулирование высоты и характера застройки
различных мест планируемого района и т. д. Иначе говоря, была выдвинута идея не
только экономического, но и эстетического преобразования ландшафта, сознательного
формирования «суперансамблей», композиция которых разворачивается на
многокилометровом пространстве и основывается на синтезе природы и создаваемых
человеком архитектурных, инженерных и транспортных сооружений.
В числе первых достижений в этой области эстетической деятельности человека,
теснейшим образом связанной с техникой и экономикой, следует отметить специальные
туристические дороги Г ер мании, частичное осуществление проекта планировки
Парижского района и значительные работы, проведенные в Америке по созданию
национальных лесов и парков. Большое влияние на развитие прогрессивных
градостроительных идей на Западе оказали в 20-е и 30-е гг. поиски советскими
архитекторами новых форм социалистического расселения, а также успехи советской
архитектуры в создании новых жилых комплексов с сетью коммунально-бытового
обслуживания (так называемых «соцгородов»), в строительстве новых городов на востоке
страны (Магнитогорск, Кузнецк и др.)» в разработке научно обоснованных проектов
районной планировки (Апшеронский полуостров, Большая Уфа, Южный берег Крыма).
Появляются градостроительные проекты, где делаются попытки решения социальных
проблем с учетом опыта строительства рабочих поселков и советского опыта. Наиболее
интересным из них является проект «Лучезарного города» Ле Корбюзье (1930), в котором
делается попытка по-новому организовать быт городских жителей.
В целом проекты районной планировки наталкивались чаще всего на практическую
невозможность преодолеть противоречившие им частнособственнические интересы.
Трудность, а порой и практическая бесперспективность районной планировки в условиях
капитализма определяется также отсутствием планового развития хозяйства, без которого
можно говорить лишь о некоторой регулирующей роли территориальных планов, но не о
их реальной ценности как практического инструмента для научно обоснованного
размещения промышленности и населенных мест в пределах экономического района, а
также для достижения целостных и гармонических пространственных ансамблей на
обширных территориях.
Жизнь опрокинула многие замыслы и схемы и показала неосуществимость в
капиталистических условиях проектов коренной реконструкции крупных городов и
создания новых в социальном отношении типов поселений. Поэтому архитекторы Запада
начинают искать путей не коренной реконструкции, а частичного исправления старых
городов.
Начиная с середины 20-х гг., особенно в Европе, осуществляется довольно широкое
жилищное строительство. Напуганная победой Великой Октябрьской революции в России
и революционными выступлениями рабочего класса Западной Европы, буржуазия была
вынуждена в эти годы пойти на некоторые уступки в жилищном вопросе.
Перед архитекторами ряда капиталистических стран были выдвинуты новые задачи —
строительство жилых комплексов с экономичными типами квартир, которые должны
были решить жилищную проблему для средне- и низкооплачиваемых категорий рабочих.
Однако построенные в этот период на государственные, муниципальные и кооперативные
средства жилые комплексы именно для этой категории трудящихся оказались
недоступными из-за высокой квартирной платы.
Благоустроенными квартирами (в большинстве случаев выстроенными на
государственные субсидии) воспользовались прежде всего мелкобуржуазные слои
городского населения и отчасти хорошо оплачиваемая верхушка рабочего класса. Новые
жилые дома были более современными по своему оборудованию, размещались в
относительно благоустроенных кварталах, и квартплата в них была несколько ниже, чем в
доходных домах, принадлежавших частным предпринимателям. Поэтому многие бывшие
жильцы доходных домов стали потребителями «дешевых» жилищ, а строительство
доходных домов оказалось в этих условиях малоприбыльным делом и значительно
сократилось, сохранившись главным образом в плотно застроенных центральных районах
крупных городов, где высокая квартплата давала возможность подучать значительный
доход.
Созданная в 1928г. международная организация архитекторов — СИАМ
(«Международные конгрессы современной архитектуры»), ведущую роль в которой играл
Ле Корбюзье, разработала на одном из своих конгрессов (Афины, 1933) так называемую
«Афинскую хартию» (опубликована в 1943 г.). В этой хартии, опираясь на достижения
градостроительной науки и практического строительства, конгресс сформулировал задачи
современного градостроительства.
В «Афинской хартии» провозглашался принцип, согласно которому ключом для создания
любой архитектурной композиции должны являться потребности человека. В ней было
дано определение города как жилого и производственного комплекса, связанного с
окружающим районом и зависящего от политических, культурных, социальных,
экономических и географических условий. Были сформулированы три основные функции
города как центра: 1) производства, 2) жилья, 3) отдыха (культура духа и тела). Все эти
функции связаны между собой четвертой присущей городу функцией — транспортной.
Таким образом, в хартии был сформулирован комплексный подход к проблемам
градостроительства.
Провозглашенные «Афинской хартией» принципы в основном правильно отражали
уровень градостроительной науки тех лет. Однако на практике многие из выдвинутых
задач (особенно те, которые имели отношение к социальным проблемам
градостроительства) наталкивались при попытке их решения на непреодолимые
препятствия, а другие коренные вопросы даже и не ставились.
Это особенно наглядно видно при сравнении деятельности немецкого Верк-бунда
(основан в 1907 г.), который преследовал чисто практические цели — внедрение в
строительство достижений промышленности и СИАМа. Участвовавших в Веркбунде
промышленников интересовали не отвлеченные декларации, а реальные возможности
извлечения прибыли. В отличие от СИАМа, деятельность которого носила во многом
оппозиционный по отношению к существующим социальным условиям развития
архитектуры характер, Веркбунд ограничивался областью делового решения технических
и профессиональных проблем в пределах возможностей, предоставляемых условиями
капиталистического общества, что проявлялось, например, в строительной деятельности
по организации выставок и созданию экспериментальных жилых поселков: выставка в
Кельне (1914) — промышленные, общественные и другие здания; жилой комплекс
Вайзенхоф в Штутгарте (1927).
В поисках методов и путей преодоления острых транспортных затруднений и общего
кризиса больших городов, связанного с их быстрым ростом, в период между двумя
мировыми войнами было выдвинуто несколько новых архитектурно-планировочных идей.
Среди них следует упомянуть доктрину английского специалиста по транспортным
вопросам А. Триппа и работы архитектора П. Аберкромби, оказавшие существенное
влияние на развитие современного градостроительства и, в конечном счете, на изменение
подхода к созданию художественного облика городов.
А. Трипп на рубеже 30-х и 40-х гг. выдвинул ряд требований, которым должна
удовлетворять в интересах рациональной организации транспорта планировка
современных городов. Основываясь на комплексном понимании архитектурно-
планировочных и транспортных проблем, он разработал универсальную классификацию
улиц и принципы их сочетания, предложил создавать независимые от остальной уличной
сети скоростные магистрали, которые рассекали бы город на ряд обособленных
пространств, наметил приемы дальнейшего разобщения транспортного и пешеходного
движения. Осуществление этой тенденции неизбежно вело к увеличению роли различных
инженерных и транспортных сооружений в эстетике города, требовало от архитекторов
принимать во внимание особенности восприятия отдельных частей и ансамблей города с
магистралей, рассчитанных на ту или иную определенную скорость движения. П.
Аберкромби, опираясь на идеи организации общественного обслуживания в
ограниченных по территории жилых образованиях, выдвинутые в 20-х гг. советскими
архитекторами, и на теоретические обоснования принципов микрорайонирования,
предложенные в 1929 г. американцем К. А. Перри, разработал метод реконструкции
большого города (в конкретном случае — Лондона) посредством расчленения его на
отдельные жилые комплексы. В дальнейшем Аберкромби развил мысль о разуплотнении
города посредством создания вокруг него городов-спутников, воплотившуюся позже
(1944) в проекте Большого Лондона.
Однако стихийный рост капиталистических городов не давал возможности создавать не
только такие крупные, но и более локальные архитектурные ансамбли. Лишь в отдельных
случаях удавалось добиться известного композиционного и стилевого единства. В
качестве примеров можно привести застроенную многоэтажными жилыми домами улицу
архитектора Малле Стевена в Париже, а также комплекс Рокфеллер-центра в Нью-Йорке
(архитектор Э- РеЙнгардт и другие).
Для фашистской архитектуры Германии и Италии было характерно стремление к
показному парадному градостроительству. Грандиозные проекты перестройки столиц
были предназначены не для оздоровления города, коренного улучшения условий жизни
населения или решения транспортных проблем и не опирались на достижения
современной градостроительной науки, а преследовали чисто репрезентативные цели. По
своим композиционным и архитектурным качествам они были значительно ниже работ,
осуществлявшихся в те же годы в других европейских странах, а по художественной
направленности обращены в прошлое, проникнуты духом внешнего подражательства
архитектуре императорского Рима или немецкого средневековья. Нацисты пытались даже
объявить себя единственными законными наследниками классического искусства Древней
Греции, утверждая, что она создана германцами.
Значительные изменения в межвоенный период произошли и в самих формах сооружений
и в понимании архитекторами основ эстетической выразительности новой архитектуры.
Большое значение для сложения новой архитектуры в эти годы приобрело освоение новых
строительных материалов. Именно для этого периода характерно осуществление в
широких масштабах тех конструктивных идей, которые были выдвинуты в конце 19—
начале 20 в.; металлический и железобетонный каркас, навесные остекленные стены-
экраны, решетчатые металлические конструкции и т. д. Появляются первые опыты
строительства жилых домов из сборных железобетонных панелей (поселок в Драней близ
Парижа).
Все большее внимание начинает уделяться таким пространственным конструкциям, где не
только наиболее эффективно используются конструктивные свойства новых материалов
(в частности, железобетона), но и большую роль играет найденная математическим путем
геометрическая форма данной конструкции, влияющая на ее тяжесть и несущую
способность, развитие теории расчета конструкций (в частности, создание Ф. Дишингером
теории расчета оболочек).
Получают развитие пространственные тонкостенные железобетонные конструкции
(купольная оболочка планетария в Вене, 1932; сводчатые параболические оболочки склада
цемента в Цюрихе, 1939, инженер Р. Майяр).
Развитие новых пространственных конструкций и их широкое внедрение в практику
оказали решительное влияние на облик архитектурных сооружений. Фактически поиски
новых форм были неразрывно связаны с поисками новых конструктивных систем, и в этой
органической связи прослеживается возрождение того единства художественного и
конструктивного, которое было присуще лучшим периодам исторического развития
зодчества. Легкие, четкие и логичные конструктивные формы способствовали раскрытию
новых эстетических возможностей архитектуры. Они создавали богатые возможности для
свежих, принципиально новых и эстетически полноценных композиций внутреннего и
внешнего пространства Зданий и сооружений, подсказывали оригинальные пути поисков
художественной выразительности архитектуры. Однако не всегда эти возможности
правильно реализовывались. В ряде случаев преувеличение роли техники в формировании
облика зданий приводило к неоправданной фетишизации технических проблем, рождало
увлечение эстетикой техницизма, получившей в этот период большое распространение в
капиталистических странах.
После первой мировой войны в большинстве капиталистических стран Европы жилищная
нужда приняла характер массового бедствия. Однако, несмотря на то, что жилищное
строительство в капиталистических странах было связано во многом с социальной
демагогией и практически удовлетворяло потребности мелкобуржуазных слоев
городского населения и верхушки рабочего класса, в самом жилищном строительстве
были достигнуты в эти годы значительные успехи.
Многие крупные проекты жилых комплексов являлись результатом предварительной
исследовательской работы. В ряде западноевропейских стран были созданы специальные
научно-исследовательские организации, занимавшиеся разработкой проектов
экономичной квартиры с встроенным оборудованием, рациональной планировкой и
оборудованием кухни, а также вопросами ориентации жилого дома, звукоизоляции,
инсоляции и сквозного проветривания квартир.
Изменился архитектурный облик и сам тип жилого дома. Появились галлерейные дома,
многоэтажные дома с двухэтажными квартирами, дома коридорного типа. При этом в
различных странах был весьма различен и характер размещения жилых зданий в городе.
Так, в Англии многоэтажные блоки жилых домов строились преимущественно в
реконструируемых городских районах с высокой плотностью населения, но особенно
широко велось коттеджное строительство на окраинах. Во Франции и Германии
многоэтажное строительство велось на периферии городов, в новых районах.
В жилых домах в этот период широко применяются горизонтальные и ленточные окна,
лоджии, балконы, остекленные лестничные клетки. Уходят в прошлое высокие со скатами
крыши; на смену им приходят плоские покрытия. Во многих случаях в архитектуре жилых
домов появляется стремление к легкости, более или менее широкому раскрытию
интерьеров в окружающее пространство, что первоначально было характерно
преимущественно для новых общественных зданий.
Во многих жилых комплексах 20—30-х гг. была заложена основа современных
многоэтажных (секционных) и малоэтажных (блокированных) жилых домов, в которых
были использованы достижения науки и техники и учтены новые требования к
планировке, оборудованию и благоустройству квартиры.
Заметным явлением в архитектуре и градостроительстве межвоенного периода было
строительство небоскребов, которое особенно бурно развернулось в эти годы в США.
Небоскребы возникли в крупных городах Америки не как следствие осуществления
определенных градостроительных или эстетических принципов. Их появление было
вызвано к жизни исключительно высокой стоимостью земельных участков в центральных
районах городов и стремлением предпринимателей извлечь из своих владений
максимальную прибыль. После отказа от творческих принципов чикагской школы и
возобладания эклектики в США каркасная система небоскребов долгое время старательно
маскировалась с помощью традиционных приемов классицизма и других «исторических))
стилей. В облике небоскребов господствовало беспорядочное нагромождение элементов
античной архитектуры, эпохи Возрождения и готики. Лишь в 1922 г., после
международного конкурса на здание «Чикаго трибюн», в проектах В. Гропиуса и Эл-
Сааринена впервые была дана современная трактовка многоэтажного высотного здания с
использованием сетки вынесенного на фасад железобетонного каркаса (со сплошным
остеклением) или стройными, стремящимися ввысь вертикалями, наметился решительный
перелом в направлении разработки современных архитектурных форм небоскребов.
Несмотря на выработку определенных градостроительных правил, регламентировавших
размещение и характер небоскребов с точки зрения учета элементарных санитарно-
гигиенических норм застройки, строительство их в капиталистических городах, и
особенно в США, долго велось хаотически и создавало темные улицы-коридоры, где даже
днем приходилось зажигать электричество, а квартиры в нижних этажах были почти
лишены света и воздуха. Полностью отсутствовал какой бы то ни было контроль за
архитектурно-художественным обликом небоскребов и их композиционной
взаимосвязью. В результате возникало хаотическое нагромождение железобетонных
громад, создающих беспокойный силуэт.
Важнейшее значение для становления новой архитектуры и ее рационалистического
направления имела европейская архитектура 20-х гг. Под влиянием общего
революционного подъема в послевоенной Европе и социальных преобразований в СССР
архитектура этих лет стала одним из наиболее прогрессивных этапов в развитии
капиталистической архитектуры; большой удельный вес рабочего класса среди населения
Европы и его опыт политической и экономической борьбы способствовали тому, что
потребности рабочего класса оказали значительное влияние на архитектуру 20-х гг. Для
нее были характерны усиление внимания к социальным проблемам (градостроительство,
жилищное строительство) и вопросам индустриализации и стандартизации строительства,
поиски наиболее экономичных и удобных функциональных решений и новых
художественных средств и приемов.
Современный многоэтажный жилой дом и жилой комплекс во многом обязаны своим
развитием потребностям самого передового класса капиталистического общества —
пролетариата (наиболее интересно в этом отношении венское муниципальное
строительство 20—30-х гг.).
Для этого периода характерно повышенное внимание архитекторов к таким типам
сооружений, как школы, больницы, коммунально-бытовые здания. Архитекторы
капиталистических стран разработали ряд интересных рациональных типов школьных и
больничных зданий, создали различные варианты их планировки и объемно-
пространственной композиции.
Направленность новой архитектуры этого периода связана во многом с деятельностью
Баухауза, руководителем и идеологом которого был В. Гропиус (большую роль в
деятельности Баухауза сыграл также Г. Майер, сменивший в 1928 г. Гропиуса на посту
директора). Роль Гропиуса, одного из создателей творческого направления
функционализма {Термин «функционализм» выражает стремление его сторонников
руководствоваться при создании архитектурных сооружений рациональным методом их
конструирования согласно тем социальным и бытовым функциям, ради которых эти
здания сооружались.), в развитии зарубежной архитектуры 20—30-х гг. можно сравнить с
ролью Салливена и чикагской школы в деле развития прогрессивных тенденций
архитектуры в конце 19 в.
Баухауз возник в годы подъема революционной борьбы немецкого пролетариата, что
сказалось на демократическом характере его программы и деятельности, особенно в
области архитектуры и художественной промышленности. Объединяя различных по
мировоззрению представителей «левых» направлений многих видов искусства из ряда
европейских стран, Баухауз стал своеобразным идеологическим, производственным и
учебным центром художественной жизни Западной Европы. Деятельность Баухауза,
особенно в области изобразительного искусства, была весьма противоречивой. И в
вопросах архитектуры позиции Баухауза не были едины, отражая различие мировоззрений
объединенных в нем архитекторов. Наиболее последовательно теоретические основы
европейского функционализма 20-х годов выражены в работах главы и идеолога этого
направления Гропиуса.
«Цель Баухауза,— писал Гропиус,— состоит не в пропагандировании какого-либо стиля,
системы или догмы, а в том, чтобы оказывать живое влияние на творчество». Критикуя
архитектуру, «перегруженную эстетически-декоративными мотивами», Гропиус писал:
«Строительство... будущего явится оформлением наших жизненных процессов,
свободным от чуждой нагрузки. И при осуществлении этого строительства архитектор
может лишь выиграть, а не проиграть от применения индустриальных методов
производства. Ему должно быть понятно, что он никогда не может быть замещен
инженером, ибо по существу его профессии он должен быть не только техником, но и
всеобъемлющим организатором, концентрирующим в одной голове все научные,
социальные, технические, экономические и композиционные проблемы строительства и
соединяющимся для общей плановой работы с многочисленными специалистами и
рабочими. . .». Наиболее характерным образцом применения этого метода является
построенное в 1925—1926 гг. по проекту Гропиуса здание Баухауза в Дессау, состоящее
из отдельных различных по форме и высоте объемов, соединенных крытыми переходами
(павильонный тип здания). Большое влияние на формирование взглядов Гропиуса оказало
и то обстоятельство, что его деятельность как практика-архитектора была связана
главным образом с теми видами архитектуры, которые имели решающее значение для
формирования рационалистических направлений новой архитектуры: с промышленным и
массовым жилищным строительством.
Значительным центром европейского функционализма 20-х гг. можно считать Голландию.
Здесь прежде всего выделяется деятельность Я. И. П. Ауда по строительству рабочих
поселков. Однако Ауд, отдавая много внимания поискам рациональных решений
экономичных типов жилого дома, не признавал до конца неразрывной связи этих поисков
с выработкой новых эстетических принципов новой архитектуры. В этом сказалось
противоречие между его творчеством и теоретическим кредо. Признавая, что «архитектор
делается рационалистом лишь тогда, когда выше всего ставит цель», Ауд в то же время
писал: «Я считаю бесспорным, что архитектура может возникнуть лишь на почве
рациональных принципов, но все же, по-моему, рационализм и искусство
противоположные вещи». «Я мечтаю о жилище, которое удовлетворяло бы всем
требованиям комфорта, но все же я считаю, что дом нечто большее, чем машина для
жилья»,— писал Ауд, полемизируя с известным афоризмом Ле Корбюзье.
Однако сам Ле Корбюзье никогда не сводил задачи архитектуры к простому
обслуживанию утилитарных потребностей человека. Больше того, именно Ле Корбюзье
попытался в своем творчестве объединить рациональные принципы проектирования и
искусство архитектуры. «Дом,— писал Ле Корбюзье в 1926 г.,— имеет два назначения.
Это прежде всего машина для жилья, т. с. машина, которая должна обеспечить нас
эффективной помощью для быстроты и точности работы, машина, умная и
предусмотрительная, для удовлетворения требований тела: комфорта. Но в то же время
это и место раздумий и, наконец, место, где существует красота, дающая ему спокойствие,
которое ему необходимо... Все, что касается практического назначения дома, приносит
инженер; то, что касается размышления, духа красоты, порядка, который господствует (и
служит поддержкой этой красоте),— все это архитектура».
Блестящий полемист и талантливый художник, Ле Корбюзье своими литературными
работами, проектами и постройками способствовал развитию и широкому
распространению рационалистических принципов функционализма. Однако влияние его
творчества привело к появлению тенденции известной абсолютизации некоторых
функционально-технических и эстетических принципов функционализма (знаменитые
«пять принципов»). Сам Ле Корбюзье никогда не стоял на позициях ортодоксального
функционализма. Уже в работах 20—30-х гг. можно видеть, что достижения современной
строительной техники часто являлись для него лишь средством решения формально-
эстетических пластических задач. В этом отношении связь Ле Корбюзье с
функционализмом в какой-то степени напоминает связь Райта с чикагской школой.
Восприняв рационалистические идеи функционализма и сделав большой личный вклад в
их становление, развитие и распространение, Ле Корбюзье в дальнейшем все больше
внимания уделяет проблеме архитектурного пространства и, столкнувшись с
невозможностью реализации своих градостроительных идей, обращается к формально-
эстетическим поискам. Райт проделал эту эволюцию значительно раньше и уже в 20-е гг.
выступил с резкой критикой деятельности сторонников функционализма.
В известной мере эта критика была оправдана, так как функционализм был не только
исторически ограниченным, но и весьма противоречивым архитектурным направлением.
Его прогрессивные черты, связанные прежде всего с жилищным строительством, нашли
наиболее последовательное выражение в творчестве таких архитекторов, как Гропиус.
Однако среди сторонников функционализма были и такие, которые стояли на позициях
утилитаризма (Бруно Таут) или техницизма (Мис ван дер РОЭ). В творчестве и
теоретических высказываниях отдельных представителей функционализма,
группирующихся вокруг Баухауза и голландского журнала «Де Стейл», имелись
формалистические тенденции (Л. Моголь-Надь, Т. Дусбург и другие). И в социальных
вопросах позиции функционалистов были весьма противоречивы. Одни из них
политически остро ставили социальные проблемы массового строительства (Г. Майер),
другие подходили к этим проблемам с реформистских позиций (Гропиус).
В творчестве Ле Корбюзье подход к решению функции здания имел свои особенности.
Четко организуя функциональный процесс и график движения, Корбюзье вместе с тем
придерживался принципа «переливания» пространства одного функционального элемента
в другой, создавая последовательный ряд расчлененных, но не отделенных друг от друга
пространственных элементов. В таком понимании организации функционального
процесса многое шло от художественных поисков мастера в области новых приемов
решения внутреннего пространства в современной архитектуре (в качестве примера
можно привести виллу Савой в Пуасси).
В те же 20-е гг. Мис ван дер РОЭ разрабатывает иную систему функционального решения
внутреннего пространства здания. Он считает возможным не расчленять внутреннее
пространство. ЗакРепляя в плане лишь такие элементы, как лестницы, санузлы и кухня, он
предлагает остальное пространство использовать в зависимости от изменения
функциональных потребностей, применяя передвижные перегородки (вилла Тугендхат в
Брно). Такая гибкая планировка (или, как ее еще называют, «универсальный» план)
получила широкое распространение уже после второй мировой войны.
Стремление к разумному, эстетически осмысленному и экономичному использованию
новой строительной техники, органическая связь средств художественной
выразительности с новыми строительными материалами и конструкциями и прежде всего
признание функциональных задач главными в творчестве архитектора — все это сильные
стороны рационалистических направлений в современной архитектуре.
Однако восприятие идей функционализма часто было поверхностным. Усваивались не
методы, лежавшие в основе творчества сторонников этого направления, а внешне
формально-стилистические приемы в тех странах, где функционализм был воспринят как
мода, его стилистические каноны пришли в противоречие с реальными материально-
техническими возможностями и оказались неприемлемыми в местных климатических
условиях.
Это привело к тому, что уже в 30-е гг., после ликвидации в нацистской Германии одного
из основных центров функционализма — Баухауза, это творческое направление
переживало серьезный кризис. Одна из причин этого кризиса заключалась также и в том,
что многие прогрессивные сами по себе тенденции функционализма в условиях
капитализма носили утопический характер. Столкнувшись с реальной капиталистической
действительностью в период усиления реакции, наступившей после годов
революционного подъема, эти иллюзии оказались развеянными; многие сторонники
функционализма потеряли веру в его прогрессивные рационалистические принципы, хотя
дело было не столько в ограниченности этих принципов, сколько в социальных
противоречиях капитализма.
Очень точно об этом писал еще в 30-х гг. известный американский историк архитектуры
Льюис Мумфорд: «К сожалению, архитектору в его деятельности не предоставлено
никакого простора — силы, вызывающие к жизни преобладающую часть наших зданий,
находятся вне сферы его воздействия... Для архитектуры сохранилось очень скудное поле
действия, и если даже ей случается пустить ростки в какой-нибудь незаметной щели, то
она цветет лишь до того момента, пока при первой надежде на выгодное дело ее не вырвут
оттуда с корнями».
И все же в целом функционализм явился одним из самых значительных и прогрессивных
направлений архитектуры капиталистических стран, возникших и развившихся в
чрезвычайно сложных политических и социальных условиях послевоенной Европы, и
оказал решающее влияние на все последующее развитие новой архитектуры. Однако в
своей ортодоксальной форме он не избежал известной ограниченности в эстетических
вопросах, что в определенной степени объясняется его полемической заостренностью
против эклектики и «левого» формализма.
Уже в 20-е гг. делаются попытки (Г. Херинг, Г. Шароун, Э. Мендельсон — стремление к
криволинейным формам) преодолеть излишний утилитаризм и известную сухость
объемно-пространственных композиций функционализма, однако интенсивные поиски в
этом направлении ведутся начиная с 30-х гг. Одним из наиболее удачных примеров
развития функционализма можно считать творчество финского архитектора А. Аалто, для
которого характерно использование рационалистических достижений функционализма с
одновременным развитием его художественной стороны. Так, например, построенный по
проекту Аалто санаторий в Паймио (1929—1933) является следующим шагом в развитии
новой архитектуры по сравнению с таким классическим произведением функционализма,
как здание Баухауза в Дессау.
В конце 20-х — начале 30-х гг. социальная направленность функционализма, и прежде
всего жилищного строительства для рабочих (например, в Австрии и Г ер мании), начинает
все больше беспокоить правящие круги; с приходом к власти в Германии фашистов
Баухауз был ликвидирован. Нацисты объявили «большевистской» новую архитектуру и
взяли курс на отказ от многих ее достижений, особенно в социальных областях.
Например, в Германии в жилых корпусах было прекращено строительство детских яслей,
столовых и прачечных на том основании, что развитие сети коммунально-бытового
обслуживания ведет к разрушению семьи. В период 30-х — первой половины 40-х гг. во
многих западноевропейских странах наблюдается отход от ряда прогрессивных научно-
технических завоеваний архитектуры 20-х гг. Особенно это относится к фашистским
странам (Германии, Италии и Испании).
Дальнейшая судьба новой архитектуры во многом оказалась связанной с США, куда
переехали в 30-е гг. многие европейские архитекторы, в том числе (после прихода в
Германии к власти фашистов) все крупные немецкие архитекторы — Гропиус, Мис ван
дер РОЭ, Мендельсон и другие.
Зародившись в Европе как оппозиционное направление, функционализм был воспринят в
США как новое модное течение. Лишенный той конкретной исторической обстановки, в
которой он возник и развивался (революционный подъем в Европе в первые послевоенные
годы, влияние советской архитектуры), функционализм утратил многие свои
прогрессивные черты и распался на ряд течений. Некоторые из них продолжали развивать
те его стороны, которые связаны с практицизмом буржуазии, причем теоретическая
основа таких течений оказалась близкой к философскому прагматизму. Наряду с
функционализмом как основным творческим направлением новой архитектуры в 20-е гг.
существовали возникшие еще в довоенные годы архитектурный экспрессионизм, а также
такие консервативные направления, как национальный романтизм и неоклассицизм.
Элементы экспрессионизма (создание сложных, беспокойных «динамичных» композиций)
были характерны как для приверженцев новой архитектуры (Мендельсон— Башня
Эйнштейна в Потсдаме), так и для ряда сторонников национально-романтических
направлений (П. Крамер, М. де Клерк, Ф. Хёгер).
Наиболее четкое размежевание демократических и реакционных сил в архитектуре было
характерно для Германии 20-х гг., где архитектурное направление, ориентировавшееся на
традиционные приемы и средства, смыкалось с реакционными реваншистскими
устремлениями империалистических кругов (и позднее было взято на вооружение
фашистским государством), а многие сторонники функционализма были связаны с
общедемократическим движением в стране.
* * *
Период после 1945 г. характеризуется расширением градостроительной практики в
капиталистических странах, что, однако, не снимает, а лишь усиливает социальные
контрасты городской жизни. Наиболее наглядно социальные противоречия
капиталистического градостроительства проявляются в быстро растущих городах. Такими
городами являются многие крупные города Южной Америки: Сант-Яго (Чили), Каракас
(Венесуэла), Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу (Бразилия), Монтевидео (Уругвай), Богота
(Колумбия) и другие, которые по темпам своего развития в послевоенные годы стоят в
первом ряду среди городов капиталистического мира (так, например, за 1940—1950 гг.
население Сан-Паулу выросло в два раза). Это красивые города с благоустроенными
аристократическими районами. Причем по уровню комфорта, созданному в них для
буржуазии и средних классов, они ничем не уступают наиболее богатым городам Европы
и Северной Америки. Но центральные импозантные городские ансамбли, как правило,
окружены трущобными предместьями, где в антисанитарных условиях живет
подавляющее большинство трудящихся (в Рио-де-Жанейро, например, более половины
населения живет в лишенных элементарных удобств убогих жилищах — фавелах, а в
Чили четвертая часть всего населения страны живет в трущобных поселках — кальямпас).
Ненамного лучше обстоит дело и в старых европейских городах. Так, в Лондоне, хотя за
последние годы и выросли кое-где многоэтажные коробки из стали, алюминия и стекла —
конторы банков, страховых фирм, промышленных компаний,— застройка многих
городских районов находится в антисанитарном состоянии, а благоустройство — на
уровне 19 в.
Градостроительная наука на Западе достигла в послевоенные годы определенных успехов,
например, в области выбора наиболее экономичной структуры жилых комплексов,
разработки приемов «свободной» планировки кварталов и принципов организации
уличной сети и т. д. Многие из этих достижений нашли практическое применение в
строительстве. Среди них следует отметить высокую профессиональную культуру и
художественное мастерство, которые отличают лучшие примеры осуществления приемов
свободной планировки и застройки новых жилых районов. Во многих странах, и особенно
в государствах Северной Европы, архитекторы овладели мастерством тщательного учета
специфических природных условий строительства (рельеф и микрорельеф, водоемы,
выходы на поверхность скальных пород, бережное сохранение существующей зелени и т.
п.). Успешно разрабатываются вопросы композиции новых городских ансамблей. При
условии простой, лаконичной и сдержанной архитектуры жилых и общественных зданий
первостепенное значение приобретает объемно-пространственная организация застройки,
в которой главенствующую роль играют контрасты высотности и горизонтальной
протяженности зданий, продуманное взаимное размещение различных архитектурных
сооружений, создающее систему интересных и неожиданно раскрывающихся при
движении по жилому району живописных перспектив. Существенное значение в облике
новых жилых районов приобрела полихромия. Цвет помогает выделять сооружения или
отдельные элементы зданий, если они по замыслу архитектора должны играть основную
роль в композиции. Разнообразие в окраске, хорошо продуманное гармоническое
сочетание тонов способствуют повышению художественной выразительности
комплексов, состоящих из стандартных построек. Вместе с использованием различной
фактуры отделочных материалов полихромия составляет одно из важных Эстетических
средств современной архитектуры. Применение новых эмульсионных, латексных и
дисперсионных красителей, отличающихся чистотой цвета, высокой стойкостью к
внешним воздействиям, способностью противостоять загрязнению, позволяет добиваться
в окраске зданий исключительно высокого качества и эстетического эффекта. Большую
роль приобретает использование открытых пространств, занятых газонами, применение
свободных, пейзажных приемов озеленения и планировки внутриквартальных территорий,
а также культура внешнего благоустройства и инженерного оборудования, которая
приобретает существенное значение в объединении и придании современного облика всем
частям застраиваемых городских массивов. Обращается большое внимание на
правильную ориентацию застройки, естественное освещение зданий и хорошую аэрацию
жилых комплексов. Имеются успехи и в организации обслуживания, которое в
капиталистических условиях, разумеется, поставлено на коммерческие рельсы и
определяется исключительно платежеспособностью клиентов.
Эти отдельные успехи в архитектурной и технической стороне градостроительства только
яснее оттеняют те острые противоречия и кризисные явления, которые характерны для
развития современных капиталистических городов. Если обратиться, например, к
проблеме реконструкции крупных городов, то станет очевидно, что частная собственность
на землю встает практически непреодолимой преградой на пути осуществления самых
содержательных архитектурных проектов. Не случайно до второй мировой войны в
капиталистических странах не был реализован ни один план коренной реконструкции
крупного города или сколько-нибудь значительной его части.
Если же в последние двадцать лет в некоторых западноевропейских городах стало
возможным провести назревшие реконструктивные мероприятия, то для этого
«потребовались» крупные разрушения, причиненные войной. Не случайно в
капиталистических условиях наиболее существенные работы по перепланировке были
проведены в Гавре, Ковентри, Роттердаме, Ганновере и ряде других городов, особенно
сильно разрушенных бомбардировками. Но и в этом случае осуществление проектов
реконструкции оказалось возможным лишь благодаря чрезвычайным законодательным
мероприятиям. Было проведено кооперирование индивидуальной частной собственности
на земельные участки в наиболее сильно разрушенных районах этих городов, что
позволило создать в реконструированных районах крупные торговые и административные
зоны, общественные центры, площади и т. д. В подавляющем же большинстве других
случаев появление любого проекта реконструкции неизбежно влечет за собой
немедленное взвинчивание цен на территории, необходимые для его осуществления, и
спекуляцию земельными участками. Характерно, например, что в 1957 г. магистрат
Западного Берлина вынужден был занять для строительства экспериментального жилого
района Интербау часть городского парка Тиргартен, так как вся остальная городская земля
являлась частной собственностью и предметом спекуляции. По тем же причинам,
несмотря на высокий уровень градостроительной науки, в крупных городах продолжают
возникать перенаселенные, унылые районы — своего рода современные «трущобные
новостройки». К числу их можно отнести хотя бы жилой район Стыовисент-Таун в Нью-
Йорке. Здесь банковский капитал организовал спекулятивное строительство с
единственной целью получения максимальной прибыли. В результате возник механически
распланированный, удручающе уродливый каменный массив с исключительно высокой
плотностью (830 человек на гектар) городского населения — своего рода
«организованный склад», рассчитанный на 25 тысяч человек.
Стремлением вырваться из тисков высокой земельной ренты крупного города во многом
объясняется характерное для послевоенного градостроительства создание городов-
спутников в пригородной зоне. В ряде случаев относительно низкая стоимость
периферийных земельных участков дала возможность создать жилые районы и небольшие
города, отвечающие по своей планировке и плотности застройки современным
градостроительным требованиям. Однако достоинства, присущие построенным в
послевоенные годы на ЗапаДе новым городам, зависят не столько от того, что они
являются городами-спутниками, сколько от того, что они создавались по единому плану
на новых территориях, и поэтому характер их планировки и застройки не был
существенно искажен влиянием монопольной ренты на землю. Это относится к таким
городам-спутникам, как Везеншо (основной город Манчестер), Харлоу (Лондон),
Веллингбю (Стокгольм) и Тапиола (Хельсинки), которые при всех очевидных
достоинствах остаются единичными явлениями.
Строительство городов-спутников, призванных разуплотнить крупные города, должно
было бы идти параллельно с реконструкцией центральных районов основного города. На
деле же все выглядит иначе. Создаются города-спутники, а основной город продолжает
стихийно развиваться. Так случилось с претворением в жизнь разработанного под
руководством П. Аберкромби проекта Большого Лондона, предусматривавшего
строительство вокруг английской столицы системы городов-сателлитов с целью
разукрупнения и последующей реконструкции Лондона. Однако переселение в новые
города оказалось меньше, чем ежегодный прирост населения в старых частях Лондона,
что обрекает весь замысел на бесплодность.
Значительный интерес представляет в капиталистических странах в послевоенный период
строительство новых столиц и административных центров (Бразилиа, Исламабад,
Чандигарх, Нуакшот), на которое ассигнуются огромные средства и в котором участвуют
крупнейшие современные архитекторы (Л. Коста, О. Нимейер, К. Доксиадис, Ле
Корбюзье и другие).
В таких городах, население которых в основном состоит из средне- и
высокооплачиваемых служащих государственных учреждений, появилась возможность
обеспечить относительно высокий средний уровень комфорта и благоустройства, создать
новый градостроительный масштаб и добиться определенных эстетических результатов.
Именно в подобных городах, служащих внешней витриной капиталистического мира,
проявляют себя в первую очередь технические и архитектурные достижения. В то же
время часто именно здесь выступают на поверхность формалистические архитектурные
искания, тенденции техницизма, а иногда и утрата чувства меры, такта и художественного
вкуса.
Одним из сложных кризисных явлений капиталистического города является
гипертрофированное развитие индивидуальных средств транспорта и постоянное
обострение проблемы внутригородского движения. Эти на первый взгляд чисто
технические вопросы, по существу, неразрывно связаны с социальным развитием
общества и сегодня во многом определяют архитектурно-художественный облик больших
городов, их планировку и построение ансамблей. В условиях, когда, например, в
парижском районе зарегистрировано более миллиона двухсот тысяч легковых автомашин,
а в Большом Нью-Йорке с его 16-миллионным населением одна автомашина приходится
менее чем на двух жителей, индивидуальный транспорт как средство внутригородского
сообщения становится бессмыслицей. Не случайно английский ученый Броновский
отмечает, что «через 10—15 лет будет быстрее и легче облететь вокруг земного шара, чем
попасть из одного конца Лондона в другой».
С целью облегчения условий движения механического транспорта во многих
капиталистических городах ведутся крупные работы по устройству рассекающих город в
разных уровнях городских дорог, сооружению эстакад, мостов, тоннелей, подземных
многоярусных гаражей и стоянок. Сложнейшие пересечения, гигантские развилки дорог
врываются в застроенные районы, окольцовывают городские центры, как это сделано,
например, в ряде американских городов (Нью-Йорк, Канзас-Сити, Лос-Анжелос и др.).
Многие транспортные сооружения по-своему красивы и даже величественны. В них часто
находит отражение не только рационализм архитектурного мышления, но и
художественная логика, свойственная современному промышленному искусству. Если
еще несколько десятилетий назад городские мосты, Эстакады и путепроводы отличались
тяжеловесной громоздкостью, то теперь они производят большое впечатление легкостью
и изяществом своих форм, совершенной четкостью упругих линий, в которых работа
материала получает убедительное и совершенное в эстетическом отношении выражение.
Все это решительно меняет характерный для первых десятилетий 20 в. внешний вид
городов, в котором все возрастающую роль начинает играть эстетика инженерных
сооружений, в то время как их сверхмасштаб практически порывает с известной
формулой древнего мира «человек — мера вещей».
Гипертрофия транспортной проблемы в настоящее время нередко приводит к тому, что
стоимость инженерных устройств на дорогах часто превосходит всю стоимость застройки
тех районов, которые эти устройства призваны обслуживать. Однако, например, в США
считают, что экономия на транспорте и времени оправдывает все возрастающие затраты
на сооружение эстакад и развязок с целью создания магистралей непрерывного движения
(без пересечений в одном уровне).
Противоречия в развитии капиталистического города повлияли на направленность
созданных в послевоенные годы проектов «идеальных» городов, которые часто
рассматриваются теперь лишь как упорядочение зонирования и решение транспортной
проблемы (то есть в них предлагается решение чисто технических проблем). Таковы,
например, проекты «города будущего» Мотопии близ Лондона (архитекторы Джеллино,
Болентани, Холридж), состоящего из примыкающих друг к другу прямоугольных и
кольцеобразных в плане жилых домов, первые этажи которых предназначены для
пешеходов, а кровли — для автострад, и города (Архитектурный институт Нью-Йорка,
руководитель проекта проф. Нельсон), состоящего из одного 16-мильного вытянутого в
длину «серпантинного» жилого дома, окружающего в виде живописной кривой парк (в
первых этажах дома расположены улицы, транспортные магистрали, коммуникации,
магазины, склады; выше — 25 жилых и один общественный этаж).
Невозможность планомерной решительной реконструкции существующих крупных
промышленных, административных и культурных центров в условиях капиталистической
системы толкнула архитекторов, в частности, на путь разработки теории «параллельных»
городов. Французские архитекторы, предложившие идею создания «параллельного»
Парижа, рекомендовали вообще отказаться от улучшения планировочной структуры
существующего города и построить в стороне от него на чистом месте новый город,
который, по замыслу авторов, должен быть свободен от недостатков нынешней столицы
Франции. Аналогичные идеи разрабатываются в Англии, Японии, Италии и других
странах.
Теми же трудностями, а также стремлением преодолеть сковывающее влияние частной
собственности на землю объясняется возникновение проекта развития Токио архитектора
Кендзо Танге. По его идее город должен развиваться вдоль оси, проходящей над
поверхностью неглубокого морского залива. Над водой намечено проложить
многоярусные магистрали, решающие проблему транспорта. Кендзо Танге не одинок в
своем желании поставить на службу градостроительству еще не захваченные частным
предпринимательством водные пространства. Архитектор В. Катавос выдвинул идею
размещения избыточного городского населения в цилиндрических сооружениях над
морской гладью, а Фитшгиббон предложил устраивать мостовые города над
пространствами рек и озер.
В проектной практике капиталистического мира разрабатывается большое количество
полуфантастических архитектурных проектов, вроде предложения соорудить над частью
Манхеттена гигантский пленочный купол радиусом 3,5 км, перекрывающий центр Нью-
Йорка. Сами по себе эти проекты, во многом фантастические сегодня, возможно, в
дальнейшем и станут принципиально осуществимыми с технической стороны. Однако
очевидно, что не на этих путях лежат наиболее простые и рациональные методы
преобразования существующих поселений.
Необходимо отметить еще одну сторону творческой работы капиталистических зодчих в
области градостроительства. На практике в той или иной форме здесь продолжает
развиваться прожектерская идея устранения органических социальных пороков общества
с помощью той или иной рациональной планировки городов. По существу, этой цели
подчинена и широко пропагандируемая в настоящее время градостроительная концепция
греческого архитектора К. Доксиадиса. Теория Док-сиадиса, которая преподносится под
либеральными лузунгами обеспечения ((всеобщего счастья», содержит в себе и ряд
интересных положений. Так, например, сама по себе мысль о необходимости создать
«гибкую» планировку города, которая позволила бы ему расти без нарушения основной
планировочной структуры, вполне своевременна, хотя и не является оригинальной, так
как в схеме своего «динамичного города» (динаполиса) Доксиадис использует ряд
советских градостроительных идей (например, принципиальную параболическую схему
построения растущего города, предложенную архитектором Н. Ладовским в начале 30-х
гг. при разработке плана реконструкции Москвы, а также поточно-функциональную схему
построения города, разработанную в 1930 г. Н. Милютиным). В то же время Доксиадис
как бы закрепляет существующее классовое неравенство, откровенно проектирует
кварталы и дома, предназначенные для бедных и богатых слоев населения, рту схему он
практически применил в проекте столицы Пакистана Исламабаде.
Развитие архитектуры в капиталистических странах после 1945 г. тесно связано со
значительными достижениями в области строительной техники. Именно в это время
постепенно накапливавшиеся новации в области строительных материалов и конструкций,
долго не выходившие из стадии эксперимента, широким потоком хлынули в
строительную практику, овладев умами архитекторов, направляя их творческие поиски в
русло создания новых, невиданных ранее форм. За кратчайший исторический срок
бурный прогресс техники, характерный для всей атмосферы 20 в., дал в руки
проектировщиков такое разнообразие возможностей и приемов создания искусственных
сооружений, для которого раньше потребовалось бы несколько строительных эпох.
В послевоенные годы дальнейшее развитие получает применение пространственных
тонкостенных железобетонных конструкций, которые внесли в архитектуру новые формы,
образованные, в отличие от господствовавших ранее простых геометрических форм
(круга, квадрата, прямоугольника), кривыми второго порядка — параболой, эллипсом,
гиперболой. Авторские поиски в этом направлении особенно характерны для творчества
таких выдающихся инженеров, как П. Л. Нерви (Италия) и Ф. Кандела (Мексика). Нерви,
считая, что «несущая способность конструкции — функция ее геометрической формы»,
много внимания уделяет поискам таких форм (в частности, складчатых), где эффективно
используются конструктивные возможности железобетона и в то же время создаются
выразительные композиции. В творчестве Канделы особенно успешно разрабатываются
формы оболочек двоякой кривизны, в частности гиперболические параболоиды, которые
обладают большим эстетическим своеобразием. Над разработкой наиболее эффективных
форм железобетонных оболочек работают и многие другие инженеры, среди которых
можно отметить американца М. Сальвадори, француза Р. Сарже, немца Ф. Отто и испанца
Э- Торроху.
Стремление использовать с наибольшей эффективностью конструктивные возможности
стали привело к созданию висячих железобетонных оболочек двоякой кривизны
своеобразной седловидной формы. Такие висячие конструкции дали возможность
перекрывать без опор большие пространства и оказали известное влияние на
художественный облик современного зрелищного и спортивного здания. Одной из первых
попыток практического осуществления висячей седловидной конструкции является
спортивная арена в Релей (США). Вместе с тем нельзя не отметить, что первые висячие
покрытия были применены русским инженером В. Г. Шуховым в павильонах
Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде.
На иных принципах основаны поиски наиболее целесообразных пространственных
конструкций, которые ведет американский инженер Б. Фуллер. Он разработал
«геометрию» полусферы, которая позволяет собирать большие так называемые
геодезические купола из одинаковых легких элементов треугольной и шестиугольной
формы.
Большое развитие получили в послевоенные годы каркасные конструкции из металла и
железобетона; для высотных зданий была разработана новая конструктивная система с
центральным несущим стержнем, напоминающая живое дерево, в котором опорой для
ветвей и кроны служит расположенный в центре ствол. И в том и в другом случае
решительно меняются функции наружных стен, которые уже ничего не несут, а сами
навешиваются на каркас или консольные перекрытия, выполняя лишь функции внешнего
ограждения. Естественно, что это изменение решительно преобразует облик зданий и
сооружений и самые основы их эстетической выразительности. Их стены, еще недавно
напоминавшие массивную циклопическую кладку, становятся легкой и прозрачной
одеждой, отделанной тонкими ажурными переплетами, расчерченной орнаментальной
сеткой солнцезащитных устройств, а в вечерние часы пронизанной внутренним светом.
В начале 1960-х гг. в ряде капиталистических стран (Бельгия, США) началось
строительство многоэтажных зданий, в которых перекрытие и ограждающие наружные
стены (практически весь этаж) подвешиваются на стальных вантах к балкам и консолям,
опирающимся на ряд мощных внутренних опор. Такие многоэтажные конторские и жилые
здания с подвешенными этажами создают совершенно новое представление о тектонике
фасада и конструктивном равновесии всего объема, что не может не сказаться и на
особенностях восприятия художественного облика подобного сооружения, в котором
объем оказывается закрепленным в верхней плоскости внутреннего каркаса. В 1930-х гг. в
советской печати были опубликованы проектные предложения «висячего» дома (автор Г.
Б. Борисовский), где принципы сочетания железобетонного каркаса и подвешенных на
вантах этажей получили уже ту форму, которая используется и в строительстве подобных
зданий на Западе.
Все большее распространение получают конструкции из предварительно напряженного
железобетона, позволяющего увеличить пролеты плоских перекрытий (например, в
многоэтажных промышленных зданиях) от 3—6 до 20 м и более. Особой легкостью и
изяществом отличаются современные мостовые конструкции, выполненные с
применением предварительно напряженного железобетона. Именно Этому
конструктивному приему во многом обязан своей эстетической выразительностью целый
ряд лучших инженерных сооружений.
Большой интерес с архитектурной точки зрения представляет также новое использование
конструктивных возможностей дерева. Клееные конструкции из дерева с применением
синтетического клея широко используются при строительстве спортивных, складских,
транспортных, культовых и других сооружений. Например, пролет клееных
трехшарнирных арок построенного в 1963 г. крытого стадиона в Жуен-вилле под
Парижем равен 89 м, а сооруженная в том же году в США спортивная арена колледжа в
штате Кентукки имеет пологий свод, опирающийся на поставленные по диагонали
клееные арки пролетом около 94 м. Из дерева создаются и криволинейные покрытия
(например, типа гиперболических параболоидов). Применение дерева в современной
архитектуре в сочетании с новыми конструктивными приемами и методами отделки имеет
большое эмоционально выразительное значение и занимает видное место в творчестве
ряда известных архитекторов (например, американского архитектора В. Ланди).
Значительное развитие в последние годы получило производство и внедрение в
строительство новых материалов. Причем предпочтение отдается таким материалам,
которые помогают облегчить вес здания, ставший одним из важных показателей
прогрессивности используемых конструкций. В первую очередь это алюминий и
пластмассы. Новое применение нашли пленочные синтетические материалы, благодаря
которым возникли невиданные ранее сооружения из пневматических надувных
конструкций с плавными очертаниями и мягкими линиями контуров. Они представляют
большое удобство при создании временных построек (зрелищных помещений, складов,
магазинов и т. д.).
Все эти открытия и усовершенствования в области строительной техники неразрывно
связаны с поисками и разработкой новых архитектурных форм, а порой и стимулируются
ими в едином процессе взаимовлияний. Возникли совершенно новые условия: если
раньше столетиями оттачивались и развивались формы какой-то одной тектонической
системы, то во второй половине 20 в. рождение и совершенствование новых
конструктивных приемов и средств происходит с такой быстротой, что на основе их
эстетического осмысления не успевают складываться художественно-композиционные
системы (подобные, например, классическому ордеру) со своими внутренними
художественными закономерностями развития. Та или иная конструктивная система так и
не успевает «приобрести» своих эстетических двойников в виде тектонических систем,
так как сменяется новой, более прогрессивной системой. Фактически одновременно
вырабатывается целый ряд различных тектонических принципов, которые не только лежат
в основе творческого кредо различных направлений, но часто применяются одним и тем
же мастером. Это» с одной стороны, усиливает влияние технического прогресса на весь
ход развития современной архитектуры, а с другой — дает в руки архитектора огромную
палитру практически неограниченных возможностей в области формообразования и в
выборе средств эстетической выразительности того или иного архитектурного
сооружения. Эти возможности и находят относительно широкое применение, особенно
при сооружении уникальных общественных зданий, где часто делается ставка на
эстетический эффект нового конструктивного решения.
В ряде капиталистических стран, особенно там, где жилой фонд сильно пострадал от
военных разрушений, в послевоенные годы развернулось значительное жилищное
строительство. Созданы полу государственные монополии по строительству «дешевых»
жилых домов. Это так называемое «социальное» жилищное строительство представляет
собой вынужденные уступки рабочему классу со стороны капиталистического
государства, причем уступки эти осуществляются за счет резко возросших в
послевоенные годы налогов. В то же время существенную роль играет здесь и
сформулированный Лениным «закон возвышения потребностей», показывающий, что
«развитие капитализма неизбежно влечет за собой возрастание уровня потребностей всего
населения и рабочего пролетариата»^. И. Ленин, Сочинения, т. 1, стр. 101.).
Современный уровень капиталистического производства уже немыслим без рабочего,
имеющего определенный уровень образования и необходимые бытовые условия.
Массовое строительство идет и в некоторых развивающихся странах в связи с быстрым
ростом населения городов, например, в созданном в 1948 г. государстве Израиль, где
интенсивная иммиграция вызвала необходимость большого жилищного строительства.
Здесь особенно интересны опыты возведения по единому плану современных
сельскохозяйственных поселков.
Новое «социальное» жилищное строительство все более ориентируется на удовлетворение
потребностей верхушки рабочего класса, «рабочей аристократии», и средних слоев
городских служащих, удельный вес которых возрастает. 9Т° привело к увеличению
объема строительства индивидуальных («семейных») домов с участками. В отличие от 20-
х гг., когда были сделаны попытки сочетать экономичность квартиры с созданием
комплекса общественно-коммунального обслуживания, в послевоенные годы в жилищном
строительстве капиталистических стран наблюдается ориентация на удовлетворение
прежде всего индивидуальных потребностей человека без учета общественных форм
быта.
Заметна также тенденция отказаться от характерных для 20-х гг. однородных по
социальному составу жителей жилых комплексов. В промышленно развитых
капиталистических странах стараются строить жилые комплексы, включающие в себя
дома различной степени комфортабельности, то есть рассчитанные на различные
социальные слои населения (Швеция, Финляндия, Дания, ФРГ, Италия и т. д.).
В архитектуре собственно жилых зданий зодчим капиталистических стран удалось
добиться определенных успехов. Значительно усовершенствованы секционные жилые
дома, создано много новых видов многоэтажных зданий башенного, галдерейного и
коридорного типа, разработаны весьма разнообразные приемы блокировки зданий.
Успешно применяются секции сложной конфигурации (Т-образные, крестообразные,
трехлучевые, образующие застройку в виде пчелиных сот и т. д.). Многообразие
планировочных решений в свою очередь способствовало развитию большого числа новых
архитектурно-композиционных приемов и объемно-пространственных решений жилых
зданий, создало благоприятные возможности для поисков новых средств художественной
выразительности. Однако стремление к оригинальности и остроте объемно-
пространственной композиции, к использованию поражающих своей новизной
архитектурных форм зачастую превращается в самоцель и ведет к неоправданным
формалистическим композициям (например, чрезвычайно сложны по плану
многоэтажные жилые дома «Ромео» и «Джульетта», построенные в Штутгарте в 1961 г. по
проекту Г. Шароуна).
Много нового появилось в планировке и оборудовании жилых квартир. Размер жилой
площади уже не является основной характеристикой качества жилища. Все большее
значение приобретает степень благоустройства квартиры — различное бытовое
оборудование (ванна, кухонное оборудование, холодильник, встроенная мебель и т. д,).
Насыщение квартиры современным бытовым оборудованием вызывает удорожание
стоимости строительства, что привело к стремлению повышать комфорт квартиры не
путем увеличения ее абсолютных размеров, а за счет более рациональной планировки.
Другая линия в развитии жилищного строительства направлена на удовлетворение
индивидуалистических потребностей крупной буржуазии, что находит свое отражение в
увеличении строительства богатых загородных вилл и особняков. Многие из таких вилл
строятся крупнейшими зодчими Запада, по-настоящему талантливыми мастерами. Они
выделяются своими художественными качествами, изысканны по пропорциям,
гармонично вписываются в пейзаж, в них мастерски использован контраст граней бетона
и стекла. Во многих сооружениях этого типа создается почти фантастический комфорт с
использованием самых новейших достижений автоматики, радиоэлектроники, акустики,
светотехники. При сооружении таких вилл в угоду прихотям кучки пресыщенных буржуа
нерационально используется общественный труд. Например, новый аристократический
район Педрегаль в Мехико построен на бесплодном вулканическом основании.
Роскошные особняки богатых людей Мексики расположены здесь в живописном
природном окружении в своеобразном декоративном парке, куда земля и деревья
специально привезены, чтобы создать видимость естественного ландшафта.
Снобистская роскошь городских особняков и загородных вилл, рассчитанных на
буржуазную верхушку общества, особенно отчетливо выявляет острые социальные
контрасты, связанные с жилищной проблемой в капиталистических странах. Факты
показывают, что жилищный вопрос сопровождает капиталистическое общество на всех
этапах его развития. Меняется уровень развития производительных сил, растет средняя
норма обеспечения жильем, а жилищный кризис не исчезает, ибо он порожден не
недостатком жилых домов в той или иной стране, а характером их неравномерного
распределения, присущим самой капиталистической системе.
В послевоенный период развитие государственно-монополистического капитализма
способствовало усиленному строительству зданий банков, различных страховых
компаний, правлении фирм и т. д., которые в свою очередь также оказывают все большее
влияние на облик городов и на развитие всей архитектуры капиталистических стран.
Внедрение достижений науки и техники в промышленность привело к тому, что в
послевоенные годы все большую роль стали играть научные учреждения, лаборатории и
исследовательские центры (при крупных фирмах), здания которых помимо всего прочего
во многом приняли на себя и роль рекламных архитектурных сооружений,
представляющих «лицо» фирмы. Для проектирования этих построек также привлекаются
наиболее известные архитекторы, а сами сооружения широко рекламируются в печати.
Достаточно назвать, например, такие сооружения, как исследовательский центр компании
«Дженерал моторе» в Детройте, получивший название «современного Версаля»
(архитектор Ээро Сааринен), лабораторию компании Джонсон в Расине (архитектор Ф. Л.
Райт), здание атомного реактора в Плейнсборо, США (архитекторы Л. С код мор, Н.
Оуингс и Д. Меррилл), и другие. Эти здания строятся с большим размахом. Несмотря на
рекламную сущность этих и подобных им комплексов и зданий, не следует недооценивать
высоких функциональных и художественных достоинств ряда таких сооружений,
воплощающих талант архитектора и высокую культуру работы народа. Заслуживает
особого внимания тщательно продуманное размещение научных центров в естественном
окружении с использованием витализирующих факторов природы, а также тех
эстетических и композиционных возможностей, которые она предоставляет зодчему. В
этом стремлении органически связать архитектурный замысел с раскрытием и развитием
потенционально присущих застраиваемой территории эстетических качеств отчетливо
выступает одна из особенностей современной архитектуры.
В последние годы большой размах получило на Западе строительство спортивных
сооружений. Здесь также широко используются новые технические достижения,
конструктивные приемы, помогающие архитекторам решать как функциональные, так и
архитектурно-художественные задачи. Значительное распространение получило
устройство крупных крытых стадионов. Консольные железобетонные козырьки большого
выноса, висячие покрытия двоякой кривизны стали характерными элементами в облике
таких сооружений (хоккейное поле Йельского университета в США, Олимпийские
спортивные сооружения в Японии). Крытые спортивные постройки часто строятся как
универсальные трансформирующиеся залы (Штадт-халле в Вене, Шварцвальдский зал в
Карлсруэ — ФРГ). Такой зал можно использовать как спортивную арену и как банкетный
зал, для показа кинофильмов и организации выставок, для проведения лекций и концертов
и т. д. Это увеличивает его эксплуатационные качества, повышает интенсивность
использования, а следовательно, и экономическую эффективность.
В области проектирования и строительства гаражей (гараж в Дюссельдорфе, архитектор
П. Шнейдер-Эслебен), железнодорожных вокзалов (вокзал в Риме, архитекторы Л.
Калини, М. Кастеллацци и другие) и аэровокзалов (в Нью-Йорке, архитектор Ээро
Сааринен), то есть сооружений, связанных с бурным развитием современного транспорта,
особенно заметны интенсивные поиски новой художественной формы (правда, нередко не
свободной от чисто формальных приемов). Это объясняется и известной свободой от
традиций прошлого при проектировании этих не имеющих предшественников и
характерных для 20 в. типов зданий и органической связью этих сооружений с
современным техническим прогрессом, что требует, по мнению многих западных
архитекторов, отражения в их облике «романтики новой техники».
В послевоенные годы широкое развитие в капиталистических странах получило культовое
строительство. Причем если в прошлом культовые здания были, пожалуй, самыми
каноничными и традиционными сооружениями, то в настоящее время именно в этой
области строительства проводятся наиболее «смелые» эксперименты: применяются
многие ультрасовременные конструкции и создаются откровенно формалистические
композиции. Эти изменения в культовой архитектуре во многом связаны со стремлением
церкви «модернизировать» формы и методы своей религиозной пропаганды, идти, так
сказать, в ногу с веком. Этим объясняется то обстоятельство, что в культовом
строительстве исключительно интенсивно ведутся поиски образных возможностей новой
архитектуры. Сломаны все столетиями складывавшиеся каноны церковного зодчества.
Появились самые разнообразные, подчас совершенно неожиданные по планировке и
объемно-пространственной композиции церковные постройки. Сплошь и рядом в
церковной архитектуре проявляется стремление к иррационализму, символике,
мистицизму. В целях создания особой остроты восприятия используются резкие
контрасты света и тени, замкнутости и раскрытия пространства, легкости и массивной
монументальности, геометрической заостренности и скульптурной мягкости форм.
Характеризуя в целом особенности творческой направленности современной
капиталистической архитектуры, следует отметить, что внешняя победа функционализма
и всеобщее распространение новой архитектуры, основы которой были заложены в 20—
30-е гг., ставшей официальным направлением зодчества всех крупнейших
капиталистических стран, не обошлись без потерь. Были отчасти утрачены многие
наиболее прогрессивные тенденции, характерные для первоначального периода
становления европейского функционализма. В конце 50-х — начале 60-х гг. ряд
консервативных симптомов проявился в архитектуре США (распространение такого
направления, как неоклассицизм), ставшей в послевоенные годы благодаря переезду в
Америку многих крупных архитекторов Европы центром развития современной
капиталистической архитектуры. Если сильной стороной творчества европейских
архитекторов-функционалистов 20-х гг. было внимание к объектам массового
строительства, то во второй половине 20 в. новая архитектура стала во многом
привилегией правящих классов и особенно ярко проявляет себя при обслуживании их
специфических интересов. Ведущими типами зданий, определяющими направленность
архитектуры капиталистических стран, являются сегодня уникальные сооружения (банки,
рестораны, торговые представительства, виллы и т. и.). Прогрессивные же черты
функционализма продолжают развиваться прежде всего в промышленных сооружениях и
в зданиях массового назначения (жилье, школы, больницы).
Такие крупные мастера современной архитектуры, как Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван
дер РОЭ, Аалто, Нимейер, Райт, Танге, Мендельсон и другие, не умещаются целиком в
рамках какой-либо определенной концепции; в их творчестве, несмотря на те или иные
характерные особенности, сосуществуют и борются прогрессивные и реакционные
тенденции, новаторские поиски и консерватизм, то есть их творчество отражает
противоречия, характерные для архитектуры капиталистических стран.
Несмотря на отдельные творческие успехи, в настоящее время в западной архитектуре нет
крупного прогрессивного творческого направления с теоретической платформой,
сопоставимого по своему значению с функционализмом 20 — 30-х гг. Для современной
архитектуры капиталистических стран характерны разброд в практических и
теоретических вопросах, сосуществование весьма различных эстетических концепций.
Из традиций европейского функционализма особое распространение и развитие в 50-е гг.
получило то направление, которое больше всего связано с именем Мис ван дер РОЭ. Его
характеризует исключительное внимание к технико-конструктивной системе фасада,
образованной прямоугольным металлическим каркасом и навесными стеклянными
стенами ограждений. В любом из крупных капиталистических городов Европы и
Америки, Азии и Африки можно увидеть часто привлекающие своими четкими
геометрическими формами, но иногда удручающие своей стерильной монотонностью и
безликостью призматические стеклянные параллелепипеды, расчерченные
металлическими решетками переплетов.
Определенной реакцией на техницизм Мис ван дер РОЭ и его школы явилось зарождение
в послевоенные годы различных региональных направлений и распространение
опирающейся на практический опыт и теоретические взгляды Ф. Л. Райта так называемой
«органической архитектуры». Для этого последнего направления характерно повышенное
внимание к сугубо индивидуальным, а не общим потребностям человека (считается, что
должно быть столько типов зданий, сколько существует различных человеческих
индивидуальностей), к специфическим особенностям природного окружения,
последовательный учет которых приводит к неповторимому своеобразию каждой
постройки.
Следует подчеркнуть, что стремление архитекторов учитывать индивидуальные
потребности человека и особенности природы является безусловно положительным
моментом и представляет собой попытку противостоять нивелирующей стандартизации
современного капиталистического уклада жизни. Однако в условиях империализма
удовлетворение этой потребности становится привилегией прежде всего тех социальных
слоев, чьи материальные возможности намного превышают средний уровень и отражают
прихоти и снобизм верхушки господствующих классов.
Внешне творческие принципы «органической архитектуры» и школы Мис ван дер РОЭ
существенно отличаются, однако именно эти два направления хорошо отражают две
стороны капиталистической действительности. На «органическую архитектуру» при
наличии в ней многих позитивных качеств накладывает свою печать
индивидуалистическая сторона основанного на социальном эгоизме мировоззрения
буржуа. Сильные качества школы Мис ван дер РОЭ получили одностороннее развитие и
были искажены ее связью с характерным для буржуа духом черствого расчета и узкого
практицизма. Именно это направление оказалось наиболее приемлемым для строительства
деловых зданий.
В творчестве ряда архитекторов прослеживается стремление преодолеть односторонность
обеих школ и сочетать достижения функционализма с положительными сторонами
«органической архитектуры». Творческое кредо этой группы зодчих менее односторонне,
благодаря чему и в их архитектурной практике содержится немало ценного. Это
направление получило значительное развитие в странах Северной Европы (творчество
финского архитектора А. Аалто и других).
Определенными достижениями отмечены и те области современной архитектуры
капиталистических стран, в которых наиболее активно используются новейшие открытия
и усовершенствования строительной техники и создаются смелые и выразительные
архитектурно-художественные формы на основе эффектных современных конструкций,
наделенных легкостью, ажурностью, способностью перекрывать огромные пролеты,
поражать своей совершенной логикой, выявлением некогда скрытых внутренних сил
статического развития и структурной организованности. Здесь особенно широким
авторитетом пользуются имена таких выдающихся инженеров, как П. Л. Нерви, Ф.
Кандела, ~К Торроха, Э- Фрейсине, Б. Фуллер, Ф. Отто, К. Ваксман, Р. Сарже, М.
Сальвадори и другие.
Применение сложных конструкций безусловно влияет на активизацию формально-
эстетических поисков и способствует ускорению процесса формообразования. Однако в
увлечении этими поисками нетрудно заметить и некоторые отрицательные тенденции (в
частности, неоправданное применение сложных конструкций в чисто формальных целях),
которые примыкают, с одной стороны, к ортодоксальному техницизму, а с другой — к
фантастической и иррациональной архитектуре, стремящейся стереть принципиальные
различия между художественной выразительностью архитектурной и скульптурной
формы. В крайних своих проявлениях архитектурный иррационализм примыкает к таким
ультрареакционным течениям в искусстве, как сюрреализм и дадаизм. Довольно широкое
распространение получает фантастическая «архитектура воображения», полностью
порывающая с функционально-конструктивными основами зодчества и приближающаяся
к явлениям изобразительного искусства (авторы здесь в принципе отказываются от
разработки планов и разрезов для своих архитектурных опусов, предпочитая надуманную
плоскостную иллюзию реальной организации жизненного пространства). Чаще всего эта
«фантастическая архитектура» остается лишь на бумаге — как отражение стремлений к
экзальтированному формотворчеству, как подмена подлинной современности рекламной
претензией на современность. В то же время следует различать надуманную
«фантастическую архитектуру» и творческие поиски перспективных типов зданий и
сооружений. Последние тоже требуют богатой фантазии, которая, однако, опирается на
тенденции развития науки, техники и общества. Работы в области создания поисковых
проектов нередко отличаются заключенными в них прогрессивными идеями,
осуществление которых возможно лишь в результате решительных общественных
преобразований.
Несомненно, что обострение социальных противоречий капитализма, влияние
индивидуализма, заказчика, требования рекламы, конкуренция в среде архитекторов,
широкое строительство культовых зданий, влияние «левых» течений изобразительного
искусства, использование правящими классами новой архитектуры в идеологических
целях — все это ведет к усилению формализма и иррациональных тенденций в
современной западной архитектуре. Таким образом, для современной капиталистической
архитектуры характерны переплетение и борьба прогрессивных тенденций, выражающих
объективные потребности общества, раскрывающих новые эстетические возможности,
заложенные в новой строительной технике, в расширенной социальной функции
архитектуры, и тенденций реакционных, иррациональных, порожденных частным
характером присвоения общественного продукта, сохранением социального неравенства
людей, реакционностью буржуазной идеологии и эстетики в частности. Некоторые
западные критики видят причины усиления субъективизма и формалистического
произвола в современной архитектуре капиталистических стран во внедрении в
строительство сводов-оболочек и висячих конструкций. Однако наиболее трезвые авторы
отмечают, что причины распространения «нового барокко» (так называют эту эпидемию
кривых и ломаных линий в современной архитектуре Запада) лежат более глубоко.
И действительно, факты свидетельствуют о том, что вовсе не широкое использование
сводов-оболочек вызвало распространение кривых линий в западной архитектуре, а,
скорее наоборот — повышенное внимание современных западных архитекторов к сводам-
оболочкам не только как к конструкции перекрытия, но и как к средству архитектурно-
художественной выразительности связано именно с тем, что они позволяют создавать
необычные по форме объемно-пространственные композиции. Криволинейные покрытия
в руках многих западных архитекторов стали не столько конструктивным, сколько
самодовлеющим формально-эстетическим средством.
То, что «живописность» и вычурность композиции многих уникальных сооружений
современной западной архитектуры вызваны не успехами в области конструирования, а
усилением в ней формалистических иррационалистических тенденций, подтверждается
тем обстоятельством, что своим духовным отцом многие современные западные
архитекторы считают малоизвестного в прошлом испанского архитектора Антонио Г ауди,
скорее допившего, чем конструировавшего свои сооружения и создававшего «текучую и
растущую» архитектуру, основанную на фантастических формах, напоминающих формы
живой природы. Творчество Гауди, умершего в 1926 г., сейчас усиленно
пропагандируется и оказывает влияние-на практику строительства.
Идеологи буржуазной архитектуры в своих теоретических исследованиях стараются
выделить те аспекты, те стороны в достижениях современной западной архитектуры,
которые способствуют росту иррационалистических тенденций и самодовлеющих
формально-эстетических поисков. Так, например, само но себе разумное требование
использования местных строительных материалов, призванных «смягчить сухость
железобетонных конструкций, связать здание с местной природой и привнести элементы
эмоционального романтизма в рациональную логику современной архитектуры, стремятся
подчас довести до крайностей, до мистического отношения к «естественным»,
«природным» материалам — камню и дереву.
Разумеется, правильное использование строительного материала включает в себя и учет
эстетических качеств его поверхности или его ритмических возможностей (ряды кладки).
Конструктивные и декоративные качества таких традиционных строительных материалов,
как камень, кирпич и дерево, или новых — как сталь, керамика, строительное стекло,—
хорошо дополняют друг друга. Иначе обстоит дело с таким важнейшим новым
строительным материалом, как железобетон; если формы выполненных из него
конструкций обладают большими образными возможностями, то этого нельзя сказать о
поверхности железобетонных конструкций, которые часто унылы по цвету и
невыигрышны по фактуре.
Поиски путей выявления художественных возможностей железобетона во многом
определяют стилистические искания в современной архитектуре капиталистических
стран. Причем несоответствие эстетических возможностей железобетонных конструкций
и бетонной поверхности также является одной из причин стремления архитекторов
применять сложные формы из железобетона или облицовывать его естественным камнем
или иными материалами.
Стремление же найти методы эстетизации самих железобетонных поверхностей привело в
послевоенные годы к появлению архитектурного приема, основанного на применении
простых, грубых, «брутальных» форм без их последующей обработки и отделки. В
качестве «органических» средств выразительности здесь предлагается использование
декоративных свойств остающихся на изделиях из железобетона следов деревянной
опалубки, которые раньше тщательно уничтожались. В ряде сооружений (дом ЮНЕСКО в
Париже, жилой дом в Марселе) архитекторам удалось добиться этим путем определенного
художественного эффекта. Однако это лишь один из возможных способов эстетического
осмысления современных монолитных конструкций, и было бы неверно считать его, как
это делают некоторые западные теоретики, единственно «правдивым» приемом
выражения художественных возможностей железобетона.
В сложном переплетении архитектурных течений периодически проявляют себя и такие
характерные для ранних стадий развития новой архитектуры направления, как, например,
экспрессионизм. Порой можно говорить даже о возникновении архитектурного
неоэкспрсссионизма, который если и не выступает в чистом виде, то отчетливо проявляет
себя во многих сооружениях (например, оперный театр в Сиднее, архитектор Д. Утсон;
здание филармонии в Западном Берлине, архитектор Г. Шароун, и другие постройки).
Все более серьезной проблемой творчества архитекторов капиталистических стран
становится вопрос о национальных особенностях архитектуры отдельных стран. Как
известно, национальный вопрос, в том числе и проблема национальных особенностей
культуры, тесно связаны с политикой, с проблемами интернационализма, космополитизма
и национализма.
Проблема соотношения национального и интернационального в архитектурной практике
капиталистических стран развивается в острых противоречиях и характеризуется как
крайне реакционными тенденциями к созданию космополитической архитектуры, так и
бесперспективными попытками возрождения узконациональных традиций, связанных с
ушедшими в прошлое эпохами, основанными на стилизации традиционных форм. И те и
другие тенденции тесно связаны с идеологией и политикой буржуазного общества.
Проповедуя архитектурный космополитизм, реакционные круги тех или иных
капиталистических стран в качестве всеобщего образца предлагают вовсе не
интернациональную, а свою собственную архитектуру, соответствующую буржуазному
образу жизни, и тем самым используют архитектурное творчество как активное средство
идеологического воздействия на народы других стран. Подобные сооружения, особенно в
слаборазвитых странах, откровенно противостоят местным национальным традициям.
В то же время многие капиталистические страны, стремясь «учитывать местные вкусы»,
перешли на строительство в слаборазвитых государствах зданий, стилизованных под
местное зодчество (например, в посольствах США в странах Азии и Америки).
Другая причина реставраторства и формального традиционализма, с которым нередко
приходится встречаться в молодых странах пробуждающейся Африки и Азии, связана с
бурным развитием национального самосознания у освободившихся народов, с ростом
национальной буржуазии и вполне объяснимым стремлением видеть в архитектуре не
импортированные из Европы, а свои, пускай архаические, но «исконно народные»,
национальные формы. Эти тенденции по мере роста материальной и духовной культуры
развивающихся наций, перехода к современной технике строительства, роста своих
квалифицированных архитектурных кадров будут, естественно, изжиты, однако на данном
этапе они исторически объяснимы конкретными социально-политическими условиями.
Для нас особенно важно иметь в виду это коренное различие в проявлениях единого на
первый взгляд стремления к возрождению местных национальных форм.
Наиболее прогрессивные архитекторы Запада, преодолевая воздействие буржуазного
шовинизма и космополитизма в своем творчестве, исходят из иных предпосылок в
решении проблемы национального зодчества, способствуя развитию конкретных местных
особенностей и становлению национальных школ современной архитектуры.
Национальное своеобразие базируется не на возрождении архитектурных форм прошлого,
а на учете своеобразия строительно-технических, климатических, социально-бытовых
условий и национальных особенностей психического склада народа. Именно своеобразное
сочетание этих особенностей и сказывается, в частности, в таких, казалось бы неуловимых
чертах, как изящный рационализм французской архитектуры, логическая точность в
следовании доктрине в сочетании с известной сухостью — немецкой, сочность
итальянской, красочность мексиканской, живописность бразильской, эмпиризм шведской,
легкость форм и ритмическая острота японской, романтический традиционализм
английской, связь с суровой природой Севера и артистизм в финской архитектуре и т. д.
Развитие архитектуры капиталистических стран отражает глубокие социальные
противоречия капиталистического общества, потребности господствующих классов и
влияние реакционной буржуазной идеологии. Вместе с тем она не может не отразить
влияние поступательного развития производительных сил, достижений науки и
объективных потребностей общества, выражаемых в борьбе широких слоев трудящихся за
создание подлинных человеческих условий жизни, то есть влияние роста тех объективных
факторов, развитие которых в конечном счете ведет капитализм к гибели. Это сложное
диалектическое единство и борьба столь противоречивых тенденций приводит к тому, что
в творчестве одного и того же архитектора или кредо целого направления сочетаются
реакционные и прогрессивные стороны, консервативные и новаторские черты.
Искусство Франции
Изобразительное искусство конца 19 века
М. Прокофьева, Ю. Колпинский
В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начался отход
от импрессионизма. Как упоминалось раньше (см. V том), уже в творчестве ряда
импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистического пленэра 1870-х гг.,
появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особой силой дал себя
знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастера импрессионизма, как К. Моне.
Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих
импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новых
имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, они по-
разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В одних
случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрессионизма, в других
— стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что им казалось
его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое понимание природы
живописи и роли искусства.
Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка, декоративно-
символическая живопись Гогена, напряженный творческий труд Сезанна, современника
импрессиониза, тесно связанного, однако, с новыми проблемами 1880— 1890-х гг.,
страстные искания Ван-Гога, нервно-острое искусство Тулуз-Лотрека лишь условно могут
быть объединены привившимся в литературе понятием «постимпрессионизма» (от лат.
post — после).
Конечно, само развитие социальной действительности Франции ставило перед искусством
ряд общих задач, но осознавались они и решались этими художниками по-разному. В
основном перед французским искусством тех лет стояла огромной важности задача
нахождения новых форм реализма, способных эстетически освоить и художественно
правдиво выразить новые стороны жизни капиталистического общества, те изменения в
общественном сознании, в расстановке классовых сил, которые были связаны с началом
перехода его к качественно новой, империалистической стадии развития.
Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной стороны, острые
диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий социальной и
личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после разгрома Парижской
коммуны политической активности рабочего класса Франции.
Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и
характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессиональной
стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художественного
творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания художников
1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречивость и двойственность
результатов интенсивных новаторских исканий, столь характерных для французского
искусства начиная с конца 19 в.
Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к декоративности
решения, отличающие поздний период творчества наиболее последовательного
представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают развиваться и
исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве Жоржа Сера (1859— 1891) и
Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров во многом близко импрессионизму:
им также свойственны увлечение пейзажным жанром и сценами современной жизни,
склонность к разработке собственно живописных проблей. Последнее, однако, в отличие
от непосредственной свежести зрительного восприятия в лучших работах
импрессионистов, сознательно и методически основывалось на формально-рассудочном
приложении к искусству современных научных открытий в области оптики (труды Э-
Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуэла, О. Н. Руда).
Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом спектрального
анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составные части и
устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно из названий этого
направления — дивизионизм (от франц, division — разделение). Допускаемое на практике
импрессионистами смешение красок на палитре категорически исключалось, уступив
место только оптическому воздействию чистых цветов на сетчатую оболочку глаза.
Нужный эффект мог быть достигнут лишь в результате живописного мазка определенной
формы. Эта равномерная ((точечная» манера дала название новой школе — пуантелизм
(от франц, point — точка).
Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелировать
творчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера и
Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Анри ~)дмонд Кросс и др.). Однако
наиболее крупные из них — такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время
примкнувший к этому направлению),— обладали достаточно характерными и яркими
особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобы следовать буквально
собственной доктрине.
Жорж Сёра. Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт. 1884—1886 гг. Чикаго, Институт искусств.
илл. 6
Одной из наиболее типичных для Сера работ является «Воскресная прогулка на острове
Гранд-Жатт» (1884— 1886; Чикаго, Институт искусств).Изображая группы людей на фоне
зеленого берега реки, мастер прежде всего стремился разрешить проблему
взаимодействия человеческих фигур в световоздушиой среде. Картина делится на две
четкие зоны: освещенную, где художник, следуя своей теории, работает теплым чистым
цветом, и затененную, где преобладают холодные чистые тона. Несмотря на тонкость
красочных сочетаний и удачную передачу солнечного света, точки мазков,
напоминающие рассыпанный по полотну мозаичный бисер, создают впечатление
некоторой сухости и неестественности. Склонность к резко локальному декоративизму
становится еще более очевидной в таких работах Сера конца 1880-х — начала 1890-х гг.,
как «Парад» (Нью-Йорк, собрание Кларк), «Натурщицы», ((Воскресенье в Порт-ан-
Бессен» (Оттерло, музей Кроллер-Мюллср), «Цирк» (Лувр). Вместе с тем в этих работах, в
частности в «Цирке», Сера пытается возродить принципы законченной декоративно-
монументальной композиции, стремясь преодолеть некоторую фрагментарность, как бы
мгновенную случайность композиции импрессионистов. Эта тенденция была характерна
не только для Сера, но и для ряда художников следующего за импрессионистами
поколения. Однако общий формально-декоративный характер исканий Сера, по существу,
не способствовал действительно плодотворному решению этой важной проблемы.
Поль Синьяк. Папский замок в Авиньоне. 1900 г. Париж, Музей современного искусства.
илл. 7
От холодного интеллектуализма Сера несколько отличалось искусство Поля Синьяка,
достигавшего в своих пейзажных работах относительно большой эмоциональности в
передаче красочных сочетаний (например, «Песчаный берег моря», 1890; Москва, ГМИН),
«Папский замок в Авиньоне» (1900; Париж, Музей современного искусства).
Повышенный интерес к выразительности цветового звучания картины заставляет Синьяка
дать ряду морских пейзажей 1880-х гг. названия музыкальных темпов—«Ларгетто»,
«Адажио», «Скерцо» и т. д.
Проблема возрождения пластической материальности живописи, возврата на новой
основе к устойчивому композиционному построению картины поставлена крупным
представителем французской живописи конца 19 в. Полем Сезанном (1839 — 1906).
Ровесник Моне, Ренуара и Сислея, Сезанн работает хронологически параллельно с этими
мастерами. Но его искусство в своей неповторимости складывается именно в 1880-х гг. и
принадлежит уже к постимпрессионизму.
Ранние работы Сезанна, написанные в 1860-е гг. в Париже, отмечены влиянием Домье и
Курбе («Портрет монаха», 1865—1867, Нью-Йорк, собрание Фрик; «Пастораль», 1870,
Париж, собрание Пеллерен; «Убийство», 1867—1870, Нью-Йорк, галдерея Вильденстейн).
У Домье ранний Сезанн воспринял те романтические моменты, ту заостренную
экспрессивность форм и динамику композиционного построения, которые, правда,
несколько по-иному свойственны и некоторым его живописным работам последних лет.
Вместе с тем Сезанн стремился к максимальной вещественности в изображении
предметов. Не случайно он, как и Курбе, часто предпочитал кисти шпатель. Но, в отличие
от Курбе, осязаемая плотность живописи достигается Сезанном не столько светотеневой
моделировкой, сколько цветовыми контрастами. Эта склонность к передаче
материальности мира чисто живописными средствами вскоре станет ведущей в творчестве
художника.
Советы Писсарро, с которым Сезанн встретился в Академии Сюиса, помогли художнику
преодолеть нарочитую тяжеловесность манеры: мазки становятся легче, прозрачнее;
палитра высветляется (например, «Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз», 1873; Лувр).
Однако близкое знакомство с методом импрессионистов вскоре вызывает творческий
протест мастера. Не отрицая колористических достижений школы К. Моне, Сезанн
возражает против самого стремления фиксировать мир в его бесконечной изменчивости. В
противовес он выдвигает некие общие, неизменные представления о реальности, которые,
по мнению художника, основываются на выявлении внутренней геометрической
структуры природных форм.
Искусству Сезанна присуща созерцательность. Это рождает то ощущение эпического
покоя, внутренней сосредоточенности, интеллектуального раздумья о вселенной, которым
характеризуются произведения живописца зрелого периода. Отсюда и постоянная
неудовлетворенность созданным, желание многократно переделывать написанную
картину, необыкновенное упорство художника. Недаром друг и биограф Сезанна Амбруаз
Воллар назвал процесс его работы «размышлением с кистью в руке». Живописец мечтал
«вернуться к классицизму через природу». Сезанн пристально и внимательно изучает
натуру, «Писать — это не значит рабски копировать объект,— говорил художник,— это
значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести
их в свою собственную гамму...».
Для передачи предметного мира, в котором наиболее ценными для Сезанна качествами
являлись пластичность, структура, он пользовался методом, основанным на чисто
живописных средствах. Объемная моделировка и пространство станковой картины
строились им не с помощью светотени и линейно-графических средств, а цветом. Но, в
отличие от импрессионистов, цвет для Сезанна не был элементом, зависящим от
освещения. Цветовыми соотношениями живописец пользовался для того, чтобы,
растворяя в них валеры и не прибегая к помощи моделировки, лепить объемы
«модуляцией)) самого цвета. «Не существует линий, не существует светотени,
существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения
тонов»,— говорил художник.
Подобные принципы могли быть воплощены с наибольшим эффектом там, где
преобладали бы неодушевленные, неподвижные предметы. Поэтому Сезанн предпочитал
работать преимущественно в жанре пейзажа и натюрморта, что позволяло ему предельно
сконцентрировать внимание на передаче пластически-зримых форм. С другой стороны,
такой формально-созерцательный по своей истинной сути метод сразу ограничил его
творческие возможности. Своеобразная трагедия творчества Сезанна заключается в том,
что, борясь за реабилитацию утерянного импрессионистами цельно-синтезирующего
взгляда на мир, он исключил из поля зрения всю ту действительную противоречивость
реальности, все то богатство человеческих действий, эмоций и переживаний, которые и
составляют подлинное содержание жизни.
И даже бесконечное многообразие жизненных форм часто переосмыслялось мастером в
плане сведения их к некоторым четко организованным конструктивным схемам. Это не
означает, конечно, того, что художник раз и навсегда стремился свести все природные
формы к определенному числу простейших стереометрических элементов. Но такая
тенденция иногда сковывала творческое воображение художника, и, главное, в результате
ее появилась та характерная для искусства Сезанна статика, которая прослеживается в
изображении почти любого мотива. Это особенно бросается в глаза, когда живописец
обращается к образу человека. Однако в лучших картинах, посвященных образу человека,
там, где Сезанн не стремится слишком четко применить свою художественную доктрину,
он достигает большой художественной убедительности. Поэтичен и очень жизнен портрет
жены художника из собрания Кресслер в Нью-Йорке (1372—1877). Б «Курильщике»
(между 1895 и 1900 гг.; Эрмитаж) он передает ощущение спокойно-сдержанной
задумчивости и внутренней сосредоточенности. Однако Сезанн создает и ряд работ более
холодных, в которых начинает ощущаться своеобразный созерцательно-отчужденный, так
сказать, «натюрмортный» подход к человеку.
Поль Сезанн. Портрет жены. 1872—1877 гг. Нью-Йорк, собрание Крейслер.
илл. 8
Поль Сезанн. Курильщик. Между 1895 и 1900 гг. Ленинград, Эрмитаж.
илл. 11
Не случайно именно в области пейзажа и особенно натюрморта достижения Сезанна если
и не наиболее значительны, то, во всяком случае, наиболее безусловны. «Парковый
ландшафт» (1888—1890; Мюнхен, собрание Ребер) может служить характерным
примером пейзажа Сезанна зрелого периода. Четкая горизонталь мостика, который
обрамляют вертикальные купы склонившихся над водой деревьев, продуманный
параллелизм планов близки уравновешенности классической кулисной композиции. В
неподвижной глади реки отражаются очертания тяжелой листвы, домик на берегу, небо с
редкими освещенными солнцем облаками. В отличие от цветовой и атмосферной
вибрации импрессионистического пейзажа Сезанн сгущает цвет, стремясь передать
материальность земли и воды. Густые мазки наносят на холст синие, изумрудные и
желтые краски, которые воспринимаются как очень сложные по переходам и градациям,
но приведенные к единому тону цветовые массы. Тяжелые ветви и зеркало воды
трактованы объемно и обобщенно.
Поль Сезанн. Берега Марны. 1888 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 10 а
Пейзажи Сезанна конца 1870—1890-х гг. всегда монументальны: каждый из них
проникнут эпическим величием, ощущением стабильности, целесообразной
упорядоченности, вечности природы («БерегаМарны», 1888, ГМИИ,; «Поворот дороги»,
1879—1882, Бостон, Музей изящных искусств; «Маленький мост», 1879, Лувр; «Вид
Марсельской бухты из Эстака», 1883—1885, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
Выразительность пластичности предметов Сезанн передает в своих многочисленных
натюрмортах зрелого периода («Натюрморт с корзиной фруктов», 1888— 1890, Лувр;
«Голубая ваза», 1885—1887, Лувр; «Горшок с геранью и фрукты», 1890—1894, Нью-
Йорк, Метрополитен-музей). Здесь он стремится к контрастному сопоставлению форм и
цветовых сочетаний, что в целом создает впечатление продуманной гармонии
композиции.
В картине «Персики и груши» (1888—1890; ГМИН) отбор предметов строго продуман:
горизонталь стола подчеркивает смятость скатерти, на которую положены яркие фрукты,
а рядом высятся граненый узорчатый кувшин и круглая сахарница. Темно-красные
персики, розово-золотисто-зеленоватые груши контрастируют с холодной гаммой, в
которой написана белая с сине-голубыми переходами скатерть. Красная кайма,
изломанная складками материи и окруженная ее холодными рефлексами, вторит
приглушенным цветовым эхом насыщенности теплых тонов.
Поль Сезанн. Персики и груши. 1888—1890 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина.
Для того чтобы подчеркнуть объем предметов, художник упрощает их структуру,
выявляет их основные грани. Так привычно бытовые формы становятся
монументальными: тяжело лежат на тарелке круглые персики, накрахмаленные складки
материи приобретают скульптурность, объемы груш кажутся уплотненными. Сознательно
монументализируя натуру, художник хочет передать ее весомость и пластику в большей
мере, чем характерные, неповторимые свойства данного предмета. Тенденция к
упрощению форм, заложенная в искусстве Сезанна, будет в дальнейшем развита его
последователями, так называемыми сезаннистами, которые используют ее намеренно
односторонне и превратят в самодовлеющую, отвлеченную от многообразия качеств
конкретной жизни формалистическую схему.
Портретные работы художника объединяет общее настроение сдержанной задумчивости и
внутренней сосредоточенности: им, как правило, несвойственна подчеркнуто
психологическая острота состояний. Эпический покой, привлекающий Сезанна в природе,
характеризует и образ человека, который в его полотнах всегда полон величавого
достоинства. В таких портретах, как «Портрет Шоке» (1876—1877; Кембридж, собрание
В. Ротшильд), «М-м Сезанн в желтом кресле» (1890—1894; Сен-Жермен-сюр-Уаз, частное
собрание), «Мальчик в красном жилете» (1890— 1895, варианты в разных собраниях),
живописец достигает не только богатства и законченности живописи, но и большей по
сравнению с другими его работами тонкости психологической характеристики образов.
Скульптурной ясностью форм, пластической выразительностью отмечены и
многофигурные сюжетные композиции художника. В многочисленных вариантах
«Игроков в карты» Сезанн компонует группы из двух-четырех-пяти персонажей.
Наиболее выразительна работа, находящаяся в Лувре (1890—1892), где взволнованность
импульсивного состояния одного из сидящих за столом подчеркивает неторопливое
размышление его методичного партнера.
Поль Сезанн. Игроки в карты. 1890— 1892 гг. Париж, Лувр.
илл. 10 6
Картина «Пьеро и Арлекин» (1888, ГМИИ; второе название картины—«Mardi-grass, т. е.
«Последний день карнавала») может служить примером живописного мастерства
художника.
Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин (Mardi-gras). 1888 г. Москва, Музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина.
илл. 9
Одетый в неуклюжий балахон сгорбившийся Пьеро, мешковато движущийся медленной
поступью, четко вписывается в замкнутую пирамидальную композицию. Эта почти
застывшая инертная масса воспринимается еще контрастнее в сравнении со стройностью
шагающего Арлекина. Ясно ощутимая весомость объемов и ритмические соотношения
между ними подчеркнуты рисунком и формой драпировки; кусок занавеси справа подобен
в своей тяжеловесности фигуре Пьеро, жест правой руки которого ритмически
повторяется в изогнутой линии ткани; падающая слева крупными складками материя как
бы вторит движению Арлекина. Наклонная линия пола, параллельная очертанию
драпировки в правом верхнем углу, подчеркивает медлительность шага изображенных
персонажей. Общий колористический строй картины также основан на чередовании
контрастных сочетаний. Черно-красное трико, облегающее Арлекина, неожиданно
перерезается белой тростью, которая служит естественным переходом к написанной
белилами со свинцово-голубыми тенями свободно падающей одежде Пьеро. Некоторая
угрюмость общего цветового звучания картины создается за счет тусклости синеватого
фона и зелено-желтых занавесей.
Жорж Сера. Воскресенье в Порт-ан-Бессен. 1888 г. Оттерло, музей Кроллер-Мюллер.
В данном произведении Сезанн достигает удивительной живописной законченности. Но
цельность восприятия живых человеческих характеров, их взаимоотношений заменяется
мастерством конструкции картины. Остановившийся взгляд Арлекина и невидящие глаза
Пьеро почти превращают лица этих людей в застывшие маски.
Среди последних произведений Сезанна следует отметить ряд пейзажей с изображением
горы св. Виктории, над которыми он работал в течение долгих лет (варианты в ГМИИ,
Эрмитаже и в других собраниях).
В тот же период художник вновь обращается к теме «Купальщиков» и «Купальщиц»,
которую он разрабатывал еще в самом начале своего творческого пути.
Уравновешенность форм в пространстве, гармония и ритм как композиционного, так и
очень красиво найденного колористического построения «Больших купальщиц» (1898—
1905; Филадельфия, Художественный музей) свидетельствуют об интересных поисках
Сезанна в области монументальной живописи. Однако интерес Сезанна к монументальной
живописи не смог найти в условиях того времени своего применения.
Известное влияние импрессионистов испытал Поль Гоген (1848—1903), вскоре Занявший
по отношению к ним резко негативную позицию. Художник восстает против
свойственной импрессионизму пассивной верности зрительно-иллюзионистическим
впечатлениям. Взамен он выдвигает требование следовать «таинственным глубинам
мысли», смыкаясь в этом с программой литераторов-символистов. Однако, в отличие от
Германии и Англии, течение символизма не завоевало на родине Гогена господствующего
положения и само содержание творчества Гогена не может быть сведено к символизму
или модерну.
Поль Гоген. Жена короля. 1896 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 16.
Поль Гоген. «А, ты ревнуешь?». 1892г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина.
илл. 17.
Человек бурной и сложной биографии, бывший матрос и биржевой маклер, Гоген стал
художником в зрелом возрасте. Тридцати восьми лет он отправляется в Бретань,
живописную деревушку Понт-Авен, полюбившуюся нескольким художникам-
пейзажистам. Часть этих художников, идущих по пути постимпрессионизма, в том числе
и Гоген, объединились в понт-авенскую школу. Убежденный противник «казарменной
европейской цивилизации», он мечтает обрести в памятниках национального
средневековья источник вдохновения.
Сюжет полотна «Желтый Христос. Понт-Авен-Ле Пульдю» (1889; Буффало, галлерея
Олбрайт) подсказан старинной деревянной статуей, увиденной художником в одной из
местных часовен. Огромное романское распятие и сидящие рядом с ним в благочестиво-
сосредоточенных позах крестьянки воссоздают атмосферу покорного суеверия бретонских
жителей, так увлекавшую в то время мастера.
Пейзаж, который служит фоном, решается художником подчеркнуто декоративно: по
золотисто-желтым нивам разбросаны рдеющие багрянцем деревья, за холмами синеет
полоса далекого леса. Декоративный эффект усиливают белые накрахмаленные платки,
темно-голубые и черные платья изображенных на первом плане женщин, ярко-оранжевый
фартук одной из них. Интенсивность цвета подчеркнута темным контуром, обрамляющим
красочные пятна. Это напоминает технику перегородчатой эмали, только роль
металлических перегородок здесь выполняют линии рисунка, между которыми
распределяются пятна чистого цвета. Термин «клуазонизм» (от франц, cloison —
перегородка) довольно часто употребляется для характеристики творчества Гогена этого
периода. Поиски линеарной выразительности также занимают важное место в творчестве
художника. И это» как правило, приводит его к нарочитой плоскостности изображения.
Искусственность содержания картины «Желтый Христос», свидетельствующего о
религиозно-мистических настроениях Гогена, сочетается с несколько модернистской
манерностью ее художественного решения.
Поиски линеарной выразительности, сознательное упрощение форм и рисунка, контрасты
цветовых пятен характеризуют также полотна «Борьба Иакова с ангелом» (1888;
Эдинбург, Национальная галлерея), «Прекрасная Анжела» (1889; Лувр), «Бретонское
распятие» (1889; Брюссель, Музей) и др.
Уже в этот период стремление Гогена преодолеть мелочный анекдотизм салонной
живописи, своеобразную смесь в ней плоского натурализма и пошлой красивости
осуществляется им на путях сознательной архаизации и условной стилизации форм. Это
определяет и сильные стороны его декоративно-условного мастерства и своеобразную
ограниченность творчества. Уход Гогена от прозаизма господствующего уклада жизни в
«благополучной» буржуазной Франции не привел его к стремлению раскрыть подлинно
драматические, эстетически значительные стороны и проблемы современной ему жизни
общества. Вот почему его красочное и отвлеченно-созерцательное творчество, далекое как
от прямого отражения социальной жизни, так и от сложного и богатого духовного мира
современных ему людей, после инерции сопротивления со стороны сложившихся вкусов
общества было принято и, так сказать, эстетически освоено так называемой
«просвещенной» элитой того же буржуазного общества, эстетическое неприятие которого
и послужило одним из первоначальных толчков, предопределивших направленность
творческих исканий Гогена.
В 1891 г. Гоген решает расстаться с прозаическим, торгашеским, лицемерно-лживым
буржуазным обществом, которое, как глубоко был убежден Гоген, враждебно природе
истинного творчества. Художник уезжает на остров Таити. Далеко от родины он надеется
обрести первозданный покой и безмятежное существование, присущие «золотому веку»
детства человечества, которое, как ему думалось, сохранилось у аборигенов далеких
островов. Гоген до последнего дня жизни хранил в своем искусстве наивные иллюзии
этой мечты, хотя подлинная колониальная действительность грубо ей противоречила.
В 1893 г. Гоген пишет картину «Женщина, держащая плод» (Эрмитаж). Формы
человеческих фигур величавы и статичны, так же как лениво-неподвижен тропический
пейзаж, на фоне которого они изображены. Художник воспринимает людей в
неразрывной связи с окружающим их миром. Человек для него — совершенное создание
природы, как цветы, плоды или деревья. Работая над станковой картиной, Гоген всегда
стремился решить ее декоративно: плавные контуры, рисунок тканей, причудливый узор
ветвей и растений создают ощущение торжественной декорации. Реальная природа Таити
трансформируется в яркий красочный узор.
Гоген понимает цвет обобщенно декоративно: увидев на песчаной почве теплые тени, он
пишет ее розовой; усиливая интенсивность рефлексов, превращает их в локальные тени.
Он не пользуется светотеневой моделировкой, а, накладывая цвет ровными яркими
плоскостями, контрастно сопоставляет их, увеличивая тем самым силу цветового
звучания картины («Букет цветов. Цветы Франции», 1891; «А, ты ревнуешь?», 1892, илл.
17; обе — ГМИИ). Некоторая матовая блеклость цвета произведений Гогена объясняется
недостатками грунтовкиЛ которые оказали впоследствии на них свое губительное
влияние.
Поль Гоген. Букет цветов (Цветы Франции). 1891 г. Москва, Музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина.
Столь же экзотичными, как и природа Таити, кажутся Гогену люди, населяющие этот
удивительный край. Их жизнь, овеянная воспоминаниями старинных легенд и преданий,
кажется ему полной особого значительного смысла. Увлечение образами народного
фольклора, таинственной загадочностью древних богов находит своеобразное
преломление в ряде поздних работ мастера («Ее зовут Вайраумати», 1892; ГМИИ; «Жена
короля», 1896, ГМИИ, илл. 16; «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?», 1897,
Бостон, Музей, и др.)' В последние годы тяжелобольной художник боролся за сохранение
туземной культуры, пытался защитить местное население от притеснений французской
администрации. Одинокий и отчаявшийся, он умер в своем доме, который когда-то назвал
«Домом радости».
В существенно ином направлении, чем у Сезанна и Гогена, развивались творческие
искания Винцента Ван-Гога (1853—1890). Если Сезанн стремился к раскрытию самых
общих закономерностей материального мира, если для Гогена была характерна, вне
зависимости от его личных настроений, отвлеченность от конкретных противоречий
жизни современной ему Франции, то искусству Ван-Гога присуще стремление воплотить
сложную противоречивость и смятенность душевного мира современного ему человека.
Искусство Ван-Гога остропсихологично и глубоко, подчас исступленно-драматично.
Преодоление ограниченности импрессионизма мыслилось им как возврат искусства к
острым проблемам нравственной и духовной жизни человека. В искусстве Ван-Гога
нашли свое первое открытое выражение кризис гуманизма конца 19 в., мучительные и
безысходные поиски истинного пути его наиболее честными представителями. Это
определило и глубокую человечность, искренность творчества Ван-Гога и вместе с тем
черты болезненной нервозности, субъективной экспрессии, часто проявляющиеся в его
искусстве.
Если односторонняя интерпретация, а по существу фальсификация наследия Сезанна,
стала базой для создания холодно-рационалистических, отвлеченно-формальных
направлений в буржуазном искусстве 20 в., то односторонняя искаженная трактовка
некоторых тенденций в творчестве Ван-Гога характерна для экспрессионистических и
вообще субъективно-пессимистических направлений западноевропейского буржуазного
искусства 20 в. Для нас решающее значение имеют не подхваченные формализмом черты
в творчестве Ван-Гога, а все его искусство — искусство честного и искреннего
художника, воплотившего трагедию гуманизма эпохи начавшегося кризиса буржуазной
культуры.
Ван-Гог родился в Голландии в небогатой семье провинциального пастора. Очень рано
наметился разрыв между мучительно ищущим смысл жизни молодым Винцентом и
мещански-самодовольной атмосферой его семейного окружения.
Ван-Гог уезжает в Бельгию, ищет решения волнующих его вопросов в миссионерской
деятельности. В 1878—1879 гг. он проповедует Евангелие на угольных копях Боринажа.
Однако вскоре церковные власти отказываются от услуг человека, лишенного
необходимых ораторских качеств и к тому же слишком страстно пекущегося о «мирских»
невзгодах своей бедной паствы.
Подавленный неудачей, Ван-Гог впервые в двадцатисемилетнем возрасте обращается к
языку искусства, уверовав в его великую действенную силу. Так он надеется стать
полезным людям. С осени 1880 г. и до весны 1881 г. будущий живописец посещает
Брюссельскую Академию художеств. Вскоре он прерывает свое художественное
образование и возвращается на родину. В дальнейшем Ван-Гог мечется между отчим
домом, Гаагой и другими городами Голландии и Бельгии. Он хватается, равно неудачно,
за самые разные дела, одновременно упорно работая как художник.
Первое пятилетие творческой деятельности Ван-Гога (1880—1885) обычно определяется
как голландский период, хотя было бы точнее назвать его голландско-бельгийским, В эти
годы он стремился в своем искусстве отразить тяжелую жизнь «униженных и
оскорбленных», с глубоким чувством он передавал нищету и тяжелый труд шахтеров,
ремесленников, крестьян. Глубоко примечательно, что начинающий художник
обращается к примеру Милле, копируя его «Анжелюс», ив 1881 г.— к его «Сеятелю» (к
этому образу Ван-Гог будет возвращаться и в дальнейшем).
Не менее закономерно, что Ван-Гогу, прожившему более года в стране шахт, при всем его
глубоком искреннем демократизме оказался чужд творческий опыт Менье, художника, не
столь сострадающего беднякам, сколь утверждающего суровую красоту и величие
человека индустриального труда. Знаменитые «Едоки картофеля» (1885; Ларен, собрание
Ван-Гог) написаны в мрачных темных тонах и проникнуты духом сумрачной
подавленности, почти животной покорности своей судьбе. Вместе с тем в работах раннего
периода постепенно раскрывается способность художника с особой интенсивностью и
убедительностью передавать и эмоциональную напряженность своего мироощущения и
смятенность внутреннего мира изображаемых им людей.
Ван-Гог начинает преодолевать профессиональные недостатки (приблизительность в
передаче ракурсов и пропорций, слабое владение анатомией и т. д.), которые проявляются
в таких рисунках, как «Подметальщик улицы» (1880—1881; Оттерло, музей Кроллер-
Мюллер). Он все более и более овладевает мастерством в передаче характерного и
экспрессивно-выразительного. Так, в литографии «Отчаяние» (1882) он с беспощадной
правдивостью передает уродство тела увядшей женщины и вместе с тем с глубоким
сочувствием раскрывает ту глубокую и горькую безнадежность, которой охвачен этот
некрасивый, жалкий, страдающий человек.
Драматическую взволнованность, мучительную, почти болезненную чуткость к
страданию Ван-Гог передает и в произведениях, посвященных миру природы,
неодушевленным предметам (рисунок «Дерево», 1882, Оттерло, музей Кроллер-Мюллер,
и «Зимний сад», 1884, Ларен, собрание Ван-Гог). В них Ван-Гогу удалось осуществить
свое стремление «вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру... Это —
особая способность растения конвульсивно и страстно цепляться за землю; и все же оно
оказывается вырванным из нее бурею» (из письма к брату). Такое «очеловечение», острая
драматизация мира вещей и природы — одна из самых характерных черт творчества Ван-
Гога.
К 1886 г. полностью выявляется общая направленность творческих исканий Ван-Гога.
Переезд художника во Францию окончательно определяет его художественное развитие.
Знакомство с импрессионистами, сияние света солнечного юга (Ван-Гог в 1888 г.
переезжает из Парижа в Арль) помогают ему освободиться от остатков черноты колорита
и выявляют то острое чувство цветовых контрастов, ту эмоциональную гибкую
выразительность мазка, которые уже формировались в творческой манере Ван-Гога.
В течение последних четырех лет своей жизни одержимо работающий Ван-Гог создает
огромную серию картин, которая определила его место в истории европейского искусства
новейшего времени. Правда, приступы душевной болезни, подчас лихорадочная
торопливость работы сказываются в неравноценности его произведений. Но наиболее
значительные из них наряду с живописью Сезанна оказали огромнейшее воздействие на
все дальнейшее развитие западноевропейской живописи.
Винцент Ван-Гог. Дорога в Овере после дождя. 1890 г. Москва, Музей изобразительных искусств
им. А. С.Пушкина.
Для французского периода в творчестве художника характерно при безусловном
использовании опыта импрессионистов принципиально иное по сравнению с ними
понимание задач искусства. Так, в его картине «Дорога в Овере после дождя» (1890;
ГМИИ) поражает не только тонкая, точная передача умытой свежестью природы,
освещенной солнцем и еще сверкающей влагой от только что прошедшего дождя, но и
острое чувство ее ритмической жизни: бегут ряды садовых гряд, кучерявятся деревья,
вьются клубы дыма бегущего поезда, сияют и играют блики солнца на влажной траве —
все это сливается в целостную полную жизни картину по-летнему радостного мира.
Винцент Ван-Гог. Лодки в Сент-Мари. Акварель. 1888 г. Частное собрание.
илл. 14 б
Поиски новой реалистической выразительности ярко проявляются и в его «Лодках в Сент-
Мари» (1888; частное собрание). Звучная напряженность цвета эстетически подчеркнуто и
лаконически-обобщенно передает характер природы и освещения средиземноморского
юга. Острый ритм перечеркивающих друг друга мачт и рей, стремительно изогнутые
силуэты вытащенных на берег лодок как бы сохраняют в себе ощущение легкого бега по
волнам.
Вместе с тем Ван-Гог создает и произведения, в которых начало субъективной
экспрессии, принцип самовыражения своего состояния получают примат над задачей
отражения и оценки мира. Такой отход в известной мере чувствуется в его «Красных
виноградниках в Арле» (1888; ГМИИ). В выразительно красивой по своему цветовому
строю картине заложено противоречие между идиллическим мотивом (закат в
безоблачном небе, неторопливый и спокойный сбор урожая в уже охваченном увяданием
винограднике) и драматическим настроением образа. Так, беспокойные мазки
превращают виноградник в глухо горящий поток пламени, голубые ветви деревьев
пронизаны беспокойным порывом, аккорд болезненно-оранжевых тонов неба и тяжелого,
голубовато-белого диска солнца создают ощущение смутной тревоги и смятенности.
Визионерский характер присущ и таким пейзажам, как «Звездная ночь. Сен-Реми» (1889;
Нью-Йорк, Музей современного искусства). Черно-синий пламень верхушки кипариса на
переднем плане противопоставлен шпилю далекой колокольни, притаившейся в синей
мгле деревушки. Клубятся то золотистые, то серебристо-голубые мерцающие световые
спирали по небу. Все это превращает картину мирной летней ночи в почти
апокалиптическое видение.
Безусловно, что ощущение грозной враждебности отчужденного от человека мира, его
сумрачной опасной красоты эстетически выражали то положение, в котором находится
одинокий, страдающий «маленький человек», не связанный с классом, познавшим законы
развития истории. Поэтому и такие работы Ван-Гога глубоко искренни, а их появление
было исторически неизбежно. Но они вместе с тем являлись художественным
выражением духовного мира тех социальных слоев, которые, страдая от уродств
современной им действительности, не видели реальных путей преодоления этих уродств и
абсолютизировали свое субъективное состояние, свое чувство трагического отчаяния.
Именно эта сторона в творчестве Ван-Гога и будет подхвачена экспрессионизмом и
аналогичными художественными течениями в искусстве 20 в.
Винцент Ван-Гог. Стул и трубка. 1888—1889 гг. Лондон, галлерея, Тейт.
илл. 15
Было бы неверно, однако, видеть только эту сторону в творчестве Ван-Гога, большого и
честного художника. Его «Дорога в Овере после дождя», поразительная своей
психологической портретной правдивостью «Спальня художника в Арле» (1888; Ларен,
собрание Ван-Гог), «Стул и трубка» (1888—1889; Лондон, галлерея Тейт) и многие другие
работы волнуют реалистической силой образа, правдивостью чувств. В некоторых
работах этого рода поражает не только правдивость его столь эмоционально
выразительного художественного языка, но и то ощущение несколько возбужденной
жизнерадостности, мажорности восприятия жизни природы, которая показывает, что Ван-
Гог был чуток и к красоте и гармонии жизни. Драматизм, нервный надлом, столь
характерный для многих работ Ван-Гога,— результат не его болезненно предвзятой тяги к
уродливому и отвратительному, к их извращенному смакованию (как это было характерно
для некоторых декадентских мастеров культуры того времени), а плод его обостренной
чувствительности к тем уродствам и диссонансам, которые несла в себе социальная
действительность («Прогулка заключенных», 1890; ГМИИ).
Винцент Ван-Гог. Прогулка заключенных (по Гюставу Доре). 1890г. Москва, Музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 14 а
Винцент Ван-Гог. Ночное кафе в Арле. 1888 г. Нью-Йорк, собрание Кларк.
илл. 13
Чуткость к враждебному человеку началу, всегда таящемуся в жизни того общества, где
жил Ван-Гог, и скрытому под оболочкой обыденной повседневности, нашла свое
выражение в его «Ночном кафе в Арле» (1888; Нью-Йорк, собрание Кларк). Тоска и
безнадежность одиночества охваченной щемящим отчаянием человеческой души
переданы в тускло-ярком мертвенном освещении полупустого кафе; они переданы в
унылых фигурах редких посетителей, как бы оглушенных вином и своей отчужденностью
от мира. Это душевное состояние выражено и в резких диссонансах красок — зеленого
сукна бильярда, розово-желтого пола, красных стен, желтых кругов света вокруг горящих
ламп — и особенно в одинокой, беспомощно-тоскливой, напоминающей фантоша
фигурке застыло стоящего с опущенными руками официанта.
«Я пытался.. . в этой атмосфере адской печи и бледно горящей серы воплотить все
могущество мрака и атмосферу войн. И все же все это я хотел раскрыть под видимостью
японской легкости и тартареновского благодушия» (из письма к брату).
Эта же огромная внутренняя напряженность переживания раскрывается и в его портретах
и автопортретах. Так его «Автопортрет, посвященный Полю Гогену» (1888; Кембридж,
Музеи искусств Гарвардского университета), характерен тем чувством суровой и чуть
скорбной сосредоточенности и скрытой одержимости, которая дает нам возможность
узнать в этом портрете именно художника Ван-Гога с его неповторимым художественным
видением мира. Таков и его полный нервной энергии и настороженного напряжения
«Автопортрет с перевязанным ухом» (1889; Чикаго, собрание Блок).
Винцент Ван-Гог. Автопортрет с перевязанным ухом. 1889 г. Чикаго, собрание Блок.
илл. 12
В картине «Женщина в кафе «Тамбурин» (1887; Ларен, собрание Ван-Гог) в скорбно-
усталом лице сидящей за столиком в пустом кафе женщины, в нервно-беспокойной
фактуре мазков как бы продолжается та тема опустошенной тоски и одиночества, которая
впервые прозвучала так ярко и определенно в «Абсенте» Дега. Но здесь этот мотив
выражен с меньшей сдержанностью, чем у Дега, с боль-шей страстной ожесточенностью.
В последние годы Ван-Гог был подвержен приступам тяжелого душевного заболевания. У
некоторых исследователей возникал соблазн приписать характер искусства Ван-Гога его
душевной болезни. Но это не так. Если искусство Ван-Гога и было симптомом болезни, то
смертельной болезни самого общества — начавшегося неизлечимого кризиса буржуазного
гуманизма.
Современником Сезанна, Ван-Гога и Гогена был Анри де Тулуз-Лотрек (1864— 1901). Его
творчество также относят к постимпрессионизму.
Для творчества Тулуз-Лотрека в целом характерно своеобразное развитие и
видоизменение традиций искусства Дега и отчасти Э. Мане в сторону все большего
подчеркивания моментов экспрессии образа, доходящей почти до гротеска нервной
динамики формы. В листах художника пестрой чередой стремительно проходят перед
зрителем и безвестные мидинетки и известные певицы ночных кафе; блестящие
представители артистической и писательской богемы Парижа и опустившиеся завсегдатаи
притонов; проходят то одержимые лихорадочно-судорожным весельем, то охваченные
тоской одиночества.
Необычные, порой трагические события биографии, своеобразие обстановки, в которой
прошла жизнь художника, сыграли определенную роль в формировании творческих
склонностей Тулуз-Лотрека. Он был одним из тех художников Франции конца 19
столетия, в творчестве которых тема социального и душевного неустройства, пусть в
очень традиционной и узкой тематически сфере, нашла прямое выражение.
Тулуз-Лотрек происходил из древнего потомственного рода виконтов Южной Франции. В
детстве он сломал обе ноги и навсегда остался калекой. Физическое безобразие сделало
его парией в глазах респектабельной аристократии.
Моделями для первых живописных полотен художника служат чаще всего его близкие и
родственники. Портреты «Графиня Тулуз-Лотрек за завтраком в Мальроме» (1883),
«Графиня Адель де Тулуз-Лотрек» (1887; оба — Альби, музей Тулуз-Лотрека) отмечены
влиянием импрессионистической техники, но стремление к максимальной
индивидуализации характеристик, особая, порой беспощадная, порой интимно-грустная
зоркость наблюдения говорят о принципиально ином понимании образа человека. Таковы
«Молодая женщина, сидящая за столом» (1889; Ларен, собрание Ван-Гог), «Прачка»
(1889; Париж, собрание Дортю) и другие работы.
Дальнейшая эволюция искусства Тулуз-Лотрека отмечена продолжением поисков
психологической выразительности, развивающихся параллельно с интересом к передаче
конкретно-неповторимого облика изображаемых персонажей. Полотно «В кафе» (1891;
Бостон, Музей изящных искусств) близко по содержанию известной, уже упоминавшейся
выше работе Дега «Абсент». Но в интерпретации Тулуз-Лотрека изображение двух
опустившихся пьяниц, тупо застывших за грязным столом, приобретает еще более
драматическую окраску.
Анри де Тулуз-Лотрек. Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж. 1892 г. Париж, собрание Бернхейм де
Виллер.
илл. 3
Позиция Тулуз-Лотрека — это ироническая позиция сатирика, который постоянно
пользуется методом гротескового преувеличения. Подобная черта отчетливо проявилась в
таких картинах, как «Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж» (1892; Париж, собрание Бернхейм
де Вилл ер), «Танец в Мулен-Руж» (1890; Филадельфия, частное собрание). Стремление к
передаче яркого своеобразия движений, жестов, поз особенно наглядно прослеживается в
изображении танцующей в глубине зала нары. Гротесковый силуэт мужчины,
выделывающего гибкими ногами необычные антраша, и резкие движения его
рыжеволосой партнерши в красных чулках создают острый и лаконический образ» в
котором есть черты, сближающие его с выразительностью плаката.
Анри де Тулуз-Лотрек. Аристид Брюан. Литография. 1893 г.
илл. 1
Роль рисунка в искусстве мастера чрезвычайно велика. Острота, выразительность,
богатство и разнообразие графического почерка Тулуз-Лотрека делают его выдающимся
рисовальщиком 19 в. Графика составляет значительную часть его творческого наследия
(многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки). Особое место занимают
знаменитые афиши. Именно в эти годы складывается специфика плаката как особой
формы искусства. Плакат в современном смысле этого слова и зародился в искусстве
Тулуз-Лотрека и отчасти Стейнлена.

Анри де Тулуз-Лотрек. «Divan japonais». Афиша. Цветная литография. 1892 г.
Одной из лучших в истории афиш по праву считается его цветная литография «Divan
japonais» (1892), рекламирующая маленькое кафе-концерт. Неожиданно вынесенный на
первый план острый силуэт дамы в модном узком платье и причудливой шляпе, нервно-
извилистая линия, очерчивающая контур мужчины, сидящего позади, составляют
композиционный стержень листа. Фигура главной героини, поющей на сцене, намеренно
отнесена вглубь таким образом, что видны только ее платье и затянутые в длинные
темные перчатки руки, а голова срезается рамой листа. В результате смотрящий на афишу
как бы сам попадает в атмосферу зрительного зала, на подмостках которого выступает
певица Иветг Гильбер.
К образу Иветт Гильбер Лотрек обращался много раз. В 1894 г. он сделал целый альбом
литографий, где запечатлел характерные движения и тончайшие оттенки настроений,
мимики лица звезды Монмартра. Один из подготовительных вариантов портрета Иветт
Гильбер, выполненный в том же году многоцветной масляной эссенцией, хранится в
Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
В некоторых портретах 1890-х гг. наряду со склонностью к острогротесковой, норой
карикатурной передаче образа человека можно проследить и иные тенденции. В портрете
доктора Габриэля Тапье де Салейрана (1894; Альби, музей Тулуз-Лотрека) фигура
медленно бредущего элегантного мужчины, позади которого копошатся странные люди с
лицами, напоминающими кошмарные маски, становится почти символом безнадежного
отчаяния и одиночества. Эта же тема прослеживается в картине «Жанна Авриль,
выходящая из Мулен-Руж» (1892; Гертфорд, Атенеум Уодстворта). Нота печального
лиризма звучит в одинокой усталой фигуре женщины, в ее потухшем грустном лице.
Анри де Тулуз-Лотрек. Жанна Авриль, выходящая из Мулен-Руж. 1892 г. Гертфорд, Атенеум
Уодсворта.
илл. 2
Творчество Тулуз-Лотрека сыграло большую роль в развитии французской графики конца
прошлого века. Дальнейшие поиски выразительности графической техники, понятой
несколько более самодовлеюще формально, продолжает Феликс Валлотон (1865—1925).
Швейцарец по происхождению, Валлотон большую часть жизни провел в Париже, и
обычно его рассматривают как представителя французской школы. Валлотон много
работал и как живописец. Интерес к отвлеченно-холодной объемности в трактовке
человеческих фигур делает его одним из первых представителей неоклассицистического
варианта модерна в живописи. Однако наиболее значительным вкладом в историю
искусства была графика Валлотона. Именно Этому художнику принадлежит приоритет в
разработке новых возможностей мало практиковавшейся в то время ксилографии.
Иллюстрируя «Книгу масок» (1895) Реми де Гурмона, Валлотон создает ряд портретов
известных литераторов того времени. Не отказываясь от индивидуализации портретных
образов, он достигает значительной обобщенности в характеристике своих моделей.
Особенно интересен портрет Ф. М. Достоевского (гравюра на дереве), трагическая
сложность натуры которого была угадана автором. Белое пятно лица с напряженно-
пытливым взглядом внимательных глаз четко выделяется на гладком черном фоне. Резко
процарапанные линии упрощенно обозначают формы носа, бровей, очертания волос и
морщин.
Интересна своей динамикой ксилография «Демонстрация» (1893). Валлотон показывает
сцену разгона демонстрации в резком ракурсе сверху вниз, как бы увиденной из окна
верхнего этажа. Беспокойное мелькание черных фигурок воспринимается мастером как
бы с позиции артистически точного постороннего наблюдателя.
Феликс Валлотон. Демонстрация. Гравюра на дереве. 1893 г.
илл. 5 а
Особое место в развитии французской графики конца 19 — начала 20 в. занимает
творчество Теофиля Стейнлена (1859—1923). Стейнлен продолжает в новых условиях
традиции демократической боевой журнальной графики Франции. Художник не чужд и
открытий таких мастеров 1860—1870-х гг., как Э. Мане, Э. Дега, создавших полный
выразительной динамики язык, остро и точно передающий характерные мгновенья в
вечно подвижной жизни большого города. Однако Стейнлена отличает не столько блеск
артистизма в решении того или иного мотива, сколько социально-этическая нацеленность
образного решения.
Как точный и острый наблюдатель социального быта Парижа, он стоит ближе к традиции
Дега, чем Э. Мане или К. Моне, не достигая, однако, художественной выпуклости и
лаконической точности своего старшего современника. Сильная сторона творчества
Стейнлена — стремление к социальной действенности искусства, непосредственная
демократичность, связь с жизнью не вообще «парижской улицы», а с миром чувств,
мыслей, стремлений трудового люда великого города. В этом смысле он скорее наследник
Шарле и Домье, представитель демократической, социально заостренной линии во
французской реалистической культуре.
Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но стремясь выразить
его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от буржуазно-демократического
реализма к реализму, связанному с идеалами демократии социалистической. Правда, эти
идеалы для Стейнлена выступают еще в смутно-неопределенной форме, и в этом
отношении художник разделяет силу и слабость стихийно социалистической
направленности взглядов и чувств рабочей массы Франции тех лет.
Теофиль Александр Стейнлен. Рисунок к стихотворению Р. Поншона «Зима» для журнала «Жиль
Блаз иллюстре». 1892 г.
илл. 4
Многие, особенно ранние работы Стейнлена (1880—1890-х гг.) представляют собой
иллюстрации к популярным песенкам парижских предместий, публикуемым в отдельных
сборниках или на страницах демократических журналов. Это полные движения, подчас
лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-чувствительные в духе
«жестокого романса» как бы подсмотренные на улице сцены: «Зима» (1890-е гг.; рисунок
к стихотворению Р. Понтона для журнала «Жиль Бдаз иллюстре»), «Молодые
работницы» — задорные пересмешницы, идущие после работы на свидание; «Старый
бродяга» —несколько сентиментальная композиция, изображающая одинокого старика,
делящего свою скудную трапезу с единственным другом — мохнатым, худым псом.
Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и печального юмора
сделанные в 1901 г. иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса, столь высоко оцененные
самим автором рассказа.
Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в
иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата, направленного
служить в колониальные войска. Антимилитаризм и антиколониализм — характерная
черта работ СтеИнлена-журналиста, постоянного сотрудника таких левых газет, как
«Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др. Таковы, например, рисунки, бичующие
«цивилизаторскую» деятельность французских и бельгийских колонизаторов в Конго.
Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего класса
Франции, Его «забастовка» (1898) без внешнего пафоса, выразительно передает грозное
спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых солдатами ворот фабрики. Остро
и скупо намечена галлерея характеров этих рабочих, рослых жителей севера Франции с их
лицами, полными сурового ума и упрямой простонародной энергии. Точно
противопоставлен им столь типичный облик одетых в солдатскую форму приземистых
«черномазых» крестьянских парней, пригнанных с сельского юга Франции сюда, в чужую
им страну шахт и заводов с незнакомыми и непонятными людьми.
Теофиль Александр Стейнлен. Преступление в Па-де-Кале. Иллюстрация для газеты «Шамбар
сосиалист». Цветная литография. 1893 г.
илл. 5 б
Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» (1893) своей лаконичной
социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные плакаты 20 в.
Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева. Эта журнальная
иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей бастующих шахтеров
были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих компании халуп. Образ скорбно-
гневного могучего шахтера с ребенком на плече, идущего во главе подавленной горем
семьи и грозно сжимающего рукой шахтерскую кирку, вырастает в символ несгибаемой
воли, непримиримого революционного гнева рабочего класса Франции.
Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины 1880-х и в 1890-е гг. и тесно
связано с пробуждением рабочего класса и вообще демократических сил Франции после
периода господства реакции, наступившего вслед за подавлением Парижской коммуны
1871 г. Стейнлен продолжал работать в своей манере над привычным кругом тем и в 20 в.
И хотя он откликнулся на события первой мировой войны интересной серией «Беженцы»
(1916), противостоящей своим гуманизмом шовинистической пропаганде тех лет, он
остается в истории французской культуры как мастер, связанный в первую очередь с
демократической и социалистической тенденциями во французском искусстве 1880-х —
начала 1900-х гг.
В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были поставлены
проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению распыленной формы и
ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов. Однако в условиях нарастания
первых признаков общего кризиса культуры капитализма, вступившего в завершающую
фазу своего развития, решить проблему перехода искусства на более высокую ступень
было невозможно, оставаясь в пределах мировоззрения и эстетических представлений
старого общества. Отсюда двойственность и противоречивость исканий таких больших
мастеров, как Сезанн и Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной
одностороннюю интерпретацию их наследия формалистическим искусством 20 в.
Искусство 20 века
Введение
Ю. Колпинский
Если в 19 в. французское изобразительное искусство с наибольшей ясностью раскрыло
пределы возможностей реалистической живописи в условиях развивающегося
капитализма, то оно же в 20 в. с наибольшей полнотой воплотило трагедию глубокого
кризиса художественной культуры в эпоху загнивающего капитализма, в эпоху
империализма.
Вместе с тем, в отличие от литературы, во французском изобразительном искусстве
направления, связанные с поисками новых форм реализма и гуманизма, получили
меньшее развитие. Литература Франции 20 в. наряду с формалистическими и
субъективно-эстетическими течениями знала и непрерывную линию развития
гуманистических направлений, стремящихся правдивым, реалистическим языком решать
с позиций общественного прогресса важные проблемы эпохи. В конце 19 в. и в первые
десятилетня 20 в. создавал свои произведения Анаголь Франс, продолжавший развивать в
новых исторических условиях идущие еще от эпохи Просвещения традиции полной
сарказма и ненависти к врагам разума литературы.
Свой вклад в развитие большой гуманистической культуры внес Ромен Рол-лан. В лице
Анри Барбюса французская литература выдвинула после войны 1914 — 1918 гг.
художника, чье творчество представило своеобразный переход от позиций буржуазно-
демократического гуманизма к позициям пролетарской революционности и
социалистического реализма.
В годы же нацистской оккупации чувство неразрывной связи писателя с жизнью родины
помогло замечательному поэту Полю Элюару преодолеть чрезмерную зашиф-рованность,
«герметичность» поэзии его раннего периода. В те же годы в горниле Сопротивления
закалилось и возмужало творчество Луи Арагона — одного из крупнейших поэтов и
романистов социалистического реализма в капиталистической Европе. Именно во
французской литературе после 1945 г. сложилось одно из самых сильных течений
социалистического реализма на Западе. Относительно значительны были успехи реализма
и в кинематографии послевоенной Франции. В изобразительном искусстве дело, к
сожалению, обстояло несколько иначе, чем в литературе. Здесь - и особенно в живописи
— осуществился тот последовательный переход от реализма к самым крайним
формалистическим течениям, который столь типичен для буржуазной культуры 20 в.
Следует оговорить, что скульптура оказалась в какой-то степени в стороне от этого
процесса. По сравнению с искусством кубистов, сюрреалистов и абстракционистов,
определявших в значительной мере характер французской живописи 20 в., лицо
скульптуры в большей мере определялось (во всяком случае, до 40-х гг.) творчеством
таких реалистических в своей основе мастеров, как Майоль, Деспио. отчасти Бурдель.
Однако не следует забывать, что сама скульптура, в особенности монументальная
скульптура, как вид искусства была по своей эстетической природе более связана с
жизнеутверждающим, позитивным, а не негативно-критическим восприятием
действительности. Поэтому высокие достижения скульптуры были осуществлены ценой
ее относительного отвлечения от проблем, связанных с отражением трагических
конфликтов эпохи. Крупнейшие же мастера французской живописи, в частности такой
сложный, противоречивый мастер, как Пабло Пикассо, в фантастически-косвенной и
субъективно-превратной форме все же стремились выразить и воплотить драматические
конфликты и трагические коллизии времени.
В живописи острее, чем в скульптуре, ощущается драматически противоречивый характер
времени и вместе с тем обнаженнее выявляется невозможность в рамках умирающей
буржуазной культуры глубоко эстетически раскрыть правду жизни, эстетически отразить
мир в его революционном развитии.
Таким образом, некоторые мастера французской живописи и графики, хотя и гораздо
менее успешно, чем мастера литературы и кино, стремились решить проблему перехода к
качественно новой ступени развития реализма по сравнению с реализмом 19 в., ту
проблему, которую с такой остротой поставили, но не смогли последовательно решить в
соответствии с подлинными интересами прогрессивного развития мировой культуры
такие мастера конца 19 в., как Ван-Гог и Сезанн. Значительный вклад в решение этой
проблемы внес крупный бельгийско-французский мастер графики Франс Мазерель, чье
творчество неразрывно связано с французской литературой этого времени — с Роменом
Ролланом и Анри Барбюсом, которых он столь блистательно иллюстрировал (творчество
Мазереля рассмотрено в главе о бельгийском искусстве). Однако Мазерель для
французского изобразительного искусства первой половины 20 в.— фигура, в
значительной мере стоящая особняком, почти изолированная.
Основная же линия развития французской живописи после Сезанна и вплоть до 1945 г.
определяется творческой деятельностью Анри Матисса, Фернана Леже, испанца по
происхождению Пабло Пикассо и в какой-то мере Дереном, Браком и другими. Все это
художники, творчество которых представляет собой типичное выражение характерных
для искусства эпохи империализма направлений, получивших впоследствии повсеместно
принятое наименование ((авангардизм». Бурный радикализм отвлеченных, часто носящих
чисто формальный характер живописных исканий породил первоначальный конфликт
авангардистов или модернистов с убогими вкусами приверженного к салонному
искусству массового буржуазного потребителя. Этот конфликт воспринимался многими
представителями прогрессивной интеллигенции как подлинная революционность.
Следует, однако, подчеркнуть, что далеко не все художники авангарда занимали по
отношению к обществу, особенно в начале своего творческого пути, такую, пусть и
субъективно-смутную, ((антикапиталистическую» или хотя бы «антиконформистскую»
позицию.
Объективным результатом деятельности авангардистских течений был, иногда
независимо от личных устремлений его представителей, постепенный отход от принципов
реализма и гуманизма в искусстве. Деятельность авангардистов привела не к развитию
реализма в новых исторических условиях, а к господству антиреалистических,
выступающих либо в субъективистском, либо в отвлеченно-рационалистическом варианте
направлений в искусстве.
Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты эволюции
формалистического искусства. Она была родиной фовизма, затем кубизма и пуризма.
Ярко проявились в живописи Франции и такие формалистические течения, как дадаизм,
сюрреализм и различные формы абстракционизма. Лишь футуризм и Экспрессионизм не
заняли заметного места в искусстве Франции.
Было бы, однако, неверно сводить всю историю французского искусства к
последовательной смене этих враждебных реализму модернистических художественных
течений. Во-первых, как уже упоминалось выше, продолжались в искусстве и трудные
поиски реалистического пути, особенно усилившиеся после 1945 г. Вместе с тем
творчество ряда крупнейших мастеров, связанных с фовизмом, кубизмом и другими
формалистическими направлениями, часто выходило за пределы этих направлений.
Искусство этих художников, особенно тех, кого опыт жизни привел к активному участию
в борьбе сил прогресса с силами реакции, отличалось часто мучительной внутренней
противоречивостью, стремлением найти связь с живой жизнью, с большими проблемами
социальной жизни своего народа.
Живопись и графика
Ю. Колпинский
Наряду с течениями и направлениями, специфически характерными собственно для 20
столетия, во французской живописи продолжали существовать, особенно в первые
десятилетия века, художественные направления, непосредственно связанные с
традициями искусства последней четверти 19 в.
Оставляя в стороне деятельность художников неистребимого «салона», представляющего
собой мещански-пошлый, натуралистически-слащавый вариант антиреалистической
линии в развитии культуры, следует особо выделить живопись, связанную с
декоративными традициями позднего импрессионизма. Их продолжали творчески
развивать такие художники, как Жан Эдуард Вюйар (1868—1940) и Пьер Боннар (1867—
1947). В отличие от пуантелистов они не стали на путь рационалистического
декоративизма и сохранили ощущение непосредственной поэтичности образа декоративно
трактованной природы.
Пьер Боннар. Ранней весной в деревне. Панно для особняка И. А. Морозова в Москве. 1912 г.
Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 18 6
Сочная пышность больших панно Боннара, сочетание гибкого ритма с нюансированными
цветовыми противопоставлениями придают его пейзажам чувственно-праздничную
декоративную красоту. В некоторых вещах он отходит от декоративной ковровости своих
художественных решений и более непосредственно и свежо передает ощущение
поэтичности жизни самой природы.
Таково «Начало весны» (1903—1904; Эрмитаж), где художник вводит в прохладную еще
атмосферу нежно расцветающей ранней весной природы Иль-де-Франса две маленькие
фигурки детей-фавнов, играющих на свирели. В какой-то мере эта сторона творчества
Боннара перекликается с утонченной поэтичностью музыки Дебюсси.
Творчество Вюйара более сдержанно по колориту, чем эффектная живопись Боннара. В
его картинах при всей их декоративности сохраняется интерес к передаче психологии,
эмоционального настроения, характерного для изображаемых им скромных и
повседневных жизненных мотивов. Такова его картина «В постели» (1891; Париж, Музей
современного искусства), выразительно передающая самый обыденный мотив, или «В
комнате» (1893; Эрмитаж), серебристый, серовато-голубой с отдельными розоватыми
вспышками колорит которой помогает правдивой передаче тихого уюта большой и вместе
с тем скромной мастерской художника.
Эдуард Вюйар. В постели. 1891 г. Париж, Музей современного искусства.
илл. 18 а
Среди других художников, чье творчество не теряло связи с реализмом и оставалось в
стороне от формалистической линии развития в искусстве 20 в., следует выделить Мориса
Утрилло (1883—1955). Светлая и нежная по гамме живопись полусамоучки Утрилло
посвящена городскому пейзажу и полна очарования чуть печального лиризма. Шумные
улицы и парадные площади больших городов оставляют художника безразличным. Он
певец тихих улочек маленьких городков («Улица в Отейле», 1912; Париж, частное
собрание) и старинных кварталов Парижа, расположенных на холме Монмартра. Утрилло
пишет красные черепичные крыши домов, стены которых выкрашены белым, розовым,
охристо-желтым, кривые улочки, серовато-голубые дали, влажное высокое небо. Таковы
его «Улица на Монмартре» (ок. 1910; Лондон, галлерея Тейт), «Мулен де ла Галетт»
(1911; Париж, частное собрание).
Морис Утрилло. Улица на Монмартре. Ок. 1910 г. Лондон, галлерея Тейт.
илл. 25 а
Морис Утрилло. Мулен де ла Галетт. 1911 г. Париж, частное собрание.
илл. 25 б
Лучший период его творчества относится к 1908—1916 гг. В дальнейшем живопись
Утрилло, болезненно замкнутого мечтателя, страдающего алкоголизмом, постепенно
утрачивает свойственную ей свежесть, воздушную легкость. Мастер приобрел к началу
20-х гг. известность. Его произведения ловко лансируются маршанами; но на деле
Утрилло начинает повторять себя, впадает в своеобразный штамп. Лишь изредка
просыпается в нем былой талант и наивная свежесть видения мира («Улица Жанны д'Арк
под снегом». 1934; Музей изящных искусств города Парижа).
Андре Дюнуайе де Сегонзак. Церковь в Шампиньи. 1927 г.
илл. 29 б
В стороне от шумных художественных споров стоял и Андре Дюнуайе де Сегон-зак (р.
1884). Но, в отличие от Утрилло, Сегонзак, движимый здоровым и крепким складом
своего характера, обращается не столько к городскому, сколько к сельскому пейзажу
(«Церковь в Шампиньи», 1927). Большое место в его творчестве занимают несложные по
сюжетному мотиву, но резкие по своей жизненной характерности изображения
лодочников и посетителей кабачков («Пьющие», 1910). В 20—30-е гг. он создает наряду с
картинами полные нервной энергии и динамической выразительности серии офортов —
«Пляжи» (1935), «От Жуанвиля до Буживаля» (1936) и т. д.
Первым художественным течением, начавшим в 20 в. последовательно отходить от
принципов и традиций реализма, был так называемый фовизм (от французского слова
fauves, обозначающего зверей хищной породы. Он неточно был переведен у нас термином
«дикие», который, однако, привился в нашей литературе). В группу фовистов,
выставлявших свои картины в 1905 г. в отдельном зале Салона независимых, входили
Матисс, Дерен, Ван-Донген, Брак, Марке, Руо, Вламинк и другие.
Группа «диких», как и большинство группировок того времени, не была творчески
однородной. Входивших в нее художников объединял в течение нескольких лет общий
декоративный характер живописных поисков и более или менее сознательный отход от
принципов реализма 19 в.
Особый интерес в искусстве фовистов представляет творчество Анри Матисса (1869—
1954). Оно замечательно не только мастерским чувством декоративной выразительности,
тем своеобразным празднично-декоративным звучанием, которое он умел находить в
своих ковровых композициях. Ценной стороной творчества Матисса являлось и то, что
его искусство на протяжении всей первой половины века своей мажорно-радостной
гармонией декоративных цветовых аккордов, ясной н спокойно-жизнерадостной
тенденцией противостояло субъективистской ущербности и пессимизму, которые так
типичны для цивилизации умирающего мира.
Характерно вместе с тем, что эта своеобразная, спокойно-ясная, чтобы не сказать
бесстрастная, оптимистичность творчества Матисса достигалась путем отказа от анализа
реального хода жизненной борьбы, путем ухода от принятия ответственности за
художественное отражение и решение коренных конфликтов Эпохи. В этом нельзя не
видеть и ограниченность такого оптимизма, купленного ценой отстранения искусства от
жизни. Видимо, в условиях империализма для художника, не ставшего в годы сложения
своего творческого метода на позиции исторического оптимизма, которые несет в себе
рабочее движение — марксизм, не было иного способа сохранить черты поэтической
радости и жизнелюбия в искусстве.
Именно поэтому признание относительных достоинств спокойно-отвлеченного от
противоречий жизни матиссовского «оптимизма» не должно привести нас к
безоговорочному осуждению всех тех художников, которые ощущали и стремились
воплотить в своем творчестве мучительные, неразрешимые в рамках старого мира
конфликты и трагические диссонансы жизни, как, например, Пабло Пикассо.
Трагедия искусства этого времени и состояла в том, что при отсутствии четкой социально-
исторической перспективы и подлинного понимания тенденций развития общества и
оптимистическое и трагическое начала равно имели характер искусственного отвлечения
от конкретных социальных противоречий жизни и принимали форму субъективно-
эмоционального выражения ощущений и настроений художника.
Но вернемся к творчеству Матисса, Матисс, как и большинство художников этого
поколения, получил достаточно серьезную реалистическую профессиональную
подготовку. Его ранние произведения 1890-х гг., такие, как «Натюрморт с книгами» (1890;
собрание художника) и «Фрукты и кофейник» (1897—1898; Эрмитаж), говорят о точной
реалистической наблюдательности и крепком владении пластической формой.
Однако в этих, казалось бы, выполненных в традициях реализма 19 в. работах проявляется
специфический интерес к своеобразному статическому восприятию формы. Тонкий и
точный анализ объемно-пластических качеств предметов и вместе с тем отсутствие
интереса к психологически-человеческой выразительности мира вещей, обжитых
человеком (что являлось характерным для классических традиций натюрморта 17—18
вв.), в какой-то мере указывают на некую «натюрмортность» художественного восприятия
мира Матиссом. Художник видит мир как совокупность отдельных предметов и вещей, а
не как мир духовных связей и отношений как людей между собой, так и людей с
окружающим их и созданным ими предметным миром.
В начале 1900-х гг. Матисс переходит к более плоскостно и декоративно-условному
восприятию мира. Уже «Булонский лес» (1902; ГМИИ) все более откровенно переносит
центр тяжести на решение чисто формально-декоративных задач в живописи. Художник
освобождается от некоторой традиционной «музейной» темноты своей ранней палитры и
стремится оперировать сдержанно-звучными цветовыми плоскостями, отделенными друг
от друга и сопоставленными в четкой ритмической композиционной конструкции. Хотя
пространственная глубина в этих композициях отчасти и сохраняется, все же явственно
выступает стремление художника понять картину как проекцию объемов трехмерного
мира на двухмерную плоскость холста.
Окончательно художественная манера Матисса, определившая его своеобразное место в
развитии западноевропейского искусства 20 в., сложилась примерно к 1908— 1909 гг.
Наиболее характерными работами этого периода являются два больших панно,
написанных в 1909—1910 гг. для парадной лестницы щукинского особняка в Москве:
«Танец» и «Музыка» (оба в Эрмитаже). Эти большие панно построены на аккорде трех
основных цветов: густо-синего неба, мягко звучно-зеленой земли и красновато-
кирпичного цвета нагих человеческих тел.
Анри Матисс. Танец. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1909—1910 гг. Ленинград,
Эрмитаж.
При всей условности и отвлеченности понимания цвета Матисс не порывает, однако,
окончательно с реальными отношениями цветового мира, он их лишь предельно
декоративно обобщает. В своей живописи художник не ставит перед собой задачи
поражать зрителя, вызывать в нем беспокойство неожиданно неестественными, резко
противоположными реальной цветовой структуре жизни сочетаниями. В отличие от
Гогена Матисс никогда не напишет красного моря, в отличие от символистов он не будет
стремиться навязывать цвету в картине некий символически-аллегорический смысл,
постигаемый лишь рассудочным усилием фантазии. Его картины — не ребусы, они —
предмет спокойно-ясного и удовлетворенно-утонченного живописного созерцания. В этом
своеобразие их несколько эгоистического гедонизма. Но в этом проявляется и здоровая
неприязнь Матисса ко всему фантасмагорическому, смутно-иррациональному.
Вместе с тем в какой-то мере его «Танец» передает и ощущение самой стихии танца, его
хороводный ритм, его упругую энергию, что тоже является новым по сравнению с
ранними произведениями Матисса.
Анри Матисс. Мастерская художника. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина.
илл. 20
«Музыка» в своем живописном построении аналогична «Танцу», однако она передает
ощущение музыки, вернее говоря, музыкально-хорового аккорда в еще менее
эмоционально-непосредственной форме, чем «Танец». Прямо стоящая в левой части
композиции фигура скрипача и разбросанные по плоскости холста сидящие фигуры
поющих с черными кружками раскрытых ртов и очерченных черным поставленных в фас
голов слишком уж прозрачно напоминают расположение ключа и нотных знаков на
нотном листе. Менее лаконична по композиции и цветовому построению «Мастерская
художника» (1911; ГМИИ). Здесь Матисс свободнее демонстрирует гибкое богатство
своего живописного мастерства.
В тех крайне редких случаях, когда Матисс обращается к эмоционально-драматическому
по своему жизненному содержанию сюжету, как, например, в своей композиции «Нимфа
и сатир» (1909; Эрмитаж), в которой изображен мужчина, настигающий упавшую в
бегстве женщину, он решительно отвлекается не только от конкретной жизненности
мотива, но и от какой бы то ни было экспрессивности образа. 15 плоскостно трактованном
пейзаже лежащей фигуре женщины соответствует спокойная голубая горизонталь реки,
спокойно-округлой склонившейся фигуре настигающего ее мужчины — полукруглый
силуэт зеленой горы.
Но сюжеты такого рода — редчайшая случайность в творчестве Матисса, поскольку
именно сюжетная, конкретно-жизненная сторона искусства глубоко чужда его
стремлению к поэтически-проясненному, декоративно-отвлеченному созерцанию мира.
Искусство зрелого Матисса далеко и от манерной вычурности современных ему мастеров
символического модерна и от какого бы то ни было элемента статической застылости.
При всей законченной декоративной устойчивости его композиций в них всегда
чувствуется ровно текущее, не нарушаемое никакими вихрями и бурями движение. Это
уже не то движение, выявляющее характер героев, столкновение их страстей, как было, к
примеру, у Делакруа или Домье, а своеобразная «пульсация» музыкально-обобщенного
ритма. Таков в его «Красной комнате» (1908; Эрмитаж) мягко-волнистый ритм синего
рисунка на красных обоях, который
пронизывает собой всю картину и как бы продолжается, уходя за пределы рамы, или
плавно текущий ритм в картине «Статуэтка и вазы на восточном ковре» (1908; ГМИИ).
Таково и легкое движение кипарисов, сплетающихся в своеобразный легкий узор, в
пейзаже «Танжер. Вид из окна» (1912; ГМИИ).
Анри Матисс. Красные рыбы. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 19
Поздний период творчества Матисса связан с отходом от тех моментов программно-
рационального экспериментаторства, которые были заметны в его творчестве 1908—1917
гг. Типичным примером, выявляющим эту сторону живописи Матисса, являются его
«Красные рыбы» (1911; ГМИИ). «Красные рыбы характерны не только лаконической
простотой цветового построения, но и рационально-аналитической наблюдательностью
художника. Рыбки видны дважды: и сбоку — сквозь стекло аквариума, и сверху — через
саму поверхность воды. Само по себе это есть лишь фиксация жизненного наблюдения
(художник использует здесь явление оптического преломления световых лучей), но для
этого наблюдения характерен холодный рационализм внимания. Вместе с тем
примененный Матиссом прием перекликается с экспериментами кубистов, стремящихся
показывать предмет с нескольких точек зрения.
В целом же в искусстве Матисса декоративная лаконичность сочетается с рассчитанными
на вкус утонченного знатока и любителя живописи тончайшими дифференциациями
цветовых нюансов и оттенков. И действительно, при всей условности и обобщенности
цвет у Матисса отнюдь не примитивен. Наоборот, художник очень тонко чувствует
богатство цветовых отноптений. При ближайшем рассмотрении даже таких предельно
декоративно упрощенных композиций, как «Танец» и «Красная комната», поверхности
цвета оказываются немонотонными: в больших поверхностях синего неба и зеленой земли
внимательный зритель ощущает бесконечное количество градаций, оттенков основного
цвета, цвет как бы живет и дышит.
Анри Матисс. Беседа. 1941 г. Частное собрание.
илл. 22
Эта особенность в живописи Матисса получит развитие в более поздний период его
творчества. Начиная с 20-х и особенно в 30—40-е гг. в ряде случаев он отказывается как
от подчеркнутой обобщенности и внешней монументализации форм, так и от той
сдержанности и лаконичности цветовых соотношений, которые были присущи
большинству его произведений 10-х гг. Художник переходит к подчеркнуто изящному
раскрытию тонких и сложных взаимосвязей цвета. Такова, например, элегантно-
непринужденная по ритму, одновременно острая по своим цветовым контрастам и
изысканная в своих живописных оттенках «Беседа» (1941; частное собрание), и в
особенности его композиция «Ветка сливового дерева» (1948; Нью-Йорк, частное
собрание). Поставленные в серой с голубым простой вазе на ал о-красный стол, ветки
нежно-розовой цветущей сливы выступают на фоне зеленой с беспокойно черным узором
стены. В них с удивительным изяществом передано ощущение легкой гибкости и нежной
свежести весеннего цветения. Голубые и желтые пятна на столе, изящный силуэт
девичьей фигурки, сидящей в кресле,— все это предлог для создания утонченно
рафинированных цветовых соотношений, вызывающих почти музыкальное ощущение
легкой жизнерадостной ясности.
В поздний период красочная гамма Матисса становится не только более утонченной, но
иногда и более нервно-контрастной. Таков его «Натюрморт с раковиной» (1940; ГМИИ).
В нем острое сопоставление розовых, желтых и черных красок в сочетания с колючей
остротой ритмов силуэта большой морской раковины с выступающими шипами вносит
элемент скрытого напряжения в, казалось бы, спокойную жизнерадостность общего
колорита картины. Так, лишь в этих чисто формально решенных моментах воплощаются в
живописи Матисса как далекий и смутный отзвук трагические противоречия грозных лет
второй мировой войны. В целом же стареющий мастер упорно продолжает своей
живописью утверждать ясную безмятежность своего мироощущения. В этом очарование и
ценность для нас декоративной живописи Матисса, но в этом и узость диапазона его
искусства. Такая ограниченность есть не только проявление того необходимого
самоограничения, без которого художник не может четко определять круг решаемых им
задач. Она есть также и проявление ограниченности того творческого метода, который
способен лишь в искусственно-отвлеченной форме развивать какую-то одну грань
самодовлеющего мастерства. Это искусство, в котором момент отражения богатства
жизни сведен к минимуму и сохраняет лишь подчиненное, то есть «подсобное» значение
при решении задач формально-выразительного свойства.
В творчестве Матисса наряду с декоративной выразительностью цвета огромное место
занимала ритмическая линейная сторона композиции, и поэтому не случайно увлечение
мастера графикой. Его серия рисунков нагих фигур поражает точностью обобщенной
передачи движения и характера натуры, своей острой динамичностью. Таковы его
«Лежащая женская фигура» (1936) и рисунок «Плоды и цветы» (1947). Лаконически
выразителен портрет Шарля Бодлера из иллюстраций к стихотворениям Стефана
Малларме (1932), выполненный в технике офорта.
Анри Матисс. Портрет Бодлера. Иллюстрация к стихотворениям Стефана Малларме. Офорт. 1932 г.
илл. 21
Лаконическая силуэтность рисунков Матисса определяется не только тем, что они
представляют собой первоначальные наброски к живописным композициям,— это особый
метод видения мира художником. Не случайно, что, создавая и законченные
самостоятельные графические композиции, такую, например, как литография «Мать и
дитя», Матисс сохраняет ту же предельную скупость рисунка.
Эту его литографию чрезвычайно поучительно сопоставить с «Материнством» Пикассо,
столь же, казалось бы, лаконичной и сдержанно выразительной вещью. Сразу становится
ясным поражающее различие этих двух мастеров, являющихся в пределах условной
живописной системы западноевропейского искусства 20 в. как бы прямыми антиподами.
Пафос литографии Матисса в бездумной красоте, в изящной остроте самого рисунка.
Лишь как отдаленный отзвук звучит для Зрителя тема нежности, связывающей мать и
ребенка. У Пикассо ритм каждой линии, характер всего мотива стремятся передать в
первую очередь именно поэзию и нежность этого человеческого чувства.
Альбер Марке. Порт Гонфлер. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Живопись Альбера Марке (1875—1947), одно время близкого фовизму, представляет
собой один из вариантов развития реализма в условиях 20 в. По сравнению с
импрессионистами Марке, как и в свое время Сезанн, восстанавливает объемную
материальную реальность мира, но, в отличие от Сезанна, его более декоративные
композиции менее подчеркнуто вещественны. Вместе с тем при их некоторой
декоративности ощущение пространства и солнечного освещения сохраняет свое
значение. Марке всегда выявляет в самой форме, в ритме силуэтов, в цветовом
построении и характер предмета и общее состояние изображаемой природы. Так, он очень
тонко передает мягкую перламутровую серебристость моря и воздуха Неаполитанского
залива на заре чуть туманно-облачного дня («Везувий», 1909; ГМИИ) или чуть влажную
атмосферу, окутывающую четко-ясные формы береговых построек («Порт Гонфлер»,
1911; ГМИИ). С изумительной выразительностью и точностью он изображает
своеобразную серебристо-приглушенную атмосферу зимнего дня в Париже, серовато-
сиреневый силуэт башен Нотр-Дам, мягкую белизну снега, темноту Сены и ощущение
влажной сырости этих зимних сумерек. Сравнение с аналогичной по сюжету и выбору
точки зрения «Нотр-Дам» Матисса с ее лаконичным сопоставлением плоскостных
силуэтов архитектуры, линеарным ритмом контуров дает возможность ощутить все
различие между более артистически холодным Матиссом и проникновенно лиричным
Марке. Впрочем, Марке не чужд интерес и к более подчеркнуто артистичным и
заостренно лаконичным решениям, примером чему может служить пейзаж «Женщина на
улице Сиди Бу Сайид» (1923; Париж, собрание Марке).
Альбер Марке. Везувий. 1909 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 23 а
Альбер Марке. Женщина на улице Сиди бу Сайид. 1923 г. Париж, собрание Марке.
илл. 23 б
В работах «Набережная Лувра и Новый мост в Париже» (1906; Эрмитаж) и «Мост Сен-
Мишель в Париже» (ГМИИ) художник великолепно передает мягкий жар раннего лета,
пышную и нежную, не успевшую запылиться зелень деревьев, прохладно-синеватые тени,
ложащиеся на согретую солнцем мостовую.
Творчество Рауля Дюфи (1877—1953) перекликается с искусством фовистов. В годы
молодости Дюфи следует манере импрессионистов, в частности Сислея. Начиная с 1905—
1907 гг. его живопись приобретает все более декоративный характер. Праздничность и
нежная звучность цвета, легкая «игристая» динамика ритмов, непринужденная и чуть
нервная подвижность мазка придают особый характер декоративным композициям Дюфи.
Излюбленные сюжеты его элегантного, жизнерадостного и несколько салонно
поверхностного искусства — это сцены скачек, морские пейзажи и особенно настойчиво
привлекающие его внимание парусные регаты («Лодки на Сене», 1925; «Паддок в
Девиле», ок. 1930, Париж, Музей современного искусства; «Регата в Коу», 1934, частное
собрание, и т. д.).
Рауль Дюфи. Ницца. Бухта Ангелов.1927 г. Брюссель, собрание Дотремон.
илл. 29 а
Экспрессионизм не получил значительного развития в условиях Франции. Пренебрежение
к мастерству формы, к ее хотя бы внешней красоте, субъективный иррационализм,
склонность к литературно-психологическим ассоциациям были слишком уж чужды
традициям французской культуры. И в целом до 1914— 1919 гг. этот вариант отхода от
реализма и эта форма проявления кризиса старого гуманизма 19 в. не были характерны
для французской художественной культуры.
Все же искусство Мориса де Вламинка (1876—1958) по сравнению с творчеством
Матисса, Марке, отчасти Дерена отличается более острой субъективной
выразительностью манеры, повышенной экспрессивностью восприятия мира. Так, уже в
ранних работах, во многом близких живописи Матисса, Дерена и Марке этого же периода,
Вламинка интересует не столько декоративная гармония цветового целого, сколько общая
динамика композиции и резкая напряженность цветового аккорда («Красные деревья»,
1906; Париж, Музей современного искусства).
В написанной годом позже «Сене под Шату» (1907; Гренобль, Музей) активность
беспокойной рваной фактуры мазка, напряженность цветовых контрастов резко
усиливают именно экспрессивную, не лишенную драматизма выразительность Этой,
казалось бы, столь безмятежной но своему сюжету композиции.
Вламинк в этот период обращается скорее к опыту и урокам искусства Ван-Гога, чем к
традициям пуантелизма или к декоративизму Гогена. Позже Вламинк в какой-то мере
испытывает влияние Сезанна (интерес к большей материальности живописи —
«Наводнение в Иври», 1910, Париж, частное собрание). Однако драматическая
экспрессивность и эмоциональная напряженность, свойственные его живописи, в ряде
отношений усиливаются. Таков его пейзаж «Рюэй-ла-Гадельер» (начало 1930-х гг.;
частное собрание), с брутальной силой передающий ощущение холодных сумерек,
бурного порыва ветра, сумрачного одиночества и тоски.
Морис де Вламинк. Рюэй-ла-Гадельер. Начало 1930-х гг. Частное собрание.
илл. 28
Более четко, чем у Вламинка, экспрессионистические тенденции проявились у Жоржа Руо
(1871—1958). Его серии «Судьи», «Клоуны» (конец 1900-х — начало 1910-х гг.)
отличаются болезненной нервозностью настроения, острой гротескностью образов. Судьи
у него — это тупые сонные зверообразные буржуа, клоуны — это жалкие, истощенные, с
испитыми лицами скоморохи.
Жорж Руо. Старый король. 1937 г. Питтсбург, институт Карнеги.
илл. 26
Жорж Руо. Памфиль. 1945 г. Частное собрание.
илл. 27
Нарастание мистических настроений определяет обращение Руо к религиозной тематике и
к использованию традиций средневековой витражной живописи. Сумеречные сияющие
краски, некая скорбная торжественность настроения, обобщенная и сдержанная
экспрессивная трактовка формы становятся характерными для его лучших работ 20—40-х
гг. Таковы его «Старый король» (1937; Питтсбург, Институт Карнеги), отчасти
«Памфиль» (1945; частное собрание) или отличающийся своей сумеречной
фантастичностью пейзаж «Христова ночь» (1952; Париж, Музей современного искусства).
Более холодно-рациональный характер присущ творчеству Андре Дерена (1880— 1954),
занимающему как бы промежуточное положение между фовизмом и возникшим почти
одновременно с ним кубизмом. В ранних вещах Дерен отталкивается и от опыта
пуантелистов и от опыта Ван-Гога. Так, в его декоративно-звучном пейзаже залитого
солнцем средиземноморского побережья («Коллиур», 1905; США, частное собрание)
широкий и открытый мазок, передающий движение форм, явно подсказан Дерену
работами арльского периода Ван-Гога. Вместе с тем Дерену совершенно чужды ван-
гоговский драматизм видения мира, экспрессивная выразительность его палитры и мазка.
Интерес художника к общей декоративности целого и одновременно стремление к
точному анализу цветовых впечатлений сближают раннего Дерена с традицией Сера и
особенно Синьяка. Однако уже в 1906 г. он почти полностью отказывается и от
раздельного мазка пуантелистов и от активной динамической фактуры и создает
построенные в основном на сочетании больших плоскостей зеленого, оранжевого,
желтого, красного, серо-фиолетового цвета декоративные композиции вполне
фовистского толка («Вестминстерский мост»; Париж, частное собрание).
В дальнейшем Дерен очень быстро отходит от декоративно-красочной манеры фовизма.
Складу его дарования все больше импонируют такие формальные качества живописи, как
четкое и устойчивое сочетание объемов, рациональная ясность композиционного
построения, материальная весомость форм. Его палитра тускнеет, большое значение
приобретает точная лепка объемов как градацией цвета, так и широко применяемой им
светотенью. Постепенно тона его картин приобретают серо-свинцовые или буро-
зеленоватые тяжелые и хмурые оттенки. В этот период Дерен более внимательно, чем
раньше, изучает опыт Сезанна. Примером этой линии в развитии искусства Дерена 1907—
1914 гг. может служить его «Тропинка в лесу Фонтенбло» (ок. 1908; ГМИИ) — крепко
построенный пейзаж, выразительно передающий уголок французской природы. Следует,
однако, заметить, что и в этой работе по сравнению с Сезанном выступает более холодное
и формально схематизированное ощущение цветового богатства мира.
Андре Дерен. Тропинка в лесу Фонтенбло. Ок. 1908 г. Москва, Музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина.
илл. 31
Почти одновременно Дерен стремится к стилизованному и формальному использованию
опыта кватрочентистов (стереоскопичность изображения, детальность в передаче взятых
статически и изолированно друг от друга дальних предметов — «Вид из окна», 1913,
ГМИИ, и др ).
В натюрмортах Дерен приближается к кубизму (развертывание объемов на плоскости,
исчезновение атмосферы и пространства), хотя никогда не приходит к полному
разложению объемов и последовательной деформации предметов изображения.
Андре Дерен. Субботний день. 1911—1914 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина.
илл. 30
Одной из программных работ рассматриваемого периода является его большая фигурная
композиция «Субботний день» (1911—1914; ГМИИ). Картина поражает почти
натюрмортной застылостью как неодушевленных предметов, так и трех унылых,
вытянутых по пропорциям женских фигур, расположенных вокруг стола. Вместе с тем
при абсолютном отсутствии какого бы то ни было драматического действия и живой
взаимосвязи фигур сама застылость этих персонажей, сумрачность цвета, колючая
угловатость удлиненных силуэтов передают неопределенную атмосферу тусклой
безнадежности провинциального субботнего дня.
Постепенно Дерен отходит от своеобразной сумеречной ущербности работ этого периода,
обращаясь к традициям академического рисунка. Он увлекается одновременно наследием
Энгра и Караваджо, болонских академистов и снова Сезанном. Его многочисленные
«Обнаженные» 20—30-х гг. при всем том, что их отличает почти академическая
реальность изображения, часто несут на себе печать, может быть, большего
формалистического безразличия к человеку, понятому лишь как предмет изображения,
чем даже его полукубистические произведения.
Особое место среди сохраняющих изобразительные основы искусства направлений
французской живописи занимает творчество итальянца по происхождению Амедео
Модильяни (1884—1920).
Модильяни — мастер обобщенных силуэтов, плоскостно трактованных форм. Его,
казалось бы, можно сблизить с Матиссом и Марке. Однако, в отличие от Матисса,
Модильяни не стремится отказаться от эмоциональной выразительности человеческого
образа, да и живописная манера его, более гибко дифференцированная и нюансированная,
отличается скорее камерной интимностью, чем монументальной декоративностью.
Амедео Модильяни. Лежащая обнаженная. Ок. 1919 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 24 а
Амедео Модильяни. Портрет девушки. 1917 г. Милан, частное собрание.
илл. 24 б
Тематический диапазон творчества Модильяни очень узок — это в основном обнаженная
натура иди женские портреты. Мужские портреты занимают мало места в его искусстве;
среди них выделяется элегантный портрет доктора Зборовского (1919; Париж, частное
собрание). Лиричному и несколько утонченно-болезненному дарованию Модильяни были
ближе женские образы, воплощаемые им в картинах, трогающих своеобразной ноткой
нежной печали и хрупкого изящества («Девочка в голубом», ок. 1917; Нью-Йорк, галлерея
Кнёдлер). Чаще всего он изображал свою подругу — Жанну Эбютерн. Выделяется своей
не совсем обычной для мастера драматической экспрессией ее портрет 1918 г. (Бери,
частное собрание), выполненный в сдержанно-беспокойной красно-коричневой гамме.
При безусловном лиризме работы Модильяни отличаются, однако, некоторым,
единообразием своего минорно-нежного настроения. При всей тонкой нюансировке
Эмоционального строя его картины скорее являются воплощением внутреннего
душевного состояния этого одинокого мечтателя, чем галлереей многообразных
человеческих характеров. Бури жизни, столкновения страстей сложные противоречия
внутреннего мира человека — все это оказывается вне поля зрения художника. В этом
нельзя не усмотреть определенной суженности творческого диапазона искусства
Модильяни.
Следующим этапом (после фовизма) отхода от реализма явился кубизм, возникший
практически одновременно с фовизмом. Кубизм как направление зародился в 1907 г. в
Париже. Хотя кубизм в своем, так сказать, «чистом», первоначальном виде существовал
сравнительно недолго, примерно до 1913 г., его влияние на дальнейшую эволюцию
искусства большинства капиталистических стран было весьма значительным. Известную
роль в формировании кубизма сыграла посмертная выставка Сезанна 1907 г. Мастера,
ставшие на путь кубизма, подхватили и односторонне развили стремление Сезанна
подчеркнуть объемную трехмерность, материальную весомость форм в своих картинах.
Отвлекаясь при этом от чувственно-конкретной реалистической основы, присущей
живописному мастерству Сезанна, художники-кубисты и теоретики этого направления
опирались на известную мысль Сезанна — «передавать натуру через цилиндр, сферу,
конус». Однако сам Сезанн имел в виду лишь как бы «угадывание», а не обнажение
геометрического скелета явлений предметного мира. В своем творчестве он стремился к
полновесной, сочной, материально-телесной форме образа, к реалистической
убедительности воплощения действительности. При своей часто холодной формальности
и подчеркнутой статической построенности его композиции отнюдь не представляли
собой конструкции геометрических объемов, развернутых на двухмерной плоскости
холста, как это делали кубисты.
Сезанн, вероятно, не присоединился бы к основному постулату кубистов,
сформулированному писателем и теоретиком французских формалистов «первого
поколения» Г. Аполлинером, определившим кубизм не как «искусство подражания, но как
искусство представления, стремящегося подняться до искусства сотворения». Следует
заметить, что несколько позже, независимо от Аполлинера и, пожалуй, с большей
последовательностью, эту идею сформулировал в России один из первых художников-
абстракционистов, «создатель» супрематизма Малевич, утверждавший, что задача
художника — не отражение реальности, а сотворение и введение в мир новых
реальностей. Это открыто идеалистическое положение наряду с утверждением, что задача
искусства сводится к «самовыражению» мира «субъективных» ощущений и чувств
творца, собственно говоря, лежали и лежат в основе всех антиреалистических
художественных направлений 20 в.
Таким образом, сведение проблем содержания искусства к проблемам, по существу, чисто
профессионального характера, получая свое осуществление в кубизме, впервые
дополнялось и обосновывалось сознательно антиреалистической эстетической
программой. Работы кубистического направления были впервые выставлены в 1908 г. в
«Салоне независимых». Тогда же Матисс, разглядывая одну из работ Брака, и прибег к
этому термину. Групповая же выставка кубистов состоялась в 1911 г. Первоначально в
группу входили Пикассо, Брак, Метценже, Г лез (последние два художника выступали и
как теоретики группы), Леже, Делоне, Дюшан, Пикабия, Хуан Три и другие.
Группа была неоднородной и, как уже упоминалось, быстро распалась. Для Пикассо
кубизм был лишь одним из многих этапов его сложного и бурного творческого пути, да и
вообще ему была чужда абстрактно-рассудочная, формально-бесстрастная сторона
кубизма. Делоне же был ближе к экспрессионистическим, эмоционально-взволнованным
формам искусства. Фернан Леже и в кубистический период своего творчества более
тяготел к плоскостно-декоративньш геометризованным композициям, чем к подчеркнуто
объемным построениям.
Наиболее последовательно формальная основа кубизма проявилась в творчестве Жоржа
Брака (1882—1963). Брак в первый период своего творчества был связан с фовизмом. Его
картина «Эстак, пристань» (1906; Париж, Музей современного искусства) своим
напряженно звучным цветом, декоративным восприятием мира близка ранним пейзажам
Дерена и Матисса. Однако обращение к опыту Сезанна в 1908 г. делает его одним из
основателей кубизма. Начиная с этого года для Брака характерен преимущественный
интерес к натюрморту, реже к натюрмортно трактованному пейзажу (например, «Лодка на
берегу», 1926; Париж, частное собрание).
В отличие от Пикассо он, за редчайшими исключениями, избегает обращаться к образу
человека. Такая «тематическая» направленность Брака как нельзя более соответствует его
подчеркнуто артистически формальному подходу к искусству. Интерес к формальной
построенности композиции, забота о «приятном» для глаза декоративном эффекте почти
никогда не покидают Брака. Таков и его «Натюрморт» 1908г., породивший сам термин
«кубизм»; такова и его «Ария Бахав (1914; Париж, частное собрание), построенная на
эстетском любовании остро сопоставленными плоскостно трактованными и плотными по
цвету черными, коричневыми геометрическими формами, дополненными легким серо-
свинцовым рисунком фона. «Ария Баха» вместе с тем весьма характерна для перехода
ряда кубистов (в том числе и Пикассо) от геометризованно схематизированного
изображения реальных форм предметного мира к условной передаче отвлеченных
понятий. Ломаные ритмы геометризованных форм якобы должны были передать в
зрительных образах ритмы, мелодию образов звуковых, музыкальных. Фрагмент силуэта
скрипки, обрывок нот, ассоциация черных прямоугольников с клавишами рояля и т. д.
должны были дать, так сказать, сюжетную «подсказку» зрителю, направить
ассоциативную способность его восприятия, его фантазию в «музыкальном направлении».
О связи с образным, собственно человеческим миром чувств и переживаний,
порождаемых музыкой, здесь и говорить не приходится.
По существу, в этих натюрмортах Брак вплотную подошел к абстрактному
беспредметному искусству, поскольку фрагменты изобразительной формы здесь уже
выполняют не образно-изобразительную роль, а имеют значение как бы изобразительных
знаков-намеков, имеющих своей целью уточнение сюжета или темы изображения. Это
почти промежуточное звено между литературным названием— подписью под картиной—
и самой композицией.
Жорж Брак. Черные рыбы. 1942 г. Париж, Музей современного искусства.
илл. 33 а
Однако Брак не делает следующего, последнего шага к абстракционизму. Как это
показывает уже упомянутая «Лодка на берегу» 1926 г. и в особенности изысканно скупой
по своим тональным отношениям и элегантно формальной игре силуэтов натюрморт
«Черные рыбы» (1942; Париж, Музей современного искусства), художник вернулся к
более спокойным, менее «загадочным» формам своего «декоративного» кубизма,
сохраняющим изобразительную основу картины. Этот возврат Брака к весьма
схематичной изобразительности ни в какой мере не представляет собой поворот его
искусства к реализму. Скорее всего это желание устранить из своего искусства всякое
ощущение напряжения, загадочного беспокойства, неожиданности. Зритель вскользь
узнает мир привычно-безразличных предметов (чем они привычнее и незначительнее, тем
лучше), тут же отдается ничем не нарушаемому наслаждению скупо выразительными
цветовыми сочетаниями натюрморта. Так в своем более раннем натюрморте «Лимоны»
(1929; Париж, собрание Дюбург) Брак достигает сдержанно подвижного равновесия,
выявленного через сопоставление геометрических форм кувшина, граненого стакана,
трубки и лимонов, брошенных на смятую салфетку. Объемы, в отличие от натюрмортов
времен кубистических «бури и натиска», не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, а
трактованы весьма декоративно. Только лишь позаимствованный у Сезанна прием
разложения объема на плоскости (то есть показ горла кувшина и отверстия стакана с иной
точки зрения, чем их силуэты) сдержанно, почти символически намекает на материальную
трехмерность этих плоскостно, почти орнаментально трактованных предметов.
Жорж Брак. Лимоны. 1929 г. Париж, собрание Дюбург.
илл. 32 а
Таким образом, обращение Брака, как и многих других художников формалистического
направления, к самым обыденно-повседневным предметам отнюдь не преследовало
косвенной передачи через жизнь этих обжитых человеком вещей поэзии и красоты
повседневной человеческой жизни, как это было присуще, например, Шардену. Наоборот,
именно «незаметность», привычность обычных предметов программно использовались
такими мастерами формалистического натюрморта, как Брак, для ухода в сферу, чисто
эстетских, самодовлеюще формальных художественных решений. В этом отличие, кстати
сказать, художников этого типа от живописцев экспрессионизирующих направлений, для
которых возможность подчеркнуть грубость, драматическую убогость избираемого ими
мира вещей приобретала определенное социально-психологическое значение.
Творчество Хуана Три (1887—1927), как и Пикассо, испанца по происхождению,
представляет собой более непосредственно-эмоциональный вариант кубизма по
сравнению с искусством Брака. Хуан Гри ряд лет работал как мастер гротескно-
сатирической графики в известных юмористических листках своего времени «Ассиет о
бёр», «Шаривари» и др.
Хуан Гри. Лампа. 1914 г. Париж, частное собрание.
илл. 33 б
Его плоскостно-геометризованные, почти абстрактные композиции первого
кубистического периода отличаются беспокойной угловатостью ритма и сдержанной
напряженностью преимущественно серовато-синей, оливково-серой цветовой гаммы
(«Маленький завтрак», 1910—1915; Париж, Музей современного искусства). Характерны
в этом отношении для Хуана Гри такие его работы, как динамически беспокойный и
контрастный по фактуре натюрморт «Лампа» (1914; Париж, частное собрание). В
дальнейшем, в 20-е гг., Хуан Гри несколько усиливает изобразительный элемент в своих
композициях, цветовая гамма становится более звучной и яркой. Вместе с тем
усиливается в его работах и момент непосредственной эмоциональной выразительности,
заметно отличающий их от современных им холодно-изящных и бесстрастно-
рациональных композиций пуристов. Таковы написанный в светлых сиренево-голубых и
золотистых тонах «Натюрморт» 1922 г. (Базель, Музей) и «Гитара» 1926 г. из собрания
Денч-Бенцигера в Базеле.
Робер Делоне. Эйфелева башня. 1910 г. Базель, Музей.
илл. 46 а
В целом в кубизме в рамках общей антиреалистической направленности его метода
переплетались две тенденции. Первая тенденция была чаще связана со стремлением
выразить в отвлеченно-условной форме некий мир эмоций и переживаний, вызванных в
художнике жизнью (Пикассо, отчасти Делоне). Близость Робера Делоне (1885—1941) к,
так сказать, «экспрессионизирующей» линии кубизма достаточно заметна в его
«Эйфелевой башне» (1910; Базель, Музей). Вторая же тенденция определялась
стремлением к более декоративному и холодно-рациональному решению художественной
задачи. Эта тенденция нашла свое последовательное выражение и в так называемом
пуризме, зародившемся как направление в 1918 г. (дата издания манифеста «После
кубизма», выпущенного Амеде Озанфаном и Шарлем Эдуардом Жаннере, более
известным под псевдонимом Ле Корбюзье).
«Эстетика» пуризма призывала к «очищению» действительности, сведению Задачи
искусства к достижению определенного декоративного эффекта при «максимальной
экономии энергии воспринимающего», что якобы предполагает обращение к простейшим
по форме предметам, переданным предельно скупым и схематическим способом. Так,
картины Озанфана (р. 1886) отличает абсолютная плоскостность и силуэтность (обычно
это геометрически простые по форме предметы — кувшины, бутылки и т. д.). Спокойный
и плавный ритм силуэтов дополняется простыми и лаконическими аккордами, цвета.
Таков его «Натюрморт» (1925) из собрания Ларош (Париж). Особенно типичен его
натюрморт «Графика на черном фоне» (1928; ГМИИ), примечательный тем, что Озанфан
написал фон густым мягким черным цветом, на котором скупая игра белых и голубоватых
контуров и бликов воспроизводит прозрачные силуэты стеклянных сосудов. Возвращение
к черному цвету как точке отсчета для более звучного выявления других красок
наметилось уже в 1908— 1914 гг. и получило особое развитие после первой мировой
войны, в особенности в художественной промышленности.
Амеде Озанфан. Графика на черном фоне. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А.
С. Пушкина.
илл. 32 б
Кстати, следует отметить, что пуристы (их теоретиком был Ле Корбюзье) одними из
первых во Франции поставили вопрос о связи изобразительных искусств с
зарождающейся современной архитектурой и новыми формами художественной
промышленности. Так, например, Озанфан создал большое панно для здания Музея
современного искусства в Париже («Четыре расы», 1928). Широко решал вопросы о роли
и месте художественной промышленности в создании современного архитектурного
интерьера и Ле Корбюзье, причем как в теоретическом плане, так и в своих конкретных
работах.
Эта проблема волновала и такого мастера, как Фернан Леже (1881—1955). Чрезвычайно
поучительны при этом те трудности и противоречия, которые ему приходилось
преодолевать, решая в условиях капиталистической действительности поставленную
временем и развитием архитектуры проблему возрождения монументального
декоративного искусства.
Фернан Леже. Женщина в голубом. 1912 г. Базель, Музей.
илл. 34 а
Фернан Леже после 1908 г. примыкал к группе кубистов. В этот период ему были
свойственны плоскостность, геометризм и холодно-выверенная рассудочность
композиционного построения («Контрасты-формы», 1913; «Женщина в голубом», 1912,
Базель, Музей). Динамический момент, эмоциональная острота выражения уже тогда
были чужды искусству Леже и мало давались ему («14 июля 1914 г.», 1914; Биот, музей
Леже). После первой мировой войны Леже стремится воплотить, по собственным словам,
«поэзию современности». Он ее воплощает в декоративных композиционных
построениях, основанных на комбинации схематического изображения деталей машин и
отвлеченных геометрических фигур или геометризованных изображений домов. Тускло-
жесткое и одновременно плакатно четкое сочетание локальных красок придает
своеобразную грубую декоративность Этим его картинам («Город», 1919, Филадельфия,
Музей искусств; «Механические элементы на красном фоне», 1918, Биот, музей Леже, и
др).
Фернан Леже. Большой буксир. 1920—1921 гг. Частное собрание.
илл. 34 б
В 20-е гг. Леже наряду с изображением предметов и их деталей, данных в полном
отвлечении от пространственной среды и освещения, вводит в свои композиции и
человеческие фигуры («Завтрак», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства;
«Большой буксир», 1920—1921, частное собрание). Однако в этих композициях человек,
вернее, человеческое тело понято лишь как материальный предмет — вещь. Мера
эстетической выразительности определяется мерой его геометризации — шар головы,
цилиндры рук, согнутых, как на шарнирах, геометрические полукружия грудей — все это
превращает человека в робота. Холодная статика, геометрическая красота механической
конструкции важнее, чем телесная красота и выразительность характера живого человека.
Фетишизация машины, дегуманизация искусства сказываются в такого рода работах,
может быть, еще ярче, чем в чисто абстрактных композициях.
В дальнейшем искусство Леже развивается в двух направлениях. В области
монументальной живописи начиная с 1927 г. он стремится к несколько менее жестко-
схематичным, более непосредственно-эмоциональным образам (например, «Рыбаки»,
1929). Особенно усиливается эта тенденция после 1940 г., когда он отказался не только
сотрудничать с гитлеровцами, но и остаться в петэновской неоккупированной части
Франции и эмигрировал в Америку. В эти годы он создает, хотя и в пределах своей
тяжеловесной манеры, произведения, не лишенные грубоватой жизненности («Четыре
велосипедиста», 1943—1948; Биот, музей Леже).
Фернан Леже. Строители. 1950 г. Биот, музей Леже.
илл. 35
После возвращения во Францию Леже выступает как активный борец за мир, как друг
рабочего класса Франции. Он занимает враждебную позицию по отношению к
абстракционизму и сюрреализму. Все большее место в его монументально-декоративных
композициях получает не машина, а человек труда. И хотя его работы по-прежнему
отличает схематизм форм и жесткая «конструктивность» композиции, в них все же
заметно движение к более реальному и живому восприятию образа человека
(«Строители», 1950; Биот, музей Леже). Характерно, что в этот период Леже обращается и
к портрету. Таков мужественный по своим ритмам, лаконически точный по рисунку
портрет молодого Анри Мартена (1952; Биот, музей Леже), заключенного в тюрьму борца
против войны в Алжире. Новые черты в искусстве уже шестидесятипятилетнего мастера
связаны с тем подъемом рабочего движения и возрождением гуманизма, которые
характерны для французской культуры после 1945 г.
Другая линия в творчестве Леже определяется его поисками в области монументального и
декоративного искусства и созданием ряда монументально-декоративных композиций.
Такова, например, отличающаяся мажорной звучностью радостных красок большая
майоликовая мозаика на спортивные темы, помещенная на фасаде музея его имени и
отличающаяся безупречными декоративными достоинствами. В области же собственно
декоративных искусств Леже в последние годы своей жизни создал ряд красивых по цвету
и выразительных по ритму майоликовых декоративных композиций.
Если творчество пуристов и отчасти Леже, пришедшее на смену кубизму, было связано с
отвлеченно-рационалистической линией в эволюции формалистических направлений, а
также, в особенности творчество Леже, с пусть формально-односторонними, но все же
поисками связи изобразительного искусства со складывающейся современной
архитектурой и прикладным искусством, то иной характер носило так называемое
«искусство» дадаизма. Дадаизм зародился в Швейцарии в 1916 г. ив течение
последующих лет получил известное распространение во Франции, Германии и США.
Для этого течения характерно доведение до абсурда нигилистической, субъективно
произвольной линии в эволюции формалистического искусства. Отказ от логической
последовательности мышления, утверждение «спонтанного», инстинктивного творческого
порыва, восхваление в связи с этим непосредственной инстинктивности рисовальных
опытов младенцев сочетались в дадаизме со своеобразным болезненно-циничным
отрицанием культурного наследия и вообще гуманистических основ искусства. Элемент
программно хулиганствующего «эпатажа» — дразнения обывателя — занимал также
немалое место в деятельности дадаистов.
В дадаизме временно объединились литераторы и художники, представляющие разные
тенденции внутри формалистического искусства. В эту группу входил, например, одно
время немец Г еорг Г росс, позже отошедший от дадаизма и ставший мастером
острогротескной социальной сатиры. К дадаизму примыкал и скульптор Ганс Арп, позже
перешедший к абстракционизму. К дадаистам примыкала и группа писателей и
художников, позже перешедших на сюрреалистические позиции. К ним относились, в
частности, А. Бретон, молодые поэты Луи Арагон и Поль Элюар Последние завершили
свой сложный творческий путь переходом на прогрессивные реалистические позиции.
Наиболее типичными представителями дадаизма в изобразительном искусстве были
Тристан Цара, Хоан Миро (р. 1893), Франсис Пикабия (1878—1953) и Марсель Дюшан (р.
1887). Значительная часть творческой жизни ряда этих художников протекала в Париже.
В деятельности дадаистов можно уловить две тенденции. Одна, менее характерная,
связана с так называемым «политическим» дадаизмом. Она получила преимущественное
развитие в Германии и в дальнейшем постепенно слилась с послевоенным
экспрессионизмом. Часть ее представителей, как Макс Эрнст, перешли на
абстракционистские позиции. Эти дадаисты, полные гнева, пессимизма, отчаяния, вначале
открыто связывали свое искусство с тем крахом этических и социальных ценностей,
который пережил в годы первой мировой войны ряд представителей мелкобуржуазного
радикализма в культуре. Так, в 1920 г. Макс Эрнст говорил: «Ужасная и бессмысленная
война отняла у нас пять лет жизни. Мы присутствовали при смехотворном и постыдном
разложении всего того, что нам выдавалось за прекрасное и истинное».
Другая линия, территориально более связанная с искусством Франции, была представлена
так называемым «чистым», или «абсолютным», дадаизмом, свободным от какой бы то ни
было сознательной социальной, а тем более политической программы (Хоан Миро,
Пикабия и другие).
Деятельность дадаистов не принесла сколько-нибудь серьезных эстетических результатов,
она поучительна скорее как социально-психологический симптом времени, как
проявление того распада, который характерен для неизлечимого кризиса старой культуры
в эпоху империализма.
Хоан Миро. Материнство. 1924 г. Лондон, собрание Пенроз.
илл. 45 б
Так, кляксообразные, бессюжетные композиции Миро, имитирующие беспорядочные,
лишенные внутренней связи рисунки младенцев или графоманов, носили характер
сознательного вызова, циничной издевки над человеческим здравым смыслом
(«Материнство», 1924; Лондон, собрание Пенроз). Позже, как всякий бунтующий
филистер, Миро «примирился» с обществом и стал придавать своим работам, иногда не
безуспешно, некую приятность декоративного цветосоче-тания, стремясь связать их с
современной архитектурой (роспись дворца ЮНЕСКО, 1958, Париж).
Пикабия, в отличие от близкого к абстракционистам Миро, оперируя фрагментарными
изображениями частей реальных предметов, как бы случайно и произвольно сочетаемыми
с абстрактными формами, стремился создать эпатирующие зрителя своей нелепостью и
сознательным озорством своеобразные «антикартины». Такова его «Берегитесь —
живопись!» (1917; Париж, частное собрание), представляющая собой бессмысленную
комбинацию частей каких-то машин, синего круга, извивающихся нитей и введенной в
картину надписи, или столь же произвольная комбинация форм и обломков предметов под
издевательским названием «Парад любви» (1917; Париж, частное собрание).
Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. Композиция из готовых изделий. 1913—1914 гг.
илл. 44 а
Франсис Пикабия. Парад любви. 1917 г. Париж, частное собрание.
илл. 44 6
Некоторые дадаисты, стремясь продемонстрировать свое презрение к художеству вообще,
дошли до экспонирования бессмысленных комбинаций и кусков отдельных реальных
предметов. Такова выставленная в качестве скульптуры художником Дюшаном
комбинация из табуретки и просунутого в нее велосипедного колеса. В этом отношении
современные представители североамериканского «поп-арта», экспонирующие рваные
тряпки, раздавленные прессом кузова старых машин или какой-нибудь ржавый
умывальник, по существу, лишь перепевают уже давно найденные «абсолютным»
дадаизмом формы антихудожественного хулиганства.
Следует, однако, заметить, что в этом хулиганстве была своя, так сказать,
«гносеологическая» и «эстетическая» система. В эти годы не только дадаисты, но и более
серьезные художники, как В. Татлин и некоторые французские мастера посткубизма,
обратились от изображения вещей к их, так сказать, «сотворению». Татлин из гладильной
доски и разрезанных на куски цинковых ведер создавал новые «реальности» в своих
контррельефах. Любопытно, что и сейчас на Западе имеются критики, всерьез считающие
переход искусства от отражения реальности к «созданию новых реальностей» (не
имеющих, однако, никакой практической реальной ценности) новым, всемирно-
историческим по своему значению шагом вперед в развитии художественной культуры.
Поучительно в этом отношении и зарождение приема так называемого «коллажа», то есть
наклейки на поверхность картины опилок, окурков, кусков газет, практикуемого
французскими кубистами и итальянскими футуристами. В некоторых случаях он имел
целью «оживить» фактуру картины. В этом направлении продолжают использовать
«коллаж» и сегодня отдельные мастера, связанные с реалистическими исканиями (Гуттузо
в Италии, Гофмейстер в Чехословакии). В других же случаях применение «коллажа»
преследовало откровенные цели либо эпатирования зрителя, либо разрушения живописи
как искусства.
Следует подчеркнуть, что в 1917—1920 гг., после появления футуризма, дадаизма и
первых абстракционистов, процесс распада и разложения собственно изобразительного
искусства старого мира, по существу, завершился. Последним принципиально новым
явлением в истории формалистического распада буржуазного искусства явились
зародившиеся одновременно абстракционизм и сюрреализм.
Сюрреализм, сложившийся к началу 20-х гг., представляет собой естественную эволюцию
некоторых тенденций, заложенных в искусстве дадаистов. Сюрреализму свойственно
произвольное сочетание переданных с фотографической точностью отдельных элементов
натуры с абстрактными неизобразительными формами. Однако, в отличие от откровенно
озорующего и эпатирующего характера деятельности большинства дадаистов,
представители сюрреализма стремятся воздействовать на психику зрителя кошмарной
причудливостью своих ассоциаций, как бы воспроизводящих тот мир чудовищного
переплетения образов, который характерен для кошмарных сновидений или для бреда
наяву душевнобольных — например, работы Ива Танги (1900—1955), картина Сальвадора
Дали (р. 1904) «Пылающий жираф» (1935; Базель, Музей).
Сальвадор Дали. Пылающий жираф. 1935 г. Базель, Музей.
илл. 45 а
В «Пылающем жирафе» на фоне фантастического зеленовато-фиолетового неба
выступают мятущиеся громадные человекообразные фигуры, напоминающие
разваливающиеся полустатуи, полускелеты, укрепленные ржавыми железными скобами
(заметим, что распадающиеся предметы — обычный мотив некоторых болезненных
сновидений). На заднем плане изображен маленький темный силуэт охваченного красно-
дымным пламенем жирафа. Бессмысленно доискиваться определенного сюжетного или
логического смысла этой композиции. Задача художника как раз и сводилась к созданию
алогического образа, уводящего зрителя в мир смутных, сумеречных ассоциаций.
Враждебность разуму, бегство от жизни, мрачное юродство — вот творческое кредо таких
художников, как Сальвадор Дали.
Сюрреалисты исходят из отрицания искусства как средства отражения и познания мира,
как вообще одной из форм деятельности человеческого разума. Для них искусство есть
«акт бессознательно психического автоматизма», как заявлял их теоретик Андре Бретон,
опубликовавший в 1924 г. первый «Манифест сюрреализма». Задача «творческого акта»
сводится к выявлению «мира подсознательного», к передаче «смутных чувствований»,
произвольных ассоциаций, сумеречных состояний сознания. Сюрреалисты рассматривают
искусство как средство субъективного самовыражения, как средство перехода от
«обычной» рассудочной реальности к некоей «сверхреальности» (по-французски
сверхреальность — surrealite, отсюда и термин «сюрреализм»), воплощающей, дескать,
подлинную, свободную от оков морали, рассудка и т. д. природу человека.
Зародившийся на французской и вообще на западноевропейской почве, сюрреализм в
дальнейшем перебазировался в США, куда в 30-х — начале 40-х гг. переехали Ив Танги и
испанец по происхождению Сальвадор Дали.
В области литературы и кино сюрреализм в значительной мере изжил себя во Франции
уже к середине 20-х гг. В изобразительном искусстве сюрреализм оказался более
живучим. Он продолжал существовать наряду с абстракционизмом. Более того, в годы
второй мировой войны произошло некоторое оживление сюрреализма, что было связано с
чувством страха, растерянности и пессимизма, который охватил в те годы часть широких
кругов буржуазной интеллигенции.
В настоящее время сюрреалисты, несмотря на ряд чисто рекламных трюков таких его
«корифеев», как Сальвадор Дали (создание иллюстрированной Библии весом в несколько
центнеров), не играют заметной роли в современном искусстве капиталистических стран.
Крупнейшим художником, воплощающим в течение более полувека в своем творчестве
наиболее острые противоречия развития искусства Франции 20 столетия, стал Пабло
Пикассо (собственно Руис-и-Пикассо), родившийся в Малаге в 1881 г.
Ранние рисунки четырнадцати-шестнадцатилетнего юноши, такие, как портрет старика,
автопортрет, обнаруживают одаренность будущего художника. Уже в них чувствуется та
острая и точная наблюдательность, та огромная интенсивность психологического
переживания, которые явятся характерными чертами лучших, связанных с реализмом
работ Пикассо. Девятнадцати лет он впервые посещает Париж, куда окончательно
переселяется к 1904 г.
Пабло Пикассо. Странствующие гимнасты. 1901 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А.
С. Пушкина.
илл. 36
До 1906—1907 гг. Пикассо стремится к емкой, внешне лаконичной и непосредственно
эмоционально содержательной форме. Первый период его творчества (1901—1904) носит
название «голубого» (большинство этих картин построено на градациях и отношениях
мягко мерцающих сине-голубых тонов). Таковы его отличающиеся своей
одухотворенностью «Старый нищий с мальчиком» (1903; ГМИИ), «Свидание» (1902;
Эрмитаж) и некоторые другие работы. Их достоинство — то глубокое сочувствие, с
которым он передает образы нищих, бродяг, одиноких отщепенцев общества. Однако
момент известной литературности и сентиментальности, проскальзывающий иногда в
работах данного периода, обличает незрелость искусства молодого художника. Свободны
от этого такие полные сурового лиризма работы, как «Свидание» (1900) или
«Странствующие гимнасты» (1901; обе —ГМИИ), где тема скорбно-смятенного
одиночества двух прижавшихся друг к другу фигур с широко раскрытыми печальными
глазами, застыло глядящими на мир, косвенно передает инстинктивную чуткость
художника к несправедливости и жестокости окружающего его мира.
Наиболее ярко дарование Пикассо раскрывается в его так называемый «розовый» период
(1905—1906). В ряде отношений — это одна из абсолютных вершин гуманистической и
реалистической линии в творчестве Пикассо. Острый, нервно-точный и изысканно-
утонченный рисунок, полная легкой и нежной печали гамма то розовато-серых, то
розовато-золотистых тонов, контрастно оттеняемых иссиня-черными, голубыми и
голубовато-серыми тонами фона, ценны тем, что в них нет самодовлеющего, формального
любования цветом (черта, кстати, редко проявляющаяся то в драматически-страстном, то
в озорном, то в беспокойно-сумрачном, но всегда эмоционально-взволнованном,
свободном от холодной безразличности живописного видения искусстве Пикассо).
Нельзя не упомянуть полный усталой печали хрупкий силуэт «Гладильщицы» (1904).
Пикассо как бы продолжает принцип острой динамической кадрировки композиции Дега
и вместе с тем, в отличие от жанрово-бытовой заостренности профессиональных
движений и жестов, присущих «Прачкам» Дега, строит образ на музыкальном лиризме
силуэта, на печальной нежности нюансов розоватого и серо-голубого фона.
Художник создает полные щемящего лиризма образы, подобные его хрупко-нежной юной
матери в розовой шали, кормящей грудью младенца («Материнство», 1905; Париж,
частное собрание). Эта вещь с ее нежно-беспокойным и вместе с тем «ласковым» ритмом
силуэта является одним из самых поэтических и человечных произведений французской
живописи 20 в.
«Девочка на шаре» (1905; ГМИИ) носит несколько более формальный характер. В ней мы
можем особенно ясно ощутить и силу и ограниченность творчества Пикассо «розового»
периода. С удивительной остротой противопоставлены чуть угловатая порывистость
тонкой как тростинка, балансирующей на неустойчивом шаре девочки и «квадратная»
неподвижность массивной фигуры атлета, спокойно сидящего на устойчиво-крепком кубе.
Эти два образа и противопоставлены друг другу и связаны общим ритмическим рисунком
композиции. Вместе с тем поэтическая жизнерадостность этого мотива выражена в ряде
блестящих живописных находок. Так, голубое — чуть сероватое — трико девочки как бы
и контрастирует и связывается с серовато-голубым фоном пейзажа. Мотив розовых
оттенков кульминирует в розово-алом пятне цветка, капризно вдетого в иссиня-черную
копну волос девочки
Пабло Пикассо. Девочка на шаре. 1905 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина.
илл. 37
При всем изяществе живописи и остроте композиционного сопоставления двух образов в
этой картине Пикассо ощущается, однако, и другая сторона его творческих исканий.
Подчеркнутая лаконическая острота решения достигнута путем предельного заострения
какой-то одной грани жизни художественного образа (в данном случае контрастно
выразительного ритма силуэтов двух фигур и соотношения серо-голубого и розово-алых
тонов), воплощающего лишь одну из сторон многогранной живой реальности. Острота и
выразительность найденных решений в какой-то мере начинают достигаться ценой отхода
живописи от той относительной всесторонности и органической полноты живописного и
образного восприятия мира, которая была присуща всем великим эпохам реализма в
живописи. Именно сочетание двух моментов — обнажение собственно профессиональной
стороны художественного мастерства и стремление к максимальной заостренности и
лаконичности образа, достигаемых ценой отказа от всесторонней полноты
реалистического отображения жизни,— и создает благоприятные предпосылки для отхода
от реализма и роковым образом смещает акценты художественной задачи. В подобных
вещах художественная форма, ее непосредственная драматичность, эмоциональная
выразительность как таковые, а не жизнь постепенно становятся главным содержанием
искусства. Однако в «розовый» период эта тенденция только намечается.
Чрезвычайно характерен излюбленный круг сюжетов Пикассо «голубого» и особенно
«розового» периода: «Странствующие гимнасты», «Девочка на шаре», «Семья акробатов»
(Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и т. д. Герои картин Пикассо — Это люди, стоящие вне
респектабельного общества. В этом тоже сказывается «нонконформизм» Пикассо, его
неприятие официального буржуазного уклада жизни. Вместе с тем в какой-то мере
Пикассо продолжает в новых условиях традиционную для французской культуры линию
косвенного изображения печальной комедии жизни в образах циркачей, скоморохов,
комедиантов, отщепенцев общества. Идет эта линия еще от «блудного сына» своего века
Франсуа Вийона, далее она ощущается в печально-удивленном «Жиле» Ватто. Образы
странствующих комедиантов, бродяг проходят кочующей чередой и по страницам
романов Скаррона, Лесажа, в «Манон Леско» аббата Прево. В 19 в. им посвящено много
страниц в творчестве Теофиля Готье, братьев Гонкуров и в искусстве того же Дега.
Эта линия и на современном этапе развития не пресекается окончательно. Она ощущается
и в «Песне странствующих акробатов» народного шансонье Ива Монтана, в печальной
мудрости и острогротескной выразительности замечательного современного
французского мима Марселя Марсо. При всей двойственности художественного метода
Пикассо эта сторона его творчества по-своему глубоко традиционна и национальна.
Однако в дальнейшем абсолютизация непосредственной профессиональной ценности
художественного эксперимента, ошибочная убежденность в том, что эмоционально
выразительная сторона самой художественной формы, самой манеры художника —
основная, если не единственная носительница собственно художественно-эстетического
начала в живописи, убеждение в том, что отражение конкретной действительности лишь
затрудняет свободное раскрытие художником его подлинных чувств и мыслей, приводят к
тому, что Пикассо порывает с реалистическими основами искусства (Следует отметить,
что этот разрыв ие окончательный. И позже, особенно после 1945 г., Пикассо
периодически обращается к реальным формам отражения мира.). Этот перелом
намечается к 1907 г.— году обращения к кубизму.
От типически-обобщенного изображения явлений мира во всем их качественном
многообразии художники-кубисты переходят к отвлеченной универсальной схеме —
старик ли, юноша ли, человек ли, дерево ли, неодушевленный предмет — все они равны
друг другу. Ведь они якобы в сути своей представляют сочетание геометрических
объемов. И не воспроизведение живой жизни, а «конструирование» геометрических
объемов или же умозрительно-аналитическое разложение этих объемов на сумму
сопоставляемых плоскостей становится главной задачей искусства. Так, «Три женщины»
Пикассо (1909; Эрмитаж) есть объемно-геометрическая конструкция, выполненная в
беспокойно-тяжелых темно-коричневых и оливковато-бурых тонах. Разломы угловатых
форм, глухие цветовые контрасты, общая сумеречность колорита действительно в какой-
то мере передают беспокойство и душевную смятенность художника. В кубизме Пикассо
мало вещей, так сказать, «самодовольно» декоративных, формально-эстетских. Но
эмоциональность в «Трех женщинах» представляет собой лишь отвлеченное
самовыражение мироощущения художника. По существу, изобразительная сторона здесь
не играет почти никакой роли — женщины ли это, деревья ли; это, в конце концов, как бы
безразлично — настолько схематически-примитивны сами образы этих женщин.
Однако, в отличие от творчества тех представителей кубизма, для которых
изобразительный момент и в теории и на практике не имел никакого значения и для
которых следующим шагом должен был бы явиться переход к чисто неизобразительным
комбинациям объемов и плоскостей, ведущих прямо к абстракционизму, с творчеством
Пикассо дело обстояло сложнее. Грубость, уродливое и беспокойное деформирование тел
этих трех женщин имеют здесь и определенное образное значение. Они как бы
разоблачают «миф» о поэтической красоте образа человека и дополнительно вносят
жесткую драматическую ноту в картину. Эта нота здесь еще еле угадывается, однако
дальнейшее развитие творчества Пикассо показывает, что это именно так,
Пабло Пикассо. Королева Изабо. 1909 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина.
илл. 38
Пабло Пикассо. Портрет Воллара. 1909—1910 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А.
С. Пушкина.
илл. 39
Не случайно чисто абстрактные композиции в столь внешне запутанной эволюции
искусства Пикассо никогда не занимали сколь-нибудь заметного места. От вещей
кубистического периода, к которым относятся и несколько более холодно-формальная
композиция Пикассо «Королева Изабо» (1909; ГМИИ) и более усложиенно-нервный и
драматичный по общим своим ритмам «Портрет Воллара» (1909—1910; ГМИИ), Пикассо
не переходит к чисто абстрактным формам живописи. Вместе с тем никогда полностью не
угасающий интерес Пикассо к эстетической выразительности изобразительной стороны
образа определяет постоянное его возвращение к реалистической по характеру манере
исполнения.

Пабло Пикассо. Влюбленные. 1923 г. Вашингтон, Национальная галлерея.
Первый эпизод обращения к такой манере падает на вторую половину 1910-х гг. Наряду с
нарочито схематизированными, тяжеловесно-объемными композициями («Спящие
крестьяне», 1919; Нью-Йорк, Музей современного искусства) он создает ряд нервно-
выразительных, острохарактерных композиций, вроде блестяще нарисованного
графического портрета Воллара (1915). Очень поэтичны и те его работы 20-х гг., которые
перекликаются с традициями «розового» периода. Такова отличающаяся нежной
гармонией колорита, полная сдержанного лиризма композиция «Влюбленные» (1923;
Вашингтон, Национальная галлерея), Правда, уже в эти годы («Итальянка», 1917; Цюрих,
частное собрание) Пикассо начинает переходить к плоскостно-декоративной трактовке
формы, к ее дроблению и разложению на плоскости. Эти тенденции продолжаются в 20-е
гг. в его «Трех музыкантах» (1921; Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Для формалистической и нереалистической линии в эволюции творчества художника 20-х
— начала 30-х годов также характерны попытки перехода к сюрреалистическим, полным
кошмарного беспокойства и иррационального драматизма композициям.
Не случайно, что, отказавшись от кубистических конструкций, Пикассо в 20— 30-е гг.
создает образы, построенные не на абстрактно-отвлеченной геометризации объемов
человеческого тела, а на их экспрессивной деформации («Женщины на берегу моря»,
1929; Нью-Йорк, Музей современного искусства). Чудовищное искажение объективно-
реального облика человека неразрывно сочетается подчас с истеризованной
эмоциональной экспрессией. Такова его «Плачущая женщина» (1937; Лондон, собрание
Пенроз) с уродливо деформированными чертами лица, с глазом, вылезшим на переносицу,
с беспокойными контрастными цветовыми сопоставлениями. При всей своей
экспрессивности эти образы эстетически отталкивающи для здорового вкуса. Такие
произведения Пикассо никоим образом не являются провозвестниками искусства
будущего, как утверждают некоторые его поклонники. Не являются не только потому, что
распад, разрушение образа человека враждебны естественному реалистическому
восприятию мира, но и потому, что сама, пусть и значительная, эмоциональная
выразительность этих образов воплощает чувство ужаса, растерянности перед
уродливыми противоречиями действительности; они абсолютизированы в этих образах.
Пабло Пикассо. Плачущая женщина. 1937 г. Лондон, собрание Пенроз.
илл. 40 а
Пабло Пикассо. Женщина на берегу моря. 1929 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 40 б
Такие работы Пикассо нереалистичны потому, что они есть лишь самовыражение мира
ужаса и безумия, то есть мира умирающего капитализма. При этом важно и то, что в них
отсутствует эстетическое воплощение тех реальных сил, которые защищают и
утверждают разум истории, конечную разумность жизни. Не случайно, что, несмотря на
то, что Пикассо как общественный деятель связал свою судьбу с судьбой
Коммунистической партии Франции, что он пытался создать ряд произведений
прогрессивного социального звучания, его творчество продолжает одновременно
признаваться и восхваляться и представителями культуры капитализма. Сказанное
касается одной из двух линий в творчестве мастера, к сожалению, занимающей часто
ведущее место в его исканиях.

Пабло Пикассо. Танец с бандерильями. Литография. 1954 г.
илл. 42 а
Пабло Пикассо. Юпитер и Семела. Иллюстрация к поэме Овидия «Метаморфозы». Офорт. 1931 г.
илл. 42 б
Пабло Пикассо. Мать и дитя. Рисунок. 1922 г.
илл. 43
Следует особо остановиться на работах, в которых вновь и вновь (и в ЗО-е, и в 40-е, и в 50-
е гг.) в творчестве Пикассо вспыхивает стихийный гуманизм и яркая жизненная
наблюдательность мастера. Лучшие из них — это некоторые его рисунки, например
портреты Мориса Тореза (1945), или своеобразное повторение темы материнства в
изящно-точном рисунке матери с ребенком (1922), выразительный плакат «Голубь
мира»(3а эту работу Пикассо была присуждена в 1950 г. Международная премия
мира.)(1949). Таковы изящные рисунки, посвященные мифу о минотавре, в которых
переплетаются причудливая фантастика и острая реалистическая наблюдательность, и
литография «Танец с бандерильями» (1954). Заслуживают упоминания и другие рисунки
на мифологические темы, где мастер стремится раскрыть жизнерадостную силу вечно
юного «языческого» мироощущения античности (в частности, иллюстрации к
«Метаморфозам» Овидия, 1931). Однако, к сожалению, не они являются центральными в
той серии работ, где мастер ищет прямой связи своего искусства с основными
общественными проблемами эпохи. В этом отношении более типичны такие работы, как
«Герника» (1937; Нью-Йорк, Музей современного искусства) и два панно «Война» ц
«Мир» (1952). «Герника»—это первое произведение уже немолодого мастера, в годы
гражданской войны в Испании выступившего как художник-борец, художник—
обличитель фашизма. Общественный резонанс этой работы был огромен. Что же касается
собственно художественной стороны дела, то панно «Герника», как и серия гравюр,
созданная на эту же тему, раскрывает невозможность правдиво и жизненно целостно
воплотить большую общественно-передовую идею теми художественными методами и
средствами, которые были разработаны Пикассо в период его формалистически-
авангардистских художественных исканий. Фрагментарная раздробленность элементов
композиции, по существу, символическое сопоставление отдельных изобразительных
моментов, злоупотребление ассоциативным методом, чудовищная деформация отдельных
реальных мотивов — все это лишает композицию ясной цельности, художественной
доступности.
Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 41
Принято ссылаться на то, что художник, отказавшись от изображения частного эпизода
бомбардировки Г ерники, якобы сумел в синтетически-обобщенном образе выразить саму
трагическую суть события. Все дело, однако, в том, что разрушение основного принципа
изобразительного искусства — органической жизненности и цельности восприятия
зримого мира — лишило художника возможности убедительно, в образах самой жизни
раскрыть жизненное событие. Не случайно картина приобрела характер «ребуса». Правда,
ребус этот легко поддается расшифровке. Но сама необходимость такой расшифровки
указывает на то, что в картине нет образной целостности художественного восприятия
мира. Конечно, при всем том картина не лишена острой эмоциональности воздействия,
достигаемой самим беспокойным ритмом композиции, кошмарным уродством
деформации (оскаленная морда ржущей в предсмертной агонии лошади), драматической
выразительностью полных отчаяния и ужаса человеческих лиц и самой хаотической
фрагментарностью целого. Ощущение крушения мира, ощущение безумия происходящего
в какой-то мере передано в этой композиции. В сочетании с расшифровкой сюжетного
ребуса картина может вызвать и вызывает гнев и возмущение зрителя преступлением
фашистов, бомбардировавших мирный испанский городок и внесших в него хаос и
кошмар разрушения и гибели. И все же это эмоциональное содержание картины носит
отвлеченный и смутный характер. По существу, лишь ужас и кошмар бессмысленной
гибели, безнадежность отчаяния, и то отчасти, удалось выразить здесь Пикассо. Это
немало по сравнению с тем, что дает буржуазное формалистическое или поверхностное
натуралистически-салонное искусство. Но этого мало по сравнению с теми
возможностями, которые содержит в себе искусство, проникнутое принципами большого
реализма и гуманизма.
CONGRES MONDlH
DES PARTISANS
SALLE PLEYEL
20-21-22 ET 23 AVRIL 1949
Пабло Пикассо. Плакат, посвященный Всемирному конгрессу сторонников мира в Париже. 1949 г.
илл. 51
В годы, наступившие после второй мировой войны, то есть в годы общего подъема во
Франции культуры, связанной с прогрессивными силами общества, Пикассо создает два
больших панно «Война» и «Мир» для «Храма мира» в Валлорисе. Стремление
противопоставить силы мира и созидания силам войны и разрушения— новая и важная
черта в творчестве Пикассо, отражающая в какой-то мере тот новый этап, на который
поднялось прогрессивное искусство Франции после разгрома германского фашизма.
Этой композиции нельзя отказать в эмоциональной экспрессивности, в выразительном
сопоставлении мрачно-беспокойного колорита части фрески, воплощающей силы войны,
и более светло-радостной части фрески, воплощающей силы мира. Иное отношение
вызывает трактовка самих образов-персонажей, в которых раскрывается и
конкретизируется общая идея. Так, уродливая схематичность и деформированность образа
борца за мир вызывают протест человека, видящего свой идеал в красоте самой жизни, в
красоте человека, утверждающего победу жизни над смертью. Схематичность же и
деформированность демона войны придают его образу оттенок нарочитой
карикатурности. Никакие ссылки на использование наивной неосознанной
выразительности детского рисунка или экспрессивной схематичности искусства народов,
стоящих на ранней, примитивной стадии своего общественного развития, не могут
оправдать отказ от накопленных человечеством богатых традиций полноценного
реалистического изображения человека и мира.
Создание этих больших композиций есть одно из проявлений того факта, что Пикассо, как
многие честные представители искусства, стоит на позициях гуманизма и защиты мира.
Одновременно эти работы показывают, что антиреалистический, субъективно-
произвольный творческий метод, сложившийся в рамках культуры умирающего
капиталистического общества, не дает возможности жизненно убедительно решить
художественную задачу создания большого, подлинно народного искусства. И все же,
если брать творчество Пикассо в целом, то оно при всей своей подчас трагической
противоречивости есть яркий пример трудного пути искреннего и страстного художника,
стремящегося в условиях культуры умирающего мира связать свое искусство с большими
проблемами эпохи, с делом революции и прогресса.
Война 1939—1945 гг. явилась важным этапом не только в творчестве Пикассо, но всей
истории Франции и ее культуры. Трусость и бездарность империалистической буржуазии,
обрекшей Францию на позорную капитуляцию перед фашистской Германией, героическая
борьба французского народа с гитлеровскими оккупантами и коллаборационистами,
последующий разгром фашизма, образование мировой социалистической системы
определили подъем революционной сознательности народных масс, подняли рабочее и
демократическое движение во Франции на новую, более высокую ступень развития.
Неизмеримо вырос авторитет Коммунистической партии, вынесшей главную тяжесть
подпольной и партизанской борьбы с оккупантами. Французская компартия не только
объединила вокруг себя большинство рабочего класса Франции, но и стала, как и
компартия Италии, центром притяжения для широких кругов интеллигенции страны,
выразительницей передовых устремлений всей национальной культуры Франции. Для
послевоенных годов характерен рост интереса к проблемам марксизма, вопросам
социализма и в кругах интеллигенции, не связанной непосредственно с компартией.
Не менее характерно возрождение на новой основе в кругах, не связанных
непосредственно с рабочим движением, принципов гуманизма, возрождение чувства
ответственности деятелей культуры за судьбы Франции, судьбы человечества. Суровые
уроки второй мировой войны, ужасы фашизма, опасность атомной смерти не прошли
даром для всех честных сил французской интеллигенции.
Именно в годы Сопротивления и в первые послевоенные годы такие большие мастера
слова, как Арагон и Элюар» окончательно преодолев фантастически-заумные формы
сюрреализма, внесли свой неоценимый вклад в развитие французской литературы.
Именно в это время Арагон, Эльза Триоле, Андре Стиль и целая плеяда прозаиков и
поэтов с разной мерой дарования закладывают основы социалистического реализма во
французской литературе. В кино и театре создается ряд демократически направленных
произведений, правдиво раскрывающих жизненные проблемы, волнующих сознание
нации. Именно в эти годы происходит постепенное сближение с марксизмом ряда
значительных представителей культуры и мастеров литературы Франции, как, например,
Ж. И. Сартра.
Конечно, в целом формалистические и антигуманистические направления сохраняют,
особенно в изобразительном искусстве, свое господствующее положение, но все же общая
культурная атмосфера во Франции существенно меняется по сравнению с довоенными
годами. Демократические, гуманистические силы неизмеримо возрастают и складываются
в мощное и активное течение, тесно связанное с передовыми общественными силами
нации.
В творчестве «газетчиков» Эффеля, Камба и других получают новый расцвет
замечательные традиции французской политической графики, традиции листков эпохи
французской революции 1789—4794 гг., традиции сатиры Домье, Стейнлена. Живым, по-
французски лукавым, весело-насмешливым юмором отличается жизнерадостная графика
Жана Эффеля (псевдоним Франсуа Лсжёна, р. 1908), чей ясный художественный язык
создает островыразительные образы, близкие и понятные народу.
Жан Эффель. Стокгольмское воззвание. Рисунок для газеты «Аксьон». 1950 г.
илл. 50 а
Эффель не только мастер точных по адресу, весело-беспощадных политических
карикатур. Он автор и целой серии юморесок, посвященных истории, народному быту и т.
д. Его шедевром является замечательная газетная серия, сложившаяся в большие
графические альбомы, посвященные «Сотворению мира» (1950-е гг.). Эта веселая, полная
истинно галльского остроумия и народного оптимизма сюита достойно продолжает
замечательные антиклерикальные просветительские традиции французской культуры.
Жан Эффель. Рисунок для книги «Адам познает мир». 1958 г.
илл. 49 б
Если рисункам Эффеля свойственны живая подвижность сочной выразительной линии,
своеобразное сочетание гибкого обобщенного контура с интересом к забавно-
характерным деталям, то манера Камба носит иной характер. Ему свойственны четкие
контрасты черных и белых поверхностей, сочетание лаконичной скупости плоскостно
трактованной формы с острой гротескностью образа, столь характерной для его
творчества — холодно-насмешливого, саркастического, с беспощадной зоркостью
выявляющего злобную глупость, подлое лицемерие, тупое самодовольство
представителей мировой реакции.
Камб. «Позиция по уставу: стойка смирно, палец на кнопке!». Карикатура для газеты «Юманите».
1964 г.
илл. 50 б
В живописи и станковой графике успехи боевого, связанного с борьбой и жизнью народа
искусства, идущего по пути создания нового реализма— реализма социалистического,
получили менее яркое выражение, чем в органически, непосредственно связанной с
политикой, с требованиями прямой и ясной доступности журнально-газетной графике.
Однако и здесь можно обратить внимание на творчество ряда художников, ставящих
перед собой задачу создания искусства, близкого народным массам, проникнутого
социалистическими идеями. Таково, например, творчество Бориса Таслицкого (р. 1911) и
Андре Фужерона (р. 1912). Интерес Таслицкого к актуальным социальным проблемам, к
жизни народа проявлялся и в ранний период его творчества («Стена коммунаров»,
«Расстрел безработных на Гаити» и др). По своей манере творчество Таслицкого в
известной мере связано с традициями экспрессионизма: повышенная драматичность,
склонность к подчеркнутой деформации натуры, резкие диссонансы цвета ради
заострения «характерности» образа и усиления ощущения общей нервной напряженности
настроения и т. д. Стремление же преодолеть известный субъективизм и нервозность
своего художественного мировосприятия и овладеть объективной реалистической
передачей жизни иногда приводит Таслицкого, особенно в его многочисленных
портретных рисунках, к некоторой протокольной пассивности изображения.
Борис Таслицкий. Сельскохозяйственные рабочие. Алжир. Рисунок. 1952 г.
илл. 49 а
Однако такие его работы, как серия графических портретов узников Бухенвальда,
созданная заключенным в лагерь Таслицким тайком от охраны, поражают своим
искренним драматизмом и глубокой экспрессией. К наиболее значительным работам
Таслицкого следует отнести наряду с некоторыми графическими произведениями
(«Сельскохозяйственные рабочие. Алжир», 1952) и серию его картин, посвященных
Алжиру (1954—1955, 1959—1960). Среди этих произведений, выразительно
показывающих трудную жизнь алжирского народа, его борьбу против колониализма,
выделяются «Алжирская семья» и носящая характер широкого символического
обобщения композиция «Добрый самаритянин» (1960)—произведение, утверждающее
братство простых людей Франции и Алжира. Большое общественное значение имеют
произведения Таслицкого, посвященные истории Сопротивления, например не свободная,
правда, от некоторой мелодраматичности
«Смерть Даниель Казакова в концлагере» (1950; Музей Монтрей), серия графических
потретов деятелей Компартии Франции (1956) и другие.
Творческий путь Фужерона, художника, вышедшего из рабочей среды, участника
Сопротивления, шел от ранних работ, связанных с традициями кубизма, к поискам новых
реалистических путей. Хотя утеря традиции реалистического умения, характерная для
многих французских художников, пришедших в искусство после первой мировой войны,
затрудняла Фужерону переход на позиции реализма, в его часто неровном творчестве есть
и ряд художественно правдивых и интересных произведений.
Среди его больших композиций выделяются «Слава Андре Улье» (1949; ГМИИ),
посвященная памяти убитого французской полицией борца за мир, и серия картин на
алжирские темы. Пожалуй, наиболее выразительна и свободна от известной отвлеченной
рациональности его картина «Дети Алжира» (1958). Особое место в его несколько строгом
и рационалистическом искусстве занимают несколько таких подкупающих своей
жизнерадостной свежестью работ, как его «Мать и дитя» (1958)
Андре Фужерон. Мать и дитя. Из цикла «Семья». 1958 г.
илл. 48 а
Очень интересна серия рисунков и картин, подчас носящих жанровый характер и с
суровым лиризмом передающих облик рабочих пригородов, простую и печальную
красоту «Страны шахт» (1950).
К искусству «нового реализма» близки в своем творчестве и такие художники, как Ж.
Милло, автор картин, посвященных жизни трудового народа Франции («Козье стадо»,
1950), М. Миэль («Крестьяне», 1952, и другие.
Мирей Миэль. Крестьяне. 1952 г.
илл. 48 б
Однако это течение в искусстве Франции не заняло ведущего положения. Крупнейшие
мастера, ставшие на прогрессивные общественные позиции, как мы уже упоминали,
пытались и в эти годы решать поставленные перед ними жизнью художественные
проблемы в рамках старой формалистической художественной системы. Наиболее
драматически противоречивый характер поиски воплощения основных проблем времени в
формах авангардистского искусства носили в творчестве крупнейшего художника
Франции 20 в. Пикассо, уже с конца 30-х гг. стремящегося связать свое искусство с делом
социального прогресса человечества, с борьбой за мир.
Стремление выразить «дух времени» в формах, связанных с принципами
изобразительности, характерно для творчества Марселя Громера (р. 1892). Громер и в
довоенные годы не порывал полностью с изобразительностью, создав своеобразный стиль
исполнения, сочетавший использование традиций скандинавского экспрессионизма с
учетом опыта кубистов и отчасти конструктивизма Леже: «Война» (1925; Музей изящных
искусств города Парижа), цикл панно для фармацевтической школы (1936) и др. В
послевоенные годы его искусство приобретает более строгий характер, не лишенный,
однако, черт известной статики и схематизма («Бруклинский мост», 1950; Музей изящных
искусств города Парижа). Интерес к монументальным формам и к связи с архитектурой
является достоинством несколько холодного и жесткого искусства Громера.
Однако далеко не всегда сохранение изобразительности, связи с натурой носит в
живописи послевоенной Франции идейно и художественно прогрессивный характер. Мы
уже упоминали во введении, что антиреалистическое, реакционное искусство в эпоху
капитализма выступает не только в формах абстрактного искусства и воинствующего
иррационализма сюрреалистических направлений, но иногда принимает характер
натуралистической фальсификации жизни, салонного псевдоискусства.
Своеобразным вариантом лжереалистического искусства является также сложившийся
именно в послевоенные годы «мизерабилизм».((9т французского miserable —
отверженный, жалкий.}. Истеризованный цинизм, злобное любование уродством жизни,
культ отталкивающего — характерные черты этого направления, воплощающего в
эстетической форме внутреннюю опустошенность, моральный и духовный распад
умирающего класса.
Наиболее видный представитель этого течения Бернар Бюффе (р. 1928) точно
формулировал цели своего искусства, заявив, что он ставят своей задачей «показать все
уродство жизни». Иногда сравнивают творчество Бюффе с литературно-художественной
деятельностью так называемого поколения «рассерженных молодых людей». Однако
пусть и стихийно-анархический, социально беспомощный «бунт рассерженных» часто
пронизан чувством искренней горечи, гневной растерянности перед уродливыми и
непонятными противоречиями жизни. Бюффе же принимает эти уродства, утверждает их,
извлекая при этом для себя своеобразное «эстетическое» удовольствие. Его композиции
не лишены острой экспрессии и сумрачной выразительности: отрубленная голова быка с
воткнутым кинжалом, скелетообразные образы людей, колючие осенние деревья.
Холодный и вместе с тем нервно-напряженный колорит создает атмосферу одиночества,
отчужденной застылости, подчас злобной жесткости. Особенно характерен в этом
отношении его автопортрет (1956).
Бернар Бюффе. Автопортрет. 1956 г.
илл. 47 а
Творчество Бюффе в целом, за исключением немногих пейзажей и нескольких женских
портретов самых последних лет, носит воинствующе-антигуманистический характер,
являясь непосредственным художественным выражением идеологии духовного мира
реакционных сил сегодняшней Франции.
Другим направлением в рамках реакционного искусства послевоенной Франции является
абстракционизм, вполне сложившийся уже к 20-м гг. и получивший особо широкое
распространение именно со второй половины 40-х гг. Хотя количественно
абстракционизм в 40—50-е гг. занял господствующее положение, его идейное влияние,
его подлинный удельный вес в художественной жизни страны, особенно в последние
годы, не столь решающи, как это могло бы показаться на первый взгляд.
Все более и более его роль сводится к выполнению декоративно-украшательской функции
в современном интерьере. В смысле же проблемном и с точки зрения привлечения
общественного внимания к своим творческим исканиям ведущая роль в художественной
жизни послевоенной Франции оставалась за творчеством представителей «первого
поколения» авангардистов — Матисса, Леже и в особенности Пикассо.
Ганс Хартунг. «Т. 1955—16». 1955 г.
илл. 47 б
Наиболее характерны для абстракционизма две тенденции. С одной стороны — тенденция
к выражению через напряженные и беспокойные цветовые аккорды, через беспорядочную
рваность ритмов и фактуры «внутреннего мира художника», «трагических диссонансов
времени». Такие произведения, отличающиеся способностью вызывать сумбурно-
неопределенные, по существу, чисто физиологические ощущения беспокойства,
характерны, например, дляП. Сулажа («Живопись», 1955), Г. Хартунга («Т. 1955—16»,
1955) и Р. Биссьера. Любопытно название одной из картин Биссьера—«Путешествие на
край ночи» (1955). Здесь использовано заглавие известной книги Л. Селина,
выступившего еще в ЗО-е гг. со своим отличающимся безрадостным злобным нигилизмом
произведением.
Виктор Вазарели. Зомбор. 1949—1953 гг. Собственность художника.
илл. 46 б
В качестве примеров «декоративно-украшательского» варианта абстракционизма можно
сослаться на работы чеха по происхождению Ф. Куики («Два синих», 1956) или Виктора
Вазарели («Зомбор», 1949—4953; собственность художника). Хотя произведения
абстракционистов и порожденных ими «школ» (ташистов—от французского tache —
пятно, нонформистов, то есть бесформенных, и т. д.) заполняют залы музеев современного
искусства, чуждость этого искусства большим подлинно эстетическим проблемам эпохи
все более и более становится ясной для широких кругов прогрессивно мыслящей
интеллигенции.
Абстракционизм вступил в полосу кризиса. Отсюда лихорадочные попытки ради
сохранения внимания и интереса публики к усугублению неврастенической
экспрессивности манеры или к эпатированию зрителя самыми дикими выходками, В этом
отношении поучительны и попытки «заменить» абстракционизм, возродив некоторые
приемы дадаистов (замена живописи и скульптуры обломками реальных бытовых
предметов). Эти попытки подхвачены в последние годы представителями так называемого
«поп-арта» в США и перенесены также на французскую почву.
Более серьезное значение имеет все ширящееся стремление вернуться к
изобразительности и к сюжетной содержательности в изобразительном искусстве.
Поиски, ведущиеся в этом направлении, часто противоречивы, иногда просто ложны, но
они связаны с той атмосферой трудных исканий путей создания подлинно современного
искусства, близкого к большим проблемам жизни общества, жизни народа, которые столь
характерны для современной прогрессивной французской интеллигенции.
Скульптура
В. Стародубова
Двадцатый век отмечен в истории французской скульптуры появлением трех выдающихся
мастеров —Майоля, Бурделя и Деспио. Три имени — три яркие и самобытные творческие
индивидуальности. Однако при всем различии этих художников объединяет нечто общее,
проистекающее уже не столько из характера личной одаренности, темперамента, сколько
из общих предпосылок и тенденций эпохи. Связанное во многом с Роденом, творчество
этих мастеров свидетельствовало об определенной реакции на роденовское понимание
формы, на его представление о границах и возможностях ваяния как особого вида
изобразительного искусства.
Стремясь к передаче динамики жизни, пытаясь выразить в скульптуре сложение
характера, развитие образа во времени, Роден подчас, преимущественно в поздний
период, переступал границы возможностей пластики. В поздних работах Родена мы
замечаем порой нарушение структурных особенностей формы, отсутствие точной грани,
отделяющей пластический объем от окружающей среды, пренебрежение требованиями
архитектоники, обращение к средствам художественной выразительности, свойственным
другим видам искусства.
Это нарушение «границ дозволенного» явилось вообще характерной болезнью
европейского искусства на рубеже 19—20 вв. Реакция была в данном случае
закономерной, это нашло отражение в живописи, литературе, музыке и т. и. Не случайно
на смену импрессионистам приходит Сезанн; Дебюсси, стремящегося к неограниченной
свободе выражения, сменяет Равель с его конструктивной ясностью и внутренней
дисциплиной. Эти тенденции находят отражение и в области скульптуры—в творчестве
трех крупнейших мастеров 20 в.— Майоля, Бурделя и Деспио, которых при всем их
индивидуальном различии объединяет стремление вернуть скульптуру в русло строгих
законов пластики.
Одним из наиболее значительных мастеров 20 в. был Аристид Майоль (1861—1944).
«Я ищу прекрасного.. . Природа — добра, здорова и сильна. Нужно жить с ней и
прислушиваться к ее языку»—эти слова, сказанные Майолем, как нельзя лучше
характеризуют его искусство, отличающееся удивительной цельностью, ясностью и
каким-то почти языческим ощущением полноты и радости бытия.
Аристид Майоль родился в небольшом местечке Баньюль-сюр-Мер недалеко от
испанской границы, в старинной французской провинции Руссильон. Его отец был
крестьянином-виноделом (Майоль —на местном наречии значит виноградная лоза).
Небольшие домики под розовыми черепичными крышами, серебристые оливы,
виноградники—«Море, солнце, вино — здесь невозможно создавать бесчувственное
искусство»,— говорил Майоль. И действительно, произведения Майоля словно сохраняют
отблеск этой лучезарной природы, они словно вырастают из нее омытые ветром,
напоенные солнцем, так же естественно и просто, как горы, холмы и деревья.
Вначале Майоль увлекается живописью. С 1882 по 1886 г. он посещает Школу изящных
искусств в Париже» по мастерской Кабанеля. Затем сближается с Гогеном. Сохранилось
небольшое количество живописных работ Майоля, выполненных под влиянием Гогена, а
также эскизы для гобеленов. Серьезно заниматься скульптурой Майоль начал примерно в
сорокалетием возрасте.
Свои первые вещи он иногда режет прямо в дереве без предварительной проработки в
глине. Эти ранние работы несколько схематичны, позы неестественны, движения
скованны. Слишком навязчиво ощущается форма самого дерева, из которого вырезана
фигура («Женская фигура», «Статуэтка», обе —1900 г.). Однако вскоре мастер
преодолевает схематизм, и уже начиная с 1901 г. его произведения несут на себе печать
подлинной художественной завершенности и определенного, «майолевского» стиля.
Именно в это время были созданы многие лучшие работы — «Средиземное море» (1901—
1905; сад Тюильри), «Ночь» (1902—1906; музей Винтертур), «Помона» (1907; Прага,
Национальная галлерея) и др.
Аристид Майоль. Помона. Фрагмент.
илл. 52
Аристид Майоль. Помона. Бронза. 1907 г. Прага, Национальная, галлерея.
илл. 53
Творческий путь Майоля протекает ровно и плавно. Уже в начале 900-х гг. определилась
основная тематика— различные вариации обнаженной женской фигуры; наметились
излюбленные позы— всегда простые, естественные и спокойные. Вырабатывается
определенный характер лепки, соответствующий крупным, монолитным формам. Из всех
материалов скульптор предпочитает камень, поскольку он больше всего отвечает его
стремлению к монументальности. У Майоля есть свой излюбленный тип модели — это
сильные, крепкие женщины с несколько тяжеловесными пропорциями, с массивными
формами. Их жесты порой угловаты, позы несколько неуклюжи, но им присуща своя,
особая грация.
Представления Майоля о прекрасном неразрывно связаны с понятиями здоровья и силы. В
противовес манерно-слащавому идеалу Салона он заставил современников увидеть
красоту здорового тела, научил видеть прекрасное в естественном, и не случайно в обиход
людей 20 в. вошло выражение «майолевская женщина»— мастер расширил для нас рамки
прекрасного. Даже в небольших статуэтках — «Причесывающаяся девушка» (1900),
«Присевшая на корточки» (1901), «Сидящая женщина с поднятой левой рукой» (1902) (все
в ГМИИ)— поражает особая весомость, монументальность пластических масс. Первый
вариант «Средиземного моря» (1900) высотой всего 16 см производит впечатление
большой вещи именно в силу монолитности форм, плотности объемов. В 1901 г. Майоль
увеличивает эскиз до натуры, а затем переводит его в камень. Статуя изображает
женщину, сидящую в спокойной позе; каждое движение отличается строгой
продуманностью и завершенностью. Соотношение несомых и несущих частей
гармонически согласовано, как в античном храме: на согнутой в колене ноге покоится
рука, поддерживающая склоненную голову; движение торса уравновешено другой рукой,
упирающейся в землю. Все формы кажутся весомыми, наполненными, что и сообщает им
характер подлинной пластичности. «То, чего я ищу,— это объемы в воздухе». Работам
Майоля присуще одно свойство, которое можно было бы назвать «светозарностью». Свет
и воздух спокойно струятся вокруг его статуй, образуя особое пространство, подчиненное
пластическому объему.
Аристид Майоль. Река. Свинец. 1939—1943 гг. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 55
Аристид Майоль. Этюд для «Гармонии». Рисунок. Ок. 1940 г. Нью-Йорк, собрание Ревалд.
илл. 56
Большую роль в этом отношении играет четкий силуэт. Неясный, колеблющийся у
Родена, он не препятствовал проникновению скульптурного организма в пространство,
растворению в нем. У Майоля силуэт подчеркивает, выделяет обособленный,
пластический объем в пространстве. Здесь Майоль подлинный «классик». Эта
«классичность» чувствуется и в подходе Майоля к работе с натуры: (например, этюд для
«Гармонии», ок. 1940; Нью-Йорк, собрание Дж. Ревалд). Он говорил: «В принципе я не
работаю с натуры. У меня заранее имеется идея моей статуи». Не следует воспринимать
это заявление буквально. Майоль делает на улицах сотни зарисовок, работает с натурой,
но, действительно, он никогда не довольствуется тем, что может дать ему одна конкретная
модель,— торс он может лепить с одной натурщицы, ноги с другой и т. д.
Так, одна из лучших статуй Майоля — знаменитая «Иль-де-Франс» (Париж, Музей
современного искусства) — возникла вначале, в 1910 г., как торс, и лишь в 1920—1925 гг.
появилась легкая и стремительная «Иль-де-Франс» с прекрасным одухотворенным лицом,
с упругими движениями.
В отличие от большинства женских образов Майоля, которые кажутся погруженными в
безмятежное созерцание, которые словно грезят наяву, облик Иль-де-
Франс выражает духовную энергию и высокое нравственное благородство. Мужественная
красота в сочетании с женственностью составляет своеобразие этого образа. Формально
не будучи монументом, «Иль-де-Франс» воспринимается как подлинный памятник
французской нации. В этой работе, как и во многих других, проявился талант Майоля-
монументалиста, который, к сожалению, почти не был использован французским
государством. Среди монументальных работ, которые Майолю удалось осуществить,
можно назвать несколько памятников, посвященных жертвам войны, памятник Клоду
Дебюсси (1935; Сен-Жермен-ан-Иэ), Сезанну (1912—1925; Париж, сад Тюильри), Огюсту
Бланки (1906; Пюже-Тенье).
В монументальных произведениях в гораздо большей степени, нежели в станковых вещах,
сказалась «классичность» творческих установок Майоля.
Все три монумента, посвященные памяти выдающихся людей Франции, представляют
собой различные вариации женской фигуры. Таким образом, памятник не является
изображением того или иного конкретного человека, а становится олицетворением
основной творческой идеи.
Особенности творческого метода Майоля, основанного на обобщении, на стремлении к
созданию синтетического образа, определили тематику его произведений, круг его
интересов. Вот почему портрет, в основе которого лежит раскрытие индивидуальных
особенностей модели, занимает в его наследии такое небольшое место. Среди наиболее
удачных следует назвать портрет художника Террю (1905; Перпиньян) и портрет старого
Ренуара (1907; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Мудрый и печальный — таким увидел
Майоль Ренуара. По глубине проникновения, по удивительной правдивости этот портрет
является одним из лучших образцов портретного искусства не только в творчестве
Майоля, но и в искусстве 20 в.
Аристид Майоль. Памятник Сезанну. Камень. 1912—1925 гг. Париж, садТюильри.
илл. 54
Искусство Майоля связано с лучшими гуманистическими устремлениями в культуре 20 в.
До конца своих дней он остается верен традициям реалистического искусства («Река»,
1939—1943; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В этой верности своим идеалам
чувствуется упорное желание мастера отстоять право человека на красоту и радость, и
если его современники лихорадочно бросаются от одних формальных крайностей к
другим, то Майоля ни кубизм, ни абстракционизм никогда не привлекали. В условиях
кризиса и упадка буржуазной культуры он сумел сохранить веру в человека, он умел
утверждать прекрасное там, где другие лишь разрушали или предавались отчаянию.
Современность этого мастера определяется его представлениями о прекрасном, которые
стали характерными для целой эпохи.
На позициях реализма стоит и другой выдающийся скульптор этого времени — Антуан
Бурдель (1861—1929). Однако его искусство, исполненное напряженного драматизма,
бурной экспрессии, подчас противоречивое и эклектичное, в какой-то степени может
служить прямой антитезой ясному и цельному творчеству Майоля. Если у Майоля поиски
пластичности были неразрывно связаны с распределением объемов в статичной
композиции, то Бурделя интересует форма в движении, динамика монументально понятой
пластической массы.
Для многих представителей прогрессивного французского искусства начала 20 в.
характерно стремление к героически-возвышенным образам, к ярким и самобытным
характерам. В литературе эти тенденции нашли воплощение в творчестве раннего Ромена
Роллана, в скульптуре наиболее ярким их выразителем становится Бурде ль.
Бурдель происходил из семьи, где профессия резчиков по дереву и каменотесов была
наследственной. Эта непосредственная связь с народной художественной традицией
оказала большое воздействие на формирование Бурделя. «Я леплю на простонародном
наречии»,— любил говорить мастер. Художественное образование Бурдель получает в
Тулузской, а затем в Парижской школе изящных искусств. Но сам мастер не раз говорил:
«Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари — вот мои истинные учителя». С 1884 г. произведения
Бурделя начинают появляться на выставках. Это по преимуществу портреты, небольшие
композиции, и, хотя скульптор мечтал о монументальных работах, он наотрез отказался от
официального заказа на памятник реакционеру генералу Галифе.
С 1889 г. Бурдель начинает работать с Роденом. Содержательность и философская
глубина роденовских образов оставили глубокий след в творчестве Бурделя, однако
многое ему было чуждым: «Все мои обобщения восстают против законов, управляющих
его искусством».
Первым крупным монументом, который выполнил Бурдель, был памятник «Павшим
1870—1871 гг.» (1893—1902; Монтобан). При выразительности отдельных деталей
неприятное впечатление производит некоторая хаотичность и неорганизованность
композиционного построения.
Несравнимо более удачен знаменитый «Стреляющий Геракл» (1909; Париж, Музей
современного искусства; вариант в Праге). В противовес рефлексирующей углубленности
и сосредоточенности роденовских образов Бурдель выдвигает здесь концепцию активной
человеческой личности. «Геракл» Бурделя олицетворяет собой триумф первобытной,
стихийной силы, заложенной в человеке, утверждает торжество необузданной, не
знающей оков, яростной энергии. Словно мастер стремится вернуть человечеству
сознание первозданной силы и мощи, утраченное им. Характеризуя одну из своих ранних
работ («Адам», 1888; Париж, музей Бурделя), скульптор говорил: «Я хочу воссоздать его
таким, каким он внезапно появился перед удивленным миром, во всей своей первозданной
силе и наивности». Эти же слова можно сказать применительно к «Гераклу». Композиция
«Геракла» при всей ее динамичности очень компактна. Нижняя часть фигуры выполняет
как бы роль мощной напряженной пружины; левая нога, согнутая в колене, создаст
ощущение мощной потенциальной энергии; чеканная линия силуэта и стремительная
целеустремленность превращают верхнюю часть торса в гигантскую стрелу, готовую
сорваться с тетивы огромного лука.
Антуан Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза. 1909 г. Прага, Национальная галлерея.
илл. 57
Это впечатление подчеркивается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом
хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник. Передача движения
строится здесь на ином принципе, чем у Рюда или Родена, где ощущение динамики
создавалось совмещением в одной фигуре разновременных моментов движения. Здесь же
запечатлен момент наивысшей концентрации энергии перед ее разрядкой. В противовес
роденовской трактовке формы, основанной на тонких переходах поверхностей,
отражающих свет, Бурдель исходит из резких контрастов крупных форм, данных в
движении. Это придает работам Бурделя характер особой, динамической
монументальности. Меняется и сама манера обработки поверхности; в отличие от Родена,
в произведениях которого мы словно ощущаем код человеческой руки, движение пальцев,
формирующих поверхность, в работах Бурделя есть подчеркнутая резкость,
шероховатость, видны следы энергичной работы стекой.
Образ Геракла завершает первый значительный период в творчестве Бурделя, для
которого характерны преклонение перед первозданной, стихийной силой человеческих
страстей, героический пафос, динамизм и экспрессия, подчиненные строгому
конструктивному началу.
Следующий период характеризуется поисками высокого этического идеала, Лучшие
работы 10-х гг. поражают своей нравственной силой, высокой одухотворенностью. В
связи с этим значительно меняется и вся система формальных пластических приемов. На
смену повышенной экзальтации приходит спокойная, основанная на ясной
архитектонической основе монументальность. С особенной силой эти черты
раскрываются в таких работах, как «Голова Аполлона» (1900—1909; музей Бурделя),
«Пенелопа» (1905—1912; музей Бурделя), «Сафо» (1925; музей Бурделя), памятник
Мицкевичу в Париже (1909—1929), и в особенности в аллегорических фигурах для
памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе (1914—1923).
Антуан Бурдель. Сафо. Гипс. 1925 г.Париж, музей Бурделя.
илл. 60
Антуан Бурдель. Памятник Адаму Мицкевичу в Париже. Гипсовая модель. Фрагмент. 1909—1929
гг. Париж, музей Бурделя.
илл. 59
Антуан Бурдель. Голова Аполлона. Гипс. 1900—1909 гг. Париж, музей Бурделя.
илл. 58
Памятник представляет собой грандиозное сооружение — общая высота его больше 22 м.
На высоком цоколе возвышается фигура генерала Альвеара на коне. Чеканная линия
силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — все это придает памятнику
величественный и импозантный вид. Но наиболее интересной частью монумента
являются четыре фигуры, размещенные по углам цоколя. Они олицетворяют собой
«Силу», «Свободу», «Победу» и «Красноречие».
Антуан Бурдель. Победа. Фрагмент. Статуя для памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе.
Бронза. 1914— 1923 гг. Париж, музей Бурделя.
илл. 61
Если до сих пор Бурдель в поисках идеала чаще всего обращался к наследию античности,
то теперь его привлекает французская художественная школа. Стройные фигуры с
удлиненными пропорциями вызывают в памяти образы Реймса, Страсбурга. В них есть та
же легкость, то же изящество, та же устремленность вверх, которая в данном случае
прекрасно подчеркивает вертикаль памятника. Форма отличается монументальностью,
отдельные объемы строго уравновешены и подчинены логике общего построения.
Духовное величие, высокая нравственная красота, отличающая эти образы, в сочетании с
новаторским решением формальных проблем — все это говорит о подлинно творческом
восприятии национальной традиции.
Одной из основных проблем, к решению которой стремится пластика 20 в., была
проблема синтеза скульптуры и архитектуры. «Скульптура должна быть привита
архитектуре, как делают прививку дереву»,— говорит Бурдель. Однако лишь очень
немногие творения, созданные в эту кризисную для скульптуры эпоху, могут
претендовать на успешное решение этой задачи, среди них по праву мы можем назвать
театр на Елисейских полях Огюста Перре (1912). Бурделю принадлежит декоративное
оформление здания: барельефы, фрески. Несмотря на некоторую стилизацию под
античность, в целом это была безусловная удача. Рельефы крепко слиты со стеной,
прекрасно закомпонованы, композиции объединены единым ритмическим строем.
Движения фигур исполнены строгой красоты и значительности, линии обладают какой-то
особой, гибкой певучестью, рисунок точен и динамичен. Известно, что многие
композиции навеяны впечатлениями от танцев Айседоры Дункан, которая не раз
позировала художнику. Это вселило жизнь в античные образы, согрело их живым
человеческим чувством.
Иной характер носит другая работа Бурделя — декор театра оперы в Марселе (1924).
Выполненные в явно архаизирующей манере, рельефы кажутся надуманными,
манерными, от них веет холодом модерна.
К этому же времени относится целый ряд других монументальных работ: «Памятник
шахтерам» (1919—1924; Монсо-ле-Мин), «Мадонна» (1922—1923; Нидер-брюк),
«Франция» (1923—1925; Париж, Музей современного искусства).
Особое место в творчестве Бурделя занимает портрет. Он лепил Анатоля Франса и Родена,
Бетховена и Рембрандта, Мицкевича и Энгра. Образы современников перемежаются с
изображением людей, которых Бурдель не мог видеть. И тем не менее именно эти
«воображенные» портреты удавались ему, как правило, лучше, чем лепленные
непосредственно с натуры. В этом сказались особенности творческого метода скульптора.
Приступая к выполнению того или иного произведения, Бурдель четко представлял себе
идейную и пластическую концепцию будущей вещи. Очевидно, живая натура не
«умещалась» порой в это заранее найденное решение.
Бурдель создал особый тип портрета — «героический портрет». Его привлекали люди
сильных, монолитных характеров, люди больших, благородных страстей. Героическому
характеру портретов соответствует и форма. В отличие от трепетной поверхности в
портретах Родена, где тонкие нюансы обработки создавали ощущение рождающегося на
глазах характера, ощущение движения человеческой мысли во времени, у Бурделя формы
более монолитны, выразительность и жизненность образов достигаются за счет динамики
крупных пластических масс. Это связано со стремлением к монументальности, которая
достигается в лучших портретных работах мастера, таких, как «Бетховен», «Энгр» и
другие.
Портрет Энгра (1908—1909; Париж, музей Бурделя) поражает силой характера,
неукротимым темпераментом. Энергичная посадка головы, крепкая шея, мощный
разворот плеч, резко, почти грубо вылепленные детали лица — все это создает
совершенно новый, непривычный, но в то же время очень убедительный образ Энгра.
Стремление говорить языком самой пластики порождает огромное разнообразие
пластических приемов. Идейная концепция образа определяет характер лепки: портрет
Бетховена воспринимается как окаменевшая музыка. Совсем по-иному решен образ
Рембрандта: глядя на изрытое морщинами и бороздами лицо старого художника, мы
словно видим его живопись. Героический характер образов Бурделя, монументальная
экспрессия и мощь пластических приемов, четкая конструктивность, стремление к
высокому нравственному идеалу, интерес к национальной, народной традиции — вот те
черты, которые особенно привлекают нас в творчестве этого большого художника.
Третьим наиболее значительным скульптором этого времени был Шарль Деспио (1874—
1946). Если в работах Майоля нас поражала гармоническая цельность образов, плотность
объемов, весомость пластических масс, если Бурдель открыл своими произведениями
новую эпоху в области монументальной скульптуры, создав героические образы, полные
бурной экспрессии и высокой нравственной силы, то, говоря о Деспио, первое, что мы
должны отметить,— это обостренное «чувство индивидуального», присущее работам
мастера. Именно это свойство — видеть неповторимость каждого лица, каждой формы —
сделало Деспио одним из крупнейших портретистов 20 в., определило специфику его
творческого лица в отличие от мастеров портрета предшествующих эпох. Даже когда он
лепит фигуру, он остается портретистом, передавая индивидуальные особенности грудной
клетки, бедра, голени и т. д. Все это наложило отпечаток и на особенности творческого
метода художника, в основе которого лежит пристальное изучение натуры, бережное и
сосредоточенное отношение к ней. Интерес к характеру, к внутреннему миру человека, с
одной стороны, и стремление довести пластический объем до особой уплотненности,
цельности — с другой,— вот две основные черты, характеризующие творчество этого
мастера.
Деспио родился в Монт де Марсан, в Ландах. (В этом городе в 1962 г. открыт музей
Деспио.) Его отец и дед были штукатурами. Семнадцати лет Деспио приезжает в Париж и
начинает посещать сначала Школу декоративных искусств, а затем Школу изящных
искусств. С 1898 г. на выставках «Салона французских художников», в «Салоне
национального общества искусства» появляются первые работы Деспио. На этих вещах
можно проследить, как постепенно скульптор освобождается от влияния сухого
академического стиля. Большую роль в этом отношении сыграли два мастера: Роден и
рано умерший (в 1909 г.) Шнегг. «Я черпал в нем смелость смотреть на мир собственными
глазами»,— говорил Деспио о Родене. Шнегг, с которым он сблизился в эти годы, научил
его уважать цельность пластического объема, конструктивную основу вещи. Недаром
Деспио скажет впоследствии: «Прежде чем украшать стену, надо ее построить». В таких
работах, как «Девочка из провинции Ланд» (1904), «Полетта» (1907—1910; обе — Париж,
Музей современного искусства), Деспио предстает перед нами как вполне сложившийся
мастер со своей индивидуальной манерой, своим взглядом на задачи пластики. Работы
Деспио никогда не поражают с первого взгляда, ибо мастер принципиально избегает
всяких внешних эффектов, всего «поражающего». Его вещи воздействуют постепенно, и
главная их сила—в удивительной правдивости. Художник любовно и внимательно
исследует натуру, стремясь выявить характер каждой, даже самой малой формы, чтобы
затем объединить все это в единый пластический организм. С глубоким вниманием
прослеживает Деспио тонкие, порой неуловимые переходы форм в лице Полетты: ясный,
открытый лоб, мягко очерченные скулы, глаза с полуопущенными веками — никаких
контрастов, ничего внешне эффектного. Очень точно схвачена особая «девчачья» посадка
головы, чуть подавшейся вперед. От всего лица словно исходит мягкий, спокойный свет,
создающий ощущение чистоты и ясности, делающей индивидуальный портрет
воплощением светлой безмятежности детства.
Среди других портретов привлекают внимание «Жако» (1917) и в особенности «Кра-Кра»
(1917; оба — Гренобль, Музей) с двумя смешными косичками, с широко и доверчиво
раскрытыми глазами. Этот образ как бы олицетворяет собой счастливую способность
детства к вечному и непосредственному удивлению миром. Ужо в этих портретах Деспио
предстает перед нами как мастер глубокого художественного обобщения, как тонкий и
наблюдательный психолог, но все же областью, где эти качества раскрылись с
наибольшей полнотой, был, безусловно, женский портрет.
Шарль Деспио. Портрет мадам Стоун. Бронза. 1927 г. Нью-Йорк, частное собрание.
илл. 63
«Антуанетта» (1918), «Мадам Дерен» (1923—1926), «Мадам Стоун» (1927), «Честер
Даль» (1934)—очень разные с точки зрения психологических характеристик и в то же
время близкие друг Другу общностью эмоциональной настроенности. Деспио
предпочитает изображать людей не в моменты сильных душевных потрясений,
искажающих черты лица, будоражащих, выбивающих человека из обычной колеи, а
наоборот, он стремится выявить сущность портретируемого в минуты спокойной
душевной сосредоточенности. Его модели, как правило, погружены в себя, они словно
задумчиво прислушиваются к жизни своего внутреннего «я» или вспоминают что-то. Это
придает произведениям Деспио характер особой интимности и лиризма, мы всегда
ощущаем бережное и доброжелательное отношение художника к людям. Он подлинный
поэт парижанки, но его привлекает в ней не внешняя элегантность, а глубокая внутренняя
одухотворенность, интеллектуальная тонкость, чувство человеческого достоинства.
Пожалуй, именно в женских портретах с наибольшей силой проявилось мастерство
Деспио. Он раскрывает характер, глубины психологии, избегая повышенной экспрессии и
внешней патетики: здесь нет ни драматического излома бровей, ни резких морщин, ни
впадин, создающих контрасты света и тени. Здесь все просто и естественно. Скульптор
говорит языком самой пластики, тонко передавая богатство и разнообразие форм
человеческого лица. Никакой «графичности» или «иллюстративности»; он говорит
языком своего искусства, не прибегая к помощи других его видов.
Его бюсты крепко сколочены, они построены в соответствии со строгими законами
архитектоники, выразительные средства целиком подчинены раскрытию внутреннего
мира образа — это сообщает работам Деспио особую цельность. На плотную форму
словно легким орнаментом ложатся детали — частное всегда подчинено целому.
Пренебрежение к природе, характерное для многих художников 20 в., совершенно чуждо
Деспио. Он работает очень медленно, первоначально в глине, а затем по гипсу, тщательно
пролспливает детали, стремясь раскрыть характер мельчайшей из них. Затем делает новую
модель, вновь отливает ее, и так до тех пор, пока портрет не будет удовлетворять его.
(Показательно, что почти каждую работу Деспио повторял от трех до девяти раз,
добиваясь подлинной художественной завершенности.) В отличие от Бурделя, которому
больше удавались воображаемые образы, Деспио работает только с натуры, и лучшие его
произведения — это портреты людей, которых он хорошо знает и любит,—«Тома» (1916),
живописцы Льевр (1918; Алжир, Музей) и Леви (1921; Алжир, Музей), спокойный и
задумчивый Гле зер (1924) и другие.
Шарль Деспио. Ася. Бронза. 1937 г. Париж, Музей современного искусства.
илл. 62
Мы уже говорили, что Деспио остается портретистом, даже когда он делает статуи. Это
особенно наглядно проявляется при сравнении с Майолем. «Ева» (1925), «Ася» (1937; обе
— Париж, Музей современного искусства) и др. вылеплены с определенной модели, они
очень конкретны и индивидуальны, В мужских фигурах («Аполлон», 1946; «Дионис»,
1945; памятник Эмилио Мэриш, 1929, Париж, Музей современного искусства, и другие)
заметны элементы архаизации и схематизма. Эти работы составляют наименее
интересную часть наследия Деспио.
Наряду с этими тремя выдающимися мастерами следует назвать еще целый ряд
скульпторов, стоящих на позициях реалистического искусства.
Значительный интерес представляет творчество Жозефа Бернара (1866—1931).
Изящество и четкость силуэта, музыкальность ритма отличают такие его работы, как
«Фавн», «Девушка с кувшином» и др. Сын каменотеса, Бернар явился одним из наиболее
убежденных сторонников непосредственной работы в камне (так называемая техника
«taille directe»—«прямая рубка»), Бернар считал, что скульптор должен сразу рубить в
камне, без предварительного эскиза в глине. В этом увлечении «taille directe» также
сказалась реакция на импрессионистическую дробность формы в скульптуре
предшествующего периода. Крайним сторонником этой техники явился Иоахим Коста (р.
1888), вещи которого, рубленные непосредственно в камне, страдают излишним
схематизмом и нарочитым упрощением форм.
Творчество Жанны Пойле (1878—1932) и Марселя Жимона (р. 1894) близко по своему
характеру к искусству Майоля. Портреты Жолио-Кюри, Марселя Кашена и др.,
выполненные Жимоном, отличаются глубокой правдивостью. В 20-х годах большую
популярность приобретают работы анималиста Франсуа Помпона (1855— 1933),
отличающиеся большой декоративностью и выразительностью.
Интерес к социальной тематике, к образам крестьян проявляется в творчестве скульптора
Поля Никлосса (1879—1958) («Сирота», «Крестьянка» и др.).
Особое место во французской скульптуре этого времени занимает официальная
академическая школа. Пресса и критика почти не уделяют ей внимания, однако
большинство наиболее значительных государственных заказов выполняется именно
мастерами этого направления. Помпезность, репрезентативность, эклектизм
характеризуют эту школу.
Стремление к конструктивной ясности, к утверждению основных пластических начал
явилось определяющей тенденцией в развитии французской скульптуры на рубеже двух
веков.
Однако эта общая для пластики того времени задача решалась по-разному. Часть
мастеров—Майоль, Бурдель, Деспио — стремились воплотить свои поиски нового,
основываясь на реалистическом методе, другие — Архипенко, Липшиц, Чаки, Бранкузи и
другие — отходят от реализма и обращаются к отвлеченным, часто последовательно
абстрактным формам.
В пластике 20 в., апеллирующей к отвлеченным формам, мы можем проследить
возникновение примерно тех же направлений, что и в живописи: кубизм, конструктивизм,
абстракционизм и т. д. Однако в развитии скульптуры были свои особенности,
определяемые спецификой выразительных средств и всего образного строя этого вида
искусства.
Большое значение имеет прежде всего то, что скульптура в целом — это искусство
утверждения, искусство положительного образа. Сатира, отражение отрицательных
явлений действительности менее свойственны скульптуре, нежели, например, живописи
или графике. Не случайно поэтому в изобразительном искусстве 20 в., часто исходящем из
отрицания действительности, прямо или косвенно отражающем те разрушительные
процессы, которые происходят в современном буржуазном обществе, ведущее значение
принадлежит живописи и графике, а не скульптуре. Не случайно новые, порывающие с
реализмом течения зарождаются, как правило, в недрах живописи, а затем уже находят
отклик в скульптуре.
Увлечение абстрактными формами, деформация и искажение реальной действительности
губительным образом сказались на развитии скульптуры. Абстракционизм подорвал саму
основу пластики, возникшей как искусство, призванное утверждать и воспевать человека.
Явная деградация абстрактной или близкой абстракционизму скульптуры, попытка
замаскировать скудость творческой мысли различными эксцентрическими выходками, не
имеющими отношения к искусству (экспонирование предметов бытового обихода, частей
машин и т. д.), свидетельствуют о том, что это направление зашло в тупик.
Родоначальником пластики отвлеченных форм принято считать Александра Архипенко
(родился в 1887 г. в Киеве, в 1908 г. приехал в Париж, с 1923 г.— в США, умер в 1964 г.).
Ранние работы Архипенко (1909—1912), выполненные в более реалистической манере,
свидетельствуют о несомненной пластической одаренности мастера. Излюбленной темой
его является женский торс. Несмотря на предельное обобщение форм, фигуры пластичны,
движение подчинено единому музыкальному ритму, композиционное построение
отличается экспрессией и динамикой («Черный торс», 1909, Нью-Йорк, частное собрание;
«Две фигуры» и др.).
После 1912 г. Архипенко начинает увлекаться кубизмом. Его работы становятся все более
схематичными и отвлеченными («Голова», 1913, частное собрание; «Стоящая фигура»,
1920, музей в Дармштадте). Проблема пространственных отношений, лежащая в основе
живописного кубизма, находит отражение в «контрформе» (контрформа основывается на
замене выпуклых форм вогнутыми или пустотами: «Причесывающаяся женщина», 1916,
собрание Гамильтон). Архипенко вводит в скульптуру сочетание различных материалов,
раскраску. Эти эксперименты он называет «скульптуро-живописью». В 1948 г. он
выставляет ряд ажурных скульптур с подсветкой изнутри—«лепка светом». В 50-х гг.
скульптор осуществляет ряд монументальных работ («Железная статуя», 1952,
Университетский парк в Канзас-Сити). Большинство произведений позднего периода
характеризуется крайним схематизмом, полным отходом от реальности, переходом на
позиции абстрактного искусства. Эти работы свидетельствуют о потере тех ценных
пластических качеств, которыми обладали ранние произведения мастера.
Современник Архипенко испанец Пабло Гаргальо (1881—1934) также увлекается
решением пространственных проблем. Принципы «негативной» формы, или
«контрформы», широко используются им в таких работах, как «Арлекин» (1932; Париж,
Музей современного искусства), «Антиной» (1932; частное собрание), «Пророк» (1933;
Париж, Музей современного искусства). Излюбленным материалом, которым мастер
хорошо владеет, является железо. Несомненный интерес представляют портретные
работы Гаргальо, выполненные в гораздо более реалистической манере, нежели его
композиции. Они отличаются выразительностью и психологической остротой («Портрет
Пикассо», 1912; Барселона, Музей).
Среди скульпторов, стоявших в конце 10-х — начале 20-х гг. на позициях кубизма,
следует назвать также Ж. Чаки (р. 1888), Р. Дюшан-Вийона (1876—1918), Ж. Липшица (р.
1891), А. Лорана (1885—1954), О. Цадкина (р. 1890) и других. Однако единство этой
группы было недолговечным. И это не случайно, ибо сама идея кубизма в скульптуре
была несколько надуманной. Перенесение в скульптуру теоретической доктрины,
возникшей на почве живописи, исходящей из условностей пространственных построений
на плоскости, в скульптуре было лишено логического смысла.
Так Жак Липшиц с его стремлением рационализировать процесс художественного
творчества приближается в конце 10-х гг. к пуристам и конструктивистам («Человек с
гитарой», 1915; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В более позднее время он
отдает дань экспрессионизму («Фигура», 1930; Нью-Йорк, Музеи современного
искусства). В 30-е гг. Липшиц обращается к социальной тематике, пытаясь отразить в
своем творчестве борьбу пролетариата с фашизмом («Давид и Голиаф», 1933). Однако
крайний схематизм и отвлеченность помешали художнику создать призведения большой
социальной значимости. В 40—50-е гг. в творчестве художника начинает сказываться
влияние сюрреализма, проявление которого в пластике производит особенно
отталкивающее впечатление («Весна», 1942; «Мать и дитя», 1941—1945; обе — Нью-
Йорк, Музей современного искусства).
Примерно такой же путь прошло творчество Анри Лорана. От кубо-простран-ственных
построений («Человек с трубкой», 1919, Нью-Йорк, собрание Отто-Джер-сон; «Гитара»,
1919) он в 40—50-х гг. приходит к сюрреализму. Отличительной особенностью Лорана
является любовь к плотным, массивным формам, к изогнутым линиям, мягко
перетекающим объемам.
Осип Цадкин. Монумент «Памяти разрушенного Роттердама». Роттердам. Бронза. 1953 г
илл. 65 а
Наибольший интерес среди скульпторов упомянутой группы представляет творчество
Осипа Цадкина (родился в 1890 г. в Смоленске). Ранний период отмечен влиянием
примитивов. С 1914 г. он начинает выставляться вместе с кубистами, наиболее
последовательно придерживаясь теоретических установок этого течения («Женская
форма», 1918, собственность автора; «Орфей», 1928, Париж, Музей современного
искусства; «Бах», 1932). Несмотря на схематизм, упрощение форм, Цадкин не порывает
полностью с изобразительностью. Наиболее значительным произведением скульптора
позднего периода является монумент «Памяти разрушенного Роттердама» (1953).
Художник стремится создать как бы пластический эквивалент крика — крика ужаса и
боли, который исторгается из растерзанных недр разрушающегося Роттердама. Огромная
фигура, деформированные, изломанные формы которой олицетворяют рушащийся город,
в отчаянии простирает к небу подобие рук, в груди статуи зияет пустота — это должно
символизировать смертельно раненный город — город без сердца. Верхняя часть статуи
развернута анфас, нижняя повернута в обратном направлении, все формы резко сдвинуты,
нарушены основные законы равновесия, архитектоника: кажется, статуя вот-вот рухнет.
Деформация, по мысли автора, должна символизировать здесь идею разрушения и гибели.
В 1961 г. в Овере был открыт памятник Ван-Гогу работы Цадкина. Художник изображен
идущим на этюды, с холстами и этюдником за спиной. Фигура с неестественно
вытянутыми пропорциями производит впечатление болезненной надломленности. В
целом статуя с ее обилием атрибутов представляется недостаточно пластичной, а образное
решение — малоубедительным.
Произведения французских кубистов, где главный упор ставился на соотношение
отвлеченных форм в пространстве, где формальный эксперимент превратился в самоцель,
подменяя образное содержание, проложили дорогу абстрактной скульптуре.
Начиная с 1913 г. абстракционизм в скульптуре начинает получать распространение как
во Франции, так и в других странах Европы. В скульптурном абстракционизме этого
времени можно наметить две определяющие тенденции: интерес к соотношению
отвлеченных объемов — «объемное» направление (Бранкузи, Арп и др.)— с одной
стороны и попытка создать «новое пространство», «новые пространственные
отношения»—с другой (Габо, Певзнер).
Стремление к обобщению доведено в работах Константина Бранкузи (1876— 1957) почти
до полной абстракции. Уже в «Спящей музе» (1909; Париж, Музей современного
искусства) скульптор, стремясь убрать все «лишнее», превратил человеческую голову в
отполированный предмет яйцевидной формы — человеческий образ подменяется
геометрической фигурой. Тот же принцип положен в основу большинства работ Бранкузи
(«Мадемуазель Погани», 1919, Филадельфия, собрание Аренсберг; «Птица», 1940,
Венеция, собрание П. Гуггенхейм; «Петух», 1941, Париж, Музей современного
искусства). Бранкузи хорошо владеет материалом, он виртуозно полирует камень, бронзу,
добиваясь абсолютной отточенности задуманных форм. Это придает его работам
определенное изящество, но не спасает их от холодной отвлеченности и образной
бессодержательности, присущей абстрактному искусству.
Константин Бранкузи. Птица. Бронза. 1940 г, Венеция, собрание П. Гуггенхейм.
илл. 65 б
Интерес к отвлеченному пластическому объему характерен и для творчества Ганса Арпа
(р. 1887). Однако, в отличие от Бранкузи, исходящего из реальной формы и доводящего ее
почти до абстракции, Арп претендует на создание «новой пластической реальности».
Формы причудливо изгибаются в пространстве, перетекая друг в друга, то набухая, то
сужаясь. Это придает им сходство с формами органического мира: кажется, будто перед
нами извиваются увеличенные до гигантских размеров амебы. Его работы позднего
периода ближе к абстрактному сюрреализму («Лунный призрак человека», 1950;
«Возникновение формы», 1953; обе — Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства),
связанному с наиболее реакционными течениями в современной буржуазной философии.
Искусство, по Арпу, есть, средство раскрытия «духовной сущности мистической
реальности».
Ганс Ари. Лунный призрак человека. Розовый известняк. 1950 г. Рио-де-Жанейро, Музей
современного искусства.
илл. 64 а
К «объемному» направлению абстрактной скульптуры можно отнести также Луи Шовена
(р. 1889), Андре Блока (р. 1896), Анри Адама (р. 1904) и других.
«Большая ню» Адама (1949; Париж, Музей современного искусства) выражает
характерную тенденцию современного абстракционизма: при крайнем схематизме и
условности форм вводятся натуралистически трактованные детали, что в целом
производит отталкивающее впечатление. В работах 50-х гг. Адам начинает применять так
называемую гравировку, покрывая большие скульптурные поверхности геометрическим
орнаментом («Мутации», 1959).
Если все эти мастера в своем творчестве исходят из реального пространства, которое
является естественной средой для их скульптуры, то представители другой тенденции
стремятся, по их словам, к созданию новой, «особой скульптурно-пространственной
среды, подчиненной иным пространственным и временным закономерностям, чем те,
которые господствуют в реальности». Наиболее ясно эта тенденция выражена в
творчестве двух художников: Антона Певзнера (родился в 1884 г. в Орле, умер в 1962 г.) и
его младшего брата Наума Габо-Певзнера (родился в 1890г. и Брянске). Их программа
была изложена в «Манифесте» 1920 г., который, по сути дела, явился теоретическим
обоснованием конструктивизма.
Практически работы Певзнера напоминают сложные математические фигуры,
выполненные из красивых современных материалов: пластики, целлулоид, стекло,
нейлон,— они отличаются изяществом и отточенностью форм, однако человек, с его
мыслями, чувствами, полностью изгнан отсюда. Скульптура выполняет роль лишь
декоративно-оформительского элемента, целиком отказываясь от изобразительности
(«Композиция в пространстве», 1929, Базель, Музей; «Взлет птицы», 1955, Детройт;
«Динамическая проекция на 30°», 1950—1951, Каракас, Университетский городок).
Антон Певзнер. Динамическая проекция на 30°. Бронза. 1950—1951 гг. Каракас, Университетский
городок.
илл. 64 б
Жан Горин (р. 1899), Роберт Якобсен (р. 1912), Берто Лардера (р. 1911), Николас Шоффер
(р. 1912) также разрабатывают пространственные проблемы. Однако их произведения
страдают определенным однообразием и подчас просто примитивны. Наряду с
художниками, полностью ушедшими в область отвлеченных форм, во французской
скульптуре можно выделить целую группу мастеров, в творчестве которых деформация и
условность сочетаются с элементами изобразительности. Это Хана Орлова, Хулио
Гонсалес, Альберто Джакометти и другие.
Напряжением и экспрессией форм отличаются работы Гонсалеса (1876—1942). Это
особенно ярко проявилось в произведениях, посвященных ужасам войны. Работы 30-х гг.
носят более отвлеченный характер («Ангел», 1933; «Курящая женщина», 1930; обе—
Париж, Музей современного искусства).
Творчество Альберто Джакометти (р. 1901) отравлено пессимизмом, отрицанием
прекрасного, характерными для экзистенциализма. Хотя его работы по преимуществу
посвящены человеку, образы, создаваемые художником, далеки от реальности. Он резко
деформирует объемы, сильно удлиняет пропорции, вытягивает фигуры до бесконечности,
лишая их плоти (сходную тенденцию можно наблюдать в творчестве живописца Бернара
Бюффе).
Абстракционизм нанес огромный ущерб развитию пластики, подорвав гуманистическую
основу этого искусства. Отказ от темы человека, увлечение решением отвлеченных
формальных проблем низвели скульптуру до роли вспомогательного элемента,
выполняющего в лучшем случае декоративные функции. 8 течение целого ряда лет
отставание пластики было столь заметным, что стали все чаще проводиться специальные
выставки скульптуры, чтобы привлечь внимание общественности к этому виду искусства.
Кризис, который переживает французская скульптура, остро ощущают и сами художники.
Начало 60-х гг. было отмечено явным поворотом к фигуративности. Многие начинают
понимать, что выход из создавшегося положения следует искать в обращении к исконной
области скульптуры — к человеческому образу. «Новая фигуративность», «Возврат к
фигуре»— эти лозунги, под которыми проходят выставки скульптуры 60-х гг., говорят
сами за себя. В мае 1964 г. в саду музея Родена имела место выставка скульптуры,
девизом которой был возврат к «человеческим формам». Несмотря на схематизм и
условность в трактовке форм, эта попытка вернуться к изобразительности очень
показательна.
Значительным событием культурной жизни Парижа было открытие 5 апреля 1964 г.
памятника жертвам Бухенвальда на Пер-Лашез. Автор проекта — молодой скульптор Луи
Бансель. Три обтянутых кожей человеческих скелета воспринимаются как немой укор
живым, слишком быстро забывшим об ужасах войны. Хотя пластическое решение
монумента не безупречно, его общественно-политическое значение несомненно.
Часть скульпторов-реалистов группируется вокруг салона «популистов». (Не путать с
«поп-арт». В салонах «популистов» могут принимать участие художники-фигуративисты,
произведения которых в основном посвящены жизни народа и обращены к народу.) Здесь
экспонируются работы Андре Аббаля, замечательного мастера-анималиста Констана и
других.
Одним из наиболее интересных скульпторов-реалистов старшего поколения является
мастер из Лиона—Жорж Салендр (р. 1890). Салендр — убежденный и последовательный
приверженец непосредственной работы в материале. Его портреты и композиции,
выполненные в технике «прямой рубки», очень выразительны, хотя порой и немного
схематичны.
Последовательно реалистическую позицию занимает «Группа9», первая выставка которой
состоялась в феврале 1964 г. В состав «Группы 9» входят такие мастера, как Озуф,
Кармон, Дамбуаз, Иденбаум и другие. Среди работ выставки, носившей сугубо
фигуративный характер, следует отметить несколько портретов, отличающихся
подлинной психологической глубиной. Явный поворот к фигуративности характеризует и
творчество талантливого французского пластика Жана Ипустеги (р. 1920). Его работы
были отмечены на Биеннале 1964 г. в Венеции особым призом.
Выставки и салоны 60-х гг. наглядно свидетельствуют о новых тенденциях современной
французской скульптуры, о стремлении лучших ее представителей вернуть пластике
значительность содержания и образную выразительность.
Декоративно-прикладное искусство
Н. Степанян
Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в
теснейшем контакте с ней. Первая половина 20 в. для декоративного искусства Франции,
так же как и для архитектуры,— время смены двух определенных архитектурно-стилевых
направлений. Первая четверть идет под знаком так называемого модерна, вторая может
быть названа периодом сложения и победы принципов современной архитектуры, во
Франции выступающей под знаком функционализма, связанного в первую очередь с
именем Ле Корбюзье. История прикладного декоративного искусства Франции 20 в.— это
история прикладного искусства эпохи модерна, а затем его повсеместного вытеснения
иной, во многом противоположной, связанной с новым интерьером, с новым пониманием
синтеза и взаимоотношения прекрасного и полезного, художественной промышленностью
наших дней. Стоит отметить, что Франция и в 20 в. была страной законченного,
обдуманного и выявленного вплоть до крайностей архитектурного, а стало быть, и
прикладного — декоративного мышления, как и в первой, так и во второй четверти
нашего века.
Как ни было кратковременно господство модерна в мировой и, в частности, французской
культуре, ему нельзя отказать в некотором единстве определенных, последовательно и во
всех областях проводимых эстетических принципов. И хотя в современной архитектуре и
декоративном искусстве Франции модерн был забыт и не оставил почти никаких следов,
именно в первой четверти 20 в. возникли некоторые организационные и творческие
формулы, которые были использованы много позже, в 50-х гг.
Мастера модерна первые высказались за возрождение прикладных искусств после
длительного периода их упадка в 19 в. и за синтез искусств, причем последний понимался
в этот период как внешняя, декоративная взаимосвязь всех окружающих человека
предметов в архитектурном пространстве, связь убранства интерьера с внешним
оформлением зданий. В это время появляются художники-прикладники широкого
профиля, декораторы, осваивающие все виды прикладного искусства—от мебели до
осветительной арматуры, декоративных тканей, посуды, одежды и бижутерии.
Эклектичность, свойственная архитектуре модерна и отражающая почти зеркально вкусы
буржуазии, скудость идейного и творчески-эмоционального содержания придают всему
искусству модерна несколько нарочито показной мещанский характер.
Вялость линий, отсутствие четких конструктивных членений, полное неумение увидеть
красоту функционально обусловленной формы предмета и постоянная тяга к зашифровке
объемов, к их дроблению, вычурность форм, покрытых декором, как куском ткани (даже
рояли в этот период покрывались цветной инкрустацией!), и создают «стиль». Интерьер
перегружен безделушками, предметами лишними, бесполезными, но несущими, по
мнению художников модерна, «эстетическую идею». Инкрустированная шкатулка,
наполненная квазистаринными предметами,— вот обязательная принадлежность
буржуазного дома этого времени. В орнаменте господствуют водоросли, ирисы,
гладиолусы, среди камней любимый — опал. Пряность и жеманность — основные
свойства прикладного искусства модерна, не разрабатывающего новой конструкции
изделий, никак не отражавшего перемен, которые претерпевала социальная структура
общества. Модерн лежит вне процессов демократизации, характерных для первых двух
революционных десятилетий 20 в., процессов, вызвавших во многом коренные изменения
в архитектуре и создавших новую архитектуру, а впоследствии—прикладное
декоративное искусство.
Но одновременно в период модерна создаются творческие мастерские, послужившие
образцом для современных французских дизайнеров, то есть объединения архитекторов и
художников-прикладников, которые могли брать на себя разработку и конкретное
осуществление архитектурных ансамблей. Среди этих творческих групп во Франции
начала века следует отметить основанный архитектором-бельгийцем Анри ван де Вельде
«Мезон модерн», оказавший огромное влияние на сложение вкусов буржуазии первой
четверти 20 в. Здесь подвизался известный декоратор Морис Дгофрен, работавший как
бижутьер и мастер по стеклу; Абель Ландри, создававший эскизы мебели и вышивок.
«Мезон модерн» не только проектировал общественные и жилые интерьеры, его
художники нередко были и мастерами-исполнителями, интерьер весь создавался при
объединении, в прекрасно налаженных мастерских.
Принципиально новые явления во французском декоративном искусстве появляются в
20~х гг., и связаны они с первыми шагами новой архитектуры, с программой веймарского
Баухауза, живо воспринятой во Франции. Однако на первых порах архитектура,
развивавшаяся под знаком конструктивизма, в своих поисках логичности, строгой
целесообразности, функциональности вызвала в области прикладных искусств нигилизм и
запустение. Переход к машинному производству предмстон быта, проблемы технической
эстетики, культ машин вытеснили из прикладных искусств элементы эмоционального
осмысления мира, оторвали их от веками сложившихся традиций формообразования, от
той связи, которая существует между творчеством в этой сфере и творчеством мастеров
других видов искусств. Архитектура и прикладные искусства этого периода не хотят
считаться «изящными» искусствами в сложившемся — ходячем и философском—смысле
слова. Они стремятся утвердить и выявить забытое в 19 в. и в период господства модерна
свое второе составное свойство — быть самой жизнью, формировать среду, пространство,
в котором протекает человеческое существование, выполнять свои исконные утилитарные
функции наилучшим образом. В дальнейшем переход к промышленным формам
строительства в архитектуре, к производству предметов широкого потребления
фабричным способом, созданию «художественной промышленности» проходит в
особенно благоприятных условиях. На этом пути как архитекторам, так и художникам-
прикладникам удалось найти новые эстетические законы, новое понимание красоты,
связанное с индустриальными формами труда, с понятием стандарта. Процесс этот не был
узконациональным явлением, он проходил в контакте, в теснейшей творческой связи с
теми идеями и практическими решениями, которые имели место в других странах, в
частности в молодой Советской республике.
Вместе с тем идеал аскетической строгости, подчеркнутое «ничего лишнего», «только
необходимое» в оформлении интерьера и предметах быта очень быстро обнаружили свои
уязвимые места. Освоив новые эстетические закономерности промышленного
индустриального строительства и фабричного производства предметов, раньше
создававшихся вручную, архитектура и прикладные искусства ощущают необходимость в
эмоционально-образном обогащении.
Совершенно справедливо замечание одного из наиболее серьезных теоретиков
архитектуры и дизайнерства З.Гидиона: «Если мы признаем право на существование
эмоций в этой области, архитектура и градостроительство не могут больше быть в отрыве
от своих сестер—пластических искусств. Архитектура не в состоянии больше быть в
разводе с живописью и скульптурой, как это было в течение полуторастолетия и как это
есть в наши дни».
Для прикладного и декоративного искусства эта потребность формулировалась несколько
иначе — не синтез пластических искусств с архитектурой, а соединение идей,
возникающих в творчестве художника-прикладника, в уникальных произведениях
декоративного искусства, с промышленным производством предметов потребления.
Проблема этого соединения и варианты творческих решений и составляют суть
эстетических поисков французских мастеров наших дней.
50-е гг. можно считать годами расцвета декоративного искусства современной Франции.
Это годы наиболее полного раскрытия возможностей функциональной архитектуры, годы
сложения принципов современного интерьера, в котором декоративным и прикладным
искусствам отведена особо важная роль носителей Эмоционального и индивидуального
начал, носителей черт национальных, сложившихся веками традиций оформления
пространства, определенного художественного мышления.
Для прикладного и декоративного искусства Франции наших дней характерны
чрезвычайно широкий охват явлений жизни, оригинальное развитие почти всех областей
и жанров. Текстиль, моделирование одежды, посуда, стекло и декоративная керамика,
ювелирное дело, разнообразнейшая арматура приобрели в одинаковой мере высокие
эстетические качества. Расцвели такие сравнительно редкие области, как ковроделие и
витраж, теснейшим образом связанные с характером современных архитектурных
поисков. Причем интересно, что наиболее выдающиеся мастера изобразительного
искусства и архитекторы пробуют свои силы в области прикладных и декоративных
искусств и нередко именно здесь находят полное, органичное выражение основных
принципов и идей своего творчества. Достаточно назвать керамику Ф. Леже и П. Пикассо,
ковры и афиши Р. Дюфи, витражи А. Матисса, гобелены, сделанные по рисункам этих
художников.
Анри Матисс. Эскиз для гобелена «Полинезия — море». Конец 1940-х — начало 1950-х гг. Париж,
собственность Национального производства гобеленов и Национального имущества.
илл. 66 а
Рауль Дюфи. Гобелен «Прекрасное лето». Обюссон. 1942 г.
илл. 66 б
Большинство прикладников современной Франции владеют несколькими материалами.
Так и в коврах и в керамике работает Ж. Люрса, в коврах и прикладной графике—Ж.
Пикар-Леду и другие.
Фернан Леже. Голова лошади. Керамический рельеф. 1953 г. Москва, Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 69 б
Особо следует отметить декоративные керамические рельефы Ф. Леже, своеобразные
скульптурные парафразы его живописных работ, предназначенные для общественных
интерьеров и внешнего оформления зданий. Объединяя в своей образной системе качества
скульптуры, живописи и декоративных искусств, Эти рельефы сами — произведения
синтетические, органически входящие в сложную взаимосвязь с пластикой современной
архитектурной среды, с внешним пространством, природным или городским.
Оригинальность, новаторство монументальной керамики Ф. Леже, жизнеутверждающее
народное начало, которым она пронизана, придают характер праздничности и
естественности архитектурным ансамблям. Наиболее яркий пример — музей Леже в
Биоте с огромной цветной мозаикой, на фоне которой помещены два выносных
фаянсовых рельефа, и большими керамическими игрушками на склоне зеленого холма
близ музея.
Такими же поисками нового единства декоративных искусств с общим решением
архитектурного пространства отмечена декоративная керамика П. Пикассо. Лепная,
подчеркнуто «рукотворная» по формам, покрытая свободным ярким рисунком, она
представляет собой прямую противоположность выполненной фабричным способом
посуде, вносит в строгость и простоту современного интерьера индивидуальное
творческое начало, остро контрастирует с окружением. Сосуды-люди, сосуды-звери,
декоративные блюда, исполненные Пикассо, овеяны юмором. В своей забавности,
свежести взгляда на привычные формы эти произведения связаны отчасти с народным
гончарством, с традициями крестьянской керамической игрушки.
Пабло Пикассо. Расписная ваза. Керамика. 1950 г.
илл. 68
Результатом творческого понимания связи декоративных искусств с архитектурой явились
наиболее значительные из современных общественных интерьеров Франции — интерьеры
новых парижских аэровокзалов, залов заседаний ЮНЕСКО, парижского Дома радио.
Среди архитектурно-декоративных решений последних лет следует отметить шедевры
камерной архитектуры — небольшие церкви 50-х гг.: церковь в Асси (1950, архитектор М.
Поварина) с большой внешней керамической мозаикой Ф. Леже, витражами Ж. Руо,
фаянсовыми панно А. Матисса и ковром Ж. Люрса «Дракон и Дева» над аналоем; церковь
в Одинкуре с декоративными витражами Ж. Базена и две небольшие церкви — в Роншане
(1950—1954) и в Вансе (1951), выполненные от начала до конца, во всех деталях
внутреннего оформления, Ле Корбюзье и Матиссом. Маленький интерьер капеллы в
Вансе — со сверкающими белыми фаянсовыми панно, покрытыми легким черным
рисунком, яркими витражами, напоминающими вырезки из цветной бумаги и кидающими
цветные блики на стены и мраморный пол, с тонким силуэтом металлических
подсвечников — создает состояние гармонии и лада, полное сдержанного изящества и
поэтичности.
Принципиальное значение имеет широкое привлечение художников для декоративного
оформления школьных зданий, мэрий и т. д. рядом муниципалитетов, возглавляемых
коммунистами. В качестве примера можно сослаться на керамические панно,
посвященные темам спорта и детских игр, выполненные А. Фужероном для начальной
школы в Виль-Жуиф (предместье Парижа).
* * *
Разница двух отмеченных периодов в истории декоративного искусства Франции 20 в.
особенно разительна на примере французского художественного стекла. Выставка 1900 г.
была триумфом Эмиля Галле (1846—1904), типичного ма_тера модерна, блестящего
экспериментатора в области создания новых видов стеклянной массы. Полупрозрачное
стекло в работах Галле комбинировалось с непрозрачным, создавая многослойную
поверхность, на которой живописный рисунок или скульптурный рельеф выделялся не
линейно, но всей структурой. Специфика самого материала — прозрачного и хрупкого по
природе — лежала вне понимания Галле. В его работах стекло имитирует
полудрагоценные камни, камею, оно кажется твердым и плотным. Вычурные и сложные
по форме вазы, бокалы, декоративные блюда Эмиля Галле создали славу французскому
стеклу начала века. У Галле было немало последователей в разных странах. Это
направление выражало суть стилистических поисков периода и само явилось одним из его
определителей.
Традиция использования в стекле цветного рельефа продолжалась другими мастерами—
Морисом Марино, Жаном Люсом, Марселем Гупи и другими. Мифологические сцены,
привычная для декоративного искусства модерна орнаментика, замысловатый
скульптурный декор переносятся на изделия из стекла, объединяя их именно в плане
внешнего оформления со всем рисунком интерьера, а через него — дальше, со всем
характером архитектуры этого времени.
Наиболее прославленным мастером первых трех десятилетий 20 в. и вместе с тем
мастером, работы которого и в следующий период казались интересными и могли
творчески использоваться, был Рене Ладик (1860—1945), на выставке 1900 г.
прославившийся как мастер-бижутьер и обратившийся к работе над стеклом позже.
Если Галле и его школа стремились к созданию в стекле имитационных эффектов,
зашифровывали подлинные свойства стекла, то Лалик понимал и выражал пластические
свойства своего материала. Живописность формы и декора, их свобода, асимметрия,
составляющие смысл своеобразия произведений мастерской Галле, отходят теперь на
второй план. В работах Лалика гораздо больше цельности, архитектурной логичности.
Пластичность его ваз — не повторение форм современной станковой скульптуры, но
совершенно оригинальная, исполненная декоративности и острого своеобразия
пластичность, подчеркивающая общий ритм формы. Лучшие работы Лалика великолепны
по выделке, это своего рода драгоценность, уместная в любом архитектурном интерьере.
Литые формы работ Лалика, их «музыкальность», «стеклянность» облегчили мастерам
современного французского стекла поиски новых стилистических решений,—по
существу, они начинали новый период.
Рене Лалик. Декоративные вазы. Стекло. 1910-е гг.
илл. 69 а
В 1901 г. Анри Кросом был вновь открыт утерянный секрет выделки пластического
стекла. Началось его широкое использование в области мелкой скульптуры, создание
различных предметов из стекла (прессы, подсвечники и пр.).
В 1920 г. Франсуа Декоршмон добился новой массы — полупрозрачного,
просвечивающего пластического стекла, декоративные свойства которого стали также
широко применяться. Комбинация различных по своим свойствам видов стекла,
использование эмалей, многоцветность и пр. придают уже к 30-м гг. художественному
стеклу то разнообразие, которое выдвигает этот декоративный материал в первые ряды.
Расцвет в области художественного стекла падает на послевоенные годы — конец 40-х —
начало 50-х гг. и связан с общим подъемом прикладного декоративного искусства. В
отличие от мебеди, подчинившейся общеевропейскому стандарту, грубая керамика и
стекдо наравне с текстилем стали носителями творческого, индивидуального начала.
Выпускаемое небольшими сериями, художественное стекло сохраняло качества
уникального произведения искусства, высокий класс машинного производства в этой
области органически соединялся с острыми индивидуальными поисками мастера.
Декоративные вазы и блюда из стекла, витражи и стеклянные панно вносили в суховатый
современный жилой и общественный интерьер ощущение рукотворности, свободного
соединения творческой воли художника с природным материалом. Причем свойства
материала в стекле — а также в керамике, текстиле, гобеленах,— в отличие от периода
модерна, теперь выявляются и подчеркиваются, ложатся в основу эстетического эффекта.
Развитие самого производства художественного стекла протекает на фабриках Нанси
(здесь находится старейшая фирма Баккара, здесь работал Э. Галле) и Парижа. В Париже
находится филиал фирмы Баккара — фабрика художественного стекла Сен-Луи, на
работах которой вплоть до конца 30-х гг. чувствовалось влияние мастеров «Мезон
модерн», в частности Мориса Дюфрена. В Париже главным образом находятся небольшие
фабрики и мастерские художественного стекла, принадлежащие часто самому мастеру-
дизайнеру. Такова прославленная мастерская Макса Ингранда, выпускающая
декоративные изделия самого Ингранда, церковные витражи, декоративные стеклянные
перегородки для общественных интерьеров, океанских лайнеров. Такова фабрика Рене
Лалика, которая в настоящее время работает по эскизам Марка Лалика (р. 1900)— сына
прославленного мастера. В его декоративных вазах разнообразно использованы
фактурные возможности стекла. Небольшое по размеру, но получившее всеобщее
признание предприятие— фабрика «Жеймо де Франс», производящая стеклянные
декоративные панно из плавленого многоцветного стекла. Эта созданная в 1953 г. по
инициативе художника Жана Кротти мастерская вначале просто повторяла в стекле
наиболее известные произведения Дега, Брака, Пикассо, Жана Кокто, но затем стала
создавать совершенно оригинальные произведения декоративного искусства. Здесь
работают Роже Безомбе (р. 1910), Лиз Дрио (р. 1923)—художники, сыгравшие немалую
роль в сложении современного общественного интерьера, остро чувствующие
потребности современной функциональной архитектуры и умеющие внести в предельно
простой, подчиненный идее внутренней оправданности современный интерьер ту
непринужденность и звонкую яркость, которых можно добиться, владея секретами стекла.
Из современных мастеров, работающих в области декоративного стекла и посуды,
выделяются Макс Ингранд (р. 1908)—тонкий художник, часто использующий в своих
работах комбинацию блестящего, лощеного рельефа рисунка с как бы покрытой
изморозью шероховатой поверхностью предмета, и Мишель Даум (р. 1900)— мастер,
увлекающийся чистой текучестью прозрачных форм, исконными свойствами стекла.
На послевоенные годы падает расцвет французского текстиля и таких связанных с ним
областей, как производство декоративных тканей, моделирование одежды и производство
гобеленов.
Здесь французские художники особенно широко используют национальные традиции
орнаментики, создаются ткани с изысканной текстурой, производство рельефной парчи и
кружев вновь переживает расцвет. В традиционных центрах — Лионе, Шантильи,
Алансоне, Валансьене — вновь возникают мастерские и небольшие по размеру фабрики,
продукция которых по качеству не уступает ручным изделиям. Применение ацетатных
тканей во Франции из-за годов оккупации сильно запаздывало. Однако именно Франции в
50-х гг. принадлежит инициатива создания смешанных по характеру тканей, составленных
из искусственных и натуральных волокон.
Нельзя не отметить, что, хотя ткани и связанное с ним моделирование одежды в
современной Франции стоят на очень высоком уровне, в этой области чаще, чем в иных
видах прикладного искусства, дают о себе знать снобизм и экстравагантность. Впрочем,
эти свойства исчезают при переходе определенной композиции, найденной в
декоративной или малосерийной ткани, на массовку или при переводе сложного
уникального туалета из «коллекции» какого-либо прославленного французского Дома
моделей — в стандартную одежду сезона.
В области декоративного текстиля пробовали себя крупнейшие прикладники современной
Франции. Еще в годы оккупации такие мастера, как Р. Фюмсрон, Мадлен Лагранж, Ж. Д.
Малькле, обратились к оформлению интерьеров. К 50-м гг. создалась школа художников,
работающих в тесном контакте с модельерами и архитекторами и в одинаковой мере
работающих над тканями для платья, для декоративного убранства интерьера, создающих
рисунки обоев, театральные и иные афиши, эскизы к гобеленам. П. Урель, Р. Перрье, Ж.
Жанен, П. Марро, П. Фрей — безукоризненный вкус этих мастеров, декоративное чутье,
красота их работ создали современному французкому текстилю общеевропейское
признание.
Наиболее значительное явление в декоративном искусстве современной Франции—
расцвет ковроделия, традиционной для этой страны области декоративного искусства,
совершенно забытой за последние полтора столетия. «Кочующие фрески», по образному
определению Корбюзье, гобелены стали желанным украшением современного
архитектурного интерьера. Благодаря коврам современная архитектура могла облачиться
в тона поэзии, не изменяя своему идеалу строгой простоты. Художники обратились к
самым старым традициям французского гобелена, к периоду, когда специфика этого вида
искусства только складывалась и обнаруживала себя с особой свободой и
беспримесностью. Преломляя обще-стилистические поиски современного декоративного
искусства, художники по ковру подчеркивают те поэтические и фантастические начала,
которые есть в современном искусстве, создают произведения, не только связанные с
архитектурой, но и синтетические сами по себе, соединяющие элементы изображения с
орнаментальным началом, включающие, как в коврах Жана Люрса (р. 1892), тексты,
геральдические знаки и порожденные нашим временем научные символы. Ковры Люрса
читаются, они постепенно раскрывают свой затаенный смысл, не только захватывают
красотой и неожиданностью композиции и цветовых сочетаний, но и глубиной
ассоциаций, целым строем образов, доступных и понятных людям нашего времени.
Лучшие из работ Люрса — его большие ковры 50-х гг.— «Сад поэта», посвященный
Полю Элюару, «Четыре петушка», «Ночной полет», «Тропики», «Голубой татарник».
Обратившись к ранним французским гобеленам и широко используя их образный строй,
Люрса создал свой собственный мир. В его обюссонских коврах есть попытка охватить
всю вселенную — солнце, растения, животных, символы времен года, аллегории
соединяются на громадных ярких плоскостях непринужденно и с той возвышенной
риторичностью, которая для французского декоративного искусства тоже во многом
традиционна.
Жан Люрса. Гобелен «Четыре петушка». Фрагмент. Обюссон. 1955 г.
илл. 67

