История виолончельного искусства. Книга 2. Русское виолончельное искусство до 60-х годов XIX века - Гинзбург Л.

Author: Гинзбург Л.

Tags: история история искусства

Year: 1957

Similar

История виолончельного искусства. Книга 3. Русская классическая виолончельная школа (1860-1917)

История виолончельного искусства. Книга 1. Виолончельная классика

Русское искусство первой половины XIX в

История русского искусства. Том 9. Книга 2.

Text

Памяти моего отца

ОТ АВТОРА
нига посвящена развитию виолончельного
искусства в России от его истоков до 60-х годов
прошлого столетия. Наряду с общеисторическим
значением этой даты она является рубежной в
истории русского искусства и, в частности, в
истории русской музыкальной жизни. В 60-е годы
наблюдается яркий расцвет русского
классического музыкального искусства — ив композиторском, и в
исполнительском творчестве, развертывается деятельность
Русского музыкального общества, в Петербурге и Москве
открываются первые русские консерватории. В эти же годы
закладываются основы русской классической виолончельной школы
во главе с Давыдовым. Воплотившая в себе свойственные
передовой русской музыкальной культуре художественную
реалистическую направленность, демократизм и национальные
особенности, школа эта во многом определила дальнейший
прогресс русского виолончельного искусства, а лучшие ее
черты нашли свое продолжение и приобрели новое качество в
советской виолончельной школе.
Но и до 60-х годов, в период, рассматриваемый в
настоящей книге, русское виолончельное искусство достигает
высокого художественного и профессионального уровня.
Для всестороннего и полного изучения истории
русской классической музыки существенное значение
приобретает рассмотрение исторического развития каждой из
отдельных областей музыкального искусства, в том числе и
области виолончельного исполнительства и литературы. С
другой стороны, исследование русского виолончельного
искусства в органической связи со всей русской музыкой позволяет

глубже и правильней понять процесс формирования русской
виолончельной школы.
Становление русской классической музыки,
основоположником которой явился великий Глинка, имело огромное
значение и для русской музыкально-исполнительской культуры.
Творчество и эстетические взгляды Глинки знаменовали собой
историческую веху не только в развитии русской музыки, но
и в развитии русского музыкального исполнительства —
вокального и инструментального.
Формирование русской классической виолончельной
школы .происходило в условиях борьбы за реалистические и
демократические пути ее развития, за преодоление впртуознических
и салонных влиянии.
В книге освещаются народные истоки русского
смычкового, в частности виолончельного, искусства; рассматриваются
ранние русские народные смычковые инструменты, и среди
них гудок, который, как и виолончель, держался при игре в
вертикальном положении и имел квинтовый строй; идет речь
о раннем применении в России виолончели, которая под тем
или иным названием (бас, баеоля, баеэтля) получила, наряду
со скрипкой, широкое распространение в народном
исполнительстве (очерк первый).
В общем историческом обзоре развития виолончельного
искусства в России —от его истоков до Глинки, то есть до
второй четверти XIX века,— значительное место уделяется
крепостным музыкантам, воспитанникам музыкальных
классов при театральных школах, воспитательных домах и т. д.,
приводятся сведения о первых известных нам русских
виолончелистах-оркестрантах и концертантах, о
музыкантах-любителях, а также об иностранных виолончелистах в России (очерк
второй).
Далее рассматривается виолончельное искусство в России
в период 20—50-х годов прошлого столетия — период создания
русской классической музыкальной школы, ознаменованный
многими художественными достижениями, в особенности
творчеством Глинки; освещается исполнительское искусство
русских виолончелистов — выходцев из крепостных и
разночинных кругов, а также видных музыкантов-любителей,
говорится о некоторых зарубежных виолончелистах, поселившихся в
России и примкнувших к русской музыкальной культуре; особо
подчеркивается просветитель с к и й характер
музыкальной деятельности ряда русских виолончелистов. Наиболее
видным из них —Н. Б. Голицыну, М. Ю. Вельгорско'му, а
также декабристу П. Н. Свистунову посвящаются
самостоятельные очерки (очерки третий, четвертый, пятый, шестой).
В специальном разделе книги рассматривается русская
виолончельная литература этого времени. Сольное концертное
использование инструмента намечается в оперных, симфони-

ческих и камерных партитурах русских композиторов до-
глинкинского, а затем и глинкинского периодов; ряд
виолончельных произведений, созданных русскими композиторами
этого времени (среди этих произведений вариации на
русские песни, фантазии, сонаты, концерты, пьесы напевного и
танцевального характера), сохранил не только исторический,
но и художественный интерес (очерк седьмой).
В заключительном очерке приводятся суждения
музыкантов и музыкальных критиков первой половины и середины
XIX века (Глинки, Даргомыжского, Одоевского, Серова,
Стасова, Голицына, Резвого и др.) о виолончельном искусстве. В этих
суждениях находит одно из 'Проявлений передовая русская
музыкально-эстетическая мысль, развивавшаяся под
плодотворным воздействием эстетики революционных демократов.
Данная книга, написанная на основе, материалов, в
значительной части еще не публиковавшихся, может быть
использована и в качестве пособия по консерваторскому курсу
Истории и теории смычкового искусства.
Автор выражает благодарность за содействие в процессе
работы над книгой сотрудникам государственных архивов,
музеев и библиотек, упоминаемых в тексте книги, а также
всем тем лицам, которые помогли ему добрым советом по
отдельным разделам книги или указанием некоторых
источников.

ББЕДЕНИЕ

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ
ВИОЛОНЧЕЛЬНОГО ИСКУССТВ! В РОССИИ
стоки виолончельного, как и скрипичного
искусства в России тесно связаны с истоками
всей славянской смычковой культуры. Древние
традиции славянских народов в области
исполнительства на смычковых инструментах более
известны в области истории чешской и
польской музыки, а также музыки юго-западных
славян; постепенно подобные традиции все глубже
выявляются исследователями и в истории музыкальной культуры
русского народа.
В руках современного исследователя еще отсутствуют
достаточные материалы для детального освещения эволюции
музыкальных инструментов различных славянских народов.
Но данных достаточно для того, чтобы подметить
несомненное сходство таких народных смычковых инструментов, как
русский гудок, болгарская гдулка, южнославянская гусла
(все эти инструменты при игре держатся в вертикальном
положении).
Отмечая давнюю культурную близость соседних
славянских народов, сказавшуюся и в музыкальной культуре, нельзя
забывать и об особенностях, которые всегда привносились в
свою культуру каждым из «их. Самобытные народные истоки
русской музыкальной культуры сказались, в частности, на
развитии русского смычкового искусства.
В качестве одного из доказательств культивирования
смычковых инструментов уже в Киевской Руси обычно
приводится фреска северной башни Софийского собора в Киеве,
построенного в XI веке. На фреске изображен музыкант,
9

играющий на смычковом инструменте крупного размера '.
Фресковая роспись этого собора содержит также
изображения гуслей, органа, духовых и ударных инструментов. Фрески
в какой-то мере позволяют судить об известных в то время на
Руси музыкальных инструментах.
Случайно сохранившееся изображение смычкового
инструмента в Киеве дает возможность предположить бытование в
этот период подобных (и иных) музыкальных инструментов
и в других русских городах, объединенных в одно государство,
достигшее к XI веку высокого политического и культурного
уровня.
Дошедшие до «ас ранние письменные упоминания о
смычковых инструментах на Руси относятся к XI—XII векам. В
Патриаршей (или Никоновой) летописи (1068) упоминается
инструмент под названием смык2. Об игре на смычковых
инструментах неоднократно говорится на страницах русских
«Кормчих книг» XIII века. Смычек (смычьк), как исполнитель
на смыке, фигурирует в «Рязанской кормчей книге» (1284).
В «Поучении митрополита Даниила» (1530) церковные
служители упрекаются в том, что «играют в гусли, в домры, в
1 См. репродукцию фрески в Истерии русского искусства под общей
редакцией академика И. Э. Грабаря, члена-корреспондента Академии
наук СССР В. Н. Лазарева и члена-корреспондента Академии художеств
СССР В. С. Кеменова, т. I. M, 1953, стр. 172.
Одно из ранних описаний этой фрески содержится в работе Н. За-
крееского. Автор пишет, что изображенный музыкант «играет смычком
на... инструменте, похожем на бандуру или цитру, с. весьма
короткою ручкою» (Николай 3 акре веки и. Описание Киева, т. 2. М.,
1868, стр. 816). В приложенном атласе изображен семиструнный
инструмент (лист 12, № 6). В более позднем описании фрески говорится о
музыканте, который, «сидя на камне желтого цвета, играет смычком на
семиструнном инструменте, похожем на гитару» (П. П. Л. Описание Киево-
Софийского собора. Киев, 1882, стр. 53).
Инструмент на фреске изображен в горизонтальном положении.
Заметим, что и на Западе в средние века преобладала именно такая (манера
держания смычковых инструментов, позже получившая наименование
da braccio; так обычно держались фидель, виела, ребек, жига (см.
Б. А. Струве. Процесс формирования виол и скрипок. Рукопись, 1945).
Правда, в ту пору встречалось одновременное бытование и
горизонтального и вертикального (da gamba) держания некоторых
инструментов. И в данном случае размер инструмента 'На киевской фреске делает
вполне оправданным высказанное И. Ямпольским предположение о
возможности и вертикального его держания (см. Русское скрипичное
искусство, т. I. M.—Л., 1951, стр. 14).
2 Происхождение русского слова с м ы к связывается либо с
глаголом смыкать («смыкание лучца>, т. е. смыкание концов лука, служившего
смычком), либо со старославянским глаголом с м ы ц а т и, означавшим —
тащить, волочить. Глагол смыкать означал—шмыгать, тереть, дергать,
а также водить смычком по струнам (ом. Словарь церковно-славянского
и русского языка, т. IV. СПб., 1*847; В. Даль.— Толковый словарь
живого великорусского языка, изд. III, т. IV. СПб., 1909; А.
Преображенский—Этимологический словарь русского языка, вып. XIV. М., 1916
и др.).
10

смыки...» 1 Такое же осуждение получает игра на смыках, как
и «всякое гудение», в «Стоглаве» (1551).
Исполнитель на смыке (а возможно, вообще на смычковом
инструменте) часто назывался смычником. Среди
ремесленников Казани писцовая книга XVI века назьшает посадских
людей — смычника, песельника, домрачеев и рожечников. Смыч-
ника из Микулинского уезда упоминает и тверская писцовая
книга.
Название смык в применении к инструменту встречается
вплоть до второй половины XVI века, когда оно переносится
на смычок. Смычок же, ранее называвшийся «лучцом»
(«гудение лучцом» упоминается в «Кормчей книге» 1262 года),
получает наименование «смык», «смычец». В это время в
народе уже бытует скрипка под названиями скрипель, скрипица,
скрыпица 2.
История не сохранила для нас более или мен^е подробных
описаний древнего смычкового инструмента'или инструментов,
известных под названием смык. Относилось ли это название
к инструменту, изображенному на киевской фреске?
Относилось ли оно к одному определенному типу смычкового
инструмента или распространялось на различные бытовавшие в
ту пору смычковые инструменты? Были ли все смыки
примерно одного размера и строя? Все эти вопросы пока могут
вызывать те или иные предположения, но не находят
исчерпывающего ответа. Ясно лишь, что смык на Руси был
предшественником инструментов скрипичного семейства,
появившихся в XV—XVI столетиях.
Заметим, что, как показывают исследования последних
лет, русский термин скрипка появляется уже в конце
XV века3. Ранее дошедшее до нас русское изображение
1 Цит. по Памятникам старинной русской литературы, вып. IV. СПб ,
1862, стр. 201.
2 См. указываемые Н. Фиидейзеном (Очерки по истории музыки в
России, т. I. М., 1928, стр. 187) азбуковники конца XVI в. Известны
следующие старославянские обозначения смычка: бряцало, лоук, лоучаць,
смък (см. Fr. S. К u h а с— Prilog za povjest glasbe juznoslovijenska в
сборнике «Rad Jugoslavenske Akademije znanosti i umietnosti». Knjiga
XXXVIII. Zagreb, 1877, стр. 74).
3 Интересные документы в подтверждение этого факта приведены
Ь. Я. Котляровым в его работе «О скрипичной культуре в Молда-
*шн:> (Кишинев, 1955, стр. 11 — 15). Так как слово скрипка в XV—XVI вв.
применяется и как прозвище целого ряда людей (например, в 1500 г.
называется семейство некоего Скрипко), и как название местностей
(интересно, что расположенное вблизи таких местностей, как Скряпкань,
Скрипканешты, селение Гидишень заимствует свое название от венгерских
^лов Hegedii, Hegedus, означающих скрипка, скрипач), есть
основания утверждать достаточную популярность в ту пору и слова и
инструмента, им обозначаемого.
Таким образом, если Ник. Финдейзен и И. Ямпольский (также
указывающий на XV—XVI вв. как на время появления скрипки в
славянских землях) первое письменное упоминание слова скрипица отно-
11

скрипки относится к XVII столетию; оно помещено в букваре
Кариона Истомина (1692), где среди нарисованных
музыкантов (поводимому, украинцев), наряду с исполнителями,,
играющими на гуслях, бандуре и духовом инструменте, мы
видим и скрипача.
Что касается виолончели, то ее наиболее древние
известные нам изображения в России относятся к первой половине
XVIII столетия. Но, как и скрипка, виолончель под
различными названиями существовала в России уже задолго до
этого времени.
Более или менее конкретные исторические сведения о
виолончели и виолончелистах в России относятся к XVII—XVIII
векам. Вспомним, что в истории русской культуры это был
период формирования и развития национальных связей.
Отмечая буржуазный характер создающихся в это время
национальных связей, зарождение новых классовых сил и
соотношений в рамках старого феодального государства,
В. И. Ленин начинает «новый период русской истории...
примерно с 17 века...»1 Этот новый период русской истории
сыграл значительную роль в развитии всех областей
национальной культуры, в том числе и музыкального искусства.
Напомним также, что в 50-х годах XVII столетня
происходит воссоединение с Россией Украины, а в следующем
столетии и Белоруссии. Это сказалось плодотворным образом
не только на политической целостности и мощи русского
государства, но и на развитии его культуры. Известно, что
рост культурных связей между народами, входившими в
состав русского государства, способствовал развитию и
певческого стиля, и инструментального исполнительства.
В распространении виолончели в России известную роль
играли издавна существовавшие связи с музыкантами
соседних, в частности славянских, стран, где виолончель широко
применялась в качестве баса к скрипке. Но не меньшее
значение в преднстории русской виолончели, а также в первый
период жизни этого инструмента в России имели различные
бытовавшие в русском народе виды смычковых инструментов,
державшихся в вертикальном положении и в той или иной
степени приближавшихся по способу и характеру игры к.
виолончели.
гят к 1596 г. («Литовско-русский словарь», сост. Лавр. Зизанием), а
слова скрыпка — к концу XVII в. («Алфавит речей иностранных...»), то
теперь эти даты отодвигаются, по крайней мере, на сто лет назад.
Любопытно, что в молдавских документах самого начала XVI в.
применяется не слово греческого происхождения виоара (так и
сейчас называется скрипка в Румынии), а славянское, русское слово скрип-
к а; Б. Я. Котляров делает из этого интересный вывод о проникновение
скрипки в Молдавию из славянских земель (Россия. Польша и др.)-
1 В. И. Ленин. Сочинения, издание четвертое, т. 1, стр. 137.
12

Миниатюры из «Лицевого свода» летописного (XVI в.)

Огромный интерес представляет в этом отношении фреска:
XV века в церкви Успения, находящейся в Мелётово1. В
центре фрески нарисован сидящий музыкант, играющий на
вертикально установленном смычковом инструменте, размером с
детскую виолончель; по сторонам от играющего мы видим
несколько персонажей и среди них пляшущую женщину (см.
стр. 16—17).
Детально исследовавший эту фреску Ю. Н. Дмитриев
приписывает ее кисти псковского мастера и видит в ней «едва
ли не первое и единственное до XVII в. изображение
скомороха в русской живописи» 2. Отмечая реалистический («если не
по стилю, то по точности передачи подробностей») характер
фрески, исследователь подчеркивает, что «художник,
изображая бытовую сцену, сцену празднества, пляски, с особым
интересом отнесся к музыканту» 3.
Прическа и одежда музыканта, обычные для русского
быта XIV—XV веков, не оставляют сомнения в том, что перед
нами русский скоморох — народный музыкант-умелец,
обычным аттрибутом которого был гудок или другой народный
музыкальный инструмент.
Так как репродукция с фрески не дает достаточно полного
представления об оригинале, приведем описание инструмента
из цитированной статьи Ю. Н. Дмитриева. «Что касается
смычкового инструмента, на котором играет скоморох,— говорится'
в статье,— то он изображен с примечательными
подробностями. Инструмент имеет форму ромба с двумя выемками по-
сторонам и с грифом; при игре его держат опущенным. У него
три струны, из которых средняя несколько длиннее боковых
и потому натянута на грифе выше последних. Внизу струны
закреплены посредством особого крючочка, который художник
не упустил нарисовать; посередине же струны опираются на
колодку. Смычок имеет прямую, а не луковидную форму,
преобладавшую в средние века, в частности в Западной
Европе...» 4.
1 Расположено в 45 километрах от Пскова.
2 Ю. Н. Дмитриев. Мелётовские фрески и их значение для
истории древнерусской литературы. Труды отдела древней литературы, VIII.
М.—Л., 1951, стр. 410 (там же приведена репродукция фрески; справа
от головы музыканта на репродукции фрески—надпись «скоморох»).
3 Т а м же, стр. 409.
4 Там же, стр. 411. Под грифом автор разумеет шейку и головку
инструмента, в данном случае непосредственно продолжающие его корпус;
отдельный гриф, насколько можно судить по репродукции, отсутствует.
Что касается интересного факта столь раннего изображения прямой
трости смычка на рассматриваемой фреске, то здесь возникает следующее
соображение: хотя на некоторых изображениях средневековых смычковых
инструментов и наличествует прямой или близкий к прямому смычок, как,
например, на фреске Киево-Софийского собора (XI в.) или в Утрехтском
псалтыре (IX в.), не исключено, что изображение в подобных случаях
дается с того раккурса, при котором изогнутая линия трости представ-
N

Миниатюры us «Лицевого свода» летописного (XVI в.)

Вертикальная манера держания и- трехструнность
сближают этот инструмент с русским народным смычковым
инструментом — гудком; отличие от распространенного вида гудка
заключается в форме корпуса и головки. Способ держания
смычка («снизу») также встречался при игре на гудке.
Изображение
описанного
смычкового инструмента в
центре* мелётювской
фрески и значение,
приданное ему
художником в общей
композиции, делает
обоснованным
предположение о
достаточной типичности
подобного
инструмента, по крайней
мере в
северо-западных областях
страны. Ю. Н.
Дмитриев резюмирует
свое исследование
следующими
словами: «Итак, внешний
облик скомороха, т. е.
характер его
одежды, с одной
стороны, и точность
изображения — с другой,
свидетельствуют з
пользу того, что
художник представил
Миниатюра из Чудовской псалтыри (XVI в.) на фреске ТОГО, КТО
был ему хорошо
знаком — русского
скомороха, или придал изображенному персонажу черты
русского, быть может, именно псковского скомороха» х.
ляется художнику прямой. Советский исследователь Б. А. Струве склонен
рассматривать единичные средневековые изображения смычков с прямой
тростью «либо как случайные эпизоды материального оформления омьгчка
(например, на скульптуре Амьенского собора XIII в.— Л. Г.), либо как
неточность художников и скульпторов» (см. Б. А. Струве. История
виольного и скрипичного смычка, рукопись, 1941). Во всяком случае в
руках современного исследователя еще слишком мало данных для вывода
о сколько-нибудь широком распространении прямого смычка в эту пору.
1 Ю. Н. Д м и т р и е в. Мелётовские фрески и их значение для
истории древнерусской литературы, стр. 412.
16

Фреска на стене церкви в Мелётове (XV в.)

Миниатюра из рукописного «Евангелия учительного» (1524)

Реалистичность воспроизведения мелётовского музыканта,
как и самобытный характер псковской живописи данного
времени, подчеркивает и В. Н. Лазарев, отмечающий, что
искусству Пскова, как и искусству другого вольного русского города
Новгорода, также избежавшего татарского нашествия,
«свойственны большая .простота и выразительность, в нем нашли свое
органическое претворение те многочисленные фольклорные
мотивы, которые веками бытовали в народе...» 1.
Не меньший интерес
для исследователя
представляют
многочисленные миниатюры с
изображением музыкальных
инструментов в русских
рукописных книгах XVI—
XVIII веков. Отнюдь не
утверждая абсолютной
точности подобных
изображений, все же можно
сделать бесспорный
вывод о широком
распространении смычковых
инструментов на Руси еще
в XV—XVI веках (в
противном случае вряд ли
они попали бы в
фресковую живопись XV века и
в ранние русские
миниатюры, обычно
отражавшие типичные явления
быта).
Интересно, что все
смычковые инструменты
на миниатюрах
многочисленных
просмотренных нами рукописных
КНИГ названного периода Миниатюра
Держатся В вертикаль- из рукописнсго Синодика (XVII в.)
ном положении, что
несомненно свидетельствует
о распространении именно данного способа игры на смычковом
инструменте 2. Об этом говорят и приводимые нами изображе-
1 История русского искусства, т. II, цит изд., стр. 375 (см. также
стр.^372. 373 и 383).
2 Единственное встреченное нами в русских рукописных книгах этого
периода изображение горизонтального держания смычкового инструмента
(а bra^ccio) находится в Книге пророков, писанной в Москве в 1490 г.;
а одной из миниатюр нарисован ангел, играющий лукообоазным смыч-
*• История виолончельного искусства 17

ния из Лицевого свода Ивана Грозного, Чудовской псалтыри
XVI века, рукописного сборника XVII века, Жития Василия
-Нового, Синодика начала XVIII века. Та же манера
держания смычкового инструмента изображена «рабом
многогрешным Петром» в писанном в Самаре в первой половине XVII
Миниатюра из рукописного сборника (XVII в.)
столетия <:Житии Варлаама и Иоасафа» (л. 58).
Вертикально держащийся смычковый инструмент мы видим и в
относящейся еще к XVI веку Годуновской псалтыри (л. 590) и
р. «Евангелии учительном» 1524 года.
ком на небольшом инструменте. Книга пророков хранится в Рукописном
отделе Государственной библиотеки СССР им. Ленина. В книге имеется
вкладыш анонимного исследователя прошлого столетия, утверждающего
итальянские влияния в содержании, красках и композиции орнамент■*
этой миниатюры.
18

При исследовании истоков русского виолончельного истот-
ннтельства, несомненно, должны быть приняты во внимание
давние традиции! игры на подобных инструментах, часто
сочетавшихся с гуслями и другими древними русскими
народными инструментами.
Церковь и бояре с давних времен выступали против народ-
пых увеселений, против искусства скоморохов, против
народных музыкантов-гудцов; последние всячески преследовались,
инструменты у них отнимались и уничтожались. По
свидетельству автора описания путешествия в Московию в 30-е годы
XVII века А. Олеария, подкрепленному и другими данными,
московский патриарх «сперва строго воспретил
существование... кабачьих музыкантов, и инструменты их, какие
попадутся на улицах, приказывал тут же разбивать и уничтожать,
а потом и вообще запретил русским всякого рода
инструментальную музыку, приказав в домах везде отобрать
музыкальные инструменты, которые и вывезены были, по такому
приказанию, на пяти возах за Москву реку, и там
сожжены» ].
В 1648 году последовал царский указ об уничтожении
скоморошества и народных музыкальных инструментов, в том
числе гудков. Соответственно государеву указу, грамоты
рассылались по всей стране. Так, верхотурским воеводой
предписывалось (13 декабря 1649 года) приказчику Прбитекон
слободы Григорию Барыбину: «А где объявятся домры, и
сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские
сосуды, и тебе б то все велеть выимать, и изломав те бесовские
игры велеть жечь; а которые люди от того ото всего
богомерзкого дела не отстанут и учнут вперед такова богомерзкого
дела держаться, и тебе б, по государеву указу, тем людям
чинить наказанье: где такое в Ирбитцкой слободе бесчиние
объявится... и ты б тех людей велел бить батоги...»2.
Жестокие преследования и репрессии, которым
подвергались скоморохи и вообще народные музыканты со стороны
государства и церкви, в известной мере задержали развитие
народного профессионального музыкального искусства, по они
не могли воспрепятствовать ни любви русского народа к
музыке, ни популярности русских народных инструментов.
Музыкальное, d частности инструментальное, исполнительство про-
1 А. О 1 е а г i. Of ft begehrte Beschreibunsr der neue orientalische
^■iso... Schleswicr, 1647. Русский перевод. М., 1870, стр. 344.
г, J1 -Память Еерхотурского воеводы Рафа Всеволожского прикащику
ip^iiTc.Koii слободы Григорью Барыбину:>. Цит. по Актам историческим,
собранным и изданным Археологической комиссией, т. IV (1645—1676).
СПб., 1842, стр 126
2*
19

должало развиваться в народных кругах. В связи с
изменениями в жизни русского общества скоморохи как
«странствующие музыканты» около этого времени начинают исчезать. Но
народная музыкальная практика, принимая другие формы,
соответствующие быту и положению крепостных и городских
музыкантов (любителей и профессионалов), долго еще
продолжает хранить традиции скоморохов — талантливых и
занятных народных «умельцев»-пмпровизаторов.
Из различных видов народных смычковых инструментов,
державшихся в вертикальном положении, особенное внимание
привлекает близкий к виолончели по способу игры (а также и
по басовой функции в ансамбле), широко распространенный в
русском народе гудок1.
Тот факт, что название гудок появляется в русских
памятниках сравнительно вскоре после исчезновения названия
с м ы к, все же не дает особых оснований утверждать
идентичность пли преемственность этих видов смычковых
инструментов, как это делают некоторые исследователи2. Однако
несомненно, что и смыки и гудки были русскими народными
инструментами, широко распространенными, главным образом,
в руках народных музыкантов — скоморохов, смычников, гуд-
цов, гудошнпкоз.
1 Надо заметить, что ассоциации гудка с виолончелью, или, как она
часто называлась, с «басом», не раз возникают при описании гудка.
<:...рукоятка его вверху загнутая, как у баса»,— пишет А. Терещенко
(Быт русского народа, ч. I. СПб., 1848, стр. 485). Конечно, не следует
прямо понимать слова Матвея Гюттр-и, который, говоря о гудке, писал:
«Это орудие... должно почитать началом виолончели, на которую гудок
чрезвычайно походит как своим образованием, так и способом игры»
(Matthieu G ii t h г i e. Dissertations sur les antiquites de la Russie.
A Saint-Petersbourg, 1795. Цит. по русскому переводу, сделанному в
конце XVIII в. и напечатанному в журнале «Маяк», 1844, т. 13, гл. III,
стр. 78). Не приходится доказывать несравненно большее совершенство и
новое качество выразительных средств виолончели. Но, отнюдь не
утверждая происхождения виолончели из гудка, нельзя отрицать наличие
некоторых черт, свойственных обоим инструментам, на протяжении
длительного времени сосуществовавшим в народной музыкальной практике
(басовая функция в народном ансамбле, вертикальный способ держания,
квинтовый строй, отсутствие ладов).
2 Подобной точки зрения придерживаются, в частности, А. С. Фамин-
цын и Н. II. Привалов. Предполагая такую преемственность, в одной из
своих последних работ Б. А. Струве писал: «Был, вероятно, и
достаточно длительный период времени, когда оба эти обозначения самого
инструмента («смык», «гудок») событовали в музыкальной практике. Имелись
ли морфологические отличительные черты между поздним «смыком» и
«гудком» — установить не удается. Это относится и к особенностям строя»
(Б. А. Струве. К вопросу со истории смычковых инструментов в
России до Петра' I и некоторые мысли о русской народной скрипке. Очерк,
рукопись, 1945—1946).
20

Происхождение слова гудок (как и слова гусли)
связано со старославянскими словами гудьба, гуденье1,
означавшими вообще игру на музыкальном инструменте. В
народной музыкальной практике термины эти закрепились
преимущественно по отношению к игре на смычковом
инструменте. Но с давних времен известны случаи распространения
их и на щипковые струнные инструменты, и, таким образом,
упоминания о гудении нельзя рассматривать как свидетельства
существования в ту пору именно гудка. Например, уже в
одном из русских памятников XI века упоминается «играние» и
-плясанье и гуденье», при начале которых «иереям»
предлагалось уйти с «мирского пира», дабы «не осквернять чувства,
виденьем и слышаньем» 2. И еще во второй половине XVII
века в русских рукописных азбуковниках гудение толкуется
как «играние в гусли, и в домру, и в гудок, и в цимбалы» 3,
а г у д е ц — как «игрец в гусли, и в гудок, и в домру» 4.
В тех случаях, когда речь идет о «гудении лучцом» (как
в упомянутой записи XIII века5), не возникает сомнения в
том, что речь идет о смычковом инструменте, хотя з руках
современного исследователя и нет более точных данных о
самом инструменте и его 'названии.
Г. Успенский называет гудок «одним из древнейших в Рос-
сип музыкальных инструментов»6. Уже в упомянутом нами
рукописном «Евангелии учительном» 1524 года изображен,
по всей видимости, гудок — трехструнный смычковый
инструмент в ансамбле с гуслями и духовым инструментом (см. изо-
пражение на стр. 16—17).
Если рассматривать смык и гудок как различные
инструменты, то время появления гудка, по предположениям разных
1 От старославянского глагола г лети, что означает гудеть. С
тем же корнем связаны такие слова славянских народов, как
сербохорватские gudalo, gudilo (смычок), g и d а с (играющий на смыч-
козом инструменте), gudnica (басовый смычковый инструмент),
чешское housle (скрипка), польское g e s I e (смычковый инструмент),
болгарское г ъ д у л к а (смычковый инструмент).
2 Канонические ответы митрополита Иоанна II (1080—1089). Цнт. по
публикации в «Русской исторической библиотеке», вып. VI, II изд. СПб..
1°08. стр. 8.
z См. рукописные азбуковники в Рукописном отделе
Государственной библиотеки СССР им. В И Ленина (собрание Тихонравова, шифр
Т 1. стр. ПО, и Т 338, стр. 94).
_4 См. там же, шифр Т 1, стр. ПО, и М 228/198. стр. 39.
' -"Кормчая книгам 1262 г. <:Гудение лучио'М» упоминается и в других
древних славянских памятниках '(см. F г. М i k 1 о s i с h. Lexicon palaeo-
slovenico-graeco-latinum. Vindobonae, 1862—1865. стр. 150. 866).
'' Гавриил Успенский. Опыт повествования о древностях русских.
Часть первая. О обычаях Россиян в частной жизни. Харьков, 1811
(второе издание, 1818, стр. 94). Автор пишет о гудке, ссылаясь при этом на
работу долго жившего в России М. Гютри (Matthieu G u t h г i e.
Dissertations sur les antiquites de Russie. A Saint-Petersbourg, 1795, стр. 78).
21

авторов, колеблется между XIV и XVI веками, хотя не
исключено и более раннее применение смычкового инструмента
этого типа. В 80-е годы XVI века гудошники значатся в
писцовых книгах г. Тулы» 1.
Одно из ранних изображений гудка поместил А. Олеарий
в названном описании путешествия в Московию в 30-е годы
XVII века2. Как любознательный путешественник, к тому же
знавший русский язык, Олеарий, вероятно, старался
запечатлеть в этом описании наиболее типичные явления русского
быта. Поэтому упоминание гудка в его сочинении говорит
о том, что во всяком случае в 30-е годы XVII столетия этот
инструмент был уже достаточно популярен в русском
народе.
Судя по различным источникам, гудок встречался и в
центральных областях России, и на сеЕере, и в Поволжье, и
в Сибири, и на Украине3.
Исполнительство на гудке — излюбленном инструменте
новгородских, московских и других скоморохов 4, а также
вообще русских народных музыкантов,—существовало на
протяжении нескольких столетий и встречалось еще в XIX веке.
Что же представлял собой гудок в смысле своего
устройства, выразительных возможностей, способа игры на нем?
Какой характер носило его применение в музыкальной прак-
1 См. Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, т. I.
М, 1928, стр. 152—153.
2 А. О 1 е а г i. Of ft begehrte Beschreibung der neue orientalische
Reise... Schleswier, 1647, стр. 15. Кроме того, изображение гудошника (с
гусляром) мы находим во втором издании этой книги (1656) на стр. 193.
3 Следует иметь в виду, что инструменты данного типа в некоторых
местностях встречались под иными названиями. Близкие к гудку
народные смычковые инструменты упоминаются в работах русских
исследователей Сибири — Я'Дринпева и Миддевдорфа. Такова описанная последним
(A. Middendorf. Reise in der ausserstien Norden und Osten Sibiriens,
B. IV, Th. 2. St.-Petersbourof, 1785, стр. 1588) так называемая «сибирская
скпипка» — трехструнный инструмент овальной формы, по мнению автора,
заимствованный якутами от русских. Определенную близость к гудку
обнаруживает овальный марийский ковыж, экземпляр которого находится
в коллекции музыкальных инструментов Государственного
научно-исследовательского института театра и музыки в Ленинграде. Описание ковыжа
см. в работе Я. Эшпая «Национальные музыкальные инструменты ма-
рчйского народа» (М.. 1947, стр. 32), где отмечается близость этого
инструмента к русскому гудку и казахскому кобузу. Кабинет народного
^торчества Московской консерватории, как сообщил сотрудник кабинета
А. Бачинский, располагает сведениями, исходящими из различных
гг -"очников, о наличии в Коми-Пермяцком национальном округе близкого
к -удку народного музыкального инструмента под названием щи-гудбк
и т. д.
4 Подтверждение этого мы находим в народных поговорках и
литературных источниках. «Скоморох голос на гудке настроит, а житья своего
не устроит»,— говорит старинная русская пословица. «Сельской скоморох..,
чт торой- на гудке заставлен поскрыпеть», упоминается в стихотворении
М. Н. Муравьева, относящемся к 1783 г.— «Послание к А. М. Бр.».
22

тике? Прежде чем ответить на эти вопросы, заметим, что ни
один подлинный гудок не сохранился 1.
За время своего существования гудок претерпел ряд
изменений. Бытуя в народе вместе со смычковыми инструментами
скрипичного семейства, гудок в XVII—XVIII столетиях
иногда принимал некоторые черты, свойственные скрипке и
виолончели (выемки по бокам корпуса, форму резонансных
отверстий, отдельный гриф, четвертую струну) 2. Но, по
сохранившимся изображениям и описаниям, наиболее типичными для
гудка представляются следующие особенности: овальная или
грушевидная форма корпуса, непосредственно переходящего в
гриф, плоские деки, головка с завитком и боковыми
(поперечными) колками, резонансные отверстия (они нередко
отсутствуют на изображениях) обычно в форме скобок,
расположенных по бокам от плоско (или почти плоско) срезанной
подставки. Как правило, на гудке было три струны, две из
которых настраивались в унисон квинтой ниже верхней струны.
При игре гудок держался в вертикальном положении. Если
играющий сидел, инструмент ставился на колено. При игре
■стоя он, повпдимому, опирался о корпус играющего.
Размеры смычка 3 гудошника, обычно имевшего
лунообразную форму, колеблются на различных изображениях от весьма
короткого до приближающегося по длине к скрипичному. Ча-
1 Поздние реконструкции гудка имеются в коллекции музыкальных
инструментов Государственного научно-исследовательского института
театра и музыки в Ленинграде.
2 Воздействие гудка на инструменты скрипичного типа выражалось в
некоторых исполнительских традициях, в уменьшении количества струн
до трех, в перенесении на скрипку вертикального способа держания
инструмента. Н. И. Привалов указывает как на «нечто вроде воспоминаний
о гудке», на «скрипки с овальным кузовом, без выемок по бокам»,
изготовлявшиеся в Полтавской губернии (Н. И. Привалов. Гудок,
Древне-русский инструмент... СПб., 1904, стр. 29). Любопытно, что в
последнем случае на скрипку иногда переносилось и название «гудок», а
скрипач назывался гудошником. Так, например, в руках гудошника,
изображенного известным художником А. А. Агиным, оказывается трехструнная
скрипка, которую исполнитель держит в вертикальном положении, опирая
ее о колено (■-■Иллюстрация», 1847, № 43, стр. 297. «Гудочник»). По
свидетельству Н. II. Привалова, в Псковской губернии еще в его время
(т- е. в начале нашего столетия) крестьяне-музыканты также держали
скрипку в вертикальном положении. Тем не менее абсолютно неверными
являются утверждения об «эволюции» гудка в скрипку (подобные
утверждения встречаются у М. Иванова — История музыкального развития
России. СПб., 1910; А. Н о в о с с л ь с к о г о — Очерки по истории
русских народных инструментов. М., 1931 и др.)- Влияния носили
эпизодический характер и редко касались существенных признаков, специфических
Зля каждого из этих инструментов. В частности, отсутствуют какие-либо
Указания на «скрипичное» (т. е. горизонтальное) держание" гудка.
- В изданном в Москве в 177! г. «Российском Целларнусе или
этимологическом российском лексиконе», трактующем гудок как
«крестьянский музыкальный инструмент». смычок называется погудало
(стр П8).
23

ше всего смычок держался гудошником «снизу» (примерно
так держат смычок исполнители на восточных и кавказских
народных инструментах — кобызе, гиджаке, кяманче, чунире
и других1); значительно реже встречаются виды держания
«сбоку» (подобно скрипичному смычку) и «сверху» (подобно
виолончельному смычку).
Наиболее пространное, но во многом субъективно
окрашенное описание гудка дает поселившийся в России в 1735 году
Якоб Штелин. Говоря о русских народных музыкальных
инструментах, он (Вспоминает, в частности, искусных игроков на
пастушьем рожке, которые могли извлекать на своем
примитивном инструменте «мягкие звуки и играли на нем все
мелодии, которые им только напевали».
«Вот образец того,— восклицает автор описания,— как
много искусство может выиграть у природы благодаря
упражнению... На таком же уровне,— продолжает он,— находится
другой инструмент — г у д о к, употребляемый среди черни,
особенно матросов. Он имеет форму скрипки, но
изготовляется из грубого невыделанного дерева. Корпус его неуклюж и
больше скрипки, и натянуто на нем три струны, по которым
поводят коротким смычком. Простые любители этого
гнусавящего инструмента играют на нем либо сидя, упирая его в
колени, либо стоя, упирая в корпус, а в общем не как на
скрипке, прижимаемой к груди или подбородком. Играют на нем
общераспространенные мелодии, причем пальцамш перебирают
редко более одной струны, другие же две поводятся смычком
впустую и всегда сильно, так что звучат скрипуче и назойливо,
как на лире. Для их же ушей это звучит довольно приятно, и
инструмент этот широко употребляется в танцах, с. пением и
самостоятельно» 2.
Как мы видим, автор особенно подчеркивает
распространение гудка «среди матросов». Повидимому, как это
предполагает Б. А. Струве, «.представления о гудошниках создались у
него по гудковой игре в портовых кабачках» 3, а не на
основании игры действительно искусных народных музыкантов
«умельцев»-гу дошников.
Справедлива также оговорка Б. А. Струве о
тенденциозности суждения Штелина по поводу самого характера
звучания гудка. Хотя звук этого инструмента, повидимому, и не
лишен был некоторой гнусавости (особенно в наименее совер-
1 Держание смычка «снизу» было также характерно для вполпстов.
2 Якоб Штелин. Музыка и балет в России XVIII века (перевоп с
немецкого языка и вступительная статья Б. II. Загурского). Л., 1935,
стр. 65—66 (оригинал этой работы — Jacob von S t a h 1 i n. Nachrichten
von der Music in Russland — напечатан в Haigold's Beylagen zum neuver-
anderten Russland, т. II. Ricra—Leipzig, 1770).
3 Б. А. Струве. К вопросу об истории смычковых инструментов в
России до Петра I; рукопись, 1945—1946.
24

шенных экземплярах), но вряд ли нижние струны всегда
звучали «скрипуче и назойливо», как это могло показаться
Штелину. Вспомним, что и в западных странах звучание
народных инструментов типа ребека (который во многом
приближался к гудку), а затем и народной скрипки в XVII—
XVIII веках, также вызывало упреки в резкости со стороны
тех представителей придворно-аристократических кругов,
которые предпочитали мягкое, завуалированное звучание
«благородной» виолы, гамбы.
С описанием гудка у Штелина перекликается
характеристика этого инструмента соотечественником и современником
названного автора — Беллерманом, который в своих
«Заметках о России» (1788) писал: «Гудок—скрипка с тремя
струнами, из которых лишь верхнюю прижимают пальцами.
Короткий смычок ведется пр всем трем струнам, которые,
обычно, настраиваются в квинту и октаву и образуют к мелодии
резкое неблагозвучие (hasslichen Mislaut). Этот инструмент
встречается реже чем балалайка...» 1
Подчеркивая исключительную любовь русского народа к
пению, автор пишет, что балалайка, гудок, гусли и бандура
«служат более для сопровождения пения, чем для особой
мелодии» 2.
Критически воспринимая свидетельства названных
авторов в их описании гудка и его звучания, можно отметить
определенную фактическую ценность в отношении подмеченных
ими внешних особенностей инструмента и манеры исполнения.
Подтверждая бытование гудка в народе и описывая
способ игры на нем, Штелин констатирует, что гудок широко
применяется и в качестве инструмента, сопровождающего
пляску и пение 3, и в сольном исполнительстве.
В русских народных песнях, пословицах, поговорках и
лубках мы находим немало подтверждений широкого
распространения гудка в 'народных кругах. Этот инструмент
упоминается и в некоторых письменных источниках XVII—XVIII
веков, как, например, в «Росписи приданому жениху
лукавому» \
В одном из петербургских изданий Академии наук в конце
XVIII столетия гудок, наряду с балалайкой, рожком, волын-
1 В е 11 е г m а п. Ветегкшщеп uber Russland. Th. I. Erfurt, 1788.
стр. 363.
- T а м ж е, стр. 371.
?> Пляска (а также пение) под звуки гудка нередко изображается
как на народных картинках, так и в литературных источниках XVIII
столетия. Описание деревенской пляски, «обыкновенной по гудку и по
песням», мы находим у известного писателя-просветителя XVIII века
Ивана Новикова («Похождение Ивана гостиного сына и другие по-
веста и сказки», ч. I. СПб., 1785, стр. 115).
4 См. Русская демократическая сатира XVII века. М — Л., 1954,
стр. 127.
25

кой, гуслями и другими русскими народными инструментами,
причисляется к «существенным музыкальным русским
орудиям». «На сих орудиях,— пишет автор,— наигрывают
почти всегда самоучкою и по единой склонности, всякие свои
народные песни, так же и плясовые...» 1
В русской литературе этого времени с гудком неизменно
связывается представление о народной музыке. В этом
смысле характерно объединение гудка с балалайкой, рожком,
волынкой и противопоставление его арфе, лире, фортепиано и
даже скрипке (см. ниже).
Гудки называет в своих описаниях крестьянского
праздника Г. Р. Державин. В обоих стихотворениях, посвященных
его летнему пребыванию в Званке на берегу Волхова (1807),
поэт упоминает крестьян, играющих на гудках. Он описывает:
...праздник сей крестьянский,
Который господа дают,—
Где все молодки с молодцами,
Под балалайками, гудками,
С парнями, с девками поют2.
В другом стихотворении Державин, противопоставляя
сельскому празднику столичные светские увеселения,
противопоставляет и типы инструментов:
Под звездной молнией, под светлыми древами
Толпа крестьян, их жен вино и пиво пьет,
Поет и пляшет под гудками.
Но скучит как сия забава сельока нам,
Внутрь дома тешимся столиц увеселеньем,
Велим талантами родных своих детям
Блистать, музыкой, пляской, пеньем...
1 Описание всех обитающих в Российском государстве народов..,
ч. IV. СПб., 1799, стр. 178.
2 Г. Р. Державин. Сочинения, т. 3, ч. III. СПб., 1866, стр.-398.
(«Крестьянский праздник»). Сопоставление гудка с балалайкой
встречается в русской литературе неоднократно. В свою написанную в народном
духе поэму <;Елисей, иль Раздраженный Вакх» (СПб., 1771, стр. 4)
В. Майков вводит оба названных инструмента:
А ты, о душечка, возлюбленный Скаррон...
Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку,
Чтоб я возмог тебе подобно загудить
Бурлаками моих героев нарядить...
Значительно позднее (в 1831 г.) А. С. Пушкин записал слышанную
им от шута Екима Загряцкого песню, народный характер которой
подчеркивался, в частности, упоминаемыми в ней инструментами: «Дай
балалайку, дай гудок».
26

Там с арфы звучныя порывный в души гром,
Здесь тихотрома ! с струн смягченны, плавны тоны
Бегут...2
Гудок, как типично русский народный инструмент,
противопоставляет лире, в своей богатырской песне «Добрыня»
(около 1795 года) известный просветитель XVIII века —
собиратель русских народных песен, поэт, художник и архитектор
Н. А. Львов3:
Я с гудком моим белой свет пройду.
Кто нам трудной путь перелечь может?
Нет ни спарника, ни поборника,
Где гудок идет вслед за силою...4
Народный гудок противопоставляется лире и .в «гудошиой
песне» «Русские солдаты», написанной в Москве «отставным
служивым Моисеем Слепцовым» на взятие Очакова (1788).
Песня начинается следующими словами:
Строп, кто хочет, громку лиру,
Чтоб казаться в высоте;
Я направлю песню миру,
По-солдатски, на гудке.
II далее:
Кто на лире не умеет,
А к гудку навык имеет,
Тот и с ним достанет хлебг
Гудок был излюбленным инструментом не. только среди
деревенских музыкантов, но и в городе, где он также получил
широкую популярность. Гудошников любили послушать на
улицах, площадях, на ярмарках, в кабачках. На гравюре,
изображающей «Гулянье под Новинским в Москве» (по картине
1 Так перевел поэт слово фортепиано («пиано-форте»).
2 Г. Р. Державин. Сочинения, т. 2, ч. II. СПб., 1865, стр. 642.
В другом месте поэт противопоставляет звукам гудка более совершенное
згуч.пнне скрипки; он обращается к всемогущему счастью, которое
«сильно творить добро из самых зол», от чьей «деснииы гудок гудит на тон
скрнпины, и вьется локоном хохол» (Сочинения, ч. I. СПб.. 1833,
СТР- 177).
0 О Н. А. Львове см. Е. Канн-Новикова. Собиратель русских
сродных песен — Н. А. Львов. ^Советская музыка-, 1951. № 12;
t]. П. Никулина. Н. А. Львов — прогрессивный деятель конца
XVni — начала XIX веков (диссертация, 1952); Т. Ливанова. Рус-
с*ая музыкальная культура XVIII века, том II. М.. 1953.
4 -Друг просвещения». 1804, № 9, стр. 204.
1 Русские солдаты. Гудошная песня на случай взятия Очакова
-Декабря 6 дня 1788 года. Сочинена в Москве отставным служивым
•'онсе[е]м Слепцовым». Разные письменные материи, собранные... Матвеем
* ° м а р о в ы м. М., 1791, стр. 180 и 181. Эта песня позднее была
напечатана также в сочинениях Н. П. Николева (Творения, ч. IV. М., 1795,
СТР- 21 и 22).
27

де ля Барта, 1796 г), мы видим карусели и народ, пляшущий
под звуки гудка и домры (или балалайки). Гудошник сидит
на бочке, второй музыкант стоит за ним.
Отчетливо изображен играющий гудошник на известной
гравюре XVIII века, рисующей сцену у петровского кружала"
(см. стр. 32—33).
Псковский гудошник Степан (XIX в.)
1 Ж- де ля Барт — французский художник, живший и работавший
е России с 1787 до 1810 г. Названная гравюра (работы Г. Гутенберга)
имеет такое название: «Вид По дна венского предместья в Москве,
откуда видны качели на святой недели с вышеозначенного места...» (1799).
Гравюра имеется в Государственном историческом музее.
- Эта зарисовка гудошнпка была воспроизведена в книге A. S о и-
Ь i t- s. Histoirc de la musique en Russ.ie. Paris, 1898, стр. 49. с
надписью «Московский музыкант». Затем она появилась в книге И. Б о-
жерянова — Невский проспект. Культурно-исторический очерк жизни
С.-Петербурга за два века —XVIII ,и XIX, т. I, вып. I (СПб., 1903, стр.
21). Судя по надписи, здесь изображено петровское кружало •- с
офорта по рис. с натуры Бопрэ». Н. П. Привалов в своей работе о гудке
.(СПб., 1904, стр. 23) приводит эту же зарисовку, приписывая ее также
художнику XVIII в. Бопрэ. И. Ямпольский в книге «Русское скрипичное
искусство/, т. I (M.—Л., 1951, стр. 21) называет ее работой А. О.
Орловского. Однако это авторство отрицается сотрудниками гравюрных
кабинетов Гос. Третьяковский галереи и Гос. Музея изобразительных
искусств им. Пушкина, а также Гос. Русского музея. По данным этого
музея, гравюра принадлежит А. Дальштейну—художнику XVIII
столетия, жившему несколько лет в России (см. Подробный словарь
русских граверов XVI—XIX вв., сост. Д. А. Ровинским т. I. СПб., 1895.
стр. 258).
28

Характерно, что, описывая «самую лучшую
инструментальную музыку» в петровском кружале, издававшийся А. П.
Сумароковым в 1759 году журнал «Трудолюбивая пчела» в числе
русских народных музыкальных инструментов на первом
месте называет гудки 1.
Народного музыканта-гудошника рисует известное по ряду
репродукций изображение псковского гудошника середины
XIX века Степана (фамилия его не сохранилась) 2.
Гудок называется среди русских народных инструментов,
наряду с балалайкой, гуслями, волынкой и т. д., в уже
упоминавшихся работах Штелина (1769), Беллермана (1788)
н Успенского (1811). _
Основной сферой бытования гудка, как уже говорилось,
была народная музыкальная практика. При этом любопытно,
что, преследуя скоморохов, народных музыкантов, гудошни-
ков, царь и бояре сами охотно забавлялись народной музыкой.
В XVII и первой половине XVIII века среди музыкантов,
увеселявших царский двор, можно было встретить и гудошников.
В 30-х годах XVII века А. Олеарий слышал при дворе
Михаила Федоровича исполнителей на гудке и щипковом
инструменте, а также видел девушку, .плясавшую под звуки этих
инструментов. Известно, что для царя Алексея Михайловича в
Лапотном ряду был куплен за полтину гудок («для потехи»).
Гудошники были и при петровском дворе. В «Расходных
записках» за 1721 —1724 годы упоминаются игравшие на гудке
солдат Филат Исаев (в другой записи он значится «гудошник
и старец»), крестьянка Настасья Игнатьева, крестьяне Ульян
Иванов, Яков Кирилов, Конеев и другие. Так, например,
запись от 16 марта 1724 года гласит: «...изволили их
величества столовое кушанье кушать у ландрата Муравьева; играл
на гудке и плакал господина полковника Блеклова человек
его Филат, которому дано рубль с полтиною за .его слезы» 3.
В записи от 9 января 1725 года читаем: «Была свадьба
денщика его величества Василья Поспелова слуги Мишки на гу-
дошппце Настасье... и для той свадьбы собраны были все
гудошники» 4.
Подобные факты, иллюстрирующие эпизодическое
проникновение гудка ко двору, разумеется, не означают признания
1 Трудолюбивая пчелам, 1759, ноябрь, стр. 688.
- Приведено в книге Н. II. Привалова — Гудок, древнерусский
инструмент... СПб., 1904, стр. 22. "
Цнт. по Сборнику выписок из архивных бумаг о Петре Великом,
*• -• М., 1872, стр. 166 (слова «играл на гудке и плакал», возможно,
Говорят об исполнении в данном случае, песни-плача с собственным
сопровождением на гудке либо на гудке соло; здесь, вероятно, имелась
в виду и особая выразительность исполнения гудошника).
4 Походный журнал 1725 г. СПб., 1855, стр. 2.
29

этого инструмента придворными и дворянскими кругами1..
Эти круги часто проявляют больший интерес к иноземным
музыкантам, приезжавшим уже в XVI веке, когда получили
развитие сношения с западными государствами, в Россию со
своими инструментами (в том числе и с распространенными
на западе виолами) 2.
1 II значительно позднее, в XIX в., встречались утверждения
вроде следующего: «...самое имя музыканта обесчещено
презрительным именем «скомороха, гудочника, балалаечника» («Журнал для
чтения воспитанникам военно-учебных заведении», 1838, т. XIII.
стр. 357).
2 Виолист::;, повидимому, были при дворе Алексея Михайловича, й
затем и при петровском дворе. «По государеву указу» Николай Стаден
(в 1672 г. привез в Москву пять иноземных музыкантов, среди которых
рыли и гамбисты. В «Разрядных записках» 1674 г. описываются
«комедии», которыми в Преображенском тешили царя «немцы да люди
дворовые боярина Артемона Сергеевича Матвеева», причем «'и в арганы
играли, и на фиолях и в страменты...» {Дворцовые разряды, т. III. СПб.,
1852, стр. 1131 и 1132). Игре на виолах (гамбах), возможно, обучались
и дворовые люди боярина Матвеева, участвовавшие в «комедийных
потехах» для царя.
Любители, игравшие на гамбе, эпизодически, вероятно, встречались
в конце XVII—начале XVIII вв. среди представителей русской знати,
особенно среди тех из них. кто бывал в западных странах. Так,
например, в самом начале XVIII в., по одному из предположений, за игру на
басовой виоле (т. е. гамбе) получил прозвище «Бас» приближенный
Петра I .кн. Иван Михайлович Головин (род. не позднее 70-х годов
XVII в.. умер в 1738 г.). Еще в 90-х годах XVII столетня он, вместе с
Петром, учился кораблестроению в Голландии — стране, где гамба в ту
пору была распространена и в аристократических, и в бюргерских
кругах. Здесь Головин и мог познакомиться с гамбой. В то же время в
народной музыкальной практике голландцев широко бытовала виолончель
(см. работы голландских художников XVII в.— Тснирса, Ван-Остаде и
др.). Поэтому Петру и его русскому окружению (в которое входил и
Головин), близко общавшемуся с народными кругами Голландии,
вероятно, не раз приходилось слышать и этот инструмент. После Голландии
Головин прОЕел четыре гола в Венеции. Рассказывают, что, вернувшись
на родину в 1701 г., на вопрос, что он делал в Венеции, Головин
шутливо ответил: «Пил вино, курил табак и играл на басу». За это он будто
бы и был прозван «Басом». Если вспомнить, что на рубеже XVII—XVIII
столетий в Италии гамба была уже почти повсеместно вытеснена
виолончелью, можно .предположить, что прозвище «Бас» было связано не с
гамбой, а скорее—с виолончелью, которая в ту пору нередко
именовалась басом.
Следует отметить, что виолы, как инструменты, абсолютно чуждые
русской музыкальной культуре, не получили распространения в
России. Слабый, завуалированный звук, гриф, снабженный ладами и
поэтому исключавший вибрацию, и некоторые другие особенности виолы
(гамбы) никак не соответствовали ни задушенной певучести русской
народной песни, ни вообще демократической сущности русской
народной музыкальной практики. Одной из особенностей развития
русской смычковой культуры явилось отсутствие тех впольных (гам-
бовых) влияний, которые наложили заметный отпечаток на развитие
скрипичного и особенно виолончельного искусства в запздны> :
странах.
30

Надо заметить, что гудки бывали различной величины;
размер инструмента сказывался на его тембре, строе и
диапазоне. В старинных русских пословицах и поговорках, а
также в подписях к лубкам называются то гудочек, то гудок,
т0 гудшие. Например,
«Загуди, мой гудочек», «Савоська
игрок играет в гудок»,
«Старенький старичок в гудочек
играет», «Волынка и гудок
оберегли наш домок», «Ва-
внла бросил свои гудища»
и т. д.
Правда, следует иметь в
виду, что самое слово гудок
нередко изменялось вне
связи с величиной инструмента,
а из желания подогнать
окончание к рифмующемуся
слову песни пли поговорки.
Например, «Загуди, мой
гудочек, догадайся, мой
дружочек» пли «Вавила бросил
свои гудища... а вспрыгнул на Данилу козлища,
стоявши на Даниле, блеял, а Вавилка, оставя гудок,
убежал». Как видим, в последней
подписи к народной картинке
один и тот же инструмент
называется и «гудок» и «гудища»
(кстати, на этой картинке изображен
гудок сравнительно небольшого
размера); «гудища» же
рифмуется здесь со словом «козлища»!
Иной раз надпись
«гудочек» делается под изображением
инструмента сравнительно
крупного размера.
Вывод о том, что гудки
делались различной величины — от
размера скрипки до размера
небольшой (детской) виолончели,
можно сделать, исследовав ряд
сохранившихся изображений.
Например, гудок на картине де ла
Барта значительно больше
гудка, изображенного в сцене у
петровского кружала. Гудки
довольно крупного размера встречаются
31

на старинных русских лубках1. Повидимому, басовый гудок
запечатлен живописцем середины XIX века Ю. К.оссаком 2 на
картинке, рисующей свадебный поход русских крестьян (см.
стр. 34). Изображение, как указывает Я. Ф. Головацкий,
«снято с натуры» и своим реалистическим характером вызывает до-
— верие к точности зарисовки
этой жанровой картинки в
целом и в деталях. Как значится
в пояснении, художником
изображены «скрипник» и слепой
«басист», играющие
«старосветский марш»3. Нарисованный
здесь басовый смычковый
инструмент, сопровождающий
скрипку, имеет овальную
форму, характерную именно для
гудка (если бы имелась в
виду виолончель или контрабас,
обязательно был бы виден и
овал нижней части корпуса
инструмента).
Сообщения очевидцев о
гудках большого размера приводит
Н. И. Привалов 4. В одном
случае речь идет о сельском
бродячем музыканте «с
инструментом вроде виолончели» 5. В
другом описывается игра старого
^ слепого гудошника на одной из
железнодорожных станций Сибири. Инструмент его был
немного меньше виолончели. Играл старик стоя, прислонившись
1 См., например, в собрании Д. А. Ров и некого — Русские
народные картинки, т. I. СПб., 1881, № ПО; т. III. СПб., 1881, № 686 и др.
Изображения гудков, заимствованные из русских лубочных картинок,
помещены на стр. 31—33 этой книги.
2 Ю. Коссак (1824—1899)—художник-реалист, известный своими
зарисовками (с натуры) народного быта Подола, Волыни и Киевщпны.
3 Народные песни Галпцкой и Угорской Руси, собранные Я. Ф. Г о-
ловацкпм, ч. I. M.. 1878, стр. 23.
4 Сообщения эти относятся уже к 80—90-м годам прошлого
столетия, т. е. к последним десятилетиям существования гудка.
5 Любопытно, что на русских народных картинках гудок часто
изображается сходным с виолончелью. Сходство это подчеркивается эфооб-
разными резонансными отверстиями (инструмент одного из гудошников
на лубочной картинке сПритча о богатом и убогом Лазаре»), иногда и
ярко выраженной ^талией» инструмента. Крупный гудок размером с
детскую виолончель, с «талией» и «эфами», мы видим в руках сидящего
музыканта на народной картине XVIII в.— «Скоморох с Пресни
наигрывает песни» (Д. А. Р о в и н с к и и. Русские народные картинки, т. I.
СПб., 1881, № ПО); это изображение см. на стр. 33 данной книги.
32

Гулянье под Новинским в Москве
Фрагмент гравюры Ж- Де ля Барта (1796)

петровского кружала XVIII в.
Л. Даныитеин (?)

спиною к забору и приподняв слегка левую ногу, на голень
которой он опирал нижней .край инструмента...» 1
Гудки различных размеров применялись в народных
ансамблях, которые подчас состояли из одних гудков. Н. И.
Привалов рассказывает со слов старушки-очевидицы, что «в дни
ее молодости гудочники ходили по домам играть толпами по
нескольку человек и с инструментами разной величины —
-большими и маленькими» 2.
О совместной игре нескольких (многих) гудошников
свидетельствует и один из пересказов былины о Добрыне Никитиче.
Переодевшись каликой, Добрыпя с гудком является на
свадьбу Олешину и присоединяется к гудошпикам. «Всей гудки
играют, и всей увеселяют». Но Добрыню обошли и платой гу-
дошной и чарой зелена вина.
А за то ему не дают,
Што не играл в свой гудок.
И сказал Добрыня:
Прнкажи-тко, Олеша, во вой гудки молцеть,
А я нацьну в свой гудок нграти,
Штобы не лишили меня платы-то гудосьния
Да и цярой зелена вина не обнесли3.
«А в третьем терему-то гудки гудят»,— сказывается в
былине <:Соловей Будимирович» 4.
Дуэт двух гудков изображен на
лубке «Притча о богатом и убогом
Лазаре» ь. Слова некоторых народных песен,
в которых фигурирует гудок, также
позволяют предположить совместную игру
на нескольких гудках. Например: «Ой
вы, гудки, не гудите» или «Веселые по
улицам похаживают, гудки и волынки по-
нашпвают».
Придворные «Расходные записки» за
1722 год содержат следующую запись
(3 марта), быть может, говорящую об
ансамбле из двух гудков с гуслями: «...у
вод Марциальных дано Володимпрского
полку солдату Филату Исаеву, которой
У господина полковника Блеклова живет, он же и на гудке иг-
Рает, денег три рубли; да Олонецкого баталиону солдату Ти-
1 Н. II. Привалов. Гудок, древнерусский музыкальный
инструмент... СПб, 1904, стр. 28.
2 Т а м ж е, стр. 27.
3 Песни, собранные П. В. Киреевским, вып. II. СПб., 1861, стр. 13.
* А. Ф. Гильфердннг. Онежские былины. СПб., 1873, стр. 954.
1881 'v' А* Ровинскии- Русские народные картинки, т. II. СПб.,
История виолончельного искусства 33

хону Пустохину 2 рубли, которой играл на гуслях; Семозер-
ского погосту крестьянину Якову Конееву, которой на гудке
играл, 2 р.» 1.
К этому можно добавить и упоминаемый Н. И.
Приваловым (со ссылкой на Михневича) эпизод о толпе гудошников,
игравших перед Екатериной.
Свадебный поход русских крестьян Тернопольского уада. Ю. Коссак (XIX в.)
Гудок вместе с волынкой упоминается в скоморошьей
песне «Вдовушка по сенечкам похаживала>>:
Сватался ко вдовушке с деревни скоморох.
Сказывал житья-бытья волынка да гудок...'2
Гудок в сочетании с волынкой, а также с другими
народными инструментами (гуслями, домрой, балалайкой,
ложками) изображается также на многих лубках.
1 Цит. по Сборнику выписок из архивных бумаг о Петре Великом.
т. 2, стр. 134.
2 См. третью часть «Собрания русских простых песен», изд. В. Тру-
тстеким в 1779 г. (В. Труто вский. Собрание русских простых песеч
с нотами. Под ред. и с вступительной статьей В. Беляева. М., 19^3,
стр. 118).
34

Дуэт гудка с рожком включил в свою музыку к
популярному" водевилю «Семик, или Гулянье в Марьиной роще»
(1815) Степан Давыдов1. Это единственная дошедшая до нас
запись для гудка, принадлежащая композитору, несомненно
еще слышавшему народных музыкантов-гудошников2.
Дуэт этот включен в «Хор песельников», исполняющий
непосредственно после увертюры (еще за занавесом) песню
«сАх, как во лесах брала девка ягоды». Рожок и гудок (или
кларнет и скрипка), играющие на протяжении всего хора,
особенно выделяются вначале, когда они сопровождают
одного тенора-запевалу:
Moderaio assai
Рожок или
кларнет Ля
1 L, П. Давыдов (1777—1825) — один из видных русских
композиторов начала XIX века, участвовавший в создании известного сказочно-
романтического оперного цикла «Днепровская русалка» и
самостоятельно написавший его последнюю часть (1807). Перу С. П. Давыдова
принадлежит и ряд других произведений. «Семик, или Гулянье в Марьиной
роще» в рукописи имеет подзаголовок: «Разнохарактерный
дивертисмент».
,, 2 А. С. Рабинович в своей книге «Русская опера до Глинки»
'Л*-, 1948, стр. 56) высказывает предположение, что порученный скрипке
^хлорированный» вариант мелодии «Вот спою какую песню» из оперы
-околовского «Мельник» (1778) также представляет фиксацию народной.
^ анеры сопровождения песен на гудке.
3*
35

во дре.му
дев.ка я
АХ»
Повпдимому, состав инструментального сопровождения
сохранялся и при исполнении следующей песни водевиля — «Ах,
не будите меня, молоденьку»:
2 Andante
[Рожок или
кларнет Ля]
Скрипка или
гудок]
=*#=
Голос
(СОЛО)
Р ''Р D Р
Ах, не бу . ди . те ме.ня мо.ло.день . ку
г' р
ран . ним ра
во а о ут . ру.
36

Обычно на гудке играли мелодию на одной верхней
струне, сопровождая ее звучанием нижних открытых струн 1.
' Такое педальное сопровождение нижних струн
соответствовало характеру игравшихся на гудке народных песен и
плясок и закрепилось в народном инструментальном
исполнительстве.
Имеются основания утверждать, что звучание нижних
струн могло повышаться путем нажима большим пальцем
левой руки, как это делается на балалайке или на других
русских народных щипковых инструментах 2; тем самым, в
соответствии с требованиями мелодии, изменялся и бас к ней
(возможно, что этот прием имел в виду Штелин, говоря о редких
случаях участия пальцев в игре на нижних струнах).
Существенный интерес, представляет вопрос, о строе гудка.
Абсолютная высота строя, разумеется, зависела от размера
инструмента. Нижние, струны его, как было сказано, обычно
настраивались квинтой ниже верхней «солирующей» струны.
Но строй этот, повидимому, мог изменяться в зависимости
от исполняемой музыки. Здесь известную роль играло
стремление музыканта получить те или иные басы в виде
открытых струн и возможность исполнения некоторых аккордов,
а иногда и аппликатурные соображения3.
Изменение строя гудка в поздний период его существова-
ных струн и возможность исполнения некоторых аккордов,
туар и отдельные приемы народных скрипачей, что требовало
скрипичного (альтового или виолончельного) строя, иногда с
добавлением четвертой струны. Н. И. Привалов цитирует
записки Тучкова, относящиеся к 1780—1809 годам, где
упоминается «гудок—инструмент, похожий «а скрипку, с несколько
продолженным грифом, о 3 и 4 струнах» 4. Описанный им
гудок большого размера в руках старика-слепца в Сибири,
первоначально имевший три струны, был переделан исполнителем
в четырехструнный, так как, по словам самого гудошника,
«на трех струнах нельзя было сыграть всех песен». Строй
он мог заимствовать у встречавшейся в среде народных
музыкантов виолончели.
Некоторые соображения в отношении измененного строя
гудка возникают при исследовании партии этого инструмента
1 Это характерное для гудка «гудение» открытых струн, возможно.
и явилась основанием для закрепления за инструментом его
наименования.
2 Этот прием раньше встречался и в народном скрипичном
исполнительстве.
3 Об изменении строя гудка «по желанию играющего и по
тональности мелодии» пишет Фетис, опирающийся на свидетельство жившего
в XVIII в. в России Потри (см. F. I. Fetis. Biographie universelle
aes musiciens... Tome premier. Bruxelles, 1837, CXXIX).
4 H. И. Привалов. Гудок, древнерусский музыкальный
инструмент... СПб., 1904, стр. 26.
37

в названном «Хоре песельников» С. И. Давыдова (см. нотн.
прим. 1). Запись аккордов и двойных нот позволяет
предположить следующий строй гудка: ре\—ля\—мт; звучал данный
строй, повидимому, октавой ниже написанного.
На гудке, вероятно, имелась возможность играть и на
одной (крайней) струне. В упоминавшемся очерке Б. А.
Струве в обоснование этой мысли приводит изображение гудош-
ника на названном офорте художника XVIII века,
запечатлевшего сцену у петровского кружала. Это—одна из наиболее
четких и, повидимому, точных зарисовок гудка и манеры игры
на нем. Гудошник, играющий (соло) веселый плясовой мотив,
изображен очень живо, динамично; он как бы вот-вот и сам
присоединится к пляшущему вприсядку мужичку. Высокое
положение локтя правой руки, так же как и положение смычка,
свидетельствует об игре на одной верхней струне.
Сравнительно небольшой диапазон народных плясовых
мелодий позволяет предположить, что гудошник, играя их,
пользовался лишь первой позицией, при надобности расширяя
ее до интервала сексты (на одной струне) путем вытягивания
мизинца. Во всяком случае, исполнитель на гудке небольшого
размера обычно, вероятно, ограничивался первыми тремя
позициями, а на гудке большого размера — четырьмя. Это
предположение подкрепляется и тем, что на «классических» гудках
не было отдельного от шейки грифа ].
Тем не менее, отсутствие ладов, квинтовый строй,
естественная манера держания инструмента и игры на нем
позволяли использовать гудок, особенно при сольной игре,
далеко не примитивным образом. Исполнение протяжных
лирических задушевных русских песен (мелодический
диапазон которых к XVIII веку достигает значительной
широты), несомненно, сопровождалось вибрацией, вполне
допускаемой конструкцией гудка и его устойчивым положением на
колене играющего.
Распространенная в народном исполнительстве традиция
вариирования (обычно связанная с импровизационным
искусством музыканта) стимулировала развитие техники гудошни-
1 Отдельный гриф появляется на гудках преимущественно позднего
периода (конца XVIII в.), вероятно, в результате сосуществования этого
инструмента со скрипкой и виолончелью (см. изображение гудка XVIII в.
в цитированной работе М. Потри 1795 г., а также позднюю
реконструкцию гудка в коллекции музыкальных инструментов Государственного
научно-исследовательского института театра и музыки). Русский
переводчик упоминавшегося сочинения М. Потри видит одно из преимуществ
русского гудка перед греческой лирой в том, что у первого есть «оучка>
(т. е. шейка или шейка с грифом), позволяющая «'сокращая струны,
производить разные тоны», в то время как на лире для этой цели
пришлось значительно увеличить количество струн.
38

ка как в отношении пальцевой беглости, так и штрихов,
которые, вероятно, представляли собой различные комбинации
легато и деташе. В обоих отношениях высокие требования
музыканту предъявляли исполнявшиеся ка гудке плясовые,
способствовавшие формированию динамичного, живого и
подвижного исполнения на этом инструменте К
Можно с достаточным основанием предположить, что
мелодии многих песен, в дальнейшем вошедших в сборники
русских народных песен XVIII века (В. Трутовского, Н. Львова,
Кирши Данилова), исполнялись народными музыкантами
либо на различных инструментах (например, на гудке), либо в
ансамбле с голосом или другими инструментами, либо в виде
сольных наигрышей.
Особый интерес представляет одноголосная запись песен
в сборнике, приписываемом Кирше Данилову (относится, по-
видимому, к середине XVIII века; издан впервые был в
начале прошлого столетия). Запись эта носит ярко выраженный
инструментальный характер (о чем, в частности, говорит
группировка нот, характерная не для пения, а для
инструментальной музыки2, что затрудняет их подтекстовку). Мелодии,
повидимому, и записаны с инструмента. Мелодический
диапазон (от ре i до си г), преобладание тональности ре и квин-
говых соотношений, так же как «позиционные» охваты,
свойственные струнным инструментам с квинтовым строем, делают
вероятным применение в данном случае трехструнных
народных смычковых инструментов — гудка, скрипки или
народной виолончели (баса) со строем ре—ля—ми или ля—
ля—ми (отметим также соответствие звучания этих
инструментов эпическому, распевному характеру большинства
мелодий).
В отношении использования более низкого регистра
интересна песня «Ермак взял Сибирь», диапазон которой
простирается от ре i до ля 2, в то время как нижняя граница других
песен не опускается ниже ля i 3.
Разумеется, при исполнении на гудке (особенно на гудке
большого размера) или на «скрипичном басу» (то есть на
виолончели) регистр, а иногда и тональность изменялись
применительно к строю инструмента, и, например, названная
песня могла звучать октавой н-иже.
1 Быть может, «подвижность» и «действенность» гудка
стимулировала появление некоторых связанных с гудком народных поговорок,
загадок и т. п., вроде приводимых В. И. Далем в его словаре: «Гудюи со
двора и жар простыл» или «Скок-поскок, по полу гудок, по подлавочью
гУДок. наиграется гудок, да и сядет в уголок» (разгадка—веник).
:' Это справедливо подчеркивает Т. Ливанова в книге «Русская
музыкальная культура XVIII века», т. II. М, 1953, стр. 89.
3 См. «Древние Российские стихотворения, собранные Киршею
Даниловым». Издание второе. М., 1818, стр. 113.
39

Сопоставляя сохранившиеся данные о гудке и игре на нем,
можно сделать вывод, что сольная игра на этом инструменте,
особенно в творчестве искусных народных музыкантов, носила
отнюдь не примитивный характер.
То же можно сказать и о самом инструменте. Известно,
что русские мастера, изготовлявшие народные музыкальные
инструменты, в том числе и гудки, часто доводили свое
искусство до высокой степени совершенства как в отношении
.выбора дерева, так и в отношении его отделки. В XVIII веке в
России славились многие скрип-очники — мастеровые,
изготовлявшие не только инструменты скрипичного семейства, но и
гудки !.
В русской народной музыкальной практике гудок нередко
объединялся со скрипкой. Об этом свидетельствуют
старинные русские песни, пословицы, поговорки. Например:
Сватался за Катеньку из деревни скоморох,
Сказывал он Катеньке про именье про свое:
«Есть у меня, Катенька, и скрипка и гудок»-.
Или в другой песне:
Играют два хлопчика на гудочках,
А я, доброй молодец, на скрипице3.
«Скрыпка да гудок, сведет домок в один уголок»,—
говорится в старой пословице 4.
В ансамбле со скрипкой гудок выполнял обычно функции
басового, аккомпанирующего инструмента; но, наряду с этим,
звуки его, вероятно, нередко сливались со звуками скрипки в
дуэте.
1 См. Словарь Академии Российской, т. V. СПб., 1794. Гудки, наряду
с другими народными инструментами, изготовлялись (и продавались)
и самими исполнителями (скоморохами, домрачеями) и
специализировавшимися в этом кустарями. В больших торговых городах имелись лавки,
где продавались народные музыкальные инструменты. Автор одного из
петербургских изданий XVIII в., упоминая балалайку, гудок, гусли,
волынку и другие русские народные инструменты, замечает: «...каждый
охотник до музыки из простого народа сам свои инструменты
приуготовляет...> (Pi Г. Георги. Описание столичного города
Санкт-Петербурга. СПб., 1794, стр. 653).
2 Цит. по книге Ал. С. Фаминцына — Скоморохи на Руси. СПб.,
1889, стр. 135.
3 См. песню «Ходила младешенька по борочку». В. Трутовский.
Собрание русских простых песен с нотами. М., 1953, стр. 65.
4 В. И Даль Толковый словарь живого великорусского языка,
т. I. СПб., 1863.
40

В то же время в ряде источников XVIII века мы встречаем
явно пренебрежительные высказывания о гудке К Некоторые
из подобных высказываний были продиктованы пониманием
ограниченных, по сравнению со скрипичными, выразительных
возможностей этого инструмента. Но иные авторы,
противопоставляя скрипку гудку как русскому народному
инструменту, игнорировали при этом самобытные проявления
русского скрипичного искусства, как и самый факт
распространенности скрипки среди русских народных музыкантов2.
Противопоставление скрипки гудку мы находим,
например, в басне «Гудок и скрыпка», помещенной в
петербургском журнале 1769 года:
Гудку со скрыпкой вместе быть,
Когда-то у бояр случилось;
Сердечко у гудка забилось,
Что скрыпка та прослыть
Искусною умела:
Она манеры римски разумела,
1 О «грубом гласе» «нестройного гудка> писал А. П. Сумароков.
В Словаре Академии Российской (СПб., 1806), где цитируются эти
слова, гудение толкуется не только как игра на гудке", но и как
«неприятная, дурная, противная, нескладная для слуха игра на скрыпке
или подобном орудии». Еще в 1770 г. в «Парнасском щепетильнике»
(май, стр. 12) описывается безграмотный и ограниченный стихотворец,
чьи стихи «таковы точно, как италиянские ноты (повидимому,
имеются в виду скрипичные ноты.—Л. Г.), проигрываемые на российском
гудке». В 1791 г. в одном из писем, напечатанных в московском журнале
«Чтение для вкуса, разума и чувствований» (ч. IV), поклонник музыки
Глюка, Пичч'ини и Гретрм со злобой называет гудочником соседа,
учившегося играть на скрипке и донимавшего его своей плохой ученической
игрой (письмо 8, стр. 418). Пренебрежительное отношение к гудку, как
к русскому народному инструменту, слышится в словах сторонника
итальянского искусства, полемизирующего с поборником отечественной
музыкальной культуры: «...того и смотри,—(восклицает в полемическом
пылу любитель итальянской музыки и архитектуры,— что... со временем
принудите весь Петербург слушать одни гудки, и застраиваться
деревянными анбарами» («Зритель», 1792, сентябрь, стр. 16).
2 В дальнейшем, в XIX веке, плохого скрипача нередко называли
гудочником, а плохую скрипку гудков. «Гудочник пищит на
скрипке»,— замечает П. М. Долгорукий, описывая ярмарочный балаган
(«Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 года». М., 1870.
стр. 31). А. С. Пушкин, подтрунивая над своим лицейским товарищем
Яковлевым, певшим и игравшим на скрипке, писал о нем: «Наш
песельник тащится по лестнице с гудком» («Послание к Галичу», 1815). А
почитатель таланта известного русского скрипача Г. А. Рачинского, желая
подчеркнуть превосходство этого музыканта над гастролировавшим
R России его современником норвежским скрипачом Уле-Буллем, написал:
Оле-Булиеты! Положите
У ног Рачинского смычки.
Так! скрипки наши, возгласите,
Перед скрипкою его—гудюи.
(Ф. Кнтченко. Г. А. Рачинский, знаменитый скрипач.
«Черниговские губернские ведомости», 1849, прибавление к №№ 47 и 78. Цит. в кнн-
Ге И. Я м п о л ь с к о г о. «Русское скрипичное искусство», т. I, стр. 195).
41

С приятностью играла,
На голос все прелестно поднимала.
Гудок же наш псе попросту гудил,
Старинны песенки играл,
К рожку, к волынке подставал
И в пляску русскую вводил.
Скрыпица на себя вниманье всех влекла,
Гудок в забвенье привела...1
Эта басня относится уже к тому периоду в жизни гудка,
когда скрипичные инструменты, благодаря превосходству
своих выразительных возможностей, вытесняли гудок из
различных областей музыкальной практики, особенно в придворном
и дворянско-помещичьем быту («Скрыпица на себя вниманье
всех влекла, гудок в забвенье привела») 2.
В народе, однако, гудок находил достаточно широкое
применение еще в первой половине XIX века. Словарь Академии
Российской (1806), характеризуя гудок как «старинное муси-
кийское орудие, делаемое наподобие скрыпки, без выемок
по бокам, и в коем верхняя и нижняя доски плоски, о трех
струнах», констатирует употребление его «.простым народом».
В числе музыкальных инструментов, «известных и доныне в
простом народе», гудок называет и Г. Успенский (1811).
Об игре девушек и парней «на скрипках и гудках» на
свадьбе шутихи Поли (происходившей в Тамбовской губернии
в начале прошлого столетия) пишет в своих 'воспоминаниях
1 -«Полезное с приятным». Полумесячное упражнение на 1769 г.
Девятый полумесяц, стр. 30—32. Басня приводится также в приложениях
к книге Т. Лшвановой—Русская музыкальная культура XVIII века, т. I.
М., 1952, стр. 360. Любопытно, что, давая одинаковый перевод словам
«г у д о к» и «скрыпка», «Ручной Российской Словарь с немецким
и французским переводами» (М., 1792) к гудку дополнительно
прилагает немецкое, название F i e d e 1, применявшееся в Германии к
простонародной скрипке в руках народного музыканта.
2 Говоря о противопоставлении гудка скрипке, интересно отметить
имевшее те же социальные корни противопоставление ребека скрипке во
Франции XVII—XVIII вв. Ребек, подобно гудку имевший три струны,
настроенные в квинту, и безладовый гриф, широко бытовал в народе
наряду со скрипкой.
Для предреволюционной Франции!, где социальные противоречия
были особенно сильны и эстетические взгляды различных общественных
кругов приводили к особенно острым столкновениям, характерна
попытка разграничить сферы применения ребека и скрипки в то время, когда
последняя, вытесняя виолу, проникла и в концертные залы и даже, в
придворные и аристократические салоны. Любопытен в этом отношении
изданный в 1741 г. «декрет» главы цехового объединения — «короля скри-
пачей> П. Гиньона, который разрешал музыкантам, «талант которых
ограничивается увеселением народа на улицах и в кабачках, играть
только на особом трехструнном инструменте, известном
под названием ребек», запрещая им пользоваться
четырехструнной скрипкой (см. R. Brancour. Histoire des instruments de
musique. Paris, 1921, стр. 8).
42

М. С. Николева 1. В 1838 году упомянутый петербургский лек-
гикон Плюшара называет гудок «простонародным
музыкальным инструментом», который, «вместе с. волынкою,
бубенчиком, балалайкою и дудкою, служит для сопровождения песен
II хороводных плясок». Еще в 1848 году А. Терещенко,
описывая гудок, отмечает, что «он употребляется доныне на
сельских пирушках и забавах» 2. И только во второй половине
столетия (1868) В. И. Даль указывает на гудок, как на
инструмент, «выходящий из обычая у народа» 3.
В своей книге о гудке Н. И. Привалов поместил
изображение одного из последних русских гудошников — псковского
гудошника-слепца Степана, жившего еще в 50-х годах
прошлого столетия. Факты, сообщаемые Н. И. Приваловым,
свидетельствуют об эпизодическом применении гудка народными
музыкантами еще в 80—90-х годах XIX века.
Скрипка и виолончель, как инструменты более
совершенного типа, обладавшие большими выразительными — каити-
ленными и техническими — возможностями, отвечали
развивавшимся художественным запросам русских музыкантов и
слушателей; эти инструменты все шире применялись в
русской музыкальной практике и постепенно вытесняли гудок из
народного быта.
По длительное бытование гудка в музыкальной практике
русских народных музыкантов не могло не сказаться на
развитии смычковой культуры в России; оно, в частности,
должно было как-то отразиться и на раннем виолончельном
исполнительстве русских народных музыкантов, особенно на
характере использования виолончели в качестве «баса» в
ансамбле и в сопровождении пения и игры на скрипке 4.
Исполнительские традиции гудошников, в частности те из
них, которые были обусловлены квинтовым строем
инструмента и его вертикальным («виолончельным») держанием, нахо-
1 М. С. Н и к о л е в а. Черты старинного дворянского быта.
«Русский архив», 1893, кн. 10, стр. 136.
2 А. Терещенко. Быт русского народа, ч. I. СПб., 1848, стр. 485.
5 Д. В. Разумовский еще в 1869 г. писал, что гулок «в большом
употреблении в южной Россшн, Малороссии и низовых губерниях» (см.
Труды I археологического съезда в Москве, 1869, т. II. М., 1871, стр.
4 Следует отметить, что изготовляемые народными музыкантами
илн^ мастерами басовые смычковые инструменты под влиянием
творческой фантазии того или иного мастера иной раз объединяли черты и
гудка, и виолончели. В народном музыкальном быту подчас стирается
также различие между крупной виолончелью и небольшим контрабасом,
особенно в тех случаях, когда виолончель, подвешенная через плечо или
поставленная на табурет, используется в качестве баса к скрипке или
в инструментальном ансамбле.
13

дили применение и развитие в руках сельского «басиста»,
крепостного виолончелиста, а также вышедших из народа
городских музыкантов-виолончелистов XVIII—начала XIX веков1.
Самый термин «бас» в России в эту пору
применялся по отношению к различным смычковым
инструментам в соответствии с их басовой функцией. Порой под
«басом» мог пониматься и басовый гудок, но в основном этот
термин в XVIII веке, а частично и в XIX веке относился к
виолончели (иногда — к контрабасу).
Например, в группу «басов» в оркестре, слышанном в
России в 1702 году голландским живописцем Корнилием де Врун-
ном, несомненно, входила и виолончель. Рассказывая о
празднестве, происходившем в подмосковном поместье Меньшикова,
Корнилий де Бруин писал: «...для возбуждения веселия
расположена была музыка в одной стороне, зала из скрыпок,
басов, труб, трубок, гобоев, флейт и проч... как в наших
странах... танцевали Польской» 2.
В русских энциклопедиях XVIII века под басом
понимается не только голос, но и инструмент. «Бас... инструмент
музыкальный»,— читаем мы в составленном В. Н. Татищевым еще
в 30-х годах XVIII века «Лексиконе российском историческом,
географическом, политическом и гражданском» (изд. в
Петербурге в 1793 году). Как «важный инструмент музыкальный»
толкуется бас в другом русском издании этого времени,
носящем название «Пространное поле, обработанное, и
плодоносное, или Всеобщий исторический оригинальный словарь...»
(М., 1794).
1 Наряду с русским гулком необходимо назвать также смычковые
инструменты других народов, присоединившихся к России, в частности
народов Закавказья и Средней Азии. Следует отметить, что все
смычковые инструменты грузин (чунири или чианури и кеманча).
армян (кяманча, кямани, чанури), азербайджанцев (кеманча), узбеков
(гиджак, кобуз, сетар), казахов (кобуз), киргизов (кобуз, кыяк),
таджиков (кобуз, гыджак), туркменов (гыджак), бурят-монголов (хур, хучир)
и т. д. при игре держатся в вертикальном положении. (Описание этих
инструментов см. в следующих книгах: Н. II. П р и в а л о в—Гудок,
древнерусский музыкальный инструмент... СПб., 1904; А. Л. Масло в —
Иллюстрированное описание музыкальных инструментов. М., 1909;
В. Беляев — Музыкальные инструменты Узбекистана. М., 1933).
Не вдаваясь в подробное освещение связей русского гудка со
смычковыми инструментами восточных народов (в этих связях должно было
отразиться широкое взаимодействие культур соседних народов), заметим,
что ряд исследователей подчеркивает сходство этих инструментов, хотя
в основном оно, повидимому, ограничивалось лишь способом звукоизапе-
чения и манерой держания.
2 Путешествие Корнилия де Бруина через Московию («Чтения в
Императорском обществе истории и древностей российских при
Московском университете». М., 1872, кн. I, гл. IV. стр. 57—58). Далее автор
описывает слышанную им в народе вблизи Воронежа в 1803 г. игру «на
скрыпке и других струнных инструментах» (т а м ж е, кн. 2, гл. IV,
стр. 132).
44

А «Словарь на шести языках: Российском, Греческом,
Латинском, Французском, Немецком и Английском, изданный в
пользу учащегося российского юношества» (СПб., 1763), дает
указание на скрипичный тип инструмента, называемого б а-
сом: немецкий перевод его гласит Bassgeige, то есть
басовая скрипка.
Еще яснее подчеркивается скрипичный тип инструмента,
фигурирующего под названием бас, в «Новом словотолкова-
теле», изданном в Петербурге в 1803 году, а также в Словаре
Академии Российской (СПб., 1806). В этих изданиях бас
толкуется как «мусикийское орудие, скрипке строением
подобное, но гораздо оныя больше».
Если иногда под словом бас могли пониматься и
виолончель и контрабас \ то полную дифференциацию этих
инструментов мы находим в изданном в Москве в 1793 году
«Начальном руководстве к наставлению юношества...», где
различается «виолончел или бас» и «контр бас»; различие
подчеркивается и соответствующими изображениями. При описании
гравюры к слову «Концерт» виолончелист называется
играющим «на басе» 2.
Виолончель неоднократно именуется басом в различных
русских документах, воспоминаниях, литературных и
музыкальных сочинениях XVIII и даже XIX веков. Например, в
-Приказных делах» за 1702 год упоминается музыкант
(И. Ф. Гаупт), игравший «при комедиях» на нескольких
инструментах, в том числе на «басу» и на «скрытшце» 3.
В журнале «Парнасский щепетильник» (1770)
высмеивается стихотворец, положивший свое «творение» на музыку
и аккомпанировавший себе на «превеликом басу»; под басом
здесь разумеется виолончель 4.
Басом называется виолончель в крепостном оркестре
В. П. Салтыкова (1786) 5. Виолончель же, вероятно, имеет в
виду Павел Болотов в следующей записи своего дневника (22
мая 1789 гола): «Я играл на скрыпке, Роман мне вторил.., а
батюшка... подыгрывал с нами на басу — пошла хоть
простейшая и неискусная, однако приятная деревенская музыка...»6
II. М. Долгоруков, вспоминая состоявшуюся в 1791 году
оперную постановку в домашнем театре Н. П. Шереметева,
1 Еще в изданном в Москве С. Се л ивановским
Энциклопедическом словаре (1823—1825) контрабас фигурирует как бас, а
виолончель^ как меньшой бас (ч. II, стр. 697).
2 Начальное руководство к наставлению юношества или первые
понятия о вещах всякого роду... Пер. с фр. М., 1793, стр. 315 и 307 и
таблица № 25, рисунки 4 и б.
* Центральный государственный архив древних актов (ЦГАДА),
ф. № 158, К? 156. Приказные дела новых лет. 1702, 16 декабря, л. 2/об.
\ «Парнасский щепетильннк», 1770, май, стр. 29.
5 «Московские ведомости», 1786, № 3.
■• «Музыка и музыкальный быт старой России». Л., 1927, стр. 205.
45

игравшего на виолончели, пишет: «...граф сам в оркестре
аккомпанировал нас на басу» г.
В своей известной басне «Квартет» (1811) именно
виолончель имеет в виду под басом И. А. Крылов, сам игравший в
любительском квартете («Достали нот, баса, альта, две
скрипки... Ты с басом, Мишенька, садись против альта, я, прима,
сяду против вторы»).
Басом называет виолончель и М. А. Веневитинов,
посвятивший теплые строки музыкальным вечерам у своего
родина — крупного русского виолончелиста первой половины XIX
века Матвея Юрьевича Вельгорского (см. ниже). Вспоминая
квартет при участии «Дяди» (так он именует Вельгорского).
Веневитинов в стихотворении «Звуки старины», назвав
скрипачей и альтиста, пишет:
А на басу держал смычок виолончели
Иль Шуберт, или Кнехт, но чаще Дядя сам
Играл на диво знатокам 2.
Вероятно, виолончель подразумевается под басом в
опубликованных в 1800 году «Шести новых русских песнях с
вариациями для двух скрипок, двух флейттраверсов, двух
валторн и баса» крепостного музыканта Ивана Воробьева и в
ряде других инструментальных ансамблей этого времени.
В объявлении к «Московским ведомостям» за 1812 год
(№ 32), в котором анонсировался концерт братьев Борер —
скрипача и виолончелиста, последний называется как
исполнитель на «б а с е».
Нередко виолончель называется басом в многочисленных в
XVIII веке газетных объявлениях о продаже музыкальных
инструментов (например, в «С.-Петербургских ведомостях»,
1750, № 3, в «Московских ведомостях», 1778, № 6; 1797, № 12.
и др.).
Басистами часто именовались виолончелисты в крепостных
«капеллах» (оркестрах) XVIII — начала XIX века. Правда.
нередко эти музыканты сочетали игру на виолончели с игрой
на контрабасе или фаготе (в зависимости от нужды в том или
другом инструменте). Традиция эта существовала и в
театральных- опкестрах и встречалась еще позднее, в XIX веке.
В XVIII веке виолончель часто называлась «скрипичным
басом:\ Так, в изданном в 1731 году Петербургской
Академией паук «Немецко-латинском и русском лексиконе» слово
«Violoncellos переводится как «скрипичный бас». «Скриппч-
! И. М. Долгоруков. Повесть о рождении моем, происхождении
всей жизни... 1764—1800. П.. 1916, стр. 192. (Правда, в следующей
'азе автор называет уже виолончель «контребасом», хотя играл
п- II. Шереметев именно на виолончели).
к ~ М. Веневитинов. Про былое. М.. 1888, стр. 32 (Шуберт и
лнехт — известные виолончелисты.)
47

ный бас, именуемый фналончелем», значится в одной из
ведомостей «Проекта штатных содержаний по Преображенскому,
Семеновскому и Измайловскому лейб-гвардии полкам на
1731 г.»1.
Документ этот представляет значительный интерес, так как
подтверждает раннее включение скрипки и виолончели в
состав русских военных оркестров. Смычковые инструменты
добавлялись к духовым и ударным, невидимому, при Игре
на ассамблеях, балах и т. п. Об этом свидетельствует и
Я. Штелин, сообщая, что на балах, устраиваемых еще при
Петре, «играли гобоисты из его гвардейских полков, которые
наряду с гобоем обучались игре на скрипках и басовых
скрипках (Violinen und Bassgeigen)» 2.
Наличие смычковых инструментов в гвардейских капеллах
подтверждается и следующей записью от 30 апреля 1794 года
в камер-фурьерском журнале: «...в китайской комнате был...
бал... музыка была — три скрипача и виолончель
Конногвардейские, коим ее величество изволила потом пожаловать
100 рублей, для потребования же оных 'Музыкантов послано
было... к майору Григорию Алексеевичу Васильчикову»3.
В описании музыкальных инструментов, изображенных в
книге «Зрелище природы и художеств», изданной
Петербургской Академией наук в 80-х годах XVIII столетия, виолончель
фигурирует как «баз (искаженное бас.— Л. Г.) скрыпишной,
то есть, большая скрыпка» 4. Примерно в это же время
Александр Ригельман, описывая украинский быт XVIII века,
упоминает игру «и а скрыпках, на скрыпичиом басе, на цимбалах,
на гуслях, на бандуре...», имея в виду л од названием «скры-
пичный бас» виолончель5.
1 Ленинградский Военно-исторический архив, ф. 158, дело № 95,
связка 40. «О гагюистских инструментах». (На этот документ нам
указал обнаруживший его С. Я. Левин).
2 Jacob von S t a h 1 i п. Nachrichten von der Musik in Russlanci.
J. J. Haigold's Beylagen zum neuveranderten Russland, Th. II. 1770,
стр. 79. Термин «Bassgeigen» здесь относится и к виолончели, и к
контрабасам.
3 Иногда виолончель, наряду со скрипками, включалась даже б
походный оркестр, которому надлежало вдохновлять солдат на ратные
подвиги, скрашивать трудности дальних переходов. Такой оркестр мы
видим на картине известного живописца-баталиста XIX в. академика
В. Ф. Тимма, изображающей подъем русской артиллерии в горы в 1849 г.
На переднем плане впереди поющих солдат изображен играющий
оркестр, состоящий из двух скрипок, флейты, цимбал, военного барабана
и бубна; за спиной у одного из скрипачей на ремне подвешена
трехструнная виолончель (см. «Русский художественный листок», 1862,
№ 36).
4 «Зрелища природы и художеств». СПб., 1788, ч. VIII, № 16.
5 Ал. Р и г е л ь м а н. Летописное повествование о Малой России и
ее народе... 1785—86, ч. IX, кн. VI. М., 1847, стр. 87. Названия
«Басовая скрипка» или «скрипичный бас» в применении к виолончели
встречались и в других странах вплоть до XIX века («Bassgeige»—в
Германии, «basse de violon»—во Франции).
4S

Пляска русских крестьян
Ю. Коссак (XIX в.)

Картины из русского народного быта
Фрагмент картины В. Л. Вера (1860-е годы)

Любопытный термин «фиол бас» применяет А. В. Суворов.
Поручая своему адъютанту купить музыкальные инструменты
утя крепостного оркестра в имении Ундол, он писал (10
сентября 1784 года): «Васютку Ерофеева старайся поскорее сю-
■{з прислать. В нем там дела нет, а здесь фиол бас! Купи
еще полдюжины скрипок с принадлежностями для здешних
ребятишек» К Хотя «фиол-бас» фонетически связан с «Viol
Удвоенная «тропота музыка»
Bass» (франц. «basse de viole»), означавшим обычно гамбу
(в противоположность «basse de violon», означавшему
виолончель), Суворов, несомненно, имеет в виду виолончель. Это
подтверждается и следующей фразой о скрипках, басом к
которым являлась виолончель, а не гамба.
Перечисляя музыкальные инструменты на Украине, Е.
Воронов (в работе 1838 года) вслед за скрипкой называет бас,
который расшифровывает именно как виолончель2.
В качестве баса виолончель издавна становится
популярным инструментом в народных ансамблях. Она, вероятно,
входила в число инструментов, на которых играли «скрыпотчики»
XVII столетия. Хорошо известно применение виолончели в
распространенной на Украине, «троистой музыке». В составе этого
^ «Генералиссимус Суворов». [Сборник материалов], М, 1874, стр. 125.
^ Е. Воронов. Краткий взгляд на состояние музыки в России...
(Добавление к русскому переводу Истории музыки Штаффорда). СПб.,
'838, стр. 352.
История виолончельного искусства 49

ансамбля, существовавшего, поводимому, уже в XVII веке ',
обычно были две скрипки и виолончель, издавна известная в
украинском народном быту под названием басоля2. Именно
такой состав «троистой музыки» приводится в работе А. Л. Ма-
слова, посвященной музыкальным инструментам ДашкоЕС.кого
этнографического музея3 (см. изображение на стр. 46).
Нередко «троиста музыка» включала в себя скрипку,
виолончель и цимпалы. О таком ансамбле, составленном из
крепостных музыкантов, рассказывает в споем «Дневнике
^путешествия в Киев в 1817 году» И. М. Долгорукий,
слышавший их игру на именинах у знакомого помещика: «Молодежь
после стола поплясала. У хозяина три музыканта: один играл
на скрыпке, другой на виолончели, третий на цимбалах.
Оркестр этот похож был очень на полубоярские затеи, это правда,
но играли довольно согласно здешние привычные танцы, и
молодой возраст так же напрыгался, как и под лучшие скрыпки
Апраксина» 4.
1 А. И. Гуменюк в своей диссертации «Танцювальна музпка укра
шського радяньского народу» (1953) высказывает предположение о
связи «тронстой музыки» в ее истоках с народным кукольным театром
«Вертепом», зарождение которого относит еще к XVI в.
2 Басоля — повпдимому, уменьшительное от слова бас. К. В.
Квитка приводит также встречающийся на Украине термин «б а-
с о к», равнозначный <;б а с о л е». Исполнитель на басоле зовется на
Украине «басистый» (Климент Квитка. Професснональнн народни
спнвци и музиканти на У крайни. Зб1рник кторпчно-Филалогпчного Впд-
дилу УАН № 13, в. 2. Кшв, 1924, стр. 87).
В Словаре, составленном Н. Закрезским, виолончель входит в «тро-
истую музыку» под названием <;ч е л л о» (cello — сокращенное итал.
Violoncello): «скрыпка, челло и цимбалы» (Н. 3 а к р е в с к и й.
Старосветский бандуриста. М., 1860, стр. 550). В толковом словаре живого
великорусского языка В. II. Даля (изд. II, т. I. СПб., 1882) <:басоля»
расшифровывается как «басовый гудок». .Интересно, что на хорватском
наречии g и dе переводится: русский гудок или басовая скрипка; g и d-
nica — басовая скрипка, виолончель; g u d n i с i с а — маленькая
виолончель (Bassetl); gudnicar — играющий на басовой скрипке,
виолончели. Под термином b a i s понимается народная трехструнная
басовая скрипка пли serska husla; последняя представляет собой
компромиссный тип смычкового инструмента, имеющий черты гудка и
виолончели (см. стр. 50—51 и 73—74 названной работы Ф. Кугача—
Prilog za povjest glasbe juznoslovijenska).
3 А. Л. М а с л о в. Иллюстрированное описание музыкальных
инструментов, хранящихся в ДашкоБском этнографическом Музее в
Москве. М., 1909, стр. 34. Народные ансамбли, в которых скрипки
соединяются с виолончелью в качестве баса, издавна бытовали и бытуют не
только на Украчше, но и в Польше п в некоторых других странах
восточной Европы; см. картину Яна Левицкого «Праздник жатвы в Польше*
приведенную на стр. 259 первой книги Истории виолончельного
искусства, (М., 1950), а также изображения польских народных ансамблей в
журнале «Советская музыка», 1954, № 3.
4 И. М. Долгорукий. Путешествие в Киев в 1817 году («Чтения
в императорском Обществе истории и древностей российских при
Московском университете», апрель—июнь, кн. 2, гл. II. М.. 1870, стр. 86—87).
50

Иногда количество смычковых инструментов в подобном
ансамбле удваивалось (как это показывает изображение на
стр. 49) !. "
Название «троиста музыка» сохраняется за ансамолем и
в тех случаях, когда вместо виолончели в него входит
вторая скрипка, духовой пли ударный инструмент'. В
с.Боей повести «Страшная месть» Гоголь описывает сва-
leuiibiii ансамбль, в который входили «цимбалы, скрипки и
бубны:4. Скрипку, цимбалы и бубен называет Н. В. Лысенко
(1873) в составе «троиетой музыки», исполняющей пьесы
плясового характера 3. Имеются сведения о практиковавшейся на
Полтавщине замене цимбал басолей 4.
1 Своеобразный состав <;трио» изображен жившим в России в 1758—
1762 гг. художником Ж. Б. Лспренсом (1734—1762) на картине <:Русская
пляскам. Пляска происходит под звуки расположившихся на крыльце
барского дома трех народных музыкантов, играющих на скрипке, на
щипковом инструменте (быть может, двухструнная балалайка овальной
формы) и на большом смычковом инструменте, имеющем овальную
форму и сочетающем черты гудка и кобуза; инструмент этот размером
с виолончель и держится как виолончель.
Среди зарисованных Лепренсом в России народных смычковых
инструментов неоднократно встречаются инструменты, держащиеся в
вертикальном положении; некоторые из них ближе к гудку (например, на
гравюре <:Русский танец», где изображены два русских народных
музыканта, играющих на смычковом и щипковом инструментах), иные—
к инструментам народов, населяющих Заволжье и восточные области
страны, где побывал художник. При реалистичности запечатленных
им некоторых сторон русского быта Лепренс в процессе
последующей работы над зарисовками, многое восстанавливая по памяти,
допускал немало условностей и искажений. Однако смычковые инструменты,
виденные им в руках народных музыкантов различных областей России, он
должен был зарисовывать со значительной точностью потому, что сам
играл на скрипке. (Поселившиеся в Москве еще задолго до приезда в
Россию Лепренса его братья также были музыкантами и давали
уроки музыки.) Заметим, что мастерство Лепренса в большой мере
оформилось на русской тематике, почерпнутой им из его наблюдений
в Москве, Петербурге, Сибири и других областях России (звание
академика Лепренс получил в 1764 г. за картину «Русские крестины»).
Интересно изображение народных музыкантов на его гравюре
«'Прерванная русская свадьба».
2 ^Троиста музыка» в составе скрипки, кларнета и бубна введена
советским композитором Б. Н. Лятошпнским в партитуру его «Поэмы
воссоединениям, посвященной десятилетию воссоединения Украины в
едином советском социалистическом государстве (Музгиз, 1951). Этот
ансамбль ярко подчеркивает народный колорит использованной в позме
танцевальной музыки.
:' Н. В. Лысенко. Характеристика музыкальных особенностей
малорусских дум, песен, исполняемых кобзарем Остапом Вересаем.
«записки Юго-западного отдела Русского географического общества»,
т I за 1873 год. Киев, 1874, стр. 343—344.
См. Д. И. Г у м е н ю к. Танцювальнг музика украТнського ра-
Дянського народу, диссертация. 1953.
51

Иногда к «троистой музыке» в составе двух скрипок и
басолп присоединялся бубен. Такой ансамбль в Черниговской
губернии фигурирует в воспоминаниях Д. Мороза,
относящихся к 40—50-м годам прошлого столетия. «Задолго до моего
рождения,— пишет автор,
— у отца был
собственный хор музыкантов. Я
помню, что в период моего
детства сохранились
только остатки этого хора.
Обыкновенно, когда
соберется к нам с хуторов
молодежь, рассылают
разыскивать музыкантов.
Нередко они являются в
постолах, в свитках. Хор
состоял из двух скрипок,
баса и бубна. Его ставили в
лакейской, танцы
устраивались в зале» К
При всем разнообразии
составов <стропстон
музыки:) можно отметить
обязательный признак этого
ансамбля — наличие хотя
бы одного смычкового
инструмента (обычно же в
состав «тропстоп музыки»
входило, по крайней мере,
два смычковых
инструмента). При этом характерно,
что термин м у з ы к а в
украинской и белорусской
народной музыкальной
практике издавна
относился преимущественно к
исполнителю на смычковом
инструменте.
Практика различных
народных
инструментальных ансамблей,
разумеется, не ограничивалась
исполнением одних плясовых; участие этих ансамблей в
свадебных и других бытовых обрядах, включавших в себя и глубоко
Фрагмент картины Ж- Лепренса
«Русский танец» (XVIII в.)
1 Д. Мороз. Из моего давнопрсшедшего. «Киевская старина», 1895,
июнь, стр. 317.
52

гцфичсские эпизоды, да и вообще в исполнении протяжных
задушевных песен, способствовало развитию и закреплению в
русском смычковом исполнительстве широкой напевности и
выразительной кантилены; в этом можно видеть и один из
истоков виолончельной певучести («кантабильности»), столь
характерной для русской
музыкальной школы.
Басоля имеется в
Институте фольклора и истории
искусств Украинской
Академии наук (см.
изображение на стр. 53).
Размером с детскую
виолончель (общая длина
инструмента достигает метра,
наибольшая ширина корпуса
равна 33 сантиметрам, а
обечаек—-7,5 сантиметрам),
инструмент этот имеет
выпуклые деки, прошитые
просмоленным шпагатом, эфообраз-
ные резонансные отверстия,
плоский гриф (без ладов),
три струны и подставку с
очень незначительной
округлостью; к инструменту
прикреплена бечевка для
подвешивания его через плечо.
Смычок значительно
примитивнее инструмента и имеет
лунообразную форму.
О популярности басоли в
народном быту
свидетельствуют частые упоминания ее
в украинских народных
рассказах, шутках, загадках.
«Тепер мен! не до ccvii, коли
грають па басолП» —
восклицает парубок, забывший о
купленной соли и пустившийся в пляс под звуки басоли 1.
А вот как представлена басоля в украинской народной
загадке: «Дерево трещить, барабан верещить, кшь потягае, чоловж
помогае» (басоля).
Басоля
(Институт фольклора и истории искусств
Украинской Академии наук)
1 Цит. по сборнику «Украшська народна сатира i тумор». Впдав-
ннцтво Академи наук УРСР. Кшв, 1940, стр. 222.
53

В Белоруссии, наряду с распространенным ансамблем двух
скрипок, одна из которых «держить вярхи», а другая «ба-
суить», встречается и ансамбль, состоящий из скрипки (или
скрипок) и виолончели, известной
здесь под названием б а с э т-
л я К
Касаясь смычковых
инструментов в музыкальном быту
белорусского народа и отмечая
распространение скрипки, изготовленной
мастерами-кустарями, В. М.
Беляев пишет: «В добавление к
скрипке в качестве смычкового
басового народного музыкального
инструмента у белоруссов
встречается басэтля или бас (вид
виолончели), также часто
изготовляемая кустарным способом».
Среди инструментальных
ансамблей белорусского народа В. М.
Беляев называет следующие
составы с виолончелью: скрипка,
басэтля и бубен или две скрипки
и басэтля 2.
Интересный экземпляр
белорусской басэтли мы находим в
коллекции музыкальных
инструментов Государственного
научно-исследовательского института
театра и музыки в Ленинграде.
Изготовленный народным мастером
инструмент представляет собой
крупную виолончель, снабженную
Басэтля четырьмя струнами и четырьмя
(Гос. научно-исследовательский институт ЛаДЭМН на грнфе 3. ОбраЩЗЮТ На
театра и музыки) Себя ВНИМаНИС ПИфОКО ВЫрезаН-
ные резонансные отверстия.
1 См. Н. Я. Ни к и фо р о в с ки й. Очерки Витебской Белоруссии
(Этнографическое обозрение, 1892, тт. II—III, стр. 22), а также — проф.
Н. П р и в а л а у. Народныя музычныя пнструманты Be.napyci (Праиы
катэдры этнографии, т. I, с:и. I. Мснск. 1928, стр. 1 и 32).
2 <:Белорусскнс народные песни». Сборник Института литературы
Академии наук СССР под редакцией Е. В. Гиппиуса. М.—Л., 1941, стр.
133. Н. Привалов в названной статье («Народныя' музычныя
инструменты Беларусь) упоминает и более расширенный состав ансамбля:
цимбалы, несколько скрипок, басэтля, а иногда >и контрабас.
•; Крайне редко встречающиеся лады на русских смычковых
инструментах можно объяснить как заимствование из практики игры на
щипковых народных инструментах (балалайка, домра и др.).
54

Народная виолончель (бас, басоля, басэтля), как и
русская народная скрипка И'ной раз 'имела всего три струны,
строй которых, как правило, был квинтовым ].
Виолончель в народных ансамблях часто подвешивается на
ремне, перекинутом через плечо играющего. Подобное
приспособление в описанной нами басоле, встречающееся в
музыкальной практике и других народов, позволяет использовать
ее во время свадебных шествий, народных гуляний и т. п.; при
этом инструмент, разумеется, применяется в основном лишь в
качестве баса.
Но роль виолончели в народном инструментальном ансам-
пле не всегда сводилась к исполнению примитивного басового
голоса 2, при котором особенно широко использовались звуки
открытых струн (в соответствии с традициями басового гудка).
Самый аккомпанемент на «басу» часто сочетал в себе и «б а с»
и -х е к у н д у;>, что в плясовой музыке, исполняемой в
быстром темпе, требовало изрядной штриховой техники,
обусловленной переброской смычка с басовых струн на верхние.
Можно предположить частое применение следующего приема8:
. (Vivace)
В известной мере народный музыкант-виолончелист
участвовал и в подголосках к протяжным напевам и в виртуозном
варпированин песен. Многое здесь зависело от вкуса,
мастерства и творческой инициативы исполнителя, от его
импровизаторского дарования.
Виолончелист широко пользовался сменой приемов агсо и
pizzicato, порой соединяя их. Иногда «басист» приспосабливал
к своему инструменту металлические пластинки или бубенцы,
что давало сочетание смычкового инструмента с ударным. На
Полтавщине в XIX веке был известен ансамбль с двумя басо-
1 Иногда, как это и было на гудке, строй мог изменяться; но
квинтовое соотношение при этом обычно сохранялось. А. В. Руднева
пишет о трехструнной русской скрипке, существующей в наше время в
Курской области и имеющей строй до—соль—ре или ре—ля—ми; высота
строя определяется духовыми инструментами, играющими со скрипкой
<А. В. Руднева. Русские народные музыкальные инструменты,
рукопись, 1946).
- Такова, например, партия басолп в нотных записях, приводимых
к названной диссертации А. И. Гуменюка.
■•■ Об этом приеме пишет и К." В. Квитка, указывая, что иной раз
народный музыкант и <:басуь» и «секунду^» (Климент 1\в1тка. Про-
фееюнальш народш cnieui и музыканти на УкраУнк КиТв, 1924, стр. 87).
55

лями; на одной из них играли только pizzicato, которое,
соединяясь с дребезжанием металлического винта, ввинченного в
подгриф и слегка касавшегося деки, давало своеобразный
аккомпанемент ].
В музыкальном быту Украины особенной популярностью
пользовались басисты, «выкомаривавшие» на своей басоле
«усяки штуки», сочетавшие способность к творческой
импровизации с изобретательностью, юмором и изобразительными
тенденциями.
Следует иметь в виду, что в ряде источников виолончело
фигурирует в числе смычковых инструментов, обозначенных
общим понятием «скрыпки» или «скрипки». Так, например, в
одном из описаний черниговского быта XVIII века
рассказывается: «Свадьба продолжается вся в пении при невесте
сидящих девиц, кои дружки называются; а между песнями играет
музыка на скрипках (разрядка моя.— Л. Г.) и между тем
танцуют» 2. Виолончель можно предполагать и среди
инструментов, не раз упоминающихся в украинских свадебных
песнях «з скрипками, з цимбалами» г.
Виолончель, нередко являясь участником (хотя и не
обязательным) народного инструментального ансамбля,
тесней всего связывается со скрипкой; вероятно, поэтому она
порой и не выделяется при перечислении смычковых
инструментов.
Так, в одном из московских изданий 1774 года среди
«инструментов со струнами» называются «Скрипки разных, т. е.
больших и малых сортов» (скрипка, альт, виолончель,
контрабас) 4. Виолончель имеется в виду в числе «скрипок»,
упоминаемых и в другой изданной в Москве в 1797 году книге*
И. Нехачина 5.
1 Такое сочетание ударного и смычкового инструментов в народной
музыкальной практике не является необычным. О подобном инструменте
в польском народном ансамбле см. в первой книге Истории
виолончельного искусства (М., 1950), стр. 257.
2 Цит. по статье А. Маслова в журнале «Музыка и жизнь», 1911.
№ 1—2, стр. 5. В описании, составленном Афанасием Шафонским г;
Чернигове в 1786 году, говорится также о музыкантских цехах на
Украине, объединявших значительное количество музыкантов-профессионалов,
в том числе и исполнителей на смычковых инструментах. О том, что
последние занимали ведущее положение, свидетельствует, между прочим,
изготовленный в самом начале XVIII в. цеховой знак нежинского
«цеха музыцкого» — маленькая медная скрипка.
3 См. Труды этнографическо-статистической экспедиции в
Западнорусский край. Материалы и 'исследования, собранные П. П. Чубинскпм.
т." IV. СПб., 1877, стр. 395, 399, 400, а также Ал. С. Фаминцын.
Скоморохи на Руси. СПб., 1889. стр. 26—27.
4 Краткое понятие о всех науках, для употребления юношеству.
Второе издание. М., 1774, стр. 109.
5 Иван Н е х а ч и н. Новое понятие о всех науках, пли Детская
настольная учебная книга. Отделение четвертое. М., 1797, стр. 102.
56

Виолончель и альт, бесспорно, входили в число четырех
«скрипок», выписанных в 1717 году из Гамбурга для
музыкантов Семеновского полка *.
В квартетном исполнительстве, получившем уже с XVIII
века распространение в русской музыкальной практике,
виолончель и альт обычно включаются в число «скрипок». М. С. Нп-
колева, описывая дворянский быт начала XIX столетия,
вспоминает домашнюю музыку своего отца, состоявшую из
четырех <<хкрипою>; под «квартетом скрипачей» автор имеет в виду
квартет с виолончелью2.
Как уже отмечалось, виолончелисты, несомненно, могли
быть в числе «скрыпотчиков», упоминаемых и до XVIII века •'.
Например, не исключено, что на «скрыпочном басу», то есть
на виолончели, играл один из «скрыпотчиков» («Богдашка
Окатьев, Ивашка Иванов, Онашка, да немчин новокреш.еньш
Арманка»), тешивших государя на его свадьбе в 1626 году; на
«скрыпочном басу», вероятно, играл также кто-либо из
упоминаемых в документе от 1671 года русских музыкантов (людей
московских бояр Воротынского и Долгорукова), ходивших по
домам и игравших «в органы, и в цимбалы, и г. скрипки» 4.
При петровском дворе, несомненно, применялись и
скрипка и виолончель. На гравюре художника того времени Г.
Филипса— «Свадьба карликов в 1710 г.» мы видим
происходящее в присутствии Петра свадебное торжество; на переднем
плане — русская пляска под звуки скрипки, виолончели и
духового инструмента 5.
1 См. П. Д и р и н. История лейб-гвардии Семеновского полка, т. I.
СПб., 1883, стр. 161. Выписанные из-за границы в том же году
музыкальные произведения требовали обязательного участия виолончелиста.
2 М. С. Никол ев а. Черты старинного дворянского быта.
^Русский архив», 1893, кн. 9, стр. 107—119. Там же называется «квартет
скрипок» соседа-помещика Хлюстина (кн. 10, стр. 148).
z Вспомним, что :и на Западе виолончелисты входили в состав
известных ансамблей XVII века—«24 violons du roi» во Франции и <:24
fiddlers» в Англии. См. История виолончельного искусства, книга
первая. М., 1950, стр. 147 п 333.
4 И. Забелин. Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст.
Том BTopoiL M., 1869, стр. 432; ЦГАДА. Приказные дела старых лет,
1671 г., № 545 (щит. по статье С. К. Богоявленского — Московская
Немецкая слобода. «Известия АН СССР. Серия истории и философии»,
■^ 3^ (1947), стр. 231).
° Свадьба карликов, придворных шутов с плясками, шествиями
ряженых и т. д.— царская забава, неоднократно устраивавшаяся в конце
Х\ II и начале XVIII вв..— обычно сопровождалась игрой на народных
музыкальных инструментах; наряду с балалайками, волынками,
рожками, здесь участвовали скрипки и гудки. Гудки и скрыпнца (а также
балалайки, рыле и другие шнетрументы) фигурируют на шутовской
свадьбе 1715 г. (см. И. II. Голиков. Дополнения к деяниям Петра
Великого, т. X. М., 1792, стр. 240—242). В ^Сказании, говоренном Васильем
1редьяковским при дурацкой свадьбе» в 1740 г., поэт называет
«балалайки, гудки, рожки и волынки» (Сочинения Тредьяковского. т. I. СПб.,
!S49, стр. 754).
57

Не исключено, что среди девяти «музыкантов»,
входивших (наряду с четырьмя валторнистами, шестью
трубачами и одним «политаврщиком») в придворный оркестр Петра,
были не только игравшие на виоле, но и на скрипке, и на
виолончели.
Соединение в одном ансамбле скрипача и виолончелиста, с
давних пор наблюдаемое в народной музыкальной практике
различных стран, неоднократно встречается и в русском
народном исполнительстве. Так, деревенских музыкантов —
скрипача и виолончелиста мы видим за игрой, сопровождающей
веселую пляску, изображенную в «Картинах из русского
народного быта» художника В. А. Бера. Картина называется
«Мужицкая пляска» и представляет собой зарисовку
наблюдений художника в Смоленской губернии в 60-х годах
прошлого столетия (см. стр. 48—49).
Не меньший интерес представляет собой зарисованная
примерно в середине прошлого века Юлианом Коссаком «Пляска
русских крестьян в корчме возле м[естечка] Копачинец Чорт-
ковского уезда восточной Галичины». Изображенная с натуры
корчма на Подоле полна народу. «Тут нема панов, все ровны,
все паны»,— замечает описывающий эту сценку Я. Ф. Головац-
кий. Под окном на дубовом столе, поставив ноги на скамью,
сидят деревенские музыканты: «басистый скрипник» и
скрипач. «Коломынка (в данном случае народный парный танец.—
Л. Г.) в полном ходу» т. «Басистый», сидящий рядом со
скрипачом, крепко зажал в коленях отчетливо нарисованную
виолончель. Художником замечательно схвачен момент
оживленной пляски, мелодия которой звучит под смычками народных
музыкантов 2.
О распространении совместной игры народного скрипача с
виолончелистом (басистом или басистым) на Украине
свидетельствуют многие украинские народные песни, пословицы,
прибаутки. Вот некоторые из них:
И шумить и гуде,
Скрипка грае, бас реве.
1 Народные песни Галицкой и Угорской Руси, собранные Я. Ф. Г о-
лО'Вацким. М., 1878, ч. I, стр. 14. Правдивость изображения и огии-
сания подкрепляется ремаркой Я. Ф. Головацкого, неоднократно
встречавшего подобные ансамбли: «Настоящее описание не что другое, как
воспроизведение в памяти бывшего». Содержание картины напоминает
работу М. Стаховича «Танец в корчме» (1819).
2 Виолончелист как обычный спутник и партнер народного скрипача
встречается на многих изображениях народного быта в различных
странах. Можно указать на «Праздник жатвы» польского художника Яна
Левицкого (1795—1872), а также на работы голландских живописцев
XVII в.— «'Деревенский концерт» А. Ван-Остаде, «Фламандский
праздник» Д. Тенирса и др. (см. История виолончельного искусства, книга
первая. М„ 1950). '
58

Бас гуде, скрипка грае,
Игнат мсвчить, а все знае '.
В другой песне (на нее указал нам К. В. Квитка)
подчеркивается выразительное начало в игре басиста:
На вулици скрипка грае.
Бас гуде, вымовляе.
В украинской поговорке говорится:
Коли б не скрипка та не бас,
То б музыка евина пас,—
А вот запись, сделанная на Галитчине:
Ой шшов я на ярмарок, на самого Спаса,
Не мав-ем си що купити — купив-ем си баса.
Ой пршшов я до домочку та вер межи д1ти.
Як зачали Moi д1ти на 6aci гудш!
Еден заграв на скрипочку, а другий на баса,
Грайте дпп!.. Пам'ятайте—то-м купив на Спаса.
Народный юмор и наблюдательность (в отношении
характера звучания инструментов) сквозят в украинской шутке:
■-Скрипка, йдучп на вееллля, веселенько виграе: «Будем Тети,
будем пити... Будем Тети, будем пити» (это подпевается
тоненьким голосом). А бас на то: «Побачимо, побачимо, побачи-
мо, пс<>ач1гмо». А вертаючися з вееллля, скрипка жалобно ви-
:;одить: «И-й-и не Тли й не пили... И-й-и не Тли—не пили».
А пас: «А що казав, я казав? А що казав, я казав?..» 2
Красочное описание ансамбля скрипки со смычковым басом
г. народной музыкальной практике мы встречаем в «Слепом
музыканте» В. Г. Короленко (1887) и в некоторых других
художественных произведениях, реалистически изображающих
народный быт3.
Самое название виолончель не сразу закрепляется в
русском языке. Появившись, повиднмому, в начале XVIII века,
слово это порой искажается на иностранный манер. Помимо
упомянутых названий «ф и а л о н ч е л ь» (1731), «ф и о л-
п а с» (1785), можно указать на «цел л о»—искаженное
«cello» и «ф и л а н ж е л ь» (документы Кадетского корпуса от
17Л,°> и 1756 гг.), «ф и олонце л л о» («Московские
] Н. 3 а к р е в с к и и. Старосветский бандуриста. М., 1861, стр. 143.
-1 Цпт. по сборнику «Укражська народна сатира i гумор». Кшв, 1940.
3 Следует отметить, что скрипка в сочетании с виолончелью в ка-
■lecTEe баса встречается в руках народных музыкантов и в наше время,
■музыковеду-фольклористу А. В. Рудневой довелось слышать такой
ансамбль в 1934 г. на смотре художественной самодеятельности
Воронежской области.
59

ведомости», 1769, № 88), а также на «филоншель»,
фигурирующую в числе инструментов, игре на которых в 70-х
годах XVIII века обучали воспитанников Московского
воспитательного дома. То же название мы встречаем в камер-фурьер-
ском журнале за 1789 год. В записи 21 июля говорится, что
Фрагмент рисунка из рукописного -Панегирика» 1730 г.
(Чернигов)
«составлена была Дицем комнатная музыка, играли на двух
скрипицах и филоншеле».
Но в то же время, то есть в XVIII веке, в России
применяется и название «в и о л о н ч е л ь» ]. Крепостной музыкант,
играющий на «в и о л о н ч е л е», упоминается в «Московских
ведомостях» за 1793 год (№ 102)] «В и о л о н ч е л л о»
фигурирует в «С.-Петербургских ведомостях» за 1775 год (■№ 59)*::.
1 Любопытно, что в русском быту по отношению к слову «влолон-
чель» не сразу устанавливается женский род; еще в XIX в. часто
писали и говорили «мой виолончель», «'драгоценный виолончель» и т. л.
(М. И. Глинка не раз писал «на виолончелей).
- В упоминавшемся Энциклопедическом словаре С. Селпвановского
(М., 1823—1825) фигурирует «Меньшой Бас (называемый обыкновенно
Басетто или Виолончель)». Термин бассет по отношению к
виолончели иногда встречался в XVIII в., например, в скрипичной школе
Л. Моцарта (1756, русское издание 1804 г.); включение этого термина
в названную энциклопедию носит скорее случайный характер
60

Ранние дошедшие до нас изображения виолончели в Рос-
,пн относятся уже к первой половине XVIII столетия.
Виолончелиста (наряду со скрипачом и гобоистом) мы находим на
упомянутой гравюре «Свадьба карликов в 1710 г.»,
принадлежащей художнику того времени1.
Одно из наиболее ранних изображений подлинной
виолончели находится в рукописном <сПанегирике», составленном на
Чернпговщине в 1730 году. Рисунок тушью изображает
Олимп с музами:;- ib честь основанного в 1700 году в
Чернигове коллегиума под названием «Олимп»}. Наряду с
исполнителями па скрипке, гуслях, кобзах (пли бандурах), лире и тру-
чах, па рисунке изображен музыкант, играющий на
четырехструнной виолончели (сидя), при обычном держании смычка
сверху (см. стр. (50). Отчетливо изображена виолончель на
;;!Г;лкеоке, изготовленной в середине XVIII-века на
петербургским фарфоровом заводе 2.
Виолончель мы видим и в числе музыкальных
инструментов, изображенных па фронтисписе ранних петербургских и
московских нотных изданий («Новый российский песенник, или
Собрание разных песен с приложенными нотами, которые
можно петь па голосах, играть на гуслях, клавикордах, скрипках и
духовых инструментах», СПб., 1792; «Малороссийская песня
На бережку у ставка с полным хором и со всею Вокальною и
! Ьструмектальною музыкою» В. Ф. Трутовского, М., 1794,
и др.)"
В числе русских изданий XVIII века, содержащих
изображения виолончели, можно также назвать «Зрелище природы и
художеств», ч. VIII (СПб., 1788, № 16), «Начальное
руководство к наставлению юношества или первые понятия о вещах
-сякого роду...» (М., 1793, таблица № 25) и др.
Итак, виолончель, появившись на Руси, быть может, с
некоторым опозданием по сравнению со скрипкой, как
однородный и соответствующий ей по тембру бас, вскоре под тем или
иным названием (например, бас, басоля, баеэтля) вошла в
народную музыкальную практику многих областей страны.
История русского виолончельного, как и скрипичного,
искусства в большой мере связана с народным
инструментальным исполнительством, с русской народнопесенной культурой.
-Для популяризации виолончели в России известное
стимулирующее значение имела на первых порах деятельность в
стране зарубежных виолончелистов; но в то же время нельзя забы-
1 См. «К 200-летию основания С.-Петербурга» (1703—1903), СПб.,
1903.
- См. Ник. Ф и н д е и з е н. Очерки по истории музыки в России, т. II.
Д1- 1929, стр. 203.
61

ьать и о самобытных истоках, о раннем распространении
смычкового — скрипичного и виолончельного — искусства в
русской народной музыкальной практике.
Несмотря на отсутствие нотных записей, фиксирующих
раннюю народную инструментальную практику, некоторые
выводы можно сделать из приведенных исторических материалов.
Давние традиции русского народного исполнительства на
смычковых инструментах (на смыке, на гудке), несомненно
переносились народными русскими музыкантами на скрипку и
виолончель. Традиции эти были связаны с теми
художественными особенностями, которые отличали русские народные
протяжные и плясовые мелодии, исполнявшиеся гудошникамп-
«умельцамш> и другими народными музыкантами. Лиричность
и выразительная певучесть протяжных песен способствовала
развитию задушевной скрипичной и виолончельной кантилены.
Подвижность и увлекательность плясовых стимулировали
развитие элементов скрипичной и виолончельной виртуозности;
истоки последней в народном исполнительстве в значительной
степени были связаны с импровизационностью и
инструментальным варипроваыпем.
Перенесение репертуара и исполнительских традиций гу-
дошников на виолончель способствовало использованию этого
инструмента в духе национальных особенностей русской
народной музыки и наложило особый отпечаток на развитие
русского виолончельного искусства.
Близость гудка к ранней русской виолончели (манера
держания, «постановка», квинтовый строй, сравнительное
сходство тембра и регистра звучания, басовая функция в ансамбле
и т. д.) обусловила и образование некоторых общих
исполнительских, в частности, штриховых и аппликатурных приемов.
С другой стороны, общность репертуара и исполнительских
традиций облегчала переход гудошников к более
совершенному по своим выразительным возможностям инструменту -
виолончели (пли ее ранним народным разновидностям).
Мастерская игра народного музыканта-скрипача должна
была стимулировать развитие и виолончельного
исполнительства. Сопровождавший скрипача виолончелист, естественно,,
стремился подражать ему в исполнении протяжных русских (а
также украинских и белорусских) мелодий, импровизируя
подголоски, создавая своеобразный контрапункт к скрипичному
голосу, а порой выступая и самостоятельно. Живая, веселая и
подвижная игра скрипача в удалой плясовой побуждала его
партнера-виолончелиста к достижению виртуозности и на
своем инструменте. Но, разумеется, особенно плодотворными
оказались попытки сольного использования виолончели в
исполнении лирических протяжных песен, чему способствовали
выразительные качества инструмента и его тембра, близкого к
тембру человеческого голоса. В этом случае у исполнителя воз-
62

нпкала особая потреоность в выразительной кантилене в
плавности переходов, в вибрации и динамических красках1.
Постепенно все ярче выявлялись специфические
особенности самой виолончели; все глубже осознавались они русскими
музыкантами и слушателями.
Дальнейшее развитие виолончельного исполнительства
и виолончельной литературы в России было обусловлено
развитием русской музыкальной культуры и, в частности,
народными истоками русского смычкового (в том числе и самого
виолончельного) искусства, богатыми традициями в области
русского народного инструментального исполнительства.
1 Все это становилось возможным лишь тогда, когда инструмент
снимался с ремня, на котором он был подвешен, или со скамьи, на
которую опирался при использовании в качестве баса.
Сольное применение виолончели требовало закрепления инструмента, сперва —
п ногах играющего, а позднее — при помощи шпиля. Так музыкальные
задачи определяли не только развитие техники народного музыканта-
виолончелиста, но и самую манеру держания инструмента.