Жан Люрса. Гобелен «Голубой татарник». Фрагмент. Обюссон. 1955 г.
Центр современного ковроделия — Обюссон. Здесь выполняются ковры Люрса, похожие
на яркие витражи ковры М. Громера, прямо цитирующие средневековые гобелены ковры
Дом-Робера, гобелены М. Сен-Санса с сюрреалистическим налетом, похожие на
графические арабески ковры Ж. Пикара-Леду.
Наравне с панно из цветного стекла, с керамическими цветными рельефами современные
французские гобелены представляют достижение национальной декоративной школы,
своеобразное соединение всех творческих усилий, всех наиболее разумных и поэтических
элементов, которые несет в себе архитектура и прикладное искусство современной
Франции.
Архитектура
О. Швидковскищ С. Хан-Магомедов
В 1890-е гг. во французской архитектуре продолжали развиваться традиции 1860—1880-х
гг. в области широкого применения металла в новых конструкциях (металлический каркас
в жилых домах, магазинах и т. д.) и тенденции рационализма (борьба с эклектикой и
излишним декором). Однако к концу этого десятилетия влияние модерна, который был
воспринят во Франции как модный прием декоративного оформления фасадов зданий,
привело к возрождению пышной «модернизированной» эклектики. Наиболее ярко это
проявилось во внешнем облике главных павильонов Всемирной парижской выставки 1900
г., фасады которых, возведенные в «вечном» материале (в камне) с обильным
беспокойным по форме эклектическим «растительным» декором, скрывали просторные
залы, перекрытые смелой металлической конструкцией. Особенно это характерно для
Большого дворца (фасады — архитекторы Деглан и Тома, интерьер — архитектор Лувэ).
Дальнейшее развитие рационалистических тенденций во французской архитектуре этого
периода связано прежде всего с внедрением в строительство изобретенного во Франции
нового строительного материала — железобетона. В 1890-е гг. инженер Франсуа
Геннебик разрабатывает конструкцию железобетонного перекрытия, строит с
использованием железобетона мост, элеватор, жилой дом, виллу и т. д., доказав тем
самым большие возможности нового материала.
Значительная роль во внедрении железобетона в современную архитектуру не только как
чисто конструктивного элемента, но и как материала, влияющего на формообразование,
принадлежит Огюсту Перре (1874—1954). В 1903 г. он строит в Париже на улице
Франклина жилой дом, где железобетонная конструкция впервые была четко выявлена на
фасаде и стала основой его композиции. В построенном по проекту Перре гараже на улице
Понтье в Париже (1906) остекленный железобетонный каркас фасада оставлен
необлицованным.
Огюст Перре. Жилой дом на улице Франклина в Париже. 1903 г. Фрагмент фасада.
илл. 70
Интересно отметить, что Тони Гарнье (1869—1949) запроектировал из железобетона
различные по функциональному назначению здания своего «Промышленного города»
(жилые дома, ратушу, вокзал и т. д.).
Т. Гарнье. Проект «Промышленного города». Схема планировки
рис. на стр. 129
Т. Гарнье. Проект «Промышленного города». Фрагмент застройки (санаторий)
рис. на стр. 129
Наибольшим достижением этого периода в области использования конструктивных
возможностей железобетона могут считаться ангары в парижском пригороде Орли,
сооруженные в 1916—1924 гг. по проекту инженера Эжена Фрейсине (1879—1962). При
их строительстве был применен складчатый свод параболического очертания, сама форма
которого произвела большое впечатление на архитекторов и оказала в дальнейшем
влияние на поиски новых художественных решений в современной архитектуре.
Эжен Фрейсине. Ангары для дирижаблей в Орли. 1916—1924 гг.
илл. 71 а
В 20—30-е гг. Франция стала одним из основных центров, где формировались творческие
принципы западноевропейского функционализма. Однако в отличие от Германии и
Голландии, где развитие идей функционализма происходило прежде всего на базе
массового жилищного строительства, в совместной работе относительно крупных групп
архитекторов (группа «Де Стейл» в Голландии, Баухауз в Германии), для Франции этих
лет был характерен резкий разрыв между практикой строительства и получившими
широкий международный резонанс радикальными идеями Ле Корбюзье (псевдоним
Шарля Эдуарда Жаннере; р. 1887—1965) в области градостроительства и жилищного
строительства, высказанными им в книгах и статьях, опубликованных в 20-е гг. Можно
без преувеличения сказать, что Ле Корбюзье был наиболее влиятельной фигурой в
зарубежной архитектуре межвоенного периода; популярность его проектов, построек и
литературных произведений оттеснила на второй план многие другие достижения
французской архитектуры этих лет. А эти достижения, хотя они и не были внешне столь
эффектными, как работы Ле Корбюзье, сыграли значительную роль в развитии
современной архитектуры Франции.
Строительство жилых комплексов в эти годы осуществлялось кооперативными,
муниципальными, государственнызш или иными огранизациями, так как введенный в
период войны 1914—1918 гг. контроль над уровнем квартплаты привел к отливу частного
капитала из жилищного строительства. В этом сказывались особенности развития
французской экономики — быстрое развитие различных форм государственного
капитализма. Поэтому в условиях резкого жилищного кризиса, усугублявшегося
военными разрушениями, государство было вынуждено пойти на субсидирование
«дешевого жилищного строительства — предоставление займов по низким процентам
строительным обществам, занимавшимся массовым жилищным строительством,— X. Б.
М. (Habitation a Bon Marche). Это способствовало концентрации производства и повлияло
на создание так называемых сите-жарден (городов-садов), строившихся по единым
проектам. Сите-жарден представляли собой самостоятельные промышленные рабочие
поселки или жилые комплексы в предместьях крупных городов.
Осуществлявшееся в рамках X. Б. М. строительство жилых комплексов прошло ряд
стадий — от создания поселков из индивидуальных жилых домов с участками до
сооружения современных многоэтажных домов с использованием новейших достижений
строительной техники. Примерами комплексов различных этапов создания сите-жарден
могут служить город-сад Тернье и архитектурный комплекс в Драней под Парижем.
Город-сад Тернье. 1919—1920 гг. Схема планировки.
рис. на стр. 130
Городок Тернье был построен в 1919—1920 гг. для персонала Северной железной дороги.
Он был рассчитан на семь тысяч жителей и занимал 150—160 га. Его планировка состояла
из сочетания кольцевых, диагональных и взаимно перпендикулярных улиц. Основной тип
дома — двухэтажный коттедж (общее число домов —1025). Плотность застройки была
принята очень низкой — на долю одной квартиры приходилось 700 кв. м городской
территории. Городок Тернье по характеру планировки и застройки был типичным
городом-садом с достаточно высоким уровнем благоустройства. Вокруг овальной
центральной площади были расположены школа, зал для устройства празднеств, почта,
медицинский центр, купальное здание, детский сад, мастерские. На окраине Тернье были
отведены обширные участки для стадиона и парка.
Совершенно иной характер имеет жилой комплекс Ла Мюетт в Драней, построенный в
1930—1934 гг. по проекту архитекторов Эжена Бодуэна (р. 1898) и Марселя Лодса (р.
1891). Он плотно застроен поставленными в ряд пятнадцатиэтажными односекционными
(так называемыми башенными) домами, к каждому из которых примыкают два трех-
четырехэтажных секционных корпуса. В строительстве жилых домов этого комплекса
была применена поточная организация работ и был использован металлический и
железобетонный каркас с заполнением из легких сборных бетонных плит,
изготовлявшихся на заводе. Это повлияло на характер планировки квартир жилых домов,
так как каркас и сборные элементы потребовали введения модульной сетки с единым
шагом опор. Кроме жилых домов (на 1200 квартир) комплекс в Драней включал в себя
группу общественных зданий — школу, ясли, детский сад, библиотеку, амбулаторию,
церковь.
Значительный интерес представляет школьное строительство этого периода, лучшим
образцом которого является школа им. К. Маркса, построенная коммунистическим
муниципалитетом одного из предместий Парижа, Виль-Жуифа, в 1931— 1933 гг. по
проекту архитектора Андре Люрса (р. 1892). Это целый комплекс, объединяющий в одном
здании мужскую и женскую школы, спортивный зал и детский сад. Корпуса школы,
сгруппированные вокруг двух прямоугольных дворов, сооружены из железобетона с
максимальным остеклением классных помещений.
Огюст Перре. Церковь Нотр Дам в Ле-Ренси в Париже. 1922—1923 гг. Внутренний вид.
илл. 71 б
Железобетон широко применялся во французской архитектуре межвоенного периода не
только в зданиях массового назначения и в инженерных сооружениях, но и в уникальных
постройках. Большую роль во внедрении железобетона в «большую» архитектуру, как и в
предвоенный период, сыграл Перре. Построенные по его проектам швейная мастерская
(1919) и ателье театральных декораторов (1923) в Париже показали новые возможности
железобетона. В залитых светом интерьерах этих зданий создавалось совершенно новое
ощущение легкости арочных железобетонных конструкций перекрытия. В 1922—1923 гг.
по проекту Огюста Перре строится церковь Нотр Дам в Ле Ренеи в Париже, несущей
конструкцией которой служат тонкие железобетонные столбы. Наружные стены, церкви
представляют собой ажурные железобетонные решетки с цветными стеклами,
придающими интерьеру неожиданное сочетание современности с мистической
приподнятостью. Перре бесспорно занимает почетное место в развитии новой
архитектуры, и прежде всего в выявлении конструктивных и художественных
возможностей железобетона. И все же, оценивая в целом творчество Перре в межвоенный
период, нельзя не отметить известный консерватизм, характерный для его подхода к
созданию объемно-пространственной композиции зданий. Огюст Перре как бы пытался
соединить в своем творчестве новую функционально-конструктивную основу здания с
приемами архитектурно-художественной композиции, свойственными классике.
Этого нельзя сказать о творчестве другого крупнейшего французского архитектора— Ле
Корбюзье, который именно в эти годы поставил своей целью вырвать мышление
архитекторов из плена традиционных представлений и догм. В 20-е гг. он создает целый
ряд смелых по замыслу и блестящих по форме проектов, в каждом из которых была
заключена мысль, подчас поданная в гипертрофированной, нарочито полемической
форме.
Ле Корбюзье бесспорно один из наиболее ярких представителей архитектуры
капиталистических стран 20 в. В его проектах и теоретических высказываниях (особенно
относящихся к 20-м гг.) заключены не только смелые функционально технические
предложения и формально-эстетические поиски, но и стремление выйти за узкие рамки
капиталистической действительности. В поисках путей разрешения кризиса
капиталистического города и жилищного вопроса Ле Корбюзье в 20-е гг. пристально
изучает опыт советской архитектуры.
Ле Корбюзье в своих проектах 20-х гг. не отделял развитие нового в современной
архитектуре от решения социальных проблем. И это было безусловно сильной стороной
его теоретических и проектных предложений. Вместе с тем нельзя не отметить, что, не
владея марксистским мировоззрением, Ле Корбюзье не понимал всей сложности
взаимоотношения социально-экономических условий и архитектурной среды. Он,
преувеличивая роль архитектуры в социальном переустройстве общества, считал даже
возможным заменить социальную революцию рациональной архитектурной организацией
жизни общества.
Большое влияние творчества Ле Корбюзье на архитекторов многих стран в 20-е гг.
объясняется тем, что, в отличие от других крупных архитекторов того периода,
теоретические взгляды и творческое кредо Ле Корбюзье представляли собой единую (хотя
и не во всем стройную) творческую платформу, включавшую в себя проблемы и города в
целом, и жилого комплекса, и бытового оборудования квартиры, проблемы заводского
изготовления стандартных строительных элементов, поиски новой художественной
формы, попытки по-новому подойти к проблеме архитектурной организации
пространства. Это последнее было особенно важной составной частью творческого кредо
Ле Корбюзье и как бы цементировало и объединяло в единую систему подчас
противоречивые и не всегда последовательные взгляды мастера. В подходе к
архитектурному пространству проявился незаурядный художественный талант Ле
Корбюзье, который позволял ему, даже вопреки своим же противоречивым теоретическим
взглядам, создавать выдающиеся произведения современной архитектуры, роль которых в
становлении новой архитектуры часто далеко превосходит их конкретное
функциональное назначение.
Ле Корбюзье и Пьер Жаннере. Общежитие швейцарских студентов в Париже. 1930—1932 гг.
илл. 72
Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси. 1927—1931 гг.
илл. 73 а
Таковы, например, построенные по проектам Ле Корбюзье вилла Савой в Пуасси (1927—
1931), общежитие швейцарских студентов в Париже (1930—1932), жилые дома на
выставке Веркбунда в Штутгарте (1927), конкурсный проект здания Лиги наций в Женеве
(1927).
Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси. 1927—1931 гг. План первого этажа.
рис. на стр. 133
В этих, а также в ряде других своих проектов и построек Ле Корбюзье проверяет на
практике сформулированные им основные профессиональные приемы новой архитектуры
— свои ставшие знаменитыми «пять принципов»: 1) дом на столбах; 2) сад на плоской
крыше; 3) свободный план; 4) горизонтально-протяженные окна; 5) свободная композиция
фасада. Эти принципы безусловно отражали те большие изменения, которые произошли в
архитектуре первой четверти 20 в. под влиянием внедрения в строительство научно-
технических достижений и явились в известном смысле подведением итогов изменения
творческого метода архитектора к началу 20-х гг. Вместе с тем в «пяти принципах» Ле
Корбюзье можно видеть попытку создать в противовес классическому ордеру некую
новую художественно-композиционную систему, которая могла бы явиться основой для
достижения единства формы в современной архитектуре. Он как бы стремился
восстановить утраченное (с отмиранием ордера) звено во взаимосвязи функционально-
технической основы и средств архитектурно-художественной выразительности.
«Пять принципов» Ле Корбюзье были с восторгом встречены не только сторонниками
функционализма, но и теми, кто воспринял его как новое модное направление. Началась
подлинная эпидемия стилизаторства «под Корбюзье»—во многих странах Европы
строились виллы и доходные дома, школы и конторские здания с плоской кровлей,
горизонтальными окнами, столбами вместо первого этажа и т. д. Весь этот набор внешних
средств и приемов в глазах многих стал олицетворять функционализм, или, как его тогда
называли, «международный стиль».
Но, разумеется, не эти «пять принципов» являлись основным вкладом Ле Корбюзье в
развитие новой архитектуры. Значительно большее влияние на современную архитектуру
оказали такие стороны его творчества, как поиски нового подхода к проблеме
пространства в современной архитектуре, градостроительные идеи и предложения по
организации массового жилищного строительства.
Ле Корбюзье (как и советскому архитектору И. Леонидову, например) вообще было
свойственно стремление к созданию поисковых проектов-идей, в которых подчас в
обнаженной форме высказывалась основная мысль. Таковы его градостроительные
проекты 20-х гг., в которых Ле Корбюзье предлагал сочетать урбанизацию поселений с
отделением транспорта от пешеходов и высвобождением значительных территорий для
зеленых насаждений. Вместо хоуардовского города-сада с индивидуальными домиками он
предлагал строить города-сады, состоящие из небоскребов.
В 1922 году Лс Корбюзье выступает с диорамой, посвященной «Современному городу на
3 миллиона жителей». Центр этого города он запроектировал в виде окруженной зеленой
зоной группы небоскребов. Ле Корбюзье считал, что разрешения транспортных и
санитарно-гигиенических проблем современного города можно достичь путем повышения
плотности населения города при одновременном резком снижении плотности застройки.
Наиболее последовательно эта идея высвобождения максимум свободного озелененного
пространства была выражена Ле Корбюзье в проекте реконструкции центра Парижа, так
называемом «Плане Вуазен» (1925). По этому проекту предполагалось полностью свести
значительную часть застройки центрального района города и создать на его месте новый
город. Лс Корбюзье предлагал на освобожденной от старой застройки территории создать
два основных района: деловой район должен был застраиваться крестообразными в плане
небоскребами высотой до 200 м, занимающими лишь пять процентов территории.
Остальная площадь отводилась под зелень, транспортные магистрали и стоянки для
автомашин.
Ле Корбюзье. Проект реконструкции центра Парижа («План Вуазен»), 1925 г. Макет.
илл. 73 б
В проекте «Лучезарного города» (1939), который, по-видимому, был создан Ле Корбюзье
не без влияния проектировавшихся в тот период в СССР домов-коммун, предлагалось
создать город из гигантских жилых домов на 27 тысяч человек каждый, в пределах
которых их жители обеспечивались полным коммунально-бытовым и торговым
обслуживанием (частичным осуществлением этого проекта является построенный уже
после второй мировой войны жилой дом в Марселе, так называемая «жилая единица»),
В тридцатые годы творческая активность многих сторонников новой архитектуры во
Франции пошла на убыль. Причиной этого было осознание архитекторами невозможности
в условиях капитализма осуществления их радикальных новаторских проектов, созданных
в 20-е гг. под влиянием революционного подъема 1918— 1920 гг., и разочарование в
функционализме ряда архитекторов, особенно тех из них, которые восприняли это
творческое направление как новую стилевую моду в зодчестве.
Во второй половине 30-х гг. в архитектуре Франции начинают преобладать
неоклассицистические тенденции, во многом созвучные творческим принципам О. Перре,
и даже откровенный консерватизм. Наиболее наглядно это проявилось в архитектуре
Международной парижской выставки 1937 г.
* * *
Разрушения в годы второй мировой войны и дальнейшее обострение жилищной нужды во
многом повлияли на характер строительства во Франции в послевоенный период,
особенно в первое десятилетие.
Вид Гавра со стороны порта после реконструкции. 1945—1950-е гг. Архитектор Огюст Перре.
илл. 76 а
Значительный резонанс в мировой архитектурной печати получил опыт восстановления и
реконструкции Гавра, проводившихся в эти годы под общим руководством О. Перре.
Центральная часть города, почти полностью разрушенная но время войны, фактически
была построена заново, получив совершенно новую планировку, хотя и основанную на
довольно традиционном методе создания прямоугольной сетки улиц. К центральной
площади Гавра, на которой расположена ратуша, сходятся две главные взаимно
перпендикулярные улицы. Одна из них — бульвар Фонт — выходит к океану, со стороны
которого въезд на нее фланкирован двумя башенными домами, образующими
своеобразные пропилеи. Вся планировка и объемно-пространственная композиция новой
застройки Гавра подчинены задаче создать парадный въезд во Францию через
крупнейший порт страны. Как морской «фасад» города решена, например, застройка
приморского проспекта. Силуэт города, хорошо воспринимаемый при подъезде со
стороны моря, обогащен сочетанием секционных и башенных жилых домов и созданием
двух высотных композиционных акцентов — 18-этажной башни ратуши и церкви-маяка.
Опыт строительства Гавра сыграл значительную роль в развитии новой архитектуры,
особенно в области внедрения в жилищное строительство индустриальных методов.
Большая часть жилых домов имеет каркасно-панельную конструкцию и единую
модульную сетку 6,24 X 6,24 м. Однако эта работа не могла не отразить творческих
принципов се руководителя — О. Перре. Как и в произведениях довоенного периода, в
новой застройке Гавра сказалось стремление Перре соединить современные научно-
технические достижения с композиционными принципами классики. Явившись хорошей
школой крупносборного жилищного строительства, Гавр не стал, однако, значительным
явлением в области развития современных градостроительных идей. Планировка
центрального района города, организация кварталов, застройка центральных площадей —
все это при внешней новизне и отдельных профессиональных находках не содержало
принципиально новых предложений организации жизни города, хотя сам по себе факт
застройки в условиях капитализма значительного городского района по единому проекту
безусловно является событием. И внешний облик новых построек Гавра с характерным
для Перре выявленном на фасаде железобетонного каркаса несет на себе следы
творческого компромисса, стремление в композиции современных по конструкциям
зданий сохранить приемы композиционного построения, свойственные прошлому
(подчеркивание карниза, применение ленточных балконов в качестве горизонтальных
членений и т. д.).
Более интересны с точки зрения организации быта населения жилые комплексы,
выполненные по проектам А. Люрса. Привлечение коммунистическими
муниципалитетами небольших городов Мобежа и Сен-Дени к созданию жилых
комплексов для рабочих такого архитектора, как А. Люрса, является редким в
капиталистических условиях случаем совпадения прогрессивного социального заказа с
мировоззрением архитектора (Люрса, как известно, член Коммунистической партии
Франции). Это позволило создать в этих городах жилые комплексы, не только интересные
в чисто профессиональном отношении (свободная планировка кварталов, современный
облик зданий, типовые квартиры со стандартным оборудованием и т. д.), но и имеющие
ряд прогрессивных черт в организации жизни населения: при создании жилых
комплексов, например, в городе Сен-Дени большое внимание уделялось социально-
бытовым устройствам (торговый центр, школьная группа, диспансер, детская
консультация, ясли и кинотеатр)
Андре Люрса. Жилой комплекс им.Поля Ланжевена в Сен-Дени. 1947— 1950 гг. Схема
планировки.
рис. на стр. 131
В послевоенные годы во Франции продолжалось так называемое «социальное» жилищное
строительство, осуществляющееся с использованием государственных кредитов. Такое
строительство имеет во Франции ряд разновидностей — оно может осуществляться
общественными жилищными бюро (квартиры, сдаваемые внаем; или различными
жилищными кооперативами, члены которых приобретают квартиру в собственность с
использованием государственной ссуды. В первом случае — это дешевые квартиры,
доступные среднеоплачиваемому рабочему, во втором — это относительно дорогие, как
правило, недоступные рабочим жилища.
Строительство при помощи жилищных бюро, например, в департаменте Сены ведется
главным образом в тех пригородных коммунах, где муниципалитеты возглавляются
коммунистами. Здесь достигнуты некоторые успехи в обеспечении рабочих дешевым
удобным жильем. В других же коммунах строятся в основном жилища, предназначенные
для продажи. Из такого строительства извлекают выгоду различные фирмы,
осуществляющие застройку, причем нередки случаи различных финансовых махинаций за
счет пайщиков.
Эмиль Аийо. Жилой комплекс Куртильер в Пантене близ Парижа. 1950-е гг. Аэрофотосъемка.
илл. 77
В 50—60-х гг. в градостроительстве Франции все шире начинают применяться такие
новые приемы, как свободная планировка и смешанная застройка жилых комплексов.
Большое влияние на это строительство оказали как опыты архитекторов других стран
(Англии, Швеции), так и поиски самих французских архитекторов. Так, например,
значительную роль сыграл конкурс на проект экспериментального жилого комплекса
Сите Роттердам в Страсбурге. Построенный по проекту архитектора Э. Бодуэна в 1951—
1953 гг., этот комплекс состоит из одиннадцати жилых домов на 806 квартир (два дома —
высотой 2—3 этажа, семь домов—4— 5-этажные, один дом имеет 7—9 этажей и один 14
этажей). Кроме того, жилой комплекс включает две школы. Жилые дома свободно
поставлены на участке с учетом наиболее благоприятной ориентации, школы
расположены в озелененной зоне. Примененные в комплексе типы домов позволяют
учесть потребности различных по составу семей — одиноких, малосемейных,
многосемейных. Характерным примером поисков новых приемов планировки и застройки
жилых комплексов является комплекс Куртильер в Пантене близ Парижа (1950-е гг.,
архитектор Эмиль Аийо), где криволинейные в плане протяженные секционные дома
применены вместе с группой башенных домов, живописно расположенных на участке.
Ле Корбюзье. Жилой дом в Марселе. Фрагмент фасада. 1947—1952 гг.
илл. 74
В послевоенные годы с особой остротой встал вопрос о необходимости коренной
реконструкции Парижа. Несмотря на все попытки приостановить рост Большого Парижа,
его население продолжает быстро увеличиваться (например, с 1954 по 1960 г.— на 140
тысяч в год) и уже превысило семь миллионов человек, что составляет почти пятую часть
всего населения страны. В катастрофическом состоянии находится транспортная система
Парижа. Отсутствие выделенных площадок для стоянок автомашин приводит к тому, что
и без того узкая проезжая часть большинства улиц оказывается еще более затесненной,
так как вдоль обоих тротуаров по всему городу стоят бесконечные вереницы автомашин.
Темпы роста автомобильного движения в Париже таковы, что создается реальная угроза
полной закупорки всех транспортных артерий. Плотная застройка центральных районов
Парижа и частная собственность на землю делают невозможной кардинальную
реконструкцию уличной сетки. В этих условиях было признано целесообразным
строительство подземных дорог для автотранспорта. Однако и это предложение
наталкивается на серьезные препятствия: поскольку положения французского
гражданского кодекса распространяют право частной собственности не только на
поверхность земельных участков, но и на неограниченную глубину, трассировка
подземных дорог должна совпадать с уличной сетью. На протяжении 20 в. неоднократно
выдвигались различные проекты коренной и частичной реконструкции Парижа, но все
они оставались лишь на бумаге.
В начале 60-х гг. был выдвинут еще один, пожалуй, наиболее «кардинальный» проект,
предлагающий создать на расстоянии 30—50 км от существующего города новый город
на один-два миллиона жителей—«параллельный» Париж. По мысли авторов этого
проекта, новый город, связанный скоростным транспортом с центром Парижа, решил бы
проблему роста и развития столицы. Идея создания, «параллельного» Парижа нашла
сторонников как во Франции, так и за рубежом. Был создан проект параллельного города
для Тулузы (на 100 тысяч человек), появились предложения создать «параллельный»
Лион и «параллельный» Токио.
Значительным событием в архитектуре послевоенного периода было строительство в
1953—1958 гг. здания ЮНЕСКО в Париже по проекту Марселя Брейера (р. 1902), Бернара
Зерфюса (р. 1911) и П. Л. Нерви. Комплекс состоит из трех корпусов. Восьмиэтажный
главный корпус, в котором расположены административные помещения, решен в плане в
виде трилистника; он опирается на два ряда открытых железобетонных опор переменного
сечения. Оригинальная конструкция применена в трапециевидном в плане корпусе, в
котором размещены залы заседаний. Она представляет собой сочетание рамной и
складчатой конструкции и, оставленная открытой, создает новый по облику интерьер зала
пленарных заседаний. Третий корпус (прямоугольный в плане) предназначен для
постоянных представительств. В комплекс здания ЮНЕСКО включен также японский
садик, созданный по проекту И. Ногучи. Однако в целом здание ЮНЕСКО не является
новым словом в развитии современной архитектуры. Его значение скорее в своеобразном
подведении итогов определенного этапа в развитии новой архитектуры, показе
многообразия и возможностей разработанных в ней конструктивных, функциональных и
художественных приемов.
Марсель Брейер, Бернар Зерфюс, Пьер Луиджи Нерви. Здание секретариата ЮНЕСКО в Париже.
1952—1958 гг.
илл. 78
Марсель Брейер, Бернар Зерфюс, Пьер Луиджи Нерви. Здание секретариата ЮНЕСКО в Париже.
1952—1958 гг. Вид с юго-запада.
илл. 79
Марсель Брейер, Бернар Зерфюс, Пьер Луиджи Нерви. Здание ЮНЕСКО в Париже. 1952— 1958 гг.
План комплекса, 1. Здание секретариата. 2. Корпус зала пленарных заседаний. 3. Корпус
постоянных представительств. 4. Японский садик.
рис. на стр. 134
Марсель Брейер, Бернар Зерфюс, Пьер Луиджи Нерви. Здание ЮНЕСКО в Париже. Интерьер зала
пленарных заседаний.
рис.на стр. 135
Крупным общественным комплексом, построенным в послевоенные годы в Париже,
является и Дом радио (окончен в 1963 г., архитекторы А. Бернар и другие), который,
однако, с художественной точки зрения едва ли можно считать одним из высших
достижений современной архитектуры — его объемно-пространственная композиция не
только во многом надуманна, но и не уравновешенна по силуэту.
Большим техническим достижением французских архитекторов является созданное в 1958
г. по проекту Б. Зерфюса, Камело и Ж. де Майи треугольное в плане здание
Национального центра промышленности и техники, покрытое самой крупной из числа
осуществленных пространственной железобетонной конструкцией — опирающимся на
три точки сводом-оболочкой с пролетом между опорами 218м.
Бернар Зерфюс, Намело, Ж. де Майи. Здание Национального центра промышленности и техники в
Париже. 1958 г.
илл. 80
В 1959 г. во Франции, в устье Сены (в Танкарвиле), было закончено сооружение
крупнейшего в Европе подвесного моста общей протяженностью 1400 м с центральным
пролетом 608 м. Это совершенное по конструкции инженерное сооружение своими
легкими ажурными формами вносит новое в окружающий ландшафт со спокойным
течением широкой реки.
Мост через Сену в Танкарвиле. 1959 г.
илл. 76 б
Ле Корбюзье. Церковь в Роншане. 1950—1954 гг. Виде юго-востока.
илл. 75 а
Ле Корбюзье. Церковь в Роншане. 1950—1954 гг. Аксонометрический план.
рис. на стр. 136
Ле Корбюзье. Жилой дом в Марселе. 1947—1952 гг. Железобетонные опоры нижнего этажа.
илл. 75 б
Ле Корбюзье. Жилой дом в Марселе. 1947—1952 гг. Поперечный разрез по трем этажам.
рис. на стр. 137
Крупнейший современный архитектор Франции Ле Корбюзье и в послевоенные годы
продолжает активно участвовать в творческой жизни страны. Однако в его работе уже не
чувствуется той целеустремленности, которая была характерна, например, для его
теоретической и практической деятельности в 20—30-е гг. Наряду с совершенствованием
чисто профессионального мастерства (общежитие бразильских студентов в Париже, 1959)
в послевоенном творчестве Ле Корбюзье вес чаще заметно стремление к самодовлеющим
формально-эстетическим поискам. Наиболее ярко это проявилось в построенных по его
проектам церкви в Роншане (1950—1954), в павильоне фирмы «Филипс» на
Международной брюссельской выставке 1958 г. и в монастыре Ла Турет (1957). Наиболее
крупные проекты Ле Корбюзье осуществлены в послевоенный период не во Франции —
например, планировка и центральный ансамбль города Чандигарх в Индии (1950-е гг.). Из
числа проектов Ле Корбюзье, осуществленных в послевоенный период в самой Франции,
наибольший интерес представляет широко известный экспериментальный жилой дом в
Марселе (1947—1952), являющийся частичным осуществлением проекта «Лучезарного
города», созданного Ле Корбюзье в 1930 г.. Это семнадцатиэтажный «коллективный дом»
на 330 квартир (23 различных типов). На 17-м этаже дома расположен детский сад с
площадкой для игр на плоской крыше. Здесь также устроены открытая спортивная
площадка, беговая дорожка длиной 300 м, физкультурный зал и бассейн для плавания. На
середине высоты дома расположена «торговая улица» (общественный этаж), включающая
промтоварные и продовольственные магазины, почту, кафе-ресторан, гостиницу,
парикмахерскую и т. д. Однако эта «торговая улица» оказалась нерентабельной, многие ее
помещения не арендуются и пустуют. Пример эксплуатации этого дома показывает, что
попытка обеспечить коммунально-бытовые и общественные потребности населения
приходит в столкновение с конкретными условиями капиталистического общества.
Анри Бернар. Дом радио. 1963 г. Двор с высотным корпусом.
илл. 81
Искусство Великобритании
Е. Норина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Тенденции, характерные для английского изобразительного искусства 20 в., начали
формироваться еще в конце прошлого столетия. Движение прерафаэлитов, возникшее в
1848 г., не могло изменить внешне благополучного и самодовольного процветающего
академического искусства викторианского периода, хотя до известной степени своими,
пусть смутными возвышенно-этическими идеями оно пробивало брешь в филистерской
ограниченности буржуазной культуры Великобритании. Одновременно художественная
деятельность прерафаэлитов, в частности объединившихся в кружке Россетти, готовила
почву для возникновения декадентски-символического течения в английской литературе и
изобразительном искусство. Под влиянием Россетти, Верлена и Малларме в Англии в
конце века пышно расцветает искусство символистов. Творчество Оскара Уайльда,
создание таких журналов, как «Желтая книга» (1894) и особенно «Савой» (1896),
безусловно эпатировали представителей консервативного викторианского общества. Но
бунт писателей и художников, группировавшихся вокруг этих журналов, выливается в
уход от реальной действительности, в поиски символического воображаемого мира,
воссоздаваемого с помощью арабесок слова и изобразительного языка.
Характернейший представитель этого искусства Обри Бердслей (1872—1898) хотя и
работал очень недолго, но сумел повлиять на творчество многих современников в
различных странах Европы. Точное владение линией, чувство декоративности листа
покоряли даже его противников, несмотря на то, что художник обычно давал очень
стилизованное, не лишенное манерности субъективное решение сюжета. Начиная с
ранних иллюстраций к «Сказанию о короле Артуре» (1893), выполненных вполне в духе
прерафаэлитов, и кончая филигранно-рафинированным «Похищением локона» (1896),
Бердслей раскрывается как художник-график, точно чувствующий выразительность
каждого рисунка — будь то иллюстрация или обложка для «Желтой книги» 1895 г..
Некоторые вещи просты и изящны (три его листа «Комедия-балет марионеток» для того
же журнала 1894 г. с лаконичным, острохарактерным рисунком). Но чаще всего художник
подкупал современного ему зрителя капризной произвольностью фантазии,
изощренностью иногда, впрочем, балансирующего на грани манерности мастерства.
Бердслей породил многочисленных подражателей, но его творчество, при всем его
профессиональном мастерстве идущее в русле декаданса, не могло стать тем рычагом,
который повернул бы историю развития британского искусства.
Обри Бердслей. Рисунок для обложки журнала «Желтая книга». 1895 г.
илл. 82 а
Обри Бердслей. Комедия-балет марионеток. Рисунок для журнала «Желтая книга». 1894
г., кн. IV.
илл. 82 б
В 1885—1886 гг. возник «Новый английский художественный клуб», активно
выступивший против официальной академической живописи и против эклектизма
прерафаэлитов. Зачинатели этого движения Уильям Орпен, Уолтер Сиккерт, Уилсон
Стир, Огастес Джон, Амбуаз Мак-Эвой, Фрэнк Бренгвин и ряд других стали наиболее
крупными мастерами культуры Великобритании первой половины 20 в.
Вместо отвлеченных академических работ исторической и религиозной тематики, вместо
легенд о короле Артуре, столь излюбленных прерафаэлитами, в произведениях мастеров
«Нового художественного клуба» воссоздаются повседневная жизнь, окружающие люди и
вещи. Художники нового направления стремились к разработке изобразительных средств,
адекватных их восприятию современной действительности. Влияние французской
живописи на таких художников, как Сиккерт, Стир, Гилмен, Смит, и многих других
значительно, но все эти мастера тесно связаны с прошлым британского искусства и
сохраняют национальное своеобразие в своих творческих поисках. Так, например, приемы
французских импрессионистов сочетаются у такого типичного представителя «Нового
художественного клуба», как Стир, с заложенными еще в творчестве Констебла и Тернера
основами пленэризма. В то же время его «Мост в Этапле» (1887), «Пляж в Булони» (1892;
оба — Лондон, галлерея Тейт), пейзажи Ричмонда стали тем рубежом для английского
искусства, который не позволял настоящему живописцу возвращаться назад к
академическим схемам.
Свои первые шаги Уилсон Стир (1860—1942) начинает под наблюдением отца,
известного художника-портретиста, а в 1882 г. уезжает в Париж, где учится сначала в
Академии Жюльена, а затем в Школе изящных искусств у Бугро и Кабанеля, находясь,
однако, под большим влиянием импрессионистов. Вернувшись в Англию, Стир принял
самое активное участие в создании «Нового художественного клуба», где выставлял
превосходные по передаче атмосферы пейзажи, очень свежие по живописи, тонкие
акварельные портреты и рисунки. Наследник английских пейзажистов, Стир превосходно
умел передать влажность воздуха, но выполнял это в более экспрессивном цветовом
ключе. Его, как и Моне, интересует состояние природы в зависимости от изменения
времени дня, погоды, но у него не теряется передача материальности предметов. В «Замке
в Ричмонде» (1903; Лондон, галлерея Тейт), одном из поэтичнейших своих произведений,
Стир продолжает традиции Констебла, что помогает ему обогатить выразительность
своих художественных средств. Интересны многочисленные портреты Стира; особенно
характерен образ экономки и старой няни художника —«Портрет миссис Рейне» (1922;
Лондон, галлерея Тейт)—наиболее позднее произведение мастера.
Уилсон Стир. Замок в Ричмонде. 1903 г. Лондон, галлерея Тейт,
илл. 84 а
Ведущее место среди английских импрессионистов принадлежит Уолтеру Ричарду
Сиккерту (1860—1942), талантливому живописцу и теоретику. Родился он в Мюнхене
(его мать была датчанка, а отец—ирландец), но уже восьми лет вместе с родителями
переезжает в Лондон. Художественность его натуры проявляется рано, сначала он
пробует себя на подмостках сцены (любовь к театру сохранилась у Сиккерта на всю
жизнь), затем поступает в лондонскую Художественную , школу Слейда, где учится у
Альфонса Легро, и через некоторое время уезжает в Париж в студию Уистлера. В 1910 г.
Сиккерт писал о себе: «Я ученик Уистлера, а это значит, что в моем творчестве одна
составная часть от Курбе и две — от Коро». Но самым неизгладимым впечатлением для
двадцатитрехлетнего человека была встреча с Дега, и, собственно, мировосприятие Дега,
его умение находить значительность в случайном и ценность в мгновенном были
подхвачены молодым художником. Конечно, не с такой силой проникновения, как у Дега,
но с не меньшей остротой наблюдательности Сиккерт умел увидеть и запечатлеть внешне
непримечательный сюжет, вырастающий у него в значительное явление
действительности. Наиболее известна выставленная в 1914 г. на выставке клуба его
картина «Скука» (Лондон, галлерея Тейт; существует несколько ее вариантов и
повторений), где художник с убедительной образностью раскрывает одиночество
сидящего за столом мужчины с сигарой в руке и стоящей женщины, безразлично
отвернувшейся от него. Выразительные типажи запоминаются надолго и как отдельные
индивидуальности и как компоненты этого молчаливого диалога. Цветовая гамма,
построенная на охристых тонах, подчеркивает монотонность жизни этих людей, их
внутреннюю опустошенность.
Уолтер Сиккерт. Скука. 1913—1914 гг. Лондон, галлерея, Тейт.
илл. 83
В работах с изображением зрительного зала любимого им театра—«Старый Бедфорд» (ок.
1890; Кембридж, музей Фицуильям) и «Новый Бедфорд» (1918; Лидс. Художественная
галлерея)— проявляется его восприятие театральности жизни, мимолетность театральных
впечатлений отвечает импрессионистическому видению художника. Сиккерт был тонким
художественным критиком и теоретиком. Его эпистолярное наследие довольно обширно и
ценно; оно отражает развитие английской художественной мысли конца 19 и первых
десятилетий 20 в.
Уильям Орпен (1878—1931)—третий из основных учредителей «Нового художественного
клуба»—был талантливым портретистом и рисовальщиком, возродившим лучшие
традиции английской портретной живописи. Художник мастерски соединяет новые
приемы импрессионистов с традиционно строгим решением композиции картины,
нередко с замкнутым пространством интерьера. Его большое полотно «В честь Мане»
(1909; Манчестер, Художественная галлерея) вполне отвечает традициям английского
группового портрета и в то же время программно выражает поклонение великому
французскому живописцу. Выставленные на первых же выставках «Нового
художественного клуба» рисунки Орпена, например «На скале» (1890-е гг.; Лондон,
частное собрание), надолго закрепили за ним славу прекрасного рисовальщика.
Уильям Ориен. На скале. Рисунок. Карандаш. 1890-е гг. Лондон, частное собрание.
илл. 84 б
Художники старшего поколения, возглавившие деятельность «Нового художественного
клуба», немало способствовали проникновению искусства импрессионистов в английскую
живопись. Одна из первых выставок клуба (1889) даже имела подзаголовок «Лондонские
импрессионисты». В отличие от экспозиций академиков это была, по отзывам
современников, «наиболее интересная выставка... где от первой картины до последней мы
видим работы подлинных художников». Даже не подготовленная к восприятию
современного искусства публика по контрасту чувствовала убогость художественного
языка академиков, отсутствие исканий, отвлеченность и сухость их тематики. Успехи
талантливых мастеров определялись не только близостью французскому искусству, но, и
это главное, преемственной связью с традициями английской национальной живописи —
с творчеством Гейнсборо, Констебла, Тернера.
С характерной для правящих кругов Англии и для ее культурных организаций гибкостью
Британская Королевская Академия художеств не стала упрямо защищать правомочность
только своего эстетического вкуса, а предприняла попытки, приспособляясь к духу
времени, ввести в Академию таких ищущих художников, как Стир, Орпен, Сиккерт,
Бренгвин, и других. Уже к концу 20-х гг. Академия больше чем наполовину изменила
свой состав в пользу членов «Нового художественного клубам. Это было специфически
английское и в целом положительное явление. Многие из материально неустроенных до
этого художников сознательно шли на хорошо оплачиваемую преподавательскую работу
в Академию, рассчитывая изнутри взорвать цитадель старого искусства.
Одновременно с «Новым английским художественным клубом» активизирует свою
деятельность Художественная школа в Глазго, влияние которой распространялось на
«Общество портретистов и акварелистов» и на созданное еще в конце 19 в. «Общество
скульпторов, живописцев и графиков». Художественная школа в Глазго сначала
занималась пропагандой французского искусства, а в первые десятилетия 20 в. немало
сделала для развития британского графического искусства, особенно поддерживая
творческие искания шотландских художников — Джона Гатри (1859—1930), Уильяма
Макгрегора (1855—1923) и других.
Роль своеобразного катализатора, выявившего уже назревавшие в британском искусстве
тенденции, сыграли выставки французских постимпрессионистов, организованные в 1910
и 1912 гг. критиком и художником Роджером Фраем (1866—1934). Горячие споры и в
большинстве своем активное неприятие этого искусства широкой публикой— вот первый
результат выставок. Но для некоторых и главным образом для художественной молодежи,
а тем более для учащихся лондонской школы Слейда — творчество Сезанна, Ван-Гога,
Гогена, Брака, Пикассо было откровением, открывающим, как им представлялось, дорогу
будущему. Роджер Фрай не ограничился организацией выставок, он неоднократно
выступал в прессе в защиту новых течений, добиваясь того, чтобы, по его словам, «и
англичане поняли, что искусство 20 в. не может быть подобным искусству 19 столетия».
Не все мастера «Нового художественного клуба» (который к 1908 г. фактически перестал
существовать как организация) согласились принять искусство постимпрессионистов.
Например. Сиккерт, полемизируя с Фраем, в одной из своих статей защищает сюжетность
живописи, ее содержание. Но тот же Сиккерт справедливо и решительно встал во главе
«Камдентаунской группы» (возникла в 1911 г.), азатем многочисленной, имевшей
большое значение для развития британской живописи «Лондонской группы» (созданная в
1913 г., она существует и в настоящее время). Фактически эти объединения не имели
различия ни в художественном методе, ни в эстетическом мировоззрении. Общей была их
тяга к новому французскому искусству, отличались лишь симпатии к тому иди иному
художнику. Особенно ценилось творчество Сезанна. Наиболее последовательным его
учеником стал Гарольд Гилмен (1876— 1919), прекрасно чувствующий объемность
предметов, силу цвета. Его «У камина» (1914) и «Миссис Маунтер за утренним чаем»
(1917; Лондон, галлерея Тейт) исполнены с повышенно колористическим решением, где
все предметы лепятся цветом. В те годы художники, удрученные убогостью живописных
средств салонного академизма, все настойчивее выступают за колористическое богатство
палитры. Характерные для Гилмена повышенное чувство цвета, пастозность, своеобразная
массивность мазка не могли не привлечь широкого интереса. От Сезанна у Гилмена
внимательное отношение к материальности вещей, они даны очень любовно, иногда даже
в ущерб образу человека — черта, характерная для многих сезаннистов.
Менее существенным оказалось влияние итальянских футуристов, хотя лондонская
выставка во главе с Маринетти в 1912 г. вызвала возникновение английской группы
«Художники будущего». Уиндхем Льюис (1882—1957) и Кеннет Невинсон (1889—1946),
организаторы этого направления, получившего название «вортицизм», т. е. «вихризм»,
стремились освоить и опыт французских кубистов. Следует отметить, что Невинсон и
Эрик Кеннингтон, став военными британскими художниками в первую мировую войну,
сумели во многом преодолеть формалистический характер своих художественных
исканий и создать образный язык, адекватный этому трагическому времени, времени, так
великолепно отраженному в произведениях Р. Олдингтона, Б. Шоу, С. Моэма.
Одним из крупнейших мастеров Великобритании 20 в., утверждавшим на английской
почве принципы большого, связанного с современной жизнью реалистического искусства,
был Фрэнк Бренгвин (1867—1956). Бренгвин родился в Брюгге, но уже в детские годы
был привезен в Лондон и художественное образование получил у А. Легро —
французского графика, долгие годы прожившего в Англии и обучившего не один десяток
британских художников. Как у многих талантливых мастеров, художественность натуры
Бренгвина проявляется рано. В шестнадцать лет он подружился с У. Моррисом, занимался
ковроткачеством, постигал теорию ценности утилитарного искусства, важности
прикладной графики, декоративного мастерства. А в восемнадцать лет Бренгвин
увлекается романтикой жизни на море. Уже в 1890 г. он пишет большую живописную
работу «На борту», затем «Похищение рабов» (1891) и «Похороны на море» (1904; Глазго,
Художественная галлерея), с первого взгляда привлекающие внимание яркостью
живописного языка, сочностью палитры. Параллельно Бренгвин помещает
многочисленные зарисовки в журнале «Грэфик» и других иллюстрированных изданиях,
оттачивая свое мастерство рисовальщика. Но главным образом, и в этом немалую роль
сыграло горячее восхищение творчеством Константена Менье, Бренгвин был
художником-монументалистом как в буквальном смысле этого слова — ему
представилась счастливая возможность проявить свой талант художника-декоратора, так
и в переносном: большой мастер графики, он почти каждый свой офорт превращал в
величественную поэму о человеке. Его чувство цвета, повышенная декоративность
проявились даже в акварелях, но особенно в монументальных панно «Современная
торговля» для лондонской Биржи (1906) и в росписях лондонского Дома кожевников, где
дарование художника зазвучало в полную силу. Эти произведения, полные экспрессии и
мощи, монументальны в лучшем смысле этого слова, очень образны и содержательны.
Над росписями для Дома кожевников Бренгвин работал в 1904— 1909 гг., то ссорясь со
своими заказчиками из-за тематики росписей, то вновь возвращаясь к работе.
Тема труда — вдохновенного и непосильного, притупляющего и облагораживающего
человека,— вот сюжетика многочисленных офортов художника с 1903 по 1912 г. Эти
офорты — огромные по размерам, что было нововведением самого Бренгвина,—
призывали зрителя внимательно присмотреться к жизни. Бренгвин удивительно
чувствовал специфику графического произведения, а дарование живописца помогало ему
лучше передать градации и контрасты черно-белого листа; один из первых он обогатил
линию и штрих своих огромных офортов черным, сочным пятном, отточил мастерство
композиционного построения каждого листа. В офорте «Венеция». Церковь Санта Мария
делла Салюте» (1907) Бренгвин виртуозно сочетал почти акватинтные бархатисто-черные
пятна с серовато-черными и серыми линиями. Выразительность образов огромна. Его
пильщики, докеры, лесорубы, косцы — сильные, смелые, трудолюбивые люди, его
стройки величественны, пейзажи лиричны и монументальны. Великолепны «Грузчики» в
литографии 1905 г., выполненной в манере, близкой офорту.
Фрэнк Бренгвин. Пильщики. Офорт. 1904 г.
илл. 86
Фрэнк Бренгвин. Венеция. СантаМария делла Салюте. Офорт. 1907 г.
илл. 87
В плакатах и литографиях 1914—1918 гг. выражалась позиция Бренгвина как художника и
человека. В лучших офортах и плакатах этих лет он не столько воспевает подвиги солдата,
сколько гневно раскрывает всю жестокую бесчеловечность войны. Такова его композиция
«Помните Бельгию» (1915), полная страстной патетики и убеждающей выразительности.
Своими темами Бренгвин близок Кете Кольвиц и Франсу Мазерелю. Целенаправленность
его офортов, их монументальность, свобода и новизна художественных средств делают
Фрэнка Бренгвина одним из крупнейших графиков начала 20 в. Получив широкую
известность и звание академика, восьмидесятипятилетний Бренгвин открывал свою
выставку в 1952 г. (в Англии это была первая ретроспективная выставка, устроенная
живому художнику), на которой было выставлено почти пятьсот работ; и тем не менее на
родине мастер не получил заслуженного признания.
Не менее интересно сложилась судьба другого ведущего английского художника и
графика Огастеса Джона (1878—1961), чья творческая деятельность также была
своеобразной вехой британской живописи. Как и многие сверстники, Джон учился в
Художественной школе Слейда (1894—1898), выделяясь блестящим талантом
рисовальщика. Экспансивный и деятельный, он много путешествовал, исколесил вместе с
цыганским табором свой родной УЭЛЬС, ярко и чувственно воспринимая экзотику
народной жизни. Галлерею реалистических, очень живых и характерных портретов он
начинает с ярких, живописных образов цыган, чем-то напоминающих типажи Гогена.
Портреты, показанные на выставке «Нового художественного клуба», членом которого
Джон стал с 1903 г., получили высокую оценку. Время, проведенное позже во Франции,
не изменило художника: он был, пожалуй, одним из немногих, кто сумел противостоять
французскому влиянию. На протяжении десятилетий творчества он почти не меняет
своего почерка, ставя во главу угла крепкий и очень четкий рисунок, плотную
реалистическую живопись. Художника тянуло к монументальным работам, написанное
им большое полотно «Лирическая фантазия» (1911; Лондон, галлерея Уайтчепл) вполне
отвечает требованиям настенной живописи. Но главное в творчестве О. Джона — его
портреты, с остро схваченным сходством, с обычной для мастера передачей внутренней
значительности образа. Его «Улыбающаяся женщина» (1910) и «Виолончелистка Суджия»
(ок. 1923; обе—Лондон, галлерея Тейт) величественно-монументальны, по-английски
традиционны. С острой характерностью передано выразительное лицо великого писателя
— «Портрет Бернарда Шоу» (1913—1914; Кембридж, музей Фицуильям). Как и другие
произведения, этот портрет удивительно свеж по живописи и одновременно крепко
вылеплен. Широкие, будто небрежно положенные мазки скрывают долгую упорную
работу живописца. Мастер не только тонко передает внешнее сходство, но и раскрывает
сложный характер модели.
Огастес Джон. Портрет Бернарда Шоу. 1913—1914 гг. Кембридж, музей Фицуильям.
илл. 85
Творческий путь Джона долог и, как уже отмечалось, почти неизменен; вплоть до
середины 50-х гг. он создает многочисленные портреты — официальные и лиричные,
сдержанные и обаятельные, всегда на прекрасной основе рисунка. Наследие Джона-
рисовальщика огромно. Превосходны его женские образы. Один из примеров тому
портрет жены—«Стоящая Дорелия» (1910; Лондон, собрание Г. Лэм), естественно
женственная и величественная. Но модный в официальных кругах художник уже в конце
30-х гг. не признавался молодыми живописцами: им непонятен стал классический простой
язык Джона, их формалистическому видению было чуждо его реалистическое творчество.
В искусстве Великобритании второй трети века активно выступили мастера
реалистического направления. Волне формотворчества уже в начале 30-х гг.
противостояло новое демократическое искусство. В Англии, как и во многих других
странах, создаются группы прогрессивно настроенных художников, ставящих целью
искусства отражение реальной действительности. Большое значение имело то, что
британский пролетариат одним из первых выступил в поддержку молодой Советской
России, не в стороне оказались и многие деятели культуры. В 1933 г. в Лондоне возникает
Международная ассоциация художников, о которой позже английский график Пол Хогарт
писал: «Хотя у художников этой группы не было определенных общих эстетических
принципов, все же ассоциация представляла коллектив, честно и энергично стремившийся
помешать дельцам установить свое господство в искусстве, стремившийся сделать
искусство достоянием широких масс». В ассоциацию входили многие прогрессивные
мастера — Пол Хогарт, Бетти Ри, Феликс Топольский, «три неугомонных Джеймса» —
Фиттон, Бозуэл, Холланд. Разные по своему художественному почерку, эти трое были
едины в целенаправленности искусства, в своих антифашистских выступлениях. Джеймс
Бозуэл был к тому же одним из основателей организации «Интернациональные
художники» и первым редактором левого журнала «Лефт-Ревю». Его острые гротесковые
рисунки пером, создававшиеся несомненно под влиянием Георга Гросса, направленные
против разных социальных неурядиц и конфликтов, ярко разоблачали ужасы фашизма.
В эти же годы смело выступает за новое революционное искусство страстный писатель-
антифашист Ральф Фокс (1900—1937), погибший на баррикадах испанских борцов. Фокс
неоднократно и настойчиво выступал против эстетства, формалистических уловок,
приносящих только ущерб настоящему творчеству, он приветствовал передовое
содержание, фантазию окрыленного реализма. В 30-е гг. (страстно убедительный «Роман
и народ» вышел в 1937 г.) как удар грома прозвучал в Англии его призыв:
«Революционный писатель является партийным писателем, его мировоззрение есть
мировоззрение класса, борющегося за создание нового, социалистического строя. Тем
больше оснований требовать от него широчайшего размаха воображения, величайшей
творческой силы». И хотя подобный призыв могли поддержать лишь немногие, именно
позиция Фокса и других деятелей передовой британской культуры имела огромное
значение как в эти годы, так и в последующие, и особенно в период второй мировой
войны, в большей степени способствовавшей демократизации искусства.
Но все же в целом конец 20-х — 30-е гг. привели к расцвету формализма и ко все
большему распространению абстракционизма. В том же 1933 г., когда была создана
Международная ассоциация художников, Бен Николсон (р. 1894) — крупнейший
современный художник-абстракционист (он выступил с абстрактными полотнами еще в
1923 г.)—вместе с Полем Нэшем и рядом других создал крайне формалистическую группу
«Первое подразделение», живописцы которой не имела якобы единого взгляда на мир, а
просто стояли «на одной художественной платформе». Хотя эта группировка вскоре
распалась, она послужила толчком для дальнейшей консолидации сил формалистических
художников. Их знаменем стало творчество Бена Николсона, создающего абстрактные
живописно-геометрические формы. Очень известен его «Раскрашенный рельеф» (1939;
Нью-Йорк, Музей современного искусства). В последние годы Николсон увлекается
выполнением белых рельефов на белой плоскости.
Бен Николсон. Раскрашенный рельеф. 1939 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 94 а
В ЗО-е гг., напряженный период между двумя мировыми войнами, когда формализм
широко развивается в изобразительном искусстве и литературе, остается немного
художников, сохраняющих свое индивидуально внимательное отношение к
действительности. К ним относился Мэтью Смит (1879—1954), «английский Матисс», как
его называли, впрочем не совсем точно, друзья. Оригинальный и самостоятельный в своем
творчестве, Смит не скрывал страстного увлечения великим французским живописцем,
его, как и Матисса, привлекает декоративная сторона сюжета, выразительность яркого и
смелого мазка. Творчество Смита, как Джона, Бренгвина и многих других, развивалось
так долго, что этих мастеров можно было рассматривать в каждом из последующих
десятилетий. Но чаще всего художественная индивидуальность, уже сформировавшись,
заявляет о себе в первую половину творческого пути. Поэтому правомочно рассматривать
этих художников в 20-е и 30-е гг., хотя они работали много дольше. Смит, подобно
Огастесу Джону, мало изменялся в своем творчестве. Его «Маленькая швея» (Лидс,
Художественная галлерея), созданная еще в 1919 г., может служить своеобразным ключом
ко всему его творчеству, с материально насыщенным чувством цвета, взволнованностью
художника перед каждым человеком, каждым предметом. От Матисса Смит взял сочность
цвета, он сделал его очень плотным, даже несколько тяжелым. Любимые тона художника
— охристые, киноварные, ультрамариновые.
Несколько особняком, но в целом примыкая к мастерам старшего поколения, стоит
Стенли Спенсер (1891—1959), человек с неудержимой фантазией несколько мистического
склада. Условный примитивизм его работ очень пригодился ему в создании фресок для
поминальной капеллы в Беркшире, где он работал в 1926— 1934 гг. О подобных
монументальных заказах могут мечтать многие художники современности, но не каждого
привлечет философия религии. Спенсер удивительно органично сочетал религиозные
сюжеты с современным решением образов, его персонажи — люди нашего времени, его
миогофигурное «Воскресение», собственно, повествует о воскрешении солдат, погибших
на поле брани. Одна из характерных его композиций «Рождество» (1912; Лондон, школа
Слейда при Лондонском университете), где искаженность фигур вызвана желанием
Спенсера подчеркнуть их выразительность. На картине «Дома» (1935; Лондон, собрание
У. Эвил), где одинаково важны и люди и окружающие их предметы, художник привлекает
нас пытливым взглядом внимательного наблюдателя.
Стенли Спенсер. Дома. 1935 г. Лондон, собрание Эвил.
илл. 89
Тема войны тревожила многих английских художников и писателей, людей потерянного
поколения, людей, чью юность искалечила первая мировая война и чью зрелость
подстерегала еще более страшная человеческая бойня. Пол Нэш (1889—1946) —
художник, в чьем творчестве, как в призме, отражены ощущения потерянности человека,
зыбкости жизни, ее зависимости от многих случайностей. Нэш — участник двух мировых
войн, видел немало погибших людей, разрушенных городов, сам смотрел смерти в глаза,
был тяжело ранен. Пустынная, развороченная земля и одинокие фигурки людей,
подбирающих отравленных ипритом солдат.— вот действительность, пережитая самим
художником. Уже больным поднимался он на самолете, чтобы еще раз увидеть мир
глазами летчика. И этот мир предстал перед ним в виде разрушенных городов,
искалеченных людей, они не давали покоя художнику; на его живописных холстах,
акварелях, графических работах вновь и вновь возникали гибнущие и разрушенные
самолеты. И поэтому на известной картине Нэша «Мертвое море» (1940 — 1941; Лондон,
галлерея Тейт) груды разбитых фашистских самолетов воспринимаются как суровая
стихия, разрушившая все живое, но и сама навеки заснувшая мертвым сном.
Пол Нэш. Мертвое море. 1940—1941гг. Лондон, галлерея Тейт.
илл. 88 а
Творческий путь Нэша очень сложен. От профессиональных рисунков в школе Слейда он
приходит через кубические композиции к созданию сочиненных им пейзажей, почти
всегда данных в какой-либо драматической коллизии; его «Поле с чудовищами», где на
первом плане изображены засохшие стволы деревьев (1939; находился в Южно-
Африканском Союзе, Художественная галлерея Дурбана), полно скрытой патетики. Хотя
подобные произведения носят формалистический характер (к тому же Нэш принимал
активное участие в создании «Первого подразделения», будучи, правда, впоследствии
далек от каких-либо художественных группировок), определение его лишь как
художника-формалиста, безусловно, упрощенно. Живописца привлекает не только
объективистский формальный отчет о событиях и даже не личное самовыражение. В его
творчестве чувствуется и стремление к утверждению гуманистических представлений о
мире. Полу Нэшу принадлежит написанное в год окончания первой мировой войны
полотно «Мы строим Новый мир» (1918; Лондон, Музей войны), где равнину с засохшими
стволами деревьев заливают розовые лучи восходящего солнца и деревья будто оживают
перед радостным светом заалевшего утра. А его пейзаж «Март» (1929; Лондон, собрание
Ф. Селмон), носящий следы формального композиционного построения, пронизан
лирическим оптимизмом весеннего утра. К сожалению, в последние годы жизни Нэш
обратился к созданию сюрреалистических и абстрактных полотен.
Пол Нэш. Март. 1929 г. Лондон, собрание Селмон.
илл. 88 б
Грехем Сезерленд. Терновник. 1946 г. Лондон, Британский совет.
илл. 93 а
Грехом Сезерленд (р. 1903) является главой английского сюрреализма. Увлеченный, по
его словам, миром растений, он в сюрреалистической форме передает свое фантастически
искаженное представление о природе, как, например, в его нашумевшей картине
«Терновник» (1946; Лондон, Британский совет). Вместе с тем с конца 40-х гг. Сезерленд
создал ряд вполне реалистических портретов: отличнейший портрет Сомерсета Моэма
(1951), а также очень острый портрет Уинстона Черчилля (1949), выполненный «будто со
скамьи оппозиции», как писала в то время британская пресса. В военные годы Сезерленд
создал много графических зарисовок — разрушенных локомотивов, зданий, городов.
В трудные для развития культуры годы второй мировой войны в Англии была выдвинута
на первый план проблема народности искусства, возросла сфера влияния культуры на
массы. Широкие слои населения впервые так близко соприкоснулись с музыкой, театром,
литературой и живописью. Художники, официально объединенные в группы при военных
и морских ведомствах, сражались рядом с солдатами, создавая одновременно гневные
репортажи о событиях военного времени. «В военные годы, — писал позже известный
писатель Джек Линдсей,— даже художники-абстракционисты работали на современные
темы». Устроенную в 1943 г. Международной ассоциацией художников выставку под
названием «За свободу» поддержали мастера самых различных направлений.
Разрушенные города, руины зданий и заводов, взорванные мосты, люди без крова, рядами
лежащие в тюбингах метро,— все это оживало и гневно протестовало под карандашом и
кистью таких разных мастеров, как Генри Мур и Эдвард Ардизон, Грехем Сезерленд и
Феликс Топольский.
Послевоенные годы в Великобритании, как и во всех странах мира, отмечены серьезными
политическими, экономическими и культурными изменениями. Образование двух лагерей
— социалистического и капиталистического — обострило борьбу идеологий. 40—60-е
гг.— время сложных столкновений прогрессивной передовой культуры с реакционной
буржуазной, время страстных споров о настоящем и будущем всего искусства. Наиболее
ярким явлением были выступления молодых британских писателей, не удовлетворенных
окружающей их жизнью. «Сердитые на весь мир», на своих врагов и друзей, разгневанные
герои Джона Осборна, Кингсли Эмиса, Джона Уэйна, Томаса Хайнда бесплодны в своих
попытках постичь и объяснить все происходящее. И, быть может, только Алан Силлитоу
сумел подняться до объективного изображения сложного столкновения одиночки и
общества.
Крупным достижением послевоенных лет явились тематические выставки, на которых
выступила группа передовых мастеров искусства Великобритании. Не все эти выставки
отвечали на поставленные временем задачи, но они объединяли художников, а многих
заставляли задумываться не только над художественной выразительностью языка, но и
над идейным содержанием творчества.
К подобным выставкам относятся устраиваемые с 1951 г. экспозиции «Художники за
мир», о которых Пол Хогарт писал в советской прессе, что они приобрели известность как
выставки гуманистического и реалистического искусства и вместе с тем помогли
проводить сборы средств для движения в защиту мира. Большую роль сыграли эти
выставки, способствуя восстановлению того единства, которое существовало среди наших
реалистов в период борьбы против фашизма.
Еще большее значение имела выставка «Глядявперед», организованная в 1952 г. при
содействии Прогрессивного художественного совета и по личной инициативе
талантливого английского критика Джона Верджера (р. 1926). Выставка имела
подзаголовок— «Выставка реалистической живописи и рисунка современных английских
художников». На ней участвовали самые различные и по возрасту и тем более по своему
творческому кредо художники. Многие участники ее искренне видели в целях таких
тематических выставок путь сближения с действительностью и даже с жизнью народа:
другие занимались в значительной мере лишь поисками воплощения своих субъективных
впечатлений.
Питер де Франсия. Женский портрет. 1962 г. Лондон, частное собрание,
илл. 92 а
Экспрессивность Питера де Франсия, фантастичность Кэрола Уэйта, спокойная
уверенность произведений Дерека Гривза и Майкла Эрто на сочетались с изломанностью
произведений Прунеллы Клу и туманными «видениями» Ле Броки. Интересно творчество
Питера де Франсия (р. 1921) — ученика и друга известного итальянского прогрессивного
художника Ренато Гуттузо. «Женский портрет» (1962; Лондон, частное собрание) де
Франсия целиком решен в ключе итальянских неореалистов. Отсутствие внутренней
общности художников сказалось на дальнейшей судьбе объединения, оно вскоре
распалось, сыграв все же свою роль как заявка на существование прогрессивной группы
британских живописцев.
Пол Хогарт. Польский каменщик. Рисунок. 1953 г.
илл. 90
Более счастливой была судьба другой выставки, названной «Глядя на людей» и
вдохновленной тем же Верджером. Задача ее была, как писали в предисловии к каталогу
участники экспозиции, показанной в Москве в 1957 г.,— «восстановить тот мост между
художниками и простыми людьми, который был разрушен в послевоенной Англии». Ее
участники (сначала их было трое, затем пятеро) также представляли весьма различные
творческие индивидуальности, но чем-то очень дополняющие друг друга. Активный
инициатор этой группы Пол Хогарт (р. 1917) еще в ЗО-е гг. выступил как убежденный
антифашист. Социальная целенаправленность его творчества очевидна. Графический язык
Хогарта лаконичен и несколько упрощен, но образность его персонажей велика. Он умеет
схватывать основное — внимательный взгляд собеседника, натруженные сильные руки,
устало опущенные плечи («Польский каменщик», 1953). Этот график действительно умеет
смотреть на людей, он их понимает и любит. И другим участникам выставки «Глядя на
людей» присуще внимательное отношение к человеку, изображенному то сатирически
остро, как в живописных работах Рескина Спира (р. 1911), то добродушно-гротескно — в
рисунках Эдварда Ардизона (р. 1900). Лиричность камерных скульптур Бетти Ри (р. 1904)
дополнялась экспрессивностью молодого скульптора Джорджа Фулларда (р. 1924). И все
эти мастера — люди разного возраста и различных художественных почерков — едины в
своем гуманном отношении к простому человеку.
Выставка «Глядя на людей» была показана во многих городах Великобритании и
получила восторженный прием. Это был рассказ о ничем не примечательных людях,
интересных именно своей обыкновенностью. Как писал известный критик и публицист
Дерек Картен, «англичанам так хотелось увидеть в искусстве самих себя, простых людей,
а не эту заумь абстракционизма», что они мирились с явной упрощенностью образов и
несложностью тематики.
Айвон Хитченс. Белая стена и желтая весна. 1957 г. Собственность художника.
илл. 92 б
Но в целом искусство послевоенного времени и особенно 50-х — начала 60-х гг.
захлестнула волна самых различных формалистических течений. Очень разные и по
профессиональному уровню и дарованию художники изощряются в субъективистском
формотворчестве. Активно выступают со своими сложными по образному строю и
изобразительному языку произведениями Люсьен Фрейд (р. 1922) и Фрэнсис БЭКОН (р.
1909) —последователи философии Зигмунда Фрейда в искусстве. Айвон Хитченс (р. 1893)
с его насыщенно цветовыми пейзажами, например «Белая стена и желтая весна» (1957;
собственность художника), Сери Ричарде (р. 1903) и Тери Фрост (р. 1915) в полотне
«Красное, черное и белое» (1957; Лондон, галлерея Уоддингтон), чувствуя красоту цвета,
превращают его передачу в самоцель, подкрепляя свои «поиски» символическими и
«эмпирико-исследовательскими» рассуждениями, пытаясь «объективно» приблизить
разгул своей фантазии к действительности.
Тери Фрост. Красное, черное и белое. 1957 г. Лондон, галлерея Уоддингтон.
илл. 93 б
Но на деле никакие теоретические рассуждения не могут ввести абстракционизм в разряд
подлинного искусства. Космополитические корни формализма нивелируют творческие
поиски художников, лишают их национальной и объективной ценности. И тем не менее
им постепенно заражаются даже мастера, некогда стоявшие на реалистических позициях.
К чистым абстракциям перешел Виктор Пас-мор (р. 1908), некогда талантливый
пейзажист. Джек Смит (р. 1928), как и другие мастера «школы кухонной раковины», то
есть объективистского изображения жизни простых людей, тоже переходит к созданию
абстрактных работ. На этом фоне интересны работы Эдварда Мидлдича (р. 1923), который
в лиричной картине «Голуби на Трафальгарской площади» (1954; Лестер, Комитет
просвещения Лестершира) сохраняет красоту реалистического восприятия мира.
Эдвард Мидлдич. Голуби на Трафальгарской площади. 1954 г. Лестер, Комитет
просвещения Лестершира.
илл. 91
Скульптура в Англии никогда не занимала такого ведущего места, как живопись и
графика, но 20 в. породил одну из крупнейших для буржуазной культуры фигур — Генри
Мура (р. 1898) — скульптора и прекрасного рисовальщика.
Генри Мур. Двое спящих. Рисунок. Мел, перо, акварель. 1943 г.
илл. 97 б
Творчество Мура крайне сложно и противоречиво: его путь — это путь от натурных
зарисовок и репортажей военных лет к поискам новых скульптурных форм,
завершающимся чисто формалистическими трюками, самолюбованием, настойчивым
применением приема ради приема. Наиболее реалистичны рисунки 40-х гг. Острый взгляд
художника надолго запомнил, а рука зарисовала утомленных, лежащих вповалку людей,
прячущихся от бомбежек в метро. Как апофеоз людям, выдержавшим трудное военное
время, воспринимается его «Мемориальная фигура» (1945—1946), внушительно
возвышающаяся в долине Девоншира. При безусловной схематичности образа
монументальность, внутренняя величественность этой скульптуры несомненны. Мур
тонко и остро чувствует объемность и пластичность формы, плотность материала,
композиционную завершенность фигуры. Интересна реалистически выполненная им
группа «Мать и дитя» (1943— 1944; Хортхэмптон, собор св. Матфея) — статически-
уравновешенная, массивная и лиричная.
Генри Мур. Мемориальная фигура. 1945—1946 гг. Девоншир, Дартингтон Холл.
илл. 97 а
Генри Мур. Мать и дитя. Камень. 1943—1944 гг. Хортхэмнтон, собор св. Матфея.
илл. 96
Но слишком часто мастер ставит перед собой формальные задачи: его интересует
объемность выпуклой фигуры, напряженность вогнутой формы. Превращенные в
самоцель, подобные поиски приводят к тому, что ряд произведений Мура теряет свою
изобразительную, смысловую и в конечном счете образную ценность. Наиболее известны
его группа «Король и королева» (1952—1953), поставленная на одном из шотландских
плоскогорий, где скульптор в присущей ему аллегорической манере стремится передать
чувство достоинства и величия, а также «Три стоящие фигуры» (1947—1948; Лондон,
Баттерси-парк) и «Лежащая фигура» (1957—1958; Париж) для здания ЮНЕСКО.
Многочисленные рисунки Мура имеют не только подготовительное значение к
скульптурным работам — во многих листах художник решает самостоятельные
графические задачи.
Барбара Хепуорт. Волна, Раскрашенное дерево и струны. 1943—1944 гг. Лондон,
собрание Хэвинден.
илл. 94 б
Генри Мур. Король и королева. Скульптурная группа близ Дамфриса. Камень. 1952—1953
гг.
илл. 95
Близки творчеству Мура произведения Барбары Хепуорт (р. 1903) — скульптора, для
которого чисто формальные цели являются решающими. Так в работе «Волна» (1943—
1944; Лондон, собрание Эшли Хэвинден) ею ставится лишь отвлеченная проблема
передать напряженную динамику вогнутой формы.
Очень интересны реалистические портреты шотландского скульптора Бена Шоца (р.
1891), полные человечности и лирики фигурки Бетти Ри — ученицы Генри Мура и в то же
время участницы прогрессивных выставок. Лоуренс Брэдшоу (р. 1908) —
последовательный реалист и ученик Фрэнка Бренгвина — является автором
мемориального бюста Карла Маркса на Хайгетском кладбище в Лондоне.
Относительно широкое распространение в английской скульптуре, особенно в
послевоенные годы, получил абстракционизм. Так Линн Чэдуик (р. 1914), завоевавший
первою премию за свое «Всевидящее око» на Венецианской биеннале 1956 г., занят лишь
«конструированием» бессмысленных нагромождений из железных отбросов. Кеннет
Армитедж (р. 1916), сваривающий металлические части, также создает весьма абсурдные
по своему содержанию произведения. Все это — космополитическое формотворчество,
абсолютно лишенное эстетической ценности.
Искусство Великобритании 20 в. сложно и противоречиво, как и вся культура
капиталистических стран в наши дни. Есть в ее искусстве взлеты и завоевания, есть
промахи и поражения, но оно не стоит на месте. Ошибаясь и находя, многие из тех
английских художников, которые ищут связи своего творчества с жизнью общества, с
идеями демократии и социального прогресса, стремятся стать на путь гуманизма и
реализма.
* * *
Встав одной из первых на путь капиталистического развития с присущим ему
хаотическим ростом городов, Англия не случайно раньше других европейских государств
начала испытывать на себе все противоречия стихийной урбанизации. К началу 20 в,
более трех четвертей населения страны уже жило в городах. Многие промышленные и
торговые центры страны росли с невиданными ранее темпами. Так, например, Лондон,
насчитывавший в 1800 г. 959 тысяч жителей, в 1850 г. имел 2369, в 1900 г.—4536, а в 1937
г. уже 7795 тысяч горожан. Переуплотнение городов создало невыносимые санитарные
условия. Нехватка жилищ для рабочих способствовала появлению многочисленных
трущобных районов, нередко размещавшихся рядом с городскими центрами. Отдельные
попытки реконструкции старых городских кварталов были недостаточны и
бесперспективны. Оценивая подобные градостроительные паллиативы, Ф. Энгельс писал:
«...безобразнейшие переулки и закоулки исчезают при огромном самохвальстве
буржуазии по поводу этого чрезвычайного успеха, но... они тотчас же возникают где-либо
в другом месте, часто даже в непосредственной близости» (К. Маркс и Ф. Энгельс,
Сочинения, т. 18, стр. 257.).
Ухудшение условий жизни в старых городских районах вызывало массовое переселение
обеспеченных классов в пригороды, развивавшиеся чаще всего стихийно и беспланово.
Пригороды Лондона, Глазго, Бирмингема, Ливерпуля, Манчестера создавались, как
правило, без органической связи с существующей городской застройкой, что вело к
разрушению компактной структуры города, к уничтожению окружающей зелени, к
чересполосице жилых и промышленных территорий.
В этих условиях в Англии зародились идеи строительства городов нового типа,
получившие широчайшую известность в работах социолога Эбенезера Хоуарда (1850—
1928). В противовес стихийно развивающимся городам-левиафанам Хоуард предлагал
создавать города-сады. Первая попытка осуществить эти идеи была предпринята
архитекторами Р. Энвином и Б. Паркером при строительстве Лечворта, начатом в 1902 г. в
50 км от Лондона. Город, рассчитанный на 35 тысяч жителей, был выстроен среди зелени.
Наряду с регулярной композицией центра, где расположены торговые и общественные
здания, архитекторы широко использовали свободную живописную систему планировки
при размещении одно-двухэтажных индивидуальных жилых домов.
Строительство Лечворта, имевшего ряд несомненных достоинств, оказало исключительно
сильное влияние на развитие в последующие годы английского и зарубежного
градостроительства. Оно с убедительностью доказало преимущества планового
рационального начала при сооружении городов, коллективного владения землей, на
которой ведется строительство, вызвало к жизни целый ряд акционерных обществ
«Города-сада». Однако этот эксперимент доказал, что жителями такого города могут быть
лишь обеспеченные слои населения, к тому же обладающие специальной квалификацией,
соответствующей характеру производства, имеющегося в данном населенном пункте.
Конец 19 — начало 20 в. были ознаменованы в Англии рядом успехов в архитектуре
индивидуального жилого дома, завоевавшей широкое признание и ставшей на несколько
десятилетий образцом для архитекторов большинства европейских стран (В начале 20 в. в
Европе выходит ряд книг о жилой архитектуре Англии, способствовавших ее
популярности. Среди них особое значение имели работы немецкого архитектора Г.
Мутезиуса («Современная английская архитектура», 1900; «Английский жилой дом»,
1904, и др.)1). В отличие от городов Европейского континента, которые вплоть до
середины 19 в. сохраняли свои средневековые стены, чем способствовали развитию
многоэтажного строительства, островная Англия, защищенная морем, задолго до Этого
освободилась от своих городских укреплений. Это привело к быстрому расширению
городов на большой территории и к сохранению традиционного коттеджного типа жилой
застройки, соответствовавшего национальным особенностям и бытовому укладу страны.
В области жилой архитектуры работали наиболее крупные английские зодчие этого
периода: Р. Шоу, Г. Скотт, А. Митчел, У. Литаби, Ч. Войси и ряд других. Им принадлежит
заслуга развития ряда рациональных тенденций жилой архитектуры, и прежде всего
создания простых и четких планировочных решений, свободных от сковывающей
симметрии и подчиненных интересам функциональной группировки помещений. Большое
внимание уделялось ориентации жилых комнат для их лучшего естественного освещения,
красоте природных ландшафтов и связи с окружающей зеленью. При строительстве
жилых домов (в том числе и для их наружной отделки) чаще всего использовали кирпич и
местные строительные материалы, что придавало этим постройкам своеобразный
отпечаток и романтизированную индивидуальную окраску. В облике английских
коттеджей конца 19— начала 20 в. скрещивались различные архитектурные течения,
начиная от эклектической неоготики, неоклассики, использования декоративных
фахверковых систем и вплоть до более самостоятельных исканий ясного и правдивого
архитектурного образа индивидуального жилого дома, В этом процессе немалую роль
играли идеи У. Морриса и Д. Рескина, получившие свое выражение в движении
«искусства и ремесла» и противопоставлявшие машинизации производства
индивидуальный, ремесленный подход к художественному творчеству.
Господствующим направлением в официальной архитектуре этого периода оставались
«исторические» стили. Из всех европейских стран в Англии сильнее всего продолжали
сказываться классицистические традиции. В духе неоклассики был перестроен один из
ведущих ансамблей Лондона — Квадрант Риджент-стрит (архитектор Р. Бломфильд), а
также административное здание Совета Лондонского графства (архитектор Р. Нот), здание
Юридического общества в Лондоне (архитектор Ч. Холден), дом Лондонского общества
страхования жизни (архитектор К. Грин) и многие другие; неоготические формы получил
крупный англиканский собор в Ливерпуле (архитектор Г. Скотт).
Новые архитектурные тенденции наиболее четко проявились в Англии в творчестве
архитектора Чарлза Макинтоша (1868—1928). Наиболее значительное его произведение
— здание Высшего художественного училища в Глазго (1898—1909) — отличается очень
высокой для своего времени цельностью архитектурного замысла и оригинальностью
композиции.
Одновременно в английской архитектуре появляются и первые новые веяния, вызванные
прогрессом строительной техники. В промышленных зданиях начинают применяться
железобетонные конструкции, получающие выявление и в облике сооружения. В 1903 г.
архитектор Э. Вуд строит в Стаффорде жилой дом с плоской крышей, а архитектор Д.
Селлерс — блок аналогично перекрытых административных зданий. Архитекторы Д.
Барнетт, Тейт и Лорн в 1911 г. строят в Лондоне здание фирмы «Кодак», в котором одним
из первых применен стальной каркас и широкие стеклянные проемы, способствующие
раскрытию конструктивной системы.
Однако эти поиски новых архитектурных форм носили в английской архитектуре,
предшествующей первой мировой войне, единичный характер и не определяли ее
господствующего направления, которое оставалось традиционным.
В период между двумя мировыми войнами в Англии активно продолжаются попытки
реализации идеи города-сада. По инициативе Э. Хоуарда в 1920 г. архитектор Льюис де
Суассон разрабатывает проект и начинает строительство города-сада Уэльвин,
расположенного в 30 км от Лондона. Превосходно построенная композиция плана
основывается на учете и использовании особенностей рельефа, четком функциональном
зонировании, выявлении средствами геометрической планировки центра города. Все
жилые улицы Уэльвина имеют свободное криволинейное очертание. Одним из важных
архитектурных нововведений явилась здесь группировка коттеджей вокруг тупиковых
ответвлений основных улиц (не более 12 домов на каждый тупиковый проезд). Эта
система, получившая в дальнейшем значительное распространение, не только
обеспечивала живописную композицию застройки и определенные экономические
преимущества, но и изолировала дома от шумных улиц, создавала более безопасные
условия для детских игр. По идее авторов, Уэльвин должен был заселяться людьми
различного социального положения и достатка. Архитектура зданий здесь скромнее, чем в
Лечворте. Большинство жителей не только живет, но и работает в этом городе, что делает
его. по существу, первым городом-спутником Лондона.
Строительство отдельных городов-садов не могло, конечно, приостановить расширение
старых промышленных центров, которое продолжалось с неослабевающими темпами.
Этот процесс, проходивший к тому же в условиях отсутствия больших свободных земель,
выдвинул на первый план задачи распространения деятельности архитектора-
планировщика за пределы города — на всю окружающую его территорию и целые
хозяйственно-экономические районы. Одним из первых экспериментов в области
районной планировки явилась работа выдающегося английского архитектора Патрика
Аберкромби (1879—1957), который в соавторстве с Т. Джонсоном составил в 1922 г.
проект планировки угольного района Донкастер. В проекте предполагалось создать вокруг
Донкастера 12 самостоятельных городов-спутников по 15—20 тысяч населения в каждом,
сохранив за ним функции культурного и административного центра. Для новых городов
были выбраны наиболее благоприятные условия с учетом природных возможностей,
транспортных коммуникаций, размещения промышленности, сельскохозяйственных зон и
зон жилой застройки. К 1939 г. проекты районной планировки охватывали до 70%
территории Англии, однако их осуществление наталкивалось на непреодолимые
препятствия в виде своекорыстных интересов предпринимателей, отсутствия плановой
системы хозяйства и существования частной собственности на землю.
В области архитектуры жилых Зданий межвоенное двадцатилетие в Англии не было
отмечено особенно значительными сдвигами. Здесь по-прежнему сильные позиции сохра
традиционное коттеджное строительство. Лишь в 30-х гг. постепенно усиливается
влияние немецкого и французского функционализма. Это связано, в частности, с приездом
в Англию бежавших из нацистской Германии таких выдающихся европейских зодчих, как
В. Гропиус, Э. Мендельсон и М. Брейер. В это время строится ряд оригинальных вилл в
духе новой архитектуры (дом «Вверх и выше» в Амершеме, 1929, архитектор Коннелл;
дом в Грейсвуде, 1933, архитекторы Коннелл и Б. Уорд). Под влиянием архитектуры
Европейского континента в городах начинает более широко распространяться
многоэтажное строительство (например, жилой дом на окраине Лондона, архитектор Ф.
Гибберд, 1936). Разрабатываются своеобразные типы галлерейных домов с двухэтажными
квартирами-мезонетами, представляющие собой как бы проекцию традиционной
английской коттеджной планировки на многоэтажные здания.
В 20—30-х гг. 20 столетия в Англии ведется широкое строительство различных
общественных и административных зданий. В их облике лишь очень постепенно
начинают проявляться новые архитектурные веяния. Английские архитекторы в этот
период не склонны к радикальному пересмотру своих эстетических концепций, как это
делают их немецкие и французские коллеги. Они предпочитают изыскивать пути
приспособления традиционных архитектурных форм к новым конструктивным системам
и объемно-пространственным композициям. Таковы постройки Г. Роуза в Ливерпуле,
здание Королевского института британских архитекторов в Лондоне (1934, архитектор
Генри Уорнум) и другие.
Генр и Уорнум. Королевский институт британских архитекторов в Лондоне. 1934 г.
илл. 99 б
Одним из наиболее удачных сооружений, сочетающих традиции и новаторство, является
Шекспировский мемориальный театр в Стратфорде-он-Эйвон, построенный в 1932г. по
проекту архитектора Элизабет Скотт, и др. Пространственная композиция Этого
сооружения строится на сочетании разнообразных, но достаточно простых в своих
геометрических формах объемов и создает монументальное впечатление. Особенно
интересен своей пластической разработкой фасад, выходящий на реку. Здание отделано
кирпичом различных цветовых градаций с тонкой красочной гаммой. В отделке
интерьеров применена разнообразная древесина: от красного и черного дерева до
австралийского дуба и индийского лавра. Весь облик здания, его внешних и внутренних
объемов проникнут романтизмом и поэзией и в то же время свободен от стилизации.
Элизабет Скотт и др. Шекспировский мемориальный театр в Стратфорде-он-Эйвон. 1932.
илл. 98 а
Наиболее полно тенденции развития современной архитектуры сказались в Англии в
строительстве общественных центров, клубов и промышленных сооружений. Характерен
Коринфский яхтклуб в Бернхеме, построенный в 1930 г. архитектором Д. Эмбертоном.
Здание имеет стальной каркас, и его южный полностью застекленный фасад широко
раскрыт на року. Горизонтальные линии белых террас и парапетов придают всему
сооружению легкость и воздушность, органически связывают его с водной гладью. Черты
новой архитектуры широко проявились также в сооружении крупных кинотеатров (на 3—
5 тысяч зрителей), по размеру строительства которых Англия в годы межвоенного
двадцатилетия опередила другие европейские страны, и в архитектуре торговых зданий,
например в универсальном магазине Челси (1939, Лондон, архитектор В. Крабтри и
другие), зданий редакций журналов и газет, здание газеты «Дейли экспресс» (1932,
Лондон, архитекторы X. О. Эллис и Кларк).
X. О. Эллис, Кларк. Здание газеты «Дейли экспресс» в Лондоне. 1932 г.
илл. 98 б
Большое значение в формировании облика зданий, построенных в рассматриваемый
период, приобретает декоративно-прикладное искусство, убранство и оборудование
интерьеров. Принимаются меры к тому, чтобы все элементы убранства и оборудования
проектировались совместно и в соответствии с архитектурным замыслом. В то же время в
английской архитектуре лишь очень скупо применяются элементы синтеза искусств и
архитектуры. Зодчие предпочитают ограничиваться выразительным использованием
фактуры и цвета материала, живописной композицией архитектурных объемов, а также
разнообразным озеленением и цветниками.
После второй мировой войны перед архитекторами Англии встали еще более сложные
проблемы, чем те, которые им приходилось решать раньше. Особенно остро стоял вопрос
реконструкции Большого Лондона, превратившегося к этому времени в гигантскую
агломерацию городов и поселков, вобравшую в себя пятую часть населения страны.
В 1944 г. был завершен получивший широкую известность проект Патрика Аберкромби,
предлагавший радикальный путь ограничения дальнейшего роста Лондона путем
строительства вокруг него в радиусе 30—50 км восьми городов-спутников (Харлоу,
Кроули, Бэзилдон, Стивнидж, Хатфилд и другие). В новые города предполагалось
перевести из Лондона за 20 лет более миллиона человек, обеспечив их на месте работой и
всем необходимым.
Схема расположения городов-спутников Лондона. Проект Патрика Аберкромби. 1944 г. 1.
Проектируемая граница пригородной зоны. 2. Проектируемый лесопарковый пояс. 3.
Строящиеся города-спутники. 4. Существующие расширяемые города.
рис. на стр. 155
Наиболее интересен из числа городов «лондонского круга» Харлоу, проект планировки
которого разработан одним из ведущих английских архитекторов Фредериком Гиббердом.
Город, рассчитанный на 80 тысяч человек, расположен на дороге, ведущей из Лондона в
Кембридж. Жилая застройка разделена естественными живописными долинами на четыре
района, каждый из которых имеет свой центр с магазинами, кинотеатрами, мастерскими
бытового обслуживания. Любое здание находится от центра района не более чем в десяти
минутах ходьбы. Отдельные группы домов объединяются вокруг зеленых лужаек и
спортивных площадок, предназначенных для игр детей. Улицы-дороги проложены в
зелени и максимально изолированы от пешеходных путей и жилой застройки, к которой
подводят тупиковые и петельные проезды,
Харлоу застроен двухэтажными домами с квартирами-мезонетами, и лишь редкие
десятиэтажные здания башенного типа обогащают его силуэт. Вся система планировки и
застройки города подчинена живописной композиции, основанной на использовании
естественного рельефа и местных природных условий, играющих исключительно важную
роль в облике Харлоу.
Фредерик Гибберд. Город-спутник Харлоу близ Лондона. Строительство начато в 1949 г.
Схема генерального плана. 1. Промышленные зоны. 2. Зоны жилой застройки. 3.
Общегородской центр. 4. Центр жилых районов. 5. Местные центры обслуживания.
рис. на стр. 156
Несмотря на отдельные успехи, строительство городов-спутников в Лондоне, Глазго и др.
не привело к желаемым результатам. В города-спутники переселилось менее 300 человек,
причем лишь служащие и рабочая аристократия, так как непомерно высокая квартирная
плата (30—40 процентов заработка) недоступна для менее обеспеченных слоев населения.
Большое значение приобрели в Англии послевоенное восстановление и реконструкция
городов, многие из которых, и в том числе Лондон, Бирмингем, Плимут, сильно
пострадали от вражеских бомбардировок. Особенно значительные разрушения были
причинены Ковентри (здесь уничтожено более 55 тысяч квартир и домов)(В годы войны
сложился даже особый термин «ковентрироватъ», ставший синонимом варварского и
бессмысленного разрушения.').
При восстановлении города, которое велось по проекту архитекторов Д. Гиб-сона и А.
Линга, решительно упорядочена вся структура и планировка Ковентри. В основе жилых
районов лежит система микрорайонирования. Начальные школы расположены в центрах
микрорайонов, средние — на периферии города, среди зеленых массивов. Радиальные
городские магистрали дополнены несколькими кольцевыми, причем внутреннее кольцо
ограничивает проникновение транспорта в общественное ядро города.
Доналд Гибсон, Артур Линг. Торговый центр в Ковентри. 1952— 1955 гг.
илл. 99 а
На месте разрушенных центральных кварталов создан новый архитектурный ансамбль,
состоящий из системы замкнутых площадей, предназначенных исключительно для
пешеходов, а также зеленых массивов, связанных с лесным поясом, организованным
вокруг города. Застройка Ковентри осуществляется зданиями смешанной этажности.
Размеры города ограниченны, и вместо расширения за счет периферии ведется сплошная
реконструкция старых районов, нередко с решительной перепланировкой существующей
уличной сети. Большое внимание архитекторы обращают на формирование ансамблей
зданий. Архитектурные формы застройки города лаконичны, современны и в основе своей
функциональны, однако без сухости и упрощенности европейского функционализма 20-х
гг. Художественная выразительность города строится на использовании местных
природных условий и целого ряда английских архитектурных традиций, нашедших себе
новое применение. Интересна перестройка собора в Ковентри (1954—1962, архитектор Б.
Спенс). В этом сооружении отчетливо прослеживаются тенденция к отходу от
канонических архитектурных форм культовых зданий и поиски новых средств
формирования их архитектурного образа.
Бэзил Спенс. Собор в Ковентри. 1954—1962 гг. План.
рис. на стр. 158
Реконструкция Лондона, Манчестера, Ливерпуля, Бирмингема и других городов ведется
не так успешно и в меньших, совершенно недостаточных масштабах.
Развитие жилищного строительства в послевоенной Англии не отвечает насущным
потребностям населения. По подсчетам английских статистиков, при нынешних темпах
строительства только в Лондоне к 1980 г. будет не хватать жилищ для миллиона человек.
В этих условиях предприниматели и землевладельцы извлекают огромные прибыли при
сооружении новых жилых массивов. Достаточно сказать, что уже сейчас Совету
Лондонского графства приходится платить в среднем по 62 тысячи фунтов стерлингов за
акр (0,4 га) земли, покупаемой для жилищного строительства. Это делает дома и квартиры
в новых районах недоступными для средних и низкооплачиваемых слоев общества и
обрекает на неудачу попытки английских архитекторов и социологов создать такую
систему расселения, которая обеспечивала бы всем классам необходимые удобства.
Жизнь в новых жилых районах становится привилегией буржуазии и обставляется с
комфортом.
В новых жилых районах ведется почти исключительно смешанная застройка домами
различной этажности и разнообразной пространственной композиции, что одновременно
со свободной планировкой придает архитектурным комплексам привлекательный,
многоплановый и неповторимо живописный вид. Основу составляют три группы зданий:
сблокированные дома (как бы составленные из примыкающих друг к другу коттеджей),
обычные двухэтажные дома с садиками для каждой квартиры, многоквартирные трех-
четырехэтажные дома без лифта и многоэтажные дома башенного типа. Такая структура
застройки хорошо соответствует трем типам семей — большим, средним и малым;
примером могут служить жилые дома комплекса Олтон в Роухэмптоне в Лондоне (1950-е
гг.). Среди интересных новых жилых зданий — башенный дом в новом городе Брэкнелл
(1964, архитектор О. Аруп), жилой дом на площади Сент Джеймс в Лондоне (1960,
архитектор Д. Лэсдан), шестиэтажное жилое здание на Пиктон-стрит (Лондон, 1952,
архитекторы Совета Лондонского графства), студенческое общежитие Лондонского
университета (Кен-сингтон, 1963, архитектор Р. Шелард) и др.
Хьюберт Беннет, Роберт Мэтью, Лесли Мартин, Уайтфилд Льюис. Жилой комплекс
Олтон в Роухэмптоне в Лондоне. 1954—1956 гг.
илл. 101 б
Высоким и традиционным мастерством отличается ландшафтная архитектура и система
озеленения новых районов. Живописные зеленые лужайки, свободно и гармонично
сочетающиеся с архитектурой деревья и кустарники, посыпанные песком, гравием или
вымощенные камнем тропинки, проложенные между зданиями и активно включенные в
общую композицию,— все это используется английскими зодчими как превосходное
средство художественной выразительности, обогащающее строгие формы современных
зданий.
Лесли Мартин, Роберт Мэтью. Концертный зал Ройял-фестивал-холл в Лондоне. 1949—
1951 гг.
илл. 100 а
Ральф Табс. Павильон «Купол открытий» и обелиск «Скайлон» (архитекторы Филип
Пауэлл и Джон Идальго Мойя) на выставке «Фестиваль Британии» в Лондоне. 1951 г.
илл. 100 б
Конторское здание Кэстрол-хауз в Лондоне. 1959 г. Архитектурная фирма «Голдине,
Мелвин, Уорд и сотрудники».
илл. 101 а
В послевоенные годы в Англии выстроен ряд крупных и интересных по своей архитектуре
общественных сооружений, таких, как Центральный аэровокзал в Лондоне (архитектор Ф.
Гибберд), здание Концертного зала Ройял-фестивал-холла (1949—1951, архитекторы Л.
Мартин и Р. Мэтыо), здание Тред-юнионов (Лондон, архитектор Д. Абердин), Научный
центр им. Флеминга (1962, архитектор Э. Голдфингер), универсальный магазин в
Саутхемптоне (архитектор Ф. Йорк и другие), колледж университета в Эссексе (1963,
архитектор Б. Спенс и другие), павильон «Купол открытий» для выставки «Фестиваль
Британии» (1951, Лондон, архитектор Р. Табс), конторское здание Кэстрод-хауз (1959,
Лондон, архитектурная фирма «Голлинс, Мелвин, Уорд н сотрудники»), В лучших своих
работах английские архитекторы успешно сочетают рациональный подход к
пространственной композиции с выразительностью архитектурно-художественного
образа, сохраняющего романтическое своеобразие, присущее зодчеству этой страны. В то
же время среди новых построек немало и таких, где господствует формализм и интересы
рекламы отодвигают на второй план подлинное искусство.
Искусство Бельгии
Н. Степанлн (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Уже в последнее десятилетие 19 в. в искусстве Бельгии появляются первые признаки
отхода от демократических, народных основ, сформировавших творчество крупнейшего
бельгийского художника Константена Менье. Жизненная сила и величие образов Менье
оказались недоступны его младшим современникам. В дальнейшем судьбы искусства
Бельгии складываются во многом противоречиво и драматически.
Реалистическое направление, возникшее в бельгийской живописи 19 в., развивается
такими мастерами, как Леон Фредерик (1856—1940), Эжен Лармане (1864—1940) и
другие. Простые люди, их будни — вот тема произведений этих мастеров, однако в ее
трактовке они отходят от героической монументальности, активности и цельности, так
свойственных скульптуре и живописным полотнам К. Менье. Люди на полотнах Л.
Фредерика предстают в гораздо более обыденном, бытовом плане. Мистические
тенденции сочетаются в бельгийском искусстве с элементами натурализма,
фотографической точности в передаче пейзажа, типажа, с особой унылостью, подводящей
зрителя к мысли об извечности трагической безысходности миропорядка. Даже такое
значительное по своей теме произведение, как «Вечер стачки» Э. Ларманса (1894), не
говоря уже о картине «Смерть» (1904; обе — Брюссель, Музей современного искусства),
отличается настроением отчаяния и бесцельности действия.
Эжен Ларманс. Смерть. 1904 г. Брюссель, Музей современного искусства.
илл. 102 а
Джеймс Энсор. Странные маски. 1892 г. Брюссель, Музей современного искусства.
илл. 102 б
Наиболее характерно для развития бельгийского искусства творчество Джеймса Энсора
(1860—1949). От жанровых реалистических полотен Энсор постепенно приходит к
символизму. Фантастические, жутковатые образы этого художника, его тяга к аллегориям,
изображению масок и скелетов, к вызывающе-яркому, почти крикливому колориту
несомненно были своеобразным протестом против мещанской ограниченности и
пошлости буржуазного мира. Однако сатира Энсора лишена конкретного социального
содержания, она кажется сатирой на род человеческий, и в этих свойствах его искусства
нельзя не увидеть зародыш дальнейших формалистических отклонений в искусстве
Бельгии.
Дж. Энсор занимает особое место и в графике Бельгии. Его оригинальные, полные
нервной энергии офорты очень экспрессивны, в них передается атмосфера внутреннего
волнения и тревоги. Особенно драматичны пейзажи «Вид Мариакерке» (1887) и «Собор»
(1886; оба в кабинете гравюр Королевской библиотеки в Брюсселе), построенный на
остром и парадоксальном контрасте величественного творения человека и копошащейся,
как встревоженный муравейник, толпы у подножия готического храма. Сочетание сатиры
с фантазией — национальная традиция бельгийского искусства, восходящая к И. Босху,—
находит здесь новое и острое преломление.
Литературный символизм, связанный с именем Мориса Метерлинка, появление в
архитекторе и прикладном искусстве Бельгии новых стилистических явлении, связанных с
направлением модерн (архитектор А. ван де Вельде и другие), сыграли в изобразительном
искусстве Бельгии немалую роль. Под их воздействием в 1898— 1899 гг. образовалась «1-
я латемская группа» (названная по месту, где поселились художники,— деревне Латем-
Сен-Мартен близ Гента). Во главе этой группы стоял скульптор Ж. Минне, в нее входили
Г. ван де Вустейне, В. де Саделер и другие. В основу их творчества была положена идея о
приоритете «высшего» духовного мира над реальностью. Преодолевая
импрессионистические веяния, эти мастера старались отойти «от поверхности явлений»,
«выразить духовную красоту вещей». «Латемцы» обращались к национальным
изобразительным традициям, к голландским примитивам 14—16 вв., но в своем
творчестве, наиболее полно выразившем идеи символизма и затем развивавшемся под
знаком все более усиливавшегося экспрессионизма, они были, по существу, весьма далеки
от тех традиций, на которые они ссылались. II в строгих, красивых пейзажах Валериуса де
Саделера (1867—1914) и в пронизанных мистикой работах младшего члена группы —
Густава ван де Вустейне (1881—1947) — нет места для образа человека.
Довольно сильное развитие получает в начале века и пуантелизм, ярким представителем
которого в Бельгии становится Тео ван Рейсельберге (1862—1926).
В начале 20-х гг. была создана «2-я латемская группа», работавшая под влиянием
экспрессионизма, хотя сам экспрессионизм в Бельгии, связанный с трагическими
событиями первой мировой войны, принимает особую окраску. Главой Этого направления
был Констан Пермеке (1886—1952). В больших, широко написанных полотнах этого
мастера привычные для бельгийского искусства сюжеты — земля, море, образы крестьян
— окрашиваются в тона трагизма и глубокого душевного смятения. Сквозь всю
нарочитость деформации, подчеркнутость духовной ограниченности и грубости
крестьянских образов Пермеке пробивается его симпатия и сочувствие к людям, которые
позволяли художнику создать эмоционально впечатляющие образы. Мрачноватый, глухой
колорит, невнятность действия, неподвижность человеческих характеров передают
настроение скорбных предчувствий и безысходности («Обрученные», 1923; Брюссель,
Музей современного искусства).
Констан Пермеке. Обрученные. 1923 г, Брюссель, Музей современного искусства.
илл. 103 а
Гюстав де Смет (1877—1943), Жан Брюссельманс (1884—1953) по-своему
перерабатывали принципы экспрессионизма, первый — упрощая формы, придавая
большое значение композиционной стройности своих картин, второй — повышая, доводя
до пронзительной силы цветовой строй своих пейзажей. Интерес к цвету как носителю
эмоционального воздействия в живописи связывал Брюссельманса с группой
«Брабантских фовистов», к которой примыкали Р. Ваутерс, Э. Тайтгат, Ф. Кокс. Особую
ценность представляет искусство Рика Ваутерса (1882—1916). Увлечение ярко»
декоративностью цветовых сочетаний не заслоняет для этого художника психологических
качеств его моделей; в противоположность французским фовистам Ваутерс ищет
пластику, объемность вещей — таковы его «Урок» (1912; Брюссель, Музей изящных
искусств), окрашенный драматизмом поздний «Автопортрет с черной повязкой» (1915;
Антверпен, собрание Л. ван Богарт), «Неле в красном» (1915; частное собрание).
Рик Ваутерс. Неле в красном. 1915 г. Частное собрание.
илл. 103 б
Начиная с 30-х гг. в Бельгии развивается сюрреализм, два представителя которого
приобретают широкую известность — это Р. Магритт (р. 1898) и П. Дельво (р. 1897). Для
этих мастеров характерны соединение чисто салонной красивости с больной фантазией в
самих сочетаниях отдельных частей композиции, навязчивые идеи эротического плана и
пр. Одновременно с ними работали художники-«интимисты»—Альбер ван Дейк (1902—
1951), Жак Мас (р. 1905), ограничившие свое творчество рамками узкоинтимного пейзажа
и жанровой живописи. С «интимистами» были связаны вначале живописцы Л. ван Линт
(р. 1909), Р. Слаббинк (р. 1914), перешедшие в послевоенные и особенно в 50-е гг. к
абстрактной живописи, которая получила в Бельгии широкое распространение и
признание.
Немногие из мастеров бельгийской живописи остаются в 20 в. на реалистических
позициях. Наиболее значительный из них — Исидор Опсомер (р. 1878), автор острых,
жизненно выразительных и глубоких по психологической обрисовке портретов («Портрет
К. Гюисманса», 1927; Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Опсомер создал
и ряд натюрмортов, очень живописных, свежих и ярких по цвету.
Социальные темы, темы борьбы бельгийского народа за свои права звучат в работах
Пьера Полюса (р. 1881) и Курта Пейзера (1887—1962), и особенно молодого
прогрессивного художника Роже Сомвиля (р. 1923), работающего также в области
монументальной живописи, витража и коврового искусства. Крупные тематические
росписи на темы борьбы бельгийского народа создаются Э. Дюбренфо, Л. Дельтуром, Р.
Сомвилем, эти художники работают в тесном контакте с архитекторами.
Для современной бельгийской графической школы характерна смелая постановка новых
тем и новых стилистических проблем. Кроме уже названного Д. Энсора крупнейшим
офортистом Бельгии был Жюль де Брейкер (1870—1945). Его листы посвящены жизни
городских трущоб, социальным контрастам современного капиталистического мира.
Пронизывающий взгляд Брейкера видит трагикомические стороны жизни, и, несмотря на
аналитический характер его работ, они овеяны глубоким состраданием к людям. В этом
смысле многие из листов Брейкера («Смерть парит над Фландрией», 1916) связаны с
народными традициями бельгийского искусства.
Наиболее яркий представитель современной графики Бельгии — Франс Мазе-рель (р.
1889), работавший также в области монументальной и станковой живописи. Творческая
деятельность Мазереля неразрывно связана с интересами передовых кругов не только
бельгийской, но французской и немецкой интеллигенции. Начиная с первой мировой
войны, когда Мазерель выступил с серией резких антимилитаристических газетных
рисунков, он утверждает себя как мастер, целиком посвятивший свое творчество борьбе
человечества за высокие гуманистические идеалы. В этот период Мазерель был тесно
связан с передовыми журналистами и художниками, дружен с Роменом Ролланом; тогда
же началась его деятельность в качестве иллюстратора, были созданы первые
ксилографические серии («Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919, и др.)-
В этих сериях, как в немой хронике, проходят жизненный путь современного человека,
его борьба, рост его сознания, его радости и горе. Резкость контрастов, краткость и
выразительность изобразительных средств нередко приближают гравюры Мазереля к
плакату.
Франс Мазерель. Расстрел. Из цикла «Крестный путь человека». Гравюра на дереве. 1918
г.
илл. 104
Наряду с крупнейшими мастерами современной европейской культуры Ф. Мазерель
стремится к органическому развитию традиций демократической культуры 19 в.,
традиций реализма и гуманизма, высокого действенного человеколюбия. Вместе с тем,
решая в искусстве коренные общественные проблемы нашего времени, Мазерель
постоянно стремился и к расширению средств реалистического искусства, созданию
нового реалистического изобразительного языка, созвучного современному
мировосприятию.
Язык гравюр Мазереля характеризуется краткостью, содержательностью, насыщенной
глубокими ассоциациями метафоричностью. Листы Мазереля обладают подтекстом, при
всей экспрессивной броскости они разворачивают свое содержание постепенно. Глубина
авторского замысла таится не только в каждом листе, но и в соотношении листов каждой
тематической серии, в их очередности, в их сюжетном и эмоциональном различии и
идейно-художественном единстве. Язык контраста, свойственный гравюре, в руках
Мазереля становится гибким оружием социальной характеристики, служит передаче
тончайших лирических переживаний и прямому агитационному призыву.
Франс Мазерель. Сирена. Гравюра на дереве. 1932 г.
илл. 105
Великолепна серия гравюр, посвященная современному городу («Город», 1925).
Экспрессивность рисунка и всей композиции никогда не переходит в чрезмерную
деформацию, язык Мазереля понятен. Даже прибегая к символике («Сирена», 1932),
художник не отходит от изобразительной конкретности, он сознательно стремится к
ясности, к возможности говорить с людьми своим искусством. Ноты оптимизма особенно
сильно звучат в последних работах Мазереля, его сериях «От черного к белому» (1939),
«Юность» (1948), в живописных работах художника. Разоблачая пороки современного
буржуазного общества, Мазерель никогда не теряет ясного социального критерия, он
верит в прогрессивные силы, верит в конечную победу и величие человека. Глубоко
народное творчество Мазереля проникнуто идеей борьбы за мир, Мазерель — пример
художника-борца, служащего своим искусством высоким идеалам справедливости. «Я
недостаточно эстет, чтобы быть только художником»,— говорил Мазерель.
Несколько особняком в бельгийской графике стоит Л. Спиллиарт (1881—1946), почти не
испытавший влияния экспрессионизма, мастер лирических, сдержанных по цвету
акварелей («Порыв ветра», 1904; «Белые одежды», 1912).
Наиболее значительная фигура в скульптуре Бельгии 20 в.— Жорж Минне (1866—1941).
Ученик Родена, Минне мало связан с творческими принципами своего учителя, гораздо
большее влияние на формирование его индивидуальности оказала дружба с Метерлинком.
Исходя из отвлеченных, общих идей Минне придает несколько абстрактную духовность
своим работам. Это мастер тонкой и точной передачи жеста; постоянное стремление к
выражению понятий, а не конкретных проявлений человеческих чувств приводит
скульптора к некоторой надуманности образов, искажению пластической формы. Таковы
его «Мать, оплакивающая своего ребенка» (1886, бронза; Брюссель, Музей современного
искусства), «Юноша на коленях» (1898, мрамор; Эссен, Фолькванг-музей). В 1908—1912
гг. Минне обращается к современности, его портреты бельгийских рабочих основаны на
тщательном наблюдении натуры и продолжают традиции скульптуры 19 в. В конце
жизни, в рисунках на религиозные сюжеты, символические и мистические черты,
свойственные творчеству Минне, проявляются вновь.
В целом современная бельгийская скульптура развивается под знаком натуралистических
и формалистических исканий, исключение составляет творчество Ш. Лейле (р. 1903),
создающего эмоциональные, красивые портретные бюсты и скульптурные композиции, и
О. Есперса (р. 1887) — мастера, сознательно подражающего негритянским примитивам.
Большое развитие получает в Бельгии традиционное для этой страны медальерное
искусство. С пластикой связана и современная бельгийская декоративная керамика
(мастерская в Дуре), декоративная скульптура (мастер П. Кай; р. 1912), расписные
декоративные сосуды со свойственным современному прикладному искусству
стремлением к декоративной яркости, естественности форм и декора, органической связи
с современным архитектурным интерьером.
* * *
В конце 19—начале 20 в. в Бельгии происходит быстрый рост промышленных и торговых
городов на базе интенсивной разработки природных ресурсов страны (железная руда и
каменный уголь) и хищническом эксплуатации обширных африканских колоний.
Стихийное размещение промышленности, частная собственность на землю и характерная
для Бельгии административная самостоятельность пригородов (коммун) препятствовали
нормальному развитию и росту крупных городов, реконструктивные работы в которых в
основном ограничивались благоустройством центра и развитием городского транспорта.
Обострение жилищного кризиса вызвало различные формы жилищного строительства
«дешевых» жилых домов для рабочих: акционерные, кооперативные и благотворительные
общества.
В этот период в городах Бельгии развернулось широкое строительство новых типов
промышленных, деловых и общественных зданий, отражающих как развитие Экономики,
так и появление нового заказчика, в частности и такого, как организованный в профсоюзы
рабочий класс,— строительство на кооперативных началах так называемых народных
домов (например, в Брюсселе по проекту архитектора В. Орта в 1896—1899 гг.), где в
одном здании объединялись торговые, культурно-просветительные и конторские
помещения.
В начале 1890-х гг. Бельгия становится одним из основных (в европейской архитектуре)
центров борьбы с канонами классицизма и эклектикой (в том числе с так называемым
национальным романтизмом). У истоков зарождения нового «стиля» — европейского
модерна стояли бельгийские архитекторы А. ван де Вельде, В. Орта, П. Анкар, для
творчества которых в этот период характерны отказ от стилевого эклектизма архитектуры
19 в. и настойчивые попытки найти современный стиль на основе использования
возможностей новых материалов, конструкций и учета новых функциональных
требований, предъявляемых к зданиям.
Анри ван де Вельде (1863—1957) был одним из крупнейших представителей и идеологов
европейского модерна. Он выступал против канонов классики и «фасадничества», боролся
за объемную композицию, за новый подход к созданию интерьера и бытовой вещи. В то
же время он был против внедрения в сами процессы строительства зданий и изготовления
бытовых вещей индустриальных методов серийного производства, защищал кустарные
методы производства изделий быта и выступал за индивидуальность каждого проекта.
Второй крупнейший сторонник модерна Виктор Орта (1861—1947) был тем
архитектором, который не только впервые на практике применил творческие принципы
модерна (особняк на ул. Тюрен в Брюсселе, 1892—1893), но и во многом определил
направление поисков архитектурного декора этого «стиля». На рубеже 1880—1890-х гг.
он несколько лет занимался интенсивными лабораторными формально-эстетическими
поисками нового декора и первый применил упругую извивающуюся линию «удара
бичом» (линия Орта), ставшую затем одним из характерных признаков всего
декоративного искусства модерна и получившую самое широкое распространение почти
во всех европейских странах конца 1890— начала 1900-х годов.
На развитие творческих направлений бельгийской архитектуры 20—30-х гг. не могло не
оказать влияния то обстоятельство, что до войны Бельгия была одним из основных
центров развития модерна, а такие крупные архитекторы, как ван де Вельде и Орта,
продолжали интенсивно работать и в послевоенные годы, причем хотя они и отошли от
ортодоксального модерна, но были весьма далеки в своем творчестве от радикального
новаторства. Правда, ван де Вельде пытался в этот период развивать рационалистические
стороны модерна. Однако он фактически переживал в своем творчестве этап, в целом уже
пройденный рационалистическими направлениями европейской архитектуры в
предвоенные годы. Орта же под влиянием американской архитектуры (он был в США в
1916—1919 гг.) пытался распространить в бельгийской архитектуре неоклассицизм с
использованием упрощенного, лишенного декоративных элементов ордера (Дворец
изящных искусств в Брюсселе, 1922—1928).
Рационалистическое направление в архитектуре Бельгии 20—30-х гг. было связано
прежде всего с творчеством молодых архитекторов, основным полем деятельности
которых являлось так называемое «социальное» строительство дешевых жилищ,
проводившееся муниципалитетами и кооперативами с использованием государственных
ссуд. Это строительство ввиду крайней ограниченности отпускаемых на него средств
требовало от архитекторов применения в их проектах новых Эффективных строительных
материалов и конструкций, создания рациональной планировки квартир. Строительство
дешевых домов было фактически той творческой лабораторией, где архитекторы, в
условиях жесткой экономии стремясь создать для трудящихся относительно
благоустроенное жилище, пытались использовать принципы типизации и достижения
прикладных наук (например, требование инсоляции, то есть освещения прямыми
солнечными лучами), внедряли в массовое жилье современное санитарно-техническос
оборудование, центральное отопление, Электричество, мусоропроводы и встроенную
мебель, а также стремились связать архитектурный образ здания с его новой
функционально-конструктивной основой.
Одним из первых современных жилых комплексов не только в Бельгии, но и в Европе был
построенный по проекту Виктора Буржуа (1897—1962) под Брюсселем в 1922—1925 гг.
поселок Сите Модерн (современный город). Здесь были применены новые для тех лет
приемы планировки: в кварталах предусмотрены специальные озелененные места для
отдыха, устроены площадки для детей, дома поставлены с учетом наиболее выгодной
ориентации. Причем Буржуа был так последователен в проведении принципа наиболее
выгодной ориентации квартир, что ряд домов, которые нельзя было поставить в
направлении север — юг по соображениям общей композиции планировки поселка
(например, для создания замкнутого пространства центральной площади), он
запроектировал с уступами (пилообразными в плане). Квартиры в домах поселка были
запроектированы со сквозным проветриванием и с обязательным освещением всех
помещений дневным светом. Во внешнем облике домов нашли отражение такие
характерные для железобетона черты, как плоская кровля, угловые и лежачие окна, легкие
козырьки над входами.
Виктор Буржуа. Поселок Сите Модерн близ Брюсселя. 1922—1925 гг.
илл. 106 а
Виктор Буржуа. Поселок Сите Модерн близ Брюсселя. 1922—1925 гг. Схема планировки.
рис.стр. 166
Р. Брам, Р. Мас, В. Мармане. Жилой комплекс Киль в Антверпене. 1950—1955 гг. Схема
планировки.
рис.стр. 166
Большой интерес с точки зрения развития рационалистических направлений в
послевоенной бельгийской архитектуре представляет школьное строительство, где поиски
функционального решения плана и объемно-пространственной композиции здания с
учетом новых требований учебного процесса велись так же, как и в строительстве
дешевых жилищ, в условиях строжайшей экономии средств.
Жан ван Нек. Большой дворец Столетия в Брюсселе. 1935 г. Общий вид.
илл. 106 б
Новые веяния в области архитектуры хотя и с трудом, но все же пробивали себе дорогу и
в строительстве уникальных общественных зданий. Своеобразной ареной борьбы
рационалистических направлений с неоклассицизмом и эклектикой стала Международная
выставка 1935 г. в Брюсселе, традиционный внешний облик многих павильонов которой
скрывал их современную конструктивную основу. Таков, например, построенный по
проекту архитектора Жана ван Пека Большой дворец Столетия. Смелая конструкция
перекрытия его огромного зала (железобетонные арки параболического очертания) никак
не выявлена во внешнем облике здания, фасад которого представляет собой ступенчатую
композицию, стилизованную в духе неоклассицизма. Однако уже и на этой выставке в
ряде павильонов (правда, не главных) новые материалы и конструкции (стекло,
железобетон) были смело использованы в создании облика современного здания.
Разрушения, вызванные второй мировой войной, потребовали больших
восстановительных работ. Причем, в отличие от восстановительного строительства после
первой мировой войны, когда преобладало стремление многое восстановить в прежнем
виде, в новых условиях восстановление сочеталось с реконструктивными работами,
особенно в старых районах городов, где запутанная планировка и узкие улицы вызывали
транспортные затруднения. Широковещательные градостроительные планы, в большом
количестве создававшиеся в послевоенной Бельгии, свелись в конечном счете к
конкретным мероприятиям по развязке транспортного движения в центральном районе
Брюсселя, приуроченным к организации в Брюсселе Международной выставки 1958г. В
целях разгрузки транспортной сети центральной части города от транзитных перевозок
пассажиров между двумя тупиковыми железнодорожными вокзалами Брюсселя было
осуществлено сквозное соединение их путей тоннелем с устройством в центре города
подземной станции.
Значительный интерес представляет жилищное строительство в послевоенной Бельгии.
Здесь можно отметить преодоление традиций застройки городов односемейными домами
с «вертикальными» квартирами, отдельные помещения которых расположены в
нескольких этажах, и решительный переход на строительство современных типов
многоквартирных домов (секционных, галлерейных, башенных), объединенных в жилые
комплексы, включающие и ряд общественных зданий (в основном коммунально-бытовых
и торговых). Такие жилые комплексы располагаются обычно на незастроенных участках:
комплексы Киль в Антверпене (архитекторы Р. Брам, Р. Мас и В. Мармане, 1950—1955),
на площади Маневров в Льеже (проект архитекторов группы EGAU, 1956) и другие.
Жилые комплексы застраиваются, как правило, домами нескольких типов, причем для
увеличения площади незастроенной территории многие дома ставятся на опоры часто V-
образной формы, что придает композиции новых бельгийских жилых комплексов
пространственность, известную формальную остроту и своеобразие.
Р. Брам, Р. Мас, В. Мармане. Здание жилого комплекса Киль в Антверпене. 1950—1955 гг.
илл. 108 а
Р. Брам, Р. Мас, В. Мармане. Жилой комплекс Киль в Антверпене. План типового этажа
галлерейного дома.
рис.стр. 168
А. Падюар, Ж. ван Дорселар. Павильон «Железобетонная стрела» на Международной
выставке в Брюсселе. 1958 г. Продольный разрез.
рис.стр. 168
В плотно застроенных старых районах городов, где вдоль улиц сплошными рядами стоят
дома различных эпох с узкими многоэтажными фасадами, новые дома приходится
встраивать в этот «слоеный пирог». Причем бельгийские архитекторы не стремятся в этих
случаях подделаться к внешнему облику соседних домов, а смело вводят в ряд домов
различных эпох современное здание из бетона и стекла, что придает особый колорит всей
застройке. Эти новые постройки являются, как правило, доходными домами, при
проектировании которых архитекторам приходится проявлять поистине виртуозное
мастерство и изобретательность, так как узкий участок дает возможность устраивать
оконные проемы лишь на торнах дома (в сторону улицы и во двор).
Гуго ван Кёйк. Здание Социального обеспечения в Брюсселе. 1958 г. Общий вид.
илл. 107
Начиная со второй половины 50-х гг. в бельгийской архитектуре усилилось влияние
американской разновидности функционализма — школы Мис ван дер РОЭ. В первую
очередь это относится к строительству конторских зданий, одним из которых является
построенное в 1958 г. по проекту архитектора Гуго ван Кёйка здание Социального
обеспечения в Брюсселе. Удачно расположенное на одной из высоких точек города, это
здание представляет собой плоскую высокую стеклянную призму с прямоугольным
основанием, как бы вырастающую из более широкого стилобата. Здание замыкает
перспективу одной из главных магистралей города и является композиционным центром
сложного, но выразительного ансамбля, включающего окружающую разновременную
застройку и расположенный перед зданием живописно распланированный тенистый
сквер, в котором на открытом воздухе размещены многочисленные скульптуры Мснье.
Эти реалистические скульптуры остро контрастируют с современным обликом здания,
урбанистический характер которого еще больше подчеркивается потоком автомашин,
стремительно несущихся по современной магистрали, которая вблизи здания уходит в
тоннель.
Одним из наиболее известных и несомненно одним из лучших произведений бельгийской
архитектуры послевоенного периода является здание нового брюссельского аэровокзала,
построенное в связи с выставкой 1958 г. по проекту архитекторам. Брюнфо. В
планировке и объемно-пространственной композиции этого здания удачно решены как
чисто утилитарные, так и художественные задачи. Наибольшее впечатление производит
интерьер главного операционного зала. Зал перекрыт консольными алюминиевыми
фермами длиной 50 м, опирающимися на Л-образные опоры. Одна из продольных стен
зала превращена в огромный стеклянный экран, обращенный в сторону летнего поля.
А. Падюар, Ж. ван Дорселар. Павильон «Железобетонная стрела» на Международной
выставке в Брюсселе. 1958 г.
илл. 108 б
Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель, 0. Ф. Филиппов, инж. Рене Сарже. Павильон
информационного центра в Брюсселе. 1958. Продольный разрез.
рис.стр. 169
Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель, 0. Ф. Фнлиппон, инж. Рене Сарже. Павильон
информационного центра в Брюсселе. Поперечный разрез.
рис.стр. 169
А. Полак, Ж. Полак, А. Ватеркейн. Павильон «Атомиум» на Международной выставке в
Брюсселе. 1958 г.
илл. 109
Значительным событием в архитектурной жизни Бельгии была Международная
брюссельская выставка 1958 г. Бельгийские архитекторы принимали непосредственное
участие в создании многих павильонов выставки и других зданий, строительство которых
было связано с ее открытием. Среди этих построек можно отметить такие своеобразные
сооружения, как «Атомиум» (инженер А. Ватеркейн, архитекторы А. и Ж. Полак),
который можно отнести к разряду символических монументов; павильон
«Железобетонная стрела»— с консолью выносом 80 м (инженер А. Падюар, архитектор
Ж. ван Дорселар), продемонстрировавший конструктивные возможности железобетона, а
также построенный в центре Брюсселя Павильон информационного центра, перекрытие
которого представляет собой опирающуюся на две железобетонные опоры седловидную
оболочку в виде гиперболического параболоида, выполненную из деревянной
трехслойной клееной плиты (архитекторы Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель и О. Ф. Филиппон,
инженер Р. Сарже).
Искусство Нидерландов
К. Муратова (изобразительное искусство)©. Швидковскищ С. Хан-Маю медов
(архитектура)
Голландское искусство, пройдя к концу 19 столетия через романтизм, критический
реализм, импрессионизм, испытав сильное влияние французской живописи, представляло
собой рядовую европейскую художественную школу, обладающую крепкими
реалистическими традициями и выдвинувшую ряд выдающихся мастеров, но в то же
время отмеченную печатью некоторого провинциализма и неизменного воздействия
французского искусства. Правда, из этой школы, из этой художественной среды вышел
Винцент Ван-Гог, но голландский период его творчества нельзя рассматривать в отрыве
от его художественной деятельности в целом, и в частности от живописи его
французского периода.
На рубеже 19 и 20 вв. гаагская школа живописи уже не определяла характер голландского
искусства этого времени, хотя многие из гаагских мастеров продолжали жить и работать,
а крупнейший ее представитель Иозеф Израэльс находился на вершине своей славы.
Центром и средоточием художественной жизни Голландии к этому времени становится
Амстердам, превратившийся с вступлением Нидерландов в стадию империализма и
интенсивным экономическим подъемом в один из важнейших биржевых и банковских
центров Европы. Конец 19 в. в Амстердаме — период бурной художественной
деятельности, активизации различных художественных обществ и групп. Постоянным и
прочным успехом пользовалась в эти годы возглавляемая Георгом Хендриком Брейтнером
группа живописцев, сделавших темой своего творчества современную им городскую
жизнь и вошедших в историю голландского искусства как х(школа амстердамского
импрессионизма».
Однако особенно широкое распространение в Голландии на рубеже 19 и 20 вв. получает
стиль модерн. Крупнейшим его представителем в живописи был Ян Торой (1858—1928),
большой и своеобразный мастер, прошедший в свое время через импрессионизм и
увлечение Эдуардом Мане, а с 90-х гг. круто повернувший к символизму. Большую роль в
этом творческом переломе сыграли несколько лет, проведенные художником в Англии,
знакомство с произведениями прерафаэлитов, с утопическими эстетическими
концепциями Д. Рескина и У. Морриса и особенно — творчество Обри Бердслея,
воздействие которого сказывается в работах Торопа на протяжении многих лет, в
частности в таких значительных произведениях, как графические листы «Три невесты»
(1893) и «Рок» (1893), хранящиеся в музее Кроллер-Мюллер в Оттерло, «Сфинкс» (1892—
1897; Гаага, Городской музей). В его творчестве нашла выражение сложная двойственная
природа стиля модерн — с одной стороны, в разработке усложненных символико-
литературных тем, в любви к изощренной, претенциозно-стилизованной линии, с другой
— в постоянном стремлении к монументальному характеру выражения, обусловленном
бурным подъемом строительства в эти годы и сооружением ряда крупных зданий
общественного назначения. Торопом было создано несколько больших монументальных
работ — цикл фресок в Амстердамской бирже (ок. 1900) и расписные витражи церкви в
Остербеке (1916—1917). В области монументального искусства работали и другие,
близкие к Торопу мастера: Антон дер Киндерен (1859—1925)—крупный мастер книжной
графики и живописец-монументалист, автор росписей в ратуше Херцогенбосха (1889—
1896) и витражей в Утрехтском университете (1894); Йохан Торн-Приккер (1868—
1933)— живописец, график и мозаичист; выдающийся график Роланд Холст (1868—
1938)—художественный критик и эссеист, автор фресок в Амстердамской ратуше (1902) и
витражей Утрехтского собора (1922).
Немалую роль в развитии голландского монументального искусства этого времени
сыграло строительство биржи в Амстердаме (1897—1903, архитектор X. П. Бер-лаге),
здания, в котором, пожалуй, впервые в европейской архитектуре столь отчетливо
прозвучало стремление к ясности, простоте и функциональности, ставшее затем одним из
основных требований архитектуры 20 в. В оформлении Амстердамской биржи
участвовали крупнейшие голландские живописцы и скульпторы начала 20 в.
Поиски монументальных способов выражения дали значительные результаты в
скульптуре. Вплоть до конца 19 в. скульптура не была развита в Голландии, но в
современном голландском искусстве она представляет одну из самых сильных сторон. На
рубеже двух столетий развертывается творчество выдающихся голландских скульпторов
— Иозефа Мендеса да Косты (1863—1939) и Ламберта Зейла (1866— 1947). Они оба
работали для биржи Берлаге, стремясь в первую очередь связать скульптуру с
архитектурой здания, подчинить ее архитектурному замыслу и в ряде случаев
подчеркнуть с ее помощью ясные и простые объемы этого сооружения. Кроме того, и
Мендес да Коста и Зейл много работали в области мелкой пластики (в бронзе и
терракоте)—Зейл, с любовью и большой реалистической силой передавая различные
сценки из окружающей жизни («Девочка с мячом», 1894; «Мать с ребенком», 1917; обе —
Оттерло, музей Кроллер-Мюллер), Мендес да Коста в жанровой и портретной скульптуре
(«Продавщицы рыбы», 1898; «Обезьянка», 1900; обе — Оттерло, музей Кроллер-Мюллер;
«Женщина с зеркалом», 1902; «Спиноза», 1909; «Винцент Ван-Гог», 1908),— стремясь к
большей обобщенности, к простым, четким округлым объемам, что выразилось также и в
его крупных произведениях — памятнике генералу де Бегу в Хондерло (1915) и
памятнике Хейер-ману в Амстердаме.
Ко второму десятилетию 20 в. в голландском искусстве начинается новая полоса. На
художественную арену выступает целая плеяда молодых живописцев, отразивших в своем
творчестве то состояние лихорадочного беспокойства, сложности спутанности,
стремительных поисков, которое характеризует европейское искусство первой трети 20 в.
в целом и которое вызвало к жизни одно за другим основные формалистические
направления 20 столетия.
К 1905 -г. голландцы знакомятся с искусством Ван-Гога, в Голландию быстро и
интенсивно проникают последние веяния французской школы; в 1906 г. едет в Париж Ян
Слейтере (еще раньше там оказывается Ван-Донген) и привозит с собой в Нидерланды
увлечение фовизмом, охватившее большую часть голландских художников. В духе
фовизма работают Гестедь и Мондриан, вскоре рождается голландский вариант фовизма
— так называемый «люминизм»; «Общество св. Луки», объединяющее голландских
художников, раскалывается на две группы — «коричневых», пытающихся сохранить
рушащиеся традиции, и «голубых» — «люминистов», которые затем образуют
самостоятельное объединение. В 1909 г. в Амстердамском государственном музее
состоялась нашумевшая выставка работ Я. Слейтерса, П. Монд-риана и К. Спора; 1911 г.
Слейтере и Мондриан проводят в Париже, где работаю! также Питер Алма, К. Киккерт, Л.
Схелфхаут, Я. Бендин, Дж. Радекер. В том же году в Амстердамском государственном
музее открывается выставка произведений Сезанна. В 1912 г. многие из голландских
художников знакомятся с работами немецких экспрессионистов на выставке в Кельне; в
Роттердаме, Амстердаме и Гааге устраиваются выставки итальянских футуристов, одна из
роттердамских фирм по продаже произведений искусства организует выставку В.
Кандинского. Наконец, в 1913 г. группа молодых голландских художников (Е. Вихман, А.
де Винтер, А. ван Зееген, Я. Бендин) выступает с манифестом «Абсолютная живопись»,
возвещающим о создании первых в Голландии беспредметных полотен.
Головокружительная быстрота, с которой художественные направления в Европе сменяли
друг друга и с которой голландское искусство впитывало и воспринимало их, метания из
стороны в сторону, увлечение то одним, то другим «измом» несколько утихли в годы
первой мировой войны. Для Голландии, не принимавшей официального участия в войне и
сохранявшей нейтралитет, это были годы сравнительного процветания и высокой военной
конъюнктуры. Война мало коснулась голландских художников, но в это время они
вынуждены были работать более замкнуто и самостоятельно. Во время войны
определились те два пути, по которым пошло голландское искусство в последующие
годы.
Первый из них, который вошел в историю искусства Голландии как экспрессионизм, на
деле представляет собой довольно пестрое явление. Речь может идти скорее не о
последовательном экспрессионизме, а об экспрессионистической тенденции, очень сильно
развитой в голландском искусстве и объединяющей самых различных мастеров,
связанных друг с другом так или иначе присущим им всем драматическим восприятием
окружающей действительности. На развитие голландского варианта экспрессионизма,
естественно, оказал влияние немецкий экспрессионизм (в первую очередь экспрессионизм
участников «Синего всадника» и «Штурма»), но еще более значительную роль в его
оформлении сыграло искусство Ван-Гога, а также французский фовизм. Этим
взаимодействием нескольких экспрессионистских тенденций, воспринятых и
претворенных голландскими художниками, и определяется в значительной степени лицо
голландского экспрессионизма.
В голландском экспрессионизме различают два направления — по двум центрам, в
которых работали художники-экспрессионисты,— Бергену и Гронингену. Художники
бергенской школы в значительной мере ориентировались на голландский период
творчества Ван-Гога. В эту группу входили: один из самых последовательных
голландских экспрессионистов Герман Крейдер (1881—1935), мрачный колорит, тяжелые,
примитивные, неподвижные формы и подспудная символика полотен которого
производят самое угнетающее впечатление; кубистические экспрессионисты Ло Фоконье
и Лео Гестель, а также М. Вигман, П. Вигман, Д. Филярски и другие.
Художники, работавшие в Гронингене,— Ян Вигерс (1893—1959) с его яркими
Экспрессивными портретами и пейзажами, Хендрик Веркмаы (1882—1945), известный
впоследствии своими экспериментами в технике печати, график и монументалист Йохан
Дейкстра, Ян Алтинк и другие — образовали в 1918 г. группу «Де Плот» («Плуг»),
близкую по своей программе к уже отошедшим к этому времени в прошлое немецким
объединениям «Мост» и «Синий всадник». К гронингенцам примыкали группы
художников, работавших в Роттердаме и входивших в объединение «Де Брандинг»
(«Прибой») (1915—1925), ориентирующееся в целом на экспрессионизм Кандинского,
Клее и Швитерса. Самой сильной индивидуальностью в этой группе обладал живописец и
скульптор Хендрик Щабо (1894—1949), впоследствии автор ряда глубоко драматических
пейзажей («Пожар Роттердама», 1940; Гаага, Городской музей).
Хендрик Шабо. Пожар Роттердама. 1940 г. Гаага, Городской музей.
илл. 110 а
Кроме того, в Амстердаме в эти годы работало несколько бельгийских художников
экспрессионистского направления (Р. Ваутерс, Г. де Смет, Ф. ван ден Берге). В
Амстердаме же с 1916г. жил и работал близкий в эти годы к экспрессионизму Ян
Слейтере.
Ян Слейтере (1881—1957) представляет собой одну из крупнейших фигур в голландском
искусстве 20 в. Голландские историки искусства отводят ему роль одного из зачинателей
всей современной голландской живописи; с даты первой поездки Слейтерса в Париж —
1906 г.— обычно начинают историю голландского искусства 20 в.
Будучи в первой половине своего творчества тесно связанным с французской школой
живописи, Слейтере последовательно пережил увлечение живописью импрессионистов и
неоимпрессионистов, Гогена и Матисса, кубистов и футуристов. Особенно сильное
воздействие на его творчество оказали Ван-Гог и французские фовисты, приверженность к
которым он сохранил до конца своих дней. В годы войны,— работая сначала в
Стапхорсте, а затем в Амстердаме,— Слейтере создает одно из самых значительных своих
произведений — большое полотно «Крестьяне Стапхорста» (1917; Гарлем, музей Франса
Хальса), в котором бедность, печаль, нищета, грубая жалкая жизнь переданы художником
с большой экспрессией, сильно, сурово и сдержанно. В своем автопортрете, созданном им
вскоре после войны, в 1924 г. (Амстердам, Штеделиксмузей), художник предстает перед
нами в момент вдохновения, страстного творческого порыва, запечатленного не менее
страстной и Энергичной кистью. Его яркое и сильное дарование нашло выражение также
в создании многочисленных натюрмортов и ню и целого ряда декоративных композиций,
сочетающих обнаженную натуру с натюрмортом («Натюрморт со стоящей обнаженной»;
Гаага, Городской музей). Живопись Слейтерса оказала значительное влияние на
последующие поколения голландских живописцев.
В струю экспрессионистического искусства были вовлечены не только живописцы, но и
скульпторы, среди них — крупнейшие современные голландские скульпторы Хильдо
Кроп и Джон Радекер, в творчестве которых экспрессионизм явился одним из этапов на
пути к созданию новых реалистических методов передачи действительности.
Хильдо Кроп. Утро и вечер. Сиенит. 1919 г. Оттерло, музей Кролл ер-Мюллер.
илл. 110 6
Хильдо Кроп (р. 1884) — один из главных представителей реалистического искусства
современной Голландии, автор большого числа скульптурных рельефов, украшающих
многие постройки Амстердама, памятников (А. Хану, 1918, и Ван-Гогу в Амстердаме,
Эразму Роттердамскому в Гааге и др.), декоративных и станковых скульптур и
произведений прикладного искусства. Удивительная простота и строгость
композиционных решений, присущая его работам лаконичность и сдержанность, тонкое
понимание природы обрабатываемого камня (X. Кроп работает главным образом в камне,
используя гранит, сиенит, песчаник, но также и в бронзе, терракоте и дереве) делают его
одним из выдающихся скульпторов-монументалистов нашего времени.
Не менее значительно творчество Джона Радекера (1885—1956), в молодости
пережившего сильное увлечение древневосточным искусством, которое впоследствии
претворилось в выработанной им своеобразной манере, сочетающей монолитность
объемов с изысканной декоративно-линейной обработкой. Проблема движения в
скульптуре, передача движения в статике, много лет подряд занимавшая Радекера, нашла
выражение не только в его мелкой пластике (в ранние годы —«Человечек с крыльями»,
1922, в Штеделиксмузее в Амстердаме, многочисленные женские торсы, в поздние годы
— такие скульптурные группы, как «Идущие шахтеры», 1951), но и в его крупных
произведениях, прежде всего в поставленном в память второй мировой войны монументе
в Валвейке (1950). Одним из первых в европейской скульптуре Радекер начал
использовать для своих работ современные материалы — бетон, алюминий, в то же время
продолжая работать в бронзе и разных породах камня.
Голландский экспрессионизм просуществовал сравнительно недолго. Ко второй половине
20-х гг. большинство представлявших его художников отошло от экспрессионизма и
продолжало поиски в иных направлениях: одни стремились противопоставить прежней
стихийности и эмоциональной силе четкость, точность и правильность (П. Алма, И.
Бендин), другие обратились к традициям доброго старого голландского реализма (Д.
Нейланд, Каммерлинг-Оннес), третьи искали новый реалистический художественный
язык (X. Кроп, Дж. Радекер). Однако школа Экспрессионизма, которая все же сохранила
изобразительность и интерес к духовному миру человека, сыграла большую роль в
формировании голландской живописи 20 столетия и в воспитании целого ряда
выдающихся мастеров. Развивая положительные стороны экспрессионизма и преодолевая
его ограниченность, многие голландские мастера шли к реализму. Так, например, из
школы бергенского экспрессионизма вышла Чарли Торой, крупнейший голландский
живописец-реалист 20 в. Из лона экспрессионизма вышли многие талантливые
прогрессивные голландские графики— связавший свое творчество с голландским рабочим
движением Питер Алма (р. 1886) с его монументальным восприятием окружающего и
остро выраженной политической и социальной направленностью произведений, автор
первого в голландском искусстве графического портрета В. И. Ленина, а также И.
Дейкстра, Д. Нейланд и другие.
Второй путь, но которому пошло голландское искусство во время первой мировой войны,
полярно противоположен экспрессионизму. Он представлен именами Мондриана, Т. ван
Дусбурга (1883—1931) и Б. ван дер Лека (1876—1958). Это путь искусства, полностью
очищенного от всего конкретного, путь абстрактного искусства в самом полном смысле
этого слова, искусства, поставившего себе целью достичь абсолюта в абстрагировании от
любых индивидуальных проявлений окружающего мира.
История этого течения, названного его создателями «неопластицизмом», не богата
событиями. Его основоположник и вдохновитель Питер Корнелис Мондриан (1872—
1944), виднейший (наряду с К. Малевичем) представитель геометрического направления в
абстрактном искусстве, в начале творческого пути был связан с Яном Торопом и
Слейтерсом, пережил увлеченно Ван-Гогом, стремясь к эмоциональному отражению
окружающего вг своих работах («Красное дерево», 1909—1910; «Мельница на солнце»,
1911; обе— Гаага, Городской музей). Однако в то же время он обнаруживал постоянную
склонность к лаконичному гладкому цвету, к простоте, ясности и чистоте построения
своих композиций («Красное облако», 1907; Гаага. Городской музей).
Большую роль в его творческой эволюции сыграли годы, проведенные в Париже (1911—
1914), где Мондриан испытал сильное воздействие кубизма. В 1912 г. художник создает
целый ряд работ в духе аналитического кубизма и уже в следующем, 1913 г. пишет
первые абстрактные полотна, являющиеся логическим продолжением его кубистских
произведений. Он последовательно идет по пути постепенного и все большего
абстрагирования, очищения своей живописи от предметных изображений, по пути ее
«денатурализации».
В годы войны, которые художник провел в Голландии, это стремление приобретает в его
творчестве все большую четкость и определенность. К 1917 г. эстетическое кредо
Мондриана окончательно оформляется; он создает свою теорию, идеалистические основы
которой не подлежат никакому сомнению.
Мондриан стремится найти и выразить живописными средствами то общее, го
существенное, то непреходящее, что существует будто бы в основе «всех форм творения»
и что, по мнению Мондриана, есть некий идеальный порядок, универсальная и идеальная
гармония. Она и есть то, что, по словам Мондриана, «было скрыто в прошлом под именем
божества», то, что движет природой и правит миром, го, что «заключено в каждой вещи»
и что составляет предмет искусства. Но искусство прошлого, по Мондриану, было
«бессознательным выражением этой гармонии путем познания и изображения
материального мира», современный же человек, мозг которого благодаря технической
революции освобожден для «чистого мышления», способен поставить вопрос о
сознательных поисках этой идеальной гармонии. Процессу очищения мысли, ее
«познанию самой себя» в искусстве адекватен процесс «денатурализации». Сознательное
же выражение универсальной гармонии якобы возможно в искусстве через посредство
простейших отвлеченных геометрических форм как наиболее очищенных от всего
случайного и личного и наиболее соответствующих «абстрактно-математическому
характеру современного мышления».
Мондриан и его последователи пожертвовали, таким образом, всеми возможностями
живописного выражения, аскетически ограничив себя использованием самых простейших
изобразительных элементов — прямой линией, прямым углом и тремя первичными
цветами — красным, желтым и голубым, используя также черный и белый.
Мондриан создал десятки полотен, развивающих тему равновесия вертикалей и
горизонталей, равновесия цветных прямоугольников, строго отмеряя при этом количество
каждого цвета, равновесия, основанного не на симметрии, но выраженного посредством
свободной координации геометрических форм («Композиция с красным, желтым и
голубым», 1921, Гаага, Городской музей, «Композиция», 1922, Амстердам,
Штеделиксмузей; «Композиция с красным, желтым и голубым», 1929, собрание Карстен в
Амстердаме, и т. д.). Фактически возможно бесконечное количество вариаций на эту тему,
разработке которой Мондриан посвятил всю свою жизнь, и хотя в последние годы
творчества, проведенные сначала в Англии, затем в США, его композиции несколько
усложняются («Площадь Согласия в Париже», 1938—1943, Нью-Йорк, галлерея Сидней
Дженис; «Победа буги-вуги», 1943—1944, Нью-Йорк, Музей современного искусства),
достижение идеального, очищенного равновесия по-прежнему остается его целью.
Питер Корнелис Мондриан. Композиция с красным, желтым и голубым. 1921 г. Гаага,
Городской музей.
илл. 114 б
Таким образом, теория Мондриана, наивную идеалистичность которой вряд ли нужно
доказывать здесь, практически свелась к чисто формальным поискам равновесия и
пропорциональности элементарных геометрических форм. Присущее Мондриану
обостренное чувство пропорции, чувство меры каждого цвета, дали некоторые результаты
в области цветовой и ритмической организации плоскости, которые, будучи созвучными
соответствующим исканиям в архитектуре и прикладном искусстве, вскоре нашли вполне
утилитарное, практическое применение.
Важнейший этап в истории неопластицизма— это создание в 1917 г. журнала «Де Стейл»
(«Стиль»), в котором пропагандировались принципы и задачи неопластицизма, и
образование художественной группировки под тем же названием. В группу «Де Стейл»
входили кроме Мондриана, ван Дусбурга и ван дер Лека и архитекторы — в частности,
крупнейший голландский архитектор и один из основоположников современного
функционального строительства Я. П. Ауд и Г. Ритвельд — архитектор, художник-
оформитель и художник-прикладник, одним из первых создавший экспериментальные
образцы современной деревянной и стальной мебели.
Объединение их было объединением сил, борющихся за простоту, упорядоченность,
чистоту построения, ясность и строгость форм и победу логического мышления в
искусстве. Однако если в архитектуре эти устремления были вызваны практическими
потребностями и получили в дальнейшем широкое развитие, то в живописи, где
художники шли обратным путем — от теории к ее практическому воплощению,— эти
принципы нашли крайне одностороннее и ограниченное выражение, поскольку их адепты
отнюдь не ставили перед собой задач декоративно-прикладного характера, но
претендовали на неизмеримо большее, настаивая на духовной ценности своих
произведений, знаменующих будто бы «триумф человеческого духа над непостоянством
природы». В то же время нельзя не отметить несомненного соответствия исканий
Мондриана задачам современной архитектуры, которое нашло выражение, однако не
столько в непосредственных связях художников-неопластицистов и архитекторов-
конструктивистов, входивших в «Де Стейл», сказавшихся в постройках Ритвельда
(особняк Шредера в Утрехте, 1924), в архитектурных опытах ван Дусбурга и других,
сколько в разработке создателями современной архитектуры объемно-пространственной
композиции сооружений, пропорциональных соотношений как отдельных элементов
здания, так и элементов стены, в обработке стенной поверхности, в постановке проблемы
«цвет и архитектура», включающей идею трансформации стены при помощи цвета и т. д.
Искусство Мондриана вошло в «классику» абстракционизма и породило массу
последователей как в Европе, так и в Америке, которые в большом количестве
существуют и по сей день, хотя уже ближайшие соратники Мондриана — ван Дусбург и
ван дер Лек — отступили от поисков того «всеобщего равновесия», о котором ван
Дусбург в свое время писал, что оно «божественно», переведя свое творчество в плоскость
чисто декоративных исканий.
В конце 20-х — начале 30-х гг. в голландском искусстве появляется новое направление,
названное голландскими историками искусства «неореализмом», на деле оно представляет
собой голландский вариант сюрреализма. В живописи голландских «магических
реалистов»—А. Виллинка, Р. Хинкеса, П. Коха — господствует настроение
подавленности, страха, трагического ожидания, усиленное преувеличенной ясностью и
ужасающей наглядностью, «осязательностью» изображения. Подъем фашизма в Германии
и нависшая в 30-х гг. над ее соседями угроза войны, носившееся в воздухе предчувствие
катастрофы оказались катализаторами этого направления, получившего развитие в
предвоенные годы.
К «неореалистам» были близки в эти годы такие живописцы, как Д. Кет (1902—1940),
обладавший обостренным чувством предметного мира («Натюрморт с виноградной
гроздью»; Арнем, Городской музей), и В. Шумахер (р. 1894), представивший в своих
лучших портретных работах образы большой духовной глубины, сосредоточенности и
силы («Портрет русской женщины»; Гаага, Городской музей).
В 30-е гг. развивается и расцветает в полную силу творчество Чарли Тороп (1891—1955),
дочери Яна Торопа, чей сильный и своеобразный талант сразу поставил ее в один ряд с
крупнейшими живописцами Голландии. Решающую роль в формировании
индивидуального стиля художницы сыграло ее сближение с живописцами бергенской
школы. Их стремление к монументальности, к суровой выразительности чрезвычайно
импонировало ей, и в работах 20-х гг. Ч. Торой во многом близка к бергенскому
экспрессионизму. Она подолгу жила и работала в Бергене, переехав туда окончательно в
1921 г., и быстро выработала свой неповторимый, глубоко своеобразный художественный
язык. Ее произведения насыщены суровой монументальной экспрессией; что бы она ни
изображала — будь это портреты ее знакомых, сцены из окружающей жизни или
«Натюрморт с бензиновыми баками» (Гаага, Городской музей),— все приобретает в ее
произведениях монументальный характер, весомость, внутреннюю силу. Ее «Рынок в
Алъкмаре» (1932—1933, частное собрание), где изображены крупным планом двое
здоровенных загорелых крестьян с огромными, пышущими жаром апельсинами на лотках,
воспринимается как символ земного изобилия и красоты, значительности и силы
крестьянского труда. «Рынок в Алъкмаре» перекликается со старой нидерландской
традицией крестьянского жанра, он заставляет вспомнить окруженных овощами и битой
птицей сильных, здоровых крестьян БеИкелара и Артсена, он поражает своим
монументальным великолепием, весомостью, зримостью, плотностью, яркостью всех
изображенных вещей.
Одна из последних и самых значительных работ Чарли Тороп — «Три поколения» (1941—
1950; Роттердам, музей Бойманса-ван Бейнингена), где художница изображает себя лицом
к зрителю, с кистью в руках, сзади — высеченную из камня огромную мудрую голову Яна
Торопа и рядом, у окна — своего сына, тоже живописца, Эдгара Фернаута — три
поколения, посвятивших себя высокому служению искусству. В это произведение,
задуманное и начатое еще во время войны и ставшее затем творческим итогом ее
деятельности, художница вложила все свое понимание важности, серьезности и
значительности миссии художника, его ответственности перед зрителем и перед самим
собой, необходимости его глубокой требовательности к себе.
В годы войны, оккупации и фашистского террора голландское искусство переживало
тяжелые дни. После войны творческая деятельность возобновилась с новой силой.
Продолжают работать признанные мастера старшего поколения — Я. Слейтере, Ч. Тороп,
X. Крон, Д. Радекер, X. Шабо, Я. Вигерс и другие, выходят на художественную арену
новые, молодые живописцы и скульпторы. В конце 40-х гг. в Голландию хлынула волна
абстракционизма, захватившая всю Западную Европу и Америку. Многие молодые
голландские художники встали на путь абстрактного экспрессионизма (К. Аппель, Э.
Бранде, Констан, Корнейль, А. Роскенс и др.), образовав в 1949 г. так называемую
«Экспериментальную группу», участвовавшую в выставке молодых художников трех
стран, получившей название «КоБрА» (Копенгаген, Брюссель, Амстердам). По словам
одного из голландских искусствоведов, для произведений художников
«Экспериментальной группы» характерны «спонтанность трактовки, автоматизм
живописного почерка и колористический динамизм».
Но далеко не один абстракционизм определяет лицо сегодняшнего голландского
искусства. В искусстве Голландии никогда не ослабевала реалистическая направленность.
По сравнению с искусством других западноевропейских стран реалистическая струя в
Голландии всегда была особенно сильна, недаром голландские искусствоведы в качестве
одной из характерных черт голландского искусства 20 в. называют неизменное «уважение
к реальности», к окружающему миру. Современное реалистическое голландское
искусство представляют такие имена, как Хильдо Крон, Питер Алма; живописцы Кес
Вервей, А. Катер и Я. ван Хервейнен; скульпторы Ш. ван Палланд, О. Венкебах, А.
Термоте; графики П. , Ситроен, А. Вердхоен, Ж. Бьерума-Остинг, В. Розендал. Одним из
крупнейших представителей современного реалистического голландского искусства
является скульптор Мари Андриссен (р. 1897)— автор памятника жертвам войны в
Национальном парке в Энсхеде (1946— 1949). В начале 50-х гг. им был создан памятник
февральской стачке в Амстердаме— отлитая из бронзы сильная, мощная, массивная
фигура докера, символизирующая готовность портовых рабочих защитить и отстоять свои
права.
Голландское искусство сегодняшнего дня разделяет противоречия, свойственные
искусству большинства развитых капиталистических стран. Но оно не стоит на месте, оно
исполнено жизненных сил, оно живет, развивается, движется вперед. Особенно важная
роль в этом движении принадлежит реалистическому крылу голландского искусства,
стоящему на позициях высокого гуманизма.
* * *
Строительство многих голландских городов на отвоеванных у моря территориях издавна
требовало вмешательства государства для проведения сложных ирригационных работ и
вызывало необходимость предварительного планирования. Однако бурный рост городов в
19 в. нарушил расчеты градостроителей прошлого, привел к стихийному размещению
промышленности, к перенаселенности городов и к образованию трущоб. Все это
заставило правительство издать в первые годы 20 в. законы о пересоставлении планов
всех, городов с населением свыше десяти тысяч человек и о контроле над массовым
жилищным строительством.
К работе по реконструкции и застройке городов были привлечены крупнейшие
архитекторы, и, хотя право частной собственности препятствовало осуществлению
большинства проектов, ряд градостроительных работ был все же проведен в начале 20 в.
Наибольший интерес представляет частичное осуществление градостроительных
проектов, разработанных архитектором Хендриком Петрусом Берлаге (1856— 1934) для
Амстердама (планировка и застройка района Зюд в 1902—1917 гг.) и Гааги (проект 1908
г,), в которых предлагалось использовать при застройке кварталов вместо традиционных
типов жилищ секционные дома с квартирами в одном уровне.
Несмотря на незначительное но объему строительство уникальных общественных зданий
в городах Голландии, именно в этой области архитектуры шла основная борьба
творческих направлений. В конце 19 в. ряд архитекторов, отказавшись от классицизма и
эклектики, пытается сочетать в новых общественных зданиях рациональный подход к
планировке и применение современных конструкций с использованием традиций
национальной архитектуры. Этапную роль в этих поисках сыграло построенное по
проекту Берлаге здание биржи в Амстердаме (высококачественная кирпичная кладка,
очищение фасадов от декора, открытие изнутри металлических конструкций перекрытия).
В последующих своих работах начала 20 в. Берлаге все дальше отходит от традиционных
приемов, закладывая основы новой архитектуры в Голландии: проект «Бетховенхюйс» в
Блумендале (1908), здание «Де Схипборх» в Зюд Ларене (1914), конторское здание
(«Голландский дом») в Лондоне (1914) и другие.
Хендрик Петрус Берлаге. Биржа в Амстердаме. 1897—1903 гг. Внутренний вид.
илл. 111а
Модерн в «чистом» виде не привился на голландской почве. Однако некоторые его
принципы были восприняты группой архитекторов, пытавшихся более непосредственно,
чем это делал Берлаге, использовать национальные традиции, применяя в то же время
новейшие научно-технические достижения. Это привело к созданию перед первой
мировой войной своеобразного романтического архитектурного направления, так
называемой амстердамской школы (одно из первых зданий—дом пароходного общества,
1913—1914, архитекторы Я. М. ван дер Мей, М. де Клерк и П. Крамер).
В сохранявшей в 1914—1918 гг. нейтралитет Голландии расширялось промышленное
производство. Это вызвало приток в города новых рабочих, которых необходимо было
обеспечить жильем. Поэтому во время войны и особенно в первые послевоенные годы в
Голландии развернулось жилищное строительство, превосходившее по масштабу
подобные же работы в других странах Европы, занимавшейся послевоенным
восстановлением. В жилищном строительстве Голландии этого периода были достигнуты
серьезные успехи в разработке типов секционных, галлерейных и блокированных домов и
в поисках рациональной планировки и оборудования квартиры (в частности, кухни),
которые оказали большое влияние на жилое строительство в других странах Европы в
20—30-х гг.
В области градостроительства голландская архитектура этого периода также внесла свой
вклад в мировую архитектуру. Значительный интерес представляет опыт планировки и
застройки района Вирингермеера — первого польдера осушаемого залива Зедерзе. Здесь
на территории в 200 кв. км были по единому плану построены дороги, фермы, поселки для
рабочих, школы, то есть фактически это был один из первых осуществленных в условиях
капиталистической страны проектов районной планировки.
Редким примером для градостроительства капиталистических стран являлось
строительство в Голландии в этот период нового промышленного города Хильвер-сума,
заложенного в связи со строительством радиоцентра еще в предвоенные годы. Город,
планировка которого создана под влиянием городов-садов (в центре озелененная
территория), застраивался много лет под руководством архитектора Вил-лема Маринуса
Дудока (р. 1884), что определило единство его планировочной структуры и облика
застройки.
Послевоенное строительство происходило в Голландии в условиях острой борьбы
архитектурных творческих направлений. Наиболее влиятельными творческими
группировками голландской архитектуры этого периода были амстердамская школа,
группа «Де Стейл» и дельфтская школа; каждая из них имела печатный орган, на
страницах которого пропагандировала свое творческое кредо.
Сторонники амстердамской школы во время войны и в первые послевоенные годы
участвовали в широком жилищном строительстве в Амстердаме. Разрабатывая новый для
Голландии тип жилого дома — секционный четырех-пятиэтажный дом с
благоустроенными квартирами в одном уровне,— архитекторы использовали новые
композиционные возможности, предоставляемые протяженным корпусом здания для
экспериментов в области поисков художественного облика дома. Применяя кирпич,
сторонники амстердамской школы пытались в этом традиционном для Голландии
строительном материале создать совершенно новые формы. Однако поиски необычных
композиций и форм превратились у многих архитекторов в самоцель, что привело к
появлению хотя и своеобразного, но во многом надуманного «стиля амстердамской
школы», причем наиболее изобретательными в создании необычных композиций были
ведущие архитекторы этой школы Михаэль де Клерк (1884—1923) и Петрус Крамер.
Отказавшись от характерного для их предвоенного творчества использования мелких
декоративных деталей из кирпича и в то же время не веря в эстетические возможности
простых кирпичных поверхностей стен, они обогащали объемно-пространственную
композицию и фасады жилых домов декоративными башенками и параболическими
завершениями над входами, помещали лестницы в цилиндрические выступы, делали
ступенчатые округленные углы и т. д..
Михаэль де Клерк. Жилые дома в Амстердаме. 1921 г. Фрагмент застройки.
илл. 1116
В 20-е гг. в работах архитекторов амстердамской школы постепенно все больше начинает
проявляться стремление к простоте. Эта тенденция характерна для построек Дудока,
близкого по своим творческим принципам к амстердамской школе. Он как бы развил
дальше рационалистические тенденции этого направления, истоки которых лежали в
творчестве Берлаге. Дудок, работая в том же кирпиче, сделал еще один шаг вперед по
пути преодоления декоративизма национально-романтического направления и вплотную
подошел к функционализму. Для его построек были характерны асимметричные
композиции с тщательно продуманным контрастным сочетанием простых геометрических
объемов, гладкие кирпичные стены которых завершались простыми карнизами и были
прорезаны подчеркнуто горизонтальными ритмическими рядами одинаковых окон.
Наибольший интерес из построек Дудока в Хильверсуме представляют школы, в которых
очень рационально и по-новому для тех лет были решены планы — в соответствии с
функциональными требованиями учебного процессса (удачное освещение классов,
спортивные залы, широкие односторонние коридоры — рекреации и т. д.), ратуша (1928—
1930).
Биллем Маринус Дудок. Ратуша в Хильверсуме. 1928—1930 гг.
илл. ИЗ
В 20-е гг. Голландия была одним из основных центров западноевропейского
функционализма, представители которого в этой стране были прежде всего связаны с
роттердамской группой «Де Стейл». Среди работ голландских функционалистов
наибольший интерес представляет жилищное строительство в Роттердаме, которое с 1918
по 1938 г. возглавлял Якобус Йоханнес Питер Ауд (1890—1963). Построенные по его
проектам жилые кварталы из секционных домов в самом Роттердаме и особенно
состоящий из двухэтажных блокированных домов комплекс Хук ван Холланд (1924—
1927) являются одними из первых в европейской архитектуре примеров современных по
планировке и внешнему облику жилых домов. В Хук ван Холланде Ауд наряду с
рациональной планировкой квартир сумел органично использовать железобетон для
создания выразительного внешнего облика зданий (гладкие стены, горизонтальные окна,
непрерывная лента глухого парапета балкона второго этажа, закругления углов), что
сделало эту его работу одним из классических образцов функционализма.
Якобус Йоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924—
1927 гг.
илл. 112
। гптп птт тта ттп л тп ши thti ггнг. 1г ос~рД_днл1лвт1 гтттп_дшп_дни пял гпта__ш
JLfcL=1^n|ipr’ .IF" П„  ।	i а Pg
JjE ^ТГШГ
Якобус Йоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924—
1927 гг. Фасад и план блокированных жилых домов.
рис. на стр. 182
Поиски представителей группы «Де Стейл» в области пространственного решения жилого
интерьера и сочетания в единой сложной композиции различных по форме как бы
врезанных друг в друга простых геометрических объемов нашли яркое отражение в
получивших широкую известность работах Геррита Томаса Ритвельда (1888—1964):
проектах особняков (1920—1923, совместно с К. ван Эестереном и Т. ван Дусбургом) и
доме Шредер в Утрехте (1924).
Значительный вклад в развитие европейского функционализма внесли работавшие в
творческом содружестве архитекторы Йоханнес Андреас Бринкман (1902—1949) и
Лейндерт Корнелис ван дер Флугт (1894—1936). Построенная по их проекту табачная
фабрика ван Нелле в Роттердаме (1928—1930) на практике показала большие
эстетические возможности новых железобетонных конструкций в сочетании с
выразительной общей композицией и большими остекленными плоскостями.
Йоханнес Андреас Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт. Табачная фабрика ван
Нелле в Роттердаме. 1928—1930 гг.
илл. 114 а
Многоэтажный галлерейный жилой дом с застекленными лестницами на торцах,
построенный в 1933—1934 гг. в Роттердаме по проекту тех же архитекторов совместно с
архитектором Виллемом ван Теином, явился удачным развитием Этого типа дома и
наглядно показал новые образные возможности многоэтажного жилого здания.
Йоханнес Андреас 'Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт, Виллем ван Теин.
Галлерейный дом в Роттердаме. 1933— 1934 гг.
илл. 115 а
Оплотом консервативных тенденций голландской архитектуры этого периода была
Высшая техническая школа в Дельфте, сторонники которой во главе с профессором этой
школы архитектором Г. М. Гранпрэ-Мольером вели борьбу с функционализмом,
призывали возрождать традиционные формы голландской архитектуры и оказывали
значительное влияние на культовое и сельское строительство.
В годы второй мировой войны пострадали многие города Голландии. Особенно сильно
были разрушены Гаага и Роттердам, центральный район которого был почти полностью
уничтожен воздушной бомбардировкой в 1940 г. В ходе послевоенных восстановительных
работ в Роттердаме был практически создан новый городской пентр. Это обстоятельство
уже само по себе делает опыт восстановления Роттердама весьма важным для развития
градостроительства в капиталистических странах, где попытки коренной реконструкции
переуплотненных центров крупных городов постоянно наталкиваются на непреодолимые
препятствия в виде частной собственности на земельные участки. Лишь в таких
исключительных условиях, как почти полное разрушение большого района города,
муниципалитету Роттердама удалось провести коренную реконструкцию центра города.
Новый центр Роттердама — это административно-деловой и торговый район. Опыт
восстановления центра Роттердама, особенно его торговой части, оказал влияние на
послевоенное градостроительство в ряде стран. Здесь была удачно решена задача
разделения транспортных и пешеходных потоков: созданы обширные зоны,
предназначенные только для пешеходов. Стремясь не допустить в застраиваемом по
единому плану центре города появления многочисленных мелких конторских и торговых
зданий и в то же время вынужденные считаться с интересами владельцев частных
торговых и конторских зданий, разрушенных в годы войны, муниципалитет и
проектировщики пошли по пути кооперирования конторских, торговых и даже мелких
производственных помещений отдельных фирм, размещая их в единых крупных зданиях.
В условиях капиталистического общества это было необычным и смелым решением,
позволившим высвободить значительную часть территории центра для пешеходов и
снизить общую плотность застройки за счет увеличения этажности зданий.
Наибольший интерес представляет торговая часть нового центра Роттердама. Здесь по
проекту архитекторов Йоханнеса Хендрика ван ден Брука (р. 1898) и Якобуса Беренда
Бакемы (р. 1914) создана в 1953 г. торговая улица Леенбаан, по обеим сторонам которой
расположены сдаваемые в аренду одинаковые секции торговых помещений. Улица
изолирована от транспорта и представляет собой своеобразный торговый пассаж на
открытом воздухе. Остекленные витрины магазинов с выставленными в них товарами,
легкие железобетонные навесы для защиты от солнца и дождя, скамейки для отдыха,
зелень — все это внесло много нового в саму организацию торговли и превратило
Леенбаан не только в чисто торговый, но и в известной мере в общественный центр
города, в излюбленное место для прогулок.
Построенный по проекту Марселя Брейера в 1957 г. универмаг Беенкорф является еще
одной из достопримечательностей нового центра Роттердама. Новый принцип
организации торговли — со свободной выкладкой товаров — потребовал для более
рациональной планировки торговых помещений и освобождения их от Экспозиционных
витрин использовать внутренние плоскости наружных стен для размещения образцов
товаров. Помещения универмага снабжены кондиционированным воздухом и освещены
равномерным не зависящим от времени дня и состояния погоды искусственным верхним
светом. Отсутствие больших окон придает своеобразную суровую тяжеловесность
наружным объемам универмага — его массивные глухие стены прорезаны редкими
щелевидными окнами. Однако лаконизм внешнего облика универмага выразительно
подчеркивается декоративной пластической композицией Н. Габо, которая своей ажурной
графичностью контрастирует с нерасчлененным глухим объемом здания. Кроме
восстановления центрального района города в Роттердаме создано несколько новых
жилых комплексов (Пендерехт, Александр-Польдер, Зюдвик и др.), в которых
использованы приемы смешанной застройки (различными типами жилых домов),
выделены административно-торговые центры, транспорт вынесен за пределы кварталов и
созданы зеленые зоны отдыха.
Марсель Брейер. Универмаг Беенкорф в Роттердаме. 1957 г. Перед зданием композиция
Наума Габо.
илл. 115 6
В Амстердаме, который мало пострадал в годы войны, продолжались работы по
реконструкции в соответствии с разработанным до войны планом Большого Амстердама.
Продолжалось также активное освоение осушаемой территории залива Зедерзе. В первые
послевоенные годы велась застройка Северо-Восточного польдера, где были созданы
сотни ферм, построены десять поселков на две тысячи жителей каждый и
административный центр Эммельоорд на десять тысяч жителей с небольшой местной
промышленностью. Все поселки польдера соединены дорогами, обсаженными рядами
деревьев, что подчеркивает регулярность этого созданного человеком пейзажа.
К 50-м гг. новая архитектура, сторонники которой вели в 20—30-е гг. упорную борьбу с
консервативными тенденциями, стала фактически господствующим направлением в
голландской архитектуре. Железобетон и стекло — эти современные материалы
определяют сейчас облик самых разнообразных по назначению зданий — заводов и
жилых домов, банков и даже церквей.
Искусство Германии
А. Тихомиров (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Конец 19 в. и первая половина 20 в. были в истории Германии эпохой глубокого кризиса и
величайших потрясений. Уже в 1888 г. Фридрих Энгельс видел зловещие перспективы
господства прусской военщины и за четверть века вперед указывал на бездну грозящей
войны, к которой вели страну и народ торжествующие повелители «божьей милостью».
Энгельс писал об этой грядущей войне и неизбежном поражении в ней Германии.
Но немецкое искусство конца 19 в. не ощущало грядущих грез. Тема «ужасов войны» если
и звучала в произведениях некоторых художников-модернистов, то больше в виде
символа, аллегории, извечной темы. Правда, один из талантливейших мастеров
сатирического журнала «Симплициссимус» Томас Теодор Гейне (1867—1948) изобразил
несущуюся в пропасть повозку с Германией и ее рейхсканцлером, успокаивающим
дебелую даму в короне: «Сидите спокойно, г-жа Германия, я принимаю на себя всю
полноту ответственности». Но это была шутка, которая скорее потешала, чем тревожила
немецкого бюргера.
Однако даже в искусстве не все было так спокойно и единомысленно, как десятью,
двадцатью годами раньше. Правда, берлинская кайзеровская Академия Антона фон
Вернера открыто и в формах служебной обязанности вела милитаристскую пропаганду,
но это официальное искусство постепенно оказывалось во все большей изоляции.
Возникновение выставочного объединения «Сецессион» (как об этом говорилось в
предыдущем томе) ясно свидетельствовало о том, что в искусстве появились другие
стремления, вкусы, задачи. «Сецессион» предоставлял свои выставочные стенды
художникам очень различных устремлений. Он укреплял так называемый модернизм с его
вычурными изысками, он был эклектичен, но он поддерживал и выступления отдельных
художников-демократов (Кольвиц, Балушек, Цилле). Однако в целом для «Сецессиона»
было характерно полное забвение поисков прямого художественного общения с массой.
«Знатоки», которые теперь выступали от имени искусства, считали, что они находятся
«над толпой». Они «мудрецы и поэты», «властители тайны и веры», драпирующиеся в
тогу гордого одиночества. Теоретики искусства начали интересоваться (становясь таким
образом на формалистическую точку зрения) не тем, что изображает, а тем, как,
изображает художник, отрывая и противопоставляя друг другу эти две нерасторжимые
стороны творчества. С этим был связан и процесс начавшейся переоценки своего
национального художественного наследия. Особенно ярко направленность такого
переосмысления проявилась на выставке 1906 г. («100 лет немецкого искусства»), где все
наследие столетия оценивалось под углом зрения только определения меры его
пластической ценности. Это могло бы способствовать росту качественного уровня
немецкого искусства, если бы не вело к замене социально-эстетического критерия
оценкой только отвлеченно-эстетической.
Этой тенденции противостояла другая линия в развитии немецкого искусства. Именно к
концу 19 в. сложилась группа художников политически активных, социально
противопоставлявших себя капиталистическим силам и феодально-юнкерской
шовинистической демагогии. В основной своей части это политически и социально
оппозиционное искусство, временно входившее в «Сецессион», проявило себя в области
графики, как станковой, так и сатирической, журнальной.
Таким образом, наряду с так называемой «Апле Leute Malerei» (живопись, посвятившая
себя сочувственному изображению бедных людей, более свойственная 1870—1880 гг., но
продолжавшая существовать и в первой четверти 20 в.), появляется искусство подлинной
демократии, искусство, использующее некоторые ценности прошлого опыта, но
смотрящее в будущее, клеймящее врагов трудового народа и мобилизующее к борьбе.
Отчасти это были художники круга вышеупомянутого сатирического жунала
«Симплициссимус» (Г. Балушек, Т. Т. Гейне, О. Гуль-брансон). Роль творческого
коллектива этого журнала еще недостаточно оценена. Журнал возник в Мюнхене в 1896
г., его руководящими художниками были Томас Теодор Гейне, Ганс Балушек, Олаф
Гульбрансон, Карл Арнольд и некоторые другие. Журнал взял под обстрел реакционный
фронт буржуазии юнкерской Германии. Позднее часть карикатур была издана подборками
по соответствующим темам («центр», «военщина», «попы», реакционное студенчество и
другие). Художники «Симплициссимуса» нашли новую графическую форму для своих
рисунков, причем в ней были учтены уроки и японской гравюры, и графики англичанина
Бердслея, и творчество Стейнлена и Баллотона. Типичный пример— карикатура Гейне
«Жертва искусства», высмеивающая мещанскую любовь к искусству. Б 1905 г.
сотрудники «Симплициссимуса» договорились с русскими революционными журналами
«Жупел» и «Пулемет» о совместной работе в борьбе против царизма. Прогрессивная
линия журнала претерпела, однако, изменения с началом первой империалистической
войны, когда он безоговорочно выступил на стороне «центрального блока». С приходом
нацизма журнал раскололся, реакционная часть пошла с фашистами, остальные его
участники переселились в Чехословакию, а после Занятия Праги фашистами прекратили
свою деятельность и эмигрировали.
Томас Теодор Гейне. Жертва искусства. Иллюстрации для сборника карикатур «Картинки
из семейной жизни». 1898 г.
илл. 116
Для основной же линии «Сецессиона» характерны декадентски модернисти-ческие
тенденции, обращение к романтической фантастике (идиллии Людвига фон Гофмана,
эротичная декоративно-стилизаторская сказочность Франца Штука).
Ослабление политически действенного отклика на современность характерно для
эволюции творчества Макса Клингера (1857—1920). Клингер работал преимущественно в
Лейпциге, и это отчасти было связано с его позицией художника, несколько
отъединенного от борьбы художественных группировок Берлина и Мюнхена.
Преимущественно график, он много работал в живописи и скульптуре.
Клингер чаще всего создает свои офорты сериями-циклами. Он — художник-
индивидуалист с претензиями на философские обобщения. Гравюры его полны античных
реминисценций, музыкальных параллелей, мистической фантастики. В ранних работах он
старался приблизиться к окружающей его жизни, мучительной современности большого
города, и отталкивался тогда порой от событий, поразивших его в газетной хронике и
судебных отчетах (цикл «Жизнь», 1881— 1884), изобразив, например, историю женщины
городской окраины, убившей своего ребенка и пытавшейся покончить жизнь
самоубийством. Отдельные детали как фигур, так и городского пейзажа по-менцелевски
точны, но одухотворены пафосом протеста. Сочувствие эксплуатируемым звучит и в
сюите «Драмы» (1883), посвященной восстанию 1848 г. Несмотря на пессимистический
итог, разочарованность, художник сочувствует угнетенным. Но гравер постепенно
отходит от этих скорбных тем социальных бед в область воспоминаний о лучезарной
античности или романтической фантастики («Парафразы к найденной перчатке», 1881).
Он пытается сблизить свою графику со стихами Гёльдерлина и музыкой Брамса,
увлекается образами Ницше, все более изолирует свой внутренний мир от окружающей
жизни («Фантазии Брамса», 1890—1894; «О смерти», 1889—1900; «Шатер», 1915—1917,
и др.).
Живопись увлекала Клингера преимущественно в 1886—1893 гг. после путешествий в
Италию и Париж («Суд Париса», «Надгробный плач», «Распятие» из Лейпцига и позднее
«Христос на Олимпе» Венской галлереи 19 и 20 вв.). В этих больших панно он соединял
несколько сухой и мелочный рисунок со светлым колоритом пленэра.
В пластике Клингер делал опыты полихромной скульптуры («Амфитрита», 1899, Берлин;
«Саломея», 1893; «Кассандра», 1895,— обе Лейпциг, и др.; скульптурные символические
обрамления своих панно и др.). Он использовал для этой полихромии также разноцветные
сорта мрамора и яшмы (например, в скульптуре «Бетховен», 1886—1902; Лейпциг, Музей
изобразительного искусства). Надуманное искусство Клингера позднего периода
показывало на приверженность к модерну, тогда как ранние социально направленные
работы оказали положительное влияние на немецких граверов следующего поколения и
сохраняют свое живое значение до настоящего времени.
По сравнению не только с творчеством лучших художников предшествующего поколения,
но и с творчеством Клингера претенциозный «символизм» искусства художника
«Мюнхенского Сецессиона» Франца Штука выглядит убогим и по мысли и по чувству.
Таковы ставшие широко популярными в тогдашней Германии произведения Штука:
«Потерянный рай» (1897; Дрезден), «Грех» (1893; Мюнхен, Новая пинакотека)—фигура
нагой женщины, обвитая огромной фантастической черно-зеленой змеей, «Люцифер»
(1890) с фосфорически светящимися глазами. Ряд картин («Игра кентавров», «Скачка»,
«Охота»)— причудливо-фантастические, якобы античные образы. Популярной стала и
композиция Штука «Война» (1894; Мюнхен, Новая пинакотека) —юноша с косой на
зловещем вороном коне, шагающем по полю обнаженных скорченных трупов. Но какой
сентиментально-пустой должна была предстать эта не лишенная некоторой
декоративности декламация для тех поколений, которым так скоро предстояло пережить
подлинные ужасы мировых пожаров. В целом творчество Штука — пример того
мещански-декадентского искусства, которое, пройдя в конце 19—начале 20 в. по всей
Европе, особое распространение получило в центральных европейских странах.
На этом фоне революционная графика Германии периода 1890—1917 гг. (и последующего
двадцатипятилетия) выступает в исторической перспективе как особенно ценное, чуть ли
не единственное подлинно демократическое явление немецкого искусства этого периода.
В конце столетия и в особенности на грани века немецкая гравюра и офорт, так же как и
литография, из техник репродукционных превращаются в важнейшую самостоятельную
отрасль искусства. Большую роль здесь сыграло высокое граверное мастерство Клингера,
Либермана и Слефогта. В 1890-х гг. перед графикой возникает и великая социальная
задача. Социально заостренные гравюры Клингера, появившиеся в первой половине 1880-
х гг., хронологически даже несколько опережают литературу — драмы Герхардта
Гауптмана появились несколько позднее («Перед восходом солнца» в 1889 г. и «Ткачи» в
1892 г.). Но они и повлияли на немецкую революционную графику и, в частности, на
самого большого ее представителя Кете Кольвиц, с огромной силой убежденности и
талантом в течение сорока восьми дет (с 1897 по 1945 г.) отдававшей свою жизнь судьбе и
борьбе эксплуатируемых.
Борьба рабочего класса в это время привлекла в той или иной степени большое число
выдающихся мастеров графики. Эта сторона немецкого искусства еще далеко не
полностью освещена, но последние выставки выделили наряду с известными также и
имена почти забытых художников. Так, получило новую оценку наследие художника
Георга Люрига (1868). В серии шестнадцати больших литографий «Бедный Лазарь»
(1896—1897) он показал тягостный жизненный путь немецкого пролетария конца 19 в.—
с детства возле помойных ям городской окраины до смерти под забором. Серия Люрига
(составляющие ее листы разного художественного достоинства)— это обвинительный акт
обществу эксплуататоров; она выходит далеко за пределы журнальной хроники, и в ней
люди и вещи говорят общим языком о язвах капитализма.
Генрих Цилле. Мост Юнгфербрюкке. Рисунок. Уголь, тонированная бумага. 1900 г.
илл. 117 а
Если творчество Люрига не получило широкой известности, то сатирические рисунки
Генриха Цилле (1858—1929) стали подлинно народным достоянием, Цилле — художник-
юморист, сатирик, изображавший быт бедноты северо-восточной берлинской окраины. Он
сам очертил круг персонажей в одной из своих литографий, перечислив то, что редактор
запретил изображать художнику: «... никаких уродов, никаких беременных женщин,
никаких кривоногих детей, девок, сутенеров, нищих...».— «Послушайте,— остановил его
художник,— тогда я не могу изобразить Берлин...».
Но, изображая униженных и обездоленных, изуродованных нечеловеческими условиями
жизни берлинских бедняков, Цилле вкладывает в эти образы столько теплой любви к ним
и сочувствия, что его «смех сквозь слезы», как это отметил М. Либерман, приобщает
сотни тысяч зрителей к судьбе несчастных. «Было немало художников, вышедших из
рядов пролетариата и еще больше изображавших его труд и быт, но лишь Цилле остался
при этом пролетарием»,— пишет о нем художник Нагель.
Цилле в своих рисунках издевался и над кайзером, и над социал-демократом
Шейдеманом, и над напыщенной великодержавной прусской военщиной, но большая
часть его душевных сил была отдана детям пролетарских окраин, той жизни, которая
теплится и борется за свое утверждение, несмотря ни на что. Усмешка Цилле проникнута
горечью обличения и бьет сильнее самых острых обвинений. «Дети, а где же ваш братик,
умерший сегодня утром?»— спрашивает доктор, навестивший семью, где дети остались в
комнате без матери, ушедшей на работу. «Ах, доктор, мать ушла и заперла Ганса в комод,
чтобы мы не играли с ним»,— отвечает девочка...»
За карикатурами Цилле стоит огромная повседневная работа постоянных наблюдений и
зарисовок (сохранились тысячи таких рисунков). В течение многих лет Цилле зарабатывал
средства к существованию в литографии. Он не был, однако, самоучкой,
воспользовавшись в юности уроками старого профессора-реалиста Хоземана. Цилле начал
выставляться, когда ему исполнилось сорок лет («Берлинский Сецессион» 1901 г.). В
печати его тематические циклы стали появляться еще позднее: «Дети улицы» (1912),
рисунки для приложения к газете «Берлинер Тагенблат», посвященные событиям из
жизни двух немецких солдат (1915—1917), «Моя среда» (1918), «Прогулка» (1919),
«Разговоры гетер» (1920), «Непринужденные рассказы и картины» (1921), «Идем,
Карлинкен» (1925), «Вокруг Александерплац» (1926), «Картины старого и нового
Берлина» (1927). После смерти художника вышло в свет еще несколько серий его работ:
«Берлинские рассказы и картины» (1930), «Между Шпрее и Панке» (1930).
Генрих Цилле. Ваддинг и Корл. Рисунок для приложения к газете «Берлинер Тагенблат».
1915—1917 гг.
илл. 117 6
Крупнейшим демократическим художником Германии 20 в. стала Кете Кольвиц (1867—
1945). Она родилась в Кенигсберге в семье исконных демократических традиций, девичья
фамилия ее была Шмидт. И отец и дед будущей художницы принимали участие в рабочем
движении.
Дарование Кете Шмидт проявилось рано; родители постарались дать ей художественное
образование. Первоначально она хотела посвятить себя живописи. В 1884 г. она
показывает свои рисунки мастеру офорта берлинскому художнику Штауфер-Берну. Ее
привлекали типы рабочих, и показанный ей профессором клингеровский цикл «Жизнь»
утвердил ее в избранном ею пути: служить делу трудового народа средствами станковой
гравюры.
Большое значение для творческого развития художницы имел ее брак с доктором Карлом
Кольвицем — социалистом и врачом страховой рабочей кассы; это вплотную приблизило
и ее и ее мужа к пролетариату берлинской окраины со всеми страданиями и горестями
эксплуатируемых в очень тяжелые годы борьбы; мастерская Кете Кольвиц находилась
рядом с приемной комнатой ее мужа.
В 1897—1898 гг. всеобщее внимание привлекает ее серия «Восстание ткачей». Серия не
является иллюстрацией гауптмановской драмы, но родственна ей по духу, по глубокой
взволнованности, по мужеству, с которым показаны безысходное положение ткачей,
героизм и тяжесть их жертв и поражения. «Нужда» — заглавие первого листа этой серии.
У тельца умершего от истощения ребенка, охватив голову натруженными руками, в
глубоком отчаянии сидит мать. Свет едва пробивается в небольшое оконце, выхватывая из
мрака то голову, то руки, то кусок нищенской обстановки. Тема смерти, с такой
исключительной силой привлекавшая германских художников во все времена, звучит с
проникновенной силой уже в этом раннем произведении Кольвиц. Но это не просто
бытовой эпизод— личное горе одной семьи, эта литография (в серии «Восстание ткачей»
три литографии и три офорта)—социальное обвинение: смерть ребенка последовала от
безвыходного положения; ребенка убила нужда. Отдельные эпизоды серий не связаны со
знаменитым Силезским восстанием 1844 г., вдохновившим Гейне на его гневно-скорбное
стихотворение. Перед зрителем в обобщенных и ярких образах вскрыта причина, затем
показана завязка действия («Заговор»), самый взрыв («Выступление ткачей», и «Штурм»)
и, наконец, трагическая развязка («Конец»). Образ женщины — страдающей матери,
участницы борьбы и хранительницы памяти о погибших, проходя через все сцены, дает
им единство. Серия «Восстание ткачей» стала событием в немецком искусстве;
художники приветствовали в ней новое большое явление, требовали, чтобы оно было
отмечено медалью, но золотая медаль пришла лишь позднее, так как первоначально на
награду наложил запрет Вильгельм II.
Кете Кольвиц. Выступление ткачей. Из серии «Восстание ткачей». Офорт. 1897—1898 гг.
илл. 118
Второй монументальной работой Кольвиц явился цикл офортов, посвященный Великой
крестьянской войне 1525 г., по выражению Энгельса, «самому фундаментальному
событию германской истории». Художница работала над этой серией почти семь лет
(1903—1908), изучала исторические источники (в частности, исследование В.
Циммермана, использованное Энгельсом в его книге «Крестьянская война в Г ер мании»),
меняла детали и варианты целого, совершенствовала и усложняла технические приемы. И
эти большие листы стали одной из вершин европейской графики 20 в.— столько
душевного огня, столько жизненных наблюдений и высокого мастерства вложила в них
художница немецкого пролетариата.
Листы эти следующие: «Пахари» (1906), «Изнасилованная» (1907), «Отточка косы»
(1905), «Вооруженная толпа» (1906), «Прорыв» (1903), «Поле битвы» (1907), «Узники»
(1908). В каждой из этих гравюр Кольвиц стремится к повышенной выразительности,
экспрессивности образа.
Кольвиц, избегая «археологической» мелочной точности в изображении костюмов и
обстановки, с огромной силой передает дух сурового трагизма этой исторической эпохи.
Так, в первом листе («Пахари») люди пашут на себе; похожие на животных, они, почти
распластавшись над землей в своем усилии, тянут плуг по истощенной земле.
Вспоминается описание Ла Брюйером ужасающих условий существования крестьян в
феодальную эпоху. Но зреет гнев. И в косом взгляде суровой женщины, оттачивающей
косу для того, чтобы превратить орудие труда в оружие восстания, зритель глаз в глаз
видит душу бунта. Самым сильным листом серии является «Прорыв», изображающий
устремившуюся в бой толпу восставших крестьян, с женщиной на первом плане,
воздымающей к небу свои иссушенные руки с призывом к беспощадной войне. В ней
видели образ той «Черной Анны», которая, по историческим свидетельствам, боролась в
отрядах «Башмака». Неудержимая стремительность лавины бегущих на врага крестьян
передана с покоряющей силой. Между прочим, нельзя не усмотреть в этой композиции
некоторой связи с композицией из «Восстания ткачей», сделанной Кольвиц несколькими
годами раньше.
Кете Кольвиц. Прорыв. Из серии «Крестьянская война». Офорт. 1903— 1908 гг.
илл. 119
В 1901 г. Кольвиц создала темпераментную композицию «Карманьола», изображающую
женщин революции, пляшущих вокруг гильотины. Гравюра «Карманьола» была, по-
видимому, связана с впечатлением, которое произвела на художницу «Повесть о двух
городах» Диккенса. (Название гравюры идет от возникшей в 1792 г. боевой
революционной песни, созданной при взятии города Карманьолы. Куплеты кончались
припевом: «Станцуем Карманьолу под грохот пушек!») Гравюра выполнена в очень
сложной технике (офорт и акватинта), фигуры подчинены задаче воссоздания единого
динамичного целого.
Глубоко волнующей является также композиция «Поле битвы». По темному ночному
полю бродит женщина; вот ее темная фигура, еще более темная, чем мрак ночи,
склонилась над убитым. Фонарь освещает только его лицо и протянутую к нему руку
женщины; и это рассказывает все—и горе женщины и трагедию борьбы.
Творчество Кете Кольвиц в последующие десятилетия прошло еще длинный и
многотрудный путь. Ее большое сердце глубоко переживало трагические этапы жизни ее
родины, а также всего рабочего движения, в частности и освободительной борьбы
Советской страны.
Когда руки империалистических интервентов потянулись к рубежам страны социализма,
рабочие многих стран — Англии, Франции, Германии — возносили свой голос протеста
забастовками, демонстрациями, отказом в перевозке грузов препятствуя осуществлению
замыслов задушить колыбель социалистической революции. Кете Кольвиц приняла
участие в этой борьбе. В годы голода в Поволжье в 1921 г. художница создала волнующий
плакат «Помогите России». В 1931 г. она выпустила литографский плакат «Мы защищаем
Советский Союз»: цепь рабочих, взявшихся за руки, стоит нерушимой ограждающей
стеной; среди рабочих и женская фигура; повторный ритм сцепленных рук создает
впечатление, что перед нами часть продолжающейся в обе стороны боевой шеренги. В
1927 г. Кольвиц посетила Советский Союз, где дружески встретилась с художниками
революционной России (АХРР).
Поиски экспрессивного, заостренного стиля, стремление к монументальности формы
всегда глубоко волновали К. Кольвиц, которая, однако, в поисках новой формы постоянно
исходила из содержания — гуманной цели своего творчества. В ряде работ она ищет
лаконически-обобщенный язык, доводя графические решения до сопоставления больших
резко очерченных пятен белого и черного (гравюры на дереве из серии «Матери» и
«Войны»), В 1919—1920 гг., потрясенная убийством Карла Либкнехта, она зарисовывает
его в морге, а затем в ряде вариантов сцены прощания рабочих с революционным вождем
(литографии и гравюры на дереве) создает не только памятник ушедшему, но и призыв к
оставшимся, к единству и продолжению борьбы.
Кете Кольвиц, Лист памяти Карла Либкнехта. Гравюра на дереве. 1919— 1920 гг.
илл. 120
Кете Кольвиц. Хлеба! Из цикла «Голод». Литография. 1924 г. Одной из значительных
работ Кольвиц является литография «Хлеба!» для цикла «Голод», созданного в 1924 г..
илл. 121
Кольвиц рано отошла от живописи, но зато немало творческих сил отдала скульптуре. В
своих пластических работах Кольвиц также стремилась к обобщению, мучительно и
напряженно отыскивая решение образной задачи. Насколько, однако, импульсы
человечности были решающими для нее в этой художественной задаче, показывает ее
многолетняя работа над памятником ее сыну Петеру, павшему в первые месяцы
империалистической войны 1914—1918 гг. Кольвиц была лишена утешительной мысли,
что жертвы войны были принесены не даром. Зато перед нею во всем величии встала
скорбь матери у могилы сына. Эту скорбь она подняла до общественного звучания.
Недаром она остро переживала и включала в свои плакаты древнее изречение: «Нельзя
перемалывать зерна посева». Страдания детей, скорбь матери всегда занимали
существеннейшее место в ее творчестве. Памятник — коленопреклоненные фигуры
матери и отца — был высечен из бельгийского гранита по ее модели скульпторами
Дидерихсом и Раденом и установлен на солдатском кладбище в Роггевельде, в Бельгии. В
облике матери нашли отклик ее собственные черты. Большой платок окутывает и
обобщает склонившуюся вперед, замершую в горестном воспоминании женскую фигуру.
Скрещенные руки коленопреклоненного мужчины прижаты к телу; выпрямленная, почти
закинутая назад голова как бы уходит в напряженно сведенные плечи.
В годы фашистской диктатуры всемирно знаменитая художница подверглась
унизительным преследованиям. Ей пришлось покинуть Академию и профессуру. Ее
издателю было запрещено публиковать ее вещи, которые были сняты с музейной
Экспозиции. Она была вынуждена покинуть Берлин и мастерскую, в которой она
проработала свыше пятидесяти лет (дом вскоре был уничтожен бомбежкой со всеми
находившимися в нем работами); позднее Кольвиц два раза меняла место жительства.
К. Кольвиц скончалась в апреле 19,45 г. Ромен Роллан такими словами оценил вклад
художницы: «Творчество Кете Кольвиц — величайшая поэма Германии этого времени,
она отразила испытания и горе простых людей. Эта женщина мужского сердца заключила
их в свои глаза и в свои материнские объятия со скорбной и нежной жалостью. Она —
голос молчания народов, принесенных в жертву».
Кете Кольвиц начиная с 1910 г. творила в условиях дальнейшего нарастания
модернистических, формалистических направлений в искусстве Германии. Для того
чтобы понять яснее все значение вклада художницы именно в развитие новых
реалистических и демократических течений в культуре 20, в., необходимо дать хотя бы
краткую характеристику того кризиса, который переживала культура Германии в эпоху
империализма.
Как указывалось выше, кризис капитализма, перешедшего на империалистическую
стадию своего развития, оказал влияние на состояние немецкого искусства, усилив и
развив упадочные моменты, уводившие значительную часть художников в сторону от
жизни, актуальных задач современности и от связи с народными массами. Ухудшилась и
моральная и материальная обстановка. Очень быстро проявились моменты разброда и в
тех объединениях, которые претендовали на ведущую роль в немецком искусстве. В
частности, «Сецессионы»— и Мюнхенский и Берлинский — выделили из себя новые
группы. В 1910 г. в Мюнхене откололась группа «Нового Сецессиона» (ведущие
художники Э. Нолъде, М. Пехштейн, К. Шмидт-Ротлуфф), а еще раньше, в 1906 г.,
основная старая группа «Берлинского Сецессиона» разделилась на «Свободный
Сецессион» (группа Либермана) и «Берлинский Сецессион» (группа Коринта), однако
влияние «Сецессиона» на так называемую авангардистскую молодежь было уже невелико
и все убывало. Наиболее громко стали заявлять о себе две группы художников—
дрезденское объединение «Мост» (1905—1913) и мюнхенское южное — «Синий всадник»
(1911—1914). Обе группы не были однородны по своим устремлениям, но при всех
индивидуальных различиях в творчестве почти каждого из участников этих направлений
можно проследить довольно быстрый и в известном смысле последовательный переход от
относительно реалистической манеры исполнения ко все более откровенно
формалистическому методу (например, «Мост» Э. Л. Кирхнера, или представляющая
своеобразный переход от сезаннизма к экспрессионизму «Синяя лошадь» Ф. Марка).
Эрнст Людвиг Кирхнер. Мост. 1912—1914 гг. Берлин, Государственные музеи.
илл. 122 а
Франц Марк. Синяя лошадь. 1911 г. Берлин, собрание Келер.
илл. 122 б
Наиболее характерным и по-своему значительным явлением в этой сложной борьбе
быстро возникавших и сменявшихся художественных направлений был, несомненно,
экспрессионизм— явление, получившее наибольшее развитие в годы, последовавшие за
окончанием первой мировой войны, и связанное с настроениями отчаяния и
разочарования, которые охватили даже самых оторванных от жизни интеллигентов
Германии. Как направление экспрессионизм сложился в группировках «Синий всадник» и
«Мост». С этим течением связаны имена Эриха Геккеля, Эрнста Людвига Кирхнера,
Макса Пехштейна, Франца Марка, скульптора Вильгельма Лембрука и других. Влияние
экспрессионизма сказалось и на творчестве таких крупных мастеров, как Эрнст Барлах,
Георг Гросс, Отто Дике.
Основной художественный принцип экспрессионизма, оказавшего большое влияние на
искусство ряда стран Центральной Европы,— передача, точнее, выражение субъективного
отношения художника к тому, что его волновало,— составлял, по мнению некоторых его
апологетов, вклад «германского духа» в новое европейское искусство. Однако
экспрессионизм был не столько четко определенной художественной системой, сколько
некоей общей тенденцией, воплощавшей кризис духовной культуры Германии тех лет,
растерянность представителей буржуазного гуманизма перед трагическими
противоречиями эпохи. Часть наиболее общественно-прогрессивных художников и
теоретиков экспрессионизма были охвачены искренним отчаянием, проникнуты
ненавистью к злу и жестокости, господствующим в окружающем их мире. Им были
чужды самодовлеющие поиски чистой формы, характерные для многих других
модернистических течений. Они стремились к духовно содержательному искусству,
раскрывающему трагедию человека в современной им жизни. Но исторический пессимизм
мировоззрения, болезненный субъективизм, неверие в силы разума, отказ от
реалистических основ искусства предопределили неспособность мастеров, подчас
талантливых, найти в пределах экспрессионизма как направления положительное и
художественно убедительное решение тех проблем, которые жизнь ставила перед
искусством. Искусство экспрессионизма оставалось симптомом болезни, переживаемой
обществом, а не художественным осознанием подлинных социальных причин этой
болезни, не эстетической формой борьбы с ней. Для большинства немецких художников,
связанных с экспрессионизмом, характерно переплетение призрачного и реального,
субъективно-произвольного и отвлеченно-символического («В лимонном саду» Эмиля
Нольде, 1923).
Эмиль Нольде. В лимонном саду. 1923 г. Бад-Хомбург, частное собрание.
илл. 123 а
Отто Дикс. Мать с ребенком. 1921 г. Дрезден, Картинная, галлерея.
илл. 124
Тем не менее неправильным было бы зачислять полностью и безоговорочно в разряд
явлений антиреалистических творчество художников, связанных с экспрессионизмом, но
у которых в той или иной степени оставалось очень значительным, а иногда и
доминирующим острое, глубоко пережитое критическое и порой социально-критическое
восприятие капиталистической действительности (например, в творчестве Г. Гросса, О.
Дикса). Это не должно исключать опасности недооценки в целом отрицательного влияния
экспрессионизма. Не случайно наиболее значительные работы Дикса и особенно Гросса
связаны с их отходом от дадаизма и сюрреализма, которым они отдали дань в молодости,
с их, так сказать, выходом за пределы экспрессионизма как творческого направления.
Правда, в творчестве Отто Дикса (р, 1891) безумный ужас перед отвратительным ликом
войны и смерти оттесняет на второй план элементы социального протеста и относительно
более реальные по форме и человечные по настроению произведения, как, например,
«Мать с ребенком» (1921; Дрезден, Галлерея). В лучших же работах Георга Гросса
(1893—1959), отличающихся резким и беспощадно злобным гротеском, удивительно
выразительно бичуется циничная жадность, звериная тупость нуворишей, раскрывается
жестокость и злобность капиталистического мира. Такова его «Муштра» (1923), одно из
самых ярких разоблачений милитаризма. Графика Гросса — не только полный
социального пафоса обличительный документ, но сильное в самой своей грубой резкости,
ненависти к «красивому» и глубоко симптоматическое для эпохи художественное
явление.
Георг Гросс. Муштра. Рисунок из цикла «Меченые». 1923 г.
илл. 125
Суровый драматизм свойствен творчеству скульптора и графика Эрнста Бар-лаха (1870—
1938). Если в его графике (например, в серии гравюр на дереве «Вальпургиева ночь»,
1923) достаточно сильно дают себя знать моменты неврастенической деформации и
смутной мистики, столь характерные для экспрессионизма, то выразительная
экспрессивность и лапидарная сила его скульптур никак не сводимы только к
экспрессионизму. В них Барлах скорее ближе к Кете Кольвиц, чем к типичным
представителям экспрессионизма,— таковы его лаконично-драматичный, проникнутый
гневной страстью «Мститель» (1923; Кельн, музей Вальраф-Рихарц), торжественный и
несколько архаизирующий «Памятник павшим» (1931, дерево, Магдебург, собор) и ряд
сильных, полных внутреннего духовного напряжения портретов.
Эрнст Барлах. Памятник павшим. Дерево. 1931 г. Магдебург, собор.
илл. 127
Эрнст Барлах. Голова ангела (портрет Кете Кольвиц). Фрагмент композиции. Бронза. 1927
г. Гюстров, частное собрание.
илл. 128
Георг Кольбе. Adagio. Фрагмент. тБронза. 1923 г. Детройт, Институт искусств.
илл. 129
В реалистическом направлении развивалось и искусство Георга Кольбе (1877— 1947)—
одного из лучших скульпторов Германии тех лет. Кольбе, начав работать как живописец и
график, в дальнейшем сосредоточивается почти исключительно на скульптуре. Для его
творчества характерен гуманизм, интерес к раскрытию духовной значительности
человека. В этом отношении показателен его ранний скульптурный портрет Баха (1903;
Лейпциг, Музей) и более поздний портрет Сле-фогта (1926; Берлин, Национальная
галлерея). Хотя, в частности в 20-х гг., Кольбе испытывал в своем творчестве известное
влияние экспрессионизма, он сохранял все же стремление к утверждению телесной
красоты и поэтичности образа человека. Таковы его «Танцовщица» (1912, бронза, Берлин,
Национальная галлерея, поэтически задумчивое «Adagio» (1923) и созданная в годы
творческой Зрелости «Наяда» (бронза, ГМИИ)— образ юной, стремительно-стройной, по-
современному спортивной девичьей красоты. Кольбе отдавал много сил и
монументальному искусству (памятник Гейне, 1913; памятник Бетховену, 1927—1947; оба
во Франкфурте-на-Майне). В последние годы своей жизни Кольбе создал прекрасный
проект памятника жертвам фашизма (1946).
В целом, однако, чем сложнее и невыносимее становилась социальная обстановка, тем
более усиливалось бегство художников от реальной действительности в экстаз и мистику.
Экспрессионизм в «чистом виде» не оставил каких-либо произведений, которые могли бы
закономерно войти в художественную сокровищницу человечества. Еще в меньшей
степени это может быть обнаружено в других формалистических направлениях в
искусстве Германии этих лет (дадаизм, местные варианты кубизма и абстракционизма),
принесших глубокий ущерб развитию искусства.
КуртШвитерс. Мерцбильд 25 А. Звездная картина. Коллаж и живопись. 1920 г.
илл. 123 б
С 1933 по 1945 г. Германия пережила один из самых трагичных и мрачных периодов
своей истории. Немецкий фашизм, назвавший себя национал-социализмом, методами
крайнего насилия захватил в свои руки все стороны жизни Германии, осуществляя идеи
воинствующей реакции, оголтелого расизма, человеконенавистничества, подавления всех
проявлений общественной и индивидуальной свободы; были потрясены и подорваны
самые основы вековой немецкой культуры. Вовлеченная в гибельные военные авантюры,
приведшие ко второй мировой войне, Германня в результате социальной, политической и
военной катастрофы потерпела беспримерное в ее истории поражение и пережила
глубокое моральное потрясение.
Разрушительное воздействие национал-социализма с чрезвычайной резкостью сказалось и
в области искусства, насильственно подчиненного антигуманным задачам нацизма.
В своей демагогической политике нацизм обрушился на так называемое авангардистское
искусство художников-модернистов (экспрессионистов, кубистов и примыкающих к ним
групп), спекулируя на действительном отрыве этого искусства от жизни, от народа. На
деле в таких: течениях, как экспрессионизм, нацистских идеологов раздражал, пусть
смутный, дух протеста и неприятия действительности. Клеймя искусство художников-
модернистов как «вырожденческое», фашизм менее всего думал о поддержке опасного
для него подлинно реалистического искусства. Нацизм подавлял и уничтожал все
прогрессивное в немецком искусстве, не говоря уже о социально активном творчестве тех
художников, у которых был жив дух освободительной борьбы пролетариата. С выставок и
из музеев были устранены Либерман и Слефогт, Коринт Нольде и другие, не говоря уже о
Барлахе, Цилле, Кольвиц, Гроссе и других. Были пересмотрены кадры музейных
работников. Некоторым художникам было запрещено заниматься искусством. Были
составлены также «черные списки» литературы, подлежащей изъятию или уничтожению.
Кроме классиков марксизма в эти списки была включена огромная часть художественной
литературы (из классиков, в частности, Гейне, из новых романистов Э. М. Ремарк, Г.
Манн и Т. Манн, Б. Келлерман, Л. Фейхтвангер и многие другие).
Весной 1934 г. по всей стране прошли грандиозные «аутодафе», где улюлюкающая толпа
при свете факелов, после речей ораторов, под звуки оркестров сжигала на огромных
кострах книги великих просветителей, изъятые из библиотек и из частных квартир.
Нацистский режим, принимая меры к уничтожению отвергаемого им искусства, делал в то
же время и попытки создать угодное ему искусство, для чего устраивались большие
выставки. Однако эти опыты при всем организационном размахе не дали положительного
результата. Художественный уровень этой продукции настолько низок, что нет основания
останавливаться на отдельных именах. Это особенно относится к живописи, в которой
пошлая посредственность поражает своей унылостью. Позирующие обнаженные женские
модели со скрупулезно выписанными деталями мещанской обстановки не в состоянии
оживить убогие «мифологические» композиции. Бытовые сцены из «патриархальной»
жизни кулацких фермеров, спортивные бодрящиеся юноши и девушки не привнесли
ничего сколько-нибудь устойчиво ценного в наследие немецкого искусства, так же как и
образы стилизованных под классику «белокурых бестий» и «валькирий» в скульптуре. В
«искусстве» этих лет господствовали или грубо стилизованные, монумснтализированные
композиции апологетического характера, или самый плоский академический натурализм.
В противовес официальному искусству нацизма в Германии подпольно боролось
реалистическое демократическое искусство, связанное с антифашистским движением.
Оно развивало традиции немецкого революционного искусства 20-х гг. Вне Германии
возникли антифашистские объединения эмигрировавших художников («Свободный
немецкий союз художников» во Франции, «Свободная немецкая лига культуры» в Англии
и др.). В Германии активно боролись художники-коммунисты, бывшие члены Ассоциации
революционных художников Германии — Фриц Шульце, Альфред Френк, Ганс и Леа
Грундиг и другие.
В произведениях, созданных в этот период, сатирическое разоблачение клики фашистов
звучит вместе с призывом к борьбе, страшные картины действительности переплетаются с
видениями грядущих, народных бедствий. Наряду с героическими образами,
восходящими к творчеству Кете Кольвиц,— циклы ксилографии «Герника» и «Другой
фронт» (1937) Р. Шмидхагена, «Вопреки всему» (1934) Г. Кралика, «Капитализм» (1932)
Ф. Шульце — возникают произведения остросатирические, языком иносказания
бичующие позорное время. Это графические циклы «Звери и люди» (1935—1938) Г.
Грундига, «Под знаком фашистской свастики» (1935—1937) и «Война угрожает» (1935—
1937) Л. Грундиг, иллюстрации А. П. Вебера к антифашистской брошюре «Гитлер—рок
Германии» (1932) и многие другие. С позиций гуманиста клеймит войну, развязанную
фашизмом, В. Гейгер в серии офортов «Война» (1944). В пастелях «Виды Берлина»
(1934—1945) запечатлел облик пролетарского Берлина О. Нагель. Полотна О. Панкока
рассказали о страданиях людей, преследуемых фашистами.
Вилли Гейгер. Бегущие женщины. Из серии «Война». Офорт. 1944 г.
илл. 126 а
Фриц Шульце. Армия в политику не вмешивается. Из серии «Капитализм». Гравюра на
дереве. 1932 г.
илл. 126 б
С крушением нацизма выявилось историческое банкротство той реакционной линии
развития в истории Германии, которая превратила германское капиталистическое
государство в угрозу всему миру. В результате разгрома нацизма в восточной части
Германии возникло первое германское государство рабочих и крестьян, ставшее
преемником всего прогрессивного, что было в веках создано Германией на благо
человечеству. Германская Демократическая Республика открыла пути к новому
художественному творчеству освобожденного немецкого народа(С.и. главу «Искусство
Германской Демократической Республики» во второй книге VIтома.). В Западной нее
Германии — ФРГ — искусство продолжало развиваться в рамках капиталистического
общества.
* * *
Быстрое экономическое развитие Германии во второй половине 19 в., превратившее ее к
началу 20 в. в одну из крупнейших индустриальных стран мира, вызвало значительный
размах строительства промышленных, инженерных и транспортных сооружений,
интенсивный рост городов. В области градостроительства наибольший интерес
представляет строительство заводских поселков, создававшихся с целью обеспечить
жильем рабочих промышленных предприятий и сооружавшихся вдали от существовавших
городов. В этих новых типах населенных мест, состоявших в основном из малоэтажных
домов, зарождалось новое отношение к жилым комплексам. Возводимые в большом
количестве, эти поселки были той лабораторией, где архитекторы, которых в начале 20 в.
стали привлекать к проектированию поселков, могли экспериментировать в области
характера планировки, зонирования, размещения общественных зданий и т. д. Среди
наиболее интересных заводских поселков этого периода можно назвать Альтенхоф в
Эссене (1892), Вильдау под Берлином (1895), Маргаретенхэе в Эссене (1908, архитектор
Г. Метцендорф) и др.
При строительстве же в крупных городах основное внимание правящих кругов было
обращено не на коренное улучшение их планировочной структуры и санитарного
состояния, а на создание пар'адных ансамблей, которые призваны были отразить рост
могущества молодого империалистического хищника. В этих работах редко
осуществлялись новые градостроительные идеи — образцом для них служили ансамбли
классицизма 18—начала 19 в.
Несмотря на широкое строительство промышленных зданий и заводских поселков,
влияние этого строительства на общую направленность архитектуры и
градостроительства Германии стало ощутимым лишь в последние годы перед первой
мировой войной. В конце же 19 в. наибольшим влиянием пользовался так называемый
неоренессанс, в пышных эклектических формах которого строились прежде всего
различные представительные здания. Новые конструкции и строительные материалы
скрывались за перегруженными декоративными архитектурными формами
монументальными фасадами.
Первым зданием, где новые архитектурные формы стали основой композиции фасада, был
универмаг Вертгейма в Берлине, построенный в 1896 г. по проекту архитектора Альфреда
Месселя (1853—1909). Вертикальное членение фасада контрфорсами и большие
остекленные плоскости придали зданию необычный вид, резко выделявший его среди
эклектичной застройки.
Альфред Мессель. Универмаг Вертгейма в Берлине. 1896 г.
илл. 130
В 1890-е гг. на смену неоренессансному декору приходит декоративизм модерна,
всеобщее увлечение которым достигает своего апогея на рубеже веков. В Германию
переезжают на постоянное местожительство такие основоположники модерна, как
бельгиец А. ван де Вельде (с 1906г.— директор художественного училища в Веймаре) и
австриец И. Ольбрих (с 1899 г.— руководитель колонии художников в Дармштадте).
Однако вскоре увлечение модерном пошло на убыль. Все большее влияние на развитие
рационалистических тенденций стали оказывать промышленные здания, где новая
функционально-конструктивная структура проглядывала сквозь любой декор. Особенно
усилилось это влияние в последнее пятилетие перед войной, когда к строительству
промышленных зданий были привлечены архитекторы. Так, во внешнем облике
построенного по проекту Петера Беренса (1868—1940) в 1908—1909 гг. в Берлине
турбинного цеха завода АЭГ наглядно выявлена мощь современной индустрии, что
одновременно было и хорошей рекламой крупнейшего Электрического концерна.
Петер Беренс. Турбинный цех завода композиции АЭГ в Берлине. 1908— 1909 гг.
илл. 132
Вальтер Гропиус, Адольф Мейер. Фабрика Фагус в Альфельде. 1911—1914 гг.
илл. 135 а
В 1911—1914 гг. Вальтер Гропиус (р. 1883) строит (совместно с Адольфом Мейером) в
Альфельде фабрику Фагус, в которой уже более осмысленно используются возможности
новой строительной техники для создания эстетического Эффекта (стеклянная стена —
экран). А в построенном по проекту Гропиуса в 1914г. здании на выставке Веркбунда в
Кельне можно видеть уже попытку художественного осмысления новых архитектурных
форм и стремление создать выразительный образ современного промышленного
сооружения при полном отказе от каких бы то ни было традиционных форм и от
элементов, характерных для кустарного строительного ремесла. Это было одно из первых
полноценных в художественном отношении сооружений «индустриальной» архитектуры.
Особенно большое впечатление на современников произвели две угловые винтовые
лестницы, помещенные в остекленные цилиндры.
Из общественных зданий, где железобетонные конструкции были использованы для
перекрытия большого пролета, необходимо отметить «Зал столетий» во Вроцлаве (1912—
1913, архитектор М. Берг).
В течение 20—30-х гг. в Германии сформировались одно за другим два резко
противоположных направления, наглядно отразившие обострение социальных
противоречий в одной из крупнейших империалистических стран на первом этапе общего
кризиса капитализма.
Первое из этих направлений — функционализм — сформировалось в ходе массового
строительства жилищ для рабочих, которое под давлением политических и
экономических требований хорошо организованного немецкого пролетариата вынуждены
были развернуть в 20-е гг. правящие круги Веймарской республики. Осуществлявшееся в
условиях общего демократического подъема в стране после упорных классовых боев
1918—1923 гг. жилищное строительство в Германии, в котором принимали участие
многие радикально настроенные архитекторы, оказало решающее влияние на становление
творческих принципов западноевропейского функционализма, одного из наиболее
прогрессивных архитектурных направлений в капиталистических странах.
Второе направление было связано с официальным строительством в годы фашизма, когда
идейно-эстетические возможности архитектуры были поставлены на службу пропаганды
среди населения шовинистических и милитаристских устремлений нацистов.
Немецкий функционализм 20-х гг. нельзя рассматривать как некое стилистическое
направление, как простое продолжение тех поисков «нового стиля», которые велись в
ряде стран Европы в начале 20 в. Хотя немецкий функционализм и использовал многое из
того, что зародилось в первые десятилетия 20 в. в ходе борьбы представителей
рационалистических направлений против эклектики и модерна, в работе его сторонников
главными были не формально-эстетические поиски, а новый подход к проектированию.
В первые послевоенные годы, до того как развернулось строительство дешевых жилищ,
творческая атмосфера в немецкой архитектуре действительно во многом определялась
интенсивными формальными поисками «нового стиля». Эти поиски, хотя они и велись
архитекторами самых различных творческих взглядов, имели между собой много общего.
Стремясь отразить средствами архитектуры то новое, что вошло в повседневную жизнь
людей в результате внедрения в промышленность новейших научно-технических
достижений, многие архитекторы видели это новое в ускорении ритма жизни, в
динамическом начале, внесенном машиной в городской пейзаж и в быт человека. Этот
своеобразный Экспрессионизм в немецкой архитектуре первых послевоенных лет носил
на себе следы влияния возникшего в Германии в предвоенные годы экспрессионизма как
художественного течения в изобразительном искусстве.
илл. 131
В архитектуре экспрессионизм был не столько стилистическим течением с
определенными композиционными приемами и архитектурными формами, сколько
общим для различных по творческим взглядам архитекторов подходом к поискам новых
выразительных образов. Экспрессионистический подход к созданию нового
архитектурного образа можно заметить, например, и в произведениях тех архитекторов,
которые использовали традиции северогерманской кирпичной готики. Одним из
характерных сооружений этого рода является построенное в Гамбурге в 1922—1923 гг. по
проекту Ф. Хёгера конторское здание Чилихауз с его острым динамичным углом и кривой
линией фасада. Влияние экспрессионизма проявилось в этот период и в творчестве Ганса
Пёльцига (1869—1936). Особенно это относится к построенному в 1919 г. берлинскому
театру, интерьер которого напоминает сказочную сталактитовую пещеру. Не избежал
влияния экпрессионизма и П. Беренс (вестибюль здания управления фабрики красок в
Хёхсте на Майне, 1920—1924).
Петер Беренс. Вестибюль здания управления фабрики красок в Хёхсте. 1920—1924 гг.
илл. 133
Эрих Мендельсон. Астрофизическая лаборатория (Башня Эйнштейна) в Потсдаме. 1920—
1921 гг.
илл. 134 а
f
Эрих Мендельсон. Астрофизическая лаборатория (Башня Эйнштейна) в Потсдаме. 1920—
1921 гг. Поперечный разрез.
рис. на стр. 200.
Характерным для немецкого экспрессионизма является ранний период творчества Эриха
Мендельсона (1887—1953). Его эскизные проекты промышленных сооружений и
построенная в Потсдаме астрофизическая лаборатория (так называемая башня
Эйнштейна, 1920—1921) произвели большое впечатление своей ультрасовременной по
тем временам формой. Мендельсон в своих ранних работах стремился не столько выявить
эстетические возможности новых строительных материалов и конструкций, сколько,
используя пластичность железобетона, придать архитектурному образу несвойственную
ему символическую, почти скульптурную выразительность. В его произведениях этих лет
многое идет от художественных поисков модерна, что особенно заметно при сравнении
раннего периода творчества Мендельсона с постройками испанского архитектора А.
Г ауди, который от подражавшего природным формам декора, характерного для модерна,
перешел к биологическим формам в общем облике здания. В произведениях Мендельсона
также можно увидеть отдаленные ассоциации с объектами живой природы, некоторые его
постройки и проекты напоминают каких-то фантастических чудовищ (Башня Эйнштейна;
здание издательства Моссе в Берлине, 1921—1923). Заостренная характеристика и
индивидуализированная выразительность архитектурного образа подчинялись в
произведениях Мендельсона определенной эстетической концепции, согласно которой
вход должен «всасывать», стены «вести», ступени «двигаться» и т. д. Он видел основу
формообразования в современной архитектуре в создании динамических композиций.
«Функция плюс динамика — вот лозунг»,— писал Мендельсон. В эти же годы по проекту
Мендельсона сооружается фабрика шляп в Люккенвальде (1921), где хорошо продумана
технология, применена интересная железобетонная конструкция перекрытия и создан
необычный, выразительный облик красильного цеха. Позднее, уже во второй половине 20-
х гг., Мендельсон, используя эстетические достижения функционализма, создает целый
ряд проектов хорошо функционально решенных универмагов (в Штутгарте, 1927; в
Хемнице, 1928). Для внешнего облика этих зданий характерны сплошные стеклянные
витрины первого этажа, горизонтальные ленты окон, динамичные закругления фасадов.
Эти постройки Мендельсона оказали большое влияние на строительство торговых зданий
во многих городах Европы.
И все же, несмотря на то, что Мендельсон оказал большое влияние на послевоенную
архитектуру Германии и всей Европы, он не может считаться одним из создателей нового
архитектурного направления, а является скорее талантливым интерпретатором его
художественных достижений. В произведениях Мендельсона второй половины 20-х гг.
проявились не столько творческие методы функционализма, сколько формально-
эстетические поиски в «стиле функционализма». С популярностью его творчества во
многом связано и распространение стилизаторского отношения к новой архитектуре,
превращение ряда ее композиционных приемов и форм в моду. Несмотря на это,
творчество Мендельсона внесло значительный вклад в развитие немецкой архитектуры.
Его смелые поиски помогли раскрепостить творческую мысль архитектора и показали
эстетические возможности новой архитектуры.
Определенным вкладом в формирование творческих принципов немецкого
функционализма явились созданные в начале 20-х гг. проекты конторских зданий, в
которых были убедительно показаны функциональные и эсетические возможности
железобетонного и металлического каркаса: конкурсный проект «Чикаго трибюн» с четко
выявленной на фасадах сеткой каркаса (1922, В. Гропиус и А. Мейер) и проекты Людвига
Мне ван дер РОЭ (р. 1886): Бюрохауз— со сплошными горизонтальными поэтажными
лентами окон (1922) и небоскребы с навесными стеклянными стенами (1919—1921).
В начале 20-х гг. строительство промышленных сооружений, проекты конторских зданий
и формальные поиски Мендельсона во многом определяли направление творческих
поисков немецкой архитектуры и закладывали объективные предпосылки для развития
нового направления. Однако основы творческих принципов функционализма
закладывались не здесь, а прежде всего в созданном в 1919 г. В. Гропиусом в Веймаре
Баухаузе, сочетавшем в себе функции высшего художественно-производственного
учебного заведения и научно-исследовательского учреждения. Именно здесь в поисках
рационального оборудования для современной квартиры формировались, хотя и
ограниченные условиями капиталистического общества, гуманистические основы
прогрессивных тенденций функционализма, выражавшиеся во внимательном отношении к
самым, казалось бы, прозаическим повседневным потребностям человека.
Тот творческий подход к проектированию жилища, который вырабатывался под
руководством Гропиуса в Баухаузе, не ограничивался разработкой приемов
пространственного оформления утилитарных процессов, хотя такой ограниченный подход
и был свойствен некоторым немецким архитекторам, также называвшим себя
функционалистами. Эти архитекторы, например Г. Херинг и Ганс Шароун (р. 1893),
используя формальные приемы экспрессионизма, создавали сложные и причудливые по
форме здания, приспосабливая план и объем к конкретной отдельной функции. Их
проекты напоминали скорее биологические организмы и были нерациональны с технико-
конструктивной точки зрения. Крайности такого биологического подхода к
проектированию можно видеть в проекте Дома искусств, напоминающего раковину
(1919—1920, автор— скульптор Г. Фистерлинк).
Гропиус в своих теоретических работах, проектной и педагогической деятельности
никогда не отделял целесообразное решение функции от рациональных методов
возведения здания. Наоборот, стремление к всемерному использованию возможностей
современного производства наряду с всесторонним учетом потребностей человека лежало
в основе творческого метода функционалистов.
Внешне задачи Баухауза были скромными — в нем готовили специалистов по
проектированию изделий быта, изготовляемых машинным способом. Но постепенно, по
мере того как в стране разворачивалось жилищное строительство, становилось ясно, что
именно это направление, а но броские проекты Мендельсона определяет новые вехи
развития немецкой архитектуры. Функционалисты стремились направить основные
творческие усилия архитекторов не на формально-эстетические поиски, а на решение
функциональных задач. В таком подходе, особенно вначале, была известная
односторонность. В полемической заостренности некоторые функционалисты, например
Бруно Таут (1880—1938), пытались все проблемы формообразования в современной
архитектуре свести лишь к учету функциональных процессов и рациональной
конструкции здания. Это сказывалось в излишней сухости «строчной» застройки ряда
жилых комплексов, в однообразии внешнего облика домов.
Классическим произведением немецкого функционализма 20-х гг. является здание
Баухауза, построенное по проекту В. Гропиуса в Дессау (1925—1926), куда Баухауз был
переведен из Веймара в 1925 г. В этом сооружении наиболее полно отражены творческие
принципы функционализма. Здание Баухауза состоит из отдельных различных по
назначению корпусов, связанных между собой переходами. Общая планировка и объемно-
пространственная композиция здания Баухауза решены свободно с учетом конкретной
функции каждого элемента и их взаимосвязи между собой, без какого-либо нарочитого
стремления к симметрии иди парадности. Здание не имеет главного фасада и
воспринимается по мере его обхода, причем облик каждого корпуса решен в соответствии
с особенностями его назначения: шестиэтажный корпус общежития для студентов
представляет собой современный жилой дом с балконами, корпус мастерских имеет
сплошную остекленную стену-экран и т. д. В этом произведении Гропиуса органически
слились (в буквальном и в переносном смысле) два основных источника немецкого
функционализма — опыт строительства промышленных зданий и рациональный подход к
проектированию жилища.
Вальтер Гропиус. Баухауз в Дессау. 1925—1926 гг. Общий вид.
илл. 135 6
илл. 136
Вальтер Гропиус. Баухауз в Дессау. 1925—1926 гг. План.
рис. на стр. 201.
Баухауз способствовал внедрению в творческий метод проектирования научного подхода
к учету потребностей человека. Достигнутые к тому времени успехи в целом ряде
прикладных наук по-новому поставили проблемы освещения, инсоляции, акустики, цвета,
воздухообмена и т. д. Архитекторы впервые получили возможность на основе научных
данных точно, а не приблизительно учитывать потребности человека. При этом не
обошлось и без преувеличения роли отдельных рекомендаций. Архитекторы часто
придавали отдельным требованиям абсолютное значение, не учитывая взаимодействия
различных факторов. Это сказалось, например, в абсолютизации принципов
меридиональной ориентации домов сквозного проветривания и т. д., хотя само по себе
внедрение в проектирование научных критериев было большим достижением.
Еще одним важным нововведением в проектировании жилых домов было стремление
учитывать в планировке и оборудовании квартир требования рационально
организованных бытовых процессов. Это поставило всю работу по проектированию
квартиры на более высокий уровень и привело к разработке рационально оборудованнной
кухни, санитарного узла и т. д.
Бруно Таут. Застройка поселка в Брице близ Берлина. 1926—1927 гг.
илл. 134 б
Среди наиболее удачных жилых комплексов, построенных в этот период, можно назвать:
Даммершток около Карлсруэ (1927—1928, архитектор В. Гропиус), Сименсштадт под
Берлином (1929—1931, архитектор В. Гропиус и другие), Георгсгартен в Целле (1925—
1927, архитектор О. Хезлер), Бриц близ Берлина (1926—1927, архитектор Б. Таут),
поселки во Франкфурте-на-Майне (конец 1920-х гг., архитекторы Э. Май, К. М. Грод, X.
Бём) и др.
После прихода к власти фашистов строительство жилых комплексов для рабочих было
прекращено, Баухауз закрыли, а все возглавлявшееся им архитектурное направление было
объявлено «большевистским». Многие крупные архитекторы Эмигрировали из Германии,
в том числе В. Гропиус, Мис ван дер РОЭ, Э. Мендельсон, Б. Таут, Г. Майер и другие.
Рационалистические принципы функционализма были утрачены, основное внимание
уделялось созданию парадных ансамблей. Конкретный человек с его материальными
интересами и духовными запросами интересовал правящие круги фашистской Германии
лишь как рабочая сила, солдат и объект для нацистской пропаганды. Этой задаче и была
подчинена архитектура.
Искусство Австрии
А. Тихомиров (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Великодержавная политика Габсбургской монархии, в значительной мере
основывавшаяся на угнетении и эксплуатации многочисленных национальностей,
входивших в состав Австро-Венгрии, не выдержала испытаний мировой войны 1914—
1918 гг. Противоречия многонационального государства, которые было невозможно
разрешить в рамках капиталистического общества, привели к распаду «лоскутной
империи». Среди государств, вновь возникших на ее развалинах рядом с Чехословакией и
Венгрией, Австрия обрела свое новое существование в виде буржуазной республики,
политические и экономические предпосылки развития которой существенно отличались
от предшествующего периода. С 1938 г. началась оккупация Австрии фашистской
Германией, и лишь после разгрома гитлеризма создались возможности возрождения
собственной культуры Австрии в условиях ее существования как нейтрального
буржуазного государства.
Конец 19—начало 20 в. связаны в Австрии с углубленными поисками новых путей
развития архитектуры, которые оказали большое влияние на всю европейскую
архитектуру и сыграли значительную роль в становлении различных творческих
направлений новой архитектуры. В этот период в Австрии выдвинулась целая плеяда
талантливых архитекторов, влияние которых вышло далеко за пределы страны,— Иозеф
Ольбрих (1867—1908), Отто Вагнер (1841—1918), Йозеф Гофман (1870—1956), Адольф
Лоос (1870—1933). Творчество каждого из них имело свои индивидуальные особенности,
но все они внесли существенный вклад в развитие современной архитектуры (поиски
новых архитектурно-художественных средств, разработка новых приемов планировки и
объемно-пространственной композиции зданий, внедрение в строительство таких
материалов, как металл, стекло, железобетон). Все эти архитекторы в большей или
меньшей степени пережили в своем творчестве влияние модерна (связанного с
организацией «Сецессиона» в 1897 г.), однако австрийский модерн отличался известной
сдержанностью в применении декора, который, как правило, не претендовал на главную
роль в создании внешнего облика здания, а использовался в качестве композиционного
акцента (вход, венчание здания) или орнаментального обрамления больших плоскостей
стен. Характерными примерами могут служить здание «Сецессиона» в Вене (1897—1898)
и выставочное здание в Дармштадте (1907—1908), построенные по проектам И. Ольбриха,
дворец Стокле в Брюсселе (1905—1911, архитектор И. Гофман), станции венской
городской железной дороги (конец 1890-х гг., архитектор О. Вагнер).
В 1904—1906 гг. по проекту О. Вагнера в Вене было выстроено здание почтамта и
сберегательной кассы, в котором рационально решены планировка, конструкции
перекрытия и оборудование операционного зала.
Одной из наиболее ярких страниц в развитии австрийской архитектуры этого периода
является творчество А. Лооса, выступившего теоретиком и пропагандистом
функциональной архитектуры и страстным противником функционально неоправданных
архитектурных форм и декоративных украшений. Лоос последовательно проводил свои
взгляды в жизнь, создавая произведения, рациональная планировка и простые
геометрические формы которых (гладкие стены, лишенные декора) предвосхищали
многие черты европейского функционализма 20-х гг. (дом Штейнера в Вене, 1910).
Адольф Лоос. Дом Штейнера в Вене. 1910 г.
илл. 137 а
Гораздо более ограниченными были в Австрии поиски и успехи в области
изобразительного искусства. Отход от реализма в творчестве художников-модернистов,
определявших основное направление «Сецессиона», был связан с усилением в их
творчестве субъективного начала. На творчестве австрийских модернистов первой трети
20 в. отразилось изменение общественных отношений в капиталистическом обществе на
этапе империализма. Если в 19 в. даже искусство бидермейера, например живопись
Вальдмюллера или мастеров старовенской школы, находило общий язык с широкими
кругами населения, хотя и робко, но все же утверждало жизнь и бытие, то к концу 19 в.—
началу 20 в. положение существенно изменилось. Часть художников начинает
ориентироваться на узкий круг богатой городской буржуазии, другая — пытается
полностью изолировать себя от общества, путается в субъективных дебрях символики и
стилизаторства, по существу, отходит от жизни. То, что этими кругами модернистских
художников преподносилось как утонченность, доступная лишь избранным, на самом
деле было лишь извращенной слабостью класса буржуазии, паразитарный характер
которого в его империалистической стадии во все большей степени определял все
стороны его существования. Очень наглядно это видно в творчестве одного из
основателей «Сецессиона» и его многолетнего (с 1897 по 1905 г.) председателя Густава
Климта (1862—1918), типичного представителя декадентского искусства. Своим
декоративным панно для Бургтеагра (1888), Художественно-исторического музея в Вене
(1891), аллегорическим композициям для актового зала Венского университета (1900-е
гг). Климт придает стилизованный характер, они не лишены порой слащавой эротики. Те
же черты характерны для портретов Климта, большей частью женских (портрет Адель
Блох-Бауер, 1907; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) Своей живописи Климт сообщает нарочито
плоскостной узорный характер, сводя ее к цветовым пятнам причудливых очертаний,
дробящимся на подобные мозаике цветные мазки («Три возраста», 1908). Картины и
портреты Климта очень «бесплотны», манерны и бессодержательны. Художник стремится
противопоставить «грубой жизни» изысканные «украшения своих вымыслов».
Густав Климт. Три возраста. 1908 г. Рим, Национальная, галлерея современного
искусства.
илл. 138 6
На выставках «Сецессиона» видное место также занимает живопись Карла Шуха (1846—
1903)— художника, сложившегося в значительной мере под влиянием Сезанна еще в
1880—1890-х гг. Шух многократно и длительно работал за пределами родной страны: в
Италии, Голландии, Бельгии, Париже и Мюнхене. Рядом со своими товарищами по
«Сецессиону» Шух выглядит в большей степени реалистом; он всегда увлечен природой,
образы которой стремится запечатлеть повышенно напряженными, контрастными
отношениями цвета. Однако живописная культура Шуха не находила себе целевого
приложения из-за отсутствия связи творчества художника с духовной жизнью своего
народа.
Характерными выразителями экспрессионистических тенденций в австрийском искусстве
становятся Альфред Кубин и Оскар Кокошка. В своих гротескно-фантастических
набросках, рисунках пером Альфред Кубин (1877—1959) пытается создать своеобразную
апокалиптическую «отходную» гибнущему буржуазному обществу. Ощущение
обреченности, страха, надвигающейся гибели, пессимизма Кубин вкладывает и в свои
иллюстрации к произведениям самых разнообразных писателей. В Праге он знакомится с
Ф. Кафкой. Бредовые видения и галлюцинации перемешиваются в сознании Кубина с
наблюдениями действительности. Порой в его рисунках деревья превращаются в
животных, дома в жуткие живые существа; «зарисовками сновидений» называет он свои
наброски. Кажется, что художник живет в атмосфере какого-то устрашающего кошмара,
окрашивающего все его жизненные наблюдения. Изучавший длительно творчество Босха
и Брейгеля, Кубин в начале своей долгой деятельности был ближе к символизму (рисунок
«Война», переходя постепенно ко все более напряженному экспрессионизму. Для того
чтобы усилить гипноз своих фантасмагорий, он деформирует увиденное и свои видения,
охотно изображает жуткое или отталкивающее. В своей «Старой мельничихе» он
изображает подробно двор запущенной мельницы с обломками жерновов, мусором и
змеей, ползущей к неуклюжим жабам, которых она хочет проглотить. «Старый рыбак» у
него походит на колючую рыбу, возле которой он стоит, весь как бы обросший какой-то
тиной. Кубин сознательно отрешается от всякой «умелости» якобы ради
непосредственной передачи искренности переживания. Но, постепенно проникаясь
образами распада, он сам в какой-то мере заражается изображенным им тленом; у него не
хватает мужества разоблачителя; он замыкается на десятки лет в уединении в своем
провинциальном домике в Цвикледте (северная Австрия). Кубин создавал не только
циклы своих фантазий («Занзара», 1911; «Семь смертных грехов», 1915; «Дикие звери»,
1920; «Пляска смерти», 1925 и 1947; «Демоны и призраки», 1926, и др.)» но и много
иллюстрировал Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Стриндберга, Достоевского («Двойник»)—
свыше восьмидесяти художественных произведений. В творчестве этих писателей он
прежде всего стремился увидеть отражение болезненных душевных явлений
современного ему человека. Он иллюстрировал и собственный автобиографический роман
«Другая сторона» (1908). Творчество Кубина в некоторых отношениях близко искусству
Джеймса Энсора, Мунка, отчасти Одилона Редона.
Оскар Кокошка. Портрет Оскара Кокошки и Альмы Малер. 1912—1913 гг. Гамбург,
частное собрание.
илл. 139
Типичным для эпохи было также творчество немецко-австрийского художника Оскара
Кокошки (1886—1959). В живописной манере Кокошки некоторые исследователи
усматривали отголоски влияний австрийского барокко (в частности, Маульберча —
момент беглой импровизации). Но, разумеется, он в первую очередь связан с явлениями
австрийского декаданса; после 1910г. он выступает как один из зачинателей
экспрессионизма. Кокошка начал выставляться на «Сецессионе» с 1897 г. рядом с
Климтом и Шиле. Художник в это время находился под влиянием учения Фрейда. В
работах этого периода, например в портретных, реалистическое начало уже постепенно
уступает место нарастающему звучанию субъективистских моментов. В «Грезящем
мальчике» (1908; частное собрание) заметна перекличка с работами «голубого» периода
Пикассо. Портрет психиатра А. Фореля (1908; Манхейм, Кунстхалле)—одна из самых
сильных работ Кокошки, в лучших портретах которого проявляется способность
художника проникаться духовным миром изображаемого, его психическим состоянием.
Художник воспринимает человека как нечто непрерывно меняющееся, зыбкое, едва
уловимое. Кокошка нередко стоит на грани отрыва от реальности; домыслы и грезы
вносят в портреты моменты визионерства, иногда кошмара. Даже в портрете Фореля
изображаемый предстает перед нами как бы призрачным, и остро схваченные
характерные реальные черты его видны как бы полустертыми, растворенными в
мерцающей среде. Иногда Кокошка сообщает своим портретным образам более
обобщающий смысл. Такова его картина «Св. Вероника» (1912; Будапешт, Музей
изобразительных искусств) с плащаницей в руках, на которой запечатлен окровавленный
лик замученного Христа.
Оскар Кокошка. Прага. Карлов мост. 1934 г. Прага, Национальная галлерея.
илл. 138 а
Кокошка написал немало и тематических композиций (панно-триптих «Фермопилы»,
1954, Университет в Гамбурге; «Скованный Колумб», «Иов», «Эмигранты», 1916—1917,
Больцано, частное собрание), но они, несмотря на повышенную цветность, менее
убедительны, чем портреты. Кокошка писал и натюрморты, трагические по своему
мировосприятию («Натюрморт с мертвым барашком», 1910; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.)
Своеобразны и пейзажи Кокошки, почти всегда с очень высоким и широким горизонтом;
большей частью они носят панорамный характер («Двор Лувра», 1929; «Прага, Карлов
мост», 1934; «Маттернхорн», 1947). Кокошка очень много путешествовал, причем писал
виды европейских и азиатских городов. Это были как бы красочные панорамные портреты
городов, в которых он жил. Но этот поток цветовых характеристик в их стремительной
беглости не дает Зрителю устойчивого образа.
В творчестве Кокошки отразились надломы и болезни трудной эпохи его родины. После
него австрийское искусство уже не выделило явлений такого же сильного звучания.
В австрийском искусстве продолжали появляться довольно бледные перепевы сезаннизма.
В нем почти не находят продолжения и те тенденции «новой вещности», которые в 20—
30-х гг. были связаны с творчеством художника Боденского озера Рудольфа Ваккера
(1893—1939), помимо характерных пейзажей писавшего много натюрмортов. Ваккер
любил составлять свои натюрморты из причудливых предметов лабораторного
оборудования, препаратов, игрушек, предметов, придуманных и созданных человеком,
отличных от природных вещей или обжитых предметов бытового обихода.
Условия общественной жизни Австрии в 20 в. определили неустойчивость и сложность
явлений изобразительного искусства, нередко одновременное существование различных
противоречащих друг другу индивидуальных исканий или даже целых направлений.
Приведенными выше в известной мере наиболее характерными явлениями далеко не
исчерпывается все многообразие изобразительного искусства Австрии в описываемый
период. В тирольских мотивах А. Эггер-Линца (1868—1926) иногда, несмотря на
стилизацию, звучали и прогрессивные народные моменты. В то же время декадентская
вычурность Климта имела приверженцев в лице Эгона Шиле (1890—1918). Решающего
общего направления в австрийском искусстве последних десятилетий нельзя найти;
заметно ощутимо движение в сторону сюрреализма и абстракционизма, притом не только
в живописи (Э. Фукс), но и в скульптуре (Ф. Вотруба, р. 1907). В творчестве последнего
материал (камень), плотную весомость которого он старается выявить прежде всего,
заслоняет и омертвляет жизненный предмет изображения. Вотруба идет в сторону
абстракции. Профессор Венской Академии Херберт Бёкль (р. 1894), работавший
первоначально в духе экспрессионизма Кокошки и Шиле, эволюционирует в сторону
более абстрактной живописи; им, однако, выполнены настенные росписи на религиозные
темы (в Мария-Зааль, Каринтия, 1920-е гг., и в Зеккау, 1954—1955). Но содержание для
Бёкля только предлог для пространственно-объемных и колористических конструкций. В
Австрии имеют успех и его станковые композиции.
Австрийское искусство послевоенных лет еще находится в поисках своего пути и
своеобразия.
* * *
Образовавшееся в 1919 г. после распада лоскутной Австро-Венгрии относительно
небольшое по населению и территории Австрийское государство получило в качестве
столицы почти двухмиллионный город, создававшийся как столица обширной империи
Габсбургов. Поэтому строительство в Австрии в рассматриваемый период связано
преимущественно с Веной, где проживало более четверти всего населения страны.
В Вене ощущался острый жилищный кризис, который становился все более социально
опасным для правящих классов. Избранное голосами рабочих социал-демократическое
большинство венского муниципалитета, стремясь закрепить свои успехи на следующих
выборах, ввело целевой налог и развернуло строительство жилищ для рабочих. Это был
широко задуманный социал-реформистский план, преследовавший цель доказать
возможность коренного улучшения реформистскими методами материальных условий
жизни рабочих в рамках буржуазного общества. Однако, признавая социально-
демагогическую сущность венского муниципального строительства 20-х — начала 30-х
гг., нельзя не учитывать, что для «действенности» своего эксперимента социал-демократы
вынуждены были при строительстве новых жилых комплексов учитывать социально-
бытовые потребности рабочих и служащих, поселяемых в этих домах.
Для социальной характеристики венского муниципального строительства хорошо
подходят слова Ленина о том, что «только в городах с крупным процентом пролетарского
населения удается отстаивать для трудящихся кое-что из крох муниципального
управления»(Н И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 339.).
Венское муниципальное строительство во многом определило всю творческую
направленность австрийской архитектуры 20-х — начала 30-х гг. Строительство
осуществлялось на свободных участках, что позволяло создавать относительно крупные
жилые комплексы. Была установлена определенная норма плотности застройки (не более
50 процентов), разработаны требования для проектов жилых квартир (обязательное
прямое освещение всех помещений, оптимальная ориентация по странам света и т. д.).
Наиболее интересным в опыте венского муниципального строительства является
стремление организовать коммунально-бытовое обслуживание жителей (комплексы
Зандлейтен, Энгельсхоф, Карл-Марксхоф и др.). В комплексах устраивались игровые
площадки для детей, бассейны, строились детские сады и ясли, специальные
консультации для матерей, библиотеки — читальни для молодежи, пункты медицинской
помощи, общественные прачечные, бани.
Что же касается таких проблем жилищного строительства (над которыми в этот период
работали архитекторы ряда других европейских стран), как рациональная планировка
комплекса, применение современных строительных материалов и конструкций,
использование достижений прикладных наук при проектировании квартиры и т. д., то в
этих вопросах достижения австрийских архитекторов были весьма скромными.
Интересные в социальном отношении венские жилые комплексы были во многом
консервативными в градостроительном отношении (разрозненные участки, не связанные
между собой в общей структуре города; периметральная застройка), а также в планировке
и оборудовании квартир. Дома строились в основном из кирпича, и их внешний облик во
многих комплексах был архаичным: подчеркнуто симметричная композиция, русты, арки,
декоративная скульптура (например, комплекс Карл-Марксхоф, 1927 —1929, архитектор
К. Эн).
Определенная социальная направленность венских жилых комплексов, с одной стороны,
и, казалось бы, странное стремление к подчеркнутой парадности в их внешнем облике —
с другой, наглядно отражали противоречивость целей всего этого шумно
разрекламированного строительства. В конечном счете для социал-демократического
руководства венского муниципалитета удовлетворение потребностей рабочих в жилье
было не столько целью, сколько средством пропаганды своей социал-реформистской
доктрины.
Общая большая работа по проектированию и строительству жилых комплексов, в которой
принимали участие многие австрийские архитекторы, отодвинула в этот период на второй
план борьбу различных творческих направлений, носившую в предвоенные годы весьма
острый характер. Это во многом объясняется тем, что в 20-х — начале 30-х гг. в работе
австрийских архитекторов существенно изменились акценты в творческих поисках.
Главное было уже не в стилистических различиях и даже не в функционально-
конструктивных приемах и средствах, а в поисках нового социального подхода к
созданию жилого комплекса для рабочих. А венское муниципальное строительство при
всей ограниченности его целей имело определенные достижения именно в социальных
вопросах.
Значение венских комплексов в жилищном строительстве капиталистических стран
состоит не в их массовости, а в том, что в этом строительстве в результате влияния
конкретных исторических условий (социальные преобразования в СССР, революционный
подъем в ряде европейских стран, борьба за голоса рабочих-избирателей и т. д.)
архитектурные решения в известной мере учитывали реальные бытовые и социальные
потребности рабочего класса (клубы, ясли и т. д.). Не случайно после реакционного
переворота в Австрии, совершенного в 1934 г. Дольфусом и сопровождавшегося
разгромом рабочих организаций, все клубы в рабочих комплексах были закрыты.
После реакционного переворота и особенно после аншлюса (присоединения Австрии к
фашистской Германии в 1938 г.) многие прогрессивные архитекторы были вынуждены
эмигрировать из страны. В австрийской архитектуре все больше начинает преобладать
стремление к помпезности.
После ликвидации нацистской диктатуры и возрождения национальной независимости в
Австрии с 1945 г. происходит определенная демократизация общественной жизни и
культуры. Вновь, как и после войны 1914—1918 гг., со всей силой встает вопрос о
ликвидации острой жилищной нужды, вызванной значительными военными
разрушениями. Как и в ряде других европейских стран, государство вынуждено было
выделить определенные ассигнования (в основном в виде ссуд) на так называемое
«социальное» (дешевое) жилищное строительство. Новые жилые комплексы, в отличие от
довоенных, строятся с учетом современных градостроительных принципов — свободная
планировка, смешанная застройка. В этом отношении послевоенные жилые комплексы
являются шагом вперед в развитии австрийской архитектуры.
Среди построенных в Вене в послевоенный период жилых комплексов можно выделить
два, созданных по проекту архитектора Ф. Шустера. Один из этих комплексов (Пер-
Альбин-Хансон, 1949—1953) состоит из двухэтажных блокированных домов с участками,
двух школ, детских яслей, клуба, поликлиники, библиотеки и торгового центра; второй
(на Зименштрассе, 1950—1954) задуман как экспериментальный — с целью проверки
различных приемов планировки жилого квартала и отдельных типов домов
(односемейных, блокированных, многоквартирных).
При проектировании новых жилых комплексов архитекторы все большее внимание
уделяют эстетическим поискам, например экспериментируют в области использования
цвета в целях усиления художественной выразительности как отдельных домов, так и
жилых комплексов в целом.
1
Роланд Райнер, Ф. Баравалле. Городской зал (Штадтхалле) в Вене. 1954—1958 гг. Общий
вид.
илл. 137 б
Ролланд Райнер, Ф. Баравалле. Городской зал (Штадтхалле) в Вене. 1954—1958 гг. План.
рис. на стр. 210.
В области строительства общественных зданий значительны успехи австрийских
архитекторов в проектировании школ, детских учреждений, бассейнов и т. д. Внесли свой
вклад австрийские архитекторы и в разработку спортивно-зрелищных зданий с
универсальным трансформирующимся залом. Одним из выдающихся сооружений этого
типа является Штадтхалле (городской зал) в Вене, построенный по отобранному в
результате международного конкурса проекту архитектора Р. Райнера и инженера Ф.
Баравалле в 1954— 1958 гг. Перед архитектором стояла задача создать здание,
совмещающее функции стадиона и зала собраний. Три малых зала Штадтхалле
предназначены для занятий определенными видами спорта (гимнастика, игры с мячом,
фигурное катание). Четвертый зал— главный— размером 100 х 100 м (по осям),
вмещающий 16 тысяч человек, снабжен специальными устройствами для быстрого
переоборудования его в зал для легкоатлетических соревнований, каток, концертный зал,
велотрек, выставочный зал, цирковую арену, помещение для проведения фестивалей и
массовых собраний. С помощью системы передвижных перегородок об общего объема
зала, имеющего в плане форму вытянутого восьмиугольника, можно отделять различные
по кубатуре помещения. Не совсем обычен и внешний облик здания, в котором
расположен главный зал. В его объемной композиции выявлена пространственная
структура интерьера, перекрытого без опор металлическими фермами, опирающимися на
стальные каркасные рамы и наклонные железобетонные конструкции трибун для
зрителей. Комплекс Штадтхалле, который включает в себя и спортивные площадки под
открытым небом (футбольное поле), стал композиционным центром окружающих его
плотно застроенных жилых кварталов и удачно вписался в зеленый массив
примыкающегося к нему городского парка.
В послевоенные годы значительное строительство развернулось в Линце, быстро
растущем на базе развития промышленности.
Искусство Федеративной Реснублнкн
Германии
Е. Марченко (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
20 сентября 1949 г. сепаратным решением западных держав было создано
западногерманское государство — Федеративная Республика Германии, что положило
начало расколу страны. За пятнадцать лет развития под щедрым покровительством
мирового империализма на обломках Третьей империи в Боннской республике окреп
монополистический капитал. Боннская республика быстро встала в ряд крупнейших
империалистических держав, заняв крайне реакционный воинствующий фланг в лагере
империализма.
Как и изобразительное искусство ГДР, живопись, графика, скульптура ФРГ начинают
развиваться на развалинах национальной культуры, которые оставило после себя
двенадцатилетнее господство нацистов. Однако в ГДР одновременно со строительством
демократического народного государства создавалась социалистическая народная
культура, опирающаяся на лучшие демократические традиции немецкого искусства и
литературы. Культура господствующих классов ФРГ с самого начала была связана с
крупнейшими империалистическими монополиями и делала ставку на возрождение
наиболее формалистических направлений 20-х гг. (Искусство Западного Берлина, не
принадлежащего юридически к Боннской республике, будучи, как и искусство ФРГ, тесно
связано с империалистической идеологией, развивается однотипно с ним.').
В 1951 г. при Федеральном союзе германской промышленности был создан «Культурный
центр», цель которого — наиболее широко воздействовать на художественную жизнь
страны. Он организует ежегодные художественные выставки, в том числе и передвижные,
распределяет премии, стипендии и заказы среди художников и т. д. Нужно ли говорить,
что стипендиаты и поддерживаемые «Культурным центром» художники — это в первую
очередь абстракционисты и представители других формалистических течений,
занимающие крайне реакционные позиции в искусстве.
Не менее типичным для господствующей культуры Боннской республики является ее
двойственный характер: с одной стороны — развитие самых реакционных форм и
направлений модернистского искусства наших дней, с другой — расцвет «массового»
искусства, призванного нести в народ идеи реваншизма и милитаризма, использующего
самые низкопробные направления «предметного» искусства — от натурализма до
бескровного символизма. Другая характерная черта западногерманской официальной
культуры—ярко выраженная ее американизация, что проявляется и в областях
экономической и политической жизни страны. Проводниками этого влияния являются
Американские дома, созданные во всех крупнейших городах Боннской республики.
Картина современного изобразительного искусства ФРГ очень пестра. Первые годы после
разгрома фашизма были отмечены глубоким потрясением происшедшими событиями, это
отразилось в лихорадке выставок, хаотическом бурном развитии искусства, появлении
различных направлений, группировок. Наряду со стремлением возродить экспрессионизм
наиболее характерным явлением был сюрреализм. В эти годы по Германии прошел ряд
выставок сюрреалистов. На них активно выступают Мак Циммерман (р. 1912), Гейнц
Трёкес (р. 1913), Эдгар Энде (р. 1901) и другие. В произведениях этих художников —
непонятность и необъяснимость происходящего на холсте, зловещая многозначительность
соединения иллюзионистской очевидности отдельных изобразительных элементов с
фантастической абстрактностью форм, угрожающих человеку,— все это продолжало
характерные для 20-х гг. болезненные мистические видения А. Кубина,
формалистическую символику М. Эрнста и было одним из путей духовного растления
человека.
С начала 50-х гг. абстракционизм становится господствующим среди других направлений,
поддерживаемых реакционными кругами буржуазии. Уже в 1949 г. в Мюнхене возникает
«Цен 49»—одна из первых наиболее крупных и значительных в ФРГ групп, объединившая
исключительно художников-абстракционистов, занявших теперь ведущее положение (Т.
Вернер, И. Фассбендер, Г. Трир, О. Ричль, Ф. Винтер, Э- Гейтлингер и другие). В 50-е гг.
во Франкфурте-на-Майне создается объединение «ташистов», в Дюссельдорфе —
«Группа 53», объединившая молодых абстракционистов, в Руре — «Молодой Запад» и др.
Каждые четыре года, начиная с 1955 г., выставки абстрактного искусства устраивает
специальный фонд «Documenta» в Касселе. Основное место занимает оно и на ежегодных
(начиная с 1950 г.) выставках в Реклингхаузене, которые проводятся во время Рурских
фестивалей, организуемых профсоюзами Бонна и все более открыто используемых
реакционными кругами для пропаганды империалистической идеологии. Достаточно
указать, что организации и граждане ГДР не имеют нрава участия в этих фестивалях.
Абстракционизм развивается в основном в руслах двух направлений. Одно из них
восходит к традициям Мондриана и некоторых художников, связанных в прошлом с
Баухаузом (например, творчество Л. Моголъ-Надь). Это геометрические построения,
возникающие из сочетаний четких, определенных форм — квадратов, прямоугольников,
кругов, прямых линий и т. д. Это направление характеризуется творчеством Ф.
Фордемберге (р. 1889), М. Аккермана (р. 1887), М. Билла (р. 1908), Г. Фрютрунка (р. 1923)
— одного из активных участников «Группы 48»— объединения абстракционистов
конструктивистского направления, возникшего в Гамбурге еще в 1948 г. Одним из
наиболее ярких представителей другого направления абстракционизма, ведущего свою
родословную от отвлеченной живописности экспрессионистов и пришедшего к ташизму,
является Э. В. Пай (р. 1902). Композиции Ная— «Темная мелодия» (1956; Нью-Йорк,
собрание Гертруды А. Меллон), «Трепетные ритмы в голубом» (1958; Труасдорф,
собрание Ц. Мейер-Аулл), ((Эксцентричный желтый» (1960; Кельн, частное собрание) и
другие — типичные ташистскис полотна, являющиеся своего рода «классическим
вариантом» ташизма в отличие от сумбурных, построенных на резких, кричащих
контрастах фона и беспорядочно пересекающих его черных мазков и пятен произведений
Г. Трира (р. 1915), Т. Вернера (р. 1886), О. Ричля (р. 1885).
Иозеф Фассбендер. Камень. 1953 г.
илл. 142 а
В конце 50-х — начале 60-х гг. все более явно происходит своего рода срастание
абстракционизма с сюрреалистическими кошмарами. В произведениях Г. Берко, И.
Фассбендера, Г. Фица все чаще появляются какие-то неопределенные, расползающиеся
черные пятна, судорожно извивающиеся оборванные ниточки. Иногда они напоминают
подсмотренный в микроскоп хаос микрокосма или возникшие в больном мозгу
зрительные галлюцинации. Подобный процесс характерен и для немецкой абстрактной
скульптуры.
Абстракционизм широко захватил не только живопись и скульптуру, где он проявился
наиболее полно,— он проник и в графику и в монументальное и декоративно-прикладное
искусство. Достаточно назвать росписи Т. Вернера (вестибюль Высшей музыкальной
школы в Западном Берлине, 1954), И. Фассбендера (стена в гимназии Арндта в Бонне,
1954), Э. В. Ная (в Химическом институте университета во Фрейбурге, 1956), росписи на
дереве, керамику, ковры Г. Кадова и др.
О кризисе, о тупике абстракционизма говорят все более неустойчивые, с судорожной
быстротой возникающие и исчезающие попытки найти новые возможности его развития.
Об этом говорит одна из последних сенсаций — так называемый поп-арт. Пописты
участвуют на международных выставках, на выставках, организуемых в Боннской
республике. Поп-арт, по сути, является уже отрицанием принципов абстракционизма,
осуществляемым в пределах и формах антиреалистического искусства. Не менее
отчетливо кризис абстракционизма проявляется и в росте числа художников, в создании
новых группировок, стремящихся к гак называемому предметному искусству. Чаще всего
эти «предметные» произведения представляют собой чисто субъективные сочетания
всевозможным образом деформированных обрывков действительности.
Предметная живопись в ФРГ развивается противоречиво: начиная от обрывков
реальности, соединенных мистическими и символическими представлениями о мире в
духе Клее или Шагала, эпигонских подражаний графике «Моста» до художников, твердо
стоящих на позициях гуманизма, верящих в творческие возможности реалистического
искусства. Это разные художники: К. Гофер (1878— 1955), автор поэтически обобщенных
образов человека: Г. Пуррман (р. 1880), создающий жизнерадостное искусство красочных
интерьеров, пейзажей, вдумчивых портретов; К. Фур (р. 1898) с его романтическим
видением пейзажа; Э. Шумахер (р. 1905), автор безоблачных плотно написанных
пейзажей; такие мастера скульптуры, как Э. Шарф (1887—1955), Р. Шейбе (р. 1879) и
недавно умерший В. Герстель (1879—1963), воспитавшие не одно поколение немецких
ваятелей; мастер изысканных рельефов Э. Матаре (р. 1887); Эми Рёдер (р. 1890),
скульптор, обладающая большим чувством характерного в портрете; Рене Синтенис (р.
1888) с присущей ей романтической взволнованностью в изображении животных и др.
Большинство из этих художников сформировалось еще до нацизма, они выросли на
передовых традициях немецкого и европейского искусства 19 — начала 20 в. и являются
их живыми носителями. Для этой группы характерно использование лучших традиций
Сезанна и Матисса, Ханса фон Маре и Хильдебранда. Господство формалистических
течений не является абсолютным. К настоящему времени в ФРГ существует ряд
объединений демократических художников, стоящих на позициях реализма. Прежде всего
нужно назвать группу «Новый реализм» в Мюнхене: недавно возникшую южнонемецкую
демократическую группу «Тенденция», выпускающую небольшой журнал «Тенденция»,
являющийся почти единственным источником информации о демократическом искусстве
ФРГ; «Группу 56» в Шлезвиг-Гольштейне; «Группу 60» в Мюнстере, объединение
«Молодые реалисты» в Дюссельдорфе и др. Эти группы окружены стеной молчания
официальной прессы, они лишены права устраивать выставки в государственных музеях,
печатать свои произведения и т. д.
Находясь в течение двенадцати лет мрачного господства фашизма в подполье, немецкое
демократическое искусство и в ФРГ вынуждено развиваться в ожесточенной борьбе с
политикой господствующих классов, стремящихся к возрождению фашизма.
Демократические группы борются за создание реалистического искусства, связанного с
современностью. Они выступают против формализма, эстетства как антигуманных
направлений, отказывающихся от действительности.
Демократическая культура ФРГ своими истоками уходит в прогрессивные традиции,
сложившиеся в 20-е гг.— в годы революционных боев немецкого пролетариата. В
Федеративной республике живет и работает ряд крупных художников, творчество
которых является достоянием всей немецкой национальной культуры. Это — О. Дикс, О.
Панкок, В. Гейгер, Г. Кралик, А. П. Вебер, К. Рёс-синг, Г. Зейц и другие. Они пронесли
демократические традиции через годы борьбы с фашизмом, участвовали ли они в борьбе
«Свободного немецкого Союза художников» во Франции, как Г. Кралик, или «Свободной
немецкой лиги культуры» в Англии, или в борьбе групп Сопротивления, оставаясь в
Германии, как Панкок, Вебер, создавая нелегальные плакаты, листовки, подвергаясь
обыскам, арестам, заключению в концлагери.
В антифашистской борьбе выросли мастера, составляющие сейчас ядро демократической
культуры: А. Хейнцингер, К. Хуббух, Р. Штеффен, Г. Кралик, Г. Граеф и другие.
Послевоенное демократическое искусство ФРГ рождено волной того же
демократического движения, которым сопровождался разгром фашизма в странах Европы
и которое привело к возникновению искусства неореализма. Однако это искусство,
отличающееся безусловной честностью и искренностью, часто ограничивается
отрицанием, разоблачением. Поэтому так сильны в послевоенном немецком искусстве
сатира, сумрачный гротеск, язык аллегорий и символов.
В эти годы развернулось сатирическое дарование Антона Пауля Вебера (р. 1893, работает
в Шретстекене, Гольштейн). К его творчеству более всего приложимы слова Г. Беля: «Я
начал разбираться в политической стоматологии, я рву основательно и без наркоза». Это
стремление выкорчевать безжалостно, без наркоза позорное прошлое, возрождаемое
сегодня, составляет пафос послевоенного творчества графика.
Антон Пауль Вебер. «Враг государства». Литография. 1956 г.
илл. 143 б
В борьбе с фашизмом рождается и складывается аллегорический, полный символики и
сатирической гиперболы язык Вебера. После войны он снова обращается к оружию
сатиры. От иронической насмешки над болтунами-демагогами, оторвавшимися от народа
(«Дискуссия», 1949), до едкой и уничтожающей сатиры в разоблачении маньяков войны
(«Барабанщик», 1951; «...и они скоро приходят снова», 1955), от горького гневного
сочувствия судьбе маленького человека («Враг государства», 1956; «С волками ты должен
выть», 1956) до безжалостной издевки над тупостью, жадностью властителей мира
частной собственности («Лучшие представители нации», 1955) — все оттенки сатиры
использует он в своих произведениях. В последние годы он разоблачает убожество
официальной культуры Боннской республики в циклах «Гоп-ля культура», «Искусство,
художники и публика», продолжает работу над литографиями для «Книги в картинках с
животными».
Как цикл, разоблачающий империализм, задуманы иллюстрации к произведению В. И.
Ленина «Государство и революция», выполненные молодым аугсбургским графиком К.
Шеллеманом (р. 1925) в конце 50-х гг. Для его творчества характерна критическая
тенденция, вместе с тем ему присущи противоречивые искания в области художественной
формы: в произведениях художника иллюзионистская достоверность соединяется с
экспрессионистической деформацией.
Темы разоблачения преступлений фашизма, военщины, рассказаны ли они в гротескных
образах Вебера, Кралика, Хуббуха или во взволнованных драматических листах Гейгера,
большой серии штутгартского графика О. Германа «Что они из нас сделали. Видения
одного поражения», посвященной разгрому фашистов на Волге; темы борьбы против
подготовки атомной войны, решены ли они в лирическом образе матери А. Хейнцингера
(«Жизнь под угрозой», 1959) или в страшных видениях К. Шеллемана и Д. Мейер-Вакс, в
беспощадной сатире Вебера или в символических образах К. Рёссинга,— эти темы
остаются главными в творчестве прогрессивных графиков ФРГ.
Наряду с этим в немецкой графике звучат темы, столь характерные для неореализма,—
жизнь и быт рабочих и крестьян, поиски светлого жизнеутверждающего начала.
Изображению труда горняков, железнодорожников, сталеваров, их быту и отдыху
посвящает свои гравюры на дереве А. Хейнцингер (р. 1911), большой цикл гравюр на
дереве («Лицо человека», 1925—1955) создал В. Гейсслер (р. 1895, Вупперталь), борьбе за
мир посвятил цикл ксилографии «Против подготовки войны, за мир» (1957) В. Кольберг
(р. 1905, Гамбург). В этих работах проявляются лучшие традиции графики 20-х гг.,
следование творческим принципам К. Кольвиц и К. Мазереля.
Говоря о поисках жизнеутверждающего начала, нельзя не остановиться на творчестве
одного из интереснейших графиков, работающих в ФРГ,— Отто Панкока (р. 1893). Уже
до 1933 г. Панкок находит свою тему, свой художественный язык. Он любит изображать
простых людей, связанных с землей, его привлекает пейзаж. Мир, созданный Панкоком в
рисунках углем и гравюрах,— светлый, полный романтики чувств, благородной
взволнованности художника. Вся внутренняя сила Панкока, народность и демократизм его
искусства проявились в годы фашизма, когда художник стал душой антифашистского
Сопротивления в Дюссельдорфе, объединив вокруг себя большую группу художественной
интеллигенции. После 1949 г, Панкок продолжает работу над серией портретов писателей
и художников, которую он начал еще в 1933 г. Он кончает цикл «Цыгане» (1948, уголь),
создает большой цикл цветных гравюр на дереве, иллюстрирующих древнекитайский
роман «Разбойники Лианг Шан-Морра» (1956—1957), снова рисует пейзажи, людей,
портреты. Панкок любит определенность черно-белого пятна гравюры, он использует ее
немногословность, декоративную нарядность. Его острым, метким поэтическим
обобщениям, полным поэзии характерного, соответствует скупой штрих, четкий силуэт. В
1958 г. Панкок покидает Дюссельдорфскую Академию искусств, будучи не согласен с той
поддержкой абстрактного искусства, которая осуществляется при содействии боннских
властей. Панкок избран членом-корреспондентом Немецкой Академии искусств в Берлине
(ГДР).
Карл Рёссинг. Колесница победы без седока. Из серии «Символы». Гравюра на дереве.
1948 г.
илл. 142 б
Еще одним крупным графиком, творчество которого составляет достояние национальной
культуры, является Карл Рёссинг (р. 1897, живет в Гмундене). В послевоенные годы
Рёссинг создал цикл станковых гравюр «Страдания наших дней» (1945—1946), где
рассказал о трагедии человека, пережившего фашизм и войну; этой же теме посвящен
цикл «Символы» (1948). Он иллюстрирует «Тиля Уленшпигеля» Ш. де Костера (1948),
одна из последних больших его работ — иллюстрации к «Одиссее» Гомера (1949—1950).
Рёссинг работает в штриховой деревянной гравюре; он добивается большой
достоверности формы, избегая деформации и преувеличений, создавая напряженность
сопоставлением предметов, вводя символические и аллегорические фигуры.
Карл Рёссинг. Иллюстрация к «Одиссее» Гомера. Гравюра на дереве. 1949—1950 гг.
илл. 143 а
Поиски образа современного человека из народа, характерные для неореализма, нашли у
прогрессивных художников ФРГ наиболее яркое выражение в живописи. В первые годы
после разгрома фашизма главной темой живописи были страдания народа, разрушения,
причиненные войной, которая была навязана фашизмом немецкому народу. Тема
страдания, необходимость выразить весь ужас, пережитый отдельной личностью, ее
возмущенный протест вызвали к жизни традиции экспрессионизма, возродили
экспрессионистическую живопись — скоропись душевных страданий личности,
выплескивающуюся во внешний мир едва понятными субъективными образами.
Характерно, что О. Диск в эти годы возвращается к своим ранним экспрессионистским
опытам. Им созданы полотна «...Новая жизнь цветет из руин» (1946), «Инвалиды среди
развалин» (1949) со всеми присущими «искусству руин» атрибутами: груды развалин,
трупы, калеки, изуродованные войной. Темы войны, разрухи проникают даже в жанр
натюрморта, например «Накрытый стол» (1949), «Корзина с фруктами на фоне руин»
(1959) В. Гейгера.
Но уже с начала 50-х гг. в немецком демократическом искусстве все яснее звучат темы
народа, обращения к социальным проблемам сегодняшнего дня. От
Экспрессионистического неясного возмущения, от расплывчатых образов всеобщего
страдания и унижения намечается переход к более ясному реалистическому осознанию
действительности. Одной из центральных фигур этого процесса является А. Хейнцингер
— живописец и график, руководитель группы «Новый реализм» в Мюнхене. Для
живописи Хейнцингера характерны полотна: «Возвращающиеся домой собиратели хмеля»
(1952), «Обеденный перерыв на стройке» (1960), «Комната игр в баре» (1958) и др.
Художник создает обобщенные образы, скупо описывает обстановку. Его полотнам
присуши широкие живописные плоскости, контрастные пятна света и тени. Для него не
характерны жанровые формы критического реализма 19 в. В центре внимания художника
стоит пролетариат как класс, его борьба, его повседневная жизнь. Это присуще и
творчеству Д. Мейер-Вакс (р. 1908), работающей не только как график, но и как
живописец, автора станковых и монументальных произведений.
К. Хуббух (р. 1891) поставил перед собой задачу создать в живописи галле-рею
характерных типов своего времени, над которой он начал работать еще в 20-е гг. В 50-е гг.
он создал образы молодого учителя, актрисы, подростков и др. Хуббух стремится дать
напряженный психологический портрет. Он следует живописным традициям М. Бекмана.
У него та же четкая оконтуренность фигур, противопоставление округлых крупных
объемов тела нервной игре острых, резко очерченных складок одежды.
Для развития прогрессивных направлений в скульптуре ФРГ также характерна
антифашистская тема. Это проявляется в работе над памятниками жертвам фашизма:
проект О. Панкока для Дюссельдорфа (1949), проект В. Злфеса Для бывшего
концентрационного лагеря в Дахау (1960) и др.
Антифашистская тема трактуется и в станковой пластике. Она занимает большое место в
творчестве скульптора из Карлсруэ Г. Граефа (р. 1909). В созданных им группах «Страх и
возмущение», «Пусть никогда не повторится война» (1951), «Женщины в бомбоубежище»
(1950), «Инвалид войны с гармошкой» (1955), в суровых образах, решенных в монолитной
пластической форме, аскетично и строго, чувствуется влияние скульптурных работ К.
Кольвиц и Э. Барлаха.
Публицистичность решения типична для демократического направления станковой
скульптуры Федеративной Германии. В некоторых работах достигается жанровая
характерность, какой нет ни в живописи, ни в графике. Это работы М. Людике (р. 1919,
Верхняя Бавария), Р. Штеффена (р. 1903), К. Лемана (р. 1905). Поиски характерного ярко
проявляются и в портрете, например у Г. Маркса (р. 1889), Э. Рёдер или Г. Виммера (р.
1907), в работах которых полностью преодолевается живописная текучесть формы
импрессионистов и господствует компактная, монолитная пластическая форма.
Большое развитие в демократическом искусстве получила и монументально-декоративная
скульптура, идущая от традиций Г. Кольбе, В. Лембрука, Э. Шарфа. Это многочисленные
работы Штеффена для школ Гамбурга, Граефа для общественных сооружений и скверов
Карлсруэ, Ф. Флсера и других.
За прошедшие пятнадцать лет демократическое искусство Федеративной Республики
Германии развивалось во многом за счет творчества тех художников, которые сложились
еще до нацизма и по праву являются достоянием единой национальной культуры
Германии. В настоящее время на традициях этих мастеров выросло новое поколение
молодых художников, которые несут дальше традиции гуманизма и реализма. Борясь за
единую культуру Германии, в мужественном противоборстве с господствующими
реакционными течениями в искусстве, они укрепляют силы прогресса и демократии,
расчищая путь для воссоздания единой демократической Германии.
* * *
После краха фашизма развитие архитектуры в Германии пошло по двум путям. В
Г ер майской Демократической Республике немецкий народ, изгнав капиталистов и
помещиков, приступил к строительству социализма и созданию социалистической
культуры. Западная часть Германии, ФРГ и Западный Берлин продолжали идти по
капиталистическому пути.
Благоприятная экономическая конъюнктура, сложившаяся в 50-е гг. и опиравшаяся на
широкий приток капиталов из США, повлияла на расширение строительных работ в
стране. Основное внимание уделялось строительству промышленных, инженерных и
транспортных сооружений. В этих областях строительства архитекторы ФРГ добились в
послевоенный период значительных результатов, создав ряд оригинальных сооружений.
Построенный в 1953 г. по проекту архитектора Е. Шнеидер-Эслебена четырехэтажный
гараж в Дюссельдорфе по праву считается одним из наиболее значительных произведений
архитектуры ФРГ. Оригинально решена несущая конструкция здания. Она состоит из 15
поставленных вдоль прямоугольного в плане корпуса железобетонных рам, наружные
углы которых оканчиваются консолями с выносом 3,75 м. К этим консолям на фоне
сплошь остекленных боковых фасадов гаража подвешены на стальных стержнях въездные
пандусы, что придает необычную ажурность и легкость внешнему облику здания.
Фриц Леонгардт. Телевизионная башня в Штутгарте. 1954—1956 гг. Фрагмент верхней
части.
илл. 140
Смелое конструктивное решение было осуществлено и при сооружении телевизионной
башни в Штутгарте (1954—1956, архитектор Фриц Леонгардт), оказавшей влияние на
разработку типа телевизионных башен в ряде стран. Она состоит из бетонного ствола
конической формы (высота 161 м, нижний диаметр около 11 м), внутри которого
устроены лифты и лестница. На высоте 136 м на этом стволе укреплена шестиярусная
надстройка, в которой размещены технические службы, двухэтажный ресторан и две
видовые площадки. Па верхнем конце ствола башни (диаметр 5 м) смонтирована
металлическая мачта высотой 51м.
Оригинально решена конструкция моста Северин в Кельне (1957—1960, архитектор Г.
Ломер), полотно которого подвешено на вантах к одной центральной опоре высотой 85 м.
Гельмут Хентрих, Герберт Петшнигг. Здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе. 1957—1960
гг. План типового этажа.
рис. на стр. 221
В 50-е гг. в ФРГ интенсивно разрабатывались (в частности, известным инженером Фреем
Отто, р. 1925) различные типы висячих конструкций и для перекрытия без опор
большепролетных помещений. Некоторые из разработанных типов покрытий были
осуществлены. Так, например, в построенном в 1952—1953 гг. в г. Карлсруэ по проекту
архитектора Э. Шеллинга так называемом Шварцвальдском зале концы тросов
седлообразного но форме висячего покрытия заделаны в железобетонную балку
замкнутой криволинейной формы, которую поддерживают 36 железобетонных столбов.
Здание предназначено для организации спортивных соревнований, устройства выставок,
проведения фестивалей и т. д. Почти весь наружный периметр зала имеет сплошное
остекление, и его интерьер хорошо связан с окружающей здание природой. Примером
удачно примененных большепролетных покрытий может служить также бассейн в
Вуппертале (1957—1958, архитекторы Хетцельт и Хенеман), где концы тросов висячей
кровли закреплены в верхней части консольно нависающих над продольными фасадами
трибун для зрителей, а торцовые фасады имеют сплошное остекление.
Острый жилищный кризис в стране требовал срочных мер, и государство вынуждено
было выделить ассигнования на жилищное строительство. По объему жилищного
строительства ФРГ с середины 50-х гг. занимала одно из первых мест в
капиталистическом мире. Однако качество этого строительства значительно уступало его
размаху. Послевоенное жилищное строительство в ФРГ не внесло ничего существенно
нового в развитие жилого комплекса и типов домов.
Строительство жилых домов рассматривалось лишь как необходимое дополнение к
восстановлению промышленного потенциала страны. Это было ускоренное наращивание
жилого фонда, причем острая потребность в жилище давала возможность строительным
фирмам не уделять большого внимания качеству домов. За относительно короткий срок в
стране было построено большое количество трех-пятиэтажных секционных домов с
примитивной планировкой квартир, часто лишенных целого ряда современных удобств. В
результате страна получила значительный жилой фонд, большая часть которого уже в 60-е
гг. морально и технически устарела и требует замены, тем более что у многих домов,
которые возводились наспех (некапитально), подходит к концу нормальный
амортизационный срок и целые жилые комплексы стоят перед перспективой превращения
в трущобы.
Хотя в ФРГ много пишут о необходимости возрождения традиций немецкого
функционализма 20-х гг. и даже создали в Ульме по образцу Баухауза училище, проектная
и строительная практика показывает, что из традиций функционализма выхолащивается
его прогрессивное содержание, которое в свое время во многом определялось конкретным
социальным заказом, выполнявшимся архитекторами. А заказ этот был связан со
строительством жилых комплексов для рабочих, что не могло не повлиять на характер
всего этого творческого направления.
Архитекторы же ФРГ, как правило, рассматривают традиции функционализма прежде
всего с точки зрения применения в проектировании и строительстве научно-технических
достижении. И не случайно поэтому в ФРГ развивают не столько возникшие в самой
Германии в 20-е гг. традиции функционализма, сколько те его стороны, которые получили
позднее развитие в США. Именно в ФРГ, как ни в одной другой европейской стране,
очень сильно влияние американской архитектуры, что во многом объясняется
значительным сходством в характере социально-экономической структуры
капиталистического общества этих стран. В ФРГ, например, так же как и в США, все
большее значение получает в последние годы малоэтажное жилищное строительство.
Здесь делаются попытки соединить творческие принципы «органической архитектуры»
Райта с традициями «биологического функционализма», характерного в 20-е гг. для
творчества Г. Херинга и Г. Шароуна.
Г. Шароун является самым ярким представителем «органической архитектуры» в ФРГ,
причем наиболее сильное влияние он оказал на проектирование театральных и
концертных зданий, строительству которых уделяется значительное внимание. В 1952 г.,
участвуя в конкурсе на проект театра в Мангейме, Шароун создает здание, надуманная
объемно-пространственная композиция которого со сложными криволинейными формами
никак не подсказывалась программой двухзального театра. В начале 50-х гг., когда
архитекторы ФРГ пытались возрождать традиции функционализма, этот экстравагантный
проект Шароуна не имел успеха. Однако уже в середине 50-х гг. влияние творчества
Шароуна, в котором причудливо переплетаются традиции «биологического
функционализма» и экспрессионизма 20-х гг. с приемами «органической архитектуры»,
можно видеть в работах целого ряда архитекторов и прежде всего во вновь построенных
театральных и концертных зданиях (например, в Мюнстере и Штутгарте.). Близок к
проекту театра в Мангейме и проект Шароуна для театра в Касселе.
Во второй половине 50-х гг. усиление иррационалистических тенденций в архитектуре
ФРГ и Западного Берлина наглядно проявилось в том, что в конкурсе 1957 г. на проект
концертного зала для филармонии в Западном Берлине первая премия была присуждена
Шароуну, по проекту которого здание и было выстроено. Концертный зал представляет
собой сложное в плане и по объемно-пространственной композиции сооружение с
многочисленными изломами, выступами, острыми гранями и неожиданными
углублениями. Это программное произведение Шароуна (в котором вместе с тем
относительно удачно решена функциональная сторона) было поднято на щит
архитектурной критикой и стало своеобразным знаменем иррационализма в архитектуре
ФРГ конца 50—60-х гг.
Благоприятную почву нашла в ФРГ и та расцветшая в США во многом техницистская
ветвь функционализма (школа Мне ван дер РОЭ), которая связана со строительством
деловых и банковских зданий. Стеклянные призмы контор различных фирм в большом
количестве выросли в 50-е гг. во многих городах ФРГ. Так, концерн Тиссена — одна из
крупнейших монополий ФРГ — построил в 1957—1960 гг. новое конторское здание
фирмы Тиссен в Дюссельдорфе по проекту архитекторов Гельмута Хентриха и Герберта
Петшнигга. Объемно-пространственная композиция здания представляет собой «пакет» из
трех стеклянных «пластин» с глухими торцами. Боковые «пластины» меньше средней по
высоте и ширине и сдвинуты по отношению друг к другу таким образом, что только
средняя часть здания имеет широкий корпус — здесь размещена лифтовая группа, не
требующая естественного освещения. Расположенное на реконструированной площади
Яна Веллема здание концерна Тиссена своей лапидарной формой резко выделяется из
окружающей застройки и, удачно сочетаясь с проходящей мимо него современной
автомобильной эстакадой и с примыкающей к нему зеленью парка, действительно служит
фирме хорошей рекламой.
Гельмут Хентрих, Герберт Петшнигг. Здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе. 1957—1960
гг.
илл. 141
Явное влияние архитектуры США сказывается и в строительстве таких сооружений, как
здания атомных реакторов. Так, например, сооруженное в 1957 г. по проекту профессора
Г. Вебера в Гархинге здание атомного реактора во многом повторяет подобное же по
назначению сооружение, построенное несколькими годами раньше в Плейнсборо (США).
Постройка в Гархинге имеет форму вытянутого эллипсоидального купола (диаметром и
высотой 30 м), представляющего собой монолитную железобетонную оболочку толщиной
10 см. Снаружи купол облицован алюминиевыми листами.
Искусство Швейцарии
А. Тихомиров
Для путей развития изобразительного искусства Швейцарии, как и всей ее культуры,
большое значение имели географические особенности страны, расположенной
непосредственно между Францией, Германией и Италией. Но, испытывая влияние
соседних стран, народ Гельветической конфедерации в свою очередь вносил вклад в
культуру (в том числе и художественную) своих соседей, включая в их творческий обиход
таланты своих сынов, а также тех немецких, французских и итальянских художников,
которые длительно жили и работали в Швейцарии. Так, например, еще в 16 в. для
творчества Ганса Гольбейна Младшего базельские годы имели первостепенное значение.
В 18 в. Антон Графф (1736—1813) был единомышленником отца физиономики
швейцарца Лафатера, и это сказалось на его портретном искусстве. Этьен Лиотар (1702—
1789), имевший успех во многих европейских столицах (и даже в Стамбуле), в ряде своих
наиболее удачных работ преодолел свой несколько натуралистически-скрупулезный
документализм и в портретах запечатлел для потомства аромат эпохи Жан Жака Руссо
(портрет мадам д'Эпинэ; Женева, Музей).
В первой половине 19 в. ряд уроженцев Швейцарии, художников академической школы,
имел успех в Париже: это ученик Давида — Леопольд Робер (1794—1835) и получивший
известность как педагог Шарль Глейр (1806—4874); но оба не создали выдающихся
ценностей ни для швейцарского, ни для французского искусства. Более самостоятельное
направление проявилось в пейзажной живописи швейцарских художников, связавших
свое творчество с природой своей родины. Это Максимилиан Мерой (1785—1868),
Александр Калам (1810—1864) и Бартелеми Менн (1815—1893). Если Калам, получивший
европейскую известность, нередко впадает в несколько претенциозный штамп (хотя
немало его этюдов сохраняет свою ценность и сейчас), то Менн сблизился с Добиньи,
Руссо и Делакруа и самой искренней частью своего творчества — пейзажами — дал
импульсы к оживлению швейцарского искусства. Недаром он стал учителем крупнейшего
мастера нового швейцарского искусства — Фердинанда Ходлера, творчество которого
развернулось, однако, уже в 20 в. В конце 19 в. европейскую известность приобрели
швейцарцы по происхождению Арнольд Бёклин и Беньямин Вотье, а также итальянец
Джованни Сегантини, один из основных этапов развития которого был органически
связан с Швейцарией. Но эти явления правомерно освещены в разделах немецкого и
итальянского искусства 19 в. (см. т. V). В 19 в. в швейцарском искусстве мы видим еще
немало художников во всех областях станкового искусства, своеобразных мастеров,
заслуживающих исторического признания. Это портретист Франк Буксер (1828—1890),
анималист Рудольф Коллер (1828—1903), пейзажист Адольф Стэбли (1842—1901),
сказочник Альберт Вельти (1862—1912), строгий рисовальщик, портретист Карл
Штауффер Берн (1857—1891); последний был не только живописцем, но и мастером
офорта. Бытовые картины Макса Бури (1868—1915) совмещали жизненность наблюдения
с тонкой тональной живописью («После погребения», 1905; Берн, Музей).
По сравнению с перечисленными художниками Фердинанд Ходлер (1853—1918) является
не только новатором и не только яркой творческой индивидуальностью. Деятельность
Ходлера изменила все положение швейцарской живописи, которая показала себя
способной сказать новое слово в европейском искусстве. Детство и юность художника,
рано потерявшего родителей, были трудными. Но, пробивая себе путь к искусству, этот
выходец из народа, из среды обездоленных сохранил в себе огонь суровой и пламенной
воли. Случайная встреча с Бартелеми Менном, принявшим его в свою школу, вывела его
на верный путь; у Менна, ученика Энгра, он получил навыки строгого рисунка и, главное,
общую художественную культуру; это обеспечило позднее убедительность его столь
новаторским поискам. До 1890-х гг. работы Ходлера полностью реалистичны и лишены
того стилизованного монументализма, который позднее создал ему славу. Но уже тогда —
в начале 1880-х гг.—Ходлер даже портретным работам стремится сообщить
типизирующее, обобщающее звучание (своему автопортрету он дает название «Студент»,
портрету своего брата— «Ученик»), Хотя Ходлер скоро начинает получать премии, ему
еще далеко до общего признания, которое ему принесли его первые большие
символические композиции, решавшие «общечеловеческие» темы; их появление совпало
с первыми шагами немецкого модерна. Такова его композиция «Ночь» (1890; Берн,
Музей), в которой выявились и основные черты его своеобразного формального метода.
Лаконизм, динамичность, повышенная напряженность выражения входят как бы в
программную установку композиционных решений Ходлера. Крайне упрощены и
доведены до возможной светлоты и чистоты цвет и тон, также приобретающий
схематически-условное стилизаторское звучание. Однако объем, силуэт и подчеркнутая
(часто синяя) линия контура, упрощенная трактовка форм движущегося тела — вся
повышенно громкая, как бы мажорная система образных средств предстает в некотором
противоречии с темами духовной немощи символических композиций Ходлера 90-х гг., с
их модернистски-пессимистической тематикой («Разочарованные», «Усталые от жизни»,
1892; обе — Берн, Музей; «Лето» с вертикально парящими девушками-ангелами).
В 1900-х гг. Ходлер продолжал писать свои несколько манерные композиции
полусимволического содержания («Весна», 1901, Хаген, Музей; «Юноша, которым
любуются женщины», 1903; «Любовь»; «Священный час», 1907; «Песнь издалека»).
Перелом наступил в творчестве Ходлера с его переходом к темам исторической героики.
Уже в 1896 г. он получает по конкурсу заказ на большие декоративные панно для
Национального музея в Цюрихе. Наиболее впечатляющим является триптих
«Отступление при Мариньяно» (в 1526 г. артиллерия Франциска I победила силу и
мужество швейцарских пехотинцев, «непобедимых»). Художник, передавая гнев и мощь
отступающих, показывает их несломленными. Его форма получает новый и впервые
адекватный содержанию смысл и звучание. Однако Ходлер имеет успех в большей
степени за рубежом, чем на родине. В 1900 г. он получает золотую медаль в Париже, а в
1908 г.— заказ в Германии. Йенский университет заказывает ему для актового зала
большую композицию «Выступление иенских студентов в 1813 году».
Фердинанд Ходлер. Выступление венских студентов в 1813 г. Фреска Университета в
Иене. 1908—1909 гг.
илл. 144
Ходлер делит свою композицию на два яруса сильно подчеркнутых по силуэту
динамических групп. В нижней половине на переднем плане он располагает фигуры
спешащих, одевающихся, снаряжающихся, садящихся на коней студентов; в верхней
части по заснеженной насыпи движутся стремительные, но унифицированные шеренги
марширующего отряда. Ходлер переводит эпизод на язык современных жестов, скорее
сочетая и противопоставляя отдельные фигуры, чем связывая их в групповое единство;
решение остается в основном силуэтным. Это произведение принесло славу Ходлеру.
В 1913 г. по заказу муниципалитета в Ганновере он увековечивает период Реформации в
огромной композиции, названной им «Единодушие». Согласный ритм огромного числа
единодушно поднятых в клятве рук создает сильный образ народного волеизъявления.
Новый подъем знаменуют такие произведения, как «Косец» и «Дровосек» (1910; Берн,
Музей). Стремительная энергия, с которой занесенный топор дровосека должен ударить
под корень дерева, весь силуэт этого молниеносного и мощного движения — яркое
изображение напряженного до максимума усилия, гимн человеческому труду.
Фердинанд Ходлер. Дровосек. 1910 г. Берн. Музей.
илл. 145
Последние работы художника посвящены постепенному угасанию его длительно и тяжело
болевшей жены. Они трагичны, полны боли. И тем не менее, как ни сильны
пессимистические мотивы у Ходлера на разных этапах его пути, жизнеутверждающая
воля у него сильнее всего. Он сам сформулировал свой основной лозунг: «То, что
объединяет людей, сильнее того, что их разъединяет».
Хотя после Ходлера швейцарские художники не порывали своих связей с великими
соседями, создавшаяся (в особенности в Берне) собственная швейцарская школа сама
стала привлекать к себе зарубежных художников. Ближе всего к Ходлеру стоит
творчество Куно Амие (р. 1868). В его композициях колорит приобретает господствующее
значение; недаром он длительно работал во Франции, в Понт-Авене. Амие более лиричен,
чем его суровый учитель, и, разумеется, не обладает импонирующей силой Ходлера
(«Девочка в цветах», 1900, «Купание», 1908, и др.). Ближе всего к принципам Ходлера
«Дирижер» (1919; Берлин). Стремительный жест музыканта, обуреваемого стихией
звуков, передай четко и почти жестко отчеканенным силуэтом на светлом фоне.
Постепенно у Амие усиливаются декоративные моменты («Концерт ангелов», 1924).
Куно Амие. Девочка в цветах. 1900 г. Берн, частное собрание.
илл. 146
В творчестве Джованни Джакометти цвет приобретает еще большее значение, притом в
его пленэрном понимании, со всей сложностью воздушных рефлексов, цветовых
контрастов, отношений и даже разложением цвета в живописи.
Среди скульпторов Швейцарии конца 19 в. Винченцо Вела (1820—1891) в большей
степени связан с искусством Италии, хотя в Швейцарии он работал длительное время и
там существует музей, где собраны его произведения. Своеобразным ваятелем был Родо
Нидергейзерн (1863—1913). Мастер восемь лет работал в мастерской Родена. Им созданы
выразительные бюсты Верлена и Ходлера, статуи, изображающие стихии («Обвал» и
«Поток»), Его тревожный темперамент сильнее всего воплощен в статуе гневного и
страдающего Иеремии (Женева, Музей). Не только замысел, но самое исполнение —
манера лепки, трепетная и нервная,— говорит о душе человека нового переходного
времени.
В первые десятилетия 20 в. в Швейцарии возрос интерес к искусству, внимание к нему,
возросли и благоприятные материальные предпосылки, однако само искусство не
достигло высокого уровня. Политическая стабилизация способствовала утверждению
мелкобуржуазного быта с узким горизонтом идейных интересов. Одаренные художники
Швейцарии часто переселялись во Францию и другие страны (например, Валлотон,
Стейнлен, Корбюзье). Однако следует отметить, что при всей остроте видения живописи
Валлотона свойственна графичность и суховатость, столь характерные для швейцарского
искусства.
В период между двумя мировыми войнами искусство Швейцарии находилось в сетях
малооригинальных вариантов мирового космополитического формализма. Группа
художников (например, «Группа 33»), организовавшаяся в стороне от торжествующего
абстрактивизма, не выделила, однако, явлений большой силы.
Но и среди новых швейцарских художников, связанных в той или иной степени с
французским авангардизмом, выявляются тенденции в сторону более живого и
сознательного искусства. Примером может служить творчество Ганса Эрни (р. 1909). Сын
рабочего-машиниста, он сперва обучался в швейцарских художественных школах, затем
работал чертежником в архитектурных мастерских. Эрни прожил ряд лет в Париже, где
испытал влияния сюрреализма и абстракционизма.
У влечение геометрической орнаментальностью чертежей с их математическими ритмами
отразилось в ряде его живописных работ. Но в дальнейшем Эрни пытается насытить свои
композиции идеями все большей общественной значимости, стремясь поставить свое
искусство на службу идеям социализма. Однако его композициям, в которых ритмический
момент линейно и силуэтно определяет формальное решение, часто недостает
убедительности, дающейся непосредственным впечатлением от явлений
действительности, претворяемой в образ. Наряду с этим в наиболее реалистических
произведениях («Семья», «Три поколения на берегу моря», литография «Беседа», и др.)
Эрни в опоэтизированных, мелодических композициях достигает не только пластической
гармонии, но и жизненной теплоты. Значительностью, глубиной характеристик
отличаются некоторые портретные образы Эрни. »
Ганс Эрни. Эйнштейн. Фрагмент фрески Музея этнографии в Невшателе. 1954 г.
илл. 147 а

Ганс Эрни. Беседа. Цветная литография. 1955 г.
илл. 147 б
Творчество Эрни являет собой пример проникновения идей социализма в сферу
буржуазного искусства 20 в..
Искусство Италии
В. Горлинов (изобразительное искусство; раздел до 1919г. Ю. Колпинский); О.
Швидковский, С .Хан-Магомедов(архитектура)
Изобразительное искусство Италии в 20 в. внесло существенный вклад в развитие
художественной культуры, заняв одно из первых мест в духовной, эстетической жизни
капиталистической Европы. И действительно, в период общего кризиса капитализма и
пролетарских революций ряд существенных тенденций как распада старой буржуазной
культуры, так и формирования нового, прогрессивного искусства не могут быть поняты
без учета опыта развития итальянского искусства этого времени.
Этому способствовал ряд исторических причин. В период, непосредственно
предшествовавший первой мировой войне, отсталость и слабость итальянского
империализма обострили кризисные явления в ее культуре. Эта же относительная
слабость итальянского капитализма, нищета народных масс в сочетании с большой
активностью рабочего класса привели после окончания войны в 1919 г. к сложению
объективной революционной ситуации в стране (занятие фабрик рабочими, мощное
революционное движение батраков и т. д,). Однако трусость и нерешительность
реформистских лидеров социалистической партии, относительная слабость только что
основанной (в 1921 г.) Коммунистической партии предопределили разгром назревающей
революции. Чтобы одержать эту трудную победу, блок крупной буржуазии и аграриев
предал принципы и традиции буржуазно-демократических свобод и законности и
развернул беспощадный контрреволюционный террор. Италия была той крупной
капиталистической страной, где впервые возник фашизм, где была разработана методика
фашистского террора и агрессивной фашистской реакционной демагогии. Фашизм,
поставленный у власти империалистической буржуазией в конце 1922 г., продержался в
Италии свыше двадцати лет и смог весьма наглядно продемонстрировать все
специфические черты, свойственные фашистско-тоталитарному варианту реакционной
лжекультуры империализма.
В годы, последовавшие за разгромом фашизма во второй мировой войне, в ходе которой в
жестоких партизанских боях народного Сопротивления выковывались новые
демократические традиции итальянского народа, итальянской нации, Италия стала одной
из тех капиталистических стран, где Коммунистическая партия оказалась ведущей силой в
борьбе трудящихся масс за свои права, за мир, за демократию. В Италии этого периода
идеи демократии и свободы глубоко захватили ум и сердце широких кругов творческой
интеллигенции, предопределив ту интенсивную и противоречиво сложную
художественную жизнь, которой живет современная Италия.
Именно в эти годы расцвела замечательная реалистическая и гуманистическая
прогрессивная кинематография Италии, представляющая одну из вершин нового реализма
20 в. в странах капиталистического мира. Эта кинематография дала мировой культуре
такие имена, как Витторио де Сика, Росселлини, Феллини, Антониони, Висконти,
Джерми, творчество которых известно в нашей стране. Именно в Италии наряду с
Францией сформировалась целая плеяда писателей и поэтов, идущих по пути поисков
искусства страстно правдивого, гуманистического, связанного с жизнью и чаяниями
народных масс. Таково творчество писателя и художника К. Леви, поэтов и прозаиков А.
Моравиа, И. Пазолини, Квазимодо, театральная деятельность драматурга и актера
Эдуардо де Филиппе, без которых нельзя себе представить всю сложность путей развития
современной западной прогрессивной культуры. Весьма значителен и вклад современных
архитекторов Италии, умеющих в ограничивающих размах их творческих исканий рамках
капитализма успешно развивать рациональную основу современного зодчества.
Поучительны и судьбы современного изобразительного искусства Италии, ставшей после
1945 г. одним из центров возрождения и развития реалистических, демократических
направлений в живописи и скульптуре. К этому направлению принадлежит творчество
коммунистов Пиццинато и Гуттузо (искусство Гуттузо получило широкое признание в
нашей стране — он был избран в 1962 г. почетным членом Академии художеств СССР),
Мукки; искусство таких идущих сложным противоречивым путем мастеров, как Дзигайна,
Фарулли, Дзанканаро, молодой Э. Калабрия, и многих, многих других. Замечательны
достижения сегодняшней итальянской скульптуры, давшей таких интересных мастеров,
как Мадзакурати и в особенности как один из лучших мастеров-реалистов современного
мирового искусства Джакомо Манцу.
В целом итальянское изобразительное искусство в своем развитии прошло три этапа.
Первый — с начала 20 в. и до конца 1922 г. Центральным явлением в этот период был
итальянский футуризм. Второй — это период фашистской диктатуры, период
относительного господства реакционных, официальных форм демагогического искусства,
обслуживающего потребности «режима». В последние годы господства фашизма — годы
его кризиса и неотвратимо надвигающегося окончательного краха — постепенно крепнет
искусство, оппозиционное «режиму», его «культурной» политике. И, наконец, третий
этап, зародившийся в годы Сопротивления, продолжается и по сей день. Для него
характерны сложная борьба и переплетение художественных явлений, связанных или с
культурой господствующих классов Италии, или с культурой демократической, народной,
более или менее последовательно выступающей против господства капитализма или хотя
бы не принимающей его «образа жизни», этически и эстетически против него
протестующей.
* * *
К началу 20 в. в изобразительном искусстве Италии завершили свой творческий путь
мастера веристического реализма (см. V том). Большинство значительных мастеров этого
направления ушли из жизни в конце 19 в. Исключение составлял Дж. Фаттори,
скончавшийся в 1908 г. Тон задавали мастера салонного характера, с осторожной
умеренностью использовавшие опыт импрессионизма или поверхностно подражавшие в
своих бравурных росписях Тьеполо (А. Спадини, 1833 — 1925; А. Манчини, 1852—1930).
С импрессионизмом был связан и такой крупный мастер европейской скульптуры, как
Медардо Россо (1858—1928). Развивались и явления, аналогичные символическому
модерну, столь бурно расцветшему в странах Центральной Европы: например,
проникнутое чертами мистицизма и символической литературности искусство Г.
Превиати (1852—1920) или А. Сарторио (1866—1932). Однако по сравнению с
литературой, где выступила такая значительная фигура, как Габриеле д'Аннунцио, модерн
и декадентский символизм не дали в изобразительном искусстве ни одного значительного
имени и не получили широкого развития. В целом первые годы 20 в. не породили ни
одного сколько-нибудь значительного явления в погрязшем в унылом провинциализме
итальянском изобразительном искусстве.
Заметное место в современной культуре капиталистической Европы Италия начинает
занимать с момента появления в 1909 г. футуризма — одного из первых открыто
враждебных реализму направлений в искусстве 20 в. Возникший одновременно с
кубизмом, футуризм, в отличие, от кубизма и появившегося несколько позже
конструктивизма, положил начало субъективной, лихорадочно-истеризован-ной, открыто
иррациональной линии в эволюции формализма. Футуризм в Италии был сложным
явлением, в котором получил свое косвенное мистифицированное выражение и тот дух
неудовлетворенности социальной действительностью и нервной растерянности перед ее
противоречиями, который в эпоху сложения империализма был столь характерен для
широких слоев интеллигенции и терявшей почву под ногами мелкой буржуазии.
Итальянскому футуризму, проявившему себя в литературе, изобразительном искусстве,
музыке и театре, были свойственны и элементы отвлеченного бунтарства и радикализма.
Однако, в отличие от русского футуризма, в нем отсутствовало иди почти отсутствовало,
так сказать, левое крыло, чей протест против действительности, пусть в смутной и
превратной форме, носил активно антикапиталистический характер. Ничего подобного
раннему Маяковскому или хотя бы Каменскому или Хлебникову итальянский футуризм
не дал. Для итальянского футуризма характерна скорее воинствующе националистическая
позиция ряда его представителей.
Дело в том, что в сравнительно недавно объединенной в единое национальное государство
Италии был очень силен и живуч порожденный освободительной борьбой национально-
патриотический дух, переродившийся, однако, в 20 в. в воинствующий шовинистический
национализм. Футуристы в своих манифестах и выступлениях беспощадно высмеивали
мещанский провинциализм, трусливую вялость своей буржуазии, злобно и беспощадно
издевались над ее эпигонской приверженностью традиции, над пошлым салонным
искусством. Они возвещали неизбежный приход нового искусства и культуры будущего,
отсюда и само название и течения «футуризм» (от итальянского futuro — будущее).
Однако это будущее в социальном плане большинству из них, в частности их лидеру и
теоретику Филиппе Маринетти (1876—1944), представлялось в плане пробуждения
наступательной активности, «динамизации», «модернизации» современной им
капиталистической Италии. Первый манифест футуристов, опубликованный 20 февраля
1909 г. в реакционной французской газете «Фигаро», квалифицировал футуризм как
«движение антифилософское, антикультурное, спортивное и воинственное...»;
«...футуристы — мистики действия. . . они обожают жизнь в ее яркой красочности,
многообразности, в ее мускульной спортивности»,— заявляли дальше футуристы.
Нетрудно увидеть, что такие взгляды футуризма содержали в себе возможность перехода
через «мистику действия», через культ силы и иррациональности к открыто реакционным
общественным позициям. И действительно, объективно — бессознательно для ряда
представителей футуризма и совершенно сознательно для таких людей, как сам
Маринетти,—футуризм явился идеологическим выражением стремления наиболее
активных группировок итальянского капитализма к форсированному преодолению своей
«отсталости» и «бедности», к направлению стихийного недовольства широких кругов
мелкой буржуазии по пути истеризованного шовинизма. Не случайно Маринетти в своих
романах воспевал кровь, жестокость и насилие. Не случайно большинство футуристов
приветствовало колониальную войну Италии 1911—1912 гг., приведшую к колонизации
Триполи и Киренаики. Не случайно Маринетти ратовал за вступление Италии в первую
мировую войну. Не случайно в одной из первых фашистских демонстраций Маринетти
шел рядом с Муссолини во главе фашистских банд.
Конечно, для ряда художников прямая связь внешне радикальной фразеологии
футуристических «теорий» с активизирующейся политической реакцией не была ясна.
Все же и их искусство при всей субъективной честности ряда его носителей показывало,
что смесь смутного антифилистерства, истеризованноИ веры в «мистику действия»,
отвлеченного от конкретной связи с реальной жизнью художественного самовыражения
своих смутных чувств и представлений, могла породить лишь столь же неопределенно
смутное и отвлеченно эмоциональное искусство, далекое от правды жизни, лишенное
подлинно значительных идей.
Наиболее характерными для футуризма мастерами в области литературы кроме
Маринетти были Преццолини, Д. Папини (не разделявший, впрочем, воинствующие
реакционные взгляды своего лидера). В живописи и скульптуре наиболее типичными
фигурами были Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871—1958), Джино
Северини (р. 1883) и Карло Карра (р. 1881). Живопись футуризма представляла собой
беспокойное нагромождение объемов и линий, в которых с трудом угадывались
искаженные изображения людей и предметов. В отличие от кубистов футуристы своим
раздроблением и искажением форм предметного мира не претендовали на выявление его
геометрической, вернее сказать, стереометрической структуры, не ставили перед собой
отвлеченно-рассудочной задачи «построения объемов на плоскости». Деформация
видимого мира у этих «мистиков действия и движения» преследовала задачу растворить
материальную устойчивость предметных форм в стремительной динамике ритмов и
линий. Ради достижения этой цели футуристы ломали формы, вносили динамически
резкие контрасты цвета, подчеркивали стремительно беспокойную игру линий и
плоскостей в своих композициях. Такова, по существу, абстрактная композиция Баллы
«Выстрел из ружья» (1915; Милан, собрание Маттиоли), полная лихорадочного
беспокойства и хаотической запутанности картина Боччони «Материя» (1912; Милан,
собрание Маттиоли). Для работ футуристического периода Карло Карры характерен
интерес к сочетанию острой динамики с некоторой декоративной законченностью целого
(коллаж «Война живописи», 1914—1915). Следует упомянуть такие работы Карры, как
«Всадник» (1914; Милан, собрание Маттиоли) и «метафизический натюрморт»
«Композиция с ТА» (1916; Милан, собрание Юккер).
Джакомо Балла. Выстрел из ружья. 1915 г. Милан, собрание Маттиоли.
илл. 148 а
Умберто Боччони. Материя. 1912 г. Милан, собрание Маттиоли.
илл. 148 б
Карло Карра. Всадник. Коллаж. 1914 г. Милан, собрание Маттиоли.
илл. 150 а
Карло Карра. Композиция с ТА («метафизический натюрморт»), 1916 г. Милан, собрание
Юккер.
илл. 150 б
Футуризм как художественное течение исчерпал себя уже к началу 20-х гг. Как
идеологическое явление, могущее быть использованным в своих целях
империалистической реакцией, он вскоре после прихода фашизма к власти также изжил
себя, поскольку в условиях насаждения авторитарного государства, провозглашения его
вечной незыблемости, воспевания дисциплины и организованного послушания как
главной добродетели гражданина «великой империи» псевдорадикальная фраза и
разрушительный пафос футуристической программы оказались «устаревшими» и
неуместными. И хотя Маринетти был введен в Академию и к ряду футуристов было
проявлено соответствующее «благоволение», многие из художников убедились в
исчерпанности футуристического эксперимента. Карра вернулся к изобразительным
формам, связанным с поисками монументального обобщения видимого мира («Лодка»,
1920-е гг.), Северный же, автор ряда футуристических работ (например, «Голубые
танцовщицы», 1912; Милан, собрание Маттиоли), стал одним из главных теоретиков
неоклассицизирующих направлений, возникших в 20-х гг. Лишь небольшая группа
художников продолжала работать в старой системе, постепенно вырождающейся в
тяжеловесно украшательскую по форме манеру
Другим формалистическим направлением, сложившимся в 1910—1913 гг. и явившимся в
некоторых отношениях предтечей сюрреализма во Франции, Швейцарии и Германии,
было движение так называемой «метафизической живописи» (крупнейшие представители
— Джорджо де Кирико, Моранди, одно время и Карра). Представители «метафизической
живописи» не порывали с изобразительностью. Однако они стремились раскрыть через
мир предметных форм и изображений «тайный», «магический» смысл вещей и жизни,
лежащий по ту сторону их физического существования. Отсюда неожиданная
произвольность сочетания отдельных предметов и тел, помещенных в лишенном воздуха,
отчужденном, неподвижном пространстве, залитом холодным, ровным ирреальным
светом. Апеллирование к «сновидству» и подсознательным ассоциациям, превращение
реального мира в сумму загадочных символов и знаков — характерная черта
«метафизической живописи», особенно четко выраженная в таких работах Кирико (р.
1888), как «Площадь Италии» (1912), «Волнующие музы» (1916), «Провидец» (1915).
Однако, в отличие от сюрреалистов, Кирико никогда не прибегает к нарочитым
нелепостям типа мягко свисающих часов, женщин с выпотрошенным животом, мирно
разгуливающих по пейзажу. Культ гнусно-отвратительного, кошмарно-безумного был
чужд более уравновешенному и сдержанному искусству Кирико. К 20-м гг.
«метафизическая живопись» уступила место в искусстве Европы более последовательно
заумному сюрреализму. Кирико же, пройдя через опыт «метафизической живописи» и
подготовив в какой-то мере появление сюрреализма, не пошел сам по Этому пути, а
вернулся к изобразительным традиционным формам живописи, создав в 20-е гг. ряд
интересных портретов и автопортретов. И по настоящее время Кирико продолжает
придерживаться этих традиций, упорно противостоя эпигонам тех направлений, через
которые он прошел в годы своей молодости. Среди художников этой группы следует
упомянуть Джорджо Моранди (1890—1964). Его композициям свойственна строгая
уравновешенность («Натюрморт», 1918).
Джорджо де Кирико. Площадь Италии. 1912 г. Милан, собрание Джези.
илл. 151 а
Джордже де Кирико. Провидец. 1915 г. Лондон, собрание Уотсон.
илл. 151 б
Джино Северный. Голубые танцовщицы. 1912 г. Милан, собрание Маттиоли.
илл. 149 а
Джорджо Моранди. Натюрморт. 1918 г. Милан, частное собрание.
илл. 149 б
Новый этап в истории Италии, наступивший после окончания первой мировой войны и
приведший сначала к временной победе фашизма, а затем к его неизбежному краху,
вызвал к жизни иные, чем футуризм и «метафизическая живопись», направления в
искусстве и практически подавил на время те слабые ростки прогрессивного
демократического искусства, которое все же формировалось в 10-е — в начале 20-х гг. в
Италии. Искусство это, главным образом графика, было тесно связано с рабочей печатью.
Наиболее яркой страницей его была сатирическая графика. В частности, следует отметить
Скалариии, постоянно выступавшего в социалистической прессе начиная с 1914—1915
гг.; его творчество отличалось политической остротой, грубоватой плебейской силой и
меткостью.
К концу первой мировой войны Италия находилась в глубочайшем экономическом и
политическом кризисе. Страну захлестнула широкая волна нищеты и безработицы.
Многочисленные волнения, в том числе и в армии (восстание в Анконе) и особенно
движение за захват рабочими фабрик после локаута 1920 г., свидетельствовали о
необычайном обострении классовой борьбы. В стране сложилась революционная
ситуация. Однако предательская политика оппортунистических руководителей
социалистической партии ослабила движение масс, свела его к отдельным более или
менее эффективным выступлениям. Напуганная революционными событиями,
активизируется буржуазная реакция. Стремясь подавить борьбу пролетариата террором и
насилием, она открывает путь к власти наиболее агрессивной антидемократической силе
— фашизму, который явился орудием террора и диктатуры монополистического капитала.
В Италии формируется тоталитарное милитаристское государство.
Итальянские художники оказались идейно безоружными перед лицом наступающего
фашизма. Одни, увлеченные шовинистической истерией и фашистской идеологической
демагогией, направленной на одурачивание и привлечение на своюсторону анархически
настроенной мелкой буржуазии, были втянуты в орбиту фашистской официальной
«культуры». Другие в лучшем случае занимали подчеркнуто пассивную позицию, считая
политику делом, недостойным искусства. В их творчестве сформировался так называемый
«герметизм», с его отвлеченностью, отсутствием связи с действительностью, стремлением
к эстетству. «Герметизм» в итальянском искусстве связан с идеалистической эстетикой Б.
Кроче, который призывал к «искусству для избранных», к «самостоятельности искусства»,
к полному разрыву с реальностью. Учение Кроче оказало сильное влияние на многих
итальянских художников конца 19 — начала 20 в. Дальнейшая их судьба во многом
совпадает с судьбой крочеанства {«Так же, как и декадентство, космополитическое
течение, крочеанство во времена фашизма имело в некотором отношении, весьма
ограниченном, антифашистскую направленность. Но в то же время оба эти течения
имели также и глубочайшую реакционную сторону, содействуя отделению
(интеллигенции) от самых реальных проблем нации и приведя ее к тесному сближению,
союзу с реакционной буржуазией и фашизмом. Падение фашизма и появление на
политической арене широкого народного движения не могли не представить в истинном
свете этот второй, реакционный лик крочеанства и космополитизма и помогли
разоблачению тех, кто пытался обелить их» (Togliatti, Longo, Salinari, Per la costituzione
democratica e per una libera cultura».— «Rapporti alia sessione del CC del PCI», 1953, cmp.
130—131)1). «Герметическое» искусство на определенном этапе смогло стать даже
морально оппозиционным фашизму, но эта оппозиционность была очень ограниченна.
Только наиболее зрелые художники сумели подняться до активной антифашистской
борьбы как в области искусства, так и в области политики.
Фашизм в Италии, по существу, не сумел добиться регламентации искусства, как это было
осуществлено в нацистской Германии. Тем не менее он всегда стремился использовать его
в своих пропагандистских, демагогических целях. Футуризм «второго поколения», с
которым вначале заигрывал фашизм, очень скоро сошел со сцены. Стабилизировавшийся
фашизм предъявил искусству другие требования. Ему унес была не нужна анархическая
псевдореволюционность. Теперь искусство должно было утверждать всеобщее
благополучие, быть апологетом «новой Римской империи», пропагандировать культ
«человека-солдата», шовинизм, империалистическую экспансию. Стремление к
грандиозности, безудержное восхваление традиций императорского Рима выразились в
работах художников «Новеченто» («Двадцатый век»).
Антонио Джузеппе Сантагата. Поход. Фрагмент фрески. 1930-е гг.
илл. 153 а
Группа «Новеченто» {Правильнее было бы говорить о «Новеченто» как о течении, так
как оно никогда не было единым по творческой программе.)> зародилась в самом начале
20-х гг. Это был своеобразный компромисс между традиционализмом и модернизмом.
Дальнейшее его развитие идет по пути все большего подчинения искусства требованиям
фашистской идеологии {Тогда же практически начинается отход от течения лучших
художников — таких, как О. Розаи, П. Семегини, А. Този, и других.). В этой связи особое
значение приобретает неоклассицизм, который вылился в возрождение худших образцов
академического искусства. Статика композиции, отвлеченный рационализм
«классических» форм должны были выразить устойчивость и «имперскую» мощь «Нового
Рима» (творчество А. Фуни). Динамизм и истеризованная патетика схематически
изображенных героев других композиций выражают «героическую активность» и
воинствующую агрессивность идей фашизма (работы А. Д. Сантагаты, например его
«Схватка», «Поход»). Картины неоклассицистов отличались риторичностью, напыщенной
помпезностью. Постоянное стремление к подчеркнутой монументальности делает их
неестественно статичными. Мелодраматические позы и жесты с претензией на героику
усиливают схематичность и условность построений. Примером может служить картина А.
Фуни (р. 1890) «Гораций Коклес» (конец 1920-х гг.). Изображаемая сцена поразительно
напоминает плохую театральную постановку. Все, начиная от композиции и кончая
переживаниями героев, искусственно, неправдоподобно. Гораций, замерший к «красивой»
позе, убитая им сестра, фигура мужчины справа — все это чудовищно эклектическая
компиляция образцов древнего искусства. Фигуры не связаны между собой единым
действием, индифферентны друг к другу. Эта работа Фуни — одно из наиболее
очевидных свидетельств формалистического характера фашистского искусства.
Несколько иной характер имела более динамическая и лаконичная по форме роспись для
одной из выставок в честь режима, посвященной спорту в античном Риме и современной
Италии.
Марио Сирони. Городской пейзаж. 1920 г. Милан, собрание Джези.
илл. 152 б
Новечентисты любили прибегать к напыщенной многозначительной символике. Так,
например, аллегорическая фигура Победы сопровождает фашистов во фреске «Марш на
Рим» художника Марио Сирони (1885 — 1962), впрочем, склонного к более
экспрессионистической эмоциональной манере (тому свидетельство «Городской пейзаж»,
1920), чем большинство других новечентистов (Следует отметить, что часть
художииков-иовечеитистов после падения фашизма пыталась преодолеть в дальнейшем
те уродливые черты, которые наложила на их творчество связь с фашистской
официальной идеологией.'). Она лишь дополняла абстрактность и антиреалистический
характер образов. Особенно отчетливо милитаристские, антигуманистические идеи нашли
выражение в скульптурах «Форо Муссолини». Такой же характер носили и некоторые
скульптуры Массимо Рамбелли. Тяжеловесные, нарочито огрубленные, пластически
невыразительные, они пропагандировали культ силы, эстетически обосновывали
агрессивный характер фашизма. Однако нет правил без исключения. И если такого рода
искусство в группе «Новеченто» было правилом, то исключения из него представляют
значительно больший интерес. Речь идет о художниках, формально входивших в
движение, но фактически необычайно от него далеких, о художниках, которые сумели
защитить свое творчество от посягательств демагогов. Мир их лирических образов
чрезвычайно узок, но полон неподдельной поэзии.
Филиппо де Пизис (псевдоним Луиджи Тибертелли, 1896—1956) известен как тонкий
пейзажист и автор чистых, «звонких» натюрмортов. Они окутаны нежным жемчужным
светом, в котором огнем вспыхивают лепестки цветов, блик на стекле вазы, далекое
дерево. Это о Де Пизисе писал поэт Диего Валери, что он «прост и чист в свежей новизне
мира».
Сюжеты картин флорентийца Оттоне Розан (1895—1957) — тосканские пейзажи,
маленькие флорентийские улицы, интерьеры ресторанчиков, их посетители. Лирическое
дарование живописца позволяет ему раскрыть в этой обыденности глубокую поэзию. Она
— в спокойной ритмике обобщенных пластических форм, в бесхитростной простоте
композиции, в ясной гармонии глубоких зеленых, голубых, красных, желтых тонов.
Лирически грустны пейзажи Венето художника Джино Росси (1884—1947), погруженные
в зеленовато-голубой полумрак. В слабом сумеречном свете коричневые холмы кажутся
вылепленными скульптором — настолько факторна и пластична композиция. Особое
место занимает творчество Феличе Казорати (1886—1963). Классически ясные формы его
композиций отличаются последовательной рациональностью и предельной
законченностью. Высокое профессиональное мастерство художника позволяет ему
создавать красивые в своей рафинированной утонченности картины, для которых, однако,
всегда характерна некоторая холодность и умозрительная отвлеченность.
Феличе Казорати. Мастерская художника. 1922—1923 гг. Милан, Музей современного
искусства.
илл. 152 а
К началу 30-х гг. требования к официальному искусству меняются. Неоклассицизм уже не
устраивает фашистских руководителей, так как умозрительные и отвлеченные картины не
могут с достаточной силой влиять на широкого зрителя. После примирения фашизма с
Ватиканом на повестку дня ставится задача создания «христианского искусства». В
противовес рационализму неоклассицистов пропагандируется духовно-эмоциональное
начало, открывающее широкую дорогу мистике (например, в работах художника Марио
Сирони).
Говоря об официальном искусстве фашистского периода, необходимо отметить два
основных момента. Какие бы формы оно ни принимало, главное заключается в том, что
это было искусство, утверждавшее миф о всеобщем благополучии, поддерживавшее
существующий строй. Кроме того, несмотря на спекулятивный призыв к реалистическим
формам, оно всегда оставалось в сути своей формалистическим и иррационально-
мистическим, ибо в этом искусстве отсутствовало основное для реалистического
искусства: раскрытие правды жизни, оценка с прогрессивных гуманистических позиций
ее наиболее типических, характерных свойств.
Уже в конце 20-х гг. официальное искусство внутри страны сталкивается с постоянно
усиливающейся художественной оппозицией, которая являлась выражением растущих
антифашистских взглядов и настроений в среде прогрессивной интеллигенции.
В Риме в 1928г. образовалась художественная группа «Скуола Романа» («Римская
школа»), в которую в разное время входили Шипионе (1904—1933), М. Мафаи (р. 1902),
К. Кальи (р. 1910), О. Тамбури (р. 1910) и другие. В их работах сложился своеобразный
«романтический экспрессионизм», который они противопоставили холодному схематизму
неоклассицистов. Он как нельзя лучше мог выразить их негативное отношение к
окружающей действительности, передать всеобщее неблагополучие, трагический характер
жизни. Особенно характерным является творчество Шипионе (Дне. Боники). Тревожные
кроваво-красные или фиолетовые тона его городских пейзажей, странно
деформированные фигуры, смещенные планы, беспокойный линейный ритм — все это
создает атмосферу отчаяния и трагичности. Такова, например, его «Площадь Навона»
(1930; Рим, частное собрание). Чувство одиночества и страха выражено здесь с очень
большой силой. Мирная римская площадь силой творческого воображения художника
превратилась в символ всех ужасов и кошмаров окружающей его действительности. В ней
нет ни одного устойчивого элемента: подчеркнутая перспектива безлюдной площади,
убегающий вдаль ряд домов, вздымающийся на красном фоне неба мрачный купол церкви
и фигуры фонтана на первом плане, которые как будто мечутся в ужасе,— все ожило в
каком-то фантастическом движении, усиленном розоватыми, желтыми, белыми бликами
света
Шипионе. Площадь Навона. 1930 г. Рим, частное собрание.
илл. 153 б
Работы римских художников прозвучали резким диссонансом официальному искусству. И
не случайно один из современных критиков вспоминает о первой выставке «Скуола
Романа» как об «урагане в художественной жизни Рима».
Почти одновременно в Турине и Милане формируются еще две оппозиционные группы:
«Сей торинези» («Туринская шестерка»), в которую входили К. Леви (р. 1902), Д. Кесса
(р. 1898), Ф. Менцио (р. 1899), Н. Таланте (р. 1883), и «Кьяристи ломбарди» (от
итальянского chiaro — светлый, чистый) — художники А. дель Бон (1898—1952), А.
Спилимберго (р. 1908), У. Лиллони (р. 1908). Они, как и художники Рима, выступили
против холодного академизма «новечентистов», противопоставив им живопись более
беспокойную, нервную, построенную на большей эмоциональности цвета. Туринские и
миланские живописцы чаще всего обращаются к простым, камерным сюжетам (в
противовес помпезной риторике официального искусства). Основным жанром были
портреты и пейзажи, выполненные в чистой, светлой гамме.
Художественная оппозиция 20-х — начала 30-х гг. имела довольно ограниченный
характер. Обращаясь к опыту зарубежного авангардизма, чаще всего в его
субъективистских, экспрессионизирующих вариантах, художники не могли достаточно
эффективно бороться с фашистской идеологией в искусстве. Однако сам отказ
обслуживать официальную художественную политику, стремление показать
неустроенность, неблагополучие жизни объективно явились проявлением социально-
этической потребности обновления искусства в Италии.
К концу 30-х гг., в период активизации деятельности антифашистских сил, характер
оппозиции меняется. В 1938 г. вокруг миланского журнала «Корренте» («Течение»)
объединяется группа наиболее прогрессивных художников. В нее входят Р. Гуттузо (р.
1912), Э. Треккани (р. 1920), А. Сассу (р. 1912), Дж. Манцу (р. 1908), Р. Биролли (1906—
1959), Э. Морлотти (р. 1910) и другие. Влияние ее распространяется и на художников
других городов, в частности на будущих реалистов А. Пиццинато и Г. Мукки. В основе
группа также шла от европейского Экспрессионизма. Однако в творчестве входивших в
нее художников он приобрел новое звучание: искусство стало более активным, более
«проповедническим», более политически острым. По характеру оно начало приближаться
к творчеству таких художников, как Кольвиц, или мастеров, выходящих за пределы
собственно экспрессионизма, как, например, Барлах. Эстетическую поэзию группы
хорошо сформулировал критик Р. де Града в 1941 г.: «Кроме средств художественного
языка нас волнует общественное развитие во всей его полноте. Мы хотим, чтобы была
ясна связь искусства с жизнью для более полного ее осознания». Такая позиция объясняет
возросший интерес художников «Корренте» к действительности, что проявилось в
усилении элементов реализма в их творчестве. Меняется и тематика произведений. От
узкокамерных сюжетов художники переходят к социальным темам, обращаясь в первую
очередь к наиболее трагическим моментам действительности. Так, Сассу пишет картину
«Расстрел в Астурии» (1935; собственность автора), А. Бадоди (1913—1943) —
«Предвестие Бухенвальда» (1938; Милан, частное собрание), Гуттузо— «Расстрел»
(посвящен Гарсиа Лорке) (1938; Рим, Национальная галлерея современного искусства).
Сильное впечатление произвела картина Гуттузо «Распятие» (1941; собственность
автора). В современном искусстве имеется не много картин, в которых человеческое
страдание нашло бы такое сильное выражение. Ослепительно яркий свет как бы вырывает
из мрака обнаженные фигуры. Тела напряглись в нечеловеческой муке. Трагическим
контрастом выступает подчеркнуто обыденный натюрморт первого плана и каменно
неподвижные фигуры палачей. Превалирующие красные тона создают впечатление, что
вся сцена обагрена кровью. Бурная внутренняя динамика выявлена особым богатством и
многообразием пластических решений. Несмотря на отвлеченность сюжета, на, так
сказать, обращение к «эзоповскому» языку, антифашистский характер картины очевиден.
Далеко не случайно то, что на «Корренте» обрушилась вся официальная критика, в то
время как творчество первых оппозиционных групп она обходила презрительным
молчанием.
Вступление Италии в войну привело фашизм к окончательному краху. Немецкая
оккупация страны в 1943 г. вызвала к жизни мощное народное движение Сопротивления,
руководимое коммунистами. Этот период активизации общественного самосознания стал
основой коренного обновления культуры. Наиболее прогрессивные художники Италии
приняли самое активное участие в антифашистской борьбе. В эти годы Гуттузо был
офицером партизанского соединения. Пиццинато за участие в партизанском движении
был арестован нацистами. Активно участвует в борьбе и Мукки.
Художественная жизнь на время замирает. То немногое, что было создано за это время,
носит характер подготовительных этюдов и набросков. Художники спешат запечатлеть
все многообразие событий, которые вторглись в жизнь Италии. Гуттузо создает очень
выразительную графическую серию «Gott mit uns!» (С нами бог!», 1944) о зверствах
нацистов. Сассу пишет картину «Убитые на Пьяццале Лорето» (1944; Рим, Национальная
галлерея современного искусства). Мукки работает над антивоенными картинами.
«Близок был момент рождения действительно новой художественной Италии: новой в том
смысле, что она не утеряет ни одного элемента, записанного в актив искусства
реальности»,— писал об этом времени критик А. дель Гуэрчо. Формирование этой новой
художественной культуры началось после освобождения.
Движение Сопротивления положило начало демократической революции. «Дух,
программа, традиции антифашизма, великий положительный опыт его борьбы и побед
являются маяком, который должен направлять всю нашу работу» {«IX съезд Итальянской
коммунистической партии», М., Госполитиздат, 1960, стр. 35.),— писал П. Тольятти.
Активный процесс последовательной демократизации итальянского общества стал базой
коренного обновления культуры.
Первые послевоенные годы в культурной жизни Италии были временем больших надежд.
Художники искренне верили, что все препятствия на пути создания нового искусства
уничтожены. Начинается период теоретических споров, дискуссий, непрочных
объединений. В короткое время было опубликовано большое количество всякого рода
манифестов и заявлений, которые, однако, показали, что дальнейшие пути развития
искусства все представляли себе по-разному и довольно смутно. Тем не менее уже в это
время наметились две основные тенденции: римская (Гуттузо и другие),
ориентирующаяся на реализм, и миланская (Морлотти, Кассинари и другие) — на
западноевропейский авангардизм.
Окончание войны ознаменовало конец того «героического экспрессионизма», который
сложился в работах художников миланского объединения «Корренте». Последними
произведениями такого плана можно считать графическою серию Гуттузо «С нами бог!»,
картину Сассу «Убитые на Пьяццале Лорето», картину Мукки «Растрелянный» (1944;
Милан, частное собрание) и рисунки «Бомбардировка Горлы» (1944), картину Треккани
«Расстрел» (1943). Особенно показательны рисунки Гуттузо, сделанные во время войны.
Выполненные на случайных листах бумаги, они с огромной силой и с какой-то жесткой
правдивостью рассказывают о зверствах нацистов. Мир бесконечного страдания
открывают эти 20 листов (тушь и акварель). Оно — в судорожном переплетении
агонизирующих тел, в тупой неподвижности бесформенных фигур немцев, в мрачном,
холодном фиолетово-синем колорите, в красных пятнах крови. Вся страсть художника
направлена на отрицание, им руководит не столько жалость к жертвам, сколько ненависть
к палачам. Отсюда и эта яростность изображений: она переходит в усиленную
деформацию, в гротеск, ведет к преувеличенной условности. Все рушится, все уродливо в
этом страшном мире преступлений. Гуттузо сознательно отказывается от
индивидуализации образов — он хочет, чтобы они стали символом страданий всех
народов от нацизма. Но не только сострадание руководит художником. Именно здесь
формируется тот обличающий характер искусства, который будет столь типичен для
неореализма.
Ренато Гуттузо. Рисунок из цикла «Gott mit uns!» («С нами бог!»). Гуашь и темпера. 1944
г. Рим, частное собрание.
илл. 154 а
В первые послевоенные годы почти все итальянские художники находились под сильным
впечатлением «Герники» Пикассо, которая вызывала тогда много горячих споров. Одних
в ней привлекало яркое социальное звучание, других — только формальная сторона. И те
и другие так или иначе стали использовать элементы художественного языка кубизма и
посткубизма. Художникам казалось, что сам процесс воспроизведения действительности в
простейших пластических формах даст им возможность выразить твердость и
устойчивость позитивных элементов нового в современной жизни.
На таких позициях стояло большинство художников, входивших, в частности, в «Новый
фронт искусств». Это объединение образовалось сразу же после войны, в 1946 г. В него
вошли почти все наиболее значительные художники антифашистской оппозиции 30-х гг.
(Биролли, Морлотти, Гуттузо, Пиццинато и другие). Предполагалось, что в новых
условиях они смогут развивать предпосылки, сформировавшиеся в предвоенные годы и в
период освобождения в торчестве наиболее прогрессивных мастеров, и совместными
усилиями создать новое итальянское искусство.
Если в предвоенные годы объединения, формировавшиеся на основе общего негативного
отношения к фашизму, могли включать в себя художников самых различных
направлений, то теперь решающее значение приобретают конкретная идеологическая
позиция и эстетические интересы того или иного мастера. В «Новом фронте искусств» это
в первую очередь проявилось в различном отношении художников к его задачам и целям.
Гуттузо и Пиццинато стремились к искусству большой социальной направленности,
уделяя особое внимание революционному содержанию произведений. Биролли, Морлотти
и другие основной акцент делали на формально-художественной стороне течения, сводя
задачи его только к поискам новой «выразительности» в рамках определенных
(формалистических) эстетических воззрений. Художественная практика «Нового фронта
искусств» начинается при сильном влиянии западноевропейского авангардизма. Биролли
и Морлотти пытаются сочетать экзальтацию экспрессионизма с пластической
определенностью кубистов — «Женщина и луна» Биролли (1946; Брешиа, частное
собрание) и «Пейзаж» Морлотти (1945; частное собрание). Гуттузо переживает трудный
период поисков в духе Пикассо. Э. Бедова и А. Корпора переходят к абстрактным
композициям.
Выступление «Нового фронта искусств» в Милане (1947), в Болонье (1948) и на
Венецианской Биеннале 1948 г. встретило горячую поддержку официальной буржуазной
критики, которую очень устраивали ориентация большинства художников на
формалистическое искусство, их уход от действительности. Так, критик Маркьори
открыто призывал к «полной независимости художника от политических требований, от
советов теоретиков социалистического реализма». Таким образом, аполитичность
возводится им в основной принцип искусства. С другой стороны, формалистическую
практику «Нового фронта искусств» резко критиковала коммунистическая печать. В 1948
г. журнал «Ринашита» опубликовал статью, в которой выставка «Нового фронта» в
Болонье была охарактеризована как «собрание чудовищных работ». В том же году
секретарь ЦК Коммунистической партии Италии Л. Лонго в своем докладе выступил
против идеологического нейтралитета деятелей культуры, призывая их к борьбе за
реалистическое искусство.
Биеннале 1948 г. стала началом раскола «Нового фронта искусств». Р. Гуттузо, А.
Пиццинато, Ф. Франчезе после трудных, противоречивых поисков переходят целиком на
реалистические позиции. Другая часть художников, наоборот, все большее внимание
уделяет чисто формальным проблемам. К концу 40-х гг. стало ясно, что дальнейшее
единство невозможно, так как противоречие между реализмом и абстракционизмом — это
противоречие и эстетического и идейного характера. «Новый фронт искусств» был
распущен в 1948 г. В ходе подготовки к Биеннале 1950 г. из него выделилась
абстракционистская «Группа восьми» (Биролли, Туркато, Морлотти, Бедова и другие). С
этого же момента начинается формирование мощного реалистического направления. В
дальнейшем итальянское изобразительное искусство формируется по этим двум основным
направлениям — абстракционистскому и реалистическому.
Особенно бурное развитие первого совпадает с началом наступления реакционных сил в
общественной жизни страны. Уже к концу 40-.х гг. большинство важнейших
демократических завоеваний народа сводится на нет. Принятая конституция оказалась
просто формальным документом. Благодаря активной помощи США к власти приходит
правая демохристианская партия. Италия вступает в Северо-Атлантический пакт.
Активизируются различные неофашистские партии. «Начиная с 1947 г.,— писалось в
журнале «Ринашита»,— в Италии проводится политика, которую можно определить как
антикоммунистическую не только в ее основе, но и почти во всех ее проявлениях».
Такая ситуация тяжело отразилась на формировании мировоззрения многих деятелей
культуры. Понимая, что демократические идеалы Освобождения в основном не
достигнуты, они вместо активной борьбы за них замкнулись в своем разочаровании, стали
проповедовать бесцельность всякой социальности, уход от проблем жизни. Отсюда их
интерес к абстракционизму, который активно поддерживается официальной критикой и
крупными маршанами.
Выделять основные течения в современном абстрактном искусстве можно лишь с
большой долей условности, так как сущность их одинакова. Основой их программы во
всех случаях является последовательный отказ от реальной действительности, крайне
субъективистский характер творчества, сведение его лишь к формальному
экспериментированию. Отдельные различия в форме у тех или иных художников,
разумеется, не меняют общего характера этого искусства.
В Италии абстракционизм развивается по двум основным линиям: «конкретизм» и
«романтический абстракционизм». Наибольшее развитие получила так называемая
конкретная живопись. Термин этот был введен еще до 1940 г. голландцем ван Дусбургом
в противовес термину «абстракционизм». Его теоретической базой является положение
Мондриана о том, что «нет ничего более конкретного, чем линия, цвет, плоскость». В
связи с этим основной задачей «конкретистов» является создание живописных форм, не
имеющих ничего общего с формами реальной действительности. Художник-«конкретист»
не «абстрагируется от действительности», но якобы создает свою «новую
действительность». Практически «конкретная живопись» сводится к компоновке на
плоскости разнообразных геометрических фигур, которые часто пишутся открытыми
цветами — яселтым, красным, синим.
В 1948 г. в Милане образовалась первая группа «конкретистов» «М.А.К.» («Movimento
d'arte concreta»). Вскоре подобные группы были созданы в Риме, Флоренции, Венеции. К
середине 50-х гг. развитие «конкретизма» принимает несколько необычное направление:
ряд художников во главе с Б. Мунари и архитекторы, вошедшие в «М.А.К.», сделали
попытку добиться «синтеза искусств», то есть применить опыт «конкретистов» в
архитектуре и прикладном искусстве. Однако попытка была безуспешной в связи с тем,
что художники не смогли отрешиться от своих «изобретенных» форм и подчинить их
логически закономерным архитектурным конструкциям.
«Рационалистическому» (то есть «конкретному») течению в абстрактной живописи
противостоит «романтическое». Если художники первого следуют за Мондрианом, то
вторые взяли за основу художественный язык картин Кандинского. Следует отметить, что
большие полотна художников этого направления — Бедова, Корпора, Афро,—
построенные на динамическом смешении бесформенных более или менее интенсивных
цветовых пятен, имеют так же мало общего с жизнью, как и работы «классических»
«конкретистов». По-своему это течение выразилось и в пластике. Скульптор Альфо
Кастелли (р. 1917), например, создает массивные композиции из бесформенных кусков
железа.
Афро. Ночной пейзаж. 1953 г. Турин, Музей современного искусства.
илл. 165 а
Альфо Кастелли. Разговор. Бронза. 1964 г. Собственность художника.
илл. 165 б
Наиболее остро антихудожественная сущность абстрактного искусства выразилась в так
называемой «ядерной живописи» («Pittura nucleare») — художники 3. Бай, С. Данджело и
другие. Вслед за американцем Поллоком они стремятся создать «новую материю, которая
принимает еще неопределенную форму»,— то есть «экпрессионизирующего» варианта
абстракционизма. Практически это сумятица нятен, потеков краски, линий, точек.
Художник почти не участвует в процессе создания картины: он выплескивает на холст
краску, прикрепляет к нему всякие малопригодные для живописи вещи (мешки, жженую
фанеру, куски дерева и металла). Их случайное сочетание и составляет главную
особенность работы.
В скульптуре большое значение приобрело «Пространственное течение» («Movimento
spaziale»). Его основатель — скульптор Л. Фонтана (р. 1899) уже в 1946г. опубликовал в
Буэнос-Айресе «Белый манифест», в котором впервые изложил программу итальянского
«спациализма». Эта программа (которую он разрабатывал и дополнял в течение ряда лет)
была столь широка и многосложна, что ее осуществление целиком исключалось. В
частности, Фонтана призывал отказаться от привычных материалов и уйти от
ограниченности пространства обычной картины. Он предлагал проецировать изображения
с помощью телевидения на облака, создавать фантастические искусственные радуги и т. д.
В практике же все это свелось к поискам новых пластических материалов и к
экспериментам в области сочетания скульптуры, цвета и света. Так, он охотно
комбинирует куски цветного металла различной фактуры со стеклом, пробует
использовать в композициях различную подсветку и т. д. В живописи к этому течению
примыкает художник Джузеппе Капогросси (р. 1900).
Джузеппе Капогросси. Поверхность 77. 1956 г. Венеция, Международная галлерея
современного искусства.
илл. 164 а
В стороне от общего абстракционистского течения стоят художники-экспрессионисты Р.
Бриндизи (р. 1918) и Дж. Гуэрески (р. 1919). Они еще не отказались от изобразительности,
но формалистические поиски все больше ведут их к беспредметности. Так Гуэрески
строит свои картины на заведомо алогичных сочетаниях остродеформированных
изображений предметов; в фантастических расплывшихся на плоскости формах исчезают
немногие оставшиеся изобразительные элементы: смысл рисунка теряется — он
превращается в кошмарное видение, в котором болезненно смешались нереальные
образы.
Джузеппе Гуэрески. Большой экстерьер с фигурой. 1964 г. Собственность художника.
илл. 164 б
Говоря об абстракционизме, следует отметить принципиально важный момент. В области
официального (в настоящее время абстрактного) искусства Италия, как и до войны,
осталась европейской провинцией. Все, что делается сейчас в нем, является чаще всего
более или менее удачным повторением зарубежных образцов, обычным, в основном
посредственным эпигонством. Определяющим же, тем, что позволило Италии занять
особое место в современном искусстве Запада,— несомненно является широкое
реалистическое движение. Оно сформировалось на базе предпосылок обновления
культуры периода антифашизма и освобождения, которые получили максимальное
развитие в новых социальных условиях.
Небольшие группы с общей реалистической программой начали создаваться уже во время
войны. В Милане в 1942 г. вокруг галлереи «15 Боргонуово» сложилась группа
художников-реалистов во главе с Д. Фумагалли. Подобное же объединение возникло в
Риме (группа «П Портоначчо»). Его инициатором был Л. Веспинъяни. Правда, в то время
их художественная программа не шла дальше своеобразного «протестующего
интимизма», который выдвигался в противовес фашистской риторике.
Общий подъем самосознания и революционной борьбы в 1944—1945 гг. обогатил
реалистические тенденции новым идейным содержанием. Это проявляется уже в сложное
время расцвета формалистических поисков. Так, в начале 1946 г. молодые художники—
социалисты и коммунисты (Веспиньяни, Перилли, Дорацио и другие) образовали группу
«Социальное искусство», подчеркивая стремление к новому революционному
содержанию. В том же году генуэзская секция социалистической партии объявила
конкурс на лучшее социально направленное и гуманистическое произведение.
Одновременно Федерация КПИ Гроссетто организует выставку работ наиболее
прогрессивных художников — Гуттузо, Омичолли, Тамбури. Все эти события—
несомненно, очень важные — следует, однако, рассматривать как подготовку к тому
качественному скачку, который произошел в начале 50-х гг.
Широкое реалистическое движение, которое определилось к моменту раскола «Нового
фронта искусств», явилось наиболее ярким проявлением в итальянской культуре бурного
процесса революционной демократизации общества. Со своей стороны реалистическое
искусство также активно влияет на социальную жизнь страны. Поэтому понимание его
вне конкретной исторической ситуации невозможно, ибо результаты его не только в
картинах или кинофильмах, но и в новой культурной атмосфере, в борьбе батраков
Калабрии и Сицилии, в забастовках и антифашистских выступлениях пролетариата.
В Италии нет единого организационно оформленного объединения реалистов (небольшие
группы, объединяющиеся на сравнительно короткое время, не меняют общего
положения). Движение, которое охватило почти всю страну, объединяет мастеров с
разными художественными почерками, различные творческие индивидуальности. Общим
для них является реалистический метод и понимание активного характера искусства.
В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализмо», которая стала
идейным и теоретическим центром движения, традиционно называемого «неореализмом».
Сам по себе термин не вызывает возражений, так как подчеркивает новое качество
сравнительно с искусством 19 в. Однако бурный расцвет итальянского
неореалистического кино в 50-х гг. привел к тому, что некоторые «кинематографические»
представления были механически перенесены и на изобразительное искусство,
определяющееся тем же термином. Не сравнивая тот и другой вид искусства, следует
отметить, что собственно неореалистическое кино, как течение со своей особой
программой, при его необычайно высоком художественном уровне имеет более
«объективистский» характер, оно менее активно в социальном отношении. Таким
образом, говоря об итальянском неореализме, нужно рассматривать его
дифференцированно, в зависимости от вида искусств.
Наиболее убедительным определением неореализма как общего литературно-
художественного движения является то, которое дает журнал «Контемпоранео»:
«Неореализм — творческий метод, родившийся на основе движения народных масс, на
основе марксистской теории». Раскрывая это положение для изобразительного искусства,
можно сказать, что новое реалистическое направление является критическим реализмом,
обогащенным опытом художественной культуры антифашизма, основным содержанием
которого является жизнь народа, показанная с точки зрения классовой борьбы, с позиций
революционного пролетариата. Именно благодаря этому в нем формируются отдельные
элементы социалистического реализма.
В рамках такого обширного движения, как реалистическое, работают художники, не
похожие друг на друга. Говоря об особенностях их художественного языка, можно
отметить лишь какие-то самые общие моменты. Художественный язык итальянских
реалистов очень лаконичен. Они стремятся к максимальной образной обобщенности.
Сознательно избегая всякой излишней детализации, они хотят, чтобы каждый образ
поднимался до уровня символа. Такого рода символами стали «Девушка, поющая
Интернационал» Р. Гуттузо (1953; Рим, собрание Амидеи), графический портрет
сторонницы мира Г. Мукки, бронзовые рельефы на тему «Распятие» Дж. Манну.
Ренато Гуттузо. Девушка, поющая «Интернационал». 1953 г. Рим, собрание Амидеи.
илл. 154 б
Неореализм избегает повествовательности. Художник чаще всего не рассказывает, а
показывает. Он стремится передать самое главное и уходит от всего, что отвлекает от
зрительного образа, заставляет домысливать его, приводит к литературной его трактовке.
Поэтому картина художника-неореалиста является своего рода эмоциональным взрывом,
рассчитанным на активную реакцию зрителя. В этой связи большое значение в
современном итальянском реалистическом искусстве приобретает цвет. Он перестал быть
средством чисто декоративным, а вновь несет большую смысловую и эмоциональную
нагрузку. Достаточно вспомнить кроваво-красное знамя в картине «Мертвый рабочий»
(1953; Лондон, частное собрание) и ярко-желтые пятна лимонов в «Битве у моста
Аммиральо» (1951—1952; Милан, собрание Фельтринелли) Гуттузо или тревожные,
трагические фиолетовые, лиловые, синие тона в картине «Возвращение батраков» (1952;
Рим, Национальная галлерея современного искусства) Дж. Дзигайны. Вместе с тем
мастера неореализма умеют раскрывать внутреннюю значительность образа человека
труда, изображенного, казалось бы, в весьма обычных ситуациях. Такова картина
Дзигайны «Поденщик» (1954), передающая сдержанную внутреннюю силу простого
человека.
Джузеппе Дзигайна. Поденщик. 1954 г. Собрание Кортина.
илл. 158 а
Все эти элементы в той или иной степени проявились в наиболее значительных
произведениях современных художников-реалистов. Однако в некоторых случаях
механическое, эпигонское обращение к ним приводило к прямо противоположным
результатам. В частности, преувеличенное стремление к обобщенности иногда делало
образ человека схематичным, обедняло его. Утрированная экспрессия зачастую приводит
к деформации, которая не только не помогает более глубокому раскрытию содержания,
но, наоборот, «зашифровывает» его, что еще усиливается «рецидивами» авангардистского
художественного языка.
Ренато Гуттузо. Битва у моста Аммиральо. 1951—1952 гг. Милан, собрание
Фельтринелли.
илл. 156 б
Расцвет реалистического искусства в Италии приходится на середину 50-х гг. К этому
времени были созданы наиболее значительные, программные произведения, такие, как
«Занятие пустующих земель в Сицилии», «Битва у моста Аммиральо», «Каменотес» Р.
Гуттузо, «Оборона фабрики», «Законная защита», «Смерть Марии Марготти» Г. Мукки,
«Возвращение батраков», «Трава для кроликов» Дж. Дзигайны, «Грузчики соли»,
фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме А. Пиццинато и др. Особое значение
приобретает тематическая картина. Одним из первых произведений такого плана в
неореализме была большая картина Ренато Гуттузо «Занятие пустующих земель в
Сицилии» (1948; Берлин, Академия искусств). При известной условности
художественного языка, идущей еще от «Нового фронта искусств», по своему характеру
она уже целиком реалистическая. Сцена разворачивается на фоне голого, выжженного
солнцем пейзажа. Он передан довольно условно — чередующиеся красные, желтые,
светло-серые полосы воссоздают образ иссушенной пустынной Сицилии. Композиция
строится на мерном, ритмичном движении толпы, которое обрывается в правой части
полотна. Картина лишена композиционного центра — он как бы дробится в отдельных
группах (крестьянин, вбивающий кол в землю, крестьянин с киркой слева и т. д.).
Кажется, что художник все внимание уделяет одному — показать единство всех
участников демонстрации, не задерживаясь на ком-либо отдельно. Живописный язык
произведения необычайно богат; чистые сильные тона — красный, белый, зеленый, синий
— в сочетании с энергично написанным пейзажем дают особенную напряженность
действию. Очень хорошо написаны фигуры батраков на первом плане: самой живописной
фактурой Гуттузо «лепит» их крепкие, коренастые фигуры. Хотя влияние кубизма еще
сказывается в трактовке людей, в картине есть ряд сильных образов: девочка с ребенком
на первом плане, решительно идущая рядом с повозкой молодая женщина в зеленом,
данная в энергичном наклоне фигура крестьянина, вбивающего кол в землю. Впервые в
итальянском искусстве 20 в. пафос народной борьбы получил столь яркое художественное
выражение. Выразительны поиски характеров и в портретах, созданных Гуттузо
(«Человек, который ест спагетти», 1956).
Ренато Гуттузо. Человек, который ест спагетти. 1956 г. Рим, собрание Фаринелли.
илл. 156 а
Вообще творчество Гуттузо является одной из наиболее значительных страниц
современного изобразительного искусства. Его страстная, темпераментная, подлинно
национальная живопись стала своеобразным эталоном современного итальянского
реализма. Он создал великолепные произведения почти во всех жанрах. Так, говоря о
пейзаже, в первую очередь следует назвать работы Гуттузо. Его калабрийские и
сицилийские пейзажи полны яркого солнца, высохшая земля оживает множеством
тончайших цветовых нюансов, красные крыши домов воссоздают непередаваемую чисто
итальянскую атмосферу. Много работает художник в области натюрморта. Его традиции
идут еще с довоенных лет (вспомним чудесный натюрморт в картине «Распятие»). Чаще
всего он обращается к предметам самым обыденным: орудия труда, баночки красок,
картофель (например, «Картофель на желтой бумаге» в Государственном Эрмитаже).
Очень энергичные по живописи, они всегда говорят о присутствии человека, немыслимы
без него.
Ренато Гуттузо. Пейзаж в Калабрии. 1953 г. Рим, собрание Грациадеи.
илл. 155
Однако особенно важны его большие многофигурные композиции. Такие работы, как
«Буги-вуги в Риме» (1953; Рим, частное собрание), «Расстрел патриотов» (1952; Рим,
галлерея Колонна), «Пляж» (1955—1956; Парма, Национальная галлерея), создали
богатый многогранный образ нашей эпохи с ее борьбой и трагедиями.
Ренато Гуттузо. Пляж. Фрагмент. 1955—1956 гг. Парма, Национальная галлерея.
илл. 157
Очень энергична и выразительна живопись Джузеппе Дзигайны (р. 1924). Его картина
«Возвращение батраков» написана широкими, свободными мазками. Беспокойная фактура
живописной поверхности усиливает динамическую композицию, построенную на
движении в глубь полотна. Контрастом ей служат хорошо скомпонованные, уверенные
фигуры крестьян. Контрастная напряженность усиливается и общей тревожной
фиолетово-синей гаммой тонов.
Искусство Армандо Пиццинато (р. 1910), одного из основателей реалистического
движения в Италии, более рационалистично. Он стремится к точной передаче
действительности во всех ее деталях. Основной темой Пщщинато является твердость и
сила людей труда, и поэтому картины его всегда более статичны. Обычно он компонует
фигуры и предметы широкими цветовыми плоскостями, подчеркивая их интенсивным
освещением и яркими, открытыми тонами. В картине «Грузчики соли» (1952;
собственность автора), стремясь полнее раскрыть красоту созидательного труда, он,
изображая разгрузку баржи, дает трудовые процессы в их последовательности. Если
психологическая характеристика персонажей еще недостаточно глубока, то сами эти
сильные фигуры, стройный ритм движений, четкость композиции великолепно передают
атмосферу созидательного труда. Реже обращается художник к произведениям бытового
жанра, примером которых может служить картина «Обед крестьянина» (1953;
собственность художника). О работе Пиццинато в области монументальной живописи
(большой фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме, посвященный
Сопротивлению) уже упоминалось.
Армандо Пиццинато. Грузчик. 1953 г. Собственность художника.
илл. 158 б
Армандо Пиццинато. Резня в Боско. Фреска в Палаццо делла Провинча в Парме. 1955 г.
илл. 159
Габриеле Мукки. Спящий рыбак. 1951—1952 гг. Милан, собрание Канелла.
илл. 160
Большую роль в формировании итальянского неореализма сыграл Габриеле Мукки (р.
1899). Свою эстетическую программу он сформулировал уже в первые послевоенные
годы. Она заключается в том, что художник в своем творчестве должен уметь выбрать из
многообразия фактов действительности те, которые свидетельствуют о формировании
нового, прогрессивного в жизни. Руководствуясь Этой программой «выбора реальности»,
Мукки создал целый ряд произведений, ставших выразительным документом времени. К
наиболее значительным его работам относятся картины о забастовщиках («Законная
защита», 1950; «Оборона фабрики», 1949; панно «Смерть Марии Марготти», 1949), серия
картин о рыбаках (особенно исполненное величественной трагичности
«Кораблекрушение», 1958; Экспрессивный «Спящий рыбак», 1951—1952), антивоенная
серия («Бомбардировка Горлы», 1951, и «Война», 1949). В основном живопись Мукки,
построенная на динамической композиции, сложных ракурсах и ярком локальном
цветовом решении, отличается некоторой сухостью и «жесткостью». Но эта сухость
исчезает в его лирических портретах. Так, «Портрет Ады» (1954), написанный очень
пастозно, построен на тонких нюансах светлых охристых тонов, как бы освещенных
солнцем. В сочетании с боковым, почти контражурным освещением и с теплыми,
светлыми рефлексами на голубом фоне одежды они создают необычайно жизнерадостный
и поэтический образ. Известная сухость свойственна и, в общем, интересным работам
римлянина Доменико Пурификато (р. 1915)
Доменико Пурификато. Переноска раненого крестьянина. 1952 г. Собственность
художника.
илл. 161 а
Несколько меньшее развитие в итальянском неореализме получили такие жанры, как
портрет и пейзаж. Тем не менее Карло Леви сумел создать глубоко психологический образ
поэта У. Саба (1952; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Нервная,
взволнованная живопись сразу «оживляет» несколько тяжеловатое лицо. Художник пишет
пастозно, и это делает портрет очень энергичным, рельефным. Особенно замечательны
глаза — полные большой мудрости, они смотрят прямо на зрителя, аккумулируя всю
живописную выразительность портрета. Леви также автор и ряда интересных
тематических композиций, посвященных жизни итальянского народа и занявших видное
место в современном искусстве.
Карло Леви. Портрет Умберто Саба. 1952 г. Рим, Национальная галлерея современного
искусства.
илл. 161 б
Несомненно, что в области скульптуры наиболее крупным мастером является Джакомо
Манцу. Его скульптурные серии, вернее, работы на одну тему («Кардинал», «Распятие»,
«Балерина»), развивают лучшие традиции реалистической пластики. Постоянно углубляя
образ, переходя от одного сюжета к другому, аналогичному, он сумел создать
произведения большого философского содержания и необычайной художественной силы.
Таковы его плоские рельефы «Распятие» и «Снятие с креста». Очень простые по
композиции, они за традиционной сюжетикой скрывали вполне определенные указания на
действительность: человек в немецкой каске с саблей в руке, стоящий около распятого,—
явный намек на фашистские преступления.
Джакомо Манцу. Кардинал. Фрагмент. Бронза. 1955 г. Венеция, Международная галлерея
современного искусства.
илл. 169
На раннего Манцу сильное влияние оказала импрессионистическая скульптура Медардо
Россо, стремившегося запечатлеть мгновенное состояние натуры. Манцу ставил перед
собой более широкие задачи, он искал синтетический образ. Однако его привлекала одна
особенность художественного языка Россо: неровная, «мятая» поверхность и лишенные
детализации, обобщенные объемы создавали богатое светотеневое решение. Поэтому
Манцу всегда очень внимателен к живописности фактуры. Свет дробится на ней, переходя
от одной детали к другой, затухает в более или менее плотных тенях, чтобы вновь
вспыхнуть рядом. Постоянное движение в сочетании со статикой форм (так как чаще
всего его скульптуры статичны) наполняет произведение жизнью и энергией, делает его
необычайно выразительным. Это особенно характерно для многочисленных портретов
Инге и для скульптуры «Кардинал». Фигура в остроконечной тиаре и тяжелых церковных
одеждах кажется единым неразделенным объемом, и только свет, скользящий по
беспокойной неровной поверхности, оживляет маленькое, тонкое лицо кардинала.
Большую известность получили работы Манцу на тему «Танцовщица». В их пластическом
решении появляется особая упругость напряженного сильного тела. Контур приобретает
мелодическую плавность.
Манцу — большой мастер скульптурного портрета. Его «Голова Инге» отличается
глубиной психологического решения. Энергичная пластика нервного лица определяет
большую эмоциональную насыщенность произведения .
Джакомо Манцу. Голова Инге. Бронза. 1958 г.
илл. 168
В 1949 г. Манцу начинает работу над одним из важнейших своих произведений—
рельефами для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме, которые он окончил только в 1964
г. По существу, они явились логическим развитием серии его рельефов конца 30-х гг.
(таких, как «Распятие», «Снятие с креста» и т. д.). «Врата смерти» состоят из шести
рельефов, между которыми размещены символические изображения животных и
растений. Скульптор обращается к плоскому рельефу так, что порой изображение
сводится почти к контуру (только изредка ткань или драпировка выступает угловатыми
формами из плоскости), благодаря этому создается удивительно музыкальный ритм
изящных точных линий (Следует отметить, что Манцу — один из наиболее известных и
талантливых итальянских графиков.'). Пластика плоского рельефа вообще требует очень
высокого мастерства. И в этом отношении работа Манцу безупречна. Легкая модуляция
поверхности выявляет и заставляет жить мышцы тела, передает самые тонкие нюансы
эмоционального состояния. Символика сюжетов («Смерть в воздухе», «Смерть на земле»
и т. д.) не препятствует правдивому и жизненному их решению, глубокому раскрытию
образов (особенно выразителен образ папы Иоанна XXIII).
Джакомо Манцу. Смерть Авраама. Эскиз рельефа для «Врат смерти» собора св. Петра в
Риме. Бронза. 1949— 1964 гг.
илл. 166
Джакомо Манцу. Смерть насильственная. Глиняная модель рельефа для «Врат смерти»
собора св. Петра в Риме. 1949—1964 гг.
илл. 167
Другой известный итальянский скульптор, Марино Марини (р. 1901), также вначале шел
от импрессионистического опыта М. Россо. Но довольно быстро он отказывается от него
и увлекается средневековой пластикой. Стремясь к такой же пластической цельности и
обобщенности скульптурных форм, он в конечном итоге приходит к известному
схематизму в трактовке образа. Многочисленные всадники и обнаженные фигуры
выступают в виде малообработанных блоков, в которых едва намечены детали. Даже в
самых удачных произведениях скульптор не может преодолеть этой ограниченности.
Марино Марини. Всадник. Бронза. 1947 г. Милан, собрание Юккер.
илл. 170 а
Большую известность завоевал памятник борцам Сопротивления в Парме (1955) Марино
Мадзакурати (р. 1910). Особенно выразительна лежащая на высоком постаменте фигура
убитого партизана. Необычный ракурс подчеркивает удачную компоновку формы,
которая как бы вырастает из камня. Ряд значительных работ был создан также
скульптором Джузвппе Мадзуло (р. 1913). Его известная скульптура «Мать» (1951),
построенная на сочетании тяжелых, малорасчлененных объемов, отличается внутренней
силой и выразительностью. Довольно широко известны в Италии и особенно за границей
холодно-красивые, салонные скульптуры Франческо Мессины (р. 1900), В его творчестве
очень сильны традиции герметизма 30-х гг., и произведения скульптора далеки от жизни,
порой слишком отвлеченны. В острой экспрессионистической манере работает А, Фаббри
(р. 1911), создавший в 1952 г. скульптуру «Смерть партизана», которая была одним из
важных звеньев в поисках героического образа современника в скульптуре.
Марино Мадзакурати. Памятник борцам Сопротивления в Парме. Фрагмент. 1955 г.
илл. 170 б
В силу ряда причин развитие итальянской графики было менее широким по сравнению с
живописью. Только с 50-х гг. она начинает постепенно приобретать все большее значение
благодаря своей актуальности и способности быстро откликаться на важнейшие события.
Так, рисунки многих художников-реалистов часто появляются в прогрессивной печати.
Основной особенностью итальянской графики является большая экспрессивность,
заостренность, энергичность. Характерным примером может служить рисунок Р. Гуттузо
«Бык» (тушь, акварель), который экспонировался в Москве в 1957 г. Повышенная
экспрессия движений и цветовых пятен сочетается с точным и выразительным
пластическим решением. Ярость и сила могучего животного переданы очень лаконично,
почти одной контурной линией.
Крупнейшим мастером современной реалистической графики является Тоно Дзанканаро
(р. 1906), работающий преимущественно в сложной технике сухой иглы и офорта. Его
композиции строятся на мягких переходах от глубокого черного тона в тенях к
высветленным деталям. Это сразу создает типичную для его работ поэтическую
атмосферу. Целая серия офортов (1951) посвящена тяжелому труду поденщиц
Ронкаферраро (в долине реки По). Фигуры работающих женщин, их широкие шляпы,
одинаковые движения, деревья заднего плана создают необычайно красивый линейный и
светотеневой ритм. Дзанканаро стремится опоэтизировать своих героев, их повседневный
труд.
Антонио Дзанканаро. Поденщицы Ронкаферраро. Офорт. 1951 г.
илл. 162 а
После войны приобрели широкую известность красивые камерные рисунки художницы
Анны Сальваторе (р. 1925), которая в 1956г. получила первую премию за графику на
Венецианской Биеннале. Чаще всего она обращается к изображению молодых римлян.
Анна Сальваторе. Раненый. Рисунок. Тушь, перо, кисть. 1954 г. Рим, частное собрание.
илл. 163 б
Тонким рисовальщиком проявил себя Лоренцо Веспиньяни (р. 1924). Его точный
штриховой рисунок передает своеобразную красоту городских окраин, где маленькие
домики скрыты тенью громадных индустриальных сооружений. В последнее время,
правда, в его творчестве заметно усилились элементы экспрессионизма.
Лоренцо Веспиньяни. Городской пейзаж. Офорт. 1955 г.
илл. 163 а
Известным рубежом в развитии итальянского реалистического искусства стали 1956—
1957 гг. Они ознаменовали конец первого периода неореализма и открыли новый этап
реалистических поисков. Вызванный необходимостью разрешить ту противоречивость
метода, о которой говорилось выше, этот процесс только начинается, и основное его
направление можно наметить лишь весьма приблизительно. Прежде всего он идет по пути
большей художественной свободы. Отказываясь от некоторого догматизма в понимании
реалистического метода, художники-реалисты стремятся к более глубокому и полному
отображению действительности. В частности, значительно большее внимание уделяется
образу человека, его психологической трактовке. Примером могут служить портреты
Рокко Р. Гуттузо, а также его серия картин об одиночестве человека в буржуазном
обществе («Толпа», 1959, Турин, Галлерея современного искусства; «Человек,
пересекающий площадь», 1958, частное собрание, и др.). Новые поиски идут по пути
повышения эмоционального воздействия произведения. Так, значительно более
напряженно и выразительно звучит в работах А. Пиццинато старая тема—«Рабочие на
лесах».
Ренато Гуттузо. Воскресенье. Калабрийский рабочий в Риме. 1960— 1961 гг. Москва,
Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Вместе с тем нельзя не отметить некоторое усиление формалистических тенденций в
творчестве ряда художников. Так, последние антивоенные работы Дзи-гайна (такие, как
«Генерал в бою», 1961, собственность автора) носят откровенно Экспрессионистический
характер типа «Римской школы» 30-х гг. В последнее время подобные изменения
проявились и в творчестве талантливого художника У го Аттарди (р. 1923), который в 50-х
гг. создал ряд значительных реалистических произведений.
Уго Аттарди. Безработные каменщики. Литография. 1952 г.
илл. 162 б
Однако это с полным основанием можно назвать «трудностями роста». Об этом, в
частности, свидетельствует и то, что в последние годы в Италии появилось много
молодых талантливых художников, не чуждых реализма (Э. Калабрия, К. Куатруччи, Л.
Гуэррикьо, А. Фарулли). Их творческий путь начинается в атмосфере очень сложных
споров и противоречивых поисков. Поэтому и искусство их неравноценно: удачи
сменяются поражениями. Важно другое: они сумели отказаться от легких соблазнов
абстракционизма и восприняли самое главное в опыте своих предшественников: идейную
твердость. Именно это наряду с идейными и художественными завоеваниями художников
старшего поколения является основой дальнейшего развития итальянского реализма.
* * *
В конце 19 в. Италия существенно отставала от более развитых капиталистических стран
по уровню строительной техники и архитектуры. Среди немногочисленных зданий,
которые сооружались в этот период, почти безраздельно господствовали эклектические
постройки. Архаическая стилизация и эклектика проявляли себя во всех областях
архитектуры, начиная от жилищного строительства (многоэтажные доходные дома) и
кончая крупными монументами. Характерным примером может служить памятник
Виктору-Эммануилу II в Риме — нагромождение архитектурных и скульптурных форм,
образующих один из самых уродливых монументальных ансамблей в искусстве нового
времени. Его сооружение началось еще в 1885 г. по проекту архитектора Д. Саккони и
было закончено в 1912 г. Это сооружение не только внесло резкий диссонанс в
художественный облик Вечного города, но и своим расположением нарушило
градостроительную логику соседствующих с ним древних ансамблей.
С начала 1900-х гг. в архитектуре Италии, со значительным опозданием по сравнению с
другими крупными государствами, появляются новые тенденции, направленные против
деградирующей архитектурной эклектики. Их развитие на итальянской почве было
отмечено своими специфическими чертами и, в частности, тем, что сопровождалось
становлением футуризма как одного из формалистических течений буржуазного
искусства. В Италии, ставшей родиной футуризма, он затронул не только литературу,
живопись и скульптуру, но и архитектуру. Футуризм и в архитектуре исходил из сугубо
формалистических позиций. Декларации футуристов о небывалом, эмоционально-
динамическом искусстве будущего получили свое отражение в проектах фантастических
городов Антонио Сант-Элиа (1888— 1916). Сант-Элиа представлял себе город как
огромное техническое сооружение из стали и бетона в виде нагромождения
многоэтажных зданий простых геометрических очертаний с вынесенными вперед
лифтовыми башнями, со сложной системой улиц, проложенных на разных горизонтах.
Идеи Сант-Элиа отличались утопичностью и были формалистичны в своем существе,
однако они сыграли некоторую положительную роль благодаря силе архитектурной
фантазии Сант-Элиа, в годы господства архаической эклектики и ретроспективной
стилизации предвосхитившего в какой-то мере отдельные черты и приемы современной
архитектуры. Примером аналогичного проекта застройки является «Город будущего»
Марио Кьянтоне (1915).
Марио Кьянтоне. Проект «Города будущего». 1915 г. Фрагмент.
рис. на стр. 251
В период фашистской диктатуры в официальной демагогической программе фашизма
архитектуре отводилось важное место, причем реакционные основы этой архитектурной
политики стали особенно четко проявляться с конца 20-х гг. Если в начале 20-х гг.
фашистские боссы терпимо относились к новому европейскому направлению
архитектуры, то вслед за провозглашением далеко идущих целей борьбы за «Великую
Италию» было выдвинуто требование создания «Средиземноморской архитектуры»,
которая должна была активно прославлять фашизм, выражать «силу и мощь»
фашистского государства. В богатейшей культуре итальянского народа, в неисчерпаемых
по своей глубине прекраснейших памятниках прошлого идеологи итальянского фашизма
выделяли лишь помпезный монументализм, выражение величия государственной власти,
прославление сильной личности героя — сверхчеловека.
Не удивительно, что в этой обстановке многочисленные представители эклектического
академизма конца 19 — начала 20 в. и так называемого неоклассицизма довольно быстро
усвоили новые требования и образовали основное ядро официального направления
итальянской предвоенной архитектуры. К этой многочисленной группе постепенно
примкнули и те архитекторы, которые хотя и не были лишены таланта и понимания
прогрессивных художественных тенденций, но в условиях фашистской диктатуры не
нашли в себе сил отстаивать самостоятельное развитие новой архитектуры и,
прельстившись крупными государственными заказами, согласились поставить свое
искусство на службу государственной машине. Наиболее полно указанные тенденции
проявились в области итальянского градостроительства и в архитектуре общественных
зданий. В то время когда страна еще далеко не закончила восстановление разрушенных
войной жилищ, когда не было ни одного города, в котором не ощущался бы острейший
жилищный кризис, фашистское правительство организовало широко рекламированную
кампанию за реконструкцию, перестройку и создание новых городских общественных
центров. Были разработаны проекты перепланировки Рима и Милана, Неаполя,
Флоренции, Турина, Генуи и других политических, административных и промышленных
центров. Главным содержанием этих проектов было гипертрофированное подражание
монументальным ансамблям прошлого, стремление устраивать грандиозные площади,
прямые и широкие проспекты, приспособленные для фашистских шествий и празднеств,
пышные представительные общественные комплексы. Фашисты не скрывали и того
обстоятельства, что они стремятся что-то противопоставить тому действительно
огромному размаху градостроительных работ, который непрерывно осуществлялся в годы
индустриализации в Советском Союзе и имел огромный резонанс во всех без исключения
капиталистических странах. Показная сторона градостроительных начинаний фашистской
Италии отчетливо видна уже из того, что реально осуществленными оказались лишь
некоторые достаточно ограниченные замыслы генерального плана Рима и реконструкция
центра Милана.
Проект генерального плана «Рима Муссолини» был разработан в начале 30-х гг. Он почти
не затрагивал проблем жилищного строительства, зато намечал пробивку через тело
древнего города целого ряда парадных магистралей, устройство «Форо Муссолини»,
представительного Университетского городка и нескольких других крупных комплексов.
В осуществление этого плана была проложена Виа деи Фори Империали — проспект
императорских форумов — шириной 30 м и длиной 850 м, которая рассекла центр города
и связала своей жесткой геометрически прямолинейной асфальтированной лентой
площадь Венеции с Колизеем. Практика показала, что транспортное значение этой
магистрали сравнительно невелико. Что же касается ее художественных качеств, то они
остаются весьма и весьма спорными. Так или иначе, но Вие деи Фори Империали
разрушила цельность заповедного ядра Древнего Рима, внесла в него новый,
несвойственный его градостроительной сущности масштаб. Задуманная как современное
дополнение и развитие ансамбля Рима, эта магистраль связывает между собой и
подчеркивает вопиющее качественное несоответствие между уродливейшим памятником
Виктору-Эммануилу II и величественными руинами Колизея.
В еще меньшей степени можно считать украшением Рима реконструкцию улицы делла
Кончилационе, образовавшую широкий, но грубый в своей классицистической
композиции и тяжеловесно-парадной застройке выход от моста св. Ангела к собору св.
Петра.
Построенный в первой половине 30-х гг. в Риме крупный спортивный комплекс,
получивший претенциозное название «Форо Муссолини» (теперь Форо Италико), также
носил парадно-показной характер. В его архитектуре особенно отчетливо отразились
пропагандистские установки официального фашистского искусства. Этим целям служила
и многочисленная скульптура. Так, например, вокруг центральной арены Римского
стадиона (архитектор Э. дель Деббио) по ее верхнему ряду было установлено шестьдесят
мраморных статуй атлетов. Мертвенная неподвижность этой шеренги окаменевших
гигантов, расставленных с педантичной регулярностью, производит давящее впечатление,
сковывает и угнетает. Общая архитектурная трактовка сооружений спортивного
комплекса проникнута ощущением гнетущих, господствующих над человеком сил и
отражает в себе ту тенденцию к архитектурному мистицизму и символизму, которая стала
отчетливо прослеживаться в архитектуре фашистской Италии 30-х гг. и на которой нам
придется еще останавливать свое внимание.
В начале 30-х гг. фашистское правительство отвело около ста тысяч гектаров непригодной
для сельского хозяйства земли в районе малярийных Понтий-ских болот для расселения
неимущих бывших участников войны. Здесь было выстроено несколько небольших
городков — административных центров полувоенных поселений, в структуре, планировке
и архитектуре которых отразились пропагандировавшиеся в те годы фашистскими
идеологами градостроительные принципы. Два из этих городков — Сабаудия и Литтория
— были расположены (первый в 23 км и второй — в 63 км) к югу от Рима. Согласно
официальным градостроительным установкам, в них были выделены административный и
религиозный центры, привилегированные кварталы государственных служащих, в
наиболее выигрышных местах были размещены фашистские учреждения, казармы и т. и.
Несмотря на стремление архитекторов создать целостный ансамбль, застройка городов
суха, однообразна и мрачна. Их композиция рассчитана на внешний эффект и во многом
ретроспективна. Так, например, в центре Сабаудии воздвигнута высокая 40-метровая
башня, эффектно раскрывающаяся с подъездов к городу. Однако она не имеет никакого
функционального смысла и лишь воскрешает внешние приемы ансамблевой застройки
прошлого, в которой жилые здания группировались вокруг вертикалей церквей и башен
мэрий.
Своеобразием и более современными архитектурными формами отличались некоторые
жилые дома из числа тех, которые строились в новых городках. Правда, и здесь чаще
всего господствовал неоклассицизм с его упрощением традиционных композиций. Однако
ряд архитекторов пытался идти по пути адаптации жилой архитектуры европейского
рационализма для местных итальянских условий и создавал внешне современные
сооружения, наделенные в то же время такими южными элементами, как лоджии,
перголы, солярии и т. и.
Те же тенденции были присущи архитектуре общественных зданий, служившей целям
прославления фашистской государственности. Здесь господствовала модернизированная
стилизация, в которой с предельной отчетливостью выступало стремление во что бы то ни
стало присвоить себе славу и традиции великих архитектурных эпох прошлого. Наиболее
колоритной фигурой этого направления был архитектор Марчелло Пьячентини (1881—
1960)—признанный глава официальной школы архитектурного академизма, руководитель
огромного проектного учреждения, вся продукция которого выходила за его подписью.
Пьячентини был безусловно способным художником, который, однако, не только
органически воспринял, но и во многом способствовал выработке реакционных доктрин
фашистской архитектуры. Декларируя необходимость создания современной
архитектуры, он понимал эту современность как упрощение и схематическую
монументализацию традиционных архитектурных форм и композиционных приемов.
Типичной для Пьячентини работой было строительство Университетского городка в Риме
(1936), включающего в себя целый ряд зданий отдельных институтов и факультетов и
раскинувшегося на восточной окраине столицы на территории более чем в 20 га.
Пьячентини руководил здесь всей группой проектировщиков и сам спроектировал и
построил главное здание комплекса — Ректорат. Университетский городок задуман как
единая монументальная композиция. Парадный въезд оформлен массивным сквозным
портиком на квадратных столбах. За ним следует целая система обширных
прямоугольных площадей и замкнутых в каре зданий, что создает впечатление военной
строгости. Перед Ректоратом расположен парадный плац, а за ним — Церемониальная
площадь для массовых шествий и военизированных упражнений. Характерно, что здесь
среди других построек доминирует казарма университетской милиции, которая, как
утверждали авторы, «имеет большое моральное и политическое значение...
С особой полнотой и ясностью реакционные черты и пропагандистская сущность
официальной итальянской архитектуры в период между двумя мировыми войнами
проявились в проектах дворца Литторио в Риме. Конкурс на проект дворца фашизма
(Литторио) был объявлен в 1934 г. Его особая политическая цель была очевидна: дворец
должен был олицетворять «фашистский дух» и стать «памятником эпохи».
Соответственно было разработано и проектное задание, по которому комплекс
сооружений дворца должен был занять место на новой Виа деи Фори Империали,
неподалеку от Колизея, напротив базилики Максенция — Константина. Авторы
большинства проектов отдали дань официальным требованиям организаторов конкурса и
широко применили в архитектуре фашистскую изобразительную символику, образы
романтизированного религиозного мистицизма или пытались синтезировать
современность с «извечным латинским духом». В проекте А. Либера в центре полукружия
главного фасада предлагалось, например, воздвигнуть огромный вертикальный каменный
прямоугольный массив, изображающий эмблему итальянского фашизма— ликторский
топор. Черный ствол его должен был быть сплошь покрыт изображениями на темы
фашистской мифологии. Религиозно-мистические изображения занимали ведущее место в
проектах архитекторов Тарки, Копп еде и во многих других.
Квинтэссенцией символического мистицизма явилась архитектура павильона Италии,
выстроенного на выставке в Брюсселе в 1935 г. (архитекторы Марио де Ренци и
Адальберто Либера). На фоне массивной стены, перфорированной однообразной сеткой
небольших квадратных окон, были установлены гигантские черные топоры из камня и
металла — все тот же фашистский символ. Их устрашающая несоразмерность создавала
гнетущее впечатление, нарушала масштабность естественных архитектурных
соотношений.
Марио де Ренци, Адальберте Либера. Павильон Италии на Международной выставке в
Брюсселе. 1935 г.
илл. 171 а
Несмотря на крикливое и кажущееся безраздельным торжество официальной архитектуры
фашистской Италии, было бы неверно не видеть существовавших в те годы
оппозиционных архитектурных течений, в которых участвовали многие талантливые
итальянские зодчие. Идеи новой, рационалистической архитектуры проникли в Италию
главным образом из Франции и Германии в первой половине 20-х гг. Однако примерно в
это же время прогрессивная итальянская архитектурная молодежь иногда
непосредственно, но чаще через Чехословакию знакомится с революционными
творческими концепциями и проектной практикой советских зодчих. Искания советских
архитекторов и начало огромной преобразующей строительной деятельности в СССР
производят на итальянских рационалистов сильное впечатление. В 1926 г. делается
первый шаг на пути объединения итальянских рационалистов — в Милане создается
творческая группа «Семи», которую составляли молодые архитекторы—выпускники
Миланского политехнического института Л. Фиджини, С. Ларко, Д. Поллини, Дж.
Терраньи и другие (в 1927 г. в эту группу вошел и А. Либера, впоследствии, как было
показано, вставший на путь фашиствующего символического мистицизма). В
опубликованном манифесте группы «Семи» провозглашалось, например, что
«архитектура не может быть индивидуальной. Изящному эклектизму индивидуального
противостоит дух серийного производства». Для пропаганды своих идей группа занялась
издательской деятельностью, в частности был основан журнал «Казабелла», освещавший
развитие современной архитектуры за рубежом и ставший одним из наиболее известных
архитектурных журналов.
В 20—30-е гг. итальянскими рационалистами было создано несколько значительных по
своим художественным и функциональным качествам сооружений, оставивших след в
истории архитектуры. Едва ли не наибольшей известностью среди них пользуется
автомобильный завод «Фиат» в Турине, построенный в 1927 г. архитектором М. Трукко.
Все цехи завода целесообразно и логично объединены в едином пятиэтажном блоке с
четырьмя внутренними дворами, общая протяженность которого при ширине 80 м
достигает двух километров. На плоской крыше устроен первоклассный трек со
специальным покрытием и глубокими виражами, предназначенный для испытания
автомобилей. Вся конструкция выполнена в каркасном железобетоне, что и получило
правдивое, полностью лишенное претенциозного эклектического убранства выражение в
фасадах и интерьерах здания.
Ряд интересных и свежих по своей архитектуре зданий построил Джузеппе Терраньи
(1904—1942), которому принадлежит большая заслуга в развитии рационалистической
архитектуры Италии. Именно Терраньи одним из первых в итальянской архитектуре 20 в.
начал разрабатывать проблему связи внутреннего пространства здания с окружающим его
внешним пространством. Особенно характерен в этом отношении построенный им в
городе Комо детский сад (1937). Это одноэтажное здание простых геометрических форм
отличается изяществом пропорций и сильными композиционными контрастами глухих и
застекленных поверхностей. Основные помещения группируются вокруг внутреннего
двора, как бы воскрешая в новых формах давние традиции итальянской архитектуры. В то
же время здание свободно раскрывается наружу благодаря открытой галлерее и
стеклянным витражам, заменяющим одну из стен спальных комнат.
Аналогичные тенденции создания органично связанных с природой пространственных
образований прослеживаются и в жилом доме Рустича (1935), построенном Терраньи в
Милане совместно с другим прогрессивным архитектором П. Линд-жери. Здесь
архитекторам удалось отойти от шаблонных композиций и создать своеобразный облик
многоэтажного жилого здания с внутренним двором, развитой системой лоджий и
разнообразной пластикой фасадов — чертами, хорошо отвечающими характеру
итальянского климата и придавшими всему сооружению специфически местную окраску.
Еще одним видным представителем рационализма в Италии был Джузеппе Пагано
(1896—1945), который не только сам успешно проектировал и строил, но и вел активную
пропаганду новой архитектуры на организуемых им архитектурных выставках и на
страницах журнала «Казабелла». Следует также отметить противоречивую, но в целом
прогрессивную деятельность архитектора Эдуардо Персико (1900—1936), который в
своих теоретических работах резко выступал против официальной архитектуры, отстаивая
не только общие принципы новой архитектуры, но и самобытность ее итальянской
интерпретации.
Многие прогрессивные архитекторы Италии в период между войнами в конце концов
осознали враждебность тоталитарного фашистского режима интересам народа, его
культуре и вступили на путь политической борьбы. Характерна, например, эволюция
политических взглядов Дж. Пагано, который вначале был одним из сторонников
фашистской доктрины, а позже нашел свое место в рядах активных борцов движения
Сопротивления и погиб в концентрационном лагере. Трагично сложилась судьба и ряда
других талантливых итальянских зодчих: не выдержав атмосферы фашистской диктатуры,
покончил с собой Дж. Терраньи, активно сражался с фашистами и погиб в Маутхаузене Д.
Банфи.
Вторая мировая война, стоившая жизни сотням тысяч итальянцев, нанесла огромный
ущерб городам и населенным пунктам страны. Экономические трудности особенно
отразились на широких слоях трудящихся масс, которые испытывали всю тяжесть не
только безработицы и нищеты, но и жилищного кризиса. В таких условиях естественным
явилось обострение внутриполитической борьбы, рост влияния демократических партий и
профсоюзных организаций, требовавших развертывания муниципального и
кооперативного жилищного строительства и вынуждавших правительство идти на
определенные уступки. Благоприятная строительная конъюнктура возникла в это время и
для частных предпринимателей, стремившихся вложить средства в строительное
производство, сулившее баснословные прибыли. Большое значение для оживления
строительной деятельности сыграл также приток в Италию иностранного
(преимущественно американского) капитала, ставшего главной причиной мифа об
итальянском «экономическом чуде». Сочетание всех этих условий послевоенной жизни
Италии стало определяющим фактором развития итальянского градостроительства и
архитектуры 50—60-х гг.
За послевоенный период в Италии почти не было случаев сооружения новых городов,
поэтому основной объем строительства был сосредоточен в древних, насыщенных
уникальными историко-культурными памятниками центрах. Эта специфика наложила
свой отпечаток на характер итальянского градостроительства, выдвинув на первый план
проблемы реконструкции существующей застройки, а также функциональной и
эстетической связи между старыми и новыми частями города.
Прогрессивные архитекторы Италии, опираясь на опыт, накопленный в этой области в
различных странах, разработали научно обоснованные методы охраны памятников и
исторических комплексов древних городов. Как правило, новые проекты планировки
сохраняют в неприкосновенной целостности те архитектурные ансамбли и даже
обширные городские районы, которые донесли до нашего времени свою исторически
сложившуюся структуру и специфическую художественную выразительность. Надо
отметить, однако, что эта разумная концепция все время нарушалась под давлением
эгоистических частных и откровенно спекулятивных интересов. Прогрессивной
общественности Италии все время приходится вести борьбу с фактами покровительства
со стороны государственного и коммунального бюрократического аппарата нарушителям
градостроительных правил и законов.
В Риме новое строительство ведется в основном на значительном удалении от
исторического центра, преимущественно в южном и северо-западном направлениях. В
Милане жилые районы Комазина, Виальба, Галларатезе, Форце Армате, Арар, Бельтре и
другие — все расположены на бывших городских окраинах, сравнительно недавно
вошедших в черту города. В Неаполе, городе, раскинувшемся амфитеатром по берегам
Неаполитанского залива, новые жилые районы окружают историческую часть города
полукольцом, примыкая к ней в основном с северных и восточных направлений.
Аналогичным образом ведется новое строительство в Генуе и Флоренции, где под
застройку также используются преимущественно свободные территории, расположенные
в стороне от исторических архитектурных ансамблей. В Иврии, сравнительно небольшом,
но важном промышленном центре Северной Италии, разделение на старую и новую части
— это своеобразное историко-худо-жественное зонирование — сложилось очень
естественно и оправдано в функциональном отношении. Старый город со средневековым
центром и рядом ценных архитектурных памятников лежит на высоком берегу реки, в то
время как новая часть города развивается на противоположной ее стороне в тесной связи с
промышленными предприятиями и транспортными коммуникациями.
Лео Калини, Массимо Кастеллацци, Васко Фадигати, Зудженио Монтуори, Ахилле
Пинтонелло, Аннибале Вителлоцци. Вокзал Термини в Риме. 1947—1950 гг. Фрагмент
фасада.
илл. 172 а
Забота о сохранении исторической основы городских ансамблей, которую проявляют
итальянские архитекторы, не означает, что они отказываются вообще от строительства
новых, современных по своему облику зданий среди старой застройки или обязательно
идут по пути стилизаторства и приспособления архитектурных форм новых сооружений к
их окружению. Наоборот, во многих случаях, когда это позволяет конкретная
градостроительная ситуация, они смело используют композиционные контрасты и
нередко добиваются хороших результатов.
Одним из лучших таких примеров служит строительство в Риме центрального
железнодорожного вокзала Термини, законченное в 1950 г. (архитекторы Л. Калини, М.
Кастеллацци, В. Фадигати, Э. Монтуори, А. Пинтонелло и А. Вителлоцци). Вокзал
расположен в черте античного города, в окружении выдающихся древних памятников.
Однако это крупное здание превосходных современных форм не только не разрушает их
обаяние, но и во многом обогощает композицию ансамбля, делая ее более острой и
многогранной. Используя возможности железобетона, архитекторы создали оригинальное
криволинейного очертания перекрытие огромного билетного зала с вынесенным вперед
без малого на 20 м козырьком. Живая пластическая форма рамной конструкции создает в
интерьере динамику внутреннего пространства, а в общем построении здания, на фоне
геометрически четкого многоэтажного объема фронтального корпуса, прорезанного
нарочито узкими сплошными лентами окон, служит главным композиционным
элементом, формирующим образ этого общественного сооружения. С вокзалом связаны и
даже частично включены в него древние римские стены Сервия Туллия, что еще больше
подчеркивает органический сплав, врастание вокзала Тер мини в существующее древнее
архитектурное тело города.
У спех строительства центрального римского вокзала, заслуженно ставшего одним из
наиболее известных в мировой послевоенной архитектурной практике зданий, связан
прежде всего с комплексным решением всех архитектурных проблем. Четкий в
функциональном отношении и эффективный с точки зрения художественной организации
пространства план, ясное и выразительное конструктивное решение, наконец,
продуманная связь с окружающей застройкой — вот три основных приема,
использованных авторами.
Интересен по замыслу, хотя и более ординарен, железнодорожный вокзал в Венеции.
Здесь четкие современные архитектурные формы служат как бы той художественной
гранью, переступив которую вы покидаете реальный мир 20 века и вступаете в сказочный
и романтический мир прошлого, мир прекрасного искусства, созданный и донесенный до
нас итальянским народом.
Однако порой в современной итальянской архитектуре дают себя знать стремление к
неоправданной внешней оригинальности новых построек и утрата чувства такта и
согласованности с окружающими зданиями. Так, малоудачной с точки зрения ансамбля
города и собственных архитектурных форм является башня Веласка, выстроенная в
Милане в 1958 г. известными архитекторами Л. Бельджоиозо, Э. Пересутти и Э.
Роджерсом. Это многоэтажное здание с подчеркнутой конструктивностью форм и
нависающими на консолях верхними этажами расположено в старом центре города,
неподалеку от Миланского собора. Надуманность его композиции, сухость архитектурных
форм и тяжеловесность индустриализированного облика производят неприятное
впечатление и вносят лишний дисгармоничный акцент в и без того достаточно хаотичный
из-за обилия новых вертикалей силуэт города.
Определенных успехов добились итальянские архитекторы за последние годы при
осуществлении жилищного строительства на свободных территориях, где архитектор
более широко, может использовать все имеющиеся в его распоряжении современные
технические и художественные средства. Размеры новых городских жилых комплексов
сравнительно невелики (наиболее распространены жилые массивы на 2—4 тысячи
жителей), однако их планировка и застройка довольно разнообразны. В Генуе
архитекторы К. Данери, Гросси-Бьянки и Цаппа в первой половине 50-х гг. построили
интересный жилой комплекс Бернабо. Он расположен за чертой города в существующем
зеленом массиве и застроен домами, рассчитанными на средние слои населения.
Архитекторы, творчески использовав имевшиеся в их распоряжении средства
художественной выразительности, сумели избежать монотонности и холодной сухости,
часто присущих таким новым районам. Жилые дома, различные по своей протяженности,
конфигурации и этажности, свободно размещены на участке, следуя местности. Они
хорошо организуют внутреннее пространство квартала, образуя несколько обособленных
двориков и создавая целую серию живописных перспектив. Умелое применение цвета,
различная структура фасадов, снабженных лоджиями, удобная планировка квартир — все
это способствует привлекательности жилого комплекса.
У помянутые здесь средства художественной выразительности в тех или иных сочетаниях
встречаются и в других жилых массивах. Жилой комплекс Куецци в Генуе расположен
вдали от моря и раскинулся в виде эффектного амфитеатра на склоне горы. Здесь главной
идеей архитектурной композиции стало выявление рельефа местности; вытянутые в
сплошные ряды очень длинные дома несколькими террасами следуют вдоль горизонталей.
В центральной части на возвышенности размещены общественные и торговые постройки,
внизу у дороги — транспортные и складские сооружения. Иначе организован один из
самых крупных новых жилых районов— район Ле Валлетте в Турине (архитекторы Леви-
Монтальчини и Н. Ренакко). Этот комплекс состоит из нескольких кварталов,
расположенных вокруг общего центра. Композиция застройки основана на сочетаниях
низких, разнообразно сгруппированных секционных зданий башенного типа и домов
повышенной этажности.
Большим своеобразием отличается римский жилой район Тусколано. Он состоит из трех
частей, резко отличающихся друг от друга по характеру застройки. Особенно интересен
массив, застроенный домами атриумного типа (1951—1954). Архитекторы попытались
приспособить к новым условиям древнеиталийские приемы организации жилища, все
помещения которого группируются вокруг внутреннего открытого двора, в то время как
наружу, на разделяющие дома узкие улицы выходят лишь глухие стены и входы. Эта
система застройки создает совершенно особый облик жилого района.
Интересно расположение и характер застройки комплекса ЕУР в Риме, созданного по
проекту архитектора М. Пьячентини с коллективом в 1940—1950-х гг..
Марчелло Пьячентини и др. Общий вид района ЕУР в Риме. 1940— 1950-е гг.
илл. 172 б
Приведенные примеры показывают большое разнообразие в приемах и методах городской
застройки, характерное для послевоенной итальянской архитектуры. Практически в
Италии почти не создаются типовые проекты. Более широко применяемые типовые
секции умело используются в различных сочетаниях и комбинациях, позволяющих
создавать здания самой различной протяженности и конфигурации. Распространены,
например, приемы смещения примыкающих друг к другу секций как по горизонтали, так
и в вертикальном направлении (когда здания располагаются на уклоне).
Это стремление к неповторимому разнообразию застройки является важным
достоинством современной итальянской архитектуры. Однако в условиях
капиталистической организации строительного производства оно нередко перерождается
в неоправданное оригинальничание, рекламную претенциозность и вместо
композиционной слаженности и уравновешенности способствует возникновению
беспокойных, хаотических сочетаний архитектурных объемов и форм. С особой силой эта
тенденция проявляется при сооружении домов и кварталов, предназначенных для
зажиточных классов и лишний раз подчеркивающих социальную дифференциацию и
расслоение итальянского общества, полного антагонистических противоречий. В
архитектуре жилых домов и вилл, предназначенных для буржуазии, все эти социальные
контрасты выступают исключительно наглядно. Достаточно сослаться на район Винья
Клара в Риме, где выстроено несколько многоэтажных крестообразных в плане зданий с
превосходно оборудованными большими квартирами, расположенными внизу
индивидуальными гаражами и развитой системой благоустройства и обслуживания.
Надуманность и претенциозность композиции выступают в доме на площади Золотых
медалей в Риме (1953, архитектор У. Луччикенти), где нарочитая сложность общего
объемного построения, резкая динамичность и неожиданность использованных автором
архитектурных форм могут быть объяснены лишь стремлением к оригинальности
внешнего вида здания, выстроенного в одном из наиболее аристократических районов
столицы.
Пьер Луиджи Нерви. Ангар в Орвието. 1936 г.
илл. 171 б
В послевоенные годы в Италии был создан ряд интересных общественных и
административных зданий, отличающихся свежестью и выразительностью архитектурных
форм, оригинальностью конструктивного замысла. Очень значительный вклад в этой
области сделан Пьером Луиджи Нерви (р. 1891), заслуженно пользующимся славой
одного из наиболее крупных зодчих современности. По своему образованию Нерви не
архитектор, а инженер, однако все его обширное и по-настоящему вдохновенное
творчество служит доказательством того, как условны сегодня границы, разделяющие не
только различные виды искусства, но и искусство и науку, науку и технику. Хотя Нерви
нередко работает в соавторстве с теми или иными архитекторами, именно ему всегда
принадлежит основная идея формы и облика сооружения.
Нерви начал активно работать еще в период между двумя мировыми войнами, построив
городской стадион во Флоренции (1932), принесший ему первую широкую известность,
ангары в Орвието (1936). Однако лучшие произведения Нерви относятся к послевоенному
времени, когда он разработал и применил новый прогрессивный материал —
армированный цемент, а затем создал на его основе большое количество разнообразных и
превосходных не только с инженерной, но и с эстетической точки зрения построек.
Удивительные качества предложенного Нерви строительного материала наглядно
выступают на таком примере: им было построено из армоцемента несколько кораблей, и в
том числе прогулочная яхта «Неннела», армоцементный корпус которой имеет толщину
всего 12 мм. Многолетняя эксплуатация показала, что яхта (так же как и другие,
значительно более крупные корабли) не только легче аналогичных деревянных судов, не
только дешевле, но и значительно прочнее и надежнее их. Особенностью творчества
Нерви являются неутомимые поиски новых пространственных структур, которые
наилучшим образом отвечали бы инженерной целесообразности и одновременно без
всяких чужеродных украшений могли бы выразительно организовать необходимое в
общественных и промышленных зданиях обширное внутреннее пространство, так же как
и создать запоминающийся правдивый внешний облик.
Одной из лучших работ Нерви (совместно с А. Вителлоцци) является здание стадиона
Малого дворца спорта в Риме (1956—1957), рассчитанного на четыре тысячи зрителей.
Это круглое в плане сооружение перекрыто куполом диаметром 60 м, поднятым над
землей на наклонных Y-образных опорах, которые не только обеспечивают статичность
конструкции, но и создают тектоническую систему, исключительно легкую и
выразительную. Сам купол выполнен из тонких замоно-личенных на месте сборных
элементов, конструктивные ребра которых, переплетаясь, обеспечивают необходимую
жесткость и одновременно создают своеобразную эстетически проработанную
декоративную форму. Этот прием особенно характерен для построек Нерви, всегда
стремящегося выявить новые конструктивные возможности в самих пространственных и
структурных формах, найти новые резервы прочности в использовании различных
складчатых, ребристых скорлуп, тонких сводов-оболочек двоякой кривизны и куполов
различных очертаний.
Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг.
илл. 173 а
Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг.
илл. 173 б
Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг.
План.
рис на стр. 260.
Джио Понти (конструкции Пьетра Луиджи Нерви). Здание фирмы Пирелли в Милане.
1958—1960 гг. План второго этажа.
рис на стр. 261.
Широкой известностью пользуются и такие постройки Нерви, как Туринская выставка с
превосходным по своим формам, перекрытым волнистым сводом главным выставочным
залом; изящная ротонда ресторана бальнеологического корпуса курзала Остия (Рим),
Дворец Труда в Турине (1960—1961), перекрытие парадного зала «Новых Терм»
Чианчиано и др. В качестве одного из основных авторов Нерви участвовал также и в
проектировании и строительстве здания ЮНЕСКО в Париже. Большой вклад сделал
Нерви в развитие промышленной архитектуры послевоенной Италии, создав целую серию
совершенных по своим формам, смелых в конструктивном отношении и экономически
целесообразных фабричных производственных корпусов, ангаров, огромных складов.
Во многом прогрессивными являются и теоретические взгляды Нерви, изложенные в его
книгах, статьях и лекциях. Несмотря на свою удивительную инженерную и
архитектурную фантазию, он, в частности, постоянно резко высказывается против
фетишизации конструкций, против получивших в последние годы широкое
распространение трюкачества и неоправданного рекламного оригиналь-ничания,
свойственного многим капиталистическим зодчим и подогреваемого теми широкими
возможностями, которые раскрывает перед современными архитекторами бурный
прогресс строительной техники 20 в.
В 50-х — начале 60-х гг. в Италии в связи с высокой конъюнктурой велось широкое
строительство разнообразных конторских, административных и торговых зданий.
Характерно в этом отношении строительство в «деловой столице» Италии— Милане,
городе, где сосредоточены правления крупнейших итальянских концернов и крупных
банков. Здесь за короткий срок был сооружен целый ряд высотных зданий,
предназначенных для размещения представительств и аппарата различных компаний.
Наиболее значительным из них является 33-этажный небоскреб фирмы Пирелли,
построенный в 1958—1960 гг. главой миланской архитектурной школы архитектором
Джио Понти (р. 1891) совместно с П. Л. Нерви. Здание имеет необычную форму
прямоугольника со скошенными углами, придающими всему сооружению характер
особой легкости и аэродинамичности. Несмотря на свое изящество, архитектура
небоскреба Пирелли несколько суха и отличается той строгостью, которая характерна
вообще для работ миланских архитекторов. Некоторой сухостью отличается и здание
фирмы Монтекатини, построенное Дж. Понти в 1950 г., главный фасад которого почти
целиком выполнен из стекла.
Джио Понти (конструкции Пьера Луиджи Нерви). Здание фирмы Пирелли в Милане.
1958—1960 гг.
илл. 174
По своим взглядам Дж. Понти принадлежит к наиболее прогрессивному крылу
итальянских архитекторов. Он активно участвует и в муниципальном жилищном
строительстве так называемых дешевых домов для рабочих. Помимо этого он руководит
журналом «Домус», сочетая практическую архитектурную деятельность и работу в
качестве художника (Дж. Понти — автор фресок Падуанского университета, ему
принадлежит оформление многих спектаклей в театре «Ла Скала» и т. п.) с теоретической
пропагандой современной архитектуры.
К числу наиболее значительных сооружений послевоенного времени относятся также
конторские здания фирм Оливетти (1954, Рим) и Маццуккели (1957, Кастильоне Олона),
выстроенные по проекту еще одного видного итальянского архитектора Аннибале Фиокки
(р. 1915) в соавторстве с Антонио Бернаскони и Марчелло Ниццоли. Оба здания
отличаются исключительной чистотой форм, ясностью пространственного замысла и
эффектным использованием новых строительных и отделочных материалов.
В работах итальянских архитекторов отчетливо заметно тяготение к синтезу искусств,
который можно по праву считать национальной художественной традицией. Во многих
современных постройках в формировании художественного облика наряду с архитектурой
активно участвует фресковая живопись, мозаика, сграффито и скульптура. Особенно
удачно итальянские архитекторы сочетают современную архитектуру с искусством
прошлого, не только умело спаивая в едином пространственном ансамбле античные
памятники и новые сооружения, но и размещая перед современными зданиями или в их
наполненных светом интерьерах отдельные археологические находки, фрагменты
античных построек, скульптуру.
К сожалению, значительно хуже обстоит дело с синтезом архитектуры и современного
изобразительного искусства, где получившие широкое распространение абстрактные
панно и абстрактная скульптура в лучшем случае играют незавидную роль цветового и
пластического декоративного «пятна», своего рода элемента «отделки» здания, ничего не
добавляя к его идейно-художественному содержанию. В большинстве же случаев синтез
архитектуры с уродливыми ультра-современными творениями художников модных
антиреалистических направлений не только ничем не обогащает художественную
выразительность сооружения или ансамбля, но и активно способствует развитию и
укреплению наиболее реакционных, упадочных черт послевоенной архитектуры Италии,
склонной, как уже отмечалось, к нарочитому оригинальничанию, рекламной
претенциозности форм, а порой и к стилизаторству, безразлично в духе прошлого или
архиновейшего зодчества.
Борьба прогрессивных и реакционных, формалистических тенденций в архитектуре
Италии не только не затихает, но, наоборот, с каждым годом еще больше обостряется.
Наличие сильного и хорошо организованного рабочего класса, требующего упорядочения
и лучшей организации жилищного строительства, революционные настроения
крестьянства и значительной части интеллигенции, вынуждающие буржуазию идти на
различные уступки, непосредственно отражаются на ходе реконструкции городов и
населенных пунктов, на практике новой застройки жилых массивов.
Искусство Греции
В. Полевой
Истоки истории новогреческого искусства уходят в тот период (середина 15 в.— начало
19 в.), когда страна после гибели Византии находилась под властью завоевателей-турок.
Они сооружали жилые здания, мечети, бани, укрепления, главным образом в портовых
городах; венецианцы вели строительство в тех областях Греции, которые принадлежали
им в те времена (по берегам Пелопоннеса, на острове Корфу и т. д.); значительное число
готических построек сохранилось на Родосе от периода, когда островом владел рыцарский
Орден иоаннитов. Эти сооружения, вошедшие в архитектурный ландшафт страны, были
созданы одни — в стилистических нормах турецкого зодчества, другие — по принципам
западноевропейских архитектурных школ.
Социальную среду, в которой, хотя и в узких пределах, но все же могло проявляться в то
время собственно греческое художественное творчество, составили, с одной стороны,
монастыри, а с другой — крестьянство и население городов-поселков, жившее
преимущественно сельским хозяйством и рыболовством. Соответственно образовалось
два направления греческой художественной культуры периода турецкого ига:
монастырское и народное.
Монастыри сыграли роль хранителей традиций культуры. Но эта культура была
консервативной, оторванной от общественной жизни, замкнутой в узком мире
монашеских общин. Византийская художественная традиция превращалась в руках
художников-монахов в традицию чисто церковную, мельчала, перерождалась в сухое
ремесленничество. Стихийно, без архитектурно-планировочной основы складываются
«вписанные» в скалы ансамбля монастырей Афона и Метеоры. Эпигонский характер
приобретала монументальная живопись даже таких одаренных мастеров, как Мануил
Панселин.
Наиболее живые явления в монастырском искусстве 17—18 вв. обязаны своим
происхождением влиянию народного творчества. Под его воздействием возникает
фольклорно-поэтический стиль церковных росписей, иконописи и развивающейся к
началу 19 в. гравюры.
В каждой долине Греции, чуть ли не на каждом из островов сложилась в этот период своя
школа народного искусства, ставшего главной формой проявления художественного
самосознания греческого народа. Традиции народного искусства поныне играют немалую
роль в художественной жизни страны, нередко — особенно в архитектуре — питая собой
профессиональное творчество.
В зависимости от местных условий в различных областях Греции были созданы
своеобразные типы народных жилых зданий и поселений. На севере страны широко
применялось дерево. На юге и особенно на островах —камень, нередко в сочетании со
штукатуркой. Наиболее характерным типом здания можно считать сложенный из дикого
камня и оштукатуренный дом, близкий по форме к кубу. Массивные, ничем не
расчлененные стены такого дома скупо прорезаны небольшими окнами. Дверь выходит в
обнесенный стеной дворик. Так как большинство греческих поселений расположено в
гористой местности, дворик нередко находится на другом уровне, чем сам дом, и поэтому
часто сооружаются наружные лестницы. Нередко часть дома укрепляется на опорах.
Внутреннее помещение делится на две половины — зал и двухъярусную часть с кухней
внизу и со спальней наверху, куда ведет деревянная лестница. Особенно разнообразны и
выразительны своими простыми и строгими формами жилые постройки греческих
островов. Здесь используются плоские крыши-террасы (на островах Скирос, Андрос,
Миконос), сводчатые и купольные покрытия (на острове Тира). Спускающиеся к морю по
склонам скал поселки и маленькие города поражают своей живописностью.
Жилые дома на острове Тира.
илл. 175 а
Стамо Пападаки. Жилой дом. 1933 г.
илл. 175 б
В декоративно-прикладном искусстве греческого народа особенно развита вышивка.
Богатство ее узоров беспредельно — от четких геометрических на севере страны до тонко
выполненных изображений судов, людей, птиц в вышивках, созданных на островах.
Разнообразие вышивки связано с тем, что в различных областях Греции сложились свои
типы народного костюма.
Решительный поворот в истории художественной культуры Греции наступает на рубеже
18—19 вв. Подъем освободительной борьбы народа против турецкого ига открыл новые
пути и определил новые задачи для греческого искусства.
Идейной основой нового искусства стали патриотические стремления народа;
художественное творчество встало перед необходимостью выразить его национальное
самосознание, найти свое место в освободительной борьбе, осмыслить современную
жизнь и историю родной страны. Ради создания нового, светского искусства, способного
непосредственно отразить реальную жизнь, необходимо было порвать с традициями
средневековья.
Таким образом, в истории греческой культуры борьба против турецкого ига,
просветительство, направленное против церковных предрассудков, и рождение нового
греческого искусства составили единый, хотя и противоречивый процесс.
Первая школа нового греческого искусства сложилась на Ионических островах.
Передовые живописцы ионической школы еще в 17—18 вв. предпринимали попытки
освоить опыт реалистического итальянского искусства. В начале 19 в. скульптор П.
Просалендис (1784—1837) основывает на острове Корфу художественное училище; в
первой половине 19 в. выдвигается целая плеяда мастеров светской живописи. Они
обратились к окружающему их реальному миру, и прежде всего к образу человека.
Портретная живопись внимательно, с почти естествоиспытательской точностью
передающая облик современника, заняла в творчестве художников ионической школы
главное место. В живописи Н. Кандуниса (1767—1834), во многом еще связанной с
приемами иконописи, в наивно плоскостных и тонко прорисованных портретах работы
уроженца Тироля Ф. Пидже, а также в портретных произведениях учившегося в
Петербурге критянина Н. Кунелакиса (1829—1869) запечатлевался национальный тип
человека суровой эпохи освободительной борьбы, утверждалась значительность
народного образа. Художниками ионической школы было создано немало жанровых
картин и пейзажей, предприняты первые опыты в области батальной живописи. Однако в
дальнейшем, с возникновением нового художественного центра в Афинах, ионическая
школа постепенно переродилась в провинциальное салонно-академическое течение.
С образованием в 1830 г. независимого от турок греческого государства, столицей
которого стали Афины, наступил новый период в истории греческого искусства,
продолжавшийся до 1910-х гг.
В художественной жизни Греции этого времени сложнейшим образом скрестились
разнородные течения, отражающие социально-политические противоречия в жизни
страны, в которой воцарились иноземные династии, поддержанные «великими»
европейскими державами. Народное творчество, продолжавшее свои старые традиции,
составляло мощный своего рода низший слой художественной культуры страны.
Многочисленные иностранные мастера, прежде всего выходцы из Мюнхена,
приглашенные в Грецию правящей баварской династией, насаждали приемы мюнхенского
академизма. Эти художники (П. Гесс, Л. Тирш и другие) вели также педагогическую
работу в созданной в 1836 г. в Афинах художественной школе.
От них афинские живописцы первого поколения воспринимают приемы скрупулезно-
точного изображения реальных сцен. В этом духе пишет свои описательно-
документальные батальные картины Ф. Вризакис (1814—1878), насыщая их национально-
освободительным содержанием. Более молодое поколение выдвинуло крупнейших
греческих живописцев 19 в.— Никифороса Литраса (1832—1904) и Николаоса Гизиса
(1842—1901). Оба эти мастера учились в Мюнхене у К. Пилота и усвоили приемы
живописи, предполагавшей зрительную убедительность изображения, трактовку события
(взятого из истории или из современности) как конкретной жанровой ситуации и превыше
всего ценившей «картинную» выразительность. В этой художественной форме воплощали
греческие художники свое патриотическое стремление запечатлеть повседневный быт и
драматические сцены из жизни народа, утвердить и осмыслить значительность своей
национальной тематики. Таковы убедительно передающие типы, характеры и состояния
людей картины «Тайная школа при турецком владычестве», «Бабушкины сказки» и
выразительные портреты детей Гизиса, жанровые портреты работы Литраса и его большое
полотно «Оплакивание погибших в Пеара» (Афины, Национальная галлерея), навеянное
трагедией греческого населения острова Пеара, уничтоженного в 1824 г. турками. Картина
Литраса говорит о его умении придать драматическое выражение жанровой сцене.
Искусство этих мастеров открывало в жизни общества сцены быта, в народе — семью и
отдельную личность, в истории — эпизод; понимание социальных сил истории, движения
и борьбы народа осталось за пределами его возможностей.
Николаос Гизис. Голова мальчика. 2-я половина 19 в. Афины, собрание Кутлидиса.
илл. 176 б
Одновременно выступают и создатели новой школы греческого пейзажа. В их
произведениях формировалась тема, важная для живописи Греции,— это море, его берега,
жизнь их обитателей,— открывался образ природы, проникнутый человеческими
переживаниями. В творчестве этих мастеров — Константиноса Воланакиса (1837—1907)
и Яниса Алтамураса (1852—1878) — совершается постепенный переход от описательно-
видовой к пленэрной трактовке пейзажа.
Константинос Воланакис. Прорытие Коринфского канала. 2-я половина 19 в. Афины,
собрание Кутлидиса.
илл. 176 а
Наконец, вторая половина 19 в. принесла с собой первый заметный подъем скульптуры.
Не существовавшая в Греции в византийский период круглая пластика начала
возрождаться в ионической школе. Во второй половине 19 в. выдвигается ряд
скульпторов, в том числе Лазарос Сохос (1862—1911), долго живший во Франции. Он
исполнил в манере официальной скульптуры, типичной для многих стран Европы, конный
памятник Т. Колокотронису в Афинах (1905).
Сочетание народного творчества, официального придворного искусства и новых
национальных тенденций было свойственно и архитектуре Греции 19 в. Народными
зодчими застраиваются села и города-деревни, в которые превратились еще в средние
века многие старые культурные центры. Их творчество и поныне во многом определяет
лицо массовой архитектуры Греции.
Крупные города, в том числе и Афины, ко времени образования нового греческого
государства либо запустели, либо были превращены в груды развалин. В 1830-х гг. в
Афинах были начаты градостроительные работы, стали возводиться новые
административные здания и жилые дома. План города был разработан в 1832 г. первым
греческим зодчим нового времени Стаманиосом Клеантисом (1802—1862), прошедшим
школу в Берлине, и немецкими архитекторами Э. Шаубертом и Л. Кленце. Город стал
расти на пространстве между холмами Акрополя и Ликавита. Здесь, соответственно
вкусам баварского двора, архитекторами-иностранцами были сооружены крупные
общественные здания, определившие официальное лицо столицы: королевский дворец
(ныне парламент; 1834—1838, немецкие архитекторы Ф. Гертнер и Л. Кленце),
Национальная библиотека (1832) и университет (1837; оба — датский архитектор X. К.
Хансен), Академия наук (1859, датский архитектор Т. Э. Хансен). Пустая претензия на
благородство классики, сухость форм, перегруженность фасадов ордерными элементами
отличают эти парадные здания Афин, резко контрастирующие с памятниками древней
архитектуры. В том же духе академизма, с большим или меньшим тактом истолковывая
античные образцы, создавали второстепенные по значению общественные здания
греческие архитекторы, из числа которых следует выделить автора здания Национального
политехникума (1862—1880) Л. Кав-тадзоглу (1811—1885) и А. Метаксаса, соорудившего
в 1896 г. новый Олимпийский стадион на остатках древнего. Византийские мотивы
использовались в архитектуре 19 в. строго ограничено, как правило, в церковных зданиях
(собор Митрополия, 1842—1862, сооружен по планам Э. Шауберта).
Наиболее прочно связанной с жизнью, свободной от академической стилизации была
жилищная архитектура Афин, в которой вырабатывались новые традиции национального
зодчества. С. Клеантис, Л. Кавтадзоглу и другие архитекторы создают тип жилого
городского дома, 1—3-этажного, сложенного из кирпича и оштукатуренного. Это были
памятники местного варианта классицизма, в котором определяющую роль играла не
стилистическая концепция, а бытовая целесообразность. Фасад такого дома членился по
классическим пропорциям и сдержанно украшался карнизами и сандриками:
архитекторы-греки, особенно в жилых постройках, избегали применять колонны, в
отличие от иностранных мастеров, явно злоупотреблявших ордерным декором.
В 19 в. строительство велось главным образом в Афинах. В других городах, вплоть до
рубежа 19—20 вв., когда в связи с развитием экономики стали расти портовые центры,
оно шло замедленным темпом. Распланированные заново в 1834 г. Спарта и в 1858 г.
Коринф оставались полудеревнями. В Пирее, выстроенном по плану р. Шауберта (1835),
повторившего античную регулярную планировку, строительство портовых сооружений и
общественных зданий развертывается в конце 19—начале 20 в. (городской театр, 1885,
архитектор И. Лазаримос).
* * *
Поколение художников второй половины 19 в. превратило Афины в подлинный центр
художественной жизни страны. Их искусство было господствующим вплоть до рубежа
10—20-х гг., когда в истории художественной культуры Греции произошел новый
перелом, а традиции искусства 19 в. стали приобретать салонную окраску.
Искусство Греции развивается после первой мировой войны в условиях обострения
борьбы реакционных националистических сил против формирующейся национальной
демократической культуры. Стремясь отразить национальные, общественные идеи,
создать искусство больших образов, греческие художники начинают возрождать наследие
великих эпох античности и средневековья. Художники решительно порывают с
Мюнхеном. Образцом и школой для них становится Париж, откуда воспринимается
влияние импрессионизма, путь которому в Грецию ранее преграждал авторитет
«поколения учителей», и весь ассортимент постимпрессионистических мотивов. Через
пестрое переплетение традиционных, стилизаторских и модернистских тенденций
прокладывают себе дорогу передовые реалистические силы греческого искусства. Однако
роль их в период между двумя мировыми войнами была ослаблена, так как в Греции —
стране, где утвердился полицейский режим, а пролетарское движение лишь
формировалось,— демократическая линия в культуре развивалась в крайне тяжелых
условиях.
В годы между первой и второй мировыми войнами строительство велось почти
исключительно в портовых городах, что закономерно для страны, важное место в
хозяйстве которой занимает экспорт сельскохозяйственных продуктов. Интенсивно
застраиваются Афины, где осела большая часть греческих беженцев из Турции и где к
1923 г. назрел жесточайший жилищный кризис. В городе стихийно возникли новые жилые
районы и примерно около 1925 г. начали сооружаться многоквартирные жилые дома
общеевропейского типа, до тех пор неизвестные в Греции. Этот важный вопрос был
осуществлен благодаря усилиям Константиноса Кицикиса (р. 1892) и ряда других
архитекторов. Они вводили в свои постройки сдержанный ордерный декор (плоские
пилястры, карнизы) и сооружали защищавшие от солнца длинные балконы и террасы,
которые стали типичной принадлежностью греческого жилого дома. Около 1925 г.
греческие зодчие начинают использовать железобетон, применяя его обычно при
сооружении промышленных и общественных зданий, строившихся, однако, буквально
единицами. Влияние новой архитектуры проникало в Грецию медленно, что объясняется
отсутствием развитой строительной техники и силой исторических традиций. Почти не
было создано и построек, где бы возможности железобетона использовались для каких-
либо формалистических эффектов: рациональная жилищная архитектура была в Греции
ведущей.
Кроме Афин и связанного с ними Пирея значительные работы были проведены в
Салониках. В 20-х гг. по плану К. Кицикиса и французского архитектора Э. Эбрара
производится реконструкция города. Наряду с новыми кварталами в Афинах и Салониках
сохранились районы трущоб, а подавляющее большинство других греческих городов
продолжало оставаться полудеревнями.
В изобразительном искусстве в период между двумя мировыми войнами довольно
отчетливо определяется несколько направлений.
Одно из них представлено художниками, придерживающимися традиций реализма и
открыто враждебно относящимися к разрушительным модернистским веяниям. К этому
течению принадлежит Андреас Георгиадис (Крис) (р. 1892), утверждающий в своем
творчестве значительность и цельность образа человека в духе художественных идеалов,
воспринятых им из искусства прошлого. Для многих его работ, в том числе для тех, в
которых он обычно более или менее косвенно откликается на волнения современности,
прототипом служат композиции Эль Греко. Нередко героям его весомо, пластично
написанных портретов придаются позы, аксессуары и т. и., почерпнутые у классических
образцов. В картинах Э. Томопулоса (р. 1878) прославляется вечная, не поддающаяся
воздействию времени и общественных потрясений красота лесистых гор, освещенных
солнцем снежных скал, на фоне которых рисуются одетые в красочные одежды фигуры
пастухов. Его искусство жизнелюбиво, но идиллично и созерцательно. Из скульпторов с
этими художниками можно сблизить яркого портретиста К. Димитриадиса (1881—1943).
Ноты созерцательной лирики свойственны и новой пейзажной школе, сложившейся в 20-е
гг. Они звучат в творчестве К. Малеаса (1879—1928), создателя эмоционального пейзажа,
в котором живые впечатления от греческой природы облекаются в несколько
декоративную форму. Мечтательная задумчивость характерна и для произведений других
живописцев, большинство которых избрало как основную тему лирический пейзаж
греческих островов.
Наряду с этим направлением развиваются течения, обращающиеся к античности, к
византийскому средневековью и к парижским образцам. Последнее не дало в период
между двумя войнами сколько-нибудь крупных мастеров. Наиболее значительным и
содержательным мастером, связанным с этими течениями, следует считать Константиноса
Партениса (р. 1878/79). Он выступил пионером искусства больших идей и драматических
чувств. При этом национальные, общественные идеи в его творчестве, как и в творчестве
близкого к нему скульптора Я. Халепаса (1859—1937), получают остросубъективное
истолкование, а подчас облекаются в изломанные модернистские формы. Возрождая
античные и средневековые мотивы. Партенис вкладывает в них свои мечтания о героике и
мужестве («Явление Титана»; «Апофеоз Афанасия Диакона», написанный в годы борьбы
против фашистского нашествия и посвященный борцу против турецкого ига).
Одновременно Партенис создает и тончайшие реалистические пейзажи, с большим
мастерством передавая неповторимый аромат родной природы. Его творчество
напряженно, темпераментно, но неустойчиво и хаотично. Партенис лишь выдвинул в
Греции идеи большого общественного искусства, оказавшись, однако, не в состоянии
решить свою программу в художественной практике.
В отчетливом виде античные и средневековые мотивы развили в 20—30-х гг. другие
художники. Характерным в это время стало влечение к мечтательно-идиллической
неоклассике. Таково творчество графика Д. Галаниса (р. 1879), живущего с 1899 г. в
Париже, и Г. Гунаропулоса (р. 1890), лучшей работой которого является роспись зала
Афинской димархии (ратуши) на темы из истории античных Афин (1937—1939).
Большинству же работ Гунаропулоса свойственна салонная слащавость. Идеальная
возвышенность присуща и многим работам скульптора М. Томброса (р. 1889).
Наиболее крупным и последовательным приверженцем византийских и поздне-
средневековых образцов является Ф. Кондоглу (р. 1895). Ему принадлежат росписи,
являющиеся блестящим по археологической точности подражанием произведениям 16—
17 вв. Такова его роспись в одном из залов Афинской димархии (1939) на темы истории
Греции. Это искусство, казалось бы, наиболее связанное с живыми еще традициями
прошлого (Кондоглу учился в монастырской школе живописи), по существу, оказывается
безнадежно далеким от современной действительности. Более живым выглядит
творчество Кондоглу, когда он использует в станковых картинах приемы народного
лубка, как это делает в своих гравюрах и один из крупнейших греческих мастеров книги
С. Василиу (р. 1902). Фольклорная поэзия, живая фантастика старой сказки согревают
такие произведения.
Нашествие итальянских, а затем немецких фашистов в годы второй мировой войны
разрушило старую художественную жизнь. Многие художники сражались в рядах
народно-освободительной армии ЭЛАС, разделили судьбу борцов за свободу, погибших в
боях, казненных, заключенных в тюрьмы и концлагери или вынужденных эмигрировать
из страны в годы разгула реакции после 1945 г.
Сложение и развитие демократического реалистического направления в греческом
искусстве середины 20 в. неразрывно связано с историей освободительной борьбы народа.
Его основы закладывались творчеством художников-партизан. Это было искусство,
обладавшее ясной социальной и политической целеустремленностью, проникнутое
горячей любовью к родному народу, умеющее высоко ценить значительность жизни, быта
и борьбы народа, образы простого человека. Эти порты присущи безыскусственным
зарисовкам Д. Мегалидиса (р. 1908) — портретам партизан и сценам партизанской жизни,
живописным и графическим работам Валиаса Семерцидиса (р. 1911), выросшего в годы
войны в одного из ведущих мастеров прогрессивного направления.
Работы Семерцидиса тех лет проникнуты острым ощущением драматизма. Таковы
графическая серия «Дети голода» (1942), картина «Демонстрация» (1943— 1944). Он
запечатлевает в одной из своих больших картин заседание народного совета
самоуправления, одного из тех советов, которые возникали на освобожденной от
фашистских захватчиков территории Греции. В резких, нередко условных формах,
свойственных этим произведениям, проявилось воздействие экспрессионизма. После
Варкизского соглашения 1945 г., когда под гнетом монархо-фашистской реакции
художники потеряли возможность создавать произведения, проникнутые открытой
политической направленностью, Семерцидис сосредоточил свое внимание на образе
простого человека, мужественного, борющегося, страдающего. В его гравюрах стали
нередки трагические темы, ноты острой боли, подчас художник прибегает к деформации.
В лучших же своих гравюрах и картинах Семерцидис создает полные суровой силы,
глубоко социальные по содержанию образы рабочих и крестьян своей родины. Правдивое
изображение тяжкого труда и высокое представление о значительности образа человека
выступают здесь в неразрывном единстве. В числе этих произведений картина «Рабочий в
Мелантони» (1956) и превосходная гравюра «На жатве» (1960), где с помощью
гармонического сочетания пластически весомого объема с живописным пятном и
заостренно-точной графикой линий художник передает монументальную силу и живую
экспрессивность образа.
Валиас Семерцидис. Рабочий в Мелантони. 1956 г.
илл. 179 б
Жизнь народа, его борьба и страдания составили содержание наиболее значительных
произведений скульптора Христоса Капралоса (р. 1909). Годы фашистской оккупации он
провел в своей родной деревне, пережив вместе с народом это трагическое время. В 1946
г. скульптор создает многофигурный рельеф «Оккупация и освобождение Греции»,
изображая в фризообразной композиции крестьян, солдат, беженцев, инвалидов войны.
Этот рельеф трактуется художником в архаизирующих, грубоватых формах. История
понята здесь как рок, художественный образ строится сообразно предвзятой
стилистической схеме. В своих последующих работах Капралос углубляется в конкретное
жизненное содержание народных образов. В конце 50-х гг. он создает статуи матерей-
крестьянок, проникнутые внутренней силой и глубокой скорбью. Обобщенная пластика
этих статуй является здесь формой выражения значительности содержания.
Христос Капралос. Мать художника. Гипс. 1950-е гг. Собственность художника.
илл. 177
К крупнейшим современным греческим графикам принадлежит Алевизос Тассос (р. 1914),
автор цветных и тоновых гравюр на дереве, запечатлевающих крестьян и рыбаков. Его
искусству свойственно ощущение значительности человека, красоты национального типа,
в котором художник как бы синтезирует живые наблюдения с классическими
художественными образами. Произведениям Тассоса присуще тонкое мастерство
ритмического построения композиции, а его цветным гравюрам — также благородство
колорита, обычно повторяющего характерные цвета греческого пейзажа с его красноватой
землей, прозрачно-голубым небом и серебристой зеленью олив. Зрелое творчество
Тассоса распадается на два периода. Его гравюры 50-х гг., преимущественно цветные,
несколько созерцательны. Нередко человек в них является лишь частью прекрасного мира
природы. В 1960—1965 гг. Тассос создает большие черно-белые гравюры, проникнутые
драматизмом, гражданственной страстью. Скорбь о павшем в бою борце за свободу,
мысли и чувства простого человека трактуются художником как величественные явления
современности. Напряженностью и силой проникается весь строй художественной формы
его гравюр, созданных в последние годы.
Алевиэос Тассос. Оплакивание. Боковые части триптиха. Гравюра на дереве. 1960—1964
гг.
илл. 179 а
Можно назвать немало имен греческих художников, внесших свой вклад в развитие
искусства, живущего жизнью и думами народа, стремящихся сказать правдивые слова о
жизни, понять ее социальный смысл. Среди таких произведений видное место занимают
портретная живопись и графика Орестиса Канеллиса (р. 1912), гравюры Вассо Катраки (р.
1914), скульптора Т. Апартиса (р. 1899), графические циклы Николаоса Мануссиса (р.
1923), учившегося в ГДР и создавшего там произведения, проникнутые пафосом борьбы
против греческой реакции («Юра», 1956) и английского империализма («Кипр, 1957). В
числе художников демократического, реалистического направления имеется немало
мастеров, продолжавших работать в тюрьмах и концлагерях или вернувшихся к
творческой жизни после освобождения. Среди них надо в первую очередь назвать
Димитриоса Кацикоянниса (р. 1915), сочетающего в своих работах философичность
художественного мышления с открытой политической страстностью.
Димитриос Кацикояннис. «Приветствую народы, поддерживающие нас». Рисунок из
цикла «Кипр в борьбе». Цветной мел. 1960-е гг.
илл. 178 б
Это передовое направление в искусстве Греции развивается в условиях острейшей
борьбы. Гонения официальной критики на реализм, политическая дискриминация,
активнейшая пропаганда модернизма — все это вызывает колебания в творчестве
наименее устойчивых художников. Так, сформировавшиеся как художники в пору
интенсивного и напряженного развития в греческом искусстве освободительных,
народных идей в 40-е гг. и в середине 50-х гг. Мегалидис и Катраки отошли на рубеже
50—60-х гг. в сторону условного, экспрессионистского творчества. Вместе с тем в конце
50-х — начале 60-х гг. немало значительных реалистических произведений было создано
молодыми художниками.
Одновременно с развившимся в годы войны и в послевоенное время направлением,
проникнутым остротой социальных суждений о жизни, в искусстве Греции продолжают
существовать и направления, возникшие в период между первой и второй мировыми
войнами.
Работают мастера-реалисты старшего поколения Георгиадис и Томопулос. Развивается
течение, исходящее из средневековья, и течение, ориентирующееся на античные образцы.
Яркий представитель последнего гравер Я. Кефаллинос (1894—1957) создал целую школу
молодых графиков, тонко передающих в своих работах поэтическое обаяние
древнегреческой классики. Однако наиболее активным стало в послевоенные годы
стремление воскресить архаические примитивы, что нередко перекликается с увлечением
наивными позднесредневековыми памятниками. В графических работах С. Василиу и в
деревянных статуях Антониоса Сохоса (р. 1888) эти увлечения имеют в целом
реалистический характер. В работах же многих других художников архаические мотивы
служат лишь предлогом для создания формалистических сочинений. Формалистические
направления именно в послевоенные годы приобрели значительный вес в художественной
жизни Греции, захватив немало мастеров среднего и младшего поколений. Эта тенденция,
поддерживаемая как международными, так и местными силами, представлена деятелями,
получившими в Греции широкое официальное признание: живописец Н. Хаджи-кириакос-
Гикас (р. 1906), скульптор Г. Зонголопулос (р. 1903); значительное воздействие на
определенные круги художественной молодежи оказывает всячески раздуваемый
авторитет абстракционизма. Среди мастеров этого течения можно назвать А. Кондопулоса
(р. 1905) и Л. Ламераса (р. 1913).
Янис Царухис. Пирей. 1956 г. Нью-Йорк, частное собрание.
илл. 178 а
Большое место в греческом искусстве 50-х — начала 60-х гг. занимает творчество
художников, в основном придерживающихся реалистического направления, но
сторонящихся жгучих социальных проблем. Наиболее яркими среди этих мастеров
являются Янис Царухис (р. 1910), автор жанровых портретов, написанных темперой на
досках пейзажей, и Янис Моралис (р. 1916), одаренный колорист, мастер тонкой передачи
цвета, обычно пишущий женские фигуры в интерьере.
Любовь к жизни, к людям из народа не имеет, однако, в искусстве этих мастеров той
активной, целенаправленной социальной силы, которая присуща творчеству художников,
стремящихся сделать свои произведения оружием в борьбе за свободу и счастье своей
родины.
В архитектуре Греции после второй мировой войны наблюдается заметное оживление.
Строителям и архитекторам пришлось осуществить значительные восстановительные
работы в стране, где во время военных действий было разрушено свыше 400 тысяч домов,
то есть 23 процента всех зданий. Наиболее интенсивно застраиваются Афины, на которые
приходится более 1/3 жилой площади, введенной в строй в стране за послевоенные годы.
Вместе с тем рост города идет стихийно. Узкие старые улицы, уже не отвечающие
потребностям городской жизни, застраиваются новыми многоэтажными домами без
каких-либо попыток реконструировать устаревшую сеть площадей и улиц. В числе
немногих работ, направленных на разрешение транспортных трудностей, можно назвать
создание подземных переходов и станции метрополитена на площади Омониас (1957—
1958, архитектор-градостроитель П. Василиадис, р. 1912, и др.).
В Афинах сооружено значительное число многоэтажных жилых домов (предельная
высота— 32 м) с крышами-террасами и лоджиями-балконами. Этот тип Дома отвечает
теплому климату страны, позволяющему обходиться без отопительной системы,
применять каменные или цементные с узорной мраморной выкладкой полы и сочетать
железобетонный каркас с легкими стенами, выложенными в полкирпича. Сооружено
также несколько комплексов так называемых дешевых домов для рабочих (комплекс
«Агиос Иоаннис Рендис» около Пирея, окончен в 1958 г., архитектор А. Константинидис,
и др.), преимущественно для привилегированной части квалифицированных рабочих. Эти
здания сугубо просты и элементарны по планировке и форме. Яркая окраска смягчает
унылое однообразие их облика.
В домах для состоятельной части населения широко используются сочетания
железобетона, штукатурки мягких светлых цветов, дикого камня, стеклянных плоскостей.
Характерно, что современное греческое зодчество чуждается отвлеченных эффектов и
чисто формальных приемов. Зачастую архитекторы стремятся отыскать пути сближения
форм народного дома и современного здания. Это свойство греческого варианта
«органической архитектуры» наиболее отчетливо проявилось в строительстве загородных
домов для односемейного заселения. Такие дома сооружаются в парковых зонах, на
побережьях или в гористых районах. Характерным для их архитектуры является
использование традиций народного зодчества, умеющего прекрасно связывать здание с
рельефом местности, располагая на разных уровнях дворики, террасы, различные
асимметрично распланированные помещения дома. Здесь используются традиционные
лаконичные, пластически выразительные объемы, гладкие поверхности стен, плоские
кровли. Свойственное народной архитектуре сочетание дикого камня, побеленной
штукатурки, дерева и керамики дополняется новыми материалами — железобетоном и
пластиками. Требования современного комфорта увязываются с традиционной
планировкой интерьера, в который нередко вводится деревянная лестница, ведущая на
второй ярус (дом художника С. Василиу в Афинах, 1958, архитектор П. Карандинос; ряд
домов, сооруженных Д. Пикионисом и др. в парковых районах Афин, многие загородные
виллы). В начале 60-х гг. в архитектуре особняков все шире применяются современные
материалы и формы, внимательнее учитываются вопросы аэрации здания и его защиты от
солнца (жилой дом в районе Каламаки, 1964, архитектор А. Провеленгиос).
Мотивы народного зодчества были использованы при восстановлении поселков острова
Санторин (Тира), разрушенных землетрясением в 1956 г. (архитекторы П. Василиадис, А.
Спанос и другие). Здесь были сооружены блоки домов, рассчитанных на две семьи
каждый, покрытых в санторинских традициях коробовым сводом и имеющих крытую
галлерею, выходящую во дворик.
Эти приемы весьма живописной «органической архитектуры» нашли широкое
применение в строительстве отелей, развернувшемся в 50-х—60-х гг. по программе,
финансируемой «Национальным бюро туризма». Архитектура отелей занимает едва ли не
ведущее место в греческой архитектуре общественных зданий. Эти постройки,
рассеянные по территории Греции, контрастируют с довольно убогой картиной, которую
представляет собой архитектура сельских местностей. Формы американской и
западноевропейской архитектуры, использующей сплошное остекление стен, в
общественной архитектуре Греции энергично насаждает фирма архитектора К.
Доксиадиса (р. 1914), выполняющая также многочисленные заказы для стран Ближнего
Востока.
Промышленная архитектура развита слабо. Известные сдвиги в этой области,
подкрепленные привлечением иностранного капитала и иностранных строительных фирм,
произошли в конце 50-х — начале 60-х гг. Наиболее характерно строительство зданий для
пищевой промышленности (фабрика Фикс в Афинах, первая очередь — 1957 г.,
архитекторы Т. Зенотос, М. Апостолидис).
После второй мировой войны ведется также реставрация и реконструкция памятников
античной и византийской архитектуры (архитектор А. Орландос, р. 1888, и другие).
Искусство Испаппп
Т. Каптерева (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Даже краткое ознакомление с общей картиной развития испанского искусства 20 в.
убеждает, насколько остро отразились здесь исторические судьбы самой Испании и общие
трагические противоречия художественного творчества эпохи империализма. Путь,
который прошла страна за сравнительно короткий отрезок времени, знаменателен. В нем
можно наметить три периода. Первый охватывает начало 20 столетия до 20-х гг.—
период, когда обостренные классовые противоречия в стране еще не могут разорвать
оковы господствующего режима, а внешнеполитическое Значение Испании как
империалистической державы ничтожно. Второй период, с 20-х гг., характеризуется
нарастающим мощным революционным подъемом, вершиной которого явилась
приобретшая огромное международное значение национально-революционная война
против фашизма 1936—1939 гг.— одна из самых прекрасных и героических страниц в
истории испанского народа.
Третий период составляет современный этап развития Испании. По существу, он
продолжает предыдущий период, так как поражение дела испанской революции носит
временный характер, а борьба испанского народа с франкистской диктатурой крепнет и
ширится. Вместе с тем своеобразие этого периода состоит в том, что он протекает в новых
исторических условиях, и испанский вопрос является одной из актуальных современных
проблем борьбы народов за мир и демократию.
В первые два десятилетия 20 в. Испания после колониальной катастрофы 1898 г.
выглядела в окружении молодых империалистических государств Европы
аристократической, но бедной родственницей. В империалистическую эру Испания
вступила отягченная грузом феодальных пережитков. Общее состояние застоя и
отсталости наложило в значительной мере отпечаток на развитие испанского искусства,
обусловило черты его провинциальности и подражательности. В скульптуре и живописи
очень долго сохранялись традиции академического натурализма 19 столетия. Одним из
известных скульпторов был Анисето Маринас (1866—1953), в творчестве которого
преобладало стремление запечатлеть романтизированные образы героического прошлого
начала 19 в. В живописи продолжала работать группа исторических живописцев —
Франсиско Прадилья (1848—1921), Хосе Вильегас (1848-1921).
К началу 20 в. относится развитие импрессионизма на испанской почве. Его крупнейшим
представителем был Хоакин Соролья-и-Бастида (1863—1923). Создатель множества
огромных полотен, писавший жанровые картины, пейзажи и портреты, Соролья стал
широко известен и за пределами своей родины. Его техника как бы не знала трудностей в
изображении залитых солнцем песчаных пляжей валенсийского побережья, игры лучей
сквозь листву деревьев, мерцания световых бликов на одеждах, на смуглых телах
купающихся детей. Чаще всего Соролья запечатлевал эпизоды из повседневного быта
рыбаков Валенсии: улов рыбы, шитье паруса, спуск барки в море. Художник был увлечен
только внешней, только радостной стороной жизни. Лишь в одной картине под
выразительным названием «А еще говорят, что рыба дорога!» (1894; Мадрид, Музей
современного искусства) он обратился к изображению трагической участи гибнущего в
море мальчика-рыбака. Но в целом творчество Сорольи, особенно в первые десятилетия
20 в., лишено какой-либо социальной окрашенности.
Воздействие импрессионизма сказалось и в пейзажном жанре — здесь следует упомянуть
талантливого астурийского мастера Дарио де Регойоса (1857—1913). Однако в испанском
искусстве импрессионизм был эпизодическим явлением, носившим скорее
подражательный, нежели самобытный характер.
В первое десятилетие 20 в. волна забастовочного движения, аграрных волнений и
революционных манифестаций охватила страну. Насаждаемый веками социальный строй
настолько прогнил, что его дальнейшее существование не могло не вызвать глубокого
общественного протеста. Судьба Испании, роль испанского народа в истории мировой
культуры, вопрос о его будущем составили основной круг проблем, в русле которых
развивалась испанская общественная мысль эпохи. Проблемы эти, в решении которых на
различных исторических этапах сталкивались общественно-передовые и откровенно
реакционные взгляды, наиболее широко были поставлены в области литературы,
философии, эстетики Испании. Перед молодой художественной интеллигенцией, жадно
изучавшей в музеях великое наследие «золотого века» и находившейся в оппозиции к
официальной культуре монархии, встала задача вернуть испанскому искусству его
национальное своеобразие. Вместе с тем нарастало стремление к показу не мнимой,
предназначенной для туристов Испании страстных серенад, танцующих гитан и
неотразимых тореро, а подлинной Испании, суровой, нищей, страны древней культуры и
обычаев, простых, мужественных людей. Но в условиях 20 в. поиски национальной
самобытности приводили к декоративизму и модернистской стилизации, иногда не
поднимались выше этнографической занимательности, а иногда в воспевании
незыблемости патриархального уклада окрашивались оттенками национализма. Не
удалось возродить величие испанской живописи и Игнасио Сулоаге (1870—1945),
которого современные ему критики считали самым национальным мастером 20 столетия.
Уроженец страны басков, Сулоага прошел трудный жизненный путь, достигнув шумной
славы в парижских Салонах, принесшей ему мировую известность. Основу его
художественного образования составило тщательное изучение произведений старых
испанских мастеров. Прекрасный рисовальщик, а также живописец несомненно яркого
таланта, Сулоага стремился запечатлеть суровую характерность испанских народных
типов, своеобразную трагическую красоту кастильской природы. На его огромных
полотнах статичные фигуры людей в натуральную величину четко вырисовываются на
фоне пейзажей — выжженных солнцем, громоздящихся в горах древних городов под
тяжелым сине-черным небом. Сулоага, подчеркивая выразительность модели, прибегал
даже к некоторому гротескному заострению образа («Бурдючник дон Грегорио», 1908,
Ленинград, Эрмитаж; «Ведьмы из Сан Мильяна», 1909, Буэнос-Айрес, Музей; «Герой
Фьесты», 1910, Нью-Йорк, Испанское общество). Эти же качества присущи и его
многочисленным портретным работам (портрет Мануэля де Фалья, 1932; собрание
Сулоага). Однако творчество мастера, пытавшегося более содержательно освоить
классическое наследие испанского реализма, не вышло за рамки модернистско-эстетской
концепции. Его поиски ограничивались созданием внешне Эффектного декоративного
образа. Привкус театральности есть здесь и в трактовке пейзажей, похожих на декорации,
и в том, как поданы «на публику» не совсем обычные персонажи. Вместо «экзотики»
приторной, «балетной» Испании возникает образ страны достаточно условный и не менее
искусственный. Не случайно творчество Сулоаги все явственнее обнаруживало отпечаток
салонности, особенно в его более поздних респектабельно-буржуазных портретах.
Типичным порождением космополитического модерна были произведения не менее
известного в свое время живописца Эрменхильдо Англады-и-Камарассы (р. 1872).
Игнасио Сулоага. Герой Фьесты. 1910 г. Нью-Йорк, собрание Испанского общества в
Америке.
илл. 180
Общая картина развития разнообразных, подчас мучительно противоречивых тенденций
испанского искусства первых десятилетий 20 в. осложнялась тем, что в поисках нового
молодое поколение скульпторов и живописцев устремилось в сторону различных
формалистических течений, которые рождались на почве самой Испании. Сам факт их
возникновения (причем нередко в крайних формах) в столь обветшалой монархической
стране, где вкусы двора и аристократии в значительной мере определяли характер
искусства, может показаться своеобразным парадоксом. С другой стороны, развитие
формализма в Испании стимулировалось влиянием Франции, тем, что с начала 20
столетия многие испанские мастера подолгу жили и работали в Париже. Своего рода
«воротами», через которые на Пиренейский полуостров проникали шедшие из Франции
новые художественные тенденции, была Барселона, издавна открытая культуре
Средиземноморья. Здесь вокруг кафе «Четыре кошки» группировалась артистическая
молодежь. Однако условия испанской действительности далеко не соответствовали
устремлениям авангардистской художественной интеллигенции, многие представители
которой — живописцы Хоан Миро, Хуан Гри, скульпторы Пабло Гаргальо и Хулио
Гонсалес — составили ведущее ядро первой «парижской школы». С Францией связана и
творческая судьба Пабло Пикассо — одного из самых значительных и противоречивых
современных мастеров, органически выросшего из испанской почвы. Одним из ведущих
направлений искусства Испании в 20 в. стал экспрессионизм, своеобразие которого
основывалось на ложно и искаженно понятой традиции живописи Гойи. Отбрасывая в
сторону могучую силу реализма и революционную страстность искусства великого
художника, испанские экспрессионисты вдохновлялись сложной аллегорической
символикой его росписей «Дома глухого». В свою очередь зашифрованный образный
строй этих произведений воспринимался ими вне связи с творческой индивидуальностью
Гойи, а лишь как проявление извечных темных импульсов человеческого подсознания.
Особое место в испанском экспрессионизме занимают работы Хосе Гутьерреса Соланы
(1886 — 1945). В его творчестве отражалась и болезненная изломанность и усложненная
мрачная символика. Вместе с тем повышенная выразительность суровых, иногда очень
резких, близких к гротеску образов Соланы, его сумрачный, напряженный колорит не
лишены ощущения жизненной правды и окрашены несомненной национальной
самобытностью. Между тем испанская действительность 20 в. требовала от искусства
передовых общественно значительных форм отражения жизни. Не случайно некоторые
мастера стремились встать на позиции такого искусства. Их поиски, осложненные то
воздействием модерна, то устойчивостью академически-салонных традиций, не составили
последовательного направления в скульптуре и живописи этого времени. Жизнь страны с
ее вопиющими социальными противоречиями не получила здесь глубокого и
всестороннего раскрытия. Но знаменателен сам факт обращения к темам окружающей
действительности, к реалистическому языку образов. Сильнее и интереснее была
скульптура, представленная творчеством кастильских мастеров Хулио Антонио (1889—
1919), Викторио Мачо (р. 1888) и Эмилиано Барраля (1896 —1936). Хулио Антонио
(Антонио Родригес Эрнандес) — крупнейший испанский скульптор 20 в., особенно
известный серией бронзовых бюстов, изображающей крестьян, рабочих, пастухов,
шахтеров. Тщательное изучение натуры сочетается в его работах со стремлением
подчеркнуть общие типические черты «испанского характера». Викторио Мачо, создатель
городских памятников и портретов, тяготел к спокойным, простым,
монументализированным формам, к сдержанной и точной характеристике модели
(памятник Пересу Гальдосу в Мадриде, 1919; портрет Мигеля де Унамуно, 1930, в
Саламанкском университете). Эмилиано Барраль был мастером выразительных и живых
портретов современников. Оба мастера самоотверженно служили делу республики в
период Народного фронта. В. Мачо создал полный внутренней силы бронзовый
скульптурный портрет Долорес Ибаррури (Москва, Музей Революции). Э. Барраль
работал над памятником Пабло Иглесиасу, вождю социалистической рабочей партии,
возникшей в Испании в 1879 г. Как и многие другие деятели культуры, Барраль с оружием
в руках защищал завоевания революции и погиб в 1936 г. в битве при Каса дель Кампо.
Хосе Гутьеррес Солана. Пирушка в кафе Помбо. 1920 г. Мадрид, Музей современного
искусства.
илл. 181
К волнующим темам современной жизни обращались живописцы Хосе Лопес Мескита
(1883—1954) и Мануэль Бенедито Вивес, творчество которых продолжало реалистические
традиции живописи 19 столетия. Правдивостью ситуаций и образов отмечены
находящиеся в мадридском Музее современного искусства картины Лопеса Мескиты
«Под конвоем» (1901) и «Семья анархиста» Бенедито. Нараставший вал грозных событий,
потрясавших устои клонившейся к закату монархии: забастовок, демонстраций, поджогов
крестьянами помещичьих усадеб и расправ с восставшими,— нашел некоторое отражение
в произведениях каталонского живописца Района Касаса (1866—1932) — «Восстание»
(1909; Барселона, Музей современного искусства), «Подлая гаррота», «Тревога»
(Барселона, собрание Аматлер). Близкий друг молодого Пикассо, центральная фигура
барселонского кафе «Четыре кошки», издатель журналов «Форма», «Кисть и перо», Район
Касас в своем творчестве, однако, прочно стоял на реалистических позициях, что
особенно проявилось в его мастерски исполненных рисунках — портретах
современников.
С начала 20-х гг. Испания переживала глубокий революционный кризис. Огромную роль в
пробуждении передовых общественных сил сыграла Великая Октябрьская
социалистическая революция. В 1920г. возникла Испанская коммунистическая партия, и
рабочее движение вступило в новый этап развития. То жалкое положение, в котором
оказалась королевская Испания после первой мировой войны, поражение в Марокко
(1921), установление военной диктатуры Примо де Риверы (1923— 1930), начавшийся в
1929 г. экономический кризис ускорили процесс бурного революционного подъема. В
1931 г. пала бурбонская монархия и победил республиканский строй. События от
установления республики до ее трагического поражения в 1939 г. представляют собой
героический путь революционных боев и острых классовых столкновений и вместе с тем
больших преобразований, затронувших все области общественной, политической,
экономической и культурной жизни страны.
В 20-х и в начале 30-х гг. все общественные силы Испании пришли в движение. Перед
художественной интеллигенцией во весь рост встал вопрос о цели и назначении
творчества, о выборе дальнейшего пути. Для многих молодых испанских поэтов и
писателей, составивших так называемое поколение 1930 г., произведения которых
свидетельствовали о возникновении в Испании новой, передовой, революционной
литературы, этот вопрос был решен. Сложнее и запутаннее были пути изобразительного
искусства. Развитие передовых тенденций в искусстве, как, впрочем, и в литературе»
встречало противодействие со стороны реакционных направлений. Сказывалась сильная
зависимость от влияния сюрреализма, которое особенно возросло в черные годы военной
диктатуры Примо де Риверы. На мадридской выставке «Общества иберийских мастеров»
в 1925 г. впервые демонстрировались работы Сальвадора Дали (р. 1904), который вскоре,
порвав с национальной традицией, стал одной из самых реакционных фигур
космополитического сюрреализма. Однако в 30-е гг. многие испанские живописцы и
графики обратились к общественно-передовому искусству, связанному с революционной
борьбой народа. Это новое содержание было воплощено, например, в графической серии
«Испанская революция» художника Гелио Гомеса (р. 1905), посетившего в 1932 г.
Советский Союз.
Для испанской интеллигенции выбор дальнейшего пути решила разразившаяся битва двух
Испании — демократической и реакционной. Это был период огромного духовного роста
деятелей испанской культуры. В условиях колоссального демократического подъема
складывалось творчество мастеров, связавших свое искусство с судьбой народа.
Большинство деятелей интеллигенции вошло в «Союз антифашистской интеллигенции».
На фронте и в тылу развернулась широкая культурно-просветительская работа, для
которой были созданы специальные организации пропаганды «Рупор фронта» и
«Милиция культуры». Подлинно всенародный размах приняло движение по охране и
собиранию сокровищ искусства. Через три месяца после начала войны по инициативе
центрального органа Компартии Испании «Мундо Обреро» организация «Рупор фронта»
открыла выставку живописи, скульптуры и графики в Мадриде — первую в Испании
выставку революционного искусства. Выставки были организованы и в других городах и
на фронте. Широко развернулась работа художников на страницах «Мундо Обреро», в
создании плакатов, листовок, карикатур. Графика стала ведущей областью. Языком
искусства художники клеймили внешних и внутренних врагов, призывали к мщению,
воспевали мужество защитников республики. Особого успеха художники добились в
области плаката, который стал подлинно революционным массовым искусством.
Простота изобразительных средств, строгая гамма красок, удачное размещение краткого и
действенного текста усиливали политическую целеустремленность испанского плаката.
Развитой формой массовой пропаганды служили так называемые аллелуйас — тип
народного лубка в виде небольших печатных картинок со многими рисунками,
связанными между собой общей темой и стихотворным текстом. Был выпущен ряд
альбомов с работами живописцев и графиков, среди которых особое место занимает
альбом, посвященный героической обороне Мадрида, с прекрасным предисловием
знаменитого поэта Испании Антонио Мачадо. Для деятелей культуры, пользовавшихся
широкой известностью, борьба с фашизмом явилась серьезным испытанием их
гражданского и патриотического долга. Выше уже была упомянута деятельность
скульпторов В. Мачо и Э. Баррадя. В годы Народного фронта директором музея Прадо
стал Пабло Пикассо. Во время Международной выставки в Париже в 1937 г. для
испанского павильона, где была устроена выставка «Союза испанских антифашистских
мастеров», Пикассо написал свое известное произведение «Герника». Но основная масса
мастеров, развернувших в это время кипучую творческую и организационную
деятельность,— Антонио Родригес Луна, Хосе Ренау, Хосе Бардасано, Мигель Прието и
другие — принадлежали к молодому, новому поколению.
Лео. Убийцы. Плакат. 1936—1939 гг.
илл. 182
После того как дело Испанской республики потерпело временное поражение, многие из
представителей передовой интеллигенции покинули родину. Казалось, прогрессивным
тенденциям испанской культуры был нанесен такой удар, после которого они уже не
могли возродиться. И действительно, возник столь удручающий застой искусства, что
далее современные испанские критики вынуждены говорить о наступившем «периоде
эклектики и переоценки ценностей».
Однако ни железные оковы диктатуры, ни бесконечные преследования не в силах
остановить духовное пробуждение Испании.
Пятидесятые годы выдвинули целую плеяду молодых деятелей культуры, прежде всего в
области литературы, которых при всем различии творческих индивидуальностей
объединяет одинаково горячее стремление к демократизации страны и откровенно
оппозиционное отношение к франкистскому режиму. Но историческая обстановка в
Испании настолько тяжела, что пока еще трудно и преждевременно делать какие-либо
обобщающие выводы о едином характере различных течений в испанской современной
литературе и искусстве. Особенно сложно состояние изобразительного искусства. Здесь
представляется возможным выделить два основных направления. Одно из них,
объединяющее множество художественных группировок, пользуется официальным
признанием, произведения мастеров рекламируются в печати, получают премии,
экспонируются на международных выставках. Было бы, однако, ошибочным считать, что
все это направление служит официальной конформистской культуре.
Антонио Тапиес. Живопись.
илл. 183 б
В последние годы абстракционизм, в котором испанские критики улавливают
«драматические», «геометрические» и «романтические» формы, захватил многих молодых
мастеров. Однако гораздо более широко распространен экспрессионизм, где наряду с
произведениями, открыто спекулирующими на раздувании темных, зловещих,
мистических сторон пресловутого «испанского духа», возникают произведения, в которых
в смутных, завуалированных, искаженно-болезненных формах находит косвенное
отражение трагизм реальной действительности. Особое место занимает пейзажная
живопись, к которой обращаются мастера старшего и среднего поколений — Бенхамин
Паленсия (р. 1902), Хаиме Меркаде (р. 1889), Хоакин Вакеро Паласиос (р. 1900),
Годофредо Ортега-и-Муньос (р. 1905), Франсиско Лосано (р. 1912) и молодые живописцы
так называемой мадридской школы. Созданные в последние десятилетия пейзажи
представляют несомненный художественный интерес. Они очень разнообразны по
творческим манерам, далеко не все равноценны. В одних (особенно в работах молодого
поколения) сильнее сказываются экспрессионистические черты, другие (произведения
Лосано) отличаются уверенным реалистическим мастерством. Общее, что объединяет
испанских пейзажистов,— это ощущение величия и мощи природы родной страны, то
трагически-суровой, то проникнутой полнозвучной красочностью. Объединяет и
стремление создать обобщенный, героизированный, пластически выразительный образ.
Не менее значительны произведения портретистов, например А. Дельгадо (р. 1910).
Сохраняя связь с традициями испанского портрета, он создает лирически одухотворенные
образы своих современников.
Франсиско Лосано. Пейзаж.
илл. 183 а
Но в Испании существует и другое искусство, которое с полным основанием можно
назвать искусством Сопротивления. Это искусство находится в подполье. Листовки,
плакаты, гравюры, рисованные от руки открытки, народный лубок аллелуйас
распространяются по всей стране. Имена художников, как правило, остаются
неизвестными, полотнами им нередко служат стены, а единственным богатством
являются кисти. Их работы — страстное обвинение франкистского режима и
одновременно призыв к свободе, к лучшему будущему Испании.
В поисках повышенной выразительности образов они, однако, нередко обращаются к
приемам экспрессионизма, что затрудняет восприятие общественно значительного,
прогрессивного содержания их искусства. Не случайно поэтому группа мастеров,
выставка которых состоялась в Париже в 1963 г. под названием «Испанские художники-
реалисты», выступила за изображение реального мира, за возвращение в искусство образа
человека.
Прогрессивное искусство крепнет и ширится в Испании, его произведения постепенно
проникают в другие страны, все больше привлекая внимание мировой общественности.
Об этом свидетельствуют выставки 1963 г. в Париже, в том числе группы испанских
графиков, входящих в объединение «Эстампа популяр» («Народная гравюра»), выставки в
ряде европейских стран рисунков Агустина Ибарролы (р. 1930), художника-баска,
заключенного в бургосскую тюрьму. Примером несгибаемого мужества может служить
судьба Ибарролы, который, несмотря на перенесенные нечеловеческие страдания и пытки,
полон решимости бороться языком своего искусства за свободу испанского народа. Очень
активна творческая деятельность испанской эмиграции— работающих в Мексике
Антонио Родригеса, Хосе Ренау, Мигеля Прието (ум. в 1956 г.), живущего в Париже
графика Хосе Ортега (р. 1921), удостоенного золотой медали Варшавского фестиваля
молодежи. Чувством братской солидарности к борющейся Испании охвачены сердца
людей всех стран социалистического содружества.
* * *
Относительно медленное развитие экономики Испании в конце 19 — начале 20 в., засилье
реакционного католического духовенства в стране повлияли на консервативность
испанской архитектуры этого периода. В строительстве общественных и жилых зданий
преобладали традиционные приемы. В области градостроительства делались отдельные
попытки перепланировки центров крупных городов (Мадрид, Барселона).
Значительный интерес представляет повлиявший в дальнейшем на градостроительство в
других странах опыт строительства под Мадридом по проекту Сориа-и-Мата линейных
поселков, в которых новая жилая застройка (одноквартирные дома с участками)
располагалась двумя лентами вдоль трамвайной линии, соединявшей существовавшие
пригороды.
Общая направленность испанской архитектуры почти не изменилась и с проникновением
в страну влияния европейского модерна. Испанские архитекторы восприняли прежде
всего декоративные тенденции модерна и, соединяя его элементы с формами местного
барокко, создавали сложные композиции, отличительной чертой которых было обилие
кривых линий и нагромождение декоративных элементов.
Наиболее ярким представителем испанской архитектуры этого периода является Антонио
Гауди (1852—1926). Для его творчества характерно, с одной стороны, стремление выявить
конструктивные возможности новых строительных материалов (параболическая арка,
наклонные колонны) и умелое использование природных условий участка (парк Гуэль в
Барселоне, 1900—1914), а с другой — доведение до крайностей поисков сложной
конфигурации плана, необычной объемно-пространственной композиции здания,
архитектурных форм криволинейного очертания (часто подражавших скалам или
напоминавших формы растительного и животного мира) и степени декоративной
насыщенности внешнего облика сооружения (цветная майолика и т. д.). Основные
постройки Гауди находятся в Барселоне— дворец Гуэль (1885—1889), жилые дома Мила
(1905—1910) и Батльо (1905—1907), неоконченная церковь Ла Саграда Фамилиа (1883—
1926).
Антонио Гауди. Церковь Ла Саграда Фамилиа в Барселоне. 1883—1926 гг. Общий вид.
илл. 184
Антонио Гауди. Жилой дом Мила в Барселоне. 1905—1910 гг. План.
рис. на стр. 282
Испания после первой мировой войны была одной из наиболее отсталых в экономическом
отношении стран Европы. Это не могло не отразиться и на развитии ее архитектуры, в
которую очень медленно проникали новые научно-технические достижения. В 20-е гг. в
строительстве преобладали традиционные методы возведения зданий; в архитектуре
господствовала эклектика.
Прогрессивные архитекторы и в Этих условиях делали попытки использовать в своем
творчестве достижения рационалистической архитектуры. Это проявилось в работах по
составлению проекта Большого Мадрида (архитекторы Ф. Вальбуэна, С. Суасо и другие),
которые велись начиная с 1926 г., и в созданном в 1927 г. архитекторами Мануэлем
Санчес Аркасом (р. 1897) и Луисом Лакасой (р. 1899) проекте (впоследствии
осуществленном) Института физики и химии в Мадриде, в котором видно явное влияние
европейского функционализма. Провозглашение в 1931 г. Испанской республики внесло
много нового в градостроительство и архитектуру страны. Была создана комиссия по
реконструкции Мадрида во главе с архитектором Л. Лакасой, которая разработала проект
и приступила к его реализации. Так, например, были начаты работы по строительству
комплекса площади Министерств, прерванные гражданской войной.
Резкое увеличение ассигнований на народное образование привело к расширению
школьного строительства, для которого были разработаны проекты нескольких типов
школ. В первой половине 30-х гг. развернулись работы по строительству
Университетского городка в Мадриде, к проектированию которого были привлечены
крупнейшие испанские архитекторы Л. Лакаса, М. Санчес Аркас, М. Л. Отеро, М. Сантос,
инженер Э. Торроха и другие. Размах строительства, рациональная планировка всего
комплекса и отдельных корпусов, попытка создать единый ансамбль из современных по
внешнему облику зданий — все это сделало Университетский городок одним из заметных
явлений в архитектуре европейского функционализма.
Большое значение придавалось в республиканский период строительству лечебных
сооружений, среди которых необходимо отметить получивший мировую известность
центральный туберкулезный санаторий в Барселоне, построенный по проекту архитектора
Хосе Луиса Серта (р. 1902).
Особая роль в развитии испанской архитектуры 30-х гг. принадлежит выдающемуся
инженеру Эдуардо Торрохе (1899—1961), творчество которого известно далеко за
пределами Испании. Разработанные и осуществленные им новые типы и формы
пространственных железобетонных оболочек — это не только рациональные инженерные
конструкции, но и выразительные элементы архитектурного облика сооружения. Большая
часть осуществленных ТоррохоИ оболочек, принесших ему мировую славу, создана в
республиканский период, в первой половине 30-х гг. Это и купольное покрытие рынка в
Альхесирасе (1933), и покрытие круглого зала операционной в клинике Университетского
городка (1934), и состоящее из сочетания двух цилиндрических сводов покрытие
спортивного зала в Мадриде (1935). Однако наибольшей известностью пользуется
блестяще решенное Торрохой покрытие над трибунами ипподрома Сарсуэла в Мадриде
(1935, архитекторы К. Арничес и М. Домингес). Консольный козырек выносом 13 ж,
состоящий из нескольких соединенных между собой железобетонных оболочек в виде
гиперболических параболоидов (толщиной в среднем около 10 см), как бы парит над
трибунами. В нем оказались органически слитыми математически рассчитанная
рациональная конструкция и современная выразительная архитектурная форма.
Эдуарде Торроха и др. Трибуны ипподрома Сарсуэла в Мадриде. 1935 г.
илл. 185 а
Интенсивная строительная деятельность республиканской Испании продолжалась всего
пять лет, но и за этот короткий срок испанская архитектура достигла таких успехов,
которые поставили ее в ряд с теми европейскими странами, которые внесли в этот период
значительный вклад в развитие новой архитектуры. Из немногочисленных построек,
осуществленных в годы гражданской войны, можно назвать испанский павильон на
Международной парижской выставке 1937 г. (архитекторы Л. Лакаса и X. Л. Серт),
простой архитектурный облик которого подчеркивал трагичность содержания
выставленного в нем произведения И. Пикассо «Герника», рассказывающего о
бесчеловечности фашизма.
Установление в стране фашистской диктатуры изменило всю направленность испанской
архитектуры. Более сорока прогрессивных архитекторов (М. Санчес Аркас, Л. Лакаса, X.
Л. Серт и другие) вынуждены были эмигрировать из страны. Испанская архитектура во
многом утратила свои рационалистические черты и стала все больше приобретать
откровенно националистический и религиозно-мистический характер. Вместо школ
строились церкви, вместо больниц—«Памятники павшим», призванные возвеличить
победу фашистских мятежников. Главный из этих памятников по своей грандиозности и в
то же время по бессмысленности затраченных на его создание труда и средств, пожалуй,
не имеет прецедентов в архитектуре 20 в. Строительство его началось в 1940 г. и
продолжается уже более 25 лет. Это огромный склеп в форме креста, вырубленный внутри
гранитной горы, у подножия которой созданы монастырь и мемориальная площадь,
соединенные галлереями со склепом. На вершине горы сооружен крест высотой 110 м.
Хосе Сотерас Маури, Лоренсо Гарсиа-Барбон Фернандес де Энестроса. Муниципальный
дворец спорта в Барселоне. 1953—1955 гг.
илл. 185 б
В послевоенной Испании наряду со строительством эклектичных монументальных зданий
под влиянием архитектуры США, монополии которых внедряются в экономику страны,
постепенно возводится все больше сооружений ультрасовременных форм. Начиная с 50-х
гг. испанские архитекторы все шире используют научно-технические достижения и
рационалистические принципы функционализма (Муниципальный дворец спорта в
Барселоне, 1953—1955, архитекторы Хосе Сотерас Маури, Лоренсо Гарсиа-Барбон
Фернандес де Энестроса).
Искусство Скандинавских стран и
Финляндии
В группу Скандинавских стран несколько условно объединяются страны, чьи
исторические судьбы тесно переплетались в прошлом. К ним относятся страны
собственно Скандинавского полуострова — Норвегия и Швеция, близко примыкающая
географически к ним Дания, а также Исландия.
При всем различии уровня развития экономической и социально-политической жизни в
этих странах и в Финляндии, связанной своими культурными традициями со
Скандинавией, их сближает не только общность истории и культурных традиций
прошлого. Для искусства особое значение имеет тот факт, что и в эпоху империализма в
этих странах оказались жизнеспособными демократические и гуманистические традиции
культуры 19 в. Дух нивелирующего стандарта, машинизации жизни, атмосферы
нестерпимых социальных диссонансов, характерных для 20 в., затронул Скандинавские
страны, особенно в первые десятилетия 20 в., гораздо в меньшей степени, чем ведущие
страны капитализма (США, Англию, Францию, ФРГ и т. д.). Отсюда и характерный для
большинства этих стран относительно большой удельный вес в современном искусстве
реалистических и гуманистических направлений, а также относительная живучесть
собственно национальных и народно-фольклорных традиций в художественной культуре
страны.
Для развития скандинавского искусства конца 19 — начала 20 столетия характерно
несколько запоздалое проникновение новых течений, бытующих в это время в Западной
Европе. Так, с импрессионизмом художники этих стран знакомятся лишь в 1890-х гг., с
постимпрессионизмом — в 1910-е гг. Хотя тенденции экспрессионизма проявились здесь
очень рано (многими сторонами своего творчества экспрессионизм предвосхитил Э.
Мунк), в целом, в отличие от Германии, он не стал в Скандинавии ведущим
направлением. Увлечение абстракционизмом приходится в основном на 30—40-е гг.
Развитие искусства 20 в. в Скандинавии идет по линии медленного нарастания
формалистических тенденций при сохранении на всех этапах реалистических основ как в
живописи, так и в скульптуре.
Искусство Дании
И. Цагарелли (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
В 1890—1910-е гг. в Дании большого расцвета достигает пейзажная живопись. Развитие
пленэрной живописи и использование всех достижений в этой области для изображения
природы относятся именно к этому периоду. Зачинателем датского импрессионизма был
Теодор Филипсен (1840—1920), написавший множество глубоко национальных пейзажей.
Его работы оказали большое влияние на группу художников, живших на одном из
центральных островов Дании— острове Фюн (отсюда и название «фюнская школа»,
укрепившееся за этой группой). Творчество художников фюнской школы: Петера
Хансена, Поульса Кристиансена, Фрица Сюберга, Йоханнеса Ларсена и других — явилось
значительным этапом в развитии датской живописи.
Несмотря на различный характер дарований этих художников, всех их объединяет любовь
к родному пейзажу, стремление раскрыть его красоту и своеобразие с помощью
обогащенной пленэрной живописи. Самым одаренным колористом этой группы был
Петер Хансен (1868—1928). Он много путешествовал по Италии, был в Голландии и
Париже. Из Италии он привез на родину любовь к свету и ярким краскам, питавшую его
творчество на протяжении всей жизни. Уже одна из первых работ «Волнующаяся рожь»
(1894) явилась как бы его кредо как художника-импрессиониста; за ней последовали
«Купающиеся мальчики» (1902; Копенгаген, Художественный музей) — полные
солнечного света, играющего на поверхности воды. Жанровые сцены Хансена
«Помпейские пекари» (1904), «Площадь Энхав» (1905), «Играющие дети» (1907—1908),
«Весна» (1910), изображающая девушку в лодке,— свежестью восприятия,
естественностью и светлым колоритом резко отличаются от театрального изображения
народа, которое мы видели у датских художников-итальянистов. Хансен был
многогранным мастером, писавшим не только пейзажи и жанры, но и исторические
сюжеты.
Петер Хансен. Помпейские пекари. 1904 г. Копенгаген, собрание Ордрупгард.
илл. 186 а
Пейзажист и портретист Поулъс Кристиансен (1855—1933) был самым старшим из
учеников Сартмана. В 1890-е гг. он отдал дань зарождавшемуся символизму. Кристиансен
стремился пленэрные достижения импрессионистов сочетать с классическими
композиционными построениями итальянцев. Его привлекает героизированный пейзаж,
Эту нотку приподнятости он вносит в свои излюбленные, типичные для Дании пейзажи с
широко открывающимися далями, такие, как «Вид с башни Виборгского собора» (1902)
или «Холмы Тиберке» (1910; Копенгаген, Художественный музей), где на ближнем
пологом холме пасутся овцы, жаркое полуденное солнце окутывает маревом уходящий
далеко к горизонту пейзаж. В 1910-е гг. в пейзажах и особенно в портретах Кристиансена
чувствуется некоторое влияние Сезанна. Наиболее явно оно в портрете художника Нильса
Ларсена Стевенса (1910—1911; Копенгаген, Художественный музей).
Своеобразно творчество художника этой же школы Йоханнеса Ларсена (1867— 1961). Его
любимыми сюжетами были птицы, которых он знал в совершенстве. Широкую
известность Ларсен получил как иллюстратор многих изданий, связанных с флорой и
фауной Дании: «Перелетные птицы» Блихера, книга «Птицы Дании», двухтомное издание
«Острова Дании», к которому Ларсен сделал более 500 рисунков. В 1927 г. он
иллюстрировал новое издание «Исландских саг». Не менее известен Ларсен и своими
монументальными росписями, которыми он начал заниматься с 1915 г. (роспись потолка
Королевской библиотеки Кристиансборг с изображением летящих птиц). В 1934—1936 гг.
он создает четыре фрески в зале празднеств ратуши в Оденсе, беря за основу свои
картины «Утреннее солнце» и «Речка» (1922). Светлые воздушные фрески Ларсена
напоминают живопись К. Моне.
Творчество Фрица Сюберга (1862—1939), которого* называли «датским Мунком», стоит
несколько особняком. Его картины пронизаны ощущением горечи, бренности жизни,
стремлением уйти от действительности в свой замкнутый мир. Безысходной тоской веет
от его полотна «Смерть» (1890—1892; Копенгаген, Государственный музей искусств).
Комната умершего, давящей тяжестью нависает потолок над группой людей, пришедших
проститься с покойным. Тяжелые, несколько деформированные фигуры застыли в
молчании. Грустью отмечены и иллюстрации Сюберга к «Истории матери» Г. X.
Андерсена (1895—1898, акварель; Копенгаген, Королевская академия). И лишь в
пейзажах Сюберг остается верен фюнской школе — они светлы и воздушны, краски ярки,
манера письма свободная («Зима», 1921—1926; Оденсе, Художественный музей).
В 1891 г. критик Юхан Роде (1856—1935) занялся объединением молодых художников,
довольно разных по своей творческой индивидуальности, но в той или иной степени
тяготевших к символизму. Эта группа создала свой салон «Свободная выставка».
Наиболее тесно со «Свободной выставкой» были связаны Ене Фердинанд Вилюмсен
(1863—1958), построивший в 1913 г. здание для «Свободной выставки», и Видьхельм
Хаммерсхой (см. V том). В 90-е гг. Вилюмсен пишет в манере прерафаэлитов «Бретонских
крестьянок» (1890; частное собрание), но затем все больше углубляется в символику.
Такова его картина «После бури» (1905; Осло, Национальная галлерея). Правда, в 1900-е
гг. он создает несколько свежих реалистических полотен («Альпинистка», 1904,
Копенгаген, колледж Хагемана; «Купающиеся дети. Скаген», 1910, Гётеборг,
Художественный музей), но, к сожалению, они остаются лишь эпизодическими для его
творчества.
К «Свободной выставке» примыкали и братья Иоаким (1856—1933) и Нильс (1858—1938)
Сковгор. Иоаким Сковгор пытался возродить в Дании религиозную живопись на основе
средневековой, но попытка его не увенчалась успехом. Роспись собора в Виборге (1895—
1900, 1901—1906), выполненная после тщательного изучения византийских и
ренессансных образцов, лишена жизни и движения, фигуры распластаны по плоскости,
они как бы застыли в экстазе.
В 1910-х гг. в Дании начинается волна увлечения постимпрессионизмом,
экспрессионизмом и другими модернистическими течениями. В 1915 г. создается
ассоциация «Грёнинген», с которой были связаны почти все ведущие датские художники
в период между мировыми войнами и позднее. В числе создателей «Грёнинген» был
ЭдварД Вейе (1879—1948) — один из самых тонких и поэтичных художников Дании 20 в.
Его ранними работами были реалистические уличные сценки, позднее он увлекся
мифологическими сюжетами («Посейдон с нереидами и тритонами», 1917; Копенгаген,
Художественный музей).
В 1924 г. им было написано большое полотно «На Лангелиние» (Копенгаген,
Художественный музей), изображавшее копенгагенскую набережную с гуляющей по ней
публикой, в котором ВеИе смог применить свое знание пленэрной живописи. Работам
Вейе присущи мощные живописные эффекты и глубокая поэтичность восприятия
действительности. В последние годы жизни Вейе как живописец работает мало («Фавн и
нимфа», 1940—1941; Копенгаген, Художественный музей), он становится ведущим
художественным критиком (ему принадлежит книга «Поэзия и культура»).
Харальд Гирсинг (1881—1927), учившийся в Академии, а затем в Париже, где испытал
влияние Сезанна, Матисса и пуантелистов, в 1915 г. выступил на «Свободной выставке», а
затем до конца жизни был членом «Грёнинген». В течение десяти лет он был
руководителем художественной школы в Копенгагене и оказал большое влияние на
молодых датских художников. Диапазон его творчества широк: портреты («Портрет
отца», 1907, Копенгаген, Художественный музей; «Женщина в черном», 1923, частное
собрание), жанры и пейзажи главным образом Северной Зеландии и Южного Фюна
(«Дорога на Фобург», 1921; «Вид на церковь Сваннинге», 1920; обе — Копенгаген,
Художественный музей). Картины Гирсинга всегда очень упрощенны, объемы
моделированы большими пятнами чистого цвета.
По художественной манере близок Гирсингу Вильгельм Лундстрем (1893—1950), в 1915
г. окончивший Академию, а в 1916 г. вызвавший большой интерес своей серией
«Женщин-гигантов». В его работах времени первой мировой войны и 20-х гг. явно
влияние кубистов и экспрессионизма («Натюрморт с кувшином и соусником», 1920;
«Портрет Стром-Петерсена», 1922). В 1935—1938 гг. Лундстрем создал большую мозаику
в плавательном бассейне в Фредериксборге.
Близок к экспрессионизму был и Ене Сёндергор (1895—1957), окончивший в 1920 г.
Академию и с 1926 г. ставший членом «Грёнинген». Сёндергор — пейзажист, с 1928 г. он
поселяется в районе Бовбьорга, где пишет многочисленные марины («Люди у моря», 1926;
«Зимний пейзаж», 1937; «Буря на море», 1946). Сёндергор пишет крупным мазком, любит
темные силуэты на светлом фоне неба и моря, зеленовато-лиловую гамму. Помимо
станковых картин он занимался и монументальными росписями— в королевском театре
(1930), в зале библиотеки в Гистеде (1937—1939).
Олаф Рюде. Весна. 1926 г. Копенгаген, Художественный музей.
илл. 187 а
С середины 30-х годов в Дании сосуществуют .самые различные художественные
направления, начиная от импрессионизма, кубизма и кончая абстракционизмом,
получившим широкое развитие (Эгиль Якобсен, Эйлер Билле, Рихард Мортенсен).
Возникают художественные объединения: «Колористы», «Товарищи» и др.
Абстракционизм бытует в Дании и ныне, но ему противостоят художественные силы,
тяготеющие к реалистическому искусству. Среди художников, работающих после войны,
можно назвать недавно умершего Олафа Рюде (1886—1957), начавшего с подражания
кубистам и Пикассо, а в 20-х гг. вернувшегося к изображению природы в пейзажах
острова Борнхольм («Весна», 1926; Копенгаген, Художественный музей), Эрика Хоппе (р.
1897) — певца Копенгагена, пишущего аллеи и парки города, его улицы и дома. Ранние
картины Хоппе были мрачны по цвету, пронизаны ощущением давящей грусти, с годами
его палитра становится светлее, появляются мажорные нотки («Весна в Сёндермарке»,
«Улица Нюберогаде»), Лауриц Харц (р. 1903) окончил Академию и дебютировал в 1925 г.
на «Осенней выставке» как портретист. Датчане знают его как и автора очень
современных, поэтичных и тонких по живописи пейзажей («Борнхольм», 1934). Лаконизм
и простота отличают его «Зимний пейзаж» 1947 г. с четкими вертикалями столбов
электропередачи на белом снегу.
Борьба за реалистическое искусство никогда не прекращалась в Дании. Большая группа
художников-живописцев и графиков—во главе с Нильсом Лергором (р. 1893) и Даном
Стерун-Хансеном (р. 1918),— отстаивая гуманизм и реализм в искусстве, не дает датским
абстракционистам занять ключевые позиции. Член Датской Академии, профессор
Копенгагенской художественной школы, Лергор оказывает большое влияние на молодых
художников. Пейзажи Борнхольма, выполненные Лергором в несколько упрощенной,
лаконичной манере («Весеннее солнце», 1932; «Водопад на Борнхольме» и др.)»
удивительно точно и верно передают природу этой части Дании. Лергор много работает в
области монументального искусства. Его последняя работа — мозаики в библиотеке
города Фленсборга. Тема их — «Молодые пожинают то, что посеяли старые». Яркие,
жизнерадостные сцены на фоне светлого неба и синего моря рассказывают о труде, борьбе
за мир и отдыхе датского народа.
Херлуф Бидструп. Положение в Африке. Рисунок для журнала «Фолькетсюль». 1960 г.
илл. 186 б
Борьбе за мир посвящено и творчество лауреата международной Ленинской премии мира,
мастера политической и бытовой карикатуры Херлуфа Бидструпа (р. 1912), известного
далеко за пределами родины. Его зарисовки, носящие характер бытовой карикатуры,
бичуют уродливые стороны датской действительности, они всегда проникнуты юмором,
присущим простому датчанину. Политическая карикатура Бидструпа всегда остра и
злободневна, проникнута непримиримой ненавистью к носителям реакционных идей
расизма, империалистической агрессии, воинствующего шовинизма.
Крупнейшим датским скульптором конца 19 — начала 20 в. был Кай Нильсен (1882 —
1924). Как и многие скульпторы, работавшие на рубеже 20 в., Нильсен испытал влияние
Родена, увлечен был Микеланджело, скульптурой Греции и Ассирии. Первым его зрелым
произведением была «Молодая девушка» (1909; Фоборг, Музей), своей полнокровностыо
и чувственностью напоминающая скульптуры Майоля и Ренуара. В 1912—1914 гг. для
главного холла музея в Фоборге он создал статую Маца Расмуссена. В последнее
десятилетие творчества Нильсен тяготеет к многофигурным композициям, широкому
движению. В 1913—1916 гг. он создал большую гранитную группу «Кузнец» на площади
Блогорс в рабочем квартале Копенгагена. В 1919г. Нильсен изваял «Леду с лебедем»
(1919; Копенгаген, Художественный музей), в 1921 г.— «Девушку из Орхуса». Женские
фигуры Нильсена монументальны, спокойны, выдержаны в традициях искусства
Торвальдсена.
В этих традициях в первую половину века продолжают работать многие датские
скульпторы. Таковы монументальные скульптуры Эйнара Уотсон-Франка (1888— 1955)
— памятник Б. Торвальдсену (установлен в 1954 г. около дворца Шарлоттенборг в
Копенгагене) и парковая скульптура «Афродита» (1915; Копенгаген, Художественный
музей), В традициях Торвальдсена создано и одно из лучших украшений Копенгагена—
«Памятник моряку» на набережной Лангелиние (1923—1928), выполненный Свеном
Радсаком (1885—1941).
Влияние Майоля и Деспио можно проследить в портретах Адама Фишера (р. 1888)—
таких, как бюст шведского скульптора Нильса Мёлерберга (1932; Копенгаген,
Художественный музей) и Улафа Расмуссена (1913)— мягко моделированной «Голове
молодой девушки» (1938; частное собрание). Близки им по стилю и монументальные
работы Астрид Ноак (1888—1954), .одной из лучших скульптур которой является
портретная статуя художницы Анны Анкер (1938— 1939; Скаген, Музей).
Среди работ более молодых скульпторов большой известностью пользуется
многофигурньтй «Памятник освобождения» (1949—1950; Орхус) Кнута Неллемозе (р.
1908).
* * *
В начале 20 в. в датской архитектуре, как и в архитектуре других Скандинавских стран,
большим влиянием пользовался национальный романтизм (с определенными чертами
модерна). Одно из последних произведений этого творческого направления на смену
которому в 20-е гг. пришел неоклассицизм,— церковь Грундтвига в Копенгагене (1921—
1940, архитекторы П. В. Енсен-Клинт и К. Клинт).
Наиболее крупным произведением неоклассицизма является здание полицейского
управления в Копенгагене (1919—1924, архитекторы X. А. Кампман и О. Рафн) с круглым
двором, окруженным колоннадой.
Начиная с 30-х гг. в Дании широкое распространение получают идеи европейского
функционализма, а после второй мировой войны значительное влияние на строительство в
стране оказала архитектура США. Так, например, одно из наиболее известных
послевоенных произведений датской архитектуры — здание аэрокомпании С АС в
Копенгагене (1959, архитектор Арне Якобсен)— по своей композиции и внешнему облику
повторяет Левер-хауз в Нью-Йорке (1952, архитектор Г. Баншафт)—то же
противопоставление низкого распластанного основания и предельно простого по форме
стеклянного параллелепипеда.
Арне Якобсен. Здание аэрокомпании САС в Копенгагене. 1959 г.
илл. 187 б
Искусство Норвегии
И. Цагарелли
Конец 19—первые десятилетия 20 в. были сложным периодом в истории норвежской
живописи. Ее плавное и спокойное развитие было нарушено. Часть художников еще
продолжает национальные традиции школы Вереншелля и К. Крота, но наряду с этим
возникают и новые тенденции в искусстве, которые постепенно приведут норвежскую
живопись к нарастанию формалистических элементов. Наиболее крупными живописцами,
продолжавшими линию развития национального искусства, были Турвалль Эриксен»
Улаф Волль-Торне и позднее Ян Хейберг. Эриксен и Волль-Торне учились в Дании у К.
Сартмана и, вернувшись в Норвегию, применили новые достижения пленэрной живописи
для изображения природы и быта своей страны.
Любимыми темами Турвалля Эриксена (1868—1939) были пейзажи Телемарка, тихие
интерьеры, цветы. В его пейзажах мы видим то светлую зелень, как ковер покрывающую
склоны холмов, лиловые горные вершины, зеленовато-синее небо («Пейзаж Телемарка»,
1900; Осло, Национальная галлерея), то пожар осени на фоне синего неба. В его светлых,
солнечных интерьерах царят покой и тишина. «Гудрун читает «Карамазовых» (1917;
Осло, частное собрание)—так назвал одну из своих картин художник. Это все тот же
интерьер, в котором облокотившаяся на стол девушка углубилась в чтение. В пейзажах и
интерьерах Эриксена много света и воздуха, форма предметов крепка и объемна, лишь в
тенях контуры слегка растворяются.
Улаф Волль-Торне (1867—1919) реже обращался к чистому пейзажу («Дом Пера», 1903;
частное собрание), большей частью он писал уютные заставленные вещами уголки комнат
с картинами на стенах и неизменным столом, на котором в высоких вазах стоят цветы
(«Цветы», 1908; Осло, Национальная галлерея; «Цветы», 1914). Даже если комната пуста,
со вкусом подобранные букеты садовых цветов, фрукты, то небрежно рассыпанные по
столу, то заботливо уложенные в тарелку, говорят о близком присутствии человека.
Волль-Торне много занимался декоративным искусством, одной из его последних работ
был декоративный, несколько стилизованный фриз (1918; Осло, Национальная галлерея),
на котором стоящие обнаженные девочки поддерживают большие корзины с цветами.
Волль-Торне оказал влияние на современное декоративное искусство Норвегии.
Ян Хейберг (р. 1884) выступил несколько позднее, в 1915 г., вернувшись в Норвегию
после поездки в Италию и работы во Франции у Матисса; нужно сказать, что Матисс не
оказал решающего влияния на творчество Хейберга. Хейберг известен главным образом
как портретист. Картина «Мать и дитя» (1916; Осло, Национальная галлерея) отличается
четко прорисованными контурами и холодноватой колористической гаммой — синий,
голубой, зеленый.
В те же десятилетия, когда работали эти художники, создавал свои произведения и Эдвард
Мунк, живописец и график, творчеству которого принадлежит значительное место не
только в искусстве Скандинавских стран, но и всей Европы.
Эдвард Мунк прожил долгую жизнь. Он родился в 1863 г., его молодость совпала с общим
для скандинавских художников второй половины 19 в. увлечением французским
реализмом, его зрелость — с уходом многих ведущих художников Европы в мистику и
символизм. В 1905 г. Норвегия, отделившаяся от Швеции, была провозглашена
независимой; до самой смерти хранил Мунк первую газетную заметку, напечатанную в
свободной Норвегии. Ему было 76 лет, когда немцы оккупировали Норвегию. В годы
оккупации он отверг все попытки немцев привлечь его к сотрудничеству с
квислинговцами — он отказался войти в квислинговский совет по искусству, отказался и
от празднования своего 80-летия. Мунк не дожил до освобождения родины, он умер 23
января 1944 г. Норвегия чтит Мунка не только как большого национального художника,
но и как гражданина и патриота.
Своеобразное творчество Мунка как бы вобрало в себя противоречивость и сложность
искусства нового времени. Восемнадцати лет Мунк поступил в Школу искусств и ремесел
к скульптору Ю. Миддльтуну, с 1882 г. его учителем стал К. Крог, вокруг которого в 80-е
гг. группировались норвежские художники-реалисты. Влияние этой группы несомненно в
творчестве Мунка 80-х гг. Все его ранние картины полны любви к людям, к их простым
человеческим переживаниям. Такова была его «Больная девочка» (1886), выставленная в
Осеннем салоне Христиании (так назывался Осло до 1924 г.) и открывшая собой целую
сюиту изображений комнат больных и умирающих. В этих картинах не было ни
мрачности, ни болезненности, лишь светлая печаль, овеянная грустной поэзией. Она
сквозит в тонком полупрозрачном профиле девочки, откинувшейся на подушку, в
поникшей у ее кресла матери. Тем же настроением поэтической грусти проникнуты
«Утро» (1884; Берген, частное собрание) с сидящей на постели полуодетой девушкой и
«Весна» (1889; Осло, Национальная галлерея). Ни в композициях, очень простых, с одной-
двумя крупными фигурами и скупыми деталями, ни в приглушенной зеленовато-голубой
гамме нет ни напряжения, ни надрыва — все просто, полно сосредоточенной тишины.
В 90-е гг. в Норвегии стали резче проявляться характерные для развития капитализма
противоречия. Обнаружилось явное равнодушие буржуазии к судьбам искусства.
Реакцией на это явился протест против благополучно-мещанской жизни норвежского
буржуа, возникший в слоях творческой интеллигенции. Идейным вождем этого движения
стал Ханс Иегер, автор запрещенного романа «Христиания — богема» и афористической
«Библии анархиста». В это же время А. Стриндберг пишет роман «Красная комната», в
котором жестокость возводится в высший культ. Мир страшен, он полон боли, кошмаров,
зла. Для болезненного с детства, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка
богема Христиании вскоре стала второй семьей. Отныне его искусство резко меняется. В
нем появляются черты гротеска, надрыва, страха перед непознаваемостью мира и
человека, болезненная Эротика.
Его манера становится настолько отличной от всего, что было ранее, что две его выставки
(1889 и 1892 гг.) в Христиании не были приняты публикой и вызвали скандал, а в Берлине
отказ группы художников во главе с А. фон Вернером принять на выставку произведения
Мунка послужил толчком к расколу и организации «Нового Сецессиона». В 90-е гг. и
первое десятилетие 20 в. Мунк мало бывает в Норвегии — он живет то в Париже, то в
Берлине (1892—1895), то совершает поездки по Франции и Италии. Это время сложения
стиля Мунка, стиля, который был одним из вариантов возникшего в Европе так
называемого стиля модерн (впервые этот термин был применен в связи с картинами
Мунка). У него появляются излюбленные образы-символы — девушка-цветок с льняными
косами в белой одежде, женщина-вампир, скорбящая мать, вошедшие во многие его
картины, раскрывающие такие темы, как жизнь и смерть, человеческие страсти — любовь,
ревность, тоску. Девушку мы видим и в «Пепле» (1894; Осло, Национальная галлерея) все
в том же белом платье на фоне сумеречного лесного пейзажа, но теперь волосы ее
распущены, заломлены руки; у нижнего края картины — темный силуэт мужчины;
охватив руками голову, он застыл в немом отчаянии. Ее же мы встретим и в «Танце
жизни» (1899—1900; там же) и в бергенской картине «Три возраста женщины» (ок. 1895;
Берген, частное собрание).
Эдвард Мунк. Девочки на мосту. 1899 г. Осло, Национальная, галлерея.
илл. 188 а
Меняется и живописная манера Мунка. Появляется резко очерченный контур, как в серии
его «Мостов» с расходящимися линиями перил, бегущими навстречу Зрителю, над
которыми неподвижно застыли девушки, или группа моряков, или дети; их взгляды
прикованы к темной глади воды, за которой громоздятся геометрически правильные
объемы крыш домов, скалы («Девочки на мосту», 1899; Осло, Национальная галлерея). Те
же линейные ритмы, чередование светлых и темных полос в его северных пейзажах —
лесных массивах, фиордах. В портретах,— а это была одна из областей, в которой Мунк
достиг высокого мастерства,— приемы иные: здесь то мелкий мазок импрессионистов
(«Портрет сестры», 1892; Осло, Национальная галлерея), то концентрические красочные
вихри, напоминающие Ван-Гога, как в «Автопортрете с папиросой» (1895; Осло,
Национальная галлерея). Краски стали резкими, интенсивными.
В 1893 г. Мунк написал «Крик» (Осло, Национальная галлерея)—одну из своих известных
картин, предвосхищающую экспрессионизм в искусстве. Мост на фоне норвежского
фиорда, женщина на мосту закрыла руками уши, чтобы не слышать крика, рвущегося из
ее раскрытого рта. Пейзаж напоминает застывшую лаву — мертвые волнообразные
очертания на пламенеющем желто-красном небе (повторение сделано Мунком в
литографии).
Эдвард Мунк. Крик. Литография. 1895 г.
илл. 188 б
Большинство картин Мунка 1890—1910-х гг. вошли в символический по своему
характеру «Фриз жизни», так и не осуществленный полностью. В 1918 г. Мунк писал об
этом цикле картин: «Я работал над этим фризом с долгими перерывами, в течение 30 лет.
Первая дата 1888—1889. Фриз включает «Поцелуй», «Барку юности», улицу, мужчин и
женщин, вампира, «Крик», мадонну. Он задуман как цикл декоративной живописи,
дающий весь ансамбль жизни. В этих картинах, пересеченных извилистой линией берега,
с волнующимся морем за нею, под кронами деревьев развертывается вся жизнь с ее
причудами, все се вариации, радости и печали». Мунк работает не только как станковист,
но и как художник-монументалист; большой цикл росписей был им выполнен в 1910—
1916 гг. в зале университета в Осло, темы росписей связаны с реакционными
философскими работами Ницше («Гора человечества» на сюжет Заратустры, «Солнце»,
навеянное симфонией Р. Штрауса «Заратустра», и др.).
Большое место в творчестве Мунка занимает графика, он работал в технике гравюры на
дереве, офорта, черной и цветной литографии. Многие его произведения были переведены
им в офорт и литографию. В последние годы жизни Мунк писал много автопортретов, в
них есть и юмор («Автопортрет. У Мунка грипп». 1919; Осло, Национальная галлерея) и
скептицизм и гуманизм человека, прожившего сложную, яркую жизнь.
Формирование творчества большой группы ведущих художников старшего поколения—
X. Сёренсена, А. Револля, П. Крога, А. Рольфсена — совпадает с первой мировой войной
и послевоенным десятилетием. Почти все эти художники учились в Париже, испытали
влияние Матисса и тяготели, с одной стороны, к декоративности и большим
монументальным формам, а с другой — к экспрессионизму.
Хенрик Сервисен (р. 1882) испытал влияние таких разных мастеров, как Матисс и Мунк.
Диапазон его творчества широк —пейзажи Телемарка и Хамсбю, портреты, религиозные
композиции, монументальные росписи. Его пейзажи и портреты 1900-х гг. спокойны и
сдержанны, в духе У. Волль-Торне. Во время войны художник был захвачен мистицизмом
и экспрессионизмом. Сёренсен пишет фантастические видения — людей с лошадиными
головами на фоне красных полос и т. д. В 20-е гг. начинается выздоровление. И если в
портрете поэта Пера Лагерквиста (1920—1921; Осло, частное собрание)—зябнущей
угловатой фигуре, как бы выступающей из стены дома,— и в религиозных композициях
(«Пьета», 1922—1923, частное собрание; «Ад», 1924—1925, Осло, Национальная
галлерея; «Христос в Гефсиманском саду», 1927, частное собрание) с их клубящимися
телами, острыми контурами есть еще налет экспрессионизма, то уже в портрете Тоне Вели
(1927; частное собрание), изображающем стоящую у изгороди девушку в клетчатом
платье и платке, основным лейтмотивом является меланхолическая поэзия. Сёренсен
вновь возвращается к очень тонким по колориту национальным пейзажам («Телемарк»,
1925; Осло, частное собрание) и к портретам в пейзаже («Меланхолия», 1929; «Рагна»,
1925; обе в Осло, в частных собраниях).
С конца 20-х гг. Сёренсен начинает заниматься монументальными росписями. В 1929 г. он
делает росписи в больнице Улевол в Осло, в 1928—1934 гг. расписывает церковь в
Линдкопииге (Швеция).
В 1917—1920 гг. архитекторами Арнстейном Арнбергом (р. 1882) и Магнусом
Поулссеном (р. 1881) был построен грандиозный комплекс ратуши в Осло, являющийся
блестящим примером современного синтеза архитектуры, живописи и скульптуры. На
протяжении 1920—1950 гг. почти все крупные художники-монументалисты Норвегии:
Эдвард Мунк, Хенрик Сёренсен, Альф Рольфсен, Пер Крог, Рейдер Аули и другие—
приняли участие в оформлении внутреннего пространства ратуши. В одном из залов,
называемом «Комнатой Мунка», художником были выполнены несколько панно, которые
он объединил общим названием «Жизнь». Яркие, жизнеутверждающие, они знаменовали
возврат Мунка к реалистическим работам 1880-х гг. В 1939—1940 гг. праздничный зал
ратуши был украшен композициями Сёренсена, посвященными труду и отдыху
норвежского народа. Росписи выполнены в мажорной гамме: преобладают оранжевый,
красный, синий, голубой тона.
В отличие от Сёренсена Аксель Револль (р. 1887) работает главным образом как
художник-монументалист. Норвежцы считают его основателем современной школы
монументальной живописи, у него учились многие молодые художники. В 1910-е гг.
Револль в станковых работах («Рыбаки Средиземного моря», 1914; Осло, Национальная
галлерея) шел от Сезанна и Матисса. Позднее у него появятся элементы схематизма
(«Акт», 1920; Осло, частное собрание — обнаженная фигура у окна, в которое видны
громады зданий). Но к середине 20-х гг. Револль преодолевает это и создает в бирже
Бергена 10 фресок, рассказывающих об истории и экономике города-порта. Уже в этой
работе он обнаруживает большой дар художника-монументалиста. Его многофигурные
фрески никогда не разрушают плоскость стены и в то же время пространственны, четко
построены, мажорны по цвету. Во всех росписях Револль верен своим героям — рыбакам
и рабочим, занятым своим трудом («Вывоз рыбы», 1920—1924). Этой же теме посвящена
и роспись праздничного зала ратуши в Осло (1950), в которой на фоне далеких гор и
фиорда со стоящими на рейде кораблями развертываются сцены из жизни простых людей
Норвегии.
Творчество одного из крупных художников Норвегии Пера Крога (р. 1889) сложно и
противоречиво. Сын учителя Мунка Кристиана Крога, Пер Крог учился в Париже.
Последовательно испытав влияние Сезанна, Матисса, кубистов, экспрессионизма и
абстракционизма, он пришел к монументальному искусству. В живописи он вечный
экспериментатор, ищущий и мятущийся. Его занимают в основном проблемы движения и
пространства. В ранних работах Крога большую роль играла светотень, контуры
предметов резко очерчивались тенью. В «Дровосеках» (1922; Осло, Национальная
галлерея) действие развертывается на замкнутой, как сценическая площадка, лесной
поляне, по которой с тяжелой ношей движутся люди. В «Приходе верблюдов в Нефту»
(Осло, частное собрание) замкнутость сцены еще сохранена, но все уже пронизано
бурным движением — мелькают фигуры арабов в белых бурнусах, на зеленовато-голубом
фоне неба и желтом песке то там, то сям видны причудливые силуэты верблюдов. В 20-х
гг. Крог начинает заниматься фресковой живописью. В росписях Морской школы в Осло
(1920—1924) он сочетает реальность и фантастику, в них воплотилась его страсть к
приключениям. Тема росписей — любовь к странствиям и радость возвращения домой
(«Возвращение»— действие развертывается на фоне сказочной природы и архитектуры: в
гавани — корабли и лодки; на причудливо очерченной набережной—встречающие; все
пронизано светом, воздухом). В росписях 40—50-х гг. пространственные построения и
символика изображений все более усложняются. В фресках новой ратуши в Осло (1939—
1949) пространство развертывается как бы спиральным фризом, оно заполнено
гигантским нагромождением современных зданий, данных то в разрезе, то сверху. В окнах
и на балконах, как на картинках в рамах, даны сцены повседневной жизни: мужчина
читает; на балконе мужчина и дамы под зонтиками; ученый работает в своем кабинете.
Все это должно символизировать сложность и многообразие современной жизни.
Пер Крог. Гавань. Роспись Морской школы в Осло. 1920—1924 гг.
илл. 189 б
Если Пера Крога интересуют проблемы общего порядка, то другого крупного
монументалиста Альфа Рольфсена (р. 1895) интересуют вполне конкретные проблемы
современности—он певец жизни и труда индустриального рабочего. Фрески его очень
архитектоничны, органична связь живописи и архитектуры. Таковы его росписи
телеграфа в Осло (1922), праздничного зала в доме ремесленников в Осло (1925)—они
изображают площадь, на которую выходят мастерские ремесленников: кузнецов,
слесарей, маляров, пекарей и пр.; росписи в Морской школе в Осло (1927) и другие. В
30—40-х гг. у Рольфсена наблюдается некоторый крен в сторону формализма (росписи
нового крематория в Осло, 1933—1937). Но, несмотря на это, Рольфсен и в
монументальных и в станковых работах остается верен своей излюбленной тематике —
показу народа своей страны.
В ЗО-е гг. в Норвегии появляются художники, вступившие на путь абстракционизма
(Ингер Ситтер, Якоб Вайденманн и другие), работающие в этой манере и ныне. Но,
несмотря на поддержку буржуазных кругов, не они определяют лицо норвежского
искусства. В те же 30-е гг. большая группа молодых художников — Рейдер Аули, Вилли
Мидельфарт, Арне Эклан и другие — избрали основой своего творчества социальную
тематику, показ человека в труде.
Художником, с которого в 30-е гг. начинается норвежское социально направленное
искусство, является Рейдер Аули (р. 1904). Аули учился у А. Револля и П. Крога, испытал
влияние Боннара и Шагала, но, пожалуй, наибольшее воздействие на него оказали работы
О. Домье. Для Аули характерно высокое чувство гражданского долга, стремление
отобразить наиболее полно труд норвежских рабочих. Он изображает «Рабочую
демонстрацию» (1931; Осло, частное собрание), «Судоверфь» (1932; Тромсё, частное
собрание), «9 апреля 1940 г.» (1943; Осло, Национальная галлерея)— день оккупации
Норвегии немцами — по дороге едет грузовик с гробом, покрытым полотнищем
национального флага, «Нудную работу» (1944)— огромное колесо, в котором снуют
рабочие. Теме труда посвящены фрески 1944—1945 гг. в школе в Ромеринге.
Для Вилли Мидельфарта (р. 1904), учившегося у П. Крога, а в 1929 г. у Револля,
характерна та же тематика: «Разгон полицией демонстрации» (Осло, Национальная
галлерея). После посещения Советского Союза в 30-е гг. он написал «Красную площадь».
Сражался в Мадриде в 1936 г. Несмотря на социальную тематику, в искусстве
Мидельфарта сильны черты экспрессионизма. Арне Эклан (р. 1908) учился у Револля. В
ряде его картин 30-х гг. («Вы безработные», «Борьба и другие) ощущается тяготение к
символике и проявляется бесспорное влияние сюрреализма. Однако после поездки в
СССР в 1948 г. он начинает писать в более реалистической манере—в полотне «Классовая
борьба» форма более крепка, изображения людей стали конкретнее и проще.
Норвежская скульптура конца 19—20 вв. развивалась в русле общеевропейской.
Скульпторы испытывали самые разнообразные влияния: классицистического
направления, Родена, Майоля, затем модернистического искусства; из скандинавских
мастеров — Герарда Хеннинга, а позднее Карла Миллеса и финской скульптуры.
Крупнейшим скульптором Норвегии был Густав Вигеланн (1869—1943), долгий
жизненный и творческий путь которого отразил многие этапы развития норвежской
скульптуры. Начав с резьбы по дереву, Вигеланн затем учится в Королевской школе
рисования (1889—1891), занимается в Дании у Внесена. Попав в 1892 г. в Париж,
Вигеланн был потрясен Роденом и первое крупное произведение — рельеф «Ад» (1894—
1898; Осло, Национальная галлерел)— сделал под впечатлением работ Родена. Уже в этой
работе, определилось стремление Вигеланна к монументальным многофигурным
композициям (рельеф включает 150 фигур). Несмотря на элементы импрессионизма, в
этом море уродливых тел и голов много натурализма. К концу 90-х — началу 900-х гг.
складывается стиль Вигеланна, определяется круг его тем; все бренно и преходяще —
жизнь, любовь, ненависть, человек окружен холодом непознаваемого мира. В эти годы он
создает целую серию скульптурных групп («Сомневающиеся», 1898; «Мужчина и
женщина», 1899, бронза; «Поцелуй», 1899, мрамор, и др.), в которых, как и у Мунка, дана
градация чувств от нежности до экстаза и отчаяния, изображенные люди, как правило,
худые, изможденные, некрасивые («Отшельник», 1899, бронза). В эти же годы Вигеланн
занимается портретом и монументальной скульптурой, его привлекают лица пожилых
людей, на которые жизнь наложила свой отпечаток, он почти не портретирует женщин. В
реалистических портретах поэта Обсфельдера, Хенрика Ибсена (1902), писателей Юнаса
Ли (1907) и Кнута Гамсуна (1900) подчеркнута интеллектуальная сторона. В
монументальных памятниках, например математику Н. Абелю (1903—1905; Осло),
изображенному обнаженным, стоящим на двух поверженных человеческих фигурах как
апофеоз мысли и гения, поэту Хенрику Вергеланну («Бьющееся сердце страны», 1907;
Кристиансанд), Нурдрану (1905—1911), Вигеланн отдал дань символизму.
Самым крупным созданием Вигеланна, которому он посвятил 40 лет жизни, были
парковые скульптуры в Осло (Парк Вигеланна). Работа была начата в 1905 г., но лишь в
1940 г. парк был открыт. Для парка Вигеланн изваял более 1000 фигур. В центре парка
возвышается 18-метровый гранитный «Монолит», а вокруг него 36 групп. Вигеланн хотел
показать жизнь во всем ее многообразии. «Монолит» был навеян рельефным фризом
колонны Траяна, но ползущие вверх обнаженные человеческие фигуры разбили пластику
камня и «Монолит» производит несколько неприятное впечатление. Основной материал
скульптуры — бронза и гранит. Фигуры массивны, грузны. Жестокость, борьба, насилие
— преобладающие темы скульптурных групп. Во многие группы введены дети как символ
утверждения жизни. Несмотря на явный налет модернизма, скульптуры прекрасно
вписаны в зеленые партеры парка, органичны и производят огромное впечатление. Это
действительна грандиозная, пусть жестокая, как сама действительность, запечатленная в
бронзелетопись современной Вигеланну жизни.
Густав Вигеланн. Скульптурная группа «Монолит» для парка Вигеланна в Осло. Фрагмент. Гранит.
1940 г.
илл. 189 а
Искусство Швеции
И. Цагарелли (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Швеция была единственной из стран Скандинавии, не пережившей на протяжении 20 в.
ни войн, ни оккупации. Большая часть шведских художников училась во Франции и,
утратив национальную основу, была связана с самыми разнообразными
модернистическими течениями, начиная от фовизма, кубизма, экспрессионизма,
сюрреализма и кончая абстракционизмом.
В 90-е гг. 19 в. и в начале 20 в. ряд художников, учившихся во Франции, еще пытаются
сохранить национальные традиции. Это были главным образом пейзажисты,
обращавшиеся к изображению родной природы. Самым крупным из них был Карл
Вильхельмсон (1866—1928). Вернувшись из Парижа в Швецию, он пишет картины,
рассказывающие о жизни рыбаков и крестьян. Хотя ранние его работы нельзя назвать в
полном смысле слова пейзажными, но и в его «Жатвах» и в многочисленных видах
заливов с рыбацкими лодками преобладает пейзажное начало. Поздние работы с
мотивами Западного побережья можно считать чистым пейзажем. Полотна
Вильхельмсона, интенсивные по цветовому звучанию, отличаются эпичностью
повествования. Он не любит подмалевка, зачастую накладывая краску на почти
незагрунтованный холст. От мажорных пейзажей Вильхельмсона веет спокойствием и
жизнерадостностью. Типичный его пейзаж «Лодки. Майорка» (1920; частное собрание).
Торстен Пальм. Дома в По. 1928г. Частное собрание.
илл. 196 а
Яркие, написанные в обобщенной манере пейзажи мы находим и у Торстена Пальма
(1885—1934) и у Виктора Аксельсона (1883— 1954), но, пожалуй, у них, в отличие от
Вильхельмсона, в приемах больше чувствуется влияние импрессионистов, например в
«Пейзаже с баржами» Пальма (1921; Стокгольм, Национальный музей), в его же картине
«Дома в По» (1928), в пейзаже Аксельсона «Цветущие миндальные деревья» (1924).
Интересным пейзажистом был ученик Гогена Хельмер Осслунд (1866—1938),
стремившийся в своих работах к декоративизму, построению картины большими пятнами
чистого цвета. Он писал главным образом очень обобщенные виды Лапландии, где жил с
1923 по 1935 г. Во всех пейзажах доминирует яркий цвет, даже в таких пейзажах, как
«Осенний день у озера Торне», вместо тусклого северного света он передает яркость
осенней листвы на фоне голубой воды. В ЗО-е гг. эту линию развития насыщенного по
цвету пейзажа продолжит следующее поколение художников, также учившихся во
Франции и оставшихся на реалистических позициях. Большинство из них писали пейзажи
Франции, но среди них были и живописцы, продолжавшие развитие шведского пейзажа.
Наиболее крупными были Хуго Цур, Карл Кильберг и Иван Иварсон. Хуго Цур (р. 1895)
начал с минорных серо-зеленых пейзажей Каталонии и Прованса, после поездки в Грецию
палитра его обогатилась, и в 30-е гг., работая в Лапландии, он создал серию
выразительных пейзажей; долина и реки Ангерманланда, морские побережья с лодками на
причале («Пейзаж», 1931; «Из Дельфи», 1936, Стокгольм, частное собрание).
Карл Кильберг (1878—1952) писал солнечные пейзажи шведского побережья
(«Возвращение», 1940; Гётеборг, Музей) и библейские сюжеты («Оплакивание»,. 1934;
Стокгольм, Национальный музей).
В отличие от этих художников в пейзажах Эрика Халльстрёма (1893—1946), писавшего
виды Нуралане (Северная Швеция) с водопадами, плотогонами, скет всегда тусклый,
краски приглушенные. Этого живописца почти не коснулось увлечение цветом.
Если в шведском пейзаже можно проследить национальную струю, то в портрете, жанре и
натюрморте это сделать почти невозможно, так как большинство шведских художников
рабски подражают Матиссу, Шагалу, пуристам (Андре Лот),. Браку и т. д. Рождение
шведского варианта французского модернизма относится к 1906 г., когда группа
«Молодых» впервые выставила свои картины в Стокгольме. Живописцы этого
объединения увлекались Сезанном и фовистами. В 1911 г. группа «Молодые» распалась, а
в 1912 г. организовалась «Группа 8», в которую вошли ведущие шведские художники 20
в.
Экспрессионизм в Швеции, стране, стоявшей в то время несколько в стороне от основных
социальных противоречий эпохи, не получил широкого распространения. В работах
художников, в той или иной мере тяготевших к этому направлению, мы находим не
только темы страха, одиночества, неуверенности, но и социальные мотивы. Так,
художница Вера Нильссон (р. 1888) ставит в таких картинах, как «Деньги против жизни»
(1939), большие проблемы. Эта картина, изображающая танк, едущий по женщинам и
детям, была отголоском на события в Испании. Если у Веры Нильссон, писавшей в
основном цветы, детей и пейзажи, социальная тематика была лишь эпизодической, то в
творчестве Альбина Амелина (р. 1902) она является главной. В 1934 г. он возглавляет
общество «Искусство народу», свои картины он выставляет в рабочих кварталах, в домах
культуры. Он пишет моряков за работой, портовых грузчиков («Портовые рабочие», 1932;
Стокгольм, частное собрание), рабочие демонстрации, боксеров и пр. Мазок Амелина
очень рельефен, фигуры очерчены резким контуром, во всем чувствуется объем и
весомость. После поездки в Советский Союз в середине 30-х гг., из которой он привез
индустриальные пейзажи и портреты, манера Амелина несколько смягчилась; в серии
северных морских портов, с горами на заднем плане, контуры стали менее резкими.
С 30—40-х гг. в Швеции постепенно занимает доминирующее положение
абстракционизм. К нему примыкают как художники старшего поколения — Пост
АдрианНильссон (р. 1884), начавший с увлечения «Синим всадником» и футуризмом и
кончивший конструктивистическими абстракциями,— так и более молодые. В 1961 г.
молодые художники-абстракционисты образовали группу «Активный цвет», которая в
настоящее время занимает положение ведущей. Среди молодых художников, тяготеющих
к абстракционизму, многие работают и в реалистическом плане. Таков Торстен Ренквист
(р. 1924)—мастер декоративных натюрмортов («Три предмета и перо», 1950).
Торстен Ренквист. Три предмета и перо. 1950 г.
илл. 197 а
В отличие от других Скандинавских стран в Швеции конца 19 — первой половины 20 в.
скульптура более ярка и самобытна, нежели живопись, почти целиком подчиненная
иностранным влияниям.
Самым крупным скульптором Швеции был Карл Миллее (1875—1955). Миллее учился в
Париже. Свой стиль он нашел не сразу, и первые 15 лет его работам присущ некоторый
эклектизм. В ранних вещах, таких, как канделябр со сценой «Небо и ад» из Данте, в
рельефах, изображающих уличные сценки,—«Ночной огонь» (1902), где маленькие, очень
обобщенные, почти недетализированные фигурки греются у костра,— явно чувствуется
воздействие Родена. Позднее Миллее обращается к наследию средневековой скульптуры и
в подражание дверям в Гильдесгейме создает рельеф «Явление Христа» (1910—1912;
церковь в Салыиёбаден, близ Стокгольма); затем сказывается влияние греческой архаики
— ряд скульптур и групп, в которых архаические приемы изображения человека
сочетаются с вполне современной разработкой движения («Танцующие», 1913; Гётеборг,
Художественный музей).
Лишь к 20-м гг. складывается стиль Миллеса как яркого и индивидуального мастера
монументальной скульптуры. Определяются те задачи, которые Миллее будет ставить и
разрешать на протяжении многих лет. Его интересуют проблемы скульптуры в городском
ансамбле, связь скульптуры с архитектурой, прежде всего фонтаны. Первые фонтаны,
созданные Миллесом, были одно- и двухфигурными: «Отблеск солнца» (1918; Сад
Миллеса), группа «Европа и бык» (1926), бронза; Халмстед), «Посейдон» (1930, бронза;
Гётеборг) с рыбой и раковиной в руках, из которых бьют в разные стороны струи воды. В
30-х гг. композиции фонтанов усложняются. Так, в «Орфее» (1936, бронза; Стокгольм) мы
уже видим большую центральную фигуру играющего Орфея, окруженного вытянутыми
обнаженными фигурками мужчин и женщин, слушающих его.
Карл Миллее. Наяда на дельфине. Скульптурная группа для фонтана «Отблеск солнца». Бронза.
1918 г. Стокгольм, Сад Миллеса.
илл. 196 б
В ансамблях фонтанов появляется много сказочных мотивов, они отличаются богатством
фантазии, пышностью, большую роль в создании живописных эффектов играют водяные
струи. Особенно интересен фонтан «Встреча вод» (1940; Сент-Луис, Миссури)— на
невысокой площадке расположены свободно стоящие человеческие фигуры,
олицетворяющие реки, тритоны, нереиды; их объединяют бьющие в разных направлениях
струи воды. В 40—50-е гг. Миллеса все больше увлекает проблема движения и равновесия
в скульптуре, он много экспериментирует в этом направлении. Здесь он зачастую дает
волю безудержной фантазии, выступая скорее как сказочник-фантаст, чем как мастер-
монументалист. Так, в надгробном памятнике Есту Экману на кладбище в Стокгольме
(1948, бронза) он изобразил двух ангелов, катающихся на коньках; ангелы даны как
акробаты: один стоит на постаменте, а второй балансирует вверх ногами у него на руках; в
«Пегасе» (1949) он дает два разнонаправленных движения: как бы освобожденный от
земного притяжения Пегас мчится вверх по диагонали, всадник, еле-еле удерживаясь,
балансирует на кончике его верхнего крыла. Яркая черта искусства Миллеса —
органичное сочетание сказки с реальным городским ансамблем. Свойственное раннему
периоду творчества скульптора увлечение архаикой сказалось и в последние годы (фонтан
Аганиппы, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 1955; бронза).
Карл Миллее. Аганиппа. Фрагмент фонтана Аганиппы. Бронза. 1955 г. Нью-Йорк, Метрополитен-
музей.
илл. 197 б
Крупными скульпторами, расцвет творчества которых приходится на первые десятилетия
20 в., были Карл Эльд и Аксель Петерсон. Карл Эльд (1873—1954) учился в 1896—1903
гг. в Париже в Академии Каларосси. Первые работы — серия обнаженных девушек —
принесли ему успех в парижском Салоне 1902 г. Пластичные, с мягко перетекающими
формами, они были навеяны Майолем и Бурделем.
Карл Эльд занимался портретом и монументальной скульптурой. Как портретиста его
интересовали творчески одаренные личности, над их образами он мог работать
десятилетиями. Так, он изваял 30 портретов писателя Августа Стриндберга, с каждым
портретом все глубже раскрывая этот сложный характер. В 1923 г. Эльд создал памятник
Стриндбергу (Стокгольм), изобразив его в виде обнаженного титана, вырывающегося из
толщи скалы. Будучи близок с руководителем шведских социал-демократов Брантингом,
Эльд уже с 1900-х гг. начал обращаться к социальной тематике («После окончания
трудового дня», 1901—1902; «В ночлежке», 1902, и др.). Последней его работой был
многофигурный памятник Брантингу, открытый в 1952 г. В нем, как и на протяжении
всего творчества, Эльд сочетал классицистические традиции с элементами модернизма.
Резчик по дереву Аксель Петерсон (1868—1925)—мастер, связанный с народным
фольклором, создавший оригинальный жанр в деревянной скульптуре. Из небольших
(высотой 15—20 см) раскрашенных фигурок он компонует сценки бытового и
юмористического характера: «Свадьба», «Похороны», «Крестины», «Наездники»
(Стокгольм, Национальный музей). Фигурки не имеют подставок, поэтому композиции
можно изменять. Образы острохарактерные, иногда доходящие до карикатурности,
трактовка обобщенная. С годами тематика Петерсона расширилась, движения персонажей
стали более свободными («Безжалостный отчим», 1924—1925).
В 20—40-х гг. в шведской скульптуре определяются два направления: большая группа
художников, используя наследие прошлых веков, пытается сочетать классическое
искусство с современностью. Одновременно ряд скульпторов, постепенно уйдя от
реализма, приходит к сюрреализму и абстракционизму. Ивар Йонссон (р. 1885), Герард
Хеннинг (р. 1880), Нильс Мёллерберг (1892—1954) не только работают в классической
манере, но и темы своих произведений черпают в античности. Сложнее творчество Эрика
Грате (р. 1896). Начав с женских образов, сходных с Майолем, он в 30-е гг. обращается к
темам национальной мифологии («Лесной тролль», терракота); его рельефы на темы
скандинавских саг, сделанные из камня («Сад роз», частное собрание), представляют
собой стелы, как ковер заполненные композициями из маленьких фигурок в очень
высоком рельефе. В 1929—1930 гг. для частного дома в Париже он исполнил
орнаментальные рельефы на темы «Эдды», но уже не высоком рельефе, а стилизованные
под наскальные изображения. В середине 30-х гг. Грате пришел к сюрреализму.
Абстракционизм в шведской скульптуре занял довольно заметное, но не ведущее место.
Наиболее известными скульпторами этого направления являются Кристиан Берг (р. 1893),
начавший с обтекаемых конструктивных форм, мастера Арне Понес (р. 1914) и Ларе Ролф
(р. 1923), создающие сквозные абстрактные конструкции.
Из крупных современных мастеров монументальной скульптуры можно назвать Эдвина
Орстрема (р. 1906) и Брора Марклунда (р. 1907). На обоих большое влияние оказала
средневековая скульптура. Орстрем любит многофигурные композиции из черного и
красного гранита («У ворот больницы», Стокгольм) с приземистыми, часто
разномасштабными фигурами. Марклунд работает в бронзе. Его рельефы на дверях
Исторического музея в Стокгольме (1952) напоминают готику — фигуры вытянуты,
аскетичны, стилизованны, композиции перегруженны.
* * *
Для архитектуры Швеции первой четверти 20 в. было характерно относительно слабое
развитие рационалистических тенденций. Господствующее положение занимали
различные ретроспективные направления. Наиболее влиятельным из них был так
называемый национальный романтизм, для которого было характерно обращение к
традициям кирпичной готики. Крупнейшим и самым знаменитым сооружением этого
направления является ратуша в Стокгольме, построенная по проекту архитектора Рагнара
Эстберга в 1911—1923 гг. Ее лаконичный выразительный силуэт удачно вписался в
застройку старой части города. Менее убедительны в художественном отношении
интерьеры ратуши, где главным являются парадные богато декорированные помещения. В
целом ратуша представляет собой талантливую стилизацию, которая хотя и украсила
центральный район Стокгольма, но не внесла ничего принципиально нового в развитие
шведской архитектуры. Это относится и к другой крупной постройке национального
романтизма—технологическому институту в Стокгольме (1914—1922, архитектор Э.
Лаллерстед).
Рагнар Эстберг. Ратуша в Стокгольме. 1911—1923 гг.
илл. 190
Другое направление 20-х гг.— неоклассицизм,— боровшееся с национальным
романтизмом, опиралось на традиции классики. Постепенно оно завоевывало себе все
больше сторонников, причем одни из них почти буквально заимствовали ордерные формы
(концертный зал в Стокгольме с коринфским портиком, 1926, архитектор И. Тенгбом),
другие использовали главным образом композиционные принципы классики —
библиотека в Стокгольме (круглый зал, окруженный с трех сторон более низкими
прямоугольными помещениями), построенная в 1924—1927 гг. по проекту Эрика Гуннара
Асплунда (1885—1940).
ЭрикГуннар Асплунд. Библиотека в Стокгольме. 1924—1927 гг.
илл. 191 а
Этим направлениям с 20-х гг. начинают противостоять развивающиеся
рационалистические тенденции функционализма. Они особенно ярко проявились на
организованной в 1930 г. в Стокгольме выставке художественной промышленности и
ремесла, которая сыграла важную роль в развитии шведской архитектуры 20 в.
Функционалисты во главе с Э. Г. Асплундом, по проектам которого были построены
павильоны выставки, выступили с критикой практиковавшихся приемов застройки жилых
кварталов.
Творческие принципы функционализма становятся господствующими в шведской
архитектуре 30-х гг., что во многом было связано и с изменившимися акцентами в самом
строительстве. Пришедшие в 1932 г. к власти социал-демократы, учитывая интересы
своих избирателей-рабочих, вынуждены были серьезно заняться строительством
экономичных жилых домов и таких общественных зданий, как школы, магазины и
спортивные залы. В этом строительстве, на которое отпускались ограниченные средства,
можно было добиться необходимых результатов лишь при использовании новых
материалов и конструкций, достижений прикладной науки, рациональных приемов
планировки и оборудования.
В 30-е гг. при строительстве жилых комплексов преобладала так называемая строчная
застройка, при которой дома располагались в ряд параллельно друг другу с ориентацией
квартир на восток и запад. Многоквартирные дома постепенно вытесняли традиционное
односемейыое жилище, и шведские архитекторы все больше внимания уделяли
разработке различных типов многоквартирного дома, используя при этом опыт других
стран. Так, например, под влиянием советской архитектуры (проекты домов-коммун) в
Швеции в ЗО-е гг. было построено несколько «коллективных домов», в которых кроме
жилых квартир устраивались (обычно в первом этаже) столовая, детский сад и т. д. Один
из таких домов построен на улице Эриксона в Стокгольме в 193 5 г. по проекту
архитектора Свена Маркелиуса (р. 1889).
Повышенное внимание к рациональной организации функционального процесса, для
которого предназначено здание, сказалось и на проектировании зрелищных зданий. Здесь
основное внимание уделялось созданию наилучших акустических условий и оптимальных
условий видимости. Значительными достижениями в этом отношении были интерьеры
Концертного зала в Гётеборге (1932—1935, архитектор Нильс Эйнар Эриксон) и театра в
Мальме (1936—1943, архитекторы Д. Хелден, Э. Лаллерстед и С. Леверентц).
Нильс Эйнар Эриксон. Концертный зал в Гётеборге. 1932—1935 гг.
илл. 191 б
Нильс Эйнар Эриксон. Концертный зал в Гётеборге. 1932—1935 гг. План.
рис. на стр. 299
Н. Э. Эриксон. Концертный зал в Гётеборге. Продольный разрез.
рис. на стр. 299
Шведский функционализм 30-х гг., начав с полемически заостренного утилитаризма,
постепенно становился все более органичным. Исчез проявившийся в первых работах
налет модернистской стилизации, творческие принципы обогатились опытом
проектирования и строительства в первую очередь жилых зданий, учета требований
местного климата и возможностей местной строительной промышленности. Характерна
эволюция творчества Э. Г. Асплунда. Начав с неоклассицизма и перейдя затем на позиции
ортодоксального функционализма, он во второй половине 30-х гг. делает попытку как бы
соединить рационалистический подход к плану с классическими принципами построения
объемно-пространственной композиции (крематорий в Стокгольме, 1935—1940).
В годы второй мировой войны дефицит целого ряда импортных строительных
материалов, с одной стороны, и обостренное внимание к самобытности национальной
культуры страны — с другой, повлияли на обращение архитекторов к местным
строительным материалам и традиционным композиционным приемам и формам. Этот
своеобразный сплав функционализма с национальными традициями получил
наименование неоэмпиризма (одноквартирный дом под Стокгольмом, 1945, архитектор С.
Маркелиус).
Хотя Швеция и не принимала участия во второй мировой войне, однако изменившаяся
экономическая конъюнктура повлияла на сокращение жилищного строительства, что в
условиях роста населения городов в связи с развитием промышленности привело к
обострению жилищного кризиса. Это вызвало большой размах жилищного строительства
в послевоенные годы, которое во многом определяет и общую направленность шведской
архитектуры этого периода. Основное внимание уделяется созданию жилых комплексов
на свободных (незастроенных) территориях. Расположение новых комплексов в плане
города, их планировка, система коммунально-бытового обслуживания, характер застройки
центра комплекса и типы жилых домов — в разработке этих вопросов шведские
архитекторы добились значительных успехов, и их опыт широко используется во многих
странах. Составленный в первые послевоенные годы под руководством С. Маркелиуса
генеральный план Стокгольма предусматривал создание в пригородной зоне нескольких
городов-спутников — жилых комплексов с общими и местными центрами, связанных
удобным транспортом с центром столицы. Одна из этих групп с общим центром в
Веллингбю была создана в 50-е гг. по проекту С. Маркелиуса, С. Бакстрёма, Л. Рейниуса,
X. Клемминга и других. Весь район, рассчитанный на восемьдесят тысяч жителей, состоит
из пяти жилых комплексов. Его общий административно-торговый центр расположен над
станцией вылетной ветки стокгольмского метрополитена, которая связывает все местные
центры—этой жилой группы. Жилые комплексы застроены домами различных типов,
размещенными с таким расчетом, чтобы большей части жителей была обеспечена
максимально удобная связь с торговым центром и метро: вблизи центра расположены
многочисленные башенные дома, затем секционнные в три-четыре этажа, еще дальше —
блокированные и одноквартирные дома.
С. Маркелиус, С. Бакстрём Л. Рейниус и др. Город-спутник Веллингбю близ Стокгольма. Схема
планировки.
рис. на стр. 300
Свен Маркелиус, Свен Бакстрём, Лейф Рейниус и др. Торговый центр в Веллингбю близ
Стокгольма. Начало 1950-х гг.
илл. 192 а
Контрастное соотношение низкой застройки урбанизированного центра комплекса (с
регулярной, обычно фигурно замощенной площадью, предназначенной только для
пешеходов) с окружающей ее застройкой башенными домами, свободно расположенными
среди тщательно сохраненных естественного рельефа и растительности,— характерная
черта внешнего облика новых шведских жилых комплексов.
Башенные дома, распространение которых в Швеции связано с трудностью постановки
протяженных зданий в условиях сложного рельефа, вообще играют в послевоенные годы
большую роль в формировании объемно-пространственной композиции и силуэта новых
жилых районов. Шведские архитекторы разработали различные типы таких домов:
квадратные и прямоугольные в плане, крестообразные, Т-образные, треугольные (жилой
комплекс Кортедала в Гётеборге, 1956, архитекторы С. Бролид и Я. Валлиндер), с
уступами, парноблочные (типа «домино») и др. В центральном жилом комплексе Вел-
лингбю применены несколько типов башенных домов, но хотя они и различны по общей
конфигурации плана и объема, однако общий прием обработки и нейтральный цвет их
фасадов в сочетании с не совсем упорядоченной композицией самого центра снижают
художественную выразительность всего ансамбля.
Шведские архитекторы учли этот опыт при строительстве центрального комплекса
Фарсты — второй жилой группы в пригородной зоне Стокгольма. Здесь более компактно
размещены общественные здания центра, который получил укрупненный масштаб, а
окружающие центр башенные дома размещены несколькими группами, резко
отличающимися друг от друга высотой, конфигурацией, цветом и общей обработкой
фасадов (кирпичные дома с кровлями усложненного очертания; почти белые, предельно
простые по форме дома; крестообразные в плане, охристые по цвету дома с треугольными
балконами нт. д.).
Много внимания уделяют шведские архитекторы и поискам рациональных типов
малоэтажных жилых домов, в частности блокированных. В 1944—1946 гг. в жилом
комплексе Грёндаль в Стокгольме по проекту архитекторов С. Бакстрёма и Л. Рейниуса
было впервые на практике осуществлено блокирование трехлучевых (трехэтажных)
секций, принцип которого был предложен в 1924 году советским архитектором Н.
Ладовским в проекте жилого квартала для города Москвы.
Свен Бакстрём, Лейф Рейниус и др. Жилой комплекс Фарста в Стокгольме. Конец 1950-х — начало
1960-х гг.
илл. 193 а
Свен Бакстрём, Лейф Рейниус. Жилой комплекс Грёпдаль в Стокгольме. 1944—1946 гг. Схема
планировки.
рис. на стр. 302
С. Бролид, Я. Валлиндер. Жилой комплекс Кортедала в Гётеборге.1956 г. План типового этажа
башенного дома.
рис. на стр. 302
Из массовых общественных сооружений, в разработке типов которых шведские
архитекторы добились в 50—60-е гг. значительных успехов, в первую очередь
необходимо назвать школы, а также спортзалы, которые часто сооружаются при школах и
используются всем населением. Таков, например, спортивный центр в Акешове —
пригороде Стокгольма, включающий бассейн и большой спортзал, который при
необходимости делится раздвижными перегородками на два, три или четыре
изолированных помещения.
Свен Маркелиус. Дом профсоюзов в Стокгольме. 1960 г. План и продольный разрез.
рис. на стр. 304
Стремление к созданию трансформирующихся помещений и к совмещению в одной
постройке различных функций вообще свойственно шведской архитектуре этого периода.
Например, рассчитанный на 1500 человек зал Дома профсоюзов в Стокгольме (1960,
архитектор С. Маркелиус) может быть разделен на три изолированных сектора; в Мальме
в одном здании объединены пятиэтажный гараж, гостиница, магазины, ресторан и
конторские помещения (1959, архитекторы Т. Медлер и С. Иохансон).
Э. Лунинг. Церковь в районе Брума в Стокгольме. 1958 г.
илл. 192 б
Эту тенденцию к совмещению различных функций стремятся использовать в своих
интересах и церковники. Пристраивая к церкви дополнительные помещения, а также
делая трансформирующимся сам молитвенный зал, они стараются превратить церковь в
центр общественной жизни жилого комплекса, в своеобразкый клуб (церковь в районе
Брума в Стокгольме, 1958, архитектор Э. Лунинг). И внешний облик церквей все больше
отходит от традиционного, причем культовые постройки становятся объектом наиболее
интенсивных формальных поисков. Так, например, церковь в Веллингбю (1956,
архитекторы К. Нирен, Б. Энгстранд) резко выделяется своей надуманной
формалистической композицией среди рационально запроектированных жилых и других
построек этого комплекса.
Для основного творческого направления послевоенной архитектуры Швеции характерна
органическая связь внешнего облика здания с его функционально-конструктивной
основой. Ведущим типом сооружения шведской архитектуры этого периода,
определяющим творческие поиски архитекторов, является многоквартирный жилой дом с
тщательно продуманной планировкой, экономично примененными современными
конструкциями, рациональной нормой остекления, сдержанным применением цвета и т. д.
Однако с конца 50-х гг. усилившиеся формально-эстетические поиски шведских
архитекторов начинают принимать все более самодовлеющий характер. В этих поисках
можно отметить три основные тенденции. Во-первых, это стремление к обогащению
внешнего облика здания путем или усложнения его общей композиции, или
использования в формальных целях расположения окон (шахматная разбивка окон в
здании газеты «Свенска Дагбладет», 1961, архитектор А. Тенгбом), или декоративной
обработки фасадов (фигурная деревянная обшивка, «бриллиантовый» руст,
перфорированные панели фасадов зданий центра Фарсты). Во-вторых, Это стремление
использовать конструкцию в качестве основного средства художественной
выразительности здания. Например, для внешнего облика построенных в 1958 г.
стадионов в Мальме и Гётеборге (архитекторы Ф. Иенекен и С. Самуэльсон) при всей
рациональности и технической смелости их конструкций (в Гётеборге козырек над
трибунами подвешен на стальных тросах к двум железобетонным мачтам) характерно
любование формой и необработанной поверхностью железобетонной конструкции. В-
третьих, это все более проникающие в шведскую архитектуру элементы модернизма,
связанные главным образом с влиянием школы Мне ван дер Роэ Это влияние наиболее
сильно проявляется в строительстве деловых и конторских зданий, сооружаемых в виде
прямоугольных в плане высоких призм с навесными остекленными стенами-экранами,
причем торцовые стены часто делаются глухими и облицовываются эмалированными
металлическими плитками (белыми, черными или цветными). Таковы, например, пять
расположенных в ряд конторских зданий нового торгового центра Стокгольма (1957—
1962, архитектор Д. Хелден и другие) и главное здание научного центра Веннера (1959—
1961, архитекторы А. Виден и С. Линдстрём).
Фриц Йенекен, Стен Самуэльсон. Стадион в Мальме. 1958 г.
илл. 193 б
Альф Виден, Суне Линдстрём. Научный центр Веннера в Стокгольме. 1959—1961 гг. Фрагмент
жилого корпуса.
илл. 194
Альф Виден, Суне Линдстрём. Научный центр Веннера в Стокгольме. 1959—1961 гг. Фрагмент
центрального Здания.
илл. 195
Альф Биден, Суне Линдстрём. Научный центр Веннера в Стокгольме. 1959—1961 гг. Поперечный
разрез центрального здания и жилого корпуса.
рис. на стр 305.
В последние годы в шведской архитектуре происходит как бы борьба тех традиций
функционализма, которые были развиты в шведском жилищном строительстве и
определили основное творческое направление послевоенной архитектуры страны, и той
ветви функционализма, которая получила развитие в США в строительстве деловых и
конторских зданий и которая все больше влияет на распространение модернистской
стилизации в творчестве ряда видных шведских архитекторов.
Искусство Исландии
И. Цагарелли
Трудно сложилась судьба Исландии — одной из самых своеобразных стран Европы.
Населенная выходцами из Скандинавии, Исландия рано утратила свои вольности и
фактическую автономию и в течение 700 лет находилась в насильственном подчинении
сначала у Норвегии, а позже у Дании (лишь в 1944 г. Исландия получила независимость).
В средние века Исландия была страной высокой культуры, в которой наряду с
литературой процветали художественные ремесла — резьба по дереву, художественное
ткачество, литье по металлу. Введение в 16 в. датскими королями протестантизма как
официальной религии приостановило развитие изобразительного искусства. Мечты о
свободе, независимости, лучшей жизни воплотились в исландских сагах, повествовавших
о «золотом веке» страны, и будущее рисовалось исландцу возвратом к тем далеким
героическим временам. Только в середине 19 в. активизировавшаяся борьба за
независимость пробудила творческие силы народа. Художники начинают изображать
родную природу, жизнь и быт своей страны.
Первыми исландскими художниками были Сигурдур Гудмундсон (1885—1958) и
Тоуаринн Торлаухссон (1867— 1924). В Исландии не было своей художественной шкоды,
и оба они учились в Копенгагене. Гудмундсон был портретистом, Торлаухссон писал
преимущественно пейзажи, и его считают зачинателем исландской пейзажной живописи.
Оба они работали в традициях датской академической школы.
Однако лишь во втором десятилетии 20 в. появляются подлинно народные художники,
которые, несмотря на все трудности, сумели найти яркий и красочный язык для
изображения своеобразия природы и жизни Исландии. Аусгримур Иоунссон (1876—1958)
учился в Копенгагенской Академии художеств. Его первая выставка состоялась в
Рейкьявике в 1903 г. Алтинг (местный парламент) купил у Иоунссона один из пейзажей —
вид вулкана Хекла, и художник получил стипендию. Вторая выставка, 1907 г. дала ему
возможность побывать в Италии, Германии и Франции. В искусстве импрессионистов,
Ван-Гога Иоунссон нашел созвучие своим живописным исканиям. Передача
световоздушной атмосферы, живая игра света и цвета, работа на пленэре — это было то, к
чему он стремился.
В 20-х гг. Иоунссон становится одним из ведущих художников Исландии. В эти годы он
пишет в темной цветовой гамме, обобщает формы, строит их четкими планами. «Гавань в
Рейкьявике» (1923, частное собрание) с геометрически правильными постройками
первого плана, гладью воды, на которой рисуются корабли, и замыкающим пейзаж
горным кряжем типична для этого периода. С годами палитра Иоунссона вновь
становится светлее, холодные краски сменяются более теплыми, появляются
перламутрово-розовые тона, свободнее становится мазок.
Вторым крупным художником Исландии стал Иоун Стефаунссон (1881—4962). После
трех лет обучения в школе К. Сартмана и работы в Дании и Исландии Стефаунссон
попадает в Париж к Матиссу, в мастерской которого работали в то время норвежцы А.
Револль и И. Крог, X. Сервисен и другие. Но, в отличие от них, мы не находим у
Стефаунссона прямого влияния Матисса. То, что он создает после 1915 г., вернувшись в
Исландию, говорит об оригинальном стиле мастера. В его пейзажах и портретах всегда
ощущается скрытое напряжение, весомость и материальность в изображении предметов.
Он удивительно точно умеет передавать национальное своеобразие исландского пейзажа.
Один из самых поэтичных пейзажей Стефаунссона— «Летняя ночь» (1929; Рейкьявик,
Национальная галлерея). Сюжет несложен: на зеркальной глади реки четко рисуются
изящные силуэты двух гагар, вдали — голубая гора. Ритмическое чередование
горизонтальных красочных плоскостей (земля, река, гора), то теплых, то холодных,
создает настроение величавого покоя и тишины летней ночи.
Йоун Стефаунссон. Летняя ночь. 1929 г. Рейкьявик, Национальная гал-лерея.
илл. 208 а
Сосредоточенная внутренняя жизнь присуща и портретам Стефаунссона. Маркус
Иварссон (1934; собственность художника) изображен как бы присевшим на минуту и
глубоко задумавшимся; некрасивое, худое лицо его с большим носом и полузакрытыми
глазами строго и значительно. Той же значительности полон и «Автопортрет» (1930—
1935; частное собрание), энергично выполненный, остро моделированный светотенью. В
последние годы Стефаунссон отказывается от четкого, несколько плоскостно-
декоративного построения картин, контуры смягчаются, в пейзаже появляются мягкие
лирические нотки, таково, например, «Раннее утро» (1945—1950; частное собрание) с
табуном низкорослых исландских лошадок на залитой солнцем равнине. Стефаунссон был
членом датского объединения художников «Грёнинген», ежегодно участвуя в его
выставках. В 1930 г. вместе с Э. Мунком он был избран почетным членом Копенгагенской
Академии.
Среди художников 20 в. самым любимым исландским народом был Гудмундур
Торстеинссон (1891—1924). В его рисунках исландцы увидели самих себя
изображенными с теплотой и юмором. Темы Торстеинссон черпал в основном в сагах. Его
тролли добродушны и неуклюжи, его призраки удивительны и сказочны, даже дева Мария
и святые — это простые исландцы. Помимо саг Торстеинссон иллюст» рировал детские
книги, тексты к которым сочинял сам. Много он занимался и прикладным искусством —
вырезывал из дерева фигурки, вышивал крестом, шил кукол, делал аппликации из бумаги,
шелка, В 1920 г. он создал декоративное панно «Седьмой день в раю»— аппликацию из
цветной бумаги, кое-где тронутую пером. Бог-отец и ангелы идут навстречу выходящим
из леса фантастическим зверям и птицам. Панно ярко и празднично по цвету, здесь царит
дух народной сказки.
Из художников, работающих ныне, нужно прежде всего назвать Иуханнеса Свейнссона
Кьярваля (р. 1885). Он начал писать еще в юности, будучи рыбаком на шхуне. Пытался
попасть в Лондонскую Академию художеств, но двери Короленской Академии не
открылись для простого исландского рыбака. Дания оказалась более гостеприимной, и
тридцати трех лет Кьярваль окончил Копенгагенскую Академию. Побывав в Италии в
1923 г., он вернулся в Исландию сложившимся художником. Это мастер-фантаст, в его
пейзажах тесно сплетаются мечта и реальность. Такова, например, картина «Мой корабль
вернулся домой» (1930; частное собрание). Медленно и спокойно восемь девушек в
длинных одеждах идут к берегу, а где-то далеко в море виден белый корабль. Белый-
белый, как бывает только в детских сказках, сюжетно он не связан с девушками — это
извечная мечта народа о счастье, о корабле с юга, который никогда не придет.
Сказка живет у Кьярваля и в красках и линиях пейзажа. Мотивами для картин он избирает
тонко схваченные «кусочки» природы. То это заросшая мхом застывшая лава, то резкие
мазки кисти лепят каменные отроги горы, иссеченные ветром и дождями («Мох и лава»,
1939; «Зеленый мох», 1950; «Цветы на красном фоне», 1950—1955). Кьярваль всегда
обобщает отдельные наблюдения, создавая целостную грандиозную картину природы
Исландии («Тингведллир», 1941; Рейкьявик, частное собрание). Те же приемы обобщения
формы мы находим и в его портретах («Фермер», 1946). Колорит картин Кьярваля
необычайно утонченный, мазки чистой краски, наложенные густым слоем, создают
островыразительную живописную фактуру. В последние годы это увлечение
формальными приемами уводит Кьярваля в его пейзажах, которые он называет
«палитрами», в отвлеченный мир красок и форм.
Йоуханнес Свейнссон Кьяр-валь. Тингведллир. 1941 г. Рейкьявик, частное собрание.
илл. 208 б
После второй мировой войны наряду с художниками старшего поколения работает
большая группа молодежи. Как и в предыдущие десятилетия, преобладающим жанром
остается пейзаж, лишь иногда оживленный человеческими фигурами. Подчеркнутый
лаконизм, зачастую свойственный картинам исландских художников, идет не от
увлечения формальными приемами, а определяется до некоторой степени своеобразием
природы Исландии — ее освещением, сияющими льдами— и стремлением художников,
избегая всего случайного, временного, выявлять наиболее постоянное и характерное.
Такова картина Снорри Аринбьярнара (р. 1891) «Корабль на берегу Скагестренда» (1949),
построенная на сочетании синевы неба, зелени воды и черного пятна корабля. В картинах
Гунлёйгура Шкевинга (р. 1904) («По дороге в церковь», 1942; «Моряки в лодке», 1947; «В
порту», 1950) передается то солнечная атмосфера холодного дня, то смягченные туманом
очертания лодки при бледном свете месяца, то предвечерний покой серенького дня.
В последние десятилетия абстракционизм в Исландии довольно прочно сосуществует с
реалистической живописью. Но, в отличие от датского и шведского его вариантов,
тяготеющих к сюрреалистическим и конструктивистическим решениям, характер его
несколько иной — преобладает увлечение цветовыми абстрактно-декоративными
композициями.
Скульптура Исландии по сравнению с живописью занимает явно второе место.
Скульпторы Исландии тяготеют к большим монументальным формам свободно стоящих
памятников. Крупнейшим скульптором был Эйнар Иоунссон (1874—1954). Его
реалистические памятники И. Сигурдссону и первому норвежскому поселенцу украшают
площади столицы Исландии. В Рейкьявике есть музей Иоунссона. Интересны работы
Аусмундура Свейнссона (р. 1893), создавшего монументальную обобщенную фигуру
кузнеца (1930-е гг.).
Из современных скульпторов пользуются известностью портретист Рикардур Иоунссон
(р. 1888), Нина Соймундссон, Кристин Пьетурссон и Сигурйоун Оулафссон (р. 1908),
работающие в традициях создания монументально-героизированных образов,
выработанных их старшими товарищами.
Искусство Финляндии
М. Безрукова (живопись и графика); И. Цагарелли (скульптура); О. Швидковский С. Хан-
Магомедов (архитектура)
Формирование финской национальной школы в изобразительном искусстве восходит к
первой половине 19 столетия. В 1809 г. по Фридрихсгамскому миру Финляндия вошла в
качестве Великого княжества в состав Российской империи, и страна, около 600 лет
бывшая шведской провинцией, получила относительную самостоятельность. До этого
искусство Финляндии было подвержено шведским, а через Швецию и датским влияниям.
Народные традиции сохранились лишь в сказаниях эпоса «Калевала», в коврах ручного
ткачества—«рюйю»—ив резьбе по дереву. Эти живые традиции и послужили основой для
подъема национального самосознания в первой половине 19 в., чему способствовала
деятельность историка и филолога X. Г. Портана, писателя Рунеберга, собирателя рун
«Калевалы» Лённрота. В эти годы появляется и ряд художников, ставящих себе целью
создание национальной школы в живописи и скульптуре. Большая роль в ее
формировании принадлежит возникшему в 1846 г. Финскому художественному обществу,
руководимому Робертом Экманом (1808 —1873). Он был автором написанных с
документальной точностью жанровых картин, и финские историки называют его «отцом
финского искусства». Творчество Экмана способствовало приближению искусства к
народной жизни. В пейзажной живописи Вернер Холмберг (1830—1860) прокладывает
пути для создания национального пейзажа. Однако подлинный подъем финской живописи
падает на 1880—1890-е гг. и связан с именами А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельта, Э.
Ярнефельта и П. Халонена. Искусство этих живописцев вошло в золотой фонд финской
художественной культуры и представляет собой наиболее ценную часть ее вклада в
мировое искусство.
Альберт Эдельфельт (1854—1905) был первым финским художником, достигшим
мировой известности. Его творчество занимает важное место в истории развития финской
живописи. Эдельфельт, швед по происхождению, учился сначала в Хельсинки, затем в
Антверпенской Академии художеств и закончил свое образование в Париже у Ж. Л.
Жерома. С именем Эдельфельта связывают зарождение импрессионизма в Финляндии.
Альберт Эдельфельт. Рыбаки с дальних островов. 1898 г. Хельсинки, Атенеум.
илл. 204 а
Эдельфельт начинает как исторический живописец («Шведский король Карл оскорбляет
труп своего врага штатгальтера Флемминга в 1537 г.», 1878; Хельсинки, Атенеум), но
подлинный расцвет его творчества обусловлен обращением к темам из жизни народа.
Лучшими полотнами художника являются «Бабы из Руоколахти» (1887), «Рыбаки с
дальних островов» (1898; оба — Хельсинки, Атенеум, «Сказительница Параске» (1893;
немецкое частное собрание), отличающиеся национальной тематикой и яркостью
живописного языка. В «Бабах из Руоколахти» художник воссоздает сцену из народной
жизни— четыре крестьянки в национальных костюмах беседуют возле церковной ограды.
Постоянное стремление к более тонкой передаче световоздушной среды, к созданию
целостного колористического звучания картины, выразительность живописной формы,
свободное движение кисти — характерные черты манеры Эдельфельта-живописца.
Эдельфельт был выдающимся портретистом, оставившим нам галлерею современников; к
числу лучших портретов относятся «Портрет Л. Пастера» (1885), «Портрет певицы А.
Акте» (1901), «Портрет матери» (1883; все — Хельсинки, Атенеум). Одной из последних
работ Эдельфельта была монументальная роспись «Торжество открытия университета в
Або» (1904) для актового зала университета в Хельсинки.
Ээро Ярнефельт (1863—1937) вошел в историю финской живописи как певец жизни
финского крестьянина, проникновенный пейзажист и превосходный портретист. Учился
он в школе рисования Общества художников в Хельсинки, затем в Петербургской
Академии и в Париже. Свои лучшие произведения он создал в 1880—1890-е гг.: «Прачки
на берегу» (1889; Хельсинки, частное собрание), «Возвращение из леса с ягодами» (1888;
Хямеенлинна, Музей искусств), «Подневольный труд» (1893; Хельсинки, Атенеум). Все
они были написаны на основе непосредственных впечатлений. Так, картина
«Подневольный труд» рассказывает о непосильной работе крестьян, выкорчевывающих и
выжигающих пни. С немым укором смотрит на зрителя девочка-подросток с лицом,
покрытым копотью. Ярнефельт создал острохарактерные портреты ряда общественных
деятелей Финляндии («Портрет профессора Даниелсона-Калмара», 1896; Хельсинки,
частное собрание).
Демократический характер носит и искусство Пеки Халонена (1865—1933), учившегося
сначала в Хельсинки, затем в Париже и Италии. Блестяще владея живописной техникой
работы на пленэре, Халонен все свое умение приложил к изображению своего народа и
родной природы. Так, его «Сплавщики леса у костра» (1893; Хельсинки, Атенеум)
пронизаны теплым чувством к суровой природе и бедным людям Финляндии. Обыденные
сюжеты Халонен решает в монументально-эпическом плане, и в то же время в пейзажах
он раскрывается как тонкий поэт: тихая заводь залива, карельские домики, бурное
шествие северной весны — все здесь пронизано лирическим чувством. Несмотря на то,
что Ярнефельт и Халонен умерли в 30-х гг., лучшие работы их были созданы в 1890-е гг.,
и искусство этих живописцев развивалось еще целиком в традициях 19 столетия.
В отличие от них в творчестве самого крупного финского художника, Акселя Галлен-
Каллела (1865—1931), нашли отражение те противоречия, которые были характерны для
искусства конца 19—начала 20 в. В 1900-е гг. Галлен-Каллела стал одним из ведущих
художников формирующегося стиля модерн, и лишь постепенно, в последние два
десятилетия жизни он преодолел модернизм и вернулся к реалистической живописи.
Аксель Галлен-Каллела. Мать Лемминкяйнена. Темпера. 1897 г. Хельсинки, Атенеум.
илл. 204 б
Аксель Галлен-Каллела. Месть Ёукахайнена. Офорт. 1903 г.
илл. 205
В ранний период творчества на молодого художника большое влияние оказал Бастьен-
Лепаж. Уже работы второй половины 1880-х гг. свидетельствуют о зрелости и мастерстве
таланта художника. Картина «Первый урок» (1889; Хельсинки, Атенеум), изображающая
деревенскую избу, в которой старый рыбак слушает читающую девочку, отмечена
чертами подлинного реализма. Много путешествуя по стране с целью более глубокого
изучения жизни народа, Галлен-Каллела пишет пейзажи и жанровые картины («Пастух из
Панаярви», 1892; Хельсинки, частное собрание). В 1890-е гг. расширяется круг тем
Г аллена, он обращается к карелофинскому национальному эпосу «Калевала» и создает ряд
работ на темы эпоса (триптих «Легенда об Айно», 1891, Хельсинки, Атенеум;
«Похищение Сампо», 1896, Турку, Музей искусств; «Мать Лемминкяйнена», 1897,
Хельсинки, Атенеум, «Месть Ёукахайнена», 1903, офорт). Все больше увлекаясь
фантастикой и героикой «Калевалы», Галлен начинает поиски новых стилевых приемов
для выражения рациональной специфики, однако эти поиски приводят его к
модернистской стилизации, характерной для искусства начала 20 в. Постепенно в его
творчестве снижается интерес к большой теме народной жизни. Сочетанием мистики и
натурализма отмечены его фрески в надгробной капелле Юселиусу в Пори (1901—1903).
Есть черты модернизма и в росписях финского павильона на Всемирной выставке в
Париже в 1900 г. На протяжении большого творческого пути Галлен создал много
пейзажей, портретов, работал как иллюстратор (иллюстрации к роману «Семь братьев»
Алексиса Киви); не все в его наследии может быть принято безоговорочно, но в его
лучших произведениях разных лет, созданных до периода увлечения модернизмом и в 20-
е гг., мы находим подлинную реалистическую мощь, глубокую народность, дающие право
считать Галлен-Каллела большим национальным художником, принесшим славу своей
стране; недаром его так высоко ценил М. Горький, ведший с ним многолетнюю
переписку.
Талантливой художницей была и Хелена Шерфбек (1862—1946), получившая
художественное образование в Петербурге. Ее картина «Выздоравливающий ребенок»
(1888; Хельсинки, Атенеум) принадлежит к лучшим достижениям реалистической
финской живописи. Но с распространением в конце 19 в. модернизма в Финляндии
Шерфбек, как и многие ее коллеги, уходит от реализма. Противоречиво было и творчество
Юхо Симберга (1873—1917), отмеченное чертами мистики и символизма. Влияние
модернизма наложило свою печать и на творчество художника очень демократичного по
своему складу — Юхо Риссанена (1879—1950).
В начале нового века в искусстве Финляндии усиливаются формалистические тенденции.
Начинается отход от реалистических национальных традиций, отступление от задач
демократического искусства. В 1912 г. возникает группа «Септем», идейным главой
которой был Магнус Энкел (1870—1925); в нее входили В. Томэ, М. Ойнонен и другие. В
1916 г. во главе с Тюкко Саллиненом (1879—1955) была создана другая крупная
группировка — «Ноябрь». Художники, входившие в эти группировки, в ущерб
содержательности искусства увлекались проблемами света и цвета («Септем») или
стремились к искаженному, деформированному изображению действительности
(«Ноябрь»), Одной из наиболее значительных группировок последнего времени является
группа «Призма», возникшая в 1956 г. и объединяющая художников, работающих в самых
различных манерах. Сюда входят Зигрид Шауман (р. 1877), Рагнар Эклунд (1892—
1960)—представители старшего поколения живописцев, а также Сам Ванни (р. 1908),
работающий по преимуществу в абстрактной манере, и другие.
С конца 50-х гг. абстракционизм захватывает все большие круги финских художников. Но
наряду с этим ряд художников-живописцев, таких, как Леннарт Сегерстроде (р. 1892),
Свен Грёнвалл (р. 1908), Эва Седерстрем (р. 1909), Ээро Нелимаркка (р. 1891) и другие,
продолжают работать в реалистических традициях.
Значительное место в искусстве Финляндии занимает графика, расцвет которой в 19
столетии был связан с именами Галлен-Каллела, А. Эдельфельта, Ю. Симберга. В наши
дни продолжателями лучших демократических традиций в графическом искусстве
Финляндии являются Эркки Тантту (р. 1917), Леннарт Сегерстроле, Вилхо Аскола (р.
1906) и другие мастера. Несмотря на различие творческих манер и жанров, в которых они
работают, их объединяет стремление показать конкретную жизнь сегодняшней
Финляндии, любовь к простому человеку. Л. Сегерстроле, представитель старшего
поколения графиков, свои листы «Охотники за тюленями» (1938), «После бури» (1938,
сухая игла) посвящает теме труда, они пронизаны сочувствием к простому человеку-
труженику. Красоту труда воспевает в своих гравюрах «Лес везут» (1954), «Сплавщики»
(1955) и др. Э. Тантту. Его листы отличаются монументальной трактовкой образа
человека и поэтичностью изображения родной природы. Красоту и суровость финского
пейзажа передает в своих графических работах «Зимнее утро» (1956), «Озеро в Лаппи-
Эби» (1958) В. Аскола.
Замечательным мастером книжной иллюстрации является Тапио Тапиоваара (р. 1908),
автор графических листов на остросоциальные темы («События в Кеми в 1949 г.», 1950).
Значительное место в художественной жизни Финляндии занимает получившая широкое
развитие скульптура. Первыми учителями финских скульпторов были шведские мастера.
Основоположником финской скульптуры считается Карл Энеас Шёстранд (1828—1906),
приехавший в 1856 г. в тогдашнюю столицу Финляндии — Турку. Он был приглашен для
создания памятника X. Г. Портану, крупнейшему собирателю финского эпоса; этот
памятник и по сей день пользуется заслуженным признанием. Тогда же он начинает
интересоваться эпосом «Калевала» и исполняет ряд произведений на темы эпоса
(«Куллерво заговаривает свою саблю», 1867; Хельсинки, парк Геспериа). Шёстранд
известен не только как художник, но прежде всего как мастер, организовавший свою
школу. Реалистические традиции этой школы можно проследить до начала 20 столетия.
Среди его учеников были такие известные финские скульпторы, как Вальтер Руненберг
(1836—1920) и Йоханнес Такканен (1849—1885). Эти мастера были представителями двух
линий развития финской скульптуры. Начав художественное образование у Шёстранда,
они продолжили его в Копенгагене и Риме, Но по-разному сложились их судьбы. Для
сына известного финского поэта, близкого к правящим шведским кругам, Вальтера
Руненберга путь в искусство был простым и легким. И на родине и в Париже, где он
обосновался с середины 1870-х гг., его классицистические портреты и памятники, полные
внешней патетики и идеализации, пользовались успехом («Психея с орлом Юпитера»,
1875, мрамор, Хельсинки. Атенеум аллегорическая скульптура «Печальная Финляндия»,
1883, бронза). Но, несмотря на успех и официальные заказы, этот мастер-классицист
ничего не дал своего для развития финской национальной скульптуры — он лишь ввел ее
в русло римской академической школы того времени, Йоханнесу Такканену, сыну бедного
крестьянина, было много труднее. Талантливому скульптору, всю свою короткую жизнь
принужденному бороться с нуждой (он умер 36 лет в Риме, почти нищим, среди людей,
которые не могли даже понять последних слов умирающего), не удалось добиться
признания. Такканен не смог раскрыть своего дарования — приложить силы к
выполнению монументальных скульптур. Но даже те небольшие статуэтки, которые
сохранились, свидетельствуют о большом и оригинальном даровании мастера. Такканена
справедливо называли певцом женской красоты, его статуэтки полны лиризма и мягкости
(«Прикованная Андромеда», 1882; «Айно»—мотив из «Калевалы», 1876; обе —
Хельсинки, Атенеум).
Простота, естественность, национальные типы и образы— все это выглядело слишком
смело и необычно для классицистического Рима. Поддержки же со стороны родины
Такканен не получил. Так Финляндия потеряла своего первого национального художника.
В 1880—1890-х гг. скульптура становится в Финляндии одним из ведущих жанров. В
городах устанавливаются памятники крупным деятелям, создается парковая скульптура,
рельефы для украшения общественных и частных зданий. Основной направленностью
всей монументальной скульптуры была пропаганда национальных идей; именно в эти
десятилетия наиболее четко определяется художественная ориентация финских мастеров
ваяния и те пути, по которым пойдет современная финская скульптура. Салонно-
традиционная линия была очень наглядно представлена творчеством Вилле Валлгрена
(1855—1940). Наиболее ярким мастером, развивающим народные традиции финской
скульптуры, был Эмиль Викстрём (1864—1942).
Валлгрен около 1880 г. поселился в Париже. Большой успех у парижской «широкой»
публики снискали мелкие жанровые статуэтки Валлгрена («Марьятта», 1886, мрамор,
Турку, Музей искусств; «Эхо», 1887, мрамор; «Весна», 1895, золото, обе — Хельсинки,
Атенеум, и др.). Его произведениям присущи вычурная декоративность, чувственность, а
зачастую и слащавость. В конце 1890-х гг. он начинает увлекаться вытянутыми
пропорциями, извилистой линией контура. С годами у него все больше проявляется
тяготение к декоративности и литературности. Когда же Валлгрен пытался изображать
своих кокетливых девушек в монументальных формах (фонтан «Хавис Аманда» в
Хельсинки, 1908), он терпел неудачу, так как был мастером малых форм.
В отличие от Валлгрена Эмиль Викстрём только в 1890-х гг. отдает дань французской
салонной виртуозности («Сон невинности», 1891; Хельсинки, Атенеум). Уже в 1900-е гг.
искусство его мужает. История и современность Финляндии становятся основными
темами его работ. Меняется и обработка материала, некоторая вычурность уступает место
крепкой пластической форме. Такова одна из его центральных работ — фриз на главном
фасаде палаты представителей сейма (1902, Хельсинки). Эта грандиозная композиция,
выполненная в бронзе, состоит из аллегорических сцен, рассказывающих об истории
финского народа, его работе и борьбе за независимость. Викстрём известен и как мастер
портретной и монументальной скульптуры. В 1886 г. он выполнил удачный портрет
живописца Галлен-Каллела (бронза, Хельсинки, Атенеум), в 1902г.— памятник
собирателю эпоса «Калевала» Лённроту (Хельсинки), композицию «Сплавщики леса».
Одной из его последних работ был памятник И. В. Снеллману (1923, Хельсинки).
Монументальным и портретным работам Викстрёма присущи глубокий реализм, умение
найти наиболее характерное, типическое в портретируемом.
Учеником Викстрёма был Эмиль Халонен (1875—1950), возродивший народные традиции
резьбы по дереву. Ему принадлежат многочисленные рельефы из сосны («Объездчик
оленя», 1899), скульптуры в дереве («Молодая девушка», 1908; обе работы —Хельсинки,
Атенеум). Наиболее интересной работой Халонена были рельефы для финского павильона
на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. (Хельсинки, Атенеум), выполненные в
несколько архаической манере, имитирующей народную резьбу по дереву; просто и
лаконично они воспроизводили сценки народной жизни. Приемы резьбы по дереву,
выработанные Халоненом, продолжили и развили такие скульпторы, как Альбин
Каасинен (р. 1892) и Ханнес Аутере (р. 1888), создатели сценок из народной жизни, с
большим юмором и мастерством рассказывающие о своих современниках.
В 1910 г. по инициативе Феликса Нюлунда (1878—1940) был создан Союз скульпторов
Финляндии, сыгравший большую организующую роль. Для ранних работ самого Нюлунда
характерно стремление к обобщенной пластической форме при сохранении интереса к
психологической характеристике модели. Особенно хороши его детские портреты
(«Эрвин», 1906, мрамор; Хельсинки, Атенеум), отличающиеся свежестью и теплотой.
Позднее Нюлунд, как большинство художников старшего поколения, увлекся
модернистскими течениями и отошел от реализма.
Десятые-двадцатые годы ознаменованы в финском искусстве тяготением к
экспрессионизму, а затем к абстракционизму. Начинаются поиски «самодовлеющего
объема», «чистой формы» и т. д., и лишь немногим скульпторам удается противостоять
этим чуждым влияниям. Среди них нужно в первую очередь назвать крупнейшего
современного скульптора-реалиста, принесшего Финляндии мировую славу,— Вяйнё
Аалтонена (р. 1894).
Художественное образование Аалтонен получил в школе рисования в Турку под
руководством В. Вестерхольма. Школа выпускала живописцев, но, вопреки
предположениям своих учителей, Аалтонен стал скульптором. Искусство ваяния
привлекало его с самого детства, оно было его призванием. Аалтонен — тот мастер, о
котором в Финляндии говорят, что он разбудил от вечного сна гранитные скалы. Черный
и красный гранит стал излюбленным материалом Аалтонена. Диапазон этого художника
необычайно широк: им создана огромная портретная галлерея современников, парковые
скульптуры и статуи атлетов, надгробные памятники и монументальные рельефы,
украшающие правительственные и общественные здания, камерная скульптура из дерева
и терракоты, картины маслом и темперы на темы «Калевалы». Уже ранние работы
Аалтонена — серия так называемых «Дев» («Девушка, идущая вброд», 1917—1922,
гранит; «Сидящая молодая девушка», 1923—1925, гранит; все в частных собраниях)—
вызвали интерес публики своим большим лиризмом, теплотой и поэтичностью в
изображении обнаженного женского тела и необычайной мягкостью обработки материала.
В эти же годы Аалтонена занимает и тема обнаженного мужского тела, и он создает один
из своих шедевров — статую бегуна Пааво Нурми (1924—1925, бронза; Хельсинки);
легкость, уверенность и свобода сильного, мускулистого тела прекрасно переданы
скульптором. Едва касаясь ногой постамента, Нурми как будто летит вперед.
Портретным искусством Аалтонен начинает заниматься еще в юношеские годы и
продолжает работу в этом жанре по сей день. Его можно считать одним из создателей
современного финского скульптурного портрета. Его искусство основано на глубоком
проникновении во внутренний мир портретируемого и жестком отборе элементов, из
которых слагается характеристика модели.
Среди лучших портретных работ Аалтонена можно назвать портрет писательницы Марии
Иотуни (1919, мрамор; частное собрание) с добрым, чуть грустным лицом; суровая,
полная силы и достоинства голова В. Вестерхольма (1925, гранит; частное собрание)
передает глубокую сосредоточенность учителя Аалтонена. Прекрасны портреты
композитора Яна Сибелиуса (1935, мрамор; Пори, Дом-музей Сибелиуса), чья могучая
голова как бы вырастает из каменного блока, и поэта Аарро Хеллаакоски (1946, бронза;
частное собрание), где предельный лаконизм форм и средств выражения не мешает
воссозданию облика этого разочаровавшегося в жизни друга юности Аалтонена.
Вяйнё Аалтонен. Мир. Гипс. 1950— 1952 гг.
илл. 206
Вяйнё Аалтонен. А. Хеллаакоски. 1946 г. Частное собрание.
илл. 207
Большой интерес представляют монументальные работы Аалтонена. Глубоко
национальны по трактовке образов его обнаженные фигуры на мосту в Тампере (1927—
1929, бронза). Прекрасна в своей строгой сдержанности героиня «Калевалы» «Марьятта»
(1934, бронза; собственность автора): молодая женщина в ниспадающем до земли платье
стоит, высоко подняв на руках ребенка, взор ее полон грусти и нежности, плавны
очертания ее стройного силуэта. Памятник Алексису Киви (1934, бронза) в Хельсинки
воссоздает печальный образ великого финского писателя, который рано умер в нищете,
так и не получив при жизни признания. Горькие мысли обуревают сидящего в глубокой
задумчивости человека, поникла голова, бессильно упали на колени руки. Строгие формы
очень компактного памятника хорошо вписаны в ансамбль города.
Среди монументальных рельефов Аалтонена памятник в честь первых финских
переселенцев в Делавере (Канада; 1938, красный гранит) занимает особое место — это,
пожалуй, одна из самых национальных по духу его вещей. Памятник представляет собой
плиту, продольные стороны которой украшены рельефами. Особенно хорош рельеф
«Прощание с родным берегом». Далеко в море видны очертания корабля, а на переднем
плане, у каменистого берега, в суровом молчании застыли провожающие; через несколько
минут лодка доставит смельчаков на корабль, идущий в неведомые страны в поисках
лучшей жизни. Всегда избегающий патетики, эффектов и резких движений, Аалтонен
выбрал тот момент, когда все слова уже сказаны — наступила минута молчания. Крайней
лапидарности пластического решения рельефа противостоит четкая проработанность
контурного рисунка фигур.
Эту национальную специфику и в типажах и в трактовке образов мы находим и в
живописных и графических работах Аалтонена, таких, как «Куллерво» (1930— 1940,
темпера), в поэтичном «Возвращении с вечернего удоя» (1939, рисунок; обе —
собственность автора).
Темы мира и дружбы между народами, солидарности трудящихся близки и дороги
Аалтонену. К 1952 г. относится бронзовый памятник «Дружба», символизирующий
дружбу финского города Турку и шведского города Гётеборга (памятники установлены в
обоих городах). Большим вкладом в дело мира явилась скульптура Аалтонена «Мир» в
Лахти (1950—1952, гранит), изображающая мир в виде монументальной фигуры
женщины с высоко воздетыми руками, как бы преграждающей дорогу войне. За эту
скульптуру в 1954 г. Всемирным Советом Мира Аалтонену была вручена золотая медаль.
Несмотря на то, что в последние десятилетия в финской скульптуре абстракционизм как
официальное направление занял довольно прочное место, большая группа молодых
художников, новаторски развивая реалистические основы искусства как в портретной, так
и в монументальной скульптуре, не дает абстракционистам занять ведущее место. Среди
мастеров-реалистов нужно назвать таких крупных художников, как Эсси Ренвалл (р. 1911)
и Аймо Тукияйнен (р. 1917). Эсси Ренвалл — художница тонкого, лирического дарования,
ей принадлежит много портретов современников («Онни Окконен», бронза), особенно
привлекают ее детские образы. Помимо портретов Ренвалл создает и обобщенные образы
простых людей («Текстильщица», бронза; парк в Тампере). Ренвалл работает в мраморе и
бронзе, а последнее время для усиления выразительности применяет инкрустацию
цветными камнями и металлом. Аймо Тукияйнен создает монументально трактованные
портреты («Портрет Товио Пекканена», 1956, бронза) и памятники (памятник Еету
Салину, 1955, бронза); этот установленный посреди бассейна памятник изображает
усталого человека в рабочей одежде, склонившегося на колено, чтобы смыть с лица пыль.
Борьбе за укрепление мира во многом посвящено и медальерное искусство Финляндии,
достигшее высокого расцвета за последние десятилетия. Удивительно тонки, гармоничны
и пластичны медали Аалтонена, Герды Квист (р. 1883) и других мастеров, посвященные
выдающимся современникам и событиям.
* * *
Девяностые годы 19 столетия ознаменовались решительным переломом в развитии
финской архитектуры, которая, отойдя от традиционного классицистического академизма,
встала на путь поисков в духе нового национально-романтического направления.
Характерное для этого периода внимание к финскому и карельскому народному зодчеству
было связано с ростом национального самосознания и в то же время перекликалось с
тенденцией использования местных материалов, проявившейся в западноевропейской
(особенно английской и шведской) архитектуре. В общее русло освоения национальной
культуры Суоми в последнее десятилетие 19 века влились исследования архитекторов Ю.
Бломстеда и В. Суксдорфа («Карельские постройки и декоративные формы», 1900),
работы финских художников, воспевающих своеобразную красоту этой северной страны,
музыка Яна Сибедиуса (симфоническая поэма «Финляндия», легенда «Туонельский
лебедь», «Весенняя песня»), рисующая картины суровой природы края.
В этой атмосфере формируется плеяда выдающихся финских зодчих, среди которых
наиболее видное место занимают Ларе Сонк, Герман Гезелиус, Армас Линдгрен и
особенно Элиэль Сааринен (1873—1950). Сонк одним из первых использовал в эти годы
бревенчатые здания и кладку из грубого камня для достижения особой выразительности
архитектуры национального романтизма. Его собор в Тампере (1902—1907) получил
широкую и заслуженную известность благодаря Эмоциональности образа, силе и
гармоничности замысла.
Ларе Сонк. Собор в Тампере. 1902— 1907 гг. Фрагмент западного фасада.
илл. 199
На Всемирной выставке в Париже в 1900 г. получил широкое признание финский
павильон, созданный Гезелиусом, Линдгреном и Саариненом, который выделялся на фоне
массы эклектических и перегруженных декором построек своей простотой и
композиционной ясностью. Одним из наиболее ярких произведений этого периода
является жилой дом во Втрэске, построенный для себя группой архитекторов в 1902 г.
Здание отличается исключительной монументальностью, живописной композицией масс и
органически сливается с окружающей природой. В этом сооружении до высокой степени
совершенства доведены свободная планировка помещений и использование
выразительных возможностей дерева и гранита.
Большое значение для финской архитектуры этого периода, как признают сами финские
зодчие, имела связь с современной им русской художественной культурой, в которой в
эти годы был широко распространен интерес к освоению традиций народного зодчества,
прикладного искусства, фольклора (Это влияние определялось существованием тесных
культурных связей между русским и финским искусством. В частности, Элиэль Сааринен
был действительным членом Петербургской Академии художеств и поддерживал
постоянные контакты с такими деятелями русской культуры, какМ. Горький, И.
Грабарь, Н. Рерих и другиед).
Элиэль Сааринен. Вокзал в Хельсинки. 1910—1914 гг. Проект 1904 г. Фрагмент главного фасада.
илл. 198
К концу первого десятилетия 20 в. в Финляндии складывается новое направление, близкое
по своему характеру к русскому модерну, но отличающееся от него большим лаконизмом
и сдержанностью. Здесь также самым крупным мастером выступает Элиэль Сааринен. В
его проектах Дворца мира в Гааге (1905), финляндского сейма (1908), ратуши в Таллине
(1912) и особенно в осуществленном проекте железнодорожного вокзала в Хельсинки
(1904—1914) получает развитие излюбленный Саариненом прием противопоставления
массивной башни и тяжелого горизонтального объема, служащего для нее как бы
незыблемым основанием. Своего апогея эта тема достигает в проекте Дома-музея
национальной культуры, известного под названием Дома Калевалы в Мунккиниеми
(1921), где красивое по своему рисунку и пропорциональному строю здание
тяжеловесностью своих форм напоминает крепостное сооружение, созданное как бы
путем обработки вершины гранитной скалы. Разработанный Саариненом образ
общественного здания несколько суров и мрачен, но он неповторимо своеобразен и
органически связан с национальными особенностями финской архитектуры.
К этому периоду относятся и первые градостроительные работы Сааринена (конкурсный
проект Канберры, 1912; генеральный план Мунккиниеми-Хаага, 1910— 1915), в которых
стремление к максимальной монументализации крупных городских комплексов
сочетается с зарождающимися новыми представлениями об организме населенного
пункта и дифференциации его отдельных частей.
Окончание первой мировой войны и предоставление Финляндии по инициативе В. И.
Ленина государственной самостоятельности было ознаменовано в области архитектуры
рядом крупных градостроительных работ. Наиболее значительной из них был проект
Большого Хельсинки (1918), выдвинувший Элиэля Сааринена в число признанных
авторитетов мирового градостроительства. В проекте была проведена дифференциация
жилых районов столицы и децентрализация расселения в городах-спутниках с
последовательностью, которой ранее никто не добивался. Автор превосходно использовал
изрезанные озерами и заливами пригородные территории для локализации отдельных
жилых комплексов, органично вписанных в природу.
В 20—30-х гг. в Финляндии строится ряд крупных и значительных по своей архитектуре
общественных и торговых зданий. Среди них выделяется здание парламента (1931,
архитектор И. Сирен). Характерно, что это сооружение выдержано в уравновешенных
строгих формах неоклассицизма, сохранивших до 30-х гг. сильные позиции в Финляндии.
Интересным и более современным по своим формам был выстроенный в Хельсинки в
1926—1931 гг. еще одним видным представителем финской архитектуры, Сигурдом
Фростерусом, универмаг фирмы Штокман. В его внешних формах отразился присущий
финской архитектуре этого времени монументализм. Интерьеры универмага,
выстроенного на основе железобетонного каркаса, получили обширное, широко открытое
и свободно организованное торговое пространство, характерное для новых сооружений
этого типа.
Алвар Аалто. Туберкулезный санаторий в Паймио. 1929—1933 гг.
илл. 200 а
С 30-х гг. 20 в. ведущей фигурой финской архитектуры становится Алвар Аалто (р.
1898)—талантливый зодчий, вышедший из семьи лесника и завоевавший впоследствии,
как и Элиэль Сааринен, мировую известность и вошедший в число крупнейших
архитекторов нашего времени. В 1929—1933 гг. А. Аалто строит туберкулезный
санаторий в Паймио на юго-западе Финляндии, целиком выдержанный в духе
европейского функционализма и в то же время отличающийся местным своеобразием —
исключительной чистотой и свежестью своих архитектурных форм, свободной
композицией объемов, органичной связью с рельефом и лесистым ландшафтом края.
Наряду со зданием Баухауза в Дессау В. Гропиуса и работами Ле Корбюзье это
сооружение является одним из самых знаменитых и этапных в развитии современной
архитектуры. Другой работой А. Аалто, так же как и санаторий в Паймио, заслуженно
считающейся одной из лучших европейских построек 30-х гг., стало здание библиотеки в
Выборге. В нем привлекает внимание тщательно продуманная функциональная основа
плана, правдивость внешнего облика сооружения и большая эмоциональная
выразительность. В лекционном зале библиотеки применен специальный деревянный
акустический потолок криволинейного очертания, придавший интерьеру своеобразие и
новую для тех лет форму.
Заслугой Аалто в этом и в ряде других сооружений явилось то, что, воспринимая
рационалистическую основу конструктивизма и используя ее на финской почве, он с
самого начала выступил против ее ограниченности и приступил к разработке эстетических
принципов нового направления, к поискам его художественного языка. Аалто отмечал,
что «технический функционализм не может быть единственным в архитектуре» и что
одной из важных задач современного зодчества «является решение психологических
проблем». В числе других значительных произведений А. Аалто следует упомянуть
финский павильон на Международной выставке в Нью-Йорке, виллу Майреа в
Ноормарку, деревообрабатывающую фабрику в Суниле (1936—1939). В последней
работе, Аалто выступает также в качестве градостроителя: он создает не только комплекс
промышленных объектов, но и жилой поселок для рабочих, продолжающий лучшие
традиции финского зодчества— учет и бережное использование природного окружения.
Новые черты в архитектуре общественных сооружений вносит Эрик Брюгман (1891—
1955). Он первым в Скандинавских странах широко раскрывает интерьер с помощью
стеклянного витража в окружающее пространство (часовня в Турку, 1938—1941),
стремясь создать новый художественный эффект и новое единство архитектуры и
природы.
Эрик Брюгман. Часовня в Турку. 1938—1941 гг. Внутренний вид.
илл. 200 б
Ирье Линдгрен, ТойвоЯнтти. Олимпийский стадион в Хельсинки. 1934—1952 гг.
илл. 201 б
Ирье Линдгрен, Тойво Янтти. Олимпийский стадион в Хельсинки. 1934—1952 гг.
илл. 202
Крупным сооружением этого периода явился также Олимпийский комплекс в Хельсинки,
включающий превосходный стадион (1934—1952, архитекторы Ирьё Линдгрен и Тойво
Янтти) и Олимпийский городок (архитекторы X. Эклунд и М. Вяликангас), ставший
первым городом-спутником финской столицы.
После второй мировой войны экономика Финляндии быстро стабилизировалась благодаря
расширяющимся торговым связям с Советским Союзом, и финские архитекторы получили
возможность приступить к осуществлению ряда ранее лишь намечавшихся
градостроительных идей и к массовому строительству. Наиболее крупной и значительной
их работой, получившей большой резонанс, явилось строительство города-сада Тапиола в
9 км от Хельсинки (Авторы Тапиолы: архитекторы О, Мейермаи и И. Силътавуори
(генеральный план), А. Бломстед, В. Ревелл, М. Тавио, А. Эрви, К. и X. Сирен, Т. Ниронен и
другие. Строительство ведется специально созданным жилищным кооперативом с 1952
г). При строительстве Тапиолы архитекторы стремились преодолеть отрыв человека от
природы, характерный для крупных капиталистических городов. Город на 15 тысяч
жителей построен среди естественной зелени на пересеченном рельефе с выходами
материкового гранитного основания и занимает территорию более 230 га. Особое
внимание уделяется охране живой природы и живописных, почти не тронутых рукой
человека пейзажей. Характерно, что жилая застройка занимает всего 25 процентов земли,
тогда как свободные зеленые пространства — 75 процентов. Фактически здесь не зеленые
насаждения вкраплены в городскую застройку, а дома — в естественный массив леса,
применяясь в своем расположении к существующим группам деревьев, рельефу,
выступам скал и условиям солнечного освещения. До необходимого минимума сведена
сеть асфальтированных дорог, проложенных живописными лентами по перепадам
естественной поверхности земли.
Центр Тапиолы (1954 —1962, архитектор Аарне Эрви) характерен для новых идей
построения городского ансамбля. В нем хорошо организовано свободное и в то же время
четко дифференцированное пространство, созданы динамические контрасты
архитектурных вертикалей и распластанных, горизонтальных объемов, обособлены
пешеходные и транспортные пути. Общественное начало здесь сочетается с некоторой
интимностью, регулярные мотивы — с живописностью (так, например, четкая
геометричность замощенной плитами площади у торговых зданий оживляется группами
деревьев, сохраненных на тех местах, где они росли на свободе, до начала строительства).
В структуре жилых комплексов Тапиолы учтены потребности различных групп
населения: по возрастному составу и семейному положению. Наряду с этим (и это
характерно для всей практики капиталистического градостроительства) здесь проведена
дифференциация застройки по социальному положению и материальной обеспеченности
граждан. В соответствии с этим использованы многообразные типы зданий — от 8 —11-
этажных башенных домов до 1—2-этажных сблокированных коттеджей.
В Тапиоле разработан ряд интересных новых типов общественных сооружений, например
школа павильонного типа, выстроенная по проекту архитекторов Кайя и Хейкки Сирен.
Своеобразна по своей архитектуре застройка улицы Меннин-кяйсентие, осуществленная
архитектором А. Бломстедом. Улица проходит у подножия гранитного массива, на
котором расположена группа многоэтажных домов. С другой стороны выстроена цепочка
сблокированных домов, обращенных в сторону леса и озер. Ритм чередующихся, простых
по своим геометрическим формам одно- и двухэтажных объемов, вытянувшихся на
рубеже между лужайкой и лесом, контрасты светлых гладких стен и стеклянных окон-
витражей, разнообразие в окраске Зданий, свечки сосен, между которыми проложена
непочка зданий,— все это создает разнообразную, исключительно выразительную и
живописную архитектурно-пространственную композицию.
Отто Мейерман, И. Сильтавуори. Город-сад Тапиола близ Хельсинки. Строительство начато в 1952
г. Схема планировки.
рис. на стр 319
Следует отметить, что кроме Тапиолы в послевоенной Финляндии построен ряд других
заслуживающих внимания жилых районов и комплексов.
Заметных успехов архитекторы Финляндии достигли и в сооружении общественных и
административных зданий. Для рабочих организаций А. Аалто построил в 1958 г. Дом
культуры в Хельсинки, в котором использовал свободное сочетание органически
развивающихся объемов и криволинейных кирпичных плоскостей. Асимметрично
расположенный амфитеатр отличается не только свежестью форм, но и превосходной
акустикой, делающей его одним из лучших в Европе залов этого типа. Тому же автору
принадлежит превосходное здание учреждений социального страхования в Хельсинки
(1952), в котором архитектор стремился преодолеть казенный дух подобных построек,
комплекс сооружений муниципального совета в Сяюнятеало (1956), по существу,
являющийся центром микрорайона и включающий целый ряд элементов общественного
обслуживания, административное здание фирмы «Раутатало», облицованное медью и
бронзой. Следует отметить, что финские архитекторы широко применяют отделку
фасадов листовым и профилированным металлом (медь, бронза, анодированный и
простой алюминий), что придает их постройкам своеобразную выразительность.
Одним из наиболее крупных учебных заведений, выстроенных после войны, является
Рабочий институт в Турку (1958, архитектор А. Эрви), в котором архитектор использовал
контрасты свободно организованного окружающего пространства и четкий геометризм
зданий, сгруппированных вокруг замощенного плитами двора с прямоугольным
бассейном и скульптурной группой. В школах и других учебных зданиях финские
архитекторы широко используют универсальные залы и аудитории, применяя системы
раздвижных перегородок, механически убирающихся скамей амфитеатра, создавая
возможность по-разному варьировать характер внутреннего пространства, вместимость
помещений и т. и.
Аарне Эрви. Рабочий институт в Турку. 1958 г.
илл. 203 а
Вилхо Ревелл, Осмо Сипари. Школа в Хельсинки. 1953 г.
илл. 203 б
Вилхо Ревелл, Осмо Сипари. Школа в Хельсинки. 1953 г. План.
рис. на стр. 321.
Аарне Эрви. Электростанция на реке Оулун-Йоки. 1949 г.
илл. 201 а
Повсеместно основными чертами современной финской архитектуры остается простота и
целесообразность, большая эмоциональная выразительность, тактичное использование
цвета, применение наряду с эффектно подаваемыми новыми материалами (металл,
пластики, эмали, этерниты и т. и.) естественных и традиционных в Финляндии местных
материалов (дерево, гранит) и — самое главное — умение органически вписаться в
природное окружение, использовать все возможности, которые подсказывает архитектору
микрорельеф, обилие озер, изрезанность берегов, живописная и девственная природа
лесного края. Эта последняя особенность наглядно прослеживается не только в жилых и
общественных, но и в большинстве промышленных сооружений, которые, подобно
электростанции на реке Оулун-Иоки (1949, архитектор А. Эрви), естественно вырастают
из гранитного скалистого основания в окружении стройных и немного мрачноватых
сосен.
Следует отметить, однако, что ограниченный размах строительства практически не
обеспечивал необходимой экономической базы для индустриального, типизированного
массового строительного производства. Основные постройки выполняются по
индивидуальным проектам. Только сборные одноэтажные деревянные дома,
предназначенные преимущественно для сельской местности, изготовляются
индустриальными методами на специальных домостроительных заводах.
Очень сдержанно используют финские зодчие синтез искусств, ограничиваясь, как
правило, лишь окраской домов, которая выполняется с большим мастерством. В
городских архитектурных ансамблях встречается декоративная и мемориальная
скульптура, с большим чувством такта применяются элементы декоративно-прикладного
искусства и малые архитектурные формы.
Искусство Соединенных Штатов Америки
А. Чеюдаев (изобразительное искусство); О. Швидковский С. Хан-Магомедов
(архитектура)
История изобразительного искусства Соединенных Штатов Америки в 20 в.— Это
история непрерывной, ожесточенной борьбы двух направлений американской
художественной культуры — прогрессивного, реалистического и откровенно
реакционного, достигшего крайних пределов вырождения. Этот процесс ознаменовался
выступлением замечательных мастеров, творчество которых свидетельстует о силе
демократических и гуманистических принципов во всех областях американского
искусства — принципов, противостоящих глубоко упадочной буржуазной культуре.
В первые два десятилетия 20 в. в истории США усиление господства капиталистических
монополий, развитие активной империалистической экспансии сопровождались
обострением классовых противоречий в стране, ростом демократического и рабочего
движения. Необычайно усилились и противоречия художественной жизни. В сфере
последовательно буржуазного искусства возникали и сменяли друг Друга те же
разнородные, но далекие от жизни течения, что и в одновременном искусстве Европы.
Старое салонное искусство уступило место модерну, а затем и этот быстротечный стиль
был вытеснен разного рода чисто формалистическими опытами. Сильный толчок
развитию формализма в США дала огромная «Арсенальная выставка» («Армори-Шоу»),
организованная в 1913 г. в Нью-Йорке (а затем в Чикаго и Бостоне) и
продемонстрировавшая все новейшие для того времени работы различных
формалистических скульпторов и живописцев стран Европы.
На первых порах американский формализм оказался лишь торопливым и сумбурным
эпигонством, старательно повторявшим уже давно пройденные зады европейского
формалистического экспериментаторства. Ведущей тенденцией этого усердного
подражательства, которое придало американскому формализму начала 20 в. в полной мере
безлично-космополитический характер, был уход от всякой ответственности перед
реальной жизнью, перед судьбами развития национальной культуры.
Однако в американском искусстве 20 столетия не прерывалась традиция большого
реалистического стиля, которая противостояла расширившейся и укрепившейся,
художественной и идейной реакции. Невзирая на сложность и исключительные трудности
борьбы за утверждение в искусстве интереса к жизни и за подлинную жизненную правду,
американский реализм не уступил своей ведущей роли никаким новым увлечениям.
Наоборот, именно в первые десятилетия 20 в. он приобрел особенную критическую
заостренность. Выразителями этой передовой, всецело проникнутой идеями своего
времени реалистической тенденции были живописцы и графики, объединившиеся на
выставке 1908 г. в Нью-Йорке в группу «Восьмерки». Творчество ее основных
представителей — Роберта Генри, Джона Слоуна, Джорджа Лакса, Уильяма Глэккенса,
как и присоединившегося к ним позже Джорджа Беллоуза,— составило одно из самых
замечательных явлений в истории американского искусства. Группа «Восьмерки»
выступала в общественной жизни на стороне прогрессивных сил США, поднявших в
начале 20 в. протест против реакции в политической жизни, в литературе и искусстве. Не
случайно буржуазная критика злобно окрестила этих художников ее школой мусорного
ящика» или даже «революционной черной бандой».
Роберт Генри. Индейская девушка из Санта-Клары. 1917 г. Частное собрание.
илл. 210
Вдохновителем всей группы был Роберт Генри (1865—1929). Соединение прекрасного
вкуса с ясным стремлением к социальной значительности искусства не только придало
творчеству Генри очень принципиальный и внутренне взволнованный характер, но и
окрасило его энергичную и плодотворную педагогическую и организаторскую
деятельность. В начале 20 в. Генри собрал вокруг себя нескольких молодых
филадельфийских газетных рисовальщиков (какими были тогда Слоун, Глэккенс, Лакс) и
побудил их заняться изображением повседневной жизни не только в рисунках для
журналов и газет, но и в живописи. Генри внушал своим ученикам и спутникам
обостренный интерес к наиболее передовым течениям общественной мысли своего
яремени, а их источником было тогда бурно растущее рабочее и социалистическое
движение. Искусство Р. Генри проникнуто глубоким уважением к человеку, к его
интеллектуальным я моральным достоинствам. Если не считать немногих пейзажей,
главным образом Нью-Йорка, то все его лучшие работы являются зорко и верно
наблюденными портретами («Маскарадное платье», 1911, Нью-Йорк, Метрополитен-
музей; «Мальчик-рыбак», Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии; «Лилиан»,
Сан-Франциско, Художественная ассоциация; «Индейская девушка из Санта-Клары»,
1917; «Мэри», Эндовер, Эддисоновская галлерея американского искусства, и др.). Генри
писал широко и свободно, в гибкой и текучей обобщенной манере, элегантной и точной,
вначале очень сдержанно по цвету, позднее более светло и красочно, но неизменно
собранно и строго. Открытая и смелая резкость его искусства продолжает традиции
Хомера и Икинса, но принадлежит уже всецело 20 в.
Острота восприятия человеческой индивидуальности отличает произведения Джорджа
Лакса (1867—1933), изображавшего простых людей Америки («Кэбби», Нью-Йорк,
собрание Британской Энциклопедии; «Мальчик-шахтер», ок. 1925, частное собрание
«Шахтер», Вашингтон, Национальная галлерея). В искусстве Лакса есть оттенок горечи и
боли, его образы несут на себе отпечаток тяжело прожитой жизни и вместе с тем
исполнены большого достоинства и очень человечны.
Джордж Лакс. Мальчик-шахтер. Ок. 1925 г. Частное собрание.
илл. 212 а
Самым ярким и темпераментным среди последователей Роберта Генри был Джон Слоун
(1871—1951), ставший одним из самых известных живописцев и крупнейшим офортистом
Америки.
Слоун с неизменно живой и острой реалистической выразительностью писал и рисовал
задворки и трущобы Нью-Йорка, скрытый от праздных туристских глаз мир убогой и
трудной жизни; его внимание привлекали улицы большого города, ночные бары,
сомнительные притоны, жалкие и мрачные дома, заселенные беднейшими обитателями
Нью-Йорка. Именно к его работам в значительной мере относилось оскорбительное
прозвище «школы мусорного ящика». Богатые и сытые посетители выставки «Восьмерки»
и продажные газетные критики брезгливо и озлобленно взирали на эту вывернутую
наружу изнанку американского «процветания». В лучших картинах и офортах Слоуна есть
острота и выразительность простой и естественной композиции, верность
психологических ситуаций, правдивость характеров, окрашенных то лирической
сердечностью, то насмешливостью («Гася свет», офорт; «Иетс в баре Петипа»; «Окно
парикмахерской», «Задворки Гринвич-Виллиджа»).
Джон Слоун. Окно парикмахерской. 1907 г. Гертфорд, Атенеум Уодсворта.
илл. 211
С наибольшей широтой и мастерством художественные принципы «Восьмерки»,
утвержденные Генри, были развиты Джорджем Беллоузом (1882—1925) — одним из
самых интересных реалистических художников Америки 20 в. Беллоуз прекрасно знал
старое искусство, он верно следовал реалистической традиции Хомера, Икинса, Уистлера
и своего учителя Р. Генри и был совершенно невосприимчив к развитию в европейском и
американском искусстве, 20 столетия чисто формальных и отвлеченных исканий. Он был
глубоко захвачен современной ему жизнью Америки в самых разнообразных ее
проявлениях и давал ей верную оценку.
У Беллоуза есть много картин, рисунков и литографий, изображающих спортивные
состязания — матчи бокса или игру в поло,— представления цирка, городские улицы,
сады и парки, наполненные толпой, митинги и проповеди, мосты и пристани,
строительных рабочих и докеров, обитателей нью-йоркских трущоб, тюрьмы и
линчевание негров —весь разноречивый и драматический мир повседневной жизни от его
самых радостных до самых ужасных событий. Вся сила подлинно критического реализма
выступает в таких литографиях Беллоуза, как «Благословение в Джорджии» (1916;
Колумбус, Галлерея изящных искусств), где тюремный священник поучает закованных в
кандалы негров, или «Закон слишком медлителен» — настоящий обвинительный акт
против чудовищных преступлений буржуазной реакции. Картины «Обитатели утесов»
(1913; Эндовер, Эддисоновская галлерея американского искусства) и «Люди доков» (1912;
Линчбург, частное собрание) раскрывают глубоко и сильно непоказную сторону большого
города во всей ее драматической обыденности. Такая картина, как «Ставьте у Шарки!»
(1909; Кливленд, Художественный музей), где с динамикой и экспрессией изображена
озверелая схватка боксеров ради приза, прямо и непосредственно развивала тему Икинса,
может быть, в еще более мрачном и обостренно реальном плане, вне каких-либо
приукрашивающих жизнь иллюзий и вместе с тем с широкообобщенной монументальной
живописной силой. Беллоуз постоянно обращался к темам разнообразной повседневной
работы, обычно на фоне города или природы и решал их с эпическим размахом,
возвеличивающим человеческий труд («Телега с песком», 1917, Нью-Йорк, Бруклинский
музей; «Снегоуборщики», 1911, Колумбус, Галлерея изящных искусств, и др.). Он был
создателем динамичных, насыщенных воздухом и светом пейзажей и проникновенных
портретов, написанных часто с членов своей семьи («Элинор, Джин и Анна», 1920,
Буффало, галлерея Олбрайт). Резко отрицательное отношение Беллоуза к первой мировой
войне отразилось в его произведениях. Большая картина мастера «Привет миру» (1918;
Цинциннати, Музей искусств) в почти аллегорической форме, напряженной по цвету,
стремительно динамичной по композиции, восхваляла надежды и светлую радость
человечества. Рисунки Беллоуза принадлежат к числу красивейших произведений
американской графики.
Джордж Беллоуз. Стоящая натурщица. Рисунок. Вашингтон, галлерея Коркорап.
илл. 212 б
Джордж Беллоуз. «Ставьте у Шарки!». 1909 г. Кливленд, Художественный музей.
Джордж Беллоуз. Элинор, Джин и Анна. 1920 г. Буффало, галлерея Олбрайт.
илл. 213
Мощно развернувшееся творчество Джорджа Беллоуза чрезвычайно укрепило
реалистическую линию в развитии американского искусства 20 в. как раз в тот момент,
когда искусство, обращенное к жизни, подверглось особенно опасному нападению со
стороны все более расширяющихся чисто формалистических течений.
Борьба передовых демократических и откровенно реакционных направлений,
наметившаяся в американской художественной культуре в первой четверти столетия,
обострилась и, расширилась в процессе дальнейшего развития.
Первая мировая война оказала огромное влияние на экономическую жизнь, внутреннюю
политику и международное положение США. Американские монополисты колоссально
нажились на военных поставках союзникам и собственному правительству. Быстрый рост
концентрации производства и монополистического капитала привел к усилению позиций
американского империализма, занявшего ведущее положение в капиталистическом мире.
Новейшая история США, в которой различаются два основных этапа: первый,
охватывающий 1918—1945 гг., и второй—послевоенные годы,— обнаружила со всей
очевидностью коренные пороки американского капитализма, его антинародность,
глубокий антагонизм социальных отношений в стране, реакционную сущность
политического строя, кризис буржуазной идеологии и культуры. После второй мировой
войны, когда в США резко усилилась реакция, буржуазное искусство дошло до крайних
пределов упадка.
Обнажение и обострение язв империалистической системы, давно ставшей тормозом
общественного и духовного развития, вызвало с 20-х гг. мощный процесс углубления и
усиления реалистического, прогрессивного, демократического направления американской
культуры. Особенно значительны достижения передовой американской литературы —
здесь достаточно упомянуть имена Теодора Драйзера, Джона Стейнбека, Эрнеста
Хемингуэя, Уильяма Фолкнера или Скотта Фитцджеральда,—но много высоких успехов
выпало на долю и прогрессивного американского театра, кино, музыки и
изобразительного искусства. Несмотря на все давление идейной и художественной
реакции, прогрессивная демократическая культура Америки неустанно укрепляет свои
позиции. Именно эта настоящая большая культура представляет перед лицом всего
человечества мысли и стремления американского народа.
Не только первая мировая война, но и различные события внутренней политической и
общественной жизни США отодвинули на некоторый срок широкое распространение и
официальное признание наиболее уводящих от жизни художественных течений.
Грант Вуд. Американская готика. 1930 г. Чикаго, Институт искусств.
илл. 220 а
Глубокий экономический кризис 1929—1933 гг., резкое усиление буржуазно-
националистических настроений, страх перед мощно растущим рабочим движением и
коммунистическими идеями — все это породило в 20-х и в 30-х гг. несколько иные формы
борьбы против подлинной жизненной правды в искусстве. В это время с большим шумом,
окруженный апологетической рекламой, широко распространился так называемый
«регионализм» — течение, соединившее натуралистическую мелочность и грубость с
манерной и примитивной экспрессией форм и поставившее своей целью восхваление
«американского образа жизни» во всей его косности. «Регионализм», лидерами которого
были Томас Харт Бентон (р. 1889), Грант Вуд (1892—1942) и Джон Стюарт Кэрри (1897—
1946), стал рупором агрессивно-националистических идей американской буржуазии .
Подлинная сущность этого течения, внушавшего под флагом интереса к «местным»
(отсюда и само его название) особенностям жизни Штатов откровенно антирабочие,
антидемократические и расистские идеи, раскрылась очень быстро, а крайняя
примитивность, нарочитое косноязычие и надуманная вычурность художественного языка
столь же скоро застыли в монотонном, бездушном повторении. «Регионализм» был, по
существу, лишь одной из разновидностей экспрессионизма, он сопровождался открытием
и восхвалением целой серии самодеятельных «примитивов». Неумелость и
художественная безграмотность этих «творений», бывшие на самом деле проявлением
чистейшего мещанства и духовного убожества, выдавались за какую-то особую наивную
непосредственность восприятия жизни. «Регионализм», пользовавшийся шумным
успехом в наиболее реакционных буржуазных кругах, принес много вреда американскому
искусству.
Наряду с «регионализмом» развивался и экспрессионизм немецкого типа. Но на
американской почве он приобрел характер рассудочного и вымученного сочинительства,
хладнокровно и заботливо искажавшего реальные формы и превращавшего искусство в
надуманную истерию. Развитие экспрессионизма, начатое еще в 20-х гг. Максом Вебером
(р. 1881), с 30-х гг. прошло путь от сравнительно умеренной, но уже достаточно
болезненной деформации натуры у такого художника, какЯсуо Кунийоши (1893—1953),
до циничной, наглой, развязной, физиологически-грубой у такого скульптора, как Гасто.н
Лашез (1882—1935), таких живописцев, как Хаймен Блум (р. 1913),
специализировавшихся на изображении разложившихся трупов, свежеванных туш,
анатомически препарированных человеческих тел и т. п., или Олтон Пиккенс (р. 1917) —
автор дико бредовых и притом нарочито натуралистических картин из жизни детей, цирка
ит. д. («Карнавал», 1940; «Синяя кукла», 1942; обе — Нью-Йорк, Музей современного
искусства). Впрочем, экспрессионистические крайности мирно уживались в творчестве
многих из этих художников с пассивно фотографическим копированием натуры,
подчеркнуто безразличным к душевному миру человека (например, у Пиккенса в его
«Семье Генри Хоупа», 1950—1954).
Олтон Пиккенс. Семья Генри Хоупа. 1950—1954 гг. Собрание Хоуп.
илл. 221 б
Джорджия О ' Кифф. Череп коровы, красное, белое, синее. 1931 г. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей.
илл. 221 а
Питер Блум. Скала. 1945—1948 гг. Собрание Кауфман.
илл. 220 б
В ЗО-е гг. стал распространяться также сюрреализм (Джорджия О'Кифф, Питер Блум и
другие), а затем абстрактное искусство (Артур Доув и другие). Все эти течения резко
усилились в годы второй мировой войны, получив к тому же прилив сил в лице
многочисленных, перекочевавших в Америку представителей «парижской школы» —
дадаистов, сюрреалистов, экспрессионистов и абстракционистов, вроде голландца Питера
Мондриана, немцев Макса Эрнста и Курта Зелигмана, испанца Сальвадора Дали,
французов Андре Бретона, Марселя Дюшана, Ива Танги, Андре Массона и других.
УЗКИИ, провинциальный «регионализм» отступил перед этой сверхмодной
космополитический элитой: Соединенные Штаты перехватили у оккупированного
фашистами Парижа роль законодателя наиболее «изысканных», воинствующе эстетских
вкусов.
Навязчивые мистические фантазии американских сюрреалистов остались далеко позади
по сравнению с «изобретательностью» приехавшего в Штаты испанца Сальвадора Дали.
Принесшая Дали скандальную славу бесстыдная, достигающая почти патологических
размеров жажда рекламы и материального обогащения нашла в условиях Америки особо
благодарную почву. «Творческие поиски» Дали в этот период были в основном
направлены на отражение в искусстве столь актуально звучавшей атомной темы. По его
словам, он даже возглавил специальный институт по изучению проблем атомной бомбы
применительно к искусству.
Пошлейшая «Атомная Леда» (1945), атомные взрывы, превращающиеся в грандиозные
устрашающие головы, покрытые перманентной завивкой («Три сфинкса Бикини»), не
менее невероятная «Меланхолическая атомная идиллия», совершенно параноические,
проникнутые духом разрушения рисунки «Атомистический крест», «Атомистическая
голова ангела» и пр. как нельзя лучше пришлись по вкусу сторонникам атомной войны. За
время своего десятилетнего пребывания в США (в 1951 г. он уехал в Испанию) Дали
начал писать и огромные картины религиозного содержания — само воплощение
ультрасовременной католической мистики, С Дали стремились состязаться местные
сюрреалисты —Айвен Ле Лоррен Олбрайт (р. 1897), ставший американцем Ив Танги
(1900—1955), особенно изобретательный на вызывающе нелепые названия, находящиеся
в интригующем контрасте с его весьма однообразным фантазированием («Мама, папа
ранен!», 1927; «Медленно к северу», 1942; «Помножение дуг», 1954; все — Нью-Йорк,
Музей современного искусства), и другие.
Но в годы второй мировой войны и еще более в послевоенные годы сюрреализм с его
апологией всех возможных нарушений нормальной человеческой психики был оттеснен
на второй план широкой волной чисто абстрактного искусства, ставшего теперь знаменем
воинствующей буржуазной культуры. С необычайной быстротой стали возникать
различные авангардистские группировки и в большом числе появляться художники,
умеющие с удивительной ловкостью и хладнокровием выкачивать огромные суммы денег
из богатых «американских дядюшек» за картины, сделанные предельно упрощенным
способом — с помощью пульверизатора, половой тряпки или штукатурной лопатки или
просто раздавленных ногой тюбиков краски — и идеально похожие на сырость на стенах
давно не ремонтированного дома или на «дикое мясо» на полузажившей ране.
Абстрактное искусство, к которому примкнуло множество различных шарлатанов,
успешно спекулирующих на склонности американской буржуазной публики к шумной и
дешевой сенсационности, приобрело характер чисто делового предприятия, доходного
бизнеса.
Как поиски «самовыражения» представителей абстрактного экспрессионизма так
называемой «тихоокеанской школы» (Джексон Поллок, 1912—1956; Марк Тоби, р. 1890;
Роберт Мозеруэлл, р. 1915), так и унылая, мрачная черная мазня Франца Клайна (р. 1910)
лишены всяких идей, чувств, впечатлений жизни, чужды гармонии и ритма.
Джексон Поллок. Синие шесты. 1952 г. Сидней, Художественная галлерея Нового
Южного Уэльса.
илл. 222 а
Л 7
Теодор Рожак. Призрак Китти Гоука. Металлический сплав. 1946—
Музей современного искусства.
1947 гг. Нью-Йорк,
илл. 222 б
Франц Клайн. Композиция. 1955 г. Собрание Бекер.
илл. 223 а
Ибрам Лассоу. Метаморфозы. Хромированная бронза и другие бронзовые сплавы.
Собрание Лист.
илл. 223 б
Крайние формалистические течения нашли отражение и в скульптуре. Незавидную роль
здесь сыграл переселившийся из Франции во время войны Жак Липшиц (р. 1891). Но и
свои, американские скульпторы «не ударили лицом в грязь», и их создания мало в чем
уступают творениям европейских мэтров. От пугающих своей физиологической
осязательностью и вместе с тем какой-то осклизлой бесформенностью произведений
такого скульптора, как Теодор Рожак (р. 1907), работающего методом автогенной сварки,
от подражающих абстрактно истолкованным низшим растительным и животным формам
скульптур Сеймура Липтона (р. 1903) или Исаму Ногучи (р. 1904) — и до уродливых
«сваренных» металлических сооружений Ибрама Лассоу (р. 1913) развертывается пестрый
и претенциозный круг современной авангардистской американской скульптуры. Особое
место здесь занимают работы Александера Колдера-младшего (р. 1898; его отец тоже был
скульптором). Придуманные им причудливые абстрактные конструкции, приводимые в
движение ветром или мотором,— так называемые мобили — получили открыто и явно
чисто декоративное назначение, являясь необычной, но вполне законной деталью
архитектурного оформления интерьеров. Искать в этих предметах некий отвлеченно-
философский смысл, как пытаются делать некоторые американские критики,—
совершенно излишнее и бесполезное занятие. Узорно-орнаментальная природа «мобилей»
Колдера неразрывно связана с естественно-отвлеченным языком архитектуры.
В развитии в искусстве США экспрессионизма, сюрреализма и абстрактного искусства
сказывается определенная историческая закономерность. Началом развития каждого из
этих течений послужили образцы чужого, европейского искусства. Пустив корни на
американской почве, эти течения дали, пожалуй, самые ядовитые всходы. Широкое
распространение получили здесь одинаково реакционные, хотя на первый взгляд полярно
противоположные формы искусства, как уводящего от реальной жизни в мир совершенно
пустых, бессмысленных и бесформенных абстракций, так и самого отвратительного,
отталкивающего иллюзионистического натурализма. И это не случайно, ибо колоссальная
финансовая поддержка и активная пропаганда упадочного искусства во всех его
проявлениях служат важнейшим фактором идеологической реакции, внушающей неверие
в духовные ценности, в возможности разумного переустройства мира. Огромную
пропагандистскую роль играют здесь американские музеи. Покупать авангардистские
работы считают своим долгом даже такие крупнейшие музеи, как Метрополитен-музей в
Нью-Йорке, знаменитый своими собраниями классического искусства. Во многих
американских городах существуют и музеи современного искусства, в которых под
«современным» понимается искусство только формалистического направления. Все эти
музеи финансируются и контролируются миллионерами (Н. Рокфеллером и другими).
Особенно активные формы приняла пропаганда абстракционизма как в США, так и за
рубежом. К услугам абстракционистов, хотя бы самых диких, самых ничтожных, самых
наглых,— все: реклама, печать, выставки, деньги музеев, в любом количестве
отпускаемые их советами, состоящими из очень богатых и влиятельных лиц, превосходно
изданные книги с апологетическими наукообразными исследованиями. На
международных выставках преобладают абстрактные работы.
Но вырождение буржуазного искусства продолжается. В последнее время в США шумно
рекламируется модное течение «поп-арт» («популярного искусства»), течение, не
имеющее ничего общего с задачей популяризации искусства в широких массах.
Здесь уничтожены все принятые, привычные элементы искусства. Это бессмысленное,
чудовищное нагромождение реальных предметов — тряпок, гвоздей, труб, кусков
автомобилей, раздавленных целлулоидных кукол, газетных вырезок, фото и пр. и пр.
«Создания» одного из преуспевающих представителей поп-арта Роберта Раушенберга (р.
1925) — облезлое чучело белой курицы на стеклянном со светящимися лампочками ящике
или настоящее стеганое одеяло и подушка на настоящей кровати, сплошь закрашенные
нарочито грязными мутными красками, призванными создать впечатление особой
«обыденной» неопрятности. Как и все новые течения формализма, поп-арт не блещет
новизной. По существу, это возврат к грубому дадаистскому отрицанию искусства.
Возможности этого течения поистине безграничны, любой может стать его ведущим
мастером. Ведь для того, чтобы быть сюрреалистом, надо уметь рисовать, чтобы создавать
абстракции — хотя бы натянуть холст на подрамник и купить краски. Здесь же достаточно
собрать окружающие бытовые предметы и скомбинировать их каким угодно способом.
Течение поп-арта могло бы показаться просто издевательством, не стоящим внимания
развязным шарлатанством. Но дело обстоит, как и с абстрактным искусством, гораздо
сложнее. Долголетнее внедрение в психику художников и определенной части публики
того, что поиски творческого «самовыражения» допускают развитие самых невероятных,
самых крайних форм, что подобное «искусство» не только имеет право на существование,
но и является самым смелым, самым новым, самым оригинальным, породило в некоторых
кругах своеобразную общественную психологию. Весьма показателен тот факт, что в
высших художественных учебных заведениях современной Америки широко введено
обучение поп-арту, которое представляет собой одну из наиболее низких ступеней
распада искусства, какие когда-либо знала история.
Нет необходимости доказывать, в каких трудных условиях развивалась и развивается
прогрессивная, реалистическая художественная культура Америки. Реализм, который
неизбежно — по самой своей природе — раскрывает истину о капиталистическом строе,
стал источником постоянного раздражения реакционных буржуазных кругов. Комиссия
по расследованию антиамериканской деятельности и другие родственные ей организации
пристально следят за таким подозрительным занятием, как интерес художника к реальной
жизни, а тем более — к политике.
Мастера-реалисты в США обходятся критикой, не покупаются музеями, не допускаются
на выставки. К их услугам — только их собственная бескорыстность и
самоотверженность; они, если желают, могут писать дома, для души, Зарабатывая чем-
нибудь вроде оформления магазинных витрин или ресторанов или в лучшем случае
педагогической работой. В современной Америке нужно обладать глубочайшей верой в
правоту подлинно прогрессивной гуманистической культуры, чтобы продолжать работать
так, как велит убежденная преданность передовым идеям своего времени.
Бен Шан. Похороны Сакко и Ванцетти. 1931
искусства Уитни.
—1932 гг. Нью-Йорк, Музей американского
илл. 225 а
Джозеф Стелла. Бруклинский мост. 1939 г. Нью-Йорк, Музей американского искусства
Уитни.
илл. 225 б
В развитии американского реализма имеются и другие трудности. В поисках повышенной
выразительности образов многие художники, открыто стоявшие на прогрессивных
общественных позициях, обращавшиеся к острым социальным темам, широко
пользовались экспрессионистическими приемами. Элементы неоправданного гротеска,
схематизации, нарочитая деформация приводили к искажению жизненной правды в
искусстве Филипа Эвергуда (р. 1901) и такого известного современного американского
живописца, как Бен Шан (р. 1898). Он посвящал свои работы и забастовке шахтеров, и
взволновавшей весь мир казни Сакко и Ванцетти, и другим не менее важным событиям.
Но большие содержательные мысли не укладывались в немощную косноязычную форму
примитивизма, прямо противореча такому субъективному произволу. Однако Бен Шан
сумел создать и сильные правдивые образы, которым не мешало ни нарушение
пропорций, ни обострение и упрощение формы — об этом свидетельствует его рисунок
для плаката «Мы требуем мира» (1946, Нью-Йорк, галлерея Даунтаун) — с исхудалым и
печальным мальчиком, протягивающим руку к зрителю.
Несмотря на все трудности, американское искусство продолжало крепнуть и развиваться в
духе подлинной реалистической традиции, обновленной и переработанной на основе идей
и задач нового времени. Очень ярко этот новый реализм 20 в. выразился в политической
графике 20—40-х гг., достигшей наибольшей остроты в прямой и резкой критике основ
капиталистической системы.
Роберт Майнор. Капитализм: «Эй, вы берете шестую часть мира?!». Рабочий: «Да, и дело
еще не закончено». Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1924 г.
илл. 216 а
Уильям Гроппер. Сенат. 1935 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 217 а
Филл Бард. Крадущийся к жертве. Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1938 г.
илл. 217 б
Для развития такой графики важное значение имело участие художников в
коммунистической печати— газете «Дейли уоркер», журналах «Либерейтор», «Нью-
Мессиз», «Мессиз энд Мейнстрим». Художники Джон Рид Клуба — Роберт Майнор
(1984— 1952), Уильям Гроппер (р. 1897), Фред Эллис (1885—1965), Арт Янг (1866—
1943), Филл Бард и другие мастера — опирались на опыт политической американской
графики конца 19 — начала 20 в., но еще более на традицию Домье, следуя которым они
сумели достичь большой силы критического обличения и художественной
выразительности. Графики Джон Рид Клуба щедро пользовались языком аллегорического
обобщения, упрощая форму, сообщая резкую психологическую и драматическую
экспрессию своим образам. Характерным примером смелого и безжалостного искусства
Роберта Майнора, наиболее крупного из этих графиков, являются такие карикатуры, как
«Рабочий уносит шестую часть мира» (1924), «Идеальный солдат» (1920-е гг.), «Лик
профсоюзной демократии» (или «Конгресс Американской федерации труда», ок. 1927).
Последняя карикатура особенно выразительна: совершенно одинаковые, точно сделанные
какой-то штамповальной машиной ряды тучных, неподвижно застылых делегатов с
одинаковыми толстыми сигарами в зубах действительно могут служить олицетворением
тупой реакционной силы, давящей всякую прогрессивную мысль. Уильям Гроппер,
являющийся также живописцем, автором сатирических станковых картин («Сенат», 1935;
Нью-Йорк, Музей современного искусства, и др.) и монументальных росписей, иногда
поддавался экспрессионистическим влияниям. Но в своих самых значительных работах
Гроппер умеет с обостренной резкостью, прямолинейно грубо и в то же время ясно
раскрывать подлинный смысл буржуазных институтов и порядков, показывать
обнаженную классовую природу общественной борьбы (литографии «Судья»,
«Освобожденная деревня» и др.).
Широкая живописная манера Фреда Эллиса, построенная на контрастах черного и белого,
позволяла создавать ему произведения яркой образной силы. Обычно более лирический и
мягкий художник, он обретал всю страстность убежденного политического агитатора,
когда брался за темы, выворачивающие наизнанку лживость и подлость буржуазной
«демократии» или звериную сущность фашизма, что стало одной из основных тем для
графиков Джон Рид Клуба в годы второй мировой войны. До последних лет тяжело
больной Эллис продолжал обращаться к изображению важнейших явлений
современности.
Фред Эллис. «Довольно толкаться». Рисунок для газеты «Дейли уоркер». 1947 г.
илл. 216 6
Джо Дэвидсон. Альберт Эйнштейн. Бронза. 1934. Нью-Йорк, Музей американского
искусства Уитни.
илл. 219 а
Реалистические принципы определили также успех лучших достижений американской
скульптуры. В противовес уродливому искажению формы в работах скульпторов-
экспрессионистов, в противовес полному ее разрушению в творениях абстрактных
скульпторов, в лучшей части американской пластики была продолжена и развита
традиция О. Сент-Годенса, обогащенная изучением творчества Родена и Майоля. Одной
из самых значительных областей стал скульптурный портрет, глубоко раскрывающий
духовный мир человека и его социальную природу. Целую галлерею правдивых и точных
портретов современников, относившихся к самым противоположным общественным
группам — от Джона Рокфеллера-старшего и до Альберта «Эйнштейна (1934, Нью-Йорк,
Музей американского искусства Уитни),— создал такой психологически острый мастер,
как Джо Дэвидсон (1883— 1952). Резкой и содержательной оценкой человеческого
характера отличаются портретные скульптуры Джекоба Эпстейна (1880—1959), ставшего
уже в первые десятилетия 20 в. виднейшим представителем американской реалистической
пластики, но большую часть жизни прожившего в Англии. Его излюбленная область
творчества — бронзовая скульптура, моделированная контрастно и смело, с
исключительным темпераментом и бурной выразительностью. В поисках этой душевной
выразительности Эпстейн не всегда соблюдал чувство меры, впадая иногда в чрезмерную
нервозность и даже болезненность, которой нет в его лучших, наиболее значительных
работах — в выполненных в бронзе портретах Ориоль Росс (1932, Нью-Йорк, Музей
современного искусства), Поля Робсона (1928), Джозефа Конрада (Филадельфия,
Художественный музей) или в таких сильных, подлинно народных образах, как
«Сенегальская женщина» (1921; Буффало, галлерея Олбрайт). Эпстейн передает здесь
напряженную, неизменно очень живую душевную жизнь модели, используя повышенную
светотеневую обработку формы, свободную, динамичную фактуру. Умение прекрасно
передавать одухотворенную красоту обнаженного человеческого тела характеризует таких
привлекательных и полных жизненной правдивости художников, как Артур Ли (р. 1881) и
Гарри Розин (р. 1900).
Джекоб Эпстейн. Ориоль Росс. Бронза. 1932 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 218 б
Гарри Розин. Хина Рапа. Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств.
илл. 219 б
Крупнейшим мастером реалистического направления в американской пластике середины
20 в. стал Уильям Зорах. Он родился в 1887 г. в России, но уже в его раннем детстве семья
эмигрировала в США, где он и получил художественное образование. Начав как
рисовальщик и живописец, Зорах лишь с 1920-х гг. перешел к скульптуре. При всех
разнообразных творческих увлечениях он сложился как мастер, сочетавший строгую
пластику реальных форм с обобщенным композиционным и ритмическим строем.
Искания монументальной цельности иногда приводили Зораха к некоторой схематичности
и упрощенности, но его лучшие создания— «Мать с ребенком», «Привязанность» и
особенно «Победа» (1945; Нью-Йорк, галлерея Даунтаун) — привлекают своей
поэтической силой. Образ «Победы» проникнут жизнеутверждающим чувством,
олицетворяет мысль о победе человечности над темными силами, разбитыми во второй
мировой войне. Зорах никогда не забывал о своих связях с Россией. Дань его уважения к
Советской стране проявилась в работе над проектом памятника Ленину — для
международного конкурса, проводившегося в начале 30-х гг. при первых замыслах
Дворца Советов.
Уильям Зорах. Победа. Бронза. 1945 г. Нью-Йорк, галлерея Даунтаун.
илл. 218 а
Большим и интересным начинанием стало создание различными художниками в 30-х гг.
обширных циклов монументальных росписей общественных зданий, предпринятых
правительством Франклина Рузвельта с целью помочь художникам в годы после
экономического кризиса. В выполнении этих росписей было много неудачного, спорного,
но оно открыло широкое поле деятельности для реалистических американских мастеров,
обращавшихся к значительным общественным темам. Лучшие из этих росписей были
созданы живописцами-станковистами, творчество которых представляет одно из самых
ярких явлений реалистического искусства США с 20-х гг. до нашего времени. За этот
период выступило уже не одно поколение мастеров, достойных наследников и
продолжателей большой национальной традиции Хомера и Икинса, Роберта Генри и
Джорджа Беллоуза. По контрасту с безличным однообразием художников
абстракционистов и сюрреалистов именно реалистические живописцы США отличаются
ясно выраженным индивидуальным миром идей и образов, и общие признаки реализма
нашего времени преломляются в их творчестве в самых разнообразных композиционных,
колористических и ритмических формах. Их искусство объединяет активное отношение к
жизни, насыщенность значительным общественным, социальным содержанием и
действенный, конкретный характер гуманизма.
Эдуард Хоппер. Комнаты у моря. 1951 г. Нью-Йорк, собрание Кларк.
илл. 215
Среди мастеров самого старшего поколения ныне живущих художников США
выделяются Эдуард Хоппер и Рокуэлл Кент — ученики Роберта Генри. Эдуард Хоппер (р.
1882) — очень известный, крупный мастер пейзажа, преимущественно городского. Он —
тонкий и сосредоточенный лирик, глубоко чувствующий структуру и ритм среды,
окружающей современного человека. Художник раскрывает человеческие чувства и
душевные состояния даже в безлюдном архитектурном пейзаже, что придает ему часто
проникнутое чувством одиночества гуманистическое звучание («Маяк»; «Комнаты у
моря», 1951; Нью-Йорк, собрание Кларк). Хоппер далек от какой-либо радикальной
политической программы, но его искусство несет в себе настоящую жизненную правду. В
своей основе оно глубоко демократично, так как художник изображает не Америку
небоскребов, деловых официальных кварталов, а самую будничную, Америку
одноэтажных или двухэтажных зданий, где живут трудящиеся массы Нью-Йорка. Б
скупых и выразительных деталях быта раскрывает он обиход, ритм жизни этих простых
людей («Раннее воскресное утро», 1930, Нью-Йорк, Музей американского искусства
Уитни; «Ночные птицы», 1942, Чикаго, Институт искусств). Хоппер является также
автором серьезных реалистических офортов.
Необычайно разносторонний человек и художник, первоклассный рисовальщик и
иллюстратор, талантливый писатель, смелый путешественник, выдающийся борец за мир,
Рокуэлл Кент — верный друг Советского Союза, и его творчество широко известно в
нашей стране. Кент родился в 1882 г. к северу от Нью-Йорка и ныне живет на уединенной
ферме в Адирондакских горах. Уже с 1900-х гг., расширяясь и усиливаясь с каждым
десятилетием, в его живописи выработался тип обобщенного и величественно-
героизированного реалистического пейзажа. Начиная с первых значительных работ,
созданных на острове Монхеган («Труженики моря», 1907; Нью-Бритэн, Художественный
музей), главной темой живописи Кента на протяжении нескольких десятилетий стали
суровые северные страны и самоотверженный труд людей среди неприветливой природы.
Наиболее сильной вышла у него самая обширная и самая поздняя серия гренландских
пейзажей (с конца 20-х до 40-х гг.). Бесконечное разнообразие оттенков цвета, особенно
льда и моря, причудливая окраска скал и неба, вариации освещения, погоды, времени года
нередко в одном и том же пейзажном мотиве — все это делает гренландскую серию Кента
особенно наполненной жизнью и внушающей чувство богатства реального мира. Самое
большое достоинство его пейзажей заключено в том, что могучая и прекрасная,
обладающая строгой и ясной пластикой пространства природа всегда очеловечена, в ней
всегда присутствует целеустремленная человеческая воля. С глубокой симпатией и
восхищенным уважением художник изображает трудную жизнь Этой далекой земли
(«Возвращение охотника», 1933, ГМИИ; «Эскимос в каяке», 1933, ГМИИ; «Собаки в
фиорде Кангердлуарссук», 1932—1933, ГМИИ, и др.).
Рокуэлл Кент. Собаки в фиорде Кангердлуарссук. 1932—1933 гг. Москва, Музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
В творчестве Кента наравне с живописью очень большое место занимает графика. Он
много рисовал для журналов, выполняя литографии и гравюры на дереве, плакаты и
политические карикатуры, и не раз возвращался к языку сатиры и обобщенной аллегории,
когда ему нужно было делать рисунки и плакаты в защиту республиканской Испании в
1936—1937 гг., против фашистской агрессии в годы второй мировой войны и ныне —в
защиту мира. Он сам иллюстрировал все написанные им книги, а с конца 20-х гг.
огромный труд посвятил иллюстрированию многих выдающихся произведений мировой
литературы от Боккаччо, Чосера и Шекспира до «Фауста» Гёте и «Гавриилиады» А. С.
Пушкина. И в американской литературе он выбирал для иллюстрирования самые яркие и
самые сложные книги, как «Листья травы» Уитмена или «Моби Дик» Мелвилла. Сохраняя
свойственную ему непосредственность и силу выражения, Кент внимательно и тонко
передает идейную и стилистическую природу литературных образов, неповторимый ритм
и строй литературных произведений — от мрачной и тревожной романтики Мелвилла до
прозрачной и ясной гармонии Пушкина. Героическим воодушевлением проникнута и его
станковая графика («Вершина», 1928).
РокуэлКент. Вершина. Литография. 1928 г.
илл. 214
В 1960 г. Рокуэлл Кент подарил советскому народу более девятисот произведений— плод
своего многолетнего творчества. Этот поступок был вызван, с одной стороны, тем, что в
современной Америке стремление Кента передать американскому народу свои работы
встретило самое активное противодействие официальных кругов. Вместе с тем после
первой, прошедшей с огромным успехом в 1958 г. выставки его произведений в
Советском Союзе у художника возникла твердая уверенность, что его искусство нужно
другим. Щедрый подарок Кента стал выражением дружеских чувств американского
народа к советскому народу, проявлением благородного гуманизма, борющегося за мир и
дружбу между народами всего земного шара.
В искусстве США выдвинулось и много талантливых мастеров среднего поколения.
Творчество Антона Рефрежье (р. 1905) является наглядным воплощением высказанной им
мысли о том, что художник должен прежде всего быть верен «темам, имеющим большое
значение для человечества». В своих графических работах (рисунки к сборнику «Песни о
мире», многочисленные рисунки в прогрессивной печати), в станковых картинах («Ему
принадлежит будущее», «Победа», «Каменная кладка» и др.) и особенно в разнообразных
росписях, к которым он обращается начиная с 30-х гг., Рефрежье выступает как художник,
связавший свое искусство с судьбой рабочего класса. Обращение к темам созидания,
борьбы за лучшее будущее, за решение важнейших проблем современности, за мир и
демократию придает его искусству высокий гражданственный пафос. С особенной
яркостью это проявилось в росписях почтамта Ринкон Пост Оффис в Сан-Франциско,
созданных в 1946— 1947 гг. Задуманная им в двадцати девяти композициях история
Калифорнии,— по существу, история всей Америки. Сочетая символические изображения
с вполне конкретными образами, применяя самые различные композиционные приемы,
радостный светлый колорит, Рефрежье проявил себя здесь настоящим мастером
монументальной живописи. Запечатлевая эпизоды прошлого, воспевая человека труда, он
не побоялся ввести в свои фрески изображения суда Линча, погромов и расправ с
рабочими. Прогрессивный, глубоко правдивый характер фресок вызвал яростные нападки
американской реакции, которая пустила в ход все свои связи в конгрессе и печати, чтобы
вызвать осуждение работы художника. Началась длительная борьба, в которой на защиту
творчества Рефрежье выступили многочисленные организации рабочих, деятелей
культуры и искусства. В 1953 г. в палате представителей обсуждался вопрос об
уничтожении фресок. Однако широкая волна протеста по всей стране воспрепятствовала
замыслам реакции.
Антон Рефрежье. Землетрясение и пожар в Сан-Франциско в 1905 г. Стенная роспись
почтамта Ринкон Пост Оффис в Сан-Франциско. 1946—1947 гг.
илл. 224
Примером активного вмешательства художников в жизнь, взволнованного внимания к
судьбам обыкновенных людей Америки является творчество братьев-близнецов Рафаэля и
Мозеса Сойер (р. 1899). Они родились в России, в Тамбове, и уехали в США незадолго до
первой мировой войны, их первые художественные впечатления связаны с Третьяковской
галлереей, но учились они уже в Америке.
В творчестве обоих братьев выражена настоящая любовь к будничной повседневной
жизни людей Нью-Йорка, и эта тревожная и беспокойная заитересованность в простых
человеческих чувствах придает большую полноту и значительность их искусству. Мозес
Сойер иногда создавал образы очень горькие и грустные (как, например, «Одиночество»),
но чаще обращался к мягкой, сердечной лирике, простой и скромной («Дэвид и Бимиш»,
«Портрет молодой женщины»).
Рафаэль Сойер. Дети города. Собственность художника.
илл. 227
Рафаэль Сойер, глубокий, тонкий и умный художник, справедливо признается главой
всего реалистического лагеря современной живописи США. В проникновенных
портретных изображениях самых разнообразных людей, в его жанровых композициях
(«Художники и модели», собрание Р. Сойера; «Лица города», собрание Фриденталь;
«Дети города», собственность художника; «Сидящая девушка», Биддфорд, собрание
Ашер), в полных живой естественности литографиях («За кулисами») мастер выступает на
защиту настоящих, глубоко содержательных качеств человеческой личности. Несмотря на
лирическую форму, его искусство лишено созерцательности и пассивности, оно
проникнуто внутренней силой и убежденностью. Впечатление художественной цельности
работ Р. Сойера усиливает и сдержанный, серебристо-серый, построенный на неярких
оттенках колорит. Выступая в 1960 г. перед студентами штата Мэн, Р. Сойер говорил о
том, что задачей живописи является выражение и изображение жизни народа и своего
времени. Этой цели он и служит в искусстве. Мастер, творчество которого впитало и
традицию американского реализма и великое классическое наследие прошлого — всю
жизнь он поклонялся искусству Рембрандта,— Рафаэль Сойер всегда остается
художником новой эпохи. Это придает его произведениям свежую непосредственность
восприятия жизни, живую трепетность образов.
Среди художников более молодого поколения многие выделяются яркой
индивидуальностью. Широкой известностью пользуется творчество Эндрью Уайеса (р.
1917). Мастер видит натуру такой, какова она есть, и вместе с тем его искусство лишено
прозаичного бытописательства. Он стремится к точной и строгой фиксации жизненных
явлений во всей их полноте, богатстве, многозначности. В зоркой наблюдательности
Уайеса, в изображении самого обыденного раскрывается философский смысл и
поэтическая сила восприятия жизни, что делает его образы внутренне содержательными и
интересными для всех («Молодая Америка», 1950, Филадельфия, Пенсильванская
Академия художеств; «Детский доктор», 1949, Уиллингтон, собрание Хэнди; «Мир
Кристины», 1948, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Сын Альберта», 1959,
Осло, Национальная галлерея).
Джек Левин. «Добро пожаловать!». 1947 г. Нью-Йорк, Бруклинский музей.
илл. 226
Эндрью Уайес. Мир Кристины, 1948г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.
илл. 228
Эндрью Уайес. Сын Альберта. 1959 г. Осло, Национальная галлерея.
илл. 229
Своеобразной противоположностью искусству Уайеса является искусство такого
темпераментного и острого мастера, как Джек Левин (р. 1915). Создатель резко
сатирических произведений, бичующих цинизм и разложение правящей буржуазной
верхушки («Праздник чистого разума», 193 7, Нью-Йорк, Музей современного искусства;
«Похороны гангстера», 1952, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни; «Добро
пожаловать!», 1947, Нью-Йорк, Бруклинский музей), Левин прибегает к повышенной
выразительности образов, деформируя пропорции фигур, добиваясь напряженного
колористического звучания. Эти приемы имеют не произвольный, а целенаправленный
характер, подчеркивая гротескный, обличительный смысл его картин. Горький сарказм
социально обостренных произведений сменяется у художника настроением спокойного
умиротворения, когда он обращается к совершенно иным темам («Струнный квартет»,
1934—1937; Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
Ряд сатирических изображений представителей богатых общественных слоев создал и
Джозеф Херш (р. 1910), но его привлекают и образы простых людей Америки («Беседа»,
Нью-Йорк, Метрополитен-музей), а в годы второй мировой войны Херш написал картину,
прославляющую гуманизм советских партизан (Нью-Йорк, собрание Британской
Энциклопедии).
Напряженным социальным пафосом пронизано искусство живописца и графика Чарльза
Уайта (р. 1918) — одного из самых значительных из когда-либо выдвигавшихся в США
художников-негров. Его творчество целиком посвящено негритянскому народу, его
трагической судьбе, его тяжелой жизни в современной Америке. Уайт — автор станковых
и монументальных живописных произведений и талантливый рисовальщик. Такие его
рисунки и литографии, как «Крестьянин» (1955), «Жатва» и другие, дают полные
моральной силы образы, не менее героические и свободолюбивые, чем его «Авраам
Линкольн» или «Нат Тернер» (1950) — вдохновенный образ руководителя одного из
восстаний рабов-негров незадолго до гражданской войны. Грубоватая, иногда тяжелая и
обостренно резкая выразительность работ Уайта хорошо оттеняет присущую ему
лирическую мягкость.
Все рассмотренные мастера — представители очень многочисленного отряда
художников-реалистов, работающих в самых разных американских городах, во всех
штатах, в том числе и на Дальнем Западе. Из художников Калифорнии следует назвать
Эмми Лу Паккард (р. 1914) — создательницу монументальных росписей, мозаик и гравюр
на линолеуме, сочетающую живую экспрессию образов с развитым декоративным
чувством.
Только по творчеству этих многочисленных мастеров-реалистов можно ощутить и понять
демократическую сторону современной американской культуры, так как они говорят от
имени своего времени и своего народа.
* * *
В конце 19 в. Соединенные Штаты Америки стремительно выходили на мировую арену
как ведущая индустриальная держава. Бурный рост новых городов, создание
промышленных и инженерных сооружений, господствовавший в строительстве дух
наживы и расчета — все это наложило свой отпечаток на развитие и характер
американской архитектуры.
Не имея глубоких архитектурных традиций, строительство в США, пожалуй, раньше, чем
в других капиталистических странах, испытало влияние превращения Здания в объект
купли и продажи, а его внешнего облика — в рекламу. Эклектику в американской
архитектуре конца 19 — начала 20 в. даже и не пытались представить каким-то единым
стилем. Это была откровенная мешанина всех эпох и стилей, рассчитанная на различные
вкусы потребителей. «Стиль» здания входил в его стоимость и в зависимости от степени
«сложности» мог быть более дешевым или более дорогим.
В конце 19 в. на развитие архитектуры стало оказывать определяющее влияние и
строительство, связанное с деловой активностью буржуа (банки, конторские и торговые
здания и т. д.).
Именно в этой области архитектуры наметились первые приметы грядущего перелома в
развитии архитектуры и был осуществлен первый вклад в становление рациональных
основ новой архитектуры. Большой резонанс не только в США, но и в странах Европы
имела деятельность сторонников так называемой чикагской школы (начало 80-х —
середина 90-х гг. 19 в.). В работах архитекторов и инженеров этой школы (Л. Салливен, В.
Дженни, Д. Рут, Д. Адлер, Д. Барнхем и другие) была сделана первая удачная попытка
органически сочетать функциональное назначение новых, характерных для капитализма
типов зданий (конторские здания, универмаги), новые конструкции (металлический
каркас) и новый художественный облик здания.
Концентрация деловых зданий в центрах американских городов и рост стоимости
земельных участков привели к появлению первых небоскребов, со строительством
которых и связана в основном деятельность чикагской школы. Каркасная конструкция и
лифт дали возможность расти зданию вверх, а это поставило перед архитекторами,
привыкшими к трехчастному ренессансному членению фасадов, новые композиционные
задачи. В произведениях архитекторов чикагской школы внешний облик здания наглядно
отражал его каркасную конструкцию и ячеистость пространственного построения
интерьеров. Несмотря на то, что во многих небоскребах фасады все еще были почти
сплошь покрыты декоративными элементами, общее их композиционное построение, ясно
выражавшее каркас несущей конструкции, постепенно от первого небоскреба,
построенного В. Дженни в 1883—1885 гг., до наиболее зрелых построек Л. Салливена
(универмаг «Карсон, Нири, Скотт» в Чикаго, 1899; конторское здание компании Гаранта в
Буффало, 1894—1895) приобретало все более четкие и рациональные формы.
илл. 230
Теоретик чикагской школы Луис Салливен (1856—1924) придавал большое значение
глубокому и всестороннему изучению функции здания, которую он понимал, однако,
более широко, чем простое решение утилитарной задачи. В отличие от сторонников
европейского модерна, которые, приняв за основу внешние приемы, пытались создать
стиль на базе изобретенных ими новых архитектурно-декоративных форм, архитекторы
чикагской школы перенесли центр внимания из сферы поисков системы художественных
средств в область профессионального метода архитектурного творчества, признавая за его
основу правильное решение функции здания. Это теоретическое кредо чикагской школы
стало позднее одним из основных творческих принципов европейского функционализма
20-х гг.
Судьба чикагской школы была трагичной. Ее творческие принципы устраивали заказчика,
но только, так сказать, для внутреннего потребления. Усиливавший экономическую
экспансию империализм США предпочитал выступать на международной арене не в
своем «индустриальном» одеянии, а в «классической» тоге. Организованная в 1893 г. в
Чикаго крупнейшая в 19 в. Международная колумбийская выставка, несмотря на то, что
основой ее экспозиции были достижения техники, по внешнему облику павильонов
ничего общего не имела с архитектурными принципами чикагской школы. Она
представляла собой комплекс парадных облицованных мрамором «классических» зданий,
среди которых затерялся спроектированный Л. Салливеном Павильон транспорта. Это
был идейный разгром чикагской школы, после которого архитектура США почти на сорок
лет оказалась во власти эклектики. Чикагская школа практически прекратила свое
существование, а Л. Салливен постепенно лишился заказов и уже больше не смог создать
ничего заслуживающего внимания, хотя умер он лишь в 1924 г.
Даже такие новые по своей функциональной и конструктивной основе здания, как
небоскребы, стали строиться в виде эклектичных композиций, напоминавших колокольни
древних соборов или эллинистические маяки (с шатрами, портиками, галлереями,
шпилями и т. д.). Характерным примером такого эклектичного подхода к композиции
небоскреба является Вулворт-билдинг, построенный в 1911—1913 гг. в Нью-Йорке по
проекту архитектора К. Джилберта. В результате в тот период, когда в Европе новая
функционально-конструктивная структура даже в традиционных типах зданий изнутри
разрывала и сбрасывала старую «классическую» одежду, в США новые типы зданий с уже
сложившейся рациональной трактовкой внешнего облика (небоскребы) одевались в
традиционные эклектические формы.
Франк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г.
илл. 233 а
Франк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г. План этажей. 1. Вестибюль. 2. Бильярдная.
3. Детская. 4. Отопление. 5. Прачечная. 6. Часть кухни. 7. Гараж. 8. Двор. 9. Садик. 10.
Общая комната. И. Комната для гостей. 12. Кухня. 13. Комната для прислуги. 14.
Столовая. 15. Балкон.
рис. на стр. 340.
Рационалистические традиции чикагской школы продолжил и развил ученик Салливена
Франк Ллойд Райт (1869—1959), деятельность которого в начале 20 в. была связана в
основном со строительством загородных одноквартирных домов. Работая над проектами
этих так называемых «домов прерий», Райт стремился, отбросив каноны традиций,
создать функционально удобное, связанное с природой жилище (дом Уиллитса, 1902,
Хайленд Парк; дом Роби, 1909, Чикаго). Крупнорешенные объемы отдельных жилых
помещений, как правило, крестообразно отходящие от центрального ядра дома, где
размещалась кухня, гладкие стены, глухие протяженные парапеты, ограждавшие
платформу-террасу, на которой строился дом, большие свесы карнизов в виде простой
плиты, высоко расположенные ленты окон — все это резко отличало внешний облик
«домов прерий» от традиционных эклектичных особняков. В 1904 г. по проекту Райта в г.
Буффало было построено здание управления компании Ларкин, для внешнего облика
которого были характерны четкие геометрические формы и лишенные декора гладкие
кирпичные стены; это сооружение примыкало к той линии развития новой архитектуры,
которая в Европе была представлена творчеством Берлаге (биржа в Амстердаме).
Творчество Райта, с работами которого европейские архитекторы познакомились в 1909—
1911 гг., оказало значительное влияние на развитие рационалистических тенденций в
архитектуре ряда стран.
Однако у себя на родине Райт не пользовался признанием. Когда в архитектуре США
после разгрома чикагской школы вновь возобладала эклектика, Райт оказался в
положении одиночки.
Технический прогресс в архитектуре США проявлялся прежде всего в строительстве
инженерных сооружений, в создании которых архитекторы в те годы не принимали
участия. Причем если к ажурным формам металлических мостов в 19 в. уже привыкли, то
появление других типов инженерных сооружении, например таких, как элеваторы,
вносило новое в сложившиеся представления о современной архитектуре. Первый
силосный элеватор появился в США еще в середине 19 в., но интенсивное строительство
больших элеваторов началось в конце 19 — начале 20 в. в связи с резким увеличением
производства товарного зерна и было связано с развитием Буффало — крупнейшего порта
на Великих озерах, через который зерно транспортировалось в Нью-Йорк. Построенные в
Буффало огромные элеваторы— эти своеобразные пирамиды нашего времени—
произвели своими необычными лапидарными и в то же время пластическими формами и
циклопическим масштабом большое впечатление на познакомившихся с ними
европейских архитекторов и оказали известное влияние на поиски нового стиля, особенно
в области выразительного сочетания в одной композиции различных по форме простых
геометрических объемов.
В 20—ЗО-е гг. стихийная застройка городов США привела к еще большей концентрации
деловых зданий в городских центрах, которые интенсивно застраивались небоскребами.
Рост стоимости земельных участков и рекламные интересы влияли на рост этажности
небоскребов, высота которых в Нью-Йорке доходит в этот период до 400 м (Эмпайр Стэйт
Билдинг — высота 407 м; 1930—1932, архитекторы Шрив, Лемб, Хармон). Хотя во
внешнем облике небоскребов продолжает преобладать эклектика, все же постепенно под
влиянием совершенствующихся методов возведения каркаса и внедрения в строительство
стандартных элементов общая композиция зданий становится проще, с фасадов исчезают
бутафорские архитектурные формы и декоративные элементы. Так, в ЗО-е гг. в Нью-Йорке
развертывается строительство комплекса Рокфеллер-центра (1931—1947, архитекторы
Эндрью Рейнгардт, Уоллес Киркмен Гаррисон и другие), здания которого решены в
относительно простых формах.
Эндрью Рейнгардт, Уоллес Киркмен Гаррисон и др. Рокфеллер-центр в Нью-Йорке.
1931— 1947 гг. Общий вид. Аэрофотосъемка.
илл. 231
Эндрью Рейнгардт, Уоллес Киркмен Гаррисон и др. Рокфеллер-центр в Нью-Йорке.
Главное здание.
илл. 232
Процесс развития рационалистических тенденций в творчестве американских
архитекторов шел медленнее, чем в странах Западной Европы. Продолжавший в начале 20
в. в своей работе традиции чикагской школы Райт, не выдержав изоляции, более двадцати
лет (до середины 30-х гг.) переживал творческий кризис, что повлияло и на его
теоретические взгляды. Следует отметить, что блестящий мастер-практик Райт много
занимался и теоретическими вопросами. Однако его взгляды противоречивы и по своему
содержанию значительно уступают его практическим работам. Он резко критикует
недостатки капиталистического города, взаимоотношения архитектора и заказника,
эклектику современной ему архитектуры, частную собственность на землю, влияние
рекламы на творчество архитектора и т. д., но эта критика часто ведется с позиций
мелкобуржуазного анархизма, которые во многом определяют ограниченность
положительных идеалов Райта.
В критике капитализма Райт доходит даже до отрицания прогрессивной роли
человеческого общества вообще. Он рассматривает человека — потребителя архитектуры
прежде всего как биологическое существо, а его взаимоотношения с обществом — по
аналогии с взаимоотношениями животного и среды. Райт относится к потребностям
человека, которые призвана удовлетворять архитектура, как к чему-то раз и навсегда
данному, независимому от общества. Общество, по мнению Райта, лишь мешает
проявлению истинных потребностей человека. Развитие мировой архитектуры Райт
рассматривает как постепенное приближение к «всестороннему» удовлетворению
извечных биологических потребностей человека. Отсюда свойственный его
мировоззрению крайний индивидуализм, который проявляется как в стремлении
удовлетворить сугубо индивидуалистические потребности заказчика, так и в проповеди
абсолютной творческой свободы для архитектора. Человек, от имени которого выступает
Райт, борясь против принципов функционализма за «гуманизацию» архитектуры,— это не
социальное, а биологическое существо, взаимодействующее не с обществом, а с природой
и стремящееся удовлетворить не развивающиеся, а некие извечные потребности. В то же
время нельзя не отметить, что в своих практических работах Райт дал образцы блестящего
решения целого ряда профессиональных задач, в том числе и в области учета различных
индивидуальных потребностей человека.
В вопросах градостроительства Райт стоял на позициях крайнего дезурбанизма. Райт
призывал даже покинуть города и расселиться равномерно по всей территории страны,
быть ближе к природе. Пытаясь преодолеть хаотичное разрастание городов, Райт
призывал использовать возможности массового автомобильного транспорта в деле
рассредоточивания людей за пределы городов. Он, правда, не видел при этом
прогрессивной роли города в развитии производства, науки и культуры и связывал свои
градостроительные теории только с развитием средств сообщения.
В 20—ЗО-е гг. в США эмигрируют многие крупные европейские архитекторы — Элиэль
Сааринен, В. Гропиус, Э. Мендельсон, Л. Мис ван дер РОЭ, Р. Нейтра, В. Грюэн, М.
Брейер и другие, творчество которых в дальнейшем во многом определило
направленность американской архитектуры. Новая архитектура становится в США
признанным направлением, а Райта объявляют ее родоначальником. Он неожиданно после
долгих лет непризнания превращается в самого модного архитектора, которому заказчики
в рекламных целях предоставляют полную свободу действий. Это приводит к усилению
формальных поисков в творчестве Райта, к созданию им иногда и экстравагантных
сооружений, в которых, однако, не мог не проявиться его огромный талант художника.
Таковы, например, построенный в 1936 г. над лесным ручьем дом Кауфмана («Над
водопадом» в Бер Ране) и здание компании Джонсон в Расине с грибовидными
сужающимися книзу колоннами в интерьере (1936—1939). Их отличает выразительность
композиционного сопоставления объемов, остро найденное, построенное на
«гармоническом контрасте» соотношение архитектурного образа с окружающей
природной средой.
Франк Ллойд Райт. Дом Кауфмана («Над водопадом») в Бер Ране. 1936 г.
илл. 236
Кризис капиталистического города наибольшей остроты достиг именно в США, в главной
империалистической стране, где частная собственность на землю и частная инициатива в
строительстве, практически не регулируемые государством и муниципалитетами, привели
к неразрешимым противоречиям.
Продолжающаяся концентрация в центральных районах городов конторских и банковских
зданий и ориентация в жилищном строительстве на одноквартирные дома с участками
ведут к тому, что жилые районы все более удаляются от центра — места работы
значительной части населения. Катастрофически растут территории пригородов крупных
городов, а следовательно, растягиваются и транспортные коммуникации. Для того чтобы
попасть из этих разбросанных на огромной территории пригородов на работу, в магазин
или театр, необходимо иметь собственную автомашину. В то же время ограниченная
пропускная способность транспортных магистралей в плотно застроенных центрах, где
сосредоточены административные, деловые и культурно-бытовые учреждения, парализует
в часы пик движение транспорта. В этих условиях создалась неразрешимая проблема—
интересы отдельного жителя пригорода вызывают ускоренное развитие частного
транспорта, а интересы города в целом требуют развития общественного транспорта.
Вопросы транспорта в крупных американских городах превратились в одну из острейших
проблем. Огромные средства затрачиваются на устройство объездных магистралей,
эстакад, развязок, пересечений на разных уровнях и т. д. Однако продолжающийся рост
количества индивидуальных автомашин при одновременном «расползании» территории
городов создает все новые трудности (особенно страдает сейчас в этом отношении Лос-
Анжелос, территория которого буквально загромождена транспортными развязками и
эстакадами).
Возможность уйти от высокой земельной ренты крупных городов, используя то
обстоятельство, что у значительной части населения имеются собственные автомашины,
привлекает в градостроительство США частный капитал. Характерна в этом отношении
деятельность фирмы «Левит и сыновья». Построенные и строящиеся этой фирмой три
города-спальни: Левиттауны (в штатах Пенсильвания. Лонг-Айленд и Нью-Джерси) —
состоят из рассчитанных на среднеоплачиваемые слои населения одноквартирных
стандартных сборных домов, магазинов, ратуш, кинотеатров, школ и т. д.
Выстроенные в нескольких десятках километров от крупных городов вблизи
автомобильных магистралей, эти города-спальни позволили фирме «Левит и сыновья» за
счет относительно низкой цены на приобретенные для строительства земельные участки
получать значительную прибыль.
С этим же связано и возникновение в последние годы тенденции вывести за пределы
города ряд характерных для него функций. Так, например, из-за транспортных
затруднений (отсутствие стоянок для автомашин) становятся нерентабельными крупные
торговые предприятия, расположенные в плотно застроенных центральных районах
городов. Это вызвало создание новых типов частных градостроительных образований,
загородных торговых центров, сооружаемых вблизи оживленных транспортных
магистралей. Один из первых таких торговых центров — Нордленд (архитектор В.
Грюэн)—создан в 14 км от Детройта (1952—1954).
Развитая сеть автомобильных дорог в стране и высокий процент обеспеченности
населения собственными автомобилями позволяют промышленникам строить
предприятия вдали от населенных мест, где на размеры производственной территории не
влияет высокая земельная рента, характерная для городских и пригородных районов. Это
обстоятельство способствует распространению в США значительных по площади
одноэтажных промышленных зданий с плоским покрытием без естественного освещения.
Характерным примером крупного послевоенного промышленного предприятия может
служить построенный компанией «Дженерал электрик» в 1952—1956 гг. в 16 км от
Луисвилла (штат Кентукки) завод «Эпплайеиз-парк» (архитектор А. Кан), где территория
завода равна 380 га, в том числе площадь Застройки лишь 40 га, а пути и автостоянки —
240 га.
После 1945 г. США стали фактически центром развития новой архитектуры в
капиталистических странах. Здесь работают крупнейшие архитекторы, с именами которых
связано становление западноевропейского функционализма 20-х гг. Архитектура США
40—60-х гг. не является чем-то однородным, в ней происходит борьба различных
направлений, часто связанных с творчеством крупных мастеров. Наиболее влиятельными
из этих течений являются школа Людвига Мис ван дер РОЭ и «органическая архитектура»
Ф. Л. Райта.
Одна из причин большого влияния творчества Мис ван дер Роэ на послевоенную
архитектуру капиталистических стран — в той удивительной последовательности, с
которой он на протяжении почти сорока лет разрабатывает одну и ту же конструктивную
систему стального каркаса со сплошным остеклением. Он считает, что в архитектуре
главное — это не поиски новых форм, а совершенствование уже найденных. Такая
позиция в 20-е гг., когда новая архитектура со своими несовершенными, находящимися в
непрерывном становлении архитектурно-композиционными средствами и приемами
уступала в художественном отношении направлениям, опиравшимся на вековые традиции
классики, была во многом оправданной, тем более что остекленный металлический каркас
был в тот период действительно новой конструктивной системой. Однако с тех пор
многое изменилось, появились новые конструкции, новые материалы. А Мис ван дер Роэ,
теперь уже в качестве непонятного самоограничения, продолжает разрабатывать все ту же
систему. Уже в 50-е гг. творчество Мис ван дер Роэ, оставаясь внешне
ультрасовременным, стало приобретать все более консервативный оттенок и во многом
утратило ту конструктивную и функциональную правдивость, которая была его сильной
стороной в 20— 30-е гг. Продолжая настаивать на неизменности многих своих творческих
установок, Мис ван дер Роэ в ряде своих последних построек (например, в здании
компании Сигрем в Нью-Йорке, 1958) вынужден прибегать к приемам стилизации и
декорированию фасада конструктивно и функционально неоправданными элементами,
достигая внешней «простоты» за счет усложнения конструкции и функционального
решения.
Людвиг Мис ван дер РОЭ. Здание компании Сигрем в Нью-Йорке. 1958 г.
илл. 239
В работах Мис ван дер Роэ и его школы, пожалуй, более наглядно, чем в других
творческих направлениях новой архитектуры, проявилась тенденция канонизации
отдельных средств и приемов, стремление к созданию (взамен ордерной) новой, во
многом чисто внешней художественно-композиционной системы, хотя и имеющей
внутренние закономерности построения формы, но не всегда связанной с функционально-
конструктивной основой здания.
Стеклянный параллелепипед на тонких металлических стойках, стена-экран которого
разбита декоративными импостами на вертикальные полосы,— вот характерный облик
здания школы Мне ван дер РОЭ. Шаг импостов, как правило, не совпадает с шагом
основных конструктивных опор каркаса, а делается более частым, чтобы подчеркнуть
вертикальность построения всего здания. С этой целью горизонтальные перекрытия не
только не выявляются на фасаде, но даже, наоборот, маскируются панелями из стекла или
пластика. Эта простая фасадная система быстро распространилась в 50-е гг. не только в
архитектуре США, но и других капиталистических стран. В этом «стиле» работали многие
крупнейшие архитекторы США—Ээро Сааринен, Ф. Джонсон, Э. Стоун, У. К. Гаррисон и
М. Абрамович, группа СОМ (Л. Скидмор, Н. Оуингс и Д. Мерилл) и другие.
Популярность школы Мне ван дер РОЭ в архитектуре США связана и со специфическими
особенностями экономики строительства в этой стране. В США, где стоимость рабочей
силы выше, чем в Западной Европе, предпринимателям выгоднее применять в
строительстве более дорогой, но менее трудоемкий стальной каркас даже там, где в
других странах более экономичным считается железобетон.
Людвиг Мис ван дер РОЭ. Жилые дома на Лэйк Шор Драйв в Чикаго. 1950—1951 гг.
илл. 237
Людвиг Мис ван дер Роэ. Жилой дом на Лэйк Шор Драйв в Чикаго. 1957 г. Фрагмент
фасада.
илл. 238
Школа Мис ван дер РОЭ с ее стремлением к стеклянным параллелепипедам оказалась
очень кстати в архитектуре США еще и потому, что подобные сооружения хорошо
отвечали функциям и духу деловых и банковских зданий. Причем если первые высотные
стеклянные параллелепипеды, построенные по проекту самого Мис ван дер РОЭ в 1950-х
гг. в Чикаго, были жилыми домами, то уже в 1952 г. архитектор Г. Баншафт строит в Нью-
Йорке конторское здание Левер-хауз. Большое влияние на строительство конторских
зданий в США оказало построенное в 1947—1950 гг. здание ООН в Нью-Йорке
(архитектор У. К. Гаррисон; использован эскиз Ле Корбюзье), в котором торцы сделаны
глухими (проект подобного конторского здания — Дома промышленности — был
разработан советским архитектором И. Леонидовым в 1929—1930 гг.).
Рихард Нейтра. Загородный дом в Калифорнии. 1954 г.
илл. 242 а
Филип Джонсон. Собственный дом в Нью-Кенане. 1949 г. Общий вид.
илл. 242 б
Филип Джонсон. Собственный дом в Нью-Кенане. Внутренний вид.
илл. 243

Уоллес Киркмен Гаррисон и др. (использован эскиз проекта Ле Корбюзье). Здание ООН в
Нью-Йорке. 1947—1950 гг.. Общий вид на фоне застройки Манхеттена.
илл. 244
Минору Ямасаки и др. Здание компании «Рейнольде металс». 1959 г.
илл. 245
Подобные конторские и банковские здания в большом количестве стали строиться в конце
50-х— начале 60-х гг. во многих странах. В результате стремление к «простоте» («чем
меньше, тем лучше»), бывшее одной из наиболее притягательных сторон творчества Мис
ван дер Роэ, стало тормозом в развитии архитектуры, привело к творческому кризису
школы Мис ван дер Роэ. В печати появились высказывания о «тирании Миса», многие его
сторонники стали искать новых путей развития архитектуры.
Одни из них, такие, как Филип Джонсон (р. 1906), отбросив внешнюю
ультрасовременную оболочку работ Мис ван дер РОЭ, пошли по пути возрождения ряда
композиционных приемов и форм классики. Фактически американский неоклассицизм
конца 50—60-х гг. является детищем творческого кредо самого Мис ван дер Роэ. Черты
неоклассицизма проявились уже в здании компании Сигрем, в проектировании которого в
качестве соавтора принимал участие Ф. Джонсон, и в американском павильоне на
Брюссельской выставке 1958 г. (архитектор Э. Стоун). Однако наиболее ярко
неоклассицизм проявился в комплексе культурного центра имени Линкольна в Нью-
Йорке, к разработке проекта которого приступили в конце 50-х гг. К работе над проектами
отдельных зданий комплекса были привлечены крупнейшие архитекторы США — Ээро
Сааринен, Джонсон, Беллуски, Гаррисон и Абрамовиц, группа СОМ. Но как разительно
отличаются проекты зданий центра Линкольна от прежних работ этих архитекторов.
Вместо легких, действительно современных и изящных зданий Здесь громоздкие,
тяжеловесные по формам, архаичные по композиции сооружения. В облике Этого
ансамбля есть что-то сближающее его с парадными сооружениями гитлеровской
Германии и особенно фашистской Италии.
Ээро Сааринен и др. Технический центр компании «Дженерал моторе» близ Детройта.
1953—1955 гг. Здание демонстрационного зала.
илл. 240
Ээро Сааринен и др. Технический центр компании «Дженерал моторе» близ Детройта.
1953—1955 гг. Корпус испытания моторов.
илл. 241 а
Другие архитекторы, например Ээро Сааринен (1910—1961), вырвавшись из-под влияния
Мис ван дер Роэ, бросились в другую крайность, сменив строгую геометричность объемов
зданий на сложные кривые поверхности пространственных оболочек. Это в известной
мере было даже оправдано, ибо Мис ван дер Роэ искусственно ограничивал формы своих
произведений прямоугольными объемами со сплошным остеклением. В последний период
своего творчества Сааринен проделал весьма характерную для американской архитектуры
50-х гг. эволюцию. В 1953—1955 гг. по проекту Сааринена строится комплекс
технического центра компании «Дженерал моторе» близ Детройта, выполненный в
лучших традициях американской разновидности функционализма под большим влиянием
школы Мис ван дер Роэ Этот комплекс был даже назван в архитектурной печати
«промышленным Версалем». Затем Сааринен строит аудиторию Массачусетского
технологического института (1955), где оболочка в форме одной восьмой шара,
опирающаяся на три точки, применена явно в формальных целях, так как внутри это
сооружение не представляет собой единого пространства (как это можно предположить по
его внешнему облику), а разделено на два этажа с несколькими помещениями. Наиболее
ярко эти тенденции проявились в выполненном Саариненом в конце 50-х гг. проекте
аэровокзала в Нью-Йорке, построенного уже после смерти автора. Здесь сложное
сочетание сводов и пластические формы криволинейных железобетонных опор
использованы для придания облику здания экспрессионистической выразительности, для
создания образа «взлетающей птицы».
Ээро Сааринен и др. Аэровокзал в Нью-Йорке. Проект конца 1950-х гг.; строительство
завершено в 1960—1962 гг.
илл. 241 б
В одном из своих последних произведений, также осуществленном уже после его смерти
(1963),— аэровокзале в Вашингтоне — Сааринен более органично и оправданно
применяет криволинейное покрытие. Основное прямоугольное в плане помещение
аэропорта перекрыто здесь висячей конструкцией, концы тросов которой заделаны в две
продольные балки, опирающиеся с каждой стороны на шестнадцать наклоненных в
наружную сторону железобетонных пилонов. Получилась удивительно простая и
выразительная композиция, зрительная легкость которой хорошо подчеркивается
громоздкими формами наблюдательной вышки, композиции и силуэту которой намеренно
придана приземистость и тяжеловесность.
Усиление внимания к усложненной форме в творчестве другого крупного американского
архитектора Минору Ямасаки (р. 1912) связано уже не с кривыми, а с ломаными линиями.
В 1953—1955гг. по его проекту строится аэровокзал в Сент-Луисе, который является
примером удачного функционально и конструктивно оправданного использования сводов-
оболочек. Позднее в построенном по его проекту здании института Вейна в Детройте
(1958) и других проектах наряду с простыми в целом прямоугольными в плане объемами в
изобилии применены ломаные пилообразные формы. В построенном по проекту Ямасаки
в 1962 г. американском павильоне науки на Международной выставке в Сиэтле видна
дальнейшая эволюция его творчества. Стремление к обогащению внешнего облика здания
привело здесь автора к эклектическому смешению современных конструкций,
композиционных приемов классики и стилизованных готических стрельчатых форм.
Франк Ллойд Райт. Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке. 1956—1959 гг. Проект 1943—1946
гг.
илл. 234 а
Франк Ллойд Райт. Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке. Внутренний вид.
илл. 234 б
Франк Ллойд Райт. Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке. 1956—1959 гг. Проект 1943—1946
гг. Разрез.
рис. на стр. 345
За стилистическими изменениями в архитектуре США конца 50—60-х гг. стоят глубокие
социально-идеологические причины. Особенно наглядно это проявляется в стремлении к
«богатству» в облике сооружения. Еще в 40-х — начале 50-х гг. стремились в облике
деловых и жилых зданий подчеркнуть прежде всего их «ультрасовременность», так как
новая архитектура была действительно новым и модным в США направлением, которое
пытались использовать в рекламных целях.
Сделавшись общественным направлением, новая архитектура стала терять
привлекательность для определенной категории заказчиков, все больше стало преобладать
стремление отобразить во внешнем облике сооружений богатство в самом прямом смысле
этого слова. Эти тенденции к роскоши, к показному богатству связаны со строительством
вилл и деловых зданий, но особенно откровенно они проявляются в той области
государственного строительства, которая рассчитана на пропаганду за рубежом
«американского образа жизни». В таких постройках широко применяют дорогие
отделочные материалы, в частности золото: американский павильон на Брюссельской
выставке 1958 г., посольства США в Таиланде, Индии и др. В отделке фасадов даже
наиболее современных по конструктивным решениям зданий архитекторы все чаще
обращаются к таким традиционным «солидным» материалам, как мрамор и гранит. Так, в
своем последнем проекте конторского здания в Нью-Йорке Сааринен запроектировал
дорогостоящую облицовку черным гранитом наружных граней треугольных столбов
несущего каркаса.
Неудовлетворенность школой Мис ван дер Роэ привела к усилению влияния на
творчество ряда американских архитекторов последних работ Ле Корбюзье, а также
вызвала обращение к принципам «органической архитектуры», что способствовало росту
популярности творчества самого Райта, особенно его последних произведений, в которых
проявилось повышенное внимание к формальным поискам (музей Гуггенхейма в Нью-
Йорке, проект 1943—1946 гг., построенв 1956—1959 гг., где экспозиционные помещения
устроены в виде расширяющейся кверху спирали). Вместе с тем Райт в послевоенный
период создал ряд действительно новаторских произведений. Так, например, он впервые
применил конструктивную систему с центральным несущим стержнем (лаборатория
компании Джонсон в Расине, 1949; Башня Прайса в Бартлсвилле, 1955—1956).
Франк Ллойд Райт. Башня Прайса в Бартлевилле. 1955—1956 гг.
илл. 235
Франк Ллойд Райт. Лаборатория компании Джонсон в Расине. 1949 г.
илл. 233 б
Матвей Новицкий, Уильям Дитрик, Фред Северуд. Спортивная арена в Релей. 1951—1953
гг. Проект 1949 г.
илл. 247 б
Франк Ллойд Райт. Лаборатория компании Джонсон в Расине. 1949 г. Разрез.
рис. на стр. 346
Франк Ллойд Райт. Лаборатория компании Джонсон в Расине. План.
рис. на стр. 347
М. Новицкий, У. Дитрик, Ф. Северуд. Спортивная арена в Релей. План
рис. на стр. 348
Вообще для американской архитектуры 40— 60-х гг. характерны значительные
достижения в области использования новейших строительных материалов и конструкций.
В США впервые была применена висячая железобетонная оболочка двоякой кривизны
(седлообразной формы) при строительстве спортивной арены в Релей (1951—1953,
архитекторы М. Новицкий и У. Дитрик, инженер Ф. Северуд), в покрытии которой
составляющие основу конструкции стальные тросы как бы стягивают две огромные
наклонные железобетонные арки. Инженер Ричард Бакминстер Фуллер (р. 1895) успешно
разрабатывает пространственные конструкции, в которых используются возможности
«геометрии» полусферы, собранной из небольших стандартных элементов треугольной
или шестиугольной формы. В этих так называемых «геодезических» куполах широко
используется алюминий, который после войны все шире внедряется в строительство.
Сокращение заказов на строительство самолетов заставило магнатов алюминиевой
промышленности, резко увеличившей мощности в годы войны, искать новых рынков
сбыта своей продукции. Алюминий все шире применяется в несущих конструкциях и в
качестве ограждающих элементов. Желая продемонстрировать эффективность алюминия
как строительного материала, крупнейшая в стране Американская алюминиевая компания
(«Алкоа») смонтировала фасады своего тридцатиэтажного конторского здания в
Питтсбурге из навесных штампованных стандартных алюминиевых панелей размером 3,6
X 1,8 м (1953, архитекторы У. К. Гаррисон и М. Абрамовиц).
Ричард Бакминстер Фуллер. Геодезический купол в Кливленде. 1950-е гг.
илл. 247 а
Уоллес Киркмен Гаррисон, Макс Абрамовиц. Здание компании «Алкоа» в Питтсбурге.
1953 г.
илл. 246
Искусство Канады
А. Кантор
В начале 20 в. выходит на самостоятельную дорогу искусство Канады, в котором
преобладающее значение получила пейзажная живопись; до того времени оно находилось
в сильной зависимости либо от европейских стран, откуда шел приток иммигрантов (в
основном из Франции и Англии), либо от соседних Соединенных Штатов, где своя
художественная школа сложилась столетием раньше. К началу 20 в. в живописи
преобладало подражание популярным английским и французским портретистам и
жанристам (притом далеким от последовательного реализма), американской ее школе
реки Гудзона, французским барбизонцам или импрессионистам. В любом случае
художники выискивали в жизни и природе Канады то, что привыкли видеть на картинах
мастеров других школ. Скульпторы же откровенно переносили в Канаду безличные и
напыщенные приемы парижских Салонов, уснащая городские площади, здания
парламентов и муниципалитетов аллегориями и статуями министров, губернаторов и
епископов. Вместе с тем огромная страна, вместившая и пространства тундры, и могучие
бескрайние леса, и необозримые прерии, патриархальные поселки фермеров и бурно
растущие промышленные города, предоставляла художникам самые широкие
возможности. В середине 19 в. два живописца выступили как «пионеры», исследователи
страны. Пол Кейн (1810— 1871), предпринявший трудное и опасное путешествие по еще
не исследованным лесам к Тихоокеанскому побережью, написал целую серию наивных,
но привлекающих безыскусственной искренностью портретов индейцев, сцен индейской
жизни, видов «дальнего Запада». Корнелиус Кригхоф (1815—1872) — немец,
поселившийся в провинции Квебек («Французской Канаде»), сумел в небольших картинах
довольно точно запечатлеть не только сельские таверны, охотничьи бивуаки,
незамысловатые увеселения фермеров, но также и яркость красок канадских осенних
лесов и закатов. В дальнейшем живопись Канады стала более профессиональной, но менее
непосредственной и самобытной. Исключением явились несколько живописцев,
значительная часть творчества которых приходится, впрочем, уже на 20 в. Хомер Уотсон
(1855—1936), несомненно, многое извлек из изу чения барбнзонцев, но резкая
драматическая суровость и пространственная широта его пейзажей говорят о попытках
понять и выразить своеобразие канадской природы. У Уотсона интересны особенно
пейзажи, изображающие бурные дни, грозовые тучи, нависшие над фермами,
вспыхивающие зарницы, встревоженную ветром листву и бурные потоки («Шлюз», 1900;
Оттава, Национальная галлерея Канады). Хорейшо Уокер (1858—1938), воспринявший
много и от барбизонцев и от Цорна, примечателен сумрачной элегичностью лесных
пейзажей, в которых тусклый северный свет просачивается сквозь тучи, скользит по
стволам деревьев, ложится на снег густыми пятнами. Очень своеобразны портреты и
натюрморты Осиаса Ледюка (1864—1955), драматически-мрачные по настроению, с
резкими контрастами света и тени и подчеркнутой пластикой упрощенных объемов.
Среди канадских импрессионистов наиболее известен Марк Орель де Фуа Сюзор-Коте
(1869— 1937), писавший и пейзажи и портреты; его крестьянские типы очень
выразительны, но лишь внешней характерностью облика. Более чутким художником был
Морис Каллен (1866—1934),— пожалуй, лучший мастер импрессионистического пейзажа
в Канаде. Есть особая тоскливая притягательность в его запорошенных снегом утесах,
плотной, стынущей воде лесных заводей («Глубокая заводь», 1926; Монреаль, собрание У.
Уотсона), в одиноких огнях старых монреальских домов, окутанных морозной вечерней
дымкой.
Кларенс Ганьон. Лаврентийская деревня. 1926 г. Квебек, Музей провинции Квебек.
илл. 209 а
Самостоятельная канадская художественная школа наиболее ярко проявила себя в
пейзажной живописи первых трех десятилетий 20 в. Ее основателем стал Джеймс Уилсон
Моррис (1864—1924), много работавший кроме Канады в Европе, Северной Африке и на
Антильских островах. Но именно ему удалось впервые найти свежие и острые приемы для
изображения канадской природы. Его пейзажи, изображающие обычно старые кварталы
Квебека и окрестные деревни, отмечены уже той простотой и смелой обобщенностью
мотивов, декоративным богатством и насыщенностью цвета, которые станут
характерными для всей школы. Писал ли он весеннюю вскрывшуюся реку в солнечный
день («Переправа в Квебеке», около 1909; Оттава, Национальная галлерея Канады) или
зимние сумерки в деревне («Въезд в квебекскую деревню», 1909; Уэстмаунт, собрание Т.
Дарлинг) — всюду трогательная лирическая интимность ощущения природы сочетается с
ироническим, подчас довольно язвительным отношением к патриархальному уюту старой
«Французской Канады», а видимая грубость размашистой манеры и резкость отдельных
цветовых акцентов — с деликатными оттенками серого, розового и зеленого тонов.
Несколько уже эмоциональный диапазон пейзажей Кларенса Ганьона (1881 — 1942),
полных мягкости и сердечной теплоты, написанных широко и свободно, открытым ярким
цветом («Лаврентийская деревня», 1926; Квебек, Музе и провинции Квебек). С любовным
чувством он передавал патриархальную тишину стиснутых горами деревень, свежую
прозрачность воздуха, блеск солнца и умиротворенность ночи. Но наибольшее
воздействие на канадскую школу пейзажа оказал Том Томсон (1877—1917) — выходец из
семьи фермеров-пионеров, самоучка, выросший в лесах и погибший во время своих
обычных скитаний по лесным чащам, рекам и озерам провинции Онтарио. Томсон внес в
канадский пейзаж и эпическую развернутость композиции, и острый динамический
рисунок гнущихся на ветру деревьев, и звонкие, почти пронзительные пятна
декоративного цвета, а главное — тончайшее знание леса, героически-возвышенное
ощущение природы, романтику непролазных лесных чащоб, чистых горных озер и
одиноких старых сосен («Остров сосен», 1914—1916; «Северная река», 1915; обе —
Оттава, Национальная галлерея Канады).
Уже у Морриса, Ганьона и особенно у Томсона начало складываться то
«неоромантическое» мироощущение, которое окрашивает канадскую пейзажную
живопись времени ее расцвета. Оно было порождено крайней резкостью перехода от
старой Канады отважных пионеров и борцов за независимость, охотников и лесорубов к
стране промышленного бума и коммерческих спекуляций, к засилью американских
монополий. Буржуазному практицизму индустриализирующейся страны канадские
художники стали противопоставлять силу и цельность эмоций, пионерский пафос
овладения нетронутой природой. Наиболее решительную в этом отношении позицию
заняли молодые художники, группировавшиеся вокруг Томсона и после его смерти
образовавшие в 1919 г. «Группу семи». Они поистине открыли для канадской публики
необозримые просторы страны, многообразие аспектов ее природы — буйную
красочность лесов Квебека и Онтарио, прерии Манитобы, Саскачевана и Альберты,
Великие озера и Скалистые горы, мрачные оголенные скалы тихоокеанского побережья
Британской Колумбии и арктические снежные пустыни Юкона и северо-западных
территорий. В пейзажах этой группы много мужественной силы, здорового оптимизма,
горячей любви к своей стране. Настойчивые поиски все новых выразительных мотивов
сопровождались в них тяготением к героической символике, активности фантазии, к
декоративной обобщенности манеры. Стремясь порвать с подражанием европейской
живописи и полнее запечатлеть эпическое величие, резкие контрасты и яркие краски
канадской природы, пейзажисты «Группы семи» прибегали к эффектам повышенной
звучности цвета, к широким пятнам, игре темных и светлых силуэтов, к энергичным
ритмам извилистых округлых линий. Как романтическая символика, желание передать в
образах природы мужественный, суровый и гордый характер народа, так и декоративные
синтетические приемы постимпрессионизма находят ближайшие аналогии в
скандинавской живописи, в пейзажах школы А. И. Куинджи, в творчестве Рокуэлла
Кента.
При всей цельности и последовательности программы «Группы семи» творческие
устремления ее членов были довольно разнородными. Наибольшей реалистической
полнокровностью отмечены очень разнообразные и динамичные пейзажи Александра
Джексона (р. 1882), изображающие то квебекские деревеньки, то солнечную феерию
зимнего утра в горах. При всей точности наблюдений полны широкого героического
дыхания и могучих внутренних сил пейзажные образы Фредрика Вэрли (р. 1881),
особенно одна из лучших канадских картин «Джорджиан-Бэй» (ок. 1920; Оттава,
Национальная галлерея Канады), заставляющая остро ощутить свирепое буйство ветра и
тяжелые всплески волн. Больше декоративной узорности в сочных и красивых по цвету
пейзажах Артура Лизмера (р. 1885). Иным настроением проникнут пейзаж
«Торжественная земля» (1921; там же) старшего из членов группы Джеймса Макдональда
(1873—1932), поражающий гиперболической грандиозностью масштабов, торжественной,
почти мрачной отрешенностью от человека, причудливостью ритма плоскостных
ковровых силуэтов. Еще сильнее черты стилизации и подчеркнутой символичности в
творчестве Лорена Харриса (р. 1885); его картины, проникнутые ощущением
таинственной настороженной тишины, со временем приобретают привкус зловещей
фантастики и призрачности.
Те же направления исканий проявились и в скульптуре Канады, представленной как
крепкими и мужественными народными образами Фрэнсис Лоринг (р. 1887), так и
работами ЭлисбетВуд (р. 1903), настойчиво вводившей в скульптуру геометрически-
стилизованные мотивы канадской природы. В области книжной графики мировую
известность получили рисунки Эрнеста Сетона-Томпсона (1860— 1946), выполненные на
полях написанных им книг. В них проявились те же тонкое знание животного мира, юмор
и наблюдательность, что и в литературном творчестве Сетона-Томпсона, а его метод
легкого, живого и изобретательного графического сопровождения текста нашел
многочисленных последователей, в тон числе и в СССР.
Влияние европейского и американского модернизма начало проникать в Канаду в первые
десятилетия 20 в. Оно сказалось в примитивистской живописи Дейвида Милна (1882—
1953) и в пейзажах Эмили Карр (1871—1945), писавшей с сильным налетом декадентской
экзотики зловещие скалы, индийские тотемные столбы и деревни Британской Колумбии.
Но в 30-х гг. и особенно после второй мировой войны Канаду захлестнула волна
абстракционизма и сюрреализма. Особенную известность получил скульптор Луи
Аршамбо (р. 1915), чьи абстрактные и полуабстрактные композиции из керамики или
алюминия установлены на многих Зданиях Монреаля, Торонто и Оттавы. Однако многие
из ведущих художников современной Канады, как живописцы Гудридж Роберте (р. 1904)
и Стенли Костров (р. 1911), не отказываются от реалистической изобразительности,
особенно в пейзаже, а довольно широкая группа живописцев и графиков успешно
развивает традиции канадского реализма. Накануне распада «Группы семи» (1933) к ней
примкнул Эдвин Холгейт (р. 1892), создавший еще в 1926 г. картину «Сплавщик леса»
(Художественная ассоциация в Сарнии)—прекрасный реалистический образ канадского
рабочего. Традиции этой группы продолжает и Торо Макдональд (р. 1901), талантливо
работающий как в декоративно стилизующем, так и в жанрово-реалистическом духе. В
1959 г. в Канаде возникла «Рабочая художественная лига», члены которой обращаются к
темам борьбы пролетариата и разоблачению буржуазного строя.
Элвин Холгейт. Сплавщик леса. 1926 г. Сарния, Художественная ассоциация.
илл. 209 б
Современное декоративное искусство Канады испытывает сильное воздействие
формалистических течений в искусстве. Это показывают, например, ковры по эскизам
известного сюрреалиста Альфреда Пеллана (р. 1906). Но ряд областей декоративного
искусства развит в Канаде довольно высоко — ювелирное искусство, эмали. С начала 50-х
гг. быстрые шаги сделало художественное конструирование мебели, продукции
машиностроительной и радиоэлектронной промышленности.
Искусство Латинской Америки
Изобразительное искусство и архитектура конца 19 - начала 20
века
Освободительные войны, волной прокатившиеся в первые десятилетия 19 в. в испанских
колониях, открыли новую эпоху в истории Латинской Америки. В 1810—1820-х гг. одна
за другой освобождались от испанского господства и завоевывали независимость страны
Центральной и Южной Америки; в 1820-х гг. добилась независимости и португальская
колония Бразилия. Развитие художественных культур стран Латинской Америки,
пошедшее начиная с первых десятилетий 19 в. каждое по своему руслу, обладает вместе с
тем значительными общими чертами.
Архитектура стран Латинской Америки ко времени войн за национальное освобождение
пришла со своими прочными традициями, сложившимися в колониальное время. И после
крушений колониальных империй надолго сохраняется тип городского ансамбля с
характерной для него геометрической сеткой улиц и прямоугольной главной площадью,
украшенной торжественными и пышными соборами и дворцами светских и церковных
властей.
Массовая жилая архитектура городов, варьировавшая тип испанского дома с внутренним
двориком — патио, сельское зодчество и архитектура индейских поселений донесли свои
традиции вплоть до сегодняшнего дня и образовали собой широкий фон, живую среду, в
которой в 19 в. вырастали новые архитектурные опыты, касавшиеся преимущественно
официальной столичной архитектуры.
Создавая свою государственность по образцу буржуазных республик или монархий
Европы, страны Латинской Америки черпали оттуда и соответствующую типологию
зданий и архитектурные формы. Правительственный дворец, здания для государственных
учреждений — таковы главные темы, к которым прежде всего обратилась новая
архитектура независимых стран.
Признанным стилем официальной светской и церковной архитектуры стал классицизм,
сменивший барокко, являвшееся еще ветвью колониальной испанской или португальской
культуры. Основным источником послужило здесь зодчество Франции; республиканские
идеалы и антииспанские наполеоновские войны сделали французскую культуру особенно
привлекательной для Латинской Америки. Одним из самых ярких явлений архитектуры
классицизма можно считать дворец Сан-Суси (1808—1816) в столице Гаити Порт-о-
Пренсе, повторяющий французские загородные дворцы 18 ». Крупные классицистические
дворцы, храмы, монументы возводятся и в столицах других стран. Таковы постройки
мексиканских зодчих М. Тольса и Л. де ла Идальга в Мехико, работы архитектора А. М.
де ла Торре в Гаване на Кубе и т. д. Энергичным проводником этого стиля в Бразилии
стал французский архитектор О. Гранжан де Монтиньи. Однако классицизм остался
чуждым массовой архитектуре Латинской Америки. Он не затронул социально-
градостроительных основ архитектуры и не принес с собой изменений в строительной
технике. В качестве верхушечного чисто стилистического течения классицизм
просуществовал в ряде стран до рубежа 19—20 вв., непосредственно сомкнувшись с
модернисткой неоклассикой.
В сложной и противоречивой форме проходило во второй половине 19 в. развитие
культуры латиноамериканских стран, втягиваемых в систему мирового
капиталистического хозяйства. Инспирированные развитыми капиталистическими
странами политические перевороты, междоусобные войны и прямые интервенции
обрушиваются на Латинскую Америку, тормозя и искажая развитие национальной
культуры ее государств.
Так, иноземное вторжение пресекло бурный подъем, пережитый в середине 19 в.
Парагваем. В годы этого подъема в столице Асунсьоне между 1840—1865 гг. были
сооружены оперный театр, монументальное здание железнодорожного вокзала с
великолепной классицистической колоннадой перрона, для кровли которой были
новаторски применены металлические связи.
К концу 19 в. столицы Аргентины, Уругвая, Бразилии, ставших мировыми поставщиками
сельскохозяйственного сырья, превращаются в современные капиталистические города со
всеми свойственными им вопиющими контрастами трущоб и богатых кварталов. Растут и
города Мексики, связанные с развитием капиталистического хозяйства. В портах и
промышленных центрах Латинской Америки появляются заводы и новые шахтные
постройки, вокзалы, склады, доки, холодильники и т. д. Архитектура наиболее развитых
стран принимает международные стандарты буржуазного зодчества.
Хаотичный и быстрый рост крупных городов вызвал уже в конце 19 в. потребность в
градостроительных мерах. Образцом для этих работ служила обычно реконструкция
Парижа, проведенная при префекте Османе. В 1865 г. в Мехико была начата прокладка
главной улицы — просторной, озелененной и украшенной памятниками Пасео де ла
Реформа, связавшей древний центр города с новыми районами, и прежде всего — с
дворцом Чапультепек. Созданная в 1889 г. в Буэнос-Айресе Авенида де Майо также
придала центру города представительный облик. Эти градостроительные работы, давшие
тон развитию городской архитектуры Латинской Америки с характерными для нее
размахом и редкой для Европы масштабностью, охватывали собой, однако, лишь
парадный центр городов, и были произведены лишь в нескольких латиноамериканских
столицах. Единичное явление представляет собой и строительство города Белу-Оризонти
— новой столицы штата Минас Жераис в Бразилии, начатое в 1894—1895 гг.
На рубеже 19 и 20 вв. в отдельных городах предпринимаются первые опыты создания
нового для Латинской Америки многоквартирного многоэтажного жилого дома. Введение
новой строительной техники, позволяющей сооружать многоэтажные дома,
сопровождалось воцарением жесточайшего архитектурно-художественного безвременья.
Дома в Буэнос-Айресе украшаются эклектическим декором, снабжаются неуместными
для климата, но модными мансардами. Та же подражательность свойственна и
многоэтажным жилым домам и отелям Монтевидео. Подражание европейскому стилю
модерн, особенно фантасмагорическим постройкам барселонца А. Г ауди, нашло себе
горячих поклонников во многих странах среди владельцев богатых особняков.
Эклектическими правительственными и общественными зданиями застраиваются в конце
19 — начале 20 в. парадные магистрали и площади столиц Аргентины, Бразилии,
Боливии, Венесуэлы. Тщеславная помпезность и беспринципное подражательство
особенно характерны для официальной архитектуры Мексики времени правления
диктатора Порфирио Диаса (1876—1911). Это течение получило в Мексике ироническое
название «порфиризма». Его плодом явилось пышное здание Дворца изящных искусств в
Мехико (1904—1934, архитекторы А. Боари и Ф. Марискаль), сочетающее формы
парижской «Гранд-Опера» с купольной композицией константинопольской св. Софии.
Потеря официальной культурой всякого ощущения национального характера дошла до
того, что при Порфирио Диасе павильон Мексики на Международной выставке в Париже
был выстроен в «мавританском стиле».
В области изобразительного искусства войны за национальную независимость положили
конец церковно-аристократической колониальной традиции, открыв дорогу для развития
живописи, скульптуры и графики по тем путям, которые на рубеже 18—19 вв. были
намечены для всего мирового искусства передовыми художественными культурами стран
Европы. К этому времени произошли и важные изменения в декоративно-прикладном и
народном искусстве. Наряду с художественным творчеством индейцев, имевшим
особенно большое значение в странах, где индейцы составляли значительную часть
населения, создается и иное народное искусство. Оно объединило старые местные
традиции и привившиеся на новой почве веяния испанского и португальского фольклора,
а на островах Карибского моря и на побережье Бразилии — также и мотивы народного
творчества африканцев. Этот мощный пласт художественной культуры, хранившей
множество древних и средневековых традиций, породил в 19 в. в ряде стран ярких и
своеобразных мастеров демократического изобразительного искусства. На рубеже 19— 20
вв. из этой идейно-образной среды в Мексике выросло новое революционное искусство.
В большинстве стран Латинской Америки в первой половине и середине 19 в. образуется
несколько течений нового профессионального изобразительного исскусства.
Классицизм, принесенный учениками Ж. Л. Давида в живопись Бразилии (Ж. Б. Дебре),
Кубы (X. Б. Вермай), или классицистический романтизм работавшего в Аргентине и Чили
Р. Монвуазена становятся господствующими главным образом в тех странах, где не было
мощной культуры колониального времени, а также там, где, как в Бразилии,
классицистические тенденции уже были развиты на рубеже 18—19 вв. местными
мастерами.
Вместе с тем в искусстве ряда стран отчетливо проявлялись традиции колониальной
эпохи. Ц,елое течение в 19 в. составило здесь искусство наивно-непосредственного
портрета. Оно представлено лубочно-примитивными работами перуанца Хосе Хиля де
Кастро (Мулато Хиля), изображавшего героев национальной освободительной борьбы,
произведениями ряда колумбийских, кубинских, венесуэльских живописцев и
творчеством ярких мексиканских мастеров —Эрменхильдо Бустоса и X. М. Эстрады Эта
живопись, не владеющая классическими приемами построения пространства, объемной
формы и цвета, была проникнута глубочайшим вниманием к человеку. Тонкий рисунок
подробно и заботливо передает черты лица и детали одежды. От этих портретов веет
большой человеческой содержательностью.
По вниманию к конкретным явлениям жизни, по своей познавательной страсти и прочной
связи с местной действительностью к портретной живописи было близко искусство
видового, жанрового и научно-этнографического рисунка первой половины и середины 19
в. Это течение получило название «костумбризма» (от costumbre — обычай). Оно
вовлекло в себя приезжих художников-литографов и местных мастеров Аргентины,
Венесуэлы, Колумбии, Кубы, Уругвая, Чили и ряда других стран. «Костумбристы» ввели
в круг искусства народные образы, бытовые сцены, а некоторые из них, как, например,
кубинец Виктор Патрисио де Ландалусе (1825—1889), выступили и с политическими
карикатурами, с осуждением рабства.
Во второй половине 19 в. национальная тематика завоевывает творчество большинства
художников. Исторические и батальные картины становятся основным жанром
академической живописи. Но главную роль в это время стало играть течение,
утвержденное художниками, которые осваивали опыт реалистических школ европейского
искусства и впитывали идеи, рожденные национально освободительными и
демократическими движениями конца 19 — начала 20 в. Наибольшего подъема
реалистические течения достигли в тех странах, где особенно прочной была связь с
культурой Европы, и стилистика европейского искусства была в них определяющей.
Среди мастеров реалистического направления второй половины 19 в. выделяется
уругвайский живописец Хуан Мануэль Бланес (1830—1901), разносторонний художник,
автор значительных станковых работ, картин, близких к миниатюре, и монументальных
росписей. В своих картинах на темы освободительной борьбы Бланес особое внимание
уделял народным образам. Уругвайский гаучо стал героем и его жанровых картин.
Документализм «костумбристов» в его работах преображается в искусство
художественно, поэтически претворенной жизненной правды.
В том же направлении развивалось и творчество кубинских живописцев А. Менокаль-и-
Менокаля (1863—1942) и Л. Романьяча-и-Гильена (1862—1951), прочно связанных с
освободительной борьбой кубинского народа и его вождем Хосе Марти.
В Аргентине поворот к реалистической жанровой живописи и пейзажу был связан с
творчеством П. Пуэйредона (1823—1873), мастера панорамных видов природы со
сценами народного быта. Крупнейшего реалиста, тонко чувствующего характер народной
жизни и природы своей страны, выдвигает Бразилия. Им был Ж. Ф. ди Алмейда Жуниор
(1850—1899). Не изменяя безусловной правде в изображении народной жизни, он сумел в
таких своих картинах, как «Вио-лейру» (Сан-Паулу, Художественный музей), раскрыть
поэтические стороны жизни, одухотворить красотой чувств образы простых героев своих
картин. Своеобразная тропическая природа Бразилии получает в произведениях Алмейды
свое лирическое, проникновенное истолкование. Реалистические завоевания придали
живую выразительность и батальным росписям, созданным венесуэльцем М. Товар-и-
Товаром (1828—1902).
Облик этого течения, многогранного по интересам и художественному восприятию
жизни, дополняет творчество портретистов, среди которых следует назвать колумбийцев
Э. Гарая (1849—1903) и Р. Асеведо Берналя (1867—1930), а также мастеров пейзажа,
крупнейшим из которых в Латинской Америке был мексиканец X. М. Веласко (1840—
1912), склонный к философичности и обобщенности в трактовке образа родной ему
природы.
В тех же наиболее развитых и наиболее связанных с Европой странах в конце 19 в.— в
1920-х гг. развивается течение, которое обычно в латиноамериканской литературе по
искусству рассматривается как импрессионистическое. Однако «классические» приемы
импрессионизма — в частности его цветоделенная система письма— почти не были
восприняты в Латинской Америке. Это течение обогатило живопись передачей
световоздушной среды, непосредственностью выражения. Крупнейший бразильский
мастер этого направления Э. Висконти (1867—1944) прославился своими
реалистическими портретами, тонко и точно передающими характер и душевное
состояние человека. Реалистическую направленность имело и творчество мастеров
лирического пленэрного пейзажа. Этот жанр представлен сильной школой венесуэльских
художников, господствовавших в искусстве страны по 1930-е гг. (Ф. Брандт, 1879—1932;
Р. Монастериос, р. 1886, и другие), крупными аргентинскими и уругвайскими
живописцами.
Латиноамериканская скульптура в 19 — начале 20 в. не дала сколько-нибудь заметных
достижений. После отдельных классицистических произведений, подобных конной статуе
Карла IV, созданной в Мехико в 1803 г. М. Тольса по строгим канонам триумфального
ампирного искусства, скульптура почти столетие были представлена академическими
работами приезжих мастеров и их местных подражателей. Национальная и
патриотическая тематика нередко воплощалась в безликих формах космополитического
академизма.
Самым важным явлением в странах Латинской Америки, вступавших в период
капитализма, было зарождение, в противовес буржуазной культуре, национальной
демократической художественной культуры. Это искусство развилось в Мексике в годы,
когда против режима П. Диаса поднималось освободительное движение крестьянских
масс, а в городах формировался и вступал в классовые битвы мексиканский пролетариат.
В это время выступает гравер Хосе Гуадалупе Посада (1851—1913)— автор политических
карикатур, печатавшихся в газетах, иллюстраций, рисунков к народным песням,
назидательных лубков, жанровых гравюр, содержащих социальные и политические
тенденции.
Истоки творчества Посады уходят в народное искусство. Он многое почерпнул из опыта
мастеров, писавших «ретабло»— посвятительные картинки, исполнявшиеся масляными
красками на листках жести. Их заказывали по случаю избавления от болезни, в
благодарность за спасение от опасности и вешали в церкви у алтаря. Набожность обряда
переплеталась в искусстве «ретабло» с острейшими жизненными волнениями. В этих
картинках открыто звучат надежды, горе и горячий протест народа. В своих гравюрах
Посада выступил как изобличитель социального гнета, политической реакции,
клерикализма; он защищает народные интересы и выступает с горячей поддержкой
революции, вспыхнувшей в стране в 1910 г. Его метод — метод фольклорного гротеска,
недаром так часто Посада обращается к мотиву «калаверас»— глубоко привычным для
народного искусства Мексики изображениям скелетов, сообщая тем самым острый
драматический подтекст своим карикатурам и жанровым сценкам. Быстрый рисунок
Посады прост, ясен и выразителен. Он всегда легко читаем и глубоко демократичен по
самой своей природе.
Среди основоположников этого искусства, революционность и демократичность которого
накапливались в предреволюционные годы, а острое чувство национального характера
укреплялось перед угрозой вторжения хищного северного соседа Мексики, следует
назвать также живописца и графика С. Эррана (1887—1918). Он обратился к теме народа
и осуществил первые опыты монументального ее решения, хотя его искусство находилось
под сильным влиянием салонной испанской живописи рубежа 19—20 вв. Большую роль в
развитии идей нового искусства сыграл пейзажист доктор Атль (X. Мурильо; 1875—
1964), выдвинувший в 1906 г. призыв обратиться к национальной истории, к
общественному искусству.
Однако творчество пионеров демократического искусства в 1900—1910-е гг. имело еще
локальный, мексиканский характер. На передовые рубежи прогрессивного искусства мира
Мексика вышла после буржуазно-демократической революции 1910—1917 гг.
Изобразительное искусство 20 века
Мексиканская революция 1910—1917 гг. явилась поворотным пунктом в истории
искусства всей Латинской Америки. Антифеодальная война, поднявшая самые широкие
массы крестьянства, революционные выступления молодого мексиканского пролетариата,
коммунистическое движение, развившееся под воздействием Великой Октябрьской
социалистической революции, оказали решающее влияние на содержание и формы нового
искусства Мексики, сформировали новый тип художника — политического борца.
В художественной школе «Санта-Анита»—первой среди «школ на открытом воздухе»—
образуется в 1913 г. подпольная революционная организация студентов. Организация
была разгромлена полицейскими, и ее участники ушли на фронт — в армии
революционных генералов. Среди этих молодых художников-революционеров был Давид
Альфаро Сикейрос (р. 1898). Великую школу революции прошли Франсиско Гойтия (р.
1884), сражавшийся в армии легендарного Панчо Вильи; Хосе Клементе Ороско (1883—
1949) и многие другие. В ней вырастало и крепло классовое и национальное самосознание
передовых деятелей культуры. Оно опиралось на народную основу, проникалось
гордостью за древние индейские традиции, возрождение которых, в противовес
испанским, французским и иным влияниям, мыслилось как программа идейно-
художественной борьбы. В годы революции формировалось представление об искусстве,
служащем обществу, являющемся выразителем социальных, революционных идей.
Идеи революционно-демократического, национального искусства были провозглашены в
1918 г. в Гвадалахаре на «Конгрессе художников-солдат». Но первые же
послереволюционные годы показали, что пути развития нового искусства не были
гладкими и ровными: собирание сил нового идейно-художественного движения
растянулось на несколько лет. Разными путями шли к объединению художники, вставшие
в 1922 г. во главе мексиканского искусства. X. К. Ороско, остро и чутко отозвавшийся на
предательство буржуазией интересов революционного народа, в 1917—1920 гг. находился
в политической эмиграции. В акварелях Ороско «Мексика в революции» (1913—1917)
уже вызревал характерный для его творчества драматизм образов; он рисует, сочетая
крупные темные пятна фигур с острым, колючим контуром. На события революции
откликается Диего Ривера (1886—1957), начинавший с лирических пейзажей, а около
1913 г. увлекшийся в Париже кубизмом. Идеи социального искусства, страстным
пропагандистом которых выступил Д. Сикейрос, также живший в те годы в Европе,
привели мексиканских художников к выводу, что их искусство должно быть образным,
реалистическим. Ривера и Сикейрос порывают с кубистическими увлечениями и
углубляются в поиски традиций монументального искусства, обращенного к массам. На
первых порах они опираются на живопись итальянского кватроченто; Диего Ривера
внимательно изучает также старых нидерландцев, покоренный их народной силой.
Этот поворот, происшедший еще до появления первых крупных произведений новой
мексиканской живописи, весьма знаменателен. Ее стилистике оказалась чужда проблема
«революции формы», исчерпывающая в глазах модернизма всю проблематику развития
нового искусства и выдвигавшаяся формалистическими течениями как ответ на вопрос о
том, как в искусстве должна отражаться социальная революция. Революционный перелом
в искусстве Мексики осуществлялся по законам развития искусства, связанного с жизнью
народа. Это был перелом от отвлеченных и камерных академических и эстетических норм
к искусству, насыщенному революционными идеями и непреклонно обращающемуся к
изобразительной образной форме.
Таким образом, мексиканская живопись стала одним из ярких выразителей важнейших
закономерностей развития демократического, реалистического течения в мировом
искусстве 20 в. Одновременно обрисовывалось и национальное, собственно мексиканское
своеобразие, с которым эти общие закономерности преломлялись в творчестве передовых
художников Мексики. Это своеобразие заключается в том, что живопись развилась здесь
исключительно, или почти исключительно, в форме монументальной росписи. Более того,
в специфических условиях Мексики, не обладавшей опытом развития политически
активного станкового искусства, родилось альтернативное противопоставление
монументальной живописи как искусства массового, демократического — станковой
живописи как искусству буржуазному, частнособственническому. Возникнув из желания
создать искусство, мобилизующее массы, в противовес академической замкнутости
живописи периода «порфиризма» и индивидуалистичности европейской
формалистической живописи, эта программа в конкретных, мексиканских условиях была
связана с возрождением национального наследия монументальной живописи
доколумбовой эпохи. Соответственно формировались стилистические особенности новой
мексиканской живописи, в которой переплавлялись определенная однозначность образов,
простота и четкость трактовки объема и цвета, присущие древней мексиканской и
раннеренессансной живописи, а также тем современным течениям в искусстве, которые
избегают валёрного письма и световоздушной передачи среды.
Хосе Клементе Ороско. Рабочий класс. Фреска в Национальной подготовительной школе в
Мехико, Фрагмент. 1922—1927 гг.
В 1920—1921 гг. мексиканские живописцы собираются на родине. В 1922 г. они
осуществляют свою первую монументальную работу— роспись здания Национальной
подготовительной школы в Мехико. Ороско, Ривера, Сикейрос, Ф. Ревуэльтас и другие
живописцы поделили между собой помещения школы. Каждый работал по своему вкусу.
Единым для них было стремление к монументальному, большому искусству, но идейный
строй и художественный язык этих работ были еще во многом неопределенными и
неустойчивыми. Здесь изобиловали замысловатые аллегории (особенно в работах Д.
Риверы), религиозные мотивы, широко применялась стилизация живописи итальянского
кватроченто, подражание древней индейской живописи и т. д. Наиболее выразительными
и цельными следует считать росписи X. К. Ороско, запечатлевшего крестьян, рабочих,
солдат в драматических сценах революционной войны. Но и он во фреске «Материнство»
отдал дань стилизации. В росписях Сикейроса мы находим признаки прямой связи
искусства с идеями пролетарского движения: в свою фреску «Погребение замученного
рабочего», он, в частности, вводит изображения серпа и молота.
В том же 1922 г. в художественной жизни Мексики происходит важное событие.
Живописцы сближаются с коммунистическим движением. По инициативе Сикейроса они
образуют революционный «Синдикат технических работников, художников и
скульпторов». В него вошли Д. Ривера, X. К. Ороско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие.
Синдикат издавал газету «Эль Мачете», ставшую органом Компартии Мексики. В декабре
1922 г. синдикат публикует декларацию, в которой выдвигается задача создания
искусства, воспитывающего массы и направляющего их на классовую борьбу. Это
искусство должно говорить на языке, понятном народу, коренному населению Мексики, и
возрождать древнюю индейскую культуру. Оно должно быть наиболее массовым и
действенным, а следовательно, главной его формой должны стать росписи общественных
зданий.
Но вовлеченное в политическую борьбу, передовое искусство сразу же испытало на себе
удары реакции. Группы реакционных студентов разрушали фрески. Вокруг фресок
завязывались вооруженные столкновения. В 1925 г. правительство разгоняет синдикат. В
конце 20-х гг. на арену идейно-художественной жизни выступают и реакционные
творческие силы: живописец Руфино Тамайо (р. 1900) возглавляет движение за
подражание зарубежным формалистическим образцам.
В этих условиях вынужденно отходит от монументальной живописи Д. Сикейрос.
Несколько лет он руководит профсоюзными организациями Мексики. Он пишет в это
время станковые картины, в которых постепенно обрисовываются стилистические
особенности его будущих росписей. Мощные, обобщенные объемы, стиснутые рамками
картины, рвущиеся из тесного пространства фонов, рождают драматизм и напряженность
образа в его картинах «Крестьянская мать» (1929) и «Пролетарская мать» (1929—1930).
Вплоть до 1927 г. продолжал работу над росписями Национальной подготовительной
школы X. К. Ороско. В этих росписях он развивал темы, самым непосредственным,
образом связанные с реальной жизнью и борьбой народа. Созданные Ороско сцены
революционной борьбы представляют собой не изображение событий, а скорее суждения
о явлениях, причем суждения, окрашенные огромной личной страстью художника,
пламенно утверждающего дорогие ему идеи и гневно выступающего против мерзости
буржуазного мира. Ороско избегает изображения конкретной обстановки или пейзажа.
Герои его росписей живут и действуют в мире грозных исторических сил, где рушится
старый порядок и пламенеет огонь борьбы. Багровое зарево и густые тени, брошенные на
сухую обожженную землю, рисуют историческую среду в фреске «Окоп», изображающей
трех революционеров. На фоне пустых стен развертывается сцена прощания солдата со
старухой матерью. Их образы, как и вообще образы человека в этих произведениях
Ороско, представляют собой обобщенные типы. Они острохарактерны. В память
врезываются и мощная, несколько тяжеловесная фигура молодого солдата и аскетическое
лицо старухи. Удивительно индивидуальны фигуры и лица героев фрески «Разрушение
старого мира». Но это индивидуальность не отдельного человека, а исторического типа. В
этих работах Ороско по сравнению с его ранними акварелями живопись приобретает
пластическую выразительность. Объемы фигур наполняются внутренней силой. Человек
понят здесь как хозяин мира, и через него раскрывается философия событий истории. В
том же плане решает X. К. Ороско и тему «Христос, разрушающий свой крест», создав в
этой росписи образ бунтаря-простолюдина, своей рукой поворачивающего ход истории.
Хосе Клементе Ороско. Окоп. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико. 1922—
1927 гг.
илл. 248
Хосе Клементе Ороско. Окоп. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико.
Фрагмент.
илл. 249
Суждения Ороско о революции свободны от романтических иллюзий. В его глазах это
великая историческая драма; каждый шаг в ней оплачен кровью, и поэтому с такой
яростной ненавистью он обрушивается на предателей революции, на буржуазию,
пожавшую плоды жертвенной гибели крестьян и рабочих. В свой цикл Ороско включает
росписи, изобличающие капиталистов, клерикалов, военщину, переродившихся лидеров
рабочего и крестьянского движения. Он создает в этих росписях социальную сатиру,
развернутую на стенах средствами монументального искусства. Этим фрескам-памфлетам
присуща вместе с тем внутренняя противоречивость.
Утверждая и увековечивая то, что должно бы быть опровергнуто и развеяно этими
образами, монументальные карикатуры Ороско приобретают своего рода эстетическую
неорганичность. Искусство Ороско, как организм с обнаженными нервами, особенно
остро зарегистрировало противоречия и двойственность судьбы мексиканской
монументальной живописи, антикапиталистической, но оплаченной государством,
утверждающей победу революции в стране, где она предается.
Перелом 1922 г. имел огромное значение для искусства Диего Риверы. В начатом им в
1923 г. цикле росписей в трехъярусном патио Секретариата народного просвещения в
Мехико Ривера после туманных аллегорий обращается к конкретной социальной
действительности Мексики. Его захватывают темы вооруженной борьбы рабочих,
аграрной реформы, борьбы с неграмотностью. Наиболее интересны крупные фрески
нижнего яруса, такие, как «Смерть пеона» или «Сельская школа», изображающие события
из жизни народа. На равнине, окаймленной горами, повстанцы-пеоны хоронят своего
товарища. На выжженном солнцем и ветрами плато собрались в кружок ученики сельской
школы, и рядом с ним возвышается всадник с винтовкой, символизирующий то, что эта
школа — часть революции, что право на нее народ добывает оружием. Здесь начинает
обрисовываться метод, развитый в дальнейшем Риверой во многих его произведениях,
главным образом исторических: действие в них разыгрывается между определенными
социальными и политическими силами, персонифицированными в совершенно
конкретных изображениях людей (сплошь и рядом это портреты определенных
личностей). Через изображения конкретных людей Ривера ведет свое повествование, то
придавая ему обобщенно эпический характер и заставляя пейзаж играть роль реальной
исторической среды, то, как это мы видим в некоторых других росписях Секретариата
народного просвещения, он исключает фигуры людей из среды, превращая их чуть ли не в
символы (фреска «День мертвых»),
В росписях Секретариата Ривера ищет и новые приемы изображения. Фигуры людей с их
как бы сплюснутыми объемами и коротковатыми пропорциями приобретают наивно-
фольклорный характер, отвечающий всему духу простого и наглядного повествования,
наполняющему эти произведения.
В 1926—1927 гг. Диего Ривера при участии видных мексиканских художников X.
Герреро. П. О'Хиггинса и М. Пачеко и других создает одно из своих лучших
произведений — цикл росписей в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго,
неподалеку от Мехико. Здесь он с патетическим размахом возрождает свои увлечения
искусством Ренессанса и сочетает их с содержанием и стилем народно-эпической темы.
Диего Ривера. Земля спящая. Фреска в Национальной сельскохозяйственной школе в Чапинго.
1926— 1927 гг.
илл. 250 а
Школа размещена в зданиях старой асьенды. На стенах и сводах ее бывшей капеллы,
превращенной в актовый зал, создал Ривера свои знаменитые росписи. Ривера посвятил
эти росписи человеку и земле. Две темы — развитие природы и развитие общества —
лежат в основе этого цикла. Правая стена почти целиком посвящена первой теме. Здесь
господствует сонм аллегорических фигур. Художник повествует о пробуждении
дремлющей земли, о созревании и рождении жизни, о стихиях огня, воды и ветра.
Обнаженные женские фигуры, написанные с блестящим чувством пластики объема, то
вовлекаются в вихрь стремительных движений («Зарождение»), то замирают,
проникнутые возвышенностью таинства жизни («Земля спящая»). Эта тема, да и весь
ансамбль в целом, завершается фреской на торцовой («алтарной») стене с изображением
Матери-Земли и стихий природы. Именно в этой теме и преломились увлечения Риверы
Ренессансом, воплотился его замысел создать роспись, охватывающую своей земной,
языческой космогонией весь мир, в подражание тому, как вместил судьбы мира в роспись
Сикстинской капеллы Микеланджело. На сводах Ривера помещает символические фигуры
рабочих с серпом и молотом в руках, сидящие, стоящие, охваченные бурным движением.
Надо заметить, что даже в самых возвышенных образах Ривера бесконечно далек от
академического толкования обнаженного тела. Своих рабочих он изображает с тяжелыми,
грубыми руками. Грузной мощью дышит фигура царящей над залом Матери-Земли.
Нежны и стройны фигуры женщин в композиции «Гимн Земле», их лица несут на себе
отпечаток индейского национального типа. Характерно также, что объем фигур, четко
рисующихся среди пламенеющих красок фонов, при всей его пластической силе не
заключает в себе конструктивного костяка. Он более мягок, текуч, сглажен, нежели объем
фигур у мастеров, следующих классической школе анатомического рисования. Таким
образом, чисто пластически Ривера увязывает обнаженные фигуры этой первой темы со
второй, фольклорной темой росписей, сплетающейся с первой и по своему содержанию.
Эта тема посвящена борьбе народа за землю. В росписях левой стены повествуется о
революции, об аграрной реформе, давшей людям землю, о смерти героев, кровь которых
питает ростки новой жизни. В некоторых росписях, например в изображении лежащих в
земле убитых крестьян-революционеров и густой поросли маиса, поднимающейся из
земли, сочетание философски-поэтических идей и их предметно-конкретной
персонификации выглядит навязчивым. Чувство меры было потеряно художником и в
ряде росписей правой стены, где сочетание возвышенной аллегории и конкретной
характерности оказалось неорганичным и даже приобрело привкус вульгарности. Виной
тому определенная искусственность всего замысла росписи, осуществить которую смогла
позволить лишь пламенная поэтическая фантазия Риверы. Он сумел во многом
преодолеть, казалось бы, непреодолимые трудности, а в некоторых фресках на темы
истории борьбы мексиканского народа за землю Ривера сделал важный новый шаг в
развитии своего творчества. В этих фресках он достиг единства непосредственного
наблюдения и обобщенного драматизма, поднимающего жанровые сцены до уровня
больших суждений о жизни народа. Такова фреска «Смерть крестьянина» с ясной и
строгой композицией, достойной ее монументального предназначения, с
острохарактерными изображениями крестьян-воинов и полными величавой скорби
фигурами закутанных в покрывала женщин, склонившихся над мертвым.
Диего Ривера. Смерть крестьянина. Фрагмент фрески в Национальной сельскохозяйственной
школе в Чапинго. 1926—1927.
илл. 250 б
Опыт фресок актового зала Чапинго не нашел прямого продолжения. В последующие
годы в росписях дворца Кортеса в Куэрнаваке (1929—1930) и в начатой грандиозной
фреске Национального дворца в Мехико Ривера погружается в историю борьбы, побед и
страданий своего народа. В этих росписях складывается новый стиль искусства Риверы,
развиться которому суждено было после 1934 г..