Виолончель И. А. Батова (1814)

И. А. Батов

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
в РОССИИ
да 60-х а а да с
XIX река.

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
XVIII —начала XIX века
сторпя виолончельного искусства в России
органически связана с историей русской
музыкальной культуры, с развитием всей
русской музыки —■ оперной, симфонической,
камерной и сольно-концертной, с давними
традициями русского иароднопесенного
творчества, русского народного исполнительства.
Русское, виолончельное, скрипичное, фортепианное и
вокальное искусство имело общие народные истоки: но нет
сомнений в существовании и специфических особенностей
развития виолончельного исполнительства и литературы для
виолончели.
В формировании музыкально-исполнительских школ в Рос-
сип важную, во многом определяющую роль играло
творчество передовых русских композиторов. И для виолончельного
искусства уже в первый период его существования немалое
значение имело развитие композиторского творчества в
России. Связь между исполнительским и композиторским
творчеством обусловила и единство русской музыкальной культуры.
Стилевые черты русской композиторской школы конца XVIII
и начала XIX века (известной творчеством Давыдова,
Козловского, Хандошкина, Бортнянского, Алябьева и др.) во
многом определяли направленность и инструментального
исполнительства того времени.
Развитие русской классической музыки на основе
принципов народности и художественной правды стимулировало
успехи русской исполнительской культуры. В то же время
достижения исполнительского творчества открывали новые
выразительные возможности для русских композиторов.
67

Определенное значение в истории русского музыкального,
в том числе и виолончельного, исполнительства имели также
те или иные, исторически и социально обусловленные формы
музыкальной практики второй половины XVIII — начала
XIX века.
Уже в этот ранний период применение виолончели в
народном и городском быту, в крепостных капеллах, в театральных
оркестрах, в руках музыкантов-профессионалов и музыкантов-
любителей способствовало распознанию и расширению
выразительных возможностей инструмента русскими исполнителями
и композиторами.
«Крепостные оркестры, любительские кружковые и
домашние «посвящения музыке» — все это... обширнейшая по числу
«гнезд музицирования» и количеству исполнительских
стараний опытная лаборатория»,— писал академик Б. В. Асафьев1.
И действительно, все эти виды музыкальной практики
создают важные предпосылки для развития музыкального
профессионализма в России, для формирования широких кругов
русских музыкантов и слушателей.
Здесь не только творчески осваиваются достижения
мировой классики (напомним о раннем культивировании в России
сонат и концертов, квартетов и симфоний Гайдна, Моцарта,
Бетховена и др.). но, несомненно, раззиваются и
национальные черты и традиции русского исполнительства, особенности
в применении тех или иных выразительных качеств каждого
инструмента.
Важная историческая веха в этом отношении (в частности,
для русского виолончельного искусства) во многом связана с
творчеством Глинки; но и в предглинкинский период
формирование виолончельного искусства в значительной степени было
обусловлено творчеством русской композиторской школы.
Достаточно ясно это выступает при рассмотрении ранних русских
партитур — оркестровых и камерных, при выяснении роли
инструмента в эволюции музыкального языка эпохи 2.
Через оркестр и инструментальный ансамбль лежал путь
развития виолончельного искусства как в России, так и в
других странах. Поэтому рассмотрение, этих видов музыкальной
практики в условиях русской жизни приобретает важное
значение.
Истоки русской оркестровой игры связаны прежде всего с
деятельностью многочисленных в XVIII—XIX веках
крепостных оркестров — ранних ячеек русского музыкального
профессионализма. В рамках крепостных оркестров шло обу-
1 Академик Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Композиторы
первой половины XIX века. <:Русская классическая музыка». Выпуск 1. М.,
1945, стр. 9.
2 См. очерк — ^Виолончель в творчестве русских композиторов».
68

чение русских музыкантов; отсюда выходили не только
оркестранты, но и солисты-концертанты.
Высоко оценивая значение выдающихся русских
музыкантов из разночинцев и прогрессивной части дворянства,
отдавая должное тем жившим в России зарубежным музыкантам,
которые не. только привносили с собой профессиональные
навыки, но и знакомили русских слушателей с классическим
репертуаром, все же нельзя не подчеркнуть огромной роли
крепостных музыкантов в истории русской демократической
музыкальной, в частности, скрипично-виолончельной культуры.
Объединение ряда талантливых музыкантов в оркестре
открывало широкие возможности для совершенствования русских
инструменталистов. Пример лучших, стимулирующее значение
для остальных мастерства ведущих из них, опытное
руководство специально приглашаемых капельмейстеров,
разучивание и исполнение симфонической, камерной и театральной
музыки — все это способствовало повышению
профессионализма инструментального исполнительства.
Крепостные оркестры получают особенное распространение
во второй половине XVIII и начале XIX века, когда число их
достигает нескольких сот1. Но первые крепостные оркестры
появляются еще в XVII веке. Достаточно вспомнить оркестр из
дворовых людей боярина Артемона Матвеева в 70-х годах
этого столетия. Имеются сведения об оркестре Богдана
Хмельницкого, состоявшем из его казаков и приезжавшем в 1652
году из Украины в Молдавию на свадьбу сына гетмана
Тимофея. В составе этого оркестра, исполнявшего, в частности,
украинские народные песни, были три скрипки, виолончель,
тромбон и другие инструменты 2.
К числу известных нам крепостных оркестров первой
половины и середины XVIII века относятся включавшие в себя и
исполнителей на смычковых инструментах оркестры А. Менши-
кова, И. Мусина-Пушкина, П. Ягужинского, Ф. Лефорта,
А. Черкасского, В. Татищева, М. Головкина, П. Шереметева,
Я. Марковича, К, Разумовского и др.
0 домашней капелле гетмана К- Г. Разумовского в Глухове
на Украине пишет Я. Штелин, сообщающий о том, что она
"была организована большею частью из русских и лишь
нескольких иностранцев... Капелла насчитывала сорок с лишним
хорошо обученных музыкантов, из которых каждый мог с
честью выступать и самостоятельно на своем инструменте (в со
1 Большой, хотя и не исчерпывающий список их приложен к книге
И. Я м п о л ь с к о г о — Русское скрипичное искусство, I. M., 1951, стр. 368.
2 См. диссертацию Б. Котлярова «Развитие скрипичного
искусства в Молдавии» (рукопись, 1954): автор диссертации основывается на
послании немецкого дипломата А. Адерсбаха, относящемся к 1652 г. и
Цитированном в работе N. Iorga— Acte ci fragmente, v. I Bucuresti,
1895, стр. 208-214.
69

ставе капеллы, разумеется, была и виолончель.— Л. Г.).
Когда хор этой капеллы в присутствии двора и других
высокопоставленных лиц выступил впервые в 1753 году в Москве, во
дворе гетмана, он справедливо заслужил тот всеобщий восторг,
каким было встречено это выступление»1.
В 50-е годы руководил этой капеллой Андрей Рачинский
(отец известного впоследствии скрипача Гавриила Рачинско-
го). Ее достижения, вероятно, в немалой степени опирались на
давние музыкальные традиции в Глухове 2, о которых можно
судить, в частности, и по учреждению там уже в 1737 году
музыкальной школы. Заметим, что документ, предписывавший
набирать воспитанников в эту школу «со всей Малороссии и
с церковниковых и казачьих и мещанских детей и с протчнх»,
говорит об обучении не только пению, но и «струнной
музыке» 3. Царским указом об учреждении музыкальной школы на
Украине (от 14 сентября 1738 года) регламентируется тот же
социальный состав учащихся и предписывается: «...которые
пению, також и на струнной музыке обучены будут, из тех по
вся годы лучших присылать ко Двору... человек по 10, а на
те места паки вновь набирать...» 4
В весьма различных по составу и по качеству крепостных
оркестрах («капелиях»), особенно в условиях усадебного
музицирования, наряду с классическими симфоническими и
камерными произведениями, часто исполнялись русские
народные песни — протяжные и плясовые. В подобных обработках
широко применялись приемы народного и инструментального
варинрования.
«Благодаря изумительной художественной одаренности
русского народа,— писал Б. В. Асафьев,— крепостные
оркестры, выросшие на нездоровой почве
принудительной барской забавы (как и крепостной театр), стали
питомником не только русского инструментального
исполнительства, но и очагами безыменных творческих попыток,
особенно в области всевозможных инструментальных
переложений народных песенных богатств» 5.
1 Я. III тел ил. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935.
стр. 90.
2 Отметим, что родом из Глухова был видный русский композитор
XVIII в. Д. С. Бортнянский. Позже, в 1838 г. Глухов посетил М. И
Глинка, ездивший на Украину отбирать певчих для капеллы.
3 Указ «'Правителя Малороссии» А. Румянцева от 27 декабря 1737 г.
приведен в книге М. Г р i н ч е н к о ^История украТнсько! музыки»
(Киев, 1922), стр. 166—167.
4 Полног собрание законов Российской империи, т. X. СПб., 1830,
стр. 614, № 7656.
5 сРусскчя классическая музыка», вып. I. Академик Б. В.
Асафьев (Р!горь Глебов). Композиторы первой половины XIX века. М., 1945,
стр. 9—10. В другой работе тот же автор писал: «...нельзя забывать, что
крепостные оркестры, воспитавшие замечательных музыкантов, не могли
70

Крепостные музыканты, часто исполнявшие задушевные
лирические народные песни и жизнерадостные плясовые, во
многом способствовали внедрению национальных и
демократических традиций и в русскую инструментальную музыку, и в
русское музыкальное исполнительство.
Позднее, в своих «Записках», М. И. Глинка тепло
вспоминал слышанный им в детстве в селе Новоспасском крепостной
оркестр его дяди, исполнявший русские песни: «...эти
грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки мне
чрезвычайно нравились...— пишет он,— и может быть эти песни,
слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что
впоследствии я стал преимущественно разрабатывать
народную русскую музыку» 1.
Исключительные достижения крепостных музыкантов XVIII
и первой половины XIX века поражают тем более, что условия
подневольного труда, угнетенное социальное положение и
отсутствие возможностей для творческой работы зачастую
приводили к подавлению художественных стремлений, к раннему
угасанию таланта, к преждевременной гибели музыкантов.
Даже в тех случаях, когда помещик посылал своих крепостных
учиться за границу, последние и после завершения
образования оставались в прежнем состоянии и были призваны
увеселять своего барина.
Нередким было совмещение с обязанностями музыканта
многих других обязанностей. Крепостной музыкант часто
являлся не только актером, но и лакеем, официантом,
швейцаром, парикмахером, плотником и т. д.9. Тяжелые условия
жизни и труда крепостных музыкантов ярко описаны многими
авторами.
Широко известна та борьба против крепостного права,
которую вели вплоть до его падения в 1861 году передовые
русские люди. Глубоким и гневным протестом насыщена
относящаяся еще к 1785 году глава «Медное» в сочинении А. Н.
Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», в которой
описывается продажа крепостных — «обычай варварский»,
^срамное позорище».
не вносить народного содержания и в характер исполнительства
и в склад исполняемого. С этим непременно надо считаться» (Академик
Б. Асафьев (Игорь Глебов). Глинка. М., 1947, стр. 10).
1 М. II. Г л iiihk а. Литературное наследие, т. I. Л.—М., 1952,
стр. 66—67.
2 А. Залесский, упоминая крепостной оркестр Марковича,
рассказывает:
«'Оркестр состоял исключительно из собственных крестьян,
употреблявшихся и для других надобностей. Так, существует предание, что
большая каменная церковь в с. Кулажннцах (Пирятинского уезда) была
лостроена музыкантами из оркестра Марковича» (А. Залесский. Из
оыта крепостного времени. -Киевская старина», 1888, июнь, стр. 78).
71

Яркую иллюстрацию к нарисованной Радищевым картине
представляют многочисленные в русских газетах конца XVIII—
начала XIX века публикации о продаже крепостных
музыкантов.
Частые упоминания в публикациях этого рода крепостных
виолончелистов косвенно свидетельствуют о достаточно
широком распространении виолончели в крепостной среде того
времени. За подобными объявлениями нередко скрывается
глубокая трагедия художественно одаренных людей, не властных
распоряжаться ни собой, ни своим дарованием.
Приведем некоторые из этих документов:
«Продаются люди; певчей басист отменного голоса и поет
совершенно, он же в музыке играет на фаготе и виолончеле,
25 лет, с женою 20 [лет] и малолетним сыном; дишкантист и в
музыке играет на скрыпке, 14 лет; да мужской сапожной
мастер, которой и женские башмаки шьет, с женою, обученною
всяким женским рукоделиям: обоим им с небольшим по 20
лет».
«Продаются дворовые люди: вдова Федосья Семенова
дочь 52 л.; у нее дети, сыновья Федор 28 л., исправный лакей
и хорошего поведения, он же музыкант, играет на басу; 2-й
Матвей, Дементьевы дети...»
«Продаются дворовые люди: оффисиант, 20 лет, обучен
грамоте и поет тенора и играет на виолончели; повар с женою
45 [лет], умеет читать и писать; черевишник 19 лет, поведения
весьма хорошего» !.
Красочный документ в истории крепостных оркестров
представляет собой купчая 1805 года о продаже оркестра
тамбовской и московской помещицей Чертковой орловскому
помещику Юрасовскому. Предметом продажи явился «крепос[т]ной
музыкальный хор, преизрядно обученный музыке,
образованный в искусстве сем отменными, выписными из чужих краев,
сведущими в своем деле музыкальными регентами, всего 44
крепосЫных музыканта с их жены, дети и семействы, а всево
на всево с мелочью 98 человек» 2. Оркестр этот возглавлялся
вольноотпущенным помещика Салтыкова регентом Петром
Сверчковым.
Крепостные музыканты, в том числе и виолончелисты,
упоминались также в газетных объявлениях о побегах крепостных.
Подобные объявления особенно интересны, так как
обязательно содержат имя и фамилию крепостного музыканта (в публи-
1 «Московские ведомости», 1793, № 102; 1801, №№ 9, 23 (Подобные
объявления встречаются и в других номерах «Московских
ведомостей», например, в №№ И и 38 за 1796 г.).
2 Цит. по книге А. Л. Голицына — Из прошлого. Материалы для
истории крепостных помещичьих театров в Орловской губернии. Орел,
1901, стр. 5.
72

кациях о продаже крепостных, как мы видели, речь часто шла
о безыменных музыкантах). Так, например, в 1775 году в
«Московских ведомостях» сообщалось о побеге дворового
человека (крепостного Николая Даева), обученного
«инструментальной музычной ноте» 1 . В другом случае некий С. А.
Талызин объявлял, что «в ночь бежал дворовой его человек Федор
Иванов, обучающийся на виолончеле» 18 лет от роду
(следовали подробные приметы и обещание вознаградить
поймавшего); а в 1805 году — в объявлении о побеге крепостного
Осипа Яковлева, 29 лет, играющего «на контрабассе и
виолончеле» значилось: «...и естьли кто его приведет в дом, или в
Присудственное Место, тот получит в награду 25 р.» 2
В некоторых документах этой эпохи крепостные музыканты
называются по имени без указания фамилии 3. Так, в списке
артистов и музыкантов воронежского театра, существовавшего
с 1792 по 1805 год, упоминаются валторнист Иван, фаготист
Филипп, басист (по всей вероятности, виолончелист) Куприян 4.
«Виолончелист Сидор» называется в числе нескольких
музыкантов, купленных помещиком Свербеевым в начале XIX
века. В воспоминаниях его сына мы читаем: «В конце этого
года или в начале 1812 купил отец у разорившегося г. Евлашова
целый квартет музыкантов, скрипача и в то же время
капельмейстера Петра Бухвостова, виолончелиста Сидора,
кларнетиста Александра Крылова и флейту Михаилу Соболева.
Куплены они были без всякой нужды, потому только, что
валялись в ногах, желая поступить в нашу дворню, и уговорили
тетушку за них заступиться, а денег по-тогдашнему заплачено
за них довольно — 4 000 р[ублей]. У отца лишних денег быть
не могло; для двух прежних покупок дома и имения сделаны
были уже долги. Этих 4-х музыкантов было недостаточно,
набрали из дворни мальчиков и отдали им в ученье, тут же
завелись и вторая скрипка и контрабас и две валторны. Добро
бы кто-нибудь у нас любил эту музыку, да и можно ли было
1 «Московские ведомости», 1775. Прибавление к № 33.
2 «Московские ведомости», 1804, № 65, и 1805, № 4 (см. также
«Московские ведомости». 1801, ЛГ9 34).
3 Большинство сохранившихся в архивах документов XVII—XVIII
вв. вообще ограничивается общим указанием на музыкантов, лишь в
редких случаях называются их фамилии и инструменты, на которых они
играли. То же можно сказать и о других материалах, касающихся
русских крепостных оркестров и небольших ансамблей, придворной
музыки, военных оркестров и оркестров учебных заведений того времени.
Например, документы 1735 г., свидетельствующие о том, что «Филипп
Игнатьев с товарищи» играли «во время банкетов» при дворе или, что
«Алексей Ларип-юв с товарищи» в день коронации «'играли на музыкеэ
(ЦГАДА, ф. 1219, ед. хр. 35766), ничего не говорят о персональном
или инструментальном составе ансамблей; известно лишь, что в
каждый из них входило по 9 челозек (документ указан Л. Ройзманом).
4 С. Щеглова. Воронежский крепостной театр. «Язык и литерату-
Ра». т. I, вып. 1—2. Л., 1926, стр. 349.
73

любить ее? Вначале она была просто доморощенная, а спустя
полгода или год сделалась пьяная; из них вышли у нас и
певчие. Впрочем, музыка эта недолго у нас оставалась» *.
В этих словах сквозит полное безразличие помещика к
своему оркестру, купленному скорей для того, чтобы не отстать
от «моды». И нередко крепостной музыкант, доведенный до
отчаяния жизнью впроголодь, непосильным трудом и
постоянными унижениями и наказаниями, отваживался бежать или
предавался запою.
Тщеславие подчас заставляло владельца крепостного
оркестра не только нанимать самых знаменитых и дорогих
учителей, но и доводить муштру крепостных музыкантов до
крайнего предела. Однако многие талантливые музыканты,
достигая высокого мастерства в своем искусстве, так и оставались
на всю жизнь в бальных оркестрах, призванных развлекать
помещика.
Когда после войны 1812 года II. И. Юшков приехал из
деревни в Петербург, «первым шагом разорения,— рассказывает
современник,—была его музыка, которую он, впрочем, довел до
совершенства. Все 23 человека его музыкантов были солисты.
Лафон, Бем, Бендер и проч[ие] первоклассные музыканты
давали им уроки, и иные по 25 р. за час. Бальный оркестр его
был единственный в своем роде: становясь танцевать,
задавали мотив, и на него тотчас же всем оркестром играли вальс,
мазурку, кадриль и что угодно. Ромберг, Лафон, Львов и
другие виртуозы просиживали ночи, не танцуя, но слушая игру
ганцев и удивлялись быстроте импровизаций его первого
бального скрыпача, Ивана Григорьева»2.
С распространением домашнего музицирования в русском
обществе, все чаще встречаются предложения о найме
отдельных музыкантов или целых «капелей». Последние состояли из
вольноотпущенных или крепостных музыкантов, отпускаемых
на заработки. Разорившийся помещик или дворянин обычмо
продавал, сокращал или вовсе увольнял домашний оркестр,
предпочитая получать со своих музыкантов доход в виде 00-
рока.
В качестве примера можно указать на объявление в одном
из номеров «Московских ведомостей» за 1786 год, в котором
значилось: «Желающие принять к себе уволенную капель
музыки дому двора ее императорского величества камер-юнкера
Василья Петровича Салтыкова, которая составлена из трех
скрипок, баса и контр-баса, двух волторн, двух флейтраверсов,
и из числа же сих музыкантов играют и на духовых инструмен-
1 Записки Д. Н. Свербеева (1799—1826), т. I. M., 1899, стр.
59—60.
2 Воспоминания Н. И. Ш е н и г а. -«Русский архив», 1880, кн. III,
стр. 306.
74

тах, могут спросить об оных...» и т. д. 1 (под басом,
сопоставляемым здесь с контрабасом, несомненно разумеется
виолончель).
Развитие крепостных оркестров шло по пути увеличения
состава, совершенствования профессионального мастерства и
расширения репертуара. В течение нескольких десятков лет
наряду с небольшими случайными ансамблями появляются
прекрасные симфонические и театральные оркестры,
составленные из хорошо обученных крепостных музыкантов, отлично
исполняющие классические симфонии и участвующие в
оперных спектаклях. Помимо подмосковного шереметевского
оркестра или оркестра Вельгорских в Луизино, в конце XVIII —
начале XIX века можно назвать оркестры Бибикова в Москве,
Иллннского в Романове Волынской губ. (здесь славился
виолончелист Червенка), Будлянского в Киеве (с этим оркестром
в 1812 году выступал Б. Ромберг) и ряд других известных в
то время оркестров.
Из участников крепостных оркестров формировались
квартеты и другие камерные ансамбли. Отдельные оркестранты
выступали и в качестве солистов. Таким образом, в крепостных
капеллах закладывались также основы русского квартетного
и сольного скрипичного и виолончельного исполнительства.
Когда с развитием музыкальной жизни русских городов, с
появлением оперных театров, особенно выросла потребность в
отечественных музыкантах, то именно крепостные музыканты
(или выходцы из крепостной среды) составили ядро
театральных и других профессиональных оркестров.
Для обучения молодых крепостных музыкантов,
призванных пополнить состав придворного, а затем и театрального
оркестров, в 1740 году в Петербурге был организован
специальный инструментальный класс под руководством скрипача
и капельмейстера И. Гюбнера 2. При этом в указе отмечалась
потребность в новых музыкальных кадрах, которые могли бы
заменить состарившихся иноземных музыкантов, и
предписывалось «отныне впредь для придворной капеллии содержать
при дворе нашем из малолетних малороссийского народа
людей, обученных нотного пения, до двенадцати человек, которых
в удовольствие придворной капеллии на разных приличных
той капеллии инструментах обучать концертмейстеру Ягану
Гибнеру .., а когда из них кто в той науке лучше производить
1 «Московские ведомости», 1786, № 3.
2 И. Гюбнер прибыл в Россию в 1721 г.; в следующем году он
вступил в капеллу герцога Голштинского, которая в дальнейшем
находилась на службе при русском дворе. В нее входил виолончелист Я г а н
'Иоганн) Рид ель (1688—1775), прибывший в Россию также в 1721г.
и прослуживший здесь до 1741 г. Я. Штелин, сообщая о том, что Я. Ри-
дель обучал Петра II игре на виолончели, называет его «искуснейшим
мастером этого инструмента» (цит. соч., стр. 79).
75

будет... для лучшего авантажу чинить награждение прибавкою
жалованья и... определять на убылые музыкальные места и
оклады действительными музыкантами..'.» 1
В октябре 1740 года в школе числилось 19 учащихся, и
среди них находился один из первых известных нам русских
виолончелистов — Иван X о р о ш е в с к и и, родившийся в
1727 году2.
В 1744 году он начал свою службу в придворном
оркестре, на первых порах в качестве музыканта-ученика. В указе
от 30 апреля 1744 года И. Хорошевский значится в списке
11 учеников, принятых в театральный оркестр (наряду с А.
Зориным, II. Ивановым и др.), с годовым окладом в 100 рублей.
По указу от 23 марта 1752 года Хорошевскому и другим
музыкантам было велено «писаться музыкантами, а не
учениками» 3. В начале 60-х годов XVIII века Хорошевский входил в
состав первого придворного оркестра (предназначенного для
оперной и концертной музыки—в отличие от второго
придворного — «бального» оркестра) со званием «камер-музыканта»;
это говорит о достигнутом им к этому времени высоком
профессиональном мастерстве (оклад его в 1760 году равнялся
400 рублям, а затем был доведен до 500 рублей).
По некоторым данным, назначению Хорошевского камер-
музыкантом предшествовало двухлетнее пребывание его в
1 Общий Архив министерства императорского двора. II. Списки и
выписки из архивных бумаг. СПб., 1888, стр. 121 — 122. О школе
придворной капеллы см. «Внутренний быт русского государства с 17-го
октября 1740 года по 25-е ноября 1741 года по документам, хранящимся
в архиве министерства юстиции». Книга первая. М., 1880, стр. 198—200.
Напомним, что около этого времени начала свою деятельность глу-
ховская музыкальная школа, готовившая, повидимому, не только певчих,
но и инструменталистов. К ранним формам музыкального (в том числе
н виолончельного) обучения в России, наряду с обучением в крепостных
капеллах и театральных училищах, относятся и различные виды
цехового ученичества (например, Киевский «музыкантский цех», известный
во второй половине XVIII в.; существовавшая с XVII в. «Киевская
городская капелла»; Нежинский «музыцкий цех» и др.), обучение в
военных оркестрах (не только на духовых, но и на смычковых
инструментах), в воспитательных домах, в духовных учебных заведениях
(некоторые из них располагали полным оркестром), в специальных классах
при различных гражданских и военных учебных заведениях и т. д.
2 Азбучный указатель имен русских деятелей. Сборник
императорского Русского исторического общества, т. 62. СПб., 1888, стр. 407
(здесь м в некоторых других источниках названный виолончелист
именуется Хоржевским).
Говоря об Иване Хорошевском, как об одном из первых
известных на м русских виолончелистов, следует, конечно, иметь в виду.
что и до него были русские музыканты, игравшие на виолончели. (В
предыдущем очерке нами упоминался игравший, повидимому, на
виолончели еще в конце XVII и начале XVIII в. И. М. Головин. Ниже
будет сказано о виолончелистах первой половины XVIII в.— Строганове
и Трубецком).
3 На эти документы, хранящиеся в ЦГИАЛ, нам указал Г. Ф. Фе-
сечко.
76

Италии, куда он был отправлен для совершенствования;
Хорошевский вернулся в Россию в начале 1762 года (вместе с
франческо Арайя, которому было поручено наблюдать за
занятиями Хорошевского).
Существует также предположение, что Хорошевский
пользовался наставлениями известного в ту пору в Петербурге
итальянского виолончелиста Джузеппе Далольо1, кото-
оого в 1764 году заменил в качестве виолончелиста
придворного оркестра (одновременно с И. Хорошевским, с 1763 по
1775 год в этом оркестре работал итальянский виолончелист
Ч. Поллнари).
Начав свою службу в этом оркестре еще в юные годы,
Хорошевский прослужил здесь до старости. Весьма
интересным представляется общение Хорошевского в театральном
оркестре с выдающимся русским скрипачом Иваном Евстафье-
вичем Хандошкиным (1747—1804), который служил здесь с
1762 года2.
Сохранился текст прошения от 9 февраля 1784 года, в
котором «камер музыки виолончелист Иван Хоржевской и
бальной музыки скрипач Григорий Поморской просят за
беспорочную 44-х летнюю службу в рассуждении старости их лет, от
оной увольнения, с произвождением по нынешнему годовому
их жалованью, если удостоены будут, пенсиона» 3.
Повидимому, многолетняя непосильная работа настолько
расшатала здоровье Хорошевского, что к этому времени он
уже был не в состоянии вести тяжелую для его возраста
деятельность оперного музыканта. Но лишь в 1787 году он
получил увольнение с «наивысшей пенсией» (500 рублей в год),
как камер-музыкант, «служивший добропорядочно сорок шесть
лет». Умер Хорошевский в начале XIX века.
1 См. примечания к изданию 1935 г. работы Я. Ш т е л и н а—Музы-
кл и оплот в России XVIII века. Джузеппе Далольо, прибывший
в Россию (с братом Доменико — скрипачом) в 1735 г., прожил здесь
до 1764 г. На протяжении 29 лет он состоял первым виолончелистом
придворного оркестра. Я. Штелин называет его «одним из величайших
виртуозов на виолончели», «который по силе игры имел не много равных
в Европе» (цит. соч., стр. 81 и 129); особо он отмечает искусство этого
музыканта в сопровождении оперных речитативов. Далольо выступал
и как солттст, и обучал игре на виолончели. Хорошим аккомпаниатором
называет Штелин и другого виолончелиста Ю б е р ш е р а—участника
придворных концертов 50-х гг., прослужившего в России до 1762 г.
2 О Хандошкине см. статью Г. Фесечко «Иван Евстафьевич
Хандошкни» в журнале «Советская музыка», 1950, № 12, а также в
книге II. Ям польского — Русское скрипичное искусство, I, М.—«П.,
1951. (О новых материалах, касающихся биографин Хандошкина и
обнаруженных Г. Фесечко. сообщалось в газете «Вечерний Ленинград»,
1954, 12 апр?ля).
3 См. Архив дирекиии императорских театров, вып. I, отд. II. СПб.,
1892, стр. 219, 337—338, 397. «Иван Иванович Хоржевский, придворный
камер-мучыкант 62 лет* числится в исповедной книге по Петербургу за
17^0 г. (Ко 370). ' *
77

В 60-х годах XVIII века среди музыкантов придворного
бального оркестра мы встречаем имена русских
виолончелистов Ивана Антонова и Федора Сур о
медников а1. В 1764 году в этом же оркестре начал свою службу
виолончелист Павел Я с ч и к о л ь с к и й. Судя по его
окладу, Ясникольский был одним из лучших оркестрантов.
В 1799 году он возглавлял группу виолончелей, в которую,
кроме него, входили виолончелисты И в а н Григорьев
(с 1786 года), Гаврила Карпов, Алексей
Хорошей, Алексей (или Александр) Ж ер кой (все с 1796
года, и все служили еще в 1800 году).
Ясникольский и Хорошей еще в 1801 году значатся в
списке музыкантов бального оркестра2. Иван Григорьев был
воспитанником театральной школы, где учился у виолончелиста
придворного оркестра Д. Г. Бахмана 3. В 1783 году Григорьев
уже играл в оркестре, а в 1786, завершив свое обучение, был
зачислен в штат. Карпов, Хорошей и Жеркой поступили на
службу в театральный оркестр из Преображенского полка.
Оркестрантам не раз приходилось выезжать из Петербурга
для участия в «загородной» придворной музыке. Так,
Ясникольский в 1798 году значился в «командировке» в
Павловске, а Карпов в 1800 году был причислен к «походной
музыке высочайшего двора» и находился в «загородных
местах» 4. Хорошей и Жаркой состояли членами Петербургского
филармонического общества, со дня его основания (1802).
Хорошей скончался в 1808 году, а Жеркой — в 1820 году5.
В 1801 году в списке виолончелистов первого оркестра
дирекции императорских театров, наряду с Б а х м а н о м, Me й-
келем и М ю л ь г о в е р о м, значится также «крестьянин
Пиднарь» 6.
Среди русских оркестровых виолончелистов XVIII века,
кроме названных, наше внимание привлекают имена Зорина
и Скова. Виолончелисты Зорин и Ясникольский
называются среди участников состоявшейся в Петербурге в 1780 году
постановки театрального зрелища «Храм общи я радости», в
1 Я. Ш те лин. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935,
стр. 170.
2 См. Е. Альбрехт. Общий обзор деятельности С.-Петербургского
филармонического общества. СПб., 1884, стр. 119.
3 Д. Г. Бахман служил в петербургском оркестре с 1768 г. В 1801 г.
он возглавлял группу виолончелистов. Ему поручалось также обучение
молодых музыкантов. Неоднократно выступал он и в качестве солиста.
В 1802 г. Бахман был в числе учредителей Петербургского
филармонического общества. Умер в Петербурге в 1811 г.
4 См. Архив дирекции императорских театров. СПб., 1892.
5 См. Е. Альбрехт. Общий обзор деятельности С.-Петербургского
филармонического общества. СПб., 1884, стр. 63 и 65.
6 Там ж е, стр. 112.
78

составе оркестра, приведенном в либретто этого спектакля К
Петр Сков упоминается в «Архиве дирекции
императорских театров» как виолончелист, поступивший на службу в
1785 году, то есть при Хорошевском2.
Основные отечественные кадры для театральных оркестров,
оплачивавшиеся значительно ниже иностранных музыкантов,
поставлялись театральными школами (училищами) и
воспитательными домами. Как уже говорилось, в театральных
школах обучалось немало детей крепостных, а также дети
актеров и камер-музыкантов мещанского сословия; в
воспитательных домах — преимущественно подкидыши и дети крепостных,
по выходе из воспитательного дома освобождавшиеся от
крепостной зависимости.
На первых порах игре на виолончели, скрипке и альте
(а иногда и на контрабасе) нередко обучало одно и то же лицо 3.
1 См. В. В с е в о л о д с к и й-Г е р н г р о с с. Библиографический и
хронологический указатель материалов по истории театра в России в
XVII и XVIII вв. (Сборник исторнко-театральной секции, т. I. П.,
1918, стр. 67). Заметим, что Алексей Зорин—сын надсмотрщика
Портовой таможни в Петербурге — значится (без указания инструмента, на
котором он играет) в списке учеников инструментального класса
Гюбнера в 1740 г., т. е. одновременно с Иваном Хорошевским. Но неизвестно,
был ли этот Зорин виолончелистом и именно тем, который упомянут в
названном либретто.
2 См. Архив дирекции императорских театров (1746—1801). СПб.,
1892. Отд. I, стр. 32, 46, и Отд. III, стр. 125. С 5 июня 1785 г. Сков
значится виолончелистом второго оркестра (с окладом в 350 р.). Пови-
днмому, он был зачислен вместо уволенного «за нерадение»
виолончелиста Принц лей на. Указанная в другом месте (стр. 32 и 46) дата
определения на службу Скова — 29 октября 1785 г., возможно,
относится к его переводу в первый оркестр.
Происхождение фамилии Сков, вероятно, связано с использованием
окончания какой-либо русской фамилии. Не исключено также, что здесь
имеет место искажение фамилии Суков или, скорее, Скоков. В этом
случае можно предположить, что речь идет об известном русском
композиторе Петре Алексеевиче Скокове (1758—1817), также, пови-
димому, игравшем на виолончели. Образование П. А. Скоков — ^ездового
кучера сын»,—кпк и другой современный ему русский композитор Е. И.
Фомин, получил в Петербурге в Академии художеств, которую он блестяще
окончил в 1779 г. В связи с предоставленной ему заграничной пенсией,
Скоков провел несколько лет в Италии, где исполнялись его произведения.
А. В. Фннагин, впервые высказавший предположение об идентичности
упоминаемого в Архиве дирекции императорских театров виолончелиста
Петра Скова с П. А. Скоковым, указывает, что имеющаяся при имени
Ског.а приписка «Флоренцбургский уроженец» могла быть связана с
предшествовавшим возвращению на родину пребыванием Скокова во
Флоренции (см. А. В. Ф и н а г и н. Евст. Фомин. Жизнь и творчество. «Музыка
" музыкальный быт старой России». Материалы и исследования, т. I.
Л., '1927, стр. 76—77). Факт пребывания П. А. Скокова на службе в
театральной дирекции подтверждается и в Азбучном указателе,
помешенном в Сборнике Русского императорского исторического общества,
т. 62. СПб., 1888, стр. 278.
° Заметим, что совмещение смычковых специальностей (особенно в
педагогике) в XVIII в. было обычным явлением и в других странах
79

Функции рядового оркестрового музыканта представлялись
не столь сложными и не требующими специальной
квалификации; последняя приобреталась молодыми музыкантами на
практике, в процессе работы в оркестре.
В 80—90-е годы XVIII века учащиеся Петербургской
театральной школы обычно отдавались дирекцией на содержание
обучавшим их музыкантам. Так, в 1789 году скрипачу Антону
Горну были отданы обучавшиеся на скрипке— Осип Красноя-
ров, Алексей Ерин, Иван Шишкарь и Иван Мешков, на альте
— Иван Иванов, на виолончели — Иван Алешин.
Повидимому, наиболее способные из учеников по
окончании театральной школы совершенствовались под
руководством специалистов, как это видно, например, из следующего
распоряжения дирекции от 22 августа 1795 года:
«Выпущенного из Музыкальной Школы питомца Христиана Пицкера с
1 числа будущего Сентября месяца препоручить камер-музы-
канту Дельфино, для дальнейшего усовершенствования в
музыке на виолончели, а особливо для играния соло и концертов,
с тем, чтобы давана ему была порядочная пища, обувь и
одежда верхняя и нижняя. За все сие учение и содержание
производить ему — Дельфино пятьсот рублей в год из спектакель-
ных доходов» *.
Среди молодых русских виолончелистов, обучение которых
поручалось опытным оркестрантам-виолончелистам, можно
назвать «тульского музыканта» О х о т и н а, учившегося в
1796 году у Д. Г. Бахмана, и Басова, которого в 1801
году обучал А. Дельфино, причем последнему оплачивалось не
только обучение Басова, но и «содержание» его с одеждою.
Некоторые виолончелисты получили свое образование в
Московском воспитательном доме. Основную массу
воспитанников здесь обучали различным ремеслам. Классы же
«изящных искусств», существовавшие при Московском
воспитательном доме во второй половине XVIII века, были невелики по
своему составу. Они поставляли певцов и оркестрантов для
ученического, а затем и для профессионального театра.
Здесь преподавалась игра на различных оркестровых
инструментах. С 1776 года игре на скрипке обучал Константин
Россовский, у которого было 25 учеников, а на виолончели и
альте — Михаил Эккель, автор популярной в свое время
русской комической оперы «Поход с непременных квартир». В
1776 году у него числилось 10, а в 1779 году — 8 учеников.
Среди учившихся играть на виолончели были Иван Ми-
х а й лов, Алексей Яковлев и др.
(см. «История виолончельного искусства», книга первая. М., 1950, стр. 69,
82, 365 и др.).
1 Архиз дирекции императорских театров, вып. II. СПб., 1892,
.стр. 443—444.
80

Помимо специальности, воспитанники инструментальных
классов занимались и игрой в оркестре, в ансамбле. Имеются
сведения об исполнявшихся здесь произведениях Баха, Гайдна
и ДРУГИХ композиторов XVIII века. Значительную практику
предоставляли воспитанникам ученические спектакли и
концерты. Так, например, в 1784 году «вокальные и
инструментальные концерты» Воспитательного дома устраивались
дважды в неделю в продолжение великого поста 1.
Современник, присутствовавший в 1778 году на
представлении в Воспитательном доме оперы Ж. Ж. Руссо
«Деревенский колдун», отмечал, что «между певцами было несколько
хороших голосов. Оркестр был также недурен и состоял из
одних воспитанников, кроме первой скрипки, которой партию
исполнял учитель музыки» 2.
Воспитанником музыкального класса Воспитательного
дома в Москве был незаурядный виолончелист Алексей
Яковлевич Щеглов. В конце 1779 года он, в числе
других музыкантов и актеров — выходцев из
Воспитательного дома, прибыл в Петербург для работы в «Вольном театре»
антрепренера Книппера на «Царицыном Лугу», где
прослужил до 1783 года. Во главе театрального оркестра находился
видный русский скрипач и композитор В. А. Пашкевич,
который занимался также обучением оркестрантов.
В этом оркестре находился еще один питомец Московского
воспитательного дома—виолончелист Филипп Вас и л ь е-
в и ч Барсов. Невидимому, именно для Щеглова и
Барсова в 1782 году по требованию Пашкевича было куплено «два
виолончеля».
В 1783 году, произведя вместе с известным русским
актером И. А. Дмитревским по поручению дирекции проверку
петербургских оркестрантов, переходящих в казну, И. Е. Хан-
дошкпн дает А. Я. Щеглову наивысшую оценку и называет его
очень изрядным музыкантом» 3. Не исключено, что в этот
период Щеглов пользовался наставлениями самого Хандош-
кина, преподававшего в театральной школе до 1785 года.
В 1784 году мы застаем Щеглова и Барсова снова в Моск-
ве, где они работали некоторое время в театре, открытом при
Воспитательном доме4. Вскоре Щеглов в числе некоторых
Других воспитанников был принят в оркестр театра Медокса,
гДе он (как и флейтист Михаил Белков) получал наивысшее
сРеди оркестрантов жалованье.
1 См. ^Московские ведомости», 1784, № 17.
2 «Русская старина», 1887, № 2, стр. 323.
См. Ник. Финдсйзен. Очерки по истории музыки в России,
т- П. М, 1929, стр. XXVII. Такой оценки Хандошкина
удостаиваются лишь четыре музыканта.
4 Театр был открыт по проекту Э. Ванжуры.
Погорим виолончельного искусства 81

Крепостные отдавались в учение и частным музыкантам-
учителям, которых было особенно много в Москве, и
Петербурге.
Для истории музыкального образования в России немалый
интерес представляет извещение об организации частного
музыкального училища в Москве в январе 1773 года,
приложенное к «Московским ведомостям» 1772 года 1. Осевший в Рос-
сип чешский музыкант Керсели (Керцель) 2 с двумя
сыновьями, также музыкантами, объявлял «о учреждении училища
музыки, в котором обучаться могут благородное дворянство,
мещане и крепостные люди... во оном обучаться могут петь,
играть на клавицимбалах, на скрыпице, на виолонселе, на
флейте, на волтор[н]ах». Там же объявлялось об обучении
генерал-басу, сочинению музыки и переписке нот.
Хотя в обучение принимались и крепостные, и мещане, и
дворяне, предусмотрено было разграничение времени занятий
и оплаты. «Благородные благоволят упражняться от трех
часов по полудни до пяти, мещане от пяти до седьми,
крепостные люди от осьми часов до одиннадцати пред полуднем».
Если «всякой ученик из благородных и из мещан, обучаясь
петь и играть на скрыпице, на внолонселе, флейте, воль-
тор[н]ах и списывать музыку», должен был платить «ежегодно
пятьдесят рублев, за каждое искусство особью», то за
обучение крепостных взималось всего 25 рублей, причем переписке
нот крепостные обучались бесплатно (это имело особое
значение ввиду большого спроса на нотных переписчиков в
крепостных оркестрах). В объявлении предлагалось «вносить
деньги за каждого ученика, какого б он звания ни был, при
начале каждого полугода, наперед за полгода».
В училище принимались «как те, которые не начинали
еще учиться музыке, так и играющие уже. на некоторых
орудиях, но лишенные открытого случая упражняться в музыке,
под надзирательством мастеров довольно искусных...
свободное действие руки, нежность и вкус, которые суть украшение и
душа пзячной музыки,— приобретаться могут в сем училище.
Дабы побудить учащихся к ревнованию преимуществовать
друг пред другом, и дать им слух и вкус, избираемы будут из
оных лучшего знания, с. которыми учители имеют
упражняться в игрании избранных частей музыки, согласно с способно-
стию учеников».
Не отказываясь и от уроков на дому у желающих
обучаться музыке, учредители предпочитают занятия в училище,
подчеркивая стимулирующее значение соревнования между уча-
1 Объявление об учреждении училища музыки в столичном городе
Москве (Приложение к «Московским ведомостям», 1772, № 104).
- Как это нередко бывало среди музыкантов того времени,
фамилии их итальянизировались; так, Керсель (Керцель) трансформировалась в
Кериелли. Керсели, Керцеллини.
82

щимися. «Весьма чувствовать можно,— говорится в
объявлении,—сколь -велики прибытки принесут сим училищем, естьли
справедливо т, что обучаясь ученики в сообществе
поревнуют преимуществовать одни пред другими, то сей способ
учения можно почесть перед другими наиполезнейшим...»
В 70-х годах XVIII столетия крепостные принимались в
обучение также московскими капельмейстерами Константином и
Августином Россовскими и Иваном Морцеусом К
В объявлении об открытии в 1783 году в Москве другой
музыкальной школы ее учредители — поселившиеся в России
чешские музыканты Михаил К.ерцеллн и Антон Диль,— в
частности, сообщали, что «учиться можно на разных
инструментах, скрипке, алте, шюлончеле, контрабасу, кларнетах,
фаготах, габоях, аглинских рожках, валторнах, флейтах,
трубах, литаврах и роговой музыке» 2.
О широком распространении музыкального обучения детей
крепостных—будущих оркестрантов для крепостных капелл—
говорят и другие частные публикации. Так, в 1784 году
московский капельмейстер Отенгофер сообщал, что «желающие
иметь хорошую капель на всяких духовых и скрипичных
инструментах могут отдавать к нему своих мальчиков, коих он
будет обучать самым лучшим искусствам и за самую
умеренную цену погодно, для большего уверения может он показать
опыт своего искусства с учениками его превосходительства
(А. И. Рославлева, в доме которого он жил.— Л. Г.), из
которых есть 8 и 9 лет, и которые менее года учились и играют
самых мудреных более ста штук, чему многие охотники до
виртуозов их слушали и удивлялись; он обязуется в год
мальчиков привести до того, что они могут играть во всех
публичных собраниях с похвалою» 3.
В 1794 году московский музыкант Семен Нагаст
уведомляет читателей «Московских ведомостей», «что он принимает
мальчиков для обучения музыке»4. А в следующем году в
петербургской газете можно было прочесть, что «музыкант,
играющий на разных инструментах, принимает детей для
обучения» 5.
В 1801 году музыкант Петр Герлидчка (повидимому,
чешского происхождения), объявляя о своем желании «содержать
здесь в Москве музыкальный Пансион на разных
инструментах», сообщал, что «кому угодно отдавать обучать мальчиков
квартетам на инструментальных, пли на духовых капелью,
1 «Московские ведомости», 1778, №№ 10, 26, 28. Эти музыканты
приглашали желающих «отдавать полковых и господских людей, для
обучения вокальной, скрипочной и духовой музыкам».
2 «Московские ведомости», 1783, № 7.
?| < Московские вгдомости>\ 1784, № 31.
4 «Московские ведомости», 1794, № 79.
5 «С.-Петербургские ведомости^, 1795. № 25.
ь '■
83

или порознь, те могут об нем спросить.в музыкальной лавке
у купца Рейнсдорпа» К
Подобные предложения встречались не только в
московских, но и в провинциальных газетах. Так, например, в 1817
году в «Харьковских известиях» было помещено «объявление
от учителя музыки, который берется в 4 года шестерых
мальчиков обучить игре на скрипке и виолончели, так что они
могут играть симфонии разных виртуозов на скрипке, квартеты,
квинтеты и т. п. для помещиков, дабы иметь у себя для
препровождения времени, особливо же в длинные осенние и
зимние вечера, приятную и небольших издержек требующую
музыку» 2.
Нередко музыканты, игравшие на нескольких
инструментах и обучавшие игре на них, искали себе места в домах
дворян и помещиков. «Музыкант, совершенно знающий
инструментальную музыку, желает приняться во услужение, а притом
и для обучения мальчиков как здесь в Москве, так и в
деревнях...» 3 В 1788 году в Москве сообщалось, что «желающие
нанять виолончелиста, который может обучать и на духовой
музыке, могут спросить его» там-то 4.
О том, что в ту пору часто один и тот же музыкант
обучал игре и на скрипке, и на виолончели, свидетельствует
объявление, относящееся к 1795 году, в котором
некий петербургский музыкант приглашал «охотников до
музыки» обучаться у него «играть на скрыпке, вио-
лончеле, флейте или на ином каком инструменте» 5. В
«Московских ведомостях» за 1799 год помещено было следующее
объявление: «Желающие обучаться музыке, т. е. на скрипке и
виолончеле, по настоящим правилам, могут сыскать учителя»
там-то6. В другом объявлении сообщалось, что «желающие
принять в должность музыкантскую играющего на скрыпке,
на валторнах, виолончели и флейтразерсе Павла
Суханова, могут сыскать его» там-то...7
Такого рода предложения адресовались к ширившимся
любительским кругам («охотникам до музыки»).
Состоятельные любители музыки имели возможность содержать
квалифицированного музыканта в качестве учителе, обязанного к
тому же выступать в домашних концертах, а также обучать
квартетистов, оркестрантов и руководить домашней капеллой.
1 «Московские ведомости», 1801, № 84.
2 Цнт. в статье С. Р. «Харьковская журналистика начала
настоящего столетия» («Киевская старина», 1892, кн. VIII, стр. 179—180).
3 «Московские ведомости», 1791, № 53. Аналогичного характера
объявления неоднократно встречаются и в других номерах этой газеты.
4 «Московские ведомости», 1788, №Л° 23 и 24.
5 «С.-Петербургские ведомости», 1795, № 32.
6 «Московские ведомости», 1799, № 19.
7 «Московские ведомости», 1789, № 102.
84

Любопытно следующее объявление в «С.-Петербургских
ведомостях», в котором виолончелист, учитывая большую
популярность гитары среди русских музыкантов-любителей,
предлагает свои услуги в качестве учителя именно на этом
инструменте: «Петр Чинти, играющий при новой итальянской
труппе на виолончеле и знающий говорить по французски, желает
обучать играть на гитаре как соло, так с аккомпанировкою;
он же будет доставлять и нужные для сего инструмента
музыкальные сочинения; желающие у него обучаться и
согласные платить за урок по 3 рубля, могут о нем спросить в
театре г. Казасси» К И высокая плата за урок, и рекламирование
знания французского языка говорят об обращении этого
виолончелиста к состоятельным светским любителям музыки.
В XVIII веке было немало частных пансионов, в которых
преподавалась музыка и в том числе игра на виолончели. В
качестве примера можно назвать пансион «для воспитания
благородного юношества обоего пола», учрежденный в 1778
году субинспектпром Петербургской Академии художеств
Экстером. За особую плату «благородные девицы» могли здесь
обучаться у «искусных учителей» игре на клавикордах, а
юноши — и на флейте, скрипке или виолончели 2. Подобные
пансионы существовали и позже, в XIX веке, в столицах и в
провинциальных городах 3.
В 70—90-е годы XVIII века, помимо учителей-иностранцев,
особенно популярных в придворных кругах и домах столичной
знати4, в Петербурге, Москве и других городах становятся
известными русские музыканты, обучающие игре на
виолончели.
Так, например, в 1776 году московский «цеховой мастер»
Василий Иванович Щербаков обучал игре на
скрипке, виолончели и альте. В Петербургской театральной
школе обучение и на скрипке и на виолончели с 1794 года
было поручено скрипачу Льву Петровичу Ершову. В 90-е
годы у него учился игре на виолончели крепостной «тульский
музыкант» Филипп Левшин, а в 20-е годы XIX века —
П. И. Григорьев (см. ниже) — впоследствии известный
актер и водевилист.
Некоторые русские виолончелисты несомненно занимались
у таких известных скрипачей, как И. Е. Хандошкин (с 1764
года он преподавал в инструментальных классах Академии ху-
жеств) или В. А. Пашкевич.
1 <:С.-Петербургские ведомости», 1802, № 81.
2 «Московские ведомости», 1778. Прибавление к № 102.
3 В 1821 г. учитель музыки нижегородской гимназии Иван Антонов
Рако объявлял об открытии в Нижнем Новгороде «Музыкальной
академии», в которой преподавалась игра «на всех инструментах»
(«Московские ведомости», 1821, № 96).
4 Здесь могут быть названы виолончелисты Бахмлн, Дельфино. Фа
циус и др.
85

Виолончелисты были и среди воспитанников Московского
университета, где уже в 1757 году игре,на музыкальных
инструментах обучал Клим Яновский. Кадры обучающихся здесь
^художествам» черпались, в основном, из университетской
гимназии разночинцев 1. Известно, что в 1778 году в обеих
университетских гимназиях Яновский учил «от 2 до 6 часов по
полудни, инструментальной музыке»2; он
преподавал здесь и в первой половине 80-х годов. Со второй
половины 90-х годов и до 1805 года руководителем «вышнего
музыкального класса» университетской гимназии был скрипач
Г. А. Рачинский.
В «экзаменах из искусств», проводившихся в Университете
во второй половине XVIII века, участвовали исполнители на
различных смычковых и духовых инструментах, исполнявшие
оркестровые увертюры и симфонии и аккомпанировавшие
концертам для скрипки или флейты 3.
О широком развитии обучения игре на смычковых
инструментах в Московском университете во второй половине XVIII
века свидетельствуют также счетные выписки ревизионной
коллегии за 1766 год, в которых речь идет о покупке у купца
Никиты Дементьева смычковых инструментов, струн, подставок,
о «починке старых семи скрыпиц и одного баса» и т. д.4
Игру на музыкальных, в частности на смычковых,
инструментах преподавали и в провинциальных учебных заведениях.
Например, в казанских гимназиях уже в 1768 году ученики,
обучающиеся музыке, играли «приятную симфонию», а все
«торжественное действие», посвященное одному из
официальных празднований, заканчивалось «вокальною и инструмен-
тальною музыкою»5. В 60—80-х годах XVIII века в
музыкальном классе гимназии преподавал «имеющий знание в
инструментальной музыке на скрипицах и на басу» Данило Орефьев.
Полный оркестр, наряду с хором, существовал во второй
половине XVIII века в Прибавочных классах Харьковского
коллегиума; здесь уже в 1787 году обучали игре на
виолончели (басу). Сохранились сведения о приобретении
«виолончели со смычком» Харьковским университетом в 1805 году.
Около этого времени здесь начал свою многолетнюю
педагогическую деятельность скрипач и дирижер Иван Матвеевич Вит-
ковский, обучавший игре на скрипке, виолончели и других ин-
! См. Степан Ш е в ы р е в. История Московского университета. М.,
1855, стр. 39.
: «Московские ведомости», 1778. Дополнение к № 70.
3 См. В. В. се в о л од с к и и (Гернгросс). История театрального
образования в России, т. I. СПб., 1913, стр. 243.
4 ЦГАДА, ф. 279, дело № 9, лл. 134. 135 и др.
5 См. -.-Московские ведомости». 1768, № 41, а также 1771, №№ 37
и 55, it др.
86

сТрументах. В 1820 году среди купленных для этого учебного
заведения нот значится и «Школа виолончельная». В 1825
году здесь было четверо обучавшихся игре на виолончели
(у II. М. Витковского и у И. А. Лозинского) 1.
Игре на виолончели, вероятно, учил значившийся в 1762
1()ду в штатах Кадетского шляхетского корпуса «учитель
м\\-»ыкн, которому [надлежало] обучать в свободные часы
кадетов на разных инструментах; также обучать и всех
музыкантов» 2.
Русских учителей музыки мы застаем и в музыкальных
классах Академии художеств ,в Петербурге, где уже в 60-х
годах XVIII века преподавал И. Е. Хандошкнн. Служивший
в качестве капельмейстера в Сухопутном шляхетском корпусе
Андрей Бабошин по контракту 1770 года обязывался
«юбучать учеников Академии музыке каждую неделю,
понедельник, среду и пятницу... на скрипице, флейте, виолончели
и кларнетах» 3. Двумя годами позднее другой русский
музыкант Архип Балахнин значится обучающим учеников
Академии художеств «на скрипицах и виолончеллах, сколько
желающих найдется» 4.
Музыка и театр занимали видное место и в жизни другого
учебного заведения — Общества благородных и мещанских
девиц при Новодевичьем Смольном монастыре (позже
Смольный институт). С 1770 года здесь неоднократно устраивались
публичные спектакли с музыкой. Ставились произведения
Сумарокова, Вольтера и др. Оркестранты обычно приглашались
со стороны (например, из Сухопутного кадетского корпуса);
нередко оркестр составлялся из дворян-любителей, например,
из членов Музыкального клуба 5.
Воспитанницы также играли на различных инструментах.
По ходу спектакля, представленного 30 декабря 1775
года, они «составили из разных инструментов концерт»б. Во
время торжественного спектакля, состоявшегося 19 июля
этого же года (по случаю победы в русско-турецкой войне),
четверо «мещанских девиц» «принимали собрание и играли
1 См. Е. К. Редин. Преподавание искусств в Харьковском
Университете. Харьков, 1905, стр. 12—19; а также II. Миклашевский.
Музыкальная культура Харькова XVIII и первой половины XIX вв.,
рукопись. 1944.
L> Соорк.нк материалов для истории императорской С.-Петербургской
Академии Художеств за сто лет ее существования, т. II. Изд. под
редакцией П. Н. Петрова. СПб., 1864. Примечания, стр. 719. Четыре
виолончели значились в библиотеке Кадетского корпуса уже в 1733 г.
(Сообщено Г. Ф. Фесечко).
Центральный государственный исторический архив Ленинграда
ШГПАЛ), ф. 789, on. f, No 3.
+ ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 1, X* 32.
5 -С.-Петербургские ведомости», 1775, № 96.
«С.-Петербургские ведомости», 1776., № 6.
87

некоторое музыкальное сочинение на двух флейтах, скрыпке и
виолончелло»
Как известно, в учебных заведениях подобного типа
музыка не являлась специальным предметом обучения. В основном,
занятия музыкой должны были здесь способствовать более
всестороннему воспитанию учащихся, помочь в организации
любительских спектаклей и концертов, а иногда и просто
занять досуг воспитанников, дабы последние не отвлекались
«шалостями» 2. При таком положении понятно, почему лишь
незначительное количество воспитанников становилось
профессионалами-музыкантами.
Таким образом, музыканты-профессионалы в XVIII, а
также в первой половине XIX века получали образование, в
основном, в театральных школах, воспитательных домах и
многочисленных крепостных «капеллах». Здесь чаще всего и
выявлялись обладавшие педагогическим даром отечественные
музыканты, которым поручалось воспитание «музыкальных
учеников»3.
В качестве одного из известных нам русских музыкантов-
педагогов XVIII века можно назвать виолончелиста Кузьму
Четверикова — крепостного графа Н. П. Шереметева.
Он числился в капелле Шереметева уже в 1789 году. В 1796
году у него «учил концерты» молодой крепостной
виолончелист Дмитрий Стрехвалов. Интересно, что в том же
году Стрехвалов участвовал в качестве статиста «на театре
воином». Успехи Стрехвалова в игре на виолончели не помешали
Шереметеву отдать его в 1800 году в учение клавикордному
1 «С.-Петербургские ведомости», 1775, № 59, а также «Московские-
ведомости», 1775, № 62. Если учесть, что и значительно позже, в XIX в.
в дворянских кругах считалось крайне предосудительным играть
женщине на скрипке, а особенно — на виолончели, понятным станет
специальное замечание о том, что девицы эти были мещанского сословия,
т. е. принадлежали к «особливому» (мещанскому) отделению Института.
2 Так, в 1764 г. при Академии художеств организуется театр «для"
отвращения мыслей ученических во время праздное от скуки,
причиняющей угрюмость, и для недопущения их до самых недозволяемых
шалостей» (цит. по книге В. Всеволодского (Гернгросса) — История
театрального образования в России, т. I. СПб., 1913, стр. 370).
3 Наряду с музыкальными школами при крепостных 'капеллах
(такие школы известны в Московской, Курской, Владимирской, Подольской
и других губерниях) должна быть отмечена школа при Киевской
городской капелле, где в первой четверти прошлого столетия среди 20
учеников были и виолончелисты. В 1817 г. называются ученики-виолончелисты
Андрей Сервацкий и Тимофей Л и н ч и н с к и и, ранее
игравшие на духовых инструментах, а затем совмещавшие виолончель со
скрипкой. (С другими инструментами сочетали свою специальность и:
виолончелисты Капеллы Иван Г а в р и л о в, Иван Малиновский»
Григорий Ольгуткин и Ян 3 а х а р ж е в с к и й). В 1821 г. Линчин-
СКИ1Й был переведен из учеников в «музики», т. е. в музыканты Капеллы.
(См. П. В. Клименко. «Кшвська М1ська Капела в першш чверт1 XIX
столптя. «Музика», 1925, №№ 2—10).
88

мастерству. Однако спустя два года Стрехвалов снова
появился в оркестре в качестве виолончелиста К
Оркестр Н. П. Шереметева, количество участников
которого в конце столетия достигало пятидесяти человек, за
исключением трех вольнонаемных иностранцев состоял полностью
из русских крепостных музыкантов. Как сообщает Н. А.
Елизарова в своей монографии, посвященной театрам
Шереметевых, кадры актеров, певцов и музыкантов поставлялись
многочисленными княжескими вотчинами, главным образом
украинскими.
О высоком художественном уровне оркестра
свидетельствует его репертуар, в который входили симфонии Гайдна,
Моцарта, Стамица, Мысливечка и других композиторов
того времени. Оркестр участвовал в исполнении опер
Фомина, Пашкевича, Матинского, Скокова, а также Гретри,
Монсиньи, Паэзиелло, Пиччини и др. В его репертуаре была
музыка к «Взятию Измаила» Козловского (как увидим далее,
во многих сочинениях этого композитора виолончель
используется как солирующий инструмент) и другая театральная
музыка. В составленной в 1915 году описи сохранившейся
части нотной библиотеки Шереметева значится также «Sinfonia
russe» неизвестного автора. Не исключено, что это одно из
многих сочинений талантливых крепостных композиторов,
оставшихся неизвестными2. В 1811 году в Москве оркестр
исполнил ораторию своего первого руководителя—выдающегося
музыканта, также крепостного С. А. Дегтярева (1766—1813) —
«Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы».
Шереметевский оркестр был одним из лучших, он не
уступал столичным и зарубежным оркестрам того времени и
неоднократно публично выступал в Москве, а также в
Петербурге, куда был перевезен в самом начале XIX века 3.
Участники оркестра (скрипачи П. Калмыков, И. Володими-
ров, альтист М. Фатуев, виолончелист К. Четвериков и др.) не
раз составляли камерные ансамбли, которые исполняли
квартеты и квинтеты Моцарта, Стамица и других композиторов,
а также выступали в качестве солистов.
Кроме названного крепостного виолончелиста Кузьмы
Четверикова, здесь следует упомянуть служившего в капелле
1 Повидимому, этот виолончелист имеется в виду в очерке Н.
Бессонова «Прасковья Ивановна графиня Шереметева, ее народная песня и
родное ее «Кусково» (См. сборник «Песни, собранные Киреевским»,
вып. IX. М., 1872, стр. 25), где среди славившихся русских музыкантов
Шереметева называется Дмитрий Трехвалов.
2 См. Ник. Ф и н д е й з е н. Очерки по истории музыки в России,
т. II. М„ 1929, стр. XV.
3 Известно, например, выступление оркестра и певчих Шереметева
в 1790 г. в Москве «в новом Ротонде Петровского театра»
(«Московские, ведомости», 1790, № 15).
89

(также уже в 1789 году) Никиту Чухнова. В «Реестре
на выдачу жалования на 1802 год» значатся все названные
виолончелисты: Кузьма Четвериков, Никита Чухнов, Дмитрий
Стрехвалов 1.
Говоря о виолончелистах капеллы, отметим также, что ее
владелец Н. П. Шереметев сам хорошо играл на виолончели
и очень любил этот инструмент. Шереметев был одним из
образованнейших людей своего круга (он обучался в
Лейденском университете), увлекался французским
просветительством, идеями Руссо и Вольтера и в особенности музыкой.
Во время пребывания в Париже Шереметев пользовался
уроками виолончелиста оркестра Большой оперы Ивара. Он
сохранил близкие отношения с этим музыкантом и по
возвращении в Россию. Ивар регулярно присылал Шереметеву
оперную, симфоническую и камерную литературу, и, таким
образом, капелла в Кускове, а затем в Останкино всегда
имела возможность исполнять все лучшее из числа издававшегося
во Франции конца XVIII века. Среди нот, высланных Иваром
Шереметеву в 1784 году, наряду с симфониями Гайдна, Ста-
мица, Камбини, Госсека, квартетами Гайдна, Камбини, Да-
лейрака и др., мы видим и виолончельные произведения
известных в то время виолончелистов-композиторов Ж. ОВ. Бре-
валя и Ж. Б. Кюпи 2, а также собственные аранжировки
Ивара 3 и другие виолончельные пьесы.
Интерес, проявлявшийся Шереметевым к виолончели,
сказался, вероятно, и в приглашении в капеллу, в числе двух-
трех вольнонаемных музыкантов, известного в ту пору
немецкого виолончелиста-концертанта Иоганна Генриха
Ф а ц и у с а.
Фациус родился около 1760 года в Бонне в музыкальной
семье, близко общавшейся с Бетховеном. На виолончели
И. Фациус начал заниматься в детстве и, по словам X. Г. Нее-
фе, уже в юности был хорошим музыкантом.
Этот виолончелист концертировал в Москве с 1780 года (по
другим данным, с 1779 года). Н. Финдейзен называет Фациу-
са «выдающимся солистом», а по сведениям Н. А. Елизаровой,
он был учителем крепостных виолончелистов Кузьмы
Четверикова и Никиты Чухнова (а также некоторых других
музыкантов, в том числе скрипачей И. Володимирова и В. Бизяева).
В оркестре Шереметева Фациус служил в качестве виолон-
1 Н. А. Елизарова. Театры Шереметевых. М., 1944, стр. 493.
2 См. История виолончельного искусства, книга первая. М., 1950,
стр. 186, 187 и 213—216.
3 В 1784 г. Ивар писал Шереметеву: «Не имея чести
аккомпанировать Вашей игре, как в былое время, я хочу утешиться и для этого
посылаю Вам маленький сборник арий, которые я имел удовольствие
аранжировать для виолончели вместе с аккомпанементом» (цит. по книге
Н. А. Елизаровой. Театры Шереметевых, стр. 392).
90

мелиста и одного из руководителей оркестра с 1790 до 1805
года, получая высокое вознаграждение; при увольнении «за
долговременную и усердную службу» ему была дана
пожизненная пенсия.
Б период работы у Шереметева Фациус не прекращал и
публичной концертной деятельности в Москве, которая
продолжалась около четверти века К Фациус играл
преимущественно свои сочинения, среди которых были виолончельные
концерты, сонаты, дуэты. Так, участвуя в числе «отборных во
всяком роде музыкантов» в московском концерте 1785 года, он
исполнил собственный концерт. В одном из описаний
праздника в Кускове (1792) мы читаем: «Слух прельщаем был
мастерскою игрою концертов... на виолончеле г. Ф а цн у с а...» 2
Виолончельные дуэты Фациуса исполнялись, повидимому, при
участии виолончелистов капеллы — К. Четверикова, Н. Чух-
ыова и Д. Стрехвалова, а также — самого Шереметева.
В лексиконах Гербера, Фетиса и др. называются лишь
немногие виолончельные сочинения Фациуса, в том числе один
концерт. Между тем, в России им был написан целый ряд
произведений для своего инструмента и, в частности,
несколько концертов3. Уже первый его опус. — концерт для
виолончели с оркестром—был издан им с посвящением Н. П.
Шереметеву. Концерты Фациуса свидетельствуют одновременно и
о его композиторском даровании, и о виолончельном
мастерстве. Исполнителями этих концертов были, вероятно, помимо
самого автора, и шереметевские виолончелисты, а возможно,
и Н. П. Шереметев.
После своего увольнения Фациус. жил и работал в
Петербурге, и Москве, а около 1810 года, по некоторым данным,
находился в Вене 4.
Оркестр Н. П. Шереметева был распущен примерно через
год после смерти выдающейся крепостной актрисы и певицы
Шереметевского театра П. И. Жемчуговой (1768—1803).
Нельзя не отметить то тяжелое положение, в котором оказались
крепостные музыканты Шереметева после роспуска капеллы;
они отрывались от любимой профессии и переводились на ра-
1 См. «Московские ведомости», 1780. № 102; 1781, № 5; 1785, №№
20. 21; 1786, № 58; 1795, № 31; 1801, № 32 и др.; имеются также
сведения о выступлениях Фациуса в 1802 г.
:: Российский магазин... Трудами Феодора Туманского... часть I.
СПб., 1792, стр. 504.
; Виолончельные концерты Фациуса хранятся в Отделе письменных
источников Государственного Исторического музея в Москве.
4 По другим сведениям, Фациус в 1810 г. несколько месяцев
работал в Петербурге в качестве контрабасиста придворного оркестра. О
пребывании Фациуса в Вене сообщают Фетис и Мендель. Последний
Допускает ошибку, утверждая пребывание Фациуса в Вене «на рубеже
IS и 19 столетий». Во всяком случае, в 1806 г. Фациус находился еще
в Москве.
91

боту в качестве швейцаров, лакеев, официантов и т. п. В
таком положении очутились Н. Чухнов и Д. Стрехвалов,
числящиеся в 1808 году в качестве помощника официанта и
швейцара в петербургском особняке Шереметева К
Широкую известность получили виолончели (как и другие
смычковые инструменты), изготовленные замечательным
русским смычковым мастером конца XVIII — начала XIX века,
также крепостным Н. П. Шереметева — Иваном
Андреевичем Батовым (1767—1841) 2. Многолетняя и
плодотворная деятельность Батова в этой области явилась яркой
страницей в истории отечественного производства смычковых
инструментов. Со времени Батова русские скрипки и
виолончели по своему звучанию и художественному совершенству
отделки получают всеобщее признание. На скрипке Батово
играл его соотечественник и современник И. Е. Хандошкин.
Высоко ценили инструменты Батова крупнейшие зарубежные
музыканты — К. Липиньский, П. Роде, П. Байо, Б. Ромберг и
многие другие.
Искусство Батова сформировалось на основе давних
традиций русских народных мастеров, изготовлявших смычковые
инструменты — гудки, скрипки, басы 3. Совершенствованию его
мастерства во многом способствовало творческое освоение
опыта Страдивари и других выдающихся итальянских
мастеров, с инструментами которых он мог знакомиться у
Шереметева.
Занимаясь еще в годы учения 4 не только изготовлением
скрипок, но и скрипичной игрой 5, Батов тонко познал природу
1 Отметим, что Чухнов, получавший в качестве виолончелиста 80 р.
в год, при переводе в помощники официанта стал получать 122 р., а
Стрехвалов, зарабатывавший как виолончелист 79 р., став швейцаром,
получал 230 р.
2 В штатах шереметевского театра 1789 и 1796 гг. Батов, наряду
со скрипичным мастером Дмитриевым, числится как «инструментальный
мастер Иван Андреев» (см. Н. А. Елизарова. Театры Шереметевых,
стр. 361).
3 Среди этих мастеров, в основном крепостных, имена которых
остались неизвестными, было немало талантливых людей; инструменты их
нередко продавались под маркой какого-нибудь иностранного мастера.
Как дешево ценился труд русского мастера, можно увидеть из
сохранившейся «Описи товаров ветошной лавки кадашевца Григория
Федорова», относящейся еще к 1691 г. В то время как «бунт струн римских»
стоил 10 алтын, «2 скрыпки русского дела» оценивались всего в 8 алтын.
См. ЦГА.ДА. Фонд Оружейной палаты, ед. хр. 46887, л. 28 (кадашевец —
житель Кадашевского района Москвы).
4 Родившийся в семье крепостных ткачей, Батоз до семнадцати лет
также обучался ткацкому делу, а затем был послан в ученики к
работавшему в Москве инструментальному мастеру Василию Владимирову.
5 Батов, «пробуя инструменты, обыкновенно разыгрывал русские
песни, к которым всегда имел патриотическое пристрастие» (М. Р.[езво!й
Иван Андреевич Батов, «Северная пчела», 1841, № 206).
92

и особенности смычковых инструментов. Это, в сочетании с
высоким профессиональным мастерством и подлинной любовью
к делу, обусловило исключительное качество изготовлявшихся
им инструментов, которые он, повидпмому, в
значительном количестве поставлял для шереметевского
оркестра.
После роспуска шереметевской капеллы Батов, уже
прославленный скрипичный мастер, жил в Петербурге, работая
над созданием новых инструментов и замечательно
удававшимся ему восстановлением старых; в ту пору он все еще
выплачивал большой оброк. Свои инструменты он долгое время
вынужден был продавать под видом итальянских,
рассчитывая на состоятельные круги покупателей. С ростом
популярности (во всяком случае не позже 1814 года) Батов начинает
выпускать инструменты под собственным этикетом 1 . Но еще
долгие годы он продолжает испытывать тяготы крепостного
гнета.
Только в 1822 году, изготовив для Д. Н. Шереметева
чудесную виолончель, которая, по словам самого мастера,
«красовалась и телом и звуком» 2, Батов, наконец, получил
вольную. К этому времени инструменты его приобрели уже
широкую известность. В 1829 году Батов был удостоен большой
серебряной медали за экспонированные им на петербургской
-выставке российских изделий» отличные скрипки и
виолончель своей работы3. И в последующие годы, несмотря на
преклонный возраст, он продолжал продуктивно работать. О
всеобщем признании таланта и мастерства Батова говорит
огромный спрос на его инструменты со стороны современных ему
русских и зарубежных музыкантов. В печати того времени
Батов именуется «художником с талантом генияльным»;
...он видит в ремесле своем не один лишь способ к существо-
1 В дальнейшем некоторые иностранные мастера использовали
славу Батова, вклеивая его этикеты в свои инструменты (см. Е. В и-
т а ч е к. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. Под
редакцией Б. Доброхотова. М., 1952, стр. 192).
'- М. Р[е з в о]й. Иван Андреевич Батов. «Северная пчела», 1841,
М? 207. Автор статьи сообщает, что, желая проверить изготовленную
виолончель, талантливый мастер «избрал судьею в этом деле
знаменитого Бернгарда Ромберга. Виртуоз этот, в* присутствии многих русских
и иностранных артистов, с любопытством осматривал инструмент,
трижды садился играть на нем и трижды предлагал вопрос: «точно
ли этот мастер делал его?» Наконец объявил, что если бы он не имел
превосходной итальянской виолончели, то не затруднился бы в
выборе и употребил бы все средства для приобретения инструмента
Батоз-*».
:' См. газету «Северная пчела», 1829, № 85. Петербургская
выставка была не единственной, где экспонировались инструменты
замечательного русского мастера. Имеются сведения о скрипках и
виолончелях Батова на выставке в Дерпте (ныне Тарту) и 1833 г. («Северная
пчела», 1833, № 114).
93

ванию, но вместе и выполнение потребностей его души...» —■
писал один из современников мастера К - •
При изготовлении своих инструментов Батов обнаруживал:
большое искусство в подборе и обработке различных пород,
дерева. Для верхних дек он обычно использовал ель, а для
нижних — клён. За свою жизнь талантливый мастер изготовил
много скрипок, альтов, виолончелей. Но сведения имеются
лишь о 41 скрипке, 3 альтах и 6 виолончелях с этикета ми
«Иван Андреев Батов». Кроме того, 'Батовым было
изготовлено несколько контрабасов и гитар.
Отличные образцы подлинных инструментов батова
представляют собой его сохранившиеся до нашего времени
виолончели 1814 и 1816 годов. Современник Батова, говоря о
высокой стоимости виолончелей талантливого мастера, сообщает,,
что при их «отделке... он вообще употреблял особенное
старание» 2.
Обе названные виолончели Батова по внешнему виду
напоминают виолончели Страдивари. Приводим сравнительную*
таблицу основных измерений:
Длина корпуса
Ширина корпуса
» »
Ширина обечаек
и »
вверху
внизу
вверху
внизу
Страдивари
(„Дюпор", 1711)
75,9 СМ
34,6 „
44,1 „
11,4 .,
11,7 .
Батов
(Гос. коллекция)
76,5 см
34,8 „
44,4 „
10,9 „
11,8 .
По подбору дерева, его отделке, замечательным
пропорциям, прекрасному красновато-оранжевому лаку, а также по»
качеству мягкого, певучего звучания обе названные виолончели
Батова обнаруживают много общего. Они отражают яркие
достижения русских людей и в изготовлении
виолончелей, и в истории виолончельного исполнительства, поскольку
творчество Батова было органично связано с окружавшей его-
живой музыкальной практикой, в частности, с практикой
замечательных русских крепостных музыкантов.
О распространении в России начала XIX века профессии:
инструментальных мастеров можно судить по сохранившимся
спискам объединенных в цехи («вечный» и «временный»)'
1 Вл[адими]р Б[у р н а]ш е в. Русский Страдивари. «Северная
пчела», 1833, № 40.
2 Виолончель 1814 г. находится в Останкинском дворце-музее
творчества крепостных; виолончель 1816 г.— в Государственной коллекции
музыкальных инструментов в Москве. Хранящийся в Музее
Государственного научно-исследовательского института театра и музыки квартет"
смычковых инструментов также приписывается Батову.
94

московских мастеров1, значительную часть которых
составляют русские мастера (Соболев, Щепоткин, Чекомаров, Фе-
дулин, Баршков, Каратыгин, Дубровин, Булатов, Горбунов
и* др.) 2
В русских газетах XVIII и начала XIX века мы находим
значительное количество публикаций о продаже виолончелей;
публикации эти свидетельствуют о возрастающем спросе на
них, о все большем распространении виолончельного
искусства в России 3.
Для развития виолончельного искусства в России, как и в
других странах, существенное значение имела ансамблевая
музыкальная практика с участием виолончели.
В русском домашнем музицировании XVIII века
большое распространение получили различного рода
инструментальные, ансамбли — от случайных дуэтов или других составов
(в которых подчас, могли объединяться и инструменталисты и
певцы) до хорошо сыгравшихся квартетов. Использованию
виолончели в квартетах или в сольном исполнительстве
предшествовало (а позже встречалось и одновременно с ним)
применение виолончели в роли баса в различных домашних
ансамблях.
Виолончель несомненно участвовала в исполнении
дошедших до нас рукописных образцов застольной музыки, так
называемых «столовых штук», «симфоний» и т. п. пьес,
относящихся к XVIII столетию.
В ряде случаев можно предположить участие виолончели в
инструментальном сопровождении светских кантов, столь
популярных в XVIII столетии. Наряду с обычным исполнением
трехголосных кантов a cappella, вовсе не исключается
исполнение их певцами совместно с инструменталистами. В
рукописных сборниках кантов XVIII века встречается
фактура, которая (особенно в басовом голосе) носит скорее
инструментальный, нежели вокальный характер, что порой
затрудняет подтекстовку. Т. Ливанова, приводя в одной из своих
работ следующий пример из канта, высказывает мнение, что
J См. справочник В. Соколова — «Указатель жилищ и зданий в
Москве или адресная книга с планом». М., 1826.
2 Вслед за Батовым можно назвать крупного петербургского
мастера 30—60-х годов прошлого столетия — Николая Федоровича Киттеля.
Отмечается высокое качество его виолончелей. Особенно прославился
Киттель своими смычками. (О Батове и Киттеле см. Е. В и т а ч е к.
Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. Под
редакцией Б. Доброхотова. М., 1952, стр. 189 и 194).
3 «С.-Петербургские ведомости», 1750, N° 3; 1798, №№ 9 и 79;
-Московские ведомости», 1769, №№ 88, 92; 1771, № 12; 1775, №№ 16,
19, 67, 83; 1778, №№ 6. 76; 1797, №№ 12, 25, 66; 1799, №№ 5, 14, 20; 1801,
№№ 58, 74, 92; 1804, № 21; 1806, № 95; 1812, №№ 14, 18 и др.
95

басовый голос здесь, «несомненно, подражает,
инструментальной аккомпанирующей партии неизвестного оригинала» 1.
Инструментальный характер имеет также последний такт
примера 121 из той же работы (стр. 267), представляющего собой
кант на слова Ломоносова:
Виолончель вполне могла участвовать в сопровождении
русских песен, помещенных в различных сборниках XVIII века.
В известном сборнике Г. Н. Теплова «Между делом безделье,
или Собрание разных песен с приложенными тонами на три
голоса» (издан в Петербурге в 1745 или 1746 году) 2 песни
йотированы на трех строчках («на три голоса»); два верхних
голоса (в скрипичном ключе), по всей вероятности,
исполнялись на скрипках, а нижний (в басовом ключе) — на
виолончели. К смычковым инструментам могли присоединяться и
гусли, и клавишные инструменты 3.
1 Т. Ливанова. Очерки и материалы по истории русской
музыкальной культуры, вып. I. М., 1938, стр. 256. См. также Сборник кантов
XVIII века, приложенный к книге Т. Л и в а н о в о й — Русская
музыкальная культура XVIII века, т. I. M., 1952. На стр. 466 автор также
отмечает встречающиеся в кантах «отдельные следы инструментального
склада». Исполнение «кантика» под гусли упоминается в повести
Г. Квитка-Основьяненко <;Пан Холявский», реалистически рисующей быт
украинских помещиков XVIII в. О существовании клавпрных
переложений кантов сообщает В. Натансон в «Очерках по истории клавирного
искусства в России» (рукопись).
2 См. Д. Ф. Ю ф е р о в. Музыкальная и нотно-издательская
деятельность Академии наук и ее типографий в XVIII в. «Вестник Академии
наук СССР», 1923,"№ 4, стр. 41.
3 А. Н. Римский-Корсаков в езоей статье, посвященной этому
сборнику, замечает: «...песни Теплова допускают и одиночное пение с
аккомпанементом или одного клавесина пли небольшого ансамбля (скрипка,
виолончель, гусли) >. См. сборник «Музыка и музыкальный быт старой
России», т. I." Л., 1927, стр. 42.
96

Такова же нотная запись в другом песенном сборнике,
который называется «Новый российский песенник, или Собрание
разных песен с приложенными нотами, которые можно петь на
голосах, играть на гуслях, клавикордах, скрипках и духовых
инструментах...» (СПб., 1792). На фронтисписе этого издания
в числе нескольких музыкальных инструментов мы видим
инструмент, близкий к виолончели. Это же изображение
встречается на обложке сочинения В. Ф. Трутовского
«Малороссийская песня, На бережку у ставка, с полным хором и со всею
Вокальною и Инструментальною музыкою» (М., 1794). Нет
сомнения, что в исполнении подобных произведений мог
участвовать и виолончелист.
В качестве примера домашней танцевальной музыки с
участием виолончели (или контрабаса) можно привести
трехголосный «Котильон», напечатанный в приложении к «Москоз-
ским ведомостям» за 1772 год (№ 100). Он записан также на
трех строчках; две верхние, в скрипичном ключе, имеют
надпись «Violino Primo» и «Violino Secondo», а третья, в басовом
ключе — «Basso».
tr
пг
2.
зав
£=£=
Ы,
i
4=
«Котильон» этот был напечатан в числе «нескольких
музыкальных штучек», представленных «в виде пробы»
«университетским книгосодержателем» X. Л. Вевером,
выписавшим из Лейпцига нотный шрифт. В дальнейшем (1774—.
История виолончельного искусства
97

1775) он издавал (вместе с И. Керцелли) ежемесячные
«Музыкальные увеселения», содержащие «оды,- песни российские, как
духовные, так и светские, арии, дуэты, польские минуэты, аг-
лицкие, контратанцы, французские, котильоны, балеты и
прочие знатные штуки для клавекордов, скрипок, кларнетов и
других инструментов».
В одном из собраний «Музыкальных увеселений» (1774) мы
находим и украинский народный танец «Дергунец»,
йотированный на двух строчках: верхняя (в скрипичном ключе) могла
исполняться на скрипке, а нижняя (в басовом ключе) — на
виолончели К
В качестве образца танцевальной музыки для смычкового
трио можно указать также на помещенный в том же издании
«Контраданс». Виолончель, вероятно, часто привлекалась для
исполнения партии баса и в других ансамблях (песни и
танцы), напечатанных в «Музыкальных увеселениях».
Участие виолончелиста не исключено и при исполнении
таких произведений, как продававшиеся в 1778 году в
Академической московской книжной лавке «Русские песни с нотами, по
которым не только что петь, но и на клавикордах и других
инструментах играть можно» 2.
Правда, басовая партия, достававшаяся в подобных
ансамблях виолончелисту, была примитивной в техническом
отношении, и диапазон ее почти всегда ограничивался первой
позицией. Но чем легче была задача, тем большее количество
любителей-виолончелистов она привлекала.
Уже в 70-е годы в музыкальном быту получает известную
популярность ансамбль, составленный из клавишного
инструмента, скрипки и виолончели (баса). В начале 1773 года в
«Московских ведомостях» и «Петербургских ведомостях»
(№ 3) сообщалось о продаже «курьезной музыкальной шту-
ди, состоящей из менуета, которой на клавесине, скрипке и
басу играть можно разным образом, сочинения г. Шоберта».
В дальнейшем можно встретить такие сочинения для трио,
как, например, «самый новый минует (en trio) для
фортепиано, со скрипкою и басом, также самые новые вариации на Рус
скую любимую тему, сочинения г. Юстаки» 3.
1 И. Ямпольский, исходя из скрипичной фактуры верхнего голоса,-
не без оснований рассматривает эту пьесу как один из ранних
образцов скрипичной пьесы с басом; он отрицает возможность ее исполнения
на клавишном или щипковом инструменте («Русское скрипичное
искусство», I. M.—Л., 1951, стр. 71). Нам представляется, что в XVIII з.
такого рода пьесы исполнялись на тех инструментах, которые имелись
в данном случае.
2 «Московские ведомости», 1778. Прибавление к № 29.
3 «Московские ведомости», 1806, № 95. Здесь, повидимому, имеется
в виду московский композитор конца XVIII—начала XIX вв. Евсташиг
(м. б. Евстафьев?). На титульном листе московского издания его Мену-
PS

Различные ансамбли вроде описанных нами, при всей
своей простоте, не только удовлетворяли стремления музыкантов-
любителей к совместному музицированию, но и стимулировали
желание обучаться игре на том или ином инструменте, в
частности на виолончели. Несомненно также, что в совместном
домашнем музицировании, как бы просто оно ни было,
формировались элементарные навыки игры в ансамбле, получившие
дальнейшее развитие в квартетной практике.
О профессиональном уровне русского квартетного
исполнительства уже в XVIII столетии в известной мере
свидетельствует включение в русские нотные каталоги (например, в
каталоги 1784 и 1785 годов «голландской лавки» Ивана Щоха в
Москве) большого количества квартетных произведений
Гайдна и Моцарта, а также Боккерини, Стамица, Ваньгала, Мыс-
ливечка, Йировца, Пихля, Пуньяни и других композиторов
того времени. Рано начинают исполняться в России и бетховен-
i кие камерные произведения. Интересна в этом отношении
публикация «Московских ведомостей» за 1801 год о продаже
квартетов и сонаты Бетховена для фортепиано с валторной
или виолончелью (ор. 17) J.
Одновременно, то есть в конце XVIII — начале XIX века,
появляется и целый ряд русских произведений для квартета,
как, например, С. Танеева, И. Воробьева, Н. Л...ва, А. Тица,
А. Алябьева (см. ниже в очерке, посвященном виолончели в
творчестве русских композиторов). Использование интонаций
русской народной песни обусловливало формирование
национальных особенностей и исполнительского стиля в
квартетном, а также сольно-концертном жанрах.
Квартеты исполнялись и крепостными в помещичьих домах
(нередко при участии самого помещика), и в среде горожан*
любителей, и при дворе. Квартетные ансамбли устраивали у
себя не только те меценаты или любители, которые не имели
средств для содержания большого оркестра; во многих
случаях к этому побуждал их интерес к жанру, к квартетной
музыке композиторов-классиков.
Сохранились сведения об известном в Петербурге квартете
крепостных музыкантов графа П. А. Зубова, возглавлявшемся
отличным скрипачом Николаем Логиновым, о квартетах
помещиков Сербина, Апраксина, об уже упоминавшихся квартетах
эта (имеется в Нотном отделе Государственной библиотеки им.
Салтыкова-Щедрина) значится: «Menuet pour le Piano avec accompag-
nement de violon et violoncello, composee par Eustachio (le fils)».
Виолончельная партия ограничивается басовой функцией и не выходит
за пределы первой позиции.
1 «Московские ведомости», 1801. № 73. В этой газете уже в 70-е го-
ДЬ1 XVIII в. (1778. Прибавление к № 76) сообщалось о продаже
«лучших нот для инструментальной и вокальной музыки, гравированной в;
Париже, Лондоне и Амстердаме».
1*
99

Шереметева, Николева, Хлюстина, Свербеева и о целом
ряде других.
В русских газетах этого времени, в соответствии с
распространением квартетного исполнительства в домашнем
музицировании, не раз встречаются объявления, вроде следующих:
«Желающие, наняться из музыкантов для квартетов секундист
(то есть второй скрипач.— Л. Г.), альтист и виолончелист,
могут явиться у Серпуховских ворот, в доме г-жи Голохвостовой,
к жительствующему в оном титулярному советнику Протасье-
ву»; или: «Потребен для аккомпанирования квартетов
виолончелист из иностранных или русских, и которой бы согласился
здесь в Москве зимою жить и в деревню на лето отъезжать.
Таковой, для постановления условий, может явиться...» и т. д.1
В качестве примера откликов на подобные предложения
укажем на следующее объявление: «Желающие Господа
любители Музыки принять в дом виолончелиста для квартетов,
также и обучать мальчиков, спросить его могут...» и т. д.2
В 90-е годы XVIII столетия квартеты известных
композиторов того времени исполнялись в Петербурге И. А. Крыловым,
И. В. Васильчиковым и другими русскими музыкантами —
профессионалами и любителями. А. О. Смирнова-Россет приводит
следующие слова И. В. Васильчикова, обращенные к И. А.
Крылову: «Важные, чудесные квартеты Бетховена, а я
все-таки более люблю скромные квартеты старичка Беккарини (то
есть Боккерини.—Л. Г.). Помнишь, Иван Андреевич, как мы
с тобой играли их до поздней ночи?» 3
В Москве тогда же происходили квартетные собрания у
И. М. Долгорукого. Последний, говоря о начале 90-х годов
XVIII столетия, вспоминает: «Всякую неделю в течение
великого поста, у нас были маленькие концерты: кн. Хилк[ов], кн;
Шахов[ской], Новосил[ьцев], Тит[—]4— страстные охотники до
музыки и мастера играть сами, съезжались к нам
разыгрывать квартеты» 5.
Среди многочисленных упоминаний о квартетном
музицировании в России начала прошлого столетия отметим описыва-
1 «Московские ведомости», 1798, № 16 и 1803, № 4. См. также 1804,
№ 10.
2 «Московские ведомости», 1801, № 21. В отношении
распространения квартетного музицирования в России известный интерес представляет
газетная публикация некоего Станислава Горского, предлагавшего
«'последней практики и работы квартетные инструменты, достойные
примечания, а именно: 2 скрипки, альт и виолончель, которые подобраны к
совершенному квартетному согласию» («Московские ведомости», 180-1,
№ 20).
3 А. О. Смирнова-Россет. Автобиография. М., 1931, стр. 295.
4 Позидимому, имеется в виду С. Н. Титов — хороший музыкант,
сочинявший оперы и др. произведения,— дядя известного автора
романсов Н. А. Титова.
5 И. М. Долгорукий. Повесть о рождении моем.., стр. 194.
100

емый современником петербургский «приятельский квартет»,
участники которого — воспитанники Горного корпуса, где
музыка, по'видимому, широко культивировалась, — «были
страстные любители инструментальной музыки и все
приносили ей жертвы на скрипке, альте и виолончеле» К
Конечно, далеко не все домашние, любительские квартеты
отличались высоким художественным и профессиональным
уровнем. Но тем не менее домашнее квартетное музицирование
в конце XVIII—начале XIX века имело большое значение з
развитии русской музыкальной жизни, в воспитании
музыкального вкуса и подготовило почву для расцвета русского
квартетного искусства в прошлом столетии.
Известно, что в квартетном музицировании в России
участвовали и некоторые иностранные музыканты. Так, при дворе
в конце XVIII века выступал квартет в составе скрипачей Ди-
ца и Тевеса, альтиста Штокфиша и виолончелиста Дельфи-
но2.
Диц и Дельфино, вместе с клавесинистом Ванжурой и
арфистом Кардоном3, входили также в состав квартетного
ансамбля, выступавшего в «эрмитажных концертах»
петербургского двора. П. И. Сумароков со слов современников, близких
Екатерине II, описывает «Малые Эрмитажи», которые
«составлялись из царской фамилии, придворного, дежурного штата,
самых коротких императрице особ, и походили на дружеское,
простое общество. Иногда при спектакле четыре только отлич-
1 В. Б. Из воспоминаний петербургского старожила (Памятники
новой русской истории. Сборник исторических статей и материалов,
издаваемый В. Кашпиревым, т. II, отдел второй. СПб., 1872, стр. 44). В
этот квартег входили — отец автора воспоминаний (В. П. Бурнашева), его
дядя А. О. Петров, Ф. Л. Юнкер и Н. Я. Ноден.
2 Ф. А. Диц (или Тиц) —отличный скрипач, автор квартетов, в
которых использовал интонации русских народных песен,— находился р
Петербурге с 1771 по 1810 г. О его популярности свидетельствуют
стихотворения, посвященные ему И. И. Дмитриевым («На игру Дица»)
и Г. Р. Державиным («Г-ну Дицу, 30 октября 1798 года»). О. Э. Тевес
жил в Петербурге с 1775 г. до конца своей жизни (1800 г.). Он написал
музыку к пьесе И. А. Крылова «Бешеная семья» (поставлена в 1786 г.).
В квартете его иногда заменял поселившийся в России в 1781 г. скрипач
Э. Раббе (Рааб). О виолончелисте А. Дельфино см. ниже.
3 Эрнст Ванжура — музыкант чешского происхождения,
находившийся в России с 1783 г. Французский арфист Жан Батист Кардон
прибыл в Россию несколько позже. В 1789 г. значился в штате шере-
метевского оркестра. (Его наставлениями пользовалась замечательная
крепостная актриса П. И. Жемчугова.) Наряду с виолончелистом
Пьером Реми, служившим в первом придворном оркестре с 1784 г., и
другими соотечественниками, находившимися в России в период
французской революции, Кардон числится в списке лиц, которые, по требованию
Екатерины II, «отреклись пред правительством присягою от правил
безбожных и возмутительных в земле их ныне исповедуемых»
(«С.-Петербургские ведомости», 1793, №№ 45 и 46). Находясь в Петербурге
в 1803 г., известный скрипач Л. Шпор часто играл дуэты с П. Реми, с
которым был в дружпе.
101

ных музыканта сидели в оркестре, Диц со скрыпкою, Дельфи-
ни с виолончелем, Кардон с арфою и Ванжура за фортопиа-
нами» 1.
Разнообразный, часто случайный состав квартетных и
других ансамблей этого периода подтверждается рядом
источников. Например, в «Записках» В. Н. Головиной упоминается
квартет, в котором Диц играл на виоль д'амуре. Там же
говорится о его игре на скрипке в сопровождении альта и
виолончели, на которой играл Дельфини: «... вдруг мы услышали
чудную музыку. Диц, замечательный музыкант, играл трио на
скрипке; ему аккомпанировал альт и виолончель» 2.
Говоря о квартете Дица — Дельфини, биограф Дица
писал: «По словам современников, ничто не могло сравниться с
этим квартетом, который обыкновенно разыгрывали на
Эрмитажном Театре или во внутренних покоях дворца...» О стиле
исполнения квартета, о его выразительности в известной мере
можно судить по приведенной тем же автором оценке игры
самого Дица, который «никогда не играл концертов; но зато в
квартетах был... в своей сфере». Отмечаются «приятность его
смычка», «дивные, нежные звуки», вызывавшие слезы на
глазах слушателей 3.
Здесь должны быть упомянуты также известные в России
квартеты начала XIX века, в состав которых входили
музыканты-профессионалы, как, например, московский квартет з
составе Кубишты, Шольца, Конюса и Марку. На обложке
рукописи своего квартета, относящегося к 1815 году4,
А. А. Алябьев нарисовал, по-видимому, исполнителей этого
произведения.
Отличные музыканты играли в квартете у славившегося
своим оркестром В. А. Всеволожского в Москве в 1804—1805
годах. «В прошедшем году, — писал об этом квартете один из
современников, — первую скрипку держал Роде, а в нынешнем
[году] будет играть приму Бальо, альта Френцель, и на
виолончели попрежнему Ламар. Есть чего послушать!»5
Неоднократно участвовал в русских квартетах первых десятилетий
прошлого века известный немецкий виолончелист Б. Ромберг.
1 ^Русский архив», 1870, стр. 2106
-В. Н. Головин п. Записки. СПб., 1900, стр. 47. В соответствии
с исполнительской практикой этого времени, виолончелист неоедко
выступал в качестве аккомпаниатора (по цифрованному басу). Я. Штелин
сообщает, например, о петербургских выступлениях при дворе и в
частных домах арфиста, игравшего «соло в* сопровождении виолончели»,
а также о сопровождении на виолончели дуэта валторнистов (Я.
Штелин. Музыка и балет в России XVIII века. Цит. изд., стр. 119 и 136).
■'* Н. М. Биографический очерк знаменитого в свое время музыканта,
Фердинанда Дица. «Репертуар и Пантеон», 1842, № 1, ч. II, стр. 13.
4 Хранится в Центральном музее музыкальной культуры им. Глинки
(№ 14715).
5 С. П. Ж и харе в. Записки современника, т. I. M.—Л., 1934,
стр. 80.
102

Большое значение для русской квартетной культуры первой
половины XIX века имело участие в квартетах таких видных
русских музыкантов-исполнителей, как виолончелисты
Николай Голицын, Матвей Вельгорский и др.; но их деятельность,
в основном, относится уже к следующему периоду в развитии
русского инструментального исполнительства '.
В XVIII веке виолончель получила распространение в
России не только как оркестровый и ансамблевый, но и как
сольный инструмент2. Выразительные особенности этого
инструмента (его задушевная певучесть, близость к тембру
человеческого голоса), так же как и его технические возможности,
постепенно получают все более широкое признание и
применение з русской музыкальной практике. Сольное использование
виолончели подготавливалось уже в раннем оперном,
симфоническом и камерном творчестве русских композиторов.
Определенное значение для популяризации виолончели как
сольного концертного инструмента имели во второй половине
столетия выступления иноземных виолончелистов, в
особенности тех из них, которые подолгу жили в России, служили в
русских театральных и усадебных оркестрах. Среди них были
незаурядные концертанты, привлекавшие внимание
слушателей в домашних концертах русского дворянства, а также в так
называемых «великопостных» концертах, то есть концертах,
устраивавшихся во время великого поста, когда спектакли
были запрещены и театральные помещения предоставлялись для
концертов всевозможных виртуозов 3.
Из числа обосновавшихся в России и примкнувших к
русской музыкальной культуре виолончелистов того времени
могут быть названы польский виолончелист Зигмунтовский,
чешский виолончелист Керцель (Керцелли), итальянцы Далольо
и Дельфино, уже упоминавшийся немецкий музыкант Фациус
и некоторые другие.
Происходивший из семьи «потомственных» краковских
музыкантов, известных уже в XVII веке4, Николай
Зигмунтовский (Миколай Зыгмунтовскии) родился в 1767 году,
умер в 1816 году. В конце 80-х годов XVIII столетия он посе-
] См. очерки, посвященные Н. Б. Голицыну и М. Ю. Вельгорскому.
- Одно из ранних упоминаний в русской печати сольного исполнения
на виолончели содержится в сообщении «С.-Петербургских ведомостей»
1779 г. (1, 15 и 22 марта) о виолончельных soli в концертах в
петербургском дворце Г. А. Потемкина.
J Запрещение спектаклей в период великого поста, введенное
царским указом в 1796 г.. оставалось в силе вплоть до его отмены синодом
в 80-х годах прошлого столетия.
4 См. Jozef W. R e i s s. Wiolonzellisci polscy. «Muzyka», i955,
103

лился в Москве и вел здесь обширную концертную и
педагогическую деятельность.
Повкдимому, первая публикация о московском концерте
Зигмунтовского в зале Петровского театра, в котором он
выступает как артист, «принятый с похвалою во многих
европейских городах», относится к маю 1788 года К Затем имя его
часто встречается в концертных объявлениях «Московских
ведомостей» вплоть до 1801 года. Он выступает в
сопровождении оркестра, составленного «из наилучших музыкантов»2,
участвует в концертах других артистов, дает концерт
совместно с известным московским гитаристом Сихрой, неоднократно
устраивает и самостоятельные концерты. Тот факт, что
выступления Зигмунтовского следуют часто одно за другим,
свидетельствует о популярности его среди московских слушателей.
К сожалению, остался неизвестным репертуар артиста.
Несомненно им исполнялись и собственные сочинения.
Сохранилось сообщение об изданных Зигмунтовским в Москве трех
сонатах для виолончели с басом 3.
В 1795 году Зигмунтовский вместе с другим
виолончелистом К. Г е к о м исполнил в Москве «концертант на двух
виолончелях» 4.
О педагогической деятельности Зигмунтовского в России
говорит следующая неоднократно помещавшаяся в
«Московских ведомостях» публикация: «Зигмунтовский объявляет
почтенной публике, что он намерен брать учеников для обучения
музыке. Желающие отдавать могут найти его на Смоленском
рынке в доме князя Петра Александровича Волконского» 5.
В начале XIX века мы застаем Зигмунтовского в
Петербурге, где он возглавляет группу виолончелистов в
театральном оркестре, получая наивысший оклад.
Сопоставляя некоторые данные, можно .прийти к выводу, что
живший в России Николай Зигмунтовский идентичен
известному в 70—80-х годах в Варшаве, Париже и других городах
«вундеркинду» Миколаю Зыгмунтовскому, выступавшему уже
1 «Московские ведомости», 1788, №№ 39 и 40. (Здесь он именуется
Цигмунтовским, в других объявлениях — Зигмуитовскпм и Зигмундов-
ским.)
2 «Московские ведомости», 1801, № 15.
3 Три сонаты Зигмунтовского для виолончели с басом значатся в
<Музыкальном каталоге разным нотам, продающимся у Рейнсдорпа и
Керцелиа, в Музыкальном их магазине в Москве» за 1805 г.
4 «Московские ведомости», 1795, № 26. Виолончелист К. Гек после
своих первых концертов в Москве в январе-феврале 1790 г., в которых
участвовал прекрасный оркестр Г. И. Бибикова, поселился в этом
городе; объявления о его концертах в зале Петровского театра и
«Музыкальной Академии, что на Мясницкой» — встречаются на протяжении
1790—1803 годов. В 1799 г. в Москве был издан его виолончельный
концерт (ор. 1). •
5 «Московские ведомости», 1797, №№ 39—41.
104

на пятом году жизни. Талантливый ребенок подвергался же-
стокой эксплуатации со стороны своего отца, о чем, в
частности, говорит одно из писем Моцарта, заставшего в 1778 году
Зыгмунтовского в Париже К
Иностранные источники повествуют лишь о детском
периоде деятельности Зыгмунтовского. Лексикограф Э. Л. Гербер и
некоторые другие авторы считают его погибшим от истощения
•в И-летнем возрасте. А. Хибиньский только упоминает Мико-
лая Зыгмунтовского с указанием на «отсутствие всяких
сведений об этом музыканте» 2. Ю. Рейсе, также прерывающий
описание жизни Миколая Зыгмунтовского на 1781 году (в этом
году состоялся его концерт в Варшаве, на котором
присутствовал М. Огиньский), пишет, что установить, где он умер, не
удалось.
Вполне возможно, что доведенный до истощения
непосильным трудом гастролирующего виртуоза юный музыкант
исчезает на несколько лет с концертной эстрады, а затем (после
отдыха и лечения) поселяется в Москве, где анонсируется, как
артист, «принятый с похвалою во многих европейских
городах».
Установленные нами на основании архивных документов
даты жизни Николая Зигмунтовского— 1767—1816 3 —
несколько расходятся с приводимой Гербером 4 неопределенной
датой— 1771 —1772, как предполагаемой датой рождения
этого музыканта; но следует учесть, что отцу талантливого
ребенка, стремившемуся «подать» его как некий аттракцион,
выгодно было представить мальчика не 8—9-летним, а 5-летним
^вундеркиндом» («cudowne dziecko»).
1 См. История виолончельного искусства, книга первая. М, 1950,
стр. 261.
2 Как устанавливает проф. А. Хибиньскнй в своем «Словаре
музыкантов старой Польши» (Prof. Adolf Chibiriski. Slownik muzykow
dawnej Polski do roku 1800. Krakow, 1949), сведения А. Полиньского
о работе Зыгмунтовского в качестве капельмейстера канцлера Сапеги.
а также о награждении его орденом «Золотой шпоры» (сведения эти
приведены на стр. 261 первой книги Истории виолончельного искусства)
относятся не к Николаю, а, повидимому, к его отцу Теодору (Федору)
Зыгмунтовскому — певцу, скрипачу и композитору.
3 В Азбучном указателе имен русских деятелей (Сборник русского
исторического общества, т. 60. СПб.", 1887, стр. 256) Николай Зигмун-
товский (Жигмунтовский) значится умершим 20 февраля 1815 г.
Обнаруженные нами в Центральном государственном историческом архиве в
Ленинграде документы свидетельствуют о службе Николая Федорова
Зигмучтовского в дирекции императорских театроз с 15 марта 1803 г. Он
был женат на Елизавете Ивановне Снегиревой и имел восемь детей.
Умер 20 февраля 1816 г. (а не 1815) года (см. ЦГИАЛ, ф. 497, дела
№№ 1205 и 1262).
4 Е. L. G е г b е г. Neues historisch-biografisches Lexikon der Ton-
kunstler. Leipzig. 1814.
105

Таким образом, повидимому, именно с этим польским
виолончелистом в зрелый период его деятельности мы
встречаемся в России в последние годы XVIII и начале XIX века.
Среди московских виолончелистов последней четверти
XVIII века должен быть отмечен один из членов
поселившейся в России семьи чешских музыкантов, хороший
виолончелист и незаурядный композитор,—Ф рантишек Керцель.
До появления в Москве в 70-х годах он находился в Вене, где,
по некоторым сведениям, близко общался с Гайдном. Керцель
постоянно стремился популяризировать музыку этого
композитора и, по всей вероятности, знал и исполнял его
виолончельные концерты.
5 марта 1789 года Керцель организовал в Москве первое
исполнение гайдновской оратории «Семь слов Христа». В том
же концерте он выступил и как виолончелист. Керцель
неоднократно исполнял концерты своего сочинения. О
музыкальных вкусах Керцеля говорит интересная программа концерта,
устроенного им 27 марта 1796 года; в эту программу, кроме
собственного концерта Керцеля, входили «Новая симфония»
Гайдна, увертюра Моцарта, а также «Большая симфония на
роговой музыке» (исполнял крепостной роговой оркестр). В
том же концерте Керцель, вместе с русским скрипачом Исаем
Учителевым, преподававшим игру на скрипке в
университетском пансионе, исполнил «двойной концерт на виолончеле и
скрипке» К Сохранились также сведения об исполнении Кер-
целем в 1786 году двойного концерта совместно с другим
виолончелистом Гринвичем.
Ф. Керцель занимался в Москве и педагогической
деятельностью. Возможно, что именно он был учредителем
музыкального училища в Москве в 1773 году.
В первых десятилетиях XIX века в Москве был известен
также хороший виолончелист Лев Керцель («меньшой
Керцелли»), вероятно, родственник Франтишка. В концертных
объявлениях 1812 года он называется «12-летним учеником
славного Бернарда Ромберга» 2. Повидимому, он обучался у
Ромберга во время пребывания последнего в Москве в 1810—
1812 годах. Сочинения этого виолончелиста Л. Керцель играл
особенно часто: в его репертуаре были вариации на русские
песни «Ах! Что ж ты, голубчик, не весел сидишь» и «Как у
наших у ворот», «Фантазия», «Шведское рондо» и другие
произведения Ромберга.
Имеются сведения об участии Льва Керцеля в концерте
известного русского певца (баса) П. В. Злова в 1816 году.
Имя этого виолончелиста неоднократно встречается в концер-
1 Программа приведена в книге Н. Ф и н д е й з е н а.— Очерки по
истории музыки в России, т. II, стр. 170.
2 См. «Московские ведомости». 1812, № 26.
106

тах двадцатых годов наряду с именами пианиста Фильда,
скрипача Кубишты и других известных московских
музыкантов.
К числу поселившихся в XVIII веке в России чешских
виолончелистов относятся также Ян Антонин Мареш (1719
-1794) и йозеф Фиала (1748 ] — 1816). Оба они
играли также на духовых инструментах; первый прекрасно владел
валторной (он прославился как руководитель рогового
оркестра 2), второй — гобоем.
Мареш был учеником известного чешского виолончелиста
Йозефа Зыки (Цики) 3 и жил в России с 1748 года. Имеются
сведения об участии Мареша в домашних концертах,
посетителей которых он «услаждал... превосходною игрою на
валторне и виолончели» 4.
С 1752 до 1774 года Мареш служил в Петербурге в
качестве валторниста первого оркестра, а затем — до 1789 года
занимал место виолончелиста в том же оркестре.
Йозеф Фиала, происходивший из крепостных музыкантов 5,
с успехом концертировал в различных городах, в том
числе в Вене, где близко общался с Моцартом. В
России появился в 1787 году, имея рекомендацию графа
А. А. Безбородко, который в 80-х годах ведал театральными
делами. В 1788 году в Москве сообщалось о Фиале, как о
«виртуозе на Виоль де Гамбе, инструменте, здесь совсем еще
не слыханном, также на гобое» б, исполнившем свои сочинения
и среди них — виолончельные концерты, свидетельствовавшие
о виртуозном мастерстве Фиалы-виолончелиста7. Гамба, как
уже отмечалось, не вызвала интереса в России, и в
дальнейшем Фиала выступал здесь как виолончелист8. На протяже-
1 Эту дату приводят Б. Урье и О. Пацдирек. В ряде источников
рождение Фиалы относится к 1749 г. (Фетис, Мендель) или 1751 г.
(Длабач, Эйтне-р).
2 См. К. В е р т к о в. Роговый оркестр в России. М.—Л., 1948, а
также J. Ch. H i n г i с h s. Entstehung, Forgang und jetzige Beschaf-
fenheit der russischen Jagdmusik. St. Petersburg, 1796.
3 См. История виолончельного искусства, книга первая, стр. 227—228.
4 Е. П. К а р н о в и ч. Исторические рассказы и бытовые очерки.
СПб., 1884, стр. 412.
5 См. История виолончельного искусства, книга первая, стр. 243.
6 «Московские ведомости», 1788, № 20—22.
7 В 1792 г. концерт Фиалы исполнил в Риге виолончелист Энкель-
ман.
s Аналогичный факт можно отметить и в отношении другого
виолончелиста Гаспаро Танески, прибывшего из Варшавы в Москву
(с труппой Ристори) в 1731 г. в качестве «виольгамбиста», а затем
служившего в придворном оркестре в Петербурге до 1758 г. (год его
смерти) в качестве виолончелиста (см. Сборник Русского
императорского исторического общества, т. V. СПб., 1870, стр. 422, а также R.-A. Мо-
0 s e г. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-e
siecle, т. I. Geneve, 1948, стр. 54—55 и 365).
107