Диего Ривера. Сбор сахарного тростника. Фреска во дворце Кортеса в Куэрнаваке. Фрагмент.
1929—1930 гг.
В начале 30-х гг., в период разгула в Мексике реакции, замирает художественная жизнь
страны. Первым еще в 1927 г. был вынужден эмигрировать из Мексики X. К. Ороско, за
ним последовали Д. Ривера и Д. Сикейрос. В эти годы они работают преимущественно в
США. Революционно-демократическое содержание росписей, созданных мексиканцами в
США, вызвало ответную реакцию. Синейроса высылают из страны. Роспись Ороско в
Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке была закрыта для обозрения, а
затем—заштукатурена. Фреска Риверы в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке —
запрещена и уничтожена.
Для Ороско это был период трудных и острых переживаний. Его фреска «Прометей» в
Помона-колледже в Клермонте, в Калифорнии (1930), взывает к свету и в то же время
полна горестного ощущения бессилия. Фрески Дармут-колледжа в Ганновере, в Нью-
Хэмпшире (1932—1934), проникнуты яростным неприятием всего, что причастно к миру
угнетения и несправедливости. Зло высмеивает художник академическую науку. Он
изображает ее в виде трупа, рождающего уродливые скелетики, которые чинно
принимают в руки скелеты, обряженные в академические мантии. Вместе с тем острота
субъективных суждений Ороско о жизни оборачивается и другой своей стороной.
Попытки отыскать эстетическое содержание в распаде мстят за себя: судорожные изломы
охватывают форму, теряющую свою пластическую убедительность.
И в творчестве Ороско и в искусстве Сикейроса звучит в те годы мысль о трагедии
родины. Этой теме посвящает свою фреску «Латинская Америка» (1932— 1934; Дартмут-
колледж) Ороско, а Сикейрос создает в Художественном центре в Лос-Анжелосе
композицию «Тропическая Америка)) (1932), изображая в ней человека, распятого на
кресте, осеняемом орлом, подобным изображению орда на долларе.
Во фресках Ороско в Школе социальных исследований и особенно в росписях Риверы в
Институте искусств в Детройте (1932—1933) и в Рокфеллеровском центре проявилась
еще одна творческая тема. Это — стремление истолковать в многофигурной композиции
всеохватывающие социально-исторические проблемы, разрешить вопросы истории путем
рассуждения кистью. Росписи, созданные с помощью такого метода, уподобляются
сложнейшим социально-историческим трактатам, нередко путаным, особенно если учесть
неустойчивость политических взглядов Риверы и Ороско в это время. Ороско вскоре
отошел от этих попыток. Ривера же еще долгое время обращался к этому методу.
С 1934 г., при либеральном правительстве Л. Карденаса, осуществившем национализацию
нефтяной промышленности и некоторые земельные реформы, открываются возможности
для возрождения демократического искусства. Ороско, Ривера и Сикейрос возвращаются
на родину. В том же 1934 г. Ривера повторяет во Дворце изящных искусств в Мехико
свою фреску Рокфеллеровского центра, а Ороско пишет там же фреску «Катарзис», не
только откликаясь в ней на свежие веяния в жизни Мексики, но и вступая в период новых
острейших личных переживаний, преломлявших тревоги кануна второй мировой войны.
Гротеск и патетика, надежда и безверие сочетаются в этом сложном и путаном
произведении Ороско.
Как и во всем мире, объединение демократических сил в борьбе против фашизма
послужило платформой для сплочения передовых художников в Мексике. В 1933 г.
возникает «Лига революционных писателей и художников»; до 1934 г. она действовала
подпольно. Программа лиги возрождала идеи демократического, национального
искусства, выдвинутые в 20-е гг. Ее членами были художники нового поколения — Л.
Мендес, П. О'Хиггинс, А. Сальсе, А. Брачо и другие. Лига выдвинула метод коллективной
работы над росписями и графическими произведениями. Однако состав лиги оказался
неоднородным. Она распалась в 1938 г., а группа ее членов, наиболее последовательно
выступавших с демократических, антифашистских позиций, уже в мае 1937 г. образовала
новое объединение, завоевавшее впоследстии мировую славу, не уступающую славе
мексиканских монументалистов.
Этим объединением была Мастерская народной графики, основанная Леопольдо
Мендесом (р. 1902), Пабло О'Хиггинсом (р. 1904) и Луисом Ареналем (р. 1908) при
энергичной поддержке Д. Сикейроса. Число членов Мастерской быстро выросло. В своем
манифесте Мастерская утвердила демократическую, антифашистскую, национальную
направленность своего искусства, провозгласила сочетание коллективной деятельности и
развития индивидуальных способностей художников. Многие работы Мастерской
выпускались под коллективным грифом «TGP» («Тальер де графика популар»).
Мастерская создавала и расклеивала в городе плакаты, звавшие на борьбу против
немецкого, итальянского, испанского и японского фашизма, против происков
империализма в Латинской Америке. В 1938 г. художники Мастерской народной графики
выпускают альбом литографий «Франкистская Испания», в 1943—1944 гг. иллюстрируют
«Черную книгу нацистского террора в Европе», раскрывая в своих гравюрах и рисунках
зверства гестапо, изображая поезда смерти, увозящие пленных в концлагерь, запечатлевая
героев войны (рисунок П. О'Хиггинса, изображающий Зою Космодемьянскую). Л.
Мендес, П. О'Хиггинс, А. Сальсе (р. 1908), Анхель Брачо (р. 1911) создают плакаты,
посвященные Советской Армии, разъясняя ее великую роль в борьбе за свободу народов,
укрепляя чувство солидарности народов Мексики и Советского Союза. Одновременно
художники все чаще обращаются к сценам народной жизни Мексики. Художники
Мастерской народной графики, как и мексиканские монументалисты, исходили из задач
развития массового, боевого искусства, служащего народу. Они подхватили традицию,
заложенную творчеством X. Г. Посады и продолженную в 20-е гг. рисовальщиками,
сотрудничавшими в коммунистической газете «Эль Мачете».
В новых условиях 30-х гг. творческие пути знаменитых монументалистов, близко
соприкасавшиеся в прошлый период, во многом расходятся.
X. К. Ороско несколько лет работает в Гвадалахаре (штат Халиско). Он возвращается к
мысли о проданной и преданной революции, о гнусном перерождении бывших вождей
народа. В большой фреске «Народ и его лидеры» (1936) в актовом зале университета
Ороско изображает сонм истощенных, скелетоподобных фигур, надвигающихся на зло и
гротескно изображенных продажных лидеров. За этим полным неистовой страсти
монументальным памфлетом последовали в 1937 г. росписи во Дворце правительства
штата Халиско. С поразительной экспрессией Ороско пишет как бы нависающую над
лестницей фигуру вождя освободительной борьбы против испанского ига М. Идальго. Это
образ пророка, зовущего и проклинающего, носителя пламенной идеи, взметнувшейся над
горами трупов. И вновь в этом цикле росписей звучит тема жертв, не оплаченных зримой
победой. В цикл фресок Дворца правительства Ороско включает композицию
«Политический цирк». В виде чудовищного шабаша деспотизма художник представляет
здесь все без разбора современные ему политические силы. Его искусство теряет
ощущение созидательных исторических сил, веру в революционные возможности народа.
Отвращение к буржуазному миру перерастает в субъективное неприятие всей жизни,
которая открывается художнику лишь своими страшными гримасами. Как истошный
вопль затерянного в мире одиночки звучат его росписи в библиотеке в Хикильпане, в
штате Мичоакан (1940), где появляется изображение «массы», представленной в виде
фантасмагорического сочетания дубин, кривых лап и зубастых пастей. Духом грозной
жестокости проникнуты росписи Верховного суда в Мехико (1940—1941). Вырвавшийся
на свободу демон буйствует во фресках церкви св. Креста в Мехико (1944).
До последней минуты своей жизни Ороско безоговорочно не приемлет кошмары
капиталистической действительности, не перестает быть гуманистом. Но революционный
гуманизм 20-х гг. сменяется плачем по человеку, борец превращается в жертву, крик гнева
сменяется стоном отчаяния, а политическая атака — духоборством. Не увидел Ороско и
историческое содержание войны против фашизма, замкнувшись в пацифистских
переживаниях. Он тщится судить о жизни, но может лишь рассказать о боли безверия,
раздирающей его сердце. Искусство X. К. Ороско 30—40-х гг.— едва ли не самый яркий и
трагический пример того кризиса, в который вступает талант художника 20 в.,
пытающегося уйти с классовых позиций и встать на надысторическую точку зрения
некоего верховного судьи, черпающего лишь из волнений собственной души мысли и
чувства своих произведений. Исторический пессимизм, острая субъективность ведут
Ороско и к кризисным явлениям в области художественной формы. Живопись теряет
пластичность. Резкие соотношения черных, белых и красных тонов разыгрываются с
помощью линий, сплетающихся, как сухожилия. Ощущение трагизма, эмоциональные
эффекты цвета в его лучших работах тех лет (росписи госпиталя Каваньяса и купола
Дворца правительства в Гвадалахаре) производят потрясающее впечатление, но в
творчестве художника появляются и чисто графические решения (росписи в библиотеке в
Хикильпане), а в 1947—1948 гг. он приходит к абстракционизму (роспись Национальной
школы учителей в Мехико).
Диего Ривера. Фреска лестницы Национального дворца в Мехико. 1929— 1935 гг. Центральная
часть.
илл. 251
Сложным был в 30-х — середине 40-х гг. и творческий путь Диего Риверы. Сблизившись
с троцкизмом и лично с Троцким, жившим тогда в Мексике, художник подорвал свои
связи с рабочим движением. Этот период был наименее плодотворным в творческой
биографии Риверы. Единственной крупной работой тех лет явилось завершение в 1935 г.
росписи лестницы Национального дворца, начатой еще до эмиграции художника. Эта
грандиозная фреска (ее площадь 275,17 кв. м) наиболее наглядно характеризует более чем
20-летний период творчества Риверы. Фреска была задумана как живописное
повествование об истории Мексики от ее древнего прошлого до завтрашнего дня. Роспись
помещена на стенах лестницы, ведущей на гадлерею патио. Ее центральная часть,
ограниченная снизу расходящимися вправо и влево лестничными маршами, а сверху —
пятью арками, охватывает историю страны от вторжения испанских завоевателей до
революции 1910—1917 гг. На боковой стене, под прямым углом направо от главной части
росписи находится фреска «Доиспанский мир». Жизнь древних индейцев показана здесь
разными своими гранями и вместе с тем окутана духом идиллии: Это своего рода
«золотой век». На противоположной стене находится фреска «Настоящее и будущее
Мексики», охватывающая различные аспекты классовых столкновений современной
Мексики и замыкающая собой весь цикл. Всю эту композицию, густо насыщенную
портретами реальных исторических лиц и освещающую разновременные события
своеобразно логике соотношения исторических сил, Ривера строит как историческую
повесть.
Диего Ривера. Настоящее и будущее Мексики. Фреска лестницы Национального дворца в Мехико.
Фрагмент. 1929—1935 гг.
илл. 252
Живопись Д. Риверы и мексиканская монументальная живопись в целом дают яркий и
своеобразный пример выражения характерного свойства реалистического
демократического искусства 20 в., ценящего зримые явления жизни как носителей
внутренней закономерности развития истории и наделяющего их глубоким
идеологическим содержанием. Это искусство мировоззренческое, видящее смысл своего
существования в общественной воспитательной роли, которую оно играет.
Особенностью мексиканской живописи, по-своему преломившей эти свойства, является
стремление к наиболее непосредственному выражению идеи в изобразительной форме. У
Ороско эта тенденция приняла субъективно-экспрессионистские формы. В творчестве
Риверы сформировался своего рода метод «иероглифического реализма»,
предполагающего сочетание обобщенного исторического суждения с индивидуальной
конкретностью изображения. Это сочетание имеет характер наглядного символа или
олицетворения. Сложное образное развитие сюжета, развернутого в изображении
реальной среды и психологических взаимосвязях, как бы выпадает из творческого
процесса. Идея и ее зрительное воплощение смыкаются, минуя этот этап. Поэтому
росписи Риверы имеют вид наглядного изложения идей и понятий, требующего
внимательного прочтения изобразительных мотивов и легко сочетающихся с ними
текстов. Необходимо при этом точное знание того, что обозначает данная сцена или
фигура, чтобы полностью постичь содержание фрески.
Этот стиль в разных его вариантах сложился в творчестве художников, создававших свои
росписи на стенах памятников старой колониальной архитектуры. Их фрески прекрасно
связаны с архитектурными формами, умело вмещены в арочные проемы, вписаны в стены
патио. Особенностью такого решения синтеза архитектуры и живописи является то, что
фрески никогда не понимались как украшение здания, их образное решение не
подчинялось целям формальной связи со стеной. Роль росписей, как утвердили ее в 20—
30-е гг. мексиканские монументалисты, была активной, образной, идеологической. Между
этой традицией, оказавшей большое влияние на искусство других стран Латинской
Америки, и оформительски-декоративным пониманием монументальной росписи
проходит принципиальный водораздел.
В этом русле развивалось и творчество Д. Сикейроса, путь которого в 30— 40-е гг. был
наиболее четок. В 1934 г. он возвращается в Мексику. Здесь он возглавляет
«Национальную лигу борьбы против фашизма и войны». Как художника его увлекают
поиски нового стиля, свободного от этнографизма и подражания древности. С конца 1935
по конец 1936 г. Сикейрос живет в Нью-Йорке, где основывает Экспериментальную
мастерскую живописной техники, разрабатывающую новые краски и приемы
монументальной живописи. В этой мастерской вокруг Сикейроса, как это было ив 1933 г.,
когда он совершил поездку в Уругвай и Аргентину, группируются передовые художники
из разных стран Латинской Америки. Мастерская была связана с Компартией США; ее
члены оформляли массовые демонстрации. В 1936 г. Сикейрос с некоторыми другими
членами мастерской отправляется в Испанию на фронт гражданской войны. Перед
отъездом он создает аллегорические композиции «Рождение фашизма» и «Остановите
войну!». Три года жизни художника проходят в сражениях против фашистских полчищ. В
Испании Сикейрос командует бригадой республиканских войск.
Давид Альфаро Сикейрос. Рыдание. Пироксилин. 1939 г. Нью-Йорк. Музей современного
искусства.
илл. 255
Год возвращения Сикейроса на родину (1939) стал годом начала нового периода
творчества. Художник пишет несколько станковых картин. Среди них — превосходная по
реалистической ясности образа, силе чувства, выраженного в мощной пластике форм,
картина «Рыдание». В том же году он выполняет при участии Л. Ареналя, А. Пухоля и X.
Рено большую роспись «Портрет буржуазии» в здании Мексиканского профсоюза
электриков в Мехико, воплощая в ней политический облик мира конца 30-х гг.
Бесконечные шеренги солдат, фашистская военщина, герои политики невмешательства в
испанские дела, железные птицы, реющие над телами повешенных, задушенных,
ограбленных людей,— таков мир капитализма, каким его показал в своей росписи
Сикейрос. Работая над ней, Сикейрос произвел целую серию экспериментов. Прежде
всего он отказался от того, чтобы подчинить композицию форме зала. Роспись занимает
три стены и потолок и написана с таким расчетом, чтобы создать эффект единого
сферического пространства. Углы зала совершенно не воспринимаются зрителем
благодаря перспективному построению композиции, скрадывающему грани
архитектурных форм. Роспись сама создает себе пространственную среду.
В связи с этим Сикейрос вводит еще один прием — он использует множественные точки
зрения: каждая сцена рассчитана на свой угол зрения, а вся композиция предусматривает
обозрение ее движущимся человеком. В росписи «Портрет буржуазии» Сикейрос
экспериментирует с приемами фото- и киномонтажа. Резко перебивают Друг друга
крупный и дальние планы; некоторые фигуры появляются как бы наплывом; в
композиции сочетаются разнонаправленные движения, совмещаются фигуры и группы,
переданные в разных ракурсах. Любопытно отметить, что Сикейрос создавал эту роспись,
проецируя на стену диапозитивы, сделанные с эскизов. Одновременно Сикейрос
продолжает изыскания в области новых живописных материалов и приемов нанесения
стойких красок на поверхность стены.
Поиски «активной» композиции приобретают большую стройность в работах Сикейроса
первой половины 40-х гг. Эти произведения, появившиеся в годы второй мировой войны,
обладают отчетливым политическим содержанием. В 1941— 1942 гг. создается роспись
«Смерть захватчику» в библиотеке Мексиканской школы в Чильяне (Чили), посвященная
истории Мексики и Чили, но прочно связанная с современностью. Ныне несуществующая
роспись «Аллегория расового равенства на Кубе» (1943, Гавана) была направлена против
расизма. В 1944 г. Сикейрос создает роспись в доме на улице Сонора в Мехико, посвящая
ее образу героя борьбы индейцев против испанского вторжения — Гуатемоку
(«Немифический Гуатемок»), Для стилистики этих росписей характерна передача
динамической среды, в которой рождаются, действуют полные энергичного движения,
мощные по пластике фигуры героев.
Монументальная живопись Сикейроса, Риверы, Ороско, а также мексиканская графика во
многом послужили образцом для других национальных художественных школ Латинской
Америки, энергично отыскивавших в 20 в. самостоятельные пути своего развития. При
всем их разнообразии мы можем, однако, выделить некоторые общие тенденции,
охватывающие развитие искусства если не всех стран, то, во всяком случае, многих из
них.
Одно из таких течений образовало в 10—20-х гг., а отчасти и позже творчество
художников, ориентировавшихся на искусство знаменитых испанских жанристов—
Сорольи, Сулоаги, Англады. Чилиец А. Гордон (1883—1944), колумбиец М. Диас Варгас
(р. 1886), кубинцы М. Вега Лопес (р. 1892) и Р. Лой Гонсалес (р. 1894) пишут
крупнофигурные полотна, запечатлевая в них сцены жизни своего народа или жанровые
типы в духе художественных идеалов, созданных испанцами. Вместе с тем эти художники
избегают декоративных эффектов испанской живописи и стремятся выявить
значительность, весомость образа человека. Особенно интересна живопись Р. Лоя,
скульптурно-пластическая, четко определяющая человеческие типы («Фруктовщик»,
1941).
Если это течение было еще во многом связано с традициями рубежа 19— 20 вв., как и
пейзажная живопись сторонников импрессионизма, например в Венесуэле, то нечто
принципиально новое принесло с собой художественное движение, зародившееся в
середине 20-х гг. Оно было представлено в Бразилии «Неделей современного искусства»
(1922), в Аргентине—возглавлено в 1924 г. журналом «Мартин Фьерро», в Чили —
группой «Монпарнас» (1923), в Уругвае — школой «вибрасионистов», а на Кубе—
группой учеников Л. Романьяча. В целом для него было характерно стремление
решительно порвать с предвзятостью академической школы, с тем чтобы обратиться к
непосредственно эмоциональному восприятию природы и быта своей родины. Перелом
сопровождался также отказом от методов реализма 19 в. Это движение, в отличие от
мексиканской монументальной живописи, не было связано с революционно-
демократическими силами и не ставило себе социальных задач. Оно оставалось чаще
всего в пределах внутрихудожественных проблем, что открыло путь субъективно-
эстетическим тенденциям, широкому восприятию влияний фовизма, экспрессионизма,
неоклассики и иных течений вплоть до абстракционизма. Из этого художественного
движения середины 20-х гг. выкристаллизовались две линии: с одной стороны —
народная и реалистическая, а с другой — эстетско-формалистическая.
Педро Фигари. Повозка. Частное собрание.
илл. 277 а
В Аргентине большое распространение получило формалистическое, авангардистское
направление, возглавленное Р. Сольди (р. 1905). В Бразилии во главе нового движения
встал Эмилиано ди Кавальканти (р. 1897), художник демократических убеждений, автор
картин на темы крестьянской жизни, ярких по цвету и сочетающих неоклассическую
трактовку фигур с грубоватой характерностью типов. В живописи Бразилии нашли себе
место также экспрессионизм, сочетающийся с фантастикой (Л. Сегалл, 1890—4957), и
течение, толкующее сцены сельской жизни в лубочно-фовистской манере (Тарсила ду
Амарал). В Уругвае на рубеже 20— 30-х гг. выдвигаются мастера, ищущие возможности
передать национальный, народный колорит своей страны средствами
постимпрессионистской живописи. Педро Фигари (1861—1938) пишет пейзажи и наивно-
праздничные сцены из жизни негров и гаучо, смягчая в них в декоративном духе манеру
Ван-Гога или с приветливым юмором интерпретируя гротески Дж. Энсора. В 30-х гг. в
Уругвае развивает энергичнейшую деятельность Хоакин Торрес-Гарсиа (1874—1949)—
убежденный сторонник формализма. Он насаждал абстракционизм, завоевавший в
живописи Уругвая сильные позиции. В Чили с 1923 г. возобладало фовистское течение (Л.
Варгае Росас, р. 1897, и другие), а в 30-е гг. благодаря моде на европейский формализм,
подогретой правительственной поддержкой, искусство впало в хаос субъективизма. К
концу 30-х гг. в связи с победой в 1938 г. Народного фронта в художественной жизни
страны заметно зазвучало творчество художников, обратившихся к жизни народа, —
живописца М. Бонта (р. 1899) и графика Карлоса Эрмосилья Альвареса (р. 1905).
Реформаторы кубинской живописи развили главным образом эмоциональную,
лирическую линию. Пейзажи и фигурные композиции В. Мануэла Гарсиа (р. 1897)
проникнуты спокойной и нежной задумчивостью. Художник умеет оценить
национальный характер пейзажа, наполнить этот пейзаж человеческими переживаниями,
но многое, что составляет большие волнения жизни, не проникает в образный мир его
творчества. По тому же пути развивается и искусство А. Гатторно (р. 1904),
утверждающее пластическую ценность жанровых мотивов, но воспринимающее жизнь
лишь в обстановке лирического собеседования художника с излюбленным им мотивом. С
неизменной любовью и симпатией в стиле лубочной идиллии пишет сцены из
крестьянской жизни третий мастер этого поколения—Э. Абела Вильянуэва (р. 1892).
Лишь немногие художники (К. Энрикес, 1901—1957), работавшие в те годы на Кубе,
испытавший на себе всю тяжесть гнета политической реакции, оказались в состоянии
откликнуться на драматизм социальной жизни и воспринять идеи мексиканской
монументальной живописи.
Антонио Берни. Полночь над миром, 1930-е гг.
илл. 276 а
Влияние передового мексиканского искусства в период между первой и второй мировыми
войнами имело для художественной культуры других стран Латинской Америки
принципиальное значение. Оно способствовало развитию социального, активно
вмешивающегося в жизнь художественного творчества, дало толчок поискам
национального содержания и форм; в тех странах, где сильна была роль индейской
культуры, опыт мексиканцев помог сложиться горячему интересу к ней.
В Аргентине это течение «нового реализма» возглавили Антонио Берни (р. 1905), Хуан
Карлос Кастаньино (р. 1908) и Лино Энеас Спилимберго (р. 1896), сотрудничавшие с Д.
Сикейросом в 1933 г. в его работе над росписями в Буэнос-Айресе. Характерной для этого
течения может считаться картина Берни «Полночь над миром», созданная во второй
половине 30-х гг. как отклик на трагедию испанской революции. Подобно своим
мексиканским учителям, Берни создает произведение, несущее в себе философское и
историческое толкование событий современности, раскрытое в индивидуализированных
типах. Развивая в своей картине тему скорби, художник включает в композицию мотив
«пьеты» и целую серию женских образов, почти портретно конкретных, переданных
предметно-осязательно, скульптурно четко. Берни, как и его другие аргентинские коллеги,
не обращается к образцам индейской культуры. Эта тенденция вообще чужда искусству
Аргентины, не обладающему индейским наследием, а связанному с европейской
традицией. В живописи Берни обнаруживаются связи с неоклассикой, облагороженной
демократической идейностью. Отход от этого содержания, сказавшийся в искусстве Берни
в 40-е гг., привел художника к сюрреалистическим тенденциям.
Реалистические и демократические традиции в живописи Бразилии были подняты на
новую ступень замечательным художником Канд идо Портинари (1903—1962). Как и
знаменитые мексиканские монументалисты, Портинари в начале своего творчества
прошел через увлечение формалистическими течениями. Но к середине 30-х гг. художник
определил свой путь как путь реалиста, прочно связанного с жизнью народа своей страны.
Портинари выступил в Бразилии пионером демократической монументальной живописи.
В 1936—1945 гг. он работает над росписями здания Министерства образования в Рио-де-
Жанейро— программного произведения новой волны в бразильском зодчестве. В этих
росписях определилась главная тема искусства Портинари — труд сельскохозяйственных
рабочих на бразильских плантациях. Правдиво передавая его тяжесть, Портинари вместе с
тем никогда не теряет высокое представление о человеке, о героике образа труженика, все
глубже оценивает своеобразную красоту родной земли. Восприняв уроки мексиканского
искусства, Портинари постепенно выработал свой стиль с присущим ему интересом к
богатому перспективно-пространственному построению, яркому цвету и сочетанием
мощи объемной формы с мягкостью светотеневых переходов и артистической
виртуозностью линии. Все это позволяет художнику в таких рисунках, как например,
«Голова индианки» (1940), создать образ, поражающий монументальной силой и
одновременно острой, живой характерностью. В середине 40-х гг. Канд идо Портинари
создает произведения, посвященные голодным походам трудящихся Бразилии.
Кандидо Портинари. Голова индианки. Рисунок. 1940 г.
илл. 274
В конце 1930-х — первой половине 1940-х гг. как крупнейшая фигура передового
искусства Чили выдвигается художник К. Эрмосилья Альварес. Он был первым
чилийским художником-графиком, утвердившим в искусстве своей страны
революционную тему. Большую роль Эрмосилья Альварес сыграл и как педагог-
воспитатель молодого поколения мастеров реалистического искусства.
Карлос Эрмосилья Альварес. Старый Тойо. Гравюра на линолеуме.
илл. 276 б
В Боливии, Колумбии, Перу, Эквадоре, Гватемале художественное движение 30-х гг.
характеризуется горячим увлечением индейскими образами. Боливия выдвигает крупного
мастера, внимательно изучающего индейский фольклор,— Сесилио Гусмана де Рохаса
(1900—1951). Он кладет основы реалистической школы, занявшей большое место в новой
боливийской живописи. В искусстве Боливии нашли себе место прямые отклики на
произведения мексиканцев (роспись в Университете в Сукре работы В. С. Ромеро), а один
из талантливейших боливийских художников, монументалист и рисовальщик Р. Бердесио
(р. 1910), связал свою судьбу с мексиканскими художниками. В 1934 г. он стал членом
«Лиги революционных писателей и художников», был членом мексиканской делегации на
Первом всеамериканском конгрессе художников против войны и фашизма (1936),
участником Экспериментальной мастерской живописной техники в Нью-Йорке, а после
1947 г. вступил в Мастерскую народной графики.
В искусстве Колумбии к середине 20 в. формализму противостояло творчество
живописцев — последователей Д. Риверы. Его опыт сыграл значительную роль в развитии
искусства особенно тех стран, где завоевала себе важное место индейская тематика.
Игнасио Гомес Харамильо (р. 1910), Л. А. Акунья (р. 1904), П. Н. Гомес Агудело (р. 1900)
и другие обращаются к социальным мотивам и усиленно работают над стилистикой своей
живописи, отыскивая ее национальный характер.
Фольклорное начало звучит в живописи Освальдо Гуайясамина (р. 1918) — крупнейшего
художника Эквадора, учившегося в 40-х гг. в Мексике у X. К. Ороско.
Мощное течение, стремящееся исходить из традиционной культуры индейцев,
развивается в ЗО-е гг. в Перу. Это движение «индианистов», утвердившее красоту и
поэтичность национальных индейских мотивов, было пробуждено мексиканским
влиянием. Однако, в отличие от Мексики, интересы перуанских художников оказались
далекими от социальных вопросов. Декоративизм, Экзотичность, безмятежная
красочность примитива оказались прежде всего свойственными этому течению,
возглавленному Хосе Сабогалем (1888—1956). Но и при этой своей ограниченности
творчество «индианистов» сыграло важную роль, противопоставив внимание к народной
жизни развивавшимся в те годы в Перу безликим формалистическим тенденциям.
Своеобразный вариант этого движения дает в Перу искусство индейца М. Уртеаги (1875—
1957)— самоучки, создателя полных наивной непосредственности жанровых сцен из
жизни своего народа.
Демократические, реалистические, национальные по своему характеру течения,
сложившиеся в 30—40-х гг. в искусстве стран Латинской Америки, развивались
неравномерно и не были однородными. Нередко их сторонники отходили от
реалистических принципов, увлекаясь эстетской стилизацией. Ее жертвой стал, в
частности, видный гватемальский художник К. Мерида (р. 1891), начавший свой путь в
искусстве как член мексиканского революционного «Синдиката технических работников,
художников и скульпторов». Но в целом историческая роль этих течений, путь которым
открыла монументальная живопись Мексики 20—30-х гг., исключительно велика.
Пробужденная к жизни борьбой народа за свободу и независимость, возродившая великое
наследие индейской культуры, латиноамериканская живопись завоевала себе
самостоятельное место в мировом искусстве. Революционные идеи, народность,
реалистическая направленность поставили мексиканских художников, а также передовых
мастеров других стран Латинской Америки в авангарде прогрессивного искусства в мире
капитализма. В новых условиях развития мировой художественной культуры, когда в
СССР впервые в истории человечества сложилось социалистическое искусство,
творчество передовых художников Латинской Америки образовало мощную школу,
наиболее близкую советскому искусству по своей классовой, идейной природе, по
общественным задачам и художественным формам. Характер этого искусства
определяется, однако, не только его сильными сторонами, но и определенными
ограниченностями, охватывающими развитие целых видов искусства. Так, например,
станковая живопись явно отставала от монументального искусства. В период 10-х —
середины 40-х гг. только началось развитие демократической графики. Кроме Мексики,
где сформировалась Мастерская народной графики, можно назвать еще Аргентину,
графики которой образовали в 30-х гг. прогрессивное объединение «Боэдо».
Весьма скромными, особенно по сравнению с монументальной живописью, были в этот
период успехи скульптуры. Ее развитие пошло по двум линиям, образованным школой
европейского типа и школой «индианистики». И в том: и в другом направлении
происходит столкновение реалистических тенденций с формалистическими.
Первое («европейское») направление в латиноамериканской скульптуре 20 в. наиболее
ярко представлено творчеством художников Уругвая, Аргентины, Бразилии и Кубы.
Поворот от отвлеченного академизма был совершен в 20-х гг. главным образом
учениками и последователями А. Бурделя— уругвайцем А. Пенья Рего (1894—1947),
аргентинцем А. Бигатти (р. 1905) и др., давшими живое и эмоциональное истолкование
классическим формам скульптуры. Наиболее интересна уругвайская школа скульптуры,
выдвинувшая сильную группу мастеров, обратившихся к национальным и народным
темам. Среди них портретист и автор памятников Б. Мичелена (р. 1888), монументалисты
X. Беллони (р. 1882) и X. Л. Соррилья де Сан-Мартин (р. 1891). Беллони принадлежит
грандиозная композиция в парке Монтевидео, известная под названием «Ла каррета»
(«Повозка», 1929). Это многофигурная бронзовая группа, изображающая размером в
полторы натуры фургон, запряженный тремя парами волов, всадника и двух волов,
бредущих сзади. Мотив, увековечивающий пионеров освоения уругвайских равнин,
трактован здесь со стремлением придать скульптурным формам естественность, ввести
скульптуру непосредственно в жизнь города.
Примерно в том же направлении развивалось творчество аргентинцев Э. Сото Авенданьо
(р. 1886), часто обращающегося к народным образам, и X. Фиораванти (р. 1896), в
искусстве которого большое место заняли аллегорические решения. Противоречивые
поиски реалистической выразительности и отвлеченно-пластических Эффектов
свойственны творчеству мексиканца Г. Руиса (р. 1896) и крупных бразильских
скульпторов Б. Джорджи (р. 1905) и В. Брешере (р. 1894). Всем этим мастерам, как и
ведущим кубинским скульпторам Э. Бетанкуру (1893—1942), X. X. Сикре (р. 1898) и Т.
Рамосу Бланко (р. 1902), довелось много потрудиться над созданием памятников в честь
национальных героев и выдающихся событий в истории их родины.
Второе течение в скульптуре, которое можно условно назвать «индианистским», искало
себе опору в древней индейской пластике, обращалось к народным образам, внося тем
самым свой вклад в упрочение национальной специфики искусства. Это течение нередко
приводило к стилизации, символизму и условности, но в целом оно было связано с тем
передовым направлением, которое наиболее ярко выразилось в монументальной
живописи. Кроме костариканца Ф. Суньиги (р. 1913) и мексиканца К. Брачо (р. 1899) оно
представлено творчеством ряда скульпторов Бразилии (М. Мартине Перейра-и-Соза, р.
1900), Венесуэлы (Ф. Нарваэс, р. 1908), Боливии (М. Нуньес дель Прадо, р. 1910),
Колумбии (Р. Росо, р. 1899) и некоторых других стран.
* * *
В годы после второй мировой войны искусство стран Латинской Америки вступило в
новый этап развития. Историческая победа над фашизмом, образование могучего
социалистического лагеря изменили соотношение сил в мировой художественной
культуре и внесли серьезные изменения в состояние искусства латиноамериканских стран.
Борьба за мир против реакционных империалистических сил сплотила на передовых
позициях более широкие круги художников, чем это было в предшествующий период.
Прямые и непосредственные связи с деятелями искусства социалистических стран
способствовали укреплению и развитию демократического, национального,
реалистического искусства в странах Латинской Америки. Неоднократно передовые
художники Мексики и других стран выступали в борьбе за эти идеалы вместе с
художниками из стран социалистического лагеря. Подъем освободительной борьбы
народа позволил прорвать фронт капитализма на Американском материке. Куба явилась
первой страной в западном полушарии, ставшей на путь строительства социализма и
развития социалистической культуры.
Вместе с тем демократическое общественное и художественное движение встретило в
послевоенные годы нарастающее сопротивление со стороны реакции как своей местной,
так и североамериканской, питающей силы угнетения в Латинской Америке. В США
тянутся нити многих организаций, всемерно поддерживающих формализм,
противопоставляемый социальному по содержанию и национальному по форме
передовому искусству латиноамериканских стран.
Ведущая роль в изобразительном искусстве Латинской Америки и в послевоенное время
остается за Мексикой. Творчество передовых мексиканских живописцев и графиков
приобретает еще больший международный авторитет. Характерно, что в Мексике, как и в
ряде других стран Латинской Америки, передовые общественные и политические взгляды
художника оказываются чаще всего достаточно прочно связанными с его
реалистическими художественными убеждениями. В отличие от Западной Европы здесь
случаи сочетания демократических убеждений с пристрастием к абстракционизму
сравнительно редки. Взаимоотношение национальной демократической культуры и
культуры буржуазной наглядно раскрывает себя в противоборстве реализма и
формализма. Эта борьба получает свое выражение и в том, что правящие силы Мексики
все более отходят в послевоенное время от либерального отношения к искусству.
Допуская в монументальной живописи провозглашение национальных и демократических
идей, они, однако, строжайшим образом следят за тем, чтобы в нее не проникали мотивы,
которые можно было бы расценить как выступление против существующего строя, против
политики правительства. Революционное начало в искусстве подвергается
преследованиям вплоть до уничтожения росписей и ареста художников. Одновременно
получают поддержку такие формалистические художники, как Р. Тамайо, известный
своими антикоммунистическими взглядами. В противовес демократическим художникам
ему поручается в 1952— 1953 гг. роспись одной из стен Дворца изящных искусств в
Мехико. Поощрением пользуется декоративно-бессодержательная, внешне экзотическая
линия в монументальной живописи.
Обстановка осложняется и специфически творческими условиями. После 1945 г.
монументальные росписи стали создаваться в Мексике главным образом на зданиях новой
архитектуры. Актуальным стал вопрос о новом типе синтеза архитектуры и
монументальной живописи. В связи с этим в Мексику проникают приемы чисто
декоративного, неизобразительного убранства новой архитектуры, получившие
международное хождение. В сложном размежевании этого обескровленного в социальном
отношении искусства с искусством идейным, вмешивающимся в жизнь, развивается в
40—50-х гг. творчество мексиканских монументалистов, осуществивших небывалые по
грандиозности росписи нового Университетского городка (1950—1954) и здания
Секретариата коммуникаций (1953—1954) в Мехико.
В создании росписей Университетского городка приняли участие все крупнейшие
монументалисты, за исключением уже умершего к тому времени X. К. Ороско. Три
работы этого цикла заслуживают особого внимания. Хуан О'Горман (р. 1905) создает
мозаическое убранство построенного им же здания Университетской библиотеки.
Крупный, геометрически четкий его объем О'Горман сплошь покрывает пестрым ковром
мозаики, сплетая в ней мотивы древнего индейского искусства. Мозаика сложена из
камней всех пород, которые имеются в стране. Ее замысловатые узоры красивы по ритму,
радуют глаз сочетаниями благородных тонов цвета. Художник сумел найти
композиционное единство плоско стелющегося узора и строгих граней постройки. Вместе
с тем эта мозаика бессодержательна. Многочисленные символы, навеянные доиспанским
искусством, представляют собой стилизованный элемент орнамента, и смысл их не
воспринимается зрителем.
Хуан О'Горман и др. Библиотека Университетского городка в Мехико. 1951—1953 гг.
илл. 262
Монументальная живопись Мексики отступила здесь от своих принципиальных позиций.
Не найдя своего самостоятельного места в новом архитектурном ансамбле, она
капитулировала перед формами современного зодчества. Любопытно, что X. ОТорман в
дальнейшем, в своей фреске в дворце Чапультепек в Мехико (1959— 1960), повернул в
другую сторону и обратился к исторической росписи того типа, который был создан Д.
Риверой.
Давид Альфаро Сикейрос. «Университет — народу, народ — в университеты». Цветной рельеф на
здании ректората Университетского городка в Мехико. 1952—1954 гг.
илл. 264 а
Особый интерес представляют работы, выполненные в Университетском городке Д.
Сикейросом и Д. Риверой. Первому из них принадлежит цветной рельеф на здании
ректората. Этот рельеф площадью 320 кв. м, покрытый цветной мозаикой, посвящен теме
«университет— народу, народ — в университеты». Здесь изображено несколько фигур,
устремленных вперед и держащих в руках книги, чертежные инструменты и т. д.
Определившееся в творчестве Сикейроса еще в довоенные годы стремление не следовать
формам здания, а создавать в росписи свой пространственный мир, развивающийся
сообразно ее содержанию, приобретает в этой работе художника программное выражение.
В отличие от О'Гормана, превратившего роспись в архитектурный декор, Сикейрос не
подчиняет композицию плоскости. Фигуры он изображает как бы сверху и чуть сбоку —
их плечи, головы резко выступают наружу, они выполнены в высоком рельефе, а ноги
переданы в резком перспективном сокращении. Ось композиции, таким образом,
повертывается под крутым углом к поверхности стены, и роспись-рельеф начинает жить
своей пространственной жизнью. Горизонтальные линии фона и вытянутые руки фигур
связывают роспись с формами здания, но ее самостоятельное, активное образное
содержание звучит в полную меру, получая свое отчетливое выражение в художественной
форме.
При всей присущей ему схематичности это произведение Сикейроса может быть
рассмотрено как принципиально важный опыт создания нового типа синтеза,
предполагающего равноправное сочетание современной архитектуры с содержательным
изобразительным искусством. Геометрические формы здания, большие бетонные и
остекленные поверхности трактуются здесь как среда, в которой развертывается объемно-
динамический, пластически выразительный, насыщенный по колориту образ
изобразительного искусства.
Показательно, что и Д. Ривера, создавший росписи Олимпийского стадиона, входящего в
ансамбль Университетского городка, также обратился к формам мозаического рельефа,
видя в сочетании объемной пластики и цвета средство для усиления роли
изобразительного искусства. Созданной им композиции на темы истории спортивных игр
в Мексике присуща красота тонко подобранных цветов темной лавы и цветного камня, из
которых выполнено изображение.
В создании обширного цикла мозаик из камня на стенах здания Секретариата
коммуникаций кроме известных мастеров—таких, как руководитель этих работ и глава
прогрессивного объединения живописцев «Национальный фронт пластических искусств»
X. Чавес Морадо (р. 1909) или X. ОТорман,— приняли участие художники молодого
поколения, широко вошедшего в послевоенную художественную жизнь Мексики (А.
Эстрада, Г. Монрой, X. Бест и другие). Надо заметить, что этому циклу мозаик присуща
известная разностильность, в чем сказались вкусы и пристрастия отдельных мастеров.
Чрезмерно сложна большая аллегорическая композиция, созданная X. Чавесом Морадо, В
небольших панно созданы более выразительные и стройные композиции главным образом
на темы развития связи и транспорта, трактуемые как средство укрепления дружеских
взаимоотношений между народами. В эти росписи художники широко вводят
пролетарскую Эмблематику — изображение серпа и молота, красные звезды — и
изображение голубя — символа мира.
Наряду с росписями, выполненными коллективно, мексиканские монументалисты много
работают и над своими индивидуальными произведениями. Впрочем, нередко они,
особенно Д. Ривера, привлекают к работе учеников, и совместная работа становится тогда
хорошей школой для молодого поколения художников.
Д. Ривера, порвавший со своими троцкистскими заблуждениями, вновь становится в
послевоенные годы одним из активнейших деятелей передового течения в мексиканском
искусстве. В 1947— 1948 гг. он получает заказ на роспись зала в респектабельном отеле
дель Прадо. Избрав темой прогулку в парке Аламеда — центральном парке столицы,
рядом с которым находится отель,— Ривера создал в своей росписи беспощадный
политический памфлет. Он изобразил, как история провела через этот парк целую
вереницу своих преступлений — расправы, чинимые инквизицией, императоров и
диктаторов, душивших мексиканский народ. Роспись вызвала жестокое озлобление. Ее
закрыли занавесом от взоров постояльцев отеля.
В 50-е гг. Ривера кроме работ на стадионе исполняет росписи и мозаичный рельефный
фонтан для водопроводного бассейна реки Лермо, создает роспись фасада театра
Инсурхентес (1951—1953), выполняет фреску в Госпитале де ла Раса (1952—1953—все в
Мехико), представляющую собой своего рода обстоятельное изобразительное
исследование истории индейской и современной медицины. В 1940—1950-х гг. Диего
Ривера работает над росписью галлереи внутреннего двора Национального дворца в
Мехико. В ней Ривера дал завершенное выражение созданному им стилю исторической
повествовательной живописи. Этот цикл был задуман как эпическое повествование об
истории Мексики. Ривера успел выполнить ту его часть, которая посвящена древней
Мексике и завершается сценами испанского завоевания. В них он включил
остросатирический портрет Кортеса, гневно выступив против всякой идеализации этого
грабителя и убийцы. От сцены к сцене Ривера развертывает панораму доиспанской
Мексики, изображая ее города Теночтитлан, Тахин, занятия и быт индейцев,
взращивающих маис, торгующих на рынке, вершащих государственные дела, врачующих
и создающих художественные произведения. Как и в более ранних росписях лестницы
Национального дворца, Ривера соединяет в одной композиции бесконечное разнообразие
отдельных сцен и типов. Но в росписях галлереи двора художник отступает от приема
логически умозрительного сочетания исторических сил, подчас разновременных и
олицетворенных конкретными персонажами. Основу композиции здесь составляет
сложное, многорусловое, но последовательное повествование. Каждой из фресок присуще
определенное единство пространства, времени и места. Собственно изобразительное
начало становится здесь гораздо более сильным. Герои этих росписей представляют собой
характерные социальные типы, а не олицетворения понятий. Действие завязано в сцены,
переданные живо, внимательно и насыщенные множеством увлекательно и точно
переданных подробностей. С поразительной красотой написаны фоны, воссоздающие
природу и архитектурные ландшафты древней Мексики. Ясные и четкие по рисунку,
прозрачно чистые по цвету, они образуют реальную среду, в которой развертывается
действие, занимающее первый план фресок. Внимательное изучение памятников
индейского искусства, прямое использование древних мотивов способствовали развитию
у Риверы специфической манеры рисования с помощью пластического гибкого контура,
очерчивающего мягкий и невысокий рельеф фигур. Воспринял Ривера и колористическую
гамму древних мексиканских росписей с преобладающими в них теплыми красновато-
коричневыми тонами. Эта манера и свойственный Д. Ривере метод «иероглифического
реализма», опредмечивания символа приобрели в его поздних росписях новый характер,
отлились в форму большой зрительно-образной убедительности. Художественно
цельным, образно стройным предстает перед зрителем мир древней Мексики, воспетый
художником в его богатстве и красочности, показанный в своих многообразнейших
оттенках и противоречиях, раскрывающихся перед мыслью художника-коммуниста,
глубоко судящего о жизни и проникающего в ее социальное содержание.
Диего Ривера. Город Теночтитлан. Фрагмент фрески в галлерее внутреннего двора Национального
дворца в Мехико. 1940—1950-е гг.
илл. 253
Давид Альфаро Сикейрос. Новая демократия. Роспись Дворца изящных искусств в Мехико.
Фрагмент. Пироксилин. 1945 г.
илл. 256
В конце 40-х гг. создает свои последние произведения X. К. Ороско, возвращаясь в них к
реализму. Во фресках «Бенито Хуарес» во дворце Чапультепек в Мехико и «Идальго и
отмена рабства» в Законодательной палате в Гвадалахаре (1948—1949) последнюю яркую
вспышку дали гуманистические устремления Ороско, столь болезненно развивавшиеся
долгие годы. Этими жизнеутверждающими произведениями, созданными во славу
человека, Ороско закончил свой сложный творческий путь.
В послевоенные годы большую общественную деятельность сочетает с напряженной
творческой работой Д. Сикейрос. В 1945 г. он создает во Дворце изящных искусств в
Мехико большую роспись (площадью 100 кв. м) «Новая демократия». Это произведение,
исполненное в связи с победой над фашизмом во второй мировой войне и приуроченное к
празднику годовщины Мексиканской революции, несет в себе сложный комплекс мыслей
художника о противоречиях жизни. В боковых частях росписи он помещает изображения
убитой матери с ребенком и иссеченного ударами бича мужчины со связанными руками.
Это — жертвы фашизма. Среднее поле занимает огромная аллегорическая женская
фигура, устремленная вперед, прямо к зрителю. В этом образе сплетены порыв, надежда и
отчаяние. Еще более острую и трагическую форму эти размышления приобретают в
картине «Наш нынешний образ» (1947), изображающей слепого, безликого титана, со
страстной мольбой протягивающего вперед руки. В этих работах художник ищет средства
максимально активной выразительности композиции, рисунка, цвета. Написанные
мощной кистью фигуры создают почти физиологическую иллюзию реального объема.
Весь образный строй произведений Сикейроса рассчитан на резкое, ударное воздействие.
Оно не может существовать без большого общественного содержания, причем
содержания не только значительного, но и чрезвычайно ясного, целеустремленного.
Раздумье, описателъность органически чужды стилю Сикейроса. Об этом
свидетельствуют определенная неясность и неустойчивость образов обоих названных
выше произведений, а также промахи, допускаемые художником в его женских портретах,
нередко весьма внешних по трактовке образа.
Подлинную глубокую органичность такое искусство приобретает тогда, когда оно,
непосредственно обращаясь к политической борьбе сегодняшнего дня, выступает как
носитель боевых призывных идей. Поэтому есть основания считать росписи Сикейроса,
выполненные в 1950—1951 гг. («Возрожденный Гуатемок» во Дворце изящных искусств
и аллегорически гротескную роспись в таможне Санто-Доминго в Мехико), переходными
произведениями на пути к росписям второй половины 50-х гг., героем которых становится
борющийся народ — массы рабочих и крестьян Мексики. Не в сложно сплетенных
аллегориях, а в конкретных народных образах воплощаются здесь горячие,
революционные идеи. Интересны его росписи в Сан-Мигель Альенде.
Давид Альфаро Сикейрос. Зал с разметкой перспективы для росписи монастыря Санта Роса в Сан-
Мигель Альенде. 1950-е гг.
илл. 254
Давид Альфаро Сикейрос. Роспись в Госпитале де ла Раса в Мехико. Фрагмент. 1955 г.
илл. 257
В росписи, созданной в 1955 г. в Госпитале де ла Раса в Мехико, Сикейрос изображает три
группы: смерть рабочего, крестьянок со снопами, рабочих-шахтеров. Роспись создана в
зале, имеющем изогнутые очертания стен, что позволило легче связать отдельные группы,
помещенные на стене, и роспись потолка в единую композицию. Особое внимание
Сикейрос уделил здесь разработке композиции с расчетом на движение зрителя, который
из-за расположения дверей должен пересекать помещение по косым линиям. В росписи
применена система перспективных сокращений с множеством точек схода. Благодаря
этому отдельные группы и фигуры различно выглядят с разных точек зрения, меняют свое
выражение по мере движения зрителя, раскрывая новые и новые грани своего образа.
Монументальная живопись начинает жить как бы во времени, изменяться в пространстве.
Активность ее воздействия приобретает новые возможности.
Эти опыты Сикейрос продолжил и в 1959 г. в своей работе над росписью театра Хорхе
Негрете, посвященной истории мексиканского театра. Но в тот момент, когда Сикейрос
перешел к теме «Трагедии», включенной им в общин цикл, в Мексике разразилась
реальная трагедия: правительство жестоко расправилось с бастовавшими
железнодорожниками. Сцены расправы с забастовщиками и были изображены
Сикейросом в росписи на тему «Трагедия». Это произведение вызвало судебные
преследования. Роспись была закрыта, а сам художник заключен в 1960 г. в тюрьму по
обвинению в нарушении общественного порядка. Арест прервал работу Сикейроса и над
росписями в Зале истории Мексиканской революции во дворце Чапультепек, сорвал его
замысел устроить в Мехико в честь 50-летия Мексиканской революции международную
выставку реалистического искусства в противовес всеамериканским биеннале, которые
стали устраиваться в Мехико с 1958 г. для пропаганды формалистических течений. Лишь
в 1964 г. художник снова увидел свободу.
Давид Альфаро Сикейрос. Забастовка. Роспись зала истории Мексиканской революции во дворце
Чапультепек в Мехико. Фрагмент. 1959—1960 гг.
Высокого подъема, едва ли не большего, чем монументальная живопись, достигает в
послевоенное время мексиканская гравюра в творчестве художников Мастерской
народной графики.
В 40—50-е гг. Мастерская живет большими волнениями современности. Протест против
атомной бомбы, изобличение североамериканского империализма, солидарность с
кубинской революцией, социальная жизнь и революционная история Мексики составляют
обширную область интересов художников.
Под своим общим грифом Мастерская выпускает альбомы «Образы Мексиканской
революции» (1947), «Конституция 1857 года» (1957), альбом, посвященный 3-му
Конгрессу латиноамериканской федерации труда (1948), печатает плакаты, в числе
которых следует назвать плакат А. Бельтрана (р. 1923), выпущенный к Национальному
конгрессу сторонников мира (1951). В этом плакате был найден удивительно
выразительный образ—рука рабочего останавливает штыки, упирающиеся в ее ладонь.
Как единая организация Мастерская народной графики выступила на международной
арене в движении за мир и свободу народов и завоевала себе широчайшее признание. В
1953 г. Мастерская и ее руководитель Л. Мендес награждаются Международной премией
мира.
В послевоенные годы художники Мастерской работают главным образом в технике
черно-белой линогравюры. Они смогли настолько развить возможность передачи в этой
технике полноты жизни, богатства и насыщенности образа, что линогравюра в их руках
приблизилась по точности и тонкости к ксилографии, а также, не теряя своей графической
специфики, оказалась способной в известной мере возместить собой недостаточно
развитую в Мексике станковую живопись. Эти достижения ознаменованы в первую
очередь произведениями Л. Мендеса. Именно в его творчестве наиболее энергично были
преодолены беглость рисунка, угловатость и известная схематичность формы,
свойственные раннему стилю Мастерской. В середине 40-х гг. искусство Мендеса
вступает в пору зрелости. В 1948 г. он создает блестящую серию линогравюр «Рио
Эскондидо». Эти гравюры предназначались для проецирования на экран вместе с титрами
кинофильма того же названия. То, что станковые листы не только выдерживали
многократное увеличение на экране, но при этом в полную меру раскрывали заключенную
в них монументальную силу, говорит о многом. Мендес безупречно строит форму,
великолепно определяет местоположение фигуры в пространстве, заставляя его играть
эмоциональную, активную роль. Богато, разнообразно и строго осмысленно использует он
сочетание разных штрихов. Так, в гравюре «Я жажду!» — лучшей из этой серии — штрих
гравера передает фактуру, объем, светотень, как бы включая в образ гравюры движение
руки художника. С точным чувством меры Мендес определяет в своих произведениях
доли светлых и черных тонов, создавая тем самым единую пространственно-световую
среду.
Леопольде Мендес. Гравер X. Г. Посада. Гравюра на линолеуме. 1957 г.
илл. 258
Леопольде Мендес. «Я жажду!». Из серии «Рио Эскондидо». Гравюра на линолеуме. 1948 г.
илл. 259
Все это богатство и артистизм мастерства Мендес обращает на наиболее полное,
насыщенное раскрытие содержания. Огромной человеческой силой веет от образа
мексиканца-индейца, стоящего под дулами ружей в гравюре «Казнь» (1949). Большой
душевностью, глубиной и красотой чувств наполнена гравюра «Соединенные несчастьем»
(1950). Обе эти гравюры были также созданы к кинофильмам. В замечательной гравюре
«Гравер X. Г. Посада» (1957) Мендес достигает поразительного мастерства, Без этой
гравюры трудно представить себе историю мировой графики 20 в. Сложные проблемы
многопланового движения событий, пересечения конкретно индивидуального со
всеобщим, каверзные задачи передачи фактуры и выразительности самого штриха,
сочетания плоскости листа и пространственности изображения, запутавшие многих
графиков и нередко толкавшие их на путь формалистических изломов,— сдовом,
обширный комплекс острейших вопросов современной гравюры решал здесь Мендес с
классической ясностью и глубочайшим реализмом.
Гравюра Мендеса поражает стройностью и богатством многопланового изображения.
Здесь сведены воедино многофигурная историческая композиция — сцена расправы с
рабочими, которую видно через окно на фоне резких углов улицы,— жанровая группа
встревоженных работников газеты и психологически углубленный портрет самого
Посады. Разные по масштабу, характеру и содержанию, эти мотивы сливаются, образуя
подлинно симфоническое единство. Это жизнь, обозримая в своем историческом облике и
позволяющая проникнуть в мир души участника событий. Человек, понятый через
события истории, и история, воспринятая через психологию человека, борца за свободу,—
такова концептуально-эстетическая основа этого произведения.
Тонко и точно прослеженные переходы из остродинамических сцен, взятых как общий
план, в напряженный духовный мир внешне спокойного человека, из психологического
состояния героев в эмоциональную характеристику среды составляют внутреннюю связь
отдельных сцен. Не всякая живопись, реалистическая, подлинная, способна развить столь
богатую и многогранную композицию.
Образный мир гравюры Мендеса удивительно предметен. Самые сложные мысли,
глубокую и тонкую характеристику героя Мендес умеет выразить в зримой, осязаемой
форме — в позах людей, в их взглядах, в жестах, например, в том, как лежат на столе и
как держат резец тяжелые рабочие руки гравера. Развивая специфически мексиканское
стремление к опредмечиванию больших понятий, Мендес придает этому стремлению
абсолютно убедительную изобразительную форму. Он ни на йоту не отступает здесь в
сторону условности или символа.
Можно было бы также подробно описать и распределение светотени, приемы нанесения
штриха, которым Мендес характеризует фактуру предмета, строит форму, усиливает
психологическую характеристику изображенных здесь людей, отметить великолепные
натюрморты, введенные в композицию. Все это составляет целую школу искусства
гравюры.
Вокруг Мендеса — художника и общественного деятеля, участника конгрессов
защитников мира во Вроцлаве (1948) и в Вене (1953) — сплотились художники различных
индивидуальных склонностей и степеней одаренности, объединяемые общественным
пафосом деятельности Мастерской народной графики.
Среди соратников, последователей, учеников Л. Мендеса выделяется Пабло О'Хиггинс.
Он относится к старшему поколению. О'Хиггинс пробовал свои силы в монументальной
живописи, в плакате, гравюре, но самая значительная область его творчества — станковая
литография. Герой творчества О'Хиггинса — мексиканский народ. Образы человека в его
искусстве сочетают живую характерность с обобщением типа и формы, несущим в себе
высокое, полное уважения и достоинства представление о народе. В литографиях
О'Хиггинса главным художественным средством является тоновое пятно; даже линия
вплетается в тональную систему изображения.
Пабло О'Хиггинс. Прачка. Литография. 1950-е гг.
илл. 260 а
К старшему поколению принадлежат: один из основателей Мастерской Л. Аре-наль;
Игнасио Агирре (р. 1900), много работающий в гравюре на линолеуме; Рауль Ангиано (р.
1915) — автор выразительных литографических портретов; Аихель Брачо, склоняющийся
к подробному и несколько многословному повествованию о жизни мексиканского народа.
Из художников молодого поколения талантом и общественной активностью выделяется
Альберто Бельтран и Артуро Гарсиа Бустос (р. 1926). Первый из них — превосходный
рисовальщик, свободно владеющий приемами гравюры и литографии и охотно
чередующий одну технику с другой. Бельтран много работает для профсоюзных газет,
иллюстрирует книги, выступает как мастер плаката, станковой гравюры. Эволюция его
творчества проходила весьма отчетливо: от резких контрастных рисунков 40-х гг. («Панчо
Вилья» в серии «Образы Мексиканской революции», 1947) к гравюре, более
многопланово трактующей образ, применяющей светотеневые переходы и дающей
событийную трактовку темы (серия гравюр «Автобус бедняков», 1954; «Хуарес и его
народ» в коллективной серии «Конституция 1857 г.», 1957).
Артуро Гарсиа Бустос. Земля в руках крестьянина. Из серии «Свидетельство о Гватемале». Гравюра
на линолеуме. 1957 г.
илл. 261 б
Искусству А. Гарсиа Бустоса свойственны большая страстность и драматизм. Главная его
работа — серия гравюр «Свидетельство о Гватемале» (1957)—решена как гневный
политический памфлет. Бустос использует в ней сильные контрасты черных и белых
тонов, резкие сопоставления крупного первого и мелкого дальнего планов. В ряде листов
он прибегает к символу, изображая пронзенное штыком сердце Гватемалы, или же с почти
жанровой обстоятельностью рисует гватемальского крестьянина на фоне поля. В одной из
своих лучших гравюр «Хлебный рынок» (1957) Бустос обращается к богатому и
многоплановому воспроизведению жизни.
Адольфо Мехиак. «Свобода слова». Гравюра на линолеуме. 1954 г.
илл. 261 а
260 6. Адольфо Кинтеро. Мать-индианка из Мескиталя. Гравюра на линолеуме. 1957 г.
илл. 260 б
В ярких мастеров сложились такие художники молодого поколения, как Адольфо Мехиак
(р. 1927), автор драматической гравюры «Свобода слова» (1954), Адольфо Кинтеро,
создавший гравюру «Мать индианка из Мескиталя» (1957), многогранный, внимательно
вылепленный образ, Мариана Ямпольска (р. 1925), склоняющаяся к жанровым,
лирическим мотивам, и Андреа Гомес (р. 1926) — автор популярной гравюры «Мать
против войны» (1952). Несколько особое место занимает искусство одной из
талантливейших мексиканских художниц — Селии Кальдерон (1921), усиленно
занимающейся цветной литографией и станковой живописью. Как рисовальщица
Кальдерон проявляет себя мастером строго построенного рисунка, дышащего вместе с тем
непосредственностью впечатлений и отличающегося тонкой графической красотой линий
и тонов.
Роль Мастерской народной графики не ограничивается пределами Мексики. К
Мастерской примкнуло немало художников-иностранцев. Ее пример дал в 50-е гг. толчок
развитию гравюры в других странах Латинской Америки. В самой же Мексике растущему
авторитету Мастерской народной графики противопоставляются настойчивые попытки
подавить, расколоть фронт передового искусства. В 1947 г. было создано в основном
реалистическое, но далекое от социальной направленности, склоняющееся к академизму и
эстетству «Мексиканское общество граверов». В графике, а особенно в станковой
живописи ведется кампания в пользу формализма. Но если в Мексике в целом
господствующее положение остается за реалистическим социальным искусством, то в
других странах Латинской Америки соотношение идейно-художественных сил
приобретает иной характер.
В послевоенные годы в острейшей форме развернулись столкновения между
реалистическим демократическим искусством и абстракционизмом, поток которого стал
особенно густым с 50-х гг. в таких странах, как Бразилия, Аргентина, Уругвай, Чили.
Формалистическое течение захватывает здесь выставки, в частности Международную
биеннале в Сан-Паулу, пользуется поддержкой официальных учреждений, музеев и
художественных обществ, как например, «Ателье абстракционизма» в Сан-Паулу. В этой
труднейшей обстановке работают передовые художники-реалисты, борющиеся за мир и
демократию. Монументальная живопись и в еще большей степени графика остаются
главными направлениями в их искусстве.
Следует при этом отметить, что на протяжении 20-летнего послевоенного периода
творчество художников Латинской Америки не оставалось стабильным по своим
эстетическим пристрастиям. В реалистическое течение включались новые мастера, но в то
же время некоторые художники-реалисты, потеряв ясность взглядов в силу тех или иных
причин, сходили на позиции формализма.
В Бразилии после 1945 г. выдающийся латиноамериканский монументалист К. Портинари
развивает далее свою уже найденную ранее манеру живописи, предполагающую
сочетание обобщенности и точности деталей. В 1948—1949 гг. он создает роспись в
колледже города Катагуазис, посвященную бразильскому национальному герою борьбы
за освобождение Тирадентису. Эта историческая по теме, но современно прозвучавшая
роспись была отмечена в 1950 г. Золотой медалью мира. К народным образам, трактуя их
в красочно-декоративной манере, обращается также крупный бразильский живописец Э.
ди Кавальканти.
Но особенно значительную роль в послевоенном реалистическом искусстве Бразилии,
Аргентины и Уругвая сыграли объединения графиков, созданные по примеру
мексиканской Мастерской народной графики.
В Бразилии первое такое объединение — «Клуб друзей гравюры» — было образовано по
инициативе Карлоса Склиара (р. 1920) в городе Порту-Алегри. Затем они появились во
многих других городах. Члены этих клубов выдвинули своей задачей создание искусства,
отражающего в реалистических произведениях жизнь народа Бразилии. Творчеству
многих бразильских графиков свойствен лирический оттенок. Таковы портретные
линогравюры Склиара, ищущего разнообразия и эмоциональной выразительности ритмов
линий, и К. Манкусу (р. 1930), более точно следующего строению реальной формы
человеческого лица. Вместе с тем такие художники, как Ренина Кац (р. 1927), создают в
своих лучших произведениях подлинно трагические образы (серия гравюр на дереве
«Голодный поход», 1953—1954). С прямым протестом против угнетателей народа
выступает М. Грубер Коррея (р. 1926) — автор экспрессивных гравюр на дереве
(«Полицейское насилие», 1953) и более мягких линогравюр («Переправа через канал»,
1952).
Анна Бриес. Лесорубы. Гравюра на линолеуме. 1950-е гг.
илл. 275
Яркое, темпераментное явление представляет собой графика Аргентины. Ее старейший
мастер А. Р. Виго (1893—1957) пронес в своем искусстве героико-революционные
традиции 20—30-х гг., когда он в своих офортах обращался к темам борьбы пролетариата
(«Захват фабрики», 1936). Его линогравюра «За хлеб и свободу» (1952) изображает
женщину с винтовкой в руке. В той же технике работает и художница Анна Бриес (р.
1933) — автор линогравюр, посвященных труду простых людей («Лесорубы») и страстно
изобличающих произвол полицейских властей («И его уводят», обе гравюры — 1950-х
гг.). Произведения Бриес остродраматичны. Они построены на контрастах черных и белых
тонов, создаваемых внимательно разработанным соотношением света и тени. Штрих в ее
гравюрах мелкий, точно лепящий объемную форму фигуры и предметов. Открытую
выразительность штриха используют в своих полных динамики гравюрах Хорхе Гнекко
(р. 1914) и Норберто Онофрио (р. 1927), обращающиеся главным образом к темам
сельской жизни. Свойственная аргентинской графике драматичность образов проявилась
и в пейзаже — в работах В. Ребуффо (1903), в которых природа выступает как носитель
бурных суровых сил. В области графики выступают с реалистическими работами,
проникнутыми вниманием к человеку, аргентинские живописцы А. Берни и X. К.
Кастаньино. В Аргентине развилась и урбанистическая тема, редкая в искусстве
Латинской Америки. Гигантские портовые сооружения привлекли к себе внимание Г.
Итуарте (р. 1913). Труду портовых рабочих и рыбаков посвящены росписи, созданные Б.
Кинкуэлла Мартином (р. 1890) в школе в районе Ла Бока в Буэнос-Айресе. Выполненные
в манере, восходящей к традициям реализма К. Менье, эти росписи проникнуты духом
мужества и героики труда.
Художники-графики, своеобразно преломившие в своем творчестве опыт мексиканцев,
составили сильную группу реалистов в Уругвае, где сторонники формализма развили
весьма бурную деятельность. В 50-е гг. в Монтевидео был образован «Клуб гравюры»,
возглавленный Г. Родригесом (1889—1959)—основоположником в стране искусства
гравюры на дереве.
Главным образом как мастера линогравюры на социальные и политические темы и
монументальной живописи выступают чилийские художники-реалисты. И в послевоенное
время важную роль в прогрессивном искусстве Чили играет творчество К. Эрмосилья
Альвареса. Вместе с тем выдвигаются и мастера более молодого поколения. Среди них П.
Лобос (р. 1918)—график, работающий также и в области станковой живописи. Наиболее
известен Лобос своими жанровыми портретами детей рабочих и крестьян. Одним из
крупнейших чилийских художников является X. Эскамес (р. 1928), автор большого числа
настенных росписей. В 1940—1950-х гг. получило известность творчество Хосе
Вентурелли (р. 1924), автора ряда монументальных росписей, картины, посвященной Л. Э.
Рекабаррену — одному из основателей Компартии Чили, графических серий,
иллюстраций. В дальнейшем, покинув Чили, Вентурелли воспринял идейно-эстетические
концепции и стилистику современного китайского искусства.
Довольно сложную картину представляет собой послевоенное искусство и других стран
Латинской Америки. К народным и национальным темам нередко обращаются художники
таких стран, как Венесуэла, Перу, Колумбия, Эквадор, Коста-Рика, Панама, Парагвай и
другие. Но, не имея у себя в стране опоры в традиции социального взгляда на искусство,
столь высоко поднятого мексиканцами, эти художники чаще всего ограничиваются
созерцательно-поэтическим или декоративным толкованием народных образов. Одним из
крупнейших мастеров этого течения (нашедшего себе место и в Мексике) является
венесуэлец Э. Полео (р. 1918). В его искусстве преобладают изображения простых людей,
наивно-поэтические по настроению, декоративно-плоские, написанные нежными легкими
красками и очерченные тонкой и изящной графической линией, внимательно передающей
детали («Обрученные», 1956). В некоторых своих работах Полео воспринимает более
суровые мотивы мексиканского искусства, порой склоняется к сюрреализму. Это течение
нашло себе место в живописи «индианистов» в Перу. Красочные образы, навеянные
жизнью индейцев, создает И. Гомес Харамильо в Колумбии, О. Гуайясамин в Эквадоре,
где в целом сильны реалистические тенденции.
Специально следует выделить группу молодых художников — уроженцев разных стран,
воспринявших идеи и методику мексиканского искусства как школу развития своего
национального искусства. В их числе можно назвать сальвадорского художника К.
Минера (р. 1918); живописца и литографа Мельчора Эхидо (р. 1925) из Боливии, где в
послевоенное время работает немало сильных реалистических графиков; одаренного
живописца и графика из Гондураса А. Каналеса (р. 1919). Ему принадлежат сцены труда и
быта рабочих, суровые крестьянские образы, пейзажи, дающие взволнованно-
драматическую картину природы («Разоренные», 1958; «Полдень», 1959), выделяющие
художника из основной массы гондурасских живописцев, которые обычно пишут
идиллические сельские пейзажи. С Мексикой связано и творчество гватемальских
художников — как ушедшего в послевоенное время в отвлеченную символику и
абстракционизм К. Мериды, так и плакатиста, графика, автора реалистических картин на
темы жизни индейцев художницы Рины Ласо (р. 1928).
Несколько особый в целом и при этом отчетливо индивидуальный характер приобрели
художественные школы стран, расположенных на островах Карибского моря. В Пуэрто-
Рико художники-графики по инициативе Р. Туфиньо создают в 1950 г. «Художественный
центр», деятельность которого быстро подняла уровень графического искусства в стране.
Пуэрториканские художники дали свое национальное истолкование реалистическому
течению в латиноамериканской графике. Их последовательно реалистическому искусству,
обращающемуся к народным, национальным темам, свойственны оптимистические,
солнечные мотивы. Своеобразной чертой пуэрториканской графики явилось увлечение
цветным эстампом, яркими и звучными тонами красок. В Гаити в 40-е гг. расцвела
совершенно необычайная школа самодеятельных художников-примитивистов, создающих
жанровые картины, полные наивной и непосредственной наблюдательности (Эктор
Ипполит, р. 1894; Лувертюр Пуассон, р. 1914). В Доминиканской Республике, где новое
изобразительное искусство развилось лишь в 20 в., возобладали модернистские течения
(сюрреалист Д. Суро, р. 1917).
Искусство скульптуры в странах Латинской Америки в послевоенное время продолжало
придерживаться двух ранее определившихся направлений —«индианистики» и искусства,
связанного с европейскими традициями. Еще более резко размежевываются в пределах
этих течений реалистические и формалистические тенденции. Их столкновения ясно
обнаруживает бразильская скульптура. Один из крупнейших ее мастеров Б. Джорджи в
50-х гг. испытывает сильное влияние Г. Мура и переходит к мотивам, близким к
абстракции. Вместе с тем скульптор выступает и как автор реалистических портретов.
Колебания между реализмом и формализмом охватывают и творчество других
бразильских скульпторов — В. Брешере, М. Краву (р. 1923) и других. Работа над
памятниками способствовала связи с конкретной изобразительностью творчества
аргентинских скульпторов X. Фиораванти, Э. Сото Авенданьо, А. Бигатти.
Это понимание общественного предназначения монументальной скульптуры,
предполагающее ее реалистическую ясность, лежит в основе творчества сильного отряда
уругвайских скульпторов. Так, например, «Памятник учительнице» в Монтевидео (1956) и
статуя «Девочка с голубем» (1951), созданная А. Гонсалесом, относятся к числу
значительных достижений латиноамериканской пластики нового времени.
Армандо Гонсалес. Девочка с голубем. Бронза. 1951 г.
илл. 277 б
Одновременно в искусстве Боливии, Венесуэлы, Колумбии, Мексики, Перу, Чили
особенно сильным становится интерес к образцам древней индейской скульптуры. В
Гватемале скульптура этого направления вообще занимает важное место в
художественной культуре страны. В Мексике она развивается главным образом в
монументально-декоративных формах.
В целом, однако, историко-художественное значение скульптуры несравнимо с той
ролью, которую играют монументальная живопись и графика Латинской Америки,
передовые течения которых принадлежат к мощному лагерю мирового демократического
и реалистического искусства.
Архитектура 20 века
Архитектура стран Латинской Америки переживала в 20-х — начале 40-х гг. период
ученичества. Ее успехи, проявившиеся к началу 40-х гг. в первую очередь в Бразилии,
имели пока еще локальный характер. Их роль ограничивалась берегами Американского
континента.
Важным явлением в архитектурной жизни латиноамериканских стран было сложение в
эти годы национальных кадров зодчих. Их вгляды и интересы формируются в
значительной мере под воздействием передовых идей демократизма и национальной
независимости. Стремясь порвать с эклектикой, господствовавшей в предшествующий
период, зодчие Латинской Америки обращаются к опыту так называемой «новой
архитектуры» Европы и США и воспринимают от нее методы рационального
строительства из железобетона, функциональное понимание архитектуры, отрицание
«исторических стилей», стремление идейно-художественно претворить новую
строительную технику и материалы.
Однако практически это движение охватило лишь отдельные страны, а в них только
некоторые области архитектурной деятельности. Причиной этому послужили низкий
уровень экономического развития большинства стран Латинской Америки, слабая
техническая база строительства. Политические условия не дали возможности решить
социальные проблемы новой архитектуры, которые были в то время лишь выдвинуты
наиболее передовыми зодчими.
Естественно, что в этих условиях сельская архитектура, а также городская архитектура
отсталых стран, особенно Центральной Америки, подпавшей под власть «зеленой
империи»—«Юнайтед фрут компании», сохраняла свой традиционный и достаточно
убогий характер. Бурный рост переживают города в странах, где оживилась
экономическая жизнь, как, например, в Бразилии и Аргентине во время первой и второй
мировых войн, в нефтеносной Венесуэле во время второй мировой войны, а в Мексике —
особенно в связи с национализацией ее нефтяных богатств, произведенной в 193 8 г.
Рост городов углубляет контрасты между их богатыми и нищими районами.
Стремительное развитие в Бразилии города Сан-Паулу, увеличившего с 1920 по 1950 г.
свое население в несколько раз, рост Рио-де-Жанейро, Сальвадора породили обширные
трущобные кварталы. Подобные явления наблюдаются в Буэнос-Айресе и в ряде других
городов. Развитие горнорудной промышленности в Боливии вызвало рост рабочих
поселков, застраивавшихся бараками. Острые противоречия стали свойственны и
растущим промышленным городам Мексики.
Застройка района Морро да Виува в Рио-де-Жанейро. Середина 20 в.
илл. 269
Для крупных городов Южной Америки становятся характерными районы богатых
многоэтажных жилых домов и отелей, сосредоточенных на озелененных набережных. В
Буэнос-Айресе такие районы возникают по берегам Ла-Платы. В Рио-де-Жанейро
застраиваются дорогими домами пляжи Ипанема, Копакабана, Ботафогу, Фламенгу,
Бейра-Мар. С меньшим размахом, но в том же направлении ведется застройка набережной
Монтевидео.
Стихийный рост городов вызвал необходимость проведения градостроительных и
реконстуктивных работ. Однако эти работы ограничивались главным образом
улучшением парадных частей и богатых районов крупных городов, а также приведением
городских магистралей в соответствии с потребностями растущего автомобильного
транспорта.
В Буэнос-Айресе прокладывается в ЗО-е гг. Авенида 9-го июля, имеющая вид вытянутой
площади шириной 140 м, с подземным гаражом на 1000 машин под проезжей частью. В
Сан-Паулу через овраги, пересекающие город, перебрасываются мосты и виадуки. По
плану реконструкции Рио-де-Жанейро (1938— 1948, архитектор Ж. ди Оливейра Рейс)
пробиваются туннели, прокладываются автострады, расширяется тесно застроенный
старый центр города. На части бухты Гуанабара, засыпанной землей, сооружается в 1944
г. аэропорт Сайтус-Дюмон (архитекторы братья Роберту — Марселу, р. 1908, и Милтон,
1904—1953). В Мехико под контролем Комиссии по планировке (создана в 1933 г.)
прокладываются новые и реконструируются старые улицы, пересекающие центральные
районы города. Развитие автотранспорта вызывает строительство крупных гаражей. Кар-
дос Обрегон Сантасилья (1896—1961), строивший в 20-е гг. в стиле модерн, сооружает в
Мехико в 1940—1942 гг. подземный гараж «Гуардиола».
Строительство новых городов, предпринятое в Бразилии, было связано с освоением
глубинных земель страны. В штате Гояс начиная с 1933 г. строится его столица город
Гояния (архитектор А. Корреа Лима, 1901—1944, и другие), разбитая по шахматной сетке,
сочетающейся с концентрическими линиями. Этот город с его малоэтажной неплотной
застройкой, обеспечивающей благоприятные условия для обитателей богатых кварталов,
отвечает типу городов, создаваемых в 20 в. буржуазными градостроителями на вновь
осваиваемых территориях (Нью-Дели в Индии, Канберра в Австралии). Кроме того,
Гояния, сооруженная на пустынном плато, уже несла в себе зародыш того своего рода
национально-романтического градостроительства, которое позже найдет себе воплощение
в создании новой столицы страны — города Бразилиа.
Градостроительные работы в Чили, Гватемале и Доминиканской Республике были
вызваны стихийными катастрофами. Разрушенная в 1917—1918 гг. землетрясениями
столица Гватемалы — город с тем же названием — была отстроена заново, как и
уничтоженная в 1930 г. ураганом столица Доминиканской Республики— город Санто-
Доминго. Небывалое по силе землетрясение 1939 г. разрушило несколько городов Чили.
Их восстанавливали, во многом повторяя старые образцы, а экономические трудности
заставляли строить на скорую руку бараки или элементарные блочные дома.
Массовое строительство даже в столицах наиболее развитых стран еще долго
придерживалось традиционных типов, материалов и форм. В многоэтажных домах
(например, в Буэнос-Айресе) долго господствовал приспособленный к местным условиям
стиль модерн. Пестро раскрашенные и вычурные особняки в изобилии появляются в
новых богатых кварталах Мехико. Подобные примеры дает и архитектура других стран —
например, Перу (Р. Маркина — архиепископский дворец в Лиме) и Кубы (Л. Моралес-
Педросо — Теллер-кемп в Гаване, 1921), где подражание колониальному барокко
составило целое течение.
Середина 20-х гг. принесла с собой серьезные стилистические сдвиги. В Бразилии,
Мексике и Аргентине прозвучали призывы обратиться к функциональной железобетонной
архитектуре. Начало этому движению было положено в Бразилии «Неделей современного
искусства», проведенной в Сан-Паулу в 1922 г., азатем «Манифестом функциональной
архитектуры», выдвинутым идеологом движения архитектором Г. Варшавчиком (р. 1896).
В 20-е гг. в Аргентине выступает пропагандист новой архитектуры А. Вирасоро (р. 1892).
В Мексике архитектор Хосе Вильягран Гарсиа (р. 1901), воспринявший идеи В. Гропиуса,
в 1925—1926 гг. строит свое первое функционалистское здание — Институт гигиены в
Мехико.
Долгое время течение новой архитектуры представляло собой скорее явление духовной
жизни, нежели архитектурно-строительной практики. Возможности приложения идей
функционализма были весьма ограниченными. Их удавалось воплощать почти
исключительно в частных особняках как своего рода эстетическую прихоть заказчика или
как опыт художественной фантазии архитектора, в связи с чем преимущественное
развитие получило свободное, чисто художественное истолкование композиционных
возможностей железобетона. Примером этому является первый особняк, построенный Г.
Варшавчиком в Сан-Паулу в 1928 г., где архитектор создал прихотливые сочетания
отвлеченно-геометрических форм. Как дань моде, например, в Мексике сооружались
кирпичные здания, отделка которых имитировала поверхность железобетонных плит.
Развитие новой архитектуры, предполагающее высокий уровень строительной индустрии,
резко затормозило экономический кризис 1929— 1933 гг. С середины 30-х гг.
архитектурно-строительная деятельность оживляется. В эти годы она оказывается
связанной не только с укрепившимися экономическими возможностями, но и с развитием
рабочего движения, настойчиво выдвигавшего требования социальных преобразований в
области жилищного строительства. Эти требования окрепли в обстановке растущей
антифашистской борьбы. Большое влияние оказали на архитектуру стран Латинской
Америки и передовые испанские строители и архитекторы Ф. Кандела и X. Л. Серт,
эмигрировавшие из Испании после падения республики.
Однако и в этой новой обстановке продолжали сохраняться традиции стиля модерн,
которые с середины 20-х гг. стали приобретать вид стилизованной неоклассики. В этом
направлении развилось в Мексике творчество К. Обрегона Сантасильи (отель дель Прадо,
1933—1949; «Монумент революции», 1933—1938, в Мехико) и Марио Пани (р. 1911) в
его ранних работах, таких, как отель Реформа в Мехико (1935—1936). Неоклассика нашла
себе место и в парадных постройках небольших государств (дворец президента в городе
Гватемала, 1933).
Одновременно под влиянием изобразительного искусства развивается течение,
стилизаторски возрождающее мотивы доиспанской архитектуры. Довольно большое
распространение это течение приобрело в Перу под воздействием идей главы
«индианистов» X. Сабогаля. Нередко оно приводило к курьезам, когда в железобетоне
имитировалась кладка из адобы (самана) или древние покрытия типа «кинча» (каркас,
плетенный из тростника, с обмазкой цементообразной массой).
В те же годы возрастает и влияние североамериканской архитектуры. По образцу
небоскребов Нью-Йорка сооружаются здания в ряде городов Южной Америки. Особенно
сильным это влияние было в архитектуре Доминиканской Республики и Кубы. В Гаване
уже в 20-е гг. начинают возводиться многоквартирные дома. Под явным влиянием
североамериканских образцов сооружается грандиозный неоклассический Национальный
капитолий (1925— 1929, архитектор Р. Отеро и другие). Кубинские зодчие нередко
подражают строительству небоскребов, примером чему является здание фирмы Бакарди,
сооруженное в 1929 г. архитектором Э. Родригесом Кастельсом (р. 1887). В том же духе,
но с привлечением мотивов и идей европейского функционализма ведется в Гаване
строительство больших зданий и в последующее время (Радиоцентр, 1942; здание,
являющееся ныне Дворцом трудящихся, 1944).
В этих условиях остаются ограниченными творческие возможности мастеров молодых
национальных школ. Главными темами их творчества являются особняки, конторские
здания, отели, отдельные общественные сооружения. В этом направлении ведут работу А.
Вильяме (р. 1913) в Аргентине, М. Пани и X. Вильягран Гарсиа в Мексике, Карлос Рауль
Вильянуэва (р. 1900) в Венесуэле. Единичный характер имеют и работы близких к
рабочему движению мексиканских архитекторов X. Легорретты (ум. 1934)—над
проектами жилого дома для рабочих, Э. Яньеса (р. 1908)— над зданием профсоюза
электриков в Мехико и X. О'Гормана — над школьными зданиями. Передовые начинания
архитекторов, имевшие социальную направленность, наталкивались в практике на
упорное сопротивление.
Ту же картину ограниченных социальных возможностей и уникальности архитектурно-
строительных опытов дает зодчество Бразилии, выдвинувшейся в предвоенные годы и в
период второй мировой войны на первое место в Латинской Америке.
Поворотной датой в истории новой бразильской архитектуры можно считать 1937 г.,
когда Оскар Нимейер (О. Нимейер Суарис Филью, р. 1907) построил ясли в Рио-де-
Жанейро — строго конструктивное здание с окнами, защищенными солнце-резами, и с
внутренним садиком, а целая группа архитекторов — Лусиу Коста (р. 1902), О Нимейер,
Афонсу Эдуарду Рейди (р. 1909). Р. Бурле-Маркс (р. 1909), Ж. Морейра (р. 1904), Э.
Васконселус (р. 1912)—при участии приехавшего в Бразилию Ле Корбюзье начинает в
Рио-де-Жанейро строительство здания Министерства образования.
Луси Коста, Оскар Нимейер и др. Министерство образования в Рио-де-Жанейро. 1937—1943 гг.
илл. 268
Это было первое крупное здание нового типа, представляющее собой 14-этажный корпус,
возведенный на десятиметровых опорах. В своей общей композиции, в строгих
геометрических формах объемов он обнаруживает несомненное влияние творчества Ле
Корбюзье, давшего определенную сумму международных стандартов архитектуры.
Вместе с тем в архитектуре этого здания сказались и начала, специфические для Бразилии.
Особое внимание зодчих привлекла задача защиты внутренних помещений от солнца.
Плоский параллелепипед здания остеклен с двух своих больших сторон. Его северная
сторона, обращенная к солнцу, сплошь закрыта солнцезащитными асбестовыми жалюзи в
стальном обрамлении. Ритмика этих жалюзи, по существу, и формирует художественную
выразительность фасада. Второй местной особенностью стало введение облицовки из
глазурованной плитки— азулежо. Возрождая средневековую традицию, бразильские
зодчие одновременно решали задачу защиты стены от влаги, отыскивали вид декора,
хорошо сочетающийся с большими поверхностями железобетонной архитектуры, вводили
в свои постройки цветовое разнообразие. Особенно же интересным свойством
бразильского зодчества стало подчеркнутое внимание к планировке интерьера, при
которой пространство интерьера как бы перетекает во внешнюю среду, одно помещение
переходит в другое и ограничивается свободно изогнутыми линиями перегородок, и,
наконец, не заранее заданный силуэт здания, а развитие пространства интерьера начинает
диктовать форму объема всей постройки.
В здании Министерства образования, а затем в доме Ассоциации бразильской прессы в
Рио-де-Жанейро (1938, архитекторы братья Роберту) и в здании «Эстер» в Сан-Паулу
(1938, архитекторы А. Витал-Бразил, р. 1909, и А. Маринью, р. 1911) была применена
система свободно стоящих железобетонных опор, позволяющих изменять планировку
интерьера, передвигая внутренние стены-перегородки соответственно надобности
владельцев дома. Интерьер и окружающая природа начинают взаимопроникать друг в
друга. Это достигается сплошным остеклением, размещением зданий в парке, что было
весьма удачно решено в здании аэропорта Сантус-Дюмон, сооружением садов в самих
зданиях. Выдающимся мастером садово-парковой архитектуры проявил себя Р. Бурле-
Маркс, автор садов в здании Министерства образования и Ассоциации бразильской
прессы. Несомненно, что эта тема бразильской архитектуры также была определена
местными климатическими условиями. К подобным же решениям архитекторы широко
прибегают и в строительстве многочисленных особняков.
Принципы органического слияния здания с пейзажем, свободной планировки и
композиции объемов, методы уникального строительства с помощью монолитного
железобетона, относительная независимость от рационально-экономических задач в
ведении строительных работ создавали предпосылки двоякого рода. С одной стороны,
бразильские архитекторы смело и прогрессивно решают пластическую сторону
архитектуры, свободно используют асимметрию, вводят сложные изогнутые формы,
разнообразящие облик здания, придавая ему яркую художественную выразительность,
свободную от отвлеченной машинной сухости «классического» функционализма,
мыслящего логическими категориями, а не человеческими переживаниями. Примером
успешного решения этих задач может служить павильон Бразилии на Международной
выставке в Нью-Йорке в 1939 г. (архитекторы Л. Коста и О. Нимейер).
С другой стороны, эти обстоятельства открывали путь для произвольного
формотворчества, претендующего лишь на создание эффектов, поражающих воображение
человека. Эти две стороны сосуществуют в зодчестве Бразилии. Они проявились и в
творчестве О. Нимейера, создавшего в 1942—1943 гг. курортно-туристический городок
Пампулья около города Белу-Оризонти. Некоторые из построек Этого комплекса,
особенно церковь, представляют собой образец иррационального в эстетическом
отношении архитектурного творчества.
Через эти противоречия архитектура Бразилии, а также других наиболее передовых стран
Латинской Америки шла в ЗО-е — в первой половине 40-х гг. к своему большому
подъему, приходящемуся уже на послевоенное время.
* * *
Не испытавшие разрушений войны, а, напротив, значительно укрепившие в военные годы
свой экономический потенциал, наиболее развитые страны Латинской Америки
переживают небывалый для них рост строительства и архитектуры.
Освоив архитектурно-строительные новации развитых капиталистических стран,
повсеместно порвав с эклектикой и повторением исторических стилей, зодчество
Латинской Америки выдвигает свои концепции архитектурной эстетики, оказывающие
огромное воздействие на мировую архитектурную мысль. В этом процессе, решительно
переставившем акценты в панораме современной архитектуры земного шара, важную
роль сыграли передовые зодчие, связанные с демократическим и рабочим движением,—
лауреат Ленинской премии мира О. Нимейер и другие.
Развиваясь в рамках капиталистической экономики и культуры, латиноамериканская
архитектура несет на себе отпечаток всех присущих им противоречий. Ее типологию
определяют уникальные здания — особняк и комфортабельный многоквартирный дом для
состоятельных арендаторов, отель, конторское здание, транспортное сооружение и т. и.
Работа над этими зданиями, достаточно обеспеченная в материальном отношении, ведется
в порядке индивидуального проектирования, нередко сообразованного с прихотью
заказчика. Оригинальность решения проекта предполагает использование монолитного
железобетона, привлечение дорогих отделочных материалов.
Проблема массового, типизированного, индустриализованного строительства (прежде
всего жилищного) как проблема, имеющая отчетливую социальную природу, не решается
в архитектуре Латинской Америки. Лишь отдельные опыты строительства домов для
рабочих и градостроительные начинания передовых архитекторов смогли пробить себе
дорогу. Архитектурное творчество, отвлекаясь от социально-архитектурных вопросов,
сосредоточивается преимущественно на архитектурно-художественных проблемах.
Успехами в этой области прежде всего определяется выдающаяся роль архитектуры
Латинской Америки в развитии мирового зодчества середины 20 в.
В пределах этой типологии и творческой проблематики архитектура наиболее
экономически мощных стран развивается чрезвычайно интенсивно. В послевоенные годы
меняет свой облик архитектурный ландшафт этих стран. Новые постройки уже не
выглядят отдельными вкраплениями в старую архитектуру, а образуют собой обширные
зоны, широкой сетью распространяются за пределы столиц и крупнейших городов. При
этом, однако, не сглаживаются, а обостряются контрасты между районами новой
застройки и районами старой архитектуры, не отвечающей нормам благоустроенного
жилища. Трущобные кварталы не только сохраняются, но и продолжают расти даже в тех
городах, в развитии которых в послевоенное время происходит подлинный переворот. В
провинции, где возникают новые центры архитектурного творчества — главным образом
в промышленных и курортно-туристических городах,— основную массу зданий
продолжают составлять старые постройки. Строительство аэропорта, автостанций и иных
зданий, связанных с развитием транспорта, продолжает уживаться с убогой архитектурой
сельских поселений, в том числе поселков индейцев, имеющих, например, в глубинных
районах Бразилии первобытный характер.
Наибольшего подъема в послевоенные годы архитектура достигла в Бразилии, Венесуэле,
Мексике, Колумбии, Аргентине, Чили и на Кубе. Национальные школы первых трех из
этих стран развились особенно ярко.
Послевоенная архитектура Бразилии пережила стремительный, но плавный взлет,
подготовленный еще в 30-х — первой половине 40-х гг. группой национальных
архитекторов, полностью раскрывших свои возможности в 50-е — начале 60-х гг. Среди
них в первую очередь надо назвать О. Нимейера, выдающегося зодчего современности,
разностороннего мастера, мыслителя в области архитектуры. В его постройках, проектах и
во взглядах сконцентрировались существенные особенности бразильской архитектурной
школы. «Я стою за почти неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя
ее рабскому подчинению соображениям техники и функционализма...» (О. Нимейер, Мой
опыт строительства Бразилиа, М., 1963, стр. 40.),— заявляет сам Нимейер. И
действительно, пластически-композиционное, архитектурно-художественное начало
является определяющим в его творчестве. Не статистический расчет, характерный для
функционализма, а индивидуально-образное толкование композиции лежит в основе
архитектурных решений Нимейера. Таково здание фабрики пищевых продуктов «Душен»
в штате Сан-Паулу, построенное в 1950 г. Нимейером вместе с Э. Л. Ушоа Кавальканти (р.
1913). Два слитых зала-нефа длиной 300 м перекрыты поперек рядом арок, имеющих вид
двойной волны. Этот выразительный силуэт постройки практической надобностью,
однако, не обусловлен. Нимейер выступает здесь романтическим интерпретатором
технических и пластических возможностей железобетона.
Оскар Нимейер. Собственный дом близ Рио-де-Жанейро. 1953 г. Общий вид.
илл. 271 а
Оскар Нимейер. Собственный дом близ Рио-де-Жанейро. Дворик.
илл. 271 б
Собственный дом, построенный Нимейером в 1953 г. в окрестностях Рио-де-Жанейро,
можно считать характернейшим для архитектуры особняков и вилл в Бразилии. Здесь
Нимейер развивает все возможности зодчества, связывающего здание с природой и
свободно компонующего интерьер сообразно индивидуальным потребностям обитателя.
План здания имеет неправильную текучую форму. Здание изгибается, вбирая в себя садик
с бассейном. Скала служит одной из стен. Собственно говоря, стена в привычном ее
понимании отсутствует вовсе. Между тонкими опорами, несущими железобетонную
изогнутую в плане плиту кровли, проходят перегородки, криволинейные по очертанию.
Интерьер основной части дома либо открыт наружу, либо отгорожен стеклом. Формы
здания кажутся сложившимися по законам и ритмам органической природы, подобно
поросли, пробившейся среди скал и прилепившейся к ним. Конструкции, созданные из
искусственных материалов, в чистом виде в природе не существующих, словно бы
приращиваются к пейзажу. В этом ключе решает Нимейер синтез пейзажа и архитектуры
и тем самым определяет через архитектурный образ форму связи человека и природы.
Здание сливается со стихийной живописностью ландшафта и становится как бы
материальным слепком со вкуса, привычки, настроения человека. Эти факторы, а не
какие-либо заданные архитектурные силуэты определяют форму постройки. Подобные
работы О. Нимейера и произведения его бразильских коллег, пожалуй, наиболее
рельефно, в предельных, крайних чертах выразили существенные принципы того течения
в послевоенной западной архитектуре, которое часто обозначается термином
«органическая архитектура». Отвлеченному техницизму и машинной бесчеловечности
функционализма и конструктивизма довоенного времени оно противопоставляет
эмоциональное, живописное, свободное от догматической схемы решение. При этом
соразмеренное лишь со вкусом личности, вычлененное из социальной, демократической
проблематики архитектуры, это течение несет в себе тенденции прихотливого
формотворчества, субъективизма, эстетства.
Пластическая свобода, живописное использование материалов свойственны и другим
постройкам О. Нимейера. Так, в здании банка Боависта в Рио-де-Жанейро еще в 1946 г. он
вводит волнообразно изогнутые стеклянные стены. В комплексе зданий выставки в честь
400-летия города Сан-Паулу (1951—1955) усиливаются поиски скульптурной
выразительности железобетонных конструкций, давших чисто формальные эффекты. Но
одновременно богатейший по содержанию и возможностям талант зодчего рождает на
свет и более строгие и рациональные произведения, подобные поселку Национального
центра аэронавтики в Сан-Жозе дус Кампус (1947—1953). В 1961—1962 гг. Нимейер
разрабатывает проекты дешевых жилых домов из сборных элементов.
Пластическая трактовка формы здания, увязывание его с природой, столь яркой и буйной
в тропической Бразилии, разработка солнцезащитных устройств, используемых как
средство достижения эстетической выразительности,— все эти проблемы охватывают
творчество большинства бразильских зодчих. Они решаются при создании построек
различного назначения. Л. Коста, относящийся к числу крупнейших бразильских
архитекторов, в созданных им многоквартирных зданиях «Нова Синтра», «Бристоль»,
«Каледония» в Рио-де-Жанейро (1948, 1950, 1954) превращает фасады в сплошные
лоджии, защищенные жалюзи, ставнями, керамическими решетками, узор которых
обогащает облик домов. К подобным приемам прибегают А. Антунис Рибейру (р. 1905) в
многоквартирном доме «Карамуру» в Сальвадоре (1946) и А. Витал-Бразил в треугольном
в плане 22-этажном на опорах здании, известном под названием «Банк ди Лавора» в Белу-
Оризонти (1951). А. Э. Рейди в жилом ансамбле Педрегулью в Рие-де-Жанейро (1950—
1952) создает совершенно необычайные жилые корпуса. Вытянутые на четверть
километра, они змеевидно изгибаются вдодь склона холма, повторяя рельеф почвы. В
комплекс, рассчитанный на 2—3 тысячи обитателей, входят малоэтажные подсобные
постройки, формы которых также поражают динамичностью.
Афонсу Эдуарду Рейди. Ансамбль на холме Педрегулъю в Рио-де-Жанейро. 1950—1952 гг.
илл. 270 а
Подобных эффектов, основанных на конструктивных и пластических свойствах
монолитного железобетона, добиваются и создатели крупных общественных
сооружений— И. ди Кастру Мелу (р. 1913) в плавательном бассейне в Сап Паулу (1951)
со сводом седловидной формы из алюминиевых листов на деревянном каркасе,
укрепленном на параболических по силуэту железобетонных арках, а также группа
архитекторов (П. П. Б. Бастус и другие), построивших в Рио-де-Жанейро грандиозный
стадион Мараканья (1950) с козырьками над трибунами.
П. П. Б. Бастус, А. А. Диас Карнейру и др. Стадион Мараканья в Рио-де-Жанейро. 1950 г. Общий
вид. Аэрофотосъемка.
илл. 270 б
Но все эти многочисленные постройки, видоизменившие облик таких городов, как Рио-де-
Жанейро и особенно стремительно застраивающегося Сан-Паулу, отступают на второй
план перед созданием новой столицы страны — города Бразилиа (официально открыта в
I960 г.). Даже с учетом единичности этого явления строительство Бразилиа — памятника
подъема либерально-демократических идей и движения за национальную независимость
страны против империализма США в годы правления президента Ж. Кубичека —
представляет собой ярчайшую страницу в истории мировой архитектуры середины 20 в.
Строительные площадки города Бразилиа стали своеобразным полигоном, на котором
талантливейшие зодчие страны произвели смелые испытания своих градостроительных и
архитектурных идей, познав в этом и успех и поражения.
План города (принят в 1957 г.), разработанный Л. Коста, напоминает по своим очертаниям
самолет. Его крылья (размахом более 12 км) отведены под жилые зоны, а на
перпендикулярной к ним оси, на площадях, спускающихся от вокзала к озеру,
расположены общественные и правительственные здания. При всем том, что плану
присуща известная умозрительность, несомненно сильной его стороной является четкое
зонирование территорий, отвечающее самым строгим требованиям современного
градостроительства. Кроме жилой зоны в городе выделены зона правительственных
зданий, зона развлечений и отдыха, торговые центры (у пересечения главных осей плана в
центре города), спортивная зона. Жилые кварталы (их проект дал Л. Ушоа Кавальканти)
спланированы каждый как единый комплекс, внутри которого разрешено лишь
пешеходное движение. В городе предусмотрены зоны многоквартирных домов, типовых
индивидуальных домов и особняков. Предмет специальной заботы составили
транспортные магистрали. Из-за формы плана и разреженности застройки они выглядят
чрезмерно растянутыми, но их планировка, решение развязок на разных уровнях
выполнены продуманно.
Оскар Нимейер. Здание Национального конгресса в Бразилиа. 1960 г. Зал заседаний Сената.
илл. 272 б
Оскар Нимейер. Здание Национального конгресса в Бразилиа. 1960 г.
илл. 273
Лусиу Коста. Генеральный план города Бразилиа. 1957 г. 1. Площадь Трех властей. 2,
Министерства. 3. Собор. 4. Административные здания, банки и конторы, торговый центр. 5.
Жилые кварталы. 6. Зона отдыха и развлечений. 7. Спортивные сооружения. 8. Железнодорожный
вокзал. 9. Кладбище. 10. Аэропорт. 11. Дворец президента. 12. Лесопарк.
рис. на стр. 396
На долю О. Нимейера выпало создание главных правительственных и общественных
зданий. По его проекту сооружаются 12 зданий министерств по сторонам эспланады,
ведущей от центра к треугольной площади Трех властей. На стыке эспланады и площади
возведено здание Национального конгресса. Над его основным объемом, покрытым
плоской кровлей с нависающими карнизами, поднимается купол Палаты депутатов,
чашеобразный зал Сената и высятся два парных небоскреба Секретариата. Композиция
здания асимметрична. Она построена по принципу взаимно уравновешенных объемов.
Формообразование этого комплекса сложно и необычно. Наиболее привычные для глаза
прямоугольные небоскребы вряд ли имеют безусловную функциональную оправданность
— скорее они введены ради композиционного эффекта. Наиболее же экстравагантный
чашеобразный зал заседаний Сената, сужающийся книзу, как раз имеет строго
функциональное обоснование — его объем выражает классическую форму амфитеатра.
Четкие геометрические очертания придал Нимейер также Дворцу правительства и Дворцу
правосудия, расположенным по двум другим углам треугольной площади Трех властей.
Их отличает простота и легкость остекленных объемов. Здания окружены своеобразным
периптером из изящных стреловидных опор, на которых держится далеко вынесенная
кровля. Выразительность этих сравнительно небольших зданий в ансамбле города была
достигнута благодаря мастерскому сочетанию пространства эспланады и площади с
объемами построек (все три здания сооружены в 1960 г.). Те же черты легкости, строгой
простоты и пластического изящества отличают и архитектуру Дворца президента
(«Дворец зари», 1958), расположенного за площадью Трех властей на берегу озера.
Одновременно, однако, Нимейер строит в городе и претенциозные здание собора с
венцом железобетонных ребер вокруг, имеющих вид языков пламени, и часовню Дворца
президента.
Оскар Нимейер. Часовня Дворца президента в Бразилиа. 1959 г.
илл. 272 а
Оценивая достоинства и отрицательные качества города Бразилиа, отмечая чисто
формальное архитектурное решение некоторых его зданий и рациональную архитектуру
жилых построек, мы в конечном счете приходим к проблеме социально-исторической
природы этого смелого опыта бразильского градостроительства. Благодаря таланту
архитекторов, героизму и упорству рабочих-строителей этот город был осуществлен в
пустынной местности, вдали от развитых центров хозяйства и культуры. Город был
построен в результате волевого акта, благородного стремления создать новую идеальную
столицу вместо стиснутого морем и горами, раздираемого чудовищными контрастами
Рио-де-Жанейро. Местоположение новой столицы в глубине штата Гояс должно было
знаменовать пафос развития и подъема не освоенных еще территорий страны.
Проектирование и строительство Бразилиа были проникнуты духом национальной
гордости. Но и в плане города, предусматривающем социальное неравенство и
предполагающем разделение всех жителей на правительственных чиновников и
обслуживающих их людей, а также в разрыве между романтическим замыслом и
социальной базой для его осуществления заметны серьезные противоречия. «Мы
прекрасно понимали,— пишет Нимейер, вспоминая коллективизм рабочих и архитекторов
в строительстве города,— что существующие социальные условия расходятся в этом
отношении с духом генерального плана, что здесь встают также проблемы, которые мы не
можем разрешить на планшете, даже взывая, как это делали наиболее наивные из нас, к
социальной архитектуре,— она невозможна без социалистической базы» (О. Нимейер,
Мой опыт строительства Бразилиа, стр. 48.). С горечью размышляя о буржуазной
атмосфере, сменившей в городе Бразилиа обстановку самоотверженного труда
строителей, Нимейер заключает: «...скоро Бразилиа станет обычным капиталистическим
городом со всеми его пороками и несправедливостями. Впрочем, мы оптимисты и верим,
что обретем утраченное нами и что наши иллюзии обязательно станут реальностью» (Г а
м же, стр. 55). Ныне же Бразилиа — пустынный город автомобилей и туристических
автобусов.
Архитектура Мексики в годы своего подъема после окончания второй мировой войны
также приобрела отчетливо национальный характер. Мексика — одна из немногих стран
Латинской Америки, где значительное развитие получила индустриальная архитектура. В
этой области работают крупные инженеры и архитекторы, среди которых в первую
очередь следует назвать Феликса Канделу (р. 1910), испанца, участника гражданской
войны, эмигрировавшего в 1939 г. Ему принадлежат большие заслуги в развитии
железобетонных конструкций, и прежде всего — тонкостенных сводов-оболочек. В числе
построек Канделы —склады в Монтеррее (1950), быстро растущем промышленном городе
на севере страны. Характерной особенностью творчества Канделы является безграничная
вера в конструктивную интуицию, стремление извлечь из возможностей железобетона
самые удивительные Эффекты. Примером этому служит причудливая церковь Вирхен
Милагроса в Мехико (1954), получившая у жителей города насмешливое название
«Вирхен ди Сементо Армадо» («Святая дева Железобетонная»),
Наряду с промышленными центрами быстрый рост переживают курортные города
(Куэрнавака около Мехико, Акапулько на берегу Тихого океана) и, разумеется, столица
страны. В послевоенные годы выросли новые районы Мехико, а центр города
преобразили многоэтажные здания, в большом числе сооруженные на парадных
магистралях. Каждому новому району столицы Мексики свойствен свой ритм сети улиц,
часто образующих сложные пересечения под острыми углами. Окраинные районы города,
расположенного в чашеобразной долине, окруженной кольцом гор, нередко получают
свободную пейзанскую планировку (например, пригород-сад Педрегаль, планировка Л.
Баррагана, р. 1902). План города, как мозаика, создан из этих районов, прорезанных
большими магистралями. Новая застройка не затрагивает, однако, районы колониальной
архитектуры, остающиеся своего рода островами-заповедниками. Новые районы, включая
сюда фешенебельные, парковые, застраиваются главным образом малоэтажными
индвидуальными домами, в разработке композиции которых мексиканские архитекторы
проявляют большую изобретательность. Они с мастерством вписывают такие постройки в
неровности рельефа, умеют создать богатейшие сочетания материалов различного цвета и
фактуры. Призером такой архитектуры может служить частный дом в районе Поланко на
улице Жюля Верна (1952, архитектор А. Марискаль). В отделке уличного фасада этого
дома сочетаются подчеркнуто грубая цементная стена садика, полированные из дерева
красноватого цвета двери гаража, светлые металлические жалюзи, гладкая
железобетонная балка карниза и синий глазурованный кирпич, которым облицована стена
второго этажа. Применяя богатую и яркую цветовую гамму, используя глазурованную
керамическую отделку, кирпич характерной продолговатой формы, повторяющий форму
древнего индейского кирпича, архитекторы сознательно возрождают мотивы
доиспанского зодчества. Варьирование материалов свойственно и архитектуре зданий в
несколько этажей, предназначенных для поквартирного расселения. Характерной чертой
является также строгость силуэта и приверженность к прямым линиям, и углам в
планировке и в трактовке объема таких домов. Живописная фантастика собственного
дома X. О'Гормана в Мехико (1956), уподобленного гроту в скале, представляет собой
исключение.
Алонсо Марискаль. Особняк в районе Поланко в Мехико. 1952 г.
илл. 265 а
Жилой дом в Сан-Исидро. 1920-е гг.
илл. 265 б
Типичным примером многоэтажных конторских зданий служит дом Секретариата
гидравлических ресурсов, построенный в 1950 г. М. Пани (вместе с архи-тектором Э. дель
Мораль). Это здание, треугольное в плане, выходит на улицы, сходящиеся под острым
углом. Здесь, как и в некоторых других своих постройках, М. Пани выступает
проницательным инженером-конструктором. Учитывая сейсмическую опасность зоны
Мехико, а также то, что город построен на засыпанном озере, он вводит так называемые
плавающие фундаменты, жестко связанные с надземными конструкциями. Здание с его
массивным фундаментом опускается в зыбкий грунт. После подземных толчков оно
восстанавливает свое равновесие по тем же законам, по каким действует известная
игрушка «ванька-встанька».
Наряду со строительством уникальных зданий в Мехико были осуществлены опыты
создания микрорайонов относительно дешевых многоквартирных домов, эти жилые
комплексы не смогли разрешить социальные контрасты города; трущобные районы
остались по-прежнему. Но подобные начинания, предпринятые именно в Мексике с ее
большими демократическими традициями, весьма знаменательны. По проекту Марио
Пани (при сотрудничестве Сальвадора Ортега Флореса и др.) в Мехико создаются
обширные жилые комплексы «Президент Алеман» (1947—1950) и «Президент Хуарес»
(1950—1952). Первый из них состоит из девяти 14-этажных зданий и рассчитан на 1080
квартир. Архитектура этих жилых комплексов строго экономична, каждый метр площади
тщательно учтен, композиция объемов и решение фасадов аскетичны.
Марио Пани, Салвадор Ортега Флорес и др. Жилой комплекс «Президент Хуарес» в Мехико.
1950— 1952 гг.
илл.264 б
Общественный характер имели и работы по оздоровлению города, предпринятые в 50-х
гг. под давлением демократических сил. Рост заболеваний вызвал необходимость
соорудить в Мехико благоустроенные рынки, бойни, холодильники. В их строительстве
приняли участие Ф. Кандела, X. Вильягран Гарсиа. Видные архитекторы работают и над
созданием больничных построек (Госпиталь де ла Раса, 1952, архитектор Э. Яньес). В
послевоенное время в Мехико создаются два крупных учебных здания — Национальная
школа для подготовки учителей (1946—1947, архитектор М. Пани) и грандиозный
ансамбль Университетского городка — одно из самых ярких явлений в мировой
архитектуре середины 20 в. (рис. на стр. 400). Генеральный проект университета был
выполнен в 1946—1951 гг. М. Пани вместе с Э. дель Мораль. Строительство
осуществлено в основном в 1950—1954 гг. В проектировании и строительстве приняло
участие свыше 100 архитекторов.
Марио Пани, Энрико дель Мораль. Ансамбль Университетского городка в Мехико. 1950—1954 гг.
Проект 1946—1951 гг. План. 1. Ректорат. 2. Большая аудитория. 3. Библиотека. 4. Архитектурная
школа. 5. Институт ядерной физики. 6. Спортивные сооружения («фронтоны»), 7. Факультет точных
наук.
рис.на стр. 400
Университетский городок построен на южной окраине Мехико, на холмистой равнине,
покрытой мощным слоем лавы. С большим мастерством архитекторы использовали
разные уровни почвы, нашли живописные сочетания вязкой формы застывшей лавы с
четкими, ясными формами сооружений. Грубыми кусками черной лавы облицованы
цоколи зданий, что создает переход от пейзажа к архитектурным формам. Продуманно
решено и озеленение Университетского городка. Весь ансамбль расчленен на зоны,
разделенные автомобильными дорогами: учебную зону с возвышающимися над ней
зданиями ректората, библиотеки и факультетов точных наук, размещенными, как другие
здания, по сторонам прямоугольного сквера; спортивную зону с несколькими
футбольными полями, спортплощадками и сооружениями для национальной игры в мяч
(так называемые «фронтоны»), вокруг которой расположены жилые дома; зону стадиона,
находящуюся по другую сторону автострады Мехико — Акапулько.
К наиболее значительным сооружениям Университетского городка принадлежит здание
ректората с многоэтажной остекленной башней (архитекторы М. Пани, Э. дель Мораль, С.
Ортега Флорес) и объемным, цветным рельефом работы Д. Сикейроса; библиотека
(архитекторы X. О'Горман, Г. Сааведра, X. Мартинес де М. Пани, Веласко) с
прямоугольным десятиэтажным по высоте книгохранилищем, глухие стены которого
сплошь покрыты мозаикой, выполненной О'Горманом; здание факультетов точных наук
(архитекторы Р. Качо, Э. Песчард, Ф. Санчес; росписи выполнены X. Чавесом Морадо);
Институт ядерной физики (архитектор X. Гонсалес Рейна) со сводом-оболочкой и
стеновыми ограждениями волнистых очертаний. Большой интерес представляет стадион
(архитекторы А. Перес Паласиос, Р. Салинас Моро, X. Браво Хименес; мозаичный
цветной рельеф работы Д. Риверы) и «фронтоны», сооруженные архитектором А. Аран в
комплексе спортивной зоны.
Альберто Араи. Спортивные сооружения Университетского городка в Мехико. 1952 г.
илл. 263
И стадион с его низкой широко раскинутой чашей трибун, облицованных лавой, и
возведенные из лавы «фронтоны» с покатыми стенами и лаконизмом суровых форм
представляют собой прямое воссоздание древних индейских архитектурных мотивов.
Архитекторы Университетского городка нашли пути рационального сочетания
современных конструкций с формами и традициями древнего зодчества. Это сочетание
составляет национальную особенность мексиканской архитектуры, широко использующей
синтез архитектуры и изобразительного искусства и давшей свое решение связи
архитектуры и пейзажа. Вписывая свои постройки в ландшафт, мексиканские зодчие, в
отличие от бразильских, не растворяют их в природе, а внимательно прослеживают
переход от форм пейзажа к господствующим над ними ясным и рациональным,
геометрически строгим формам архитектуры.
Своим путем развивается и архитектура Венесуэлы. После второй мировой войны
вырвавшаяся на первые места в мире по добыче и экспорту нефти и железа страна
получила возможность развернуть бурное строительство. Оно сосредоточено в столице
Венесуэлы Каракасе, где радикально перестраивается центр города и сооружаются новые
жилые здания для состоятельной части населения столицы. Но в том же Каракасе
сохраняются и растут районы трущоб, а провинциальные города, за некоторым
исключением (порт Пуэрто де Перо, созданный в 1950 г. для экспорта железа), пребывают
в убогом состоянии. Больше чем какой-либо другой стране Латинской Америки,
Венесуэле свойственно развитие промышленного строительства, осуществляемого
иностранными фирмами.
В период лихорадочного строительного бума крупнейшим архитектором страны К. Р.
Вильянуэва и молодыми зодчими Г. Бермудесом (р. 1925), X. М. Галиа (р. 1926) и
другими созданы характерные для Каракаса большие комплексы многоэтажных жилых
зданий (Серро Гранде, Серро Белен, 1950-е гг., и другие), строго подразделяющиеся по
ценам на площадь и, стало быть, по назначению для арендаторов различного уровня
достатка, от среднего и выше. Острая нужда в благоустроенных жилищах обусловила
экономические и функциональные решения этих комплексов. Архитектуре же
индивидуальных жилых домов Каракаса присущ дух эстетства и формальной
изощренности. Эти черты сказываются и в общественной архитектуре, например в парных
небоскребах «Башнях молчания» (1950-е гг., архитектор С. Домингес) на Авениде
Боливар — новой магистрали для скоростного движения. К. Р. Вильянуэва создает в
1950— 1953 гг. сложный комплекс Университетского городка, включающий в себя
стадион с трибунами, покрытыми эффектными ребристыми железобетонными
козырьками, а также раковинообразную аудиторию «Аула магна» с примыкающей к ней
Крытой площадью.
Карлос Рауль Вильянуэва. Трибуны стадиона Университетского городка в Каракасе. 1950—1953 гг.
илл. 266
Карлос Рауль Вильянуэва. Аула магна (Большая аудитория) и Пласа кубьерта (Крытая площадь)
Университетского городка в Каракасе. 1950— 1953 гг. План.
рис. на стр. 401
Резкий перелом, хотя значительно меньший по масштабу, произошел в послевоенные
годы и в архитектуре Колумбии. Сдвиг в творческих интересах колумбийских зодчих был
произведен еще в 40-е гг. посетившим страну испанским эмигрантом X. Л, Сертом. Но
лишь в 1950—1953 гг. в Боготе появилось первое многоэтажное здание, выдержанное в
стиле функциональной архитектуры,— отель Текендама. Он сооружен архитекторами К.
Куэльяром Тамайо, Г. Серрано Камарго и X. Гомесом Пинсоном, построившими в 50-е гг.
значительное число общественных зданий. Многие новые здания встраиваются в Боготе в
плотную застройку, сохранившуюся от колониального времени, и увязываются со старой
архитектурой. С середины 1950-х гг. происходит поворот к новой архитектуре в Перу и
ряде других стран Латинской Америки.
Крытый рынок в Боготе. 1950-е гг.
илл. 267
Значительное развитие переживает в послевоенное двадцатилетие архитектура Чили,
страны, вынужденной из-за частых землетрясений мобилизовывать большие усилия на
восстановление городов. Чилийские зодчие ведут большие градостроительные работы,
осуществляя реконструкцию старых районов, планируя и застраивая новые. Большое
число новых зданий создано в Аргентине, где работает крупный специалист по
железобетонным конструкциям инженер X. Дельпини (р. 1897). Одним из наиболее
значительных зданий, возведенных в Буэнос-Айресе, является Новый муниципальный
театр (1958, архитекторы М. Р. Альварес, М. О. Руис) с подземным многоэтажным
гаражом, что становится типичным для зданий, возводимых в тесно застроенных больших
городах.
Во всех этих странах новое строительство не обладает возможностью разрешить
социальные архитектурные проблемы. Только молодая художественная культура
свободной Кубы получила после революции 1959 г. возможность, подхвати» передовые
начинания искусства Латинской Америки, впервые в истории Американского континента
развить их на новой, социалистической основе (см. главу о Кубе во второй книге YI тома).
Искусство Австралии
О. Прокофьев
Хотя Австралия и стала британской колонией после открытия ее восточной части Куком
еще в 1770 г., она начала систематически заселяться лишь с начала 19 в., когда перестала
быть исключительно местом для высылки. Одним из средств приманки для эмигрантов
была продажа дешевой земли. Вскоре быстро развивается земледелие и особенно
овцеводство, причем характерно, что они сразу получили для своего развития
капиталистическую основу. Сильный толчок для притока переселенцев дало открытие
золота в Виктории в 1851 г. Рост золотопромышленности способствовал быстрому
развитию капиталистических отношений. Уже во второй половине 19 в. почти во всех
австралийских штатах были созданы свои парламенты. Однако образование единого
Австралийского союза относится к самому концу 19 столетия.
Художественная жизнь европейских переселенцев в Австралии развивается лишь с
середины 19 в., но и то чрезвычайно медленно и ограниченно.
Одним из первых художников Австралии, имевшим действительно самостоятельное
значение, можно считать Конрада Мартенса (1801—1878), который первоначально
работал как мастер видовых акварелей-ландшафтов в стиле тщательного документализма.
В то время этот жанр пейзажной живописи был широко распространен в Австралии.
Постепенно Мартене перешел к более романтической трактовке природы. Лучшие
акварельные пейзажи Мартенса обычно посвящены видам красивейшей сиднейской
бухты. Другим художником, достигшим большой популярности в Австралии и Англии,
был Самюэл Томас Гилл (1818—1880)— первый мастер бытового жанра и особенно
сатиры, работавший главным образом в области журнальной графики и литографии.
Следующий важный этап развития изобразительного искусства Австралии связан с
именем Эбрама Луиса Бювелота (1814—1888), швейцарского живописца,
переселившегося в Мельбурн уже пятидесятилетним мастером. Он работал в манере,
родственной барбизонской школе, и первый заложил прочные основы реалистической
пейзажной живописи в Австралии, «отцом» которой его недаром прозвали. Он добился
больших успехов, чем прилежные «документалисты» середины 19 в., находя тонкие
тональные отношения и мастерски передавая обобщенное золотистое освещение
предвечернего солнца (например, «Летний вечер в Темплстоу», 1866; Мельбурн,
Национальный музей Виктории).
Своего расцвета жанровая и пейзажная живопись достигает в Австралии в конце 19 в.
Этот важнейший период в развитии национальной живописи связан в первую очередь с
именами Томаса Уильяма Робертса (1856—1931), Фредерика Мак-Каббина (1855—1917) и
Артура Стритона (1867—1943).
Учившийся у Л. Бювелота, Т. У. Роберте уже в одной из первых своих жанровых картин
«Плывущие на юг» (1886; частное собрание) проявляет себя внимательным наблюдателем
действительности, избегающим хотя бы малейшего нарушения правдоподобия
изображаемого. Показывая палубу корабля, полную эмигрантов, переселяющихся в
Австралию из Европы в поисках новой жизни, что было так типично для той эпохи,
Роберте основывался на многочисленных предварительных рисунках, сделанных с
натуры.
Более зрелой является картина «Стрижка баранов» (1889—1890; Мельбурн,
Национальный музей Виктории). Она привлекает выразительностью остро схваченного
момента, оставаясь в то же время почти документальным изображением сцены труда.
Действительно, эта картина была создана в результате конкретных наблюдений после
поездки в Броклесби, в штате Новый Южный УЭЛЬС, где художником было сделано
большое количество эскизов и набросков с натуры. Романтически приподнята по своему
характеру работа Робертса «Вперед» (1891; Аделаида, Национальная галлерея Южной
Австралии), передающая просторы выжженных бурых саванн со стремительно мчащимся
всадником-пастухом, тщетно пытающимся остановить рвущийся к водопою поток
овечьего стада. По словам самого Робертса, он в своих работах стремился дать
«совершенное выражение одного места и времени, чтобы превратить это в искусство для
всех времен и всех мест». Однако больше социальных проблем можно видеть в картине
его сотоварища Фредерика Мак-Каббина «Счастье изменило» (1889; Перт,
Художественная галлерея Западной Австралии). На фоне пейзажа, поэтического своей
мягкостью, на первом плане сидит у костра сгорбившийся пожилой человек фермерского
вида. Его безнадежная, почти трагическая фигура резко контрастирует с остальной частью
картины. В этой работе привлекает внимание большая серьезность, человечность и
сдержанная печаль. К той же группе художников принадлежал и пейзажист Артур
Стр ИТОН.
Томас Уильям Роберте. Вперед. 1891 г. Аделаида, Национальная галлерея Южной
Австралии.
илл. 278 а
После первого расцвета национальной живописи, не получившей, однако, признания в
Австралии, многие художники начинают покидать свою родину. Этому способствовали
ограниченность рынка для сбыта картин и отсутствие государственной поддержки при
полном равнодушии со стороны господствующих классов. В результате почти
катастрофической «реэмиграции» австралийских художников в Европу весь период до
первой мировой войны чрезвычайно беден какими-либо художественными достижениями.
Среди художников, типичных для Этого периода, можно назвать Джона Рассела (1858—
1931), работавшего в это время во Франции. Он писал главным образом портреты, в
которых некоторые элементы пуантилизма в живописной технике соединялись с тонкой
психологической характеристикой образа. Интересен его портрет Ван-Гога, который
последний считал своим лучшим изображением (1886; Амстердам, Штеделиксмузей).
Другим известным художником этого времени был учившийся в Париже, в мастерской
Кормона, Джон Лонгстафф (1862—1941), бывший модным портретистом, но
заслуживающий внимания своими картинами, посвященными первым Экспедициям,
исследовавшим Австралию. В картине «Прибытие Бэрка, Уиллса и Кинга в бухту Купер»
(1902—1907; Мельбурн, Национальный музей Виктории) выразительно показаны
трагические фигуры до предела изможденных путешественников на фоне пустынного
пейзажа, написанного по тщательным этюдам с натуры.
Крупнейшим представителем начавшего развиваться в 20 в. в австралийской живописи
академизма был Джордж Ламберт (1873—1930), родившийся в России. Работая в Париже
до 1921 г. (куда он уехал из Австралии в 1900 г.), он не воспринял модернистических
влияний и интересовался старыми мастерами и Эдуардом Мане. Несмотря на виртуозное
мастерство (он был блестящим рисовальщиком), в его живописи подчас чувствуется налет
салонности. Типичным для его творчества является эффектный светский портрет «Белая
перчатка» (Сидней, Художественная галлерея Нового Южного Уэльса).
Накануне первой мировой войны в Австралию начинают проникать первые веяния
модернизма, однако его приверженцы были малочисленны и вплоть до 30-х гг. их
искусство не имело особенного значения. После войны получают наконец признание
реалисты 1890-х гг., у них появляются последователи, не обладавшие, впрочем, той же
остротой восприятия жизни и в большей степени смыкавшиеся с академическими
тенденциями. Среди них можно выделить портретиста Макса Мелдрама (р. 1875). Более
прогрессивное значение имела развивавшаяся школа пейзажистов, среди которых в
первую очередь следует назвать кроме возглавившего ее А. Стритона Г. Хейзена (р. 1877),
Р. Драйсдейла. Эти художники сумели в своих пейзажах передать своеобразие
австралийской природы.
Новый этап в австралийском изобразительном искусстве начинается в 30-х гг., когда в нем
активизируются модернистические течения и все более резко обозначаются две основные
тенденции — реализма и формализма (главным образом сюрреализм). Однако следует
отметить, что у ряда крупных художников современности наблюдается иногда
противоречивое соединение, по сути, противоборствующих между собой традиций.
Отдельные реалистические достижения могут соседствовать с чисто формальными
экспериментами. Показательно в этом отношении творчество Уильяма Добелла (р.
1899)— одного из видных живописцев Австралии, учившегося в Сиднее и Лондоне. Если
его ранние пейзажи и жанровые сцены имели несколько бесстрастный и объективно-
констатирующий характер, то в 30-х гг. в его живописи проявляется более активное и
острое восприятие действительности, манера письма становится более энергичной.
Подчас, однако, видна и склонность Добелла к экспрессионизму. Посвятив свое
творчество преимущественно портрету, он добивается иногда большой остроты и
выразительности характеристики, особенно в серии портретов представителей
австралийской армии и народа, написанной в 40-х гг. Среди лучших портретов Добелла—
«Маргарет Оллей» (Сидней, Художественная галлерея Нового Южного Уэльса), портрет
киприота (1940; Брисбейн, Куинслендская художественная галлерея). Иногда
выразительность передачи портретируемого граничит с сатирическим шаржем, как,
например, в «Женщине из Южного Кенсингтона» (1937; Сидней, Художественная
галлерея Нового Южного Уэльса). Указанные экспрессионистические тенденции иногда
ведут и к деформации («Портрет Марии Гилмор», 1955—1957; там же).
Другим крупнейшим современным художником Австралии является Расселл Драйсдейл
(р. 1912). Увлекаясь в начале своего творчества (конец 30-х — начало 40-х гг.)
примитивизмом, он постепенно переходит на позиции реалистического воспроизведения
действительности, его работы становятся более убедительно материальными, правдивее
передается пространство. Лучшим работам Драйсдейла присущи характерная сдержанная
суровость и внутренний драматизм, не выражающийся, впрочем, в изображении какого-
либо внешнего сильного действия. Среди лучших его произведений — портрет двух детей
(1946; Мельбурн, Национальный музей Виктории)—парное изображение мальчика и
девочки, образы которых полны внутренней настороженности и какой-то затаенной
печали. Ощущения трагизма полна картина «Белая гора» с фигурой туземной женщины,
держащей на коленях своего ребенка, на фоне сурового и пустынного желто-рыжего
пейзажа со смутно белеющей вдали горой. Драйсдейл любит изображать дикие пейзажи
горных районов своей страны, иногда склоняясь к причудливым, почти
сюрреалистическим эффектам, не впадая в крайности этого направления, как, например,
Джеймс Глисон, откровенно подражающий Сальвадору Дали.
Расселл Драйсдейл. Двое детей. 1946 г. Мельбурн, Национальный музей Виктории.
илл. 278 б
Во время второй мировой войны политическая активность австралийского народа перед
лицом угрозы фашизма и агрессии японских захватчиков способствовала усилению роли
Коммунистической партии, а в искусстве — реалистических тенденций. В работах
художников Герберта Мак-Клинтока, Виктора О'Коннора, Дж. Бергнера проявляются
социальные мотивы, причем последний своеобразно использовал традиции Домье и
раннего Пикассо («Едоки тыкв», 1940; Мельбурн, Музей современного искусства
Австралии). Но наиболее сильным художником этого направления следует признать
Ноэла Кунихана (р. 1913)—графика, тесно связавшего свое творчество с
коммунистическим движением в Австралии. Он делает рисунки для коммунистических
газет, плакаты, ему принадлежат серии гравюр на линолеуме «Шахтеры» (1946), «Мир
или война» (1950). Начиная с 1941 г. он проявил себя и как талантливый живописец,
которому свойствен смелый реализм, о чем свидетельствуют его портреты и особенно
жанровые картины, как, например, «На собрании» (1944—1948; частное собрание), где
выразительно переданы образы простого рабочего люда.
Ноэл Кунихан. На собрании. Между 1944 и 1948 гг. Частное собрание.
илл. 279 а
После второй мировой войны усиливается расслоение основных художественных
направлений, с одной стороны, от символических и религиозных до чисто абстрактных —
«обозначенных исключительно живописным процессом и выбором материалов», и, с
другой стороны, до различного рода попыток найти выход из беспредметного искусства,
подчас, однако, довольно наивных и неумелых. Если центром «абстрактного
экспрессионизма» становится Сидней, где, по существу, культивируется подражание
американскому авангардизму, то в Мельбурне наблюдается попытка противопоставить
ему фигуративное искусство. Инициатива принадлежит группе художников,
образовавшейся в конце 50-х гг., в которую входят Роберт Дикерсон (р. 1924), Клифтон
Пьюдж (р. 1924), братья Артур Бойд (р. 1920) и Дэвид Бойд (р. 1924). Однако их
искусство ищет новые средства выражения в соединении примитивизма и элементов
сюрреализма и экспрессионизма.
Борьба противоположных тенденций, хотя и в меньшей степени, наблюдается также и в
современной австралийской скульптуре. В начале века крупнейшим скульптором считался
Бертрам Мак-Кеннал (1863—1931), работавший в академическом плане и ваявший
суховатые мифологические статуи («Цирцея»; Мельбурн, Национальный музей
Виктории). Крупнейший современный скульптор Австралии Линдон Дадсуэлл (р. 1908),
отдавший известную дань академическим темам («Рождение Венеры», Мельбурн,
Национальный музей Виктории), а в последнее время делающий «экскурсы» в область
абстрактных форм, все же наиболее самостоятелен и интересен своими напряженными
реалистическими портретными работами—«Голова австралийца» (1940-е гг.), «Том
Чаллен».
Общая картина современного искусства Австралии будет неполной, если не сказать
несколько слов о совершенно своеобразном искусстве коренных жителей Австралии, так
называемых аборигенов. Оно возникло совсем недавно, в середине 30-х гг., почти в самом
центре страны, когда его создатель, талантливейший живописец-самоучка из племени
аранда, Альберт Наматьира (1902 — 1959), начал писать акварелью пейзажи своего
родного края. В сходном стиле начали писать и его сыновья, а также братья Парерултья и
другие семейства этого племени, в результате чего родилась самобытная школа
пейзажной живописи. Ее представители, каждый по-своему, в технике акварели, развивает
особенности Этого красочного и реалистического в своей основе стиля. Для работ такого
рода характерна свежесть цветовой гаммы с яркими локальными тонами, не
нарушающими, однако, общей гармонии и сочетающимися с тщательной и любовной
передачей подробностей. Пейзажи отличаются своей непосредственностью и полны
какой-то праздничности настроения; чаще всего это стремительные склоны гор, усеянные
кустарником, перемежающимся причудливыми скалами, или же развесистые эвкалипты с
толстыми стволами, окруженные пышной травой. В пейзажах тонко передана воздушная
перспектива, иногда они несколько приближаются к декоративному панно. В творчестве
А. Наматьиры наиболее сильно и органично проявились черты живописи аборигенов.
Альберт Наматьира. Горы Макдоннел, эвкалипт. Акварель. 1944 г. Частное собрание.
илл. 279 б
Многообразие и сложность художественной жизни сегодняшней Австралии отражаются в
борьбе различных направлений изобразительного искусства. И хотя реалистические
тенденции не являются преобладающими, их значение велико, ярко проявляясь как в
творчестве передовых австралийских художников, так и в подлинно народном искусстве
аборигенов.
Искусство стран Азнн н Африки
Введение в искусство стран Азии и Африки
Б. Веймарн
С искусством стран Азии и Африки мы знакомили читателей в первых двух томах
«Всеобщей истории искусств». В древности и в средние века цивилизации Египта,
Передней и Средней Азии, Ирана, Закавказья, Индии, Китая и многих других азиатских и
африканских стран играли первостепенную роль в истории мировой художественной
культуры. Однако в новое время, в период формирования и развития капиталистических
отношений, ведущая роль в мировой экономике и культуре перешла к странам Европы.
Капиталисты Европы, а затем и Америки, используя свои исторически сложившиеся
преимущества, начиная со времени «первоначального накопления» в течение нескольких
столетий проводили в отношении большинства стран Азии и Африки жестокую
колониальную политику. Они обесчестили себя позором работорговли, принесшей
страдания миллионам африканцев; нажили огромные состояния на эксплуатации
угнетенных народов. Социально и экономически заинтересованный в отсталости колоний
и полуколоний, капитализм сохранял и поддерживал в Азии и Африке феодальные и
дофеодальные общественные отношения. В условиях колониализма некогда высокие
древние культуры пришли в состояние застоя, а затем и упадка.
В конце 19 и в начале 20 в., когда капитализм вступил в свою высшую и вместе с тем
последнюю стадию — империализма,— произошел окончательный передел мира между
финансовыми монополиями. Наступил самый темный период мрачной ночи
колониализма. Почти все народы Азиатского и Африканского материков находились в
колониальной зависимости от империалистических государств, и населявшие их народы
влачили тяжелую долю бесправия и угнетения.
Все же и в этот период состояние искусства в странах Азии и Африки не представляло
однообразной и безнадежной картины полного упадка. В зависимости от уровня
культурного развития сохраняли силу и мощь художественные традиции, которые даже в
условиях колониального угнетения были живым источником народного творчества.
Вместе с тем в ряде стран уже в это время под воздействием национально-
освободительного движения появились ростки нового искусства. У азиатских народов
России, несмотря на колониальную политику царизма и вопреки ей, происходил
начавшийся еще в 18—19 столетиях исторически-прогрессивный процесс активного
взаимодействия с передовой русской демократической культурой. Среди стран Азии была
также Япония, сохранившая в 17—19 вв. свою независимость, поздно, но очень
решительно ставшая на путь капиталистического развития и в начале 20 столетия
занявшая место в ряду империалистических государств.
Искусство Японии — развитой капиталистической страны — за последние 70— 80 лет
прошло типичный для буржуазного мира, полный противоречий путь. Художественная
культура Японии играет заметную роль в современном мировом искусстве. В
своеобразных формах, связанных с особенностями исторического развития страны и ее
культурными традициями, в Японии нашли свое выражение основные эстетические
проблемы, характерные для капиталистического мира. В частности, следует отметить
относительно широкое развитие прогрессивных реалистических направлений,
опирающихся на подъем массового движения за мир и демократию. Достаточно
упомянуть такие всемирно известные явления, как картины Ири и Тосимо Маруки
«Ужасы Хиросимы»—полный накала страстный призыв художников против войны, за
мир и свободу народов.
Особое место в современной мировой художественной культуре занимают
складывающиеся в странах Азии и Африки, сбросивших цепи колониального угнетения,
новые национальные художественные школы.
Национально-освободительное движение народов колоний, возникшее еще в 19 столетии,
усилилось в период империализма. Новые важные черты получила борьба в колониях в
результате Великой Октябрьской социалистической революции в России. Выстрелы
«Авроры», раздавшиеся 25 октября 1917 г. на далекой северной реке и возвестившие о
крушении капитализма на одной шестой части земного шара, были услышаны
угнетенными народами на всех континентах. В последующие годы пример Советского
Союза — первого в мире социалистического государства — неизменно воодушевлял
народные массы всего мира на борьбу с империалистическим рабством.
В большинстве колоний возрождение литературы и различных видов искусства—
сложение национальных художественных школ — началось вместе с зарождением нации
и возникновением национально-освободительного движения.
Процесс этот имел свои характерные черты в каждой стране, у каждого народа в
зависимости от уровня социально-экономического и культурного развития, особенностей
национально-художественных традиций, культурных взаимодействий с другими странами
мира и, конечно, от силы и размаха революционной борьбы трудящихся масс.
Однако в развитии искусства колониальных и зависимых стран проявились и общие
черты. Уже в первый период объединения национальных сил против империализма и
колониализма в искусстве народов, боровшихся за свое освобождение, наряду с
ориентацией на опыт современного мирового искусства закономерно и неизбежно
возникали течения, ставящие своей целью возрождение искусства на основе
национальных художественных традиций. Эта закономерность, общая для культуры всех
борющихся с колониализмом стран, в Индии проявилась еще в начале 20 в. в движении,
получившем название Бенгальского Возрождения. Во главе этого движения стояли
художники Абаниндранатх Тагор, Нандалал Бос и другие крупные деятели индийской
культуры. Бенгальское Возрождение было тесно связано с освободительной борьбой
широких масс индийского народа и воплощало в своих образах идеи общеиндийского
движения Свадеши (собственное производство). Это движение включало в свои цели не
только бойкот английских товаров, но и создание основ национальной экономики и
культуры.
Задачи национально-культурного возрождения в тесной связи с освободительной борьбой
возникли, хотя и несколько позднее, в странах Ближнего Востока, рти цели, например,
преследовало движение Тамсир (египтизация), объединявшее в 20—ЗО-е гг. нашего века в
своих рядах передовую патриотически настроенную интеллигенцию Египта. В ЗО-е гг.
новые национальные художественные школы еще в условиях колониального и
полуколониального режима начали формироваться в странах Азии и Африки.
Все эти движения, стремившиеся возродить национальную художественную культуру,
несли в себе важные прогрессивные тенденции, имели ярко выраженную
антиколониалистскую направленность и прямо или косвенно были связаны с
освободительной революционной борьбой. Однако на этом этапе национально-
освободительного движения, когда в борьбе с колонизаторами наряду с трудящимися
принимали участие национальная буржуазия и иногда помещики, лозунг возрождения
национальной культуры имел свои внутренние противоречия. Наряду с демократическим,
антиколониалистским, прогрессивным содержанием он включал и буржуазно
ограниченные, националистические идеи. Борьба двух культур — демократической и
революционной,— возникая у колыбели начавшей формироваться буржуазной нации,
порождала в искусстве наряду с передовыми действенными идеями также идеи
консервативные, связанные с идеализацией прошлого и влекущие художника в сторону от
жизни с ее острыми социальными вопросами. Рядом с живым, активным, реалистическим
искусством имели место тенденции отвлеченной и безжизненной стилизации.
В борьбе художественных течений, отражавших разные по идейно-классовому
содержанию эстетические взгляды, важную роль играло взаимодействие с искусством
Европы и Америки, а также отношение к мировому реалистическому художественному
наследию. Бесспорно прогрессивным было обучение молодых национальных мастеров у
европейских художников-реалистов. Лучшие художники 20— 30-х гг., такие, как А. Шер-
Гил в Индии, скульптор М. Мухтар в Египте и многие другие, понимали, что
национальной традиции надо следовать не слепо, а творчески оплодотворять ее
жизненной правдой, почерпнутой из окружающей художника действительности, и что
нельзя игнорировать огромный опыт мирового реалистического искусства.
Но кроме влияния реалистического искусства из Западной Европы, а затем и из Америки
шло постепенно возраставшее воздействие формалистических, в том числе крайних —
абстракционистских — течений. К чести многих молодых художников стран Азии и
Африки, получивших в 20 — 30-х гг. образование за рубежом своей родины, надо сказать,
что они, как правило, не поддавались влиянию формализма. Их патриотизм и желание
активно помогать народу в его борьбе с колонизаторами подсказывали им, что только
реалистический творческий метод позволяет решать эти задачи в искусстве. Но были
художники, которые уже и тогда стали на позиции эстетства и шли на выучку к
европейским художникам-модернистам.
Таким образом, уже на первом этапе национально-освободительного движения — до
завоевания политической независимости — в молодом, становящемся искусстве народов
колониальных стран возникли противоречивые, разнонаправленные тенденции. В их
борьбе решающее значение имело не столько следование приемам «европейского» или
«традиционно национального» искусства, сколько сам творческий метод художника,
утверждавший принципы реализма или основанный на антиреалистических позициях.
Противоречия и борьба этих основных течений уже в это время определяли пути развития
молодых национальных художественных школ в Азии и в Африке.
* * *
В новую полосу развития вступила борьба народов колоний после окончания второй
мировой войны и победы сил социализма и демократии над фашизмом. Огромное
революционизирующее значение имело появление новых социалистических государств в
Европе и в АЗИИ — образование мировой системы социализма. Волны национально-
освободительной борьбы, поднятые успехами мирового социалистического движения,
достигли штормовой силы и начали сметать колониализм. В первое послевоенное
десятилетие добились независимости Индия, Индонезия, Ц,ейлон, Бирма, страны
Индокитайского полуострова, Ливан, Сирия и многие другие страны Азии.
С середины 50-х гг. начался стремительный распад колониальной системы в Африке, на
карте которой в настоящее время уже обозначено свыше 30 независимых государств. В
1960 г. Организация Объединенных Наций по предложению Советского Союза приняла
резолюцию о полной ликвидации колониализма. Близок час, когда на земле не останется
ни одной колониально зависимой страны.
Крах мировой системы колониализма, наступивший в середине 20 столетия, не означает,
однако, завершения национально-освободительной борьбы в АЗИИ и Африке. И сейчас
еще есть страны, изнывающие под колониальным господством Англии, Португалии и
Испании и борющиеся за политическое освобождение. Есть также группа стран,
государственная самостоятельность которых является лишь «ширмой», прикрывающей
господство ставленников империалистических монополий, и где, следовательно,
политическое господство колонизаторов, по существу, сохранилось, хотя и в
замаскированной форме. Но и для остальных народов АЗИИ и Африки, добившихся
политической независимости и перешедших к новому этапу своей общественной жизни,
борьба с империализмом и неоколониализмом не потеряла актуальности, хотя приобрела
иное содержание и новые формы.
Национальное освобождение, как учил В. И. Ленин, не может быть полным без
освобождения экономического. История последних десятилетий показывает, что борьба за
экономическую независимость стала основным содержанием жизни большинства
добившихся политической самостоятельности стран АЗИИ и Африки, Огромное значение
в этих условиях играет бескорыстная экономическая помощь стран социализма, и в
первую очередь Советского Союза, слаборазвитым азиатским и африканским
государствам; эта помощь ускоряет рост их экономики и культуры, подрывает влияние
империалистических монополий в бывших колониях и полуколониях.
Важнейшей чертой национально-освободительной борьбы на новом этапе является также
то, что экономическому росту многих стран АЗИИ и Африки, которые обрели
независимость в последние десятилетия, сопутствуют преобразования социальные. Под
давлением широких масс трудящихся, прошедших в условиях борьбы с колониализмом
серьезную политическую школу, проводятся национализация промышленности и
торговли, антифеодальные аграрные реформы и другие демократические преобразования.
Так, глубокие социальные сдвиги произошли за последние годы в Алжире, О АР, Мали,
Гане, Гвинее, Бирме. Перед теми молодыми независимыми странами АЗИИ и Африки, где
у власти находятся антиимпериалистические революционные силы, осуществление
демократической программы открывает реальную возможность стать на путь
некапиталистического развития. Народы этих стран, успешно решая основные
общедемократические задачи, могут создать предпосылки для перехода к социализму,
минуя мучительную стадию капиталистического развития.
Социализм — ликвидация не только колониализма, но и всех видов эксплуатации
человека человеком,— становится лозунгом широких народных масс АЗИИ и Африки, в
том числе и в тех странах, где в настоящее время развите экономики идет по
капиталистическому пути развития (Турция, Иран, Пакистан и др.).
Сложными и противоречивыми путями идет национальная экономика и культура в таких
больших государствах, как Индия и Индонезия. Если у власти в этих странах стоят силы,
связанные с широким народно-освободительным движением и ведущие
антиимпериалистическую политику, то в сфере национальной Экономики этих стран
происходит трудная и сложная социальная борьба между капиталистическим и
некапиталистическим путями развития.
В целом же политическое освобождение и успехи в борьбе с империализмом вызвали
подъем демократических сил в искусстве большинства стран АЗИИ и Африки, особенно
тех, которые недавно пережили социально-освободительную революцию. Творчество
многих писателей и художников получило острую социальную направленность.
Яркое художественное воплощение патриотические идеи нашли, например, в искусстве
Египта в связи с победой над тройственной империалистической агрессией в 1956 г.
Плакаты, рисунки, картины и скульптуры, гневно протестующие против агрессии,
показывающие варварское разрушение Порт-Саида и зовущие к решительной защите
национальной независимости, были действенным словом художников Египта, вместе со
всем народом вставших на защиту своей родины.
Не только моменты острой борьбы, но и весь широкий круг общественных вопросов,
вставших перед большинством стран Азии и Африки, достигших политической
независимости, выдвинул перед искусством новые, невиданные, программного характера
задачи.
Многие крупные художники обращаются к созданию обобщенных по своему характеру
образов, в монументальных формах воплощающих идеи победоносного завершения
борьбы с колонизаторами и возрождения к новой жизни своего народа, своей родины.
Среди таких произведений: «Свобода», «Пробуждение Африки» и другие рельефы и
статуи Гамаля ас-Сагини (ОАР), монумент в честь революции 1958 г., воздвигнутый в
Багдаде на площади ат-Тахрир иракским скульптором Джавадом Селимом, красочные
витражи на тему «Африка в прошлом, настоящем и будущем», исполненные в Доме
Африки в Аддис-Абебе эфиопским художником Афеворком Текле, и многие другие.
Стремление к многогранности и глубине отражения жизни своей родины, повышенный
интерес к национальному своеобразию труда, быта, особенностям мышления и
художественного творчества— характерны для всех видов изобразительного искусства в
большинстве стран, добившихся освобождения.
Несравненно шире, чем на предыдущем этапе освободительного движения, и в
значительной мере по-новому ставится и решается в искусстве молодых стран проблема
национального художественного наследия. С достижением политической независимости
интерес к национальным особенностям, естественно, возрастает во всех областях жизни.
Национальные художественные традиции видят теперь не только в памятниках
классической древности (хотя они по-прежнему привлекают пристальное внимание), а
также в богатейшем народном творчестве. Лучшие, передовые художники
освободившихся стран, верно понимающие задачи формирования новых национальных
художественных школ, обращаются к наследию с позиций сегодняшнего дня и стремятся
не подражать формам искусства прошлого, а брать из него лишь тот опыт, который
помогает решать новые эстетические задачи.
Нельзя, однако, забывать, что развитие молодых национальных художественных школ в
освободившихся от колониальной зависимости странах АЗИИ и Африки сталкивается с
большими трудностями. Эти трудности связаны в конечном счете с обострением
классовой борьбы, разгорающейся вокруг вопроса о выборе дальнейшего пути
общественного развития.
Нельзя упрощенно понимать реальный процесс развития искусства и ставить его в
прямую зависимость от социально-политической обстановки и хода классовой борьбы в
стране. Однако несомненно, что в тех странах Азии и Африки, которые, добившись
политической независимости, становятся или пытаются стать на путь капиталистического
развития, основные проблемы дальнейшего формирования национальных
художественных школ будут решаться в конечном счете на основе реалистического
творческого метода и постепенного приближения к методу социалистического реализма.
Художникам этих стран все более и более понятно, что только искусство жизненной
правды, проникнутое чертами народности и высокой идейности, может быть действенным
эстетическим средством в борьбе за социализм.
В тех же странах, которые еще остаются под фактическим диктатом неоколониалистов и
идут по мучительному для трудовых масс народа капиталистическому пути
общественного развития, реакционные, формалистические и натуралистические течения в
искусстве будут иметь почву в буржуазной шовинистической и националистической
идеологии, прогрессивным, реалистическим силам предстоит вести с ними тяжелую и
упорную борьбу.
Сейчас развитие изобразительного искусства в молодых независимых государствах Азии
и Африки представляет сложную картину. Формирование национальных художественных
школ, выбор творческого метода и овладение новым содержанием в искусстве (все это в
современных условиях является центральной проблемой становления новой
художественной культуры) — происходит в столкновениях противоречивых тенденций,
выражающих разные классовые идеологии, в условиях острой идейно-творческой борьбы.
Если в Индии, например, за последние годы усилился формализм, то в Индонезии,
Афганистане, Эфиопии и в некоторых других азиатских и африканских странах
укрепились позиции реализма. Противоречия и борьба реалистических и модернистских,
по преимуществу формалистических тенденций наблюдается в искусстве Турции, Ирана,
ряда стран Арабского Востока.
Новый этап национально-освободительного движения, развивающегося в условиях
достигнутой многими странами политической независимости, принес молодому
национальному искусству этих стран не только общий рост, но и быстро нарастающую
поляризацию сил: живых, реалистических — с одной стороны, и реакционных,
формалистических и натуралистических — с другой. Характерно, что поляризация
художественных тенденций за последние годы очень явственно проявилась в среде тех
художников, которые ориентируются в своем творчестве на национальные традиции. Во
многих азиатских и африканских странах вскоре после освобождения национальная, или,
как ее иногда называли, восточная, ориентация, естественно, стала особенно популярной
среди художников. В Индии, например, на ежегодных республиканских выставках
экспонаты располагали по трем разделам, носившим в каталогах наименования:
восточный (oriental), современный (modern) и академического реализма (academic
realistic). В среде некоторой части буржуазных критиков появилось даже мнение, что так
называемое восточное направление — это особый азиатский путь развития искусства и
что борьба реализма и формализма, свойственная искусству европейского типа, не будет
иметь места на азиатской почве. Последующее развитие искусства в той же Индии
показало, что по мере обострения идеологической борьбы в искусстве так называемое
восточное направление членится на два глубоко отличных между собой течения:
реалистическое, осваивающее национальные традиции с позиций жизненной правды, и
формалистическое, влекущее художников к мертвой стилизации и примитивизму.
Модернистские антиреалистические течения выступают сейчас в ряде азиатских и
африканских стран не только в форме космополитического абстракционизма, но и под
прикрытием псевдонациональной внешности.
В настоящее время, когда сквозь большую пестроту и разнообразие течений в искусстве
все более отчетливо выступают два основных русла, особенное значение для молодых
государств Азии и Африки приобретает опыт строительства художественной культуры в
социалистических странах, и в первую очередь опыт азиатских республик СССР. Как
известно, народы Азербайджана и особенно Средней Азии в момент Великой
Октябрьской социалистической революции стояли в художественном отношении на
низком уровне развития; в их искусстве господствовали закоснелые феодальные
эстетические нормы. За годы социалистического строительства в каждой из республик
Советского Востока произошла культурная революция, сложилось, выросло и расцвело на
базе метода социалистического реализма новое национальное изобразительное искусство.
Проникнутое единой для всего советского многонационального искусства
коммунистической идейностью, социалистическое по своему содержанию, оно имеет в
каждой республике ярко выраженные национальные черты. Последние определяются
национальным своеобразием жизни народа, его труда, быта и особенностями
национального характера, носителем которого является и сам художник. Существенную
роль играют и национальные художественные традиции, воспринятые и переработанные
под углом зрения современных жизненных задач.
Искусство Яноннн
Н. Николаева
Историю современного японского искусства можно разделить на два основных периода,
хронологически соответствующих двум этапам истории Японии — от 70-х гг. 19 в. до
вступления Японии во вторую мировую войну и затем — послевоенный период.
Новейшую историю Японии принято начинать с революции Мэйдзи (1868 г.), которая
послужила началом крушения феодализма и развития капиталистических отношений в
Японии. До 1868 г. власть в стране принадлежала сильнейшему феодальному дому
Токугава. Революция происходила под лозунгом объединения страны и создания
централизованного государства во главе с императором. Под видом реставрации
императорской власти реальная власть перешла в руки монархической буржуазии. Тесная
связь этой буржуазии с феодальной аристократией, страх перед революционным
движением крестьянства и городской бедноты обусловили компромиссный характер
реформ и незавершенность буржуазной революции в Японии.
Специфика и сложность формирования японской культуры конца 19 в. и начала 20 в.
заключались в том, что процесс самоутверждения нации и связанный с этим культ
национальной традиции сочетались с необходимостью создания современного
капиталистического государства, подобного государствам Европы и Америки. Вместе с
готовыми формами буржуазной государственности происходило заимствование наиболее
характерных, а на первых этапах главным образом внешних форм европейской культуры,
в том числе архитектуры и изобразительных искусств.
В отличие от большинства стран Европы развитие капитализма в Японии шло более
быстрыми темпами, и уже в начале 20 в. Япония становится одной из крупных
капиталистических держав мира. Это определило некоторые особенности в развитии
японской культуры вплоть до второй мировой войны.
Уже в 70-х и 80-х гг. прошлого века в японских городах появилось большое количество
зданий торговых и промышленных фирм, банков, а также многоэтажные жилые дома,
ничем не отличающиеся от аналогичных построек этого времени в европейских странах.
В начале века были построены первые здания со стальным каркасом, но вплоть до 20-х гг.
преобладало строительство из кирпича и камня в самых разнообразных европейских
«стилях».
Влияние американской архитектуры проявилось в строительстве первых многоэтажных
зданий, сходных с небоскребами. Это были главным образом железобетонные сооружения
в 6—7 этажей с большепролетными стальными фермами и значительными плоскостями
остекления.
Противоречие в развитии японской архитектуры этого времени заключалось не только в
эклектизме и чужеродности заимствованных форм. Специфические качества
традиционной деревянной архитектуры, в том числе определенные формы жилого дома,
сохранившиеся вплоть до настоящего времени, складывались на протяжении многих
столетий как наиболее целесообразные с точки зрения природных и климатических
условий страны. Особая каркасная конструкция возникла тоже в соответствии с
необычными сейсмическими условиями Японии. Здания, построенные по европейским
стандартам, во время землетрясений рассыпались подобно карточным домикам. Особенно
разрушительным оказалось землетрясение 1923 г. Эта трагическая катастрофа,
показавшая невозможность слепого следования за Европой без учета специфических
местных условий, толкнула японских архитекторов к поискам новых конструктивных
решений и новых форм. К концу 20-х гг. ясно обозначилась тенденция к осмыслению
национальной архитектурной традиции и сопоставлению ее с новой каркасной системой
строительства из железобетона и стали.
Первые наиболее плодотворные попытки в создании такой архитектуры принадлежали
Сутэми Хоригучи (р. 1895) (жилой дом Ёсинава, 1930).
Однако в связи с усилившейся фашизацией Японии в первой половине 30-х гг. и волной
крайнего национализма возобладало эклектическое понимание традиции. Официальные
националистические круги требовали чисто внешнего воспроизведения форм
традиционной архитектуры, например массивных крыш с загнутыми углами и т. и. Так
было построено здание театра «Кабуки» (архитектор Синитиро Окада) с его
псевдотрадиционными эклектичными формами.
Лишь отдельные здания — такие, как здание Центральной телефонной компании (1926) в
Токио архитектора Мамору Ямада (р. 1894), обсерватория в Осима (1928) Сутэми
Хоригучи и некоторые другие,— были утверждением принципов подлинно новой
японской архитектуры, расцвет которой начался только после второй мировой войны.
Весьма сложным и противоречивым был путь развития изобразительного искусства
Японии в первые десятилетия 20 в.
Особенность развития японской живописи нового времени заключается в одновременном
существовании двух направлений— традиционного («нихонга») и европейского («ёга»).
Художники «нихонга» пишут тушью и водяными красками на шелковых и бумажных
свитках или на ширмах, как это имело место в старой японской живописи. «Художники
направления «ёга» применяют технику масляной живописи, пользуются европейскими
приемами перспективы, объемно-пластического воспроизведения объектов и т. и. Такое
весьма условное разделение живописцев устойчиво держится в Японии до настоящего
времени. За этим внешним делением проступает более важное идейное разделение
художников, по-разному относящихся к жизни и к обществу. Недаром существует целый
ряд группировок (сейчас их более 80), объединяющих художников разных стилистических
направлений, но стоящих на сходных идейных позициях.
В последние десятилетия 19 в. и в начале 20 в. в Японии работали крупные художники,
искусство которых целиком было связано со всей предшествующей историей культуры,
являясь ее логичным и естественным продолжением.
Наиболее яркой индивидуальностью такого рода безусловно обладал Тэмиока Тэссай
(1836—1924), который как бы передавал современности высочайшую живописную
культуру старой Японии. Философская значительность его пейзажей и сюжетных
композиций целиком основана на средневековой мудрости. Идейный смысл его искусства
был весьма далек от сложной проблематики 20 в., и его творчество не определило нового
пути развития японской живописи, хотя свобода и экспрессия его живописного почерка
до сих пор импонируют зрителю.
В общем русле художественной жизни Японии 20—30-х гг. живопись «ни-хонга»
продолжала играть более значительную роль, несмотря на большое количество
художников, работавших в «европейском стиле».
Художники «нихонга», как правило, продолжали сложившиеся в старой Японии главные
школы живописи, такие, как Ямато-э» Кано, Римпа, Нанга и др. Это условное деление
основывалось исключительно на формально-стилистических, а не на идейных принципах
их творчества. Так, нормы классической живописной школы Ямато-э присущи
произведениям художников Кокей Кобаяси (1883—1956), Канзан Симомура (1873—1930),
Юкихико Ясуда (р. 1884) с их пристрастием к историческим сюжетам и претензией на
субъективное толкование внутреннего смысла истории. На основе принципов
декоративной живописи художника конца 17—начала 18 в. Огата Корин (школа Римпа)
сформировалось творчество таких современных мастеров, как Сейсон Маэда (р. 1885) и
Хэйхатиро Фукуда (р. 1892). Подчеркнутая плоскостность локального цвета, свойственная
картинам этих художников («Ирисы» Хэйхатиро Фукуда, «Цветущее дерево сливы»
Сэйсон Маэда), сближает их с произведениями декоративно-прикладного искусства. Они
кажутся более современными, чем натуралистически выписанные детали у других
художников этой школы и в особенности школы Маруяма-Сидзё. Пейзажи художников
школы Кано, даже таких крупных, как Тайкан Ёкаяма (1868—1958), кажутся архаичными
и по самому ощущению натуры и по способу ее воплощения.
Сам метод художественного мышления, свойственный мастерам традиционной живописи,
не позволял им выйти из сферы художественных идеалов феодальной культуры. И если
изоляция Японии как государства давно закончилась, то для Этих художников она
искусственно продолжалась. Полная оторванность этого искусства от реальной жизни и
его очевидная неспособность отразить сложность и противоречивость действительности
заставляли все большее число японских художников обращаться к изучению европейской
живописи как международного художественного языка. Однако в этом заключались свои
сложности и противоречия. Вненациональные формы искусства, воспринятые из
капиталистических стран Европы и Америки, были связаны с отражением
художественных идеалов буржуазного искусства, зачастую в его наиболее крайних
реакционных формах. Если в конце 19 в. среди художников «западного стиля» обычным
было академическое направление в живописи, а в первые десятилетия 20 в. наибольшее
распространение получили импрессионистические тенденции, то уже в конце 30-х и в 40-
х гг. все большее влияние получают фовизм, кубизм и сюрреализм. Это было связано не
только с изменениями в европейском искусстве, но также и с внутренней
закономерностью развития самой японской культуры в условиях империалистического
государства. Вместе с художественной формой современного европейского искусства
большинство японских художников восприняло и его идейный смысл.
Не менее сложный путь развития прошла японская графика, традиционные
художественные качества которой получили новое и весьма интересное преломление уже
в самом начале 20 в. Историю современной японской гравюры условно можно начать с
1919 г., когда художник Канаэ Ямамото (1882—1946) устроил первую выставку
«Ассоциации творческой гравюры».
К ассоциации примкнули многие художники, получившие образование как живописцы
«западного направления». Для многих из них это было своего рода разрешением
противоречия между традиционным и европейским искусством, между национальным и
вненациональным. В отличие от традиционной гравюры Укиё-э «творческая гравюра»
(«сосаку-ханга») от начала до конца исполняется самим художником. Это вносит целый
ряд новых стилистических качеств, в том числе дает большое ощущение индивидуальной
манеры художника.
Мастера «сосаку-ханга» первые в истории нового японского искусства пришли к
положительному решению проблемы синтеза традиционных и новых форм искусства.
Если у Канаэ Ямамото, который долгое время жил в Европе, больше ощущаются
европейские черты (особенно в его известной гравюре 1920 г. «Девушка-бретонка»), то у
многих других графиков заметно стремление сохранить национальную определенность
своего искусства, его внутреннюю связь с многовековой традицией японской гравюры.
Такой лист, как «Мост в дождливую погоду» Когана Тобари (1882—1927), тематически
близок традиционному искусству, но обладает при этом большой современностью
мироощущения, объемной пластичностью, свойственной европейской реалистической
живописи
Коган Тобари. Мост в дождливую погоду. Цветная гравюра на дереве. 1913 г.
илл. 286
Переход к новым формам искусства был для японских художников прежде всего
расширением идейной сферы их творчества. В их искусстве появились такие качества, как
интерес к психологии человека и непосредственному проявлению Эмоций, отражению
реальных событий и противоречий действительности.
Обращение к действительности впервые открыло возможность социальной
содержательности искусства, способного занять определенное место в идеологической
борьбе и классовых столкновениях 20 в.
Если для буржуазных художников даже прогрессивного направления это было лишь
овладением новым художественным языком и новым видением мира, то для художников,
идеологически связанных с пролетариатом, это открывало возможности прямого
отражения классовых интересов в искусстве, отражения непосредственных событий
жизни и борьбы трудящихся.
Под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции и советского
искусства в Японии в 20-х и 30-х гг. зародилось новое направление в искусстве,
отличавшееся большой социальной заостренностью. Это движение было связано с
распространением марксизма в Японии (в 1922 г. была организована Коммунистическая
партия Японии) и с борьбой за пролетарскую литературу.
В 1925 г. была создана «Лига пролетарской литературы и искусства», переименованная
затем в «Лигу японского пролетарского искусства», а осенью 1928 г. открылась первая
выставка пролетарского искусства (главным образом самодеятельного). В следующем
году в парке Уэно в Токио состоялась вторая выставка, где экспонировалось около 180
произведений живописи, скульптуры и графики, в основном плакаты и карикатуры. На
этой же выставке была представлена 21 работа советских художников.
Одним из организаторов и руководителей лиги был известный мастер гравюры Масаму
Янасэ. В лигу входили такие художники-графики, как Макото УЭНО (р. 1909) и Судзуки
Кэндзи (1905), авторы политических плакатов, карикатур и серий гравюр, тематически
связанных с борьбой пролетариата. Стилистика произведений этих художников близка
советской графике 20-х гг. (А. Кравченко, В. Фаворский), а также работам Ф. Мазереля и
К. Кольвиц.
Однако это движение в японской графике просуществовало недолго. Уже в 1931 г. лига
была распущена, начались репрессии против художников, а через несколько лет —
открытый разгул фашизма. Под влиянием националистических кругов стали возникать
различные группировки вроде «Организации служения гравюры родине» или
«Организации мастеров гравюры, участвующих в войне». Прогрессивная интеллигенция
вынуждена была уйти в подполье, и движение за социальную направленность искусства
возродилось уже только после второй мировой войны в противовес возросшему влиянию
в графике сюрреализма и абстракционизма.
Японская скульптура начала 20 в. представляется гораздо менее интересной, чем другие
виды искусства. Большинство скульпторов начала века получило образование в Европе,
Как они сами, так и их ученики в Японии находились под большим влиянием Родена:
Коун Такамура (1852—1934), Фумио Асакура (р. 1883), Котаро Такамура (1883—1956),
Цурузо Пени (р. 1887) и другие. Традиционными материалами старой японской
скульптуры были дерево и лак. Некоторые современные мастера продолжают работать в
этих материалах. Для послевоенной скульптуры характерен поворот многих мастеров
среднего и младшего поколения к абстракционизму: Хисаси Конно (р. 1915), Сигеру
Узуки (р. 1913), Суэо Касаги (р. 1901), Таканари Нагано (р. 1905) и другие.
Сигеру Узки. Торс. Дерево. 1953 г.
илл. 290 а
Киносуке Эбихара. Строительство корабля. 1954 г.
илл. 290 б
После второй мировой войны в Японии наблюдается большое оживление художественной
жизни. В этот период расстановка общественных и социальных сил в стране очень
изменилась. Как известно, вторая мировая война окончилась не только полным разгромом
фашистской Японии, ее военной мощи, но и величайшей трагедией Хиросимы и Нагасаки.
В огне атомной бомбардировки погибли не только тысячи людей, города, огромные
материальные ценности. Там были погребены устои духовной жизни довоенной Японии.
Началось невиданное в этой стране широкое общественное движение за демократические
свободы, за мир, против угрозы новой войны. Это движение развивается, хотя
американская оккупация, заключение сепаратного Сан-Францисского мирного договора в
1952 г., размещение в японской промышленности американских военных заказов во время
войны в Корее и ряд других факторов чрезвычайно осложняют обстановку и
препятствуют росту прогрессивных сил.
Перед японской общественностью встал целый ряд проблем как социального, так и
художественного порядка; в том числе по-новому встала проблема отношения искусства к
действительности, роли национальных форм искусства, места Японии в развитии
культуры 20 в. Особенно острым оказался вопрос о национальной художественной
традиции и ее значении в современности, так как уже с начала 50-х гг. во всем мире
наметился повышенный интерес к японской культуре. В последующие годы японское
влияние в архитектуре и прикладном искусстве стало сказываться почти во всех странах.
Общее направление развития послевоенной японской архитектуры связано с
демократизацией общественной жизни. Об этом свидетельствует сама «тематика»
строительства 50-х гг.: библиотеки залы для собраний, концертные залы,
муниципалитеты, музеи и многочисленные «культурные центры» в разных городах
страны.
Важной особенностью современной японской архитектуры является также и то, что
японские архитекторы сумели осмыслить, синтезировать и творчески использовать опыт
современной архитектуры Европы и Америки с ее новейшими техническими
достижениями, взять все самое рациональное, что можно было использовать в весьма
специфических условиях их страны.
При этом японская архитектура начала 50-х гг. в известной мере разрабатывала в новом
материале те самые проблемы, которые уже были решены в традиционной деревянной
архитектуре (легкая каркасная конструкция, ясно выраженная функциональность,
пространственная связь интерьера с окружающей средой и т. д.). До некоторой степени
особенности японской архитектуры этого периода определились близостью общих
принципов старой и современной японской архитектуры.
Кендзо Танге. Собственный дом в Токио. 1957 г.
илл 282 а
Кендзо Танге. Собственный дом в Токио. Внутренний вид.
илл 282 б
Кендзо Танге. Парк Мира в Хироситме. Фрагмент ансамбля. 1951—1952 гг. На первом
плане памятник жертвам атомной бомбардировки.
илл. 281
Одним из первых крупных архитектурных ансамблей, созданных в послевоенной Японии,
был Парк Мира в Хиросиме (1951—1952) архитектора Кендзо Танге (р. 1913). Ансамбль
состоит из мемориального музея, зала собраний, административного здания и открытой
площади для манифестаций с памятником жертвам атомной бомбардировки. Ансамбль
имел большое общенародное значение как памятник тысячам погибших людей и в то же
время как символ борьбы за мир. По замыслу архитектора, ансамбль должен
одновременно говорить языком современных архитектурных форм и нести в себе
элементы национальной художественной традиции как знак неистребимости завоеваний
человеческой культуры. Выразительность всех трех зданий, расположенных по одной оси,
строится на четкой графичности силуэтов, ясности и легкости объемов. Открытая
площадь, расположенная между этими зданиями и великолепным памятником-аркой,
пространственно связывает ансамбль с окружающей средой, с городом и символически —
со всей страной.
Помимо основного комплекса К. Танге построил в Парке Мира в 1954 г. здание детской
библиотеки-читальни, круглое в плане с воронкообразным бетонным перекрытием и
сплошным остеклением по периметру. Далекая первооснова формы — дерево с широкой
кроной. В образе детей, сидящих под этим деревом, заключен глубокий смысл,
олицетворяющий покой, радость и мир.
Кендзо Танге. Муниципалитет в Кураёси. 1956 г. Терраса.
илл. 280 б
В многочисленных зданиях 50-х гг. (библиотека колледжа Цуда, типография в Нумацу,
общественный зал в Мацуяма, здание муниципалитета в Токио, муниципалитета в
Кураёси, и др.) Танге не воспроизводит традицию, но берет ее общие принципы в
организации пространства и использовании материалов. Эстетическую значительность
получает сама конструкция с ее ясностью и функциональной определенностью.
Важнейшие декоративные элементы как бы вынесены из интерьера и играют такую же
роль, как сад в традиционной архитектуре (у здания префектуры Кагава в Такамацу Танге
расположил бассейн с декоративными камнями, а во внутреннем дворе — небольшой «сад
мхов», 1958).
Хидео Косака. Почтамт в Киото. 1954 г.
илл. 280 а
Комийя, Окуяма и др. Муниципалитет в Нагасаки. Середина 1950-х гг.
илл. 284
Аналогичные тенденции характерны для творчества большинства японских архитекторов
в 50-х гг. Хидео Косака (р. 1912) построил почтовое ведомство в Киото непосредственно
около старинного сада, создав единый ансамбль (1954). Большой открытый двор перед
зданием библиотеки и концертного зала в Иокогаме архитектора Кунио Маекава (р. 1905)
засыпан белой морской галькой наподобие традиционных а сухих садов». В здании
муниципалитета в Нагасаки (середина 1950-х гг., архитекторы Комийя, Окуяма и другие)
открытая лестница непосредственно связывает интерьеры с окружающим пространством.
Такой синтез архитектуры и природы, являвшийся характерной чертой старой японской
архитектуры, получил новое преломление в современном строительстве не только этой
страны, но и во многих странах мира. Недаром японский сад у здания ЮНЕСКО в
Париже, спроектированный художником Исаму Ногучи, оказался наиболее подходящим
для сопоставления с произведением новейшей европейской архитектуры.
С конца 50-х гг. в связи с развитием строительной техники и расширением сферы
применения бетона новые сооружения стали более разнообразными по своим
конструктивным и эстетическим качествам. Пластичность бетона, его необычайная
прочность и гибкость открыли возможности для создания новых архитектурных форм,
появления массивных перекрытий с криволинейными очертаниями, значительных глухих
поверхностей.
С этого момента впервые в японской архитектуре встала проблема синтеза Этих новых
архитектурных форм с живописью, скульптурой, декоративно-прикладными искусствами.
Интересная попытка подобного синтеза была сделана в здании Фестивал-холла в парке
Уэно в Токио (1960—1961, главный архитектор Кунио Маекава).
Кунио Маекава. Фестивал-холл в Токио, 1960—1961 гг.
илл. 283
Снаружи здание выразительно мощной пластикой своих форм, светотеневыми
контрастами, сопоставлением глухих стен-пилонов с выгнутой линией крыши,
напоминающей силуэты старых японских храмов. Пространство вокруг здания
организуется с помощью скульптурных композиций из бетона (автор Масаюки Нагаре, р.
1923) и декоративного бассейна. Для интерьеров Фестивал-холла характерны большая
цветовая насыщенность, обилие живописных и скульптурных панно, рельефов, мозаик.
Здания, подобные Фестивал-холлу, образуют новую линию в развитии современной
японской архитектуры, где понимание национальной традиции становится более широким
и многообразным. В 60-е гг. японская архитектура продолжает сохранять свои
особенности, находя для них новое выражение с помощью последних достижений
строительной техники. С этой точки зрения весьма значительным представляется
Олимпийский гимназиум в Токио К. Танге (1963—1964).
Кендзо Танге. Олимпийский гимназиум в Токио. 1963—1964 гг.
илл. 285
Строительство в послевоенной Японии характеризуется главным образом возведением
общественных зданий, а также большого количества учреждений и предприятий торговых
и промышленных фирм. Вместе с тем чрезвычайно высокий технический и эстетический
уровень уникальных сооружений соседствует с большим отставанием в решении общих
градостроительных проблем, отсутствием единой градостроительной программы. Токио,
почти полностью разрушенный во время второй мировой войны, восстанавливался и
застраивался с той стихийностью, которая свойственна развитию капиталистического
города. Постоянная нехватка земли для строительства и лимит высоты (из-за особых
сейсмических условий) делают все более острой проблему реконструкции городов и
массового жилищного строительства в Японии. Недаром возникли грандиозные по
смелости и новизне проекты застройки Токийского залива (один проект предложен К.
Танге, другой — молодым архитектором К. Кикутаке).
Стилистическими особенностями и общей тенденцией развития современной архитектуры
Японии во многом объясняется и тот повышенный интерес к японскому прикладному
искусству, который наблюдается во всем мире с начала 50-х гг. Это связано также с
усилением значительности прикладного искусства в общей системе искусств в 20 в.
Близость конструктивных принципов традиционного японского дома к современным
обусловила преемственность в пространственном и декоративном решении интерьеров, а
также общность тенденций в развитии традиционного и современного прикладного
искусства. Специфические качества японского интерьера и связанные с ними особенности
прикладного искусства, имевшие прежде узколокальный смысл, приобрели большое
значение для современного мирового искусства.
В свободном нейтральном по цвету традиционном интерьере пространство получало
пластическую организацию с помощью цветовых акцентов, создававшихся одним или
несколькими предметами прикладного искусства (керамики, фарфора, лаковых изделий).
С наибольшей ясностью характерные особенности японского прикладного искусства
выражены в керамике, влияние которой сейчас заметно во многих странах. Самое главное
в ней не в специфике форм, обычно простых, лаконичных, целесообразных, и даже не в
характере узора, заполняющего всю поверхность или лишь небольшую часть ее, но в
соотношении формы и росписи, их сложном, подчас контрастном соподчинении. На этом
строится выразительность каждого предмета. Отсутствие прямого и непосредственного
соответствия формы и декора подразумевает асимметрию как главный композиционный
прием. Японский керамист как бы возводит в степень закона принцип случайности
затеков глазури, применяя его для размещения всякого декора и добиваясь таким путем
разнообразия и свежести зрительных впечатлений.
Прямоугольная бутыль известного художника-керамиста Сёдзи Хамада (р. 1894) покрыта
молочно-белой глазурью, по которой косо положены полосы наподобие мазков кисти. Эти
полосы загибаются с одной плоскости на другую и как бы распластывают, уничтожают их
прямоугольность, нарушают устойчивую правильность геометрической формы; возникает
ощущение динамической пространственной жизни предмета, вступающего во
взаимодействие с окружающей средой. Произведение прикладного искусства,
обладающее такой «пространственной активностью», способно выполнять задачу
цветовой и пластической организации интерьера. Подобно скульптуре, создающей вокруг
себя пространственную среду, японская керамика всегда существует не изолированно, не
пассивно-замкнуто, но всегда активно по отношению к окружению.
Подобные стилистические особенности присущи не только керамике, но и большинству
произведений японского прикладного искусства, как профессионального, так и народного.
Изысканная лаковая шкатулка с тончайшей золотой росписью по черному фону,
изображающей побеги бамбука, художника Сэцуро Такахаси (р. 1914) и плетеные
декоративные корзины народных мастеров исполнены на основании единых
художественных принципов, главный из которых — понимание предмета как части
ансамбля интерьера. Эта особенность была характерна для японского прикладного
искусства в течение многих веков. Сейчас это становится важнейшим качеством всего
современного прикладного искусства, будь то лаки, изделия из дерева или металла.
Тадаси Ниияма. Ваза с изображением рыб. Кованое металлическое изделие из серебра и
меди. Москва, Музей искусства народов Востока.
илл. 292
Акихито Окада. Поднос с изображением птицы. Лак, дерево. Москва, Музей искусства
народов Востока.
илл. 293 а
Зентаро Такекоси. Ваза. Фарфор с надглазурной росписью. Москва, Музей искусства
народов Востока.
илл. 293 б
То перекрещивание путей восточной и западной культуры, которое было особенностью
Японии первых трех десятилетий 20 в., приобрело новые черты в 50-х гг., когда на
художественную жизнь страны стал оказывать влияние целый ряд новых факторов.
С подъемом демократического движения и массового движения сторонников мира
связано возрождение прогрессивного направления в живописи и графике, боевого,
публицистически заостренного искусства, непосредственно отражающего острые
социальные конфликты современности.
С другой стороны, все более заметное влияние на развитие искусства в послевоенной
Японии стало оказывать современное искусство Европы и Америки. С начала 50-х гг.
широкое распространение получил абстракционизм, особенно среди младшего поколения
японских художников. Постоянная острая борьба в современном японском искусстве
осложнена тем, что омертвелые академические формы традиционной живописи в сути
своей нередко смыкаются с формалистическими течениями. Кроме того, тот крайний
национализм в искусстве, который имел официальную поддержку при фашистском
режиме, получал наиболее полное выражение в академически-холодных формах
живописи «нихонга». Это в свою очередь толкает многих художников к отказу от
национальных форм живописи. Абстрактные формы все чаще появляются в
произведениях художников традиционной живописи «нихонга», что практически стирает
всякие грани между этим направлением и «европейской» живописью («ёга»).
Вполне понятно, что японские художники, пережившие ужас атомной бомбардировки и
продолжающие видеть ее последствия как страшное проклятие, лежащее на детях
Хиросимы, искали какие-то новые слова и выразительные возможности, чтобы передать
всю глубину этого горя и потрясения. Отчаяние, страх, глубокий пессимизм порождали,
как правило, мрачные, патологически отталкивающие образы, болезненно уродливые
формы в искусстве. Нарочитая деформация, повышенная экспрессия, страшные кошмары
сюрреализма стали характерны особенно в первое послевоенное десятилетие не только
для направления «ёга», но и для «нихонга». В традиционной живописи размежевание
художников стало наиболее резким. Академическое направление национальной живописи
с его мифологическими и декоративными композициями, подобными «Иллюстрациям к
Исэмоногатари» Сёри Араи (р. 1895), «Буддийскому святому» Коси Ханэиси (р. 1903) или
«Пятнистой собаке» Эйко Икэда (р. 1901), кажется каким-то вневременным и
умозрительным. Мировые катаклизмы, глубокая трагедия нации, острые классовые
столкновения современности — все это никак не коснулось этого искусства.
Может быть, как реакция на подобного рода живопись возникло другое крыло «нихонга»
с его поисками новой выразительности и стремлением к отражению действительных
событий в обобщенно-символических, часто подчеркнуто экспрессивных формах:
«Голод» и «Засуха» Родзин Танака (р. 1925), «Конец страстей», «Жизнь под угрозой»
Хадзин Ивасаки (р. 1917) и многие другие.
Наиболее ярким примером соединения приемов традиционных и нетрадиционных, старой
живописи и остросовременной тематики представляется знаменитая серия панно
художников При Маруки (р. 1902) и Тосико Маруки (р. 1912) «Атомная бомба», или
«Ужасы Хиросимы» (1947—1955), ставшая выдающимся явлением современного
искусства. Каждая из картин и особенно все вместе производят неизгладимое впечатление
на любого человека — настолько широк диапазон вызываемых ими эмоций: от чувства
почти патологического ужаса и содрогания до понимания общечеловеческого смысла этой
трагедии.
Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. Бумага,
тушь. 1947—1955гг. Хиросима, музей Хиросимы.
илл. 288
Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент.
илл. 289 а
Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент.
илл. 289 б
Художники отказались от принципа деформации для передачи ощущения панического
смятения, бессмысленной жестокости и неотвратимости смерти. Они добиваются не менее
острого впечатления контрастным сопоставлением тонкого классического рисунка, с
которым обычно связывается ощущение покоя и гармонии, и самих изображенных сцен
— беспорядочных групп объятых пламенем и уже обгоревших людей, валяющихся
трупов, разорванных на части тел. К этому добавляются резкие цветовые контрасты —
черные клубы дыма, рыжие языки пламени, охватывающие обнаженные тела, сизо-
зеленые трупы погибших. Временами живопись становится монохромной и говорит
скупым языком графики.
Художники нашли удивительно точное сочетание почти документальной достоверности
(известно, что вскоре после катастрофы они работали в Хиросиме и сделали много
набросков с натуры) с художественным обобщением, достигающим символического
звучания. Некоторые панно (например, «Огонь», «Женщины и дети») написаны на
нейтральном фоне — прием, характерный для старой японской живописи. В других
картинах с помощью намеченных элементов пейзажа создается ощущение реальной
пространственности места действия: в панно «Юноши и девушки» написана как фон
панорама разрушенного города, а на переднем плане — огромное обуглившееся дерево.
Наибольшее впечатление от соединения принципов восточной и западной живописи
производит, пожалуй, панно «Ветер», где фигуры обезумевших от страха людей написаны
среди стволов бамбука, гибких и красивых, как бы олицетворяющих Восток с его
многовековой мудростью, оказавшейся бессильной перед ужасами современной войны.
Острым художественным языком этого произведения, с его специфическим
столкновением традиционной графической линейности с цветовой экспрессией и
пластической достоверностью, свойственными западному реалистическому искусству,
Ири и Тосико Маруки сумели выразить главную идею: национальная трагедия стала
общечеловеческой, вызывающей гнев и возмущение всех честных людей Земли.
Гражданственный пафос произведения, его общественный смысл способствовали
обогащению национальных форм искусства, несущего большое общечеловеческое
содержание. Это во многом определило успех картин художников Маруки во всем мире и
их значение в современном реалистическом искусстве.
Синьити Сато. Манекен и человек. 1950-е гг.
илл. 287 а
По существу, передовые по своим взглядам японские художники традиционного и
европейского направлений (многие из них объединились в группе «Дзэнэй бидзюцукай»)
стремятся к одной цели — выразить в своем искусстве сложные и разнообразные
переживания современного человека, раскрыть его идеалы и мироощущения. Характерна
в этом отношении грустная и многозначительная картина Синьити Сато «Манекен и
человек». Это находит место не только в жанровой живописи, но и в излюбленной на
Дальнем Востоке пейзажной живописи. На выставках наряду с произведениями,
написанными в традиционной манере черной тушью («Фудзи в облаках» Ири Маруки,
«Лунный свет» Рэнсэки Окада, р. 1904) или с подчеркнуто декоративным применением
цвета и позолоты («Последние лучи» Кэндзи Каван), как правило, бывает представлено
немало пейзажей, исполненных в смешанной или в европейской манере. Тем не менее
национальная традиция ощущается в удивительной тонкости чувства природы.
В Японии, как и в других капиталистических странах, имеется прогрессивная
социалистическая тенденция в искусстве, опирающаяся на широкие круги трудящихся и
передовой общественности. В общем русле развития современной японской живописи,
где две трети художников — абстракционисты, эта тенденция не занимает большого
места, но то, что она существует и развивается, уже само по себе имеет определенное
значение. Этому искусству свойственна острая социальная тематика, непосредственное
отражение классовой борьбы трудящихся — независимо от того, работает ли художник в
национальной или европейской манере: «Шахтеры Миикэ» Тосицугу Ёсида (р. 1916),
«Первомайская демонстрация» Макото Сакураи (р. 1912), «Земля, ставшая полигоном»
Гэндзиро Мита (р. 1918), «Семья» Ёноскэ Кикути (р. 1908), «Рабочие» Масака Фудзита.
Масака Фудзита. Рабочие.
илл. 291 б
Еще более сильна эта тенденция в современной японской графике. После войны
возобновили свою деятельность многие мастера гравюры, принимавшие участие в
движении за пролетарское искусство в 20—30-х гг. Они возродили социальную
направленность и гражданственность в графике 50-х гг. Наиболее значительное место
среди этих художников занимают Судзуки Кэндзи (серия гравюр «Мир — миру», «На
земле военных баз», «Мать» и др.), Макото Уэно («Жажда», «Гончар», «Жилище под
мостом», «Обед угольщика», 1957, серия «Нагасаки»), Хирохару Нии, Нобуя Нино, Дзиро
Такидайро, Тадасиге Оно (р. 1909) («Река в Хиросиме», 1957, Ёсио Мураками («И сегодня
не кончили», 1958).
Тадасиге Оно. Река в Хиросиме. Цветная гравюра на дереве. 1957 г.
илл. 291 а
Ёсио Мураками. И сегодня не кончили. Цветная гравюра на дереве. 1958 г.
илл. 287 б
Сама традиция гравюры в Японии связана с ее массовостью и распространением среди
очень широких слоев населения. Сейчас массовость этого искусства проявляется в
существовании большого количества самодеятельных художников-графиков и
распространении на заводах, в учебных заведениях, рабочих клубах самодеятельных
кружков гравюры, которыми часто руководят передовые художники-профессионалы.
Общий художественный уровень современной японской гравюры очень высок. Главную
роль по-прежнему играет «творческая гравюра» на дереве, хотя в последние годы на
выставках все большее место начинает занимать офорт и литография.
В гравюре большая культурная традиция ощущается не только в виртуозной технике, но и
в построении цветовой и линейной композиции, внутренней ритмике, красоте силуэтов.
Современное ощущение природы в пейзажах Сусуму Ямагучи (р. 1897), Тадасиге Оно,
Окииэ Хасимото (р. 1899), тонкий лиризм портретов Дзюнъитиро Сэкино (р. 1914),
мрачная взволнованность фигур Сико Мунаката (р. 1913)— лишь отчасти определяют
эмоциональный диапазон и тематическое разнообразие современной японской гравюры.
Искусство Индии
О. Прокофьев
В 19 столетии Индия переживает самый трагический период своего существования.
Насквозь прогнившая общественно-экономическая структура феодального общества,
отягощенная пережитками общинно-родового и рабовладельческого строя, стала основой
колониальной эксплуатации страны. Сохраняя и поощряя, по словам К. Маркса,
антагонизм различных рас, племен, каст, различных верований и княжеств— словом, все
худшие особенности средневековья и феодализма в Индии, колонизаторы следовали
правилу «разделяй и властвуй», «с помощью которого Великобритания ухитрялась в
течение примерно ста пятидесяти лет сохранять в своем владении индийскую империю»
(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 240.). Ответом на беспощадную
колониальную политику были постоянные волнения среди широчайших масс,
приводившие к восстаниям, крупнейшим из которых явилось Индийское национальное
восстание 185 7— 18 5 9 гг.
Развитие во второй половине 19 в. капиталистических отношений в Индии было крайне
односторонним и медленным и происходило в рамках, выгодных колониальному режиму.
Класс пролетариата был малочислен, а индийский буржуазный национализм не имел
прогрессивного значения, поскольку он поддерживал феодальную аграрную систему и, по
существу, не был направлен против колониального порабощения. Усилившиеся в конце
19 в. народные волнения, главным образом в Бенгалии, носили по преимуществу
стихийный, неорганизованный характер. Известную активность проявляли «крайние»
представители национальной буржуазии, а также мелкобуржуазные круги. Характерно,
что их протест против колониального режима, по существу, был неотделим от
идеализации индуизма и старины, кастового строя.
Чрезвычайная отсталость и упадок национальной культуры и искусства Индии в 19 в.
сочетались с насаждением английскими колонизаторами элементов европейской
культуры. С середины 19 в. в Калькутте, Мадрасе и других крупнейших городах страны
открываются художественные школы, в которых, впрочем, полностью игнорировалось
национальное искусство.
На этом фоне единственным художником-индийцем, сумевшим занять определенное
место в искусстве Индии второй половины 19 в., был Рави Варма (1848— 1906). Среди
обширного числа произведений Рави Вармы, включающих главным образом картины на
мифологические и древнеиндийские классические литературные сюжеты, следует
выделить жанровые композиции и портреты. В них проявляется стремление художника к
правдивости, к реалистичности образов, тогда как в мифологических композициях
господствуют театральность, слащавость и бедность выдумки. В жанровой картине
«Нищая», несмотря на ее общую сентиментальность, нельзя не отметить попытки
художника правдиво решить социальную тему. Творчество Р. Вармы не имело прямых
продолжателей, и общее тяжелое положение в изобразительном искусстве Индии этого
времени сохранялось неизменным.
Новый сдвиг в индийском изобразительном искусстве происходит на рубеже 19—20 вв. в
Калькутте, бывшей в то время столицей Индии и центром наиболее активных районов
Бенгалии, в которых росло движение за независимость.
Основной чертой, характеризовавшей национально-освободительное движение в этот
период, была значительно большая его организованность, чем прежде. Несмотря на
буржуазно-демократическую ограниченность, оно все же опиралось на быстро растущее
сопротивление индийского народа колонизаторам, все чаще и чаще проявлявшего свою
активность в забастовочном движении и в крестьянских восстаниях. Все эти изменения в
общественной жизни Индии не могли не оказывать определенного воздействия и на
дальнейший характер развития национальной культуры и искусства. Однако
изобразительное искусство этого времени не знало таких ярких и глубоких примеров
связи с жизнью и современностью, как это было в литературе и, в частности, в творчестве
великого поэта и писателя Индии Рабиндраната Тагора. Его влияние и пример имели
исключительное значение на этом новом этапе развития индийского искусства.
Изобразительное искусство на рубеже 20 в. в какой-то мере отразило специфические
особенности национального освободительного движения того времени, его буржуазно-
демократическую ограниченность. В искусстве с особой определенностью проявились
ретроспективные тенденции, связанные с культом старины и со стремлением
восстановить ее традиции. Ретроспективные тенденции вели к идеализации древнего и
средневекового искусства, и не случайно один из главных представителей, идеологов
нового художественного направления, названного Бенгальским Возрождением,
английский историк искусства Э. Хавелл, провозгласил в качестве основного лозунга
«возвращение к индийским традициям», к идеалам старого искусства—
«идеалистического, мистического, символического и трансцендентального». Хавелл
реорганизовал систему преподавания в Калькуттском художественном училище и привлек
туда к руководству в 1905 г. Абаниндранатха Тагора (1871— 1951). В том же году в
Калькутте было создано Индийское общество восточного искусства, устраивавшее первые
регулярные выставки «нового искусства». Одновременно с этим было положено начало
собиранию произведений древнего и средневекового искусства Индии. Все это, выражая
национальный характер нового движения, не могло не вызывать резко отрицательного
отношения со стороны проанглийских кругов и особенно колониальной администрации в
Индии.
При рассмотрении художественной практики главных деятелей Бенгальского
Возрождения видно, что провозглашенные ими принципы получали при осуществлении
несколько иной характер, чем мыслилось вначале. Наиболее выпукло это заметно в
творчестве лучших его представителей — А. Тагора и Н. Боса.
Абаниндранат Тагор. Ума. Начало 1900-х гг.
илл. 294
А. Тагор был первым представителем Бенгальского Возрождения, заложившим основы
нового стиля. Его искусство сложилось главным образом под влиянием могольской
миниатюры, но в нем можно также ощутить воздействие японского и европейского
искусства. В ранних работах, написанных преимущественно на мифологические темы,
налицо явная тенденция стилизации под миниатюру, господствуют эклектически
усвоенные приемы. В более поздних произведениях А. Тагор постепенно освобождается
от сковывавших его элементов прямого подражания («Ума», начало 1900-х гг.). Одним из
лучших его произведений является картина «Конец пути», хотя и исполненная в технике
миниатюры, но решенная вполне самобытно. Изображение изнуренного верблюда,
умирающего в пустыне и нарисованного крупным планом, полно захватывающего
трагизма. Внутренняя символичность этого произведения кроется в глубоко правдивой
передаче определенного реального трагического факта, благодаря чему оно смогло стать
своеобразным откликом художника на бедствия, переживаемые угнетенным народом.
Велика роль Тагора как педагога, воспитавшего целый ряд крупнейших индийских
художников, которые распространили и популяризировали новые эстетические и
художественные взгляды Бенгальского Возрождения по всей Индии.
Один из крупнейших современных художников Индии старшего поколения Нандалал Бос
(р. 1883) учился у А. Тагора в Калькуттском художественном училище с 1905 по 1910 г.
По окончании его он вскоре занял наряду со своим учителем одно из ведущих мест среди
представителей нового направления.
Бос развил и обогатил эстетические взгляды А. Тагора. Он приблизил искусство к народу,
постепенно отказавшись от замкнутого в себе эстетизма и аристократизма, свойственного
живописи раннего периода Бенгальского Возрождения. В своих работах Бос нередко
обращался к древним традициям росписей Аджанты, развивая их в несколько
графическом плане («Музыкантша», 1922, частное собрание). Он одним из первых занялся
созданием дешевых картин для народа, выполненных в стиле «Калигхатпат»—
бенгальских народных картинок. По поручению высоко ценившего его Махатмы Ганди И.
Бос в 20—30-х гг. расписывал стены залов различных помещений, где происходили
заседания партии Национальный конгресс.
Нандалал Бос. Музыкантша. 1922 г. Частное собрание.
илл. 295
Наряду с этим Н. Бос много работал с натуры, в частности в области пейзажа. К 1915 г.
относится пейзаж «Над Над мой зимой», привлекательный своим лаконизмом и
выразительной простотой. Над круто изгибающейся вдалеке рекой, показанной с очень
высокой точки зрения, стремительно летит стая птиц. Никаких других деталей художник
не дает. Но как много выражает он в этом продуманном отборе! Здесь и ощущение зимы,
и впечатление огромного пространства, и тонкая поэзия природы.
Творчество Н. Боса, несмотря на временами неровный и противоречивый характер, ценно
своими реалистическими тенденциями. Велика и роль Боса в формировании
художественных кадров современной Индии, особенно в период, предшествовавший
провозглашению независимости. Н. Бос сохраняет и до сегодняшнего дня авторитет
крупнейшего художника и педагога.
Среди художников, связанных с Бенгальским Возрождением, следует выделить Деви
Прасада Роя Чоудхури (р. 1899), выдающегося современного живописца и скульптора
Индии. Чоудхури учился у А. Тагора. Однако в своем творчестве он широко использовал
не только особенности китайской живописи и японской гравюры, но и смело применил
многие приемы европейского реалистического искусства. Больше всего художника
привлекает изображение событий и явлений, наполненных драматизмом и движением.
Контрастность насыщенной цветом палитры, смелая динамичность композиционного
построения, романтическая взволнованность изобразительного языка отличают лучшие
произведения Чоудхури.
Примером могут служить два варианта картины «Строители дорог», где выразительно
показан момент напряженного труда. Худые, почти обнаженные под палящим солнцем
фигурки людей с неимоверным усилием длинными деревянными шестами пытаются
сдвинуть с места тяжелые каменные глыбы. Ряд картин Чоудхури посвящен жизни
индийских крестьян. Некоторые из них как бы объединены тематическим единством,
например цикл «Сельская девушка», «Туман», «Мать». Чоудхури — первоклассный
пейзажист, и, пожалуй, именно в пейзаже художник находит живописный стиль, наиболее
национальный по характеру. В работе «Когда начинаются дожди» (Дели, Национальная
галлерея современного искусства) тонко переданное состояние природы во время сезона
дождей, наступающего вслед за периодом палящего зноя, показано лаконичными, почти
скупыми живописными средствами. Чрезвычайно оживляет пейзаж человеческая фигура,
идущая по легкому мостику. Колорит почти монохромный и нюансирован едва
уловимыми тональными отношениями. Рисунок четкий и точный.
Деви Прасад Рой Чоудхури. Когда начинаются дожди. 1940-е гг. Дели, Национальная
галлерея современного искусства.
илл. 300 а
В скульптуре Чоудхури значительно менее разностилен и обычно стремится передать свое
непосредственное впечатление от реального явления. В многофигурной рельефной
композиции «У входа в Траванкорский храм» главный интерес представляет не
религиозная тема «благословения нищих» и не композиционное решение, понятое скорее
«живописно», чем скульптурно. Наибольшую ценность этого произведения составляют
отдельные образы: бедняков, калек, забитых простых людей, пришедших к храму и
полных надежды на лучшее.
Однако подлинной социальной значимости, лишенной имеющегося в рельефе налета
иллюстративности, Чоудхури достигает в трагической фигуре матери над телом своего
умершего ребенка («Беженцы»), В этом произведении нет ничего лишнего, решение его
подсказано самой действительностью.
У спешно обращается Чоудхури и к теме героической, как, например, в памятнике семи
индийским юношам, отдавшим свою жизнь за свободу и независимость Индии, в городе
Патне (штат Бихар) (1955—1957) или в скульптурной группе «Триумф труда» (1950-е гг.).
Деви Прасад Рой Чоудхури. Триумф труда. 1950-е гг. Дели, Национальная галлерея
современного искусства.
илл. 300 б
Чоудхури — несомненно один из крупнейших современных художников и скульпторов
Индии, много сделавший для возрождения национального искусства и способствовавший
развитию в нем реалистических тенденций.
Г оды между двумя мировыми войнами были важным периодом в развитии индийского
искусства. Прежнее новаторство Бенгальского Возрождения уступило место
преимущественно популяризации национальных традиций. Крупнейшие же художники
20—30-х гг. А. Шер-Гил и Дж. Рой по-новому и каждый по-своему решали проблемы
дальнейшего развития изобразительного искусства.
Художница Амрита Шер-Гил (1913—1941) была одной из самых ярких фигур индийской
живописи 20 в. Ее творчество проходило в стороне от Бенгальского Возрождения и
развивалось совершенно самостоятельным путем. А. Шер-Гил училась в Париже и в 1934
г. переехала в Индию, где она жила и работала до своей безвременной смерти.
Приезд в Индию, на свою родину, где Шер-Гил, по ее собственному признанию, жаждала
заниматься живописью, чтобы «найти себя», произвел на нее огромное впечатление. Шер-
Гил стремилась к осуществлению своего желания — «изобразить жизнь индийцев и в
особенности бедняков», «показать их угловатые коричневые фигуры, удивительно
прекрасные в своей некрасивости, воспроизвести на холсте впечатление, которое их
печальные глаза произвели на меня».
Произведениям Шер-Гил присуща правдивость образов при полном отсутствии какой-
либо «экзотики» и символизма содержания. Лучшие ее картины, сохраняя
монументальность и декоративность, жизненно конкретны по изображенным в них
событиям. Это живые типы и характеры, взятые из окружающей художницу
действительности и показанные без всякой идеализации, но также и без ненужных
бытовых подробностей, кроме самых необходимых. В лучших ее произведениях, как
«Мать Индии» (1935), «Люди с гор» (1935), «Женщина с гор» (1935), «Приготовление
невесты» (1937), «Брамачарьи» (1937) (все картины в Национальной галлерее
современного искусства в Дели), обычно изображена небольшая группа людей, занятых
каким-нибудь обыденным делом или погруженных в свои мысли.

Амрита Шер-Гил. Люди с гор. 1935 г. Дели, Национальная галлерея, современного
искусства.
В одной из лучших картин, «Брамачарьи», даны удивительно выразительные и жизненные
образы людей. Они как бы по-разному — каждый по-своему — воспринимают жизнь,
свою тяжелую судьбу: кто покорно-безнадежно, кто мучительно-вопрошающе, а
центральный персонаж — с каким-то мудрым спокойствием. Шер-Гил тонко чувствует и
передает женские образы. В картине «Приготовление невесты» с большой чуткостью
уловлена скрытая торжественность и в то же время какая-то внутренняя застенчивость
взаимоотношений женщин между собой. Даже дети, словно зачарованные, смотрят на
происходящие приготовления.
Амрита Шер-Гил. Приготовление невесты. 1937 г. Дели, Национальная галлерея
современного искусства.
илл. 296 а
Однако изображение человека у Шер-Гил всегда носит отпечаток какой-то скрытой
грусти. Ее образы трагичны, но это не трагизм борьбы, действия, пусть даже самого
безнадежного. Это скорее трагизм самоотречения и скрытого, молчаливого
сопротивления, родственного тем формам «пассивного сопротивления», которые
пропагандировались в то время в Индии.
Трудно переоценить значение творчества Шер-Гил в истории современного искусства
Индии. Она первая и пока что лучше и цельнее всех воплотила в изобразительном
искусстве образ простого индийского человека, трудолюбивого и скромного крестьянина,
нищего труженика. Образы Шер-Г ил реалистичны и менументальны — ив этом
заключается главное, что связывает лучшие стороны ее искусства с национальными
традициями и демократическими путями развития культуры новой Индии.
Большая роль в формировании современного индийского изобразительного искусства
принадлежит Джамини Рою (р. 1887). Выходец из Западной Бенгалии, он учился в
Художественном училище в Калькутте. До начала 20-х гг. художник работал в манере,
близкой художникам Бенгальского Возрождения, а также писал заказные портреты в
академическом стиле. Чувствуя полную неудовлетворенность, Дж. Рой обратился
непосредственно к народному искусству, точнее, к так называемому рыночному лубку,
процветавшему еще в первой четверти 20 в. в деревнях Западной Бенгалии. «Девушка из
племени Санталов» (1924) отмечена выразительной простотой своего энергичного
решения, смелостью композиционного построения. Срезая с трех сторон краем картины
фигуру, художник как бы приближает к зрителю изображение, делая его почти
«участником» стремительного движения контуров, обрисовывающих фигуру девушки.
Избегая каких-либо деталей, Дж. Рой находится на грани схематизации человеческого
образа.
Джамин и Рой. Девушка из племени Санталов. 1924 г. Калькутта, Музей.
илл. 298
илл. 299
В поисках стилистической простоты художник отказывается от индивидуализации
изображенного персонажа, и в этом крылась опасность полного отрыва от реальной
действительности. Дальнейшие односторонние искания в этом направлении приобрели
чисто декоративно-ритмический характер («Сестры», 1940 — 1950-е гг.). В период своего
«коммерческого» успеха художник организовал мастерскую, буквально «изготовлявшую»
серии картин такого рода, едва подправляемых мастером, но сбываемых за его подписью.
Живопись Джамини Роя вызвала в 40—50-х гг. много подражаний, обычно лишенных
остроты и талантливости его лучших произведений. Поверхностная легкость этих чисто
внешних стилизаций легко смыкалась с модернистическими деформациями,
получившими такое большое распространение в индийской живописи за последнее
десятилетие.
С провозглашением Республики Индии в 1950 г. наступает новый этап в истории
индийского искусства, которое получает сильнейший стимул для своего развития и живет
отныне сложной и насыщенной жизнью. Немалую роль сыграло образование
Национальной Академии искусств (Лалит Кала). Она объединила под своим руководством
многие академии штатов Индии, художественные ассоциации и устраивает большие
ежегодные выставки в Дели.
За время первого десятилетия существования республики в изобразительном искусстве
наблюдалось несколько направлений, что отразилось и на первых выставках Академии.
Это так называемый восточный стиль (по преимуществу стилизация под старину),
академически-реалистический (склонный к натурализму и салонности) я
модернистический, первоначально еще мало развитый.
Условность этого разделения выявилась к 60-м гг., когда отчетливо определились два
основных направления в изобразительном искусстве. С одной стороны, усиливающиеся
под воздействием буржуазного Запада модернистские течения, которые в свою очередь
подразделяются в основном на крайний абстракционизм и псевдонациональный
формализм, прибегающий к стилизации и схематизации.
С другой стороны — противостоящие формалистическим тенденциям реалистические
поиски жизненной правды и большей близости к окружающей действительности. И здесь
нельзя говорить о полном единстве творческого метода; напротив, наблюдается большая
пестрота искании, что подчас зависит от характера дарования мастера-реалиста, от
ясности понимания им своих художественных задач и, наконец, от близости его к жизни и
насущным потребностям индийского народа.
Среди передовых мастеров нашего времени можно назвать ряд крупных художников,
развивающих лучшие традиции и достижения мастеров старшего поколения. Это К. К.
Хеббар, X. Дас, Б. Саньял, А. Бос, С. Банерджи, Б. Сен, С. Гуж-рал и другие — все
художники, различные по своим стилистическим особенностям и отношению к традициям
и окружающей действительности, но объединенные общим стремлением правдиво
отразить жизнь и природу современной Индии.
Интересен и до некоторой степени характерен для нашего времени творческий путь
такого видного мастера, как Каттинджери Кришна Хеббар (р. 1912). Если в своих ранних
работах он пишет реалистически с натуры («У храма в Карли», 1939), то позднее он
старается использовать традиции раджпутской миниатюры, стремясь, впрочем, передавать
и пространственные отношения («Праздничный танец», 1949). В работах такого типа он
хорошо и живо изображает движение толпы, жанровые детали, но часто впадает в
иллюстративность. Иногда интерес к жизни простых людей, социальная тематика
привлекают к себе внимание Хеббара, и тогда он создает свои лучшие работы: «Продажа
скота» (1942), «Трапеза» (1959), «Круг за кругом» (Эрмитаж). В последней картине,
выполненной в своеобразной лаконичной манере, как бы передающей самую суть темы,—
безысходно утомительное однообразие тяжелого крестьянского труда, Хеббар добился
большой силы экспрессии. Наряду с этим он проявляет все больше и больше интереса к
чисто формальным проблемам, социальная острота исчезает из его произведений.
Подобная эволюция нередка у многих современных индийских художников, часто под
влиянием моды на западное модернистическое искусство отходящих от реалистических
позиций. Тем ценнее искусство тех художников, которые продолжают неуклонно
придерживаться жизненной правды.
Каттинджери Кришна Хеббар. Трапеза. 1959 г. Собрание Лифшиц.
илл. 297 б
Харен Дас. Пара голубей. Цветная гравюра на дереве. Начало 1950-х гг.
илл. 301
Ярким примером может служить творчество Харена Даса (р. 1921), в графике которого
поэтично воспевается жизнь простых крестьян и рыболовов. Творчество Харена Даса
полно какой-то внутренней теплоты, мягкой лирической взволнованности и человечности
(«Пара голубей», цветная гравюра на дереве, начало 1950-х гг.). Более декоративна, но
также проникновенна живопись Бхабеш Саньяла (р. 1904), видного художественного
организатора, играющего большую роль в деятельности Академии Лалит Кала. В его
картинах, как, например, «Туалет» и особенно «Музыкант», где выразительно передано
напряжение игры, привлекательна обобщенная экспрессивность рисунка и яркая
звучность цветовых отношений.
Бхабеш Саньял. Музыкант. 1950-е гг.
илл. 296 б
Многие лучшие произведения современной индийской живописи, в которых правда
жизни сливается с живой традицией, связаны с жанровыми или лирическими мотивами.
Таковы изображения трудовых сцен Сатиендры Натха Банерджи («Золотой урожай»,
«Пересадка риса»), удачно развивающего национальные традиции миниатюрной
живописи — не путем поверхностной их реставрации, а смелой разработкой живых
характеристик отдельных фигур работающих крестьянок, органично вписывающихся в
тонко проработанный пейзаж. Какой-то особенной прелестью и музыкальностью
отличается творчество Б. Н. Джиджи, в картине которого «Малабарская красавица»
(Москва, Музей искусства народов Востока) по-новому возрождаются традиции
раджпутской миниатюры. Поэтичен в ней образ несущей сосуд женщины,
возвращающейся домой; ее изящная фигура выделяется на фоне белой ограды.
Б. Н. Джиджа. Малабарская красавица. Москва, Музей искусства народов Востока.
илл. 297 а
За последние годы в изобразительном искусстве Индии преобладающими стали
формалистические течения, что сильно тормозит поступательный ход развития искусства.
Нередко даже в творчестве лучших художников можно наблюдать известную
противоречивость и двойственность. Подчас наиболее интересные достижения, связанные
с реализмом, оказываются скованными приверженностью художника к предвзятым
формальным схемам, препятствующим реалистическому познанию и отражению жизни.
Далеко не последнюю роль играет и зависимость от спроса на рынке, от моды. Наиболее
острой и важной проблемой дальнейшего поступательного развития современного
искусства является борьба между прогрессивными и реакционными тенденциями,
результат которой определит ближайшие судьбы изобразительного искусства Индии.
Несколько иная картина наблюдается в прикладном искусстве. Здесь в гораздо большей
степени, чем в изобразительном, сохранялась преемственная связь с многовековыми
традициями индийского народного кустарного ремесла. И хотя за время владычества
колонизаторов некоторые области кустарного производства захирели, а подчас и совсем
прекратили свое существование, возрождение многих из них происходит с большой
интенсивностью. В прикладном искусстве Индии отражается многонациональный
характер художественной культуры Индии, ее неповторимо многогранный и
своеобразный облик. Ряд областей прикладного искусства, в частности резьба по дереву,
по кости, выделка металлических изделий с гравировкой и инкрустацией, эмаль и
особенно производство тканей — набивных и вышитых,— являются источником
замечательных произведений народного искусства, высокое совершенство которых
свидетельствует о талантливости и художественной самобытности творчества индийского
народа. Несмотря на широкое развитие прикладного искусства, нельзя не отметить подчас
огрубленного повторения старинных народных образцов, что вызвано рыночными
интересами.
Значительные изменения претерпевает в 20 в. архитектура Индии. Колонизация страны в
19 в. повлекла за собой полное прекращение собственно индийского архитектурного
строительства. Лишь в крупных портовых городах, например в Бомбее, происходит
сооружение англичанами зданий утилитарного, торгово-промышленного и
административного характера. И только к самому концу 19 в., в связи с ростом
национальной буржуазии, пробуждается некоторый интерес к индийским традициям.
Примером новых тенденций, еще отмеченных эклектичностью, может служить
железнодорожный вокзал в Алваре.
Крупнейшим строительством начала 20 в. в Индии было создание Нового Дели в
непосредственной близости от старой части города. Построенный английским
архитектором Э. Лаченсом в 1911—1931 гг., Новый Дели представляет прекрасно
распланированный современный центр столицы. Расположенный по обе стороны главной
магистрали Раджпатх (бывшая Кингсуэй-авеню), имеющей ширину около 350 м, он
объединяет в своей регулярной планировке ряд крупных площадей, радиальных улиц со
стоящими на них особняками и административными зданиями. В центре находятся
правительственные здания, в том числе круглое в плане здание парламента (архитектор Г.
Бейкер).
Герберт Бейкер. Здание парламента в Дели. 1911—1931 гг.
илл. 302 а
Постройка ансамбля Нового Дели явилась счастливым исключением в архитектурном
строительстве до освобождения страны. В других случаях можно скорее наблюдать
эклектическое смешение стилей, хаотичность строительства, резкий контраст между
виллами английских колонизаторов и национальной буржуазии и бесконечными
трущобами рабочих кварталов. Типичным примером является развитие планировки
Калькутты, самого густонаселенного города Индии.
После установления независимости Индии в стране разворачивается широкое
строительство, причем наибольший интерес представляет крупное гражданское и
промышленное строительство, создание целых городских ансамблей. Возникновение ряда
индустриальных центров, что связано с экономическим подъемом страны, требует
организации планирования больших архитектурных комплексов. Это, с одной стороны,
такие индустриальные сооружения, как, например, огромный Бхакра-Нан-гальский
гидроузел в Пенджабе или построенный с участием советских специалистов
металлургический комбинат в Бхилаи и ряд других не менее крупных центров. С другой
стороны, развивается гражданское строительство. Крупнейшим административным
центром является новая часть города в Бхубанесваре, созданная по проекту архитектора
Кенигсбергера в 1948—1956 гг. В архитектуре оригинально используются элементы
традиционного зодчества в сочетании с современными формами. Другим аналогичным
городским ансамблем является новый центр Пенджаба— Чандигарх, построенный
группой архитекторов во главе с Ле Корбюзье в 1951—1956 гг. Здесь были учтены
последние достижения современной архитектуры и градостроительства, а также местные
особенности. Рациональное разделение города на микрорайоны, продуманность
транспортных связей, выделение живописных зеленых массивов, водоемов, эффектно
контрастирующих с четким рисунком фасадов,— все это создает своеобразный единый
ансамбль современного города. Несомненно, что в дальнейшем архитектурном
строительстве опыт Бхубанесвара и Чандигарха будет претворен и развит для новых
поисков национального стиля индийского зодчества.
Ле Корбюзье. Здание Верховного суда в Чандигархе. 1951—1956 гг.
илл. 302 б
Нариман Бажамжи Шроф. Вокзал в Джайпуре. 1950-е гг.
илл. 303 а
Зал конгрессов (Вигиан Бхаван) в Дели. Начало 1960-х гг.
илл. 303 б
В отдельных зданиях — вокзал в Джайпуре (1950-е гг., архитектор Нариман Бажамжи
Шроф), Вигиан Бхаван (Зал конгрессов) в Дели — удачно используются элементы
национальной архитектуры. Перед современной индийской архитектурой стоят трудные,
но интересные задачи освоения многовековых традиций и применения современных
архитектурных и технических достижений.
Искусство Цейлона
О. Прокофьев
Изобразительное искусство Цейлона, так же как и в Индии, имело замечательное
художественное наследие, но пришло в упадок в пору тяжкого ига колониализма. Однако
в монументальной живописи дольше всего сохранились живые традиции. Знавшая
расцвет в 18 столетии стенная роспись, украшавшая буддийские храмы, хотя и в
упадочном состоянии, продолжала существовать в конце 19 в. Плоскостная и яркая, она
отличалась наивной повествовательностью и богатством орнаментики.
В 20 в. на цейлонское искусство большое воздействие оказало Бенгальское Возрождение в
Индии. Привезенная Рабиндранатом Тагором в 1936 г. выставка имела прогрессивное
значение для дальнейшей деятельности «Цейлонского общества искусства», основанного
еще в конце 19 в. стремившегося соединить национальные особенности живописи с
элементами европейского искусства.
Современное развитие цейлонского изобразительного искусства происходит под знаком
борьбы за реалистическое использование национальных традиций. Основную роль в
художественной жизни страны играют образовавшаяся в 1943 г. группа «43»
(модернистская по своей ориентации) и созданная в 1953 г. «Национальная организация
искусства», участники которой стремятся найти темы для своих произведений в жизни
простого народа, в его труде или же в старинных легендах и обычаях. Именно в этой
организации объединены наиболее прогрессивные художники Цейлона.
В целом можно говорить об определенном стиле, свойственном некоторым лучшим
художникам данного направления. Словно перекликаясь с древними традициями
настенной живописи буддийских храмов, он отличается монументальной обобщенностью.
Подчеркнутая контурная линия, придающая известную графичность этому стилю, не
препятствует звучности и богатству колорита, построенного на простых и иногда тонко
нюансированных соотношениях.
Наиболее яркое выражение этот стиль находит в произведениях Б. Л. А. Мендиса,
интересного своими жанровыми и пейзажными работами. Таковы его произведения,
выполненные в технике гуаши,— «Жил был однажды...», «Ночью в деревне» (1957) и
особенно пейзаж «Самналаканда, или Адамов пик — священная гора», где плавные и
волнистые контуры выразительно передают обобщенные силуэты склонов гор и ущелий.
Близка к монументальной росписи картина художника Артура «Носят песок» (1957).
Ритмично повернутые фигуры стоящих с корзинами с песком женщин полны какой-то
внутренней устойчивости, твердости и величия; орнаментально схематизированные
контуры косых облаков подчеркивают размеренность движения в композиции. Богатые
возможности национального стиля проявляются в разнообразии индивидуальных манер
художников. Здесь и экспрессивный, несмотря на некоторую схематизированность
манеры, Гамалатхниядаса («Раннее утро», 1957), и лиричный и полный тепла к
изображенным людям Дэнни Вималасири («Семья», 1957), и ряд других. Лишь иногда
чрезмерный интерес к чисто декоративной изысканности или стилизации под лубок при
поверхностном подходе к изображаемому явлению ведет к слащавости и искусственности,
нарушая органичность новых поисков в этом направлении.
Гамалатхпиядаса. Раннее утро. 1957 г.
илл. 304 б
Дэнни Вималасири. Семья. 1957 г.
илл. 305
Немалый интерес представляют попытки цейлонских художников обогатить
пространственные отношения в своих картинах, внести в них глубину, обращаясь к опыту
западноевропейского искусства. В лучших образцах подобного рода сохраняются
национальные особенности живописи, как, например, в произведениях Г. С. Фернандо. В
своих жанровых акварелях он ищет более тонких и наблюденных в жизни тональных
соотношений («Деревенская сценка», «Воловья упряжка с травой»), В них лаконичность и
в то же время живописность манеры хорошо передают своеобразную природу Цейлона.
Дальнейшее успешное развитие цейлонского изобразительного искусства зависит от
плодотворного совершенствования реалистических тенденций, соединяющих
национальные особенности с отображением современности.
Искусство Бирмы
О. Прокофьев
Для современного изобразительного искусства Бирмы еще в большей, мере, чем для
Индонезии, характерно широкое распространение реалистического метода живописи,
который пришел на смену еще недавно существовавшей традиционной живописи с ее
условными приемами. В начале века крупнейшим художником был У Ба Ньян (ум. 1945),
учившийся в Лондоне и первым писавший в Бирме пейзажи маслом в европейской
манере. Другой художник, У Ба Зо (ум. 1943), писал пейзажи в духе старых английских
мастеров. Не отличаясь большой оригинальностью, эти живописцы тем не менее
заложили прочный фундамент нового искусства, основанного на реальном наблюдении
действительности.
Уже следующее поколение художников, среди них такие, как У Ба Джи, У Кин Маун (р.
1919) и другие, пытается, не отказываясь от реального отражения жизни, найти
национальный стиль, связанный с древними фресками Нагана, с миниатюрой 18—19 вв.
Наиболее успешным в этом плане является развитие монументальной живописи, лучшие
примеры которой — фрески У Ба Джи в гостинице «Стренд» и в рангунском аэропорту,
мозаика У Сан Вина (р. 1908) в Политехническом институте в Рангуне и У Оун Луина (р.
1908) в Инженерном колледже в Рангуне. Для всех этих работ характерно стремление к
выразительному лаконизму в изображении человеческих фигур, никогда, впрочем, не
переходящему и схематизм, гармоничное сочетание всегда выразительных и жизненных
образов людей с миром природы, щедрым и полным какого-то бесконечного изобилия и
декоративного разнообразия. Смелый контраст далеких перспектив с изящными
силуэтами и арабесками, плоскостности с глубинностью в целом создают своеобразный и
чрезвычайно живой стиль монументальной живописи современной Бирмы. Вместе с тем
эти росписи и мозаики являются интересной попыткой создания синтеза живописи и
архитектуры в наши дни.
У Оун Луин. Мир и достаток. Рисунок тушью. 1959 г.
илл. 304 а
Другой областью, в которой активно развивается бирманское искусство, является
акварельная живопись, пользующаяся едва ли не большей популярностью, чем масляная.
Особенно известно творчество художников Маун Тин Эй (р. 1924), тонкого пейзажиста,
отличающегося строгой точностью своих наблюдений («На заре», 1950-е гг.), и У Ба Кий
(р. 1914), живо изображающего бытовые и исторические сюжеты («Праздничное
шествие», 1950-е гг.). И монументальная живопись и акварель являются ценным вкладом
в современную художественную культуру Бирмы.
Развитие бирманского зодчества, как и изобразительного искусства, после колонизации
страны в 19 в. почти прекращается. Воздвигаются лишь отдельные Здания
провинциально-эклектического стиля, типичного для колониальной архитектуры. Таковы,
например, здание Секретариата (1893) и Дворец президента в Рангуне. Более самобытно
построенное бирманским архитектором У Типом (р. 1891) в 1930—1936 гг. здание ратуши
в Рангуне.
После установления независимости в 1948 г. в истории бирманского зодчества начинается
новый период. В нем широко используется опыт современной европейской архитектуры.
Строительство ведется в основном в двух направлениях: промышленном и гражданском.
Культовая архитектура, т. е. строительство пагод, носит подражательный, эклектический
характер. Недостаток собственных специалистов заставляет прибегать к помощи
зарубежных архитекторов. Немалую роль играют здесь советские строители. Ими
сооружены в Рангуне Технологический институт (1958—1961, архитекторы П. Г.
Стенюшин, П. П. Кузнецов и другие), отель «Инья» (1958—1961, архитекторы В. С.
Андреев, К. Д. Кислова), в которых используется железобетонный каркас с кирпичным
заполнением. Из других крупных сооружений большой интерес представляет комплекс
Инженерного колледжа (1954—1956) в Рангуне с оригинальным по конструкции актовым
залом, перекрытым сводом-оболочкой из дерева, и четырехэтажным прямоугольным
зданием учебного корпуса. Его стены состоят из сборных железобетонных элементов
ромбической формы с цветными стеклами. Вообще для бирманской современной
архитектуры характерно смелое использование мозаичных и скульптурных украшений,
органично входящих в облик здания. Наряду с современной архитектурой Индии и
Индонезии зодчество Бирмы представляет собой яркую и своеобразную страницу в
искусстве Юго-Восточной Азии.
Искусство Афгаиистаиа
Б. Веймарн
История современного изобразительного искусства Афганистана насчитывает всего
несколько десятилетий. В древности Афганистан был одним из центров реалистического
искусства, но ислам, запрещавший изображать живые существа, и застойный характер
феодализма надолго прервали прогрессивную художественную традицию.
Лишь в 20-е гг, нашего века первые афганские художники, получившие образование за
границей, создали в Кабуле художественную школу. Во главе школы стал Гулям
Мухаммад-хан — один из основоположников современной афганской живописи. Позднее
художественные школы были открыты в Кандагаре и Герате, а в начале 60-х гг. в Кабуле
создан Институт изящных искусств, объединивший многих талантливых молодых
художников.
Выдающимся художником современного Афганистана является Абдулгафур Брешна (р.
1908). Он получил образование в Берлинской и Мюнхенской академиях искусств и с
начала 30-х гг. руководит Кабульской художественной школой.
Брешна — живописец. Ему принадлежат жанровые картины, написанные масляными
красками. Однако гораздо больше работает он акварелью, в применении которой достиг
высокого мастерства. Акварели Брешны привлекают профессионализмом исполнения,
большой эмоциональностью и глубокой жизненной правдой образов. В пейзажах городов,
селений, цветущих долин и суровых заснеженных горных ущелий Афганистана
замечательно передано состояние природы, обилие света и чистота воздуха. В лучах
солнца, в контрастах света и тени рождаются сотни оттенков цвета, то ярких и звучных, то
мягких и нежных. Но художнику чуждо отвлеченное любование красками природы. В
каждом мотиве — будь то «Дорога в Кабуле», горное селение «Исталиф», красочная
долина «Каризмир», «Кочевники», «Дом в горах» и др.— он воплощает характер своей
страны, частицу ее многоликой природы.
«Ущелье Горбанд»—одна из лучших пейзажных акварелей Брешны. Написанная в
серебристом колорите, она пронизана мягким освещением зимнего дня. Композиция,
включающая панораму горных вершин, селений и заснеженных склонов, вдоль которых
скачут два всадника,— ритмична и целостна. Образ горной природы рождает ощущение
пространства и свободы.
Абдулгафур Брешна. Ущелье Горбанд. Акварель.
илл. 308 а
В более жесткой манере исполнена акварель «Базар в Кандагаре», прекрасно передающая
колорит залитой солнцем торговой улицы города. Характерны формы национальной
архитектуры: уходящая вдаль цепочка маленьких прикрытых навесами лавочек и
возвышающихся над ними четких прямоугольников вторых этажей. Вдоль лавок идут
люди в красочных одеждах, медленно движется арба, понуро стоит ослик. Однако в
пейзаж старого города, с его неторопливым ритмом жизни, художник внес черты нового.
Сегодняшний Афганистан ощущается в мажорном образном строе произведения, в его
живом солнечном колорите, а также в материальных приметах — перспективе широкой
улицы, автомобиле и даже в телеграфном столбе, изображенном на первом плане
композиции.
Полны значительности портреты и жанровые работы Брешны. Задумчиво-внимателен
«Сказочник». Выразительно живое и умное лицо загорелого, прищурившегося от солнца
«Старика». Интересна композиция «Возчики», в которой художник поднимает голос
протеста против непосильной для человека тяжести феодального труда.
Абдулгафур Брешна. Старик. Акварель.
илл 308 б
Крупными художниками Афганистана являются также Гаусуддин, А. Тарзи и С. Шукур-
Вали. Гаусуддин (р. 1909) окончил художественную школу в Кабуле. В портрете
«Студента» (1960) резким поворотом головы он передал волевую устремленность
молодого человека. Жанровые композиции и пейзажи художника тоже полны движения.
Написав оживленный «Базар в Талагане» (1964), художник поместил на первом плане
группу мужчин в разноцветных халатах. В этой, как и во многих других композициях
Гаусуддина, динамика передана не столько действием изображенных людей, сколько
цветовым строем картины, движением красок, подвижностью мазка кисти. Буйным
цветением природы и умелой передачей светоносной воздушной среды привлекают
пейзажи художника.
Абдулазиз Тарзи. Тропинка Ходжигах.
илл. 309
Абдулазиз Тарзи (р. 1911) художественное образование получил в Стамбуле, в Академии
изящных искусств. Его декоративные эмоционально-выразительные полотна построены
на ритме крупных красочных пятен. Художник пишет цветущее лилово-красное «Иудино
дерево» на фоне темной зелени кипарисов и звонкого голубого неба. Одна из лучших
картин Тарзи — «Тропинка Ходжигах». Декоративно-обобщенные зеленые склоны,
четкие по очертаниям глинобитные афганские постройки и висящиеся вдали островерхие
горы образуют монументальную и величественную композицию. В картинах Тарзи нет
отвлеченной холодности; красочные фигурки людей, точно цветы рассыпанные на ковре
зелени, вносят в приподнято-эпический строй полотен художника живые и теплые
лирические ноты.
Симона Шукур-Вали — француженка по происхождению, воспитанница национальной
школы прикладного искусства в Париже,— принесла в живопись Афганистана любовь к
цвету, к нюансирующим и как бы вибрирующим в солнечном свете краскам, к сочному
пастозному мазку. Правда, в нарочитой яркости желто-зеленого колорита полотен
художницы есть известная условность, вызванная увлечением живописно-формальными
задачами. Однако в целом произведения Шукур-Вади отмечены живым реалистическим
чувством и стремлением художницы выразить передовые гуманистические идеи через
образ человека. Среди работ Шукур-Вали надо отметить картину, содержащую призыв к
миру, а также красивые, декоративно трактованные пейзажи и натюрморты.
Реалистическое начало несет в себе живопись Хайр Мухаммеда («Портрет афганской
женщины», «Художник из Газни»), Курбана Али («Старик»), Мир Сакан-даршаха
(«Чайхана») и других художников. Их привлекают люди Афганистана, национальный
быт, но многим из них не достает профессионального мастерства.
У некоторых художников возникло тяготение к традициям средневековой миниатюры.
Сильнее всего это проявилось в творчестве художника Хумаюна Иттимади (р. 1918) —
автора ряда стилизованных картин исторического содержания («Охота Бахрам Гура» и
др.). Вместе с тем в портрете Иттимади является последовательным реалистом.
Живая реалистическая традиция лежит в основе преподавания в Кабульской
художественной школе, где наряду с живописцами готовят скульпторов и художников
различных видов прикладного искусства.
Реализм является основным творческим методом в современном изобразительном
искусстве Афганистана, и это открывает путь к дальнейшему расцвету молодой
национальной школы искусства. У крепление реалистических традиций свидетельствует
также о прочности и плодотворности давних культурных связей между Афганистаном и
Советским Союзом.
Однако в 60-х гг. в искусстве Афганистана появились и произведения модернистского
характера. Их авторы — молодые художники, не всегда имеющие профессиональное
образование. В большинстве своем это формалистические, абстрактные вещи, созданные
под воздействием модных влияний, идущих из Западной Европы и Америки. Но
модернизм пока лишь поверхностно коснулся сознания некоторых художников. Многие
из них искренне хотят в своих произведениях отразить существенные явления афганской
действительности и, обращаясь к этой задаче, невольно ищут реалистических средств
художественного выражения. Так, живыми чертами драматизма наделен образ женщины в
картине Сайда Назифа «Падшая». Другой молодой художник — Раббани — наряду с
пустой абстракцией написал наделенный психологической характеристикой портрет
рабочего.
Все более и более развивается архитектурная деятельность в Афганистане. Кабул и другие
старые города постепенно меняют свой облик: на месте снесенных старых кварталов
появляются многоэтажные дома современных конструкций. В строительстве новых
общественных и промышленных зданий наряду с местными зодчими участвуют
архитекторы Советского Союза, Чехословакии, Австрии, ФРГ.
Искусство Турции
Д. Еремеев
В 19 в. Османская империя, давно ставшая полуколонией западных держав, все больше
приходит в упадок, теряя остатки экономической и политической независимости. В то же
время, особенно с середины 19 в., в Турции усиливаются тенденции капиталистического
развития, хотя засилье духовенства в жизни страны мешает освоить достижения науки,
техники и культуры Запада. Поэтому наиболее дальновидные представители правящего
класса начинают сознавать необходимость реформ. В «период танзимата» (период
реформаторства 20—70-х гг. 19 в.) реформы в области экономики, культуры и
просвещения приобретают довольно широкий размах, объективно расчищая путь
.тенденциям капиталистического развития. Появляются зачатки светского образования.
Переживает подъем турецкая литература и искусство. Растет тяга к знакомству с идеями,
культурой и искусством буржуазного Запада. Султан Абдул-Азиз (1861—1876),
меценатствующий монарх и любитель живописи, впервые посылает во Францию
специально для изучения европейского искусства нескольких турецких художников.
В 1876 г. принимается первая турецкая конституция. Однако в 1878 г. силы реакции на
время одерживают победу: султан Абдул-Хамид II отменяет конституцию. Все же и
мрачные годы «зулюма» —абдул-хамидовского абсолютизма — турецкое искусство хоть
и медленно, но продолжало развиваться. Функционировала открытая в 1877 г. Школа
изящных искусств, выпускники которой совершенствовали свое мастерство в Европе. В
1908 г. буржуазная младотурецкая революция кладет конец «зулюму». Младотурки
осуществляют прогрессивные реформы, но в целом их деятельность носит ограниченный
характер, и страна остается во власти духовенства и феодалов.
Драматизм истории турецкого искусства состоял в том, что до 19 в. оно было отгорожено
стеной религиозных предрассудков от достижений западного искусства—
«богопротивного дела гяуров», парализовано догматикой суннитского ислама. На
протяжении нескольких веков поиски художника, скованного запретом изображать людей
и животных, замыкались в безликой красоте орнамента и декоративной каллиграфии. В
турецком изобразительном искусстве не было таких блестящих достижений, какими
отмечены архитектура, ковроделие и керамика Турции. Исключение составляли
немногочисленные миниатюры.
Образовавшийся разрыв между традициями средневекового турецкого искусства и
достижениями западноевропейских пластических искусств был огромен. Турецкий
художник как бы неожиданно оказался перед богатством этих достижений, увидел, какие
безграничные возможности таятся в искусстве, воспевающем человека, его духовную
красоту, прекрасное многообразие природы. Кроме того, без всякого перехода от
плоскостной трактовки форм и орнаментального декоративизма он должен был овладеть
техникой живописи маслом, графикой, акварелью, темперой, гуашью, перспективой,
светотенью, заново научиться ваянию и т. д. и т. и. Это был настоящий переворот в
турецком изобразительном искусстве.
Еще в начале 19 в. в турецкой миниатюре отчетливо сказывается влияние европейской
живописи: появляются элементы перспективы и светотень. А с середины 19 в. миниатюра
окончательно уступает место западным жанрам — пейзажу, натюрморту, даже портрету.
С этого времени в турецком искусстве начинается непрерывная борьба между
подражанием западноевропейским образцам («европеисты») и исканием оригинальных
национальных форм («регионалисты»),
В начале 20 в. борьба за самобытное национальное искусство пробудила внимание к
средневековому искусству Турции и особенно к турецкому народному творчеству,
национальное своеобразие которого было неоспоримо. В связи с этим возникла новая
проблема, явившаяся до некоторой степени камнем преткновения. Это было ярко
выраженное стремление соединить уже освоенные достижения западноевропейского
искусства со своеобразием турецких средневековых и фольклорных произведений.
Однако ни содержание, ни формы, ни даже техника последних не укладывались,
естественно, в рамки новых задач. Как бы ни были искусны усилия многих талантливых
художников, они часто порождали лишь эклектические работы, возникшие, казалось, в
результате добросовестной компиляции. К тому же еще были живучи каноны ислама.
Многие художники избегали изображать человека и животных. Их главная тема —
природа, излюбленный жанр — пейзаж. В пейзажах и натюрмортах — любопытный сплав
западных и восточных приемов передачи действительности: художники преодолели
плоскостную трактовку форм, умело подчеркивали перспективу. В то же время для них
характерна скрупулезная манера письма в традициях миниатюристов. Такое сочетание
нередко приводило к слащавому натурализму.
Осман Хамди (1842—1910) уже смело начинает изображать людей. Широко известны его
картины «У писца» (Турция, частное собрание), «У оружейника» (Лондон, Британский
музей), «Женщины во дворе мечети» (Турция, собрание Махмуда Джелялэддина),
«Женщины в гареме», в которых он сочетает реалистический метод с отдельными
приемами миниатюры, в частности композицию строит на резком сопоставлении
контрастных цветов и изолированности фигур. Осман Хамди — крупный портретист. Его
«Автопортрет в костюме араба» написан в реалистической манере, с любовью к
мельчайшим деталям. Но в портретах чувствуются отголоски миниатюры, особенно в
сочетании цветовых планов.
В 1908—1910 гг. большая группа турецких художников по окончании Школы изящных
искусств была послана в Париж и Мюнхен. Здесь художники познакомились с
импрессионизмом, который произвел на них огромное впечатление. С этого момента ряд
художников надолго попадает под влияние импрессионизма, совершенно подавившего у
них попытки поисков национальных форм. Правда, выразительные средства
импрессионистической техники хорошо передавали «турецкий колорит», в экзотике
которого черпали вдохновение эти художники,— романтику старого Стамбула,
патриархальную тишину кофеен, мечетей и полузаброшенных кладбищ. Но все-таки это
было подражание, а не оригинальное искусство. Импрессионистическое течение
возглавляли Назми Зия (1881—1937) и Авни Лифиж (1886—1927). Впоследствии часть
«турецких импрессионистов» перешла на позиции реализма (Ибраим Чаллы (р. 1884),
Намык Исмаиль (1890—1935) и другие, а само это течение постепенно исчезло.
В первой мировой войне Османская империя потерпела поражение и распалась. Над
самой Турцией нависла угроза раздела между державами Антанты. Турецкий народ
поднялся на борьбу. Антиимпериалистическое национально-освободительное движение
1919—1923 гг., опиравшееся на помощь Советской России, завершилось победой. В
Турции произошла буржуазная кемалистская революция. Страна была объявлена
республикой.
Буржуазные преобразования сильно ударили по власти духовенства, ликвидировали
многие патриархальные и феодальные пережитки. Они окончательно освободили
художника от запрета ислама изображать человека. Многие художники участвовали своим
творчеством в национально-освободительной борьбе, создав первый в истории страны
оригинальный турецкий плакат, отражавший победы на фронте и самоотверженный труд
в тылу. В строгом смысле слова это не был плакат — в нем сочетались черты лубка,
миниатюры, массовой полиграфической картины, станковой живописи и собственно
плаката. В дальнейшем турецкий плакат пропагандировал буржуазные преобразования в
быту, успехи культурной революции. По приемам он стал более графичным.
В 20—30-х гг. в турецком изобразительном искусстве противоречиво сочетались
различные творческие направления. В связи с ростом национального самосознания
усилилось стремление избавиться от иноземных воздействий, обрести свою
национальную форму в искусстве. Тем не менее не прекращалось активное
взаимодействие с различными, порой прямо противоположными по идейно-
художественному содержанию направлениями зарубежного искусства. С одной стороны,
турецкое искусство испытывало влияние сезаннизма, кубизма и других формалистических
течений, вплоть до абстракционизма, поборниками которых была Стамбульская Академия
художеств с ее преподавателями-иностранцами. С другой стороны, на творчество ряда
художников в эти годы сильное и благотворное влияние оказывало советское
реалистическое искусство и прогрессивное искусство Запада.
Влияние советского искусства объяснялось не только тем, что в те годы существовали
дружеские отношения между СССР и Турцией и художники этих стран знакомились с
достижениями друг друга, но в какой-то мере и перекличкой тематики. Подобно тому как
многие советские полотна того периода воспевали героику гражданской войны, так и
турецкие картины отражают преимущественно события национально-освободительной
борьбы. «Партизаны» и «Артиллеристы» Ибраима Чалды привлекают внимание
реализмом своих образов. В «Последнем снаряде» Намыка Исмаиля драматично, без
ложного пафоса передан напряженнейший батальный момент на фоне сдержанно-
сурового, полного беспокойства пейзажа. Халиль Ибраим (р. 1906) в картине «Женщина
на фронте» показал женщину-бойца; такое изображение женщины как бы приравнивало ее
к мужчине, а это отражало громадный сдвиг в общественной жизни Турции.
Реализм нашел воплощение не только в батальных сценах. Много прекрасных
произведений вышло из-под кисти Намыка Исмаиля, вообще очень внимательно
относящегося к реальному миру. Его «Молотьба» (1930-е гг.; Стамбул, Музей) почти
эпическая сцена сельского труда. Он любит красочность и солнечность пейзажей родной
страны. В «Анкарской крепости» (Стамбул, Музей) художник ярко передал свое глубокое
ощущение турецкой природы. Красоту ландшафтов Анатолии воспевают и
реалистические пейзажи интересного живописца Халиля Дикмена.
Намык Исмаиль. Молотьба. 1930-е гг. Стамбул, Музей.
илл. 310 а
Халиль Дикмен. Анатолийский пейзаж,
илл. 310 6
Развитие республики выдвинуло совершенно новые для турецких художников темы и
задачи. Появились картины, отражающие процесс преобразования культуры: «Пишущий
крестьянин», «Революция в письменности», «Женщина за учебой» художников Хасана
Фахри и Шерефа. II хотя трактовка образов звучала еще подчас наивно-сентиментально,
сама идея — новаторская для турецкого искусства — придавала свежесть творческим
замыслам этих картин.
В 1928 г. турецкий художник и искусствовед Нуруллах Берк (р. 1904) создал «Союз
независимых художников», переименованный в 1933 г. в «Группу Д». Первоначально
целью группы была борьба за самобытность турецкого искусства, против «академистов»
как проводников западного влияния. В поисках национальных форм «Группа Д»
обратилась к старинным миниатюрам и росписям, к турецкому народному творчеству.
Эти поиски дали ряд произведений, отмеченных своеобразной оригинальностью. Так, в
работах Тургута Займа (р. 1906) сочетаются традиции декоративного плоскостного
искусства с тенденциями реалистического проникновения в тему. Выразительна цветовая
гамма. Но типаж несколько Эстетизирован (триптих «Крестьяне», картина
«Ковровщицы»), Иногда же традиция у него совсем заслоняет реалистическое видение
мира. Например, в «Театре на, открытом воздухе» подражание миниатюре выразилось в
вертикальной композиции, расположении персонажей фризообразными рядами, в
статичности и угловатости поз.
Этому художнику близок по форме Джеват Дерели (р. 1899; «Анатолийская
композиция»). Другой член «Группы Д», Джемаль Толлу (р. 1899), пытается использовать
в своем творчестве пластику хеттских барельефов и скульптур. Нарочито примитивными,
огрубленными формами своих произведений он подражает тяжелым и шероховатым, но
пластически великолепным образцам этого древнейшего искусства («Бог земли»),
В «Группу Д» входили также график Абидин Дино (р. 1913) и скульптор Зюхтю
Мюридоглу (р. 1906), давшие ряд интересных работ.
«Группа Д» сыграла определенную положительную роль в развитии турецкого искусства,
особенно на первом этапе. Однако в 40—50-х гг. многие ее участники стали на позиции
формализма в искусстве (Нуруллах Берн, Абидин Дино), а некоторые пришли к
абстракционизму — Сабри Беркель (р. 1908), Бедри Рахми Эйюбоглу (р. 1913). Этому
способствовало усиление влияния американских и европейских модернистских течений,
чему в свою очередь благоприятствовала политическая обстановка в Турции после второй
мировой войны (усиление реакции, отход от кемализма, сближение с
империалистическими державами).
В 50—60-е гг. турецкое искусство развивается крайне противоречиво, что выражает
обострение борьбы двух культур — прогрессивной и реакционной идеологии. Одна часть
художников совершенно подавлена буржуазным модернизмом и рабски подражает ему,
другая — внимательно относится к достижениям демократического искусства Европы и
Америки. «Европеисты», главным образом художники Стамбула, слепо увлекаются
западным, в основном модернистским искусством, а «регионалисты», группирующиеся в
Анкаре, упорно ищут национальные турецкие формы, заимствуя в то же время и
некоторые черты современного европейского искусства. Лучшие художники из среды
«регионалистов» стремятся найти органическое сочетание национальных традиций,
достижений мирового искусства и живых образов современности. Они черпают
вдохновение в повседневности, в суровой жизни простых людей Турции (например,
«Ловцы губок» Салиха Аджара (р. 1927), «Рыбаки» Дурана Караджи и другие
произведения). Такое сочетание оказалось наиболее удачным в графике.
Один из талантливейших графиков — Мустафа Аслыэр, гравюры которого завоевали
известность даже за пределами Турции. Его любимая тема — сельский быт Анатолии.
Гравюры Аслыэра просты и впечатляющи по форме. В них преобладают резкие контуры,
лаконичные, порой геометризированные фигуры, смело, ритмично, иногда симметрично
расположенные. Художник опирается на народное творчество, широко используя четкий
и контрастный рисунок турецких ковров и вышивок. Но при этом всегда для него на
первом месте реальное содержание, живой образ.
Мустафа Аслыэр. Гравюра. 1950-е гг.
илл. 311а
Невзат Акорал. Буйволы в воде. Гравюра. 1950-е гг.
илл. 3116
Творческой манере Аслыэра близок стиль графики Невзата Акорала, Дурана Караджи,
Салиха Аджара. Интересна графика Эрдогана Муииса. Ему присущи броские, смелые, как
бы небрежно сделанные штрихи. Он живо откликается на все события внутри страны. Его
рисунки на общественно-гражданские темы звучат как призывы к борьбе за прогресс, они
плакатны в лучшем смысле этого слова. Например, в «Прогрессе и отсталости»
символически показана борьба между старым и новым, реакционным и прогрессивным. В
«Песнях свободы» изображены демонстранты, падающие под пулями, но не сломленные.
Турецкие художники прогрессивного реалистического направления своим творчеством
борются против космополитической безликости абстракционизма и других
формалистических течений, нивелирующих национальные особенности искусства. Они
борются за самобытное турецкое искусство, отражающее жизнь народа и использующее
богатые традиции народного творчества. Этим они вносят свой вклад в мировую
культуру.
В архитектуре Турции в первые два десятилетия 20 в. наблюдались робкие попытки
«турецкого ренессанса», не выходившие, однако, за рамки возврата к старым формам.
Здания банков, министерств, правительственных учреждений строились в виде мечетей и
дворцов. Их интерьеры приспосабливались к новым потребностям, а внешний вид
воспроизводил старые формы.
После кемалистской революции начались поиски новых форм, которые сочетали бы
национальное турецкое своеобразие с достижениями современной западноевропейской и
американской архитектуры. При строительстве новой столицы Турции — Анкары
впервые была произведена общая планировка города. Однако, несмотря на это, город был
застроен разнохарактерно, так как в условиях буржуазного общества оказалось трудно
противостоять стихийному потоку строительства. Среди хибар и лачуг, которых особенно
много в старой части Анкары, разбросаны новые дома, в большинстве одноэтажные.
Зданий в 5—8 этажей мало, а более высоких вообще нет.
Лучшие турецкие архитекторы имеют свой творческий почерк; в своих работах они
сочетают конструктивизм с национальными и историческими традициями, увлекаются
строгостью форм сельджукской архитектуры. Новые здания имеют скромный и простой
облик: гладкие стены, оштукатуренные цементной крошкой, широкие окна и большие
лоджии, удобные в южном климате, традиционные плоские крыши. Широко
распространены балконы и эркеры. Умело используется декоративная керамика.
Особняки украшены гладкими колоннами без баз и капителей, отделаны поливной
глазированной мозаикой традиционных цветов — голубого, зеленого» бирюзового,
изумрудного.
Бесспорным достижением турецких зодчих Эмина Оната и Орхана Арды является
мавзолей Ататюрка — строгий, торжественный, впечатляющий по своей архитектуре.
Искусство Арабских стран
Б. Веймарн
Современный Арабский Восток — это страны с преимущественным арабским населением
в Передней Азии, на Аравийском полуострове и в Северной Африке. Народы этих стран
объединяет общность не только исторических судеб, но и культуры, в частности языка. В
результате национально-освободительного движения широких народных масс, влияния
Великой Октябрьской социалистической революции в России и поддержки со стороны
мировой социалистической системы большинство арабских стран стало в середине 20
столетия суверенными государствами. Различна степень реальной независимости этих
государств от империалистических монополий Западной Европы и Америки, но многие из
них — возникшая после революции 1952 г. Объединенная Арабская Республика (Египет),
Алжир, завоевавший свою независимость в многолетней тяжелой борьбе с французскими
колонизаторами, Тунис, Сирия, Ливан, Йемен и другие — прочно заняли позицию
позитивного нейтралитета. Борьба, которую ведут молодые арабские государства с
империализмом на Ближнем Востоке, существенно ускоряет начавшийся после второй
мировой войны крах колониальной системы.
В странах Арабского Востока под воздействием национально-освободительного движения
зародилась и получила развитие новая художественная культура. Это произошло после
четырех столетий экономической деградации и культурного упадка под гнетом
феодальной Турции, а затем — капиталистических стран Европы. Новая, возникшая в 20
в. арабская культура, тесно связанная с борьбой против колонизаторов, принесла с собой
прогрессивные художественные тенденции. Ярко и сильно проявились они в литературе;
выдвинулась целая плеяда замечательных писателей, создавших реалистические
произведения, определившие важный этап в истории поэзии и прозы арабских народов.
Новые тенденции появились в музыке и в архитектуре, зародилось национальное кино; в
некоторых арабских странах возник реалистический театр. Очень существенные перемены
произошли в изобразительном искусстве: рядом с традиционным, освященным религией,
отвлеченным орнаментальным мастерством возникли скульптура и живопись,
воплотившие живые активные образы человека и природы. Для понимания особенностей
процесса становления новых видов изобразительного искусства в арабских странах важно
учесть, что в 16—18 вв., в условиях застойного феодального общества, строго
осуществлялся религиозный запрет изображать живые существа и тем более человека.
Даже традиция средневековой миниатюры была прервана. Поэтому творцы вызванных к
жизни глубокими общественными сдвигами живописи и скульптуры, не находя
непосредственной преемственности в культуре своего народа, обращались, как правило, к
искусству Западной Европы. Характерно при этом, что передовые арабские художники,
овладевшие новыми видами искусства, воодушевленные демократическими
освободительными идеями, стали на путь реализма и создали художественные образы,
воплотившие особенности жизни, быта и национального характера людей своей страны.
Вместе с тем новое изобразительное искусство арабских стран в процессе становления и
развития испытало и испытывает сильное воздействие реакционной буржуазной
идеологии. Это воздействие, с одной стороны,— современного буржуазного
модернистского искусства зарубежных империалистических государств, и с другой—
буржуазно-националистической идеологии внутри арабских стран. На первом этапе
освободительной борьбы арабский национализм и его лозунг арабского единства служили
оружием в борьбе с колониализмом и его поддерживали широкие народные массы.
Сейчас, на новом этапе национально-освободительного движения, лозунг арабского
единства сохраняет прогрессивное значение, лишь меняя свое содержание, становясь
лозунгом единства трудящихся арабов в борьбе против империалистов, колонизаторов,
эксплуататоров.
В то же время обострение классовой борьбы в арабских странах раскрывает и
антидемократическую, антинародную буржуазную сущность арабского национализма. Со
всей неприглядностью выявилась она в Ираке в период кровавых событий 1963 г., в
антикоммунизме, в предательском сговоре арабских помещиков и крупной буржуазии с
империалистическими монополиями.
Двойственная природа арабского национализма сказалась и в его влиянии на искусство.
Способствуя (особенно на раннем этапе) проникновению в искусство патриотических
идей и связанных с ними прогрессивных художественных тенденции, арабский
национализм в других случаях стал прикрытием для буржуазного реакционного
содержания, питающего различные формалистические направления.
Новая художественная культура при существенном различии ее черт в каждой из арабских
стран (в соответствии с уровнем общественной жизни, местными традициями и т. д.)
обладает известной общностью и прошла сходные этапы развития. До первой мировой
войны лишь в некоторых областях арабского мира появились ростки новой литературы и
искусства, отразивших ранний, преимущественно стихийный характер национально-
освободительной борьбы. В 20—30-х гг. уже во многих арабских странах развилась
художественная культура, ярко окрашенная идеями, утверждающими национальное
самосознание, прямо или косвенно зовущими к борьбе с колониальным гнетом. Эти
явления в литературе и искусстве отразили новые черты общественного развития, когда
под влиянием мирового пролетарского движения и строительства социализма в СССР
национально-освободительная борьба арабских народов приобрела политическую
зрелость, появились партии, возникли идеологические программы.
С середины 40-х гг., когда в результате победы сил демократии во второй мировой войне
и образования лагеря социалистических стран наступило время крушения колониализма
на Ближнем Востоке и создания суверенных арабских государств, в литературе и
искусстве начался бурный рост демократических тенденций. Однако с обострением
классовой борьбы (в процессе выбора дальнейшего пути общественного развития
освободившихся от колониальной зависимости стран) усилилось проникновение и
реакционной идеологии в художественное творчество, распространялись теории
«искусства для искусства» и антиреалистические течения.
В сложных условиях современного этапа общественной жизни в изобразительном
искусстве, как и во всех других областях художественной культуры арабских стран,
происходит поляризация сил и их острая борьба.
Самая крупная на Арабском Востоке школа изобразительного искусства сложилась в
Объединенной Арабской Республике. Ее истоки связаны с открытием в Каире в 1908 г.
Школы изящных искусств (позднее преобразованной в институт), в которой
первоначально преподавали французские и итальянские художники. Среди первых
национальных мастеров изобразительного искусства особенно выделяется Махмуд
Мухтар (1891—1934). Окончив Каирский институт, он продолжил учебу во Франции. В
20-х гг. Мухтар создал принесший ему известность монумент — скульптурную группу
«Пробуждение Египта». Ее создание потребовало от Мухтар а длительной многолетней
работы. Высеченная из розового ассуанского гранита, она была закончена в 1928 г. и
впоследствии установлена на площади перед зданием Каирского университета.
Пробуждение Египта символизируют фигуры древнего сфинкса и современной
египетской крестьянки. Женщина, подняв чадру и гордо выпрямившись, пытливо глядит
вдаль, словно видит будущее своего народа. Правой рукой она слегка сдерживает
движение сфинкса, который поднимается, опираясь на свои могучие лапы. Динамичной,
внутренне напряженной композиции придана монументальная уравновешенность и
гармоничная целостность.
Махмуд Мухтар. Конституция. Рельеф памятника С. Заглулу в Каире. Мрамор. 1930 г.
илл. 313
Махмуд Мухтар. Пастух. Бронза. 1930 г. Каир, музей Мухтара.
илл. 314
В монументе «Пробуждение Египта» уже ясно выражена основная направленность
творчества Мухтар а, который своим искусством хотел служить делу освобождения
египетского народа. Обращаясь к образам и традициям Древнего Египта, он преломлял их
сквозь призму современных ему патриотических идей. Эта тенденция проявилась и в
других навеянных искусством прошлого образах, созданных Мухтаром в последующие
годы. К лучшим из них относятся рельефы «Конституция» и «Правосудие», помещенные
на постаменте памятника видному политическому деятелю Сааду Заглулу в Каире (1930).
Воскресив лаконизм и обобщенность древнеегипетского рельефа и даже свойственный
ему прием изображения лица в профиль, а фигуры в фас, скульптор создал
величественные и мужественные аллегорические образы, воплотившие идеи египетского
национального возрождения. Живая реалистическая струя в творчестве скульптора
сильнее сказалась в портрете, над которым он много работал в течение 20—30-х гг. В
портретных произведениях Мухтара почти нет места стилизации. Он стремится
проникнуть в духовный мир человека, раскрыть его психологию, передать
индивидуальные черты характера. Таковы портреты Саада Заглула (бронза, 1928) и шейха
племени бишар инов (бронза, 1927). Но особенно ярко демократические и реалистические
черты творчества Мухтара проявились в небольших по размеру жанровых скульптурах,
изображающих народные типы. Содержательна красивая по силуэту, выполненная в
обобщенной, но вместе с тем пластически очень живой форме бронзовая скульптура
«Пастух» (1930). Он изображен спокойно стоящим с посохом, положенным на плечи. В
осанке пастуха, в его с достоинством поднятой голове переданы благородство и душевная
чистота египетского труженика— феллаха. Эмоционально-выразительны женские образы,
в которых мастер поэтизирует повседневный труд («Женщина с кувшином», мрамор,
1928; «За нильской водой», гранит, 1929) и передает женственность и присущую
египтянке грацию («При встрече с мужчиной», бронза, 1929) (Большинство произведений
М. Мухтара хранится в мемориальном музее Мухтара в Каире, открытом в специально
построенном здании в 1962 г.).
Заслуги Мухтара и его вклад в историю культуры Египта трудно переоценить. Они
заключаются в том, что, будучи основоположником новой скульптуры своей страны,
Мухтар не поддался воздействию уже царившего в Западной Европе космополитического
формализма, а создал хотя и отмеченное стилизацией, но в основе своей реалистическое,
новое, национальное египетское искусство.
Эта задача вдохновляла и основоположников новой египетской живописи. Один из них,
Мухаммед Наги (1888—1956), получив образование в Париже и Флоренции, воспринял
некоторые тенденции импрессионизма, но, как говорил он сам, «возвратился от Моне к
Мане» и оставался убежденным реалистом. Многие свои жанровые произведения и
пейзажи художник посвятил Египту. Вместе с тем, путешествуя в начале 30-х гг., он
создал большой и интересный цикл абиссинских картин. Пейзажи Наги написаны сочно,
красочно, передают живой трепет залитой солнцем египетской природы.
Живописной манере художника свойствен широкий, свободный, полный движения мазок
кисти. Изображая людей труда — по преимуществу крестьян,— Наги любуется живостью
их лиц, слаженностью движений, красочностью одежды. Таков «Рыбак» (начало 1930-х
гг.), несущий своими сильными руками сеть с рыбой. Образ этого человека, лицо и фигура
которого, освещенные солнцем, сами как бы излучают свет, внутренне значителен,
проникнут жизнеутверждающим началом. Наги увлекала и монументальная живопись. Он
написал большие панно для больницы Моассе в Александрии (1934) и для
Международной парижской выставки (1937).
Мухаммед Наги. Рыбак. Начало 1930-х гг.
илл. 315 6
Одновременно с Наги начали творческую деятельность еще два художника, разные по
темпераменту и живописным направлениям: Ахмед Сабри (1896—1955) — портретист и
жанрист, следовавший традициям европейской академической живописи, и Махмуд Саид
(р. 1897), испытавший влияние фовистов, склонный к стилизации, но сохранивший на
всем длительном пути своей деятельности живой интерес к окружающей национальной
действительности. Его жанровые картины, несколько напоминающие театральную
декорацию, обладают звучным колоритом, четким ритмом и экспрессивной композицией.
Один из лучших его пейзажей «Осень» (1929).
Махмуд Саид. Осень. 1929 г. Каир, Музей современного искусства.
илл. 317 6
Революция 1952 г., уничтожившая не только прогнивший королевский режим, но и
господство английских колонизаторов, открыла перед изобразительным искусством
Египта перспективу дальнейшего развития. Мощный накал патриотических чувств народа
особенно сильно сказался в искусстве под влиянием событий, связанных с разгромом
англо-франко-израильской интервенции в зоне Суэцкого канала в 1956 г. В эти дни
десятки художников, по преимуществу молодых, глубоко осознали общественный долг
искусства. В графике и в живописи реалистическими средствами был создан героический
образ народа, вставшего на защиту своего отечества: плакат Абделя Вафи «Воин,
защищающий свободу» (1956), антиимпериалистическая сатира Иззата и других
художников, картина Мохсена аль-Кедрави «Народ на защите Порт-Саида» (1957).
Гневным обличением пронизаны картины Абу Салеха аль-Альфи, Наги Шакера,
рисующие разрушенный город. Полон отчаяния образ матери, прижимающей к себе
ребенка, в картине Амира Салиба «Бегство» (1957).
В ОАР, как и в других странах, сбросивших цепи колониализма и ставших независимыми,
ярко проявилось стремление художников найти и выразить в своем творчестве
национальную специфику искусства. В Египте, где люди повседневно видят
величественные памятники древности и невольно воспитываются на них эстетически, в
решении вопроса о национальной специфике искусства проблема художественного
наследия, естественно, приобрела особенную остроту и значимость. В 30-х гг.
патриотически настроенная интеллигенция, выдвигая лозунг египтизации (Тамсир),
понимала под этим связь с древней культурой Египта. Такую позицию занимал, как мы
видели, скульптор Мухтар. Воздействие традиций искусства Древнего Египта и в
дальнейшем сказывалось (и продолжает сказываться) особенно в скульптуре. Отчасти
поэтому современное ваяние в ОАР, стоящее по сравнению с другими видами искусства
на наиболее высоком художественном уровне, обладает ярко выраженным национальным
своеобразием. К традициям искусства Древнего Египта обращаются в своем творчестве
многие скульпторы республики: Махмуд Муса, Мансур Фараг и другие.
Особенно значительно творчество Гамаля ас-Сагини (р. 1917) — одного из крупнейших
скульпторов ОАР. Сагини с начала 50-х гг. начал работать над сюжетными рельефами,
выполненными из кованой меди или дерева. Создавая вдохновившие его образы («Нил»,
1951; «Мир и война между небом и землей», 1954), Сагини обратился к богатому
художественному прошлому Египта. Однако в 50-х гг. понятие Тамсир стало включать
культурное наследие не только древнеегипетское, но и арабского средневековья. Новое
отношение к художественной традиции в произведениях Сагини проявилось в
монументальной, в духе древних египетских скульптур, обобщенной трактовке основных
крупных фигур композиции и в орнаментальном заполнении фона множеством
повествовательных деталей и надписей.
Обе тенденций органично слиты в творчестве Сагини и, что самое важное, подчинены
единой задаче создания художественного образа, выражающего современные,
политически острые идеи. В этом и состоит прогрессивный характер решения
скульптором проблемы национального своеобразия. Главным, определяющим в его
творчестве является передовое революционное содержание, которому подчинены поиски
художественной формы. Сагини в новых исторических условиях продолжает и развивает
демократические тенденции, в свое время заложенные в египетское искусство Мухтаром,
Наги и другими художниками.
Наиболее ярко идейная направленность творчества Сагини воплощена в рельефе
«Свобода» (1956; Каир, Музей современного искусства). Изображен египтянин,
решительным усилием разрывающий решетку темницы. Невысокий рельеф очень
пластичен. Очерченная гибким четким контуром обнаженная фигура представлена
сидящей, в характерном для искусства Древнего Египта повороте: лицо в профиль, грудь в
фас, ноги в профиль. Так же условно, в стиле древних изображений, трактован голубь,
выпущенный из темницы. Вместе с тем очень живо переданы просунутые сквозь решетку
мускулистые сильные руки египтянина, его крепкие пальцы, ломающие металл.
Реалистический в своей основе, эмоциональный художественный образ полон большого
гуманистического содержания. Он воспринимается как необычайно выразительный
символ свободы народов Египта, добытой в упорной, но победоносной борьбе с
угнетателями.
Гамаль ас-Сагини. Свобода. Рельеф. Кованая медь. 1956 г. Каир, Музей современного
искусства.
илл. 312
Прогрессивные тенденции в искусстве ОАР на новом этапе его развития, независимо от
того, ориентируется художник на местные древние традиции или обращается к
европейскому художественному наследию, проявляются в повышенном интересе к
простому народу, в жизни которого искусство находит богатство и глубину содержания.
Мухаммед Овейс (р. 1919) — один из немногих художников О АР, посвятивших свое
творчество молодому египетскому пролетариату. В своих произведениях—
«Строительство железной дороги» (1956) и др.— жизненное содержание он стремится
воплотить в монументально-обобщенных образах. Однако ложная тенденция огрубления
формы снижает выразительность его картин.
Мухаммед Овейс. Строительство железной дороги. 1956 г.
илл. 317 а
Реалистическим проникновением в психологию человека отмечены некоторые портреты:
скульптурные — «Голова юноши» Дня ас-Сакафа (р. 1925), «Мальчик со змеей» (бронза,
1960) Мохэддина Тахера — и живописные — «Юноша с .лепешкой» (1960) Сулеймана
Мохсена, «Мужской портрет» (1957) Эдварда Лахуда и др. Эмоциональную живописную
сюиту о египетских народных танцах и русском балете, гастролировавшем в Каире,
пейзажи и другие произведения создали талантливые художники Сейф Ванли (р. 1906) и
Эдхам Ванли (1908—1960).
В бытовом жанре чаще обращение к традициям древнего и средневекового наследия
Египта. Художников увлекают национальные одежды, позволяющие создавать красочные
декоративные сочетания, подчеркивать силуэт, строить композицию на ритме цветовых
пятен. Эти качества характеризуют картину Хасиб Ахмеда Исса «Продавец флейт» (1958;
ГМИИ). Художник, подобно средневековому миниатюристу, поэтичный строй живого
образа передал музыкальным ритмом линий и контрастом цветовых иятен (фиолетовых,
черных, желтых, красно-коричневых) при условно-плоскостной трактовке формы.
Хасиб Ахмед Исса. Продавец флейт. 1958 г. Москва, Музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина.
илл. 316
Живым, искренним чувством наполнены произведения художницы Газибии Сирри (р.
1930) — «Девушка с голубями» (1958), «Мать» (1958),— которая опирается в своем
творчестве на древние народные живописные традиции. Звучны по цвету пейзажи
талантливого Наги Шакера (р. 1932), а также декоративно трактованные жанровые сцены
в картинах Саед Абдель Рассула (р. 1916) и других художников.
Наги Шакер. Деревня. 1957 г.
ЛП'ШЛШ
илл. 315 а
Все же пока большие проблемы общественной жизни ОАР не нашли глубокого образного
воплощения в живописи. Художники чаще всего воспринимают лишь внешние черты
новой национальной действительности.
Вместе с тем в творчестве ряда художников ОАР ориентация на национальное
художественное наследие приобрела, особенно в последние годы, характер отвлеченной,
лишенной живого содержания стилизации. Формалистическое понимание традиции
оторвало этих художников от реальной почвы национальной жизни. По своей творческой
позиции они оказались в одном ряду с теми из художников, которые поддались влиянию
западноевропейского и американского модернизма. В ОАР есть сюрреалисты и
художники-абстракционисты. В искусстве ОАР происходит непрекращающаяся борьба
прогрессивной, революционной, демократической и реакционной, буржуазной идеологий.
В Ираке новое искусство зародилось еще под гнетом Османской империи. В его создание
особенно значительный вклад внесли Абдель Кадер Рассам и Мухаммед Салех Заки (р.
1888). Поэтично и непосредственно, хотя и в разной живописной манере передали они в
своих произведениях неповторимые пейзажи берегов Тигра с купами зеленых пальм,
залитые солнцем широкие равнины Древней Месопотамии, наполненные влагой рощи
Шаклава в Северном Ираке. Оба художника закладывали основы нового национального
искусства Ирака, опираясь на традиции европейского реализма 19 в. Рассаму принадлежат
также не лишенные психологической выразительности портреты, а Заки — жанровые
сцены и натюрморты.
Основанный в 1939 г. в Багдаде Институт изящных искусств, а затем и возникшие в 40—
50-х гг. художественные общества, в состав которых вошли молодые живописцы и
ваятели, получившие образование за рубежом, в отличие от Рассама и Заки, стали
ориентировать новое искусство Ирака на буржуазный модернизм Западной Европы и
Америки. Началась борьба разных по идейно-эстетическому содержанию тенденций в
изобразительном искусстве Ирака.
Революция 1958 г., свергнувшая власть ставленника империализма Нури Сайда, вызвала
подъем демократических сил во всех областях культуры. В изобразительном искусстве
это проявилось в повышенном и остром интересе художников к социальной и
национальной проблемам и в возрождении реалистических тенденций.
Выдающимся художником Ирака 40—50-х гг. был Джавад Селим (1919—1961) —
живописец и скульптор. Картины Селима — формалистичные, примитивно и схематично
передающие фигуры людей и предметы. Иначе проявил себя Джавад Селим в скульптуре.
Здесь художник непосредственно столкнулся с социальными задачами, выдвинутыми
революцией перед искусством. Вместе с тем в работе над скульптурой сказались любовь к
национальным художественным традициям и их знание.
Джавад Селим. Монумент в Багдаде в честь революции 14 июля 1958 г. Фрагмент. Бронза.
1960 г.
илл. 320
Как и в Египте, многие художники и особенно скульпторы Ирака в поисках
национального своеобразия искусства пристально изучают памятники древней культуры
своей родины, ищут прообразы для своих произведений в богатом наследии Шумера,
Вавилонии, Ассирии. Стремление опереться на традиции древности сказалось в
крупнейшем и лучшем произведении Д. Селима — монументе в честь революции 14 июля
1958 г., установленном в 1960 г. на площади ат-Тахрир в Багдаде. Он решен в виде
большого рельефного фриза (50 м в длину и 4 м в высоту), поднятого на специальных
устоях при входе в парк. Бронзовые фигуры фриза укреплены на поверхности светлых
каменных плит; на этом фоне они четко выделяются и ясно «читаются». Следование
традициям древности сказалось в условно-обобщенной трактовке фигур и декоративно-
орнаментальном принципе композиции. В то же время в образном раскрытии содержания,
в экспрессивной выразительности отдельных групп видно живое, в основе своей
реалистическое художественное мировоззрение скульптора. Творческий метод Джавада
Селима по своим принципам близок тому, которым руководствуется прогрессивный
скульптор ОАР — Сагини. В центре композиции, созданной Д. Селимом, изображен
человек, ломающий решетку темницы. Это символ освобождения народов Ирака.
Образный строй композиции определяет мощное движение фигуры человека, сломавшего
решетку вековой тюрьмы и уже вышедшего на свободу. Сила этого человека подчеркнута
встречным движением людей, приветствующих освобожденного. В едином ритме с
центральной фигурой возникает движение и в фигурах боковых частей фриза. В его левой
части изображены труженики Ирака — феллахи, возделывающие землю и собирающие ее
плоды; в правой части — мотивы борьбы, символизирующие бурную, полную кровавых
событий историю многострадального иракского народа.
Подготовительные рисунки и скульптурные эскизы Селима показывают, что он,
тщательно изучая натуру, упорно искал каждый мотив композиции этой отлитой в бронзе
«поэмы» о людях своей родины. Джавад Селим говорил, что «иракское искусство» как и
искусство любой страны мира, должно иметь гуманистический характер и носить свой
особый национальный облик». Этот принцип он старался воплотить, создавая памятник
борьбе иракского народа.
Махмуд Сабри. Похороны революционера. Фрагмент,
илл. 319
К группе художников Ирака, написавших на своем знамени «социальная справедливость»,
принадлежит Махмуд Сабри (р. 1927). Художник протестует против колониального гнета
(«Алжир», 1960), скорбит вместе с теми, кто понес невозвратимую утрату («Смерть
ребенка»), он умеет передать стойкость, волю и силу народа («Похороны
революционера»). В его картинах колорит напряженный, построенный на контрастах,
ритмы четкие, контуры угловатые, композиции экспрессивные. Жанровые произведения
Сабри также посвящены трудящимся («Рабочие на стройке»); художник подчеркивает
энергию движений, в ритме которых передает красоту труда. Социальная острота есть в
картине Халеда Хамди «Стена мира», изобразившего иракскую молодежь, ставшую на
защиту завоеваний революции. Последовательным приверженцем реализма в живописи
является Халед аль-Джадер — автор исполненных глубокого лиризма и задушевности
женских портретов и тонко написанных в мягких коричневатых тонах пейзажей.
Халед ар-Раххаль. Монумент «Женщина Ирака» в Багдаде. Мрамор.
илл. 321
В скульптуре как мастер портрета и монументальной статуи проявил себя Халед ар-
Раххаль. В Национальном парке Багдада установлен монумент, изображающий женщину
Ирака. Пластически красиво использован мотив надутой ветром поднятой чадры.
Решенные в обобщенных формах, проникнутые поэтичным началом, скульптуры ар-
Раххаля иногда отмечены некоторыми чертами стилизации.
Противоречив творческий путь известного в Ираке художника Файка Хасана.
Импрессионист на первом этапе своего развития, он в дальнейшем переходит на
формалистические позиции и становится основателем «Общества примитивистов». Для
своих произведений художник берет мотивы национального быта. Но в его картинах
плоскостные, отвлеченные по цвету изображения людей напоминают примитивные
игрушечные фигурки, являются плодом субъективной фантазии. Буржуазные
модернистские тенденции оказывают в настоящее время сильное воздействие на
изобразительное искусство Ирака в целом. Они выступают в видо примитивизма, толкают
художников на путь мертвой стилизации и абстракционизма. В борьбе реалистических и
формалистических тенденций решается, по какому пути пойдет дальше развитие
современного искусства Ирака.
Новое искусство Сирии возникло в условиях подъема национально-освободительного
движения, завершившегося провозглашением в 1946 г. независимой республики. В
молодом искусстве Сирии ярко отразился патриотизм, окрашенный идеей арабского
единства. Художник Фарид Кардус написал картину «Пробуждение арабов», а Назем
Джафари—«Народы приветствуют единство арабов». Символические по своему
звучанию, оба произведения созданы на основе традиций европейского реализма. Эти
традиции были успешно восприняты первыми сирийскими художниками, учившимися в
Италии, Франции и в Германии. С 1950 г. в Дамаске стали периодически устраивать
художественные выставки, а в 1956 г. возникло «Сирийское общество искусства». Назем
Джафари принадлежит к видным сирийским реалистам. Его излюбленная тема —
городской пейзаж Дамаска («Старый квартал», «Каваффин»), Художник превосходно
передает залитые солнцем улицы, пластичность форм древней архитектуры, яркий
колорит базара, заполненного красочной толпой.
В произведениях жанристов мы видим простых людей Сирии, их труд, ощущаем их
душевные качества. Махмуд Джалал в картине «Крестьянка с соломенным подносом»
создал поэтичный образ сирийской женщины, занятой традиционным ремеслом. Хорошо
скомпонованная, уравновешенная по композиции картина исполнена в мягких
коричневато-золотистых тонах. Кисти Нассира Шаура принадлежат проникнутые
внутренним спокойствием и душевной чистотой образы женщин сирийской деревни. Иное
настроение в картине Е. Тороса «Трое друзей», поглощенных напряженным раздумьем.
Махмуд Джалал.Крестьянка с соломенным подносом.
илл. 318
Большинство художников Сирии, отражая своеобразие жизни народа, вносят в свое
творчество черты национальной специфики. Некоторые из них обращаются и к
художественному наследию прошлого. Попытки опереться на традицию средневековой
миниатюры проявились в творчестве талантливого Найма Исмаила. Его произведения на
бытовые темы («Рынок», «Деревенская дорога» и др.), яркие по краскам и не лишенные
живой экспрессии, отмечены все же чертами условности и стилизации.
Наряду с названными в современном искусстве Сирии есть художники, испытавшие
сильное воздействие западноевропейского абстракционизма.
В Ливане развитие изобразительного искусства не прерывалось в 18—19 вв. Однако при
возникновении нового национального искусства, связанного с движением национального
Возрождения (ан-Нахда), важную роль сыграли европейские реалистические традиции. На
них было творчески воспитано старшее поколение художников: Хабиб Срур, Кайсар
Джумайель (один из основателей Ливанской Академии художеств) и другие. Реализм
прочно укрепился в творчестве многих художников Ливана. Мустафа Фаррух (1906—
1957) создал портреты и пейзажи, в которых языком реалистической живописи воплотил
своеобразие ливанского национального типа и особенности неповторимо прекрасной
природы своей страны. Другой крупный пейзажист и портретист Ливана — Рашид Вахби
(р. 1917) — склонен к психологической трактовке образа человека, раскрытию
национальных черт характера.
В скульптуре реалистические портреты создали Юсуф аль-Хоайек (р. 1883) и его ученик
— портретист и монументалист Халим аль-Хадж. Особенно следует отметить изваянный в
мраморе Хоайеком женский портрет, проникнутый лиризмом и душевной теплотой; в его
исполнении заметно влияние Родена. Интересны скульптура и графика Назыма Ирани (р.
1930), в работах которого звучит призыв против войны.
Ливанская живопись богата пейзажем. Декоративно-красочны экспрессивные
произведения Кайсар а Джумайеля (1898—1958). Эмоциональны солнечные акварели
Омара Онси (р. 1901), тонко передающего своеобразие природы Ливана.
Реализму в искусстве Ливана сейчас противостоит буржуазный модернизм, захвативший
творчество многих, особенно молодых художников.
В условиях борьбы разных творческих направлений нащупывает путь для дальнейшего
развития молодое изобразительное искусство и в арабских странах Магриба — в Тунисе,
Марокко и Алжире. Произведения национальных тунисских художников 3. Турки и Д.
Абделазиза, посвященные жизни народа, проникнуты фольклорным началом. В
графической работе другого художника Туниса — А. Гуржи «Семья без хлеба и крова» —
в сатирической форме воплощен протест против социальной несправедливости. В
Марокко в 50-х гг. выдвинулись национальные художники Мулай Ахмед Дрисси, Хассан
аль-Глауи и другие. В Алжире первые художники Мухаммед и Омар Расим и другие
начали работу над произведениями из национальной жизни еще до второй мировой
войны. В конце 40—50-х гг. появились молодые художники — Бузид, Бенантер, Кессус,
Хадда, которые пытаются решить проблемы создания нового национального искусства.
Яркий пример служения народу представляет творчество Мухаммеда Иссиахема (р. 1928),
помещавшего свои произведения на страницах газеты «Альже репюбликэн». Рисунки
Мухаммеда Иссиахема простым и доходчивым реалистическим языком рассказывают
читателю о жизни трудящихся Алжира, тяжелую долю которых надо изменить («Паши
матери и дети не должны больше голодать», «Этих маленьких тружеников ждет лучшее
будущее»), о преобразованиях, которые несет стране победа над колонизаторами.
Иссиахему принадлежат иллюстрации к книгам Анри Аллега «Допрос под пыткой»,
Абдельхамида бен Зина «Лагерь», выполненные в более условной, но тоже выразительной
манере.
Оживление художественной жизни арабских стран в 20 столетии оказало влияние на
состояние декоративно-прикладного искусства. Продолжали существовать народные
художественные ремесла, однако традиционное орнаментальное мастерство, некогда
служившее основой живого новаторского творчества, зачастую превращалось в сухой
заученный канон. Некоторые виды ремесленного искусства выродились в производство
безвкусных рыночных вещей или дешевых сувениров для европейских и американских
туристов. Наиболее жизненными оказались те из художественных ремесел, которые
сохранили тесную связь с повседневным бытом широких масс населения, особенно
керамика и различные текстильные изделия.
Вместе с тем почти во всех арабских странах после их освобождения возникли
объединения и учебные заведения, готовящие художников-прикладников с
профессиональным образованием. Значительное развитие новое прикладное искусство
получило в ОАР, где в Гизе близ Каира была создана специальная Высшая школа
прикладного искусства. Одним из ее активных деятелей стал выдающийся художник —
живописец и керамист Саед ас-Садр (р. 1909). Он создал множество красивых сосудов из
темной ассуанской глины. Ас-Садр, творчески использовав традицию, возродил
старинную технику отливающей металлом люстровой росписи, ввел в узор местные
декоративные мотивы. Но его произведения, отличающиеся разнообразием и
пластичностью форм, шероховатой матовой фактурой поверхности и свободной
компоновкой узора, далеки от подражания старым образцам. Стилистически они близки
современной керамике Японии, а в ряде случаев — европейской керамике.
Новые тенденции проникли и в современный египетский текстиль, отразившись на его
мотивах, расцветке и композиции. Здесь часто видно стремление трансформировать
традиционные приемы. В этом отношении характерны исполненные художником Саадом
Каммалем безворсные ковры, в узор которых введены фигуры людей, стилизованные в
духе орнамента. Более традиционны орнаменты на художественных изделиях из
драгоценных металлов и меди, на предметах из дерева — резных или инкрустированных.
Но и в этих областях художественного творчества наряду с традиционными медными
кофейниками и низкими инкрустированными столиками мастера прикладного искусства
создали немало мебели, ажурных металлических украшений с изобразительными
мотивами и других предметов, отвечающих требованиям нового, более
европеизированного быта некоторых слоев современного городского населения ОАР.
Сочетание нового и старого характеризует и архитектуру 20 в. в арабских странах. Облик
деревень и многих небольших городов мало изменился по сравнению с
предшествующими столетиями. Но в крупных городских центрах около старых кварталов
выросли новые районы с домами, построенными по последнему слову техники. Новый
Каир, зародившийся еще в 19 в. рядом со старым городом, постепенно занял огромную
территорию вдоль Нила. Город украсили расположенные вдоль прямых, магистралей
многоэтажные дома и роскошные отели, гранитные набережные, величественные мосты.
В той или иной степени процесс реконструкции пережили все столицы и крупные,
особенно портовые города арабских стран: Дамаск, Багдад, Бейрут, Тунис, Алжир» Рабат,
Александрия, Касабланка и многие другие. В большинстве из них новые кварталы жилых
общественных зданий примкнули к старой арабской части, но некоторые, например
Бейрут, были перестроены почти целиком.
В начале века большие здания возводились по проектам французских, английских и
итальянских архитекторов, которые эклектично соединяли элементы европейского и
местного зодчества (стрельчатые арки, купола, орнаментальные детали). В 20—30-е гг. и
особенно после второй мировой войны новая архитектура в городах арабских стран
приобрела черты современного конструктивизма. Пользуясь в основном формами,
выработанными в американской и европейской архитектуре, зодчие учитывают
климатические особенности, а иногда и местные строительные и архитектурные
традиции. Материалом современной архитектуры служат бетон, стекло, кирпич и камень.
На фасадах применены солнцерезы — защищающие от солнечных лучей горизонтальные
и вертикальные ребра, жалюзи на ленточных окнах, лоджии. С декоративной целью
используются керамика, мрамор, окраска стен здания. В некоторых арабских странах
(например, в Сирии) новые здания нередко имеют детали, заимствованные из старой
архитектуры: порталы, стрельчатые арки, резные или инкрустированные камнем
орнаментальные вставки.
В колониальный период застройку в больших городах вели западноевропейские
архитекторы: планировкой Алжира руководил Ле Корбюзье, в Каире строил англичанин
Д. Полток и другие. После освобождения от колониальной зависимости появились
национальные зодчие. Видными архитекторами современного Ливана являются Антуан
Табет (1907—1964), Асем Салям (р. 1924). В ОАР получили известность Саид Карим и
Ахмед Сидки — авторы многоэтажных домов в Каире, Махмуд Омар (работавший с
крупным американским зодчим Ф. Л. Райтом), Абу Бакр Хайрат — автор комплекса
высших учебных заведений в Каире, Мустафа Шауки и Салах Зейтун, построившие новый
каирский аэропорт (1962). В Ираке выдвинулся архитектор Р. аль-Чадерчи (р. 1906) —
автор ряда общественных зданий, в том числе банка ар-Рухун в Багдаде (1958). В 1959 г.
на одной из главных площадей Багдада аль-Чадерчи воздвиг памятник Неизвестному
солдату. Монумент решен в виде большой облицованной серым полированным камнем,
слегка пораболической по форме арки, около которой горит вечный огонь.
Величественная арка хорошо смотрится на пересечении магистральных улиц и немного
напоминает гигантский свод сохранившегося близ Багдада сасанидского дворца в
Ктесифоне.
В реконструкции Багдада, Басры и Мосула наряду с иракскими зодчими участвуют
зарубежные архитекторы из капиталистических и социалистических стран. В 1960—1961
гг. радиовещательный центр под Багдадом построили советские зодчие.
П. А. Эмери, Л. Микель. Здание школы в Бен-Акнун.
илл. 323 а
Роланд Симуне. Жилые дома в Дженан эль-Хасан.
илл. 323 б
В городах Алжира много жилых домов и отелей построили архитекторы П. А. Эмери и Л.
Микель. Им принадлежит также здание школы в Бен-Акнун. В своих постройках,
используя бетон, зодчие стремятся учесть климатические особенности и местные
архитектурные традиции. Оригинальную жилую застройку создал архитектор Роланд
Симуне. По горному склону в Дженанэль-Хасан он расположил комплекс небольших
квартир, состоящих из сводчатых помещений с террасами.
Жан Франсуа Зевако. Здание школы в Агадире,
илл. 322 а
Л. Моранди. Здание в Касабланке. 1950-е гг.
илл. 322 б
В крупных городах Марокко построены большие многоэтажные дома современной
архитектуры. Примером таких зданий может служить дом, построенный в Касабланке
архитектором Л. Моранди. Интересно творчество талантливого зодчего Жана Франсуа
Зевако (р. 1908), автора здания школы в Агадире. Зевако, Элио Азагури и другие
марокканские зодчие стремятся в своем творчестве опереться на некоторые принципы
народной жилой архитектуры.
Новое изобразительное искусство и архитектура недавно ставших независимыми арабских
стран сделали еще только первые шаги в своем развитии. Формирование национальных
художественных школ протекает в условиях острой идейно-творческой борьбы, исход
которой зависит от дальнейших революционных преобразований в странах арабского
мира.
Искусство Эфиопии
Н. Григорович
С древнейших времен Аксумского государства (I тысячелетие до и. э.) в Эфиопии
складываются своеобразные традиции местной культуры и искусства.
В средние века необычайного расцвета достигает миниатюра, оказавшая сильнейшее
воздействие на дальнейшее развитие всех видов изобразительного искусства.
Своеобразие классического искусства Эфиопии проявилось в том, что стилистические
особенности миниатюры оказались чрезвычайно близкими стилю широко
распространенной в Эфиопии стенописи, украшавшей культовые и общественные здания.
Развивавшиеся в течение многих столетий— и потому достигшие высокой степени
совершенства — формы средневекового искусства просуществовали до 19 в. Не
удивительно, что они оказали заметное влияние на формирование своеобразной
национальной школы современного искусства Эфиопии, которая начала складываться на
рубеже 19—20 вв.
В настоящее время искусство Эфиопии представлено целым рядом талантливых
художников, разнообразных направлений.
Одним из ведущих художников Эфиопии является Афеворк Текле (р. 1932). Его
художественная одаренность проявилась довольно рано, и он, подобно другим молодым
художникам Эфиопии, был послан в Англию, где окончил факультет изящных искусств
Лондонского университета. Творчество А. Текле весьма характерно для современного
африканского искусства своего рода энциклопедичностью, стремлением одновременно
охватить все виды и жанры искусства. Сравнительно молодой мастер, А. Текле уже
проявил себя как талантливый скульптор (им выполнен конный монумент национальному
герою Эфиопии Раса Маконнену), как монументалист (витражи в Военной академии в
Харара, ряд фресок в общественных зданиях Аддис-Абебы), как график и станковый
живописец. Он постоянно участвует в оформлении столицы к праздникам, создает эскизы
почтовых марок (на тему покорения космоса, к Первой конференции независимых
государств Африки). Художник пытается решить проблему современного национального
костюма Эфиопии.
Всемирную известность получили витражи, выполненные А. Текле в 1961 г. для Дома
Африки в Аддис-Абебе. Грандиозный триптих, общая площадь которого достигает 150 кв.
м, посвящен прошлому, настоящему и будущему Африки. Это одно из самых
впечатляющих произведений А. Текле, соединившее в себе подлинно монументальный
размах и своеобразную декоративность, продиктованную самим характером
произведения.
Афеворк Текле. Мать Эфиопия.
илл. 324 а
Афеворк Текле. Пейзаж.
илл. 324 б
X. К. Фаллек. Школа в Аддис-Абебе. Фрагмент стены. Середина 1950-х гг.
илл. 325
В области графики и станковой живописи творчество А. Текле также поражает
необычайной широтой диапазона. Он и иллюстратор книг, и очень тонкий акварелист, и
своеобразный пейзажист. Особое место в его творчестве занимает портрет. Он рисует и
пишет стариков и детей, иногда создает исторические портреты, но ведущее место в его
портретном творчестве несомненно занимают женские портреты-аллегории, такие,
например, как «Аида», «Мать Эфиопия», «Цветок Маскаля». Будучи изображениями
вполне конкретных людей, они в то же время представляют собой обобщенные образы,
исторический подтекст которых, как правило, связан с настоящим и прошлым Эфиопии. С
некоторыми вариациями повторяется в его работах все тот же тип женщины с
удлиненным овалом лица и огромными глазами, то слегка потупленными, то тревожно
вопрошающими. Живопись этих портретов, как и большинства станковых произведений
А. Текле, чрезвычайно насыщенна, интенсивна, порой откровенно декоративна.
Значительное место в современном искусстве Эфиопии занимает тема борьбы за
национальную независимость африканских народов. Она разрабатывается как в
монументальном искусстве (витражи А. Текле), так и в станковой живописи. Таковы
некоторые произведения Але Фелеге Седана, например большое программное полотно
«Надежда», где своеобразно переплетаются реалистические и наивно-символические
черты, передающее атмосферу всеобщего подъема народов Африки, борющихся за
независимость. Творчество Але Фелеге Селама — создателя и руководителя первой в
Аддис-Абебе художественной школы — играет заметную роль в современном искусстве
Эфиопии. Подобно многим другим художникам современной Африки, он обращается к
различным жанрам живописи— пейзажу, портрету, бытовому жанру. Именно он сделал
первые шаги в деле создания национальной пейзажной школы Эфиопии.
Наряду с портретом пейзаж становится одним из ведущих жанров современного
эфиопского искусства. Интересна тенденция ввести в него жанровый элемент, показать
через пейзаж некоторые очень характерные черты современной жизни народа Эфиопии.
Яркий образец такого пейзажа мы находим в творчестве Гебре Марьяма Вагайе
(«Пахота», «Деревенская сцена») с его ярким, подчас приближающимся к локальному
цветом и несомненно зарождающимся чувством национального своеобразия природы. Г.
М. Вагайе принадлежит также ряд жанровых композиций, в которых наряду с приметами
современности раскрываются некоторые особенности жизни эфиопского народа,
связанные с традиционными обычаями.
В довольно сложной картине современной художественной жизни Эфиопии известную
роль играет группа мастеров, сознательно развивающих традиции средневекового
искусства. К ней можно отнести самых различных художников, одни из которых
стремятся по-новому переосмыслить систему художественных приемов, выработанную в
ходе многовекового развития искусства Эфиопии (Тассеу), другие создают полужанровые,
полуисторические композиции, в которых средствами современной масляной живописи
пытаются воссоздать как наиболее значительные Эпизоды истории, так и те черты
современной жизни народа, корни которых уходят в прошлое (Балачеу Бекре Тсион,
Гебре Есус Хейвон).
Современное искусство Эфиопии стоит на пороге своей зрелости. Об этом говорит как
многообразие его форм и жанров, так и. тот высокий профессиональный уровень,
которого достигли лучшие его мастера.
Искусство Западной Африки
Н. Григорович
В силу особых условий исторического развития Африканского континента современное
искусство родилось здесь сравнительно недавно. Многие страны Африки до сих пор не
имеют профессиональной живописи и скульптуры; в других они делают лишь первые
шаги. Следует также учитывать, что современное искусство многих африканских стран
еще мало изучено. Все это заставляет нас остановиться лишь на искусстве нескольких
наиболее развитых в культурном отношении стран Западной Африки, оставляя другие за
рамками нашего рассмотрения.
Ко времени первого появления европейцев народы Западной Африки представляли собой
конгломерат племен, в котором заметно ощущались тенденции к политическому и
культурному объединению больших этнических групп.
В прошлом искусство и культура Африки прошли процесс длительного развития, который
был искусственно прерван сначала работорговлей, а в дальнейшем колонизацией и
территориальным разделом континента, задержавшими сложение народностей и наций.
В этот период замедляется и постепенно приостанавливается развитие искусства
множества блестящих культурных очагов, кое-где просуществовавших до самого конца 19
в. (Бенин). Вместе с тем еще длительное время продолжает существовать традиционное
народное искусство.
К тому времени, когда вспыхивают первые очаги национально-освободительного
движения, большинство стран Западной Африки не имело профессионального искусства.
Правда, отдельные африканцы получали художественное образование в Европе. С другой
стороны, ряд прогрессивно мыслящих европейцев организует частные художественные
школы в Африке (П. Лод в Пото-Пото, П. Ромэн-Дефоссе в Элизабетвиле и другие).
Дальнейшее усиление антиколониальной борьбы влечет за собой рост национального
самосознания африканцев, которые впервые начинают осознавать величие вклада,
сделанного Африкой в мировую культуру. Вместе с тем они прекрасно отдают себе отчет
в невозможности отражения современной жизни в формах традиционного искусства.
Однако обращение к опыту реалистического искусства наталкивается на ряд препятствий,
среди которых далеко не последнее место занимает пропаганда формализма. Если в
начале 20 в. ряд европейских художников (Пикассо, Дерен, Матисс и другие) в поисках
примитивов обращаются к традиционному африканскому искусству, то позже
выдвигается тезис, согласно которому Африка является прародительницей
западноевропейского формализма, а все африканское искусство до 20 в.— его предтечей.
В Африку приезжает все больше европейских художников, которые обосновываются
здесь, получают частные заказы, заказы на украшение общественных зданий и т. д. Их
деятельность оказывала известное влияние на творчество местных мастеров. Поскольку
среди приезжих было немало формалистов, их воздействие на молодых африканских
художников нередко было отрицательным. И хотя формализм остается в Африке
абсолютно чужеродным явлением, его косвенное влияние сказывается в той сюжетно-
тематической узости, которую с большим трудом преодолевает современное африканское
искусство, еще не нашедшее в себе силы для непосредственного обращения к социальной
и политической проблематике времени.
Чрезвычайно знаменателен тот факт, что, делая лишь первые шаги, африканские
художники программно обращаются к традициям народного искусства.
В этом отношении можно говорить о двух взаимопереплетающихся тенденциях. С одной
стороны — стремление к созданию национальных культур и школ национального
искусства, основывающихся на местных культурных традициях. С другой— отчетливо
выраженное стремление к единству общеафриканской культуры, которое является
отражением тенденции к политическому, экономическому и культурному единству
Африки.
Необходимость обращения к традиционному искусству прошлого признают практически
все деятели современной Африки. Однако эта общность исходных позиций,
обусловленная размахом антиколониального движения, не исключает принципиальных
расхождений в вопросе о том, с каких позиций—реалистических или антиреалистических
— рассматривать наследие прошлого. В странах, где наиболее активна культурная жизнь,
идут горячие дискуссии об отношении к реализму и модернизму (Гана, Сенегал, Нигерия).
Многие мастера африканского искусства открыто становятся на сторону реализма. Но
действительное развитие африканского искусства складывается из взаимодействия
противоречивых тенденций, среди которых основное противоречие — между
реалистическим направлением и возникающим кое-где формализмом — не только
рождено отрицательным воздействием европейского модернизма, но также имеет местные
социальные корни, особенно в государствах, идущих по пути капиталистического
развития.
Однако вне зависимости от того, какой путь развития преобладает в той или иной
освободившейся стране, в ней неминуемо возникает проблема создания национальной
школы. Некоторые страны уже заложили основы национального искусства, другие лишь
вступают на этот путь.
С большими издержками, с большим напряжением преодолевают мастера современной
Африки порожденный колониализмом трагический разрыв между высокой культурой
народного творчества прошлого и современным профессиональным искусством. В своих
поисках новых форм они программно исходят из содержания жизни современной Африки.
Наиболее прогрессивные и дальновидные деятели африканской культуры отдают себе
отчет в том, что лишь путем преодоления обеих крайностей—с одной стороны,
формалистических экспериментов, с другой — абсолютизации местных традиций, таящей
опасность роста стилизаторских тенденций,— современное африканское искусство
добьется подлинно национального своеобразия.
Современная архитектура Западной Африки условно может быть разделена на две
основные категории: архитектура народного жилища и современное городское
строительство. Несмотря на значительный рост городов, архитектура народного жилища
продолжает играть большую роль, так как основная масса населения по-прежнему живет в
постройках, сохраняющих конструктивные особенности и приемы декоративного
оформления, выработанные в прошлом. Однако народная архитектура, рожденная в иных
исторических условиях, при всей ее эстетической привлекательности оказывается не в
состоянии решить многие технические и конструктивные проблемы, выдвинутые
современностью.
Ведущая роль все больше переходит к современному городскому строительству. Но так
как до последнего времени кадры местных архитекторов полностью отсутствовали, все
значительные общественные здания Западной Африки строились европейскими
архитекторами в стиле и технике, далекой от африканских традиций. В целом архитектуру
Африки начала 20 в. характеризуют те же кризисные явления, что и эклектическую
архитектуру Европы конца 19—начала 20 в., с той лишь разницей, что европейская мода
доходила до Африки с большим опозданием.
Примером такой эклектической архитектуры может служить так называемый бразильский
стиль, сложившийся в Нигерии в середине 20-х гг. Он был завезен сюда на рубеже века
африканцами, вернувшимися из Бразилии после отмены рабства. Здания этого стиля с
пышными фасадами, фронтонами и решетками перегружены украшениями, главным
образом цементной геральдической скульптурой на железном каркасе.
После второй мировой войны облик африканских городов резко меняется. В центральных
правильно распланированных городских районах европейскими архитекторами выстроено
множество общественных и жилых зданий. Европейцы не жалели средств на
благоустройство фешенебельных районов, в то время как окраины, заселенные
африканцами, за последние полвека почти не изменились.
Отдельные наиболее прогрессивные европейские архитекторы не могли пройти мимо тех
художественных и конструктивных достижений, которые были выработаны на
протяжении столетий народной архитектурой африканских стран. Поэтому архитектура
отдельных городов не лишена черт местного своеобразия.
Принимая во внимание при проектировании современных зданий местные климатические
условия, а также социально-бытовые особенности жизни колониальной администрации,
европейские архитекторы нередко обращаются к местной архитектурной традиции. В
Африке местная архитектура выработала весьма совершенные приемы строительства в
условиях влажного тропического климата, которые далеко не сразу удавалось
переосмыслить в формах современной архитектуры.
Такова проблема вентиляции, решая которую современные архитекторы используют ряд
приемов, выработанных еще в древности местными африканскими строителями. С той же
целью строятся дома галлерейного типа, где почти каждое внутреннее помещение
комбинируется с глубоким балконом-лоджией,— прием, также позаимствованный у
народной архитектуры: комплекс жилых зданий в Конакри (Гвинея), здание центральной
библиотеки в Аккре (Гана), Университет в Кумаси (Гана), школа в Секонди (Гана).
Джеймс Кьюбитт. Университет в Кумаси. Лаборатории. 1950-е гг.
илл. 329 а
Джеймс Кьюбитт. Школа в Секонди. Фрагмент стены.
илл. 328
С большими трудностями сталкиваются архитекторы при решении проблемы
затененности внутренних помещений, так как слепящее солнце Африки доставляет не
меньше неприятностей, чем горячий влажный воздух. Для борьбы с проникающим
повсюду светом создаются далеко вынесенные кровли и козырьки над дверями и окнами,
одновременно служащие для защиты стен во время тропических ливней, разнообразные
решетки и жалюзи, горизонтальные тяги, пересекающие окна и террасы вдоль всего
здания (например, французское авиационное агентство в Либервиле, Конго). Интересно
решены проблемы затененности помещений, вентиляции, внутренних дворов и т. д. в
зданиях Министерства юстиции, Дворца Верховного Совета (ныне Национальное
собрание), Института Французской Черной Африки в Дакаре (Сенегал). Однако, в отличие
от африканских строителей, несколько иначе, но с неизменным успехом разрешавших
проблему освещенности, современным архитекторам далеко не во всех случаях удается с
ней справиться столь же успешно.
Пристального внимания заслуживают первые, еще немногочисленные попытки
осуществить в архитектуре синтез искусств. Долгое время европейские архитекторы
игнорировали местных скульпторов и не давали им возможности принять участие в
решении художественных задач, связанных с современной архитектурой. Между тем
такие возможности были. Не говоря о богатейших традициях, накопленных африканцами
в области синтеза искусств, современная архитектура с ее галлереями и террасами, с ее
большими нерасчлененными пространствами стен могла лишь выиграть от участия
местных художников.
Раньше всего эти опыты были осуществлены в Гане и Нигерии. Известный нигерийский
скульптор Ф. Идубор выполнил ряд панелей и дверей 10-этажного здания Кооперативного
банка в Ибадане, а позже, ко Дню независимости Нигерии в 1960 г.,— для Национального
дворца в Лагосе. Аналогичные работы для местного правительственного секретариата в
Бенине выполнил народный мастер Идах. Крупнейший художник Ганы К. Антубам создал
серию рельефов для здания парламента в Аккре. Соединение рельефов, исполненных в
традициях нигерийского искусства, с современной архитектурой оказалось вполне
органичным и придало ей то национальное своеобразие, которого в большинстве своем
лишены весьма рациональные и комфортабельные здания, построенные европейцами.
В Конго была сделана попытка соединить архитектуру с круглой скульптурой— перед
входом в здание отеля в Браззавиле расположена выполненная в традиционной манере
огромная голова из черного дерева. Контраст гладких стен и зеркальных проемов окон и
дверей подчеркивает насыщенную светотенью пластику этой экспрессивной скульптуры.
Большую роль в современной африканской архитектуре играет цвет. Декоративная
выразительность здания достигается не только за счет новых строительных материалов —
стекла, алюминия, синтетических масс и т. д., но также благодаря, комбинированной
окраске стен, использованию керамических плиток и естественного камня. На фоне
ослепительного тропического неба, в окружении ярко-зеленой растительности
повышенная цветность архитектуры воспринимается вполне органично.
Однако следует иметь в виду, что все же принципы цветовых решений в современном
строительстве, выработанные европейскими архитекторами, далеко не всегда исходили из
того понимания выразительности цвета, которое было характерно для традиционного
африканского искусства. Поэтому можно предполагать, что дальнейшее развитие
современной африканской архитектуры внесет в него известные коррективы.
Примером удачного решения проблемы синтеза является Университетский колледж в
Ибадане (Нигерия), выстроенный по проекту Максвелла Фрая, одного из самых
популярных английских архитекторов в Африке. Творчески переработав некоторые
приемы народного зодчества Нигерии, в частности использовав каменные фигурные
решетки и вертикальные членения стен, М. Фрай органически вписал отдельно стоящие
здания комплекса в окружающий пейзаж.
Максвелл Фрай и др. Университетский колледж в Ибадане. Общежитие студентов.
илл. 326 а
Деятельность европейских инженеров и архитекторов, бесспорно обладающих высокой
технической культурой и построивших немало конструктивно совершенных зданий, лишь
заложила основы национального стиля современной африканской архитектуры.
Добившись национальной независимости, молодые африканские государства при
поддержке Советского Союза и других социалистических стран смогли приступить к
подготовке кадров новой интеллигенции, в том числе инженеров, архитекторов,
строителей. Большую практическую помощь в создании новой архитектуры оказывают
африканским странам архитекторы Советского Союза. Так, например, для Аккры и нового
порта Темы (Гана) советские архитекторы (С. С. Райтман и другие) создали ряд проектов
жилых комплексов. В Гвинее по проекту советских архитекторов построен институт и
стадион. В 1952 г. в Аккре был основан Западно-Африканский институт исследований в
области строительства. В Бамако советские архитекторы строят огромный стадион и ряд
других общественных зданий. Кроме того, в Советском Союзе и других социалистических
странах обучается большое число африканских студентов, которым в ближайшем
будущем предстоит принять активное участие в создании национальной архитектуры
Африки.
Невозможность, с одной стороны, непосредственного использования форм традиционного
изобразительного искусства, с другой — стремление подняться до уровня европейского
профессионального искусства, а также известное воздействие формализма в той иди иной
мере характерны для всех африканских стран. С этим связана неравномерность развития
различных видов искусств: как правило, ведущей оказывается скульптура, в то время как
живопись и графика на первых порах развиваются в чисто европейских формах.
Стремление к созданию национальных форм искусства переплетается с тенденцией
культурной консолидации всех африканских государств. Это взаимодействие определяет
своеобразие развития современного искусства Западной Африки независимо от
специфики отдельных стран.
Современное искусство Нигерии, как и ряда других стран Гвинейского побережья, где
еще ощущается зависимость от европейского капитала, развивается в весьма сложных и
противоречивых условиях. Хотя эти страны, как и вся Африка, охвачены
общенациональным подъемом, западная пропаганда и деятельность проживающих здесь
художников-европейцев оказывают известное отрицательное воздействие и искусственно
задерживают процесс формирования национальной нигерийской культуры.
Своеобразие развития Нигерии определяется наличием самой богатой в Западной Африке
традиции изобразительного искусства (Нок, Ифе, Бенин), непосредственно
воздействующей на современную скульптуру, и вместе с тем существованием крайних
форм модернистского искусства. Наиболее отчетливо эта двойственность проявляется в
живописи (Д. Аколо, Д. Нвоко, У. Океке и другие), хотя и в скульптуре подчас
сосуществуют взаимоисключающие тенденции. Тем более важно отметить обращение
ведущих мастеров Нигерии, получивших художественное образование в Европе и
прошедших искус формализма, к традиционному искусству.
Среди них выделяются два художника, чье творчество с наибольшей полнотой
характеризует уровень современного искусства Нигерии,— Бен Энвонву и Феликс
Идубор. При всем различии индивидуальных манер бросается в глаза общность их
творческих биографий, типичных для художников новой Африки. Оба прошли
профессиональную подготовку в Англии, вернувшись на родину, обратились к
традиционному искусству и приобрели широкую известность не только в Африке, но и в
Европе.
Бен Энвонву, занимающий в настоящее время пост федерального советника по искусству
и пользующийся большим влиянием среди нигерийских художников, известен как
скульптор и живописец. Ему принадлежит первая в Нигерии монументальная роспись
(фреска в Доме радио в Лагосе), а также большое количество скульптурных и живописных
станковых произведений. Самое примечательное— необычайная широта его творческих
устремлений.
В живописи он в большей мере отдал дань формалистической моде. Все его картины
выполнены в европейской манере, но если в пейзаже он подходит к изображению
природы с реалистических позиций, то его цикл «Африканские танцы», в котором он
пытается отыскать некую вневременную африканскую специфику, заметно тяготеет к
модернистической стилизации под Африку.
В скульптуре Б. Энвонву, несмотря на постоянную смену разнохарактерных увлечений,
почти неизменно присутствует проверка традицией. Иногда традиционные элементы
неожиданно сочетаются с деформацией, как, например, в известной бронзовой скульптуре
«Пробуждение» перед зданием нигерийского музея в Лагосе. Человеческое тело, весьма
условно трактованное в виде расширяющегося кверху рубчатого стебля, завершается
реалистически выполненной головой, черты которой вызывают в памяти классически
ясную скульптуру Ифе.
Наличие в творчестве Б. Энвонву взаимоисключающих тенденций отражает
противоречивость современной художественной культуры Нигерии. Наряду с работами
полуабстрактного характера ему принадлежат реалистически одухотворенные портретные
этюды девушек и детей, в которых он нащупывает пути синтеза европейской
реалистической манеры и традиционных особенностей африканской пластики.
Реалистически точная, мягкая, чуть небрежная лепка сочетается в них с наивно-
чувственным восхищением пластической красотой модели.
Бен Энвонву. Голова девушки. Терракота,
илл. 327
Творчество Феликса Идубора (р. 1928) указывает на возможности иного, по-своему не
менее плодотворного использования традиций. Искусство бронзового литья и приемы
народной резьбы по дереву, которыми он овладел еще до поездки в Европу, позволили
ему наряду с жанровыми фигурками и группами в европейской манере создать статуэтки
из дерева (реже глины) в стиле народности йоруба и бронзовые скульптуры в традициях
Бенина.
В этих ранних работах привлекает внимание сознательная ориентировка на местные
традиции. Художник не выходит за пределы народной скульптуры Нигерии и своеобразно
преломившихся в его творчестве особенностей искусства Бенина, от которого он берет
подчеркнутую декоративность и несколько застылую монументальность.
В дальнейшем, преодолев намечавшуюся в некоторых работах тенденцию к
стилизаторству (резные декоративные маски), Ф. Идубор приходит к более широкому
пониманию традиций, о чем свидетельствуют настенные и дверные панели, выполненные
им для здания банка в Ибадане (конец 1950-х гг.) и для Национального дворца в Лагосе
(1960).
Феликс Идубор. Дверная панель для Национального дворца в Лагосе. 1960 г.
илл. 326 б
Тематика этих произведений по-прежнему связана с современной африканской жизнью.
Торжественные декоративные нанно, посвященные Дню независимости Нигерии,
чередуются с будничными бытовыми сценками. Поиски Ф. Идубора направлены в
сторону расширения стилистических возможностей современной скульптуры — на смену
местной нигерийской традиция приходят более широко понимаемые традиции
африканской культуры.
В некоторых рельефах можно проследить увлечение древнеегипетским искусством, хотя в
основе эстетической выразительности лежит прежде всего характерное для нигерийского
народного искусства обостренно пластическое переживание формы.
В отличие от Нигерии современное искусство Ганы обладает большей цельностью,
несмотря на разнообразие тенденций, характеризующих творчество ее художников. Гана
ближе других государств Западной Африки подошла к созданию национальной школы
изобразительного искусства, что связано с последовательным обращением большинства
ее мастеров к традиционному искусству. Ведущим видом искусства Ганы становится
скульптура, в которой связь с традициями могла проявиться с наибольшей силой и
непосредственностью.
Художественная жизнь современной Ганы отличается заметной активностью, вызванной
стремлением в возможно короткие сроки преодолеть порожденное колониальной эпохой
состояние культурной отсталости. Еще в 1948 г. организуется первое в стране общество
художников «Аквапим-6», деятельность которого связана с возрождением национальных
традиций в искусстве. Вскоре после освобождения в стране был создан Совет искусства,
преобразованный в 1962 г. в Институт искусства и культуры. При колледже в Ачимота
(близ Аккры) открыто отделение искусств и ремесел. Другая художественная школа
организована при Университете в Кумаси.
В Аккре и других городах Ганы регулярно устраиваются художественные выставки, в том
числе выставки детского рисунка и работ женщин-художниц (в 1962 г. в Аккре
экспонировалась первая выставка трех художниц — Полины Джебоа, Салме Квами и
Клары Ходсон).
Центральной фигурой современного искусства Ганы является Кофи Антубам (1922—
1964). Окончив колледж в Ачимота и пройдя курс художественного обучения в Англии,
он в дальнейшем целиком посвятил свою разностороннюю деятельность созданию
национального искусства молодой республики. К. Антубам возглавлял художественную
школу в Ачимота, продолжая в то же время работать как скульптор и живописец, график и
монументалист. К. Антубам достойно представлял искусство Ганы за рубежом. После
ряда выставок в столицах многих стран Европы его искусство получило широкое
признание.
Бережное отношение к традициям народного искусства пронизывает все творчество К.
Антубама. Художник, к которому охотно идут за советом резчики из окрестных деревень,
немало сделал для сохранения некоторых видов народного творчества. Он первым из
профессиональных мастеров начал вырезать широко распространенные в прошлом, но
почти исчезнувшие к середине 20 в. фигурки «акуаба», которые, по народным поверьям,
помогали женщинам, желающим иметь ребенка.
К. Антубам выполнил ряд монументальных работ — первую в Гане фреску на фронтоне
Дома пионеров в Аккре, деревянные рельефы для здания парламента, фрески в некоторых
зданиях ООН в Женеве.
Тематика его работ связана и с современной жизнью и с славным прошлым народов Ганы.
Циклу деревянных рельефов, в которых он стремится возродить величие древней
африканской истории, присуще отчетливо выраженное стилистическое единство,
рожденное органическим сочетанием приемов традиционной резьбы по дереву с
обобщенностью монументальных форм. Пластически-чеканному языку его скульптуры не
противоречит известная многоплановость в построении повествования о давно ушедших
страницах истории. В отдельных случаях несомненные эстетические достоинства
рельефов снижает некоторый налет стилизации, в частности злоупотребление мотивами
народного орнамента с его сложным, уходящим в прошлое символическим подтекстом.
Этот подтекст мастер подчас пытается возродить слишком прямолинейно (например,
мотив раскручивающейся спирали, символизирующий бесконечность движения в сцене
«Танец вождя»),
В тех видах искусства, которых раньше Африка не знала,— в станковой живописи и
графике — К. Антубам стремится слить новое мировосприятие с традиционными
мотивами и приемами. Таковы его графические листы на темы из жизни африканской
деревни и наброски для будущих монументальных композиций. Лирическое очарование
его работающих женщин, поэтизация их будничного труда передаются богатством
линейных ритмов, то экспрессивно-стремительных, то музыкально-певучих
(«Сельскохозяйственный мотив», «Женщины, несущие воду» и др.). При этом
народноорнаментальные истоки его графической манеры, связанные с прикладным
искусством, сочетаются с пластической передачей форм в реальном, порой подчеркнуто
трехмерном пространстве, в котором он строит свои композиции.
Если всех художников Ганы объединяет обращение к традициям народного искусства, то
внутри этого единства понимание и выбор традиций не всегда одинаковы. Так, один из
активных деятелей искусства современной Ганы, основатель общества «Аквапим-6» д-р
Оку Ампофо (р. 1908), подчеркивает необходимость овладения не только африканским, но
и мировым наследием. В творчестве этого оригинального мастера, получившего
художественное и медицинское образование в Англии (он не прекращает врачебной
практики и сейчас), нетрудно обнаружить неожиданное соединение местных
стилистических черт с разнородными увлечениями— от Микеланджело до японской
буддийской скульптуры, характерное для первого этапа овладения наследием мировой
культуры. Нельзя не упомянуть также таких скульпторов Ганы, как С. Анвей и В. Кофи.
Что касается живописи Ганы, то она представлена творчеством мастеров: Г. Ананга, О.
Бартимеус, А. Котей, Э. Свитинг и других, которых, подобно скульпторам, объединяет
стремление выработать национальный стиль живописи. Образный строй и техника их
работ бесконечно разнообразны — от декоративного стилизаторства до европейской
реалистической манеры. В творчестве многих мастеров заметно выделяются декоративно-
орнаментальные тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся в жанровых сценках Д.
Окае (например, «Сплетня») с их чисто орнаментальными ритмами гротескно
преувеличенных фигур, сплетающихся в красочный узор. Работы этого направления, как
правило, исполнены в излюбленной многими африканскими художниками технике гуаши.
Другая группа мастеров (Г. Ананга, А. Котей и другие) упорно стремится овладеть
европейской техникой масляной живописи. Перемены, происходящие в жизни Африки,
находят более непосредственное отражение в их произведениях, однако подчас в них не
чувствуется связь с традициями африканского искусства.
Искусство Республики Конго (Браззавиль) представлено в основном работами школы
Пото-Пото, значение которой несколько выходит за рамки национального искусства
Конго.
Школа Пото-Пото была основана в 1951 г. французским художником и этнографом П.
Лодом в пригороде Браззавиля Пото-Пото. В отличие от других подобного рода школ,
открытых европейцами, школа Пото-Пото с первых же дней своего существования стала
программно ориентироваться на африканские традиции, понимаемые, правда, довольно
расплывчато. Стараясь полностью избежать влияния европейского искусства, П. Лод
выработал необычную для Африки методику преподавания, которая сводилась к
обучению технике использования различных художественных материалов.
Немногочисленные вначале ученики рисовали и писали все, что соответствовало их
индивидуальным склонностям.
Из небольшой частной студии Пото-Пото постепенно превратилась в один из центров
современного африканского искусства. Практические задачи преподавания были
оттеснены на второй план идеей создания специфически африканского искусства. Более
чем за десятилетие своей деятельности мастерская Пото-Пото создала действительно
неповторимый стиль живописи, своеобразие которого связано как с тематикой, так и со
всей системой художественных средств, включая технические особенности. Среди прочих
материалов наибольшее распространение получила акварель и гуашь. Это не удивительно,
если вспомнить, что матовал кроющая фактура гуаши близка к издавна распространенным
в Западной Африке декоративным росписям жилищ, обычно исполняемым органическими
красителями.
Перед началом танца. Гуашь. (Пото-Пото).
илл. 329 б
Тематика искусства Пото-Пото сводится в основном к отражению жизни африканской
деревни, все еще неразрывно связанной с традиционными обычаями, мифами и т. д. Это
многочисленные «Охоты» и «Деревенские праздники», «Базары» и «Танцы». Человек в
них тысячами нитей связан с одушевленной им природой, выступая как часть ее и нередко
почти растворяясь в декоративной симфонии ослепительно ярких красок.
Многие ученики пришли сюда, уже обладая опытом росписи масок, хижин и пр., что не
могло не оказать заметного воздействия на их профессиональное искусство. Быть может,
этим объясняется внутреннее единство их жанровых, а также декоративных композиций, в
основном зооморфного, отчасти геометрического характера, которые занимают видное
место в искусстве Пото-Пото. Те и другие исполнены в насыщенной цветовой гамме,
построенной на чистых локальных тонах от лимонно-желтого и молочно-розового до
киноварно-красного и бирюзово-синего.
Большинство произведений круга Пото-Пото исполнено в декоративно-плоскостной
манере, будь то композиции с черепахами и рыбами Э. Танго, полу фантастическими
зверями одного из наиболее известных мастеров Пото-Пото Ж. Зигома или чисто
жанровые сцены тех же авторов. Лишь в редких случаях художники Пото-Пото пытаются
решать задачи пространственного построения. Такова работа А. Байдала «Рыночная сцена
в деревне на Конго», где при всей живописно-обобщенной трактовке фигур и фона
глубина передана подчеркнуто перспективным сокращением тканей и циновок,
разложенных на земле.
Деятельность мастерской Пото-Пото несомненно явилась важнейшим этапом в развитии
конголезского искусства. Она не только способствовала росту творческой активности
художников ряда африканских стран, но также оказала положительное воздействие на
широкие массы, пробуждая в них интерес к изобразительному искусству, которое
оказалось неожиданно близким и доступным их пониманию. Однако элементы
стилизации, которые появились в некоторых работах Пото-Пото, оказали отрицательное
воздействие на развитие этого направления. Это сказалось в появлении многочисленных
подделок и имитаций, вызванных повышенным спросом на работы этой школы как у
африканцев, так и особенно среди туристов.
В то время как в одних странах Западной Африки уже не только заложен фундамент, но
началось создание новой национальной демократической культуры, в других еще лишь
начала решаться проблема кадров профессиональных художников. К числу таких стран
принадлежит Гвинея, где известный французский скульптор Жан Даниэль Герри,
приглашенный преподавать в лицее Донка в Конакри, создает национальную гвинейскую
школу изобразительного искусства, а также Мали, где единственному профессиональному
художнику Бубакару Кейта едва исполнилось 25 лет.
Б. Кейта, пройдя курс в школе живописи во Франции и продолжив обучение в Академии
искусств во Флоренции, стремится создать национальное искусство своей страны. Однако,
изображая африканцев и современную жизнь Африки, он прибегает к формам, в которых
нетрудно уловить преобладающее воздействие французской живописи, в частности
Г огена.
В свои 25 лет Б. Кейта уже проявил себя как писатель и киносценарист, искусный танцор
и живописец. Это многообразие интересов — своеобразный энциклопедизм—
характерная черта начального этапа развития современной африканской культуры,
проявившаяся в творчестве многих художников.
В некоторых произведениях Б. Кейта видно стремление к монументальности. Оно
проявляется в широком развороте многофигурных композиций, где при всей обыденности
и жанровости ситуации («На базаре», «Праздник в деревне» и др.) чувствуется известная
торжественность в расстановке фигур, как бы предстоящих перед зрителем.
Недостаток профессионального мастерства — нарушение реальных пропорций и
отсутствие ясных пространственных построений — в известной мере искупается
страстным отношением художника к изображаемому. Хотя горячий, кирпично-оранжевый
колорит его картин не всегда достаточно сгармонирован, удары сочно-зеленого, синего,
красного и белого весьма точно передают раскаленную атмосферу африканского полудня
и одновременно превращаются в мощное средство эмоционального воздействия. В этих
красочных вспышках, в этих изумрудно-зеленых пальмах и пылающе-красных небесах
отчетливо звучит стремление найти свой национальный живописный язык.
В небольших жанровых сценках Б. Кейта раскрываются иные грани его творческих
устремлений. В таких картинах, как «Семья» и «Продавцы кислого молока», где человек
взят крупным планом, он сталкивается с необходимостью решать задачу связи человека с
природой. И хотя пейзаж в этих работах носит явно подчиненный характер, связь эта
трактуется им как неразрывность, почти тождество человека с его землей. Человек —
неотъемлемая часть природы, ее сын, ее дитя — в этом тоже проявляются местные, чисто
африканские истоки его творчества.
Основы национальной художественной школы заложены и в искусстве Сенегала. Среди
еще немногих национальных художников-сенегальцев выделяется Талл Папа Ибра (р.
1935). Подобно большинству молодых африканских художников, он учился в Европе, в
одной из художественных школ Парижа. Современное французское искусство, особенно
декоративно-прикладное, оказало на него известное влияние, однако позже, вернувшись
на родину, художник, внимательно изучая традиционное искусство и современную жизнь
своей страны, стремится найти свой неповторимый художественный язык. Об этом
достаточно убедительно свидетельствовали его выставки, организованные за последнее
время в ряде столиц Европы, а также в Москве (1965).
Наиболее примечательным в его творчестве является то, что он умеет удивительно
органично соединять графическое и живописно-декоративное начало. Особенно
отчетливо это проявляется в эскизах к коврам, которые в то же время представляют собой
вполне самостоятельные произведения. Они мало похожи на ковры в привычном смысле,
это скорее своеобразные картины, в которых самым неожиданным образом переплетаются
фантастические и реальные мотивы. Художник превращает изображения людей, растений
и т. д. в какой-то причудливый орнамент, в затейливую арабеску, где каждая линия
одновременно выполняет и изобразительную и декоративно-орнаментальную роль.
К этим произведениям примыкают эскизы национальных женских костюмов как
современных, так и традиционных, выполненные большей частью пастелью. В них
национально-своеобразные основы творчества Талл Папа Ибра проявляются наиболее
отчетливо, так же как и в иллюстрациях к «Сказкам и легендам Сенегала», собранным
писателем А. Террисе.
Интересны также его графические работы, прежде всего альбом «Путешествие по
Сенегалу», в котором собраны 34 рисунка мастера, сопровождающиеся авторским
текстом. Эти черно-белые зарисовки отмечены острой наблюдательностью и мягким
юмором, с которым художник фиксирует какие-то очень характерные черты,
подмеченные во время поездок по стране. Энергичные, точно намеченные линии
сочетаются в них с выразительными в своей лаконичности пятнами туши, придающими
листам альбома известную декоративность.
Мы рассмотрели искусство нескольких стран Западной Африки, которые лишь недавно
вступили на путь создания национальной культуры. На этом пути они сталкиваются с
многими трудностями, а их обращение как к национальной традиции, так и к опыту
мирового искусства носит подчас наивный и ограниченный характер. Однако в работах
ряда мастеров современной Африки можно заметить стремление перейти от несколько
поверхностного увлечения разнородными влияниями к углубленному изучению жизни и
от местных, а с другой стороны, европейских традиций к наследию африканской культуры
в целом. По-видимому, именно на этом пути их ждут большие успехи.
Всеобщая история искусств. Том 6, книга
вторая. Искусство 20 века
Всеобщая история искусств конца 19 века - середины 20 века стран, вступивших в 20
столетии на путь социализма.
Академия художеств СССР
Институт теории и истории изобразительных искусств в шести томах
Редакционная коллегия
Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский,
В.Ф.Левинсон-Лессинг, А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев
Государственное издательство "Искусство" Москва 1966
Титульный лист второй
Академия художеств СССР
Институт теории и истории изобразительных искусств том шестой искусство 20 века
книга вторая
под общей редакцией Б.Б.Веймарна и Ю.Д.Колпинского
Государственное издательство "Искусство" Москва 1966
Информация в конце книги.
Всеобщая история искусств том VI, книга вторая М., „Искусство", 1966, 848 стр.,
Редактор И. А. Шкирич
Оформление художников И. Ф. Рерберга и Е. А. Ганнушкина
Художественный редактор А. А. Сидорова
Корректоры Н.Г. Антокольская и И. Я. Корнеева
Поди, в печать 30/VI 1966 г.
Формат бумаги 84 X 1081/16- Печ. л. 55 (условных 92,4).
Уч.-изд. л. 71,47. Тираж 60200. А 16219.
«Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Изд. № 20303. Заказ тип. 1564
Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова
Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР,
Звенигородская, И
Цена 7 руб.
От редакционной коллегии
Вторая книга VI тома посвящена искусству конца 19 — середины 20 в. стран, вставших в
20 столетии на путь социализма.
Научная редакция раздела, включающего искусство России и советское искусство, — Б.
В. Веймарна. Научная редакция раздела, посвященного искусству зарубежных стран
социализма, — Ю. Д. Колпинского и Б. В. Веймарна.
Авторами глав второй книги VI тома являются:
Введение — Б. В. Веймарн.
Русское искусство 19 — начала 20 в. — Н. И. Соколова (введение, раздел о В. А. Серове,
скульптура, архитектура), М. Б. Милотворская (живопись).
Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении и
Азербайджана конца 19 — начала 20 в. — Е.М.Костина.
Советское искусство — О. И. Сопоцинский (введение и живопись); Е. М. Костина
(театрально-декорационная живопись); Р. Я. Аболина (скульптура); А. Ю. Нурок
(графика); декоративно-прикладное искусство — И. М. Бибикова (1917 — 1945 гг.), И. М.
Рязанцев (1945 — 1965 гг.); В. П. Толстой (архитектура).
Искусство Германской Демократической Республики — И. П. Горин.
Искусство Польши — Л. М. Уразова (изобразительное искусство); С. О. Хан-Магомедов,
О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский (изобразительное искусство); С. О. Хан-
Магомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Венгрии — Л.С. Алешина (изобразительное искусство); С.О.Хан-Магомедов, О.
А. Швидковский (архитектура).
Искусство Румынии — М. Т. Кузьмина (изобразительное искусство); С. О. Хан-
Магомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Болгарии — Е.П.Львова (изобразительное искусство); С.О.Хан-Магомедов, О.
А. Швидковский (архитектура).
Искусство Югославии — И. Я. Яворская (изобразительное искусство); С. О. Хан-
Магомедов, О. А. Швидковский (архитектура).
Искусство Албании — А. Н. Тихомиров.
Искусство Монголии — О. С. Прокофьев.
Искусство Китая — И. А. Виноградова.
Искусство Корейской Народно-Демократической Республики — Н. А. Виноградова.
Искусство Демократической Республики Вьетнам — О.С.Прокофьев.
Искусство Кубы — В. М. Полевой.
Подбор иллюстративного материала осуществлялся Л. С. Алешиной, Н. А. Виноградовой,
В. М. Макаревич, О. С. Прокофьевым и редакторами тома. Макет альбома иллюстраций
выполнен научными редакторами тома. Список иллюстраций подготовлен Л. С.
Алешиной, В. М. Макаревич. Указатель составлен Н. Н. Банковским и М. И. Безруковой.
Библиография по обеим книгам VI тома подготовлена по материалам, представленным
авторами соответствующих глав, Н. А. Виноградовой. В подготовке текста тома к печати
принимали участие Л. С. Алешина, Н. Н. Банковский, М. Б. Милотворская. Рисунки в
тексте выполнены художником В. А. Лапиным. В книге использованы фотоматериалы
Научно-исследовательского музея архитектуры имени А. В. Щусева, фотографии А. А.
Александрова, С. Г. Белякова, Н. А. Беляева, Е. А. Никитина, Н. А. Крацкина. Помимо
этого использованы фотоматериалы О. А. Швидковского.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, предоставление
фотографий и т. и. — редакционная коллегия приносит благодарность Третьяковской
галлерее, Русскому музею, Эрмитажу, Музею искусства народов Востока, Музею
изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Институту истории искусств
Министерства культуры СССР, Институту теории, истории и перспективных проблем
архитектуры Госкомитета по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое
СССР и персонально В. Н Белоусову, Р. А. Кацнельсон, Б. Б. Келлер, Н. Л.
Крашенинниковой, Н. А. Самойловой, А. А. Стригалеву, И. В. Эри, а также директору
Словацкой национальной галлереи в Братиславе профессору И. Вацулику, доктору И.
Шетлику, доктору Б. Шегликовой, директору Национальной галлереи в Будапеште
профессору Г. Э. Погань, доктору К. Вайднеру, сотрудникам Научно-исследовательского
института истории искусств Академии наук Социалистической Республики Румынии,
директору Народного музея в Белграде Л. Трифу-новичу и научному сотруднику того же
музея Н. Кусовой, заместителю директора отдела изобразительных искусств Югославской
Академии наук и искусства Ж. Грум.
#	От редакционной коллегии
#	Введение
#	Искусство народов СССР
* Искусство России
о Русское искусство конца 19 - начала 20 века
о Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении, Азербайджана
конца 19 - начала 20 века
* Советское искусство
о Введение
о Живопись
о Скульптура
о Графика
о Декоративно-прикладное искусство
о Архитектура
# Искусство Европейских Социалистических стран
*	Искусство Германской Демократической Республики
*	Искусство Польши
*	Искусство Чехословакии
*	Искусство Венгрии
*	Искусство Румынии
*	Искусство Болгарии
*	Искусство Югославии
*	Искусство Албании
# Искусство социалистических стран Азии и Латинской Америки
*	Искусство Монголии
*	Искусство Китая
*	Искусство Корейской Народно-Демократической республики
*	Искусство Демократической Республики Вьетнам
* Искусство Кубы
# Библиография
*	Общие работы
*	Книга первая
*	Книга вторая
Введение
Б. Веймарн
В искусстве 20 в. резко и непримиримо сталкиваются силы, борющиеся за различные,
противоположные по своим целям и задачам пути развития мировой художественной
культуры. Порожденная империализмом реакционная буржуазная идеология направляет
искусство на путь, враждебный реализму, связанный с отказом от великих традиций
прошлого и в конечном счете от самих принципов искусства, на путь упадка, ухода в
субъективизм и патологию.
Социалистическая идеология пролетариата, штурмующего твердыню капитала и
строящего бесклассовое, коммунистическое общество, объединяет прогрессивные
художественные силы и ведет мировое искусство по пути дальнейшего развития и
расцвета. На этом пути художественная культура, проникнутая социалистическим
подлинно общечеловеческим гуманизмом, продолжает традиции мирового реализма,
поднимает их на качественно новую ступень развития. Искусство социалистического
реализма все более и более завоевывает настоящее, и ему принадлежит будущее.
Идейной основой искусства социалистического реализма явилось марксистско-ленинское
мировоззрение, сложившееся на пролетарском этапе революционно-освободительной
борьбы угнетенных классов. Новый тверческий метод закономерно возник в литературе и
искусстве как художественное выражение идеологии рабочего класса, как его духовное
оружие в борьбе за переустройство общества на новых началах.
Теоретики марксизма уделяли большое внимание вопросам формирования
социалистического искусства, видели в нем мощное средство идейно-эстетического
воспитания широких масс трудящихся. К 80-м гг. прошлого века Карлом Марксом и
Фридрихом Энгельсом уже была разработана система эстетических взглядов, основанных
на материалистической философии, освещенных опытом мирового революционного
рабочего движения. Требуя от искусства глубокого образного отражения
действительности, Маркс и Энгельс подчеркивали, что признаком подлинного реализма
является «правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных
обстоятельствах» («К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, М., 1957, стр. 11.).
Классики марксизма призывали передовых писателей и художников, обратившись к
жизни рабочего класса, раскрывать в своем творчестве глубочайшие движущие силы
развития общества — революционную мощь пролетариата, его права и историческую
роль. Очень четко это требование высказал в 1888 г. Энгельс в письме к М. Гаркнесс.
Упрекая писательницу за то, что в ее произведении «рабочий класс фигурирует как
пассивная масса», Энгельс писал, что «революционный отпор рабочего класса
угнетающей его среде» и попытки пролетариата «добиться своих человеческих прав
вписаны в историю и должны поэтому занять свое место в области реализма» (Там ж е).
В художественном отображении борьбы рабочего класса Маркс и Энгельс видели одну из
важнейших задач нового реалистического искусства.
В. И. Ленин в исторических условиях начала 20 в. развил взгляды Маркса и Энгельса на
искусство пролетариата, искусство будущего. В своей знаменитой статье «Партийная
организация и партийная литература», опубликованной в 1905 г., в разгар первой русской
революции, Ленин сорвал маску мнимой свободы с буржуазного искусства. Ленин
призвал «лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе
противопоставить действительно-свободную открыто связанную с пролетариатом
литературу» (В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 104.). «Это будет, —
писал Ленин, — свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея
социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это
будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не
скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и
десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее
будущность» (Там же ). В своей статье Ленин не только сформулировал требования,
выдвинутые партией революционного пролетариата в области художественной культуры,
но также развернуто обосновал принципы нового реалистического искусства.
Коренные особенности нового этапа в развитии реализма Ленин видел в партийности и
народности литературы ,и искусства, в тесной связи писателей и художников с делом
рабочего класса, в сознательно и открыто поставленной задаче воспитывать читателя и
зрителя в духе борьбы за социалистическую революцию, за коммунизм.
Оценка действительности с позиций пролетариата и овладение писателями и
художниками передовым материалистическим мировоззрением неизмеримо обогатили
критерий жизненной правды в искусстве. Метод социалистического реализма,
основанный на марксистско-ленинской теории отражения, открыл перед художниками
возможности образного познания жизни в ее наиболее глубоком, истинно объективном
содержании, в ее революционном развитии.
Проблема зарождения метода социалистического реализма в условиях господства
буржуазной идеологии еще до конца не изучена. Несомненно, однако, что как в
литературе, так и в изобразительном искусстве элементы нового мировосприятия и нового
художественного метода возникли еще до победы социалистической революции как
эстетическое отражение и осмысление в искусстве героической борьбы рабочего класса.
Этот первый этап в истории искусства социалистического реализма наиболее ясно
прослеживается в России, куда в конце 19 в. переместился центр мирового
революционного движения. Здесь во главе рабочего класса, взявшего на себя великую
миссию первым нанести сокрушительный удар по капитализму, стала партия нового типа,
выражавшая коренные интересы пролетариата. Уже русская революция 1905 г.,
совершенная при гегемонии пролетариата, оставила глубокий след в истории русской (да
и не только русской) художественной культуры. Общепризнано, что повесть М. Горького
«Мать», созданная в 1906 г., явилась первым произведением социалистического реализма
в литературе. То же имело место и в изобразительном искусстве. В этой области русской
художественной культуры, как мы увидим ниже, можно назвать немало художников,
своим искусством принявших активное участие в революции, сознательно выступавших
на стороне народа, на стороне пролетариата.
Новый этап в реалистическом искусстве России сказался в первую очередь в идейной
направленности художественных произведений, в обращении передовых мастеров
русского искусства к острой революционной тематике, к образу пролетария, вставшего на
борьбу за свои права. Однако новаторство зарождавшегося творческого метода уже тогда
не ограничивалось сюжетом и тематикой. Под влиянием идей революции в русском
реалистическом искусстве с самого начала 20 в. появился качественно новый подход к
образу человека, к раскрытию его индивидуальности и общественной роли, стал
складываться новый жизнеутверждающий эстетический идеал, обогатился язык
художественных форм.
Важной особенностью развития художественной культуры России было то, что
критический реализм, достигший в русском изобразительном искусстве своих вершин в
1870 — 1880-е гг., на рубеже нового столетия сохранял силу своих демократических
тенденций. Таким образом, русский критический реализм по отношению к
зарождавшемуся реализму социалистическому оказался не только предшественником,
ценным своими художественными традициями, но и живым и к тому же сильным
союзником, который активно боролся с реакционными буржуазными тенденциями и
расчищал дорогу новому этапу реалистического искусства.
Передовые художники России, среди которых был один из крупнейших мастеров
мирового искусства начала 20 в. — Валентин Серов, часто сами не сознавая того,
закладывали основы нового социалистического этапа художественной культуры. Уместно
будет напомнить, что Ленин именно в это время — в канун социалистической революции,
— разрабатывая вопросы «интернациональной культуры демократизма и всемирного
рабочего движения», указывал, что из каждой национальной культуры мы берем «ее
демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в
противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации» (В. И.
Ленин, Полное собрание сочинений, т. 24, стр. 727.). В сложной и противоречивой борьбе
тенденций, характерной для каждой национальной культуры в эпоху империализма,
Ленин выявил четкую грань, которая отделяла прогрессивное от реакционного, и к
прогрессивному безоговорочно отнес не только социалистические, но и демократические
элементы культуры.
Преемственная связь между демократическим критическим реализмом и искусством
социалистическим, особенно ясно выступающая в художественной культуре России, не
является, однако, чертой, присущей только русскому национальному художественному
процессу. В Западной Европе, особенно во Франции, зарождение искусства, отразившего
борьбу пролетариата, восходит еще к середине 19 столетия и связано с именем одного из
крупнейших представителей критического реализма — Оноре Домье. Во второй половине
19 в. высоким достижением реалистического искусства в Западной Европе явилось
творчество бельгийского скульптора Кон-стантена Менье. В его произведениях главным
героем современности стал человек индустриального труда — пролетарий. Творчество
Менье по своему содержанию и идейно-художественной направленности уже перерастало
рамки критического реализма.
Представители социалистического реализма в современной художественной культуре
Франции ясно видят связь нового реалистического искусства с его великими
предшественниками. Об этом пишет Луи Арагон, анализируя творчество Гюстава Курбе и
призывая изучать его жизнь и его произведения всех «кто стремится утвердить себя, как
истинные реалисты, в новом понимании этого слова». В другом месте Арагон прямо
указывает, что критический реализм «составляет необходимый и очень ценный этап к
реализму социалистическому, который не был бы возможен без него».
Однако не следует забывать, что исторические условия развития реализма в
западноевропейском искусстве сложились иначе, чем в России. Кризис реализма во
второй половине 19 в., с одной стороны, и укрепление в господствовавшей буржуазной
культуре последовательно антиреалистических течений — с другой, создали, как мы уже
знаем из первой книги настоящего тома, более сложную, чем в России, обстановку для
зарождения социалистического реализма в изобразительном искусстве и сделали менее
непосредственной его связь с критическим реализмом прошлого.
* * *
Хотя элементы социалистического искусства зародились в недрах капиталистического
общества, но окончательное формирование искусства социалистического реализма и его
развитие стали возможными лишь с победой социалистической революции, с созданием
нового общественного строя. Великая Октябрьская революция в России, открывшая
социалистическую эру в истории человечества, явилась поворотным пунктом и в истории
изобразительного искусства. Впервые в жизни общества создалась возможность
свободного развития искусства, открыто служащего интересам пролетариата, интересам
народа. «Искусство, — говорил В. И. Ленин, — принадлежит народу. Оно должно
уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно
должно быть понятно этим массам и любимо ими.
Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, поднимать их. Оно должно
пробуждать в них художников и развивать их» («Ленин о культуре и искусстве», М., 1956,
стр. 520 ). Замечательной служащей уже многие годы программой развития советского
искусства явился план монументальной пропаганды, созданный Лениным в 1918 г.
Коммунистическая партия неизменно помогает формированию социалистической
идеологии советских художников, способствует их идейному и творческому росту.
Новое социалистическое искусство родилось и росдо как искусство народное и партийное.
Конечно, обращение к жизни народа и понимание задач его борьбы были присущи и
дореволюционному демократическому реалистическому искусству. Художники
критического реализма, в частности русские передвижники, в своем творчестве отразили
многие важные стороны современной им народной жизни. Однако искусство
социалистического реализма представляет несравненно более высокую ступень
народности художественного творчества. Народность социалистического искусства
основана на марксистско-ленинском учении о народе как творце истории.
В произведениях М. Горького, показавшего решающую роль революционной борьбы
рабочего класса в развитии современного общества, народность русской литературы
впервые получила четко выраженный социалистический характер. После победы
пролетарской революции, в условиях строительства социализма народность искусства
обрела невиданно широкую основу. Навсегда исчезли преграды, прежде отделявшие
художника от народа. Искусство стало выражать интересы народа, его эстетические вкусы
и идеалы. Тесно связанное с народом, как бы исходящее из его жизни, искусство вместе с
тем обращено к народу, служит мощным средством художественного воспитания
широких масс трудящихся в духе коммунизма. В этих условиях художник целиком
осознает себя частью народа, интересы которого стали велением его души и сердца.
Искусство социалистического реализма обращается к подлинным героям современности,
воплощает в художественных образах их высокие моральные и духовные черты.
Глубокая народность искусства социалистического реализма неотделима от его
партийности, так как Коммунистическая партия выражает коренные интересы
трудящихся, строящих бесклассовое общество. Партийность социалистического искусства
характеризуется невиданным еще в истории искусства идейным содержанием,
утверждающим подлинно гуманистический коммунистический идеал, которому
сознательно служит художник. Именно поэтому искусство социалистического реализма с
самого своего зарождения явилось, говоря словами Ленина, счастью общепролетарского
дела», частью «партийного дела». В процессе строительства социализма в СССР
укреплялась и стала неразрывной связь партийности и народности в советском
изобразительном искусстве. С полной ликвидацией остатков эксплуататорских классов и
ростом идейного и морально-политического единства социалистического общества в
СССР партийность советского искусства, оставаясь строго классово-пролетарской по
происхождению, стала выражать передовые идейные и эстетические устремления всего
советского народа, объединенного великой целью построения коммунизма.
Советское искусство росло, опираясь на традиции реализма 19 — начала 20 в. и ведя
решительную борьбу с проявлениями буржуазной идеологии и ее пережитков — с
формализмом и натурализмом, уводившими художников от действительности,
лишенными жизнеутверждающего гуманистического идеала, чуждыми и непонятными
народу. В противоположность этим тенденциям советское изобразительное искусство с
первых лет своего развития тесно связано с революцией, «утверждает бытие как деяние,
как творчество» (Горький). Советское искусство стало активным борцом за социализм,
отразило важнейшие явления строительства новой жизни и глубокой культурной
революции.
Уже в 20-х и особенно в 30-х гг. советские писатели, художники, драматурги и музыканты
создали немалое число произведений, несущих в своем образном содержании высокие
жизнеутверждающие эстетические идеалы, отмеченных зрелыми чертами метода
социалистического реализма.
Опыт, накопленный советской художественной культурой, позволил в середине 30-х гг.
дать развернутое определение нового творческого метода в литературе и искусстве.
«Социалистический реализм, — говорится в Уставе Союза советских писателей, принятом
на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г., — требует от художника
правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее
революционной! развитии. При этом правдивость и историческая конкретность
художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной
переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». Далее подчеркивается, что
«социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную
возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и
жанров», и в заключение говорится о том, что победы социализма «создают безграничные
возможности качественного и количественного роста творческих сил и расцвета всех
видов искусства и литературы».
Важной особенностью советского изобразительного искусства, как и культуры в целом,
является его многонациональный характер, ярко сказавшийся уже в 20 — 30-е гг. Расцвет
искусства прежде угнетенных народов, происходящий на базе новой идеологии, а также
освоения национальных и мировых художественных традиций, стал яркой демонстрацией
сил социализма, способного не только разбить вековые цепи гнета, но и возродить народы
к новой жизни. Искусство социалистических наций при всем разнообразии путей и
национальных форм его возрождения и развития объединяет общность содержания и
творческого метода; многонациональное советское искусство способствует морально-
политической сплоченности народов СССР.
Высокий идейный и художественный уровень советского изобразительного искусства
помог ему в годы тяжелых испытаний Великой Отечественной войны стать мощным
оружием борьбы с фашизмом, разить врага в острых художественных образах,
воспитывать трудящихся в духе беззаветной любви к Родине, вызывая восхищение друзей
и союзников за рубежом.
У крепление и развитие социалистического реализма в советском искусстве 20-х — начала
40-х гг. было явлением, значение которого выходило далеко за пределы СССР. Как уже
говорилось в первой книге настоящего тома, в искусстве ряда стран Западной Европы,
АЗИИ и Америки в условиях начавшегося общего кризиса капитализма, вызванного
первой мировой войной и Великой Октябрьской социалистической революцией в России,
большой подъем пережили демократические реалистические направления. Особенно
значительный вклад в прогрессивное изобразительное искусство сделали те из
художников капиталистических стран, творчество которых, отражая подъем классовой
борьбы пролетариата и вдохновляясь успехами социалистического строительства в СССР,
было проникнуто передовыми революционными идеями. При всей сложности и часто
противоречивости творчество этих художников несло в себе черты социалистического
мироотношения, элементы социалистического реализма. Прогрессивные художники
капиталистических стран стремились установить связи с СССР, с советским искусством и
испытывали воздействие молодой социалистической культуры. Однако в целом 20-е —
начало 40-х гг. были временем, когда советское искусство развивалось довольно
изолированно в трудных условиях капиталистического окружения и роста фашизма в
странах Западной Европы.
* * *
Новый этап в истории социалистического искусства наступил во второй половине 40-х гг.,
со времени образования мировой системы социализма — нового типа Экономических,
политических и культурных отношений между странами. Характерной чертой нового
периода в истории художественной культуры стало расширение сферы воздействия
социалистического искусства, утверждение его принципов в странах, ставших на путь
строительства социализма, повышение его роли в борьбе прогрессивных сил с
реакционной буржуазной идеологией.
Наряду с этим важнейшей особенностью нового этапа явился дальнейший качественный
рост искусства социалистического реализма, обусловленный борьбой советского
общества за построение коммунистического общества. Новая ступень в развитии
социалистического искусства характеризуется углублением его гуманистических основ,
стремлением всесторонне охватить своим воздействием человека социалистического
общества в его многогранной творческой деятельности, активно влиять на формирование
эстетического идеала в духе борьбы за коммунизм. Это требует от искусства высокой
идейности, яркого и сильного художественного мастерства, обогащения средств
реалистического отражения действительности во всем ее многообразии.
Об огромной и все возрастающей роли искусства в условиях строительства коммунизма
говорит партийная программа, принятая XXII съездом КПСС. Не случайно на высшем
форуме нашей партии — на ее съезде — так много говорилось об искусстве и его
значении. Провозглашая «всестороннее и гармоничное развитие человеческой личности»,
утверждая проникнутый высоким гуманизмом «моральный кодекс строителя
коммунизма», КПСС видит в литературе и искусстве мощное средство воспитания и
формирования человека нового общества. В Программе подчеркнуто, что советская
литература и искусство проникнуты оптимизмом и жизнеутверждающими
коммунистическими идеями. Искусство должно служить неиссякаемым источником
радости и вдохновения для миллионов советских людей, выражать их волю, чувства,
мысли, являться неистощимым средством их идейного обогащения, эстетического и
нравственного воспитания.
«Главная линия в развитии литературы и искусства, — говорится в Программе КПСС, —
укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение
богатства и многообразия социалистической действительности, вдохновенное и яркое
воспроизведение нового, подлинно коммунистического, и обличение всего того, что
противодействует движению общества вперед.
В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и
партийности, смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с
использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры. Перед
писателями, художниками, музыкантами, деятелями театра и кино открывается широкий
простор для проявления личной творческой инициативы, высокого мастерства,
многообразия творческих форм, стилей и жанров» {«Программа Коммунистической
партии Советского Союза», М., 1961, стр. 131 — 132.).
Советское изобразительное искусство, преодолев ошибки, вызванные в свое время
воздействием культа личности, успешно развивается, последовательно претворяя в жизнь
общенародные задачи, поставленные Программой партии.
На новом этапе возросли стремление и возможности художников раскрыть и в ярких
образах запечатлеть величие подвигов советских людей, строящих коммунизм.
Актуальной стала задача решительного преодоления натуралистической серости,
ремесленничества, а также формалистического трюкачества в художественном
творчестве.
Огромный размах градостроительства, освобождение архитектуры от тенденций
украшательства не только способствуют подъему зодчества на новую ступень, но и
позволяют по-новому поставить проблемы синтеза изобразительного искусства и
архитектуры, дать мощный толчок развитию монументальных форм искусства. Новый
этап начался в развитии станковой живописи, скульптуры, графики и прикладного
художественного творчества. Искусство все шире входит в жизнь народа, облагораживая
быт и труд советского человека.
В условиях построения коммунистического общества продолжается всесторонний расцвет
искусства социалистических наций, входящих в СССР. Рост национальных
художественных школ, составляющих многонациональное советское искусство,
сопровождается укреплением их общей интернациональной основы на базе
плодотворного взаимодействия и взаимообогащения. Двойственный — национальный и
одновременно интернациональный — характер развития искусства при социализме не
является антагонистическим. Расцвет социалистического искусства, раскрывающий
неисчерпаемые художественные возможности каждой нации, и сближение национальных
культур, подготовляющее слияние их при коммунизме, — это две стороны одного и того
же процесса развития и обогащения художественной культуры человечества,
освободившейся от ограничений классового эксплуататорского общества.
XXIII съезд КПСС указал на большое значение литературы и искусства
социалистического реализма. Партия призвала писателей и художников к созданию новых
значительных произведений, «которые покоряли бы глубиной и правдивостью
отображения жизни, силой идейного пафоса, высоким художественным мастерством,
активно помогали бы формированию духовного облика строителя коммунизма,
воспитывали в советских людях высокие моральные качества, преданность
коммунистическим идеалам, чувство гражданственности, советского патриотизма и
социалистического интернационализма» (Резолюция ХХШ съезда КПСС по Отчетному
докладу Центрального Комитета КПСС.). XXIII съезд КПСС указал также на
необходимость вести непримиримую борьбу против всяких проявлений буржуазной
идеологии в искусстве.
Опыт советского многонационального искусства имеет огромное значение для
становления и развития художественной культуры в других социалистических странах.
Однако единство творческого метода — метода социалистического реализма вовсе не
означает тождества путей и форм развития искусства в странах социализма. Ленин всегда
призывал бережно относиться к национальным особенностям в жизни каждого народа. Он
учил «исследовать, изучить, отыскать, угадать, схватить национально-особенное,
национально-специфическое в конкретных подходах каждой страны к разрешению единой
интернациональной задачи...» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 77.).
Национально-специфическое в искусстве определяют не только особенности
экономической жизни и материальной культуры, но и особые черты духовного склада
людей, их эстетические вкусы и веками сложившиеся художественные традиции. Мимо
всего этого не может пройти социалистическое искусство любой страны в процессе своего
формирования. Эти черты обогащают его, придают ему неповторимое национальное
своеобразие.
Не следует, однако, забывать, что утверждение принципов социалистического реализма в
искусстве ряда молодых социалистических стран происходит в острой борьбе с
буржуазной идеологией, связано с преодолением системы реакционных эстетических
взглядов, укоренившихся в годы господства буржуазии. Реакционные силы в искусстве в
своих интересах пытаются решить и проблему традиций, опираются на
антиреалистические тенденции, существовавшие, а нередко и господствовавшие в
недавнем прошлом. Поэтому верное решение вопроса о национальном своеобразии
социалистического искусства возможно лишь при четкой оценке художественного
наследия под углом зрения борьбы двух культур, двух идеологий в искусстве.
Первые годы исканий в искусстве некоторых социалистических стран были также связаны
с ошибками механического, без учета специфики развития данной страны, перенесения и
внедрения опыта советского изобразительного искусства. Таким образом, становление
социалистического искусства происходит в острой борьбе как с прямым проникновением
буржуазной идеологии, буржуазной пропаганды в искусстве, так и с догматизмом и
ревизионизмом, в одинаковой мере извращающими и фальсифицирующими
социалистическую идеологию. Обе формы оппортунизма несовместимы с гуманизмом
социалистического реализма, с принципами народности, партийности и тесной связи
искусства с жизнью народа.
Победа сил социализма и демократии над фашизмом в 1945 г. послужила мощным
толчком к оживлению и развитию реалистических тенденций в искусстве многих
капиталистических стран. В дальнейшем подъем рабочего движения, рост влияния
коммунистических партий, а также успехи, достигнутые странами социализма, оказали и
продолжают оказывать огромное воздействие на честных деятелей культуры во всем
мире. Новый этап в развитии мировой социалистической художественной культуры
характеризуется активным взаимодействием искусства социалистических стран с
передовыми художниками капиталистического мира. Все более широкие слои
интеллигенции в капиталистических странах переходят на прогрессивные позиции и
приближаются в своем творчестве к реализму, хотя этот процесс протекает подчас очень
сложно и противоречиво.
Таким образом, соотношение сил в мировой художественной культуре, отражая
положение в общественной жизни в целом, характеризуется в середине 60-х гг. 20 в.
ростом искусства социалистических стран и укреплением его связи с прогрессивными
силами остального мира. Искусство социалистического реализма, пройдя первые этапы
своего развития, завоевывает все большее и большее признание среди творческой
интеллигенции и широких масс трудящихся всего мира. Это способствует тому, что год от
года в области искусства растет и ширится наступление сил социализма и демократии на
силы реакции, на упадочную буржуазную идеологию.
Искусство народов СССР
Искусство России
Русское искусство конца 19 - начала 20 века
Введение
Н. Соколова
Величие вклада национальной русской литературы, музыки и театра конца 19 — начала
20 в. в мировую художественную культуру общепризнанно. Несравненно менее
исследовано изобразительное искусство. А между тем на рубеже двух столетий и в
живописи, и в скульптуре, и в графике были созданы произведения высокой
художественной ценности, обозначился новый этап в развитии изобразительного
искусства. Разумеется, художественная культура обогащалась и произведениями мастеров
старшего поколения, которые продолжали творить в новую эпоху. Вместе с тем в конце
80-х гг. 19 в. выступило новое поколение талантливейших художников — сверстников М.
Горького, Чехова, Станиславского, Шаляпина, — пополнявшееся затем и более
молодыми.
Начало данного исторического периода датируется серединой 90-х гг. 19 в., а конец 1917
годом — наступлением после победы Великой Октябрьской социалистической революции
новой эры в истории России и в истории человечества. В конце 19 в. центр
революционного движения переместился в Россию, и в этот же период, с некоторым
опозданием по сравнению с Западной Европой и США, капитализм в России вступил в
новую фазу — империалистическую со всеми вытекающими отсюда последствиями, с
невиданным обострением противоречий буржуазного общества, с усилением классовой
борьбы. В. И. Ленин установил, что в России было три этапа революционного движения
соответственно трем главным классам русского общества и что 1895 год следует считать
началом третьего, пролетарского периода в истории России. Период назревания и
подготовки первой русской революции (1894 — 1904) был периодом чрезвычайной
важности. С выступлением рабочего класса как самой могучей революционной силы
началась новая эпоха русской истории, начался новый, ленинский этап в развитии
марксизма. События первой русской революции 1905 — 1907 гг. всколыхнули всю страну,
привели в движение все классы, объединили в борьбе против царизма широчайшие массы
населения. В буржуазно-демократической по своим-задачам (свержение самодержавия)
первой русской революции пролетариат в силу исторических условий оказался гегемоном.
Под руководством В. И. Ленина была организована партия нового типа, которая
возглавила революционное движение эпохи.
Первая русская революция — «генеральная репетиция Октября» — имела не только
общенациональное, но и мировое значение: русский пролетариат отныне стал в авангарде
пролетариата всего мира. 1890-е гг. в России проходили под знаком революционных
выступлений рабочего класса, студенческих волнений. Народно-освободительная борьба
такого масштаба способствовала подъему общественного самосознания, подъему
культуры. Роль и значение русской литературы и искусства перерастали национальные
рамки. Достаточно напомнить популярность М. Горького и за пределами его родины.
Сатирические журналы 1905 — 1906 гг., разоблачавшие самодержавный режим, находили
широкий отклик за рубежом. Революционная ситуация в стране, оказавшая сильное
воздействие на всю сферу чувств и сознания прогрессивной интеллигенции,
способствовала и более глубокому пониманию задач искусства. Неизмеримо выросло
понимание роли человека в общественном бытии народа. Прогрессивное реалистическое
искусство, создававшееся на рубеже двух столетий и в начале 20 в., продолжало развивать
далее гуманистические идеалы.
Еще раз и с особой силой и очевидностью подтвердилась закономерность, что в периоды
общественного подъема искусство находит свои особые и притом весьма многообразные
формы отражения революционной борьбы народа.
Для художественного развития России характерна сила реализма, демократической
эстетики, выстраданных страной в борьбе за свое освобождение, за грядущее
социалистическое переустройство общества. Именно в этот период были заложены
основы социалистической эстетики. В 1895 г. в России было издано одно из самых
замечательных сочинений Г. В. Плеханова — «К вопросу о развитии монистического
взгляда на историю». В, И. Ленин сказал, что на этой работе «воспиталось целое
поколение русских марксистов». В «Письмах без адреса» (1899 — 1900), в работе о
французской литературе и искусстве XVIII в. и в ряде других Плеханов обосновывал
материалистическую сущность художественной культуры. Оценивая с марксистских
позиций общественно-эстетические взгляды Белинского, Чернышевского и других
мыслителей России, Плеханов в ряде своих произведений анализировал проблемы
философии, искусства, выступая против распространившегося в те годы в среде
интеллигенции неокантианства. Работы Плеханова имели огромное воспитательное
значение, ибо подчиняли эстетические задачи — задачам революционной борьбы
пролетариата. Критикуя отдельные ошибки Плеханова, Ленин высоко оценивал его
выдающуюся роль в деле распространения марксистских идей как в России, так и за
рубежом. Это было тем более важно, что для России 1890 — 1900-х гг. характерна острая
борьба разных направлений эстетической мысли и художественной практики. Именно в
это время появляются журналы, художественные объединения, которые становятся
проводниками буржуазной идеалистической эстетики.
В 1905 г. была опубликована основополагающая статья В. И. Ленина, осветившая
коренные эстетические проблемы с партийных позиций, — «Партийная организация и
партийная литература» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 12, стр. 99 — 105.).
Статья разоблачала классовые корни идеалистической теории надклассовости искусства
— излюбленный тезис буржуазной эстетики, базировавшийся на анархическом
индивидуализме. Ленин поднял знамя эстетики и искусства, открыто связанных с
революционным пролетариатом и его боевыми задачами.
Ленин выдвинул и обосновал теорию двух культур: «Есть две национальные культуры в
каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуриш-кевичей, Гучковых
и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами
Чернышевского и Плеханова» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 24, стр. 129.).
Революционная ситуация в стране помогла сохранить и развить культуру
демократическую, которой (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 17, стр. 206.) мы
обязаны новаторскими произведениями данного периода в разных областях искусства.
Статьи Ленина о Л. Толстом, написанные в те годы, проливают свет на взаимоотношения
искусства и общества. На основе опыта революционных лет Ленин доказал, что «если
перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных
сторон революции он должен был отразить в своих произвелениях»3. Анализ творчества
крупнейших деятелей изобразительного искусства дает нам право распространить
определение, данное Лениным, и на более широкий круг явлений, рассматривать его как
проверенную жизнью закономерность.
Многие из художников, чье творчество обусловило особенности русского реализма 20 в.,
вышли на общественную арену в середине и в конце 80-х гг. Это было время, когда под
покровом политической реакции вызревали силы русской демократии. Художественная
культура и ее прогрессивные явления приобретали огромное общественное звучание. Так,
открытие памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 г. превратилось в народное
торжество, а в знаменитой произнесенной тогда Ф. М. Достоевским речи в полный голос
утверждалось всемирное величие национального русского гения. В 80-е гг. в Москве
возникали крупные художественные центры, противостоявшие косному самодержавному
режиму, официальному искусству, находившемуся под покровительством Министерства
двора.
Вокруг задач развития народного русского национального искусства, новаторского,
прогрессивного, сплотились лучшие силы музыкантов, артистов, художников.
Так, в 1885 г. возникла Московская Частная опера, организованная меценатом и знатоком
искусства С. И. Мамонтовым. В 1892 г. П. М. Третьяков передал свое собрание
произведений искусства в дар городу Москве, частная галлерея становится национальным
музеем, гордостью народа. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр,
который стал школой реализма нового времени, защищавшей высокие нравственные и
эстетические идеалы гуманизма, идеалы гражданственные. «Моя задача, — писал
основатель театра К. С. Станиславский, — по мере моих сил выяснить современному
поколению, что актер — проповедник красоты и правды». И Частная опера и
Художественный театр по СБОИМ задачам были явлениями между собой родственными,
близкими. С первого момента своего основания они привлекли к себе живописцев.
Проводя в жизнь реалистические принципы, эти театры придавали большое значение роли
художника в создании спектакля как целостного художественного организма. И Частная
опера и Художественный театр были демократическими организациями, они бросали
вызов императорским театрам, переживавшим состояние кризиса. В талантливой среде
кружка, собиравшегося в усадьбе Мамонтова, в Абрамцеве, в Частной опере,
Художественном театре формировались новые взгляды на искусство, с акцентом на
искусство национальное, демократическое, создавались новаторские произведения. Очень
характерным для абрамцевского кружка было содружество художников разных
поколений. Мастера старшего поколения — Репин, В. Васнецов, Поленов — работали
рука об руку с плеядой молодых, которые своим творчеством определили новый этап в
развитии русского изобразительного искусства. Своими дарованиями и успехами
выделялись В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, К. А. Коровин. Эти художники
вышли из недр русской реалистической школы, они развивали далее принципы реализма,
обусловленные теми новыми явлениями, которые выдвигала русская действительность в
этот бурный, чреватый революцией период. Новое содержание, новые проблемы
требовали новых художественных форм. Передовые деятели искусства настойчиво
ставили и по мере возможности стремились решить проблемы синтеза искусств. Обращает
на себя внимание глубокий интерес Врубеля, В. Васнецова к проблемам национально
русского стиля, к фольклору, увлечение образами русской народной сказки. «Сейчас я
опять в Абрамцеве, — писал Врубель сестре в 1891 г., — и опять меня обдает, нет, не
обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется
поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного
отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Высказывания
Врубеля — драгоценные свидетельства той целеустремленности в создании нового
национального стиля, которая была характерна для русских прогрессивных мастеров и
находила себе аналогии и в архитектуре и в сценическом оформлении спектаклей.
Поэтичнейшими декорациями В. Васнецова, Врубеля, К. Коровина, Поленова,
исполненными для постановок Частной русской оперы, было положено основание новому
театрально-декорационному искусству, реалистические принципы которого затем
обновили русскую сцену, способствовали коренной реформе и в императорских театрах.
В оформлении спектаклей Художественного театра, главным художником которого был
В. А. Симов, участвовали и живописцы-станковисты: М. В. Добужинский, Н. П. Ульянов,
Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, А. П. Бенуа и другие. Они приглашались на отдельные
постановки в зависимости от пьесы, близкой природе творчества того или иного из них.
Период обновления пережила в 90-е гг. русская высшая художественная школа.
Преподавательский состав Московского Училища живописи, ваяния и зодчества был
укреплен прогрессивными свежими силами. В первую очередь следует назвать имена А.
Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. А. Коровина, к ним присоединились И. И. Левитан, с
середины 90-х гг. В. А. Серов, К. А. Коровин. Руководителем скульптурной мастерской
был приглашен С. М. Волнухин, повышению художествен-венного уровня преподавания
способствовал П. П. Трубецкой. Обновление своего состава пережила и Петербургская
Академия художеств. Наряду с Чистяковым 1 популярнейшим руководителем мастерской
стал Репин. Приток прогрессивных сил заметно обновил застоявшуюся атмосферу
академической школы. Из мастерской Чистякова и Репина вышла плеяда художников-
новаторов: Серов, Врубель, Малявин, Кустодиев и другие.
В 90 — 900-е гг. складывается ряд объединений художников, которые резко
полемизируют и даже враждуют друг с другом, ибо коренным образом расходятся по
вопросам искусства и эстетики. Наиболее влиятельными объединениями становятся «Мир
искусства» (с одноименным журналом) и «Союз русских художников».
Хотя «Мир искусства» привлек в свои ряды многих художников и не разделявших
эстетические и мировоззренческие взгляды его лидеров С. П. Дягилева и А. Н. Бенуа,
основу объединения составляла группа петербургских художников, резко выступивших
против академизма и передвижничества, заинтересованных в контактах с художниками
Западной Европы. Консолидация разнородных сил в «Мире искусства» стала возможной
вследствие того, что в это время передвижничество было ослаблено противоречиями
между передовыми и отсталыми силами внутри объединения, а академизм переживал
очевидный упадок. Основополагающие статьи лидеров «Мира искусства» защищали
идейные позиции в духе модного в те годы неокантианства и самодовлеющего эстетизма.
Специфика «мирискусни-чества» проявлялась наиболее отчетливо в творчестве А. Н.
Бенуа, К. А. Сомова, М. В. Добужинского, Л. С. Бакста.
«Союз русских художников» в основном состоял из москвичей; ядром этого объединения
были А. Архипов, А. Васнецов, К. Коровин и другие. Некоторые из них, например К.
Коровин, принимали участие и на выставках «Мира искусства». Если такие мастера, как
.К. Сомов и отчасти А. Бенуа, проводили в своем творчестве ретроспективистские
тенденции, то Архипов и ряд других членов «Союза» были устремлены к современности.
Необходимо подчеркуть, что Стасов и Репин, враждебно относившиеся к типичным
«мирискусникам», всегда решительно выделяли реалиста В. А. Серова, который вошел в
состав «Мира искусства», однако противостоял ему по важнейшим мировоззренческим и
творческим вопросам. В практике и идеологии «мирискусников» противоречиво
сочетались черты, способствовавшие обновлению и прогрессу русской художественной
культуры, с чертами декадентскими, а высокие оценки прогрессивных художников России
и Западной Европы с увлечением таким претенциозным стилизатором, как, например, О.
Бердслей. В то время как в произведениях М. Горького звучали песни о Соколе и о
Буревестнике, мобизовавшие волю народа к борьбе за свободу, «мироискусничество»
отдавало щедрую дань ретроспективной романтике.
Рассматриваемый период был временем переломов, острой борьбы передовых и
реакционных течений, напряженной внутренней борьбы в сознании людей, стремившихся
разобраться в новой эпохе и отразить ее в своем творчестве. Одни художники не шли
дальше прекраснодушных мечтаний об обновлении общества, другие возвышались до
смелых протестов, до открытого участия в революционной борьбе. При оценке эпохи
необходимо иметь в виду, как указывал Ленин, что в современной России шли «две
войны»: одна — общенародная борьба за свободу, другая — борьба пролетариата с
буржуазией за социалистическое переустройство общества. Характеристика, данная
Лениным, проливает свет и на противоречивую картину художественной жизни, помогает
вскрыть сложный переплет идейной борьбы, ее классовый смысл. Многих прогрессивных
художников привлекали выдвинутые «Миром искусства» такие положения, как «скована
жизнь, свободно искусство», мечты о красоте, противостоящей уродству мещанской
буржуазной действительности, призывы «холить» индивидуальность художников,
пропаганда русской художественной культуры за рубежом, устройство в России выставок
современного искусства зарубежных стран и г. д.
Несмотря на противоречивый характер этого объединения, в ряде областей его мастера
достигли серьезных успехов. Неоспоримы заслуги «Мира искусства» в развитии графики,
в борьбе за высокую культуру оформления книги, в развитии театрально-декорационного
искусства. Организатором большинства мероприятий, предпринимавшихся
объединением, был С. П. Дягилев. Он познакомил русскую публику с искусством
немецких и английских акварелистов, с творчеством художников Скандинавии, в 1898 г.
организовал совместную выставку современных русских и финских мастеров, а в 1899 г.
— международную выставку, на которой наряду с отечественным искусством были
представлены картины Ренуара, Дега, Либермана и других западноевропейских мастеров.
В 1905 г. в Петербурге, в Таврическом дворце, была открыта грандиозная выставка
портрета. Русская портретная живопись впервые была оценена по достоинству. Изучение
и популяризация национальной культуры в данный период нашли свое проявление и в
деятельности историков искусства. Большую роль здесь сыграл художник и историк
искусства И. Э. Грабарь, автор и организатор ряда крупейших трудов по истории русского
искусства. В 1906 г. состоялось выступление русских художников в Париже на ва-ставке
«Осеннего салона». С триумфальным успехом проходили организованные Дягилевым
зарубежные гастроли с участием таких замечательных мастеров русского театра, как
Шаляпин, Анна Павлова, Карсавина, Фокин и другие. Триумфу русской культуры
способствовала во многом и деятельность художников театра, высоко оцененная
зарубежной прессой, Однако в дальнейшем как за границей, так и в России роль «Мира
искусства», его влияние идут на убыль. А попытка возродить объединение в России в
1910 г. не увенчалась успехом. Выставка 1911 г. носила, по мнению А. Бенуа, отпечаток
«группового утомления». Статьи А. Бену а и многих других «мирискусников»
окрашиваются пессимизмом. Новые художественные группировки встречаются ими резко
отрицательно. На Всероссийском съезде художников в 1911 — 1912 гг. А. Бенуа выступил
с апологией Академии художеств. В противовес свои.м былым призывам к абсолютной
свободе творчества он предлагал теперь оставить «мысль о свободной Академии»; он
подчеркивал, что индивидуализм стал «деспотом» современного творчества, что он
привел к разброду, хаосу. Бенуа приветствовал Академию как цитадель
«государственности и академизма». В журналах «Аполлон», «Художественные сокровища
России» более всего внимания уделялось художественному наследству. Аналогичные
тенденции (поворот к классике) наметились в эти годы и в архитектуре. В эти годы возник
и усилился интерес к античности. В тяжелые годы реакции художники, музыканты, поэты
обращают свои взоры к далекому «детству человечества», мечтают обрести гармонию в
воспоминаниях о прошлом, в век потрясений и обостренной классовой борьбы,
общественной «дисгармонии» опереться на светлые идеалы человечества. Отрицание
буржуазной действительности приводило иных художников к бунтарству анархического
характера, к нигилизму по отношению ко всему искусству прошлого. «Бунтарство» это
было обычно лишено положительной революционной программы, которую ставила перед
собой новая, нарождавшаяся социалистическая культура. Наиболее яркой в этом
отношении была группа с вызывающим по тем временам названием «Бубновый валет»
(1910). Эта группа резко противопоставляла себя и академизму, и передвижничеству, и
«Миру искусства» с его рет-роспективизмом. Ориентируясь на творчество Сезанна, а
затем кубистов, добиваясь «новой предметности», они стремились, однако, выразить
национальные черты. Впоследствии, преодолев заблуждения программных установок
«Бубнового валета», многие из одаренных живописцев, входивших в эту группу, стали
крупными мастерами советского искусства.
В русском искусстве начала 10-х гг. были течения и группы, наиболее полно выражавшие
кризис, разложение и упадок буржуазной культуры империализма. Это прежде всего
«формотворчество» К. С. Малевича и «интуитивный динамизм» В. В. Кандинского.
Термин «дегуманизация», возникший позже, вполне определяет идейно-творческие
установки, которые излагались в разных декларациях и манифестах этого периода. Весьма
прозорливую характеристику дал в свое время А. Бенуа, когда появился «Черный
квадрат» Малевича: «Это и есть. . . новая культура с ее средствами разрушения, с ее
машинностью и ее «американизмом».
«Черный квадрат на белом фоне» фигурировал на выставке в 1911 г., а двумя годами
позже появился манифест Малевича «От кубизма к супрематизму». Идейно образному
искусству Малевич противопоставлял механическое, внеобразыое формотворчество. И
«формотворчество» Малевича и «динамизм» Кандинского ставили крест на проблемах,
которые были столь дороги русскому, национальному искусству реалистов. Философия
крайнего субъективизма, космополитизм, замкнутость в узком мирке, полное отсутствие
интереса к идеалам демократической идейной живописи сплачивали их между собой.
Следует подчеркнуть, что Кандинский только первые годы своей деятельности прожил в
России. Его родиной стал Мюнхен. Начав ознакомление с новыми течениями Западной
Европы с Парижа, Кандинский большей частью находился за границей, более всего в
Германии, где входил в ряд вновь организующихся там объединений художников. В
Германии он издает свое сочинение — декларацию «О духовном в искусстве», а затем
ежегодник «Синий всадник» (совместно с П. Клее, Ф. Марком и А. Макке), организует
персональные выставки, на одной из которых появилась его «абстрактная акварель». Так
Кандинский стал одним из «отцов» абстрактной живописи, которая находит свое
признание в странах Западной Европы и в США. В период первой мировой войны
Кандинский появился в России, чтобы покинуть ее в 1921 г. уже навсегда.
Своеобразен и противоречив по характеру творческих установок, разнороден по составу
был футуризм в России, проявившийся особенно ярко в литературе,
но оказавший влияние на ряд молодых художников. В изобразительном искусстве
футуризм и кубофутуризм вели к разложению реального образа мира. Вместе с тем среди
русских футуристов был и молодой В. В. Маяковский. В отличие от других футуристов он
чрезвычайно рано проявил свои революционные убеждения, юношей войдя в ряды
социал-демократической партии (большевиков). Его бунтарство и творческие принципы
имели иную социальную неправленность. Маяковский резко выступает против Ф.
Маринетти. Октябрьская революция помогла Маяковскому преодолеть противоречия в
творчестве и стать великим поэтом пролетариата.
Своеобразие исторического пути России, народно-освободительная борьба привели
страну к победе социалистической революции, к созданию первого в мире
социалистического государства. Великая Октябрьская социалистическая революция
спасла культуру и искусство народов России от гибели, вывела на путь качественно
нового развития. В перспективе времени становится понятным тот факт, что в преддверии
социалистической революции зрели прогрессивные начала, что именно демократическая
культура выдвинула плеяду сильных мастеров-реалистов, защищавших своим искусством
права человека, права народа. Искусству, сохранявшему и новаторски развивавшему
принципы реализма, реакционная культура противопоставила формалистические течения,
которые на почве России не сыграли решающей роли. В художественных учебных
заведениях России сформировалась молодая смена, которая впоследствии пополнила ряды
художников старшего поколения и вместе с ними вошла в ряды основоположников
советского социалистического реализма.
Живопись и графика
М. Милотворскал (раздел о В. А. Серове — Н. Соколова)
Новые явления в русском искусстве конца 19 — начала 20 в. ярче всего наметились в
живописи. Их можно видеть в ряде произведений конца 80-х — начала 90-х гг., когда
продолжали работать крупные мастера старшего поколения (см. т. V настоящего издания)
и когда выступали их младшие современники. Творчество И. Е. Репина, В. И. Сурикова,
В. Д. Поленова и других было ознаменовано и в эту эпоху рядом значительных
достижений.
Сила репинского реализма в грандиозном полотне «Торжественное заседание
Государственного Совета» (1901 — 1903), написанном с учениками-помощниками И. С.
Куликовым и Б. М. Кустодиевым, позволила объединить парадность изображения во всей
его живописной красоте и социальную яркость портретных характеристик, лаконических,
острых, порой убийственно обличительных. В картине и многочисленных
подготовительных этюдах к ней художник сказал беспощадную правду о государственной
России своего времени, правду, которая во всей глубине стала понятной в свете
последовавших революционных событий.
В годы назревания первой русской революции В. И. Суриков показывает народ в
героической борьбе, упорно ищет силу и экспрессию художественного выражения. В
больших исторических полотнах «Покорение Сибири Ермаком» (1895.), «Переход
Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1907 — 1910) сказались впечатления
новой эпохи.
И тем не менее будущее русской живописи и графики в этот период представляло
творчество мастеров нового поколения. Они подчас полнее своих старших современников
отразили типические особенности эпохи, испытав на себе всю противоречивость
художественного развития времени.
В противовес бытовавтшгм в те годы псевдоноваторским исканиям, уводившим
некоторых художников от многообразия жизни на путь форзтлизма, прогрессивные
художники-реалисты в сложных условиях эпохи, воплощая новые темы и образы,
опирались на пристальное изучение жизни и сочетали традиции учителей с поисками и
открытиями новых творческих возможностей. Они обогащали живопись и графику новым
пластическим языком, способным передать реальную сложность и красоту
действительности, выразить передовые идейно-эстетические взгляды.
Так, Николай Алексеевич Касаткин (1859 — 1930), воспитанник передвижников-
демократов старшего поколения, с пристальным вниманием фиксировал новые
социальные процессы тех лет. Общирный цикл своих картин и этюдов он посвятил жизни
и революционной борьбе рабочего класса.
Н. А. Касаткин. Углекопы. Смена. Фрагмент. 1895 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 10 а
Н. А. Касаткин. Шахтерка. 1894 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 10 6
Жестокая, варварская эксплуатация шахтерского труда в капиталистической России
показана Касаткиным во многих этюдах, исполненных с натуры в донецкой шахте
«Грушевская», а также в картинах, обобщающих эти наблюдения. Полотно «Углекопы.
Смена» (1895; ГТГ) изображает толпу шахтеров, в которой виднеются даже женщины и
дети. Все они молчаливо и устало стоят почти плечом к плечу. В темноте и узком
пространстве эта толпа выглядит внушительно, как единый организм, отдельные фигуры
и лица едва различимы, их с трудом «нащупываешь» в темноте по сверканию глаз да
скудному свету шахтерских лампочек. Мрачный темный колорит, введенный
художником, эмоционально и достоверно передает атмосферу, усиливая впечатление
тяжкой безотрадности. Документальность становится сознательным художественным
приемом, определяя дальнейшие творческие устремления Касаткина.
Будучи свидетелем угнетения рабочих, Касаткин сочувствовал тем, кто поднимался на
освободительную борьбу, разделяя стремление пролетариата к коренному социальному
переустройству жизни. Уже в одной из сравнительно ранних картин художника —
«Тяжело» («Буревестник», 1892; Ашхабад, Музей изобразительных искусств Туркменской
ССР) — с симпатией изображен активный участник рабочего движения. Первая попытка
показать нового героя современности не осталась единственной в творчестве Касаткина. В
цикле работ, посвященных 1905 году, особенно в картине «Атака завода работницами»
(1906; Москва, Музей Революции СССР), пролетариат выступает как сплоченная грозная
сила, способная к борьбе за свои права. В таких работах, как «Боевик» (1905; там же),
«Студент» (акварель, 1905; ГТГ), художник создает образы участников революционных
событий. Среди своих современников Касаткин выделялся глубоким знанием жизни и
борьбы пролетариата.
С. В. Иванов. Едут! Карательный отряд. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 13 а
Внимание многих других художников было приковано к тем процессам, которые
совершались тогда в русской деревне, вступившей на путь капиталистических отношений.
Выдающимся мастером, чье политически активное и социально целеустремленное
творчество выражало новые качества русской реалистической живописи 1890 — 1900-х
гг., был Сергей Васильевич Иванов (1864 — 1910). Он отразил народную трагедию, гнет
социальной несправедливости, революционные устремления народа в картинах
современной тематики и исторической живописи. Художник показал крестьян,
умиравших по дороге на новые земли Сибири («Смерть переселенца», 1889; ГТГ),
развертывающееся аграрное движение, деревенские бунты, подобно пламени охватившие
Россию («Бунт в деревне»; «Едут! Карательный отряд», 1905, ГТГ), тюрьмы и остроги
России, переполненные арестантами — то есть все тем же страдающим народом, показал
каторжан, словно скот отправляемых по этапу. Все это были живые наблюдения
повседневного народного существования и грозных симптомов наступающего
социального подъема. Обращаясь к прошлому к жизни и нравам допетровской Руси, С.
Иванов в своих красочных полотнах умел найти далеко идущие аналогии старого и
современного ему уклада. Он изображал реакционные нравы прошлого с тонким и верным
чувством эпохи и вместе с тем с нескрываемым сарказмом. Так, в полотне «Царь. XVI
век» (1902; ГТГ) «помазанник божий» царит над павшей ниц толпой своих безгласных и
бесправных подданных, а ретивая стрелецкая стража охраняет установленную «свыше»
социальную дистанцию. Удачно заостряет мотив социальных контрастов и колорит, где
золото парчовой шубы царя, нарядные алые кафтаны стрельцов резко контрастируют с
жалкими сермягами толпы. Фрагментарность композиции подчеркивает впечатление
жизненности этой сцены.
С. В. Иванов. Царь. XVI век. 1902 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 14