,нии 1787—1790 годов он руководил капеллой кн. Орлова в
Петербурге. В 1790 году Фиала концертировал в Праге.
С 1785 года в Риге (а отчасти в Петербурге) протекала
деятельность и другого видного чешского виолончелиста Йозе-
ф а Христа (род. в 1768 году). Имя его фигурирует в
рижских театральных афишах с 1785 по 1790 год. Работая в
театральном оркестре этого города, Христ неоднократно выступал
и в качестве солиста; чв его репертуаре были
виолончельные концерты Й. Рейха, а также собственные
сочинения *.
Вслед за упоминавшимся уже итальянским виолончелистом
Джузеппе Далольо (ок. 1700—1771), выступавшим в
придворных концертах 30—60-х годов 2, следует назвать его
соотечественника Филиппа Даль Ок к а (Д а л л о к а) —
также хорошего виолончелиста (и пианиста),
обосновавшегося в России в 1786 году. Известны его концерты в Москве в
80—90-х годах. Так, например, в 1788 году в «Московских
ведомостях» объявлялось о том, что 15 марта в Петровском
театре «он будет играть концерты на фортепиано и виолончел-
ле» 3.
Некоторое время Даль Окка служил в качестве
виолончелиста в придворном оркестре. Даль Окка также состоял
членом Петербургского филармонического общества со дня его
основания в 1802 году. Почти всю свою жизнь он провел в
России и умер в Петербурге в 1841 году.
В конце XVIII — начале XIX века часто упоминается имя
отличного виолончелиста — Алессандро Дельфино
(Дельфини), который поселился в Петербурге с 80-х годов
XVIII века (до того он был первым виолончелистом
миланского театра La Scala). На протяжении ряда лет этот музыкант
служил у кн. Г. А. Потемкина. Дельфино носил звание
преподавателя Музыкальной академии в Екатеринославе,
начальником которой в 1785 году был назначен И. Е. Хандошкин. За-
1 См. собрание рижских театральных афиш в Библиотеке Академии
наук Латвийской ССР. Сведения о пребывании Христа в Петербурге в
1786 г. приведены в «Азбучном указателе имен русских деятелей...»,
напечатанном в Сборнике Русского исторического общества, т. 62. СПб..
1888, стр. 409.
2 Помимо Петербурга, Далольо выступал в Петергофе и в Москве
в концертах итальянской музыки (см. «Камер-фурьерский журнал»,.
1754). Среди сочинений Далольо имеются несколько виолончельных
дуэтов. Он неоднократно выступал и в роли аккомпаниатора своего-
брата— скрипача Доменико Далольо, которому принадлежат
написанные в России и изданные в 1738 г. в Амстердаме 12 сонат для скрипки
и виолончели (или клавесина).
ъ «Московские ведомости», 1788, № 21. В том же концерте выступал
«русский певец Михаил о Зубов». Из объявления в этой газете
видно, что до приезда в Россию Даль Окка служил «при Аглинском Дворе
в Королевском концерте» (имеется в виду придворный ансамбль).
108

думанная Потемкиным еще в 1784 году, организация этого
учреждения так и не была завершена. Спустя некоторое время
после смерти Потемкина (1791) оно было закрыто1.
С 1793 года Дельфино находился в придворном (первом),
оркестре, где возглавлял группу виолончелистов. Ему же, как
мы видели, поручалось обучение молодых виолончелистов —
воспитанников театрального училища. Дельфино был
постоянным участником «эрмитажных концертов» и входил в состав
упоминавшегося придворного квартета. Имеются сведения о
сольных выступлениях Дельфино и в других концертах. Так, в
1800 году распоряжением дирекции театров объявлялось
А. Дельфино, И. Дубровскому (скрипачу) и Ф. Бранкино
(гобоисту), что так как «в течение великого поста будут даны
концерты, то бы оные музыканты приготовились для экзерци-
рования концертов солы или прочие искусственные
музыкальные пьесы» 2.
Дельфино выступал не только в Петербурге, но и в других
городах. В 1793 и 1809 годах Дельфино исполнял в Риге,
концерты и вариации, повидимому, собственного сочинения. В
1802 году, как уже отмечалось, Дельфино играл на юге
России; в 1803 году концертировал в Гданьске (Данциг), в 1816
соду — в Орле, в 1818 году — в Киеве.
О выступлениях этого виолончелиста в Орле сообщает
журнал «Друг Россиян», описывая концерты, устроенные в 1816
году графом Каменским и игравшим на скрипке сенатором
Тепловым (оркестром первого руководил Щигельский, второго
-известный скрипач Островский). В одном из этих концертов
Дельфино исполнил в сопровождении оркестра концерт Ром-
берга 3.
В январе 1818 года Дельфино выступал в киевских
концертах, которые систематически организовывались в период
ярмарочных контрактов и привлекали огромное количество
приезжих. Среди исполнителей этого сезона, помимо Дельфино, мы
находим выдающегося русского скрипача Г. А. Рачинского,
пианиста Черлицкого, контрабасиста А. Даль Окка и других
отличных музыкантов. Дельфино с успехом исполнил здесь
концерт и Вариации на русские народные песни Ромберга, а
также Полонез Мюнцбергера. Рецензент особо отмечал
прекрасное звучание и точную интонацию артиста, которому в то
время было уже более 60 лет 4.
1 См. Г. Фесечко. Иван Евстафьевич Хандошкин. «Советская
музыка», 1950, № 12.
2 Архив дирекции императорских театров (1746—1801), вып. II.
СПб., 1892, стр. 580—581.
3 «Друг Россиян», 1816, август, стр. 88.
4 «Allgemeine Musikalische Zeitung», 1818, стр. 315
(корреспонденция из Киева).
Здесь же следует упомянуть деятельность в России видных
франка

Разумеется, солисты-виолончелисты были не только-
среди поселившихся в России и примкнувших' к русской
музыкальной культуре зарубежных музыкантов. Не умаляя
стимулирующего значения их выступлений в России в
описываемое время \ необходимо подчеркнуть и яркие явления в
области отечественной виолончельной культуры той поры. С
большим вниманием следует отнестись к тем, пока немногим
сведениям, которые сохранила для нас история в области
ранней концертной практики русских виолончелистов.
Мы уже приводили данные о крепостном виолончелисте
Дмитрии Стрех валов е, игравшем концерты в конце
XVIII столетия.
В 1780 году в газетном объявлении встречается имя
виолончелиста Горецкого, который участвовал в
московских концертах2. Вероятно, в конце того же столетия
началась концертная деятельность виолончелистов Татарино-
ва и Волкова.
Повидимому, хорошим виолончелистом был Герасим
Степанович Лебедев (1749—1817), получивший известность в
качестве организатора драматического театра в Индии и
автора книг о языке и обычаях индийского народа. По одним
данным, Лебедев родился в Ярославле, по другим — на
Украине и был крепостным графа Разумовского 3. Имеется
предположение, что отец его был певчим в Придворной капелле в
Петербурге, куда Г. С. Лебедев прибыл около 1764 года.
По словам самого Лебедева, он к пятнадцати годам смог
«научиться национальной тогдашнего времени грамоте и
случайно музыкальному искусству». Особенных успехов достиг
Лебедев в игре на виолончели4. Очутившись в 1777 году за
границей (куда он отправился вместе с посольством А. К.
Разумовского), Лебедев предпринял концертное путешествие по
разным странам, «...я решился,— пишет он,— продолжать
из Вены странствование свое на собственном моем иждиве-
цузских виолончелистов Ж. М. Ламара и П. Л. Гю-Дефоржа. Первый
из них (ученик Дюпора, до 1801 г.—профессор Парижской
консерватории) играл в московском квартете сперва с Роде, а затем с Байо.
Гю-Дефорж (внук скрипача Жарновика), приехавший в Россию в
1800 г., как руководитель оркестра французской оперной труппы, с
1805 г. служил в петербургском театре. Оба виолончелиста выступали п
в качестве солистов с исполнением своих собственных произведений в
Петербурге, Москве, Риге и других городах.
1 Заметим, что, находясь з России, многие зарубежные музыканты
писали сочинения на русские или украинские темы; назовем
произведения скрипачей Мадониса, Далольо, Жарновика (Джорновича), позже —
Роде, Берио, Вьетана, Венявского, виолончелистов Ромберга, Серве.
Мейнгарда, Пиатти, Борера и др.
2 «Московские ведомости», 1780, № 27.
3 J. Chr. A d е 1 u n g. Mithridates oder allgemeine Sprachenkunde.
Erster Theil. Berlin, 1806, стр. 185.
4 См. названную работу И. Хр. Аделунга. стр. 185.
110

нии, надеяяеъ что музыкальное мое искусство может
доставить мне пропитание» К Артистическое дарование и
музыкальное мастерство обусловили успех Лебедева в Париже,
Лондоне и других городах, где он выступал в придворных и
частных концертах.
В 1785 году Лебедев приехал в Индию и на протяжении
двух лет находился в Мадрасе; здесь, пишет Лебедев, «я
был за музыкальное мое искусство особенно снабжаем».
«Из Мадраса, — продолжает он, — в 1787 годе я переехал в
К.алькоту (именно здесь Лебедев организовал театр.-
Л. /\), где моя музыка гораздо более обратила любителей
оныя на себе внимание... доставила мне тем гораздо
выгоднейшее состояние...» 2 Во время своего длительного
пребывания в Индии Лебедев не только играл, но и писал музыку
(главным образом для своего театра), занимался
собиранием «индостанских и бенгальских арий». В Петербург он
вернулся в 1801 году, но в это время музыка уже не была его
профессией 3.
Г. С. Лебедев привлекает наше внимание как один из
первых известных нам русских концертировавших
виолончелистов, а также как один из первых русских музыкантов,
выступавших за рубежом своей родины.
Очень рано проявляется стремление русских музыкантов
занять должное место на концертной эстраде и тем самым
способствовать развитию отечественного музыкального
исполнительства. По достоинству оценивая искусство крупных
зарубежных исполнителей, передовые русские музыканты и
музыкальные деятели конца XVIII и всего XIX столетия вели
борьбу с виртуозничанием и манерностью, насаждаемыми
теми ограниченными гастролерами-виртуозами, которые не
шли дальше стремления «поразить и удивить».
В то же время передовая русская общественность всегда
проявляла живой интерес к росткам отечественной
музыкально-исполнительской культуры и горячо поддерживала все
прогрессивные проявления в этой области.
Весьма симптоматично следующее объявление о концерте
в Москве, устроенном видным русским композитором,
пианистом и собирателем народных песен Данилой Кашиным в
1799 году (год его освобождения от крепостной зависимости):
«Сего Апреля 10 дня в большой Ротонде Петровского театра
! Герасим Лебедев. Беспристрастное созерцание систем
Восточной Индии Брамгенов, священных обрядов их и народных обычаев. СПб..
1805, Предуведомление, стр. II.
2 Т а ,м ж е, стр. III.
3 О Г. С. Лебедезе см. статью И. Ямпольского — «Первый русский
музыкант в Индии» в журнале ^Советская музыка», 1955, № 8, стр. 69
а также Очерки по истории русского востоковедения, II. М., 1956.
111

Российский сочинитель Музыки Данила Кашин, будет иметь
честь дать своего сочинения большой вокальный и
инструментальный концерт, составленный из 200 лучших,
единственно Российских музыкантов, с большими хорами и с
аккомпанированием полной роговой музыки...» 1
Уже в самом начале XIX века упоминаются в качестве
солистов-концертантов виолончелисты Т а т а р и н о в,
Волков и другие.
Татар и но в, крепостной Столыпина, вместе с другими
его музыкантами и актерами в 1806 году был куплен
дирекцией императорских театров. Еще крепостным он выступал в
концертах. Когда в 1801 году (24 января) в Петровском
театре в Москве состоялся «спектакль... в пользу всех
актеров и актрис», в промежутке между трагедией
«Освобожденная Москва» и одноактной оперой Пашкевича и Мартина*
и-Солера «Федул с детьми» был «игран музыкантом г.
Столыпина Татариновым концерт на виолончеле»2.
А в следующем году в Московском концерте,
состоявшемся 16 марта (1802 года), в котором выступали «р осей и с к и е
музыканты и певцы без соучастия иностран-
н ы х», среди исполнителей мы находим скрипача
Арзамасского и виолончелиста Волкова3. Александр Волков
(служивший в театральном оркестре виолончелист и композитор,
также происходивший из крепостных) исполнил концерт Дю-Пор-
та (то есть Дюпора) 4. Музыкальные достоинства этого
концерта, относящегося к числу лучших произведений виолончельной
классики XVIII века, его мелодичность и яркая виртуозность
говорят о высоком уровне художественного вкуса и
исполнительского мастерства А. Волкова.
В XVIII веке, особенно во второй его половине, виолончель
становится одним из распространенных инструментов среди
1 «Московские ведомости», 1799, № 26 (Разр. моя.—Л. Г.).
2 «Московские ведомости», 1801, № 7. Выступления
инструменталистов-виртуозов в антрактах театральных спектаклей были в ту пору
нередким явлением. Еще в 1783 г. «знаменитый виолончелист Гренвпх»
(быть может, Гринвич) в театре на Царицыном лугу исполнил концерт
и соло между двумя актами оперы Паэзнелло «Служанка-госпожа»
(«СПб. ведомости», 1783, 14 апреля). Известно выступление пианиста
Фильда в 1816 г. в антракте между комедией и балетом и т. д. Обычай
этот иногда сказывался еще и во второй половине XIX в., насколько об
эгом можно судить по первому выступлению в Москве скрипача Сара-
сате в 1879 г.; он выступил в Большом театре, исполнив перед началом
комедии Островского «Бедность не порок» концерт Мендельсона, а в аи-
трактах — фантазию «Фауст» и испанские танцы. (Обращает внимание
отсутствие какой бы то ни было связи между спектаклем и этими
музыкальными произведениями.)
3 См. объявление о концерте 16 марта 1802 г. в приложении к газете
«Московские ведомости».
4 О виолончелисте Ж- Л. Дюпоре (1749—1819) и его виолончельных
концертах см. История виолончельного искусства, книга первая, стр. 198—
213.
112

музыкантов-любителей. Виолончель часто можно было
услышать в домах Строгановых, Трубецких, Долгоруковых,
Шереметевых, Апраксиных и других представителей русского
дворянства того времени.
Программа концерта с участием Л. Волкова
Одним из видных виолончелистов-любителей первой
половины XVIII века был Александр Григорьевич Строганов
(1698—1754). В дневнике камер-юнкера Берхгольца (1721—
1725) неоднократно говорится о музыкальных интересах
Строганова К
1 Дневник камер-юнкера Берхгольца. Часть вторая, 1722-й год. Изд.
второе, М., 1860.
s История виолончельного искусства 113

«Весь дом барона Строганова в Москве был музыкален,—
пишет Я. Штелин, — и старший из трех братьев —
Александр очень хорошо играл соло на виолончели» *.
Тот же автор упоминает виолончелиста Трубецкого,,
сообщая, что «три брата князья Трубецкие сЪставляли весьма
приятное трио», играя на скрипке, клавесине и виолончели 2.
Повидимому, незаурядным виолончелистом был Максим
Васильевич Г о л о в н и н, родившийся около 1740 года и
скончавшийся в 1809 году. Принадлежавший к древнему
дворянскому роду (он приходился дядей известному русскому
мореплавателю В. М. Головнину), М. В. Головнин был известен как
вольнодумец, осуждавший крепостничество. Он отличился в
русско-турецкой войне, где находился под командованием
Репнина. Получив ранение, Головнпн в 1770 году вышел в
отставку и с большим увлечением занялся музыкой.
Головнин-виолончелист обладал мощным, красивым и
певучим звуком. Он слыл также искусным ансамблистом.
Имеются сведения об участии Головнина в квартетах, в частности
о совместном музицировании с братьями Звенигородцевыми в
Москве в 1788 году3.
Как уже говорилось, хорошо владел виолончелью Николай
Петрович Шереметев (1751—1809). По данным Н. А.
Елизаровой, «он значительно усовершенствовал технику игры во
время пребывания в Париже благодаря урокам у лучшего
виолончелиста Grand opera Ивара»4. Он неоднократно выступал
в своих поместьях как солист, ансамблист, оркестрант и
дирижер.
И. М. Долгорукий, вспоминая постановку оперы Далейрака
«Нина» в шереметевском театре в 1791 году, пишет: «...граф
сам © оркестре аккомпанировал нас на басу. Ето составляло
главнейшую страсть его во всю жизнь; он и при отце, когда
холопи их играли всякую неделю оперы, брося гостей,
садился в оркестр за свой контребас (так Долгорукий называет
виолончель.— Л. Л.), и тотчас после театра уходил в свои
комнаты, не приветствуя никого из посетителей родительского
дома. Таков был его род жизни, он и тут ему не изменил»5.
Отличными музыкантами — композиторами и квартетиста-
ми — были в конце XVIII и еачале прошлого столетий братья
1 J а с о b von Stahlin. Nachrichten von der Music in Russ,land
(1769). J. J. HeycrolcTs Beilagen zum neuveranderten Russland, Zwei-
ter Theil. Riga — Leipzig, 1770, стр. 90.
2 T а м же.
3 См. Р. Фраерман и П. Зайки н. Жизнь и необыкновенные
приключения капитана-лейтенанта Головнина. путешественника и
мореходца. М., 1950.
4 Н. А. Е л и з а ,р о в а. Театры Шереметевых, стр. 25.
5 И. М. Долгоруков. Повесть о рождении моем, происхождении
и всей жизни, писанная мной самим и начатая в Москве 1788 года в
августе месяце на 25 году от рождения моего. П., 1916, стр. 192.
114

Титовы; Сергей Николаевич Титов (1770—1825) играл 'на
виолончели, а Алексей Николаевич — на скрипке. В доме у
Титовых устраивались квартеты, в которых участвовали не
только любители, но и такие артисты, как Ромберг и Лафон.
С. Н. Титов принимал участие и в других домашних
квартетах, например, в 90-х годах XVIII века в Москве у И. М. Дол-
горукого 1.
Примерно в это же время был известен как хороший
виолончелист Александр Алексеевич Плещеев (1778—1862) —
писатель (член «Арзамаса») и композитор, автор опер,
романсов (многие из них написаны на слова Жуковского,
Державина, Вяземского) и других музыкальных произведений.
«Страстный любитель музыки, игравший на виолончели, он
перелагал на ноты романсы, которые отлично пела сама Анна
Ивановна Плещеева. На домашнем его театре представлялись
комедии и оперы, им самим сочиненные и положенные на
музыку» 2; в исполнении этой музыки Плещеев, вероятно, и сам
принимал участие.
О связях А. А. Плещеева с музыкантами-профессионалами
свидетельствуют, в частности, его письма к В. А. Жуковскому,
хранящиеся в Пушкинском Доме. В них он пишет о своей
музыке, о своих музыкальных впечатлениях. В одном из писем
(15 ноября 1817 года) он рекомендует музыкантов (отца и
сына) Гугель, собирающихся дать в Москве концерт.
«Податель сего письма, товарищ мой музыкант...» — пишет он 3. Из
другого письма мы узнаем, что Плещеев был обладателем
оркестра, о котором очень заботился. Дома у Плещеева часто
звучала виолончель. Как рассказывает современник, в 1814
году на домашнем вечере у Плещеева в Черни исполнялась с
оркестром его «Светлана» — первая русская баллада, а
любитель-виолончелист играл на своем инструменте русские песни 4.
1 См. Воспоминания Н. А. Титова. «Древняя и новая Россия», 1878,
т. III, стр. 266.
2 К. К. 3 е й д л и ц. Жизнь п поэзия В. А. Жуковского. СПб., 1883
стр. 44; см. также Н. Овсянников. К биографии В. А. Жуковского.
«Исторический вестник», 1895, март. Среди сочинений Н. М. Карамзина
имеется «Послание к Александру Алексеевичу Плещееву». О
художественной квалификации Плещеева в известной мере свидетельствует тот
факт, что в 1819—1820 гг. он ведал в Петербурге русской оперной и
францу?.ской труппой; о постановках его опер сообщает А. Н. Глумов.
Романсное творчество Плещеева освещено в книге В. А. Васиной-
Гроссман «Русский классический романс XIX века». М., 1956.
Речь идет о выдающемся немецком валторнисте Генрихе Гугель
(род. ок. 1780 г.), который с конца XVIII в. до 1816 г. концертировал
со своим братом Иозефом — также отличным валторнистом. В России
они выступали уже в первом десятилетии XIX в. В *1817 г. Генрих
выступал в России со своим малолетним сыном. В 1837 г. он еще работал
в придворном оркестре в Петербурге.
4 См. Н. В. Соловьев. История одной жизни, ч. I. П.. 1915, стр.33.
115

Из села Чернь, где Плещеев проживал в. 10-х годах
прошлого века, он ездил в Орел послушать крепостной оркестр,
вызывавший его восхищение своей отличной сыгранностью.
«Я вчера возвратился в пять часов по утру из Орла,— писал
Плещеев Жуковскому.—Ах! Брат! Какова музыка! Подлинно в
Европе редкость! Да и натурально; люди, которые играют от
колыбели вместе, должны быть согласнее тех, которые от Юга,
от Севера, собравшись вкупе
вчера, играют сегодня вместе,
каким вкусом кому
заблагорассудится. Случалось ли тебе
видеть богемцев, которые —
человек 5, 7 — путешествуют с
малых лет вместе, и почти нот
не знают? Их заслушаешься!
Так-то и у нас, в России под
хорошим хозяином музыкантом
должен сделаться всякой 30-ти
летний оркестр. Это клонится
к тому, что я и на свой
оркестр надеюсь, как на
каменную стену».
Н А Гончаров " СреДИ. РУССКИХ в"олончели-
г стов этой поры заслуживает
быть названным и имя
Николая Афанасьевича
Гончарова (1787—1861) —тестя А. С. Пушкина. Музыкой он начал
заниматься еще в детстве. У отца его Афанасия Николаевича
Гончарова в усадьбе «Полотняный завод» (Тульской губ.) был
свой театр и крепостной оркестр из 30—40 человек, которым
руководил капельмейстер венгерец.
Зиму Гончаровы проводили в Москве, где молодой и
музыкально одаренный юноша пользовался уроками лучших
московских музыкантов. Вспоминая об этом времени (1795—
1801), воспитывавшийся у Гончаровых и учившийся вместе с
Николаем будущий дипломат А. П. Бутенев, пишет, что
«молодой Гончаров сделался отличным скрипачом (в
действительности—виолончелистом.—Л. Г.). Раз в неделю давали у нас
квартеты, которые исполнялись лучшими музыкантами в
Москве, для поощрения рано развившегося и замечательного
дарования к музыке в молодом Николае Афанасьевиче
Гончарове»1. Гончаров и сам принимал участие в квартетах,
исполнявших, главным образом, классическую музыку.
Описывая жизнь Гончаровых в Москве, А. Средин также
особо отмечает рано обнаружившееся музыкальное дарование
1 Воспоминания Аполлинария Петровича Бутенева. «Русский архив»,
1881, кн. III, стр. 17 и 22—23.
116

Николая Гончарова. «На памяти стариков еще то, — пишет
он, — как останавливались, бывало, экипажи под окнами
Гончаровых, когда молодой виртуоз играл. Чтобы развить
вкус, дома устраивались часто отличные концерты, где иногда
принимали участие выдающиеся артисты...» *
В конце 1803 года Гончаровы поселились в Петербурге, где
Николай Афанасьевич с 1804 года служил в Коллегии
иностранных дел и в то же время занимался музыкой. Здесь он
встречался с Ромбергом, Тицем, Роде и другими
музыкантами. В 1808 году Гончаров был переведен в Москву, где также
продолжал заниматься виолончелью. П. Бартенев называет
Николая Гончарова отличным музыкантом и сообщает, что он
«до конца своей долголетней жизни любил играть на
виолончели».
Любители-виолончелисты были и среди членов основанного
еще в 1772 году петербургского «Музыкального клуба»; число
их возросло от тридцати при его организации до пятисот в
1776 году2. Учреждение это, разумеется, в основном
охватывало дворянские круги, хотя среди его членов были и лица
купеческого сословия.
Наряду со скрипачами-любителями—Тепловым, Кольцовым,
Гагариным и другими, среди участников клубных концертов
мы встречаем и виолончелистов Петра Демидова, Петра Ште-
лина 3 и Вильдшютца. Кроме того, к участию в этих
концертах неоднократно привлекались и музыканты-профессионалы,
в том числе приезжие виртуозы-скрипачи Пуньяни (а возмож-
1 Александр Средин. Полотняный завод. «Старые годы», 1910,
№ 7—9, стр. 92.
2 Н. Финдейзен в своих «Очерках» (т. I, стр. 161) указывает на
отсутствие известий о музыкальной деятельности «Первого Музыкального
клуба» 'В России. Обнаруженная недавно рукопись Я. Штелина,
описывающая музыкальную жизнь Петербурга 60—80-х гг. XVIII в., в
значительной степени освещает деятельность этого клуба (Штелин некоторое
время возглавлял его) и ряда связанных с ним русских музыкантов
(рукопись хранится в Отделе письменных источников Исторического
музея).
3 Петр Яковлевич Штелин, род. в 1743 г. (сын Якоба Штелина.
поселившегося в России в 1735 г. и принимавшего участие в клубных
концертах в качестве флейтиста), с юных лет учился в Петербурге игре на
виолончели у Джузеппе Далольо. В России же он получил военное
образование и в дальнейшем сочетал военную и дипломатическую службу
с науками и искусством (живопись, музыка). В бумагах Я. Штелина
неоднократно говорится об увлечении. П. Штелина виолончелью, о его
игре на этом инструменте в России и за границей (в частности на
еженедельных любительских концертах в Гааге). В 60-х годах П. Штелин
часто играет в Петербурге в домашних концертах своего отца, повидимому,
и у Нарышкиных и Разумовских. См. К S t a h I i n. Aus den Panieren
Jacob von Stahlins. Konigsberg und Berlin, 1926, стр. 346, 347, 417. (В
J760 г. Петр Штелин перевел на немецкий язык незадолго до того
написанное сочинение М. В. Ломоносова «Краткий российской летописей
с родословием» и издал свой перевод в 1764 г.. а затем в 1771 г.)
117

но, и его ученик Виотти), Лолли, Пэзибль, виолончелисты
Б а"Х м а н, Э б е р м а н, контрабасист Кемпфер и др. Клуб
располагал хорошим оркестром. Здесь ставились оперы,
исполнялись такие произведения, как «Stabat mater» Перголези,
кантата Березовского.
В 1778 году в Петербурге был учрежден «Новый
музыкальный клуб», в концертах которого принимали участие не
только музыканты-любители, но и Бортнянский, Жарновик,
Гесслер, Пальшау и др.
В Москве в конце XVIII столетия была организована
«Музыкальная академия», по характеру своей деятельности
сходная с петербургскими «клубами». Но в отличие от
петербургских концертов, особенно привлекавших приезжих виртуозов,
в московских концертах чаще и регулярнее выступали местные
музыканты (в том числе многие из названных московских
виолончелистов). «Москва гораздо менее находилась в
зависимости от придворных «вкусов» и «влияний», — замечает
Н. Финдейзен» \\
Хотя и нет оснований переоценивать значение всех этих
учреждений, все же нельзя не подчеркнуть их роли в русской
музыкальной жизни, в развитии музыкального
исполнительства последних десятилетий XVIII века. Несомненно, что
деятельность подобных «клубов» и «академий» в известной мере
подготовила создание в 1802 году Петербургского
филармонического общества.
* * *
Все сказанное позволяет сделать вывод о значительном
распространении виолончельного искусства в русской
музыкальной жизни XVIII—начала XIX века.
В творчестве русских композиторов и
музыкантов-исполнителей того времени виолончель (как это будет показано в
дальнейшем 2) применяется не только в оркестре и камерном
ансамбле, но и как сольный концертный инструмент.
Выразительные, возможности и специфические особенности виолончели
постепенно все более осознаются широкими кругами русских
музыкантов и слушателей. Этому способствует и творческое
освоение достижений зарубежной классики в области
композиторского и исполнительского искусства.
Освоение опыта и достижений зарубежных музыкантов
XVIII века было отнюдь не механическим, а творческим,
связанным с критическим отбором, с отсеиванием всего чуждого
русской культуре. Это подчеркивал в одной из своих послед-
1 Ник. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, т. II,
стр. 167.
2 См. Очерк «Виолончель в творчестве русских композиторов до 60-х
годов XIX века».
118

них работ Б. В. Асафьев. Осуждая представления «о русском
музыкальном восемнадцатом веке — как сплошном
подчинении иностранцам и принятии всех влияний», он писал:
«...осталось и вкоренилось то, что исторически было прогрессивно
и неизбежно по ходу жизнеспособной эволюции музыкального
искусства». И далее он отмечал значение русских музыкантов,
«подобных Бортнянскому, Хандошкину, талантливым
вокалистам, людям, развивающим культуру русских хоров,
безымянным инструменталистам крепостных ансамблей, освоившим
на русской почве необходимейший инструментарий, и т. д.
и т. д.» 1
Последние исследования в области русского искусства и
литературы XVIII и начала XIX века все глубже раскрывают
демократическую и реалистическую направленность раннего
русского искусства, лучшие представители которого боролись
за утверждение национальных художественных традиций. В
истории русской культуры этого времени вместе с именами
Радищева, Крылова, Баженова, Казакова, Аргунова,
Левицкого, Рокотова, Шубина, Жемчуговой, Волкова запечатлены
и имена русских музыкантов Хандошкина, Кашина, Давыдова,
Жилина, Ласковского, Алябьева и других предшественников
великого Глинки. Особо должна быть отмечена деятельность
талантливых крепостных музыкантов—носителей народной
музыкальной культуры, оплодотворявшей всю передовую русскую
музыку.
К концу XVIII столетия заметно повышается
профессиональный уровень русских музыкантов, созревают и
формируются кадры отечественных исполнителей, способствующих
расцвету музыкальной жизни в России.
В числе музыкантов-исполнителей этой поры, вносивших
свой ценный ©клад в строительство русской музыкальной
культуры, в развитие ее демократического направления, было,
немало виолончелистов — среди них участники крепостных
«капелл», городских оркестров, всевозможных ансамблей,
многочисленные любители и профессионалы, первые русские
виолончелисты-концертанты.
В истории русского виолончельного искусства XVIII —
начала XIX веков нашел свое отражение общий процесс
развития русской музыкальной культуры доглинкинского периода;
это было время, когда все отчетливей выявлялись черты
реализма, народности и национальной самобытности, черты,
которые впоследствии с такой полнотой и художественной
зрелостью раскрылись в русской классической музыке.
1 Академик Б. В. Асафьев. Слух Глинки. «М. II. Глинка». Сборник
материалов и статей под ред. Т. Ливановой. М.—Л.. 1950, стр. 65—66.
119

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
20 — 60-х годов XIX века
истории русского музыкально-исполнительского
искусства XIX века можно наметить две
исторические вехи, обусловленные общественным
развитием России, развитием ее музыкальной
культуры в целом: это — 20-е и 60-е годы.
Первая веха носит более условный
характер, так как особенности открываемого ек>
периода выявляются постепенно на протяжении 10—30-х годов
прошлого столетия. Исполнительское искусство лервой
четверти века еще продолжает идти по пути, в основном
намеченному в последних десятилетиях предыдущего столетия, то есть
по пути накопления творческого опыта, освоения различных
жанров и форм музыкальной .практики, вызревания
национальных особенностей исполнительской школы. Во второй же
четверти века русское исполнительство обретает и новое качество,,
связанное с началом русской музыкальной классики. В
конечном счете это новое качество было обусловлено историческими
сдвигами в русской общественной жизни (рост национального
самосознания после победы в Отечественной войне 1812 года,
декабристское движение, развернувшаяся борьба за отмену
крепостного права), влиявшими на все передовое русское
искусство и русскую эстетическую мысль.
Русская художественная культура 20—50-х годов прошлого
столетия, славная именами Пушкина и Лермонтова, Герцена и
Белинского, Глинки и Даргомыжского, Брюллова и Федотова,
Мочалова и Щепкина, Одоевского и молодого Серова, и в
области музыкального исполнительства представлена рядом
имен видных деятелей русского искусства — певцов,
скрипачей, виолончелистов, пианистов.
120

Достаточно назвать таких замечательных исполнителей,
как вокалисты П. Злов, О. Петров, П. Булахов, А. Воробьева-
Петрова, А. Бантышев, скрипачи Г. Рачинский, И. Семенов,
А. Поляков, А. Аматов, А. Щепин, Н. Дмитриев-Свечин,
А. Львов, виолончелисты И. Лобков, А. Сухов, И. Подобедов,
Л. Терентьев, В. Мешков, Н. Голицын, М. Вельгорский,
пианисты А. Жилин, Д. Кашин, И. Ласковский, Н. Дмитриев,
Н. Мартынов, М. Щулепников, И. Геништа, чтобы представить
себе, насколько выросла в названный период русская
музыкально-исполнительская культура.
Появление множества отличных русских музыкантов и
певцов, развитие русской музыкальной практики и ее
постепенная демократизация, рост музыкальных обществ и увеличение
числа концертов, а главное — развитие русской классической
музыки, начало которой положил великий Глинка, — все это
способствовало расцвету русского
музыкально-исполнительского искусства первой половины и середины XIX века.
Многочисленным зарубежным музыкантам, продолжавшим охотно
приезжать в Россию, теперь мо-жно было противопоставить
мощные силы отечественного исполнительства со
свойственными ему национальными особенностями.
Нет нужды доказывать исключительное значение глинкин-
ского творчества для развития русского
музыкально-исполнительского искусства 1.
Творчество Глинки, воплотившее в себе лучшие черты
музыкальной культуры русского народа, с ее высокой
художественностью, правдивостью и демократичностью,
стимулировало развитие русской исполнительской школы на основе
реализма и народности. Не только как выдающийся
композитор, но и как замечательный художник-исполнитель Глинка
способствовал формированию передовой эстетики в области
музыкального исполнительства. Крупнейшие представители
русской музыкально-эстетической мысли этого времени —
Одоевский и Серов — смогли развернуть свою
критическую деятельность в области музыкального исполнительства, в
значительной мере опираясь на творческие и эстетические
принципы Глинки; они воспитывали художественный вкус
исполнителей, их интерес к классическому репертуару, стремление к
1 В значительной мере к инструменталистам-исполнителям относятся
слова одного из современников Глинки о певцах, исполнителях оперных
п-1ртий великого композитора: «С оперою Глинки «Жизнь за царя», начав
шей новую эпоху в нашей сценической музыке, началась и новая эпоха
самого пения,— писал в 1837 г. корреспондент петербургской газеты.—
Люди, не бывшие несколько месяцев в Петербурге, не узнают наших
артистов: те же люди, те же голоса — и не то! Точность интонаций, верность
выражения совершенствуются с каждым днем более и более... Трудь»
Глинки не пропали» («Литературные прибавления к Русскому инвалиду»,
1837, № И, стр. 101).
121

«драматической правде» и выразительности, к задушевному
пению и голоса и инструмента.
Более рельефной вехой в музыкальном исполнительстве
XIX столетия, как и вообще в русском искусстве, являются
60-е годы; в истории русского общества годы эти, отмеченные
отменой крепостного права, характеризуются дальнейшим
ростом национального самосознания и выдвижением разночинца
как ведущей фигуры в жизни страны. Но нельзя не признать
огромного значения и предыдущих десятилетий,
ознаменованных творчеством первых русских композиторов-классиков,
демократизацией и совершенствованием исполнительского
(в том числе и виолончельного) искусства, яркими
проявлениями критической мысли в области музыкального
исполнительства.
Если развитие русской исполнительской культуры после
60-х годов определялось расцветом русской музыкальной
классики, а также оживлением концертной жизни в стране,
деятельностью Русского музыкального общества,
появлением русских консерваторий и музыкальных училищ, то путь
русского музыкального, в частности виолончельного,
исполнительства до 60-х годов прошлого столетия — это путь борьбы
за самобытное реалистическое искусство, за его
демократизацию, за преодоление антихудожественных и
антиреалистических течений, путь развития передовой классической
исполнительской школы.
В истории музыкального исполнительства первой половины
XIX века значительное место принадлежит
виртуозно-романтическому направлению. Творчество лучших представителей
этого направления (в области смычкового искусства назовем
здесь Николо Паганини), органически связанное с
реалистическими и демократическими тенденциями, отличалось яркой
эмоциональностью, поэтичностью и огромной силой
воздействия.
Для виртуозно-романтического направления характерно
было широкое применение таких концертных жанров, как
фантазии, свободные вариации (с использованием
импровизационного принципа) на популярные олерные или народные
темы; важную роль здесь играло виртуозное начало, что
способствовало развитию виртуозной фактуры, обогащению
инструментальных средств выразительности.
Но при этом следует отметить, что композиторское
творчество некоторых виртуозов, в значительной степени
подчинявшееся личному виртуозному исполнительскому мастерству,
часто не отличалось высокими художественными
достоинствами.
Огромное количество эпигонов Паганини, не обладая
высокими качествами его искусства, основанного на единстве
содержания и блестящей виртуозной формы, заимствовало лишь
122

внешние элементы его игры, отдельные технические приемы
в отрыве от музыкального содержания. Это приводило к
идейному обеднению и ограниченности не только сочинений таких
эпигонов, но и их исполнительского стиля. Тем самым
виртуозно-романтическое направление вырождалось в так называемое
хсалонно-виртуозническое», представители которого были
далеки от высоких идеалов художественной правды и глубокого
чувства и стиль которых сочетал в себе сентиментальную
чувствительность и манерность с внешней «эффектностью» и вир-
туозничаньем (или, как говорил Глинка, «штукарством»).
Надо заметить, что черты того или иного течения в
музыкальном исполнительстве далеко не всегда выявлялись в
«чистом виде»; нередко элементы салонности или непомерного
увлечения виртуозностью обнаруживались и у отличных
музыкантов-исполнителей.
Как на представителя виртуозно-романтических тенденций
в истории виолончельного искусства можно указать на
часто концертировавшего в России Ф. Серве. «Салонно-
виртуозническое» течение сказывалось в исполнительском
стиле таких виолончелистов (также концертировавших в России),
как Дж. Фензи или А. Батта.
Передовые русские музыканты и критики этого времени
вели борьбу за высокое исполнительское искусство,
основанное <на реалистических принципах, и сурово осуждали виртуоз-
ничество и салонноеть. Несомненно, что в этом сказывался
протест сторонников новой эстетики против гедонистических
взглядов на исполнительское искусство.
В XIX веке, в связи с общим (развитием музыкальной
культуры в России, виолончель (как и другие музыкальные
инструменты) все шире распространялась среди различных
кругов русского общества, среди русских
музыкантов-профессионалов и любителей, особенно ценивших певучесть и
выразительность звучания этого инструмента.
Как известно, в русской музыкальной жизни данного
периода профессионалы и любители могут быть разделены лишь
условно. Особенности жизни русского города и отдельных
поместий, бытовавшие в то время формы музыкальной
практики нередко приводили к совместному музицированию и
профессионалов и любителей. Грани между профессиональным и
любительским искусством порой и вовсе стирались. Уже
давно и справедливо осужден термин «дилетанты» в применении
к целому ряду замечательных русских музыкантов —
предшественников и современников Глинки. Для многих русских
композиторов и исполнителей музыка не являлась средством к
существованию. Но по профессиональному владению своим
искусством, по своим эстетическим взглядам, по
содержательности и мастерству творчества они нередко стояли выше иных
профессионалов. Заметим еще, что деятельность музыкантов-
123

любителей, в том числе и виолончелистов, имела важное
просветительское значение в русской музыкальной жизни. С
музицированием крепостных и любителей (отнюдь не только из
дворян, но и из разночинцев) была связана демократизация
музыкального искусства, его все более широкое
распространение.
В этот период также особенно следует отметить
существенную роль крепостных музыкантов. На протяжении большей
части прошлого столетия основные кадры русских
оркестрантов черпались из числа крепостных или выходцев из
крепостной среды. Лишь ^некоторым из них удавалось выйти за рамки
деятельности рядовых оркестрантов, добиться признания на
концертной эстраде.
Прежде чем говорить о концертировавших крепостных
виолончелистах-солистах, среди которых вслед за
упоминавшимися Татариновым и Волковым выделяются Алексей
Сухов и Викентий Мешков, остановимся на деятельности
многочисленных, ныне забытых скромных крепостных
виолончелистов-оркестрантов; в суровых условиях крепостной
зависимости дарование многих из них подавлялось и не получало
должного развития.
Тяжелый быт крепостных музыкантов нашел свое
отражение в ряде литературных произведений XIX века; в частности,
правдиво и ярко показал их жизнь на примере крепостного
виолончелиста Т. Г. Шевченко в своей повести «Музыкант».
В художественном образе виолончелиста Тараса Федоровича,
как и в образах других персонажей повести, Шевченко
обобщил те черты действительности, с которыми сам
непосредственно соприкасался1.
Особый интерес, объясняющийся не столько значением
в истории русского виолончельного искусства, сколько
близостью к М. И. Глинке, вызывает крепостной виолончелист
в доме родителей композитора в селе Новоспасском Яков
Ульянов и ч Нетоев. Положение его, правда, несколько
отличалось от положения массы крепостных музыкантов, так
как жил он у мягкосердечных людей, действительно любивших
музыку.
Еще дворовым мальчиком Яков был отдан в ученики к
одному из музыкантов дяди Глинки, в селе Шмаково. Брат
Якова, Алексей, обучался игре на скрипке и альте. Нетоевы
играли и в Новоспасском домашнем оркестре, к которому, в
случае надобности, добавлялись музыканты из Шмакова; они
принимали участие и в камерных ансамблях. Как вспоминает
А. Нетоев, в 1824 году по пути из Новоспасского в Петербург
Глинка некоторое время гостил (вместе с братьями Нетоевы -
1 Повесть «Музыкант» Т. Г. Шевченко написал в ссылке в 1855 г.
Под именем Арновского автором выводится помещик-самодур Тарнов-
ский, содержавший в Качакозке оркестр из крепостных.
124

ми) в селе Жуково (Смоленской губ.) у любителя музыки
А. Гернгросса. Глинка ежедневно устраивал здесь квартетные
исполнения; Гердличка играл партию первой скрипки, Глинка
— второй, А. Нетоев — альта и Я. Нетоев — виолончели К
Яков Иетоев на протяжении долгих лет был не только
камердинером Глинки, но и одним из наиболее близких и
преданных ему людей. По словам П. А. Степанова, в руках Якова
Ульяныча («тип старинного дядьки») были «все жизненные
потребности» великого музыканта; «он так слил себя с
барином, что иначе не говорил как: «наше. Ново-Спасское, наша
опера, наши сестры»2. А. Н. Серов вспоминает, как в 1842
году, зайдя к М. И. Глинке, застал Я. Нетоева за перепиской
нот. На вопрос Серова о завершавшейся в ту пору Глинкой
опере «Руслан и Людмила» Нетоев отвечал: «У нас почти
все уж готово. Теперь вот только танцы пишем»3.
Характерный факт приводит в цитированных воспоминаниях
П. А. Степанов: «...кто-то шутя сказал, что Булгарин пишет
статью, в которой доказывает, что Глинке в его сочинениях
очень помогает его слуга Яков Ульянов, человек с огромным
талантом. И это подтверждается тем, что Ульянов сам
проговаривается и называет оперы, слывущие за глинкины, «наша
опера». Надо было видеть бешенство Якова. Он объявил,
что завтра же идет к Булгарину и в лицо назовет его
«мошенником и подлецом...» 4.
На протяжении долгих лет Глинка дружески относился к
Нетоеву, и отношения их, разумеется, никак не походили на
отношения барина и крепостного слуги 5. Интересную
черточку в этом отношении содержат воспоминания Ю. Арнольда,
который, характеризуя Якова Нетоева как «старого
музыканта, да к тому же коренного русского музыканта», писал: «...он
лично интересовался теми толкованиями, к которым я возбуж-
1 См. Воспоминания /дворового человека Глинки Алексея Нетоева
б журнале «Баян», 1888, № 28.
2 См. П. С. Воспоминания о М. И. Глинке. («Русская старина», 1871,
июль, стр. 51—52), а также Записки М. И. Глинки (М. И. Глинка.
Литературное наследие, т. I, Л.—М., 1952, стр. 214). Брат автора
названных воспоминаний известный карикатурист Н. А. Степанов в своем
альбоме, посвященном Глинке (находится в Государственной публичной
библиотеке им. Салтыкова-Щедрина), изобразил и Якова Нетоева.
3 А. Н. Серов. Избранные статьи под 'редакцией Г. Н. Хубоза,
т. I. M.—Л., 1950, стр. 150. См. также К. А. Булгаков. Заметки
о М. И. Глинке («Глинка в воспоминаниях современников». Под общей
редакцией А. А. Орловой. М., 1955, стр. 235).
4 П. С. Воспоминания о М. И. Глинке. «Русская старина», 1871,
апрель.
5 Как известно. Глинка возмущался крепостным правом; об этом,
в частности, пишет сестра композитора Л. II. Шестакова (Былое
Глинки. СПб., 1894. стр. 29). О том же свидетельствуют письма Глинки к
матери от 11 июня 1841 г. и к сестре от 7/19 сентября 1856 г. См.
М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II. Л.—М., 1953, стр. 192 и
620.
125

дал Михаила Ивановича моими вопросами относительно
мелодических и гармонических особенностей русской народной
музыки, и тем более, что и сам он, при всем его «уважении к
барину и его гостю», не мог удержаться от какого-нибудь
дельного примечания, за которое ни барин, ни гость ни
малейше не сердились, так как на самом деле нельзя же было
отрицать его компетентности по части русской деревенской.
песни»
Несомненно благотворное воздействие глинкинской
музыки да и всей творческой обстановки в петербургском доме
композитора на Нетоева как музыканта. (Эпизодически он,
вероятно, и сам участвовал в домашнем музицировании у
Глинки.)
Яков Нетоев играл не только на виолончели; на рисунке с
натуры художника В. И. Штернберга он запечатлен играющим
на контрабасе; зарисовка изображает одно из музыкальных
собраний в Качановке в 1838 году (Нетоев сопровождал тогда
Глинку в его поездке на Украину для набора певчих в
Капеллу). Среди персонажей мы видим и крепостного
виолончелиста из отличного оркестра, принадлежавшего Тарновскому
(владельцу Качановки).
Глинка в следующих словах описывает эти музыкальные-
собрания: «...у меня в оранжерее собирались Маркович.
П. Скоропадский, Забелла и Штернберг. Появлялся Палагин-
со скрипкой, Яков с контрабасом и виолончелист; играли
русские и малороссийские песни, представляли в лицах и
беордовали дружески иногда до трех и четырех часов пополуночи...
Эти сцены повторялись часто, и Штернберг удачно изобразил
наши сходки...» 2
Как и в XVIII веке, вплоть до 60-х годов прошлого
столетия в различных источниках продолжают встречаться имена,
крепостных музыкантов, в том числе и виолончелистов, без
указания их фамилий. Друг М. И. Глинки Н. А. Маркевич
(Маркович) в своих записках среди крепостных музыкантов у
родителей на Украине вспоминает «б а с и ста Иван а» 3. Тот
же Маркевич рассказывает о крепостном оркестре своего дяди
В. В. Огроновича, существовавшем в начале XIX века на хуторе
Коропец (Прилукского уезда): «...состоял этот оркестр из
мальчишек, у которых тело светилось сквозь штаны, и которые
при гостях в 20 градусов мороза босиком ходили. Он
(помещик.— Л. Г.) их называл: скрипача — Роде, басиста — Ром-
1 Юрий Арнольд. Воспоминания, вып. II. М., 1892, стр. 231 —
232.
2 См. цит. издание «Записок» М. И. Глинки, стр. 188.
3 Н. А. Маркевич. Записки (Рукопись хранится в Институте
русской литературы Академии наук СССР. Пушкинский Дом, ф. 488, № 37)..
126

бергом и так далее. «Позовите Роде и Ромберга!» — Являлись
Петр Горленко и Филипп Криволап и начинали
дуэт...» *
При тяготении значительной части дворянско-помещичьего
общества (не говоря уже о придворных кругах) ко всему
иноземному, при пренебрежительном отношении к своим
музыкантам, последние, как мы видели на примере шереметевских
крепостных, оплачивались более чем скудно, хотя нередко по
своей одаренности и профессиональному уровню значительно
превосходили приглашавшихся в Россию иностранных
музыкантов 2. Этим отчасти можно объяснить то предпочтение,
которое все же порой оказывалось русским музыкантам
дирекцией императорских театров.
В первой половине XIX века известно немало случаев
покупки дирекцией крепостных музыкантов. Так, © 1806 году
была куплена труппа актеров и музыкантов помещика
Столыпина, в числе которых находился незаурядный виолончелист Т а-
таринов. В 1828 году дирекция купила у действительного
титулярного советника Чернышева 27 музыкантов «с
имеющимися у них семействами». Среди этих музыкантов были
виолончелист Павел Иванов Зеленов (29 лет) и виолончелист-
ученик. Год спустя 10 музыкантов («играющих на контрабасах,
виолончелях, скрипках и альтах») было куплено у графа
Соллогуба, 13 человек у помещика Псковской губернии Афроси-
мова и т. д. В числе, соллогубовских музыкантов, прибывших
из Могилевской губернии, значился виолончелист II в а н
Федоров Г л е п к и н 24 лет. Продавая своих крепостных, Аф-
росимов удостоверял, что «между ними есть отличные голоса
и хорошие музыканты». В списке их значатся и виолончелисты
(они же и певцы-тенора)—Михаил сын Парамонов
20 лет и Афанасий Прохоров Буслаев 29 лет.
Сохранился относящийся к 20-м годам «Регистр
музыкантам Штабе Ротмистра Николая Дмитриевича Нарышкина»3,
оцененным в 45 000 рублей «с инструментом и нотами». В
состав этого оркестра входило 24 музыканта в возрасте от 13 до
25 лет, игравших на скрипке, альте, Еиолончели, кларнете,
контрабасе, флейте, гобое, фаготе, валторне и литаврах.
Многие из них играли на двух инструментах; а некоторые
совмещали игру на инструменте с пением или с ремеслом. Кроме
1 Как сообщает Маркевич, в Коропце существовала «Школа му-
зыканская», где обучали крестьянских мальчиков. Учителем был
виолончелист и певец Лоди, любивший русские песни и певший их со слезами
к а глазах.
2 Оплата крепостных оркестрантов равнялась нескольким десяткам
рублей, в то время как оклад иностранного музыканта нередко достигал
1500—2 000 рублей в год.
5 Центральный государственный архив древних актов. (ЦГАДА),
1290/2, ед. хр. 1459.
127

того, как гласит документ, «все играют на роговой музыке»,
«все знают грамоте» и «поведения хорошего». Среди этих
музыкантов был и 24-летний басист (то есть виолончелист)
Иван Худяков, игравший также на фаготе.
Иногда владельцы отдавали своих музыкантов за высокую
плату внаймы театральной дирекции. Так, например,
поступила помещица Теплова, предоставив дирекции свой оркестр из
28 музыкантов. Среди 15 крепостных музыкантов, нанятых з
1832 году театральной дирекцией в Москве, был и
виолончелист Аким Васильев Гули н, прослуживший в театре до
марта 1837 года. В относящемся к июлю этого года рапорте
сообщалось, что Гулин «разбит параличом и вовсе не может
быть полезным» *.
Но и проданные дирекции музыканты не освобождались от
тяжелой зависимости и непосильного труда; менялась лишь
форма эксплуатации, но почти не изменялась ее сущность2.
Место заболевшего или состарившегося музыканта всегда был
готов занять другой — помоложе, поздоровей, прельстившийся
положением «казенного музыканта», пенсией и т. п.3.
Когда в 1834 году виолончелист петербургского театра
Сыромятников «по слабости здоровья» оказался «не в
состоянии исполнять надлежащим образом обязанности свои»,
ьа его место был принят Иван Иван о в и ч Кузнец о з—
крепостной княгини Зубовой, лишь незадолго до того (в 1831
году) получивший вольную. Кузнецов прослужил в оркестре
до 1853 года4.
Среди вольноотпущенных музыкантов-виолончелистов,
служивших в Московском Большом театре в первой половине
XIX века, были Михаил Яковлевич Шкиркин (с 1826
года; служил еще в 1839 году), Владимир Ивана в и ч
Черного ров (с 1831 года; умер в 1840 году), Всеволод
Прохорович Набалов (с 1838 года), Яков
Семенович Рябов (служил в 1839 году) и другие. В. И. Ч е р н о-
го ров а мы встречаем среди участников известных камерных
вечеров Гебеля (см. ниже), происходивших в 1834 году в
Москве. В квинтетах Гебеля он исполнял партию второй виолонче-
1 Центральный государственный архив литературы и искусства
(ЦГАЛИ), ф. 659, ед. хр. 65, л. 3—4.
2 См. Е. Н. Опочинин. Театральная старина. М., 1902; Е.
Альбрехт. Прошлое и настоящее оркестра. СПб., 1886; Н. В. Д р и з е н.
Крепостные на службе императорских театров. «Исторический вестник»,
1902, сентябрь и др.
3 Пенсия, предоставлявшаяся лишь после 20-летней «беспорочной»
службы, в значительно меньшем, чем .иностранцам, размере
(последним для получения пенсии достаточно было прослужить всего 10 лет),
требовала от музыканта еще двух лет работы «в благодарность за
пенсию».
4 В этом году Кузнецов умер; см. его личное дело в Центральном
государственном историческом архиве Ленинграда (ЦГИАЛ), № 6425, 146.
128

ли (другими участниками ансамбля были Грасси, Паль, Ама-
тов и Шмидт) К Не только в оркестре, но и на концертной
эстраде вплоть до падения крепостного права можно было
встретить замечательных* артистов из крепостных.
Значительное же число их оставалось в безвестности; творческая
деятельность большинства органичивалась рамками капеллы своего
помещика, а нередко совмещалась с другими обязанностями.
Среди виолончелистов славившегося в 30—50-е годы
крепостного оркестра пензенского губернатора А. А. Панчули-
дзева заслуживает быть отмеченным Петр Гавр и лов.
Оркестр А. А. Панчулидзева 2 возник на основе крепостного
оркестра А. Д. Панчулидзева, бывшего саратовским
губернатором в последней четверти XVIII и первой четверти XIX века.
«Концерт, составленный из людей его (А. Д. Панчулидзева.—
Л. Г.), при иностранце Казели виолончелисте, восхищал;
особенно сей последний, подражая Ромбергу в русских песнях...»
— писал в 1820 году один из современников3.
Деятельность оркестра в Пензе (а также в летней
резиденции Панчулидзева «Рамзае») охватывает 1831 —1859 годы.
Оркестром, в состав которого входило тридцать музыкантов,
в том числе два виолончелиста, руководили (последовательно)
дирижеры-скрипачи Герке, Иоганнис и Гильман, а последние
полтора года С. И. Кокорин, впоследствии капельмейстер
Малого театра в Москве. Репертуар оркестра состоял
преимущественно из классических произведений; значительное внимание
уделялось русской музыке, в частности сочинениям Глинки и
Верстовского. Оркестранты принимали участие в городских
концертах и оперных постановках; некоторые из них
участвовали и в камерных (квартетных) исполнениях.
В квартете с Панчулидзевым (скрипачом, учившимся у
Роде и Байо) на виолончели, повидимому, играл крепостной
П. Гаврилов. О разносторонности его музыкального дарования
можно судить по тому, что он также руководил хором,
составленным из оркестрантов, обладавших певческим голосом.
Петр Гаврилов получил вольную в 1859 году, при переходе
оркестра на службу к симбирскому помещику И. П.
Трубецкому. Здесь П. Гаврилов оставался на протяжении двух лет.
По некоторым сведениям, в 60-х годах он дирижировал з
частной опере в Москве.
До нас дошло много имен русских виолончелистов XIX ве-
1 См. Н. М е л ь г у н о в. Камерные вечера г-на Гебеля. «Молва»,
1834, Часть осьмая, № 49, стр. 355 и ел.
2 Сведения о нем заимствованы из составленного (по просьбе И. В.
Липаева) Д. А. Панчулидзевым «Краткого исторического очерка
симфонического оркестра из крепостных людей пензенского губернатора
А. Панчулидзева* (1921), находящегося в Рукописном отделе
Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина.
3 Гавриил Г е р а к о в. Путевые записки по многим российским
губерниям. П., 1828, стр. 36.
9 История виолончельного искусства 129

wa, игравших в крепостных оркестрах, но в большинстве
случаев отсутствуют данные о степени исполнительского
мастерства этих музыкантов, об их сольной или ансамблевой
деятельности. Так, из записей Н. П. Огарева мы знаем, что в
оркестре его отца, которым руководил крепостной капельмейстер и
скрипач В. И. Немвродов, было два виолончелиста, умевших
играть и на фаготе: ИванКлементьевич К л и м о в с к и и
и В а с и л и и Осипович Орехов1. Но более
подробные сведения об их игре на виолончели пока отсутствуют.
Повидимому, многого можно было ожидать от молодого
виолончелиста Василия Вершинина — крепостного Н. Б.
Юсупова. Уже в 1855 году он обучался в школе при капелле,
которой руководил скрипач, капельмейстер и композитор Иван
Иванович Семенов (1798—1874). Из сохранившихся
ведомостей занятий с 1 ноября 1855 по 1 мая 1856 года следует, что
ученики школы занимались не только на своем инструменте
(разучивали партии симфоний, этюды и др.), но и играли в
ансамбле (дуэты) и в оркестре. Как сообщается в одной из
ведомостей, «хор занимался разучением симфоний Бетговена,
Гайдена, Мендельсона, увертюр Бетговена и Мендельсона»2.
Кроме того, ученики обучались переписке нот и чистописанию.
Успехи Вершинина Семенов оценивает пятерками и
четверками.
О Вершинине Семенов пишет в августе 1857 года: «На
виолончели мальчика я сам учу. Бернарда Ромберга дуэты со
мной играет; для начала довольно трудны; некоторые пассажи
на седьмой позиции (то есть в ставке.— Л. Г.) начинает
играть, но начало дано не совершенно правильно» 3.
Повидимому, Семенов был не первым учителем юного виолончелиста.
1 См. документ по шифру Г-О, п. VII, № 13 в Отделе рукописей
Государственной библиотеки СССР им. Ленина.
2 См. ЦГАДА, фонд Юсуповых, 1290/2, ед. хр. 1604. Недавно
найденные письма И. И. Семенова Н. Б. Юсупову от 1857—1858 гг. (см.
ЦГАДА, фонд Юсуповых) раскрывают и некоторые другие интересные
моменты в его системе преподавания. Ученики, как было отмечено,
привлекались к участию в оркестре. Семенов поощряет их
интерес к квартету. Он объясняет им, «что такое речитатив» и т. д.
Семенов сам писал для учеников не только упражнения, но и пьесы. Не
ограничиваясь такими скрипичными и виолончельными произведениями, как
концерты Вистти, Роде, Крейцера, Шпора, Ромберга, он включает в
репертуар своих учеников фугу Кампаньоли и, что особенно интересно,
вариации на русские песни. Разумеется, фигурирует и скрипичный
концерт Н. Б. Юсупова (его играет Мирошников), хотя, как известно,
художественное значение этого сочинения крайне ограничено. Семенов
живо интересовался отечественной музыкой. Он был очень обрадован
находкой русских музыкальных произведений XVIII в.. среди которых
обнаружил и «Камаринскую»; он стремится познакомиться с симфонией
Рубинштейна и т. д. Из писем Семенова видно, что он сочинял для
скрипки, в частности 10 каприсов для скрипки соло, каденцию к
концерту Байо и др.
■ ЦГАДА, фонд Юсупова, ед. хр. 1743.
130 : '• х

В одном из следующих писем Семенов сообщает, что
«виолончелист Вершинин довольно хорошо начинает играть». В
1858 году он пишет: «...Вершинин исполняет на виолончели
концерт Ромберга очень трудной. Первое соло играл с
оркестром; я надеюсь что будет играть». Трудность произведения
говорит о несомненных успехах молодого музыканта.
О своих учениках Мирошникове, Романове, Кузьмине и
Вершинине, по собственной инициативе составивших квартет,
Семенов писал в 1858 году: «Между собой собираются,
квартеты играют: я сказал, что это очень похвально. Эти мальчики
мне большое удовольствие делают». Вершинин участвует и в
исполнении септета Бетховена.
Ученики капеллы (и в их числе Вершинин) порой бывали
вынуждены зарабатывать своей игрой, но в 1857 году
последовало запрещение Юсупова «играть на стороне».
Когда в августе 1861 года Семенова на посту руководителя
капеллы сменил известный впоследствии чешский дирижер
Э. Ф. Направник \ Вершинин уже числился в капелле.
Сохранившиеся документы этого года свидетельствуют о
недовольстве среди музыкантов Юсупова. 27 октября последовало
увольнение всех оркестрантов, кроме десяти, повидимому, луч:
ших музыкантов, среди которых был и виолончелист
Вершинин: «До особого распоряжения, — писал Юсупов, — оставляю
(этих музыкантов. — Л. Г.) по-прежнему при моем доме на
прежних окладах с тем, чтобы они были в полном
повиновении капельмейстера Направника, составляли квартет по
моему указанию и чтобы все без исключения беспрекословно
выполняли дежурство в комнатах по приказам управляю:
щего»2. ;
Как видим, положение юсуповских музыкантов немногим
отличалось от положения музыкантов Шереметева в начале
XIX столетия: все они должны были совмещать обязанности
музыканта с обязанностями лакея, официанта и т. п.
На этом сведения о Вершинине обрываются.
О другом крепостном виолончелисте Кононе
Васильеве известно, как о хорошем квартетисте. Он родился, повиди:
мому, в 20-х годах XIX века и около середины столетия, в
возрасте 27 лет, входил в состав квартета крепостных
музыкантов В. Г. Кастриото-Скандербека (1820—1879). Находившийся
в дружеских отношениях с Глинкой и Даргомыжским, Каст-
риото-Скандербек сам был способным любителем-музыкантом.
Квартет Скандербека состоял из Семена Иванова, Михаила
Михайлова, Осипа Андреева и Конона Васильева. По
сведениям музыканта-современника, Скандербек, «много занимав-
'. ■ ^Эдуард Направник (1839—1916) — один из многих чешских
музыкантов, примкнувших к русской музыкальной культуре, возглавлял ка-
пеллу Юсупова до 1863 г. " . ...*." ':
2 ЦГАДА, фонд Юсуповых, ед. хр. 1700.
'

шийся музыкой в своем имении Городец (Могилевской
губернии), сделал удачный опыт подготовки к участию в квартете
четырех своих крестьян, которым он дал соответственное
воспитание под руководством дельного Бекера (в настоящее
время Бекер служит учителем музыки в императорском лицее в
Петербурге); этот квартет работает очень удовлетворительно.
Кн. Кастриот поставил своему домашнему квартету задачу
исполнять все 16 квартетов Бетховена, включая и квартетную
фугу ор. 133» 1.
Об исполнительском мастерстве Васильева мы можем
судить лишь по той труднейшей задаче, которую представляет
собой исполнение виолончельной партии последних бетховен-
ских квартетов; следует также принять во внимание
возникающие перед исполнителями этих произведений сложные
требования ансамблевого характера.
Заметим попутно, что названный квартет русских
крепостных был в середине столетия одним из немногих квартетных
ансамблей, исполнявших все квартеты Бетховена.
Вообще же квартетное исполнительство с участием
крепостных музыкантов в 20—50-х годах прошлого столетия было
достаточно распространено. Мы уже упоминали квартет, в
котором участвовали Глинка и Гердличка, а на альте и
виолончели играли А. и Я. Нетоевы. Вслед за крепостным квартетом
Скандербека можно назвать «квартет из дворовых людей»
Д. Н. Апраксина в Рязанской губернии и ряд других.
В литературе сохранились относящиеся к середине
прошлого столетия воспоминания об оркестре помещика Лохвицкого
уезда Василия Ивановича Паульсона, который, отказавшись
от иностранного капельмейстера, поставил во главе своей
капеллы талантливого русского скрипача Данилу (фамилия
неизвестна). Автор воспоминаний пишет: «Превосходный оркестр
исполнял большие вещи: попурри, транскрипции, сольные
вещи, иногда симфонии великих классиков». Среди участников
оркестра, выступавших и в качестве солистов, был и
виолончелист. «Из числа чудесных солистов,— пишет тот же автор,—
помню еще Зиновия, настоящего художника на виолончели» 2.
Нет сомнения, что в иных социальных условиях этот
«художник на виолончели» занял бы видное место в русской
концертной жизни.
Немало хороших оркестровых виолончелистов — выходцев
из демократических кругов поставляли театральные училища.
1 W. Lenz. Beethoven. Eine Kunststudie, zweiter Theil. Cassel,
1855, стр. 383.
2 Прекратившийся род (из воспоминаний А. Д. Бутовского).
«Русская старинаэ, 1915, октябрь, стр. 136 -и 138.
132

Программа концерта Ш. Марку

В Московской театральной школе, где в тридцатых годах
преподавал отличный виолончелист Марку1, получили
образование Куликов, Наврозов, Соколов и другие
московские виолончелисты.
Соколов был известен в Москве в 40-х годах как
незаурядный музыкант, выступавший в концертах в качестве
солиста. Еще в 1833 году, будучи учеником театральной школы, он
обратил на себя внимание исполнением на публичных
испытаниях Рондо из концерта Ромберга 2.
Спустя некоторое время имя Соколова начинает
встречаться в афишах московских концертов. 28 марта 1843 года он
исполнил в концерте, состоявшемся в Малом театре,
«Дивертисмент» Доцауэра, а через три дня в том же театре —
«Дивертисмент» Тальберга для виолончели и фортепиано (партию
фортепиано исполняла известная в московских кругах
пианистка Воронина-Иванова 3.
Николай Иванович Куликов (1815—1891)
родился в семье крепостного (отец его служил дворецким у кн.
Вяземского в Москве). Он начал учиться в уездном училище, а с
открытием театральной школы был принят в это учебное
заведение, где ярко выявилось его музыкальное дарование.
Некоторое время Куликов учился игре на флейте, но вскоре
перешел на виолончель.
Рецензент газеты «Молва», описывая в 1832 году
«испытание в искусствах» воспитанников театральной школы, отмечал:
«Соло, сочинения Эр кол и ни, очень хорошо играл на
виолончели, ученик г. Марку, воспитанник] Куликов: мы
надеемся, что он, со временем, сделается артистом, достойным
своего учителя» 4. В следующем году Куликов окончил
театральное училище и был определен в оркестр московского
театра.
Спустя несколько лет Куликов оставил оркестр и стал
драматическим актером, сперва в Москве, а затем в Петербурге
(Александрийский театр). Отмечая его музыкальные данные,
сестра Куликова, актриса А. И. Шуберт, писала в своих
воспоминаниях: «Если бы он не был актером и не сделался
впоследствии режиссером, он мог бы занять видное место в ор-
; Шарль Марку — ученик знаменитого Дюпора (в Парижской
консерватории), поселившийся в России с 1822 г., пользовался большой
популярностью в московских концертах 20—30-х гг. Он состоял солистом
оркестра Большого театра и был хорошим педагогом. (Одновременно с
ним скрипичным классом в театральном училище руководил Мазанов,
среди ученшков которого были Щепин, Поляков и др.)
2 «Молва», 1833, № 36, стр. 144.
л «Московские ведомости», 1843, №№ 37 и 39.
4 С. А-в. Испытание в искусствах воспитанников и воспитанниц
школы императорского московского театра. «Молва», 1832, часть третья,
№ 31. стр. 122.
134

Афиша концерта с участием Соколова

кестре» *. Режиссерская, а также писательская деятельность
Куликова получили достаточную известность; его перу
принадлежат содержательные воспоминания, в частности об
А. С. Пушкине, с которым он близко общался.
Виолончелист
Зарисовка в Урусовском альбоме (первая половина XIX в.)
В своих воспоминаниях об А. С. Пушкине и П. В.
Нащокине Куликов рассказывает о регулярных квартетных собраниях,
происходивших в 1833 году в Москве, у Нащокина; в квартете
1 А. И. Шуберт. Моя жизнь. ^"Воспоминания артистки.] СПб., 1913,
стр. 14.
136

участвовали известный актер и скрипач В. И. Живокини,
скрипач А. М. Щепин, композитор А. П. Есаулов и Н. И.
Куликов 1.
Куликов занимался и педагогической деятельностью. По
словам А. И. Шуберт, он учил не только на виолончели, но и
танцам. Среди его учеников-виолончелистов автор
воспоминаний называет двух крепостных (одного из них звали П о р ф и-
р и е м).
Любим Иванович Наврозов в 1832 году
выступал (еще в качестве ученика театральной школы) на
публичных испытаниях; как сообщалось в отзыве «Молвы», он
«довольно хорошо разыграл концертино Ромберга, но,
кажется, Куликов сыграл бы его гораздо сильнее»2. В 1839
году Наврозов играл в московском театральном оркестре.
Здесь он служил до конца своей жизни (умер Наврозов в
1847 году).
К числу оркестровых виолончелистов первой половины
столетия, имевших достаточные данные для сольной концертной
деятельности, следует отнести также петербургского
виолончелиста Петра Ивановича Григорьева (1806 —
1871). Образование он получил в театральной школе, где с
1794 года преподавал отличный музыкант и педагог, с 1819
года «директор музыки», скрипач Л. П. Ершов. Он и явился
в начале 20-х годов учителем Григорьева в игре на
виолончели (мы уже называли другого виолончелиста, учившегося
у Ершова еще в конце XVIII века,— Левшина).
Григорьев, как и Куликов, вскоре перешел от
музыкальной деятельности к актерской и писательской; но в
молодости он достиг значительных успехов в игре на виолончели.
В решении Григорьева поступить на сцену значительную роль
сыграл учившийся с ним в театральном училище и в
дальнейшем знаменитый актер П. А. Каратыгин. «Петр
Иванович Григорьев, впоследствии известный актер и
сочинитель,— вспоминает Каратыгин в своих «Записках»,—
готовился тогда быть музыкантом и уже начал играть на вио-
лончеле в театральном оркестре. Я уговорил его принять
участие в наших спектаклях (речь идет об ученических
спектаклях.— Л. Г.); он согласился попробовать свои средства и,
сыграв удачно несколько ролей, так пристрастился к
сценическим занятиям, что вскоре выполз из оркестра на сцену, оста-
1 Н. И. Куликов. А. €. Пушкин и П. В. Нащокин. Очерки и
воспоминания. «Русская старина», 1881, т. XXX, август, стр. 602—603. В
этих же воспоминаниях Куликов описывает свою поездку с Нащокиным и
Лавровым (оперным певцом) на крестины к сыну Пушкина в Петербург;
здесь они жили в гостинице Демута, где слушали музыку. Куликов
писал иногда под псевдонимом Н. Крестовский.
2 «Молва», 1832, № 31, стр. 123.
137

вил свой инструмент и решился сделаться актером. Через год
после того он начал учиться... и дебютировал на публичной
сцене» *.
Уже по (Выходе из училища в 1823 году Григорьев играл и
режиссировал в ученических спектаклях. В 1824 году он
руководил репетициями «Горе от ума» Грибоедова; в пьесе,
ставившейся по рукописи, Григорьев исполнял роль Чацкого, а
Каратыгин — Репетилова. Но в последний момент спектакль
этот, ввиду неодобрения пьесы цензурой, был запрещен
властями.
О достижениях Григорьева как виолончелиста можно
судить и по тому, что еще в юности он успешно выступал в
публичных концертах в качестве солиста. Значительно позже
одна из петербургских газет писала, что Григорьев «в самых
юных летах играл в бывшем Малом театре концерт на виолон-
челе, с большим успехом» 2.
Повидимому, отсутствие возможности перенести свою
деятельность из оркестра «а сольно-концертную эстраду при
удачно сложившейся актерской карьере способствовало
решению Григорьева переменить профессию. Тем не менее, с
виолончелью он не порывал и в дальнейшем. Любовь и интерес
к этому инструменту он косвенно отразил в своей комедии
(водевиле) «Актер и музыкант, или Любовь всему научит»,
герой которой играет на виолончели вариации на русские
песни. Водевиль был поставлен в Большом театре 16 февраля
1831 года3.
Говоря о виолончельном классе Петербургского
театрального училища, давшего ряд незаурядных исполнителей,
отметим деятельность преподававшего здесь с 1849 по 1858 год
Александра Маурера. Сын известного
петербургского скрипача и дирижера Людвига Маурера, он славился
как хороший виолончелист, неоднократно выступавший
в качестве солиста и в различных ансамблях, в
частности с отцом и братом (Всеволодом Маурером)
—скрипачами. Вечер, когда Мауреры играли у Глинки (27 мая 1855),
последний называет «одним из примечательнейших».
«Мауреры играли очаровательно...» — пишет Глинка своей сестре
Л. И. Шестаковой 4.
1 «Русская старина», 1872, т. V, стр. 424.
- «Северная пчела», 1849, № 244.
3 Содержание водевиля ,такозо: актер Рыльский влюбляется в дочь
отставного камер-музыканта Колкова. Последний — «исступленный
почитатель музыки, которая доставила ему трехтысячный пенсионэ,— хочет
выдать дочь только за музыканта. Рыльский учится игре на виолончели
у музыканта Квинточкина; он выучивает сочиненные Колковым
вариации на русские песни «Среди долины ровныя» и «Не будите меня, мо-
лоду». Умиленный Колков прощает Рыльского, увезшего его дочь, и
соглашается на их брак.
4 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II, стр. 530.
138

Среди учеников А. Маурера в театральном училище
назовем В. И. Тутышкина и Н. И. Хр й ст оф о ров а:
Владимир Иванович Тутышкин (1834—1868) служил в
орхестре петербургских театров с 1853 по 1868 год. Имя Николая
Иосифовича Христофорова (1836—1892) стало известно в
50-е годы. Зачисленный по окончании училища в театральный
оркестр, он неоднократно выступал и как солист. Так, 1 марта
1854 года в дивертисменте, шедшем в дополнение к спектаклю
«Горе от ума» Грибоедова, Христофоров играл на виолончели
соло; в дивертисменте к другому спектаклю (20 марта 1854
года) он исполнил виолончельную фантазию Франкома на темы
из оперы Беллини «Норма». В том же году Христофоров был
назначен капельмейстером оркестра Александровского
училища.
С 1869 года Христофоров состоял действительным членом
Петербургского филармонического общества. В 1877 году он
получил пенсию и стал заведывать нотной конторой.
Помимо театральных училищ, в области подготовки кадров
русских виолончелистов-оркестрантов в XIX веке, нельзя не
отметить «класс инструментальной струнной музыки» в
Петербургской придворной певческой капелле. Инструментальный
класс для малолетних певчих, потерявших голос, был
организован еще (в начале столетия, при Бортнянском; затем ое был
возрожден в 30-е годы при Львове. Во главе класса стоял
известный петербургский музыкант — «учитель
инструментальной музыки» Ф. Дробиш. В 1834 году игре на виолончели здесь
обучались Иванов, Лопатин, Жестянки н,
Никонов и Соколовский (одновременно обучались 17
скрипачей, 6 альтистов, 3 контрабасиста) *.
Несомненно, что важное значение для музыкальной жизни
Капеллы в целом 1имела деятельность в ее стенах М. И.
Глинки (с конца 1836 до 1839 года); его благотворное влияние
несомненно сказалось на постановке дела и направленности
преподавания.
В 1839 году был утвержден составленный А. Ф. Львовым
новый проект инструментального класса, по которому из числа
малолетних певчих отбиралось 15—20 человек для обучения
игре на скрипке, виолончели и контрабасе. Театральным
дирекциям было предложено «всегда предпочитать стороннему
или иностранцу того, который имеет аттестат Придворной
капеллы». В этом положении сказывалось стремление заменить
многочисленных в русских оркестрах (иноземных музыкантов
отечественными. Но уже в начале 1845 года инструменталь-
1 См. Архив капеллы в Историографическом кабинете
Государственного научно-исследовательского института театра и музыки (Фонд
капеллы, дело № 10).
139

ный класс был закрыт «по неимению свободных сумм на
содержание его» 1.
С 1839 года виолончелистов инструментального класса
обучал А. Мейнгардт (среди его учеников называются Ла-
базин, Филиппов, Сыченко, Павловский, Харатов, Чернявский,
Андриянов); а в 1843 году был приглашен в качестве
педагога по виолончели Ф. Кнехт (у него учились Павловский,
Андреев, Шатыленко, Ленский) 2.
Среди служивших в театральных оркестрах русских
музыкантов было немало отличных скрипачей и виолончелистов,
заслуживавших признания и в качестве солистов-концертантов.
Немногим из них удавалось сочетать работу в оркестре с
сольно-концертной деятельностью, которая разрешалась им
лишь в ограниченном размере. :
Наряду с такими скрипачами-оркестрантами и в то же
время вггдными концертантами, как А. П. Поляков, А. М. Ще-
пйн; Н. Я. Афанасьев, И. И. Семенов и др., мы можем назвать
служившего в Московском театре замечательного
виолончелиста И. О. Лобкова3., .
Иван Осипович Лобков родился., в 1783 году;
16 марта 1817 года он был принят в оркестр • Московского
театра в качестве первого.виолончелиста. Уже один этот факт
позволяет сделать вывод, что Лобков был незаурядным и к
-этому времени достаточно опытным музыкантом.
~О даровании и мастерстве Лобкова говорят его ежегодные
сольные концерты, происходившие на протяжении целого
ряда лет. Так, в 1819 году «Московские ведомости» извещали,
Что «"Сего дня, 26-го февраля г. Лобков, виолончелист
оркестра императорского Московского театра, в театре, на Мохог
вой, будет иметь честь дать большой вокальной и
инструментальной концерт...» 4
В концертах Лобкова, как это тогда было принято, помимо
него, принимали участие и другие исполнители. Например, з
его концерте, состоявшемся 6 марта 1821 года, участвовал так-
1 Документы архива петербургской театральной конторы цит. па
работе В. П. Погожева — Столетие организации императорских
московских театров, вып. I, книга III. СПб., 1908, стр. 62—64.
2 См. архив Капеллы в Историографическом кабинете Государ.-
ственного научно-исследовательского института театра и музыки (Фонд
Капеллы, дело. № 7569/13).
А. И. Мейнгардт (1784—1876)—видный петербургский виолончелист,
член Петербургского филармонического общества, первый виолончелист
оперного оркестра. С 1839 до 1844 г. преподавал в музыкальных
классах Придворной певческой капеллы. Среди его виолончельных
произведений— вариации на русские песни. О Ф. Кнехте см. ниже. • ■
•"■■•■ 3 Он .подписывался: Л а б к о в. ;,•• -
4 «Московские ведомости», 1819, № 17.
440

Программа концерта с участием И. О. Лобкова (1822)
же скрипач Соколов, «недавно приехавший из С.-Петербурга»
и впервые исполнявший концерт своего учителя — известного
петербургского скрипача Бема !.
Со своей стороны и Лобков неоднократно принимал
участие в концертах своих товарищей, например, в концертах
служившего с ним в театре скрипача Полякова. В одном из
таких концертов (23 марта 1822 года) Лобков исполнил
A-dur'Hoe Рондо Ромберга. Кроме Лобкова и Полякова,
1 «Московские ведомости», 1821, № 18.
141

Прошение И. О. Лобкова
в этом концерте участвовали русские певцы (среди них — Бу-
лахов, Прусаков, Зубов) и другие инструменталисты (кларне-
'Тист Титов, фаготист Костин и др.) 1
1 «Московские ведомости»^ 1882, № 23.
■142

О «бенефмсных» концертах помещались публикации
следующего рода: «В четверток, 28-го февраля, в театре, на
Моховой, дан будет большой вокальной и инструментальной
концерт в пользу музыканта оркестра императорского
московского театра г. Л о б ков а../,> *
Большой любовью у московской публики 20-х годов
прошлого столетия пользовался балетный дивертисмент, на
мотивы русских песен и плясок. Не раз встречаются объявления,
извещающие, что «г. Лобанов и г-жа Лобанова будут плясать по-
русски под песню «М а ш а, милая голубушка моя»
и пр., с аккомпанированием дуэта и концертанта, который
будут играть: гг. Л. Костин на фаготе, Поляков на
скрыпке, Лобков на виолончели, Т и т о в на кларнете,
музыка соч. капельм[ейстера] г. Давыдова»2.
В репертуар Лобкова, вероятно, входили и сольные
вариации на русские песни, которые были столь популярны в то
время.
О высоком профессиональном уровне искусства Лобкова
можно судить не только по исполнению им таких виртуозных
пьес, как названное Рондо Ромберга; необходимо иметь в вид)1
и те виолончельные соло в ставившихся в Москве операх,
которые ему приходилось исполнять как первому виолончелисту
оркестра, а также лежавшую на нем обязанность
сопровождения оперных речитативов по цифрованному басу.
Еще в 1830 году Лобков называется, наряду со скрипачами
Праеси и Кубиштой, виолончелистом Марку, кларнетистом
Титовым, фаготистом Костиным и др., в числе «солистов
императорского театра и известных артистов» 3.
В 1837 году по прошествии двадцати лет работы в
театральном оркестре Лобков «за исполнение обязанности своей
с отличным усердием, при похвальном поведении» получил
пенсию (1780 рублей в год), но служил еще два года4. Умер
Иван Осипович Лобков в Москве в 1847 году.
Имя этого музыканта вошло в историю русского
музыкального исполнительства, как имя одного из первых русских
виолончелистов-профессионалов, выступавших в публичных
концертах в качестве солиста.
1 «Московские ведомости», 1824, № 16 (См. также «Московские
ведомости:*, 1820, № 14).
2 См. «Московские ведомости», 1821 (декабрь) и 1822 (февраль и
октябрь).
3 «Московские ведомости», 1830. Объявления к № 17.
4 См. Аттестат И. О. Лобкоза от 1839 г., хранящийся в ЦГАЛИ
(ф. 659, ед. хр. 1088). В том же аттестате, выданном Лобкову,
находившемуся тогда в чине «губернского регистратора», «для свободного в
России прожития», приводятся «приметы» музыканта: «росту среднего,
лицом рябоват, волос на голове нет, нос прям, глаза карие, ка правую
ногу хром...»
143

* * *
Отличным виолончелистом был младший современник Лоб-
кова, прослуживший тридцать три года в петербургском опер-
ком театре II в а н К о р н и л о в и ч П о д о б е д о в. Он
происходил из крепостных, но в 1827 году получил вольную К
В том же году он был зачислен в оперный оркестр
петербургского театра «на первое амплуа», о чем свидетельствует
рапорт «директора музыки» Л. П. Ершова. Таким образом,
Подобедов достиг высокого уровня профессионального мастерства
еще в то время, когда был крепостным.
Подобедов играл не только на виолончели, но л на альте;
однако основной его специальностью была именно виолончель,
которой он владел (В совершенстве.
Оплата труда замечательного русского музыканта была
значительно ниже оплаты зарубежных музыкантов и, во
всяком случае, не соответствовала его напряженной и
ответственной работе в качестве первого виолончелиста. В 1837 году,
после десятилетней службы, Подобедов обратился к
директору театров Гедеонову с прошением, в котором писал: «Со
вступлением на службу дирекции императорских театров
занимал я первое амплуа, играю первую виолончель в больших
и малых балетах, в водевилях, в драмах и мелодрамах и в
операх малых везде, где только начальство прикажет
исполнять мою обязанность, на сем первом месте десять лет
беспрерывно, и не имел отпуску во всю мою службу, что я и
расстроил свое здоровье на службе дирекции от сей трудной
должности...»
Обремененный большой семьей, Подобедов просил
прибавки, «или,—как писал он в прошении,—облегчить меня
службою и уволить от балетов, а остаться при операх, ибо, ваше
превосходительство, которые виолончелисты занимали сие
место получали две тысячи пятьсот и более, и ни один из них
столько лет не выдержал, как я на сем месте...» 2 Справка
директора музыки Кавоса К. А. подтверждала, что Подобедов
«первый виолончелист балетного оркестра весьма талантливый
артист, весьма полезен для службы и примерной точности» 3.
В 1841 году «за долговременную службу, усердие и
искусство» (или, как сказано в другом документе, «по уважению
усердной службы») Подобедову было установлено годовое
жалованье в размере 576 рублей. Это никак не соответствовало
его квалификации, подтверждаемой блестящими отзывами
видных музыкантов о его игре.
1 В личном деле И. К. Подобедова (ЦГИАЛ, опись 97/2121, дело
3327) сохранилась копия вольной, выданной ему 4 марта 1827 г.
«дворянином Арсением Павловичем Черноевичем, владельцем местечка Шкло-
ва Могилевской губернии».
- См. Дело И. К. Подобедова в ЦГИАЛ.
3 Там же.
144

Музыкальная сходка в Качановке
Рис. В. И. Штернберга (1830)

Концерт
Из альбома П И. Челищсва (30—40-е годы XIX в )

Не имея доступа к концертной эстраде, этот виолончелист
восхищал посетителей театра своим мастерским и
выразительным исполнением соло в ставившихся в то время операх
и балетах. Имя его при этом оставалось неизвестным
широкой публике; такое положение было обычным в то время,
когда многие знатные посетители театров и концертов склонны
были недооценивать отечественных музыкантов и певцов.
Надо заметить, что порой раздавались голоса в защиту
русских музыкантов. Так, напри-мер, в 1841 году один из
современников писал: «Боже мой, сколько ума, сколько знания
музыки вокальной и инструментальной, сколько цветов поэзии,
сколько восточных ипербол рассыпано в наших журналах
на превознесение до небес, иностранных артистов; сколько
толков в гостиных о таланте m о n s i e u г такого-то или mada-
m е такой-то, а кто же замолвит доброе словечко за русского
музыканта или певца? почти никто! кто, например, знает о
чудной скрипке Семенова? кто слыхал, что в нашем
великолепном оперном оркестре первая виолончель — Подобе-
дов?.. Как приняли в С. Петербурге соловья Р а ч и н с к о-
го?г Увы! Увы!., чуть ли не придется Семеновым, Подобедо-
вым, Рачинским и их братии выслушать ответ лисицы
медведю:
«Ты наш, а станем ли мы наших награждать!»2
В 1847 году Подобедову в связи с двадцатилетием службы
в театре была установлена пенсия (718 рублей в год). Вслед
за тем было возбуждено ходатайство о присвоении ему
звания первого виолончелиста-солиста, хотя обязанности эти он
выполнял и ранее. Инспектор музыки Л. Маурер (известный
дирижер, скрипач и композитор) писал в своем отзыве: «...со
своей стороны свидетельствуя отличный талант и примерно
усердную службу Подобедова, полагаю справедливым
присвоить ему звание первого виолончелиста-солиста» 3.
Когда Подобедов был оставлен в театре и после
двухлетней службы «в благодарность за пенсию», Л. Маурер писал
о талантливом виолончелисте: «...солист Подобедов, исполняя
свою службу с постоянным старанием, очень полезен и даже
необходим при наших оркестрах» 4.
1 Гаврила Андреевич Рачинский (1777—1842)—видный скрипач,
представитель демократического направления в русском скрипичном
искусстве. Славился исполнением русских песен с вариациям.!. Оставил
ряд собственных сочинений в этом "жанре (Л. Г.).
2 «Маяк современного просвещения и образованности», 1841, ч. XIII,
гл. V, стр. 29.
3 См. Дело Подобедова в ЦГИАЛ.
* В 1849 г. Подобедову было присвоено потомственное гражданство,
что имело существенное значение для будущего его детей, которым он
стремился дать хорошее образование. Дочь его Надежда Ивановна
была артисткой Петербургского драматического театра.
Н> История виолончельного искусстза 145

С 1840 года Иван Корнилович Подобедов состоял
действительным членом Петербургского филармонического общества.
Нельзя не отметить и педагогическое дарование
Подобедова, который воспитал значительное количество русских
виолончелистов. В 1836 году, Когда театральному училищу
потребовался учитель-виолончелист, Кавос рекомендовал Подобедо-
ва, как «музыканта, знающего весьма хорошо свое дело» '.
После этого Подобедов на протяжении многих лет преподавал
в театральном училище2. В. Ф. Одоевский в 1838 году среди
«профессоров музыки» этого училища, наряду с известными
скрипачами Бемом и Рамазановым, называет и виолончелиста
Подобедова 3. Кроме того, Подобедов обучал игре на
виолончели и в других учебных заведениях. В архивном документе
1848 года значится: «Артист Подобедов обучает с примерным
успехом и тщанием воспитанников Павловского кадетского
корпуса и заслужил особое одобрение... Подобедов учит 12 лет
музыке в театральной школе и служит 20 лет в музыкальном
хоре (то есть оркестре.— Л. Г.) первым виолончелистом,
выполняя соло...» 4
О разносторонности музыкального дарования Подобедова
говорит и то, что он сочинял для фортепиано. В 1841 году
«С.-Петербургские, ведомости» сообщали об издании «Трех
новых мазурок» Подобедова5. Еще до того в 1839 году
объявлялось о продаже следующих произведений: «Французский
кадриль на четыре руки, составленный из лучших мотивов
Хитаны И. Подобедовым, первым виолончелистом в балетах
императорских театров»; «Букет цветов, французский кадриль,
его же сочинение»; «Собрание мазурок, из любимых тем
разных балетов, его же» 6. Подобные произведения писались
Подобедовым, вероятно, в связи с широким спросом на них, с
целью получить дополнительные средства для содержания
большой семьи.
Непосильный многолетний труд сказался на здоровье
артиста. Но, несмотря на тяжелую болезнь (рак), он
продолжал работать в театре до июля 1860 года. Спустя несколько
месяцев (29 ноября 1860 года) Подобедов скончался.
К сожалению, до нас. не дошли виолончельные сочинения
Подобедова, так же как и более подробные сведения об
особенностях его игры на виолончели.
! Ленинградский областной исторический архив (ЛОНА), ф. 498.
оп. 1, № 702.
* См. Дело Подобедова в ЦГИАЛ
3 Краткий взгляд на состояние музыки в России. Добавление Е.
Воронова к русскому переводу Истории музыки Г. Штаффорда с
примечаниями В. Ф. Одоевского. СПб., 1838. стр. 397.
4 См. Дело Подобедова в ЦГИАЛ.
5 «С.-Петербургские ведомости», 1841 г.. № 27.
в «Северная пчела», 1839, № 86.
146

Несомненно лишь, что в лице Подобедова история
русского виолончельного искусства имела замечательного своего
представителя, одного из тех одаренных самородков, чготоры'ми
всегда была богата художественная культура народа.
Следует назвать еще двух русских виолончелистов,
служивших в петербургских театральных оркестрах,—Л я д о в а и
Афанасьева. Оба они выросли в семьях музыкантов и
первоначальное музыкальное образование получили дома.
Никола й Николаевич Лядов (1805—1873) —
сын известного петербургского дирижера — служил в театре
с 1825 по 1872 год; дирижеры Кавос и Ферреро с. похвалой
отзывались о его службе. Е. Воронов, перечисляя .в своем
добавлении к русскому переводу истории музыки Штаффорда
(1838) отличных музыкантов, которыми могут гордиться
оркестры петербургских театров, наряду с виолончелистами К.
Шубертом и К. Ромбергом, называет и Н. Лядова.
Имеются сведения и о сольной деятельности Лядова в 30-е
годы ]. Возможно, что именно для него написал свою
«Цыганскую фантазию» для виолончели с фортепиано (или с
оркестром) его брат — дирижер и композитор Константин
Николаевич Лядов (отец композитора А. К. Лядова).
Алек с а-ндр Я к о в л е в и ч А ф а н а с ь е в,
родившийся в 1827 году, был сыном тобольского скрипача и старшим
братом известного скрипача и композитора Николая
Яковлевича Афанасьева (1820—1898). В своих воспоминаниях
последний писал: «Второй мой брат изучал виолончель и
впоследствии сделал (На ней большие успехи. Таким образом, у
нас в доме могли устраиваться трио и квартеты, игрались
произведения камерной музыки» 2.
В середине 20-х годов семья Афанасьевых находилась в
Москве, где отец поступил в театральный оркестр; но затем
Афанасьевы провели несколько лет в Сибири. Когда в начале
30-х годов они снова поселились в Москве, Александр уже
настолько хорошо играл на рояле, что мог аккомпанировать
своему брату — скрипачу. В то время большим успехом у
публики пользовались юные музыканты — братья Эйхгорн, и
Афанасьев-отец организовал концерт своих детей с той же
программой.
Не исключено, что Александр в 40-х годах находился
вместе с братом в оркестре крепостного театра Шепелева в Вык-
се (Н. Я. Афанасьев дирижировал этим оркестром). Во
всяком случае Александр Афанасьев сопровождал своего брата
в качестве аккомпаниатора (пианиста, а возможно и
виолончелиста) в большой концертной поездке по России, длившейся
1 См. «Северная пчела*. 1832, № 86, 1833, № 69 и др.
2 Н. Я. Афанасьев. Воспоминания. «Исторический вестник», 1890,
июль, стр. 34.
10*
147

с 1846 по 1850 год. Поездка эта охватила Ярославль,
Кострому, Тифлис, Одессу и другие города страны.
В 1850 году, накануне приезда братьев Афанасьевых в
Петербург, А. Улыбышев поместил в петербургской газете
статью, в которой писал: «Меньшой брат... лет двадцати
четырех, аккомпанирует весьма удовлетворительно на форте-
пиане старшему, когда тот играет соло, а в квартете он, в
свою очередь, принимается за смычок, и оказывается столь
же приятным, как и благонадежным виолончелистом» К
В следующем году оба брата поступили в оркестр
Петербургского оперного театра. Александр Афанасьев прослужил
в качестве виолончелиста этого оркестра беспрерывно
двадцать лет до выхода на пенсию в 1871 году. Только на
зимний сезон 1861/62 года он был переведен в оркестр Московского
оперного театра. Быть может, перевод был связан с
расстроившимся в этом году его здоровьем; до нас дошли прошения
Афанасьева об отпуске в связи с болезнью 2.
В личном деле Александра Афанасьева содержится
положительный отзыв о нем, выданный инспектором музыки
императорских театров В. А. Кологривовым, который также был
хорошим виолончелистом.
Есть основания предполагать, что А. Я. Афанасьев
эпизодически участвовал в концертах и в качестве солиста.
Вероятно, для него написал в 40-х годах свой виолончельный концерт
Николай Яковлевич Афанасьев — автор ряда скрипичных
концертов, квартетов (в их числе премированного в 1860 году
квартета «Волга») и других произведений.
В этот же период наше внимание привлекает имя
происходившего также из семьи музыкантов виолончелиста А л е к-
сандра Федоровича Дробиш а (1818—1879). Отец
его — капельмейстер крепостного оркестра был первым
учителем молодого музыканта3. Современник свидетельствует,
что «в 15 лет он (Александр.— Л. Г.) уже так играл, что
знаменитый А. Ф. Львов приходил в восторг от игры его в
квартетах» 4. Любовь к квартетной игре Дробиш сохранял на
протяжении всей жизни.
1 А. Улыбышев. Русский скрипач Н. Я. Афанасьев. «Северная
пчела», 1850, № 253.
2 См. его дело в ЦГИАЛ (13074/126).
3 Имя Федора Дробнша было хорошо известно в русских
музыкальных кругах первой половины прошлого столетия. В 1836 г. появилось
сочинение Ф. Дробнша под названием «Начальные сведения в
практической музыке». К 1838 г. относится издание «Новейшей фортепианной
методы» Дробиша и Гунке, в которой широко использованы русские
песни. Известно пособие Дробиша для настройки клавишных
инструментов и др. Ф. Дробишу приписывается изобретение педалей для литавр (см.
«Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1838, № 30. стр.598).
4 Воспоминания К. А. Манна. «Исторический вестник», 1917, май-
июнь, стр. 349.
148

До 60-х годов Дробиш служил в оперном оркестре в
Петербурге и в то же время эпизодически выступал в концертах в
качестве ансамблиста и солиста. Так, он участвовал в
камерных вечерах, происходивших в ту пору у
виолончелиста-любителя И. И. Гаврушкевича г. В 1852 году он принимал
участие в исполнении фантазии К. Шуберта (на темы из
оперы «Гугеноты» Мейербера) для пяти виолончелей и
контрабаса; его партнерами были Шуберт, Кологривов, Маурер, Бер
и Ферреро.
В 1857 году Дробиш с успехом выступил в концерте
К. Н. Лядова, исполнив его «Фантазию на цыганские песни»
для виолончели с оркестром. Рецензент писал, что пьеса была
исполнена «весьма чисто и отчетливо... с совершенным побе-
ждением самых значительных трудностей» 2.
Дробиш, участник многих квартетных исполнений,
пользовался известностью не только в качестве виолончелиста
(в 50-х годах его относили к числу лучших петербургских
виолончелистов 3), но и альтиста4. Интересно, что в петербурском
«Городском указателе или адресной книге на 1850 г.» А. Ф.
Дробиш фигурирует как квартетист и «учитель на скрипке и
виолончели» (стр. 457). Д. В. Стасов называет его учителем
А. Н. Серова и участником квартетных вечеров у В. А. Коло-
гривова 5.
С 1853 года Дробиш состоял членом Петербургского
филармонического общества.
В 1860 году Дробиш был переведен в качестве
виолончелиста в московский оперный оркестр б. В Москве он часто играл
в квартете и других ансамблях с лучшими московскими
музыкантами. В 60-е годы в Москве был хорошо известен квартет в
составе Кламрота, Гербера, Безекирского и Дробиша. Дробиш
выступал и в фортепианных ансамблях, нередко с участием
Н. Рубинштейна 7.
В своих воспоминаниях о Н. Г. Рубинштейне Н. Д. Каш-
кин, перечисляя известных московских музыкантов, пишет:
«Видное место занимал также виолончелист Дробиш, отличный
музыкант, игравший, между прочим, превосходно на альте; ему
' И. И. Гаврушкевич, перечисляющий участников этих вечеров в
письме к В. В. Стасову, называя Дробиша, по-видимому, ошибочно указывает
инициалы О. К. (См. В. В. Стасов. Избранные сочинения, том третий.
М., 1952, стр. 335).
2 «Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 13.
3 См. «Библиотека для чтения», 1856, апрель, стр. 212.
4 См. «С.-Петербургские ведомости», 1858, № 50.
5 См. переписку М. А. Балакирева с В. В. Стасовым, том I. AV.
1935, стр. 47.
0 См. его дело в архиве дирекции императорских театров в ЦГИАЛ
(ф. 497, оп. 2121, № 10688).
' См. «Московские ведомости», 1861, № 72.
149

посвящена или даже для него написана известная соната
А. Г. Рубинштейна для фортепиано с альтом1.
В воспоминаниях другого современника Дробиш предстает,
как «старый заслуженный музыкант», «любящий музыку до
страсти, наделенный самою тонкою музыкальною природою,
замечательный техник в игре на виолончели и на альте...»2
Последние годы своей жизни Дробиш провел в Петербурге.
В рукописной картотеке Н. Финдейзена имеется указание
на два сборника виолончельных сонат А. Ф. Дробиша 3.
Сольное исполнительство на виолончели и в этот ранний
период имело видных представителей не только в столицах, но
и в других городах страны. Вслед за Иваном Лобковым
можно назвать имя его современника — также отличного
виолончелиста, крепостного Алексея Сухова. В 20-е годы
XIX столетия этот музыкант славился в Одессе как
прекрасный исполнитель на своем инструменте, а также как
замечательный квартетист и автор виолончельных и квартетных
произведений.
А. Сухов входил в число оркестрантов одесского помещика
Н. Д. Овсянико-Куликовского. Затем он принадлежал
одесскому же помещику Потоцкому, от которого перешел к графу
М. С. Воронцову — правителю Одессы 4.
Уже в первой четверти столетия музыкальная жизнь в этом
городе получила широкое развитие. Здесь существовал
оперный театр с отличными певцами и оркестром, часто
устраивались концерты; о музыке немало писали местные газеты.
Значительное внимание уделялось музыке и широкими кругами
горожан-любителей. В городе существовало несколько
смычковых квартетов. В 20-е годы одесскими любителями музыки
было организовано «Филармоническое общество»,
устраивавшее регулярные музыкальные вечера 5.
Алексей Сухов был одним из постоянных участников
музыкальных вечеров Воронцова и входил в его квартет,
исполнявший классическую квартетную музыку и весьма ценившийся
современниками. Присутствовавший в мае 1823 года на одном
из таких вечеров Ланжерон — сам любитель-квартетист —
писал о том, что ему «запомнился квартет русских музыкантов,
принадлежащий графу Воронцову. Музыканты недурно иг-
1 См. «Русское обозрение», 1898, январь, стр. 336.
2 Воспоминания К. А. Манна. «Исторический вестник», 1917, май —
июнь, стр. 350.
3 Вероятно, А. Ф. Дробиш упоминается в письме М. И. Глинки
В. П. Энгельгардту от 2 ноября 1854 г.
4 По свидетельству управлявшего Одессой до 1822 г. графа А. Ф.
Ланжерона, Воронцов выиграл Алексея Сухова в карты у Потоцкого.
5 См. «Revue encyclopedique», 1823, Septembre, стр. "724—725.
150

рают Моцарта и Гайдена и слушатели охотно награждают их
рукоплесканиями. Мода на квартеты теперь настолько велика,
что захватила и Одессу. Во многих частных домах теперь
имеются квартеты, в которых охотно участвуют и наши знатные
граждане, и дворяне, и купечество. Надо сознаться, что и я
люблю поиграть в квартеты. Но квартет Воронцова, наш
самый первый по качеству игры. Особенно хорош в этом
квартете бас, в руках способного музыканта, некоего Алексея
Сухова» К
На том же вечере Сухов, по желанию присутствовавших,
выступал и в качестве солиста. «Должен признаться, — пишет
Ланжерон,— что мне не приходилось слышать более
совершенной игры на этом неуклюжем ящике, способном говорить
только басом. В его искусных руках cello превращается в
прекрасный женский голос, и он с успехом подражает пению
многих здешних артисток»2.
А. С. Пушкин, находившийся в то время в Одессе (куда он
оыл сослан) и посещавший вечера Воронцова, слышал
крепостного виолончелиста и с похвалой отзывался об его игре.
По словам того же современника, Пушкин как-то заметил, что
«Сухов владеет своим инструментом даже лучше, чем девица
Риццарди своим». Риццарди была одной из лучших певиц в
итальянской опере в Одессе. «Она была поистине
восхитительна, ее пение напоминало звуки волшебной скрипки. Она легко
берет слушателя в плен, заставляя его подчиняться всем ее
требованиям»,— так характеризовал эту певицу автор
цитированной статьи (Ланжерон).
Спустя некоторое время Алексей Сухов рекламировался в
газетных объявлениях как «известный здешний музыкант»,
который выступает с исполнением свои/, произведений. Вот одно
из таких объявлений 1827 года: «Театральная дирекция имеет
честь известить публику, что в воскресенье, 16 числа сего ген-
варя месяца будет большой вокальный и инструментальный
концерт, который даст известный здешний музыкант А. Сухоз.
Он будет играть сонаты своего сочинения, которые своей
трудностью не уступают известным итальянским и французским
концертам. Советуем господам любителям музыки посетить
сей концерт» 3.
Возможно, что в это время Сухов еще был крепостным.
Нам хорошо известна судьба таких замечательных музыкантов,
как, например, скрипач И. И. Семенов, который пользовался
широким признанием и успехом на концертной эстраде, буду-
1 Приложение к «Journal d'Odessa, on Courrier de la Nouvelle
Russie», 1824, № 8 (статья эта, как и некоторые другие материалы об
А. Сухове, предоставлена нам Мих. Гольдштейном).
2 IT а м ж е.
3 «Одесский вестник», 1827, Приложение к № 4.
151

чи еще крепостным. Не исключено, что Сухов некоторое время
служил в театральном оркестре; но последующие сведения
говорят о его концертной и композиторской деятельности. При
всей ограниченности данных о Сухове-композиторе
заслуживает быть отмеченным факт сочинения им произведений в таких
сложных жанрах, как соната и квартет.
Исполнительское мастерство Алексея Сухова пользовалось
признанием не только на его родине, но и за ее пределами. В
1831 году одесская газета сообщала, что «в Турции
подвизается с большим успехом знакомый нашей публике виолончелист
Сухов» К
Таковы немногие дошедшие до нас сведения об одном из
первых русских виолончелистов-концертантов — Алексее
Сухове.
Одним из последних крепостных виолончелистов,
пользовавшихся известностью на концертной эстраде, был В и к е н-
т и й М о к е е в и ч Мешков2. Он родился в 1824 году в
деревне Алексеевке, Смоленской губернии. В юношестве Мешков
играл в оркестре, принадлежавшем кн. Лопухину. В
дальнейшем этот виолончелист был крепостным помещика Вонлярляр-
ского.
Мешков, вероятно, пользовался наставлениями
капельмейстера домашнего оркестра Вонлярлярского — Гердлички,
обучавшего крепостных музыкантов. Гердличка, незаурядный
скрипач и педагог, некоторое время содержавший
музыкальную школу, был хорошо известен в Смоленской губернии и,
как отмечалось выше, играл в квартете с М. И. Глинкой и
братьями Нетоевыми. Оркестр, которым руководил Гердличка
и в состав которого входил и Мешков, славился не только н
Смоленской губернии; он с успехом концертировал в
Воронеже, Курске, Харькове и других городах.
В 1853 году в Курске Мешкову довелось услышать
известного бельгийского виртуоза-виолончелиста Ф. Серве 3, у
которого он взял несколько уроков. После этого Мешков оставил
оркестр Гердлички и занялся сольной концертной
деятельностью. Дарование Мешкова и усиленная целеустремленная
работа над усовершенствованием своего искусства
способствовали исключительному успеху его концертов.
1 «Одесский вестник», 1831, № 59.
2 В некоторых периодических изданиях он называется Викентием
Леонтьевичем.
3 О Серве, его сочинениях и длительном пребывании в России см.
в очерке, посвященном Н. Б. Голицыну.
152

Во время пребывания в Москве Мешков несколько уроков
получил у Г. Шмидта *; находясь в 1860 году в Петербурге, он
пользовался наставлениями К- Шуберта (см. ниже).
Помимо столиц, Мешков с успехом концертировал в Курске,
Воронеже, Харькове, Киеве, Полтаве, Одессе, Кишиневе,
Минске, Смоленске, Могилеве, Витебске и других городах страны.
Викентий Мешков был одним из первых русских
виолончелистов-концертантов, гастролировавших по России.
Первое выступление Мешкова в Москве состоялось 16 фев
раля 1858 года. За день до концерта «Московские ведомости/
писали: «Нам сообщают об одном, быть может, действительно
замечательном явлении: в Москву приехал музыкант —
крепостной человек г-на Вонлярлярского, виолончелист Мешков.
Говорят, он учился у гг. Гердличко, Шмита и Серве, с успехом
играл в Курске, Харькове и Смоленске, и намерен в
непродолжительном времени дать концерт в Мо-скБе» 2.
Отклик на московский концерт Мешкова появился в
столичной газете, сообщавшей, что «почти все московские
любители посетили вечер Мешкова» и что «этот музыкант — очень
хороший виолончелист» 3.
Более обстоятельное описание этого же концерта (в
концерте приняли участие московские музыканты-любители 4,
исполнившие произведения Глинки и других композиторов) было
помещено в «Русском вестнике». Мешков сыграл в концерте
три виртуозные, фантазии Серве: «Souvenir de Spa», на
мотивы из оперы «Севильский цирюльник» Россини и на мотивы
Лафона. «Можно смело сказать,— писал рецензент,— что
г. Мешков замечательный артист, тем более, что он обязан
усовершенствованием своего дарования почти одному себе.
После своего первоначального музыкального образования,
которым он приобрел, и то не вполне, один механизм игры,
г. Мешков, по словам его, взял не более двенадцати уооков у
любимца московской публики, виолончелиста г-на Шмита и
столько же уроков у г-на Серве. Нет сомнения, что такие на-
1 Генрих (Ииндржих, Андреи) Шмидт (1810—1862) —отличный
виолончелист. В 1828 г. окончил Пражскую консерваторию и вскоре
поселился в России. Служил в частных капеллах, а затем был солистом
в оркестре Большого театра в Москве (с 1839 до 1860 г.). Принимал
участие в московских квартетах и выступал с сольными концертами. В
московских рецензиях не раз отмечались такие качества его игры, как
«одушевление» и «обдуманность», выразительность, техническое
мастерство, изящество и артистизм. Шмидт славился и как педагог; в детстве
у него занимался К. Ю. Давыдов. С 1861 г. был профессором Пражской
консерватории.
2 «Московские ведомости», 1858, № 20. Аналогичный анонс
поместил «Театральный и музыкальный вестник», 1858, стр. 105.
3 «С.-Петербургские ведомости», 1858, № 57.
4 Среди участвовавших в концерте В. Л. Мешкова любителей был
и виолончелист И. Н. Туркестанов (см. ниже).
153

ставники в состоянии образовать великого артиста, но не в
такое короткое время. В двадцать четыре урока г. Мешков
едва мог усвоить некоторые, и только некоторые приемы смычка
или хватки левой руки; но мог ли он в это короткое время
приобрести все средства, необходимые для хорошего исполнения?
Однако советы и наставления двух знаменитых артистов не
прошли даром для г. Мешкова; след их виден. Игра его верна,
отчетиста, осмысленна, чужда всяких притязаний на
эффектность, чужда прикрас шарлатанизма, унижающих искусство.
Г. Мешков исполнил игранные им пиесы с знанием дела, даже
с проблесками высшего таланта; в фантазиях Souvenir de
Span другой на мотивы Россини, которые играл здесь г. Сер-
ве, он не раз припомнил нам игру своего неподражаемого
учителя. Мы надеемся, что г. Мешков удовольствуется на первый
раз этою искреннею похвалою, на которую не многие
виолончелисты имеют право, и новыми трудами, дальнейшим
изучением искусства, еще более выдвинется, со временем, из толпы
рядовых исполнителей.
Публика громкими рукоплесканиями выразила свое
сочувствие артисту. Участвовавшие в этом концерте
артисты-дилетанты окружали его и приветливо поздравляли с заслуженным
успехом» *.
И далее шли рассуждения либерального толка в несколько
снисходительном по отношению к крепостному артисту тоне,
характерном для предреформенного времени: «При Биде этой
приветливости лиц привилегированного сословия к
крепостному артисту, в мысли невольно рождался вопрос: что свело
вместе, с крайних ступеней общественной лестницы, людей, не
имеющих между собою ничего общего? Здесь не просто артист
стал на одну доску с артистом, не просто любовь к искусству
сблизила состояния; чувство еще более высокое руководило
этим движением: здесь человек подал руку человеку...»2
Естественно, что знатные соучастники концерта Мешкова
и сам рецензент должны были ощущать нелепость крепостного
состояния замечательного артиста, и свое описание концерта
рецензент заканчивает следующими сведениями: «Сбор с этого
концерта, как нам удалось слышать, предназначен в пособие
г. Мешкову, а не на выкуп его, как многие прежде полагали.
Говорят, что один из наших богачей меломанов, которого мы,
к сожалению, не имеем права назвать здесь, предлагал за
отпуск на волю г. Мешкова три тысячи рублей, но что господин
его отказался от денег и обещал безвозмездно дать свободу
своему крепостному артисту» ::. Но обещание это было и
запоздалым и вынужденным.
1 «Русский вестник». 1858, февраль, Современная летопись, стр. 237.
2 Т а м же.
3 Там же, стр. 239.
154

В Петербурге, как уже было сказано, Мешков находился в
1860 году. Имеются сведения о его совместном выступлении
здесь с известным пианистом А. Гензельтом. Выше
говорилось об общении Мешкова с выдающимся петербургским
виолончелистом К. Б. Шубертом.
В апреле 1866 года Мешков вместе со скрипачом Барташе-
вичем приехал в Киев. После первого концерта этих
музыкантов местная газета, отмечая их талант и артистизм, писала:
«Приезд обоих артистов и концерт их в Киеве, кроме
доставленного публике удовольствия, имел ту еще приятную сторону,
что познакомил киевлян с двумя талантливыми артистами
отечественного происхождения,— что если и безразлично для
господ, обедавших с Тамберликом !, то вовсе не безразлично
каждому, кто дорожит развитием своих соотечественников и кто
желает этого развития» 2.
На протяжении последующих лет Мешков неоднократно
выступал в Киеве в качестве солиста в сопровождении
оркестра, а также в камерных концертах. О популярности Мешкова
в Киеве, свидетельствуют не только его многочисленные
концерты, но и тот факт, что в 1867 году местные любители
музыки преподнесли ему ценную виолончель Штейнера 3.
В этом году он концертировал в Киеве с пианистом Кле-
чнньским и скрипачом Таборовскпм. В местной газете
отмечалось, что Мешков, родившийся крепостным, «только своему
таланту, своему упорному труду обязан тем, что впоследствии
стал вольным человеком и хорошим артистом. Игру его, —
продолжает корреспондент, — знают в Петербурге и в Москве
.и во многих других городах России, где не раз он играл и
всегда встречал живейшее участие любителей и знатоков, не
только потому, что он артист—русский, но более потому, что
он артист хороший, делающий честь русскому искусству своим
талантом и постоянным добросовестным артистическим
трудом» 4.
«Из концертов у нас, конечно, лучшим был пока концерт
В. М. Мешкова, данный в субботу 3-го февраля в зале
городского театра,— писал корреспондент киевской газеты в 1868
году. — Сам концертант — артист чрезвычайно замечательный
как по техническому развитию, так и по задушевности, по
редкой тонкости исполнения. Кроме покойного Серве, в Киеве, по
нашему мнению, не бывало лучшего виолончелиста — даже не
исключая многознаменитого Германа-Германовского»5.
1 Э. Тамберлик — известный итальянский певец, неоднократно
выступавший в России (Л. Г.).
2 «Киевлянин», 1866, № 141. «Музыкальное обозрение». (Автор
«Музыкального обозрения» упрекает здесь тех почитателей зарубежных
гастролеров, которые пренебрегали отечественными талантами.)
3 См. «Киевлянин», 1867, № 18, и «Киевский телеграф», 1867, № 18.
4 «Киевский телеграф», 1867, № 18.
3 «Киевлянин», 1868, № 17. О Германовском см. ниже.
155

19 февраля того же года Мешков принял участие в
концерте, организованном Киевским отделением РМО в городском
театре в пользу местной музыкальной школы; в этом концерте
он исполнил «Фантазию на русские песни» Пиатти, которую
он неоднократно включал в свои программы.
Мешков принимал участие и в камерных концертах
Киевского отделения РМО. В частности, в 1869 году во втором
музыкальном собрании (22 ноября) он вместе с виолончелистом
Кологривовым участвовал в исполении квинтета Онслова.
Некоторое время Мешков играл и в оркестре Киевской
оперы.
В 1872/73 учебном году мы застаем Мешкова в качестве
преподавателя игры на виолончели в Музыкальной школе
Киевского отделения РМО. В 1873/74 и 1874/75 годах класс
виолончели в училище не существовал. Но остается неизвестным,
почему Мешков прекратил преподавание в последующие годы.
Можно предположить, что причина этого была связана с
приездом в Киев в 1785 году петербургского виолончелиста Л. К.
Альбрехта 1. Присланный дирекцией РМО для ревизии
Музыкальной школы и давший отрицательный отзыв о ее
состоянии, Альбрехт был назначен директором школы и
руководителем класса виолончели; исполняя эти обязанности с 1875 до
1877 года, он на протяжении этих лет неоднократно выступал
в концертах Киевского отделения РМО.
В 70-х годах имя Мешкова встречается в рецензиях на
концерты в Полтаве, Одессе и других южных городах страны.
После концерта в Полтаве (12 ноября 1872 года), в котором
Мешков исполнил 3 фантазии Серве («Лесток», «Le desire,
«Fantaisie caracteristique»), Романеску его же сочинения,
«Musette» Оффснбаха и «Фантазию на русские песни» Пиатти,
рецензент писал: «...все пьесы были исполнены г. Мешковым
очень хорошо. Каждая пьеса сопровождалась громкими
рукоплесканиями, и некоторые повторением... игра г. Мешкова,
кроме отчетливости, чистоты и правильности, отличается еще
необыкновенною приятностью» 2.
В 1875 году в газете, издававшейся в Кишиневе,
сообщалось о прибытии сюда из Киева артиста-виолончелиста
Мешкова. Слышавший его игру в одном из домашних концертов
корреспондент писал об этом виолончелисте: «Русский человек,
рожденный в бедной семье, он не имел средств поступить в
какую-либо консерваторию, а потому и славы европейской за
1 Л. К. Альбрехт — сын петербургского дирижера, ученик К. Б.
Шуберта и К. Ю. Давыдова, по классу которого в 1865 г. окончил
Петербургскую консерваторию.
2 «Музыкальный листок», 1872, № 15. Корреспонденция из Полтавы
П. Бельченко.
156

ним нет 1. Несмотря на это, обязанный единственно своему та-
ланту и усидчивому труду, он производит сильное впечатление
своей игрой. Виолончель в руках г. Мешкова обращается в
чистый голос тенора. Звук мощный, исполнение трудных
пассажей весьма отчетливо, а главное, задушевное чувство, которое
так редко встречается в игре артистов новейшей школы. Вио-
юнчель у него поет, и пение это остается надолго» 2.
Еще в 1876 году Мешков дал в Одессе свой концерт, в
программе которого были виртуозные фантазии Серве и Шмидта
и трио Мендельсона. Рецензент этого концерта относит
Мешкова к числу ярких последователей Серве и призывает его не
ограничиваться преодолением виртуозных трудностей, так как
:пора виртуозности... уже утратила свое значение» и
«искусство заявляет иные требования»3.
Имеются сведения о том, что, наряду с сольной концертной
деятельностью, Мешков работал в качестве солиста в
некоторых оперных оркестрах. Последний период своей жизни он
провел в Одессе, где состоял солистом в симфоническом
оркестре, выступавшем в городском саду.
Умер Мешков в Одессе 25 июля 1883 года. В некрологе,
помещенном в «Музыкальном и театральном вестнике», он
называется «одним из самых усердных служителей искусства,
ветераном-виолончелистом» 4.
Даже приведенные немногие сведения позволяют сделать
вывод о том, что крепостной Викентий Мешков,— в сущности,
\гузыкант-самоучка,— достиг высокой степени виртуозности и
авоевал себе признание и место на концертной эстраде.
Репертуар его свидетельствует о высоком профессиональном ма-
^терстве артиста, а отмечаемые современниками задушевность,
певучесть, осмысленность исполнения Мешкова, отказ от
«эффектности» и манерности ставят его в ряд отличных
виолончелистов, своим искусством способствовавших закреплению
передовых традиций русской виолончельной школы.
В. Л Мешков отнюдь не был единственным русским
виолончелистом-гастролером этого периода. В некоторых городах
страны было известно и имя другого отличного виолончелиста
Л. Ф. Терентьева.
В сообщении 1857 года о концерте в Симбирске
говорилось, что «г. Терентьев вызвал особенное одобрение публики
1 Корреспондент имеет в виду зарубежные консерватории, так как
первая русская консерватория была учреждена тогда, когда Мешкову
было уже 38 лет.
2 «Бессарабские губернские ведомости», 1875, № 102.
3 «Одесский вестник», 1876, № 34.
4 «Музыкальный и театральный вестник», 1883, № 31, стр £.
157

своей игрой на виолончели», причем «искусство его более всего
выказалось в Венецианском карнавале»1.
В 50-х же годах Терентьев участвовал в концерте,
устроенном Н. Б. Голицыным в Харькове в пользу сооружения
памятника героям Севастопольской обороны.
После концертов в Минске и других городах в апреле
1860 года Терентьев снова приехал в Харьков и концертировал
здесь на протяжении нескольких месяцев. В анонсе,
помещенном в местной газете, сообщалось об успешных выступлениях
Терентьева во многих городах, а также о том, что со времени
предыдущего пребывания в Харькове он заметно
усовершенствовал свою игру 2.
Приехав в Харьков уже после окончания концертного
сезона, Терентьев выступал в антракте между двумя актами
спектакля. Он исполнил фантазию Серве, а также две пьесы
собственного сочинения. Газета отмечала особенно хорошее
исполнение фантазии Серве на тему шубертовского «Sehnsuchtswal-
zer», а также фантазии собственного сочинения на тему
«Соловья» Алябьева3. В июне 1860 года Терентьев дал свой
концерт в зале Харьковского университета.
При рассмотрении истории виолончельного искусства в
России XIX столетия, особенно в период до 60-х годов, то есть до
открытия профессиональных музыкальных учебных
заведений — консерваторий и музыкальных училищ Русского
музыкального общества, нельзя упускать из виду одну особенность:
в эту пору существенное значение в развитии русской
музыкальной жизни имели не только отдельные выдающиеся
исполнители-профессионалы, но и многие музыканты-любители, а
частности виолончелисты.
В рамках домашнего музицирования, отнюдь не
ограничивавшегося дворянскими и поместными музыкальными
вечерами, а все шире охватывавшего различные круги (в
особенности круги разночинной интеллигенции), формировались и
музыканты-профессионалы, и слушатели, любящие и
понимающие музыку. Здесь создавалась среда, способствовавшая
развитию русской музыкальной практики, а тем самым и
исполнительской жизни замечательных творений Глинки и
Даргомыжского и других выдающихся русских композиторов; среда эта
во многом питала русское музыкальное исполнительство.
Выразительные возможности виолончели, близость ее
тембра к человеческому голосу особенно привлекали любящих
1 «Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 15, стр. 249.
2 См. «Прибавление к Харьковским губернским ведомостям», 1860,
№ 44.
3 См. там же. 1860, № 47, а также № 55.
158

музыку и вызывали желание учиться игре на этом
инструменте. Виолончель требовалась не только для сольного
применения, но и для всевозможных домашних ансамблей в качестве
незаменимого басового голоса. Особенно возросла потребность
в виолончелистах в связи с развитием в России домашнего
квартетного музицирования. Большую популярность в XIX
веке приобрели также ансамбли для голоса, виолончели и
фортепиано; эстетическим запросам русских музыкантов и
слушателей в большой мере отвечало то художественное впечатление,
которое производило задушевное пение голоса и виолончели.
На виолончели в описываемый период играют не только
упоминавшиеся нами крепостные музыканты Сухов и Мешков,
выходцы из крепостной среды Лобков и Подобедов,
разночинцы Афанасьев и Куликов, но и художник П. Брюллов,
композиторы Варламов, Серов и Бородин, декабрист Свистунов,
петрашевец Щелков, представители «знатных» любительских
кругов — Голицын и Вельгорский. Разумеется, содержание и
формы их исполнительского творчества различны, различен и их
исполнительский стиль. Иные из этих виолончелистов вели
широкую концертную деятельность, другие лишь эпизодически
выступали в благотворительных концертах, третьи в основном
ограничивались участием в домашних музыкальных вечерах.
Но все они вносили свой вклад в развитие русского
виолончельного искусства этого времени.
Среди русских виолончелистов-любителей первой половины
XIX столетия было немало отличных музыкантов,
исполнительское искусство которых стояло на высоком профессиональном
уровне. Общественная значимость их музыкальной
деятельности была различной, что определяло их место в истории русской
виолончельной культуры.
Заметим, что деятельность некоторых из них — В. А. Коло-
гривова, М. Д. Резвого и др.— имела важное просветительское
значение. Просветительская направленность характеризовала
музыкальную деятельность и таких замечательных
музыкантов этого периода, как Николай Борисович Голицын
и Матвей Юрьевич Вельгорский, а также Петр
Николаевич Свистунов, которым посвящаются
отдельные монографические очерки в этой книге.
Незаурядным виолончелистом, концертировавшим в 20—
30-х годах прошлого столетия, был К. И. Агапьев. Он
получил образование в Петербурге (в 1818 году учился в
Институте корпуса инженеров путей сообщения, а год спустя перешел
в Полевой инженерный корпус) и одновременно занимался
игрой на виолончели. По воспоминаниям его соученика К. К.
Жерве, «Агапьев был очень хорошо образованный человек,
159

учился прекрасно, имел хорошие способности и весьма
порядочно играл на виолончели» 1.
Служебные обстоятельства в 20-х годах привели Агапьева
(в чине инженера-капитана) в Оренбург, где он все свободное
время уделял музыке. К. И. Агапьев играл в оренбургском
квартете со скрипачом В. Ы. Верстовскнм (братом
композитора). Ансамбль этот неоднократно выступал публично; имеются
сведения об исполнении им квартетов Алябьева.
Кроме того, Агапьев пользовался значительным успехом и
как солист. Известно, например, его выступление в Оренбурге
в благотворительном концерте, состоявшемся 8 февраля 1827
года 2. Агапьев исполнил в сопровождении оркестра вариации
Ромберга на русские песни «Вспомни, моя любушка», «Как за
реченькой слободушка стоит» и «За горами, за долами»
(ор. 19). В том же концерте он сыграл Адажио из сонаты
Грунда для виолончели и фортепиано.
Вариации Ромберга (написаны и изданы в России в 1809—
1810 годах), получившие весьма положительную оценку В. Ф.
Одоевского, пользовались широкой популярностью среди
русских слушателей. От исполнителя они требуют владения
певучим звуком и виртуозности (обильные пассажи, двойные ноты,
«ставочная» техника и т. д.). Публичное исполнение вариаций
Агапьевым характеризует в какой-то мере уровень мастерства
этого виолончелиста.
Оренбургский корреспондент в письме, напечатанном в
«Отечественных записках», посвящает Агапьеву следующие
строки: «Редко можно встретить самих артистов, которые
могли бы играть на виолончели соло с таким совершенством,
как К. И. Агапьев; его слушаешь всегда с особенным
удовольствием и когда он разыгрывает один самые труднейшие
вариации» 3.
Когда в 1831 году Агапьев прибыл в Одессу, местная газета
писала: «К нам приехал талантливый виртуоз на виолончели
К. И. Агапьев. По мнению знатоков, он нисколько не уступает
многим знаменитостям на этом инструменте, даже превосходит
иногда своей волшебной виртуозной техникой. На днях мы
будем иметь удовольствие слушать его игру» 4.
В начале ноября этого года мы снова застаем Агапьева в
Оренбурге, где. он восхитил собравшихся на благотворительный
концерт своим исполнением «Каприччио на две шведские на-
1 Воспоминания Константина Карловича Жерве. «Исторический
вестник», 1898.. май, стр. 432.
2 В числе участников концерта был В. Н. Верстовский,
выступавший в качестве скрипача и пианиста.
3 Письмо из Оренбурга от Г. Размахкина. «Отечественные
записки», 1827, № 84, стр. 155.
4 «Одесский вестник», 1831, № 71.
160

И. PI. Лизогуб
Портрет работы Т. Г. Шевченко

М. Д. Резвой г» ч т-
В. А. Кологривов

родные песни» (op. 28) Ромберга г. Произведение это
отличается виртуозным характером (здесь используются октавы,
флажолеты, пассажи в положении ставки и другие виды
виолончельной техники); самый факт его исполнения говорит о
высоком профессиональном уровне исполнительского мастерства
Агапьева. В дальнейшем в одесских газетах встречаются
сведения об Агапьеве не только как о виолончелисте, но и как о
композиторе и капельмейстере.
Из виолончельных сочинений Агапьева до нас дошел в
рукописном виде его «Гавот» для виолончели с сопровождением
фортепиано (1832). Пьеса привлекает грацией, русскими на-
роднобытовыми интонациями, разнообразным использованием
выразительных особенностей инструмента.
Виолончелистов мы находим и среди членов
революционного кружка петрашевцев, существовавшего в Петербурге с 1845
года до ареста его участников в 1849 году2. Среди посетителей
собраний кружка были писатели (Салтыков-Щедрин, Плещеев,
Достоевский), художники, музыканты, учителя, студенты и т. д.
Игравшие на виолончели А. Д. Щелков и П. И. Л а м а н-
с к и й не принадлежали к активным петрашевцам;
арестованные в апреле 1849 года, они в июле того же года были
выпущены с отдачей под секретный надзор.
Алексей Дмитриевич Щелков родился в 1825
году. Он получил образование в Харьковском университете,
который окончил в 1846 году. В Харькове же он начал свои
занятия на виолончели.
В Харькове в то время часто устраивались концерты
силами местных профессионалов и любителей. Здесь неоднократно
выступал замечательный русский виолончелист Н. Б. Голицын,
а также Ф. Серве, А. Контский, А. Дрейшок и др. При
Харьковском университете уже в 1804 году существовали
музыкальные классы (здесь занимался на виолончели А. Д. Щелков;
здесь же на фортепиано и на скрипке обучались его братья
Ф. Д. и Н. Д. Щелковы3), а с 1840 года начались публичные
! '-Северная пчела», 1831, № 278.
- Кружок этот, называемый по имени его руководителя М. В. Бута-
шевпча-Петрашевского и объединивший, главным образом, разночинцев,
стоял на позициях утопического социализма. Историческое значение его
заключалось в осуждении царизма и крепостного права. Но, как и
некоторые другие кружки того времени, кружок не отличался ни
последовательностью идей, ни единством езглядов. См. Дело петрашевцев.
Изд. АН СССР, тт. I—III, M.—Л., 1937—1951.
3 Современники отмечают высокую музыкальную одаренность и
виртуозность Н. Д. Щелкова, выступавшего в харьковских концертах в
качестве солиста. Находясь во время Крымской кампании в ополчении,
он радовал своей игрой товарищей-ополченцев, исполняя на скрипке
русские песни.
И История виолончельного искусства 161

студенческие концерты 1. До нас дошла программа
университетского концерта, организованного в 1842 году «в пользу
пострадавших от пожара казанских жителей». Наряду с
Голицыным, в этом концерте на виолончели играл студент Куще в
(Дивертисмент Доцауэра и дуэт с Голицыным).
Кружок Петрашевского А. Д. Щелков начал посещать в
1847 году, но бывал там сравнительно редко. Он жил в
Петербурге вместе с петрашевцами поэтами С. Ф. Дуровым и А. Й.
Пальмом; б дальнейшем (в марте—апреле 1849 года) они часто
устраивали у себя собрания, обычно носившие литературно-
музыкальный характер. Здесь бывали М. Е. Салтыков-Щедрин,
Ф. М. Достоевский, поэт А. Н. Плещеев, пианист Н. А.
Кашевский, братья Ламанские и др. В кружке Дурова—Щелкова
весной 1849 года Ф. М. Достоевский читал известное письмо
Белинского к Гоголю. Собрания кружка в это время посещал и
М. И. Глинка 2. «Цель этих вечеров была та,—сообщал в
своих показаниях Дуров,— чтобы на них преимущественно
собирались литераторы и музыканты и было даже так
распределено, чтобы до ужина каждый прочел какую-нибудь
литературную статью и выслушал на нее критику; после же ужина
заниматься музыкой» 3.
Пальм впоследствии показывал: «У нас... бывали
музыкальные вечера... Кашевский играл на фортепиано, Щелков на
виолончели, Ламанский 2-й4 тоже на виолончели, я пел.
Толковали о литературе, об искусствах» 5. На этих собраниях Щелков
проявлял себя, главным образом, как музыкант. «...Щилков
(имеется в виду Щелков.— Л. Г.) совершенно был безгласен
и только восхищал своею игрою на виолончеле»,— вспоминал
один из присутствовавших6.
Об увлечении Щелкова музыкой, в частности виолончелью,
свидетельствует в своих показаниях и Дуров. Когда Дуров с
Пальмом уезжали на целый вечер, Щелков был очень рад
1 См. В. Пашков. Харьков в конце 30-х и в 40-х годах. «Южный
край», 1881. № 269; Е. К. Редин. Преподавание искусств в
императорском Харьковском университете (Харьков, 1905); а также И.
Миклашевский. Музыкальная жизнь Харькова XVIII и первой половины
XIX вв. (диссертация, 1943).
2 См. Е. Канн-Новикова. М. И. Глинка. Новые материалы и
документы, вып. III. М.. 1955, стр. 163 и ел.
5 Дело петрашевцев, т. III. Изд. АН СССР, М.—Л., 1951, стр. 200—
201.
4 Порфирий Иванович Ламанский (1824—1875) окончил в 1843 г.
Петербургский институт корпуса горных инженеров.
5 См. Дело петрашевцев, т. III. Изд. АН СССР, М.—Л., 1951, стр.
269, 273. Впоследствии А. И. Пальм под псевдонимом П. Альминский,
описывая собрания дуровского кружка в своем романе «Алексей Сло-
бодин», рассказывал, что здесь «часто раздавались звуки скрипки, впо-
лончеля, фортепьяно...» («Вестник Европы», 1873, февраль, стр. 501).
с Дело петрашевцев, т. I. Изд. АН СССР, М.—Л.. 1937, стр. 426.
162

остаться дома, «чтобы тем временем, на свободе, самому
заняться своим любимым искусством — музыкой»1.
Находясь в заточении в Петропавловской крепости, Щелков
своим исполнением русских песен доставлял радость
арестованным, поддерживал их дух и настроение. Петрашевец
писатель Д. Д. Ахшарумов, находившийся в соседней со Щелковым
камере, вспоминал впоследствии: «По истечении некоторого
времени, стали слышаться не одни печальные стоны, но и песни
кое-где между заключенными... Вскоре и сосед мой с правой
стороны стал петь, и голос его и пение, слышанные мною
часто, привлекали мой слух и развлекали меня немало. Он пел
как соловей поет в клетке» -.
Знакомство Ахшарумова со Щелковым (через форточку
тюремного окна) вызвало суровое взыскание со стороны
тюремной администрации. Когда там же, в тюрьме, они встретились
лично, Щелков, которого в то время выпускали на волю,
подошел к Ахшарумову, назвался и приветствовал его, так как
знал его лицо по встречам у Петрашевского. «...это был мой
сосед по тюремной келье, в равелине первого моего
помещения...— пишет Ахшарумов,— певец, столь привлекавший и
развлекавший меня своими песнями в мрачном уединении
нашего общего помещения,— он был настоящий «певец любви,
певец своей печали». Приветствие его отозвалось в моем
сердце самым живым отголоском благодарности и удовольствием
видеть его на свободе... С тех пор опустела келья, в которой
на весь коридор раздавались столь звучные, столь задушевные
русские песни...» 3
По выходе, из заточения Щелков продолжал заниматься
музыкой. Некоторое время (до 1863 года) он состоял в
дирекции Русского музыкального общества и принимал деятельное
участие в организации музыкального училища.
Время от времени Щелков выступал в любительских
концертах как виолончелист. Сохранился отзыв об его игре на
виолончели, принадлежащий известному дирижеру Ю. Н.
Голицыну— сыну виолончелиста Н. 'Б. Голицына. Рассказывая о
музыкальном вечере, состоявшемся в 1864 году в Ярославле,
Ю. Н. Голицын писал: «Г. Щелков играл первый раз перед
ярославской публикой. Тот, кто имел удовольствие слышать
г. Щелкова, вероятно, согласится со мной, что он потому
только дилетант, а не артист, что, служа в государственной службе,
не может вполне посвятить себя искусству; и тем самым
музыкальный мир теряет в нем достойного сотрудника» 4.
1 Дело петрашевцев, т. III. Изд. АН СССР, М.—Л., 1937, стр. 192.
- Д. Д. Ахшарумов. Из моих воспоминаний (1849—1851). СПб.,
1905. стр. 30—31.
: Т а м ж е, стр. 123.
4 Ю. Н. Голицын. Музыкальная деятельность в провинции.
^Русская сцена», 1865, №№ 4—5, стр 45.