С. В. Иванов. Расстрел. 1905 г. Москва. Музей Революции СССР
илл. 13 6
В полную силу творчество С. Иванова, как и его современника Касаткина, развернулось в
грозные дни 1905 г. Этот решающий момент русской истории запечатлен им в
многочисленных зарисовках и в очень новой по своей художественной сущности картине
«Расстрел» (1905; Москва, Музей Революции СССР). С беспощадной ясностью врезаются
в память мертвенные коробки домов, освещенных заходящим солнцем, и одинокая фигура
убитого человека. Он упал, должно быть, на бегу, лицом вниз, и кажется, что это
произошло только что, на наших глазах. Показывая страшное мгновение, художник
отказался от подробного повествования, оставив только то основное, что помогает с
глубоким драматизмом передать происшедшее: шеренгу солдат в глубине
уходящей%вдаль перспективы улиц, дымок из ружей после прогремевшего залпа и
первые трупы. Красноватый отблеск солнца делает краски картины особенно
тревожными. Лаконизм разработки сюжета, драматизм и выразительность пейзажа
свидетельствовали о новых творческих исканиях.
С. А. Коровин. На миру. 1893 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 12
Тема судьбы народной продолжала главенствовать в русском искусстве 1890 — 1900-х гг.
и раскрывалась его мастерам все с новых и новых сторон. Так в картине Сергея
Алексеевича Коровина (1858 — 1908) «На .миру» (1893; ГТГ) остро передан конфликт,
вспыхнувший в крестьянской общине, как можно предполагать, из-за передела земли.
Спор между бедняком и богатеем больно затронул не только имущественные, но и
человеческие права бедняка. Социальная драма раскрыта как драма психологическая, с
подлинной жизненной правдой, остротой переживаний. Характеры главных действующих
лиц обрисованы живо и наблюдательно. В основу картины «На миру» был положен
богатый этюдный материал, живые художественные впечатления, почерпнутые в
крестьянском быту пореформенной, капитализирующейся русской деревни. Возмущение
социальной несправедливостью, сострадание к угнетенным — эти традиции С. Коровин
унаследовал от своих учителей, и прежде всего от В. Г. Перова. Однако сама тема
картины, сюжет ее, стремление к показу психологической дра.мы, вызванной к жизни
новыми социальными порядками, были новыми, как и композиционное и колористическое
решение.
Значительным и ярким явлением демократической жанровой живописи стали работы
Абрама Ефимовича Архипова (1862 — 1930), также связанного с передвижниками
единством идейных устремлений и основных творческих принципов. Ряд его
произведений посвящен актуальным социальным явлениям русской действительности.
Живой страничкой из жизни дореволюционной фабричной России представляется картина
«Поденщицы на чугунолитейном заводе» (эскиз, 1896; ГТГ). Глядя на пустынный кусочек
двора, где негде укрыться от солнца, на поникшие позы поденщиц, мы живо представляем
себе безотрадные условия их труда. Такая трактовка социальной темы, где нет подробного
сюжета — повествования с драматической коллизией, где фиксируются как бы
случайные, но, в сущности, очень зоркие наблюдения, все заметнее утверждалась в
русской живописи рассматриваемого этапа. Картина Архинова «Прачки» (вариант 1889 г.
в ГРМ; вариант 1901 г. в ГТГ) особенно четко отразила новую художественную
концепцию. Выразительность сцены коренится в остро подмеченной экспрессии фигур, в
колорите, передающем парной воздух прачечной, в верно найденном ритме усталых
движений, в непринужденной композиции, как бы выхваченной из жизни. Эти приемы
напоминают об импрессионизме, но применены к иным задачам — эмоциональному
воплощению остросоциальной темы.
A. E. Архипов. Прачки. 1901 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 11
Но более характерно для Архипова как «крестьянского» по существу художника
поэтическое ощущение крестьянского быта. Особенно хороши полные настроения
полужанровые, полупейзажные сцены — «По реке Оке» (1890; ГТГ) и «Обратный» (1896;
ГТГ), в которых Архипов следует поэтическим традициям одного из своих учителей — В.
Д. Поленова.
Эти работы Архипова позволяют вспомнить пленэрную живопись его современников —
В. Серова, К. Коровина, а также А. Цорна, с которым были знакомы русские мастера. В
творчестве Архипова и Цорна мы находи.м любовное подчеркивание национальной
самобытности крестьянства. Однако у Цорна преобладал интерес к праздничной стороне
народного быта; в его картинах нет той грусти, которая свойственна ранним жанрам
Архипова. Подобно многим своим соотечественникам любуясь красотой родины,
художник не мог не мечтать о ее лучшей доле. Вот почему эти настроения сказались даже
в одной из самых его поэтических картин — «Обратный». Сюжет ее прост и
немногословен: светлой летней ночью налегке возвращается домой крестьянин. Перед
ним открываются манящие вдаль просторы. Кажется, что в прозрачном серебристом
сумраке слышится мягкий цокот лошадиных копыт и тихо звучит протяжная народная
песня, рожденная в дороге, на русских равнинах.
Названными произведениями, как и пейзажами русского Севера, написанными в
сдержанной пленэрной гамме сероватых, тонко найденных тонов, Архипов утверждал
непреходящую ценность жизни народа. В 1910-х гг. художник, увлекаясь декоративными
исканиями, пишет добродушных крепких русских крестьянок в их красочных
национальных нарядах («Весенний праздник», 1913; «Гости», 1914; «Молодая крестьянка
в желтом платке», 1916, и др.).
Творчески развивая традиции своих учителей, молодые художники этого поколения
открывали в народном, особенно крестьянском быту мощный источник красоты и поэзии,
черпали там жизненные идеалы.
Их во многом отражало самобытное творчество Михаила Васильевича Нестерова (1862 —
1942). Он раскрыл живущую в народе жажду возвышенного, чистого, справедливого, с
исключительной задушевностью передав трепетную красоту человеческих чувств и такую
же трепетно-трогательную красоту родной природы. Он разделял романтические
утопические взгляды части русской интеллигенции, многими узами связанной с
пореформенной деревней. Этой интеллигенции были весьма близки духовные метания
гибнувшего в капитализирующейся России патриархального крестьянства, его
беспочвенные наивные попытки обрести мир, покой, счастье в отказе от «скверны»
жизни, бегстве от общества в схиму, монашество. Нестеров показал Это трагическое
неприятие действительности и тщетные искания «праведного» устройства жизни.
М. В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889 — 1890 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 18 а
Первой работой художника, отразившей подобные настроения, был «Пустынник» (1888
— 1889; ГТГ), убедивший в том, что появился сильный и оригинальный мастер,
говорящий о тех сторонах народной жизни, которые еще не были представлены в русском
изобразительном искусстве. Старец-пустынник изображен среди скромного осеннего
русского пейзажа, созерцающим его красоту с тихой грустью и умилением. В этих тонких
ассоциациях передана поэтическая гармония природы и человека, отвергнувшего суету
жизни. В «Видении отроку Варфоломею» (1889 — 1890; ГТГ) художник сумел слить
религиозную легенду и реальный мир; пейзаж пронизан трепетным лиризмом
просветленного чувства. Этим чувством наполнено все существо деревенского отрока при
виде чудесного явления таинственного старца в темной схимнической одежде. Нестеров
писал фигуру и лицо отрока с крестьянской девочки, болезненной, хрупкой,
впечатлительной. Таких немало встречалось на Руси. Их печальным уделом становилось
порой монашество как убежище от жестокости и суровости крестьянского существования.
М. В. Нестеров. Молчание. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 18 6
М. В. Нестеров. Портрет О. М. Нестеровой-Шретер. 1906 г. Ленинград, Русский музей
илл. 19
Источник поэтичности произведений Нестерова во многом заключается в его редкостной!
умении передавать единство человека и природы («Молчание», 1903; ГТГ). Этим же
качеством отличается один из лучших портретов художника — портрет дочери (1906;
ГРМ). Человек и природа здесь слиты в общем настроении, когда с наступлением
вечерней тишины и в душе человека и в природе начинает звучать своя «мелодия».
Впечатление музыкальности создают и певучие очертания стройной девичьей фигуры в
черной амазонке и переливающиеся краски неба, озаренного далекими отсветами
заходящего солнца. Художник объединяет пейзаж и фигуру, бросая отсветы заката на
лицо, делая его более выразительным, более богатым в оттенках чувств, и одновременно
заставляет.фигуру композиционно доминировать, выделяя ее из светлой, красочной
гаммы пейзажа подчеркнутой силуэтностью. Как всегда, очень своеобразен нестеровский
колорит с его остротой красочных сочетаний и весьма характерной для времени чуть
плоскостной декоративностью живописи.
Портреты в дореволюционном творчестве Нестерова немногочисленны, но они весьма
показательны: мастер писал только тех людей, которые импонировали ему своей
духовной значительностью. Таковы портрет молодого А. М. Горького (1901; Москва,
Музей А. М. Горького), портрет Л. Н. Толстого (1907; Москва, Музей Л. Н. Толстого),
польского художника Яна Станиславского (1906; Краков, Музей). Эти люди были для
Нестерова выразителями «души» народной.
Попытку обобщенно-философского изображения судьбы человеческой, судьбы народной
представляют большие, программные, с точки зрения самого автора, картины — «Святая
Русь» (1901 — 1906; ГРМ) и «На Руси» («Душа народа») (1915 — 1916; ГТГ). В этих
произведениях страстное духовное томление, безграничность человеческих страданий,
наивное стремление обрести духовный мир и покой «во Христе» — достигают особой
остроты.
В дореволюционные годы мастер отдал немало сил религиозным росписям
(Владимирский собор в Киеве, церковь в Абастумани и Марфо-Мариинская обитель в
Москве). Однако не все из них можно признать удачными. Лучшие работы, созданные
Нестеровым, со всей силой поэтического дара утверждали красоту мира, красоту родной
земли, ее людей, ее природы.
Стремление увидеть народную жизнь в свете поэтических представлений крестьянства,
еще не порвавшего полностью с патриархальным укладом, находило различное
воплощение в искусстве тех лет.
В творчестве оригинального живописца-лирика Андрея Петровича Рябушкина (1861 —
1904) оно сказалось в поэтизации обычаев, обрядов родной старины («Боярышня XVII
века, 1903, ГРМ; «Свадебный поезд в Москве XVII столетия», 1901, ГТГ, и др.). Реальное
— сохранившийся кое-где старинный уклад — и воображаемое слились здесь в
поэтическом образе, художественный строй которого порожден творчески
переработанными мотивами старинного крестьянского и древнерусского искусства.
Нарядная узорчатость, звонкий цвет одежд, плавная напевность композиционного ритма
определяли специфическую красоту картин Рябушкина.
А. П. Рябушкин. Боярышня XVII века. 1903 г. Ленинград, Русский музей
илл. 15 а
А. П. Рябушкин. Чаепитие. 1903 г. Москва, частное собрание
илл. 15 6
Ф. А. Малявин. Девка. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 32
Его младший современник Филипп Андреевич Малявин (1869 — 1940), изображая
крестьянство, обращаясь к фольклорным мотивам, раскрывал в своих полыхающих
красками полотнах стихийную, жизнелюбивую силу, как бы вскормленную мощью самой
земли русской, воплощаемую художником и в конкретно-бытовых и в символико-
поэтических образах. Работы Малявина отличаются жизненной правдой, острой
психологической и эмоциональной экспрессией. Художник, кровно связанный с
крестьянством, великолепно знал народные характеры. На эту выдающуюся черту таланта
своего ученика И. Е. Репин обращал особое внимание. Портрет сестры с книгой (1895;
ГТГ), «Старуха» (1898; ГТГ), портрет отца художника (Белград, Национальный музей)
представляют эту сторону его творчества. В них покоряют духовная цельность и мощь,
ясность и красота человека. Вместе с тем в ряде работ, например в «Крестьянке в
красном», остро подмечены и переданы уже иные черты: жестокость, недружелюбие,
злоба, упорное и беспощадное самоутверждение. Может быть, и неосознанно, но эти
наблюдения художника связаны с процессом разрушения и гибели русской
патриархальной деревни с воцарившимися в ней нормами волчьих законов капитализма.
Самое знаменитое и значительное произведение Малявина — картина-панно «Вихрь»
(ГТГ) — было создано в 1905 — 1906 гг., то есть в момент революционной бури и в
какой-то мере, не прямо, а поэтически опосредованно передало впечатление
пробудившейся крестьянской стихии. Написанное смело и необычно, оно действительно
создает впечатление огневой, разудалой пляски, в которой прорывается неукротимая сила
и мощь человека из народа. Красочный вихрь одежд, горящий всеми оттенками
кумачовый цвет сарафанов, лишь местами перебиваемый пестротой ситцев и шалей,
распластан на плоскости. Фигуры, неудержимо мчащиеся в танце, подчинены вихревому
ритму. Напротив, лица написаны очень пластично и объемно и привлекают внимание
своей психологической выразительностью. На первом плане в рост и значительно больше
.натуры написаны две крестьянки с намеренным преувеличением реальных пропорций,
отчего они кажутся необычно могучими.
Личность и искусство Валентина Александровича Серова (1865 — 1911) — еще одно
свидетельство того, что освободительная борьба народа была животворным источником,
который питал мировоззрение и творчество лучших людей России.
Серов родился в семье, которая была тесно связана с передовыми деятелями русской
художественной культуры. Его отец — выдающийся композитор и музыкальный критик
А. Н. Серов; его учителями были И. Е. Репин, а в академические годы П. П. Чистяков.
Частное пребывание в благотворной художественной среде Абрамцева, отличное знание с
ранних лет лучших музеев России и Западной Европы способствовали многогранности и
глубине его культуры.
Молодой художник выступил на общественную арену в пору высокого общественного
подъема и сразу завоевал признание рядом выдающихся произведений. Уже в первый
период деятельности (1887 — 1904) определились характерные черты его творчества:
пристальное изучение современной жизни, гуманизм, стремление к совершенству формы.
Широта и многообразие интересов художника позволили ему и в этот период выступить с
произведениями разных жанров. Он создал гал-лерею портретов, ряд пейзажей,
небольшую, согретую глубоким чувством жанровую картину «Встреча. Приезд жены к
ссыльному» (1898; ГТГ), острый рисунок? запечатлевший тяжкую судьбу крестьянина-
бедняка («Безлошадный», 1899). В этот же период он начал несколько циклов
графических произведений, посвященных русской литературе.
В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 1
При всем многообразии интересов художника портрет стал тем жанром, который в
первую очоредь определяет исключительное значение Серова в русском и мировом
искусстве. Ранние портреты, написанные Серовым на рубеже 80 — 90-х гг., — «Девочка с
персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888; оба — в ГТГ), — по
справедливости были оценены как новое слово в русской живописи. С необыкновенной
поэтической силой и мастерством утверждал художник идеалы гуманизма. В противовес
печальному, тяжелому, чему посвящали свое творчество многие из его предшественников,
молодой живописец мечтал писать «только отрадное», уподобляясь, как он полагал,
мастерам Ренессанса с их гармоническим пониманием человека.
Мечты Серова перекликались с мыслями, высказанными его современниками писателями:
«Человек создан для счастья, как птица для полета», «Человек — это звучит гордо!»
Произведения, созданные на рубеже 80 — 90-х гг., и те, что он написал вслед за ними
(портреты выдающихся художников, писателей, артистов, музыкантов), прославляют
духовные силы человека, как это делали в литературе Короленко, Чехов, Горький. Начав с
поэм о человеческой юности, Серов пришел к изображению человека-творца. Это была
мощная поэзия гуманизма — утверждения человеческой личности, — навеянная
предреволюционным и революционным подъемом в стране. Это был ценнейший вклад,
который вносило русское портретное искусство в национальную и мировую
художественную культуру эпохи.
Опираясь на традиции русского реализма, Серов поставил и решил ряд проблем,
выдвинутых современным ему этапом развития искусства. Он принадлежал к тем
деятелям художественной культуры, которые чрезвычайно чутко воспринимали
поднимавшиеся в его время проблемы мастерства и ремесла художника. В свои портреты
1880 — 1890-х гг., написанные в пленэре, он смело вводит интерьер, натюрморт. Самый
характер живописи Серова значительно видоизменяется по сравнению с живописью его
непосредственных предшественников. Но проблемы колорита — обобщенной, тональной
живописи, освежения палитры — решались им с позиций портретиста, для которого образ
человека определяет особенности формы.
В картине «Девочка с персиками» прекрасно написаны интерьер, белоснежная скатерть,
на которую как бы невзначай брошены румяные персики. Все элементы композиции
(весьма динамично построенной) подчинены поэтической характеристике
жизнерадостного подростка. Картина «Девушка, освещенная солнцем» вводила зрителя в
атмосферу новых тогда живописных исканий, близких, но отнюдь не тождественных
импрессионизму. Свежесть непосредственного ощущения модели, написанной на воздухе,
на солнце, была столь велика, что картина в свое время называлась этюдом. Яркий чистый
колорит, цветные тени, нежные зеленоватые рефлексы листвы на лице и на светлой блузе
девушки, веселый перезвон солнечных пятен на лужайке — все это найдено
непосредственно в пленэре, и все это подчинено главному — поэтическому образу
юности. Объемная форма слегка смягчена, но отнюдь не растворена в блеске летнего дня.
Художник добивается реалистической пластики формы, полноты характеристики
человека и природы, отблеск которой возвышает и украшает человека. Солнечный пейзаж
как нельзя более соответствует ясному, исполненному гармонии человеку. Подобный
мотив встречается в разных вариантах в произведениях Серова первого периода
(«Портрет О. Ф. Серовой. Летом», 1895; ГТГ).
Проблема портрета-картины, столь ярко утвержденная «Девочкой с персиками»,
развивается Серовым и в дальнейшем, например в портрете К. А. Коровина (1891; ГТГ).
В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. 1891 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 3 б
Великолепно вылеплено красивое, типично русское лицо художника, обрамленное
темными волосами. В полную силу написаны детали обстановки мастерской, например
полосатая красно-белая диванная подушка. Автор картины не боится яркости, броскости
красок интерьера — они только усиливают ощущение радости жизни, акцент достаточно
точно и выразительно поставлен на главном. Этюды Коровина на стене и открытый ящик
с красками — это не просто натюрморт, они развивают тему о живописце, и притом ярком
колористе.
В создаваемой Серовым портретной галлерее русского общества того времени большое
место, занимают портреты художественной интеллигенции. Серов высоко ценил миссию
художника и умел осветить своим искусством сущность данной творческой личности.
Порой (как в портрете К. Коровина) он вводил в композицию интерьер, атрибуты
профессионального мастерства, порой он вовсе отказывался от изображения обстановки.
По этой же причине пленэр остается прерогативой ранних портретов Серова.
Значительность моделей заставляет теперь художника сосредоточиться на проблеме
личности, творческого характера человека. Таковы, например, портреты писателя П. С.
Лескова, художника И. И. Левитана, корифеев итальянской оперы Анджело Мазини и
Франческо Таманьо. Почти все эти портреты написаны на нейтральном фоне.
В портрете И. И. Левитана (1893; ГТГ) Серов применяет свет и светотень как орудие
тончайших средств эмоциональной характеристики одухотворенного лица и тонкой руки
художника. Задумчивый, грустный, сосредоточенный облик Левитана близок искусству
этого пейзажиста. Портрет Н. С. Лескова (1894; ГТГ) поражает драматизмом,
напряженностью выраженной в нем духовной жизни писателя. По композиции он крайне
прост, по колориту немногословен. Вся суть создаваемого им впечатления в выражении
лица и особенно глаз человека, снедаемого тяжелыми думами.
В. А. Серов. Портрет С. М. Лукомской. 1900 г. Акварель. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 3 а
Исключительной одухотворенности психологического рисунка Серов достигает в женских
портретах. Интимный скромный портрет С. М. Лукомской (1900; ГТГ) исполнен
очарования. Это акварель, построенная на тонких взаимоотношениях близких тонов.
Лирический образ Лукомской в трактовке Серова напоминает героинь Чехова.
Многообразны художественные средства, которые находил Серов в процессе создания
каждого образа. Обаятелен по характеристике, по красоте динамичной, Эффектной
живописи портрет Мики Морозова (1901; ГТГ). Художник воплотил существо
подвижной, порывистой детской натуры. ЭТОМУ соответствует широкая динамичная
манера письма.
Роль пейзажа своеобразна в каждом из портретов Серова. В эффектных официальных
парадных портретах место действия, пленэрное решение подчинены задачам
декоративного характера. На Всемирной выставке в Париже Серов был удостоен «Гран
при» за парадный портрет вел. кн. Павла Александровича (1897; ГТГ), который был
оценен как лучший современный портрет этого жанра. Светлое высокое небо здесь играет
роль фона, или задника в театральной декорации. На этом фоне четко рисуется линия
силуэта, объединяющая лысеющего безличного кавалергарда и его красавца коня.

В. А. Серов. Дети. 1899 г. Ленинград. Русский музей.
илл. между стр. 32 и 33
Иную роль играет пейзаж в лирическом портрете сыновей художника на взморье («Дети»,
1899; ГРМ). Детские фигурки вынесены тоже на первый план, но они согреты душевным
отношением художника к своим моделям, полным детского очарования. Показана
характерность лиц, позы; оба мальчика объединены в поэтическую группу. Цельности
композиции способствует характер колорита — тонкое соотношение близких (серых и
синих) тонов — пейзаж, распространяющийся вдаль и вширь. Море привносит
неповторимое очарование, поэзию, настраивает на лирический строй мысли и чувства. В
этой жанровой портретной композиции (как в детских группах скульптора Трубецкого)
нет определенного события, суть ее в настроении.
Никогда впоследствии Серов не отдавал столько внимания пейзажу, как в 90-е гг.
Продолжая традицию русского демократического пейзажа, Серов привнес и сюда
своеобразные черты времени, характерное для него миропонимание. Мы не найдем в
деревеньках Серова тоскливых настроений Левитана, ликующих весен Грабаря. Ближе
других серовские пейзажи к пейзажам Коровина. У обоих живописцев равнинная
деревенская Россия средней полосы, но у Серова ярче выражена демократическая
тенденция, больше суровости в цветовой гамме. Пейзажи Серова заставляют вспомнить
прозу Чехова, они неотделимы от раздумий художника о судьбах русского крестьянства.
В. А. Серов. Октябрь. Домотканово. 1895 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 2 а
Мотивы серовских пейзажей донельзя просты, а настроения и ассоциации, ими
вызванные, сложны, содержательны. Это образы крестьянской России с ее полями и
лесами, с ее избами и сараями, крытыми соломой, с ее скупыми красками зимы или
бессолнечной поздней осени.
Деревенские пейзажи Серова народны в глубоком смысле слова, они согреты сыновней
любовью к родине, к трудовому человеку. Его дерзвня населена людьми, которые заняты
своим делом. По дороге куда-то спешит баба в телеге, заворачивает за угол сарая
крестьянин в дровнях, что-то мастерит мальчик-пастушок. На пастбищах пасутся лошади.
Жизнь идет своим чередом, художник правдиво, объективно и вместе с тем поэтично
фиксирует это течение жизни. Трезвая оценка Серовым крестьянства присутствует и
тогда, когда ему надо изобразить персонажей, заслуживающих юмора или сатиры
(иллюстрации к басням Крылова).
В конце 90-х гг. Серов покинул Товарищество передвижников, с которыми был связан, и
сблизился с новым объединением «Мир искусства». Он участвовал в выставках и в работе
журнала, но демократизмом убеждений и основами своей Эстетики противостоял лидерам
этого направления. И тем не менее тематика Серова несколько изменилась; например, он
увлекся русской историей, однако в трактовке ее сохранял своеобразие. Все сильнее
интересовала его теперь проблема монументального портрета, проблема стиля.
В. А. Серов. Портрет М. А. Морозова. 1902 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 6 б
Подобные искания проявились со всей определенностью в портрете фабриканта и
мецената М. А. Морозова (1902; ГТГ). Фигура позирующего человека вынесена на первый
план, вертикальный формат подчеркивает центральное положение модели. Контур четко
обрисовывает грузную фигуру. Поза подчеркнуто некрасива и крайне выразительна в
своей характерности. Сугубо индивидуальный, портрет Морозова является портретом-
типом, образом буржуа той эпохи. М. А. Морозов был просвещенным фабрикантом,
поднявшимся над средним уровнем своего класса. Не случайно в глубине гостиной видны
предметы искусства.
И все же лицо Морозова лишено значительности. Серов не искал идеализации «хозяев
жизни» тех лет. Проблема стиля решалась мастером как проблема типизации, обострения
существенных черт. Лаконизм формы, монохромность колорита были новыми чертами в
творчестве Серова.
В. А. Серов. Портрет А. М. Горького. 1904 г. Москва, Музей А. М. Горького
илл. 4 а
Серов возвысился до подлинно монументальных решений в преддверии и в период первой
русской революции, когда создал ряд портретов, посвященных выдающимся деятелям
русской культуры. В период нараставшего в стране революционного подъема, в 1904г.,
живописец приступил к работе над портретом А. М. Горького (Москва, Музей А. М.
Горького). Образ певца революционного пролетариата потребовал от художника особых
средств выразительности. Если Морозов на серов-ском портрете позирует, приковывая
внимание к себе своей мнимой значительностью, то Горький, напротив, как бы захвачен
беседой с невидимой аудиторией, куда направлен и его взор и его убеждающий жест.
Очень выразительны и подвижны лицо писателя, его поза, разворот фигуры. Горький одет
в рабочую блузу, на нем сапоги «фабричного» человека. Образ, созданный Серовым, —
образ нового времени, образ пролетария периода «бури и натиска», что выражено всей
структурой этого поистине романтического произведения. Концепция портрета решалась
Серовым в предварительном композиционном рисунке. Художник говорил, что
живописцу следует владеть рисунком не в меньшей, а может быть, даже в большей
степени, чем рисовальщику.
В. А. Серов. Пушкин в парке. 1899 г. Рисунок. Акварель, карандаш. Ленинград, Всесоюзный музей
А. С. Пушкина
илл. 7 а
В рисунках индивидуальность и талант мастера проявились не менее ярко, чем в
живописи. Ряд свойств Серова-рисовальщика определился уже в 90-е гг. — жанровое
многообразие, пристрастие к тематическим циклам, к разнообразию техники. Позднее
отчетливо наметилось тяготение художника к обобщенному рисунку. Отдельные
графические циклы задумывались как иллюстрации, однако Серов и в иллюстрациях —
прежде всего мастер станкового рисунка. В незавершенном цикле станковых рисунков на
пушкинские темы выделяется лист «Пушкин в парке» (1899; Ленинград, Музей А. С.
Пушкина). Пушкин изображен наедине со своими думами. Он сидит па скамье, а над ним
кружат осенние листья. Обаятельный (как будто с натуры рисованный) образ наводит на
размышления и об одиночестве поэта и о характерной для него легкой возбудимости
вдохновения. Рисунки к басням Крылова являются шедеврами русского графического
мастерства. В них проявились и острая наблюдательность художника-психолога, и его
юмор, и дар рассказчика, и артистизм точного и одновременно свободного рисунка. С
годами рисунок Серова становится все более гибким, выразительным.
Первая русская революция оказала столь могущественное воздействие на всю сферу
чувств и общественное самосознание Серова, что 1905 год можно рассматривать как
период исключительного подъема его духовной жизни и мастерства. Под влиянием
потрясших его событий — расстрела безоружных рабочих 9 января, казней
революционеров — демократические настроения художника стали его твердыми
убеждениями. Его мужественное поведение в этот ответственный период запечатлено в
ряде документов и воспоминаний. Серов и Поленов подали в Академию художеств
заявление, настоящий вызов царскому правительству в связи с трагическими событиями 9
января. Вследствие того что это заявление не решились огласить на собрании академиков,
Серов демонстративно вышел из состава действительных членов Академии художеств.
В эти годы Серов создавал острые сатирические рисунки, разоблачавшие царский режим.
Он исполнил ряд монументальных портретов. Это уже упоминавшийся портрет А. М.
Горького, портреты артистов М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, Г.Н.Федотовой (все — в
ГТГ). Художник-демократ, сочувственно воспринявший революцию, Серов поднялся до
монументального искусства в силу того, что сумел увидеть человека исходя из его
общественной, нравственной значительности. Портрет М. Н. Ермоловой стал
кульминацией в серии портретов деятелей русской сцены. Ермолова была воплощением
гражданственного служения искусству, в ней концентрировались лучшие черты русской
демократической культуры. Серовский портрет подобен патетической симфонии.
Торжественно звучат аккорды черного цвета. Не раз обращалось внимание на то, что
шлейф концертного платья артистки напоминает постамент, а вся ее стройная величавая
фигура — колонну. Выразительно темпераментное вдохновенное лицо. Фигура очерчена
монолитной линией контура. Роль силуэта в композиции исключительно велика. Никто из
современных Серову художников не поднялся до таких высот в оценке и художественном
воплощении человека-творца.
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 5
В. А. Серов. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905 г. Рисунок. Уголь, мел. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 6 а
Уникальный в русской и мировой графике стал поистине монументальный портрет-
рисунок Ф. И. Шаляпина. Одной выразительной, безошибочно точной и красивой линией
художник обрисовал богатырский рост певца, подчеркнул характер модели своеобразной
композицией, избрав точку зрения снизу. Горький, Ермолова, Шаляпин, Федотова,
Станиславский, Качалов, Москвин — герои портретной галл ерей Серова —
положительные герои эпохи, кровно связанные с народом, утверждавшие всемирную
славу России, идеалы гуманизма. Рисунок-афиша для гастролей русского балета в Париже
— это яркий индивидуальный образ Анны Павловой, но это вместе с тем «русской
Терпсихоры душой исполненный полет». Поэтический рисунок Серова воплощает
одухотворенность русской классической хореографии, лучшими представительницами
которой в те годы были Павлова и Карсавина. В этот период художник продолжает
работать в жанре пейзажной живописи. Одним из значительных произведений этого плана
является картина «Купание лошади» (1905; Ленинград, ГРМ).
В. А. Серов. Купание лошади. 1905 г. Ленинград, Русский музей
илл. 2 б
В. А. Серов. Похищение Европы. 1910 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 9 б
В совершенных образах искусства Серов искал утешения в те годы, когда его душа была
тяжко уязвлена разгромом революции 1905 года.
В 1907 г. Серов (вместе с Л. С. Бакстом) едет в Грецию. Увлечение античностью
захватило тогда многих представителей творческой интеллигенции. Античность влекла к
себе, как мечта о гармонически цельном человеке, не раздираемом противоречиями
современности. В противовес манерным изображениям стиля модерн, пессимистической
по настроению надуманной стилизации Бакста («Terror anti-qus» — античный ужас) панно
и росписи Серова на темы античной мифологии исполнены радости, жизнеутверждения
(«Похищение Европы», 1910; ГТГ, и др.). Серия эскизов росписи «Диана и Актеон»
предназначалась для декорирования интерьеров особняка, который перестраивался по
проекту архитектора И. В. Жолтовского. Так Серов включался в то течение в архитектуре,
которое опиралось на изучение классического наследия. Будучи в Риме, Серов специально
посещал виллу Фарнезина, осматривая росписи Рафаэля и его учеников.
Проблема синтеза искусства и проблема стиля находили себе практическое решение в
романтическом цикле на античные темы. Жизнерадостная цветовая гамма, бурный ритм
вздымающихся волн в «Похищении Европы», нежные «перламутровые» тона, спокойные
ритмы шествия «Одиссея и Навзикаи» — все это вызывает поэтические мажорные
ощущения. Это романтика радостных предчувствий, устремленная в будущее, мечта о
счастливом «завтра» человечества. Аналогичные мотивы и настроения воплощались в эти
примерно годы в разных видах искусства и особенно ярко и вдохновенно С. Т.
Коненковым в скульптуре.
При всей многогранности творческой деятельности Серова, особенно в последний период
его жизни, портрет современника оставался генеральной темой его искусства вплоть до
преждевременной смерти мастера в 1911 г.
Новаторство зрелого Серова коренилось в активном, взволнованном и критическом
осмыслении современности, рождалось в процессе творчества, в общении с
представителями разных социальных слоев. И. Э. Грабарь правильно акцентировал
интерес зрелого Серова к проблеме стиля. Однако, как это явствует из анализа
произведений первого десятилетия 20 в., проблема характера не отступает на задний план.
Напротив, в иных портретах Серова она безусловно первенствует, а порой и особенно
заостряется.
О том, как чутко воспринимал и воплощал человека Серов, сколь многообразен он был в
поисках обобщения, можно судить хотя бы по ряду его женских портретов позднего
периода, пользующихся особенно широкой и заслуженной известностью. Это портреты Г.
Л. Гиршман (1907; ГТГ), М. Н. Акимовой (1908; Ереван, Картинная галлерея Армянской
ССР), Иды Рубинштейн (1910; ГРМ), О. К. Орловой (1911; ГРМ). Замысел каждого
портрета-картины диктуется глубоким проникновением художника в сущность
портретируемого. Г. Л. Гиршман у туалета — развернутая композиция, в которой
исключительно важную роль играет интерьер и натюрморт. Это типичный образ изящной
дамы в богатом будуаре. Однако где-то в глубине зеркала на заднем плане можно
разглядеть черты человека из другого мира — самого художника, погруженного в работу.
Портрет чрезвычайно красив по цветовой гамме, в которой безошибочно расставлены
колористические акценты, композиция представляет собой сложную мизансцену.
Проблемы динамики, движения, столь занимавшие Серова в последние годы, — в
повороте дамы, остановленной как бы на ходу.
В. А. Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 7 б
Как противоположность этому парадному изображению воспринимается портрет М. Н.
Акимовой — хрупкой, болезненной женщины со скорбным взором огромных глаз. Этот
поэтический образ — торжество Серова-колориста и Серова-психолога. Художник умел
привести к гармонии перезвон ярких «восточных красок» и при всем этом богатстве цвета
осветить самое существенное — тонкую душевную организацию модели.
Портрет танцовщицы Иды Рубинштейн с момента своего появления вызвал дискуссию —
столь необычны были его решение, условность рисунка. Ида Рубинштейн была
характернейшим явлением буржуазного театра стиля модерн. Сэров в портрете —
декоративном панно — передал черты этого стиля, используя остроту форм, стилизуя
«модную худобу», манерность позы танцовщицы. Можно думать, что художник-реалист
обратился к условности форм, чтобы не погрешить против правды. Тем более что в
последующих своих работах мастер остался реалистом и в трактовке формы. Когда Серов
захотел нарисовать Иду Рубинштейн в жизни, он ограничился весьма ядовитым шаржем.
В. А. Серов. Портрет О. К. Орловой. 1911г. Ленинград, Русский музей
илл. 8
В эффектном портрете О. К. Орловой стиль и характер сливаются в нерасторжимое
единство. Концепция портрета исключительно оригинальна, хотя художник и опирается
на традиции парадных портретов с их декоративным великолепием. Законы построения
парадного портрета переработаны Серовым в высшей степени свободно, творчески.
Фигура позирующей (именно позирующей) женщины сдвинута несколько в сторону от
центральной оси композиции, предметы обстановки частично срезаются рамой. Все это
повышает общую динамику впечатления. Но самое важное заключается в том, что
художник внес в салонный по своему назначению портрет небывало острую для этого
жанра, даже резкую индивидуальную характеристику. Поза Орловой манерна, эффектное
лицо нервно, туалет ультрамодный. Серов выступает здесь во всеоружии своего зрелого
мастерства композитора, колориста, мастера рисунка. Скрытый шарж можно уловить и в
других произведениях Серова. Особенно отчетливо — в портрете торгового дельца В. О.
Гиршмана (1911; ГТГ). Эту особенность своего дарования художник «эксплуатировал» во
имя сверхзадачи, которая, вольно или невольно, объективно выражалась в том, что была
ярко подчеркнута типическая особенность характера, к тому же освещенная как явление
социального порядка. В перспективе времени именно так. как яркая социальная сатира, и
воспринимается портрет В. О. Гиршмана.
Изучая традиции прошлого (в частности, искусство Д. Г. Левицкого), Серов создал новый
тип парадного портрета 20 в., эстетическую концепцию, в которой нашла отражение
бурная эпоха. В ряде портретов мастера с несравнимо большей силой, чем в былые
времена, отразилось критическое отношение к модели социально мыслящего художника.
В. А. Серов. Петр I. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 9 а
Это нашло свое отражение и в его трактовке истории. Если в первых работах на
исторические темы художник избирал довольно бездумные сюжеты (очень красивая
гуашь «Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», 1900 — 1901; ГРМ), то в
дальнейшем Серов увлекается сложным образом Петра I — преобразователя России,
строителя Петербурга и самодержца, жестоко эксплуатировавшего народ. В серовских
произведениях на темы русской истории отсутствует «мирис-кусническое» любование
стариной, характерное для них «западничество». Композиция «Петр I» (1907; ГТГ),
изображающая Петра на строительстве Петербурга, подытоживает раздумья художника на
эти темы. Необычайная по трактовке содержания и экспрессии формы историческая
картина как бы вобрала в себя характерную для зрелого Серова проблематику. Здесь и
особая заостренность характеров, и почти гротескный рисунок, подчеркнутая силуэтность
фигур, скомпонованных как шествие, развертывающееся вдоль плоскости холста, и
низкий горизонт — все те формальные особенности, которые сближают картину с
фреской. Но главное — это пафос, возвеличивающий, монументализирующий
изображение.
В противовес исторической концепции «мирискусников», как правило, ориентированной
в прошлое, Серов обращался к образу Петра — преобразователя России, ломающего
старые, косные устои во имя будущего. Во всем решении картины чувствуется
принципиально иной подход, свидетельствующий о заинтересованности художника-
демократа 20 в. социальными проблемами, выдвинутыми современностью.
Однако не всех даже даровитейших мастеров, во многом близких демократической
культуре, захватывала и волновала социальная проблематика эпохи. Избегал ее друг В. А.
Серова известный русский живописец Константин Алексеевич Коровин (1861 — 1939).
Его творчество подобно ликующей песне, в которой вылилась праздничная красота
жизни.
Тонкий пейзажист, портретист, жанрист, он стал знаменитым театральным художником.
«Во всем он находил, — по словам Б. В. Иогансона, — поэзию правды живописи»,
настойчиво отвергая пошлую красивость произведений салонных мастеров и бездушие
выродившегося академизма. Обладатель редкого колористического дара, Коровин довел
до виртуозности эмоциональные, выразительные возможности живописи и гармонически
объединил задачи станкового и декоративного характера. Он начал с поисков пленэрного
колорита, а затем, осваивая опыт работы в театре, обратился к палитре, как бы вобравшей
в себя весь блеск огней рампы.

К. А. Коровин. Бумажные фонари. 1898 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. между стр. 48 и 49
В ранние годы К. Коровин развивался под влиянием А. К. Саврасова и В. Д. Поленова,
которые научили его реалистическим штудиям натуры, научили чувствовать поэзию
окружающего, привили любовь к родным русским мотивам. В дальнейшем сказались
яркие впечатления от западноевропейского искусства. Много значила для творчества
художника живопись французских импрессионистов. Однако, как всякий большой талант,
он избежал подражательности. Глубоко усваивая опыт своих зарубежных собратьев, он
развивался в рамках русской культуры, разрешая свои национальные задачи.
К. А. Коровин. У балкона. Испанка Леонора и Ампара. 1886 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 16
К. А. Коровин. Портрет певицы Солюд Отон. 1891 г. Москва, собрание Т. Гельцер
илл. 17 а
Уже в одной из ранних картин «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1886; ГТГ) К.
Коровин, подобно Серову этих лет, стремился к лирической просветленности,
человечности чувств, к непосредственности мировосприятия и к тонкой гармонии
неяркого, сдержанного колорита, пронизанного дневным, серебристым светом. (В
некоторых исследованиях картину датируют 1881 г.) С любовным вниманием к человеку
написаны портреты: А. Мазини (1880-е гг.; ГТГ), певицы Солюд Отон (1891; Москва,
собрание Т. Гельцер), Т. С. Любатович (ок. 1886; ГРМ), П. Д. Чичагова (1902; ГТГ). В них
раскрывается неповторимая индивидуальность каждого: затаенная страстность глубокой и
сильной натуры Солюд Отон, милая приветливость Т. С. Любатович, чувственность и
жизнелюбие бонвивана Н. Д. Чичагова. В портрете Н. Д. Чичагова, полном экспрессии,
остро схваченное своеобразие внешнего облика и темперамента удивительно точно
«лепит» характер этой широкой, беспечной натуры шумливого весельчака. Интересно
назвать как свидетельство дружеских связей прекрасно написанный К. Коровиным
портрет венгерского художника И. Риппль-Ронаи (1912; Минск, Художественный музей
БССР). Ощущение талантливости щедро одаренного природой человека, радостной
полноты сил, молодости, жизненного успеха наполняет портрет Ф. И. Шаляпина (1911;
ГРМ), как бы сверкающий поэзией счастья. Мужественная красота человека в расцвете
сил, солнце, заливающее стройную, сильную фигуру, цветы и снедь, стоящие на столе,
составляют нерасторжимое образное и живописное единство в этом с блеском
написанном полотне. Богатство точно найденных оттенков белого в костюме Шаляпина,
слегка тронутом теплой прозрачной тенью, и более холодных на скатерти подчеркнуто
красочной звучностью натюрморта и буйной зеленью, виднеющейся в открытом окне.
Неисчерпаемая любовь к миру ярко сказалась и в пейзажном творчестве К. Коровина,
особенно разнообразном и плодовитом. Как пейзажист К. Коровин внес в русскую
живопись небывалое еще богатство жизненных мотивов и живописных приемов,
отражающих богатство природы севера и юга, скромных красок русской природы и
эффектных видов ночного Парижа, сверкающего цветными огнями. Неповторимая
национальная красота всех этих пейзажных работ — результат внимательных, пытливых
художественных наблюдений. Количество написанных художником пейзажных этюдов
огромно. Среди них и эскизные, фиксирующие первое впечатление, и серьезные
поэтические образы русской природы («Зимой», 1894; ГТГ), и вполне завершенные
содержательные пейзажи-картины «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 — 1895; ГТГ),
«Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908; ГТГ) и другие. В них точно и поэтично
передано особое очарование данной местности, данного времени года, состояние
природы.
К. А. Коровин. Париж ночью. Итальянский бульвар. 1908 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 17 6
Бережно-трогательная, чуткая любовь к крестьянской России, проникновенно воспетой в
стихах А. Блока, выражена во многих пейзажных картинах и этюдах художника. Такие
произведения, как уже упоминавшаяся картина «Зимой», «Деревня» (1902; Саратов,
Художественный музей им. А. Н. Радищева), «Ручей св. Трифона в Печенге» (1890-е гг.;
ГТГ), «Осень. На мосту» (1916), характеризуют эту сторону творчества художника.
Живопись К. Коровина за 1903 — 1910-е годы эволюционировала ко все более свободной
и уверенной передаче впечатления струящегося света и воздуха («Парижское кафе», 1900-
е гг.; ГТГ), а затем приобрела ярко выраженную декоративность красочного «пятна» и
эффектов искусственного освещения.
Обладая не только врожденным и совершенствовавшимся в работе талантом колориста,
но и прекрасным чувством декоративного ансамбля, К. Коровин имел случай применить
свое дарование в оформлении Северного павильона на Всероссийской художественно-
промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), затем русских павильонов на
Всемирной выставке в Париже в 1900 г. В их убранстве сказались впечатления,
полученные во время поездок по России, особенно по Северу, с его самобытными
народными художественными традициями.
Но с наибольшей полнотой и значительностью способности художника как декоратора
раскрылись в театре, которому он отдавал блеск своего таланта и где вскоре стал
триумфатором, утвердив огромную эмоциональную роль колорита в живописном
оформлении спектаклей. Почти весь классический и сугубо национальный репертуар
Московского Большого театра прошел в декорациях и костюмах, созданных К.
Коровиным. Это были любимые художником балеты П. И. Чайковского, оперы М. И.
Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина с их прекрасной, человечной, полной
изобразительности, настроения, чувства музыкой. «Ритм, движение музыкальной мысли
рождают во мне ответную музыку красок», — так формулировал К. Коровин суть своих
театральных работ, раскрывающих образно-музыкальный строй спектакля, будь то
веселая пестрота «Конька-Горбунка» или красный тон костюма Мефистофеля,
зажигающий, подобно языку пламени, темный мрак улицы средневекового города. В
декорациях к «Сказке о царе Салтане», «Золотому петушку» художник широко
пользовался своим собранием русских набоек, вышивок, кустарных игрушек и расписных
пряников, используя их мотивы для костюмов и сказочных дворцов.
Несмотря на известные стилистические изменения, творчество К. Коровина оставалось
неизменным в главном. Ничто не могло отвлечь мастера от упоенного изображения
цветистой красоты мира. Проблемы пленэра, света, особой живописной фактуры
неразрывно связаны для К. Коровина с повышенно острым ощущением неиссякаемой
радости жизни, полной света и ликования, динамическим восприятием природы в ее
постоянном изменении.
В русской пейзажной живописи 1890-х — начала 1900-х гг. лучшие произведения
рождены неутраченным стремлением к народности, к активному обобщению частных
наблюдений в картинном образе. Используя новые реалистические формы, молодые
живописцы создавали нередко такие пейзажные образы, которые несли в себе социальное
ощущение эпохи. Такова, например, картина Аркадия Александровича Рылова (1870 —
1939) «Зеленый шум» (1904; ГРМ). Ученик А. И. Куинджи, он унаследовал у своего
учителя романтическое восприятие природы, насыщенную декоративность цвета, четкую
композиционность, обогатив все это возросшим колористическим мастерством, яркой
динамичностью мироощущения. Эти черты сказались в «Зеленом шуме» — полотне, как
бы выразившем предчувствие революции, несущем в себе свежий ветер грядущих
социальных перемен. Романтический образ картины, бодрый, цельный, навеян не
иллюзорными, несбыточными мечтами, а порожден реальным состоянием общества.
Напротив, творчество мастеров, которые не видели реальных путей преобразования
действительности, наполнялось все более и более трагическими переживаниями, как в
произведениях Михаила Александровича Врубеля (1856 — 1910), художника
исключительного дарования, пошедшего сложным, мучительным путем. Он нес в своем
искусстве трагизм одиночества, бессилия перед царящим в жизни злом и гневный вызов
скудости бескрылого мещанского существования, часто выражая свои творческие
устремления в символических образах. Как никому более, Врубелю была присуща
напряженная романтика чувств, волшебная поэтичность фантазии и в то же время
огромная дисциплина крепкой художественной школы, исключительной
требовательности к мастерству. Жажда большой, могущественной красоты, способной
победить духовную нищету обывательщины, мещанства, страстное желание видеть
человека достойным его высшего назначения: прекрасным, сильным, дерзновенным,
духовно богатым — пронизывали романтическое искусство Врубеля. Но присущий ему
индивидуализм, типичный для буржуазной интеллигенции, оторванность от широких
демократических кругов, одиночество надломили огромный талант человека, который
преждевременно погиб от душевной болезни и так и не нашел полного осуществления
своих идеалов.
М. А. Врубель. Надгробный плач. Эскиз росписи для Владимирского собора в Киеве. Ill вариант.
Черная акварель, карандаш. 1887 г. Киев, Музей русского искусства
илл. 20 а
Уже в первых значительных работах — росписях и алтарных образах Кирилловской
церкви и в эскизах для Владимирского собора в Киеве — Врубель использовал
религиозные сюжеты для того, чтобы выразить страстный накал чувств, создать полные
экспрессии образы («Сошествие святого духа», 1884; «Надгробный плач», 1887, и др.).
Талант живописца раскрылся здесь во всей своей вдохновенности, взлелеянной
впечатлениями от произведений византийцев и древнерусских мастеров, чьи
монументальные фрески частично сохранились в Кирилловской церкви. Он вполне постиг
и суровую патетику образного строя и величавый стиль трактовки фигур старинных
фресок, понял их специфику композиционных приемов, оставаясь при этом вполне
современным художником с его сложной духовной жизнью, поисказш остроты
переживания и владеющим всеми профессиональными познаниями своего времени.
Последующие этапы работы Врубеля связаны с Москвой, где он еще сильнее приобщился
к большим национальным художественным традициям в театре, музыке, изобразительном
искусстве. Увлеченный возможностью использовать свои силы в разных видах искусства,
Врубель тем не менее мечтал о монументально-декоративной живописи. Однако он не
имел возможности применить свои силы в общественных зданиях и принужден был
ограничиваться заказами на декоративные панно и скульптуры для богатых особняков.
Некоторые из его работ тяготеют к стилю модерн 1890 — 1900-х гг.
Один из этапов в неустанных поисках Врубеля — созданные в начале 1890-х гг.
иллюстрации к сочинениям М. Ю. Лермонтова. Художник одинаково совершенно
выразил и романтизм поэмы «Демон» и сдержанную строгость реалистической прозы
«Героя нашего времени». Рисунки, сделанные черной акварелью на подцвеченной бумаге,
обладают исключительным богатством цветовых оттенков, вызывающих впечатление и
пестроты восточных ковров, которыми убрана комната Тамары, и волшебства яркого
лунного света, льющегося с темных небес в монастырскую келью; напряженные резкие
контрасты сменяются в других листах удивительной легкостью и прозрачностью
серебристого тона («Тамара в гробу»). Рисунки захватывают зрителя пламенной силой и
красотой чувств, необычайной художественной полнотой их выражения. Различный мир
эмоций, наполняющих лермонтовскую поэзию и лермонтовскую прозу, вполне
подвластен Врубелю. И чудесная нежность, и огромный накал страсти, и строгая
сосредоточенность, собранность — все это в полной мере живет в листах его
иллюстраций, представляющих, по существу, монументальные станковые рисунки.
М. А. Врубель. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». Акварель, карандаш. 1890 —
1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 23 а
М. А. Врубель. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Черная
акварель, белила. 1890 — 1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 23 б
Поразительный талант Врубеля-рисовальщика, выпестованный учителем многих русских
художников П. П. Чистяковым, можно оценить и в натурных штудиях, где штрих как бы
ограничивает формы, следуя сложной конфигурации предметов не с натуральной
правдоподобностью, а как бы концентрируя их специфические особенности. Врубель
изучал и выявлял пластическое богатство реального мира, начиная, по его собственным
словам, «с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии». И
натурные штудии он одухотворял сильным чувством особой поэтической красоты жизни,
никогда не уставая познавать и открывать вновь богатство форм и красок мира.
М. А. Врубель. Пан. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 22
В этом отношении симптоматично тяготение мастера к сказочным образам, созданным
силой фантазии, умение уловить в красках, на холсте их чудесную жизнь и заставить
поверить в нее зрителя. Поистине поэтична в своей сказочной красоте «Царевна-Лебедь»
(1900; ГТГ), навеянная оперой Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», —
воплощение женственной нежности, чистоты, печали и манящей таинственности.
Ощущение необычайности создает и «волшебный» врубелевский колорит с
перламутровыми переливами в одеянии царевны и «горящими» красками вечерней зари в
пейзаже. Фантастика и поэзия русской народной сказки, проникновенный, утонченный
лиризм современной Врубелю поэзии, музыки Римского-Корсакова, глубокие впечатления
от красоты родной природы слились воедино в этом образе, как и в образе мудрого
«Пана» (1899; ГТГ). Эти произведения тесно связывают Врубеля с народно-
национальными традициями русской художественной культуры, многогранно
отраженными и переработанными современными ему живописью, театром, музыкой. Для
художника, столь впечатлительного к образам искусства, здесь раскрывался богатейший
эмоционально-поэтический мир, по его словам, «музыка цельного человека». Они же дали
жизнь ряду его других замечательных работ — майоликовым декоративным скульптурам
(«Весна», «Мизгирь», «Купава» и др.)» исполненным по мотивам оперы Римского-
Корсакова «Снегурочка».
М. А. Врубель. Автопортрет. Рисунок. Уголь, сангина. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 20 б
М. А. Врубель. Портрет С. И. Мамонтова. 1897 г. Не окончен. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 21
М. А. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова. Фрагмент. Рисунок. Уголь, сангина, мел. 1906 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 24
Психологическая и эмоциональная сложность образов в картинах Врубеля тесно связана с
его талантом портретиста. Многочисленные автопортреты, трогательный и трагический
портрет сына (1902; ГРМ), лирические портреты певицы Н. И. Забелы-Врубель,
акварельный, насыщенный в цвете портрет Т. С. Любато-вич в роли «Кармен» (1890-е гг.;
ГТГ), супругов К. Д. и М. И. Арцыбушевых (1897; ГТГ), С. И. Мамонтова (1897, не
окончен; ГТГ) и особенно поэта В. Я. Брюсова (1906, не окончен; ГТГ) раскрывают
богатство творческих возможностей Врубеля как портретиста. Большинству врубелевских
портретов присущи страстное, вдохновенное отношение к человеку, редкая сила
утверждения его духовной красоты, тонкости, одаренности. Образы в них исполнены
большой психологической напряженности, патетики чувств.
М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. между стр. 64 и 65
Отражая эпоху, многие портреты и картины Врубеля несут в себе ощущение скрытого
неблагополучия, растущей духовной драмы, конфликта с жизнью. Эти настроения
сгущаются в таких произведениях, как «Гадалка» (1895; ГТГ) и «Демон (сидящий)» (1890;
ГТГ), но особенно в одной из самых знаменитых картин — (Демоне поверженном», где с
болезненной остротой передана трагедия индивидуализма, трагедия одиночества,
отчужденности и крушения всех гордых упований и в то жо время непокорная,
протестующая сила духа. В «Демоне поверженном» (1902; ГТГ) художник добивался все
большей Эмоциональной экспрессии, по многу раз переписывал лицо и фигуру, стремясь
сочетать непокорную силу духа и силу страдания, сталкивающиеся в непримиримом
противоречии. Многое в замысле этой картины раскрывает колорит: сгущающийся синий
сумрак, среди которого неясно сверкает павлинье оперенье крыльев и чуть брезжут
розоватые отсветы зари. Ныне несколько померкнувший, по свидетельству
современников, этот колорит особенно поражал своей невиданной красотой и
эмоциональностью. Образ поэмы Лермонтова здесь послужил Врубелю как бы символом,
заключающим в себе уже иное содержание, созвучное драматическим переживаниям
русской интеллигенции начала 20 в. Не случайно на это произведение Врубеля
откликнулся Александр Блок.
Индивидуалистические настроения, отчасти получившие выражение в творчестве
Врубеля, с еще большей определенностью сказались в декларациях объединения «Мир
искусства». Выражая эти тенденции, С. П. Дягилев писал: «Мы любим все, но видим все
через себя», подчеркивая тем самым субъективизм во взглядах, оценках, вкусах.
Однако, вопреки субъективистским и декадентским взглядам, влияние «Мира искусства»
проявилось плодотворно в театрально-декорационной живописи, в книжной и журнальной
графике, в которых в то время нередко царили рутина и ремесленничество. Здесь мастера
«Мира искусства» сумели вернуть забытые традиции и разрешить ряд важных
художественных задач.
А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов создали искусство утонченное, изощренное,
искусство во многих своих проявлениях камерное, отмеченное печатью буржуазных
индивидуалистических настроений, ретроспективизмом. Они сказались, например, в ряде
станковых произведений Александра Николаевича Бенуа (1870 — 1960). Его излюбленной
темой были Версаль и эпоха Людовика XIV. В сюите посвященных им картин и акварелей
с легкой иронией А. Бенуа вспоминал о престарелом, пережившем свой век короле и его
придворных, чьи гротескно трактованные фигурки «вкраплены» в природу Версальского
парка и противопоставлены вечной красоте этой упорядоченной гением человека
природной стихии. Таковы небольшого формата работы «У бассейна Цереры» (1897;
ГТТ), «Прогулка короля» (1906; ГТГ), «Фантазия на версальскую тему» (1906; ГТГ) и др.
Неторопливо повторяющиеся горизонтали подстриженных боскетов, ритм мраморных
статуй, уходящих в перспективу выровненных аллей, зеркальная гладь бассейнов,
отражающих как бы «наизнанку» все окружающее, — создают впечатление
искусственного, театрализованного камерного мирка.
A.	H. Бенуа. Прогулка короля. 1906 г. Гуашь, акварель, золото, серебро, перо, карандаш. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 25 а
A. H. Бенуа. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель, белила. 1905
илл. 25 б
А. Бенуа весьма тяготел к театру и охотно выступал как театральный художник.
Значительным вкладом в русское искусство являются его иллюстрации к произведениям
русской классической литературы, а также к книгам для детей («Азбука в картинках»).
Среди иллюстраций Бенуа самыми вдохновенными являются рисунки к «Медному
всаднику» А. С. Пушкина. Работа над ними была начата в 1903 г. и продолжена через
много лет. Все иллюстрации: заставки, концовки, полуполосные рисунки — передают и
сюжетное повествование поэмы и дополняют его многими образами и мотивами,
возникшими по ассоциации с текстом. Самая впечатляющая и драматическая сцена
«тяжело-звонкого скакания» наиболее созвучна пушкинской поэме. В то время как Серов,
Врубель мыслили иллюстрацию самоценным рисунком, почти не связанным с книгой, А.
Бенуа, Лансере, Добужинский искали единства всех декоративных элементов книги.
Особенно много сил и внимания отдавал этому специфическому искусству Евгений
Евгеньевич Лансере (1875 — 1946). Русская литературная иллюстрация не знала ранее
такого богатства изобразительных мотивов в их гармонической связи с книгой и книжной
страницей, не достигала такого умелого сочетания содержательности и декоративности
рисунка, высокой культуры книги, какой добились лучшие графики этого периода.
Будучи идеологом объединения, А. Бенуа вел разностороннюю научную и критическую
деятельность, сочетая интересы историка и знатока искусства. Субъективность взглядов и
оценок, враждебная тенденциозность в отношении к передвижничеству сказались в ряде
его выступлений. Но в других работах, посвященных более отдаленным эпохам, Бенуа
удалось открыть современникам очарование и ценность многих художественных явлений
прошлого.
Уход от современности и ее жгучих социальных проблем в эфемерный, придуманный
мир, лишенный исторической и социальной конкретности, особенно показателен для ряда
произведений Константина Андреевича Сомова (1869 — 1939), блестяще владевшего
профессиональным мастерством. Жизнь представлялась художнику всего лишь
«человеческой комедией», Его творчество пронизано скептицизмом и горькой иронией,
ощущением бренности скоропреходящего бытия.
К. А. Сомов. Дама в голубом платье. 1897 — 1900 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 27
Эти мотивы сказываются в излюбленных сюжетах Сомова — изображении празднеств,
'фейерверков, маскарадов, свиданий, легкомысленных любовных сцен. Порой в его
работах («Мигрень», «Книга маркизы» и др.) проскальзывает утонченная эротичность.
Имея серьезную художественную подготовку и навык неустанного и упорного изучения
натуры, Сомов сохранял и развивал эти принципы в реалистических работах, но искал
иные приемы, когда писал свои стилизованные картины. Отдаваясь непосредственному
восприятию мира, он создавал чудесные пленэрные пейзажи («Купальщицы», 1899; ГТГ)
и поэтические портреты, например «Дама в голубом платье» (1897 — 1900; ГТГ). В этой
работе Сомов воплотил свои идеалы. Он мыслит портрет как своего рода сюжетную
картину, преображая образ молодой женщины — своей современницы соответственно
элегическим мечтаниям о прошлом. Старинное платье, облекающее ее фигуру, аллея
парка со стеной темной, густой зелени и с прогуливающимися вдали персонажами, тоже
взятыми из прошлого, заставляют вспоминать о давно ушедшей эпохе, о душевных
настроениях, близких, однако, и людям начала 20 в. Нервное, одухотворенное лицо
женщины с тонкими чертами как будто таит в себе печаль или память о чем-то далеком,
несбыточном, оно как будто полно печальных грез-Живописное исполнение портрета
близко мастерам первой половины 19 в. с их плотным и гладким красочным слоем. Но
красочная гармония голубовато-синего платья насыщенного тона, коричневато-бурой
зелени, на фоне которой оно и выделяется звучным пятном, представляется более
изощренной.
Проницательность Сомова, реалистические черты его дарования, острота рисунка
воплотились в ряде портретов современников — А. А. Блока и М. А. Куз-мина, М. В.
Добужинского и Е. Е. Лансере.
Сложным и противоречивым было и творчество Мстислава Валериановича Добужинского
(1875 — 1957), являвшегося одним из коренных участников объединения и выставок
«Мира искусства». Разделяя ретроспективистские и стилизаторские увлечения,
Добужинский отличался, однако, и обостренным чувством современности. В ряде
экспрессивных произведений он изображал гримасы большого капиталистического
города. Исполненный Добужинским драматический портрет К. А. Сюннерберга,
известный под названием «Человек в очках» (1905 — 1906; ГТГ), также говорит о
конфликте с городом-спрутом. Присущие Добужинскому едкий скептицизм, нервозность,
острое ощущение контрастов современности не были следствием четкого осознания
социальных противоречий эпохи, а тем более правильного их понимания. И все же имя
Добужинского мы встречаем среди участников боевай сатирической революционной
графики 1905 г. Пожалуй, именно графика в ее островыразительной черно-белой манере
была его призванием.
М. В. Добужинский. Человек в очках. Портрет К. А. Сюннерберга. 1905 — 1906 гг. Уголь, акварель,
белила. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 26 а
Стремление обрести красоту в прошлом отчасти сближало Виктора Эльпидифоровича
Борисова-Мусатова (1870 — 1905) с его современниками из «Мира искусства». Давно
ушедшая жизнь возникала перед художником как поэтическая греза. Мотивы усадебной
лирики в его картинах, обычно написанных нежными и как будто поблекшими красками,
полны тихой грусти. Героини этих картин при всей их бесплотности полны
женственности, беспомощной грации. Замедленные движения, печальные и безвольные,
вплетаются в мерный и плавный ритм декоративной композиции, как бы рассчитанной на
плоскость стены.
В. Э. Борисов - Мусатов. Реквием. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 30 б
Но декоративный дар Борисова-Мусатова, стремившегося испытать свои силы в создании
настенных монументально-декоративных композиций, не нашел себе применения. Этот
Дар и эти стремления развивались у него, как и у большинства современников, в камерной
станковой картине («Призраки», 1903, ГТГ; «Реквием», 1905, ГТГ, и др.). В их лирическом
замысле очень многое выражает пейзаж. Обладая тонким чувством природы, Борисов-
Мусатов подчинял непосредственные впечатления и переживания элегическому строю
образов и декоративным исканиям. Его «Водоем» (1902; ГТГ) написан в удивительно
изысканной цветовой гармонии синевато-сиренево-зеленоватых тонов, многократно
повторенных отражением в воде. Талант колориста и живописная школа, развитая в годы
учения в ателье Ф. Кормона, приобрели в творчестве мастера очень самобытный характер.
Тонкое живописное чувство неотделимо от лирических переживаний художника. Так, его
«Автопортрет с сестрой» (1898; ГРМ), написанный в пленэре, выдержан в перламутровой
гамме — чистой и как будто хрупкой, как тот мир, что живет в грезах. В творчестве
Борисова-Мусатова мы не найдем отклика на бурные события современности. Ему были
чужды острые социальные проблемы времени. Его неприятие современности
определялось не только отвращением к прозаизму буржуазной действительности, но и
чувством беспомощности перед поступательным ходом истории.
Грозные события героического 1905 года властно пробудили к жизни новую мощную
волну гражданственных идеалов русского искусства, его боевой дух и породили много
смелых и новых творческих исканий. Передовые мастера обратились в эти годы к
общественно-политическим темам. В. А. Серов посвятил свои силы революционной
сатире. Социально-критические черты его таланта получили здесь блестящее развитие.
Именно Серов, как никто из художников, смог в карикатуре на царя Николая II («1905
год. После усмирения») так уничтожающе показать все жалкое ничтожество царизма, всю
жестокость его кровавых деяний, так выразительно охарактеризовать тяжелое положение
в деревне («Урожай. 1905 год»). Подчеркнуто гротескной остротой форм отличается его
работа «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (1905; ГРМ).
В. А. Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905 г. Пастель. Ленинград,
Русский музей
илл. 4 б
Серия портретов-карикатур, исполненных Б. М. Кустодиевым для сатирической прессы,
представляет царских министров в качестве монстров, узурпировавших власть лишь в
силу привилегий мундира. Ряд талантливых рисунков И. Я. Би-либина, особенно «Осел в
одну двадцатую натуральной величины», изображенный в торжественной раме для
царских портретов, «Тризна», «Рады стараться...» Е. Е. Лансере — метко, зло и остроумно
били по основам русского самодержавия. Названные рисунки Лансере производят
впечатление сцен, увиденных в гуще событий: это черносотенцы, чинящие кровавую
расправу над революционерами; типы палачей-карателей получили острую политическую
характеристику. Их бытовая сочность, несколько гротескно подчеркнутая, заставляет
вспомнить о мастерстве сатирического видения классиков русской художественной
школы.
Революция оставила глубокий след в творчестве ряда художников, заставив их во многом
пересмотреть свои взгляды на искусство и роль художника в обществе, стать на это время
активными публицистами, работать на революцию. Серов, Кустодиев, Билибин, Лансере
создали одно из направлений русской революционно-сатирической графики 1905 г.,
выразительное в своей гротескности. Это же направление в сатирической графике
характеризуют работы Дмитрия Николаевича Кардовского (1866 — 1943), особенно его
острый политический рисунок «Ну, тащися, Сивка!». О кровавом терроре, который
обрушился на страну, несмотря на манифест и обещания царя, напоминал выразительный
в своем лаконизме рисунок М. В. До-бужинского «Октябрьская идиллия» с запятнанным
кровью царским манифестом 17 октября.
Эти работы, за исключением «Урожая» и карикатуры на Николая II Серова, появились в
сатирических журналах «Жупел», «Адская почта», созданных по примеру немецкого
«Симплициссимуса». В «Жупеле» и «Адской почте» сгруппировались наиболее
художественно зрелые силы. Декларируя свою близость с коллегами из
«Симплициссимуса», редакция вышеназванных изданий напечатала приветствие им.
Кроме того, были напечатаны рисунки Т. Т. Гейне и Бруно Пауля. Однако революционная
обстановка в России вдохнула в сатиру русских мастеров несравнимо больший драматизм
и страстность как в защите идеалов гуманизма, так и в ненависти к царизму и силам
реакции.
Общественный резонанс русской сатиры 1905 г. перерос рамки страны. Отдельные
рисунки из «Жупела» и сатирического журнала «Бурелом» были переизданы со шведским
текстом. Так раскаты грозной сатиры достигали Западной Европы. В Англии и во
Франции появились специальные обзоры, посвященные русской революционной сатире
1905 г.
Развитие революционной публицистической графики захватило многие провинциальные
города России и многие культурные центры на Украине, на Кавказе, в Прибалтике.
В свете важнейшего положения В. И. Ленина о перерастании буржуазно-демократической
революции в социалистическую становятся понятными различные творческие тенденции
в графической публицистике этих лет. Помимо того, что в ней получают качественно
новое развитие традиции социального обличения и критики существующего
общественного строя, делаются и первые шаги к упрочению связи с социалистическим
революционным движением. В этом искусстве рождаются и обретают силы мотивы
революционной романтики.
В рисунках ученика Репина И. М. Грабовского «Русская свобода родилась на море» и
«Его рабочее Величество пролетарий Всероссийский» появляется образ нового героя
истории, истинного гегемона революции. В таких рисунках, часто еще художественно
несовершенных, сказывается стремление их авторов к плакатной выразительности.
Романтические мотивы революционной бури и рожденного ею самооотвержен-ного
героизма сказались в ряде произведений о 1905 годе. О беззаветном служении молодежи
делу революции повествуют многочисленные зарисовки С. Иванова, сделанные в 1905 г.
прямо по горячим следам, в ходе самих событий, развернувшихся у него на глазах.
Героику революционного подвига показал А. И. Вахрамеев в композиции «Расстрел».
Выше уже говорилось о произведениях С. В. Иванова и II. А. Касаткина, отразивших
борьбу рабочего класса. В картинах Л. В. Попова (1873 — 1914) также были показаны
революционные силы народа, просыпающегося к сознательной революционной борьбе.
Глубокий след в искусстве оставили трагические события жестоко подавленной царизмом
революции 1905 года. Назовем работы В. Д. Поленова, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина,
И. И. Бродского и других. Они по-разному представляли увиденное, то сосредоточивая
внимание на драматических эпизодах, на самой борьбе народа, не сложившего оружия, то
прославляя его героические жертвы, принесенные во имя свободы. Главными
завоеваниями русского искусства революционных лет при всем несходстве творчества его
мастеров стало небывалое до сих пор многообразие тем, сюжетов, страстные поиски
социально и политически острых откликов на выдвинутые жизнью вопросы. Вместе с тем
перед художниками встала проблема художественной формы для выражения нового,
сложного содержания. Напротив, искусство, обслуживавшее в это время реакционные
интересы, было скудно и ничтожно. Антинародное и антигуманистичное по своему
содержанию, оно справедливо осталось за чертой, подведенной историей.
Поражение революции 1905 года, воцарившийся кровавый террор, поход реакции против
революционной демократии и всех ее жизненных принципов болезненно сказались и на
русской художественной культуре. В этой обстановке упорные поиски новых путей в
искусстве осуществлялись с очень разных идейно-творческих позиций и порождали
сложные, противоречивые и очень неравноценные явления. Одни обогащались новыми
достижениями, а другие в своем развитии обозначали симптомы упадка искусства. Порой
эти явления переплетались, влияли друг на друга, их лидеры не всегда были устойчивы в
своих творческих взглядах.
В поисках «нездешнего», фантастического мира, чуждого «грубой» реальности, в
творчестве иных художников на выставке «Голубая роза», открытой в Москве в 1907 г.,
появились мистико-символические мотивы («Ангел печали» Н. Милиотти, «Маскарад-
фантом» В. Дриттенпрейса). Им соответствовала живопись весьма расплывчатая,
лишенная живых пластических форм.
В то же время определилось желание уйти от «переусложненности» общественного
бытия, вернуть искусству всю прелесть «детства человечества», не обессиленного
тяжестью исторического опыта. Этим исканиям сопутствовало обращение к формам
искусства примитива, как его «народной» первоосновы.
Молодежь, выступившая в 1910г. на выставке и затем в 1911 г. в объединении «Бубновый
валет», противопоставляла органичность примитива с его самобытным языком форм и
образов приглаженности салонного натурализма и банальности упадочного академизма.
Решительно отвергала она и ретроспективизм «Мира искусства». При этом как важнейшая
возникала проблема живописной культуры, которая, как ошибочно полагали мастера
«Бубнового валета», способна возместить отсутствие острой, значительной темы. Пройдя
через искусы и эксперименты современного им французского искусства — фовизм,
сезаннизм, кубизм, — часть «бубнововалетцев» сумела обогатить свою палитру новыми
качествами (декоративная яркость цвета, фактурная сложность, передача объема цветом и
т. и.), сохраняя жизнелюбие и национальную самобытность.
Такие живописцы, как Петр Петрович Кончаловский (1876 — 1957), порой были близки
мироощущению талантливых народных мастеров. Воспоминания о них сказались в
портрете Г. Б. Якулова (1910; ГТГ): художник пожертвовал полнотой и сложностью
психологической характеристики, отказался от натуральной достоверности изображения.
Он несколько упростил в работе и живописную гамму, ограничив ее броскими,
контрастными, но очень изысканными сочетаниями немногих цветов: серого,
коричневато-оливкового, ярко-желтого и густо красного. В них тоже заключена большая
экспрессивная сила, подобная той, что пленяет в изделиях кустарей, хотя перед нами
высокопрофессиональное произведение, выдающее тонкий глаз живописца, воспитанный
всеми колористическими достижениями большого искусства.
И в натюрмортах Кончаловского мы находим то же упоение красотой самых обыденных
предметов, сочетанием их форм, красок. Близок ему Илья Иванович Машков (1881 —
1944), влюбленный в плоть вещей. При всей ограниченности увлекавших их жизненных
явлений, весьма далеких от социальной сферы, эти художники способствовали
распространению высокой живописной культуры. Их роль в утверждении и развитии
натюрморта как самостоятельного жанра несомненна.
В дальнейшем, накануне первой мировой войны и приближающейся социалистической
революции, художественная обстановка в России стала еще более трудной и
противоречивой. Под знаменем стихийного бунтарства и поисков «нового искусства»
возникали и сменяли друг друга множество направлений, течений, выставочных союзов,
нередко с экстравагантными программами и порой случайным составом. При этом
серьезные стремления, связанные с желанием усилить выразительные возможности
живописи, нередко обрастали шелухой формалистического псевдоноваторства.
Анархическое бунтарство, нигилизм уводили художника от настоящих задач искусства —
эстетического и социального осмысления жизни, выхолащивали таланты, обрекая их на
бесплодные поиски. Одно из свидетельств тому — судьба ранее входивших в «Бубновый
валет» М. Ф. Ларионова и И. С. Гончаровой. В 1912 г. они организовали свою группу
«Ослиный хвост» и на ряде выставок станковых произведений продемонстрировали все
более и более последовательный отказ от реалистической школы.
Н. С. Гончарова. Павлин под ярким солнцем. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 40 а
Идейные и творческие метания художественной интеллигенции отражали драматическую
противоречивость общественной жизни страны. В этом клубке сплетались и крайности
реакционных выступлений, и подлинная жажда обновления, и ожидание назревающих
перемен, вызванных всем ходом истории, и попытки обрести искусство новой эпохи. При
всем различии и пестроте этих направлений и течений, нередко однодневок,
объединяющими моментами авангардистского искусства являются произвол инстинкта
подсознательных импульсов, крайний субъективизм. Проповедовалась ложно понятая
творческая свобода, которая, не избавляя художника от рабской зависимости от
буржуазных законов художественного рынка, «освобождала» лишь от истинного
назначения творчества, от человека как героя искусства, от реального мира и его
объективных законов. В этих исканиях, аналогичных некоторым формам буржуазной
идеалистической философии тех лет, сказался упадок буржуазной культуры, которая
несет гибель искусству.
Авангардизм в России мало чем отличался от зарубежного и нашел полную поддержку на
Западе. Так, в 1914 г. в Берлине была открыта персональная выставка Марка Шагала (р.
1887). В авангардистской среде Берлина и Парижа приветствовали его своеобразный
экспрессионизм, пронизанный впечатлениями от жизни и нравов еврейского захолустья
России. В работах Шагала ярко проявились субъективизм, фантасмагория цвета и
пространства.
М. 3. Шагал. Я и деревня. 1911 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства
илл. 40 б
В среде авангардизма были продолжены поиски «искусства будущего», мыслившегося то
в виде кубизма и конструирование «железобетонных поэм», то в виде лучизма,
супрематизма и т. д.
С пропагандой изобретенной им «лучистой живописи» выступил М. Ф. Ларионов (1881 —
1964), объявив, что не реальные предметы, а лишь исходящие от них красочные лучи
воспринимаются зрением человека и условно передаются в живописи цветной линией.
Сами же предметы в искусстве не имеют никакого значения. «Да здравствует созданный
нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и
развивающейся по живописным законам», — писали «лучисты» в своем манифесте.
Прикрываясь порой в отрицании всех норм и традиций архиреволюционной
фразеологией, спекулируя на сложности человеческой психологии, многие
формалистические направления претендовали на революционный переворот в искусстве,
но ничего общего не имели с подлинной революционной идеологией. Их отрицание было
беспочвенным, абстрактным, а моменты созидательных устремлений беспомощно
иллюзорными, так как базировались на субъективистских началах.
Идеалом новогЬ супрематического искусства К. С. Малевич (1878 — 1935),
Эволюционируя от фовизма и кубо-футуризма, провозгласил «мистически-интуитивную
силу черного квадрата».
В. В. Кандинский. Лирическое. 1911 г. Роттердам, Музей Бойманс ван Бейнинген
илл. 41а
К. С. Малевич. Черный квадрат. 1913 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 416
В.	В. Кандинский (1886 — 1944) утверждал, что художник в своем творчестве должен
быть абсолютно свободен от предметного мира и следовать только зову внутренней
необходимости, которая проявляется в бесконечных вариациях цвета, в апологии ничем не
контролируемой живописной стихии, выявляя элемент «духовного». Подчеркивая
абстрактность своих композиций, Кандинский обозначал их порядковыми номерами, в то
время как его более ранние работы еще претендовали на конкретный сюжет («Озеро»,
1909; ГТГ).
Творческая практика всех этих псевдоноваторских выступлений сопровождалась
широковещательными манифестами, претендовавшими на теоретическое обоснование
предлагаемых новаций. Мода на подобные документы распространялась с огромной
быстротой, свидетельствуя о необходимости выразить в слове то, что не могло быть
выражено беспредметной живописью.
Искусство авангардистов антигуманистично и трагически чуждо человеку. В настоящем
авангарде культуры в период между двумя революциями шло искусство, проникнутое
идеями служения интересам человечества и задачам социального прогресса и мира.
Будущее принадлежало тем художественным силам, которые были связаны с жизнью
народа, с прогрессивными, революционными идеями.
Борьба с упадочничеством, антиреалистическими направлениями в искусстве,
оказавшимися на службе реакционных интересов, вновь разгоралась в России в
предоктябрьские годы, стимулируемая нарастанием общественного подъема,
предвещавшего великие события 1917 года. В. И. Ленин в ряде статей философского
характера, большевистская газета «Правда» разоблачали буржуазный индивидуализм и
анархизм — основы и принципы псевдоноваторских течений. Как показывают
исследования последних лет, А. М. Горький и плеяда близких ленинским идеям деятелей
культуры упорно и терпеливо продолжали осуществлять объединение прогрессивных
демократических художественных сил России, стремясь ликвидировать образовавшуюся
за годы реакции идейную разобщенность интеллигенции.
Произведения, рожденные первой русской революцией, свидетельствовали, что
передовые художники открыто выступили в своем творчестве на стороне революционных
идей и революционного народа. Это и знаменовало рождение искусства нового типа,
искусства, несущего в себе принципы будущего социалистического реализма, в котором
гармонически объединялись прогрессивные традиции и новаторские устремления.
В трудных условиях предоктябрьского десятилетия далеко не все художники видели и
верно оценивали свое место в острой и противоречивой идейно-художественной борьбе,
часто сторонились революционных идей. Однако те из них, кто хранил и продолжал в
своем творчестве большие демократические традиции, даже не сознавая того, развивая
прогрессивные тенденции, способствовали зарождению будущего социалистического
искусства. Гуманистические, реалистические принципы, гражданственность, глубокая
поэтичность свойственны целой плеяде художников, творчество которых сложилось в
1907 — 1917 гг.
Продолжая общественную миссию русских художников-демократов 19 в., Сергей
Васильевич Малютин (1859 — 1937) в трудные годы идейных и творческих метаний
многих своих современников создал серию выразительнейших реалистических портретов
русской художественной интеллигенции, которые много говорят о богатстве
индивидуальностей, сложности духовной жизни. Напомним, что в это же время
продолжал работать Серов, воспевая красоту человека, красоту творческой личности,
мечтая о классике, гармонии, человеческом счастье.
Как портретист в значительной мере оставался близким своему учителю Серову Николай
Павлович Ульянов (1875 — 1949). К серовской школе принадлежали С. В. Герасимов, К.
Ф. Юон и ряд других молодых мастеров.
Константин Федорович Юон (1875 — 1958) более всего унаследовал от своего учителя
любовь к народной жизни, к родной природе. Но, в отличие от Серова, в его
произведениях подчеркнута красота старинного национального уклада России. Он
находил его следы в окружающей действительности, часто на московских окраинах, в
водовороте повседневной жизни, изображая бытующие в простонародной среде обычаи
(«Пляска свах», 1912, Чехословакия, частное собрание; «Троице-Сергиева лавра», 1910,
ГРМ). Нарядная, праздничная живопись Юона открыла глаза обществу на красочность
типично русских городков, предместий и особенно подмосковной Троице-Сергиевой
лавры с ее седой стариной, на замечательную древнюю архитектуру и ее народный
характер. В таких картинах, часто изображавших весеннюю яркость природы, лучистое
солнце, блестящий наст снега, неизменно присутствуют жанровые мотивы, переданные
также во всей их бытовой и социальной характерности («Мартовское солнце», 1915; ГТГ,
и др.)
К. Ф. Юон. К Троице. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 33 а
Б. М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918 г. Ленинград, Русский музей
илл. 29 а
Б. М. Кустодиев. Московский трактир. 1916 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 29 б
В предоктябрьское десятилетие сформировалось творчество Бориса Михайловича
Кустодиева (1878 — 1927), полное душевного здоровья, уверенности в реальных
ценностях человеческого бытия и в красоте самого человека. В народных эстетических
идеалах находил Кустодиев опору против модернизма, обращаясь к художественным
традициям лубка, крестьянских кустарных изделий, к искусству, веками живущему в
народном быту. Художник творчески переосмыслил эти традиции родной старины с их
полнотой ощущения жизни, образной яркостью, праздничной декоративностью. Особенно
последовательно творческие принципы Кустодиева проявились в его жанровой живописи.
В окружающей жизни он выбирал мотивы, дававшие ему возможность раскрывать
прелесть национальной самобытности. Сцены традиционных веселых народных гуляний,
которые Кустодиев часто изображал, полны наивно-восторженного любования
монументальностью народного быта, народным праздником с его бесшабашной удалью,
бьющей через край радостью бытия, веселой пестротой ярких локальных красок. В то же
время с умной и лукавой иронией, также свойственной народным традициям, Кустодиев
порой пародировал идеалы мещанского довольства. Тем самым стремление к социальным
обобщениям, социальной типизации, привитое художнику еще в репинской мастерской,
получило новое, сазюбытное выражение. Репинские традиции острого видения натуры
присущи и портретным работам художника.
Восхищение немеркнущей красотой и поэтичностью народной жизни, народных образов
служило путеводной нитью и для тех, кто искал выхода из лабиринта модных
формальных увлечений. Так, например, Козьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939)
в картинах «Мать» (1913; ГТГ), «Девушки на Волге» (1915; ГТГ) любовно передал
поэтические образы русских крестьянок. Подобно старинным иконописцам, он увидел
величие простой русской женщины и писал ее как мадонну. Знаменательные для эпохи
поиски большого стиля связаны у художника со стремлением возвысить и очистить от
случайного сцены крестьянского народного быта. В монументально-декоративных
произведениях («Купанье красного коня», 1912; ГТГ, и др.) живые наблюдения он сочетал
с декоративной условностью иконописи, умел находить гармонию композиции и красоту
ритма в движении.
Также примечателен творческий путь живописца Павла Варфоломеевича Кузнецова (р.
1878), который вырвался из «мистического тумана» «Голубой розы» к красоте диких
приволжских степей, к поэтическому миру населявших их кочевников, живших простой,
близкой к природе жизнью. С русским искусством в эти годы тесно связан был и М.
Сарьян, внесший в него своеобразные черты «ориентализма».
П. В. Кузнецов. Мираж в степи. 1912 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 34 б
В 1907 — 1917 гг. прогрессивное искусство продолжало накапливать новые эстетические
ценности. Этот процесс углубленного и взволнованного проникновения в красоту мира
нашел выражение также и в пейзажной живописи. Показательны слова Константина
Коровина: «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это понятие как
стремление художника изолироваться от внешнего мира. А я твердо заявляю, что пишу не
для себя, а для всех тех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру
красок, форм; кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени». Это
мироощущение было характерно и для Игоря Эммануиловича Грабаря (1871 — 1960). В
его лучших пейзажах «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» (оба — 1904; ГТГ),
написанных во всеоружии новейших живописных приемов, открытых импрессионизмом,
особенно ощутимо это интенсивное, радостное переживание яркой красоты зимнего дня,
родной русской природы. Мастерство пленэрного пейзажного этюда, передающего
состояние данного часа, чистые спектральные краски, напоенные светом, сверкающие в
лучах солнца, прием их оптического смешения, динамика образа в названных пейзажах не
являлись самоценной задачей. В своих лучших ставших классическими произведениях
художник добивался не случайного и мгновенного, а типического образа. В этих пейзажах
он воссоздал очень народную, очень русскую картину, отбирая и синтезируя
непосредственные впечатления и сохраняя при всей кажущейся свободе и
непосредственности композиционную построенность.
И. Э. Грабарь. Февральская лазурь. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 33 б
В период 1907 — 1917 гг. особенно значительна роль И. Э. Грабаря в развитии
натюрморта. Такие работы, как «Хризантемы» (1905; ГТГ), «Неприбранный стол» (1907;
ГТГ), утверждали живописную красоту вещей; их живопись, несколько напоминающая
приемы пуантелизма, великолепно передавала игру серебристого струящегося дневного
света и воздуха.
Начиная с 1907 г. Грабарь стал уделять много внимания научной деятельности. Под его
авторитетной редакцией и при его широком участии начала издаваться многотомная
«История русского искусства» (1909 — 1916). Она многое изменила и уточнила во
взглядах на самый процесс сложения и ценность русских национальных традиций,
доказала, как велик вклад русского искусства в мировую художественную сокровищницу.
«История русского искусства» содержала богатейший не изученный ранее материал,
открывала незаслуженно забытые имена, ценнейшие памятники, созданные как великими
мастерами-профессионалами, так и народными гениями. Эта интенсивная научная и
художественно-пропагандистская деятельность Грабаря и других историков искусства
принесла много ценного.
В искусстве этого времени происходили весьма важные процессы. Изменились прежние
формы сюжетной картины, портрета, пейзажа. Примечательно, что пейзаж, претерпев
большую эволюцию, стал средством более глубокого и тонкого выражения
эмоционального строя образов в сюжетной картине и портрете. Однако на выставках тех
лет можно было встретить в огромном количестве бессодержательные пейзажные этюды,
примеры болезненной фантастики и символики декаданса. Им противостояло искусство
жизненной правды. Здесь могут быть названы скромные этюды и картины И. И.
Петровичева (1874 — 1947), Л. В. Туржанского (1875 — 1945), грустно-проникновенные
пейзажи В. К. Бялыницкого-Бируля (1872 — 1957), спокойно-созерцательные — В. Н.
Бакшеева (1862 — 1958), пейзажи Подмосковья кисти Н. П. Крымова, точные по рисунку,
подробные в изображении природы картины И. И. Бродского и полные душевной
свежести деревенские виды, написанные З.Е.Серебряковой, как, например, гуашь «Зеленя
осенью» (1908; ГТГ).
Зинаида Евгеньевна Серебрякова (р. 1884) сохранила любовь к народным типам, народной
жизни, к крестьянскому труду. Показательны, например, ее картины «Жатва» (1915;
Одесса, Картинная галлерея), «Беление холста» (1916; ГТГ), в которых художница
возвеличивает и поэтизирует человека труда, видит его гармоническую красоту и
выражает ее в пластически величавых формах.
3. Е. Серебрякова. За туалетом (Автопортрет). 1909 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 28 а
В произведениях Серебряковой были частично возрождены поэтические традиции
русской художественной школы первой половины 19 в. и значительно дополнены новыми
чертами. Автопортрет «За туалетом» (1909; ГТГ) и другие портреты заставляют
вспоминать задушевные, лирические образы русской литературы и искусства.
Пластически ясные, чарующие душевной гармонией, произведения Серебряковой
отличаются крепким, уверенно строгим рисунком, изысканностью цвета. Подобно многим
современникам, Серебрякова стремилась работать в разных жанрах, соединяя их в едином
творческом замысле.
В русском искусстве начала 20 в. получил развитие натюрморт. Как и пейзаж, он властно
вошел и в сюжетную картину и в портрет (например, картины Кустодиева, некоторые
портреты Серова, К. Коровина, автопортрет Серебряковой и др.). Как самостоятельный
жанр живописи натюрморт нашел интересное решение в творчестве таких мастеров, как
Грабарь, К. Коровин («Розы и фиалки», 1912, ГТГ; «Рыбы, вино и фрукты», 1916, ГТГ),
Машков, Петров-Водкин, Кончаловский. В противоположность отвлеченному,
самодовлеющему экспериментаторству формалистов художники-реалисты утверждали в
натюрморте полноту человеческого бытия, реального «вещественного» мира, всего, что в
нем служит человеку, украшает его жизнь, что входит в ее повседневный обиход.
Стремление достичь особой действенности художественного творчества, синтеза искусств
проявилось в обращении многих крупных мастеров к театрально-декорационной
живописи. Они видели в ней средство более активного эмоционального общения со
зрителем. Именно в эту эпоху были созданы самые известные и прославленные образцы
русской театрально-декорационной живописи. А. Я. Головин и К. А. Коровин развивали
характерные для русской традиции принципы, утверждающие живописно-эмоциональное
начало в театрально-декорационном искусстве.
А. Я. Головин. Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1912 г. Ленинград, Русский музей
илл. 31
Александр Яковлевич Головин (1863 — 1930) был связан с театром в течение-всей жизни.
Репертуар спектаклей, офорзыенных им, был очень разнообразен; сюда входили русская и
западноевропейская театральная классика, пьесы современных драматургов (например,
Ибсена). Головин прекрасно чувствовал народно-национальные традиции и удачно
воплотил их в постановке «Псковитянки» (1901), подчеркнув созданными им
архитектурными образами Древней Руси героико-мону-ментальные мотивы музыки II. А.
Римского-Корсакова. Не менее талантливо проявил себя Головин в мировой классике. Он
оформлял оперу Глюка «Орфей и ЭвРиДикал? оперу «Кармен» Ж. Визе и др. Богатство
цвета сочеталось и дополнялось в работах художника изысканной орнаментальностыо
решения, подчеркивающей внутренний ритм действия. С театральной работой художника
связаны и наиболее значительные из его станковых произведений, портреты деятелей
театра, например «Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова» (1912; ГРМ), а также пейзажи,
исполненные декоративно.
Л. С. Бакет. Эскиз костюма к балету «Пери» П. Дюка. Цветная литография. 1911 г. Москва,
Театральный музей им. А. А. Бахрушина
илл. 28 б
Превосходным мастером сценического костюма и тонким стилизатором был Лев
Самойлович Бакст (1866 — 1924). Чаще всего он обращался к пышной и пряной экзотике
Востока, находил изысканные сочетания красок, выражая эмоциональный характер роли.
Бакст великолепно чувствовал и умел подчеркивать в костюмах, особенно балетных
постановок, пластику движения, красочную стихию музыки. В станковых произведениях
художник также любил воссоздавать театрально-экзотический мир, мысля станковую
картину наподобие живописного театрального панно («Terror antiqus»). Специфичен Бакст
и как график — один из оформителей журнала «Мир искусства», часто подражавший в
этих работах декадентству О. Бердслея. Бакст выступал и как портретист, оставив ряд
карандашных и живописных портретов своих современников («И. Левитан», «М.
Балакирев», «М. Савина», «С. Дягилев с няней» и др.).
Продолжал работать в театре и А. Бенуа, оформляя постановки балетов «Павильон
Армиды» Н. П. Черепнина (1907), «Празднества» К. Дебюсси (1912). а также комедию К.
Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1913). Как декоратор выступал и Е. Е. Лансере.
Декорации к «Месяцу в деревне» Тургенева (1909 — 1910) были сделаны М. В.
Добужинским.
Н. К. Рерих. Небесный бой. 1909 г. Ленинград. Русский музей
илл. 34 а
В своей многообразной деятельности художник и ученый Николай Константинович Рерих
(1874 — 1947) много работал в театре. Есть определенная близость между его станковой и
театральной живописью. Ученик А. И. Куинджи, увлекавшийся славянской стариной, он
способствовал изучению и художественному воссозданию ее сурового и деятельного
духа. Рерих дебютировал в 1897 г. программной картиной «Гонец. Восстал род на род»
(ГТГ) с полным тревожно-романтических настроений пейзажем. Его последующие
картины «Поход Владимира на Корсунь. Красные паруса» (1900; ГТГ), «Город строят»
(1902; ГТГ), «Ждут», более стилизованные и символические, посвящены древним
славянам — храбрым воинам, строителям, людям отважным и смелым. Историческим и
философским содержаниезг насыщены многие пейзажные образы художника.
Замечательным явлением предоктябрьского периода были театральные работы Рериха,
выполненные mi в 1909 — 1912 гг. Особое впечатление производила оформленная им
сцена «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», где жарко полыхали оранжево-
красные и огненные тона.
Известны и другие декорации Рериха — к «Валькириям» Вагнера и особенно к «Весне
священной» И. Стравинского. Отдавая свой дар чаще всего давно минувшим векам,
художник выступал как активный пропагандист славянства и его культуры. В годы первой
мировой войны он поднял свой голос в защиту гибнувших художественных ценностей,
напоминая об этом в символически-архаических формах таких картин, как «Зарево»,
«Дела человеческие».
Бытовой сочностью отличались декорации и костюмы Кустодиева к «Смерти Пазухина»
М. Е. Салтыкова-Щедрина. Не м-енсе интересными были и другие его работы (например,
«Волки и овцы» А. И. Островского, 1915, неосуществленная постановка в Московском
Художественном театре).
К театру обратились в 1910-е гг. И. И. Ульянов и К. Ф. Юон. Соответственно природе и
направленности своего таланта Юон более тяготел к оформлению спектаклей, которые
давали простор для изображения характерных картин русского быта («Сердце не камень»
А. И. Островского, 1915, и др.). Эти художники передали эстафету высокого мастерства
советскому искусству.
Е. Е. Лансере. Никольский рынок в Петербурге. Рисунок. Гуашь, уголь, цветной карандаш. 1901 г.
Москва, Третьяковская галлерея
илл. 26 б
Развитие графики в конце 19 — начале 20 в., как уже говорилось выше, было весьма тесно
связано с живописью, хотя именно в это время графика все более и более обретала свою
художественную специфику. Крупнейшие мастера продемонстрировали подлинную
культуру рисунка (Репин, Серов, Врубель, С. Иванов). Прекрасными рисовальщиками
были их младшие современники — Малявин, Сомов, Бакст, Петров-Водкин. Борисов-
Мусатов, Серебрякова, Лансере и другие. Все они в той или иной мере помогли графике
выйти на путь большого искусства. Богатство достижений, их разнообразие были связаны
с разрешением новых и сложных творческих задач, с процессом овладения новыми
пластическими возможностями. Станковая графика, книжная иллюстрация, журнальный
рисунок обогащались все более глубоким содержанием. Достаточно упомянуть
замечательные карандашные портреты, исполненные смело и необычно, в размер натуры,
как, например, портрет В. А.Серова работы Репина (1901; ГТГ), серовский портрет Ф. И.
Шаляпина в рост (1905; ГТГ), созданный Врубелем портрет В. Я. Брюсова (1906; ГТГ). О
них можно говорить как о специфически национальной традиции в графике конца 19 —
начала 20 в. Иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова, рисунки Малявина на
крестьянские темы, сделанные черным и цветными карандашами, красивым, гибким и
длинным штрихом в сочетании с густо положенным пятном, и многие другие
свидетельствуют о стремлении к большей наполненности образа, к созданию большого
стиля. Вместе с тем и камерные формы рисунка развивались успешно.
В дни революции 1905 года, как уже говорилось, графика вновь необычайно обогатила
свои творческие воззюжности. Она стала верным и грозным оружием революционной
борьбы, искусством, охватившим своим влиянием широкие массы. Последующий период
1907 — 1917 гг. был для графики, равно как и для других видов искусства, особенно
трудным, сложным, противоречивым. Несомненны Здесь и высокие достижения и
признаки начавшегося упадка. Мастерство рисунка обогащалось рядом новых приемов.
Линия приобрела особую экспрессию, что можно увидеть, скажем, в графических
портретах Серова и в его иллюстрациях к басням Крылова, в строгих, внимательных
штудиях обнаженной натуры Петрова-Водкина, обобщающих и выявляющих пластику
форм, в ритмически прихотливых зарисовках театральных костюмов Бакста.
Своими новыми художественными достижениями графика предоктябрьской поры обязана
как живописцам и графикам старшего поколения, так и тем, кто только еще начинал свой
творческий путь. Среди них были Г. С. Верейский, С. В. Герасимов, Н. А. Тырса, Ю. П.
Анненков, П. В. Митурич, Н. И. Альтман, В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев. Очень разные по
своей творческой индивидуальности, сторонники разных школ и направлений или
течений, они весьма расширили границы возможностей графического искусства.
Усилившиеся в период 1907 — 1917 гг. декадентство и формализм оказывали
отрицательное влияние на отдельных мастеров. Например, Добужинский — один из
создателей революционной графики 1905 года — выступил с декадентской композицией
«Дьявол». Немало резких противоречий и взаимоисключающих тенденций несло в себе
творчество талантливых художников-графиков Анненкова, Альтмана и некоторых других.
Формалистические увлечения порой уводили их с прямого пути, мешали их творческому
развитию, но связь с реальной жизнью позволяла им сохранять острое чувство натуры и
отточенное мастерство. Не лишено серьезных противоречий творчество А. Яковлева и
Шухаева, пытавшихся стилизовать в станковом рисунке академические художественные
формы. И все же всем названным мастерам удалось в той или иной мере способствовать
творческому прогрессу графики на пути постижения действительности.
В книжной иллюстрации, несмотря на распространение декоративной стилизации, мы
имеем ряд капитальных циклов, создававшихся в течение ряда лет в процессе
проникновенного изучения литературного произведения и требовательных поисков
художественного выражения его образов, мыслей и идей. Таковы иллюстрации к русской
классической литературе, созданные Серовым, Лансере, Кардовским, Бенуа и другими.
Книги, изданные с этими иллюстрациями, отмечены большой культурой книжного
оформления, мастерством сочетания в едином органическом замысле сюжетных рисунков
и декоративного убранства. Однако в то время осуществлялись лишь уникальные издания,
многое не было издано, как, например, рисунки Серова к басням Крылова.
Повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат» вдохновила Лансере своей поэтической жизненной
правдой, своей мудростью, гуманизмом, народностью. «Кавказский» колорит прекрасно
удался художнику, который сумел увидеть неповторимую красоту природы, проникнуть в
быт людей, увидеть их благородство, свободолюбие. Вся совокупность акварелей и
рисунков в тексте, декоративно выразительных сюжетных заставок активно способствует
разносторонне-подробному воссозданию образов Л. Толстого.
Передовые, благородные идеи А. С. Г рибоед ова в комедии «Г оре от ума» получили
воплощение в лучших акварельных листах серии иллюстраций Д. Н. Кардовского. В
многочисленных мизансценах, отражающих сюжетное разнообразие действия, художник
достоверно представил картины быта, типы старинного русского барства. Рисовальщик,
воспитанный Репиным и Чистяковым, обладающий строго продуманной системой и
умевший логически ясно преподать ее ученикам, Кардовский играл видную роль как
педагог. Всей своей педагогической практикой Д. Н. Кардовский способствовал
сохранению и развитию основ реализма в русской дореволюционной и советской графике.
Больших творческих успехов достигла в этот период гравюра на дереве и линолеуме. Ее
реформатор Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871 — 1955) развивала свою
излюбленную тему, воспевая величавую красоту и своеобразную поэзию архитектурных
пейзажей Петербурга. В них она видела реальное воплощение человеческого гения, его
неиссякаемых творческих возможностей. Опираясь на опыт старых мастеров цветной
гравюры, Остроумова-Лебедева достигла в своих произведениях большой
колористической тонкости.
А. П. Остроумова-Лебедева. Дворец Бирона и барки. Цветная гравюра на дереве. 1916 г
илл. 30 а
Интерес к цветной гравюре разделили многие из ее младших современников, чье
творчество также окрашено ярким новаторством. Серии гравюр В. Д. Фалилеева (1879 —
1948), превосходно владевшего техникой гравирования по линолеуму, хорошего
офортиста, посвящены преимущественно Волге. Они воссоздают неповторимую красоту
ее широких просторов, щедро залитых солнцем, своеобразное освещение зеленых закатов
и золотистых туманных рассветов. Часто художник изображал Волгу в неразрывной связи
с трудовой жизнью всех тех, кого кормила великая русская река, — рыбаков, плотников,
конопатчиков, паромщиков и т. и. Среди представителей старшего поколения
талантливым офортистом был и С. Иванов (офорты на тему революции 1905 года).
Превосходные образцы цветного офорта и монотипии создала Е. С. Кругликова (1869 —
1941).
Как никогда ранее, искусство гравюры предоктябрьской поры стало одним из популярных
и многообещающих. Оно привлекало своей массовостью, но не имело возможностей для
реализации этих стремлений. Именно тогда в гравюре зародилось много новых
творческих исканий, связанных с работами И. Я. Павли-нова, И. А. Шиллинговского
(ксилография и офорт) и только что начинавшего свой путь патриарха советской
ксилогравюры В. А. Фаворского. Преодолевая известную тематическую ограниченность
гравюры, офортист И. И. Нивинский (1881 — 1933) создал в 1915 году монументальный
офорт «Святой Себастиан», явившийся страстным откликом на события в Бельгии,
растоптанной германской военщиной в дни первой мировой войны.
Скульптура
И. Соколова
Революционная ситуация в стране, глубокая, органическая связь плеяды наиболее
талантливых мастеров с народом обусловили у скульпторов обостренный интерес к
темам, выдвигавшимся современностью. Так же как и в других видах искусства, в русской
скульптуре на рубеже двух столетий борются разнообразные течения. И одновременно
происходит формирование крупных индивидуальностей, которые и определили новый
этап в развитии ваяния в России.
Одним из тормозов развития искусства был поздний академизм. На этом пути уже нельзя
было создать ничего примечательного, что выходило бы за границы штампа,
ремесленничества. Только отдельные представители позднего академизма вырывались из
оков обезличенного, официального искусства.
В поисках средств художественной выразительности некоторые художники обращались к
западным течениям, в частности к импрессионизму (здесь речь идет о воздействии
некоторых элементов формального характера). Отрицательное влияние на пластику имело
увлечение стилизаторством, отдельные черты которого проникали и в произведения
больших мастеров. На передовых позициях оказывались новаторы-реалисты,
стремившиеся к отражению в скульптуре современного человека во всей сложности его
духовной жизни. Не все жанры развивались равномерно. В скульптуре, еще в большей
мере, чем в живописи, шли поиски монументального стиля современности. Однако было
создано только два-три монумента, имевших подлинно художественное значение. В
монументально-декоративной скульптуре создавалось много интересного, но
органического слияния с архитектурой не удавалось достигнуть даже в лучших
произведениях этого жанра. В этом сказывались черты кризисного порядка. С
аналогичными явлениями сталкивались и архитекторы, тщетно мечтавшие о большом
архитектурно-пластическом стиле, о синтезе искусств.
Некоторые из скульпторов, работавших в этот период, были фигурами переходного
времени. Таков, например, Сергей Михайлович Волнухин (1859 — 1921). Волыухин
завоевал популярность портретом П.М. Третьякова (бронза, 1901; ГТГ) и памятником
первопечатнику Ивану Федорову. Будучи убежденным реалистом передвижнической
школы, Волнухин имел осторожно и умно использовать достижения нового времени.
Портрет П. М. Третьякова отличается содержательностью характеристики, правдивостью
образа, свежестью формы, достигнутой характерным для нового времени активным
использованием светотени. Памятник первопечатнику Ивану Федорову, установленный в
Москве в 1909 г., лишен академической холодности, официозности, скромен, лиричен и
содержателен. Волнухин проявил здесь интерес к силуэту, к лаконизму выразительной
формы, понимание декоративного начала в городской скульптуре. После смерти
превосходного педагога С. И. Иванова Волнухин возглавил скульптурный класс
Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В числе его учеников были
скульпторы, определившие своим творчеством новый этап в развитии русского ваяния
первых десятилетий 20 в.
В ряду художников-новаторов, которые считали себя обязанными своим учителям С. И.
Иванову и С. М. Волнухину, старшей по возрасту была Анна Семеновна Голубкина (1864
— 1927). В биографии скульптора немало характерного для плеяды ее сверстников:
неудовлетворенность канонической учебой, жажда обновить привычные средства
художественной выразительности, ознакомиться с новыми художественными течениями
Западной Европы. Симптоматично устремление скульптора не в Италию, а в Париж, к
Родену. Две ранние работы Голубкиной были показаны в «Осеннем салоне» 1898 г. в
Париже. Многое, о чем мечтала художница, она воплотила в выразительной фигуре
старухи («Старость», гипс, 1898: ГТГ). Голубкиной удалось достигнуть живого ощущения
натуры. Жалкая дряблость изможденного тела старой женщины, усевшейся на корточки,
вовсе не взывала к жалости. Ни тяжкий труд, ни лишения не вытравили в ней
человеческое достоинство. Гуманистическое начало пронизывает творчество Голубкиной
на протяжении всей ее жизни.
В течение ряда лет (не только в революционный период, но и в период реакции)
Голубкина принимала активное участие в революционном движении и подвергалась
репрессиям со стороны царской полиции. Борьба с самодержавием, близость к рабочим
массам были ее душевной потребностью, во многом определившей тематику ее
произведений. Русский революционер Феликс Кон вспоминал: «Чутко прислушиваясь к
биению жизни и улавливая это биение, Голубкина в 1897 г., когда расцвел созданный
Лениным «Союз борьбы за освобождение рабочего класса», дебютирует произведением
«Железный», прототипом деятелей 1905 — 1917 гг.».
За «Железным» последовал «Идущий человек» (гипс, 1903; ГРМ). «Железный» и
«Идущий» не были похожи ни на античных героев, ни на академических натурщиков. Это
наблюденные в жизни простые, суровые, сильные телом и духом люди. Первая из
скульпторов Голубкина реалистически запечатлела новый образ поднявшегося на борьбу
русского пролетария. Художница достигла жизненности изображения, избежав и
идеализации в духе позднего академизма и скрупулезной измельчен-ности формы,
свойственной некоторым жанристам, ее непосредственным предшественникам. В 1905 г.
Голубкина выполнила по заказу Московского Комитета социал-демократической партии
портретный бюст Карла Маркса. Портрет, хранящийся ныне в Русском музее, уже в наши
дни отлитый в бронзе, производит впечатление как бы сделанного с натуры — так
энергично вылеплено лицо, так проницателен взгляд мудреца.
Ранние произведения Голубкиной, например портрет ее деда П. С. Голубкина, были
исполнены в лучших традициях искусства передвижников. Типично русское лицо
вылеплено энергично, красиво, портрет подкупает эпической простотой образа. Новые
черты проявляются в трепетности самой лепки, в тяготении к обобщенной трактовке
индивидуального.
Голубкина поклонялась великим творениям античности, величайшему из мировых гениев
Микеланджело, но непосредственное влияние на ее творчество более всех других
оказывал Роден. Судя по ее произведениям, ей импонировали новаторство и демократизм
французского мастера, его приверженность к идеям современности, смелая борьба за
правду, жизненная непосредственность самого языка искусства.
Голубкина обращалась к разным приемам лепки, к разным жанрам, но чем далее, тем
более пристальное, психологическое, глубокое рассмотрение человеческой души
составляло основной пафос ее искусства. Вот почему портрет стал ее основной
творческой задачей, тем жанром, в котором она достигла вершин мастерства. Голубкина
работала и в декоративной скульптуре. В 1901 г. она создала над входом в Московский
Художественный театр гипсовый горельеф «Волна». По мысли скульптора, в образе
взметнувшейся волны символизировалась прогрессивная, смелая практика молодого
театра.
Однако этот, как и некоторые другие опыты декоративной скульптуры, не отражали
сильных сторон творчества Голубкиной. Несравнимо ярче и своеобразнее были ее
станковые горельефы камерного характера, особенно на темы из жизни детей. Дети в
изображении Голубкиной — это обездоленные, исстрадавшиеся дети городских окраин.
«Вдали музыка и огни» — так называется одно из наиболее драматических произведений
на эту тему (мрамор, 1910; ГРМ). На первом плане три детских личика с огромными
страдальческими глазами; огни, музыка, счастье, здоровье — все это не для них, детей
нищеты. Но именно им, этим несчастным, отдает свое сердечное сочувствие русский
скульптор.
В 1900-е гг. Голубкина занималась прежде всего портретом. Она углубляется в
психологию своего современника, в сложные творческие, порой драматические
характеры. При всей удивительной зоркости взгляда она умеет опустить обыденные
черты. Она стремится подчеркнуть в образе самое существенное. Ее решения отличаются
художественностью, эстетически прочувственным пониманием личности, жизненной
правдой.
А. С. Голубкина. Портрет Л. И. Сидоровой. Мрамор. 1906 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 44 б
Характерен для Голубкиной мраморный портрет простой женщины из народа («Марья»,
мрамор, 1905; ГТГ). Черты лица строги, соразмерны, выражение глаз вдумчиво. Строй
лица, ясность характеристики потребовали классически чистой формы, прекрасного
мрамора. Лицо освещено ровным спокойным светом. Этот портрет ближе к строгим
классическим образам, чем к импрессионизму, что можно считать одной из характерных
черт в эволюции Голубкиной.
Напротив, образ старухи Изергиль (1904; гипсовый оригинал — ГРМ) — отклик
Голубкиной на образ, созданный М. Горьким, — потребовал иных форм выражения. Этот
портрет по манере лепки импрессионистичен. Светотень усиливает мимику изрытого
старостью лица, глубоко затенены глазные впадины, выразителен старческий рот.
Подобно А. М. Горькому, Голубкину обуревали предчувствия обновления жизни, подобно
ему, она презирала «мизерных людей с мертворожденными сердцами». К романтическому
образу старухи Изергиль Голубкина обратилась в преддверии революции 1905 года.
На рубеже 19 — 20 вв. художники уделяли много внимания изображению творческой
интеллигенции. Задача заключалась в том, чтобы в индивидуальном облике данного
человека передать сущность его творческой личности. У Голубкиной есть несколько
замечательных портретов писателей. Цикл этот открывается портретом Андрея Белого
(гипс, 1907; ГРМ). Пластическое решение портрета характеризует Голубкину как тонкого
психолога, улавливающего типические черты времени и умеющего передать их в
острохарактерном индивидуальном образе.
А. С. Голубкина. Портрет А. Н. Толстого. Дерево. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 45
К 1911 г. относятся два произведения — шедевры портретного мастерства первых
десятилетий 20 в. Это портреты писателей А. М. Ремизова и А. Н. Толстого, выполненные
в дереве (оба — ГТГ). Характеристика Ремизова очень остра. Отлично вылеплены
выразительный лоб, взъерошенные волосы. Г олова чуть повернута в сторону; писатель не
ищет встречи со зрителем. В этом сложном по характеристике портрете отражен испуг
перед жизнью, которая представлялась писателю-символисту «уродливо-кошмарной
явью». Портрет А. Н. Толстого — полная противоположность портрету Ремизова.
Голубкина изображает его обращенным к людям, к жизни, подчеркивает мужественность
широкой русской натуры. Портрету присуши ясность пластического решения,
обобщенность формы. Крупные черты лица вырезаны в дереве энергично, общо. Взгляд
умен и зорок. Чуть приоткрыты губы, писатель как бы хочет что-то сказать или говорит.
Все околичности решены просто, широко. На сопоставлении этих портретов можно
убедиться в том, что Голубкина умела глубоко и остро передавать и мир смутных чувств
символиста мистического склада и полноту жизненных сил, творчества, натуру
убежденного жизнелюбца и реалиста.
А. С. Голубкина. Портрет Е. П. Носовой. Мрамор. 1912 г. Ленинград, Русский музей
илл. 44 а
В начале 10-х гг. Голубкина создает ряд портретов, в которых проявляется ее стремление
к классически ясной форме. Это «Женщина в чепце» (мрамор, 1913; частное собрание),
портрет Е. П. Носовой (мрамор, 1912; ГРМ) и другие. Поиски стиля приводят к тому, что
«Женщина в чепце» напоминает портреты эпохи итальянского Ренессанса. Портрет
Носовой приближается к стеле: обужена линия плеч, удлинена линия груди, лаконична
манера лепки. Острое ощущение стиля не переходит в стилизацию. Характеристика
Носовой беспощадна, скульптор не затушевывает ни некрасивой характерности, ни
злобного выражения глаз. Остротой характеристики, углубленным психологизмом
Голубкина сильно отличается от своего современника П. П. Трубецкого с его эстетски
благожелательным отношением к светским моделям. С годами творческие поиски
Голубкиной становились все более разветвленными. Но в основном она оставалась
замечательно вдумчивым портретистом, проблема человеческой психологии
современника для нее была главенствующей.
В эпоху реакции Голубкина отдала дань не занимавшим ее прежде религиозным образам.
Так появились горельефы «Христос», «Апостол Павел», «Апостол Иоанн», эскиз «Тайная
вечеря». Однако для ее творчества и этого времени гораздо характернее серия
реалистических портретов. Например, исключительно жизненный, отличавшийся (как и
многие в этот период) красотой и завершенностью формы портрет Татьяны Российской
(мрамор, 1913; ГРМ). В этом портрете девочки великолепно охарактеризованы пухлые
очертания лица, густые стриженые волосы, серьезное выражение глаз. Завершенность,
реалистическая полнота формы продиктована знанием натуры, любовным отношением
скульптора к модели, желанием показать особенности лица и характера со всеми
присущими своенравному подростку особенностями. В творчестве Голубкиной
отразились противоречия эпохи, метания в поисках своего пути в искусстве, были и
срывы в сторону декадентских настроений, типичных для интеллигентской среды того
времени. Но основная и ведущая линия творчества была прогрессивной, новаторской.
Сверстник Голубкиной Павел (Паоло) Петрович Трубецкой (1866 — 1938) много работал
не только в России, но и в Италии, где и умер. Тем не менее по характеру своего
творчества он русский художник. В России расцвело и определилось в основных чертах
его дарование. Импрессионизм, выдающимся представителем которого был этот
талантливейший самородок, носит явные признаки русской школы: формальные
проблемы никогда не были для Трубецкого самодовлеющими. Обобщенность формы,
крупные живописные мазки, обычно свойственные его лепке, трепетность струящегося
света, обтекающего форму и сообщающего ей динамику, — свойства
импрессионистической скульптуры — обусловливаются характером замысла художника.
Систематического образования Трубецкой не получил. Время от времени он работал в
студиях итальянских мастеров, всегда оставаясь самим собой. Трубецкой умел быстро
схватить сходство, характерный для данной натуры жест, манеру держаться. Он умел
увидеть человека в естественности его облика и поведения. Поэтому Трубецкому так
удавалась камерная жанровая скульптура. С пленительной свободой и задушевностью он
лепил образы молодых женщин, детей в их повседневной жизни. Очень красивы и
характерны «Гагарина с дочерью» (бронза, 1898; ГРМ), «Сидящая дама» (1897; ГТГ),
«Женский портрет» (мрамор, 1898; ГРМ). В жанре малой портретной скульптуры
Трубецкой достиг подлинного артистизма. Скульптор искал утверждения поэтического в
среде людей своего круга, по большей части ограниченного московскими и
петербургскими гостиными и мастерскими художников. Естественно, просто и
убедительно он характеризовал людей, их внутреннюю связь между собой, достигая
композиционной цельности групп, выразительности силуэтов.
Жанровая скульптурная группа «Дети» (бронза; ГРМ) вызывает в памяти картину Серова.
И Серов и Трубецкой ярко характеризуют каждого из детей и целостностью силуэта
умеют их объединить в красивую по рисунку поэтичную группу. По характеру дарования
Трубецкой — прежде всего жанрист, притом жанрист особого склада, жанрист-поэт,
жанрист-лирик («Девочка с собакой», 1901; ГРМ).
Когда Трубецкой выходил за рамки своих привычных сюжетов и персонажей, он создавал
такие выразительные жанровые скульптуры, как «Московский извозчик» (бронза, 1898;
ГРМ). Эта небольшая работа, полная экспрессии, явилась результатом острого
наблюдения жизни. И скособочившийся на козлах в ожидании седока старик в
извозчичьем армяке и понурая деревенская лошаденка заставляют вспомнить рассказ А.
П. Чехова «Тоска». Это сугубо русское произведение характерно для демократического
искусства 90-х гг. В 1899 г. Трубецкой ездил в Ясную Поляну и лепил Л. Толстого. Очень
удачна небольшая скульптура, изображающая Л. Толстого верхом на лошади; красив, хотя
и неглубок портрет писателя (бронза, 1899; ГТГ).
П. П. Трубецкой. Портрет Л. Н. Толстого. Бронза. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 46 а
В 900-е гг. Трубецкой настойчиво добивается монументальности в своих произведениях.
Эти черты появляются и в некоторых камерных скульптурах. Такова, например,
«Натурщица Дуня» (бронза, 1912; ГРМ). Молодая женщина окутана покрывалом,
обнажены только шея и плечи. Обобщенностью силуэта это произведение более похоже
на эскиз памятника, чем на небольшую портретную фигурку.
П. П. Трубецкой. Памятник Александру III. Бронза. 1909 г. Ленинград, Русский музей
илл. 46 б
Масштабы таланта Трубецкого-монументалиста полностью определились, когда он создал
на редкость своеобразный памятник Александру III для Петербурга (открыт в 1909 г.)
(ныне в ГРМ). Скульптор смело передал в фигуре царя-жандарма черты вульгарности,
грубости. Памятник оказался менее всего парадным, официальным. В этом отношении он
не имеет себе аналогий ни в русских, ни в зарубежных монументальных произведениях
конца 19 — начала 20 в. Обратившись к официальному заказу, Трубецкой не погрешил
против правды, хотя должен был увековечить «самодержца всея Руси», да еще в период
реакции, после жестокого подавления первой русской революции. В памятнике с большой
выразительностью показана грубая сила русского самодержавия. Трубецкой по своему
обыкновению резко подчеркнул то, что было характерно для данной натуры. Великолепно
вылеплена могучая коротконогая лошадь с оскаленной мордой, всеми четырьмя ногами
упрямо упершаяся в землю. Она под стать грубой и грузной фигуре царя. Царь натянул
поводья, чтобы затормозить движение лошади. Жест этот символичен: «Стой! Ни шагу
вперед!» Памятник, созданный Трубецким, отразил мысли прогрессивных сил страны о
самодержавии. Скульптор добился яркости и ясности образа, он подчинил своей идее всю
сумму примененных им выразительных пластических средств. Трубецкой использовал
здесь отдельные элементы импрессионизма, в частности живописную лепку, но сохранил
при этом значение объемов, силуэтов, добился монолитности целого. Монументальное
искусство в глубоком смысле слова призвано воспевать героические образы. В данном
случае пафос утверждения был бы несовместим с отрицательным персонажем. Трубецкой
блестяще решил проблему. Он отказался от всех канонов, выработанных для подобных
монументов классицизмом и академизмом. Характерный, отлично вылепленный, с
оттенком сатиры, во много раз увеличенный этюд с полной очевидностью запечатлел
облик царя-солдафона, раскрывал сущность ненавистного царского режима.
Самобытным и ярким скульптором 20 в., скульптором-новатором, чье творчество
пережило новый расцвет уже в социалистическую эпоху, является Сергей Тимофеевич
Коненков (р. 1874). Выдвинувшийся из глубоких недр русского крестьянства, он создал
скульптурные образы мирового значения. Лучшие его произведения национальны,
народны, исполнены жизнеутверждающего пафоса.
Коненков овладевал мастерством скульптуры под руководством Иванова и Вол-нухина в
Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1896 г. как один из самых многообещающих
учеников он был отправлен совершенствоваться в Италию. Ранней работой Коненкова
был «Камнебоец» (бронза, 1898; ГТГ). Она как бы подводит итог всему тому, что молодой
художник воспринял от учителей и, шире, от русской художественной культуры,
связанной с передвижничеством. Камнебоец — типичный образ крестьянина-труженика,
воплощенный молодым скульптором с суровой эпической простотой и правдой. В
трактовке обобщенной формы, как и в понимании народности, Коненков решительно
противостоял и скульпторам-бытовикам и поздним академистам.
В 1899 г. Коненков приезжает в Петербург, где поступает в Академию художеств, в
мастерскую В. А. Беклемишева. Дипломная работа Коненкова, за которой упрочилось
название «Самсон, разрывающий узы» (1902), свидетельствовала об увлечении
Микеланджело, с творениями которого скульптор познакомился в Италии. Коненкова
влекли большие общечеловеческие идеи, он старался овладеть обобщающим языком
монументального искусства, стремился переосмыслить библейский образ в духе
современности, желая запечатлеть в фигуре Самсона свой народ, разрывающий вековые
цепи рабства. Он говорил своему биографу в связи с этой работой: «Я понял, что для меня
настал решительный момент. Я понял, что должен найти себя, должен найти форму для
выражения того, что неясно носилось в моей творческой фантазии».
Революция 1905 года многое обусловила в мировоззрении Коненкова и в его творчестве.
Молодой скульптор создал отличный портрет рабочего-боевика. Сам участник
революционного движения, Коненков в портрете Ивана Чуркина (1906; Музей Революции
СССР), одного из рядовых бойцов, удачно передал яркий индивидуальный облик
сильного человека; этот образ суммировал существенные черты представителя
атакующего класса и воспринимается как портрет-тип. Кусок необработанного уральского
мрамора (голова не отделена от блока) служит как бы постаментом. ЭнеРгична посадка
головы, резко очерчены линии волевых сомкнутых губ.
С. Т. Коненков. Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин. Мрамор. 1906 г. Москва, Музей Революции
СССР
илл. 42 а
В том же году скульптор выполнил ряд портретов-типов: «Атеист», «Славянин»,
«Крестьянин».
Большой творческий подъем, переживаемый молодым художником в революционный
период, позволил ему в 1906 г. создать произведение, которое стало шедевром русской
скульптуры 20 в. И хотя это была головка юной русской простой девушки, данное ей имя
«Нике» (мрамор; ГТГ) — античной богини Победы — вовсе не кажется нарочитым, ибо
образ возвышен художником до общечеловеческого звучания. В портрете
реалистическом, индивидуальном по своему характеру, нет и намека на условную
академическую красивость или стилизацию. Коненков чуть приподнимает лицо девушки,
так что оно освещено в упор почти без полутеней. Этот прием дает возможность сразу
схватить ясную прелесть юного лица, искрящегося улыбкой. Голова выделена из блока,
кусок необработанного камня оставлен только позади, как фон. Вздернутый носик отнюдь
не античной формы, смеющийся взгляд не назовешь волооким, нет здесь
безукоризненных линий античных богинь. Но в этом мраморе заключена такая сила
жизни, а черты девушки так сгармо-нированы и одушевлены, что это именно «Нике» —
всепобеждающая человеческая юность во всей ее непосредственности. Чарующей
прелестью женственности близка Этому образу созданная позже светлая славянская
«Лада» (мрамор, 1910; Москва, частное собрание). Скульптор находил красоту и
гармонию в лице русского человека из народа.
Многообразны источники, питавшие жизнелюбивую натуру русского художника. Он
жадно вбирал в себя впечатления бытия и искусства. Музыка вызывала к жизни
воображаемые, полуреальные, полуфантастические портреты Паганини и Баха. Мифы
Греции и сказки Кривополеновой, славянский эпос и пантеистические настроения 20 в.
переплавлялись в творческой лаборатории художника. Но более всего Коненкова
вдохновлял мощный источник народной жизни, корни его таланта уходили глубоко в
родную землю, лучшие его произведения кажутся созданиями самого народа. Особой
оригинальностью, чисто коненковской самобытностью отличается цикл скульптур из
дерева, в которых органически переплавлены впечатления детства и юности в
деревенской глухомани, народные представления, славянская мифология. Дерево близко
художнику как материал, который так отлично использовали мастера народного
творчества.
С. Т. Коненков. Старичок-полевичок. Дерево. 1909 — 1910 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 42 б
Его «старенькие старички», «полевички», языческие боги, вырубленные из цельных коряг,
будто вылезают из своего древесного жилища. «Коненков, — писала А. С. Голубкина, —
всегда работает из целого дерева; он так сроднился с деревом, что кажется, что он не
работает, а только освобождает то, что заключено в дереве». Произведения эти
декоративны, красивы, одухотворенны. Декоративно-монументальные свойства их
вытекают из глубины поэтического замысла художника. С древнеславянской мифологией
скульптор обращается свободно, подчиняя образы прошлого своему миропониманию.
Скульптурные воплощения духов леса, поля, земли и неба, созданные народной фантазией
и мифологией («Старенький старичок», «Стрибог», «Старичок-полевичок», 1909 — 1910),
соседствуют с другими, почерпнутыми из окружающей жизни. Среди них такие шедевры,
как «Монах брат Иннокентий» (1909; частное собрание) и особенно «Нищая братия»
(1917; ГРМ; оба исполнены в дереве). Дерево как бы обрамляет голову Иннокентия,
человека с крупными, литыми чертами мясистого лица. В этом характерном лице нет
ничего схимнического — показаны жизнелюбие, умение пожить в полную меру мирских
потребностей. Портрет выполнен в сочной, живописной манере, при этом полностью
сохранена внутренняя структура формы. Иной, более поздний — «Дядя Григорий» (1916;
Саратов, Художественный музей им. А. И. Радищева). Этот образ полон душевной
теплоты и благожелательного отношения скульптора к своей модели. В «Нищей братии»
изображены бородатые старики, бездомные бродяги. Опираясь на посохи, они бредут по
Руси, пробавляясь подаянием. Они оптимисты по натуре: и жизни не боятся и смерть
примут без боязни. Все, что им удастся почерпнуть от чужих трудов и от свободной
жизни, они не упустят, как не обойдут по пути ни церковной паперти, ни кабака. Старое,
потемневшее дерево использовано скульптором с поразительным пониманием его
декоративных свойств.
Знание жизни, понимание народной психологии, исключающей сентиментальный подход
к человеку, позволили Коненкову остро и правдиво характеризовать существо
интересующих его людей, обусловленное их социальным положением. Столь же свободен
и его подход к материалу. Коненков рубит с точностью до сантиметра, обобщая образ в
зависимости от замысла, опуская излишние подробности. Люди поставлены крепко: где
по замыслу нужен блок, он оставляется, где он излишен, он исчезает.
Коненковым и рядом других скульпторов 20 в. были открыты декоративные и фактурные
особенности дерева. Великолепные предметы утвари, резьба, украшавшая избы,
деревянная скульптура, существовавшая в храмах наперекор всем православным канонам,
преобразились весьма самобытно в произведениях целой плеяды профессиональных
скульпторов как раз в тот исторический период, когда в результате капиталистического
переустройства деревни болезненно шел процесс гибели народного творчества, кустарных
ремесел. Дерево как скульптурный материал нашло свое широкое применение в
противовес официозному мертвому эклектизму, в то время когда рождался новый
прогрессивный стиль в искусстве, воскрешавший отдельные элементы народных,
окрашенных фольклором традиций.
Очень по-новому и также весьма интересно мастер применил дерево в портрете великого
скрипача Паганини. Паганини привлек Коненкова своей трагической судьбой, в которой
много было и легендарного и таинственного. К романтическому образу Паганини
скульптор возвращается много раз, и каждый раз появляются не похожие на
предшествующие композиции. Паганини отливается Коненковым и в гипсе к в бронзе,
рубится в мраморе и в дереве, в виде погрудного портрета, а позднее — монументальной
фигуры.
С. Т. Коненков. Паганини. Мрамор. 1908 г
илл. 43 а
Скульптор как бы наслаждается изображением характерного горбоносого лица, большой
музыкальной и вместе с тем рабочей руки мастера. Свет сильными струями пробегает по
массам густых волос, акцентируя и руку, и профиль, и скрипку. Паганини Коненкова не
столько портрет, сколько романтическая фантазия на тему о величии искусства и
трагической судьбе художника.
С. Т. Коненков. Коленопреклоненная. Мрамор. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 43 б
Мечты о гармонии, поиски ее привели Коненкова (как и многих его современников) в
Грецию (1912). Впечатления от античного искусства упали на подготовленную почву и
коснулись глубинных процессов творчества. Отдав известную дань прямому подражанию,
Коненков вскоре поднялся до произведений оригинальных, поэтических, проникнутых
глубокой человечностью. Молодой скульптор создал ряд произведений высокой поэзии и
нашел эту поэзию не в стилизации и отвлечениях, а в живой окружающей его жизни.
Таковы его «Крылатая» (дерево, 1913; ГТГ), «Сон» (мрамор, 1913; ГТГ), «Девушка с
поднятыми руками» (дерево, 1914; ГТГ), «Раненая» (дерево, 1916; ГРМ) — прекрасные
пластические образы, вызывающие многообразные ассоциации. То это эмоции страдания,
то чистота расцветающей юности, то предчувствие зари. Работа циклами давала
Коненкову возможность глубже разрабатывать дорогие ему замыслы. Начав этот цикл до
поездки в Грецию («Коленопреклоненная», мрамор, 1907, ГТГ), скульптор теперь
особенно усердно и вдохновенно работал над «обнаженными», находя новые и новые
аспекты женской красоты.
Исключительно хороша его композиция «Сон». Классическая красота форм,
безукоризненный рисунок фигуры отмечены своеобразным подходом к традиционному
жанру. Важную роль здесь играет свет (что вообще характерно для художественных
исканий 20 в.). Поэтичен и нежен образ сновидения. Легкая светотень сообщает спящей
фигуре таинственность (ведь это олицетворение сна!). Затыдок спящей как бы прикрыт
легким покрывалом, это частица мрамора, оставленного необработанным.
В обществе, раздираемом противоречиями, царит борьба, светлые силы борются с тьмой,
и часто тьма побеждает. А вот здесь, в произведениях искусства, человек выступает в
своей непорочной прелести, в соразмерности своих пропорций. И даже там, где
прекрасная юность страдает («Раненая»), эмоции подчинены гармонии. Человек сдержан в
страдании и радости. Только рука раненой легким движением заломлена над головой.
В соответствии с сущностью этих лирических образов совершенно преобразуется
характер и фактура дерева как материала. Оно становится гладким, отточенным, как
слоновая кость.
Скульптор в эти годы располагает широкой и многообразной «палитрой» чувств. Он
чутко воспринимает проблематику эпохи и прокладывает самобытный и новаторский путь
в искусстве. Он не ограничивается узкой сферой интимных эмоций модерна, как те его
современники, которые не были связаны с родной почвой, а черпает полными
пригоршнями из мощного источника народной жизни. Более чем кто-либо другой из
русских скульпторов на рубеже 19 — 20 вв., Коненков утверждает жанр обнаженного тела
в его национально русском варианте, как одно из прекрасных завоеваний современной
мировой скульптуры.
Наступление новой эры в России Коненков встречает сорокатрехлетним, получившим
известность мастером, большим* русским художником ярко выраженной творческой
индивидуальности. Он умел творчески воспринимать прогрессивные тенденции эпохи,
как умел творчески преломлять уроки великих мастеров прошлого. Тяготение к
общечеловеческим образам никогда не отодвигало от него насущных национальных задач,
его мысли и чувства коренились в традициях русской культуры с ее жизнеутверждающей
философией, с ее стремлением к масштабности замыслов.
Подобно Коненкову Николай Андреевич Андреев (1873 — 1932) начал свой творческий
путь на рубеже двух столетий. Он учился в мастерской Волнухина в Московском
Училище живописи, ваяния и зодчества. В основном Андреев искал реалистического
утверждения мира, хотя и отдавал известную дань декоративным исканиям модерна.
Подобно Голубкиной Андреев некоторое время работает в Париже, посещая студии
рисунка и мастерскую Родена.
И для Андреева, так же как для лучших мастеров русской школы, проблемы
психологического характера всегда представляли большой интерес. Свой творческий путь
Андреев начал произведениями разных жанров. После ряда композиционных этюдов
(например, «Женщина, стригущая овцу») Андреев выступает с серией портретов
писателей, художников, общественных деятелей, выполненных в манере, близкой
Трубецкому. Таковы портреты Л. Н. Толстого, Леонида Андреева, Н. А. Касаткина и
другие. Одновременно им создаются скульптуры декоративного характера; некоторые из
них предназначались для архитектуры. Характерно для прогрессивного мировоззрения
Андреева, что он отказался принять официальный заказ на памятник вел. кн. Сергею
Александровичу — реакционной фигуре тех дней. В эти годы скульптор сблизился с
мастерами Московского Художественного театра. Впоследствии Андреев все глубже
входит в круг интересов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Н. А. Андреев. Памятник Н. В. Гоголю в Москве. Бронза. 1909 г
илл. 47 б
Самое известное произведение Андреева дореволюционного периода — памятник Н. В.
Гоголю, установленный в 1909 г. в Москве. Андреев показал Гоголя в его поздний период,
как страдальца, сломленного жизнью и внутренними борениями. Гоголь сидит, укутанный
широкополой шинелью, напоминая своей согбенной на редкость выразительной фигурой
большую нахохлившуюся птицу. Прекрасно вылеплено лицо, в целях экспрессии чуть
утрированное. Фигура, выражение лица исполнены безнадежности. Трактовка образа
Гоголя была весьма характерной для периода увлечения определенных кругов
интеллигенции символизмом, мистикой, попытками переосмысления классической
литературы под углом зрения пессимистической тенденции. Характер глубоко
психологического образа, небольшие размеры невысокого постамента свидетельствуют,
что памятник не был рассчитан на многолюдную открытую площадь, он требовал особого
восприятия, сосредоточенного созерцания. Памятник Н. В. Гоголю был установлен на
ограниченном зеленью узком пространстве бульвара. Постамент украшен превосходными
рельефами, изображающими действующих лиц из произведений писателя. Рельефы
вылеплены мягко, они полны юмора. В этом несколько одностороннем, но оригинальном
художественном произведении Андреев проявил себя и как психолог и как мастер
ансамбля, умеющий органически объединить все слагаемые сооружения, подчинить их
стилистическому единству.
Для характеристики состояния русской скульптуры на рубеже 19 — 20 вв. необходимо
назвать еще имена ряда мастеров. Они не были столь многообразны в творческих
исканиях, столь мощны и темпераменты, как Коненков; порой они больше
сосредоточивались на проблемах пластики в узком смысле слова. И вместе с тем
особенности данного периода нашли в них яркое выражение. В первую очередь в этой
связи следует назвать Александра Терентьевича Матвеева (1878 — 1960).
Младший современник Голубкиной и Коненкова, Матвеев также вышел из
демократической среды русского крестьянства. Родившись в Саратове, он, как и они,
Завоевал право на образование с большим трудом. В Московском Училище живописи,
ваяния и зодчества он работал под руководством Трубецкого, то есть уже со школьной
скамьи был вовлечен в круг новаторов.
В числе первых работ Матвеева портрет его земляка — художника В. Э. Борисова-
Мусатова, исполненный в манере Трубецкого (гипс, 1900; ГТГ). Но в дальнейшем на
выставках, как правило, внимание привлекала фигурная пластика мастера, небольшая, а
иной раз и в размер натуры (майолика «Крестьянка сидящая», 1901).
A. T. Матвеев. Памятник-надгробие В. Э. Борисову-Мусатову в Тарусе. Камень. 1910 г
илл. 47 а
Чарующее произведение Матвеева — надгробие безвременно скончавшегося
В.Э.Борисова-Мусатова (1910; Таруса), одно из самых поэтических надгробий в русской
скульптуре. То чистое, чуть болезненное и печальное, что было в личности и творчестве
Борисова-Мусатова, нашло себе тонкое, лирическое преломление в этом мемориальном
памятнике. В окружении плакучих берез, на простом прямоугольном грубозернистом
камне-постаменте покоится фигурка обнаженного уснувшего мальчика. Есть что-то очень
трогательное, беспомощное в этой лежащей детской фигурке, перекликающееся с судьбой
и характером В.Э.Борисова-Мусатова.
От первой еще ученической работы до великолепного мрамора «Женская фигура» (1916)
— путь поисков гармонии в понимании человека, обретения классически ясного рисунка,
ощущения материала. В связи с «Женской фигурой» можно говорить о творческом, очень
индивидуальном преломлении античных идеалов. По строгости подхода к скульптурному
объему Матвеева нередко сближают с А. Май-олем. Русский скульптор в своем
творчестве также противостоял зыбкости импрессионизма во имя выявления структуры
предметов, композиционной ясности, выразительности силуэта. В скульптурах Матвеева
периода зрелости выразительность достигалась гармонией объемной формы,
соразмерностью частей, обобщенностью рисунка.
Для интересующего нас периода характерна фигура скульптора-педагога С. И. Иванова
(1828 — 1903), которому своим образованием были обязаны Голубкина и ряд крупнейших
скульпторов начала 20 в. Его преподавательская деятельность способствовала
укреплению реалистических традиций ваяния. Продолжал свою деятельность И. Я.
Гинцбург (1859 — 1939) — мастер жанровых статуэток («Художник В. В. Верещагин за
работой», бронза, 1892; ГТГ, и др.).
Владимир Александрович Беклемишев (1861 — 1920) был теснейшим образом связан с
Академией художеств, впоследствии он стал профессором и ректором Высшего
художественного училища при Академии художеств. Из его работ наиболее известны
«Деревенская любовь» (бронза, 1896; ГТГ), памятник А. С. Грибоедову в Тегеране (1904).
Академист по своим творческим установкам, Роберт Романович Бах (1859 — 1932)
известен главным образом как автор очень хорошего, лирического по настроению
бронзового памятника А. С. Пушкину, установленного в 1899 г. в Царском Селе (г.
Пушкин). Типичным академистом позднего периода был Гуго Романович Залеман (1859
— 1919), произведения которого отличались скрупулезной трактовкой анатомического
строения человека. Залеман более значителен как преподаватель Высшего
художественного училища Академии художеств.
Характерно для времени творчество Д. С. Стеллецкого (1875 — 1939). Среди его
произведений — «Знатная боярыня» (раскрашенное дерево) и бюст Леонардо да Винчи
(патинированный гипс, оба— 1908г., ГРМ). Стеллецкий — типичный представитель
стилизаторства.
Подводя итоги развитию русской скульптуры начала 20 в., следует подчеркнуть
изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и
расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций.
Мастера демократического направления впервые создали образ пролетария-борца. Очень
важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были
мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности,
проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили
основание новым традициям искусства ваяния социалистического общества.
Архитектура
Я. Соколова
Новый этап общественного развития России предъявил архитекторам требования
исключительной сложности, обусловленные высоким промышленным подъемом 1890-х
гг., ростом городов, стремительным развитием техники, большим размахом строительства
фабрик, заводов, банков, вокзалов, учебных заведений, жилых домов. Все эти и
множество других явлений современности выдвинули перед русским зодчеством
проблемы, которые требовали безотлагательных решений, и притом новаторских. Не
случайно с 1892 по 1913 г. пять раз собирались съезды зодчих при активном участии
инженеров и художников. В эти годы архитекторы выдвигали важнейшие проблемы
градостроительства, мечтали о возрождении ансамблевой застройки городов, горячо
дискутировали о художественных традициях, о новом стиле в архитектуре. Однако
решение коренных проблем градостроительства тормозилось; глубокий кризис искусства
архитектуры, наметившийся во второй половине 19 в., углублялся. В буржуазном
обществе накануне его крушения отсутствовали необходимые социально-экономические и
идейные предпосылки для решения актуальной проблематики.
Многие зодчие понимали тяжесть создавшегося положения и надеялись преодолеть
кризис путем обращения к традициям архитектуры прошлого.
В художественных отделах съездов обсуждались проблемы нового архитектурного облика
городов. Вопрос этот приводился в прямую связь с проблемой использования наследия.
Группа архитекторов и историков искусства, которые уже в 70 — 80-е гг. проводили
активную пропаганду националистических идей, стремились повернуть архитектуру
вспять к древнерусскому, главным образом церковному зодчеству 16 — 17 вв., полагая,
что это именно то наследие, на которое следует опереться в решении задач современного
строительства. Инженеры, как правило, оказывали решительное противодействие
подобной ориентации как идущей вразрез с назначением новых общественных и жилых
зданий. Примером псевдорусского строительства может служить здание бывш.
Московской городской думы (построено по проекту Д. Н. Чигачова; 1890 — 1892).
Картина использования древнерусского зодчества в те годы была довольно
многообразной и противоречивой. Осваивались в основном декоративные, а не
конструктивные принципы этого наследия. Относительно удачными опытами применения
декора в духе русского зодчества можно считать фасад Третьяковской гал-лереи,
постройки С. В. Малютина в Талашкине под Смоленском (1900), Казанский вокзал в
Москве. Подобные постройки решались в монументально-декоративном стиле. В их
строительстве участвовали (а в ряде случаев были их авторами) живописцы.
На втором съезде зодчих была выдвинута в качестве желаемого образца архитектура 18 —
первых десятилетий 19 в., т. е. того периода, когда с блеском осуществлялась проблема
ансамблей в градостроительстве. Третий съезд (1900) в большей мере, чем прежние,
заострил проблемы современного стиля, демократизации строительства. Усилившийся
интерес к современной архитектуре Западной Европы совпал с формированием в русской
архитектуре стиля модерн. Модерн хотя и нашел в России в 80 — 90-е гг. довольно
широкое распространение, однако не смог решить ни одной существенной проблемы
нового времени. По своим архитектурно-техническим решениям он сводился главным
образом к декоративной, так называемой фасадной архитектуре, порой эклектически
использовавшей любые стили прошлого, что нашло себе наиболее откровенное
применение в строительстве московских купеческих особняков.
Федор Осипович Шехтель (1859 — 1926) был одним из архитекторов, которые работали в
стиле модерн. Построенный им в Москве особняк Рябушинского (начат в 1902 г.) является
примером этого стиля. Его отличают беспокойная асимметричность объемов, излишества
декора, живописность, использующая не только орнаментальный фриз, но и асимметрию
оконных прорезов, вызывающих повышенную игру светотени.
Ф. О. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве. 1902 — 1906 гг
илл. 48 а
Несмотря на общность поставленных жизнью задач, строительство в Москве в 1890 —
1900-е гг. развивалось иначе, чем в Петербурге, где доминировали иные стилистические
формы. В 1900-е гг. активную роль в художественной жизни столицы начинают играть
архитекторы нового поколения и близкие им художники группы «Мир искусства». В
докладах на съездах русских зодчих применяются новые термины «неоампир»,
«неоклассицизм». Отношение к наследию значительно расширяется. Возвеличивается
прекрасная архитектура древних городов — Новгорода, Пскова, русская архитектура 18
— первых десятилетий 19 в.
Для Москвы наиболее характерны постройки с использованием в первую очередь
древнерусского наследия. Большое принципиальное значение имела работа В. М.
Васнецова над проектом фасада Третьяковской галлереи (1901). Этот фасад является как
бы архитектурно-декоративной прелюдией, предваряющей созерцание представленных в
галлерее сокровищ. Васнецов тонко сочетал назначение современного по замыслу здания
с традициями древнерусского зодчества и иконописи.
А. В. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1912 — 1926 гг
илл. 48 б
В дальнейшем принципы зодчества Новгорода и Пскова своеобразно и мастерски
использовались Алексеем Викторовичем Щусевым (1873 — 1949). Из московских
построек Щусева в первую очередь необходимо упомянуть Марфо-Мариинскую обитель
на Большой Ордынке (1908 — 1912) и Казанский вокзал. Проблемы стиля, ансамбля,
синтеза архитектуры и живописи в творчестве Щусева всегда играли существенную роль.
Крупнейшее сооружение Щусева данного времени — Казанский вокзал (проект был
утвержден в 1911 г.). Прерванная первой мировой войной постройка вокзала проводилась
в течение ряда лет. Строителю предстояло продумать функциональную сторону
современного сугубо делового здания и раскрыть в художественном образе его роль в
жизни страны. По тем временам зодчий успешно решил поставленную перед собой
сложную задачу, используя черты народного творчества. Вытянутый, красивый по
рисунку и орнаментальному убранству фасад Эффектно разнообразится различными по
конфигурации объемами, что вносит живой ритм в композицию, и увенчивается
многоступенчатой башней (в духе казанской башни Сюмбеки).
Менее интересен в художественном отношении сделанный с акцентом на внешнее
стилизаторство возведенный по проекту Ф. О. Шехтеля Северный (Ярославский) вокзал в
Москве (1903 — 1904).
В архитектурной практике и теории архитектуры в первое и второе десятилетия 20 в.
доминирует талантливая группа зодчих: И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, А. В. Щусев и
ряд других, с именами которых связывается в основном интерес к классическим
национальным традициям и к итальянским традициям эпохи Возрождения. Эта группа
зодчих при поддержке историков искусства пропагандировала принципы планового
градостроительства, архитектуру ансамблей во имя единства художественного облика
города.
Творчеством Ивана Владиславовича Жолтовского (1867 — 1959) открывается целая
страница русского зодчества 20 в., опиравшегося на традиции античности, Ренессанса,
классицизма. С именем Жолтовского связано возрождение интереса и творческое
использование практики и теоретических положений Палладио. Изучая классически ясное
наследие великого зодчего, Жолтовский и его школа противостояли эклектике, столь
распространенной в те годы. Строгостью форм отличаются ранняя постройка
Жолтовского — Павильон скакового общества в Москве (1903 — 1905), а также бывший
особняк Тарасова на Спиридоновке (ныне ул. Алексея Толстого) (1909 — 1910),
напоминающий флорентийские палаццо по строгости, монументальности решения.
Плафоны выполнены Е. Е. Лансере.
И. В. Жолтовский. Павильон скакового общества в Москве. 1903 — 1905 гг
илл. 49 а
Принципы русского классицизма мастерски использовал в строительстве современных по
назначению зданий Александр Иванович Таманян (Таманов) (1878 — 1936), являющийся
одним из ведущих деятелей архитектуры предреволюционного периода.
Таманян строил в Царском Селе, в Москве, в Подмосковье. К наиболее известным его
сооружениям относится доходный дом кн. Щербатова в Москве на Новинском бульваре
(ныне ул. Чайковского; 1911 — 1913). Внешнему облику и интерьерам доходного дома
зодчий придал строгий, внушительный дворцовый вид. Таманян завоевал имя и
положение крупнейшего мастера тогда, когда на почве социалистической Армении
получил полную возможность создавать ансамбли и отдельные высокохудожественные
произведения архитектуры, опираясь на традиции родного народа.
Начав свою деятельность постройкой средних торговых рядов (в духе псевдорусского
стиля), архитектор Роман Иванович Клейн (1858 — 1924) затем тоже обратился к
использованию принципов классицизма. Из сооружений, построенных по его проекту,
наиболее известен Музей изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина) в Москве (1898 — 1912). В постройке музея принимал также участие
архитектор (инженер по образованию) Иван Иванович Рерберг (1869 — 1932). По проекту
Рерберга был построен Киевский вокзал в Москве (закончен в 1917 г.). Исходя из
функциональных особенностей данного здания, применяя современную ему
строительную технику, новые материалы, Рерберг в известной мере использовал элементы
классицизма.
И. А. Фомин. Особняк Половцева в Ленинграде. 1911 — 1913 гг
илл. 49 б
В Петербурге были сделаны попытки осуществить ансамбль в духе традиций русского
классицизма. В связи с этой проблемой необходимо в первую очередь назвать имя Ивана
Александровича Фомина (1872 — 1936). Практическая деятельность мастера
подкреплялась его теоретическими трудами, имевшими большое значение в деле
пропаганды классики, в частности русской классической архитектуры. В 10-е гг. Фомин
создал ряд сооружений, программных для него и для возникавшей школы
неоклассицизма, — особняк Половцева на Каменном острове (1911 — 1913), особняк
князя Абамелек-Лазарева на набережной Мойки (1912) в Петербурге. Особняк Половцева
— это дворец с классическим фронтоном, колоннадой в центре; флигели-колоннады
соединяют здание с окружающим пейзажем. Классической строгостью композиции,
прекрасно найденными пропорциями отличается особняк, сооруженный Фоминым на
набережной Мойки, обращенный к городскому пейзажу по принципу петербургских
ансамблей первых десятилетий 19 в.
Не удовлетворяясь отдельными сооружениями, Фомин разработал грандиозный план
ансамбля в духе классицизма — проект застройки острова Голодай (ныне остров
Декабристов). На окраине столицы должен был возникнуть «Новый Петербург». Из всего
комплекса Фомину удалось построить лишь один дом. Разработанные архитекторами Л.
Н. Бенуа и М. М. Перетятковичем проекты ансамблей также остались
неосуществленными.
В условиях царской России только начиналось градостроительство с использованием
новейшей техники и новых принципов. Эта грандиозная задача была «завещана»
социалистическому обществу; оно овладело той «объединяющей идеей», по которой
безнадежно тосковали лучшие зодчие предреволюционной России.
Крупным мастером, использовавшим классические принципы в строительстве
современных зданий, является Владимир Алексеевич Щуко (1878 — 1939). В связи с его
постройками необходимо вспомнить традиции раннего итальянского Возрождения,
традиции мастеров позднего Возрождения (Палладио) и русского классицизма (Жилярди).
Доходные дома, которые строил Щуко, свидетельствуют о его безукоризненном вкусе,
отличаются строгостью пропорций (дом на Кировском проспекте в Ленинграде). В 1910
— 1911 гг. по проекту Щуко были возведены русские павильоны на между народных
выставках в Турине и Риме. Павильон, построенный в Риме, встречает посетителя
полукруглой ротондой в центре фасада изысканных пропорций. Будучи несколько
приподнят над партером, павильон достаточно торжествен и вместе с тем не подавляет
величием классических построек. Архитектор прекрасно почувствовал назначение здания,
требующего легкости, картинности композиционного замысла.
Из других архитекторов, творчески перерабатывающих принципы русского классицизма и
палладианства, необходимо назвать имена М. М. Перетятковича (1872 — 1916) и М. С.
Лялевича (р. 1876). Большую роль в подготовке архитектурных кадров в Академии
художеств играл Леонтий Николаевич Бенуа (1856 — 1928). Пере-тяткович строил в
Петербурге здания, которые отличаются суровостью, простотой, монументальностью.
Предназначавшиеся для крупных банков, они приобретали черты неприступных палаццо.
Величественный облик Петербурга сего классическими, прекрасными ансамблями
требовал и от современных зодчих строгих конструктивных решений, монументальных
форм. Одновременно встает задача строительства промышленных сооружений нового
типа. К ней приступают, например, братья Веснины. На пятом съезде зодчих в 1913 г.
часть архитекторов, поддерживаемая инженерами, активно выступает за коренную
реконструкцию городов. В качестве важнейших выдвигаются проблемы железобетонных
конструкций, формируются принципы конструктивистской эстетики. Что же касается
художественного отдела съезда, то он под влиянием художников «Мира искусства»
всецело погружается вразмышления ретроспективного характера, сетует на внедрение
нового строительства. Противоречия между искусством и инженерией, между прозой
деловых зданий и поисками художественного выражения нового времени, между
поклонением старине и новой техникой углубляются. Еще отчетливее звучит
пессимистический вывод о том, что государственный и общественный строй не выдвигает
передовых идей.
После длительной борьбы за современный стиль в архитектуре, после тщетных поисков
объединяющей идеи русская архитектурная мысль остановилась перед неразрешимыми в
условиях царского режима противоречиями. И все же в процессе этой борьбы
формировалась школа русского зодчества, которая при всех своих внутренних
противоречиях и несогласиях, неумолкавшей полемике разных творческих направлений
была школой архитекторов-художников. Архитектура, призванная решать практические
задачи, выдвигаемые жизнью и ее требованиями, должна была быть искусством
образным, искусством большого стиля. И не вина, а беда архитекторов заключалась в том,
что мечты их оставались сплошь и рядом невоплощенными. Накопленный русскими
зодчими опыт должен быть изучен и критически освещен, ибо талантливая плеяда их,
преодолевая исключительные трудности, упорно и неустанно вела поиски новых путей в
искусстве архитектуры. За эти годы выросла новая смена зодчих, которые нашли
применение своим силам уже после Великой Октябрьской социалистической революции.
Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии,
Армении, Азербайджана конца 19 - начала 20 века
Е. Костина
В истории искусства Украины и Белоруссии, народов Прибалтики и Закавказья в 90-х гг.
19 в. ив начале 1900-х гг. можно проследить те же основные черты, что и в русском
искусстве. Борьба передовых прогрессивных сил с реакционными антинародными
течениями определяет и здесь закономерности развития искусства. Вместе с
революционно настроенной демократической русской интеллигенцией выступает плеяда
живописцев, графиков, скульпторов так называемых национальных окраин Российской
империи, которые в разной мере отразили в своем творчестве характерные явления этого
сложного, во многом противоречивого этапа отечественной истории. Подъем
национально-освободительного движения, связанный с подготовкой революции 1905
года, вызвал к жизни новые по своей общественной значимости явления в
изобразительном искусстве. Художественная жизнь в этот период чрезвычайно
активизируется. Искусство развивается одновременно как бы вширь и вглубь: оно
вовлекает в сферу своего влияния все более и более широкие слои населения и приобщает
значительную часть художников к остросоциальным проблемам времени. Неизмеримо
возросшее количество местных художественных выставок, объединений художников,
различного рода культурно-просветительных обществ и специальных учебных заведений
не могло не способствовать более интенсивному формированию национальных
художественных кадров.
Так, на Украине устраиваются не только ежегодные выставки в Киеве, Одессе, Харькове,
но и особые народные выставки для сел и местечек Киевщины, Подо-лии, Бессарабии. В
Минске в 1899 г. открылась большая выставка, на которой представили работы
крупнейшие русские художники-передвижники, а с 1902 г. было положено начало
ежегодным художественным выставкам, экспонентами которых были участники местного
общества любителей искусства, основанного в Минске в 1894 г. Выставки приезжих
русских и кавказских художников (с 1911 по 1914 г.) в Баку (Бакинское художественное
общество было создано в 1912 г.) стали своего рода проводниками станковых форм
изобразительного искусства, что не преминуло сказаться на дальнейшей! развитии
реалистического азербайджанского искусства.
Аналогичную картину можно наблюдать и в художественной жизни народов Прибалтики
при всех ее особенностях и локальных отличиях. Здесь в обстановке быстрого развития
капитализма, обострения классовой борьбы и нарастающего революционного движения
царское правительство вынуждено было пойти на ряд уступок. Например, разрешение
литовской печати, деятельности культурно-просве-тительныых обществ, в частности
Литовского художественного общества (основанного в 1907 г.), стремившегося
объединить художественные силы нации путем устройства выставок, публикации
материалов народного творчества, материальной поддержки молодых художников, — все
это безусловно благоприятствовало общему росту литовской культуры.
Однако было бы ошибочно видеть в подобных явлениях только положительные
тенденции. Процесс дальнейшего развития реалистического демократического искусства
и формирования национальных художественных школ носил во многом более сложный и
противоречивый характер. Укрепившаяся у власти буржуазия стремилась овладеть всеми
средствами идейной пропаганды в своих интересах, утвердить свои взгляды во всех
сферах человеческой деятельности. Организация в Эстонии первых художественных
выставок и художественного общества (1907), Эстонского народного музея в Тарту (1909),
Таллинского художественно-промышленного училища (1914) создавала, с одной стороны,
реальные предпосылки для подъема эстонской культуры. С другой стороны, объединение
художников вокруг литературной группировки «Ноор-Ээсти» («Молодая Эстония»),
очень противоречивой по своей эстетической программе, создавало почву для
проникновения различных декадентских и стилизаторских тенденций.
Конечно, это не значит, что в искусстве народов России не было прогрессивных,
подлинно демократических устремлений. Напротив реалистическое искусство
продолжало существовать, развиваться, завоевывало новые рубежи, оставаясь верным
истинно народным интересам. Трудности не останавливали художников перед решением
задач, поставленных временем. Со всей очевидностью в этом можно убедиться хотя бы на
развитии сатирической графики, характер которой свидетельствует об исключительном
единстве общественно-политических интересов прогрессивных художников различных
национальностей. С революционным движением на Украине связано возникновение
художественно-сатирических журналов «Звон» (1905) и «Шершень» (1906), в которых
помещались политические рисунки и карикатуры П. А. Нилуса, А. Г. Сластиона, Ф. С.
Красицкого, В. X. Заузе. События 1905 года, участники их нашли отражение в станковых
живописных работах Ю. Р. Бер-шадского («Революционерка», 1905) и П. Г. Волокидина
(«Портрет рабочего», 1906).
П. Г. Волокидин. Портрет рабочего. 1906 г
илл. 38 6
В Латвии художники Я. X. Тильберг, А. И. Роман, Г. Я. Шкильтер, Р. Г. Заринь —
ведущий латышский график и офортист 20 в., возглавивший целое поколение графиков-
реалистов, — участвовали в 1905 г. в журнале «Саари» («Весы») своими политическими
карикатурами. Эти художники сохраняли верность реалистическому искусству при
обращении к портрету и бытовому жанру, черпая темы своих разнообразных работ в
народной жизни.
В Эстонии в 1905 — 1907 гг. художник А. Лайкмаа был активным участником
сатирических изданий. Вместе с А. Янсеном, П. Трийком, А. Прометом он создал как
серии политических карикатур на самодержавие, так и символические композиции,
призывавшие народ к борьбе за освобождение. О новых чертах грузинской графики
свидетельствует деятельность художника А. И. Гогиашвили, посвятившего свои рисунки
событиям, непосредственно связанным с 1905 — 1907 гг. Политическая и бытовая
карикатура заняла значительное место и в произведениях О. И. Шмер-линга, Р. Роттера,
печатавшихся на страницах грузинских газет и журналов, а также в прогрессивном
азербайджанском журнале «МоллаНасреддин». На страницах этого журнала в 1906 г.
впервые выступил крупнейший азербайджанский график Азим Азим-заде (1880 — 1943).
Он поместил здесь серию политических карикатур, отличавшихся злободневностью и
обличительным пафосом. Ему же принадлежали отдельные иллюстрации к сатирическому
сборнику стихов А. Сабира «Хоп-хопнаме» (1914) и серия карикатур «Правоверный
мусульманин в разные моменты его жизни», напечатанные в журнале «Мазали» (1915).
Имена художников, живущих в самых различных уголках России и откликнувшихся
своим искусством на революционную ситуацию в стране, можно было бы значительно
продолжить. Графика стала наиболее активной областью изобразительного искусства. Она
значительно продвинулась вперед, наглядно обнаружив Элементы и ростки той
прогрессивной демократической культуры, которые имеют место в любой национальной
культуре.
Демократические тенденции были характерны и для других видов и жанров искусства в
национальных художественных школах. На Украине выступают художники,
продолжающие традиции передвижников. Реализм и идейность для них остаются
основными художественными критериями в искусстве. Произведения Григория
Петровича Светлицкого (1872 — 1948), освещающие незавидную жизнь маленького
человека («Возле станции Мотовиловка», 1909; «Музыканты», 1912; обе — Киев, Музей
украинского искусства), а также другие живописные работы, разные по своим
художественным достоинствам, объединены настоятельным интересом к национальным
народным образам, к своей истории. Этими же чертами наделены жанровые и пейзажные
картины Фотия Степановича Красицкого (1873 — 1944) («Як бы вы не паныч», 1899;
«Гость из Запорожья», 1916; обе — Киев, Музей украинского искусства), станковые
произведения и стенные росписи С. И. Василь-ковского в Полтавском земском доме
(«Выборы полковника Пушкаря и вручение ему клейиодов», «Бой казака' Голоты с
татарином», 1906 — 1914) и работы других художников.
Заметное место в украинском искусстве этих лет принадлежит Александру
Александровичу Мурашко (1875 — 1919), ученику И. Репина, избравшему для дипломной
работы драматический исторический сюжет «Похороны кошевого» (1900; Киев, Музей
украинского искусства). Картина художника исполнена чувства глубокого уважения к
национальным обрядам и воинским доблестям украинского народа. С наибольшей
полнотой дарование художника раскрылось в портрете и жанровых композициях. Лучшие
портреты («Художник Ян Станиславский», 1908; «Художник Н. И. Мурашко», 1907; оба
— Киев, Музей украинского искусства), «Портрет О. М. Нестеровой» (1909) сочетают
разнообразие композиционных приемов, тонкую живописную манеру письма с
проникновением во внутренний мир человека. Жанровые работы Мурашко из жизни и
быта украинского народа — это правдивые, Звучные по цвету полотна, пронизанные
полнокровным восприятием жизни, утверждением радости в ней («Карусель», 1908) или
полные раздумий о трудности жизненного пути, судьбе человеческой картины —
«Крестьянская семья» (1914; Киев, Музей украинского искусства), «Тихое горе» (1914).
А. А. Мурашко. Крестьянская семья. 1914 г. Киев, Музей украинского искусства
илл. 38 а
В этот же период заявляет о себе и самобытное дарование Федора Григорьевича
Кричевского (1879 — 1947). Превосходный рисовальщик, композитор и темпераментный
колорист, Кричевский обладал врожденным чувством пластической формы. Его сильные
и внутренне цельные женские образы по-своему монументальны. «Головка девушки в
платке» (1906), жанровая композиция «Невеста» (1910; обе — Киев, Музей украинского
искусства) и небольшое полотно «Три века» (1913; Сумы, Художественный музей) —
разные по содержанию работы из жизни своего народа, размышления о его пути. Полнота
живописной характеристики придает им особую эмоциональную наполненность.
Интересы демократически настроенных художников-жанристов К. К. Костанди, П. А.
Нилуса (1869 — 1944), Е. И. Буковецкого (1866 — 1948) и других сосредоточены
преимущественно на небольших рассказах — новеллах из жизни социальных низов,
рисующих несправедливость общественных условий жизни. Приверженцами реализма
остаются и художники-пейзажисты С. И. Светославский, П. А. Левченко (1859 — 1917),
посвятившие свои работы украинской природе.
В Западной У крайне центром художественной жизни становится Львов, где устраиваются
художественные выставки с участием художников Киева, Харькова, Петербурга.
В эти годы с реалистическими портретами прогрессивных деятелей украинской культуры
(Ивана Франко, 1897; Леси Украинки, 1900) выступает художник Иван Иванович Труш
(1869 — 1941), известный также жанровыми работами, посвященными нравам и обычаям
гуцульского крестьянства («Гагилки», «Трембитари»; все упомянутые работы — Киев,
Музей украинского искусства), глубокими по мыслям и настроению пейзажами («Днепр»,
«Могила Шевченко», «Сосна»),
Глубокая народность в содержании и характере изобразительного языка отличает
красочную и декоративную живопись Елены Львовны Кульчицкой (р. 1877), окончившей
Венскую Академию изобразительных искусств. Особый интерес представляют
графические работы художницы, свободно владеющей гравюрой на дереве, офортом. Ее
гравюры обычно посвящены обычаям, быту, героическим преданиям своего народа
(«Гуцульские забавы», «Легенды гор», серия «Гуцульская демонология»), но иногда носят
и социально-обличительный характер («Гнет», 1917; «Колонизация»; обе — Киев, Музей
украинского искусства).
В украинской пластике также преобладают мотивы жанрового и исторического характера.
Наиболее значительные работы принадлежат скульпторам Л. В. Позену («На волах», 1893;
«Кобзарь», 1894; обе — Киев, Музей украинского искусства) и Б. В. Эдуардсу
(«Неожиданные вести», 1888).
В целом украинскому искусству начала 20 в. по сравнению с русским искусством все же
недостает глубины художественных обобщений и широты проблематики. В этот период
изобразительное искусство народов России развивается не всюду равномерно. В
Белоруссии, например, продолжают работать Ю. М. Пэн (1854 — 1937), Я. М. Кругер
(1869 — 1940), Л. А. Альперович. Но из-за усилившейся реакции после подавления
революции 1905 года, когда получили распространение декадентские влияния и
буржуазно-националистические настроения, белорусское искусство не достигло новых
вершин. Искусство Литвы, напротив, испытывает определенный подъем. Решающая роль
в нем принадлежала молодому поколению национальной интеллигенции, вышедшей из
разных слоев литовского крестьянства. Оно возглавило борьбу за утверждение в
искусстве национального своеобразия жизни и быта литовского народа, изучение
традиций литовского народного искусства. Тем не менее общая картина состояния
литовского искусства была достаточно противоречива, особенно в период реакции, когда
поиски новых эстетических идеалов часто переплетались с буржуазно-
националистическими концепциями в сфере общественной жизни, с модернистскими и
декадентскими течениями в художественной жизни.
Непосредственная связь с народной почвой, народными образами и окружающей
природой обусловила формирование в живописи самобытных индивидуальностей. Это
относится к активному участнику общественной и художественной жизни тех лет
Антанасу Ионовичу Жмуйдзинавичюсу (р. 1876). Художник создает скромные и
поэтичные образы интеллигенции, простых тружеников и детей в картинах «Ночь
напролет» (1906), «Портниха» (1912); элегически напевные пейзажи «Деревушка в
Дзукии» (1910), «Неман перед грозою» (1912); достигает значительной глубины в
портретных характеристиках археолога Т. Даугирдаса (1910) и своей жены (1910). Все
работы находятся в Каунасском художественном музее им. М. К. Чюрлениса.
Непритязательные сюжеты из жизни литовского крестьянства занимают основное место в
ранних работах Зигмаса Петравичюса (1862 — 1955), близких по характеру образов и
живописной манере литовскому искусству второй половины 19 в. и бытовой живописи
передвижников («Обоз»; «Пастушка», 1912). Лирическое восприятие природы характерно
для лучших пейзажей Пятраса Калпокаса (1880 — 1945) — «Березовая роща» (1906),
«Заход солнца» (1912), в которых декоративность письма не довлеет над образным
раскрытием темы. Поисками типического, характерного отмечена и работа Калпокаса над
портретом («Автопортрет», 1906; портрет матери, 1912).
Вместе с тем повышенный интерес к вопросам живописной формы в ущерб жизненности
содержания, связи его с общественными устремлениями времени сказывается на
творчестве молодых живописцев. Противоречивый характер новых исканий в литовском
искусстве наиболее ярко проявился в творчестве крупнейшего представителя литовского
символизма — композитора и живописца Макалоюса Кон-стантинаса Чюрлениса (1875 —
1911). Тонкий рисовальщик и офортист, он создал в графике проникновенные образы
литовской природы («Зима», «Башня»), Высшим же проявлением человеческого духа для
него была музыка. Именно ее он хотел переложить на язык красок и изобразительных
форм в своих композициях «Сотворение мира» (1906 — 1907), цикле «Зодиак» (1907),
«Демон» (1909), сонатах «Море» (1908), «Солнце» (1907) и других (все работы в
Каунасском художественном музее им. М. К. Чюрлениса). Свой эстетический идеал
художник видел не в земной реальной действительности, а в сверхчувственном,
иррациональном начале, исполненном мистического предназначения. Этот идеал он
воплощал в мифологических сюжетах и циклах картин на космические темы с их особым
«симфоническим» строем композиций, органично сочетавших живописные и графические
художественные приемы.
М. К. Чюрлёнис. Сказка. Триптих. Фрагмент. 1907 г. Каунас, Художественный музей им. М. К.
Чюрлёниса
илл. 35 6
Картины Чюрлениса, оригинальные и сложные по структуре художественного образа,
обладали обостренной эмоциональностью, красотой и музыкальностью колористического
и композиционного решения, были сотканы на основе наблюдений конкретной природы,
питались ее внутренней жизнью, настроением, ее динамикой. Поэтому, вопреки
идеалистическому мировоззрению, художник сохранил общую гуманистическую
направленность своего искусства, которая с особой силой сказалась в создании
монументального пейзажного образа в картине «Райгород» (1907) или в триптихе «Весна»
(1907) с его радостным призывом к жизни.
В литовской скульптуре преобладает жанровая пластика малых форм, которая связана с
началом творческого пути Пятраса Римши (1881 — 1961) и Юозаса Зика-раса (1881 —
1944). Вопреки модернистским влияниям, эти скульпторы сохраняют в своих работах
органическую связь с национальными народными образами.
Подъем революционно-освободительного движения, в котором деятельное участие
принимал выдающийся латышский поэт и борец Я. Райнис, способствовал дальнейшему
утверждению национальной школы латышского искусства. Открытие в Риге школы
рисования и живописи Б. Блюма (1895), затем Рижской художественной школы (1904), где
преподавали крупнейшие латышские мастера, создало предпосылки для воспитания
национальных художников непосредственно у себя на родине, а общая революционная
ситуация в стране способствовала более широкому развитию демократических тенденций
в латышском искусстве, идейно-политической зрелости его отдельных представителей.
В. Ю. Пурвит. Последний снег. 1891 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР
илл. 39 б
Правда, неровен и сложен был творческий путь виднейшего латышского пейзажиста
Вильгельма Юргисовича Пурвита (1872 — 1945), ученика А. И. Куинджи. В одних
произведениях обнаруживается близость Пурвита к левитановским традициям («Зимний
пейзаж», 1898; «Пейзаж с ржаным полем», 1893), в других — проявляются уже
самостоятельные поиски художником обобщенного образа природы Латвии с ее
колористическим богатством, в которых раскрывается яркое декоративное дарование
мастера («Река Мисса», 1897; «Последний снег», 1891; все — Рига, Художественный
музей Латвийской ССР). Тем не менее и те и другие лучшие ранние работы художника
составляют классическое наследие латышского искусства.
В годы реакции антиреалистические и космополитические тенденции, дань салонной
красивости явились закономерным проявлением общего кризиса буржуазной культуры. В
то же время в области латышской скульптуры этот период положил начало деятельности
таких виднейших национальных ваятелей, как Густав Янович Шкильтер (1874 — 1954),
сохранивший связь с петербургской художественной средой, и Теодор Эдуардович
Залькалн (р. 1876) — первый учитель выдающегося советского скульптора И. Д. Шадра в
Екатеринбургской художественно-промышленной школе.
Сложность развития, идейная и творческая борьба между представителями фор-
згалистических течений и демократически настроенной художественной интеллигенцией
характерны и для эстонского искусства начала 20 в.
В скульптуре кроме ранее уже работавших А. Вейценберга и А. Адамсона заметный след
оставил Яан Коорт (1883 — 1935) с его поисками обобщенной пластической формы,
выразительного силуэта, правдивостью и человечностью обра-Зов. Задачи, поставленные
новым временем, с наибольшей определенностью нашли свое отражение в эстонской
живописи и графике. Большую роль в художественной и общественной жизни Эстонии
сыграла деятельность художника, педагога и публициста Антса Лайкмаа (1866 — 1942),
призывавшего в своих статьях к искусству содержательному, исполненному гражданского
значения. Работая в пастели, преимущественно в области портрета, он создал
произведения, которые выражали передовые устремления эпохи. Глубиной социальной
характеристики отличается его портрет «Старого Айтсама» (1904; Тарту,
Художественный музей) — потомственного революционера, организатора и участника
крестьянских восстаний. Волевое, действенное начало в человеке, одухотворенном идеей
служения родине, сближает этот народный образ Лайкмаа с его же портретами Ф. Р.
Крейцвальда и М. Горького, которые имели большое пропагандистское значение и
пользовались огромной популярностью в свое время.
А. Лайкмаа. Старый Айтсам. 1904 г. Тарту. Художественный музей
илл. 39 а
Противоречивыми чертами отмечено творчество многих эстонских живописцев, особенно
после поражения революции. Многие художники устремились в отвлеченные поиски
эстетической ценности искусства. Те из них,- которые сумели преодолеть самодовлеющие
стилизаторские приемы и извлечь из «национального романтизма» источник новых тем,
обрели себя в искусстве как бы вновь. Народная поэзия и фольклор оказывают
неоценимую услугу, питая их творчество жизнелюбивыми и сильными образами. Из этого
источника — народных преданий и народного искусства — черпает содержание
произведений Кристиан Рауд (1865 — 1943), создавший крупнейшие свои работы в 20 —
30-е гг. Чрезвычайно показателен в этом отношении и неровный, трудный творческий
путь художника Николая Трийка (1884 — 1940). Одновременно с глубоко жизненными
реалистическими живописными и карандашными портретами, острыми политическими
карикатурами он создает ряд работ символического характера, а также произведения на
темы из «Калевипоэга» (панно «Леннук»), Эпические сюжеты приобретают у Трийка
сказочную окраску и трактуются в декоративном духе, не свободном от воздействия
модерна.
В начале 20 в. происходит дальнейшее развитие грузинской и армянской живописи и
графики.
В Грузии наряду с Г. И. Габашвили, А. Р. Мревлишвили выступают молодые живописцы
— А. Г. Цимакуридзе, Г. П. Месхи, В. В. Сидамон-?)ристави, которые сыграли большую
роль в сложении реалистических традиций советского грузинского искусства. Среди них
особенно выделяется в эти годы художник Моисей Иванович Тоидзе (1871 — 1953),
учившийся в Петербургской Академии художеств в мастерской И. Репина, оказавшего
большое влияние на своего ученика. Вместе с тем дружба Тоидзе с М. Горьким, а также
связь с революционными кружками Закав- казья способствовали укреплению
демократических черт в его искусстве. Тондзе принадлежит одна из первых попыток
создания широкого социального полотна — «Мцхетоба» (1899 — 1901; Тбилиси, Музей
искусств Грузинской ССР), в целом слишком темного и жесткого по колориту, но с
удачными отдельными типами — представителями различных сословий. Более
жизненный и непосредственный характер носит серия народных типов Тоидзе —
«Шашлычник» (1903), «Прачка» (1902), а также небольшие жанровые композиции,
органическую часть которых составляет пейзаж («За очисткой пшеницы», 1908;
«Дербази», 1913; все — Музей искусств Грузинской ССР).
М. И. Тоидзе. Мцхетоба. 1899 — 1901 гг. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР
илл. 37 а
Самобытным явлением в грузинском искусстве было творчество талантливого художника-
самоучки Нико Пиросманашвили (1862 — 1918), оставившего обширное наследство.
Сценки городской жизни, отдельные типы горожан, мелких торговцев, портреты,
натюрморты, изображения животных — все это при плоскостности и наивности решений
отмечено тонкой наблюдательностью, живым и пытливым умом, композиционной
цельностью и острым видением характерных черт окружающей его действительности.
Н. Пиросманашвили. Олень. 1909 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР
илл. 37 6
Особое место в искусстве Грузии этого периода занимает творчество Якова Ивановича
Николадзе (1876 — 1951) — основоположника реалистической грузинской скульптуры.
Проучившись два года в Строгановском училище в Москве и несколько лет в Одесской
рисовальной школе, Николадзе совершенствует свое мастерство в Париже (1899 — 1901,
1904 — 1910). Скульптор более года работал у Родена, который оказал значительное
влияние на его ранние работы («Ветер», 1905; «Девушка Севера», 1906; обе — Тбилиси,
Музей искусств Грузинской ССР). Между тем в творчестве Николадзе очень быстро
проявляются индивидуальные черты. С особой силой они сказались в памятнике-
надгробии И. Чавчавадзе (1908 — 1910, открыто в 1913 г.; Пантеон на горе Мтацминда в
Тбилиси). Демократичность и яркое национальное своеобразие образа грузинской
женщины, олицетворяющей горе грузинского народа, сочетаются в нем с четкостью и
завершенностью пластической формы.
В дореволюционные годы Николадзе создал серию портретов грузинских писателей,
среди которых бюст А. Церетели (камень, 1914; Музей искусств Грузинской ССР)
представляет собой превосходный образец глубоко психологического и выразительного
портретного образа.
В искусстве Армении названного периода быстрое развитие получают новые живописные
жанры — бытовой и исторический, пейзаж и натюрморт. Происходит зарождение и
развитие станковой реалистической скульптуры, а также отдельных видов графики.
Существенную роль в этом процессе сыграло заметное обогащение изобразительного
языка, благодаря чему становится возможной большая полнота реалистического
воплощения человека и предметного мира в произведениях лучших армянских мастеров.
Для большинства из них Армения — страстно любимая, но еще не обетованная земля.
Поэтому работы армянских художников по-прежнему создаются отчасти в России и
Грузии, отчасти на Ближнем Востоке или в Западной Европе. Вместе с развитием
национальных традиций их отличает по сравнению, например, с грузинским искусством
более заметное и активное взаимодействие с разными художественными школами.
Содержание жанровых произведений первого десятилетия 20 в., созданных художниками
— современниками Башинджагяна, Суренянца и других, в целом не выходит за рамки
изобразительного бытописательства. Картины А. С. Акопяна, К. Тер-Мино-сяна с
последовательной достоверностью отображают несложные сюжеты повседневной жизни.
Вместе с тем появляются произведения, которые свидетельствуют о новом этапе в
армянской живописи. В области портрета это прежде всего относится к работам Степана
Меликсетовича Агаджаняна (1863 — 1940), окончившего Академию Жюльена в Париже
(1900). Его портреты матери и отца (1900), а также автопортрет и портрет В. Гаспарян
(1907) (все — Ереван, Картинная галлерея Армении) отличает тщательное изучение
натуры, в котором интерес к характерным особенностям лица, его пластике сочетается с
углубленным подходом к внутреннему миру человека .
С. М. Агаджанян. Портрет матери. 1900 г. Ереван, Картинная галлерея Армении
илл. 36 б
Некоторые художники, проявившие интерес ко многим живописным жанрам, сумели
выразить в своем искусстве мировосприятие человека 20 в. Их творчество тяготеет к
широте обобщений, к более разностороннему использованию формальных достижений
современной реалистической живописи, хотя в отдельных случаях они не избежали
модернистских влияний. Так, дух времени отразил в своем искусстве художник Егише
Мартиросович Татевосян (1870 — 1936). Обучение в Московском Училище живописи,
ваяния и зодчества, дружба с В. Д. Поленовым способствовали широте творческого
диапазона художника, общей демократической направленности его искусства. Со всей
определенностью прозвучали в ранних жанровых картинах («На чужбину», 1895; Ереван,
Картинная галлерея Армении; «Полуденный обед», 1896) социальные мотивы,
подчеркивающие тяжелую участь народа, его вынужденный переселенческий образ
жизни. Поездка художника вместе с В. Д. Поленовым в 1899 г. в Палестину, Египет и
Сирию не только обогатила его новыми впечатлениями, но и помогла раскрыться
поэтической стороне дарования Татевосяна. Пейзажи «У берегов Бейрута» (1913; ГТГ),
«Арагац» (1917; Ереван, Картинная галлерея Армении), «Пастух со стадом» (1919;
Москва, Музей искусства народов Востока) являют собой пример композиционной
завершенности и живописной цельности. Работы эти были созданы Татевосяном в
Тбилиси, где он жил с 1901 г.
Е. М. Татевосян. Пастух со стадом. 1919 г. Москва, Музей искусства народов Востока
илл. 36 а
Интерес ко многим жанрам проявил другой крупный армянский художник, Фанос
Погосович Терлемезян (1865 — 1941). Скитальческий образ жизни привел его к берегам
Сены, в Бретань, в Константинополь, Египет и, наконец, в родной город Ван (Турецкая
Армения). Как портретист Терлемезян в это время с наибольшей полнотой раскрылся в
картине «Комитас» (1913), где в образе известного армянского композитора он стремился
воплотить идею творческой одаренности своего народа. Наиболее крупным
произведением пейзажного жанра, в котором художник достиг монументально-
обобщенного образа армянской природы, является картина «Вид горы Сипан с острова
Ктуц» (1915; все — Ереван, Картинная галлерея Армении).
В начале 20 в. выступает со своими первыми работами и Мартирос Сергеевич Сарьян (р.
1880), ставший одним из выдающихся мастеров советского изобразительного искусства. В
1903 г. Сарьян окончил Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Учителями
его были В. Серов и К. Коровин. От них он унаследовал мастерство рисунка,
темпераментность живописной манеры, стремление к обобщению жизненных явлений.
М. С. Сарьян. Натюрморт. Виноград. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 35 а
Ранние произведения художника почти целиком посвящены Востоку. Поездки в Ереван
(1908), затем в Турцию (1910), Египет (1911) и Иран (1913) вылились в создание серии
картин — «Гиены» (1909; ГРМ), «Константинополь. Улица. Полдень» (1910; ГТГ),
«Финиковая пальма» (1911; ГТГ) и др. Это были собирательные образы, в которых
художник искал не экзотических красот и случайных эмоций, а стремился передать
сгусток впечатлений, свое мироощущение от природы, уклада жизни этих стран.
Художник сумел выразить в своих образах наиболее типическое: палящий зной солнца,
«весомость» раскаленного воздуха, глубину резких теней и ослепительность света,
плавно-размеренный ритм жизни людей. И если в подобных работах Сарьяна палитра
звучна, но скупа, а язык его живописи в целом чрезвычайно краток, подчас несколько
условен и намеренно декоративен, то в портретах, особенно выполненных углем
(«Портрет А. Мясникяна», 1909; Ереван, Картинная галлерея Армении), он достигает
полноты и разносторонности в характеристике человеческой личности. Интересен по
новизне цветовых и композиционных поисков такой раздел творчества Сарьяна этих лет,
как натюрморт. В дальнейшем творчество художника целиком связано со своей страной
— Советской Арменией.
В 900-х гг. заметных успехов достигла и армянская скульптура благодаря деятельности А.
М. Тер-Марукяна (1875 — 1919), создавшего портреты общественных и культурных
деятелей Армении и бронзовую фигуру для памятника писателю X. Абовяну (1913,
открыт в Ереване в 1933 г.), жанровой пластике М. И. Микаеляна и особенно работам
Акопа Маркаровича Гюрджяна (1881 — 1948). Последнему в своих лучших работах —
портретах М. Горького (1912), Ф. Шаляпина (1914), С. Рахманинова (1916) (все — Ереван,
Картинная галлерея Армении) — удалось раскрыть творческую энергию, темперамент,
разносторонний интеллект, которым обладали эти выдающиеся люди.
В зодчестве в этот период трудно выделить единую тенденцию. Несмотря на заметный
рост градостроительства и более высокий общий уровень строительной техники, оно в
целом эклектично, хотя и разнообразно по своим стилистическим признакам на Украине и
в Белоруссии, в Закавказье и Прибалтике. Повсеместное увлечение псевдоклассицизмом,
произвольным использованием элементов ренес-сансной, барочной, а подчас готической
или мавританской архитектуры для деко-рировки фасадов зданий приводило к утрате
эстетической архитектурной целостности отдельных сооружений и целых комплексов.
Черты эклектизма сказались в архитектуре дома страхового общества «Саламандра»
(1914; архитектор Н. Н. Веревкин) и Мечниковского института в Харькове (1910 — 1912;
архитектор А. Н. Бекетов), Одесской биржи (1899; архитекторы А. И. Бернардацци, Г. Ф.
Лонской) и других сооружений. Эти же черты свойственны зданию грузинской
дворянской гимназии (1900 — 1916, ныне Тбилисский университет) архитектора С. Г.
Клдиашвили и гостинице «Тбилиси» (1915; архитектор Г. Тер-Микелов), а также
Городскому драматическому театру в Минске (1888 — 1890; архитектор Козловский) и
большинству архитектурных сооружений Литвы, созданных приезжими зодчими.
В некоторых случаях можно заметить более органическое использование различных
архитектурных стилей. Таковым было комплексное решение зданий по бульвару Райниса
или улице Кр. Барона в Риге (1834 — 1891; архитектор Янис Баумаиис). Одновременно
существенную роль играет тенденция к возрождению традиций национального зодчества.
ЭТУ тенденцию можно проследить в дальнейшей разработке принципов русского
классицизма архитектором А. И. Тамаыяном; в здании Грузинского дворянского банка
(1912 — 1916, Тбилиси), построенного в духе средневекового грузинского зодчества
(архитектор А. Н. Кальгин, художник Г. Ф. Гриневский) и в других сооружениях.
Своими особенностями, не лишенными достоинств, обладала архитектура Эстонии начала
века. Правда, генеральный план реконструкции Таллина (1913), предложенный
архитектором Эл. Саариненом, не нашел своего осуществления. Но под воздействием
финской архитектуры в эстонском зодчестве шло быстрое внедрение новых строительных
материалов, металлических, а затем железобетонных каркасов, что не преминуло
сказаться на более свободной планировке и отвечающем ей более строгом и простом
внешнем облике зданий, особенно общественного и промышленного назначения. В этом
плане были выстроены театр «Вайнемуйне» в Тарту (1906), театр и концертный зал
«Эстония» в Таллине (1909 — 1913; архитектор А. Линдгрен), комплекс Русско-
Балтийского завода в Таллине (1913 — 1916; архитектор А. Дмитриев и другие).
У влечение новым стилем иногда приводило к нарочитой игре асимметричными объемами
и фактурными эффектами. Из-за самодовлеющего, внеконструктивного характера
отдельных архитектурных форм утрачивалась возможность рационального использования
внутренней планировки, как это случилось, например, со зданием драматического театра
им. В. Кингисеппа в Таллине (1900; архитекторы А. Бобырь, Н. Васильев).
Распространение нового архитектурного стиля в Эстонии также сопровождалось
увлечением национальной традицией, обращением прежде всего к эстонскому
крестьянскому зодчеству, хотя здесь, по существу, больше проявились стилизаторские
тенденции под псевдонародный стиль, чем истинное развитие народных традиций (здание
Тартуского студенческого общества, 1904, архитектор Г. Хеллат; здание общества
«Калев» в Пирита, 1912, архитектор К. Бурман).
В целом многие прогрессивные черты современного зодчества, не нашедшие претворения
в условиях капиталистической действительности, получили развитие в последующий
исторический период.
Советское искусство
Введение
О. Сопоцинский
Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру в истории
человечества. Она покончила с эксплуатацией человека человеком и дала жизнь новому
общественному и социальному строю. Она самым решительным образом изменила
содержание культуры и искусства, их направленность, цели и задачи, поставила их на
службу народу. С победой социалистической революции в России и установлением
Советской власти искусство стало в полную меру отвечать потребностям народа,
выражать его думы, чувства и стремления, его борьбу за переустройство общества, за
великие коммунистические идеалы. Оно обрело истинную свободу, ибо обратилось к
миллионам. Революция открыла народам всех национальностей России неисчерпаемые
возможности для приобщения их к культуре, что привело к созданию
многонационального советского искусства, отмеченного единством содержания и
яркостью национальных особенностей.
Задачи, поставленные перед художниками сразу же после Великого Октября, могло
решить только искусство большой жизненной правды, искусство реалистическое,
одушевленное идеями коммунизма, искусство волнующих революционных устремлений и
огромного эмоционального накала. Им и стало искусство социалистического реализма,
обретавшее в процессе развития свои определенные черты.
Формирование нового советского искусства оказалось сложным процессом, связанным с.
переустройством всего общества, с приобщением к культуре и искусству
многомиллионного народа, до революции в большинстве своем не ведавшего о ценностях
мировой цивилизации. Иначе говоря, сложение искусства социалистического реализма
было неотделимо от величайшей культурной революции, осуществление которой В. И.
Ленин считал одной из важнейших предпосылок построения социализма в Стране
Советов.
Процесс сложения нового искусства проходил негладко и небезболезненно. Как в
общественной жизни строительство социализма сопровождалось ожесточенной борьбой с
эксплуататорскими классами, так и в области культуры новому советскому искусству
пришлось бороться с самыми различными направлениями буржуазного искусства. Это
была борьба идеологий — социалистической и буржуазной, борьба мировоззрений,
борьба за будущее культуры всего человечества.
Борьбу за новое искусство, обращенное к миллионам, возглавила Коммуниста-» ческая
партия. Огромное внимание вопросам искусства уделял В. И. Ленин.
На первых порах необходимо было сохранить памятники искусства и сделать их
достоянием народа. Эта задача была осуществлена рядом декретов и постановлений — об
учете и охране памятников искусства и старины, о национализации музеев и наиболее
значительных частных собраний, о запрещении вывоза за границу предметов,
представляющих художественную и историческую ценность, и др. Эти мероприятия
сыграли решающую роль не только в смысле бережного отношения к произведениям
искусства и организации музейной работы. В них отразилось отношение
Коммунистической партии к художественному наследию, признание его огромного
значения для создания новой культуры. Это была определенная линия в художественной
политике партии, с предельной четкостью раскрытая В. И. Лениным в его знаменитой
речи о задачах союзов молодежи 2 октября 1920 г. «Пролетарская культура, — сказал
Ленин, — должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые
человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего
общества, чиновничьего общества» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр.
304 — 305 ). По поводу же искусства Ленин говорил: «Красивое нужно сохранить, взять
его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно
отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта
для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо
преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому,
что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно,
бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе» {«Ленин
о культуре и искусстве», стр. 520 ). Мысли и высказывания Ленина имели огромное
значение для формирования искусства социалистического реализма.
В.И.Ленину принадлежит план монументальной пропаганды — плодотворная мысль о
пропаганде идей коммунизма средствами искусства. Этот план на много лет определил
развитие советского искусства, его боевую направленность и социальную остроту.
Осуществление его началось уже в 1918 г. декретом Совета Народных Комиссаров «О
снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов
памятников Российской социалистической революции».
Надо сказать, что обстановка на фронте искусства в эпоху гражданской войны была
сложная. Огромный интерес широких трудящихся масс к искусству определил
возникновение многочисленных художественных студий. Широкое распространение
получила художественная самодеятельность. Большинство художников-профессионалов с
открытым сердцем приняло революцию и стремилось в своей творческой и
педагогической деятельности ответить на задачи времени. Но были и такие, которые
отказывались работать с Советской властью, саботировали мероприятия государства в
области культуры.
Преодолевая саботаж части художественной интеллигенции, стремясь воодушевить
мастеров искусства грандиозностью задач, стоявших перед ними, помочь их
консолидации, Коммунистическая партия взялась за осуществление плана
монументальной пропаганды. Уже сразу стало очевидно, что этот план нацеливает
художников на решение больших идейно-творческих задач. В Москве, Петрограде и
других городах началось сооружение временных памятников великим революционерам и
общественным деятелям, философам и ученым, писателям и поэтам, художникам,
композиторам и артистам прошлого. В этой грандиозной по размаху работе приняли
участие многие скульпторы. В их числе надо отметить Н. А. Андреева, М. Г. Манизера, В.
А. Синайского, В. В. Лишева и других известных ваятелей.
Но план монументальной пропаганды был обращен не только к скульпторам. В сущности,
это была программа развития всех видов изобразительного искусства, программа, на
осуществление которой понадобились годы напряженной работы и которая продолжает
вдохновлять советских мастеров сегодняшнего дня.
План монументальной пропаганды активизировал художественную жизнь страны.
Именно благодаря ему получили широкое распространение конкурсы на создание
различных скульптурных работ, а также произведений живописи.
Большое распространение получило в годы гражданской войны красочное, яркое
оформление городов в дни революционных празднеств. Монументальные панно,
транспаранты, лозунги создавались художниками самых различных направлений. В этой
работе участвовали и заслуженные мастера и студенты художественных учебных
заведений. В сущности, в той или иной степени все художники были захвачены планом
монументальной пропаганды, что во многом определило их дальнейшую творческую
эволюцию, обратило их взор к окружающему, заставило задуматься над тем, что
совершалось вокруг.
Работа по плану монументальной пропаганды во многом разрушила обычные
представления об искусстве и выдвинула на первое место такие его формы, которые
способны обращаться к миллионам. Отсюда закономерность бурного развития в годы
гражданской войны политического плаката, «Окон РОСТА», росписи агитпоездов и
агитпароходов, агитационных рельефов и т. д. Именно в этих формах находит в первые
годы революции выражение то новое, что пришло в искусство и определило его образный
строй, его общественный пафос.
План монументальной пропаганды несомненно сплотил художников в их стремлении
стать полезными родной стране в ее борьбе за революцию. Однако художественное
решение поставленных задач было далеко не одинаковым и определялось
принадлежностью мастеров к определенным идейно-творческим направлениям. Надо
сказать, что реализму в годы гражданской войны противостояли самые различные
течения, начиная от салонного искусства и кончая абстракционизмом. В первые годы
после революции велась решительная борьба именно с крайними антиреалистическими
течениями, претендовавшими на роль руководителей нового революционного искусства.
Эти претензии убежденных формалистов поддерживались руководителями получивших
широкое распространение массовых культурных организаций (пролет-культов), которые
всячески третировали художественное наследие и провозгласили лозунг «независимости
культуры от политики». Теоретические положения руководителей пролеткультов, их
мелкобуржуазные, псевдореволюционные лозунги встретили решительный отпор со
стороны массового зрителя и партии. Решающее значение в борьбе за новое советское
искусство имели подготовленный В. И. Лениным в октябре 1920 г. проект резолюции
Всероссийского съезда пролеткультов и письмо Центрального Комитета партии «О
пролеткультах» (1 декабря 1920 г.), в которых давалась ясная оценка буржуазной
сущности формалистических течений и вреда, который они приносят искусству, а также
подчеркивалось стремление партии обеспечить для художественного творчества
«здоровую, нормальную обстановку». Письмо ЦК давало отпор стремлению Пролеткульта
«отделиться» от государства. Вместе с тем в нем решительно подчеркивался вред
футуризма, абстракционизма и их различных разновидностей для дальнейшего развития
советского искусства, призванного решать сложные идейно-художественные задачи. В то
время как действительность требовала от художников глубокого проникновения в жизнь,
в ход совершающихся событий, огромного политического накала, пламенного обращения
к 31ассам, пролеткульты несли в искусство «нелепые, извращенные вкусы (футуризм)».
Художники формалистических течений, на словах ратуя за революцию, в своей
художественной практике были бесконечно далеки от жизни, больше того, всячески
отгораживались от нее и тем самым обрекали себя на творческое бесплодие. В
противоположность формалистам мастера-реалисты, живо откликаясь на события
времени, уже в годы гражданской войны создали много интересных, а порой и
значительных работ. Это касается не только скульптуры, графики и особенно плаката, но
и живописи, где наряду с художественным репортажем возникли произведения большой
глубины и высокого революционного пафоса.
С окончанием гражданской войны наступил новый этап в истории советского искусства.
Страна уверенно шла по пути строительства социализма, преодолевая разруху, строя
заводы и фабрики, налаживая дезорганизованное войнами сельское хозяйство.
Претворялись в жизнь грандиозные планы индустриализации страны, деревня стала на
путь коллективизации. Менялся сам человек, его психология, его идеалы. Передать эти
колоссальные преобразования в жизни и должно было искусство, в котором все
явственнее обнаруживались новые черты, свидетельствующие об успехах метода
социалистического реализма.
Двадцатые годы в истории советского искусства и архитектуры — это период
вдохновенных творческих исканий, кипения страстей, стремления передовых художников
выразить мысли и чувства народа, показать его как нового хозяина страны и своей
собственной судьбы. Вместе с тем это время борьбы с различного рода направлениями и
тенденциями, мешавшими сложению и развитию искусства социалистического реализма,
время внутренней перестройки многих мастеров, идущих сложными, порой очень
противоречивыми путями к искусству глубоких идей и большой художественной правды.
Хотя метод социалистического реализма все решительнее утверждался в советском
искусстве, живописцы, скульпторы, графики, мастера прикладного искусства,
архитекторы далеко не были едины в своих мнениях о путях развития художественной
культуры родной страны. В конечном счете это объяснялось многоукладностью и
классовыми противоречиями, имевшими место в советском обществе 20-х гг. Отсюда
обилие в этот период различных художественных группировок.
Ведущей художественной организацией этих лет была Ассоциация художников
революционной России (АХРР), возникшая в 1922 г. Она объединила мастеров, твердо
стоявших на реалистических позициях. Не случайно многие будущие ахрровцы приняли
участие в 47-й выставке Товарищества передвижников, открывшейся в феврале 1922г.
Несомненна преемственная связь xYXPP с этим передовым объединением русских
художников-реалистов. Деятельность АХРР распространилась по всей стране в виде
филиалов (в Ленинграде, Казани, Астрахани и во многих других городах) и близких ей по
своим установкам художественных организаций в союзных республиках. К концу 20-х гг.
многие мастера переходят в АХРР из других художественных объединений.
АХРР ратовала за искусство, связанное с жизнью и борьбой народа за социализм. «Наш
гражданский долг перед человечеством, — говорится в первой декларации АХРР, —
художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его
революционном порыве». Тем самым Ассоциация подчеркивала свою приверженность к
реализму и свое стремление выразить идеи революции в возвышенном романтическом
плане. АХРР сыграла большую положительную роль в сложении советского искусства,
направила внимание художников на решение важнейших Задач, вела борьбу против
формалистов. Художники АХРР обратили особое внимание на развитие тематической
картины большого общественного содержания. Они работали в самых различных жанрах
живописи, скульптуры, графики. Их творческая деятельность во многом носила
новаторский характер, что помогало утверждению в искусстве принципов
социалистического реализма.
Другой крупной творческой организацией 20-х гг. было Общество станковистов (ОСТ).
Многие художники, входившие в ОСТ, сыграли весьма положительную роль в
формировании советского искусства. Им было свойственно чувство современности, был
близок напряженный ритм жизни страны. Но остовцы не были едины в своих творческих
устремлениях. Некоторые из них (А. А. Лабас, Д. П. Штерен-берг) в своих станковых
работах уходили все дальше от жизни, встав на путь формального экспериментаторства.
Многие художники 20-х гг. объединялись, ориентируясь на предреволюционные
группировки, хотя новое время решительно изменило и характер их искусства и те пути,
по которым развивались эти художники. Так, Общество московских художников (ОМХ)
состояло преимущественно из живописцев, до революции объединенных в «Бубновом
валете», а общество «4-х искусств» составляли мастера «Голубой розы» и «Мира
искусства». Надо сказать, что декларации большинства этих объединений в
противоположность декларации АХРР не отличались четкостью, нередко носили
идеалистический характер, не отражали того значительного, что предстояло сделать
советскому искусству. Но, разумеется, нельзя отождествлять литературные заявления
объединений с практикой художников, входивших в них. Многие мастера Общества
московских художников и «4-х искусств» создали значительные произведения вопреки
декларациям этих объединений, декларациям, где нередко акцент делался на примате
формы.
Советское искусство 20-х гг. успешно боролось с ложными тенденциями в искусстве.
Отдельные художники постепенно преодолевали свойственные им заблуждения и
уходили из-под влияния тех или иных формалистических направлений в живописи,
скульптуре, графике. Огромную помощь оказывала им Коммунистическая партия.
Отнюдь не регламентируя художественного творчества, она направляла искания мастеров
по пути искусства, отмеченного значительностью идей и полнокровностью
реалистической художественной формы. Важное значение для искусства 20-х гг. имела
резолюция Центрального Комитета партии от 18 июня 1925 г. «О политике партии в
области художественной литературы». В этой резолюции партия призывала писателей и
художников полнее и глубже использовать в своем творчестве материал современности,
чтобы создать произведения, понятные и близкие миллионам. Она указывала на
необходимость изображать действительность во всей ее сложности. Она отмечала
закономерность творческого соревнования писателей и художников, результатом чего
должно было стать формирование на основе социалистической идейности подлинно
советской литературы и искусства, обращенных к народу и выражающих его думы и
чаяния.
В целом советскому искусству 20-х гг. свойствен пафос открытий — новых тем, нового
героя, новых чувств, новых реалистических художественных средств. В этом состоит
обаяние произведений советских мастеров первых революционных лет, мастеров, которые
шли по пути нового осознания жизни и с подлинным вдохновением брались за решение
задач, незнакомых искусству прошлого.
Немалую роль в процессе становления нового искусства сыграли многочисленные
выставки, свидетельствующие об интенсивной художественной жизни 20-х гг. В это
время были организованы большие тематические выставки — «Революция, быт и труд»
(1925), «Жизнь и быт народов СССР» (1926), «Юбилейная выставка искусства народов
СССР» (1927), «10 лет РККА» (1928) и многие другие. Организация тематических
выставок свидетельствовала о стремлении художников ответить на запросы времени.
Наряду с выставками в Москве и Ленинграде многочисленные выставки
организовывались в союзных республиках — иа Украине, в Белоруссии, в Закавказье.
Искусство этих республик говорило о том, что и здесь шел интенсивный и плодотворный
процесс утверждения метода социалистического реализма.
В 20-х гг. советское искусство начало успешно выступать за рубежом, в частности на XVI
Международной выставке искусств в Венеции в 1928 г. Многие произведения советских
мастеров были хорошо встречены прогрессивной общественностью за границей.
Искусство страны социализма стало завоевывать международный авторитет.
Начало 30-х гг. ознаменовали важные организационные мероприятия в области
советского искусства. Полная ликвидация эксплуататорских классов в СССР и крепнущее
морально-политическое единство советского общества показали ненужность дальнейшего
существования разнообразных объединений в области искусства и литературы.
Постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-
художественных организаций» были ликвидированы многочисленные художественные
организации и образован Союз советских художников. К этому времени художники в
своем подавляющем большинстве встали на путь социалистического реализма. В 1934 г.
на I съезде советских писателей было сформулировано определение метода
социалистического реализма, требующего от художника правдивого изображения
действительности в ее революционном развитии и направляющего мастеров литературы и
искусства на путь создания произведений, воспитывающих читателя и зрителя в духе идей
социализма.
Это было время победного шествия нового общества. К середине 30-х гг. был построен
фундамент социализма. Советская страна превратилась в мощную индустриальную
державу. Огромные успехи были достигнуты наукой и культурой. Наступил качественно
новый этап и в истории советского искусства. Искусству 30-х гг. свойственно стремление
к широкой типизации явлений действительности. Художественные образы в
произведениях живописи, скульптуры и графики становятся более емкими. Новый герой
— свободный советский человек — волнует внутренней силой, энергией,
целеустремленностью. Жизнеутверждающий пафос — отличительная особенность
большинства работ того периода. Стремление к созданию образов обобщающего
характера определило развитие в ЗО-е гг. монументальных форм скульптуры и живописи.
Вместе с тем значительность содержания, которое воплощали в своих работах художники-
станковисты, заставляла и их углубить свои поиски в области композиции, колорита,
пластической выразительности.
Весьма существенным и важным явлением в советском искусстве этих лет следует
считать развитие национальных художественных школ. В РСФСР, на Украине, в
Белоруссии, Грузии, Армении и в других республиках складываются сильные коллективы
художников, в своих национальных традициях решающие общие для всей советской
художественной культуры задачи. Многонациональный характер советского искусства
становится неопровержимым фактом.
Среди многочисленных художественных выставок 30-х гг. выделяется выставка
«Индустрия социализма» (1939), суммировавшая достижения искусства этих лет.
Чрезвычайно интересными и богатыми были выставки в дни национальных декад в
Москве (казахского искусства в 1934 г., украинского — в 1935 и 1937 гг., грузинского — в
1937 г., армянского и киргизского искусства — в 1939 г., белорусского и бурятского — в
1940 г., таджикского — в 1941 г. и др.)-
Важное явление этих лет — настойчивая разработка вопросов синтеза искусств —
архитектуры, живописи, ваяния. Строительство новых городов, дворцов культуры,
клубов, сооружение Московского метро, оформление канала Москва — Волга, советских
павильонов на всемирных выставках в Париже (1937) и Ныо-Иорке (1939), а также
павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве (1939 — 1941) — все
это поставило перед архитекторами и художниками множество новых задач. Не случайно
именно в этот период одерживает значительные победы монументальная живопись. В
этой области работают не только художники-монументалисты, но и мастера станковой
живописи. Мозаичные панно на станциях Московского метро, росписи вокзалов,
ресторанов, клубов, домов культуры, росписи павильонов ВСХВ в Москве
свидетельствовали об овладении художниками монументальными формами искусства, а
главное — об их стремлении к значительным образам, о желании синтезировать свои
впечатления и выразить глубокие идеи, имеющие общенародный смысл.
Успехи советской архитектуры и изобразительного искусства в 30-е гг. были
закономерным явлением, так как они определялись героическими свершениями в
строительстве социализма, творческим энтузиазмом масс, монолитным единством народа
и Коммунистической партии. И в эти годы партия пристально следит за развитием
советского искусства, направляет творческие поиски художников, отстаивает чистоту
метода социалистического реализма в борьбе с различными формалистическими и
натуралистическизш тенденциями.
* * *
«Все для фронта, все для победы» — этому призыву была подчинена вся жизнь
советского общества в суровые и жестокие годы Великой Отечественной войны. Он
определял и деятельность художников, поставивших свое искусство на службу Родине,
народу, вступившему в смертельную схватку с фашизмом.
Искусство военных лет отмечено высоким патриотическим духом, в нем получила
отражение сплоченность народа перед лицом смертельной опасности, оно исполнено
подлинной страсти и горячего искреннего чувства. В своей деятельности художники
вдохновлялись призывами Коммунистической партии разгромить и уничтожить врага,
чтобы обрести мир для всех народов Земли. В героических подвигах своих
соотечественников они видели высокую миссию советского общества отстоять идеалы
гуманизма и свободы.
В первые же дни войны появились высокохудожественные плакаты, воодушевлявшие
бойцов, звавшие их на подвиг во имя свободы и независимости Родины. Многие
художники трудились в боевых соединениях Советской Армии. Они работали на
передовых позициях, в осажденном Ленинграде, в горящей Одессе, в истекающем кровью
Севастополе, в партизанских отрядах. Особая роль принадлежит здесь деятельности
военных художников Студии им. М. Б. Грекова, многие произведения которых отмечены
чертами подлинного новаторства. Плодотворно трудились мастера искусства и в тылу.
Огромное значение, как и в годы гражданской войны, приобрели агитационные формы
искусства — боевой политический плакат, «Окна ТАСС», листовки, сыгравшие большую
воспитательную роль. Не случайно многие работы советских художников пользовались
заслуженным успехом ив других странах антигитлеровской коалиции. Некоторые
советские плакаты перепечатывались за рубежом — настолько велика была сила их
художественного воздействия.
Хотя живопись и скульптура не имели возможности так же быстро откликаться на
события войны, как плакат или фронтовой рисунок, и здесь были созданы произведения
глубокого идейно-художественного содержания. Некоторые из них были показаны на
многочисленных выставках военных лет. Надо сказать, что выставочная деятельность в
годы войны отличалась большой широтой. Уже через два месяца после начала войны в
Москве открылась выставка, на которой были представлены произведения, отразившие
чувства и переживания советских художников в самые тяжелые дни боев с фашистскими
захватчиками. В январе 1942 г. состоялось открытие художественной выставки в
осажденном Ленинграде. Знаменательным событием стали выставка «Великая
Отечественная война» в Москве (ноябрь 1942 г.) и всесоюзная выставка «Героический
фронт и тыл» (конец 1943 г.).
После войны советское искусство вышло окрепшим и умудренным великим
исторический! и творческим опытом. Военные годы стали проверкой принципов
советского искусства и еще раз подтвердили огромные возможности метода
социалистического реализма. Коммунистическая идейность и народность, подлинная
партийность и глубокая жизненная правда определяли творческую деятельность, характер
творческих поисков художников всех республик, в том числе и художников Латвии,
Литвы, Эстонии, воссоединившихся с Советским Союзом за год до начала Великой
Отечественной войны.
Победоносное завершение Великой Отечественной войны определило подъем советской
культуры и искусства первых послевоенных лет. Художники словно обрели свежие силы
и с огромной творческой энергией приступили к созданию произведений, отмеченных
пафосом созидания, зрелостью замыслов и мастерства. В послевоенные годы
организуются обширные всесоюзные и республиканские художественные выставки, на
которых появляются произведения, свидетельствующие о глубине постижения
действительности, стремлении правдиво и ярко отразить жизнь народа, его
патриотический подъем и трудовой энтузиазм. Советским правительством проводится ряд
организационных мероприятий, способствующих дальнейшему плодотворному развитию
искусства и улучшению работы художественной школы. В 1947 г. создается Академия
художеств СССР, ставшая высшим научно-творческим и методическим центром в области
изобразительного искусства.
Большое значение для искусства имели постановления Центрального Комитета
Коммунистической партии по идеологическим вопросам 1946 — 1948 гг. В этих
постановлениях подчеркивалась необходимость развития искусства по пути
коммунистической идейности и народности, вскрывался вред формалистических и
натуралистических тенденций в художественном творчестве, указывалось на
недопустимость серости и низкого художественного качества.
Послевоенные годы характеризуются расцветом искусства многих национальных
республик. Творчество художников Украины, Белоруссии, Грузии, Армении,
Азербайджана, Литвы, Латвии, Эстонии, республик Средней АЗИИ, многочисленных
художественных центров РСФСР органично входит в общий процесс развития советской
художественной культуры. Теперь уже невозможно получить о ней представление,
исключив украинскую жанровую живопись, эстонскую графику или грузинскую
скульптуру.
Во второй половине 40-х — начале 50-х гг. бурными темпами развиваются все виды и
жанры живописи, скульптуры, графики. Необходимость срочного восстановления
разрушенных городов и сооружения зданий самого различного назначения ставит
множество сложных и важных задач перед архитекторами и мастерами монументальной
живописи и скульптуры. Поиски новых художественных решений свидетельствуют о силе
и огромных возможностях метода социалистического реализма на новом историческом
этапе. Вместе с тем именно в послевоенные годы все больше дает о себе знать влияние на
художественное творчество культа личности. С наибольшей отчетливостью оно
обнаруживается в зодчестве, где проводится резкая грань между массовым
строительством жилых и общественных комплексов и сооружением «уникальных» зданий
с их неоправданной пышностью, украшательством, внешней парадностью. Сказывается
оно и на изобразительном искусстве. Имевшие место уже в 30-х гг. тенденции
восхваления отдельной личности, поверхностность, внешняя эффектность находят теперь
отчетливое выражение во многих работах. В то же время возникают произведения с
мелкими, порой анекдотичными «конфликтами», отмеченные плоской назидательностью
и поверхностной иллюстративностью. Однако ошибочные тенденции не могли лишить
искусство социалистического реализма жизненности, правдивости и гражданственного
пафоса. В эти годы были созданы произведения, проникнутые глубокими идеями,
исполненные подлинного гуманизма, отмеченные высокими мыслями о величии
советского народа и благородстве его идеалов. Художники смело вторгались в
окружающую действительность, поднимали новые пласты жизни, разрабатывали темы,
незнакомые искусству прошлых лет, выражали чувства, мысли, переживания
современников, отстоявших мир на Земле.
Годы 1953 — 1955 и особенно 1956, когда состоялся XX съезд КПСС, явились началом
нового этапа в истории Советского государства, его культуры. В искусстве последнего
десятилетия находят развитие плодотворные тенденции советской архитектуры,
живописи, скульптуры, графики прошлых лег. Вместе с тем здесь обнаруживаются
важные тенденции, свидетельствующие о новых завоеваниях социалистического
реализма, об огромных возможностях творческого метода советских мастеров.
Исторический XX съезд партии призвал к ликвидации последствий культа личности,
указал на необходимость пристального внимания к практическим задачам строительства
коммунизма. Огромное значение для развития советского искусства имел XXII съезд
КПСС, принявший новую Программу Коммунистической партии, нацелившую народ на
развернутое строительство коммунизма. Партия и правительство уделяют огромное
внимание вопросам культуры и искусства, что нашло отражение в Программе КПСС, а
также в решениях Пленума ЦК партии (июнь 1963 г.) по вопросам идеологической
работы. Большое место вопросы культуры заняли на XXIII съезде КПСС, который вновь
призвал мастеров к созданию высокохудожественных произведений, одухотворенных
идеями коммунизма и к непримиримой борьбе с влияниями буржуазной идеологии в
искусстве.
Отмечая необходимость использования всего лучшего, что было создано мировой
культурой, партия указывает, что грядущая культура коммунизма станет «высшей
ступенью в культурном развитии человечества. Она воплотит в себе все многообразие и
богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира»
{«Программа Коммунистической партии Советского Союза» стр. 130 ). Этот высокий
идеал открывает широкие перспективы в творческой деятельности советских мастеров.
Искусство в Стране Советов играет большую идейно-воспитательную роль. Оно призвано
«служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю,
чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения «Программа
Коммунистической партии Советского Союза», и нравственного воспитания»
{«Программа Коммунистической партии Советского Союза», стр. 131). Воодушевленное
идеями коммунизма, советское искусство идет по пути правды, больших идей и смелых
художественных решений. В последние годы новые значительные произведения созданы
архитекторами, живописцами, скульпторами, графиками, мастерами прикладного
искусства. Искусство вторгается в жизнь, оно проникает во все ее сферы, в быт и труд
советских людей.
За последние семь-восемь лет художественная жизнь приобрела особенно большой размах
и действенность. Важное значение в этот период имели всесоюзные и республиканские
съезды художников. Крупным событием явились Всесоюзная художественная выставка
1957 г., выставки «Наш современник» (1959), «Искусство и быт» (1960), две выставки
«Советская Россия» (1960 и 1965 гг.), Всесоюзная художественная выставка 1961 г., а
также целый ряд республиканских и персональных- выставок как старых мастеров, так и
молодых художников.
Продолжается расцвет искусства во всех союзных республиках. Народы, ранее не знавшие
профессионального изобразительного искусства, обладают сейчас прекрасными
мастерами, вносящими много ценного и нового в общую сокровищницу советской
художественной культуры. Искусство социалистического реализма переживает
небывалый подъем, его международный авторитет необычайно вырос. Методу
социалистического реализма принадлежит будущее.
Живопись
О. Сопоцинский (раздел о театрально-декорационном искусстве — Е. Костина)
Начало истории советской живописи связано с преодолением кризиса русской живописи
предреволюционной поры. В первые годы после революции борьба идет против крайних
формалистических направлений — кубо-футуризма, абстракционизма. Эти направления
уже в начале 20-х гг. исчерпывают себя. Сложнее обстояло дело с некоторыми другими
направлениями, отражавшими влияние буржуазной идеологии в искусстве.
Примитивисты, стилизаторы, экспрессионисты отказывались от своих позиций в
результате сложной и длительной внутренней перестройки. Но подавляющее
большинство и этих мастеров уже к началу 30-х гг. пошло на пути социалистического
реализма.
Формирование советской живописи определялось обращением художников к новой
действительности, их страстным желанием создать образ нового героя — свободного
человека, труженика, свершившего революцию и строящего новое общество. Именно
решение этих задач, а не отвлеченные формальные искания, не нарочитые поиски новых
художественных средств является главным направлением развития советской живописи
уже на первых этапах ее истории. Метод социалистического реализма, который приняли
на вооружение советские живописцы, давал им возможность широкого охвата
окружающей действительности, глубокого ее осмысления и позволял концентрировать
усилия на реалистическом выражении значительных замыслов.
Многосторонность и многогранность поисков в решении искусством больших
животрепещущих задач, желание художников быть полезными народу объясняют
интенсивное развитие традиционных жанров живописи и возникновение таких новых
форм, как, например, историко-революционная картина. Огромное значение здесь имела
борьба за тематическую картину, которая явилась утверждением в живописи современной
темы в самом широком значении этого слова. Ассоциация художников революционной
России, выражая, по существу, желание всех мастеров-реалистов, так формулирует свою
первостепенную задачу: «Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт
рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную
картину событий...» Решение этой задачи заставляло мастеров не замыкаться в узких
рамках какого-либо одного или нескольких жанров, направляло их усилия на овладение
всем богатством форм и средств живописи.
Уже в течение первого десятилетия после Великой Октябрьской социалистической
революции советская живопись твердо встала на путь социалистического реализма. В
произведениях наиболее значительных мастеров она обнаружила свое лицо, ей удалось
выразить большие общественные идеи эпохи, внести в искусство нечто принципиально
новое по сравнению с живописью предшествующих столетий.
Велико значение в сложении советской живописи первых революционных лет
художников, творческий путь которых начался до Октября. Именно они внесли в
советское искусство традиции передовой русской художественной культуры 19 — начала
20 в. В годы гражданской войны и в 20-е гг. творили такие живописцы, как Н. А.
Касаткин, В. Д. Поленов, В. Н. Бакшеев, В. М. Васнецов, А. Е. Архипов, Б. М. Кустодиев,
А. А. Рылов, В. К. Бялыницкий-Бируля, К. Ф. Юон, М. В. Нестеров, И. Э. Грабарь, С. В.
Малютин, В. Н. Мешков, Е. Е. Лансере и другие. Это была фундаментальная
реалистическая школа, давшая советской живописи основы для серьезной и углубленной
работы над важнейшими темами современности. Отдельные художники уже вскоре после
революции достигли глубокого раскрытия значительных идей своего времени. Примером
может служить творчество Б. М. Кустодиева и А. А. Рылова.
Искусство Б. М. Кустодиева исполнено своеобразия и жадного стремления подметить
новое в жизни родной страны. Он работает в самых различных жанрах и видах искусства
— участвует в оформлении Петрограда в дни революционных празднеств, создает
великолепные графические портреты, циклы иллюстраций к классическим произведениям
русской литературы, эскизы театральных декораций, под его кистью рождаются яркие
живописные полотна. В 1920 г. художник пишет картину «Большевик» (ГТГ). Известная
отвлеченность замысла — дань времени, когда такие символико-аллегорические образы
имели большое распространение. В данном случае это не умаляет большого жизненного
смысла произведения. Символико-аллегорическое решение проникнуто здесь подлинно
революционными устремлениями. Художник славит революцию, восхищается ее
стихийной силой, приветствует ее романтическую окрыленность. Гораздо конкретнее
картины Кустодиева «Ночной праздник на Неве» и «Праздник в честь II конгресса
Коминтерна на площади Урицкого» (1921; ГРМ). В них художник изобразил ликующие
толпы народа на улицах и площадях Петрограда. Празднично одетый город, яркие
транспаранты и алые знамена, общий мажорный колористический строй — все это
сообщает картинам большую жизнерадостность.
А. А. Рылов. В голубом просторе. 1918 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 54
По-иному откликается на революционные события А. А. Рылов. Ученик А. И. Куинджи,
этот мастер предстает в своих произведениях вдохновенным певцом родной природы. В
1918г. Рылов пишет картину «В голубом просторе» (ГТГ), прочно вошедшую в историю
советской живописи. Своеобразное преломление в романтическом пейзаже
освободительных идеи революции сказывается уже в самом сюжете произведения.
Суровое северное море, скалистый, покрытый снегом остров вдали, белоснежный
парусник, стремящийся в неизведанные просторы, могучие птицы, летящие на фоне
синего неба и ослепительно белых облаков, — все вызывает чувство восхищения и
величественной природой и мужеством человека, проникшего в это царство свободы.
Картина Рылова отличается оптимистичностью образного строя, ей свойственна героика.
В 20 — 30-х гг. символичность и приподнятая романтичность картины «В голубом
просторе» уступают место в творчестве Рылова более конкретным образам русской
природы («Жаркий день», 1927, ГРМ; «Зеленое кружево», 1928, ГТГ). Важное место в
творческом наследии Рылова занимает картина «В. И. Ленин в Разливе» (1934; ГРМ).
Естественно стремление многих живописцев 20 — 30-х гг. осознать значение Октябрьской
революции, дать представление о ее героическом характере, показать людей, овеянных
романтикой великих классовых битв. Как живые впечатления современника и вместе с
тем большое художественное обобщение воспринимаются картины известного баталиста
Митрофана Борисовича Грекова (1882 — 1934). Искусство Грекова весьма характерно в
смысле принципиально иной по сравнению с живописью предреволюционной эпохи
трактовки батальных сцен. Главное для художника — передача всенародного характера
революционных боев. Его герои — это рабочие и крестьяне, взявшие в руки оружие по
велению своего сердца и своего классового долга. Отсюда подлинно народный характер
произведений Грекова, огромное социально-историческое значение созданных им
образов.
В картине «В отряд к Буденному» (1923; ГТГ) Греков изобразил одинокого всадника с
запасной лошадью, пробирающегося к красным. Цель близка, и будущий буденновец
прикрепляет к папахе алый лоскуток — скромный знак великого революционного
братства. Все в этой картине предельно просто. Но зритель проникается важностью
происходящего. Залитая солнцем выжженная степь, медленно бредущие кони, а главное,
сам всадник — все это вызывает ощущение значительности изображенного, говорит о
народе, со всех концов страны стекавшемся под знамена революции. Незаурядный
колорист, Греков правдиво передает краски природы, яркие и звучные в солнечном свете,
сообщающие мажорное звучание многим его полотнам.
М. Б. Греков. В отряд к Буденному. 1923 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 53 б
В многофигурных сценах Греков превосходно выражает накал сражений, ярость боевых
схваток. Ему удается достичь большой выразительности и эмоциональной насыщенности
при отсутствии каких-либо внешних эффектов («Ликвидация остатков армии генерала
Кржижановского», 1924, ГТГ). В картине «Тачанка» (1925; ГТГ) Греков предстает
художником, умеющим передать динамику боя, стремительное движение бешено
несущейся тачанки, напряжение пулеметчиков и возницы. Но не только в этом смысл и
содержание картины. Она символизирует победный характер революции, ее
всесокрушающую мощь, героический порыв. Произведение Грекова воспринимается как
романтическая поэма о легендарных годах борьбы за молодую Советскую республику. В
последних работах Грекова события гражданской войны трактуются как торжественный
апофеоз революции. Особенно показательна в этом отношении картина «Трубачи Первой
Конной армии» (1934; ГТГ). Все в этом полотне исполнено радости достигнутой победы.
Солнце золотит трубы музыкантов, выхватывает из общей массы загорелые, опаленные в
боях лица, расцвечивает различными оттенками желтого, зеленого, синего вылинявшие
гимнастерки конармейцев. Очень точный в характеристике людей, в деталях, в трактовке
пейзажа (который всегда играет большую эмоциональную роль в произведениях Грекова),
художник вместе с тем достигает глубокого художественного обобщения. Изображенный
им отряд буденновцев воспринимается как частичка огромного целого. Это советский
народ, отстоявший свою свободу в революционных боях.
М. Б. Греков. Тачанка. 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 53 а
Важную страницу в историю советской живописи 20-х гг. вписал и Исаак Израилевич
Бродский (1884 — 1939). Ученик И. Е. Репина по Академии художеств, Бродский к началу
революции был уже сложившимся мастером. Всем сердцем воспринявший великий
перелом в истории родной страны, он осознал необходимость запечатлеть то значительное
и характерное, чему был очевидцем. Бродскому по праву принадлежит первенство в
разработке историко-революционной темы, которой почти не знала живопись
предоктябрьской эпохи. В картине «Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925; Баку,
Музей истории партийной организации Азербайджана) обращает на себя внимание
острота социально-общественных характеристик действующих лиц и выразительность
общего драматического впечатления.
Много полотен посвятил Бродский В. И. Ленину. По существу, именно он начал своими
произведениями ту грандиозную живописную Лениниану, которая насчитывает в
советском искусстве много превосходных произведений. Бродскому удалось с большой
достоверностью запечатлеть черты вождя революции, а также приблизиться к решению
величественной темы единства Коммунистической партии и советского народа. Картинам
Бродского присущи искренность чувства, выражение того сурового энтузиазма, который
был столь характерен для первых революционных лет. «Выступление В. И. Ленина на
Путиловском заводе» (1926) и «Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной
Армии, отправляющихся на польский фронт» (1932) (обе картины — Москва, Музей В. И.
Ленина) привлекают мастерством изображения массовых сцен, достоверностью
интерпретации исторических событий.
И. И. Бродский. В. И. Ленин в Смольном. 1930 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина
илл. 51
Бродский был незаурядным портретистом. Выразительны его портреты М. В. Фрунзе, К.
Е. Ворошилова, А. М. Горького и других деятелей революции и культуры. Особенную
известность приобрело полотно «В. И. Ленин в Смольном» (1930; Москва, Музей В. И.
Ленина; вариант — ГТГ). Художник чрезвычайно бережно подошел к решению
ответственной задачи. Стремясь быть возможно более достоверным, он фиксирует
мельчайшие подробности в облике Ленина и обстановке его рабочего кабинета в
Смольном. Обстоятельность и точность повествования вносят в картину ощущение
сосредоточенного внимания, простоты и правды изображенного. Художник передает
ощущение напряженной работы вождя, чуткую тишину его кабинета, скромная
обстановка которого как бы аккомпанирует деловой рабочей атмосфере. Эта картина как
нельзя лучше раскрывает особенности творческого метода Бродского. В поисках
выразительного художественного образа он исходит из документально верной передачи
предметного мира и облика человека. В лучших работах художник достигает большого
художественного обобщения, ему удается показать историческую значительность
изображенных событий и людей.
A. M. Герасимов. В. И. Ленин на трибуне. 1930 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина
илл. 59
Наряду с Бродским немало художников стремилось запечатлеть в своих полотнах образ В.
И. Ленина. Александр Михайлович Герасимов (1881 — 1963) изобразил Ленина в своей
известной картине «В. И. Ленин на трибуне» (1930; Москва, Музей В. И. Ленина) в
героико-романтическом плане. Художник намеренно отходит от бытовой трактовки
образа. Великий вождь революции представлен на фоне клубящихся облаков, в
окружении алых знамен, обращающимся с речью к народу, заполнившему площадь.
Произведение А. Герасимова отличается динамичностью композиционного решения,
контрастностью цветовых сочетаний, что усиливает эмоциональную напряженность
образа. Выразительный силуэт фигуры Ленина, в которой ощущается страстный порыв,
решительный жест рук, движение чуть приподнятой головы — рисуют образ народного
трибуна, способного воспламенять массы, направлять их на борьбу, на решение больших
дел.
Ф. С. Богородский. Беспризорный. 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 56 б
П. П. Соколов - Скаля. Путь из Горок. 1929 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина
илл. 58 а
Помимо названных мастеров многие живописцы разрабатывали в 20-х гг. историко-
революционные темы. Среди них Г. К. Савицкий (1887 — 1949) — автор картины
«Первые дни Октября» (1929; филиал Музея В. И. Ленина в Ульяновске), где запечатлены
образы часовых революции. Впечатляющие произведения созданы были Павлом
Петровичем Соколовым-Скаля (1899 — 1962) — художником-романтиком, которому
близки сильные и яркие характеры. В полотнах «Таманский походя (1927; Москва Музей
Советской Армии), «Путь из Горок» (1929; Москва, Музей В. И. Ленина) и более поздней
работе — «1919 год. Рабочий отряд» (1937) — Соколов-Скаля умело компонует массовые
сцены, стремясь к выразительности рассказа, созданию приподнятого эмоционального
состояния и драматической напряженности. Ф. С. Богородский (1895 — 1959) посвящает
свои картины революционным матросам, восхищаясь силой их духа, несгибаемостью,
сознанием революционного долга («Матросы в засаде», 1927, ГРМ). Впечатляющий цикл
портретов беспризорных создал Богородский в это же время. Интересные картины
историко-революционного жанра созданы М. И. Авиловым, Н. С. Само-кишем, П. М.
Шухминым и рядом других мастеров.
К. С. Петров-Водки н. 1918 год в Петрограде. 1920 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл.55 а
К. С. Петров - Водкин. Смерть комиссара. Фрагмент. 1928 г. Москва, Центральный музей Советской
Армии
илл. 55 б
Новая жизнь самым решительным образом оказывала влияние на творчество мастеров
живописи. Немало художников, склонных к формальным экспериментам, постепенно
переходило на позиции реального, непредвзятого взгляда на действительность.
Характерна в этом отношении эволюция К. С. Петрова-Водкина. До Октября этому
художнику было присуще стилизаторство наряду с очень искренним стремлением
выразить свое сердечное и чистое отношение к миру и человеку. После революции
окружающая жизнь властно захватывает художника, требует от него ответа на самые
жгучие вопросы. Так возникают картины «1918 год в Петрограде» (1920; ГТГ), «Смерть
комиссара» (1928; Москва, Музей Советской Армии) и «1919 год. Тревога» (1934 — 1935;
ГРМ). В последнем полотне Петров-Водкин достигает большой конкретности в передаче
обстановки, а главное — переживаний героев. Рабочая семья изображена в момент
надвигающейся опасности — видимо, город занимают белогвардейцы. Чистые краски
картины сообщают особую ясность ее эмоциональному содержанию.
Пример Петрова-Водкина показывает плодотворность и ценность обращения художников
к событиям и явлениям окружающей действительности. Лишь те советские живописцы
добивались важных успехов, которые ощущали пульс жизни. Они активно вторгались в
действительность, шли на заводы и фабрики, жадно следили за изменениями, которые
происходили вокруг, отмечали новые черты в облике людей, в их взаимоотношениях, в их
чувствах, мыслях и переживаниях.
Е. М. Чепцов. Заседание сельской ячейки. 1924 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 56 а
Одно из первых полотен, в котором увидено это новое, — картина «Заседание сельской
ячейки» (1924; ГТГ) Е. М. Чепцова (1874 — 1950). Это скромное произведение восходит к
жанру русских передвижников обстоятельным рассказом, выразительной характеристикой
действующих лиц, проникновенным характером повествования. Но вместе с тем здесь все
иное, незнакомое мастерам 19 в. Художник изобразил маленькую сцену деревенского
клуба, оформленную декорациями, которые служат самодеятельному театральному
коллективу. И хотя изображено рядовое собрание коммунистов деревни, эти декорации
сообщают рассказу нарядность и необычность.
Тонко характеризует художник действующих лиц, в том числе оратора, недавнего
фронтовика, а теперь деревенского активиста. Весь его облик свидетельствует о нелегкой
жизни и в то же время огромном энтузиазме и глубокой искренности чувств. Картина
Чепцова — пример нового, советского жанра. Художника интересует прежде всего
общественная деятельность крестьян. Особый смысл есть в том, что Чепцов изобразил
своих героев на сцене. Главный герой — оратор — словно обращается к зрителям, давая
им возможность осознать новое в действительности, в общественных отношениях на селе
— словом, то значительное, что пришло с революцией и что решительно изменило жизнь.
Чепцов строит картину на сюжетной занимательности рассказа, на взаимоотношениях
убедительных, жизненных характеров. По этому же пути идет немало советских
живописцев в первые годы революции. К ним принадлежат А. В. Мора-вов (1878 — 1951),
П. П. Беньков (1879 — 1949), К. Д. Трохименко (р. 1885), С. В. Рян-гина (1891 — 1955), В.
В. Волков (р. 1881) и многие другие.
В советской жанровой живописи прокладывает себе путь также и иная линия, где
художник, не пренебрегая рассказом, большое внимание уделяет живописно-
пластической характеристике образа человека, его окружения, природного и предметного
мира. К такого рода художникам относится П. П. Кончаловский. Как уже говорилось в
главе, посвященной русскому искусству начала века, в творчестве Кончаловского
сочетались жадное стремление передать окружающее во всей силе его красочного
богатства и тенденция ограничить изображение предметного мира и человека
декоративно-пластической характеристикой. После революции эта ограниченность
постепенно исчезает. Художник все больше сближается с жизнью, пишет портреты,
работает над пейзажем, жанровой композицией. Особенно примечателен новгородский
цикл полотен Кончаловского, созданных в середине 20-х гг. (картины «Новгородцы»,
1925, собственность семьи художника; «Возвращение с ярмарки», 1926, Москва, Музей
коневодства; пейзажи «Антоний Римлянин», 1925, собственность семьи художника;
«София Новгородская», 1925, и др.). В этом цикле, как и во многих других жанровых и
пейзажных полотнах, художник прославляет жизнь в ее самых различных проявлениях,
выступает живописцем, умеющим с помощью интенсивных красочных сочетаний создать
представление о плодоносной силе земли, о человеке, исполненном жизненной энергии.
Кончаловский обрел свое лицо, обратившись к русской природе и русскому человеку.
П. П. Кончаловский. Домик Петра Великого в Летнем саду. 1931 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 69 а
П. П. Кончаловский. Натюрморт. Мясо, дичь и овощи у окна. 1937 г. Москва, Третьяковская
галлерея
илл. 69 б
В 30-е гг. художник работает в области исторической картины, портрета, пейзажа,
натюрморта. Прекрасны изображения «мертвой натуры» Кончаловского, которая под его
кистью искрится жизнью, вселяет чувство восхищения силами изобильной, щедрой
природы, ее богатством и разнообразием. Звонкими сочетаниями насыщенных красок
художник сообщает удивительную свежесть и пышность своим букетам сирени. В
соединении различных предметов, растений, овощей, дичи он находит убедительные
различия и вместе с тем ту общность, которую сообщает им связь с человеком (натюрморт
«Мясо, дичь и овощи у окна», 1937; ГТГ).
П. П. Кончаловский. Портрет Н. П. Кончаловской (в розовом). 1925 г. Москва, Третьяковская
галлерея
илл. 68
Кончаловский-портретист отмечает в человеке характерное и ярко своеобразное. Таковы,
например, его портреты П. П. Кончаловской (в розовом) (1925) и А.Н.Толстого (1941; оба
— ГТГ). В годину суровых испытаний, когда советский народ в смертельной борьбе с
фашизмом отстаивал свободу и независимость, Кончаловский обратился к образу
человека-творца, жизнелюбивого, уверенного в своем будущем. Особенно показателен в
этом отношении «Автопортрет» (1943; ГТГ). Кончаловский изобразил себя за работой, с
кистью в руке. Внушительная фигура занимает почти весь холст. В ее постановке, в жесте
положенной на бедро правой руки ощущается свобода, артистический размах. Мощью
жизни веет от созданного художником образа. Этому помогает звучный, мажорный
колорит, который сообщает «Автопортрету» напряженность и внутреннюю энергию.
Творческая эволюция, которую проделал в 20 — 30-х гг. Кончаловский, во многом
характерна для ряда живописцев его круга. Это относится, например, к великолепному
пейзажисту Александру Васильевичу Куприну (1880 — 1960), работы которого начала 20-
х гг. отличало экспериментирование в области формы, но который смог прийти в конце
этого десятилетия к созданию полнокровных реалистических образов крымской природы
и лучших для этого времени индустриальных пейзажей (начало 30-х гг.).
А. В. Куприн. Беасальская долина. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 63 а
И. И. Машков. Снедь московская: хлебы. 1924 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 63 б
Огромный интерес к живописно-пластической выразительности образа свойствен И. И.
Машкову. В полотнах «Снедь московская: хлебы», «Снедь московская: мясо, дичь» (оба
— 1924 г.; ГТГ) Машков прославляет изобилие природы, выступает певцом человеческого
труда, направленного на благо людей. Эти работы покоряют пластической силой,
мастерством передачи фактуры предметов. Машков здесь — подлинный мастер-реалист,
исполненный душевного здоровья, влюбленный в жизнь.
Менее сложен был путь живописцев, которые и до революции шли в русле
демократических устремлений русской культуры. Особенно это относится к мастерам
портрета.
С. В. Малютин. Портрет Д. А. Фурманова. 1922 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 52
Советская портретная живопись уже на первых этапах своего развития обладает
существенными особенностями. Ей свойственно глубокое проникновение вс внутренний
мир человека, стремление показать светлые стороны его натуры, а главное — раскрыть
его общественное лицо. Эти черты можно отметить в прекрасных портретах С. В.
Малютина. Малютин пришел в советское искусство прославленным портретистом и
автором многих жанровых полотен. После Октября он активно включился в строительство
новой культуры и стал одним из инициаторов организации АХРР. В первых же своих
портретах, написанных в годы гражданской войны и в начале 20-х гг., Малютин проявил
себя художником, тонко чувствующим изменения в характере и облике людей новой,
советской эпохи. Его портрет Д. А. Фурманова (1922; ГТГ) — одно из лучших
произведений советской портретной живописи. Привлекает в этом полотне сочетание
человечности и одухотворенности образа с убедительностью общественной
характеристики. Фурманов предстает человеком глубокого и тонкого интеллекта, натурой
поэтической. Но это и патриот, гражданин, суровый воин эпохи гражданской войны.
Большим мастерством отличаются портреты другого старейшего советского живописца —
В. П. Мешкова (1867 — 1946), особенно его портрет В. Р. Менжинского (1927; ГТГ).
Своеобразное явление в живописи 20-х гг. представляют собой работы Е. А. Кацмана (р.
1890). В его картине «Калязинские кружевницы» (1928; ГТГ) точность и четкость
портретных характеристик сочетаются с определенным сюжетным решением. Это
произведение отличается ясностью сюжетного замысла и его воплощения.
Г. Г. Ряжский. Делегатка. 1927 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 57
Значительную роль в формировании советской живописи сыграли работы Георгия
Георгиевича Рижского (1895 — 1952). Созданные им портреты-типы оказали влияние на
дальнейшее развитие советской портретной живописи. В лучших полотнах —
«Делегатка» (1927; ГТГ) и «Председательница» (1928; ГТГ) — Ряжский достигает
значительности образа простой советской женщины-общественницы. Это совершенно
новый тип человека, отдающего всего себя великому делу строительства нового общества.
Перед зрителями предстают женщины 20-х гг., Энергичные, исполненные душевного
благородства, достоинства и уверенности в своих силах. Искусство прошлого не знало
таких образов. Они рождены советской действительностью, чувством всенародной
ответственности за судьбы родины, борьбой за социализм. Художественной
убедительности Ряжский достигает живописным воплощением замысла. Колорит в его
произведениях непосредственно участвует в характеристике образа, помогая раскрытию
жизнерадостного, волевого характера изображенных женщин и в то же время создавая
исполненную свежести Эмоциональную атмосферу.
Во всех жанрах живописи в 20-х гг. происходили важные и новые процессы. Это
относится и к пейзажу, где перед художником стояла задача создания картины большого
общественного содержания. Хотя в пейзаже и особенно в натюрморте в 20-е гг. давали о
себе знать разного рода формалистические тенденции, в этих жанрах уже в начале
развития советской живописи, как это можно было видеть на примере творчества А. А.
Рылова, проявились здоровые и чрезвычайно плодотворные искания.
В области пейзажа трудились многие художники старшего поколения, еще до революции
работавшие в традициях русских пейзажистов-реалистов второй половины 19 — начала
20 в. Одним из таких мастеров был К. Ф. Юон. Он работал в самых различных жанрах —
историко-революционном, бытовом, писал портреты, много и плодотворно трудился в
области театрально-декорационной живописи. Произведения Юона отличаются
декоративностью, в которой раскрывается красочное богатство мира, остротой видения
окружающего. Художник замечает характерное в людях, в городском и сельском пейзаже.
В картине «Подмосковная молодежь» (1926; ГРМ) он любуется жизнерадостными,
исполненными внутреннего здоровья лицами девушек. В полотнах «Вузовцы» (1929),
«Штурм Кремля в 1917 году» (1947) (обе — в ГТГ), как и в последних работах художника,
например в картине «Утро индустриальной Москвы» (1949; ГТГ), Юон удивительно
свежо умеет видеть новое в жизни и сочетать это новое с опять-таки по-новому
увиденным традиционным архитектурным пейзажем. Сельская природа в картинах Юона
всегда оживлена присутствием человека. В одном из лучших своих пейзажей «Конец
зимы. Полдень» (1929; ГТГ) художник одухотворил истинной поэзией простой
подмосковный мотив. Гармоничное сочетание звонких красок, обобщенность и
пластичность живописного языка сообщают художественному строю картины особую
действенность, повышенное эмоциональное звучание.
К. Ф. Юон. Конец зимы. Полдень. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл.62
Рядом с Юоном работали такие превосходные пейзажисты, как В. Н. Бакшеев (1862 —
1958), В. К. Бялыницкий-Бируля (1872 — 1957), Н. П. Крымов (1884 — 1954) и многие
другие мастера, в произведениях которых нашли выражение высокие патриотические
идеи советского общества. В своих пейзажных образах они славили родную страну,
поднявшуюся к новой жизни. В творчестве пейзажистов старшего поколения отразились
благородные чувства советских людей, их светлый взгляд на окружающее, их поэтическое
отношение к миру, что проявлялось в выборе характерных мотивов среднерусской
полосы, в гармонии красочных сочетаний, в ясности и точности художественных средств.
Меняющийся на глазах облик Родины волновал художников и заставлял их по-новому
взглянуть на возможности пейзажной живописи. В 20 — 30-х гг. были созданы
значительные произведения в области индустриального и городского пейзажа. Картина
художника Б. Н. Яковлева (р. 1890) «Транспорт налаживается» (1923; ГТГ) запечатлела
скромную железнодорожную станцию, где совсем недавно стояли в бездействии
локомотивы, где все свидетельствовало о заброшенности и разрухе. Но вот опять
поднялись к небу дымки паровозов, зашагали по путям люди, станция ожила. Так в
непритязательном мотиве Яковлев отразил существенные черты новой действительности.
Б. Н. Яковлев. Транспорт налаживается. 1923 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 58 б
Индустриальный пейзаж стал увлекать все большее число художников. Интересные и
новые по мотивам индустриальные пейзажи были написаны В. В. Крайневым (1879 —
1955), И. И. Котовым (1889 — 1953), Ф. И. Терлемезяном (1865 — 1941) и многими
другими художниками разных республик.
К началу 30-х гг. советская живопись достигла значительных успехов и вышла на
широкую дорогу социалистического реализма. Огромная роль принадлежит в искусстве
30-х гг. Борису Владимировичу Иогансону (р. 1893) — ученику Московского Училища
живописи, ваяния и зодчества, сумевшему глубоко осознать величие революции и создать
произведения, отличающиеся образным богатством и великолепным живописным
мастерством. Уже в 20-е гг. Иогансон написал ряд картин, поставивших его в первые ряды
советских художников. Он широко использовал достижения русской реалистической
живописи предреволюционной поры. Особенно близки ему оказались художники-
передвижники с их склонностью к выразительным психологическим характеристикам,
умелой сюжетной и композиционной режиссурой, социально-общественной
заостренностью замысла.
В некоторых своих произведениях Иогансон обращается к непосредственно окружавшим
его явлениям. В жанровой картине «Рабфак идет» (1928; Киев, Музей русского искусства)
он создал образы молодежи, жадно тянущейся к знаниям. Остроконфликтный сюжет
лежит в основе его картины «Советский суд» (1928; ГТГ). Но главный интерес Иогансона
сосредоточивается на историко-революционной теме. В монументальном полотне
«Узловая железнодорожная станция в 1919 году» (1929; ГТГ) он дает картину жизни
народа в тяжелое время гражданской войны. С беспощадным реализмом рисует художник
изможденных, голодных людей, затерянных на просторах огромной страны. Но смысл
картины в ином. Художник как бы говорит, что, несмотря на разруху, на великие
страдания народные, правда восторжествует, что народ в силах преодолеть лишения во
имя светлой и благородной цели.
Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. между стр. 104 и 105.
Две картины определили выдающееся место Иогансона в советском искусстве — «Допрос
коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937; обе — ГТГ). Эти полотна
свидетельствуют о зрелости искусства социалистического реализма, которому стало под
силу передать великий исторический оптимизм эпохи победы социализма. В картине
«Допрос коммунистов» перед зрителем развертывается поистине захватывающая
героическая драма. Две социальные силы выступают в этом произведении, противостоя
друг другу: коммунисты, вызванные на допрос, и белогвардейцы, чувствующие себя
хозяевами положения. Прямодушие, несгибаемость, убежденность главных героев
картины прекрасно выражены их гордыми позами и выражением лиц. Художник
достигает в этих образах большой психологической глубины. Чрезвычайно выразительно
композиционное решение картины. Левой части полотна со спокойно стоящими
коммунистами противопоставлена правая часть, с ее изломанными линиями и
тревожными вспышками холодных тонов, отчего в этой группе создается ощущение
неуверенности, неустойчивости. Хотя коммунисты — пленники, они словно наступают на
белогвардейцев. Таким образом художник утверждает мысль о неизбежности победы тех
сил, на стороне которых будущее. Но художник не прямолинеен. Он дает почувствовать,
что его героев ждет жестокая расправа. Об этом напоминает офицер в черкеске,
замахнувшийся стеком на пленников. Мерцающий различными оттенками красного и
коричневого, общий колористический тон полотна нарушается ударами синего, еще более
усиливающими состояние напряженности, которым полна картина.
В картине «Допрос коммунистов» Иогансон выступает художником, глубоко
почувствовавшим в личных судьбах людей отражение больших исторических событий.
Это произведение наталкивает на философские обобщения, не теряя своей жизненной
выразительности и предметной ощутимости изображенного.
Б. В. Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 г. Москва. Третьяковская галлерея.
илл. 60 а
Б. В. Иогансон. На старом уральском заводе. Фрагмент
илл. 60 б
Картина «На старом уральском заводе» посвящена времени пробуждения классового
самосознания у русских рабочих. Как и в картине «Допрос коммунистов», в основу здесь
положен остроконфликтный сюжет. Главный герой произведения — рабочий на первом
плане, с ненавистью смотрящий на «хозяина». С большой художественной и
исторической правдой воссоздал Иогансон тип русского пролетария, начинающего
осознавать свою силу, свое человеческое достоинство. Именно ему принадлежит будущее,
а не расплывшемуся заводчику, с пренебрежением оглядывающему рабочего. Картина
великолепна в живописном отношении. Художник передал сумрачную атмосферу
помещения старого уральского завода. Смелыми ударами кисти вылепил он фигуры, дал
почувствовать с предельной осязательностью фактуру предметов, одежды. Это сообщило
картине огромную жизненную убедительность.
В полотнах «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» Иогансон
суммировал достижения советских живописцев, разрабатывавших историко-
революционную тему. Вместе с тем он достиг нового художественного качества, создав
произведения, исполненные жизни и огромного социального содержания. Художник
показал великую движущую силу истории — народ в лице его типических
представителей. Новый герой под кистью Иогансона обрел жизненную полноту и
индивидуальную характерность.
Творчество Иогансона во многом определило развитие не только исторической живописи.
Мастерство создания большой тематической картины, выразительное сюжетное решение,
глубина психологической характеристики образов людей — все это было взято на
вооружение советскими живописцами, обогатило их язык, дало им возможность решать
самые различные художественные задачи.
Велико значение в развитии советской живописи искусства Александра Александровича
Дейнеки (р. 1899). Уже в начале творческого пути его увлекла задача выразить
современные ритмы жизни, дать представление об окружающем динамикой форм,
выразительностью колорита. Хотя некоторые работы художника 20-х гг. страдают
излишней «обнаженностью» «индустриальных» ритмов и схематичностью образа
человека, Дейнеке удалось передать стремительное движение и внутреннюю
напряженность окружающей жизни, достичь мужественной ясности художественных
образов. Дейнека много работал в журналах в качестве иллюстратора и рисовальщика,
увлекался плакатом.
А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928 г. Москва, Центральный музей Советской Армии
илл. 64
В 1928 г. Дейнека написал картину «Оборона Петрограда» (Москва, Музей Советской
Армии), занявшую почетное место в истории советской живописи. Художник передал в
этом полотне суровый дух эпохи гражданской войны. Четкий, строгий ритм
направляющихся на фронт рабочих и работниц, противопоставленных медленно и
неуверенно возвращающимся раненым, усиливает напряженность художественного
образа картины. Хотя рабочие воспринимаются главным образом в своей ясно
расчлененной массе, художник лаконичными штрихами подчеркивает их индивидуальные
отличия, их суровые, сосредоточенные лица. Общему характеру железной стойкости и
решительности вооруженного народа, революционно-романтическому пафосу, которым
овеяно это полотно, как нельзя лучше отвечает скупость колорита, построенного на черно-
белых отношениях, чуть оживленных коричневым в лицах и одежде.
А. А. Дейнека. Мать. 1932 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. между стр. 112 и ИЗ.
Особая графичность живописной манеры, мастерство создания образа лаконичными
средствами являются отличительными качествами искусства Дейнеки. Но вместе с тем
оно широко по своему эмоциональному диапазону. В некоторых работах Дейнеки
ощущаются глубоко лирические ноты. Картина «Мать» (1932; ГТГ) полна тишины и
величавого чувства материнской любви. Острота наблюдений, стремление к
драматической напряженности, умение выразить большую мысль с помощью контраста,
выразительного жеста, резкого сопоставления великолепно проявилась в работах 1935 г.,
созданных на основе поездки во Францию, Италию, Соединенные Штаты Америки.

А. А. Дейнека. Улица в Риме. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 65 а
Дейнека любит все здоровое, утверждающее жизнь. Окружающая действительность
представляется ему торжеством разума, силы, могущества человека. Вот почему он вновь
и вновь возвращается к теме спорта, где физическое совершенство человека отвечает его
светлому оптимистическому взгляду на мир. В картине «Обеденный перерыв. Донбасс»
(1935) Дейнека изобразил выбегающих из воды молодых рабочих. Картина напоена ярким
солнцем, радостью, светом. В стройных юношах, полных сил и молодого задора,
художник выразил ликующее чувство жизнеутверждения. Одним из лучших
произведений Дейнеки является картина «Будущие летчики» (1938; ГТГ). Ощущение
простора, свободы, радостного подъема вызывает это полотно, где изображены загорелые
дочерна мальчишки, упоенно следящие за маневрами гидропланов над морем.
А. А. Дейнека. Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 65 б
Драматические стороны дарования художника с новой силой обнаружились в годы
Великой Отечественной войны. Выразительна картина Дейнеки «Оборона Севастополя»
(1942) с ее динамичным изображением ожесточенной рукопашной схватки, ярости и
напряжения боя. Но особенно впечатляюща картина «Окраина Москвы. Ноябрь 1941
года» (1941; ГТГ). В этом суровом городском пейзаже с пустыми глазницами окон словно
застывших в тревожном ожидании домов, с жестким, колючим ритмом противотанковых
надолб, с мчащимся по опустевшим улицам грузовиком — удивительно точно передана
атмосфера прифронтового города, подготовившегося к защите и — если нужно — к
смертельной схватке.
Во многих станковых произведениях Дейнеки видна склонность художника к
монументальным формам живописи. И действительно, уже в 30-х гг. Дейнека проявил
себя великолепным мастером-монументалистом. Весьма интересно его панно для
Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, где представлен лыжный пробег Улан-Удэ
— Москва. Свободные и вместе с тем четкие ритмы, умелая компоновка фигур и
предметов пейзажа отличают это произведение. Одним из первых среди советских
мастеров Дейнека обратился к мозаике. Удачны мозаичные панно художника в подземном
зале станции «Маяковская» Московского метро. В этих панно, представляющих в целом
«День Советской страны», Дейнека проявил себя изобретательным и оригинальным
мастером монументальной композиции.
Как уже говорилось, в ЗО-е гг. монументальная живопись успешно развивается. В этой
области работает много интересных мастеров, в том числе и художников старшего
поколения. К ним относится Е. Е. Лансере, художник разностороннего и богатого
дарования. Еще до революции он создал серию иллюстраций к повести Л. Н. Толстого
«Хаджи-Мурат», пополненную впоследствии рядом новых рисунков. Глубокое
проникновение в содержание повести, колоритность типов, блестящее графическое
мастерство сделали эту работу Лансере поистине классическим произведением искусства
иллюстрации. Работая на Кавказе, Лансере создал немало рисунков, отмеченных остротой
жизненных наблюдений и выразительностью графических решений.
Начиная с 30-х гг. Лансере все больше внимания уделяет монументальной живописи. Он
исполняет роспись зала ресторана Казанского вокзала в Москве (1934). Богатство
фантазии, ясность, цельность и определенность замысла, воплощенного в пластически
выразительных образах, сообщают этому произведению Лансере значительность и
гармонию зрелого искусства. В центре плафона помещена композиция «Единение
трудящихся», а в десяти панно на сводах художник рассказывает о различных краях
Советской страны. Все композиции связаны единым содержанием — прославлением
великого народа, поднявшегося к созиданию, к новой, свободной жизни. Художественное
единство росписи достигается Лансере умелым расчетом, благодаря которому
центральное панно не лишает композиции на сводах самостоятельного значения. Вместе с
тем всю роспись пронизывает общий линейный и цветовой ритм.
В 1935 — 1937 гг. Лансере работает над грандиозный плафонозг ресторанного зала
гостиницы «Москва». Сюжет росписи — ночной карнавал — дал возможность художнику
проявить свое мастерство в создании богатой по краскам декоративной композиции с
эффектным использованием двух источников света. Плафон Лансере, отвечая характеру и
назначению парадного ресторанного зала, оставляет торжественное и радостное
впечатление. В своих поисках в области монументальной живописи Лансере опирался на
достижения классического искусства. Но создание иллюзии огромного пространства,
прорыв потолка, объемность и пространствен-ность всех форм, сложность ракурсов и
свободу расположения фигур он использовал для создания композиций, глубоко
созвучных по своему эмоциональному строю времени 30-х гг.
Наиболее значительные станковые работы выполнены Лансере в годы Отечественной
войны. Это пять картин, объединенных в серию «Трофеи русского оружия» (1942; ГТГ). В
полотнах «После Ледового побоища», «На Куликовом поле», «Полтавская победа», «1812
год», «Бойцы у трофейных орудий» запечатлены сцены после победных битв русского
народа. Углубляясь в прошлое и постепенно подводя зрителя к событиям Великой
Отечественной войны, художник утверждает патриотическую мысль о неизбежности
победы в ожесточенной борьбе с фашизмом, исторические параллели в данном случае
усиливают общее гражданское, патриотическое звучание серии. Напоминая о подвигах
предков, Лансере прославляет подвиг советского народа в жестокой войне 1941 — 1945
гг. В этих картинах Лансере выступает великолепным колористом, художником,
способным глубоко проникать в исторический дух далекой эпохи. Свободно компонуя
отдельные сцены, он в каждой из них добивается жизненности характеров.
В 30-х гг. обнаруживаются наиболее ценные стороны дарования художников, начало
творческого пути которых порой падает еще на дореволюционное время. К ним
принадлежит и воспитанник Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Сергей
Васильевич Герасимов (1885 — 1964). Начиная с 20-х гг. С. Герасимов упорно
разрабатывал одну тему. Этой темой явились люди русской деревни. В лучших
произведениях художник сочетает выразительность живописного языка и глубину
характеристик. Таков «Колхозный сторож» (1933; ГТГ) — типический образ русского
крестьянина, исполненного чувства собственного достоинства и нравственной силы.
С. В. Герасимов. Колхозный праздник. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. между стр. 128 и 129
С. Герасимов работал в 20 — 30-х гг. и в области историко-революционной живописи
(картины «Октябрь», «Клятва партизан»; Москва, Музей Советской Армии). Однако
наиболее значительное его произведение — картина «Колхозный праздник» (1937; ГТГ).
В этом полотне в полную силу проявился живописный талант мастера. Картина наполнена
светом и воздухом и производит радостное, мажорное впечатление. Художник не
задавался целью создать глубокие характеры людей. Главное, что ему хотелось, — это
передать чувство праздничности, довольства, изобилия, которое стало определять жизнь
деревенского коллектива. Впрочем, зритель живо ощущает, что перед ним люди 30-х гг.,
— настолько типична их внешность. И председатель колхоза, и сидящая около него
девушка с орденом на груди, и колхозница, держащая в руках блюдо с пирогом, и парень с
велосипедом — все эти современники Герасимова вошли в картину прямо из окружающей
жизни. Прекрасный пейзажист, С. Герасимов показал колхозный пир на фоне раздольного
среднерусского пейзажа. Это позволило ему проявить великолепное мастерство
изображения фигур и предметов в пленэре.
С. В. Герасимов. Мать партизана. 1943 — 1950 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 73
Глубоко национальный, русский характер искусства С. Герасимова ярко обнаружился в
картине «Мать партизана» (1943 — 1950; ГТГ). Нравственная стойкость, гордое сознание
своего превосходства перед лицом врага, топчущего родную землю, беззаветное
мужество, вызывающее в памяти образ Ивана Сусанина, — все это удалось передать С.
Герасимову с покоряющей силой. В последние годы С. Герасимов работает над
историческими композициями. Его картина «За власть Советов» (1957) — свидетельство
идейно-художественной зрелости мастера. В этом произведении выразительны
характеристики партизан, группа которых выступает как нерасторжимое целое, как
единая воля, направленная на победу революции.
С. В. Герасимов. Пейзаж с башней. Начало весны. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 72 а
С.В.Герасимов. К осени. 1953 г. Ленинград, Русский музей
илл. 72 б
В 30 — 50-х гг. в полную меру обнаружился талант С. Герасимова-пейзажиста. Серия
можайских пейзажей художника — заметное явление советской живописи этих лет. В ней
С. Герасимов проявил себя удивительно тонким поэтом русской природы, сумев как
живописец по-новому увидеть и передать ее особенности. В картине «Ива цветет» (1950)
природа в прозрачном весеннем уборе. Это полотно весьма характерно для манеры
художника. Хотя рисунок играет здесь существенную роль, основным является колорит,
построенный на сочетании легких прозрачных тонов, оживленных ударами небольшого
числа интенсивных красочных пятен (голубизна неба, яркость первой зелени). В
некоторых пейзажах С. Герасимов добивается интенсивного звучания цвета. Это
относится к полотну «Лето» (1955), где природа предстает в пору зрелости, когда силы
земли обнаруживают себя звучностью красок, когда драгоценностью кажется зелень
лугов, густая синева рек, голубизна бездонного неба.
М. В. Нестеров. Портрет С. С. Юдина. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 66 а
Значительные успехи были достигнуты в ЗО-е гг. советскими портретистами. Образ
деятельного, энергичного человека, человека богатого душевного мира и благородства —
вот идеал, к которому стремились портретисты этого времени. С наибольшей глубиной
этот идеал был воплощен в произведениях М. В. Нестерова. После революции Нестеров
заново обрел себя как художник. Им создана галерея портретов советской интеллигенции,
людей творческого труда, ученых, художников, артистов. Среди них хранящиеся в
Третьяковской галлерее портреты братьев П. Д. и А. Д. Кориных (1930), С. С. Юдина
(1935), И. Д. Шадра (1934), П. П. Павлова (1935), К. Г. Держинской (1937), Е. С.
Кругликовой (1938), В. И. Мухиной (1940) и другие.
М. В. Нестеров. Портрет В. И. Мухиной. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 67
Люди в портретах Нестерова — это деятельные натуры, смысл жизни которых заключен в
целеустремленных творческих поисках на поприще науки или искусства. Художнику
свойственна необыкновенная острота художественного видения. Он умеет так поставить
или посадить модель, что характерные черты человека выступают отчетливо и
убедительно. Огромное внимание уделяет он жесту, выражающему определенный оттенок
эмоционального состояния. Очень часто человек в портретах Нестерова изображается в
привычной для него обстановке, что углубляет характеристику, делает ее разностороннее
и полнее. Особую роль в произведениях Нестерова играет колорит, придающий
пластичность форме, усиливающий Эмоциональную жизнь образа.
М. В. Нестеров. Портрет братьев П. Д. и А. Д. Кориных. 1930 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 66 б
Сложный по замыслу портрет братьев Кориных подкупает найденным в изображении этих
двух художников внутренним единством. Братья любуются античной вазой, которую
держит один из них в протянутой руке. Этот сосуд — композиционный центр портрета. К
нему обращены взоры братьев, он находится на линии, делящей полотно на равные
половины. Уже это придает композиционную ясность портрету, отчего он, несмотря на
многочисленные подробности — книги и бумаги на столе, висящий на стене гипсовый
слепок фрагмента фриза Парфенона и т. д., — не кажется многоречивым. В фигурах
художников нет ничего внешне артистического. Тем сильнее ощущается их внутреннее
горение, которое прекрасно передал Нестеров. В чистом профиле П. Д. Корина и в
открытом лице его брата есть особая целеустремленность и самоуглубленность. В самой
внешней строгости образов, в четкости их силуэтов и спокойной уравновешенности
облаченных в темную одежду фигур, в сдержанности жестов есть классическая мера и
ясность.
Совсем иной образ создал Нестеров в портрете И. Д. Шадра. Замечательный советский
скульптор изображен в момент творческого раздумья. Шадр на секунду остановился, но
эта остановка не создает впечатления застылости, покоя. Контрастным сопоставлением
облаченной в темно-лиловый халат фигуры Шадра и мощного мраморного торса, чуть
поднятой головой скульптора и красноречивым жестом его левой руки Нестеров передает
состояние творца, готовящегося осуществить величественный замысел. Шадр предстает в
портрете натурой импульсивной, эмоциональной. На его лице отражено вдохновение, он
весь в стремлении выразить волнующую его мысль.
М. В. Нестеров. Портрет академика И. П. Павлова. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. между стр. 144 и 145
Нестеров достигает жизненности портрета Шадра, изображая скульптора в действии. И в
других своих работах художник избегает статичности композиции. Люди в его портретах
жестикулируют, ведут немой разговор, обращаются к зрителю или невидимому
собеседнику. Эта активность в полную силу ощущается в портрете академика И. П.
Павлова. В напряженной позе великого физиолога, в положенных на стол руках с крепко
стиснутыми пальцами чувствуется натура решительная, объятая внутренним горением.
Открывающийся за террасой вид на домики поселка подчеркивает связь ученого с
окружающим миром, лишает его образ замкнутости, изолированности и вместе с тем
усиливает внутреннюю собранность, которая для него характерна. Трезвый ум ученого,
ясность и убедительность его научных построений, наконец, энергичный и решительный
характер Павлова — все это находит свое воплощение в композиционной стройности
портрета, в холодноватом, прозрачном колорите.
Лучшие портреты Нестерова были созданы в 30-х гг. Художник уловил в своих
современниках нечто типичное для советских людей того времени: напряжение
творческих поисков, жажду деятельности, больших свершений. Тем самым он выразил в
своих портретах важные черты эпохи, существенные особенности советского общества,
идущего вперед.
Наряду с Нестеровым важную роль в формировании советской портретной живописи
сыграл И. Э. Грабарь. Портреты Н. Д. Зелинского (1932; ГТГ), В. И. Вернадского (1935),
С. А. Чаплыгина (1935; Москва, Академия наук СССР) и другие работы Грабаря
отличаются вдумчивостью художественного замысла и выполнения. Выразительность
образа создается внимательной фиксацией внешних черт портретируемого, что позволяет
художнику точно и убедительно характеризовать человека. Свобода живописных решений
дает возможность Грабарю достигать разнообразия и жизненной непосредственности
изображений. Серьезность и глубина раскрытия большой идеи — качества, присущие и
картине Грабаря «В. И. Ленин у прямого провода» (1933; Москва, Музей В. И. Ленина).
Дар живописца блестяще проявился в пейзажных полотнах Грабаря. Его картина «Озеро»
(1926; ГРМ) и другие покоряют свежестью восприятия природы, мастерством передачи ее
различных состояний.
В 30-е гг. и в последующее время активно работает в жанре портрета А. М. Герасимов.
Этот художник стремился достичь непринужденности и свободы в характеристике
модели. В своих лучших портретах А. К. Тарасовой (1939), И.М.Москвина (1940), Б. Н.
Яковлева (1951; ГТГ), М. П. Кристи (1951; ГТГ), Н. Г. Машковцева (1952), в групповом
портрете старейших художников: И. Н. Павлова, В. Н. Бак-шеева, В. К. Бялыницкого-
Бируля, В. Н. Мешкова (1944; ГТГ) — Герасимов добивается предельной естественности
и живости трактовки образа человека.
Ю. И. Пименов. Новая Москва. 1937г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 78 а
Пейзажная живопись претерпевает в 30-х гг. важные изменения. Художники стремятся к
созданию синтетического, обобщающего образа родной природы. Вместе с этим идут
поиски отображения нового облика социалистической родины, меняющегося на глазах в
результате созидательного труда народа, его успехов в строительстве социализма. По-
новому сумел увидеть городской пейзаж Юрий Иванович Пименов (р. 1903). Как и
Дейнека, Пименов уже в начале творческого пути стремился в своих произведениях
выразить чувство нового в жизни страны и подчинял Этому художественные средства.
Правда, в 20-х гг. многие его работы страдали схематизмом, обедненностью образа
человека. Но в дальнейшем художник успешно преодолевает эти недостатки. Живое
ощущение современности дает ему возможность свежо и непосредственно видеть
окружающее. Так возникает одно из лучших полотен 30-х гг. — «Новая Москва» (1937;
ГТГ). Пименов изобразил центральную площадь столицы и перспективу широкого
проспекта с новыми зданиями, словно умытыми освежающим и бодрящи»! весенним
ливнем. Поток машин, толпы пешеходов наполняют жизнью, движением этот городской
пейзаж. Особенную динамичность придает картине композиционное решение. Изобразив
на первом плане девушку за рулем автомобиля, художник включает зрителя в
стремительное движение, в напряженный и шумный ритм жизни большого города. Прием
резкого сопоставления первого и дальнего планов сообщает картине остроту. В то же
время именно он помогает Пименову передать чувство нового. Соответствует общему
замыслу и колористическое решение. Краски картины легкие, воздушные и вместе с тем
насыщенные. Они вибрируют, переливаются, усиливая ощущение движения.
По мере развития советской живописи все большее значение приобретает творчество
художников самых различных республик. Единство содержания искусства
социалистического реализма, те общие принципы, которые лежат в основе творчества
советских мастеров, не исключают своеобразия произведений художников различных
национальностей, живущих на территории СССР. Мы уже упоминали украинца К. Д.
Трохименко, армянского художника Ф. П. Терлемезяна, белорусского живописца В. В.
Волкова. Значительное явление в живописи 20 — 30-х гг. — творчество М. С. Сарь-яна.
М. С. Сарьян во многом определил развитие армянской советской живописи. В 20-х гг.
художник много работает в пейзажном жанре. Яркая декоративность его полотен передает
особенности природы Армении. Уже в те годы Сарьян стремится запечатлеть новое в
облике родной страны (картина «Старое и самое новое», 1929; ГРМ). Полотна Сарьяна
полны жизнеутверждения, искренней любви к тому, что преображает привычный
армянский ландшафт. Но не только и не столько в этом сильные стороны его
произведений. Праздничная красочность сарьяновских полотен — это ликующая песнь,
прославляющая свободный армянский народ, который ощутил свое единство и словно
новыми глазами увидел свою прекрасную родину.
М. С. Сарьян. Горы. 1923 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 70 а
М. С. Сарьян. Старый Ереван. 1928 г. Ереван, Музей города
илл. 70 б
М. С. Сарьян. Автопортрет. 1942 г. Ереван, Картинная галлерея Армении
илл. 71
В 30 — 40-е гг. искусство Сарьяна обретает еще большую зрелость и цельность. Все
больший интерес проявляет художник к образу человека. Отказываясь от второстепенных
деталей, сосредоточивая внимание на наиболее впечатляющих индивидуальных
особенностях модели, он добивается остроты передачи характера человека (портрет
народного поэта Армении А. Исаакяна, 1940; Ереван, Картинная галлерея Армении).
Оригинальным по форме и глубоким по концепции является «Автопортрет» Сарьяна
(1942; Ереван, Картинная галлерея Армении). Новых успехов достигает художник в
области пейзажа и натюрморта. С любовью изображает он залитые солнцем снежные
вершины и утопающие в зелени долины Армении, особую прозрачность ее воздуха,
древние сооружения и новостройки, прекрасно гармонирующие с окружающим
ландшафтом («Южная зима», 1934, Москва, Музей искусства народов Востока;
«Алавердский медеплавильный завод», 1935, Ереван, Картинная галлерея Армении;
«Сбор винограда», 1937, Москва, Центральный музей музыкальной культуры им. М. И.
Глинки, и другие). Великолепное чувство цвета и чуткость к декоративным возможностям
колорита позволяют Сарьяну добиваться ярких художественных эффектов. Так, в
натюрморте «Осенние цветы и фрукты» (1939; ГТГ) напряженное звучание ярких красок с
большой силой передает красоту цветения и неиссякаемую щедрость природы.
М. С. Сарьян. Арарат из Двина. 1952 г. Москва, собрание А.И.Алиханова
илл. между стр. 152 и 153
Пейзаж занимает центральное место в творчестве Сарьяна и в послевоенный период. С
годами художник не утрачивает силы своего искусства. Напротив, его картины становятся
все более убедительными в живописно-пластическом отношении. Таковы полотна
«Склоны Арагаца» (1951; ГТГ), «Арарат из Двина» (1952), «Колхоз села Кариндж в горах
Туманяна» (1952; Ереван, Картинная галлерея Армении). Природа выступает в них во
всем своем красочном великолепии, вызывает подъем чувств, будит мысли о
неистребимой, вечной красоте земли.
* * *
В годы Великой Отечественной войны советские живописцы работали с огромным
творческим подъемом и напряжением. Героика сражений была передана во многих
полотнах. Но не изображение ожесточенных битв явилось главным достижением
живописи этого периода. Художники сумели в образах советских людей передать
гуманистический смысл борьбы народа против фашистских захватчиков, раскрыть
благородство и внутреннюю значительность советского человека, показать его
нравственную силу. Особенной глубины раскрытия важных идей времени достиг в своих
полотнах Аркадий Александрович Пластов (р. 1893). Еще в довоенные годы Пластов
завоевал популярность своими полотнами из жизни колхозной деревни. Его картины
«Колхозный праздник» (1937; ГРМ), «Колхозное стадо» (1938; Свердловская картинная
галлерея), «Купание коней» (1938; Москва, Музей коневодства) свидетельствовали о
глубоком проникновении в жизнь, стремлении к безыскусственности и простоте, большом
живописном таланте. В произведениях военных лет художник достиг огромного
драматизма и подлинно живописного воплощения больших мыслей и чувств.
А. А. Пластов. Фашист пролетел. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. между стр. 160 и 161
Картина Пластова «Фашист пролетел» (1942; ГТГ) — одно из самых сильных полотен
советской живописи времени Отечественной войны. Война предстает здесь в своем
страшном обличье. Бессмысленность трагически оборванной жизни особенно
впечатляюща на фоне мирной природы, в тихом уголке, где нет и намека на войну.
Картина Пластова проникнута глубоким гуманистическим содержанием. В ней слышится
проклятие войне. В то же время она вселяет чувство отвращения к убийцам, которым
чуждо все человеческое, которые стоят на пути жизни и ее естественного течения.
Полотно «Фашист пролетел» замечательно в живописном отношении. Художник словно
настраивает восприятие зрителя на определенный лад, изображая блекло-рыжую осеннюю
траву, трепещущие на ветру желтые березки, затянутое в сизые облака сумрачное небо.
Этот красочный аккорд помогает выразить щемящую боль - чувство невозвратимой
утраты.
В картине «Жатва» (1945; ГТГ) Пластов передает скудость и тяжесть жизни деревни
военных лет, когда мужчины ушли на фронт и тяжелый труд лег на плечи женщин,
стариков и детей. С простотой и любовью рисует художник образы детишек и старика,
расположившихся за скромной трапезой. Нелегка их жизнь, нелегок труд с помощью
древних серпов и грабель. Но чувствуется в этой незамысловатой сценке, в этих людях и
какая-то особая внутренняя значительность. Она коренится в человечности чувств,
которые сумел выразить художник всем строем картины, в сердечности повествования.
Иной эмоциональный строй определяет другую картину Пластова — «Сенокос» (1945;
ГТГ). Буйная поросль трав, ликующий солнечный день, вольные движения косарей,
сверкание ярких, насыщенных красок — все в этом произведении словно поет о великой
победе в жестокой войне. В простой жанровой сцене художнику удается передать счастье
наступившей мирной жизни, радость советского народа, с честью и славой вышедшего из
тяжелых испытаний.
Кукрыниксы. Бегство фашистов из Новгорода. 1944 — 1946 гг. Ленинград, Русский музей
илл. 76
Значительные произведения были созданы в военные годы Кукрыниксами--Михаилом
Васильевичем Куприяновым (р. 1903), Порфирием Никитичем Крыловым (р. 1902) и
Николаем Александровичем Соколовым (р. 1903). Этот прославленный коллектив
художников до войны создал ряд полотен, отмеченных остротой сатирического
разоблачения: триптих «Старые хозяева» (1937; ГТГ), картина «Утро офицера» (1938;
Москва, Музей Советской Армии). В годы войны живопись Кукрыниксоз обретает особый
драматизм. В картине «Таня» (1942 — 1947; ГТГ) художники изобразили героическую
смерть отважной патриотки. В полотне «Бегство фашистов из Новгорода» (1944 — 1946;
ГРМ) великолепный древний собор воспринимается как символ родины, выстоявшей в
годину жестоких испытаний. Ничтожными выглядят фигурки вражеских солдат-
поджигателей на фоне древнего сооружения. Удачно включены в композицию лежащие в
снегу фигуры памятника «Тысячелетия России». Поднятая рука одной из них словно
взывает о мщении. Пламя пожаров, освещающих белоснежные стены собора, придает
картине зловеще-тревожное настроение.
Кукрыниксы. Конец. 1947 — 1948 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 77
И после войны Кукрыниксы обращались к темам недавнего прошлого. Их лучшим
произведением несомненно является картина «Конец» (1947 — 1948; ГТГ), в которой
запечатлена агония фашистской Германии. В подземных апартаментах мечется Гитлер,
парализованы его сподвижники. Все говорит о близком конце: беспорядок в комнате,
висящая на шнуре забытая телефонная трубка. С необыкновенной психологической
остротой характеризуют художники «действующих лиц»: возникшую, словно зловещее
видение, фигуру Гитлера в темном проеме двери, тяжело осевшего в кресле старого
генерала, лихорадочно обдумывающего безнадежное положение эсэсовца в форменной
фуражке. Но это лишь средство раскрытия гораздо более глубокой мысли о крахе
гитлеровской военной машины, о бесславной гибели третьего рейха, о позорном конце
зарывшихся в землю извергов;, развязавших кровавую войну и повинных в гибели
миллионов людей.
Трагические переживания советского народа явились темой многих живописных
произведений военных и первых послевоенных лет. Правдива картина «После изгнания
фашистских оккупантов» (1943 — 1946; ГТГ) Т. Г. Гапоненко (р. 1906),
воспринимающаяся как торжественный и скорбный реквием. Драматическое напряжение,
глубокое сочувствие людскому горю ощущаются в монументальном полотне «На
большую землю» (1945) Я. С. Николаева (р. 1899). Трагизм переживаний и большая
человечность есть в скромном полотне В. Г. Одинцова (1902 — 1957) «За Сталинград»
(1945; ГТГ). Пафосом победы проникнуто полотно В. А. Серова, И. А. Серебряного и А.
А. Казанцева «Прорыв блокады. 18 января 1943 г.» (1943; ГРМ).
Многие художники обращались в годы войны к историческим темам. Значительные
события истории, когда особенно ярко проявился патриотизм народа, напоминали
зрителям о славных традициях на поле брани, о героизме в борьбе с захватчиками, о
революционной борьбе. Важное место занимают здесь работы ученика В. Е. Савинского
по Академии художеств Владимира Александровича Серова (р. 1910). Патриотические
устремления этого художника нашли свое выражение еще в его довоенных
произведениях. Картины «Сибирские партизаны» (1933; Бердянск, Музей им. И. И.
Бродского), «На Юденича!» (1934; Ленинград, Музей Революции), «Штурм Зимнего
дворца» (1938; ГРМ) свидетельствовали о незаурядном таланте молодого художника,
обратившегося к решению сложной и ответственной историко-революционной темы. В
годы войны Серов возглавил ленинградский Союз художников, в жестоких условиях
блокады сплотил мастеров для борьбы с врагом. Произведения, созданные им в то время,
отличает высокий патриотический пафос («Ледовое побоище», 1942). Мужественных,
беззаветно преданных Родине защитников города Ленина он показал в своих
патриотических плакатах и портретах.
РОДИ HA-MATt
ЗОВЕТ!
И. М. Тоидзе. Родина-мать зовет! Плакат. 1941 г
илл. 166 а
НАШЕ ДЕЛО ПРАВОЕ
ПОБЕДИ БУЛЕ! ЭД IIДMU
В. А. Серов. Наше дело правое, победа будет за нами! Плакат. 1941 г
илл. 166 б
А. П. Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943 — 1947 гг. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 87 а
В 1943 г. начал работу над монументальным полотном «Утро на Куликовом поле» (ГТГ)
А. П. Бубнов (1908 — 1954). Законченная в 1947 г., эта картина — одно из лучших
произведений советской исторической живописи. Глубоко проникнув в дух изображаемой
далекой эпохи, художник достиг в своем полотне подлинного историзма. Герой здесь —
народ, поднявшийся на борьбу против поработителей родной земли. Острый и глубокий
психологический конфликт лежит в основе картины «Лористон в ставке у Кутузова»
(1945; ГТГ) Н. П. Ульянова (1875 — 1949). Блестящий офицер противопоставлен здесь
мудрому русскому полководцу.
Н. П. Ульянов. Лористон в ставке у Кутузова. 1945 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 87 б
В годы Отечественной войны значительные произведения были созданы Павлом
Дмитриевичем Кориным (р. 1892). Ученик Нестерова, этот живописец еще в ЗО-е гг.
проявил себя как незаурядный портретист, умеющий остро и верно запечатлеть
характерные особенности модели (портреты А. М. Горького, В. И. Качалова, М. В.
Нестерова, А. Н. Толстого), как глубокий и своеобразный мастер пейзажа. Огромная
подготовительная работа была проделана Кориным к картине «Уходящая Русь». Образы,
созданные художником, поражают экспрессией и силой характеристик. В военные годы
Корин работал не только в жанре портрета. Им написан монументальный триптих
«Александр Невский» (1942 — 1943; ГТГ), произведение былинно-героического
характера, исполненное патриотических идей. Особенно замечательна средняя часть
триптиха, представляющая фигуру полководца, отразившего немцев и шведов на Неве и
на льду Чудского озера. Закованный в броню, возвышающийся перед зрителем в
торжественной и гордой позе, Александр Невский символизирует непобедимость родной
страны, благородство и силу ее народа.
По характеру образов и общему патриотическому звучанию близки этому произведению
Корина мозаики, украсившие свод подземного зала станции «Комсомольская-кольцевая»
Московского метро (1951). В этом монументальном мозаичном цикле художник воспевает
мужество, воинскую доблесть, преданность Родине великого русского народа. Эпический
характер повествования, выразительность образов Александра Невского, Дмитрия
Донского, Минина и Пожарского, Суворова, Кутузова, мастерство мозаичной кладки,
создающей выразительный живописный Эффект, — определяют выдающееся значение
этого произведения Корина в советской монументальной живописи.
П. Д. Корин. Александр Невский. Центральная часть триптиха. 1942 г. Москва, Третьяковская
галлерея
илл. 74
Монументальность, нравственный пафос, сила характера и душевное благородство —
черты, присущие и портретам Корина. Среди них особенно интересны портреты
академика Н. Ф. Гамалеи (1941; ГТГ) и пианиста К. Н. Игумнова (1941 — 1943; ГТГ).
Четкость пластической формы, определенность цветовых отношений, ясность композиции
сообщают этим портретам возвышенный характер.
Портретные образы, созданные советскими живописцами в годы войны, отличаются
особой суровостью и сдержанностью. Эт» свойственно портретам В. Н. Яковлева (1893 —
1953) — генерал-майора И.В.Панфилова (1942), Героя Советского Союза В. Н. Яковлева
(1941; оба — ГТГ). Художник изображает людей волевых, собранных, готовых на подвиг
во имя Родины. В годы войны ярко проявилось дарование украинского портретиста А. А.
Шовкуненко (р. 1884). Им была написана серия портретов советских людей, людей с
чистой совестью. Среди этих произведений выделяется портрет дважды Героя Советского
Союза С. А. Ковпака (1945). Впечатляющий образ простой русской девушки был создан Г.
М. Шегалем (1889 — 1956) в картине «В свободную минуту. Медсестра» (1945; ГТГ).
Перед нами одна из многих медсестер, незаметный, но героический подвиг которых
прославил советскую женщину в жестокие годы войны. Весьма характерно, что Шегаль
пришел к этому образу, исполненному простоты и внутреннего обаяния, уже зрелым
мастером, автором известных полотен, среди которых выделяется остросатирическая
картина «Бегство Керенского из Гатчины» (1938; ГРМ).
Н. М. Ромадин. Село Хмелевка. Из серии пейзажей «Волга — русская река». 1944 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 86 а
Патриотическое содержание приобрел в годы войны пейзаж. Любовь к Родине, чувство
боли за поруганную землю окрасили образы природы в особые тона. Неслучайно
искусство многих пейзажистов обрело в это время большую содержательность. Это
относится, в частности, к Николаю Михайловичу Ромадину (р. 1903) — автору
пейзажного цикла «Волга — русская река» (1944; ГТГ). Новые пейзажные образы,
исполненные большого сердечного волнения, были созданы В. Н. Бакшеевым, В. К.
Бялыницким-Бируля, Г. Н. Крымовым, С. В. Герасимовым. Но помимо картин этих
живописцев в искусстве возник новый, военный пейзаж, в котором война получила свое
непосредственное отражение. Дороги отступления врага запечатлел В. В. Мешков.
Ленинград в дни блокады воссоздал в картине «Зимние залпы Балтики» (1942; ГТГ) Я. Д.
Ромас. Заснеженную, пустынную, но готовую к борьбе с врагом Москву представил в
своей картине «На защиту Москвы.
Ленинградское шоссе» (1942) Г. Г. Нисский. Во всех этих произведениях пейзажная
живопись обрела новый идейно-художественный смысл.
Советская живопись времени Великой Отечественной войны — особая страница в
истории советского искусства. Она открыла советскому искусству нового героя,
обладающего неисчерпаемыми жизненными силами, стойкого в несчастье, готового на
великие жертвы во имя прекрасного будущего.
( * * * )
Патриотический подъем, вызванный героическими подвигами народа, радость победы над
фашизмом, энтузиазм мирного строительства — все это определяет характер и смысл
произведений художников в первые годы послевоенного периода.
Правда, в первые послевоенные годы, как мы уже отмечали, в живописи, как ив других
видах искусства, сказываются ошибочные тенденции. Однако после XX съезда КПСС
недостатки в развитии изобразительного искусства успешно преодолеваются. Перед
живописью, как и перед всем советским искусством, открылись новые широкие
горизонты. Картины самой различной тематики обрели новую глубину, чему
способствовало оздоровление всей атмосферы труда и быта советского общества, энергия
народа, его успехи в строительстве коммунизма.
В истории советской живописи послевоенных лет, таким образом, различаются два этапа,
рубежом которых является XX съезд КПСС, наметивший дальнейшие пути развития
советского общества и его культуры.
В первые послевоенные годы в живописи ощущаются мысли и чувства недавних военных
лет. Создается много батальных композиций, в которых воспевается подвиг народа в
минувшей войне. Художники по-новому начинают видеть и революционную борьбу в
прошлом. Тема народа — творца истории — получает яркое раскрытие во многих
произведениях. Естественно, что художники вновь и вновь обращаются к образу В. И.
Ленина, стремясь не только раскрыть величайшую многогранность и глубину этого
образа, но и выразить мысль о роли Коммунистической партии в революционной борьбе и
становлении нового общества.
Две линии прослеживаются в развитии исторической картины послевоенных лет, хотя
резких границ между ними нет и нередко они сочетаются в искусстве одного и того же
художника. Первую из них отличает стремление к широким эпическим полотнам
торжественного, победного или трагического характера. Вторую — желание в простой,
подчас жанровой сцене передать дух той или иной исторической эпохи и представить
развернутые психологические характеристики героев.
Б. В. Йогансон, В. В. Соколов, Д. К. Тегин, Н. П. Файдыш-Крандиевская, Н. Н. Чебаков. Выступление
В. И. Ленина на III съезде комсомола. Фрагмент. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 61
Монументальным произведением является картина «Выступление В. И. Ленина на III
съезде комсомола» (1950; ГТГ), написанная бригадой художников во главе с 'Б. В.
Иогансоном при участии В. В. Соколова, Д. К. Тетина, П. П. Файдыш-Крандиевской, Н. Н.
Чебакова. Здесь в полную силу проявился великолепный дар Иогансона — исторического
живописца. Прекрасно скомпонованная, отличающаяся большими колористическими
достоинствами, картина рисует обаятельный образ В. И. Ленина, обращающегося к
молодежи начала 20-х гг. с проникновенными словами о необходимости овладевать всеми
сокровищами знаний, накопленными человечеством. Хорошо передан художниками
горячий интерес юношей и девушек к словам вождя, выпуклы и ярки их характеристики.

В. А. Серов. Ходоки у В. И. Ленина. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. между стр. 176 и 177
Крупным вкладом в советскую историко-революционную живопись 40 — 60-х гг. явились
произведения В. А. Серова. Большую известность приобрела его картина «В. И. Ленин
провозглашает Советскую власть» (1947, второй вариант выполнен в 1962 г.; ГТГ), в
которой ярко воплощена идея единства Коммунистической партии и народа. Художник
мастерски объединил большое число действующих лиц, акцентировав внимание на
фигуре В. И. Ленина, и сумел сообщить своему полотну ликующе-победное звучание.
Новым явлением в советской живописи стали его историко-революционные полотна
жанрового характера. Картина Серова «Ходоки у В. И. Ленина» (1950; ГТГ), явившись
своеобразной реакцией на пышные и помпезные композиции конца 40-х — начала 50-х
гг., наметила новый путь решения большой исторической темы. Композиция из четырех
фигур отличается предельной естественностью и простотой. Внимательно отмечает
художник мельчайшие подробности в облике Ленина и ходоков, пришедших к вождю за
советом и объяснением. Но не точность деталей и обстоятельность рассказа являются
самой сильной стороной картины. Они лишь помогают передаче волнующей сердечности
отношений между Лениным и простыми крестьянами, глубокого чувства уважения вождя
к этим, быть может, даже неграмотным людям.
В. А. Серов. Зимний взят. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 82
Жанровый принцип решения исторической картины при обстоятельности характеристики
образов людей свойствен и другим работам Серова. Таковы «Зимний взят» (1954),
«Декрет о мире» (1957), «Декрет о земле» (1957), «Ждут сигнала! (Перед штурмом)»
(1957; все — в ГТГ). Последнее полотно особенно примечательно в смысле глубины
раскрытия важной исторической темы. Хорошо передана здесь настороженная тишина
перед началом штурма. Немногими деталями намечено место действия — набережная
Невы близ Зимнего дворца. Но особенно обращают на себя внимание изображенные люди
— рабочий, возглавляющий группу, истощенный солдат, горящий взгляд которого словно
хочет пронизать ночную тьму, девушка, исполненная чуткого ожидания. Герои картины
показаны не изолированно от массы народа. За ними видится огромная толпа, ожидающая
сигнала, чтобы двинуться на штурм Зимнего. Значительностью образов, монолитностью
изображенной группы людей, обобщенным характером ночного пейзажа, который
оживлен беспокойным холодным лучом прожектора, художник словно говорит, что
замершая в ожидании толпа готова к штурму всего старого мира несправедливости,
нищеты и угнетения.
Серов — художник, не останавливающийся на достигнутом. Об этом свидетельствует его
картина «С Лениным» (1961; ГТГ), где жанровый принцип решения исторической темы
уступает место стремлению создать символический образ. Художник изобразил В. И.
Ленина среди революционного народа. Основоположник Советского государства
выступает здесь как вождь, зовущий трудящихся к борьбе. Картина полна динамики, ей
свойственны романтическая окрыленность, порыв.
В. А. Серов — мастер многостороннего дарования, он работает в области жанровой
живописи и портрета. Интересны циклы его иллюстраций к произведениям русской
классики (поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо. ..», 1955; роману Л. Н. Толстого
«Война и мир», 1951 — 1953; повести М. Горького «Фома Гордеев», 1945 — 1950, и др.)-
В этих красочных иллюстрациях художник акцентирует узловые, главные моменты
литературного повествования, уделяя особое внимание психологической характеристике
действующих лиц.
В. А. Серов. С Лениным. 1961 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 83
Ю. Н. Тулин. Лена. 1912 год. 1957 г. Ленинград, Русский музей
илл. 96 б
К значительным произведениям последних лет относится картина ленинградца
Ю.Н.Тулина (р. 1921) «Лена. 1912 год» (1957; ГРМ). Сложная многофигурная композиция
воспринимается как трагическая народная эпопея. Похороны жертв кровавой расправы с
ленскими рабочими — сюжет, который мог натолкнуть художника на решение, полное
безысходности и пессимизма. Но художник пошел по иному пути. Изображенные им
люди не сломлены духовно. Оплакивая близких, они обрели душевные силы, сознание
необходимости борьбы с угнетателями. Этот вывод рождается из характера образов —
живых, наделенных неповторимыми индивидуальными чертами.
Г. М. Коржев. Поднимающий знамя. Центральная часть триптиха «Коммунисты». 1959 — 1960 гг.
Ленинград, Русский музей
илл. 96 а
Высоким драматизмом отмечены исторические композиции Г. М. Коржева (р. 1925).
Лучшее произведение художника — триптих «Коммунисты» (ГРМ), состоящий из картин
«Поднимающий знамя» (1959 — 1960), «Интернационал» (1957 — 1958), «Гомер» (1958
— 1960). Этим картинам свойственна внутренняя патетика, большая сила чувства при
очень ясной форме рассказа. Художник строит повествование на немногих фигурах,
выделенных крупным планом, стремится к определенности состояния героя. В картине
«Поднимающий знамя» немногими деталями (грубый булыжник мостовой, трамвайные
рельсы) дается представление о месте и времени действия — эпохе революционных
выступлений русского пролетариата. Благодаря этому приобретает конкретность образ
русского рабочего-большевика, поднимающего знамя, выпавшее из рук убитого
товарища. Его грубые мозолистые руки крепко сжимают древко, в изможденном лице
затаенная ненависть и готовность отдать жизнь во имя свободы и справедливости. Хотя
картина отличается большой сдержанностью в колористическом отношении, сила ее
эмоционального воздействия велика. Алый, словно пролитая кровь, цвет знамени звучит
как набат в сопоставлении с грязно-серой булыжной мостовой.
Внутренний пафос, суровая романтика свойственны и двум другим картинам триптиха.
Идеал Коржева — это человек, черпающий силу для подвига в великом
коммунистическом братстве, умеющий выполнить свой моральный, партийный,
гражданский долг вопреки всему, что лежит у него на пути. Помимо исторических
композиций Коржев создал ряд жанровых полотен, привлекающих остротой
психологических характеристик и сюжетных решений («Художник», 1960 — 1961).
А. П. и С. П. Ткачевы. Между боями. Фрагмент. 1960 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 97 а
Продолжая линию жанровой трактовки исторической темы, многие молодые живописцы
создали впечатляющие произведения. Среди них картина братьев А. П. и С. П. Ткачевых
(р. 1925 и 1922) «Между боями» (1960; ГТГ). В этом полотне привлекает проникновенное
сердечное отношение авторов к своим героям. Становление нового человека, процесс его
формирования — вот что занимает художников. Такой взгляд на эпоху гражданской
войны — нечто новое в советской живописи, характерное для искусства второй половины
50 — 60-х гг. Он говорит об углублении гуманистической природы советского искусства,
для которого в центре внимания всегда стоял простой человек с миром его идеалов,
чувствований и стремлении. Образ этого человека становится все богаче и многограннее,
сложнее и жизненнее. Психологической емкостью разработки сюжета, точностью
характеристик персонажей отличается и картина В. А. Чеканюка (р. 1932) «Первая
комсомольская ячейка на селе» (1958).
В. А. Чеканюк. Первая комсомольская ячейка на селе. 1958 г. Киев, Музей украинского искусства
илл. 89 б
Послевоенные годы — время создания многих интересных живописных произведений,
посвященных и далекому прошлому. Среди них выделяется полотно украинского
живописца Г. С. Мелихова (р. 1908) «Молодой Тарас Шевченко у художника К. П.
Брюллова» (1947). Блестящая живопись, верность эпохе, которую изображает художник,
правда характеров — все это делает полотно Мелихова значительным произведением
советского искусства послевоенных лет.
Украинский художник строит повествование на немом диалоге, сосредоточивая внимание
на молодом нескладном пареньке — будущем великом украинском писателе и художнике
и блестящем русском живописце — кумире и общем любимце, создателе замечательных
произведений. Этот прием успешно используется и другими живописцами, в частности В.
М. Орешниковым (р. 1904) в его картине «В. И. Ленин на экзамене в университете»
(1947). Правда, последняя работа, естественно, потребовала иного композиционного
решения, иной эмоциональной окраски. Молодой Ленин здесь противопоставлен
благообразным профессорам, с изумлением внимающим гениальному юноше, и группе
студентов, многие из которых даже не в силах понять смысл ответа Ленина на заданные
ему вопросы.
Точность, выразительность характеристик в работе Орешникова во многом объясняются
тем, что художник работал и работает в области портретной живописи. Ему принадлежат
мастерские по живописи портреты балерины А. К. Шелест (1949), артистки Д. В.
Зеркаловой (1955), скульптора В. В. Лишева (1954), «Студента-целинника» (1958) и др.
Люди в портретах Орешникова привлекают добрым отношением к миру, мягкостью
характеров, задушевностью — чертами, присущими вообще искусству этого
ленинградского живописца.
Завоеванием послевоенной советской живописи явилось обостренное внимание
художников к внутреннему миру человека. Это мы видели в исторической картине. Еще
более отчетливо эта черта выступает в работах, которые художники посвящают своим
современникам. Процесс углубления индивидуальных черт в образе людей связан не
только с тем, что художники прониклись необходимостью тщательно изучать жизнь, но и
с тем, что создание значительного типического образа стало без этого невозможным.
Примером может служить картина Ю. М. Непринцева (р. 1909) «Отдых после боя» (1951;
ГТГ), вдохновленная поэмой А. Твардовского «Василий Теркин». Образы картины
навеяны военными впечатлениями Непринцева, бывшего в свое время на Ленинградском
фронте. Отсюда достоверность и жизненная правда этого произведения, отсюда и
типичность образов бойцов — бывалых солдат и молоденьких новобранцев. Особенно
примечателен, конечно, главный герой картины — Василий Теркин — неунывающий,
решительный, смелый, способный на героический подвиг, но умеющий в свободную
минуту подбодрить товарищей добрым словом и соленой шуткой. Картина Непринцева
полна жизне-утверждения не только потому, что ее герои смеются. Достоинство ее в том,
что Зритель убежден во внутренней чистоте изображенных людей и высоких
патриотических чувствах, которые их одушевляют.
А. И. Лактионов. Письмо с фронта. 1947 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 88 а
Желание показать окружающую жизнь во всей правдивости ее внешних проявлений
вызвало к жизни ряд произведений, отмеченных предельной четкостью сюжета и
характеристик, точностью частностей. Показательна в этом отношении картина А. И.
Лактионова (р. 1910) «Письмо с фронта» (1947; ГТГ). Это скромный и искренний рассказ
о людях военных лет. Сила картины в утверждении жизни, в бесспорности существования
изображенных людей, которые показаны автором с чувством глубокой симпатии.
Тщательная выписанность подробностей не обращается здесь сухим и бездушным
натурализмом, что являлось серьезной опасностью в развитии живописи первых
послевоенных лет.
В. Н. Костецкий. Возвращение. 1947 г. Киев, Музей украинского искусства
илл. 88 б
Драматические переживания в годы войны заставили художников внимательнее
относиться к передаче самых различных чувств, обострили их отношение к глубоким
душевным движениям людей. Об этом, в частности, свидетельствуют картина
украинского живописца В. Н. Костецкого (р. 1905) «Возвращение» (1947; Киев, Музей
украинского искусства), исполненная человечности и жизненной правды, и полотно
ленинградца И. А. Серебряного (р. 1907) «Концерт в осажденном Ленинграде» (1959),
проникнутое суровым духом военных лет и вместе с тем раскрывающее внутреннюю
красоту простых советских людей.
Хотя в первые послевоенные годы сюжеты войны занимали большое место в живописи,
жизнь все настойчивее требовала от искусства ответа на вопросы сегодняшнего дня. Тема
современности становится с течением времени основной и главной в живописи.
Особенное значение приобрела она после XX и XXII съездов КПСС, когда стали
укрепляться новые, коммунистические отношения, когда партия снова обратила внимание
художников на необходимость показать советского человека во всем величии его
свершений, выразить то прекрасное, что определяет его внутренний мир, его героические
деяния, его вдохновенный труд на благо родины.
С. А. Чуйков. Охотник с беркутом. 1938 г. Фрунзе, Музей изобразительных искусств Киргизской ССР
илл. 84 а
Естественно, что тема современности получила наиболее яркое раскрытие в жанровой
живописи. Именно в послевоенные годы в полную силу проявился талант ряда советских
художников, в том числе Семена Афанасьевича Чуйкова (р. 1902). Еще до войны Чуйков
написал несколько картин, свидетельствующих о свежести его живописного дарования,
вдумчивом и серьезном отношении к поставленной задаче («Охотник с беркутом», 1938;
Фрунзе, Музей изобразительных искусств Киргизской ССР). Но только в 40-е гг., когда
художник выступил с «Киргизской колхозной сюитой», обнаружились все его
возможности. Родившийся в Киргизии Чуйков остался верен тем местам, где прошло его
детство, и тем людям, которых он еще в конце 20-х гг. пытался показать в своих полотнах.
Теперь ему в полную меру удалось воплотить чувство безграничного уважения и любви к
труженикам Советской Киргизии и передать торжественный характер ее природы.
С. А. Чуйков. У подножия Тянь-Шаня. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 85 б
В своих полотнах Чуйков не показывает активного действия, острых драматических
коллизий, но стремится выразить высокий этический строй простых советских людей, их
благородство, ясность их взгляда на мир. Художественный образ картин Чуйкова овеян
истинной поэзией, он человечен и говорит сердцу любого зрителя. Обращает на себя
внимание цикл из трех картин Чуйкова, входящих в «Колхозную сюиту»: «Утро» (1947;
ГТГ), «Полдень» (1947; ГРМ), «Вечер» (1948; Фрунзе, Музей изобразительных искусств
Киргизской ССР). Эти полотна написаны художником в разных эмоциональных
«ключах». Но их объединяет то общее, что свойственно всем работам Чуйкова:
проникновенность передачи состояния людей и природы, возвышенный тон
повествования, несмотря на обыденность изображенных сцен. В картине «Утро» есть
большое художественное обобщение, которое заставляет видеть в скромной сценке не
просто эпизод из жизни молодой киргизки и ее малыша, а рассказ о нашем времени
радостных, светлых надежд. Чуйков сообщил фигуре женщины черты монументальности,
величественности. Фигурка малыша, входящего в холодную горную речку, вносит в
картину лирический оттенок.
С. А. Чуйков. Утро. 1947 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 85 а

С. А. Чуйков. Дочь Советской Киргизии. 1948 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. между стр. 184 и 185
В картине «Дочь Советской Киргизии» (1948; ГТГ) Чуйков изобразил девочку, шагающую
по залитой солнцем степи. Образ ее отличается цельностью и значительностью. Это
ощущение создается и композицией картины (низкий горизонт) и гармоничным
сочетанием сияющих красок (яркий оранжевый платок, голубая бархатная курточка,
смуглый цвет лица, обожженного южным солнцем). Перед нами маленькая хозяйка
великой страны, ее жизненный путь ясен и прям.
С. А. Чуйков. На набережной в Бомбее вечером. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 84 б
В 50-х гг. Чуйков дважды побывал в Индии. Простые люди древней страны захватили его
воображение. Так возникла серия картин, являющихся значительным вкладом в советскую
живопись («На набережной в Бомбее вечером», 1954, «Гималаи», 1954, и др.). В триптихе
«О простых людях Индии» (картины «Песня кули», 1959; «Вечернее раздумье», 1957;
«Мирные будни», 1960; все — в ГРМ) Чуйков предстает чрезвычайно вдумчивым
художником, умеющим подметить характерно-типическое и в людях незнакомых стран. В
некоторых работах индийского цикла Чуйков достигает подлинной монументальности.
Такова картина «В пути» (1954; ГТГ). В изображенной художником женщине есть особая
величавость, значительность и простота. Своеобразным итогом поисков Чуйкова в
воплощении образа народов, сбросивших иго колониализма, явилась картина «Черная
мадонна» (1962; ГРМ). Это произведение свидетельствует о стремлении художника к
классической гармонии, что выражается в спокойной законченности и уравновешенности
композиции, ясности соотношения пластических форм и красочных пятен.
В послевоенные годы с большим подъемом работал замечательный советский живописец
А. А. Пластов. Самые различные стороны жизни советской деревни воплощает он в своих
свежих, блестящих по живописи полотнах. Картина «На колхозном току» (1949; ГТГ) —
подлинная симфония коллективного труда. Мастерски объединяет Пластов
многочисленные фигуры, акцентируя внимание на образе парня в красной рубахе,
пьющего воду. Изобразив его в минуту отдыха, художник не нарушил общий ритм
слаженной, напряженной работы, которая представлена в картине. Напротив, чувством
удовлетворения утоляющего жажду он еще более усилил ощущение горячей страдной
поры, изображенной на полотне.
А. А. Пластов. Ужин трактористов. 1951 г. Иркутск, Областной художественный музей. Повторение
— Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 81
В ином плане написана Пластовым картина «Ужин трактористов» (1951). Здесь все дышит
покоем. На землю спускаются сумерки, поле потемнело, и свет заходящего солнца
окрасил все в красновато-золотистые тона. В высокой траве расположились на ужин
тракторист и его подручный, которым принесла хлеб и молоко девочка в аккуратном
белом халате. Главный герой картины — тракторист. Художник нисколько не
приукрашивает его. На нем старая, потрепанная одежда, черты его усталого, обросшего
щетиной лица не отличаются правильностью, но образ этого человека вызывает глубокую
симпатию. Не случайно показал художник тракториста бережно режущим хлеб. Хлеб —
плод его труда, и он относится к нему с чувством особого благоговения.
Великолепно в смысле чисто живописном объединил художник всю группу. Фигуры
людей озарены красноватым светом заходящего солнца, который сообщает колориту
особую теплоту. Этот свет смягчает вспышки кирпично-красного, голубого, белого.
Нетрудно заметить, что художник не случайно выделяет яркими пятнами девочку и
паренька, тем самым противопоставляя трактористу молодых героев картины. Но в этом
выделении нет противоречия. Изображенные люди воспринимаются в неразрывном
единстве. В огромной степени ощущению этого единства способствует пейзаж,
великолепно написанный художником.
А. А. Пластов. Весна. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 80 а
В картине «Весна» (1954; ГТГ) Пластов обратился к обнаженной натуре. Но это отнюдь не
сухая штудия. Поэтическим ощущением жизни веет от этого полотна, в котором в
неразрывной связи предстают и люди и природа.
В дальнейшем Пластов создал несколько картин, исполненных широкого и ясного
жизнеутверждающего чувства. К ним относятся «Лето» (1959; Киев, Музей русского
искусства) и «Полдень» (1961). Эти произведения — гимн изобилию и силе земли,
прославление свободного человека. Залитая солнцем буйная зелень, ощущение жаркого
летнего дня, мужчина и женщина, пьющие из придорожного колодца, — все это передано
Пластовым в картине «Полдень» с повышенным чувством жизни, с подлинным
живописным блеском.
А. А. Пластов. Ваня Репин. 1958 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 80 б
Новое в искусстве Пластова последних лет — интерес к портрету. Художником создана
серия изображений односельчан, отличающаяся меткостью передачи натуры и
живописно-пластической силой образов. Таковы «Девушка с велосипедом» (1955 —
1956), «Девушка с граблями» (1955), «Ваня Репин» (1958), «Девочка в синем платке» и
многие другие. В сущности, это портреты-типы, содержащие наряду с остро переданными
индивидуальными чертами нечто общее, свойственное всем нашим современникам.
Т.Н.Яблонская. Хлеб. 1949 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. между стр. 192 и 193
Оптимизмом, радостным отношением к окружающему близки творчеству Пластова
полотна украинской художницы Татьяны Ниловны Яблонской (р. 1917). Лучшая работа
Яблонской — картина «Хлеб» (1949; ГТГ). В солнечном золотистом колорите этого
полотна, в исполненных здоровья и молодого задора образах девушек, ссыпающих в
мешки зерно нового урожая, много светлого, яркого и праздничного. Художница
утверждает жизнь, радость коллективного труда. Она любуется ловкими движениями
колхозниц, их душевным здоровьем и ясным, открытым характером.
Яблонская — живописец молодости, цветения жизни. По-особому праздничны ее картины
«Весна» (1950; ГРМ), «Юность», серия полотен 1958 — 1960 гг., посвященных
Закарпатью. Им свойственны мягкая лирика, задушевность, сердечность отношения к
людям и природе. Живописный язык художницы отличается смелой декоративностью,
смягченной продуманными и тонкими соотношениями звучных тонов.
Новым содержанием наполняются в послевоенные годы произведения А. А. Денники,
Художник работает над самыми различными темами. Пафос созидательного труда
отражают его картины «На просторах подмосковных строек» (1949), «У моря» (1956).
Энергичные ритмы, яркость и звучность колористических решений, выражение
напряженной динамики жизни делают произведения Дейнеки очень современными,
отвечающими мировосприятию человека наших дней. Успешно разрабатывает Дейнека и
излюбленную тему спорта. В картине «Эстафета» (1947) покоряет свобода композиции,
сообщающая произведению ощущение особого простора. Фигуры бегунов прекрасно
вписаны в архитектурный пейзаж новой Москвы.
Мажорное искусство Дейнеки ярко проявилось и в области монументальной живописи.
Сюита выполненных им мозаик («Красногвардеец», «Доярка», «Хорошее утро»,
«Хоккеисты», 1960 — 1961) свидетельствует о свободе владения художественными
средствами этого вида живописи. Монументальные образы, созданные Дей-некой,
отличаются той мерой условности, которая, соответствуя характеру материала,
подчеркивает реальность изображенного, сообщает ему значительность и пластическую
силу.
Искусство Ю. И. Пименова послевоенных лет приобрело черты изящества и тонкости.
Художник написал большое число картин, посвященных Москве и ее труженицам. В
повседневном Пименов умеет видеть прекрасное, в облике людей находить характерные
черты, помогающие проникнуть в их светлый внутренний мир. В картинах «Капитель»
(1946; Барнаул, Алтайский музей изобразительных и прикладных искусств),
«Обыкновенное утро» (1957) и в других полотнах московские работницы предстают в
будничном виде, но со свойственной им поэтичностью, душевным здоровьем, бодростью.
Острота восприятия окружающего, мастерство композиции, гармоничный, сдержанный и
при этом очень выразительный колорит — черты, отличающие работы Пименова, будь то
жанровые картины или натюрморты. Последние представляют интересное явление в
творчестве художника. Это своего рода маленькие новеллы, в которых раскрывается
нерасторжимая связь человека и его окружения.
Свежестью и непосредственностью раскрытия сюжета близки произведениям Ю. И.
Пименова работы Д. К. Мочальского (р. 1908). Серия его небольших картин «На
целинных землях» (вторая половина 1950-х гг.) привлекает искренностью повествования,
большой убедительностью метко схваченных, выразительных характеристик людей.
Картины Мочальского отличаются достаточно подробно разработанным сюжетом. Надо
сказать, что повествовательный характер композиции получил широкое распространение
в живописи послевоенных лет. Это было связано, как и подробная характеристика образа
человека, с желанием художников полнее и обстоятельнее представить жизнь советских
людей, достичь необходимой драматической выразительности. В то же время это было
дальнейшее развитие традиций русской жанровой картины второй половины 19 в. Правда,
здесь таилась опасность впасть в узкое бытописательство. Но она успешно
преодолевалась теми живописцами, которые ставили перед собой задачу создания
типических образов и раскрытия важных общественных идей времени.
Серьезных успехов на этом пути достиг украинский живописец С. А. Григорьев (р. 1910).
Его картины «Прием в комсомол» (1949), «Обсуждение двойки» (1950; ГТГ) и другие
свидетельствуют о присущем художнику незаурядном мастерстве выразительных
мизансцен, создающих нужный драматический эффект. Григорьев умеет найти острую
ситуацию и наделить своих героев убедительными характеристиками. Это дает зрителю
возможность легко «прочитать» картину, проникнуть во внутренний мир персонажей,
сделать определенный вывод этического порядка. Картины Григорьева, посвященные
детям, отличаются мягким теплым юмором, задушевностью.
Ф. П. Решетников. Опять двойка! 1952 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 89 а
Повествовательное начало присуще и картинам Ф. П. Решетникова (р. 1906). Но этот
художник более склонен к подчеркнуто юмористической, хотя и очень сердечной
характеристике действующих лиц. Эта черта свойственна получившим большую
популярность картинам Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948) и «Опять двойка»
(1952; обе — в ГТГ). Последнее полотно весьма типично для жанровой живописи 40-х —
начала 50-х гг. С любовью изображает художник «главного героя» картины —
мальчугана, уже в который раз отдавшего конькам предпочтение перед школьными
уроками; его мать, с отчаянием и любовью смотрящую на непутевого сына; сестру,
укоризненно оглядывающую брата; самого младшего члена семьи, предвкушающего
очередную взбучку старшему брату. Занимательная сценка, изображенная Решетниковым,
лишена пустого анекдотизма. Своим отношением к людям художник утверждает мирную
жизнь, уют домашнего очага, то здоровое, что определдет существование и помыслы
советских людей. Впрочем, Решетников может быть и саркастически-гневным
художником. Об этом говорит его триптих «Защитники абстракционизма» (1957),
проникнутый сатирической злостью, бичующий шарлатанство, выдаваемое за последние
откровения современного буржуазного искусства.
Жанровые полотна советских художников свидетельствуют не только о тематическом
богатстве живописи послевоенных лет. Важно то, что метод социалистического реализма
открывает возможности многогранного раскрытия темы современности. Широта и
многообразие поисков в жанровой живописи становятся особенно очевидными, когда
обращаешься к искусству союзных республик, где общие для советского жанра проблемы
решаются на разнообразном национальном материале.
Грузинский живописец У. М. Джапаридзе (р. 1906) — мастер, создавший ряд интересных
жанровых полотен, успешно работающий также в области портрета, историко-
революционной картины, иллюстрации. Его небольшим холстам свойственно спокойно-
величавое настроение. Образы людей, созданные этим художником, — колхозников и
колхозниц, умудренных годами стариков, юношей и молодых женщин Советской Грузии
— отличаются монументальным характером при очень внимательной и точной фиксации
всех особенностей их внешнего облика. Таковы картины Джапаридзе «Думы матери»
(1945; Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР), «Напутствие» (1957; США, частное
собрание) и другие.
У. М. Джапаридзе. Напутствие. 1957 г. США, частное собрание
илл. 95 а
Иным предстает в своих работах азербайджанский живописец М. Абдуллаев (р. 1921).
Еще в конце 40-х гг. художник проявил себя как интересный пейзажист, умеющий
замечать новое в природе родной страны («Огни Мингечаура», 1948; Баку, Музей
искусств им. Р. Мустафаева). Картина «Строители счастья» (1951) свидетельствовала о
желании Абдуллаева увидеть новое в современниках и передать чистоту их помыслов и
переживаний. В дальнейшем кисть Абдуллаева становится все более уверенной, а
живопись — более насыщенной, эмоциональной. Такова картина «Радость» (1956), где
образ матери с ребенком в окружении щедрой южной природы вызывает мысли о счастье
жизни, глубокой радости материнства.
О. М. Зардарян. Весна. 1956 г. Москва. Третьяковская галлерея.
илл. 91 а
Впечатляющие произведения на тему современности созданы армянским живописцем О.
М. Зардаряном (р. 1918). В одном из первых своих полотен — «Победа строителей
подземного Севангэса» (1947; Ереван, Картинная галлерея Армении — художник воспел
героический труд советских строителей. Эта картина волнует возвышенной романтикой,
утверждает мысль о великой созидательной деятельности советского народа. В
романтическом ореоле предстает жизнь и в другой картине Зардаряна — «Весна» (1956;
ГТГ). Образ девушки в этом полотне символизирует молодость мира. Живописный строй
произведения отличается большой эмоциональностью. Немалое значение имеет здесь
величественный пейзаж армянской природы, как нельзя лучше отвечающий легкой и в то
же время монументальной фигуре девушки.
Т. Салахов. Ремонтники. 1960 г. Баку, Музей искусств им. Р. Мустафаева
илл. 92 а
Во второй половине 50-х — начале 60-х гг. тема современности в самых различных ее
аспектах нашла в живописи особенно плодотворное развитие. Много интересного в этом
плане сделано молодыми художниками самых различных национальностей.
Азербайджанский живописец Т. Салахов (р. 1928) в картине «С вахты» (1957; Ленинград,
Музей Академии художеств СССР) создал характерные образы бакинских нефтяников —
деятельных, целеустремленных. Это полотно производит впечатление своей
динамичностью и внутренней энергией. Картина Салахова «Ремонтники» (1960; Баку,
Музей искусств им. Р. Мустафаева) является дальнейшей разработкой аналогичной темы.
Художник как бы ближе знакомит зрителя со своими героями. Они даны крупным
планом, и это позволяет отчетливее и убедительнее показать их волевую собранность,
суровую силу. Некоторой аске-тичности этого полотна способствует резкость
жестковатого рисунка, сдержанный колорит. В этом же плане написан Салаховым и
портрет композитора Кара Караева (1960; Баку, Музей искусств им. Р. Мустафаева), в
котором художнику удалось передать глубокую сосредоточенность известного музыканта.

Э. К. Илтнер. Мужья возвращаются. 1957 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР
илл. 90 б
Мужественностью образов близок Салахову латышский живописец Э. К. Илтнер (р. 1925).
Но в его произведениях больше драматизма и раздумья. Такова картина «Мужья
возвращаются» (1957). Жены рыбаков, встречающие своих мужей, полны тревожного
ожидания. Художник не хочет ничего приукрашивать. Напротив, он словно говорит, что
жизнь изображенных им людей полна суровых неожиданностей, что их труд требует
мужества и самообладания.
Е. Е. Моисеенко. Земля. 1964 г
илл. 97 б
Чрезвычайно интересное решение современной темы, в котором художественный образ
обретает символическое звучание, дал в картине «Земля» (1964) ленинградский мастер Е.
Е. Моисеенко (р. 1916). Трое мужчин изображены здесь на фоне вздымающейся увалами
вспаханной земли, и кажется, что сила, исходящая от нее, передается героям картины.
С. А. Мамбеев. В ауле (У юрты). 1958 г. Алма-Ата, Художественная галлерея им. Т. Г. Шевченко
илл. 95 б
Среди художников, успешно работающих в области жанровой живописи, надо выделить
латыша И. Зариня (р. 1929), казахов К. Т. Тельжанова (р. 1927) и С. А. Мам-беева (р.
1928), армянских живописцев Г. С. Ханджяна (р. 1926), А. А. Катаджяна (р. 1928),
мастеров Российской Федерации Д. К. Свешникова (р. 1912), В. Н. Гаврилова (р. 1923), В.
Ф. Загонека (р. 1919), Ю. П. Кутана (р. 1917), А. П. Левитина (р. 1922), А. А. Смолина (р.
1927) и П. А. Смолина (р. 1930), А. Н. Попкова (р. 1937), Д. Д. Жилинского (р. 1927) и
многих других. Целому ряду жанровых полотен свойствен яркий публицистический язык.
Этим> в частности, отличается триптих «Протест против войны» (1959; Таллин,
Художественный музей) эстонской художницы Л. Мууга (р. 1922) — произведение,
проникнутое страстной непримиримостью к войне.
Л. Мууга. Протест против войны. Центральная часть триптиха. 1959 г. Таллин, Художественный
музей
илл. 93 а
П. Д. Корин. Портрет Ренато Гуттузо. 1961 г. Ленинград, Русский музей
илл. 75
П. Д. Корин. Кукрыниксы (групповой портрет художников М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А.
Соколова). 1958 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. между стр. 200 и 201
В области портрета в послевоенные годы продолжает плодотворно работать П. Д. Корин.
Человек в его полотнах предстает со всей характерностью индивидуальных качеств и
черт. Вместе с тем его образ выражает ярко и определенно идеал художника, которому
близки люди большого волевого напряжения, сильных характеров, отмеченные
творческим дерзанием. В портрете скульптора С. Т. Коненкова (1947; ГТГ) Корин,
отбросив все мелкое, повседневное, запечатлел лишь то значительное, что выделяет
Коненкова среди других людей и делает его выдающейся личностью. В предельной
заостренности внутренних черт модели, в чеканности пластической формы, в ясности
колористического решения таится сила этого портрета. Великолепны по остроте
характеристик портреты М. С. Сарьяна (1957), Р. Н. Симонова (1956), Ренато Гуттузо
(1961), художников Кукрыниксов (1958). В последнем полотне мастер прекрасно решил
сложнейшую задачу группового портрета. Творческое содружество трех художников,
каждый из которых характеризован предельно выразительно, находит здесь очень ясное
воплощение. Но не только этим замечателен портрет. Это картина большого
общественного и человеческого смысла. Кукрыниксы представлены как боевой авангард
советского искусства, которое самым прямым и непосредственным образом участвует в
делах и днях своей страны. Отсюда героическая концепция портрета, лишенного и намека
на интимность и будничную повседневность.
В искусстве Корина ярко выступают важнейшие черты советской портретной живописи
— утверждение высоких достоинств человека и значительности целей, которые он
преследует, силы его характера, благородства душевного мира, пафос гражданственности.
В большей или меньшей степени эти черты ощущаются и в работах других советских
портретистов послевоенных лет.
Среди работ В. П. Ефанова (р. 1900) выделяются портреты академиков А. И. Абрикосова,
А. В. Топчиева, художника В. Н. Бакшеева и другие. Ефанов остро улавливает сходство,
стремясь выразительностью внешних черт модели передать характерные особенности ее
внутреннего склада.
V
I
И. H. Клычев. Портрет дважды Героя Социалистического Труда О. Эрсарыева. 1961 г. Ашхабад,
Музей искусств Туркменской ССР
илл. 92 б
В. П. Ефанов. Девочка-испанка. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл.78 б
Как на важную особенность портретной живописи послевоенных лет следует указать на
большое число изображений людей труда — рабочих, колхозников. Наряду с
художниками старшего поколения, например Г. Н. Гореловым (р. 1880); здесь успешно
работают более молодые мастера. Среди них художники Российской Федерации — К. М.
Максимов (р. 1913), Л. В. Кабачек (р. 1924), С. И. Дудник (р. 1913), В. К. Нечитайло (р.
1915), туркмен И. Н. Клычев (р. 1923), узбеки А. А. Абдуллаев (р. 1918), Р. Ахмедов
(1924) и другие.
Желание показать наиболее характерное и типическое в облике современника заставляет
художников обращаться к жанру портрета-типа. Среди наиболее удачных произведений
такого рода — «Портрет отличницы Светланы Шипуновой» (1951) украинского
художника М. М. Божия (р. 1911), работа молодого живописца-ленинградца М. П.
Труфанова (р. 1921) «Горновой» (1956).
Пейзажная живопись послевоенных лет переживает подлинный расцвет. В это время
начинают творческий путь многие молодые пейзажисты союзных республик. В своих
произведениях художники выдвигают новые решения образа обновленной Родины.
Художественный язык пейзажистов становится более гибким, эмоциональным и
разнообразным. В пейзаже продолжают работать ветераны советской живописи — В. Н.
Бакшеев, В. К. Бялыницкий-Бируля, Н. П. Крымов, А. В. Куприн, К. Ф. Юон и другие
мастера. Важное значение имеют работы С. В. Герасимова, о которых говорилось выше.
Поэтом русской природы выступает в своих произведениях Н. М. Ромадин. Художника
привлекают необжитые места, но это не означает, что он отстраняется от жизни. Картины
Ромадина полны глубоких переживаний, они открывают зрителю мир волнующих и
искренних чувств. Некоторые произведения художника кажутся овеянными поэтическими
легендами. Это отличает картину «Керженец» (1946 — 1947; ГТГ). Художник умеет
многое извлечь из самого, казалось бы, простого мотива. Все здесь проникнуто особым
сказочным настроением — и стоящий стеной бор на противоположном берегу реки, и
медленно скользящая лодка, и таинственные, темные глубины глухой лесной речки.
Показывая многообразие состояний природы, раскрывая поэтическое богатство связанных
с ней настроений и чувств, советская пейзажная живопись в целом решительно
утверждает жизнь. Природа выступает в творениях художников «очеловеченной»
мыслями и переживаниями людей, которые видят в ней источник прекрасного и предмет
глубоких размышлений об окружающем. Вот почему в советской живописи успешно
развивается пейзаж самого различного эмоционального содержания — эпический и
лирический, интимный и наполненный большими гражданскими идеями.
Эпический характер пейзажного образа свойствен произведениям В. В. Мешкова (1893 —
1963). Этот художник любил писать природу Севера и Урала, поражающую своим
величием, природу, которая предстает в его картинах исполненной могучих сил («Сказ об
Урале», 1949; ГТГ). В известной мере близок этому мастеру Я. Д. Ромас (р. 1902). В 40-х
гг. он успешно работал в области жанровой живописи. Его картина «На плоту» (1947;
ГТГ) завоевала популярность простотой незамысловатого сюжета, правдивостью образов
людей, убедительностью живописно-пластического выражения искреннего чувства. В
своих пейзажных работах художник стремится к созданию синтетического пейзажного
образа, вызывающего раздумья о величии Родины и созидательной деятельности
советского народа. Эт° стремление свойственно триптиху Ромаса «По заветам великого
Ленина» (1959 — 1960) и его полотнам, посвященным природе Каспия.
Я. Д. Ромас. Ветреный день. 1957 г. Киров, Художественный музей им. А. М. Горького
илл. 86 б
Э. Ф. Калнынь. Новые паруса. 1945 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР
илл. 90 а
В пейзажной живописи ярко раскрывается национальное своеобразие искусства
отдельных советских республик. Произведения латышей Э. Ф- Калныня (р. 1904) и В. К.
Калнрозе (р. 1894) отличает сдержанная цветовая гамма — жемчужно-серебристый
колорит, столь свойственный природе Прибалтики. Работы литовского живописца А. И.
Жмуйдзинавичуса привлекают гармоничностью композиционных решений, настроением
покоя и мудрой сосредоточенности. Полотна киргизского живописца Г. А. Айтиева (р.
1912) дают представление о величавом горном ландшафте юго-востока нашей страны.
Картины украинца И. И. Бокшая (р. 1891) радуют насыщенностью цвета, им присуща
повышенная Эмоциональность. Работы русских живописцев А. М. Грицая (р. 1914), Б. Г.
Яковлева и других мастеров воздействуют определенностью цветовых сочетаний,
ясностью художественных образов. Значительное место в советской пейзажной живописи
занимают работы армянских живописцев, в частности М. С. Сарьяна.
А. И. Жмуйдзинавичюс. Пилякальнис в Рудамине. 1956 г. Каунас, Художественный музей им. М. К.
Чюрлёниса
илл. 93 б
Г. А. Айтиев. Полдень. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 94 а
У. Т. Тансыкбаев. Утро Кайрак-Кумской ГЭС. 1957 г. Москва, Музей искусства народов Востока
илл. 91 б
Интересные произведения пейзажной живописи созданы в послевоенные годы, особенно в
последнее десятилетие, художниками Узбекистана. Здесь следует выделить работы
живописца У. Т. Тансыкбаева (р. 1904). Наряду с картинами «чистой» природы («Родной
край», 1951; «Вечер на озере Иссык-Куль», 1951) у этого художника есть ряд полотен, где
природа предстает преобразованной трудом советских людей. «Утро Кайрак-Кумской
ГЭС» (1957) — произведение монументального плана. Здесь господствуют спокойные и
плавные ритмы. Уходящее к горизонту пространство кажется необозримым, очертания
дальних гор теряются в дымке раннего утра. И тем более величественными кажутся
сооружения гидростанции, неузнаваемо изменившей пустынный ландшафт. Картина
Тансыкбаева сочетает глубину больших мыслей, широкий эпический размах
повествования и глубокую проникновенность изображения природы. Идея произведения
выступает здесь обогащенной живыми наблюдениями художника над природой, ее
эмоциональным переживанием.
Г. Г. Нисский. Перед Москвой. Февраль. 1956 г
илл. 79 а
Г. Г. Нисский. На взморье. 1946 г. Москва, собрание М.И.Сухачева
илл. 79 б
Чувство современности присуще многим советским пейзажистам. В высшей степени оно
свойственно Георгию Григорьевичу Нисскому (р. 1903). Этот художник во многом
определяет лицо современной советской пейзажной живописи. Его полотна отличает
острота ритмов, декоративная звучность красочных сочетаний, стремление к большим
обобщениям. В «Белорусском пейзаже» (1947; ГТГ) лента железной дороги уводит взгляд
к горизонту, она словно зовет в необъятные просторы страны. Романтика дальних путей
сочетается здесь с проникновенным чувством природы. Группа сосен и березки на первом
плане вносит в картину ноту лиризма. Острое ощущение современности, свойственное
пойзажу, смягчается искренним переживанием художника, словно впервые увидевшего
скромную красоту русской земли.
Произведения Нисского последних лет обладают широким диапазоном мыслей и чувств.
Наряду с эпическими полотнами нередки у него миниатюры, свидетельствующие о
тонком лирическом даровании художника. Величественные картины нетронутой северной
природы соседствуют с пейзажами, где отчетливо выступают приметы нового. В картине
«Подмосковная рокада» (1957) излюбленный художником мотив претворен в образ
удивительно современного звучания. Напряженный красноватый колорит сообщает ему
огромную эмоциональную выразительность, мужественную силу, значительность.
Романтика этого пейзажа — романтика нового космического века с его величием
героических свершений и беспредельной смелостью мечты.
Нисский — художник страстного жизнеутверждения. Природу он мыслит как прекрасное
жилище человечества, которое люди преображают своим трудом и которое в свою
очередь делает их чище, благороднее, прекраснее.
П. П. Кончаловский. Сирень. 1951 г. Собственность семьи художника
илл. между стр. 208 и 209
Е. Д. Ахвледиани. Натюрморт. 1955 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР
илл. 94 б
Интересные произведения созданы советскими художниками в области натюрморта. Здесь
работает очень много мастеров во всех республиках, в том числе Л. С. Свемп (р. 1897), Е.
А. Малеина (р. 1903), Е. Д. Ахвледиани (р. 1901). Е. А. Асламазян (р. 1910) и М. А.
Асламазян (р. 1907). Превосходные натюрморты написаны в послевоенные годы П. П.
Кончаловским. Его «Сирень» (1951; собственность семьи художника) словно излучает
радость цветения. Произведениям всех этих художников свойственно живое и
полнокровное ощущение предметного мира, светлое восприятие жизни, чувство
материальности изображаемых предметов, плодов, цветов. Как и во всей советской
живописи, в натюрморте проявляется глубоко гуманистический характер советского
искусства. При многообразии индивидуальных творческих манер натюрморт
послевоенного двадцатипятилетия характеризуется общей тенденцией глубокого
раскрытия в образах «мертвой» натуры мыслей и чувств советских людей сегодняшнего
дня.
Советская живопись последнего десятилетия свидетельствует о многогранных и
плодотворных творческих исканиях художников. Успешно развиваются все ее жанры, в
каждом из которых мастера стремятся к новым, оригинальным решениям. Важнейшие
особенности советской живописи настоящего периода — углубление ее содержания и
расширение художественных средств, реалистического воплощения действительности,
что дает возможность полнее, глубже, многограннее показать советского человека,
раскрыть важные общественные идеи современности.
* * *
Театрально-декорационное искусство — яркая и содержательная страница советской
художественной культуры. Пройденный им путь сложен, подчас противоречив, но
постоянно наполнен борьбой за овладение новыми средствами театральной
выразительности, за создание синтетического сценического образа, пронизанного идеями
современности. Коренным образом изменившиеся исторические и социально-
общественные условия сделали советский театр подлинно народным достоянием,
поставили перед ним важные задачи и цели. Начиная с массовых театрализованных
празднеств, художники на всем протяжении развития советского театра стремились
активно связать свою деятельность с событиями современности. Традиции, оставленные
молодому советскому театру К. А. Коровиным, А. Я. Головиным, А. Н. Бенуа, В. А.
Симовым и другими художниками, предстояло развивать, обогащать новым содержанием,
поисками новых изобразительных решений.
Общая картина состояния декорационного искусства первых послеоктябрьских лет —
сложная и пестрая. Среди множества художественных направлений наиболее крайние,
взаимоисключающие позиции заняли академические и так называемые «левые» театры.
Первые выступали охранителями реалистических традиций, но некоторое время стояли в
стороне от кипучей общественной жизни. Вторые, — отвергая традиции и борясь с
засильем мещанского безвкусия и эстетствующих стилизаторских тенденций,
проповедовали аскетизм оформления, выделяющего актера в качестве единственного
«проводника» революционных идей. Этой точки зрения вначале придерживался
крупнейший советский режиссер В. Э. Мейерхольд, который начал реформу своего театра
с обновления репертуара и декораций. Он сменил иллюзорную живописную декорацию на
строенную конструкцию, которая должна была воплотить в себе революционный пафос и
размах сценического действия. Конструктивизму в той или иной мере отдали дань не
только молодые художники, но и некоторые мастера старшего поколения. Его
приверженцы стремились к максимальному овладению трехмерным сценическим
пространством, к техническому оснащению сцены. Они ввели музыку как определенное
ритмическое начало в спектакле, использовали свет и световые проекции в качестве
элементов его оформления. Однако новаторские устремления нередко приводили к утрате
образцовой выразительности оформления. Отвлеченный схематизм и
беспредметничество, подмена цвета фактурой материалов, самодовлеющая машинерия
ограничивали возможности декорационного искусства вообще и творчество художников в
частности. Вместе с тем конструктивизм в театре дал определенный толчок для поисков
новых путей в решении массовых мизансцен, в трактовке взаимоотношения актера с
окружающей средой, непрерывности действия в многокартинном спектакле.
Советское театрально-декорационное искусство развивалось в борьбе с чуждыми
реализму формотворчеством и приземленным бытовизмом. Оно складывалось из поисков
и экспериментов художников разных творческих направлений. При этом не только
современный репертуар, начало которому было положено блистательным сатирическим
обозрением В. В. Маяковского «Мистерия-буфф», но и классическая драматургия стали
источником современного мироощущения как зрителя, так и художника. Не случайно в
начале 20-х гг. создаются постановки, в которых со всей четкостью определилась
новаторская роль художника-декоратора как сорежиссера спектакля.
В числе спектаклей, где декорации жили в едином пластическом ритме с движением
актера, его сценическим состоянием, была постановка комедии Аристофана «Лизистрата»
(1923) в декорациях И. М. Рабиновича (1894 — 1961), осуществленная Вл. И.
Немировичем-Данченко в Музыкальной студии Художественного театра. Художник
создал удивительно простую, но музыкальную по ритмам строенную декорацию,
передающую подлинный дух Древней Греции. Белоснежные колоннады были соединены
между собой лестницами и площадками в единую установку. Она размещалась на
вертящемся круге сцены на фоне бездонного голубого горизонта, охватывающего ее со
всех сторон. Художники. И. Нивинский (1881 — 1933) в тонких, полных изящной
импровизации декорациях к «Принцессе Турандот» (1922) был столь же изобретателен и
остроумен, как и талантливый режиссер этой комедии Гоцци — Евгений Вахтангов.
Художник и архитектор А. А. Веснин (1883 — 1959), оформивший трагедию Расина
«Федра» (1922) в Камерном театре, во многом определил принципы будущих сценических
монументальных решений. Его лаконичные и в то же время исполненные драматизма
декорации строились на сочетании обобщенных архитектурных объемов и эмоциональной
выразительности цвета.
На протяжении 20-х и последующих годов развиваются и традиции живописной
декорации. Ее продолжателязш были К. А. Коровин, сделавший оформление к опере
«Князь Игорь» А. П. Бородина (1920) и к балету «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1919),
А. Н. Бенуа (балет «Петрушка» И. Стравинского, 1920, и другие постановки), Б. М.
Кустодиев создал декорации к операм «Вражья сила» А. Н. Серова и «Царская невеста» Н.
А. Римского-Корсакова, а также оформление пьесы Е. И. Замятина «Блоха» (МХАТ 2-й,
1925), сделанного в традициях русского народного лубка. В полную меру зрелищными и
театральными, отличавшимися присущей художнику манерой декоративного узорочья,
были декорации А. Я. Головина к балетам «Жар-птица» И. Стравинского (1921),
«Сольвейг» на музыку Э. Грига (1922) и тоже праздничные, но более строгие декорации к
«Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (МХАТ, 1927).
Одновременно настойчиво пролагает путь живописно-объемный принцип решения
сценического пространства. Строенные декорации обретают реальные жизненные формы,
свою «плоть» и образное начало. Большая роль в утверждении живописно-объемной
системы и в музыкальном театре принадлежала Федору Федоровичу Федоровскому (1883
— 1955). Творчество художника впоследствии во многом определило стиль оформления
оперных постановок в Большом театре. Декорации Федоровского к опере Ж. Визе
«Кармен» (1922) с их повышенной цветностью огненно-красных, оранжевых тонов,
напоминающие серебристый орган на голубом горизонте декорации в «Лоэнгрине» Р.
Вагнера (1923) были талантливо решены художником, стремившимся подчинить новые
приемы драматическому содержанию музыки. В декорациях к опере «Борис Годунов» М.
П. Мусоргского (1927) Федоровский впервые ставит своей целью раскрытие музыкальной
народной драмы в ее социальном аспекте.
Во второй половине 20-х гг. значительную роль в репертуаре театров начинает играть
советская драматургия. С темами героики труда, восстановления народного хозяйства
связано начало деятельности Бориса Ивановича Волкова (р. 1900), который в постановках
театра им. МГСПС — «Цемент» (по роману Ф. Гладкова, 1926), «Рельсы гудят» В.
Киршона (1928) и др. — стремился передать пафос строительства в сдержанной суровой
простоте заводских цехов и шахт.
Важнейшей вехой в искусстве театра этих лет были юбилейные спектакли к десятилетию
Октября. Среди них особое место принадлежало оформлению В. А. Си-мова к
«Бронепоезду 14-69» Вс. Иванова (МХАТ, 1927), сочетавшему объемные строенные
детали первого плана с живописно-пространственными задниками. Удачно была найдена
единая архитектурная установка художником И. А. Менынутиным в пьесе «Любовь
Яровая» К. Тренева (Малый театр, 1927). Оригинальные декорации были созданы
Николаем Павловичем Акимовым (р. 1902) к «Бронепоезду 14-69» (Ленинградский
академический театр драмы, 1927), в которых художник использовал специальную
пространственную композицию из отдельных деталей оформления. Декорации Акимова к
«Разлому» Б. Лавренева (театр имени Евг. Вахтангова, 1927), построенные на
своеобразном принципе «диафрагмирования», членившие многокартинный спектакль с
помощью черного бархата как бы на отдельные кадры, свидетельствовали о богатой
выдумке и яркости дарования этого мастера театра.
В 30-е гг. советское декорационное искусство вступает в новый этап развития. Поиски
художников воплощаются в более зрелых художественных формах. К этому времени уже
сложились прочные традиции, опирающиеся на мастерство большой плеяды театральных
художников. В их работах правда человеческих чувств, проникновение в содержание
драматического действия сочетались с высокой художественной культурой. Метод
социалистического реализма, предусматривающий постоянное изучение
действительности, тесную связь с жизнью, деяниями своего народа, определил значимость
этой области искусства в годы Великой Отечественной войны и обусловил новый ее
подъем в послевоенный период. Лучшие театральные постановки 30-х и последующих лет
связаны с именами многих выдающихся театральных художников, творчество которых
сложилось в советские годы.
Одно из первых мест в театрально-декорационном искусстве принадлежит Владимиру
Владимировичу Дмитриеву (1900 — 1948). Испытав различные влияния, Дмитриев
находит себя в Московском Художественном театре в самом начале 3 0-х гг. Он работал с
равным успехом в драме и музыкальном театре, над классическим и современным
репертуаром. Художник умел находить форму спектакля, соответствующую идее пьесы,
ее жанру, стилю. Умел сочетать сдержанность со свободным полетом фантазии, глубину
проникновения в характер эпохи с редкой поэтической одухотворенностью. Дмитриев
стал мастером особой психологической декорации, которая незаметно «срасталась» с
действием, режиссерским замыслом. Обитые синим бархатом ширмы с вписанными в них
архитектурныии деталями и предметами обстановки в спектакле «Анна Каренина» по
роману Л. Н. Толстого (МХАТ, 1937) создавали неповторимую сценическую атмосферу,
сливавшуюся воедино с представлением о холодной чопорности светского Петербурга. В
декорациях к «Егору Булычеву» М. Горького (театр имени Евг. Вахтангова, 1932)
разрезом двухэтажного булычовского дома, где каждая площадка, каждая деталь
оформления обыгрывались актером в живом действии, художник дал поразительно
точную характеристику уклада жизни различных поколений одной семьи. Декорационные
решения сохраняли в основе живописный образный строй и в спектаклях «Враги» М.
Горького (МХАТ, 1935), «Человек с ружьем» Н. Погодина (театр имени Евг. Вахтангова,
1937) и др. Но эта живописность достигалась различными театральными приемами, в том
числе и колоритом костюмов, цвет которых художник порой доводил до полного
звучания. Пожалуй, никто, как Дмитриев, с таким поэтическим вдохновением не ощутил
специфику чеховских пьес («Три сестры», 1940; «Дядя Ваня», 1946, МХАТ), проникся
психологией героев драматургии А. Н. Островского («Бесприданница», Московский театр
драмы, 1940; «Последняя жертва», МХАТ, 1944), передал дух старой и новой Москвы
(«Кремлевские куранты» Н. Погодина, МХАТ, 1942) и особенно Петербурга.
В. В. Дмитриев. Эскиз декорации к опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». 1944 г. Москва,
Музей Большого театра
илл. 98 б
Декорации Дмитриева к «Пиковой даме» (Государственный академический Большой
театр (В дальнейшем название дается сокращенно — Г АВТ.). 1944) — классический
образец сценического воплощения музыкальной драматургии Чайковского. Таким же
даром образного видения музыки, умением мелодией красок достигать поразительно
тонкого слияния живописных форм и музыкальных звучаний отмечены декорации
Дмитриева к «Орлеанской деве» П. И. Чайковского (Государственный академический
театр оперы и балета имени С. М. Кирова 1, 1945), к «Вражьей силе» (ГАБТ, 1947), к
«Руслану и Людмиле» М. И. Глинки (1948, там же). Художник рано ушел из жизни, но
своим творчеством он утвердил действенный характер декораций в спектакле.
Какими-то гранями своего искусства соприкасается с В. Дмитриевым дальнейшее
творчество Б. И. Волкова. Близость эта сказывается не в схожести их .манер, в общем
очень разных, а в отношении к театру, в понимании его природы и задач. Искусство
Волкова разносторонне и многогранно. По своему эмоциональному строю оно
романтично. Театральная живопись в самых разных ее проявлениях — неизменный
спутник его декорационных решений в драматических и музыкальных театрах. «Жизель»
А. Адана (ГАБТ, 1944) и «Моцарт и Сальери» Н. А. Рим-ского-Корсакова (Музыкальный
театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1944), «В бурю» (1953)
и «Фрол Скобеев» Т. Н. Хренникова (1950, там же), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (театр
имени Моссовета, 1950) и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (Малый театр, 1956) «Конек-
Горбунок» Р. Щедрина (ГАБТ, 1960) и «Умные вещи» С. Я. Маршака (Малый театр, 1965)
— лучшие работы художника. В них он выступает мастером психологического решения
сценического интерьера и безыскусного, но поэтического пейзажа или праздничного,
нарядного оформления, проникнутого традициями народного искусства.
Характерной чертой творчества театральных художников 30-х годов было заметное
усиление живописной тенденции. Она была вызвана объективными закономерностями
развития самого искусства, призванного создавать полнокровные и конкретные решения.
Этому способствовало и участие художников-станковистов в театральных постановках.
Жизнерадостные декорации П. П. Кончаловского к «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони
(МХАТ, 1933), В. А. Фаворского к «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (МХАТ 2-й, 1933),
К. С. Петрова-Водкина к «Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (Театр академической драмы,
1935) и работы других художников значительно обогатили театр яркими, свежими
образами.
В это же время приходит в театр и Петр Владимирович Вильяме (1902 — 1947), который
занял одно из ведущих мест в его истории. Художник обладал счастливой способностью
постоянно обновлять старые и находить новые изобразительные средства. Декорации
Вильямса к инсценировке по роману Ч. Диккенса «Пикквикский клуб» (МХАТ, 1934)
носили гротесковый характер. Огромные живописные панно и портреты «играли»
параллельно с актерами, как бы являясь изобразительными сатирическими эпиграфами к
каждому действию. Оформление оперы Дж. Верди «Травиата» (Музыкальный театр
имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1934) на открытой сцене без
занавеса с выносными площадками и ложами для хора, с портальной рамой и фоновыми
живописными панно превращало оперу в своеобразный спектакль-концерт. Вильяме
использует прописные тюли и тюлевые аппликации в опере И. И. Дзержинского
«Поднятая целина» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1937), где он впервые раскрывается как
большой мастер реалистического театрального пейзажа. Он добивается тонкой
живописности оформления в балете «Кавказский пленник» Б. А. Асафьева (ГАБТ, 1938) и
в опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки (ГАБТ, 1939). Вильяме создал множество
постановок, среди которых «Тартюф» Мольера (МХАТ, 1939), «Последние дни»
(«Пушкин») М. А. Булгакова (МХАТ, 1943), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (ГАБТ,
1944) внесли свой вклад в историю декорационного искусства. Но мировую славу стяжало
ему оформление балетов С. С. Прокофьева.
П. В. Вильямс. Эскиз декорации к балету С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». 1946 г. Москва,
Музей Большого театра
илл. 99 а
Праздничные, полные романтической приподнятости, неистощимой выдумки и изящества
декорации к балету С. Прокофьева «Золушка» (ГАБТ, 1945) вводили зрителя в сказочный
мир с чудесными превращениями, мгновенными переменами, движущейся панорамой
дворцовых залов, галлерей, лестничных маршей. В монументальных, а в некоторых
картинах — проникновенно-лирических декорациях к «Ромео и Джульетте», которые
мыслятся неразрывными с исполнителями спектакля, художник сочетал памятники
итальянского возрождения со средневековой готикой. В причудливом смешении стилей,
существовавшем в самой действительности, Вильяме подчеркивал сложную и извечную
борьбу старого с новым.
Ф. Ф. Федоровский. Эскиз декорации к опере А. П. Бородина «Князь Игорь». 1934 г. Москва, Музей
Большого театра
илл. 98 а
Полным контрастом к творчеству Вильямса развивается самобытное дарование Ф. Ф.
Федоровского. Стихийный темперамент, сочность живописного многоцветия палитры
неизменно сопутствуют дальнейшей творческой биографии художника. Интересы
Федоровского лежали в русле русской классической оперы. Масштабность замыслов,
динамичность ракурсов и развитое чувство музыкальной выразительности цвета
сообщали эпическое звучание его работам. Участие в постановке опер Н. А. Римского-
Корсакова «Царская невеста» (ГАБТ, 1931) и «Псковитянка» (1932, там же) помогло
художнику перейти к таким сложным монументальным произведениям, как «Князь
Игорь» А. И. Бородина (1934 и 1944, там же) и сказочно-былинная опера «Садко» И. А.
Римского-Корсакова (1935 и 1949, там же). Эти оперы оставались постоянным
источником вдохновения на протяжении всей его жизни.
Особой патриотической силы и внутреннего подъема исполнены декорации Федоровского
к «Тихому Дону» И. И. Дзержинского (1936, там же), декорации к «Ивану Сусанину»
(ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1939), в которых развернута картина народной эпопеи во
всей мощи русского характера, оформление оперы П. И. Чайковского «Чародейка» (ГАБТ,
1943).
Гигантская сила Мусоргского нашла в Федоровском художника, который сумел
подчинить свою энергию и богатую фантазию характеру музыки. В декорациях к «Борису
Годунову» (1946, там же) он стремился показать живую историю народа через
сценическое воплощение образцов национальной архитектуры, особенности
патриархального быта, подчинив их драматическому восприятию музыки. Так же
монументален и целостен живописно-объемный принцип декораций к «Хованщине»
(1948, там же). Общий живописный строй каждой картины создавал такую атмосферу
действия, которая помогала слышать и как бы видеть величавую силу изумительных
хоров оперы. Едва ли не лучшая картина в спектакле — «Стрелецкая слобода». По красоте
и своеобразию композиции, убеждающей жизненности и мастерству исполнения это одно
из выдающихся произведений художника.
Работа над созданием современного монументально-героического спектакля составляет
другую важную тенденцию в развитии советского театрально-декорационного искусства.
Поиски в этом направлении прочно связаны с именем крупнейшего художника театра —
Вадима Федоровича Рындина (р. 1902). Правда, в целом интересы художника очень
разносторонни и широки. Они охватывают все виды и жанры драматургии, в том числе и
музыкальной. Однако при тематическом разнообразии заметна особая привязанность
художника к постановкам, насыщенным гражданственным пафосом и революционной
романтикой. В то же время стилистическому богатству формальных приемов присущи
некоторые общие черты. Это свойственная Рындину острота театральной формы,
превосходное пространственное видение декораций на сцене, умение найти оригинальный
принцип решения для всей постановки. Непреходящими в театральной жизни остались
декорации Рындина к «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933) в Камерном
театре. Сжатость выражения мыслей, лаконичность изобразительного языка отличают
единую динамическую установку в виде свернутой спирали, расходящейся ступенями от
центра. Четкая по силуэту, пластичная по форме, она ассоциировалась то с палубой
корабля, то с воронкой от разорвавшейся бомбы, то с виражем дороги как лейтмотивом
всего спектакля — дороги в революцию, в будущее. Большую роль в оформлении играли
свет и световые проекции. Они и потом — существенные компоненты световой и
цветовой партитуры рындинских спектаклей. Декорации к «Молодой гвардии» (театр
имени Вл. Маяковского, 1947) продолжали поиски художника в создании
монументального и лаконичного современного спектакля. Здесь он достиг эпической
силы звучания оформления с помощью емкой по содержанию и эмоциональной
наполненности изобразительной метафоры. Огромный красный стяг на почти пустой
сцене то торжественно реял как знамя победы, то скорбно опускался вниз, становясь
активным элементом действия. Эти тенденции выразились в оформлении оперы «Мать»
Т. Н. Хренникова (ГАБТ, 1957) и в предельно простых, но глубоко трагичных и
величественных декорациях «Реквиема» в опере «Судьба человека» И. И. Дзержинского
(1961, там же).
В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к опере Т. Н. Хренникова «Мать». 1957 г. Москва, Музей А. М.
Горького
илл. 99 б
Монументальны и декорации Рындина к «Гамлету» У. Шекспира (театр имени Вл.
Маяковского, 1959). Они сохраняют принцип изобразительной метафоры, которая
«обрастает» живописно-объемными деталями, характеризующими эпоху, среду, место
действия. Кованые, во все зеркало сцены ворота, словно ворота громадной тюремной
темницы, обыгрываются художником как портальный занавес и кулисы, площадка для
действия в многоэтажном замке ЭЛЬСИНОР и боковые галлерей в тронном зале. Единый
принцип лежит в основе живописно-объемного решения оформления оперы «Война и
мир» С. Прокофьева (ГАБТ, 1959). Декорации Рындина последнего десятилетия — к
операм «Свадьба Фигаро» Моцарта (ГАБТ, 1956), «Фальстаф» (1962) и «Дон Карлос» Дж.
Верди (1963, там же), к спектаклям «Ярмарка тщеславия» по роману У. Теккерея (1959,
Малый театр), «Мадам Бовари» по роману Г. Флобера (1963, там же) и другие —
свидетельствуют об усилении живописной тенденции в его художественных замыслах.
Сочетание различных живописных приемов с пластическим решением характеризует
декорационные работы крупного художника театра Ниссона Абрамовича Шифрина (1892
— 1961). Превосходно чувствуя природу театра, Шифрин умел скупыми средствами
создать ощущение безбрежного морского пространства и могучей палубы корабля в
«Гибели эскадры» А. Е. Корнейчука (Центральный театр Красной Армии, 1934), умел как
художник-поэт глубоко раскрыть характер шекспировских спектаклей. В шекспировских
спектаклях «Укрощение строптивой» (1937, там же и «Сон в летнюю ночь» (1941, там же)
с помощью живописных панно-гобеленов, архитектурных деталей и предметов быта
художник передавал на сцене дух ренес-сансной эпохи, а в спектакле «Как вам это
понравится» (1940, там же) он использовал аппликации и проекции в своих полных
жизненной правды сценических пейзажах. Этапной работой для всего театрально-
декорационного искусства явились декорации Шифрина к инсценировке по роману М. А.
Шолохова «Поднятая целина» (Центральный театр Советской Армии, 1957) с их
удивительно простым, лаконичным и вместе с тем поэтическим замыслом.
Сложный путь раздумий и поисков прошел в своей давней привязанности к
шекспировской драматургии Александр Григорьевич Тышлер (р. 1898). Его декорации к
«Королю Лиру» (Гос. Еврейский театр, 1934), «Ричарду III» (Большой драматический
театр имени М. Горького, 1935), к «Двенадцатой ночи» (Театр драмы имени А. С.
Пушкина, 1951), а также большая серия эскизов — новых вариантов декораций и
сценических костюмов к «Королю Лиру», «Отелло», «Гамлету» — составили
оригинальный цикл «шекспирианы», которая одухотворена романтической фантазией
автора, по-своему раскрывающего психологический, философский и социальный аспекты
творений великого драматурга.
Если Шифрин, используя разные приемы театральной выразительности, тяготеет в целом
к поэтическим образам, а Тышлер создаст особый театральный мир, мыслимый им как
«сцена на сцене», то Н. П. Акимов при разнообразии своих интересов в основном
склоняется к ироническому, порой гротесковому оформлению с подчеркнутой
характерностью «играющих» вещей и нарочито сгущенной обстановкой театрального
действия. Таковы были его изобразительные декорации к спектаклям «Мое преступление»
Л. Вернейля (Ленинградский театр комедии, 1935), «Школа злословия» Р. Шеридана
(1937, там же), «Тень» Е. Л. Шварца (1940, там же), острота зрительного образа которых
во многом продиктована характером дразттургии. В последующих работах художника эти
тенденции получили выражение в еще более образных, полных психологического
подтекста сатирических по манере декорациях к спектаклям «Тени» М. Е. Салтыкова-
Щедрина (Ленинград, Новый театр, 1952) и «Дело» А. В. Сухово-Кобылина (Театр имени
Ленсовета, 1954).
В театрально-декорационном искусстве послевоенных лет особое место занимает
творчество Симона Багратовича Вирсаладзе (р. 1909). Художник целиком посвятил себя
оформлению балетных спектаклей. Его метод решения декораций принципиально отличен
от оформлений, созданных такими художниками, как В. Ходасевич (балет Б. В. Асафьева
«Бахчисарайский фонтан»), М. Бобышев (балет Р. М. Глиэра «Медный всадник»), Б.
Волков («Жизель»), В. Дмитриев (балет Б. В. Асафьева «Пламя Парижа»), и другими. Эти
художники использовали живописно-объемную декорацию, стремясь в той или иной мере
перенести реальный мир, окружающий героев, на сцену, создавали иллюзию
непосредственной среды, в которой развивалось действие. Вирсаладзе целиком
освобождает планшет сцены для танцев. Кулисы и падуги становятся однотонными.
Колористический акцент художник переносит на костюмы персонажей, на динамику
развития цветовых сочетаний в зависимости от содержания музыки и характера
хореографического рисунка. При этом решение Вирсаладзе оформления всегда образно и
метафорично (балеты «Каменный цветок» С. Прокофьева, ГАБТ, 1956; «Легенда о любви»
А. Меликова, 1965, там же). Замыслы Вирсаладзе требует самоограничения художника во
имя большей выразительности танца, но в то же время — и напряженности мысли,
поэтического воображения, точности колористической гаммы, ее тончайшей разработки
для достижения музыкального звучания всего оформления. Все эти качества присущи
новаторским работам художника, которые значительно расширяют возможности
хореографов.
Общая картина состояния советского театрально-декорационного искусства была бы
далеко не полной, если бы не упомянуть о том вкладе, который внесли в его историю С.
М. Юнович, С. Ф. Николаев, А. Ф. Босулаев, В. А. Шестаков, И. В. Севастьянов и многие
другие художники Российской Федерации. Она не исчерпывается и этими именами,
потому что работы художников братских национальных республик — тоже неотъемлемая
часть советской декорационной школы. Декорации А. Г. Петрицкого (к опере «Тарас
Бульба» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1937; к опере П. И.
Чайковского «Черевички», ГАБТ, 1941; к опере К. Данькевича «Богдан Хмельницкий»,
Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1953), А. В. Хвостенко-Хвостова (к опере
«Утопленница» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1950; к опере
«Иван Сусанин», 1949, там же), В. Г. Меллера, Ф. Ф. Нирода — на Украине, М. С.
Сарьяна (к опере А. А. Спендиарова «Алмаст», Театр оперы и балета имени А.
Спендиарова, 1938 — 1939; к опере А. Г. Тиграняна «Давид-Бек», 1956, там же) — в
Армении, И. И. Гам-рекели (к драме С. Санджиашвили «Арсен», театр имени ТТТ.
Руставели, 1936; к опере 3- П. Палиашвили «Абесалом и Этери», Театр оперы и балета
имени 3- Палиашвили, 1937) — в Грузии, а также работы в театре художников Средней
АЗИИ и Прибалтики обогатили советский театр яркими сценическими замыслами,
исполненными национального своеобразия и жизненной правды.
Скульптура
Р. Аболина
Трудно переоценить ту роль, которую сыграл ленинский план монументальной
пропаганды для развития советской скульптуры. Известный декрет Совета Народных
Комиссаров от 12 апреля 1918 г., призывавший «мобилизовать художественные силы и
организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих
ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции», поставил перед
скульптурой необычайно большие и ответственные задачи, подчеркнул полезность и
нужность работы ваятеля в новом обществе.
Как уже отмечалось, в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды
приняли участие почти все имевшиеся тогда в наличии кадры. Он не только оживил
художественную жизнь Москвы и Петрограда, но и явился мощным стимулом развития
скульптуры на периферии, в различных городах России и в национальных республиках.
Конкретность начертанной программы, ее тесная связь с жизнью и нацеленность в
будущее помогли большинству скульпторов успешно совершить ту творческую
эволюцию, которая была неизбежна на качественно новом этапе развития искусства.
В советские годы продолжают работать скульпторы, начавшие свой творческий путь
задолго до революции. Такие мастера, как А. С. Голубкина, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев,
В. Н. Домогацкий, Н. А. Андреев, Л. В. Шервуд, в своих лучших произведениях каждый
по-своему сказавшие большую правду о человеке, были живыми носителями традиций
гуманизма и высокой пластической культуры, свойственных демократическому крылу
русских ваятелей. Но то, что несла теперь с собой революционная действительность, не
могло быть выражено только на основе прежних представлений. Конечно, большие
достижения русской скульптуры 20 в., например в области станкового портрета, получили
непосредственное развитие, но в целом традиции, на которые опиралась советская
скульптура, были гораздо шире. Она обращалась ко всему лучшему в отечественной и
европейской пластике. Это во многом помогло скульпторам вырабатывать новый
реалистический язык, способный выразить те большие идеи, которые пришли в искусство
вместе с социалистической революцией.
Новизна задач, большая гражданская ответственность, которая ложилась на искусство,
рождали спор о путях развития пластики, о художественной форме воплощения новой
темы. Всевозможные антиреалистические течения от кубизма и конструктивизма до
стилизации в духе модерна и примитива, которые зародились еще до Октября, выступали
и в первые годы революции. Свои формалистические Эксперименты и надуманные схемы
«левые» скульпторы пытались выдать за смелые новаторские поиски. Они искажали саму
идею, выдвинутую планом монументальной пропаганды. Советский народ отверг
притязания формалистов. Те из них, которые искренне хотели служить своим творчеством
народу и стремились к новому не в силу модных увлечений, начинали понимать всю
глубину разрыва между их художественными концепциями и требованиями жизни.
Общая великая цель, поставленная революцией перед художниками, постепенно
сплачивала советских скульпторов, способствовала выработке у них нового
мировоззрения. Уже в 1917 г. был создан творческий союз скульпторов-художников, его
первым председателем был С. Т. Коненков. В 1926 г. было организовано «Общество
русских скульпторов» и несколько ранее — скульптурная секция АХРР. В эти
объединения входили почти все наличные силы ваятелей, которые постоянно пополнялись
выпусками художественных вузов.
Интенсивно начинает развиваться скульптура в союзных республиках, даже там, где она
до революции не существовала (как, например, в Азербайджане, в Средней Азии). Смело
берутся за решение жизненно важных актуальных задач ряд крупных мастеров. В самом
процессе освоения жизненного материала, проникновения и сущность новых явлений
обновляются их творческий метод, стилевые особенности, приемы профессионального
мастерства.
Н. А. Андреев. Обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве. Бетон. 1918 — 1919 гг. Не
сохранился. Архитектор Д. Н. Осипов
илл. 100
Значительный вклад в советскую скульптуру на ранних этапах ее развития сделал Н. А.
Андреев. Уже памятники, созданные им в первые годы революции и связанные с
осуществлением плана монументальной пропаганды, говорят о новаторских поисках и о
плодотворном использовании наследия. К традициям античного искусства обращается
скульптор, создавая статую Свободы для обелиска в честь первой Советской Конституции
(1918 — 1919) (Обелиск, спроектированный архитектором Д. П. Осиновым, был
установлен перед зданием Московского Совета (не сохранился).). Но образ, наполненный
новым жизненным содержанием, явился ярким олицетворением идей революции.
Монументальные статуи Герцена и Огарева у здания Московского государственного
университета (бетон, 1920 — 1922), хотя и несколько упрощенны по форме, привлекают
интересным решением задач синтеза скульптуры и архитектуры. В последовательно
реалистической манере, просто, сдержанно, но с ощущением внутренней значительности
образа исполнен Андреевым памятник А. Н. Островскому, поставленный у Малого театра
в Москве (1929).
Н. А. Андреев. В. И. Ленин. Рисунок. Сангина, итальянский карандаш, пастель. 1930 — 1932 гг.
Москва, Центральный музей В. И. Ленина
илл. 50
Делом всей жизни Андреева стала большая серия портретов В. И. Ленина, начать которую
в 1920 г. скульптору посчастливилось, непосредственно работая с натуры. Ему
принадлежат многочисленные графические портреты вождя от беглых эскизных
набросков до законченных, психологически выразительных рисунков. В небольших
скульптурных композициях, исполненных в первый период (до 1924 г.) и изображающих
Ленина за работой — слушающим, размышляющим, — есть много живой
наблюдательности, тонко и верно уловленного («Ленин — пишущий», гипс, 1920; ГТГ, и
ДР-)-
От первых непосредственных впечатлений Андреев переходит к аналитическому
изучению модели, уясняет себе закономерности и особенности строения головы и лица,
пропорций фигуры Ленина. Замечательным результатом этой углубленной работы
явилась серия портретов. Мастер свободно передает богатейшую мимику ленинского
лица, многие оттенки его выражения — то зоркую внимательность взгляда, то
добродушную и мудрую усмешку, то непримиримость и настороженность. Следующий
шаг — это нахождение той ситуации, в которой полнее всего раскрывается ленинский
характер. Скульптор переходит к полуфигурным композициям; в образе подчеркивается
активность состояния («Ленин на трибуне», гипс, 1929; ГТГ).
Н. А. Андреев. Ленин — вождь. Мрамор. 1931 — 1932 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 101
Синтезом многолетнего труда явилась созданная в 1931 — 1932 гг. композиция «Ленин —
вождь» (мрамор; ГТГ). Распрямившись во весь рост, возвышается над трибуной Ленин.
Он как бы обращается к широкой аудитории. Поворот головы и движение правого
выдвинутого плеча создают неброскую, но внутренне сильную динамику. Лицо видно
чуть в ракурсе, снизу вверх; четко, даже резко вылепленное, оно дано в героическом
напряжении. Создается ощущение спокойной непреодолимой силы, активности. Ильич с
народом, видящий его исторические судьбы, пролагающий путь к светлому будущему, —
таков внутренний пафос этого произведения, делающий композицию монументальной.
«Лениниана» Андреева, обобщения которой основывались на живом наблюдении и
точном знании натуры, явилась драгоценным материалом для всех художников,
работавших впоследствии над образом Ленина. Для самого Андреева эго был сложный
творческий процесс, во время которого развился и обогатился метод художника-реалиста,
преодолевшего узость и камерность понимания не только сюжета, но и самого
пластического языка.
Изображениям В. И. Ленина в советской скульптуре принадлежит особое место. Наряду с
Н. Андреевым над воплощением этого неисчерпаемого образа работают многие мастера
ваяния начиная с 20-х гг. и вплоть до наших дней, находя все новые и новые решения в
различных жанрах и видах скульптуры. Интересны памятники Ленину, поставленные на
месте революционных событий — В. В. Козлова у Смольного (1927), С. А. Евсеева и В. А.
Щуко у Финляндского вокзала (1925). И тот и другой памятник, различные по
композиции и манере исполнения, изображают Ленина, обращающегося к массам с
открытым призывным жестом.
Смелое решение получает в советской скульптуре и образ К. Маркса. В первые годы
после революции (1920 — 1925) интересный проект памятника К. Марксу создали С. С.
Алешин, Г. М. Гюрджян и С. В. Кольцов. В этом тщательно разработанном проекте
фигура вождя мирового пролетариата была дана в окружении представителей трудящихся
классов, олицетворяющих торжество идей коммунизма в советском обществе.
Компактная, четкая по силуэту группа хорошо читалась с различных сторон, активно
организуя вокруг себя пространство. Алешин — автор интересных портретов, в которых
детальность исполнения не мешает выявлению главного в характере (портрет М. В.
Фрунзе, 1927).
Глубокий интерес к человеку, стремление всесторонне раскрыть его духовный мир,
отношение к действительности обусловили в 20-е гг. плодотворное развитие
скульптурного портрета. В некоторых случаях ваятели непосредственно развивали то
лучшее, что нес с собой дореволюционный портрет, — его особую психологическую
глубину, одухотворенность, ощущение связи человека с окружающим миром.
В это время продолжает работать А. С. Голубкина. Оставаясь верной своим творческим
принципам, она создала ряд интересных портретов, и среди них свой последний шедевр
— портрет Л. Н. Толстого (бронза, 1927; ГТГ).
Портреты В. Н. Домогацкого (1876 — 1939), созданные в середине 20-х гг., говорят о
глубоком и объективном постижении характера человека, о нахождении для его
выражения точной и четкой пластической формы. В «Портрете сына» (мразюр, 1926; ГТГ)
наряду с тонкой моделировкой, создающей как бы легко окутывающую мрамор дымку,
большую роль играют контуры, точно найденные границы форм, что придает
произведению особую пластическую завершенность.
Портрет, не только требующий достижения сходства с оригиналом, но и заставляющий
художника сосредоточить свое внимание на психологии человека, сыграл в торчестве
многих скульпторов очень важную роль в процессе овладения принципами реализма.
Показательна в этом отношении эволюция Б. Д. Королева (1884 — 1963), исполнившего в
свое время беспредметный, кубо-футуристический памятник Бакунину (1918). После ряда
формалистических экспериментов он пришел в середине 20-х гг. к созданию портретов,
метких и острых по характеристике.
Среди них «Мужской портрет» (1923), портрет Н. Н. Никольского (1925), в которых
видны полный отказ от бездушного конструктивизма и обретение полнокровного
реалистического языка. Портреты революционеров Баумана (бронза, 1930; ГТГ) и
Желябова (дерево, 1927; ГРМ), в органическом единстве раскрывающие личное и
общественное в характере человека, пронизаны ощущением внутренней значительности,
монументальны по форме. Королеву принадлежит также один из лучших для 20-х гг.
портретов В. И. Ленина (1926).
Пути развития советского скульптурного портрета многообразны. Характерны для 20-х гг.
и точно документальные изображения. В этом плане работали И. А. Мен-делевич (1887 —
1950), автор портрета Е. Б. Вахтангова (1924); Н. В. Крандиевская (1891 — 1963), которой
принадлежит портрет С. М. Буденного (1930); Г. В. Нерода (р. 1895), создавший портрет
Я. М. Свердлова (гипс, 1932; ГТГ).
И. Д. Шадр. Сеятель. Фрагмент. Бронза. 1922 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 102
П. Д. Шадр. Булыжник — оружие пролетариата. Бронза. 1927 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 103
Большой интерес представляют созданные в это время собирательные образы, по
существу портреты-типы, в которых чутко уловлены и ярко выражены социальные
качества — черты характера, формирующиеся у представителей трудового класса.
Прекрасно найдена по типажу серия скульптур Ивана Дмитриевича Шадра (1887 — 1941),
исполненная в 1922 г., — «Рабочий» (гипс), «Крестьянин» (гипс), «Красноармеец»
(бронза), «Сеятель» (бронза) (все — в ГТГ) (Эти изображения были исполнены по заказу
Гознака для воспроизведения их на советских денежных знаках. ). В каждой из них
передано ощущение внутреннего достоинства и сил, пробудившихся в людях, которые
стали хозяевами своей страны. Сам выходец из крестьян, Шадр верно уловил эти черты в
характере своих современников. Принципиально новым явилось то, что образ трудового
человека так проникновенно был воплощен в скульптуре.
Многогранное творчество Шадра далеко выходило за пределы портретного жанра.
Страстная целеустремленность пролетариата в своей справедливой борьбе ярко выражена
им в композиции «Булыжник — оружие пролетариата» (бронза, 1927; ГТГ) —
оригинальной по своему пластическому мотиву. Стремительно нагнувшись, молодой
рабочий выхватывает из мостовой булыжник — первое попавшееся под руку оружие.
Преодолев инертную тяжесть камня, метнув его в ненавистного врага, он распрямится во
весь свой богатырский рост. Конкретность изображения (в основу его положены события
1905 года) сочетается с символикой содержания, раскрывающего переломный момент в
судьбе целого класса.
Стремление к широкому обобщению, романтической приподнятости образа приводит
Шадра к монументальной скульптуре, к использованию синтетических средств
выражения. Связь с окружающим пространством и выявление благодаря этому наиболее
характерных черт образа отличают памятник Ленину, установленный Шадром в 1927 г. в
Грузии на плотине Земо-Авчальской ГЭС — одной из первых в Советском Союзе.
Волевым жестом руки Ленин указывает на воды двух горных рек, разливающихся у
подножия плотины. Точно найденный силуэт и положение скульптуры в пространстве,
где величие фигуры подчеркнуто линией как бы расступившихся в этом месте гор, делают
пластический образ господствующим в природе, выражают мысль о покорении ее
человеком — строителем нового общества.
Тридцатые годы — новый плодотворный этап в творчестве скульптора. Сохраняя
романтическую приподнятость образа, он ставит перед собой иные задачи, добивается
выражения многогранности чувств в спокойном, сдержанном движении, в энергичной и
вместе с тем плавной лепке. Такое решение характерно, например, для проекта памятника
Горькому для Москвы (бронза, 1939; ГТГ), все кажется предельно простым и
естественным. Точно выражен мотив движения, передающий внутреннюю
взволнованность, приподнятость чувств. Большой одухотворенностью пронизан образ А.
С. Пушкина в проекте памятника поэту для Ленинграда (1940). Выразительна своим
пластическим ритмом созданная для Советского павильона на Всемирной выставке 1939
г. в Нью-Йорке «Девушка с факелом» (бронза, 1937; ГТГ).
И. Д. Шадр. А. М. Горький. Бронза. 1939 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 105 а
И. Д. Шадр. А. С. Пушкин. Проект памятника для Ленинграда. Эскиз. Бронза. 1940 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 105 б
И. Д. Шадр. Девушка с факелом. Проект скульптуры для здания Советского павильона на
Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 г. Бронза. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 104 б
И. Д. Шадр. Надгробие В. М. Фриче и В. В. Фриче. Проект. Бронза. 1931 г. Москва, Третьяковская
галлерея
илл. 104 а
Важный вклад сделал Шадр и в область мемориальной скульптуры. Его лирическое
надгробие Е. П. Немирович-Данченко (мрамор, 1939; оригинал в ГТГ) и романтически
взволнованные образы в проекте надгробия В. М. Фриче и В. В. Фриче (бронза, 1931;
ГТГ) являются образцом новых решений в этой области скульптуры. В них ясно звучит
светлое жизнеутверждающее начало.
А. Т. Матвеев. Октябрь. Гипс. 1927 г. Ленинград, Русский музей
илл. 107
Стремление к широкому обобщению в изображении действительности проявилось в очень
разных по жанру произведениях, созданных уже в 20-е гг. Пластически красива
скульптурная группа «Октябрь» (гипс, ГРМ), исполненная к юбилею Советской власти
(1927) скульптором Александром Терентьевичем Матвеевым (1878 — 1960). Начав свой
творческий путь задолго до революции, А. Т. Матвеев пришел в советскую скульптуру
опытным, сложившимся мастером. Поэтически возвышенное претворение обнаженной
натуры лежит в основе большинства его произведений. Героическая нагота фигур,
величественный ритм пиримидально построенной композиции группы «Октябрь»
заставляют вспомнить произведения классицизма. Однако образы матвеевской группы не
идеально-отвлеченны. В них — синтез живых наблюдений, особое ощущение
современности. Полно индивидуального своеобразия и движение каждой фигуры.
Спокойно, уверенно стоит рабочий; величавая торжественность в позе сидящего
крестьянина; красноармеец, стремительно присевший на одно колено, полон напряжения,
как бы готовности к отпору.
В строго уравновешенных и в то же время пронизанных внутренним напряжением формах
«Октября» отразилась динамика революционной эпохи. В дальнейшем поэтическое
представление о человеке получает в творчестве Матвеева все более спокойный,
радостный характер. Отлитая из бронзы в 1937 г. «Женская фигура» (ГРМ) как бы
сконцентрировала в себе лучшие качества пластики Матвеева. Статую отличает
удивительная ясность форм, мягкая обобщенная моделировка поверхности, за которой
чувствуется глубокое знание натуры. Мотив поднятых рук, обрамляющих голову, придает
ей особое величие, она кажется чем-то сродни монументальным образам, которые своим
ритмом могут быть связаны с архитектурой. Недаром скульптор дал ей второе название —
«Кариатида». Матвеев много работал и в портретном жанре. К числу лучших его работ
принадлежит «Автопортрет» 1939 г. (бронза; Ленинград, ГРМ).
A. T. Матвеев. Автопортрет. Бронза. 1939 г. Ленинград, Русский музей
илл. 106
Рубеж 20 — 30 гг. явился переломным в развитии советской пластики. В это время
особенно остро чувствуется необходимость решения новых проблем, освоения нового
материала действительности, находящейся в беспрерывном стремительном развитии.
Историческое постановление партии 1932 г. «О перестройке литературно-
художественных организаций» и в области скульптуры опиралось уже на реальные
достижения, на ту эволюцию, которую она совершила в первое пятнадцатилетие своего
существования.
Все более широкий общественный пафос наполняет скульптуру, пронизывая ее
монументальные и станковые формы.
В 1933 г. Л. В. Шервуд (1871 — 1954) создал статую «Часовой» (гипс; ГТГ). Скульптор
избрал простой, часто встречающийся мотив, но в силу жизненной типичности образа,
значительности того дела, которому служит советский воин, охраняя мирный труд своей
страны, статуя приобретает черты эпического величия и монументальности.
Новые тенденции проявляются в портрете. Интересным начинанием было создание
портретной галл ерей передовиков производства в Москве (1931 — 1932), получившей
название «Аллеи ударников». Все чаще портретная статуя современника,
прославившегося своим трудом, своим подвигом, становится монументальной, сохраняя
естественность и простоту выражения.
Размах социалистического строительства, вызвавший реконструкцию старых и создание
новых городов, создает предпосылки для развития в ЗО-е гг. монументальной и
декоративной скульптуры, различных видов архитектурно-скульптурного синтеза. Одной
из важнейших проблем было создание монументального памятника для городского
ансамбля. Многочисленные конкурсы на памятники выдающимся революционерам,
деятелям науки и культуры, проводившиеся в то время, дали интересные результаты.
М. Г. Манизер. Рабочий. Рельеф. Цемент. 1920 — 1921 гг. Москва
илл. 116 а
Значительный вклад в решение проблемы памятника для городского ансамбля сделал
Матвей Генрихович Манизер (р. 1891), окончивший накануне революции Академию
художеств. Скульптор принимал участие в осуществлении ленинского плана
монументальной пропаганды. Созданные им в 20-х гг. памятники в Ленинграде — В.
Володарскому (1925) и «Жертвам 9 января 1905 года» (1931), с большим
профессиональный мастерством воплотившие новые темы, — сыграли важную роль в
утверждении реалистических принципов в советском монументальном искусстве.
Дальнейшая эволюция творчества Манизера — это расширение тематического диапазона
и поиски большей эмоциональной выразительности. Интересно решен Манизером
памятник Чапаеву для Куйбышева (1932). Отказавшись от традиционного конного
монумента, скульптор создал многофигурную композицию. Герой выступает здесь в
тесной связи с народными массами. Вся группа, ощетинившаяся штыками, дана в сильной
динамике.
В конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Харькова (1935) Манизер создал
произведение, по-новому раскрывающее образ деятеля культуры прошлого. Великий
украинский демократ представлен в нем как мыслитель и борец, видящий всю горечь
жизни угнетенного народа. Поставив фигуру писателя на высоком трехгранном
пьедестале, скульптор поместил вокруг нее шестнадцать фигур меньшего размера,
изображающих борющийся народ Украины. Размещенные как бы по спирали, на
возрастающих уступах постамента, они сюжетно не связаны между собой, но каждая из
них олицетворяет определенный момент борьбы — от безмолвного протеста до активного
революционного действия и торжества победы трудящихся в нашей стране. В композиции
особенно выразительна фигура молодой батрачки, помещенная на фасаде памятника,
образ которой ассоциируется с героиней поэмы Шевченко «Катерина».
М. Г. Манизер. Катерина. Фрагмент памятника Т. Г. Шевченко в Харькове. Бронза. 1934 — 1935 гг
илл. 116 6
Вершиной творчества Манизера в довоенный период явился памятник В. И. Ленину для
Ульяновска (1940). Эскиз, близкий по композициям к памятнику, был им создан еще в
1928 г. Однако нужны были годы, чтобы он получил свое убедительное монументальное
воплощение. Памятник в Ульяновске поставлен на Венце, высоко расположенной
площади города, с которой открываются широкие волжские дали. Фигура стоит на
высоком, хороших пропорций постаменте (архитектор В. А. Витман). Сильный поворот
головы, устремленный вдаль взгляд подчеркивают связь памятника с окружающим
пространством. Ощущается это и в самой лепке фигуры, трактовке складок одежды,
широких и плавных и вместе с тем глубоко рельефных, что делает скульптуру
восприимчивой к освещению, изменение которого вызывает глубокие скользящие тени на
ее поверхности. Кажется, что вольный ветер, который постоянно царит здесь, овевает
статую, шевелит складки накинутого на плечи Ленина пальто. В трактовке памятника нет
излишней мелочности, дробности, прекрасно использован мастером благородный язык
бронзы.
М. Г. Манизер. Памятник В. И. Ленину в Ульяновске. Бронза, гранит. 1940 г.
илл. 117
Одухотворенность, человечность образа придали величественному монументу особый
характер. Сильно звучат ноты революционной романтики, и в то же время все здесь очень
конкретно, как бы проникнуто ощущением исторической достоверности. Важно отметить,
что Ленин изображен здесь как революционный мыслитель и вождь, не только
предвидевший светлое будущее народа, но и активно пролагавший к нему пути.
Конкретность образных характеристик в памятниках Манизера отчасти связана с тем, что
он много и успешно работает в области портрета. Из ранних его произведений этого
жанра можно назвать портрет Э. Э. Эссена (1922), из более поздних — портрет Героя
Советского Союза И. М. Мазурука (1945).
Живо откликнулся скульптор на события Великой Отечественной войны, создав уже в
первые годы законченные, четкие по форме произведения, прославляющие защитников
Родины. Чеканно проработана в малейших деталях его статуя, изображающая юную
героиню Зою Космодемьянскую (бронза, 1942; ГТГ). Точная портретыость и классический
канон в пропорциях соединены в стройной фигуре девушки, идущей на подвиг и
бросающей последний взгляд на родную Москву. Работа над созданием монументов
остается главной для Манизера и в последующем его творчестве. Наиболее интересными
можно считать памятник генерал-лейтенанту Ф. М. Харитонову для Рыбинска (1949) и
памятник в честь освобождения Индонезии от колониализма (1964, исполнен совместно с
О. М. Манизером).
М. Г. Манизер. Зоя Космодемьянская. Бронза. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 118
Возвращаясь к скульптуре 30-х гг., следует отметить, что для нее характерны поиски
обобщенного монументального образа, композиция которого часто связывается с
формами архитектуры. Значительным мастером, работающим в этом направлении, был
Сергей Дмитриевич Меркуров (1881 — 1952), в советское время преодолевший схематизм
модерна, свойственный его раннему творчеству.
Он пристально изучал искусство эпох с развитым архитектурно-скульптурным синтезом,
в частности искусство Древнего Египта и Ассирии, был влюблен в твердые, «вечные»
материалы, прежде всего в гранит. В своей творческой практике Мер-куров во многом
шел от той выразительности, которую дает монолитный блок камня, и стремился
соединить это с портретностыо образа. Чувство большой формы, ансамблевое понимание
памятника иногда делают его скульптуру как бы частью архитектуры.
С. Д. Меркуров. Памятник К. А. Тимирязеву в Москве. Гранит. 1923 г
илл. 108
С. Д. Меркуров. С. Г. Шаумян. Гранит. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 109 а
Интересен его памятник К. А. Тимирязеву для Москвы (1923), сочетающий несколько
графическую выразительность силуэта с живостью 1 портретной характеристики. Много
лет работал Меркуров над гигантским горельефом «Расстрел 26-ти бакинских
комиссаров», получившим осуществление в граните уже в послевоенный период. В
процессе работы центральный образ этой композиции — фигура Степана Шаумяна —
стал самостоятельным произведением. Гранитный памятник пламенному большевику был
установлен в Ереване (1930). Фрагментом этого памятника можно считать портрет
Степана Шаумяна из черного гранита (1929; ГТГ). Скульптор создал идеальный образ
борца-революционера, который бесстрашно смотрит в глаза самой смерти. Сильный
поворот головы, напряженные мускулы шеи подчеркивают динамику композиции. В то
же время масштаб (примерно 2,5 натуры), а также обработка, в которой сочетаются
большие поверхности полированного и шероховатого, едва обработанного гранита,
подчеркивают мощь объемов, их незыблемость.
С. Д. Меркуров. Смерть вождя. Гранит. 1927 — 1950 гг. Горки, Дом-музей В. И. Ленина
илл. 109 б
Долгие годы работал Меркуров над воплощением образа В. И. Ленина. Не все
произведения скульптора кажутся убедительными; в некоторых поступают черты
внешней патетики, однообразие жеста и движения. Но есть среди них по-настоящему
волнующие. Многофигурная группа «Смерть вождя» (1927 — 1950), изображающая
траурное шествие людей, несущих на плечах тело Ленина, воспринимается как
торжественный реквием. В ЗО-е гг. ленинская тема находит интересное разрешение в двух
работах Меркурова — в фигуре Ленина для зала заседаний Верховного Совета в Кремле
(мрамор, 1939) и в памятнике Ленину для Еревана (1940). Если в первом произведении
ставилась задача создания статуи для строгого интерьера, то ереванский памятник хорошо
вписывался в ансамбль центральной городской площади — его пьедестал слит с
каменными трибунами, украшенными национальным орнаментом (архитекторы Н.
Паремузова и Л. Вартанов). Менее удался монумент Ленину, созданный Меркуровым для
канала имени Москвы (1937). Сложенный из крупных гранитных блоков, упрощенный по
форме колоссальный монумент пронизан холодным величием.
Не в грандиозности и подавляющих масштабах, не в схематизме и тяжеловесности форм
заключались средства выражения той радостной устремленности и торжественной
уверенности, которую ощущал советский народ в эпоху построения социалистического
общества. Настоящие формы синтез находил в тех произведениях, для которых в основу
обобщающего образа брались черты реального советского человека, поднятого величием
идей и дел эпохи на небывалую высоту.
В. И. Мухина. Рабочий и колхозница. Скульптурная группа для Советского павильона на
Всемирной выставке в Париже. Нержавеющая сталь. 1937 г. Москва.
илл. 111
Б. М. Иофан. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937 г. Скульптурная группа В.
И. Мухиной
илл. 199 а
Лучшим произведением архитектурно-скульптурного синтеза 30-х гг. был Советский
павильон на Всемирной выставке в Париже (1937), построенный по проекту архитектора
Б. М. Иофана и увенчанный скульптурой работы Веры Игнатьевны Мухиной (1889 —
1953). Иофан спроектировал стройное и динамичное по композиции Здание, в котором
объемы, стремительно нарастая, переходили в вертикальный пилон фасада, являющийся
пьедесталом для скульптуры. По замыслу архитектора, это была двухфигурная
композиция, изображающая юношу и девушку, возносящих над головой эмблему
Советского государства — серп и молот. Одержавшая победу в конкурсе на эту
скульптурную группу В. И. Мухина подхватила и развила идею архитектора, вдохнула
жизнь в схематично намеченные формы.
Добиваясь яркого образного решения, она изменила данный в проекте композиционный
строй группы: вместо мотива восхождения по диагонали появился мотив сильного
горизонтального движения вперед и взлет по вертикали в жесте рук. Группа приобрела
иной характер — она стала не только торжественной, но и радостно устремленной,
ликующей. Это был важный исходный момент, который определил глубину идеи,
положенной в основу произведения. Осуществленная в материале и установленная на
вершине павильона двадцатитрехметровая группа производила очень сильное
впечатление. Две гигантские устремленные вперед фигуры как бы разрезают в своем
безудержном движении пространство. Встречный ветер овевает мощные торсы, скользит
по отведенным назад рукам, струится в тяжелых складках одежды, отбрасывая назад
взметнувшийся шарф.
Сливаясь со стороны фасада в единую группу, устремленную вперед и вверх, фигуры с
профильных точек зрения воспринимаются в иной своей выразительности. Здесь наиболее
четко выступает связь композиции с нарастающей динамикой в объемах павильона.
Властно отведена рука юноши — он как бы утверждает завоеванное, пройденное. Жест
девушки — более женственный, закругленный, сливающийся с полетом шарфа, он
выражает ту же тему более плавно, певуче. Еще более динамичной кажется группа, если
смотреть на нее со спины. Взметнувшийся шарф, отброшенные волосы девушки,
взвихренные края одежды создают впечатление, что воздух воронкой втягивается между
объемами, шумит в потоке летящих складок.
Выкованная из листов стали колоссальная, но легкая, ажурная по силуэту группа
прекрасно связалась и по материалу с павильоном, построенным из светлого газганското
мрамора с пропущенными по фасаду тягами из стали. Новаторская по своей сущности
скульптурная группа «Рабочий и колхозница» стала символом, олицетворением
Советской страны.
Создать подобное произведение Мухиной помог весь предшествующий опыт скульптора-
монументалиста, смело ставящего и решающего в своем творчестве все новые и новые
проблемы. Уже исполненный ею в 1922 — 1923 гг. проект памятника Я. М. Свердлову
(«Пламя революции») (гипс; находился в Москве, в Музее Революции СССР) отличался
крепостью форм, стремительной динамикой как бы парящих в воздухе объемов. Однако
он нес на себе печать кубизма, воздействие которого Мухина испытала в
предреволюционные годы. Постепенное освобождение от его воздействия и обретение
полнокровной реалистической формы характеризуют работу Мухиной в 20-е гг. Ее
«Крестьянка» (бронза, 1927; ГТГ) отличается незыблемостью мощной фигуры,
архитектоничностью композиции. Но она еще отвлеченна по своему образному решению.
В. И. Мухина. Крестьянка. Бронза. 1927 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 110 а
В полную меру типические черты советского человека своего времени раскрыты
скульптором в портрете С. Замкова (мрамор, 1934; ГТГ), также отличающемся мощью
пластических объемов. Но здесь все стало человечным, одухотворенным. Удивительно
ясное лицо, могучие скрещенные на груди руки — в портрете как бы сконцентрирована
разумная воля, светлые чувства строителя новой жизни. Тема свободного счастливого
человека получает свое выражение и в дальнейшем творчестве Мухиной. В декоративной
группе «Хлеб» (гипс, 1939; ГТГ) скульптор в аллегорической форме выразила идею
богатства и плодородия земли, радостного ощущения полноты жизни.
В. И. Мухина. Хлеб. Гипс. 1939 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 110 6
Занимает Мухину и проблема портретного памятника, в решении которого она также
стремится к обобщению. Памятник А. М. Горькому для его родного города был задуман
как композиция, сюжетно и пространственно связанная с окружающей природой. Высокая
прямая фигура писателя с сомкнутыми за спиной руками должна была стоять над
обрывом у стрелки, при слиянии Оки с Волгой. Жаждущий бури молодой Горький как бы
противостоит стихии. Композиции у подножия памятника, изображающие героев
произведений раннего Горького — Данко с горящим сердцем и Мать со знаменем, —
усиливали его романтическое звучание (Памятник А. М. Горькому был поставлен в 1951
г. не так, как задумала его Мухина, а на одной из вентральных площадей города, без
дополнительных композиций.).
В. Н. Мухина. Портрет полковника Б. А. Юсупова. Гипс. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. ИЗ
В первые годы войны Мухина создает замечательные портреты. Особенно бережно,
достоверно лепит она портреты полковников Б. А. Юсупова и И. Л. Хижняка (оба — гипс,
1942; ГТГ), находящихся после боевых ранений на излечении в госпитале. Простота,
человечность и вместе с тем огромная внутренняя значительность, почти торжественность
отличают их. Обобщены формы чуть припухлого, широкоскулого лица Бария Юсупова,
все в нем просто, как-то «мирно», но оно исковеркано глубокими шрамами, черная
повязка закрывает глазницу. Остро, пристально смотрит второй глаз. В этом взгляде
стойкость, непоколебимость человека, готового до последнего дыхания стоять за правое
дело. Огромной силы типизации достигает Мухина в работе «Партизанка» (гипс, 1942;
ГТГ), ставшей символом мстящей захватчикам Родины.
В. И. Мухина. Партизанка. Гипс. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 112
Героические черты приобретают в это время и исполненные Мухиной портреты людей
мирного труда. В портрете академика А. Н. Крылова (дерево, 1945; ГТГ), в его яркой,
полной индивидуального своеобразия внешности Мухина раскрыла лучшие черты
характера русского человека. Из мощных наплывов корневища дерева вырастают плечи и
голова ученого, прямо и неподвижно поставленные. Но решительно откинуты пряди
волос, обрамляющие крутой череп. Огромное напряжение в сведенных бровях, и
проницателен взгляд полузакрытых нависшими веками глаз. Волю, энергию, пытливость
сконцентрировало в себе это лицо. Самым важным в творчестве Мухиной было то, что
она умела подмечать в характере своих современников все лучшее и новое, рожденное
советской действительностью, находить прекрасный идеал в жизни и, воплощая его, звать
в будущее.
Проблема синтеза с архитектурой оставалась важнейшей на всем протяжении развития
скульптуры в предвоенные годы.
В 1939 г. был создан Советский павильон на Всемирной выставке в Нью-Йорке, где был
во многом использован опыт создания Парижского павильона. В основном удачным было
оформление BGXB 1939 г. Прекрасно декорировал главный вход выставки Георгий
Иванович Мотовилов (1884 — 1963), украсив оригинально решенные арки рельефами,
наложенными на их плоскость. В композициях «Индустрия» и «Сельское хозяйство»
(1939) изображения людей, растений, животных, деталей машин сливались в красивый,
декоративный узор, не теряя своей образной сущности.
Г. И. Мотовилов. Сельское хозяйство. Рельеф для главного входа Всесоюзной
сельскохозяйственной выставки в Москве. Известняк. 1939 г
илл. 131
Значительное место принадлежало скульптуре в оформлении самих павильонов. С первых
своих шагов советская скульптура развивается как многонациональное искусство. Во
многих павильонах ВСХВ национальное своеобразие было выражено не только в
архитектурных формах и орнаменте, но и в пластических образах. О многосторонних
успехах советской скульптуры конца 30-х гг. свидетельствует и то, что в это время в
союзных республиках все чаще устанавливаются памятники по проектам местных
мастеров. Нередко в них решаются сложные задачи синтеза, характерные для
монументального искусства той поры. Так, памятник С. М. Кирову в Баку был создан в
1939 г. по проекту азербайджанского скульптора В. П. Сабсая (р. 1883). Этот монумент
тесно связан с природным своеобразием столицы Азербайджана. Фигура Кирова,
обращенная с высот холма нагорного парка к морскому заливу, видна почти из всех точек
города. В то же время памятник рассчитан и на близкое рассмотрение: убедительно
переданы портретные черты Кирова, рельефы на постаменте рассказывают о его
деятельности в городе нефтяников.
Сохраняя гражданский пафос, внутреннюю энергию образа, свойственную скульптуре 20-
х гг., новые произведения, воплощающие образ современника 30-х гг., несут в себе
больше конкретности и неповторимого своеобразия личности, в них чувствуется
стремление раскрыть характер человека во всей его многогранности. Такова, например,
статуя Серго Орджоникидзе (гипс, 1937; ГТГ), исполненная скульпторами В. И. Ингалом
(р. 1901) и В. Я. Боголюбовым (1895 — 1954). В ней подкупает особая теплота, с которой
обрисован темпераментный характер наркома тяжелой промышленности, организатора
многих трудовых побед в те годы.
Интересно развивается в это время и психологический портрет. Содержательные
произведения создает Григорий Иванович Кепинов (р. 1886). Его полный внутреннего
достоинства «Грузин-комсомолец» (бронза, 1935; ГТГ) и необычайно обаятельный
лирический «Портрет Т. Г. Кепиновой» (мрамор, 1935; ГТГ) говорят о возвышенно-
поэтическом понимании образа человека.
Весьма плодотворно работала в области портрета Сарра Дмитриевна Лебедева (р. 1892).
Ее путь в искусстве, начавшийся с первых лет Октябрьской революции, был очень
целеустремленным. Признавая работу над портретом только с натуры, аналитически
изучая ее, скульптор находит индивидуальное пластическое решение для каждой модели.
Композиции Лебедевой обычно очень просты и неэффектны на первый взгляд. Однако,
всматриваясь внимательно в изображение, мы как бы познаем человека вместе со
скульптором, глубоко постигаем его характер. Иногда Лебедева показывает человека с
необычной стороны, которая поначалу поражает, но через зоркое и проницательное
видение художника эта черта становится главной и для нас, так как раскрывает в человеке
существенное, скрытое под пластами привычного и повседневного.
Несомненным достижением Лебедевой в 20-е гг. был портрет Ф. Э. Дзержинского (бронза,
1925; Москва, Музей Революции СССР). Удивительно точно найден объем головы, в
посадке которой уже чувствуется сила и непреклонность, редкая внутренняя выдержка.
Но в выражении лица — широкого в скулах, с тонкими правильными чертами — есть и
другое — как бы внутренний неугасаемый огонь чувств, сдержанных во внешнем
проявлении. На контрасте этих двух начал и строится характеристика. Лебедева по-
новому подошла к созданию портрета общественного деятеля, не только подчеркнув
лежащие на поверхности яркие черты, но и раскрыв глубоко и тонко индивидуальный
характер.
Портреты Лебедевой, созданные в конце 20-х — начале 30-х гг., отличает все более
точное нахождение характерной формы, все возрастающая органичность и жизненность
пластических решений (портрет Вани Бруни, 1934; портрет П. П. Посты-шева, 1935;
портрет В. П. Чкалова, гипс, 1937; ГТГ).
С. Д. Лебедева. Портрет В. П. Чкалова. Этюд. Гипс. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 115 а
С. Д. Лебедева. Портрет П. П. Постышева. Гипс. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 115 6
Серия портретов, исполненных Лебедевой во второй половине 30-х гг., принадлежит к
числу лучших творений скульптора. Перед нами проходят человеческие характеры, столь
не похожие друг на друга. Величавая голова скульптора В. И. Мухиной (гипс, 1939; ГТГ),
энергичное лицо актрисы О. Л. Книппер-Чеховой (гипс, 1940; ГТГ), вдохновенный образ
режиссера и актера С. М. Михоэлса (гипс, 1939; ГТГ). Для каждого портрета скульптор
находит свою пластическую форму. И тем не менее в портретах есть черты, роднящие их.
Это глубокое внутреннее достоинство, добрый активный взгляд на мир, к преобразованию
которого направлены все помыслы, чувства и творческие силы этих людей. В каждой
личности, как в кристалле неповторимого строения, отражается и переливается свет новой
социалистической эпохи. Линия остропсихологического портрета остается для Лебедевой
главной и в дальнейшем творчестве (портрет А. Т. Твардовского, гипс, 1943, ГТГ; портрет
А. В. Щусева, 1946, и др.). Интересна работа Лебедевой над обнаженной натурой, а также
ее декоративная пластика.
С. Д. Лебедева. Девочка с бабочкой. Кованая медь. 1936 г. Ленинград, Русский музей.
илл. 114
Велики достижения советской скульптуры и в области исторического портрета. Особенно
ценный вклад внес в этот жанр основоположник грузинской скульптуры Я. И. Николадзе.
У порно и настойчиво овладевает он мастерством ваяния в дореволюционные годы,
пройдя серьезную художественную школу. Но уже с первых шагов самостоятельной
деятельности становится ясно, что особенно близки ему образы родной Грузии, для
выражения которых он и стремится овладеть вершинами профессионального мастерства.
С увлечением лепит Николадзе портреты выдающихся деятелей грузинской культуры.
Созданные в 1914 — 1915 гг. портрет Акакия Церетели ив 1910 — 1911 гг. Эгнатэ
Ниношвили устанавливаются в годы Советской власти как монументы в столице
республики. Особенно созвучным революционной действительности оказался памятник
А. Церетели, открытый в 1922 г. перед зданием Тбилисского оперного театра.
Вдохновение, внутренний огонь, выраженные в этом портретном бюсте, рождающемся из
глыбы камня, как бы олицетворили извечное стремление народа к свободе. Ряд тонких
психологических портретов, в которых нередко проступают романтические черты, создал
Николадзе в 20-е гг. (портрет П. Меликишвили, 1922; портрет В. Месхишвили, 1926; оба
— Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР).
Успешно работает скульптор над образом В. И. Ленина. Исторически достоверный,
полный внутреннего обаяния образ молодого Ленина эпохи создания «Искры» воплотил
он в портрете 1947 г. (бронза, ГТГ). Глубокое проникновение в духовную жизнь человека
делает особенно убедительными и волнующими портреты замечательных людей далекого
прошлого, воссозданных Николадзе. Так, под резцом скульптора ожил прекрасный лик
Шота Руставели, воплощенный им и в круглой скульптуре и в рельефе (бронза, 1937;
Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР). Подлинным шедевром ваятеля явился
портрет поэта и мыслителя XII в. Чахрухадзе, тонко исполненный в мраморе (1948;
Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР) (гипс, 1944). Поэт сосредоточен, погружен в
глубокую задумчивость.
Но его лицо, как бы окутанное легкой дымкой, полно напряженной, живой мысли.
Я. И. Николадзе. Грузинский поэт XII века Чахрухадзе. 1944 г. Бронза. Москва, Третьяковская
галлерея.
илл. 136
Очень много сделал Николадзе и как педагог, воспитавший целую плеяду молодых
ваятелей Грузии.
Много потрудился на этом поприще и другой грузинский скульптор — П. П. Канделаки
(р. 1889), окончивший в 1926 г. Академию художеств в Ленинграде. Портретист по
преимуществу, он представляет несколько иную линию в развитии грузинской
скульптуры. Большинство исполненных им портретов полны героического пафоса, в них
часто проступают черты монументальности (портрет Л. Гудиашвили, камень, 1935;
портрет А. Хоравы, бронза, 1948; оба — Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР).
В. А. Ватагин. Барс. Терракота. 1945 г. Собственность скульптора
илл. 130 б
Тридцатые годы характеризуются расцветом всех жанров скульптуры. В это время
продолжают работать замечательные мастера-анималисты — Василий Алексеевич
Ватагин (р. 1883) и Иван Семенович Ефимов (1878 — 1959), очень разные в своем
истолковании натуры. Талант скульптора и графика сочетается у Ватагина с научной
эрудицией. В его произведениях чувствуется любовное отношение к природе, знание
характера и повадки зверя, понимание его эмоций. Обычно скульптор воплощает образ
животного в том материале, который лучше выражает сущность его натуры. Он режет в
дереве своих «Играющих медведей» (1930), подчеркивая их тяжеловесную грацию и
мягкость; белогрудый «Пингвин, глотающий рыбу» (1939) исполнен им в кости.
Характерно обращение Ватагина в 30-е гг. к монументально-декоративным работам, из
которых самой значительной было оформление входа в Московский зоопарк («Лев»,
1936). Серию замечательных анималистических композиций создал Ватагин и после
войны («Моржи», 1957).
И. С. Ефимов. Лань. Декоративная скульптура в Цхалтубо. Бронза. 1950 г
илл. 130 а
И. С. Ефимов особенно остро чувствовал декоративность формы. Хорошо зная натуру, он
при пластическом ее воплощении часто исходил из декоративных свойств материала. В
произведениях скульптора можно обнаружить и влияние народного искусства. Его
кованные из меди «Петух» (1932; ГТГ), «Страус» (1933), «Жирафа» (1938) говорят о
большой художественной выдумке, неиссякаемой фантазии художника. Ефимов внес
свою долю в разработку монументального синтеза. Его фонтан «Юг» у Химкинского
речного вокзала (1939), удачно сочетающий композицию из стекла и металла со струями
воды, — прекрасный образец декоративной скульптуры.
Показательно, что и в других видах декоративной пластики — фарфоре и майолике — в
ЗО-е гг. видна значительная тяга к созданию больших произведений, к сочетанию их с
архитектурными формами. Так, Исидор Григорьевич Фрих-Хар (р. 1893), создавший в 20-
е гг. немало станковых жанровых произведений в керамике, делает ряд интересных работ
для ВСХВ, отличающихся торжественностью и праздничной красочностью («Стахановка
хлопковых полей»; «Чабан», 1937).
И. Г. Фрих-Хар. Мальчик с голубями. Скульптура для фонтана. Фаянс. Завод им. М. И. Калинина.
1935 — 1937 гг
илл. 186 а
В целом предвоенный период явился важным и плодотворным этапом в развитии
советской пластики. Несмотря на трудности, связанные с воздействием на искусство
культа личности, это было время больших поисков, постановки грандиозных проблем.
Успехи пластики военного времени и первых послевоенных лет во многом были
определены теми принципами, которые сложились в ЗО-е гг.
* * *
Война во многом изменила тематику советской скульптуры. Скульптура в эти годы
становится мобильнее, быстрее откликается на требования дня, непосредственно
фиксируя события, сохраняя в беглом эскизе волнующее ощущение их исторической
достоверности. При этом ваятели сумели найти пластический язык, способный выразить
особый пафос напряженных дней войны.
В эти грозные годы многие скульпторы особенно остро осознают свою ответственность
перед будущим и настойчиво стремятся запечатлеть величие подвига, силу
патриотических чувств, сам облик людей, творящих победу. Рождается новое ощущение
монументальности, которое проступает иногда в маленьком наброске в силу исторической
важности запечатленного события, значительности характера человека, раскрывшегося в
волне всенародного патриотизма.
Самым распространенным жанром становится портрет. Некоторые портреты создаются на
передовой линии фронта в перерывах между боями, казалось бы, в самой неподходящей
обстановке. Быстро выполненные, часто неоконченные, они остались драгоценными
художественными документами эпохи. Так молодой скульптор И. Г. Першудчев (р. 1915),
воспитанник студии военных художников им. М. Б. Грекова, лепит на Юго-Западном
фронте серию бюстов, изображающих бойцов, командиров, разведчиков, медсестер
Советской Армии — простых мужественных людей. Скульптор запечатлел и легендарных
участников штурма Рейхстага — сержантов М. А. Егорова и М. Кантарию, капитана К. Я.
Самсонова и майора А. В. Соколовского (все — бронза, 1945; Москва, Дом Советской
Армии им. М. В. Фрунзе). В их образах он передал достоверное ощущение остро
схваченного мгновения. Эскизная, несколько дробная форма этих портретов
(закрепленная впоследствии в бронзе) рождена самой напряженной обстановкой тех
героических дней.
В создании портретной галлереи героев Великой Отечественной войны участвовали
скульпторы всех национальностей. В их числе армянский скульптор Ара Мигранович
Сарксян (р. 1902), создавший интересные произведения и в довоенный период. Он учился
в Вене, а в 1925 г. переехал в Советскую Армению. В 20-е гг. Сарксян настойчиво ищет
свой самобытный язык в пластике, он изучает древне-армянскую резьбу по камню, а
также древнее искусство Египта и Индии. Некоторым его произведениям этого времени,
несмотря на элементы стилизации, присущи черты подлинной монументальности
(памятник Сурену Спандаряну в Ереване, 1927; памятник героям майского восстания в
Ленинакане, 1931). В ЗО-е гг. скульптор много работает в области портретного жанра,
достигая в лучших изображениях силы эмоционального выражения характера (портрет Н.
Тиграняна, 1940; портрет артиста А. Харазяна, 1939; оба — дерево; Ереван, Картинная
галлерея Армении). Эти черты в новом качестве выступают в портретах военных лет. Со
сдержанной взволнованностью лепит он бюст капитана А. Мирзояна (1942). Лицо воина
кажется опаленным огнем; в нем выражены не только воля и непримиримость, но и
большая светлая мысль, понимание великой цели борьбы. Особая напряженность
проступает ц в «мирных» портретах Сарксяна этого времени («О. Зардарян», 1943; «А.
Степанян», 1944). В последующие годы Сарксян продолжает работать над портретом
(«Сурен Спандарян», бронза, 1947, ГТГ, и др.) и над монументами (памятник В. И.
Ленину в Камо, Армянской ССР, 1959).
А. О. Бембель. Герой Советского Союза Николай Гастелло. Бронза. 1943 г. Минск, Художественный
музей БССР
илл. 135 а
A. M. Сарксян. Сурен Спандарян. Бронза, 1947 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 138 а
Много сделали в годы войны скульпторы Белоруссии. А. О. Бембель (р. 1905),
восхищенный подвигом капитана Николая Гастелло, бросившего свой горящий самолет
на врага, создает яркую запоминающуюся композицию (бронза, 1943; Минск,
Художественный музей БССР), в которой мы видим лицо воина, полного грозной
решимости, его руку в кожаной перчатке, как бы подающую сигнал к действию. В более
спокойном, эпическом плане выражен героизм в портрете генерал-майора Л. М. Доватора
(гипс, 1942; ГТГ), исполненном А. В. Грубе (р. 1894). Могучий разворот плеч,
подчеркнутый размахом мохнатой бурки, зоркий взгляд, как бы сосредоточенный на
боевом объекте, говорят о мужестве и отваге командира кавалерийских полков.
Широко известна серия портретов, которые создал Заир Исаакович Азгур (р. 1908),
выступивший уже до войны талантливым портретистом. Его качества художника,
умеющего очень жизненно, непосредственно передать индивидуальность, раскрываются
теперь с еще большей обостренностью, целенаправленностью. В серии портретов героев
войны, участников партизанского движения перед нами проходят лица людей плоть от
плоти народа. Скульптор как бы показывает разнообразие характеров, их потенциальные
жизненные возможности, которые проявляются теперь в одном определенном русле,
подчинены одной всепоглощающей идее. Молодецкая удаль, широта натуры, добродушие
чувствуются в портрете партизанам. Ф. Сель-ницкого (гипс, 1943; ГРМ), кудрявого,
широкоплечего юноши в распахнутой на груди рубахе, украшенной национальной
вышивкой. Не для войны, а для мирного созидательного труда рос этот человек; и каким
теперь посуровевшим, озабоченным стало его лицо, сколько собранности, силы, мужества
в его ясных открытых чертах.
3. И. Азгур. Портрет Героя Советского Союза партизана М. Ф. Сельницкого. Гипс. 1943 г.
Ленинград, Русский музей
илл. 134 а
Уже в первые годы войны встала задача сооружения бюстов дважды и трижды Героев
Советского Союза на родине награжденных, и в ее решении приняли участие
большинство скульпторов.
Особым героическим содержанием наполняются и жанровые произведения военного
времени. Моральную силу советского человека, его мужество отражают они, созданные
часто под непосредственным впечатлением от событий тех лет.
Среди них выделяется скульптура Екатерины Федоровны Белашевой-Алексеевой (р. 1906)
«Непокоренная» (гипс, 1943; ГТГ). Трепетная, живая лепка подчеркивает хрупкость
одетой в потрепанную одежду фигурки, нежность чуть пухлого, совсем еще детского
лица. Светотеневые нюансы несколько эскизной формы рождают ощущение среды, как
бы сурового ветра войны, который овевает девушку. В ее фигуре не только
беспомощность, но также стойкость и решимость. Эти чувства подкреплены и
непроизвольным жестом, приобретающим почти торжественность благодаря своей
внутренней наполненности.
Е. Ф. Белашова-Алексеева. Непокоренная. Гипс. 1943 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 134 б
Глубокий отзвук в сердцах советских людей вызывала композиция старейшего русского
скульптора В. В. Лишева (1877 — 1960) «Мать» (гипс, 1945). Пожилая женщина, склонясь
над телом убитого сына, дотрагивается до его головы, как бы не веря случившемуся.
Сколько душевной стойкости и величия в этой простой русской женщине, разделившей
участь многих матерей. Отлитая в бронзе и затем высеченная в мраморе, эта группа
осталась как одно из волнующих произведений эпохи Великой Отечественной войны.
И в тяжелые годы войны Советская страна не забывала о мирном строительстве. В 1944 г.
была пущена 3-я очередь Московского метрополитена. Новый вариант фигуры «Зои»
украсил станцию метро «Измайловская», в подземных залах которой нашли место и
другие произведения Манизера. На торцовой стене зала была помещена скульптурная
группа «Народные мстители», еще шире раскрывшая тему партизанского движения,
которой было посвящено оформление всей станции. Подземные залы станции
«Электрозаводская» были украшены рельефами, прославляющими труд советских людей
в годы войны. Они принадлежат резцу скульптора Г. И. Мотовилова. Убедительно
решенные образно, ритмичные в своих движениях фигуры удачно сочетаются с
предметным фоном. Благодаря ясности и архитектоничности построения композиции на
опорных столбах, разделенные большими интервалами, читаются как единый фриз.
Устанавливались в это время и монументальные памятники. Если памятник Шота
Руставели в Тбилиси скульптора К. М. Мерабишвили (1942) был осуществлением
довоенного замысла, то памятник Герою Великой Отечественной войны генералу И. В.
Панфилову для города Фрунзе (1942), исполненный А. А. Мануйловым (р. 1894) и О. М.
Мануйловой (р. 1893), явился целиком произведением военного времени, открывшим
серию монументов, осуществленных уже в послевоенный период.
В годы войны ярко проявилось дарование молодого скульптора С. М. Орлова (р. 1911),
впоследствии создавшего памятник Юрию Долгорукому для Москвы. Работы Орлова в
фарфоре неистощимы по богатству фантазии, часто полны сочного юмора, самобытны по
форме. Жанровые темы, передача тонко подмеченных черточек военного быта в
маленьких статуэтках («Друзья-дежурные», 1943) соседствуют со сложными
фантастическими композициями на темы русских народных сказок, в которых скульптор
иногда достигает большой глубины раскрытия народного характера (триптих «Сказка о
рыбаке и рыбке», фарфор, 1944; ГТГ). Под непосредственным впечатлением от событий
войны создана Орловым драматическая по содержанию скульптура «Мать» (1943).
* * *
Победа советского народа, отстоявшего свою страну в Великой Отечественной войне и
освободившего народы Европы от фашистского ига, находит свое естественное
выражение в монументальных произведениях скульптуры послевоенных лет. Осознание
масштаба исторической битвы, той роли, которую сыграл Советский Союз в борьбе с
темными силами фашизма, осветило события недавнего прошлого особым светом,
наполнило произведения пластики, отражающие их, глубоким пафосом.
Еще не отгремели последние бои, когда на освобожденной территории страны и за ее
пределами стали сооружаться памятники знаменательным событиям войны, воинам-
героям, отдавшим свою жизнь за свободу и независимость Родины. ?)то было и скромное
архитектурное оформление братских могил, и обелиски Неизвестному солдату, и даже
поставленное на постамент оружие, испытанное в сражениях и ставшее теперь
священным. Большая роль могла принадлежать здесь скульптуре, и советские ваятели в
короткие сроки создали значительные произведения, обращаясь к различным жанрам и
формам скульптуры.
Прославлению воинского подвига советского народа посвящено творчество Евгения
Викторовича Вучетича (р. 1908), воспитанника студии военных художников им. М. Б.
Грекова. Еще в войну начал он лепить серию портретов выдающихся полководцев, среди
которых выделяется портрет генерала армии И. Д. Черняховского (бронза, 1945; ГТГ).
Воодушевление, боевой порыв отразились в чертах его лица: напряжены мускулы вокруг
зорких, чуть прищуренных глаз, полураскрытого рта. Он как бы охватывает взглядом
большие пространства и произносит слова решительной команды. Торжественное
оформление бронзового бюста — пышная драпировка, обрамляющая китель, украшенный
боевыми орденами, — создает переход к мраморному подножию.
Вучетич — автор ряда памятников, увековечивающих подвиги героев Великой
Отечественной войны. Скульптор часто изображает человека в трагических жизненных
ситуациях, в предельном напряжении его духовных и физических сил. Но при этом в
произведениях, созданных Вучетичем, всегда сильно звучат жизнеутверждающие ноты.
Передавая событие в кульминационный момент его развития, скульптор, естественно,
придает большое значение напряженному драматическому жесту. Особое внимание
уделяет он экспрессии лица, не боясь выразить самые острые состояния, вплоть до
передачи ярости, боли, крика. Многие из этих качеств проявились в памятнике генерал-
лейтенанту М. Г. Ефремову в Вязьме (1946). Распрямившись во весь рост, энергичным
жестом указывает Ефремов путь своим бойцам. Солдат, поддерживающий его, яростно
отстреливающийся автоматчик и развернувшийся в резком броске гранатометчик сразу же
вводят зрителя в атмосферу ожесточенного боя в кольце врага. Особенно выразительна
фигура раненого офицера, опустившегося у ног Ефремова; кажется, невероятным усилием
воли он готов сделать свой последний выстрел по врагу. Памятник раскрывает
несгибаемую стойкость советских бойцов, он показывает тот момент борьбы, когда они
стояли насмерть и преодолевали, казалось бы, непреодолимое.
Е. В. Вучетич. Памятник воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Бронза. 1949 г.
Берлин
илл. 122
Грандиозные задачи встали перед Вучетичем при создании памятника воинам Советской
Армии, павшим в боях с фашизмом на территории Германии. Он был сооружен совместно
с архитектором Я. Б. Белопольским и художником А. А. Гор-пенко в Трептов-парке в
Берлине (1949). Широта замысла повлекла за собой комплексное решение — включение
архитектурно-планировочных средств, использование выразительности паркового
ансамбля. Большая роль отведена скульптуре. Фигура скорбящей Матери-Родины
помещена у входа, на пересечении боковой и центральной аллей. От нее широкая аллея-
пандус, проходящая сквозь гранитные пилоны — знамена с фигурами
коленопреклоненных воинов, подводит к братским могилам. Саркофаги с рельефами,
изображающими эпизоды Великой Отечественной войны, обрамляют кладбище. По
центральной оси ансамбль завершает монумент Воину-освободителю, возвышающийся на
уступах белокаменного мавзолея. Скульптор нашел образ большого типического
обобщения, в котором раскрылся смысл освободительной борьбы Советской Армии,
свершившей свой гуманный подвиг во имя будущего человечества. Убедительно решен он
в целом и в деталях. Светлое открытое лицо, статная фигура, сильные руки, одна из
которых сжимает меч, а другая держит ребенка. Тесно переплетаются здесь элементы
иносказания, аллегории с как бы подчеркнутой достоверностью факта. Не случайно этот
образ заслужил всенародное признание и получил вторую жизнь в произведениях плаката,
поэзии и кино. Символика, проявившаяся в берлинском памятнике, нашла развитие в
последующих произведениях Вучетича.
Е. В. Вучетич. «Стоять насмерть!». Фрагмент скульптурного ансамбля в ознаменование разгрома
немецко-фашистских войск под Волгоградом. Гранит. 1957 — 1960 гг. Волгоград
илл. 123
Мемориальный ансамбль в ознаменование разгрома немецко-фашистских войск на Волге,
осуществляемый скульптором в настоящее время, включает многие компоненты.
Многочисленная скульптура — монумент Воину-герою, скорбящей Матери-Родине,
однофигурные и двухфигурные композиции и в символической и в эпизодически-
повествовательной форме воплощают беспримерный подвиг народа. Здесь используется
как бы симфоническое звучание памятника, в котором одна героическая часть сменяется
другой, сливаясь в многоголосый ансамбль.
Характерно, что Вучетич, певец воинской славы, создает и интересное произведение,
посвященное борьбе за мир, — «Перекуем мечи на орала» (бронза, 1957), которое было
установлено позднее в Нью-Йорке, на территории, окружающей здание ООН.
Пластический мотив композиции передает целеустремленную волю народа-созидателя в
борьбе против угрозы новой войны.
Скульптурный портрет, привлекший Вучетича с первых шагов самостоятельной работы,
занимает большое место и в последующем его творчестве. Теперь Это не только
героический портрет. Скульптор изображает мирных тружеников, борцов за мир,
писателей, художников, артистов, советских и зарубежных. Не все Эти портреты
равноценны, но в обширном их цикле можно заметить, с какой остротой умеет передать
скульптор неповторимо индивидуальное, достигая в лучших произведениях и силы
типизации (портрет Героя Социалистического Труда Н. Ниязова, бронза, 1948, ГТГ;
портрет комбайнера А. Исакова, 1950; портрет писателя М.А.Шолохова, мрамор, 1958 и
ДР-)-
Е. В. Вучетич. Портрет Героя Социалистического Труда Назарали Ниязова. Фрагмент. Бронза. 1948
г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 124 а
Е. В. Вучетич. Портрет писателя М. А. Шолохова. Мрамор. 1958 г. Ленинград, Русский музей
илл. 124 б
Сильными своими сторонами раскрылся в послевоенные годы талант Николая
Васильевича Томского (р. 1900). Еще в памятнике С. М. Кирову в Ленинграде (1935 —
1938) скульптор обнаружил острое чувство современности, умение найти в жизни
высокий идеал и воплотить его в конкретных чертах советского человека.
Воодушевленное волевое лицо, упругий широкий жест — Киров как бы идет навстречу
светлому будущему, увлекая за собой массы. Величие и пафос соединяются здесь с
простотой и естественностью.
Н. В. Томский. Памятник С.М.Кирову в Ленинграде. Бронза, гранит. 1935 — 1938 гг
илл. 119
В новом качестве проявились эти черты в портретах героев Великой Отечественной
войны. С большой жизненной полнотой, как-то особенно бережно и любовно передает
скульптор черты воинов. Один из лучших портретов названного цикла — бюст дважды
Героя Советского Союза майора А. С. Смирнова (1948; ГТГ). Тонко, почти филигранно
высечены голова и плечи, четкие объемы которых контрастируют с едва обколотым
мрамором основания. Уверенная и прямая посадка головы, ее четкий, «медальный» силуэт
сразу же заявляют о внутренней собранности, непреклонной воле человека. Резкость черт
мужественного, сурового, закаленного в боях лица смягчена тонкостью светотеневой
моделировки. Тщательно проработанная пластика портрета как бы вбирает в себя все
богатство живой формы, и от этого еще более конкретное, убедительное выражение
получает то общее, что видит скульптор в лицах героев. Хорошо использованы свойства
материала — черного базальта в портрете летчика М. Г. Гареева (1947; ГТГ).
Н. В. Томский. Портрет дважды Героя Советского Союза майора М. Г. Гареева. Черный базальт.
1947 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 120 б
В середине 50-х гг. Томский выступает с новым циклом портретов, в котором он, не
оставляя работы над образом советского человека, обращается к изображению передовых
деятелей, борцов за мир зарубежных стран. Тоньше становятся его характеристики,
большее внимание уделяет он психологической выразительности. Пластическая форма
портретов становится внутренне напряженной, способной выразить богатые оттенки
духовной жизни человека (портрет Т. Залькална, бронза, 1956; портрет Жозефа Гельтона,
бронза, 1954).
Н. В. Томский. Французский рабочий коммунист Жозеф Гельтон. Бронза. 1954 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 120 а
Н. В. Томский. Портрет дважды Героя Советского Союза генерала Армии И. Д. Черняховского.
Мрамор. 1947 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 121
Живое ощущение индивидуального, понимание характера современного человека
придали особое своеобразие и монументальным работам Томского послевоенных лет.
Работая над памятником генералу армии И. Д. Черняховскому для Вильнюса (1950),
скульптор, восхищенный своим героем, стремится воссоздать во всей жизненной полноте
черты полководца. В окончательном варианте памятника Черняховский изображен как бы
в обстановке боя, однако его фигура лишена внешней динамики, открытого призывного
жеста. Генерал стоит на башне танка, форма которого придана постаменту. Гордо
вскинута голова, весь он обращен навстречу бою, которым властно руководит. Смена
точек зрения при круговом обходе памятника дает развитие темы — от сурового
напряженного состояния до внутренней озаренности — уверенности в близкой победе. На
постаменте (архитектор Л. Г. Голубовский) расположены рельефы. Повествование,
развивающееся в них, — радостная встреча литовским народом советских бойцов — еще
больше конкретизирует содержание памятника.
Говоря об особенностях развития пластики в послевоенные годы, необходимо указать на
неоднородность периода. В лучших произведениях первых послевоенных лет отразился
искренний пафос, рожденный победой, пронизавший общественную и личную жизнь
человека, его трудовые будни. Но в это время дают о себе знать и отрицательные
тенденции, связанные во многом с культом личности. Немало усилий было направлено на
создание статуй, прославляющих Сталина. Появляется официально-парадная трактовка
темы, внешняя помпезность, внутренняя скованность. Тем не менее в лучших
произведениях, созданных в это время, сохраняются и развиваются сильные стороны
советской скульптуры — ее народная основа, внутренняя энергия и активность образа,
высокий гражданский пафос, что мы уже видели на ряде примеров.
А. П. Кибальников. Н. Г. Чернышевский. Статуя для памятника в Саратове. Бронза. 1949 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 125
Очень разными путями идут художники в создании монументального образа. В
углубленно-психологическом плане стремится решить его скульптор Александр Павлович
Кибальников (р. 1915). Еще до войны окончил он Саратовское художественное училище и
в начале 40-х гг. выступил с первыми скульптурными произведениями. Упорно и
сосредоточенно работает Кибальников над воплощением образа великого русского
демократа Н. Г. Чернышевского. Сначала это ряд портретов, как будто незначительно
отличающихся один от другого, но уже в них ощущаются настойчивые поиски
пластического выражения оттенков внутреннего состояния писателя.
В 1948 г. скульптор создает статую Чернышевского, выразившую большой накал чувств,
волю к борьбе замечательного революционера. Этот образ лег в основу памятника,
воздвигнутого в Саратове в 1953 г. Фигура, несмотря на свою некоторую хрупкость,
хорошо построена в пространстве. В ней выявлено богатство планов — наклонена вперед
голова, резко повернута верхняя часть туловища со скрещенными на груди руками,
выдвинута левая нога. Эго контрастное движение, выдавающее внутреннее напряжение,
силу чувств, охвативших Чернышевского, как бы находится в известной! равновесии,
замкнуто в своих границах, что нашло свое выражение в четком характерном силуэте.
Хорошо читается статуя с профильных точек зрения, где выступают то большое раздумье,
погруженность в свои мысли, то непоколебимая сила, готовность к действию.
А. П. Кибальников. Памятник В. В. Маяковскому в Москве. Бронза, гранит. 1958 г
илл. 126 а
Очень интересные аспекты выявляются и при восприятии памятника В. В. Маяковскому
для Москвы (1958). Сила, молодость, революционная энергия, то неповторимое, что
связано с поэзией Маяковского, выражено в самой энергичной постановке фигуры, в
решительных акцентах пластической трактовки лица. И в данном случае созданию
монументальной статуи предшествовал выразительный, многогранно раскрывающий
образ станковый портрет Маяковского (бронза, 1954). В послевоенный период можно
говорить о подлинном расцвете скульптуры в некоторых союзных республиках. Здесь
выступают и опытные, сформировавшиеся еще до войны мастера и целое поколение
молодых ваятелей, окончивших вузы в 40 — 50-е гг. Серьезные проблемы решают они и в
области монументального искусства.
Большой вклад в советскую скульптуру сделал литовский ваятель Юозас Мике-нас (1901
— 1964), активно включившийся в художественную жизнь страны после освобождения
Прибалтики от фашистских захватчиков. Обладая зрелым творческим опытом, он с
энтузиазмом борется за воплощение героической темы в своем искусстве. Большую
известность получила исполненная Микенасом группа «Победа» (1945 — 1946),
включенная в архитектурно-скульптурный ансамбль в Калининграде, посвященный
героическому штурму крепости частями Советской Армии. Работа над этим
произведением протекала в необычной обстановке. «Город еще горит, и в горящем городе
советский человек ставит памятник своему современнику, своему товарищу по оружию,
своему брату», — вспоминает скульптор. Именно это волнующее ощущение передают две
фигуры воинов-гвардейцев со знаменем и автоматом, устремляющихся вперед в
безудержном наступательном порыве.
Ю. Микенас. Памятник Марите Мельникайте в Зарасай. Фрагмент. Гранит. 1955 г
илл. 132 а
Прекрасные качества скульптора-монументалиста раскрылись и в последующих
произведениях Микенаса, где он решает новую для него проблему — создание
портретного памятника героям войны. В 1955 г. по его проекту устанавливается памятник
партизанке Марите Мельникайте в Зарасай. Полная воодушевления, грозная и
решительная в этот час, молодая девушка устремляется в бой. Крупными пластическими
массами решена стройная фигура, сильное движение пронизывает ее, находя завершение в
широком энергичном жесте. Памятник хорошо вписан в пейзаж, он рисуется на фоне
озера и далеких перелесков.
Микенас является замечательным портретистом, раскрывающим характер человека во
всей его глубине, сложности и вместе с тем пластически цельно и обобщенно. Сильный,
бескомпромиссный характер девочки-подростка выражен им в голове ссРимы» (мрамор,
1955 — 1956; Вильнюс, Художественный музей) с широкими, но нежно
моделированными поверхностями. Тонким лиризмом, романтической взволнованностью
пронизан портрет «Юной пианистки» (бронза, 1958 — 1959; ГТГ). И здесь глубоко
раскрытые ваятелем личные качества переплетаются с чертами общезначимыми,
свойственными человеку творческого труда. Тот же тип женской красоты улавливается и
в обобщенно-символическом произведении Микенаса «Мир» (гипс, 1960), изображающем
юную мать с ребенком, держащую голубя на раскрытой ладони. Сохраняя теплоту и
трепет жизни, группа приобретает величественный пластический ритм, что позволило
связать ее с архитектурой павильона Литовской ССР на Выставке достижений народного
хозяйства.
Г. Иокубонис. Памятник жертвам фашизма в Пирчюписе. Фрагмент
илл. 139 а
Г. Иокубонис. Памятник жертвам фашизма в Пирчюписе. Гранит. 1960 г. Архитектор В. Габрюнас
илл. 139 б
Микенас был талантливым педагогом, воспитавшим целую плеяду молодых ваятелей и
привившим им вкус и любовь к монументальному искусству. Среди них был Гедиминас
Иокубонис (р. 1927), создавший выразительный памятник жертвам фашизма в Пирчюписе
(1960, архитектор В. Габрюнас). Он установлен в Литве, в бывшем партизанском крае, на
месте деревни, сожженной в войну фашистами. В нем можно видеть новаторское решение
монументального ансамбля, сочетающего народные традиции с современными поисками.
Главенствующую роль здесь играет скульптура. Обобщенно, лаконично решена фигура
матери-литовки, поставленная на невысоком постаменте, неподалеку от шоссе. Внешне
статичная композиция полна огромной внутренней экспрессии. В немой скорби застыла
женщина. Наброшенная на голову шаль, длинное спадающее до земли платье помогают
создать простой и выразительный силуэт, подчеркивающий монолитность скульптуры,
сложенной из крупных каменных блоков. Особенно запоминается ее лицо, глубоко
запавшие глаза, горестно сведенные брови, скорбно и сурово сжатый рот. Сила
выраженного чувства подчеркнута и сдержанным жестом, как бы дважды повторенным.
Скорбный и полный человеческого достоинства образ становится символом стойкости,
величия души народа, который нельзя сломить никакими невзгодами. Выразительность
скульптуры усиливается общим архитектурным решением монумента, его органической
связью с окружающей природой. Контраст вертикали памятника и равнинной местности
несколько смягчен низкой архитектурной стенкой, расположенной позади. На стене
написаны имена всех погибших и врезан рельеф, очень тактично развивающий тему
памятника.
Иногда советские ваятели используют и более традиционные приемы, что сказывается в
решении памятников деятелям культуры. Здесь необходимо учитывать и то, что многие из
них возникли как завершение конкурсов, начатых еще в предвоенные годы. В 30-х гг.
азербайджанский скульптор Ф. Абдурахманов (р. 1915) начал работать над памятником
Низами, осуществление которого было прервано войной. В 1946 г. монумент
устанавливают в Кировабаде, на родине поэта. При некоторой стилизации форм
задрапированной в широкий плащ фигуры в нем привлекает жизненная и психологическая
выразительность портрета Низами, естественность жеста. Интересны работы
Абдурахманова и в станковой скульптуре (аЧабан», бронза, 1950; ГТГ).
Ф. Абдурахманов. Чабан. Бронза. 1951 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 137 а
В 1950 г. в Ереване, у подножия Канакерского плато, сооружается памятник армянскому
писателю и просветителю 19 в. Хачатуру Абовяну по проекту скульптора С. Л. Степаняна
(р. 1895). В ЗО-е гг. Степанян создал памятник выдающемуся революционеру Гукасу
Гукасяну. Интересно сравнить эти два монумента. Если в предвоенной работе скульптор
во многом шел от выразительности гранитного блока, подчеркивающего динамику
заключенной в него фигуры, то теперь его занимает психологический рисунок образа,
тонкость отделки статуи, чему способствует выбранный им материал — бронза. Из более
поздних памятников, решенных в психологическом плане, можно назвать монумент А. С.
Грибоедову в Тбилиси (1961) скульпторам. К. Мерабишвили (р. 1931), где в спокойно
стоящей фигуре привлекают тонкое задумчивое лицо писателя и выразительные, нервные
руки, сжимающие книгу.
М. К. Аникушин. Памятник А. С. Пушкину в Ленинграде. Бронза. 1957 г
илл. 133 б
В 1957 г. в Ленинграде был сооружен памятник А. С. Пушкину, который создавался в
творческом соревновании крупных советских ваятелей. Победу в конкурсах одержал
молодой скульптор Михаил Константинович Аникушин (р. 1917), ряд лет работавший над
воплощением образа поэта в станковой и монументальной пластике. В окончательном
варианте, по которому был создан монумент для Ленинграда, ему удалось выразить
главные черты пушкинского гения. Состояние творческого вдохновения, душевный порыв
переданы в естественном жесте, одухотворенности всей фигуры. В сочетании простоты,
естественности с классической ясностью и строгостью — обаяние созданного образа. Не
все точки зрения на памятник дают возможность воспринять эту гармонию, но с главных
он читается цельно и сильно. Несомненным достоинством монумента является
органическая связь с окружающей средой — одним из красивейших архитектурных
ансамблей Ленинграда.
Интересны портреты Аникушина, изображающие современников. При всей станковости
формы в них можно ощутить руку монументалиста («Портрет рабочего»; «Портрет
египтянина Элипа» 1957). Тонким лириком выступает скульптор в области исторического
портрета. В 1960 г. он создал проникновенный образ А. П. Чехова, который можно
рассматривать как этап в создании памятника писателю.
Е.А.Левинсон, А.В.Васильев и др. Мемориальный ансамбль на Пискаревском кладбище в
Ленинграде. 1960 г
илл. 210 б
Примером удачного использования классических традиций явился созданный в
Ленинграде на Пискаревском кладбище архитектурно-скульптурный ансамбль,
посвященный героическим защитникам Ленинграда. Он сооружена 1960 г. по проектам
архитекторов Е. А. Левинсона и А. В. Васильева и группы ленинградских скульпторов во
главе с В. В. Исаевой (р. 1898) (В состав группы входили: Р. К. Таурит, Б. Е. Капляиский,
А. Л. Малахии, М. А. Вейи-маи, М. М. Харламов^). Все выразительно в нем — и планировка
и строгие архитектурные формы с вырезанными на их гранитной глади поэтическими
строками, прославляющими подвиг ленинградцев, — вплоть до чугунной ограды простой
и изящной формы. Но с наибольшей силой раскрывается идея памятника в фигуре
Матери-Родины, к которой приводит центральная аллея кладбища. В замедленно-
торжественном движении она как бы венчает гирляндой славы своих героев. В ее облике
можно узнать черты простой русской женщины-ленинградки, но они претворены в
высокий идеал, в символически-обобщенный образ. Скульптурные памятники эпохи
классицизма, которыми так богат Ленинград, несомненно повлияли на его создание.
Скульптором, умеющим сочетать широту замысла, синтетичность средств выражения с
психологической тонкостью, эмоциональностью образа, проявил себя В. Е. Цигаль (р.
1917). Эти черты проявлялись уже в памятнике для Маутхаузена в Австрии (1957),
который был исполнен Цигалем в содружестве с архитектором Л. Г. Голубовским.
Центральная группа на обелиске символична. Напряженная пластическая форма, ритм
взвихренных складок и языков пламени создают взволнованный динамичный образ. В
боковых рельефах с их сдержанно-замедленным движением больше выступает
повествовательное начало.
В. Е. Цигаль. Памятник Герою Советского Союза генерал-лейтенанту Д. М. Карбышеву в
Маутхаузене. Мрамор. 1963 г
илл. 132 б
Еще большую силу чувств сконцентрировал в себе памятник генералу Д. М. Карбышеву,
выполненный Цигалем несколько позже, в 1963 г., и установленный также на территории
лагеря. Идя от жизненного факта — трагических обстоятельств смерти патриота,
замученного фашистами, скульптор в сдержанно-экспрессивной форме выразил величие
духа, беспримерное мужество советского человека. Памятник высечен из цельной глыбы
уральского мрамора. В борьбе двух начал — живого, сильного, волевого, выраженного в
фигуре, и охватившей ее инертной тяжелой массы камня — раскрывается внутренний
смысл композиции. В ней побеждает воля и непреклонность человека, смело глядящего в
лицо смерти, утверждающего своим подвигом жизнь. Интересные поиски новых средств
выражения монументального образа проявились у Цигаля в проекте памятника В. И.
Ленину для Москвы (1959), который должен быть сооружен на Ленинских горах.
Огромная, лаконично решенная, возникающая из архитектурной формы голова хорошо
передает величие вождя-мыслителя.
Проблема сооружения памятника В. И. Ленину остается одной из важнейших в советской
скульптуре. В эпоху успешного строительства коммунизма она приобретает новые
аспекты, требует все более углубленного, философского понимания образа. Решается она
всем многонациональным коллективом советских ваятелей. Много работал в этой области
грузинский скульптор В. Б. Топуридзе (р. 1907).
В. Б. Топуридзе. Призыв к миру. Декоративная скульптура на фронтоне театра в Чиатуре. Бронза.
1948 г
илл. 133 а
Обладая большим декоративным даром (Топуридзе принадлежит статуя «Призыв к миру»,
завершающая фронтон театра в Чиатуре, 1948), он стремится в своей «Лениниане» прежде
всего к выражению внутренней экспрессии. И человечность и величие есть в портрете
Ленина, исполненном им в 1953 г. (бронза). Очень интересно выступил скульптор с
проектом памятника для Москвы, где свободно вписывает в сложный архитектурный
ансамбль вылепленную с большим настроением, как бы овеянную ветром Октября фигуру
вождя.
Поиски монументального образа в связи с историческим и природным своеобразием
города выступают как непосредственное продолжение тенденций скульптуры довоенного
периода. Хорошо вписался в панораму Севастопольской бухты памятник Ленину,
исполненный для города-героя скульптором П. И. Бондаренко (р. 1917) (1957, архитектор
А. А. Заварзин). Воспроизводя композиционное решение монумента, разрушенного в годы
войны, авторы обогащают его новыми чертами. В частности, более детальную
психологическую разработку получают фигуры матроса, красногвардейца, рабочего и
крестьянина, помещенные по углам высокого гранитного постамента.
Л. Е. Кербель. Памятник Карлу Марксу в Москве. Гранит. 1961 г. Архитекторы Р. А. Бегунц, И. А.
Ковальчук, В. М. Моргулис, В. Г. Макаревич
илл. 127
В 1961 г. в Москве был открыт памятник Карлу Марксу, сооружение которого было
задумано еще В. И. Лениным в первые годы Советской власти. Новый памятник
осуществлен по проекту Л. Е. Кербеля (р. 1917) (Архитекторы Р. А. Бегунц, Н. А.
Ковальчук, В. Г. Макаревич, В. М. Маргулис. ). Маркс изображен здесь как мыслитель,
пламенный трибун, борец за осуществление прогрессивных человеческих идеалов.
Монолитно решенная фигура сливается с гранитной глыбой пьедестала, подчеркивая
мощь и динамику образа. Гранитные стелы с лаконичными изречениями, специально
разработанная гранитная площадка связывают памятник с окружающим сквером.
М. О. Барщ, А. Н. Колчин, А. П. Файдыш-Крандиевский. Монумент в ознаменование выдающихся
достижений советского народа в освоении космического пространства. 1964 г. Москва
илл. 206
Ряд конкурсов на памятники, посвященные выдающимся событиям современности,
показали новые интересные тенденции в развитии советской скульптуры. Все настойчивее
проявляется в них стремление в широком философско-символи-ческом плане истолковать
событие. В связи с этим меняются и композиционные приемы, возникает тенденция дать
комплексное архитектурно-скульптурное решение, по-новому осмыслить в нем место
пластического образа. Одним из интересных сооружений такого рода явился монумент в
ознаменование выдающихся достижений советского народа в освоении космического
пространства (1964), над которым работали скульптор А. П. Файдыш-Крандиевский (р.
1920) и архитекторы М. О. Барщ и А. П. Колчин . Смелое применение архитектурных
форм не вытесняет и не снижает в нем значения пластического образа. Возможно, что
задачу создания этого монумента облегчила предшествующая работа того же коллектива
— осуществление памятника К. Э. Циолковскому в Калуге (1958). Композиция его
строилась на сопоставлении конкретной, разработанной в психологическом плане
портретной фигуры и архитектурной части — обелиска из нержавеющей стали,
напоминающего ракету.
Памятник, посвященный освоению космоса, представляет собой оригинальной формы
обелиск высотой 90 м, состоящий из металлических тяг. Стремительный, легкий,
несмотря на грандиозные размеры, он, подобно маяку, уже издали приковывает внимание,
становится ориентиром для значительной части города. Но сила его воздействия не
ограничивается только далевым восприятием. Приближаясь к памятнику, зритель может
внимательно разглядеть поставленную у его подножия гранитную статую К. Э.
Циолковского и бронзовые рельефы, помещенные на гранитных устоях обелиска. То
состояние внутреннего подъема, устремленности к смелым свершениям, которое
выражено в обобщенно трактованной фигуре К. Э. Циолковского, составляет и лейтмотив
рельефных изображений. В них показан народ-созидатель, воплощающий своим трудом в
действительность многовековую мечту человечества.
Значительны достижения послевоенной советской скульптуры в области станкового и
монументального портрета. В этом жанре работают мастера всех поколений и различных
национальных школ.
С. Т. Коненков. Ф. М. Достоевский. Гипс. 1933 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 128
Именно к этому жанру относятся лучшие достижения старейшего русского скульптора
Сергея Тимофеевича Коненкова, вернувшегося в 1945 г. на родину. И в годы, когда он
был за ее рубежами, лучшими его произведениями были те, которые изображали деятелей
русской культуры. Глубоко психологичен его портрет Ф. М. Достоевского (гипс, 1933;
ГТГ). Замкнулись руки, положенные одна на другую, как бы символизируя собой ту
трагическую безысходность, в которой бился творческий гений писателя. Напряжение
мысли, борение духа в каждой черточке его лица, в контрасте высокого, ясного лба с
мучительно сведенными бровями. Несмотря на трагическую напряженность, образ не
воспринимается как пессимистический, главное в нем — духовная мощь человека.
С. Т. Коненков. Автопортрет. Мрамор. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 129 б
Разнообразная портретная галлерея создана Коненковым на родине. В ней виден расцвет
таланта скульптора. Это и лирически-мечтательная «Марфинька» (мрамор, 1950; ГРМ), и
задорно-веселая «Колхозница» (дерево, 1954; Свердловская картинная галлерея), и
степенный земляк Коненкова «И. В. Зуев» (гипс, 1949; Художественная галлерея
Смоленского краеведческого музея). Портреты Мусоргского (мрамор, 1953; Горьковский
художественный музей), Сократа (мрамор, 1953; Пермская художественная галлерея),
Дарвина (мрамор, 1954; Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова)
привлекают выражением страстного, борющегося духа человека, внутренней
озаренностью. Каждый раз ваятель находит композицию, масштаб, особенности
декоративного звучания, формы, соответствующие характеру изображенного.
С. Т. Коненков. Марфинька. Мрамор. 1950 г. Ленинград, Русский музей
илл. 129 а
Многие лучшие качества Коненкова-портретиста сконцентрировались в его автопортрете,
созданном в 1954 г. (мрамор; ГТГ). Особая вдохновенность освещает лицо художника.
Мудрая проницательность, восхищение красотой окружающего мира определяют его
состояние. Форма портрета как-то особенно значительна, величава, можно сказать,
монументальна. Широко развернуты плечи, очень своеобразен поворот головы —
кажется, что перед художником открываются бескрайние дали, и это создает ощущение
особой масштабности портрета. «Когда в тиши своей мастерской я работал над
«Автопортретом», — говорит художник, — относясь к этому, как к глубокому раздумью,
я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение
к труду и искусству, свое устремление в будущее». Интересные по композиции портреты
создает Н. Б. Нико-госян (р. 1911), выявляя в образе человека творческие черты
(например, портрет Аветика Исаакяна).
Н. Б. Никогосян. Аветик Исаакян. Гипс. 1947 г. Москва, Литературный музей
илл. 126 б
Самые разнообразные формы скульптурного портрета избирают советские ваятели для
воплощения волнующих их образов. По-прежнему широко задуманы, композиционно
разнообразны портретные серии 3- И. Азгура, но теперь он изображает не только людей
Белоруссии. Оригинально воплотил скульптор образ индийского писателя Рабиндраната
Тагора (1957). Высекая портрет в граните, скульптор придал его поверхности большое
фактурное разнообразие — от черных полированных, объемов, до светлых, дымчатых и
шероховатых. Та укрупненность и декоративность форм, которые характерны для
большинства скульптур Азгура, появились и здесь, что позволило установить бюст как
памятник у дома-музея Тагора в Калькутте.
Значительных успехов в области портрета добился украинский скульптор А. А. Ковалев
(р. 1915). В точной, почти скрупулезной манере исполнен им портрет знатной
колхозницы, Героя Социалистического Труда Е. С. Хобты (мрамор, 1949; ГТГ). Передача
каждой морщинки лица не помешала выявить в ее облике то главное, что характерно для
советской труженицы, — энергию, деловитость, внутреннее достоинство. В более
обобщенной манере выполнил Ковалев портрет академика В. П. Филатова (мрамор, 1952).
Возвышенное и обыденное органично сочетаются в этом образе, раскрывая сущность
самоотверженного и благородного труда хирурга. Успешно работают в портретном жанре
другие украинские скульпторы. Например, О. А. Супрун (р. 1924) создала выразительный
портрет «Партизанки» (мрамор, 1951), в котором как бы сконцентрировались черты
советской молодежи, рано возмужавшей в годы войны.
А. А. Ковалев. Портрет Героя Социалистического Труда академика В. П. Филатова. Мрамор. 1952 г.
Киев, Музей украинского искусства
илл. 135 б
Т. Э. Залькалн. Портрет Кришьяна Барона. Гипс. 1950 г.
илл. 138 6
В области портрета серьезных успехов добились латышские скульпторы. Остро и глубоко
чувствуя характер, они выражают его в лучших произведениях в обобщенной, внутренне
насыщенной пластической форме. Большую роль играет здесь деятельность старейшего
латышского скульптора Теодора Залькална (р. 1876).
Приняв в свое время участие в монументальной пропаганде, он активно работает и в
послевоенный период. В это время скульптор завершает некоторые свои произведения,
над которыми трудится многие годы. К их числу относится портретная статуя
композитора и этнографа Кришьяна Барона (гипс, 1956) — монументально-обобщенная
по композиционному построению фигура, отличающаяся передачей тончайших
психологических оттенков в трепетной лепке лица и рук. Полон внутреннего обаяния
исполненный Залькалном портрет студентки Малды (бронза, 1956), в котором раскрыт
характер цельный, непосредственный, эмоционально чуткий. Залькалн воспитал не одно
поколение ваятелей в республике; вдохновляющим примером служило здесь и
собственное творчество скульптора.
Л. М. Давыдова - Медене. Портрет заслуженного деятеля искусств Латвийской ССР П. Упитиса.
Гранит. 1960 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР
илл. 142 а
Умение почувствовать пластическое своеобразие натуры и воплотить его в суровом блоке
камня или другом материале, найти главные контуры образа и в то же время включить в
него характерные детали, использовать смелый декоративный прием отличает лучшие
произведения молодых портретистов Латвии. Очень интересные портретные образы
создает здесь Л. М. Давыдова-Медене (р. 1921). Обобщения базируются на глубоком и
проницательном видении внутренней сущности модели. Подчеркивая и заостряя в самой
пластической форме то главное, что сформировало характер и черты человека, она в
конечном счете создает цельный монументальный образ» заключающий в себе все
своеобразие индивидуально характерного. Таков ее портрет Андрея Упита (1959),
дающий почувствовать глубину и обстоятельность мышления писателя, поднимающего в
своем творчестве большие пласты жизни. Иной композиционный строй в портрете
скульптора Карла Зсмдеги (гранит; 1962 — 1965). Поднято кверху тонкое одухотворенное
лицо; скульптор как бы прислушивается к своему внутреннему голосу, и в то же время он
очень чуток к окружающему. Психологический, но более камерный по своему складу
портрет развивается в Эстонии' Проникновенные образы создали И. Хирв («Портрет
дочери», 1948), Ф. Саннамеэс (портрет артиста А. Суурорг, 1955).
Э. Д. Амашукели. Вахтанг Горгасал. Бронза. 1958 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР
илл. 140 б
В. С. Ониани. Портрет девушки. Камень. 1960 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР.
илл. 141 б
Большое внимание портрету уделяют скульпторы Грузии. Наряду с представителями
более старшего поколения (С. Я. Какабадзе, К. М. Мерабишвили) здесь работает целая
плеяда молодых ваятелей. Исполняя портрет поэта 19 в. Н. Бараташвили (1957), скульптор
Г. В. Кордзахия (р. 1923) в сдержанно-напряженной композиции, энергичных сколах
дерева дает почувствовать скрытый пламень чувств. Монументальность портрета
Вахтанга Горгасала, исполненного Э. Д. Амашукели (р. 1928) в 1958 г., возникает не
столько из декоративных качеств, сколько из внутренней содержательности, духовной
активности образа. Цельность и крепость формы отличают портреты В. С. Ониани (р.
1932), воплощенные в красном и сером туфе, чуть стилизованные, но хорошо передающие
самобытность характера людей высокогорной Сванетии: «Портрет девушки» (1960),
«Сван» (1961).
Смело и убедительно используют разнообразие средств пластического языка армянские
скульпторы. Характер современного человека во всем богатстве его проявлений
оказывается в центре внимания и этих художников. Романтическая линия, стремление к
созданию обобщенного, часто символического образа проявились в творчестве Г. Б.
Бадаляна (р. 1922; «Ни бога ни царя. 1905 год», 1955) и С. И. Багдасаряна (р. 1923;
портрет А. Исаакяна, 1960). Восхищение духовной красотой советского человека
чувствуется в произведениях Г. Г. Чубаряна (р. 1923). Весь открыт навстречу солнцу и
ветру металлург Алавердского рудника (портрет Авганяна, 1954). В «Портрете сварщика»
(1961) характер как бы раскрывается в свете больших дум о человеке, о его месте в жизни,
о его нелегком трудовом подвиге. Смело развернута в пространстве композиция
«Портрета художницы Паронян» (1958), что рождает ощущение ритмичности движения
фигуры, неповторимости естественного жеста.
Г. Г. Чубарян. Портрет металлурга Авганяна. Бронза. 1954 г. Ереван, Картинная галлерея Армении
илл. 140 а
За последние годы в скульптурном портрете обнаружились некоторые новые тенденции.
Все чаще ваятели стали обращаться в нем к развернутому композиционному решению,
давая поясное, иногда поколенное изображение, используя выразительность жеста.
Заметно возрос интерес к групповому портрету, построенному на пространственно-
ритмических соотношениях фигур. В портретах молодого скульптора Ю. В. Александрова
(р. 1930) чувствуется стремление подчеркнуть связь изображенного человека со средой,
раскрыть в этой связи существенные стороны его характера (портрет геолога Н.
Дойникова, бронза, 1961). На сопоставлении крупных объемов, выявлении необычных
пластических ритмов строит групповой портрет «Камчатских рыбаков» (кованая медь,
1959) Д. М. Шаховской (р. 1928).
Ю. В. Александров. Геолог Н. Дойников. Бронза. 1961 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 143 б
Л. И. Дубиновский. Михаил Эминеску. Бронза. 1957 г. Кишинев, Художественный музей
Молдавской ССР
илл. 137 б
В композиционной станковой скульптуре можно также обнаружить несколько линий
развития. В ней есть творческое претворение тех традиций, которые сложились в
станковой скульптуре в 20 — 30-х гг., тех черт, которые ярче всего проявились в
произведениях Шадра, Шервуда и других ваятелей. В своем триптихе «Отцы и дети»
(1957) молдавский скульптор Л. И. Дубиновский (р. 1910) в фигурах «Пробуждение»,
«Восстание», «Молодость», сохраняя конкретность изображений, олицетворяет
героические этапы борьбы революционного народа. Дубиновскому принадлежат также
выразительные по пластике портреты. Символическое звучание приобретает «Орленок»
(гипс, 1957) Л. Н. Головницкого (р. 1931), который в то же время подкупает теплотой и
непосредственностью выражения образа. Скрученный веревками, в шинели не по росту,
этот маленький герой эпохи гражданской войны, кажется, вынесет все испытания, как
настоящий боец революции. Подвиг народа в Великой Отечественной войне воплощен в
композиции Ф. Д. Фивей-ского (р. 1931) «Сильнее смерти» (гипс, 1957). Фронтальная
трехфигурная композиция с выразительной лепкой полуобнаженных фигур, сдержанной,
но сильной Экспрессией лиц стала олицетворением несгибаемой воли в борьбе, ненависти
и презрения к палачам.
Несмотря на то, что все эти произведения задуманы как станковые, в них проступают
черты монументальности, обусловленные внутренней значительностью темы. Именно это
позволило установить статую «Орленок» как монумент в одном из парков Челябинска.
Эпические ноты часто звучат в композициях на бытовые темы. Величавы, напевны ритмы
композиции М. Ф. Бабурина (р. 1907) «Песня. На просторах целины» (гипс, 1957).
Кажется, что сама душа русской песни выражена в ней. Построена группа так, что
органично включает часть окружающего пространства: это создает ощущение широты и
приволья родных полей. Образ труженицы наших дней удалось создать Л. Л. Кремневой
(р. 1926) в статуе «Строительница» (1958). Свободно и крепко поставлена фигура,
плавные ритмы широких поверхностей, четкий силуэт сообщают ей монументальность.
При всем лаконизме форм, вырубленных в граните, в ней нет схематизма, образ девушки-
работницы полон женственности, обаяния юности.
Л. Л. Кремнева. Строительница. Гранит. 1958 г. Москва, Министерство культуры СССР
илл. 142 б
Более жанровое решение в статуе украинского скульптора В. М. Клокова (р. 1928)
«Полдень» (1960), исполненной из дерева, как бы проникнутой солнечным теплом,
овеянной степным ветром. Живой, непосредственный характер видим мы в «Колхозном
конюхе» (бронза, 1957) литовского скульптора Ю.Кедайниса (р. 1915), произведениям
которого свойственны и задушевные, лирические ноты («Песня», 1965). Сдержанно, но с
большой внутренней теплотой воплощает в граните образы тружеников латышский
скульптор В. Альберт (р. 1922). Удивительно монолитна, полна особой силы его
композиция «Рабочие руки» (1961).
Очень интересны поиски новых решений в жанровой скульптуре совсем молодых
скульпторов. Черты декоративности сочетаются в их работах с чертами бытового жанра,
эпическое начало — с лирическим. Композиция О. Комова (р. 1932) «Мальчик с собакой»
(1964) привлекает прежде всего правдой выраженных чувств.
Собранная, компактная, она в то же время охватывает максимум пространства, как бы
неся с собой частицу окружающей природы. Ю. Чернов (р. 1935) также смело строит свои
композиции в пространстве. Особенно привлекает его трудовая хватка, ритм движений
строителей, портовых рабочих («В Мурманском порту», 1961). Красивая декоративность
свойственна некоторым произведениям Ю. Г. Нероды (р. 1920). И творческое
вдохновение и точный расчет выражают ритм композиции его «Керамистов» (цветной
бетон, 1961).
Ю. Г. Нерода. Керамисты. Цветной бетон. 1961 г
илл. 143 а
Развивается и чисто декоративная скульптура. Если ленинградский скульптор Ю. Г.
Стамов (р. 1914) идет к ней от станковых форм («Юность», 1957; «Утро», 1960), то работы
в этой области прибалтийских скульпторов отличаются чертами монументальности. В
Литве интересно работают Р. Антинас, Б. Вишняускас. Великолепные образцы садово-
парковой скульптуры создал старейший эстонский скульптор А. Старкопф (р. 1889)
(«Каменный цветок», гранит, 1958); интересны и его рельефы.
А. Р. Старкопф. В раздумье. Рельеф. Мрамор. 1938 — 1960 гг. Собственность скульптора
илл. 141 а
Графика
А.Нурок
С первых шагов советского искусства определились боевой, нублистическии характер
советской графики, ее тесная связь с событиями дня, широкий диапазон деятельности ее
мастеров. В советское время получили новые стимулы к росту и полноценное развитие
все виды графики — политический и рекламный плакат, карикатура, книжная графика,
станковый рисунок и гравюра, прикладная графика. Имея многочисленные пути
постоянного общения со зрителями, графика вошла в наш быт как живое, преисполненное
активности искусство. Ее обращение к традициям мирового реалистического искусства
постепенно приобретало зрелость и широту, ее новаторские черты возникали в ходе
агитационно-массовой работы плакатистов и сатириков, в сложном развитии искусства
книги, станкового рисунка и эстампа.
грэмю на зац|
пстрограда
А. П. Апсит (Петров). Грудью на защиту Петрограда! Плакат. 1918 г
илл. 144 а
В годы гражданской войны и интервенции на первый план выдвигается политический
плакат. Он выступает как боевое, новое по содержанию и форме искусство, рожденное
жизнью, наполненной революционной борьбой. В своих истоках он опирается на общие
традиции политической активности передового русского искусства, на опыт журнальной
графики эпохи первой русской революции и воспринимает лучшие черты русского
народного лубка.
Плакат в краткие сроки прошел большой путь от усложненных, перегруженных
надуманными аллегориями листов до произведений и поныне являющихся вершинами
советского искусства. При этом успешного развития достиг и героический и сатирический
печатный плакат. Высокая целеустремленность лучших плакатных листов, их
наглядность, полный внутреннего пафоса стиль были одним из первых больших
завоеваний советского искусства.
В годы гражданской войны возникла и еще одна разновидность плаката — «Окна сатиры
РОСТА». Это было нечто среднее между плакатом и изогазетой — большие ярко
раскрашенные листы с несколькими рисунками, составляющими целый рассказ. Они
тиражировались с помощью трафаретов и выставлялись в витринах магазинов, на
вокзалах и т. д. «Окна», появившиеся впервые в Москве, вскоре стали копировать или
создавать в отделениях РОСТА во многих городах страны. Известия с фронтов, провалы
Антанты и белогвардейщины, борьба с разрухой, эпидемиями — все, чем жила страна,
находило здесь быстрый, несущий заряд оптимизма отклик. В ходе работы сложился
лапидарный и энергичный стиль этих плакатов с их ярким, упрощенным силуэтным
рисунком и повторяющимися из номера в номер фигурами красноармейца, рабочего,
буржуя и т. д. В «Окнах» много было народных, частушечных интонаций, грубоватого
юмора. Связь рисунков и текста здесь была нерасторжимой. Схематичность «Окон» не
имела ничего общего с отвлеченными формалистическими изысками. Подсказанная
спецификой этих плакатов, помогающая острее выявить их содержание, она была лишь
одним органически возникшим моментом их исполнения. Отдельные же сделанные с
позиций формализма «Окна» не долго удержались в кругу плакатных работ,
существующих во имя конкретных агитационных задач.
С переходом к мирному строительству стремительный качественный рост плакатного
искусства замедлился. Формальные поиски придают нарочитый облик многим плакатам
конца 20-х — начала 30-х гг. Но создается несколько интересных листов, посвященных В.
И. Ленину. Впервые в отдельных работах в полный голос звенит радость новой жизни,
созидания, появляются полные силы и душевного здоровья образы людей, строящих
социализм.
В 30-х гг. советские плакатисты вступают в бой с фашизмом. Разоблачение
человеконенавистнической сути фашизма с самого начала составляет пафос этих листов.
Гротеск, гневная сатира преобладают в антифашистских плакатах. Фашизм изображают в
виде чудовища, сеющего смерть и рабство, паучья тень фашистской свастики ложится на
земной шар.
В период Великой Отечественной войны искусство плаката резко активизируется. Здесь
очень успешно начинают работать многие художники, впервые выступившие в плакате в
30-х гг. К плакату обращаются и живописцы, иллюстраторы, графики-станковисты.
Плакат становится важнейшим звеном в обширной агитационно-массовой работе,
развернутой Коммунистической партией. Буквально с первых же дней войны появляются
плакаты, выражающие волю советского народа к победе, разоблачающие вероломство
гитлеровской Германии.
В своем быстром развитии в годы войны печатный плакат приобрел новые качества.
Героическое вошло в жизнь советских людей вместе с военными испытаниями. И
художники-плакатисты сумели в десятках простых и убедительных характеров воплотить
эти яркие героические черты защитников отчизны. Они широко обратились к жизни. Не в
условных обстоятельствах, не символически, но в реальном жестоком кипении войны
действует герой военных плакатов. Свободный пластичный рисунок плакатистов не
скован теперь каноном обязательной плакатной условности.
Советские политические плакаты сыграли крупную роль во время Великой Отечественной
войны, их образы воодушевляли людей на ратный подвиг.
РОДИ НА-MATt
ЗОВЕТ!
ВОЕННАЯ ПРИСЯГА
И. М. Тоидзе. Родина-мать зовет! Плакат. 1941 г
илл. 166 а
В тяжелые дни блокады в Ленинграде организуется выпуск «Боевого карандаша» —
небольших по размеру плакатов, тиражируемых способом литографии. Работа
ленинградских художников и поэтов в коллективе «Боевого карандаша» вошла в историю
советского искусства как пример самоотверженного и героического творчества. С июня
1941 г. в Москве был начат выпуск трафаретных «Окон ТАСС», продолживших традиции
«Окон сатиры РОСТА». «Окна» стали выпускаться затем в ряде городов РСФСР, а также
в Узбекистане, Армении, Азербайджане, Киргизии и в других республиках. Эта была
большая работа художников, регулярности которой не помешали тяготы войны.
История советской газетной карикатуры, как и плаката, восходит к первым же месяцам
после победы Октября; бурный рост журнальной сатиры начался с 20-х гг. В это время в
Москве и Ленинграде стали выходить многочисленные сатирические журналы. Наиболее
значительным из них был московский «Крокодил», организованный в 1922 г. из
приложения к газете «Рабочий». В 1923 — 1926 гг. сатирические журналы появляются и в
Грузии, на Украине, в Узбекистане, Таджикистане, Туркмении, Башкирии, Марийской
республике. Ведущее место в журналах заняла тогда бытовая карикатура. Высмеивая
пережитки прошлого в жизни, художники-сатирики вели борьбу за нового человека, за
сознательное отношение к труду, за здоровый быт.
Постепенно отпала необходимость в многочисленных журналах, рассчитанных на разные
слои читателей, и «Крокодил» с 1933 г. стал основным сатирическим журналом на
русском языке. С середины же и особенно к концу 30-х гг. ведущая роль в газетно-
журнальной графике перешла к международным темам. Этого потребовала начавшаяся
вторая мировая война. В то же время некоторые тенденции парадной трактовки
действительности, обозначившиеся в советском искусстве этих лет, замедляли развитие
бытовой карикатуры.
В сатире на международные темы с первых лет складывались традиции быстрого и
боевого отклика на текущую политическую жизнь. Комментарий художников-
журналистов обнажал подоплеку политических событий, нередко скрытую буржуазной
дипломатией, демонстрировал истинный облик врагов мира, врагов крепнущей Советской
страны. К 40-м гг. в арсенале сатиры на международные темы было немало ярких
собирательных образов, остроумных сюжетных находок, портретных зарисовок. Этот
арсенал был многократно обогащен в годы Великой Отечественной войны — период
бурного развития советской карикатуры.
История советского плаката и карикатуры богата именами крупных мастеров. Одним из
зачинателей и виднейших художников советской политической графики был Дмитрий
Стахиевич Моор (Орлов) (1883 — 1946). В 1905 г., учась в Московском университете, он
принадлежал к активной, революционно настроенной части студенчества. Его талант
рисовальщика был замечен случайно, и обращение к искусству произошло быстро и почти
без профессиональной подготовки. Начав сотрудничать в 1908 г. в популярном
сатирическом журнале «Будильник», Моор быстро добился первых успехов. Его
карикатуры выделялись своей смелостью и политической остротой. Моор упорно учился
всю жизнь, требовательно совершенствуя мастерство. Одним из первых он стал после
революции расписывать агитпоезда, регулярно работать над плакатами. Самый
плодотворный период его деятельности относится к 1920 — 1921 гг., когда были созданы
плакаты «Красный подарок белому пану», «Ты записался добровольцем?», «Помоги».
«Страсть — вот что нужно в плакате, и только тогда он будет себя оправдывать», — писал
позднее Моор. Именно страстью, огромной внутренней убежденностью завоевывает
зрителя красноармеец плаката «Ты записался добровольцем?». Герой Моора покоряет
нравственной силой, увлекает волевым порывом. Он изображен в тот патетический
переломный момент, когда пламень сердца отливается в слова, когда все силы души в
напряжении. Именно потому его призыв приобретает категорическую власть. А
неотступность взгляда и жеста, изображение страны, встающей дымом заводов за ним,
резкая контрастность цветов, найденная обобщенность рисунка — все это лишь
дополняющие моменты.
Д. С. Моор. Помоги. Плакат. 1921 г
илл. 145
Уже здесь строгий отбор главного организует художественный образ. Лаконизм
становится еще более сильным художественным средством в листе «Помоги»,
выполненном в связи с неурожаем и голодом в Поволжье. Здесь все кратко, как возглас,
предельно заострено, утрированно выразительно: и жест иссохших рук старика,
вскинутых, как при горестном обращении к народу, и пропорции фигуры, и сопоставление
ее с фоном, и хрупкость пустого белого колоска, подчеркнутая всей непроницаемой
чернотой фона. Фигура старика похожа на призрак, но, высветленная беспощадным
белым цветом, она реально занимает всю высоту листа, она существует во всей своей
страшной правдивости. Жест — главное в этом плакате. Чуть отдаленное в глубину лицо
— сведенный в крике рот, черные провалы глазниц — воспринимается потом, а прежде
всего — резкий взмах рук, ужасающая худоба человека. Народное бедствие, горе в своем
обнаженном обличье встают за героем мооровского произведения. Трагически звучит
аккорд черно-белого. Концентрированная сила чувства, емкость детали, слитность
изображения и текста отличают этот превосходный плакат.
Большое место в позднейших плакатах, журнальных карикатурах и книжных
иллюстрациях Моора занимала сатира на антирелигиозные темы, обличение
международной реакции, союза военщины и клерикалов. Мрачноватые, патетические,
сложные карикатуры Моора были похожи на убийственный памфлет. Выработанная им
черно-белая манера сочетала гибкость тончайших линий контурного рисунка и яркость
массивных пятен заливки. Во всеоружии зрелого мастерства встретил художник дни
Великой Отечественной войны. В его сатирических рисунках, плакатах, лубках,
показывающих преступления фашистских оккупантов на советской земле, всегда ощутима
мысль о скором и неизбежном разгроме фашизма. Произведения Моора и его взгляды на
искусство оказали плодотворное влияние на многих более молодых художников.
Как и Моор, с первых лет Революции работал в политической графике Виктор
Николаевич Дени (Денисов) (1893 — 1946). В юности он учился у Н. П. Ульянова. Начав в
10-х гг. с шаржей на популярных артистов, писателей и т. д., он в дальнейшем расширил
рамки своего искусства, достиг профессиональной свободы исполнения. Обратившись в
годы гражданской войны к плакату, Дени активно развивал здесь сатирическое
направление.
Основой большинства его карикатур и многих плакатов являются портретные образы.
Художник снайперски улавливал портретное сходство и, минуя внешнее благообразие
своих персонажей, всегда умел высмеять их, показать подлинный облик Колчака или
Деникина, эсера Чернова или Карла Каутского.
НА МОГИЛЕ КОНТР-РЕВОЛЮЦИИ.
В. Н. Дени. На могиле контрреволюции. Плакат. 1920 г
илл. 144 б
Интересная сюжетная завязка придает активный и наглядный характер сатире Дени.
Рисуя, например, деятелей Учредительного собрания, невозмутимо и с довольным видом
несущихся в калоше по бурным океанским волнам, художник тем самым исчерпывающе
показывает положение и место, занятое этой компанией в истории (плакат
«Учредительное собрание», 1921). В гротесковом плане и тоже очень наглядно
изображает он ставленников Антанты в виде свирепых цепных псов, натравленных на
Советскую Россию (плакат «Антанта», 1919). Дени создал и яркие собирательные образы,
своего рода маски, нарицательные фигуры капиталиста, белого генерала и т. д. Художник
умеет оживить эти образы, наделив их одной-двумя обычными житейскими чертами, не
теряя их классовой типичности, характерности. В отдельных же случаях подобный образ
вырастает в его работах до символа. Таков Капитал в одноименном плакате Дени 1920 г.
Чудовищная алчность, накопительский инстинкт, эксплуататорская суть капитала
воспринимаются как его неотъемлемые типические черты, невероятное же
самодовольство и тупость вносят в образ еле заметный житейски-индивидуальный
оттенок, столь характерный для почерка Дени и не нарушающий цельности произведения.
Исполняя в 20 — 30-х гг. ряд зарисовок для газет, Дени из сатирика превращался в
репортера, бегло, но точно фиксирующего многие характерные моменты жизни страны.
Новые для Дени драматические интонации появились в плакатах, посвященных
зарубежным борцам за свободу: «Помни о семьях узников капитала», «Помоги» (оба —
1928 г.). Но сатира оставалась сильнейшей стороной его дарования. И среди последних
работ художника, относящихся к периоду Великой Отечественной войны, вновь самым
выразительным был остросатирический плакат «На Москву — хох! От Москвы — ох!»
(1941), заклеймивший пустое бахвальство оскандалившегося на полях России Гитлера.
Видным мастером сатирической графики был Лев Григорьевич Бродаты (1889 — 1954),
получивший образование в Австрии. Включившись сразу же после революции в работу на
фронте советской сатиры, Бродаты рисовал «Окна РОСТА» в Петрограде, организовал в
1918 г. один из первых сатирических журналов — «Красный дьявол», позднее много
работал в журналах «Бегемот», «Смехач», «Крокодил» и др. Он был в нашей графике
основоположником рисунка на зарубежные темы, впечатляющего не острой
карикатурностью приемов, но глубокой внутренней правдивостью ситуации, персонажей,
всего окружения. Иногда его оружием делался гротеск, но чаше его рисунки похожи на
сценки с натуры, увиденные на улицах капиталистических городов, на поле зажиточного
фермера или в кулуарах английского парламента. Лишь контраст изображенного с
подписью нередко таит в себе сатирическое зерно. В обильной журнальной продукции
довоенных лет работы Бродаты выделяются красотой линии и цвета, пластической
стройностью композиций. Рисунки 40 — 50-х гг., сохраняя свою острую характерность и
каждый раз точно найденный местный колорит, обогащены психологически. Невесело
сосредоточенные, повседневно сталкивающиеся с жизненными затруднениями рабочие
капиталистических стран очерчены в них реально и ярко.
ЧЕГО ГИТЛЕО ХОЧЕТ
з шп-Ьмэд 1й'кИ гомамк
И ЧТО он
4 IWfrtiflMlMiT ИДИ
ПОЛУЧИТ
М. М. Черемных. «Чего Гитлер хочет и что он получит». Окно ТАСС. 1941 г
илл. 164 б
Одним из ветеранов советской сатиры был и Михаил Михайлович Черемных (1890 —
1962). Он получил подготовку живописца в Москве у И. И. Машкова и в Училище
живописи, ваяния и зодчества (у К. Коровина и С. Малютина). Эта подготовка сказалась
потом в живописной осязательности формы, отличающей работы Черемныха,* Однако
угловатая и простая, внешне наивная и непритязательная манера художника в основном
строится на линии и плоскостно понятом цветовом пятне. Черемных был инициатором
выпуска «Окон сатиры РОСТА» и активным создателем их. Он работал в РОСТА вместе с
В. В. Маяковским, который и рисовал плакаты и был автором многочисленных подписей
и тем. В этой исключительно напряженной работе быстро сложился стиль «Окон»
Черемныха, сочетающий краткость отдельных силуэтных рисунков и многокадровую
повествователь-ность целого. Этот стиль художник вносит впоследствии и в «Окна
ТАСС», исполняя первый номер их и работая в этом коллективе далее. Второй не менее
важной областью творчества Черемныха стала журнальная бытовая сатира. В этом жанре
он трудился в 20 — 30-х гг. наряду с Б. И. Антоновским, К. П. Ротовым, Н. Э. Радловым,
К. С. Елисеевым и другими художниками. В послевоенные годы в его карикатурах
возникают такие завершенные и отточенные образы, как, например, «Волокита»,
представшая на рисунке 1949 г. в убедительном обличье старомодной, настойчивой и
цепкой старухи, которую не так-то легко изгнать из учреждения, несмотря на ее
очевидный и вопиющий анахронизм. Среди работ последних лет жизни художника
заметное место заняли рисунки, лишенные сатирического прицела, обычно очень
радостные и приподнятые по настроению. Появление подобныхлрисун-ков составило
вообще одну из характерных примет журнальной графики этой поры.
Среди мастеров советской сатиры одним из самых популярных является Борис Ефимович
Ефимов (р. 1900). Уроженец Одессы, он в юности принимал участие в создании
плакатных Окон ЮгРОСТА и УкРОСТА. Его первые газетные карикатуры появились в
1919 г., а с 1922 г., переехав в Москву, молодой художник стал активным и постоянным
сотрудником «Известий», «Крокодила» и других журналов и газет. Поначалу он рисует
неуверенно и не очень точно, но мастерство рисунка крепнет в процессе работы, и рано
определяется самая сильная сторона его карикатур — наглядность остроумного сюжета. В
этом отношении работы Ефимова близки творчеству его старшего коллеги Дени. Уже в
30-е гг. художник создает много произведений, отмеченных зрелым мастерством.
Особенно яркими были его карикатуры, обличающие промышленных магнатов,
выдвинувших на политическую арену фашизм, английских политиков, позицией
невмешательства помогавших душить Испанскую республику («У колыбели германского
фашизма», 1936, и другие). К началу Великой Отечественной войны образ фашизма —
зверя, разбойничающего на дорогах Европы, — был создан со всей отчетливостью в
сатире Бориса Ефимова, и период войны был лишь годами более интенсивного,
многостороннего разоблачения фашизма как врага всего светлого, человеческого на земле.
«Новый порядок в Европе» (1924), где чудовищные казематы образуют свастику, а в
середине сидит самодовольный и жалкий Гитлер, «Использование ресурсов» (1942) —
Гитлер, стригущий последний клок волос с покорного Муссолини, — и многие другие
листы в мгновенной и наглядной ситуации разоблачают бессилие фюрера и временный
характер его «завоеваний». Оптимизм, основанный на сознании правоты и силы Родины,
отличавший советскую сатиру военных лет, в высокой мере свойствен работам Ефимова.
В его юморе — и издевка над врагом, и умелый показ его слабых сторон, и уверенность в
его конечном поражении.
В противоположность плакату и сатирическому рисунку советская станковая графика
начинала свой путь как искусство, довольно далекое от бурь революционной
действительности. Понадобилось известное время, чтобы современность стала определять
ее идеи, образы, художественную ткань. В первые годы пейзаж и портрет были здесь
господствующими жанрами. Мастерами этих жанров выступают крупнейшие
сложившиеся еще до революции художники. Большинство их пейзажных работ — это
альбомы литографий и гравюр, посвященные прекрасным архитектурным ансамблям
прошлого, старинным зданиям Ленинграда, уголкам старой Москвы, природе в ее вечном
совершенстве. Исполненные с высоким реалистическим мастерством, эти произведения и
доныне не утеряли своего большого художественного обаяния.
Интерес графиков-станковистов к современности окреп и дал свои ощутимые результаты
во второй половине 20-х гг. Приметы нового были впервые отражены теми же опытными
художниками, недавними ревнителями «чистого» пейзажа, архитектурной старины.
Поездки в колхозы, на строительство Днепрогэса, на крупные заводы вовлекали мастеров
гравюры и рисунка в орбиту жизни страны. Эстетическое освоение современности в
графике шло на первых порах в нескольких руслах. В работах одних художников оно
вылилось в форму документально обстоятельного рассказа, в произведениях других
обрело черты величавой зрелищности и романтичности, в рисунках третьих оно шло как
взволнованная, порой торопливая фиксация новых жизненных впечатлений, как своего
рода лирический репортаж.
В 30-е гг. продолжается рост станковой графики, раздвинувшей тесные рамки камерных
интонаций, приобретающей общественное звучание. Пейзажный жанр все чаще включает
теперь и многочисленные отмеченные новизной образы, созданные в разных краях нашей
страны, и индустриальный пейзаж. Особенно широко новый облик страны, запечатлен в
произведениях выставки «Индустрия социализма» (1939). Мотивы общественной оценки
человека ясно определились в портретном творчестве графиков. Значительную роль в
сложении графики этих лет сыграла подготовка выставки произведений на темы истории
Коммунистической партии (1940 — 1941). Важен был сам факт широкого обращения
художников к новому богатому источнику творчества — истории нашей партии и
государства. Эта работа помогла мастерам искусства осмыслить важнейшие этапы
истории нашей Родины, поставила перед ними немало совершенно новых
художественных проблем. В рисунках этой выставки решались задачи современной
трактовки исторических образов, создания психологически насыщенных сцен.
В годы Великой Отечественной войны станковая графика получила большое развитие.
Г рафика военного времени в сотнях зарисовок, рисунков, гравюр вела настоящую
летопись человеческого героизма. Особенно много создавалось зарисовок, хранящих
живое дыхание натуры, вместивших первые наблюдения и раздумья художников.
Портреты, небольшие сценки, батальный пейзаж — поля сражений, где недавно шли бои,
и целая панорама военного плацдарма — все это донесли до нас фронтовые альбомы
художников. Подобно литературе, кино, живописи, графика многое из увиденного на
войне привела к обобщению лишь впоследствии. Но и по горячим следам событий
создавались вещи, в которых была и правда факта и сила завершенного его претворения.
Все самые значительные замыслы этих лет были осуществлены в форме графических
серий. Созданные сразу же, вслед событиям, многие циклы военных лет несли в себе
подлинное художественное обобщение, широкий подход к явлениям, эмоциональность.
Судьбы жанров, многие темы, пути приближения к современности были у станковой
графики сходными с живописью. Некоторые же художественные и чисто
профессиональные проблемы не раз за минувшие десятилетия тесно сближали ее с
книжной графикой.
М-С- ГЦЛЕГКО»
ЕХЖН 1||/1К»ЕТ
» '11ИШЛПН «
Б. М. Кустодиев. Рисунок к повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Тушь, перо.
1923 г. Москва, Литературный музей
илл. 147 б
Искусство книги с первых своих шагов встречало в нашей стране заботу и внимание.
Задача приобщения к культуре миллионных масс трудящихся не могла быть решена без
многотиражных общедоступных изданий классической литературы. Выпуск такой серии
— «Народной библиотеки» — был начат уже в 1918г. Несмотря на скромность и
дешевизну этих отпечатанных на плохой бумаге книг, они оформлялись первоклассными
художниками. Отличавшиеся большой социально-бытовой точностью характеристик,
высоким мастерством рисунка, их произведения являли собой пример вдумчивого
изучения натуры, бережного отношения художников к писательскому замыслу. Они
закладывали основы реализма в книжной графике. В те годы и позднее в иллюстрации
работали такие крупные мастера, как Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере и другие.
Е. Е. Лансере. Иллюстрация к повести Л. Н. Толстого «Казаки». Акварель. 1917 г. Москва, Музей Л.
Н.Толстого
илл. 147 а
В советской графике книжное оформление и иллюстрация выступают с самого начала в
тесной связи, как две стороны единого искусства книги. Образная насыщенность
книжного оформления — одна из характерных черт советской книжной графики. Однако
картина развития ее в ранние годы была сложной. Сильная струя «мирискуснической»
графики вносила свою окраску в искусство книги этих лет. Мастера большой графической
культуры, «мирискусники» и художники, близкие к ним, создавали первоклассные
иллюстрации, когда подчиняли свои замыслы задачам глубокого толкования книги. Но
они же оказывались порой во власти рафинированного отвлеченного декоративизма.
Ю. П. Анненков. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Тушь, перо. 1918 г
илл. 146 а
М. В. Добужинский. Иллюстрация к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». Тушь, перо. 1922 г
илл. 146 б
В эту пору находят своих иллюстраторов книги, рожденные революцией, как, например,
поэма А. Блока «Двенадцать». Однако такие циклы — пока скорее лишь предвосхищение
будущих широких поисков художников.
Большое место в книжной графике 20-х гг. заняла ксилография. Искусство книжной
ксилогравюры привлекало художников разного профиля, различных манер. Их объединял
общий постоянный интерес к проблемам внутреннего единства оформления книги. Но в
области книжной гравюры, быть может, с особенной наглядностью произошло
столкновение живых реалистических тенденций и сковывающей догмы формализма. Это
столкновение затрагивало творчество большинства ее мастеров, делая противоречивым и
трудным их развитие.
Н. И. Пискарев. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Цветная гравюра на
дереве. 1932 г
илл. 153 а
К. И. Рудаков. Из иллюстраций к произведениям Ги де Мопассана. Литография. 1934 — 1936 гг
илл. 174 а
В ЗО-е гг. все отчетливее сказываются новые требования к книжной иллюстрации. В это
время в круг иллюстрируемых книг включаются крупнейшие произведения русской и
западной классической литературы, классиков восточных литератур, народные эпосы,
книги советских писателей, и прежде всего А. М. Горького. Показать не только
характерную внешность, но и внутренний мир, глубину переживаний литературных
героев, дать исторически точно обстановку действия, сделать ощутимой социальную
оценку событий и людей — таковы были новые цели иллюстраторов. Они закономерно
возникали с ростом реалистических сил в советском искусстве.
Новое в книжной иллюстрации предстало с особенной яркостью в работах молодого
поколения художников, впервые активно выступивших в 30-х гг. Завоевания этих
художников, наделивших образы литературных героев психологической глубиной,
впервые развернувших в подробных сериях листов свой многосторонний комментарий к
книге, имели принципиальное значение для дальнейшего развития и книжной и станковой
графики. На первый план теперь вышли техника свободного рисунка, близкая к ней
литография и акварель.
Большой шаг вперед сделало в эти годы и искусство оформления детских книг. Оставив
позади блуждания ранних лет, когда в работах художников для детей встречались
супрематические поиски, стилизация под детский рисунок или нарочитая небрежность
манеры, детская иллюстрация окрепла, стала искусством ярких оптимистических образов.
Ее сложившиеся сказочный и анималистический жанры имеют многих и оригинальных
мастеров, ее рассказ о мире, окружающем ребенка, расширяется.
В. В. Лебедев. Иллюстрация к книге «Охота». Цветная литография. 1925 г

илл. 162 а
Е. И. Чарушин. Олененок. Цветная литография. 1934 г
илл. 162 б
Г оды войны принесли вынужденную резкую перестройку книгоиздательского дела, а с
ним и искусства книжной графики. Подчиняясь военным нуждам, издательства
обратились в основном к небольшим и оперативным видам изданий. В литературе о войне
преобладали очерк, рассказ, в иллюстрациях к ним — зарисовки, рисунок плакатного
типа, фотография. Значительное распространение получила сатирическая иллюстрация.
А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. Фонтанка. Цветная гравюра на дереве. 1929 г.
Москва, Третьяковская галлерея
илл. 150 а
В сложении советской станковой и книжной графики видную роль сыграло творчество
художников старшего поколения — А. П. Остроумовой-Лебедевой, И. Н. Павлова, К. Ф.
Юона, П. А. Шиллинговского (1881 — 1942), И. И. Нивинского (1881 — 1933), Д. Н.
Кардовского. Хотя к моменту революции они были уже сложившимися мастерами, их
искусство и далее развивалось непроторенными путями поисков. Поэтому творчество
этих художников не просто внесло в советское искусство установившиеся реалистические
традиции, но оказалось активно причастным к его становлению. Не сразу, но постепенно
современность вносила новые ноты в их произведения. Так, обычная строгая
классичность, внутренняя уравновешенность пейзажных образов Остроумовой-Лебедевой
сменяется порывистой динамикой, романтической приподнятостью в листе «Смольный»
(1924, ксилография); свобода и раскованность чувств, дыхание высокого неба — в
известной акварели «Марсово поле. Петроград» (1922; ГТГ). Зрелое мастерство позволяет
художнице с особой полнотой раскрыть поэтическое содержание ее излюбленных
мотивов (цветная гравюра на дереве «Летний сад в инее. Фонтанка», 1929; ГТГ).
Спокойная тщательность Шиллинговского в альбоме «Новая Армения» (1927) впервые
обращена на фиксацию нового в облике республики. Пробуя здесь необычную для него
технику литографии, художник избегает холодной чеканной четкости линий, царившей в
его ксилогравюрах (альбом «Петербург. Руины и возрождение», 1921). Остается позади и
бездумная изящная праздничность ранних посвященных Крыму офортов Нивинского. В
серии офортов «ЗАГЭС» (1927) он стремится в синтетических образах выразить
созидательный пафос времени. Приемы монтажа, к которым он прибегает в отдельных
гравюрах, не всегда еще дают плодотворные результаты. Но лист «Плотина ЗАГЭС»
получается гармоничным, насыщенным внутренней активностью, передающим величавые
ритмы романтической панорамы 3 АТЭС а.
И. И. Нивинский. Памятник В.И.Ленину в ЗАГЭСе. Офорт. 1927 г
илл. 151
Новые темы заводского труда появляются во второй половине 20-х гг. и в гравюрах И. А.
Соколова (р. 1890), творчество которого строгой тщательностью изучения натуры близко
произведениям названных выше художников. Соколов получил первые уроки
гравирования у В. Д. Фалилеева; позднее он пользовался советами И. Н. Павлова, учителя
многих советских художников, автора многочисленных альбомов ксило- и линогравюр,
изображающих старинные уголки Москвы, пейзажи старых русских городов. От
скромных жанров, изображающих кропотливый домашний труд прачки, сапожника или
кружевницы, Соколов переходит к изображению работы в огромных цехах
металлургического завода «Серп и молот», и бережная уважительность к людскому труду
диктует художнику документально обстоятельную точность его гравюр. Позднее, через
двадцать с лишним лет, Соколов вновь приходит на знакомый завод, посвящая его людям
новую серию линогравюр. Теперь в его цикле появляются и портретные листы;
безыскусственно и просто обрисован в портрете сталевара Ф. И. Свешникова немолодой,
опытный, увлеченный своим делом человек. В течение всей своей жизни занимается
Соколов и пейзажем. Овладев многими секретами цветной многодосочной линогравюры,
он создает пейзажные листы, привлекающие необычным для этой техники богатством
красочных сочетаний («Кузьминки. Осень», 1937, и др.).
И. Н. Павлов. Проломные ворота в Зарядье. Из серии «Старая Москва». Гравюра на дереве. 1919
— 1924 гг
илл. 150 б
Чуткость к новому в жизни вела художников к непрестанным поискам нового образного
строя своих вещей. Такой чуткостью отличалось, в частности, творчество Николая
Николаевича Купреянова (1894 — 1933) и Алексея Ильича Кравченко (1889 — 1940) —
очень разных и значительных мастеров.
Н. Н. Купреянов. Крейсер «Аврора». Гравюра на дереве. 1922 г
илл. 148 а
Купреянов учился у Д. Н. Кардовского, К. С. Петрова-Водкина, А. П. Остроумовой-
Лебедевой и заншмался вначале станковой ксилографией. Одним из первых он посвятил
свои вещи революции, и его гравюры «Броневик» (1918) и «Крейсер «Аврора» (1922),
несколько нарочитые в своей угловатости или подчеркнутой динамике линий, несли
живой отклик на события Октября. Обратясь затем к рисунку (кистью и пером, черной
акварелью, тушью и т. д.), Купреянов нашел Здесь широкие возможности быстрой и
точной фиксации натуры, всегда согретой лирическим восприятием ее. Так как он стал
работать в технике свободного рисунка ранее других, а лиризм и поэтичность его листов
были велики, он оказал заметное влияние на многих художников. В сериях «Вечера в
Селище» (1926 — 1929; ГТГ, ГМИИ), «Железнодорожные пути» (1926; ГТГ, ГМИИ),
«Стада» (1926 — 1929; ГТГ, ГРМ, ГМИИ) и «Балтфлот» (1932; ГТГ, ГМИИ, Музей
Советской Армии, другие собрания) — острый, чисто художнический интерес к жизни,
различные грани ее — от замкнутого уюта семейного мирка до гула созидания на
широких просторах страны. Рисуя, Купреянов метко обобщает форму, она возникает из
нежных наплывов акварели и туши, внешне эскизная, но точная. Мастерством свободного
рисунка к Купреянову близок Н. А. Тырса.
Н. Н. Купреянов. Дети. Черная акварель, тушь, кисть. 1928 г. Москва, Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 152 а
Н. А. Тырса. Женский портрет. Ламповая копоть, кисть. 1928 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 152 б
Впечатления, накопленные в станковых рисунках, облегчили художнику поиски
правдивых образов в его иллюстрациях и обложках книг. Неизменной выразительностью
обладал в его книжных работах пейзаж, окрашенный настроением сцены, насыщенный
трепетным ощущением жизни природы. Весенний разлив реки в иллюстрации к «Деду
Мазаю и зайцам» Н. А. Некрасова (1930), мрачное утро, заслоненное тяжелым дымом
фабричных труб в рисунке к «Матери» М. Горького (1931), были одними из первых
лирических пейзажей книжной графики.
А. И. Кравченко. Страдиварий в своей мастерской. Гравюра на дереве. 1926 г
илл. 149
А. И. Кравченко получил подготовку живописца, но завоевал большую известность
своими станковыми рисунками и гравюрами и книжными иллюстрациями. Причудливый
гротеск, фантастика, гипербола страстей и романтическая таинственность были особенно
близки Кравченко в книгах, которые он иллюстрировал, — будь то Гофман или Гоголь, С.
Цвейг или Л. Леонов. Эффектная пластика его гравюр ярко выражала этот таинственный и
необычный мир. Прихотливая живописность силуэтов, подвижность капризных линий,
декоративность целого отличают его книжные ксилографии.
А. И. Кравченко. Днепрострой. Плотина. Гравюра на дереве. 1931 г
илл. 148 б
Фантаст в иллюстрациях, Кравченко в станковых листах стоит на вполне реальной почве
важнейших событий современности. И хотя его станковые вещи сохраняют тот же
оттенок романтичности, ее истоки — не в заранее заданном настроении автора, но в той
возвышенной воодушевленности, с которой воспринимает он новую жизнь. Как
феерическое величественное зрелище, например, предстает в его гравюрах строительство
Днепрогэса (1931 — 1932; ГМИИ, ГТГ и другие собрания). Панорамная композиция,
динамичная лепка форм — все подчеркивает здесь размах стройки, почти циклопические
масштабы сооружения. В такой трактовке есть ощущение величавой значительности
труда. Это ощущение усиливается в позднем офорте Кравченко «Азовсталь. Розлив
стали» (1938) с его броской композицией и каскадами раскаленных металлических брызг.
Здесь хорошо уловлены и общая пластическая выразительность сцены и особый ее
трудовой ритм.
Черты нового в жизни, преломленные в духовном облике людей, запечатлевала
портретная графика. Крупнейшим мастером ее был Георгий Семенович Верейский (1886
— 1963). Первые навыки в искусстве он получил в частной студии Е. Е. Шрей-дера в
Харькове. Учеба в Харьковском и Петербургском университетах, участие в
революционных событиях 1905 г., в связи с этим тюрьма и несколько лет эмиграции —
таковы некоторые моменты его биографии. Долгая работа после революции в Эрмитаже
наложила печать особой взыскательности и внутренней культуры на его творчество. Его
манера — сдержанная и объективно доброжелательная, его точный, верный жизненным
наблюдениям рисунок кажутся сложившимися с первых произведений начала 20-х гг.
Однако концепция его портретов непрестанно обогащалась. В альбомах 1922 — 1928 гг.,
где изображены писатели, артисты, художники — главным образом круга «Мира
искусства», точно определяется душевная настроенность, внутренний облик моделей, но
характеристика дается в камерном плане. Острый по психологической характеристике
«Портрет матери», исполненный в 1930 г. (черная акварель ГТГ), является своеобразной
вершиной этой камерной интимно-лирической линии в творчестве художника. Мотивы же
общественной активности человека впервые возникают в многочисленных портретах
летчиков, исполненных в 30-х гг. От этих портретов логичен был и путь Верейского к
прекрасным листам начала 40-х гг., изображающим мужественных участников Великой
Отечественной войны Героев Советского Союза С. А. Осипова, И. И. Фисановича,
подводника Н. И. Мещерского. По-новому рисует Верейский в годы войны и деятелей
культуры. Портреты И. А. Орбели, Е. Е. Лансере и другие знаменовали настоящий расцвет
его дарования. Он не только тоньше выявляет теперь индивидуально характерное в
модели, но и глубже чувствует творческую целеустремленность человека, его любовь и
преданность своему делу — будь то поэзия, наука или живопись. Эту серию достойно
дополнили позднее портреты дирижера Е. А. Мравинского (1947), художницы Т. Н.
Яблонской (1954) и др. Верейский был и большим мастером пейзажа. В этом жанре, в
отличие от портретов, исполняемых обычно литографией, он часто обращался к офорту,
живописными возможностями которого прекрасно владел.
Г. С. Верейский. Портрет академика И. А. Орбели. Литография. 1942 г
илл. 169
Очень близким Верейскому было творчество портретиста, пейзажиста и иллюстратора М.
С. Родионова (1885 — 1956), отмеченное той же внешней сдержанностью манеры и
большой внутренней наполненностью образов. Иной тип портрета — темпераментного,
взволнованного — встречаем мы в творчестве украинского мастера станковой и книжной
графики Василия Ильича Касияна (р. 1896). Касиян окончил Академию изящных искусств
в Праге по мастерской М. Швабинского. В 1927 г. он возвратился в Киев. Дыханием новой
жизни, интересом к человеку как активному борцу за новое общество отмечены его
станковые ксилографии. Его портрет Артема (1936) и овеянный революционным пафосом
лист «Герой Перекопа» (1927) повествует о жизни, отданной борьбе за большие идеалы.
Эта же тема возникает в произведениях Касияна, посвященных Т. Г. Шевченко. Образ
Шевченко привлекает пристальное внимание художника в 30-х гг., получает новую
трактовку в его плакатном творчестве в годы войны и поныне занимает место в его
работах. Лист «Т. Г. Шевченко среди крестьян» (1933, автолитография) с его-
достоверностью народных образов был одной из первых удач художника в этозг
обширном шевченковском цикле.
В. И. Касиян. Тарас Шевченко. Гравюра на линолеуме. 1960 г
илл. 177 б
В многообразии станковой графики 30-х гг. особое место занимает «Испанская серия»
(уголь, 1938; ГРМ) Ю. Н. Петрова (1904 — 1944) — иллюстратора, рисовальщика и
плакатиста. В ней развертываются трагические картины военных будней республиканской
Испании. Крестьяне-беженцы, оставшиеся без крова, женщины и дети на гористых
дорогах, мужественные лица тех, кто защищает свободу страны, запечатлены художником
в рисунках, полных глубокой горечи, восхищения; и сочувствия. Петров был участником
боев в Испании, он горячо любил ее культуру, ее народ. И как за внешней сдержанностью
его серии ощущается глубина чувств, так и за простотой манеры стоит композиционная
логика листов, выразительность легкого, подвижного рисунка.
Среди художников, посвятивших свое творчество в первую очередь книжной графике,
видное место принадлежит Владимиру Андреевичу Фаворскому (1886 — 1964).
Фаворский учился в студии Холлоши в Мюнхене и получил образование в университетах
Мюнхена и Москвы. К моменту революции он был уже опытным художником и в 20-х гг.
стал главой московской школы книжной ксилогравюры. Уже одна из первых его работ
советского периода — инициалы к «Рассуждениям аббата Жерома Куаньяра» А. Франса
(1918) — обнаруживает мастерство гравера и его желание внести единство в книжный
организм. 20-е гг. были отданы художником выработке системы, трактовавшей роль
материала гравюры в воплощении содержания книг. Во многом абсолютизировавшая эту
роль, система была ошибочной, несмотря на свое сложное теоретическое обоснование.
Сковывающее влияние ее сказалось на большинстве произведений Фаворского 20-х гг. и
особенно в иллюстрациях к «Домику в Коломне» А. С. Пушкина. Здесь приметы жизни,
выраженные мастерской рукой, с трудом пробиваются сквозь рационализм общей схемы
книги и отдельных гравюр.
В. А. Фаворский. Фронтиспис к книге «Руфь». Гравюра на дереве. 1924 г

илл. 154 а
В. А. Фаворский. Буквицы к произведению А. Франса «Рассуждения аббата Жерома Куаньяра».
Гравюра на дереве. 1918 г
илл. 154 б №1
В. А. Фаворский. Буквицы к произведению А. Франса «Рассуждения аббата Жерома Куаньяра».
Гравюра на дереве. 1918 г
илл. 154 б №2
Реалистические черты нарастают в творчестве художника к 30-м гг. и как бы взрывают
изнутри ранее обязательную схематичность его вещей. Всеми муками жизни насыщен
трагический портрет Достоевского (1929), чистота и наивность восприятия мира,
первозданная верность природе — в гравюрах к «Рассказам о животных» Л. Н. Толстого
(1929 — 1930), в грациозных и отточенных иллюстрациях к книге М. Пришвина «Жень-
шень» (1933). В этих циклах, как и в оформлении Собрания сочинений П. Мериме (1927
— 1935), большую роль играют заставки, концовки, гравюры на шмуцтитулах,
придающие цельный и гармоничный облик книгам. Искания довоенного периода
завершаются фронтисписом к «Гамлету» Шекспира (1940), где, быть может, с особенной
ясностью видны долгий путь, пройденный мастером, и его новые устремления. Глубины
человеческого духа, борение противоречивых сил в его душе волнуют здесь художника.
От этого Гамлета Фаворский впоследствии придет к многогранной трагедийности своего
«Бориса Годунова».
В «Самаркандской серии» станковых линогравюр, исполненных Фаворским в годы
Великой Отечественной войны, простые жанровые сценки превращаются в насыщенный
неторопливой значительностью и углубленной сосредоточенностью жизненный рассказ. В
этих листах очень сильно ритмическое начало, выразительны силуэты, гармонично
орнаментальное обрамление.
Многие ученики, а также приверженцы Фаворского стали крупными мастерами книги.
Лучшие произведения одних — например, серьезные и вдумчивые иллюстрации П. Я.
Павлинова (р. 1881) к «Крепостному художнику» М. Прилежаевой-Барской, портреты Э.
Т. А. Гофмана, Ф. И. Тютчева — были созданы в 20-х — начале 30-х гг.; творчество
других — М. И. Пикова, А. Д. Гончарова, Ф. Д. Константинова — развернется в основных
своих чертах позднее.
П. Я. Павлинов. Ф. И. Тютчев. Гравюра на дереве. 1932 г
илл 153 б
Много нового внесла в книжную графику плеяда художников, впервые активно
выступивших в 30-х гг. Это Е. А. Кибрик, Д. А. Шмаринов, Кукрыниксы, А. М.
Каневский, Б. А. Дехтерев, А. Ф. Пахомов и другие.
Е. А. Кибрик. Иллюстрация к повести Р. Роллана «Кола Брюньон». Литография. 1934 — 1936 гг
илл. 160 а
Евгений Адольфович Кибрик (р. 1906) первую профессиональную подготовку получил в
Одесском художественном институте, овладев гам мастерством строгого академического
рисунка. Уже в 1934 — 1936 гг. он создает свою первую крупную работу — цикл черных
(и позднее цветных) литографий к повести Р. Роллана «Кола Брюньон». Художника
захватило обаяние главных героев повести — веселого и мудрого Брюньона, лукавой
пленительной Ласочки. Листы, посвященные им, оказались наилучшими в этом цикле.
Горячим жизнелюбием привлекает в иллюстрациях Кола Брюньон, поэт и мастер, в
земной жизни черпающий все краски своего прекрасного искусства. Как дыхание
ликующей молодости, как образ вечной весны входит в наше искусство портрет Ласочки.
Крупный план приближает ее к зрителю, на темном фоне мягко выделено светоносной
моделировкой лицо. Скользящие блики света придают ему трепетную жизнь, делают
солнечно радостным это найденное в потоке вариантов изображение. В этом цикле,
восхитившем самого Р. Роллана, остается где-то в стороне добросовестно изученный
исторический антураж, через портретные образы героев раскрывается атмосфера
действия, характерность жизненного уклада.
Е. А. Кибрик. Иллюстрация к роману Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле». Цветная
литография. 1937 — 1938 гг
илл. 160 б
Сложнее строится в соответствии с книгой следующая серия иллюстраций Кибрика — к
«Легенде об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1937 — 1938; цветная литография). Здесь
из пестрой жестокой жизни, из недр народа, сражающегося с бесчеловечной властью
иноземного короля, выдвигаются цельные и яркие характеры. Резкая контрастность
образов и сцен предопределяется фронтисписом, где рядом изображены жестокий и
чванный Филипп II и отважный, веселый и дерзкий Уленшпигель. Сковав единой тесной
композицией эти внешне неподвижные фигуры, художник в столкновении характеристик
обретает внутреннее напряжение листа. Портрет Уленшпигеля, следующий дальше,
подчеркивает, кто из этих двоих будет истинным героем повествования. Здесь
Уленшпигель — грозный народный мститель, гневный, познавший горечь жестоких
утрат, готовый действовать; это молодость, присягающая карать зло. Автору дороги в
герое де Костера его свободолюбие и отвага, он не забывает оттенить и его веселость и
любовь к жизни. Так с первых работ складывается облик Кибрика-иллюстратора,
художника сильных народных характеров, раскрывающихся в решительные моменты
истории.
И когда в 1944 — 1945 гг. он обратился к повести «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя,
(литография, во втором варианте — акварель с белилами), его иллюстрации вновь
прозвучали как прославление мужества и душевной стойкости, как гимн людям большого
сердца и глубокой любви к родине. Отсвет недавних событий Великой Отечественной
войны ощущается в этой серии. Здесь как бы исчезла историческая отдаленность
гоголевских героев и подвиг Тараса, гибнущего на костре и обрекающего на смерть сына
— изменника родины, предстал в своем вечном величии. Циклу свойственна
масштабность образов, обрисованных сильно и крупно, кистью мужественной и
трагической. Немногие главные сцены выделены на полосу, большая роль отведена
полуполосным иллюстрациям, в полную меру использована выразительность сюжетных
заставок и концовок.
Е. А. Кибрик. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». Цветная литография. 1944 —
1945 гг
илл. 161 б
Первой работой в книге молодых Кукрыниксов были иллюстрации к «Жизни Клима
Самгина» (1932 — 1933) — монументальному созданию М.Горького, трудному и для
опытных художников. Взявшись за нее по предложению Горького, Кукрыниксы создали
большой цикл. В процессе работы они получали многочисленные замечания Горького на
свои рисунки и следовали им. Искания молодых художников шли в русле времени, они
решали задачи социально-психологической характеристики действующих лиц, портреты
героев стали главной частью этой серии. Однако черты карикатурности, ощутимые в ней,
противоречили стилю книги. Лишь острохарактерный облик Самгина был найден со
счастливой точностью. Когда в 1939 г. Кукрыниксы стали иллюстрировать «Избранные
произведения» М. Е. Салтыкова-Щедрина, сатирическое дарование помогло им
воплотить, казалось бы, трудно изобразимые, внешне необычные образы писателя,
соединившие метафору, гиперболу и гротеск. Художники нашли и ноту внутренней
логичности в поведении персонажей и очень подходящую здесь острую, колючую,
«нелицеприятную» манеру штрихового рисунка.
Но, быть может, писателем еще более близким Кукрыниксам стал А. П. Чехов. Лишь
впоследствии, когда в 40 — 50 гг. появились рисунки Кукрыниксов к Чехову, Горькому,
Г оголю, стало особенно ясно, как много было достигнуто ими в иллюстрациях к рассказам
Чехова, которые они исполняли накануне войны. Сатира разных оттенков — резкая,
обличительная и снизошедшая до юмора, сатирические персонажи, обретшие реальную
жизненную среду, плотно вошедшие в быт провинциальной России, новые, трогающие
живой тоской и человечностью образы, живописная и гибкая манера акварельного
рисунка — все это было завоевано здесь — в иллюстрациях к «Дочери Альбиона»,
«Тоске», «Человеку в футляре», к повести «Степь» (ГТГ).
Кукрыниксы. Иллюстрация к повести А. П. Чехова «Степь». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 172 а
Параллельно с работой в книжной графике Кукрыниксы все время занимались
карикатурой и плакатом. Начав с литературных шаржей и рисунков о неполадках на
транспорте, в которых сатирическая острота целого не терялась за массой
юмористических деталей, они переходят затем к международным темам. Важное место
среди их работ заняла большая серия станковых пастелей, созданная для выставки
иллюстраций к истории Коммунистической партии: «Баррикады на Пресне, 1905 год»,
«Политических ведут» (обе — в ГТГ) и др. Внешне мало связанная с их деятельностью
сатириков и иллюстраторов, она отвечала глубинной направленности их творчества,
устремленного к общественно значительной, политически насыщенной проблематике.
Особенно много острых карикатур и выразительных плакатов было создано
Кукрыниксами в годы Великой Отечественной войны. Уже 23 июня 1941 г. вышел из
печати первый военный плакат — «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!»,
исполненный Кукрыниксами. Он говорил о воле советского народа к победе, о его
возмущении вероломным нападением гитлеровской Германии на СССР. Грозен и
решителен красноармеец, с силой поражающий Гитлера штыком. 3-юбный крысиный
облик Гитлера намечен с уверенным сатирическим мастерством. Разорванный договор о
ненападении и маска миролюбия, отброшенная фашистским хищником, дополняют
лаконичный образ плаката.
В потоке карикатур, исполнявшихся советскими художниками в дни войны, рисунки
Кукрыниксов выделяются концентрированной силой своих метких разоблачений. В них
равно выразительны и сюжет, и портретные сатирические образы фашистских заправил.
Они очень похожи внешне, прицельно точно охарактеризованы, созданы пластически
богатым, гибким свободным рисунком. Сюжеты карикатур Кукрыниксов нередко
основаны на метафоре, фольклорных и песенных ассоциациях. Пословицы, строки песен,
каламбур обычно входят и в подписи под их рисунками как завершающий штрих. Таковы
лучшие листы этих лет — «Клещи в клещи», «Потеряла я колечко» (1943; ГТГ), «Под
Орлом аукнулось — в Ри.ме откликнулось» (1943) и др. Их отличают свежесть образов,
популярная доходчивость сюжета, высокий пафос обличения фашизма.
Кукрыниксы. «Потеряла я колечко» (а в колечке 22 дивизии). Карикатура для журнала
«Крокодил». Гуашь, тушь, кисть, перо. 1943 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 165 а
Как иллюстратор русской классической литературы интересно выступил в 30-х гг.
Дементий Алексеевич Шмаринов (р. 1907). Первые знания по искусству он приобрел в
студии Н. А. Прахова в Киеве, а позднее учился в студии Д. Н. Кардовского в Москве. Его
первыми работами были иллюстрации к книгам Ф. Панферова и М. Горького, сделавшего
ценные замечания по поводу его рисунков к «Жизни Матвея Кожемякина» (уголь, 1933 и
1936; Москва, Музей А. М. Горького). Однако событием в графике тех лет стали не эти
работы художника, а его рисунки к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского,
созданные в 1936 г. (уголь, черная акварель; ГТГ). С ними в наше искусство вошел новый
своеобразный иллюстратор, пытливый исследователь человеческой души, особенно
чуткий к радостям и горестям героев писателя. Страшный мир петербургских трущоб,
раны нужды и нравственные страдания юности, жалкий лик настороженной и цепкой
жадности — все это вошло в неожиданно зрелые рисунки молодого художника к
Достоевскому. Ему особенно удался лист «Старуха-процентщица» — редкий в его
книжной графике пример прямого изображения зла, отрицательных начал. Одним из
сильнейших в серии является также рисунок «Соня Мармеладова со свечою»
(впоследствии утерянный и возобновленный автором в 1945 г.). В тра-гическом образе
Сони — ожидание, затаенная глубокая боль, душевный порыв. Ее хрупкий силуэт
возникает на безрадостном фоне глухой стены, мрачная густая тень выделяет
страдальческое одухотворенное лицо. Противоборство света и тени усиливает не
имеющее исхода напряжение этого листа. Как и в романе, в сюите Шмаринова ожили
зловещие колодцы петербургских дворов, мрачные улицы города, который давит
смятенные души людей. Однако иллюстратор не идет за Достоевским до конца в его
повествовании, он освобождает основу книги от болезненного надрыва, передает лишь
самое существенное в романе.
Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Уголь,
черная акварель. 1936 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 158 а
Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману А. Н. Толстого «Петр I». Уголь, черная акварель. 1940 г.
Москва, Третьяковская галлерея
илл. 158 б
В дальнейшем — в иллюстрациях Шмаринова к «Повестям Белкина» А. С. Пушкина
(уголь, черная акварель, 1937; ГТГ), к «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова (уголь,
черная акварель, 1941; ГТГ и ГРМ) — появляется не только психологическая
насыщенность, но и классическая ясность образов, тяга к светлому началу в человеке. Эти
циклы как бы начинают собой ту линию творчества художника, в которой преобладает
светлый лиризм, поэзия ясных и цельных человеческих характеров, родниковая чистота
русской природы. Вторая линия начинается с обращения Шмаринова к роману «Петр I»
А.Н.Толстого (уголь, черная акварель, 1940; ГТГ). Здесь все было новым для
иллюстратора — масштабность событий, затрагивающих судьбы народа, водоворот
колоритных сцен, бурная живописность темпераментной кисти писателя. И для этого
нового художник нашел стиль приподнятый и воодушевленный, порывистый и
динамичный, сумев вплести в него чистой нотой свой обычный светлый лиризм. Обе эти
главные линии найдут свое яркое продолжение в его позднейшей книжной графике.
В годы войны ясное, жизнеутверждающее искусство Шмаринова отзывается на самые
драматические ее моменты. Он создает эмоционально сильные плакаты, посвященные
женщинам и детям в тылу врага, рисует станковый цикл «Не забудем, не простим!»
(уголь, черная акварель, 1942; ГТГ), прозвучавший как проклятие фашизму. Каждый лист
нагнетает трагическое напряжение этой серии, рисующей картины фашистских зверств.
Оно чуть ослабевает в последних листах — «Возвращение» и «Встреча», — где нет
изображения фашистов и дышится вольнее, где есть воздух ранней весны и особая чуткая
бережность в изображении душевного строя людей.
Д. А. Шмаринов. Возвращение. Из серии «Не забудем, не простим!». Уголь, черная акварель. 1942
г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 159 а
Как и Шмаринов, к станковой графике обратился в военные годы иллюстратор детских
книг А. Ф. Пахомов (р. 1900). До этого он был известен своими рисунками к поэме Н. А.
Некрасова «Мороз Красный нос» (1934), к «Бежину лугу» И. С. Тургенева (1936) и
другими иллюстрациями. Пахомов хорошо знает жизнь старой русской деревни, и образы
крестьянских детей и героев некрасовской поэмы вышли в его рисунках естественными,
живыми и правдивыми. Исполненная им большая серия литографий «Ленинград в годы
блокады и восстановления» (1941 — 1949; ГТГ, ГРМ) стала летописью жизни города-
героя. Она насыщена жизненными наблюдениями и волнует как рассказ о лично
пережитом. Женщины и дети — герои художника. Проводив близких в ополчение, они
остаются хозяевами города. Их руки защищают Ленинград в часы налетов, ухаживают за
огородами на Марсовом поле, очищают улицы от снежных завалов весной. В листах «За
водой» и «В стационар» в целом ровное повествование Пахомова достигает особой
эмоциональности. Как воплощение пережитого ленинградцами остаются в памяти
изможденная девушка с ведром и помогающая ей девочка («За водой»). Художник дает
нам возможность вглядеться в их лица, отмеченные большими испытаниями, ощутить
безмолвный стынущий простор Невы, томительную обыкновенность этого блокадного
дня. Глазами очевидца увидена эта медлительная сосредоточенность людей, все
делающих на грани своих сил, недетская серьезность ребенка.
А. Ф. Пахомов. За водой. Из серии «Ленинграде годы блокады и восстановления». Литография.
1941 — 1949 гг
илл. 168 а
Ленинграду в блокаде были посвящены и полные экспрессии и трагизма ксилографии и
линогравюры С. Б. Юдовина (1892 — 1954), цикл которых он продолжал пополнять и
после войны, тонкие по цвету (гуашь) пейзажные вещи М. И. Пла-тунова (р. 1887) и
многие другие графические произведения. Как и все искусство этих лет, графика
воспевает стойкость и душевное богатство советского народа, отстоявшего свою
независимость и жизнь.
* * *
В первые мирные годы многие произведения графики были еще тесно связаны с войной и
создавались как обобщение виденного и пережитого в те дни. Но постепенно все новые и
новые грани послевоенной действительности находят отражение в графическом
искусстве; образы же военного времени становятся нерасторжимыми с темой борьбы за
мир.
Расширение масштабов нашего искусства сказалось в графике с особенной ясностью. Рост
книгоиздательского дела, огромные тиражи плакатов, выпуск эстампов, наладившийся в
конце 50 — 60-х гг., большое число сатирических журналов, выходящих почти во всех
республиках, — все это помогло графике стать подлинно массовым искусством.
Среди проблем, волновавших мастеров рисунка и гравюры, выделяются несколько
узловых, концентрировавших вокруг себя основные поиски художников. В станковой
графике и плакате это была проблема создания поэтического образа советской
современности, в книжной — дальнейшее освоение духовных богатств классической
литературы, в карикатуре — сатирическое разоблачение международного милитаризма.
Они оставались главными в течение всей почти двадцатилетней истории послевоенной
графики, но подход к ним менялся, решение их неуклонно обогащалось. Соответственно и
облик графики 40-х — начала 50-х гг. непохож на современное ее состояние.
Подробная и глубокая психологическая характеристика человека отличала лучшие
произведения первой половины рассматриваемого периода. Она достигалась обычно в
портретах, в жанровых сценах-рассказах с нешироким кругом сюжетов, в больших
полосных книжных иллюстрациях. При этом преобладали рисуночные техники, черная
акварель. Когда же во второй половине 50-х гг. ощутимыми стали новые веяния в
графике, они означали и независимые поиски художниками нового образного языка и
стремление их расширить сложившиеся стилистические рамки графического искусства.
Так возникла здесь тяга к обобщенно-символическим образам, к большому внутреннему
подтексту сцен, поэтической песенности, к освоению традиций народного искусства. В
книжной графике во весь рост встала проблема «книжности» иллюстраций, их активной
роли в композиции издания. Эти поиски сопровождались трудностями и некоторыми
потерями, особенно в психологической выразительности образов. Постепенно, однако, в
этих поисках отпадает внешне-полемическое, они приобретают глубину, определяют
нынешнее состояние советской графики.
В послевоенной графике укрепились публицистические черты, ей свойственно
пристрастие к самым жгучим проблемам современности. Для ее облика, например, весьма
характерно взволнованное и патетическое искусство Бориса Ивановича Про-рокова (р.
1911), пронизанное пафосом борьбы за мир. Наставления Д. С. Моора, работа в газете
«Комсомольская правда» и в журнале «Крокодил» формировали его как художника.
Б. И. Пророков. У Бабьего Яра. Из серии «Это не должно повториться». Акварель, тушь, карандаш.
1954 — 1959 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 171 а
Б. И. Пророков. Танки агрессора на дно! Из серии «За мир». Тушь. 1950 г. Москва, Третьяковская
галлерея
илл. 171 б
С первого года войны он был в армии, участвовал в тяжелых боях, выпускал газету на
передовой, ежедневно видел неприкрашенное лицо войны. Уже первые его вещи мирных
лет — серии рисунков «В гоминдановском Китае» (акварель, литография, тушь, 1947;
ГТГ), «Вот она, Америка» (тушь, 1949; ГТГ, ГМИИ и другие собрания), «За мир» (тушь,
1950; ГТГ) — отличались патетическим строем чувств, напряженной эмоциональностью.
Искусству Пророкова чужд спокойный бытовизм. И хотя многие листы его американской
серии воспроизводят картины быта трудовых людей в огромном капиталистическом
городе, они ближе к плакату с его обобщенным звучанием образов и политической их
окраской, чем к жанровому рассказу. Перекличка с плакатным искусством особенно ясна
в листе «Танки агрессора на дно!» (из серии «За мир»), где образ подчеркнуто лаконичен
и все сказано движением охваченных гневом людей, суровых и мужественных, впервые
ощутивших монолитную силу своей солидарности.
В своих станковых и книжных рисунках Пророков использует и сатирические краски.
Иллюстрируя цикл стихотворений и очерков об Америке В. В. Маяковского (гуашь, тушь,
акварель, 1951; ГТГ), он сумел передать политическую страстность и сложный образный
строй его речи, резкую смену то трагических, то памфлетно-сатирических сцен. Из
смешения трагизма и сатиры вырастает и образ? предваряющий этот цикл, — нью-
йоркской статуи Свободы (пастель, тушь, гуашь). Беглый взгляд видит лишь искаженное
скорбью лицо статуи. Но из ее больших глазниц смотрят... полицейские, и даже слеза,
стекающая по щеке, оказывается дубинкой полицейского. Этот сатирический прием резко
меняет содержание образа, как бы на глазах зрителя совершается разоблачение
«Свободы».
М. Г. Абегян. Скалы Бжии. Гравюра на линолеуме. 1959 г
илл. 178 а
Искусству Пророкова доступен большой эмоциональный накал, оно живописует чувства,
взятые в их наивысший момент, кульминацию духовного напряжения. Именно такова его
серия «Это не должно повториться» (акварель, тушь, карандаш), исполненная
художником в 1958 — 1959 гг. В основе этой серии — воспоминания об ужасах войны,
обнаженная боль тех лет, страстный призыв к бдительности. Лишь женщины и дети
изображаются художником. В их глазах — смертельная тревога и холод голодного
угасания, кровавое видение Бабьего Яра, ад Хиросимы — потрясение, но не покорность,
не страх. И лист, рисующий сильную гордую женщину-мать, защищающую жизнь,
закономерно заключает этот цикл. От серии к серии складывалась экспрессивная манера
Пророкова, приобретя здесь особенную характерность. Суровый темный тон выделяет
фигуры на нейтральном без глубины фоне. Их подчеркнуто выразительный силуэт решает
облик каждого листа. Недаром созданию рисунков предшествуют скульптурные эскизы.
По законам самого строгого лаконизма отметено все лишнее, и в утрированной мимике
лиц, в жестах людей найдено нечто особенное, соответствующее исключительному
состоянию души. Так броскость соединяется с психологизмом, на стыке плакатного и
станкового искусств рождается оригинальная пророковская публицистика.
Е. А. Кибрик. В. И. Ленин в подполье. Фрагмент. Из серии «В. И. Ленин в 1917 году». Уголь. 1947 г.
Москва, Центральный музей В. И. Ленина
илл. 161 а
Важное место в графике этих лет заняли произведения историко-революционной темы. К
лучшим из них принадлежат рисунки Е. А. Кибрика, посвященные В. И. Ленину. В
творчестве Кибрика им предшествовал лист «С. Н. Халтурин и В. П. Обнорский» за
работой над программой «Северного союза русских рабочих», исполненный углем в 1940
г. (ГТГ). Здесь уже было увидено в героях за внешней простотой облика внутреннее
горение, размах революционной мечты. Глубокий психологизм отличает рисунки о
Ленине. Тщательно изученный документальный материал лег в их основу. Используя
возможности серии, автор в каждом из них выделяет одну сторону многогранного образа
Ленина. В листе «В. И. Ленин в подполье. Июль 1917 года» (уголь, 1947; Москва, Музей
В. И. Ленина) он передает глубокую поглощенность Ленина работой, находя
неповторимую энергическую стремительность его жестов, его естественную позу быстро
пишущего человека. Атмосфера напряженного труда царит в этой уединенной, тонущей в
полумраке комнате. Иное настроение в рисунке «В. И. Ленин в Разливе» (уголь, 1947;
Москва, Музей В. И. Ленина). Здесь есть внутренняя взволнованность, ощущение
близости больших событий.
Среди литературных героев Кибрика по-прежнему интересуют крупные и незаурядные
характеры в их связи с историей народных масс. Этот интерес привел его к «Борису
Годунову» А. С. Пушкина (чернила, гуашь, тушь, 1959 — 1962), понятому им как драма
характеров, очерченных выпукло и сильно, рожденных эпохой смут и безвременья.
В первые послевоенные годы в графике было создано много произведений, посвященных
мирной жизни нашей страны. Одним из первых значительных произведений этого рода
была большая серия рисунков и акварелей Ю. И. Пименова «Москва и Подмосковье»
(ГТГ, ГРМ, ГМИИ и другие собрания), начатая в 1953 г. и представляющая собой ряд
бытовых новелл и пейзажей. Радость жизни, красота, таящаяся в самых простых вещах,
необычайно свежий, увиденный как бы заново мир, сверкающий нарядными легкими
светлыми красками, — все это появилось в цикле Ю. И. Пименова как естественное
продолжение самых существенных сторон его оптимистического и тонкого искусства.
Лирическая интонация, светлая, радостная атмосфера господствуют в этой серии.
Художник мастерски передает и завершенную гармонию лесного уголка и мягкое обаяние
своих поглощенных делами героинь — девушек-строительниц, подмосковных колхозниц,
студенток, приехавших на стройку и практику, и т. д. В серии Пименова прекрасны
Москва, омытая теплым дождем, леса и дороги летнего Подмосковья.
Л. В. Соифертис. В метро. Из серии «Метро». Тушь. 1957 г. Москва, Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина
илл. 176 а
Ю. И. Пименов. Конечная станция. Акварель. 1955 г
илл. 177 а
В том же лирическом аспекте исполнены серия «Метро» (тушь, акварель, 1957) Л. В.
Сойфертиса (р. 1911) и его рисунки, посвященные детям, с той, однако, разницей, что в
них больше чисто журнальной остроты, мимолетной беглости рассказа, что их отличает
легкий иронический акцент. Мягкий юмор освещал и рисунки Сойфертиса военного
времени — чуть забавные, трогательные, необычайные по ситуации сценки, в которых
раскрывалась неиссякаемая человечность защитников сражающегося Севастополя (серия
«Севастополь», акварель, офорт, 1941 — 1942). Манера Сойфертиса, начавшая
складываться в журнальных работах 30-х гг., в этом цикле и позднее приобрела
изысканность, точность хрупких ломких линий, пластическую красоту.
Обогащение бытового жанра, характерное для искусства 50-х — начала 60-х гг., заметно и
в графике. От бытовой зарисовки, непритязательной и нередко иллюстративной, — к
образам большой жизненной наполненности — таков путь многих художников-графиков.
По нему развивается и творчество В. Е. Цигаля (р. 1916), соединившего в своей большой
серии «Дагестан» (гуашь, темпера, 1959 — 1961; ГТГ, ГРМ и другие собрания) внешнюю
колоритность простых бытовых сцен («Уроки», «Дом пастуха») и внутреннюю
значительность таких композиций, как «Две матери», «Балхарские гончары». В этих
последних листах сосредоточенное раздумье, внутренняя жизнь людей важнее внешних
обстоятельств эпизода.
Л. А. Ильина. Свекловичница. Цветная гравюра на линолеуме. 1956 г
илл. 176 б
Сходные поиски еще ярче выражены в творчестве Л. А. Ильиной (р. 1915). Ильина
училась в Московском полиграфическом институте у В. А. Фаворского, М. С. Родионова,
И. Я. Павлинова. Уехав в 1939 г. во Фрунзе, она прочно связала с тех пор свою судьбу
художника с Киргизией. Долгое время ее деятельность была сосредоточена в области
книжной графики, с середины же 50-х гг. ее все сильнее привлекает станковый эстамп.
Образы Ильиной эпичны, как величавая природа Киргизии. Ее героиням присущи
душевная сила, свободное достоинство. В спокойных лицах, в пластике фигур, в особой
грации осанки художница умеет передать Эти черты. Изображает ли она вечерний отдых
женщин после трудового дня (серия «Слово о киргизской женщине», 1958, цветная
линогравюра), «Делегаток из Тянь-Шаня» (линогравюра, 1960) или девушку, в минутном
покое заглядевшуюся на полевой простор («Свекловичница», линогравюра, 1956), —
внутренний ритм ее листов значителен и нетороплив, образный строй монументален.
Энергична, мужественна манера художницы — крупный штрих, декоративная цельность
обобщенного цветного пятна структурность композиций.
В. Юркунас. Юрате и Каститис. Гравюра на линолеуме. 1960 г
илл 1816
Иная настроенность в работах В. Юркунаса (р. 1910) и А. Макунайте (р. 1926),
представляющих два поколения литовских графиков. Среди ранних работ Юркунаса,
получившего образование в Каунасской художественной школе, выделяются
иллюстрации к поэме «Мужик Жемайтии и Литвы» (линогравюра, 1947) писателя 19 в. Д.
Пошки, с горькой безнадежностью рисующего беспросветную жизнь, тяжкий труд
литовского крестьянина в прошлом. Суровые образы, возникшие под резцом Юркунаса,
точно соотнесены с поэмой. Сочная пластика его гравюр, его чуждый приглаженности
стиль близки мужественному, по-народному яркому языку книги. Контраст этому циклу
представляют эстампы «Юрате и Каститис» и «Буду дояркой!» (оба — линогравюра,
1960), где торжествует молодость с ее неудержимым стремлением к счастью и
нерастраченным богатством душевных сил. Тради-ционны народность этих образов,
сугубая их конкретность, связь с устоявшимся жизненным укладом, построенным на
незыблемом уважении к труду. Ново чувство свободы и закономерности счастья,
ощутимое в героях Юркунаса. В творчестве Макунайте к этим гравюрам близко
изображение девушки, увенчанной колосьями, из серии «Песня о ржи» (линогравюра,
1959 — 1960). Вполне земное и конкретное, оно звучит многозначительно, чуть
символично, венчая трудное и местами драматическое повествование. Эта серия
принадлежит к числу лучших произведений Макунайте, много работающей как в
станковой, так и в книжной графике.
С конца 50-х гг. новое в воплощении современности все более сосредоточивается в
эстампе. Свидетельством тому служат как вещи названных выше художников, так и
многие другие произведения. Сильно выступает в эстампе молодежь — москвичи И. В.
Голицын (р. 1928), Г. Ф. Захаров (р. 1926), А. В. Бородин (р. 1935), украинец Г. В.
Якутович (р. 1930), ленинградец А. А. Ушин (р. 1927), литовская художница А. Скирутите
(р. 1932) и другие. Хотя многое в их творчестве еще в становлении, контуры
индивидуальности каждого ясны.
Люди в действии, их активность, их труд, жанрово-характерные черты жизни интересуют
Г. Якутовича. Его почерк прекрасно передает пластику движений человека, их ритм —
упругий, непрерывный, круговой — в листе «Аркан» (линогравюра, 1960), изображающем
народный танец, или размеренный, полный усилия — в гравюре «Плотогоны»
(линогравюра, 1960). А. В. Бородин удачно начал свой путь циклом линогравюр,
посвященных оленеводам Севера (1961). В его вещах преобладает настроение внутренней
сосредоточенности, душевный покой, в манере же — декоративность, плоскостность,
подчеркнутая ритмичность цветовых пятен. В эстампах «Песня моей Родины»
(линогравюра, 1961), «Далеко в конце поля» (линогравюра, 1962) и других А. Скирутите
стремится соединить теплоту жизни, ее простых примет и многозначительную символику,
песенное начало и жанр.
Вдумчиво, взволнованно рисует Москву И. В. Голицын. Его пейзажи интересны
подробностями, в них очень сильно и чувство целого, то ощущение огромного, живущего
сложной жизнью города, которое делает Голицына настоящим урбанистом — одним из
немногих сейчас в нашей графике. Пробуя силы в портрете, Голицын удачно изобразил
своего учителя В. А. Фаворского за работой (линогравюра. 1961). Потоки света, движение,
жизнь за окнами тесной комнаты и сосредоточенная атмосфера творчества даны здесь в
контрастном, но гармоничном соединении. Не нарушаемая ничем глубокая
погруженность художника в свой труд и тысячи нитей, сязывающих этот труд с жизнью,
— таковы смысл, концепция этого портрета.
Г. Ф. Захарова — ученика Фаворского — тоже привлекает городской пейзаж, но, в
отличие от работ Голицына, в его листах как бы обнажается ритмическая структура
каждого мотива, резко подчеркивается движение, таящееся в рисунке улиц, в силуэте
мостов, в контурах реки. В его пейзажах, даже рисующих какую-нибудь узкую улочку,
всегда есть сложное многоплановое пространство, воздух, простор; его листы отличает
волевая и активная интонация. В дальнейшем в произведениях Захарова появляются
поиски общей гармонии пейзажного образа, возникает ощущение полноты жизни,
изображенной в мгновения спокойствия и тишины.
Г. Ф. Захаров. Пейзаж с охотником. Гравюра на линолеуме. 1964 г
илл. 181 а
П. А. Упитис. Дубы. Из серии «Гауя». Гравюра на дереве. 1957 г
илл. 180 б
Движение, динамика составляют основное зерно и в пейзажах А. А. Ушина,
объединенных в «Сюиту о проводах» (линогравюра, 1960). Он также умеет быть
активным, увлечь зрителя в свой мир, показать красоту высокого неба и стремительной
чащи дождя, четкие тени сосен и снопы света из окон вечернего поезда.
Пейзаж вообще получил очень широкое развитие в конце 40-х — в 60-х гг. Художники
разных поколений трудились в этом жанре. Почти в каждой республике здесь были свои
достижения. Картины природы в ксилографиях латышского мастера П. А. Упитиса (р.
1899) обычно оживлены человеческим трудом. Люди осушают болота, сплавляют лес по
реке; высокие возы с сеном доверху занимают пространство в его листах. Живой
клубящийся штрих все превращает в единую симфонию действия, композиция емко
вбирает подробную панораму земли и рек. Рядом с этими гравюрами пейзажи эстонца Г.
Г. Рейндорфа (р. 1889), выполненные карандашом, кажутся бледной и филигранной
миниатюрой. Но, вглядевшись в них, легко заметить богатство скромной гаммы серых
тонов, с помощью которой умело воспроизведены напоенные солнцем «Жаркие дни
августа» (1955) или «Вечер над озером» (1955 — 1956). Тщательно и тонко исполненные
пейзажи Рейндорфа увлекают скорее своей точностью, чем эмоциональными качествами.
Та же тонкость, тщательность рисунка — ив иллюстрациях художника к «Сказкам» А. С.
Пушкина (графит, 1946 — 1948).
Эстонские художники-графики вносят заметный вклад и в портретный жанр. Портретисты
Э. Я. Эйнманн (р. 1913) и А. Г. Бах-Лийманд (р. 1901) в конце 40-х — 50-х гг. создают
свои лучшие произведения. Объективная и сдержанная манера характеристики человека
Эйнманном напоминает искусство его старших коллег Г. С. Верейского, М. С. Родионова.
Творческий путь художника складывается ровно; от портрета к портрету растет четкость
психологического абриса модели, совершенствуется рисунок — легчайший, тонкий — в
технике пастели, сепии и сангины, в меру энергичный — в технике угля. Портреты
медсестры Жанны (сепия, 1955), художника В. Лойко (уголь, 1955), рыбака из Рутья
(уголь, 1957, ГТГ), артистки А. Тальви (сангина, 1955) относятся к числу зрелых и лучших
произведений Эйн-манна. Путь, проделанный А. Бах, не только длиннее, но и более
сложен и неровен. Упорно овладела она рисунком и различными видами гравюры. В ее
портретах 30-х гг. люди нередко казались погруженными в мир своих грез, скованными
смутной очарованностью. В женских и детских портретах 50-х гг. складывается иное,
лирическое переживание модели, чуткость к поэтическим сторонам человеческой души,
которые составляют особенность зрелого творчества художницы. Для этих работ она
выбирает офортные техники. Смелые, тонко прочерченные, живые линии лиц, светлая
прозрачность глаз? мягкий дышащий цвет фона — все это достигнуто здесь свободным
владением разновидностями офорта.
А.	Г. Бах-Лийманд. Спящий ребенок. Сухая игла. 1955 г
илл. 180 а
Со второй половины 50-х гг. в графике появляется большая группа работ, исполненных по
зарубежным впечатлениям. Иные из этих работ вылились в форму вполне законченных
станковых произведений. Таковы, например, серия «Северный Вьетнам» (гуашь, пастель,
1957; ГТГ) Н. А. Пономарева (р. 1918). В ней замечены многие характерные черты жизни,
быта народа этой страны. Восхищение прекрасной природой, трудом людей, чуть
задумчивое и созерцательное настроение преобладают здесь над остротой жанрового
рассказа.
Бывая за рубежом, советские художники не могут не видеть и острых социальных
контрастов. Так эстонский художник Э. К. Окас (р. 1915) — живописец, иллюстратор и
гравер-станковист в своих офортных сериях «Нидерланды» (1960) и «Зарисовки из
Италии» (1961), в рисунках и цветных литографиях «Париж» (1962) на фоне обычных
пейзажных листов дал ряд сильных женских портретов, в которых есть смелость, тревога,
настороженность, но ни тени покоя, ни светлых нот. В серии американских зарисовок
(1958) В. Н. Горяева (р. 1910) точность наблюдений перерастает в публицистическую
остроту. Для Горяева — художника-журналиста, умеющего в легком, чуть ироническом
рисунке дать емкий образ целого общественного явления, — это закономерно. В течение
всей его работы, начавшейся в 30-х гг. в журнале «Крокодил», складывалась
чрезвычайная журналистская отзывчивость художника, общественная активность его
творчества. Именно потому в его серии из разрозненных черточек быта, облика людей, из
мимолетно набросанных пейзажей рождается зоркий, в общем доброжелательный, но
очень острый репортаж. Подобно рисункам Л. Г. Бродаты, журнальные вещи Горяева
чаще всего посвящены жизни за рубежом и сильны не сатирическими акцентами, но
экспрессией образов, подчеркнутой их характерностью. Горяеву присуща легкая, как бы
Экспромтная манера исполнения листов с артистической точностью очень подвижного и
элегантного рисунка и красотой цветового пятна. Из книжных работ, которые также
исполняет Горяев, лучшими его циклами стали иллюстрации к «Приключениям Тома
Сойера» (тушь, перо, 1948; ГМИИ) и к «Приключениям Гекльберри Финна» Марка Твена
(тушь, перо, 1949, 1960; ГТГ, ГМИИ).
Большими успехами отмечен путь послевоенной книжной графики. Особенно яркими
были достижения художников в иллюстрировании русской классической литературы.
Здесь наиболее заметна была и связь с реалистическими завоеваниями книжной графики
30-х гг.
С. В. Герасимов продолжил свою работу над иллюстрированием «Дела Артамоновых» М.
Горького. В его черных акварелях к этой книге, исполненных в 1938 — 1939 гг. (Москва,
Музей А. М. Горького), характеристика быта, всего уклада жизни русского купечества
отличалась удивительной подлинностью. В этих рисунках был найден уже в основных
чертах и облик главных героев повествования. В серии цветных акварелей 1946 — 1953
гг. (ГТГ, Москва, Гос. литературный музей) отчетливее стали социальные позиции
иллюстратора, бескомпромисснее его оценки. Здесь купеческий быт не только предстает
во всей своей прежней подлинности, но и становится тупой рутиной жизни Артамоновых,
превращается в душную атмосферу их дома, где царят душевная черствость, уродливые
взаимоотношения людей.
С. В. Герасимов. Иллюстрация к роману М. Горького «Дело Артамоновых». Черная акварель. 1938
— 1939 гг. Москва, Музей А. М. Горького
илл. 174 б
Богатая живописная палитра художника оживила картины жизни провинциального города
Дремова, сделала особенно ощутимым купеческое безвкусие, внесла чуть слышную тему
природы и ее красоты. Образом классической завершенности является сцена «Петр и
Наталья». Показанная без тени жалости, беспощадно, аналитически, она разоблачает
неблагополучие в самой сердцевине арта-моновской семьи. Разворот «Октябрь в
Дремове», исполненный в 1953 г., закономерно дополнил серию. Темпераментный
красочный образ революционных знамен, пылающих на фоне первого снега, остается
последним впечатлением зрителя.
«Дело Артамоновых» иллюстрировал в 50-х гг. и Д. А. Шмаринов. Он стремился
изобразить не только мир предпринимателей, но и растущий рабочий класс, его
крепнущую революционную сознательность. Однако художнику по-прежнему ближе
были творения русской классической литературы. Глубоко взволнованные, овеянные
мягким лиризмом образы возникают в его рисунках к избранным произведениям Н. А.
Некрасова (черная акварель, 1946; ГТГ) и к «Дубровскому» А. С. Пушкина (черная
акварель, 1949; ГТГ). В 1953 г. художник приступает к созданию большой серии
иллюстраций к «Войне и миру» Л. Н. Толстого (черная акварель, уголь; ГТГ). В этой
работе Шмаринову пригодился весь накопленный прежде опыт. Решающим, однако, стало
верное прочтение книги, понимание войны 1812 г. как великой национальной
освободительной эпопеи, в которой раскрылись сила духа, патриотизм русского народа.
Это составило основу серии, связало единой мыслью все разнообразие батальных,
массовых, лирических, портретных сцен и листов. Шмаринов передает нравственные
искания героев романа и тем следует особенностям стиля Толстого с его могучим
психологическим анализом. Из всех персонажей романа художнику удалось с особенной
убедительностью изобразить Наташу Ростову, Пьера Безухова, Петю Ростова. Зритель
видит Наташу счастливой девочкой, вбежавшей в комнату со стайкой детей; Наташу,
исполненную светлых надежд и мечтаний («В Отрадном»), видит ее в неустанном
напряжении горя, внешне неподвижную, скованную лихорадочным бегом горьких
мыслей, — после смерти Болконского; видит и хлопотливой матерью и женой, и везде
иллюстратор уловил повышенную жизненную активность, яркость, одаренность ее
натуры, составившие ее главное обаяние. Детские мечты и первые взрослые
размышления, чистота помыслов, неведение горя и близкого конца, наивность, душевное
здоровье и оптимизм — составляют сложный подтекст изображения Пети Ростова перед
боем. Художник делает ощутимым ход его мыслей, наполняет большим внутренним
содержанием внешне статичный эпизод.
Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Война и мир». Уголь, черная акварель.
1953 — 1955 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 159 б
Очень интенсивно развивается в послевоенные годы творчество Кукрыниксов-
иллюстраторов. Вновь обратившись к Чехову, они выбрали на этот раз «Даму с
собачкой», став чуткими интерпретаторами этой тончайшей, лаконичной и грустной
повести. Они создали большой цикл (черная акварель, ГТГ), прокомментировав каждую
ее страницу, и главное место в нем заняли Гуров, меняющийся под влиянием большой
любви, и Анна Сергеевна — ее хрупкость, незащищенность, душевная чистота. Как бы
вторым планом, эпизодически проходят люди, окружающие главных героев повести, их
характеристика сдержанна — всего один-два саркастических штриха, но за ними встает та
«куцая бескрылая» жизнь, бессмысленность которой впервые открывается Гурову. В цикл
вошла масса живых наблюдений художников. Никогда ранее пейзаж не играл в их работах
столь заметную роль. Солнечная Ялта, небольшие виды снежной Москвы и
провинциального города — все это живет тонкими оттенками рассказа, полно его
настроениями. Мягкий, лишенный резких контрастов, построенный на нюансах светотени
рисунок гармонирует со сдержанной лиричностью повести.
Кукрыниксы. Иллюстрация к рассказу А.П.Чехова «Дама с собачкой». Черная акварель. 1945 —
1946 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 172 б
Иллюстрации к «Фоме Гордееву» М. Горького были следующей значительной работой
художников (черная акварель, 1948 — 1949; ГТГ). Кукрыниксы прослеживают весь
жизненный путь, становление характера Гордеева, его отношения с людьми, его тоску и
нарастающий протест. Сцена бунта Фомы Гордеева на пароходе является одним из
лучших листов в серии. Контраст, на котором построен весь цикл, тут достигает своей
кульминации. Художники показывают не обреченность бунта Фомы, но красоту его
протеста, красоту гнева, преображающего его лицо, удесятеряющего его силу. Сейчас
именно он — хозяин положения, светлый простор реки и неба подчеркивает тяжелую
монолитную пластику его фигуры; недоумевающие, тупые лица купцов выражают
бессилие и злобу. Манера рисунка художников стала Энергичнее, контрастнее, сильней,
чем в предыдущей их серии.
Кукрыниксы. Иллюстрация к роману М. Горького «Мать». Черная акварель. 1950 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 173 б
За этим циклом последовали иллюстрации к роману М. Горького «Мать» (1950; ТТТ), к
«Дон-Кихоту» Сервантеса (1949 — 1952), к «Портрету» (1951; ГРМ) и «Шинели» (1952;
ГТГ) Н. В. Гоголя, к «Хождению по мукам» А. Н. Толстого (1957). Особенно сильными
вышли рисунки к «Шинели», вобравшие всю горечь и смиренный трагизм этого
произведения, присущий ему мрачный колорит, контраст казенного Петербурга и
трепетной, жалкой человеческой жизни, раздавленной его холодным бездушием.
Кукрыниксы. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Шинель». Черная акварель. 1952 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 173 а
С окончанием войны не прекратилась деятельность Кукрыниксов-сатириков. Их
карикатуры, разоблачающие тех, кто мечтает о новой войне, регулярно появлялись в
журналах и на страницах газет. Подробные, с полной сатирической нагрузкой каждой
детали композиции, а чаще лаконичные, они отличаются зрелым мастерством.
Безукоризненное сходство и безудержно ядовитая сатирическая характеристика придают
неизменную выразительность портретным образам, обычно являющимся их основой.
Возросший психологизм этих образов составил характерную черту послевоенного
творчества Кукрыниксов-сатириков. Художники разоблачают боннских реваншистов,
международный милитаризм, как всегда, активно реагируют на политическую обстановку.
В 50-х гг. начинает выступать новое поколение иллюстраторов. Одним из самых
одаренных среди них был Д. А. Дубинский (1920 — 1960). Он обратил на себя внимание
иллюстрациями к книгам А. П. Гайдара — «Чук и Гек» (тушь, 1950), «РВС» (тушь, 1951)
и др. Позднее в рисунках к «Дождям» С. Антонова (черная акварель, тушь, 1952) и к
рассказу И. Ильфа и Е. Петрова «Тоня» (черная акварель, тушь, 1958) Дубинский искал
свои пути к воплощению современности, свой подход к иллюстрированию «взрослой»
советской литературы. В этих циклах художнику особенно удались женские образы —
всегда естественной, понятной и в ее радостях и в тоске по родине Тони, недовольной
собой и окружающими героини Антонова. Творчество Дубинского развивалось
стремительно. В 1959 — 1960 гг. была создана последняя и самая зрелая работа
художника — иллюстрации к «Поединку» А. И. Куприна (темпера, цветной мел).
Д. А. Дубинский. Иллюстрация к повести А. И. Куприна «Поединок». Темпера, цветной мел. 1959
— 1960 гг. Ленинград, Русский музей
илл. 175 б
«Поединок» был прочитан Дубинским, как повесть о человеке, задыхающемся в жестокой
рутине армейщины, о его стремлении к счастью, о любви, мелькнувшей солнечным лучом
в непроглядной обыденщине. В кошмарный хоровод сливаются в серии сцены армейской
жизни с ее бессмысленной жестокостью, повседневным уничтожением человеческого в
человеке. Большую роль играет в этой работе Дубинского цвет. Мрачные тяжелые тона
преобладают в серии, лишь с появлением Шурочки краски светлеют, насыщаясь солнцем
и теплом. Сплав легких, светлых тонов живописует красоту мира — в финале,
изображающем дуэль и гибель Ромашова.
Одной из крупных фигур послевоенной графики, является Аминадав Моисеевич
Каневский (р. 1898). Хотя он создал много интересного уже в 30-х гг., расцвет его
творчества приходится на послевоенные десятилетия. В 1939 г. он сделал несколько
станковых акварелей на темы сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина (Москва, Гос.
Литературный музей). В них обнаружились уже многие стороны оригинального
дарования Каневского — сатирическая острота, умение выразить характер, внутреннюю
суть героев — даже таких причудливых, как «Карась-идеалист» или «Премудрый
пескарь». Большое место в творчестве Каневского заняли иллюстрации к повестям Н. В.
Гоголя. В этих иллюстрациях — и веселая улыбка, и смешные детали рассказа, и отзвук
впечатлений о знойном украинском лете, но более всего здесь сатиры, обличения,
сделанного на свой лад, затейливо, с выдумкой, но оттого не теряющего остроты.
Простодушное и тупое чревоугодие старосветских помещиков, ничтожество Шпоньки,
властная грубость его монументальной тетушки, дремучий мир ссор Ивана Ивановича с
Иваном Никифоровичем — все это дано в гиперболических тонах и в то же время в плане
полной житейской достоверности.
Увлеченность художника, его вера в реальность увиденного сквозь сатирическое
преувеличение, как и яркая выдумка, отличают его веселые иллюстрации к детским
книгам. Особенной известностью пользуются рисунки к «Золотому ключику, или
Приключениям Буратино», исполненные (во втором варианте) в 1950 г.(акварель; ГТГ).
A. M. Каневский. Временное правительство. Акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 164 а
Прекрасным образцом ранней политической графики А. М. Каневского является акварель
«Временное правительство» (1940; ГТГ). Законченность манеры, чуть нарочитая красота
цвета в этом листе находятся в остром сатирической! контрасте с жалким обликом его
персонажей — людишек, случайно выскочивших на видное место исторической арены.
Многочисленные бытовые карикатуры художника также отличаются причудливой
выдумкой, юмором, выразительностью деталей. Работая в различных жанрах графики,
художник обращается к разным манерам и техникам рисунка. Свободный, размашистый,
чуть неуклюжий штриховой рисунок отличает его журнальные карикатуры, серебристая
мягкость черной акварели преобладает в иллюстрациях к Гоголю, звонкий локальный
цвет, простые линии — в иллюстрациях для детских книг.
Подобно Каневскому, многие художники обращались в эти десятилетия к творчеству Н.
В. Гоголя, А. М. Лаптев (1905 — 1965), иллюстрируя «Мертвые души», дал в страничных
акварелях (ГТГ) своеобразные монументальные портреты Соба-кевича, Манилова,
Плюшкина — всех помещиков в момент приезда к ним Чичикова и, дополнив эту
галлерею многочисленными небольшими рисунками пером, воспроизвел массу
убедительнейших подробностей быта уездного городка, облик захолустной
крепостнической России. М. Г. Дерегусу (р. 1904) близки светлые лирические стороны
таланта Гоголя, его мягкие юмористические интонации. В такой тональности и исполнены
его гравюры 1947г. (мягкий лак, акватинта) и рисунки 1950г. к «Вечерам на хуторе близ
Диканьки». Лучший среди них — лист, изображающий Ганну, — иллюстрация к повести
«Майская ночь» (уголь, тушь, белила; Киев, Музей украинского искусства). Ее образ,
выполненный бережно и смело, — один из поэтичней-ших в книжной графике. Дерегус
также опытный мастер станковой графики. Среди его станковых работ значителен цикл
«Украинские народные думы и исторические песни» (офорт, мягкий лак, акватинта, 1947)
и отдельные пейзажные листы.
Обличительные стороны гоголевского таланта находят отклик в иллюстрациях Николая
Васильевича Кузьмина (р. 1890) к «Запискам сумасшедшего» (1960). В его серии сцены
возникают как мираж из легких вибрирующих линий тонкого перового рисунка, то
отчетливые, цепко увиденные, набросанные чуть инфантильно, то смутные, как
лихорадочные мысли Поприщина. Одной из лучших работ Кузьмина были также
иллюстрации к «Левше» Н. С. Лескова (изд. 1955 г.). Здесь в сочных юмористических
тонах изображен придворный мир, а небольшой портрет Левши — простой и ясный —
возникает как контраст всей пестрой неурядице дворцовых сцен и эпизодов с Платовым.
Кузьмину обычно принадлежит и оформление иллюстрированных им книг. Часто он уже
на суперобложке представляет зрителю вереницу героев писателя, порой же стилизует
облик книги в духе изданий той поры, что в ней описана. Вопросы оформления, забота о
«книжности» иллюстраций играют в его творчестве заметную роль.
В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». Гравюра на дереве. 1948 — 1950 гг
илл. 155
Эти проблемы всегда стоят в центре внимания и у мастеров книжной ксилографии.
Содержательно решаются они в произведениях В. А. Фаворского. Период 50 — 60-х гг. —
время полного расцвета и зрелости его таланта. Исполненные им в 1950 г. гравюры к
«Слову о полку Игореве» отличают эпическая значительность, возвышенный строй. Как в
«Слове» сквозь старинную русскую речь ощущается жар нетленных человеческих чувств,
так и в гравюрах Фаворского языком, навеянным искусством Древней Руси, рассказано о
вечном — о любви к Родине, женской тоске, ярости битвы, горечи поражения. Никогда
ранее в циклах Фаворского не было таких сложных многофигурных сцен. Его гравюры,
располагающиеся на двух страницах, вбирают бескрайние дали русской земли, картины
битвы, захватывающие яростным напряжением. Небольшие сюжетные и орнаментальные
гравюры сопровождают эти композиции, ведут ту же тему, варьируя ее, как в музыке,
иными акцентами. Этот принцип строения серии как бы двумя потоками, из которых оба
очень важны, характерен для поздних работ Фаворского.
В. А. Фаворский. Иллюстрация к трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов». Гравюра на дереве.
1954 — 1955 гг
илл. 156 а
За этим циклом последовали иллюстрации к «Борису Годунову» А. С. Пушкина (1954 —
1955). Здесь новой стала особая глубина трагедийной психологической характеристики.
Немногословно, просто и жизненно убедительно очерчены герои пушкинской трагедии.
Но особенно ярко показан Годунов. Листы, посвященные ему, — смерть царя Бориса,
сцена с юродивым — составляют кульминацию цикла. Именно в них трагическое
напряжение серии достигает своей высоты; вся масса деталей, ритмический строй,
филигранный узор листов подчиняются единому замыслу, волнующе звучит тема
душевных страданий Годунова. Траурные мотивы орнамента насыщают этот цикл,
усиливают его драматизм.
Многозначительно и красиво оформление «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина,
созданное Фаворским в 1960 — 1961 гг. Ветки лавра и кипариса, символы славы и смерти,
украшающие титул издания, предвещают философский, чуть торжественный строй всего
цикла гравюр. Манера художника приобретает особую пластическую красоту. Появляется
подчеркнутая выразительность силуэтов, яркий контрастный цвет. При этом сохраняется
ювелирная тщательность тончайших штрихов, гибко передающих все нюансы формы и
освещения. Так созданы лучшие композиции серии — иллюстрации к «Скупому рыцарю»,
к «Каменному гостю» и другие. В гравюре «Дуэль» огромная тень разящей руки Дон-
Гуана довлеет над всем, как тема судьбы, все время звучащая в этой трагедии. Кажется,
что именно Эта тень, а не шпага Дон-Гуана сразила его противника; перед этой тенью
становятся бессильными красочные приметы жизни, красота вещей. Маленькие гравюрки
линеек, украшающих каждую полосу, — орнамент, лица миниатюрных кариатид, как
всегда у Фаворского, активно дополняют большие иллюстрации. Все в книге, вплоть до
мельчайшего украшения, подчинено единому стройному замыслу художника.
В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина. Гравюра на дереве. 1960
— 1961 гг
илл. 156 б
А. Д. Гончаров. Иллюстрация к рассказу Э.Хемингуэя «Рог быка». Гравюра на дереве. 1957 г
илл. 157 а
То же внимание к общим проблемам книги отличает и творчество Андрея Дмитриевича
Гончарова (р. 1903). Уже некоторые из ранних его гравюр выделялись своей чеканной
пластичностью (иллюстрация к «Диким людям» Вс. Иванова, 1933). В 40 — 50-х гг.
созданы лучшие произведения художника. Разнообразен и велик круг изданий,
иллюстрированных им. Но чаще всего это мировая классика, национальные эпосы. Стиль
Гончарова построен на ярком цветовом пятне, энергичных контрастах светотени. Его
композиции кратки, в них очень выразителен силуэт. Его стихия — не рассказ, не
повествовательные подробности, но лаконичная пластика языка, внутренне
взволнованные образы. Как почти все крупные мастера книжной ксилографии, Гончаров
владеет емким символическим образом. Его гравюры к «Избранной лирике» Петрарки
(1955) являются тому прекрасным доказательством. Их поэтичность рождена глубиной
выражаемых чувств, их соразмерная декоративность сродни гармоничному изяществу
Петрарки. Эмоционально и искусство Федора Денисовича Константинова (р. 1910), но
ему свойственны более открытое, бурное изъявление чувств, романтическая
окрашенность. Среди наиболее удачных работ Ф. Д. Константинова — гравюры к
«Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера (1943), «Ромео и Джульетта» У. Шекспира
(1952), «Легенде об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1959). Но самым сильным его
созданием является цикл иллюстраций к поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри» (1941 —
1957). Именно здесь, рисуя героя поэмы (гравюра на титуле), художник создает образ
пламенный и мятежный, как гроза, бушующая вокруг; романтически-приподнятый стиль
изображения — бурный живописный штрих, яркая светотень — адекватен созданному
характеру. Константинов исполняет и большие станковые ксилографии — пейзажи, сцены
сельского труда. В его серии «Колхозный труд и быт» (1947) поэтическое ощущение
природы спорит с чуть нарочитой стилизацией образов людей. В позднейших гравюрах
«Жатва» (1961), «Молотьба» больше эмоциональной наполненности, величавости,
простоты.
А. Д. Гончаров. Шмуцтитулы к «Избранной лирике» Петрарки. Гравюра на дереве. 1955 г
илл. 157 б №1
А. Д. Гончаров. Шмуцтитулы к «Избранной лирике» Петрарки. Гравюра на дереве. 1955 г
илл. 157 б №2
С. С. Кобуладзе. Иллюстрация к поэме Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Тушь, гуашь,
белила. 1935 — 1937 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 178 б
В рассматриваемый период было создано много иллюстраций к народным эпо-сам, к
произведениям классиков братских национальных литератур. Еще в ЗО-е гг. самыми
значительными среди работ этой группы были рисунки С. С. Кобуладзе (р. 1909) к
«Витязю в тигровой шкуре» Ш. Руставели (тушь, гуашь; ГТГ и Музей искусства народов
Востока) и иллюстрации И. М. Тоидзе (р. 1902) к этому же произведению (тушь). Сейчас в
этой области активны молодые художники. Литографии Т. Л. Кубанейшвили (р. 1924) к
«Вдове Отаровой» И. Чавчавадзе (1957) отличаются тщательностью психологической
характеристики, подробным и законченным рисунком. Его же гравюры к «Поэмам» Важа
Пшавела захватывают суровым драматизмом, сильными характерами героев. Силу и
мужество воспевает и художник А. М. Бандзеладзе (р. 1927) в иллюстрациях к «Песням об
Арсене» (1957), исполненных маслом на бумаге в ярких, смелых красочных сочетаниях;
интересны и его иллюстрации к роману Л. Готуа «Удел героев» (1960). Тяжелые картины
прошлого Армении встают в рисунках Г. С. Ханджяна (р. 1926) к книге «Раны Армении»
X. Абовяна (тушь, акварель, 1958; Ереван, Картинная галлерея Армении). Нередко
обращаясь в 50 — 60-х гг. к графике, Ханджян становится художником драматической
темы в иллюстрации.
В. Д. Гудиашвили. Охота. Рисунок пером. 1926 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 179 а
А. Бандзеладзе. Иллюстрация к роману Л. Готуа «Удел героев». Гуашь. 1960 г
илл. 179 б
Н. Н. Жуков. Дорога на фронт. Тушь, перо. 1943 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 168 б
Иллюстраторами советской литературы выступают О. Г. Верейский (р. 1915), Н. Н. Жуков
(р. 1908), А. И. Резниченко (р. 1916). Их внимание привлекают книги, посвященные
Великой Отечественной войне. Многочисленные фронтовые зарисовки И. И. Жукова —
жанровые сцены, портретные, пейзажные листы — отличались естественной интонацией,
зоркостью наблюдений. В работе над ними накапливался тот художественный опыт,
который получил реализацию в рисунках и акварелях к «Повести о настоящем человеке»
Б. И. Полевого (1950). Многолетней работой Жукова является создание рисунков,
посвященных В. И. Ленину, а также рисунков детской тематики.
Среди произведений украинского художника А. И. Резниченко интересны рисунки к
книге О. Гончара «Земля гудит» (уголь, мел, 1951); они воспевают смелость и стойкость
юных патриотов в годы Великой Отечественной войны.
О. Г. Верейский особенно последователен в своем обращении к советской литературе.
Первой значительной его работой были иллюстрации к «Василию Теркину» А. Т.
Твардовского, созданные в основном в годы войны (1942 — 1948, тушь, подцветка;
Москва, Гос. Литературный музей). Как фронтовые впечатления писателя были положены
в основу поэмы, так и фронтовые зарисовки составили материал иллюстраций к ней. В
позднейших работах — иллюстрациях к «Разгрому» А. А. Фадеева (тушь, акварель, 1949;
ГТГ, ГМИИ), журнальных рисунках — окрепли мастерство композиции, свободный и
точный рисунок О. Верейского. Но лишь в серии иллюстраций к «Тихому Дону» М. А.
Шолохова (черная акварель, 1951 — 1952; ГТГ, ГРМ) эти качества соединились с
мастерством характеристики людей. Лучшую часть серии составляют листы,
посвященные Григорию Мелехову. Он наиболее тщательно и взволнованно обрисован
художником. От первого напоенного солнцем и радостью листа, изображающего встречу
с Аксиньей, до последней композиции, где все разбито и сломано в судьбе Григория,
проходит извилистый путь шолоховского героя, показанный художником с той же
правдивостью, что и на страницах романа. Богато разработанная тональность акварелей,
подобно колориту в живописи, создает эмоциональную окраску сцен, пейзаж акцентирует
ее в лучших листах. Многочисленные рисунки, акварели, литографии, исполненные в
результате зарубежных поездок, образуют еще один интересный раздел в творчестве О.
Верейского.
О. Г. Верейский. Иллюстрация к роману М. А. Шолохова «Тихий Дон». Черная акварель. 1951 —
1952гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 175 а
Самостоятельной и богатой достижениями областью графики стала иллюстрация к
детским книгам. Ее ветераны — Владимир Михайлович Конашевич (1888 — 1963) и
Владимир Васильевич Лебедев (р. 1891) постоянные иллюстраторы книг К. И.
Чуковского, С. Я. Маршака. Затейливый и декоративный стиль В. М. Кона-шевича,
связанный в своих истоках с «мирискуснической» традицией, обладал необходимой
легкостью и занимательностью. Работы В. В. Лебедева, оставившего позади ранние
супрематические поиски, отличаются фактурной выразительностью, тщательным
рисунком, чуть наивным и радостным любованием красотой материального мира. Детям
было отдано веселое и доброе искусство анималиста, мастера цветной литографии
Евгения Ивановича Чарушина (1901 — 1965); много работают в детской книге сказочник
Ю. А. Васнецов (р. 1900), стилизующий свои яркие нарядные рисунки в духе русского
народного искусства, знаток леса В. И. Курдов (р. 1905) и другие художники. Их
усилиями детская книга приобрела подлинно художественный облик. В ее оформлении
сочетаются познавательный и эстетический моменты, яркие образы, созданные
иллюстраторами, несут детям первое познание жизни.
В. М. Конашевич. Иллюстрация к «Английским песенкам» в пересказе С. Я. Маршака. Акварель,
тушь. 1956 г
илл. 163
Послевоенные годы поставили новые задачи перед искусством плаката. Большие
перспективы роста нашей страны, определенные Коммунистической партией,
напряженная общественная жизнь этих лет потребовали активности плакатистов,
расширения и новых качеств художественной агитации. Вместе с тем отрицательное
влияние культа личности сказывалось на работе плакатистов, вело к поверхностной
приглаженной трактовке жизни в их произведениях. Лишь во второй половине 50-х гг.
плакатное искусство начало избавляться от этих тенденций, определились признаки его
подъема и оживления, поиски свежих художественных решений.
Пьём воду родного Днепра,
будем пить из Прута. Немана и Буга!
ОЧИСТИМ СОВЕТСКУЮ ЗЕМЛЮ
ОТ ФАШИСТСКОМ нечисти!
В.	С. Иванов. Пьем воду родного Днепра, будем пить из Прута, Немана, Буга! Плакат. 1943 г
илл. 170
Ведущими плакатистами становятся в этот период Виктор Семенович Иванов (р. 1909),
Алексей Алексеевич Кокорекин (1906 — 1959), Виктор Борисович Корец-кий (р. 1909).
Это поколение художников, выступивших в плакате в 30-х гг. и сформировавшихся в
крупных мастеров этого искусства в годы Великой Отечественной войны. Особенно
активна работа В. С. Иванова. Его плакаты сильны правдивой характеристикой людей,
жизненностью героев. Потому в его листах вполне уместен пластичный, объемный
рисунок, довольно подробный, хотя и всегда обобщенный по контуру. Как присяга,
торжественно и просто прозвучал в 1943 г. один из сильнейших плакатов Иванова —
«Пьем воду родного Днепра...». К числу лучших его вещей относится и лист «5-летку в 4
года выполним!» (1948). Изображая сталевара, художник в выражении его лица сумел
передать столько увлечения своим трудом, такой душевный подъем, что плакат приобрел
активность, заразительную силу воодушевляющего примера. Из многочисленных
позднейших работ художника, всегда касающихся важных и ответственных тем,
выделяются плакаты о борьбе за мир: «Мир отстоим. Войне говорим: нет!». (1953), «На
всей планете, товарищи люди. ..» (1958).
А. А. Кокорекин. За Родину! Плакат. 1942 г
илл. 167 а
В. Б. Корецкий. Воин Красной Армии, спаси! Плакат. 1942 г
илл. 167 б
В историю советского плаката прочно вошли лучшие произведения А. А. Коко-рекина и
В. Б. Корецкого. Плакат последнего «Воин Красной Армии, спаси!» (1942), исполненный
способом фотомонтажа, своей глубокой драматичностью вызвал волну откликов в годы
Великой Отечественной войны. Радостный, энергичный образный строй, звонкий
активный колорит отличают послевоенные работы А. [А. Кокорекина. В его творчестве
большое место занимали плакаты, посвященные Советской Армии и Флоту, молодежи,
спорту. Торжественный, утверждающий, праздничный характер имеет триптих «Да
здравствует наш победоносный рабочий класс!..», созданный им к 30-летию Октября.
Величаво рисуются фигуры рабочего, воина-танкиста и колхозницы на фоне огромных
красных фигур, символизирующих революционный народ в 1917 г. Два плана —
условный и реальный, две группы образов органически сопоставлены здесь. В этом
сопоставлении раскрывается содержание плаката, обобщающего 30-летний путь,
пройденный Советской страной от полулегендарных подвигов революции до спокойной
уверенности, завоеванной свободы сегодняшнего дня.
В эти годы регулярно работают в плакате также Н. Н. Ватолина (р. 1915), В. И. Говорков
(р. 1906), К. К. Иванов (р. 1920), украинский художник В. Н. Кармазин (р. 1917) и многие
другие мастера. Их плакаты посвящены борьбе за мир, молодежи и детям, торжественной
теме завоевания космических пространств и более всего — труду советских людей. При
всех трудностях развития плаката этих лет складываются индивидуальные черты стиля
его художников, существуют разные грани воплощения важнейших политических тем. Во
второй половине 50-х гг. и позднее в плакатное искусство приходит молодежь — И. И.
Терещенко (р. 1924), принесший в эту область необычайную живописность решений, О.
М. Савостюк и Б. А. Успенский, работающие совзшстно, умеющие находить лаконичные
и нестандартные образы, И. И. Чарухин, автор плаката «Пусть всегда будет небо!..»
(1961), быстро завоевавшего признание.
Традиции «Окон ТАСС» были продолжены в агитплакатах. Их выпуск начался в Москве в
1956 г., а впоследствии был налажен и во многих республиках. В Ленинграде, тоже с 1956
г., возобновился выпуск «Боевого карандаша». Ведущее место в нем заняла бытовая
сатира.
В этом деятельность «Боевого карандаша» смыкается с повседневной практикой
сатирических журналов, которые издаются ныне почти во всех союзных и автономных
республиках. Бытовая сатира в журналах начала быстро развиваться со второй половины
50-х гг. в общественной атмосфере, сложившейся после XX съезда КПСС. В первое же
послевоенное десятилетие лучшие произведения карикатуристов журналов и газет
создавались на международные темы. Единая цель — борьба за мир — объединяет все
разнообразие произведений мастеров политической графики.
Б. Е. Ефимов. «Денежки, которые плакали». Карикатура для газеты «Известия». 1949 г
илл. 165 б
Большой активностью в этой области отмечена деятельность Ю. А. Ганфа (р. 1898), К. С.
Елисеева (р. 1890), Б. Е. Ефимова и других. Искусство Ефимова по-прежнему живет в
ритме текущего дня, отличается злободневностью и остроумием. Стоит, например,
посмотреть, как важно, презрительно и злобно взирает дядя Сэм на людишек,
замысловато изогнувшихся перед ним, образуя слово НАТО, чтобы ощутить наглядность
выдумки и своеобразный лапидарный и резкий стиль Ефимова («Заокеанский босс в
Западной Европе», 1957). В активности, повседневной готовности Ефимова к
сатирическому выступлению кроются обновляющие истоки его творчества. Ю. А. Ганф
работает преимущественно в журнале. Он развивает жанр изорассказа, нередко
многокадрового, с подробным сопровождающим текстом. Получается своего рода
международный фельетон, занимательный и обличительный одновременно.
Наблюдательность, резкая непримиримая интонация отличают карикатуры К. С. Елисеева.
Большую роль в бытовой карикатуре играет юмористическое направление. Его ветераном,
мастером юмора многообразнейших оттенков был К. П. Ротов (1900 — 1959). На 50-е гг.
падает последний, весьма плодотворный период его творчества. Он умел и остроумно
высмеять зло, и показать его нелепость, неорганичность в нашем быту, и пошутить в
рисунке, и самозабвенно, подробно, изобретая массу деталей, рассказывать. Светлая
доброжелательность к людям отличала его талант. Смеясь, он не только развлекал, но и
воспитывал. В близком к Ротову направлении работает И. М. Семенов (р. 1906), ставший
сейчас одним из ведущих художников бытовой темы в журнале «Крокодил».
Юмористическое направление привлекает и многочисленную молодежь. Ей близки
традиции искусства К. П. Ротова, В.Н.Горяева, Л. В. Сойфертиса, она настойчиво ищет и
собственные пути в нелегком искусстве журнальной публицистики.
Много прекрасных произведений создано мастерами рисунка и гравюры. Богатые
реалистические традиции сложились во всех видах советской графики. Но смысл ее
сегодняшнего дня — в новых завоеваниях. Искусство живое и актуальное, графика все
глубже входит в народный быт, приобретает все новых ценителей. Ее роль в культуре
будущего, бесспорно, будет велика.
Декоративно-прикладное искусство
И. Бибикова (1917-1945 гг.) И. Рязанцев (1945-1965 гг.)
В предоктябрьский период в большинстве областей художественной промышленности
царила беспринципная эклектика. Традиции русского декоративного искусства
сохранялись только в некоторых видах народного творчества, но конкуренция машинного
капиталистического производства вела крестьянские промыслы к вырождению и гибели.
После Октябрьской революции начался процесс возрождения и в этой области. При
отделе ИЗО Наркомпроса создается подотдел художественной промышленности. В
Москве, Ленинграде и других крупных городах открываются художественно-
промышленные мастерские и школы, специальные музеи, устраиваются диспуты, лекции
и конференции, посвященные прикладному искусству. По-новому осмысливается роль и
значение этого искусства, призванного удовлетворять жизненные и эстетические
потребности людей, внедрять художественную культуру в быт и сознание широких
народных масс.
Если до Октябрьской революции декоративным искусством увлекались лишь отдельные
художники, создававшие в основном уникальные произведения, то теперь интерес к нему
охватывает большой круг творческих работников. Наряду с мастерами прикладного
искусства к художественной промышленности обращаются живописцы, скульпторы и
графики самых различных направлений. Увлеченность революционными идеями и новые
широкие возможности, которые раскрывала перед художниками революция, породили
высокий творческий подъем, помогавший даже в тяжелые годы гражданской войны и
разрухи создавать прекрасные произведения, наполненные живым дыханием героической
эпохи. В процессе столкновения различных взглядов, в страстной борьбе за новое
складывались тогда многие из тех общих художественных законов, которые лежат в
основе и современных эстетических воззрений на декоративное искусство. В противовес
эклектике и украшательству в качестве критерия прекрасного выдвигались
целесообразность и красота простых функционально оправданных форм. Особое значение
придавалось их архитектонике, пропорциональным соотношениям, умению раскрыть
художественные возможности материала. В соответствии с таким пониманием
прекрасного и художник в промышленности мыслился не как декоратор, а как художник-
конструктор. Эти идеи подробно разрабатывались теоретиками так называемого
«производственного искусства», обсуждались на ряде дискуссий, широко освещались в
печати.
Однако разоренная за годы гражданской войны и интервенции Советская страна не имела
технической базы для осуществления этих идей в массовом производстве. Наряду с
экономическими причинами внедрению новых прогрессивных тенденций в творческую
практику мешали разногласия, существовавшие между самими художниками. С одной
стороны, во многих производствах еще царили эклектика и украшательство — печальное
наследие прошлого. С другой стороны, отрицательную роль играла деятельность
некоторых представителей крайних «левых» течений, стремившихся найти в
«производственном искусстве» выход из этого тупика, в который завел их формализм. Но
в борьбе с рутиной производства и «левыми» перегибами подлинные художники умели
находить свои интересные творческие пути, создавать произведения высокого
художественного звучания.
Одним из наиболее значительных художественных явлений этого времени были изделия
Государственного фарфорового завода в Петрограде (бывш. Императорский завод, ныне
завод им. М. В. Ломоносова), превращенного после революции в своеобразную
творческую лабораторию, перед которой стояла задача производить «агитационный
фарфор высокого революционного содержания». На заводе образовался сильный
коллектив, где вместе с художниками прикладного искусства работали скульпторы,
живописцы, графики, каждый из которых обладал характерным авторским почерком.
Ценность работ этого коллектива заключается в той глубокой искренности и творческом
горении, с которыми его участники стремились воплотить в своих произведениях колорит
эпохи и мечту о прекрасном будущем, бывшую в те годы неотъемлемой частью
действительности.
В росписи фарфоровых изделий завода значительное место занимают портреты
революционных деятелей, сюжетные композиции на революционные темы, агитационные
лозунги, советская эмблематика, геральдика и монограммы. Примерами таких
произведений могут служить блюдо с надписью «РСФСР» Сергея Васильевича Чехонина
(1878 — 1937), где художник превращает шрифт в изысканный орнаментальный узор, его
же «Балтийский флот», декоративные тарелки с лубочно-красочными росписями и
лозунгами Александры Васильевны Щекотихиной (р. 1892), работы Зинаиды Викторовны
Кобылецкой (р. 1890) и других художников. Отдельные заказы выполнялись и
приглашенными мастерами, как, например, К. Пет-ровым-Водкиным, В. Конашевичем, А.
Самохваловым, Г. Нарбутом, М. Добужинским.
С.В.Чехонин. Юбилейное блюдо «РСФСР». Государственный фарфоровый завод в Петрограде
(ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 182 а
Р. Ф. Вильде. Юбилейное блюдо. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод
им. М. В. Ломоносова). 1921 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 182 б
Завод выпускал также прекрасные образцы мелкой пластики. В 1919 г. здесь выполнялись
скульптурные портреты деятелей революции, как, например, бюсты Карла Маркса и
Карла Либкнехта работы Василия Васильевича Кузнецова (1882 — 1923). Ему же
принадлежит и фигура «Красногвардеец» — произведение, ярко отразившее героическую
романтику первых послеоктябрьских лет. Ученица Кузнецова Наталия Яковлевна Данько
(1892 — 1942) создала целую галлерею образов людей, рожденных революцией:
«Партизан в походе», «Матрос», «Работница-агитатор» и другие. Роспись, автором
которой была сестра скульптора — Е. Данько, прекрасно гармонировала с формой
изделий и подчеркивала их декоративную выразительность. Пробовали свои силы в
мелкой пластике также другие художники и скульпторы. Б. Кустодиев создал статуэтки
«Гармонист» и «Плясунья» с характерными для него яркими колоритными образами. А.
Матвееву принадлежит несколько обнаженных женских фигурок, в которых он очень
интересно использовал замечательные пластические возможности фарфора как материала.
В. В. Кузнецов. Красногвардеец. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод
им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове.
илл. 183 а
Н. Я. Данько. Чернильница «Жница». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне
завод им. М. В. Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 183 б
Изделия Государственного фарфорового завода получили широкое признание во всей
Европе и с неизменным успехом экспонировались на многих советских и зарубежных
выставках. В 1917 — 1921 гг. это был едва ли не единственный завод, где шла
напряженная творческая работа, хотя и там художественные изделия составляли всего 10
— 15 процентов общей продукции. Большинство других предприятий, даже таких
основных отраслей промышленности, как фарфоровая, стекольная и текстильная, не
имели для подобной работы необходимой производственной базы.
В более широком масштабе художественная промышленность начинает
восстанавливаться после окончания гражданской войны, но сначала значительная часть
массовой продукции выпускается по старым образцам. Однако уже в первой половине 20-
х гг. начинаются поиски новых форм. Так, на комбинате «Трехгорная мануфактура»
художник Оскар Петрович Грюн (1874 — 1935) создает орнаментальные узоры из деталей
машин, хотя и решает эти узоры в традиционных композициях текстильного рисунка.
Более решительно отходят от выработанных композиционных схем художницы Любовь
Сергеевна Попова (1889 — 1924) и Варвара Федоровна Степанова (1893 — 1958), по чьим
эскизам были выполнены на Первой ситценабивной фабрике ткани с крупным смело и
динамично построенным геометрическим орнаментом, который выглядит современным и
в наши дни.
Эти первые попытки ввести новые мотивы в текстильные узоры, найти новые формы их
композиционного решения, были вполне закономерны. Но в конце 20-х гг. в текстильном
рисунке появляются уже другие тенденции. Предприятия начинают выпускать носильные
ткани с сюжетными изображениями на такие темы, как коллективизация, электрификация,
причем выполненными в характере станковых картин, гравюр и плакатов без всякого
учета особенностей материала и назначения изделий. Это вызвало справедливые
нарекания потребителей и критику в печати. В результате последовало постановление
Совнаркома о недопустимости выработки тканей с неуместными рисунками,
профанирующими большие идеи, придающими им пародийный характер. Явления,
которые мы рассмотрели на примерах фарфорового и текстильного производства,
возникали в различных вариантах в других областях художественной промышленности
20-х — начала 30-х гг.
К концу 30-х гг. текстильная, керамическая, стекольная промышленность приобретает уже
более прочную производственную базу. Из ассортимента постепенно начинают исчезать
устарелые образцы. На заводы и фабрики приходят новые кадры молодых художников,
получивших специальное образование в советских школах и вузах. В фарфоровой
промышленности развертывается серьезная работа над формами массовых изделий. На
Ломоносовском заводе художественный руководитель Николай Михайлович Суетин (1897
— 1954) создает интересные сервизы «Крокус» и «Интурист», в основе которых лежат
простые геометрические объемы. По эскизам С. Г. Яковлевой (р. 1910) выполняются
сервизы «Тюльпан» и «Лотос». На Конаковском фаянсовом заводе в те же годы много и
плодотворно работает над формами посуды художница В. Г. Филянская (р. 1900).
В росписях конца 30-х — начала 40-х гг. основное место занимают близкий к формам
природы цветочный орнамент и мотивы народного искусства. Однако, За исключением
отдельных удач в работах Ломоносовского завода, эти росписи страдают
перегруженностью узоров, нередко покрывающих всю поверхность вещи. Наряду с
орнаментальными выполнялись и сюжетные композиции, причем некоторые из них, как,
например, работы А. В. Воробьевского (р. 1906), отличались виртуозной тонкостью
рисунка. Однако украшаемые ими изделия также часто страдали перегруженностью
декором.
С. Г. Сотников. Черный лебедь. Завод фарфора в Дулеве. 1940 г
илл. 186 б
Широкое развитие получает мелкая пластика. На Ломоносовском заводе Н. Я. Данько
создает многофигурные композиции «Папанинцы» и «Обсуждение Конституции в
Узбекистане». На Дулевском заводе по моделям Алексея Георгиевича Сотникова (р. 1904)
и Павла Михайловича Кожина (р. 1904) изготовляются выразительные анималистические
скульптуры и жанровые сценки. С. М. Орлов делает для Дмитровского завода
своеобразные гротескные фигурки (серия «Цирк»), Широкая и разнообразная
деятельность развертывается также на фаянсовом заводе в Конакове, где исполняются
детские фигурки Марии Петровны Холодной (р. 1903), анималистические скульптуры
И.Е.Ефимова, монументальные композиции И. Г. Фрих-Хара. Многие из этих
произведений интересны, талантливы, мастерски выполнены, но здесь в большинстве
случаев уже утеряна та органичная связь с современностью, которая была свойственна
мелкой пластике первых послеоктябрьских лет. Даже в произведениях Н. Я. Данько,
сделанных, казалось бы, на очень актуальные для своего времени темы, ощущается
элемент рассудочной надуманности, совершенно чуждый ее ранним работам.
В текстильном производстве основное место снова занимают орнаментальные узоры.
Возрождаются традиции русского ситценабивного и узорного жаккардового ткачества.
Видную роль в этом играют старые опытные мастера. Молодые художники в своих
творческих исканиях обращаются к наследию народного искусства и русского
классицизма. На предприятиях складываются новые кадры талантливых мастеров, многие
из которых, как, например, С. М. Аганян (1900 — 1958), М. В. Хво-стенко (р. 1902) и ряд
других художников, вскоре занимают ведущее место в текстильной промышленности.
К концу 30-х — началу 40-х гг. оживляется творческая деятельность и в стекольном
производстве. Развертывается работа по усовершенствованию алмазной грани и матовой
гравировки, возрождается забытая технология отделки изделий «венецианской нитью».
Привлекаются квалифицированные художники и мастера. По предложению писателя А.
Н. Толстого, скульптора В. И. Мухиной и профессора Н. Качалова при зеркальной
фабрике в Ленинграде открывается экспериментальный цех художественного
стеклоделия. Горячее участие в его работе принимает сама Мухина, создавшая
оригинальные по форме и цветовому решению вазы и другие произведения. Интересные
вещи выполняются также по проектам Алексея Александровича Успенского (1892 —
1941).
В. И. Мухина. Ваза «Астра» Кремлевского сервиза. Завод художественного стекла в Ленинграде.
1941 г
илл. 188 а
Творческая атмосфера, которую можно наблюдать в то время во всех областях
художественной промышленности, носит уже иной, чем в 20-е гг., характер. Исчезают
противоречивые тенденции различных художественных направлений. Особенно большое
внимание начинают уделять рисункам с натуры, на основе которых создаются
орнаментальные узоры, а также освоению художественного наследия. В этот период
создается еще немало прекрасных произведений, однако в декоративных композициях все
чаще встречаются эклектические решения и все сильнее сказывается тенденция
помпезности и излишнего украшательства, получившие особенное развитие в конце 40-х
— начале 50-х гг.
Параллельно с восстановлением художественной промышленности шел и процесс
восстановления народных промыслов, находившихся накануне Великой Октябрьской
социалистической революции в состоянии глубокого упадка. Уже в первые
послеоктябрьские годы, в тяжелых условиях голода, блокады и разрухи, Советское
правительство уделяет большое внимание вопросу сохранения и развития своеобразных
художественных традиций искусства различных народов, входящих в наше
многонациональное государство. Начавшееся еще в 1917 г. кооперирование кустарей
постепенно охватывает почти все крупные очаги народного искусства союзных
республик. В широких масштабах проводится профессионально-техническое обучение
мастеров. Для популяризации народного искусства у нас и за рубежом организуется ряд
выставок, пользующихся неизменным успехом. Среди них одной из первых была
устроенная в Москве, в залах Исторического музея, выставка «Крестьянское искусство»
(1921).
В 20-х — начале 30-х гг. опытные мастера были привлечены к работе в артелях и
передавали молодежи свои знания. Огромные события, переживаемые в те годы нашей
страной, не могли не отразиться на их работе, не породить новых художественных
явлений. Яркий тому пример — миниатюрная роспись на лаковых изделиях,
развивавшаяся на основе бывших иконописных мастерских в Палехе, Мстёре и Холуе.
После революции вместе с естественным угасанием иконописного промысла, изделия
которого не находили больше спроса, должны были, казалось, погибнуть также и его
веками выработанные художественные традиции. Но Советское правительство, по
достоинству оценив изумительное искусство палехских мастеров, помогло им, как
отмечал А. В. Луначарский, «выйти из душившего их материального кризиса, из старых,
затхлых форм их труда и из обветшалой тематики». Палешане освоили новый вид
производства — роспись лаковых изделий на папье-маше бытового и декоративного
назначения. Технологию они заимствовали у федоскинского промысла, но вместо
характерной для него масляной живописи применили свою традиционную технику
росписи темперой. Развитие палехской миниатюры в 20-х — начале 30-х гг. идет
стремительными темпами. Стиль ее освобождается от более поздних наслоений 19 в.
Мастера ищут вдохновения в высоких традициях, складывавшихся еще в период расцвета
русской иконописи, но вносят в свое творчество новое содержание, новое мироощущение.
Революционные события, литературные и фольклорные сюжеты, картины крестьянского
труда и отдыха, пейзажи, лирические, любовные сцены получают в их работах глубоко
своеобразное претворение. В декоративно-изысканной трактовке изобразительных и
орнаментальных мотивов, в блестящем умении строить сложные многофигурные
композиции, где все проникнуто единым певучим ритмом, чувствуется та же большая,
веками выработанная художественная культура, что и в виртуозной технике выполнения.
Тонкое чутье прирожденных декораторов помогло палешанам прекрасно сочетать свои
живописные композиции с формами изделий и интересно использовать те новые
творческие возможности, которые давала роспись на папье-маше. В художественное
решение этой росписи они включили как важный компонент черную лаковую
поверхность, на фоне которой все цвета приобрели особую глубину и насыщенность,
заискрились и засверкали как драгоценные камни. Ощущение драгоценной ювелирной
вещи еще подчеркивалось разделкой деталей тонкой золотой штриховкой и изящным
оригинальным обрамлением, выполненным, так же как и штриховка, твореным золотом.
И. И. Голиков. Игорь к Дону войско ведет. Темпера. 1932 — 1933 гг. Москва, Третьяковская
галлерея
илл. 184 а
И. В. Маркичев. Декоративная тарелка «Жнитво». 1933 г. Палех, Музей палехского искусства
илл. 185 б
В рамках общих стилистических средств работы каждого из палехских мастеров
отличаются яркой индивидуальностью. Страстные, полные стремительной динамики
живописные композиции Ивана Ивановича Голикова (1887 — 1937) и спокойные,
уравновешенные, ритмически организованные росписи Александра Васильевича
Котухина (1886 — 1961) или Ивана Васильевича Марковича (1883 — 1955); характерные
для последних сочетания ярких насыщенных тонов и благородный серебристо-
перламутровый колорит живописи И. М. Баканова (1870 — 1936); романтически-
эмоциональное творчество И. П. Вакурова (р. 1886) или Д. Н. Буторина (1891 — 1960) и
обобщенные символические образы Н. М. Зиновьева (р. 1888) — уже в самом этом
богатстве ярких творческих индивидуальностей сказывается высокая художественная
одаренность палехских мастеров. Их произведения получают широкое признание,
пользуются огромным успехом на многих международных выставках.
Два других бывших иконописных центра в Мстёре и Холуе также нашли свой путь
развития, создав в области миниатюрной живописи на папье-маше ряд интересных и
своеобразных композиций.
Эмкуль. Гравированный клык с изображением праздника кита. Уэленская мастерская. 1956 г
илл. 184 б
Характерными примерами творческого и экономического расцвета, который переживали
после Октябрьской революции многие старинные народные промыслы, могут также
служить возрождение чукотской цветной гравюры на кости и развитие ковроделия в
среднеазиатских и закавказских республиках, где это искусство имело высокие, веками
выработанные художественные традиции.
В эти годы изучаются лучшие образцы старинных ковров. Их замечательные узоры,
полные глубокого национального своеобразия, получают дальнейшее развитие в
современном производстве. Они очищаются от элементов эклектики и модерна, вновь
приобретают монументальность форм и стилевое единство. Стройное композиционное
построение, гармоническое сочетание глубоких и сочных тонов, богатство орнаментики,
каждый мотив которой не является механическим повторением другого, а носит на себе
печать творческой руки мастера, — все эти характерные черты прекрасных ковров
Туркмении, Азербайджана и других республик Закавказья и Средней Азии определили их
мировую известность и неизменный уснех на советских и международных выставках.
Трудно наметить даже основные вехи такого многообразного и сложного процесса, как
развитие народных промыслов в СССР, где не только каждая республика, но едва ли не
каждый район имели свои, нередко уходящие в глубь веков художественные традиции и
приемы мастерства. Революция всколыхнула эту стихию народного творчества, заставила
по-новому переосмыслить все старые привычные формы, напряженно искать, ошибаться
или находить новые творческие пути.
Еще более интенсивно развиваются народные промыслы во второй половине 30-х —
начале 40-х гг. Открываются новые артели, экспериментальные лаборатории,
специальные школы. Организованный в Москве в 193 5 г. Научно-исследовательский
институт художественной промышленности проводит большую работу по повышению
квалификации мастеров. Наиболее талантливым даются индивидуальные творческие
заказы, их широко привлекают к участию в выставках. Наряду с мастерами народных
промыслов работают в традициях этих промыслов и некоторые художники-
профессионалы. Так, например, М. Д. Раков (р. 1892) и С. П. Евангулов (р. 1893) создали
много интересных, носящих печать их творческой индивидуальности произведений в
технике резьбы по кости. Для открытой в Третьяковской гал-лерее выставки «Народное
творчество» (1937) мастера Палеха, Мстёры, Хохломы, Жостова, Абрамцева-Кудрина,
Холмогор, Чукотки и других промыслов выполнили целую серию декоративных порталов.
Многие мастера принимали участие в оформлении павильонов ВСХВ 1939 г. и т. д.
М. Д. Раков. Белки. Вставка. Резьба по кости. 1932 — 1934 гг. Москва, Музей народного искусства
илл. 185 а
В этот период, когда художественные промыслы переживают период бурного развития,
встает, однако, и ряд сложных проблем. Если в 20-е гг. основная задача Заключалась в
том, чтобы восстановить старинные очаги народного искусства, не допустить гибели их
высоких традиций, то теперь, в связи со значительным расширением производства, остро
встал вопрос о внедрении этих изделий в быт и тесно связанная с этим проблема
взаимодействия традиций и новаторства.
Новые кадры художников, получивших специальное образование, естественно стали
играть ведущую роль и в большинстве случаев являлись авторами проектов, выполнение
же их в материале принадлежало другим мастерам. Подобное «разделение труда» таило в
себе большую опасность, разрушая то органическое единство замысла и исполнения,
которое всегда было присуще произведениям народного искусства и придавало им
неповторимое очарование.
Не меньшую опасность таила и начавшаяся в те же годы переработка традиционных
мотивов народной орнаментики. В нее все шире начинают включать элементы, взятые из
окружающей природы, решенные в натуралистической трактовке, глубоко чуждой всему
декоративному строю народного искусства. Подобные явления имели место почти во всех
промыслах: абрамцево-кудринской и богородской резьбе, хохломской росписи по дереву,
тобольской и холмогорской резьбе по кости, курском ковроделии и т. д.
Еще сложнее была задача сочетать традиционные формы с тематическими композициями,
особенно там, где издавна применялись орнаментальные узоры. Характерным примером
этого могут служить в большинстве своем малоудачные попытки ввести в
среднеазиатские, закавказские и другие традиционные ковры сюжетные изображения и
портреты, решенные в манере станковой картины. Критерием оценки таких ковров
зачастую становилось не художественное качество вещи, а актуальность тематики и
иллюзорное правдоподобие украшающих ее изображений. Лишь немногие сюжетные
ковры, созданные в 30-х гг. и в послевоенные годы, интересны в художественном
отношении. Все эти столь разнородные явления определили сложный противоречивый
характер развития художественных промыслов в предвоенные годы.
Г. Я. Брусенцов. Ковер «Сбор винограда». 1961 г. Москва, Музей искусства народов Востока
илл. 190 а
А. Мосесян, Л. Керимов. Ковер «Меджнун в пустыне среди зверей». 1940 г. Баку, Музей Низами
илл. 190 б
О. Кишкевич, Н. Сотник. Килим «Победа». Шерсть, ручное ткачество. 1960 г. Львовская область
илл. 191 а
М. Адамсон. Ковер «Таллин». Закладное ткачество. 1958 г
илл. 191 б
В годы тяжелых испытаний Великой Отечественной войны Коммунистическая партия и
Советское правительство проявляют заботу о сохранении прославленных очагов
народного искусства. Уже в 1946 г. организуется Всесоюзная выставка народного
прикладного искусства, показавшая, что и в период Великой Отечественной войны
создавались прекрасные произведения, овеянные суровой героикой тех грозных лет.
В художественном отношении декоративно-прикладное искусство послевоенных лет во
многом продолжало традиции конца 30-х гг. Изделия этого периода делились на три
категории: на уникальные произведения для выставок и музеев, на сравнительно
малосерийные дорогие вещи и, наконец, на массовую продукцию. Основной тон задавали
уникальные произведения, экспонировавшиеся на выставках, воспроизводившиеся в
печати и возводившиеся в художественный эталон. Появлялись юбилейные и памятные
вазы-гиганты из фарфора и стекла, монументальные фарфоровые композиции, большие
лаковые ларцы, кубки из слоновой кости и т. д. Подобные вещи, отличавшиеся своим
изощренным мастерством, часто поражали композиционным несовершенством и идейной
бесплодностью. Требование конструктивности и технологичности оказывались
ненужными для этих нетиражировавшихся изделий. Стремление к утилитарности
отсутствовало, ибо эти вещи с самого начала предназначались для выставок и музеев и
рассматривались почти как произведения изобразительного искусства. Не случайно, что в
период 1945 — 1954 гг. к декоративно-прикладному и станковому изобразительному
искусству, как правило, предъявлялись весьма близкие требования и критерии.
Результатом явилось подражание прикладного искусства станковой живописи и
скульптуре. Искусство собственно бытовых вещей, непосредственно связанных с
утилитарным назначением, таких, как массовая мебель, осветительная арматура, одежда и
т. и., оказалось на втором плане.
В фарфоре, как и в других областях, наиболее полноценными в художественном
отношении оказывались малосерийные дорогие вещи, не порывавшие со спецификой
декоративно-прикладного искусства. Таков, например, чайный сервиз «Синий узор»
(1951, форма С. Е. Яковлевой, роспись Л. К. Блак), отличавшийся выразительной
пластикой, нарядной, но сдержанной росписью.
3. В. Баженова. Голова узбечки. Майолика. 1959 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 187
Широкое распространение в те годы получают миниатюрная фарфоровая скульптура
бытового и сатирического плана, сказочные и анималистические композиции, а также
более крупные керамические вещи почти станкового характера. Интересные пластические
и цветовые решения лучших произведений Д. В. Горлова (р. 1899), П. М. Кожина (р.
1904), 3. В. Баженовой (р. 1905) и других способствовали популярности фарфоровой
скульптуры. Помимо других причин этому содействовала ее изобразительная
повествовательность. Вместе с тем на многих вещах лежал отпечаток слащавости и не
всегда высокого вкуса.
В области художественного стекла выделялись малосерийные дорогие изделия бытового
назначения — посуда и небольшие вазы. Для них характерны принципы, не потерявшие
своего значения и на следующем этапе развития, — стремление выявить красоту самого
материала, восхищение его цветностью, сиянием, блеском разумно использованной
алмазной грани, сочетающееся с заботой об удобстве предметов, их месте в быту. Таковы
работы В. И. Мухиной, Б. А. Смирнова (р. 1903), Н. Н. Ростовцевой (р. 1903), А. А.
Липской (р. 1902), Е. В. Яновской (р. 1913) и других. Что касается массовой продукции, то
она не отличалась достаточно высоким качеством, не обладала самостоятельным
художественным языком.
Ткани периода 1945 — 1954 гг. также делились на уникальные, малосерийные и массовые.
Наибольший художественный интерес представляли образцы дорогих шелковых
плательных тканей. Таковы работы Н. В. Кирсановой (р. 1912), Н. М. Жов-тис (р. 1921), Т.
К. Озерной (р. 1910), 3- В. Бобковой (р. 1917) (фабрик «Красная Роза», им. Я. М.
Свердлова, комбината им. П. П. Щербакова). В дорогих крепдешинах, так же как и в более
дешевых материях преобладал узор, состоявший из вьющихся цветов, листьев и плодов,
покрывающий почти сплошь все поле ткани. Так же как художники-фарфористы,
текстильщики стремились дать представление о форме конкретного цветка или плода,
показать светотеневые соотношения. Это влекло за собой наслоение одного цвета на
другой и использование бликов — словом, приемов тональной живописи. Чистые
локальные цвета, ограниченные контуром, применялись лишь в геометрическом узоре,
восходящем к традиционному народному орнаменту в тканях и вышивках.
В исторических решениях XX, XXI, XXII и XXIII съездов КПСС поставлена задача все
более полного удовлетворения растущих материальных и духовных потребностей
советского народа и выдвинута важнейшая проблема эстетического воспитания.
Необходимость колоссального расширения производства красивых предметов быта
заставляет уделять основное внимание художественному качеству массовой продукции.
Эта тенденция сказывается и в видоизменении отраслей, которые были ведущими в
предшествующий период, и особенно в ускоренном развитии ранее отсталых видов
декоративно-прикладного искусства, таких, как мебель, керамика и др. Новый подъем
наметился в творчестве художников-оформителей. Необычайные перспективы открылись
перед промышленным искусством.
Существенные изменения, проявившиеся прежде всего в области архитектуры, скоро
сказались и в декоративно-прикладном искусстве. В связи с развитием массового жилого
строительства многие семьи получили отдельные квартиры. Эти жилища нужно было
сделать не только удобными, но и красивыми. Важную роль в этом, как и обычно, играла
мебель. Стремление к массивности и экономичности привело к усилению ее типизации.
Принцип секционности позволил создавать из стандартных изделий непохожие друг на
друга ансамбли. Разрабатывались типовые наборы для общественных зданий, для разных
комнат и зон жилого интерьера. Важными этапами в развитии советской мебели явились
выставки-конкурсы в Новых Черемушках (1958 — 1959) и в Хорошево-Мневниках (1961)
в Москве.
Декоративно-мебельные ткани испытали явное воздействие особенностей архитектуры и
мебели. Большие окна современных интерьеров обусловили обширные поверхности
занавесей. Это повлекло за собой использование крупного легко читающегося рисунка.
Вместе с гладкими нейтральными обоями броским полихромным занавесям, как правило,
противостояли одноцветные мебельные ткани насыщенных тонов. В декоративно-
мебельных тканях существенное значение приобрели новые структуры с крупными
рельефными переплетениями нитей. Гладкая холодноватая поверхность деревянных,
пластмассовых или металлических частей мебели подчеркивалась нарочито шероховатой,
как бы от руки выделанной фактурой ткани. Подобный прием художественного контраста
характерен и для других видов декоративно-прикладного искусства.
На смену господствовавшему цветочному рисунку набивных плательных тканей
приходил условно трактованный орнамент, сходный с тем, который применялся в
декоративных материях. Он зарождался в ситцах и платках. Желание ярко отразить
национальное своеобразие в одежде хозяев VI Всемирного фестиваля молодежи и
студентов в Москве (1957) сказалось в обращении к сказочно-фольклорным образам, к
приемам русского лубка и народного прикладного искусства. В большинстве новых
тканей тех лет элементы рисунка теряли объемность. Локальные цвета лежали в границах
пятна или изображения, обведенного контуром. Узор формировался из игрушечных,
пейзажных и других мотивов. Этот рисунок не претендовал на прямую
изобразительность. Применяя его, художник больше рассчитывал на те ассоциации,
которые порождала ткань в целом. Подобный узор строился по-разному. Изображения
располагались или ярусами-рядами, или клеймами на гладком, преимущественно
одноцветном фоне. Рисунки обладали четким ритмом, в ткани фон и изображение
сосуществовали на равных правах. Таков, например, поплин «Вятская игрушка» (1958 —
1959) Н. В. Кирсановой. Разновидностью подобного декора являлся рисунок, в котором
изображения размещались очень тесно одно к другому, в сложном, запутанном ритме.
Они преобладали над фоном, составляя почти сплошное узорное покрытие, как, например,
в тканях «Лубок» (1957) Н. М. Жовтис, «На базаре» (1960) 3- В. Бобковой. Узоры третьего
типа слагались из непрерывной сети контурных изображений, которые накладывались
поверх цветовых пятен, не совпадая с их границами, — ткань «Черемушки» (1960) А. А.
Андреевой (р. 1917). В настоящее время намечается оживление интереса к цветочному и
геометрическому орнаменту, решенному в тех же принципах (например, в тканях ряда
московских фабрик, Киевского шелкового комбината и др.). Значительную роль в
обновлении художественного облика и функциональных качеств тканей сыграло
применение синтетических волокон, особых методов обработки, таких, как, например,
водоотталкивающая пропитка или придание рельефности тонким полотнам, а также
создание нетканого текстиля.
К изделиям из стекла сейчас предъявляются те же требования функциональности
(утилитарной или декоративной), технологичности и конструктивности. Красота
усматривается в выявлении свойств самого материала: его цвета, светонос-ности,
прозрачности или полупрозрачности, в выразительной пластичности форм,
обусловленных качествами стекла, спецификой его производства или особенностязш его
химического состава. Эти тенденции обусловили постепенное преодоление «монополии»
алмазной грани, характерной для большинства изделий предшествующего периода.
Разрабатываются формы-символы, рассчитанные на определенные ассоциации, на
воображение. Таков прибор для вина «Таллин» (1963) С. М. Бескин-ской, ее же прибор
для молока «Буренка» (1960), пепельница «Огурчик» (1960) Б. А. Смирнова. В изделиях
художественного стекла проявляется и тяготение к предельно простым, заостренным в
своей необычности формам, ассоциирующимся с технической и лабораторной посудой.
Таковы некоторые декоративные вазы Г. А. Антоновой, А. И. Маевой и других.
Изображение как вид декора сохраняется, но обретает некоторую условность,
ритмическую повторяемость элементов, почти орнаментальноеть. Художники много
работают над созданием образцов тонкостенной посуды для массового машинного
производства.
X. Кяяр-Пыльд. Декоративная ваза «Отара». Завод художественного стекла в Ленинграде. 1961 г
илл. 188 б
Аналогичные тенденции можно наблюдать и у мастеров художественного фарфора. В
росписи подчеркивается красота самой фарфоровой массы. Это помогает декору обрести
свою ценность как украшения на гладком, незаписанном фоне основной поверхности
изделия. Таковы экспонированные в Гос. .музее керамики в Кускове сервизы
«Полосатенький» (1956 — 1957) Н. М. Павловой, «Русский лубок» (1956) А. В.
Воробьевского, «Добро пожаловать» (1960) Э. М. Криймера. Подобно художникам других
областей, фарфористы используют прием метафоричности формы и декора, рассчитанный
на ассоциации с определенными образами реальной действительности. Таковы удачные
сервизы «Птица» (1960) Т. И. Воскресенской и «Солнышко» А. А. Гузанова и М. Ф.
Лютовой, сделанные на Дулевском заводе.
В художественном отношении с фарфоровыми изделиями успешно конкурируют
фаянсовая посуда, декоративные блюда и вазы. В большой мере это свойственно не
только уникальным произведениям (например, работы К. М. Петрова-Полярного), но и
массовой продукции Конаковского фаянсового завода им. М. И. Калинина. В этих вещах
фаянс приобрел специфическую выразительность, делавшую его непохожим на фарфор.
Угольно-черные, красные, желтые, коричневые, зеленые и оливковые поливы или сплошь
покрывали изделие, или разливались на его поверхности многокрасочными потеками.
Наряду с этим продолжала существовать и роспись, использующая геометрические и
цветочные или изобразительные мотивы. Толстый черепок придавал фаянсовым изделиям
мягкие очертания, особую уютную окатистость формы, добротную простоту. Эти
произведения получали подчас почти скульптурную выразительность. Таков, например,
сервиз «Кофейный» (1957) В. Г. Филянской или выпущенные в последние годы
разноцветные тарелочки, масленки и т. д. В современном городском интерьере большое
значение приобретает декоративная керамика. Эти вещи используются как украшения и
преимущественно малосерийны или уникальны. В среду стандартных изделий,
выполненных машинным способом, они приходят как нечто сделанное руками человека и
потому наиболее ярко сохраняющее отпечаток индивидуального творчества. Среди блеска
стеклянных и пластмассовых плоскостей рядом с гладкими поверхностями дерева
волнующую остроту приобретает грубоватый, нарочито «первобытный» облик
керамических сосудов и ваз. В них самих заложены внутренние контрасты: фактурный —
противопоставление зернистости, шершавости основной массы и зеркального
.маслянистого блеска поливы и цветовой — сочетание тусклых (серых, черных) и ярких
(бирюзовых, красных) тонов. Эти вещи, необычные по своей форме, как правило,
декорированы лишь потеками полив. Среди удачных произведений можно отметить
работы Л. А. Иыэтс, X. Р. Кумы, А. К. Журиня, С. Я. Озолиня, Г. В. Картвелиш-вили, И. Е.
Лясс, Л. Н. Шушкановой, В. Н. Ольшевского. Однако в декоративной керамике
встречается и тяготение к нарочитой изысканности, игра в «первобытность», связанные с
подражанием модным зарубежным образцам. В современной керамике есть и другие
тенденции — стремление к большей цветности (работы Е. А. Малеиной), к освоению
опыта народного гончарства (ряд произведений А. В. Ассановой, М. М. Тараева).
Органично входят в интерьер и многие изделия национальных народных промыслов. Так,
нашли свое место сосуды дагестанского аула Балхары, украинская керамика и дымковская
игрушка. Скульптура из дерева и кости, вышивки, ковры, хохломская посуда также
органично включаются в комплекс современного жилища вместе с произведениями
художников-профессионалов.
В наши дни большое значение приобретает создание экспозиций выставок и музеев,
оформление демонстраций, физкультурных парадов, украшение городов к праздничным
дням, реклама в торговом деле, промышленная графика. Существенными вехами в
развитии этого вида искусства явились украшение Москвы к фестивалю молодежи и
студентов, выполненное в 1957 г. под руководством Б. Г. Кноблока (р. 1903), работы С. Г.
Сива (р. 1897), экспозиции советских павильонов в Брюсселе (1957), в Нью-Йорке (1959),
в Париже (1961), спроектированные под руководством К. И. Рождественского (р. 1906)
при участии Б. А. Родионова и других, а также оформление выставок, выполненное Р. Р.
Кликсом (р. 1910), А. Н. Побе-динским (р. 1904), И. М. Шашенским (р. 1909) и другими.
Эти работы опираются на традиции советского оформительского искусства 20 — 30-х гг.
Современный период характеризуется подъемом теоретической и практической
деятельности в области советского промышленного искусства — создания орудий труда,
промышленной продукции и производственного интерьера по законам красоты и
функциональной целесообразности. В эпоху строительства коммунизма промышленное
искусство приобретает общегосударственное значение, ибо способствует повышению
производительности труда, оздоровлению его процесса, улучшению спроса на изделия,
содействует эстетическому воспитанию народа. Несмотря на опыты, имевшие место в 20
— 30-х гг., наше промышленное искусство еще очень молодо. Поэтому на современном
этапе можно говорить скорее о его задачах и методах, чем о реальных результатах.
По сравнению с предыдущими периодами декоративно-прикладное искусство играет
гораздо более важную роль в жизни нашей страны. Значительным является его
расширение и по составу ведущих отраслей и по многообразию национальных и местных
школ. Весьма прогрессивно стремление использовать все лучшее не только в
многонациональном наследии народов СССР, но и в искусстве других социалистических
стран, во всей мировой культуре. Критически осваивая зарубежный опыт, советское
декоративно-прикладное искусство стремится к самостоятельности своего языка.
Существенную роль приобретает здесь творческое наследование основ народного
искусства, далекое от реставраторства и консервации. Большое значение имеют поиски
специфических выразительных средств, свойственных этому виду творчества: своей
образности, особого отношения к материалу, форме, орнаменту и т. д. Немалую роль в
этом процессе играет освоение синтетических материалов. Эти поиски и достижения
получали признание и обобщались на больших выставках, таких, как «Искусство в быт»,
«Художественная промышленность РСФСР» и др., явившихся важными вехами в
поступательном движении советского декоративно-прикладного искусства.
Архитектура
В. Толстой
Великая Октябрьская социалистическая революция оказала определяющее воздействие на
судьбы архитектуры. Декрет Советской власти о социализации земли, принятый ВЦИК в
феврале 1918 г., превращение крупнейших общественных сооружений во всенародную
собственность и другие меры, предпринятые Советским государством, чтобы обратить
создаваемые обществом богатства на благо трудящихся, — все это стало важнейшей
социально-экономической предпосылкой бурного развития архитектуры, которая
накануне Октября находилась в состоянии кризиса.
С коренным изменением социального строя перед нашей архитектурой возникли
неслыханные раньше задачи преобразования всей жизненной среды, окружающей
человека. Революция поставила на повестку дня создание городов, лишенных контрастов
роскоши и нищеты, с благоустроенным жильем для всех трудящихся, строительство таких
невиданных прежде общественных зданий, как дворцы труда, клубы и санатории для
рабочих и крестьян, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. Все эти сооружения призваны
были ответить на новые потребности общества, отразить коренные изменения в жизни
народа. В архитектурных формах они должны были выразить подлинный гуманизм и
дезюкратичность нового общественного строя.
Всемирно-историческое значение первой в истории победоносной социалистической
революции невольно заставляло и художников мыслить такими же крупными
масштабами. В. В. Маяковский в одной из своих речей говорил: «К вам, принявшим
наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я
с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ?
Какие песни и музыка будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души?
. .»
Несмотря на большие материальные трудности и лишения, творческая мысль Зодчих в
годы гражданской войны работала очень интенсивно: объявлялись конкурсы, создавались
проекты грандиозных дворцов труда, стадионов, водных станций, многоэтажных домов из
стекла и стали и прочих сооружений широкого общественного назначения.
Не только скульпторы, но и архитекторы приняли активное участие в осуществлении
ленинского плана монументальной пропаганды. В городах в дни празднеств воздвигались
красочные триумфальные арки, ростральные колонны, башни, пирамиды. С большой
изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные
манифестации. Здесь рождались основы невиданного ранее объединения всех
пластических и временных искусств — архитектуры и театра, музыки и живописи,
скульптуры и пантомимы. Показателен в этом отношении пример архитектора И. А.
Фомина, вместе с художниками создавшего в 1920 г. на Каменном острове в Петрограде
целый ансамбль декоративных сооружений из дерева — ростральные колонны, пропилеи,
триумфальные арки и, наконец, грандиозный открытый театр для массового театрального
действа, поставленного М. Ф. Андреевой по сценарию С. Н. Радлова и оформленного В.
М. Ходасевич в связи с открытием здесь первых домов отдыха для рабочих. «Каждый из
нас, — писал И. А. Фомин, — с первых дней революции хотел творить не так, как раньше,
а как-то по-новому».
Первое, к чему могли в тех условиях приложить архитекторы свою кипучую Энергию,
был внешний облик городов, их оформление в дни революционных празднеств. Недаром
такую популярность приобрел в ту пору призыв «искусство — на улицу». В речи на
открытии Петроградских свободных художественно-учебных мастерских в 1918 г. А. В.
Луначарский говорил: «Явилась потребность как можно скорее видоизменить внешность
этих городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить
массу оскорбительного для народного чувства, создать новое в форме монументальных
зданий, монументальных памятников — эта потребность огромна». Как могли ответить на
эту потребность художники, скульпторы, архитекторы? Одни стремились найти решение
новых творческих задач в пределах привычных для них художественных традиций и
форм: другие сознательно шли на то, чтобы решительно порвать со своим
дореволюционным художественным прошлым, найти для новой эпохи совершенно иной
язык образов. Дух анархического бунтарства и отрицания всех прошлых традиций
охватил значительную часть творческой интеллигенции, примкнувшей к революции и
несущей в себе черты стихийной мелкобуржуазной революционности.
Эти настроения были сильны и среди архитекторов. Особенно активной в начале 20-х гг.
была группа молодежи и преподавателей Вхутемаса (Высшие художественно-технические
мастерские) — Н. В. Докучаев, Н. А. Ладовский и другие. Они хотели сделать
архитектуру агитационно-действенным средством служения революции, видя путь к
этому в том, чтобы каждую форму или комбинацию форм рассматривать в символическом
плане: например, куб считался выражением покоя, а сдвиги плоскостей и форма спирали
отождествлялись ими с динамикой революции. Для того чтобы придать своим
сооружениям еще большую экспрессию, сторонники символического толкования
архитектурных форм иногда вводили в свои проекты мотив механического вращения
частей здания или применяли иные приемы эстетизации индустриальных машинных
форм.
Такова, например, нашумевшая в свое время модель «Башни III Интернационала» (1919)
В. Е. Татлина (1885 — 1953). Строго говоря, эта модель была скорее плодом отвлеченных
архитектурных фантазий, чем реальным архитектурным проектом. В ней обнажена суть
того направления архитектурной мысли, которое можно назвать символическим
романтизмом. Эта модель показывала характерные сдвиги в сознании ряда художников-
беспредметников, изверившихся в своих формалистических исканиях в области станковой
живописи и ищущих выхода в «производственном» искусстве, в создании полезных
вещей. В этом отношении путь Татлина от чистого эстетизма его исканий в живописи и
контррельефе на плоскости к попытке создания, по его словам, «нового типа
монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой
утилитарной», а затем и полный уход в сферу техники (речь идет о летательном аппарате,
1929) весьма характерен.
В.Е.Татлин. Проект «Башни III Интернационала». 1919 г.
рис. на стр. 214
По идее автора «Башня III Интернационала» должна была представлять собой три
огромных стеклянных помещения в форме куба, пирамиды и цилиндра, расположенных
один над другим и опоясанных стальной спиралью. Эти помещения должны были
находиться в постоянном вращательном движении, но с различными скоростями: нижний
куб — со скоростью один оборот в год, средний (помещение в виде пирамиды) — один
оборот в месяц, а верхний цилиндр — один оборот в сутки. Соответственно нижнее
помещение предназначалось для конгрессов Коминтерна, среднее — для работы его
исполнительных органов, а верхнее — для службы информации.
Разумеется, этот проект с его наивной символикой был совершенно оторван от реальных
технических и экономических возможностей того времени, да и вообще не считался с
практическими нуждами, предъявляемыми к такого рода архитектурным сооружениям. И
все же в этом проекте воплощены романтика и дерзновение духа многих архитектурных
мечтаний первых революционных лет.
Но при всей своей субъективной революционности, смелости воображения, а подчас и
истинной оригинальности архитектурных идей, достоинства которых были оценены
только много лет спустя, большинство представителей так называемого романтического
символизма в архитектуре не оставили заметного следа в дальнейшем ее развитии. Только
отдельные архитекторы Этого направления, работая в новых условиях, смогли внести дух
романтики и масштабности в решение той или иной архитектурной проблемы. К числу
таких архитекторов относится, например, Константин Степанович Мельников (р. 1890), из
дерева и стекла создавший павильон СССР на Международной выставке декоративных и
прикладных искусств в Париже (1925); оригинальный по своему архитектурному замыслу.
Он же построил ряд рабочих клубов в различных районах Москвы. Следует также
вспомнить сделанный Н. А. Ладовским в 20-е гг. интересный проект планировки Москвы
в виде параболы.
Первый камень в фундамент советской архитектуры суждено было заложить тем
архитекторам, которые были ближе к реальным потребностям дня. С переходом к новой
экономической политике и началом мирного строительства перед архитекторами во весь
рост встали на первый взгляд скромные и будничные, но полные исторического смысла
задачи. Нужно было восстановить разоренный войной жилой фонд, начать строительство
новых жилых домов. Еще в 1918 — 1919гг. архитектурные отделы ВСНХ (Высший совет
народного хозяйства) и Наркомпроса особое внимание уделяли разработке типовых
проектов жилищ для рабочих. Тогда же была учреждена служба охраны памятников
природы, старины и искусства. Для реставрации ряда архитектурных сооружений
Советское правительство отпустило необходимые средства и материалы.
Советское государство в первые же годы своего существования предприняло целый ряд
крупных начинаний в области градостроительства, промышленной архитектуры и
монументального искусства, которые на многие годы вперед определили их дальнейшее
развитие. В 1919 — 1921 гг. была начата подготовка к проектированию электростанций на
Днепре и Волхове, орошению Туркменистана, реконструкции Мариинской и Тихвинской
водных систем, строительству Волго-Донского канала и ряда крупных
машиностроительных заводов в Москве, Нижнем Новгороде, Саратове и в других городах.
Одной из первых ласточек индустриального строительства была радиобашня инженера В.
Г. Шухова на Шаболовке (Москва), законченная в 1922 г. Здесь мы уже видим не
отвлеченные формальные искания символистов-романтиков, а реальное сооружение,
отличающееся смелым инженерным расчетом и красотой форм, отвечающих своему
назначению.
В. Г. Шухов. Радиобашня на Шаболовке в Москве. 1922 г
илл. 192 а
Крупнейшие зодчие страны с 1918 г. приступили к разработке генеральных планов
городов. Для выполнения этих работ были созданы архитектурно-художественные
мастерские не только в Москве и Петрограде, но и в Баку, Ереване, Грозном, Тбилиси,
Свердловске, Харькове, Ярославле и в других городах. Так, например, в Петрограде при
деятельном участии И. А. Фомина и Л. А. Ильина в 1918 — 1919 гг. разрабатывался
генеральный план, согласно которому был предусмотрен выход жилых кварталов и
общественных центров этого прекрасного портового города к берегам Финского залива. В
связи с этим на Каменном, Крестовском и других островах проектировались жилые
районы типа городов-садов. В Баку в середине 20-х гг. по проекту В. А. Веснина и А. П.
Иваницкого велась застройка новых районов (поселки им. Разина, С. Шаумяна и др.)«
Генеральный план этого города был составлен исходя из самых передовых принципов
градостроительства, которые вырабатывались совместными усилиями советских зодчих.
В этот период складывались основные представления об облике социалистических
городов, вырабатывались типы новых общественных и промышленных сооружений,
утверждалась практика комплексной застройки жилых районов. Разработку проекта
реконструкции Москвы возглавили А. В. Щусев и И. В. Жолтовский. В течение пяти лет
(с 1918 по 1923 г.) коллектив архитектурной мастерской Моссовета разрабатывал проект
«Новая Москва». Авторы его решали трудную задачу: не нарушая преемственности с
исторически сложившейся планировкой древнего города, сохраняя в нем все ценное в
историческом и художественном отношении, создать контуры столицы
социалистического государства. По существу, это был первый опыт создания
генерального плана реконструкции столицы. План был создан по инициативе и
разрабатывался под постоянным наблюдением В. И. Ленина. «В основу этого плана, —
писал в 1920 г. Щусев, — положено ограждение Москвы кольцом зеленых насаждений,
которые по радиусам врезаются почти к центру города, создавая резервуары чистого
воздуха». По проекту «Новая Москва» предусматривалось создание метрополитена и
развитие других видов транспорта, реконструкция железнодорожных узлов, сооружение
новых мостов и набережных, обводнение Москвы-реки путем соединения ее с Волгой,
выделение за чертой города зон промышленных предприятий, обособленных от жилья, и,
главное, комплексный характер жилой застройки в виде специально выделенных жилых
массивов среди зелени, включающих все виды коммунальных удобств.
К. С. Мельников. Проект павильона СССР на Международной выставке декоративных и
прикладных искусств в Париже. 1925 г.
рис. на стр. 215
В соответствии с проектом «Новая Москва» вдоль Москвы-реки на месте городской
свалки в 1923 г. была создана первая Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-
промышленная выставка, в строительстве которой активно сотрудничали лучшие
архитекторы, скульпторы и живописцы. В результате конкурсов был принят проект И. В.
Жолтовского. Архитектурный надзор над проектами и строительством возглавил А. В.
Щусев. Помимо них в создании ансамбля выставки приняли участие В. А. Щуко, Ф. О.
Шехтель, Н. Я. Колли, В. Д. Кокорин, С. Е. Чернышев, М. П. Парусников, П. А. Голосов,
К. С. Мельников, И. И. Леонидов и другие. Строительство выставки сыграло большую
роль в выработке синтетического ансамблевого мышления и развития широкого
градостроительного подхода к решению архитектурных задач. Уже сама планировка
территории представляла большой интерес. При строгой регулярности и симметричности
плана авторы расположили сеть аллей и павильоны так, чтобы создать интересные
живописные перспективы, чтобы сама планировка подсказывала посетителям маршрут
движения по выставке.
И. В. Жолтовский. Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в
Москве. 1923 г. Генеральный план.
рис. на стр. 216
Ядром генерального плана выставки был обширный зеленый партер, в центре которого
среди водного бассейна возвышалась ажурная установка ветродвигателя (сменившая
первоначально задуманную скульптуру). В глубине перспективы, за зеленым партером,
располагались павильоны союзных республик, слева от партера — разделы
животноводства, машиностроения и полеводства, справа — вдоль берега Москвы-реки —
раздел «Старая и новая деревня».
В основу оформления павильонов положены «простота, национальные признаки и
целевой принцип». Павильоны выставки делались легкими, преимущественно из дерева с
применением новых строительных материалов (гипсолита, термолита) и оригинальных
конструктивных решений. «Наша выставка, — писал Щусев, — является, по существу, не
только сельскохозяйственной, но и выставкой архитектуры. Поколения архитекторов
будут на ней учиться. А вложенная в нее идея конструктивизма и настоящей красоты
форм отображает собой ее живую связь с современностью, отбрасывающей мертвые
формы «чистого» эстетизма прошлого».
При всей скромности тогдашних возможностей на выставке были созданы произведения,
ставящие проблему синтеза искусств. В этом немалую роль сыграл и скульпторы
Коненков, Шадр, Мухина, П. и В.Андреевы, а также художники А. Экстер, И. Нивинский,
В. и Г. Стенберги и другие.
Особенно большое значение имел в оформлении выставки цвет. Звонкие радостные
краски флагов и лозунгов, разноцветные буквы надписей и плакатов, большие цветовые
плоскости павильонов из различных пород дерева, росписи на фасадах, наконец, красно-
бело-зеленая декоративная входная арка в сочетании с зеленью газонов и цветами — все
это создавало праздничное, приподнятое настроение. Красочный ансамбль выставки как
бы знаменовал собой начало нового, мирного и созидательного периода в жизни народа.
Велика была роль архитекторов и в создании первых советских монументов. Одним из
них был обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве. Он был возведен из
кирпича по проекту архитектора Д. П. Осипова, одобренному В. И. Лениным. Это был
стройный трехгранный обелиск, возвышающийся на более массивном постаменте, в арки
которого были вмонтированы сначала деревянные щиты, а впоследствии чугунные доски
с текстами из Советской Конституции. На лицевой части, у подножия обелиска,
помещалась статуя Свободы работы Н. Андреева.
Н. А. Андреев. Обелиск в честь первой Советской Конституции. Бетон. 1918 — 1919 гг. Не
сохранился. Архитектор Д. Н. Осипов
илл. 100
Л. В. Руднев. Памятник Жертвам революции на Марсовом поле в Ленинграде. Гранит. 1917 —
1919 гг
илл. 193 б
Одним из первых монументальных сооружений в Петрограде был памятник Жертвам
революции на Марсовом поле (1917 — 1919), созданный архитектором Львом
Владимировичем Рудневым (1885 — 1956). Памятник представляет собой четыре
надгробия из серого гранита, образующие строгое каре. По первоначальному замыслу
посередине должен был возвышаться тридцатиметровый обелиск с аллегорической
фигурой Свободы. Эта часть памятника не была осуществлена, но и в незавершенном
своем виде он производит впечатление торжественности и величавой силы. ЭТОМУ
способствуют превосходно спланированный в 1920 г. Фоминым зеленый партер
обширной площади Марсова поля, а также возвышенные слова надгробных надписей,
специально сочиненных А. В. Луначарским и начертанных награните В. М. Конашевичем.
А.В.Щусев. Мавзолей В.И.Ленина на Красной площади в Москве. 1930 г
илл. 193 а
В первых памятниках советской эпохи складывались те художественные принципы,
которые стали замечательной традицией нашего искусства: строгая простота и
общезначимость художественного образа, содружество скульптуры, архитектуры и
поэтического слова, обращенность к широким массам граждан не только революционной
России, но и всего мира. Ярким выражением этих принципов является бессмертное
творение советской архитектуры — Мавзолей В. И. Ленина. Сейчас трудно представить
себе Красную площадь Москвы без этого торжественного и величаво-простого памятника
— настолько он слился со всем ее ансамблем, так глубоко запал в сознание народов его
неповторимый архитектурный образ. В этом памятнике органично сочетаются функции
мемориального сооружения и народной трибуны.
Надо сказать, что с первых лет после Октября многие архитекторы и художники не раз
обращались в своих замыслах к этому центральному месту Красной площади у
Кремлевской стены. Архитектор А. А. Веснин сделал его композиционным центром
праздничной декорировки Красной площади в 1918 г., в 1919 г. здесь был установлен
мемориальный рельеф С. Т. Коненкова над братской могилой борцов Октября. Позднее, в
1922 г., возникла идея воздвигнуть перед Сенатской башней Кремля постоянную
фундаментальную трибуну с флагштоком (проект архитектора В. М. Маята). Чтобы лучше
связать трибуну с Кремлевской стеной, Маят хотел придать ей нарочито архаические
формы в духе русского барокко 17 в.
Не случайно поэтому в траурные дни января 1924 г. именно на этом месте за тридцать
пять часов по проекту Щусева был воздвигнут временный деревянный склеп, «чтобы
предоставить, — как говорилось в специальном постановлении ЦИК СССР, — всем
желающим возможность проститься с любимым вождем». В течение февраля 1924 г.
Щусев составил проект временного деревянного мавзолея. В нем были уже намечены
основные черты его архитектурного образа, ныне знакомые каждому: строгая симметрия и
компактность монолитного архитектурного объема; ступенчато-пирамидальная
композиция масс, завершающаяся своеобразным легким периптером; совмещение в одном
сооружении усыпальницы и монумента-трибуны. В 1930 г. деревянный мавзолей был
заменен гранитным, но основные черты столь счастливо найденного архитектурного
образа были сохранены. Новый Мавзолей был выполнен из лучших отечественных пород
полированного гранита и Лабрадора в сочетании с красновато-коричневым порфиром и
мрамором иссиня-черного и темно-серого оттенков.
От этапа к этапу работы над Мавзолеем можно проследить, как от некоторой
расчлененности масс и дробности отделки, свойственных деревянному мавзолею, Щусев
шел ко все большей отточенности пропорций и монолитности форм, дающих цельность
общего впечатления. По-видимому, в этом сказались общие тенденции советской
архитектуры, развивавшейся в те годы под сильным влиянием конструктивизма. Однако
архитектурный образ Мавзолея В. И. Ленина поражает своей новизной и законченностью.
Это выдающееся сооружение советской эпохи органично вошло в уже сложившийся
ансамбль древней Красной площади. Простые и четкие грани ступенчатой пирамиды
Мавзолея находят ритмическое соответствие в вытянутых горизонталях гранитных
трибун, словно гигантские крылья раскинувшихся по обе стороны Мавзолея, и глади
суровой зубчатой стены, фланкированной по краям площади стройными шатровыми
башнями Спасских и Никольских ворот. Пирамидальное нарастание масс Мавзолея
получает ритмический аккомпанемент в формах массивной Сенатской башни,
поднимающейся за ним. А спокойный и величественный купол казаковского здания
Сената, находящегося за Кремлевской стеной, на той же центральной оси площади,
гармонически завершает это ритмическое нарастание архитектурных масс. Простые
кристаллические очертания Мавзолея и глубокий сдержанный цвет его полированных
граней, в контрастном сопоставлении с праздничным узорочьем храма Василия
Блаженного и белокаменным декоративным убранством Спасской башни, приобретают
еще более мощное и торжественное звучание, внося в ансамбль Красной площади свою
особую мужественную и суровую ноту. В этом неповторимом ансамбле, где объединены
творения различных эпох, единство и равновесие достигаются не внешним подобием
архитектурно-стилевых форм, а, наоборот, прямым и ясным контрастом различных его
компонентов.
Но не только в создании Мавзолея на Красной площади и в повсеместной постановке
памятников В. И. Ленину получила выражение поистине всенародная скорбь в траурные
дни 1924 г. Характерно, что именно тогда, когда боль утраты была особенно остра, народ
нашел и другие формы увековечения памяти своего вождя. На средства, собранные
самими трудящимися, во многих городах и селах начали строить различные общественно
полезные сооружения — школы, клубы, больницы, ясли, промышленные предприятия.
Это тоже были своеобразные памятники великому вождю пролетариата, так как они
помогали утверждать социалистические основы нового общества. Н. К. Крупская
говорила в эти дни, что лучшим памятником В. И. Ленину будет скорейшее выполнение
его планов строительства социализма.
0. Р. Мунц, В. А. Покровский, Н. П. Гундобини др. Волховская гидроэлектростанция им. В. И.
Ленина. 1918 — 1926 гг
илл. 192 б
Особенно горячо откликнулись на этот призыв те, кто строил первенцы советской
индустрии, осуществлял ленинский план электрификации страны. К проектированию
крупных электростанций были привлечены многие лучшие инженеры и архитекторы. Уже
в первых гидроэлектростанциях — Волховской (1918 — 1926; архитекторы О. Р. Мунц, В.
А. Покровский, Н. П. Гундобин и другие) и Земо-Авчальской (ЗАГЭС) близ Тбилиси
(1923; архитекторы А. Н. Кальгин, М. С. Мачавариани и другие) — сложился
своеобразный тип таких сооружений: четкий геометрический массив турбинного зала,
прорезанный широкими арками окон, покоится на массивных устоях. Такое
архитектурное решение имеет функциональное и конструктивное оправдание и, кроме
того, создает выразительный архитектурный образ гидроэлектростанции, имеющий
явственные идейно-художественные черты нашего времени.
Здания новых гидростанций стали органической частью преображенного пейзажа нашей
Родины, архитектурно-художественными символами того нового, что вошло в жизнь
советского народа вместе с победами социализма. В. И. Ленин говорил: «Каждая
электростанция, каждый завод — это очаг новой культуры». И это хорошо помнили те,
кто работал над архитектурными решениями первенцев социалистической индустрии.
В. А. Веснин, Н. Я. Колли, Г. М. Орлов, С. Г. Андреевский. Днепровская гидроэлектростанция им. В.
И. Ленина в Запорожье. 1927 — 1932 гг
илл. 194 а
Один из самых ярких примеров этого — замечательное сооружение советской эпохи
Днепровская гидроэлектростанция им. В. И. Ленина (1927 — 1932; архитекторы В. А.
Веснин, Н. Я. Колли, Г. М. Орлов, С. Г. Андреевский). Будучи крупнейшей в мире
гидростанцией того времени, Днепрогэс включал в себя целый комплекс сооружений.
Ощущение гигантского размаха, мощи и новой красоты промышленного сооружения
достигается здесь не приемами гиперболизации форм, а глубоко продуманной логической
компоновкой различных инженерных частей гидроузла. Мерныйичеткийритм могучих
бетонных быков водосливной плотины, плавной дугой протянувшейся от берега до
берега, удачно контрастирует с мощным прямолинейным блоком здания гидростанции
длиной 231 м. Это здание покоится на опорных массивных столбах, между которыми
клокочет вода, вырывающаяся из турбин. Здание электро-станции облицовано
красноватым артик-ским туфом. Главный декоративный и одновременно функциональный
мотив фасада — сплошная стеклянная лента Эркера, подчеркивающая горизонтальную
протяженность здания. А. В. Луначарский, выступая на обсуждении проектов Днепрогэса,
говорил: «Эта сплошная стеклянная полоса, которая недавно была совершенно
архитектурно невозможна, достигает очень многого... Веснин соединил мощность,
легкость и идейность. ..»
По своим архитектурным достоинствам, по умению создать в промышленном сооружении
чудесный сплав функциональных и эстетических качеств это детище Первой пятилетки
стоит в ряду лучших произведении советского зодчества. «В Днепрогэсе, — писал В.
Веснин, — ... нам удалось достигнуть максимального сочетания целесообразности и
красоты».
Л.А., В.А. и А.А.Веснины. Конкурсный проект Дворца Труда для Москвы. 1923 г. Перспектива
рис. стр. 219
Архитекторы братья Веснины — Леонид Александрович (1880 — 1933), Виктор
Александрович (1882 — 1950), Александр Александрович (1883 — 1959), — еще до
революции приобретя значительный практический опыт в промышленном строительстве,
сразу же после Октября активно включились в развитие новой советской архитектуры.
Созданные ими проекты грандиозного Дворца Труда (1923) и делового здания АРКОС
(1924) сыграли важную роль в утверждении принципов конструктивизма. Проекты
отличались ясностью и логичностью планировки, подчеркнутой простотой архитектурных
форм, отвечавших конструкции здания, хорошей освещенностью внутренних пространств,
целесообразностью и удобствами Эксплуатации. Вместе с тем этим проектам присущи
были пуританская скупость средств и сознательный отказ от постановки художественно-
образных проблем. Это были первые практические опыты создания в России новой,
функциональной, как тогда называли, архитектуры.
В. А., Л. А., А. А. Веснины. Дворец культуры автозавода им. И. А. Лихачева в Москве. 1932 — 1937
гг
илл. 195 а
ЛА., В.А. и А.А.Веснины. Дворец культуры автозавода им. И. А. Лихачева в Москве. 1932-1937 гг.
План первого этажа
рис.стр.220-1
И. И. Леонидов. Проект Дома промышленности. 1930 г.
рис. стр.220-2
В течение 20 — 30-х гг. братья Веснины построили в этом духе в Москве много зданий
общественного назначения: универмаг на Красной Пресне (1928), здания Института
минерального сырья (1924 — 1926), Дом политкаторжан на улице Воровского (ныне
Московский Дом кино, 1930 — 1933), Дворец культуры автозавода им. И. А. Лихачева
(1932 — 1937) и др. «В этой последней работе, — писали в своем творческом отчете А. и
В.Веснины, — мы стремились найти образ пролетарского дворца культуры, дать простые
и ясные формы, благородные соотношения масс, объемов, плоскостей, проемов; в
единстве деталей и целого, единстве внутреннего пространства и внешнего оформления
дать впечатление спокойной торжественности). Архитекторы умело пользуются здесь
приемом пространственного объединения различных помещений, трактованных как
самостоятельные объемы, большое внимание уделяют гармоническому архитектурному
решению интерьера.
М. О. Барщ, М. И. Синявский. Планетарий в Москве. 1929 г
илл. 197 а
П. А. Голосов. Комбинат газеты «Правда» в Москве. 1929 — 1935 гг
илл. 197 б
М. Я. Гинзбург. Жилой дом на Новинском бульваре (ныне ул. Чайковского) в Москве. 1928 г
илл. 195 б
По своему характеру и общей направленности творчества к Весниным примыкают многие
другие примечательные явления советской архитектуры, например творчество Моисея
Яковлевича Гинзбурга (1892 — 1946). Интересны построенные им жилой дом на
Новинском бульваре в Москве (1928), Дом правительства в Алма-Ате (1930), санаторий
Наркомтяжпрома им. Серго Орджоникидзе в Кисловодске (1937). Принципиально важны
для развития идей конструктивизма проекты Ивана Ильича Леонидова — Институт им.
Ленина (1927), Дом промышленности (1930). К числу известных сооружений
конструктивистского направления принадлежат построенный в 1929 г. Михаилом
Осиповичем Барщем (р. 1904) совместно с М. И. Синявским Московский планетарий,
здание комбината газеты «Правда» (1929 — 1935; архитектор Пантелеймон
Александрович Голосов, 1882 — 1944), здание редакции и типографии газеты «Известия»
на Пушкинской площади в Москве (1927; архитектор Г. Б. Бархин), Дом культуры им. М.
Горького в Ленинграде (1925 — 1927; архитекторы А. И. Гегелло и Д. Л. Кричевский),
гигантский ансамбль площади Дзержинского в Харькове с Домом промышленности и
Домом проектных организаций (1925 — 1934; архитекторы С. С. Серафимов, С. М.
Кравец и другие), Драматический театр им. А. М. Горького в Ростове-на-Дону,
построенный В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейхом и многие другие подобные им постройки в
разных городах страны.
В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Драматический театр им. А. М. Горького в Ростове-на-Дону. 1930 —
1935 гг
илл. 196 а
В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Драматический театр им. А. М. Горького в Ростове-на-Дону
илл. 196 б
С. Е. Серафимов, С. М. Кравец и др. Ансамбль площади Дзержинского в Харькове. 1925 — 1934 гг