Щелков в этом концерте исполнял партию виолончели в
арии И. С. Баха, а также в пьесе, известной как «Meditation»
Баха (для голоса, виолончели и клавира) г. Голицын отмечал,
что «г. Щелков, как и следовало ожидать, вел свою партию
прекрасно. Лучшим доказательством моих слов служит то, что
его три раза вызывали» 2.
К сожалению, более подробные сведения об особенностях
игры Щелкова отсутствуют. О ее уровне говорят отзывы
петрашевцев и Голицына; о выразительности же исполнения
Щелкова-виолончелиста в какой-то мере, можно судить и по
задушевности его пения.
Хорошим виолончелистом и композитором был Илья
Иванович Лизогуб (1787—1867). Образование он
получил в Москве, в университетском пансионе. Как сообщалось в
прессе, на акте, состоявшемся 21 декабря 1804 года, «играл
на скрыпке концерт Илья Лизогуб, а на клавикордах
Александр Лизогуб». Первый получил при этом золотую
медаль «с именем и листом» и «клавикорднын сонат» 3.
Корреспондент цитированной газетной заметки под скрыпкои разумел,
повидимому, виолончель. (В ту пору, как мы знаем, все
смычковые инструменты нередко назывались скрыпками и игре на
них обучало одно и то же лицо.) В 1797—1805 годах в
университетской гимназии преподавал известный русский скрипач
Рачинский, у которого, вероятно, и учился Лизогуб.
С конца 1807 года Илья Лизогуб находился на военной
службе, был активным участником Отечественной войны
(корнетом он сражался в Бородинской битве), неоднократно
награждался и в 1821 году вышел в отставку в чине полковника.
Когда позволяли служебные обстоятельства, Лизогуб
продолжал заниматься и музыкой.
Еще. в 1819 году он женился на Елизавете Ивановне Гудо-
вич — талантливой музыкантше 4. Последняя была сестрой
также игравшего на виолончели Андрея Ивановича Гудовича,
которому Лизогуб посвятил свою виолончельную сонату.
1 Повидимому, имеется в .виду пьеса Ш. Гуно «Meditation sur le
I-ег prelude S. Bach».
2 Ю. Н. Голицын. Музыкальная деятельность в провинции.
«Русская сцена», 1865, №№ 4—5, стр. 47.
3 «Московские ведомости», 1804. № 103.
4 Женитьба мелкого черниговского помещика и младшего офицера
на дочери московского богача, фельдмаршала и графа И. В. Гудовича
(адъютантом которого был Лнзогуб) состоялась против воли последнего,
и Лизогуб Еынужден был перевестись на Украину в адъютанты к
Н. Г. Репнину. См. рукописные Записки Николая Маркевича» за 1817—
1820 гг. в Институте русской литературы АН СССР (Пушкинский Дом),
ф. 488, оп. 1, № 82, л. "131.
164

Выйдя в отставку, Лизогуб поселился в имении,
находившемся в местечке Седнев Черниговского уезда, где занимался
музыкой и живописью. Разносторонние дарования Лизогуба
подчеркивает близко знавший его поэт и музыкант, а в
дальнейшем— историк Украины Н. А. Маркевич
(1804—1860),товарищ М. И. Глинки по пансиону. В его «Записках» Лизогуб
упоминается как «человек превосходный по душе, с
образованием блестящим, веселый, ласковый, гостеприимный,
живописец, музыкант, маэстро, гидравлик, садовод, архитектор»
и т. д. 1 Позже в автобиографии (1845) Н. А. Маркевич писал
о Лизогубе, как о «превосходном музыканте, пианисте,
виолончелисте, певце и композиторе»2.
«Серьезными знатоками музыки» называет братьев Илью
и Андрея Лизогубов гостивший у них в 1852 году художник
Л. М. Жемчужников. Описывая свое пребывание в Седневе,
он рассказывает: «По звонку мы сходились в дом к завтраку
и обеду; купались на просторе в реке; вечером брали уроки
пения у Ильи Ивановича Лизогуба, который был
замечательным учителем и обладал безграничным терпением. Мне
случалось останавливаться у окна гостиной, по дороге к реке,
чтобы видеть, как Илья Иванович учит дочь доктора с таким же
терпением и выдержкою, как нас, и, стоя незамеченный, я
любовался идеальным учителем; девочка играла на рояле, а он
на виолончели, с терпением поправляя и повторяя одно и то
же» 3.
С виолончелью Лизогуб не порывал до глубокой старости.
Автор биографической заметки о нем Г. Милорадович,
отмечая образованность и начитанность Лизогуба, пишет:
«Лизогуб с молодых лет любил музыку, много играл, к нему часто
наезжали музыканты, играли трио, квартеты. Последние годы
он жил в Чернигове, и у него постоянно были музыкальные
вечера» 4.
Интересно отметить дружеские отношения Лизогуба с
Т. Г. Шевченко, который написал его портрет маслом.
Шевченко и Лизогуба объединяла не только близость
художественных вкусов, но и горячая любовь к родине, к Украине, к
своему народу.
Т. Г. Шевченко бывал у братьев Лизогубов (Ильи и
Андрея) в Седневе и некоторое время жил и работал у них. На-
1 Там же. Архитектурные способности И. И. Лизогуба проявились
еще в период его пребывания в пансионе. «Московские ведомости» в
1804 г. (№ 103) сообщали о том, что среди лучших «оставленных в
Пансионной зале» чертежей «из военной и гражданской архитектуры»
были работы Ильи Лизогуба.
2 См. Автобиографию Н. А. Маркевича (рукопись, 1845),
хранящуюся в Пушкинском Доме (ф. 488, № 38, л. 45 об.).
3 Л. М. Жемчужников. Мои воспоминания из прошлого,
выпуск II. М., 1927, стр. 25—26.
4 См. Сборник биографий кавалергардов, т. III СПб., 1906, стр. 292.
165

ходясь с 1847 года в ссылке в Оренбургской губернии,
Шевченко на протяжении ряда лет переписывался с Лизогубамн.
Через Лизогубов Шевченко общался и с Гоголем. Лизогубы
принадлежали к числу немногих друзей Шевченко, не
забывавших его в тяжелых условиях ссылки. Как это видно из
переписки, братья Лнзогубы оказывали поэту материальную
помощь, посылали ему краски, бумагу в то время, когда тому
запрещалось и писать и рисовать. В каждом из своих писем
А. Лизогубу Шевченко приветствует Илью Лизогуба и
благодарит его за дружескую помощь, а в одном из них тепло
вспоминает его игру и пение ].
Илья Лизогуб дожил до преклонного возраста и скончался
в Чернигове в 1867 году.
Обнаруженная и изданная нами в 1949 году соната II.
Лизогуба является, вероятно, не единственным его виолончельным
произведением. Судя по этой виолончельной сонате,
Лизогуб обладал богатым мелодическим даром; ему особенно
близки были русские и украинские народнопесенные
интонации; он тонко чувствовал природу виолончели, ее широкие
кантиленные возможности и, повидимому, сам как
виолончелист обладал певучим, выразительным звуком.
Немалое просветительское значение имели
исполнительская и музыкально-общественная деятельность хорошо
игравшего на -виолончели Вас и л и я Але к с е е в и ч а К о л о г р п-
вова (1820—1874). Горячая любовь к музыке и энергичное
содействие развитию музыкальных обществ в России
обусловили известность его имени в истории русской музыкальной
жизни.
Начав заниматься музыкой как любитель2, В. А. Кологри-
воз в дальнейшем сыграл заметную роль в развитии
профессионального музыкального искусства страны. Один из
учредителей и первых директоров Русского музыкального
общества в Петербурге, его «самый энергичный деятель,
запевала» '\ Кологривов позже принял активное участие в
учреждении отделения Общества в Киеве. Он много способствовал
1 См. Вибране листування в III томе полного собрания сочинений
Тараса Шевченко (Тарас Шевченко. Повна зшрка твор1в. Кшв, 1949).
письма №№ 14, 16, 18, 19, 21. 23, 27, 31. Сын Андрея и племянник Ильи
Лизогубов — Дмитрии Андреевич Лизогуб был революционером; в 1879 г.
он был повешен в Одессе (Л. Н. Толстой вывел его под именем Светло-
губа в своем рассказе «Божеское и человеческое»).
2 В. А. Кологривов происходил из семьи тульских помещиков.
Образование получил в Петербургском университете и до 1848 г. служил
в одном из ведомств.
3 Д. Стасов. Музыкальные воспоминания. «Русская музыкальная
-азета», 1909, № 13/14, стр. 364.
166

созданию Петербургской и Московской консерватории \ а
затем и Киевского музыкального училища. К числу музыкально-
общественных заслуг Кологривова следует добавить его
деятельность в качестве инспектора музыки петербургских
театров; кроме того, он был известен как организатор и участник
публичных общедоступных концертов в различных городах
страны.
«Вас[илий1 Алексеевич] Ко л о г р и в о в хорошо играл на
виолончели и был страстный поклонник искусства в области
музыки... — писал в своих воспоминаниях близко знавший
его А. Г. Рубинштейн.— Полный несокрушимой энергии,
человек почина, инициативы, он предался делу учреждения и
организации музыкального общества со всем пылом своей души.
...Он вербовал в Общество все и всех; он захватывал чуть
не на улицах; толковал, объяснял, привлекал; изыскивал
средства, — словом, работал для Общества как при его основании,
так и в первые годы по его учреждении для его упрочения и
развития. Кологривов трудился с полным самоотвержением,
забывая личные интересы, жертвуя материальными своими
средствами; уложил в это дело все и умер совершенным
бедняком» 2.
Среди петербургских музыкальных кружков 40—50-х годов,
подготовивших почву для создания Русского музыкального
общества, кружок Кологривова занимал видное место. В этот
кружок, где, по воспоминаниям Д. В. Стасова, можно было
услышать новую русскую и зарубежную музыку, входили
люди, «которые дышали музыкой, она для них была альфой и
омегой их существования»3. Здесь бывал и учитель
Кологривова, замечательный виолончелист К. Б. Шуберт, и
получившие в свое время поддержку Кологривова, позже
бессменные на протяжении многих лет члены квартета РМО —
И. X. Пиккель и И. А. Вейкман.
На вечерах у Кологривова регулярно исполнялась
классическая квартетная литература. Д. В. Стасов в своих
воспоминаниях подчеркивает исключительный интерес собиравшихся
>.дееь музыкантов к последним квартетам Бетховена 4. В квар-
1 На торжестве по случаю открытия Московской консерватории
в 1866 г. наряду с Чайковским, Рубинштейном, Одоевским, Лаубом и др.,
с речью выступал и Кологривов. Указывая на пример русской науки,
достигшей высокого уровня, КологрпЕОв сказал: «Первый русский
университет основан был в Москве, и этот университет, несмотря на то,
что за ним последовали потом многие другие, остался и до сих пор
первым из университетов России: пускай же и московская консерватория
станет первою из русских консерваторий» (цнт. по «Современной
летописи», 1866, № 30, стр. 3).
2 А. Г. Рубинштейн. Автобиографические воспоминания. СПб.,
1889. стр. 43—44.
3 Та м ж е, стр. 48.
4 См. Д. Стасов. Музыкальные воспоминания, «Русская
музыкальная газета», 1909. № 13/14, стр. 364.
167

тете обычно участвовали Пиккель, Альбрехт, Вейкман и
Шуберт; иногда партию виолончели исполняли также Коло-
гривов и Дробиш.
Особо следует отметить относящееся к 50-м годам
сближение Кологривова с Глинкой и Балакиревым. Кологривов
организует расписку голосов партитуры оркестрованного Глинкой
в 1854 году «Приглашения к танцу» Вебера, которое затем
впервые исполняется в Университетских концертах К Молодой
Балакирев, решив поселиться в Петербурге, нашел приют у
Кологривова, в доме которого жил с мая по сентябрь 1856
года. Вероятно, для Кологривова Балакирев написал в этом
году свой Романс для виолончели и фортепиано 2.
Не только в студенческие годы, но и позже Кологривов
принимал участие в руководимых Шубертом Университетских
концертах, которые приобрели значительную популярность
еще в 40-е годы. Он успешно выступил уже в первом
студенческом концерте 4 апреля 1842 года, исполнив с
пианисткой Садольской «Концертанто» для фортепиано и
виолончели Мендельсона3. В 1846 году, вместе с виолончелистами-
профессионалами Шубертом, Кнехтом и Маурером,
Кологривов был в числе исполнителей концертной фантазии
Шуберта для четырех виолончелей и контрабаса,
сопровождаемых квартетом деревянных духовых инструментов.
В программах Университетских концертов имя
Кологривова встречается и в 50-е годы. Так, в 1853 году Кологривов
участвовал в исполнении квинтетов с двумя виолончелями
(его партнерами были Пиккель, Брике, Дробиш и Шуберт).
Кологривов (неоднократно выступал и в других концертах.
Например, в 1847 году он, вместе с известными музыкантами
— альтистом Вильде и валторнистом Гомилиусом, принимал
участие в исполнении септета Гуммеля. Рецензент
петербургской газеты особо отмечал, что «молодой любитель, г.
Кологривов, исполнявший партию виолончеля, занимается этим
инструментом с любовию и искусством; исполняя
преимущественно музыку классическую и, в особенности, квартетную, он
достиг в этом роде до высокой степени искусства» 4.
В 1850 году ректор и профессор Петербургского
университета П. А. Плетнев писал Я. К. Гроту—профессору
университета в Гельсингфорсе, где тогда находился В. А. Кологривов:
«Когда увидишь Кологривова, поклонись ему от меня. Он
некогда был у нас студентом и после всего участвовал своей
виолончелью в университетских концертах» 5.
1 См. Д. Стасов. Музыкальные воспоминания. «Русская
музыкальная газета», 1909, № 11, стр. 295.
2 Это предположение высказано А. С. Ляпуновой.
3 Речь идет, очевидно, о концертных вариациях Мендельсона.
4 «Русский инвалид», 1847, № 103.
5 Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. III. СПб., 1896.
стр. 527.
168

Это было написано в ответ на сообщение Грота о Коло-
гривове в Гельсингфорсе: «Он большой музыкант и играет на
виолончели на здешних концертах». А после отъезда русского
виолончелиста тот же корреспондент писал о Кологривове:
«Он здесь приобрел много друзей бескорыстным участием в
университетских концертах и бесплатным обучением
студентов игре на виолончеле» 1.
Отчет о прощальном концерте, данном Кологривовым в
марте 1851 года в Гельсингфорсе в пользу учреждения в
городе музыкальной школы, и о чествовании уезжавшего в
Петербург артиста был помещен Гротом в виде «Письма из
Гельсингфорса» в «С-Петербургских ведомостях»2. В письме
говорилось: «В течение всей нынешней зимы к оживлению
здешних музыкальных вечеров очень много содействовала
виолончель русского любителя музыки — г. Кологривова,
который гостил здесь с прошлого лета и, по одной любви к
искусству, с благородною готовностью участвовал не только
во всех концертах Университетского симфонического общества,
но и в частных концертах. На этих вечерах смычок г.
Кологривова, проникнутый силой, чувством и грацией, всегда
занимал почетное место и был оценен по достоинству...
Концерт был главным образом составлен из блистательных
творений Бетховена и Россини и из мелодий народных
песен русских, финских и шведских».
Сообщая об успехе концерта, корреспондент писал, что
«игра г. Кологривова возбуждала беспрестанно самые
усердные рукоплескания, и по окончании концерта он был
единодушно вызван». В заключение отмечалось, что «с особенною
любовью будут помнить его (Кологривова.— Л. Г.) молодые
люди, которые его бескорыстному руководству обязаны первым
знакомством с игрою на малоизвестном здесь инструменте», а
самое пребывание Кологривова в Финляндии расценивалось,
как «замечательное событие в здешней общественной жизни».
Свою музыкально-общественную деятельность Кологривов
и в последующие годы сочетал с исполнительской. Известны
его сольные и ансамблевые выступления в Петербурге, Туле,
Киеве, Одессе и других городах. Особенно часто он играл
произведения своего учителя К- Б. Шуберта. Так, например, в
1852 году в концерте Филармонического общества в
Петербурге, где исполнялись и произведения Глинки (в присутствии
самого композитора), Кологривов был среди исполнителей
секстета для пяти виолончелей и контрабаса К. Шуберта на
мотивы оперы «Гугеноты» Мейербера 3. В 1854 году Кологривов
1 Там же, стр. 526 и 542.
^ «С.-Петербургские ведомости», 1851, № 73.
3 В этом ансамбле остальными участниками были известные
виолончелисты-профессионалы Шуберт, Маурер, Дробнш, Бер и
контрабасист Ферреро.
169

сыграл в одном из петербургских концертов «Andante»
К. Шуберта, а в другом — виртуозную фантазию Серве
«Le desir» (на тему шубертовского «Sehnsuchtswalzer»).
8 марта 1856 года Кологривов вместе со своим
учителем исполнил «Элегическую ноктюрну» К. Шуберта для
двух виолончелей, а 22 марта в первом музыкальном утре
М. А. Балакирева в Петербурге — сольную пьесу К. Шуберта.
В том же году он дал свой концерт с участием
профессионалов и любителей, которые «доказали, что они смело могут
соперничествовать с известными артистами. Концерт этот, по
отзыву знатоков, можно назвать одним из лучших в нынешнем
году». Писавший это современник отмечал, что «В. А.
Кологривов исполнил отлично пьесу соч. г. Шуберта «Le calme» l.
Летом 1859 года Кологривов сопровождал Н. Г.
Рубинштейна в Одессу, где принял участие в его концертах. Н.
Рубинштейн и В. Кологривов мастерски и вдохновенно сыграли
сонату А. Рубинштейна. Затем Кологривов «пропел на своей
виолончели «Балладу» Шуберта, и все признали,—писал
рецензент местной газеты,— что хотя г. Кологривов и
довольствуется своим положением любителя, он обладает всеми
качествами артиста» 2. В другой рецензии отмечалось прекрасное
исполнение трио А. Рубинштейна при «искусном содействии
виолончелиста-дилетанта г. Кологривова и скрипача
Поллака» 3.
1860—1861 годы Кологривов провел в Туле, где
неоднократно выступал как виолончелист, а также обучал игре на
виолончели. В воспоминаниях его ученика Д. Г. Соколова
подчеркивается просветительский характер его музыкальной
деятельности 4. В 1862 году Кологривов снова поселился в Петербурге,
где с открытием консерватории стал ее первым инспектором.
И в это время он эпизодически выступал в ансамблях.
С 1869 года Кологривов жил и концертировал в Киеве, где
активно участвовал в деятельности РМО и Музыкального
училища. Помимо сольных выступлений Кологривова, отмечается
его участие в исполнении трио Мендельсона, септета
Бетховена, квинтета Шумана, квинтета с двумя виолончелями Онслова
(вторую виолончель играл Мешков) и др.
Кологривов входил также в состав квартета Киевского
РМО (партнерами его были Шипек, Водольский и Белинский).
В киевском квартете Кологривов играл еще в 1874 году.
Отмечая плодотворную музыкально-общественную
деятельность Кологривова, не следует забывать о нем как о виолонче-
1 «Библиотека для чтения», 1856, май, отд. VII. стр. 45.
2 «Journal d'Odessa», 1859, № 82.
3 «Театральный и музыкальный вестник», 1859, № 31, стр. 296.
4 Дм. Соколов. Отрывки из воспоминаний. «Нувеллист», 1901,
12.
170

листе, в чьей игре современники находили и силу, и чувство, и
грацию; он проявил себя и как солист, и как участник ряда
камерных ансамбле!!.
Говоря о русском виолончельном искусстве описываемого
периода, нельзя не вспомнить, что на виолончели играли А. Н.
Серов и А. П. Бородин, хотя, разумеется, основное
значение этих музыкантов лежит не в области виолончельного
искусства К
Имя А л е к с а н д р а Н и к о л а е в н ч а С е р о в а (1820—
1871) вошло в историю русской музыкальной культуры прежде
всего как имя одного из выдающихся русских музыкальных
критиков, боровшихся за реалистические пути развития
русской музыки, и композитора, создавшего ряд значительных
оперных произведений.
Еще в детстве Серов начал учиться игре на фортепиано
(у О. Г. Жебелевой); десяти лет он играл в ансамбле со скрип-
коп и с виолончелью. Виолончель, повидимому, уже в это время
заинтересовала юного музыканта. Начав занятия с известным
в то время петербургским виолончелистом Ф. Кнехтом, он
вскоре смог выступать на домашних вечерах в присутствии
собиравшихся у его отца гостей.
Увлечение Серова виолончелью проявлялось и в период
учения его в Училище правоведения и в последующие (40-е)
годы. А. Н. Серов, как и В. В. Стасов, поступил в Училище
правоведения в год его основания — 1835. Музыка пользовалась в
этом Училище исключительным вниманием. Музыкальным
руководителем был скрипач К- Карель, фортепиано преподавал
А. Гензельт, виолончель — Ф. Кнехт, а затем — К. Шуберт.
В училище нередко устраивались концерты, в которых
принимали участие воспитанники этого учебного заведения.
Серов уже хорошо владел фортепиано (он исполнял,
например, концерт Гуммеля с оркестром), когда начал серьезно
заниматься на виолончели. Учился он весьма усердно, сперва
у Кнехта, затем у сменившего его Шуберта, которого всегда
высоко ценил как музыканта. Серов ежедневно часами играл
на виолончели, используя для этого даже перерывы между
лекциями2. Успехи Серова были настолько заметны, что, по
словам В. В. Стасова, К. Б. Шуберт «скоро пришел к созна-
1 На виолончели играл и А. Е. Варламов (1801 —1848).
2 См. В. В. Стасов. Избранные сочинения, том второй. М., 1952,
стр. 353—356. Об увлечении Серова виолончелью (у него было два
инструмента) можно судить по письму к матери от 14 апреля 1837 г., где он
упоминает свои виолончели, <:которых, —• как он пишет,—я почитаю
дороже себя». (Хранится, как и другие письма Серова к родителям, в
Рукописном отделе библиотеки Ленинградской государственной
консерватории).
171

нию, что в отношениии музыкального смысла,
выразительности, фразировки Серов в учителях не нуждается...» '
Действительно, музыкальная одаренность Серова позволила
ему в короткий срок настолько освоить игру на виолончели,
что он смог часто выступать в концертах, доставляя большое
наслаждение слушателям.
Младший соученик А. Н. Серова по Училищу правоведения
М. М. Молчанов вспоминал о Серове той поры: «А что
врезалось о кем в памяти, так это удовольствие, которое тогда
доставляла мне (а конечно, и другим) его игра на
виолончели... Игра Серова уже в то время явно обнаруживала в нем
особые музыкальные способности. Виолончель сам по себе
инструмент весьма приятный и из струнных инструментов более
других доступный к передаче ласкающих ухо звуков; но когда
небольшая фигура Серова подымалась на эстраду, и смычок в
руке его касался струн виолончеля, тогда водворялась тишина,
напрягались общие внимание и слух, и не хотелось верить, что
слушаешь игру ученика, а не опытного, известного уже,
артиста» 2.
Другой современник, описывая в 1839 году музыкальный
вечер воспитанников училища, состоявшийся 21 декабря в
присутствии многочисленной аудитории, и отмечая, что «юные
любители музыки, без робости и застенчивости, выказали свои
прекрасные художнические дарования и свое искусство», среди
участников, чьи дарования проявились «с особенным блеском»,
называет Серова. В этом концерте Серов исполнил «Le desir»
(вариации на вальс Шуберта) и Рондо Доцауэра; кроме того,
он сыграл партию виолончели в романсе Доницетти. Серов
принимал также участие в оркестре, состоявшем из
воспитанников Училища, который исполнил пятую симфонию
Бетховена 3. Сольный репертуар Серова в 30-е годы в основном
ограничивался концертами, виртуозными пьесами, фантазиями и
вариациями на оперные темы Ю. Доцауэра, К. Шуберта и т. п.
Как сообщает В. В. Стасов, Серов и после окончания
училища «играл разные соло на виолончели на концертах в
училище правоведения» и в других местах. Стасов вспоминает, как
в 1840 году он неоднократно передавал приглашения Серову
выступить в качестве солиста в концертах училища 4.
1 В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина», 1875, август, стр. 586.
2 М. М. Молчанов. Александр Николаевич Серов в
воспоминаниях старого правоведа. «Русская старина», 1883, август, стр. 342.
3 См. «Прибавления к Ведомостям СПб. городской полиции», 1839.
№ 51. В этом же концерте фортепианную фантазию Гуммеля с
сопровождением оркестра сыграл В. Стасов. Помимо сольных и оркестровых
произведений, в концерте исполнен был хор из оратории Генделя.
4 В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина», 1875, август, стр. 586.
172

По словам слышавших игру Серова на виолончели, она
отличалась полным красивым звуком и выразительностью
фразировки. Развитие виртуозной техники затруднялось для
Серова неблагоприятными особенностями его руки, хотя он
выступал в училищных концертах и с произведениями виртуозного
характера. Стасов вспоминает: «Одно... у него было
несомненно хорошо, когда он играл на виолончели: прекрасный,
полный тон» 1.
В 1840 году Серов писал отмечавшему его успехи в игре на
виолончели Стасову: «При уроке мне Шуберт сказал, что моим
пеньем он всегда чрезвычайно доволен, а пассажи (глупое
слово) у меня ковыляют, и это всегда так будет (от недостатка
моих условий—c'est une longue histoire). Впрочем, он
говорит, что я избрал истинную дорогу» 2.
«Виолончель сотворен для пенья,— продолжал свое письмо
Стасову Серов.— Но мне иногда жаль, что я не могу обладать
механизмом виолончеля. Бывают минуты в музыкальных моих
думах, для выражения которых надобны пылкость и механизм
Servais. И если бы я дошел до того, что свободно переливал
бы их на бумагу, то переливал бы не для себя. Это досадно.
Мне кажется, что чужое исполнение для автора всегда
покажется неудовлетворительным» 3.
Последовавший в дальнейшем отход Серова от виолончели
был обусловлен, разумеется, не только его неблагоприятными
физическими данными; в письме, написанном им Стасову в
1842 году, эта причина — уже на втором месте: «Я не могу
быть исполнителем, потому что не хочу,— писал он; —
техническое, мертвящее дух изучение инструмента, слишком не по
моей натуре. Притом, самая физика не показывает
предрасположения к виртуозности, руки у меня слишком малы, пальцы
слишком коротки, значит не о них мне надо думать» 4.
И действительно, внимание А. Н. Серова впоследствии
привлекли другие области музыкального искусства, хотя
виолончель и виолончелисты всегда продолжали живо интересовать
этого музыканта. В сороковые же годы он и практически
продолжал еще быть связанным с виолончелью: играл в оркестре,
ансамблях, исполнял дуэты с К. Шубертом, например, его
этюды для двух виолончелей.
1 В. В. Стасов. Избранные сочинения, том второй, стр. 353.
2 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 24 августа 1840 г. См.
В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина», 1875, август, стр. 596.
3 В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина», 1875, август, стр. 596
4 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 2 июня 1842 г. См.
В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина». 1876, декабрь, стр. 788.
173

По рассказам Серова, 1\. Шуберт часто бывал у него,
играл, а иногда и сочинял. В 1840 году в период своего
особенного увлечения виолончелью Серов писал Стасову: «Недавно
от меня ушел Шуберт, он был в самом музыкальном
расположении, и играл мне много своего. Ах, мой друг, он высокий
музыкант! Доказательством этому уже и то, что его
расположение духа слишком неровно. Он сам говорит, что ему иногда
не хочется приняться за виолончель, иногда же он дрожит от
радости при одной мысли, что сейчас сядет играть. Так было
за несколько дней, он играл с величайшим наслаждением
целый вечер, и плодом его игры были 6 новых этюдов. II какие
это этюды! вторая виолончель поет, а первая переливается в
трудностях, но как это умно и как говорит чувству. При таких
этюдах (особенно при одном) забудешься, и перед внутренним
твоим оком раскрывается какой-то новый, фантастический мир!
Вот настоящее действие истинной музыки. И при всем том эта
музыка мечтательная» К
Когда в 1842 году начались известные Университетские
концерты под управлением К. Б. Шуберта (Серов в это время еще
пользовался уроками этого музыканта), А. Н. Серов
принимает в них участие в качестве виолончелиста. В оркестре он
сидел за одним пультом с В. А. Кологривовым 2.
В своих «Записках» М. И. Глинка вспоминает: «Великим
постом... 1842 года я познакомился с семействами Табаров-
ских и Серовых. Александр Николаевич Серов был в то время
очень молодой человек, образованный (он учился в Училище
правоведения) и очень хороший музыкант; он играл на фор-
тепьяне, несколько на виолончели, в особенности же бойко
играл с листа» 3. Серов неоднократно участвовал в качестве
виолончелиста в различных домашних концертах.
Надо заметить, что Серов не только играл на виолончели,
но и сочинял для этого инструмента. К этому толкала его и
любовь к виолончели, и живое ощущение ее выразительных
возможностей, и, наконец, неудовлетворенность существовавшим
в то время виолончельным репертуаром. Интересно, что
первые сочинения Серова были им написаны именно для
виолончели; к сожалению, пока они не обнаружены.
Сведения о виолончельных пьесах Серова относятся к 1841
году. Свою первую пьесу, название которой говорит о ее кан-
тиленном характере, он посвятил В. В. Стасову. В письме к
нему от 21 апреля 1841 года Серов писал: «...скоро пришлю
1 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 24 августа 1840 г. См.
В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина», 1875, август, стр. 596.
2 См. А. Н. Серов. Автобиографическая записка. См. А. Н. С е-
р о в. Избранные статьи. Под редакцией Г. Н. Хубова, т. I. M.—Л., 1950.
стр. 68.
3 М. И. Глинка. Литературное наследие, том I, стр. 219—220.
174

тебе совершенно изготовленные: «Cantique pour le Violoncelle»
(который, как первейший опыт, с вашего позволения, вам
посвящается)... потом еще «Une fantaisie en forme de Valse»
pour Violoncelle et Piano, которая еще не совсем обделана.
О, мой друг, дай бог только, чтоб эти попытки не разуверили
тебя в высоком твоем обо мне понятии; по крайней мере, я
вполне был счастлив, когда их писал. Во всяком случае я
крепко сомневаюсь, чтобы что-нибудь из моего могло тебе
понравиться, до такой степени наши вкусы различны. Ну, пусть
будет что будет. По крайней мере, качало положено» К
Серов в это время занимался и переложениями для
виолончели. В том же письме Стасову, который тогда проявлял
значительный интерес к итальянской опере, в частности, к
Россини, он сообщал: «Интродукцию к романсу Россини
«Nizza, je puis sans peine» (переложенному для виолончеля)
я уже показывал некоторым знахарям, и они не только что не
нашли ничего там неправильного, но еще весьма одобрили.
Впрочем, это все ничего не доказывает. Я больше боюсь
одного твоего слова, чем целых речей всех этих получужих для
меня людей...» 2
В июле 1841 года Cejxm направил Стасову еще одну пьесу
своего сочинения—«Майскую песню» (на текст «Maylied» Гёте)
для голоса, виолончели и фортепиано. Пьеса эта была
исполнена в Петербурге, причем партию виолончели играл Матвей
Юрьевич Вельгорский (на фортепиано играл Гензельт).
В письме Стасову от 1 июля Серов сообщал о том, что
«Песню» Шуберт подверг некоторой редакции. «Мне очень
интересно знать твое мнение касательно шубертовских
изменений в моих пьесах,— писал Серов.— Мне же чрезвычайно
нравится его вкус, и, по моему мнению, он весьма много придал
моим довольно незначительным и несовершенным
музыкальным идеям».
Получив обстоятельный ответ Стасова, Серов писал ему
(25 августа 1841 года): «Из твоего разбора «Maylied», я вижу,
что ты ею, кажется, весьма доволен, чему бы я никак не
поверил». Далее Серов снова отдает должное «опытной руке»
Шуберта, но согласен с мнением Стасова, что простенькую «May-
lied» Шуберт «обезобразил» «довольно вычурными приделка-
ми». Спустя месяц Серов писал Стасову о том, что он давно
отступился от своей «Maylied», которую не следовало бы
писать вовсе или писать по-другому3,
1 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 21 апреля 1841 г. См.
В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина», 1876. январь, стр. 133—134.
2 Там ж е, стр. 134.
3 Письма А. Н. Серова В. В. Стасову от I июля, 25 августа и 8
сентября 1841 г. См. В. Стасов. Александр Николаевич Серов.
Материалы для его биографии. «Русская старина», 1876. январь, стр. 141,
февраль, стр. 350—351 и 361.
175

На этом примере не трудно увидеть доказательства
требовательного отношения Серова к своим сочинениям, а также
развития и созревания его художественных взглядов.
Серов намеревался написать большую фантазию для
виолончели на мотивы из оперы «Гугеноты» Мейербера и
«транскрипцию из [Ф.] Шуберта», но намерения этого, повидимому,
не осуществил. В цитированном письме от 25 августа 1841 года
Серов сообщал Стасову: «...[я] намерен много писать для вио-
лончеля и собственно для меня, по моим силам, ибо в этом не
вижу ни малейшего греха в отношении к искусству: то, что
выходит эффектно на виолончели у меня, выйдет и у всякого,—
значит я прав».
К виолончели Серов обращался и в 60-х годах, когда
переложил для виолончели с фортепиано «Песнь одалисок» из
третьего действия своей оперы «Юдифь» (еще до первой
постановки оперы) 1.
Интересен факт, сообщаемый В. В. Стасовым, о сочинении
А. Н. Серовым «аккомпанемента к виолончельным сонатам
Баха». Речь идет здесь о «6 сюитах для виолончели соло» И. С.
Баха, которые до того были лишь мало известны, да и на
родине композитора трактовались, обычно, как инструктивные
этюды. В немецких изданиях 20-х годов эти выдающиеся по своей
художественной ценности произведения назывались «Six suites
ou etudes» («Шесть сюит или этюдов»).
Весьма знаменательно обращение Серова-виолончелиста к
этим наиболее художественным произведениями
виолончельной литературы. Как и другой русский музыкальный критик
XIX века Одоевский, Серов любил и глубоко понимал музыку
И. С. Баха. Хотя написанные для одного инструмента,
виолончельные сюиты Баха не нуждаются в аккомпанементе
(последний в любом случае не соответствовал бы сущности этих
произведений), самое намерение создать его свидетельствует об
увлечении Серова сюитами Баха, а также о его трактовке этих
произведений именно в художественном (концертном) плане.
О понимании Серовым баховских произведений данного
жанра немало говорят его рецензии, посвященные исполнению
в Петербурге сольных скрипичных произведений Баха
замечательным чешским скрипачом Ф. Лаубом 2.
В качестве виолончелиста А. Н. Серов продолжал еще
изредка выступать в конце 40-х годов. Известно его участие
в благотворительном концерте (в пользу детского приюта)
27 февраля 1849 года в Пскове, где он в то время служил. Се-
1 На это переложение Серова, посвященное в 1862 г. музыканту-
любителю М. Н. Огареву и находящееся в Рукописном отделе
Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, нам указала
Е. М. Гордеева.
2 См. А. Н. Серов. Критические статьи, т. II. СПб., 1892, стр. 1063
и 1068.
176

ров писал своей сестре, что в этом концерте он
аккомпанировал на фортепиано, и добавлял: «...только в одной пиэсе я
был солистом, и то на — виолончеле (I)»1. Кроме того, Серов
исполнил партию тенора в дуэте для сопрано и тенора
(Серенада Россини «Mira la bianca luna») и партию виолончели в
септете Гуммеля. Серов выступал как виолончелист и в 1850
году, когда находился в Симферополе.
Нельзя не согласиться с Н. Ф. Финдейзеном в его
утверждении, что практическое знание «одного из наиболее
важнейших оркестровых инструментов» оказалось не бесполезным в
дальнейшей композиторской деятельности Серова2. Но это
знание виолончели и исполнительская практика Серова
несомненно отразились и в его критических статьях, посвященных
вопросам музыкального исполнительства.
Критическая деятельность А. Н. Серова, эстетические
взгляды которого формировались под воздействием Белинского и
Глинки, имела важное значение для развития русского
исполнительского искусства. Своей критической оценкой Серов
воспитывал музыкантов, направляя их по пути правдивого и
художественного воплощения исполняемых произведений.
В высказываниях великого критика о современных ему
музыкантах-исполнителях, в том числе и о виолончелистах,
находили свое отражение общие положения его эстетики (в
частности, эстетики музыкального исполнительства), основанной на
принципах реалистического искусства, на понимании
творческой природы исполнительского искусства.
Как представитель передовой русской эстетики, А. Н. Серов
утверждал высокое воспитательное назначение музыки и
считал, что в этом отношении «виртуозы могут иметь влияние чуть
ли не большее, чем композиторы. Они ближе к публике,
скорее могут на нее действовать» 3. При этом Серов отличал
подлинных музыкантов-виртуозов, ставящих свое виртуозное
мастерство на службу музыке, от тех резко осуждаемых им
виртуозов, которые «не думают о музыке иначе, как о средстве
выказать уменье повольтижировать на своем инструменте» 4.
В качестве примера идеального музыкального исполнения,
Серов приводит неоднократно слышанное им выразительное и
впечатляющее пение Глинки. Глинка пел так,— вспоминает
Серов,— «что это было совершенством исполне-
н и я, со стороны действия на слушателей, со стороны идеи,
задачи музыкального произведения. А разве не в этом самая
1 А. Н. Серов. Письма сестре С. Н. Дю-Тур. СПб., 1896. стр. 188.
2 Н. Финдейзен. Александр Николаевич Серов. М., 1904,
стр. 13.
3 А. Н. Серов. Музыка и виртуозы. Критические статьи, т. I. СПб.,
1892, стр. 82.
4 Т а м же, стр. 75.
12 История виолончельного искусства 177

«суть» всего музыкального дела? Разве не для этого
существует вся музыка?»—спрашивал Серов1.
Он справедливо подвергал критике стремление некоторых
виртуозов ограничиться исполнением собственных
произведений, лишенных художественного значения и написанных
специально для показа своей виртуозности. В 50-е годы Серов
писал, что эпоха таких виртуозов миновала. Произведения,
подобные виолончельной фантазии «Le Reve» Ромберга, он
называл устаревшими и призывал Русское музыкальное
общество «изгонять из своих программ все, что,— хотя бы и
очень хорошо исполненное, но по самому стилю сочинения, по
самой «задаче» своей, относится к эпохам рутинной
виртуозности, безвозвратно канувшим в Лету» 2.
Серов критиковал не только таких, в общем заурядных
виолончелистов, как Маген, Фишер и Бер; он находил слова
критики и для виолончелистов, которых высоко ценил — для
Шуберта и Серве. В своей объективной оценке Серов, при всем
уважении к последнему, критиковал его сочинения. В
исполнении Серве Серова привлекала не блестящая виртуозность, а
«искусство... округлять своею игрою каждую музыкальную
идею, — одним словом, его фразирование... Тут видна
истинная гениальность, потому что для таких оттенков правила не
существуют и существовать не могут...» 3
Сочинения Серве Серов признавал только в исполнении их
автора, позже он писал, что «для тех, кто искренно любит
«музыку», после концертов... Серве, в результате остается
слишком немного» 4.
Критикуя известного в то время певца Рубини за
«излишнее употребление искусности» и «щегольство украшениями aux
depens de la vraie musique» (то есть в ущерб настоящей
музыке.— Л. Г.)5, Серов не мог не видеть тех же недостатков в
творчестве Серве.
Серов во многом стимулировал исполнение произведений
русских композиторов и русских народных песен (хотя бы и
в обработках, переложениях) в концертном репертуаре. Он
особо отмечал, что «Серве спел на виолончеле (и отлично спел!)
известный и любимый романс нашего Глинки: «Сомненье»6.
Самым интересным произведением в первом отделении одной
1 А. Н. Серов. Критические статьи, т. IV. СПб., 1895, стр. 1804
2 А. Н. Серов. Третий и четвертый вечера РМО. Критические
статьи, т. II, стр. 1159.
3 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 21 апреля 1841 г. См.
В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина», 1875, ноябрь, стр. 501.
4 А. Н. Серов. Обзор концертов. Критические статьи, т. II, стр. 764.
5 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 5 марта 1843 г. См
В. Стасов. Александр Николаевич Серов. Материалы для его
биографии. «Русская старина», 1876, декабрь, стр. 798.
G A. H. Серов. Обзор концертов. Критические статьи, т. II, стр 766
178

нз концертных программ К. Шуберта Серов считал его
Фантазию на русские песни «Лучинушка», «Выйду ль я на
реченьку» и «Камаринская», так как «эта пьеса... многими звуками
близко напоминает музыку М. И. Глинки в опере «Жизнь за
царя» и в фантазии на «Камаринскую» 1.
Высказываясь в 1841 году против виртуозных вариаций
того времени, Серов делал исключение лишь для таких
музыкантов, как Серве, в руках которого виолончель «получает
истинный свой характер».
Серов требовал от исполнителя глубокого знания природы
инструмента и умения использовать его выразительные
особенности для воплощения музыкального содержания. Он
осуждал «сверхъестественные усилия виолончелистов — сделать
из виолончели, во что бы то ни стало, скрипку» 2 и особенно
ценил эмоциональное и богатое различными оттенками
виолончельное «пение». Не случайно поэтому идеал
виолончелиста-исполнителя Серов видел в лице своего младшего
современника, выдающегося русского виолончелиста К. Ю.
Давыдова.
С большим увлечением относился к игре на виолончели
молодой Бородин—впоследствии выдающийся представитель
русской музыкальной классики. Александр П о р ф и р ь е-
вич Бородин (1833—1887) в юные годы основательно
изучил виолончель и сочинял для этого инструмента. Эти
обстоятельства не могли не сказаться на мастерском
использовании выразительных особенностей виолончели в зрелый
период его творчества — в операх, симфониях и камерной
музыке (особенно в квартетах).
О начале занятий Бородина на виолончели мы узнаем из
воспоминаний друга его детства М. Р. Щиглева,
поселившегося в доме Бородиных в Петербурге в 1846 году. «Мы оба,—
рассказывает Щиглев,— бойко играли [на фортепиано] и
свободно читали ноты и на первый же год переиграли в четыре
руки и знал'И чуть' не наизусть все симфонии Бетховена и
Гайдна, но в особенности заигрывались Мендельсоном. Рано
начали мы с Бородиным наслаждаться оркестровой музыкой.
Мы слушали оркестр в Павловске, где играл тогда Иоганн
Гунгль 3. Вскоре начались симфонические концерты в
университете, под управлением Карла Шуберта. Мы не пропускали
ни одного из этих концертов. Чтоб познакомиться с камерной
1 А. Н. Серов. Обозрение концертов за прошлую неделю.
Критические статьи, т. I, стр. 463.
I 1 а м же, стр. 78 (Музыка и виртуозы).
3 Иоганн Гунгль (1828—1883) —известный в то время в Петербурге
дирижер и композитор танцевальной музыки (Л. Г.).
12*
179

музыкой, я самоучкой стал играть на скрипке, а Бородин,
также самоучкой, на виолончели...» 1
В дальнейшем Щиглев взял несколько уроков у скрипача
Ершова, а Бородин «также немного уроков» у виолончелиста
Ш л е й к о, что позволило вскоре обоим принимать участие
в квартете, в котором первую скрипку играл П. И. Васильев,
а «альта нанимали».
«Мы не упускали никакого случая поиграть трио или
квартет где бы то ни было и с кем бы то ни было, — вспоминает
Щиглев.— Ни непогода, ни дождь, ни слякоть — ничто нас не
удерживало, и я, со скрипкой подмышкой, а Бородин с
виолончелью в байковом мешке на спине делали иногда
громадные концы пешком, например, с Выборгской в Коломну, так
как денег у нас не было ни гроша».
Позже, уже к концу своей жизни, А. П. Бородин особенно
тепло вспоминал квартетные вечера у
любителя-виолончелиста И. И. Гаврушкевича, происходившие в 50-х годах.
В письме к Гаврушкевичу (от 6 мая 1886 года) композитор
писал: «Я очень часто и весьма тепло вспоминаю о
Вас... о Ваших вечерах, которые я так любил и которые были
для меня серьезной и хорошей школой, как всегда бывает
серьезная камерная музык а!»2 В исполнении
камерных произведений у Гаврушкевича участвовали
скрипачи Н. Я. Афанасьев, П. И. Васильев, И. X. Пиккель,
виолончелисты И. И. Гаврушкевич, М. Д. Резвой, А. Ф. Дробиш, а
также А. П. Бородин. Бывал здесь и А. Н. Серов.
У Гаврушкевича исполнялись камерные произведения
популярных тогда композиторов. Игрались и переложения для
камерного ансамбля (например, переложение Гаврушкевича
для смычкового октета «Арагонской хоты» Глинки, которое
весьма одобряли и Бородин и Серов). Часто играли квинтеты
с двумя виолончелями Ъоккерини и других композиторов, а
также октеты с двумя виолончелями; в этих случаях Бородин
нередко исполнял партию второй виолончели.
Кружок Гаврушкевича имел значение для Бородина не
только как для исполнителя; здесь Бородин непосредственно
знакомился с квартетным и другими камерными жанрами, к
которым в дальнейшем он обращался в своем композиторском
творчестве. «С любопытством и юношеской
впечатлительностью слушал А. П. Бородин квинтеты Боккерини, с.
удивлением— Онслова, с любовью — Гебеля. У Гебеля он находил
1 Воспоминания М. Р. Щнглева, записанные для В. В. Стасова,
здесь и ниже цитируются по статье В. В. Стасова — Александр Пор-
фирьевич Бородин. См. В. В. С т а с о в. Избранные сочинения, том
третий. М., 1952, стр. 329—365.
2 А. П. Бородин. Письма (с примечаниями С. А. Дианина),
выпуск IV. М—Л., 1950, стр. 192.
180

влияние русской Москвы»1,— писал Гаврушкевич в своих
воспоминаниях.
Когда же он предлагал тогда только начинавшему сочинять
Бородину написать квинтет с двумя виолончелями, тот
отвечал: «Это очень трудно, потому что здесь две примы, и я не в
состоянии написать виолончельную партию, чтоб она была
красива и в натуре инструмента...» 2 Однако, как известно, в
созданных в дальнейшем сочинениях Бородина имеется много
виолончельных партий, написанных и «красиво» и «в натуре
инструмента».
Бородин не расставался с виолончелью и в своей
заграничной командировке. Находясь в 1860 году в Гейдельберге, он
постоянно участвовал в качестве виолончелиста в домашних
музыкальных собраниях и музыкальных вечерах. «Прослыл
здесь окончательно за музыканта,— пишет Бородин матери
(31 марта или 1 апреля 1860 года).— Все знакомые мои
достали себе фортепиано... даже некоторые из них виолончель...
буду скоро играть квинтеты» 3. В письмах к И. М. Сорокину
и к матери Бородин сообщает о том, что играет с фортепиано
виолончельные дуэты, квартеты. Квартетные собрания с
участием Бородина устраиваются в Гейдельберге еженедельно.
В письме к матери от 7 мая 1860 года Бородин пишет: «У
меня сегодня струнный квартет вечером. Вообще в неделю раз
мы играем» 4.
В 1861 году в Гейдельберг приехала из России Е. С.
Протопопова— отличная пианистка (будущая жена Бородина), с
которой Бородин играл в различных ансамблях, «...у нас
музицирование не прекращалось,—вспоминала она позже, —
нашлись в нашем обществе и смычки, и это позволило нам
приняться за камерную музыку» 5.
1 Цит. по Избранным сочинениям В. В. Стасова, том третий. М.,
1952, стр. 335. Ф. К. Гебель (1787—1843), поселившийся в Москве с
1817 г., был незаурядным композитором, пианистом (а возможно, и
виолончелистом), автором многих камерных произведений, в том числе
виолончельной сонаты и квинтетов с двумя виолончелями. В 30-е годы
популярностью пользовались устраивавшиеся им в Москве вечера
камерной музыки (см. Н. Мельгунов. Камерные вечера г. Гебеля. «Молва»,
1834, часть осьмая, № 49). В 1834 г. Глинка неоднократно слушал здесь
его квартеты и квинтеты, «хорошо исполненные», что особо отметил в
своих «Записках». Г. Онслов (1783—1852)—композитор и виолончелист,
среди сочинений которого 34 квинтета с двумя виолончелями и 3
сонаты для фортепиано и виолончели. О квинтетах с двумя виолончелями
композитора и виолончелиста Л. Боккерини (1743—1805) см. в первой
книге Истории виолончельного искусства. М., 1950, стр. 375 и 381.
2 Цит. по Избранным сочинениям В. В. Стасова, том третий. М.,
1952, стр. 336.
3 Письма А. П. Бородина. С предисловием и примечаниями
С. А. Дианина, выпуск I. M., 1927/28, стр. 38.
4 Т а м же, стр. 50.
5 Воспоминания Е. С. Бородиной цитируются в статье В. В.
Стасова—Александр Порфирьевич Бородин (Избранные сочинения, том
третий, М., 1952).
181

Приехав в октябре того же года в Пизу, Бородин и здесь
занимался не только химией, но и музыкой: на протяжении
некоторого времени он играл на виолончели в оркестре
местного оперного театра. Об увлечении Бородина виолончелью
свидетельствует написанная им примерно в это время
замечательная по своим художественным достоинствам соната для
виолончели и фортепиано.
Бородин iHe оставлял своих занятий на виолончели и после
возвращения в Россию в ноябре 1862 года.
По словам Гаврушкевича, Бородин как виолончелист, хотя
и не владел виртуозной техникой, но «был тверд в темпе и
живо схватывал красоты гармонические и мелодические». Об
игре Бородина на виолончели имеется еще свидетельство
неоднократно слышавшей его матери С. А.
Дианина—Елизаветы Гавриловны Дианиной К В частности, ей запомнилось
вдохновенное исполнение Александром Порфирьевичем темы
Ноктюрна из второго квартета. Тон у Бородина, по ее словам, был
очень красив.
Сам Бородин, всегда требовательно относившийся к себе,
впоследствии критически отзывался о своей игре на
виолончели. В цитированном письме к Гаврушкевичу из Москвы
(6 мая 1886 года) он писал: «Я давно бросил играть: во-
первых, потому что всегда играл пакостно и Вы только по
милому благодушию Вашему терпели меня в ансамбле,— что
правда то правда!—во-вторых [потому], что отвлечен был
другими занятиями, даже на поприще музыкальном, где оказался
пригоднее в качестве композитора... Лично я играю так же
пакостно на всех инструментах 2, .как и прежде. Квартеты и
камерную музыку —смерть люблю попрежнему, но только
слушаю. Нынче только тряхнул, подобно Вам, стариной, и, не
брав виолончеля в руки 11 лет[,] сел играть D-мольное трио
Мендельсона с женой (отличной пианисткой) и одним
приятелем в Москве, да еще сыграл трио Рейсигера E-moll. Играл
разумеется скверно[,] но усердно, в поте лица». Подписал
это письмо Бородин следующими словами: «Неизменно и
душевно преданный Вам—с к в е р н ы й Violoncello II—do»
(то есть secondo.— Л. Г.)3.
Таким образом и в последние годы своей жизни
Александр Порфирьевич обращался к виолончели как исполнитель-
ансамблист.
Интерес к этому инструменту и, повидимому, все же
далеко не посредственное владение виолончелью (по крайней
мере, в ощущении им ее мелодических особенностей) сыграли
1 Сообщено нам С. А. Дианиным.
2 Бородин играл еще и на флейте и на фортепиано (Л. Г.).
3 А. П. Бородин. Письма (с примечаниями С. А. Дианина),
выпуск IV. М., 1950. стр. 191 — 193.
182

определенную роль в творчестве Бородина. Об этом говорит
трактовка виолончели в его сонате для фортепиано и
виолончели, в ранних романсах с «облигатной» виолончелью, в
квинтете с двумя виолончелями и, разумеется, в квартетах и в
оркестровых произведениях композитора.
Хорошо играл на виолончели старший современник
Бородина, писавший музыку и статьи о музыке Модест
Дмитриевич Резв о"й (1807—1853).
Несмотря на наличие другой профессии (в 1825 году
Резвой окончил Главное инженерное училище), он много (Времени
уделял искусству — музыке и живописи. Хотя Модест
Дмитриевич и не получил специального художественного
образования, он оставил ряд замечательных портретов-миниатюр (в
том числе опубликованный автопортрет) \ В 1835 году он был
избран почетным членом Петербургского филармонического
общества, а спустя четыре года ему было присвоено звание
Почетного вольного общника Академии художеств, как
человеку, «известному любовью к искусствам и отличным успехом
в рисовании и музыке» 2.
Во второй половине 30-х годов Резвой занимался на
виолончели под руководством отличного виолончелиста—Ф.
Кнехта. Но уже и ранее он выступал в петербургских концертах,
главным образом, в оркестре и камерных ансамблях. Например,
можно отметить его участие в благотворительных концертах
«в пользу Санктпетербургской детской больницы» или «в
пользу частных школ Санктпетербургского женского
патриотического общества». Вместе с Матвеем Юрьевичем Вельгорскнм
М. Д. Резвой играл в оркестре, выступавшем на этих
концертах в 30—40-е годы. Кроме того, Резвой входил в число
виолончелистов студенческого университетского оркестра,
которым управлял К. Шуберт (см. ниже).
М. Д. Резвой постоянно играл в различных домашних
концертах; .нередко устраивал их у себя. Охотно принимал он
участие в исполнении квартетов и другой камерной музыки
Гайдна, Моцарта, а также Бетховена 3. Как уже отмечалось,
Резвого не раз можно было услышать в домашних концертах
1 Портрет А. С. Грибоедова работы М. Д. Резвого поиложен к
рукописному списку комедии «Горе от ума», сделанному в 1825 г. декабристом
А. И. Черкасовым (Опубликован в 60-м томе «Литературного наследства».
М., 1056).
2 Примерно тогда же избранный в члены Общества поощрения
художеств. Резвой с 1844 до 1850 г. состоял секретарем Общества,
оказавшего поддержку многим талантливым русским художникам, например,
А. А. Иванову, К. П. Брюллову и др.
3 О своем беспредельном уважении к гениальным произведениям
Гайдна, Моцарта и Бетховена Резвой писал в «Энциклопедическом
лексиконе» (т. III. СПб., 1835, стр. 109).
183

И. И. Гаврушкевича, где он встречался с А. П. Бородиным.
Современник, описывающий домашние камерные вечера у
Резвого, выделяет последнего из среды музыкантов-любителей,
как «действительно хорошего», «исправного» виолончелиста К
Особого внимания заслуживает Резвой—автор статей о
музыке и музыкантах 2. Он обнаруживает при этом
прогрессивные эстетические взгляды на музыкальное, в частности на
исполнительское искусство. Взгляды эти во многом
перекликались со взглядами В. Ф. Одоевского, Н. Б. Голицына и
других передовых русских музыкантов, писавших о музыке.
В своей статье «О сущности музыки» Резвой подчеркивает
значение музыкального исполнения и связь композиторского и
исполнительского творчества. «Только совокупным действием»
композитора и исполнителя «художественное произведение
является в полном блеске своем»,— пишет он. В той же
статье Резвой подчеркивает важность для музыканта «неусыпных
трудов для достижения совершенства», для познания
«основных законов, необходимых для произведения прекрасного» 3.
Выше всего Резвой ставит правдивость и искренность
исполнения, умение подчинить виртуозное владение
инструментом художественной идее. Он враг внешней эффектности,
манерности, «шарлатанства»; он ценит поэтичность и
вдохновенность интерпретации, способность исполнителя добиться
единства, цельности трактовки при наличии художественных
контрастов.
Все эти требования к исполнительскому искусству Резвой
сумел выразить в содержательных статьях, посвященных
таким музыкантам-исполнителям, как Клара Шуман, А. Ген-
зельт, Ф. Кнехт4. В этих статьях Резвой требовал от
исполнителя единства чувства и разума, «расчета и вдохновения».
Ценя виртуозную технику, он видел в ней не самоцель, а
необходимое средство для решения музыкальных задач.
В. Ф. Одоевский называл Резвого «глубоким знатоком
музыки и талантливым сочинителем». Особо отмечал он значе-
1 Общество поощрения художников в 1850—1862 гг. Из
воспоминаний Ф. Ф. Львова. «Русская старина». 1881, август, стр. 638 и 639.
2 Резвой подписывал свои статьи буквами М. Р...., М. Д. Р., а иногда
и полностью—Модест Резвой. По предположению П. Столпянского,
Резвому же принадлежат статьи, подписанные греческой буквой ксн— £.
3 М. Резвой. О сущности музыки («Отечественные записки», 1839Г
т. III, отд. IV, стр. 38). Некоторые положения этой статьи близки к
эстетическим взглядам Белинского. Требуя от композиторов,
исполнителей и критиков изучения законов искусства, автор выступает и против
невежд, судящих о музыке по первому впечатлению, и против
«музыкальных знатоков» — холодных порицателей, ищущих в произведении
только «ошибки против теории композиции». Автор признает способность
музыки отражать действительность, внешний мир. Наряду с этим, в
статье, пронизанной духом романтизма, немало идеалистических
положений; есть спорные, непоследовательные утверждения.
4 См. «Северная пчела», 1844, № 54; 1838, № 62; 1835, № 289.
184

ние его перевода на русский язык «Практического руководства
к сочинению музыки» Фукса, изданного в Петербурге в 1830
году 1\ данный перевод позволил вести преподавание теории
музыки на русском языке. «Этот труд требовал со стороны
переводчика не только знания обоих языков, но и полного
обладания музыкою, как «а у кою и как искусством,—
писал Одоевский.— Если ныне преподавание музыки на
русском языке сделалось возможным, если каждый из нас может
теперь писать о музыке, не останавливаясь на каждом шагу,
то этим мы обязаны единственно почтенным трудам г.
Резвого» 2.
Наряду с Одоевским, Резвой был в числе авторов статей
о музыке в «Энциклопедическом словаре», издававшемся в
30-е годы в Петербурге А. Плюшаром. Перу Резвого
принадлежат статьи «Аккомпанемент», «Аккорд», «Ария», «Бас» и др.
По поручению Академии наук, Резвой в начале 40-х годов
составил «Музыкальный словарь»; ему принадлежат все
объяснения музыкальных терминов в изданном Академией наук
«Словаре церковно-славянского и русского языка» (СПб.,
1847) 3.
Значительный интерес представляет опубликованная в
1841 году статья М. Д. Резвого «Музыкальные общества в
С. Петербурге», посвященная незадолго до того
организованному «Симфоническому обществу» (существовавшему с 1840
по 1850 год). Одним из организаторов этого Общества,
пропагандировавшего классическую музыку, был Резвой, в
названной статье выражающий надежду, что Общество «будет иметь
благоприятное влияние на распространение любви к изящному
и на большее развитие музыкального искусства в наших
соотечественниках» 4.
Имя М. Д. Резвого должно занять свое заслуженное
место не только в истории русского виолончельного искусства,
но и среди видных деятелей русской музыкальной культуры
в целом. Несомненна просветительская направленность его
многогранной музыкальной деятельности.
1 «Литературная газета», 1845, № 10, стр. 185—186. Данную, а также
ряд других, цитируемых нами статей В .Ф. Одоевского см. также в
недавно изданной Музгизом книге—В. Ф. Одоевский.
Музыкально-литературное наследие (Общая редакция Г. Б. Бернандта). М., 1956.
2 Ю. Кремлев справедливо подчеркивает свойственные статьям
Резвого «высокий профессионализм, эрудицию, ясность классификаций,
четкость формулировок» (см. Ю. Кремлев. Русская мысль о музыке.
Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке,
том первый. Л.—М., 1954, стр. 67).
3 В 1843 г. М. Д. Резвой был избран в члены-корреспонденты
Отделения русского языка и словесности Академии наук.
4 «Художественная газета», 1841, № 10 (перепечатана в
«С.-Петербургских ведомостях», 1841, № 122).
185

Среди русских виолончелистов-любителей обращает на
себя внимание крупнейший ученый и хирург Сергей П е т р о-
вич Боткин (1832—1889).
В 1847 году Боткин учился в одном из частных пансионов
в Москве. Особый интерес его привлекала математика,
которую преподавал получивший затем известность как
профессор Московского университета А. Ю. Давыдов—брат
выдающегося виолончелиста К. Ю. Давыдова. Хотя последний
был моложе Боткина на шесть лет, он уже тогда играл на
виолончели и, возможно, несколько позже встречался с
Боткиным в Москве.
В университете Боткин учился в 1850—1855 годах; в эту
пору он и пристрастился к виолончели. Учившийся с ним
Н. А. Белоголовый вспоминает еженедельные студенческие
собрания, устраивавшиеся Боткиным, на которых музыке и
пению уделялось много времени, «...пели и русские песни,—
пишет Белоголовый,— нашими любимыми были: «Вниз по
матушке по Волге», «Ивушка» и т. п. Обыкновенно Боткин
брался за свою виолончель и начинал нам подыгрывать;
музыка составляла для него чуть ли не единственное
отвлечение от медицины; он начал брать уроки на виолончели
в начале своего студенчества и продолжал их очень долго
впоследствии, уже будучи давно профессором, с редким
усердием и любовью» 1.
Надо заметить, что среди студентов и профессоров
Московского университета было миого музыкантов-любителей;
здесь с 1850 года существовал симфонический оркестр,
выступали и отличные солисты. В 1854 году, когда С. П.
Боткин учился на последнем курсе, в университет поступил
К. Ю. Давыдов. Среди профессоров университета был
хорошо игравший на скрипке (позже ученик Ф. Лауба) И. В.
Варвинский, близкий знакомый Боткина.
Отправляясь за границу, Сергей Петрович брал с собой
виолончель, играл там в различных домах, посещал
концерты; особенное удовлетворение он получал, слушая музыку
Моцарта, Гайдна, Бетховена.
В 1860 году Боткин поселился в Петербурге, где
регулярно по три раза в неделю брал уроки у будущего профессора
консерватории И. И. Зейферта 2. Уроки эти обычно происхо-
1 Н. А. Белоголовый. Воспоминания и другие статьи. М., 1897,
стр. 316.
2 Иван Иванович Зейферт (1833—после 1914)—видный виолончелист
и педагог чешского происхождения, .поселившийся в Петербурге в 1852 г.,
прожил здесь до конца жизни. Адъюнкт в классе К. Ю. Давыдова, а
затем на протяжении нескольких десятков лет — профессор Петербургской
186

дил-и в двенадцатом часу ночи, так как до того Боткин бывал
занят. Свои занятия музыкой Боткин называл «освежающей
ванной». По воскресеньям Сергей Петрович в ансамбле с
лриходившими к нему музыкантами-профессионалами играл
квартеты, проявляя особый интерес к классической музыке.
При исполнении сольных пьес Боткину аккомпанировала
жена, игравшая на фортепиано, «...в музыку он вносил
отличительные черты своей натуры, увлечение и настойчивость...»
— писал Н. А. Белоголовый1.
По своей исключительной любви к музыке и глубокому
ее пониманию, Боткин принадлежал к числу лучших
представителей русских музыкантов-любителей. Высокая оценка его,
как виолончелиста, русскими музыкантами выразилась в
посвящении ему ряда виолончельных пьес и переложений.
Так, в рукописи сохранилось переложение для квартета
с партией сольной виолончели фортепианного этюда Шопена
(ор. 25, № 7), принадлежащее М. А. Балакиреву; автограф
Балакирева, датированный 1882 годом (Рукописный отдел
Государственной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина),
гласит: «Дорогому Сергею Петровичу Боткину на память от
душевно преданного ему М. Балакирева». К. Ю. Давыдов
посвятил С. П. Боткину две виолончельные пьесы: «Листок из
альбома» и «Маленькую мазурку» (ор. 37, 1883).
В описываемое время встречается еще немало русских
музыкантов-любителей — виолончелистов; и хотя каждый
из них в отдельности и не сыграл большой роли в развитии
русского виолончельного искусства, деятельность их в целом
была очень плодотворна и свидетельствовала о широком
распространении виолончели в самых различных кругах русского
общества.
В 20-х годах в Петербурге Ф. П. Львовым была
учреждена так называемая «Музыкальная академия»2, в концертах
которой выступали его сыновья —скрипач Алексей и
виолончелист В а с и л и и, а также другие музыканты-любители.
После первого концерта «академии», состоявшегося в 1828
году, современник писал, что «старший Львов (то есть
Алексей.— Л. Г.) привел всех в восторг игрою на скрипке; мень-
консерватории, он воспитал imhofo виолончелистов (по его классу, в
частности, окончил в 1907 г. Петербургскую (Консерваторию С. М. Козолупов).
Кроме того, И. И. Зейферт преподавал в театральном училище и обучал
игре на виолончели многих музыкантов-любителей.
1 Н. А. Белоголовый. С. П. Боткин, его жизнь и медицинская
деятельность. СПб., 1892, стр. 45.
2 Целью «академии» было «приятное препровождение свободного
времени и преуспевание в образовании и усовершенствовании .музыкального
искусства» («Дамский журнал», 1828, № 10, стр. 155).
J87

шой тоже превосходно играл на виолончели» 1. Другой
современник, побывав на одном из этих концертов, восклицал:
«...кого не приводил в живейший восторг волшебный смычок
А. Ф. Львова, первенствующего соперника с известным
Бемом!.. кто не чувствовал очаровательной игры виолон-
челя В. Ф. Львова!..»2 В. Ф. Львов играл и в различных
симфонических оркестрах.
Здесь же следует назвать виолончелиста, воспитанника
Певческой капеллы, ученика А. Мейнгардта — Лабазина,
игравшего первую виолончель в симфонических концертах,
устраивавшихся в Петербурге в 40-е годы под руководством
А. С. Даргомыжского3. Очевидно, этот же Лабазин
участвовал вместе с Бородиным, Афанасьевым, Резвым и другими
в камерных вечерах у виолончелиста Гаврушкевича,
происходивших в Петербурге с 1850 до 1860 года 4.
Страстный любитель камерной музыки, виолончелист Иван
Иванович Гаврушкевич (1814—1901), выйдя в
отставку, поселился в Чернигове, где на протяжении многих лет
играл на виолончели в камерных ансамблях. В 1883 году он
обратился с просьбой к П. И. Чайковскому переложить его
(Чайковского) литургию для струнного квинтета5. Как это
видно из письма к нему А. П. Бородина от 6 мая 1886 года,
Гаврушкевич в это время еще играл на виолончели.
В годы учения в Институте корпуса горных инженеров
с успехом играл на виолончели в концертах Института в
дальнейшем прославившийся как выдающийся горный
инженер Павел Матвеевич Обухов (1820—1869). «На
корпусных концертах он выступал не только в хорах и
оркестрах, но и как солист,— пишет его биограф.— У него был
приятный и сильный баритон, и исполняемые им в
концертах романсы и арии доставляли ему немало громких
аплодисментов публики. Такие же овации вызывала в
слушателях и игра его на виолончели» 6.
1 А. В. Никитенко. Моя повесть о самом себе и о том, «чему
свидетель в жизни был». Записки и дневник (1804—1877 гг.), том I.
СПб., 1904, стр. 183.
2 Статья И. В. Васильчикова (подписанная Илр-н Всльв) в «Дамском
журнале», 1828, № 10, стр. 157.
3 См. Письмо И. Г. Эрлинга В. Ф. Одоевскому в архиве последнего
в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина (оп. 2,
№ 1195).
4 По крайней мере в перечне участников этих вечеров И. И.
Гаврушкевич в письме к В. В. Стасову помещает Лабазина между
виолончелистами Дробишем и Резвым (см. В. В. Стасов. Избранные
сочинения, том третий. М., 1952, стр. 335).
5 См. П. И. Чайковский. Переписка с П. И. Юргенсоном,
том I, М.. 1938, стр. 280.
6 А. Кавадеров. Павел Матвеевич Обухов. «Русская старина».
1905, июль, стр. 55. Там же (стр. 53—54) сообщается, что в то время
188

В петербургских концертах 50-х годов встречается имя
Василия Васильевича Мещерского — певца и
виолончелиста. Он принимал участие в музыкальных
вечерах дирижера русской оперы К. Н. Лядова; в одном из его
концертов Мещерский участвовал в исполнении известного
романса К. Ромберга «Тучи черные» (пела Шиловская,
Мещерский играл партию виолончели). Мещерскому посвятил
свою виолончельную фантазию К. Н. Лядов.
Еще в 20-е годы в Москве в благотворительных концертах
выступал в качестве виолончелиста Андрей Иванович
Гудов и ч, обладавший ценным инструментом Страдивари1.
Примерно в это время ему посвятил свою сонату для
виолончели И. И. Лизогуб; Гудович, по-видимому, и явился ее
первым исполнителем.
Имя Гудовича не раз встречается среди участников
'московских концертов 30—40-х годов. Известностью
пользовался в Москве квартет, в который, кроме Гудовича, входили
Нарышкин, Горчаков и Кологривов.
В числе нескольких других московских любителей
музыки А. И. Гудович явился учредителем так называемого
Московского музыкального собрания, организованного в 1834
году. (Первый концерт Собрания состоялся в январе этого
года). В концертах Музыкального собрания, объединявшего
свыше 250 членов, принимали участие не только видные
любители, но и лучшие музыканты-профессионалы. Концерты
эти имели просветительское значение. Интерес к
Музыкальному собранию со стороны знатных московских любителей,
среди которых было немало отличных музыкантов,
объясняется их стремлением получить возможность публичных
выступлений в то время, когда сословные «традиции» вынуждали
их ограничиваться рамками узкого круга домашнего
музицирования.
Автор «Московских заметок», помещенных в 1834 году
в «Северной пчеле», сообщая об учреждении Московского
музыкального собрания, писал: «К нашему воспитанию
обыкновенно принадлежит и музыка; но по окончании учения, она
вообще мало-помалу ослабевает в привлекательности своей,
и напоследок совсем оставляется за неимением пищи: иг-
130—40-е гг.) в Горном корпусе «особенно хорошо было поставлено...
общее образование, в обширном смысле этого слова. Кроме преподавания
необходимых научных предметов, обучали там и разным искусствам:
рисованию, музыке, танцам, фехтованию». (В том же номере журнала
приведен портрет П. М. Обухова).
1 В своих «Воспоминаниях» Н. Я- Афанасьев рассказывает, что за эту
виолончель Гудович заплатил «прекрасною каретою, четверкою вороных
лошадей, с лакеем и -кучером с их семействами на придачу»
(«Исторический вестник», 1890, июль, стр. 34). После смерти Гудовича в 1869 г.
виолончель его перешла к Маркевичу.
189

рать только дома — это не поддержит и самого лучшего
дарования. Но когда девица или молодой, человек имеют
надежду оказать успехи свои в музыке пред многочисленным
обществом, то сии успехи быстро возрастут, созреют и
принесут желанные плоды; ибо кто не знает, что поощрени е—
душа и жизнь каждого упражнения!» 1 Таким образом, здесь
подчеркивалось стимулирующее назначение публичных
концертов Собрания, где творческое общение любителей с
профессионалами оказывалось весьма полезным.
Московское музыкальное собрание (оно, повидимому,
было несколько демократичней петербургских — нарышкинской
и львовской — «академий») располагало хорошим оркестром
и хором, которым руководил А. Н. Верстовский. «Оркестр,—
как сообщает московский корреспондент,— составлен из
лучших аматеров и первых в столице солистов-артистов. Самые
труднейшие увертюры и симфонии разыгрываются
прекрасно» 2.
В концертах Собрания пели Н. И. Пашков, П. А.
Бартенева, К. А. Соймоно'ва, играли М. Н. Щербатова, Н. А. Теп-
лов, С. Ю. Нелединский, А. И. Гудович и др. Последний
участвовал, например, в благотворительном концерте Собрания,,
состоявшегося 8 апреля 1834 года; он играл в оркестре
вместе с лучшими московскими
профессионалами-виолончелистами Марку и Шмидтом. Гудович нередко выступал и в
качестве солиста; так, © том же году (15 апреля) он 'исполнил:
виртуозные вариации Ромберга3.
В 20—30-е годы в московских домашних и любительских
концертах не раз выступал виолончелист Дмитрий
Николаевич Сатин. Мы находим его в числе участников,
музыкального вечера у А. И. Кологривова 4 февраля 1824
года, где исполнялись квартеты и квинтеты. В заметке по
поводу этого вечера Сатин упоминается как виолончелист,,
«практиковавшийся в чужих краях с большим успехом» 4.
В 1833 году (5 марта) Д. Н. Сатин выступил в концерте,
данном в пользу заболевшего московского скрипача и
композитора Н. Е. Кубишты. Он исполнил Вариации Мерка;
кроме того, вместе с М. Н. Мациевым и известным
балалаечником-концертантом В. И. Радивиловым, владевшим также^
скрипкой, он участвовал в исполнении трио Маурера (для
1 «Северная пчела», 1834, № 92.
2 Там же. Как это видно из описания концерта 15 апреля 1834 г.,
напечатанного в «Молве» (№ 16). партии скрипок, альта и виолончели
исполняли «действующие члены собрания», а исполнители на духовых
инструментах приглашались из театрального оркестра.
3 См. «Молва», 1834, № 26. Гудович в это время был директором.
Собрания.
4 «Дамский журнал», 1824, № 3, стр. 124.
190

двух скрипок и виолончели) на темы из оперы Мегюля
«Иосиф» *'.
В 30—50-е годы в Москве, были известны виолончелисты
Н. А. Теп лов, 'содержавший свой оркестр, М. А.
Устинов, в 1847 году исполнивший в Москве в сопровождении
оркестра Фантазию Мерка, и другие.
Некоторые русские виолончелисты были связаны с
Московским университетом. В 50-е годы здесь учился К. Ю. Д а-
выдов, уже в то время с успехом выступавший в
публичных концертах.
В 1859 году в концертах студентов Московского
университета виолончелист Горожан с к ий исполнял «Фантазию
на русские песни» К. Шуберта и другие сольные пьесы.
Кроме того, Горожанский принимал участие в исполнении трио
Мендельсона, а также играл в оркестре, состоявшем
преимущественно из студентов и музыкантов-любителей
(дирижировал оркестром преподаватель музыки в Университете Г. И.
Фоглер). Горожанский выступил в качестве солиста и в
концерте любителей музыки, происходившем в университетской
зале 5 февраля 1861 года2.
На виолончели играл также учившийся в Московском
университете И в а н Николаевич Т у р к е с т а н о в. В 1850
году он исполнил в концерте вместе с студентом И. Ф.
Фоглер ом его два ноктюрна. В 1851 году Туркестанов (вместе
со скрипачом И. К. Фришманом) принимал участие в
концерте Е. и Б. Каракалпаковых, состоявшемся в Большом
театре. В 1858 году Туркестанов участвовал в первом в
Москве концерте крепостного виолончелиста Мешкова. Имя Тур-
кестанова, уже в 1860—1861 годах являвшегося почетным
членом Московского отделения Русского музыкального
общества, неоднократно встречается и среди участников
концертов 60-х годов.
Туркестанов выступает не только в качестве солиста, но
и в различных ансамблях. Например, в концерте Мешкова
И. Н. Туркестанов вместе с пианисткой Е. Д. Денисовой и
скрипачом С. Я. Казариновым участвовал в исполнении трио
Берио. Рецензент, возможно, не без оглядки на княжеский
титул виолончелиста, посвятил ему следующие строки:
«Искусная игра на виолончели князя Ивана Николаевича так
хорошо известна музыкальной Москве, что похвала наша была
бы повторением того, что говорилось каждый раз, когда
князь играл в публике. Мы прибавим только к лестным
отзывам других, что в этой игре заметно глубокое изучение
1 «Московские ведомости», 1833, № 29.
2 См. «Московские ведомости» за 1859 (№№ 61, 79, 241) и 1861
25, 27, 28) гг.
191

средств инструмента и большое умение им пользоваться» 1.
В концерте виолончелиста Монтиньи 2 Туркестанов с Е. В. и
А. С. Мосоловыми исполнили трио Гайдна; рецензент
отмечал успех этого исполнения, обусловленный «основательным
знанием музыки и тщательным изучением характера и
музыкального языка компониста» 3.
Сольный репертуар Туркестанова, обычно, ограничивался
небольшими пьесами, вроде «Песни любви» Гаузера. Пови-
димому, при наличии названных положительных сторон в
игре Туркестанова, ему не хватало вкуса и достаточно
серьезного подхода к выбору репертуара. Современники, отмечая
профессиональный характер его владения инструментом,
подчас упрекают Туркестанова именно за репертуар. Так,
один из рецензентов писал в 1863 году, что Туркестанов
«при своей хорошо выработанной и не лишенной
одушевления игре имел несчастие выбрать какой-то постылый, до
невероятия жалостный немецкий романсишка...» 4
Как на редкий в первой половине столетия случай
женского исполнительства на виолончели, укажем на
выступления в 20-х годах виолончелистки Татар и новой. В 1823
году она участвовала в московских благотворительных
концертах. «...Мы увидели нечто новое, необыкновенное,—
писал корреспондент,— увидели двух девиц Т а т а р и н о в ы х,
разыгрывавших трудный концерт Родэ на с к р ы п к е и в и о-
лончеле и разыгрывавших с большим искусством и
чувством» 5.
Сестры Татариновы (возможно, дочери упоминавшегося
нами в предыдущем очерке виолончелиста Татаринова)
выступали в дуэтах; виолончелистка также аккомпанировала
на своем инструменте сестре-скрипачке.
II скрипичное женское исполнительство насчитывало в ту
пору лишь немногих представительниц, а виолончелистки
1 «Русский вестник», 1858, т. 13, февраль. Современная летопись,
стр. 239.
2 Монтиньи — известный бельгийский виолончелист, ученик Серве, с
успехом выступавший в России в 40—'60-х годах прошлого столетия (с
1859 до 1864 г. он служил в оркестре петербургского театра). А.Н.Серов
отмечал «отличный виртуозный талант» этого артиста, а также
свойственную его игре «благородную музыкальность и совершенное отсутствие
шарлатанства» (Критические статьи, т. II, стр. 937). В [репертуаре
Монтиньи были собственные вариации на «Тройку», которой, однако, «он
придал не русский, но приятный оттенок» (Серов). В концерте певицы
Лео-новой (1858) Монтиньи исполнил с ней романс Глинки «Какое чудное
мгновенье».
3 Н. П-и й (Н. М. Пановский). Музыкальная хроника. «Московские
ведомости», I860, № 71.
4 «Зритель общественной жизни, литературы и спорта», 1863, № 9,
стр. 290.
5 «Отечественные записки», 1823, ч. XIX, стр. 285.
192

вообще встречались как исключение. Небезызвестный
критик Ростислав еще в 1856 году утверждал на страницах
«Северной пчелы», что при мысли о женщине, «играющей на
скрипке или на виолончели, всегда представляется
воображению что-то антинормальное, не свойственное
нежному женскому полу... Женщине весьма трудно сохранить
природную грациозность, обращаясь с мужскими
инструментами, каковы, например, скрипка, виолончель, контрабас,
валторна и проч., проч...» 1
В 40—50-е годы 'интересу .к виолончели среди русских
исполнительниц (особенно в любительских кругах) в известной
мере способствовали концерты в России французской
виолончелистки Луизы Христиани (1827—1853), вызвавшие
многочисленные отклики на них русской музыкальной
критики 2. В частности, известный петербургский критик Ф. Кони
в рецензии на выступление Христиани еще в 1847 году
замечал, что «когда женщина играет на виолончели, жалеть не
о чем, остается только наслаждаться»3.
Также положительно отзывавшийся об игре Христиани,
тогда (в 1847 году) совсем еще молодой В. В. Стасов писал:
«Прежде концерта ее, конечно, всякий задавал себе вопрос:
каким образом женщина будет играть на таком толстом
инструменте, чтобы не произошло ничего противного грации?
Г-жа Христиани 'прекрасно разрешила этот ©(игр ос: ничего нет
неприятного или неграциозного, когда она играет; напротив,
она доказала, что игра на 'виолончели столько же не
обезображивает женщину, сколько игра на арфе...» 4
Немало виолончелистов-любителей становятся известными
в эту пору и в других городах страны. Выше упоминалась
уже музыкальная деятельность П. Н. Свистунова в Сибири,
К. И. Агапьева в Оренбурге, И. И. Лизогуба и И. И. Гавруш-
кевича в Чернигове. Часто выступал как виолончелист не
только в столице, но и в Харькове, Одессе, Курске, Воронеже
и других городах Н. Б. Голицын. Виолончелистов-любителей
нередко можно было услышать в поместьях Голицыных,
Баратынских и др.
1 «Северная пчела», 1856, № 75 (Ростислав — псевдоним
реакционного .критика Ф. М. Толстого).
2 Л. Христиани была ученицей Б. Беназе, в свою очередь учившегося
у Б. Ромберга. Мендельсон аккомпанировал Христиани в Лейпциге и
посвятил ей свою «Песню без слов» для виолончели и фортепиано (ор. 109).
3 «Репертуар и Пантеон», 1847, № 3.
4 В. В. Стасов. Музыкальное обозрение 1847 года (Избранные
сочинения, том первый. М., 1952, стр. 7).
Сохранились также сведения о^ виолончелистке А. Гилевич,
выступавшей около середины столетия в России. 19 февраля 1850 г. она
участвовала в концерте слепого скрипача С. Шлетынского, состоявшемся
в Петербурге. Гилевич исполнила «Романеску» Серве.
13 История виолончельного искусства \ 193

В 40-е годы в Харькове выступал в концертах игравший на
виолончели студент университета Н. Т. Кущ ев; в 1842
голу он помимо сольной пьесы («Дивертисмент» Доцауэра)
вместе с Н. Б. Голицыным исполнил дуэт для двух виолончелей.
Возможно, что именно этот Кущев в 1852 году выступал в
качестве виолончелиста и в благотворительных концертах в
Вологде К
В Нижнем Новгороде в 30—40-е годы известен был
виолончелист Михаил Петрович Званцов —
постоянный участник музыкальных собраний у А. Д. Улыбышеза. По
четвергам и субботам у Улыбышева играли квартеты.
Квартеты Моцарта и Бетховена исполнял ансамбль, первую
скрипку в котором играл Улыбышев; партии второй скрипки и
альта поручались С. П. Званцеву и М. М. А в е р к и е в у (1790
—1864), умевшему играть на всех смычковых инструментах (в
том числе и на виолончели), а виолончель — М. П. Званцову.
Иногда этого виолончелиста заменяли Гебель2 или
Волков. В фортепианных ансамблях участвовал молодой
М. А. Балакирев или К. К. Эйзерих3.
В Киеве примерно в то же время популярностью
пользовался некий «артист-любитель», как его называли газеты,
3 и н ь к о в с к и н. О его подвинутости говорит исполнение
им виртуозных произведений Ромберга 4.
Среди киевских виолончелистов-любителей следует
упомянуть также А. Я. Сторожен ко. Друг и соученик
М. И. Глинки по пансиону Н. А. Маркевич в своем дневнике
описывает относящиеся к 1852 году встречи со Стороженко и
Серве в Киеве 5. С обоими он был в близких, дружеских
отношениях и вместе музицировал в домашнем кругу. Маркевич
играл на фортепиано бельгийскому виолончелисту-концертанту
Серве украинские темы; тот записывал их и затем сочинял (а
иногда и импровизировал) вариации на эти песни; эти
вариации Серве исполнял и публично.
В том же дневнике рассказывается, как Серве и
Стороженко на виолончелях вместе с Маркевичем и известным пиани-
1 Ом. «Вологодские губернские ведомости», 1852, № 10 (Часть
неофициальная).
2 По-видимому, сын композитора Ф. К. Гебеля.
3 См. А. Г а ц и с к и и. А. Д. Улыбышев. Биографический очерк.
«Русский архив». 1884, кн. 1. О виолончелисте Гебеле, в 50-х годах
концертировавшем в Москве и затем поступившем в московский
театральный оркестр, см. в книге А. С. Гациского—Нижегородский театр
(Нижний Новгород, 1867, стр. 48). Помимо названных виолончелистов, А. Д.
Улыбышев упоминает еще нижегородских виолончелистов-любителей 40—50-х
годов — Н. Ф. Кудрявцева и В. Веселовского (сообщено
Н. Н. Полуэктовой).
4 См. «Северная пчела», 1840, № 87.
5 Там же описывается приезд Христиани в Киев и ее встречи с Серве.
194

стом Сеймуром Шиффом, игравшими в четыре руки на
фортепиано, исполняли украинские напевы, причем было сыграно
«около 20 мотивов».
Маркевич описывает игру Стороженко в присутствии Сер-
ве: «Стороженко взял виолончель и начал на нем играть, но
играть прелестно. Я был поражен ловкостью, беглостью,
силою, тягучестью смычка. Я начал громко изъявлять мое
удивление и радость. Серве сказал, что Стороженко был бы один
из знаменитейших виолончелистов, если б не ленился» !.
Вместе с Серве Стороженко исполнял романсы для голоса с
виолончелью, причем партию голоса «пел» на виолончели Серве.
Стороженко играл также в квартете местных любителей,
который в 50-е годы пользовался значительной
популярностью; в его состав входили Данильчеико, Внтковский, Зубкознч
и Стороженко2.
В 30—60-е годы встречаются упоминания об игре на
виолончели и о музыкальных произведениях Андрея Гале н-
к о вс кого. В 1839 году были изданы под названием
«Воспоминание о Малороссии» его виолончельные мазурки,
посвященные Софии Галаган. Свободное использование
тенорового регистра (до ми второй октавы) и различных приемов
виолончельной техники в известной мере свидетельствует об
уровне исполнительского искусства их автора.
А. О. Галенковский упоминается и в одной из русских
газет 1840 года как «молодой виолончелист, написавший весьма
удачно несколько мелких музыкальных пьес», музицировавший
с Н. А. Маркевичем и другими украинскими музыкантами в
черниговском поместье своих родственников Галаганов —
•'Дегтярях» 3. В этом году он выступал здесь и как солист, и
как ансамблист, и как оркестрант. Оркестр в «Дегтярях» под
управлением крепостного скрипача Артема славился своими
музыкантами, хорошо исполнявшими в частности бетховен-
ские симфонии.
Сохранились сведения об исполнении Галенковским
собственной фантазии (или вариаций) на украинскую народную
песню («Петрусь») 4. В «Дегтярях» исполнялась также
кадриль Галенковского. Тем же летом 1840 года Галенковский
читал в «Дегтярях» «Кобзаря» Шевченко.
В 60-е годы Галенковский неоднократно выступал в
концертах Киевского отделения Русского музыкального общества..
1 Дневники Н. А. Маркевича (Запись 28 января 1852 г.) Хранятся в
Отделе рукописей Института русской литературы Академии наук СССР
(Пушкинский Дом).
2 См. Н. Богданов. Очерк деятельности Киевского отделения
императорского Русского музыкального общестза (1863—1888). Киев,
1888, стр. 6.
:: «Северная пчела», 1840, JN& 294.
• См. Материалы для биографии Г. П. Галагана. «Киевская старина*.
1898, сентябрь, стр. 217.
13*
195

Среди исполнявшихся им пьес была его собственная «Фантазия
для виолончели с фортепиано на малорусские песни», а
также «Morceau de concert» Серве, «La musette» Оффенбаха
и др.
В сезоне 1867—1868 годов Галенковский подарил
Музыкальному училищу Киевского отделения РМО «весьма
ценный виолончель» К
Первым председателем Киевского отделения Русского
музыкального общества был также любитель-виолончелист
П. Д. С ел едкий (1821 —1879). Музыкой (игрой на
фортепиано) он начал заниматься в период обучения в
Харьковском университетском пансионе (до 1834 года). Затем,
поступив в Училище правоведения в Петербурге (1837—1841), Се-
ледкий учился на виолончели у Ф. Кнехта (одновременно с
А. Н. Серовым).
В своих «Записках» Селецкий позже писал об этом
периоде своей жизни: «В музыке я делал заметные
успехи... Кроме фортепиано, я играл на виолончели, и игра на этом
инструменте служила мне большим развлечением и
утешением... Из всех инструментов звуки виолончели более
других походят на человеческий голос и более других способны
выражать чувства наши. В звуках этого инструмента так
много певучести, в меланхолическом пении его так много
безотрадной таски, что виолончель сильно действует на душу, в
особенности, когда она настроена грустью...»2
Селецкий играл на виолончели и в дальнейшем — в годы
обучения в Киевском университете (1837—1841), в период
службы в Одессе (здесь он играл произведения Ромберга,
Серве, Доцауэра, Куммера и т. п.), в заграничном
путешествии, где он близко познакомился с Листом, Мендельсоном,
Липиньским, Доцауэром, Куммером и другими музыкантами.
Селецкий занимался и композицией.
Среди других виолончелистов этого времени следует также
назвать выступавшего в 50-е годы в харьковских концертах
И. И. Богдановича3.
Некоторые музыканты-любители упоминаются в газетах и
афишах XIX века лишь под инициалами. Так, в Екатеринбурге
в концерте любителей, состоявшемся в 1835 году, наряду с
пианистками и скрипачом, участвовал и виолончелист —
«почтеннейший Я. Л. П.»4. В 50-х годах среди участников музы-
1 См. Н. Богданов. Очерк деятельности Киевского отделения
императорского Русского музыкального общества (1863—1888). Киев,
1888, стр. 60. Возможно, что именно этот инструмент впоследствии был
передан В. Мешкову.
2 Записки П. Д. Селецкого, ч. I (1821 — 1846). Киев, 1884, стр. 18.
3 См «Прибавление к Харьковским губернским ведомостям», 1859,
.№ 27.
4 «Северная пчела». 1835, № 138.
196

кальных вечеров в Туле называется виолончелист-любитель
А. И. М-ов 1 и т. д.
Говоря о виолончельном искусстве XIX столетия, следует
отметить многолетнюю концертную деятельность в России двух
видных польских виолончелистов: С. Коссовского и А. Герма-
новского.
Тесная, издавна закрепившаяся связь между русскими и
польскими музыкантами (вспомним близких к русской
музыкальной культуре Монюшко, Карловича, Шимановскую и
многих других) проявилась и в том, что вслед за Зигмунтовским
в XVIII веке ряд польских виолончелистов XIX столетия также
примкнул к родственной им по духу русской музыкальной
культуре. Среди польских виолончелистов — современников
Коссовского и Германовского, здесь могут быть названы
имена Щепановского и Карловича (см. ниже), а также Карасов-
ского 2, Щаблиньского 3, Мейера 4.
По одним сведениям 5, С а м у э л ь К о с с о в с к и и
родился в 1805 году в Краковском воеводстве (вблизи г. Буска),
по другим (более вероятным) 6—в 1812 году; судя по третьему
источнику7, будущий артист родился в Каменец-Подольске.
Свои занятия музыкой Коссовский начал в Кракове.
Шестнадцатилетним юношей он был принят в скрипичный класс
Варшавской консерватории, которой тогда руководил Эльснер.
Здесь у него завязалась дружба с учившимся в то же время
в этой консерватории Шопеном. Отличные успехи Коссовского
1 См. Дм. Соколов. Отрывки из воспоминаний. «Нувеллист», 1901,
№ 12.
2 Мауриций Карасовский (1823—1892) был известен и как
музыкальный писатель, биограф Шопена.
3 Юзеф Щ а б л и н ь с к и й (1808—1872) на протяжении 45 лет
служил в качестве первого виолончелиста в оркестре Варшавского оперного
театра. Одновременно он был .известен и как хороший ансамблист,
постоянно принимавший участие в концертах камерной музыки (в Варшаве
славился квартет в составе Барановского, Левандовского, Фейста и
Щаблиньского), и как музыкант-педагог.
4 Игнаций Антони Мейер (1830—1857)—родился на Украине, з
Бердичеве, .в семье музыканта. Учился у своего брата игре на скрипке и
фортепиано; под впечатлением игры Серве, которого услышал в Киеве,
начал заниматься на виолончели. С большим успехом концертировал с начала
50-х годов в Киеве и других украинских городах. Некоторое время
служил у кн. П. Лопухина. Мейеру принадлежит ряд виолончельных
сочинений, среди которых два концерта, фантазия, мазу]р,ка (издана). (О Мей-
ере см. «Музыкальный и театральный вестника 1856, Mb 10: <•
Литературные прибавления к Нувеллпсту». 1854, № 4, Josef W. R e i s s. Wiolon-
czeliSci polscy. «Muzyka», 1955, № 3/4).
5 O. K(olberg). Encyclopedia powszechna, t. 15 (1864), стр. 680.
6 «Московские ведомости», 1853, № 49.
7 A. Sowiriski. Les musiciens polonais et slaves. Paris, 18.S7.
стр. 335.
197

позволили ему предпринять в качестве скрипача концертную
поездку по городам Познаньского воеводства, а затем
выступить и в Варшаве.
В 1831 году Коссовский поселился неподалеку от Кракова,
в местечке Бохнпя, где отдался изучению игры на виолончели
— инструменте, уже давно привлекавшем его. Имеется
предположение, что Коссовский овладел виолончелью
самостоятельно; по другим сведениям, он пользовался наставлениями
некоего А. II. Брауна. Вскоре. Коссовский исполнял на
виолончели знакомый ему скрипичный репертуар.
На протяжении, десяти лет Коссовский жил во Львове, где
с 1829 до 1835 года находился его соотечественник, известный
скрипач Кароль Липпньский. Прибыв во Львов, Коссовский
прежде всего выступил дома у Лишшьского в присутствии
ряда музыкантов. Игра Коссовского на виолончели произвела
па всех прекрасное впечатление, и Липиньский предсказал
молодому виолончелисту блестящее будущее. Коссовский был
принят в члены местного музыкального общества, а затем
удостоен звания «почетного члена Львовской консерватории».
С начала 40-х годов Коссовский начал широкую
концертную деятельность, охватившую крупнейшие города Украины и
Полыни, Вену, Берлин, Прагу, Будапешт и т. д. Несколько лет
Коссовский провел на Украине. Концертные поездки по
России привели его в Москву и в Петербург.
Особенно привлекала артиста близкая ему аудитория
польских и русских городов, где. он много играл на
протяжении 40-х и 50-х годов.
Уже в 1846 году Коссовский выступал в Петербурге в
различных концертах. Корреспондент «Репертуара и Пантеона»
сдержанно отозвался об этом артисте и его сочинениях,
которые «исполнены музыкальной трудности, но не красоты».
Признавая в лице Коссовского хорошего музыканта, автор
рецензии упрекает его в отсутствии энергии и, что противоречит
другим отзывам, в недостаточной теплоте и нежности. Кроме
того, он осуждает артиста за манерность в поведении на
эстраде К
Почти все последующие отзывы русской прессы об
исполнении Коссовского носят положительный характер; авторы их
особенно подчеркивают певучесть тона и полную чувства
фразировку этого виолончелиста.
В том же 1846 году Коссовский концертировал на юге
России — в Кишиневе, Одессе 2. Затем последовали его концерты
1 См. <:Репертуар и Пантеон», 1846, т. XV, № 9. Театральная
летопись, стр. 87.
2 В 1846 году Коссовский выступал в Одессе с С. В. Пахманом (см.
письмо В. Ф. Пахмана С. В. Пахману от 28. VI. 1857 г., фонд С. Пахма-
на в Одесском областном архиве).
198

в Витебске и других городах на пути в Прибалтику. В Риге,
Вильно и Дерпте он играл в 1852 году. В 1853 году Коссов-
ский вновь выступил в Петербурге. Отсюда он прибыл в
Москву, где в апреле-мае с успехом дал несколько концертов. В
1856 году мы застаем Коссовского в Киеве, а затем в 1857
году — снова в Одессе; здесь он выступал со своим сыном и
дочерью, игравшими на фортепиано. Летом этого года
концертом Коссовского открылся новый одесский театр г.
На протяжении 40-х и 50-х годов К.осеовский неоднократно
концертировал в Кракове и Варшаве. В 1851 году слушавший
его в Варшаве престарелый Эльснер был тронут
выразительной игрой своего бывшего воспитанника и сказал: «Коссов-
ский всегда отличался певучестью своей игры, а теперь он
владеет всем». Последний раз в Варшаве Коссовский играл
в 1859 году. Спустя два года он умер в Кобрине
(Гродненской губ.) 2.
О масштабе дарования и мастерства Коссовского говорит
повсеместный успех этого виолончелиста и частое сравнение
его с такими крупными исполнителями того времени, как
виолончелисты Ромберг, Серве и Борер. Выдающийся
виолончелист-виртуоз Серве неоднократно посещал концерты
Коссовского и восторженно отзывался о них.
Основной чертой исполнительского стиля Коссовского была
выразительность, согретая искренним чувством. Теплоте,
поэтичности фразировки способствовал красивый и певучий
звук артиста, производивший глубокое впечатление на
слушателей. Этому соответствовал и репертуар Коссовского, часто
исполнявшего такие произведения, как «Серенада» Шуберта,
«Элегия» Эрнста или «Воспоминание о Шопене» собственного
сочинения.
«Можно себе представить,— писал рецензент московской
газеты,— как шубертова «Серенада», которую и при самом
посредственном исполнении нельзя слушать без увлечения,
должна была действовать на слушателей, будучи сыграна на
самом певучем инструменте, какова виолончель, и таким
виолончелистом, каков г. Коссовский. Поэтичной прелести этой
пьесы, исполненной сладостного весеннего чувства, он придал
оттенок тихой грусти, которая чудесно гармонировала с целою
композицией» 3.
Поэтичной и романтической игре Коссовского присущ был
элегический, нередко сентиментальный оттенок, и чувство в
его исполнении подчас превращалось в чувствительность. Но
1 См. «Одесский вестник», 1857, № 72.
2 В. Вазилевский ошибочно указывает 1851 г., как дату смерти
Коссовского (см. Wilh. Jos. v. W a si e lew ski. Das Violoncell und seine
"Geschichte. Leipzig, 1925, стр. 237).
3 «Московские ведомости», 1853, № 55.
199

игра его трогала, волновала слушателей, никогда не оставляла
их безучастными. Варшавская газета в 1852 году отмечала,
что «этот гениальный человек, этот всемогущий художник, без
сомнения, обладает тайною людских сердец, умея так
очаровывать их... В... звуках его инструмента слышится голос
души». В другом номере той же газеты говорилось:
«...главнейшая и выразительнейшая характеристика игры Коссовского —
трогательность...» 1
После первого выступления Коссовского в Москве
рецензент писал: «Игра г. Коссовского превзошла наши ожидания...
В этом широком, очаровательном пении виолончели
слышалось столько сердечной грусти, было столько слез, что
невольно вызывало оно слезы. Трудно было не подчиниться его
обаянию»2. О трогательности игры Коссовского и большом
впечатлении, производимом ею на слушающих, писал также
известный петербургский критик Модест Мелодии (псевдоним
Б. Дамке) 3.
Но для исполнения Коссовского-виолончелиста характерны
были не только напевность и чувство. Артист сочетал эти
качества с виртуозным мастерством, с легкостью и грацией 4.
Искусное владение инструментом позволяло Коссовскому
включать в свой репертуар виртуозные произведения Ромбер-
га и Серве, а также писать и исполнять свои собственные,
виртуозные сочинения. Современники отмечают чистоту
интонации и свободное владение двойными нотами, флажолетами,
октавной техникой, техникой арпеджио и пиццикато.
В своей фантазии «Венецианский карнавал» Коссовский
использовал некоторые необычные для виолончельной
литературы эффекты, как например, сочетание трелей с пиццикато
левой руки. Здесь сказывалось, вероятно, «скрипичное
прошлое» Коссовского, исполнявшего на виолончели и концерт
Крейцера, и «Фантазию» на тему из «Пуритан» Липиньского.
Но, отмечая высокую степень технического совершенства игры
Коссовского, корреспондент одной из русских газет писал, что
«Коссовский, как нам кажется, поставил себе... новые цели,
сделать в высшей степени нежною и благородною экспрессию
этого инструмента, чуждаясь фокусов и вычурности и
воспроизводя создания искусства великие и трогательные»5.
Среди собственных сочинений Коссовского следует
отметить пользовавшуюся большой популярностью, особенно в
славянских странах, фантазию «Славянский венок», в которой
звучат русская песня «Не шей ты мне, матушка, красный
1 «Dziennik warszawski», 1852, №№ 48 и 139.
2 «Московские ведомости», 1853, № 51.
3 «Библиотека для чтения», 1853, т. 118, апрель, стр. 173.
4 «Одесский вестник», 1846, № 41.
5 «Витебские губернские ведомости», 1852, № 52.
200

сарафан», польский «Краковяк», чешские, сербские и другие
славянские мелодии. Польские интонации и ритмы
пронизывают такие его произведения, как «Полонез» и «Воспоминание
о Шопене», написанные под несомненным влиянием Шопена.
Пьесы эти особенно выигрывали в собственном
исполнении Коссовского. «Главная прелесть, главное очарование
«Славянского венка» заключалось преимущественно в
исполнении,— писал московский рецензент.— Здесь этот превосходный
виолончелист, казалось, превосходил самого себя. Восторг
слушателей был неописанный. Не менее очаровательно
пропето было «Воспоминание о Шопене», пьеса прекрасно
сочиненная. В ней так и слышался нежный, исполненный
задумчивости и грации гений Шопена» К
Надо сказать, что, повидимому, в своей творческой
(исполнительской и композиторской) деятельности Коссовский все же
нередко приспосабливался к вкусам известной части
аудитории, склонной к салонно-сентиментальной музыке.
Ряд произведений Коссовского был характерен для
обычного репертуара большинства гастролирующих виртуозов.
Таков упомянутый «Венецианский карнавал» (подражание
Паганини, но, разумеется, не достигшее уровня оригинала) или
элегические, полные «тоскливой томности» пьесы,
написанные, вероятно, не без влияния салонных скрипичных
произведений известного польского скрипача Аполлинария Контского
и носившие претенциозные названия, вроде «Прогулка при
луне» или «Буря и молмтва».
Имеются сведения, что Коссовский иногда импровизировал
на виолончели, обнаруживая при этом богатство фантазии.
При ограниченности художественного значения
произведений Коссовского, нельзя не признать его исполнительских
достижений; популярность Коссовского была обусловлена,
главным образом, глубоко-эмоциональной выразительностью и
поэтичностью его исполнения.
Другой известный польский виолончелист, проведший
большую часть своей жизни в России, А. Германовский (первое
время он фигурировал в печати, как Герман или Герман-Гер-
мановский), был значительно моложе С. Коссовского. Его
исполнительский стиль в некоторых отношениях был сродни
стилю Коссовского: та же яркая эмоциональность,
выразительная певучесть и впечатляемость исполнения при заметных
чертах сентиментализма и салонности.
Адам Германовский родился в 1836 году в
Варшаве. Отец его Адам Герман (1800—1875), также виолончелист,
служил в Варшавском театре и преподавал в местной кон-
; «Московские ведомости», 1853, № 55.
201

серватории. Он и начал обучать своего сына с восьмилетнего
возраста на небольшой басетле *. Впервые Термановский
выступил в Варшаве в 1849 году. Известный польский
музыкальный критик Ю. Сикорский уже тогда отметил
поразительные виртуозные данные и чистоту интонации юного
виолончелиста 2.
Л. Германовский
После сем'И-восьми лет занятий отец направил
талантливого юношу в Брюссельскую консерваторию к знаменитому в
то время Серве. Германовский приехал в Брюссель настолько
подготовленным, что в короткий срок (уже в 1854 году) окон-
1 Среди учеников А. Германа, кроме его сына, можно назвать
виолончелистов И. Комаров ского (1824—1857), Б. Монюшко (сына
композитора С. Монюшки, род. в 1845 г.), поселившегося затем в
Петербурге 3. К о « т с к о г о и др.
2 См Josef \V. R e i s s. Wioloncelisci polscy. «Muzyka». 1955, № 3/4,
стр. 11—12.
202 «

чил 'консерваторию, получив первую премию. Рано проявилось
и его педагогическое дарование; во время частых отъездов
Серве в концертные турне Германовский заменял его в кон-
серватории.
Вернувшись на родину, Германовский с большим успехом
выступил в Варшаве; затем последовали его многочисленные
концерты в различных городах России 1. Русские музыканты
тепло приняли молодого артиста. Отмечая его дарование,
виртуозное мастерство, а особенно выразительность и искусство
«пения» на инструменте, они в то же время критиковали
некоторую манерность и излишнюю слащавость исполнения;
критика эта стимулировала дальнейшую работу Германовско-
го над собой.
В начале 1857 года Германовский посетил Киев, где в эту
пору устраивалось много концертов с участием лучших
артистов. Хотя в то же время здесь концертировал маститый Серве,
Германовский имел большой успех.
Корреспондент «Киевских губернских ведомостей»
подчеркивал «величие, полноту и певучесть» игры Германовского, ее
виртуозность и выразительность. «Виолончель,— писал он,—
как по преимуществу инструмент пения, в руках
Германовского говорит человеческим голосом; вам кажется, будто
поет самый звучный и красивый тенор, и с. такою силою, с
такою выразительностью, что овладевает самым равнодушным
слушателем и самой ленивой душе растолкует звуками те
мысли и чувства, какие волновали сочинителя в минуты его
творчества» 2.
Вслед затем Германовский приехал в Харьков, где дал три
концерта и, как сообщалось в печати, «в полном смысле
обворожил своих слушателей; виолончель его поет, как
человеческий голос» 3.
По словам другого современника, Германовскнй вызвал
восторг слушателей своей «обворожительной игрою или,
лучше сказать, пением на виолончели... В Германовском виден
высокий артистический талант; играет он с душой. Виолончель
1 Впервые в России имя Германовского встречается в связи с его
выступлениями в Петербурге в 1853 г., когда он участвовал в концерте
пианиста Мортье-де-Фонтена, а затем вместе с известными русскими
певицами Леоновой и Лавровой, певцом Булаховым и до., принял участие в
благотворительном концерте (см. «Северная пчела», 1853, №№34 и 72).
Вероятно, речь идет здесь о другом виолончелисте (быть может, о Германов-
ском-старшем), служившем в Стокгольмской капелле и профессоре
Стокгольмской консерватории с 1868 до 1875 г., который также, концертировал
и России (в обоих случаях газета пишет о «первом виолончелисте е. в.
короля шведского»). В дальнейшем же всюду бесспорно имеется в виду
Адам Германовский-сын.
2 «Киевские губернские ведомости», 1857, № 2.
3 «Театральный и музыкальный вестник». 1857. № 15.
203

совершенно покорствует его бойкому смычку, и, если взять во
внимание молодые лета Германовского и его горячую любовь
к музыке, то в будущем должно ожидать от него очень
многого» г.
Современник, слышавший Германовского в Харькове,
также писал (в Одессу, куда Германовский направлялся из
Харькова) о виртуозном мастерстве и певучем звуке артиста, особо
выделяя его исполнение Adagio: «...оно напомнило нам
певучесть виолончели Серве, полную неги, страсти и умиления».
Корреспондент называл игру Германовского «энергической,,
полной огня и силы» 2. Эти черты,— почти не свойственные
Коссовскому,— свидетельствуют о более разностороннем
исполнительском облике Германовского.
Прибыв в Одессу в конце апреля того же года,
Германовский находился здесь более месяца и дал за это время четыре
публичных концерта. Все выступления артиста проходили с
значительным успехом, хотя его концертам в Одессе
предшествовали концерты таких прославленных гастролеров, как
Серве и Монтиньг..
Германовский, несмотря на свою молодость, быстро
завоевал популярность в этом городе, посещал его неоднократно,
играл здесь и давал уроки игры на виолончели 3.
Видное место в репертуаре артиста занимали виртуозные
фантазии Серве (на «Sehnsuchtswalzer» Шуберта, на темы
яз оперы «Лесток» Обера и др.)> фантазия Пиатти на три
русские песни и т. п. Кроме того, он исполнял и некоторые
свои сочинения. Среди них заслуживает быть отмеченной
фантазия на украинские народные темы. Мазурка
Германовского, которую он охотно исполнял «по просьбе публики», по-
видимому, не выходила за рамки салонного репертуара. Один
лз слушателей отмечал «сентиментальные стоны, которыми
полна эта маленькая и пустенькая пьеска» и которым
исполнитель «по праву собственности, придавал самые капризные
интонации» 4.
Один из одесских рецензентов — сторонник «строго
классического исполнения» (заметим, что его идеал он видел в
искусстве Ромберга) —отдает должное дарованию и
мастерству Германовского; он отмечает «чистоту наружной
отделки и свежесть игры, усовершенствованный механизм,
отчетливость, мягкость, полноту звука...» «...Талантливый
Германовский, — пишет он далее, — заслуживает полного внимания
1 «Харьковские губернские ведомости», 1857, № 12.
2 «Одесский вестник», 1857, № 45.
3 См. письмо В. Ф. Пахмана к С. В. Пахману от 8 мая 1857 г. Фонд
С. Пахмана в Одесском областном архиве.
4 Днестровский. Обзор концертов, данных в Одессе в последнее
время. «Одесский вестник». 1857, № 118.
204

и откровенной похвалы. Все в нем проникнуто увлечением
от первого чже взмаха смычка; все проникнуто тонким,
изящным вкусом...» !
Единственным недостатком в игре этого виолончелиста
рецензент считает «излишек выразительности и вибрации
звуков в пении его инструмента, т. е. в адажио... Певучее
адажио у Германовского выразительно не в общем своем
ходе, а в каждой ноте, отчего оно делается однообразным...»
Рецензент сравнивает исполнение Adagio Германовским с
«ярким полотном без теней и отенков. Каждая нота у него
дрожит и плачет, каждую он протягивает и сдерживает, и
излишек выразительности придает целому бесцветность».
На этот же недостаток игры артиста указывает и другой
современник; сказав о достоинствах концертанта, он
замечает: «...но его беспрерывное дрожание для меня
невыносимо» 2.
Если вспомнить не раз отмечаемое в это время сходство
в характере исполнения Германовского и Серве («Мягкий
задушевный смычок молодого артиста напоминает игру его
учителя, знаменитого Серве»,—писал один из слушателей3),
— то станет понятным сделанный Германовскому упрек
в излишней аффектации, в злоупотреблении вибрацией
и т., п.
При всем сказанном игра Германовского производила
яркое впечатление на слушателей прежде всего благодаря
эмоциональности и темпераментности, поэтичности фразы и
певучести звучания.
Неоднократно Германовский концертировал на своей
родине — в Варшаве. Особо отмечается его триумфальный успех
в посвященном Станиславу Монюшко концерте,
организованном в марте 1858 года почитательницей этого композитора
русской пианисткой М. Ф. Калергис (Мухановой).
Виолончелист и музыкальный критик М. Карасовский дал тогда
высокую оценку виртуозному мастерству, сильному тону,
безукоризненной интонации и изысканной фразировке артиста; но
в его отзыве прозвучал и заслуженный упрек Германовскому
в односторонности репертуара, изобиловавшего
«эффектными» виртуозными фантазиями на оперные темы4.
В 1859 году Германовский снова выступал на юге
России. Можно указать на его концерт в Одессе, состоявшийся
8 ноября; артист блестяще исполнил «Фантазию на
башкирские песни» Пиатти и «Souvenir de la Russe» Серве. В ре-
1 «Одесский вестник», 1857, №№ 54, 60 и 118.
2 Письмо В. Ф. Пахмана С. В. Пахману от 28 июня 1857 г.
3 «Театральный и музыкальный вестник», 1857, № 48.
4 См. Josef W. Reiss. WiolonceliSci polscy. «Muzyka», 1955, № 3/4,
стр. 13.
205

цензии на этот концерт подчеркивались виртуозные
достоинства виолончелиста, «приятный звучный тон, вкус и смелость
в исполнении», «изящество и артистизм» г. В программу
своего одесского концерта, состоявшегося 25 ноября 1859 гола.
Германовский включил Романс. П. Сокальского.
«После крупных сочинений Серве и Пиатти, Германовский
восхитительно пропел на своем инструменте трогательный
романс Сокальского,—писал местный корреспондент, — за ним
последовала мазурка его собственного сочинения, наша
добрая знакомая, всегда вызывающая взрыв
аплодисментов» 2.
Весной 1860 года Германовский посетил Москву, а затем
отправился в Петербург. В ноябре он выступил в концерте,
состоявшемся в Мариинском театре; в том же концерте
участвовал его знаменитый соотечественник Г. Венявский. С
этого времени до 1867 года Германовскпй совмещает
концертную деятельность со службой в оркестре петербургского
оперного театра, где в качестве солиста-скрипача служил и
Венявский 3.
В Петербурге в Германовском принял участие К. Б.
Шуберт (по некоторым сведениям, Германовский пользовался
его уроками), а затем и К. Ю. Давыдов.
В это время в репертуаре Германовского начинают все
чаще встречаться концерты Ромберга (первый, девятый),
которые он не раз исполнял в концертах Петербургского
филармонического общества, а также Русского музыкального общества
(1860—1864), обычно с сопровождением оркестра под
управлением К. Б. Шуберта.
Интерес Германовского к более строгому и
«академическому» (по сравнению с грациозным и блестящим Серве)
Ромбергу, вероятно, стимулировался такими приверженцами
Ромберга, как Матвей Вельгорский, который сам отлично
играл все его концерты. (Вельгорский также тепло
отнесся к Германовскому и подарил ему одну из своих
виолончелей). Во всяком случае, Германовский значительно
чаще играет в Петербурге концерты Ромберга, чем
произведения Серве; из сочинений последнего он теперь лишь изредка
1 «Одесский вестник». 1859, Л'у 126. См. также "Journal d'Odessa;-.
1859, № 133.
2 «Journal d'Odessa», 1859. № 141.
3 См. дело А. Германа-Германовского в архиве Дирекции
императорских театров в ЦГИАЛ (ф. 497. оп. 2121, № 17416). Любопытно, что
неоднократные просьбы Германовского (в 1863—1865 гг.) разрешить ему
навестить своего отца в Варшаве неизменно встречали отказ царских
чиновников; причлна заключалась в том, что в замене фамилии Герман
на полонизированную Германовский усматривалось его
«сочувствие к полякам» (см. л. 32).
206

(например, в 18(52 году) исполняет «Концертную пьесу»
(«Concertstiick»).
В обращении Германовского к Ромбергу можно
усмотреть его попытку отойти от салонно-виртуозного направления
к более серьезному, «академическому» репертуару; но
это был путь не к
новому, а путь в
прошедшее, уходящее. В
данном случае
проявлялся кризис
салонно-виртуозного
направления, известную
дань которому отдал
и Германовский 1.
Артистическая
слава Германовского в
этот период начинает
затмеваться новыми
именами —
носителями более передовой
и художественной
исполнительской
культуры. Правда,
Германовский продолжает
появляться на
эстраде. Он выступает и
в к он це р т а х Be л ь -
горского, и в
концерте дирижера
Лядова (1861); по
некоторым сведениям, „ г
т-л * . А. Германовскии
1ермановскии снова
посещает' Одессу,
где впервые
исполняет «Элегию памяти Шевченко» Сокальского (написанную з
в 1861 году). Но это — уже эпизоды.
1 Хотя Давыдов, исполнявший концерты Шумана, Сен-Санса,
Рубинштейна и свои собственные, также иногда включал в свои программы
лучший из концертов Ромберга — девятый (правда, он вносил в него своп
редакционные «поправки» и существенно изменял оркестровку),
произведения Ромберга все более устаревали и вызывали критические суждения.
После исполнения в симфоническом собрании РМО первого концерта
Ромберга Германовскнм в 1864 г. Ц. Кюи выступил с возражением против
включения подобной музыки в программы концертов РМО, против
того, чтобы отличный и многочисленный оркестр занимался скудно
оркестрованными сочинениями (см. «С.-Петербургские ведомости», 1864Г
№ 261).
207

С 60-х годов Германавский проявляет больший интерес к
педагогической деятельности и приобретает известность в
качестве преподавателя игры на виолончели.
Последние концерты Германовского состоялись в
Варшаве и других польских городах в 1868 году, после чего этот
виолончелист более не выступал. Современный польский
исследователь Юзеф Рейсе в неожиданном прекращении
концертной деятельности Германовского склонен видеть
«психологическую загадку». Объяснение этой загадки лежит, как
нам кажется, в смене исполнительских стилей, в новых
эстетических требованиях, в вытеснении типа эстрадного
виртуоза типом художника-интерпретатора.
В последние годы жизни Германовский был
преподавателем игры на виолончели в школе «Варшавского
музыкального общества». Умер он в Варшаве в 1893 году. Польские
журналы посвятили ему некрологи, в которых с большой
теплотой отозвались об этом артисте *.
Станислав Щ е п а н о в с к и и был известен не только
как виолончелист, но и как замечательный гитарист. Он
родился в Кракове в 1816 году (по другим данным — в 1814
году) и еще в детстве начал заниматься на скрипке, а затем на
виолончели.
Молодость Щепановский провел в Шотландии, где
учился на гитаре у своего соотечественника Горецкого.
Занятия на этом инструменте он продолжил в Париже под
руководством известного гитариста Ф. Сора.
Впервые Щепановский появился на концертной эстраде в
качестве гитариста в Эдинбурге и Лондоне в 1839—1840
годах, сразу заставив заговорить о себе, как о выдающемся
исполнителе. Щепановскому приписывали создание новой
манеры игры на гитаре2. Одновременно Щепановский
продолжал заниматься виолончелью и, по словам современников,
достиг замечательных результатов в игре и на этом
инструменте. Впоследствии он часто выступал, играя то на гитаре,
то на виолончели.
Щепановский также сочинял для обоих этих
инструментов. Среди его произведений можно отметить связанные с
.польскими песенными интонациями мазурки, «Вариации на
1 См. <Echo muzyczne, teatralne i artistyczne», 1893. № 497; cTygod-
nik illustrowany», 1893, № 171.
2 Щепановский стремился приблизить некоторые приемы игры на
гитаре к смычковым эффектам. <-:Г. Щепанозский не щиплет (pince) струны
гитары,— писал один из слушателей,— но употребляет пальцы свои
вместо смычка и поводит ими по ним, чрез что вибрация струн делается
продолжительнее, а самый тон звучнее, мягче и нежнее» («Пантеон», 1853,
апрель. Петербургский вестник, стр. 46).
208

К. Б. Шуберт
С гравюры XIX в.