илл. 198 а
Площадь Дзержинского в Харькове. Генеральный план
рис. стр. 221
Во второй половине 20-х — начале 30-х гг. функционализм (или конструктивизм)
становится самым значительным течением, влиянию которого не могли не поддаться даже
крупные, творчески сложившиеся мастера. Лидеры и идеологи конструктивизма — братья
Веснины, Гинзбург и другие архитекторы, группировавшиеся вокруг журнала
«Современная архитектура», — постав или задачу преодолеть существовавший в
эклектической архитектуре разрыв между внешней декоративной оболочкой сооружения
и его истинной структурой. Они хотели подчинить все стороны архитектурного
творчества принципу правдивости и рациональности, чтобы архитектурные формы и
конструкции сооружения отвечали своему назначению и были пронизаны духом
современности. Конструктивисты не уставали повторять, что новым социальным
условиям жизни, революционной идеологии пролетариата не соответствуют все прежние
архитектурные формы и стили и что конструктивизм — это и есть тот единственный путь,
который нужен пролетарской, социалистической архитектуре.
Надо сказать, что выход конструктивизма на передовые позиции во второй половине 20-х
— начале 30-х гг. был закономерен. Это был период индустриализации страны и
штурмовых лет Первой пятилетки, главным девизом которой был лозунг: «Техника в
период реконструкции решает все». Если в предшествующие годы, когда еще не
развернулось массовое строительство, сторонники различных традиционных
архитектурных направлений еще могли отвечать на требования времени, создавая
уникальные проекты, то теперь на первый план, естественно, выдвинулись решающие в
данный момент преимущества конструктивизма с его девизом экономичности,
целесообразности, типизации и индустриализации строительства и, главное, его
чуткостью к новым социальным задачам архитектуры.
Тенденции конструктивизма и функционализма были свойственны не только советской
архитектуре. После первой мировой войны творчество многих прогрессивных западных
архитекторов — Гропиуса, Мис ван дер РОЭ, Ле Корбюзье и других, испытавших на себе
благотворное влияние идей социализма, — оказало влияние на советскую архитектуру,
ибо они ставили перед собой близкие задачи.
В тот период с советской художественной культурой близко соприкасались творческие
интересы и чаяния многих прогрессивных художников и архитекторов на Западе. Они
охотно участвовали в международных конкурсах и теоретических дискуссиях,
проводимых в Советском Союзе, внимательно следили за тем, что делается в нашей
стране, а Ле Корбюзье (при участии советского архитектора Николая Яковлевича Колли,
р. 1894) построил в Москве в 1930 — 1936 гг. здание Наркомлегпрома (ныне здание ЦСУ)
на улице Кирова, ставшее своего рода эталоном конструктивистской архитектуры.
Некоторые зарубежные деятели искусства под давлением реакционных режимов в своих
странах вынуждены были эмигрировать в СССР. Среди них были такие крупные мастера,
как немецкий архитектор Ганнес Майер (см. т. VI, кн. 1-я). Уволенный в 1930 г. с поста
директора Баухауза за то, что «его марксистский метод преподавания. . . взрывает
буржуазные понятия о строительстве и архитектуре», Ганнес Майер заявил: «Я уезжаю в
СССР для работы в той обстановке, где куется действительная пролетарская культура, где
рождается социализм, где существует общество, за которое мы боролись здесь, в условиях
капитализма». Так думали многие представители прогрессивной западной интеллигенции,
о чем красноречиво свидетельствуют и слова Ле Корбюзье, сказанные им в 1932 г.:
«СССР на расстоянии представляет зрелище интенсивной работы в области архитектуры,
и весь мир склонен думать, что именно у вас рождается новая архитектура».
В своих наиболее зрелых и прогрессивных проявлениях конструктивизм в советской
архитектуре исходил, как уже говорилось, из конкретных задач, поставленных перед
архитектурой социалистическим строительством. Однако его представители не всегда
учитывали, что для их начинаний еще далеко не созрели необходимые технические
условия. Потому в творческой практике архитекторов-конструктивистов было много
противоречивого и утопического. Ручной труд и кустарщина в строительстве тех лет
вступали в резкое противоречие с подчеркнутым индустриализмом принципов
конструктивизма. Нередко архитекторам приходилось при помощи таких материалов, как
кирпич, штукатурка, деревянные балки, имитировать железобетонные конструкции. Это
вело к нарушению одного из важнейших принципов — правдивости архитектурных форм,
обусловленных конструкцией и материалом, — и превращало эти постройки в
конструктивистскую декорацию.
Конструктивисты стремились внедрить последние достижения инженерной науки,
ратовали за типизацию и стандартизацию проектирования как важнейшее средство
механизации и удешевления строительства. Много думали они и о создании
принципиально нового социалистического типа жилища, свободного от тягот
индивидуального быта. Интересные опыты в этом направлении были сделаны М.
Гинзбургом, И. Николаевым, М. Барщем, В. Владимировым и другими. В созданных ими
на рубеже 20 — 30-х гг. проектах и постройках многоквартирных жилых домов с
развитым общественным сектором, а также домов-коммун воплощена идея о
социалистическом переустройстве быта и раскрепощении женщины от изнурительного
домашнего труда. В этих проектах были заложены прогрессивные тенденции к созданию
рационально организованных жилых микрорайонов в комплексе со всеми необходимыми
зданиями общественного обслуживания — школами, яслями, магазинами, фабриками-
кухнями и т. п.
В проектах домов-коммун впервые была сделана попытка пойти еще дальше по пути
удовлетворения бытовых нужд с помощью общественного обслуживания. От этих первых
опытов, во многом еще несовершенных и упрощавших проблему, можно протянуть
прямую линию преемственности к более зрелым решениям домов с развитым
общественным сектором обслуживания (проект А. К. Бурова и Б. Н. Бло-хина — дом на
Ленинградском шоссе в Москве, 1940), а затем и к проектам домов-комплексов нашего
времени.
Однако на деле эти хорошие замыслы часто доводились до абсурда из-за
вульгаризаторского понимания идеи обобществления быта, когда вся жизнь обитателей
домов-коммун регламентировалась по минутам, превращалась в подобие работы на
конвейере. Утопизм домов-коммун заключался еще и в том, что их апологеты
игнорировали реальные экономические возможности страны и степень подготовленности
сознания масс к обобществленным формам быта.
И. И. Малоземов, Г. М. Орлов, В. М. Орехов, В. С. Андреев, Г. Н. Дмитриевская. Большое
Запорожье. Макет планировки. 1929 — 1932 гг
илл. 194 б
И. И. Леонидов. Проект «Социалистического расселения при Магнитогорском комбинате». 1930 г.
рис. на стр. 224
Противоречивым был также вклад конструктивистов в градостроительство тех лет. В
таких проектах, как Большое Запорожье (1929 — 1932; архитекторы И. И. Мало-земов,
Г.М.Орлов, В. М. Орехов, В.С.Андреев, Г.Н.Дмитриевская, консультант В. Веснин), были
разработаны идеи комплексной застройки микрорайонов со свободным размещением
домов не только вдоль улицы, но и в глубине кварталов, среди зелени. Архитектурные
качества проекта были настолько значительны, что макет его был представлен на
Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке как образец высокой культуры
социалистического градостроительства. Еще более далеко смотрел в будущее
разработанный Леонидовым проект застройки нового Магнитогорска (1930). Архитектор
отказался от распространенной тогда и у нас и за рубежом однообразной строчной
застройки, от идеи создания города как комплекса домов-коммун, положив в основу
своего замысла принцип смешанной застройки с домами двух типов — башенных и
малоэтажных. Эти жилые дома он хотел окружить садами и различными общественными
сооружениями, а транспортные магистрали вынести за пределы жилого района. Он
мечтал, говоря его же словами, создать «жилье, где труд, отдых и культура органически
связаны друг с другом».
Архитекторы-конструктивисты активно участвовали в конкурсах на планировку новых
соцгородов — Кузнецка, Магнитогорска, Донецка и многих других. Проектируя
новостройки, они стремились соблюдать все санитарно-гигиенические требования
расселения и благоустройства, особое внимание обращая на озеленение территории и
рациональное размещение квартир. Однако часто при этом предавались забвению задачи
художественной выразительности как отдельных сооружений, так и целых комплексов:
преобладала однообразная строчная застройка. Схематизм планировки, аскетизм и
однотипность зданий придавали облику новых поселков неприглядный, однообразно-
унылый характер. Примеры такой убогой «коробочной» архитектуры и сейчас можно
встретить во многих городах и районах, построенных в начале 30-х гг. Из этой
архитектуры ушли человеческая теплота, эмоция, эстетическое начало.
На рубеже 20 — 30-х гг., в связи с невиданным размахом строительства Первой
пятилетки, шли горячие споры о характере будущих социалистических городов. В этом
вопросе наметились две крайности: одни стояли за строительство только крупных
городов, состоящих из гигантских домов-коммун, другие предлагали систему расселения
в виде обособленных друг от друга семейных коттеджей, расположенных вдоль
автомобильных дорог. Правда, уже тогда наиболее дальновидные деятели архитектуры,
например Н. А. Малютин, отвергая утопические крайности, подчеркивали важность,
необходимость всестороннего учета предпосылок социалистического расселения, и в
первую очередь производственно-хозяйственных факторов развития городов.
Ошибочность и утопичность позиций как урбанистов, так и дезурбанистов состояла в том,
что они не принимали в расчет реальных условий переходного периода и потому не могли
ответить на действительно насущные проблемы архитектуры тех лет. Вот почему так
своевременна была критика ошибочных тенденций в постановлениях Пленумов ЦК
партии «О работе по перестройке быта» (1930) и «О московском городском хозяйстве и
развитии городского хозяйства СССР» (1931). В постановлении ЦК партии 1930 г.
говорилось: «Проведение этих вредных, утопических начинаний, не учитывающих
материальных ресурсов страны и степени подготовленности населения, привело бы к...
жестокой дискредитации самой идеи социалистического переустройства быта»
{«Партийное строительство», 1930, №11 — 12, стр. 86.). Решением Пленума 1931 г. в
связи с директивами по реконструкции Москвы предусматривалось расширение
жилищного строительства, причем большое внимание было обращено на повышение
художественной выразительности архитектурных ансамблей.
Успехи социалистического строительства в СССР властно требовали своего
художественного выражения в монументальных сооружениях, в архитектурном облике
новых городов. Среди широкой советской общественности и многих архитекторов росла
неудовлетворенность положением дел в архитектуре, возникало стремление найти иной
курс, который лучше выражал бы социалистическое содержание эпохи и более
соответствовал новому этапу в жизни страны. Назревали предпосылки для серьезного
изменения стилевой направленности советской архитектуры.
Под воздействием этих факторов известные изменения претерпевали позиции даже таких
убежденных конструктивистов, как братья Веснины и Гинзбург. В 1934 г. они писали:
«Советская наша архитектура развилась в тот период, когда мы были бедны до крайности.
На нашу долю выпало выковать язык новой архитектуры в то время, когда нам
приходилось снижать стоимость каждого кубометра стройки. Теперь мы стали богаче, у
нас стало больше возможностей, мы можем себе сейчас позволить отказ от аскетизма и
гораздо более широкий размах. Вполне естественно, что наша палитра должна стать
полноценной творческой палитрой».
В архитектуре люди справедливо хотели видеть не только удовлетворение сугубо
практических нужд, но и художественное выражение новой эпохи, ее идеалов. Отсюда
обостренный интерес к художественным, стилистическим сторонам архитектуры, к
синтезу искусств и созданию целостных ансамблей. Эти обстоятельства способствовали
тому, что со второй половины 30-х гг. возобладали классицистические тенденции.
Многим казалось тогда, что такая направленность и есть истинное продолжение
классических традиций мирового зодчества, что именно это поможет преодолеть
ограниченные стороны конструктивизма. На деле же подобные тенденции подчас уводили
советских архитекторов от ее главных социальных задач, толкали на ложный путь
эклектики и украшательства.
Процесс этот впервые явственно сказался в итогах международного конкурса на проект
Дворца Советов (1931 — 1933), в котором наряду с профессионалами приняли участие
представители различных слоев населения. Всего было подано 272 проектных
предложения, в том числе 24 проекта известнейших зарубежных архитекторов — В.
Гропиуса, Ле Корбюзье, О. Перре, Э. Мендельсона и других. Несмотря на то, что ни один
из представленных проектов не давал готового решения, три высшие награды получили
авторы проектов, совершенно различных по своей стилевой направленности, —
И.Жолтовский, Б.Иофан и американец Г.Гамильтон. В постановлении Совета
строительства (1932) говорилось: «Не предрешая определенного стиля, Совет
строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых,
так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения
современной архитектурно-строительной техники».
В этом постановлении, по существу, отвергались идеи функционально-
конструктивистского направления с характерной для него свободной горизонтально-
вытянутой композицией трансфорзшрующихся залов. Вместо этого предписывалось
создание Дворца в виде «смелой высотной композиции», увенчанной «завершающим
возглавленном». Отныне многие теоретики стали утверждать, что «в основу развития
пролетарской архитектуры может и должна быть положена в первую очередь
классическая архитектура». Последующие стадии проектирования Дворца Советов и
утверждение окончательного проекта Бориса Михайловича Иофана (р. 1891), Владимира
Алексеевича Щуко (1878 — 1939) и Владимира Георгиевича Гельфрейха (р. 1885) в виде
трехсотметровой ступенчатой башни, увенчанной статуей Ленина, показывают, что
возобладала линия на создание репрезентативной фасадной архитектуры. Сама идея этого
проекта — превращение архитектуры в пьедестал для гигантской скульптуры — была
глубоко ошибочна. Свойственные этому проекту гигантомания, помпезная
монументальность, культ количественного, оторванность от реальных экономических и
технических возможностей тех лет противоречили самой сущности социалистической
архитектуры.
Утверждение окончательного проекта Дворца Советов, развернувшаяся в печати кампания
против конструктивизма и ряд других характерных явлений в архитектуре 1932 — 1935
гг., в частности громкий успех жилого дома на Моховой улице в Москве, построенного
Жолтовским (1934) как откровенное подражание палла-дианскому особняку,
свидетельствовали о переломе, который наступил в советской архитектуре. Изменение ее
направленности отчасти было связано с ростом интереса к классическому и
национальному наследию, к поискам на его основе нового архитектурного стиля. Однако,
приобретая самодовлеющий характер, эти стилистические искания все больше вступали в
противоречие с демократической сущностью социалистической культуры.
Новый период развития советской архитектуры совпал со всемирно признанными
успехами социализма в СССР. Построение фундамента социалистической Экономики,
подъем социалистической индустрии и победа колхозного строя определили общую
тенденцию поступательного развития советской архитектуры 30 — 40-х гг., несмотря на
серьезные ошибки и препятствия на ее пути.
В годы Второй и Третьей пятилеток строительство в нашей стране приобрело широкий
размах, сильно возрос объем капитальных вложений в строительство. На Украине, Урале,
в Закавказье и Сибири вырастали крупные промышленные предприятия, города и
сельские поселки с административными и общественными зданиями, жилыми дозшми.
Постройки стали более капитальными, повысилось качество наружной и внутренней
отделки и планировки. В этом отношении характерны жилые дома, спроектированные А.
Буровым на улице Горького (д. 25), М. Синявским у Белорусского вокзала в Москве и др.
Улучшились типы и благоустройство жилых квартир, хотя об экономической стороне
дела и приспособлении их для посемейного заселения думали явно недостаточно:
строились преимущественно большие многокомнатные квартиры, которые обходились
государству очень дорого и не могли кардинально решить жилищную проблему.
Архитекторы и художники в те годы мало работали и над проблемами жилого интерьера.
Зато много внимания уделялось строительству зданий, оформляющих своими фасадами
главные городские магистрали и играющих важную роль в ансамбле города.
От попыток создания целостных жилых комплексов из типовых четыр ех-пятиэтажных
зданий, которые делались в 20-х — начале 30-х гг., перешли к индивидуальному
проектированию многоэтажных жилых домов вдоль улиц. При такой системе архитекторы
подчас заботились больше о том, чтобы перещеголять соседа импозантностью внешнего
вида, архитектурной эрудицией в декорировке фасадов, и меньше думали о комплексной
застройке и единстве городского ансамбля.
Но поскольку жизнь требовала постоянного увеличения и расширения жилищного
строительства, то, вопреки практике индивидуального проектирования, рождалось немало
прогрессивных начинаний, предвосхитивших массовое строительство послевоенных лет.
К концу 30-х — началу 40-х гг. относятся первые удачные опыты поточно-скоростной
стройки жилых домов на улице Горького и Большой Калужской улице в Москве
(архитекторы Аркадий Григорьевич Мордвинов, р. 1896; Георгий Павлович Гольц, 1893
— 1946; Дмитрий Николаевич Чечулин, р. 1901); на Малой Охте и Московском проспекте
в Ленинграде. К этому же времени относится строительство первых крупноблочных
зданий в Москве (архитекторы А. Блохин и А. Буров) и в Ленинграде (архитекторы С.
Васильковский, И. Чайко). В Свердловске местные архитекторы А. Потапов и Г.
Ростковский в середине 30-х гг. начали осуществлять идею строительства домов из
крупных железобетонных панелей. В Москве в конце 40-х гг. были сделаны первые
удачные опыты сборного домостроения из крупных панелей (инженеры Г. Кузнецов, В.
Лагутенко, архитекторы А. Мндоянц, М. Посохин).
Тридцатые годы — это время интенсивных градостроительных работ. За десять лет в
стране было построено около четырехсот новых городов и тысячи сельских поселков;
энергично реконструировались многие старые города. Именно в этот период Москва и
столицы союзных республик приобрели основные черты своего нынешнего
архитектурного облика.
Определяющую роль в советском градостроительстве 30-х гг. сыграло развернутое
постановление Совнаркома и ЦК партии «О генеральном плане реконструкции Москвы»
(1935). В этом плане нашли продолжение и развитие многие идеи, заложенные еще в
проекте «Новой Москвы» 1923 г., а именно: сохранение исторически сложившейся
радиально-кольцевой планировки города, создание защитного зеленого пояса вокруг
Москвы и соединение его зеленыни полосами по берегам Москвы-реки и Яузы с центром
города, расширение застройки города в сторону Лужников и Юго-Запада. В 1935 г.
становилась уже реальностью идея обводнения города путем создания канала Москва —
Волга и постройка линий метрополитена, о чем мечтали еще в 1923 г. В плане 1935 г.
было заложено многое из того, что начало осуществляться только в 50 — 60-е гг.:
застройка обширных жилых районов Большой Москвы, создание укрупненных жилых
районов, постройка новых мостов, пробивка новых больших магистралей, разгружающих
от движения центр города и дающих прямую связь новым районам, в том числе Ново-
Арбатского и Ново-Кировского проспектов и улицы, ведущей из центра через Лужники в
Юго-Западный район столицы (нынешний Комсомольский проспект), а также
реконструкция Садового кольца.
Вместе с тем Генеральный план реконструкции Москвы нес на себе определенную печать
тех отрицательных тенденций в архитектуре, о которых мы говорили выше. Во имя новых
градостроительных планов предусматривался и частично был осуществлен неоправданно
большой снос строений в старых районах Москвы, в том числе и ряда ценных историко-
художественных памятников (Сухарева башня, стены Китай-города, Триумфальные и
Красные ворота, вековые деревья Садового кольца и т. д.). По плану 1935 г.
предполагалось совершенно изменить исторически сложившийся облик Красной
площади, сломав здания ГУМа и расширив ее вдвое, в Зарядье намечалось соорудить
монументальное высотное здание Дома промышленности. Зато непропорционально мало
внимания было уделено коренному улучшению культурно-массового и бытового
обслуживания многомиллионного города. Так, например, за десять лет в Москве
предполагалось построить только пятьдесят кинотеатров, три Дворца культуры, семь
клубов, семнадцать больниц.
Основной пафос Генерального плана 1935 г. был выражен в настоятельном требовании
«целостного архитектурного оформления площадей, магистралей, набережных, проездов с
использованием лучших образцов классической и новой архитектуры», с тем чтобы
«строительство столицы СССР и архитектурное оформление столицы полностью
отражали величие и красоту социалистической эпохи».
А. Я. Лангман. Здание Совета Министров СССР в Москве. 1933 — 1936 гг
илл. 199 б
В соответствии с этим планом Москва в течение 30-х гг. стала красивым благоустроенным
городом с широкими асфальтированными хорошо освещенными улицами, высокими
новыми мостами и набережными, облицованными гранитом, с налаженным городским
транспортом и новыми монументальными зданиями. К середине 30-х гг. на месте старого
Охотного ряда были выстроены здания Совета Министров СССР (1933 — 1936,
архитектор Александр Яковлевич Лангман, р. 1896) и гостиницы «Москва» (1931 — 1938,
архитекторы А. В. Щусев, Л. И. Савельев, О. А. Стапран), расчищена от ветхих строений
обширная Манежная площадь. В течение 30 — 40-х гг. была расширена и застроена
многими новыми долгами главная столичная магистраль — улица Горького. Рядом с
великолепным зданием бывшего Пашкова дома выросли новые корпуса Государственной
библиотеки им. В. И. Ленина (1928 — 1940-е гг.; архитекторы В. А. Щуко и В. Г.
Гельфрейх), где была сделана попытка сочетать суховатую строгость
конструктивистского стиля с приемами классицизма.
В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Библиотека им. В. Н. Ленина в Москве. 1928 — 1940-е гг
илл. 198 б
Вместе с тем при реконструкции и благоустройстве городов были допущены и серьезные
просчеты, связанные с неправильным пониманием проблемы наследия и ложной
тенденцией к внешней представительности. В градостроительной практике тех лет
существовала тенденция создавать новые центры города за пределами его старой
застройки. Иногда это предпринималось без должного учета исторически сложившейся
планировки. На окраинах и пустырях закладывались и строились новые центры с
грандиозными монументальными зданиями. Однако жизнь большого города далеко не
всегда подчинялась такому градостроительному произволу (пример — здание
Ленинградского городского Совета на Московском проспекте в Ленинграде, 1940,
архитектор Н. А. Троцкий, и новый центр города Махачкалы). В связи с переносом
столицы Советской Украины в Киев были предприняты большие работы по созданию
внушительного ансамбля правительственных зданий на холмах, господствующих над
Днепром. На площади близ Владимирской горки возникло тяжеловесное мрачно-серое
здание с гигантской колоннадой коринфского ордера, задуманное И. Лангбардом как одно
из крыльев симметричной композиции. (Проект остался незавершенным.) Не вполне
органичным для Киева оказалось и другое административное здание, построенное в 193 8
г. И. А. Фоминым и П. В. Абросимовым (здание нынешнего Совета Министров УССР).
При бесспорных архитектурных достоинствах и мастерстве его авторов нельзя не
отзютить надуманности архитектурного образа этого здания с его неоправданной
гигантоманией, приверженностью к сверхмоиументальности, подчеркнутой кладкой из
крупных квадров дикого камня и гигантским ордером, охватывающим восемь этажей.
Более удачным было здание Верховного Совета УССР, построенное украинским
архитектором В. Заболотным в 1939 г. Оно решено в традициях архитектуры классицизма
с умеренно введенными мотивами украинской орнаментики.
Особенно разительны были перемены в городах некогда отсталых окраин царской России
и в таких промышленных центрах,- которые прежде застраивались хаотично и
беспорядочно, без всякой системы. Донецк, Горловка, Челябинск, Нижний Тагил,
Златоуст, Новосибирск, Мурманск и многие другие становились уже в эти годы вполне
современными социалистическими городами. Совершенно изменился облик крупных
городов Средней АЗИИ: Ташкента, Фрунзе, Алма-Аты, Ашхабада, Душанбе. Здесь были
проложены широкие улицы, расширены площади, разбиты парки и скверы, воздвигнуты
величественные общественные здания.
Если в градостроительстве 20-х гг. главное внимание было обращено на создание новых
промышленных предприятий и жилых массивов на свободных территориях окраин, то
теперь главной задачей становится реконструкция центральных частей города,
периметральная застройка основных магистралей и площадей.
Решительно преобразилась столица Азербайджана Баку. Раскинувшийся широким
амфитеатром вокруг бухты город начал менять свой облик еще в 20-е гг., но только теперь
он по-настоящему обратился лицом к морю. На месте прежних свалок и ветхих построек
на широкой прибрежной полосе вдоль бухты была распланирована красивая набережная с
Приморским парком, а на склонах плато, поднимающегося над бухтой, возник обширный
Нагорный парк (архитектор Л. А. Ильин). Парадная лестница с фонтанами, начинаясь у
Приморской набережной, смелой вертикалью прорезывает уступчатые террасы Нагорного
парка и завершается на вершине холма монументальным памятником С. М. Кирову
(скульптор П. В. Сабсай). Этот памятник господствует над городом, являясь идейно-
художественным центром градостроительной композиции нового Баку.
Скульптурный памятник в этот период все чаще становится важным элементом парадных
городских ансамблей. Обычно главный монумент города ставился на центральной
площади, а его постамент нередко совмещался с трибуной для торжественных
демонстраций. Такова, например, композиция площади Ленина в Минске (скульптор М.
Манизер, архитектор И. Лангбард).
Большую роль играет монументальная скульптура и в градостроительной композиции
Еревана, застраиваемого с 1926 г. по проекту А. И. Таманяна, дополненному в 1936 г. И.
Малоземовым, Н. Заргаряном и С. Клевицким. Характерная полудуга Дома правительства
(архитектор Таманян) и построенные позднее симметричные ему здания, также
выдержанные в духе традиционного армянского зодчества и облицованные местным
фиолетово-золотистым туфом, создают красивый и строгий архитектурный ансамбль Этой
центральной площади. Идейно-художественным средоточием этого ансамбля является
памятник В. И. Ленину скульптора С. Меркурова, установленный на гранитном
постаменте-трибуне (архитекторы Н. Паремузова, Л. Вартанов).
Ансамбль площади Ленина в Ереване. 1926 — 1940 гг. Проект планировки А.И. Таманяна
илл. 200 а
Ансамбль площади Ленина в Ереване. 1926 — 1940 гг. Проект планировки А.И. Таманяна
илл. 200 б
А. И. Таманян. Площадь Ленина в Ереване. 1926 г. План
рис. на стр. 230
А. Г. Курдиани. Стадион «Динамо» в Тбилиси. 1937 г
илл. 201 б
В 30-е гг. приобретает свои современные контуры и столица Грузинской ССР — Тбилиси.
Здесь строится ряд репрезентативных общественных зданий, определяющих новое лицо
города. Среди них особенно характерны те, в которых архитекторы старались следовать
традициям национального зодчества, — это новый стадион, окруженный мощной аркадой
(1937; архитектор А. Г. Курдиани), подчеркнуто архаичное здание Музея искусств
Грузинской ССР (1929; архитектор Н. П. Северов), легкий ажурный павильон верхней
станции фуникулера (1938; архитекторы З.и Н. Курдиани), Дом правительства (1-я
очередь, архитекторы В. Д. Кокорин, Г. И. Лежава), а также здание филиала Института
марксизма-ленинизма на проспекте Руставели (1938; архитектор Щусев). Подчеркнутая
уникальность сооружений, щедрое включение произведений изобразительного и
декоративного искусства, которые подчас кажутся «навешенными» на фасады, подобно
картинам в музее, — все это весьма характерно для архитектурного направления,
утвердившегося к концу 30-х гг.
А. В. Щусев. Здание филиала Института марксизма-ленинизма в Тбилиси. 1938 г. Фасад
илл. 201 а
А.В.Щусев. Филиал Института марксизма-ленинизма в Тбилиси. 1938 г. План и разрез.
рис. на стр. 231
В ЗО-е гг. в архитектуре наблюдается сильное тяготение к синтезу искусств. Эта проблема
широко обсуждалась в связи с проектированием и строительством Дворца Советов, метро,
выставочных павильонов и других крупных сооружений. Однако в постановке ее была
известная односторонность: речь шла в основном лишь о содружестве архитектуры,
монументальной скульптуры и живописи при создании отдельных уникальных
сооружений, решаемых на основе традиционной ордерной системы.
Много работал в области синтеза искусств А. Щусев. Сотрудничеству этого крупного
советского зодчего с видными мастерами монументальной живописи и скульптуры тех
лет мы обязаны появлением ряда росписей и декоративных скульптур. Особенно прочным
было содружество А. Щусева и Е. Лансере в процессе многолетней работы по отделке
интерьеров Казанского вокзала и гостиницы «Москва». Кроме того, со Щусевым в разное
время работали А. Дейнека и Ф. Антонов (эскизы к росписи конференц-зала Наркомзема,
1934), грузинские художники Я. Николадзе, Т. Абаке-лия, У. Джапаридзе и другие (здание
филиала Института марксизма-ленинизма в Тбилиси), узбекские народные мастера резьбы
по ганчу и живописец Ч. Ахмаров (Театр оперы и балета им. Алишера Навои в Ташкенте,
1947), П. Корин (станция метро «Комсомольская-кольцевая» в Москве, 1952).
Эволюция творчества Щусева очень показательна для направленности советской
архитектуры тех лет. В первые послеоктябрьские годы, во время завершения
строительства Казанского вокзала (1926), в его творчестве преобладали идущие еще от
дореволюционного периода мотивы стилизации древнерусского зодчества. Во второй
половине 20-х — в начале 30-х гг. их сменило увлечение строгой простотой форм, гладью
стен и сплошным остеклением в духе конструктивистской архитектуры (здание
Наркомзема в Москве, 1934; Бальнеологический институт в Сочи, 1926 — 1935, и др.). В
середине и во второй половине30-х гг. в постройках Щусева все сильнее сказывается
стремление к торжественным декоративным решениям и разработке мотивов
классического наследия. В гостинице «Москва» эта тенденция еще только намечается, она
яснее всего сказалась в убранстве народного двусветного зала ресторана с его
многоцветной облицовкой колонн под сапфир и малахит, брозовыми капителями и
пространственным плафоном. В здании ИМЭЛ в Тбилиси эта декоративность
«вырывается» на фасад здания. Позднее, в военные и послевоенные годы, эти декора-
тивистские тенденции, преобладание художественно-стилевых задач над
функциональными усилились, что привело в ряде случаев к архаизирующим
стилизаторским решениям (Театр оперы и балета в Ташкенте, вестибюль и подземный зал
станции «Комсомольская-кольцевая»),
В 30-е гг. происходит своеобразный процесс ассимиляции как классических, так и
местных национальных традиций. Процесс этот был обоюдоострым: с одной стороны,
архитекторы приобщались к исконным народным истокам зодчества, что порой
открывало путь к интересным творческим решениям, но чаще это вело к некритическому
подражанию старинным образцам. В этом можно убедиться, когда знакомишься с
многочисленными постройками национальных школ советской архитектуры конца 30-х —
первой половины 50-х гг.
Обращение к традициям народной архитектуры различных национальностей Советского
Союза было в какой-то степени оправдано, например, в такой специфической области, как
архитектура павильонов союзных и автономных республик на Всесоюзной
сельскохозяйственной выставке (1939 — 1940). Обширный ансамбль ВСХВ — весьма
характерное явление в истории советской архитектуры и монументального искусства того
времени. Средствами архитектуры, скульптуры, живописи, народного декоративного
искусства, обильным показом натурных экспонатов художники стремились передать идею
победы колхозного строя, торжества социализма в нашей стране. Но вместе с тем в
архитектуре Сельскохозяйственной выставки сказалась эклектическая в своей основе
тенденция к механическому приспособлению традиционных форм и декора к зданиям
нового назначения. Так, Главный и основные отраслевые павильоны представляли собой
различные варианты модернизированной ордерной архитектуры со всеми атрибутами
классицизма. Исключением был лишь павильон Механизации (архитекторы В. А.
Андреев, И. Г. Таранов) — огромный Эллинг, поражающий смелостью и красотой
обнаженной конструкции параболических стальных арок, круто взмывающих ввысь и
поддерживающих застекленный свод. По контрасту со стройным и легким перекрытием
каменный цоколь этого павильона был трактован архитекторами в приземистых,
подчеркнуто массивных пропорциях.
В. А. Андрее в, И. Г. Таранов. Павильон Механизации на Всесоюзной сельскохозяйственной
выставке в Москве. 1939 г
илл. 204 б
Другая группа построек ВСХВ, главным образом павильоны союзных и автономных
республик, выделялась подчеркнутым национальным своеобразием архитектурного
облика и декоративного убранства. Наиболее характерны в этом отношении павильоны
Узбекской ССР (архитектор С. И. Полупанов) с характерной для местного народного
зодчества легкой ажурной беседкой; Азербайджанской ССР, сверкающий
орнаментальным узорочьем майоликовой облицовки фасада (архитекторы С. А. Дадашев
и М. А. Усейнов), Грузинской ССР с характерным внутренним двориком, обрамленным
пучками стройных колонн (архитекторы А. Г. Курдиани и Г. И. Лежава); Армянской ССР
с его монументальным порталом и ажурной металлической решеткой (архитекторы К. С.
Алабян и С. А. Сафарян).
Но то, что уместно или, во всяком случае, объяснимо в условиях выставки, где каждый
павильон должен был выполнять свою рекламно-информационную функцию, вовсе не
подходит для жилой и гражданской архитектуры, существующей в обычной,
повседневной жизни города и села. В погоне за национальной спецификой, за
индивидуальной неповторимостью каждого отдельного здания архитекторы в те годы
нередко предавали забвению главное — практические жизненные потребности своего
времени. Черты нового в жизни народа не могли уложиться в старинные традиционные
формы и архитектурные типы, сложившиеся при совершенно ином социальном строе.
Истинно новаторский и прогрессивный путь развития многонационального советского
зодчества заключался в совместном и максимально целеустремленном решении
социальных задач, которые поставлены социалистической эпохой. Причем обязательно в
конкретном преломлении этих общих архитектурных задач применительно к нуждам и
потребностям данной нации со всеми специфическими особенностями ее образа жизни,
бытового уклада и художественных традиций, взятых в их прогрессивном развитии.
В ЗО-е гг. в советской архитектуре продолжали складываться важные черты и
особенности, которые определялись коренными принципами нашего общественного
строя. Эти черты можно видеть в облике новых социалистических городов, в строгой
красоте лучших наших промышленных и гражданских сооружений и в таких уникальных
произведениях, как Советский павильон на Всемирной выставке 1937 г.
Среди многочисленных строений Всезшрной выставки в Париже Советский павильон
(архитектор Б.Иофан, скульптор В.Мухина) выделялся ясностью своей идеи, цельностью
и величавой красотой облика, важную роль в котором играла венчающая здание
гигантская скульптурная группа из нержавеющей стали «Рабочий и колхозница». Здесь
архитектурные формы объединены со скульптурными общностью идейного замысла,
цельностью композиции и ритма, единство.м стиля. Сама архитектура Советского
павильона уже подготавливает то стремительное и легкое движение, которое буквально
пронизывает скульптурную группу. Ритмическое нарастание архитектурных масс,
начиная со спокойной горизонтали галлерей и кончая стремительным взлетом головного
пилона, по-своему повторено в композиции венчающей его скульптуры. Архитектура и
скульптура составляли здесь нерасторжимое художественное целое. Павильон СССР в
Париже убедительно показывал, что советские художники и 30-е гг. создавали такие
произведения, которые открывали широкие творческие перспективы перед
прогрессивными художниками всего мира.
Б. М. Иофан. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937 г. Скульптурная группа В.
И. Мухиной
илл. 199 а
Аналогичный принцип синтеза искусств, когда архитектурное сооружение увенчивается
скульптурой, а в интерьерах широко применяется живопись, видим мы и в павильоне
СССР на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке (архитекторы К. С. Алабян и Б. М.
Иофан), хотя здесь и нет такой цельности и новизны образного решения, как в парижском
павильоне.
Изобразительность в те годы все больше проникала в самую суть архитектурного
творчества, лишая многие уникальные постройки логичности и целесообразности
конструктивных решений, толкая авторов на путь многословного и поверхностного
украшательства. Но в лучших сооружениях того времени — как массовых, так и
уникальных — исторические завоевания советского народа нашли свое неповторимое
художественное воплощение. Это относится к таким крупным постройкам довоенных лет,
как канал Москва — Волга (1932 — 1937) и первые очереди Московского метрополитена
(1935 — 1938).
Оба этих крупных транспортных сооружения явились органической частью Генерального
плана реконструкции Москвы и, можно сказать, были первенцами ее социалистического
преобразования. Они поражали размахом строительных работ, необычностью своего
архитектурно-художественного облика, стремлением к ансамблевым решениям и потому
имели, большое принципиальное значение для развития советской архитектуры.
В. Я. Мовчан. Башни Яхромского шлюза канала Москва — Волга. 1937 г
илл. 204 а
Канал Москва — Волга был для того времени крупнейшим в мире сооружением. В этот
гидротехнический комплекс входило двести различных строительных объектов, в том
числе одиннадцать шлюзов, пять насосных станций, восемь гидроэлектростанций,
семнадцатикилометровый водопроводный канал, несколько десятков железобетонных
плотин, водосбросов, мостов, тоннелей и т. д. Причем все эти разнородные постройки,
растянувшиеся более чем на 100 км, наделены индивидуальным архитектурным обликом
и вместе с тем объединены в единый пространственно протяженный архитектурный
ансамбль, имеющий свое начало — в аванпорте у Волги, развитие — в зданиях шлюзов и
плотин и завершение — в легкой и праздничной архитектуре Химкинского речного
вокзала. И хотя в ряде сооружений канала есть противоречие между функциональным
назначением, прогрессивными конструкциями и классицистической системой
архитектурного декора, а принцип синтеза искусств не получил здесь достаточно
органичного осуществления, в целом этот громадный гидротехнический комплекс был
важным событием в истории советской архитектуры довоенного периода.
В 1935 — 193 8 гг. вошла в строй двадцать одна станция Московского метрополитена
первой и второй очереди. Самые высокие требования к удобству и комфортабельности
сочетались здесь с решением определенных архитектурно-художественных задач. Каждая
станция метро имела свое неповторимо своеобразное архитектурное обличье, но вместе с
тем они мыслились как единый пространственно протяженный ансамбль, основанный на
синтезе искусств.
В зависимости от глубины залегания и конструктивного решения станции метро
подразделяются на зальные (объединяющие в единое пространство перроны и
центральный зал) и пилонные. К числу зальных относится наиболее удачная в
конструктивном и художественном отношении станция «Кропоткинская» (1935,
архитекторы А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг). Легкое, уничтожающее ощущение
подземелья перекрытие, мягкое рассеянное освещение, серовато-белая мраморная
облицовка стен и колонн — словом, вся элегантная простота конструктивного и
архитектурного решения зала, где все оправдано, делают архитектуру этой станции
удивительно гармоничной и современной.
A. H. Душкин, Я. Г. Лихтенберг. Станция Московского метрополитена «Дворец Советов» (ныне
«Кропоткинская»), 1935 г. Перронный зал
илл. 202 а
A. H. Душкин, Я. Г. Лихтенберг. Станция Московского метрополитена «Кропоткинская». 1935 г.
Разрез.
рис. на стр. 235
В отличие от зальных пилонные станции метро имеют более расчлененное и замкнутое
внутреннее пространство. К числу наиболее удачных архитектурных решений станций
этого типа относятся «Красные ворота» (ныне «Лермонтовская», 1935, архитектор И. А.
Фомин). Задача преодоления давящей тяжести подземелья здесь решена на основе
тектонической системы русского классицизма. Тяжеловесная массивность приземистых
пилонов, облицованных темно-красным мрамором, подчеркнута красиво вписанными в
них нишами. Весомая материальность Этих массивных опор оттеняется широким
карнизом, над которым вздымается белый кессонированный цилиндрический свод.
Контраст несущих и несомых частей архитектурной композиции подчеркнут и формой и
цветом деталей, а впечатление пространственной протяженности зала усиливается
благодаря шахматному рисунку пола, вымощенного крупными красными и желтыми
каменными плитами.
И. А. Фомин. Станция Московского метрополитена «Красные ворота» (ныне «Лермонтовская»),
1935 г. Перронный зал
илл. 202 б
На станциях метро второй очереди (1938) были найдены такие оригинальные
конструктивные приемы, которые позволили решать и глубинные станции как единое
зальное пространство. Блестящим примером может служить станция «Маяковская»
(архитектор Алексей Николаевич Душкин, р. 1903). Легкие стальные столбы,
облицованные рифленой нержавеющей сталью и темно-розовым орлецом, плавно
переходят в верхней своей части в подпружные арки коробового свода. Благодаря
оригинальности конструкции средний неф станции удалось сделать выше боковых, что
придало ему особую торжественность и легкость. Здесь, между арок, в тридцати шести
небольших овальных куполках, освещенных светильниками, помещены мозаичные
плафоны Дейнеки. Однако впечатление от мозаик было бы сильнее, если бы в архитектуре
для них было найдено более удобное для обозрения место.
A. H. Душкин. Станция Московского метрополитена «Маяковская». 1938 г. Перронный зал
илл. 203 б
Участие скульпторов и живописцев в украшении станций второй очереди было гораздо
более обширным и разнообразным (мозаичные плафоны Дейнеки, скульптурные группы
Манизера на станции «Площадь Революции», фаянсовые декоративные барельефы Данько
в кессонированном своде станций «Площадь Свердлова» и т. д.). Но все-таки настоящего
органического единства этих произведений с архитектурой здесь не было достигнуто. Зато
архитекторы широко и умело использовали декоративные и эмоциональные возможности
цвета благодаря широкому применению мрамора разнообразных расцветок. Правда,
иногда погоня за богатством отделки приводила к пестроте и безвкусному украшательству
(например, на станции «Киевская», архитектор Д. Н. Чечулин).
В эволюции архитектурных решений станций метро первой и последующих второй и
третьей (1943 — 1944) очереди отразились общие закономерности развития советской
архитектуры 30 — 40-х гг. Наряду с усовершенствованием конструктивных и
строительных решений все чаще стал выявляться отрыв архитектурного декора от
конструкций, нарастали тенденции украшательства, вызванные ложной установкой на
превращение станций метро в роскошные подземные дворцы.
Работы по завершению станций метро третьей очереди велись в разгар Великой
Отечественной войны. Несмотря на огромные трудности, в 1943 — 1944 гг. были сданы в
эксплуатацию семь новых станций Замоскворецкого и Измайловского направлений. По
конструктивным решениям эти станции представляют собой в основном тип пиленных
станций глубокого залегания. Исключение составляют станции «Автозаводская» (1943;
архитектор А. Н. Душкин) и «Измайловская» (1944; архитектор Б. С. Виленский), в
которых органично связано пространство наружного вестибюля и подземного зала.
Трудности военного времени не снизили требований, предъявляемых к архитектурно-
художественному решению станций метро. В их отделке была широко применена
скульптура и монументальная живопись различных видов, в том числе не только
смальтовая, но и мраморная (флорентийская) мозаика. В этой технике были выполнены
композиции В. Ф. Бордиченко в наземных вестибюлях станции «Автозаводская»
(«Богатыри») и «Павелецкая» («Салют»), Интересный цикл мозаичных плафонов Дейнеки
украсил свод подземного зала станции «Новокузнецкая».
В годы военных испытаний с особой наглядностью выявилась гуманистическая
созидательная сущность социалистического строя. Решая насущные вопросы военного
времени, будучи вынужденными во всем соблюдать строжайший режим экономии,
советские архитекторы не забывали о будущем, старались строить с расчетом на
требования мирного времени. -Это сказалось не только в архитектуре метро, но и в других
важнейших объектах капитального строительства тех лет. С первых дней Великой
Отечественной войны работа архитекторов была целиком подчинена насущным нуждам
фронта: они строили оборонительные сооружения, занимались консервацией памятников
национальной культуры, выполняли большую работу по маскировке военных объектов. В
глубоком тылу, куда были эвакуированы люди и промышленное оборудование,
архитекторы и строители проявили чудеса самоотверженности, проектируя и строя в
тяжелейших условиях сибирской зимы корпуса заводов, промышленные предприятия,
жилые и необходимые общественно-бытовые учреждения. За три года (1942 — 1944) на
востоке страны было построено две тысячи двести пятьдесят крупных промышленных
объектов. Кроме того, шесть тысяч фабрик и заводов было восстановлено в
освобожденных от фашистской оккупации районах.
Особенно большое промышленное строительство развернулось на Урале, в Сибири, в
республиках Средней АЗИИ и Закавказья. Именно в эти трудные годы здесь возникли
такие широко известные у нас и за рубежом промышленные сооружения, как
металлургический завод в Темиртау, Норильский никелевый комбинат, Уральский
турбинный и Алтайский тракторный заводы, автозавод в Миассе, шесть
гидроэлектростанций на реке Чирчик в Узбекистане и многие другие. Вокруг всех этих
промышленных объектов возникали заводские поселки, строились или
реконструировались города.
Сокращенные сроки строительства, нехватка дефицитных стройматериалов и металла,
отсутствие рабочей силы и строительных механизмов заставляли изыскивать ранее
неиспользованные резервы и возможности. В архитектурных проектах того вре.мени
широко применялись местные строительные материалы, наиболее экономичные и
рациональные конструктивные и планировочные решения, разрабатывались и
совершенствовались методы типового скоростного строительства.
Интересным примером комплексного жилищного строительства военных лет может
служить рабочий поселок в Гурьеве (Казахская ССР) (начат в 1943 г.; архитекторы С. В.
Васильковский, А. А. Арефьев и другие). Здесь сделано все с настоящей добротностью,
начиная с планировки поселка в излучине реки Урал, заботы о его озеленении, удачной
ориентации домов по странам света и широкого использования местного строительного
материала — гипса, кончая выбором рациональных типов квартир с лоджиями,
защищающими жителей от палящего зноя. При всей своей простоте внешний вид этих
домов отличается строгой красотой. В их отделке удачно использована окраска карнизов и
затененных лоджий, введены декоративные растения, использованы и другие
традиционные приемы местного народного зодчества.
Уже в 1942 — 1943 гг. в ряде крупных городов востока страны — Магнитогорске,
Новокузнецке, Новосибирске, Ташкенте, Кемерове и других — возобновилось
капитальное жилищное строительство. После перелома в ходе Великой Отечественной
войны и начала победоносного наступления советских войск развернулись большие
проектные работы, связанные с восстановлением освобожденных городов и сел,
реставрацией памятников русской культуры. За время войны на территории СССР было
разрушено тысяча семьсот десять городов, около семидесяти тысяч сел и множество
архитектурных памятников мирового значения — храмы Новгорода и Пскова, дворцы
пригородов Ленинграда и т. и.
Уже с 1943 г. по решению Советского правительства было начато составление проектов
восстановления пятнадцати крупнейших наших городов — Севастополя, Минска,
Волгограда, Киева и других. Это потребовало разработки для них новых генеральных
планов. Над ними с огромным патриотическим подъемом работали большие коллективы
советских градостроителей: группа архитекторов под руководством Алабяна
проектировала Волгоград, новый Севастополь проектировал коллектив архитекторов под
руководством Гинзбурга, реконструкцией Смоленска руководил Гольц, восстановлением
Новороссийска занималась группа Иофана, Ялты — Буров, нового Крещатика — Колли.
Щусев возглавлял коллективы, составлявшие генеральные планы восстановления городов
Истры и Новгорода.
Планы эти делались с большим размахом и помпезностью, в основном в
классицистическом духе — с величественными административными зданиями,
колоннадами и фронтонами, парадными лестницами и скульптурными монументами. В
отдельных работах, например у Щусева, сильнее сказывались реминисценции
древнерусского зодчества. Более сдержанными по стилю и продуманными по плану были
проекты Гинзбурга и Бурова.
Архитекторы стремились в своих проектах выразить чувство гордости бессмертными
подвигами советского народа, передать в образах архитектуры исторические масштабы и
значение великой победы над фашистской Германией.
Особенно большое место в архитектурном творчестве тех лет занимали проекты
различного рода торжественно-монументальных ансамблей и сооружений — центральных
площадей восстанавливаемых городов, памятников исторических побед на Волге, под
Курском нт. д., монументов памяти погибших советских воинов, грандиозных пантеонов,
музеев воинской славы и т. п. Эти проекты делались с безудержной смелостью и
размахом, архитектурные образы их полны романтического пафоса, символики,
гипертрофированной монументальности. Как и мечтания зодчих первых
послеоктябрьских лет, это было тоже по большей части бумажное проектирование,
оторванное от реальности текущего момента, хотя в этих несовершенных, сырых, а порой
наивных архитектурных мечтаниях видна истинная увлеченность задачей, ощущение ее
масштабности, размах и бьющая через край творческая фантазия.
В годы войны устраивались различные конкурсы и выставки проектов. Так, например, в
1944 г. был проведен большой всесоюзный конкурс, посвященный созданию монументов
Великой Отечественной войны. Ряд интересных архитектурных проектов был показан в
залах Третьяковской галлереи на выставке «Героический фронт и тыл». Среди них
проекты застройки центра Волгограда, предложенные Щусевым, Гольцем и другими,
проекты памятника битвы на Волге Бурова в форме ступенчатой пирамиды и И. Соболева
в виде неприступной крепостной стены из крупных квадров камня, проект здания
Панорамы обороны Севастополя Гинзбурга в виде усеченной пирамиды, обрамленной
внизу колоннадой со стоящим рядом высоким пилоном, увенчанным скульптурной
фигурой матроса.
Почти все архитектурные проекты тех лет задумывались как произведения с
грандиозными скульптурными композициями, барельефами, мозаиками, фресками,
однако мало кто думал об осуществлении этих замыслов.
Придавая большое значение архитектурно-строительным работам, связанным с
ликвидацией последствий войны и мирным строительством, Советское правительство в
конце 1943 г. создало Комитет по делам архитектуры. Обращаясь к руководству вновь
созданного Комитета, М. И. Калинин писал: «Новое строительство дает большие
возможности для создания подлинно социалистических городов с большими
художественными ансамблями и глубоко продуманными стройками, полностью
отвечающими современным требованиям». Говоря о работе по проектированию
восстанавливаемых городов, М. И. Калинин напоминал, что «города строятся на столетия,
а потому особенно важна их целесообразная планировка». «Социалистическое
строительство, — писал он, — должно быть целеустремленным, красивым, радующим
взгляд, но не вычурным и претенциозным». И, как бы предостерегая от увлечения
крайностями «бумажного проектирования», подчеркивал: «Сейчас советским
архитекторам представляется редкий в истории случай, когда архитектурные замыслы в
небывало огромных масштабах будут претворяться в реальном строительстве».
В послевоенном развитии советской архитектуры четко различаются два этапа: первое
послевоенное десятилетие, когда продолжались и приобретали все более
гипертрофированные формы стилевые тенденции конца 30-х гг., и второй период — после
1954 — 1955 гг., когда в архитектуре произошел резкий поворот к современным массовым
методам индустриального строительства.
Восстановление и реконструкция городов и сел, строительство новых городов и
промышленных предприятий на Украине, в Белоруссии, в республиках Закавказья, на
Севере и в Сибири в послевоенные годы получили еще больший размах. Велось
строительство крупных гидротехнических сооружений на Волге, Днепре, Каме, на реках
Сибири; был построен канал, соединяющий Волгу с Доном; начато строительство
Каракумской и Северокрымской оросительных систем. Размеры капиталовложений в
строительство в 1946 — 1950 гг. утроились по сравнению с довоенной Третьей
пятилеткой. К 1954 г. было возведено более восьми тысяч новых крупных промышленных
предприятий, построено 220 млн. кв. м жилой площади. Сооружалось также много
памятников павшим советским воинам, монументов Победы и т. д.
К 1950 г. были закончены начатые строительством еще перед войной три верхневолжских
гидроузла — Угличский, Рыбинский и Шекснинский. Они существенно отличаются по
своей конструкции и архитектурному облику от довоенных: сократилась ширина
бетонных водосливных плотин, объединились в одно целое здания электростанции и
плотины и т. д. В их архитектурном решении еще нет полного разрыва между
функциональным назначением здания и его наружной оболочкой, как во многих других
постройках этого времени.
Одним из самых крупных и характерных для послевоенного времени промышленных
сооружений был канал Волга — Дон (1952; группа архитекторов под руководством Л. А.
Полякова). По своим масштабам, инженерному решению и индустриальным методам
строительства это было передовое гидротехническое сооружение. Его грандиозный
комплекс, раскинувшийся на протяжении 300 км от Волги до низовьев Дона, включает
101 км судоходного канала, тринадцать шлюзов, три насосные станции, тринадцать
плотин, огромную Цимлянскую ГЭС, головные сооружения оросительных каналов и т. п.
Все эти сооружения мыслились как целостный архитектурно-художественный ансамбль,
прославляющий победы советского народа, одержанные в этих местах во времена
гражданской и Великой Отечественной войн. Для этого была щедро привлечена
скульптура различных видов, начиная с колоссального портретного монумента И. В.
Сталина, больших скульптурных групп, украшающих шлюзы, кончая множеством
барельефов, архитектурно-декоративных эмблем, акротериев, решеток и т. п.
Канал Волга — Дон — одно из тех сооружений, которым в годы культа личности
придавалось значение «памятников эпохи». К числу таких сооружений относятся также
высотные здания Москвы, станции метрополитена, павильоны ВСХВ 1954 г. и некоторые
другие уникальные постройки.
Л.В.Руднев, С.Е.Чернышев, П.В.Абросимов, А.Ф.Хряков, В.Н.Насонов. Здание Московского
государственного университета им. М. В. Ломоносова на Ленинских горах в Москве. 1948 — 1953
гг
илл. 205 а
Л.В.Руднев, С.Е.Чернышев, П.В.Абросимов, А.Ф.Хряков, В.Н.Насонов. Здание Московского
Государственного университета им.М.В.Ломоносова на Ленинских горах в Москве. 1948-1953 гг.
План
рис. на стр. 238
Высотные здания представляют собой крупные инженерные сооружения,
свидетельствующие о возросшем уровне строительной культуры послевоенного периода.
Они играют важную роль в градостроительном замысле Большой Москвы, значительно
обогащая ее силуэт. Однако одностороннее понимание архитектуры, где основным было
не практическое назначение здания, а его внешний вид, привело к тому, что эти здания
оказались экономически неоправданными и недостаточно удобными в эксплуатации.
Даже наиболее значительные и удачные в композиционном отношении высотные здания
— например, ансамбль Московского университета на Ленинских горах (1948 — 1953;
архитекторы Л. Руднев, С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков, инженер В. Насонов) и
административное здание на Смоленской площади (1952; архитекторы В. Г. Гельфрейх.
М. М. Минкус, инженер Г. Лимановский) — не свободны от недостатков. Перед авторами
тридцатидвухэтажного здания университета была поставлена сложная задача —
соединить в композиции здания помещения самого различного назначения, начиная с
актового зала и учебных аудиторий, кончая клубными залами и жильем для студентов и
аспирантов. Эта задача была решена, но ценой огромных экономических затрат, за счет
удобства и целесообразности планировки. Несмотря на колоссальную высоту и внешнюю
импозантность, внутренние пространства здания университета оказались стесненными и
замкнутыми, не соответствующими величине и масштабности его наружного вида. В
отделке здания применено много дорогих материалов, щедро введены росписи и мозаика,
лепнина, скульптура всех видов, однако настоящего художественно целостного ансамбля
не получилось.
А.В.Щусев и др. Станция Московского метрополитена «Комсомольская-кольцевая». 1952 г. Разрез
рис. на стр. 239
Аналогичные недостатки, вытекающие из ложных тенденций в архитектуре тех лет,
можно наблюдать и в оформлении станций Московского метро. В 1949 — 1954 гг. были
сданы в эксплуатацию станции Большого кольца и нового Арбатского радиуса. По своему
конструктивному решению большинство из них примыкает к типу пилон-ных станций
глубокого залегания. Станция «Комсомольская-кольцевая» (1952), построенная Щусевым
в содружестве с группой архитекторов, отличается необычными размерами и высотой
подземного зала, оформленного с дворцовой пышностью в том же стиле русского
барокко, что и щусевский Казанский вокзал. Мощная колоннада, отделяющая
центральный зал от перрона, и темно-красный гранитный пол составляют контраст со
светлым цилиндрическим сводом, на котором сосредоточено все декоративное убранство:
восемь огромных мозаических плафонов в пышном лепном оформлении, эмблемы
русского оружия разных времен, вереница сверкающих люстр. Мозаики П. Корина не
только тематически, но и по своему стилю связаны с торжественно-праздничным,
многоцветным интерьером этого грандиозного подземного зала. Однако дворцовый стиль
художественного убранства этой, как и других станций Московского метрополитена,
созданных в те годы, плохо связан с функциями и конструкцией транспортного
сооружения и потому вступает в конфликт с художественной правдой и логикой
архитектурного образа.
Тенденции эклектики и украшательства, пожалуй, наиболее полно выразились в
оформлении павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1953 — 1954 гг.,
созданной на базе довоенной ВСХВ. Не случайно лучшими на выставке 1954 г. оказались
именно те павильоны, которые в большей неприкосновенности сохранились от довоенной
выставки. Здания, выстроенные заново, приобрели черты тяжеловесной эклектики и
бутафорской монументальности (например, новый фасад павильона Механизации,
Главный павильон, павильоны «Совхозы», «Животноводство», «Поволжье» и др.). Обилие
декоративных украшений, росписей и скульптур — однообразных, да к тому же
многократно повторенных — было откровенным украшательством, сводящим на нет
идейно-воспитательную роль монументально-декоративного искусства. Разумеется, это не
значит, что большой коллектив художников всех республик СССР не создал здесь ничего
значительного, — речь идет лишь об общей тенденции, которая обесценивала многие
интересные творческие находки. Так, например, созданная белорусским скульптором А.
О. Бембелем скульптура «Родина-мать» сильно проиграла из-за того, что она увенчивает
павильон Белорусской ССР, решенный в духе эклектического классицизма. Статуя к тому
же была покрыта золотой смальтой, что разрушало пластику и придавало ей сугубо
оформительский характер.
Надо сказать, что противоречие между творческими находками отдельных художников и
архитекторов и общей нивелирующей тенденцией украшательного стиля сказывалось в
эти годы не только в уникальных сооружениях. В эти годы возобладал принцип
оформления центральной части города, особенно магистралей, набережных,
административных центров, пышными фасадами. Таковы, например, главные площади и
магистрали Минска, Крещатик в Киеве, набережные Москвы, административные здания
на главных площадях Курска, Белгорода и других городов. Многие клубы, театры,
вокзалы украшались портиками, колоннадами, башнями и тому подобным декором,
ничего общего не имеющим с образом современного общественного здания.
А. В. Власов, Б. П. Константинов, К. К. Якобсон. Крымский мост в Москве. 1936 — 1938 гг

илл. 203 а
А.В.Власов, А.В.Добровольский, В.Д.Елизаров, А.В.Заваров, А.И.Малиновский, П.И.Приймак.
Жилые дома на Крещатике в Киеве. 1949 г
илл. 205 б
В те годы укоренилось противопоставление уникальной архитектуры зданиям массовой
застройки. При огромном размахе строительства еще не была развернута необходимая
индустриальная база для сборного строительства, мало было новых строительных и
отделочных материалов, что позволяло коренным образом преобразовать все
архитектурно-строительное дело в стране.
И. В. Жолтовский. Жилой дом на Б. Калужской улице (ныне Ленинском проспекте) в Москве. 1949
г. План типового этажа.
рис. на стр. 242
Но, как ни очевидны были в архитектуре вредные влияния и тенденции, здесь было
сделано в эти годы и немало хорошего, ценного. Достаточно сказать, что в первые
послевоенные годы И. Жолтовским был спроектирован и построен на Б. Калужской улице
в Москве жилой дом, отличающийся удачной планировкой квартир. В конце 40-х —
начале 50-х гг. были построены простые и удобные жилые дома и кварталы в ряде
городов страны. Именно тогда начали строиться передовыми поточно-скоростными
методами жилые кварталы Песчаных улиц и Юго-Запада Москвы, возникли
усовершенствованные типовые здания школ и детских садов, были созданы такие удачные
с архитектурной и конструктивной точки зрения сооружения, как Крытый рынок в
Ереване (1952; архитектор Г. Г. Агабабян) или отличающийся оригинальностью и
простотой решения стадион им. С. М. Кирова в Ленинграде (1932 — 1950; архитекторы А.
С. Никольский, К. И. Кашин-Линде, Н. Н. Степанов), трибуны которого представляют
собой искусственно намытый овальный кратер, превосходно связанный с природным
окружением.
А.С.Никольский, К.И.Кашин-Линде, Н.Н.Степанов. Стадион им.С.М.Кирова в Ленинграде. 1932 —
1950 гг
илл. 212 б

А.И.Шипков, Я.Трушиньш. Жилой комплекс в Норильске. 1965 — 1966 гг
илл. 214 а
В ряде выросших новых городов — Ангарске, Салавате, Волжском, Кохтла-Ярве, Рустави,
Сумгаите, Норильске и др. — получили развитие передовые тенденции
градостроительства, предвосхищающие современные приемы свободной, связанной с
природой планировки кварталов, комплексное строительство жилых домов и зданий
культурно-бытового назначения и т. д. Все это свидетельствует, что прогрессивная
реалистическая линия советской архитектуры в эти годы не только не прерывалась, но
получила определенное развитие.
Наиболее примечательной особенностью монументального искусства этого периода было
рождение пространственных архитектурно-скульптурных ансамблей мемориального
характера. Первый такой памятник после войны был создан в 1946 г. в Калининграде.
Гораздо более значителен по размаху и силе воздействия памятник воинам Советской
Армии в Берлине (1949; архитектор Я. Белопольский, скульптор Е. Вучетич). Он
представляет собой обширную пространственную композицию, в которой средства
архитектуры, монументальной скульптуры и живописи сочетаются с природным
ландшафтом Трептов-парка, его вековыми деревьями, хрупкой красотой русских березок,
цветами и зеленью газонов.
Вслед за берлинским памятником, используя его опыт, были созданы (уже в 60-е гг.) такие
замечательные архитектурно-художественные ансамбли последнего времени, как
Пискаревское мемориальное кладбище в Ленинграде (1960; архитекторы Е. Левинсон и А.
Васильев, скульпторы В. Исаева, Р. Таурит и другие) и памятник жертвам фашизма в
деревне Пирчюпис (1960; скульптор Г. Иокубонис, архитектор В. Габрюнас), монумент в
честь покорителей космоса в Москве (1964; скульптор А. П. Файдыш-Крандиевский,
архитекторы М. О. Барщ, А. Н. Колчин). Эти памятники — результат содружества
скульпторов и архитекторов — свидетельствуют об успешном преодолении того узкого и
одностороннего понимания синтеза искусств, которое имело место в нашей
архитектурной практике в 30 — 40-е гг.
С середины 50-х гг. начался новый, современный этап развития советского зодчества.
Этот период связан с серьезными преобразованиями в жизни нашей страны после XX
съезда КПСС.
На II Всесоюзном совещании строителей и архитекторов, состоявшемся в ноябре 1954 г.,
резкой критике подверглась эстетско-формалистическая направленность архитектуры,
ведущая к расточительству народных средств. Перед архитекторами была выдвинута
задача большого государственного значения — создавать и внедрять в строительство
высококачественные типовые проекты промышленных, жилых и культурно-бытовых
сооружений. Огромное значение для дальнейшего развития социалистической
архитектуры имело постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР в 1955 г. «Об
устранении излишеств в проектировании и строительстве», в котором критиковались
тенденции внешне-показного, дворцового, архаизирующего стиля в нашей архитектуре,
базирующегося на «преувеличении и искажении роли классического наследия и
некритическом отношении к нему» (Постановление ЦК КПСС и Совета Министров
СССР от 4 ноября 1955 г., М., 1955, стр. 9. ).
Партия призвала архитекторов и инженеров-строителей «стать проводником всего нового,
прогрессивного в проектировании и строительстве», «разрабатывать типовые проекты с
учетом лучших достижений отечественного и зарубежного строительства, на основе
индустриальных методов производства» (Там же, стр. 11). С этого времени началась
развернутая планомерная индустриализация строительства, внедрение в практику
прогрессивных строительных материалов — сборного железобетона, различных
полимеров и т. д.
Новая направленность советской архитектуры нашла подтверждение в важнейших
документах современности — решения XXII и XXIII съездов КПСС. Программа КПСС,
принятая в 1961 г., поставила перед архитекторами задачу в течение одного десятилетия
полностью ликвидировать в нашей стране жилищную нужду, а к 1980 г. каждую семью в
городе и деревне обеспечить отдельной благоустроенной квартирой. Реальное решение
этой задачи стало возможным только благодаря великим социальным завоеваниям
Октября, победе социализма в нашей стране и созданию мощной материально-
технической базы, обеспечивающей возможность реализации самых широких и смелых
архитектурных замыслов.
Со второй половины 50-х гг. возникло свыше четырехсот новых городов. Резко
повысились темпы жилищного строительства. В советской архитектуре последнего
десятилетия нашли продолжение завоевания архитектурной мысли предшествующих
периодов, особенно конца 20-х — начала 30-х гг. Однако, как ни ценны для нас Эти
традиции, их продолжение в наше время заключается отнюдь не в возврате к прошлому, а
в глубоком и действительно критическом отборе всего лучшего и передового для
выработки принципиально новых архитектурных решений и форм, отвечающих тем
грандиозным задачам, которые встали перед архитектурой и строительной индустрией в
эпоху коммунистического строительства.
Новые черты современной советской архитектуры ярко сказались во многих
промышленных и гражданских сооружениях. В конце 50-х — начале 60-х гг. были
построены гиганты гидроэнергетики на Волге, Днепре и на великих сибирских реках. В
эти же годы был сооружен Волго-Балтийский судоходный канал протяженностью 311 км
с семью гидроузлами. Были построены первые советские атомные электростанции,
огромные научно-исследовательские лаборатории, электронно-вычислительные центры,
гиганты химической индустрии, заводы, порты, космодромы и другие крупные
сооружения. Благодаря успехам строительной индустрии и внедрению предварительно
напряженного сборного железобетона, стекла и пластмасс эти здания приобрели
совершенно новый облик — просторные, часто перекрытые без промежуточных опор
помещения, создающие обширное внутреннее пространство, полное света и воздуха.
Люминесцентное освещение, хорошая вентиляция и звукопоглощение,
кондиционированный воздух, приятная гармоничная окраска производственного
интерьера и находящихся в нем агрегатов — все это создает максимальные удобства для
работающих здесь людей. Примерами промышленных зданий нового типа могут служить
производственный корпус фабрики в Новых Черемушках (Москва), здания атомных
электростанций в Воронеже и на Урале, грандиозное кольцеобразное сооружение для
ускорения заряженных частиц в Дубне и многие другие. Много внимания уделяется также
улучшению архитектурных качеств промышленного интерьера (рациональная планировка
помещений, компоновка оборудования, проблемы освещения и окраски, способствующие
улучшению условий труда и т. п.).
Большое практическое значение на новом этапе приобрела разработка принципа районной
планировки. Ее цель состоит в том, чтобы на территории большого Экономического
района так целесообразно спланировать размещение промышленных, строительных и
энергетических предприятий, сельскохозяйственных и лесных хозяйств, населенных
пунктов, транспорта, мест отдыха и лечения, инженерных сооружений и всего прочего,
чтобы их взаимосвязь обеспечивала наиболее благоприятные условия для труда и быта
городского и сельского населения данного района.
В последние годы при строительстве новых городов, городов-спутников, а также жилых
районов начал широко внедряться принцип комплексной застройки в виде системы
микрорайонов, составляющих крупные целостные массивы. При такой застройке жилье
должно удобно сочетаться с необходимыми зданиями культурно-бытового назначения.
Вместо прежней сплошной периметральной застройки улиц крупными кварталами и
парадного оформления магистралей фасадами жилых домов в ущерб требованиям
удобства и гигиены стала все чаще применяться свободная живописная планировка и
комбинированная застройка. Сочетание разнообразных по типу и высоте зданий, обилие
зеленых насаждений, наличие между домами скверов для отдыха, детских учреждений и
игровых площадок, концентрация козегунально-быто-вых, торговых и других
общественных сооружений в едином комплексе, представляющем центр данного жилого
района, — все это должно преобразовать внешний вид и самое существо современного
города. Первыми, правда еще далеко не совершенными, опытами создания жилых районов
такого типа можно считать Юго-Запад и Новые Черемушки, Хорошово-Мневники,
Химки-Ховрино, Рублево и другие новые районы Большой Москвы; Автово, Дачное,
Ново-Измайловский проспект в Ленинграде; Дарницу, Никольскую, Борщаговку в Киеве;
районы Мустамяе в Таллине; Аген-скалнские сосны в Риге; Чилинзар в Ташкенте;
Академический городок под Новосибирском и др. Правда, при этом нельзя не сказать и о
том, что многие районы массовой жилой застройки, возникшие в первой половине 60-х
гг., из-за неправильных представлений об экономической рентабельности чрезвычайно
расползались вширь и оказались сплошь застроенными однотипными пятиэтажными
корпусами, что придавало им чрезвычайно однообразный характер. Не всегда на деле
осуществлялся комплексный принцип застройки микрорайонов, а типовые проекты
отличались невысоким уровнем внутренней планировки квартир и внешнего
архитектурного решения.
А. С. Михайлов, И. Б. Орлов, С. П.Пономарев. Н. И. Симонов, Ю. С. Ушаков, И.А.Путешова,
С.С.Целярицкий. Городок Сибирского отделения АН СССР близ Новосибирска.1960 г. Проект
планировки центра.
рис. на стр. 245
Обо всем этом остро и принципиально говорилось на IV Всесоюзном съезде советских
архитекторов (1965), где были подведены итоги десятилетнего развития архитектуры но
новому пути. Одобрив общее принципиальное направление советской архитектуры, съезд
подверг критике ошибки и просчеты ряда градостроительных планов и отдельных
проектов жилых домов и общественных зданий, не учитывающих местные и
национальные особенности и недооценивающих идейно-воспитательные и
художественные требования, предъявляемые к социалистической архитектуре. На съезде
остро критиковались однообразие и нивелировка в массовой жилой застройке, говорилось
о необходимости повысить роль и ответственность архитектора в современном
строительстве, наладить тесную связь архитекторов и художников в создании целостных
ансамблей наших городов и сельских населенных пунктов. В приветствии ЦК КПСС
съезду указывалось, что следует «уделять больше внимания синтезу архитектуры и
изобразительного искусства, что будет способствовать усилению идейно-воспитательной
роли архитектуры в жизни народа». Говорилось о том, что для преодоления этих
недостатков необходимо всесторонне учитывать все экономические, социологические и
эстетические факторы, более гибко применять при проектировании жилых и
общественных комплексов различные типы индустриально-сборных зданий, в том числе и
домов в двенадцать, шестнадцать и более этажей. Одним из первых таких домов был
двенадцатиэтажный дом из прокатных вибропанелей, построенный в Москве на улице
Чкалова (архитектор 3- Розенфельд) и шестнадцатиэтажный дом в 10-м квартале Новых
Черемушек (архитектор Н. Остерман и другие).
В настоящее время основой творчества советского архитектора-градостроителя является
не отдельное здание, а обширная объемно-пространственная композиция из многих
зданий, построенных по типовым проектам. Оперируя крупными градостроительными
компонентами, варьируя расположение домов в пространстве, их Этажность, выбирая тот
или иной тип — например, дома ленточного или башенного типа, а также меняя цвет и
фактуру облицовки стен, сочетая архитектуру с зеленью деревьев и газонов, вводя (где
необходимо) архитектурно-художественные акценты в виде декоративной скульптуры,
фонтанов, керамических стел или живописи на глади торцовых стен, — архитектор может
добиться неповторимого своеобразия ансамбля даже из типовых зданий. В архитектурную
практику постепенно внедряется простая, но плодотворная идея о том, что типовыми
должны быть не целые дома и тем более не микрорайоны, а универсальные строительные
детали, узлы, секции домов, из которых архитектор не может компоновать разнообразные
по внешнему виду и планировке здания и целые ансамбли. Именно таким путем в
условиях индустриализации строительства можно решить проблему создания
индивидуализированных архитектурных сооружений, отличающихся своеобразием
внешнего облика и более дифференцированных по планировке и оборудованию квартир.
В новой архитектуре синтез искусств базируется на совершенно иной, более гибкой и
свободной основе, чем прежде. Он подразумевает независимое и равноправное
осуществление в едином пространстве как архитектуры, так и изобразительных искусств,
природы, людей и машин, окружающих и населяющих этот архитектурно-
художественный ансамбль. Здесь рождаются совершенно новые, необычные для прежней
архитектуры пластические, масштабные, цветовые, фактурные отношения между
различными компонентами синтеза. Природа нового синтеза — не подчинение какому-то
единому непреложному закону тектоники, а свободное, органическое содружество всех
компонентов архитектурного ансамбля по принципу единства противоположностей, или
— что все равно — контрастного сопоставления, «драматического диалога» различных
видов искусства.
Правда, на новом этапе развития нашей архитектуры в области синтеза искусств сделано
еще немного, но за первым опытом и исканиями энтузиастов ощущается большое
будущее. Мы имеем в виду интересные с этой точки зрения ансамбли Дворцов пионеров в
Москве и в Киеве, пионерлагерей «Новый Артек», «Орленок», «Солнечное» и другие.
Архитекторы совместно с художниками много работают и над комплексным решением
интерьеров типовых квартир. Создаются разнообразные типы жилищ, учитывающие
различный состав семей, а следовательно специфический для каждой из них образ жизни:
проектируются квартиры для престарелых и многосемейных, создаются дома
гостиничного типа с развитым секретом коммунального обслуживания для одиноких и
молодоженов. Так на новой, более реальной основе возрождается то лучшее, что пытались
осуществить архитекторы в годы Первой пятилетки.
Устранение существенных различий между городом и деревней возможно только на
основе роста крупного механизированного сельскохозяйственного производства и все
более расширяющихся фондов общественного потребления. Именно на этой основе в ряде
совхозов и колхозов архитекторы приступили к созданию поселков городского типа,
оборудованных современными коммунальными удобствами. Примерами такого
строительства являются центральные усадьбы совхозов «Победа», «Вперед», «Спутник» и
др. Московской области, «Торсово», «Детскосельский», «Всеволожский» —
Ленинградской области, совхоз «Сауэ» и поселок Лаагри Эстонской ССР, «Атбасарский»
в Целинном крае, поселки ряда совхозов Голодной степи в Казахстане, колхоз «Родина
Шевченко» на Украине и др. В ряде подобных поселков предусмотрено строительство
укрупненных зданий торговых и культурно-просветительных центров, объединяющих в
едином комплексе прежде разрозненные здания общественного назначения.
В. С. Васильев, Ю. А. Плаксиев. Киноконцертный зал «Украина» в Харькове. 1964 г
илл. 215 а
Ю.А.Халдеев, В.В.Березин, С.М.Сутягин, Д.М.Шуваев. Дворец искусств в Ташкенте. 1964 г
илл. 210 а
В ряде городов страны также возникли интересные новые типы комплексных
общественных зданий, например большие Дворцы спорта в Москве, Тбилиси, Киеве;
универсальные киноконцертные залы в Целинограде, Харькове, Баку, Ленинграде, Дворец
искусств в Ташкенте. В Ташкенте же построен новый большой торговый центр. Все эти и
подобные им общественные здания характерны для современного этапа нашей
архитектуры.
А. В. Власов, П.Е.Рожин, Н.Н.Уллас, А.Ф.Хряков, В.Н. Насонов, В.П.Поликарпов, Н.М.Резников.
Большая спортивная арена Центрального стадиона им. В. И.Ленина в Москве. 1955 - 1956 гг
План.
рис. на стр. 248-1
А.В.Власов, И.Е.Рожин, Н.Н.Уллас, А.Ф.Хряков, В.Н.Насонов, В.П.Поликарпов, Н.М.Резников.
Центральный стадионим. В.И.Ленина в Москве. 1955 — 1956 гг. Аэрофотосъемка
илл. 212 а
Ю.Н.Шевердяев, Э.А.Гаджинская, Д.С.Солопов, Ю.А.Дыховичный, Е.П.Станиславский. Кинотеатр
«Россия» в Москве. 1960 — 1961 гг
илл. 213 б
К.Н.Яковлев, А.И.Сусоров, В.Г.Андреев, Н.Н.Рудомазин. Двухъярусный мост в Москве. 1958 г.
илл. 208 а
Первыми сооружениями нового типа, возникшими после развенчания эклектических
украшательских тенденций в архитектуре, был созданный большой группой архитекторов
под руководством Александра Васильевича Власова (1900 — 1962) Дворец спорта и весь
спортивный комплекс в Лужниках (1955 — 1956) и целый ряд других работ, например
павильон СССР в Брюсселе (1958), панорамный кинотеатр «Мир» (1958) и кинотеатр
«Россия» в Москве,новые станции метро в Ленинграде, Киеве и Москве (направление —
Новые Черемушки и Юго-Запад). Особо следует отметить остроумное и целесообразное
решение станции «Ленинские горы» (1958; архитекторы А. Маркелов, М.Бубнов, М.
Марковский, А. Рыжков, Б. Тхор). Она расположена в нижней застекленной части
двухъярусного моста через Москву-реку, одним своим концом выходя к спортивному
городку в Лужниках, а другим — к подножию Ленинских гор, откуда через специальную
застекленную эскалаторную галлерею за несколько минут можно подняться на верхнюю
площадку, господствующую над городом.
Первые здания нового типа отличались подчеркнутой простотой облика. Они привлекали
необычными конструктивными решениями, пространственной свободой, контрастом
глухих массивов стен и сплошного остекления, единством своего внешнего вида и
внутреннего пространства. Однако в них еще чувствовалась некоторая робость решений,
подчас слишком обнажены и массивны были несущие конструкции, излишне аскетичны и
подчеркнуто функциональны интерьеры.
В.К. и А.К. На свитисы. Гостиница «Неринга» в Вильнюсе. 1960 г. Интерьер
илл. 214 б
Т. А. Елкин, Г.В.Крюков, В.Г.Локшин. Аэровокзал «Домодедово» в Москве. 1964 — 1965 гг.
илл. 213 а
Сооружения 60-х гг. — такие, как гостиница «Неринга» в Вильнюсе (1960; архитекторы
— братья В. и А. Насвитисы, гостиница «Юность» в Лужниках (1961; архитекторы Ю.
Арндт, Т. Баушева, В. Буровин, Т. Владимиров), гостиница Аэрофлота в Москве (1964;
архитекторы Д. И. Бур-дин, Ю. Р. Рабаев и другие) и новые аэропорты Москвы —
Внуково II, Шереметьево и Домодедово(1964 — 1965)), автовокзал в Киеве (1961;
архитектор Я. Милец-кий) и другие постройки продолжали и развивали основные находки
и достижения архитектуры новой стилевой направленности. Особенно важное значение
для ее становления имело сооружение в Москве Дворца съездов (1961; архитекторы М.
По-сохин, А. Мндоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, Н. Щепетильников и группа инженеров).
Архитектурно-художественные достоинства этого сооружения сочетаются с инженерно-
техническими новшествами в устройстве зрительного зала, его освещения и акустики, в
первоклассном оборудовании огромной сценической площадки и решении всех
интерьеров здания.
М.В.Посохин, А.А.Мидоянц, Е.Н.Стамо, П.П.Штеллер, Н.М.Щепетильников, Г.Н.Львов,
А.Н.Кондратьев, С.Я.Школьников, Т.А.Мелик-Аракелян. Дворец съездов в Московском Кремле.
1961 г.
илл. 207 а
М.В.Посохин, А.А.Мидоянц, Е.Н.Стамо, П.П.Штеллер, Н.М.Щепетильников, Г.Н.Львов,
А.Н.Кондратьев, С.Я.Школьников, Т.А.Мелик-Аракелян. Дворец съездов в Московском Кремле.
1961 г.
илл. 207 б
Д.И.Бурдин, Ю.Р.Рабаев. Н.С.Артемьев, А.В.Климов. Гостиница Аэрофлота в Москве. 1964 г
илл. 2116
А.В.Власов, И.Е.Рожин. Н.Н.Уллас, А.Ф.Хряков, В.Н.Насонов, В.П.Поликарпов, Н.М.Резников.
Дворец спорта Центрального стадиона им. В. И. Ленина в Москве. 1955 — 1956 гг. Разрез
рис. на стр. 248-2
Другим крупным сооружением нового архитектурного направления является комплекс
Дворца пионеров и школьников на Ленинских горах в Москве (1963). Авторы его —
молодежный коллектив архитекторов и художников — В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков,
Б. Палуй, И. Покровский, М. Хажакян, конструктор Ю. Ионов, художники Е. Аблин, И.
Губарев, И. и А. Дервиз, И. Пчельников — благодаря творческому подходу к проблеме
синтеза искусств создали целостный архитектурно-художественный ансамбль, удачно
использовав для этого сложный рельеф местности, обилие зелени и водоемы. Свободная
живописная композиция нового Дворца пионеров чужда парадной торжественности
традиционного симметричного построения. Двухэтажная почти сплошь остекленная
галлерея, протянувшаяся: во всю ширину обширной Площади парадов, объединяет более
высокие архитектурные объемы — обсерваторию, три корпуса помещений для кружковых
и лабораторных работ, два театральных зала. Активное использование цвета в
архитектуре, введение в нее крупномасштабных произведений декоративно-
монументальной живописи (в главном портике и на стенах садового фасада)
способствовали созданию неповторимого художественного облика этого сооружения.
Известный итальянский писатель Джанни Родари, посетивший во время своего
пребывания в Москве в 1964 году Дворец пионеров, писал: «Это одно из лучших творений
молодой советской архитектуры, которая вложила в него напряженную страсть к
обновлению, использованию современных материалов, к рациональности и органичности
в украшениях. ..».
Д И-Бурдин, Ю.Р.Рабаев. Н.С.Артемьев, А.В.Климов. Гостиница Аэрофлота в Москве. 1964 г. Разрез.
рис. на стр. 249-1
В.С.Егерев, В.С.Кубасов, Ф.А.Новиков, Б.В.Палуй, И.А.Покровский, М.Н.Хажакян, Ю.И.Ионов.
Дворец пионеров в Москве. 1963 г
илл. 209 а
В.С.Егерев, В.С.Кубасов, Ф.А.Новиков, Б.В.Палуй, И.А.Покровский, М.Н.Хажакян, Ю.И.Ионов.
Дворец пионеров в Москве. 1963 г
илл. 209 б
Конечно, не случайно, что светлый, радостный, по-настоящему гуманистический характер
новой советской архитектуры особенно ярко сказался в сооружениях для детей. Об этом
говорит не только пример московского Дворца пионеров, но и архитектурное решение
новых типовых школ и других детских учреждений, а также ансамбли пионерлагерей
«Орленок» и «Новый Артек» с его комплексами «Морской» и «Прибрежный» (1961 —
1964; архитекторы А. Т. Полянский, Д. С. Витухин, инженеры Я. С. Рабинович, Ю. В.
Рацкевич, художники Д. М. Мерперт, Я. П. Скрипков и другие).
A. T. Полянский, Д.С.Витухин. Я.С.Рабинович, Ю.В.Рацкевич. Пионерский лагерь «Морской» в
Артеке. 1961 — 1962 гг
илл. 208 б
Легкие, светлые, словно продутые свежим морским ветром разноцветные спальные
корпуса лагеря «Морской» группируются вокруг невысокого здания пионерских комнат.
На его глухом фасаде, обращенном в сторону площадки с небольшим водоемом в центре,
помещена мозаичная композиция из керамики и натурального камня, посвященная теме
интернациональной дружбы детей. Разнообразная гармоничная цветовая гамма корпусов,
применение ажурных металлических эмблем, символизирующих название каждого
корпуса (в лагере «Прибрежный»), легкие декоративные витражи, удачно дополняющие
убранство открытых летних столовых, — все это позволило создать приветливый и
радостный образ сооружений, предназначенных для отдыха детей. Это настроение
возникает благодаря свободе пространственных решений, обилию света, воздуха и зелени
и органической связи внутреннего пространства и окружающей природы.
Многие найденные здесь архитектурные решения — открытые лестницы, крыши-солярии,
окна-лоджии и т. п. — вошли в типовые проекты новых зданий санаториев и домов
отдыха, повсеместно строящихся на южном берегу Крыма, на Кавказе и в других
курортных местах. В создании санаторных зданий нового типа наряду с опытом
отечественного проектирования были использованы достижения в этой области братских
социалистических стран, особенно болгарских и румынских архитекторов, построивших
на побережье Черного моря замечательные комплексы отелей и пансионатов.
Значительными сооружениями такого рода в СССР являются комплексы гостиниц-
пансионатов на мысе Пицунда, Грузинская ССР (коллектив архитекторов под
руководством М. Посохина) и на Клязьминском водохранилище под Москвой.
Проектирование и строительство этих комплексов — весьма характерное явление
современной советской архитектуры. В последнее время в наших городах, в районах
новостроек, в парках, в курортных местах строится все больше новых гостиниц,
пансионатов, ресторанов, кафе, танцевальных залов, выставочных павильонов и других
сооружений, в назначении и архитектурном облике которых также отразился
современный образ жизни советских людей.
М.И.Гречина, Н.Б.Чмутина, А.А.Зубок, В.Г.Шталько, Л.Г.Дмитриев, А.А.Игнатенко. Гостиница
«Тарасова гора» в Каневе. 1961 г
илл. 211а
М. И. Гречина, Н.Б.Чмутина, А.А.Зубок, В.Г.Шталько, Л.Г.Дмитриев, А.А.Игнатенко. Гостиница
«Тарасова гора» в Каневе. 1961 г. План.
рис. на стр. 249-2
Советские архитекторы стремятся к простым и естественным решениям, логически
вытекающим из назначения данного сооружения. Стилевые особенности нашей
архитектуры подчинены правдивому выражению художественного образа. Ее
излюбленные приемы — свободная живописная компоновка архитектурных объемов в
пространстве, органическая связь постройки с рельефом местности, легкость и изящество
конструкций, динамика форм, сочетающаяся со спокойной уравновешенностью общего
композиционного построения. Все это, в сущности, является выражением принципа
правдивости, реалистичности советской архитектуры. В основе ее лежит единство трех
начал: художественно выразительного, технически совершенного и экономически
выгодного.
А. Мацкелайте, С.Янкаускайте. Декоративный витраж «Морское дно». Фрагмент. Цветное стекло,
монтированное свинцом. 1961 г
илл. 189
Важную роль играет качество строительных работ, разнообразие фактур и умелое
сочетание различных строительных материалов, особенно тех, которые определяют
эстетическое лицо современного здания (бетон, различного рода пластики, стекло,
керамическая облицовка и т. и.). Большое значение приобретает широкое использование
выразительных возможностей цвета, начиная с простой окраски стен и различных
облицовок фасада, кончая крупными тематическими произведениями монументально-
декоративной живописи — мозаиками, витражами, украшающими интерьеры и
экстерьеры зданий.
К. Д. Френкель, Л.Г.Газеров и др. Школа в поселке Протвино близ Серпухова. 1963 г
илл. 215 б
Опираясь на новейшую строительную индустрию и достижения современной науки и
техники, советская архитектура смогла в последнее десятилетие новаторски решить ряд
важнейших проблем нашей эпохи, в том числе и прежде всего — проблем социальных,
идеологических. Ныне она успешно соревнуется на мировой арене со многими
прославленными мастерами и национальными школами, имеющими большие
архитектурные традиции и опыт международного сотрудничества, осуществляя широкую
помощь в строительстве народам стран Азии и Африки.
Творчество советских зодчих и художников во многом близко передовым устремлениям
прогрессивных мастеров зарубежных стран, поскольку и они упорно разрабатывают
сложные проблемы современного градостроительства, решают острые жилищные
проблемы, работают с новыми материалами и конструкциями для крупных сооружений и
так же озабочены проблемами синтеза искусств в условиях современной архитектуры.
Внутреннюю общность советской культуры и демократических и социалистических
тенденций в современной зарубежной культуре не следует смешивать с чертами
типологического сходства советской архитектуры и архитектуры капиталистических
стран, сказывающимися в использовании совре-мен-ных конструкций, материалов и
отдельных архитектурных приемов, определяемых требованиями целесообразности. Но
если за этими внешними признаками разглядеть сущность, то станет ясно, что стилевые
особенности социалистической архитектуры естественно и органично вырастают из
принципиально иной социальной природы, чем архитектура капиталистических стран.
Советская архитектура служит новым общественным отношениям и признана
способствовать их дальнейшему развитию по пути коммунизма.
За полвека своего существования советская архитектура и градостроительство накопили
большой практический опыт. Это ценный архитектурный опыт общества, которое первым
в истории шло по пути строительства социализма и коммунизма. Еще на ранней стадии
развития, в 20-х — начале 30-х гг., в советской архитектуре были поставлены и отчасти
решены неслыханные по новизне и размаху задачи во многих областях жилой,
гражданской и промышленной архитектуры. В эти годы также вырабатывались на
практике прогрессивные основы социалистического градостроительства.
История советской архитектуры полна острой борьбы, напряженных исканий, порой
гениальных догадок, но и заблуждений. Однако и в периоды, когда в советской
архитектуре преобладала ложная творческая направленность, рождались прогрессивные
начинания, создавалось немало прекрасных зданий.
Новый этап в жизни страны, ознаменованный XX съездом партии и принятием новой
Программы КПСС, означал и принципиальные изменения в советской архитектуре,
восстанавливающие ее преемственность с лучшими революционными, демократическими
традициями зодчества Октябрьской эпохи. Правда, развитие советской архитектуры на
новом ее этапе, начиная со второй половины 50-х гг., отнюдь не представляет собой
законченного исторического периода — это лишь его начальная стадия. И потому многие
положительные качества современной архитектуры и градостроительства СССР еще не
раскрылись с достаточной полнотой, убедительностью и эстетическим совершенством.
В наши дни начинают осуществляться самые смелые мечтания первых послеоктябрьских
лет: создаются дерзкие по своим конструкциям индустриальные сооружения вроде новой
телевизионной башни Московского телецентра, уходящей ввысь почти на полкилометра;
возникают немыслимые еще десятилетие назад проекты городов с искусственным
климатом под единой крышей в Заполярье или городов, поднимающих свои этажи над
морской пучиной, как знаменитые «Нефтяные камни» на Каспии. Растут сотни новых
населенных мест, удваивается и утраивается весь прежний жилой фонд страны. В корне
преобразовались столица страны и многие города в республиках. Осуществляется
давнишняя мечта ленинградцев — город на Неве выходит к побережью Финского залива
и становится нашими «главными морскими воротами» в Европу. В проектах новых жилых
комплексов возрождается на новой основе идея создания архитектуры, соответствующей
новым общественным отношениям и изменившемуся образу жизни людей при
социалистическом обществе. Начинает осуществляться заветная мечта многих поколений
о прекрасных городах будущего, о том, чтобы свободным творческим трудом превратить
всю Землю, по словам А. М. Горького, в «прекрасное жилище человечества».
Искусство Европейских
Социалистических стран
Искусство Германской Демократической Республики
Я. Горин
Двенадцатилетний период господства в Германии фашистской диктатуры с ее
человеконенавистнической идеологией, политикой насилия и истребления народов
окончился справедливым возмездием. Развязанная нацизмом вторая мировая война
привела германский империализм к разгрому и разделу страны на оккупационные зоны.
Отныне вся ее экономическая, политическая и культурная жизнь, в соответствии с
Потсдамским соглашением 1945 г., должна была быть реконструирована на
демократической основе. Однако только Восточная зона, при поддержке со стороны
Советского Союза, обеспечила немецкому народу все необходимые условия для
строительства миролюбивой демократической Германии.
Правящие круги США, Англии, Франции осуществили экономический и политический
раскол Германии и Берлина. В результате в 1949 г. из трех западных оккупационных зон
было образовано сепаратистское государство — Федеративная Республика Г ер мании,
ставшая основой возрождения немецкого империализма и милитаризма.
7 октября 1949 г. из Восточной, советской зоны оккупации родилась Германская
Демократическая Республика — первое в истории немецкого народа миролюбивое,
демократическое государство рабочих и крестьян, наследник величайших
гуманистических традиций мировой культуры и искусства. Создание нового немецкого
искусства, история которого начинается с 1945 г., проходило в сложных условиях. Сразу
же после войны из концлагерей и подполья вышли художники-антифашисты, вернулись
на родину гонимые при фашизме художники, оставались на местах те, кто прежде связал
свое творчество с фашизмом и теперь, осмысливая причины катастрофы, стремился
преодолеть духовную скудость последних двенадцати лет. Благородную задачу создания
социалистического искусства, наследующего революционно-демократические традиции,
взяли на себя художники старших поколений: О. Нагель, М. Лингнер, Дж. Хартфильд, Г.
Грундиг и Л. Грундиг, Ф. Кремер, В. Лам-мерт, В. Арнольд, Р. Бергандер, Б. Кречмар и
другие, многие из которых задолго до войны посвятили свое искусство борьбе с
фашизмом. Повседневную помощь в создании нового немецкого искусства оказывает
художникам Коммунистическая партия. Призывая творческую интеллигенцию к
отображению сложных процессов строительства новой демократической Германии, к
единству с народом, к развитию в искусстве революционных традиций, партия указывала
реальный путь создания новой демократической культуры.
Летом 1946 г. в Дрездене состоялась Первая всеобщая немецкая художественная
выставка, представлявшая собой обзор всех направлений и течений в немецком искусстве,
возникших с конца 19 в. (На выставке экспонировались произведения К. Кодъвиц, Э.
Барлаха, П. Клее, В. Лемб-рука, Э. Кирхнера, М. Бекмана, О. Кокошки, О. Дикса, К
Хофера, Г. Гросса, К Шмидт-Ротлуфа, Г. Грундига и Л. Грундиг и других. Необходимо
отметить также первую «Выставку свободного искусства», состоявшуюся в Дрездене в
декабре 1945 г. Ее историческое значение состояло в том, что она продемонстрировала
наличие революционных творческих сил, способных приступить к решению важнейших
задач по созданию нового демократического немецкого искусства. Это были художники
старших поколений, которые объединились затем в широкий союз антифашистов.).
Выставка закончилась съездом немецких художников, на котором отчетливо
обнаружилось различие идейных позиций, явившееся результатом сложности
политической обстановки, результатом различия классовых позиций и взглядов на
будущее Германии и ее искусство. В дальнейшем процесс дифференциации углубился.
Так, например, еще до формального раскола Германии под давлением буржуазных
реакционных кругов была сорвана третья немецкая межзональная выставка 1948 г. В
итоге острой идейно-политической борьбы художники, стоявшие на позициях буржуазной
идеологии, ушли в Западную Германию, прогрессивные деятели искусств,
поддерживающие политику Коммунистической партии, сосредоточились в Восточной —
советской зоне оккупации. В целом до образования ГДР процесс обновления немецкого
искусства шел медленно, на выставках продолжали экспонироваться произведения
различных формалистических направлений, но в целом их позиции значительно ослабели.
С рождением ГДР в развитии немецкой художественной культуры начинается новый
период. Он характеризуется упорной борьбой партии и прогрессивной творческой
интеллигенции за подлинно демократическое, народное искусство социалистического
реализма. С 1947 г. издается журнал «Бильденде кун ст», на страницах которого
развернулась дискуссия «Искусство и политика»; в 1948 г. была основана Высшая школа
изобразительного и прикладного искусства в Берлине (Вейсензе), 1950 г. отмечен
созданием Союза художников Германии с отделениями в округах ГДР, Немецкой
Академии искусств; в 1952 г. основан Центральный Дом народного искусства в Лейпциге,
Союз немецких архитекторов в Берлине. Углубил свою работу Немецкий культурный
союз, созданный в 1945 г. и объединяющий широкие круги творческой интеллигенции;
учреждены национальные премии за лучшие произведения искусства. В 1951 г. пятый
Пленум Социалистической единой партии Германии объявил решительную борьбу
формализму.
В результате, в начале 50-х гг. в развитии искусства наступил явный перелом. На
выставках «Человек и труд», «Наша новая действительность», «Художники в борьбе за
мир», на Третьей всеобщей немецкой художественной выставке 1953 г., занявшей видное
место в культурной жизни страны, появилось немало значительных произведений,
отображающих новую жизнь немецкого народа, строящего социализм. Слабой стороной
искусства этого периода оставалось наличие формалистических тенденций и опасности
натурализма и иллюстративности, также доставшейся в наследство от буржуазного
искусства. Формализм и ревизионизм нашли активную поддержку со стороны
усилившейся в это время идеологической реакции, идущей с Запада. Кроме того, реакция
использовала в своих целях контрреволюционные венгерские события 1956 г., путч в
Берлине. Однако эти провалившиеся политические и идеологические диверсии не могли
изменить прогрессивного развития искусства ГДР. В середине 50-х гг. в искусство
пришли молодые талантливые художники. Их мировоззрение сложилось под влиянием
социалистической идеологии и нашло активное отражение в художественных
произведениях. На Четвертой немецкой художественной выставке (1958) (На Четвертой
немецкой выставке, как и на последующих, принимали участие отдельные художники из
Западной Германии, но она уже не являлась всеобщей. ) современная тема заняла ведущее
место.
Большую роль в развитии немецкого искусства, в преодолении разрыва между творческой
интеллигенцией и народом, характерного для буржуазной Германии, сыграло
«Биттерфельдское движение», получившее название по конференции деятелей культуры,
проходившей в Биттерфельде в 1959 г. Конференция призвала художников прочнее
связать свое творчество с жизнью народа, со строительством новой Германии. Многие
художники, и прежде всего молодые, пошли на предприятия, в сельскохозяйственные
производственные кооперативы (ЛИГ), где создают произведения о жизни людей труда,
руководят народными студиями изобразительного искусства, знакомят рабочих с
достижениями культуры. В школы развития эстетического вкуса превратились музеи ГДР.
Одно из центральных мест в художественной жизни страны принадлежит Дрезденской
картинной галлерее с величайшими произведениями искусства, спасенными Советской
Армией от уничтожения и переданными в 1955 г. правительством Советского Союза
Германской Демократической Республике.
Важным этапом в истории искусства ГДР явилась Пятая немецкая художественная
выставка (1962). Она свидетельствовала о том, что в искусстве ГДР социалистический
реализм занял прочные позиции и что его развитие идет по пути совершенствования
художественного мастерства, преодоления антиреалистических тенденций. Однако
формалистические и непреодолимые экспрессионистические тенденции, правда
значительно ослабевшие после выставки 1958 г., еще не были окончательно преодолены.
Отдельные художники ставили в центр внимания случайные явления действительности,
выступали за мирное сосуществование идеологий, для борьбы с социалистическим
реализмом использовали критику культа личности. Другие видели в следовании
традициям экспрессионизма единственно верный путь для немецкого искусства,
рассматривали экспрессионизм как «национальную форму реализма». Однако им, как и в
середине 50-х гг., не удалось навязать искусству ГДР свои взгляды. Социалистическая
единая партия Германии выступила с острой критикой различных форм буржуазного
декаданса, направленного против прогрессивных традиций немецкой культуры и против
развития искусства социалистического реализма. Партия призвала творческих работников
к изображению сложных диалектических процессов развития общества, к формированию
средствами искусства сознания и чувств трудящихся, к следованию методу
социалистического реализма, дающему возможность всесторонне раскрыть духовный
облик человека новой Германии.
Ведущее место в развитии немецкого изобразительного искусства в первые десять-
двенадцать лет после разгрома фашизма принадлежит скульптуре. Здесь были созданы
произведения большой идейной глубины, связанные своим содержанием с новой
действительностью, раньше, чем в живописи, преодолены наиболее крайние тенденции
формализма и натурализма. Правда, в скульптуре еще и сейчас продолжает давать о себе
знать увлечение лишь формальными задачами. Однако не эти работы определяют лицо
немецкой скульптуры.
Главное место среди ее различных жанров до конца 50-х гг. занимает монументальная
скульптура — памятники жертвам фашизма, монументы борцам, общественным и
политическим деятелям, писателям, поэтам. Именно в монументальной скульптуре
прежде всего утвердились принципы искусства социалистического реализма. С середины
50-х гг. широкое распространение получили станковые жанровые композиции. В течение
всего периода наблюдается большая, плодотворная увлеченность малой пластикой; она
характерна для большинства немецких мастеров.
Выдающимся представителем мирового прогрессивного искусства является крупнейший
скульптор и график ГДР Фриц Кремер (р. 1906), оказавший своим творчеством влияние на
многих немецких художников. Кремер учился в Высшей школе изобразительного и
прикладного искусства в мастерской В. Герстеля (1929 — 1934) и в бывшей Прусской
Академии художеств (1938 — 1939) в Берлине, совершил поездки во Францию, Англию,
Италию. В 1946 — 1950 гг. он руководил скульптурным отделением Академии
прикладного искусства в Вене, в 1950 г. возвратился в Берлин и с этого времени
руководит персональной мастерской Академии искусств. В молодости Кремер испытал
влияние Э. Барлаха, одно время примыкал к абстракционистам, однако его путь, путь
художника-реалиста, совершенно самостоятелен. Резцу Кремера принадлежит памятник
жертвам фашизма на Центральном кладбище в Вене (камень, 1947 — 1948),
прославленный памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде (бронза, 1952 —
1958). Скульптором создана серия портретов, и среди них портреты Карла Маркса (1954),
Б. Брехта (1957, оба — бронза, Берлин, Немецкая Академия искусств), памятник И. Бехеру
(1964); целый ряд станковых композиций: «Ева» (бронза, 1949; Альтенбург, музей
Линденау), «Строитель» (1953), «Строительница» (1955, бронза; установлены перед
зданием ратуши в Берлине), «Молодая любовь» (бронза, 1961; Дрезден, Картинная
галлерея, отделение новых мастеров в Пильнице (В дальнейшем—Дрезден, ПнлышцД
«Читающие рабочие» (гипс, 1962 — 1963); циклы литографий «Венгрия» (1956),
«Бухенвальд» (1955 — 1957), «Вальпургиева ночь» (1956), графические листы по
произведениям Б. Брехта (1963 — 1964) и т. д.
Ф.Кремер. Молодая любовь. Бронза. 1961 г. Дрезден, Картинная галлерея, отделение новых
мастеров в Пильнице
илл. 220
Архитектор Л. Дейтерс и др.,скульптор Ф. Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму в
Бухенвальде. 1952 — 1958 гг. План.
рис. на стр. 259
Ф.Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде. Фрагмент
илл. 218 а
Ф. Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде. Бронза. Скульптурная
группа. 1952 — 1958 гг
илл. 218 б
Ф. Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде. Общий вид скульптурной
группы
илл. 219
Мировой известностью пользуется выдающийся бухенвальдский архитектурно-
скульптурный ансамбль (архитектор Л. Дей-терс и другие). Он воздвигнут на месте
захоронения узников, недалеко от лагеря, на склоне горы Эттерс-берг. Ансамбль включает
скульптурный монумент и башню, две широкие лестницы по склону горы, которые
замыкает улица Наций с пилонами и чашами. Правая лестница с аллеей стел, рельефы
которых (скульпторы Г. Кис, В. Гржимек, Р. Граетц) рассказывают о трагических
событиях из истории лагерей, носит название «Путь во мрак и ужасы фашизма». Левая
лестница, символизирующая «Путь из мрака к свободе», ведет на Площадь митингов к
монументу Кремера и башне с колоколом наверху. Монумент узникам, состоящий из
одиннадцати фигур, подразделяется на три смысловых центра, повествующих об
отчаянии, надежде и решимости. От группы справа, изображающей горе и смятенность,
до группы восставших слева нарастает динамизм, ясно выявляющий идею борьбы и
победы. Благодаря четко продуманной композиции, напряженности скульптурных форм,
глубине содержания монумент Кремера производит необыкновенно сильное воздействие.
Он убеждает в величии духа узников концлагерей с огромной драматической силой, в
отличие от многих аналогичных памятников в капиталистических странах, где
подчеркивается тема страдания, раскрывает героизм и мужество борцов против фашизма.
Искусство Кремера подлинно революционно. «Всю свою жизнь я стремился быть
социалистическим художником, — говорит Кремер, — и пытался воплотить в скульптуре
свое понимание общественных отношений. Если при этом возникали произведения так
называемого политического искусства, то меня это вполне устраивает. Неоднократно мне
приходилось выслушивать упреки в том, что я несовременен или недостаточно
современен. На это я по сегодняшний день даю один и тот же ответ, а именно что для
меня, человека 20 столетия, никогда не было ничего более современного, чем социализм».
Драматическая тема, связанная с трагедией нации, является ведущей в творчестве
Кремера. На Пятой немецкой художественной выставке 1962 г. экспонировалась
скульптура «О, Германия — скорбная мать» (бронза) — проект памятника для
Маутхаузена. Ее название символично. Немецкая мать, оставшаяся равнодушной к
милитаристским настроениям своих сыновей, глубоко чувствуя вину скорбит над телами
погибших. В ее образе боль, скорбь, чувство ответственности перед народами. Вместе с
тем Кремер работает над темой героического свободного труда, над жизнерадостной
лирической темой, утверждающей красоту человека, над портретом. В своих
произведениях он стремится к обобщениям в высоком смысле этого слова, к пластической
выразительности, осязаемой конкретности формы. Часто форма приобретает у него
заостренно-экспрессивный характер, как, например, в скульптурной группе
«Равенсбрюкские матери» (гипс, 1959 — 1960). Группа страшных в своем облике,
обреченных на смерть матерей производит необыкновенно сильное впечатление,
заставляя почувствовать бесчеловечие фашизма, убеждает в величии духа изможденных
узников. В произведениях на темы современности, таких, как скульптуры «Молодая
любовь», «Пловчиха» (бронза, 1960; Берлин, Культурно-исторический музей),
пластический ритм спокойный, плавно текущий, в «Строительнице» — форма упругая,
энергичная, вызывающая ощущение собранности, готовности к действию. Созданные
Кремером образы почти всегда имеют символический смысл, причем эта символика не
абстрактная, но вырастающая из жизненных наблюдений, основанная на страстном,
активном отношении художника к жизни. Видным мастером современной немецкой
скульптуры является Вальтер Арнольд (р. 1909). Им созданы портреты Клары Цеткин
(бронза, 1959), О. Гротеволя (бронза, 1959), К. Либкнехта (бронза, 1957; Берлин, Музей
немецкой истории), памятник Э. Тельману в Веймаре (1958), целый ряд станковых
произведений на современную тему — «Молодежь — строительница ГДР» (бронза, 1951),
«Трактористка» (бронза. 1952). В скульптуре «Свободен труд — прекрасна жизнь»
(бронза, 1961; Берлин. Культурно-исторический музей) Арнольд достигает особого
ощущения полноты жизни. В плавном усталом жесте работницы, поправляющей волосы,
в со лице, спокойных и гармоничных формах проявляется жизнерадостная сила,
утверждение красоты человека, занятого свободным, созидательным трудом. В своем
содержательном творчестве Арнольд опирается на наследие реалистического искусства.
Он целиком поглощен созданием образа людей новой Германии.
В. Арнольд. Свободен труд — прекрасна жизнь. Бронза. 1961 г. Берлин, Культурно-исторический
музей.
илл. 221 а
Г. Драке. Проект памятника Генриху Цилле. Гипс. 1963 г
илл. 221 б
Высоким творческим взлетом отмечено в период до 1958 г. реалистическое искусство
скульптора Густава Зейца (р. 1906). (С 1958 г. Зейц работает в Гамбурге, ФРГ). Созданные
им портретные образы Г. Манна (1950), А. Цвейга (1952), Б. Брехта (1958), проект
памятника К. Кольвиц (1957 — 1958; все — бронза) поражают богатством лепки,
сочетанием тонкой психологической характеристики с монументальностью. Большую
роль в создании нового немецкого искусства играют также В. Лам-мерт (1892 — 1957), В.
Ховард (р. 1910), Т. Бальден (р. 1904), В. Грцимек (р. 1918). Г. Гейер (р. 1907), Г. Драке (р.
1903). Их творчество говорит о характерном для немецкой скульптуры многообразии
индивидуальных стилей, стремлении к остроте пластической формы, лаконизму
выражения. Многим мастерам, в том числе и молодым, как В. Ферстеру (р. 1930), присуща
любовь к энергичной лепке, к сильным контрастам света и тени, к четкости линейного
языка. В мелкой пластике особенно наглядно проявляется тяга художников к лирической
теме. Основным направлением скульптуры последних лет является борьба за глубокое
решение образа нового человека, за высокое мастерство и совершенство реалистической
формы.
Для становления живописи ГДР весьма ценным оказался опыт крупнейших немецких
художников старших поколений — живописца и графика М. Лингнера, мастеров картины,
портрета и пейзажа О. Нагеля, Б. Кречмара, Р. Бергандера, Б. Хеллера; авторов
антифашистских, экспрессивных по стилю произведений живописи и графики Г. Грундига
и его жены Л. Грундиг.
Макс Лингнер (1888 — 1959), вернувшийся в 1949г. из Франции, создает ряд
значительных, проникнутых большим общественным содержанием произведений. Это
роспись на фарфоровых плитах «Строительство ГДР» (1952 — 1953) для вестибюля Дома
министров в Берлине, монументальная композиция «Крестьянская война» (1952 — 1955)
для Музея немецкой истории в Берлине. В картине «Две войны — две вдовы» (1946;
Берлин, Национальная галлерея) Лингнер создал обобщенный, островыразительный образ
немецких женщин-вдов, образ обвинения милитаризму. Персонажи его картин, данные
почти всегда крупным планом при минимуме фона, отличаются ярко выраженной
национальной характеристикой, а содержание — ясностью и емкостью идеи. В своем
творчестве, что особенно характерно для композиции «Крестьянская война», Лингнер
опирается на традиции немецкого Возрождения и достижения современного
прогрессивного искусства.
М. Лингнер. Две войны — две вдовы. 1946 г. Берлин, Национальная галлерея
илл. 223 б
После окончания войны с острополитическими произведениями на антифашистские,
антимилитаристские темы продолжает выступать виднейший немецкий художник Ганс
Грундиг (1901 — 1958). В произведениях этого времени — «Жертвам фашизма» (1946 —
1949; Дрезден, Пильниц). «Объявить вне знакона атомную бомбу» (1954), «Борьба против
атомной смерти» (1958; Дрезден, Пильниц) — сохраняются тенденции экспрессивно-
символической манеры. В отличие от работ, созданных в годы нацистского режима
(триптих «Тысячелетний рейх», цикл офортов «Звери и люди» и др.), где образ строится
на иносказании, гротескном преувеличении, в этих произведениях художник идет больше
от конкретной наблюденной действительности. В картине «Жертвам фашизма» возникает
запоминающийся, обобщенно-символический образ фашистских концлагерей и их жертв.
Г. Грундиг, отдавший свои силы революционному искусству, борьбе за свободу,
прошедший через концлагерь, умер в 1958 г. в расцвете творческих сил.
К. Э. Мюллер. Иллюстрация к роману Т. Манна «Признания авантюриста Феликса Круля». 1957 —
1958 гг. Тушь, лавис
илл. 225 б
В творчестве немецких художников под влиянием новой действительности идет процесс
преодоления экспрессионизма. Отдельные черты этого направления, касающиеся
выразительности художественной формы, переходят в творчество молодых, сегодня
широко известных немецких художников, пришедших в искусство после войны, — К. Э.
Мюллера (р. 1917), В. Зитте (р. 1921). Острые, напряженные по форме произведения
живописца и графика Мюллера — серия картин об Алжире, над которой он работает с
1956 г., иллюстрации к Т. Манну, серия литографии «Ложное понятие о чести» (1958),
картина «Грузчики» (1964) и др. — явились серьезными попытками философского
осмысления действительности. Вообще, особенности творчества названных художников в
первые годы после войны весьма характерны для многих немецких мастеров. Вначале это
растерянность перед действительностью, страх, отчаяние, смыкание с формализмом и
прежде всего с экспрессионизмом, а затем, с образованием ГДР, — все более ясное и
четкое понимание происходящих в мире событий, переход на позиции социалистического
реализма, осуждение виновников прошлых и современных катастроф, борьба за
революционный социалистический гуманизм.
В. Зитте. Помните о Сталинграде. Центральная часть триптиха. 1961 г
илл. 223 а
В триптихах В. Зитте «Помните о Сталинграде» (1961), «Выжившие» (1963), X. Хакенбека
(р. 1926) «Детям Алжира» (1962; Берлин, Государственный музей) художники критикуют
уродства империализма не с позиций растерявшегося интеллигента, не при помощи
искажения форм и отвлеченной символики, а с позиций социалистического,
революционного мировоззрения. Их произведения отличает драматическая острота
формы, напряженность цвета, ясность замысла. В картинах на современную тему (триптих
Зитте «Бригада Хайнике», 1964) формы более спокойные, гармоничные. Художники верят
в пластическую ценность предметного мира, обращаются к традициям революционно-
демократического искусства и нередко, как Хакенбек («Молодой рыбак», 1954), — к
традициям немецкого Возрождения.
Большую роль в создании нового немецкого искусства сыграли послевоенное творчество
и организаторская деятельность Отто Нагеля (р. 1894) — одного из создателей Немецкой
Академии искусств и первого ее президента, почетного члена Академии художеств СССР.
С разгромом фашизма в творчество Нагеля на место обездоленных инвалидов труда,
измученных рабочих пришли новые, духовно и физически сильные люди, строители
демократической Германии. Таков правдивый образ «Молодого строителя» (1953; Берлин,
Магистрат). Произведениям Нагеля присуща напряженность (портрет Б. Келлермана,
1949; «Автопортрет в профиль», 1949, Берлин, Культурно-исторический музей; «Братья»,
1962), но это волевая, собранная напряженность; она не имеет ничего общего с
болезненной, экспрессионистической изломанностью.
О. Нагель. Молодой строитель. 1953 г. Берлин, Магистрат
илл. 225 а
Р.Бергандер. Молодежь. 1962 г. Берлин, Немецкая Академия искусств
илл. 226 б
С середины 50-х гг. в искусстве ГДР господствующее место заняла тема современности.
Над отображением явлений, связанных со строительством социализма в ГДР, работает
большинство немецких художников. Некоторые из них приобрели международную
известность. Активно работает живописец и график Рудольф Бер-гандер (р. 1909). Ученик
О. Дикса, испытавший влияние О. Кокошки, прекрасно знающий опыт прошлых эпох, он
выступил как художник нового типа, ясно сознающий огромную важность задач по
созданию демократической культуры ГДР. Правдивые жизнеутверждающие произведения
Бергандера — «Домовый комитет защиты мира» (1953; Дрезден, Пильниц), «Ученица
каменщика» (1956), портрет Александра Абуша (1962) — свидетельствуют об искреннем
интересе художника к темам из жизни людей новой Германии. В картине «Молодежь»
(1962; Берлин, Немецкая Академия искусств), отличающейся тонким колористическим
решением, художник воплотил идею о нравственной чистоте и красоте новых
взаимоотношений молодежи ГДР. Однако некоторые работы Бергандера последних лет
говорят о менее внимательном отношении художника к образу человека, его характеру,
психологии. Заметно явное стремление выдвинуть на первый план чисто колористические
задачи. Более целостными являются рисунки и офорты Бергандера, отличающиеся
глубиной характеристики человека.
Крупным портретистом, мастером станковой картины и фресок является Берт Хеллер (р.
1912). Он создает островыразительные, психологические портреты ученых, писателей,
актеров, руководителей партии и правительства (актрисы Е. Вай-гель, 1951, Дрезден,
Картинная галлерея; Б. Брехта, 1956, Берлин, Национальная галлерея; В. Пика, 1952,
Дрезден, Пильниц, и др.), картины на антиколониальные темы («Тайвань», 1955,
Культурный фонд правительства ГДР; «Будущее Конго прекрасно», 1962). В портретах
Хеллер акцентирует внимание на наиболее устойчивых качествах, присущих модели.
Таков, например, волевой образ вождя рабочего класса В. Пика, непреклонного борца за
свободу немецкого народа. Хеллер — живописец ярко выраженного индивидуального
стиля. Его манера письма то экспрессивная, то спокойная, но всегда лаконичная, гамма по
преимуществу сине-зеленоватая с пятнами светлого, линия четкая, энергичная. Хеллер
успешно работает и в монументальной живописи. Последняя по времени создания
большая декоративная работа Хеллера — мозаика «Из жизни народов Советского Союза»
для нового ресторана «Москва» в Берлине, на Карл-Маркс-Алле (1964), является
примером удачной композиционной связи живописи с архитектурой современного здания.
В.Вомака. На пляже. 1962 г. Дрезден, Картинная галлерея, отделение новых мастеров в Пильнице
илл. 226 а
Широкую известность в ГДР и Европе приобрел художник Вальтер Вомака (р. 1925).
Вомака работает в самых разных видах изобразительного искусства. Он занимается
мозаикой, витражами, пишет станковые картины маслом, темперой, увлекается
акварелью, графикой. К его лучшим произведениям принадлежат «Юная пионерка»
(1959), «Полеводческая бригада» (1959), «Девушка из Бали» (акварель, 1962), «Лето»
(1962). Вомака — художник лирико-романтического склада. Его жизнеутверждающие
произведения отличаются ярко выраженным декоративным началом. Такова поэтическая
по содержанию картина «На пляже» (1962; Дрезден, Пильниц). Большой известностью
пользуются выразительные, современные по стилю декоративно-монументальные
произведения В. Вомаки. Это мозаика в Доме организаций в Эйзенхюттенштадте (1958),
витраж «Интернациональная борьба» в Музее антифашистской освободительной борьбы в
Заксенхаузене (1961), мозаичный фриз на Доме учителя в Берлине (1963 — 1964).
Необходимо отметить вместе с тем, что в работах Вомаки последнего времени
наблюдается повторяемость типажей, цветовых решений, что говорит об опасности
поверхностного наблюдения действительности, снижении внимания к изучению жизни.
Известностью среди новых немецких художников пользуется и Вилли Нейберт (р. 1920)
— автор остродинамичных, иногда спорных по форме картин, посвященных современной
жизни ГДР, портретов, пейзажей. Лучшими из его работ являются «Рабочее восстание в
1923г.» (1958; Дрезден, Высшая техническая школа;, «Партийная дискуссия» (1962),
«Сталевар» (1961), «Шахматист» (1964). Оригинальное творчество Нейберта — это также
одна из страниц многогранного по формам и содержанию реалистического искусства ГДР.
С образованием ГДР существенные изменения претерпела пейзажная живопись. Ее
новаторство проявилось прежде всего в углублении реалистического метода, в
расширении тематики, в широком появлении индустриального пейзажа, в насыщении
образа страны приметами современной действительности. Видными пейзажистами
являются Б. Кречмар (р. 1889), О. Нимейер-Хольштейн (р. 1896) — представители
поздней изшрессионистической школы живописи, В. Шмид (р. 1910), художник станковой
картины и индустриального пейзажа, К. Кнебель (р. 1932) — .мастер городского пейзажа.
Современная графика ГДР, наследующая замечательные традиции немецких мастеров от
Гольбейна и Дюрера до К. Кольвиц, представляет особую страницу в истории нового
немецкого искусства. Страница этой истории заполнена сегодня именами мастеров, чье
творчество известно и признано далеко за пределами Германии. Графика ГДР никогда не
отставала от жизни. Основные тенденции ее развития, достижения и противоречия
выступали острее, чем в других видах искусства. Среди большого количества ее мастеров
мы имеем возможность выделить лишь некоторые имена. Это прежде всего мастера
старших поколений: Макс Швиммер (1895 — 1960), Иозеф Хегенбарт (1884 — 1962) —
блестящие иллюстраторы Шекспира, Гёте. Гейне, Сервантеса, Гоголя; Ганс Тео Рихтер (р.
1902), тонкий рисовальщик, автор психологических, островыразительных, насыщенных
философским содержанием человеческих образов; Джон Хартфильд (р. 1891) — создатель
антимилитаристского, острополитического фотомонтажного плаката.
Г.Грундиг. Жертвам фашизма. 1946 — 1949 гг. Дрезден, Картинная галлерея, отделение новых
мастеров в Пильнице
илл. 224 а
Л. Грундиг. Трое в бригаде. Рисунок. Тушь, кисть. 1961 г
илл. 224 б
Графиком, посвятившим свою жизнь и творчество антифашистской борьбе и известным
далеко за пределами родины, является Леа Грундиг (р. 1906). Большое влияние на ее
творчество оказала Кете Кольвиц. С установлением фашистского режима Л. Грундиг и ее
муж Г. Грундиг перешли на нелегальное положение. После ареста Леа Грундиг удалось
эмигрировать. В эмиграции художница создает выразительные рисунки, направленные
против нацизма. Возвратившись в 1949 г. на родину, художница работает над созданием
образов передовых людей новой Германии, продолжает работать над антивоенной темой.
Таковы графические циклы «Борьба против атомной смерти» (1958), «Глобке» (1963),
«Уголь и сталь для мира» (1951) и др. Под влиянием новой действительности Л. Грундиг
отходит от традиций экспрессионизма; ее работы, посвященные современности,
отличаются ясностью композиционных построений, строгостью рисунка, лаконизмом
выражения.
Талантливым художником, автором гравюр, литографий, а также монументальных
росписей является Арно Мор (р. 1910). Он создает портреты представителей
интеллигенции и рабочих, замечательные правдивой обрисовкой характеров (портрет Г.
Манна, 1950; «Рабочий с гвоздикой», 1957), жанровые сценки из повседневной жизни
людей, полные добродушного юмора и острой наблюдательности. Известной
монументальной росписью Мора является «Земельная реформа» (1956 — 1958) в Высшей
школе изобразительного и прикладного искусства в Вейсензе (Берлин).
В. Клемке. Плакат из серии «Миру — мир». 1958 г
илл. 222 б
Правдивым летописцем современной борьбы народов за свободу и общественный
прогресс выступает замечательный рисовальщик К. Циммерман (р. 1913). Его карандашу
принадлежат сотни динамичных по стилю рисунков борцов за свободу Испании,
Франции, Советского Союза, Германии, Кубы. Он создал серии рисунков о рабочих ГДР,
проиллюстрировал десятки книг современных писателей. Крупным графиком-
пейзажистом является художник старшего поколения Г. Тухольски (р. 1896), посвятивший
свое творчество отображению жизни рыбацких поселков, красоте заливов, причалов,
баркасов. Видными современными графиками являются также художники книги,
иллюстраторы и мастера плаката В. Клемке (р. 1917), А. Каир (р. 1918), К. Виткугель (р.
1910), мастер политической сатиры А. Байер-Ред (р. 1902), Э. Яздзевский (р. 1907) и
другие. На рубеже 50 — 60-х гг. немецкое графическое искусство пополнилось новыми
именами талантливых молодых художников. Это А. Мюнх, М. Хейслер, Г. Кеттнер, Э.
Ройтер.
К.Виткугель. Чтобы матери никогда больше не оплакивали своих сыновей. Плакат. 1958 г
илл. 222 а
В их реалистических произведениях находит отражение многогранная прошлая и
современная жизнь народа. Графика ГДР насыщена пафосом героической борьбы за мир и
прогресс, пафосом страсти, гнева, разящей сатиры и доброй улыбки. Ее отличительная
особенность — точное, по преимуществу островыразительное истолкование идеи,
глубокое понимание вопросов общественной жизни и ее развития. Реалистическое
искусство Германской Демократической Республики идет в ногу со строительством
социализма в ГДР и в лучших своих образцах опережает время, заглядывает в завтрашний
день жизни немецкого народа. Это искусство стоит на позициях гуманизма и обладает
многогранным выразительным языком художественных форм. Оно оказывает поддержку
прогрессивным силам Западной Германии в их борьбе против милитаризма, за
миролюбивую Германию.
* * *
Немецкий народ дорого заплатил за безумную политику фашизма. В Берлине, Дрездене и
других городах погибли или были повреждены сотни выдающихся памятников готики,
барокко, классицизма — величайшие создания человеческого мастерства и таланта, были
разрушены древние улицы и площади с их парадными ансамблями дворцов, кварталы
жилых районов (В Берлине полностью погибла половина всех сооружении, другая была
повреждена; в Дрездене из двухсот двадцати тысяч городских здании за одну ночь 13
февраля 1945 г. англо-американская авиация уничтожила полностью восемьдесят
тысяч.').
В первые годы после войны в советской зоне оккупации с помощью Советской Армии
осуществлялись работы по ликвидации тяжелых последствий разрушений. Производилась
расчистка городов от развалин, восстанавливались системы городского коммунального
хозяйства, ремонтировались поврежденные здания. Немецкие архитекторы приступили к
разработке проектов строительства новых центров для крупнейших городов — Берлина,
Лейпцига, Дрездена, Магдебурга. Ростока.
Осуществление широкой программы строительства (прежде всего промышленных
предприятий) началось с образованием ГДР. Тяжелые последствия военной катастрофы
удалось во многом преодолеть в процессе выполнения двухлетнего плана (1949 — 1950).
В это время в основном была проведена национализация строительных предприятий. В
сентябре 1950 г. правительство и народная палата ГДР приняли «Закон о строительстве
городов в ГДР и столицы Германии Берлина».
Реконструкция центра Берлина, по причине целого ряда сохранившихся старых зданий и
образовавшихся между ними пустырей, представлялась сложным делом. Она началась с
комплексной застройки двухкилометрового участка Карл-Маркс-Алле (1952 — 1954).
Планирование и строительство первой центральной аллеи города поставили перед
немецкими архитекторами проблему социалистического градостроительства, однако
первый опыт в этом плане в целом оказался неудовлетворительным. Архитекторы Г.
Хензельман (р. 1905), Р. Паулик (р. 1903;, X. Хопп (р. 1890) и другие, воспитывавшиеся на
традициях немецкого функционализма, стремились освободиться от скученности
застройки, дать центральной магистрали много света, солнца, воздуха. Но, несмотря на
цельность архитектурной композиции, в ее сооружениях проявилось увлечение
репрезентативными задачами, неоправданным декорированием фасадов. Недостатки были
и в самой планировке (периметральная застройка прилегающих к магистрали территорий,
недостаточное внимание к организации внутриквартального пространства). Кроме того,
строительство зданий шло медленными темпами.
К этому же периоду относятся такие значительные архитектурные сооружения, как
физиологический и фармакологический институты университета Карла Маркса в
Лейпциге (1951 — 1954; архитекторы X. И. Бах, X. Раушенбах и другие), новая
Лейпцигская опера (1956 — 1960); архитекторы К. Хеммерлинг, К. Ниераде),
Универсальный магазин в Дрездене на площади Альтмаркт (1954 — 1956; архитектор А.
Кюнцер); центральная улица Лангештрассе в Ростоке (1954 — 1956; архитекторы Г.
Дюстерхефт, И. Нетер и другие), Институт социалистического сельского хозяйства в
Шверине (1954; архитектор Ф. Шимер); Центральная площадь в Магдебурге (1954;
архитекторы Э. Хинше, И. Крамер), ряд спортивных сооружений, дворцов культуры,
стадионов, школ и т. д. Некоторым из этих сооружений, массивным по формам и
тяжеловесным, как, например, здания на Центральной площади в Магдебурге, не хватало
простоты. Злоупотребление симметрическими осевыми построениями и архаичными
элементами различных стилей в реконструкции ряда центров городов ГДР продолжалось
до 1954— 1955 гг.
Новые принципы социалистического градостроительства в начале 50-х гг. проявились
прежде всего в создании новых городов и поселков с системой микрорайонов. Первым
таким городом, заложенным в 1950 г., явился Эйзенхюттенштадт. Правда, в его
композиции еще господствовал принцип периметральной фасадной застройки,
недостаточно внимания уделялось организующей силе центров с сетью учреждений
культурно-бытового обслуживания.
С 1955 — 1956 гг. в ГДР расширяется строительство жилых районов, здании
общественного типа, наступают изменения в методах строительства. Архитекторы и
строители исходят из требований создания лучших условий для жизни людей в
социалистическом обществе. В этот период происходит быстрое внедрение в практику
индустриальных методов строительства, осуществляется активный переход к типовому
проектированию, внедряются новые методы отделки поверхностей современными
материалами. В теории утверждается направление, основанное на понимании
многосторонней природы архитектуры, исключающее канонизацию каких-то одних
приемов и позволяющее добиваться выразительных конструктивных и объёмно-
пространственных решений. Первостепенное значение приобретают вопросы тектоники
крупноблочных, крупнопанельных зданий, художественная выразительность типовой
застройки, организация микрорайонов. Архитекторы работают над созданием единого
взаимосвязанного городского организма, стремятся к ритмичному размещению и
сочетанию зданий разных типов в обширных пространственных построениях, к
выделению ансамблей, имеющих общественное значение.
В проектировании и застройке новых городов и микрорайонов, например во втором
социалистическом городе ГДР Хойерсверде (первый проект — 1955 г., второй проект —
1959 г.), в микрорайонах около Грейфсвальда (проект 1958 г.) архитекторы отказались от
принципа периметральной фасадной застройки. Это позволило полнее учесть
функциональные требования, достичь более высоких художественных решений. Проекты
основаны на принципе двусторонней строчной застройки. Микрорайоны сгруппированы
вокруг центров и связаны между собой зелеными насаждениями. Пространственная
композиция обеспечивает хорошие подходы к общественным зданиям и магазинам,
спортивные залы, детские учреждения изолированы от магистралей, выделены садово-
парковые участки.
А. Вагнер, К. Витлингер, Г.Зейдель. Машиностроительный институт в Карл-Маркс-Штадте. 1956 г
илл. 217 б
Многочисленные объекты жилищного строительства и зданий общественного типа в
Берлине (районы Кёпеник, Фридрихсхаген, Карлхорст), в Дрездене (Борсберг-штрассе), в
округе Гера (Бад-Бланкенбург, Лобенштейне), в округе Котбус, в Карл-Маркс-Штадте,
Магдебурге и т. д. показывают, что архитекторы ГДР, применяя разнообразные типовые
проекты, достигают значительной архитектурной выразительности. Они стремятся
сочетать функциональное существо сооружения с его тектоникой. Так, наиболее удачные
фасады домов, построенных из крупных блоков (четырех-пятиэтажные), отличаются
ясным выделением несущих простенков и лежащих на них блоков перемычек.
Модульность членений нередко подчеркнута цветом, швы выявляют конструкцию здания,
плоскости оживлены ритмикой балконов, лоджий, эркеров, которые пришли на смену
пилястрам, колоннам, портикам начала 50-х гг., широко применяется полихромия. Для
многих зданий общественного назначения, построенных по типовым проектам, — школ,
институтов, поликлиник, домов культуры — характерно свободное асимметричное
сочетание объемов. Словом, в зависимости от назначения здания и конкретной ситуации
архитекторы ГДР создают функционально оправданную, разнообразную и выразительную
застройку.
С наибольшей ясностью новые архитектурные принципы социалистического
градостроительства проявились в полной реконструкции центра Берлина — площади
Маркс-Энгельс-плац, Унтер-ден-Линд ей, Александерплац, с выходом на нее Карл-Маркс-
Алле, Либкнехтштрассе и других прилегающих районов.
Первым шагом в строительстве центра Берлина на новом этапе явилось соединение
второго участка (протяженность 700 м) Карл-Маркс-Алле с Александер-плац —
важнейшим торговым и транспортным узлом, крупным звеном в ансамбле Большого
Берлина. Авторы инженер-конструктор В. Дучке, архитектор Э. Коллейн (проект 1959 г.)
выдвинули впереди фронта десятиэтажных жилых домов магазины, кафе, кинотеатры и
другие невысокие общественные здания и расположили их против интервалов в жилой
застройке. Планировка отличается логичностью. Она отвечает характеру улицы в
большом городе, обеспечивает хорошую проветривае-мость, доступ света, изоляцию от
пыли и шума. Контрастное сочетание различных объемов зданий оживляет магистраль,
делает выразительным ее общий архитектурный облик. Основная застройка осуществлена
современными методами из крупнопанельных, крупноблочных и других сборных типовых
элементов. Простые членения подчеркивают конструктивную особенность зданий, во
внешнем и внутреннем убранстве широко применены цветные плитки стеклопластиков,
полосы алюминия, полимерные материалы. Широкие плоскости стекла раскрывают
интерьеры зданий, объединяют внешнее и внутреннее пространство, придают городу
светлый, жизнерадостный вид.
iiMiiiiwniii'iiimv
И. Кайзер, Г.Кунерт, Д.Фогель. Кинотеатр «Космос» в Берлине. 1960 — 1962 гг
илл. 216 а
Застройка Карл-Маркс-Алле в Берлине. 1960 — 1964 гг
илл. 217 а
Современными по форме сооружениями на Карл-Маркс-Алле, целесообразными по
конструкции и оригинальными по оформлению, явились кинотеатры «Космос» (1960 —
1962; архитекторы И. Кайзер, Г. Кунерт, инженер Д. Фогель). «Интернационал» (1961 —
1964; архитектор И. Кайзер, инженер Г. Ауст и другие), ресторан «Москва» (1960 — 1964;
проект И. Кайзера и других). Кинотеатр «Космос» расположен против интервала между
двумя многоэтажными жилыми домами. Его фойе с большими плоскостями стекла, как бы
опоясывающее зрительный зал, ориентировано на центральную магистраль. Наружные
стены облицованы белыми силикатными глазурованными плитками с желтыми,
голубыми, черными, красными включениями. Зал отделан волнистыми
профилированными панелями из перфорированного винодура, кресла светлые с
никелированным каркасом, пол покрыт черным поли-винилхлоридом с серыми
дорожками, стены в фойе выкрашены в разные спокойные полутона. Кинотеатр
привлекает легкостью, изяществом и простотой отделки.
Г. Хензельман и др. Дом учителя в Берлине. Закончен в 1964 г.
илл. 216 6
В 1964 г. ЦК СЕПГ и Президиум Совета министров ГДР приняли постановление о
дальнейшей застройке центра Берлина. Его центральной осью являются Бранденбургские
ворота — улица Унтер-ден-Линден — Маркс-Энгельс-плац — Рат-хаусштрассе и
Либкнехтштрассе — Александерплац — Карл-Маркс-Алле. Окончание реконструкции
центра Берлина предусматривается в 1970 г. В 1964 — 1965 гг. на Унтер-ден-Линден
закончено строительство зданий ЭКСПОРТНОГО общества, Министерства народного
образования, Венгерского посольства, Гостиничного комплекса (главный проект —
Народное предприятие УЕВ Берлин-проект); Государственного совета на Маркс-Энгельс-
плац, Дома учителя на Александерплац (проект Г. Хензель-мана и других) с концертным
залом, библиотекой, читальным залом, рестораном, кафе, помещениями для кружков и
собраний. Закончена реконструкция ряда станций городской железной дороги, как
Александерплац и Фридрихштрассе. Центром Берлина явится площадь Маркс-Энгельс-
плац с важнейшими государственными и партийными учреждениями. Ее ядром будет
здание парламента — место совещаний народных представителей, с памятником,
почетной трибуной. Большая роль как торговому и общественному центру отводится
главной площади Александерплац (проект 1964 г. И. Нетера, П. Швайцера и других).
В целом для новой планировки центра характерны простор, разнообразная взаимосвязь
между новыми и старыми архитектурными сооружениями, обширными площадями и
магистралями, водными бассейнами и общественными парками.
Широкое применение в архитектуре ГДР находит монументально-декоративное искусство
— мозаичные панно, росписи, витражи на темы из современной жизни немецкого народа
и его истории. В этой области искусства выступают Б. Хеллер, А. Мор, К. Э. Мюллер, В.
Вомака, В. Шмид, В. Тюбке. Известную роль в архитектуре имеет также применение
«оформленной стали» как элемента современного строительства. В этом случае она
выходит за пределы только целесообразности. Крупным представителем этого вида
искусства является Фриц Кюн (р. 1910).
В жилищном строительстве крупных городов наблюдается стремление к много-этажности
и к более обширным, открытым площадям. Квартиры имеют все виды современного
инженерного благоустройства. Широко используется прием изоляции жилых домов от
оживленных улиц.
В своем творчестве архитекторы ГДР исходят из того положения, что типовой проект,
являясь основой социалистической архитектуры, в высокой степени обязан давать не
только полное решение функциональных, технических, технологических, экономических,
но и художественных задач.
В промышленном строительстве на основе использования опыта функционализма и
современных достижений широкое применение нашла разработка новых конструкций, и
прежде всего легких и прочных безопорных покрытий — параболических
железобетонных оболочек, тонкостенных волнистых и скорлупчатых сводов. Крупнейшие
сооружения, как углеобогатительный комбинат «Шварце пумпе» в Хойерсверде (1956 —
1958; инженер Г. Шмидт и другие), машиностроительный завод «Германия» (1952;
инженер Р. Моргенштерн и другие) в Карл-Маркс-Штадте, характеризуются высоким
уровнем функциональных, конструктивно-технических решений и удачным
архитектурным обликом.
В сельской архитектуре в связи с переходом к коллективному ведению сельского
хозяйства идет широкое строительство жилых домов, клубов, машинно-тракторных
станций, ферм, складских помещений. Архитекторы создают по преимуществу
одноэтажные индивидуальные или спаренные жилые дома в три-четыре комнаты на
семью, с мансардой. В крупных хозяйствах строятся и двух-трехэтажные дома. Сельскую
архитектуру отличают свобода планировки, мастерство увязывания с природным
окружением, тщательность выполнения и отделки.
Искусство Польши
Л. Уразова (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Рубеж 19 — 20 вв. в искусстве Польши — это время возникновения новых веяний,
связанных с идеологией народа, боровшегося за свою национальную свободу и
политическую независимость. В польской литературе, в архитектуре, живописи, графике
и скульптуре основной лейтмотив — создание народного стиля. Эта идея впервые была
высказана как программа Яном Матейкой. Поиски прославленного художника были
продолжены его учеником Станиславом Выспянским. Поэт, художник, драматург,
режиссер — весь свой многогранный талант он отдал делу создания народного стиля.
Теоретическое обоснование этот новый стиль в искусстве получил в трудах художника и
критика Станислава Виткевича.
К. Дуниковский. Дуновение. Кованая медь. 1900 г
илл. 232 б
В конце 19 — начале 20 в. появляется целый ряд молодых талантливых мастеров, которые
ищут новых путей в скульптуре (Г. Куна, А. ЗамоЁский, Э. Виттит, Я. Щепковский). К
этому поколению принадлежал и Ксаверий Дуниковский (1875 — 1964). С его именем
связано формирование современной польской скульптуры. Начав как мастер
психологических портретов, Дуниковский создает целый ряд символических скульптур, в
том числе «Материнство» (позолоченное дерево, 1900), скульптуры «Дуновение» (кованая
медь, 1901) и «Фатум» (1901). В них впервые выявились новые черты: тяготение к
большим, широким плоскостям, к геометрическим формам, к обобщенным, весомым и
монолитным массам, к четкому ритму скованного внутренним напряжением силуэта. Так
формируется принцип противопоставления объема — плоскости, силуэта — тяжелой
массе, принцип соподчинения всех частей скульптуры единому архитектоническому
началу. В 10-е гг. 20 в. в творчестве Дуниковского появляются декоративность,
стилизация, пришедшие на смену ранним импрессионистическим и символическим
скульптурам и воплотившиеся в цикле «Вавельских голов» (1925 — 1929).
Идеи Дуниковского и Щелковского развивал в живописи Фелициан Коварский (1890 —
1948). В области монументально-декоративной живописи Коварский стал продолжателем
традиций, завещанных Матейкой и Выспянским. При всем разнообразии творчество этих
мастеров объединяло стремление к возрождению монументального искусства на народной
основе, искусства, проникнутого передовыми идеязш своего времени, понятного народу.
Коварский одним из первых среди польских художников 30-х гг. стал разрабатывать
проблему синтеза архитектуры и живописи. Он мечтал о том времени, когда живопись
выйдет из тесных мастерских на улицы, вокзалы и площади Польши, когда искусство
станет достоянием масс. Принципиально иные задачи ставили в своем творчестве
художники «Комитета Парижского» — так называемые каписты, ученики и
последователи Ю. Панкевича — крупнейшего представителя импрессионизма в польской
живописи. Самые талантливые из капистов, такие, как Ян Цибис (р. 1897), Зигмунт
Валишевский (1897 — 1936), Ганна Рудзка-Цибисова, работали над вопросами колорита,
внеся своим красочным, словно пронизанным солнечным светом искусством вклад в
художественную культуру Польши. Близок к капистам по живописным поискам
Эугениуш Эйбиш (р. 1898).
Общий кризис буржуазной культуры нашел выражение в том, что многие художники
отвергли реализм 19 в. как искусство, якобы не затрагивающее глубин жизни. В 20-е гг.
возникают художественные группировки, в том числе группировка «Формнсты»,
приверженцы которой отбросили традиционное понимание перспективы, отошли от
передачи световоздушной среды, сосредоточив все свое внимание на вопросах формы,
проблемах взаимоотношения плоскостей, объемов и масс, стремясь выявить
конструктивность предметов окружающего их мира. Ведущими художниками этого
направления были Титус Чижевский (1885 — 1945) и Збиг-нев Пронашко (1885 — 1958).
Помимо формистов существовала группировка «Блок», объединявшая абстракционистов,
таких, как В. Стшеминский, Г. Стажевский, Т. Кантор, М. Ярема, которые
абсолютизировали принципы конструктивности и архитектоники и отошли от реализма.
По сравнению с живописью в графике сильнее ощущались реалистические тенденции.
Крупнейшим графиком межвоенного двадцатилетия был Владислав Скочиляс (1883 —
1934). Его гравюры на дереве, построенные на контрасте черного и белого, ритмических
повторах линий и плоскостей, великолепно передают характер суровых и мужественных
горцев, их быт, мало чем отличающийся от быта средневековых крестьян. Недаром в
своих новаторских поисках выразительности фактуры ксилографии Скочиляс использовал
традиции средневековой крестьянской гравюры. Скочиляс оказал огромное влияние на
дальнейшее развитие польской графики.
Начинания талантливого мастера были продолжены его учениками. Среди них первым
надо назвать Тадеуша Кулисевича (р. 1899). В серии гравюр «Шлембарк» (1930 — 1934)
он показал образы крестьян старой, панской Польши, придавленных постоянной нуждой,
забитых н невежественных. Такова его «Женщина с четками». Тяжелым, гнетущим
чувством веет от графических листов «Шлембар-ка» — гневного обвинительного
докузшнта против буржуазно-помещичьей Польши, сметенной второй мировой войной.
Т. Кулисевич. Женщина с четками. Из серии «Шлембарк». Гравюра на дереве. 1930 г.
илл. 237 а
Год 1944-й вошел в историю Польши как год ее возрождения. В условиях
демократического обновления страны после установления народной власти искусство
становится достоянием широких народных масс. Перед нищей, отсталой Польшей
социализм открыл грандиозные горизонты будущего. Развитие изобразительного
искусства, так же как и бурное развитие кинематографии и литературы, было признаком
той культурной революции, которая как программа стояла на повестке дня социальных
преобразований в стране.
Как это бывает в периоды становления нового общества, на первый план выдвигаются те
виды изобразительного искусства, которые действенны и оперативны, которые шагают в
ногу с сегодняшним днем страны, чутко реагируя на политические события внутренней и
международной жизни. В Польше в первые годы народной власти таким ведущим видом
изобразительного искусства становится графика, политическая сатира, плакат.
Характеризуя в общих чертах путь искусства за минувшее двадцатилетие, можно
выделить два этапа в его сложном и противоречивом развитии. Первый период (с 1945 по
1955 г.) был временем подъема реалистического направления, для которого после
установления народного строя возникли благоприятные условия, продиктованные самой
жизнью, вовлечением в культурное строительство широких народных масс, впервые
приобщившихся к искусству. Таким образом были созданы предпосылки для развития
социалистического реализма. Однако это понятие в самой художественной практике
иногда превратно истолковывалось: за реалистические произведения часто выдавались
работы серые и безликие, лишенные индивидуального почерка. Живучесть
формалистических тенденций, возникших еще в 20-е гг., — с одной стороны, политика
администрирования в деле руководства искусством, — с другой, все это привело к
перелому 1955 г. Преодоление иллюстративно-упрощенных форм реализма
сопровождалось возрождением и нарастанием формалистических направлений в
искусстве. С наибольшей силой эти тенденции проявились в живописи. Но в целом
последнее десятилетие отнюдь нельзя рассматривать как время упадка. На фоне развития
всех видов художественной культуры кризис, переживаемый изобразительным
искусством, выглядел как естественная болезнь роста, связанная с поисками новых
художественных средств, способных выразить многообразие форм жизни современного
человека. Там же, где позиции новаторского реализма были крепки: в плакате, графике, —
там влияние абстракционизма и других формалистических направлений было менее
ощутимо.
Развитие плаката в Польше, как и в ряде других социалистических стран, например в
Чехословакии, началось еще в довоенный период. После установления народной власти
Польская объединенная рабочая партия уделяет плакату большое внимание. Недаром в
1952 г. по указанию ЦК ПОРП было создано самое крупное в Польше издательство —
ВАГ (Художественно-графическое издательство) — для выпуска политических плакатов.
Важно отметить, что политические плакаты в Польше, тиражи которых достигают от
сорока до ста тысяч и издаются порой в два-три дня, не продаются в книжных киосках и
магазинах, а распространяются по всей стране через партийные органы воеводств и
повятов (районов).
Т.Трепковский. СССР. Плакат. 1954 г
илл. 230 а
Т.Трепковский. «Нет!» Плакат. 1952 г
илл. 230 б
Начало расцвета польского плаката относится к середине 50-х гг. У его колыбели стояли
такие прославленные мастера, как Т. Гроновский (р. 1895), Э. Липинский Ср. 1908), Т.
Трепковский (1914 — 1954) (плакаты «СССР», 1954; «Нет!», 1952), Г. Томашевский (р.
1914), Ю. Мрощак (р. 1910) и многие другие представители старшего поколения
плакатистов. Обобщенные лаконичные символы, которые вызывают в памяти зрителя
нужные ассоциации, локальный цвет, отличающийся силой и звучностью красок, несущий
большую смысловую нагрузку, выразительный шрифт, связанный с общим образным
решением плаката, — вот наиболее характерные черты их творчества, ставшие
специфической особенностью польского послевоенного плаката. Эти традиции творчески
переосмысливаются новой сменой. Постоянный приток свежих сил — одна из причин
юности польского плаката.
За последние годы в плакат пришли молодые талантливые выпускники Варшавской и
Краковской академий художеств, принеся с собой смелость дерзаний, юношеский пафос
исканий нового. Новые имена — это тоже характерный штрих. Вчерашние студенты —
Рослав Шайбо, Станислав и Иоланта Загурские, Роман Цес-левич, Вальдемар Свежий —
сегодня известные всей Польше плакатисты.
Старые темы, лозунги многолетней давности, например: «Да здравствует! Мая!» —
приобретают свежие краски, как бы рождаются заново, когда плакатисты облекают их в
новые формы. Тонкий нюанс, неожиданная находка, умелое обыгрывание деталей
используются при создании нового зрительного образа. Интересен в этом отношении
плакат Р. Шайбо (р. 1933) «Первое мая — праздник людей труда всего мира» (1961). В
синем космическом пространстве плывет земной шар, покрытый вместо меридианов и
параллелей веселой зеленью мая, расцветающей, как яркими маками, кумачом
первомайских флагов. На плакате не изображены «люди труда всего мира» — это
провозглашает лозунг. Сопоставляя надпись с символическим изображением земного
шара, художник создает образ весеннего праздника, его радостно встречает весь мир.
С именами молодых связан расцвет фотографического плаката, который за последние
годы все решительнее заявляет о своем праве на существование. И символично, что в 1960
г., когда в Варшаве в связи с 90-летием со дня рождения В. И. Ленина был устроен
конкурс на лучший плакат, первую премию получили Р. Шайбо, Иоланта (р. 1933) и
Станислав (р. 1933; Загурские за плакат «Ленин. 1870 — 1960». На фоне передовой статьи
газеты «Правда» со снимком оборотной стороны Луны крупным планом дана фотография
Ленина — кадр из документального фильма. Вождь обращается с пламенной речью к
народу. Глядя на плакат, невольно вспоминаешь Маяковского: «Землю всю охватывая
разом, видел то, что временем сокрыто». Вверху плаката сквозь строчки типографского
набора просвечивают пять красных букв: «Ленин». Этот плакат пронизан дыханием
современности. Оно заключено в caiMofl его образной структуре: в динамике
сопоставлений, в расчете на острое ассоциативное восприятие, в котором находит
отражение видение мира современным человеком. Фотографический плакат таит в себе
большие возможности: неожиданное сопоставление документальной фотографии с
лаконичными символическими изображениями рождает яркий образ, будь то
антивоенный плакат Р. Цеслевича «Забыли?» (1961) или посвященный мирному труду
плакат Г. Хилыпера «1000 школ к тысячелетию Польши» (1958).
Экспрессия символа придает особую выразительность плакату, является одной из
характернейших его черт. Многие плакатисты используют многозначность символа,
скрытый подтекст каждой буквы, цифры, жеста. Символы в политических плакатах,
проникнутые пафосом патриотических идей, получают монументальное звучание. Таков
широко известный плакат 3- Янушевского (р. 1929) «ПНР» (1962).
На красную кирпичную стену падает тень подпольщика, пишущего на стене мелом ПНР
(Польская рабочая партия). Сочетание белого и красного цветов, цифры 1942 — 1962 —
двадцатилетний героический путь, пройденный партией, — все красноречиво, все полно
внутренней логики, все бьет в цель. Тень подпольщика со сжатой в кулак рукой
(интернациональный жест «Рот Фронт») — ассоциируется с героической гибелью
коммунистов, идущих на расстрел, когда потемневшие от пожарищ стены обагрялись
кровью лучших сынов партии. Образное содержание плаката усилено красным цветом. Он
является своего рода импульсом, заставляющим «работать» воображение зрителя по
заданной Янушевским программе, вызывая поток ассоциаций с красной кирпичной
стеной, с красным заревом кровавых лет войны.
Одной из специфических черт польского плаката является умелое использование
надписей. Лаконичные надписи, иногда состоящие из нескольких букв, и изображение
взаимно дополняют друг друга. Любопытны в этом плане неустанные поиски
талантливейшего мастера Ежи Сроковского (р. 1910). Шрифт в его плакатах очень
своеобразен. Надписи появляются в самых неожиданных местах. Они украшают веер
(театральный плакат «Тоска», 1953), маски (киноплакат «Ночь в Венеции», 1954).
Послушные прихотливой воле художника, строчки выстраиваются рядом, образуя шляпу
и галстук-бабочку (киноплакат «День без лжи», 1954), ложатся затейливым кружевным
узором на перчатку (киноплакат «Три мушкетера», 1955).
Польскому плакату присуще еще одно качество — он декоративен. Это свое качество он
унаследовал от народного искусства. Расписная керамика и пестрые полосатые
«пасячники» (домотканые дорожки) щедро наделяют плакат ярким нарядом красок;
кружева и «выцинанки» (вырезки из бумаги) дарят плакату свое затейливое узорочье.
Ю. Мрощак. Мир. Плакат к III Польскому конгрессу мира. 1955 г
илл. 231 а
Декоративность свойственна плакатам прославленного мастера Юзефа Мро-щака,
представителя старшего поколения плакатистов. Он начал еще в 1937 г. Но подлинный
расцвет его творчества — 50 — 60-е гг. Мрощак любит цветы (плакат «Мир», 1955). Они
придают плакатам Мрощака живописность и поэтичность, вносят оттенок лиризма. Цветы
как поэтическая метафора — этот прием часто используется плакатистом. Вот один из
плакатов: «Да здравствует и процветает Народная Польша!» (1960). В центре — огромный
красный мак и белая ромашка. Они ассоциируются у зрителя с лугом в красочном уборе, с
просторами родной земли, пахнущей летним зноем. Темно-синий фон, на котором сияют
мак и ромашка, пересекают лиловые тени металлических конструкций: Польша строится.
Ю. Мрощак. Да здравствует и процветает народная Польша! Плакат. 1960 г
илл. 231 б
Связь с народным творчеством ощущается в колористической гамме плакатов Вальдемара
Свежего (р. 1931). Нельзя без улыбки смотреть на маленький плакат, подымающий
большую тему безопасности полета: «Я забыл выпустить шасси» (1960), или на плакат
«Никогда в одиночестве» (1961), где тот же беззаботно-веселый герой, но только без
шлема, сидя на скамейке, наслаждается музыкой, рекламируя транзисторный приемник.
Живописный принцип, лежащий в основе этих плакатов, нашел свое наиболее яркое
выражение в прославленном плакате «Мазовше» (1961), где звучные малиновые, желтые,
голубые, красные и зеленые цвета переливаются на глухом бархатно-черном фоне.
В плакатах Свежего отражена сложная гамма чувств современного человека — от
веселого, подчас иронического смеха до драматизма. Драматическим звучанием
проникнуты плакаты, где художник изображает детей, ставших жертвами преступного
равнодушия взрослых. Это плакат «Ребенок, с которым мы встречаемся» (1959) — с
изображением испуганного мальчугана, чье желтое лицо словно выхвачено из ночи
светом фонаря, и антиалкогольный плакат «Ни капли! Вина, пива, водки» (1964). На
черном фоне четко вырисовывается белый силуэт школьника, будто застывшего в
раздумье возле черной классной доски и напряженно ищущего правильное решение
задачи. А цифры после вчерашнего пьяного дебоша отца гак и скачут в его голове: плюс,
минус, три, девять, пять. В сатирических плакатах часто фигурирует острая выразительная
гипербола, хлесткие и меткие сравнения, карикатура (плакат Р. Цеслевича «Лодыри и
лентяи задерживают движение страны», 1961).
За двадцать лет своего существования плакат стал самым популярным видом
изобразительного искусства в Польше. И хотя у него есть трудности роста — в некоторых
плакатах чувствуются отголоски формалистических исканий, прослеживаются
сюрреалистические тенденции (например, в плакатах краковских мастеров), в целом
польский плакат — по-прежнему боевое и острое оружие.
История графики послевоенного времени связана с именами мастеров старшего
поколения, такими, как Т. Кулисевич, и с именами молодых, чью юность опалил огонь
войны. 1945 г. открывает новую страницу в творчестве Кулисевича. В серии рисунков
«Варшава. 1945» (Варшава, Национальный музей) на смену резким контрастам черно-
белой гравюры приходит рисунок пером, размывка тушью, сепия. «Варшава. 1945» —
потрясающий душу документ ужасов войны. Развалины домов, зияющих проемами окон,
груды щебня, и среди хаотического нагромождения каменных обломков, как призрачные
видения, встают уличные фонари. Но со временем трагизм раннего «Шлембарка» и цикла
«Варшава. 1945» исчезает. В графических листах «Конкарно» (1949) Кулисевич предстает
перед зрителем как тонкий лирик, умеющий запечатлеть прелесть морского пейзажа. В
начале 50-х гг. Кулисевич вновь возвращается к своей излюбленной теме: Шлембарк и
жизнь его обитателей в новой, народной Польше. Поэтичность в сочетании с легким
юмором, полное отсутствие бытовизма, сентиментальности, этнографичности в
изображении гураль-ских крестьян, мастерское владение линией, плавной, спокойной,
почти классической (рисунок «Кася»; Варшава, Национальный музей) — отличительные
черты новой серии «Шлембарк» (1950 — 1954). Примыкает к ней по силе эмоционального
воздействия серия «Солдаты мира и революции» (1950 — 1951), в которой обращает на
себя внимание портрет пламенного «солдата революции», прозванного еще
современниками «железным Феликсом», Ф. Э. Дзержинского.
Т.Кулисевич. Белые животные. Из серии «Индия». Тушь с размывкой. 1956 г. Варшава,
Национальный музей
илл. 237 б
После 1955 г. в творчестве Кулисевича появляются экспрессионистические черты. Это
цикл рисунков к «Кавказскому меловому кругу» Брехта (1955; Варшава, Национальный
музей), циклы «Индия» (1956) и «Мексика» (1957). В начале 60-х гг. Кулисевич
использует сложную смешанную технику, занимаясь изысканиями в области цвета и
фактуры. Постепенно принцип живописности вытесняет принцип чисто графический,
цвет и пятно сменяют линию и штрих.
Одним из крупнейших наряду с Кулисевичем мастеров графики и рисунка современной
Польши, мастеров, чье имя можно поставить рядом с Кулисевичем, является Станислав
Давский (р. 1905). Созданные им в конце 40-х — в 50-е гг. портреты Маяковского,
Пушкина, цикл женских портретов проникнуты острым чувством современности. В
графических листах Давского, выполненных в различной технике (сухая игла, офорт,
акватинта), своеобразно переплетаются гротеск, ирония и классическая ясность линии,
выдающая стремление автора к гармоническому идеалу.
С. Давский. Материнство. Сухая игла. 1948 г
илл. 236 а
Иное звучание в серии литографий В. Боровинка «Битва под Ленине» (1953). Она
воспринимается как взволнованный рассказ о мужестве польских солдат в период второй
мировой войны. Композиция листов строится по принципу кадра, в чем чувствуется
увлечение Боровинка экспериментальным фильмом. Эта черта станет спустя десять лет
характерной чертой польской реалистической графики. Лучшим тому подтверждением
могут служить графические листы, экспонировавшиеся на тематических выставках
последних лет.
На этих выставках преобладали работы, посвященные темам военных лет, периоду
оккупации, партизанской борьбе, варшавскому восстанию. Эти работы, выполненные в
самых разнообразных техниках, начиная от рисунка тушью и кончая цветной
литографией, рассказывают о событиях двадцатилетней давности взволнованно и
правдиво. Отличительной чертой графических листов при всей неповторимости манер
создавших их мастеров можно считать точно переданную атмосферу суровых лет
оккупации. Атмосферу напряженной тишины пустынных варшавских улиц, «взорванную»
короткой автоматной очередью эсэсовцев, расстреливающих польских патриотов.
Виселицы, казни, расстрелы, смерть участников восстания — вот темы графических
листов Э. Боре, М. Вонторского, 3. Лютомирского. В центре внимания С. Рассальского —
человек. Мыслями о его судьбе и о судьбе эпохи, раздумьями о цивилизации и роли
человека в ней проникнуты серии гравюр «Дон-Кихот» и «Две эпохи». Герой Сервантеса в
понимании Рассальского — это современный человек, прошедший сквозь испытания
тяжелых лет войны. Ее символом служат заграждения из колючей проволоки, массовые
убийства в концентрационных лагерях и груды развалин современных городов после
бомбардировок. Среди мастеров, чье творчество проникнуто нервным трепетом мыслей и
чувств, следует назвать М. Гишпаньску-Нейман, автора нескольких серий гравюр.
С.Рассальский. Ниобея. Из серии «Две эпохи». Гравюра на дереве. 1960-е гг
илл. 236 б
По сравнению с иллюстрацией довоенной Польши книжная иллюстрация последнего
двадцатилетия совершила огромный скачок. Социализм, сделавший литературу народным
достоянием, широко распахнул двери художественных вузов для подготовки будущих
оформителей книг и журналов. Признанным мастером книжной иллюстрации считается
Ежи Сроковский, автор иллюстраций к книге Януша Корчака «Король Матиуш Первый».
Рядом со Сроковским стоят имена таких мастеров книги, как М. Березовская, О.
Семашкова, М. Шанцер, Ю. Червиньский, 3. Ленгрен, автор серий карикатур «Профессор
Филютек» Я. Станны. Польская карикатура пользуется заслуженной любовью как у самих
поляков, так и далеко за пределами Польши, куда она проникает на страницах «Шпилек»,
«Пшекруя» и других журналов.
Ф.Коварский. Голова еврейки. 1946 г. Варшава, Национальный музей
илл. 239 а
Первые годы народной власти ознаменованы подъемом в области монументальной
живописи, тематической картины, портрета. Их развитие было связано с крупнейшими
мастерами межвоенного двадцатилетия, такими, как Коварский, Вейс, Пронашко, Цибис,
Таранчевский, Эйбиш. Коварский с воодушевлением начал работу по реставрации
декоративных росписей и мозаик, украшающих ныне дома Старе-Мяста в Варшаве.
Художник всем сердцем принял установление народно-демократического строя в стране.
Он встал в ряды борцов за новую культуру, принимая активнейшее участие в
художественной жизни Польши. Художник философского склада, привыкший мыслить
обобщенно-символическими образами, он решает создать три грандиозных цикла картин.
Первый из них, «Человек», был задуман как развернутая панорама тяжелой жизни старой
Польши, когда крестьяне вынуждены были уходить с земли в поисках заработка (полотно
«Странник», 1945). Второй цикл, «Ужасы войны», был посвящен трагической судьбе
Польши в период гитлеровской оккупации. Третий цикл предназначался для украшения
Дома ЦК ПОРП. Эго должны были быть монументальные портреты деятелей польского
революционного движения. Смерть помешала Коварскому воплотить свои замыслы. Из
третьего цикла были созданы два полотна, в том числе «Пролетариатчики» (1948;
собственность ЦК ПОРП), где изображены члены первой польской рабочей партии
«Пролетариат», организованной в 1882 г. Варыньским. Пролетариагчики изображены
сидящими в ряд на фоне кирпичной стены тюрьмы. Перед художником стояла задача
скомпоновать группу так, чтобы она воспринималась как единое целое. И Коварский
достигает этого, обращаясь к обобщенным, плоскостным формам, к спокойному,
несколько замедленному рит.му линий, к сочетанию красной стены и черных силуэтов
фигур. Лица революционеров, спокойные жесты их сильных рук, естественные, лишенные
внешней патетики позы — полны достоинства. «Пролета-риатчики» — лучшее, что пока
создано современными польскими живописцами на историко-революционные темы.
Ф.Коварский. Пролетариат. 1948 г. Собственность ЦК ПОРП
илл. 239 б
Среди художников старшего поколения, чье творчество влилось в художественную жизнь
новой Польши, можно назвать Войцеха Вейса (1875 — 1950), автора картины «Манифест»
(1950; Варшава, Национальный музей), посвященной историческим событиям 1944 г.,
когда 22 июля Польским комитетом национального освобождения был принят манифест,
провозгласивший как очередную задачу создание демократического польского
государства. В отличие от В. Вейса, обращавшегося к традициям 19 в., творчество таких
мастеров, как 3. Пронашко, Я. Цибис, В. Таранчевский, А. Нахт-Самборский, Э. Эйбиш, Е.
Федкович, было более современно по форме. Один из основателей «капизма» Я. Цибис
возродил в середине 50-х гг. принцип колорита. Его пейзажи, написанные очень пастозно,
положили начало фактурным поискам. Родоначальник «формизма» 3. Пронашко в
последние годы творчества отказался от принципов формалистически понятой
конструктивности, провозглашенных им в 20-е гг., и создал ряд реалистических
портретов.
Особый интерес среди мастеров польской живописи представляет Вацлав Таранчевский
(р. 1903). В его творчестве ярко выражено декоративное начало. Талантливый ученик
Коварского, он много сил отдал монументальной живописи, принимая вместе с Ю.
Студницким участие в восстановлении памятников старины Варшавы и Гданьска. В
отличие от своего учителя Таранчевский развивал дальше концепции .монументально-
декоративного искусства, тяготея к геометрическим формам, локальному цвету,
плоскости, к ритму четких линий. В своих станковых произведениях Таранчевский отдает
предпочтение портрету и натюрморту, детально разрабатывая один и тот же
декоративный мотив в поисках новых сочетаний цвета и формы.
В конце 40-х — начале 50-х гг. художники среднего и младшего поколений иногда
уступали своим старшим коллегам по уровню профессионального мастерства. В первые
годы народной власти многое искупалось актуальностью самой темы. Но постепенно
поиски художественной выразительности, вопросы мастерства, проблемы формы,
фактуры, композиции, цвета, всей сложной структуры образного строя картины в ряде
случаев начинают предаваться забвению во имя темы, решенной подчас очень
поверхностно. Нарастают черты натурализма и иллюстративности. Как реакция на «культ
темы» начинают возрождаться группировки, такие, как «Арсенал», провозгласившие
отказ от натурализма, возврат к формальным задачам живописного мастерства.
Постепенно проблемы формы становятся для художников «Арсенала» самоцелью.
Тенденции, получившие развитие в 20 — 30-х гг., когда экспериментальные поиски
формы, конструктивности, ритма линий и пятен были основной целью ряда талантливых
художников, становятся ведущими на протяжении нескольких лет. Абстракционизм
самых различных видов — от ташизма до геометрической и сюрреалистической
абстракции — захватывает живопись, приобретая характер моды. Но позиции
реалистического искусства были сильны в творчестве ряда мастеров, сохранивших
верность своим эстетическим взглядам. Учитывая серьезные пробелы в вопросах
мастерства, они стремятся найти новые средства выражения.
Год 1960-й знаменует собой начало постепенного спада волны абстракционизма. Этому во
многом способствовала политика НОРН в области культуры; официально было заявлено о
поддержке партией реалистических направлений. Абстракционисты по-прежнему царили
на выставках, но только, в отличие от 1955 — 1956 гг., выставки эти почти пустовали.
Польская пресса подняла любопытную дискуссию, очень точно назвав абстракционизм
«новым академизмом». Стали появляться статьи, в которых авторы, трезво оценивая
положение, писали о необходимости вернуться к реализму.
Осенью 1962 г. в залах «Захенты» открылась выставка произведений двадцати пяти
художников, примыкающих к реалистическому направлению и провозгласивших на
страницах каталога свое художественное кредо: «Показывая свои работы на этой
выставке, мы уверены, что только в связи с жизнью формируется мировоззрение
художника, только из неразрывной связи с жизнью вытекают поиски новых пластических
форм».
Год спустя открылась «Выставка произведений 30 художников-реалистов», где было
показано триста сорок пять работ живописи, скульптуры и графики. Выставка
свидетельствовала о разнообразии форм современного реализма и о существовании
различных индивидуальных почерков мастеров, объединенных общим стремлением
отразить правду жизни современного человека и его времени. В основу картин некоторых
художников легли тяжелые воспоминания трудных лет войны. Таковы написанные в
начале 60-х гг. полотна А. Винницкого «Никогда больше», В. Гар-болиньского «Человек»
и «Композиция» Ю. Млынарского, где запечатлен ужас концентрационных лагерей.
Большой силой эмоционального воздействия проникнута картина «Никогда больше».
Прямо на зрителя сквозь колючую проволоку смотрят изможденные лица узников
концлагеря, как бы призывая не допустить повторения на земле новых фашистских
зверств, новой войны. Война, ее разрушительная сила, испепеляющая города,
опустошающая землю, глубоко волнуют воображение Р. Ску-пина. Творчество его по-
настоящему современно — не столько четкой графической манерой письма, сколько
глубиной философской мысли, выраженной метафорами и символами. Сильное
впечатление производит его картина «Следы эпохи двадцатого века» из цикла «Война».
Огромные воронки, вырытые взрывами бомб, голая выжженная земля, колю'чие
конструкции разрушенного города и где-то вдали на самом горизонте маленький силуэт
— призрак странствующего Дон-Кихота — все это вызывает у зрителя чувство тревоги за
будущее.
Работы известных приверженцев реалистического искусства в Польше Хелены и Юлиуша
Краевских показывают, что в центре внимания художников стоит сегодняшний день
Польши. Пристально всматривается X. Краевская в людей, ее взгляд подмечает все
разнообразие человеческих чувств и мыслей. Вот почему в ее картинах из цикла «Кафе»
(1963) так тесно сплетены лиризм, гротеск и ирония. Насущные проблемы польской
деревни издавна привлекают Ю. Краевского. Тема его последней картины «Спор о
большом севе». Гротеск и ирония придают неповторимый характер картинам А.
Винницкого. Краски ложатся на полотно грубыми мазками, образуя шершавую,
бугристую матовую фактуру. Художник развертывает на своих полотнах эпизоды
ежедневного маскарада сытого и глупого мещанства, будь то «Фотография из
бабушкиного альбома» (1963) или сценки «В парке» (1960), «Кельнер» (1962).
Суровой значительностью проникнуты пейзажи Б. Либерского, одного из ведущих
художников так называемой лодзинской школы. Общая идейно-эстетическая программа,
объединяющая лодзинских мастеров, — изобразительность, верность натуре: писать,
рисовать, лепить скульптуры, вдохновляясь жизнью. Непременные участники
общепольских выставок художников-реалистов, лодзинцы устраивают тематические
выставки в своем городе. Одна из них, организованная под лозунгом «Человек», в которой
приняли участие Б. Либерский, Е. Кравчик, В. Гарболиньский, Б. Шайдзинска-Кравчик,
получила широкий резонанс. Такого рода выставки все чаще стали появляться в
последние два года, наглядно свидетельствуя о крепнущих силах реалистического
искусства.
Интересна с этой точки зрения выставка «Человек и труд в народной Польше», открытая в
конце 1964 г. в варшавско.м Доме крестьянина. Там экспонировались произведения
художников-реалистов, показывавших активную роль человека в современной жизни
(«Диспетчер» Б. Либерского, 1964; «Паровоз» Я. Качмарского, 1963; «Строительство
азотного комбината» X. Краевской, 1964). Образ рабочего запечатлен в картинах Ю.
Млынарского, в портрете Е. Кравчика «Дядюшка Петр» (1964). Пристальный интерес к
предметному миру выражает одно из последних полотен Е. Кравчика «В мастерской»
(1964).
Е.Кравчик. В мастерской. 1964 г
илл. 238
Современный польский пейзаж достойно конкурирует с тематической картиной.
Любопытен под этим углом зрения пример В. Закшевского, проделавшего эволюцию от
слабых тематических картин к великолепным пейзажам. Богатство их колористической
гаммы, проникновенный лиризм принесли художнику европейскую славу. Таков цикл
«По Ленинским местам» (начат в 1954 г.). Он возник как результат длительных поездок
художника по Советскому Союзу и странам Европы. Художник развертывает широкую
панораму пейзажей, связанных с жизнью великого вождя, стремясь запечатлеть
атмосферу старых улиц городов, где бывал Ленин.
В польской скульптуре послевоенного периода можно отчетливо проследить развитие тех
тенденций, возникновение которых относится к началу 20 в.: монументальность в
памятниках, психологизм и декоративизм в портрете. Все эти черты нашли выражение в
творчестве Ксаверия Дуниковского, чье имя по праву можно назвать среди имен
крупнейших скульпторов современности. После 1945 г. начинается новый, яркий и
плодотворный период в творчестве мастера. Он создает монументальные скульптуры:
эскиз памятника Мицкевичу (бронза, 1948), «Маску Шопена» (бронза, 1949) и «Маску Ю.
Словацкого» (гипс, 1949; все — Варшава, музей Дуниковского).
К.Дуниковский. Маска Шопена. Бронза. 1949 г. Варшава, музей Дуниковского
илл. 232 а
К. Дуниковский. Памятник силезским повстанцам на горе св. Анны близ Катовице. Гранит. 1946 —
1952 гг
илл. 233
Самым значительным произведением послевоенного периода является памятник
силезским повстанцам, воздвигнутый на горе св. Анны в Силезии. Дуниковский работал
над ним в течение 1946 — 1952 гг. Он стремился увековечить историю героической
борьбы силезских горняков за освобождение страны от немецкого господства. Памятник
представляет собой строгий архитектурно-скульптурный комплекс из розового гранита,
снаружи украшенный большими контурными рисунками, вырубленными в камне и
залитыми свинцом. В рисунках запечатлены сцены боев силезских повстанцев с немцами.
Неизгладимое впечатление производит монументальный, во весь пилон рисунок,
изображающий советских и польских солдат со знаменем в руках. По углам пилонов
помещены головы шахтеров, металлургов. Их лица суровы и значительны. С внутренней
стороны пилонов стоят кариатиды: «Женщина с ребенком», «Крестьянин», «Горняк»,
«Шахтер». Кариатиды органически связаны с пилонами, как бы вырастают из них. Это
впечатление усиливается тем, что фигуры вырублены из тех же блоков гранита, из каких
сооружен весь памятник. Образы людей лишены индивидуальных портретных черт.
Дуниковский создавал памятник тысячам неизвестных героев, памятник-символ. В центре
памятника горит вечный огонь во славу павших.
В монументальном плане решен другой архитектурно-скульптурный комплекс —
памятник Советской Армии, установленный на площади Олынтына (1949 — 1953). На
постаменте возвышаются два пилона. На одном врезанным рельефом изображены
тяжелые гусеницы танков, дула орудий — мощная военная техника Советской Армии; из
другого пилона вырастает монументальная фигура советского воина-освободителя.
Четверть века спустя К. Дуниковский вновь возвращается к «Вавельским головам».
Новый цикл отличался от довоенного патриотической направленностью: Дуниковский
поставил перед собой задачу создать галлерею портретов выдающихся мастеров польской
культуры, общественных и государственных деятелей. Писатели и революционеры,
генералы и поэты, актеры и музыканты, художники и архитекторы — образы людей
далекого прошлого и современной эпохи вставали перед глазами скульптора. Из-под
резца Дуниковского вышли вырезанные в дереве и раскрашенные либо отлитые в бронзе
портреты деятелей польского революционного движения — Ярослава Домбровского
(1961) и Феликса Дзержинского (1961), польских просветителей 18 в. —Игнацы
Красицкого (1961) и Енджея Снядецкого (1957 — 1958), писателей Марии Конопницкой
(1956 — 1958), Болеслава Пруса (1961),ученыхИоахима Лелевеля (1958) и Марии
Склодовской-Кюри (1955), актрисы Хелены Моджеевской (1955) и других (все —
Варшава, музей Дуниковского). «Вавельские головы» 50 — 60-х гг. при всем
разнообразии характеров и принципов исполнения, среди которых декоративность и
стилизация играют существенную роль, объединяет одна черта — они проникнуты
дыханием монументальности. Дуниковский был прирожденным монументалистом, и
знаменательно, что последнее его произведение — это памятник Бойцу Первой польской
армии (1963). Величественный девятиметровый монумент солдата, смонтированный из
больших блоков серого гранита, прочно встал на одной из варшавских улиц. Четкий ритм
трехступенчатого цоколя, высеченного из гранитных глыб, соответствует строгой
архитектоничности монолитных объемов, весомости тяжеловесных форм. Все это придает
суровую мужественность образу солдата. Его лицо, затененное каской, застыло в
напряженном раздумье. Будто солдат вспоминает о трудных годах войны. Усиление
монументальности в последний период творчества Дуниковского — черта,
характеризующая польскую пластику в целом. За годы народной власти десятки
монументальных скульптур встали на улицах и площадях польских городов.
За последнее двадцатилетие несколько новых памятников появилось в Варшаве. В них
прославляется героическая столица, мужественно сражавшаяся в годы войны, сожженная
огнем пожаров и усыпанная трупами людей, но возрожденная из пепла. Среди самых
прославленных варшавских памятников нужно назвать «Варшавскую Нику»,
сооруженную по проекту Марьяна Конечного и открытую 20 июля 1964 г.. На высоком
гранитном постаменте короткая надпись: «Героям Варшавы. 1939 — 1945». А наверху
огромная взметнувшаяся, как пламя, Ника. Ее мужественное лицо проникнуто болью,
мукой, трагизмом. Брови гневно сведены, а из полуоткрытого рта будто вырывается
призывный клич к оружию, к борьбе, клич победы, купленной ценой крови и слез-
Памятник хорошо вписывается в ансамбль Театральной площади, контрастируя с
классицистической архитектурой театра Корозини геометричностью форм гранитного
постамента и экспрессивностью фигуры Ники, силуэт которой вырисовывается на фоне
неба.
М. Конечный. Памятник героям Варшавы. Бронза, гранит. Открыт в 1964 г
илл. 235
За короткий период (1963 — 1964) в разных городах Польши было воздвигнуто несколько
монументов. В Лодзи состоялось открытие памятника Станиславу Моню-шко, созданного
по проекту Эльвиры и Ежи Мазурчиков. Памятник Монюшко (автор С. Горно-
Поплавский) был открыт также во Влоцлавеке. В память восьмидесяти тысячам узников,
замученных в Треблинке, на территории бывшего лагеря смерти установлены два
монумента, спроектированные А. Гауптом, Ф. Душенко и Ф. Стрын-кевичем. В Хожуве
сооружен гранитный памятник Николаю Копернику, созданный по проекту Е. Бандуры, а
во Влоцлавеке воздвигнут памятник писателю Стефану Жеромскому, его автор —
известный скульптор Марьян Внук.
С. Горно-Поплавский. Мать Белоянниса. Бронза. 1953 г. Варшава, Национальный музей
илл. 234 а
А. Карны. Ван-Гог. Чугун. 1954 г
илл. 234 б
Широкое развитие в творчестве мастеров, сформировавшихся еще в довоенный период,
получил портрет. В числе этих мастеров Яцек Пушет (р. 1904), создавший в бронзе ряд
портретов польской интеллигенции. Францишек Стрынкевич (р. 1893), Станислав Горно-
Поплавский (р. 1902), автор бронзовой статуи «Мать Белоянниса» (1953) и гранитной
скульптуры «Моряк» (1949; обе — Варшава, Национальный музей), и А. Карны (р. 1901).
В то время как некоторые мастера, как, например, талантливый Горно-Поплавский,
отошли от реалистического отображения мира, растворяя в неясных очертаниях
полуобработанных гранитных глыб весомость и крепость формы, Альфонс Карны остался
верен принципам реализма. Карны стремился запечатлеть в портретах черты характера
людей науки, культуры и искусства, используя самые различные материалы: бронзу,
чугун, керамику, гранит. В керамическом портрете писателя Яна Парандовского (1954)
Карны выразил силу интеллекта, а в бронзовом Владиславе Броневском (1954) он
воплотил свои представления о гармоническом сочетании импульсивной мысли, бурного
темперамента и физической мощи. В портрете Ван-Гога (чугун, 1954) он показал
творческую одержимость художника, автора прославленных арльских пейзажей, о
колорите которых живо напоминает шероховатая коричневая фактура чугуна. Карны
создал портреты легендарного генерала Кароля Вальтера-Сверчевского (1961), юного Ф.
Дзержинского (1955), Марии Склодовской-Кюри (1955), Эрнеста Хемингуэя и др. Два
портрета американского писателя из розового и серого гранита (1963) — вершина
пластики Карны.
Не только Карны, но и молодые скульпторы сохраняют приверженность реалистическому
изображению натуры, и с этой точки зрения интерес представляет А. Дембская,
пришедшая в польскую скульптуру в середине 50-х гг. сразу после окончания Варшавской
Академии художеств. Она достойно представляет анималистический жанр в современной
польской пластике. С именем 3. Демковской связано возрождение медальерного
искусства. С неослабевающей энергией на протяжении 15 лет она работает над медалями,
используя плоский, почти графический рисунок и выпуклый рельеф. Демковская создает
портреты (медали «Шопен», «Анна Франк»), а также бытовые сценки, натюрморты,
окрашенные поэтическим видением мира («Деревенские дети»).
Значительные успехи в области станковой и монументальной пластики дополняют общую
картину современного польского искусства, получившего мировое признание и
известность благодаря продолжающемуся в настоящее время расцвету польского плаката.
* * *
Развитие архитектуры в буржуазно-помещичьей Польше было весьма неравномерным и
противоречивым. Резкие экономические спады, постоянная напряженная политическая
обстановка в стране не могли не отразиться на характере, объемах и направленности
строительства. В крупных городах, особенно в Варшаве, сооружались преимущественно
административные, торговые и банковские здания, велось, хотя и довольно ограниченное,
муниципальное и кооперативное жилищное строительство. В сельской местности, где
жило более шестидесяти процентов всего населения страны, государственное
строительство практически вообще не осуществлялось и застройка деревень оставалась
едва ли не самой бедной в Центральной Европе.
Основной архитектурной школой в годы межвоенного двадцатилетия был архитектурный
факультет Варшавского политехнического института, где преподавали такие выдающиеся
архитекторы, как академик русской Академии художеств, крупный историк архитектуры
и непревзойденный мастер архитектурной графики С. Ноаков-ский, видный теоретик и
практик градостроительства Т. Толвинский, О. Сосновскин и другие. Значительное
влияние, особенно в первые послевоенные годы, имели архитекторы М. Лялевич, Э.
Нерберт, которые поддерживали в Варшаве традиции петербургской архитектурной
школы. Наряду с этим в буржуазной Польше работал и ряд архитекторов, получивших
образование на Западе — преимущественно в Германии и Франции.
Несмотря на отмечавшиеся выше объективные трудности, связанные с общим
положением страны, которую крупная буржуазия толкала на путь национализма и
фашизации, прогрессивные польские архитекторы сумели добиться ряда заметных
успехов. Одной из наиболее значительных градостроительных работ было сооружение
нового крупного порта и города Г дыни с четкой организацией портового комплекса,
слаженной композицией городского центра и жилых массивов. Заметными творческими
явлениями для своего времени стали кооперативное строительство в Варшаве жилого
района Жолибож (архитекторы И. Янковский, А. Яворницкий и другие), планировка
промышленного города Сталевая Воля и др. Наряду с этим в старых городах почти не
реконструировались городские центры, и на окраинах стихийно разрастались трущобные
районы, что создавало вопиющий контраст в благоустройстве, гигиеническом состоянии и
архитектурном облике различных частей крупных населенных пунктов.
Творческие идеи европейского функционализма особенно полно проявили себя в Польше
в области промышленной архитектуры и жилищного строительства. В то же время при
сооружении крупных административных и общественных зданий часто сказывается
ретроспективизм, стремление сохранить классические ордерные композиции,
упрощенные и стилизованные в духе современной архитектуры. Во многих случаях
архитекторы, сохраняя традиционную систему плана здания, использовали при
оформлении фасадов новые приемы и формы, как это сделал, например, в здании
Министерства путей сообщения, построенном в 1928г. в Варшаве, Р. Сверчинский.
Интересные работы велись в области строительства санаторно-курортных и спортивных
сооружений. Ряд талантливых польских зодчих проявили здесь способности к созданию
свежих и выразительных приемов объемно-пространственной композиции, сумели найти
средства связи новых архитектурных форм с природным окружением. Этими чертами
отличаются работы Б. Пневского (напризгер, гостиница в Крынице, 1935), Я. Багански и 3.
Врдзала (детский санаторий в Жегестове, 1938) и др. Своеобразной террасной системой
застройки, отвечающей условиям гористой местности, отличается санаторий в Истебне
(1937; архитекторы Я. Добжинская, 3- Лобада), смелым применением новых
конструктивных решений и форм — бассейн в Цехоцинке (1934: архитекторы Р. Гутт, А.
Шиполис).
Развитие польской архитектуры было приостановлено вероломным нападением
фашистской Германии на Польшу 1 сентября 1939 г. В героической борьбе польского
народа с оккупантами погибли многие видные зодчие: А. Боемский, М. Лялевич, Р.
Сверчинский, О. Сосновский, Ю. Шнайца и другие.
В результате военных действий и еще в большей степени вследствие сознательного
планомерного уничтожения немецко-фашистскими войсками польских городов и сел в
стране было разрушено около сорока процентов от общего объема городской застройки и
многие сотни населенных мест. Практически полностью была разрушена Варшава,
причем характерно, что, если в целом по городу был уничтожен восемьдесят один
процент зданий, то центральные районы были превращены в руины на девяносто пять
процентов, а исторические части города — на сто процентов. Такие города, как Вышков,
Новогруд, Шидлов, Ружан, перестали существовать вообще. Страна понесла еще более
тяжелые людские потери: было уничтожено более шести миллионов польских граждан.
Несмотря на все это, уже через пять лет после окончания войны народной Польше удалось
восстановить свой экономический потенциал. Особенно большие градостроительные
работы были проведены в Варшаве, восстановление которой многие западные
специалисты считали невозможным. Национализация земли на всей территории Варшавы
открыла путь к осуществлению сазхых широких градостроительных замыслов. Были не
только восстановлены такие старые улицы, как Новый Свят и Краковское предместье,
Иерузалимские аллеи, но в соответствии с новым генеральным планом проложены две
северо-южные продольные магистрали и поперечная трасса «Восток — Запад».
Эта последняя работа (проект 1947 г.) — значительное явление в послевоенной
градостроительной практике. Архитекторам Ю. Сигалину, С. Янковскому и другим
удалось создать архитектурный ансамбль, в котором функциональное и художественное
начала создали интереснейший сплав. Особенно удачен центральный отрезок магистрали,
где сильная и стремительная лента дороги, проносясь над Вислой и набережной, с
упругим изгибом ныряет в тоннель под древней Замковой площадью, затем вновь
вылетает на поверхность и разделяется на два рукава, омывая с обеих сторон старинный
дворец Радзивиллов.
Архитектура крупных жилых районов Варшавы, сооруженных в конце 40-х — первой
половине 50-х гг., была неоднородна. Особенно большую дискуссию вызвала застройка
одной из центральных частей города — Маршалковской улицы с прилегающим к ней
районом (1950 — 1955; архитекторы Я. Кноте, С. Янковский, 3. Стем-пиньский). В этот
период в польской архитектуре и градостроительстве стали отчетливо проявляться
тенденции к искусственной монументализации, заимствованию форм архитектуры
прошлых эпох и схематическим композиционным приемам. Такие тенденции отчетливо
прослеживаются в Маршалковском жилом районе, где в угоду им принесены в жертву
даже некоторые важные функциональные и практические требования.
В то же время большие группы творческих работников последовательно придерживались
принципов современной архитектуры и решительно отвергали путь модернизации
архаических приемов и форм, не отвечающих новым условиям жизни и эстетическому
идеалу общества. Среди наиболее интересных градостроительных работ архитекторов
этого направления можно назвать варшавский жилой район Коло (1948 — 1950;
архитекторы Е. и Ш. Сыркус). Весь комплекс строился на свободной территории, и
авторы стремились создать масштабную человеку объемно-пространственную
композицию, в которой можно было бы объединить участок и застройку в едином
гармонически слаженном ансамбле. Им в значительной мере удалось слить в одно целое
отдельные группы зданий, дворы и озелененные площадки детских учреждений.
Благодаря особенностям планировки и большим сквозным проемам в нижних этажах
домов при движении внутри застроенного участка постоянно раскрываются
разнообразные архитектурные перспективы, а различные внутренние пространства и
зеленые массивы объединяются сильной оптической связью. В числе других новых жилых
районов Варшавы, построенных уже после 1956 г. и основанных на современных
градостроительных принципах, следует упомянуть Беляны, Охота, Грохов, Прага-111,
микрорайон Сады Жолибожские, жилой комплекс в районе площади Дзержинского.
Крупнейший общегородской ансамбль, включающий в себя как общественные, так и
жилые здания, сооружается на восточной стороне центральной площади города, на
протяжении всего послевоенного времени остававшейся незастроенной и вызывавшей
творческую дискуссию. Наиболее сложной проблемой была связь застройки восточной
стороны площади, которая должна была быть трактована в современных формах, с
архитектурой Дворца культуры и науки, занимающего на площади господствующее
положение и по своему масштабу соразмерного лишь окружающему его свободному
пространству. Победивший на конкурсе (1958) архитектор 3. Карпиньский, по проекту
которого ведется строительство, предложил создать эшелонированную в глубину систему
застройки, состоящую из целого ряда общественных, торговых и жилых зданий. Вперед,
на красные линии выдвинуты крупномасштабные, но сравнительно невысокие
общественные здания, во втором ряду расположены дома повышенной этажности, и,
наконец, композиция завершается несколькими многоэтажными башенными домами,
ритмические вертикали которых поддерживают основную доминанту Дворца культуры и
науки. Застройка образует вдоль Маршалковской пешеходный центр, приспособленный
для разнообразных общественных функций.
Естественно, что крупные градостроительные работы не ограничивались Варшавой, а
одновременно велись и в других промышленных и административных центрах (включая
города на воссоединенных западных землях), таких, как Гданьск, Щецин, Вроцлав, Лодзь,
Познань, населенные пункты Верхнесилезского промышленного округа. За короткий
промежуток времени в Польше возник целый ряд новых городов: Новая Гута, Новые
Тыхи, Пысковице, Стронек и др. Характерно возникновение Новой Гуты,
градообразующим фактором для которой стал металлургический комбинат им. Ленина,
сооруженный неподалеку от Кракова. Город, рассчитанный на сто тысяч жителей,
расположен на высокой террасе, поднимающейся над при-висленскими лугами. Его
генеральный план (архитектор Т. Пташицкий и другие) имеет типичную для конца 40-х гг.
радиально-лучевую композицию с системой кварталов, веером охватывающих городской
центр. В системе застройки прослеживаются различные градостроительные тенденции: от
периметрального размещения зданий до свободной живописной планировочной
композиции с тупиковыми подъездами к расположенным в глубине кварталов домам.
Большое внимание в послевоенные годы польские архитекторы обращали на
восстановление и реставрацию исторических ансамблей и памятников прошлого. Они
исходили из того, что элементы древних городов и отдельные сооружения, имеющие
особую художественную и историческую ценность, должны быть восстановлены
независимо от степени их разрушения с тем, чтобы передать последующим поколениям
по меньшей мере модель уничтоженных достижений творческой мысли человека в
области архитектуры и градостроительства прошедших эпох. Так были восстановлены (а
фактически почти полностью построены заново) исторические ансамбли Старе-Мяста и
Нове-Мяста в Варшаве, Старый Город в Гданьске и Познани, Рыночные площади в Ополе,
Вроцлаве, Возиславе, многие дворцы и замки в различных городах. При восстановлении,
например, Старого Города в Гданьске была воссоздана старая система планировки
древнего центра, на основе архивных материалов осуществлена полная реставрация
объектов, обладающих особой историко-художественной ценностью. В большинстве
старинных зданий, предназначенных под жилье, были реставрированы в прежнем виде
фасады, участвующие в формировании ансамбля, в то время как внутренняя планировка
была максимальным образом приспособлена к требованиям современного комфорта. На
тех же принципах основывались и другие реставрационные работы.
Усилия по восстановлению разрушенных памятников архитектуры не всегда оказывались
точно соразмеренными потребностям и порой приводили к нерациональному
использованию больших средств, ухудшению жилищных условий населения в старых
частях городов и некоторой недооценке функциональных вопросов, связанных с жизнью
современных населенных пунктов. Однако в целом в этой области польскими
архитекторами была выполнена очень важная и благородная работа.
Реставрация памятников архитектуры осуществлялась под руководством ряда крупных
польских архитекторов и ученых. Среди последних следует особенно отметить академика
Яна Захватовича и проф. Вацлава Островского, которые внесли большой вклад в
разработку принципов охраны художественного наследия и использования его в
современных архитектурных ансамблях. Широкую известность приобрело, в частности,
высказывание Я. Захватовича, заявившего на Международной конференции в Эрфурте,
посвященной проблемам восстановления древних городов, что народ, не сохранивший
своих исторических памятников, может быть легко вычеркнут из истории развития
мировой культуры. Справедливость этого взгляда становится особенно очевидной, если
вспомнить те цели, которые преследовали немецкие фашисты, уничтожая памятники
культуры славянских стран.
За последние годы в Польше особенно сильно развернулось комплексное жилищное
строительство в городах и поселках. Большие массивы строятся в Новой Гуте, Катовице,
Гданьске, Вроцлаве, Лодзи, Щецине, Новых Тыхах, Белостоке. Архитекторы стремятся
использовать самые разнообразные планировочные и композиционные приемы, применяя,
когда это необходимо, однородную или смешанную застройку, дома повышенной
этажности, здания павильонного типа. Особое внимание уделяется разработке новых
функциональных решений, отвечающих социалистическим условиям жизни и их
эстетическому осмыслению. Объемно-пространственные композиции польских
архитекторов и градостроителей проникнуты большой эмоциональной выразительностью
и помогают преодолеть монотонность застройки, вызванную массовым применением
типовых зданий.
В области типового проектирования польские зодчие также постоянно ищут новых
решений и стремятся использовать возможности, которые предоставляет им прогресс
строительной техники. В последнее время активизировалось индустриальное
домостроение. Среди лучших крупнопанельных зданий — жилой дом в Варшаве
(архитекторы Б. Пахерт, Л. Заборский) и дом во Вроцлаве (архитекторы И. Гавры-ляк, Е.
Францкевич, М. и И. Тамрычевские). Рациональные и выразительные крупноблочные
здания построены в варшавском микрорайоне Прага II архитекторами И. Гей-штором и И.
Кумеловским (1960). Многие интересные по своему архитектурно-художественному
облику жилые дома сооружаются как по типовым, так и по индивидуальным проектам в
Люблине, Белостоке, Познани, Катовице и в других городах.
Жилой дом в Катовице. Конец 1950-х гг
илл. 227
Весьма значительных успехов польские архитекторы добились в области архитектуры
общественных зданий. В 40-х гг., когда центр тяжести естественно находился в сфере
восстановительного жилищного строительства, был выполнен целый ряд конкурсных
проектов общественных зданий, в которых противоборствовали различные направления
— от последовательного функционализма до попыток использования традиционных
архитектурных форм. В это время начинается строительство таких сооружений, как
здание ЦК ПОРП (архитекторы Е. Вежбицкий, В. Клышев-ский, Е. Мокшиньский), здание
варшавского Центрального универмага (архитекторы 3. Игнатович, Я. Романье кий),
комплекс сооружений вроцлавской выставки (архитектор Е. Гриневецкий) и др. На
следующем этапе, несмотря на усилившиеся тенденции к традиционализму, было
воздвигнуто несколько значительных архитектурных сооружений. Среди них особое
место занимает здание сейма (1949 — 1952), построенное выдающимся польским зодчим
старшего поколения академиком Богданом Пневским и широко известное своей
сдержанной монументальной и выразительной композицией и превосходными
интерьерами. Другим значительным архитектурным сооружением этого времени явился
стадион Десятилетия в Варшаве (1954 — 1955; архитекторы Е. Гриневецкий, М. Лейкам,
Ч. Раевский).
После 1956 г., когда польские зодчие последовательно встали на путь развития новых
архитектурных принципов, в Варшаве и других городах страны был построен целый ряд
интересных общественных зданий. Их отличает использование разнообразных
возможностей строительной техники, смелых конструктивных решений, новой
функциональной организации пространства. Поиски языка новых архитектурных форм
ярко прослеживаются в таких сооружениях, как торговый центр «Супер-сам» в Варшаве
(1959 — 1962; архитекторы М. Красиньский, Е. Гриневицкий, Е. Кра-синьская;
конструкторы В. Залевский, А. Журавский и другие). Авторы применили арочно-
вантовую стальную конструкцию перекрытия и стены из стального каркаса с остеклением
и обшивкой из гофрированного алюминия. Эта система продиктовала и облик
сооружения, его легкий, полный динамического напряжения фасад и интерьер с парящим
в воздухе перекрытием сложного криволинейного очертания.
М. Красиньский, Е. Гриневицкий, А. Журавский и др. Торговый центр «Суперсам» в Варшаве. 1959
— 1962 гг
илл. 228 а
С.Ющик. Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове. 1963 г
илл. 228 б
Среди других значительных общественных зданий следует упомянуть Дом культуры в
Освенциме (1958 — 1962; архитектор Ю. Поляк), Универсальный магазин в Катовице
(1961; архитекторы М. Круль, И. Ярецкий), спортивные комплексы и сооружения
«Варшавянка» (1961; архитекторы 3. Игнатович, Е. Солтан и другие), «Висла» (1960;
архитектор С. Ельницкий), Дом спорта в Люблине (1958 — 1959; архитекторы Б. и 3.
Михаляк), крытый спортивный центр и лыжный трамплин «Белька Крокев» в Закопане
(1959 — 1961; архитекторы А. Скочек, Б. Зауфаль, С. Карпель и другие), построенное по
проекту архитектора Р. Гутта здание Главного статистического управления в Варшаве
(1948 — 1954), Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове (1963; архитектор С.
Ющик) и целый ряд санаторно-курортных, туристических и зрелищных построек.
Р.Гутт. Здание Главного статистического управления в Варшаве. 1948 — 1954 гг
илл. 229
В архитектуре общественных зданий польские архитекторы проявляют умение
опоэтизировать и романтизировать статические конструктивные формы, найти и развить в
них эстетическое начало — лейтмотив общего художественного замысла. Те же
тенденции выразительности архитектурно-конструктивного замысла во многом
способствуют большим успехам польской промышленной архитектуры. Многие
промышленные комплексы, как, например, текстильная фабрика в Калише (1959;
архитекторы Я. Глувчевский, С. Сикорский), холодильник в Скавине (1960 — 1961;
инженеры-архитекторы В. Зембаты, 3. Наперы), фабрика мебели в Вышкове (1962;
архитекторы А. Дзержавский, 3. Павельский, М. Сенницкий), по своим эстетическим
качествам не уступают общественным зданиям и являются самостоятельными и
значительными архитектурными произведениями. Это позволяет говорить о новом
направлении развития польского промышленного зодчества, в котором прогрессивные
технологические и конструктивные решения (концентрация производства, блокировка
основных объемов, применение безбалочных перекрытий, больших пролетов и т. д.)
гармонически связаны с вниманием к человеку и его бытовым и эстетическим запросам.
Самостоятельной и большой областью творческой деятельности польских архитекторов
является создание выставок у себя на родине и за границей, а также участие в
осуществлении монументальных мемориальных ансамблей. Польские архитекторы
завоевали первую премию на международном конкурсе на проект монумента Победы на
Плайя-Хирон (1963 — 1964; архитекторы Г. Бочевская, М. Будзинь-ский, А. Доманьский,
А. Мровец). В 1960 г. в ознаменование 550-летней годовщины «Битвы народов» на
Грюнвальдском поле был сооружен величественный памятник (архитекторы В.
Ценцкевич, скульптор Е. Бандура), отразивший в сдержанных и символических формах
это важное историческое событие. Здесь, как и во многих других мемориальных
комплексах, проявилась способность польских зодчих к синтетическому обобщению, к
выражению средствами монументального искусства больших общественных идей.
Искусство Венгрии
Л. Алешина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Рубеж 19 и 20 вв. отмечает начало нового этапа в истории венгерской художественной
культуры. К этому времени искусство Венгрии накопило значительные традиции
реалистического мастерства, заложенные в предшествующем столетии творчеством
плеяды выдающихся художников во главе с Михаем Мункачи (см. т. V).
Ходом экономического и общественного развития Венгрия все больше втягивается в
общемировое капиталистическое хозяйство, связанное с формированием его последней
фазы — империализма. Вместе с тем в стране сохранялись пережитки феодализма в
области сельского хозяйства, что усугубляло и без того тяжелое положение народа. Рост
пролетарского движения, крестьянские волнения характерны для начала 20 в. Классовые
бури кануна социалистической революции в конечном счете наложили свой отпечаток и
на венгерскую культуру, заставляя передовую художественную интеллигенцию все острее
и непосредственнее чувствовать свою ответственность перед народом.
Художественная жизнь Венгрии начала 20 в. характеризуется неустанными поисками,
борьбой демократически настроенной, близкой народу части художников с искусством
официальным, академическим, далеким от новых запросов и требований жизни. Важную
роль среди передовых направлений искусства сыграла группа Надьбаньи — так
называемая надьбанская школа. В 1896 г. несколько молодых художников, работавших и
учившихся в Мюнхене, приехали в маленький трансильванский городок Надьбанью,
чтобы там в общении с природой, уйдя от канонов академизма, писать правдиво и
искренне все окружающее. Во главе группы стоял Шимон Холлоши (1857 — 1918), к тому
времени уже известный художник и педагог, создатель простых и реалистических картин
из быта венгерской деревни. Среди более молодых членов Надьбаньи были Карой
Ференци, Янош Торма, Оскар Глатц, Иштван Рети, творчество которых на долгие годы
определило силу реалистического и демократического направления в венгерской
живописи.
В первые же годы существования группы были созданы произведения, в которых
художники с проникновенным чувством и искренностью стремились отобразить жизнь
народа, его борьбу и страдания, используя при этом новейшие достижения пленерной
живописи. Дальнейший ход художественного развития показал, что участники Надьбаньи
не обладали единством взглядов на цели и задачи своего движения. Если Холлоши и
Торма (1870 — 1937) до конца жизни стремились создавать монументальные полотна,
воплощающие бунтарский дух народа, то талантливейший живописец Карой Ференци
(1862 — 1917) довольно скоро занялся поисками живописно-пластической красоты на
материале камерных, интимных тем.
Помимо художников Надьбаньи ряд других крупных живописцев пытались ответить на
актуальные запросы жизни, отобразить сложную противоречивую действительность
свежим и выразительным художественным языком. Особое место занимал в этот период
Ласло Меднянский (1852 — 1919) — художник более старого поколения, создававший
еще в 1870-х гг. тонкие поэтические пейзажи. С конца 19 в. в его творчестве все более
активно звучит тема страдающего обездоленного народа. Он пишет поденщиков, бродяг,
безработных; позднее, в годы первой мировой войны — солдат. Его манера делается все
более напряженной и экспрессивной. Его живопись почти монохромна, построена на
тонкой градации красновато-коричневых тонов. И, однако, этими скупыми средствами
художник добивается поразительной силы выражения.
Л. Меднянский. В Сербии. 1914 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея
илл. 258 а
Тяжелая участь народа волновала многих венгерских художников начала 20 в. Молодое
поколение живописцев стремится найти такие приемы изображения действительности,
чтобы потрясти зрителя, заставить его проникнуться страданиями и болью их героев.
Многие стремятся достичь этого эмоционального воздействия особой системой колорита,
построенного на сочетании темных тонов с несколькими яркими, звучными пятнами, что
создает ощущение напряженности, драматизма. Здесь художники, по сути дела, развивали
достижения Мункачи. В этой манере работают молодой Адольф Феньеш (1867 — 1945),
создавший на рубеже 19 — 20 вв. серию картин, получившую название «Жизнь бедных
людей», Янош Торма, Иожеф Коста (1861 — 1949), Янош Торняи (1869 — 1936), Дьюла
Руднаи (1878 — 1957). В их творчестве с искренностью и страстностью отображена
трудная жизнь венгерского крестьянства. Деятельность трех последних в период между
двумя мировыми войнами составила одну из значительных глав венгерской живописи.
Эти так называемые «альфельдские» художники (Альфельд — равнинная часть Венгрии к
востоку от Дуная с исконно крестьянским населением) пронесли традиции
реалистического мастерства сквозь всю историю современного искусства Венгрии.
Несколько по-особому в начале 20 в. развивалось творчество Йожефа Риппль-Ронаи(1861
— 1927), проведшего молодость в Париже и связанного с группой «Nabis» (куда входили
художники П. Боннар, Э. Вюйар и некоторые другие; см. первую книгу VI тома). Однако
и этот тонкий и изысканный колорист, вернувшись на родину, отдавал все свое
мастерство проникновенному изображению окружающего быта. В декоративно-
обостренных композициях, пользуясь высветленными яркими красками, он рисует
сонную медлительную жизнь провинциального городка, с меткой наблюдательностью
запечатлевая при этом характеры и типы, внутреннее состояние людей. Острота видения
сказывается и в портретах Риппля-Ронаи, отличающихся глубоким постижением образа и
артистизмом исполнения.
И. Риппль-Ронаи. Мой отец и дядюшка Пиачек. 1907 г. Будапешт, Венгерская национальная
галлерея
илл. 258 б
Возрастающие социальные и общественные противоречия в канун первой мировой войны
сказались в художественной жизни Венгрии усилением тенденций модернизма. Они
наложили свой отпечаток и на творчество многих прогрессивно мыслящих художников. В
1911 г. формируется группа «Восьми» во главе с Кароем Кернштоком (1873 — 1940),
создавшим в 1897 г. выразительное реалистическое полотно «Агитатор». Живописцы этой
группы экспериментируют с цветом и формой, пытаясь искать новые образные решения.
Однако эти поиски не привели в те годы к значительным результатам.
Г одами копившееся возмущение подавленного и угнетенного народа, усиленное
бедствиями мировой войны, разразилось революцией. В 1918 г. Габсбургская монархия
была свергнута, а в начале 1919 г. Венгрия стала вторым после России государством,
провозгласившим Советскую власть. Венгерская советская республика просуществовала
недолго. Объединенные силы мировой реакции задушили ее. Однако немногие месяцы
существования Советской власти имели огромное значение для венгерской
художественной культуры. В этот период были разработаны и осуществлены многие
важные мероприятия: организованы художественные школы и мастерские, устроена
грандиозная выставка произведений искусства из национализированных частных
собраний. Наибольшее развитие из всех видов изобразительного искусства получил
политический плакат, обращавшийся к широким народным массам со страстными
призывами к защите завоеваний республики, к созидательному труду. Во всех этих
художественных начинаниях значительную роль сыграли участники группы «Восьми»,
творчество которых обрело подлинно народный характер. Так, Роберт Берень (1887 —
1953), Берталан Пор (р. 1880), Бела Уиц (р. 1887) создали плакаты, полные боевого пафоса
и призывной силы. Экспрессия образа солдата в плакате Береня «К оружию» великолепно
передает суровый героический пафос революционных дней.
«L1I 11
Р. Берень. К оружию! Плакат. 1919 г

илл. 260 а
Гибель Венгерской советской республики тяжело отразилась на художественной жизни
страны. В Венгрии восторжествовала фашистская диктатура Хорти. Многие
прогрессивные художники вынуждены были уйти в изгнание. Так, на чужбине
развернулось творчество Шандора Эка (р. 1902), который под именем Алекса Кейля
участвовал как график и плакатист в развитии революционного искусства Германии в 20-е
гг. и Советского Союза— в 30-е гг. Вернувшись после войны на родину, он принял
активное участие в художественной жизни страны.
Период между 1919 и 1945 гг. отмечен в Венгрии сложностями и противоречиями,
свойственными художественной культуре прочих капиталистических стран, но
усугубленными экономической отсталостью и реакционнейшим режимом. Творческие и
жизненные судьбы талантливых мастеров калечились и ломались. Пример Дыолы
Дерковича и Вильмоша Аба-Новака — двух очень разных по манере и идейно!»
направленности художников — равно показателен.
Творчество Дьюлы Дерковича (1894 — 1934) было тесно связано с жизнью и борьбой
пролетариата. Сын столяра, он был почти самоучкой. Лишь в 1919 г. в период Советской
республики в течение нескольких месяцев ему удалось развивать свой талант в
художественных мастерских, руководимых Кернштоком. После подавления республики
Деркович эмигрирует в Вену, затем возвращается в Венгрию. Художник был деятельным
участником нелегальной подпольной работы Коммунистической партии. В своих
произведениях — живописи и графике — он бескомпромиссно и яростно создавал
активное и страстное искусство, живущее волнующими интересами большого мира.
Творчество Дерковича — новаторское не только кругом тем, хотя и это имело
немаловажное значение для своей эпохи. Новаторство художника в стремлении к
созданию динамичного, драматического образа, доходящего порой до гротескной
остроты, при этом образа идейно значительного и содержательного. Сложная, тягостная,
полная противоречий, трагических коллизий и высоких свершений жизнь современного
общества и его передового класса — пролетариата выражена суровым и ярким
художественным языком. В картинах и графических произведениях Дерковича живет
грубая беспощадная правда, высказанная с подчеркнутой экспрессией, как, например, в
полотне «Террор» (1930; Будапешт, Венгерская национальная галлерея), где в резко
кадрированной композиции на фоне булыжной мостовой сопоставлены только две детали
— голова убитого и тяжелые сапоги с прикладом.
Д. Деркович. Судебное извещение. 1930 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея
илл. 259
Художнику свойственны вместе с тем и тонкий лиризм и обобщение, подымающееся
порой до символа. Лучшие работы Дерковича отличаются многоплановостью образного и
эмоционального решения, умением через единичный эпизод показать сложные
человеческие и общественные взаимоотношения. Такова картина «Судебное извещение»
(1930; Будапешт, Венгерская национальная галлерея), которая дает увидеть и тяжкую
нужду героев и глубину связывающих их чувств и в то же время позволяет ощутить
радостное цветение окружающей жизни и постоянную борьбу, в ней происходящую.
Экспрессивный рисунок сочетается у Дерковича со светлым, обобщенным цветом. От
этого образы художника, не теряя индивидуальных, острохарактерных качеств,
приобретают монументальную значительность. Деркович умер молодым, творчество его в
годы фашистской диктатуры не могло получить настоящего отклика. Подлинное
признание пришло к художнику лишь после 1945 г.
Судьба Вильмоша Аба-Новака (1894 — 19Л1) была внешне более счастливой. Уже с
конца 20-х гг. он получает международную известность, завоевывая призы и награды.
Тяготея к монументальной живописи, он имеет многочисленные заказы со стороны
официальных кругов и церкви. Однако в выполненных им росписях художник неизбежно
был вынужден следовать воле и темам, навязываемым заказчиками. Его таланту не
удавалось здесь раскрыть себя. О силе и оригинальности дарования Аба-Новака
позволяют судить станковые произведения. Его красочные изображения пестрых
деревенских ярмарок, харчевен, бродячих цирков, балаганов содержат в себе ощущение
народной стихии, чисто венгерского темперамента. При этом его народность не
оборачивается экзотичностью, любованием этнографической живописностью, что было
довольно характерно для некоторых живописцев начала 20 в. в малых странах Европы.
Люди в картинах Аба-Новака изображены с оттенком гротеска, трагическая
неустроенность жизни искажает их простые радости. Эта трагическая нота, звучащая в,
казалось бы, столь веселых произведениях художника, эта неутолимая тоска по гармонии
и целостности бытия делают творчество Аба-Новака характерным и серьезным явлением
искусства.
В. Аба - Новак. Крестьянская пирушка. 1940 г
илл. 260 б
Д. Кондор. В утреннем поезде. Рисунок. Уголь. 1940 г. Будапешт, Венгерская национальная
галлерея
илл. 261 а
Важным фактом художественной жизни Венгрии 30-х гг. была деятельность так
называемой «Группы социалистических художников». Входившие в нее мастера
сознательно стали на службу интересам народа и работавшей в подполье
Коммунистической партии. Основными видами творчества этих художников были
графика и мелкая пластика. Они делали плакаты, листовки, скульптурные плакаты и
медали непосредственно участвуя тем самым в партийной работе. Но их увлекали и
задачи «большого искусства», они создавали пейзажи и жанровые композиции,
живописные и скульптурные портреты. Жизнь трудовой пролетарской Венгрии нашла в
творчестве мастеров группы скупое, строгое, но эмоционально острое отражение.
Деятельность группы социалистических художников не могла полностью развернуться в
условиях реакции. Многие из ее участников подверглись аресту и в начале 40-х гг.
погибли в концентрационных лагерях.
Скульптура в период между двумя войнами развивалась в более традиционном духе.
Официальные круги, ставившие довольно большое количество памятников различным
деятелям венгерской истории, поощряли помпезные решения, вызывающие аналогии с
монументами эпохи барокко.
Круг тем и образов скульптуры был вместе с тем достаточно велик, и это позволяло
многим талантливым мастерам создавать произведения передового идейно-
художественного звучания. Красивые и выразительные произведения пластики создали в
эти годы Ференц Меддьеши (1881 — 1958) и Жигмонд Кишфалуди-Штробль (р. 1884).
Эти мастера стремились расширить обычный репертуар скульптурных жанров и тем.
Оригинально решено оформление фасада дебреценского музея скульптором Меддьеши
(1930). Четыре круглые скульптуры — символические изображения «Археологии»,
«Этнографии», «Науки» и «Искусства» — обрамляют дорожку, ведущую ко входу в
здание. Статуи Меддьеши счастливо соединяют черты реального образа с необходимой
долей обобщенности и типизации. Кишфалуди-Штробль наряду с работой в
монументально-декоративной скульптуре создал ряд замечательных портретов, в
частности портрет Бернарда Шоу (1932; Будапешт, Венгерская национальная галлерея).
Начал свое творчество в предвоенные годы один из интереснейших скульпторов наших
дней Миклош Боршош (р. 1906), выступив с рядом выразительных, обобщенных по своей
пластике портретов.
М. Боршош. Портрет Й. Барчаи. Базальт. 1943 г
илл. 261 б
Освобождение Венгрии в 1945 г. от фашистских захватчиков, установление в стране
народно-демократического строя стали началом нового этапа в развитии культурной
жизни страны. Широкие народные массы, пришедшие к власти, нуждались в активном
созидательном искусстве, помогающем строить и укреплять новые общественные
отношения. Оглядывая протекшие годы, можно утверждать, что в стране произошла
культурная революция. Искусство широко вошло в повседневную жизнь и быт народа.
Это равно относится как к музейной и выставочной деятельности, достигшей небывалого
размаха, так и к непосредственному бытованию художественных произведений.
Монументально-декоративная и станковая живопись и скульптура, различного рода
творения прикладного искусства украшают города и деревни, входят в общественные
постройки и жилые квартиры. Сознание важности своего дела повышает творческую
активность венгерских художников, их заинтересованность в создании
высокосовершенных произведений искусства.
При всем том путь развития современной венгерской художественной культуры не был
простым и гладким. Он в какой-то мере аналогичен пути, пройденному советским
искусством. В первые годы после освобождения-продолжали существовать различные
художественные группировки и направления, были созданы и новые объединения.
Большинство художников искренне желали откликаться своим искусством на новые
задачи, поставленные жизнью; однако их решения не всегда получались убедительными.
Вместе с тем уже в эти первые годы были созданы значительные произведения,
достигнуты важные результаты в формировании искусства социалистического реализма.
Первенствующее значение здесь приобрела скульптура с ее сильными и стойкими
реалистическими традициями.
Ж. Кишфалуди-Штробль. Памятник Освобождения на горе Геллерт в Будапеште. Бронза, гранит.
1947 г
илл. 257
Произведением, воплощающим идеи и устремления широчайших народных масс, стал
памятник Освобождения на горе Геллерт в Будапеште, исполненный Кишфа-луди-
Штроблем в 1947 г.. Скульптор раскрыл здесь новые стороны своего таланта. По
сравнению с прежними монументальными работами мастера, вынужденно
ограниченными преимущественно садово-декоративной и надгробной скульптурой и в
силу этого тематически и образно довольно одноплановыми, памятник Освобождения
отличается значительной пластической мощью, богатством идей, чувств, порождаемых
ими ассоциаций. Особенно удачен главный образ — величественная фигура женщины,
вздымающей в высоко поднятых руках пальмовую ветвь — символ победы, которая несет
народам освобождение. Грандиозные размеры памятника, его удачная постановка над
Дунаем на одной из самых высоких точек венгерской столицы позволяют видеть эту
фигуру издалека. Она как бы охраняет мир и покой Будапешта. Монумент необычайно
быстро приобрел всенародную популярность, став символом новой жизни страны, ее
созидательных и мирных устремлений. В последующие годы Штробль создал еще ряд
интересных произведений как монументальной, так и станковой скульптуры.
Большое значение для плодотворного развития венгерской художественной культуры
имело создание в 1949 г. Союза деятелей изобразительных искусств, который объединил
разрозненные усилия различных мелких обществ и содружеств. Искренние стремления
многих художников приблизить свое творчество к народу могли быть теперь подкреплены
солидными организационными начинаниями, нашли значительную материальную
поддержку. Мастера различных творческих направлений встали на путь сплочения своих
сил во имя создания искусства, нужного новому обществу.
В следующем году открылась первая Всевенгерская художественная выставка. Она
свидетельствовала об определенных успехах на пути социалистического реализма. В то
же время материал ее показал одну неверную тенденцию, немало повредившую
вызреванию и укреплению новых творческих принципов. Поворот к реализму совершался
порой без достаточно подготовленной почвы. В таких условиях легче всего было принять
за искомое внешнюю схожесть с натурой, поверхностную достоверность и просто
натуралистическое копирование действительности. Культ личности, давший себя знать и в
Венгрии, также сыграл свою недобрую роль. Появились помпезные холодные
ремесленные полотна, перенесенные в живопись фотографии, лишенные пластического
образного начала скульптурные композиции и портреты. Некоторые художники иногда
некритически следовали не лучшим образцам советского искусства.
Таковы были сложности и противоречия той обстановки, в которой приходилось работать
венгерским художникам в первые годы строительства народной демократии. И, однако,
общая линия развития была верной и плодотворной. Она определялась борьбой за
создание искусства, нужного народу, говорящего о его жизни, радующего своей яркой
образностью и красотой.
И. Сеньи. Возчик. 1951 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея
илл. 262 а
Монументальное искусство стало тем видом творчества, в котором венгерские художники
и скульпторы достигли самых бесспорных результатов. Именно в этой области произошло
наиболее быстрое и органичное вызревание принципов социалистического реализма и
были созданы интересные и своеобразные произведения. В выполнении заданий на
монументальные работы приняли участие авторитетнейшие мастера старшего поколения.
Значительным событием стали исполненные живописцем Иштваном Сеньи (1894 — 1960)
панно и фрески. Еще до войны он получил признание как мастер тонких по живописи,
камерных по настроению пейзажей и жанровых сцен. Над подобными произведениями он
продолжал работать и в послевоенные годы, демонстрируя в них свое высокое
живописное мастерство. Новые стороны своего таланта Сеньи проявил в решении таких
непривычных для себя задач, как панно для сельскохозяйственной выставки (1952),
роспись здания почты в рабочем районе Будапешта Чепель (1956). Художник создает
произведения яркого живописного темперамента, полные брызжущего оптимизма.