Музыкальный вечер у А. Г. Рубинштейна
Исполнители: А. Рубинштейн, И. Пиккель, И. Вейкман, А. Дробиш, К. Шуберт.
Рис. А. Лебедева (1860)

польскую песню», «Воспоминание о Варшаве», а также
мазурку «Привет Петербургу», «Арагонскую хоту»,
«Венецианский карнавал» и др. Виолончельные сочинения Щепановско-
го, повидимому, особого художественного значения не имели,
хотя и пользовались в свое время (особенно в исполнении
автора) значительной популярностью. Дошедшая до нас в
виде;
фортепианного переложения
виолончельная пьеса
Щепановского «Une
larme» («Слеза») не
выходит за рамки
салонно -
сентиментального стиля.
Уже в 40-е годы
Щепановский
концертировал на
родине — в Кракове,
Познани, Варшаве.
Успех сопровождал
выступления
Щепановского и в
Лондоне, Париже,
Мадриде (где он про-
славился
исполнением испанских
народных мелодий),
Дрездене, Берлине,
Лейпциге, в польских и
чешских городах; в
50-е годы он много п ттт
^ ^ С. Щепановский
выступал в России.
Игра
Щепановского вызвала интерес
и похвалу со стороны таких музыкантов, как Шопен, Лист,
Габенек, Липиньский, Рубини, Мошелес и др.
Говоря об игре Щетшнш'ского <на виолончели,
корреспондент немецкой газеты в 1852 году отмечал ее исключительную
выразителыность и мощный звук артиста 1. Тот же
современник сообщал об особенном успехе виолончельных концертов
Щепановского, происходивших летом 1851 года в Карловых
Варах.
В 1853 году Щепановский концертировал в Киеве,
Вологде, Петербурге и других городах России. Рецензент
петербургской газеты, говоря об исполнении Щепановского на вио-
1 «Illustrierte Zeitung», 1852, № 465, стр. 348.
История виолончельного искусства 209

лончели, писал: «...он и на этом инструменте играет с боль-
шим чувством»
В качестве образца программы Щепановского приведем
программу его первого концерта в Петербурге (21 марта 1853
года), опубликованную в «С.-Петербургских ведомостях»:
«Первый концерт г. Щепановского у нас будет состоять
из двух частей. J3 первой: «Une nuit d'ete a Cadix, chant
melodique et Rondo a la mazurka», соч. г. Щепановского;
«Souvenir d'Andalousie — Fantaisie sur des chansons et
danses espagnoles»—обе пьесы исполнит г. Щепановскпй на
гитаре и «solo» на виолончели.
«Во второй части заключаются: 1) «La Normandie»-Fan-
taisie, на гитаре; 2) «Fantaisie concertant sur des motivs de
«La Sonnambula» et de la «Fiancee» на гитаре и 3) «Sa-
lut a Petersbourg—Mazurka de concert» на виолончели. Все
исполнит г. Щепановский» 2.
Своеобразие -программ и исполнения артиста (повидимо-
му, на виолончель он переносил и отдельные гитарные
приемы), в игре которого немалое значение имела импровизация,
ставит его несколько особняком. Деятельность его в истории
русского виолончельного искусства не занимает
сколько-нибудь важного места, хотя о'Н продолжал концертировать в
России и в последующие годы (в частности, в 1856 году он
анонсировался как «знаменитый артист» в киевских
концертах, происходивших в период ярмарочных контрактов).
Внимания заслуживает также деятельность игравшего на
виолончели Яна Карловича (1836—1903)—известного
впоследствии польского филолога. Он окончил гимназию в
Вильно и здесь же учился игре «на виолончели под
руководством Ю. Лыко. Дальнейшее образование Карлович получил
в Московском университете (1853—1857), где музыке
уделялось много внимания и часто устраивались студенческие
концерты. Известно, что Карлович и в Москве продолжал
заниматься виолончелью. В университете он, несомненно, общался
с учившимся здесь в ту пору К. Ю, Давыдовым, который
тогда уже выступал как виолончелист.
В 1859—1860-е годы Карлович занимался у Ф. Серве в
Брюссельской консерватории. В дальнейшем он неоднократно
концертировал з Варшаве, Вильно, Пскове и других городах :-\
Карлович бывал также в Москве и в Петербурге. Известны
его выступления в Варшаве со Ст. Монюшко (например, в
1 <'С.-Петербургские ведомости;4. 1833, Л^ 70.
- <:С-Петербургские ведомости:-, 1853. Л<> 62.
3 См. F. Starczewski. Dzialalhose muzyczha Zalu> Kariowicza.
Warszawa, 1908.
210

1868 и 1870 годах). В репертуаре Карловича были сочинения
Шопена, Рубинштейна, Серве (в частности, -'.Русская
фантазия:) и др. Необходимо отметить заслугу этого
виолончелиста в деятельной пропаганде русской музыки за
рубежом.
^Музыкальная деятельность Яна Карловича была
разносторонней и плодотворной,— пишет Игорь Бэлза.— Выступая
в качестве виолончелиста—солиста и ансамблпста, он
знакомил польскую аудиторию с русской, польской п
западноевропейской классикой и новинками камерной литературы» ].
Исполнительский стиль Карловича-виолончелиста в
высказываниях современников характеризуется выразительной
певучестью и виртуозным мастерством. Перу Карловича
принадлежит ряд виолончельных пьес.
Среди зарубежных виолончелистов первой половины и
середины XIX века, рано примкнувших к русской музыкальной
культуре и активно участвовавших в русской музыкальной
жизни, следует назвать уже упоминавшиеся имена К.
Шуберта, Ф. Кнехта, А. Мейнгардта, II. Гросса в Петербурге и
Ш. Марку и Г. Шмидта в Москве2. Все они поселились в
России в ранней молодости и в немалой степени были обязаны
развитием своих художественных взглядов и мастерства
русской музыкальной культуре. Все они свою концертную
деятельность сочетали с работой в русских театральных
оркестрах3, а также с педагогической деятельностью.
Отличным виолончелистом называет В. В. Стасов Ф р а н ц а
Кнехта, которого знал еще в 30-е годы, когда тот
преподавал игру на виолончели в Училище правоведения (среди его
учеников были А. Н. Серов, П. Д. Селецкий и др.).
Ф. Кнехт, сын аахенского виолончелиста и капельмейстера,
уже в двенадцатилетнем возрасте выступал в концертах.
Затем он занимался в Парижской консерватории у Валлена и в
Вене у Мерка. В 1835 году восемнадцатилетним юношей Кнехт
после ряда концертов в Германии поселился в России.
Выступив по приезде в Петербург с исполнением «Вариаций на рус-
1 Игорь Бэл за. Мечислав Карлович. М, 1951, стр. 13. Известный
польский композитор Мечислав Карлович был сыном Яна Карловича.
2 К ним •можно было бы добавить имена Кипрпяно Ромберга
(племянника и ученика Бернарда Ромберга), уже упоминавшегося Александра
Маурера и некоторых других поселившихся (или даже родившихся) в Рос-
сип виолончелистов иностранного происхождения.
° Говоря о ^превосходном в полном смысле:^ оркестре петербургской
оперы в 1842 г. при первой постановке оперы Глинки '.-Руслан и Людми-
ла:\ А. Н. Серов отмечал, в частности, что «виолончелисты составляли
редкую в Европе плеяду: К. Шуберт, Кнехт, Гросс, Меннгардт:> (сМузы-
ка и Театр-, 1867, № 10).
14*
211

ские песни», он привлек внимание своей артистической и
выразительной игрой и вскоре был зачислен первым
виолончелистом оперного оркестра.
М. Д. Резвой, приветствуя вступление Кнехта в оркестр
петербургских театров, отмечал «отделку, окончательность и
совершенство игры» молодого виртуоза. «Тон г. Кнехта полон,
густ и приятен, — писал Резвой; — беглость — какой только
можно желать на виолончели; быстрота ,в пассажах и
легкость, необыкновенное стаккато, соединены с игрой
основательною и отчетистою. Все эти качества венчаются такою
верностью в интонации, какой весьма редко достигают виртуозы
на виолончели и самые первоклассные... Слышав г-на Кнехта,
мы имели случай убедиться, что он не только отличный солист,
но и прекрасно аккомпанирует в квартете» 1.
Жизнь, как известно, подтвердила оценку Резвого; Кнехт,
остававшийся в Петербурге до конца своей жизни, славился
как один из лучших петербургских виолончелистов не только
в оркестре, но и как солист-концертант, и как квартетист, и
как педагог (он преподавал также з инструментальном классе
Певческой капеллы).
В отношении исполнительского стиля современники
сравнивали Кнехта с его другом и партнером по
ансамблю—известным скрипачом А. Вьетаном, служившим в оркестре
петербургского театра с 1846 по 1852 год (Кнехт работал в том же
оркестре с 1835 до 1860 года2). В русской критике 40-х годов
игра Кнехта называлась «классической и совершенной»;
отмечалось свойственное артисту чувство стиля, певучий,
выразительный вкус, виртуозность «без дерзостей шарлатанизма»3.
В. В. Стасов видел в этом виолончелисте «артиста с очень
изящной и даже поэтической игрой» 4.
Кнехт играл в квартете с Липиньским, Семеновым и Шми-
денкампфом. Глинка, прослушав исполнение последних
квартетов Бетховена с участием Липиеьокого и Кнехта, особо
отметил искусство последнего в ансамбле5. Кнехт выступал в
квартетах со скрипачами Вьетаном и Лаубом, в трио с А.
Рубинштейном. В 1842 году Ф. Кнехт вместе со скрипачом
Н. Латышевым исполнили двойной концерт («концертант»)
Шуберта и Куммера. Кроме того, Кнехт неоднократно
участвовал в домашних ансамблях Вельгорского, Львова и др.
1 ^Северная пчела», 1835, № 289.
2 См. Дело Ф. Кнехта в Архиве дирекции императорских театров
в ЦГИАЛ (ф. 497, оп. 2121, № 6778).
3 См. «СПб. ведомости», 1840, № 59. и ^Художественная газета»,
1840, № 8.
4 В. В. Стасов. Училище правоведения сорок лет тому назад.
Избранные сочинения, том второй, М., 1952, стр. 348.
5 См. М. II. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 180.
212

Наибольшего внимания из названных виолончелистов
заслуживает проживший в России 28 лет Карл
Богданович Шуберт — крупный виолончелист-исполнитель и
талантливый педагог, дирижер, композитор и музыкальный
деятель, высоко ценившийся такими выдающимися
представителями русской музыкальной культуры, как Глинка, Одозвекип,
Серов, Стасов, Рубинштейн, Давыдов, Кюи и др.
К. Б. Шуберт родился в Магдебурге 25 февраля 1811 года
в семье музыканта-педагога. Первые уроки музыки он получал
с шестилетнего возраста у своего отца, учившего его игрз на
фортепиано; спустя два-три года местный контрабасист —
хороший музыкант Л. Гессе начал заниматься с ним на
виолончели (для этой цели сперва служил большой альт). Успехи
юного виолончелиста позволили ему уже через два года
выступить публично в местном театре. После нескольких лег
занятий — не только на виолончели и фортепиано, но и по
теории, — Шуберт отправился в Дрезден, где два года учился у
известного виолончелиста и педагога Доцауэра. В 17-летнем
возрасте он успешно концертировал по Германии и в
Копенгагене. Затем Шуберт занял -место первого вдюлончелиста в
оркестре Магдебургского театра.
Вскоре последовали его успешные опыты в композиции
для своего инструмента; постепенно произведения Ромберга и
Серве начинают вытесняться в репертуаре Шуберта его
собственными сочинениями.
В начале 30-х годов Шуберт выступал в концертах певицы
Генриетты Зонтаг и пианиста Калькбреннера. После нового
турне aio Германии и Бельгии в 1833 году талантливый
виолончелист в 1834 году концертировал в Париже, а затем —
Бельгии, Голландии, Англии. В Лондоне он встретился с
Серве и выступил с. ним в одном концерте (1835). В Гамбурге
Шуберт близко познакомился с Б. Ромбергом, много лет
жившим в России. Ромберг заинтересовался молодым коллегой
и его сочинениями, и по его совету в сентябре 1835 года
Шуберт отправился в Петербург, по пути выступив в Риге и
Дерпте.
Первый публичный концерт артиста в Петербурге
состоялся 12 марта 1836 года (в этом концерте он выступал
еще как «солист нидерландской придворной капеллы»); он
исполнил свои сочинения: Адажио и Рондо из концерта,
«Блистательные вариации на тирольскую тему» и «Фантазию на
голос народной голландской песни». В предшествовавшем
этому концерту анон'се говор-ило-сь: «В наш век, который, можно
сказать, изобилует музыкальными феноменами, более или
менее отчетистая игра или исполнение необычайных
трудностей становятся для нас не в редкость и не возбуждают уже
213

фанатического удивления дилетантов, столь лестного для
каждого артиста; несмотря на этот прихотливый вкус публики,
мы смело рекомендуем г. Шуберта, как одного из
первоклассных виртуозов нашего времени» К
Рассказывая в свеем письме (13 мая 1836 года) к
Н. Б. Голицыну о петербургских концертах за время поста,
А. С. Даргомыжский особо выделял «превосходного
виолончелиста» Шуберта, у которого отмечал красивый тон, хорошую
школу, легкость смычка и блестящую технику; в то же время
он упрекал артиста в недостаточной прочувствованное™
игры 2. Дебют Шуберта в русской столице был настолько
успешен, что артист был приглашен в качестве солиста в оркестр
Петербургского оперного театра. Шуберт охотно принял это
приглашение3.
На протяжении первых лет пребывания в России Шуберт
сравнительно редко выступал в качестве солиста-концертанта.
В феврале 1839 г. он дважды выступил с исполнением своих
произведений в Риге. В Петербурге первый концерт его
после перерыва состоялся 11 марта 1840 года. Шуберт
исполнил свои сочинения: концерт (си минор) и
«Блистательное рондо ic интродукциею» 4. Петербургский рецензент писал
после этого концерта: «Наша публика, избалованная
виолончелистами, ставит г-на Шуберта наряду с лучшими артистами
и не забывает, что он один из первых познакомил нас с
новою романтическою, певучею методою игры на этом
инструменте» 5.
С этого времени Шуберт почти ежегодно выступает как
солист в концертах (в своих собственных или в концертах
виднейших исполнителей того времени — Листа, Лауба, Мо-
шелеса, Контских, Батта, русских певцов Сетов а, Артемов-
ского, Петровой6 и др.) не только в Петербурге, но и в
Москве и з других городах7. Как камерный музыкант, Шуберт
прекрасно проявил себя в квартетных и других ансамблях 8.
1 «Северная пчела», 1836, № 57.
2 А. С. Даргомыжский. Избранные письма. Ред. М. С. Пеке-
лиса. Выпуск I. M., 1952, стр. 16—17.
3 О службе в театре см. дело К- Б. Шуберта (ЦГИАЛ, ф. 497, оп.
2121, № 7221).
4 В концерте были исполнены также хоры Моцарта и Мейербера;
кроме Шуберта, выступали и другие инструменталисты.
5 «Северная пчела», 1840, № 62.
г> В концерте, состоявшемся 10 апреля 1842 г., Шуберт сопровождал
на виолончели исполнение А. Я. Петровой-Воробьевой серенады Ф.
Шуберта.
7 Шуберт концертировал не только в России, но и за рубежом. «Из
Петербурга приезжал виолончелист Карл Шуберт, который играл очень
хорошо»,— пишет в своих «Записках» М. С. Сабинина, .находившаяся в
это время (1847) в Веймаре («Русский архив», 1900, книга 4, стр. 524).
8 Ц. Кюи с особой теплотой вспоминает еженедельные квартетные
собрания у инспектора Университета А. И. Фицтума. В состав квартета
214

Необходимо отметить музыкально-педагогическую
деятельность Шуберта, связанную с Театральным училищем (где он
был инспектором музыки), с Петербургским университетом
(куда он был приглашен руководить музыкальными
занятиями студентов еще в 1837/38 году) и с Училищем
правоведения. Кроме Серова и Кологривова, уроками Шуберта в 50-е
годы пользовался тогда еще совсем молодой К. Ю. Давыдов,
а также Альбрехт, Германовский и др.
Когда в 1860 году Русское музыкальное общество в
Петербурге, продолжая расширять круг своей деятельности,
объявило с 1 сентября этого года «курс преподавания на
виолончели», руководителем этого курса был приглашен
К. Б. Шуберт *. Он же явился первым
профессором-виолончелистом открывшейся в 1862 году Петербургской
консерватории 2.
Особое просветительское значение имела деятельность
Шуберта в Университете. Еще задолго до учреждения
Русского музыкального общества, в 1842 году, он организовал
из студентов симфонический оркестр, под его руководством
дававший вплоть до 1863 года публичные концерты,
получившие известность как «Музыкальные упражнения студентов».
Выступая на 'годичном акте 25 марта 1842 года, ректор
Университета заметил: «Надобно радоваться, что и у нас
начинает оживляться любовь к музыкальному искусству;
молодые люди, большею частию талантливые, студенты,
собираются в свободное от занятий время (а именно после полудня
по воскресеньям) для разыгрывания оркестрованных
сочинений» 3.
После первого концерта в петербургской печати
сообщалось, что в субботу 4 апреля (1842 года) «происходил
концерт, до сих пор еще. у нас. небывалый—студентский концерт,
которым гг. студенты здешнего университета, занимающиеся
музыкою, отблагодарили избранного ими в свои директоры
музыки, известного у <нас виолончелиста, г-на Шуберта.
Концерт был дан в большой университетской зале и в нем
участвовали, кроме гг. студентов, многие из талантливых
любителей и любительниц музыки в нашей столице. Г. Шуберт
также исполнил две пиесы» 4.
Исполненными Шубертом произведениями сБоего
сочинения были концерт и Rondo-capriccio. В программу этого кон-
входили Пнккель, Брике, Бенинг и Шуберт. «Карл Богданович был душой
квартета»,— замечает Кюи («С.-Петербургские ведомости», 1876, № 69,
стр. 298).
1 См. «Иллюстрация», 1860, № 144, стр. 298.
2 Педагогическая деятельность Шуберта в консерватории не успела
развернуться: при открытии консерватории у него было всего »два ученика,
а уже в следующем году он скончался.
3 «Северная пчела». 1842, № 74.
4 «Репертуар и Пантеон», 1842, август, стр. 33.
215

церта вошло также исполнение симфонии Бетховена,
фортепианных вариаций Гензельта (Щулепниковым), вокальных
произведений (арию Глинки пела Билибина) и «концертанта»
(повидимому, концертных вариаций) для фортепиано и
виолончели Мендельсона. В исполнении последнего произведения
участвовали пианистка Садольская и ученик Шуберта —
виолончелист Кологривов.
В оркестровой группе виолончелистов в университетских
концертах находились ученики Шуберта А. Н. Серов и В. А.
Кологривов, И. Дятлёв, Л. Гомилиус, С. Демидов и др. (В
50-е годы виолончельную группу возглавлял И. И. Зейферт).
Концерты устраивались по воскресным утрам и были
доступны для широких кругов слушателей; студенты
пользовались правом 'посещать эти концерты бесплатно. На
университетских концертах бывали Серов, Одоевский, Бородин, Щу-
лешшков, Матвей Вельгорекий, Антон Рубинштейн и другие
русские музыканты.
«Молодой еще в то время Антон Григорьевич Рубинштейн,
близкий друг К. Шуберта и его товарищей по квартету,
всегда поддерживал эти концерты, постоянно посещая их,
довольно часто являлся солистом, иногда дирижировал и нередко
аккомпанировал певцам»,— вспоминает В. Бессель ].
Здесь исполнялись почти все симфонии Бетховена,
сочинения Глинки, Балакирева, Рубинштейна, Гайдна, Моцарта,
Шумана и т. д. Не только программы, но и исполнение стояло
на высоком уровне, и в этом была немалая заслуга К. Б.
Шуберта, получившая всеобщее признание, «...оркестр отличался
полнотою и исполнял свое дело очень хорошо,— писала
петербургская газета об одном из университетских концертов
Л853 года.— Конечно, в этом случае главная причина
согласного исполнения — опытный отличный дирижер, г. Шуберт,
под руководством которого оркестр находится уже несколько
лет» 2.
В 1858 году А. Н. Серов, говоря об университетских
концертах (и отмечая при этом полезную деятельность
Шуберта), писал, что они «с каждым годом приобретают более и
более сочувствия в нашей публике. Сочувствие это заслужено
вполне. Выбор программ этих концертов свидетельствует о
желании просвещать музыкальный вкус произведениями
более или менее строгими, редко слушаемыми. Один список имен
1 Василий Бессель. Мои воспоминания об А. Г. Рубинштейне.
«Русская старина», 1898, май, стр. 352.
2 «С.-Петербургские ведомости», 1853, № 20. В другой петербургской
газете отмечалось, что Шуберт «приписывает такой успех не себе, а
прилежанию молодых талантов, добровольно и строго подчиняющихся
советам его» («Северная пчела», 1842, № 74).
216

Бетховена, Гайдна, Глука, Моцарта, Шпора, Мендельсона,
Шумана, Глинки ручается за концерты эти...» 1
Цезарь Кюи, подчеркивая заслуги Шуберта в
музыкальной жизни Петербурга, особо отмечает университетские
концерты—«единственные, в которых исполнялась тогда
серьезная музыка: симфонии и увертюры не из «Цампы» или
«Фенеллы». «К. Б. Шуберт и «университетские» концерты
начали то великое дело омузыкаления Петербурга, которое
потом успешно продолжили А. Г. Рубинштейн и музыкальное
общество и которое в короткий срок дало, поистине,
замечательные результаты»,— писал Кюи 2.
В университетских концертах, наряду с симфонической
музыкой, можно было услышать и камерные произведения.
К. Б. Шуберт выступал здесь неоднократно со своими
произведениями — сольными и ансамблевыми (в частности, с
пьесами для 4 и 6 виолончелей), участвуя в их исполнении.
К. Б. Шуберт дирижировал и в концертах
Филармонического общества, одним из директоров которого он состоял на
протяжении многих лет, а также в концертах театральной
дирекции.
А. Н. Серов в одной из своих рецензий выражал особую
благодарность Шуберту, «который, служа искусству с
необычайной любовью и... бескорыстием, взял на себя состав
программ и чрезвычайно успешно исполняет трудную обязанность
капельмейстера в этих концертах, организуемых в самом
широком масштабе» 3.
В первых концертах Бесплатной музыкальной школы в
Петербурге (1862) оркестром дирижировал также К. Б.
Шуберт.
Особенное значение для Шуберта, как музыканта, имели
его неоднократные выступления в качестве дирижера с
произведениями Глинки. Так, должен быть отмечен
концерт под управлением Шуберта, состоявшийся в Петербурге
2 апреля 1852 года в присутствии Глинки. После седьмой
симфонии Бетховена исполнялись произведения Глинки, в
том числе «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» и
«Камаринская». Последнее произведение в оркестровом
исполнении Глинка слышал впервые. В. В. Стасов пишет об удовле-
1 А. Н. Серов. Критические статьи, т. II, стр. 1029.
2 «С.-Петербургские ведомости», 1876, № 69. Еще в 1848 г. другая
петербургская газета писала: «Дирижер оркестра, Карл Шуберт —
музыкант, каких мало в наше время,— старается при выборе и потом при
исполнении пьес, развить в молодых людях любовь к классической музыке,
показать в чем она состоит, и они, увлеченные его примером, его
талантом, получают направление чисто классическое» («Северная пчела», 1848..
ЛГ9 80).
3 А. Н. Серо в. Критические статьи, т. II, стр. 1054.
217

творении композитора К О том, что Глинка остался доволен
исполнением своих симфонических произведений, мы можем
судить по его письму к Шуберту от 4 апреля 1852 года, в
котором Глинка писал:
«Мой дорогой и 'несравненный друг!
Спешу поблагодарить тебя от всего сердца за твои хлопоты
в связи с филармоническим концертом; мои сочинения были
исполнены с совершенством, превзошедшим все, что я мог
себе представить, зная тебя за превосходного дирижера и
заранее полагаясь на .справедливую репутацию наших артистов.
Не скрою также, что, по моему мнению, Берлиоз и ты — два
лучшие дирижера, каких я знаю, и поистине я обязан вам
обоим большими музыкальными наслаждениями. Не забудь,
пожалуйста, поклониться от меня гг. артистам и сказать им,
что я им бесконечно признателен...» 2
Находясь несколько позднее в Париже, Глинка не
забывает в письме к Серову от 3 сентября 1852 года передать
«дружеский поклон» Шуберту3,
И когда в 1857 году (8 марта) состоялся организованный
при активном содействии А. С. Даргомыжского и В. В.
Стасова концерт памяти великого композитора, в программе
которого были увертюра из «Руслана и Людмилы», «Вальс-
фантазия», «Арагонская хота», финал из «Ивана Сусанина»
и оперные арии, ансамбли, хоры, дирижировал снова
К. Б. Шуберт.
Заметим, что Шуберт, бывая у Глинки дома, нередко
играл на в'иолоечели в различных ансамблях. Он участвовал в
первой квартетной репетиции «Руслана и Людмилы»,
происходившей 10 августа 1842 года на квартире у матери
композитора. Глинка, игравший на фортепиано партии духовых
инструментов, остался очень доволен репетицией 4.
В письме к Н. В. Кукольнику от 12 ноября 1854 года
Глинка писал: «...бывают изредка у нас квартеты (Гайдна
преимущественно) ; главные действующие лица: Шуберт
(виолончель) — друг наш, и Пиккель, молодой, очень талантливый
артист... Будут на днях трио для фортепьяно, скрипки и
виолончели..» 5
Близкие творческие связи Шуберта с крупными русскими
музыкантами и особенно с Глинкой оказывали самое
благотворное влияние на него как на исполнителя (виолончелиста
1 В. В. Стасов. Избранные сочинения, том первый. М., 1952.
стр. 505.
2 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II, стр. 411—412. В том
же концерте (2 апреля) исполнялась фантазия К. Шуберта на
«Гугеноты» Мейербера для 5 виолончелей и контрабаса.
3 Там ж е, стр. 426.
4 См. М. И. Глин к а. Литературное наследие, т. I, стр. 222—223.
5 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II, стр. 503--504.
218

•ii дирижера); его художественные стремления находили
полное понимание, поддержку и благодарную почву в русской
музыкальной практике, развивавшейся в борьбе за высокое
реалистическое искусство.
Передовые русские музыканты ценили в Шуберте
серьезность и глубину трактовки исполняемой им музыки, его отказ
рт модного в то время виртуозничанья и салонной
«эффектности». Петербургский .корреспондент писал, что «Шуберт...
расширил рамки виртуозности, (не исключая при этом
классическую и содержательную музыку», и подчеркивал
«благородство и величественность его тона», «выразительность его
исполнения», «могущественность его виртуозности» 1.
Русская критика не раз отмечала «высокий стиль» и
вдохновенность исполнения Шуберта. А. Н. Серов называл
Шуберта «высоким музыкантом», «одним из первых
виолончелистов в Петербурге», а Ц. А. Кюи — «превосходнейшим
артистом», «прекрасным виолончелистом концертным и, особенно,
квартетным».
Часто подчеркивалась выразительная певучесть фразы
этого виолончелиста. «Шуберт поет на своем инструменте»,—
говорилось в «Театральном и музыкальном вестнике»2. О
«задушевной виолончели Шуберта» писала и другая
петербургская газета, отмечавшая «певучую методу его игры на
этом инструменте»3. Говоря об исполнении Шуберта,
московский корреспондент немецкой газеты называет его
«превосходным виртуозом» и ставит наравне с Б. Ромбергом 4.
Как свидетельствует один из его учеников — Д. Г.
Соколов, Шуберт до конца своей жизни «сохранял замечательную
силу смычка». Соколов особо вспоминает исключительные
«эффект и силу», «выражение, и оттенки» в исполнении
Шуберта, слышанном им весной 1863 года5.
Современники сравнивали виртуозность Шуберта с. вьета-
новской виртуозностью; они отмечали его красивый и полный
тон, искусство в многоголосной игре, в отставных пассажах, в
трелях, стаккато и т. д. Но богатая техника исполнителя не
выдвигалась им на первый план; Шуберт стремился
использовать ее для достижения художественной цели.
Этим стремлением Шуберт выгодно отличался от многих
современных ему виртуозов, хотя в известной мере отдавал
дань своему «виртуозному прошлому». Дань эта сказывалась
в большей степени .в его репертуаре, в его собственных
сочинениях.
1 <:Aligemeine Musikalische Zeitung», 1848, № 29, стр. 471.
2 «Театральный и музыкальный вестник», 1857, № 6.
3 ^Северная пчела>\ 1840, № 62, и 1846, № 47.
4 <"Allgemeine Musikalische Zeitung», 1838, № 32, стр. 527—528.
5 Дм. Соколов. Отрывки из воспоминаний. «Нувеллист», 1901,
I F
219

Как композитор для своего инструмента, Шуберт
безусловно уступал Шуберту-исполнителю, в то же время в оценке Кюн
он предстает как «композитор со вкусом и не без таланта» 1.
Подобно большинству виртуозов первой половины века,
Шуберт играл, главным образом, свои собственные
сочинения, число которых очень велико. Произведения Шуберта
отражают и его мелодический дар, и мастерское владение
виолончельной техникой. Среди написанных им в молодости
(еще до приезда -в Россию) виолончельных произведений,
сочетающих виртуозный блеск -с салонностью, можно
отметить часто исполнявши-еся им си-минорный 'Концерт (ор. 5),
позже посвященный Матвею Юрьевичу Вельгорскому,
Фантазию и вариации «Воспоминание о Голландии» (ор. 3),
Фантазию-каприс на марш из «Пуритан» Беллини (ор. 14), а
также носящие следы влияния Мендельсона «Романсы без
слов», «Тарантеллу» и др.; кроме того, им сочинен ряд
концертных этюдов или каприсов; часть их написана с
сопровождением второй виолончели (ор. 4 и 13).
Среди виолончельных произведений, созданных
Шубертом в России, необходимо отметить «Русскую фантазию»
ор. 26 и уже упоминавшуюся нами «Фантазию на три русские
песни» («Лучинушка», «Выйду ль я на реченьку»,
«Камаринская») ор. 38. Последнее сочинение Шуберта называется
«Воспоминание о Москве».
Интерес Шуберта к русской музыкальной культуре
проявился и в других его сочинениях; например, в двух
виолончельных фантазиях на мотивы «Руслана ги Людмилы»
Глинки (ор. 41).
Свою «Большую сонату для виолончели и фортепиано»
(ор. 43) Шуберт посвятил А. Рубинштейну и К. Давыдову.
В одном из писем к Стасову Серов, как мы видели,
отмечает музыкальные достоинства шести этюдсв, написанных
Шубертом в 1840 году для двух виолончелей. Вообще
заслуживает внимания мастерское применение Шубертом
ансамбля не только из двух, но и трех, и четырех, и шести
виолончелей (иногда с присоединением контрабаса). Богатые
тембровые возможности виолончельного ансамбля часто
использовали в своих сочинениях (главным образом оперных)
русские композиторы конца XVIII и 'первой половины XIX
столетий (С. Давыдов, Козловский, Алябьев, Верстовский,
Глинка). Шуберт написал целый ряд самостоятельных
сочинений для названного состава и среди них фантазию для
четырех виолончелей с контрабасом, Фантазию на мотивы
из оперы «Гугеноты» Мейербера для пяти виолончелей с
контрабасом и т. д.
1 «С.-Петербургские ведомости», 1876, № 69.
220

Концерт Шуберта для виолончели с оркестром под
претенциозным названием «Polyhymnia, -concerto patetico» в свое
время вызвал критическое суждение Серова, слушавшего это
произведение в исполнении автора в 1856 году и отметившего
несоответствие заголовка содержанию1.
Больший И'Нтерес вызывают некоторые камерные
произведения Шуберта, в особенности квартет, написанный им
после поездки в Поволжье и не лишенный программного
значения. В квартете развиваются татарские, киргизские и
башкирские темы. Это — один из первых случаев
использования музыки этих народов в камерном произведении2.
18 февраля 1863 года в Петербурге состоялся один из
последних концертов Шуберта; в концерте принимали участие
Д. Рубинштейн и Г. Венявский. Об исключительном
уважении, которым Шуберт пользовался в музыкальном мире и
как музыкант, и как человек, свидетельствует и последовав-
Д1ий вскоре (21 марта) концерт в Большом театре,
устроенный артистами оркестров петербургских театров «в знак
уважения и признательности» к К. Б. Шуберту; в этом концерте
участвовали Рихард Вагнер, Генрик Венявский, II. Сетов.
Оркестром, состоявшим из 150 человек, дирижировали К.
Шуберт и Р. Вагнер.
Летом этого же года (10 июня) К. Б. Шуберт,
отправившийся на время своего отпуска в Швейцарию, скончался в
Париже. Русские газеты посвятили ему теплые некрологи.
Шуберт был одним из последних представителей
виртуозно-романтического направления в виолончельном искусстве;
исполнительский стиль Шуберта и характер его музыкальной
деятельности в России позволяют отнести его к наиболее
значительным представителям этого направления. Шуберт как бы
замыкает предклассический период в развитии русского вио-
лончелыного искусства, уступая место классической
виолончельной школе во главе с Давыдовым.
Значительный -путь, пройденный виолончельным
'исполнительством в России до 60-х годов прошлого столетия,
отражает закономерности развития русского музыкального
искусства в целом. Это был путь борьбы за развитие русской
классической виолончельной школы.
1 См. А. Н. Серов. Критические статьи, т. I, стр. 462. Критические
суждения о виолончельных произведениях К. Шуберта содержатся и в
московской корреспонденции Эрнста, помещенной в «Allgemeine
Musikalische Zeitung* за 1838 г. (№ 32, стр. 527—528).
2 Кваотет Шуберта исполнялся в Петербурге 7 марта 1858 г. при
участии Пиккеля, Вейкмана, Дрсбиша и Шуберта. Подробная
рецензия Ц. Кюи о названном квартете Шуберта была помещена в
«С.-Петербургских ведомостях», 1876, № 69.
001

Как и в других областях музыкального исполнительства,
в виолончельном искусстве этой поры отражалось
плодотворное влияние русской классической музыки. Реалистическое
художественное творчество русских композиторов-классиков
со свойственным им пониманием различных жанров и
характерной для них трактовкой оркестра, камерного ансамбля
и отдельных инструментов, выразительные особенности
которых они применяли в полном соответствии с общим
художественным замыслом, обусловливало и характер развития
русского музыкально-исполнительского искусства. Все это (в
особенности использование кантиленных возможностей
виолончели) сказывалось на развитии виолончельного
исполнительства и виоло-нчельной музыки.
Как мы видели, в 20—60-х годах прошлого столетия
виолончельное искусство получает широкое распространение в
профессиональных и любительских кругах. Значительно
возрастает число русских виолончелистов в различных оркестрах
страны — столичных и провинциальных. Появляется целый
ряд концертирующих русских виолончелистов, некоторые из
них гастролируют по разным городам России. Деятельность
многих русских виолончелистов не ограничивается
узкопрофессиональными задачами и приобретает .
музыкально-общественный, просветительский характер. Постепенно обогащается
и репертуар русских виолончелистов, в который включаются
теперь не только произведения зарубежных композиторов, но
и вновь создаваемые русские произведения самых различных
жанров — концерты, сонаты, вариации и другие пьесы как
оригинальные, так и транскрипции (см. очерк, посвященный
виолончели ,в творчестве русских композиторов).
Широкое распространение виолончельного искусства в
стране, демократические и просветительские тенденции в
творчестве русских 'виолончелистов, появление русской
виолончельной литературы,—все это были факторы,
подготовившие расцвет русской классической виолончельной школы.

НИКОЛАЙ БОРИСОВИЧ ГОЛИЦЫН
первой половине и середине прошлого века в
музыкальной жизни русского общества немалую
роль играли видные представители дворянских
любительских кругов. Деятельность некоторых из
них носила просветительский характер, а
музыкально-исполнительское мастерство, как
отмечалось в предыдущем очерке, находилось на
высоком профессиональном уровне.
К числу таких русских музыкантов относятся
замечательные русские виолончелисты и музыкальные деятели—Николай
Борисович Голицын и Матвей Юрьевич Вельгорский. В их
■облике, в их жизненном и творческом пути много общего,
родственного. Современники (годы их жизни абсолютно
совпадают), получившие по тому времени отличное и
разностороннее образование, оба — активные участники
Отечественной войны, а впоследствии — видные музыканты и
музыкальные деятели, придерживавшиеся прогрессивных
музыкальных взглядов, они во многом содействовали развитию
.музыкальной жизни в России и утверждению
художественного репертуара. Оба они внесли существенный вклад в
пропаганду классической музыки (особенно бетховенского
творчества) в России. Горячо любя музыкальное искусство и
понимая его высокое эстетическое и этическое значение, они
противостояли большинству представителей светской знати, для
которых музыка, как говорил В. Ф. Одоевский, «есть не бо-
-'Х\ как забавное препровождение времени—почти то же, что
объезжать рысаков» 1.
1 В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. Общая
редакция Г. Б. Бернандта. М., 1956, стр. 2-19—250.

В то же время и Голицын и Вельгорский,— каждый по-
своему,— в немалой степени отразили противоречия 'своей
эпохи, своего класса; их музыкальные воззрения,
просветительская деятельность порой (чаще у Вельгорского, чем у
Голицына) обнаруживали известную ограниченность.
Надо заметить, что многое и отличало названных
музыкантов друг от друга. Имя Матвея Вельгорского, при всей
значительности и прогрессивных чертах творческого облика и
исполнительского мастерства этого виолончелиста (как и его
брата Михаила), получило известность в истории
музыкальной культуры главным образом как крупнейшего мецената,
оказавшего поддержку музыкально-общественным
начинаниям. Деятельность его преимущественно была связана со
столицей, и он был близок к придворным кругам.
Музыкальная деятельность Николая Голицына носила
более широкий, демократический характер; в значительной
степени она протекала в усадьбах и таких провинциальных
городах, как Курск, Тамбов, Воронеж, Харьков, Керчь,
Симферополь, Одесса. Всюду Голицын способствовал оживлению
музыкальной жизни, постоянно принимая участие в качестве
виолончелиста —солиста, ансамблиста и оркестранта — в
многочисленных устраивавшихся им концертах.
Н. Б. Голицын проявил себя не только как отличный
музыкант-исполнитель, мастерски владевший своим
инструментом (за ним так и закрепилось прозвище
«Голицын-виолончелист»1), но и как музыкальный критик-публицист,
отличавшийся передовыми эстетическими взглядами.
Выступления Голицына в русской прессе составляют ценный вклад в
■эстетику русского музыкального, в особенности музыкально-
исполнительского, искусства. Воззрения Голицына
обнаруживают несомненное сходство с эстетическими воззрениями
его младших современников — выдающихся русских
музыкантов-мыслителей— В. Ф. Одоевского и А. Н. Серова.
Николай Борисович Голицын, происходивший из
старинного княжеского рода, родился 8 декабря 1794 года. Детские
годы он провел в усадьбе отца и в Петербурге. Музыкой
Николай Голицын начал заниматься рано. Музыкально
одаренный ребенок, чутко воспринимавший окружающие его
музыкальные явления, с детства впитывал в себя красоты
русской песни (и в ее «чистом виде» и в виде
распространенных в то время инструментальных вариаций). Впечатления
1 См. Приключения Лнфляндиа з Петербурге. «Русский архив», 1878,
кн II, стр. 2"'8.

Письмо Л. Бетховена Н. Б. Голицыну (1823)
Из альбома М. Шимановской

Письмо Л Бетховена Н Б. Голицыну (1824)
Из альбома М. Шимановской

от широких напевных мелодий, слышанных им от русских
народных певцов и музыкантов, впоследствии, вероятно,
сказались и на его музыкальном вкусе, и на задушевной
певучести его смычка, и на сочинявшихся им впоследствии
вариациях на русские песни.
Уже в детские и юношеские годы Голицын мог знать
многие симфонические, оперные и камерные
произведения композиторов-классиков. Позднее, находясь в столице,
он, несомненно, бывал на концертах крупнейших русских
и зарубежных музыкантов, в том числе и
виолончелистов.
Немалое значение для формирования музыкального вкуса
Голицына, а также для развития интереса к
инструментальной музыке имело пребывание его в ранней юности (в 1804—
1806 годах) в Вене — одном из крупнейших музыкальных
центров того времени. Выдающиеся по своей
художественной ценности симфонии и квартеты, концерты и сонаты
венских композиторов-классиков придавали особую ценность
программам многочисленных концертов, происходивших в то
время в австрийской столице. Квартеты Гайдна и Моцарта,
гак же как и первые квартеты, скрипичные и виолончельные
сонаты Бетховена в начале XIX века, можно было услышать
и в венских открытых концертах, и во дворцах светской знати,
и в домах горожан-любителей.
Особенно славился в Вене смычковый квартет во главе
со скрипачом И. Шуппанцигом1. Квартет этот возник еще
в 1792 году в доме кн. К. Лихновского — ученика Моцарта.
До 1808 года (то есть в период пребывания юного Голицына
в Вене) в состав квартета входил замечательный чешский
виолончелист Антонин Крафт, который был близким другом
Гайдна и Бетховена и первым исполнителем многих
виолончельных и ансамблевых -произведений этих композиторов2.
С 1808 до 1816 года квартет находился на службе у русского
посла в Вене А. К. Разумовского, которому Бетховен в 1806
году посвятил свои квартеты ор. 593. После этого времени
квартет с успехом концертировал в различных странах (в
1 Игнац Шуппанциг (1776—1830)—известный скрипач друг Бетхо-
ьена. на протяжении многих лет возглавлял венский квартет. С 1816 до
1823 г. он концертировал в России (как солист и квартетист).
Впоследствии Шуппанциг рассказывал Бетховену о Н. Б. Голицыне, который, по
его словам, жил «для искусства и им одним».
2 Об Антонине К р а ф т е см. в первой книге Истории виолончельного
искусства, М., 1950, стр. 235—242.
3 Эти квартеты (№ 7 —фа мажор, № 8 — ми минор и № 9 — до
мажор) были широко известны в России, где исполнялись вскоре "после их
появления. Бетховен здесь развивает русские темы: <'Ах, талан ли, мой
талан» в финале первого из них и «Уж как слава ,на небе» в трио из скер-
по второго.
История виолончельного искусства
22.5

том числе и в России); в его репертуаре были многие
произведения Гайдна, Моцарта и Бетховена.
Интерес Николая Голицына к музыке Гайдна, Моцарта и
Бетховена возник еще во время его пребывания в Вене.
Позже он писал: «...занимаясь с детства инструментальной
музыкой, воспитанный на школе Гайдна и Моцарта, я всегда
был -пленен небесными гармониями, которые Бетховен
щедрой рукой рассыпал в первых квартетах и квинтетах» 1.
Любовь к бетховенской музыке, глубокое ее понимание
свойственны Голицыну на протяжении всей его жизни.
В одном из своих писем к Бетховену Голицын
впоследствии писал: «Я слишком молод и не мог знать знаменитого
Моцарта, Гайдна я застал на склоне лет и мельком видел в
Вене, когда был ребенком, но я счастлив быть
современником третьего столпа музыки...» 2
Занятия музыкой Голицын начал в детстве и
продолжил их, возможно, в одном из военных учебных заведений.
Фортепиано, которым он владел лишь в небольшой мере,
Голицын предпочел виолончель, ставшую его любимым
инструментом.
Начав военную службу в 1810 году, Голицын год спустя
уволился по болезни и поселился в своем поместье; но
события 1812 года вновь привели его в ряды армии. Отец
Николая Борисовича — Борис Андреевич Голицын—в это время
командовал владимирским ополчением, а два брата Николая
Борисовича, как и он сам, причислены были к армии
Багратиона 3.
В чине младшего офицера Голицын участвовал в боях
при Бородино (здесь он был контужен в голову), Красной
Пахре, Вязьме, Дорогобуже и др. Вместе с наступающими
русскими войсками он в 1813 году находился в Силезии, а в
начале следующего года — в Майнце и Реймсе, отличился
при переправе через Марну и в сражении при деревне Три-
1 Письмо Н. Б. Голицына от 27 августа (8 сентября) 1845 г.,
помещенное в «La presse» 1845, 13 octobre.
2 Письмо Бетховену от 29 ноября 1823 г. Письма Н. Б. Голицына
цит. по собранию писем Бетховена, приложенному к пятому тому
работы А. В. Таиера (A. W. T h а у е г." Ludwig van Beethovens Leben,
Leipzig, 1908), а также по книге В. Д. К о р г а н о в а — Бетховен (СПб.,
1909), статье М. Алексеева — Русские встречи и связи Бетховена
(«Русская книга о Бетховене». М., 1927) и сокращенному переводу книги
Ромена Роллана «Вступление к пяти последним квартетам»,
принадлежащему М. Рожицыной-Гандэ («Советская музыка», 1951, № 9).
3 Н. Б. Голицын состоял непосредственно при П. И. Багратионе и,
когда последний был ранен, сопровождал его до Москвы. Как известно,
Багратион вскоре скончался в усадьбе Бориса Андреевича Голицына (гело
Сима Владимирской губернии), бывшего его близким другом. В июле
1839 г. Н. Б. Голицын присутствовал при перенесении останков
Багратиона на Бородинское поле.
226

парта. 17 и 18 марта Голицын участвовал во взятии Парижа
и был награжден золотой саблей с «надписью «за храбрость» ].
В Париже Голицын знакомится с французской
литературой эпохи Просвещения, с прогрессивной эстетикой
французских «энциклопедистов». Он совершает путешествие по
Италии, куда его привлекают художественные памятники эпохи
Возрождения. В то же время он продолжает живо
интересоваться музыкой.
В 1821 году Голицын вторично уволился по болезни. Но
и до того он, по окончании военных действий, лишь
номинально был связан с военной службой и много времени уде:
лял изучению искусства, литературы и музыки.
В 1816 году, находясь на курорте в Карлсбаде, Голицын
принимает участие в музыкальных вечерах Ростопчиных,
Луниных и др. Уже в это время Голицын увлекался
композицией и писал, в частности, романсы для Е. П. Луниной; имеются
сведения об исполнении ею этих романсов с известным
пианистом И. Мошелесом 2.
К 20-м годам относится начало активной музыкальной
деятельности Голицына в России, в частности в Петербурге.
Разносторонне образованный, прекрасно разбирающийся в
вопросах литературы и искусства, одаренный музыкант и
поэт, герой Отечественной войны, он на протяжении
последующих лет сближается с крупнейшими представителями
русского искусства — Пушкиным и Жуковским, Глинкой и
Даргомыжским, Одоевским и Вельгорским. В это время
Голицын был уже хорошим виолончелистом и не раз
участвовал в петербургских концертах в качестве солиста, ансамб-
листа и оркестранта.
В те годы немалую роль в музыкальной жизни русских
городов играли частные музыкальные собрания (вспомним
салоны Вельгорских, Львова, Нарышкина и др.) и музыкальные
общества первой половины столетия.
Живя в Петербурге, Н. Б. Голицын принимал участие в
деятельности Петербургского филармонического общества,
возникшего еще в 1802 году. В 1823 году он был избран
почетным членом этого общества 3. Петербургское
филармоническое общество предназначало свои доходы для помощи
1 Этому предшествовало награждение Голицына орденами за героизм,
проявленный в сражениях. См. Н. Б. Голицын. Офицерские записки
или воспоминания о походах 1812, 1813 и 1814 годов. М., 1838.
2 Aus Moscheles Leben. Nach Briefen und Ta£ebuchern herausgegeben
von seiner Frau (1872). B. I, стр. 27. Екатерина Петровна Лунина, в
замужестве Риччи,—двоюродная сестра декабриста М. С. Лунина;
славилась как певица и пианистка.
3 В одной из своих петербургских рецензий 1835 г. Голицын относит
себя к числу «старых филармонических ветеранов» («Библиотека для
чтения», 1835, т. VIII. Смесь, стр. 110).
1Г)* 227

вдовам музыкантов и, таким образом, сочетало
просветительские цели с благотворительными. Именно этим обществом, по
инициативе и настоянию Голицына, 26 марта (6 апреля) 1824
года было организовано первое исполнение «Торжественной
мессы» («Missa solemnis») Бетховена К
В начале 1828 года при участии Н. Б. Голицына (а
также М. Ю. Вельгорского) в Петербурге было создано
«Общество любителей музыки», ставившее своей целью (пропаганду
художественных музыкальных'Произведений. В связи с первым
концертом этого общества, состоявшимся 12 февраля 1828
года, одна из петербургских газет сообщала: «Истинные
знатоки и любители музыки из высшего сословия составили
между собою Общество в той цели, чтоб, проводя приятно
досужное время, укоренить в здешней публике вкус к
музыке...»2 Общество намеревалось давать свои концерты
еженедельно. В них принимали участие не только музыканты-
любители, но и видные артисты-профессионалы. Так, среди
виолончелистов, участвовавших в исполнении в названном
концерте симфонии Бетховена, мы наряду с Голицыным,
Апраксиным, Львовым3 и Матвеем Вельгорским, встречаем
имена Мейнгардта и Ромберга 4.
Цитированная газетная заметка заканчивалась
следующими словами: «По первому концерту должно заключить, что
Общество любителей музыки укоренится в здешней столице
и что успех оного превзойдет самые ожидания» 5.
Разумеется, не следует преувеличивать значение этого
начинания; организация подобных обществ в пору реакции,
обострившейся 'после декабрьского восстания в 1825 году,
иногда поддерживалась и официальными властями,
видевшими в музыке средство отвлечения общественных интересов
от политики.
П. А. Вяземский писал в то время (6 марта 1828 года)
своей жене из Петербурга: «Вообще меломания овладела
1 Еще в августе 1823 г. Н. Б. Голицын предложил Бетховену
исполнить его «Мессу» на ежегодном концерте в пользу вдов музыкантов.
Исполнение (по авторской рукописи) состоялось в Лионовом зале у
Казанского моста. В следующем году Голицын, бывший свидетелем
петербургского наводнения, стремясь помочь пострадавшим, организует в их пользу
второе исполнение «Торжественной мессы».
2 «Северная пчела», 1828, № 20.
3 Василий Федорович Львов — виолончелист-любитель, брат А. Ф.
Львова.
4 Интересно отметить, что, когда это требовалось, Голицын играл в
оркестре и на контрабасе (см. «Bulletin du Nord», 1829, № 1, стр. 81).
5 «Северная пчела». 1828. Л!? 20. В программу концерта, кроме бетхо-
венской симфонии, вошли увертюра и вокальный квартет из оперы
Моцарта «Дон Жуан», финал симфонии Гайдна, увертюра из оперы Вебера
«Прешюза», хор и квартет из оперы Россини «Семирамида», арии из опер
Паччини и Морлакки и фортепианные вариации Черни.
228

умами петербургскими, и газетные статьи «Journal de Рё-
tersbourg» и «Северной пчелы» о талантах итальянских пев-
цоз и певиц и других артистов занимают публику.
Разговоры, не смея приступить к мыслям, ищут прибежища в
звуках» 1.
Говоря об учредителях и участниках названных концертов,
конечно, необходимо дифференцировать их состав и отличать
искавших лишь «приятного препровождения свободного
времени» от лиц, стремившихся к «преуспеванию в
образовании и усовершенствованию музыкального искусства» 2. К
последним, несомненно, относился и Голицын, пытавшийся,
наряду с некоторыми другими русскими музыкантами,
придать деятельности Общества подлинно просветительский
характер.
В гостеприимном петербургском доме Голицыных также
часто звучала музыка. Здесь бывали известные поэты,
художники, музыканты. Некоторые из музыкантов жили в доме
Голицына3. Жена Николая Борисовича Елена
Александровна (урожденная Салтыкова), незаурядная пианистка, так же
как и он сам, увлекалась бетховенской музыкой 4.
Э. Дюпре, описывая разносторонность художественных
интересов Голицыных, в доме которых он бывал «в
двадцатых годах, особо упоминает замечательную игру Н. Б.
Голицына на виолончели 5.
Голицын нередко принимал участие в квартетах в
качестве виолончелиста. Огромный интерес он проявлял к
камерному творчеству Бетховена — к его квартетам,
квинтетам, трио, виолончельным сонатам, а также фортепианным
сонатам, которые перекладывал для квартета.
В одном из своих писем Бетховену (29 ноября 1823 года)
Голицын писал: «Я очень жаден ко всему, что выходит из-
под вашего пера, и у меня есть все, что вы до сих пор сочи-
1 Письма П. А. Вяземского, подготовленные к печати М. С. Боров-
ковой-Майковой.
2 См. статью в «Дамском журнале», о «Музыкальной Академии» (з
ее концертах Голицын также участвовал), организованной в том же
1828 г. семейством Львовых, 1828, № 10.
3 В плане незаконченных воспоминаний Ю. Н. Голицына имеется
фраза: «Воспоминание о живущих в нашем доме музыкантах» (Ю. Н.
Голицын. Прошедшее и настоящее. СПб., 1870, стр. 8).
4 Об этом Н. Б. Голицын писал в одном из своих писем Бетховену
(3 августа 1823 г.) в ответ на письмо, в котором композитор обещал
пристать свои фортепианные произведения.
Музыкальная атмосфера дома Голицыных отражена в стихотворении
того времени, напечатанном в журнале «Новости литературы» (1822, № 23,
стр. 159) под названием «К К. Н. Б. Г-ну, в воспоминание приятного
вечера, 24 ноября».
5Е. Duprede Sain t-M a u г е. Petersbourg, Moscou et les
provinces ou observations sur les moeurs et les usages russes au commencement
du XIX-е siecle. Paris, 1830, t. Ill, стр. 98.
229

нили как для фортепиано, так и для других инструментов
Я даже позволяю себе удовольствие в свободные часы
аранжировать в квартеты некоторые из ваших прекрасных
сонат» 1.
Голицын (как это видно из его письма Карлу Бетховену
.от 16 апреля 1852 года) издал два квартета и квинтет,
аранжированные им для смычковых инструментов из различных
произведений великого композитора. Издание это было
осуществлено (повидимому, в конце 20-х—начале 30-х годов)
на средства Голицына и—в память
Бетховена—'предназначено «для продажи в пользу бедных».
До «ас дошло одно из этих переложений Голицына —
квартет, изданный (не позднее 1825 года) петербургским
издательством И. Брифа. Квартет составлен Голицыным из
четырех частей; первая часть (Allegro con brio) и финал
(Introduzione e Allegretto) взяты им из бетховенской
фортепианной сонаты ор. 53, вторая часть (Allegro molto. Scherzo)
является переложением скерцо из виолончельной сонаты
ор. 69, а третья часть (Largo espressivo)—второй части
фортепианной сонаты ор. 7 2.
Переложения Голицына для квартета должны были
способствовать популяризации 'произведений Бетховена в ту
пору, когда их еще мало играли; кроме того, характер
переложения свидетельствует о глубоком понимании Голицыным
квартетного жанра и его специфики, а также об отличном
знании им особенностей смычковых инструментов3. Николай
Голицын посвятил свое переложение Матвею Вельгор-
скому.
К двадцатым годам прошлого столетия относится
известная (переписка Голицына с Бетховеном, связанная с
последними тремя квартетами великого композитора — ор. 127
(№ 12, ми-бемоль мажор), 130 (№ 13, си-бемоль мажор) и
1 Бетховен рекомендовал Голицыну жившего в 20-х годах
прошлого века в Петербурге пианиста, альтиста и композитора Карла
Цейнера (1775—1841); Цейнер ежедневно посещал Голицына и играл
ему бетховенские произведения. (Среди сочинений самого Цейнера—
Вариации на русскую тему для фортепиано, скрипки и виолончели,
ор. 6).
2 В «Московских ведомостях» в 1833 г. (№ 18) сообщалось о том,
что «в музыкальной лавке Карла Шильдбаха... поступили в продажу
Grand Quatuor arrange d'apres une sonate de Louis Beethoven pour deux
violons, alto et violoncelle et dedie a Mr. le Comte Mathieu de Wielhorsky
par le prince Nicolas Galitzin. Цена 12 p. асе, в пользу бедных».
Публикация о продаже двух квартетов, аранжированных Н. Б. Голицыным «из
лучших сонат Бетховена для фортепиано», была помещена также в
«Journal de St.-Petersbourg», 1833, № 71. Квинтет (по «Busslied» op. 48)
был издан под названием «Quintetto funebre, dedie aux manes de
Beethoven».
3 См. ниже о виолончельной партии этого квартета.
230

132 (№ 15, ля минор) 1. Известно, что эти три квартета
Бетховен посвятил Голицыну.
Исследования последних лет, а также обнаруженные
нами собственные письма Н. Б. Голицына, адресованные им в
зарубежную периодическую печать, позволяют, наконец,
раскрыть эту интересную страницу в истории русских связей
Бетховена и восстановить объективные обстоятельства и
факты; тем самым удается опровергнуть досужие вымыслы
А. Шиндлера, пытавшегося опорочить имя русского
музыкального деятеля, так много сделавшего для пропаганды
творчества великого композитора в России.
Мы уже говорили об особом интересе Голицына к бетхо-
венскому квартетному творчеству. В 1824 году в письме из
Петербурга он писал композитору: «...мы только и играем
квартеты вашего сочинения...»2 В 1825 году, вскоре после
получения первого из заказанных им квартетов, Голицын
исполняет его с известным польским скрипачом Каролем Ли-
шшьским. Он стремится привлечь к исполнению бетховенско-
го квартета и другую знаменитость того времени — Бернарда
Ромберга 3.
Спустя несколько лет после смерти Бетховена его
наследник—племянник Карл, поддержанный писаниями А. Шиндлера
(а вслед за «им и Ф. Бренделя), ложно обвинил Н. Б.
Голицына в том, что он не оплатил сделанного Бетховену заказа.
Кроме того, Шиндлер утверждал, что будто бы заказ
Голицына отвлек Бетховена от написания других сочинений— 10-й
симфонии, оратории, Реквиема и музыки к «Фаусту» Гёте.
Последний упрек еще при жизни Голицына отвел В. Ленц
(1852), справедливо отметивший, что если бы замысел 10-й
симфонии «созрел в душе композитора, то появление ее не
было бы отсрочено из-за сочинения последних квартетов» t
Ромен Роллан в одной из своих последних книг убедительно
разбивает несостоятельность и других упреков Шиндлера
Голицыну. Как показывает Роллан, написание квартетов
для Голицына не только не отвлекло Бетховена от других,
задуманных им произведений, но вполне отвечало творческим
устремлениям самого композитора, которого в это время
«снедало желание писать квартеты».
1 Кроме «голицынских» квартетов, Бетховен посвятил Голицыну
увертюру «Освящение дома», ор. 124. Вероятно, ее имел в виду А. И. Гер-
иен, когда писал, что Голицын «был до того музыкант, что Бетховен
посвятил ему одну из симфоний» (А. II. Герце н. Былое и думы. Л.,
1947, стр. 730).
2 Письмо от 16 июня 1824 г.
3 Письма Голицына Бетховену от 29 апреля и 21 июня 1825 г.
4 W. Lenz, Beethoven et ses trois styles, tome second. St.-Peters-
bourg, 1852, стр. 5.
231

Что же касается самого Шиндлера, то, как это
подчеркивает Ромен Роллан, он, в сущности, не понимал Бетховена,
не понимал и самого квартетного жанра; «годы создания
квартетов,— пишет Ромен Роллан,— совпадают с годами
опалы Шиндлера, которого Бетховен выгнал»г. Близкий в это
время к композитору скрипач и дирижер К. Гольц позже в
письме к сыну Н. Б. Голицына — Юрию Николаевичу (17
сентября 1858 года) писал о том, что именно склочник (skan-
dalsuchtiger) Шиндлер, которого Бетховен часто называл
«жалким негодяем» («elender Schuft») и явился причиной
конфликта 2.
Ясный свет на взаимоотношения Голицына и Бетховена
проливают письма Н. Б. Голицына от 27 августа / 8 сентября
1845 года (написано из Курской губернии, помещено в
журнале «La Presse» за 13 октября этого года), от 9/21 июля
1852 года (написано из Харькова, помещено в «Revue et
Gazette musicale» за 22 августа этого года) и от 14 марта 1856
года (адресовано Ф. Бренд ел ю и опубликовано в
«Музыкальном и театральном вестнике», 1883, № 31). Голицын с
негодованием опровергает возводившиеся на него домыслы
и клевету, о которых он узнал с опозданием и случайно
благодаря своему брату Андрею 3.
Обратимся же к фактам и документам. Письмо 1845 года
было написано в связи с отмечавшимся в ту пору
семидесятипятилетием со дня рождения великого композитора. В
этом письме Голицын особо говорит о квартетах Бетховена:
«Однажды,— это было в 1823 г.— мне пришло на ум
написать лично Бетховену и спросить его, не согласится ли он
сочинить для меня три новых квартета 4. Не прошло и
месяца, как я получил от него ответ» 5. Бетховен охотно
согласился исполнить просьбу Голицына и даже назначил цену (по
50 дукатов за квартет). «Никогда,— продолжает Голицын,—
письмо, ожидаемое со столь великим нетерпением, не было
встречено так радостно, как этот ответ. После первых писем
между нами завязалась регулярная переписка...»
Ответ Бетховена из Вены датирован 25 января 1823 года.
«Я с удовольствием отметил, что ваше высочество
интересуется творениями моего духа,— писал композитор.— Вы
желаете иметь несколько квартетов; зная, что вы играете на вио-
1 См. «Советская музыка», 1951, № 9, стр. 68.
2 A. W. T h а у е г. Ludwig van Beethovens Leben. Leipzig, 1908,
стр. 577.
z Ф. Брендель, повторивший в своей «Истории музыки» (1852)
измышления Шиндлера, в следующем ее издании, появившемся после
получения письма Н. Б. Голицына, снял эти ложные утверждения.
4 На самом деле речь идет о письме, которое Голицын послал из
Петербурга 9 ноября 1822 г. (Л, Г.).
5 Голицын ошибается; до получения ответа прошло более двух
месяцев (Л. Г.).
232

лончели, постараюсь удовлетворить вас в этой области» [.
Уже 23 февраля Голицын оплатил стоимость первого
квартета, который получил только весной 1825 года.
Еще до того Бетховен, объявив подписку на недавно
законченную им «Торжественную мессу», прислал Голицыну
(вместо заказанных квартетов) рукописный экземпляр
мессы 2. Голицын видит в этом «как бы компенсацию за
длительное ожидание»; высоко оценивая мессу, он вспоминает
в цитированном письме 1845 года слова Бетховена о том, что
«это было его любимое произведение, которому он посвятил
больше всего времени и труда и которое он почитал больше
всего».
Голицын всячески содействует проведению подписки на
мессу 'И, не останавливаясь перед усиленными хлопотами и
затратами, организует в Петербурге ее первое исполнение.
С чувством удовлетворения он отмечает: «...таким образом,
петербургская публика получила возможность услышать это
грандиозное произведение уже в марте 1824 г.»3
Организовав в мае 1824 года в Вене два концерта (так
называемые «академии»), в которых были исполнены
Девятая симфонии и отдельные части мессы, Бетховен потерпел
значительный материальный ущерб. Он негодующе
отзывается о тех венцах, которые в своем увлечении итальянской
музыкой утратили вкус к его произведениям *. В связи с вен-
1 «Die Musik», 1932, Н. VII, стр. 481. Сохранились лишь четыре
письма Бетховена Голицыну. См. Beethovens, samtliche Briefe. Kritische
Ausaabe von Dr. Alfr. Chr. Kalischer. Berlin, 1908. B. V, стр. 156; «Die
Musib, 1909/1910, H. I, стр. 18, «Die Musik», 1932, H. VII, стр. 481.
Автографы двух писем Бетховена Голицыну, опубликованные в «Die Musik»,
(1932) и датированные 25 января 1823 г. и 26 мая 1824 г., находятся в
альбоме знакомой Голицына — польской пианистки Марии Шимановской
(см. Szymanowska Maria. Album. Krakow, 1953, стр. 100—103).
Имя Н. Б. Голицына неоднократно упоминается Бетховеном в других его
письмах. В одном из них (названное собрание Калишера, т. IV, стр. 280)
он называет Голицына своим другом.
2 Бетховен писал в это время в Россию, что надеется «найти среди
русской нации, столь благородной и столь просвещенной, знатоков
искусства, которые пожелали бы приобрести это произведение» (одновременно
Бетховен послал мессу Гете, Керубини и другим лицам в Германии,
Франции, Италии).
5 Спустя два дня после исполнения мессы Голицын писал Бетховену
(28 марта/8 апреля 1824 г.): «Ваш гений опередил века, и, вероятно,
не существует достаточно просвещенной аудитории, которая смогла бы
насладиться всей красотой этой музыки; но зато потомство воздаст Вам
должное и будет благословлять Вашу память лучше, чем Ваши
современники».
4 «Здесь не чувствуют больше прекрасного, могучего — подлинной
музыки!» — восклицает он в беседе с одним из современников (цит. в
книге Ромена Роллана «Вступление к последним квартетам»). Еще в 1823г.
Бетховен жаловался в письме к Голицыну на недостаточное внимание к
нему в Австрии (см. названное письмо Н. Б. Голицына от 14 марта 1856
года).
233

скими концертами Голицын писал Бетховену в письме от 28
июля 1824 года: «О, как много отдал бы я, чтобы находиться
в Вене... Неблагодарность этого города к Вам возмущает
меня, и я полагаю, что было бы лучше для Вас поселиться в
другом месте... У Вас есть поклонники всюду... Перед гением
везде благоговеют, и везде Вы найдете друзей и почитателей...
Не сердитесь на меня за мое желание, чтобы Вы покинули
Вену, я хотел бы, чтобы весь мир оценил Вас и, подобно мне,
восхищался Вами».
А в другом его письме к Бетховену мы читаем
знаменательные строки, указывающие на близость взглядов
Голицына к позиции выступавших против итальяномании
передовых русских музыковедов (Глинки, Даргомыжского,
Одоевского, Серова, Стасова, Кюи и др.): «Дурной ©кус, царящий
в Европе, возмущает меня, а итальянское шарлатанство
терзает, но все это восхищение итальянщиной пройдет с модой,
а ваши шедевры бессмертны» 1.
В 1825 году ряд обстоятельств оторвал Голицына от его
музыкальных интересов. Смерть ребенка, болезнь жены2,
резко ухудшившееся материальное положение — все это
привело к перерыву в переписке Голицына с Бетховеном.
Назревавшие политические события, приведшие к
декабристскому восстанию, не могли не коснуться в какой-то мере
Голицына, близко знакомого с рядом декабристов. Однако
еще до восстания Голицын, к этому времени возобновивший
военную службу, переводится на Кавказ3,
Здесь Голицын несомненно встречался с А. С.
Грибоедовым до его ареста в январе 1826 года, а возможно, и после
его освобождения летом этого года и прибытия в Тифлис
3 сентября. Можно предположить общение Голицына с
Грибоедовым и на почве, музыкальных интересов; как известно,
Грибоедов был и пианистом, и композитором4.
1 Отрывок из этого письма, помещенный в журнале «Советская
музыка» (1951, № 9), датируется 29 ноября 1824 г., а в работе Тайера (т. V,
стр. 556)—29 ноября 1823 г.
2 Н. Б. Голицын был женат дважды — на Е. А. Салтыковой (ее
сыном был Ю. Н. Голицын, известный своим хором и пропагандой русской
музыки за рубежом), а позже—на В Ф. Пешмен (ее сыном был Н. Н.
Голицын — известный библиограф).
3 Откомандирование Голицына в чине подполковника в Отдельный
кавказский корпус произошло 5 ноября 1825 г. Во главе этого корпуса
ъ ту пору стоял известный своими оппозиционными настроениями и высоко
ценившийся некоторыми декабристами А. П. Ермолов; в его
непосредственном подчинении и находился Голицын.
4 Голицын вспоминает «знаменитого автора комедии «Горе от
ума» в своем описании «Поездка в полуденную Россию и к берегам
Тавриды в 1844 году» («Москвитянин», 1845, ч. III, отд. I, стр. 158).
В этом (1844) году он встретил в Керчи вдову Грибоедова — Нину
Александровну (дочь видного грузинского поэта и общественного деятеля
А. Г. Чавчавадзе), которую знал в Тифлисе еще до ее замужества.
234

Когда второй и третий квартеты Бетховена (ор. 130 и
ор. 132) прибыли в Петербург (это было летом 1826 года,
после того, как они уже были исполнены), Голицын
находился в крайне тяжелом положении. К ряду семейных несчастий
(жена его в это время была смертельно больна) прибавилось
банкротство, приведшее его к разорению. Узнав об
объявлении Персией войны России, Голицын, находившийся тогда
з усадьбе, отправляется в действующую армию К В эту
тревожную пору он пишет Бетховену, чтобы объяснить причины
некоторой задержки оставшегося долга. (К тому времени
Голицын оплатил Бетховену не только первый из заказанных
им квартетов, но и второй, и мессу, и посвященную ему
увертюру ор. 124).
Еще в январе 1826 года Голицын сообщил композитору
о том, что болезнь, поездка в глубь России, а также
«обстоятельства и происшедшие перемены» помешали ему
своевременно ответить2. К моменту возвращения Голицына в
Петербург Бетховена уже не было в живых, и оплата третьего
квартета была произведена наследнику великого
композитора, его племяннику Карлу3.
Голицын с увлечением воспринимает каждое новое
творение любимого композитора. Получив от Бетховена
посвященные ему квартеты и увертюру (ор. 124), Голицын постарался
1 Позже в письме М. П. Погодину (14 апреля 1864 г.) Голицын писал:
сВ это время я проживал в деревне, был подполковником по Армии.
Сейчас подал я прошение о назначении меня в Кавказский отдельный
корпус и [был] назначен вестовым при главнокомандующем — генерале
Ермолове» (Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина.
Архив М. П. Погодина).
2 Письмо от 14 января 1826 г.
3 Всего Н. Б. Голицын уплатил Бетховену и его наследникам 279
дукатов вместо 225 (письмо Н. Б. Голицына Ф. Бренделю от 14 марта
1856 г., опубликованное в «Музыкальном и театральном вестнике», 1883,
М> 31, содержит ссылку на документы, подтверждающие, что Бетховен еще
при жизни получил от "Голицына сумму, превышающую гонорар,
назначенный композитором за три квартета). Когда Ю. Н. Голицын (сын Н. Б.
Голицына) переслал в 1858 г. потомкам Бетховена еще 125 дукатов, это
было расценено ими, а также музыкальной общественностью, уже не как
Долг, а как подарок, свидетельствующий об уважении русских
музыкантов к памяти Бетховена (см. цит. работу Тайера, т. V, стр. 576—577.
Письма адовы К. Бетховена и К. Гольда).
Анализируя все обстоятельства, Ромен Роллан во «Вступлении к пяти
последним квартетам» убедительно показывает беспочвенность упреков
Шиндлера по адресу Голицына. Характерен и следующий момент,
подчеркиваемый Роменом Ролланом: примерно в то же время, когда
русский музыкант принимал любые условия Бетховена, лейпцигский издатель
Петере отказался от издания его квартета, считая слишком высокой
назначенную цену и предпочитая издавать квартеты Шпора, Ромберга,
Роде; он предложил великому композитору написать квартет «нетрудный»,
^Доступный дилетантам» и притом с фортепиано, что совершенно
расходилось с творческими влечениями Бетховена в то время.
235

сделать их достоянием слушателей. «Я никогда не понимал:
эгоизма в какой бы то ни было форме, и меньше всего в
искусстве, — писал он позже. — Я был очень счастлив доставить
наслаждение людям, любящим музыку, этими новыми
шедеврами, приобретенными для будущего, и поспешил уведомить
Бетховена, что разрешаю напечатать его новые шедевры, и в
его пользу» 1.
«Это, может быть, самый прекрасный квартет, написанный
Бетховеном!» — восклицает Голицын, восторженно отзываясь о
полной «глубокого чувства» музыке одного из посвященных
ему квартетов. Особенное впечатление производят на него
«проникающие в душу» Адажио и Финал 2.
Н. Б. Голицын относился к числу тех, в сущности, немногих
музыкантов, которые смогли по достоинству оценить
достаточно сложные для восприятия последние квартеты Бетховена3.
И не только оценить, но всячески способствовать
популяризации этих произведений, охарактеризованных Б. В. Асафьевым,
как «эмоционально насыщенные монологи великого
художника» 4.
Просветительские устремления Голицына, его пропаганда,
бетховенского творчества, публичные выступления против
итальяномании и виртуозничества наталкивались на сильное
сопротивление привилегированных петербургских кругов, в
особенности тех многочисленных посетителей светских
салонов, которые столь падки были на посредственных
гастролеров-виртуозов с их ограниченным, бессодержательным
репертуаром 5.
В то же время передовые русские музыканты и
музыкальные деятели с большим интересом и глубоким пониманием
встречали новые произведения Бетховена.
Н. Б. Голицын различал ранний период бетховенского
творчества, близкий творчеству Моцарта («чистая классика»),
и период последних опусов, отличающийся большей
психологической углубленностью и сложностью развития
художественных образов.
1 Цит. письмо в «La presse», 1845, 13 octobre.
2 Там ж е.
3 Ведь в ту пору и такие известные музыканты, как А. Ф. Львов или
соотечественники и друзья Бетховена Б. Ромберг или И. Шуппанциг, не
всегда оказывались на высоте в смысле понимания бетховенского
творчества. При первом ознакомлении даже фа-мажорный квартет ор. 59
показался Ромбергу смешным и диким; Бетховена не удовлетворила
трактовка квартета ор. 127 II. Шуппанцпгом, и композитор предпочел
исполнение венского скрипача П. Бема.
4 Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX
столетия. М—Л., 1930, стр. 239.
5 В 1835 г. Н. Б. Голицын, говоря о петербургской концертной жизни,
жаловался-на «скудную меру участия, возбужденного исполнением
превосходнейших музыкальных творений, как, например, симфонии Бетховена...»
(«Библиотека для чтения», 1835, т. VIII: Смесь, стр. ПО).
236

«Самые произведения Бетховена, — писал он, — могут быть
классифицированы на две резко отличные категории: первые—
ясные и мелодичные, доступные всякому музыкальному слуху
— принадлежат к чистой классике, оплодотворенной
созидательным гением; вторые—следуют по пути совершенно нозо-
му, их колорит более мрачный, более меланхолический, более
своеобразный; искры гениальности подобны удару грома...
Для того, чтобы их оценить, надо их прослушать
неоднократно, и в совершенном исполнении» 1.
Известны значительные расхождения во взглядах
современных Голицыну русских музыкантов на последний период бет-
ховенского творчества, особенно на его последние квартеты.
Если Улыбышев, видевший вершину музыкального творчества
в Моцарте, вовсе не признавал позднего Бетховена, то
Одоевский и Серов проявляли к последним бетховенским
произведениям глубокий интерес. Уже в 1831 году появляется повесть
В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» (ее высоко
оценил А. С. Пушкин); А. Н. Серов относит последние
квартеты Бетховена к его «высшим созданиям» и называет до-
диез-минорный квартет (ор. 131) «первейшим квартетом в
мире» 2.
Вскоре после получения заказанных квартетов Голицын
познакомил с ними петербургских слушателей. О возникавших
не раз затруднениях мы узнаем из воспоминаний самого
Голицына: «Эти квартеты, которые ожидались с таким
нетерпением, вызвали большое разочарование виртуозов и
дилетантов Петербурга. Ожидали музыку в духе и стиле первых
квартетов композитора; но получили нечто совершенно
противоположное. Исполнение — очень трудное в каждой отдельной
партии— требует длительной подготовки для достижения четкого
ансамбля. Мысль композитора, скрытая в фразах, внешне
шероховатых, выявляется лишь постепенно, по мере
проникновения в замыслы автора, когда, благодаря совершенству
исполнения, обнаруживаются эти сокровища... Тем не менее, я не
отступился: на всех музыкальных собраниях, имевших место
у меня, никогда не исполнялось ничего иного, кроме Бетховена
и Бетховена во всех видах. Мне пришлось претерпеть немало
насмешек, сарказмов, упреков за эту, так называемую бетхо-
1 < La presse», 1845, 13 octobre.
- В дальнейшем <:голицынские» квартеты Бетховена не раз привлекали
внимание русских композиторов-классиков второй половины XIX столетия.
Н. А. Римский-Корсаков, вспоминая «балакиревский кружок» в 60-е годы,
пишет, что «вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним
квартетам Бетховенам (Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955, стр. 13).
М. ГЛ. Мусоргский переложил квартет ор. 130 для двух фортепиано.
■^- А. Балакиреву принадлежит фортепианное переложение «Каватины» из
этого же квартета. Кроме того, он оркестровал некоторые бетховенские
квартеты, в том числе и ор. 130.
237

венскую мономанию. Я этим не был обескуражен, так как
стремился познакомить наших лучших артистов и дилетантов
с последними произведениями гения, опередившего свой век.
на несколько десятилетий. Моя настойчивость принесла
плоды: не прошло и десяти лет, как музыка Бетховена, ранее
считавшаяся абсурдной, неуклюжей, заполнила салоны и
концертные залы нашей столицы...» 1
Пропагандируя бетховенское творчество, Н. Б. Голицын,
подобно своим младшим современникам, В. Ф. Одоевскому и
А. Н. Серову, выполнял важную просветительскую задачу;
музыка Бетховена, постепенно становясь достоянием все более,
широких кругов слушателей и музыкантов, вытесняла
бытовавшие в концертном (и домашнем) penepTyaipe произведения?
салонного и узко виртуознического характера, лишенные
идейной и художественной значимости.
В упрек Голицыну можно поставить лишь то
обстоятельство, что его искреннее увлечение любимым композитором
порой заслоняло от него некоторые другие крупные явления в
музыкальном искусстве. Тем и-е менее, в противоположность
А. Д. Улыбышеву, Н. Б. Голицын умел ценить музыку и иных
композиторов-классиков, что видно на примере его отношения
к творчеству Моцарта, в частности к его опере «Дон Жуан».
Проводя одно лето во Флоренции, он много раз подряд
прослушал эту оперу, которую называет «бессмертным
творением», «гениальной музыкой», «гениальной партитурой»,
«прекраснейшим творением бессмертного Моцарта». В одной из
статей, посвященной постановке оперы Моцарта 2, Голицын пишет
с ее восхитительных мелодиях, изяществе музыки, о ее
ансамблях и т. д. Напомним, что и В. Ф. Одоевский в 1825 году
называл эту оперу произведением, «которому до сих пор еще нет
подобного в музыкальном мире» 3. (Тогда же Одоевский
подчеркивал «довольно важную роль» виолончели и ее соло в
этой опере). А в 1858 году А. Н. Серов писал о «Дон Жуане»,
как об «одном из лучших создан и и Моцартова
стиля, одном из высших проявлений Моцартова гения» 4.
Голицын не раз высказывал свое глубокое уважение к
классической музыке и, осуждая в одной из своих работ 1829
года упадок художественного вкуса слушателей, призывал их
1 «La presse», 1845, 13 octobre. О ежегодных вечерах, устраивавшихся
им в эту пору его горячего увлечения классической музыкой, Голицын
пишет и в упоминавшемся письме от 14 марта 1856 г.
2 Н. Б. Голицын. «Финал оперы Дон Жуан». «Северная пчела»,
1848, № 347.
3 Y. Y. [В. Ф. Одоевский]. Итальянский театр. «Московский
телеграф», 1825, № 4, стр. 62.
4 А. Н. Серов. Моцарт. «Театральный и музыкальный вестник>»
1858, № 50,' стр. 595.
238

ценить «классические красоты музыки Моцарта, Гайдна,
Бетховена, Керубини, Глюка и Генделя» г.
Следует особо отметить интерес Голицына к творчеству
Шопена, с которым, он, повидимому, был лично знаком и
музыку которого очень любил. Голицын находился в дружеских
отношениях и с другим видным польским композитором М. К.
Огиньским (ему Голицын посвятил свой фортепианный
полонез 2), а также с известной пианисткой Марией Шимановской3.
Связи Голицына с польскими музыкантами охватывают и
любительские круги, к числу которых относился также
игравший на виолончели и бывавший в Петербурге Антоний Радзи-
вилл 4. Голицына с Радзивиллом особенно связывал интерес
к бетховенскому творчеству. В одном из писем к Бетховену
из Петербурга (от 16 июня 1824 года) Голицын сообщал:
«-Князь Радзивилл здесь несколько месяцев и мы только и
играем квартеты вашего сочинения, особенно 5 последних»5.
Бесспорно имевшие место связи Н. Б. Голицына со
многими отечественными композиторами, к сожалению, пока еще
далеко не полностью выявлены. Нет сомнения в его близости с
М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским, с которыми он не раз
встречался и которые слышали его в публичных и домашних
концертах.
Глинка с большой похвалой отзывался об исполнительском
мастерстве Голицына. В письме от 23 января 1836 года
великий композитор писал Даргомыжскому о предполагавшейся в
доме кн. Юсупова репетиции первого акта оперы «Иван
Сусанин». Прослушанный Глинкой накануне оркестр Юсупова
показался композитору «вовсе не так дурен», но «главное, —
пишет Глинка, — надобно иметь хороший контрабас и
виолончель... Я полагаю, что на последней [пробе] (то есть репетиции
— Л. Г.) не трудно будет достать хороших артистов, но
надобно, чтоб один из виолон[челистов] участвовал и в прежней
пробе». Глинка просит Даргомыжского похлопотать об этом, так
как «очень хороший виолончелист» Голицын, на которого и
рассчитывал Глинка, должен был вскоре уехать и мог не
дождаться откладывавшейся репетиции 6.
1 См. «Bulletin du Nord», 1829, № 1, стр. 85.
2 Его обнаружил в архиве М. К. Огиньского в ЦГАДА И. Ф. Бэлза.
3 Не от самого ли Голицына получила Шимановская адресованные
ему письма Бетховена, вошедшие в ее уже упоминавшийся альбом?
4 См. История виолончельного искусства, книга первая. М., 1950,
стр. 263.
5 Речь идет о квартетах ор. 59, 74 и 95.
6 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II, стр. 90.
Контрабасистом, намеченным Глинкой для этой репетиции, был
незаурядный музыкант, служивший в петербургском театральном оркестре с 1822 г.
— Андрей Богданович Мемель (в 1856 г. он сопровождал М. И. Глинку в
зарубежной поездке).
239

Спустя несколько дней (29 января) Глинка снова пишет в
письме к Даргомыжскому: «Мемель (контрабасист. — Л. Г.)
дал мне знать сегодня утром, что в пятницу он не был
свободен, но придет в субботу, в указанный час, т. е. ровно в 6
часов вечера. Прошу вас потрудиться предупредить об этом
князя Голицына» 1.
Забота Глинки о виолончелисте и контрабасисте становится
совершенно понятной, если обратить внимание на сложные и
ответственные партии виолончели и контрабаса в первом акте
оперы, в особенности в Каватине Антониды и в сцене
Сусанина и Антониды (divisi) 2.
При всей ограниченности материалов по данному вопросу
можно утверждать, что Н. Б. Голицын высоко ценил музыку
гениального русского композитора, о чем свидетельствует,
например, его восторженный отзыв о «прелестной арии М. И.
Глинки» из оперы «Иван Сусанин» 3.
Хорошо был знаком Голицын со своим младшим
современником — А. С. Даргомыжским; Голицын очень ценил этого
музыканта еще в тот период, когда Даргомыжский был
известен только как пианист и автор фортепианных пьес и
некоторых романсов.
Личное общение Голицына с Даргомыжским, поводимому,
имело место в первой половине 30-х годов в Петербурге.
Встречаться они могли у Карамзиных, Вяземских, Жуковского
и в других петербургских домах. Голицын неоднократно
участвовал в качестве виолончелиста в различных домашних
концертах, где бывал и Даргомыжский. Не. исключено, что их
сближал и интерес к Бетховену; известно, что Даргомыжский,
посещая поэта И. И. Козлова, играл ему (часто с дочерью
поэта) бетховенские произведения 4.
О характере взаимоотношений Голицына и Даргомыжского
можно судить по сохранившимся письмам Даргомыжского к
Голицыну, относящимся к тому времени, когда композитору
было всего 23—24 года 5. Находясь в отъезде, Голицын, всегда
живо интересовавшийся столичными концертами, обратился 30
1 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II. стр. 91. Репетиция,
о которой писал Глинка Даргомыжскому, состоялась 1 февраля 1836 г.
(см. М. II. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 162).
2 Попутно напомним о сопровождении в Adagio (трио с хором «Ах,
не мне бедному» из эпилога оперы), инструментованном Глинкой (по
совету В. Ф. Одоевского) для четырех виолончелей и контрабаса.
3 См. письмо Н. Б. Голицына из Симферополя от 19 января 1838 г.
«Северная пчела», 1838. № 46.
4 См. Дневник И. И. Козлова, опубликованный К- Я. Гротом в
сборнике «Старина и новизна» (СПб., 1906).
5 Два письма А. С. Даргомыжского Н. Б. Голицыну (от 13 мая
1836 г. и 15 марта 1837 г.) опубликованы в первом выпуске Избранных
писем А. С. Даргомыжского. М., 1952 (составление и редакция текста
принадлежат М. С. Пекелису).
240

апреля 1836 года к Даргомыжскому с просьбой описать ему
концерты, состоявшиеся в Петербурге во время «великого
поста». Спустя несколько дней Голицын отправил
Даргомыжскому свой перевод романтической поэмы И. И. Козлова
«Чернец», с просьбой, в случае одобрения поэтом, издать с
благотворительной целью.
13 мая 1836 года последовал обстоятельный ответ
Даргомыжского Голицыну, который К. А. Кузнецов справедливо
называет «одним из самых содержательных русских писем о
музыке», «документом исключительной важности для понимания
не только существенной страницы в биографии
Даргомыжского, но и уровня музыкальной культуры русского
«дилетантизма» 30-х годов в лице ее, конечно, лучших представителей, а
не «простых любителей» 1.
Даргомыжский сообщает Голицыну о своем разговоре с
Козловым и передает его «живейшую благодарность». Со
свойственной ему наблюдательностью и независимостью суждений
Даргомыжский описывает петербургские концерты, выделяя
наиболее значительные из них. Имея в виду особый интерес
Голицына к виолончельному исполнительству, он начинает
свое описание с характеристики прибывшего тогда в Петербург
--превосходного виолончелиста» Карла Богдановича Шуберта.
Даргомыжский пишет Голицыну о предстоящей постановке
«Ивана Сусанина» Глинки, появление которого при дворе, по
словам самого Глинки, «было громовым ударом для известных
дворцовых музыкальных монополистов»2.
Примечателен в этом письме и тот факт, что Даргомыжский
высказывает Голицыну овсе критическое и даже ироническое
суждение о «титулованных артистах-любителях» (Голицына,
которого он уважал как музыканта и человека,
Даргомыжский не относил к их числу); он жалуется Голицыну на то,
«что звание музыканта покупается здесь ценою ухаживания за
любителями с уже сложившейся репутацией». «Я, — пишет
Даргомыжский, — учился музыке, а не ухаживанию».
Второе из дошедших до нас писем Даргомыжского
Голицыну (от 15 марта 1837 года) подтверждает уважение, которое
питал молодой композитор к своему адресату, а также их
дружеские взаимоотношения3. Даргомыжский и в этом письме
рассказывает Голицыну о петербургских концертах. Описывая
игру скрипача Гаумана 4, «который подражает Паганини», он
1 К. А. К v з н е ц о в. Даргомыжский н его современники, рукопись,
1946.
2 По предположению редактора «Избранных писем» А. С.
Даргомыжского Глинка имел в виду А. Ф. Львова.
■:" Даргомыжский, как это видно из письма, выполнял в Петербурге
поручения Голицына, находившегося в то время в отъезде.
4 Т. Гауман (1808—1878) —бельгийский внртусз, концертировавший
в России в 30—40-е годы прошлого столетия.
; История ииолонче.иного искусства 241

пишет: «...это — крупный талант без всяких оговорок, его
виртуозность, если хотите, захватывает и поражает, но его пение
ничего не говорит сердцу».
Подобные суждения Даргомыжского об исполнительском
стиле тех или иных музыкантов, несомненно, находили
сочувственный отклик у Голицына и немало способствовали
утверждению его собственных прогрессивных воззрений на задачи
музыкального исполнительства, как задачи правдивого и
задушевного воплощения музыкального содержания.
Даргомыжский описывает выступление в Петербурге
пианиста Л. Мейера (незадолго до того Голицын выступал с
ним в Одессе), чье исполнение доставило ему с Глинкой
«самое большое удовольствие». При этом он соглашается с
похвальной оценкой пианиста, данной Голицыным.
Даргомыжский внимательно следит за творческими достижениями
Голицына, за его концертной деятельностью. Он читает
восторженные отзывы прессы об одесском концерте Голицына и
пишет ему: «Мне отрадно видеть в Вас всегда и везде ту же
любовь к искусству».
Наконец, отметим еще один освещаемый в письме
интересный факт: Даргомыжский, задумывая свою первую оперу
(выбор сюжета «после долгих поисков, советов с Глинкой и
другими» пал на «Лукрецию Борджиа»), рассчитывает на
поэтическое дарование и дружбу Голицына, от которого ждет
стихотворного либретто.
В числе хорошо известных Н. Б. Голицыну современных
русских композиторов следует назвать также А. Е.
Варламова, в концерте памяти которого он принимал участие
среди других русских исполнителей (см. ниже).
Возвращаясь к биографии Голицына, отметим, что, хотя
вплоть до весны 1832 года этот музыкант еще числился на
военной службе \ он не раз и на значительные сроки выезжал в
Петербург, Харьков и в тамбовское поместье, где отдавался
музыке, поэзии, литературе.
Интересные страницы творческой биографии Голицына
связаны в 30-х годах с взаимоотношениями его с А. С.
Пушкиным. По свидетельству Н. Н. Голицына, Николай Борисович
был хорошо знаком с. Пушкиным2. В 1831 году внимание
Голицына привлекает тогда только что написанное известное
патриотическое стихотворение Пушкина «Клеветникам России» ?,
1 Увольнение Голицына последовало 25 марта 1832 г.
2 Вполне обосновано предположение Т. Г. Цявловскоп, что
Н.Б.Голицын присутствовал на одном из первых чтении юношеского
произведения поэта — оды «Вольность», ок. 1819 г. (см. М. А. Цявл овский-
Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. I. M., 1951, стр. 742).
3 В. Г. Белинский называл это сочинение в числе «лучших мелки>
пьес Пушкина». Как известно, оно было направлено против
раздававшихся во Франции голосов, призывавших к войне с Россией.
242

и он мастерски, с подлинным художественным чутьем и в то
же время с исключительной смысловой точностью переводит
его на французский язык. Пушкин высоко оценил качество
перевода, назвав его «несравненным». В ответ на присланный
перевод великий поэт писал из Петербурга Голицыну в Крым
(10 ноября 1836 года):
«Тысячу раз благодарю вас, милый князь, за ваш
несравненный перевод моего стихотворения, направленного
против недругов нашей страны. Я видел уже три перевода, из
которых один сделан высокопоставленным лицом из числа
моих друзей1, но ни один не стоит вашего. Отчего вы
не перевели этой пьесы в свое время, — я бы послал ее во
Францию, чтобы щелкнуть по носу всех крикунов из Палаты
депутатов.
«Как я завидую вашему прекрасному крымскому климату:
письмо ваше разбудило во мне множество воспоминаний
всякого рода. Там колыбель моего «Онегина»: и вы, конечно,
узнали некоторых лиц.
«Вы обещаете перевод © стихах моего «Бахчисарайского
фонтана». Уверен, что он вам удастся, как все, что выходит
из-под вашего пера, хотя тот род литературы, которому вы
предаетесь, — самый трудный и неблагодарный из всех,
какие я знаю. По-моему, нет ничего труднее, как переводить
русские стихи французскими, ибо, при сжатости нашего
языка, никогда нельзя быть столь же кратким. Итак, честь и сла-
за тому, кто справляется с этим так удачно, как вы. —
Прощайте, я еще не отчаялся скоро увидеть вас в нашей
столице, ибо знаю как вы легки на подъем.
Весь ваш А. Пушкин» 2
Вскоре (в 1838 году) Голицыным было переведено на
французский язык и другое произведение Пушкина
«Бахчисарайский фонтан». Позже Голицын тепло вспоминал о
своем двухгодичном пребывании в Крыму, когда «на берегах
Понта, под сенью Аюдага, пытался передать французскими
стихами непередаваемые прелести поэмы Пушкина»3.
1 Имеется в виду перевод С. С. Уварова, который исказил
содержание произведения в духе «официальной народности». Поэт, разумеется,
иронически относит его к числу друзей {Л. Г.).
2 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 16. изд. Акад.
наук СССР, 1949, сто. 394—395.
3 Поездка в полуденную Россию и к берегам Тавриды в 1844 году
князя Николая Борисовича Голицына. «Москвитянин», 1845, ч. III, отд. I,
стр. 146. Вскоре после появления голицынского перевода
«Бахчисарайского фонтана» на страницах «Библиотеки для чтения» (1839 г., т. 34,
Литературная летопись, стр. 2) появился положительный отзыв
рецензента, который отмечал, что «в этом переводе легкий пушкинский ямб
заменен вольными стихами; но многие красоты подлинника переданы
чрезвычайно верно».
16*
243

Это воспоминание цитируется нами по очерку Н. Б.
Голицына «Поездка в полуденную Россию и к берегам Тавриды в
1844 году», эпиграфами к которому он избрал слова А. С.
Пушкина: «Растолкуй мне теперь, почему полуденный берег и
Бахчисарай имеют для меня прелесть неизъяснимую»—и
отрывок из собственного перевода «Бахчисарайского фонтана».
Свой перевод «Бахчисарайского фонтана» вместе с
только что изданными «Записками», посвященными
воспоминаниям о походах 1812—1814 годов, Н. Б. Голицын в 1838 году
послал (из Ярославля) В. А. Жуковскому *. С этим поэтом
Н. Б. Голицын также был близко знаком. По словам
Жуковского, отмечающего поэтический язык Голицына, последний
«дал сильный толчок» его мыслям, вдохновив его в 1839 году
на создание патриотического стихотворения «Бородинская
годовщина» 2. Голицыну, по-видимому, близки были в это
время окрашенные в лирико-романтические тона патриотические
мотивы в творчестве Жуковского, ограниченные своей
отвлеченностью и мечтательностью. Кроме того, их, вероятно,
сближал общий интерес к художественному поэтическому
переводу 3.
Голицын переводил на французский язык поэтические
сочинения не только А. С. Пушкина, но и других русских
авторов, в частности стихи И. И. Козлова, посвятившего одно из
своих стихотворений виолончельному мастерству Матвея
Вельгорского, а также стихотворения Н. М. Языкова,
Е. П. Ростопчиной и др. Среди переводов Голицына следует
выделить перевод романтической поэмы Козлова «Чернец».
Общению Голицына с Козловым, как уже было сказано,
содействовал Даргомыжский 4. Перевод был издан в Петербурге в
1836 году.
Голицынские переводы произведений русских поэтов (и
особенно произведений Пушкина) на французский язык
несомненно имели важное значение для популяризации их в
зарубежных странах5.
1 Письмо Н. Б. Голицына В. А. Жуковскому, датированное 22
ноября 1838 г., хранится в Пушкинском Доме.
2 См. П. А. Плетнев. О жизни и сочинениях В. А. Жуковского.
СПб., 1853, стр. 106.
3 См. статью Д. Благого «В. А. Жуковский» в «Литературной
газете», 1952, 24 апреля. Можно также отметить знакомство Н. Б.
Голицына с близким к Пушкину и Вяземскому писателем С. А. Нееловым;
наряду со стихотворениями этих поэтов, в альбоме Неелова записан и
экспромт Голицына. Альбом этот хранится в Отделе рукописей
Государственной библиотеки СССР им. Ленина. Там же хранится
стихотворение Н. Б. Голицына «Старый богатырь».
4 См. Письмо А. С. Даргомыжского Н. Б. Голицыну от 13 мая 1836 г.
А. С Пушкин откликнулся на появление поэмы стихотворением
«Козлову» (1825).
5 В современной Голицыну русской периодике встречается немала
похвальных отзывов о его художественных переводах. См., например,
244

Здесь же отметим общение Н. Б. Голицына с В. Ф.
Одоевским. В архиве В. Ф. Одоевского, находящемся в Рукописном
отделе Государственной публичной библиотеки им.
Салтыкова-Щедрина, хранятся письма Голицына Одсювскому,
в частности от 1839 года. Содержание писем говорит о
дружеских отношениях этих современников, художественные
взгляды которых отличались значительной близостью.
Переходя к музыкально-исполнительской деятельности
Н. Б. Голицына, заметим, что его музыкальное образование
носило преимущественно самостоятельный характер.
Голицыну в большой мере были свойственны исключительная
наблюдательность, высокая требовательность к себе, тонкий
музыкальный вкус и прогрессивность взглядов на музыкальное
исполнительство. Частые переезды Голицына, его разнообразные
музыкальные знакомства и общение со многими
исполнителями, в том числе виолончелистами, обусловливали множество
наблюдений и впечатлений, которые критически
преломлялись в его сознании и творчески осваивались в собственной
исполнительской практике.
Голицын, несомненно, рано начал обучаться на
виолончели1. Имеются сведения о его занятиях у иззестного в
Петербурге виолончелиста Адольфа Ивановича Мейнгардта,
хотя занятия эти едва ли были сколько-нибудь
продолжительными. Во всяком случае, в 20-е годы Голицын уже
отлично владел виолончелью. В персом же письме
Бетховену, написанном из России 9 ноября 1822 года, он
сообщал композитору: «Я играю на виолончели»2. В 20-е годы
Голицын, как уже отмечалось, неоднократно участвовал в
качестве виолончелиста в петербургских концертах.
Формированию Голицына, как виолончелиста,
содействовало его постоянное участие в исполнении симфонической и
особенно камерной музыки — сонат, трио, квартетов, квинте-
репензию на его перезолы произведений Пушкина и Языкова в
'.Библиотеке для чтения*, 1839, т. 134. Литературная летопись, стр. 2—3. Попутно
отметим факт сотрудничества Н. Б. Голицына (вместе с А. Д. Улыбыше-
вым, С. Н. Глинкой, В. Л. Пушкиным, С. П. Жихаревым и др.) в
выхолившем в Петербурге на французском языке «Bulletin du Norcb (1828—
1820), издание которого «было предпринято с целью знакомить
иностранцев с русскою литературою и наукою». В журнале печатались
произведения Пушкина, Жуковского, Вяземского, Козлова и других русских
ПСЕ-ТОВ.
1 Безусловно ошибается Н. Решетов, когда пишет, что Голицын будто
бы начал заниматься «за сорок лет от роду» (Н. Решетов. Люди
и дела давно минувших дней. «Русский архив», 1887, кн. I, стр. 350). Это
опровергается многими приводимыми нами фактами.
2 См. В. Д. Кор га нов. Бетховен. СПб., 1909, стр. 734.
245

тов. Он, несомненно, слышал игру Вельгорского, Подобедова,
Шуберта, Ромберга, Серве, Борера и многих других
виолончелистов. Но на развитие исполнительских принципов и
мастерства Голицына оказывали влияние не только
виолончелисты.
Голицыну, вероятно, приходилось слышать замечательное
исполнение Глинки-певца и пианиста, производившее, по
свидетельству современников, исключительное впечатление
своей выразительностью и художественной простотой, глубиной
чувства и естественностью. Музыкально-исполнительские
принципы Глинки (а также Даргомыжского),
основывающиеся на художественной правде, выразительности и задушевной
певучести, на полном отказе от «вычур» и «штукарства» были
близки Голицыну-виолончелисту.
Ему должны были быть хорошо знакомы прекрасные
русские скрипачи Рачинскпй, Семенов ], Дмитриев-Свечин, Львов.
Из зарубежных музыкантов Голицын особо выделял
замечательных польских скрипачей К.ароля Липиньского, с которым он
был в дружеских отношениях2, и Аполлинария Контского
(суждение Голицына о нем см. ниже), а также Роде, Байо,
Вьетана, Уле-Булля, Бема, Маурера, Лафона. Он не раз
слушал пианистов Фильда, Майера, Гензельта, Тальберга,
Рубинштейна и Листа.
Известное значение для формирования исполнительского
стиля Голицына имела его любавь к пению, проявлявшаяся
и в его совместных выступлениях с различными певцами и в
сочинениях для голоса.
Отзывы слушателей многочисленных концертных
выступлений Голицына в 20—60-е годы и обширный репертуар
этого виолончелиста, требовавший виртуозного мастерства
исполнителя, — свидетельствуют о его профессиональном
владении виолончелью.
При оценке исполнительского мастерства Голицына, весь-
1 Как это видно из письма А. Я. Булгакова брату от 24 марта 1824 г.,
Н. Б. Голицын принимал активное участие в хлопотах по освобождению
замечательного скрипача II. II. Семенова от крепостной зависимости (с;м.
«Русский архива, 1901, № 5, стр. 50). Факт личного знакомства Н. Б.
Голицына с II. И. Семеновым устанавливается из письма этого скрипача
(бывшего до 1833 г. крепостным, а в 50-е годы—капельмейстером Н. Б.
Юсупова) Н. Б. Юсупову от 26 февраля 1858 г. (ЦГАДА, фонд
Юсуповых, оп. № 2, ел. хр. 2160). В этом письме Семенов сообщает, что
Голицын в Петербурге слушал на репетиции юсуповского оркестра симфонию
Гайдна и увертюру Шпора '-:и одобрил»: Голицын, как это видно из
письма, пригласил Семенова с альтистом и контрабасистом к своей сестре
(Татьяне Борисовне) играть септет Гуммеля с пианистом Герке, а также
смычково? трио Бетховена. Партию виолончели, повидимому, исполнял
сам Голицын.
2 К. Липиньский (1790—1861) посвятил Голицыну свое смычковое
трио, ор 12 (изд. в 1834 г.).
246

ма ценным для нас является похвальное суждение о
Голицыне-виолончелисте, высказанное Глинкой в упомянутом
письме его к Даргомыжскому (от 23 января 1836 года), в
котором он называет Голицына «очень хорошим
виолончелистом» !.
Голицын, который по своему положению был музыкантом-
любителем, а по исполнительскому стилю и мастерству —
одним из лучших виолончелистов своего времени, постоянно
стремился в исполнительской деятельности выйти за рамки
салона, за рамки домашнего музицирования. Его
исчисляющиеся сотнями выступления в публичных концертах
свидетельствуют о размахе исполнительской деятельности этого
музыканта, о ее высоком артистическом уровне.
Известны факты совместных выступлений Голицына со
многими знаменитыми артистами-профессионалами, в
частности с А. Г. Рубинштейном, с известной пианисткой Э. Бель-
впль-Урн (с ней он играл бетховенские произведения), а
также с не менее известным бельгийским виртуозом
Франсуа Серве, которого называли «Паганини виолончели». В
своих воспоминаниях внучка Голицына Е. Ю. Хвощинская
пишет: «Дедушка Николай Борисович... играл замечательно
хорошо на 'Виолончели, так что лучшие артисты, европейские
знаменитости, считали за удовольствие играть с ним.
Однажды я слышала его на музыкальном вечере у Т. Б.
Потемкиной (сестры Н. Б. Голицына — Л. Г.) играющим с
знаменитым виолончелистом Servais, и общие толки были
тогда, что трудно сказать, кто лучше играл — артист пли
дилетант...» 2
О том, что Голицын «хорошо играл на ©иолончели»,
вспоминает и Н. Решетав в своем очерке «Люди и дела давно
минувших дней» 3.
Сохранилось описание игры Голицына, принадлежащее
гувернеру его детей в тамбовской усадьбе поэту А. Шапел-
лону; оно относится к 1832 году и вошло в сборник
стихотворений Шапеллона, изданный в Одессе в 1837 году4. В
стихотворениях «Тамбов» («Tamboff») и «Прощай» («Adieu»),
написанных в ноябре-декабре 1832 года в связи с отъездом
Голицына из усадьбы, поэт воспевает энергию и мощь смычка
этого виолончелиста, яркую и задушевную выразительность
его исполнения 5.
1 М. II. Глинка. Литературное наследие, т. II. стр. 90.
-' Воспоминания Елены Юрьевны Хвощинской. ^Русская старина»
8, :март, стр. 573—574.
■ ^'Русский архив», 1887, кн. I, стр. 330.
! Reflets. Poesies par Alphonse Chapellon (1830—1837). Odessa. 1837,
стр. 189—194 (А. Шапеллон на протяжении ряда лет вел театральный от-
Дел в -Journal d'Odessa»).
5 См. там же, стр. 194 и 209—210
247

Вспоминая вечернее музицирование в имении Голицыных,
душой и главным участником которого всегда был Н. Б.
Голицын, автор восклицает:
«Кто, подобно вам, после вашего отъезда
Вечером приютит Бетховена и Моцарта?» ]
Эти слова говорят и об основном репертуаре,
исполнявшемся на домашних вечерах Голицына и в значительной
мере состоявшем из произведений Бетховена и Моцарта.
Несомненно также, что Голицын здесь не только солировал, но
участвовал и в ансамблях (возможно, что с. крепостными
музыкантами).
В домашних вечерах, душой которых был Н. Б. Голицын,
наряду с классической музыкой, часто звучали русские
народные песни; в исполнении их принимали участие и
Голицын с женой. Французский писатель А. Кюстин,
путешествовавший по России в 1839 году, посетил Ярославль, где
губернатором был муж сестры Голицына Татьяны Борисовны
и записал свои впечатления о музыкальном вечере: «Один
из братьев хозяйки дома так играл на виолончели,
что доставил огромное наслаждение; ему аккомпанировала
на фортепиано жена — личность, полная обаяния. Благодаря
этому дуэту, а также национальным песням, спетым со
вкусом, вечер показался мне коротким» 2.
После увольнения с военной службы (при этом он был
причислен к министерству финансов) Голицын в 30-е годы
неоднократно посещает столицу, бывает здесь в концертах, о
чем свидетельствуют его содержательные рецензии на
выступления известных музыкантов-исполнителей — Тальберга,
Серве, К.онтского, Бельвиль-Ури, братьев Эйхгорн и др.
В этот период Голицын и сам участвует в ряде петербургских
концертов 3.
Зимой 1836—1837 годов Н. Б. Голицын посетил Одессу»
где явился инициатором и участником ряда
благотворительных концертов. Первый из них был дан 26 декабря 1836 года
в большом зале Ришельевской гостиницы. Голицын и здесь
1 Reflets. Poesies par Alphonse Chapellon (1830—1837), пит. изд.,
стр. 209 («Et qui done, comme vous. apres votre depart
Le soir abritera Beethoven et Mozart»)
2 A. de Custin. La Russie en 1839. Paris, 1843, т. IV, стр. 69.
3 Примерно к этому времени относится высылка Голицына в деревню
под поручительство сестры — Т. Б. Потемкиной. Сведения об этом эпизоде
ограничиваются письмом А. Н. Мордвинова шефу жандармов А. X.
Бенкендорфу от 30 мая 1834 г., в котором сообщалось: «Известный Вашему
сиятельству князь Голицын с разрешения государя отпущен на
жительство в имение Потемкиной Г о с г и л и и ы, с тем, чтоб находился там
безвыездно на поручительстве Потемкиной. Это, кажется, она ему
выпросила» («Русский архив», 1886, № 11, стр. 416). Но уже в 1835 г. Н. Б.
Голицын снова находился в Петербурге.
248

остался верен себе и своей любви к бетховенскому
творчеству: концерт начался и закончился частями из септета
Бетховена 1. Рецензент «Одесского вестника» отмечал, что «септуор
был выполнен с должным благоговением к творению
гения» 2.
Кроме того, Голицын часто выступал в одесских
концертах в качестве солиста. Он играл здесь вариации на мотивы
оперы Обера «Немая из Портичи», виртуозную фантазию
Ромберга и другие произведения. Рецензент той же газеты
писал: «Блистательные вариации на виолончели, где
переливались мотивы из «Muette de Portici», были переданы
прекрасно, нежным, исполненным души смычком князя Н. Б.
Голицына». И далее: «Трудная фантазия Ромберга Le Bal
masque пленяет своею оригинальностью; она была передана
князем Н. Б. Голицыным, с привлекательною верностью»3.
В другом концерте, по словам современника, «три раза
слышали исполненную выражения игру на виолончеле князя
Н. Б. Голицына, и трижды платили ему сердечную дань
рукоплесканий...» 4
В 30—50-е годы исполнительская деятельность Н. Б.
Голицына неоднократно бывала связана с Харьковом. Здесь
при его энергичном содействии возникло музыкальное
(концертное) общество, устраивавшее концерты из произведений
Гайдна, Моцарта, Бетховена и др.
В конце 1842 года Голицын принял участие в
благотворительном концерте, устроенном студентами Харьковского
университета в зале дворянского собрания. Вместе со студентом
университета Н. Т. Кущевым он исполнил «Альпийскую
песню» для двух виолончелей и фортепиано Праха. Кроме того,
Голицын сыграл Серенаду Шуберта5, а также «Тирольскую
песню».
В рецензии на этот концерт отмечалось, что наиболее
сильное впечатление произвела искусная игра Голицына. «Он
играл с полным одушевлением. Лишь только волшебный его
смычок коснулся согласных струн и раздались
очаровательные звуки, все умолкло, чтобы не уронить ни одного тона,
1 Септет (ор. 20, ми-бемоль мажор) был написан в 1820 г. для
скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и
фагота. Позже Бетховен переложил его для трио в составе фортепиано,
скрипки и виолончели.
2 «Одесский вестник», 1837, № 1.
3 «Одесский вестник», 1837, № 1.
4 «Одесский вестник», 1837, № 3.
3 Только в апреле этого года Серенаду Шуберта исполнял в
Петербурге выдающийся венгерский музыкант Ф. Лист. Серенада Шуберта,
впервые опубликованная в посмертном собрании песен этого композитора
(Лебединая песнь») в 1828 г., вскоре стала предметом обработок для
Фортепиано (Ф. Лист), скрипки (Л. Янса), виолончели (Ф. Куммер).
Возможно, что Голицын исполнял эту пьесу в своем переложении.
249

так сладко чарующего душу. Наше упоение было
невыразимо! Казалось, что он своею дивною игрою переносил нас в
другой мир, в мир звуков, гармонии и восторгов. Наконец, он
умолк и гром дружных, восторженных рукоплесканий потряс
залу...» 1
25 ноября 1843 года Голицын, участвуя в концерте
скрипачки Терезы Оттава (ученицы Берио), исполнил на
виолончели «Кант», посвященный ему Шарлем Майером. И на этот
раз газета отмечала «истинное упоение» и «высокое
наслаждение», доставленные его игрою 2.
Часто концертировал Голицын в Харькове в начале 50-х
годов. В это время он выступал с пианистками К. П. Ша-
бельской и Е. А. Зверевой. В репертуаре Голицына были
произведения Ромберга, Фантазия на мотивы оперы
Беллини «Сомнамбула», Вариации на темы оперы Беллини
«Норма» и др. В местной газете в январе 1851 года отмечался
восторг слушателей, вызванный «отчетливою артистической
игрою» Голицына 3.
В том же году Голицын участвовал в концертах
известного польского скрипача Аполлинария Контского, вместе с
которым играл квартеты Бетховена и Мендельсона (партии
второй скрипки и альта исполняли студенты Харьковского
университета Сталевич и Павлович). Кроме того, Голицын
играл в оркестре, аккомпанировавшем Контскому.
В благотворительном концерте, организованном в Харькове
1 мая 1852 года, Голицын выступил как солист и в
виолончельном квартете Бортнянского, и в трио Бетховена.
Рецензент местной газеты сообщал, что «пальму первенства,
касательно исполнения, заслуживают в этом концерте, без
сомнения, «Воспоминания» из оперы «Martha» (для виолончели),
соч. Мерка, и Херувимская песнь, соч. Бортнянского (для
четырех виолончелей). Здесь певучий смычок князя Н. Б.
Голицына доставил слушателям истинно-эстетическое
наслаждение» 4.
Речь идет, повидимому, о переложении одного из хоровых
сочинений Д. С. Бортнянского (1751 —1825). В этих
сочинениях ярко сказался мелодический дар композитора,
самобытный песенный характер его творчества. Следует предположить,
что в данном случае для виолончельного квартета была
переложена одна из тех херувимских песен Бортнянского, в
которых ощущаются связи с «светскими» бытовыми интонациями,
1 «Харьковские губернские ведомости», 1S42. Прибавление к № 48 (в
этом концерте на скрипке играл К. П. Гулак-Артемовскнй).
2 «Харьковские губернские ведомости», 1843, Прибавление к № 47.
5 «Харьковские губернские ведомости», 1851. Nc№ 1 и 2.
4 «Хаоьковские губернские ведомости», 1852, № 17 (этот отзыв 30 мая
1852 г. был перепечатан в газете «С.-Петербургские ведомости»).
250

с бытовым романсом и народной (русской или украинской)
песней К
В репертуаре Голицына, как мы видели, известное место
занимали популярные в то время фантазии и вариации на
оперные темы, написанные Серве, Куммером, Мерком и
другими виолончелистами.
Сочинения этого рода в середине столетия не раз
подвергались осуждению на страницах русской прессы. Когда в 1850
году Голицын исполнил в Воронеже Фантазию на темы из
оперы Доницетти «Линда», рецензент, сравнивающий виолончель,
горячим почитателем которой он был, с менее «душевным»
инструментом фортепиано, весьма критически отозвался о
фантазии. Отмечая «прелесть звуков виолончели», он писал: «Это
голос юноши, нежно и страстно выражающего свои чувства
любимой особе. Здесь-то обаятельная прелесть искусства
потрясает душу, покоряет сердце и уносит все помыслы за
пределы земного. Жаль только,—продолжает рецензент, — что в
нашем концерте виолончель не вполне осуществила те
надежды, которых можно было ожидать от искусной игры известного
артиста, князя Н. Б. Голицына. Фантазия из оперы «Линда»,
хотя и прекрасно исполненная им, не представила исполнителя
в полном блеске его музыкального таланта, который мог бы
подарить воронежскую публику лучшим цветком его
артистических дарований» 2.
Действительно, даже лучшие из столь популярных в XIX
веке, особенно в зарубежной виртуозной литературе, оперных
фантазий (вспомним хотя бы фантазии для виолончели
Серве) часто имели лишь ограниченное художественное
значение.
Правда, в отдельных случаях фантазии на оперные темы в
исполнении крупных виртуозов (обычно авторов подобных
фантазий) способствовали популяризации оперной музыки
еще до постановки самой оперы на сцене и таким образом
как бы подготавливали слушателя. Так, например, было и в
отношении упомянутой фантазии «Линда», исполненной
Голицыным в 1850 году, тогда как самая опера Доницетти («Линда
ди-Шамуни») в России впервые была поставлена (в
Петербурге) только в 1861 году. В репертуаре Голицына были также
фантазии на мотивы из других опер. Фантазию на темы «Стра-
леллы:;> Флотова (1844) он исполнил в Курске в 1856 году, на
темы «Марты» (1847) того же композитора — в Харькове в
1 В числе таких песен Бортнянского должны быть отмечены особенно
первая (мп-бемоль-мажорная) и вторая (ре-минорная). См. Дм. Б о р т-
н я н с к и и. Полное собрание духовно-музыкальных сочинении. Под
редакцией П. Чайковского. Отд. 15, вып. I, ЖКЬ \ и 2, а также Ю. Келдыш.
История русской музыки, часть первая. М.—Л., 1948, стр. 251.
- -^Воронежские губернские ведомости», 1850, № 10. Речь идет,
вероятно, о фантазии Ф. А. Куммера.
251

1852 году; фантазия на мотивы оперы Верди «Эрнани» (1844)
была им исполнена в Курске в 1852 году *, фантазия на мотивы
оперы Беллини «Сомнамбула» (1831)—в Воронеже в 1850
году и т. д.
Но все же надо заметить, что Голицын, как исполнитель,
отдававший некоторую дань «модным» в концертно-эстрадном
репертуаре произведениям, отнюдь не ограничивал себя ими в
своей исполнительской деятельности; исполнение их можно
объяснить, с одной стороны, бедностью виолончельного
репертуара того времени, с другой,— условияхми благотворительных
концертов, цель которых обычно заставляла считаться с
вкусами и запросами состоятельных посетителей этих концертов.
Но и в этих условиях Голицын часто включает в программы
устраиваемых им концертов произведения Бетховена,
Мендельсона, Шуберта и др.
Он стремился посильно расширить концертный
виолончельный репертуар, сочиняя и перекладывая для своего
инструмента ряд музыкальных произведений. Среди его виолончельных
произведений мы находим Фантазию на русские темы. Это
произведение Голицын исполнил в сопровождении оркестра 29
января 1844 года в концерте, организованном им в Воронеже «в
пользу бедных» 2. К сожалению, фантазия, как и ряд других
виолончельных произведений Голицына, предназначенных, в
основном, для собственного исполнения, осталась в рукописи
и до сих пор не обнаружена.
Среди виолончельных сочинений Н. Б. Голицына мы
находим также «Песнь без слов», исполненную им в петербургском
концерте, устроенном любителями 12 марта 1849 года, как
сообщала газета, «в пользу семейства истинно-народного
композитора, покойного А. Е. Варламова. Концерт в полном
смысле русский. Пьесы и исполнители, разумеется,
любители-русские, желающие почтить память покойного содействием своих
талантов в этом концерте»3. В программе, кроме упомянутой
пьесы Голицына, были вокальные произведения Глинки,
Даргомыжского, Варламова, квартет Кастриото-Скандербека и др.
1 Рецензент «Курских губернских ведомостей» (1852, № 39), сообщая
об этом выступлении Голицына, подчеркивал «исполнение, в высшей
степени артистическое».
- В том же концерте Голицын исполнил (также в сопровождении
оркестра) фантазию «на разные темы». «Москвитянин», 1844, ч. II, № 3.
Известие из Воронежа (стр. 229). Н. Баталии в своей статье «Воронеж
в музыкальном отношении» («Москвитянин», 1844, № 7), между прочим,
говоря о благотворительных концертах, писал: «Эту высокую мысль
развил и деятельно осуществил отличный виолончелист-виртуоз, князь
Н. Б. Голицын, который, очень часто посещая Воронеж, собственным
своим блистательным примером воспламенил всех любителей и знатоков
музыки и согласил общую их страсть к музыке в благозвучных и вместе
с тем благотворительных концертах».
3 «Северная пчела», 1849. № 56.
252

Не исключено, что изданные в 1823 году (см. московский
каталог Ленгольда за этот год) под инициалами N. В. пьесы
для виолончели с сопровождением квартета («Amusements»
op. 5, «Polonaise» op. 9, «Fantaisie» op. 11) сочинены Н. Б.
Голицыным. Повидимому, ему же принадлежит и упомянутое
переложение для четырех виолончелей одного из сочинений
Д. С. Бортнянского, а также ряд других исполнявшихся им
переложений, фантазий и обработок 1.
Хотя в первой половине столетия существовало уже немало
виолончельных произведений русских авторов (Алябьева, Лизо-
губа, Вельгорских, Агапьева, Геништы и др.)» лишь
незначительная часть их была в то время издана.
Отсутствуют какие-либо сведения об исполнении
Голицыным виолончельной классики XVIII века — Гайдна, Боккерини
и др.; но упрекнуть его в этом отношении трудно, так как в ту
пору их виолончельное творчество было забыто и вытеснено
сочинениями Ромберга и Серве, всевозможными фантазиями,
дивертисментами и т. п.
В 1824 году, когда Голицын располагал уже всеми
виолончельными сонатами и вариациями Бетховена, он в письме к
этому композитору просит прислать единственное неизвестное
ему сочинение — концерт для фортепиано, скрипки и
виолончели (ор. 56), знакомое ему только по фортепианной
транскрипции финала 2.
Помимо камерной музыкальной деятельности Голицына в
столице и тамбовской усадьбе, он постоянно и где бы ни
находился, искал случая поиграть в ансамбле.
Летом 1844 года в Керчи он играет дуэты с фортепиано.
«Кто бы подумал,— пишет Голицын,— что город Керчь
угостит меня музыкальным вечером. Некоторые dilettanti,
услышав с улицы звуки моего виолончеля, когда я с супругою
градоначальника разыгрывал дуэт с фортепианом, пригласили
меня на другой день на квартет. Собирались у штатного
смотрителя уездного училища... Мы пустились разыгрывать Бетго-
1 Композиторское дарование Голицына, менее яркое, нежели
исполнительское, проявилось не только в его виолончельных сочинениях и
обработках, но и в квартетных переложениях, а также в некоторых
фортепианных и вокальных произведениях. В московском каталоге Рейнсдорфа
за 1818 г. значится Рондо для фортепиано в 3 руки кн. Голицына
(правда, без указания инициалов). В конце 30-х годов в Одессе был издан
романс Н. Б. Голицына (на слова Н. М. Языкова) «Молю святое
провидение»; в 1841 г. в печати была помещена публикация о продаже его
романса «Нет, обманула нас молва» и т. д. Следует также указать на
изданный сборник романсов Голицына «Воспоминание о Венеции»,
содержащий восемь романсов, два из которых написаны для двух голосов.
Издан сборник, повидимому, в первой половине XIX в. в Вене и
Лейпциге.
- Письмо от 11 марта 1824 г. О всестороннем знакомстве Голицына
с бстховенским творчеством свидетельствует письмо его в редакцию
журнала '-Отечественные записки» (1849, отд. VIII).
253

вена: по крайней мере, выбор музыки не подлежит критике.
Вечер этот оставил мне приятные воспоминания...» 1
В октябре 1851 года Голицын участвует в исполнении
квартета Мендельсона в концерте скрипача А. Контского в
Харькове, а также в других квартетных исполнениях. В изданной в
1855 году книге В. Ленца о Бетховене автор, долгое время
находившийся в России, писал: «В Харькове... уже много
лет собирает вокруг себя квартет и оркестр князь Николай
Голицын, которому посвящены три последних квартета и
увертюра ор. 124 (Бетховена.— Л. Г.). В благотворительных
концертах князь свыше 400 раз принимал участие, играя на своем
инструменте (виолончели)» 2.
Благодаря выразительной певучести тона и напевности
кантилены Голицына звуки его виолончели прекрасно сливались с
поющим человеческим голосом. Сохранились сведения о
многократных выступлениях Голицына с различными певцами и.
певицами. Например, в 1850 году в Харькове он
аккомпанировал на виолончели певице, исполнявшей один из посвященных
ему романсов К. Ромберга—«Темнорусые кудри милого» 3.
Современник отмечал на страницах местной газеты, что
«волшебный смычок князя прямо вторил трогательному голосу девицы
Зарудной» 4. В этой же газете сообщалось о выступлениях
Голицына в качестве аккомпаниатора на виолончели певицам
Просоловой, Нахимовой, Палицыной, а также скрипачке-
Квитке.
Голицын участвовал в концертах многих других русских и.
иностранных певцов; но не всегда можно установить,
солировал ли он или играл в ансамбле с певцами. Так, в 1849 году
Н. Б. Голицын, вместе с А. Г. Рубинштейном, участвовали в
концерте певицы Е. Ф. Пешель. В том же году Голицын
выступал в петербургском концерте известного русского
певца Петра Ивановича Гумбина, которого он (как и Глинка,
и Даргомыжский) горячо поддерживал. Корреспондент
«Литературной газеты», сообщая об этом концерте, писал:
1 «Поездка в полуденную Россию и к берегам Тавриды в 1844 году
князя Николая Борисовича Голицына». «Москвитянин», 1845, ч. III, отд. I,.
стр. 159.
- W. Lenz. Beethoven. Eine Kunststudie, zweiter Theil. Cassel, 1855,
стр. 384 (русский перевод А. М. Равикович).
3 Кнприян Ромберг (1807—1865)—композитор и виолончелист,
долгое время живший в России, автор виолончельных произведений и
популярных романсов, в том числе для голоса с виолончелью. Кроме
названного романса, он посвятил Голицыну известные романсы «Тучи черные»
и «Когда б он был теперь со мной» и др., а также свою «Фантазию для
виолончели с оркестром», ор. 2. Среди романсов, посвященных Голицыну
другими автора'ми,— «Грусть поэта» А. В. Лазарева, «Мою любовь, когда
б ты знал» Н. В. Романуса и др.
4 «Харьковские губернские ведомости», 1850, № 15.
254

«Князь Голицын, как и всегда, прекрасно сыграл свою пиесу
на виолончели...» ]
В Харькове в сентябре 1851 года состоялось выступление
Голицына в концерте певицы Г. Ниесен-Саломан
(впоследствии—профессора Петербургской консерватории). Рецензент
писал: «Несколько прекрасных пьес, художественно
исполненных на виолончели известным артистом князем Н. Б.
Голицыным, увеличили наслаждение, доставленное нам этими двумя
концертами. Как на доказательство высокого достоинства игры
нашего любимого аматера-музыканта, укажем на то, что сама
г-жа Ниесен-Саломан аплодировала упоительным звукам его
виолончели» 2.
Выступая в качестве солиста в харьковских концертах еще
в конце 1856 года, Голицын, повпдимому, сопровождал также
пение Е. П. Палицыной, исполнявшей «русские романсы» для
голоса с виолончелью («Тучи черные собираются», «Младые
дни») :\ В Харькове же в концерте итальянского певца Викки
Голицын исполнил «Дуэт-концертант для виолончели с
фортепиано на романс «Alpenho-rn» 4. Уже в преклонном возрасте
Голицын (ему было тогда около 70 лет) принимал участие в
«вокальном и инструментальном утре» певицы Аделаиды Бю-
дель, состоявшемся в Петербурге 14 апреля 1863 года5.
Отметим еще одно выступление Голицына в Харькове,
которое состоялось весной 1854 года. Корреспондент местной
газеты писал: «...не можем без сожаления вспомнить, что
Харьков на днях лишается одного из самых ревностных любителей
и покровителей искусства в особе всеми любимого и
уважаемого князя Н. Б. Голицына, который перед выездом и в этот
вечер, как и во всех благотворительных концертах, не отказал
в благосклонном своем участии и содействии» 6. Повпдимому,
здесь идет речь о концерте, данном любителями «в пользу
раненных и изувеченных храбрых русских воинов в
кровопролитном сражении против турок, бывшем при деревне Четати, близ
Калафата... 25-го декабря 1853 года». Как сообщал
харьковский корреспондент, в концерте участвовал «знаменитый наш
виолончелист, композитор и просвещенный знаток музыки
князь Николай Борисович Голицын» 7.
В 1853 году началась Крымская война, принявшая в 1854
году крайне напряженный характер. Движимый горячей лю-
1 «Литературная газета», 1849, № 10, стр. 160.
- «Харьковские губернские ведомости», 1851, часть неофициальна^
36.
- «Харьковские губернские ведомости», 1857. № 1.
_4 Т а м ж е.
0 См. «С.-Петербургские ведомости». 1863, 12 апреля.
6 «Харьковские губернские ведомости». 1854, № 17.
7 «Северная пчела», 1854, № 73.
255

бовью к родине, шестидесятилетний Николай Голицын
собирает в своем поместье Курской губернии, Ново-Оскольского
уезда ополчение, получившее название «Ново-Оскольской 45-й
дружины», записывает в ее состав своего сына и внука и во
главе дружины участвует в обороне родины от интервентов \
«Все лето [1855 года] я подвизался на севастопольских
бастионах с Курским ополчением»,— писал Голицын 24 февраля 1856
года М. П. Погодину в письме из Петербурга, где находился з
отпуску 2.
Посетив во время отпуска Курск, Голицын принял участие
в концерте, устроенном 28 января 1856 года в пользу раненых
ратников Курского ополчения. Отмечая успех этого концерта,
один из слушателей писал: «Но особенный восторг в
присутствовавших произвело появление на эстраде ветерана нашего
Ополчения, князя Н. Б. Голицына. Его встретил целый гром
рукоплесканий, не дававший ему возможности несколько
минут начать свое Solo на виолончели, из оперы «Stradella».
Сыгранное с аккомпанементом на фортепиано, оно уверило
нас, что в князе так же живо и молодо артистическое чувство,
как сильно в нем другое чувство, заставившее его стать в ряды
Ополчения и идти с ним туда, где на страже неумолкаемых
битв находятся его сын и внук» 3.
Только после подписания мира в 1856 году Н. Б. Голицын
вернулся со своей дружиной из Севастополя. Он поселился в
имении, находившемся в селе Богородском Ново-Оскольского
уезда Курской губернии 4. Отсюда он временами выезжал в
Курск, Харьков и другие близлежащие города. Зимой 1856—
1857 годов Голицын, как мы видели, выступал в качестве
виолончелиста в курских и харьковских концертах. (Здесь следует
отметить организованный им в Харькове 21 ноября 1856 года
концерт в память героических защитников Севастополя).
В Богородском Голицын, повидимому, не собирался долго
оставаться, но сложившиеся обстоятельства сделали это село
основным местопребыванием последних лет его жизни.
Примерно в это время Голицын, упрекаемый в вольнодумстве, под-
1 В письме из Севастополя, написанном в мае 1854 г. (напечатано в
«Северной пчеле», 1854, № 141), Голицын противопоставляет героизм
русских воинов трусости и коварству противников, бомбардировавших
коммерческий город—Одессу удушливыми бомбами
2 Это и другие письма Н. Б. Голицына М. П. Погодину находятся в
Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина.
3 «Музыкальный и театральный вестник», 1856, № 10, стр. 190. Там же
сообщалось, что значительная сумма, вырученная с концерта, «имеет быть
препровождена к Главнокомандующему Крымскою армиею для пособия
раненым ратникам наших дружин».
4 Имение это, принадлежавшее ранее Н. Б. Голицыну, в результате
разорения подлежало уплате за долги, но было выкуплено его сестрой
Т. Б. Потемкиной.
256

вергся аресту в Богородском К Он находился под надзором
полиции, и ему было запрещено выезжать. Навестивший
арестованного Н. Решетов описывает, как трудно было Голицыну,
^привыкшему к обществу, не выезжать из деревни, что,
впрочем, им не строго выполнялось, и он позволял себе иногда
ездить к соседям, для которых всегда бывал приятным гостем.
Тем не менее ему было в высшей степени прискорбно
оставаться под надзором станового пристава и сельского
священника» 2.
В Богородском Голицын снова занялся музыкой и
литературой. В своих воспоминаниях внучка его Е. Ю. Хвощинская
писала: «Дедушку в доме не было слышно: он, кроме своих
книг и виолончели, ничего не знал, ни во что не входил... по
вечерам играл на виолончели» и «играл замечательно
хорошо» 3.
Между тем, после провала Крымской кампании, в
результате кризиса феодально-крепостнической системы, под
влиянием нараставшего возмущения крестьянских масс и
распространения идей передовых русских людей, в частности и в
особенности идей революционных демократов — Чернышевского
и Добролюбова, пало крепостное право и существенно
изменилась политическая обстановка в стране.
В это время Голицын, с которого был снят полицейский
надзор, получил возможность выезжать из Богородского4.
Еще в 1863 году он участвовал, как мы видели, в
петербургском концерте.
В своем содержательном очерке «Русские встречи и связи
Бетховена» советский исследователь М. П. Алексеев
останавливается на облике Голицына и замечает: «До самых
преклонных лет он остается все тем же восторженным и неутомимым,
каким был и в своей юности» 5.
Разнообразные увлечения Голицына, непостоянство его
интересов (за исключением музыкальных), а иногда и
непоследовательность, в известной мере объясняются противоречи-
1 Причиной ареста послужила его изданная анонимно брошюра,
посвященная церковному вопросу. Содержание ее официальными кругами
было сочтено опасным, и Голицын (чье авторство раскрыл А. Н.
Муравьев), по распоряжению шефа жандармов, был арестован. Написание этой
брошюры говорит о непоследовательности и исторической ограниченности
мировоззрения Голицына, искавшего выхода своим сомнениям в
богословских размышлениях.
2 Н. Решетов. Люди и дела давно минувших дней, XII. Князь
Николай Борисович Голицын. «Русский архив», 1887, кн. I, стр. 352.
3 Воспоминания Елены Юрьевны Хвощинской. «Русская старина»,
1898. март, стр. 574 и 573.
4 По свидетельству Н. Решетова, и на этот раз освобождению
Голицына от полицейского* надзора содействовала имевшая большие связи в
столице его сестра Т. Б. Потемкина.
5 М. Алексеев. Русские встречи и связи Бетховена. «Русская
книга о Бетховене», М., 1927, стр. 94.
ряя вполончелькогс
257

востью между его всегда искренними прогрессивными
стремлениями и некоторой ограниченностью, свойственной Голицыну,
как представителю русского либерального дворянства.
Последние годы своей жизни Н. Б. Голицын провел
преимущественно в селе Богородском и, как это видно из письма
его сына Бориса Николаевича от 17 июня 1883 года редактору
«Journal de St. Petersbourg», скончался от простуды в возрасте
72 лет 22 октября 1866 года К
При общей оценке исполнительского стиля Н. Б. Голицына
необходимо иметь в виду не только отзывы современников о
его игре, но и собственные суждения и высказывания этого
музыканта и музыкального писателя о других исполнителях и
вообще о вопросах музыкального исполнительства.
Публицистическое наследие Голицына необычайно
разнообразно по тематике и свидетельствует о широком круге его
интересов. Здесь мы находим не только многочисленные статьи
по вопросам музыкального искусства, но и «Офицерские
записки или воспоминания о походах 1812, 1813 и 1814 гг.» 2,
сатиру на тамбовские дворянские выборы 3, путевые
очерки-впечатления, как, например, очерки, посвященные переезду через
Кавказские горы 4, поездке по Крыму 5 и т. д.; он пишет также
о крестьянском вопросе 6, о финансовых проблемах и о многом
другом.
1 В этом письме (она хранится в собрании П. Л. В акселя в
Рукописном отделе Гос. публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина)
Б. Н. Голицын опровергает утверждение корреспондента «Journal de
St. Petersbourg» от 15 апреля 1883 г. о том, что Н. Б. Голицын будто
бы был убит 23 октября 1866 г., а также исправляет дату его смерти
(22, а не 20 октября).
Нам не удалось обнаружить ни одного портрета Н. Б. Голицына,
хотя известно, что превосходный его портрет, написанный петербургским
художником А. Г. Варником (1782—1843), был экспонирован на выставке
в Академии художеств в 1824 г. Описывающий эту выставку В.
Григорович замечает: «В портрете князя Н. Б. Голицына столько жизни, что
кажется, он заговорить хочет» (См. «Журнал изящных искусств», 1825,
часть вторая, стр. 68).
? Печатались в периодике и вышли отдельным изданием в Москве
в 1837 г.
3 Сатира на тамбовские дворянские выборы 1847 года осталась в
рукописи. Сатира-комедия на тамбовскую администрацию 1845—1847 гг.
под названием «Губернаторская ревизия» была издана за границей.
4 «Библиотека для чтения», 1837, т. 23, отд. VII, стр. 18.
5 «Москвитянин», 1845, №№ 5 и 6.
6 См. письма Н. Б. Голицына М. П. Погодину (хранятся в
Рукописном отделе Государственной библиотеки им. Ленина). В письмах 1861 г.
он приветствует отмену крепостного права, но резко критикует характер
реформы, царское «Положение» и «Манифест»; Голицын пишет о
трагическом положении крестьян, ждавших воли и не сумевших о ней прочесть,
крестьян, очутившихся без земли и подвергающихся военной экзекуции и
«упрятыванию в острог».
258

Статьи Голицына рисуют его как наблюдательного
человека, обладающего живым и острым умом, горячо любящего
родину, свой народ и природу.
Хотя в публицистическом наследии Голицына музыкально-
критические статьи занимают весьма значительное место, они
до сих пор, в сущности, не оценены по достоинству, а частично
остаются и вовсе неизвестными. Статьи и очерки Н. Б.
Голицына в русской и зарубежной прессе нередко появлялись под
псевдонимами, что также не способствовало известности его
как писателя и музыкального критика1.
Художественный авторитет Голицына, объективность и
прогрессивность его суждений о музыкальных произведениях, о
музыкантах-исполнителях вызывали глубокое уважение со
стороны современников. «Библиотека для чтения» писала о нем,
как о «лучшем и остроумнейшем критике нашем по части
музыки» 2. Прогрессивные позиции Н. Б. Голицына в области
музыкальной критики проявились, например, в его полемике с
театральным критиком Р. М. Зотовым по поводу постановки
«Дон Жуана» Моцарта итальянской труппой в Петербурге в
1848 году. Критику Голицына вызвало сокращение
заключительных трех «гениальных нумеров» и замена их эффектно
поставленной Сценой ада. Он восстает против того, чтобы а
угоду дешевым вкусам «пожертвовали изящною музыкою
Моцарта», которая «гораздо более трогает сердце, нежели
искусственный закулисный ад» 3.
Известный интерес представляет также полемика Н. Б.
Голицына с А. Д. Улыбышевым на страницах петербургского
журнала «Bulletin du Nord», затрагивающая вопросы
музыкальной практики профессионалов и любителей 4.
Голицын не ограничивается описанием столичных
концертов; проводя значительное время в провинции, он в своих кор-
респонденциях знакомит читателей столичной прессы с
музыкальной жизнью русских городов.
Такие выступления Н. Б. Голицына в печати, как участие в
полемике об исполнении пианистки Бельвиль-Ури, рецензии о
1 Известны следующие псевдонимы Голицына: Н. Булгак, Кн. Н. Г.,
Любитель Правды, Любитель музыки и виолончеля, X., N. G.,
Un russe, Un veteran russe, Un veteran russe de 1812, Le traducteur de
«Чернец» и др. Повидимому, Голицыну же принадлежит псевдоним
«Русский любитель виолончеля».
2 «Библиотека для чтения», 1839, т. 34. Литературная летопись, стр. 2.
:' Н. Б. Голицын. «Финал оперы «Дон Жуан». Письмо в редакцию
«Северной пчелы». «Северная пчела», 1848, № 34. Спустя 10 лет и А. Н.
^еров выражал свое "возмущение тем, что последняя сцена оперы Моцар-
Та была заменена отсутствующей в его партитуре сценой в аду
(«Театральный и музыкальный вестник», 1858, № 50). В. Ф. Одоевский находил
'-окончание прекрасным в музыкальном отношении, но на театре
совершенно излишним» («Московский телеграф», 1825, № 2, стр. 63).
4 См. «Bulletin du Nord», 1828, №№ 11 и 12, и 1829. № 1.
17 ;
259

«вундеркиндах» братьях Эйхгорн, о виртуозах Серве и Таль-
берге, а также об Аполлинарии Контском и других
музыкантах, представляют значительный интерес и для истории
русской музыкальной эстетики и критики, и для выявления
музыкально-эстетических взглядов самого Голицына на сущность и
задачи исполнительского искусства.
Тем самым мы получаем возможность яснее и полнее
представить себе исполнительский стиль Голицына-виолончелиста,
направленность его интерпретаторского искусства.
В развитии основ классической эстетики музыкального
исполнительства важная роль принадлежит Глинке не только
как великому композитору, но и как исполнителю, педагогу и
автору суждений об исполнительстве и отдельных
исполнителях. Вслед за такими близкими к нему в области эстетики
музыкального исполнительства музыкантами-мыслителями, как
Одоевский и Серов, а затем и Стасов, следует назвать и ряд
других передовых русских музыкантов, которые своей
практической и литературной деятельностью внесли достаточно
ценный вклад в развитие принципов и традиций русской
исполнительской школы; к их числу бесспорно относится и
Голицын.
Взгляды Голицына на музыкальное исполнительство тесно
связаны и полностью соответствуют его взглядам на музыку; з
музыкальных произведениях он ценит «глубокое чувство»,
«силу страсти», «смелость и оригинальность выражения».
Во всех своих высказываниях Н. Б. Голицын предстает
поборником выразительности и вдохновенности исполнения; он
выступает за подчинение виртуозного мастерства задачам
воплощения музыкального содержания, задачам художественной
выразительности. Его идеалом является «артист, живо
чувствующий музыку и переливающий в игру движения души
своей» *. Ныразительность в исполнении Голицын связывает с
способностью артиста глубоко чувствовать музыку2.
В требованиях от исполнителя экспрессии и
впечатляемости Голицын сходится во взглядах с виднейшими
представителями русской музыкальной критики, в частности с Серовым,
который находил идеал исполнения в правдивом,
выразительном и задушевном исполнении Глинки 3.
Н. Б. Голицын, как и другие передовые русские музыканты,
горячо выступает против «виртуозности ради виртуозности»,
против фокусничества и внешних эффектов, подменяющих, в
1 «Библиотека для чтениям, 1835, ч. VIII, Смесь, стр. 114.
2 См. его письмо из Симферополя от 19 января 1838 г. («Северная
пчела», 1838, N° 46).
3 А. Н. Серов. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке.
Избранные статьи, т. I. Нельзя не отметить также близости суждений
В. Ф. Одоевского и Н. Б. Голицына о виолончелисте Серве, пианисте
Тальберге.
260

исполнительстве многих гастролеров —
виртуозов-инструменталистов и певцов (особенно итальянских оперных певцов того
времени),—подлинную глубину и содержательность, чувство и
вдохновение. Он видит всю ограниченность «фокусника на
скрипке, чуждого основательному знанию музыки и
классицизму», и требует, чтобы игра виртуоза была проникнута
«глубоким чувством» 1.
В другом случае Голицын осуждает ту «фортепианную
публику, которая ценит механизм пальцев выше всего»; «...а по
моему музыкальному понятию и вкусу,— пишет он,— я не ценю
сего достоинства, если оно не сопровождено выражением,
которое есть душа музыки» 2.
Для Голицына-критика характерно разграничение в оценке
исполнителя и его произведения; мы наблюдаем это в
отношении Серве, Фильда, Тальберга и других ценимых им
музыкантов-исполнителей. В сочинениях виолончелиста Серве
Голицына привлекает их мелодичность и оригинальность; в то же
время он отмечает характерное для них изобилие «ужасных
трудностей» и упрекает автора в том, что «все это писано для
него одного» 3.
Голицын не раз выступает против тех виртуозов, которые
ограничиваются исполнением своих собственных произведений,
далеко не всегда ценных в художественном отношении.
Побывав в концерте пианиста Тальберга, исполнявшего свои пьесы,
он пишет: «Все то, что мы слышали, написано на один покрой;
хотя и есть поразительные музыкальные эффекты, однако ж
под конец, единообразием своим, эта музыка не производит
более того впечатления, как в первый раз». Голицын выражает
желание услышать в исполнении этого музыканта сочинения
Гуммеля, Шопена и других композиторов4.
В процессе полемики о пианистке Бельвиль-Ури Голицын
иронизирует по поводу фортепианных сочинений Герца, Черни
и других пианистов этого направления, осуждая их склонность
к «прыжкам (salti mortali)» и другим «механическим
трудностям, коими наполнены их сочинения»; но, сравнивая их в
этом отношении с фокусниками и канатоходцами и называя
фиглярством пренебрежение «выражением, которое есть душа
музыки», в пользу «механизма пальцев», Голицын в то же
время «и не помышлял унижать их талант к исполнению» 5.
1 См. [Н. Б. Голиц ы н]. Аполлинарий Контский в Харькове.
«Северная пчела», 1851, № 248.
2 См. статью Н. Б. Голицына, помещенную под псевдонимом
«Любитель музыки и виолончеля» в «Северной пчеле», 1833, № 254.
3 «Библиотека д-ля чтения», 1839, т. 3.J. Смесь, стр. 164.
4 Там же, стр. 162.
5 Л ю б и т е л ь м у з ы к и и виолончеля (т. е. Н. Б.
Голицын.—Л". Г.). Последнее возражение любителю музыки и правды.
«Северная пчела», 1833, № 254, а также № 230. Автор, подписавшийся псевдс-
261

Высоко оценивая игру известного пианиста Дж. Фильда,
который «без всякого сомнения, играет превосходно» ],
Голицын упрекает его в том. что «он разыгрывает (увы!) только
свои сочинения... а до Бетговена он еще не поднимался» 2.
«Сколько раз,— пишет Голицын,— я сам убеждал его сыграть
мне что-либо из многочисленных творений сего гения, но он
отвергал их, как музыкальные бредни»3.
Виртуозническим произведениям Голицын
противопоставляет творения Бетховена, которые, по его словам, для
пианистов являются «камнем преткновения... для выражения».
Именно по исполнению музыки Бетховена должно судить о
«настоящем достоинстве пианиста». «Надобно глубокое музыкальное
чувство и большое познание музыки,— пишет Голицын,—
чтобы вполне выразить все красоты, которыми усеяны творения
сего исполина гармонии и пения» 4.
Голицын обнаруживает понимание такой важной проблемы
в музыкальном исполнительстве, как единство чувства и
мысли; для выражения музыкального содержания он требует от
исполнителя не только «глубокого музыкального чувства», но и
«большого познания музыки».
В то время развернулась полемика между сторонниками
«классической» школы и сторонниками так называемой
«новой» или «новейшей» школы в музыкальном, в частности в
скрипичном, исполнительстве. Представителей первой многие
(и в их числе А. Ф. Львов) видели в лице Моцарта, Виотти,
Байо, Роде, Шпора. Провозвестником «новой» школы
представлялся Паганини.
Такие музыканты, как А. Ф. Львов, склонны были
недооценивать то новое, что несло с собой активно-романтическое и во
многом новаторское искусство выдающегося музыканта-вир-
нимом «Любитель музыки и правды», остается неизвестным. Под
псевдонимом «Любитель музыки» и «Любитель правды и умеренности» писал,
как известно, В. Ф. Одоевский. Но предположение об авторстве этого
критика в данном случае мало вероятно по следующим соображениям:
в № 221 «Северной пчелы» (1833) автор пишет о том, что слышал «в
течение 16 лет» всех пианистов в столице (т. е. в Петербурге) в то время,
как до 1825 г. Одоевский находился в Москве. Автор в № 249 той же
газеты выступает против приписываемого игре пианистки Бельвиль-Ури
«необыкновенного выражения, неподражаемого пения и невероятного дара
в высочайшей степени заставлять говорить клавиши! Сочетание сих
удивительных качеств в таком совершенстве я почитаю невозможным для
играющих на фортепиано»,— пишет он. Последнее утверждение
противоречит взглядам Одоевского на фортепианное исполнительство и т. д.
1 Напомним, что М. И. Глинка также хорошо отзывался об игре
Дж. Фильда, игра которого «была часто смела, капризна и разнообразна,
ко он не обезображивал искусства шарлатанством и не рубил пальцами
котлет, подобно большей части новейших модных пьянистов» (М. И.
Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 75).
2 «Северная пчела», 1833, № 230.
3 «Северная пчела», 1833, № 254.
4 «Северная пчела», 1833, >& 230.
262

гуоза Паганини. Они в его лице видели прежде всего лишь
фокусника, акробата на скрипке или же «случайный и
неуловимый фантом»; их вкусам более соответствовал
«созерцательный романтизм» Шпора и «академические» тенденции Байо1.
Сторонники «новой» школы в исполнительстве (к их числу
относил себя и А. Д. Улыбышев) приветствовали выход за
рамки «классического» искусства, преодоление канонов старой
школы; они приветствовали и новое содержание искусства,
характерное своей демократичностью и романтической
взволнованностью, и то расширение средств инструментальной
выразительности, которое справедливо связывалось с искусством
Паганини 2.
Улыбышев видел представителя «новой школы в России в
лице замечательного скрипача Н. Я. Афанасьева 3. И,
действительно, если еще в творчестве последователя славного
И. Е. Хандошкина, известного скрипача Г. А. Рачинского (не
знавшего Паганини), многое предвосхищало искусство
Паганини, то Афанасьев — первый русский исполнитель всех
каприсов Паганини — явился ярким представителем новой русской
исполнительской школы в ее самобытном и национальном
проявлении.
Напомним, что справедливой критике видных русских
музыкантов того времени подверглись многочисленные эпигоны
Паганини, которые стремились заимствовать у него лишь
внешние моменты, манеру играть, те или иные специфические
технические приемы (двойные флажолеты, пиццикато левой
рукой и т. д.).
Это вызывало резкое осуждение со стороны передовых
музыкантов и в частности А. Н. Серова, который по адресу таких
инструменталистов-виртуозов писал в своей известной статье
«Музыка и виртуозы» ('1851): «...виртуоз больше и больше
имеет в виду себя... дань своему механическому уменью...
и вот для концертов... выбираются только те пьесы, которые в
особенном блеске выставляют то или другое совершенство иг-
1 См. А. Ф Львов. Советы начинающему учиться на скрипке.
СПб, 1859 (цит. по IV изданию. М., 1912, стр. 37—39).
2 В этом отношении влияние Паганини, как известно, было
значительно не только в области скрипичного искусства, но и в области
искусства виолончельного (Серве), фортепианного (Шуман, Лист),
симфонического (Берлиоз).
3 См. А. Улыбышев. Русский скрипач Н. Я. Афанасьев. «Севар-
ная пчела», 1850, № 253. Надо заметить, что Улыбышев все же был
далек от исторически-объективной оценки искусства Паганини. «Известно,—
писал он,— что Паганини основатель новейшей скрипичной школы; но
не все знают, может быть, что, открывая новый путь
скрипачам-виртуозам, сам Паганини положил своим открытиям пределы, за черту которых
Дальнейшие успехи не только решительно невозможны, но к которым
Даже и приблизиться нет никому наималейшей надежды». В каприсах
Паганини Улыбышев видел «начало» и «конец концов скрипичного
мастерства» («Северная пчела», 1850, № 253).
263

ры виртуоза, ту или другую сторону любимой им манеры...»
И далее: «...вместо глубокого вникания в характер, свойства,
особенности избранного инструмента... начинаются старания
пьяниста... превратить фортепьяно в какие-то литавры...
сверхъестественные усилия виолончелистов — сделать из
виолончели, во что бы то ни стало, скрипку; сверхъестественные
усилия скрипачей из скрипки сделать инструмент
гармонический, на котором можно бы играть сплошь октавами и
аккордами, или заставить скрипку свистеть в регистре flauto
piccolo...» l
Характерно совпадение мыслей у Серова и Голицына.
Последний писал еще в 1835 году: «Должна ли скрипка
превращаться во флейту или в гитару, когда на свете есть и
гитара и флейта, которые лучше ее исполняют свое дело? Что-
пользы тратить время на такие проделки?» 2 В этих словах
мы видим призыв не искажать природу музыкальных
инструментов ради пустого эффекта, а стремиться использовать
свойственные тому или иному инструменту выразительные средства.
Взгляды Голицына на виртуозное творчество Паганини, на
его произведения страдали некоторой ограниченностью и
односторонностью; правда, произведения эти доходили до
Голицына в интерпретации заезжих виртуозов, обычно далеких от
раскрытия подлинной, во многом демократической сущности па-
ганиниевского творчества и выпячивавших его внешние
«эффектные» черты. Но надо отдать справедливость Голицыну,
который, выступая против «подражания паганиниевским
фокусам» и предпочитая музыку Моцарта и Бетховена паганиниев-
ской музыке (по его словам, она «живет почти одними
флажолетами и пиццикатами»), признавал «знаменитыми
художниками» таких виртуозов, как пианисты Л. Мейер, Гензельт и
Тальберг, скрипачи Липиньский, Вьетан и Уле-Булль,
виолончелисты К. Шуберт и Серве3.
Интересна его положительная оценка широко известного в-
ту пору на концертной эстраде скрипача Аполлинария
Контского 4; которого считали последователем Паганини. Игра
Контского стала предметом горячего спора на страницах
русской периодики и, может быть, ни об одном из
музыкантов-исполнителей того времени не было высказано столько
противоположных мнений и суждений, как о Контском.
Здесь, вероятно, сказалось противоречие между
прекрасными исполнительскими данными и мастерством виртуоза:
Контского, с одной стороны, и ограниченностью его компози-
1 А. Н. Серов. Музыка и виртуозы. Критические статьи, т. К
стр. 78.
2 «Библиотека для чтения», 1835, ч. VIII. Смесь, стр. 114—115.
3 «Библиотека для чтения». 1839, т. 33, март-апрель. Смесь, стр. 161.
* Аполлинарий Контский (1825—1879)—крупный польский скрипач;
XIX в. В 1861 г. он возглавил Варшавский музыкальный институт.
264

торского творчества,— с другой. Стремясь удовлетворить
невысокие вкусы так называемой «широкой публики»,
посещавшей концерты того времени, Контский обычно заполнял свои
программы салонными и виртуозными пьесами «собственного
изготовления», музыкальная ценность которых была весьма
ограниченна К
Голицын в своей рецензии, разделяя (подобно Улыбышеву,
а позже и Львову) исполнительские школы на «классическую»
и «романтическую», стремится показать, что Контский-испол-
нитель отвечал требованиям и той и другой. Если в четырех
публичных харьковских концертах он выступил с обычной
программой скрипача-виртуоза, то в пятом концерте, данном
в зале местного мецената, Контский, по словам Голицына,
«захотел показать знатокам, что он в исполнении классической
музыки такой же профессор, как и в романтической
концертной игре. Квартеты Бетховена A-dur и Мендельсона D-dur
исполнены были мастерски и восхитили даже не
посвященных в тайны этой глубокой музыки. Этим опытом г. Контский
доказал, что он в состоянии исполнить в совершенстве все то,
что знаменитейшие скрипачи играют, тогда как не все то, чем
он дарит своих слушателей, доступно другим» 2.
Восхищаясь «глубоким чувством», каким была «проникнута
игра виртуоза», Голицын подчеркивает, что Контский «в
исполнении может удовлетворить самым строгим требованиям
классической школы» 3.
Все это в значительной мере изменяет существующее
одностороннее представление об исполнительском облике
знаменитого скрипача, которое объясняется не только
недостаточным знакомством с ним, но и «приспособлением» Контского
к ограниченным вкусам известной части публики того
времени.
В приведенной положительной оценке исполнительского
стиля скрипача Контского Н. Б. Голицын не был одинок. В том
же 1851 году А. Н. Серов также писал «о Контском,
ученике Паганини. О нем, несмотря на блестящий успех его
концертов... мнения разделились. Одни называют его просто
1 Среди них оперные фантазии, пьесы под претенциозными
названиями, вроде «Жизнь поэта», «Отъезд рыцаря», «Сон девы», «Водопад»,
«Мазурка-идиллия» и т. п. Подобные сочинения, естественно, встречали
осуждение со стороны таких музыкантов, как А. С- Даргомыжский, С. Мо-
нюшко и др. (см. II. Бэл за. Станислав Монюшко в России.
«Советская музыка», 1952, №6).
2 Н. Б. Голицын. Аполлинарий Контский в Харькове. «Северная
пчела», 1851, № 248.
3 Здесь Голицын выступает против тех критиков (вроде Б. Дамке),
которые считали Контского неспособным исполнять классические
произведения. Голицын сообщает также, что в лице Контского он нашел
«человека образованного, умного, приятной беседы, с пламенной душой, и всегда
скромного при таком огромном таланте».
265

шарлатаном и не видят в нем почти никаких достоинств.
Другие просто в восторге от его игры, и даже от его сочинений
(ведь нынче все виртуозы не играют почти ничего, кроме
своего собственного! такой уж порядок заведен). По нашему
мнению, Контский вовсе не шарлатан, а весьма искусный, весьма
замечательный виртуоз, хотя вовсе не из числа первоклассных
артистов. Технику игры на скрипке Контский довел до
необыкновенного" совершенства. Многие из исполняемых им
трудностей кажутся невероятными» !.
В ту пору, когда на концертной эстраде господствовало
стремление подражать Паганини, когда исполнение «модными»
виртуозами классической музыки пронизывалось
всевозможными «дополнениями» «в стиле Паганини» и музыкальное
содержание приносилось в жертву виртуозности и внешней
эффектности, Голицын выступил со статьей, посвященной
известным скрипачам-«вундеркиндам» — братьям Эйхгорн 2.
Вопреки распространенному в то время мнению, Голицын
убежденно высказывается против непосильного труда детей-
виртуозов, против системы принуждения в занятиях3.
«Вундеркиндомания», служащая интересам антрепренера-
эксплоататора музыкально одаренного ребенка или его
корыстолюбивых родителей, как мы знаем, получила широкое
распространение в буржуазных странах. Общеизвестна печальная
судьба «вундеркиндов» в буржуазном обществе. Талант
большинства из них гибнет в раннем возрасте; лишенные
нормального развития, они подвергаются непосильному труду,
катастрофически подрывающему и их здоровье. Об этом много
написано за последнее столетие 4.
Н. Б. Голицын, отдавая должное дарованию юных Эйхгор-
нов, со свойственной ему проницательностью, одним из первых
выступил против раннего и изнурительного для детей труда
1 А. Н. Серов. Критические статьи, т. I, стр. 41 («Концерты в
Петербурге») .
2 «Библиотека для чтения», 1835, ч. VIII. Смесь, стр. ПО.
3 Характерно, что в защиту «метода принуждения» в обучении детей-
музыкантов, а также в защиту меркантильных интересов отца братьев
Эйхгорн выступал небезызвестный реакционный критик Ф. Булгарин
(см. «Северная пчела», 1834, № 290).
4 Против «вундеркиндомании», нарушающей нормальное развитие
детей-виртуозов, против их непосильной концертной практики, оторванной
от педагогических целей, выступали А. Н. Серов (см. «Критические статьи»,
т.1, СПб., 1892, стр. 35—99), П. И. Чайковский (см. «Солнце России», 1913 г.,
№ 44, стр. 16) и многие другие русские музыканты и музыкальные
деятели. Как известно, в Советском Союзе были созданы необходимые условия
для нормального развития детей-музыкантов. Достижения советской
системы музыкального образования неоднократно проявлялись на
международных конкурсах молодых музыкантов-исполнителей (См. об этом Б. А.
Струве. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов.
Изд. II. М, 1952).
266

концертанта-гастролера 1. Конечно, он еще далек от того,
чтобы понять социальную сущность этого явления; в своих, в
общем, правильных суждениях он не идет далее справедливой
оценки именно явлений, но не сущности проблемы.
Горькое, сожаление Голицына вызывают «эти милые дети,
которые по большей части должны играть против воли и иногда
до изнеможения сил, потому что так угодно родительской
власти, весьма расчетливой и желающей воспользоваться тем
временем, пока она действует беспрепятственно, а возраст
малюток, еще незнакомый со страстями, понимает одну
покорность» ?.
Голицын выступает против самого способа занятий музыкой,
характерного для Эрнста Эйхгорна, принужденного ежедневно
х'играть несколько часов без отдыха» и выступать в нескольких
концертах в день. Он называет это «музыкальной барщиной»,
которая не может не убивать все живое в музыке, в
исполнении. «Воля ваша,— пишет Голицын,— а чтобы так заниматься
музыкой, надо быть машиною: и действительно, цель усилий
этого милого ребенка единственно та, чтоб играть в час по
стольку-то, из угождения к расчетливым видам родительской
власти... Мы желали бы, чтоб этот ребенок более
занимался основательным изучением музыки, которое бы очень
пригодилось ему впоследствии» 3.
Жизнь, подлинное чувство и художественный вкус в таком
исполнителе подменяются бесстрастностью и пустой
виртуозностью, манерностью и «эффектностью». «Музыка Моцарта,
Бетговена, Гайдна, Виотти, Роде, всегда будет оселком
совершенства в исполнении,— пишет Голицын,— и только
обезобразится введением в нее проказ Паганини. Маленькой Эрнест
ничего не уделяет от себя тому, что он разыгрывает, выполняя
пьесу так же равнодушно, как ей учился, и только вставляя в
сочинения Роде прикрасы в дурном вкусе, которые принудили
его вытвердить» 4.
Для понимания эстетических взглядов
Голицына-музыканта, а также его собственного исполнительского стиля
значительный интерес представляют его высказывания о
необходимости естественности и искренности в исполнении; он высоко
ценит задушевную выразительность, вдохновение и
непосредственное чувство, которые противопоставляет всему
надуманному и искусственному.
1 Показательна дальнейшая судьба детей-скрипачей братьев Эйхгорн,
о которых писал Н. Б. Голицын. Оба они не оправдали возлагавшихся
на них надежд: один из них стал посредственным оркестровым
скрипачом, другой — вовсе оставил музыку; старший и более одаренный —
Эрнст дожил только до 22-х лет.
2 «Библиотека для чтения», 1835, т. VIII. Смесь, стр. 111.
3 Там же, стр. 114.
4 Т а м же, стр. 115.
267

«Есть два рода выражения,— пишет он,— одно вырывается
прямо из души, другое происходит от методы и от упражнения.
Одно естественное, другое выученное. Одно пребывает в вашем
уме и проникает весь внутренний смысл фраз автора, другое
написано и на нотах. Кто не чувствует глубоко музыки, тому
легко обмануться и называть природным приобретенное» К
Голицын несомненно исходит из понимания
исполнительского процесса, как процесса творческого. «Благодаря
совершенству исполнения» и «по мере
проникновения в замыслы автора» (разрядка наша.—
Л. /\),— писал он,— выявляется мысль композитора,
содержание исполняемого произведения 2.
Резко возражая против любых вольностей и добавлений
(«прикрас»), искажающих замысел композитора и
содержание исполняемого произведения, он требует от исполнителя
творческого вдохновения, способного «оживить» произведение,
«озарить» его своим блеском и теплом.
«Извлекая приятный, чистый и мелодический звук из
инструмента, умея управлять смычком и наблюдая правила
хорошей методы,— пишет Голицын,— вы доставите большое
удовольствие; но электрической искры, вылетающей из сердца,
озаряющей своим блеском гармоническую мысль великого
музыкального писателя, оживляющей умную декламацию смычка ■
виртуоза...— этой искры у вас еще не будет» 3.
Голицына не удовлетворяет виртуоз, если даже «игра era
достигла последней точки музыкального механизма», но в ней
нет «той волшебной искры, которая должна оживотворять
исполнение» 4. Это вновь заставляет нас вспомнить о словах
Даргомыжского по поводу игры скрипача-виртуоза Гаумана:
«...его виртуозность,— писал Даргомыжский Голицыну два
года спустя,— если хотите, захватывает и поражает, но его
пение ничего не говорит сердцу» 5.
Голицын внимательно следит за «исполинскими шагами,
которыми подвигалась инструментальная музыка за последние;
десятилетия». Он высоко ценит мастерство исполнителя к
прежде всего «звук отличной доброты», «приятный, чистый я]
мелодический звук», музыку, «исполненную пения», «звук, пол-;
ный, сильный, который льется прямо в душу, пение вырази- •"
тельное со всеми возможными оттенками, которые отличают ;
вдохновение». Голицын с удовлетворением отмечает в исполне- ;
нии «высокую степень чистоты» и «строгую отчетливость»,
игру «чистую, проворную, отчетливую», игру «верную», «ровную»
1 «Библиотека для чтения», 1835, т. VIII. Смесь, стр. 113.
2 «La presse», 1845, 13 octobre.
3 «Библиотека для чтения», 1835, т. VIII. Смесь, стр. 113—114.
4 Т а м же, стр. 115.
5 Письмо А. С. Даргомыжского Н. Б. Голицыну от 15 марта 1837
268

л «точную», «спокойствие» в виртуозной технике, а также,
сочетание «неимоверного огня с отличной отчетливостью»,
сочетание «скорости и точности»; он не проходит и мимо «гибкого
к правильного владения смычком», «незаметной смены струн»,
•удачного выполнения штрихов». Он особо отмечает
«совокупность» исполнения, то есть ансамбль К
Но особенно привлекает Голицына игра вдохновенная,
^трогательная», игра, которая захватывает и исполнителя и
слушателя, которая «потрясает душу».
В то же время Голицын — враг всякой чрезмерной и
ложной чувствительности в исполнении, приводящей к манерности
и аффектации 2. В этом отношении весьма интересен его отзыв
об известном бельгийском виртуозе-виолончелисте Ф. Серве.
Высоко оценивая его виртуозное мастерство и оригинальность
стиля, «чистую и отчетливую» игру, пылкую, впечатляющую и
.-потрясающую душу», Голицын выдвигает и существенный
упрек виртуозу, и делает это в ту пору, когда игру этого
виртуоза не критиковали, когда ее повсеместно расценивали как
почти недосягаемый образец. Здесь, как и во хмногих других
случаях, проявилась самостоятельность и принципиальность
мнения русского музыканта, отсутствие предвзятости в его
суждениях.
Голицын советует Серве «укротить несколько свою
пылкость, и не столько давать струне дрожать под пальцами в
пенье-3. Этот совет выявляет отношение Голицына к
существенной в смычковом исполнительстве проблеме звучания,
к вибрации, как одному из важнейших средств
выразительности скрипача и виолончелиста, а также отражает то значение,
которое Голицын придавал чувству меры, обусловливая его
художественными задачами.
1 См. рецензии Н. Б. Голицына в «Библиотеке для чтения», 1835,
ч. VIII. Смесь, стр. ПО, в том же издании за 1839, т. 33. Смесь, стр. 164,
а также ряд других.
2 И в этом случае Голицын стоит на тех же позициях, что Серов. В
своей рецензии на исполнение Лауба в 1859 г. великий критик выражал
восхищение замечательным чешским скрипачом, в игре которого «не было
ни тени преувеличения, шарлатанства, аффектации» («Музыкальный и
театральный вестник», 1859, № 10). Здесь уместно вспомнить слова
М. П. Глинки, которого в пианисте Ш. Майере привлекало «отчетливое и
непринужденное исполнение» и, вместе с тем, отказ от изысканности и
манерности.
3 «Библиотека для чтения», 1839, т. 33, стр. 164. Говоря о «вырази-
тетьном пении» Серве, В. Ф. Одоевский в том же году также отмечал
его «частое vibrato» и писал, что оно «напоминает пение скрипача Гаума-
на» («С.-Петербургские ведомости», 1839, № 50). Как известно,
бельгийский скрипач Т. Гауман отличался виртуозной, но легковесной, несколько
манерной и слащавой игрой. Повидимому, Голицыну же принадлежит и
Другая, относящаяся к этому году рецензия о Серве, напечатанная в
^'С.-Петербургских ведомостях» (1839, № 53) за подписью «Русский
любитель виолончеля»,
269

Приведем отрывок из этой содержательной рецензии
Голицына, которая таит упрек артисту в чрезмерном увлечении
виртуозностью. «С тех пор как изобретен виолончель, не
полагаю, чтобы кто-либо отважился на такие трудности,
которые для господина Серве кажутся забавою. Притом он
обладает сильным и полным тоном, играет чисто, проворно,
отчетливо, и потрясает душу. Словом, Серве — настоящий гений!
Его игра ни на чью не похожа: он ее сам создал. Сочинения
его весьма оригинальны, исполнены пенья, и отличаются
совершенно новыми пассажами. Но — увы! — все это писано для
него одного: кто кроме него осмелится пуститься в такие
ужасные трудности?.. Жизни человеческой не достало бы другому
преодолеть их. Такому артисту, как Серве, было бы уместно
подать один совет... Серве имеет все: остается ему только
укротить несколько свою пылкость, и не столько давать струне
дрожать под пальцами в пенье. Это дрожание часто
производит прекрасный эффект: оно изображает чувство тронутой
души, отражающееся в голосе; но если усиливать чрезмерно это
дрожание всегда и безостановочно, то оно уподобится не
голосу тронутой души, но беспрестанному рыданию, а иногда и
дряхлому голосу, который не в состоянии вытянуть ноты без
дрожания. Серве обладает всеми качествами первого
виолончелиста в мире. Приобретать ему более нечего; он все имеет с
избытком, нужно только убавить кое-что из того, что он имеет»
Тогда игра его, уже теперь столь трогательная, получит еще
более нежности и привлекательности. Счастлив тот артист,
которому можно сказать: «Ты перешел за Геркулесовы Столбы,
подайся несколько назад, чтоб быть совершенным!» 1
Отметим здесь важное в становлении традиций русской
виолончельной школы обстоятельство: прекрасно понимая
выразительное значение вибрации, приближающей звуки
инструмента к поющему человеческому голосу, Голицын выступает
против ложной чувствительности и слащавости, достигаемой
постоянным и утрированным применением этого приема. На
протяжении истории смычкового исполнительства передовые
музыканты, в частности представители русской смычковой
школы, всегда выступали против превращения вибрации в
самоцель и за использование этого выразительного средства з
соответствии со стилем исполняемого произведения, с
содержанием той или иной музыкальной фразы 2.
1 «Библиотека для чтения», 1839, т. 33. Смесь, стр. 164.
2 Чрезмерным применением вибрации в сочетании с портаменто
отличался так называемый «дворцовый» стиль исполнения в абсолютистской
Франции, подвергавшийся критике со стороны Тартини, Джеминиани,
Моцарта и других передовых музыкантов того времени. Леопольд Моцарт
смеялся над теми скрипачами, которые, злоупотребляя постоянной и
неумеренной вибрацией, «дрожат на каждой ноте, точно у них беспрерывная
лихорадка» (L. Mozart. Grundliche Violinschule, 1756).
270

Взгляды Голицына в этом отношении полностью совпадали
с мнением Одоевского, которое нашло свое яркое выражение
в оценке посетившего Россию в 1845 году венгерского
скрипача М- Гаузера. Одоевский писал: «...главное торжество его
игры состоит в пении. Здесь высказывает он тот утонченный вкус
и чувство, к которым мы бы вообще желали обратить
направление скрипичной игры современных виртуозов. В
вокальном пении мы теперь слышим по большей части только
инструментальную музыку; желательно бы по
крайней мере на инструментах услышать истинное
пение без фарсов, без выжимки и без выдрягивания, без этих
вечных vibrato, от которых сообщается такая невыносимая
приторность игре многих знаменитостей, посещавших нашу
столицу,— одним словом: пение, которое бы из сердца виртуоза
переливалось в сердце слушателя» К
Голицын не раз говорит о «хорошей школе», о «правилах
хорошей школы». Но он далек от формального толкования и
канонизирования каких-либо правил, если музыкальная
практика требует их преодоления, если содержание музыкального
произведения обусловливает применение новых средств
выражения, новых приемов, не укладывающихся в установленные
правила. Правила, по его пониманию, «почерпнуты в самой
природе» 2.
Вопросы «постановки» трактуются Голицыным в связи с
живой музыкальной практикой, соответственно
индивидуальным особенностям данного исполнителя. Так, хотя в
описываемое время (30-е годы XIX века) игра «с высоким локтем»
правой руки была еще не 'Принята (позже, начиная с Венявского,
Давыдова и Ауэра она стала традиционной для русской
смычковой школы), Голицын признает целесообразность ее
применения Эрнстом Эйхгорном, исполняющим преимущественно
произведения Паганини. «Хотя правую руку держит он не по
правилам хорошей школы, однако ж самые быстрые пассажи
выполняет с такою скоростью и точностью, каких только можно
желать в выполнении. Так что ж после этого в правилах? —
спросят нас иные. Правила, скажем мы, почерпнуты в самой
природе, и прилагаются ко всем вообще; но для некоторых лиц
могут быть изъятия. Впрочем, такое поднятие руки облегчает
извлечение из скрипки флейтных звуков, а как Паганиниевская
музыка живет почти одними флажолетами и пиццикатами,
которые составляют торжество Эрнста, то понятно, почему он
избрал для своей руки такое положение, тем более, что оно
не мешает ему исполнять все прочее» 3.
1 «Русский инвалид», 1845, № 49 (свою статью В. Ф. Одоевский
подписал псевдонимом «Любитель -музыки»).
2 «Библиотека для чтения», 1835, ч. VIII. Смесь, стр. 113.
w Там ж е.
271

Прекрасно понимая значение упражнений, тренировки, как
средства для достижения художественной цели, Голицын
критически относится к формалистическим методам упражнения, к
механической «зубрежке» и подчеркивает, что одного терпения
здесь мало, что художественная игра требует
музыкального чувства. Говоря об исключительной
педантичности в требующих большого терпения упражнениях
пианиста Фильда, Голицын писал: «С таким терпением
должно превосходно играть, особливо, когда к тому
присоединяется и музыкальное чувство» К
Заканчивая рассмотрение музыкально-критической
деятельности Н. Б. Голицына, нельзя не отметить демократические
тенденции в его эстетике. Разумеется, речь здесь часто может
идти именно о тенденциях, да к тому же не всегда достаточно
ярко выявленных. При всей прогрессивности эстетических
взглядов Голицына (достаточно указать на его понимание
творческой природы исполнительского искусства, на
требования в отношении выразительности и отражения глубоких
чувств, осуждение «фокусничества» и т. д.), в его суждениях
подчас, проявляется известная непоследовательность. И тем не
менее, в ряде случаев он приближается к передовым
эстетическим взглядам своего времени.
Голицын не признает исполнителей, не способных
«потрясти душу» слушателя, увлечь и захватить его своей игрой,
понятной и доступной аудитории. Рассуждая о каком-либо
музыканте-исполнителе, Голицын не забывает и о слушателе,
о «публике, о восприятии ею исполняемой музыки, о доходчи-г
вости» и музыки и исполнения. Его живо интересует реакция?
широкой публики на исполнение того или иного артиста, и он;
внимательно наблюдает за ней. ■
Так, в рецензии на игру А. Контского мы находим следую-:
щие строки: «Участвуя сам в оркестре, и имея прямо передо^
мною всю публику, наполнявшую залу, я мог в минуты музы-:
кального отдохновения видеть, с каким изумительным внимав
нием эта молчаливая и разнородная толпа слушателей, вперив1
шая взоры на артиста-обворожителя, ловила все звуки, едва
•отделяющиеся от струн, в тех неподражаемых pianissimo и dU
minuendo, которые придают неизъяснимую прелесть игре
Контского» 2.
Голицын не раз подчеркивает значение суждений слуша*
телей, публики 3. В то же время Голицын чужд объективизма;
прислушиваясь к различным мнениям, он пропускает их сквозь
призму своего понимания, стараясь отстранить все случайной
1 «Северная пчела», 1833, № 254. Н. Б. Голицын подписывается здес!
псевдонимом «Любитель музыки и виолончеля».
2 Н. Б. Голицын. Аполлинарий Контский в Харькове. «Северна!
пчела», 1851, № 248.
3 См. «Библиотека для чтения», 1839, апрель, т. 33. Смесь, стр. l
272
I

п непринципиальное и тем самым максимально приблизиться
к истине. В уже цитированном отзыве об игре братьев Эйхгорн
Голицын, говоря о различных суждениях, слышанных им в
концертном зале, пишет: «Мы тщательно подобрали все эти
мнения, переплавили их вместе с своим собственным в тигле
музыкальной науки, старались очистить драгоценный металл
истины от примеси начал посторонних и ложных, и теперь
взяли перо единственно с тою целью, чтоб сказать правду и
отдать каждому полную справедливость» г.
Голицын возражает против тех суждений которые,
ограничиваясь лишь сравнением различных артистов, не
касаются особенностей исполнительского стиля каждого из них.
Выступая за объективность и непредубежденность критики, он
замечает: «...у нас редко суждения бывают чисты от
предубеждения, и вообще судят об артистах не по их личному
достоинств}', а по сравнению с другими» 2. «Кто сравнивает, тот еще
не судит,— пишет он в другой своей статье,— напротив, тем
самым доказывает, что он не умеет отдать себе ясного отчета
в своем мнении: это последняя степень музыкального
незнания» J.
Признавая роль музыкальной науки в достижении
объективной оценки исполнения музыканта, Голицын осуждает «вы-
казную музыкальную ученость» 4. Он противопоставляет этой
«Е.ыказной музыкальной учености» так называемых
«знатоков» суждения широких кругов слушателей и тем самым
перекликается с высказываниями своих выдающихся
современников — Одоевского и Серова.
Подобные взгляды, типичные для русской классической
эстетики, находят свое продолжение и развитие на новой
качественной основе в советской эстетике.
На основании обнаруженных и частично приведенных нами
высказываний современников об игре Н. Б. Голицына и
собственных суждений его об игре других музыкантов, можно
представить себе некоторые черты исполнительского стиля этого
виолончелиста. Творческие стремления Голицына-исполнителя
соответствовали передовым взглядам на музыкальное
исполнительство, отраженным в высказываниях и художественной
практике великого Глинки.
Прежде всего в исполнении Голицына должно быть
отмечено творческое начало, которое было обусловлено его
пониманием исполнительства, как процесса творческого; требуя
1 «Библиотека для чтения», 1835, ч. VIII. Смесь, стр. 111.
2 «Ответ любителю музыки и правды». «Северная пчела», 1833, №230.
• «Библиотека для чтения», 1835, ч. VIII. Смесь, стр. 111 — 112.
4 Там ж е, стр. 111.
История виолончельного искусства 2/3

от исполнителя умения «оживить» и «оживотворить»
произведение, «озарить» заложенную в нем мысль,, он стремился и в
своем исполнении выйти за рамки механического «прочтения»
авторского текста; отнюдь не искажая его, он старался
творчески раскрыть его содержание.
В этом его стремлении проявилась одна из важнейших
черт, характерных для русского исполнительства, которую
позже (в 1860 году) А. Н. Серов, вспоминая замечательное
исполнение М. И. Глинки, выразил в следующих словах:
«Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое
силою своего таланта освещают изнутри, просветляют,
влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной
души, оставаясь, между тем, в высшей степени
объективными...» 1
Голицын выступает перед нами как артист-исполнитель,
применяя его собственные слова, «живо чувствующий музыку
и переливающий в игру движения души своей», стремящийся
«тронуть» слушателя и «потрясти его душу». Он враг
«учтивой» и «гладкой» игры, он стремится, говоря словами
современника, «взволновать, воспламенить и увлечь» аудиторию. И
поэтому в отзывах рецензентов не раз отмечается его
«исполненная выражения игра», исполнение «полное
одушевления».
Исполнению Голицына присущи были глубокая
выразительность и задушевность, искренность и непосредственность
чувства. Он выступает как сторонник того вдохновенного и
«естественного рода выражения», который «вырывается прямо из
души». Такие черты исполнения Голицына производили
особенное впечатление на слушателей.
Игра Голицына отличалась глубокой выразительностью и
задушевной певучестью фразы, красивой вибрацией,
применяемой в соответствии с характером музыки. Ценя в других
исполнителях «сильный и полный тон», «звук отличной доброты»,
«звук приятный, чистый и мелодический», он и сам обладал
сильным, красивым, чистым и певучим звуком. «Игра его
уподоблялась пению отличного контр-альто и баритона, была
глубоко-задушевная и вполне артистическая», — вспоминает
В. Пашков 2.
Исполнение Голицына, звуки его виолончели могли
выражать не только «нежность» и «мягкость», но и силу, и мощь, и
драматизм. Выразительная напевность и проникновенность го-
лицынского исполнения подчеркивается, как мы видели, во
1 А. Н. Серов. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке.
Избранные статьи, т. I, стр. 132.
2 Цпт. в книге Д. И. Б а г а л е я и Д . П . Миллер а—История
города Харькова за 250 лет его существования (1655—1905), т. II. Харьков,
1912, стр. 85а
274

многих отзывах современников. Черты эти указывают на
органическую связь исполнительского стиля Голицына с
традициями передовой русской исполнительской культуры. Голицыну
свойственно было мастерское владение разнообразными
исполнительскими средствами выражения. Современники не раз
отмечали его «отчетливую артистическую игру», «искусную
руку», «привлекательную верность» и «блеск» его исполнения. В
своем исполнении Голицын добивался той «верности»,
«ровности», «чистоты», «проворства» и «отчетливости», которые он
находил у крупнейших современных ему
музыкантов-исполнителей.
Как мы видели, его внимание привлекали и такие
существенные «частности» исполнительского процесса скрипача и
виолончелиста, как «удачное выполнение штрихов»,
незаметные переходы со струны на струну, вибрация и т. д. При этом
и звук и техника никогда не становились в его игре самоцелью,
а применялись в соответствии с содержанием исполняемого
произведения, в соответствии со специфическими
особенностями самого инструмента.
Некоторое представление о технике
Голицына-виолончелиста и, в частности, об аппликатурных принципах этого
музыканта дает виолончельная партия квартета, «составленного»
им из произведений Бетховена. Интересен эпизод в Largo, где
виолончель исполняет октавные ходы pizzicato; здесь
встречаются элементы «фингерзаца» и, повидимому, «квартовое,
положение»:
Во втором отрывке (Allegro moderato) применяется принцип
так называемой «ритмической аппликатуры» (такты 4—6):
9
Allegro moderato
275

Как на пример неоправданной аппликатуры, можно
указать на следующий отрывок, где целесообразней было бы
применить аппликатуру, приведенную в скобках:
ю
Allegro moderato
Следующий отрывок интересен с точки зрения
использования нижней струны:
11 Allegro moderato
J
Последний пример показывает использование виолончели в
арпеджио раздельными штрихами. Частая смена струн в
быстром движении позволяет говорить о развитой технике смычка'
у самого Голицына. Обращают на себя внимание переходы
через открытую струну ре (х) в последнем отрывке, что дает
возможность избежать квинтового положения четвертого
пальца на грифе:
12 v
Allegro moderato
О техническом мастерстве Голицына © известной мере мож-
но судить по тем виртуозным произведениям, которые успешно:
исполнялись им в публичных концертах.-В качестве примера;
следует указать на пьесу Б. Ромберга «Le Bal masque», -испол-j
нение которой требует от виолончелиста свободного владения^
276
\

грифом, включая позиции «ставки», в частности четвертым
пальцем в ставке, расширенным расположением пальцев,
получившим позже название «шарнира Давыдова», легкими
грациозными штрихами, флажолетами и т. д. В то же время игре
Голицына абсолютно чужды были какое бы то ни было
трюкачество, внешняя «эффектность» и манерность. Слышавшие
его подчеркивали «художественность исполнения», полное
подчинение техники, как средства выражения, художественной
цели — воплощению музыкального содержания.
Выразительность и артистичность исполнения Голицына,
профессиональное мастерство, а также свойственное ему
чувство в сочетании с глубоким пониманием стиля исполняемой
музыки, с умением донести ее содержание до слушателя —
все это позволяет рассматривать Н. Б. Голицына как одного
из крупнейших представителей русской исполнительской
культуры первой половины и середины XIX столетия.
Заканчивая очерк, посвященный Н. Б. Голицыну, мы
отмечаем его значение не только как превосходного
виолончелиста-исполнителя, но и как видного музыканта-просветителя,
способствовавшего развитию русской музыкальной жизни в
столице и во многих провинциальных городах. Особого
внимания заслуживает его деятельность по пропаганде бетховенско-
го творчества в ту пору, когда оно и в других странах еще
далеко не полностью было оценено.
В то же время Голицын — прекрасный
музыкант-исполнитель, мастерски владевший виолончелью и не уступавший
в этом отношении многим известным
концертантам-профессионалам, вошел в историю виолончельной культуры как один из
виднейших представителей русского виолончельного искусства
до-давыдовского периода. Его исполнительский стиль,
отличавшийся правдивостью и выразительностью, теплотой и
задушевностью, а также техническим мастерством, отразил многие
черты, ставшие традиционными для русской виолончельной школы.
Эрудиция и прогрессивность музыкальных взглядов
Голицына придают ценность его музыкально-критической
деятельности. Ряд статей, рецензий Голицына, посвященных
вопросам музыкального исполнительства, представляют
существенный интерес в истории передовой русской музыкальной мысли
и во многом сближают его с такими крупнейшими ее
представителями, как В. Ф. Одоевский и А. Н. Серов.
Значение Н. Б. Голицына в истории русской музыкальной
культуры обусловливается сочетанием в его лице
образованного и художественно одаренного человека, отличного
виолончелиста и а штамб л иста, музыканта-публициста и
музыкального общественного деятеля, горячо любящего свою
родину.

МАТВЕЙ ЮРЬЕВИЧ ВЕЛЬГОРСКИЙ
Г
атвей Юрьевич Вельгорский был, по
словам В. Ф. Одоевского, «отличным
виолончелистом». Авторитетность этого суждения
существенно возрастает, если принять во
внимание, что автор его, строгий и
принципиальный в своих суждениях о музыке, любил
виолончель и тонко разбирался в виолончельном
искусстве.
Матвей Вельгорский, как и его брат Михаил, был одним из
образованнейших людей того времени, игравших заметную
роль в развитии художественной жизни страны. Музыкальная
одаренность Матвея Юрьевича сочеталась с высоким
художественным вкусом, а его просветительские устремления во
многом были обусловлены творческим общением с такими
выдающимися русскими музыкантами, поэтами и художниками, как
Глинка и Пушкин, Алябьев и Верстовскпй, Грибоедов и
Жуковский, Одоевский и Серов, Рубинштейн и Давыдов, Брюллов
и Соколов.
Эти художники не могли не влиять самым
положительным образом на формирование эстетических взглядов Вель-
горского, на направление его музыкальной деятельности. Место
Вельгорского в истории русского музыкального искусства
определяется не только его личными музыкальными достижениями
и высоким профессиональным уровнем исполнительского
мастерства; значительного внимания заслуживает и его
музыкально-общественная деятельность, отражавшая воздействия
передовой русской музыкальной эстетики и носившая во многом
просветительский характер.
27 в

Родился Матвей Вельгорский * в Петербурге 15 апреля
1794 года. С детских лет его окружала музыка, часто
звучавшая в доме отца — видного музыканта-любителя, одного из
учредителей Петербургского филармонического общества
(1802)—Юрия Михайловича Вельгорского2. Ю. М. Вельгор-
скпй был незаурядным скрипачом, возглавлявшим домашний
квартет, в состав которого входили также старшие братья
Матвея — скрипач Иосиф, альтист Михаил и виолончелист
Александр. Как сообщает один из биографов Вельгорских,
Матвей Юрьевич «тогда еще в квартете не участвовал, а
чаводывал нотами» 3.
Деятельность этого семейного квартета приняла
регулярный характер в 1804—1807 годах во время пребывания Вель-
горскпх в Риге. Направляясь с отцом «в чужие края до
окончания наук» 4, братья Вельгорские на пути из Петербурга в
Париж осели в этом городе в связи с. военными событиями в
Западной Европе. Рижский лексикограф прошлого столетия
М. Рудольф сообщает о неоднократных "выступлениях в
рижских концертах 1806—1807 годов трех братьев Вельгорских,
осопо выделяя виолончелиста — Александра Вельгорского5.
Домашние музыкальные вечера и, в особенности, квартетные
исполнения несомненно воспитывали художественный вкус
молодого Вельгорского и способствовали его музыкальному
образованию. О высоком уровне музицирования дома у Вельгорских
говорит интерес их к музыкальной классике и, в частности, к
1 Заметим, что фамилия Вельгорский произносилась современниками
весьма различно (Велегурский, Вильгурский, Виелеурский и т. д.). Мы
принимаем транскрипцию этой фамилии, предложенную И. Ф. Бэлза,
исходящим из фонетики ее польского начертания: Wielhorski (/> чи-
т;!»л--тя, к г-к мягкое р)—В е л ь г о р с к и и соответственно W i е г z b i 1 о-
w i с 7. читается не В и е р ж б и л о в и ч, а Вержбилов и ч). Иная
транскрипция этой фамилии сохраняется нами только в оригинальных
цитатах.
2 Ю. М. Вельгорский (1753—1808), бывший ранее польским
посланником, еще при Екатерине II перешел на русскую службу и имел звание
сенатора. <:Он отличался просвещенным умом, страстию к изящным
искусствам и литературе, и, будучи сам прекрасным музыкантом, оказывал
пг!кпо3птельство артистам и был одним из первых учредителей
С.-Петербургского филармонического общества» («Энциклопедический лексикон»,
т- X. СПб., 1837). Мать Матвея—Софья Дмитриевна Матюшкина
скончалась, когда ему было всего два года.
■-• В. Л е н ц. ГрасЬ Михаил Юрьевич Виельгорский (перевод с
немецкого А. Серова). «Музыкальный и театральный вестник», 1856, № 51,
стр. 917.
4 Н. Чу л ков. Статья о .Матвее ЮпьеЕИче Вельгорском в Сборнике
биографий кавалергардов, т. III СПб., 1906, стр. 263.
5 Morit? Rudolf. Ricraer Theater- und Tonkunstler-Lexicon. Riga.
стр. 264.
279

Бетховену, чьи первые квартеты (изданные в Вене лишь в
1801 году) здесь уже исполнялись.
После двухлетнего пребывания в Париже 1 Вельгорские в
1810 году вернулись в Россию и поселились в Петербурге.
Надвигавшиеся военные события, угрожавшие родине, ускорили
их возвращение.
В это время юный Матвей уже занимался на виолончели.
Повидимому, именно к 1810—1812 годам относятся его уроки
у отличного петербургского виолончелиста Адольфа Ивановича
Мейнгардта. Около этого же времени состоялось знакомство
Вельгорского с Бернардом Ромбергом, в ту пору уже
прославленным виртуозом. Так как в начале 20-х годов Вельгорский
уже играл публично почти все написанные к тому времени
сочинения Ромберга и был с ним в дружеской переписке, можно
предположить, что он встречался с этим виолончелистом в
1810—1812 годах (когда Ромберг находился в России), а
возможно и в предшествовавшие годы в Риге или в Париже.
С началом Отечественной войны Матвей Вельгорский, едва
достигший восемнадцатилетнего возраста, определился
корнетом в 3-й Украинский казачий полк. Примерно в это же время
в тот же полк и в том же. чине был определен
двадцатипятилетний А. А. Алябьев 2. Возможно, что именно здесь было
положено начало дружеским отношениям этих замечательных
музыкантов.
Вельгорский участвовал в военных действиях на
протяжении всей кампании разгрома наполеоновских войск,
закончившейся введением русской армии в Париж. Неоднократно
отличаясь в сражениях, Вельгорский награждался орденами, был
произведен в поручики, переведен в Кавалергардский полк и
назначен адъютантом командовавшего кавалерийским
корпусом В. С. Трубецкого?,.
Увольнение Вельгорского (в чине полковника) и переход на
гражданскую службу относятся лишь к 1826 году. Но на
протяжении послевоенных лет он не раз находился в длительном
отпуску (обычно «по болезни») и в это время использовал вся-
1 Возможно, что по пути в Париж Вельгорские посетили Вену.
Немецкий композитор и музыкальный писатель И. Ф. Рейхардт в своем
письме от 16 декабря 1808 г. описывает домашний музыкальный вечер в
Вене, на котором он слушал пение Луниной; присутствовавший там же
«граф W i 11 о h u г s k i аккомпанировал ей и сам пел очень приятным
бассм» (J. F. Reichardt. Vertraute Briefe geschrieben auf eine Reise
nach Wien und den Oesterreichischen Staaten zu Ende des Jahres 1808
und zu Anfang 1809. Erster Band. Amsterdam 1810, стр. 229). Так как
Юрия Михайловича в это время уже не было в живых, речь могла идти
об одном из его старших сыновей.
2 См. Б. Штейнпресс. А. А. Алябьев в войнах 1812—1814 гг.
«Уральский современник», № 6. Свердловск, 1942, стр. 130.
3 См. Н. Ч у л к о в. Статья о Матвее Юрьевиче Вельгорском &
Сборнике биографий кавалергардов, т. III. СПб., 1906, стр. 263.
280

кую возможность заниматься музыкой и своим любимым
инструментом — виолончелью. Будущий декабрист М. С. Лунин
вспоминает, например, о замечательном исполнении Матвеем
Юрьевичем бетховенских произведений в 1815—1816 годах1.
Краткие сведения о пребывании Матвея Вельгорского в
этот период в Москве мы находим в письмах М. А. Волковой
к В. П. Ланской. Уже весной 1813 года здесь ожидалось его
возвращение, из Парижа. Более определенные сведения о
Вельгорском в Москве относятся к 1816—1817 годам2.
В 1821 году Матвей Вельгорский переводится в
Псковский полк3 и. находясь в Севске (Орловской губ.) по
соседству с Луизино — поместьем его брата Михаила4, зимой
1822—1823 годов принимает активное участие в
происходивших там многочисленных концертах.
На протяжении декабря 1822, года и января—апреля 1823
года здесь состоялось 33 концерта, большей частью
симфонических. В оркестре участвовали крепостные музыканты
соседей по имению — Чернышевых, Тепловых, Барятинских,
— а также вольнонаемные. Руководил оркестром незаурядный
скрипач и дирижер В. Островский. Значительный интерес,
представляют собой программы луизинских концертов 5, в которые
входили произведения Бетховена (в частности, его 2-, 3-, 4-, 5-,
6- и 7-я симфонии), Моцарта, Боккерпни, Керубини, Мегюля,
Россини, братьев Вельгорских и других композиторов. Наряду
с симфонической, в Луизино исполнялась и камерная музыка.
1 Летом 1816 г. Матвей Вельгорский находился в Москве и
собирался ехать в Петербург (см. его письмо к брату Михаилу от 10 июля этого
года в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина:
Архив Веневитиновых, п. 60, № 15).
2 См. М. П. Свистунов а. Грибоедовская Москва в письмах М. А.
Волковой к В. И. Ланской. 1812—1818. «Вестник Европы», 1874, ЖЧ° 8,
10, 1875, №№ 3, 8. Магдалина Петровна Свистунова — дочь декабриста
Петра Николаевича Свистунова, хорошо игравшего на виолончели (см.
ниже). Сестра М. Ю. Вельгорского Дарья Юрьевна была замужем за
братом М. А. Волковой.
3 Ходатайство о переводе и об отпуске по болезни относится к
январю 1821 г. (см. Сборник Русского Исторического общества, т. 73. СПб.,
1890, стр. 137 и 147).
4 Михаил Юрьевич Вельгорский (1788—1856) с 1816 по 1823 г. жил
в своем имении Луизпно (Фатеевка) Курской губернии. Ученик Мартина-
и-Солера и Керубини, Михаил Юрьевич был незаурядным композитором—
автором оперы, хоров, романсов, двух симфоний, камерных и
виолончельных произведений. Его сочинения обнаруживают хороший вкус,
мелодический дар и профессиональное мастерство. О Михаиле Вельгорском см.
статьи Т. Трофимовой: «М. Ю. Виельгорский» — в журнале «Советская
музыка», 1937, № 5, и «Музыкальное наследство композитора Михаила
Юрьевича Виельгсрского» — в «Записках Отдела рукописей Всесоюзной
библиотеки им. В. И. Ленина», вып. II. М., 1939. *
5 См. Дневник Луизы Карловны Вельгорской (жены Михаила
Юрьевича), хранящийся в Отделе рукописей Государственной библиотеки
СССР им. Ленина («Memorial sensitif et raisonne des soirees musicales
de Louisino. Anno 1822—1823»). Архив Веневитиновых, п. 51, № 9.
281

Матвей Вельгорский был душой этих концертов К Он
часто выступал как солист в сопровождении оркестра, а также
в ансамблях. Матвей Юрьевич не только играл и а
виолончели, но и пел (он обладал приятным баритоном).
Наибольший интерес представляли сольные выступления
Вельгорского в качестве виолончелиста, мастерски владевшего своим
инструментом и великолепно знавшего виоло1нчельный
концертный репертуар. Назвав Островского, Теплова и ряд
других хороших скрипачей — участников луизинских
концертов, один из биографов Вельгорского писал:
«Хозяин-виолончелист оставляет скрипачей далеко за собою. Граф Матвей
Юрье1вич исполнял в эту зиму чуть не в каждом концерте
по весьма солидному №»2. Среди сыгранных им
произведений были вариации его братьев Александра и Михаила, а
также концерты и вариации на русские песни Б. Ромберга,
концерты А. Крафта, А. Мейнгардта и др. Кроме того, он
исполнял с «музыкантом Теплова» коищертино для двух
виолончелей Стонини, а с Островским —■ концертное
каприччио Михаила Вельгорского для скрипки и внолошчели.
Частые и разнообразные по программе выступления
талантливого виолончелиста в луизинских концертах
свидетельствуют те только о его виртуозном мастерстЕе, но и о
страстной любви к музыке, о жажде исполнительской
деятельности, которую он, наконец, получил возможность
удовлетворить.
Музыкой Матвей Вельгорский занимался и в
последующие годы. Поселившись еще с осени 1823 года в Москве,
Вельгорский до конца 1826 года часто выступал в
московских концертах в доме своего брата Михаила, у А. И. Коло-
гривова, в салоне 3. А. Волконской, у Вяземских,
Нарышкиных, а также в других московских домах.
Музыкальная жизнь Москвы, получившая достаточно
широкое развитие уже в последние десятилетня XVIII века,
была заметно демократичней, чем петербургская, на которую
определенный отпечаток накладывали прпдворно-арис.токра-
тические музыкальные вкусы и музыкальная практика
светской знати.
Как сообщает В. Ф. Одоевский в своих статьях 1824—
1825 годов (он подписывал их буквами Y. Y.), в первой
четверти XIX века в Москве устраивалось много концертов,
1 Вполне обосновано предположение Б. Штеннпресеа о том, что
«самая организация в Луизнно зимой 1822—1823 гг. свособоазного
^музыкального фестиваля»... была связана с появлением здесь Матвея
Юрьевича» (Б. III т е и н п р е с с. Матвей Юрьевич Внельгорский. <:Советская
музыка», 1946, № 8—9, стр. 75).
2 Ст. Смоленский. 80 и 60 лет назад fЗаметки по документам
семейного архива М. А. Веневитинова). «Русская музыкальная
газета», 1900,"№№ 15—16, стр. 435.
282

привлекавших местных и заезжих исполнителей. «Собрание
артистов в нашей древней Столице,— писал он в 1825 г.,
— как мы уже -имели случай заметить, в нынешнем году
было весьма многочисленно. Во все продолжение великого
поста не проходило дня, в который не было бы какого-либо
концерта, а иногда бывали и по два в один день. Не всеми
из них можем похвалиться, и о были некоторые,
заслуживающие особенное внимание...
Никогда, может быть, музыка не занимала столь
московских жителей, как в наше время, а со всем тем немногие
концерты были, как говорится, блистательны; но это
оттого, что у нас больше любят говорить о музыке, нежели
слушать ее» ].
Последний упрек критика относится, разумеется, к тем
представителям московской знати, которые, занимаясь
музыкой не столько из любви к ней, сколько *из светского
стремления следовать моде, выдавали себя за так
называемых «знатоков» и «ценителей» музыкального искусства.
Критикуя таких концертировавших в Москве
исполнителей, как скрипач Буше или виолончелист Фензи, со
свойственной им бессодержательностью, трюкачеством и ложной
чувствительностью, Одоевский полемизирует с рецензентами
типа кн. П. Шаликова, восхищавшегося подобными
музыкантами, и противопоставляет названным концертам другие,
особо выделяя среди них именно концерты у Вельгорских.
Концерты эти отличались от множества домашних
любительских концертов высоким профессиональным уровнем,
а от публичных концертов некоторых заезжих виртуозов —
своей художественной направленностью и репертуаром.
Концерты у Вельгорских пользовались в Москве
широкой известностью. Они не были предназначены для широкой
публики, и круг их посетителей, в основном, ограничивался
музыкантами-любителями и некоторыми местными и приезжими
профессионалами; тем не менее нельзя недооценивать важное
просветительское значение этих концертов, их роль в
пропаганде классических музыкальных произведений, а также в
развитии русской музыкально-исполнительской культуры.
Здесь исполнялись лучшие симфонические, камерные и
вокальные произведения того времени, причем исполнение
отличалось высокой художественностью. Среди
исполнителей-инструменталистов в этих концертах можно было
услышать виолончелистов Матвея Вельгорского и Б. Ромберга,
скрипача И. Семенова (крепостного Юсупова), пианиста
Фильда и т. д.; нередко составлялись и квартеты с непремен-
1 Y. Y. О музыке в Москве и о московских концертах в 1825 г.
Прибавление к «Московскому телеграфу», 1825, № 8.
283

ным участием Вельгорского и других московских
любителей, и профессионалов (Семенова, Аматова и, др.).
Концерты у Вельгорских, «хотя не бывают публичными,
но весьма замечательны потому, что в них собираются
люди, более других имеющие право — слушать хорошую
музыку, — писал Одоевский. — Эти концерты не только имеют
весьма мало общего с обыкновенными, так называемыми
concerts d'amateurs, но, признаемся: едва ли можно
встретить в России что-либо подобное сим концертам, где бы
соединялись и выбор сочинений, и достоинство музыкантов, и
точность исполнения — три условия, без которых музыка
теряет всю свою цену... Сюда стекаются все лучшие артисты,
приезжающие в Москву, прежде нежели являются на суд
публики; здесь разыгрываются лучшие древние и новейшие
музыкальные произведения, которые без того совершенно не
были бы известны не только здешним любителям музыки,
но даже и артистам»г.
Высокий художественный вкус и глубокие знания в
области музыкального искусства таких замечательных
представителей русской музыкальной культуры, как В. Ф.
Одоевский и братья Вельгорские, давали им право суждения и
критики в названной области и, тем самым, обусловливали
определенное влияние их на музыкальную жизнь Москвы
20-х годов XIX столетия.
Часто посещавший московские концерты у Вельгорских
В. Ф. Одоевский в другой своей статье так описывал один
из них, состоявшийся в 1825 году: «...нигде не слышим мы
такой музыки, как в доме гр. Виельгорского; если бы все
концерты походили на концерты там -происходящие, тогда
бы самые жестокие нелюбители музыки перестали бы
жаловаться на многочисленность концертов; памятно это утро:
тогда любезного гостя Ромберга угощали его собственною
симфониею; за нею следовали хор из Мегюля, концерт,
игранный Фильдом, фуга Моцарта, .концерт Спора, сыгранный
Семеновым, увертюры из «Вольного Стрелка» и «Еврианты»
Вебера, сыгранные одна после другой для сравнения,
симфония гр[афа] Виельгорского и проч. Выписываю сип
названия, чтобы показать все богатство и разнообразие сего
концерта. Прибавьте к сему исполнение со всею музыкальною
роскошью, определенное, соразмерное число инструментов,
оркестр, расположенный уступами в удобнейшем порядке,
собрание людей с истинною страстью к искусствам — и вы
получите весьма слабое понятие о сем концерте»2.
1 Y.Y. Взгляд на Москву в 1824 г. Прибавление к «Московскому
телеграфу», 1825, № 1.
2 Y. Y. О музыке в Москве и о московских концертах в 1825 г.
Прибавление к «Московскому телеграфу», 1825, № 8.
284

В ту пору многие московские дома славились своими
музыкальными собраниями. Несколько позже, в 30-е годы,
находясь в Петербурге, П. А. Вяземский в письме А. И.
Тургеневу (6 февраля 1836 года) сообщал: «Здесь нет такого
музыкального мира, как бывало... в Москве. Там
музыка входила всеми порами, on etait sature d'harmonie. Здесь
также есть много отличных дарований, но времени, досуга
нет. Все числятся по особым поручениям по тысяче других
интересов: не до музыки! Даже и Вьельгорский не все
звучен, как бывала княгиня Зенеида (3. А. Волконская.—
Л. Г.). Дом ее был как волшебный замок музыкальной феи:
ногою ступишь на порог, раздаются созвучия; до чего ни
дотронешься, тысяча слов гармонических откликнется. Там
стены пели; там мысли, чувства, разговор, движения, все
было пение» К
В этих словах немало преувеличений, и автор их,
разумеется, огра1ничен во взглядах кругом интересов обычного
посетителя дворянского салона, <но приведенное описание
дает известное представление о салоне Волконской, где
бывали и Пушкин, и Одоевский, и многие лучшие музыканты
и певцы того времени.
Часто выступавший у Волконской (и как виолончелист
и как певец) Матвей Вельгорский встречался здесь с
А. С. Пушкиным (например, в декабре 1826 года) и, пови-
димому, играл при нем. В числе других отличных
музыкантов здесь бывал известный композитор и пианист (а .по неко-
рым данным, и виолончелист) И. Геништа. Написанные им
для виолончели фантазия на русские песни, сонаты и
ноктюрны, вероятно, предназначались для Матвея Вельгорского и
исполнялись ими совместно2. Здесь же Матвей Юрьевич
встречался с А. Н. Верстовским, А. А. Алябьевым и др.
Неоднократно Вельгорский участвовал в качестве
виолончелиста и певца и в публичных московских концертах,
устраивавшихся с благотворительными целями обычно в
зале «Благородного собрания». Так, например, 7 декабря
1824 года Матвей Юрьевич играл на виолончели и пел в
благотворительном концерте, состоявшемся здесь в пользу
пострадавших от петербургского наводнения. В этом
концерте приняли участие виднейшие московские музыканты.
Вельгорский, вместе с Алябьевым, Верстовским и другими
пел в кантате. В ансамбле с Волконской, Гедеоновой и Збе-
диго он исполнял квартет из оперы Россини «La Donna del
Lago». Кроме того, как сообщает корреспондент «Москов-
1 Остафьевский архив князей Вяземских, т. III. СПб., 1899, стр. 223.
2 О близости Геништы с Вельгорскими говорит хотя бы факт
совместного сочинения в 1825 г. музыки к водевилю «Опыт артистов, или
Авось удастся» А. Н. Верстовским, И. И. Геништой и М. Ю. Вельгорским.
285

Афиша концерта с участием М. Вельгорского
скпх ведомостей», «Матв[ей] Ю[рьевич] Вьельгорский на
своем, магическом инструменте, виолончели, [играл] Польский.
Ромберга, может быть, единственного в свете своего
соперника, на тему прекрасной польской арии: «Swiat srogi...» l
и т. д.2
Повидимому, в самом конце 1826 или в начале 1827
года Матвей Вельгорский поселился в Петербурге, и оба
брата перенесли сюда свою музыкальную деятельность. Очень
1 Имеется в виду популярная польская песня («Мир жестокий, мир-
коварный...-/), использованная в 1794 г. в опере Яна Стефани «Краковяне
и горцы». Об этой опере см. Игорь Б э л з а. История польской
музыкальной культуры, т. I. M., 1954, стр. 249.
2 См. «Московские ведомости», 1824, № 100, а также помещенное в
«Отечественных записках» (1824, ч. 20, стр. 562) «Письмо из Москвы от
8 декабря о концерте, данном любителями музыки в пользу пострадавших
от наводнения в С.-Петербурге».
286

скоро петербургские концерты Вельгорских, привлекавшие к
себе видных музыкантов, исполнявших лучшие музыкальные
произведения того времени, приобрели славу одного из
прогрессивных очагов культуры.
Концерты Вельгорских, как и другие петербургские
концерты, имели большое значение в русской музыкальной
жизни в период, предшествовавший учреждению Русского
музыкального общества, и во многом подготовили его
возникновение. Академик Б. В. Асафьев отмечал, что салон
Вельгорских в 40-х годах «был средоточием художественных
интересов столицы (через этот салон прошли Б е р л и о з?
Л ист и Шума н)» К
Указанное значение концерты у Вельгорских приобрели
значительно ранее 40-х годов. Об этом говорит
характеристика братьев Вельгорских и их музыкальных вечеров,
принадлежащая В. Ф. Одоевском»у: «Говоря о нынешнем
состоянии музыкального искусства в России, — писал
Одоевский в 1838 году, — должно упомянуть о том
благодетельном влиянии, которое с давнего времени имеют на
музыку в Петербурге, а следовательно в России, графы Виельгор-
ские, из которых один (гр. Михаил Юрьевич) отличный
сочинитель и один, быть может из самых глубоких
музыкантов в Европе, другой (гр. Матвей Юрьевич) отличный
виолончелист. У них в доме бывают лучшие музыкальные
вечера, в которых участвуют первые, петербургские артисты;
их просвещенное покровительство поддерживает здешних
музыкантов и привлекает новых из чужих краев»2.
Слова В. Ф. Одоевского дополняются свидетельством
А. Н. Серова, также посещавшего музыкальные вечера
Вельгорских, который писал: «...в Петербурге дом графов Виель-
горских был постоянно лучшим приютом для всех
музыкальных знаменитостей нашего времени. М. И. Глинка,
графиня Росси3, Берлиоз, Лист, Виардо, Рубнни, Лаблаш, Вье-
тан и др. пользовались высоко-гуманным гостеприимством
этого аристократического дома...» 4
Не оспаривая значительной просветительской роли и
положительного значения меценатской деятельности братьев
Вельгорских, все же следует иметь в виду известную
ограниченность мировоззрения этих музыкантов.
1 Б. В. Асафьев. Русская музыка от начала XIX столетия. Л..
1930, стр. 62. Там же Матвей Юрьевич называется «просвещеннейшим для
своего времени музыкантом».
2 Примечание Одоевского к последней главе русского издания
Истории музыки Штаффорда (СПб., 1838), стр. 397—398.
-• Известная певица (урожденная Зонтаг) в России пела в 1830 г., а
затем, находясь на протяжении 1837—1848 гг. в Петербурге (где муж ее
был посланником), часто выступала в благотворительных концертах.
л «Музыкальным и театральны]"! вестник», 1856, № 51, стр. 919.
287

При обычно отмечаемой между братьями дружбе,
несомненны, быть может и не очень глубокие, но ощутимые
расхождения, сказывавшиеся в их оценке некоторых
художественных явлений *; при этом взгляды Матвея Юрьевича порой
оказывались более прогрессивными, чем взгляды Михаила
Юрьевича. Хотя Вельгорские часто упоминаются вместе, (а
имя Матвея Юрьевича иногда и вовсе замалчивается), роль
Матвея Вельгорского не только как участника, но и как
организатора названных концертов заслуживает быть особо
отмеченной.
После смерти своего брата в 1856 году он
самостоятельно продолжал плодотворную
музыкально-просветительскую деятельность; в предыдущие же десятилетия
домашние концерты Вельгорских своей популярностью и высоким
художественным уровнем в немалой степени обязаны были
Матвею Вельгорскому. Некоторые из концертов устраивались
непосредственно у Матвея Вельгорского. Например, «большое
музыкальное собрание у Матвея Вьельгорского» упоминает
весной 1830 года П. А. Вяземский2.
Вспоминая музыкальные вечера у Матвея Вельгорского в
то время, когда Михаила уже не было в живых, Н. Е. Ко-
маровский писал: «На этих вечерах, посвященных музыке,
.мне пришлось слышать лучших тогда артистов, как то обоих
Рубинштейнов, Вьетана, Венявского, Давыдова и пение Ма-
рио, Тамберлика, Кальцоляри и пр., и наконец, знаменитую
Бозио...» 3
М. А. Веневитинов рассказывает в одной из своих
статей: «...графы Вьельгорские... имели в свое время
значительную долю влияния на развитие музыкального вкуса в
нашем отечестве. В 1830-х и 1840-х годах понимание
музыки еще составляло в Петербурге роскошь в кругу
образованных людей и... наслаждение произведениями Бетховена,
Мендельсона, Шумана и других классиков было доступно лишь
избранным посетителям знаменитых когда-то музыкальных
вечеров в доме Вьельгорских. Дом этот являлся в свое
время проводником в петербургское высшее общество артистов,
композиторов и их произведений и, так сказать, академией)
музыкального вкуса. Я помню еще с детства те вечера у
графа Матвея Юрьевича Вьельгорского, на которых
приезжие иностранцы выслушивались и оценялись хозяином
предварительно их выступления на опертой сцене и на
концертной эстраде. Такие предварительные испытания очень часто
делались по поручениям театрального начальства
(например, мало понимавшего в музыке. А. И. Сабурова), которое
1 См. В. А. Сологуб. Воспоминания. М.—Л., 1931, стр. 297.
2 «Звенья», т. VI. М.—Л, 1936, стр. 226.
3 Записки графа Николая Егоровича Комаровского. М., 1912, стр. 55.
288

Матвеи Юрьевич Вельгорский
Портрет работы К- П. Брюллова (1828)

Матвей Юрьевич Вельгорский

считало обоих братьев Вьельгорских лучшими знатоками
музыки в Петербурге»1.
Особое внимание уделялось здесь симфоническому
творчеству Бетховена2. Девятая симфония, впервые в России
исполненная в концерте Филармонического общества
(вероятно, с участием Матвея Юрьевича) в 1836 году3, спустя
два года была повторена у Вельгорских.
Мы уже знаем, какие усилия приходилось прилагать
Николаю Борисовичу Голицыну для воспитания
художественного вкуса посетителей петербургских концертов, с каким
трудом удавалось ему пропагандировать бетховенскую
музыку среди так называемых «светских» слушателей.
Просветительская направленность концертов у Вельгорских, с. их
строгими классическими программами, не допускавшими
пустой, салонной, бессодержательной музыки,
противостояла «развлекательному» музицированию тех кругов
столичной публики, интересы которой так часто отражала булга-
ринская «Северная пчела».
В отношении популяризации бетховенского
симфонического, а также квартетного творчества в России имя Матвея
Вельгорского стоит в одном ряду с именем близкого ему по
художественным вкусам другого русского виолончелиста —
Николая Голицына.
Регулярные на протяжении нескольких десятилетий
квартетные собрания в петербургском доме Вельгорских
заслуженно пользовались особым уважением. Исполнялись здесь,
в основном, произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена,
Шуберта, Мендельсона, Шумана.
Состав квартета нередко менялся, но чаще всего, повиди-
мому, в него входили Алексей Львов, Всеволод Маурер,
Густав Вильде и Матвей Вельгорский. Именно в таком
составе запечатлен квартет на известной литографии (Р. Рорба-
\а), относящейся к 40-м годам.
Этот же состав квартета часто выступал в еженедельных
квартетных собраниях, происходивших на протяжении
двадцати лет (1835—1855) у А. Ф. Львова. Бывавший на этих
собраниях современник писал: «Много случалось мне
слышать хороших квартетов-ансамблей, например, старших и
младших братьев Мюллер, квартет лейпцигского Гевандгауза
о Фердинандом Давидом во главе, Жана Беккера и др., но по
справедливости и по убеждению я должен признаться, что в
отношении задушевного и до самых тонкостей доведенного,
1 М. А. Веневитинов. Франц Лист и граф МихГаил! Юрьевич
Вьельгорский в 1839 г. «Русская старина», 1886, ноябрь, стр. 485.
2 В 1835 г. седьмую симфонию Бетховена слушал у Вельгорских
М. И. Глинка.
3 См. заметку В. Ф. Одоевского в «Северной пчеле», 1836, № 55.
и> Мстооия виолончельного искусства 289

художественного исполнения мне не приходилось слышать
квартета выше львовского» *. >
За первой скрипкой в квартетных собраниях Вельгорских
можно было услышать и таких выдающихся скрипачей, как
долго живший в России Генрик Венявский, Анри Вьетан и
также поселившийся в России Фердинанд Лауб2. В
дальнейшем партии второй скрипки и альта были поручены
И. Пиккелю и И. Вейкману, — впоследствии членам
квартета Русского музыкального общества. На виолончели иногда
играли Н. Голицын, К. Шуберт или Ф. Кнехт, но чаще
М. Вельгорский. Душой квартета, его вдохновителем и
подлинным энтузиастом был именно Матвей Вельгорский.
П. А. Вяземский, частый посетитель квартетных вечеров,
загадывал о Вельгорском: «Кто тот четвертый, кто всегда
бывает первый?»
Интерес и вкус к квартетному искусству, привитый ему
еще с детства, никогда не остывал у Матвея Юрьевича.
Начиная с луизинских музыкальных вечеров, где Вельгорский
неоднократно участвовал в квартете (вероятно, со
скрипачом В. Островским), ой постоянно стремился играть в
квартетном ансамбле и у себя, и у А. Ф. Львова, и в других
домах. Так, например, художник П. П. Соколов вспоминает
музыкальные вечера 30—40-х годов в доме у своего отца —
замечательного портретиста П. Ф. Соколова, на которых
часто исполнялись квартеты: «Одним из первых являлся
приятель отца, композитор Алексей Федорович Львов...
всегда со скрипкою... Обыкновенно вместе со скрипачом Бе-
мом... виолончелистом (альтистом? — Л. Г.) Маурером и
графом Матвеем Юрьевичем Виельгорским они
разыгрывали такие квартеты, что специально послушать их игру к нам
собиралось довольно большое общество» :\
Вельгорский играл в квартете и во время своих
приездов в Москву. В одной из корреспонденции 1827 года из
Москвы можно было прочесть: «Очень славятся частные
музыкальные собрания графов Михаила и Матвея
Вельгорских, организующих их каждый раз, когда они на
некоторое время прибывают сюда. Они собирают к себе первых
артистов... Особенно славятся их квартетные собраиия. Г-н
1 Юрий Арнольд. Воспоминания, вып. III. M, 1893, стр. 68.
- Генрик Венявский (1835—1880)—польский скрипач,
концертировавший в России уже в 40-х и 50-х годах. С 1860 до 1872 года он жил в
Петербурге, где выступал как солист и в ансамблях, был
концертмейстером и солистом в оркестре и профессором консерватории. Анри Вьетан
(1820—1881) — бельгийский скрипач, живший и работавший в Петербурге
в 1838—1840 и 1845—1852 годах. Фердинанд Лауб (1832—1875)—чешский
скрипач, впервые концертировавший в России в 1859 г. и с 1866 по 1874 г.
состоявший профессором Московской консерватории.
3 П. П. Соколов. Воспоминания. «Исторический вестник», 1910-.
август.
290

Львов... парит на своей скрипке, как музыкальный гений
в сочинениях Моцарта, Гайдна, Бетховена, г-да Семенов
или Аматов играют вторую скрипку, г-н капельмейстер
Шольц—альт и граф Матвей Вельгорскии— виолончель.
Этот квартет заслуживает превосходного отзыва» К
Квартеты Матвей Вельгорскии играл и за границей.
Так, 11 марта 1843 года он сообщал своему брату в
письме из Рима о том, что каждую пятницу играет квартеты2.
В 1857 году Вельгорскии (ему тогда было 63 года),
находясь в Ницце, принимал регулярное участие в
еженедельных квартетных вечерах у Л. Ф. Львова 3 в ансамбле с
известным скрипачом Эрнстом (партию второй скрипки и
альта исполняли Сезаль и Сасерно).
В 1845 году, по инициативе и приглашению Матвея Вель-
гор'ского, в Петербург прибыл славившийся тогда квартет
братьев Миллер, вызвавший значительный интерес у
русских слушателей 4.
Матвей Юрьевич играл в квартете до преклонных лет.
Еще в 60-е годы в Петербурге он регулярно собирал у себя
дома партнеров и с юношеским увлечением отдавался
этому виду музицирования.
Матвей Юрьевич нередко участвовал и в других
камерных ансамблях. Известно, например, исполнение В-с1иг'ного
трио Бетховена Листом, Львовым и Вельгорским зимой
1842—1843 годов в Петербурге. По словам Вельгорского,
«Лист дал этому произведению такое возвышенное
толкование, что оно представилось слушателям в совершенно
новом виде». Сообщающий об этом современник —
петербургский музыкальный писатель В. Ф. Ленц слышал тогда же
и в том же исполнении трио Шуберта5. Трио Бетховена
Вельгорскии играл также в ансамбле с. Вьетаном и Ген-
зельтом (1850). Он не раз участвовал в исполнении
септетов Бетховена6 и Гуммеля, октетов Мендельсона и
Шпора.
1 «Allgemeine Musikalische Zeitung», 1828, № 4, стр. 59—60.
2 См. "архив Вельгорских в Институте русской литературы Академии
наук СССР (Пушкинский Дом).
3 Л. Ф. Львов — брат А. Ф. Львова, также музыкант-любитель,
игравший на скрипке и альте (см. письмо А. Н. Серова к сестре в «Русской
музыкальной газете», 1895, № 2).
4 См. «С.-Петербургские ведомости», 1845, №№ 56 и 58.
5 W. L e n z. Beethoven. Eine Kunststudie. Zweiter Theil. Cassel, 1855,
стр. 344 (русский перевод А. М. Равикович).
ь В 40-х гг. Матвей Вельгорскии играл септет Бетховена с Вьетаном,
жившим тогда в Петербурге (см. Aus dem Tagebuch eines Livlanders.
Wien, 1850, 223—24). Исполнение бетховенского септета с участием Вель-
гарского в 1858 г. в одном из петербургских придворных концертов
описано О. Ф. Тютчевой (см. ее книгу—При дворе двух императоров, т. II.
М., 1928, стр. 144). Септет Гуммеля был настолько популярен в то время,
П" ' 291

Неоднократно выступал Матвей Вельгорский и в
сонатных ансамблях с крупнейшими пианистами своего времени.
В его репертуаре были сонаты Бетховена и Мендельсона.
Последний по-святил Матвею Юрьевичу свою вторую
сонату (ор. 58) и исполнял ее с Вельгорским по рукописи.
Вельгорский играл эту сонату также с известным петербургским
пианистом Шарлем Майером (1843), Кларой Шуман (1844)
и Антоном Рубинштейном (1852).
Здесь же следует упомянуть концертные дуэты для
скрипки и виолончели, которые Матвей Юрьевич
неоднократно исполнял с различными скрипачами. Еще в Луизи-
но 23 января 1823 года он вместе со скрипачом Островским
сыграл концертное каприччио Михаила Вельгорского.
Позже, в 1834 году, Вельгорский и Львов мастерски, как
сообщалось в рецензии, исполнили виртуозный «концертант»
Л. Маурера, записанный им для своих сыновей Всеволода
и Александра. Год спустя А. Ф. Львов посвятил Матвею
Вельгорскому «Дивертисмент для скрипки и виолончели».
Музыкальные вечера у Матвея Вельгорского описывает
М. А. Веневитинов * в стихотворении «Звуки старины»:
В обширной комнате, средь книг нагроможденных,
При ярком свете ламп, торжественно зажженных,
На ломберном столе, в лучах осьми свечей,
Пулыштры высятся складные скрипачей;
На фортепьяно том раскрыт концертных арий,
Ко стулу прислонен старинный Страдиварий,
Фольянты музыки в углах размещены
И скрипки в ящиках теснятся вдоль стены...
Как часто я видал подобную картину
Когда-то в детские далекие года!
С какою радостью наверх, наполовину
Мы к Дяде бегали на музыку тогда!
Какие слушали чудесные квартеты!
Бывало с кем их Дядя исполнял!
Артисты славные, писатели, поэты, —
В гостеприимный дом кто, кто не приезжал?
Да, дом тот храмом был искусства и науки:
Сверкали мысли в нем, лились ручьями звуки
Созданий гениев и раздавалась речь
Всех знаменитостей средь их обычных встреч.
Мой дед был другом всем, кто был умен и славен:
Опекуном его когда-то был Державин,
Браздам Жуковского он сына поручил
И Пушкина детей в сиротстве их хранил.
что в том же 1858 г. Матвей Вельгорский вписал тему его второй части
(соло внолончелм) в альбом Н. А. Бартеневой (хранится в Рукописном
отделе Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина).
1 М. А. Веневитинов — археолог и поэт, приходившийся внуком
Михаилу Юрьевичу и внучатым племянником Матвею Юрьевичу
Вельгорскому, называл последнего дядей.
292

Стремились все под кров, радушный для талантов,
И всякого ценил по дарованьям дед,
Но более всего любил он музыкантов
И в памяти у них оставил яркий след.
Все то прошло давно, но старины преданья...
Я их застал еще, и Д я л и вечера
Мне часто грезятся во снах воспоминанья
И скрипок слышится волшебная игра...
Кругом высокие диваны все полны
Толпой, внимающей средь строгой тишины...
В великопостный срок, когда концерты в моде.
Приезжих помню я артистов и певцов...
Лист, Шуман, Берлиоз, и Глинка, и Серов
Творец Тангейзера и Верди, — все бывали
На музыке у нас и наслаждались ей
В квартетах, где свои задачи исполняли
Первейшие из лучших скрипачей.
Венявский с Беккером и Лаубе 1 с Вьетаном
За скрипкой первою сменялись меж собой,
А Пиккель с Маурером, качавшимся всем станом,
С очками на носу, за скрипкою второй;
В руке у Вейкмана альт шел согласно к цели,
А на басу держал смычок виолончели
Иль Шуберт, или Кнехт, но чаще Дядя сам
Играл на диво знатокам.
Чтоб отдых дать участникам квартета,
Романс иль арию, по памяти, без нот,
Бывало кто-нибудь споет,
Но кто? — Славнейшие из всех артистов света:
Красавец Мариб или толстяк Лаблаш.
Сирена Бозио иль нежный Кальцолари...
И Фредро их черты кладет под карандаш.
Иль чувствует себя сам Рубинштейн в ударе
И скачку страшную изображает он,
В которой Царь Лесной ребенка увлекает:
И мучится дитя, и всадник погоняет,
И в звуках слышится и мощь, и страсть, и стон.
А мы сидим кругом, не движемся, не дышим,
Чтобы не раздался ни вздох, ни стула стук,
Чтоб лучше сохранить, что мы душою слышим,
Чтобы, как дар судьбы, сберечь малейший звук.
Глубоких чувств и дум в твореньях гениальных
Нам так внушительна, ясна так красота...
И даже струнного, скрипичного квартета
Понятен нам взаимный разговор:
Вопроса пыл, сочувствие ответа
И мудрого баса пленительный задор...
Моцарта, Шумана, Бетго'веиа мотивы...
Я знал их наизусть, а томный Мендельсон
Будил во мне к любви порыв нетерпеливый
И первые мечты свивал в волшебный сон.
Чуть слышу я теперь квартетов этих звуки,
Как песни родины звучат они во мне,
Я чую в них друзей помимо лет разлуки,
Ласкаясь повестью о чудной старине.
А на Давыдова порой в концерте глядя
Имеется в виду Фердинанд Лауб (Л. Г.).
293

Со Страдиварием семейным, дорогим 1.
Благословляю я судьбу за то, что Дядя
Мне был наставником, высоким и благим;
И перед древнею его виолончелью
Слезя невольная струится из очей,
Как пред священною и чистой колыбелью
Всех лучших грез ума и чувств души моей -.
Разумеется, концерты, происходившие в Петербурге у
Вельгорских, хотя и охватывали более широкие круги
слушателей, чем концерты в Луизино, не носили еще
открытого публичного характера и были доступны, в основном,
лишь видным музыкантам, поэтам, художникам, а также
определенным кругам русского дворянства, среди которых
было немало отличных музыкантов-любителей. Несмотря на
то, что значительную часть посетителей и здесь составляли
дворяне и знать, следовавшие моде, нельзя не учитывать
свидетельства современников об относительной
демократичности дома Вельгорских, проявлявшейся в высоком
уважении хозяев к одаренным, талантливым артистам, поэтам,
художникам. Вот некоторые из подобных свидетельств:
«Так же, как князь Одоевский, он (М. Ю. Вельгорский. —
Л. Г.) не делал никакого отличия между лицами,
посещавшими его гостиную; первый сановник и бедный пианист
встречались им совершенно одинаково», — вспоминает
Д. В. Григорович3. «Их дом (то есть дом Вельгорских,—
Л. Г.) открыт был всем артистам без исключения, равно
как и литераторам»,— писал другой современник 4.
К этому можно добавить свидетельство В. А. Соллогуба,
рассказывающего, что в доме Михаила Юрьевича Вельгор-
ского «приемы разделились на две совершенно по себе
различные стороны. Приемы графини Луизы Карловны
отличались самой изысканной светскостью и соединяли в ее
роскошных покоях цвет придворного и большого света; у графа
же Михаила Юрьевича раза два, три в неделю собирались
не только известные писатели, музыканты и живописцы, но
также и актеры, и начинающие карьеру газетчики...»5
В салоне Вельгорских бывало немало иностранных
артистов, стремившихся получить дебют и возможность работать
1 На склоне лет Матвей Юрьевич подарил свою виолончель К. Ю.
Давыдову (Л. Г.).
2 М. Веневитинов. Про былое. М., 1888 (стихотворение
приводится с некоторыми сокращениями, отмеченными многоточиями).
3 Д. В. Григорович. Литературные воспоминания. Л., 1928, стр.
181.
4 «Исторический вестник», 1898, январь, стр. 83.
5 В. А. Соллогуб. Воспоминания. М.—Л., 1931, стр. 403—404.
Приведенные свидетельства говорят о необоснованности попыток
противопоставить концертам Вельгорских салон А. Ф. Львова, как, якобы,
более демократический.
294

в России. Судя по программам, здесь преимущественно
исполнялась музыка зарубежных композиторов («классиков»
и «романтиков»). Но было бы неверно сводить
характеристику деятельности Вельгорских к тем элементам
«западничества», которые нельзя отрицать у этих представителей
русского «просвещенного» дворянства, отражавших
противоречивость и непоследовательность своего класса.
Напомним, что благодаря тщательному и строгому отбору
исполнителей и «музыкальных произведений,
производившемуся у Вельгорских, все пошлое и посредственное
отсеивалось и не получало доступа на театральную сцену и
концертную эстраду. Виртуоэнически-салонной музыке и
соответственной манере исполнения здесь противопоставлялась
классическая инструментальная музыка и лучшие образцы
оперного творчества, равно как и художественный
исполнительский стиль.
Положительное значение выступлений у Вельгорских Ф.
Листа (1842), Роберта и Клары Шуман (1844), Г. Берлиоза
(1847), польских скрипачей К. Литтиньского- (1838) и Г. Ве-
нявского (1848, 1858), чешского скрипача Ф. Лауба (1859),
еще ранее виолончелистов Б. Ромберга и Ф. Серве, а также
Дж. Верди (1862) и Р. Вагнера (1863) и других передовых
для своего времени артистов заключалось не только в
творческом общении их с русскими музыкантами и в
ознакомлении их с русской музыкой, но и в ее последующей
популяризации за рубежом К
В своей книге «Лист, Шумаи и Берлиоз в России» В. В.
Стасов рассказывает о концерте Листа, устроенном
Михаилом Вельгорским с благотворительной целью <в Риме (в
доме Д. В. Голицына) еще в 1839 году. Когда, спустя три
года, Лист появился в Петербурге, он «часто играл... в домах
у всей тогдашней петербургской знати... всего же чаще
бывал у двух братьев графов Виельгор-ских и у кн. Одоевского,
очень образованных музыкантов-любителей»,— вспоминает
В. В. Стасов2.
Значительно позже, в 1855 году, А. Г. Рубинштейн писал
Ф. Листу: «Я получил письмо от графа Матвея Виельгор-
ского, который 'поручает мне передать Вам от 'него
пожелание всего наилучшего; он говорит, что очень хотел бы Вас
увидеть и Вас услышать, прежде чем покинуть этот мир» 3.
1 Немалая заслуга в этом отношении принадлежит, например,
выдающемуся венгерскому пианисту и композитору Ф. Листу.
2 В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах, том третий. М.,
1952, стр. 421.
3 Письмо А. Рубинштейна Ф. Листу от 10 ноября 1855 г. (хранится
в Рукописном отделе Библиотеки Ленинградской государственной
консерватории).
295