Э. Домановский. Фреска главного входа металлургического комбината в Дунауйвароше. Фрагмент.
1954 — 1955 гг
илл. между стр. 320 — 321.
В области монументальной живописи расцвело творчество Эндре Домановского (р. 1907).
До войны художник создавал весьма условные натюрморты, построенные на
напряженных контрастах света и тени и лишь приблизительно соотносящиеся с реальным
предметным миром. Теперь Домановский находит себя в монументальном искусстве и
быстро становится одним из ведущих мастеров этого жанра, не порывая, однако, и со
станковой живописью, где также добивается значительных успехов. Его картины
искренне и ярко показывают изменившуюся жизнь страны, людей, увлеченных
созиданием. Широкую известность завоевала фреска Домановского для здания
металлургического комбината в новом социалистическом городе Дунауйвароше (1954 —
1955). Тема росписи — союз рабочих и крестьян в строительстве новой жизни Венгрии.
Как и в других монументальных работах Домановского, композиция строится на
сочетании нескольких групп. Здесь Это занятые своим трудом сталевары и крестьяне с
дарами земли. Каждая фигура обрисована с большой пластической силой и живописным
мастерством. Сочные глубокие тона фрески как бы изнутри излучают свет. Величавой
торжественности, эпической монументальности полны образы крепких здоровых
девушек, ловко и свободно работающих мужчин. Найдена та нужная мера обобщенности,
которая создает подлинно монументальное искусство. В последующие годы Домановский
продолжал работать в основном как монументалист, помимо фрески обращаясь и к
другим техникам — сграффито, гобелену.
Э. Домановский. Фреска главного входа металлургического комбината в Дунауйвароше. Фрагмент.
1954 — 1955 гг
илл. 263 б
В станковой живописи интересные результаты дало обращение к тематической картине.
Были созданы значительные произведения исторического жанра — «Перед бурей» Дьердя
Кадара и Дьердя Конечного (1951), портрета — «Автопортрет» Бертадана Пора (1953; обе
— Будапешт, Венгерская национальная галлерея). Блестящие в живописном отношении
пейзажи и натюрморты создает Аурель Бернат (р. 1895), завоевавший имя тонкого
колориста еще в ЗО-е гг., один из самых уважаемых профессоров Академии художеств.
А. Бернат. Порт Дунауйвароша. 1953 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея
илл. 262 б
Контрреволюционный мятеж 1956 г. тяжело отразился и на состоянии изобразительного
искусства. Деятельность Союза художников прекратилась. Вновь всплыли на поверхность
различные формалистические течения, что нашло свое выражение в весенней выставке
1957 г. Однако эта же выставка, по сути дела, показала все банкротство формализма.
Посетители недвусмысленно высказывались против произведений формалистического
толка и поддержали мастеров, верных реализму. Народ требовал искусства,
отображающего жизнь, говорящего высокохудожественным и в основе своей доступным
языком, а не заумных комбинаций пятен и линий, ничем не напоминающих о том
сложном, полном противоречий периоде, который переживала страна. Сама жизнь
выдвинула требования искусства социалистического реализма, понятого теперь более
глубоко и всесторонне, социалистического реализма, вовсе не предусматривающего
нивелировку художественного языка, а, наоборот, ратующего за активность в области
реалистических новаторских исканий, за многообразие творческих почерков и манер,
отвергающее иллюстративность и штамп.
В 1959 г. был восстановлен Союз деятелей изобразительного и прикладного искусства.
Широкий размах восстановительных работ и нового строительства сопровождался еще
большим оживлением творчества художников-монументалистов. Правительство приняло
специальное постановление о поддержке и развитии монументально-декоративного
искусства, согласно которому 0,2 процента всех расходов на строительство отводится на
художественное оформление. Художники получили постоянную материальную базу и
законом предусмотренные не только право, но и обязанность работать над украшением
зданий и целых архитектурных комплексов.
Д. Хинц. Доменщики. Фрагмент. Гобелен. 1965 г
илл. 269 б
Для монументально-декоративного искусства последних лет характерно расширение форм
его бытования, применение новых техник и материалов. Наряду с традиционными
росписями и панно мастера обращаются к керамике, витражу, мозаике гобелену. Помимо
монументов общественного характера ставится много скульптурных произведений в
парках, во дворах жилых кварталов, здания украшаются рельефами и круглой пластикой.
Возникают новые интересные решения различных видов пространственных искусств.
Я. Коньорчик. Сидящий рабочий. Скульптура перед зданием Районного комитета партии в
Будапеште. Камень. 1964 — 1965 гг
илл. 267
Одно из первых мест среди венгерских скульпторов занимает сейчас Йене Кереньи (р.
1908). Еще в 1950 — 1951 гг. он создал чрезвычайно удачный памятник советскому
парламентеру капитану Остапенко, в котором проявилось умение мастера при помощи
точно найденной позы и жеста придать обобщенный смысл конкретному реальному
образу. В 1953 г. Кереньи исполнил трехфигурную группу «Демонстранты»,
отличающуюся эмоциональной взволнованностью и искренностью, хорошим
композиционным решением. Для венгерского павильона Всемирной выставки в Брюсселе
в 1958 г. Кереньи совместно с другим видным скульптором Йожефом Шомодьи исполнил
статуи двух танцующих девушек. Установленные во вводном зале на наклонной вогнутой
стене, они как бы встречали посетителей. Движения фигур полны динамики,
самозабвенной увлеченности. Соприкасающиеся с поверхностью стены только одной
точкой опорной ноги, они словно парят в легком и стремительном танце. Скульпторы
подчеркнуто акцентируют крепкую и упругую пластику их форм — тем радостней и
полнокровней воспринимается ощущение свободы и праздничности бытия двух юных
созданий. Вступающие в павильон посетители сразу же попадали под обаяние этих фигур,
создающих столь тактично и художественно нужный эмоциональный ключ. В этом
вольном и радостном танце как бы нашло свое выражение чувство творческой силы и
уверенности народа, идущего по добровольно избранному пути. Одна из лучших
последних работ Кере-ньи — статуя перед зданием фармацевтического центра в
Веспреме, Здесь, как и во многих других произведениях мастера, мы встречаем образ
юной девушки, напоминающий своим обликом кор греческой архаики. В этом полном
несколько угловатого обаяния образе — ощущение молодой силы, еще не совсем
сформировавшейся, но исполненной брожения, дерзкой радости познания жизни.
Й. Кереньи. Статуя перед зданием Фармацевтического центра в Веспреме. Бронза. 1960-е гг
илл. 265
Упомянутый выше И. Шомодьи (р. 1916) много работает над пластическим воплощением
образа человека труда. Широко известна его статуя «Мартеновец» (1953), установленная
ныне на площади Дунауйвароша. В том же плане решен им «Землекоп» (бронза, 1956).
Й. Шомодьи. Землекоп. Бронза. 1956 г
илл. 266 б
У порно и плодотворно работают венгерские скульпторы над созданием монументов
большого общественного звучания. Стремясь ярко и образно раскрыть содержание
памятника, они ищут выразительное движение, запоминающийся силуэт. Среди молодежи
выдвинулся в последние годы Иштван Киш (р. 1927). Его памятник Дьердю Доже,
открытый в Будапеште в 1961 г., воссоздает мощную фигуру вождя крестьянского
восстания и его сподвижников.
И. Киш. Памятник Дьердю Доже в Будапеште. Фрагмент. Камень. 1961 г
илл. 264 а
Венгерские скульпторы много работают в материале. Их поиски направлены на создание
выразительного, пластически определенного образа. Любовь к человеку, к
гармоническому совершенству его облика характеризует как монументально-
декоративную скульптуру, так и пластику малых форм. Мастера Венгрии умеют и в
небольшой статуэтке передать кипение окружающей жизни, красоту и полноту
человеческого бытия. Обнаженная фигура — одна из любимых тем венгерских ваятелей, и
в решении этой темы они неиссякаемо изобретательны и неповторимы. Если для
произведений Бени Ференци (р. 1890) характерны мягкая текучая пластика объемов,
пространственный разворот и особая полнокровность образа, то работы Шандора Микуша
(р. 1903) отличаются чеканной звонкостью формы, четкостью силуэта.
Ш. Микуш. Борьба. 1950 г. Бронза. Будапешт, Инспекция памятников искусства
илл. 266 а
Ф. Ковач. Женская голова. Камень. 1965 г
илл. 268 а
Б. Ференци. Сидящая женщина. 1965 г
илл. 268 б
Преимущественное внимание венгерских скульпторов к широким обобщающим темам
своего искусства сказывается и на решении более камерных задач. Не случайно во многих
портретах мы видим не просто индивидуальный конкретный образ, но образ,
воплощающий более значительное содержание. Таковы портреты М. Боршоша и
скульптора более молодого поколения Ференца Ковача (р. 1926). Тонкое и уверенное
мастерство венгерских скульпторов сказывается и в плодотворном развитии столь
сложного и редкого вида пластики, как медаль. Венгрия имеет подлинных виртуозов
медальерного искусства. Достаточно назвать того же Боршоша и Вальтера Мадараши (р.
1909).
Сложную картину представляет собой станковая живопись. Выдвинулся большой отряд
талантливой молодежи. Успешно работают живописцы среднего и старшего поколения.
Художники ищут новых, более эмоциональных и образных средств отображения
действительности, обращаются к самым различным темам и жанрам. Все же наиболее
ярких результатов добились станковисты в воплощении камерных тем, решаемых
зачастую с искренней взволнованностью и проникновенным лиризмом. Гуманистическая
сущность творчества венгерских живописцев лучше всего выразилась в картинах,
посвященных любви, семье, детям, природе. Развернутые сюжетно-тематические
композиции в настоящее время мало привлекают мастеров станковой живописи Венгрии.
Общественно-гражданственные темы они предпочитают решать в монументальной
живописи.
Среди многообразия поисков за последнее время наметилось несколько направлений, по-
разному подходящих к отображению действительности, причем это проявилось не только
в живописи, но и в графике. Одно направление стремится к лаконизму и сдержанности
живописного языка, композиционной и колористической строгости и четкости. Здесь
можно назвать таких художников, как Иштван Д. Куруц (р. 1914), Золтан Сабо (р. 1929),
Янош Сурчик (р. 1931). Других художников, например Тибора Чернуша (р. 1927), Ласло
Патаи (р. 1932), увлекает более детальная разработка сюжета, композиционно их
произведения более сложны, колорит их пестрее и раздробленнее.
Т. Чернуш. Уйпештская набережная. 1957 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.
илл. 263 а
И. Д. Куруц. Уборка риса. 1961 г
илл. 264 б
Я. Сурчик. Отдыхающие женщины. 1965 г
илл. 269 а
Современная художественная жизнь Венгрии свидетельствует об атмосфере неустанных
исканий, творческом горении деятелей искусства. Чувствуется, что художники трудятся с
громадной ответственностью и серьезностью, успешно изживая ошибки и недостатки
прежних лет. Высокий уровень художественного мастерства, стремление быть полезным
своей стране и народу, овладение передовым реалистическим методом приводят к
созданию произведений, обогащающих сокровищницу мирового искусства.
* * *
Архитектура периода капитализма оставила Венгерской Народной Республике весьма
противоречивое наследие. В конце 19 — начале 20 в. широкое распространение получили
эклектика и стилизация в духе «исторических» архитектурных школ. Характерные черты
архитектурной стилизации несут на себе многие значительные здания венгерской столицы
— Выставочный зал (1894) и Музей изобразительных искусств (1900 — 1906),
построенные архитекторами А. Шикеданцем и Ф. Херцогом, памятник Тысячелетия
Венгрии (1894 — 1929; скульптор Д. Зала, А. Ши-кеданц), грандиозное здание
Парламента и др. Однако все эти сооружения имеют и определенные художественные
достоинства: они хорошо вписываются в городской пейзаж и благодаря своему
расположению, эффектному силуэту и крупному масштабу играют видную роль в общем
облике города.
В годы, когда Венгрия входила в состав Австро-Венгерской монархии, в стране получил
широкое распространение «Венский Сецессион», который здесь выступал в своем
провинциальном варианте и в еще большей мере, чем в Австрии, оказался неспособным
создать значительное, живое и развивающееся искусство. В то же время это течение
обозначило начало активной борьбы большой группы зодчих против изживших себя
тенденций эклектизма, за создание нового стиля, который бы лучше соответствовал
своему времени и задачам архитектурного творчества. Отдельные архитекторы (Эден
Лехнер, Дьюла Патрош, Г. Маркус и другие) делали попытку внести в архитектуру этого
периода некоторые национальные черты венгерского зодчества, применяя разнообразный
декор из цветной керамики, выполненный по народным мотивам.
Наиболее яркими произведениями архитектуры модерна в Венгрии были работы
архитектора Белы Лайта (1875 — 1920). Широкий диапазон его творчества охватывает
разнообразные общественные и торговые здания, жилые дома и виллы. Бела Лайта
решительно отходит в своем творчестве от стилизаторства и встает на путь поисков новых
композиционных и декоративных приемов. В своих ранних работах он использует
контрасты больших плоскостей стены и разнообразно сгруппированных проемов,
имеющих порой сложное арочное очертание. Для него характерно также использование в
декоративных целях различных материалов, выявление их фактуры, цвета, присущих им
форм. Грубая кладка рваных квадров естественного камня на фоне гладко
оштукатуренных поверхностей или облицовочного кирпича с тонкой расшивкой швов,
кованый металл, деревянные резные вставки, применение черепицы в качестве
кровельного материала — все это дает интересный сплав народных традиций с творческой
фантазией мастера, ищущей новых приемов формообразования. Эти черты отчетливо
видны в здании института (Будапешт, 1905 — 1907), в Высшем коммерческом училище
(Будапешт, 1910 — 1912) и др. В доме Рожавельдьи на площади Мартинелли в Будапеште
(1911 — 1912) ив здании на улице Непсинхаз (1912) Бела Лайта отходит от модерна и
встает на путь функционализма.
Идеи европейского функционализма особенно быстро начинают проникать в Венгрию в
годы между двумя мировыми войнами. Кроме творчества Б. Лайта они получают свое
реальное воплощение в работах Лайоша Козма (1884 — 1948) и в постройках наиболее
последовательных пропагандистов новой архитектуры в Венгрии М. Брейера, Ф.
Мольнара (р. 1897) и других архитекторов. Среди зданий, сооруженных в 30-х гг., можно
отметить жилой дом архитектора Ф. Мольнара, Центр финансовых учреждений, почтамт,
аэропорт (архитекторы В. Борбиро и Л. Кралик), превосходные виллы, построенные И.
Фишером, и ряд других жилых и общественных зданий, выстроенных в Будапеште.
Однако в предвоенные годы современная архитектура оставалась мало заметной в густо
застроенных кварталах венгерской столицы и в еще меньшей мере определяла принцип и
характер застройки провинциальных городов.
После освобождения Венгрии Советской Армией и завершения восстановительного
периода в стране развернулось широкое новое промышленное и жилищное строительство.
Был построен ряд новых промышленных шродов, в том числе Дунауйварош, Комло,
Казинцбарцика, Тиссапалкония, Татабанья, Варпалота. В их планировке и архитектуре
нашли свое отражение принципы социалистического градостроительства с его четкой
структурой, закономерностями планового развития, отсутствием неблагоустроенных
периферийных районов. Внимание к естественным природным условиям и использование
их в архитектурно-планировочной композиции придают своеобразие новым населенным
пунктам. Особенно Это относится к таким городам, как Комло, где исключительно
живописная планировка связана с расположением города на холмах и жилые дома,
спускаясь по склонам, перемежаются с зелеными массивами.
В последние годы сооружение новых городов ограничено и внимание сосредоточено на
развитии существующих населенных пунктов, которые нуждаются в реконструкции. Эта
тенденция наглядно прослеживается на реконструкции Будапешта. В столице Венгрии не
только приведен в порядок разрушенный войной жилой фонд, восстановлены жизненно
важные для города мосты, но и создан ряд новых жилых районов — таких, как Юллеи,
Фиаштюк, экспериментальный комплекс в Обуде. По объему жилищного строительства
Венгрия уже в 1961 году опередила такие страны, как Великобритания, Дания, Бельгия и
Австрия.
Одной из особенностей послевоенной венгерской архитектуры было сравнительно слабое
и кратковременное влияние эклектизма и украшательства, что положительно сказалось на
практике нового строительства. Такие сооружения, как Дом профсоюза работников
строительной промышленности (1948 — 1949; архитекторы Л. Гадорош, И. Переыьи и
другие), поликлиника на улице Фехервари в Будапеште (1949; архитекторы Е. Сендрёи и
А. Леван), промышленные сооружения в Ньиредьхазе, Береттеуйфалу и других городах,
отличаются современными формами, органическим использованием функциональной
структуры зданий в объемно-пространственной композиции. Даже в период увлечения
классицизмом и внешней помпезностью, который падает в Венгрии на первую половину
50-х гг., в архитектуре не нарушалась полностью внутренняя связь между конструктивной
основой и художественной концепцией. Выстроенный, например, в эти годы (1948 —
1953) Народный стадион в Будапеште (архитектор К. Давид и другие) отличается
эффектным использованием земляной насыпи и мощных наклонных пилонов,
поддерживающих верхние ярусы трибун. Эти конструктивные элементы создают основу
архитектурной, выразительности сооружения.
Л. Гадорош, И. Переньи и др. Дом профсоюза работников строительной промышленности в
Будапеште. 1948 — 1949 гг. План
рис. на стр. 324
Л. Гадорош, И. Переньи и др. Дом профсоюза работников строительной промышленности в
Будапеште. 1948 — 1949 гг
илл. 256 а
К. Давид и др. Народный стадион в Будапеште. 1948 — 1953 гг
илл. 256 б
Последний период развития венгерской архитектуры отличается осуществлением
крупных градостроительных замыслов и повышением художественного уровня застройки.
Ведется дальнейшая разработка и усовершенствование генерального плана столицы
Венгерской Народной Республики (архитектор И. Переньи и другие). В новых жилых
районах Будапешта, например в районе Атилла Иожеф, большое внимание уделяется
полихромии. Выразительный ритм башенных объемов, жилых зданий, чередующихся с
домами средней этажности и домами-пластинами, подчеркивается разнообразной
окраской сооружений. Архитекторы используют мягкие гармонические сочетания
окрашенных поверхностей, интенсивную окраску лоджий, сильные контрастные
противопоставления, подчеркивающие объемно-пространственную композицию. Широко
применяются декоративные панно, скульптура малых форм.
Развитие венгерской архитектуры в 60-х гг. отмечено быстрым и отчетливо заметным
подъемом профессионального мастерства. Разнообразие типов новых зданий, выработка
самостоятельных приемов архитектурно-художественной выразительности,
совершенствование сложившихся объемно-пространственных композиций и
архитектурных деталей — все это постепенно по праву приносит венгерскому зодчеству
заслуженное широкое признание.
Особенно большое внимание уделяется в Венгрии жилищному строительству.
Оригинальностью архитектурного замысла отличается девятиэтажный жилой дом,
построенный в 1963 г. архитектором Г. Мадьяром в Будапеште. Нижний этаж этого
здания отведен под различные службы, в то время как по периметру выше расположенных
этажей проходят галлереи, подчеркивающие ярусность построения всего сооружения.
Интересно, в виде коробчатой системы лоджий, разработан торец многоквартирного
жилого дома, созданного по проекту архитекторов И. Янаки, О. Минари и Д. Перцеля
также в Будапеште. Отточенностью пропорций проемов и четкой композиционной
структурой их расположения отличается жилой дом в Сегеде (1961; архитектор Б.
Борвендег).
Среди многочисленных отелей, выстроенных за последние годы в Венгрии, нужно
отметить гостиницы в Шальготарьяне (1963; архитектор Д. Яношши и другие), в
Кечкемете (1963; архитектор И. Янаки и другие), в Будапеште (1961; архитектор Л.
Маньоки). Здания эти, различные по своим размерам, этажности и расположению,
обладают общими архитектурно-художественными чертами. Везде внутренняя структура
здания четко выражена на его фасадах, почти полностью отсутствуют декоративные
архитектурные детали. Центр тяжести в достижении эстетической выразительности
перенесен на конструктивно оправданные элементы, которые благодаря своей
повторяемости, ясному ритму и масштабной соразмерности образуют определенный
образный строй. Большое внимание в архитектуре гостиниц уделено ориентации номеров
и их раскрытию с помощью стеклянных витражей и глубоких лоджий в сторону красивых
естественных панорам и городских ландшафтов.
Из уникальных по своей архитектурной композиции зданий следует обратить внимание на
экспериментальную станцию орнитологов (1962; архитектор Ф. Симон), клуб в
окрестностях Будапешта (1963; архитекторы Т. Пушкаш, Л. Ивани), гостиничный
комплекс с плавательным бассейном в Хайдусобосло (1963; архитектор Д. Дул),
общежитие студентов Высшего училища сельскохозяйственных наук в Деб-рецене (1964;
архитектор И. Веллай) и др.
Среди значительных общественных зданий, построенных за последнее время в столице,
выделяется Южный вокзал, расположенный в одном из живописных районов Будапешта
(1962; архитектор Д. Ковари). Архитектор сумел прекрасно сочетать решение сложной
функциональной задачи со стремлением создать образ современного монументального и в
то же время легкого транспортного сооружения, открытого и приветливого со всех
сторон. Зал ожидания, поднятый на пять метров по сравнению с привокзальной
площадью, и в дневное и особенно в ночное время виден издалека и оживляет всю
прилегающую застройку. Мастерство зодчего проявилось также в полноценном
использовании небольшого свободного пространства, на котором построен вокзал с
учетом перспектив дальнейшего развития ансамбля.
В городах, насыщенных памятниками искусства, таких, как Шопрон, Печ. Сомбатхей,
Секешфехервар, новое строительство сочетается с реставрационными работами.
Венгерские архитекторы используют интересные приемы включения памятников
старины, археологических раскопов, фрагментов античных и средневековых сооружений
в современную городскую застройку, добиваясь высокой насыщенности и
содержательности архитектурного ансамбля, острых художественных сочетаний старого и
нового.
В последние годы в Венгрии широко развернулось также курортное строительство. Оно
концентрируется в первую очередь на побережье озера Балатон и осуществляется в
соответствии с проектом организации всего обширного района, примыкающего к этому
«венгерскому морю». Одним из наиболее значительных курортов в зоне Балатона
является Тихань. Здесь выстроены обширная гостиница и ресторан на 1000 мест
(архитекторы К. Полони, Л. Фельдеш), мотель, а также ряд других сооружений.
Разнообразные общественные и жилые комплексы построены на курортах Бадачонь,
Шиофок-Сеплан, Ревфюлен, Кестхей. Архитектура курортных сооружений отличается
легкостью. Большинство зданий ориентируется на озеро и широко раскрывается на него с
помощью стеклянных витражей. Красочные декоративные росписи, различные по цвету и
фактуре отделочные материалы способствуют созданию жизнерадостного, эмоционально
насыщенного и выразительного облика построек.
В настоящее время на развитие венгерской архитектуры начинает оказывать все большее
влияние индустриализация строительства, увеличивается объем типовой застройки,
особенно при сооружении жилых зданий. В то же время венгерские зодчие стремятся
сохранить черты местного архитектурного своеобразия.
Искусство Румынии
М. Кузьмина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
После освобождения румынского народа от фашистского ига в 1944 г. наступает новый
этап развития румынской культуры и искусства. Страна вступает на путь
социалистических преобразований, и перед художниками встают грандиозные задачи
создания подлинно народного реалистического искусства, способствующего
строительству нового общества. Ряд румынских художников и в прошлом были тесно
связаны с Коммунистической партией и прогрессивной прессой, и потому активизация их
творчества явилась вполне закономерной.
Это относится прежде всего к тем графикам и живописцам, творческий путь которых
начался в мрачные годы реакции и установления фашизма. А. Жикиди, Ж. Перахим, Ш.
Сени, И. Росс, В. Казар и многие другие еще в ЗО-е гг. создавали сатирические рисунки и
карикатуры, разоблачавшие звериную сущность фашизма («Здесь побывали легионеры» и
«Ужасы фашизма», 1936, А. Жикиди; «Человек из сумасшедшего дома», 1934, И. Росса),
призывали к сопротивлению, к сплочению прогрессивные силы страны
(«Антифашистская оппозиция», 1936, Ж. Перахима). Творчество этих художников
базировалось на прочной основе демократического румынского искусства, и прежде всего
революционной графики начала 20 в., традиции которой они развивали.
Свою убежденность и приверженность реализму и идеям прогресса донесли до
художников более молодого поколения и те мастера, которые начали выступать в первое
десятилетие нашего века. Объединившись вокруг прогрессивных журналов «Факла»
(«Факел»), «Адэверул» («Правда»), «Социалистул» («Социалист») и др., художники А.
Мурну, Ф. Ширато, Н. Манту, И. Изер и другие опубликовали громадное число рисунков,
настоящую хронику своего времени, полную трагизма и сатирического обличения. То в
виде шутов и балаганных фокусников, то как свора дворовых псов, выступают в этих
рисунках и карикатурах представители правящей клики Румынии. Особой
эмоциональности достигает И. Изер в изображениях Карла Гогенцоллерна и его советника
Брэтиану, потопивших в крови крестьянское восстание 1907 года.
Выступления румынских графиков были наиболее острыми и политически зрелыми.
Однако и в живописи начала 20 в. реалистические и демократические тенденции получили
широкое распространение. Вслед за «великим лириком» Румынии Н. Григореску лучшие
живописцы обратились к социально насыщенной тематике. Наряду с крестьянином героем
их произведений становится мастеровой, а затем рабочий, отстаивающий свои классовые
интересы. В картине «Мы требуем кукурузы» (1905; Бухарест, Музей искусств СРР)
Штефан Лукьян (1868 — 1916) дает изображение массового выступления крестьян.
Сомкнутым плотным строем идут они, чтобы предъявить свои права на жизнь. Их лица
суровы и решительны, кисти рук сжимаются в кулаки. Художник передал впечатление
народной толпы, охваченной единым порывом, не замечающей палящих лучей солнца.
Цветовое решение картины свидетельствует о колористическом даре художника. Этот дар
одухотворяет любое из полотен Лукьяна: изображения крестьян, пейзажи, чудесные
цветы, которые часто писал больной художник к концу жизни. В его огненных
настурциях, сверкающих нарядными красками анемонах воплощена страстная любовь к
жизни, к солнцу, к свету. Красота цветовых гармоний полотен Лукьяна сродни чудесным
образцам народного творчества. Светоносная сила его произведений, как бы
вибрирующая поверхность красочного слоя, динамика мазка передают ощущение
творческого процесса художника.
Ш.Лукьян. Мы требуем кукурузы. 1905 г. Бухарест, Музей искусств СРР
илл. 272 а
Воздействие искусства Лукьяна и самой его личности, бунтаря и труженика, на развитие
румынской живописи было громадным. Характерно, что две линии — героическая и
лирическая, — обозначившиеся в его творчестве, проявились и в искусстве Николае
Тоницы и Октава Бэнчилэ.
В творчестве Тоницы (1886 — 1940) господствует тема социального обличения: с особой
остротой и силой он разоблачает политику румынских милитаристов, ввергших Румынию
в мировую войну. «Очередь за хлебом» (1919; Бухарест, Музей искусств СРР)
воспринимается как документальное свидетельство голода и разрухи, которые принесла с
собой война. Черты гротеска, экспрессии присущи его сатирическим рисункам. И в то же
время художник с удивительной теплотой и трогательным лиризмом пишет детей
(«Катюша-липованка», 1926; Бухарест, Музей им. Замбахчана, и др.). Тонкость
реалистического мастерства, изысканность цветовых гармоний сочетаются с поэтическим
мировосприятием в пейзажах и натюрмортах художника.
Н. Тоница. Катюша-липованка. 1926 г. Бухарест, Музей им. Замбахчана
илл. 274 б
О.Бэнчилэ 1907 год. 1907 г. Бухарест, Музей искусств СРР
илл. 272 б
Крестьянской теме посвящены ранние произведения БЭНЧИЛЭ (1872 — 1944). Полны
гнева, страстного возмущения существующими порядками, острого сочувствия
народному горю композиции цикла, посвященного крестьянскому восстанию 1907 г. Они
представляются настоящим обвинительным актом монархическому правительству
Румынии. И недаром часть из них была уничтожена по приказанию властей. Центральная
композиция цикла — «1907 год» (Бухарест, Музей искусств СРР) — изображает расстрел
правительственными войсками крестьян-повстанцев. Бэнчилэ добивается подлинно
трагедийного звучания суровых серо-лиловых, коричнево-зеленых и контрастирующих
белых тонов. Впоследствии художник создает острохарактерные национальные образы:
«Мастеровой» (1911). «Забастовщик» (1914; Бухарест, Музей искусств СРР). Написанные
в годы широкого распространения формалистического искусства, картины БЭНЧИЛЭ
свидетельствуют не только о сохранении реалистических принципов в румынской
живописи, но и об укреплении в ней социальных тенденций.
Прочно стояли на позициях реализма Ж. А. Стериади, К. Рессу, И. Изер, донесшие
реалистическую традицию румынской живописи до наших дней. Ее сохранению
содействовало также искусство Г. Петрашку и Т. Паллади, ограничивавшихся в основном
пейзажем и натюрмортом, но нашедших каждый свою манеру и оставшихся верными
реалистическим принципам на протяжении всей жизни.
На реалистических позициях искусства оставались и наиболее талантливые скульпторы Ф.
Шторк (1872 — 1942) и Д. Пачуря (1875 — 1932), учитель многих современных
румынских ваятелей. Его монументальная статуя «Великан» (камень, 1906) в парке
«Свобода» мощной пластикой и размахом, масштабностью исполнения, гуманизмом
связывает его искусство с лучшими традициями предшествующего периода. По-иному
сложилась судьба Константина Брынкуши (Бранкузи) — одного из самых видных
представителей ваяния Румынии, реалиста в ранний период творчества. Переехав в начале
20 в. в Париж, оторвавшись от родной почвы, он становится одним из столпов
западноевропейской абстрактной пластики.
Веяния формализма и в большей степени экспрессионизма наложили отпечаток не только
на тех мастеров, которые ориентировались на буржуазное западное искусство, но и на
произведения ряда прогрессивных по мировоззрению художников. В годы народной
власти им предстоял трудный путь перестройки.
С первых же послевоенных лет румынские художники активно включаются в
общественную жизнь страны. На Национальной конференции Румынской
коммунистической партии (1945) был поставлен вопрос о повышении культурного уровня
населения. В это же время были организованы первые тематические выставки «Труд,
искусство и демократия» и «Армия в искусстве». В периодической печати развернули
свою деятельность художники М. X. Макси, Н. Кобар, Г. Лабин. Создаются проекты
первых монументов в честь советских воинов-освободителей (для Бухареста — К.
Бараски, для Ясс — Б. Караджа, для Романа — М. Шульманом).
С провозглашением в 1947 г. Румынской Народной Республики и переходом всей
полноты власти в руки трудящихся темп роста преобразований отсталой аграрной страны
в индустриальную передовую еще более увеличился. В 1948 г. проводится реформа
народного образования. На базе бухарестской Школы изящных искусств возникает
Институт изобразительного искусства, которому присваивается имя Николае Григореску.
После ряда групповых и областных выставок в Тимишо-аре, Клуже, Яссах впервые
организуется Государственная выставка изобразительного искусства, объединяющая
художественные силы страны. Ее отличительной особенностью было утверждение основ
социалистического реализма во всех видах искусства, обращение к современной тематике
и массовому зрителю — народу, заполнившему выставочные залы. Вместе с тем выставка
вскрывала и имеющиеся недостатки в практике художественного творчества, увлечение
эскизной манерой письма, подчас бездушно-описательное, поверхностное отношение к
раскрытию темы. Состоявшийся в 1948 г. учредительный съезд Румынской рабочей
партии среди важнейших проблем выдвинул необходимость борьбы против влияний
враждебной буржуазной идеологии в области искусства, изучения и освоения
национального и мирового художественного наследия. По программе, намеченной
съездом, развернулась работа по восстановлению подлинного значения наследия
прогрессивных деятелей румынской культуры: Эминеску и Караджале, Григореску и
Андрееску.
Широкое распространение государственных заказов, проведение конкурсов
содействовали подъему художественной жизни не только в столице, но и в таких центрах,
как Яссы, Клуж, Тыргу-Муреш, Арад, Тимишоара, Бая-Маре. Основанный в 1950 г. Союз
работников изобразительных искусств организационно объединил силы художников.
Перед ними была поставлена неотложная задача — сделать искусство подлинным
достоянием народа, органично ввести его в быт.
Уверенно входит в жизнь народа монументально-декоративная живопись, украшая стены
дворцов культуры, библиотек, домов отдыха. Наряду с фресками, исполненными почти в
монохромной красочной гамме, в графической манере (росписи Ж. Перахима и
коллектива художников в доме культуры «Красная Гривица»), встречаются и более
красочные, пластичные решения («Мы строим социализм» Л. Сас или «Тудор
Владимиреску» Ш. Челмареи С. Мермезе в Доме культуры им. Тудора Владимиреску).
Декоративность цвета отличает фрески 3 - Ковач в клубе завода кКарбохим» и росписи
Дома культуры студентов в Клуже (авторы А. Надь Бела, П. Абрудан, П. Фейер).
Охотно обращаются художники к различным видам мозаики, к технике сграффито с
использованием трехслойного, различных цветов цемента и цветных керамических
инкрустаций. Примером может служить декоративное убранство гостиницы «Альбатрос»
(авторы мозаик — Г. Спиридон и К. Крэчун), гостиницы «Томис» в Мамайе (мозаики —
Г. Попеску и другие; майолики — М. Плэчинтэ и И. Сэлиш-гяну), ресторана «Модерн»
(цветное сграффито — Мак Константинеску), гостиницы «Нейтрал» (авторы мозаик — И.
Бицан, Е. Аницей, И. Пача, В. Челмаре) и др. В сочетании с новыми конструкциями
зданий, пронизанных светом, эти мозаики и росписи дают примеры удачного решения
современного интерьера, красивого, рационального в каждой детали и гармоничного в
целом.
Й. Бицан, Е. Аницей, И. Паца, В. Челмаре. Мозаика гостиницы Чентрал в Бухаресте. 1960-е гг
илл. 279 а
Постоянная забота о воплощении в монументально-декоративных росписях больших тем
и идей — свидетельство укрепления метода социалистического реализма в румынском
искусстве. И хотя этот процесс еще не завершен, он успешно развивается благодаря
творчеству передовых румынских художников. М. Бунеску. Д. Гьяце, А. Катарджи, Л.
Григореску, А. Чуне, К. Богдан, А. Зиффер и другие живописцы старшего поколения
обретают новые силы и вдохновение в наблюдении великих преобразований новой жизни.
К. Баба Крестьяне. 1958 [".Бухарест, Музей искусств СРР
илл. между стр. 328 и 329
Традиции реализма новаторски развивают мастера среднего поколения, среди которых
выдающееся место занимает Корнелиу Баба (р. 1906), почетный член Академии
художеств СССР, художник яркого и самобытного дарования. В его творчестве
сочетаются глубокие наблюдения художника-психолога и мощная одаренность колориста,
чувство пластики, объема и точная выразительность рисунка. Главная тема его искусства
— человек, мир его чувств и переживаний, и прежде всего румынский крестьянин-
труженик, образ которого воплощает художник в картинах «Ужин» (1942), «Возвращение
с полевых работ» (1943), «Отдых в поле» (1954), «Крестьяне» (1958; все — Бухарест,
Музей искусств СРР). По этим капитальным произведениям художника можно
проследить его эволюцию от тщательной проработки формы и поисков характерного к
большим обобщениям, широте и динамике живописной манеры.
К. Баба. Отдых в поле. 1954 г. Бухарест, Музей искусств СРР
илл. 275 а
К. Баба. Натюрморте рыбой. 1947 г. Яссы, Художественный музей
илл. 275 б
Не утрачивая проникновенной зоркости и серьезности в обрисовке характеров героев,
Баба добивается подлинной монументальности образного решения. Его крестьяне
мужественные, трудолюбивые, выносливые в любых испытаниях. Вот шагают они, целая
семья — впереди стареющий, но все еще крепкий глава ее, вслед за ним — остальные
члены семейства, дети, женщины («Крестьяне»). Их фигуры как будто вырастают из
земли, с которой они слиты. И весь суровый и прекрасный пейзаж составляет вместе с
людьми глубоко национальный образ родины. Сложные цветовые гармонии, построенные
на контрастах глубоких и плотных, звучных темных тонов с нежными светлыми, как
будто излучающими свет, лепят форму, воссоздают богатство и красоту видимого мира,
полноту бытия. Эмоционально насыщены по колориту пейзажи и натюрморты художника
(«Натюрморт с рыбой», 1947; Яссы, Художественный музей), свободно и смело
написанные.
Неповторимые цветовые решения способствуют раскрытию своеобразия внутреннего
мира и характеров людей в портретах Корнелиу Баба. Для каждого из них найден особый
цветовый ключ, композия, то поясная, как в «Автопортрете» (1955) или в портрете
писателя М. Сорбула (1946), то погрудная, как в «Женском портрете» (1956), то
поколенная — М. Садовяну (1953), то в рост — поэт Тудор Аргези с женой (1961),
актриса Лучия Стурдза-Буландра (1953; все — Бухарест, Музей искусств СРР).
А.Чукуренку. Анна Ипэтеску. 1949 г. Бухарест, Музей искусств СРР
илл. 273 б
Много работает в области портрета и А. Чукуренку (р. 1903), своеобразный и тонкий
колорист, остро чувствующий современность. Чукуренку принадлежат также
романтически приподнятые образы героев в исторических картинах: «Анна ИпЭ. теску»
(1949), «Ольга Банчик на эшафоте» (1959). Светлая, чистая и звучная палитра Чукуренку
особенно празднична и красива в его натюрмортах и пейзажах, таких, как «Тюльпаны»
или пейзаж «Дом газеты «Скынтейя» (1953; все — Бухарест, Музей искусств СРР).
Современность в самых различных ее проявлениях вдохновляет художников. Ш. Сени (р.
1913) передает героику труда людей, сплавляющих лес по порожистым рекам,
подчеркивая динамику и слаженный ритм их работы («Сплавщики леса», 1948; Бухарест,
Музей искусств СРР). О. Ангелуцэ озаряет яркими отсветами расплавленного металла
фигуры металлургов («Проба стали на заводе Решица», 1958). П. Абрудан, А. Надь Бела
внимательно вглядываются в лица своих героев, празднующих новый урожай или
критикующих своего товарища на собрании. Эмоциональность полотен Г. Шару
подчеркнута насыщенностью колорита. Д. Хатману более пластичен. Его «Рабочие в
ложе» (1955) — глубоко психологичны и характерны.
Г. Миклоши. Гривица. 1933 год. 1952 г. Бухарест, Музей искусств СРР
илл. 273 а
Историческая тема привлекает Г. Миклоши (р. 1912), громадным усилием воли
превозмогающего свой недуг и, может быть, именно потому остро чувствующего
героическую тему прошлого. Его «Гривица. 1933 год» (1952) — мужественный рассказ о
забастовке железнодорожников Гривицы. К эпизодам революционной борьбы народа
обращаются в своих произведениях Е. Поппа («23 августа 1944 года») Т. Краус
(«Рыбница», 1953; все картины — Бухарест, Музей искусств GPP) и другие. События
далекой истории румынских княжеств вдохновляют Ш. Констан-тинеску («Кришан»,
1948) и Г. Лабина, который воспевает в историческом полотне «Господарь Ион Водэ
Жестокий в битве под Кагулом» (1953; Бухарест, Музей искусств СРР) отвагу защитников
родной земли.
С каждым годом ряды живописцев пополняет молодежь, талантливая, ищущая. Обретая
свое творческое лицо, К. Бредуц, М. Времир, С. Бэлаша, К. Пилиуцэ, И. Пача, И. Георгиу,
П. Акицение работают в самых различных жанрах живописи. Особенно привлекает
молодежь область монументально-декоративного искусства. В зримые образы
воплощается мечта художников о большом искусстве общественного звучания,
вышедшем из музеев и выставочных залов в повседневную жизнь. Видную роль в
решениях современных ансамблей играет монументальная пластика. Громадные задачи,
которые выросли перед румынскими ваятелями в связи с развернувшимся
строительством, вдохновили их на поиски новых образов, художественных приемов,
материалов (использование в оформлении экстерьеров зданий цветного стекла,
инкрустаций из керамики и металла по цементу и т. д.).
Организация конкурсов на создание монументов Ленину, Николае Бэлческу, Джордже
Энеску, Иону Крянге, установление памятников-бюстов выдающимся деятелям
национальной румынской культуры способствовали необычайному оживлению
деятельности румынских скульпторов, и прежде всего монументалистов. Невиданный
ранее размах приобрело искусство мастеров старшего поколения, сформировавшееся еще
в период между двумя мировыми войнами.
С самого начала творческого пути на позициях реализма, связанного с народной
традицией, стоял Ион Жаля (р. 1887). В первую мировую войну он лишился руки и ценой
громадных усилий остался в рядах монументалистов Румынии. Его первая крупная работа
«Борьба Геркулеса с кентавром» (камень, 1921; установлена в 1925 г. в парке им.
Делавранча) полна напряжения и стремительной динамики. Пластически богата
моделировка форм в скульптурах, воплощающих образы румынского фольклора:
великанов Круши-дерево и Дроби-камень (бронза, 1914), моделями для которых
послужили крестьяне родной скульптору Добруджи. Богатырской силы и доблести
исполнен «Отдыхающий лучник» (бронза, 1926, вариант — 1927; установлен в Констанце
в 1961 г.). Он сродни могучему «Погонщику буйволов» (бронза, 1929) или тем суровым
крестьянам, которых часто изображал скульптор. Крестьянская тема оставалась одной из
главных в творчестве Жали 30 — 40-х гг. («Голова чабана», бронза, 1938). Благородная
простота и ясность замысла отличают поздние произведения Жали — рельеф «Император
и пролетарий» (гипс, 1955; Бухарест, Музей искусств СРР), монумент Джордже ЭнескУ
(гипс, 1958); одухотворенный образ композитора раскрыт с присущей скульптору
глубиной и тонкостью психологической характеристики.
И. Жаля. Голова чабана. Бронза. 1938 г
илл. 276 б
В значительной степени испытал в ранний период творчества воздействие модернизма и
экспрессионизма Корпел Медря (1888 — 1964), преодолевший эти влияния в своих
поздних произведениях. Лейтмотивом в его искусстве проходит тема героическая,
воплощенная в монументальных портретах Микеланджело и Бетховена, Делавранча и
Хории — борцов, исполненных несгибаемой воли, целеустремленности, творческого
вдохновения (все — Бухарест, музей Медри). Она звучит и в образе Овидия (бронза, 1957
— 1958), над воплощением которого Медря работал долгое время. Своеобразие и
богатство пластических решений находит он в обнаженной натуре — «Заноза» (мрамор,
1947), «Купальщица» (бронза, 1952), к которой обращался на протяжении всей жизни.
К. Медря. Заноза. Мрамор. 1947 г
илл. 277 б
Неисчерпаемы творческие замыслы Медри-монументалиста. Сложную гамму
человеческих чувств и переживаний — от трагедийного напряжения до глубокой скорби
— передал он в монументе «1907 год» (мрамор, 1957 — 1959), установленном на
центральной площади Бузэу- Совершенно иной характер, полный светлой радости
мирного бытия, — в декоративных скульптурах, исполненных для курорта Мамайи.
Образы сказочных сирен перемежаются здесь с живой современностью. И как
своеобразная аллегория юного города-курорта воспринимается обнаженная фигура
«Солнце» (камень, 1961), словно отдавшаяся ощущению солнечного света и тепла.
В годы народной власти развернулся талант Бориса Караджи (р. 1906), автора
скульптурной группы «Встреча» (бронза, 1950; Бухарест, Музей искусств СРР), овеянной
чувствами братской дружбы и благодарности румынского народа к советскому.
Реалистическая основа, присущая пластике Караджи, подчеркнута в образе «Победы»
(бронза, 1957), воплощающем характерные черты современной девушки-работницы:
целеустремленность, смелость, победоносную уверенность. Карадже принадлежит и
монумент В. И. Ленину (1958) перед зданием полиграфического комбината — Дома
«Скынтейи», завершающий один из самых значительных современных ансамблей
Бухареста.
Б. Караджа. Победа. Бронза. 1957 г.Бухарест, Музей искусств СРР.
илл. 276 а
В тесном содружестве с молодежью, подчас объединяясь в большие творческие
коллективы, работают скульпторы над оформлением архитектурных ансамблей: театра в
Галаце (1957; коллектив М. Константинеску), монумента героям Родины в Бухаресте
(1957; авторы — 3- Бэйкояну, М. Бутуною и другие). Чрезвычайно плодотворна работа
Бэйкояну по изысканию новых материалов — мозаик и цветного стекла — и по
внедрению их в оформление экстерьеров зданий (вокзалы в Бра-шове, в Констанце).
И. Иримеску. Девушка с виноградом. Бронза. 1944 г. Бухарест, Музей искусств СРР.
илл. 277 а
В области монументальной и станковой пластики работает Ион Иримеску (р. 1903).
Образы его многогранны и разнообразны. Это и сложные по характеристикам
полнокровные живые портреты: художника Бабы (бронза, 1946), композитора Чолана
(1953), искусствоведа Опреску (1957). Это полные лиризма женские образы, подобные
«Девушке с виноградом» (1944) или «Крестьянке» («Цветок», 1961). В руках последней —
статной молодой крестьянки — цветок, своего рода олицетворение всего народного
румынского искусства, прекрасного и вечно живого. И, наконец, Иримеску — создатель
ряда образов рабочих, среди них «Сталевар» (1954) и «Сварщица» (1962; все
произведения — бронза; Бухарест, Музеи искусств СРР), воплощающие типические черты
тружеников свободной Румынии.
Над созданием обобщенных образов своих современников, людей труда, успешно
работают А. Соботка («Рождение идеи», бронза, 1954), А. Кош («Крестьянин из Ардяла»,
гипс, 1953), О. Майтек («Шахтер», гипс, 1957), Л. Зуаф («Весна жизни», бронза, 1956) и
многие другие ваятели. Некоторые из них отдают предпочтение жанру портрета (Г. Ангел,
К. Бараски, Д. Лазэр, Д- Дему, Р. Ладя).
Темы современности, борьбы за мир вдохновляют мастеров резьбы по дереву Г. Вида, И.
Сервациуса, Ш. Чорвасси. Ярко окрашенную цветную керамику, цемент, инкрустации из
цветного стекла и металла использует в своих работах И. Влад, сохраняющий
национальные традиции и характер в скульптуре «Крестьянка из Оаша» (цветная
керамика, 1960), в монументальном красочном рельефе «Освобождение» (1960),
исполненном для украшения Румынского павильона на Венецианской международной
выставке.
Новаторские искания и стремительный рост отличают современную румынскую графику;
развитию этого вида искусства чрезвычайно способствуют ежегодные специальные
графические выставки. Наряду со станковой графикой все большее распространение
получают иллюстрации и плакат как политический, так и рекламный. Вместе с такими
опытными мастерами, как Р. Швейцар-Кумпэна, А. Жикиди, Экспонирует свои
произведения талантливая молодежь. О разнообразии творческих манер румынских
графиков свидетельствуют их рисунки. В широком монументальном плане выполнены
рисунки «Косарь», «Парень из Оаша», «Шахтеры» (1958) П. Эрдеша- Плавная виртуозная
линия способствует выявлению психологических характеристик, нравственной
значительности образов. Беспокоен ритм линий, мельче формы в рисунках В. Казара,
подчас излишне увлекающегося формальным построением композиций, но все же никогда
не разрывающего с живой действительностью. Очень тонки и лиричны рисунки Л.
Маковей, исполненные изящной беглой линией, а иногда пластически отработанные.
ЭнеРгичнее и мужественнее манера К. Данец. Часто смешивают различные материалы —
гуашь, пастель, акварель, карандаш — Е. Крэчун, ищущий монументальных решений сцен
нового быта.
Б. Ги Сабо. Я путешествую на ТУ-104. Гравюра на дереве. 1958 г
илл. 279 б
Развивает традиционную для Румынии гравюру по дереву Б. Ги Сабо (р. 1905), творчеству
которого присуще острое чувство современности и лиризма. «Мостик» (1954), «На
ярмарке» (1956), «Я путешествую на Ту-104» (1958) пронизаны ощущением гордости,
верой в творческие силы человека. Точный рисунок, совершенное владение техникой
гравюры позволяют художнику передать материальность, конкретность видимого мира,
состояние атмосферы и различные настроения природы, сообщающие особое очарование
его композициям.
Ж. Перахим. В. И. Ленин. Иллюстрация к книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир».
Гравюра на линолеуме. 1958 г
илл. 274 а

Г. Иванченко. Петрила. Восточная шахта. Гравюра на линолеуме. 1958 г
илл. 278 б
К гравюрам часто обращаются художники при исполнении больших циклов на историко-
революционные или современные темы («Забастовка», 1961, В. Добриана; «Петрила.
Восточная шахта», 1958, Г. Иванченко и др.). В области гравюры на линолеуме и в офорте
много работает Жюль Перахим (р. 1914). Его цикл гравюр «23 августа» (1959),
отмеченный чертами повышенной экспрессивности и монументальности, передает
эмоциональный накал, народный подъем дня Освобождения. Иллюстрации к книге Джона
Рида «10 дней, которые потрясли мир» (1958) лаконичны по форме, динамичны по
построению, как бы уподоблены публицистическому стилю Рида. Неистощима выдумка
художника, иллюстрировавшего в острой гротесковой манере «Народные пословицы и
поговорки». Лирической стороной оборачивается талант Перахима в иллюстрациях к
романтическим стихотворениям Эмине-ску. Перахим — один из первых иллюстраторов
произведений русской классической и советской литературы: «Евгения Онегина» А. С.
Пушкина, «Идиота» Ф. М. Достоевского, «Жизни Клима Самгина» М. Горького. Участие
в освободительной войне против фашизма и искреннее восхищение своими советскими
друзьями позволили Перахиму создать убедительные в своей искренности иллюстрации к
поэме А. Твардовского «Василий Теркин».
Фл. Кордеску. Женщина с ребенком. Рисунок. Тушь
илл. 278 а
Глубоко лиричны и проникновенны рисунки Ф. Кордески, ее иллюстрации к поэмам М.
Бануша «С тобою говорю, Америка» (уголь, 1954) и Э. Же-беляну «Улыбка Хиросимы»
(тушь, 1957). К области иллюстрации и главным образом национальной румынской и
русской литературы, относятся произведения М. Кор-деску, Ш. Константинеску, П.
Назарие, Р. Ноэля.
Далеко за пределами Румынии известны работы большого отряда румынских
карикатуристов. Ч. Дамадиан, Е. Тару, И. Росс, Н. Кобар, Г. Кириак, И. Дору, А. Лукач зло
высмеивают бюрократов, зажимщиков критики и все то, что мешает строительству новой
жизни. Живо откликаясь на разнообразные явления внешнеполитической жизни, своим
метким искусством они борются за мир и социализм.
Все шире проникая в различные области современной жизни, разнообразные формы
искусства способствуют удовлетворению запросов народа, воспитанию эстетического
вкуса строителей коммунизма.
* * *
В связи с общей экономической слабостью и политической реакцией, усилившейся после
первой империалистической войны, развитие современных тенденций в румынской
архитектуре шло с большим запозданием.
Рост национальной культуры, активно начавшийся в предшествующий период истории
страны и связанный с борьбой за национальное освобождение, не мог не оказать своего
влияния на архитектуру Румынии. Основоположником национального течения в
румынском зодчестве явился Ион Минку (см. V том). Кроме него к числу прогрессивных
представителей национального направления румынской архитектуры следует отнести
Григоре Черкеза, Н. Гика-Будешть, А. Антонеску (ныне почетный член Академии наук
СРР). Однако даже в творчестве наиболее видных зодчих, как и во всей деятельности
ведущей в стране бухарестской архитектурной школы, наряду со значительными удачами
было немало негативных сторон, вызванных противоречиями между стремлением к
возрождению ретроспективных форм национальной архитектуры прошлого и
концепциями новой архитектуры, совершающей свое победное шествие по странам
Европы.
В этой борьбе молодая румынская буржуазия и помещики всемерно толкали архитекторов
на путь стилизаторства, поощряли «неорумынский» стиль, выражавшийся в попытках
эклектически применить формы и мотивы исторической румынской архитектуры к
городским сооружениям нового времени, которым они были органически чужды. Не
удивительно, что в этих условиях подобные тенденции стали знаменем официального
архитектурного направления, в котором господствовали ретроспективизм,
самодовлеющая декоративность, ведущие к искажению масштаба, нарушению
тектонического строя и художественной цельности в работах зодчих. Наиболее полно эти
отрицательные стороны отразились в архитектурной практике Ш. Чертана и ряда других
представителей официальной архитектурной школы.
В период между двумя мировыми войнами более половины всего объема строительства
было сосредоточено в Бухаресте, что отвечало стремлению правящей верхушки
превратить этот город в витрину буржуазного государства. Особенно активизировалась
застройка столицы в 30-х гг., когда был разработан план реконструкции города,
предусматривавший создание ряда ансамблей монументально оформленных парадных
магистралей и строительство крупных зданий.
Строительство в остальных городах велось очень неравномерно. Сравнительно много
строилось в Брашове, Кымпу, Гешице, Орэштне, в городах Трансильвании. В то же время
другие города, даже такие значительные, как Яссы и Плоешти, почти не меняли своего
облика, оставаясь провинциальными захолустными центрами. При общих скромных
объемах строительства сооружались главным образом частные доходные дома и виллы, а
также отдельные промышленные предприятия. Повсеместно вплоть до второй половины
30-х гг. господствовали эклектика, стремление к пышному декору, усложненным
архитектурным формам. Типичным примером такой архитектуры является многоэтажный
доходный дом, построенный в начале 1930-х гг. в Бухаресте архитекторами Кулина и
Силионом. В его планировке проведено резкое деление на парадные комнаты и тесные и
темные помещения для прислуги, выходящие во дворы-колодцы. Фасады дома
перегружены декором и разнообразными архитектурными деталями, служащими лишь
для украшения наружных стен, обращенных к улице.
Тенденции к помпезности и показной архитектуре усилились в годы фашизации
руководства, что отразилось на градостроительных проектах, большинство которых,
впрочем, остались неосуществленными.
Несмотря на неблагоприятные условия, в 30-х гг. нашего века в Румынию постепенно
проникают идеи современной архитектуры. Первоначально они начинают сказываться на
сокращении декора, на попытках упростить, сделать более лаконичными применяемые
формы старого классицизма и других исторических стилевых направлений. С явлениями
такого рода мы встречаемся, например, в особняке, выстроенном архитектором Д. Марку
(1885 — 1960) на аллее Модроган в северовосточной части Бухареста (1933). Здание
имеет простой компактный объем с плоской крышей, облицованные кирпичом
неоштукатуренные стены, белокаменные обрамления горизонтального пояса окон и
арочных проемов нижнего этажа. Очень выразительны и современны интерьеры виллы,
связанные между собой открытыми прямоугольными проемами, благодаря чему
пространство одних залов как бы свободно переливается в смежные помещения. Белые,
гладкие, лишенные декора поверхности стен и потолков контрастно сочетаются с
отделкой деревом, убранством национальными коврами, изысканной темной мебелью.
К сожалению, в большинстве построек этого времени новая архитектура проявляет свои
стилистические особенности скорее как мода, внешнее увлечение, чем как органический и
естественный процесс. Лишь некоторые постройки, такие, как стадион Анеф в Бухаресте
(архитекторы X. Крянгэ, М. Георгиу), гостиница «Кар-пац» в Башове (архитектор X.
Крянгэ), госпиталь в Яссах (архитектор Г. Трифу), здание Министерства транспорта,
административное здание на улице Каля Виктория, Военная Академия в Бухаресте —
архитектора Д. Марку, центральный рынок в Плоешти, построенный архитектором Т.
Соколеску еще в конце 20-х гг., отмечены единством функционального и
художественного замысла, тектонической логикой и ясностью современных форм. Вместе
с тем строилось немало таких зданий, где делалась попытка приспособить новые
конструктивные системы и приемы к стилизованным историческим формам, что,
безусловно, не могло дать положительного результата.
X. Майку, И. Шербан, Т. Риччи. Дворец СРР в Бухаресте. 1959 — 1960 гг. План
рис. на стр. 337
После победы народно-демократического строя в Румынии быстрыми темпами начали
осуществляться экономические и социальные преобразования, которые не замедлили
сказаться на архитектуре и строительстве. Индустриализация страны, сооружение
крупных промышленных предприятий, таких, как цементные заводы в Биказе и
Черновода, химический комбинат в Борзешти, завод шарикоподшипников в Бырладе,
нефтеперегонные заводы в Плоешти и т. д., повлекли за собой строительство новых
городов и поселков — Онешти, Урикани, Хунедоара и других. Уже в первом периоде
индустриализации существенно изменилась структура населения страны и число
городских жителей только за восемь лет (1948 — 1956) возросло с 3,7 миллиона до 5,4
миллиона человек. Это потребовало развития массового строительства, которое за
последние десять дет дало стране 850 тысяч квартир, много школ, детских учреждений,
больниц и других общественных зданий.
Н.Бэдеску, X.Майку, М.Алифанти. Дом «Скынтейн» в Бухаресте. 1948 — 1953 гг
илл. 270 а
Однако не только объемом строительства определяются успехи румынской архитектуры.
За послевоенные годы, и особенно за последнее десятилетие, румынские зодчие добились
больших творческих успехов, по праву заняв в социалистическом лагере одно из ведущих
мест. Они довольно быстро освободились от тенденций к формалистическому
украшательству и искусственной монументализации. Если, например, в таком крупном
сооружении, как комплекс Дома «Скынтейи» в Бухаресте (1948 — 1953; архитекторы П.
Бэдеску, X. Майку, М. Алифанти), еще отчетливо прослеживаются ретроспективные
композиционные приемы, используется подчеркнуто симметричная объемно-
пространственная организация, применяются такие элементы, как декоративные угловые
башни, недостаточно оправданные функционально надстройки, аркады со сложно
моделированными архивольтами, то уже в середине 50-х гг. новые архитектурные веяния
постепенно становятся господствующими.
В этот период румынские архитекторы успешно осваивают современные конструкции и
смело вводят в число архитектурных выразительных средств железобетонный и
металлический каркас, разнообразные своды-оболочки, обширные остекленные
поверхности. Применяются различные контрасты фактуры и характера материала
(оштукатуренные поверхности — кирпич; бетон — естественный камень — стекло;
металл — бетон и т. д.), разнообразные цветовые сочетания.
Х.Майку, И. Шербан, Т. Риччи. Дворец СРР в Бухаресте. Разрез
рис. на стр. 338
Усилились и ансамблевые начала в архитектуре и градостроительстве. Одним из крупных
мероприятий в плане реконструкции Бухареста является, например, реконструкция зоны
Северного вокзала столицы. Здесь создана большая (почти четыре гектара) площадь,
перестроены прилегающие к ней жилые районы Каля Гривицей, Джулешти и др. Одна из
важнейших столичных магистралей — улица Каля Гривицей — застроена
восьмиэтажными зданиями в сочетании с десяти-четыр-надцатиэтажными секционными
домами башенного типа. Разнообразный силуэт застройки, курдонеры, образованные
отступами домов, система площадей и развитых перекрестков — все это вносит
оживление в облик магистрали, делает ее многоплановой и запоминающейся.
Х.Майку, И.Шербан, Т.Риччи. Зал дворца СРР в Бухаресте. 1959 — 1960 гг
илл. 271 б
Выдающимся архитектурным ансамблем является площадь Дворца Социалистической
Республики Румынии (1959 — 1960; архитекторы X. Майку, Л. Гарчия, Т. Нита, инженер
А. Боверман). Центральную часть ее занимает здание Дворца с универсальным залом на
3100 человек (архитекторы X. Майку, И. Шербан, Т. Риччи). Это компактное, квадратное
в плане сооружение перекрыто плоским железобетонным куполом. Простой и
монументальный облик отвечает значительности здания, хорошо организует пространство
ансамбля. Три стороны площади застроены многоэтажными домами, среди которых
возвышается семнадцатиэтажная башенная вертикаль. Разнообразна пластика фасадов,
выходящих на площадь: здесь использованы балконы и лоджии, большие выносы
карнизной плиты, тенистые крытые галлереи, охватывающие первые этажи и
объединяющие застройку.
Интересны архитектурные ансамбли заново отстроенного центра Галаца, площади Михая
Храброго в Клуже, новые дома на площади Объединения в Яссах. Среди общественных
зданий, построенных за последние годы, необходимо упомянуть вокзалы в Брашове и
Констанце (1962; архитектор Т. Сэвулеску и другие), главный павильон Выставки
национальных достижений (1961) в Бухаресте и др.
Н. Порумбеску и др. Государственный цирк в Бухаресте. 1965 г. Разрез.
рис. на стр.339
Строительство большого количества зданий, предназначенных для широких народных
масс, типично для общей направленности современной румынской архитектуры. Эти
новые сооружения строятся по всей стране и существенно меняют облик городов
Румынии. Можно сослаться на такие общественные здания, как Государственный цирк в
Бухаресте (1961; архитектор Н. Порумбеску и др.). В еще большей степени характер
городов преобразуют новые жилые районы, организованные в соответствии с
современными градостроительными принципами. Это районы Ферентарь, Балта Албэ,
Гривице Рошие, Друмул Таберей, Жну лун Скынтейя и др. в Бухаресте, новые жилые
массивы в городах горняков долины Жну — Лупень, Вулкан, Лоня, Петрила, Урикань, в
городе металлургов Хунедоаре, в Яссах, Плоешти, Галаце и других населенных пунктах.
В архитектуре этих комплексов прослеживаются некоторые особенности, характерные для
румынского зодчества и вызванные спецификой местных условий. В первую очередь это
обилие затененных лоджий и балконов, навесных козырьков и галлерей.
Н.Порумбеску и др. Государственный цирк в Бухаресте. 1961 г. Внутренний вид
илл. 270 б
Ч.Лэзэреску и др. Ансамбль курорта Мамайя на Черном море. Начало 1960-х гг
илл. 271 а
Одной из наиболее удачных и значительных работ румынских архитекторов является
получившее мировую известность строительство на. Черноморском побережье в Мамайе,
Мангалии и Эфории. Здесь созданы современные комфортабельные курортные городки с
превосходно оборудованными пляжами, отелями, ресторанами, торговыми центрами и
спортивными сооружениями.
Курорт Мамайя (к его строительству приступили в начале 60-х гг.; руководитель проекта
архитектор Ч. Лэзэреску) рассчитан на десять тысяч мест и занимает прибрежную полосу
шириной в двести-триста метров с общей площадью восемьдесят пять гектаров. С запада
он примыкает к большому пресному озеру Сютгиол. Выстроенные в Мамайе
многоэтажные отели подходят к самому пляжу и живописно сочетаются с низкими
объемами зданий общественного обслуживания. Торговые центры образованы корпусами
павильонного типа, группирующимися вокруг уютных внутренних озелененных и хорошо
благоустроенных дворов, насыщенных газонами, цветами и фонтанами.
Так же как и в Мамайе, в Эфорни и Мангалии архитекторы особое внимание уделяли
вопросам благоустройства, малым архитектурным формам, системе озеленения,
играющим в современной архитектуре особо важную роль. Различный характер мощения
дорог и тропинок, живописная расстановка декоративных ваз, свободная организация
пространства, не расчлененного назойливыми изгородями, придают особую прелесть этим
курортам. Проектировщики справились здесь со сложными композиционными задачами,
добились единства и многообразия архитектурных сооружений каждого комплекса,
выразительности и оптимизма в художественном облике интерьеров, органической связи
с естественным окружением. Среди отдельных зданий черноморских курортов Румынии
следует назвать четырнадцатиэтажный отель «Парк» (1962; архитектор В.
Константинеску), отели «Виктория» и «Флора» в Мамайе, застройку набережной в
Мангалии (архитектор Ч. Лэзэреску), выстроенный тем же архитектором ресторан «Пэрла
Мэри» в Эфорни и торговый центр, сооруженный в Эфорни в 1961 г. архитектором Р.
Бернштейн-Кац.
Архитекторы социалистической Румынии за последние годы достигли больших успехов в
проектировании и строительстве промышленных сооружений, которые стали не только
объектами инженерной деятельности, но и объектом творчества зодчих. Используя
индустриальные конструкции, они добиваются выразительных архитектурных контрастов,
интересной формы поверхностей, превосходно вписывают индустриальные сооружения в
природный пейзаж. Большое внимание уделяется благоустройству территорий
промышленных предприятий, которые по своему архитектурно-художественному
оформлению часто не уступают гражданским комплексам. В числе интересных зданий,
построенных в конце 50-х — начале 60-х гг., можно назвать фабрику «Технофриг» в
Клуже (архитектор К. Якоби и другие), тракторный завод в Брашове,
гидроэлектростанцию им. В. И. Ленина (архитекторы А. Диакон, Н. Неделеску и другие) в
Биказе и др.
Творческие проблемы, стоящие сейчас перед румынскими архитекторами, очень широки.
Охватывая все области архитектурной деятельности, они направлены на повышение
архитектурно-художественного качества строительства, на освоение пространственных,
монолитных и сборных конструкций, раскрывающих новые возможности не только для
прогрессивных функциональных решений, но и для создания соответствующих
выразительных форм. Деятельность архитекторов Румынии за последние годы завоевала
широкое признание.
Искусство Болгарии
Е. Львова (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
Освобождение Болгарии от фашизма в 1944 г. и утверждение народно-демократического
строя открыли новые перспективы перед болгарской художественной культурой,
поставили ряд новых задач перед работниками искусства. За сравнительно короткий срок
болгарское искусство сумело завоевать важное место в жизни страны, вставшей на путь
строительства социализма. Эти успехи стали возможными благодаря правильному
отношению к использованию национального и мирового художественного наследия и
планомерному руководству со стороны Болгарской коммунистической партии,
уделяющей особое внимание развитию отечественной культуры.
Завоевания современного искусства были в значительной степени подготовлены
прогрессивными революционными традициями национальной художественной культуры
первых десятилетий 20 в., тесно связанной с общественной борьбой и ростом
антифашистского движения в Болгарии. В первые десятилетия 20 в. реакционные круги
болгарской буржуазии при поддержке империалистических кругов других стран
вовлекали Болгарию в одну за другой политические и военные авантюры, что привело
страну к глубокому кризису и разорению. Обострение социальных противоречий внутри
страны, огромное влияние идей Великой Октябрьской социалистической революции
вызвали подъем революционного движения и в Болгарии. Напуганная революционной
волной, прокатившейся по всей стране, болгарская буржуазия сначала пошла на уступки
— после отречения царя Фердинанда от престола в Болгарии было создано правительство
Земледельческого союза во главе с Александром Стамболийским. Затем реакционная
буржуазия консолидирует свои силы, создает монархо-фашистские организации. В 1923 г.
фашистская клика захватила власть в свои руки, Стамболийский был убит, на болгарский
народ обрушились кровавые репрессии и террор. Болгарские коммунисты, объединяя
массы на борьбу с фашизмом, подготовили народное вооруженное восстание.
Сентябрьское восстание 1923 г. было подавлено, сотни патриотов Болгарии повешены,
расстреляны, брошены в тюрьмы. Но Сентябрьское восстание, потерпевшее поражение
из-за отсутствия единого руководства, не укрепленного еще союза рабочего класса и
крестьянства, оставило свои глубочайшие следы в народном сознании, в общественной и
художественной жизни всей страны.
Ц. Лавренов. Старый Пловдив. Диптих. 1946 г. Собственность художника
илл. 281 б
В течение ряда лет фашистская реакция преследовала все передовое, прогрессивное, а в
1934 г. произошел новый переворот — в Болгарии установилась открытая фашистская
диктатура. Но сопротивление реакции росло, в стране зрели силы, готовившиеся
свергнуть фашизм, росла Коммунистическая партия, крепла ее связь с массами, рос ее
авторитет как внутри страны, так и за рубежом. Героем международного рабочего
движения стал Георгий Димитров, с трибуны фашистского судилища на Лейпцигском
процессе смело выступивший с разоблачением фашизма. В этих сложных условиях
развивалось и мужало реалистическое искусство Болгарии. Болгарские художники и
скульпторы — Иван Милев (1897 — 1927), П.Георгиев (1900 — 1940), Иван Лазарев (1890
— 1952) — стремились отобразить жизнь, опираясь в своем творчестве на веру в
духовные силы человека. Главное внимание эти художники уделяли крестьянской теме. В
то же время в болгарском искусстве появляется особый интерес к образам и
изобразительным формам культуры национального Возрождения, к старинным
болгарским городам, монастырям («Базилика св. Софии», 1927, В. Захариева, р. 1895;
городские пейзажи Ц. Лавренова, р. 1896), к темам, почерпнутым из фольклора.
Исконными народными образами художники этого направления, порой впадая в
стилизаторство, стремились противостоять официальному, салонно-академическому
искусству. В рассматриваемый период возникают и качественно новые по содержанию,
глубоко драматические, реалистические по форме произведения. Наиболее ярко и
значительно уже в 20-х гг. проявили себя болгарские графики, связанные с прогрессивной
прессой. Несмотря на огромные трудности, в болгарском искусстве зрели силы,
способные открыто противопоставить свои идеи, свои идеалы буржуазии и фашизму,
работали передовые художники, которые связали свою жизнь и творчество с
пролетариатом, с Коммунистической партией Болгарии. Эти новые явления и определили
во многом дальнейшее прогрессивное развитие живописи, скульптуры и графики
Болгарии; они расширили образный диапазон искусства, ввели в него главного героя 20 в.
— героический революционный пролетариат. Суровая правда жизни, увиденная с позиций
пролетариата, критическое разоблачение существующих социальных порядков наполняют
новым содержанием рисунки и карикатуры К. Кюлявкова (1893 — 1925), Александра
Жендова (1901 — 1953), Илии Бешкова (1901 — 1958), Стояна Венева (р. 1904). Журнал
«Красный смех» (1919 — 1923), в котором сотрудничали как эти, так и многие другие
художники, пропагандировал коммунистические идеи, идеи братской дружбы с советским
народом, бичевал империалистические круги Запада.
И. Бешков. Облава. Акварель. 1943 г
илл. 284 а
В конце 20-х — начале 30-х гг. на арену художественной жизни выходит новое поколение
деятелей культуры, которые противопоставляют буржуазным реакционным взглядам,
упадочнической философии, порожденным страхом перед революцией и народом,
передовую марксистско-ленинскую теорию, основанную на революционных традициях,
свое прогрессивное боевое искусство. В 1931 г. было организовано «Товарищество новых
художников», объединившее ряд прогрессивных мастеров — А. Жендова, Ивана Фунева
(р. 1900), С. Сотирова (р. 1903), С. Венева, В.Емануйлову (р. 1905), Н. Шмиргела, П.
Младенова и других живописцев, скульпторов, графиков, впоследствии ставших во главе
искусства освобожденной от фашизма Болгарии. Буржуазному искусству они открыто
противопоставляли «новый художественный реализм» (подразумевая социалистический
реализм), программу создания искусства для народа, искусства реалистического,
идейного, общественно значимого.
Для болгарского искусства 30-х гг. характерно расширение тематики и в то же время —
стремление к углублению традиционных для Болгарии тем и жанров, в частности
крестьянской темы. В это время создаются произведения, правдиво рисующие тяжелый,
подневольный труд болгарского крестьянства, а также утверждающие силу, нравственную
чистоту и цельность характера крестьянина-труженика, его связь с землей, с природой и
ее богатствами.
В 30-х гг. достигает своего расцвета творчество наиболее выдающихся живописцев того
времени в Болгарии — X. Станчева и В. Димитрова-Майсторы. В творчестве Христо
Станчева (1870 — 1950) весьма сильна критическая тенденция. Его серия болгарских
пейзажей и в особенности проникнутая обличительным пафосом и подлинным
драматизмом картина «На ниве» (1936; София, Национальная художественная галлерея)
отличаются предметной материальностью, стремлением к жизненной достоверности.
X. Станчев. На ниве. 1937 г. София, Национальная художественная галлерея
илл. 280 а
Н. Балкански. Семья рабочего. 1936 г. София, Национальная художественная галлерея
илл. 281 а
Д. Узунов. Портрет К. Сарафова в роли Фальстафа. 1930 — 1932 гг. София, Национальная
художественная галлерея.
илл. 282 а
В. Димитров-Майстор . Деревенская девушка. Ок. 1936 г. София, Национальная художественная
галлерея
илл. 283 а
Картины Владимира Димитрова-Майсторы (1882 — 1960) «Невеста» (1935), «Сестры»
(1936; обе — София, Национальная художественная галлерея), «Девушка из села
Шишковцы» (1937; Кюстендил, Музей) радуют звучной чистотой красок. Поэтичные по
характеру произведения этого художника опираются на традиции народного искусства
(национальные песни, народный орнамент и т. д.). Многие картины В. Димитрова-
Майсторы посвящены народным обрядам, свадебным церемониям. Мир его образов
неизменно светел, радостен, наполнен яркими красками болгарской природы, связан с
плодами земли и человеческого труда.
Многие прогрессивные художники Болгарии 30-х гг. ввели в искусство образы новых
героев эпохи — людей труда, трактуя их как главную движущую силу своего времени, как
людей сознательных и сильных духом («Семья рабочего» Ненко Балканского, р. 1907,
«Обед» С. Сотирова; «В вагоне третьего класса» И. Фунева; все — София, Национальная
художественная галлерея), утвердили в болгарском искусстве образ пролетариата.
Значительное развитие в этот период получает также портрет (Илия Петров, р. 1903;
Дечко Узунов, р. 1899). Таким образом, болгарское реалистическое искусство еще до
освобождения страны от фашизма включилось в борьбу за утверждение новой,
социалистической культуры и основа искусства народно-демократического государства
была подготовлена этими здоровыми традициями.
Период после освобождения страны от фашизма — это период настойчивой работы,
период становления новой культуры социализма. Уже в первые годы после освобождения
страны болгарская скульптура вышла из мастерских художников на улицы и площади
городов. -Это были временные скульптурные группы и символические фигуры, созданные
для массовых митингов, демонстраций и собраний. Они олицетворяли победу народа над
фашизмом, идею труда, свободы, братства с советским народом. В праздничные дни
города Болгарии и особенно София были украшены многочисленными агитплакатами,
транспарантами, лозунгами и портретами. Эти годы были отмечены большим подъемом
монументального искусства, особенно монументальной живописи.
Живописец и график Илия Петров, тяготевший и ранее к эпическим, монументальным
формам, обратился к стенописи. В 1946 г. он создал композицию «Девятое сентября» для
фойе кинотеатра «Димитр Благоев» в Софии, посвятив эту работу погибшему в схватке с
фашистами художнику Димитру Грынчарову. В символической форме художник
изобразил два исторических периода борьбы болгарского народа с фашистской реакцией
— в дни восстания 1923 г. и в годы Великой Отечественной войны; олицетворением
фашизма в композиции является отвратительное уничтожающее людей чудовище,
которое беспощадно разят болгарские и советские воины. Эту идею всенародной борьбы с
фашизмом художник сумел воплотить с большой силой и убедительностью.
Уже первые художественные выставки — «Фронт и тыл» (1944), «Общая художественная
выставка» (1945) — выявили желание болгарских художников уловить в окружающей
жизни черты нового. Среди экспонированных работ были эскизы, графические заметки,
порой произведения наивные и незрелые по своему характеру. Убедительно
продемонстрировала силу реалистических традиций «Выставка пионеров болгарского
изобразительного искусства» (1946); на ней были показаны лучшие работы известных
художников старшего поколения — X. Станчева, А. Николова, В. Димитрова-Майсторы,
А. Михова и других. В отличие от традиционных выставок камерного характера это были
уже выставки нового типа, нового общественного звучания, на которых экспонировались
работы, ставившие своей целью мобилизовать трудящихся на борьбу за укрепление
народной власти, против сил реакции, работы, разоблачавшие буржуазную оппозицию,
разъяснявшие политику Коммунистической партии. Наряду с картинами С. Венева
«Партизаны», Г. Попова «Расстрел партизан» появились рисунки и плакаты молодых
художников — А. Поплилова, Т. Динова, М. Бехара, многочисленные рисунки и плакаты
Бориса Ангелушева (р. 1902), бывшего одним из самых активных художников-
пропагандистов в те годы. А. Жендов, С. Венев, И. Бешков, В. Станков (р. 1906) также
создавали выразительные карикатуры для газет и журналов, плакаты, рисунки, остро и
метко откликавшиеся на события текущей общественной жизни страны.
Следующим этапом в завоевании новой тематики явилась большая «Общая
художественная выставка» 1947 г. Болгарская критика отмечала, что на этой выставке
новая тематика нашла свое воплощение в подлинно реалистических формах.
Значительную роль в формировании социалистической художественной культуры
сыграли статьи Г. Димитрова по вопросам культуры и искусства, труды по вопросам
теории Т. Павлова. В эти годы были созданы такие значительные живописные
произведения, как «Помощница партизан» (1945) Н. Балканского, «Человек с тремя
орденами» (1945) С. Венева, «Сентябрь — 1923 г.» (1947) И. Петрова и др.; скульптурные
произведения: «Труд — свобода» (1947) Марко Маркова (р. 1889), «Соревнование»
(1947), «Хлеб» (1946) и «Мойщица» (1947) И. Лазарева и многие другие работы.
И. Лазаров. Мойщица. Камень. 1949 г. София, Национальная художественная галлерея
илл. 286 б
В своем обращении к руководству Союза художников в 1947 г. Георгий Димитров
подчеркнул большую роль изобразительного искусства в жизни болгарского народа,
строящего социализм: «Мы считаем, что в системе всех факторов и мероприятий, которые
должны поднять нашу страну в экономическом, культурном и военно-политическом
отношении, искусство во всех его видах является серьезным и весьма важным фактором».
Годы после V съезда Болгарской коммунистической партии (1948), принявшего курс на
построение социализма в Болгарии, стали периодом активного воплощения в жизнь
программы партии, периодом борьбы за утверждение в искусстве метода
социалистического реализма. В 1949 г. в Софии была открыта Национальная
художественная галлерея, в 1950 г. опубликовано решение Центрального Комитета
партии «О состоянии и задачах Государственной художественной академии». Это
постановление имело особенно важное значение для перестройки всего дела
художественного образования, для работы с молодыми художниками.
Период, охвативший конец 40-х — первую половину 50-х гг., со всей убедительностью
доказал правильность намеченного партией пути. Однако на этом пути было много
трудностей и заблуждений, в значительной степени затормозивших активное развитие
искусства или нанесших ему серьезный ущерб. Одним из главных препятствий явилось
имевшее в ряде случаев место упрощенное понимание и толкование метода
социалистического реализма. Догматическое, нетворческое отношение к изучению опыта
советского искусства и привело к появлению ряда фальшивых и антихудожественных
работ.
Двадцатый съезд КПСС и апрельский Пленум БКП и в особенности VII съезд БКП (1958)
создали условия для устранения и искоренения допущенных ошибок. Это оздоровило
художественную жизнь страны и обеспечило дальнейший подъем искусства. Лучшие
силы художников, проникнутых сознанием огромной ответственности перед народом,
сплотились вокруг партии. Связь с жизнью, искреннее желание художников отразить ее в
своих произведениях нашли свое воплощение в искусстве. Больших успехов достигла в
последние годы скульптура. Перед ваятелями встали задачи создания монументальных
произведений, проблема синтеза скульптуры и архитектуры в связи с развернувшимся по
всей стране небывалым строительством. Было поставлено множество памятников в честь
героев, павших за свободу, и воинов Советской Армии, освобождавшей Болгарию.
Интерес представляют памятники, сооруженные в Софии: памятник-гробница советских
воинов (1954; архитектор В. Беязов, скульптор Л. Димитров, художник И. Петров),
суровый и внушительный по своему решению; монументальный памятник павшим
воинам Советской Армии в Пловдиве скульптора В. Радославова (1955 — 1957).
Органично вошел в ансамбль Софии монумент в честь Советской Армии (1954),
сооруженный архитекторами Д. Митовым, Л. Нейковым, скульпторами И. Фу-невым, Л.
Далчевым, П. Дойчиновым, В. Емануйловой, И. Лазаревым, М. Георгиевой, художником
Б. Ангелушевым и другими. Несмотря на то, что не все части монумента художественно
равноценны, главную свою задачу он решает: ансамбль прост, монументален и связан с
окружающим пространством — как с магистралями города, так и с зеленью парка и видом
на замыкающую горизонт гору Витоша, на фоне которой поставлена центральная группа
памятника, символизирующая единение советского воина с болгарским рабочим классом
и крестьянством. Четкий силуэт фигур, их уверенное, целенаправленное движение, словно
порожденное единым порывом, единым дыханием, создают внутреннюю динамику
композиции, помогают сразу же прочесть ее смысл. В скульптуре (как, впрочем, в
живописи и в графике Болгарии) тема героизма, тема подвига получила особенно яркое и
правдивое воплощение. Достаточно упомянуть работы И. Фунева, В. Гиновского (р. 1927),
С. Крумова (р. 1922). В них есть стремление выявить в человеке героическое, светлое и
мужественное начало. Это свойственно и портретным работам болгарских скульпторов
разных поколений — М. Маркова, В. Емануйловон, а также скульптурным композициям,
посвященным бытовой и трудовой тематике, — И. Фунева, Н. Терзиева, В. Минекова, М.
Измерлиева.
В болгарской живописи особое место занимает тема подвига, героизма партизан. Эти
темы нашли свое воплощение в самых различных аспектах, в творчестве художников
разных поколений. Но особенно убедительно и сильно прозвучали они в работах тех
живописцев, которыми эта тема была выстрадана, выношена в течение долгих лет.
Именно так были рождены картины таких разных художников, как С. Венев
(«Прощание», 1952; Пловдив, Художественная галлерея) и II. Петров («Расстрел», 1954;
София, Национальная художественная галлерея).
И. Петров. Расстрел. 1954 г. София, Национальная художественная галлерея
илл. 280 б
В картине «Прощание» Венев создал психологически достоверную композицию, отобрав
самые необходимые детали, раскрывающие и дополняющие смысл картины. Иначе
решает тему И. Петров — он показывает в своей картине человека за минуту до расстрела,
истерзанного пытками, избитого, измученного, но не сломленного, сохранившего веру в
те идеалы, за которые он идет на смерть. Сложную цветовую гамму, тревожные, мрачные
тона диктует художнику его замысел.
Б. Ангелушев. Его величество труд. Рисунок на обложке журнала «Искусство». 1964 г
илл. 284 б
Тему героизма болгарских коммунистов продолжали и развивали в графике, в станковых
сериях и иллюстрациях И. Петров, Б. Ангелушев, М. Бехар, А. Поп-лилов. Эти темы
продолжают волновать болгарских художников и в наши дни, обогащаясь новыми
решениями. Вместе с тем обращение художников к темам социалистического
строительства, образу нового человека получает все более широкое распространение. Это
главная тема искусства новой Болгарии. Постановка новых художественных задач
повлекла за собой и вопрос о самом понимании современности в болгарском искусстве.
Решая большие и сложные проблемы правдивого отражения окружающей
действительности, болгарские художники, естественно, обратились к воплощению образа
нового человека и к теме труда, как к одной из ведущих в искусстве, ибо в
социалистическом труде, больше чем в любом другом жизненном явлении, раскрывается
сущность характера нового человека, его отличные от прошлого качества во всем их
многообразии. Стремление охватить современную жизнь во всей ее многогранности
способствовало углублению мастерства, раскрытию многообразия творческих дарований.
Так, картина Д. Узунова «Труд для родины» (1952) решала тему в широком плане
пейзажа-картины, где труд изображается как радостное событие, причем красота
человеческих деяний и красота природы воспеваются в своем единстве. Поэтическое
начало заключено и в картине А. Петрова «Прополка лавандулы» (1959), и в работах Б.
Обрешкова (р. 1899), и в пейзажах Д. Дечева (1891 — 1962), рисующего лик
преображенной земли. В композициях Н. Петкова (р. 1918), изображающих труд
болгарских крестьян, наличествует иная трактовка — художник словно приближает своих
героев к зрителю, раскрывает их духовное начало, их внутреннее достоинство и красоту
(«Старый виноградарь», 1957; «Женщина из Родоп», 1961). В произведениях этого
художника тонко выражена атмосфера трудовой жизни, настроение человека, характеры
обобщены. Художник подчеркивает именно новое, светлое начало в человеке, раскрывает
его новый характер как типичное через индивидуальные образы своих героев.
Живописная форма произведений Н. Петкова во всей чистой и суровой простоте цвета,
четкой силуэтности подчинена идейно-смысловой задаче произведения. Отметим еще
одно качество работ Н. Петкова — это по существу своему портреты-картины. Его
человек связан с природой, но он неизменно в ней господствует, он — хозяин бескрайних
полей, преобразователь земель, и эта гордая сила является главным содержанием лучших
произведений художника.
Д. Дечев. Вид Асеновграда. 1937 г
илл. 282 б
Б. Обрешков. Композиция. 1962 г. Собственность художника
илл. 283 б
В последние годы в Болгарии выдвинулась большая группа молодых мастеров,
посвящающих свое творчество современной теме, образу современного человека. Следует
упомянуть С. Русева, 3. Дыбову, Б. Сгоева , X. Нейкова, Т. Панайотова, А. Панайотову, Б.
Гондова, Г. Ковачева, М. Недкову, Г. Баева и других, которые с успехом выступают на
международных выставках.
М. Недкова. Девушка. Рисунок
илл. 285 а
Б. Стоев. Строители. Из серии «Большая химия». Цветная литография. 1964 г
илл. 285 б
Б. Гондов. Рабочий. Гипс. 1964 г
илл. 286 а
Изобразительное искусство входит как существенный элемент в новые архитектурные
комплексы. Интересны мозаичные композиции А. Стаменова на фасаде школы в селе
Ново Село, Видинской области, рельеф С. Тодорова (там же), скульптурные работы в
курортных комплексах Черноморского побережья «Золотые пески» Л. Далчева, стенописи
И. Петрова и Г. Богданова в городе Тырново.
Весьма важную роль в развитии современной болгарской художественной культуры
играет и декоративно-прикладное искусство, опирающееся на богатейшие традиции
народного творчества. Среди его мастеров следует назвать резчика по дереву А. Василева
(р. 1909), керамиста Г. Бакырджиева (р. 1879). Всемирно известные болгарские ковры,
вышивки, резьба по дереву, керамика все больше входят в повседневный быт, являются
органической частью интерьера современного жилого дома, общественных зданий,
предприятий, санаториев, школ.
Художественная жизнь Болгарии последних лет отмечена повышенной творческой
активностью. «Общие художественные выставки», ежегодно проводимые в стране,
показывают возросшее мастерство и успехи художников разных поколений. Решая
трудные и многогранные проблемы в изображении современной жизни, художники много
работают над задачами пластически-композиционного характера, смело используя
традиции отечественной и мировой художественной культуры. Хотя не всегда эти искания
бесспорны, большинство болгарских художников остается на последовательно
реалистических позициях.
* * *
На рубеже 19 — 20 вв. начавшееся развитие капитализма отразилось на общей
направленности архитектуры. Основное строительство постепенно сосредоточивается в
городах, где возникают новые типы зданий и осуществляется перепланировка
центральных районов. За сравнительно короткий срок меняется облик таких
административных и хозяйственных центров, как София, Русе, Стара-Загора, Варна.
Вместо планировочной структуры, характерной для поселений феодального турецкого
Востока с запутанной системой узких криволинейных улиц, эти города получают
регулярную сеть прямолинейных магистралей, застраиваемых по периметру кварталов
многоэтажными жилыми домами. И все же во все время своего капиталистического
развития Болгария оставалась на положении глухой европейской провинции. В 19 в. в
стране не было собственной архитектурной школы, и новое строительство по
преимуществу вели приезжие иностранные зодчие из Австро-Венгрии, Германии, России
или их болгарские выученики. В результате повсеместно господствовала эклектика,
причудливое переплетение «Венского Сецессиона» с широко распространенным
подражанием классическим стилям.
Характерными сооружениями этого периода 1были здание Народного театра им. И.
Вазова в Софии, построенное в 1907 г. венгерскими архитекторами Ф. Фель-нером и Г.
Гельмером, строившими театры во многих городах Европы, здания Синодальной палаты
(1903 — 1909) и Минеральных бань (1907 — 1910) архитектора Петко Момчилова (1864
— 1923) и другие.
Значительный след в архитектуре городов и сел Болгарии оставили многочисленные
архитектурные памятники, посвященные освобождению страны русскими войсками и
являющиеся символом братской дружбы русского и болгарского народов. В числе их —
храм-памятник Александра Невского, выстроенный русским архитектором А. Н.
Померанцевым в 1904 — 1912 гг. на средства, собранные в народе; церковь на Шипке
(1902; архитектор А. Томишко), мавзолей русских воинов в Плевне (1905), построенный
архитектором Пенчо Койчевым (1876 — 1957). В этих сооружениях с особой
отчетливостью проявило себя стремление к поискам национального своеобразия
болгарского и даже — шире — славянского зодчества. Эти поиски не дали, да и не могли
дать, высокого художественного эффекта, так как были направлены не на разработку
новых, уже назревших тектонических концепций, а ретроспективно обращались к
использованию внешних приемов и форм древнего болгарского и византийского
зодчества.
Однако, несмотря на художественное несовершенство, обусловленное самой Эпохой их
постройки, эти памятники и сегодня продолжают волновать заключенным в них живым
патриотическим чувством и являются значительным идейно-смысловым акцентом в
городских ансамблях страны.
В период между двумя мировыми войнами в архитектуре Болгарии не происходит
значительных перемен. В городах строятся здания банков, гостиниц, ресторанов, торговых
заведений, административных органов. Среди наиболее значительных построек этого
времени можно назвать Торгово-промышленную палату в Бургасе (1918 — 1930;
архитектор И. Иорданов), в Софии — гостиницу и концертный зал «Болгария» (1937)
архитектора Станчо Белковского (р. 1891), здание Судебной палаты (1919 — 1940)
П.Койчева, Болгарский народный банк (1934 — 1939; архитекторы Иван Васильев, р.
1893, Димитр Цолов, р. 1896). По своему архитектурному облику, художественной
выразительности и пространственной композиции эти и другие сооружения, относящиеся
к указанному периоду, резко уступают современным им постройкам в развитых
капиталистических странах.
В те годы строительство, как правило, велось кустарно, медленными темпами, все более и
более обострялся жилищный кризис в городах. Хаотически разрастались городские
окраины и пригороды, превращавшиеся в скопление убогих и уродливых домишек.
Отдельные попытки упорядочить строительство не дали ощутимых результатов, и
архитектурный облик населенных мест страны, расположенных в превосходных
природных условиях, продолжал деградировать.
Решительный перелом в развитии болгарской архитектуры произошел после победы
народно-демократического строя. На базе общего подъема экономики страны и
индустриализации хозяйства в Народной Болгарин широко развивается градостроительная
деятельность. Наиболее значительными работами, сыгравшими важную роль не только в
социалистической реконструкции столицы, но и в выработке новых принципов
становления болгарского градостроительного искусства, явились генеральный план
Софии (1945; архитектор Любен Тонев, р. 1908, с коллективом) и план реконструкции
Софии на двадцать лет (1961; архитектор Л. Нейков с коллективом). Здесь были намечены
пути более комплексной застройки города, организации не только собственно городской
территории, но и всей тяготеющей к нему пригородной зоны и, что особенно важно, был
взят курс на комплексное решение функциональных и эстетических задач.
Менее удачным оказался проект центра Софии. Здесь, так же как и в проектах планировки
и застройки других городов страны, получили отражение существовавшие в первый
период послевоенного развития отрицательные градостроительные тенденции,
основанные на стремлении к внешней помпезности, достигаемой с помощью жестких,
симметричных градостроительных композиций, периметральной застройки кварталов,
использования эклектичных и архаических в своем существе архитектурных форм.
Существенные недостатки того же характера присущи ряду крупных общественных
зданий, выстроенных в Софии в конце 40-х — начале 50-х гг. Дом партии (1950 — 1953;
архитектор П. Златев и другие), Государственная библиотека им. В. Ко-ларова (1946 —
1953; архитекторы И. Васильев, Д. Цолов), которые, однако, играют немаловажную роль в
организации пространственного единства и целостности городского ансамбля.
Одним из наиболее значительных сооружений этого времени является мавзолей Г.
Димитрова в Софии, построенный в 1949 г. архитекторами Георги Овчаровым (1889 —
1953) и Р. Рибаровым. Его архитектурные формы выгодно отличаются простотой,
строгостью и монументальностью. Хорошо найдены общий масштаб мавзолея и его
расположение, благодаря которому организуется раскинувшаяся перед ним площадь;
лапидарный контур мемориального сооружения четко рисуется на фоне зелени обширного
тенистого сквера.
Решительный поворот в сторону развития современных форм социалистической
архитектуры Болгарии произошел после 1954 г. Связанный с требованиями экономики,
типизации и индустриализации строительства, он в тоже время явился результатом
радикального пересмотра общей эстетической архитектурной концепции, возросшей
художественной культуры и честного анализа тех недостатков, которые имели место в
творчестве первых послевоенных лет.
В области жилищного строительства следует отметить прежде всего переход к
сооружению крупных комплексов, включающих всю сеть культурно-бытовых
учреждений, благоустройство и озеленение. Особенно широкое жилищное строительство
ведется в Софии, где в период 1957 — 1961 гг. строилось в среднем 4800 квартир, а в 1962
— 1980 гг. будет строиться не менее 9500 квартир ежегодно. За последние пятнадцать лет
здесь возникли жилые комплексы им. Ленина, им. В. Заимова> «Ипподром», «Восток»,
«Западный парк», «Лозенец» и др.
Характерной особенностью Болгарии является система финансирования жилищного
строительства, которое на пятьдесят процентов ведется на кооперативных началах, на
двадцать пять процентов остается индивидуальным, а остальное осуществляется за счет
государственных средств. Кооперативное строительство, имеющее в стране давние
традиции, очень хорошо организовано и дает положительные результаты. В то же время
оно накладывает заметный отпечаток на архитектуру новостроек: новые жилые
комплексы обычно невелики (наиболее крупные из них рассчитаны на три-пять тысяч
человек), застраиваются разнообразными и очень экономичными типами зданий, в
значительной части сооружаются традиционными методами (кирпичная кладка,
монолитный железобетон, штукатурка). В жилых домах широко применяются балконы,
лоджии, эркеры, а иногда и сильно выступающие карнизные свесы и другие
солнцезащитные устройства, увеличивающие пластику фасадов и придающие южный
характер облику городской застройки. Активное использование цвета в отделке фасадов
усиливает их выразительность. Характерно, что те же местные архитектурные черты
присущи и зданиям из крупных панелей, которые строятся во все возрастающем объеме в
Софии, Стара-Загоре, Русе и других городах.
Жилищное строительство сопровождается сооружением школ, детских садов и яслей. За
последние пятнадцать лет в стране построено тысяча двести школ. Одним из лучших
примеров является школа им. Юрия Гагарина в Софии, имеющая удобную планировку и
выразительный облик. Больших успехов добились болгарские зодчие в сооружении
крупных общественных зданий. В числе их — спортивный комплекс «Универсиада»
(1961; архитектор А. Баров и другие), построенный специально для проведения
международных студенческих встреч. В облике этого здания подкупает органическая
связь архитектурной композиции с конструктивной основой сооружения, сдержанное, но
умелое использование монументальных форм изобразительного искусства,
выразительных возможностей местных строительных материалов, декоративного
озеленения. Интересен спортивный зал в Хасково (1960-е гг.; архитектор И. Магрисо).
Ряд неизвестных ранее типов общественных зданий был вызван к жизни новыми
формирующимися традициями и обрядами. Это? например, Дворец бракосочетаний в
Пловдиве (1962; архитекторы М. Мареев, Д. Танева, В. Вылчанов). Архитекторы широко
использовали синтез архитектуры и изобразительного искусства, найдя новые и свежие
приемы художественной связи современных архитектурных форм со скульптурой,
монументальной живописью и декоративным искусством. Им удалось создать
сооружение, облик которого насыщен светлой радостью и оптимизмом мироощущения,
интерьеры напоены светом и мягкой игрой красок, а символические контурные рисунки,
выполненные из металла, полны лиризма и выразительности.
Одним из значительных сооружений последних лет является также гостиница «Рила»,
выстроенная в Софии в 1962 г. авторским коллективом под руководством молодого
болгарского архитектора, выпускника Московского архитектурного института, а ныне
председателя Союза болгарских архитекторов Г. Стоилова. Крупный объем гостиницы
выделяется хорошими пропорциями, четким ритмическим построением фасада. В здании
удачно применены современные отделочные материалы: алюминий, армированное стекло
и т. и.
Серьезное внимание уделяется в Болгарии сельскому строительству, играющему важную
роль в этой стране с развитым сельскохозяйственным производством. Сельская
архитектура претерпевает значительные изменения. Это относится и к общей структуре
сельских населенных мест, которые становятся более компактными за счет естественного
сокращения земельных наделов отдельных членов сельскохозяйственных кооперативов, и
к характеру застройки, в которой появляются крупные производственные сооружения и
кооперированные торговые здания.
В. Василев. Отель-ресторан «Копитото» на горе Витоша в Софии. 1959 г. План.
рис. на стр.351
Больших успехов добились болгарские архитекторы в области озеленения городов и
организации пригородных зон отдыха. В Софии на огромной территории господствующей
над городом горы Витоша создан превосходный лесопарк, в живописные естественные
ландшафты которого с большим тактом и художественным чутьем входят отдельные
сооружения. Архитекторы не только предусмотрели здесь сооружение турбаз, гостиницы
и ресторана, но и умело расположили среди живописных нагромождений гигантских
«каменных рек» — остатков морены, лесных массивов и горных ручьев — площадки для
пикников, для отдыха и спортивных игр. Мастерство ландшафтной композиции
болгарских зодчих нашло свое выражение в необыкновенной непосредственности и
органичности, с которой функциональное и художественное начало, создаваемое
человеком, преобразует живую природу и сливается с ней. Многие лесопарковые
ансамбли дополняются устройством водохранилищ (водохранилище «Искыр», «А.
Стамболийский» и др.), на берегах которых располагаются дома отдыха, рестораны, кафе
и другие общественные комплексы. В парках и пригородных зонах отдыха широко
используется скульптура (изваяния Г. Димитрова и В. Коларова на скале в парке
«Кайлык» в Плевне, памятник воинам Советской Армии на высоком зеленом холме в
Пловдиве и др.).
Особенно значительных успехов болгарские архитекторы добились в курортном
строительстве. Черноморское побережье Болгарии по своим природным и климатическим
данным ничем не уступает наиболее известным курортам мира. Однако до победы
народно-демократического строя в стране было лишь несколько крайне ограниченных по
вместимости курортных центров, рассчитанных на обслуживание состоятельной
буржуазии. В соответствии с решениями VIII съезда Болгарской коммунистической
партии со второй половины 50-х гг. в стране развернулось строительство национальных и
международных курортов «Дружба», «Золотые пески», «Солнечный берег» и другие.
Была осуществлена районная планировка всего Черноморского побережья и намечены
пути превращения его в сплошную санаторно-курортную зону.
В застройке черноморских курортов наиболее полное выражение получили
прогрессивные тенденции развития современной болгарской архитектуры. Так, например,
в «Золотых песках» подкупает и общая живописная планировка всего крупного
комплекса, насчитывающего несколько десятков многоместных отелей, и прекрасное
использование природных условий при выборе расположения зданий, одни из которых
стоят у самой кромки прибоя, а другие поднимаются террасами по склонам прибрежных
холмов в окружении пышной зелени. С хорошим вкусом и большой выдумкой
применяются такие обычно рискованные методы архитектурно-декоративного искусства,
как романтизация некоторых форм и композиций (кафе «Старая мельница», ресторан
«Лесной уголок»), использование в качестве мебели обрубков толстых стволов деревьев,
бочек и т. п. Большим архитектурным мастерством отмечены разнообразные интерьеры
построек черноморских курортов, начиная от просторных погруженных в сумрак и
красочных холлов отелей и до небольших по своим размерам номеров, широко, во всю
стену открывающихся в сторону моря и как бы включающих морской пейзаж в свою
композицию. Среди лучших сооружений на болгарских курортах следует назвать отель
«Чайка» («Солнечный берег»; архитектор К. Цаков), гостиницы «Морское око» (1963),
«Астория» («Золотые пески»; архитектор Г. Ганев и другие), гостиницу «Байкал» (1964,
«Солнечный берег»; архитектор Н. Ненов и другие), гостиницу «Бор» (1962 — 1963,
«Солнечный берег»; архитектор С. Георгиев), гостиницы «Глобус» (1963) и «Европа»
(1964). построенные архитектором Н. Николовым на «Солнечном берегу».
Н. Ненов и др. Гостиница «Байкал» на курорте «Солнечный берег». 1964 г
илл. 287 а
С. Георгиев. Гостиница «Бор» на курорте «Солнечный берег». 1962 — 1963 гг
илл. 287 б
Твердо встав на путь развития современной архитектурной концепции, болгарские зодчие
постепенно нащупывают свои художественные приемы: использование сильных,
нарочито подчеркнутых контрастов между крупными сооружениями и окружающей их
природой, скульптурность геометрически четких форм, резкие светотени, создаваемые
благодаря выступающим частям зданий или заглубленным лоджиям. Часто применяются
сочетания лапидарных объемов с криволинейными или изломанными формами.
Одновременно с этим система небольших зданий и сооружений всегда создает
переходный масштаб между многоэтажными корпусами новых гостиниц и элементами
благоустройства, соразмерными отдельно взятому человеческому индивиду. В таких
постройках особенно ощущается теплота и интимность, которые ценят и умеют создавать
болгарские зодчие.
Искусство Югославии
Н. Яворская (изобразительное искусство}; О. Швидковский, С. Хан-Магомедов
(архитектура)
К началу 20 в. народы Югославии все еще не были объединены в одно государство.
Самостоятельными были лишь Черногория и Сербия (хотя часть ее земель, как, например,
Воеводина, входили в состав Австро-Венгрии). Хорватские и словенские земли по-
прежнему принадлежали Габсбургской империи. Босния и Герцеговина, оккупированные
с 1878 г. Австро-Венгрией, в 1908 г. были включены в состав империи. Македония
оставалась под властью Турции. При таком положении, естественно, решение
национального вопроса продолжало волновать народы Югославии.
В это же время наблюдается необычная тяга сербов, хорватов, словенцев и других
югославских народов к объединению, что нашло яркое отражение в литературе и
искусстве первого десятилетия 20 в. Вокруг белградского литературного журнала
«Српски книжевни гласник» (1901 — 1914), а также загребского «Савремен-ника» (1906
— 1917) сгруппировались писатели многих югославских земель. В изобразительном
искусстве тенденция к объединению сказалась в устройстве общих выставок. Такие
выставки (с привлечением и болгарских художников) состоялись в 1904 г. в Белграде, в
1906 г. — в Софии, в 1908 г. — в Загребе и в 1912 г. снова в Белграде. В 1906 г. было
основано общество «Лада», в которое входили сербские, хорватские, словенские и
болгарские художники. Целью общества, как говорилось в декларации, было объединение
художников «на поприще художественной деятельности за укрепление народного духа и
любви к искусству». Одновременно наблюдается и другой процесс: репрессии со стороны
господствующих национальностей (так, например, в Загребе был закрыт университет)
заставляли молодежь покидать родину и ехать учиться за границу, и прежде всего в
Париж. Поездки расширяли горизонт художников и поднимали их профессиональный
уровень, но вместе с тем заставляли соприкасаться и с формалистическими течениями,
которые захватили уже ряд стран. Однако в начале 20 в. югославское искусство не знало
проявлений крайнего формализма, а лучшие художники стремились по-прежнему в своем
творчестве быть близкими к жизни народа, творчески развивать, опираясь на опыт
национальной и мировой культуры, традиции народности и гуманизма.
Эти тенденции можно наблюдать в произведениях сербской художницы Надежды
Петрович (1873 — 1915); только в некоторых ее работах колористические искания носят
самодовлеющий характер. Интересно развивается в этом отношении творчество группы
словенских художников, вошедших в общество «Сава» во главе с Иваном Грохаром (1867
— 1911). Работая в окрестностях Шкофьи Локи, художники создают поэтические,
прочувствованные пейзажи, пишут картины с изображением крестьян («Сеятель»
Грохара, 1907; Любляна, Национальная галлерея), используя приемы импрессионизма, а
иногда пуантелизма. Но настроение грусти придает своеобразие их картинам и отличает
их от французских импрессионистов. В то же время эти живописцы по своему настроению
сближаются с двумя рано умершими хорватскими художниками — Мирославом
Кралевичем (1885 — 1913) и Иосипом Рачичем (1885 — 1908). В их произведениях
слышатся тревожные ноты, которые были характерны и для искусства народов
Югославии прошлого века. В работе Кралевича «Автопортрет с собакой» (1910; Загреб,
Галлерея современного искусства) передано чувство одиночества, отрешенности от
окружающего мира. Тревожно-драматичны лица на портретах Рачича даже в том случае,
если изображены женщины или дети. Оба художника пишут в обобщенной манере, иногда
акцентируя форму светом, чтобы придать ей большую остроту, дать более резкую
характеристику.
Наиболее крупным художественным явлением этого периода была деятельность
хорватского скульптора Ивана Мештровича (1883 — 1962). Мештрович рос в
крестьянской семье. С детства его воображение было захвачено сказаниями о
национальных героях, воспетых в песнях гусляров. Первые навыки в скульптуре
Мештрович получает от своего отца, который был искусным каменщиком и резчиком по
дереву. Затем Мештрович продолжает обучение у каменотеса в Сплите и здесь же
знакомится с памятниками средневекового искусства своего края. В 1900 г. Мештрович
едет в Вену, где в следующем году поступает в Академию художеств; после ее окончания
живет два года в Париже. С самого начала творческого пути Мештровичем были усвоены
национальные традиции искусства, и в то же время он был хорошо знаком с современным
западноевропейским искусством. В Париже молодой скульптор задумывает памятник в
честь Косовой битвы, он работает над ним в течение 1907 — 1912 гг., но так и не
завершает его. Однако работа над ним помогла Мештровичу создать собственный стиль и
связать свое творчество с культурой своего народа. В этом памятнике-храме хорватский
художник хотел утвердить право человека на борьбу за свою национальную
независимость. Как говорил сам Мештрович, храм Косово должен быть не только
памятником событий 1389 г., а памятником горя, страданий, порабощения, которые
претерпели народы Югославии, и памятником борьбы за освобождение. В соответствии с
этим замыслом в комплексе, посвященном Косовой битве, мы видим статуи,
прославляющие мужество легендарных героев. В традициях народной скульптуры и с той
же грубоватой силой, которая характерна для хорватского эпоса, Иван Мештрович
воплощает подвиги героев (статуя Марка Кралевича, гипс, 1909, Белград, Народный
музеи; 1910 — 1911, бронза, Сплит, галлерея Мештровича). Аллегорические фигуры вдов
и матерей раскрывают трагедию народа («Воспоминание», мрамор, 1908; Белград,
Народный музей).
И. Мештрович. Мать. Дерево. 1908 г. Белград, Народный музей
илл. 291
Одним из лучших произведений раннего периода является «Мать» (мрамор, 1908;
Белград, Народный музей). В образе далматинской женщины (национальность художник
выразил типом женщины) воплощены мудрость и пережитое страдание; ее поза
напряженна, сосредоточенно выражение лица с прикрытыми глазами. Скульптор дает
ощутить пластическую красоту фигуры в облегающей одежде с ритмично
повторяющимися складками. Наряду с монументальными статуями Мештрович
выполняет ряд портретов: матери (бронза, 1909; Загреб, галлерея Мештровича, вариант в
Сплите), отца (бронза, 1910; Белград, Народный музей), Родена (гипс, 1914; Загреб, музей-
мастерская Мештровича) и многие другие. В портретном жанре .скульптор ставит другие
задачи, чем в монументальных работах; там он идет по пути обобщения, ищет наиболее
сильные по своей выразительности Эффекты, а в портретах он всегда конкретен,
стремится точно передать индивидуальные черты и в поисках жизненности доходит порой
до иллюзорности.
В период империалистической войны меняется направленность творчества Мештровича.
Тема страдания, доминирующая теперь у него, воплощается в религиозных образах:
«Снятие с креста», «Оплакивание» (бронза, 1914; оба — Сплит, галлерея Мештровича) и
др. В поисках выразительности скульптор деформирует отдельные части фигур и
натуралистически передает другие. В этих произведениях отчетливо сказывается
ограниченность творчества Мештровича. Тема страдания трактуется им как безысходная,
а некоторые произведения, созданные в эти годы, близки к экспрессионизму («Голова
Христа», бронза, 1914; Сплит, галлерея Мештровича). Лгтрачивается пластичность форм,
силуэты приобретают графический характер. Художник охотнее всего работает в рельефе,
часто прибегает к дереву как к материалу, поддающемуся более разнообразной фактурной
обработке, необходимой в его поисках экспрессии («Христос в Гефсиманском саду», 1916;
Дубровник, частное собрание). Графический характер носит и его выразительный по
ритму рельеф «Лучники» (гипс, 1917; Лондон, частное собрание).
И. Мештрович. Памятник Григорию Минскому в Сплите. Бронза. 1926 — 1927 гг
илл. 290 а
И. Мештрович. Лучники. Рельеф. Гипс. 1917 г. Лондон, частное собрание
илл. 290 б
Творчество Мештровича остается ведущим и в период между двумя войнами, когда
народы Югославии объединились в одно государство. Сложность развития не только
творчества Мештровича, но и всего искусства этого периода объясняется сложностью и
противоречивостью исторической ситуации. Скульптор создает ряд выразительных и
динамичных памятников (Григорию Нинскому, 1926 — 1927, Сплит, Иосипу
Штросмайеру, 1926, Загреб, и др.). Лучшим и подлинно народным произведением этих
лет является созданный Мештровичем памятник Неизвестному солдату (1934 — 1938) на
холме Авала около Белграда (см. раздел архитектуры). Однако в станковых произведениях
Мештровича сказываются противоречия эпохи. Появляются такие скульптуры, как «Мать,
приносящая в жертву ребенка» (мрамор, 1927; Сплит, галлерея Мештровича);
деформация, неоправданные диспропорции сближают это произведение с
экспрессионизмом. Эти тенденции еще сильнее ощутимы в последний период жизни
скульптора, который протекал вне его родины. В 1941 г. Мештрович был арестован
фашистской полицией, и после освобождения он едет в Рим. Последние годы своей жизни
он проводит в США и там умирает.
Великая Октябрьская социалистическая революция в России, предложения Советского
правительства начать мирные переговоры и призыв утвердить права наций на
самоопределение имели большой резонанс у народов Югославии. Борьба народов
Югославии за единое государство усиливается и завершается образованием Королевства
сербов, хорватов и словенцев (1918). Однако власть фактически перешла в руки крупной
сербской буржуазии. Общественная жизнь Югославии осложняется в связи с обострением
классовой борьбы, с революционизированием пролетариата. В 1919 г. в Югославии была
создана Коммунистическая партия, которая, однако, скоро должна была уйти в подполье.
В политической жизни в это время четко определились два лагеря — сторонников
реакционно-монархического режима с уклоном к фашизму в 20-х и 30-х гг. и лагеря
демократии, который привлекал к себе все большее число интеллигенции. Эта
историческая обстановка нашла сложное отображение в культуре, особенно в
изобразительном искусстве. Переплетение различных противоречивых тенденций можно
наблюдать даже у отдельных художников, как было показано уже на примере творчества
Мештровича.
С. Стоянович. Портрет скульптора А. Джакометти. Фрагмент. Гипс. 1919 — 1920 гг. Белград,
Народный музей
илл. 292 а
В скульптуре Югославии по сравнению с другими видами искусства реалистические
тенденции сохраняются с наибольшей силой. Тома Росандич (1878 — 1958) создает в 1937
г. монументальные скульптурные группы «Игра с конем», полные напряженного
движения (поставлены перед зданием Народной скупщины в Белграде). Наряду с
героической линией, выраженной в творчестве А. Августинчича, развивается лирическое
дарование Сретена Стояновича (1898 — 1960) и Ивана Лозицы (1910 — 1943), трагически
погибшего от рук фашистских палачей.
Л. Бабич. Горный пейзаж. 1931 г. Загреб, Галлерея современного искусства
илл. 294 а
И. Генералич. Реквизиция скота. 1934 г. Загреб, Галлерея искусства примитивистов
илл. 295 а
Противоречивые тенденции этого времени очень ясно сказались на развитии живописи.
Многих художников захватил поток западноевропейского искусства. Здесь были
последователи фовизма (М. Узелац, М. Коньович), экспрессионизма Ф. Краль и Т. Краль,
Ф. Тратник). Однако и в этот период в Югославии нет беспредметного искусства.
Большинство художников не теряют связи с жизнью, отражают быт и природу своей
родины (М. Пияде, П. Добрович, С. Шуманович. а также художники В. Бецич, Л. Бабич,
И. Мише, входившие в группу «Трех»), Важно отметить, что в 30-х гг. усиливаются
реалистические тенденции у ряда живописцев и графиков. Это видно, например, в
творчестве Божидара Якаца (р. 1899), в его офорте «Мартеновский цех» (1939). Отстоять
национальные традиции, сохранить самобытность — такова была задача группы «Земля»,
во главе которой стоял Крсто Хегедушич (р. 1901). Его творчество сводилось к
стилизации под крестьянское искусство, так как он считал, что только такое искусство
понятно народу. Хегедушич объединил вокруг себя крестьян-самоучек: Ивана Генералича
(р. 1914), Франьо Мраза (р. 1910) и Мирко Вириуса (1889 — 1943). Эта группа
художников известна под названием «Хлебинская школа». Темами их картин являются
деревенские события, которые им близки и понятны. Они видят социальные контрасты
жизни, но замечают и ее смешные стороны, любят пошутить и пофантазировать. В их
жанровых сценах человеческие фигуры представлены грубо, примитивно, но с большой
экспрессией.
В послевоенный период можно отметить расширение тематики в работах художников,
входивших в названную группу. Интересно с этой стороны творчество Ф. Мраза,
активного участника освободительного движения, написавшего в 1962 г. картину «В
концлагерь» (собственность автора).
Ф. Мраз. В концлагерь. 1962 г. Собственность художника
илл. 295 б
Художники-хлебинцы были участниками выставок общества «Земля». К группе «Земля»
принадлежал и Мариан Детони (р. 1905), который в 1930-е гг. создает социально
заостренные произведения («Общественное питание», 1935; Загреб, Галлерея
современного искусства). У всех этих художников видно стремление включиться в общую
борьбу прогрессивных сил против развивающегося фашизма. Коммунистическое и
национально-освободительное движение захватывает в это время широкий круг
художников и учащуюся молодежь, в частности студентов Загребской Академии
художеств. Прогрессивные тенденции югославского искусства ясно выявились в
деятельности группы «Жизнь», создателем и вдохновителем которой был Джордже
Андреевич-Кун (о нем будет сказано в связи с его работами послевоенного периода).
Война прервала развитие художественной жизни в Югославии, многие художники идут
добровольцами и сражаются в партизанских отрядах. Однако художники не только несут
боевую службу, но продолжают работать и в своей области, создавая летопись этих
тяжелых для народов Югославии дней. Усиливается связь искусства с интересами народа.
К теме войны обращаются художники разных направлений. В реалистическом плане
развивалось творчество уже упомянутого Божидара Якаца. Он создает образы юных
партизан и полные драматизма военные пейзажи. В этом плане работают и другие
художники (П. Шимага, Н. Пирнат). Более сложным и противоречивым представляется
творчество черногорского художника Петра Лубарды (р. 1907). Стремясь к чрезмерной
выразительности, он теряет материальность и конкретность образа, подходя вплотную к
экспрессионизму. Эта тенденция привела Лубарду в 50-х гг. почти к полному отрыву от
изобразительности. Тенденция к экспрессионизму видна и у других художников, таких,
как М. Детони и другие.
П.Лубарда. Борьба коней. 1953 г. Белград, Галлерея современного искусства
илл. 297 б
Образование Народной Федеративной Республики открыло новый период истории для
народов Югославии, столько времени терпевших не только социальный, но и
национальный гнет. Правительство Югославии с первых лет образования республики
уделяло большое внимание искусству. Должна быть отмечена забота, которую проявило
правительство в постановке монументальных памятников.
А. Августинчич. Монумент Советской Армии в Батиной Скеле. Фрагмент. Бронза. 1945 — 1947 гг
илл. 299
Скульптура становится ведущим видом искусства. Антун Августинчич (р. 1900),
унаследовавший лучшие традиции Мештровича, приобрел известность как скульптор уже
в конце 20-х гг. (памятник нашим шумадинцам в городе Крагуеваце, 1928; Петру Кочичу
в Бане Луке, 1929). Большой интерес представляет его статуя «Горняк» (бронза, 1936;
Женева). Образ рабочего полон динамики, эмоционально приподнят. Выразительность
образа, темпераментная лепка присущи работе «Перенос раненого», выполненной
Августинчичем во время войны (1944; подарена скульптором Славянскому комитету в
Москве). В широком шаге солдат, в сильно наклоненной вперед фигуре идущего первым
бойца скульптор выразил одновременно большое усилие воинов, их мужество и упорство.
Вернувшись в освобожденный Белград, Августинчич работает над памятником,
посвященным форсированию Дуная Советской Армией и партизанами; памятник
закончен в 1947 г. и поставлен на месте соединения Советской Армии с Народно-
освободительными войсками Югославии в Батиной Скеле. Характеру взятой темы
соответствуют динамизм и волевое напряжение, которые вложил скульптор в композицию
и отдельные фигуры памятника. На высоком постаменте в быстром движении дана фигура
женщины (символ Победы) с гордым и грозным лицом. Ее движению как бы вторят
бойцы, находящиеся внизу, тоже устремляющиеся вперед. Рельефы передают эпизоды
борьбы югославских партизан и советских воинов с фашистами. Над памятниками
работает Августинчич и в последующие годы, всегда стремясь достигнуть наибольшей
выразительности, воплотить свой замысел в динамичных формах. В 1952 — 1954 гг.
скульптор успешно выполняет памятник, предназначенный для постановки перед зданием
Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке. Кроме того, Августинчич создал целый
ряд портретов своих современников (маршала Броз Тито, Моше Пияде и других).
Ф. Кршинич. Первые шаги. Бронза. 1955 г
илл. 293 а
Плодотворно работает после войны и другой последователь Мештровича — Франьо
Кршинич (р. 1897). В группе «Первые шаги» (бронза, 1955) он чисто пластическими
средствами передал душевное состояние матери, ее напряженность и в то же время
умиленность, противопоставив плавное движение изогнутой фигуры женщины упругому
вытянутому тельцу ребенка. На путях реализма остаются многие скульпторы Югославии:
Борис Калин (р. 1905), Зденко Калин (р. 1911), Франчишек Смерду (р. 1908) и другие.
Более противоречивым представляется творчество Вани (Ивана) Радауша (р. 1906). В
работах, созданных непосредственно перед войной, скульптор добивается экспрессии,
однако для этого он порой прибегает к натуралистическим деталям («Нищий», терракота,
1938, собственность художника; «Осужденный», бронза, 1944, Загреб, Галлерея
современного искусства). Талант художника наиболее ярко раскрылся в скульптурах на
военные темы («Гранатометчик», «Раненый»; оба — бронза; были на выставке
югославского искусства в Москве в 1947 г.). В группе «Похороны партизана» (бронза;
экспонировалась на той же выставке) в медленных, осторожных движениях бойцов,
опускающих тело в могилу, выражена печаль по ушедшему товарищу. В этом
произведении скульптор отказался от натуралистических моментов, которые были
ощутимы в его ранних работах. Эмоциональная глубина произведения раскрыта ритмом
движения бойцов и энергичной лепкой, создающей светотеневую игру. В послевоенное
время в ряде его скульптур явно сказывается стремление к монументальности, как,
например, в работе «Женщина с острова Крю» (мрамор; 1953). В первой половине 50-х гг.
Радауш много работает над памятниками жертвам войны, по-разному решая их. В проекте
памятника для Ясеноваца (гипс; 1951) явственно звучит тема оплакивания,
композиционное решение сложное и беспокойное (изображены женщины, идущие вокруг
перевернутой пирамиды, стены которой усеяны черепами). Наоборот, в спокойной,
классической манере осуществлен памятник в Карловаце (1955), где группа бойцов
композиционно заключена в правильный треугольник. Во второй половине 50-х гг.
Радауш возвращается к тенденциям довоенного времени. В погоне за экспрессией он
снова прибегает к натуралистическим деталям, в то же время как бы изрытая поверхность
и углубления в ней, переходящие в провалы, разбивают пластичность формы. Таковы его
статуи циклов «Жертвы тифа» (1955 — 1960; Загреб, Национальный музей Революции) и
«Хорватский паноптикум» (раскрашенный гипс, 1956 — 1959); собственность
художника).
Л. Долинар. Памятник патриотам, расстрелянным в Яинцах. Фрагмент. Бронза. 1943 — 1950 гг.
Кралево
илл. 292 б
В. Радауш. Женщина с острова Крк. Мрамор. 1953 г
илл. 293 б
В области монументальной скульптуры, над памятниками павшим во время войны
работают и другие ваятели; отметим памятник патриотам, расстрелянным в Яинцах (1943
— 1950; поставлен в 1959 г. в Кралево) Лойзе Долинара (р. 1893).
Г.А.Кос. На Госпосветском поле. Фрагмент. 1939 г. Любляна
илл. 294 б
Как и в скульптуре, реалистические тенденции в живописи проявились особенно ярко у
художников, вставших на этот путь уже в 30-х гг. Гоймир Антон Кос (р. 1896) в конце 30-
х гг. создает монументальные композиции из жизни словенского народа («На
Госпосветском поле», 1939, Любляна). Понятно поэтому его возвращение к тематическим
работам после мировой войны. В 1950 г. он выполняет большую картину «Первый съезд
КПС». Однако, отказавшись от стилевых приемов своих композиций 30-х гг., художник в
поисках жизненной правды приходит к некоторой фотографичности.
К произведениям на темы современной жизни обращается живописец и график Джордже
Андреевич-Кун (1904 — 1964). Еще в 1937 г. в серии гравюр на дереве «Кровавое золото»,
в манере, близкой к Мазерелю, художник рассказывает о бедственном положении
горняков, показывая и их активные действия против капиталистов.
Андреевич-Кун был участником борьбы испанского народа против фашизма; героическую
страницу истории Испании он отразил в цикле «За свободу». Оба цикла были запрещены,
художник был арестован, заключен на некоторое время в концлагерь. Но Андреевич-Кун
продолжает в дальнейшем издавать политически острые рисунки, хотя и выпускает их под
невинным названием: «Рисунки, Этюды, эскизы» (1940). Задушевностью полны его
графические работы, сделанные во время войны (серия «Партизаны», 1944).
Д. Андреевич-Кун. У реки. Из серии «Партизаны». Рисунок. Тушь. 1944 г
илл. 298 а
Андреевич-Кун работал и как живописец. В его картинах, написанных обычно в светлой
гамме, особенно сильно звучали мажорные ноты, несмотря на драматические сюжеты.
Это чувствовалось уже в его произведениях 30-х гг. («В тюрьме», 1939) и особенно в
послевоенных работах. Так, например, картина «Партизанский отряд» (экспонировалась
на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.), изображающая партизан,
проходящих по горному перевалу, создает ощущение, что эти люди господствуют над
миром, что это своего рода марш победителей. В другой манере выполнена картина
«Свидетели ужаса» (1946), но и здесь не показаны сцены фашистских зверств, а только
представлен народ, который при этом присутствует. Художник строит изображение
крупным планом, и зритель угадывает о происходящем по глазам и лицам людей.
О. Постружник. Заход солнца на острове Сильба. 1956 г. Собственность художника
илл. 296 а
К военной тематике обращается и М. Детони. Во время войны он работает над серией
гравюр на линолеуме, в которой воплощает страшные сцены войны, свидетелем которых
он был. Художник прибегает к приемам, близким к экспрессионизму, стремясь создать
ощущение ужаса, безнадежности. Темам войны, но в другой трактовке («Партизаны
форсируют реку Неретву») он остался верен и во второй половине 40-х гг. Югославские
критики говорят об этом периоде Детони как о периоде социалистического реализма. В
дальнейшем, в 50-х гг., виден отход художника и от социальной тематики и от
конкретного образа.
В послевоенном искусстве возрождаются те фовистические тенденции, которые были
характерны для периода между двумя войнами. В этой манере работают Марко
Челебонович, Отон Постружник и другие. Интересно развивается творчество одного из
старейших живописцев — Мило Милуновича (р. 1897). В 20-е гг. Милунович был тесно
связан с парижской школой, от ее имени он в 1928г. выступает на Венецианской
Биеннале. Вернувшись на родину, он создает произведения, полные лирики и душевной
ясности («Мусульманка», 1932; Белград, Народный музей). В картине «Оккупанты
уходят» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.)
художник воплотил только что пережитую трагедию югославского народа. Распростертое
безжизненное тело женщины на берегу моря является, по существу, символом бедствий
войны. Однако в картину введено одно очень конкретное наблюдение: к груди женщины
подполз ребенок, вылезший из стоящей рядом люльки. Эта жизненная подробность
усиливает трагедийный момент. Меняется строй колорита, утонченная гамма красок
сменяется теперь суровой, ясно видно тяготение художника к монументальным формам. В
1947 г. художник выполняет мозаики для драматического театра в Белграде. В
последующие годы творчество Милуновича полно противоречий. Он стремится
воскресить традиции средневековой фрески и делает красивые по цвету натюрморты и
пейзажи с использованием национальных мотивов, но часто они превращаются в чисто
декоративные композиции. Противоречивые тенденции также проявились в росписи
торжественного зала Исполнительного Веча Народной Республики Сербии (1955). Сюжет
росписи — демонстрация протеста против правительства, состоявшаяся 7 марта 1941 г.
Однако крайний схематизм, упрощенность форм, стилизация фигур под детский рисунок
делают эту роспись малоубедительной, замысел художника остается нераскрытым.
Упрощенность и стилизация под детский рисунок характерны и для работ других
художников и видны, в частности, в цветной литографии Лазаря Вуяклия «Привет
солнцу» (1956).
Л.Вуяклия. Привет солнцу. Цветная литография. 1956 г
илл. 296 б
М.Милунович. Роспись зала Исполнительного Веча Народной Республики Сербии в Белграде.
Фрагмент. 1955 г
илл. 297 а
К. Хегедушич. Караульные лагеря смерти. 1957 г. Загреб, Галлерея современного искусства
илл. 298 б
Во второй половине 50-х гг. большое распространение в югославском искусстве получает
сюрреализм. В сюрреалистическом плане пишет, например, свои картины Хегедушич,
хотя он затрагивает социально важные темы, напоминая об ужасах войны («Караульные
лагеря смерти», 1957; Загреб, Галлерея современного искусства; «Мертвые воды», 1956,
Загреб, частное собрание). Сюрреали.-стические тенденции очень сильны среди молодых
художников (М. Станчич, М. Шуш-таршич, С. Крегар и другие). Однако развитие
сюрреализма нельзя считать закономерным для искусства Югославии. Не убедительно,
когда сюрреализм югославские критики объясняют «освобождением от накопившегося
разочарования и социального недовольства» или оправдывают тем, что он «содействовал
разрушению традиционной эстетики». Широкое распространение находит в Югославии и
абстракционизм. Некоторые авторы комбинациям раскрашенных плоскостей и линий
дают надуманные названия, желая вызвать какие-либо ассоциации («На тему о св.
Трифоне» М. Маскарели, 1955; Белград, частное собрание), другие же отказываются и от
этого, называя свои работы «композициями».
Направления, уводящие художника от действительности, никак не могут быть связаны с
задачами, которые ставит перед собой страна, идущая по пути социализма. Недаром на
VII съезде молодежи (1963), где поднимался вопрос о культурном строительстве, Броз
Тито подверг резкой критике абстрактное искусство как не связанное с жизнью.
* * *
К моменту образования многонациональной Югославии (1918) вошедшие в ее состав
народы, и прежде всего народы Сербии, Словении, Хорватии, пришли со своими
архитектурными традициями и особенностями. Не случайно поэтому архитектура
межвоенного двадцатилетия не была однородной. В Сербии, Хорватии и Словении в эти
годы сложились свои архитектурные центры, группировавшиеся вокруг Белградского,
Загребского и Люблянского университетов. Здесь сосредоточивались наиболее крупные
специалисты, которые вели проектирование и для других районов страны. Так, например,
в Загребе работал выдающийся югославский архитектор старшего поколения В. Ковачич
(1874 — 1924), противопоставивший в своем творчестве эклектической мешанине в духе
разных исторических стилей строгую и во многом новую по своим формам, однако тесно
связанную с классическим наследием архитектуру.
В Любляне особенно сильное влияние имел широко известный не только в Югославии, но
и во всей Центральной Европе И. Пленник (1872 — 1957). В течение тридцати шести лет
Пленник вел преподавательскую работу на архитектурном факультете Люблянского
университета, подготовив целую плеяду зодчих. Для него характерно превосходное
знание классики, сочетавшееся с глубоким проникновением в сущность народного
искусства. Во многих своих произведениях (например, в оформлении внутреннего двора
летнего театра в Любляне) он использовал такие художественные средства, как сграффито
и мозаика, разнообразие фактуры и цвета различных строительных материалов. Эти
традиции глубоко укоренились среди архитекторов люблянской школы, придав многим их
произведениям черты народности, тесную связь с ремеслами, сопутствующими
строительному искусству.
Для творчества ведущей группы сербских архитекторов в этот период характерна борьба
нескольких основных тенденций. Зодчие старшего поколения, воспитывавшиеся в
учебных заведениях Германии и Австро-Венгрии, такие, как А. Сте-ванович (1859 —
1929), Н. Несторович (1868 — 1957), Д. Джорджевич (1866 — 1933), К. Иованович (1881
— 1935), продолжают следовать традициям академического эклектизма и немецкого
сецессионизма. Ряд других зодчих старшего поколения и их последователи, главным
образом из числа выпускников архитектурного отделения Белградского университета,
развивали в своих работах черты архитектурного романтизма. Они пытались заново
возрождать отдельные стилистические особенности и приемы сербской средневековой
архитектуры, рассчитывая таким путем создать свое национальное зодчество.
Одновременно с этим в творчестве наиболее прогрессивных архитекторов начинает
проявляться стремление порвать с господством самодовлеющих форм прошлого, с
канонами схоластического академизма. Новое направление в архитектуре, встречавшее в
Сербии значительное противодействие, в Хорватии развивалось более равномерно и
последовательно. Прогрессивные тенденции загребской архитектурной школы здесь
постепенно привели к формированию сильной группы молодых зодчих (Ю. Дензлер, А.
Альтбини, С. Клиока, И. Пичман и другие), творчество которых лежит в русле
западноевропейской архитектуры межвоенного двадцатилетия. В ЗО-е гг. на путь развития
новой архитектуры встает и один из крупнейших зодчих Словении — Иван Вурник (р.
1884).
Однако процесс постепенного перехода от эклектической стилизации, господствовавшей
на рубеже века, к функционализму сильно тормозился слабостью строительной техники,
которая неизбежно удерживала югославских архитекторов в рамках традиционных
консервативных форм. Новые металлические и железобетонные конструкции
применялись в ограниченном количестве, почти исключительно в промышленном
строительстве и некоторых общественных и административных зданиях, в то время как
жилищное строительство велось в той же технике, что и в конце 19 в. Разрыв между
стремлением к новым архитектурным формам, рожденным в развитых европейских
государствах прогрессом строительной техники, и отсталостью той технической базы, на
которую могли опереться архитекторы Югославии, во многих случаях способствовал
появлению формализма и внешнего подражательства «модным» европейским течениям.
Разнообразие творческой направленности особенно полно проявило себя в архитектуре
общественных зданий. В современной архитектурной концепции в 30-х гг. были
выстроены гостиница на острове Лопуд (архитектор Н. Добрович), учебное заведение в
Загребе (архитектор 3- Врклян), Ипотечные банки в Скопле и Сараеве (архитектор М.
Злокович) и др. Следует упомянуть также интересные спортивные сооружения
архитекторов И. Пленника и И. Вурника в Любляне, школу, построенную архитектором
М. Банлоном в Сараеве, а также школьные здания в Белграде, Загребе и Крыжевце.
В области градостроительства наиболее крупной работой явилось составление
генеральных планов Белграда (1924 и 1939 гг., архитекторы Д. Ковалевский, Д. Томич),
Загреба, Нового Сада, Сараева, Скопле, Сплита и других городов, быстрое развитие
которых было связано с новой административной организацией страны и расширением
капиталистического производства. Характерен в этом отношении Белград, который на
рубеже века имел всего шестьдесят тысяч жителей, в 1916г. — сто десять тысяч, а за
двадцать лет между двумя мировыми войнами вырос более чем в три раза и в 1939 г.
насчитывал уже триста пятьдесят тысяч жителей. Интересные градостроительные
концепции были выдвинуты архитекторами И. Плечни-ком и И. Вурником при разработке
основ генерального плана столицы Словении. Архитекторы стремились сохранить в
Любляне ту гармоническую взаимосвязь между отдельными архитектурными ансамблями
и частями застройки, которая была присуща старому городу. Они ставили перед собой
задачу найти новое единство между существующими городскими районами и
современной застройкой, преодолеть тот строительный хаос, который неизбежно связан с
частнопредпринимательской деятельностью. Законченный перед самой войной
генеральный план Большой Любляны, опирающийся на творческие градостроительные
идеи И. Пленника и его коллег, во многих отношениях был новым словом в
градостроительной практике.
Несмотря на благоприятную строительную конъюнктуру, сложившуюся в результате
притока в Югославию иностранного капитала, и довольно значительный размах
строительства, архитектурный облик крупных городов постоянно ухудшался. Даже в
столице в эти годы возникли такие трущобные районы, как Ятаган Мала, Пештоль Мала,
Прокоп и другие. Однако и центральные ансамбли, многие из которых были застроены
заново крупными зданиями банков, контор, торговых фирм, гостиниц и ресторанов,
отличались низким архитектурно-художественным уровнем. В них отсутствовали
CTHwiesoe единство, композиционная целостность, доминировали тяжеловесная
монументальность, беспокойный хаотический силуэт и вычурная претенциозность форм.
Проекты планировки и застройки городов при всей ограниченности намечаемых в них
мероприятий постоянно нарушались. Так, в генеральном плане Белграда только за десять
лет (1924 — 1934) было отмечено сто девяносто изменений! Естественно, что в таких
условиях не могло быть и речи о сколько-нибудь планомерном ансамблевом
строительстве.
В годы межвоенного двадцатилетия делались отдельные попытки создания синтетических
архитектурно-художественных композиций преимущественно мемориального характера.
Широкую известность, в частности, получил мемориальный комплекс памятника
Неизвестному солдату на Авале, около Белграда (1934 — 1938) И. Мештровича.
Лаконичный и выразительный мавзолей, увенчивающий вершину высокого холма, связан
с монументальной скульптурой. Живописное построение всего ансамбля, его
органическая связь с природой, превосходные символические изваяния делают памятник
на Авале одним из лучших архитектурно-скульптурных ансамблей Югославии.
После освобождения страны от фашизма и победы народно-демократического строя
произошли существенные изменения в общей направленности югославской архитектуры.
В центре внимания наряду с промышленным строительством оказались проблемы
массового сооружения жилищ, реконструкции городов, создания сети новых
общественных и обслуживающих зданий.
В 1960 г. был разработан новый генеральный план социалистической реконструкции
Белграда. По существу, речь в нем идет не только о преобразовании старого города,
который из-за плотной застройки, неудобной уличной сети и малых размеров создает
очень трудные условия для осуществления широких градостроительных замыслов, но о
значительном расширении столицы за счет объединения ее с расположенным к востоку
городом Земуном и строительства еще одного обширного района — Нового Белграда.
После завершения реконструкции Белград превратится в современный хорошо
организованный столичный город. Его центр переместится в район Нового Белграда, где
на равнинной территории между Савой и Дунаем уже сейчас ведется строительство
правительственных, административных, культурно-просветительных и жилых зданий.
Авторами центральной части Нового Белграда являются архитекторы У. Мартинович, М.
Главички, Л. Ленарчич, Д. Ми-ленкович. В 1960 г. здесь закончено сооружение трех
жилых районов на двести сорок тысяч человек, со своими общественными центрами и
современной системой обслуживания.
Облик Нового Белграда вырисовывается сегодня со всеми особенностями, присущими
крупному градостроительному ансамблю, сооружаемому единовременно и по одному
проекту. Его определяют и сочетание геометрической планировки центрального ядра с
живописно изогнутой линией реки и водоемов, и подчеркнуто регулярная застройка
многоэтажными зданиями с резкими контрастами длинных вытянутых домов и башенных
вертикальных «солитеров», и современная система развязки движения, при которой
транспортные пути изолированы от пешеходных аллей и бульваров. Построенные уже в
Новом Белграде многоквартирные жилые дома (архитекторы Т. Иванович, Д.
Миленкович, В. Петричич), детский сад архитектора Л. Кабилио и другие сооружения
отличаются чистотой линий и форм, ясно выраженной тектонической системой, широким
использованием полихромии в отделке фасадов.
Т.Иванович, Д.Миленкович, В.Петричич. Жилые дома на главной магистрали в Новом Белграде.
Начало 1960-х гг
илл. 288 а
Большие градостроительные работы ведутся в столице Македонии городе Скопле,
который в июле 1963 г. был почти до основания разрушен землетрясением. Город
отстраивается заново, на основе нового генерального плана, с широким применением
индустриальных методов возведения зданий. Архитекторы Р. Галич, Е. Зекнр, В.
Киосевский, Д. Пецовски, Л. Пота и другие создали проект реконструкции центральной
части Скопле, который превратится в город современных архитектурных ансамблей с
системой общественных зданий, вынесенных к реке. Новые крупные жилые комплексы
сооружены в Сараево.
Новая застройка в Сараеве. Конец 1950-х — начало 1960-х гг
илл. 288 б
История многих городов Югославии уходит своими корнями в далекое прошлое, о
котором рассказывают выдающиеся памятники старины, восходящие не только к эпохе
средневековья, но и к античности. Особенно известны Дубровник, Охрид, Сплит, Пула,
Печ, являющиеся настоящими городами-музеями. Реконструкция и поддержание этих
городов в хорошем состоянии являются одной из важных задач югославских зодчих.
Большая работа по обновлению древних городов ведется на Адриатическом побережье.
Характерным примером может служить реконструкция города Копра (Истрня). Древнее
ядро города сохраняется почти без изменений и превращается в исторический заповедник.
Неприкосновенными остаются основные доминанты центральных ансамблей, их
соотношение с окружающей застройкой, живописные узкие улицы — вся архитектурно-
пространственная композиция старого города. За счет сноса ветхих внутриквартальных
построек и тех домов, которые не имеют художественной ценности, расширяется
озеленение и улучшается санитарное состояние древних частей Копра.
По совершенно иному принципу строятся основные жилые массивы современного Копра.
Они состоят из самостоятельных крупных групп жилых домов, рассчитанных на две, три,
пять и восемь тысяч человек. Здесь, как и в других новостройках, архитекторы Югославии
широко применяют многоэтажные дома башенного типа, различные по своей архитектуре
и внутренней планировке помещений. В приморских городах эти здания способствуют
формированию выразительного силуэта застройки и многоплановости общей композиции
ансамбля.
В архитектуре домов башенного типа югославские зодчие добились значительных
композиционных и пластических результатов. И в крупных городах и в сравнительно
небольших населенных пунктах эти здания занимают видное место и отличаются
значительным разнообразием своего архитектурного облика. Среди них — здания с
простым квадратным планом, крестообразные дома, двойные башни, связанные между
собой лестничной клеткой и балконами, различные более сложные асимметричные
варианты планировки. Благодаря этому башенные дома не только отличаются
приспособленностью к конкретным условиям местности (ориентация, учет панорам,
раскрывающихся из окон, и т. д.), но и свободны от монотонности, недопустимой в тех
случаях, когда речь идет о высотных доминантах.
Одной из положительных сторон творческих поисков югославских зодчих является
стремление к органическому и рациональному сочетанию индустриальных методов
строительства по типовым проектам с оригинальными композиционными приемами
построения ансамблей жилых и общественных зданий, в которые в разумной мере
вкрапливаются отдельные уникальные сооружения, памятники, элементы малых
архитектурных форм и т. п.
В.Поточняк, 3.Нейман, А.Ульрих, Д.Перак, М.Янкович. Здание Исполнительного Веча СФРЮ в
Новом Белграде. Входная часть
илл. 289 а
В. Поточняк, 3. Нейман, А. Ульрих, Д.Перак, М.Янкович. Здание Исполнительного Веча СФРЮ в
Новом Белграде. Конец 1950-х гг. Общий вид
илл. 289 б
Среди крупных общественных зданий, выстроенных в Югославии, необходимо упомянуть
здание Исполнительного Веча Социалистической Федеративной Республики Югославии в
Новом Белграде (конец 1950-х гг.; архитекторы В. Поточняк, 3- Нейман, А. Ульрих, Д.
Перак, М. Янкович), включающее в себя целый комплекс правительственных сооружений,
павильоны Белградской ярмарки (1950 — 19эЗ; архитектор М. Пантович и другие),
административное здание на улице Пролетарских бригад и корпус Рабочего университета
в Загребе, Дом профсоюзов в Белграде. Все эти сооружения отличаются современностью
и свежестью архитектурных форм, хорошей функциональной организацией и
композиционным мастерством, присущим новым работам югославских зодчих.
Искусство Албании
А.	Тихомиров
На развитие албанского искусства глубокое влияние оказали условия исторического
бытия небольшого, но древнего народа горцев иллирийского происхождения, живущего в
течение тысячелетий на сравнительно узкой прибрежной полосе Адриатического и
Ионического морей. Многострадальной была история страны. Одни завоеватели сменяли
других. Но в городах Албании, часть которых являются сейчас археологическими
заповедниками и городами-музеями (Аполлония, Бутринт, Гирокастра, Дуррес и др.),
сохранились памятники искусства исключительной ценности. Греки, римляне, готы,
венецианцы, византийцы, используя творческие силы местного населения, воздвигали
крепости, храмы, постройки общественного назначения, украшая их скульптурой,
мозаикой, фресками. В начале 14 в. Албанию покоряет сербский король Стефан Душан. С
первой трети 15 в. страна становится добычей Турции, на четыре столетия задержавшей
развитие Албании. Героическим Эпизодом национального сопротивления, громко
звучащим и в современном албанском искусстве, явилась борьба, возглавленная Георгием
Кастриотом Скандербе-гом, на двадцать пять лет освободившим страну от ига
завоевателей.
В 19 в. Албания становится предметом вожделений европейских империалистических
хищников. Австрийцы и итальянцы, а под конец немецкие фашисты оккупируют страну,
стараясь утвердить управление страной через своих ставленников. Лишь в ноябре 1944 г.,
когда после победы Советской Армии над главными силами гитлеризма албанский народ
изгнал из своей страны последних немецко-фашистских захватчиков, страна впервые
обрела полную национальную независимость. В январе 1946 г. была провозглашена
Албанская Народная Республика. Начинается новая эра политической, экономической и
культурной жизни страны. Албания покрывается сетью школ, впервые основываются
научные институты, крупные индустриальные предприятия, открывается широкая дорога
и для развития национального искусства. Ростки этого искусства пробивались и раньше.
О. Паскали. Памятник Народному борцу в Корче. Фрагмент. Бронза. 1932 г
илл. 300 б
Если в живописи первых мастеров жанровые и портретные произведения (например, в
творчестве Коля Хидромено, 1860 — 1939) еще довольно примитивны, то в скульптуре
выдающийся ваятель Одисе Паскали (р. 1903), достигший высокого профессионального
мастерства в Венеции, создал в 1932 г. памятник Народному борцу в Корче, в котором
гордая вера в свой народ получила своеобразное и убедительное воплощение. О. Паскали
— один из самых активных и талантливых творческих работников ставшей на путь
социализма Албании.
Национальное албанское искусство родилось одновременно с революционным
обновлением страны, ее освобождением от фашистских захватчиков в результате
народной освободительной войны. Первой художественной школе — Лицею искусств в
Тиране (1946) — было присвоено имя Иордана Мисья, молодого художника, погибшего
на фронте освободительной борьбы. Очень единое по своей целеустремленности новое
албанское искусство отмечено патриотической направленностью. Естественно поэтому то
значение, которое приобрели, особенно в первом десятилетии после освобождения,
памятники, воздвигнутые в ряде городов Албании — в Тиране, Корче, Дурресе, Шкодере,
Круе и др. Если в некоторых из них прозвучали отклики культа личности с его
склонностью к тяжеловесной помпезности в искусстве, то все же в целом эта своеобразная
монументальная пропаганда сыграла в Албании положительную роль, утверждая в
сознании народа новый социалистический быт. В упоминавшемся выше памятнике
Народному борцу работы О. Паскали в цельном, необыкновенно живом и
привлекательном образе сочетаются мужественность героя и приветливость чистой души,
широко раскрытой навстречу людям.
Скульпторы-монументалисты создали и ряд бюстов-стел, установленных в скверах и
парках городов Албании. Среди таковых следует упомянуть бюст Кемаля Стафа (бронза,
1940; Тирана) Янача Пачо (р. 1914) и бюст поэта П. Фрашери (мрамор, 1957;
собственность ЦК Албанской партии труда) работы Лазара Никола (р. 1906). Албанские
скульпторы вдохновенно работали над созданием образа национального героя
Скандербега. Был проведен конкурс на конный памятник этом\ легендарному воину и
вождю 15 в. О. Паскали, Я. Пачо, А. Папа и другие создали ряд вариантов решения этого
героического образа. В городе Круе у башни крепости, которая была оплотом
победоносной борьбы Скандербега, была установлена бронзовая конная статуя работы Я.
Пачо (1959). Очень темпераментное, романтическое по своему пафосу решение задачи
предложил О. Паскали, автор бронзового бюста Скандербега (1938; Тирана, Музей
археологии и этнографии).
Героизирующая линия продолжала оставаться определяющей в албанской скульптуре и
позднее, но постепенно стали проявляться и другие тенденции: стремление к
психологически индивидуализированному портрету, с одной стороны, и к бытовым темам
— изображению труда, с другой. Примерами могут служить портретный бюст хирурга
Фредерика Широка (1956) Кристины Хоши (р. 1916), бюст матери партизана Дури работы
Л.Николы (гипс, 1954; оба — Тирана, Галлерея изобразительного искусства), бюст
профессора А. Джувани (1956) скульптора Андреа Мано (р. 1921) и др. Темы труда,
звучавшие раньше только в виде отдельных мотивов, сопровождающих и дополняющих
тот или иной памятник, — рельефы Я. Пачо и К. Хоши, работы Л. Николы («Косарь»,
гипс, 1955; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) и А. Мано («Шахтер Сали
Вага», 1955) — наметили, хотя и не очень уверенно, новую линию реалистической
албанской скульптуры.
Несколько иначе развивалась албанская живопись. Героизирующее направление не нашло
в ней выражения, равнозначного достижения скульптуры, несмотря на опыты ряда
художников: «Слушая радио Москвы» (1947; Тирана, Дворец бригад) Неджмедина Займи
(р. 1916), «Переход первой дивизии на север» (1954; Тирана, Галлерея изобразительного
искусства) Садика Кацели (р. 1914).
Известных успехов достигла бытовая живопись в последующих произведениях Н. Займи.
В них психологическая повествовательная задача, решавшаяся албанскими художниками
первоначально довольно примитивно, получила большую убедительность. Художник
сочетает документальность повествования с этнографической обстоятельностью передачи
среды. Его картина «Рассказ о национально-освободительной войне» (1952; Тирана,
Галлерея изобразительного искусства) по сравнению с упомянутой выше картиной 1947 г.
была значительным достижением. Боец народной армии изображен вернувшимся в родное
село и рассказывающим односельчанину о событиях войны. Традиционно-патриархальная
обстановка, сидящая на циновках семья, скромное угощение, степенность движений,
почтительное внимание к рассказчику, участие в этой сцене самого художника,
изобразившего себя в углу композиции зарисовывающим сцену, — прочувствованы как
явление нового быта.
Б. Сейдини. Утро 17 ноября 1944 года в Тиране. 1957 г
илл. 300 а
Преодолевая трудности, албанское искусство освобождается от нарочитой аффектации
некоторых ранних опытов. В картине Букуроша Сейдини (р. 1918) «Утро 17 ноября 1944
г. в Тиране» (1957) исторический момент освобождения столицы изображен с правдивой
искренностью, с поэтическим ощущением. Прозрачные полутени занимающегося дня с
высоким ясным небом как будто наполняют ожиданием еще пустынные улицы, на
которых появляются навстречу освободителям первые жители, вышедшие из убежищ.
Боец встречается с женой и поднимает вверх ребенка как символ начинающейся новой
жизни. Также и в скульптуре появляются произведения, в которых героическое и
психологическое начало сочетаются конкретнее. В скульптурной группе Хабана Хадери
(р. 1930) «Партизаны» (1957) два воина-партизана несут раненого товарища.
Выразительны и фигура раненого и фигуры обоих спасающих его мужественных
однополчан.
У влечение родной природой со всеми ее особенностями проявляется у албанских
художников и в натюрмортах. Изображая горные цветы или плоды садов, художники
вдохновляются ими не только как красивым зрелищем, но и как частью образа родной
страны («Горные цветы», 1954, В. Туши; натюрморты П. Мади, и др.). В подобном же
направлении развивается и пейзажная живопись Албании. Художники любуются
залитыми солнцем улицами городов и местечек, где глубокие падающие тени пронизаны
отсветом от белых сверкающих, накаленных стен. Такова «Улица в Корче» (1948; Тирана,
Галлерея изобразительного искусства) Вангыоша Ми о (1891 — 1957). В пейзажном
жанре успешно работают представители старшего поколения: Симон Рота (р. 1887;
«Женщина у ворот в Шкодере», 1955; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) и
молодые пейзажисты (Н. Призрени и В. Халими). Пейзажи пишут и те художники
среднего поколения, которые раньше работали над жанровыми картинами (Ф. Стамо, К.
Кодели, С. Кацели).
Искусство социалистических стран Азии и
Латинской Америки
Искусство Монголии
О. Прокофьев
Своеобразие развития искусства Монгольской Народной Республики в 20 в. тесно связано
с особенностями общественно-исторического пути развития страны. Победа народной
революции в 1921 г. и образование республики явились резким поворотом в истории
Монголии. От распадающихся, но еще прочно сохранявших в первые десятилетия 20 в.
свое место в жизни феодальных отношений монгольский народ решительно обратился к
построению социализма, минуя промежуточную стадию капиталистического строя.
Традиции древней феодальной культуры и после народной революции сохранили
определенное место в новом монгольском искусстве. Это, в частности, сказалось в том,
что в живописи МНР параллельно существуют два основных стиля, воздействующих друг
на друга. Один, декоративный, связанный с традиционным искусством, отличается своим
орнаментальным характером и условностью композиции, а другой, представляющий
собой реалистическое станковое искусство, близок советскому искусству.
В архитектуре перелом носил более решительный характер. В 19 — начале 20 в. в
основном продолжало господствовать храмовое и дворцовое зодчество, подражавшее
китайским и тибетским образцам. Наибольшим своеобразием отличалась архитектура
разборных юртообразных храмов для кочевий, в основе которой лежит тип круглого
деревянного каркасного строения с войлочным покрытием. Ярким и типичным образцом
храмовой архитектуры дореволюционного периода является храм, принадлежащий к
смешанному китайско-тибетскому типу, Мэгжит-Джанрай-Сэг в монастыре Гайдан (1911
— 1913). Монументальное здание с наклонными стенами каменного прямоугольного
основания имеет легкую верхнюю часть с ажурными деревянными галлереями и с
крышами, загнутыми по углам. Оно стоит на вершине холма в северо-западной части
Улан-Батора.
Превращение бывшей Урги в столицу республики Улан-Батор повлекло за собой ее
полную реконструкцию. Создалось совершенно новое ядро города по специально
разработанному генеральному плану. Улан-Батор превратился из средневекового
восточного города в современную столицу с широкими улицами и просторными
площадями и проспектами. В 40 — 50-х гг. были возведены главные здания:
Государственный университет, Музыкально-драматический театр. Центральная часть
Улан-Батора составила единый архитектурный ансамбль. Большое значение имела связь с
опытом советского зодчества 30 — 50-х гг. Однако если в этот период удачное
разрешение получают чрезвычайно важные на этом этапе градостроительные задачи, то
чисто архитектурные достижения в отдельных зданиях менее значительны: в них заметны
недостатки, связанные с архитектурными излишествами. Лишь в строительстве
последнего десятилетия эти недостатки преодолеваются, как, например, в новых районах
застройки города или в ясных по своим четко конструктивным формам зданиях
Центрального универмага и Дворца медицины (конец 50-х — начало 60-х гг). Интересным
является применение разнообразных окрасок зданий, в частности желтой и синей, что
удачно оживляет облик города. Следует подчеркнуть, что для кочевого в прошлом народа,
каким были монголы еще в начале 20 в., городское строительство является делом
совершенно новым, получившим, однако, в условиях строительства социализма широкий
размах. Помимо быстрого роста столицы Монголии следует упомянуть возникновение
ряда новых городов, как, например, Цэцэрлег, Чойбалсан и др.
Пути развития монгольской современной живописи были более сложными. В начале века
и в послереволюционный период большое значение имело творчество художника Марзан-
Шарава (1866 — 1939). Именно у него отчетливо видны новые формы искусства, впервые
возникшие в рамках старой изобразительной системы. Происходя из семьи бедняков, он
учился при одном из столичных монастырей, где уже в конце 19 в. образовал мастерскую,
в которой работал совместно с группой художников и учеников, постепенно создав целую
школу монгольской живописи. Шарав писал композиции на религиозные темы и сюжеты
из жизни своего народа. Сложившийся под влиянием старинной ламаистской миниатюры
и отчасти китайской живописи, его стиль несомненно отразил и воздействие проникшего
в Монголию западноевропейского искусства. Но главными были неистощимая
наблюдательность художника, его смелая фантазия и любовь к жизни, здоровое чувство
юмора, переходящего иногда в острую сатиру. Наиболее интересны те его своеобразные
картины-панно, в которых он увековечил быт и нравы своей эпохи, переданные во
множестве отдельных сценок, подчас не связанных непосредственно между собой, но
объединенных своим содержанием в единую композицию. Таковы, например, написанные
в начале века две картины-панно «Дойка кобыл» и «Один день монголов» («События
одного дня»). Первая из них представляет собой изображение обрядов народного
празднества кумыса во всей их последовательности, а вторая показывает обыденную
жизнь монголов в ее самых разнообразных аспектах. В рисунках людей и в жанровых
сценах при большой этнографической точности костюмов и быта проявляется и яркая
народность искусства Шарава, его понимание окружающей жизни, симпатия к простым
людям из народа, меткая насмешка над богачами и жадными ламами. Недаром художник
еще при жизни снискал прозвище «Шутника» за свою остроумную, смелую сатиру. Шарав
был первым монгольским художником, заложившим основы искусства, связанного с
современностью.
Марзан-Шарав совершенно естественно оказался активным сторонником революции. Он
был создателем монгольского плаката, писал портреты СухЭ. Батора. Шарав несколько
раз изображал В. И. Ленина (плакат «Лампочка Ильича», портрет Ленина со священным
орнаментом монголов — лотосом-лянхуа). В плакатах широко развернулось также и
сатирическое дарование художника, в них он едко высмеивал феодалов и лам.
Помимо Шарава среди мастеров старшего поколения следует упомянуть Долго-рына
Манибадара (р. 1884), систематически изучавшего народное искусство Монголии и много
сделавшего для его пропаганды. Он работает в самых разнообразных жанрах, занимается
чисто орнаментальным и прикладным искусством, но пишет также портреты, используя
традиции национальной живописи.
К крупнейшим художникам, работающим преимущественно в национальной манере, но
пытающимся соединить ее с элементами европейского изобразительного искусства,
принадлежат Дуламын Дамдинсурэн (р. 1909) и Уржингийн Ядамсурэн (р. 1905). В их
лучших работах эти элементы образуют вполне законченный и гармоничный
изобразительный язык. В ряде композиций Дамдинсурэна старые схемы ламаистской
религиозной живописи используются для принципиально нового сюжета несколько
прямолинейно. Такова, например, «Мать Монголии» (или «Материнство», 1958, гуашь),
где фигура кормящей матери в центральной части композиции отделена симметричными
орнаментальными украшениями от изображения детских сценок на чашечках цветов.
Дамдинсурэн пишет также реалистические картины маслом из современной жизни
Монголии («Караван», 1954; «Табунщик», 1952). Лучше всего художнику удаются
обширные панорамы — картины, показывающие просторные пейзажи Монголии с
трудящимися на них людьми, с неисчислимыми табунами и стадами, селениями и
городами, видимыми вдали. В подобных работах встречается иногда условная трактовка
пространства, заставляющая вспоминать его учителя Шарава («На моей родине», гуашь).
Иногда же они выполнены в своеобразной реалистической манере, при сохранении
тщательной и любовной выписанности деталей как ближних, так и дальних планов
(«Наши края», 1962).
В духе декоративной национальной живописи работает и Ядамсурэн, учившийся в
Москве. Наибольший интерес представляют его портреты, в которых он удачно соединяет
некоторые особенности национальной живописи с тщательной передачей натуры. В
лучших своих портретах — «Народный сказитель» (1958), портреты СухЭ. Батора (1945)
и Чойбалсана (1955) — он добивается проникновенной характеристики человека.
У. Ядамсурэн. Портрет Сухэ-Батора. 1945 г
илл. 301 а
О. Цэвэгжав. Бой быков. 1954 г
илл. 301 б
Очирын Цэвэгжав (р. 1916) принадлежит к среднему поколению монгольских
художников. Лучшее, что им создано, отмечено неудержимым романтическим порывом. В
более ранних работах Цэвэгжав изображал эпизоды из революционного прошлого
Монголии, однако ярче всего он проявил себя в 50 — 60-х гг. как анималист («Бой
быков», 1954, «Бой жеребцов», 1958; «Укрощение коня», 1963). В неистовой ярости почти
слившихся животных, в отчаянном сопротивлении укрощаемого дикого коня Цэвэгжав
выразительно передает романтику стихийных сил природы, с которыми постоянно
сталкивается монгольский крестьянин и которые он должен смело преодолевать.
Одним из крупных современных художников Монголии является получивший
образование в Москве Нямосорын Чултэм (р. 1923), успешно работающий в различных
жанрах живописи. Он одинаково силен и в портрете и в пейзаже. Среди его лучших
портретов такие, как «Портрет художника Манибадара» (1953), отличающийся
значительностью и серьезностью характеристики старейшего представителя монгольского
искусства, или «Портрет бригадира» (1962), выразительно показывающий суровый и
волевой облик старого труженика. В своих пейзажах лултэм проявляет себя как чуткий
певец красоты родной природы. Наиболее известен его пейзаж «Степь» (1955), в котором
ему удалось создать реалистический обобщенный образ родной страны. Изобразив
бескрайний степной пейзаж с высоким и бездонным небом, мастер заполнил его
немногими, но весьма выразительными деталями: «древними» жителями монгольских
степей — верблюдами, несколькими юртами и пылящим вдалеке по дороге автомобилем.
Продуманным расположением этих лаконичных «образных элементов» монгольского
ландшафта художник сумел в простом пейзаже передать ощущение современности.
Среди монгольских художников, посвятивших свое творчество жанровой живописи,
следует упомянуть Гэлэгийна Одона (р. 1925), также учившегося в Москве. В его картине
«После работы» (1954) даны точные характеристики различных представителей трудового
люда. Психологически выразительно показано их ироническое и полное презрения
отношение к сидящему на первом плане лодырю, растерянно грызущему соломинку.
Разнообразие различных развивающихся жанров можно видеть и в современной
монгольской скульптуре. Особенно популярна органически смыкающаяся с
традиционным народным творчеством резьба по дереву и слоновой кости, мелкая
пластика жанрового и сатирического характера. Выделяется полное динамики и
экспрессии творчество Нямына Жамба (р. 1910), небольшая статуэтка которого
«Укрощение скакуна» (1950, гипс) блестяще передает напряженный момент, когда
смелый всадник преодолевает сопротивление непокорно взметнувшегося коня. Молодая и
талантливая женщина-скульптор Дамдингийн Дамдима (р. 1930) успешно работает в
области жанровой мелкой пластики, но особенно привлекательны ее романтические по
своей трактовке бюсты («Голова девушки», мрамор; «В метель», камень, 1962). Наконец,
следует отметить в области монументальной скульптуры суровое и полное патетики
творчество Сономына Чоймбола (р. 1907), чей конный памятник СухЭ. Батору (1940-е гг.)
возвышается на главной площади Улан-Батора.
Общий обзор современного монгольского изобразительного искусства показывает, что в
нем успешно развиваются такие различные жанры, как тематическая картина и портрет в
живописи, мелкая пластика и монументальные формы в скульптуре. Процесс развития
национальных традиций, особенно в живописи, в целом протекает в органическом
единстве с ростом реалистических тенденций. В этом отношении изобразительное
искусство Монголии представляет собой ценный опыт решения этой сложной и
важнейшей проблемы в искусстве стран Востока на современном этапе.
Искусство Китая
Я. Виноградова
Новое искусство Китая формировалось в исключительно грудных условиях, связанных со
всей сложностью исторических путей развития страны. Только в 20 в. в Китае произошел
окончательный кризис и крушение феодализма. Отставшая в своем развитии на многие
века, косная и нищая страна представляла собой в это время картину самых диких и
страшных контрастов, самых уродливых порождений давно отжившей свое время эпохи.
Феодальная система пришла в упадок в Китае уже в 17 — 18 вв., что сказалось на всех
областях жизни. Экономическая отсталость, все большая и большая оторванность от мира
превратили Китай в страну, существующую как бы в силу инерции накопленных веками
былых достижений. Изоляция от других государств полностью лишала Китай
возможности как-либо использовать открытия, совершаемые остальным человечеством. В
то время как большинство крупных государств стало на путь капиталистического
развития, в Китае восстанавливались и консервировались феодальные порядки, которые
правящая маньчжурская династия Цин использовала для подавления народа.
Господствующей идеологией продолжало оставаться предельно консервативное
конфуцианство со своей архаической системой ритуалов и канонов, поддерживающее
национализм. Культивировалось строжайшее соблюдение традиций, вплоть до мелочей,
проникающих во все области быта, культуры и политики.
В 60 — 70-х гг. 19 в. после «Опиумных войн», закончившихся неравноправными
договорами с иностранными державами, а также после Тайнинского восстания —
грандиозного крестьянского движения, жестоко подавленного, но потрясшего самые
основы феодализма, усилился рост национального самосознания. Вместе с тем
увеличилось и давление извне капиталистического мира. Страна превратилась в
полуколонию. Все растущее иностранное влияние в хозяйстве и предельно косный
феодальный уклад внутри самого Китая обусловили глубокую противовечивость во всех
сторонах жизни государства.
В области культуры эти противоречия дошли почти до полного разрыва творчества с
реальной действительностью. Цепкость и искусственная консервация феодальных
традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений
характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире
художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае
столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен.
Большое мастерство, выработанное веками, определяло еще длительное время довольно
высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Однако воображение
художников настолько было сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло
как-либо обновить привычные формы и образный строй живописи, однообразные в своем
бесконечном повторении.
Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры
пейзажа, цветов и птиц. Но они по большей части выражали уже наиболее
консервативные настроения, так как идеалы прошлого были утрачены, а в сложной
обстановке жизни страны от художников требовалось более активное включение в
окружающую действительность, постановка новых, насущных творческих вопросов. Те
жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, —
психологический портрет, бытовая и историческая картина — в Китае почти не получили
развития. Так называемый жанр «женьу хуа» — «живопись людей», — формально
претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от
жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или
сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой
характер, современный облик человека, пластику тела. Скульптура, выродившаяся в 19 в.,
существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских
святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более
интенсивно развивалась лишь графика — наиболее активный и массовый вид искусства,
связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 — начале 20 в. она только
начала приобретать свою самостоятельную специфику.
Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке.
Проникновение иностранного капитала и ввоз в Китай заграничных товаров все более и
более разоряли кустарей и мелких ремесленников. Вкусы иностранных заказчиков также
пагубно влияли на изготовление фарфора и других прикладных изделий, куда проникали
грубая экзотика, резкие вычурные формы и краски.
Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая
китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными
деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою
рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным
потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в
крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и
огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам
ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Такие города, как Шанхай, Нанкин,
Тяньцзинь, Гуанчжоу (Кантон) и др., по существу, в течение более ста лет являлись
городами для иностранцев и представляли собой чудовищное сочетание средневековой
нищеты восточного города с эклектичным, подавляющим человека духом зданий
огромных капиталистических фирм, банков и контор, выстроенных разными
государствами без малейшего учета планировки и стиля национальных ансамблей.
Одновременно с архитектурой космополитической продолжали, однако, возводиться
культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более
растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали
вырождение средневекового стиля. Императрица Цы Си вместо необходимых стране
железных дорог и флота в конце 19 в. вновь отстроила парк «Ихэюань» с
многочисленными затейливыми павильонами и грандиозной беседкой в виде каменного
корабля, эклектически сочетающей элементы китайского и европейского зодчества. Оба
существующих в архитектуре с середины 19 в. до середины 20 в. чуждые друг другу
направления были весьма неплодотворными для развития китайского зодчества.
Вместе с тем жизнь предъявляла к искусству новые требования. В истерзанной, нищей и
разграбленной иностранными державами стране постепенно зрело народное возмущение,
прорывающееся в бесконечных восстаниях. Вся атмосфера жизни была накалена и
пронизана духом борьбы за независимость. Колоссальную роль в пробуждении народного
сознания сыграла революция 1905 года в России, положившая начало новому этапу
истории Китая. «Мировой капитализм и русское движение 1905 года окончательно
разбудили Азию. Сотни миллионов забитого, одичавшего в средневековом застое,
населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за
демократию» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 146. ), — писал В. И.
Ленин об этом периоде истории Китая. Необходимость революционных преобразований
так назрела в Китае, что ее уже невозможно было не ощущать во всем. Поэтому, несмотря
на невероятную сложность совершающихся явлений в области культуры, период второй
половины 19 — начала 20 в. был не только временем упадка и загнивания доживающего
свой век феодального искусства. В эту пору возникло и сложилось порожденное
исторической необходимостью творчество ряда выдающихся живописцев, писателей и
граверов, ставших выразителями новых общественных идеалов. В конце 19 — начале 20 в.
передовые деятели, подобные Лу Синю и Цюй Цю-бо, составляли еще исключение на
общем безрадостном фоне. Однако именно они, каждый по-своему, показали в этот
кризисный предреволюционный период возможные пути развития искусства и
литературы нового типа. В эти годы усилился интерес к прогрессивной русской и
западной литературе, были переведены на китайский язык произведения А. П. Чехова, А.
М. Горького, Л. Н. Толстого.
Подъем революционного движения, начавшийся в Китае под воздействием первой
русской революции, отличался от старокитайских бунтов и восстаний сознательной
сплоченностью демократических сил. В 1911 г. в Китае началась революция, свергнувшая
маньчжурскую династию и установившая в 1912 г. республику. По своему характеру это
была буржуазно-демократическая революция. Она окончилась лишь свержением
средневекового монархизма, не поколебав, по существу, ни феодальных устоев страны, ни
империалистического господства. Крестьянское движение, равно как и рабочие
выступления, не получило еще своего развития. Тем не менее революция 1911 — 1912 гг.
имела для страны большое историческое значение, усилив революционную активность и
национальное сознание китайского народа. Уничтожение маньчжурского владычества
открыло китайскому обществу более широкие возможности приобщения к мировой
культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем.
Старая феодальная аристократия утратила свою гегемонию и свою исключительную роль
законодателя в области искусства, на первый план начала постепенно выходить
национальная буржуазия. Это сопровождалось сложными и противоречивыми явлениями
в искусстве. Старые китайские методы воспитания в художественных школах путем
беспрерывного усвоения средневековых живописных схем и канонов или копирования
знаменитых произведений прошлого частично сменились обучением новым европейским
методам. Ряд молодых художников был отправлен для обучения за границу. В 1912 г. в
Шанхае, этом наиболее космополитическом городе Китая, открылась школа живописи
западноевропейского типа, где вся система образования была направлена на отрыв
художников от традиций средневекового искусства и освоение ими модернистских
западных течений. Одновременно развивалось и другое направление, одним из
выразителей которого была школа «гоцуй», культивировавшая в живописи наиболее
традиционные черты и не интересовавшаяся актуальными вопросами современности. Оба
эти направления в искусстве, несмотря на свою кажущуюся противоположность и
враждебность друг другу, по существу, были почти в равной мере далеки от
прогрессивных задач своего времени, связанные одно — с феодальным мировоззрением и
националистическими тенденциями, другое — с иностранным капиталистическим
влиянием.
В это время для определения традиционной манеры китайской живописи стали применять
термин «гохуа» (в буквальном переводе — «национальная живопись»), обозначающий
своеобразный способ живописи тушью и минеральными красками. Термин «гохуа»
означал не только сумму определенных технических приемов, но и весь традиционный
метод восприятия и воспроизведения действительности — словом, весь арсенал, которым
пользовались живописцы в течение тысячелетий. Само появление названия «гохуа»
свидетельствовало о расколе, происшедшем в единой прежде системе китайской
живописи.
Первые и еще весьма робкие демократические тенденции в искусстве Китая конца 19 —
начала 20 в. наметились в живописи «гохуа» в жанре «цветы и птицы» и отчасти в
пейзаже. Это произошло потому, что в течение многих веков именно природа служила
китайским поэтам, мыслителям и живописцам, по существу, единственным средством
выражения наиболее значительных чувств и эстетических идеалов, и художники далеко не
сразу могли отказаться от привычных форм образного мышления, от наиболее доступных
и близких художественных решений.
Такое новаторство имело весьма ограниченный характер, так как не затрагивало никаких
острых вопросов современности. Однако эти первые робкие искания имели значение
потому, что живописцы искали путей сближения с жизнью. Первыми из живописцев
жанра цветов и птиц, сумевших в какой-то мере выйти за пределы того порочного круга, в
котором находилось искусство конца 19 — начала 20 в., были Жень Бо-нянь (1840 —
1895), У Чан-ши (1844 — 1927) и Чэнь Ши-цзэн (1876 — 1924). Завоеванием этих
художников явилось то, что, оторвавшись от заученных формул, они как бы вновь
открыли красоту мира природы. И хотя круг их сюжетов не был нов и они не коснулись
важных проблем своего времени, их живопись своей человечностью и красотой сыграла
значительную роль. Картины У Чан-ши, изображающие то гроздья спелых плодов, то
распустившийся нежный цветок, написаны широкой сильной кистью с таким мастерством
и любовью ко всему живому, что, несмотря на свою глубокую традиционность,
производят сравнительно со средневековыми свитками более активное, жизнерадостное
впечатление. Ни один из этих живописцев не смог, однако, решительно стать на путь
новаторства. Они далеко не всегда сохраняли цельность в претворении своих
художественных замыслов, создавая подчас эпигонские картины в духе моды своего
времени.
Подлинными новаторами в области «гохуа», расширившими действительно горизонты
китайской живописи, явились Ци Бай-ши (1860 — 1957) и Сюй Бэй-хун (1895 — 1953),
которые, каждый по-своему, сумели, впитав в себя мудрость многих поколении,
отказаться от ложной традиционности и взглянуть на мир глазами другой эпохи. Оба эти
живописца, как бы перекинувшие мост из одной эры в другую, явились современниками
двух разных поколений и двух разных периодов истории Китая. Этим живописцам
довелось испытать все многочисленные потрясения, надежды и трагедии, которые выпали
на долю китайского народа за сравнительно небольшой промежуток истории:
порабощение страны в конце 19 — начале 20 в., многочисленные репрессии, разгромы и
подавление революционного движения в мрачные годы реакции после 1927 г., когда
правительство Чан Кай-ши жестоко расправилось с передовой интеллигенцией, а каждая
свободная мысль, каждое живое слово подвергались гонениям, а также японскую
интервенцию 1937 — 1945 гг. В эти десятилетия, когда настроение безнадежности и
подавленности владело многими представителями китайской интеллигенции, творчество
Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна, утверждавшее собой веру в жизнь, веру в человека, чуждое
пессимизма, сыграло для передовых слоев китайского общества значительную роль.
Несмотря на то, что Ци Бай-ши всю свою жизнь посвятил изображению пейзажей, цветов
и птиц, орудий крестьянского труда или плодов земли, а его творческий метод претерпел
на протяжении его почти столетней жизни довольно мало изменений, он явился своего
рода первооткрывателем, сумевшим заново показать человечеству красоту и светлую
радость жизни через мир, казалось бы, будничных и ничем не примечательных предметов.
Ци Бай-ши занял почетное место в современном искусстве и как прекрасный живописец и
широтой и демократичностью своих идеалов. В отличие от творчества предшественников
его произведения предназначались уже не для избранных, а были обращены к широкому
кругу людей. Потребовалась сила индивидуального дарования самого художника, чтобы
преобразить и по-новому осмыслить веками установившиеся схемы, использовав то
подлинно ценное, что было достигнуто в китайской культуре прошлого, сделать свое
национальное искусство достоянием общечеловеческим.
Сын крестьянина, проживший долгую жизнь в деревне, познавший радости и горе
крестьянского труда, Ци Бай-ши решительно отличался от эстетствующих Эпигонов
своего времени. Он сумел рассказать о поэтической прелести жизни, проявляющейся и в
нагретой солнцем виноградной лозе, и в благоухающей свежести только что
распустившегося полевого цветка, и в суетливых головастиках, и в простых деревенских
вилах, приставленных хозяином к стене, и в каждой частице природы, на которую падает
проницательный взгляд человека труда, познавшего истинную ценность земного бытия.
Каждое маленькое изображение служило ему поводом для больших и важных обобщений.
Живопись Ци Бай-ши глубоко человечна, несмотря на то, что в ней почти не встречается
изображения человека, а вся она посвящена природе. В этом заключалась и сила и
слабость искусства Ци Бай-ши, сумевшего в пределах лишь одного жанра выйти за
границы узконационального мировоззрения. Однако и в пределах этого одного жанра он
находил все новые решения, всегда избегая монотонности. Метод живописца оригинален
и неповторим. Часто беспрерывно изображая один и тот же предмет, будь то лопнувший
плод спелого граната на ветке или бабочка, опалившая крылья на огне грубого
деревенского светильника, он находит для каждого объекта новый образ, по-новому
одухотворяет его, словно показывая одну и ту же вещь, увиденную глазами разных людей.
Простота и сила выразительности его образов таковы, что зритель часто ощущает себя
почти творцом, посвященным в тайну создания произведения, так как художник своими
беглыми, будто случайными зарисовками вызывает мысли и образы, хранящиеся в памяти
человека.
Ци Бай-ши. Воробей на ветке. Альбомный лист. Бумага, цветная тушь
илл. 302 а
Ци Бай-ши. Крабы и карпы. Свиток на бумаге. Цветная тушь. 1952 г. Прага, Национальная галлерея
илл. 302 б
Однако именно в этой видимой простоте таится и большая сложность, отчасти связанная с
ассоциативным мышлением, существующим в китайской живописи с незапамятных
времен. Ци Бай-ши всегда выделяет скрытый смысл явления, показывая, например, не
столько сам плод, сколько его глянцевитую сочность, подчеркивая ее еще более
шероховатой мягкостью листьев, не столько сам цветок, сколько прозрачную свежесть его
лепестков, не столько грубый деревенский кувшин, оплетенный соломой, сколько
заботливую ласку крестьянских рук> поставивших в него яркий букет цветов. В каждую,
даже небольшую сценку живописец вкладывал свои воспоминания о деревенской жизни и
плодах земли, взращенных человеком с терпеливой любовью. Глубокий поэтический
смысл, вложенный им в каждое явление, словно расширял рамки показанного им мира,
заставлял соавтора-зрителя дополнять лаконичную сцену своим воображением. Такое
отношение к природе и метод подачи видимой действительности существовали уже
задолго до Ци Бай-ши, однако ассоциации, навеваемые его картинами, проще и более
непосредственно соединены с конкретными ощущениями человека, чем в средневековом
искусстве. Декоративные надписи, сопровождающие многие произведения Ци Бай-ши,
полны юмора и заботы о людях.
Произведения Ци Бай-ши всегда захватывают остротой и виртуозной смелостью своих
решений. Он находил ту неуловимую грань, которая отделяет мир искусства, мир
поэтической мечты от сухой прозы жизни. Зритель прекрасно понимает, что
расплывшиеся «кляксы» черной туши на белом листе бумаги далеко не буквальное
изображение заросшего лотосами пруда, однако при взгляде на картину Ци Бай-ши в его
воображении встает образ заросшего широкими мягкими листьями пространства тихой
сонной воды. Иногда только нюансами черной туши передает он яркую свежесть
распустившегося цветка. Декоративные возможности манеры «гохуа», где белый лист
бумаги всегда играет особую, активную роль, Ци Бай-ши использует каждый раз с
удивительной новизной и смелостью. Отбрасывая все лишнее, он пишет на белоснежном
листе прозрачной серебристой тушью сома, упругое движение которого дает понять, что
он уходит в глубь водной толщи. И зритель верит в это пространство воды, хотя перед
ним всего лишь лист бумаги и несколько штрихов туши. Эта бесконечность фантазии
мастера как бы заставляет зрителя взглянуть на мир новыми глазами. Ци Бай-ши
принадлежит удивительно тонкое высказывание по поводу соблюдения в живописи
постоянной дистанции между внешним правдоподобием и подлинной внутренней
правдой. «В живописи секрет мастерства находится на грани сходства и несходства.
Излишнее сходство вульгарно, несходство — обман». Этими словами он как бы определял
свое понимание художественной правды в искусстве.
Однако пути, проложенные живописью Ци Бай-ши, далеко не полностью разрешили
проблему включения китайского искусства в русло современной жизни. Необходимо было
воплощение новых социальных тем и жизненно важных проблем не путем намеков и
ассоциаций, а путем непосредственного включения человека в сферу искусства. Ци Бай-
ши как бы затронул одну из струн, коснулся одной проблемы — утверждения личности
человека через мир природы. Другие современные ему живописцы «гохуа» далеко не
всегда умели так органично справиться с этой задачей. Современник Ци Бай-ши Хуан
Бинь-хун (1864 — 1955) в своих пейзажах был безусловно архаичнее, чем Ци Бай-ши,
поскольку его искания касались только изменения некоторых формальных живописных
традиций, а не содержания творчества.
Вместе с тем многие художники последующего поколения, такие, как Пань Тянь-шоу
(1897 — 1965) и Ван ГЭ. и (р. 1898), успешно продолжили поиски Ци Бай-ши в создании
новых образов мира природы. Оба талантливых живописца по-своему стремились освоить
новые пути решения старых тем. Написанные сильной и сочной кистью голубовато-
черные мощные сосны в картинах Пань Тянь-шоу в сочетании с матово-белым фоном
бумажного свитка, большая простота и лаконизм его образов придают его пейзажам
особую ясность и свежесть. Однако круг исканий и этих живописцев для своего времени
был слишком ограничен.
Крупнейшие деятели китайской культуры Лу Синь и Цюй Цю-бо вместе с другими
передовыми людьми Китая стремились вывести культуру своей страны из той
ограниченной сферы, в которой она пребывала уже несколько столетий, на более широкий
путь, покончить с ее национальной замкнутостью и познакомить художников, писателей и
весь народ с лучшими достижениями мирового и особенно советского искусства. В среде
живописцев за разрешение этих же проблем горячо взялся молодой художник Сюй Бэй-
хун. В отличие от своих предшественников он оказал влияние уже не только на развитие
какого-либо одного жанра, но и на судьбы китайского искусства в целом. Сюй Бэй-хун
был одним из передовых деятелей Китая, боровшихся за то, чтобы внедрить в
национальную культуру все лучшее, что было создано в мировом искусстве. Убежденный
последователь реалистического направления, Сюй Бэй-хун, прожив восемь лет в Париже,
куда он был отправлен для обучения, никогда не увлекался модными модернистскими
течениями, а с жадным вниманием изучал искусство античной Греции и классическое
наследие мастеров мирового искусства. Пластическая красота человеческого тела,
психологизм в портрете стали предметом его внимательного художественного
исследования. Вернувшись на родину в 1927 г., Сюй Бэй-хун посвятил многие годы
преподаванию в университетах и художественных высших школах. Одним из первых он
познакомил молодых живописцев Китая с приемами и методами живописи маслом и
научил их писать непосредственно с натуры. Сюй Бэй-хун затратил множество энергии,
чтобы повернуть искусство Китая с пути мертвого копирования образцов прошлого на
путь изучения реальной действительности, живой, актуальной проблематики искусств.
Вместе с тем художник понимал необходимость сохранить и то подлинно ценное, что
было достигнуто китайской культурой прошлого. Его новаторские искания
последовательно шли по линии использования опыта мирового реалистического искусства
для обновления живописи «гохуа», которую он сам изучил в совершенстве. Однако
картины Сюй Бэй-хуна значительны не только тем, что он обогатил привычные образы и
темы введением светотени, линейной перспективы и объемной лепки лица. Его
творчество раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Сюй
Бэй-хун сам работал в различных жанрах и как пейзажист и как мастер больших
исторических композиций. Ему принадлежат и многочисленные портреты рабочих,
крестьян, деятелей культуры Китая и других стран. Обращение к человеку, то важное, что
определяло характер его современника, больше всего занимало художника. Сюй Бэй-хун
стремился соединить в своих портретах красоту и выразительность линейного штриха,
свойственные «гохуа», с глубиной и значительностью образов реалистических портретов.
Однако его попытка создать это соединение столкнулась с такими противоречиями,
идущими от образной системы средневековых канонов, что в своих портретах он
постепенно начал все более широко применять методы европейской портретной
живописи.
Портреты Сюй Бэй-хуна всегда исполнены любви и уважения к людям, в которых
художник старался передать человеческое достоинство, активную внутреннюю жизнь. В
портрете Рабиндраната Тагора (1942; Пекин, музей Сюй Бэй-хуна), уже зрелом
произведении мастера, Сюй Бэй-хун показал глубокую творческую сосредоточенность
погруженного в размышления поэта. Сочетание объемной лепки лица и рук со штриховой
линейной трактовкой одежды и употребление цветной туши придают этому
произведению, написанному светлыми, но яркими красками, известную долю
декоративности, свойственной «гохуа». Однако значение этой картины было в том, что в
ней утверждались новая эстетическая ценность человека, его деятельность, его разум.
Вместе с другими портретами Сюй Бэй-хуна она как бы открывала новые пути другим
китайским живописцам.
Сюи Бэй-хун. Портрет Рабиндраната Тагора. Бумага, акварель, цветная тушь. 1942 г. Пекин, музей
Сюй Бэй-хуна
илл. 304 б
В творчестве Сюй Бэй-хуна, как и в живописи китайских художников прошлого, важное
место занимал также образ природы. Однако и в этом жанре, сохранив чувство величавой
красоты, он стремился порвать в то же время со средневековым миропониманием, его
созерцательной пассивностью. В ряде картин он удачно соединял разные принципы
показа пространства, перспективы, стараясь добиться новых эмоциональных решений.
Жизнеутверждающий и героический пафос его пейзажей, написанных, в отличие от
образцов средневековья, уже непосредственно с натуры, придает им иной по сравнению с
прошлым характер. Показательны в этом смысле картины «Весенний дождь на реке
Лицзян» (1937) и «В горах Эмэйшань» (1940-е гг.), в которых заметно ощущается
соединение традиционного и нового принципов показа природы. Привычная форма свитка
еще более подчеркивает новизну решения картины «Весенний дождь на реке Лицзян»,
написанной совсем в ином, чем прежде, эмоциональном ключе. Высокие причудливые
горы, окутанные влагой тумана, казалось бы, тесно связаны с традицией, однако они
служат фоном по-европейски решенному речному пейзажу. Размывами монохромной
туши переданы не только серебристый туман и дальние горы, но и объемность форм
видимых предметов и их отражение в мутной от дождя воде — прием, ранее не
применявшийся.
Сюй Бэй-хун. Весенний дождь на реке Лицзян. Свиток на бумаге. Тушь. 1937 г
илл. 304 а
Не все пейзажи Сюй Бэй-хуна одинаково цельны. Новизна его исканий и одновременно
боязнь разрушить окончательно тот образный строй, который составлял специфику
пейзажной живописи Китая, приводили его подчас к компромиссным художественным
решениям.
За рубежом в ЗО-е гг. Сюй Бэй-хун стал известен главным образом как анималист,
внимательный и глубокий наблюдатель мира животных. Эта область привлекала
художника, как и многих других живописцев Китая. Однако и в этом традиционном жанре
он сумел найти новые пути для выражения близких современным ему людям чувств.
Изображая табун диких, неистово несущихся коней или стаю шумных птиц на весеннем
дереве, он стремился передать зрителю свое активное и жизнерадостное чувство.
Сюй Бэй-хун. Лошади. Бумага, тушь. 1953 г
илл. 303 б
И здесь заметны все те же поиски пластической грации движений, которые присущи всем
его жанрам.
Искренний друг Советского Союза, Сюй Бэй-хун пропагандировал идеи и методы
советского искусства в среде художников. Личность Сюй Бэй-хуна была особенно
привлекательна своей убежденной и страстной жаждой нового. Он оказывал постоянную
помощь молодым талантливым художникам, которые в ЗО-е годы, непризнанные и
гонимые, боролись за новое слово в искусстве.
Творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна раскрыло новые возможности обращения
китайской живописи к жизни. Каждый из них по-своему шел по пути новаторства. Сюй
Бэй-хун хотя и менее цельно, чем Ци Бай-ши, но более разносторонне сумел выполнить
поставленные жизнью задачи.
Третьим крупным живописцем-реалистом, начавшим свою деятельность в 20-х гг., был
ученик Сюй Бэй-хуна — Цзян Чжао-хэ. Далеко не обычная творческая индивидуальность
этого мастера прежде всего проявилась в выборе им жанра живописи. Цзян Чжао-хэ
обратился к изображению человека — самого трудного и самого актуального объекта
искусства. Горячая любовь к людям, глубокая взволнованность и возвышенная сила
чувств, простота и смелая новизна его художественного почерка поставили его фигуру в
разряд исключительных для Китая явлений. В годы самой тяжелой реакции он стремился
в своих картинах показать образ своего современника, утвердить красоту и ценность
человеческой личности. Он явился как бы обличителем своего времени, раскрывшим его
глубокие язвы и трагедии. Герои произведения этого мастера — простые люди, его
соотечественники, с чувствами и мыслями которых художник связал решение больших
общечеловеческих вопросов. Характерно, что, очень рано начав писать в традиционной
манере, Цзян Чжао-хэ скоро отступил от подражательства прошлому и самостоятельно
стал искать новых выразительных средств. Родившись в 1901 г. в бедной семье из
провинции Сычуань, художник шестнадцати лет вынужден был уехать на заработки в
Шанхай. Жизнь людей в огромном и жутком своим равнодушием космополитическом
городе предстала перед ним во всей своей обнаженной и грубой нищете. В 1927 г. Цзян
Чжао-хэ выставил в Шанхае свою первую обличительную картину «Семья рикши», где на
фоне огромных европейских зданий он изобразил семью бедняка, расположившуюся, не
имея крова над головой, под открытым небом. Эта картина привлекла внимание Сюй Бэй-
хуна, почувствовавшего значительность дарования молодого мастера. С этих пор
начинается творческая биография Цзян Чжао-хэ, последовательно раскрывающего в своих
произведениях социальные драмы Эпохи. Мальчики-нищие, в изнеможении бредущие по
городу, с лицами, полными отчаяния; обезумевшая от горя мать, склонившаяся над
трупом убитой при бомбежке на улице девочки; мальчик-разносчик, таскающий под
палящими лучами солнца тяжелые кувшины с горячим чаем, — все это не просто
зарисовки наблюдателя. В этих маленьких сценах раскрывались художником такая
глубокая правда жизни, такое разнообразие сложных человеческих чувств, которых не
сумел до этого выразить ни один из китайских художников. Цзян Чжао-хэ, отойдя во
многом от образного строя старого искусства, старался в то же время использовать
графическую остроту и простоту традиционных приемов, выработав свой совершенно
новый художественный стиль, позволивший ему окончательно выйти за границы
средневековой эстетики.
Самой значительной картиной Цзян Чжао-хэ явился написанный во время японской
интервенции в 1943 г. грандиозный свиток (около тридцати метров в длину),
развертывающийся по горизонтали. Названная «Беженцы», эта картина по силе
выраженных в ней эмоций не только лучшее, что было до сих пор сделано самим
мастером, — она явилась произведением исторического значения. Беспощадная
правдивость и сконцентрированная сила чувства, высокий общечеловеческий смысл
поставили ее в ряд значительных произведений современного прогрессивного искусства
мира. Грандиозные, ранее не встречавшиеся в искусстве Китая масштабы произведения
словно взяты в соответствии с размерами самого бедствия. Герой картины — страдающий
народ, чувства которого как бы обострились с особой полнотой.
Цзяо Чжао-хэ. Беженцы. Фрагмент свитка. Бумага, тушь. 1943 г. Пекин
илл. 306 а
Цзян Чжао-хэ. Беженцы. Фрагмент свитка
илл. 307 а
Огромный горизонтальный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, однако
он настолько един по настроению и настолько продуман композиционно, что
воспринимается как симфония человеческих чувств. Границ его словно не существует;
неясно, откуда начинается трагическое шествие и где ему конец. Изгнанные войной,
бесконечной вереницей бредут, поддерживая друг друга, люди и умирают тут же на
дороге, не имея пристанища, лишенные всего. Страшные в своей простоте и правдивости,
раскрываются перед зрителем трагические судьбы разных людей — гибель детей, ужасы
бомбардировки, бессилие стариков. Однако несчастья не лишают их человеческого
облика — трагедия как бы выявляет в людях душевное благородство, величие и
самоотверженность. Люди помогают друг другу, делятся последними крохами еды.
В этом произведении особенно ярко выступают черты новаторства, свойственные всему
творчеству мастера. В отличие от прошлого духовный мир людей раскрыт через них
самих, через их лица, через их взаимодействие. Психологизм образов Цзян Чжао-хэ
достиг небывалой для Китая силы. Используя традиционные приемы острой графической
линии и монохромной живописи тушью, позволяющие отбросить все лишнее и
сосредоточить внимание зрителя на самом главном, Цзян Чжао-хэ достигает как бы
очишенности образов от всего мелкого и случайного. В то же время мастер органически
соединил старые приемы с применением светотеневой лепки лица, объемной трактовкой
тел и новым более свободным расположением фигур в пространстве. Картина имела такой
глубокий политический смысл и произвела такое ошеломляющее впечатление на
зрителей, что по прошествии одного дня была снята японскими властями.
Цзян Чжао-хэ явился своего рода уникальной фигурой в живописи Китая 30 — 40-х гг.
Оставаясь национальным художником, он показал с еще большей убедительностью, чем
Сюй Бэй-хун, богатство новых решений и путей развития живописи, возможности ее
включения в общую и волнующую всех людей проблематику мирового искусства.
Художнику удалось острее всех своих соотечественников передать в искусстве идеи
протеста против войны, против насилия над человеком и его чувствами.
Таким образом, живопись Китая за годы, последовавшие после революции 1911 г. и
Октябрьской социалистической революции в России, вызвавшей в Китае огромный
подъем демократических сил, а также в последующие годы национально-освободительной
войны против Японии и третьей гражданской войны 1945 — 1949 гг. обогатилась
многими достижениями. Однако в целом предшествующие длительные годы застоя до
известной степени замедляли общий ход становления новой китайской живописи. Годы
войн и беспрерывные потрясения, испытанные слабой и разоренной страной, также не
способствовали интенсивному развитию станковой и монументальной живописи. Гораздо
быстрее откликалась на события графика. Гравюра, вернее ксилография, имевшая как и
живопись, весьма давние традиции в китайском искусстве, получила новые возможности
для своего развития еще в середине 19 в. вместе с нарастанием демократических идей в
стране. В годы Тайнинского восстания и национально-освободительных войн этот
дешевый и массовый вид искусства уже использовался в агитационных целях. Эги
гравюры, еще весьма условные, были тесно связаны с традиционным обликом старых
ксилографии и имели подробно-описательный характер ремесленных лубков. Новая
гравюра появилась в Китае в 20-х гг. вместе с нарастанием революционных сил под
влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции. К этому времени
относится появление революционной карикатуры, первых политических плакатов,
иллюстрированных газет, получивших распространение в воинских частях. Эти также еще
художественно весьма незрелые произведения имели, однако, в те годы большое значение
для передачи народу опыта революционной борьбы, так как, по существу, в те годы это
был единственный вид искусства, который обращался непосредственно к народу и был
ему доступен. Первым, кто понял, что гравюра может явиться величайшим средством
просвещения и сплочения масс, был Лу Синь, который видел в ней способ вывести
искусство из того тупика, в котором оно находилось. Лу Синь взял на себя в конце 20-х —
начале 30-х гг. роль руководителя и воспитателя молодых художников. По его инициативе
было возрождено и поставлено на широкую дорогу мастерство художников-граверов,
которых он познакомил с русским искусством, советской графикой и достижениями
революционной гравюры других стран. По существу, впервые китайцы, оторванные от
мира и замкнутые в своей изоляции, увидели в зарубежных художниках своих собратьев,
живущих теми же, что и они, идеями, мыслями и чувствами. Лу Синь на собственные
средства издавал в Китае альбомы репродукций и сборники советских гравюр,
содержащие работы Н. II. Пискарева, А. Д. Гончарова, А. И. Кравченко, В. А. Фаворского
и других, организовал несколько выставок и написал ряд статей, призывающих молодых
художников учиться у Советского Союза, перенимать опыт его глубоко правдивого
искусства. Молодые граверы были так активны, их деятельность настолько неразрывно
срослась с революционной борьбой, а увлечение советским искусством достигло таких
больших размеров, что реакционные гоминьдановские власти арестовывали людей за одну
принадлежность к обществу граверов. Тем не менее, несмотря на жестокие преследования
в начале 30-х гг., в разных городах возникли многие организации — такие, как «Лига
левых художников» в Шанхае, общество «Современная гравюра» в Гуанчжоу и др. Эти
художественные центры распространения гравюр время от времени перемещались; одни
из них угасали, другие возникали на новых местах в связи с постоянными
преследованиями. Притягательная сила движения граверов была так велика, потребность
в новом, актуальном искусстве стала столь острой, что многие живописцы бросали свою
деятельность и брались за резец.
20 — 30-е гг. нашего века были годами, когда искусство живописи и графики в Китае, как
никогда, резко разошлось в своих направлениях и путях развития. Если в живописи
большинство художников находилось еще в плену средневековых традиций, граверы
Китая в начале 30-х годов начали уже нащупывать пути, пролагаемые сквозь дебри новых
и незнакомых дотоле образов и чувств и непригодного для ее боевого, активного духа
арсенала прошлого. Молодые художники, связывавшие наследие феодального искусства
со всем отжившим и реакционным в жизни Китая, обратились к прогрессивному
художественному опыту других стран. В те годы многие мастера считали все темы, кроме
революционной, недостойными изображения. Разные манеры и стили, отсутствие единого
направления характеризуют китайскую гравюру этого периода ученичества. Часто пафос
революции в гравюрах молодых художников передавался путем грубого упрощения форм,
повышенной экспрессии. Подчас формалистические методы казались молодым
художникам наиболее отвечающими суровому пафосу революционных и
освободительных боев. Порой в гравюре этого времени звучали пессимистические
настроения, изображение ужаса и отчаяния.
Ли Хуа. Беженцы. Гравюра на дереве. 1935 — 1936 гг
илл. 306 б
Основные изменения в китайской графике намечаются в конце 30 — 40-х гг. — времени
войны с японской интервенцией и патриотического сплочения всего народа. Многие
художники в это время уже начали отходить от подражательства. В освобожденных
районах возникли художественные центры, основным из которых был Яньань, где в
апреле 1938 г. в лёссовых пещерах была создана Академия искусств имени Лу Синя.
Студенты этой Академии не только учились, но и работали вместе с крестьянами в
освобожденных районах, вели партизанскую войну в занятых областях. Темы гравюр
стали более широко отражать жизнь народа. Такие мастера, как Ли Хуа, Ма Да, Хуан Янь,
Ли Цюнь, Гу Юань, Янь Хань и другие, сформировались именно в этот период. Их работы
конца 30-х гг. являлись как бы хроникальными документами тех лет, остро и лаконично
рисующими жизнь Китая. В это время гравюра широко распространилась по всей стране,
тесно сближаясь с плакатом, призывая людей на борьбу за освобождение родины.
Огромное влияние на китайских мастеров в это время оказывают работы советских
мастеров, что помогло художникам стать на путь реалистического изображения
действительности. Вместе с тем художники постепенно начинают обращаться и к своему
национальному наследию. Еще Лу Синь обращал внимание граверов на то, что широким
народным Массам непонятна гравюра, полностью лишенная национальной специфики,
тех привычных образных форм, которыми продолжал жить и мыслить народ.
Гу Юань. Умирают от голода. Из серии «Прошлое и настоящее китайского крестьянина». Гравюра
на дереве. 1942 г
илл. 307 б
Новые поиски выразительных средств стали особенно заметны в 40-х гг. Циклы
лаконичных и суровых гравюр из жизни страдающего и борющегося народа создал
молодой гравер Гу Юань (р. 1919). Гравюры «Умирают от голода», «Продажа дочери в
рабство» из серии «Прошлое и настоящее китайского крестьянина» (1942) соединяют
остроту и лаконизм традиционной манеры с принципиально новой выразительностью
чувств. Три высохших дерева, выжженный песок пустынной и мрачной местности и
силуэт обессиленной женщины, склонившейся над истощенным ребенком, кружащий над
ними ворон передают в небольшой гравюре с необычайной простотой и силой трагедию
ни в чем не повинных людей. Выразительны и его гравюры «Может быть, в родных
местах еще спокойно» (1949), «Засуха» (1944), где обостренные чувства и образы людей
передаются сжато и сконцептрированно на небольших листах бумаги по большей части
однотонной тушью. Гравюры Ли Хуа этого периода чрезвычайно экспрессивны, порой
слишком резки, словно доведенный до отчаяния молодой мастер стремился в таких
произведениях, как «Погоня за светом» (1944), «Набор в солдаты» (1947), «Пахота» (1947)
и др., передать вопль душевной муки за свои народ, терзаемый бедами. В конце 40-х гг.
создается много гравюр, посвященных историческим событиям освобождения страны.
Одной из лучших в этом цикле была гравюра Гу Юаня «Живой мост», изображающая
скупо и без ложного пафоса героический подвиг бойцов, продержавших на своих плечах в
ледяной воде мост из бревен, по которому переправились бойцы Народной армии. В этой
гравюре, построенной на контрастном соотношении выразительных черных силуэтов
бегущих людей и красного фона озаренного вспышками неба и стальной ледяной воды,
мастеру удалось передать динамику боя и напряженность момента, исполненного
глубокого драматизма.
Многие художники, в том числе Ли Цюнь и Гу Юань, обратились в то же время к
традициям декоративного народного лубка, пользовавшегося издавна любовью крестьян.
Этот новый лубок бесхитростно и ярко, исходя из установленных традицией
декоративных и образных приемов, рассказывал крестьянам освобожденных районов обо
всех событиях в стране, заменяя неграмотному населению газету и своей нарядностью и
занимательностью привлекая широкое внимание.
Можно сказать, что период 40-х гг. в развитии китайской гравюры был одним из самых
плодотворных, так как выражал в сконцентрированном виде все самые острые и
возвышенные чувства страдающего и борющегося народа. Произведения Этого времени
дышали глубокой искренностью и взволнованностью чувств, надеждами на будущее,
горечью поражений и радостями достигнутых побед. Гравюра 30_40-х гг. по своему
общественному звучанию заняла важное место в истории китайского искусства и в борьбе
народа за независимость.
Китайское искусство после образования Китайской Народной Республики встало на путь
неизбежного решения множества новых задач. 1949 год явился как бы рубежом,
отделившим прошлые тысячелетия истории китайской культуры от этапа ее включения в
жизнь современного мира. Несмотря на сложившиеся в известной мере за годы
революционных боев новые качества искусства, в стране, истощенной длительными
войнами и только что завоевавшей независимость, многие проблемы оказались далеко не
решенными. В частности, совершенно новыми задачами первоочередной важности
оказались вопросы градостроительства и рождение нового стиля зодчества, особенно
осложненные необходимостью органического включения в ансамбли старых городов
архитектуры нового типа.
Старинные города, подобные Пекину, Лояну и Сиани, претерпевшие лишь
незначительные иностранные влияния, имели с древнейших времен не только прочно
установленную традицией четкую планировку с пересекающими город из конца в конец
магистралями, но и грандиозные расположенные в центре и по окраинам города
дворцовые и храмовые комплексы, включенные в колоссальные пространства парков с
озерами и насыпными холмами. Эти сооружения за годы войн были разрушены,
разграблены и опустошены, парки превращены в свалки,- озера в зловонные болота, а
бесчисленная сеть чрезвычайно узких переулков «хутун», расположенных по сторонам от
главных магистралей, находилась в угрожающих для санитарного состояния города
условиях.
Дворец культуры национальностей в Пекине. 1950-е гг
илл. 310 а
Таким образом, новое интенсивное строительство по благоустройству города началось
сразу по двум линиям — реставрации и переоборудования императорских ансамблей в
общественные музеи и парки и строительства новых жилых и общественных зданий.
ЗаДачи строительства каменных многоэтажных зданий жилого и общественного
назначения взамен одноэтажных сооружений усадебного типа, составляющих основной
массив кварталов старых городов, поставили в первые же годы после образования КНР
проблему использования в архитектуре национального наследия. Однако ни жилой
китайский одноэтажный дом, замкнутый в пределах двора, ни архитектура дворцового
типа, состоящая из комплекса отдельных помещений, не соответствовали потребностям
сегодняшнего дня. В начале 50-х гг. были созданы такие сооружения, как гостиница
«Пекин», гостиница «Дружба» и ряд других зданий, где зодчие пытались осуществить
связь новой архитектуры с ансамблем старого города путем сооружения характерных
черепичных крыш с загнутыми углами. В этом сказалась ложно понятая идея сохранения,
вопреки задачам жизни, национальных особенностей прошлого. Для того чтобы тяжесть
кровли не была чрезмерной и пропорции здания не были бы нарушены, строители делали
подчас не одну, а несколько крыш, расположенных на плоской террасе, что производило
впечатление механического искусственного соединения традиционного павильона с
коробкой современного каменного дома. Черепичная крыша, перекрывавшая здание
целиком, оказалась и слишком тяжелой и экономически невыгодной, так как требовала
чрезвычайно больших затрат. Поэтому архитекторы в конце 50-х гг. в коммунальном
строительстве стали склоняться к значительно большим отступлениям от традиций. С
конца 50-х гг. шире используется принцип застройки микрорайонами. Выстроено большое
количество общественных типовых зданий, школ, больниц и т. д. Вместе с тем
архитектура Пекина, получившая развитие после 1949 г., представляет интерес не столько
отдельными сооружениями, сколько ансамблевыми решениями в связи с идеей
сохранения и развития единого эстетического облика города. Сразу после образования
КНР была проведена реставрация и перестройка старинных садово-парковых массивов,
составляющих эстетическую основу города. Изменения были проведены таким образом,
чтобы при новых общественных функциях не было нарушено свойственное лучшим
образцам садово-паркового искусства прошлого поэтическое выявление особенностей
природы. При сохранении в целом их старого облика благодаря проложенным широким
магистралям, рассчитанным на множество народа, новым набережным и широким
лестницам эти огромные садовые массивы, включенные в город, теснее, чем прежде,
связали древние кварталы с современными. Стремление к взаимосвязи старого и нового
города проявилось и в реконструкции центральной площади Пекина Тяньаньмынь, заново
застроенной в 1957 — 1960гг., значительно расширенной и облицованной светлым
камнем. Площадь с памятником павшим бойцам посредине является в настоящее время
основным ядром города, куда сходятся все главные магистрали. Огромный комплекс
бывшего императорского дворца, а теперь музея Гугун завершает ее с одной стороны. По
бокам друг против друга расположены новые здания Исторического музея и Дома
Всекитайского собрания народных представителей. Однако при решении этого ансамбля
сказалась в известной мере тяга к помпезности, парадности и гигантомании, которая
привела к тому, что чрезмерная грандиозность пространства площади лишила ее
человеческих масштабов, а старинное здание дворца потонуло в этом пространстве и
выглядит ничтожным. Кроме того, здания, обрамляющие площадь с двух других сторон,
не гармонируют с архитектурой древнего дворца. Таким образом, идея планировки новых
городов за последние годы оказалась в Китае далеко не всегда органически решенной.
Национальные традиции нашли свое более органическое воплощение в декоративном
оформлении зданий, применении полихромии, а также в интерьерах современных
общественных зданий, состоящих из простых и мало заполненных внутренних
пространств, украшенных несколькими предметами прикладного искусства, — например,
несколькими вазами или деревьями в разнообразных керамических сосудах.
Исторический музей в Пекине. 1959 г
илл. 310 6
Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало
развиваться чрезвычайно интенсивно. Именно за эти годы китайская живопись, тесно
связанная с прогрессивными устремлениями и идеалами всего человечества в его борьбе
за мирную созидательную жизнь, вошла как одно из важных явлений в современную
художественную жизнь. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная
действенная сила все более и более стал основой содержания живописи. Начала
развиваться и скульптура, заново пролагающая свои пути. Интенсивно продолжалась
деятельность живописцев, сыгравших такую большую роль в годы революционной
борьбы Китая: Сюй Бэй-хуна, Ци Бай-ши, Цзян Чжао-хэ, Пань Тянь-шоу и других. Они
призывали художников порвать с методом слепого копирования образцов прошлого и к
поискам новых творческих путей. Именно в это время появились написанные Сюй Бэй-
хуном многочисленные портреты рабочих — простых и скромных тружеников,
изображенных без прикрас, но с большой любовью и уважением к человеку. Не случайно
в это же время Ци Бай-ши, всем сердцем приветствовавший освобождение родины,
написал большую аллегорическую картину «Мир» (1952), где в пышном цветении ярких
трав он хотел показать, что счастье человека заключается в мирной созидательной жизни.
Эта тема мирного труда определила своеобразную лирическую и жизнерадостную
направленность искусства, возрождавшегося после долгих военных лет. Картины Пань
Юня «Весеннее утро» (1954) или «Девушка за чтением» Цзян Чжао-хэ полны уюта,
воспевания тихой свежести утреннего дня, мирных радостей человеческой жизни. В этих
произведениях художники стремились сочетать традиционные приемы живописи тушью
на свитках с отражением реальной жизни своего времени. Такие поиски новых средств
выражения, начатые еще Сюй Бэй-хуном и Цзян Чжао-хэ, привели к появлению в
живописи «гохуа» весьма различных художественных решений. Многие живописцы,
подобно Е Цянь-юю, Чжан Дину и Пань Юню, обратились к декоративным возможностям
стенных росписей, к старому народному лубку с их красочной яркостью и специфическим
ярусным расположением на плоскости листа, создавая на вытянутой полосе свитка или
ширмах изображения народных плясок, демонстраций, пользуясь этим вытянутым
форматом для своеобразного усиления ритмического эффекта. Подобные произведения,
хотя и неглубоко затрагивающие темы современности, явились для Китая большим
новшеством и привлекли внимание своим активным и радостным ощущением жизни,
динамикой своих чувств и действий.
Особенно тонко раскрыть область человеческих чувств китайским живописцам «гохуа»
удалось в этот период в лирическом плане. Чжоу Чан-гу и Хуан Чжоу показали
возможности развития живописи в этом направлении. Жизнеутверждающая ясность
настроений, свойственная лучшим произведениям живописи тушью, и вместе с тем
спокойная сдержанность человеческих чувств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чан-
гу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), где облокотившаяся на изгородь босоногая
девчонка с задумчивой лаской смотрит на резвящихся на лугу ягнят. Простота и
естественность ее позы, большая свобода в размещении фигуры на почти ничем не
заполненной плоскости листа, где лишь несколько травинок создают ощущение
привольного луга, задумчивая мягкость настроения, которой проникнута вся картина,
сообщают ей большую прелесть. Так же лирично изображает Хуан Чжоу в картине
«Свидание» (1957) сцену объяснения юноши и девушки, не показывая их лиц, а передавая
их состояние привычной системой намеков через их позы, через несколько зеленых
весенних веток.
Хуан Чжоу. Свидание. Свиток на бумаге. Тушь. 1957 г
илл. 305
Мир человеческих чувств, непосредственно переданных через изображение самого
человека и его действий, расширил постепенно сферу живописи «гохуа». В середине 50-х
гг. возникли и такие тематические картины, как «Восемь героинь бросаются в реку»
(1957) Ван Шэн-ле, где рассказывается о гибели девушек-бойцов во время японской
оккупации, или «Доставка еды в снежную ночь» Ян Чжи-гуана, раскрывшего облик новой
молодежи Китая. Отсутствие надуманности чувств, четкость и ясность композиции
составляют привлекающие качества этих картин.
Вместе с тем пути развития нового искусства КНР оказались очень сложными и
противоречивыми. То разделение, которое произошло в начале 20 в. между живописью
«гохуа» и живописью маслом, их большие внутренние расхождения вызвали множество
дискуссий относительно целей и перспектив живописи «гохуа», не представлявшей собой
единого по стилю и методу явления, а объединявшей все написанные тушью и
минеральными красками картины на свитках под общим весьма условным термином
«национальная живопись». Уже деятельность Сюй Бэй-хуна и Цзян Чжао-хэ показала, что
так называемый «национальный способ» не может развиваться вне больших проблем,
волнующих людей всего мира, а следовательно, без больших внутренних изменений.
Однако изоляция от мира, так долго сковывавшая китайское искусство, не окончилась и
после установления КНР, связанная на первых этапах развития страны с глубоко
укоренившимися националистическими пережитками и тенденциями. Традиционные
правила и схемы, консервировавшиеся на протяжении многих веков, еще после 1949 г.
довлели над многими художниками. Характерно, что в середине 50-х гг. в «гохуа» среди
огромного общего числа картин чрезвычайно большое место по-прежнему занимали
пейзажи и картины жанра цветов и птиц, написанные в архаизирующей манере 19 в.
Далеко не все мастера-пейзажисты сумели действительно преодолеть ту стену, которую
воздвигли между ними и миром мертвые традиции. Стремясь связать свои пейзажи с
жизнью, многие живописцы, подобно Ли Сюн-цаю в свитке «Сдадим излишки хлеба
государству» (1954), ограничивались введением в свои традиционные картины
изображения строек, доменных печей, шоссейных дорог, искусственно соединяя
грандиозные ландшафты прошлого с современной тематикой.
Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался медленно и болезненно. Лишь в
творчестве наиболее передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый
облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня (р. 1907) — одного из самых значительных пейзажистов
«гохуа», ученика Ци Бай-ши, — особенно созданным в 1954 — 1957гг., свойственно
динамическое, острое и пытливое отношение нашего современника к действительности.
Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, сумел по-своему
взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности
традиционных пейзажей, более чувственна и озязаема; ее мощь составляют черная
плодородная земля и густая зелень трав, каменистые шершавые скалы, заржавевшие и
выветренные непогодой. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины,
ограничивая козшозицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике
его пейзажей проявляется особая мощная динамика, будто стиснутые горы растут и
набухают, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах селения и строения, тесно
сгрудившись, вздымаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и
в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, весело
расположившиеся по всему горному хребту, своей яркой нарядностью, чистотой и четкой
крепостью форм придают черной и влажной после дождя земле и карминно-красным
цветам сливы мэйхуа особую реальную убедительность, земную радость могучего
цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя
их теплом и юмором. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы
каждый в своей манере работали Фу Бао-ши, Гуан Шан-юэ, Ин Е-пин, Цзун Ци-сян и
Чжан Дин.
Ли Кэ-жань. Буйволы с пастушками. Бумага, цветная тушь. Прага, частное собрание
илл. 303 а
У Цзо-жэнь. Крестьянин-художник. 1958 г. Пекин
илл. 308 а
Живопись маслом, несмотря на интенсивность своего развития, в 50-е годы не достигла
еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, работающие в этой технике,
такие, как У Цзо-жэнь и Дун Си-вэнь, изобразили в картинах маслом лучших людей,
деятелей труда. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник» (1958). У
Цзо-жэня и «Самоотверженный труд в освобожденных районах» (1950) Дун Си-вэня
показывают людей за работой, простые будни труда. Живопись маслом, как и «гохуа», в
50-е гг. шла по пути исканий, по пути освоения и раскрытия нового для Китая
человеческого образа.
Ли Цюнь. Зима в Пекине. Гравюра на дереве. 1957 г
илл. 309 а
Те же противоречия и сложности, что и в живописи, возникли и в китайской графике,
развивающейся по нескольким разным руслам. Широко откликаясь на все события в
жизни народа, граверы Китая 50-х гг. изображали стройки, индустриальные пейзажи,
школы, героев страны, используя уже не только средства ксилографии, но и
литографскую и офсетную техники, линогравюру, а также широко обращаясь к
различным жанрам и методам, сближая гравюру то с живописью «гохуа», то с живописью
маслом, то со старым лубком, то заимствуя почерк гравюры других стран. Гравюра 50-х
гг., продолжая традиции революционных лет, стремилась быть наиболее популярным и
актуальным видом искусства. Однако ее содержание существенно изменилось. Тот пафос,
которым дышала китайская графика 30 — 40-х гг., сменился интересом к
повествовательной мирной повседневной тематике. Лучшим мастерам гравюры — Ли
Цюню, Ли Пин-фаню, Мо Цэ, Ли Хуань-миню, Чжао Цзун-цзао и многим другим —
удалось более свободно, чем живописцам, сочетать новое образное содержание с
национальной художественной формой. Эти мастера и создали лицо новой китайской
графики. В середине 50-х гг. появляются многочисленные пейзажи, поэтично рисующие
мирную повседневную жизнь страны — виды окраин и новостроек, новых районов,
деревушек в горах и т. д. Национальные по своему духу, они в то же время совершенно не
похожи своим мироощущением на старые пейзажи. Показывая небольшой замкнутый
уголок Пекина, тихие заметенные снегом дворики, Ли Цюнь в гравюре «Зима в Пекине»
(1957) — в интимной и полной человечности сцене — раскрывает прелесть природы уже
не через ее необъятность и отстранение от человека, а через мир уютной городской
человеческой жизни, и даже традиционная точка зрения сверху помогает зрителю еще
внимательнее приглядеться к этому неразрывно связанному с человеком пейзажу. Та же
неразрывность ощущается и в гравюре Чжао Цзун цзао «Идут на собрание», где снежный
ландшафт, ориентированный по вертикали наподобие свитка, оживлен необычно
динамичной толпой людей под бумажными зонтами, заполняющими все поле листа
сверху вниз и создающими новый, четкий, словно колышущийся ритм движения.
Гравюры Ли Пин-фаня, отражающие наиболее волнующие темы сегодняшней жизни —
темы мира, братства народов и т. д., — отличаются чрезвычайной ясностью и простотой
художественных приемов и вместе с тем тесно связаны с условностью и красотой
забавных народных вырезок, столь распространенных издревле в Китае.
Скульптура, не имевшая, подобно живописи, длительных традиций, развивалась гораздо
медленнее, чем живопись. Однако и в этой области в 50-е гг. был создан ряд
реалистических произведений, таких, как лирическая группа «В трудные годы» (1957)
Пань Хэ, изображающая мальчика, слушающего свирель крестьянина в перерыве между
боями и мечтающего о светлой мирной жизни, а также портреты рабочих и бойцов,
созданные Лю Кай-цюем.
Лю Кай-цюй. Работница. Фрагмент. Гипс. 1956 г
илл. 308 б
Народное искусство после образования КНР явилось одним из неиссякаемых источников,
к которым прибегали мастера всех видов искусства Китая. Сами народные ремесла, равно
как и прикладное искусство, в 50-е гг. все больше обращались к своим древним истокам.
Общий упадок искусства в конце 19 — начале 20 в. так болезненно отразился на развитии
всех народных промыслов, а также на производстве керамики, фарфора, изделий из камня,
дерева и кости, а экспортные заказы так пагубно повлияли на вкусы, что свобода и
непринужденная простота, присущие лучшим традициям прошлого, во многом были
утрачены и современные мастера занялись их возрождением. После образования КНР
сформировались новые артели, вновь вернулись к художественным промыслам многие
мастера, забытые отрасли снова начали функционировать. В большинстве отраслей
прикладное искусство Китая сохранило высокий уровень изделий и тонкое чувство
материала. Вместе с тем экзотическая вычурность, проникшая в изделия прикладного
искусства и еще не изжитая и до сих пор, особенно проявляется в резьбе по камню и
слоновой кости, раскрашенной от руки. Древние геометрические орнаменты и
изобразительные мотивы в сочетании с большой фантазией и свободой размещения узора
на поверхности помогают мастерам внедрять на древней основе, по существу, новые
принципы орнамента. Это ощущается и в украшении изделий из фарфора, и в строгих
формах исинской керамики, и в новых лаковых предметах. Большое развитие получило в
Китае древнее искусство художественной вырезки — вид искусства, как бы смежный с
живописью и графикой и в то же время обладающий своей самостоятельной спецификой,
своей прелестью. Веками выработанное мастерство позволяет народным мастерам
простыми ножницами или острым резцом несколькими быстрыми движениями вырезать в
толстой пачке рисовой бумаги тончайшие ажурные украшения, названные «оконными
цветами». Почти каждый район, каждая провинция создают свой тип «оконных цветов». В
черных, красных, расцвеченных, а часто и обведенных золотой каймой узорах,
наклеиваемых на белую бумагу или непосредственно на окна и стены домов,
воспроизводятся мир народной фантазии, мечты о счастье, ласковый юмор.
Мэй Цзянь-ин. Ваза с изображением креветок. Фарфор. 1954 г
илл. 309 б
В последующие годы искусство КНР продолжает развиваться, преодолевая ряд
внутренних противоречий и трудностей.
Искусство Корейской Народно-Демократической республики
Я. Виноградова
Рубежом, резко отделяющим начало нового этапа в истории культуры Кореи от прошлого,
явились события 1945 г., когда Советская Армия освободила страну от ига японских
империалистов и была образована свободная Корейская Народно-Демократическая
Республика. Художественная жизнь молодого государства как бы сформировалась заново
в эти годы после длительного упадка и застоя. Поэтому об искусстве новой Кореи можно
говорить главным образом как об искусстве Корейской Народно-Демократической
Республики.
Конец 19 — начало 20 в. явились для Кореи временем тяжелых потрясений. Длительная
изоляция от мира, начавшаяся еще в 40-х гг. 19 столетия, затянувшийся кризис
феодализма все более ослабляли страну, ставшую в конце 19 в. объектом беспрерывных
вторжений империалистических государств, ареной борьбы и соперничества за овладение
ее территорией.
Превращение Кореи в колонию усилило процесс разложения феодализма и вместе с тем
углубило классовые противоречия. В обнищавшей и разоренной стране начались
народные восстания, жестоко подавляемые при помощи правительственных и
иностранных войск. В 1910г. после многих кровавых событий обессиленная страна была
полностью порабощена Японией, установившей в ней жестокий, так называемый
«сабельный режим». Страна, насчитывающая многовековые культурные традиции,
достигшая в период средневековья высокого подъема искусства, оказавшая значительное
влияние на развитие дальневосточной и, в частности, японской феодальной культуры,
была в течение многих лет резко приостановлена в своем развитии. Нищета, отсталость,
глубокое бесправие характеризуют жизнь Кореи в страшные годы оккупации японским
империализмом. Колонизаторы стремились к полному уничтожению национальной
культуры Кореи и национальной интеллигенции. Закрылись корейские театры, были
отменены национальные праздники, даже ношение национальной одежды считалось
преступлением. В городах на кострах сжигались книги, написанные корейскими
писателями, особенно те, которые были посвящены истории Кореи, уничтожались
памятники старины и художественные произведения. В школах корейский язык был
объявлен иностранным, а корейские имена и фамилии насильственно заменены
японскими. Естественно, что в такой обстановке искусство было почти полностью лишено
возможностей развития. Архитектура городов Кореи постепенно начала утрачивать свой
национальный дух, приобретая космополитический, лишенный единства замысла облик.
Появились многочисленные административные здания в стиле модерн, ложной готики,
неоклассицизма и т. д. Исказилась планировка городов, окраины начали застраиваться
рабочими поселками казарменного типа. В живописи конца 19 — начала 20 в.
господствовали буржуазные модернистские тенденции, противоборствовавшие
национальным традициям. В несколько лучшем положении находились лишь
национальные художественные ремесла, поскольку, экспортируемые за границу, они не
подвергались столь явному гонению. Однако и они пришли сравнительно с прошлым в
упадок.
Вместе с тем в порабощенной стране все более росло народное сопротивление, ставшее
особенно активным после свершения Великой Октябрьской социалистической революции
в России. В 20-х гг. появляются многочисленные рабочие организации, через
революционеров-эмигрантов из России в Корею проникают марксистские идеи. В эти
годы вдохновленные победой революции в России прогрессивные деятели культуры
Кореи создали Корейскую ассоциацию пролетарских писателей (КА1П1), куда был
включен также Союз корейских пролетарских художников под руководством скульптора
Ким Бок Чжина. Целью этого объединения была борьба за демократическую и
реалистическую направленность искусства, за возрождение национальных традиций.
Однако деятельность этого объединения, создавшегося в столь трудных условиях, была
еще далеко не организованным движением. В 1935 г. Союз был разгромлен японцами,
произведения Ким Бок Чжина и других мастеров уничтожены, а Ким Бок Чжин,
заключенный в тюрьму, вскоре умер. Только в августе 1945 г., когда корейский народ был
освобожден Советской Армией, художественная жизнь Кореи получила возможности для
своего интенсивного развития.
Живописцы, графики и скульпторы приняли деятельное участие в преобразовании
Северной Кореи. Особенно много в эти годы создавалось плакатов. Образование в 1946 г.
Ассоциации работников литературы и искусства Северной Кореи, а в 1949 г. выделение из
нее Союза деятелей изобразительного искусства, создание мастерских, художественных
студий и организация выставок способствовали быстрому росту художественной
культуры. Буквально в первые же годы жизни страны искусство наполнилось новым
содержанием. Появились изображения трудовых людей за работой, крестьян на полях,
молодых строителей. Современная жизнь становилась объектом пристального внимания
живописцев и скульпторов.
Развитие живописи пошло по двум линиям: возрождения национальной традиции
живописи тушью и минеральными красками на свитках и освоения техники живописи
маслом. Однако в той и в другой технике художники стремились к изображению наиболее
волнующих тем современности. Далеко не все картины этого периода были выполнены на
высоком художественном уровне, особенно в сравнительно новой для страны масляной
живописи, еще довольно слабой по своему мастерству. Первые годы становления
искусства КНДР были посвящены борьбе с модернистским наследием, оставшимся от
колониального прошлого, и поискам новых путей реализма. Большое значение для
становления искусства имели организованная в 1947 г. в Северной Корее выставка
советского изобразительного искусства и лекции, прочитанные советскими деятелями
культуры. Многие картины и плакаты корейских художников этих лет показывают, с
каким пристальным вниманием изучали они советское искусство.
Хам Чён Ен. Литография из серии Остров Кочже до. 1957 г
илл. 315 а
Искусство Корейской Народно-Демократической Республики окрепло и приобрело свое
целеустремленное художественное лицо в тяжелые годы Отечественной войны 1950 —
1953 гг. Особенное значение в это время приобрели плакаты, рисунки и сатирические
иллюстрации, из которых составлялись уличные выставки, посвященные темам фронта,
призывам к защите родины и показу бедствий и разрушений, причиненных
американскими войсками (тему эту художники продолжали развивать и впоследствии).
Выполненные в реалистической манере, дышащие гневом и надеждой плакаты отразили
целый этап борьбы корейского народа за свою свободу. В 1952 г. в Пхеньяне открылась и
большая выставка искусства, где были представлены наряду с плакатами картины,
написанные маслом и в национальной манере, посвященные темам фронта и
исторического прошлого Кореи, темам дружбы с СССР. В разрушенном городе искусство
жило интенсивной жизнью, утверждало мужество и гуманизм. Суровой героикой
проникнута написанная маслом в скупых серых тонах картина Цой Хак Ера,
изображающая громады застывших американских разбитых танков и бронемашин среди
величественного спокойствия снегов и горных цепей. Так пейзаж, традиционный жанр
дальневосточной живописи, в прошлом полный созерцательной задумчивости, приобрел
полное нового смысла психологическое звучание. Не менее значительной была и картина
маслом Тен Кван Чера «Наемники Уолл-стрита», изображавшая пленных американских
солдат, проходящих по улицам Пхеньяна с опущенными головами под взглядами мирных
людей. В тяжелых условиях, лишенные необходимых материалов в разрушенных городах,
создавали художники и скульпторы свои произведения, помогавшие людям жить,
вселявшие в них надежды на будущее.
Новая застройка нейтральной части Пхеньяна. 1950-е гг
илл. 311а
После окончания войны, когда это будущее мирной жизни стало реальностью, перед
архитекторами, скульпторами и живописцами стало множество новых задач. Города
лежали в развалинах, и нужны были большие усилия для быстрого восстановления и
развития страны. С 1953 г. в КНДР началось решение широких градостроительных
проблем, был разработан новый генеральный план Пхеньяна под руководством
архитекторов Каи Чо Хвана и других при участии советских специалистов. Постепенно
восстали из пепла города Саривон, Вонсан, Кэсон, Хамхын и многие другие. Пхеньян, до
недавнего прошлого средневековый город, состоявший в основном из узких переулков с
глинобитными домиками, после войны был отстроен Заново. Он превратился в светлый
город с многоэтажными домами, с правильной планировкой, широкими
асфальтированными многокилометровыми магистралями, обсаженными ивами (символ
города — ива, название Пхеньян означает «город ив»). Используя гористый рельеф
местности, корейские архитекторы разместили на горе Моранбон наиболее значительные
культурные центры, театр, музей, а также грандиозный обелиск Хябантхаб, выстроенный
в честь Советской Армии — освободительницы. Корейские дома возводятся с
применением последних достижений строительной техники — железобетонных
конструкций, крупных блоков, панелей и новой облицовки. Вместе с тем архитекторы
стремятся к тому, чтобы такие привычные особенности благоустройства быта, как
проводка отопительной системы под полами — «ондоль», — были применены и в
многоэтажных домах. Однако архитектура Кореи в своих исканиях пережила и ряд неудач
и ложных решений. Сохранение национальной специфики во внешнем облике дома, при
его новых функциях коммунального жилища и общественного здания, оказалось далеко
еще не решенной задачей, поскольку попытки механического соединения национальных
черепичных многоярусных кровель с формами современного дома не оправдали себя ни
экономически, ни эстетически и породили ряд эклектических решений. Кроме того,
помпезно-украшательский стиль весьма отрицательно проявился в строительстве ряда
жилых домов и общественных сооружений, созданных в конце 50-х — начале 60-х гг.
Ким Чон Хи, Син Сун Ген Государственный художественный театр в Пхеньяне. 1960 г
илл. 3116
В живописи соединение традиционных приемов и современных задач оказалось более
органическим. В послевоенные годы в ней по-прежнему продолжали развиваться два
направления — «чосонхва» (в буквальном переводе «корейская живопись») и живопись
маслом. Однако художники все более стремились к их сближению. Выделение в 1953 г.
Союза художников в самостоятельную организацию способствовало новому объединению
всех творческих сил живописцев, графиков и скульпторов. Живопись маслом имеет много
отличий от «часонхва», она еще далеко не всегда достигает высокого художественного
уровня, однако в лучших произведениях их роднит единство настроений, мягкое и
лирическое отношение к миру.
Образ современника — человека труда стал основной темой живописи. В картине маслом
Ли Пхаль Чхаыа «Богатый урожай» (1958), написанной в светлых зеленых и розовых
тонах, теплом и уютом веет от согретой солнцем земли, сквозь которую пробивается
нежная зелень рассады. Молодая девушка, поливающая всходы, на лице которой играют
солнечные блики, кажется символом пробуждающейся весны. Таким же миром и теплом
проникнута и картина Пак Кен Нана «Дочь», где безмятежно спящий в гамаке ребенок
является как бы воплощением мира и человеческого счастья.
Аи Сан Мук. Мои односельчане из Южной Кореи. Бумага, цветная тушь. 1958 г
илл. 312 а
Ли Пхаль Чхан. Богатый урожай. 1958 г
илл. 312 б
В живописи «чосонхва», во многом родственной китайской «гохуа», гораздо большее
значение играет традиционная линия, то резкая, то плавная, придающая фигурам особую
ритмическую гибкость и остроту. Однако внесение новых тем и образов, применение
светотени и большая живописная нюансировка, богатство различных манер и приемов все
больше сближают содержание картин, созданных в различных техниках, и проводят грань
между традиционным искусством средневековья и современности. Пристальное изучение
классического наследия зарубежных стран и советского искусства оказали также большое
влияние на развитие современной корейской живописи «чосонхва» середины 50-х гг. В
такой картине-свитке, как «Мои односельчане из Южной Кореи» (1958) АН Сан Мука,
показывающей лишенную крова семью, уносящую на плечах детей и остатки жалкого
домашнего скарба, или «Помощь фронту» (1958) Чон Чжон Ё, живописцы с удивительной
простотой линий и легкими размывами туши создают полные глубокого внутреннего
напряжения сцены из жизни военного времени. Оба живописца используют
традиционную горизонтальную форму: один — свитка, другой — шестистворчатой
ширмы, чтобы придать действию как бы большую протяженность во времени. Эта форма
в картине «Мои односельчане из Южной Кореи» помогает живописцу передать гнетущий
медленный ритм трагического шествия обездоленных людей, суровая нищета которых
подчеркивается холодной пустотой незаполненного фона, где только темное облако,
нависшее над ними, раскрывает осеннюю бесприютность природы. Однако в этих
простых людях, в столь будничной и скупо очерченной сцене художник без внешней
экспрессии подчеркивает сдержанную силу чувств и человеческое достоинство. Этой же
идеей силы духа человека проникнута и картина-ширма «Помощь фронту» Чон Чжон Ё.
Чон Чжон Ё. Помощь фронту. Композиция на ширме. Бумага, цветная тушь. 1958 г
илл. 313 б
Сквозь снежную пургу на белом фоне, воспринимаемом как царство снегов, поглощающее
все очертания, проступают подцвеченные золотисто-коричневой тушью всхрапывающие
конские морды и энергичные лица партизан, преодолевающих холод и вьюгу. Легкая, то
словно тающая, то четкая и сочная линия помогает передать самое главное, создать
единое и цельное настроение.
Большое чувство ритма линии в «чосонхва» помогает художнику Ким Ён Чжуну передать
и живую прелесть национального танца («Танец», 1957), в котором участвует все — и
лицо, и руки, и одежда молодой девушки. Особую легкость ее движениям придает белый,
ничем не заполненный фон, воспринимаемый как простор воздуха, и серебристо-зеленые
легкие тона живописи, передающей ощущение свободы, жизнерадостности и
непринужденности движения.
Ким Ён Чжун. Танец. Свиток на бумаге. Тушь, водяные краски. 1957 г. Москва, Музей искусства
народов Востока
илл. 313 а
Некоторые живописцы, подобно Сэи У Даму, работают в обеих техниках, рисуя пейзажи и
жанровые сцены, события революционного прошлого, стараясь объединить обе манеры
мягкостью колористических решений, рисуя картины маслом в светлых прозрачных
тонах.
Наряду со сценами из современной жизни художники «чосонхва» продолжают
возрождать такие традиционные жанры, как пейзаж, изображение цветов и растений.
Художник старшего поколения Чха Дэ До (р. 1895), учившийся живописи у знаменитого
китайского живописца Ци Бай-ши и во время японской оккупации из чувства протеста
оставивший свою профессию и работавший рудокопом, в настоящее время создает
полные лиризма пейзажи Кореи.
Ли Сок Хо. Чонбон. Свиток на бумаге. Тушь. 1958 г
илл. 315 6
Пейзажная живопись КНДР еще не сформировала своего единого облика. Работы Ли Сок
Хо, исполненные в манере «чосонхва» на свитках сильной и влажной кистью,
изображающие далекие горы, водопады и ущелья, более традиционные, тогда как пойзажи
Тен Кван Чера, написанные маслом, ближе классическим образцам европейского
искусства, однако обе тенденции направлены на раскрытие красоты и многообразного
богатства мира.
Лаковая шкатулка. Москва, Музей искусства народов Востока
илл. 314 а
Хан Ён Сик. Ким Са Кат. 1953 г. «Остров Кочжедо». 1957 г
илл. 314 б
Скульптура Кореи развивается после образования КНДР и особенно после 1953 г. по пути
более единых исканий, чем живопись. Образы, созданные корейскими скульпторами, —
это портреты героев труда, воины-освободители Советской Армии с корейскими детьми,
рабочие за выплавкой металла, крестьянки и т. д. Такие молодые скульпторы, как Хан Ён
Сик (р. 1932) и Чо Вон Сок (р. 1931), в области жанровой портретной скульптуры
стремятся к созданию психологических образов.
Однако скульптура, подобно живописи маслом, не сформировала еще своего
оригинального почерка и еще не достигла подлинно художественного уровня. Гораздо
более органично соединились традиционные приемы и современное ощущение
действительности в изделиях прикладного искусства. Плетенные из соломы и бамбука
шкатулки и циновки с красиво расположенным строгим геометрическим орнаментом по
светлому фону отличаются простотой, легкостью и большим изяществом рисунка и форм
— шестигранных и простых прямоугольных. В изделиях из лака, керамики и фарфора
мастера Пхеньянского и других заводов возрождают знаменитые народные традиции
средневековых изделий, покрывая тулово сосудов и ваз сочным и смелым узором цветов,
растений, плавающих в воде рыб. Многочисленные изделия из лака, резной кости и
резного дерева также характеризуют художественные ремесла современной Кореи,
искусство которой находится в стадии становления и новых исканий.
Искусство Демократической Республики Вьетнам
О. Прокофьев
Рассматривая историю изобразительного искусства Вьетнама в 20 в., можно говорить о
двух периодах его развития. Первый, колониальный, как бы представляет собой
предысторию и завершается августовской революцией 194э г. и образованием
Демократической Республики Вьетнам. Второй, являющийся собственно историей
современного вьетнамского искусства, имеет два десятилетия своего существования.
Именно о нем в основном будет идти речь в данной главе, и это закономерно — настолько
он наполнен подлинной художественной жизнью, бурным развитием и размахом
творческой активности, неизвестной во вьетнамском искусстве в прошлом. Следует,
однако, сразу уточнить эту периодизацию. Период с 1945 по 1954 г. был периодом
героической национальной освободительной войны, временем напряженной борьбы
вьетнамского народа за свое освобождение, когда почти все вьетнамские художники
участвовали в этой борьбе с оружием в руках. Они не прекращали и своей
художественной деятельности, но в ней отразился характер времени — в основном
получили развитие плакат и графика. Лишь после полного освобождения северной части
Вьетнама от колонизаторов и перехода ДРВ к социалистическому строительству в мирных
условиях на первое место выдвигается наиболее яркая и интересная сторона современного
вьетнамского изобразительного искусства — живопись.
В колониальный период (до 1945 г.) известную роль в развитии живописи сыграла
основанная в Ханое в 1925 г. Высшая школа изобразительного искусства. До некоторой
степени знакомя вьетнамских художников с западноевропейским искусством и давая им
профессиональные навыки, она насаждала принципы буржуазного искусства и
препятствовала развитию национальных традиций. В ее стенах учились такие
выдающиеся вьетнамские художники старшего поколения, как Нгуен Фан Тянь (Хонг
Нам, р. 1891), То Нгок Ван (1906 — 1954), и многие другие. Однако лучшее, что было
сделано этими художниками, создавалось в результате изучения и творческого
использования национальных традиций. Так работает Нгуен Фан Тянь, мастер
акварельной живописи на шелку.
Нгуен Фан Тянь. Девушка с книгой. Шелк, акварель. 1957 г
илл. 318 6
Роль То Нгок Вана, по праву считающегося «отцом» современной вьетнамской живописи,
несколько иная. По существу, он одним из первых свободно овладел неизвестной прежде
во Вьетнаме техникой масляной живописи. Такие работы, как пейзаж «Лодки на реке
Хыонг» (1935) или портрет «Девушки с лилией» (1943), показывают своеобразие свежего
дарования художника. И все же эти его работы не свободны от некоторой излишней
эстетизации и даже салонности. Подлинные более глубокие стороны таланта То Нгок
Вана смогли проявиться лишь в следующий период, уже во время войны Сопротивления.
Трудный период в истории Вьетнама, наступивший после революции 1945 г., как уже
говорилось, не затормозил развитие искусства, а напротив, как бы явился великим
стимулом к расцвету и движению вперед. Исторический поворот в жизни всего
вьетнамского народа, коренная ломка тяжелого колониального наследия вдохновили
художников, как и всех людей искусства в стране, на активную творческую работу для
народа, для его скорейшего полного освобождения. Художники, непосредственно
участвовавшие в освободительной борьбе и находившиеся в самой гуще событий,
чувствовали себя кровно связанными с интересами народа и стремились выразить это в
своем искусстве. Как уже отмечалось, наиболее действенным орудием на первом этапе
оказались отдельные виды графики, и в первую очередь плакат, литография,
иллюстрированные листовки. Главной целью этих боевых и по большей части
агитационных изображений была доступность, простота и броскость художественного
языка. Немалую роль сыграло здесь и обращение к традициям народного искусства, к
народному лубку («чань-тет»), примечательному своей лапидарностью, изобразительной
и повествовательной живостью в сочетании с красочной выразительностью.
Одновременно, несмотря на трудности партизанской войны, отсутствие необходимых
материалов, все более возрастает интерес к национальной живописи лаком. Растут новые
кадры художников. Непосредственно в джунглях для бойцов организуются выставки
живописи и графики, пользующиеся большим успехом у народа, возникает
художественная школа. Впоследствии волнующие эпизоды борьбы вьетнамского народа
за свое освобождение, героическая романтика этого времени составили одну из
важнейших тем вьетнамской живописи. Но именно к этому периоду относится, пожалуй,
лучшее достижение современной вьетнамской графики, а именно серия рисунков То Нгок
Вана. Не составляя единого цикла, они тем не менее объединены общей идеей, единой
тенденцией. Излюбленный персонаж рисунков То Нгок Вана — это простой труженик
нового Вьетнама, человек, впервые осознавший свою роль в жизни и со всей страстью
берущийся за свое дело, которое теперь стало общенародным. В острых, выразительных
набросках, выполненных карандашом и подкрашенных акварелью, переданы живые
образы молодежи («Молодой политрук», «Учительница», «На вечерние занятия»).
Интересны также и изображения людей старшего поколения, для которых тоже
начинается иная жизнь и к которой они словно пробудились. Таков рисунок «Можно ли
мне выступить?», выразительно показывающий старую крестьянку, внезапно осознавшую,
что ее слово нужно людям, или рисунки «Мамаша Дыонг научилась читать»,
«Разоблачение помещика» и др. О меткости и наблюдательности художника, не
лишенного чувства мягкого юмора, свидетельствует набросок «Буйвол, доставшийся
после раздела имущества». Многие из лучших рисунков, к которым относятся
перечисленные выше работы, были сделаны То Нгок Ваном незадолго до смерти (в 1954
г., во время одной из вражеских бомбежек, жизнь художника трагически оборвалась).
Однако пример его исканий вдохновил и в большой мере определил дальнейшее развитие
вьетнамской живописи.
То Нгок Ван. Молодой политрук. Акварель. 1954 г
илл. 318 а
С установлением мира начинается бурный рост вьетнамского изобразительного искусства.
В 1957 г. было создано Высшее художественное учебное заведение в Ханое, которое уже в
1960 г. окончили 263 живописца и скульптора, что почти вдвое превышало число
выпускников прежней школы изобразительных искусств за двадцать лет ее
существования. В 1958 г. был организован Союз художников Вьетнама. В сентябре того
же года состоялась Всевьегнамская выставка изобразительного искусства, самая крупная в
стране. На ней ярко и убедительно демонстрировалась победа нового, реалистического
искусства, поставленного на службу народу и пользующегося его полным признанием и
поддержкой. Существовавшая в первое время враждебная группировка художников
(группа Нян Ван — Зай Фам), стремившаяся оторвать искусство от политики и внести
разлад в единое движение вьетнамского искусства, пересмотреть его позиции, потерпела
полное поражение, что наглядно подтвердилось успехом выставки 1958 г.
Современной вьетнамской живописи свойственно творческое использование старых
национальных традиций, что тесно связано и с техникой живописи. Широкое
распространение имеют так называемый национальный шлифованный лак и акварельная
живопись на шелку. Масляная живопись, прежде неизвестная во Вьетнаме, тоже получила
распространение. В этой технике успешно работает ряд художников, но главные
достижения все же относятся к живописи на шелку и особенно к шлифованному лаку или
просто лаку. Именно эта область живописи является наиболее значительным и
своеобразным вкладом вьетнамской живописи в современное прогрессивное искусство.
Лак до последнего времени применялся во Вьетнаме исключительно для покрытия
деревянных изделий, мебели, скульптур, различной утвари, а также для росписи
архитектурных деталей каллиграфическими иероглифами — словом, для всевозможных
декоративно-прикладных целей. Теперь же лак стал полноценным материалом для
станковой живописи. И если вначале преобладали более декоративные по стилю пейзажи
и чисто орнаментальные мотивы, то в дальнейшем виден резкий скачок вперед, словно
подготовленный трудным для вьетнамского народа периодом продолжительной войны
Сопротивления.
Палитра лаковой живописи, сперва ограниченная тремя традиционными красками:
черной, красной и золотой, — обогатилась использованием инкрустаций, благодаря чему
достигаются совершенно уникальные фактурные эффекты, подобные драгоценным
камням, а также применением голубых, зеленых оттенков, ранее неизвестных в лаке. Но в
основе применения всех этих своеобразных живописных средств всегда лежит
использование традиционных декоративных особенностей национальных
изобразительных форм, обогащенных и развитых обращением к современности, смелым
воспроизведением реальной действительности.
В наиболее удачных работах, таких, как «Борьба с засухой» и «Бригада взаимопомощи за
посадкой риса» (обе — 1958 г.), художников старшего поколения Чан Ван Кана (р. 1910) и
Хоанг Тик Тю (р. 1914), при общности темы виден различный подход к ней. Каждый
мастер дает свое оригинальное решение. В лаке Хоанг Тик Тю тема коллективного труда
людей дана в сопоставлении с величественным пейзажем — панорамой рисовых полей,
селений и крутых гор на горизонте, своим упругим и могучим ритмом придающих
монументальное, почти эпическое звучание всей картине. Здесь ярко выявляется одна из
своеобразных особенностей лучших работ вьетнамских художников — гармоническая
связь человека с природой, которая не является простым фоном, а помогает раскрыть
общий идейный и художественный строй картины. В лаке Чан Ван Кана фигуры
работающих крестьян даны крупным планом, их движения и ритмы организуют всю
композицию картины. Художник смело применяет некоторые традиционные приемы
старого искусства, подчеркивая известную плоскостность фигур для более
выразительного выявления ритмики их движения. Благодаря этому более динамично и
пластично раскрывается процесс труда, его слаженность и бодрость, его оптимистический
Дух.
Нгуен Хием. Ночной поход. Лак. 1957 г
илл. 316 а
Чан Ван Кан. Борьба с засухой. Лак. 1958 г
илл. 316 6
Фан Кэ Ан. Вечер на северо-западе. Лак. 1955 г
илл. 317 6
В своих работах лаком, посвященных теме труда, Нгуен Дык Нунг (р. 1914) также дает
фигуру человека крупным планом, но он ищет в ней монументальность и устойчивость,
как бы стремясь раскрыть значительность происходящего события. Таковы его «Заря в
поле» (1958) с противопоставлением могучей фигуры сеятеля еще почти пустынному
серебристо-розовому утреннему пейзажу, или «Пряха и ткачиха» (1956), где показаны
неторопливые и сосредоточенные движения молодых работниц, тщательно и в то же
время обобщенно прорисованных на фоне едва намеченного интерьера.
Как уже говорилось, наряду с темами труда важное место во вьетнамской живописи
принадлежит теме войны Сопротивления. Особенно любят художники показывать
партизанскую войну, в которой их часто привлекает романтика, с большой
проникновенностью раскрытая, например, в лаках Нгуен Хиема (р. 1917) «Ночной поход»
(1957) и Фан Кэ Ана (р. 1923) «Вечер на северо-западе» (1955). Чаще всего, кажется,
художники стремятся выразить в своих работах, посвященных войне, чувство
солидарности и единодушной устремленности народа к победе над врагом, — лак «Через
знакомое село» (1957) Ле Куок Лока (р. 1918), акварель на шелку «Мимо родного дома»
(1958) Нгуен Чонг Киема (р. 1934).
Гуйнь Ван Тхуан. Село Винь Мок. Гравировка по лаку. 1958 г
илл. 317 а
Уже отмечалось значение пейзажа во вьетнамской живописи. Здесь по большей части
нельзя найти пассивного, отвлеченного любования красотами природы — пейзажи
вьетнамских живописцев являются как бы активным вмешательством в ее жизнь.
Принцип продуманного и выразительного отбора элементов пейзажа для тематических
композиций в большой мере сохраняет свою силу и при более «чистом» пейзаже. Правда,
нередко подобную границу между обоими жанрами трудно провести. Так, Гуйнь Ван
Тхуан (р. 1921) в своей работе «Село Винь Мок» (1958), выполненной в своеобразной
технике гравировки по лаку, дает панораму приморского рыбачьего села, где во всей
полноте показан труд и быт рыбаков. И в то же время это настоящий пейзаж с живым
ощущением близости моря. То же самое можно сказать и про работу маслом Нгуен Као
Тхыонга (р. 1918) «Оловянный рудник в Каобанге» (1957), представляющий собой
лучший образец индустриального пейзажа.
Нгуен Ван Ти. Дружба. Лак, инкрустация. 1958 г
илл. 319 а
Нгуен Дык Кнонг. Белый тигр. Лак. 1950-е гг
илл. 319 6
Жизнь людей неотделима от жизни окружающей их природы, и это видно в лучших
произведениях Май Ван Нама (р. 1921), изображающих жизнь и труд крестьян, в пейзажах
Фан Кэ Ана, Нгуен Хиема, в частности в его выразительном лирическом «Пейзаже»
(Москва, Музей искусства народов Востока), отличающемся тонким настроением,
смелостью и свободой живописи, что, казалось бы, недоступно технике лаковой
живописи. Разнообразные и богатые возможности лаковой живописи проявляются в
различных по стилю произведениях. Это и сказочные по своему характеру изображения,
как, например, «Белый тигр» (1950-е гг.) Нгуен Дык Кыонга, перекликающиеся с
традиционным декоративным лубком, и инкрустация по лаку Нгуен Ван Ти (р. 1918)
«Дружба» (1958), более современная по выразительности своего линейного решения.
По сравнению с остальными жанрами несколько меньше достижений в портретной
живописи. Здесь лучшее связано с лирическим женским портретом. Таковы, например,
созданные за последние годы работы Фам Ван Донга «Девушка в черном», Хюнь Ван
Гама «За книгой». Изображение женщины занимает важное место и в творчестве
вьетнамских скульпторов. В первую очередь это запоминающийся образ народной
героини «Во Тхи Gay перед врагом» (1956) скульптора Зьеп Минь Тяу (р. 1919),
учившегося в Академии художеств в Праге. Борьба народов Южного Вьетнама за свое
освобождение привлекает внимание художников и скульпторов. Наиболее выразительная
работа в этом плане — проникнутая внутренним волнением и чувством
сосредоточенности скульптурная группа Фам Суан Тхи (р. 1917) «Горсть земли с юга»
(1956).
Вьетнамское изобразительное искусство переживает свою молодость, и оно не только
много обещает дать в будущем, но уже может гордиться своими замечательными
достижениями. Вьетнамский народ героически борется с вооруженной агрессией
американского империализма. Участвуя в этой борьбе, вьетнамские художники находятся
в первых рядах передового искусства. Связь с жизнью, с современностью и
национальными традициями — залог дальнейшего успешного развития вьетнамского
искусства.
Искусство Кубы
В.	Полевой
Кубинская революция 1959 г. открыла новую главу в истории художественной культуры
Латинской Америки. Строительство социализма на Кубе вызвало коренные
преобразования в области архитектуры и изобразительного искусства.
После окончания второй мировой войны в годы, предшествовавшие революции,
кубинские архитекторы, освоившие методы и приемы, отвечающие местным
климатическим условиям (солнцерезы, жалюзи, заменяющие стекло, планировка зданий с
расчетом защиты их от солнца и т. д.), разрабатывали свойственные всей Латинской
Америке архитектурные типы. Это были прежде всего особняки-виллы, многоэтажные
отели, жилые и административные здания, строившиеся главным образом в Гаване. На их
облик наложило отпечаток влияние архитектуры США, превращавших Гавану в
экзотический курорт. В числе наиболее значительных построек 50-х гг. в Гаване можно
назвать здания страховых касс — медицинской (1952 — 1954) и зубоврачебной (1951 —
1954; оба — архитектор А. Кинтана Симонетти, р. 1919, и другие), дом Министерства
промышленности (1951 — 1954; архитектор А. Капабланка, р. 1906), а также Дворец
изящных искусств (1954; архитектор А. Родригес Пичардо, р. 1918) — монументальное
здание современной архитектуры, включающее в свой ансамбль живописный садик.
Однако строительство этих высококачественных зданий не разрешало, а, скорее,
усиливало контрасты между богатой и нищей частями города.
После революции 1959 г. архитектура и строительство Кубы впервые в Латинской
Америке стали развиваться, имея своей целью удовлетворение потребностей народа в
жилище, учебных, общественных, курортных зданиях, служа делу подъема
социалистической индустрии и сельского хозяйства. Кубинские архитекторы, творческий
союз которых после революции был возглавлен видным зодчим Р. М. Франко, развернули
небывалую по размаху деятельность. Наряду с промышленным строительством (фабрики
в Гаване, Санта-Кларе и др.) в городах осуществляется выдвинутая революцией
программа обеспечения всех трудящихся благоустроенными жилищами. В Гаване и
других городах ликвидируются районы трущоб. Коренным образом изменилась
архитектурная типология. Вместо уникальных зданий, характерных для дореволюционной
архитектуры, ведутся работы над созданием массовых, экономичных зданий, и прежде
всего жилых массивов. В 1959 г. было начато создание жилого района Гавана дель Эсте по
проекту группы архитекторов Национального института экономики и жилищ,
организованного через несколько недель после победы революции. Рассчитанный на 250
тысяч жителей, жилой массив представляет собой свободно распланированный комплекс,
включающий 11 — 12-этажные дома галлерейного типа и четырехэтажные секционные
дома, а также здания школ, детских садов, постройки торгового и культурного центра,
спортивные площадки и т. д.. Новый городок Нуэва-Виста Алегре на тысячу жилых домов
(секционных в три-четыре этажа и коттеджей) создан в Сантьяго, жилой район Камило
Сьенфуэгос создан в провинции Санта-Клара. В жилищном строительстве
распространяются индустриальные методы. Выразительность облика зданий архитекторы
отыскивают в ритмичной компоновке типовых элементов.
Жилой район Гавана дель Эсте в Гаване. Строительство начато в 1959 г
илл. 320 а
Подлинный переворот, невиданный в истории Латинской Америки, произошел в области
сельской архитектуры. В первые же послереволюционные годы было построено свыше
тридцати тысяч жилищ для крестьян. Аграрная реформа, развитие социалистического
сельского хозяйства позволили уничтожить жалкие хижины, в которых обитали раньше
кубинские крестьяне, и соорудить новые поселки для сельскохозяйственных народных
кооперативов с благоустроенными на городском уровне домами и озеленением. Эти
здания, обычно одно-двухэтажные, имеющие железобетонный каркас и заполнение
бетонными плитами, создаются с лоджиями, балконами, солнцезащитными устройствами.
Всенародный поход против неграмотности вызвал подъем школьного строительства. За
три года революции было построено более двух тысяч сельских школ, семисот городских
учебных центров, двухсот школ, представляющих собой развитый комплекс учебных,
спортивных помещений и мастерских. Характерным явлением на Кубе стала перестройка
старых солдатских казарм в учебные центры. Школьные здания привлекают изяществом и
простотой своей архитектуры, мастерским использованием сочетаний типовых элементов,
умением отыскать эстетическую выразительность конструкций. Социальный смысл имеет
строительство зон отдыха на Кубе, где пляжи и курортные места ранее не принадлежали
народу. Это строительство, чрезвычайно разнообразное и изобретательное, служит
утверждению социалистических прав трудящихся.
Здание сельской школы. 1961 г
илл. 320 б
Р. Порро. Школа пластических искусств в Гаване. 1961 — 1963 гг. План.
рис. на стр. 406
Крупной уникальной постройкой является ансамбль Национальной школы искусств в
Гаване, сооружение которой связано с программой строительства на Кубе учебных
зданий. Входящие в ансамбль здания Школы пластических искусств и Школы
современного танца построены в 1961 — 1963 гг. по проекту архитектора Р. Порро (р.
1925). Первая из них представляет собой комплекс овальных помещений, покрытых
кирпичными куполами, сгруппированных наподобие африканского крааля вокруг
внутреннего двора и соединенных сводчатыми коридорами. Помещения Школы
современного танца имеют вид многогранников. Архитектор умело нашел здесь связь
здания с природой, купола и крытые гал-лереи защищают интерьеры от солнца, ажурные
решетки способствуют проветриванию помещений. При этом нарочито живописная
планировка ансамбля, развивающегося подобно живому организму, пластическое и
ритмическое многообразие архитектурных форм, прихотливость их композиции
порождают в этом произведении своего рода барочные декоративные эффекты.
Формально эстетическая выразительность постройки не связана здесь в полной мере с
функциональной целесообразностью, что чуждо массовой архитектуре Кубы. Ансамбль
Национальной школы искусств — одно из оригинальнейших произведений
«органической» архитектуры уникальных зданий, развившейся в послевоенные годы в
странах Латинской Америки.
Изобразительное искусство Кубы при правлении диктатора Батисты захлестывает волна
абстракционизма, захватившая часть художников, принадлежащих к поколению,
выдвинувшемуся в 20-х гг. Его влияние сказалось в глубоко национальном творчестве
талантливой художницы А. Пелаес (р. 1897) и ряда более молодых мастеров (В. Лам, р.
1902, и другие). Даже в скульптуре, связанной с традициями монументализма и
изобразительности, распространились беспредметно-декоративные тенденции. Уже в эти
годы против абстракционизма, раскрывая его социальную роль, выступила
коммунистическая художественная критика: «. . .тирания поддерживала абстракционизм.
.. детище империализма — тирания мешала всякому проявлению национального», —
писал выдающийся деятель коммунистического движения на Кубе X. Маринельо.
Эстетские представления об искусстве, распространившиеся в то время, дали себя знать и
после революции, всколыхнувшей всю кубинскую творческую интеллигенцию. В эти
представления уходят истоки получивших хождение в послереволюционное время
концепций «независимости» искусства от жизни и борьбы народа или понимания
отражения революции как революции в области современной художественной формы.
Поворот искусства Кубы к социалистической идейности, общественной действенности
проявился, что совершенно закономерно, прежде всего в тех видах художественного
творчества, в силе общественного воздействия которых оказался остро заинтересованным
революционный народ. Героическая борьба против вторжения контрреволюционеров на
Плайя-Хирон, общенародный подъем в дни кризиса осенью 1962 г. вызвали
стремительный взлет искусства политического агитационного плаката, выполнявшегося
живописными и графическими средствами, использовавшего фотографию. Выпуск
плакатов налаживали военные учреждения, молодежные организации. Как мастера
искусства плаката проявили себя такие художники, как К. Гонсалес Иглесия (р. 1920), О.
Янес (р. 1926). Значительное развитие получил на Кубе также киноплакат.
А. Поссе. Милисианос. Гравюра
илл. 321 а
К оружию! Плакат. 1962 г
илл. 321 б
К темам революционной борьбы народа, актуальным вопросам жизни повернулось
искусство графики, в области которой работает значительное число талантливых
художников-реалистов (А. Поссе, р. 1917, К. Диас Гамес, р. 1926). Образы, связанные с
жизнью, трудом и борьбой народа, завоевывают себе место в творчестве живописцев (С.
Кабрера Морено, р. 1923, и другие).
Путь искусства Кубы связан с задачами освоения им своей роли в социалистическом
строительстве, открывающем перед художественным творчеством большие перспективы.
Библиография
Библиография к первой и второй книгам шестого тома «Всеобщей истории искусств»,
естественно, не исчерпывает обширной литературы по искусству 20 века. Ее задача —
дать возможность читателю ознакомиться с основными изданиями, в том числе
вышедшими за последние годы. Во многих из рекомендуемых ниже книг содержатся
более подробные библиографические обзоры по различным разделам искусства 20 века;
имеющиеся в них сведения могут быть использованы теми читателями, у которых
возникнут интересы специального характера (Ряд изданий общего характера,
содержащих также материалы по искусству 20 века, приведен в библиографии
предшествующих томов «Всеобщей истории искусств» (раздел «Общие работы»). ).
Общие работы
Ленин В. И. Две тактики социал-демократии в демократической революции. Поли, собр.
соч., 5 изд. Т. 11, М., 1960; Ленин В. И. Детская болезнь «левизны» в коммунизме. Поли,
собр. соч., 5 изд. Т. 41, М., 1963; Ленин В. И. Империализм, как высшая стадия
капитализма. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 27, М., 1962; Ленин В. И. Критические заметки по
национальному вопросу. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 24, М., 1961; Ленин В. И. Лев Толстой,
как зеркало русской революции. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 17, М., 1961; Ленин В. И.
Материализм и эмпириокритицизм. Поли. собр. соч., о изд. Т. 18, М., 1961; Ленин В. И. Л.
Н. Толстой и современное рабочее движение. Поли. собр. соч., о изд. Т. 20, М., 1961;
Ленин о культуре и искусстве. М., 1956; Ленин В. И. о литературе и искусстве. М., 1960;
Ленин В. Ц. О национальной гордости великороссов. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 26, М.,
1961; Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература. Поли. собр. соч., 5 изд.
Т. 12, М., 1960; Ленин В. И. Развитие капитализма в России. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 3,
М., 1958; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1 — 2, М., 1957; Бродский В. Я.
Изобразительное искусство социалистических стран Европы. Л., 1960; Бродский В. Я.
Прогрессивные художники Запада в борьбе за мир. Л., 1958; Выставка произведений
изобразительного искусства социалистических стран [Альбом]. М., 1958 — 1959;
Всемирная история. Т. 7, М., 1960; Т. 8, М., 1961; Т. 9, М., 1962; Т. 10, М., 1965; Горький
М. Об искусстве. Собр. соч. Т. 27, М., 1953; Горький М. О литературе. Литературно-
критические статьи. М., 1955; Горький М. О социалистическом реализме. Собр. соч. Т. 27,
М., 1953; История искусства зарубежных стран. Т. 3, М., 1964; Искусство стран и народов
мира. Краткая художественная энциклопедия. Т. 1, М. 1962; Т. 2, М., 1965; Калинин М. Об
искусстве и литературе. М., 1957; Кеменов В. Реакционные устремления под флагом
«новаторства». «Искусство», 1963, № 7; Кириллова Л. Новое в архитектуре стран
народной демократии. В кн. «Советская архитектура». Сб. 12, М., 1960; Кузьмина М. Т.
Современное искусство европейских стран социализма. М., 1962; Левитин Е. Современная
графика капиталистических стран Европы и Америки [Альбом]. М., 1959; Лебедев А. К.
Искусство в оковах (критика новейших течений в современном буржуазном
изобразительном искусстве). М., 1962; Лебедев А. К. Против абстракционизма в
искусстве. М., 1963; Луначарский А. В. Статьи об искусстве. М. — Л., 1941; Луначарский
А. В. О литературе и искусстве. Л., 1964; Маринельо X. Беседа с нашими художниками-
абстракционистами. Пер» с испанского. 2 изд. М., 1963; Мастера искусства об искусстве.
Т. 3, М., 1934; Мер инг Ф. Литературно-критические статьи. М. — Л., 1964; О партийной
и советской печати. Сборник документов. М., 1954; О современной буржуазной эстетике.
Вып. 2. М., 1965; Марксистско-ленинская эстетика. М., 1966; Основы марксистско-
ленинской эстетики. М., 1960; Павловский Б. В. Дооктябрьская «Правда» об
изобразительном искусстве. Л., 1962; Плеханов Г. В. Избранные философские работы. Т.
5, М., 1958; Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т. 1, М., 1958; Программа
Коммунистической партии Советского Союза. М., 1962; Прокофьев О. С. Современное
искусство социалистических стран Востока. М., 1961; Против буржуазного искусства и
искусствознания. Сборник статей под ред. И. Э. Грабаря и В. С. Кеме-нова. М., 1951;
Ромм А. Г. Современная скульптура Запада. М., 1937; Современное изобразительное
искусство капиталистических стран. Редактор-составитель В. Н. Прокофьев. М., 1961;
Современное искусство европейских социалистических стран. Под ред. Ю. Д.
Колпинского и И. И. Цырлина. Вып. 1, М., 1957; Строительство и реконструкция городов.
1945 — 1957 гг. Ред. коллектив: П. В. Абросимов, Н. В. Баранов, А. В. Власов, Ж. П. Вуга,
Д. Г. Ходжаев, В. А. Шквариков. Т. 1, М., 1958; Тугендюльд Я. Художественная культура
Запада. М. — Л., 1928; Художественные направления в современном зарубежном
искусстве. М., 1959; Barr A. Masters of modem art. New York, 1954; Bazin G. Histoire de la
peinture moderne. New York, 1950; Brion M. La peinture modeme de I'impressionisme a 1 'art
abstrait. Stuttgart et Paris, 1957; Cogniat R. Histoire de la peinture. V. 2, Paris, 1955; Damaz P.
Art in European architecture. New York, 1956; Dorival B. Les peintres du vingtieme siecle. V. 1
— 2. Paris, 1957; Einstein C. Die Kunst des 20 Jahrhunderts. Berlin, 1926 (Propylaen-
Kunstgeschichte. Bd. 16); Encyclopedia of world art. V. 1 — 10. New York, Toronto, London,
1959 — 1965...; Encyclopedic des arts. Sous la dir. de L. Reau. Paris, 1960; FocillonH. La
peinture au XIX et XX siec-les. Du realisme a nos jours. Paris, 1928; Gertz U. Plastik der
Gegenwart. 2. Aufl. Berlin. 1953; Giedion-Welcker C. Contemporary sculpture. An evolution in
volume and space. London, 1961; Hazan F. Dictionnaire de la peinture modeme. Paris, 1954;
Hazan F. Dic-tionnaire de la peinture abstraite. Paris, 1957; Hazan F. Dictionnaire de la
sculpture modeme. Paris, 1960; Hess W. Dokumente zum Verstandnis der modemen Malerei.
Hamburg, 1956; HettesK., RadaP. Modem Keramik. [Praha], 1965; HuygheR. Histoire de 1'art
contem-porain. Paris, 1935; Киба 0. Priroda v soudobe architekture. «Architektura 6SR», 1960,
№№ 1, 5; L'art et 1'homme. Sous la dir. de Rene Huyghe. T. 3, Paris, 1961; Максимо-виЬ Б.
Урбанизам. Београд, 1957; Masters of modem art. «The museum of modern art». New York,
1954; Nouveau dictionnaire de la peinture moderne. Paris, 1963; Perm-chot H. L'art moderne a
travers le monde. Paris, 1963; Platte H. Die Kunst des 20 Jahrhunderts. Bd. 1 — 3, Miinchen,
1957; Raynal M. Peinture modeme. Geneve, 1966; Read H. A concise history of modem
painting. London, 1964; Ritchie A. C. Sculpture of the twentieth century. New York, 1952;
Seuphor M. Plastik unseres Jahrhunderts. Neuschatel, 1959; Skelley L. Modern fine glass. New
York, 1937; Vollmer H. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, [1953 — 19 ].
Книга первая
Архитектура капиталистических стран
Архитектура капиталистических стран. В кн. «Архитектура гражданских и
промышленных зданий». Т. 1. История архитектуры. Под ред. Н. Ф. Гулянипкого. М.,
1962: Архитектура новейшего времени. В кн. «История архитектуры в избранных
отрывках». Составители: М.Алпатов, Д. Аркин, И. Врунов. М., 1935; Архитектура
современного Запада. Под ред. Д. Аркина. М., 1932; Баранов И. В. Современное
градостроительство. М., 1962; Вольфе н зон Е. Вопросы планировки и застройки городов
за рубежом. М., 1957; Всеобщая история архитектуры. Т. 2, М., 1963; Гибберд Ф.
Градостроительство. Пер. с англ. М., 1959; Гоуард Э« Города будущего. Пер. с англ. Спб.,
1911; Иконников А. В. Современная зарубежная архитектура. Л., 1960; Келлер Б. Б., Хан-
Магомедов С. О. Современная архитектура капиталистических стран. (Противоречия и
тенденции развития). М., 1966; Ле Корбюзье Ш. Э« Планировка города. Пер. с франц. М.,
1933; Рагон М. О современной архитектуре. Пер. с франн. М., 1963; Раит Ф. Л. Будущее
архитектуры. Пер. с англ. М., 1960; Уиттик А. Европейская архитектура XX века. Пер. с
англ. Т. 1 — 2, М., 1960 — 1964; Хан-Магомедов С. Консервативные тенденции
современной архитектуры Запада. «Архитектура СССР», 1963, № 7; Хенн В.
Промышленные здания и сооружения. Пер. с нем. Т. 1 — 2, М., 1959; Эрни. Ле Корбюзье;
«Декоративное искусство СССР», 1966, № 1; BanhamR. Guide to modern architecture.
London, 1962; В lake P. The master builders. New York, 1961; Benevolo L. Storia
dell'architettura moderna. V. 1 — 2, Bari, 1960; Bittermann E. Art in modern architecture. New
York, 1952; Champigneulle Bet Ache J. L'architecture du XX-e siecle. Paris, 1962; Conrads U.,
Sperlich H. - G. Architecture fantastique. Paris, [1962]; Dictionnaire de 1'architecture moderne.
Paris, 1964; Donat J. World architecture today. New York, 1964; DorgeloA. Modern european
architecture. Amsterdam, 1960; Giedion S. Space, time and architecture. 4th ed. Cambridge
(Mass.), 1962; Gropius W. Internationale Architektur. 2-te Aufl. Miinchen, 1925; Hitchcock H.
R. Architecture: nineteenth and twentieth centuries. Harmondsworth, [1958]; Joedicke J. Ge-
schichte der modemen Architektur. Stuttgart, 1958; KultermannU. Baukunst der Gegenwart.
Tubingen, 1958; Le Corbusier Ch.-Ed. La Charte dAthenes. [Paris, 1957]; Les archl-tectes
celebres. Sous la dir. de P. Francastel. V. 1 — 2, Paris, 1959; Pevsner N. Pioneers of modern
design. From William Morris to Walter Gropius. Harmondsworth, 1960; Rainer R. Stadtebau
und Wohnkultur. Tubingen, 1948; Richards «Г. M. An introduction to modern architecture.
Baltimore, 1962; Roth A. Die neue Architektur. 5-me ed. Zurich, 1951; SartorisA. Encyclopedic
de 1'architecture nouvelle. T. 1 — 3, Milano, 1954 — 1957; Si eg el C. Strukturformea der
modernen Architektur. Mttnchen, 1960; Smith KidderG. E. The new architecture of Europe.
London, 1961; TautB. Die neue Baukunst in Europa und Amerika. Stuttgart, 1929; ZeviB. Storia
dell'architettura moderna. 3e ed. Torino, 1955.
Искусство Франции
Ван-Гог В. Письма. Л, — М., 1966; ВентуриЛ. От Мане до Лотрека. М., 1958; Воллар А.
Сезанн. Л., 1934; Гидиоп 3. Архитектура железа и железобетона во Франции. Пер. с нем.
М., 1937; Гоген П. Ноа Ноа. Путешествие на Таити. М., 1914; КалитинаН. Н. Встречи с
искусством Франции. Л. — М., 1963; Калит ин а Н. Н. Стейнлен. М., 1959; Кали-тин а Н.
Н. Фужерон. Л. — М., 1962; Кантор-ГуковскаяЛ. С. Поль Гоген. Жизнь и творчество. Л.
— М., 1965; Фернан Леже, Жорж Бокье, Надежда Леже. Каталог выставки. М., 1963;
Матисс. Сборник статей о творчестве. Под ред. и с предисловием А. Владимирского. М.,
1958; Пикассо. Сборник статей о творчестве. Под ред. и с предисловием А.
Владимирского. М., 1957; Прокофьев В. Французская живопись в музеях СССР [Альбом].
М., 1962; Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л, —М., 1962; РозенбаумЖ. С. Современная
архитектура Франции. «Известия Академии строительства и архитектуры СССР», 1960, №
4; Поль Сезанн (1839 — 1906). Выставка к пятидесятилетию со дня смерти [Каталог]. Л.,
1956; Синьяк П. От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму. М., 1913; Стародубова В. В.
Эмиль-Антуан Бурделль. «Искусство», 1962, № 6; Терновец Б. И. Бурделль. М. — Л.,
1935; ТерновецБ. И. А. Майоль. М., 1935; Чегодаев А. Д. Аристид Майоль. «Искусство»,
962, № 1; Щекатихин И. И. Феликс Валлотон. М., 1920; Яворская И. В. Пабло Пикассо.
М., 1933; Яворская И. Сезанн. М., 1935; ApollinaireG. Les peintres cubistes. Meditations
esthetiques. Paris, 1965; Apollonio U. Fauves and cubists. New York, 1959; Badovici J.,
Morance A. L'oeuvre de Tony Gamier. Paris, 1938; Bal 1 u N. La porcelaine franchise. Paris,
1958; Barr A. Matisse. New York, 1951; BaschetJ. Sculpteurs de ce temps. Paris, 1946; Besson
G. Le musee chez soi. Les maitres de la peinture franchise 1850 — 1950. Paris, 1958; Besson G.
Paul Signac. 1863 — 1935. Paris, 1950; Bourdelle Antoine. Ecrits sur Fart et sur la vie. Paris,
1955; Breton A. Manifestes du surrealisme. Paris, 1963; Cabanne P. L'epopee du cubisme. Paris,
1963; Camon AznarJ. Picasso у el cubismo. Madrid, 1956; Cassou J. Art franc,ais d'aujourd'hui
[Album], Paris, I960; Cassou J. Raoul Dufy poete et artisan. Geneve, 1946; Choay F. Le
Corbusier. New York, I960; CharbonnierG. Le monologue du peintre [V. 1 — 2]. Paris, 1959 —
1960; Cogniat R. Raoul Dufy. Paris, 1962; Col lins P. Concrete. The vision of a new
architecture. A study of Auguste Perret and his pecursors. London, 1959; Courthion P. Georges
Rouault. New York, 1961; Court hi on P. Henri Rousseau. Paris, 1956; Courthion P. Paris des
temps nouveaux. De fimpressionnisme a nos jours. Geneve, 1957; Damase J. Pablo Picasso.
Paris, 1965; DecaudinM. XX-e siecle fran-c,ais. Les temps modernes. Paris, 1964; Diehl G. La
peinture moderne dans le monde. Paris, 1196 — ]; Diehl G. Les fauves. Paris, 1948; Delevoy R.
Leger. Etude biographique et critique. Geneve, 1962; DescarguesP. Bourdelle. Paris, 1954; Des
hair s L. Ch. Despiau. Paris, 1930; Dorival B. L'ecole de Paris au Musee National d'art moderne.
Paris, 1961; DruonM. Buffet Bernard [Album], Paris, 1964; Duret Th. Toulouse-Lautrec. Paris,
1920; ElgarF. Braque. 1906 — 1920. Paris, 1958; Elgar F. Gauguin. Paris, 1949; EscholierR.
Matisse, ce vivant. Paris, 1956; Faux C. Lur at a haute voix. Paris, 1962; Feist P. Paul Cezanne.
Leipzig, 1963; Ferrier J. L. Matisse. Milano, 1962; Fial a V. Henri de Toulouse-Lautrec. Praha,
1960; Frere H. Conversations de Maillol. Geneve, 1956; George W. Utrillo, Paris — Lausanne,
1961; Giedion-WelckerC. etPeissiP. Antoine Pevsner. Neuchatel, 1961; GischiaL. et VedresN.
La sculpture en France depuis Rodin. 2 ed. Paris, 1946; GleizesA. etMetzinger J. Du cubisme.
Paris, 1947; Goldscheider C. Laurens. Amsterdam, 1956; GrenierJ. Braque. Paris, 1948;
HammacherA. Zadkine. Paris, 1961; Hedy H.-B. Felix Vallotton et ses amis. Paris, 1936;
Hilaire G. Derain. Geneve, 1959; JeanM. П surrealismo. Milano, 1959; Jeunes sculpteurs
franchises. Paris, 1946; Jianou J., DufetM. Bourdelle. Paris, 1965; JourdainF. Marquet. Paris,
1959; JourdainF. Toulouse-Lautrec. Paris, 1955; KahnweilerD. Der Weg zum Kubismus.
Stuttgart, [1958]; La Faille J. - B. L'oeuvre de Vincent van Gogh. Catalogue raisonne. Paris —
Bruxelles, 1928; Laprade M. D. d e. French textiles. Leigh-on-Sea, 1955; Lassaigne J. Matisse.
Geneve, 1959; LeymarieJ. Le fauvisme. Geneve, 1959; Leymarie J. Matisse Henri [Album],
Milano, 1965; MarchioriG. Sculpture moderne en France. Paris — Lausanne, 1963; Mui ler J.
Seu-rat. Paris, 1960; NacentaR. Ecole de Paris. Sonhistoire, son epoque. Neuchatel, 1960; Ozen-
fant et Jeanneret. La peinture moderne. Paris, [193 ]; PeschamesR. Dali de Gala [Album],
Lausanne — Paris, 1962; PickenM. B. and Miller D. L. Dressmakers of France. New York,
1956; RaynalM. Picasso. Geneve, 1953; Rewald J. Georges Seurat. New York, 1946; Rewald J.
Pierre Bonnard. New York, 1948; Rewald J. Maillol. Paris, 1939; Roger-Marx C. Vuillard et
son temps. Paris, 1945; Rosenthal L. La verrerie franchise depuis cinquante ans. Paris, 1927;
Roy C. Modigliani. Geneve, 1958; Roy C. Jean Lurgat. Geneve, 1956; Selz J. Vlaminck. Paris,
1963; Tapisseries contemporaines [Catalogue], Lyon, 1956; Uhde BemaysH. Aristide Maillol.
Dresden, 1957; Utrillo Maurice. L'oeuvre complet. Paris, 1959; Vallentin A. Picasso. London,
1963; VenturiL. Cezanne. V. 1 —2. Paris, 1936; VenturiL. Rouault. Geneve, 1959; Zervos Chr.
Pablo Picasso. V. I — II, Paris, 1949 — 1961.
Искусство Великобритании
Барнс В. Британские торговые центры. Пер. с англ. М., 1966; Виппер Б. Р. Английское
искусство. М., 1945; «Глядя на людей». Выставка произведений восьми современных
художников Англии. Каталог. 1957; Каталог выставки гравюр-ы Франка Брэнгвина. М.,
1926; Живопись Великобритании. 1700 — 1960. Каталог, М., 1960; Иконников А. В.
Современная архитектура Англии. Планировка городов и жилищное строительство. Л.,
1958; Кибл Л. Городская и районная планировка. Принципы и практика планировки
городов Великобритании. Пер. с англ. М., 1965; Селф П. Города выходят из своих границ.
Проблема роста городов Великобритании. Пер. с англ. М., 1962; Aspects of British art.
Introd, by M. Ayrton. London, 1947; Bertram A. A century of British painting. 1851 — 1951.
London, 1951; Browse L. (ed.). Sickert. London, 1943; Buildings of Britain. Yesterday, today
and tomorrow. New York, 1943; Chamot M. Modern painting in England. London, 1937;
DanattT. Modem architecture in Britain. London, 1959; Duvaen J. Thirty years of British art.
London, 1930; Furst H. The decorative art of Frank Brangwyn. London, 1924; FryR. Reflections
on british painting. London, 1934; Ho din J. P. Barbara Hepworth. London, 1961; Paul Hogarth.
Praha, 1955; Howarth Th. Charles Rennie Mackintosh and the modern movement. London,
1952; Ironside R. Painting since 1939. London, 1947; Lam-bert S. (ed.). New architecture of
London. London, 1963; Mac CollD. C. Life, work and setting of Philip Wilson Steer. London,
1945; Mills D. The new architecture in Great Britain 1946 — 1953. London, 1953; Ben
Nicholson. Work since 1947 with an introduction by Herbert Read.Y. 1 — 2, London, 1956;
Read H. Contemporary British art. Harmondsworth, 1954; Read H. Henry Moore. V. 1 — 2,
London, 1955 — 57; Rothenstein J. Augustus John, 3 ed. London, 1946; RothensteinJ. Modern
english painters. V. 1 — 2, London, 1952 — 56.
Искусство Бельгии
Раздольская В. И. Мазерель. Л. — М., 1965; Скоров Б. Жилые дома и благоустройство
кварталов в Бельгии. «Архитектура СССР», 1957, № 5; Arschot Ph. d'. La peinture beige
moderne. 1800 — 1950. Bruxelles, [1950]; CasteelsM. Henry van de Velde. Bruxelles, 1932;
Deien A. J. J. RikWouters. Anvers, [1948]; DelevoyR. L. Victor Horta. Bruxelles, 1958; Goris
J. A. Modern sculpture in Belgium. New York, 1948; Haesaerts P. James Ensor. Paris, 1957;
KuyckH. van. Modem Belgian architecture. New York, 1946; LanguiE. Constant Permeke.
Antwerpen, [1947]; LebberL. F. Masereel. Anvers, [1952]; Linze G. Victor Bourgeois.
Bruxelles, 1961; F. Masereel. Mit Beitragen von S. Zweig. Dresden, 1959; Peintres beiges
contemporains. Bruxelles, 1955; Schmitz M. L'architecture moderne en Belgique. Bruxelles,
[1937]; Velde H. van de. Geschichte meines Lebens. Miinchen, 1962.
Искусство Нидерландов
Дурус А. Гильдо Кроп. «Искусство», 1935, №6; КрашенинниковаН. Города Голландии. В
сб. «Советская архитектура», № 17, М., 1965; Brandes G. Neue Hollandische Baukunst.
Bremen, 1927; Bromberg P. Architecture in the Netherlands. 2-d print. New York, 1944 — 45;
BroekJ. H. van den. Gids voor Nederlandse architektur. 2-e druk. Rotterdam, 1959; Brown T h.
M. The work of G. Th. Rietveld. Utrecht, 1958; DoesburgT. van. Grund-begriffe der neuen
gestaltenden Kunst. Miinchen, 1924; FierensP. L'art hollandais contem-porain. Paris, 1933;
Fockema A. S. J. Duizend jaar bouwen in Nederland. Deel 1 — 2, Amsterdam, 1958; GelderH.
E. van en DuvergerJ. (red.). Kunstgeschiedenis der Nederlanden. 3-e druk. Deel 2. Utrecht —
Antwerpen, 1954 — 1955; Gratama J. Dr. H. P. Berlage Bouwme-ester. Rotterdam, 1925;
Hammacher A. M. Amsterdamsche Impressionisten en hun Kring. Amsterdam, 1941;
HammacherA. M. Charley Toorop. Rotterdam, 1952; Hitchcock H. R. J. J. P. Oud. Paris, 1931;
Huebner F. M. Die neue Malerei in Holland. Leipzig, 1921;
Jaff e H. L. «De Stijl» 1917 — 31, the Dutch contribution to modem art. Amsterdam, 1956; Joe-
dicke J. Das Werk der architekten van den Broek und Bakema. Stuttgart, 1963; Marek J. H. M.
van der. Neo-realisme in de schilderkunst. Amsterdam, 1960; Polak B. Het fin-de siecle in de
nederlandse schilderkunst. Haag, 1955; SeuphorM. Piet Mondrian. Life and work. New York,
1957; Wen tinckch. De Nederlandse schilderkunst sinds Van Gogh. Utrecht — Antwerpen,
1960; 150 jaar nederlandse kunst. Amsterdam, 1963.
Искусство Германии
Выставка германской современной архитектуры. Каталог. М., 1932; Гросс Г. Альбом
рисунков. М. — Л., 1931; Калиш В. Современная архитектура Германии. «Архитектура за
рубежом», 1935, № 3; Раздольская В. И. Колльвиц. М., 1960; Сидоров А. Кэте Колльвиц
[Альбом]. М., 1962; Barlach Е. Das plastische Werk. Bearb. von Fr. Schult. В. 1, Hamburg,
1960; Beenken H. Schopferische Bauideen der deutschen Romantik. Mayence, 1952; Buchheim
L. G. Die Kiinstlergemeinschaft Briicke. Feldafing, 1956; BiinemannH. (Hrsg. von). Franz
Marc. Zeichnungen und Aquarelle. Mtinchen, 1952; CremersP. J. Peter Behrens, sein Werk von
1900 bis zur Gegenwart. Essen, 1928; Denecke Chr. Die Farbe im Expres-sionismus, bei Franz
Marc und Emil Nolde. Dusseldorf, 1955; Deutsche Kunst und Kultur von der Grtinderzeit bis
zum Expressionismus. Bd. 2. Berlin, 1959; EckhardtW. Eric Mendelsohn. New York, 1960;
Fitch J. M. Walter Gropius. New York, 1960; Franck H. Ernst Barlach. Leben und Werk.
Stuttgart, 1961; Giedion S. Walter Gropius. Work and teamwork London, 1954; Grohmann
W.E.L. Kirchner. Stuttgart, 1959; Gropius W. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses.
Weimar, Miinchen, 1923; Haftmann W. Emil Nolde. 3 Aufl. Kb'ln, 1959; Haftmann W. Malerei
im 20 Jahrhundert. Munchen, 1957; Heilborn A. Die Zeichner des Volks. Kathe Kollwitz.
Heinrich Zille. Berlin, [6. r.]; Heuss T h. Hans Poelzig. Lebens-bild eines deutschen
Baumeisters. Tubingen, 1955; Klipstein A. Kathe Kollwitz. Bern, 1955; Kolbe G. 100
Lichtdrucktafeln. Einfiihrung von Richard Scheibe. Marburg — Lahn, 1931; Lie-bermannM.
Zille, Heinrich. Berliner Geschichten und Bilder. Dresden, 1925; LofflerF. Otto Dix. Dresden,
1960; Mendelsohn E. Das Gesamtschaffen des Architekten, Berlin, 1930; Mui ler-Wulckow W.
Deutsche Baukunst der Gegenwart. Bd. 2. Wohnbauten und Siedlungen. Leipzig, 1928; Myers
B. S. Die Malerei des Expressionismus. Eine Generation im Aufbruch Koln, 1957; Nagel O.
Kathe Kollwitz. Dresden, 1963; N fin del H. Kathe Kollwitz. Leipzig. 1964; Piltz G. Deutsche
Bildhauerkunst. Berlin, 1962; Pillz G. Deutsche Malerei. Leipzig, 1964; Roh F. Deutsche
Malerei von 1900 bis heute. Munchen, 1962; Roh F. Deutsche Plastik von 1900 bis heute.
Munchen, 1963; Seitz G. (Hrsg. von). Deutsche Portrat-Plastik des 20 Jahr-hunderts. Leipzig,
1958; Schumacher F. Stromungen in Deutscher Baukunst seit 1800. Leipzig, 1953; Whit tick A.
Eric Mendelsohn. London, 1956; Wingler H. M. (Hrsg. von). Das Bauhaus 1919 — 1933.
Weimar, Dessau, Berlin, 1962.
Искусство Австрии
Hofmann W. Modeme Kunst in Osterreich. «Werk», 1953, Jahrg. 40, Winterthur; Kulka H.
Adolf Loos. Wien, 1931; Lipp F. Volkskunst und Handwerk der Gegenwart in Osterreich. Wien,
1957; Munz L. Adolf Loos. Milano, 1956; PalkovskyK. B. Oskar Kokoschka. Praha, 1958;
PirchanE. Gustav Klimt. Wien, [1956]; Schmidt G. Neue Malerei in Osterreich. Wien, 1956;
Schneditz W. Alfred Kubin [Album], Wien, 1956; Tietze H. Otto Wagner. Wien, 1922; Wingler
H. M. Oskar Kokoschka. Munchen, 1956.
Искусство Федеративной Республики Германии
Bueckschmitt I. Ernst May. Stuttgart, 1963; Conrads U., Marschal 1 W. Modem architecture in
Germany. London, 1962; Ehmcke F. H. Karl Ro'ssing. Das Illustrationswerk. Dresden, 1963;
Haesler O. Mein Lebenswerk als Architekt. Berlin, 1957; Handler G. Deutsche Maier der
Gegenwart. Berlin, 1956; Haftmann W. E. W. Nay (Leben und Werk).
Koln, 1960; Hat j e G., Hoffmann H., KasparK. Neue deutsche Architektur. Stuttgart, 1956;
Heinzinger A. Holzschnitte. Mit einer Einf. von Richard Hiepe. Dresden, 1962; Hiepe R.
Gewissen und Gestaltung. Deutsche Kunst im Widerstand. Frankfurt am Main, 1960; Pankok O.
Handzeichnungen. Druckgrafik. Plastik. Katalog. Berlin, 1961; PetzetW. Willi Geiger. Der
Maier und Graphiker. Munchen, 1960; Weber A. P. Graphik. Einfiihrung von G. Ramseger.
Oldenburg — Hamburg, 1956.
Искусство Швейцарии
Выставка графики четырех современных швейцарских художников [Каталог]. М., 1957;
Bosner С h. L'oeuvre graphique de Hans Erni. Geneve, [1957]; Frey A. A. F. Hodler. Leipzig,
1922; Gabus J. Les fresques de Hans Erni, ou la part du peintre en ethnographic. Neuchatel,
[1955J; Hugelschofer W. Ferdinand Hodler. Zurich, 1952; ManganelE. Artistes vaudois du
XVIII-e siecle a aujourd'hui. Lausanne, 1953; Meyer P. Schweizerische Stulkunde. Von der
Vorzeit bis zur Gegenwart. 5. Aufl. Zurich, 1944; Roy C. Hans Erni. Geneve, [1955].
Искусство Италии
Верджер Дж. Ренато Гуттузо. Пер. с англ. М., 1962; Кацнельсон Р. А. Новейшая
архитектура Италии. М., 1963; Не рви П. Л. Строить правильно. Пер. с итал. М., 1956;
Apol lonio U. Pittura italiana moderna. Venezia. 1950; Argan G. C. Studio e note. Roma, 1955;
Arte figurative e arte astratta. Firenze, 1955; В a 11 о G. Pittori italiani dal futu-rismo a oggi.
[Roma, 1956]; Bottom P. Edifici moderni in Milano. Milano, 1954; Brandi C. La fine
d'avanguardia e 1'arte d'oggi. Milano, 1952; Carra С. II rinnovamento delle arti in Italia. Milano,
[1945]; Carrieri R. Pittura e scultura d'avanguardia in Italia. Milano, 1950; FerranteL.
Arteerealta. Venezia, 1952; Gramsci A. Gli intellettuali e 1'organizzazione della cultura. 3 ed.
Torino, 1949; Grasso F. La vita e 1'opera di Guttuso. Palermo, 1962; HuxtableA. L. Pier Luigi
Nervi. New York, 1960; Inchiesta sul neorealismo. A cura di Carlo Bo. Torino, 1951; La bo M.,
Gio Ponti. Milano, 1958; Lab GM. Giuseppe Terragni. Milano, 1947; LavagninoE. L'arte
moderna dai neoclassici ai contemporanei. T. 1 — 2, Torino, 1956; Modesti R. Pittura italiana
contemporanea. Milano, 1958; Pica A. Recent Italian architetture. Milan, 1959; Pagani C.
Architettura italiana oggi.» Milano, 1953; Sauvage T. Pittura italiana del dopoguerra 1945 —
1957. Milano, 1957; Sapori F. Scultura italiana moderna. Roma, 1949; Smith Kidder G. E. Italy
builds. London, 1955; Venturi L. Saggi di critica. Roma, 1956.
Искусство Греции
Выставка современной греческой гравюры. Каталог. М., 1959; Полевой В. М. У греческих
художников. «Творчество», 1958, № 6; Полевой В. М. Современная греческая гравюра.
«Искусство», 1959, № 12; Dj el еру Р. L'architecture populaire en Grece. Paris, 1953; Михелис
И. А. [Греческий народный дом. Афины, 1960 (на греческом языке); OrlandosA. К.
Monastiriaki architektoniki. Athine, 1958 (на греческом языке); Papas С. L'urbanisme et
1'architecture populaire dans les cyclades. Paris, 1957; Prevalakis P. The art of modern Greece.
«Studio», 1938, April; ПрокопиуА. Г. Новогреческое искусство. Афины, 1936 (на
греческом языке); Францискакис Е. К. Греческие живописцы девятнадцатого века.
Афины, 1957 (на греческом языке).
Искусство Испании
CollinsG. R. Antonio Gaudi. New York, 1960; Flores C. Arquitectura espaflola contemporanea.
Bilbao, 1961; GayaNuuo J. A. Escultura espattola contemporanea. Madrid, 1957; Jimenez-
Placer у Suarez de LezoF. Historia del arte espaflol. T. 2. Barcelona — Madrid — Buenos Aires,
1955; Lafuente Ferrari E. La vida у la obra de I. Zuloaga. Madrid, 1950; MorenoGalvanJ. M.
Introduccion a la pintura espanola actual. Madrid, 1960; O'Hara F. New Spanish painting and
sculpture. New York, 1960; Pantorba B. d e. La viday la obra de Joaquin Sorolla. Madrid, 1953;
Ribera C. Zuloaga. Su vida у su obra. San Sebastian, 1955; Sanchez-CamargoM. Solana. Vida у
pintura. Madrid, 1962; Torroja Ed. The structures of Eduardo Torroja. New York, 1958.
Искусство Скандинавских стран и Финляндии
Искусство Дании
Бидструп X. Рисунки и карикатуры. М., 1958; Бидструп X. Сатира и юмор. Пер. с датск.
М., 1964; Modem Danish architecture. Ed. by К. Fisker and F. R. Yerbury. London, 1927;
Mortensen N. T h. Ny dansk billedkunst. KObenhavn — Odense, 1957; Parkes K. Sculpture of
to-day. V. 2, New York, [6. r.]; Paulson V. Peinture et sculpture au Danemark. Copenhague,
1960; PedersenJ. Arkitckten Ame Jacobsen. 2 udg. KObenhavn, 1957; Seksten malere. En
billedantologi ved Gosta La Cour. KObenhavn, 1958.
Искусство Норвегии
Langaardl. Edvard Munch modningsar. Oslo, 1960; Nordisk Malerkunst. Oslo, 1951; StangR. T.
L'art de Gustav Vigeland.i Oslo, 1957; Stenstad-voldh. Norsk malerkunst i norsk samfunn. Oslo,
1960.
Искусство Швеции
Гроссман В. Г. Городские жилые дома в Швеции. М., 1958; Кравченко К. С. Карл Миллее.
1875 — 1955. М., 1965; Хан-Магомедов С. Облик шведских городов. «Декоративное
искусство СССР», 1966, № 1; Cornell Н. Milles skonhetsvarld. Stockholm, 1957; De Mare Е.
Gunnar Asplund. A great modern architect. London, 1955; New architecture in Sweden.
Stockholm, 1961; Smith Kidder G. E. Sweden builds. New York, 1957; SoderbergR. Den senska
konsten under 1900talet. Stockholm, 1955.
Искусство Исландии
Выставка живописи Исландии. Каталог. М., 1959; Колли Н. Архитектура Исландии. В сб.
«Советская архитектура», № 12, М., 1960; Eld jam К. Icelandic art. New York, 1961.
Искусство Финляндии
Березина В. Н. Альберт Эдельфельт и его произведения в Государственном Эрмитаже и
других музеях СССР. Л., 1963; Пконников А. Из опыта послевоенного жилищного
строительства в Финляндии. В сб. «Советская архитектура», № 8, М., 1957; Иконников А.
В. Финский архитектор Алвар Ааалто. «Архитектура СССР», 1961, № 7; Цагарелли И.
Вяйне Аалтонен. М.. 1961; Art in Finland. Ed. Akf Krohn. Helsinki, 1953; Becker H. J.,
Schlote W. Neuer Wohnbau in Finland. Stuttgart, 1958; Christ-JanerA. Eliel Saarinen. Chicago,
1949; Finsk nutidskonst 1914 — 1944, utstall-ning. Katalog. Stockholm, 1944; Gutheim F.
Alvar Aalto. New York, 1960; Hintze B. Albert Edelfelt. Helsinki, 1953; List J. Johannes
Sveinsson Kjarval. Helgafell, 1950; N e u-enschwander Ed., Neuenschwander Cl. Finnish
architecture and Alvar Aalto. New York, 1954; Chquist J. Neuere bildende Kunst in Finnland.
Helsinki, 1930; OkkonenO. Aksel Gallen-Kallelan taidetta. Helsinki, 1948; OkkonenO. Suomen
taiteen historia. Osa 2. Helsinki, 1945; OkkonenO. Waino Aaltonen. Porvoossa, 1945; Schildt
G., Mosso L. Alvar Aalto. Jyvaskyla, 1962; Wickberg N. E. Byggnadskonst i Finland.
Stockholm, 1959.
Искусство Соединенных Штатов Америки
Кент Р. Это я, господи. Автобиография Рокуэлла Кента. Пер. с англ. М., 1965; Мум-форд
Л. От бревенчатого дома до небоскреба. Очерк истории американской архитектуры. Пер. с
англ. М., 1936; ХристианиА. М. Новейшая архитектура США (1945 — 1960). М., 1963;
ЧегодаевА. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до
наших дней. М., 1960; ЧегодаевА. Д. Рокуэлл Кент. Живопись и графика. 3 изд. М., 1964;
Art USA now. 102 vital contemporary American painters. Text by Allen S. Weller. New York,
1963; A selection of drawings from The Worker. 1924 — 1960. Foreword by Joseph North. New
York, [I960]; Barker V. American painting, history and interpretation. New York, 1950; Baur J.
I. H. Revolution and tradition in modern American art. Cambridge, 1951; BaurJ. I. H.,
GoodrichL., Miller B.C., SobyJ. F., Wight F. S. New art in America, fifty painters of the 20th
century. New York, 1957; Boswell P. George Bellows. New York, 1942; Brooks V. W. Yohn
Sloan, a painter's life. New York, 1955; Brown M. American painting from the Armory Show to
the depression. New York, 1955; Bush-Brown A. Louis Sullivan. New York, 1960; Danz E. S. 0.
M. Architecture of Skidmore, Owings and Merrill 1950 — 1962. London, 1963; Eliot A. Three
hundred years of American painting. New York, 1957; Finkelstein S. Charles White, ein
Kunstler Amerikas. Dresden, 1955; Goodrich L. Andrew Wyeth. «Art in America», vol. 43,
October, 1955; Goodrich L. and Baur J. I. H. American art of our century. New York, 1961;
Gutheim F. 1857 — 1957. One hundred years of architecture in America. New York, 1957;
Gutman W. K. Raphael Soyer, paintings and drawings. Comments on art by R. Soyer. New
York, [б. r.]; Henri R. The art spirit (compiled by M. Ryerson). Philadelphia and New York,
1960; Hitchcock H. R., Drex-1 er A. Built in USA, post-war architecture. New York, 1952;
Hunter S. Modem American painting and sculpture. New York, 1963; Jacobus J. Philip Johnson.
New York, 1962; Janis S. Abstract and surrealist art in America. New York, 1944; Kaufmann E.
An American architecture — Frank Lloyd Wright. New York, 1955; Larkin O. Art and life in
America. New York, 1960; Me Cal lum J. Architecture USA. London, 1959; McCoy E. Richard
Neutra. Ravensburg, 1962; Me Hale J. R. Buckminster Fuller. London, 1962; MendelowitzD. M.
A history of American art. New York, 1960; North J. Robert Minor, artist and crusader. New
York, 1956; Pagano G. Contemporary American painting. The Encyclopaedia Britannica
collection. New York, 1945; PerlmanB. B. The immortal Eight. American painting from Eakins
to the Armory Show. New York, 1962; Read H. A. Robert Henri. New York, 1931; Ric hard-son
E. P. Painting in America. New York, 1956; Saint-Gaudens H. The American artist and his
times. New York, 1941; Scul ly V. J. Frank Lloyd Wright. New York, 1960; Stein C. S. Toward
new towns for America. New York, 1957; Sweeney J. J. Alexander Calder. New York, 1943;
The artist speaks. Presented by the archives of American art. «Art in America», 1965, August —
September; Walker J. and James M. Great American paintings from Smibert to Bellows. London
— New York — Toronto, 1943; Watson F. American painting today. Washington, 1939; Wight
F. S. Jack Levine. Boston, 1952; WillardC. andEvergoodP. Moses Soyer. Cleveland and New
York [1963].
Искусство Канады
Кантор A. M. Пейзажная живопись Канады. В кн. «От эпохи Возрождения к двадцатому
веку. Проблемы зарубежного искусства». М., 1963; Mclnnes G. Canadian art. Toronto, 1950;
HubbardR. H. (ed.) An antology of Canadian art. Toronto, 1960; Bucha-nan D. W. The growth
of Canadian painting. London, 1950; Buchanan D. W. James Wilson Morrice. Toronto, [1947];
Ross M. (ed.). The arts in Canada. Toronto [1959].
Искусство Латинской Америки
Общие работы
Contemporary artists in Latin America. Washington, 1940; Hitchcock H. R. Latin American
architecture since 1945. New York, 1955; Sanz у Diaz J. Pintores hispanoamericanos
contemporaneos. Barcelona, 1953; Sculpture of the western hemisphere. Washington, 1942;
Violich F. Cities of Latin America. New York, 1944.
Искусство Аргентины
Выставка современной графики Аргентины. Каталог. Л., 1958; Герреро Л. Заметки об
аргентинской живописи и скульптуре. «Искусство», 1957, №4; Berni A. Collection de arte
argentino. Buenos Aires, 1944; La pintura у la escul-tura Argentines de este siglo. Buenos Aires,
1953; Pagan о J. L. Historia del arte argentine. Buenos Aires, 1944; Payro J. E. Veintidos
pintores. Buenos Aires, 1944.
Искусство Бразилии
Левитии E. С. Прогрессивная графика Бразилии. «Искусство», 1956, № 4; Ним е fie р О.
Мой опыт строительства Бразилиа. Пер. с португ. М., 1963; Хаит В., Яницки П О. Оскар
Иимейер. М., 1963; Bardi Р. М. The arts in Brazil. Milan, 1956; Sorge E. Vidas de grandes
pintores do Brasil. Sao Paulo, 1954; Mi Ian о D. Bruno Giorgi. Rio de Janeiro, 1959; Mindlin H.
E. Modern architecture in Brazil. New York, [1956]; Papadaki S. The work of O. Nimeyer. 2 ed.
New York, 1957; Portinari, his life and art. Chicago, 1940; Reis Junior J. M. Dos. Historia da
pintura no Brasil. Sa5 Paulo, 1944; Brito M. d a S. Historia do moderuismo brasileiro. Sao
Paulo, 1958.
Искусство Венесуэлы
Tres siglos de pintura Venozolana. Caracas, 19*8; Plan-chart E. La pinture en Venezuela.
Caracas, 1956.
Искусство Гаити.
Selden Rodman. Renaissance in Haiti. New York, 1948.
Искусство Колумбии
Gil Tovar F. Trayecto у signo del arte en Colombia. Bogota, 1957; Giraldo Jaramillo G. La
pintura en Colombia. Mexico — Buenos Aires [1948].
Искусство Мексики
Гер опеки и Г. Давид Сикейрос. «Искусство», 1960, №3; ЖадоваЛ. В городе
монументального искусства. «Декоративное искусство СССР», 1960, № 6; Ихадова Л.
Искусство нельзя заключить в тюрьму. «Творчество», 1962, № 4; Жадова Л. Искусство X.
К. Ороско. «Искусство», 1960, № 10; ЖадоваЛ. А. Монументальная живопись Мексики.
М., 1965; Искусство Мексики от древнейших времен до наших дней. Каталог. М., 1960;
Каретникова И. А. Искусство современной Мексики. М., 1962; Каретникова И.
Особенности стиля мексиканской графики. «Творчество», 1958, № 9; Полевой В.
Художественная жизнь Мексики. «Творчество», 1960, «Л« 7; Сикейрос Д. А. Художник и
революция. «Вопросы литературы», 1964, № 4; Фрид И. Графика Мексики. М., 1960;
Cardozay Arag 6 n L. Pintura mexicana contemporanea. Mexico, 1953; Cel lo M. L. Modeme
Architektur in Mexico. Stuttgart, 1961; Chavez I. Diego Rivera. Mexico, 1946; Diego Rivera, 50
auos de su labor artistica. Mexico, 1951; Encina J. El paisajista J. M. Velasco (1840 — 1912).
Mexico, 1943; Fernandez J. Arte modemo у contemporaneo de Mexico. Mexico, 1952;
Fernandez J. Orozco. Forma e idea. 2 ed. Mexico, 1956; Gamboa F. Posada print-maker to the
Mexican people. Chicago, 1944; Mexikanische Graphik. Berlin, 1956; Myers I. E. Mexicos
modem architecture. New York, 1952; MyersB. S. Mexican painting in our time. New York,
1956; Myers B. Jose Clemente Orozco. Pt. 1 — 2. Mexico, 1958 — 1960; Obregon Santacilla C.
50 aflos de arquitectura mexicana (1900 — 1950). Mexico, 1952; Orozco J. C. Autobiografia.
Mexico, 1945; Reed A. Orozco. New York, 1956; Seeker H. D.Rivera. Dresden, 1957;
Siqueiros. Mexico, 1951; Taller de grafica popular [Album], Mexico, 1949; TorrienteL. de la.
Memoria у razon de D. Rivera. T. 1 — 2. Mexico, 1959; Wolfe B. D. Diego Rivera. Santiago de
Chile, 1941; 4000 anos de arquitectura Mexicana [Album], Mexico, 195G.
Искусство Парагвая
Giuria I. La arquitectura en la Paraguay. Buenos Aires, 1950.
Искусство Перу
Morli G., McGann L. Introduction to contemporary peruvian painting. San Francisco, 1942;
Velarde H. Arquitectura peruana. Mexico, 1946.
Искусство Пуэрто-Рико
Каретникова II. Пуэрториканская графика в Москве. «Творчество», 1961, № 6.
Искусство Уругвая
Э Рнандес А. Из истории живописи Уругвая. «Искусство», 1960, № 10; Argul J. Р. Pedro
Figari. Montevideo, 1956; Arg-ul J. P. Pintura у escultura del Uruguay. Montevideo, 1958.
Искусство Чили
Exposicion de pintura у escultura chilenas contemporaneas. [Catalogo], Buenos Aires, 1953;
Neruda P. Jose Venturelli. Dresden, 1956; Pereira SalasE. La arquitectura chilena en el Siglo
XIX. Santiago de Chile [195 — ].
Искусство Австралии
Каталог выставки современных художников Австралии. М., 1960; Badham И. A gallery of
Australian art. Sydney, 1954; Battarbee R. Modern Australian aboriginal art. Sydney, 1958;
Hermann M. The early Australian architects and their work. Sydney — London, 1954; Smith B.
Australian painting. 1788 — 1960. London, 1962.
Искусство стран Азии и Африки
Веимарн Б. Проблемы искусства в молодых государствах Азии и Африки. «Искусство»,
1966, «Ms 3; Григорович И. Е. и Стерлингов А. Б. Искусство Африки. М., 1963; Дарскии
Э. И., Прокофьев О. С. Искусство Объединенной Арабской Республики, Ливана, Туниса,
Судана, Индии, Цейлона, Индонезии, Камбоджи, Австралии, И. Зеландии и Мадагаскара.
М., 1959; МиримановВ. Б. и Чернова Г. А. Искусство Африки. М., 1964; Прокофьев О.
Традиции и современность в искусстве Востока. «Искусство», 1962, № 10; BaschetR. La
peinture asiatique, son histoire et ses merveilles. Paris, 1954; Italiaander R. Neue Kunst in
Afrika. Mannheim, 1957; Kultermann U. Neues Bauen in Afrika. Tubingen, 1963.
Искусство Японии
Воронова Б. Современная японская гравюра. «Искусство», 1961, Ли И; Выставка
современного японского прикладного искусства. Каталог. Токио, 1957; Глухарева О. И.
Современная живопись Японии. «Творчество», 1962, № 8; Дашкевич В. Т. Декоративно-
прикладное искусство современной Японии в собрании Эрмитажа. Л. — М., 1965;
Ерлашова С. Современная живопись Японии. «Искусство», 1963, № 4; Кикути Ёси-итиро.
Японское искусство за 15 послевоенных лет. Токио, 1963 (на японском яз.); Николаева И.
Японский интерьер. «Декоративное искусство СССР», 1964, № 11; Нобуо Ито, Тор а о
Миягава, Тапдзи Маэда, Тю Ёсидзава. История японского искусства. Пер. с японск. М.,
1965; Boyd R. Kenzo Tange. New York, London, 1962; Japan's modern prints sosaku hange
exhibition. Chicago, 1960; Fujikake S. Japanese wood-block prints. Tokyo, 1953; Japanese
houses today [Album], Tokyo, 1958; Kawakita Michiaki. Modern Japanese painting [Album],
Tokyo, 1957; Koike S. Contemporary architecture of Japan. Tokyo, 1956; Kultermann U. New
Japanese architecture. New York, 1960; Michener J. A. The modem Japanese print. Rutland
(Vermont) — Tokyo, 1962; Munsterberg H. The folk arts of Japan. Rutland (Vermont), 1959;
Statler 0. Modem Japanese prints. An art reborn. Tokyo, 1956.
Искусство Индии
Горин И. Искусство Индии сегодня. «Искусство», 1962, № 3; Гусева И. Р. Современное
декоративно-прикладное искусство Индии. М., 1958; Тюляев С. Искусство Индии
[Альбом]. М., 1958; Тюляев С. Кришна Хеббар — выдающийся индийский художник.
«Искусство», 1966, № 1; Тюляев С. И. Памятники искусства Индии в собраниях музеев
СССР [Альбом]. 2 изд. М., 1956; Тюля ев С. Выставка индийского искусства.
«Искусство», 1953, № 6; Культура и искусство Индии XVII — XX *вв. Государственный
Эрмитаж. Составили: Т. В. Грек, Ю. А. Миллер. М., 1956; Abanindranath Tagore, his early
work. Calcutta, 1951; Abanindranath Tagore. Calcutta, 1961; Archer W. G. India and modem
art. London, 1959; Bose, Nandalal [Album], Calcutta, 1956; Hebbar. Bombay [6. r.]; Indian art
through ages. Calcutta, 1951; Kaul M. Trends in Indian painting: ancient, medieval, modern.
New Delhi, 1961; Khandalavala K. Amrita Sher-Gil. Bombay, 1944; Mehta R. J. The handicrafts
and industrial arts of India. Bombay, 1960; Mookerjee A. Modem art in India. Calcutta — New
Delhi, 1956; Ramachandra Rao P. Choudhury and his art. Bombay, 1943; Ramachandra Rao P.
Modern Indian painting. Madras, 1953.
Искусство Цейлона.
Выставка изобразительного искусства Цейлона. М., 1958; Тюляев С. И. Современная
живопись Цейлона [Альбом]. М., 1958; Филатов В. Искусство Цейлона. «Искусство»,
1960, №11.
Искусство Индонезии
Гаврилов И. Живопись современной Индонезии. «Искусство», 1956, Лн 8; Искусство
Индонезии [Альбом]. М., 1959; Moerdowo R.Indonesian painting. «The Studio», 1956, № 764,
November.
Искусство Бирмы
Бурмистенко И. А. Строительство и архитектура Бирмы. М., 1957; Можеико И. От фресок
Пагана до наших дней. «Творчество», 1960, № 6.
Искусство Турции
Гайдаров В. О турецкой живописи. «Искусство», 1936, № 3; Рюстем. Несколько слов об
архитектуре Турции. «Архитектура СССР», 1934, № 6; Тюляев С. Первые плакаты новой
Турции. «Искусство», 1934, М 2; Тюляев С. О современном искусстве Турции.
«Искусство», 1960, № 7; Чепелев В. Выставка турецкой живописи. «Творчество», 1936, №
4; Яралов Ю. История и современность. «Советская архитектура», 1961, Л& 13; Arseven С.
Е. Turk sanati tarihi. Cilt 3. Istanbul, 1960.
Искусство Афганистана
ВеймарнБ. Афганистан и его художники. «Искусство», 1965, № 3; Григорович И.
Современное искусство Афганистана. «Искусство», 1961, № 9.
Искусство Арабских стран
Богданов А. А. У художников страны Нила. Л. — М., 1964; Богданов А. А. Национальные
традиции и реализм (искусство ОАР вчера и сегодня). «Искусство», 1962, № 3;
Изобразительное искусство Объединенной Арабской Республики. М., 1959; Калмаль X. О
современном искусстве Сирии. «Искусство», 1958, №2; Культура современного Алжира.
Сборник статей. Пер. с франц. М., 1961; Нури ар-Рави. Размышления о современном
иракском искусстве (на арабском языке). Багдад, 1962; П е в-знер С. Молодое искусство
Ирака. «Искусство», 1959, № 11; Фарад ж Аббоан-Нуман. Иракская школа живописи и
ваяния. «Искусство», 1959, №11; Fine Arts of Egypt.
Cairo, 1956; Jabra J. Jabra. Art in Iraq to-day. London, [6. r]; Neame A. Modem painting in Iraq.
«The Studio», 1956, № 754, January; Republique Arabe Unie. XXIX Bien-nale de Venise 1958.
Roma, 1958; Retrospective Mohamed Nag hi a 1'occasion du premier anniversaire de sa mort.
Cairo, 1957; Schilling J. Moderne Architektur in Agypten. «Schweizerische Bauzeitung», Brugg,
1960, № 40; Worner H. Neue agyptische Kunst. «Bil-dende Kunst», 1958, № 9.
Искусство Эфиопии
Ерлашова С. Выставка живописи Эфиопии. «Искусство», 1962, № 3; Савицкая В. Афеворк
Текле (О творчестве эф'юнского художника). «Творчество)., 1964, №9; Jager О.
Aethiopische Miniaturen. Berlin, 1957.
Искусство Западной Африки
Грансберг А. Заметки об искусстве Ганы. «Искусство», 1963, № 10; Григоровичи. О двух
художниках Нигерии. (О творчестве Б. Ивонва и Ф. Идубора). «Искусство», 1964, № 5;
Beier U. Art in Nigeria. Cambridge, 1960; Brentjes B. Junge Kunst aus Ghana. «Bildende
Kunst», 1962, № 1; BukchardundH. Reisenweber. Kofi antubam. Ein ghani-sischer Kiinstler.
Berlin, 1962; Italiaander R. Kongo. Bilderund Verse. Giitersloh, 1959; Italiaander R. Tanzer,
Tiere und Damonen. Afrikanische Graphiken. Wien — Stuttgart, 1960; Lebeuf J. P. L'ecole des
peintres de Poto-Poto. «Africa». Journal of the International African institute. London, 1956,
July.
Книга вторая
Искусство России
Русское искусство конца 19 - начала 20 века
Абрам Ефимович Архипов [Альбом]. Вступит, статья Д. Сарабьянова. М., 1958; Бакст Л.
Серов и я в Греции- Дорожные записи. Берлин, 1923; Бакушинский А. В. Владимир
Николаевич Домогацкий. М., 1936; Бартенев И. А. Зодчие и строители Ленинграда. Л.,
1963; Бенуа А., Эрнст С. Остроумова-Лебедева. М., 1923; Бенуа А. Возникновение «Мира
искусства». Л., 1928; Боцяповский В. и Голлербах Э. Русская сатира первой революции
1905 — 1906. Л., 1925; Б у-рова Г. К., Гапонова О. И., Румянцева В. Ф. Товарищество
передвижных художественных выставок. Т. 1, М., 1952; т. 2, М., 1959; Воинов В. Б. М.
Кустодиев. Л., 1925; Врангель Н. Н. Борисов-Мусатов. 2 изд. Пг., 1916; Михаил
Александрович Врубель [Альбом]. Вступит, статья Е. В. Журавлевой. М., 1958; Врубель.
Переписка. Воспоминания о художнике. Составление и комментарии Э. П. Гомберг-
Вержбинской и Ю. Н. Подко-паевой. М. — Л., 1963; Глаголь С. Михаил Васильевич
Нестеров. М., [19 — ]; Глаголь С. С.Т.Коненков. Пб. —Берлин, 1923; Глобачева С. II.
Леонард Викторович Туржанский (1875 — 1945). Л., 1960; Головин А. Я. «Маскарад»
Лермонтова в театральных эскизах. Под ред. Е. Е.Лансере. Л., 1946; Головин А. Я.
Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л. — М., 1960; Головин А. Я.
Театральные эскизы [Альбом]. Л., 1961; Голлербах Э. Рисунки М. Добужинского. М.,
1923; Голубкина А. С. Избранные произведения [Альбом]. Составитель С. Лукьянов. М.,
1963; Голубкина А. С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1964; Го мберг-Вержби
некая Э. П. Врубель. М., 1959; Гомберг-Вержбинская Э. П. Русское искусство и
революция 1905 года. Л., 1960; Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и
творчество. М., 1966; Грабарь И. Э. Серов-рисовальщик. М., 1961; Грановский И. Н.
Сергей Васильевич Иванов. Жизнь и творчество. М., 1962; Графика Валентина
Александровича Серова. Рисунки. Акварели. Литографии. Офорты [Альбом]. Автор
текста Г. Стернин. М., 1965; Дмитриева Н. А. Московское Училище живописи, ваяния и
зодчества. М., 1951; Дульский И. М. Графика сатирических журналов 1905 — 1906 гг.
Казань, 1922; Живова О. А. Абрам Ефимович Архипов. М., 1959; Зотов А. И. Народные
основы русского искусства. Т. 2, М., 1963; Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928; История
русской архитектуры. Учебник для архитектурных вузов и фак-тов. 2 изд. М., 1956;
История русского искусства. Под общ. ред. Н. Г. Машковцева. Т. 2, М., 1960; Кардовский
Д. Н. Об искусстве. Воспоминания, статьи, письма. М., 1960; Князева В. П. Николай
Константинович Рерих. 1874 — 1947. Л. — М., 1963; Коган Д. Константин Коровин. М.,
1964; Комаровская Н. И. О Константине Коровине. Л., 1961; Кондаков С. Н. Юбилейный
справочник Ими. Академии художеств. 1764— 1914. Ч. 1 —2, Спб., 1914; Коненков
Сергей Тимофеевич. Избранные произведения [Альбом]. М., 1956; Константин Коровин.
Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. Составитель Н. М. Молева. М.,
1963; Корнилов П. Е. Офорт в России XVII — XX вв. М., 1953; Ларионов М. Лучизм. М.,
1913; Лебедев А. Проблема художественного наследия и «Бубновый валет». «Художник»,
1964, № 1; Лебедев Г. Е. Валентин Серов. Л. — М., 1946; Сергей Васильевич Малютин.
[Альбом]. Вступит, статья Д. Сарабьянова. М., 1952; Материалы к библиографии по
истории Академии художеств 1757 — 1957. Л., 1957; Муратов II., Грифцов В. Николай
Павлович Ульянов. М. — Л., 1925; Некрасова О. Виктор Андреевич Симов (1858 — 1935).
М., 1952; Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959; Остроумова-
Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. I., Л., 1935; Т. 2, М., 1945; Очерки по
истории русского искусства. Под ред. Н. Г. Машковцева. М., 1954; Очерки по истории
русского портрета конца XIX — начала XX века. Под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И.
Соколовой. М., 1964; Петров-Вод кип К. С. Моя повесть. Кн. I, Л., 1930; Кн. 2, М. — Л.,
1937; Подобедова О. Дмитрий Николаевич Кардовский. 1866 — 1943. М., 1957;
Подобедова О. Евгений Евгеньевич Лансере. 1875 — 1946. М., 1961; Постройка русского
отдела на международной выставке в Глазго 1901. Проект постройки Ф. О. Шехтель. М.,
1901; Рерих Николай Константинович [Альбом]. Вступительная статья Н. Дмитриевой.
М., 1959; Рерих П. К. Собр. соч. Кн. I, М., 1914; Рогинская Ф. С. Лукиан Васильевич
Попов. М. — Л., 1954; Романов II. И. В. Фалилеев. М., 1923; Ростиславов А. Андрей
Петрович Ря-бушкин. Жизнь и творчество. М., [б. г.]; Русакова А. В. Э. Борисов-Мусатов.
Л. — М., 1966; Русская жанровая живопись XIX — начала XX века. Очерки. Под общ.
ред. Т. Н. Гориной. М., 1964; Серов В. А. [Альбом]. Предисл. Н. Соколовой. М., 1959;
Серов Валентин Александрович. Переписка. 1884 — 1911. Л. — М., 1937; Серова О. В.
Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М. — Л., 1947; Серова В.
С. Серовы Александр Николаевич и Валентин Александрович. Воспоминания. Спб., 1914;
Сидоров А. А. История оформления русской книги. 2 изд. М., 1964; Симонович-Ефимова
Н. Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. Л., 1964; Синицын Н. В.
Гравюры А. П. Остроумовой-Лебедевой. М., 1964; Ситник К. А. Николай Алексеевич
Касаткин. Жизнь и творчество. М., 1955; Соколова Н. «Античный цикл» В. А. Серова.
«Искусство», 1959, № 8; Соколова И. Мир искусства. М. — Л., 1934; Соколова И.
Революционное движение в Академии художеств и Училище живописи в 1905/06 г.
«Искусство», 1934, № 2; Соколова И. Тематика революции в станковой живописи 1905 —
1907 гг. «Искусство», 1935, № 6; Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. 1 — 3, М., 1952;
Стасов В. В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. Т. 1 — 2, М., 1952 —
1954; Стернин Г. Ю. Очерки русской сатирической графики. М., 1964; Суздалев И. Сергей
Алексеевич Коровин. 1858 — 1908. М., 1952; Съезд русских зодчих. Петербург, 1892.
Спб., 1894; Труды IV съезда русских зодчих, состоявшегося в С.-Петербурге с 5 по 12 янв.
1911. Спб., 1911; Ульянов И. Воспоминания о Серове. М. — Л., 1945; Шварц В.
Ленинград. Художественные памятники. Л. —М., 1958 — 1961; Шмидт И. М. Трубецкой.
М., 1964; Эганбюри Э. Наталия Гончарова — Михаил Ларионов. М., 1913; Эрнст С. Р. К.
А. Сомов. Спб., 1918; Эрнст С. Р. 3- Е. Серебрякова. Иг., 1922; Яре ми ч С. И. Михаил
Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М., 1911; 1905 год в произведениях
живописи, графики, скульптуры [Альбом]. М., 1955; Damase J. Marc Chagall. Verviers,
1965; Meyer F. Marc Chagall. Leben und Werk. Koln, 1961; Grand-Carteret J. Nicolas Ange cle
la paix empereur du knout devant 1'objeetif caricature!. Images russes, anglaises, franchises etc.
Paris, 1907; Kau-dinsky. Uber das Geistige in der Kunst. Miinchen, 1912.
Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении,
Азербайджана конца 19 - начала 20 века
Амираиашвили Ш. Я. История грузинского искусства. М., 1963; Афанасьев В. А.
Товариство швденно-росш-ських художников. КиТв, 1961; Афанасьев В. А. Петро
Олександрович Шлус. Кш'в, 1963; Будрис С. Петрас Римша. М., 1961; Владич Л. ЛеонУд
Володимировнч Позен. Кш'в, 1961; Д рамп ян Р. Г. Егише Татевосян. М., 1957; Дюжеико
Ю. Петро Олексшович Левченко. Кшв, 1958; Езерская И. А. Яков Иванович Николадзе.
М., 1955; 3 Дане-вич К. М. Нико Пиросманашвили. М., 1964; Измайлова!., Айвазян М.
Искусство Армении. М., 1962; Квасхвадзе Ш. Мосэ Иванович Тоидзе. М., 1955; Мартикян
Е. А. Степан Меликсетович Агаджанян. М., 1958; Паджафов М. Азии Азимзаде. Баку,
1965; Пиралишвили О. Мосе Тоидзе. Тбилиси, 1958; Се Hi в I. О. Л. Кульчицька. Кш'в,
1955; Урушадзе И. А. Яков Николадзе. Тбилиси, 1958; Шпаков А. Олександр
Олександрович Мурашко. Кш'в, 1959; Mackonis J. Antanas Zmuidzinavicius. Vilnius, 1957;
Budrys S. Juozas Kedainis. Vilnius, 1960; GudynasP., Kalpokasll. Petras Kalpokas. Vilnius,
1956; Ivanovs M. Gustavs Skelters. Riga, 1958; Saldavs O. Vilhelms Purvitis. Riga, 1958.
Советское искусство.
Общие работы
Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы,
воспоминания. Составитель В. Н. Перельмап. М., 1962; ВеймарнБ. В., Черкасова Н. В.
Искусство Советского Узбекистана. Живопись. Графика. Скульптура. Очерки. М., 1960;
Габибов Н., Наджафо в М. Искусство Советского Азербайджана. Живопись. Скульптура.
Графика. Очерки. М., 1960; Сергей Васильевич Герасимов. Текст Н. И. Соколовой. М.,
1959; Из истории строительства советской культуры. Москва. 1917 — 1918. Документы и
воспоминания. М., 1964; ЗименкоВ. М. Традиции, новаторство, современность. М., 1965;
Изобразительное искусство Азербайджанской ССР [Альбом]. Текст М. Тарланова, Р.
Зфендиева. М., 1957; Изобразительное искусство Армянской ССР [Альбом]. Текст Г.
Мартикяна и Р. Парсамяна. М., 1957; Изобразительное искусство Белорусской ССР
[Альбом]. Текст И. Герасимовича, И. Никифорова. М., 1957; Изобразительное искусство
Грузинской ССР [Альбом]. Текст И. Урушадзе и Б. Гордезиани. М., 1957;
Изобразительное искусство Казахской ССР [Альбом]. Текст Е. Вандровской, И. Кучис и
И. Рыбаковой. М., 1957; Изобразительное искусство Киргизской ССР [Альбом]. Текст С.
Воллосович. М., 1957; Изобразительное искусство Латвийской ССР [Альбом]. Текст М.
Иванова. М., 1957; Изобразительное искусство Литовской ССР [Альбом]. Текст В. Улоза.
М., 1957; Изобразительное искусство Молдавской ССР [Альбом]. Текст М. Лившица и А.
Мансуровой. М., 1957; Изобразительно е искусство РСФСР. 1917 — 1957 [Альбом]. Т. 1.
Художники Москвы и Ленинграда. Текст Ф. Рогинской, И. Бродского, А. Кагановича. М.,
1957; Т. 2. Художники краев, областей и автономных республик. Текст М. Сокольникова;
Изобразительное искусство Таджикской ССР [Альбом]. Текст Е. Дол-гоносова. М., 1957;
Изобразительное искусство Туркменской ССР [Альбом]. Текст Л. Ельковича, И. Попова.
М., 1957; Изобразительное искусство Узбекской ССР [Альбом]. Текст М. Мюнца, Л.
Ремпеля. М., 1957; Изобразительное искусство Украинской ССР [Альбом]. Текст Л.
Владича, Г. Портнова. М., 1957; Изобразительное искусство Эстонской ССР [Альбом].
Текст Б. Бернштейна, Л. Генса. М., 1957; История русского искусства. Под общ. ред. И. Э.
Грабаря, В. С. Кеменова, В. И. Лазарева. Т. И, М., 1957; Т. 12, М., 1961; Т. 13. Под ред. Р.
С. Кауфмана, М. Л. Неймана, Г. Ю. Стернина и О. А. Швидков-ского, М., 1964; История
советского искусства. Живопись, скульптура, графика, Т. 1, М., 1965; ЛившицМ. Я.
Искусство Советской Молдавии. М., 1958; ОрловаМ. А. Искусство Советской Белоруссии.
М., 1960; Советское искусство 1917 — 1957 гг. Живопись. Скульптура. Графика. Под ред.
И. И. Соколовой. М., 1957; Советское изобразительное искусство. Живопись. Скульптура.
Графика. М., 1962; Суздалев И. К. Советское искусство периода Великой Отечественной
войны. М., 1965; Sviciuliene Р. Grai'ika. Vilnius, 1960; GudynasP. Tapyba. Vilnius, 1961;
Budrys St. Skulptura. [Vilnius], 1961; Eesti Kuju-t a v Kunst (на эстон. и русск. языках).
Tallinn, 1956.
Живопись
Бродский И. А. Исаак Израилевич Бродский. Статьи, письма, документы. М., 1956;
Бялыницкий-Бируля В. К. Избранные произведения [Альбом]. М., 1958; Ване лов В.
Вадим Рындин. М., 1965; Веймарн Б. В. Урал Тансыкбаев. М., 1958; Галушкина А. С. К. С.
Петров-Водкин. М., 1936; Грабарь И. 3. Моя жизнь. Автомонография. М. — Л., 1937;
Игорь Эммануилович Грабарь [Альбом]. Текст И. Машковцева на русск., англ., неменк.,
франц, яз. М., 1962; Гремиславский И. Я., Сыркина Ф. Я. Борис Иванович Волков. М.,
1958; Александр Александрович Дейнека [Альбом]. Текст А. Чегодаева. М., 1959; Драк А.
М. Украшське театрально-декорацшне мистецтво. КиГв, 1961; Драмиян Р. Г. М. С.
Сарьян. М., 1964; Дурылин С. И. Нестеров-портретист. М. — Л., 1949; Жидкова Е. И.
Семен Афанасьевич Чуйков. М., 1964; Борис Владимирович Иогансон. Текст О.
Сопоцинского. М., 1959; Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. М., 1959;
Климова М. Николай Петрович Крымов. М., 1958; Петр Петрович Кончаловский
[Альбом]. Текст И. И. Соколовой. М., 1958; Кончаловский. Художественное наследство.
М., 1964; К остин В. И. К. С. Петров-Водкин. М., 1966; Костина Е. Дмитриев. М., 1957;
Костина Е. Федор Федорович Федоровский. М., I960; Николай Петрович Крымов.
Художник и педагог. Статьи, воспоминания. М., 1960; Курильцева В. В. Т. И. Яблонская.
М., 1959; Лебедев А. К. Владимир Александрович Серов. М., 1965; Лебедев И. II. Русская
советская живопись. Краткая история. М., 1963; Маца Н. Л. А. А. Дейнека. М., 1959;
Михайлов А. II. М. В. Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958; Михайлов А. И. Мар-тирос
Сергеевич Сарьян. М., 1958; Михаилов А. И. Павел Корин. М., 1965; Никонов И. И.
Михаил Васильевич Нестеров. М., 1962; Юрий Иванович Пименов. Текст А. Д. Чегодаева.
М., 1964; ПименовЮ. II. Необыкновенность обыкновенного. М., 1964; Аркадий
Александрович Пластов [Альбом]. Текст Р. Кауфмана. М., 1962; Полевой В. М. Ф. С.
Богородский. М., 1956; Подобедова О. И. И. Э. Грабарь. М., 1965; Разумовская С. В.
Григорий Михайлович Шегаль. М., 1963; Рылов А. А. Воспоминания. Л., 1960;
Сарабьянов Д. В. С. А. Чуйков. М., 1958; Сокольников М. П. Б. В. Иогансон. Жизнь и
творчество. М., 1957; Сыркина Ф. Я. Петр Владимирович Вильяме. М., 1953; Тимошин Г.
А. Митрофан Борисович Греков. М., 1961; Толстой В. П. Советская монументальная
живопись. М., 1958; Третьяков Н. Н. К. Ф. Юон. М., 1957; Ульянов Н. П. Избранные
произведения. М., 1959; Урушадзе И. А. Уча Джапаридзе. Тбилиси, 1958; [Федоров-
Давыдов А. А. Советский пейзаж. М., 1958; Федоров-Давыдов А. А. А. А. Рылов. М.,
1959; Халаминскни Ю. Я. Георгий Григорьевич Нисский. М., 1961; Черкасова Н. В. Гапар
Айтиевич Айтиев. М., 1961; Шифрин Н. А. Художник в театре. Л., 1964; Зткинд М. Н. П.
Акимов-художник. Л, 1960; Зткинд М. Г. Борис Михайлович Кустодиев. Л. — М., 1960;
Юон К. Ф. Избранные произведения [Альбом]. Вступит, статья И. Сысоева. М., 1956; Юон
К. Ф. Об искусстве. Т. 1 — 2, М., 1959; Erm V. Elmar Kits. Tallinn, 1959; Latviesu padomju
gleznieciba [Albums], lllg-a, 1961.
Скульптура
Бакушинскни А. В. A. H. Андреев. M., 1939; Бауман К. T. Э. Залькалн. М., I960; Бескин О.
М. Е. Ф. Белашева. М., 1959; Б отдан ас К. Юозас Микенас. М., 1961; Бойков В. Всеволод
Всеволодович Лишев. Л., 1960; Валериус С. С. Скульптор Владимир Ефимович Цигаль.
М., 1963; Виноградов Н. Д. Воспоминания о монументальной пропаганде в Москве.
«Искусство», 1939, Л» 1; Евгений Викторович Вучетич [Альбом]. Составитель И. Лебедев.
М., 1960; Владимир Николаевич Домогацкни. Текст А. В. Парамонова. М., 1957;
Ермонская В. В. М. Г. Манизер. М., 1961; Каменский А. А. С. Т. Коненков. М., 1962;
Колпинский Ю. Д. Иван Дмитриевич Шадр. М., 1965; Коненков С. Т. Слово к молодым.
Записки скульптора. М., 1958; Кравченко К. С. Сергей Тимофеевич Коненков. М., 1962;
Кравченко К. С. Г. И. Кепинов. М., 1963; Куратова И. А. Советская скульптура. М., 1964;
Сарра Дмитриевна Лебедева. Текст М. Неймана. М., I960; Лившиц М. Я. Лазарь
Исаакович Дубииовский. М., 1961; Манизер М. Г. Скульптор о своей работе. Т. 1 — 2, М.
— Л., 1940, 1952; Матвеева А. Б. И. С. Ефимов. М., 1965; Мать Пирчюписа. Памятник
жертвам фашизма. Л. —М., 1964; Сергей Дмитриевич Меркуров. Избранные
произведения. М., 1958; Георгий Иванович Мотовило в. Текст М. Неймана. М., 1954;
МуринаЕ. А.Т.Матвеев. М., 1965; Му хин а В. И. Художественное и литературно-
критическое наследие. Т. 1 — 3, М., 1960; Нейман М. Л. Д. П. Шварц. М., 1955; Орлова М.
А. А. О. Бембель. М., 19S8; Памятник К. Марксу в Москве. Л., 1963; Парамонов А. В.
Исидор Григорьевич Фрих-Хар. М., 1959; Прибыльская Г. М. Аникушин. М. — Л., 1961;
Разумовская С. В. Василий Алексеевич Ватагин. М., 1956; Рогинская Ф. С. Заир
Исаакович Азгур. М., 1961; Рогинская Ф. С. И. В. Сабсай. М., 1958; Советская скульптура
1917 — 1957. Текст А. И. Зотова. М., 1957; Тиханова В. Ара Сарк-сяп. М., 1962;
ТихановаВ. Н. Б. Никогосяп. М., 1962; Урушадзе И. А. Яков Нико-ладзе. Тбилиси, 1958;
Червонная С. М. К. Земдега. Л. — М., 1964; Шевнов И. Е. В. Вуче-тич. Л., 1960; Шервуд
Л. В. Воспоминания о монументальной пропаганде в Ленинграде. «Искусство», 1939, № 1;
Шервуд Л. В. Путь скульптора. Л. — М., 1937; Шмигельска я Е. В. М.Ф.Бабурин. Л., 1964;
Latviesu padomiu telnieclha [Albums], Riga, 1960; SoonpaaL. Aleksander Kaasik. Tallinn,
1959.
Графика
Бернштейн Б. М. Айно Бах. М., 1959; Бродский В. Я., Земпова А. М. С. Б. Юдовин. Л.,
1962; Буторина Е. Михаил Семенович Родионов. М., 1962; ГанкинаЭ. 3. Алексей
Федорович Пахомов. М., 1958; Ганкина Э. 3. Русские художники детской книги. М., 1963;
ГерценбергВ. Р. Виктор Цигаль. Л., 1963; ГерценбергВ. Р. Борис Пророков. М., 1963;
ГордезианиБ. П. Грузинская графика. Тбилиси, 1963; Демосфенова Г., Нурок А., Шантыко
Н. Советский политический плакат. М., 1962; Иоффе М. Л. Лев Григорьевич Бродаты. М.,
1959; Искусство книги. Вып. 1 — 3, М., 1960 — 1962; Каменский А. А. О. Г. Верейский.
М., 1960; КорецкийВ. Б. Заметки плакатиста. М., 1958; Корсакаите И. Ионис Кузминскис.
М., 1964; Костин В. И. М. М. Черемных. М., 1957; Никулина О. Николай Николаевич
Жуков. М., 1960; Портнов Г. С. Василий Ильич Касиян. М., 1957; Разумовская С. Алексей
Ильич Кравченко. М., 1962; Свиридова И. А. Константин Павлович Ротов. М., 1965;
Свиридова И. А. Владимир Николаевич Дени. М., 1958; Семенова Т. Леонид
Владимирович Сойфертнс. М., 1962; Сидоров А. А. Советское искусство. Графика. М. —
Л., 1949; Советская графика 1917 — 1957 [Альбом]. Текст Г. Л. Демосфеновой. М., 1957;
Современный советский эстамп [Альбом]. Вступит, статья В. Р. Герцеиберг. М., 1960;
Соколова Н. И. Кукрыниксы. М., 1962; Сокольников М. П. Н. В. Кузьмин. М., 1964;
Сокольников М. П. Илья Соколов. Жизнь и творчество. М., 1962; Халаминский Ю. Д.
Моор. М., 1961; Халаминский Ю. Я. Владимир Андреевич Фаворский. М., 1964;
Халаминский Ю. А.М.Каневский. М., 1961; Халаминский Ю. Я. Д. А. Шмаринов. М.,
1959; ХолодовскаяМ. 3- Андрей Гончаров. М., 1961; Художники-графики Узбекской,
Казахской, Киргизской, Таджикской, Туркменской ССР. Гравюра. Литография. Рисунок.
Акварель [Альбом]. Вступит, статья А. Д. Чего-даева. М., 1962; Художники Ленинграда в
годы блокады. Сборник. Л., 1965; Чарнецкий Я. Я., Кузнецов Э. Д- Евгений Иванович
Чарушин. Л., 1960; ЧегодаевА. Д. Пути развития русской советской книжной графики. М.,
1955; ЧегодаевА. Д. Евгений Адольфович Кибрик. М., 1955; Шаитыко Н. И. Книга,
художник, время. М., 1962; Eestigraafika. Tallinn, 1963; Latviesu padomju akvarelis
[Albums], Riga, 1961; Latviesu padomju grafika [Albums], Riga, 1960.
Декоративно-прикладное искусство
Аркин Д. Искусство бытовой вещи. М., 1932; БакушинскипА. В. Искусство Палеха. М. —
Л., 1934; Бакушинский А. В., Василенко В. М. Искусство Метеры. М. — Л., 1934;
БатановаЕ., Ворон о в Н. Советское художественное стекло. М., 1964; Василенко В. М.
Искусство Хохломы. М., 1959; Веимарн Б. В., Сысоев И. М. Народное декоративное
искусство СССР. [Альбом]. М. — Л., 1949; Гоберман Д. Н. Молдавские ковры [Альбом].
Кишинев, 1959; Габуния А. Г. Народное творчество Грузии. Тбилиси, 1957; ЖадоваЛ. А.
Современная керамика Узбекистана. М., 1963; ИльинМ. Сергей Павлович Евангулов. М.,
1956; ИльинМ. Михаил Дмитриевич Раков. М., 1956; Ковры Азербайджанской ССР.
Каталог. М., 1952; Ковры Армянской ССР. Каталог. М., 1952; Ковры РСФСР. Каталог. М.,
1952; Ковры Туркменской ССР. Каталог. М., 1952; Крюкова И. А. Русская народная
резьба по кости. М., 1956; Кума X. Прикладное искусство Советской Эстонии и его
мастера. Л. —М., 1962; Литовское народное искусство. Т. 1, Вильнюс, 1957; Народное
декоративное искусство РСФСР. Сборник. М., 1957; Народно е'декоративное искусство
Советского Узбекистана [Альбом]. М., 1955; Палех [Альбом]. Предисловие Н.
Соболевского. М., 1958; Рогинская Ф. С. Советский текстиль. М., 1930; Салтыков А. Б.
Избранные труды. М., 1962; Советский фарфор. Сборник. М., 1927; ТемеринС. М. Русское
прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М., 1960; Украинское народное искусство
[Альбом]. М. — Л., 1938; Украинское народное искусство [Альбом]. Киев, 1962;
Художественное оформление массовой посуды. М. — Л., 1932: Яловенко Г. В. Русские
художественные лаки. М., 1960; IlyinM. Russian decorative folk art. Moscow, 1959.
Архитектура
Архитектура Советской Грузии. М. — Тбилиси, 1958; Асе В., Зиновьев П.. Лебедев В., Му
ни. В., СширскийЯ., ХазановВ. Архитектор Руднев. Л., 1963; Баяр О., Блашкевич Р.
Квартира и ее убранство. М., 1962; Борисовский Г. Б. Индустриализация строительства и
архитектурное наследие. М., 1956; Борисовский Г. Б. Современная строительная техника и
эстетика. М., 1963; Бродский Б. И. Художник и город. М., 1965; Буров А. К. Об
архитектуре. М., 1960; Вопросы современной архитектуры. Сб. 1. Советская архитектура,
М., 1962; Сб. 2. Проблемы сип-теза искусств, М., 1963; Вопросы теории архитектуры. Сб.
1 — 6, М., 1955 — 1960; Георгиевская Дружинина Е. В., Корпфельд Я. А. Зодчий А. В.
Щусев. М., 1955; Джандиери М. И. Фомин. М.,1954; Егоров Ю. А. Ансамбль в
градостроительстве СССР. Очерки. М., 1961; Ежегодник Общества архитекторов-
художников. Вып. 14, Л., 1935; Жолтовский И. В. Проекты и постройки [Альбом]. М.,
1955; Иванова И. Балхаш. М., 1962; Из истории советской архитектуры. 1917 — 1925.
Сборник документов. М., 1963; Иконников А. В., Степанов Г. И. Эстетика
социалистического города. М., 1963; ИльинМ. Иван Александрович Фомин. М., 1946;
Ильин М. А. Веснины. М., 1960; История советской архитектуры (1917 — 1958). М., 1962;
КалимуллинБ. Г. Салават. М., 1962; Кауфман С. А. Владимир Алексеевич Щуко. М., 1946;
Малахов Я. И., Пекарева И. А. Электросталь. М., 1962; Мастера советской архитектуры об
архитектуре. Киев, 1953; Милю тин И. А. Проблема строительства социалистических
городов. М. — Л., 1930; Минкус М., Пекарева И. И. А. Фомин. М., 1953; Новые районы
Москвы. Текст И. Володина, А. Журавлева, Б. Иофана и др. М., 1960; ПавличенковВ. И.
Ангарск. М., 1958; Советская архитектура 1917 — 1957. Автор вводной статьи И. И.
Былинкин. М., 1957; Соколов И. Б. А.В.Щусев. М., 1952; Строительство в СССР 1917 —
1957. М., 1958; Хан-Магомедов О. С. Архитектор Иван Леонидов. «Советская
архитектура», 1964, № 16; Хигер Р. Я. Проектирование жилищ. 1917 — 1933. М., 1935;
Хомутецкин И. Ф. Достижения архитектуры и строительства в СССР. Л., 1960; Щуко В.
А. Рисунки и акварели. М., 1940; Алексей Викторович Щусев. Текст М. Бабенчикова. М.
— Л., 1947; Я р а-ловЮ. С. Таманян. М., 1950; De Feo V. URSS Architettura. 1917 — 1936.
Roma, 1963; Lissitzky El. Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion.
Wien, 1930.
Искусство Германской Демократической Республики.
Бартке Э., Кухирт У., Людеке X. Памятник в Бухенвальде. Пер. с нем. М., 1966; Выставка
произведений членов Немецкой Академии искусств. Каталог. М., 1964; Л и 6-кнехт К.
Градостроительство в ГДР. «Архитектура СССР», 1957, №11; Либман М. Произведения
художников ГДР. «Искусство», 1959, №5; Любимова Г. Н. Новое в архитектуре ГДР. М.,
1965; Фриц Креме р. Скульптура, графика. Каталог. М., 1965; Марченко Е. Отто Нагель.
М., 1960; Шмидт Г. Социалистическая индустриализация строительства и
социалистическая архитектура. Пер. с нем. М., 1963; Шредер К. Г. Проектирование и
строительство крупнопанельных домов в Германской Демократической Республике.
«Архитектура СССР», 1957, №8; Architektur und Stadtebau in der Deutschen Demokratischen
Republik. Berlin, 1959; Walter Arnold. Hrsg. von H. Jahner. Berlin, 1961; Beyer J. Die Ktinstler
und der Sozia-lismus. Berlin, 1963; Fritz Cremer [Album], Einleitung von P. H. Feist. Dresden,
1959; Hans und Lea Grundig [Album], Einfuhrung- von E. Frommhold. Dresden, 1958; Kunst in
der Deutschen Demokratischen Republik. Plastik, Malerei, Grafik. 1949 — 1959. Einfuhrung-
von U. Ruhirt. Dresden, 11959]; Max Lingner. Einleitung-von A. Dohmann. Dresden, 1958; Otto
Nagel. Hrsg. von W. Htttt. Berlin, 1964; Pr obi erne des Stadtebaus und der Architektur im
Siebenjahrplan. Erste theoretische Konferenz. Berlin, 1961; UnlitschJ. 10 Jahre Malerei in der
DDR. Leipzig, 11959]; Walter Womaka. Farbige Gemaldewiedergaben. Einfuhrung von W. Hiitt.
Leipzig, 1964.
Искусство Польши
Берут Б. 6-летний план восстановления Варшавы. Варшава, 1949; Польская культура в
1918 — 1939 годах. В кн. «История Польши». Т. 3, М., 1958; Польский плакат [Альбом].
Варшава, 1957; Тананаева Л. Тадеуш Кулисевич. М., 1965; Уразова Л. Кса-верий
Дуниковский. М., 1965; Уразова Л. Плакат народной Польши. «Искусство», 1962, Лоб;
Уразов а Л. Скульптура Альфонса Карны. «Искусство», 1965, № 2; Циборовский А.
Варшава. Варшава, 1958; Циборовский А. Польское градостроительство. 1945 — 1955.
Варшава, 1956; ЯкимовичА. Польская современная скульптура. Варшава, 1956; Adam С.
Vystavba nove Yarsavy. Praha, 1953; Архитектурно градоустройствени проб-леми в Полша.
София, 1959; Gawarecki Н., Gawdzik С. Lublin. Warszawa, 1959; Polska rzezba wspotczesna
[Album], Warszawa, 1956; Porqbski M. Sztuka naszego czasu. Warszawa, 1956; Stankiewicz J.
Gdansk [Album], Warszawa, 1962; Witz J. Polski plakat ВНР. Warszawa, 1964; Wai lis M.
Sztuka polska dwudziestolecia 1921 — 1957. Warszawa, 1959; Walicki M., Wojciechowski A.
Xawrerego Dunikowskiego glowy wAawelskie. Warszawa, 1956; Wspolczesni malarze polscy
[Album], Warszawa, 1957.
Искусство Чехословакии
Архитектура Чехословакии с древнейших времен до наших дней. Под рук. О. Старого.
Прага, 1965; Георгиевская Е. Искусство современной Чехословакии. «Искусство», 1959,
Л» 2; Георгиевская Е. Молодой словацкий скульптор. «Творчество», 1964, Л» 10;
Градостроительство в Чехословакии [Альбом]. Прага, 1958; Гривнина А. С. Шва-бинский.
М., 1957; Дворжак Я. Вклад Чехословакии. л«Современная архитектура», 1964, Да 3 — 4;
Кадова Л. И. Чапек — художник антифашист. «Искусство», 1965, № 5; Маца II.
Архитектура Чехословакии. Исторический очерк. М., 1959; Кагоун К. Скульптура
Словакии. «Творчество», 1964, Да 10; Ко л пинский Ю. Д. Карел Покорны. М., 1961;
Ламарова М. Люди и вещи. Пер. с чешек. Прага, 1965; Новая техника и архитектура в
Чехословакии. Прага, 1961; Цырлин II. Изобразительное искусство Чехословакии
[Альбом]. М., 1958; Чехословацкое изобразительное искусство XIX и XX вв. Прага, 1953;
III видковский О. Архитектура Чехословакии. В кн. «История Чехословакии». Т. 3, М.,
1960; Швидковский О. А. Градостроительная культура социалистической Чехословакии.
М., 1963; Швидковский О. Декоративный облик городов Чехословакии. «Декоративное
искусство СССР», 1959, Л. Ч.; Bene sovaM. Josef Gocar. Praha, 1958; BenesovaM. Pavel
Janak. Praha, 1959; Ceske a Slovenske malifstvi prvni poloiny 20 stoleti. Narodni galerie v
Praze. Praha, 1965; Hruska E. Problemy susasneho urbanizmu. Bratislava, 1966; Deset let
ceskoslovenske architektury. «Architektura GSR», 1959, №5 — 6; Gocar J. Patnact let vyvoje
ceskoslovenske architektury. «Ceskoslovensky architekt», 1960, № 13; HonzikK. Ceston k
socialisticke architektufe. Praha, 1960; HonzikK. Ze zivota avangardy. Praha, 1963; Neumann J.
La nouvelle peinture tcheque et sa tradition classique. Prague, 1958; Novotny 0. Jan Kotera a
jeho doba. Praha, 1958; Novotny J. Nove bydlem v Praze. Praha, 1964; ProchazkaV. Sbfrka
ceskeho sochafstvi ve Zbraslavskem zamku. Praha, 1962; Svrcek J. Narodni umelec Jiff Kroha.
Praha, 1960.
Искусство Венгрии
Алешина Л. Искусство народной Венгрии. «Искусство», 1959, Л» 2; Венгерское
революционное искусство. Каталог выставки. М., 1958; Геллерт Д. Будапешт. Пер. с
венгерск. М., 1959; Манор М. Развитие архитектуры Венгерской Народной Республики.
«Архитектура СССР», 1957, № 3; Погань Г. Э. Венгерская живопись XX века [Альбом].
Будапешт, 1959; Погань Г. Э. Деркович. Будапешт, 1960; Светлов И. Встречи с венгерской
скульптурой. «Искусство», 1963, № 12; Станиславский А. Районная планировка и
градостроительство в Венгрии. «Строительство н архитектура», 1959, № 3; Тихомиров А.
Венгерское революционное искусство. «Искусство», 1958, № 5; Тихомиров А. Искусство
Венгрии IX — XX вв. М., 1961; A Magyarorszagi muveszet tortenete. Т. 2. Magyar muves-zet
1800— 1945. 3 kiad. Budapest, 1964; Aba Novak W. Emlekkiallitas. Szolnok, 1962; GenthonJ.
Magyar muveszet a szazadfordulo idejen. Budapest, 1962; GenthonJ. Rippl-Ronai Jozsef.
Budapest, 1958; Lyka K. Festeszeti eletunk a inillenniumtol az elso vilaghaboruig. 1896 —
1914. Budapest, 1953; Lyka K. Szobraszatunk a szazadfordulon. Budapest, 1954; Magyar epi-
teszet 1945 — 1955. Budapest, 1955; Nem e th L. Hollosy Simon es kora muveszete. Budapest,
1956. Pataky-Bresty a nszky 1. Mednyanszky. Budapest, 1963; Rados I. Magyar epiteszettor-
tenet. Budapest, 1961; Reti I. A nagybanyai muvesztelep. Budapest, 1954.
Искусство Румынии
Архитектура Румынской Народной Республики [Альбом]. Бухарест, 1952; Боевая графика
Румынии [Альбом]. Бухарест, 1963; ДеакаМ. Жан А. Стериади. Бухарест, 1963;
Изобразительное искусство в Румынской Народной Республике. Бухарест, 1961; К о-
марнескуП. Ион Жаля. Бухарест, 1962; Комарнеску И. Иосиф Изер. Бухарест, 1964;
Кузьмина М. Т. Корнелиу Баба. М., 1960; МаковейП. Творческие вопросы архитектуры
Румынской Народной Республики. В сб. «Советская архитектура», № 4, М., 1953; Опреску
Г. Александру Чукуренку. Бухарест, 1962; Опреску Г. Георге Петрашку. Бухарест, 1962;
Павел А. Николае Тоница [Альбом]. Бухарест, 1963; Попеску М. Ште-фан Лукьян
[Альбом]. Бухарест, 1964; Румынская архитектура [Альбом]. Бухарест, 1953; Румынская
живопись XX в. Бухарест, 1956; Теодору Р. Камил Рессу. Бухарест, 1962; Arte le plastice in
Rominia dupa 23 august 1944. Ingr. G. Oprescu. BucureAti, 1959; Bacon-s c ky A. Cluj §i
imprejurimile sale. BucureAti, 1963; Jonescu G. Istoria architecturii in Romania. Bucure§ti,
1965; Noirealizari in arta plastica din Republica populara Rominia [Album], Bucure?ti, 1957;
Oprescu G. Roumanian art from 18CO to our days. Malmo, 1935.
Искусство Болгарии
Балкаискн H. Дечко Узунов. София, 1956; Божков Л. Българска революциоиа графика.
София, 1958; Божков А. Илия Бешков. София, 1958; Божков А. Художники антифашисты.
София, 1956; Боситков Св. Илия Петров. София, 1955; Ганев Г. Курорт-ното строителство
у нас. «Архитектура», 1959, №4; Греков И. Новый центр Софии. В сб. «Советская
архитектура», №6, М., 1955; Динов Т. Стоян Венев. София, 1955; Кац М. Андрей Николов.
София, 1954; Колев Б. Владимир Димитров-Майстора. София, 1955; Кратка история на
българската архитектура. София, 1965; Лавренев Ц. Веселии Стайков. София, 1954;
Львова Е. Современное искусство Народной Болгарии. «Искусство», 1959. № 4; Маг и дин
II. Новое строительство в Болгарии. «Архитектура СССР», 1957, № 2; Манев С.
Обществено и културно-битово строителство. «Архитектура», 1959, № 4; Остоич Д. Иван
Фунев. София, 1956; Остоич Д. Станчев. М., 1957; Остоич Д. 15 години българско-
изобразително изкуство. София, 1959; Пилявский В. Новый архитектурный комплекс в
Софии. «Архитектура СССР», 1961, № 12; Самойлова Н. Архитектура Народной
Республики Болгарии. «Архитектура СССР», 1955, № 7; София [Альбом]. София, 1959;
Тонев Л. Архитектурата в България 1944 — 1960. София, 1962; Цапенко М. П.
Архитектура Болгарии. М., 1953; Цончева М. Новые черты в болгарском искусстве.
«Творчество», 1960, № 4; Цырлин II. Изобразительное искусство Болгарии XIX — XX
веков. М., 1953.
Искусство Югославии
Алешина Л. С., Яворская Н. В. Искусство Югославии. М., 1966; Асаевич К. Выставка
произведении народных художников-примитивистов. Л., 1962; Белоусов В. Застройка
района Новый Белград в столице Югославии. «Строительство и архитектура Москвы»,
1964, № 10; Белоусов В. Новое жилищное строительство в Югославии. «Архитектура
СССР», 1964, № 1; Белоусов В. Строительство башенных домов в Югославии.
«Жилищное строительство», 1964, № 2; Белоусов В. Югославия чтит память героев.
«Декоративное искусство СССР», 1964, № 9; Варшавский А. С. Заметки о Югославии. М.,
1956; Искусство югославских примитивистов. «Югославия», 1959, № 17; МолеваН. М.,
Белготин Э. М. Школа Антона Ашбе. М., 1958; Народные художники-примитивисты
Югославии. Каталог выставки. Л., 1963; Сапего И. Скульптура Ивана Мештровича.
Заметки о пластике. «Искусство», 1965, № 9; Соколова Н. И. Из работ югославских
мастеров. «Иностранная литература», 1965, №10; Современная югославская живопись.
«Югославия», 1957, № 14; СтевановичМ. Сретен Стоянович. Загреб, 1963; Челебонович
А. Современная живопись. «Югославия», 1957, № 13; Швидковский О. Архитектура и
градостроительство Югославии. В кн. «История Югославии». Т. 2, М., 1963; Шквариков
В., Белоусов В. Планировка и застройка городов Югославии. «Архитектура СССР», 1965,
№ И; An gus tin6ic A. [Album], Zagreb, 1954; Basicevic D. Sava Sumanovic. Zagreb, 1960;
Bihalji-Merin O. Jugoslavenska skulptura dvadesetog vijeka. «Jugoslavia», 1955, № 10; Zejnhc.
Марко Челебонович [Албум]. Београд, 1957; Grum Z. Ivan Mestrovic [Album], Zagreb, 1962;
Izlozba u 6ast 6etra deset godisnjice osnivanja Komunisticke partij Jugoslavije [Katalog].
Zagreb, 1959; Катании M. Савремени Београдски уметници. Београд, 1953; Kolaric М.
Novija Jugoslavenska skulptura. Beograd, 1961; Krzisnik Z. Gojmir Anton Kos. Ljubljana,
1962; Krzisnik Z. Savremena jugoslovenska grafika [Album], Beograd, 1963; Maksimovic B.
Urbanizam v Srbiji. Beograd, 1962; Narodnooslobodilacka borba u delima likovnih umetnika
Jugoslavije [Album], Beograd, -1958; Pola vijeka hrvatske umjetnosti Izlozba [Kalalog], Zagreb,
1938; Polavijeik a jugoslavenskog slikarstva 1900 — 1950. Izlozba [Katalog]. Zagreb, 1953;
ПротиЬМ. Сретен Становий [Албум]. Београд, 1957; SijanecF. Sodobna slovenska likovna
umetnost. Maribor. 1961.
Искусство Албании
Вело M. Народное зодчество. «Новая Албания», 1960, №3; Доби Э« Тирана глазами
архитекторов. «Новая Албания», 1959, № 1; Искусство в Народной Республике Албании.
Берлин — Лейпциг, 1953.
Искусство Монголии
Изобразительное искусство Монгольской Народной Республики. [Материал к выставке].
М., 1956; Монгольское народное художественное ремесло [Альбом]. 195 — ; Прокофьев
О. Современное искусство Монголии. «Искусство», 1964, № 11; Щепетильников Н.
Архитектура Народной Монгольской Республики. «Архитектура СССР», 1953, Л» 3;
Хуулбар зургууд зураг ба барьмал. Улан-Батор, [б. г.]; Jis IL. Mongolei, Kunst und
Tradition [Album], Praha, 1960.
Искусство Корейской Народно-Демократической Республики
Ким Джен Хи. Архитектура корейского народа. В сб. «Советская архитектура», № 2, М..
1952; Латов В. Искусство в свободной Корее. М., 1955; Корейская живопись [Альбом].
Пхеньян, 1957; Кир Дин Се б. Искусство свободной Кореи. «Искусство», 1958, №5; Мун
Со Нэй. Художники свободной Кореи. «Искусство», 1959, №3.
Искусство Китая
Архитектура Китайской Народной Республики. В сб. «Советская архитектура», № 3, М.,
1952; Виноградова Н. А. Цзян Чжао-хэ. М., 1959; Глухарева О. Н. Возрожденное
мастерство. «Советская этнография», 1959, № 4; Глухарева О. Сюй Бэй-хун. М., 1957;
Крюков а И. Резьба по слоновой кости в Китайской Народной Республике. М.. 1957;
Николаева Н. Ци Бай-ши. М., 1958; Ци Бай-ши. Сборник статей. Пер. с кит. М., 1959;
ЧервоваН. Гу Юань. М., 1960; Hajek L., Hoffmeister A. Contemporary Chinese painting.
London, 1961; Hoffmeister A. Kuo-chua. Praha, 1954; HichterovaE. Li Kche-Zan. Praha, 1963;
Ли КЭ. жань шуй мо юй се шэн хуа цэн. (Альбом живописи тушью и акварельными
красками художника Ли КЭ. жаня). Пекин, 1959 (на кит. языке).
Искусство Демократической Республики Вьетнам
Изобразительное искусство Вьетнама [Альбом]. М., 1959; Ле Тхань Дык. Вьетнамский
лак. «Искусство», 1960, № 5; Маи Ван Хиен, Ле Тхань Дык. Так рождалось новое.
«Творчество», 1959, №2; Мун Сонэ. Вьетнамские лаки. «Творчество», 1959, № 7;
Прокофьев О. Произведения искусства демократического Вьетнама. «Искусство», 1959, №
3; Тюляев С. И. Искусство Вьетнама. М., 1957; Dang-T rung. L'artisanat an Vietnam. Hanoi,
1958.
Искусство Кубы
Графика Кубы. Каталог. М., 1960; Жадова Л. Куба строит. «Декоративное искусство
СССР», 1962, Ло Живопись Кубы. Каталог. М., 1962; Иконников А. В. Архитектура
революционной Кубы. «Строительство и архитектура Ленинграда», 1964, № 5; Плакаты
Кубы. «Художник», 1963, № 5; Полевой В. О кубинской живописи. В сб. «Куба». М.,
1961; Филиповская Н. Архитектура революционной Кубы. «Архитектура СССР», 1963, №
6; HemingwayE. Cattomo. La Habana, 1935; Kubanische revolutionare Gra-phik. Dresden,
1962; La pinturayla escultura en Cuba. Ed. E. Valderrama. Habana, 1944; Perez Cisneros G.
Caracteristicas de la evolucion de la pintura en Cuba. La Habana, 1959; Gomez SicreJ. Pintura
cubano de hoy. La Habana, 1944; Weissy Sanchez J. E. Arquitectura cubana contemporanea. La
Habana, 1947; Weissy Sanchez J. E. Arquitectura cubana colonial. La Habana, 1936.