В одном из своих петербургских писем к Листу
(^февраля 1 марта 1859 года) В. Ленд сообщает о живом
интересе и участии, которые проявляет к этому музыканту Матвей
Вельгорский, «являющийся представителем всего, что только
здесь есть, самого благородного» 1. Вскоре после смерти
Матвея Юрьевича Лист писал Ленцу о «достойнейшем, бла-
гожелательнейшем и вспоминаемом с большим сожалением
графе Матвее Вьельгорском»2.
В воспоминаниях и дневнике посещавших дом Вельгор-
ских в Петербурге Роберта и Клары Шуман, а также Г.
Берлиоза, отражены их впечатления об этих русских музыкантах.
«Эти Виельгорские — великолепные люди для художников;
они живут только для искусства и не жалеют на то
никаких трат...»—писала Клара Шуман3. Г. Берлиоз называет
Вельгорских «горячими и интеллигентными поклонниками
музыки», а их дом — «настоящим маленьким храмом
искусств» 4.
Известны также факты общения Матвея Вельгорского с
Мейербером и Мендельсоном, которые не раз восхищались
его игрой. В письме к Матвею Юрьевичу от 3 марта 1864
года Мейербер, рекомендуя известного дирижера и пианиста
(ученика Листа) Бюлова, называет Вельгорского «отменным
музыкантом и самым основательным ценителем всего
выдающегося в умственной сфере». «Бюлов...—пишет Мейербер,
— уважает в вашем лице, вследствие артистической
известности вашей, просвещенного знатока и превосходного
музыканта» 5.
Мендельсон, как уже отмечалось, посвятил русскому
виолончелисту одну из своих сонат для виолончели и
фортепиано. Композитор писал Вельгорскому в Петербург, что
сонату эту он (Вельгорский) «присвоил себе уже в
манускрипте своей прекрасной игрой»6. В 1848 году, благодаря
содействию Матвея Юрьевича, Филармоническое общество в
Петербурге организовало исполнение оратории «Ильи» неза-
1 «Русская музыкальная газета», 1896, № 7, стр. 723—724, 727.
2 Письмо из Рима от 29 июня 1866 г. («Музыка», 1914, № 164, стр.
45). Но высоко ценивший Вельгорского и как музыканта, и как человека.
Лист, /говоря о небольшой кучке друзей, следовавших за «ним по трудному
пути последних 15 лет, писал, что Матвей Вельгорский все же <:не
капитан в этом полку»; свою мысль он пояснял следующим образом: <-:Ведь в
том, что касается развития музыкальных идей после Бетховена
большинство дилетантов, официальных знатоков и критиков придерживается ешс
слишком удобной точки зрения г. Улыбышева>\
3 Цит. в книге В. В. Стасова «Лист, Шуман и Берлиоз в России».
СПб., 1896, стр. 66.
4 Н. Berlioz. Memoires, II. Paris, 1878, стр. 272.
5 «Русская мысль», 1885, № 9, стр. 165.
6 Цит. в книге W. Lenz. Beethoven. Eine Kunststudie. Zweiter
Theil. Cassel, 1855, стр. 294.
296

долго до того скончавшегося Мендельсона, причем среди
виолончелистов оркестра был и Матвей Вельго-рский 1.
В доме Вельгорских русские музыкальные произведения
еще далеко не всегда занимали должное место, и ряд ярких
отечественных художественных явлений не находил своего
отражения в их концертах; но все же направленность
последних в немалой мере определялась посещением собраний у
Вельгорских передовыми деятелями русской культуры.
Говоря о концертно-просветительской деятельности
Вельгорских, способствовавшей развитию музыкальной жизни в
стране, необходимо вспомнить их активное участие в
создании и жизни ряда русских музыкальных обществ, вплоть
до участия Матвея Вельгорского в учреждении
Петербургского отделения Русского музыкального общества (1859) и
Петербургской консерватории (1862). «Роль братьев Виель-
горских в организации и развитии русской музыкальной
жизни первой половины XIX в. можно сравнить в известной
мере с ролью братьев Рубинштейн во второй половине века»,—
.писал один из советских исследователей 2. Но если Антон и
Николай Рубинштейны могли опираться в своей
деятельности на передовые идеи 60-х годов, на поддержку
разночинских демократических кругов, роль которых возросла после
отмены крепостного права, то Вельгорские в своих
просветительских устремлениях были ограничены условиями
николаевского времени 3.
1 В корреспонденции из Петербурга Б. Дамке отмечал, что
«благодаря его (Матвея Вельгорского.—Л. Г.) великодушной поддержке
оказалось возможным исполнение «Elias» Мендельсона, чем Вельгорский
заслужил живейшую благодарность не только Общества (имеется в виду
Петербургское филармоническое общество.—Л. Г.), но и всех друзей
благородной музыки и умершего великого мастера» («Allgemeine Musika-
lische Zeitung», 1848, Juli, № 30, стр. 488). Незадолго до смерти
Мендельсона та же газета сообщала, что «Матвей Вельгорский, известный
как отличный виолончелист... приехал из Петербурга в Берлин, чтобы
пригласить Мен д ел ьсо н а-Б а ртол ь д и и Мей ер бе р а
участвовать в большом музыкальном празднике» («Allgemeine Musikalische
Zeitunor», 1847, Juni, № 26, стр. 454). В. Ленд рассказывает о концерте
памяти Мендельсона, состоявшемся у Вельгорских, где исполнялась
музыка к «Сну в летнюю ночь», фортепианный и скрипичный концерты
композитора; исполнителями последних были Антон Рубинштейн и Анри
Вьетан (W. Lenz. Beethoven. Eine Kunststudie. Zweiter Theil. Cassel, 1855.
стр. 297).
2 Б. Ш т е й н п р е с с. Матвей Юрьевич Виельгорскпй. «Советская
музыка», 1946, № 8—9, стр. 80. Просветительскую деятельность Вельгорских,
которые «постоянно пользовались значением... в среде науки, литературы
и искусства», подчеркивает и А. С. Фаминцын (Материалы к
биографическому словарю... Рукопись в Рукописном отделе Государственной
публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина).
3 «Николай с первого дня своего воцарения объявляет войну всякому
образованию, всякому свободному стремлению», — писал позже А. И.
Герцен («Полярная звезда» на 1855 год, издаваемая Искандером. Лондон,
1858, стр. IV).
297

Но чем мрачней была общественная обстановка в пору
аракчеевщины, в пору подавления декабрьского восстания
и последующей реакции, чем ограниченней были
художественные вкусы и интересы столичной «знати», тем ярче
выступали прогрессивные начинания таких ее представителей,
как Матвей Юрьевич Вельгорский.
Вдохновенную игру Матвея Юрьевича на виолончели не
раз можно было услышать у А. Г. Рубинштейна, с
которым Вельгорский близко общался и музицировал, как и со
скрипачом Г. Венявским, виолончелистом <К. Шубертом и
другими видными артистами. «К Антону Григорьевичу
собирались каждую субботу — артисты, литераторы, любители
музыки... шла всегда весьма оживленная беседа, играли,
пели...»,— вспоминает один из современников, называя среди
участников рубинштейновских вечеров и Матвея Вельгор-
ского 1.
Часто участвовал Вельгорский (в качестве
виолончелиста и певца) в концертах, устраивавшихся в 30—40-е годы
петербургскими любителями в пользу детской больницы,
частных школ и т. п. Концерты эти обычно состояли из двух
отделений (частей) и начинались с увертюры (например,
«Эгмонт» Бетховена, «Вильгельм Телль» Россини,
«Волшебный стрелок» Вебера и др.)- Затем следовали хоры,
ансамбли и арии из опер и сольные инструментальные
произведения. Матвей Вельгорский здесь неоднократно исполнял
в сопровождении оркестра «Тему с вариациями» своего
брата, вариации и фантазии на русские песни, концерты Б. Ром-
бер/га и др.
Матвей Вельгорский проявлял постоянный интерес к
русской музыке, внимательно следил за появлением новых
произведений русских композиторов и стремился включать их в
концертные программы.
Вероятно, (не без содействия со стороны Матвея
Юрьевича в программу благотворительного концерта 23 марта
1838 года были включены незадолго до того написанные
произведения М. И. Глинки—Каватина Людмилы из оперы
«Руслан и Людмила» (исполняла П. А. Бартенева) 2 и
Польский с хором. Среди певших в хоре находились и М. И.
Глинка, и Матвей Вельгорский. (В этом же концерте Мат-
1 М. Б. Р[озенбер]г. Антон Григорьевич Рубинштейн. «Русская
старина», 1889, ноябрь, стр. 584.
2 Сообщая об исполнении каватины в этом концерте, Глинка в своих
«Записках» отмечает: «Я ожидал большого успеха, аплодировали, но не
так дружно, как я привык; знаменитый скрипач Липинский, стоявший
возле меня, слушал эту каватину с неподдельным участием и в конце ее
пожал мне дружески руку, сказав: «que c'est bien russe, cette musique-la»
(«какая это истинно русская музыка»). См. М. И. Глинка.
Литературное наследие, т. I, стр. 194.
298

вей Юрьевич выступил и как солист-виолончелист, исполнив
Рондо Борера.)
Вспомним, что в то время сочинения Глинки еще редко
появлялись на сцене и концертной эстраде. Однако Матвей
Вельгорский уже и тогда высоко ценил творчество гениального
музыканта — создателя русской классической оперы.
Между Матвеем Юрьевичем Вельгорским и Михаилом
Ивановичем Глинкой существовали теплые дружеские
отношения. Начало их знакомства относится еще к 20-м годам.
Встречаясь с великим композитором и в домашней
обстановке и на музыкальных вечерах, Вельгорский имел
возможность часто слышать не только его сочинения, но и
замечательное по своей выразительности исполнение Глинки-певца,
Глинки-пианиста. Несомненно, и Глинке доводилось слушать
игру Вельгорского (например, в названном концерте 1838
года), а также его пение. В своем дневнике А. А. Оленина
2 июня 1829 года отмечает пение Матвея Вельгорского и
ученика Певческой капеллы Иванова, которого привел с собой
Глинка К Глинка, невидимому, не раз встречался с
Вельгорским в доме Олениных, где композитор охотно играл
и пел 2.
Правдивое и задушевное исполнение Глинки, чуждое
всякой манерности, было столь впечатляющим, что не могло не
захватить такого чуткого музыканта, каким был Матвей
Вельгорский, не могло не оказать определенного влияния на
исполнительский стиль этого виолончелиста.
Когда в декабре 1836 года (вскоре после первой
постановки «Ивана Сусанина») М. И. Глинке предложено было
занять должность капельмейстера Придворной Певческой
капеллы, он, узнав, что на пост директора намечается либо
Матвей Вельгорский, либо Григорий Волконский, дал согласие, так
как «радовался -служить с ними, как с людьми приятными и
искренне... расположенными» к нему. В своих «Записках»
Глинка писал: «На другой день я отправился в графу Матвею
Юрьевичу Вельегорскому; он принял меня радушнее
обыкновенного; мы оба радовались служить вместе и заранее
помышляли о возможных улучшениях придворной капеллы»3.
1 Анна Алексеевна Оленина (1808—1888), дочь президента
Академии художеств А. Н. Оленина, которой А. С. Пушкин посвятил несколько
своих стихотворений, в 1829 г. была увлечена Матвеем Вельгорским
Дневник А. А. Олениной был издан в Париже в 1936 г. (см. «ИзЕестия»,
9 февраля 1937 г.).
2 В названном дневнике в записи 11 августа 1828 г. читаем:
«Приехал... милый Глинка, который после обеда играл чудесно и в среду
придет дать первый урок пения».
3 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 174. Однако, как
известно, директором Капеллы был назначен А. Ф Львов, с которым
Глинка не ладил; завидовавший дарованию великого
композитора и видевший в нем только подчиненного себе чиновника, Львов при-
299

Как уже отмечалось, Глинка неоднократно бывал у Вель-
горских (в частности, во время пребывания Листа в
Петербурге в 1842 году) 1 и был в дружеских отношениях с
Матвеем Юрьевичем. В 1845 году, находясь в Париже, Глинка
в один и тот же день сделал дарственные надписи на своем
литографированном портрете (работы Леона Кудерк) любимой
сестре Людмиле Ивановне и Матвею Вельгорскому2.
В 1856 году, во время своего пребывания на бельгийском
курорте Спа, Матвей Вельгорский «знакомил Мейербера с
последними в то время произведениями М. И. Глинки и
своего брата, графа Михаила Юрьевича»3.
В воспоминаниях об этой встрече М. А. Веневитинов --
тогда совсем еще юный—рассказывает, что Матвей Юрьевич,
наряду с произведениями своего брата, играл Мейерберу
один из романсов Глинки (возможно, в собственном
переложении).
Кроме того, Вельгорский привез с собой «новую
увертюру Глинки, которая партицией издана в Неметчине».
«Через два или три дня Матвей Юрьевич ранее
обыкновенного повел нас с. собой на promenade de 7 heurs,— пишет Ве-
невитино®.— «Пойдемте, дети, на музыку»,—говорил он.—
«Вы услышите прекрасную вещь Глинки, его Камаринскую.
Я нашел в Берлине новое издание ее и обещал Мейерберу,
которого очень интересует талант Глинки, исполнить ее
здешним оркестром. Капельмейстер согласился разучить
партитуру и сегодня ее будут исполнять»4. Послушав это
произведение, Мейербер пришел в восторг; он горячо
благодарил Матвея Юрьевича, дирижера и оркестр.
По пути на родину Матвей Вельгорский встретился
с Глинкой в Берлине, о чем Глинка писал своей сестре в
письме 1/13 декабря 1856 года. «Проездом был здесь граф
Матвей Юрьевич Вельегорский. Я навестил его; был принят
как родной. Он был один, и мы пробеседовали около часа
времени; между прочим, он был вместе с. Мейербером в С п а
держивался консервативных художественных взглядов, вызывавших
принципиальные возражения Глинки; все это привело в конце концов
к уходу Глинки из Капеллы (см. Воспоминания К. А. Булгакова в
«Русской музыкальной газете», 1899, № 48, стр. 1224, а также статью А. О р-
л о в о й — Поездка Глинки на Украину в сборнике. <:М. И. Глинка.
Исследования и материалы». Л.—М., 1950, стр. 236—238).
1 М. И. Глинка. Летопись жизни и творчества. Составила А.
Орлова под редакцией академика Б. В. Асафьева. М., 1952, стр. 225 и 229.
2 См. Б. Ш т е и н п р е с с. Матвей Юрьевич Виельгорский. «Советская"
музыка*, 1946, № 8—9.
3 М. Веневитинов. Письмо Дж. Мейербера к графу Матвею
Юрьевичу Вельгорскому. «Русская мысль», 1885, № 9, стр. 166.
4 М. В. Веневитинов. «Воспоминание о Мейербере» (1856).
Рукопись 1875 г. хранится в Отделе рукописей Государственной библиотеки-
СССР им. Ленина.
300

•и сказал мне: qu'apres avoir entendu ma musique i 1 e n
a e t ё ё b a h i!» *
Находившийся в это время в Берлине В. Н. Кашперов
называет Матвея Вельгорского, наряду с В. Ф. Одоевским;
А. Г. Рубинштейном и И. С. Тургеневым, среди
соотечественников, посещавших Глинку в этом городе2.
Живой интерес проявлял Матвей Юрьевич и к творчеству
А. Н. Верстовского, с которым так же, как и с. М. II. Глинкой
и А. А. Алябьевым, был в дружеских отношениях. В 30-х годах
он писал Верстовскому: «Желая чем-нибудь новеньким и
хорошеньким попотчевать здешнюю публику, я желаю в наш
концерт детской больницы дать песню и хор ваш из «Асколь-
!давой] Моги[лы]», «Стаканчики»3 и проч. Буде вы
согласны, пришлите неукоснительно партицию этого номера,
чем премного обяжете вам преданнейшего гр. Виельгорско-
.го» 4.
Отношения между названными музыкантами
поддерживались и во время приездов Матвея Юрьевича в Москву,
где он также эпизодически участвовал в концертах и где
Верстовский, повидимому, не раз слышал его игру.
В одном из писем к Верстовскому Вельгорский писал:
«Искренне благодарю вас, любезнейший Алексей
Николаевич, за присланные ©ами безделки, кои, уверен,
доставят мне большое удовольствие. С нетерпением буду
ожидать понедельника, :но признаюсь вам, крайне бы желал
быть на репетиции, которая вероятно лучше бы
приготовила меня слушать представление оперы. Нельзя ли мне
дать знать, когда будет оное и пустите ли вы меня? «R о-
b е г t I e D i a b 1 е» пришлю непременно на сих днях. Он
еще гуляегг.
«У меня в воскресенье опять музыка; не надеюсь вас
заманить несмотря на лестное для меня впечатление,
произведенное, я полагаю, не игрой а сочинением старика \
1 Т. с, что, «прослушав мою музыку, он (Мейербер.—Л. Г.) был ею
изумлен» (см. М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II, стр. 641).
Мейербер часто навещал Глинку и содействовал исполнению его
произведений в Берлине.
2 См. В. Кашперов. Воспоминания. «Русский архив», 1869, № 7/8.
3 Вельгорский, вероятно, имеет здесь в виду песню из III действия
названной оперы — «Заходили чарочки по столику».
4 Это и другие письма Матвея Вельгорского А. Н. Верстовскому
хранятся в Государственном театральном музее им. Бахрушина. Среди
них обращают на себя внимание рекомендательные письма Матвея
Юрьевича, выданные в 30—40-х годах различным музыкантам,
едущим из Петербурга в Москву, и адресованные А. Н. Верстовскому, как
инспектору репертуара, а затем управляющему конторой московских
театров. В музее им. Бахрушина хранится и литографированный портрет
Матвея Вельгорского с его надписью А. Н. Верстовскому.
5 Вельгорский, вероятно, имеет в виду одно из сочинений Б. Ромбер-
га. (В декабре того же года он играл в Петербурге Адажио и Рондо это-
301

Ваш преданнейший слуга г. М. Виельгорский. Москва,
12 мая 1832 г.»
В 'появлении многочисленных напевных и поэтических
виолончельных соло в операх Верстовского, быть может,
какую-то роль сыграли впечатления композитора от
задушевной и певучей игры замечательного виолончелиста.
Несомненно творческое общение Матвея Вельгорского и
с А. А. Алябьевым; они сблизились, повидимому, еще с
начала совместной военной службы в 1812 году. Выйдя в 1823
году в отставку, Алябьев поселился в Москве, где в это время
находился и Всльгорский; оба они встречались здесь с В. Ф.
Одоевским, А. Н. Верстовским, И. И. Геништой, А. С.
Грибоедовым.
Не исключено, что Матвей Юрьевич участвовал в
исполнении квартетов Алябьева; первый из его квартетов
появился в 1815 году, а третий — в 1825 году1. Третий квартет
Алябьев посвятил московскому музыканту Ф. Е. Шольцу,
исполнявшему партию альта в ансамбле, в котором
участвовали скрипачи А. Ф. Львов, И. И. Семенов или А. М. Ама-
тов, а на виолончели играл Матвей Юрьевич Вельгорский2.
Интерес Алябьева к .виолончели, особенно к ее богатым
кантиленньгм возможностям, проявился не только в
квартетах и других сочинениях для ансамбля, но и в солыных
виолончельных произведениях. О том, что интерес этот в
известной мере стимулировался виолончельным мастерством
Матвея Вельгорского, говорит и посвящение этому музыканту в
1838 году трех романсов (элегий) Алябьева для голоса.
виолончели и фортепиано3.
Матвей Юрьевич, вероятно, исполнял «Тему с
вариациями» для виолончели и фортепиано Алябьева. Интересно, что
эта пьеса обнаруживает близость к написанным для Матвея
Юрьевича в начале 20-х годов виолончельным вариациям
Михаила Вельгорского (см. очерк, посвященный
виолончельной литературе); появление ее могло стимулироваться
общением композитора с Вельгорскими в Москве в 1823—1825
годах.
го композитора). Интересно, что «Роберт-Дьявол» Мейербера, только
незадолго до этого поставленный в Париже, уже был известен Вельгор-
скому (Л. Г.).
1 См. Б. Доброхотов. А. А. Алябьев. М.. 1948, стр. 14—19. По
предположению Б. С. Штейнпресса (Страницы из жизни А. А. ллябьева:
М., 1956) дата 1825 г. относится к первому варианту III квартета.
2 См. «Allgemeine Musikalische Zeitung», 1828, № 4, стр. 60. В
первой четверти XIX в. в Москве квартеты Алябьева исполнял ансамбль в
составе Кубишты, Шольца, Конюса и Марку.
3 На титульном листе издания (экземпляр его имеется в отделе
редкостей библиотеки Московской государственной консерватории) значится:
«Три элегии для пения, виолончеля и фортепиано. Музыку посвящает
графу Матвею Юрьевичу Виельгорскому А. Алябьев*.

Не случайно было обращение и Михаила Вельгорского к
жанру романса (лесни) для голоса с виолончелью. Наряду с
прекрасными виолончельными вариациями, сочиненными
для Матвея Юрьевича, должны быть упомянуты его
песни, написанные с сопровождением виолончели и
фортепиано 1.
Среди дошедших до нас сведений об исполнении Вель-
горским произведений русских композиторов отметим его
участие в исполнении одного из ранних сочинений А. Н.
Серова — «Майской песни» для голоса, виолончели и
фортепиано (1841) 2. Позже (18 февраля/1 марта 1859 года)
В. Ленд вспоминал в письме Ф. Листу о том, что он «свел... на
почве музыкального творчества» А. Н. Серова с Матвеем
Вельгорским 3.
Более близок был Вельгорский ic другим выдающимся
музыкальным критиком В. Ф. Одоевским. Одним из многих
свидетельств дружеских отношений этих современников
может служить следующее письмо Матвея Юрьевича, посланное
В. Ф. Одоевскому вместе с произведениями Баха вскоре
после смерти Михаила Вельгорского4:
«Мой дорогой князь, посылаю Вам сочинения Баха,
принадлежавшие моему брату. Не откажитесь принять их в
память дружбы и уважения, которые он питал к Ва'м на
протяжении многих лет.
Разрешите мне надеяться, что смерть не нарушит
дружеских отношений, которые существуют между нашими
семьями, и позвольте заверить Вас в чувствах
привязанности преданного Вам гр. М. Виельгорского. 22 октября
1856 г.»5
Показателен и самый выбор подарка Одоевскому,
который, как известно, глубоко понимал и любил И. С. Баха,
сравнительно рано оценив его творчество6.
1 См. «Московский наблюдатель», 1835, март, стр. 159.
2 См. В. Стасов. Александр Николаевич Серов. сРусская старина>
1876, январь, стр. 140—142.
3 «Русская музыкальная газета», 1896, №7, стр. 724. После смерти
своего брата Михаила (1856) Матвей Юрьевич просил А. Серова вместе с
Л. Маурером закончить незавершенную Михаилом Вельгорским оперу
«Цыгане».
4 Михаил Юрьевич Вельгорский скончался 28 сентября 1856 г.
5 Цит. по книге «Баратынский, Е. А. Материалы к его биографии».
П., 1916, стр. 111.
г> В предисловии к переизданию написанной им в 1835 г. новеллы
«Себастиян Бах» Одоевский писал: «В то время, когда это писалось, в
Москве имя Себастияна Баха было известно лишь весьма немногим
музыкантам. Для меня Бах был почти первою учебною музыкальною
книгою, которой большую часть я знал наизусть. Ничто тогда так меня не
сердило, как наивные отзывы любителей о том, что они и не слыхивали
о Бахе» (В. Ф. Одоевский. Русские ночи. М., 1913, стр. 244).
303

Вельгорский, как и Одоевский, относился к, тем
передовым и образованным русским музыкантам, которые живо
интересовались классической музыкой, хорошо знали и Баха
и Бетховена и пропагандировали их сочинения среди
русских слушателей.
Матвей Юрьевич часто посещал литературные, субботы
у В. Ф. Одоевского, на которых бывали и Пушкин, и
Крылов, и другие выдающиеся русские литераторы. Отмечая,
что «желание Одоевского сблизить посредством своих
вечеров, великосветское общество с русской литературой не
осуществилось» вследствие того, что большинство «так
называемых светских людей того времени отличалось крайней
пустотою и отсутствием всякого образования», И. И. Панаев
в своих «Литературных воспоминаниях» называет Матвея
Юрьевича «самым блистательным исключением» из числа
представителей петербургского «светского» общества; он особо
подчеркивает его «тонкую артистическую натуру» и
«большую начитанность» К
Как это видно из письма В. Ф. Одоевского Матвею
Юрьевичу от 20 декабря 1860 г.2, он сходился с Вельгореким во
взглядах на развитие русской музыкальной жизни. Из этого
письма следует, что именно Вельгорскому принадлежала
мысль о приглашении Г. Я. Ломакина в качестве
руководителя хора Русского музыкального общества.
В разнообразной общественной деятельности Матвея
Вельгорского3 особое место занимает музыка. С 1827 года
Матвей Юрьевич (как и его брат Михаил) состоял почетным
членом Филармонического общества, учрежденного еще при
содействии его отца 4. Общество это до 60-х годов сочетало
благотворительные цели (помощь вдовам и сиротам
музыкантов) с просветительскими. Здесь часто (иногда впервые)
исполнялись оратории и симфонии Гайдна, Моцарта,
Бетховена. «Почти исключительно этому Обществу,— писал один
1 Ив. Ив. Панаев. Литературные воспоминания. Л., 1928, стр. 143.
Вельгорский «в карету не садится ехать к кому-нибудь с визитом, чтобы
не накласть книг в карманы каретные»,— писал П. А. Вяземский жене из
Петербурга 22 июля 1832 г. («Звенья», т. IX. М., 1951, стр. 419).
2 См. архив Одоевского в Государственной «публичной библиотеке
им. Салтыкова-Щедрина (п. 96, л. 78/79).
3 На протяжении долгих лет Матвей Вельгорский был
вице-председателем Общества поощрения художников, а также инициатором и видным
деятелем благотворительного Общества посещения бедных. В 1831 г. он
принимал активное участие в борьбе со вспыхнувшей в Петербурге
холерой и т. д. Среди многочисленных должностей Матвея Вельгорского в
гражданской службе, можно отметить его двухлетнюю деятельность
(1827—1829) в качестве члена комитета театральной дирекции (кроме
того, он служил в министерстве иностранных дел и при дворе).
4 См. Общий обзор деятельности С.-Петербургского Филармонического
общества. Составил Евгений Альбрехт. СПб., 1844.
304

Квартет (А. Львов, В. Маурер, Г. Вильде, М. Вельгорский)
Литография Р. Рорбаха (1ЬЮ-е годы)

Матвей Юрьевич Вельгорскпй

из петербургских критиков,— мы обязаны тем, что не забыта
серьезная классическая музыка. Поэтому оно живейшим
образом поддерживается всеми истинными друзьями музыки.
Особенно здесь должен быть упомянут граф Матвей
Вельгорски й, которому Общество столь многим
обязано...» '
М. И. Глинка, состоявший почетным членом
Общества, посвятил ему увертюру на испанские мотивы, которая
была исполнена в Обществе, как и его «Камаринская», в
1852 году.
В концертах Филармонического общества, наряду с
музыкантами-профессионалами, нередко участвовали и музы-
канты-любнтели. Среди виолончелистов в оркестре нередко
можно было увидеть и Матвея Вельгорского и Николая
Голицына.
Матвей Вельгорский принимал активное участие в
создании и деятельности и других петербургских музыкальных
обществ, как, например, «Общество любителей музыки» (1828),
«Симфоническое общество» (1840) или «Концертное
общество» (1850). Все эти общества так же(, как и многочисленные
благотворительные и домашние концерты, подготовили почву
для создания в 1859 году Русского музыкального общества.
Русское музыкальное общество, как известно, сыграло
значительную роль в развитии музыкальной жизни страны, в
появлении русских консерваторий и музыкальных училищ, в
воспитании широких кадров отечественных
музыкантов-профессионалов.
В своих автобиографических воспоминаниях А. Г.
Рубинштейн описывает беседы, которые происходили зимой 1856—
1857 годов в кругу русских деятелей, находившихся в то
время в Ницце; уже тогда обсуждалась возможность
учреждения Русского музыкального общества, -причем в обсуждении
этого вопроса активное участие принимал и Матвей
Юрьевич. 27 января 1859 года дома у Матвея Вельгорского
состоялось первое заседание учредителей этого общества, на
котором он был избран одним из его директоров 2.
Матвей Юрьевич постоянно интересовался жизнью первой
русской консерватории и близко общался с ее виднейшими
1 Корреспонденция Б. Дамке в <;Allgcmeine Musikalische Zeitung»,
1848, № 30, стр. 488.
2 Одновременно в Комитет директоров Русского музыкального
общества были избраны А. Г. Рубинштейн, Д. В. Каншин, Д. В. Стасов и
В. А. Кологривов. Для истории Общества интересно письмо А. Г.
Рубинштейна Матвею Юрьевичу Вельгорскому от 17/29 сентября 1859 г.
(хранится в Отделе рукописен Государственной библиотеки СССР им. Ленина.
Архив Веневитиновых, п. 62. № 18), в котором он пишет о намерении
привлечь В. В. Стасова и К. Б. Шуберта к руководству, выражает
беспокойство в связи с задержкой начала концертной деятельности и т. д.
20 История виолончельного искусства 305

представителями. Интересно отметить, что в 1865 году
А. Г. Рубинштейн, намереваясь уйти из консерватории и
состава дирекции Русского музыкального общества, настаивал
на назначении Матвея Юрьевича Вельгорского
«вице-президентом консерватории» ].
Нельзя не вспомнить о помощи, оказанной Матвеем
Вельгорским многим музыкантам, артистам, художникам, что
характеризует его как чуткого, отзывчивого человека 2.
В качестве примера можно указать на деятельные хлопоты
Матвея Юрьевича, предпринятые им в 1824 году, совместно
с братом Михаилом Вельгорским и П. А. Вяземским, к
освобождению от крепостной зависимости скрипача II. II.
Семенова 3.
Есть основания предполагать, что Матвей Юрьевич,
наряду с Михаилом Вельгорским, а также Брюлловым,
Венециановым, Жуковским, Григоровичем и др., принимал
участие и в деле выкупа из крепостной зависимости великого
украинского поэта и художника, революционного демократа
Тараса Григорьевича Шевченко4.
Матвей Вельгорский, как виолончелист, упоминается
Шевченко в его повести «Музыкант», носящей, так же как и
повесть «Художник», автобиографический характер. Шевченко,
глубоко люб пеший музыку, часто посещал петербургские
концерты. Его привлекали выразительные звуки виолончели
(не случайно, героем его повести «Музыкант» явился
крепостной виолончелист); он бывал на концертах Серве и, вероятно,
не раз слушал выразительную игру Матвея Вельгорского.
Следует также отметить содействие, оказанное Матвеем
Вельгорским и В. Ф. Одоевским талантливому русскому
певцу Платону Радонежскому 5.
Когда в 1849 году двадцатилетний Антон Григорьевич
Рубинштейн вернулся из-за границы на родину и прибыл в
Петербург, не имея паспорта, Матвей Юрьевич проявил
теплое, участие и старался помочь замечательному пианисту из-
1 См. Ленинградский областной исторический архив (ГНАЛО),
ф. 361, д. 5, св. 370, л. 10.
2 См. Б. Н. Чичерин. Воспоминания. М., 1929, стр. 135.
3 См. Из писем Александра Яковлевича Булгакова к брату. «Русский
архив», 1901, № 5, стр. 50—51.
4 Впоследствии Шевченко с некоторыми изменениями описал это
событие в своей повести «Художник». Отпускную, как пишет Шевченко,
засвидетельствовало «великое и человеколюбивое трио» — Вельгорский,
Жуковский и Брюллов. О помощи этих лиц поэт писал и в своей
автобиографии (Тарас Шевченко. Псзна зб1рка tbodib. том III. Кнш, 1949.
стр. 81).
5 Платон Радонежский (1829—1879), с успехом концертировавший за
границей, в 1863 г. дебютировал в Петербурге, а затем служил в Большом
театре в Москве (см. Б. Грановский. Платон Радонежский.
«Советская музыка», 1953, № 10).
306

оежать неприятностей со стороны полицейских чиновников !,
Вгльгорский и в дальнейшем оказывал ему помощь.
Знаменательным представлялся дар Матвея Вельгорского
тогда еще молодому виолончелисту К. Ю. Давыдову,
впоследствии возглавившему русскую виолончельную школу
второй половины XIX века. Матвей Юрьевич весной 1864
года подарил ему свой ценнейший инструмент — виолончель
Страдивари, которой очень дорожил2.
Свидетельством близких отношений Вельгорского и
Давыдова является также теплое письмо Матвея Юрьевича
Давыдову, хранящееся в Рукописном отделе, библиотеки
Ленинградской государственной консерватории.
Мы уже указывали на близкие отношения Матвея
Вельгорского с русскими писателями и поэтами. Лишившись отца
в раннем возрасте (ему тогда было около 13 лет), Матвей
Вельгорский (как и его брат Михаил) нашел опекуна в лице
Г. Р. Державина, любившего музыку и связанного с ее
крупнейшими представителями в России конца XVIII и начала XIX
века3. Одним из близких друзей Вельгорского был В. А.
Жуковский4. Близко общался Матвей Вельгорский с А. С.
Пушкиным "\ А. С. Грибоедовым, И. И. Козловым; все они
слышали игру замечательного виолончелиста.
Матвей Вельгорск fn был также близко знаком со
многими русскими художниками — с К. П. Брюлловым, написав-
; Следует учесть особую придирчивость царского правительства к
приезжавшим из-за границы в тот период, когда на Западе прокатилась
волна буржуазных революций 1848—1849 гг. (свой приезд в Петербург
A. Г. Рубинштейн описал в «Автобиографических воспоминаниях». СПб.,
1889. стр. 24—29).
2 См. М. П. Фредерике. Из воспоминаний. «Исторический
вестник», 1898, январь, а также А. Соллогуб. Быль. «Музыкальный и
театральный вестнпк>\ 1883, ,М« 10. По сведениям, исходящим от ученика
Давыдова— А. В. Вержбиловича (сообщенным Б. В. Доброхотовым),
виолончель Вельгорского Давыдов получил в результате соревнования на
лучшее исполнение так называемого «Швейцарского концерта» Ромберга,
посвященного Матвею Вельгорскому. В. П. Гутор также связывал это
обстоятельство с фактом блестящего исполнения Давыдовым названного
концерта Ромберга. Когда в тридцатых годах известный бельгийский виртуоз
Франсуа Серве приехал в Петербург, Матвей Юрьевич предоставил ему
для концертов свой Страдивариус. Ценные инструменты он подарил
также виолончелистам Ивану Ивановичу Зейферту (позже — профессору
Петербургской консерватории), А. Германовскому и Эрнсту Вьетану (брату
скрипача Анрн Вьетана).
•'■'■ См. Т. Ливанова. Русская музыкальная культура XVIII века,
т. I. M., 1952, стр. 150.
4 О многолетних дружеских отношениях Матвея Вельгорского с
B. А. Жуковским свидетельствует их переписка, в частности, письмо
Матвея Юрьевича от 4 декабря 1851 г., в котором он благодарит поэта за
дружеское письмо и за «драгоценную присылку» его сочинений.
5 С А. С. Пушкиным Вельгорский встречался в конце 1826 г. у 3.
Волконской в Москве. Знакомство с великим поэтом он продолжил затем в.
Петербурге.
20* 307

шим Вельгорскаго с виолончелью, П. Ф. Соколовым, И. К.
Айвазовским 1 и др. Прекрасный портрет Вельгорского с
виолончелью работы Брюллова, недавно экспонировавшийся в
Государственной Третьяковской галерее в Москве, относится
к 1828 году2.
Известный портретист П. Ф. Соколов, страстный
музыкант-любитель, игравший на скрипке, нередко устраивал у
себя музыкальные вечера, привлекавшие, как вспоминает
сын его — также художник—П. П. Соколов, «в высшей
степени интересное общество музыкантов». Среди них
упоминается Матвей Юрьевич Вельгорский, «который,— пишет
автор воспоминаний,— бывал у моего отца на его
музыкальных вечерах со своей виолончелью и с которого отец написал
известный портрет». Как сообщает тот же автор, на этом
портрете, относящемся к самому началу 40-х годов, Вельгор-
скнп изображен играющим на виолончели3.
Камерные вечера у П. Ф. Соколова вспоминает и другой
его €ын — А. П. Соколов, который пишет, что
«исполнителями были: Маурер, Бем, А. Ф. Львов и граф М. Ю. Виельгор-
ский со своей знаменитой виолончелью, завещанной им
Давыдову»...4
Здесь же можно упомянуть известного художника М. Н.
Воробьева (1787—1855), который неоднократно участвовал в
качестве скрипача в квартетных исполнениях с Матвеем
Юрьевичем в петербургском доме Вельгорских5.
Общение Матвея Вельгорского с крупнейищми
представителями современной ему русской художественной
интеллигенции не могло не влиять самым положительным образом на
1 О связи Матвея Вельгорского с II. К. Айвазовским см. «Русская
старина», 1878, кн. II, стр. 441.
2 В марте этого года художник писал об этом портрете своему брату
Ф. П. Брюлло из Рима. См. «Архив Брюлловых». Изд. ред. «Русской
старины». СПб., 1900, стр. 100. В этом же издании (стр. 139) мы находим
.приглашение Брюллова на концерт к Матвею Юрьевичу. Хорошо играл
на виолончели племянник К. П. Брюллова—художник Павел Алексеевич
Брюллов (1840—1914).
3 П. П. Соколов. Воспоминания. «Исторический вестник», 1910,
август. Хотя нам не удалось обнаружить этот портрет, его существование
как будто подтверждается письмом Ф. П. Брюлло А. П. Брюллову 27
марта 1829 г.; в этом письме идет речь о намерении Матвея Юрьевича
переслать свой долг в 5 000 р. П. Ф. Соколову в Париж (см. «Архив
Брюлловых», СПб., 1900, стр. 108).
4 Александр Соколов. Петр Федорович Соколов, основатель
портретной акварельной живописи в России. «Русская старина», 1882, март,
стр. 644.
5 См. Николай Р а м а з а н о в. Материалы для истории художеств в
России, кн. I. M., 1863, стр. 29. Автор, однако, ошибается, когда пишет,
что «к графам Вьельгорским М. Н. ходил, будучи еще учеником Академии,
и играл с ними обоими»; как известно, Воробьев окончил Академию
художеств в 1809 г., а Вельгорские вернулись из Парижа в Петербург лишь
в 1810 г.
308

художественные, взгляды и вкусы этого видного музыканта и
музыкального деятеля первой половины и середины
прошлого столетия.
Последние месяцы своей жизни Матвей Юрьевич Вель-
горский провел в Ницце, где и скончался 21 февраля 1866
года. Присутствовавший на панихиде М. А. Веневитинов в
письме к матери сообщал, что «было довольно много народу,
почти все здешние русские, кроме тех, которые не знали
Матвея Юрьевича»1. Спустя несколько дней его останки были
перевезены на родину.
Свою богатую коллекцию музыкальных инструментов, а
также ценную библиотеку Матвей Юрьевич завещал первой
русской консерватории, учрежденной в Петербурге еще при
его жизни в 1862 году. На оставленные Вельгорским
средства в консерватории была учреждена стипендия его имени.
Первый директор Петербургской консерватории А. Г.
Рубинштейн вспоминает Матвея Юрьевича Вельгорского как
< единственного покровителя» Русского музыкального
общества и консерватории и а протяжении значительного времени
и пишет, что музыкальным искусством «была проникнута вся
его жизнь» 2.
:{: * #
Каково же место Матвея Вельгорского в истории русского
виолончельного искусства? Для ответа на этот вопрос
необходимо по возможности полней представить себе творческий
облик этого музыканта-исполнителя, его исполнительский
стиль, репертуар, а также связи Вельгорского с другими
соврем еннььми ему представителями виолончельной культуры.
В высказываниях современников игра Матвея Юрьевича
получает очень высокую оценку. Нами уже приводилось
суждение В. Ф. Одоевского о Вельгорском, как об «отличном
виолончелисте»; его «превосходную игру на виолончели»
отмечает Д. В. Григорович; Ю. Арнольд называет Вельгорского
«замечательным виртуозом и а виолончели»; как «хороший
виолончелист» Матвей Вельгорскнй фигурирует в
музыкальных воспоминаниях Д. В. Стасова. Сплошь и рядо'М
встречаются упоминания о Вельгорском, как о «прекрасном»,
«великолепном», «неподражаемом» виолончелисте. Игра его
считается примерной, образцовой; ей посвящают свои стихи
современные Вельгорскому поэты.
Характеризуя Вельгорского как
виолончелиста-исполнителя, прежде всего следует подчеркнуть, что он отнюдь не был
1 См. письма М. А. Веневитинова в Отделе рукописей
Государственной библиотеки СССР им. Ленина (Архив Веневитиновых п. 17, № 9).
2 См. письмо А. Г. Рубинштейна А. М. Веневитиновой. Отдел
рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина (Архив
Веневитиновых, п. 62, № 19).
309

узким, ограниченным музыкантом; виолончельное искусство
Матвея Вельгорского нельзя оторвать от erov прогрессивных
художественных взглядов. Облик ВельгОрсшго-виолончелн-
ста тесно связан с его музыкально-просветительской
деятельностью.
В формировании своего художественного мировоззрения и
исполнительского мастерства Матвей Вельгорский многим
был обязан русской музыкальной жизни, творческому
общению с передовыми русскими музыкантами, так или иначе
влиявшими на него. В этом процессе большое значение имели
также развитый художественный вкус, тонкий ум и
наблюдательность, свойственные самому Вельгорскому.
Обладая незаурядным исполнительским дарованием,
Матвей Юрьевич, когда только это представлялось возможным,
усиленно и целеустремленно работал над собой. Даже, в
своих многочисленных поездках, в том числе и зарубежных, он
никогда не расставался с инструментом.
Слушая игру выдающихся артистов (отнюдь не только
Еиолончелистов), он умел оценить то, что заслуживало
творческого усвоения и развития, и отказаться от всего
противоречащего его художественному вкусу, воспитанному на
классических образцах.
Матвей Вельгорский пользовался наставлениями
виолончелистов А. Мейнгардта и Б. Ромберга; но, осваивая опыт
этих виртуозов (особенно последнего из них), Вельгорский
не терял индивидуальных особенностей своего
исполнительского стиля. Поэтому лишь условно можно понимать
встречающиеся эпитеты, представляющие этого виолончелиста как
«ученика Мейнгардта» (цит. работы Ст. Смоленского, Н. Чул-
кова) или «ученика Ромберга» (В. Ленц и др.) 1.
Выразительная певучесть смычка Вельгорского,
стремление его в игре на виолончели приблизиться к певческому
голосу в известной мере были связаны и с его вокальным
дарованием; Матвей Юрьезич не пропускал возможности спеть
не только © хоре или в ансамбле, но и соло. Не случайно
современник зарисовал в альбоме Матвея Вельгорского поющим
за фортепиано, на пюпитре которого стоят ноты популярной
в то время оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» 2.
В ряде сохранившихся афиш и рецензий в русской прессе
Вельгорский представлен и как виолончелист, и как певец.
1 G. Schilling («Encyclopedic der Tonkunst:\ 1837), а также
В. Urie (Ccs i violoncellists 1946) среди учеников известного чешского
виолончелиста М. Крафта (1778—1853) называют «графа Вильгорского».
Не исключено, что речь идет о Матвее Юрьевиче, который в юности мог
встречаться с Крафтом в Вене. Виолончельные концерты Крафта были в
репертуаре Вельгорского.
2 Щеголевский альбом в Государственном литературном музее
(Москва).
310

В одной из рецензии, посвященной музыкальному вечеру у
3. А. Волконской, на котором Матвей Юрьевич играл на
виолончели вариации (вероятно, своего брата) и пел, говорится
о том, что он «разделял внимание слушателей между
неизъяснимою прелестию игры своей на виолончели и приятною ве-
личественностию пения, свойственного превосходному басу»1.
Значительны]! интерес представляет для нас воспоминание
об игре Матвея Вельгорского, принадлежащее будущему
декабристу М. С. Лунину — также незаурядному музыканту
(пианисту) 2, относящееся, повидимому, к 1815—1816 годам.
«Раз вечером я был у сестры... — рассказывает М. С.
Лунин. — Приехали два брата Виельгорские, графы Михаил и
Матвей. Матвей играет на виолончели так, как, должно быть,
играют в концертах у господа бога в раю. Заговорили о
музыке. Они оба были в восторге от произведений одно-го
немецкого композитора, которого мы еще совсем не энали...
Матвей послал за своим инструментом и стал играть. Жаль,
что вас тогда не было! Вот это была музыка. Мы не знали,
где мы, на небе или на земле: мы забыли все на свете.
Сочинитель этот еще не пользуется большой известностью; многие
даже не признают в нем таланта. Зовут его Бетговен.
Музыка его напоминает Моцарта, но он гораздо серьезнее. И
какое неисчерпаемое вдохновение! Какое богатство замысла,
какое удивительное разнообразие, несмотря на повторения!
Он так могущественно овладевает вами, что вы не в
состоянии даже удивляться ему. Такова сила гения; но чтоб
понимать его, надо его изучить» 3.
Повидимому, исполнение Матвея Юрьевича (которому
тогда было не более двадцати двух лет) было уже
достаточно зрелым в художественном отношении, если смогло
произвести столь сильное впечатление. Интересен и самый факт
раннего знакомства русского виолончелиста с творчеством
Бетховена. Ему во всяком случае уже были известны не
только симфонии и квартеты великого композитора, но и его вио-
1 К- Ш[ а л и к о в\ О концерте у княгини Зснеиды Александровны
Волконской. «Дамский журнал», 1827, № 1, стр. 47. Концерт состоялся
15 декабря 1826 г. Можно привести также следующее сообщение А. Я
Булгакова по поводу пения братьев Вельгорских на обеде у П. А.
Вяземского в 1824 г.: «Вьельгорскпе оба пели: один пел «Черную шаль», а
другой воспевал «черный глаз» (приписка к письму П. А. Вяземского
А. II. Тупгеневу 21 января 1824 г. См. Остафьевский архив князей
Вяземских, т." III. СПб., 1899, стр. 6).
2 Михаил Сергеевич Лунин (1787—1845)—видный декабрист,
погибший в сибирской ссылке. Сестра его Екатерина Сергеевна Лунина (в
замужестве Уварова) была прекрасной певицей.
3 Из записок Ипполита Оже. «Русский архив», 1877, № 5, стр. 60—61.
Ипполит Оже в своих «Записках» рисует Лунина, с которым встречался в
1816 г. в Париже, как знающего музыканта, критически разбирающегося
в музыке.
311

лончельные сонаты и вариации. Приведенное свидетельство
интересно и в том отношении, что способствует
представлению о подлинных вкусах и репертуаре Матвея Юрьевича,
который был значительно богаче, чем об этом можно судить по
его публичным выступлениям.
О постоянном стремлении этого музыканта к
выразительности, а одновременно и о требовательном к себе отношении
ярко свидетельствуют его собственные слова в письме к
А. Н. Верстовскому, относящемся к 20 января 1832 года:
«Мой виолончель охрип от балов,—писал Вельгорский, — но
когда дает голос, отдохнув немного, то еще можно его
слушать. Кажется, я приобрел в силе и в выражении и в
оттенка х. Вам только могу я писать столь откровенно, вы не
сочтете это за хвастовство; я себя довольно строго судил и
сужу».
Яркое впечатление от выразительной и вдохновенной игры
Матвея Юрьевича передал в своем стихотворении поэт
И. И. Козлов. К Матвею Вельгорскому он обращается со
следующими словами:
Когда ж в приют уединенный
Тебя к нам дружба заведет,
И мне смычок твой вдохновенный
На сердце радость наведет?
Korviq ж виолончель твой дивный,
То полный неги, то унывный,
Пробудит силою своей
Те звуки тайные страстей,
Которые в душе, крушимой
Упорной, долгою тоской,—
Как томный стон волны, дробимой,
Как ветра шум в глуши степной?» 1
Глубокое впечатление, которое оставляла игра Матвея
Вельгорского, обусловливалось не только его прекрасным
выразительным звуком и техническим мастерством, но и
художественностью и благородством интерпретации, красотой и
поэтичностью фразы.
Выше мы приводили высказывания современника,
слышавшего исполнение Вельгорского в Москве в 1826 году и
писавшего о «неизъяснимой прелести игры» этого
виолончелиста. К этому суждению присоединяется известный
художник-пейзажист Сильвестр Федосиевич Щедрин (1791 —1830);
которому довелось услышать Матвея Юрьевича в Неаполе
зимой 1827—1828 годов. «Граф Вильгурский удивил
неаполитанцев своей необыкновенно прелестной игрой на
виолончели», — сообщал он в письме к брату2.
1 И. И. Козлов. Стихотворения. СПб., 1892. «Графу М. Виельгор-
скому».
2 Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. М.—Л., 1932, стр. 243.
312

Инструмент в руках Вельгорского нередко называется
волшебным, магическим, струны—чудесными. Описывая
исполнение Вельгорским сольных вариаций в квинтете Мейн-
гардта 1 на вечере у А. II. Кологривова (1824), современник
восклицает: «...сам Ромберг признал бы в нем опасного
соперника! Талант необыкновенный, великий! И какой
инструмент! Что может сравниться с протяжными тонами виолон-
челя! Что может трогать душу более и сладостнее! Зато,
чего стоят и преодоления трудностей на сем инструменте!» 2
Повидимому, Вельгорскому-исполнителю, в совершенстве
владевшему своим инструментом, в большой мере
свойственны были и выразительность фразировки и широкое
«дыхание» смычка, и виртуозная техника. К этому можно добавить
отмечаемое у Вельгорского «классическое ведение смычка»3.
К приведенным отзывам можно добавить суждение об
игре Матвея Юрьевича, содержащееся в «Письмах о музыке»
его современника, видного польского композитора М. К.
Огиньского (1765—1833). Сравнивая исполнительское
искусство русского виолончелиста со слышанной им игрой
известных виолончелистов того времени Дюпора, Ламара и Ромбер-
га, он пишет: «Но я признаюсь, что ни один из этих артистов
не доставил мне такого удовлетворения, как граф Матвей
Вельгорский, который, будучи только любителем, но глубоко
понимая музыку, поражает беглостью пальцев, звучанием
(intonation) своего инструмента и способом ведения смычка
в исполнении самых трудных пьес и трогает своих
слушателей, заставляя петь виолончель в andante и adagio. В
Венеции, Милане, Флоренции, Риме и Неаполе, во всех частных
домах, где он выступал, его слушали с восхищением и
энтузиазмом. Все итальянские музыканты единодушно выразили
уважение к его таланту. В Париже, где он провел несколько
недель весной 1828 года, он также, имел большой успех,
который сопутствовал ему везде, где только слушали его игру.
Если бы он избрал искусство своей профессией, то стал бы
несомненно одним из наиболее выдающихся артистов нашего
времени» 4.
В своей игре Вельгорский умел выражать и глубокие
чувства, и мужественность, и темперамент. Об этом в извест-
1 В этом квинтете с двумя виолончелями партию солирующей
виолончели исполнял Матвеи Вельгорский. Партнерами его были Семенов,
Поляков, Языков и Сатин (вторая виолончель).
2 К. Ш[а л и к о в]. Музыкальный вечер у А. И. Кологривого. «Дамский
журнал», 1824, № 3, стр. 124.
3. См. [\V Lenz] Aus dem Tagebuche eines Livlanders. Wien, 1850.
стр. 223.
4 M. K. Ogiriski. Lettres sur la musique. Рук-опи-сь. Цнт. по
переводу И. Ф. Бэлза (см. Игорь Б э л з а. История польской музыкальной
культуры, т. I. M., 1954, стр. 291).
313

ной мере свидетельствует запись в луизинском дневнике
Л. К. Вельгорской, отмечающей, что второй ^концерт Me.ii.H-
гардта был исполнен Матвеем Юрьевичем' «с 'огнем, энергией
и чувством». Там же подчеркивался особый блеск в Allegro1.
Виртуозное мастерство Вельгорского постоянно
восхищало слушателей и вызывало сравнение Матвея Юрьевича
с известными виртуозами-концертантами того
времени—виолончелистами Ромбергом и Серве. «Ты говоришь о первом
концерте Виелеурского, а вчера был второй еще лучше первого.
Этот Матвей — второй Ромберг; вот опять афишка»,—
сообщал А. Я. Булгаков своему брату 6 декабря 1823 года. И
в другом письме (14 января 1824 года): «В вечэру был я
на славном концерте у Виелеурского. Брат его Матвей...
права не1 хуже Ромберга играет на виолончели». А живший в
начале 40-х годов в Петербурге оперный композитор А. Адам
(Адан) писал, что «Матвей Вельгорский — такой в
высшей степени отличный виолончелист, какого очень редко
можно встретить среди любителей, и никто из петербургских
профессионалов, кроме бельгийца Серве, не может с ним
равняться» 3.
Подобные сравнения отнюдь не следует понимать в
смысле умаления индивидуального своеобразия исполнительского
стиля русского виолончелиста; современники имели в виду
подчеркнуть высокий профессиональны й уровень
музыканта-любителя и поставить его интенсдвную
исполнительскую деятельность наравне с деятельностью самых
прославленных концертантов того времени.
Профессиональный уровень исполнительского мастерства
Матвея Вельгорского, его художественный вкус подчеркивали
Роберт и Клара Шуман, посещавшие Вельгорских во время
своего пребывания в Петербурге в 1844 году. Если после
первой встречи с русским виолончелистом Клара Шуман
сделала в своем дневнике лишь сдержанную запись —
«Матвей Виельгорскпй играл соло на виолончели — для любителя
очень недурно и с большим вкусом»,— то спустя несколько
дней, сыграв с ним обе сонаты Мендельсона, эта
замечательная пианистка отметила в дневнике: «С ним играешь, как
с настоящим артистом» 4.
1 Memorial sensitif et raisonne des soirees musicales de Louisino.
Anno 1822—1823. (Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР
им. Ленина. Архив Веневитиновых, и. 51. № 9).
2 Из писем А. Я. Булгакова к его брату. «Русский архив». 1901, №4.
стр. 601, и № 5, стр. 31.
3 Allgemeine Musikalische Zeitung», 1840, № 35, стр. 731.
'! Цит. по журналу «Советская музыка>\ 1954, № 7, стр. 64 и 66.
Вспомним, что Р. Шуман столь же высоко оценил профессиональное
мастерство скрипача А. Ф. Львова, заметив (в 1840 г.), что «если в русской
столице найдутся еще такие дилетанты, то иной артист скорее должен
бы там поучиться, нежели учить» (R. Schumann. Gesammelte Schriften
314

С глубоким чувством, теплотой и задушевностью пополнял
Матвеи Вельгорский тему с вариациями (Air varie) своего
брата Михаила. Широкая и напевная тема, построенная на
интонациях русской песни, ее полифоническое изложение в
третьей вариации, лирическая пятая вариация и возвращение
к первой теме в финале требуют от исполнителя теплого
выразительного звука и задушевной фразировки. Отзывы
современников говорят о том, что требованиям этим
Вельгорский отвечал в полной мере. Именно к исполнению этой
пьесы относились приведенные слова о «неизъяснимой прелести
игры» этого виолончелиста. Другой современник писал, что
тему с вариациями Матвей Юрьевич «играл так, что всех в
восхищение привел» 1 и т. д.
Восхищение слушателей вызывала не только поэтичность
фразы и «пе-ние» виолончели Вельгорского в кантилене, но и
его мастерское исполнение виртуозных вариаций. В то же
время благородный характер этой музыюи, свободной от
внешних «эффектов» и какой бы то ни было вычурности,
ставит перед исполнителем задачу, при контрастном
разнообразии вариаций-образов, добиться цельности впечатления. И
данную задачу мастерски решал Вельгорскпй. Он любил эту
пьесу и исполнял ее особенно охотно, — всегда с
искренностью и настроением, — на протяжении более трех десятков
лет.
Описывая исполнение Матвеем Юрьевичем вариаций
Михаила Вельгорского в Спа, в присутствии Мейербера
(Матвею Вельгорскому было тогда уже 62 года), корреспондент
бельгийской газеты замечает: «Мейербер всегда восхищался
музыкой Air varie, сочинения графа Михаила Вельгорского —
брата Матвея. Эта ария, отличающаяся очаровательной
простотой, была передана с душой и, если можно так
выразиться, с братской любовью, которая тронула все сердца» 2.
uber Musik und Musiker. Dritter Band. Leipzig, стр. 16). Однако, в отлично
от Вельгорского, Львов не вызывал к себе личных симпатий Р. и К.
Шуман, о чем говорит запись в цитированной публикации их дневника; вслед
за похвалой Львову, как квартетисту, мы читаем: «О, если бы он был
такой же человек, какой он музыкант!»
1 Из писем Александра Яковлевича Булгакова к брату. «Русский
архив», 1901, № 7, стр. 432 (письмо от 16 'декабря 1826 г.). «Граф Матвеи
Юрьевич Виельгорский, со всегдашним своим искусством и успехом,
разыграл на виолончеле тему и вариации, сочиненные братом его, графом
Михаилом Юрьевичем»,— писала «Северная пчела» (1834, № 86) об
исполнении названной пьесы в концерте 13 апреля 1834 г.
2 Вырезка из газеты с заметкой Art. D. (Дамастен) хранится в
архиве Веневитиновых (п. 50, № 35), в Отделе рукописей Государственной
библиотеки СССР им. Ленина. Среди исполнителей «Вариаций»
Вельгорского в первой половине прошлого века должно быть также названо имя
петербургского виолончелиста И Б. Гросса (см. «Библиотека для
чтения», 1848, апрель. Смесь, стр. 207).
315

Тот же корреспондент отмечал, что, несмотря на возраст,
Матвей Юрьевич «извлекает из своей виолончели звуки
такие же чистые, нежные и уверенные, какие 1. извлекал
Александр Батта — артист, манеру которого Вельгорский больше
всего напоминает»1.
Данное сравнение касается чистого, красивого и
певучего звука, которым славились оба музыканта. Но если
«пение» русского виолончелиста поражало своей глубокой
выразительностью, то пение виолончели Батта отличалось
несколько слащавым, сентиментальным, подчас манерным
характером и напоминало пение известного, но в то время уже
стареющего певца Рубини, которому Батта старался
всемерно подражать. Батта даже называли «виолончельным
Рубини». Исполнение этого артиста как-то вызвало следующую
реплику Г. Гейне: «Александр Батта дал и в нынешнем году
прекрасный концерт; он все еще продолжает плакать на
большой виолончели своими маленькими детскими слезами» 2.
Когда Александр Батта в 1848 году концертировал в
России, русская пресса отмечала певучесть, нежность и
грацию его исполнения. В то же время ряд рецензентов
критически отзывался о репертуаре виолончелиста, ограниченном,
в основном, слащавыми мелодиями из популярных опер,
преподнесенными без какого бы то ни было развития, без
творческого осмысления и обработки.
Надо заметить, что Батта чужд был виртуознических,
«штукарских» поползновений и, в отличие от многих своих
современников, не стремился поражать слушателей
баснословной виртуозностью; его стремления были обращены к
чувству. Именно чувство и красота звучания привлекали в
его исполнении Матвея Вельгорского.
Когда Батта после петербургских концертов в марте
1848 года отправился в Москву, Матвей Юрьевич снабдил
его рекомендательным письмом к А. Н. Верстовскому, в тот
год назначенному управляющим конторою московских театров.
Рекомендуя бельгийского виолончелиста, как «доброго и
скромного артиста», Вельгорский отмечал, что Батта не
стремится «удивить» публику и что главными качествами его игры
являются чувство, певучий тон и чистота интонации3.
1 Александр Батта (1816—1908) —один из видных учеников
основателя бельгийской виолончельной школы Н. Плателя, с 1835 г. живший в
Париже (см. История виолончельного искусства, книга
первая—Виолончельная классика. М., 1950, стр. 359). Батта, гастролировавший в
различных странах, в Петербурге и Москве концертировал в 1848 г.
2 Генрих Гейне. Полное собрание сочинений, т. II, кн. 5. СПб.,
1904, стр. 310 («'.'Музыкальный сезон 1844 года;>. Письмо первое, Париж,
25 апреля 1844 г.).'
z Письмо от 21 марта 1848 г. (хранится в Государственном
театральном музее им. Бахрушина).
316

В другом письме к Верстовскому (10 апреля 1845) Вель-
горокий рекомендует Альфредо Ппаттиг как «прекрасного
виолончелиста, чистота и нежность исполнения которого
очаровывает». «Он мне доставил большое наслаждение», —
пишет Матвей Юрьевич. Однако это суждение не следует по«и-
мать, как ограничение исполнительских идеалов Ве.льгор:ского
названными чертами. Игравший на виолончели до
преклонного возраста Матвей Юрьевич и в последних своих
выступлениях привлекал внимание слушателей глубокой
выразительностью своего исполнения, характеристика которого не
укладывается в узкие рамки внешней «красивости»,
«чистоты и нежности».
Для понимания исполнительских устремлений и вкусов
Матвея Вельгорского некоторый интерес, как нам кажется,
представляет напечатанное в 1865 году в «Московских
ведомостях» (№ 53) адресованное ему письмо известного
русского беллетриста В. А. Соллогуба, бывшего в родстве с Вель-
горскими и часто посещавшего их музыкальные вечера. Зная,
что находившийся в то время в Ницце престарелый русский
музыкант продолжает живо 'интересоваться музыкальной
жизнью на родине, Соллогуб в письме описывает свои
впечатления о музыкальном вечере 6 марта 1865 года у Николая
Рубинштейна, на котором выступал (еще до публичных
концертов) хорошо известный Матвею Юрьевичу выдающийся
чешский скрипач Фердинанд Лауб. Отмечаемые в письме
такие черты исполнения Лауба, как «строгость стиля,
'отсутствие вычурности, отчетливость и вместе с тем истинное,
одушевление», несомненно, отвечали идеалам самого
Вельгорского и в значительной мере, были присущи этому
виолончелисту-.
1 Альфредо Ппатти (1822—1901)—видный итальянский виолончелист,
с успехом концертировавший в различных странах. Известно его
совместное выступление с Листом, принимавшим в этом артисте большое участие.
Со второй половины 40-х гг. деятельность Пиатти протекала в Лондоне.
Находясь в 1845 г. в Петербурге, он выступал у Вельгорских. Среди его
сочинений—Фантазия на башкирские песни, ор. 8, и Вариации на русские
песни, ор. 16. А. Г. Рубинштейн посвятил Пиатти своп первый
виолончельный концерт. В игре этого артиста русская пресса отмечала «обширный
механизм, звонкость и приятность тона, редкую чистоту, разборчивый вкус,
много души, много выражения и прелестнейшее пение, какое только
можно слышать на этом, но превосходству поющем, инструменте»
(-^С.-Петербургские ведомости», 1845, № 56). Критическое суждение об игре Пиатти
см. в «Театральной летописи», 1845, март, стр. 26.
- Мы уже отмечали творческие связи Матвея Юрьевича с целым
рядом скрипачей, среди которых были Семенов, Аматоз, Льзов, Венявский,
Липиньский, Эрнст и, наконец, Лауб. С последним Вельгорский встречался
и'играл в квартете еще в 1859 г. в Петербурге, а возможно и ранее за
границей. 15 февраля 1859 г. Лауб с Рубинштейном и Кнехтом исполняли
дома у Матвея Юрьевича до-минорное трио Мендельсона. Портрет Лауба
был помещен в альбоме Матвея Вельгорского, содержавшем портреты
выдающихся писателей, художников, музыкантов, в том числе Пушкина,
317

0 репертуаре Вельгорского-виолончелиста следует судить
отнюдь не только по публичным выступлениям этого
музыканта. В выборе произведений для публичных выступлений
Матвея Вельгорского, происходивших почти исключительно в
благотворительных концертах, сказывалась цель этих
концертов: значительную часть посетителей составляла
великосветская знать и лишь немногие подлинные ценители музыки.
В исполнении Матвея Вельгорского, вероятно, можно
было услышать не только упоминавшиеся вариации
Александра и Михаила Вельгорскпх, вариации Алябьева, но и
произведения иных современных ему русских авторов. В
публичных концертах Вельгорскип чаще играл произведения
Ромберга, а также некоторых других известных в то время вир-
туозо'в-виол'ончел истов 1.
Известное пристрастие Вельгорского к творчеству Ромбер-
га может быть объяснено исключительным 'мастерством
знаменитого, по выражению В. Ф. Одоевского,
«неподражаемого» артиста, а также личным общением Матвея Юрьевича с
этим виртуозом и композитором. Концертировавший с
огромным успехом по всей Европе (от Петербурга до Мадрида и
от Киева до Лондона) Бернард Ромберг (1767—1841) бывал
в России неоднократно; всего он прожил здесь свыше десяти
лет, творчески общаясь с представителями русской
музыкальной культуры.
В настоящее время виолончельные сочинения Б. Ромбер-
га сохранили лишь историческое и педагогическое значение 2.
Но при жизни автора и в его исполнении они пользовались
большим успехом у слушателей. В творческой жизни этого
музыканта главное место занимает его концертно-исполнн-
тельская деятельность, продолжавшаяся более пятидесяти
лет. Именно ею обусловлено и во многом ей подчинено
композиторское творчество Ромберга.
Видный музыкант-исполнитель, которого современники
называют «героем всех виолончелистов:>, «королем всех вир-
Глинки, Крылова, Жуковского, Бетховена, Брюллова, братьев
Рубинштейнов, Львова, Берио, Вьетана, Листа, Берлиоза, Ромберга, Серве, Эрнста,
Тальберга и др.
1 Заметим, что классические виолончельные концерты и сонаты
XVIII в. в то время были забыты и не издавались вплоть до 70-х годов
прошлого столетия. Два издания гениальных сюит И. С. Баха для
виолончели соло, появившиеся при жизни Вельгорского (Пробста, 1825, и
Доцауэра, 1826), трактовали эти художественные произведения как
инструктивные этюды. См. История виолончельного искусства, книга первая.
М., 1950, стр. 311.
2 Среди многочисленных виолончельных сочинений Б. Ромберга—10
концертов, сонаты, концертино, фантазии, вариации, дивертисменты и др.
Педагогическое значение лишь частично сохранили его концерты,
концертино, сонаты. Уже П. И. Чайковский называл один из концертов Ромберга
«устаревшим и бедным содержанием» (П. Чайковский. Полнее
собрание сочинений, т. II. М., 1953, стр. 253).
318

туозов», Бернард Ромберг, живший и творивший на грани
двух эпох (творческая жизнь Ромберга начинается во
времена Гайдна, Модарта и Бетховена и, совпадая по времени с
деятельностью Паганини, заканчивается в период расцвета
немецкой романтической школы в музыке), является
представителем нового направления в истории музыкального
исполнительства. Если у крупнейших музыкантов XVIII века
исполнительское мастерство было связано с творческой
импровизацией и во многом обусловливалось ею, то для
Ромберга (как и для Серве) характерным является обратное
явление: его исполнительская деятельность почти не связана с
импровизацией. С другой стороны, Ромберг-композитор
находится в значительной зависимости от Ромберга-виртуоза.
Мастерское владение, инструментом сочеталось в
исполнении Ромберга с выразительностью, особенно в Adagio1;
наряду с этим игра его характеризовалась известной
сдержанностью и определенной «'скупостью» в применении
выразительных средств.
В этом смысле Ромберг противостоял страстному
темпераментному Паганини, хотя в отличие от своего
соотечественника Шпора, видевшего в лице Паганини лишь
виртуоза-фокусника, высоко ценил его и называл «превосходным
артистом» 2. Отсутствие в исполнительском мастерстве Ромберга
страстности, порывистости, драматизма заставило его
современника Стендаля воскликнуть: «Какими восхитительными
наслаждениями были бы мы обязаны виолончели Ромберга,
если бы у него была страстная душа Вертера вместо
непорочной и честной души доброго немецкого буржуа!»3
В то же время Ромберг — этот представитель
«благородной бесстрастности» в исполнительском искусстве —
решительно отходит от свойственной современной ему бюргерской
музыкальной культуре чувствительности и поверхностности.
Его исполнительский стиль был чужд распространенному в то
время салонному направлению, особенно характерному для
посленатюлеоновской Европы и отличавшемуся
бессодержательностью, поверхностностью, сентиментальностью,
чрезмерным использованием вибрации, портаменто и т. д.
Виртуозности Ромберга чужда была та погоня за внешними
«эффектами» и та салонная «чувствительность», которые
характеризовали многочисленных эпигонов Паганини. На страницах своей
Школы (ныне полностью устаревшей в отношении постанов-
1 См. рецензию (вероятно, А. Д. УлыбышсЕа) о концерте Ромберга в
«Journal de St. Petersbourg:\ 1825, № 52.
2 Письмо Ромберга от 17 апреля 1828 г., адресованное в Вену его
другу чешскому музыканту Пехачку (см. Н. S с h a f е г. Bernhard Romberg.
Sein Leben und Wirken. Liibben, 1931).
3 Стендаль. Собрание сочинений, т. X. Л., 1936, стр. 458—459.
319

ки и ряда методических положений) Ромберг осуждает
пустое трюкачество, фокусничество и «слезливость» в музыке, и
Еообще все то, что может нарушить «высокий стиль» («gross-
artiges Stil», «grossartige Spiel»), «...музыка,—-пишет
Ромберг,— не должна служить нам пустым
времяпрепровождением, а напротив того, цель ее сделать человеческое сердце
полным чувства и восприимчивым ко всему красивому и
хорошему» К
Таков был Ромберг-исполнитель, которого Бетховен
называл «великим артистом» 2 и которого тепло принимали в
России и высоко ценили русские музыканты и музыкальные
деятели 3.
Ромберг часто и охотно приезжал в Россию, привозил с
собой концертировать и своих детей (дочь — певицу и
родившегося в Москве сына—виолончелиста), подолгу жил здесь
у В-ельгорского >и Салтыкова и, если бы не обстоятельства,
связанные с Отечественной войной и прервавшие его
концертную деятельность, собирался надолго остаться в этой
привлекавшей его стране.
Первый приезд Ромберга в Россию относится к 1806—
1807 годам. В конце 1808 и начале 1809 года он появляется
в Петербурге и на протяжении четырех с лишним лет с
огромным успехом концертирует в столице, в Москве, в
городах Прибалтики и юга России. Следует отметить длительное
пребывание Ромберга в России также в 1824—1825 и 1828—
1830 годах.
Любопытно, что первой концертной рецензией в
«С.-Петербургских ведомостях» был появившийся в 1811 году отчет
о концерте Ромберга. (Матвей Вельгорский, повидимому,
присутствовал на этом концерте.) Рецензент писал:
«Концерт, данный вчера в Филармоническом зале славным
виолончелистом Ромбергом, доставил здешним любителям
музыки величайшее удовольствие. Многочисленное собрание
и всеобщее одобрение доказали, что публика наша
несравненному дарованию сего редкого художника отдает полную
справедливость. Из числа отличных произведений музыки,
концерт се.й составляющих, кои все вообще сочинения г. Ром-
1 Bernhard R о m b e r g. Violoncell-Schule. Berlin, [1839], стр. 130.
2 С Бетховеном Ромберг дружил на протяжении долгих лет; дружба
эта началась еще в юности в Бонне, когда оба музыканта играли в одно*м
квартете.
3 Ромберг фигурирует в ряде русских литературных (особенно
мемуарных) произведений: ему посвящали стили некоторые современные
русские поэты.
Зная об интересе Матвея Велыорского к Ромбергу, А II. Тургенев
писал П. А. Вяземскому из Петербурга в Москву (15 марта 1825 г.):
«Скажи Велеурскому, что вчера восхищал нас Ромберг, и дочь его пела
арию графа Михаила» (Остафьевский архив князей Вяземских, т. III.
СПб., 1899, стр. 105).
320

берга, знатоки наиболее удивлялись русской и шведской
национальной музыке, коей свойство выражено с совершенною
точностью и благородством, также новому квартету, который
служит доказательством, что сею редкою способностью
одаренный художник сочиняет для фортепиано с таким же
искусством и вкусом, как для виолончели и целого оркестра» К
Наше внимание привлекает здесь исполнявшаяся
артистом «русская национальная музыка». Рецензия
свидетельствует о том, что уже в первые приезды в Россию Ромберг
сочинял и играл вариации на русские песни, причем «свойства»
ее, говоря словами современника, стремился выразить «€
совершенною точностью и благородством».
Вариации, каприччи и дивертисменты на народные теши,
наряду с концертами, занимают в творчестве Ромберга
видное место. Путешествуя по различным странам, Ромберг
собирал народные мелодии и затем использовал их в своих
сочинениях. По его собственным словам, богатейший
материал дают русские, испанские и итальянские песни 2.
Следует отметить, что жанр инструментальных вариаций
на русские песни нашел в России распространен-ие еще в
XVIII веке. Связанный в истоках своих с народными
традициями, он в дальнейшем широко применяется в концертно-
виртуозном инструментальном творчестве, которое
развевается в России параллельно и в тесной связи с развитием
камерной инструментальной музыки.
В коаде XVIII и первой половине XIX века в России
можно назвать целый ряд музыкантов—и отечественных и
зарубежных, — сочиняющих инструментальные (скрипичные,
виолончельные, фортепианные и др.) варлации, а с 30-х
годов прошлого столетия — обычно фантазии на русские
песни. Вариации (или фантазии) на русские .песни писал
почти каждый концертировавший в России инструменталист, в
■частности и виолончелисты—Голицын, Давыдов, Шуберт,
Мейнгардт, Ромберг, Серве, Пиатти, Борер и др. Некоторые
из этих произведений, как, например, «'Вариации на русские
песни для виолончели с сопровождением большого оркестра»
А. Мейнгардта были посвящены Матвею Вельгорскому.
Разумеется, следует различать вариации на народные
песни, принадлежащие перу таких русских музыкантов, как
II. Хандошкин и Г. Рачинский или Н. Голицын и А. Рукин,
от вариаций, написанных некоторыми приезжими музыкантами,
1 Цит. в книге П. Н. С т о л п я н с к о г о. Старый Петербург. Музыка
и музицирование в старом Петербурге. Л., 1925, стр. 29.
-' Среди его сочинений, кроме вариаций на русские песни, известны
'•'Испанское каприччо», «Каприччо на польские песни и танцы»,
«Вариации на вестфальские песни».. «Каприччо на молдавские и валашские
песни», «Дивертисмент на австрийские народные песни», «Каприччо на
шведские песни», «Фантазия на норвежские песни» и т. д.
21 История в гллончель:ю.'о пс-.усства 321

часто искажавшими дух и сущность русских народных песен;
иные из них использовали эти песни лишь как средство
добиться лопулярности © кругах русских* слушателей. В
этом отношении Бернард Ромберг стоял на более
прогрессивных позициях. По словам В. Ф. Одоевского, Ромбергу в его
.вариациях, как и Серве в его Фантазии на русские пе.сни,
удалось вникнуть «в настоящий дух русской мелодии» ].
Заслугой Ромберга является и использование русской
тематики в своем творчестве. Уже в 1809—1810 годы в Москве
были 'изданы три опуса (ор. 14, 19 и 20) вариаций Ромберга
на русские песни. На протяжении последующих лет интерес
Ромберга к русской песне сказался и в его «Каприччо на
русские песни» ор. 38, и «Вариациях на русские песни» ор. 52.
Следует также назвать его «Воспоминание о С.-Петербурге»
(Фантазию на романсы Михаила Вельгорского) ор. 77 2.
Интересным памятником близких связей Матвея
Вельгорского и Бернарда Ромберга является сравнительно недавно
найденный сборник виолончельных сочинений последнего,
вероятно, подаренный им русскому виолончелисту во время
пребывания в России в 1809—1813 годах. В том этот,
содержащий пометки Матвея Юрьевича, входит восемнадцать
произведений Ромберга, среди которых, наряду с его первыми
шестью концертами и некоторыми другими пьесами, имеются
вариации на русские песни ор. 14, 19 и 20. Последнее
произведение в этом томе — Largo e Polacca дано, повидимому, в
авторской рукописи 3.
Матвей Вельгорский, как мы видели, неоднократно играл
и вариации на русские песни, и концерты, н другие
произведения Ромберга. В упомянутых концертах в Луизино (1822—
.1823) Матвей Юрьевич, помимо сочинений своих братьев, а
ггакже Крафта, Мейнгардта, Бодио, Гуммеля и Доцауэра,
исполнял I, IV, V и VI концерты и другие пьесы Ромберга.
«Двадцать лет спустя, в Петербурге, тр. Матвей Ю[рьевич]
1 Выписка из письма кн. В. Ф. О[доевского] в Москву к А. Н. Вер
стовскому. «С.-Петербургские ведомости», 1840, № 16. (Попутно отметим
значение популяризации руского народнопесенного материала такими
концертантами и композиторами для своего инструмента, как Ромберг).
2 Кроме того, Ромбергом был написан на русский текст Мотет для
четырехголосного хора a cappella, а также «Русская солдатская песня» на
патриотический текст русского стихотворца и публициста, участника
Отечественной войны 1812 г. Ф. Н. Глинки. Песня эта была исполнена в
августе 1814 г. в Берлине на торжествах по случаю победы над
Наполеоном. (О вариациях на русские песни Ромберга подробнее см. в очерке,
посвящением виолончельной литературе.)
3 Позже оно было издано как опус 36. Среди других посвящений
Ромбергу, раскрывающих в какой-то мере круг его русских связей, отметим
посвящение «Каприччо на польские темы» ор. 47 графу С. Апраксину,
а «Рондолетто» ор. 21—барону А. Ралю (отцу петербургского
капельмейстера Ф. А. Раля).

fie стесняется играть с полным достоинством (При «'Самом»
Сер'ве, чуднопевучем, изящном, хотя и неглубоком по мыслям
«короле виолончелистов»,— пишет Ст. Смоленский,— но граф
играет неизменно все того же своего любимого классика
Ромберга» К
Ромберг с гордостью говорил о Матве(е Юрьевиче, как о
своем лучшем ученике, и посвятил ему седьмой концерт (так
называемый «швейцарский»); Ромберг утверждал, что Вель-
горский лучше всех других виолончелистов играет его
сочинения.
Сообщая, что Матвей Вельгорский играет все
произведения Ромберга, В. Ленц подчеркивал, что он их «исполняет
не по-графски (как сказал бы Бетховен), а как превосходный
артист»2. Далеко не все, даже лучшие профессионалы-
виолончелисты знали с таким совершенством и полнотой ром-
берговское виолончельное творчество 3.
Свободное и мастерское исполнение Вельгорским весьма
сложных в виртуозном отношении произведений Ромберга
лишний раз говорит о высоком уровне, его профессионального
мастерства. В русской прессе того времени часто встречались
отзывы, подобные следующим: «М. Ю. Вельегорский
прекрасно сыграл на виолончели анданте и рондо, соч. Ромберга» 4;
«этот вечер был украшен концертом для виолончеля, соч.
Ромберга, исполненным графом М. Ю. Вельгорским» 5 и т. д.
Матвей Вельгорский (как и Б. Ромберг) был одним иг
первых музыкантов-исполнителей, игравших на эстраде без
нот. Об этом свидетельствует и берлинская газета, писавшая
позже, что «в уже неслышном более ромберговеком стиле
граф играл наизусть весь концертный репертуар своего
учителя» 6.
1 См. Смоленский. 80 и 60 лет назад (Заметки по документам
семейного архива М. А. Веневитинова). «Русская музыкальная газета»,
1900, №№ 15—16, стр. 435).
2 W. Lenz. Beethoven. Eine Kunststudie. Zweiter Theil. Cassel, 1855,
стр. 293.
3 В своих воспоминаниях профессор Петербургской консерватории
II. И. Зейферт рассказывает о том, как, прибыв з 1853 г. в Петербург,
он тепло был принят Матвеем Юрьевичем. Указав рукою на портрет
Ромберга, висевший в его кабинете, Вельгорский сказал: <;Вот мой
дорогой друг Бернгард Ромберг, который посещал меня здесь несколько раз,
мы играли с ним его дуэты... Ромберг находил, что я хорошо играю его
дуэты*. Впоследствии,— пишет Зейферт,— я часто бывал у Виельгор-
ского и наше знакомство продолжалось несколько лет. Он подарил .мне
отличную итальянскую виолончель и почти все. композиции Б. Ромберга,
между ними такие, которых я до тех пор совершенно не знал:>.
П. II. Зейферт. Воспоминания профессора Петербургской
консерватории. П., 1914, стр. 20.
4 <:Рспертуар русского театра на 1839 г.:>, 1839, т. I, книга 4, стр. 14.
5 «Северная пчела», 1838, № 80.
13 ::Ncue Berliner Musikzeitung», XXIV, № 19. Как известно,
Вельгорский играл и в своих заграничных поездках; виолончель Вельгорского
iJl' 323

Ромберг до конца жизни питал глубокое уважение к Вель-
горскому. В письме к русскому виолончелисту, написанном
12 июня 1840 года (то есть за год до своей смерти), он
сообщает, что в знак уважения посылает ему «красиво
переписанный» экземпляр своей Школы для виолончели.
Ромберг называет Матвея Вельгорского «величайшим
виолончелистом» и пишет о надежде «иметь счастье еще раз повидать
его» !.
Имеется немало сведений об общении Матвея
Вельгорского и с. другим известным виолончелистом-концертантом и
композитором для своего инструмента — Франсуа Серве
(1807—1866); однако отсутствуют данные об исполнении
русским виолончелистом сочинений бельгийского виртуоза. Как
мы видели, и во время личных встреч с Серве Вельгорский
играл ему того же Ромберга.
При некоторых общих чертах, Серве отличался от
Ромберга и исполнительским стилем и характером своих
сочинений. Младший современник Ромберга, Серве преодолевает
известную «академичность» и классическую сдержанность,
свойственную немецкому музыканту; он явно тяготеет к
романтически-красочному, порывистому и взволнованному
виртуозному стилю. Немалое влияние на Серве оказал
принимавший в нем близкое участие Ф. Лист. Серве не случайно
сравнивали с Паганини и называли «виолончельным
Паганини». Но ближе он был, пожалуй, к своему современнику и
соотечественнику — скрипачу Анрп Вьетану (1820—1881), игра
которого отличалась романтической взволнованностью и
виртуозным блеском, красивым поэтичным звучанием и
грацией.
В России Серве бывал неоднократно в 30—60-е годы,
подолгу жил здесь и с огромным успехом концертировал не
только^ в столицах, но и во многих провинциальных городах.
Немалое значение для Серве имело его общение с М. И.
Глинкой, В. Ф. Одоевским, А. Н. Верстовсюш, братьями
Вельгорскими и другими русскими музыкантами. В
некоторых своих сочинениях Серве использовал русские темы;
например, в посвященной Михаилу Вельгорскому «Фантазии
на две русские, песни» для виолончели с аккомпанементом
смычкового квинтета темами послужили «Соловей» Алябьева
можно было услышать и в Италии, и во Франции, и в Бельгии, и в
Швейцарии, где он постоянно оказывался инициатором музыкальных вечеров,
главным образом, в среде своих соотечественников. В. Ф. Ленц
рассказывает, что, находясь в 1830 г. в Швейцарии, Вельгорский наизусть играл
концерты Ромберга (Приключения лифляндца в Петербурге. <:Русский
архив». 1878, № 6, стр. 266).
1 Письмо хранится в Институт;? русской литературы Академии наук
СССР (Пушкинский Дом). Переписка Вельгорского с Ромбергом велась
на протяжении около двадцати лет.
324

и «Красный сарафан» Варламова. Серве неоднократно
исполнял «Сомнение» Глинки в своем переложении К
Новое («по сравнению с Ромбергом) качество в игре Серве
тонко -отметил В. Ф. Одоевский, который писал после одного
из выступлении Серве у Вельгорского в 1839 году: «Нельзя
себе составить понятия об его игре тому, кто знаком только
с р о м б е р г Ъ'В о ю методою; никому еще ие приходило в
голову играть на виолончели с такою отважностью, с какою
играет г. Серве...» II далее Одоевский подчеркивал «характер
страстной и бурной», который получила вишо'нчель под
смычком Серве в отличие от «стеленного, важного,
спокойного» стиля Ромберга 2.
Отмечая, что «этот инструмент (то есть виолончель. —
Л. Г.) сделал важный шаг под смычком г. Серве»3,
Одоевский имел в виду свойственную артисту блестящую
виртуозность, и изящество, грацию, и пение, полное чувства и
романтического порыва, хотя подчас и не лишенное
сентиментальности.
Такой же вывод может быть сделан и на основе
ознакомления с виолончельными сочинениями Серве, в которых
широко используется и кантилена, и разнообразная виртуозная
техника — блестящие, грациозные штрихи, эффектные
пассажи, октавная техника и т. д. Мелодичность и красочность
средств выражения содействовали успеху этих произведений,
особенно в исполнении самого Серве.
В отличие от Ромберга, в творчестве которого важнейшее
место занимали концерты, Серве, следуя духу времени, писал
преимущественно фантазии4. В них он широко использовал
вариационный принцип, что давало ему как исполнителю
возможность всесторонне показать свои яркие виртуозные
данные. Вообще жа,нр фантазии, предоставляющий большую
свободу и композитору и исполнителю, наиболее соответст-
1 О постоянном интересе Серве к русской музыкальной культуре
свидетельствует также написанная им и напечатанная в парижской газете
^Фигаро» статья об опере В. Н. К.ашперова «Мария Тюдора, поставленной
в Италии в 1859 г. Популярность Серве в России подтверждается не
только многочисленными отзывами русской прессы, но и рядом стихотворений,
созданных под впечатлением его игры Кольцовым, Лашпевскнм и др.
- W. W. Письма в Москву о петербургских концертах.
^С.-Петербургские ведомости», 1839, № 50.
•' Т а м ж е.
■ Серве- принадлежат 14 фантазий и всего 3 произведения в кочнерт-
ном жанре. Следует упомянуть также его каприсы и транскрипции
ноктюрна и двух мазурок Шопена. Темами фантазий Серве обычно являются
мелодии популярных в то время опорных произведений. Среди них
можно назвать его фантазии на темы опер <:Сег.тьскин цирюльник:4
Россини и «Дочь полка:- Доницетти, <:Sehnsuchtswalzer» Шуберта, а также
-'Фантазию на две русские песни» (ор. 13) и Фантазию <:Воспомпнание о
С.-Петербурге» (ор. 15). Фантазии, как и концерты Серве, частично
сохранили свое значение лишь в педагогическом репертуаре.

вовал виртуозно-романтическому направлению,
свойственному Серве. Вместе с тем, не будучи значительными по
содержанию, фантазии Серве привлекали, главным образом,
мастерским исполнением самого автора.
Заметим, что, по совету Одоевского, Серве написал своп
первый концерт (ор. 5). Матвею Вельгорскому он
посвятил «Концертную пьесу» (ор. 14). Но и эти
произведения не намного пережили своего автора на концертной
эстраде К
По словам В. Ленца, мастерская игра Серве
заинтересовала Матвея Юрьевича. Но стиль сочинений бельгийского
виртуоза был чужд Вельгорскому, воспитанному на
классической музыке,. Отсутствие сочинений Серве в репертуаре
М. Ю. Вельгорского может быть объяснено и их недостат'о-ч-
ной музыкальной ценностью, и различием художественных
вкусов этих виолончелистов, и теми техническими труднЬстя-
ми, которые находили свое оправдание, лишь в
исполнительском стиле самого Серве и, как мы видели, подверглись
критике и со стороны другого русского виолончелиста —
Н. Б. Голицына.
Матвею Юрьевичу Вельгорскому посвящено значительное
количество виолончельных и камерных произведений. Среди
них напомним об элегиях для голоса с виолончелью А. А.
Алябьева, об аранжировке бетховенских сонат, сделанной
Н. Б. Голицыным, о «Дивертисменте» А. Ф. Львова.
Вельгорскому посвятил свой второй концерт К. Ю. Давыдов и свой
третий квартет — А. Г. Рубинштейн. Мы уже, упом.инал'и о
посвящении русскому виолончелисту второй сонаты Ф.
Мендельсона, «Вариаций на русские .песни» А. Мейнгардта,
седьмого к'онцерта Б.,. Ромберга. Список сочинений, посвященных
Матвею Юрьевичу, можно дополнить фантазией -Ромберга
«Воспоминание о Петербурге» (ор. 77), Фантазией на
русские темы (ор. 13) и концертом К. Шуберта (ор. 5),
Концертной пьесой Ф. Серве (ор. 14), Фантазией (ор. 3) А. Ппатти,
«Дуэтом для фортепиано и виолончели» А. Гензельта, пер-
зым квартетам М. Щулепн'икава и многими другими
произведениями, появление которых стимулировалось
исполнительским мастерством Вельгорского.
Имеется предположение, что в начале 40-х годов, когда
русского печатного учебного пособия (школы) для обучения
игре на виолончели еще не существовало, именно Матвей Вель-
горскнй способствовал появлению русского издания одной из
лучших виолончельных школ того времени — Внолончель-
1 П. И. Чайковский в семидесятых годах подверг сурозой критик?
некоторые сочинения Серве как устаревшие в художественном отношении
(см. П. Чайковский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1953,
стр. 93 н 115).
326

ной методы, написанной коллективом видных
музыкантов — профессоров молодой Парижской консерватории,
придерживавшихся передовых эстетических и педагогических
взглядов.
О методических, в частности штриховых и аппликатурных,
принципах Вельгор-скогенвиолончелиста в известной мере
можно судить также по соответствующим и несомненно ему
принадлежащим обозначениям <в рукописи виолончельной
партии написанной для него «Темы с вариациями» Михаила
Вельгорского ].
Передов'ой характер методических воззрений Матвея
Вельгорского подтверждается и те,м фактом, что почти все
его аппликатурные и штриховые обозначения в известной
степени предвосхищают некоторые принципы давыдовской
школы, а частично отвечают требованиям современной
методики 2.
В певучей теме и кантиленных эпизодах смычковые лиги
по'чти всегда 'совпадают с фразировочными. В расстановке
разнообразных и виртуозных штрихов чувствуется и вкус и
мастерство исполнителя. Не оставляет сомнений владение
Вельгорским самыми различными штрихами — от острых
маркированных до изящных и грациозных (см вариации 2,
4, 6) 3.
Аппликатурные обозначения свидетельствуют о
мастерском владении исполнителя техникой грифа виолончели, в
частности «станочной» техникой. Хотя Вельгорокому знаком
аппликатурный прием, основанный на принципе
«позиционного параллелизма» (пример 13), он не злоупотребляет его
.применением, как это делал Ромберг и против чего
решительно возражал Давыдов. В этом примере интересна также
замена первого пальца ставкой.
13
Con moto
1 Возможно, что ему же принадлежат аппликатурные обозначения в
рукописи виолончельной партии Вариаций А. Вельгорского.
2 При подготовке первого издания этого произведения (М., 1947)
редактировавший его автор данной книги мог, в основном, сохранить
аппликатурные и штриховые обозначения Матвея Вельгорского. (Рукопись с
аппликатурными обозначениями хранится в Рукописном отделе библиотеки
Ленинградской государственной консерватории).
3 Нотные примеры 93, 88, 89 см. в очерке, посвященном
виолончельной литературе.

В третьей вариации, в связи с ее полифоническим
характером, используется так называемое, «квартовое
растяжение»:
Встречается использование «ритмической аппликатуры»,
аппликатуры, требуемой флажолетнымп
последовательностями, аппликатуры, позволяющей переменить позицию на
открытой струне:
Adag-io ma пол troppo
При повторении тематической фразы в пиано Матвей
Вельгорский предлагает ее исполнить на второй струне
(после проведения этой фразы в форте на первой струне).
В примерах 18, 19 проявляется известная
непоследовательность аппликатурных принципов ВельгорскО'ГО.
Приведенная здесь аппликатура несомненно устарела. В первом из
них смены позиций следуют друг за другом, хотя можно
было бы применить нижнюю аппликатуру; в(о втором —
требуется перестановка пальцев, мешающая плавному
соединению звуков, которое достигается при аппликатуре,
показанной внизу:
Con moto
19 Piu lento
32S

Обращает также на себя внимание волнистая линия над
тянущимся звуком ля в десятом такте пятой вариации (Си-
цилиана); линия эта, п'овидимому, указывает на обязательное
применение вибрации.
Много-численные виолончельные произведения, входившее
в репертуар Матвея Вельгорского, — разнообразные по
стилю, жанрам и технике и предъявляющие значительные
требования к исполнителю,— так же как и отзывы слушателей,
говорят о высоком профессиональном уровне и мастерстве
этого виолончелиста. Достаточно вспомнить о мелодической
выразительности, легкости и грации, о виртуозных штрихах в
«••.Теме с вариациями» Михаила Вельгорского и в Вариациях
Александра Вельгорското, о виртуозной технике грифа с
широким применением «ставочных» регистров в сочинениях
Ромберга, о богатом и разнообразном использовании
виолончельной техники в произведениях Крафта и Бодио, чтобы
представить себе мастерство Вельгорского-виоло'нчелиста.
К этому следует добавить прекрасное шсполнение Вель-
горскнм «своей партии в камерных произведениях — в
сонатах Бетховена и Мендельсона, в сложнейших квартетах,
особенно в последних квартетах Бетховена. И здесь можно
подчеркнуть весьма существенное отличие квартетиста
Вельгорского от квартетиста Львова. Превосходно владея скрипкой,
А. Ф. Львов и в ансамбле чувствовал -се|бя сЪлистом;
партнерам по квартету приходилось напряженно следить за
полетом фантазии Львова, чтобы сохранить ансамбль 1. Об этом
недостатке Львова-ансамблиста пишет один из его
биографов: «Алексей Федорович страстно любил музыку, но ой
любил столько же и свою виртуозность в музыке»2. Тот же
автЪр, говоря о Матвее Юрьевиче, писал, что этот музыкант
'<-был прямая противоположность Львову: он имел в виду
музыку, а вовсе не себя; он был «le tres humble serviteur»
(то есть «покорнейший слуга») законов искусства».
В противоположность Львову, Матвей Юрьевич Вельгор-
ский был подлинным ансамблистом, умевшим подчинить свои
яркие индивидуальные черты интересам художественного
целого. В то время как известная ограниченность и
односторонность музыкальных взглядов Львова не давала ему понять и
признать последние квартеты Бетховена (включая даже схр.
95) 3, Вельгорскнй (подобно Н. Б. Голицыну) ценил и испол-
1 См. А. А. Б е р с. Алексей Федорович Львов как музыкант и
композитор. .Русская старина:\ 19(30, апрель—май—июнь, стр. 159.
Характерно, что при исполнении септета Бетховена или октета Мендельсона Львов,
з отличие от всех остальных участников ансамбля, играл стоя.
2 «А. Ф. Львов:>. «Воскресный листок музыки и объявлений:-4, 1878,
№ 5.
■-'• См. Музыкальные воспоминания Д. В. Стасова. -Русская
музыкальная газета:4, 1909, № 13/14, стр. 360, а также Воспоминания Н. Я.
Афанасьева. «Исторический вестник:4, 1890, июль, стр. 35.
329

нял эти произведения К Художественный кругозор его был
шире, просветительские устремления — последовательнее 2.
Матвей Юрьевич Вельгорский предстает перед нами как
видный музыкант-просветитель, сыгравший немалую роль в
•развитии русской музыкальной жизни первой половины и
середины прошлого столетия. Сов;ременник великого Глинки,
Даргомыжского, Алябьева, Верстовского, Одоевского и
других близких ему выдающихся русских музыкантов, он внес
посильный вклад в строительство отечественной музыкальной
культуры и своей музыкально-общественной и
музыкально-исполнительской деятельностью.
Искусство Матвея Вельгорского отличалось
художественностью интерпретации и виртуозным мастерством,
задушевностью и осмысленностью фразировки. Правда выражения и
эмоциональность передачи при мастерском владении
инструментом были главными чертами исполнительского стиля этого
виолончелиста.
В истории русского виолончельного искусства Матвей
Вельгорский, наряду с Николаем Голицыным и плеядой
таких русских виолончелистов, как Волков, Татаринов, Сухов,
Лобков, Агапьев, Мешков, Подобедов и многие другие,
выступает как яркий музыкант-художник, внесший свой вклад
в формирование лучших реалистических традиций русской
исполнительской, в частности виолончельной школы.
1 Об исполнении бетховенско-го квартета ор. 127 в Петербурге А. Вье-
таном, С. Волковым, Г. Вильде и М. Вельгорским сообщает В. Ленд
(W. Lenz. Beethoven. Eine Kunststudie. Zweiter Theil. Cassel, 1855,
стр. 331).
2 А. Ф. Львову приписывают следующие, сказанные им собеседнику,
слова: «Разве вы не понимаете, что граф Виельгорский, богатый,
независимый барин, иначе играет, иначе понимает музыку, чем музыкант,
живущий своим содержанием». Приводя это высказывание, биограф А. Ф.
Львова замечает, что «то же самое можно было бы сказать и про Львова» (см.
«Воскресный листок музыки и объявлений», 1878, № 5). Не отрицая
известного отпечатка ограниченности художественных интересов
Вельгорского, заметим, что ему в значительной мере удавалось преодолеть эту
ограниченность. Приведенные слова консервативного музыканта Львова
несомненно относятся прежде всего к его собственному исполнительскому
стилю, к его собственным художественным взглядам в целом.

ДЕКАБРИСТ П. Н. СВИСТУНОВ—ВИОЛОНЧЕЛИСТ
И МУЗЫКАНТ-ПРОСВЕТИТЕЛЬ
числу русских виолончелистов, деятельность
которых имела просветительское значение, должен
быть отнесен и известны]! декабрист Петр
Николаевич С в и с т у н о в.
К сожалению, сведения о Свпстунове, как о
музыканте, особенно в период до декабрьского
восстания, крайне ограниченны. Родился он в
Петербурге в 1803 году. Рано лишившись отца, Свистунов
воспитывался в частных пансионах, а затем был отдан в
Пажеский корпус. Музыка преподавалась здесь в первом, втором
и третьем классах (всего было четыре класса) по два часа в
неделю. У кого именно учился Свистунов музыке, трудно
установить. Известно лишь, что он играл не только на
виолончели, но и на фортепиано, пел, основательно изучал
генерал-бас, сочинял музыку, знал также регентское дело.
Свои занятия музыкой Свистунов не прекратил и по
окончании Пажеского корпуса в 1823 году1, когда был зачислен
в кавалергардский полк.
О круге музыкальных интересов Свистунова говорят его
письма к сестре — Александре Николаевне (в замужестве —
Мальвирад), относящиеся к первой половине 20-х годов2.
1 В этом же году Пажеский корпус окончил А. И. Фицтум,
впоследствии — инспектор Петербургского университета, любивший и
понимавший му:ыку и во многом содействовавший организации известных
«Университетских концертов» под руководством К. Б. Шуберта.
2 Хранятся в Отделе рукописен Государственной библиотеки СССР
им. Ленина. (На них обратил наше внимание Г. Я Эдельман.)
331

Свистунов с глубоким волнением пишет о «Реквиеме»
Моцарта, с восхищением отзывается о неоднократно
слышанной им опере того же композитора «Дон Жуан». «Два
романса Пушкина, положенные на музыку» (вероятно, Геништой),
Свистунов рекомендует сестре как «лучшее из того, что есть
нового».
В эти годы он усердно занимается музыкой, в частности
игрой на фортепиано («Я играю на фортепиано теперь иной
раз по б часов в день»,— пишет он сестре). К нему (регулярно
ходит учитель музыки. Сестра его снабжает нотами, в том
числе «и «экзерсисами». Сообщая в одном из своих писем
(17/29 сентября 1824 года) о многочисленных приглашениях
на -петербургские балы и танцы, Свистунов замечает, что
предпочитает им свою комнату и кресло («которые стоят
много больше»), где он наслаждается своими занятиями. Из
письма видно, что интересы молодого Свистунова отнюдь не
ограничивались только музыкой. Его волновали судьбы
родины, и он, вероятно, с немалым интересом знакомился с
сочинениями Радищева, сатирическими журналами Новикова, а
также произведениями Жан Жака Руссо, Вольтера и Ди-
Дро.
В своих показаниях после ареста Свистунов писал: «Я
старался усовершенствоваться более во французской
словесности, потом в политических науках и в философии... Я
заимствовал свободный образ мыслей в конце 1823 года... сперва
от чтения книги Жан Жака Руссо (Le Contract Social), a
после того от Ватковского >и от Сообщества, также от чтения
Бентама, (неразб.) и Бенжамена Констана. К ускорению
сих мыслей способствовали разговоры с Матвеем Муравьевым
и Ватковским...» 1
В воспоминаниях современников и в некоторых других
документах Свистунов рисуется честным, скромным и
отзывчивым человеком. Один из младших современников Свисту-
ноза характеризует его следующими словами: «Прямой,
благородный характер; добрый, безупречно честный, редкий
семьянин, муж и отец, много любивший свою родину» 2.
Последние слова подтверждаются всей жизнью
Свистунова, а главным образом его участием в декабристском
движении и широкой просветительской деятельностью в
тридцатилетней сибирской ссылке.
1 Личное дело декабриста П. Н. Свистунова, хранящееся в
Центральном государственном историческом архиве (ф. 48, № 367, л. 8).
Упоминаемые Муравьев и Ватковский (так Свистунов называет Вадковского) —
также декабристы. Ф. Ф. Вадковский был незаурядным скрипачом,
впоследствии возглавившим квартет декабристов (см. ниже).
2 Е. Н. Головинская. К. письмам декабриста П. Н. Сзистунова.
(Рукопись в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР
им. Ленина).
332

П. Н. Свистунов примыкал к «Северному обществу», во
главе которого находились Н. М. Муравьев, С. П. Трубецкой,
К. Ф. Рылеев и др., а также входил в петербургскую ячейку
«Южного общества» К Имеются сведения о том, что
Николай I видел в лице корнета Свистунова опасного деятеля; он
особо предупреждал об этом генерал-адъютанта Комаровско-
го в ту пору, когда Свистунов, несмотря на царский указ
о закрытии петербургских застав, накануне восстания (13
декабря) выехал с И. Муравьевым-Апостолом в Москву2. Сви-
стунову было поручено передать письма С. Трубецкого
декабристам М. Орлову и С. Семенову и оповестить московских
членов общества о начале восстания 3.
П. Н. Свистунов, как и другие декабристы,
революционеры-дворяне, — не был последовательным революционером; его
революционность была классово ограниченной. Подчеркивая
значение движения декабристов как первого революционного
движения против царизма в России, В. И. Ленин писал: «Узок
круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но
их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена, Герцен
развернул революционную агитацию.
Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили
революционеры-разночинцы...»4
После поражения декабристского восстания Свистунов был
признан виновным «в участвозании в умысле наре1убийства и
истребления императорской фамилии согласием, а в умысле
бунта принятием в общество товарищей» и осужден
«положить голову на плаху и быть сослану вечно на каторжную
работу» 5.
В 1826 году срок каторжных работ был уменьшен
до 20 лет (при лишении чинов и дворянства), а позже — до
10 лет, с оставлением на поселении в Сибири, где Свистунов
пробыл до 1856 года.
Декабрист А. Ф. Фролов передает следующий рассказ
братьев Крыловых, следовавших в Сибирь одновременно с
П. Н. Свистуновым и Д. И. Завалишиным. «Из всех их,
только один П. Н. Свистунов имел с собой 1000 руб[лей],
остальные ехали ни с чем и даже плохо для зимы одетыми.
Утомленные беспрерывной скачкой день и ночь, они просили
фельдъегеря дать им несколько часов на отдых, но он не согла-
1 В общество П. Н. Свистунов был принят Ф. Ф. Вадковскпм зимой
1823 г. В дальнейшем он сам принял в общество ряд других декабристов
(см. его показания в личном деле).
2 См. «Рассказы дяди Комаровского о 14 декабря 1825 г. и о другом»
(Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина).
3 См. Личное дело П. Н. Свистунова, а также книгу М. В. Н е ч к и-
н о ii — Восстание 14 декабря 1825 г. М., 1951. стр. 40—41.
4 В. И. Ленин. Сочинения, издание четвертое, т. 18, стр. 14—15.
5 См. Личное дело П. Н. Свистунова.
333

шалея; тогда П. Н. предложил ему 200 руб[лей] и фельдъегерь
нашел возможным остановиться ночью для отдыха .на 4 часа.
Опасаясь, что их разъединят по разным заводам, П. Н.
разделил оставшиеся 800 руб[лей] на четыре равные части и три
из них отдал спутникам, оставив четвертую себе... Он
поделился по-братски с людьми, которых до отъезда из
Петербурга не знал, имея в перспективе продолжительную каторгу, при
неизвестности, возможно ли будет получить что-либо из
дому!» 1
Характерно, что когда впоследствии заговаривали об этом
эпизоде, Петр Николаевич уверял, что не помнит его. На
протяжении всей сибирской ссылки Свистунов не раз оказывал
материальную и моральную поддержку
товарищам-декабристам, посильно помогая также и окружавшим его местным
жителям.
В 1827 году Свистунов проследовал через Тобольск в
Читинский острог. В августе-сентябре 1830 года он в числе
других декабристов совершил труднейший пеший переход из
Читы в расположенный на расстоянии свыше 600 километров
Петровский завод. Долгий путь не раз скрашивало хоровое
пение декабристов, инициатором которого был Свистунов,
обычно управлявший хором.
В воспоминаниях декабриста Н. В. Басаргина
рассказывается о том, как во время этого перехода, узнав из газет об
июльской революции во Франции, декабристы «с восторгом
перечитывали все то, что описывалось о баррикадах и
трехдневном народном восстании». «Вечером, — пишет автор
воспоминаний, — все мы собрались вместе, достали где-то
бутылки две-три шипучего и выпили по бокалу за июльскую
революцию и пропели хором Марсельезу. Веселые, с надеждою
на будущность Европы, входили мы в Петровское» 9.
Когда в 1835 году сосланные декабристы, отмечая
десятилетнюю годовщину восстания, проникновенно спели
революционную песню «Что не ветр шумит во сыром бору» (слова
М. Бестужева), управлял хором П. Н. Свистунов3.
В 1836 году после пребывания в Минусинском остроге
Свистунов был освобожден от каторжных работ и поселился
в селе Каменка (Иркутской губернии). Год спустя, осенью
1837 года, он был переведен в Курган, где женился на
дочери местного окружного начальника. Наконец, в 1841 году
Свистунов поселился в Тобольске; здесь он определился на граж-
1 А. Ф. Фролов. Воспоминания. «Русская старина>\ 1882, июнь,
стр. 708—709. Этот эпизод несколько в ином варианте описан и в боспоми-
наниях воспитанницы Свистуновых — Л. Ф. Макеевой.
2 Н. В. Басаргин. Ззппскн. П., 1917. стр. 135.
3 См. М. Ю. Барановская. Декабрист Бестужев. М., 1954..
стр. 108.
334

данскую службу в качестве «писца 4-го разряда» * и
оставался уже до конца ссылки.
Еще во время пребывания в Читинском каземате Петр
Николаевич прослыл среди своих товарищей «отличным
музыкантом и певцом» 2. Он был здесь «регентом хора,
заведовал оркестром и считался выдающимся виолончелистом» 3.
Нетрудно представить себе, как скрашивала музыка
тягостную жизнь каторжан, как, благодаря энтузиазму П, Н.
Свислунова и некоторых других декабристов, музыка,
доставляя сосланным эстетическое наслаждение, поддерживала их
дух и моральное состояние.
Наряду с этим следует подчеркнуть
просветительское значение сибирской деятельности Свистунова, которая
не ограничивалась областью музыки и распространялась не
только на его товарищей по ссылке, но и на широкие круги
местного населения.
Вспоминая своего товарища по ссылке декабриста М. С.
Лунина (также музыкально одаренного человека), П. Н.
Смету но в присоединяется к высказанной им мысли: «...настоящее
житейское поприще наше началось со вступлением нашим в
Сибирь, где мы призваны, словом и примером, служить делу,
которому себя посвятили» 4.
Мысль эта осознавалась по-своему многими декабристами.
У Свистунова, как мы увидим, она преломлялась в плане его
просветительских стремлений; он и словом и личным
примером старался внести свой вклад в дело народного
просвещения далекой Сибири, в дело развития культуры (в частности
культуры музыкальной) этого края.
Первые полтора года пребывания на каторжных работах
Свистунов, как и другие декабристы, носил кандалы, и вряд
ли в это время могла идти речь о его занятиях музыкой. Но
и в каземате и по дороге от каземата к месту работы
каторжане — и среди них обладавший недурным голосом
Свистунов — часто пели песни, в том числе и революционные
(«Марсельеза», «Отечество наше страдает» и др.) 5.
В тяжелых условиях каторги декабристы находили в себе
силы не падать духом, не терять чувства человеческого
достоинства. Воля к жизни и вера в лучшее будущее своей
родины поддерживали и их интерес к самообразованию, к
поэзии, музыке и живописи. Благодаря хлопотам родных
декабристам удавалось получать не только книги и журналы, но и
музыкальные инструменты н ноты. В каземате после тяжелой.
1 См. Дела I экспедиции III отделения (дело № 61, ч. 62) б ЦП!А.
;: Воспоминания [Николая и Михаила] Бестужевых. М., 1931, стр. 220.
• П. М. Головачев. Декабристы. 86 портретов. ДА., 1906, стр. 223.
4 Отповедь П. Н. Свистунова. ^Русский архив», 1871, N° 2, стр. 351.
5 См. статью В. Г и р ч е к к о. Музыка в каземате дскаирг-стов в
годы сибирской каторги, .Советская музыка», 1950, № 3.
335

изнурительной работы читались лекции, пелись песни, звучала
музыка.
Вспоминая годы, проведенные в Чите и'Петровском
заводе (1826—1839), А. Ф. Фролов пишет: «Не могу отказать
себе в удовольствии назвать тех дорогих соузников, которые,
делясь своими знаниями, своим искусством, не только учили,
доставляли удовольствие, но и были спасителями от всех
пороков, свойственных тюрьме» К
И далее, наряду с декабристами, читавшими лекции по
разным областям знаний (среди них были Н. М. Муравьев, А. II.
Одоевский, П. С. Бобрищев-Пушкин и др.), автор воспоминаний
называет и музыкантов, а среди них и П. Н. Свистунова,
входившего в организованный еще в Чите смычковый квартет.
«Музыканты наши, — пишет А. Ф. Фролов, — Ф. Ф. В а д-
к о в с к !и й (1-я скрипка), П. Н. Свистунов (виолончель),
Н. А. Крюков (2-я скрипка), А. П. Юшневский
(альт) были вполне артистами; они-то доставляли нам по
временам приятное развлечение. Кроме их были еще очень
хорошие музыканты: Ивашев, Одоевский, Юшневский
(фортепиано), Игельштром (флейта)»2.
Квартет декабристов сперва собирался на чердаке
(отведенные им камеры каземата были тесны даже для такого
небольшого ансамбля). 30 августа 1828 года (в этот день в
каземате было шестнадцать именинников — Александров)
квартет впервые выступил перед товарищами, собравшимися в
большом остроге; для того, чтобы вместить исполнителей и
слушателей, кровати пришлось взгромоздить друг на друга.
С этих пор квартетные исполнения, которые пользовались
большой любовью каторжан, примяли, повидимому,
регулярный характер. Многие из декабристов впоследствии с
благодарностью вспоминали квартет и его участников. Так,
А. П. Беляев, отмечавший прекрасное исполнение этого
ансамбля, писал: «Музыка вообще, особенно квартетная, где
илрались пиесы лучших знаменитейших композиторов,
доставляла истинное наслаждение, и казематская наша жизнь
много просветлела» 3.
Помимо тех произведений классической квартетной
литературы, которые удавалось получить из далекого
Петербурга или Москвы, ансамбль исполнял в собственном
переложении для квартета русские народные песни, а также отрывки
из оперных и других произведений.
1 А. Ф. Фролов. Воспоминания. -Русская старинам. 1882, июнь,
стр. 702.
- Там ж е.
3 А. Беляев. Воспоминания декабрист:.! о пережитом и перечувст-
возанном. СПб., 1882, стр. 225. Отличное качество квартета отмечается
также в «Записках декабриста» А. Е. Розена (СПб., 1907, стр. 157).
336

Музыкальный вечер у декабристов в Тобольске
(С виолончелью П. Н. Свистунов)
Акварель М. С. Знаменского (1850-е годы)

П. Н. Свистунов
Копия с акварели //. Бестужева (1836)

Свистунов, хорошо владевший виолончелью и очень
любивший этот инструмент, повидимому, не раз играл и
сольные виолончельные пьесы. Его партнер по квартету альтист
Юшневский был незаурядным пианистом. Он обычно
аккомпанировал скрипачу Вадковскому, а вероятно, и Свисту-
нову.
В Чите еще отсутствовала возможность тесного общения
декабристов с местными жителями, но, как сообщает
Д. И. Завалишин, «все жители Читы собирались, бывало,
около каземата слушать музыку и пение» 1. Таким образом
даже и здесь просветительское значение музицирования Сви-
стунова и его товарищей распространялось за пределы
каземата.
С переводом в Минусинск Свистунов организовал детский
хор, причем обучал детей не только пению, но и
грамоте. Кроме того, он руководил хором декабристов, певшим
в минусинском Петропавловском соборе.
Надо знать ограниченную во всех отношениях жизнь
Минусинска 30-х годов, чтобы понять значение хотя бы одной
регентской деятельности Свистунова. Декабрист А. П. Беляев
вспоминает как о чуть ли не единственном развлечении
случавшиеся иногда танцы «под скрипку какого-нибудь
музыканта, вырощенного на крепостной почве и за что-нибудь
сосланного на поселение. О музыке, — пишет он, — мы там
совершенно забыли, кроме, впрочем, церковной, так как мы пели
еще прежде в Петровском каземате под управлением нашего
регента Петра Николаевича Свистунова»2.
Знание регентского дела позволяло Свистунову, под
предлогом необходимости обучения церковному пению,
организовывать детские школы и тем самым способствовать
просвещению края. Рассказывая о «взаимном обучении» декабристов
в Сибири, о хороших музыкантах и знатоках пения, о частых
вокальных и инструментальных концертах, устраивавшихся
ссыльными, Д. И. Завалишин добавляет: «Детей также
обучали и музыке и пению, и здесь должно заметить, что
обучение церковному пению именно и подало предлог к
учреждению школы, в Петровском заводе не было певчих. По
просьбе управляющего заводом и священников, комендант
дозволил обучить церковному пению несколько мальчиков... Но
обучать пению нельзя было, не поучивши предварительно
грамоте. На этом основании и разрешено было учить читать
и писать... остальное пришло постепенно само собою» 3.
О пребывании в Петровском заводе Свистунов
рассказывает в письмах к брату (Алексею Николаевичу), относящихся
1 Д. II. Завалишин. Записки декабриста. СПб., 1906, стр. 271.
2 А. П. Беляев. Воспоминания о пережитом и перечувствованном.
«Русская старина», 1881, июль, стр. 339.
; Д. II. 3 а в а л и ш и н. Записки декабриста. СПб., 1906, стр. 270.
'2 История вкспокчельного искусства 337

к 1831 —1832 годам К Весь свой досуг Петр Николаевич
посвящает музыке и чтению, стараясь найти в них и отвлечение,
и утешение. В письме от 2 сентября 1831 года мы читаем:
«Я хочу сообщить тебе некоторые подробности о нашем
образе жизни: у каждого из нас своя комната, мы имеем книги
и журналы. Музыка для меня служит и занятием и отдыхом.
У нас составился квартет, который довольно хорошо
сыгрался. Дамы имеют три pianos, и мы с ними также музицируем».
Учитывая строгость царской цензуры, а возможно, не
желая тревожить родных, Свистунов в письмах к брату и
сестрам почти не. пишет о тяготах жизни каторжанина и
ссыльного; эти письма отражают его оптимизм и неутомимую
энергию.
Но иногда прорываются строки, вроде следующих:
«Когда приходят мрачные мысли (а со мной это редко бывает),
я не могу раскрыть книгу, я бегу от моего друга виолончели,
делаю несколько кругов по комнате, чтобы припадок прошел,
а затем иду рассеяться в камеру кого-либо из моих
соседей» 2.
В том же письме Петр Николаевич далее пишет: «Почти
у всех дам имеется piano и мы музицируем. А ты ведь
знаешь, как я любил это. Пение Нарышкиной я слушаю с
наибольшим удовольствием; у нее контральто, напоминающее
мне голос Алины...» 3
Квартет, о котором сообщал брату Свистунов,
заслуживает особого внимания, так как деятельность его
свидетельствует о достаточно высоком уровне музыкального развития
Петра Николаевича и его товарищей по ансамблю. Кроме
виолончелиста П. Н. Овпстунова, в квартет, как уже
отмечалось, входили декабристы Вадковскип, Крюков и Юшнев-
CKiiii. Организованный еще в Читинском каземате, ансамбль
этот существовал и в дальнейшем. Квартет неоднократно
упоминается в письмах жены А. П. Юшиевского, написанных в
1832—1833 годах из Петровского завода; в одном из них,
между прочим, говорится: «...виолончелист у нас. успевает
более других» 4.
В воспоминаниях декабристов (Беляева, Розена и др.)
квартет называется не иначе, как «прекрасным», «отличным»
и т. п.
Видное, место в репертуаре квартета занимали вариации
па русские народные песни5. В этом сказывалась прежде
1 Письма хранятся в Отделе рукописей Государственной библиотеки
СССР им. Ленина.
2 Письмо от 22 января 1832 г.
?- Алина (Александра Николаевна) — сестра Свисту-нога.
4 Письма декабриста Алексея Петровича Юшневскогс и его жены
Марии Казимировны из Сибири. Киев, 1908, стр. 49.
ъ См. т а м ж с, стр. 48.
338

всего горячая любовь квартетистов к родному народу ii его
песенному творчеству. Авторами вариаций были, повидимому,
сами исполнители.
Сообщается также об исполнении квартетом отрывков из
оперы «Волшебный стрелок», что говорит об интересе
исполнителей к музыкальным новинкам; написанная в 1821 году,
опера Вебера была поставлена в Петербурге лишь в 1824 го-
ДУ-
Деятельность квартета продолжалась, вероятно, до 1836
года, когда Свистунов и Крюков, отбыв срок каторжных
работ, были переведены на поселение *. Но уже в январе 1833
года М. К. Юшневская писала: «...Несколько месяцев как
квартеты не играются, и я думаю, что надо полагать их
разрушенными. Вадковский не глядит на скрипку со дня потери
двоюродной сестры своей, Александры Григорьевны
Муравьевой, а Свистунов забросил виолончель; брат его, узнав, что
он желает играть на фортепьянах, и привыкши
предупреждать все, что только может сделать ему удовольствие,
прислал ему фортепьяны, и теперь Петр Николаевич Свистунов
очень усердно занимается фортепьяном. Надеется, что будет
удивлять успехами, и я очень уверена в этом, хотя он о сю
пору никогда не занимался музыкой, но видно желание его
и способностей имеет он много» 2.
Как мы увидим далее, к виолончели Петр Николаевич
вновь вернулся в Тобольске, где уделял ей много времени.
Среди писем П. Н. Свпстунова к родным обращает на
себя внимание его письмо сестре — Александре • Николаевне,
обладавшей хорошим голосом и разделявшей музыкальные,
увлечения Петра Николаевича; в ту пору она находилась
за границей в поместье своего мужа Мальвпрад. Письмо
Свпетупова от 27 октября 1837 года послано из Каменки
накануне его переезда за три тысячи верст — в Курган То-
больской губернии. Написанное, в отличие от многих других
писем к родным, не по-французски, а по-русски, оно
начинается следующими словами: <гПишу тебе по русски, милая и
добрая сестрица, полагая, что доставлю тебе этим большое
удовольствие. У вас в Мальвпраде русское письмо покажется
какой-то чудной загадкой сфинкса, а тебя перенесет
мысленно на родину, по которой ты так мило тоскуешь. Люблю
тебя еще более за твою привязанность к отчизне и ко
всему отечественному. Это доказывает доброе и признательное
сердце:4.
1 Спустя три года каземат покинули и два других члена квартета.
- Цнт. письма, стр. 69—70. Оговорим ошибочность утверждения М. К.
Юшнезскон о том, что якобы ранее Овпстунов т> занимался музыкой
•см. цитированные в начале этого очерка письма Свнстуноза к сестре).
Зам-тпм, что А. П. Беляев называет Свпстуиова в числе сосланных дека-
ьрпстов. которые занимались музыкой еще до ссылки.
<)•> -
339

Вспоминая свою племянницу (крестницу)-, Свистунов
пишет: «Скажи мне, чью музыку и какую именно играет
Леонида. Я постараюсь достать и, разыгрывая ее, буду о ней
помнить».
И далее продолжает: «Моей музыки не жди пока.
Совестно мне заставлять тебя петь обветшалые мои романсы,
которые мне уже надоели. Я лучше дождусь нового порыва
музыкального и напишу что-нибудь более достойное твоего
Зарисовка Тобольска П. Н. Свистуновым (1854)
Трудно было в ту пору ждать «порыва музыкального» от
Свистунова и его музыкально одаренных товарищей,
испытывавших все тяготы каторги. И тем не менее, они не теряли
бодрости и вместе с горячей любовью к отчизне несли в своем
сердце любовь к искусству, к музыке. Они верили не только
в отвлекающую и утешающую силу музыки, но и в ее
облагораживающую, воспитывающую роль.
Свои просветительские стремления П. Н. Свистунову
удалось воплотить в Тобольске, где он провел в ссылке около
пятнадцати лет. Здесь же он смог в гораздо большей степени
заняться музыкой, игрой на виолончели, камерным
музицированием.
В Тобольске, кроме Свистунова, находились на поселении
декабристы Муравьев, Фонвизин, братья Бобрищевы-Пушки-
ны, Анненков, Башмаков, Барятинский, Краснокутский и дру-
1 Письмо хранится в Отделе рукописей Государственной библиотеки
'Р им. Ленина.
СССР им. Ленина.
340

rue l. Среди них было немало музыкальных людей, если не
игравших, то певших и, во всяком случае, любивших музыку.
В городе хотя и существовали некоторые музыкальные
традиции, связанные, в частности, с пребыванием здесь в
ссылке в 1828—1831 годах А. А. Алябьева2, но в 40—50-е
годы регулярных публичных концертов в Тобольске не было;
лишь эпизодически устраивались выступления местных
музыкантов, а также отдельных, отваживавшихся на дальний путь
гастролеров. Особую роль играли частые домашние
музыкальные вечера, собиравшие значительное количество
участников п слушателей. Такие вечера происходили у декабристов
А. М. Муравьева, М. А. Фонвизина и — регулярно по
понедельникам — у П. Н. Свистунова.
Свистунов охотно играл и в других тобольских домах.
По воспоминаниям воспитывавшейся в семье Свистунова,
наряду с его детьми, Л. Ф. Макеевой (она была осиротевшей
дочерью польского ссыльного), «у себя... они (то есть Свп-
стуновы.— Л. Г.) устраивали домашние концерты: Петр
Николаевич играл на виолончели, Челичеев и Фонвизин на
скрипках, а Оболенский на контрабасе... Так они
проводили вечера»3. На подобных вечерах Свистунов выступал и в
ансамбле и в качестве солиста.
В одном из своих писем Свистунову от 1845 года А. М.
Муравьев с удовольствием вспоминает дуэт из оперы «Свадьба
Фигаро» Моцарта, исполнявшийся при участии Петра
Николаевича 4.
Интересно указание упоминавшейся воспитанницы Свлстпу-
нова на исполнение им под собственный аккомпанемент
виолончели русских песен. «Петр Николаевич,—читаем мы в
названных воспоминаниях, — очень любил петь, и когда никого
вечерами не было, он под аккомпанемент виолончели или рояля
пел разные русские песни. Особенно он любил петь «Оседлаю
коня...» Пел он и другие песни, например, «Во поле
березонька стояла», «Тятя, тятя! Наши сети...», «Выпьем что ли, Ваня,
с холоду да с горя...» и другие».
Значительный интерес представляет акварель тобольского
художника — воспитанника декабристов М. С. Знаменского,
изображающая домашний концерт в Тобольске в 40—50-е го-
1 В Тобольске в 1846 г. скончался близкий друг
Свистунова—декабрист В. К. Кюхельбекер.
- До середины 20-х гг. в Тобольске жил скрипач Я. И. Афанасьев —
отец Н. Я. и А. Я. Афанасьевых.
z 'Воспоминания о декабристе П. Н. Свистунове, после отбытия им
каторги». Записаны Николаем Ивановичем Скаткиным со слов Александры
Ивановны Скаткиной (дочери Л. Макеевой). Отдел рукописей
Государственной библиотеки СССР им. Ленина.
4 Письмо А. М. Муравьева П. Н. Снистунову от 11 февраля 1845 г.
(ЦГИА, ф. 1712, ед. хр. 3). Остается неизвестным, пел ли Свистунов
свою партию или исполнял ее на виолончели.
341

ды К Художник запечатлел группу декабристов, слушающих
фортепианное трио в составе Е. Хесслер (фортепиано), П. Д.
Жилина (скрипка) и П. Н. Свистунова (виолончель).
В Тобольском краеведческом музее имеется еще одно
относящееся к тому же времени изображение П. Н. Свистунова с
виолончелью работы того же художника (кроме Свистунова,
да рисунке изображен декабрист Ф. М. Башмаков); оно почти
идентично изображению Свистунова на названной выше
групповой акварели 2.
Участие Свистунова в тобольских музыкальных вечерах
подтверждается многими современниками, называющими его
отличным музыкантом. В воспоминаниях о декабристах в
Тобольской губернии говорится о Свистунове, как о «хорошем
знатоке в музыке», игравшем на виолончели 3.
«У П. Н. Свистунова, как любителя и хорошего музыканта,
— пишет М. Д. Францева, — были назначены по
понедельникам музыкальные вечера, на которых устраивались квартеты;
некоторые молодые люди играли на скрипках... все заезжие
артисты находили у него всегда радушный прием...»4
Свистунов устраивал гастролерам концерты, хлопотал о сборе,
помогал нуждающимся артистам и т. д.
Большую радость доставил Свистунову приезд в Тобольск
известной французской виолончелистки Л у и з ы X р и с т и а-
н и5. Она охотно приезжала в Россию и с успехом
концертировала в Петербурге, Москве, Воронеже, Казани, Киеве,
Харькове, Ставрополе, Одессе, Тифлисе и во многих'
других городах России. В 1849—1851 годах Христиани
предприняла труднейшую поездку в Сибирь и на Дальний Восток,
вплоть до Камчатки. На обратном пути артистка
остановилась в Тобольске, где Свистунов содействовал организации ее
концертов, а также играл вместе с ней (вероятно,
виолончельные дуэты).
Интерес к виолончели никогда не покидал Свистунова. Его
особенно привлекал ее выразительный тембр. Располагая,
гювидимому, лишь весьма посредственным инструментом,
бывшим с ним на каторге, Свистунов (как это видно из его
письма) готов был отправиться за 600 верст в Омск, где
продавалась хорошая виолончель.
1 Находится в Государственном Историческом музее в Москве.
2 Оригинальный портрет П. Н. Свистунова работы Н. А. Бестужева
находится в собрании И. С. Зпльберштейна.
3 К. Г о л о д н н к о в. Декабристы в Тобольской губернии (Из моих
воспоминаний). Тюмень, 1899, стр. 25.
4 Воспоминания М. Д. Францевой. 'Исторический вестник>\ 1888 май,
стр. 407.
5 Л. Хрпетиани скончалась 20 октября 1853 г. в Новочеркасске (а не
в Тобольске, как это утверждают Риман и Вазилевский). В России ее
называли также Кристиани и Кристиньи.
342

Но во время его пребывания в Сибири бывали периоды,
когда тяжелые жизненные обстоятельства, заботы о семье (у
Свистунова было трое детей), а также общественные дела
отрывали его от любимого инструмента.
Кроме того, у декабристов-музыкантов постоянно
ощущался недостаток в нотах. Все было играно и переиграно по
многу раз и лорядком надоело. Попытки выписать ноты по
доходившим до них каталогам обычно не удавались. Так, Свисту-
ноз в одном из писем к сестре жалуется на то, что, выписав
«Песни бег слов» Мендельсона в переложении для
виолончели, не может их получить. Жена Юшневского,
перечитывавшего нотные каталоги, сравнивает его с табачником, нюхающим
пустую табакерку 1.
Приезд Христиани и ее увлекательное, полное чувства
исполнение на виолончели, новые услышанные Свистуновым
пьесы (хотя репертуар концертантки, в основном, и не
выходил за рамки обычных для гастролеров произведений) вновь
возродили его интерес к своему инструменту. 7 февраля 1850
года он сообщает в письме к сестре Глафире Николаевне о
возвращающейся с Камчатки Христиани, «восхитительно
играющей на виолончели». «Я дал себе слово, — пишет
Свистунов, — не оказывать содействия артистам в устройстве их
концертов 2, но сделал исключение для нее по той причине,
что она нас чрезвычайно заинтересовала. А потом еще —
парижанка в наших широтах, да к тому же еще веселая,
очаровательная и остроумная, а, самое главное,— добродушная и
без всяких претензий. Короче говоря, я, да и все мы, стремясь
организовать ее концерт, буквально избегались. Правда, она
не слишком много заработала, но для Тобольска — это самый
прекрасный концерт за все время нашего пребывания здесь.
С тех пор как она уехала, я снова занялся жалкими
хозяйственными делами» 3.
Помимо чувства, грации и изящества, свойственных илре
Христиани, Свистунова должно было привлекать в ее
исполнительском стиле искусство пения на инструменте, отказ от вир-
туознической «эффектности».
1 См. Письма декабриста Алексея Петровича Юшневского и его жены
Марии Казимировны из Сибири. Киев, 1908, стр. 57.
2 Повидимому, кто-либо из ^подопечных» СвпстунО'Ву артистов
оказался не на высоте. Правда, и в дальнейшем он оказывал поддержку
попадавшим в Сибирь артистам. В письме к декабристу И. И. Пущину в
Ялуторовск Свистунов (11 августа 1854 г.) рекомендовал семью
гастролировавших музыкантов де Гаро и в особенности пианиста Четталпнп.
^Послушайте хорошей музыки»,— писал он (см. Письма П. Н. Свистунова
П. И. Пущину. Летописи Государственного литературного музея, кн. III —
•'•"Декабристы». М., 1938, стр. 300).
■ Это и другие письма П. Н. Свнстунова сестре Глафире Николаевне
(в замужестве Бальмен) хранятся в Отделе рукописей Государственной
библиотеки СССР им. Ленина.
343

В год ее первого концерта в Петербурге (1847) В.
В.Стасов отмечал в игре этой виолончелистки «очень много
хороших качеств», к числу которых относил «прекрасный тон»,
«теплое чувство», «порядочную отчетливость игры», а также
то, что Христиани «грает «просто, без натуги, без узорчатых
украшений» К В том же году корреспондент «Библиотеки для
чтения», особо отмечая «пение виолончели» Христиани, писал,
что «всего лучше ей удается мелодия, и она очень
благоразумно почти ограничивается ею» 2.
Среди многочисленных русских отзывов об игре
Христиани 3 наиболее обстоятельная рецензия принадлежит Ф. Кони,
который писал, что Христиани нашла в виолончели
«элементы, наиболее постигаемые и лучше всего выражаемые
женщинами — нежность, чувство и выразительность. Игра ее
подобна ее физиогномии — она строга, но привлекательна, нежна и
выразительна. Г-жа Кристиани извлекает из виолончеля те
звуки, которые доступны только скрипке и голосу
человеческому... Она прекрасно фразирует и поет мужественным голосом
своего инструмента с необыкновенным выражением и
прелестью; в ней заметен музыкальный инстинкт и чувство
мелодии... В игре этой артистки вы не найдете трудностей
аппликатуры, дерзких выходок смычка и той полноты и силы
звуков, которыми удивляет Серве; когда играет Серве, вы — так
сказать — смотрите ухом, когда играет Кристиани, вы —
слушаете сердцем. Ее переходы не эффектны, но грациозны; ее
пиччикато не поразительны, но кокетливы; смычок ее поет, но
поет с мягкостию и негою, поет от души, и песнь его невольно
льется в душу, потому что она насквозь проникнута чувством.
Словом, талант г-жи Кристиани — совершенно женский
талант, то есть талант тонкий, обаятельный, полный
вдохновенной настроенности... Кристиани никогда не может почесться
неподражаемой экзекютершой, но вы всегда чувствуете в ней
превосходную музыкантшу. Пьесы, избираемые ею для
исполнения, всегда соответствуют роду ее игры и настройству души:
это, :по большей части, кантабиле — без блестящих и
быстрых пассажей; пьесы, где можно скорее выказать душу и
мысль, чем превосходство игры... послушайте у ее смычка
песен Шуберта: это пение с томлением, негою и глубоким
чувством, как его умеет выражать одна Виардо» 4.
1 В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах, том третий.
М., 1952, стр. 7.
2 ^Библиотека для чтениям, 1847, т. 81. Смесь, стр. 141, и т. 84. Смесь,
стр. 284.
> См. «С.-Петербургские ведомости», 1847, № 114. «Литературное
прибавление к Нувеллисту», 1847, № 4 и др. Интересное описание встречи
Христиани и Серве в Киеве в 1852 г. содержится в записках Н. А. Мар-
кевича, хранящихся в Пушкинском Доме.
4 «Репертуар и Пантеон», 1847, № 3, стр. 4—5.
344

Такова была эта виолончелистка, пользовавшаяся
значительным успехом в России и доставившая своей игрой немало
наслаждения Свистунову и другим декабристам,
находившимся тогда в далеком и глухом краю1.
П. Н. Свистунов и его игра на виолончели, повидимому,
вызвали ответные симпатии французской виолончелистки, и
она оставила ему свои ноты для виолончели. 18 января 1851
года Свистунов писал сестре Глафире Николаевне в Одессу:
«...Кристиани сейчас находится в Москве, где она дает уроки
пения. Я не знаю, что ей помешало отправиться в Одессу. Она
бы тебя покорила. Это очень добродушное существо, веселое
как воробышек. Оставленные ею мне ноты содержат лишь
музыку для виолончели с фортепиано, причем главный интерес
эти пьесы имеют только для исполнителя виолончельной
партии... Вот пьесы, которые я нахожу наиболее интересными:
<-:La Romanesca» Серве, «Les chants du crepuscules», «La
Musette», «Caprice sur l'air de Joseph» (из оперы Мегюля)
Оффенбаха и, наконец, песни Шуберта, переложенные
Батта».
Это письмо позволяет в некоторой мере судить о вкусах
Свистунова-музыканта. Он отдает себе отчет в ограниченной
художественной ценности репертуара Христиани; он видит, что
пьесы представляют какой-то интерес, главным образом, лишь
для виолончелиста. Из оставленных ею произведений Свисту-
нова наиболее привлекают некоторые классические пьесы,
фантазии на знакомые оперные мелодии и виолончельные
переложения известных своей выразительностью и искренностью
песен Шуберта и Мендельсона.
Те немногие виолончельные произведения русских авторов,
которые существовали в то время (да и то обычно в
рукописи), вероятно, не доходили в Сибирь до Свистунова, и его
интерес и любовь к отечественной музыке находили
удовлетворение в переложениях русских народно-бытовых песен,
вариациях и импровизациях на их мелодии.
О круге музыкальных интересов Свистунова можно судить
и по вопросам, которыми он забрасывает сестер о различных
музыкантах и музыкальных сочинениях. Его особенно
интересуют ансамбли — квартеты, трио, дуэты.
Услышав (вероятно, от Христиани) о пользовавшемся в ту
пору исключительной славой и неоднократно посещавшем
Россию польском скрипаченвлртуозе Аполлинарии Контском,
Свистунов пишет сестре: «Если ты слышала скрипача Контского,
окажи мне дружескую услугу и сообщи все, что характеризу-
1 Пленившую тобольских ссыльных «восхитительную игру» Христиани
вспоминает и М. Д. Францева «Исторический вестник»" 1888, май
стр. 406.
345

ет его талант. Среди этого множества артистов я не имею
понятия о наиболее знаменитых» 1.
В этом же письме Свистунов писал о том1,- что он несколько
раз музицировал с Мазараки — женой полковника Сенковско-
го (начальника местного комиссариата). «У нее красивый
звук, — пишет Свистунов, — а главное, — она со страстной
любовью относится к искусству, что почти не встречается в
Сибири, где музыка является скорее (развлечением или модой.
Да и вообще искусство здесь вещь неведомая...»
В своих просветительских стремлениях Свистунов не
ограничивался участием в учреждении в Тобольске женской
школы, где обучали грамоте и рукодельному ремеслу 2. Он немало
времени уделял обучению детей декабристов и местных
жителей музыке. Он учил их пению, игре на фортепиано,
теории музыки (генерал-басу), а возможно, и игре на
виолончели.
«В течение некоторого времени я даю уроки генерал-баса
двум молодым людям, прилично играющим на скрипке, —
писал Свистунов сестре (Глафире Николаевне) в
цитированном письме. — Моя наука не очень велика, «о это
(Компенсируется тем, что я умею обобщать мысли и обладаю
искусством передавать их другим». Позже Свистунов явился
учителем и своей дочери — незаурядной пианистки Марии
(Магдалины) 3.
Вообще, наряду с музыкальным дарованием Свислунова,
надо отметить и его 'Педагогический талант и любовь к
преподаванию 4.
1 Письмо П. Н. Свистунова Глафире Николаевне Бальмен от 17
декабря 1851 г.
2 Декабрист И. Д. Якушкин 22 января 1854 г. писал С. Я.
Знаменскому (из Ялуторовска): «В Тобольске я пробыл ровно две недели. Петр
Николаевич возил меня в свое заведение для девиц; оно помещается
теперь в нижнем жилье губернаторского дома» и т. д. (Записки, статьи,
письма декабриста И. Д. Якушкина. М., 1951, стр. 372).
3 Неплохой пианисткой была и жена Свистунова — Татьяна
Александровна. А. И. Скаткина называет ее «хорошей музыкантшей, хорошо
игравшей на рояле».
4 Быть может, не случайными были близкие взаимоотношения
Свистунова с директором Тобольской гимназии И. П. Менделеевым — отцом
выдающегося русского ученого Д. И. Менделеева. Как известно, Дмитрий
Иванович Менделеев (1834—1907) родился в Тобольске и здесь же
окончил гимназию. Он несомненно знал и слышал П. Н. Свистунова, часто
бывавшего в их доме (См. сборник «Памяти Д. И. Менделеева». СПб.,
1908, стр. 67).
В Тобольском краеведческом музее хранится рукописная нотная
тетрадь, авторство которой приписывалось П. Н. Свистунову (см.
А. Ильин. Алябьев в Сибири. «Советская музыка», 1952, № 8, стр.69).
На обложке тетради названы имена многих русских и
иностранных композиторов и исполнителей. Здесь названы Глинка, Алябьев,
Бортнянский, Верстовский, Вельгорский, С. Давыдов, Кашин, Дегтярев,
Березовский, Львов, сам Свистунов и другие; из иностранных
музыкантов — Бах, Бетховен, Моцарт, Глюк, Гайдн, Мендельсон, Вебер, Ром-
346

Художественная одаренность Петра Николаевича
проявилась не только в музыкальной области, но и в его рисунках,
которые встречаются .в письмах к родным. Желая познакомить
их со своей жизнью, семьей и самим местом своего
пребывания, он искусно передавал в рисунках изображения детей,
города Тобольска и т. д.
Даже немногие приведенные нами сведения, освещающие
музыкальную деятельность Свистунова, позволяют судить о ее
общественном значении и просветительской направленности.
Дальнейшие исследования жизни и деятельности декабристов
на каторге и в ссылке, вероятно, выявят еще немало
интересного в творческой биографии этого русского
виолончелиста.
Уже после отъезда Свистунова из Сибири корреспондент
«Тобольских губернских ведомостей» тепло вспоминал этого
музыканта, -«.который в продолжение своего
одиннадцатилетнего (? —Л. Г.) пребывания в Тобольске, кажется, из рук не
выпускал виолончеля и не только >не отказывался от какой бы то
ни было музыкальной партии, но искал таких партий, только
и жил одною музыкою. Долго еще, может быть, никто не
заменит нам его!» 1
Получив по манифесту 26 августа 1856 года разрешение
вернуться из Сибири, Петр Николаевич побывал в Москве
(ему здесь было разрешено пробыть лишь 2—3 дня—для
свидания с родными), в Нижнем Новгороде, а затем поселился в
Калуге, где жил до 1863 года, а затем до конца своей жизни
(1889) находился с семьей в Москве2.
берг, Шпор, Паганини, Россини, оеллини, Берлиоз, Липиньский, Вье-
тан, Шуберт, Мейнгардт, Христиани и др. Первые девять страниц
посвящены изложению таких вопросов, как «О такте или музыкальной
мере времени», «О паузах», «Тон». Затем приводятся нотные записи, в
частности, русских песен «Что с тобой, любезна, стало?», «Я вечор в
лугах гуляла», <'На горке, на горе», «Как мне жить», «Возле речки,
возле мосту», «При долинушке стояла». Там же записаны «Вспомни,
россиянин», «Желанья наши совершились». Есть и «Мазурка», и
«Душенька» и т. д. Во второй части обращает на себя внимание «Соната»,
а также увертюра из оперы Буальдье «Калиф Багдадский». Последняя
записана для гуслей; повидимому, в Сибири инструмент этот еще
бытовал в ту пору. Есть записи для флейты. Вероятно, автор отвечал в
своей тетради на потребности окружавших его людей, занимавшихся
музыкой.
Тетрадь (в ней имеются даты: 1848 и 1854), возможно, и
принадлежала Свистунову, но, как это выявилось при личном ознакомлении с
оригиналом, записи в ней (во всяком случае большая их часть)
сделаны другим лицам.
1 «Тобольские губернские ведомости», 1857, № 27.
2 Весной 1857 г. Свистунов выезжал на короткий срок за границу
для свидания с престарелой матерью. До этого он несколько дней
провел в Петербурге без права «показываться в обществах и на
публичных гуляньях» (см. ЦГИА, ф. № 109, дело № 61, ч. 62).
347

На протяжении всех лет после возвращения из Сибири он
много занимался общественной деятельность^ ], писал
воспоминания, давал уроки.
В первые годы по приезде он, несмотря на немолодой уже
возраст и подточенное ссылкой здоровье, с особенной
жадностью занимается музыкой, играя на виолончели -не только
дома, но и у многочисленных знакомых.
Приехав со своей виолончелью в Нижний Новгород, он и
здесь нашел музыкальные дома и тем самым — возможность
музицировать. «Меня здесь... познакомили с целым городом,—
писал он И. И. Пущину из Нижнего Новгорода 29 января
1857 года, — так что я не знаю, куда податься. Совсем
замотался, дома не живу. Губит меня меломания. Толкаюсь с
басом по домам. Играл у Ульяниновых, у губернатора, у
Панова. Нине дал пьесу разучить, чтобы с ней сыграть дуэт, и чем
дальше, тем более знакомства... Сегодня поутру звала опять
Шаховская к себе на музыку, а я только что хотел засесть
дома» 2.
Находясь уже в Москве, Свистунов в 1863 году давал
своей дочери (Магдалине) уроки генерал-баса, находя, что эта
область «требует известного напряжения ума и обязывает
размышлять» 3. Он же, повидимому, на первых порах обучал ее
игре на фортепиано.
Впоследствии, в 1876 году, Магдалина Свистунова стала
ученицей Листа в Будапештской музыкальной академии, и
Лист хорошо о «ей отзывался. Она концертировала в Москве,
Калуге и других городах. Известный интерес представляют ее
зарубежные письма отцу, которому она писала о
музыкальной жизни того времени 4.
О 'музицировании Свистуновых в Москве рассказывает
Е. Н. Головинская в уже цитированной рукописи. Описывая
московский дом Свистунова, она отмечает, что «Петр
Николаевич много читал, всегда был занят в своем кабинете. По
вечерам -играл на виолончели под аккомпанемент рояля.
Аккомпанировала ему его дочь Кшти или Маделен. Иногда
приходили друзья, музыканты, кто со скрипкой, кто с флейтой, и
устраивались трио, квартеты... Петр Николаевич в людях ценил
1 В 1859 г. Свистунов был избран членом губернского Комитета по
освобождению крестьян, затем членом Калужского присутствия по
крестьянским делам, вице-президентом Губернского статистического
комитета и т. д. (он также преподавал французский язык в Калужской
женской гимназии).
2 Письма П. Н. Свистунова И. И. Пущину. Летописи
Государственного литературного музея, кн. III — «Декабристы». М, 1938, стр. 306.
3 См. письма П. Н. Свистунова сестре Глафире Николаевне Баль-
мен (1863—1864).
4 Письма эти находятся в Отделе рукописей Государственной
библиотеки СССР им. Ленина.
34S

не происхождение, а человека, его качества, свойства души и
знакомился с людьми на этих основаниях, так что в доме
у него бывали только идейные люди... Проездом
навещали его друзья декабристы (со всеми ими он был в
переписке)...» 1
О том, что Свистунов до старости продолжал заниматься
музыкой, можно судить и по его собственным словам,
относящимся к 1870 году. Упоминая о приступах глухоты, он писал:
^Недуг этот посетил меня еще в Читинской тюрьме, где не
мешал мне заниматься с успехом музыкою, которой я до сих
пор не покидаю» 2.
Ценность воспоминаний П. Н. Свистунова, обусловленных
свойственной ему наблюдательностью, а во многом и
прогрессивностью его взглядов, подтверждается тем интересом,
который его воспоминания и рассказы вызвали у Л. Н. Толстого.
Когда в 70-х годах, окончив «Ан-ну Каренину», великий
писатель решил заняться задуманным еще ранее романом
«Декабристы», он встречался с Петром Николаевичем, беседовал с
ним лично, а также переписывался 3.
В 1878 году в Москве Толстой навестил Свистунова и,
как он писал жене, «просидел с ним 4 часа, слушал
прелестные рассказы его и другого декабриста, Беляева» 4.
Для характеристики личности П. Н. Свистунова л его
идейных взглядов следует отметить в его публицистической
деятельности выступление 'против нападок на декабристов,
появившихся в 1869 году сперва в зарубежной, а затем и в
русской 'Печати. Давая отпор клеветникам, Петр Николаевич
писал: «Не подлежит сомнению тот факт, что люди,
замышляющие переворот в России, -подвергались неминуемой потере всех
преимуществ, какими пользовались вследствие положения
своего в обществе; поэтому ни в корысти, ни в честолюбии опо-
дозрены быть не могут. Лишь пламенная любовь к отечеству
и желание возвеличить его, доставив ему все блага свободы,
могут объяснить готовность пожертвовать собою и своей
будущностью. При несоразмерности способов с предназначаемою
целью, люди практические вправе назвать такое громадное
1 Е. Н. Головинская. К письмам декабриста П. Н. Свистунова.
2 Отповедь П. Н. Свистунова. «Русский архив», 1871, № 2, стр.
352—353.
3 Письма Л. Н. Толстого П. Н. Свистунову напечатаны в журнале
-Красный архив», 1924, т. VI, стр. 238—24*0.
4 Письма графа Л. Н. Толстого к жене. М., 1913, стр. ИЗ. В 1870 г.,
при учреждении журнала «Русская старина», его основатель М. И. Се-
мевский обратился к П. Н. Свистунову с просьбой поддержать журнал
(своими рассказами, заметками и т. д.), «одной из главных задач
которого воскресить то прошлое, в котором действовали Вы и Ваши
славные,— по чести, уму и образованию, — сотоварищи» (письмо от 3
августа 1870 г. ЦГЙА" ф. 1712, ед. хр. 8).
349

предприятие безрассудной мечтой, но чистому намерений не
имеют оснований оспаривать» К '-
Таков был облик декабриста Петра Николаевича Свисту-
нова, ярко выраженные просветительские стремления которого
не могли не сказаться самым положительным образом и на его
музыкальной и музыкально-общественной деятельности.
1 П. Свистунов. Несколько замечаний по поводу новейших книг
и статей о событии 14 декабря и о декабристах. «Русский архив», 1870
№ 8/9, стр. 1643—1644.

ВИОЛОНЧЕЛЬ
.ТВОРЧЕСТВЕ
РУССКИХ
КОМПОЗИТОРОВ
да 60-х 'годов
XIX вена

процессе развития виолончельной литературы
важную роль играло использование
виолончели как сольного инструмента в ранних
оперных, симфонических и камерных произведениях
русских композиторов конца XVIII и начала
XIX века.
Образование русской композиторской
школы со свойственными ей национальными чертами относится к
последней трети XVIII века. В 70—80-е годы этого столетия
появляется русская бытовая опера (Фомин, Пашкевич, Матин-
ский и др.) и различные жанры инструментальной музыки, во
многом связанные с русской народной песней (Хандошкин,
Бортнянский и др.)- Естественно, что с развитием русской
оперной и камерной музыки углублялось распознание
выразительных особенностей отдельных инструментов, в том числе и
виолончели.
Надо заметить, что постепенное выявление выразительных
возможностей виолончели, ее широкого певучего звучания,
богатых тембровых и технических особенностей началось
значительно ранее рубежа XVIII—XIX столетий—в народной
музыкальной практике, в усадебно-поместном музицировании, в
музыкальной деятельности .-горожан-любителей, в домашних
ансамблях-капеллах, в театральных оркестрах. Здесь, как в
творческой лаборатории, проверялись, отсеивались и
отбирались интонации, композиторские и исполнительские приемы,
ге специфически-инструментальные средства выразительности,
которые соответствовали художественным замыслам русских
композиторов.
Особое место в истории русского оркестра занимает
творчество Глинки. В его оперных и симфонических партитурах наи-
23 История виолончельного искусства 353

более ярко воплотились характерные черты русского
классического оркестрового искусства первой половины столетия. Для
понимания глинкинской трактовки различных, инструментов
оркестра немало могут дать его «Заметки об инструментовке»;
fipn крайней лаконичности они излагают принципы, «на
которых зиждется глинкинский оркестр во всем своем обаянии, в
сочетании легкости, подвижности, красочности и силы» \
Искусство Глинки в использовании смычковых
инструментов академик Б. Асафьев охарактеризовал следующими
словами: «Как инструментатор, он владел струнными в
совершенстве их силы, подвижности, ритмической гибкости,—
словом, всеми качествами экспрессии струн, словно вихря
звучаний (увертюра и финал «Руслана») или стремительности
развертываемой спирали, с сочетанием всей прелести смычкового
вокала и длительности дыхания. Струнные в партитурах
Глашки—и пульс, -и питательность — хлеб, как он говорил
К. Лядову,— и вообще живая поступь музыки» 2.
Глубина содержания и совершенство формы творений
Глинки, тонкое понимание им природы музыкальных инструментов
и оркестровых средств выразительности оказало огромное,
воздействие на дальнейшее развитие и русского симфонизма, и
русского инструментального исполнительства.
Глинка, как известно, не оставил сольных виолончельных
(как и скрипичных) произведений, но все его творчество, его
эстетика, взгляды на исполнительство, на роль отдельных
инструментов в партитуре — имели важное значение в развитии
русской классической виолончельной, как и вообще
музыкально-исполнительской школы.
Мастерски используя виолончель в своих произведениях,
Глинка показал возможности применения выразительных
средств этого инструмента для воплощения музыкального
образа, его характера и драматургии. И именно такой, то есть
участвующей в создании художественного образа, способной
воплотить те или иные характерные его черты, виолончель
вошла в историю русского классического музыкального
искусства.
* * *
Говоря о выдающемся рубежном значении творчества
основоположника русской классической музыки с ее высокой
художественной правдой и подлинной народностью, следует
иметь в виду, что оно было подготовлено всем
предшествующим развитием русской музыкальной культуры. Поэтому,
рассматривая историческое развитие любой области русской
музыкальной культуры, исследователь не может пройти мимо
творчества предшественников и современников Глинки.
1 Академик Б. Асафьев (Игорь Глебов). Глинка. М., 1947,
стр. 256.
2 Там ж е. стр. 263.
35-4

Ранние русские оркестровые и камерные Партитуры дают
возможность проследить постепенное развитие сольного
использования виолончели, возрастание роли и значения
виолончельной партии в художественном целом. Вместе с тем
виолончельные партии в названных партитурах в известной мере
отражают развитие виолончельного исполнительства в России.
Больший интерес, по сравнению с русской симфонической:
музыкой конца XVIII—начала XIX века, представляют ранние
оперные партитуры русских композиторов. Если в симфониях
Д. С. Бортнянского (1790) или Н. Куликовского (1809)
партия виолончели еще не достаточно развита, то в несравненно
большей степени выразительные особенности этого
инструмента выявлены в операх и музыке к драматическим
произведениям того же времени (особенно в сочинениях С. II.
Давыдова, О. А. Козловского и др.)-
В этом отношении наше внимание привлекают и увертюры
к ранним русским операм и другим театральным
представлениям. Исследователь русской оперы предглинкииской поры
правильно отметил, что, «вопреки распространенному мнению
о позднем развитии симфонического инструментализма в Рос-
сип, большинство уцелевших опер обладает содержательными,
интересно задуманными и хорошо написанными увертюрами» К
Среди ранних образцов русской бытовой оперы,
получившей широкое распространение уже в последних десятилетиях
XVIII века, немалой популярностью пользовались
произведения скрипачей Соколовского, Пашкевича, Поморского 2, а
также Матинского, Давыдова, Козловского и их современников,
не говоря уже о таких известных композиторах той поры, как
Фомин и Бортнянский.
Если в относящихся к 1787 году операх Д. С.
Бортнянского «Сын-соперник» или Е. II. Фомина «Ямщики на подставе»
виолончель и контрабас еще объединены в общей басовой
партии 3, то уже в мелодраме «Орфей и Эвридика», написанной
Фоминым спустя пять лет, виолончель временами отделяется
от баса (например, в увертюре), обнаруживая элементы
самостоятельности.
В увертюре «Орфея и Эвридики»- мы находим разделение
виолончелей на два голоса divisi, правда, вместе с фаготами 4:
1 А. С. Рабинович. Русская опера до Глинки. М., 1948, стр. 36.
2 Естественно, что скрипачи-композиторы использовали смычковые
инструменты с. особым знанием их технико-выразительных качеств.
3 Партия виолончели совпадает с контрабасовой и в опере Сарти
■ Начальное управление Олега» (1791), и в симфонии Н. Куликовского,
написанной им :на открытие Одесского театра».
4 При рассмотрении виолончельных партий в оркестре и камерном
ансамбле постоянно имеется в виду связь отдельной партии с другими,
с художественным произведением в целом, хотя в нотном примере
нередко приводится лишь виолончельная партия.
O.ot.
355

20
Larg-o
V-celli
Ji
Г Г If г
Там же используется пиццикато:
Adag-ю
V-cello
pizz
Надо заметить, что этот прием Фомин применил еще в
1787 году в своей народно-бытовой опере «Ямщики на
подставе», где струнные в заключительном хоре имитируют звуки
русских народных щипковых инструментов. В сопровождении
лирической песни ямщика Тимофея (в той же опере) мы
находим один из наиболее ранних в русских партитурах случаев
применения сурдин у смычковых инструментов.
Пиццикато струнных инструментов встречается и в
«Мельнике» Соколовского (1779); в «Ямщиках на подставе»
Фомина имитируется балалайка; в «Гостином дворе» М а-
т и н с к о г о (1779) — гусли.
В конце XVIII и самом начале XIX столетия в партитурах
русских композиторов появляются сольные, так называемые
облигатные (обязательные) партии виолончели, а нередко и
ансамбли из двух и более солирующих виолончелей.
Облигатные партии виолончели содержатся в
обнаруженных А. С. Розановым операх Ы. П. Яхонтова (1764—1840),
сочинение которых он относит к 90-м годам XVIII века; в
опере «Сильф» (на текст Н. А. Львова) имеется мелодичное
виолончельное соло в теноровом регистре.
Своеобразно звучит в низком регистре четырехголосный
хорал из увертюры О. А. Козловского1 к трагедии
«Эсфирь» (1816), исполняемый виолончелями и контрабасом:
1 Осип Антонович Козловский (1757—1831) — видный композитор
польского происхождения, примкнувший к русской музыкальной
культуре, большую часть своей жизни провел в России. С 1786 г. Козловский
находился на русской военной службе и участвовал в русско-турецкой
войне. С 1790 г. он жил в Петербурге, где позднее служил в качестве
«директора музыки». Написал целый ряд музыкальных сочинений, в том
числе музыку ко многим сценическим произведениям, полные
торжественности полонезы, лирические «российские песни» и др. (О Козловском
см. Игорь Б э л з а. История польской музыкальной культуры, т. I. M.,
1954, стр. 265—269).
356

Grave
V-celli I
да;
ш
V-celli II
C-bassi
a mezzo, v о ее у express xvo
3^H=
m
/
(ten и to)
Козловский любил виолончель и сам играл на этом
инструменте. Он мастерски использовал выразительные возможности
виолончели во многих- сочинениях, в частности в музыке к
трагедиям, особенно в эмоциональных и романтических
эпизодах, в Реквиеме (1798) и др.
Виолончель применяется Козловским, преимущественно,
как кантиленный инструмент, соответствующий лирическому—
с оттенками то драматизма, то элегичности — характеру его
музыки.
В четвертой части (Larghetto) Реквиема Козловского наше
внимание привлекает трогательное пение двух виолончелей,
которым аккомпанирует квартет. В десятитактном вступлении,
где солируют две виолончели, определяется основное
настроение этой части. Выразительность музыки подчеркивается
тонкой нюансировкой:
Larg-hetto
v-""°'i- f-П .J-
* В этом и некоторых других примерах партии оркестровых голосов
сокращенно изложены на двух нижних строках.
357

Виолончельный дуэт имеется также в мелодраме
Козловского «Фингал» (1805) \ где в Andante lamentabile две
солирующие виолончели псют на фоне пиццикато смычковых
инструментов с сурдинами. Эмоциональные
лирико-драматические интонации и тембровая окраска виолончельного
вступления подготавливают впечатление, производимое словами,
порученными хору: «И стала вкруг его равнина, как смерти
мрачная долина».
1 Впервые была представлена в Петербурге 8 декабря 1805 г.
358

2 4
Du
s
e v-
oli
~TT*—'
L .
«111
-^-i—1
V-nl
con sord.
*' !
V-c.
pizz.
eon sord —
pizz.
^ £—
"^' v Л "к
т
* J <
J 7 ,
| T
rj.
'j
i)7/
h
Fag-.
J J '
T
) 7
V—
C-b.
i.
IT) ^ b rF1
^J-lllgJ ^
Несколько виолончельных соло, преимущественно
напевного элегического характера, содержит партитура Козловского
«Владисан» (1816). Главная тема в увертюре этого
произведения, порученная виолончели соло, связана с музыкальным
образом героя трагедии.
Более сложным для исполнителя является виолончельное
соло в «Те Deum laudamus» (1816) Козловского, по
трудности превосходящее в дальнейшем приводимую нами партию
из каденции с голосом в том же произведении. Диапазон
виолончельной партии здесь достигает фа-диеза второй октавы,
а в ходе натуральными флажолетами — ля второй октавы.
Заслуживают внимания и разнообразные мелизмы.
25
solo
359

Flag-elois
for.
Значительный интерес представляет собой облдггатная
партия виолончели во втором акте третьей популярнейшей в та
время оперы С. И. Давыдова «Днепровская русалка»
(1805). Виолончель здесь сменяет в качестве солирующего
инструмента английский рожок и предваряет арию Видоста-
на «О места, места приятны». Лирическая мелодия,
порученная названным инструментам, близка народным
интонациям; ее можно встретить в русских песенниках начала
столетия в песне «Взвейся выше, понесися, сизокрылый
голубочек», а также «Канареечка любезна». Далее виолончель
сопровождает солирующий голос фигурациями (тридцать
вторыми), которые требуют от исполнителя определенного
мастерства в штриховой технике:
360

26
A dag*io
piip
I
pizz.
V-cello solo
tff*

=*=»
£==
27 Видостан
о,
V-ni pizz.
ме
V-ce!lo solo (oblipato)
С - Bassi pizz.
362

Так, уже в этот ранний период развития русской оперы
нередко большая роль в характеристике музыкального образа
героя произведения принадлежит виолончели. Выразительные
средства, свойственные виолончели, особенности ее тембра,
близкого к тембру человеческого голоса, певучий звук,
способный передать различные чувства и переживания героя —
от задушевно-лирических до глубоко драматических и
патетических — все это обусловило частое применение в русской
опере виолончельных соло К
Один из ранних образцов ансамбля голоса с виолончелью
мы встречаем у С. И. Давыдова в дуэте Маши и Алексея из
его музыки к водевилю «Праздник на Пресненских прудах».
Виолончель находит применение не только как «поющий»
инструмент (в кантиленных ариях), но и как виртуозный (в ко-
лоратупных партиях). Такова, например, каденция в
сочинении Козловского «Те Deum laudamus» (1816), исполняемая
сопрано и виолончелью, как двумя совершенно
равноправными голосами:
2ft (Moderat n )
Soprano in £|
CADHI1ZA
p a t r i в,
V-cello solo
a pi ace re
л л т.
m
in g-loria
Ь^—м>-ме
di Trmpo
Ф- 4* Ф-
i Г Г
1 В этом отношении можно протянуть нить от «Днепровской
русалки» Давыдова и «Владисана» Козловского к «Пиковой даме»
Чайковского, где солирующая виолончель участвует в создании
художественного образа Германа, к другой опере великого композитора —
«Евгению Онегину», где виолончельная партия органично связана с образом
Ленского.
363

pa trie
in gloria
p a 11 i 8,
in gloria
11 i s,,
364

(D7 Tutti )
Диапазон инструмента здесь достигает ре второй октавы;
встречаются двойные ноты и разнообразные штрихи,
частично обусловленные особенностями ритмической фактуры.
Виолончельные партии в партитурах Давыдова,
Козловского и некоторых других современных им русских
композиторов свидетельствуют о глубоком понимании
виртуозно-технических возможностей инструмента. Заметим, что в творчестве
западных композиторов того времени столь смелое
применение виолончели в оркестре почти не наблюдается.
В парвой половине XIX столетия сочетание голоса с
солирующей виолончелью неоднократно встречается в операх
А. Н. Верстовского. В качестве примера укажем на арию
Красицкого в первом акте оперы «Пан Твардовский» — «О,
дни счастливых наслаждений беспечной юности моей...»
Можно указать также на романс Юлии из второго акта той же
оперы, представляющий собой дуэт голоса с виолончелью, с
виолончельным вступлением, а также на арию Неизвестного
в первом акте оперы «Тоска по родине» («Все тихо здесь
кругом»), где виолончели поручена развернутая сольная
партия; ария эта начинается с речитативного диалога виолончели
с певцом (тенор); за диалогом следует виолончельное соло,
приводящее к дуэту голоса с виолончелью.
Andante moderato
2Я Неизвестный
т
V- се Л о solo
Л 3
Andante moderato
365

>t) " 1- »
Rce ти . xo адесь Kpv
i
9 J.
9ЙЁ
^1 ^ LJ ULJ
r\
8 Г"
Каксерд.це 8а.ми . pa- ет.
Щ
/Cs
У t ■

У-сло.вный час на . стал
У» ви _ жу ль е - го
V-o. solo

Партия виолончели отличается здесь широким
мелодическим диапазоном и выразительностью интонаций. Интересны
импровизационные взлеты в речитативе. В дальнейшем харак-
368

тер исполнения, в соответствии со сценическим образом,
подчеркивается указанием dolce, тонкой динамической
нюансировкой и выразительными акцентами. Партия солирующего
инструмента соответствует драматургии образа с присущей
ему сменой героических и элегических настроений.
Обращает на себя внимание тщательно проставленная
аппликатура в виолончельной партии рукописной партитуры \
возможно, принадлежащая первому исполнителю этой партии.
А. Н. Верстовский, подобно О. А. Козловскому, вообще,
часто использует виолончель в качестве сольного
инструмента. Кроме названных соло в операх «Пан Твардовский» и
«Тоска по родине», сольные эпизоды встречаются в операх
«Аскольдова могила», «Сон на яву» и др. Интересное (в
частности в ритмическом отношении) виолончельное соло
содержится в полонезе второго акта оперы «Сон на яву».
В 1829 году в письме к А. Н. Верстовекомау даже В. Ф.
Одоевский, который называл виолончель своим любимым
инструментом, указывал на чрезмерное пристрастие
композитора к виолончели, порой приводившее к однообразию
приемов инструментовки2. Но нельзя не признать, что любовь
Верстовского к виолончели, к виолончельному «пению»
полностью соответствовала, художественным образам и
основному направлению творчества композитора, со свойственными
ему чертами песенности, задушевности и подчас
романтической элегичности, что оперные соло Верстовского,
пронизанные русскими бытовыми интонациями, определяли вокально-
лирический характер исполнения виолончельных .партий.
Несомненно, что, широко используя виолончельную кантилену,
как одно из выразительных средств оперной драматургии, Вер-
стовскпй применил один из традиционных в русской опере
последующего времени приемов инструментовки.
Разумеемся, не только «сольные эпизоды !в виЬлончельных
оркестровых партиях имели значение для развития
виолончельного искусства. Уже в конце XVIII и начале XIX веков
в партитурах русских композиторов встречается интересное
л смел'ое для того времени использование виолончелей и
не в сольных партиях.
Кроме того, не следует забывать, что ставившиеся в
русских театрах оперы XVIII и начала XIX века требовали
со стороны русских виолончелистов умения
акзкомпанировать, сопровождать речитативы по цифрованному басу, а
это предусматривало не только "'высокий уровень владения
инструментом (аккордовой техникой, арпеджио, украшениями
1 Находится в библиотеке Московской государственной
консерватории.
2 Названное письмо опубликовано в журнале 'Советская музыка»,
1952, № 8, стр. 73.
24 История виолончельного искусства 369

и т. д.), но и знание гармонии, развитое чувство ансамбля и,
конечно, хороший музыкальный вкус исполнителя.
Сопровождение по басу требовало от виолончелиста и 'Навыков в
импровизации *.
Еще б 1861 году А. Н. Серов, замечая, что «от
'исполнителей аккомпанемента требуется много уменья и тонкого
вникания в исполняемую музыку», подчеркивал сложность
задачи, стоившей перед первыми виош'ончелис'тами и
контрабасистами в оркестре, сопровождавшими оперные
речитативы по басу2. Традиция эта при исполнении не только
старых итальянских опер, но .и моцартовских опер
(например, «Дон-Жуана») сохранялась в театральной практике
•почти до конца прошлого столетия.
Значительный интерес представляет сравнительно раннее
.использование в партитурах русских -ойер звучания виолон-
лелыюго квартета. Близость тембра виолончели к тембру
«пе'вческого голоса, богатые темброво-мелодические
-выразите л ьны е воз м ожности в и ол онч е л ь.н о г»о ансамбля, н аи ом ин а •■
ющего вокальный ансамбль,— все это способствовало
применению виолончельного квартета в русских операх.
Разделение виолончелей на четыре партии мы встречаем
уже в опере А. Н. Вер1стов'скоЛ> «Пан Твардовский»,
относящейся к 1828 году3:
з0 V-celli I .II
g
jp cresc.
V-сеШ III.IV
Jl
f^
■I
ff
^
E=E^
/p
1 См. История виолончельного искусства, книга первая. М., 1950,
стр. 51, 63, 447—448.
2 См. статью А. Н. Серова — <:Аккомпанемент» в
Энциклопедическом словаре, составленном русскими учеными и литераторами, т. II.
СПб., 1861, стр. 341.
•'• Напомним, что опера Россини «Вильгельм Телль», увертюра
которой начинается с соло первой виолончели на фоне виолончельного
квартета, относится к 1829 г.
370

Виолончельный квартет иопользсван Верстовским также в
написанных позднее операх «Сон на яву» (пример 31),
«Громобой» и др.
V-cel!l Ml ^
j .
jj.lnf
-oM
J- J\
ы±
SE
С basso </^.*
ft P Г
К такого рода ансамблям в партитурах русских
композиторов первой половины XIX века примыкает и широко
развернутый, кантиленный эпизод divisi трех виолончелей
(четвертый голос. — выдержанный бас — поручен контрабасу) в
музыке А. А. Алябьева к одноактной драме «Русалка»,
шедшей на сцене московского Малого театра в 1838 году1.
Названный ансамбль исполняет основанное на русских
-народных интонациях вступление к песне «По камушкам,
по желтому песочку», а затем сливается с. .поющим голосом:
1 Партитура хранится в библиотеке Государственного Малого
академического театра.
371

32 Andante
V-celli I
V-ceili II. Ill
ЧМ J J J
J. ГП
m
C-b.
- му - шкам по жел - то - му ее.
Г г Г
S
V.
W>
л у Л
J j
т

. со . чку про. бе .га . ла быс - тра_я ре.
* |Г> Г Г N
3=t=
.ка,
бы - стра . я
ре . ка.
=ш
=f=F
Г f
Г

В дальнейшем солирует- только первая виолончель.
Широкая напевность и мелодическая выразительность этой музыки
удачно воплощены композитором в виолончельном звучании:
33 Andante
V-cello I
/7\
/7s
С/
V-ni I
V-ni II
1Н£
Timpani
Alto
¥
f
с-ь
Виолончельный ансамбль применил М. И. Глинка в
опере «Иван Сусанин» (1836). В увертюре виолончели, раз-
374

деленные divisi на четыре партии, поддержанные альтами,
контрабасом и фаготами, сопровождают солирующий гобой:
Adagio ma non tanto
С Bassi
575

-1
В*!
$
Fagotti
5
'■'i i
В эпилоге оперы имеется -сцена, которую cia-м Глинка
■называл трогательной, — трио (Вайя, Сабинин, АнтоШида)
с хором. Здесь звучит та же музыка. Тему, которую в
увертюре играл гобой, теперь поет Ваня .(«Ах, не мне бедно-
376

му:>). Аккомпанирующие виолончели на этой раз разделены
та пять голосов; как и -в увертюре, к ним добавлен
контрабас, партия которого частично совпадает с партией то
пятой, то третьей виолончели (см. пример 35).
Интересно исполнительское указание Глинки dolIceJ
assai, относящееся к этому виолончельному ансамблю и
-подчеркивающее характер музыки и исполнения.
«Аккомпанемент к этому трио, — отмечал в своих «Записках»
Глинка, ■—сначала написал я для альтов и виолончелей, но
потом, по совету к. Одоевского, для одних 4 виолончелей и
одного контрабаса...»1 Заметим, что в первом варианте
инструментовки этой сцены гйарти'и первой (и второй
виолончели исполнялись альтами 2.
Глинка не писал произведений специально для
виолончели; но, прекрасно зная особенности каждого из
музыкальных инструментов, он умел использовать виолончель
в полном соответствии и с художественным замыслом и с
природой этого инструмента, с его богатыми кантиленными
возможностями.
С другой стороны, оркестровые партии сочинений Глинки
ставили перед исполнителями, в том числе ш перед
виолончелистами, новые художественные и технические
задачи 3. В статье «Скрипка в оркестре Глинки» Л. Н. Раа-
бен правильно замечает, что «своими художественными
требованиями искусство Глинки поднимало русское
исполнительство, быть может, в гораздо большей мере,
чем специальная инструментальная литература его
эпохи» 4.
Смычковые инструменты Глинка характеризовал, как
«самые богатые разнообразием звуков, обширностью регистра и
средствами видоизменять исполнение... От смычковых
инструментов,— писал он,— зависит и прозрачность и
настоящая сила оркестра»5.
1М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 167—168.
Виолончельный квартет и в дальнейшем не раз встречается в партитурах
русских композиторов-классиков. Вспомним квартет виолончелей,
сопровождающий дуэт Кончаковны и Владимира в опере <сКнязь Игорь»
Бородина, такой же виолончельный ансамбль в начале, кантаты «Москва»
Чайковского или в <:Протяжной:> Лядова.
2 См. первоначальный вариант во II томе рукописной партитуры
М. II. Глинки, л. 213 и ел. в архиве композитора (Рукописный отдел
Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина) и
исправления, внесенные рукой Глинки.
■-' В своем дневнике дирижер К. Ф. Альбрехт особо писал о
трудности :Русллна:;> для оркестрантов (см. Музыкальная летопись. Статьи и
материалы под редакцией А. Н. Римского-Корсакова. Сборник II. П.,
1923. стр. 75).
4 М. И. Глинка. Исследования и материалы». Л.—М., 1950, стр. 171.
5 М. II. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 344.

Adagio J:
во . му, вет_ру буй
но .
£=Ё
Ш
ш
3^

Яркие примеры творчески разнообразного использования
виолончелей в оркестре Глинки содержит увертюра к
«Руслану и Людмиле», в которой композитор воплотил основные
художественные образы оперы. Слушателя захватывает
яркая жизнерадостность увертюры, красота мелодии, богатство
красок.
Виолончели участвуют в блестящем, увлекающем
движении главной партии:
;J»h Presto
ff
fifff.ft.rfr
Особенно ярко 'используется Глинкой виолончельное
звучание — глубоко выразительное по своей эмоциональности и
специфичное по тембру, при воплощении одного из
замечательных художественных образов в ipyc-ской классической
музыке — в побочной партии увертюры:
37*
379

В приведенном примере из репризы, где побочную тему
«поют» одни виолончели, наше внимание «Привлекает особо
отмеченный Глинкой прием vibrato.
О необходимости эмоционально-согретого исполнения
говорит, кроме того, проставленный композитором при первом
проведении этой темы в фа мажоре, (в унисон с первым
фаготом) термин cantabile. В разговоре с Серовым Глинка особо
подчеркивал здесь «виолончельное кантабиле на самых
высоких нотах» ].
Выразительно и насыщенно звучит у виолончелей одна из
мелодий в «Арагонской хоте» (1845); на характер
исполнения этой мелодии Глинка ясно указал обозначениями /
vibrato.
Сольные виолончельные фразы встречаются и во второй
испанской увертюре. Тема (Punto Moruno) поручена
виолончелям, сопровождаемым сперва скрипками и альтами, а
затем гобоем.
Следует также назвать четырехтактное соло виолончелей
в антракте третьего действия оперы «Иван Сусанин»
(Andante mosso), исполняемое без всякого сопровождения
(тему эту через четыре такта подхватывают деревянные
духовые) :
Andante mosso
Иногда Глинка поручает виолончелям проведение
полифонического подголоска. Такова в «Вальсе-фантазии»
нисходящая хроматическая последовательность выдержанными
звуками.
Другой пример мы находим в мелодических виолончельных
ходах, сопровождающих песню Ванн в третьем акте оперы
«Иван Сусанин» (на словах «Соловушко узнал, и жаль ему
бедняжке»).
Ярко выделяется «пение» виолончелей в Andante из
«Прощальной песни» (1840); здесь можно отметить интонационное
сходство виолончельной мелодии с мелодией солирующих
виолончелей в Adagio из танцев третьего акта «Руслана и
Людмилы».
1 А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 150.
380

Глинка мастерски пользуется сочетанием и
сопоставлением тембров различных инструментов. Звучание виолончелей
отлично сливается с звучанием кларнета в Краковяке из
оперы «Иван Сусанин».
Глинка соединяет виолончель с гобоем во вступлении к
четвертому действию в музыке к трагедии Н. Кукольника
Князь Холмский» (1840), в Сегидилье из увертюры
«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1851) и в некоторых
других произведениях.
Как на пример сопоставления тембров виолончели и
гобоя, можно указать на «па C-dur для гобоя и виолончеля» из
«Руслана и Людмилы» (третий акт, танцы). Здесь после
соло гобоя ту же полную выразительной теплоты мелодию
поют виолончели.
Характеру музыки (а также природе виолончели)
соответствует и требование vibrato, и широкая кантилена, и
избранный регистр:
V- се I 1 о principal
JJ-'JJJ'JJ.HJp^
.mj.
381

Надо заметить, что этот танцевальный номер для
солирующих гобоя и виолончели (Oboe principals, Violoncello prin-
cipale) сперва, в значительно расширенном варианте,
предназначался для «польского акта» в опере «Иван Сусанин» К
Приведенный в примере 39 отрывок содержал в первом
варианте (1836), наряду с предписанием vibrato, еще
авторское обозначение cantabile; половинная нота ре (в первом и
пятом тактах примера) имела знак группетто. В этом же
первоначальном варианте на протяжении восьми тактов звучал
дуэт солирующих инструментов. Затем следовал эпизод
Moderate (grazioso). В отличие от варианта в «Руслане», где
солирует один гобой, к которому присоединяется флейта, в
первом варианте солировали гобой с виолончелью (октавное
удвоение, затем имитации и снова дуэт). В соответствии с
танцевальным образом эпизода, здесь использовались
изящные «прыгающие» штрихи.
В примере 40 показан один из следующих эпизодов
первого варианта, где звуки гобоя и виолончели сливаются в
грациозном дуэте:
1 См. статью Вл. Протопопова в ^Советской музыке», 1951, № 7,
стр. 99—100. (Полностью <:Passo a due» приведено в приложениях к
книге Т. Ливановой и В. Протопопова — Глинка. Творческий
путь, II. М., 1955.)
382

40 ОЬ.prints -
f
¥
Далее обращает на себя внимание дуэт тех же
инструментов, основанный на имитации. Выразительный характер
исполнения подсказывается такими ремарками композитора,
как con anima dolente и appassionato.
383

Следующий пример показывает сольный эпизод
виолончели, требующий от исполнителя ритмической точности и
изящества штриха:
41
Те же трудности в сочетании с двойными нотами и
«скачками» смычка возникают перед исполнителем в
заключительном эпизоде, где виолончели поручается аккомпанемент
гобою:
42
Вообще весь этот номер в своем первоначальном
варианте обнаруживает очень искусное использование Глинкой
различных виртуозных и кантиленных возможностей
виолончели.
Солирующая виолончель встречается и в относящейся к
1834 году «Симфонии-увертюре» Глинки, написанной 'на две
русские темы К В следующем примере приведен отрывок из
вступления Andante к этой симфонии, где плавную и
задушевную тему поет одна виолончель (см. пример 43).
Глинка охотно использует теноровый регистр виолончелей,
которые нередко звучат выше альтов, а порой — и скрипок,
«Нет 'никакой надобности, — говорит он,—следовать
общепринятой рутине, чтобы первые скрипки были выше вторых,
вторые выше альтов, альты выше виолончелей. Напротив, чем
больше будут сплетаться и расплетаться эти з м е-
и ные инструменты, тем ближе будут к своему
натуральному характеру, тем лучше выполняют свою роль в оркестре» 2.
1 Рукопись (эскиз) хранится в архиве М. И. Глинки в Рукописном
отделе Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина.
В 1948 г. симфония была издана Музгизом (сочинение закончено и
доинструментовано В. Я. Шебалиным в 1938 г.). Об этом произведении
см. статью Вл. Протопопова в Сборнике материалов и статей
«М. И. Глинка». М., 1950, стр. 117.
2 М. II. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 344.
384

w
f
> Г-
Г-
r
f-
9E
f
^ rdendosi
'•"3 . История виолончельного искусстпа

Примерами использования тенорового регистра у Глинки,
кроме приведенных, могут служить также .Краковяк (пример
44) и Мазурка из оперы «Иван Сусанин», эпизоды из
«Вальса-фантазии», испанских увертюр, «Камаринской» и др.
Применяя виолончель не только в качестве, поющего
инструмента, но и виртуозного, Глинка требует от
виолончелиста свободного владения пассажной и штриховой техникой
(увертюра к «Руслану и Людмиле», танцы во втором
действии «Ивана Сусанина», а также вступления ко второму и
пятому действиям «Князя Холмского», отрывки из которых
даны в примерах 45, 46):
45
Allegro сол spirito
Li I
m
Moderate* ё : 99
В партитурах Глинки не раз встречается использование
пиццикато и натуральных флажолетов («Камаринская»,
«Воспоминание о летней ночи в Мадрпде:>). Можно отметить
применение выразительного глиссандо в финале третьего акта
«Руслана и Людмилы;:-; интересный прием — глиссандо в
пиццикато поручен виолончелям б увертюре «Воспоминание о
летней ночи в Мадриде:>.
С глубоким пониманием выразительных возможностей
инструмента применял виолончель в своих партитурах один
Г
из выдающихся
ский.
современников Глинки
р
А. С.
Даргомыж386

Напевное соло виолончели имеется в его лирической опе-
,пе-балете «Торжество Вакха», относящейся к 1846—1848
годам К Виолончель предваряет вокальную арию (№ 4), а
затем сочетается -с голосом:
Andante
47 V- с е 1 I о ?> 0 1 о
i f г*
:
О
|ая Чеченка
Не . сут за спя.щим
V-oello solo
ста.ри. ком
1 Это сочинение с первоначальном зиле, относящемся к 1843 г..
представляло собой кантату на текст Пушкина. Впервые опера была
подавлена в Москве в 1867 "г.

р
тирс,сим . вол по . бе _ ды мир . ной
Заметим, что такое применение виолончели часто 'встречается
в русских операх рассматриваемого времени.
Сольные эпизоды у виолончелей имеются и в других
местах названной партитуры — в Интродукции, в №№ 5 и 7. В
последнем номере (Симфония и танцы вакханок)
виолончелям поручено проведение мелодичной поэтической темы.
Очень интересна виолончельная партия в другой опере
Даргомыжского — «Русалка» (написана в 1855 году,
поставлена в 1856 году). Здесь обращает на себя внимание соло
виолончели в третьем действии (Каватина князя «Невольно
к этим грустным берегам»). Выразительный небольшой
речитатив виолончели как бы вводит в каватину. Далее («Мне
вое здесь на память приводит былое») виолончельная партия
содержит реплики имитационного характера:
Moderato
Князь
388

Andante J: во
J,,
p-l-f- Г у pi
Мне всё здесь на
Andante J .- eo
V-Di __
C-b
тм
па . млть при.во . дит бы. ло - е
JLJJJJ
Г
Г i t "г i i lfT i г
Г Г
ю но сти крас . ной при .
W
Г
Н И

iEtfHff'r
I i
. золь вы_е дни
Зд-есь,пом . ню
p do I
$
ЗЕ5Щ
ее.ког.да ме.ня ветре . ча _ ла
-Р Г' р
J1" J j
Corn. I
■1
сЕо.бод . Ho.ro сво.бод.на.я дю.бовь1
r
J'J
Т ' T
390

Здесь серд . це впер _ вы _ е бла
Партия эта, способствующая воплощению лирического и
глубоко эмоционального содержания сцены, представляет один
из замечательных примеров трактовки виолончели русскими
композиторами-классиками в связи с музыкальным образом
героя оперы.
Рассмотрение русских оперных и симфонических
партитур XVIII и первой половины XIX века позволило нам
выявить характер использования виолончели solo и в оркестре,
ее выразительных особенностей при воплощении тех или
иных художественных образов, роль виолончели в
развитии музыкального языка русских композиторов. Несомненно
значение оперных и симфонических произведений Глинки и
Даргомыжского, оказавших плодотворное влияние на
русское виолончельное искусство в целом, на его
художественную реалистическую направленность.
391

* * *
Для развития сольной виолончельной литературы в
России существенное значение имела и камерйая музыка с
участием виолончели, особенно произведения русских
композиторов-классиков Глинки и Бородина, Чайковского и
Глазунова. Разумеется, в данном изложении, посвященном периоду
до 60-х годов прошлого столетия (то есть до появления
гениальных квартетов Бородина и Чайковского), мы
коснемся лишь камерных сочинений Глинки и юношеских
произведений Бородина.
Еще в XVIII столетии в России продавались камерные
произведения Гайдна, Моцарта, Боккерини, Пуньяни, Стами-
ца, Ваньгала, Пихля и др. В самом начале XIX века в
России уже исполняют и бетховенские сочинения для камерного
ансамбля.
В конце XVIII — начале XIX века в Москве и
Петербурге начинают издаваться камерные произведения живших здесь
музыкантов — Гесслера 1 («3 сонаты для пианофорте с
аккомпанированием скрыпки и виолончеля», 1799), Шпревича
(квинтеты, после 1797 года), Лоди («Большое трио с
аккомпанементом скрипки и виолончеля», 1812) и др. Роль
виолончели в подобных произведениях была, насколько можно
судить, например, по названным сонатам Гесслера, весьма
скромной.
Во второй половине XVIII столетия появляются и русские
бытовые ансамбли с виолончелью. Истоки русской камерной
музыки связаны с практикой бытового музицирования, с
разнообразными переложениями песенной и танцевальной музыки,
приспособленными к имевшемуся в наличии составу
исполнителей. Здесь можно назвать и песенный 'сборник Г. Н. Те-
плова «Между делом безделье» «с приложенными тонами на
три голоса» (1745—1746), предназначенными, повидимому,
для двух скрипок и виолончели, и «различные котильоны,
менуэты и другие танцы» второй половины XVIII века,
положенные на небольшой состав домашних музыкантов, бас
в котором обычно поручался виолончели.
К 80-м годам относится создание первых русских камерных
произведений. В числе ранних сочинений этого рода прежде
всего назовем относящийся к 1787 году квинтет (до мажор)
крупнейшего русского композитора того времени Д. С.
Б о р т н я н с к о г о. Это произведение написано для
фортепиано, арфы, скрипки, гамбы п виолончели. Несмотря на его
определенные музыкальные достоинства, оно еще не вполне
1 И. В. Гесслер (1742—1822), работавший в России с 1792 г., учился
у II. X. Киттеля — ученика II. С. Баха. Среди фортепианных
произведений Гесслера немало вариаций и фантазий на русские песни. В
числе его произведений, изданных в Москве,— «Caprice et chanson russe
variee pour le Clav, avec Violon et Violoncelle», op. 22.
392

характерно для русской камерной музыки. Сочетание арфы с
фортепиано, гамбы с виолончелью говорит скорее о
творческом эксперименте, нежели о художественной зрелости
жанра К Аналогичное соединение различных типов инструментов
имеет место и в другом сочинении Бортнянского — «Sinfonie
concertante» для фортепиано, арфы, двух скрипок, гамбы,
фагота и виолончели (1790).
Использование гамбы Бортнянским, если судить по его
изданному до-мажорному квинтету, носит случайный
характер. Гамба, не нашедшая в России распространения (это в
известной мере обусловило и некоторые особенности
развития русского виолончелизма), не получает у Бортнянского
сколько-нибудь специфичной для этого инструмента
трактовки (например, в ее партии совершенно отсутствуют двойные
ноты и аккорды); она выполняет либо функцию вторы к
скрипичному голосу, либо удваивает в октаву бас
виолончели. Виолончель в квинтете в основном также исполняет
басовую функцию и лишь в первой и второй частях имеет и
сольные эпизоды. Диапазон ограничен первыми четырьмя
позициями.
Произведения этого рода Бортнянский писал для
придворных концертов (партия гамбы, вероятно, и вводилась им для
кого-либо из придворных музыкантов-любителей) и стиль их
в значительной мере определялся традициями того
времени.
Больший интерес должны были бы представить для нас
виолончельные партии в ранних русских смычковых
квартетах; но последние почти не сохранились. Около 1797 года
издательством Брейткопфа и Гертеля были изданы три русских
квартета, написанные Сергеем Танеевым — одним из
предков Сергея Ивановича Танеева 2. О художественном
значении этих произведений, а также об использовании в них
виолончели можно было бы судить лишь на основании
непосредственного знакомства с ними.
Автор ранних русских квартетов Иван Иванович
Воробьев (1776—1838) был крепостным помещика И. А. За-
боровского, оркестром которого он руководил в конце XVIII
— начале XIX века. Его перу принадлежат несколько
опубликованных в это время в Москве инструментальных
произведений, основанных на русской народной песне: «Русские
песни с вариациями» (для двух скрипок, двух флейт, двух вал-
1 Для такого же состава композитор написал ля-минорный
квинтет, который, вместе с фортепианным квартетом, входил в
описываемый Н. Фпндейзеном рукописный сборник сочинений Бортнянского
(1783—1784). См. Ник. Ф и н д е й з с н. Очерки по истории музыки в
России... т. II. М. 1929, стр. 268 и ел.
- См. R. Quellen-Lexicon. Band IX. Leipzig, 1903 (этот лексикон
указывает на местонахождение издания в Дрездене).
393

торн и баса или двух флейт, двух кларнетов, двух валторн,
двух фаготов), изданные в 1800—1802 годат," «Сибирская
песня» для квартета (1814) \ «Русские квартеты».
К сожалению, сохранилась лишь партия первой скрипки
(рукописная) из «Русского квартета № 2»; на титульном
листе имеется надпись, свидетельствующая об использовании
песен «По жердочке» и «Камаринской»2. Произведение это
состоит из вступительного Adagio, 8 вариаций на тему
русской песни «Взвейся выше, понеоися, сизокрылый
голубочек» 3 и Allegretto, построенного на «Камаринской».
Концертирующий (сольный) характер скрипичной партии
позволяет предположить, что виолончельная партия, в основном,
ограничивалась басовой функцией.
В начале прошлого столетия практикой домашнего
музицирования нередко обусловливались квартетные переложения
популярной песенной и оперной музыки. Одно из них дошло до
нас в виде рукописей голосов двух квартетов, «выписанных»
Иваном Александровичем Волковым из опер
«Cosa гага» Мартин-и-Солера и «Волшебной флейты»
Моцарта. На партии первой скрипки значится: «Сей квартет выписан
из Оперы Казарары. 1818-го года. Ученика Ивана Волкова»4,
Насколько можно судить по этому примеру, виолончели в
подобных переложениях обычно поручалась лишь функция баса 5.
Хотя в изданном в 1831 году «Попурри на квартет,
составленный из русских национальных песен Н. Л...ва» б, за вио-
1 W о г о b i e v. Chanson Siberique a 2 violons, alto et basse (см.
Каталог разным нотам, продающимся у Карла Ленгольда в Москве.
М, 1814).
2 Рукопись находилась (в библиотеке Н. А. Верстовского (отца
композитора А. Н. Верстовского), содержавшего в начале XIX в.
крепостной оркестр в своем поместье в Тамбовской губернии; в составе оркестра
было два виолончелиста (см. Ник. Ф л н д е й з е н. Очерки по истории
музыки в России... т. II. М., 1929, XIX, а также И. Ям польский.
Русское скрипичное искусство, I. M., 1951, стр. 300—302).
3 Эта популярная песня, как мы видели, была введена С. И.
Давыдовым в «Днепровскую русалку» в виде, виолончельного соло.
4 Хранится в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР
им. Ленина.
5 Больший интерес, естественно, представляет виолончельная
партия в относящихся к более позднему времени квартетных переложениях
бетховенскчх сочинений, сделанных " Н. Б. Голиц ы н ы м (см. очерк,
посвященный Н. Б. Голицыну).
6 Воспроизведший это произведение в приложениях к своей книге
-Русское скрипичное искусство», I (М., 1951, стр. 476) И. Ямпольский
предполагает, что автором его является известный собиратель русских
народных песен Н. А. Львов (1751 —1803); в этом случае квартет
следовало бы отнести к концу XVIII или началу XIX в. Более обосновано
предположение об авторстве упоминавшегося нами виолончелиста Н. Н.
Лядова (1805—1873); любопытно, что на эту же тему «Возле речки,
возле мосту» позднее написал фантазию для хора и оркестра брат его
дирижер и композитор К. Н. Лядов. (Заметим также, что сведения о
композиторской деятельности Н. А. Львова вообще отсутствуют).
' 394

лоичелью, в основном, сохраняется та же функция,
произведение это содержит уже некоторые эпизоды, обнаруживающие
стремление автора к равноправию голосов. Об этом говорят,
например, (Вариации на песню «Возле речки, возле мосту»,
исполняемые поочередно первой скрипкой, второй скрипкой,
альтом и виолончелью.
В примере 49 иами приводится виолончельная вариация, в
которой применяются и раздельные штрихи и сл-игованные.
Диапазон виолончели в этом сочинении достигает си-бемоль
первой октавы; в виолончельной партии встречаются
имитационные эпизоды:
^ Allegretto
395

pfl
'»JIJ
w
Произведение это, в сущности, .представляющее собой
вариации на русские песни, вызывает интерес и своеобразием
жанра, и характером использования смычковых
инструментов.
К началу XIX века относится издание в Петербурге
шести квартетов прожившего в России около сорока лет
композитора, скрипача и виоль д'амуриста Антона Т и ц а (Д и-
ца), который уже упоминался нами как (участник
петербургского квартета конца XVIII века.
В своем квартетном творчестве Тиц, до приезда в Россию
близко общавшийся в Вене с Глюком и Гайдном (имеются
сведения о том, что он был учеником Гайдна), отразил riexo-
торые черты венской классической школы. Однако длительнее
пребывание Тица в России, тесная связь с русской бытовой
музыкой (проявившаяся, в частности, в созданных им
романсах) ярко сказались на характере его квартетов. Здесь встре-
396

чаются интонации и лирических протяжных и плясовых
русских мелодий 1. Медленные части обычно носят название
Романса и по духу своему близки русскому городскому романсу
начала XIX столетия.
В трио из третьей части соль-мажорного квартета
виолончельное пиццикато двойными нотами имитирует
распространенный в русском музицировании того времени гитарный
аккомпанемент. Партия виолончели в квартетах Тица нередко
содержит сольные эпизоды, специально отмеченные
композитором — solo:
50 Adagio
1 В применении Тицем русской тематики Ф. П. Львов отмечал
верность его русскому национальному вкусу (см. Ф. П. Львов. О пении в
России. СПб., 1834, стр. 67).
397

Следующий пример представляет собой отрывок из соль-
мажорного квартета, где виолончели поручена тема в духе
р у сек о й пл я с о в о й:
ь\ Rondo
$
ш
т
Г
о о
399

Темы подобного характера в изложении виолончели мы
находим и в первой части до-мажорного, й в финальном
рондо ми-бемоль-мажорного квартетов.
В виолончельной партии встречаются и разнообразные
штрихи (деташе, маркато, спиккато, портато, «прыгающие»),
и двойные ноты, и аккорды, и пиццикато в двойных нотах,
и т. д.; диапазон инструмента достигает фа второй октавы
(второй из квартетов, посвященных А. Г. Теплову). О
достаточно высоких требованиях к исполнителю виолончельной
партии в квартетах Типа говорит и следующий эпизод:
Allegro
52 solo I
а
Г р Г-г г :
■в, f МГГГ
гГПгггт1
•&=£
Значительный художественный интерес представляют
камерные произведения для смычковых инструментов А. А. А л я-
бьева, в которых «виолончель также является равноправным
членом ансамбля.
Среди смычковых ансамблей Алябьева известны Вариации
на тему «Во саду ли, в огороде» для двух скрипок и
виолончели и два из трех написанных им квартетов. Первый квартет
(ми-бемоль мажор), сочиненный еще в 1815 году (об этом
говорит дата на титульном листе рукописи), позднее был
автором переработан ]. Третий квартет (соль мажор)
относится к 1825 году. Adagio в этом квартете (третья часть)
написано на тему романса «Соловей»; изложение темы в мажоре
поручено виолончели.
1 См. Б. Доброхотов. А. А. Алябьев. Камерно-инструментальное
творчество. М., 1948.
400

Титульный лист партитуры первого квартета
А. А. Алябьева (автограф)

Страница партитуры «Passo a clue» M. И. Глинки
(автограф)

В своих квартетах и других камерных сочинениях Алябьев
трактует виолончель главным образом в мелодическом
плане; даже технические эпизоды в произведениях Алябьева
носят мелодический характер. Как известно, эта особенность
вообще свойственна русской инструментальной музыке.
Виолончели Алябьев поручает мелодические басовые
фигурации (3-я и 4-я вариации на тему «Во саду ли, в огороде»),
имитационные реплики (1-я вариация, финал из третьего
квартета):
Allegretto
53 У-ш>
J
26 История виолончельного искусства 401

Allegro
402

октавное удвоение поющей скрипки (финал из третьего
квартета), а также сольные эпизоды (Adagio из первого и третьего
квартетов). Применяется и пассажная техника (финалы из
названных квартетов). Диапазон виолончельной партии
достигает ре второй октавы.
В примере 55 показан отрывок из Adagio ларвого квартета.
55 Adagio
р do Ice e spressito
403

Отмечая историческое и художественное значение
квартетов Алябьева в целом, мы видим в этих «произведениях новую
ступень в использовании выразительных особенностей
виолончели. По характеру применения виолончели квартеты
Алябьева близки квартетам Глинки.
Изданные в наше время два квартета М. И. Глинки (ре
мажор и фа мажор) относятся к раннему периоду его
творчества (1824 и 1829) К Благодаря своей мелодической
выразительности и мастерству изложения они занимают видное
место в русской квартетной литературе этого периода.
Некоторые черты творчества Глинки проявляются здесь (особенно
во втором квартете) уже достаточно ярко и своеобразно.
Виолончель в квартетах Глинки выступает в качестве
равноправного голоса в ансамбле. Интересны диалоги ее с
другими инструментами, например, в теме вариаций из первого
квартета (пример 56) или во второй части из фа-мажорного;
^ь Lar^hetto [To]
dh
:£=з:
i
виолончель участвует также в полифонических эпизодах
(Рондо фа-мажорного квартета):
Allegro moderato
1 Первый из них, написанный юным композитором, дошел до нас в
виде эскизной незавершенной рукописи. Квартет издан в редакции
Н. Мясковского и }}. Ширингкого (см. предисловие редакторов к изд.
1948 г.).
404

Особенных технических трудностей виолончельные партии
этих квартетов не содержат (диапазон их не превышает октав-
ного флажолета ля) у но от исполнителя требуется четкость
штриха и разнообразие исполнительских приемов.
Несмотря на то, что квартетный жанр в дальнейшем, в
зрелый период творчества, больше не привлекал
Глинку,'названные сочинения не должны быть забыты при исследовании
характера трактовки виолончели в его произведениях.
Здесь же отметим использование виолончели в секстете
Глинки, написанном для фортепиано, двух скрипок, альта
виолончели и контрабаса (1832). М. А. Балакирев назвал это
светлое и жизнерадостное произведение «лучшим из всех
секстетов» К Эмоционально-напевные сольные фразы
виолончели, отвечающей то первой скрипке, то альту, встречаются в
первой части (Allegro); развитое виолончельное соло канти-
ленного характера содержится во второй части секстета
(Andante) 2.
! Так гласит его надпись на фортепианной партии. См. А.
Ляпунову. Глинка и Балакирев. «Советская музыка», 1953, № 2, стр. 75.
2 Виолончель входит и в некоторые другие ансамбли Глинки
(например, в Дивертисмент на тему Беллини и Серенаду на тему Доницетти).
405

Заметим, что виолончель применяется в фортепианных
ансамблях и других русских композиторов рассматриваемого
времени. Выше уже говорилось о квинтете Д.'С. Бортнянского.
Имеются сведения о сонате для фортепиано с
«аккомпанированием скрипки и виолончели облигато» Д. Н. Кашина,
которую он исполнил в Москве в 1812 году1.
К началу 20-х годов прошлого столетия относится
сочинение для фортепиано с двумя скрипками, альтом, виолончелью
и контрабасом (ор. 3) И. И. Геништы, который писал
также смычковые, квартеты 2. В 20-х же годах было издано
«Andante sostenuto» для фортепиано, двух скрипок, альта и
виолончели Д. Н. Салтыкова. Более зрелыми сочинениями
являются трио (для фортепиано, скрипки и виолончели) и
фортепианный квинтет А. А. Алябьева. Фортепианные
ансамбли мы находим и в творчестве молодого А. П. Б о р о д и-
н а.
В истории русской квартетной музыки первой половины
XIX века заслуживают внимания квартеты композитора и
пианиста И. Ф. Л а с к о в с к о го (1799—1855). Из четырех его
квартетов, относящихся к 30—40-м годам прошлого века, один
остался незаконченным, а издан лишь третий 3.
Виолончель у Ласковского органично вплетается в общую
ткань:
Allegro energico
1 См. ^Московские ведомости», 1812, объявление к № 30. Так же, как
сонаты для фортепиано с «непременною» (облигатною) скрипкою или
виолончелью подготовили жанр камерной сонаты для двух (равноправных)
инструментов, сонаты для фортепиано с «аккомпанированием» скрипки и
виолончели подготовили жанр трио для этих инструментов.
2 Среди сочинений Гекишты, наряду с фортепианными и вокальными,
имеется немало виолончельных произведений (см. ниже).
5 И. Ласк овский. Квартет № 3. Под редакцией А. М. Рывкина.
Л.—М., 1947, Предисловие В. Музалевского.
406

Однако, насколько можно судить по третьему квартету,
виолончельная партия в его сочинениях особого интереса не
представляет.
Примерно к этому же времени можно отнести смычковые
квинтеты с двумя виолончелями Ф. К. Гебеля (1787—
1843). Последний, хорошо известный московский композитор
и пианист (он поселился в Москве в 1817 году), в 30-х годах
устраивал регулярные камерные концерты. Помимо сочинений
других авторов, здесь исполнялись и собственные
произведения Гебеля — квартеты, квинтеты и др. Вечера Гебеля в
1834 году посещал М. И. Глинка, впоследствии вспоминавший
хорошее исполнение квартетов и квинтетов Гебеля *.
Квинтеты Гебеля с двумя виолончелями любил Бородин, находивший
в них «влияние русской Москвы».
Написанные Гебелем в Москве семь квинтетов (ор. 21 —
ор. 27) обнаруживают мелодический дар композитора и
определенное профессиональное мастерство. Автор отлично знает
смычковые инструменты; он, повидимому, и сам играл на
одном из них, о чем говорят и детальные указания характера
штрихов, направления движения и части смычка и т. п. То
обстоятельство, что аппликатурные обозначения встречаются
только в виолончельных партиях (особенно, в сложной
по фактуре партии первой виолончели), позволяет
предположить, что Гебель играл на виолончели. В пользу этого
предположения говорит и наличие среди его сочинений
виолончельной сонаты.
В квинтетах широко используется виолончельная
кантилена, охватывающая достаточно высокий регистр; часто
встречаются сольные эпизоды первой виолончели:
1 См. М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр 152.
407

Andante
V-cello U
ien.
f?; '
V-ni 1
Violini II
f f
ten
tire tire
Этот пример взят из написанного в духе городского ipo-
манса Andante второго квартета. В третьем квартете Caprice
начинается с канона двух виолончелей.
Говоря о развитии русской квартетной литературы первой
половины прошлого столетия, следует также обратить
внимание на оставшиеся в рукописи квартеты М. Ю.
Вельгорского, М. П. Щу л е п н и ко в а. В. Г. Кастриото-
С к а н д е р б е к а 1 и др.
1 Рукопись квартета Мих. Вельгорского хранится в Отделе рукописей
Государственной библиотеки СССР им. Ленина; рукописи квартетов Щу-
лепникова и Кастриото-Скандербека — в Рукописном отделе библиотеки
Ленинградской государственной консерватории.
408

В до-мажорном квартете Вельгорского используются
преимущественно средний и нижний регистры виолончели.
Встречаются сольные фразы. В первой части виолончели
поручаются пассажные эпизоды и повторяющиеся двойные ноты
шестнадцатыми. Интересно виолончельное пиццикато
шестнадцатыми (при агсо у остальных партнеров) в медленной части.
Квартеты Щулепникова (ок. 1820—1901), подобно
квартетам Вельгорского, отражающие некоторое воздействие
венских классиков, написаны примерно в 40—50-е годы прошлого
века. Виолончельная партия здесь достаточно развита, но
диапазон ее не превышает ля первой октавы. Встречаются
сложные штрихи.
Первый квартет Кастриото-Скандербека (1820—1879),
которого Глинка и Даргомыжский называли хорошим
музыкантом, исполнялся уже в 1849 году на концерте,
организованном в пользу семьи незадолго до того скончавшегося А. Е.
Варламова. Второй квартет был премирован в 1861 году на
конкурсе Русского музыкального общества.
Об одном из квартетов Кастриото-Скандербека А. С.
Даргомыжский писал автору квартета: «Я уже вижу в нем
размах опытного мастера: поздравляю тебя. Ежели желаешь
знать мое поверхностное мнение о квартете — вот оно:
andante прекрасно — scherzo изобилует милыми эффектами.
Первое Allegro хотя интересно, но недовольно разнообразно.
В последнем финале основа немного обыкновения, слишком
мало затейлива, но в исполнении эффект должен выдти
довольно блестящий» К
Не отличаясь особенной глубиной, квартеты Кастриото-
Скандербека могут привлечь внимание исследователя
своеобразием формы и некоторыми приемами инструментовки.
Виолончельная партия особого интереса не представляет.
В истории русского квартета должны быть упомянуты
многочисленные произведения Н. Я. Афанасьева. Им
написано 12 квартетов, квинтеты, октет «Новоселье» и другие
камерные сочинения. В них, как и в сольных инструментальных
произведениях (о виолончельном концерте см. ниже),
Афанасьев широко использовал русские народнопесенные
интонации. Можно отметить программные названия некоторых его
квартетов — «Волга», «Вечорницы», «Посиделки»,
«Запорожье», «Муха» и др.
Недостаточная глубина и отсутствие развития в ряде
произведений Афанасьева позволило Б. В. Асафьеву
рассматривать их скорее как «исторически ценные документы культуры
1 Письмо А. С. Даргомыжского В. Г. Скандербеку, написанное в
Петербурге 12 декабря 1856 г. (А. С. Даргомыжский. Автобиография—
Письма — Воспоминания современников. Ред. Ник. Финдейзена. П., 1921.
стр. 49).
409

камерной музыки той эпохи, чем музыкально-выдающиеся в
смысле глубины и широты влияния веДн» 1.
К числу достоинств квартетов Афанасьева, в известной
мере отразивших воздействие глинкинской музыки, можно
отнести .мелодичность, национальный характер, интересную и
своеобразную 'Инструментовку. Говоря о первом квартете
Афанасьева «Волга», удостоенном премии на конкурсе,
организованном в 1860 году Русским музыкальным обществом, и
отмечая, что произведение это написано на русские темы и в
русском духе, Ц. Кюи писал: «Инструментован квартет
замечательно хорошо, с отличным знанием способа употребления
струнных, необыкновенно полно, разнообразно, во многом
ново» 2.
Виолончель в этом квартете используется Афанасьевым
с полным знанием инструмента. Диапазон ее .простирается до
до второй октавы. Виолончель участвует в
контрапунктических эпизодах; ей поручаются и сольные фразы и
аккомпанемент. Встречается применение трех- и четырехструнных
аккордов, пиццикато, пассажей, штриха спиккато:
60 Allegretto
, т ? I
Определенный интерес вызывает квартетное творчество
известного петербургского композитора и исполнителя
К. Б. Шуберта, в частности, упоминавшийся квартет «Мое
путешествие по киргизской степи». Части этого квартета, на-
писамного (в конце 50-х годов) на основе народных песен,
носят следующие названия: I—Ankunft («Прибытие»), II —
Scherzo. Bucharenlied («Бухарская песня»), III — Tatarenge-
sang («Татарская песня») и IV — Finale. Baschkirenlied und
Abreise («Башкирская песня и отъезд»). «Особенною
изобретательностью, шириною развития, силою мыслей — квартет не
отличается,— писал позднее о нем Ц. Кюи,— но он музыкален,
в нем много вкусу, он сплошь красив, хорошо инструментован,
и слушается легко, с интересом» 3.
1 Б. В. Асафьев. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX
столетия. М.—Л., 1930, стр. 245.
2 «С.-Петербургские ведомости», 1871, № 319.
; «С.-Петербургские ведомости», 1876. № 69.
410

Хотя автор квартета сам был выдающимся
виолончелистом, интересная и разнообразная по технике виолончельная
партия здесь отнюдь не выделяется в ущерб художественному
целому. В примере 61 показан эпизод из третьей части квар-
гета.
Lento, ma non troppo
quasi fantasia •»- -v ' ^
Мастерски использовал виолончель в своих камерных
произведениях (главным образом, в квартетах) А. П. Боро-
д и н, сам, как известно, игравший на виолончели. Камерное
гворчество Бородина, в основном, относится уже к периоду
после 60-х годов; здесь же могут быть упомянуты лишь его
ранние камерные сочинения.
Смычковое трио на тему русского романса «Чем тебя я
огорчила», относящееся к 1855 году, написано для двух
скрипок и виолончели 1 в виде темы с вариациями. Интродукция
1 Для такого состава (две скрипки и виолончель) Бородин уже в
тринадцатилетнем возрасте сочинил трио на темы из «Роберта-Дьявола>
Иейербера.
411

основана на изложении тематического материала каноном. В
первой вариации виолончель «поет» тему н^басовых струнах.
Andante
ID
^Е?
Ш
pizz
Третья вариация исполняется пиццикато. В следующей
вариации (piu vivo) в партиях всех инструментов поочередно
проходят сопровождающие тему пассажи. В заключительной,
мажорной вариации интересно полифоническое изложение-
Тема неоднократно звучит у виолончели.
Уже в этом раннем произведении композитора чувствуется
будущий мастер квартета, искусно использовавший
смычковые инструменты и, в частности, виолончель. И здесь, в ан-
412

самбле для трех инструментов, где виолончель, как нижний
голос, казалось бы, должна ограничиться басовой
поддержкой мелодии, она «поет» в теноровом регистре; мелодический
диапазон ее партии достигает фа-диез второй октавы.
Так, уже в юношеских произведениях Бородина, отлично
чувствовавшего виолончель и ее выразительные особенности,
наметилось то применение задушевного виолончельного пения,
которое в зрелом возрасте композитора столь мастерски
проявилось в Ноктюрне его второго квартета х.
Ансамбли с двумя виолончелями —смычковые квинтет и
секстет Бородина, написанные им в 50-е или же в самом
начале 60-х годов, представляют особенный интерес. Эти ансамбли
давали композитору возможность освободить, по крайней
мере, первую виолончель от басовой функции, поручив ей
равноправное с первой скрипкой участие в ансамбле.
При том внимании к виолончели, которые проявлял
Бородин, естественно было его обращение к такого рода жанрам.
Поводом к этому, несомненно, послужило его участие в
камерном музицировании в качестве виолончелиста. Как уже
отмечалось, он нередко исполнял партию второй виолончели
на вечерах у И. И. Гаврушкевича. Вместе они участвовали в
исполнении квинтетов с двумя виолончелями Боккерини,
московского композитора Гебеля, интересно использовавшего
виолончель в своих камерных произведениях, и др. Как
известно, именно Гаврушкевич предлагал Бородину написать
квинтет с двумя виолончелями: Бородин тогда отмечал
возникающую при этом трудность сочинения произведения «с. двумя
примами» (то есть с первой скрипкой и первой виолончелью)
и ставил перед собой задачу написания такой
виолончельной партии, «чтоб она была красива и в натуре
инструмента» 2.
Как показывает недавно обнаруженная рукопись квинтета
Бородина для двух скрипок, альта и двух виолончелей (фа
минор) 3, композитор, последовав совету Гаврушкевича,
блестяще справился с отмеченными им трудностями.
Не входя в данном изложении в общую оценку квинтета,
заметим мастерское и органичное (в отношении художествен-
1 Интересна виолончельная партия и в другом ансамбле, созданном
Бородиным, — в квартете для флейты, гобоя, альта и виолончели.
Квартет этот, ошибочно изданный в 1949 г. как сочинение Бородина, на самом
деле представляет собой переложение двухчастной фортепианной сонаты
Гайдна ор. 93 D-dur.
2 См. В. В. Стасов. Александр Порфирьевич Бородин. Избранные
сочинения, том третий. М., 1952, стр. 336.
3 Квинтет состоит из четырех частей: 1. Allegro con brio (фа минор),
П. Andante ma non troppo (ля-бемоль мажор), III. Menuetto (фа минор)
и IV. Finale prestissimo (фа минор). Рукопись находится в
Государственном научно-исследовательском институте театра и музыки.
413

ного целого) применение виолончелей. При этом «активность»
наблюдается не только в партии первой виолончели, но и
второй.
Во второй части квинтета (тема с вариациями) широкую
напевную тему излагает первая виолончель на фоне
аккомпанемента остальных инструментов (затем ее повторяет первая
скрипка) !:
Solo [legato J
V-cello I
Andante ma no» troppo
V-ni ill
V-la
v-cello П
i г
■*vr ffffffff
1 В рукописи имеется вставка, где это же соло исполняет вторая
виолончель.
414

В пфвой вариации снова солирует первая виолончель,
(остальные инструменты аккомланируют пиццикато).
Вариация основана на соревновании первой скрипки и первой
виолончели и не лишена виртуозности.
В финале обращает на себя внимание небольшой
речитатив (девятитактное' Adagio)—Cadenza per il V-cello Imo:
64 (Adagio) Cadenza per il V-cello 1Ч1Р
V-la

В секстете для двух скрипок, двух альтов и двух
виолончелей, написанном Бородиным в Гейдельберге на рубеже 50—
60-х годов \ также можно отметить равноправие
виолончельных партий с остальными. Первая виолончель часто
удваивает в октаву партию первой скрипки (например, в изложении
второй напевной темы в первой части секстета), а во второй
части (грациозное Andante) излагает тему вслед за
скрипкой.
Из ранних фортепианных ансамблей Бородина назовем
написанные в начале 60-х годов трио, квинтет и сонату для
виолончели и фортепиано. Последняя примыкает к следующему
периоду развития русской виолончельной музыки. Здесь же
отметим, что в сонате, как и в квинтете, уже ярко
проявляются стилевые качества, свойственные творчеству
Бородина, — и его индивидуальные черты и те национальные
особенности, которые позволили В. В. Стасову назвать квинтет
Бородина — «квинтетом а 1а Глинка» 2.
Партия виолончели в квинтете весьма разнообразна.
Бородин применяет виолончельную кантилену не только в верхнем,
но и в среднем и даже басовом регистрах (см. напевное соло
виолончели в ми-мажорном эпизоде финала, характер
которого подчеркивается ремаркой cantabile). Соло виолончели
имеется и в трио второй части и в первой части, где
несколько тактов виолончель играет без сопровождения остальных
инструментов.
Одну из 'вершин в русской классической камерной
-музыке 'представляют (собой гениальные смычковые квартеты
Бородина, написанные, уже © зрелый период творчества
композитора (то есть после 60-х годов). В «их особенно ярко
проявилось мастерство композитора в трактовке смычковых
инструментов, мастерство, наметившееся уже в его ранних
произведениях 3.
1 Сочинение это осталось незаконченным. Две его части изданы в
редакции П. Ламма (М., 1946).
2 В. В. Стасов. Избранные сочинения, том третий. М., 1952, стр.
342. О том, что квинтет не был случайным эпизодом в творчестве
Бородина, можно судить не только по его уже чисто «бородинским» темам, но
и по интересу, проявленному к этому сочинению самим композитором. В
рукописи имеются пометки, свидетельствующие о намерении Бородина
инструментовать квинтет для симфонического оркестра. Заметим, что
примерно в это же время Бородин приступил к сочинению своей первой
симфонии.
3 По воспоминаниям А. С. Даргомыжского, в 30-х годах он также
сочинял квартеты. (См. А. С. Даргомыжский. Автобиография —
Письма — Воспоминания современников. Редакция Ник. Финдейзена. П.,
1921, стр. 3). Незавершенным остался начатый в 1854 г. квартет М. А.
Балакирева, посвященный им Александру Улыбышеву (См. А.
Ляпунова. Глинка и Балакирев. «Советская музыка», 1953, № 2).
416

Интерес русских композиторов к 1звучанию и
выразительным возможностям виолончельного ансамбля, в частности
квартета, проявился *не только в 'использовании его в оперно-
симфонических произведениях, но и в специальном жанре
квартета для четырех виолончелей, существование которого
г России можно проследить на протяжении более ста
лет 1.
Сравнительно недавно был обнаружен виолончельный
квартет Гр. Муравьева — произведение, сохраняющее
до сих пор не только исторический, но и определенный
художественный интерес2. Как гласит надпись на рукописи
квартета, он был сочинен в Одессе в 1826 году и исполнялся также
з Петербурге.
Квартет подкупает мелодичностью и яркостью
'музыкальных образов, в значительной степени связанных -с народно-
песенными истоками. Это произведение состоит из трех
контрастирующих между собой частей: Allegro, Andante и Rondo
(Allegro).
Первая часть (толь мажар) — развитое сонатное Allegro
с двумя контрастирующими темами и мастерской
разработкой — не уступает многим образцам классической квартетной
литературы. Она носит светлый оптимистический характер;
темы ее очень выразительны и легко запоминаются:
AJlegro
{)ry v-cello I
1 Широкую известность получили позднее сочинения для
виолончельного квартета, принадлежащие ученику К. Ю. Давыдова — А. В.
Кузнецову.
2 В получении квартета и некоторых сведений о нем нам оказал
содействие Мих. Гольдштейн. Согласно имеющимся у него данным, автор
произведения, скончавшийся в 1844 г., писал также романсы на стихи
Пушкина.
27 История виолончельного искусства
417

Allegro
I
В разработке обращает на себя внимание русская тема,
'Появляющаяся в басу (в партии четвертой виолончели):
Allegro
>7 V-cello IV

Вторая часть (ми минор) написана в трехчастной форме;
широкая напевная основная мелодия этой части содержит
интонации украинской песни:
A n (i a n t e
V- if По I
f
V-eello IV
V cello III
, hF ^ _ —
-H
ii Г~
= J.
r^—г
4
■~~~~—
—ф
I—i
=B
Трио медленной части представляет собой полный грации
и изящества виртуозный скерцозный эпизод1.
1 Заметим, что соединение элементов скерцо или танцевальных
эпизодов с медленной частью характерно для целого ряда сочинении
русских композиторов. Подобное сочетание можно проследить, начиная
от ранних вариаций на русские песни (обычно объединяющих
контрастные народные темы: лирическую напевную и плясовую), и до «Камарин'-
ской» Глинки.
419

Не менее виртуозно разработан финал квартета (соль
мажор), налисанный -в форме рондо. Он.отличается
жизнерадостностью и -искрится весельем. Темы его "носят народный
характер. В коде слышатся звуки русской плясовой:
Piii
Автору произведения несомненно удалось творчески
применить форму классического квартета, наполнив ее
содержанием и образами, свойственными отечественной музыке. И в
этом смысле квартет самобытен и до сих пор сохраняет
свежесть и исполнительскую актуальность.
Нельзя iHe подчеркнуть мастерское использование
виолончели в этом произведении. Концертирует преимущественно
первая .виол'ончель. Ее партия отличается широтой
диапазона (до ля второй октавы) и исключительно богатой
фактурой (кантилена, блестящие .пассажи, грациозные штрихи
и т. д.). Но и другие виолончели отнюдь не ограничиваются
аккомпанементом; имеющиеся в их партиях сольные эпизоды
достаточно интересны.
Мы уже упоминали русскую тему в разработке первой
части, порученную четвертой виолончели. В той же части
имеются сольные фразы второй и третьей виолончелей.
Партия второй виолончели содержит несколько технических
эпизодов. Неоднократно применяется перекличка перв(ой и
четвертой виолончелей и т. д.
В квартете встречаются полифонические построения,
обнаруживающие самостоятельность голосоведения всех партий.
Автор квартета, несомненно, либо сам хорошо владел
виолончелью, либо близко общался с хорошим
виолончелистом. Об этом говорит поразительная «виолончельность»
произведения, отличное знание выразительных особенностей
инструмента 1.
Рассмотренные камерные, произведения (при всем
различии художественного значения каждого из них)
свидетельствуют о возрастании роли виолончели в камерном ансамбле,
о достижении равноправия ее партии с другими, о
разностороннем использовании этого инструмента для воплощения
художественных замыслов композитора. Русская камерная,
1 То, что Муравьев знал классический виолончельный репертуар,
позволяют предположить четвертый — восьмой такты главной партии
первой части квартета, интонационно родственные главной партии первой
части известного виолончельного концерта Гайдна (ре мажор) (см.
Первую книгу Истории виолончельного искусства. М., 1950, стр. 327).
420

как и оперно-симфоническая музыка описываемого периода
способствовала развитию и сольной виолончельной музыки,
в которой крепли и развивались черты реализма, народности
и национального 'своеобразия. С другой стороны, развитие
сольно-концертной виолончельной литературы открывало
новые возможности использования виолончели 'И в оркестре и в
камерном ансамбле.
Наиболее ранние сведения о сольных виолончельных
произведениях, написанных в России, относятся еще к
XVIII веку. Виолончель как сольный инструмент в то время
была уже хорошо знакома русским музыкантам (и
слушателям.
Косвенным подтверждением этого является значительное
количество виолончельных произведений в русских каталогах
/последних десятилетий названного века. Наиболее
(Интересные произведения чешских, французских, 'итальянских,
немецких композиторов-виолончелистов продавались в русских
городах вскоре после их выхода в свет. Например, каталог
так называемой «голландской лавки» Ивана Щоха,
находившейся в Москве на Ильинке, уже в 1785 году содержал
сочинения Боккертгни, Дюпора, Бреваля, Кюпи, Тильера, Филь-
са, Галеотти, Феррари, Шетки и др. 1
При всей самобытности истории русской виолончельной
музыки, отражавшей национальные особенности русской
музыкальной культуры, нельзя не отметить, что творческое
освоение русскими музыкантами достижений зарубежной
виолончельной классики XVIII и начала XIX века (особенно в
сонатном и концертном жанрах) сыграло немалую роль в раннем
развитии русской виолончельной литературы. Велико было
воздействие на инструментальные жанры и со стороны русской
народной песни и городского романса.
Репертуар русских виолончелистов, как и других
инструменталистов, на первых порах в значительной мере,
складывался из народных, бытовых песен и танцев, популярных
мелодий, исполнявшихся в «чистом» виде или в виде
переложений (с 'использованием специфичной для данного
инструмента фактуры) и вариаций. При этом немалую роль
играла импровизация, требовавшая богатой творческой фантазии,
мастерства и вкуса.
Мы уже отмечали то важное значение, которое имело
для сольного использования виолончели применение ее в
(партитурах русских оперных, симфонических и камерных
произведений. Несомненное влияние на раннее развитие
русской виолончельной литературы должно было оказать и рус-
1 См. Первую книгу Истории виолончельного искусства. М.. 1950.
421

ское скрипичное творчество, например, творчество Хандошки-
на. Как известно, многие свои произведения--этот
выдающийся скрипач и композитор конца XVIII века Написал с
сопровождением баса, партию которого чаще всего исполнял
виолончелист. С сопровождением виолончели Хандошкин, лови-
димому, и играл такие свои произведения, как соната для
скрипки с басом, а также ряд русских песен с вариациями.
Близкое общение с Хандошкиным, как выдающимся
скрипачом-композитор'ом, несомненно стимулировало и твор-
'ческие возможности тех или -иных связанных с ним
виолончелистов, которые не, хотели ограничиваться исполнением
басового сопровождения. Вероятно, многие из них
расцвечивали свое сопровождение импровизационными элементами,
что было связано с традициями русского народного
музыкального исполнительства и являлось одним из источников
развития концертной трактовки виолончели1.
К числу «Русских песен с вариациями» для скрипки с
басом Хандошкина относится большая часть вариаций в
рукописном сборнике, находящемся в библиотеке Московской
консерватории 2. Но если здесь партия баса дает лишь
гармоническую основу и приводится только при изложении
темы (в вариациях *она остается неизменной), то /в
петербургском издании шести песен Хандошкина, относящемся к 1783
году, две песни имеют развитую басовую партию,
подвергающуюся, как и скрипичная лартия, вариированию.
Экземпляр этого издания хранится в Государственной
библиотеке им. Салтыкова-Щедрина (в Ленинграде и имеет
следующий заголовок: «Шесть старинных русских песен с
приложенными к оным вариациями для одной скрипки и
альто-виолы, сочиненные в пользу любящих играть сего
вкуса музыку придворным камер-музыкантЪм Иваном Хандош-
кины'М, изданные же иждивением книгопродавца Фридриха
Мейера. СПб, 178ft] года».
В заголовке, в качестве «партнера» скрипки указана аль-
'то-виола (то есть альт), но только первая песня с
вариациями написана для скрипки с альтом 3. Остальные пять песен
•с вариациями предназначены для скрипки с
виолончелью4. Об этом говорит не только нотация второго голо-
1 Заметим, что русские виолончелисты вносили творческое начало и
в практику сопровождения («по басу») многочисленных скрипичных
сонат и других произведений зарубежных авторов.
2 «Chansons Russes, variees pour violon i accompagnement et Basso,
composees par Jean Chandoschkin. A St. Petersbourg».
3 Опубликована в первом томе Истории русской музыки в нотных
образцах (под ред. проф. С. Л. Гинзбурга), 1940.
4 См. статью Б. Вольмана — И. Ханл.ошкии и русская песня.
«Советская музыка», 1954, № 3.
422

са в басовом ключе, но и диапазон этого голоса,
достигающий до большой октавы и исключающий использование альта.
Наибольший интерес представляет виолончельная
партия в фа-минорной песне с вариациями («Раз полосыньку я
жала»).
Роль виолончели здесь не ограничивается басовой
поддержкой; партия ее содержит 'выразительные «реплики»;
подчас, как, например, в пятой вариации, она сливается в
дуэте с!о скрипкой:
70 V-no"
Andantino
423

Нередко /виолончель 'Вносит оживление в ритмическую
фактуру (например, пунктирный ритм © чтеме третьей
вариации) :
71 V-no
Andantino
Хотя диапазон виолончельной партии укладывается в две
октавы, несомненно использование позиционных переходов
(см. нотный прим. 70).
Следует отметить хроматический ход в первой вариации,,
применение терции (до—ми) в первых двух вариациях.
В штриховом отношении интересны небольшие пассажи
•спиккато 'В четвертой и шестой .вариациях, пунктирный
штрих в третьей вариации, обозначения стаккато и tenuto.
Как видим, от виолончелиста-аккомпаниатора
требовалась достаточная техническая подвинутость, владение легкими,
грациозными штрихами.
Виолончельная партия выписана Хандошкиным полностью
еще, в одной песне с вариациями из того же издания. В
примере 72 показана тема; здесь в виолончельной партии также-
лспользован пунктирный ритм 1:
Andante
79 V-no
1 Среди песен с вариациями «для скрипки с басом» Хандошкина!
можно указать также на следующие: «Русские песни на скрипку и на.-
бас» (1785) и «2 Chansons russes variees pour le violon accompagnees
de basse» op. 4.
424

Страница из рукописного сборника Хандошкина

Ясное 'Представление о вариировании виолончельной
партии -в вариациях Хандошкина для скрипки с басом дает
сравнение партии баса в различных записях одной и той же
песни. В примере 73 дается тема вариаций и а песню
«Косари» из одного рукописного сборника Хандошкина \ а в
примере 74 та же тема из другого его рукописного
сборника (здесь песня называется «К.осарики») 2:
Allegretto
73 V-no
Ш
Allegro
74V-«о
рШ1.
Находится в библиотеке Московской государственной консе.рвато-
2 Находится в Государственной библиотеке СССР им. Ленина.
426

tr
т
f Г Гг
Если в первой записи мы видим бас, предназначенный
для 'Всех вариаций на данную песню, то во второй записи
внимание привлекает вариирование басового голоса.
Виолончельный голос выходит за рамки первой позиции и дан в виде
фигурации; он содержит двойные ноты (первая, четвертая,
пятая и шестая вариации) и трехголосные аккорды (вторая,
третья, четвертая и шестая вариации).
Эти 'произведения Хандошкина позволяют нам
представить 'себе характер использования виолончели в русской
музыке последних десятилетий XVIII века и в то же время
показывают один из истоков сольной виолончельной
литературы. Следует иметь в виду, что ряд виолончельных
произведений конца XVIII и первой половины XIX .века
сочинялся русскими виолончелистами для собственного исполнения,
а потому оставался в рукописи; то же можно сказать п о
некоторых сочинениях русских авторов, написанных
специально для какого-либо исполнителя-виолончелиста К Значи-
1 Многие музыкальные произведения того времени оставались в
Рукописи из-за ограниченных издательских возможностей, дороговизны
издательского дела, «расчетов» издателей, исходивших, главным
образом, из интересов спроса, и т. д.
427

тельная -часть таких произведший до сих шор не
обнаружена, и потому судить о них можно лишь по названиям,"а в
отдельных случаях — по отзывам современников.
Но все же проведенное нами изучение исторических
материалов, а также найденные за последние годы
виолончельные произведения позволяют утверждать, что развитие
русской виолончельной литературы началось
значительно раньше, чем это предполагалось до недавнего
времени, и что оно шло примерно параллельно и <в известной
связи с развитием русской скрипичной и фортепианной
музыки. Уже в рассматриваемый период (конец XVIII—первая
половина XIX века) бесспорным является существование
русских виолончельных произведений в самых различных
^канрах — «русских песен с вариациями», «фантазий на
русские, песни», вариаций на оригинальные темы, сонаты,
концерта и небольшой пьесы.
Исследуя истоки русской виолончельной литературы,
«необходимо особо подчеркнуть отмеченное нами ранее
оплодотворение русской виолончельной 'музыки интонациями
русских народных песен, а также тесно связанных с
последними городских романсов конца XVIII—начала XIX века.
«Мелодия русской песни и тот метод ее обработки, который
сложился в городском быту, легли в основу всей русской
музыки с тех пор, как сформировалась светская композиторская
школа, то есть с семидесятых годов XVIII века, — справедливо
отмечает Т. Ливанова.— Поэтому ни русскую оперу, ни
русскую инструментальную музыку, ни русский романс, ни
вообще весь склад и строй русской музыки того времени вне
народной песни понять и оценить невозможно» 1.
Разумеется, степень близости к народнопееенным
истокам, степень подлинного проникновения в дух русской
народной музыки, со свойственными ей интонационными,
ладовыми и метро-ритмическими особенностями,— были
различными у разных авторов, в разных произведениях.
Встречались (произведения (в том числе и для виолончели), не
отражавшие национальных особенностей русской музыки.
Авторы их ориентировались на западные образцы, подчас
ограничивая себя задачей освоения какого-либо жанра. Иные
же авторы, даже применяя русскую тему, все же не
создавали русской музыки.
Но не подобные произведения определяли сущность
развития (русской инструментальной музыки. Музыкальное
искусство русского народа с присущей ему глубиной и
задушевностью, правдивостью и искренностью питало творчество
передовых музыкантов-художников, которые в XIX столетии
1 Т. Ливанова. Русская музыкальная культура XVIII века, т. Г..
М., 1952, стр. 33—34.
428

прославили русскую классическую музыкальную школу. Путь
к русской музыкальной классике был путем борьбы за ее
национальные особенности, за правдивость и демократизм. В
той или иной мере путь этот можно проследить во всех
областях русской 'музыки, в том числе и в музыке для
виолончели.
Широкое распространение получил /в конце
XVIII—начале XIX века жанр русских песен с вариациями для
различных инструментов. Наряду с фортепианными вариациями
Труто-вского, Караулова, Кашина, Л. Гурилева, Жилина! и
скрипичными вариациями Хандошкина и Рачинского,
существовали произведения этого рода, написанные для
виолончели € сопровождением одного или нескольких инструментов.
Одними из ранних изданных русских виолончельных
произведений были «Российские, песни, вариированные для вио-
лончеля» русским композитором А. Р у к и н ы м, о
продаже которых в московских музыкальных лавках на
Ильинке извещалось уже в начале 1804 года2. Это произведение
отнюдь не являлось первым опытом композитора. Еще в 1799
году (в Москве продавались сочиненные им «Шесть песен
для пиано-форте». Спустя несколько месяцев после
появления названных виолончельных вариаций в «Московских
ведомостях» сообщалось, что «в музыкальных магазинах, на
Ильинке, продаются прежние и новые вариации на пеЬню:
Выйду ль я на реченьку, для фортепиано, и Российские арии,
вариированные для виолончеля, сочиненные А. Рукиным» 3.
Свои «Русские песни с вариациями» Рукин обычно
писал для виолончели с сопровождением баса 'или смычкового
ансамбля. Таковы '«Airs Russes variees pour le violon'celle
avec Paccompagnement d'une Basse» и то же произведение,
но «avec raccompagneme.nt d'un Violon et Basse»,
рекламировавшиеся московским музыкальным 'каталогам 1806 года 4.
Издание Рукиным виолончельных вариаций на различные
русские песни удается проследить примерно на протяжении
четверти века, что доказывает особенную популярность
этого жанра среди русских исполнителей и слушателей. Так,
целый ряд произведений этого рода Рукин опубликовал в
20-х годах прошлого столетия. В 1821 году появились его
«Вариации для виолончеля на песню: «Грустно, матушка,
1 Известный пианист и 'композитор этого периода А. Д. Жилин, по
некоторым сведениям, играл и на виолончели.
2 «Московские ведомости», 1804, № 21.
3 «Московские ведомости», 1804, № 98.
4 Музыкальный каталог разным нотам, продающимся у Рейнсдорпа
и Керцелия в музыкальном их магазине... М., 1806. Партия баса могла
исполняться на второй виолончели, а также на клавишном инструменте.
429

весною», с сопровождением двух скрипок, альта и баса» '.
О «Русских песнях -с вариациями» для .виолончели с
■сопровождением 'смычкового квартета Рукина сообщается и в
каталогах 1823 и 1828 годов2.
В петербургском музыкальном каталоге И. Брифа (10 —
20-е годы XIX века) среди сочинений Рукина названы
Вариации на песню «Чем тебя я огорчила» для виолончели с
сопровождением скрипки, альта, 'баса и флейты (ad libitum)
и Русская песня «Выйду ль я на реченьку», варьированная для
виолончели с сопровождением скрипки, альта и баса 3.
К сожалению, произведения Рукина до сих пор не
обнаружены, а сведения 1о нем почти отсутствуют. Судя по тому,
что большая часть изданных произведений Рукина
предназначена для виолончели, можно предположить, что он сам
играл на этом инструменте. В картотеке Н. Финдейзена
(Библиотека Московской консерватории) А. Рукин значится
как «московский композитор (и виолончелист?)».
Повидимому, автор названных произведений идентичен
двоюродному брату (побочному) отца И. М. Долгорукова
А. А. Рукину; И. М. Долгорукий упоминает его в качестве
одного из участников оперного спектакля «Нина» (Далейра-
ка), поставленного в домашнем театре Н. П. Шереметева в
Москве в 1791 году4.
Не, исключено также, что именно этот Рукин имеется в
.виду .в следующем объявлении, помещенном в «Московских
ведомостях» за 1839 год: «Рукопись: Русский музыкант, или
•наставление для обучающихся музыке, 'с описанием древней
музыки в России и разных инструментов из цензуры вышла
и продается в оригинале у издателя г-на Рукина...» 5
Вариации на русские песни, как известно, писали не
только русские музыканты, но и бывавшие в России
иностранцы. Здесь должно быть отмечено существенное различие
между эпизодически гастролировавшими в России
виртуозами « музыкантами, поселявшимися в этой стране, прочно-
связывавшими свое творчество с русской музыкальной
культурой, стремившимися глубоко проникнуть в самый дух
русской музыки, понять 'и прочувствовать ее интонационные и
другие особенности. Если в (вариациях первых из них русская
песня обычно использовалась лишь формально, в качестве
1 «Московские ведомости*, 1821, № 73.
2 См. Каталог разным нотам, продающимся у Карла Ленгольда в
Москве (М., 1823), а также Большой каталог разным лотам,
продающимся у Карла Павлова Ленгольда в Москве. М., 1828.
3 Catalogue de Musique chez J. Brieff. St. Petersbourg.
4 См. И. М. Долгорукий. Повесть о рождении моем,
происхождении и всей жизни, написанная мной самим и начатая в Москве 1788
года в Августе месяце на 25 году от рождения моего. П., 1916, стр. 193.
5 «Московские ведомости», 1839, № 6.
430

темы (при этом она нередко 'искажалась в отношении
интонационном, метро-ритмическом, гармоническом и т. д.), ,ха-
.•рактер варьирования которой абсолютно ее соответствовал
природе русской песни *, то в вариациях вторых русская песня
развивалась более органично, в соответствии с ее
сущностью и духом; ее, -интонации действительно оплодотворяли
произведение в целом, и оно заслуженно входило в фонд
русской музыки, в живую практику русских музыкантов.
Имеются сведения о сохранившейся в рукописном виде
«Русской песне с вар'иациями» для двух виолончелей П а л ь-
ш а у2. Повидимому, речь идет о пианисте и композиторе
В. Пальшау, жившем в Петербурге свыше 35 лет3. Его
интенсивная музыкальная деятельность в России,
начавшаяся еще в 70-е годы XVIII столетия, продолжалась до
,1813 года (год его смерти). Пальшау концертировал в
Петербурге и Москве и 'изда'вал здесь свои произведения, среди
-которых 'имеются русские пеоди с вариаци'ями для
фортепиано (относятся к 90-м годам XVIII столетия) 4. Весьма
возможно, что (и названные, виолончельные вариации этого
музыканта появились еще в XVIII веке5.
Среди наиболее ранних дошедших до нас виолончельных
вариаций на русские песни следует отметить наЬисанные и
изданные, ib России уже в первом десятилетии прошлого
века (1809—1810) вариации (Б. Ромберга, ор. 14, 19 и 20.
1 Говоря об иностранных скрипачах, которые, «отвечая на запросы
русского общества, оставили ряд пьес, основанных на русской
тематике», Л. Н. Раабен отмечает, что «в произведениях Байо;, Фодора, Френ-
целя, Лафона русская пеоня служит лишь внешним поводом для
показа трафаретных скрипичных приемов. Сама инструментальная фактура
этих скрипичных вариаций поражает однообразием и сухостью фигура-
ционных формул. Чинное, размеренное движение фигурации,
основанных на строго симметричном развитии, закругленных стереотипными
кадансами, абстрактно и холодно. Русская песня теряет в «их свои
живые художественные качества» («Русская инструментальная музыка
первой четверти XIX века». Рукопись, 1953).
2 «Chanson russe avec variations» (см. Katalog der Musiksammlung
auf der Koniglichen Hausbibliothek im Schlosse zu Berlin, Verfasst...
von Georg Touret. Leipzig, 1895, стр. 153).
3 По некоторым данным, Пальшау учился в Риге у И. Г. Мютеля
(1718—1788)—ученика И. С. Баха -и Г. Ф. Телемана. В 1771 г. Пальшау
издал в Риге концерт для клавесина с аккомпанементом смычкового
квартета.
4 Фортепианные вариации В. Пальшау на русскую песню «Как у
нашего широкого двора» в сокращенном виде были напечатаны в
«Карманной книге для любителей музыки на 1795 г.» Без сокращений это
произведение опубликовано в «Хрестоматии по истории фортепианной
музыки в России», составленной Л. А. Баренбоймом и В. И. Музалев-
ским (М., 1949).
5 Среди бумаг Пальшау, оставшихся в Петербурге после его
смерти, была обнаружена рукопись баховских сюит для виолончели соло.
Этот факт является дополнительным подтверждением интереса Пальшау
к виолончели.
431

В вариациях (op. 14) на песни «Чем тебя я огорчила» и
«Я по цветикам ходила» сопровождение предназначено для
смычкового квартета, двух флейт, двух фаготов,
треугольника и барабана. (Сочинение «посвящено графине, Марии
Разумовской, урожденной (Кштпине Вяземской ino случаю ее дня
рождения 10 апреля 1809»). ,В .вариациях (ор. 19) на песни
«Вспомни, вспомни, моя любушка», «Как за реченькой слобо-
душка стоит» и «За горами, за долами» в состав
аккомпанирующего оркестра -входят смычковые, инструменты,
флейта, треугольник, барабан и тарелки (вариации посвящены
Марии Всеволожской). Вариации (ор. 20) на песни «Ах, что ж
ты, голубчик, не весел сидишь» и «Как у наших у ворот»
написаны с сопровождением смычкового ансамбля К
Успех, которым (пользовались произведения на русские,
песни Ромберга, способствовал интересу к этому жанру и
среди других близких к нему виолончелистов — Мейнгардта,
Доцауэра, Куммера и др.
Вариации Ромберга, хотя и носят печать известной
стилизации и «приспособления» к форме концертных вариаций,
в то же время обнаруживают стремление автора сохранить
дух русской песни. Заметим, что Ромберг написал вариации
ор. 14, 19, 20 в первые годы своего пребывания в России.
Прожив здесь в общей сложности свыше десяти лет, он постоянно
проявлял интерес к русской музыкальной культуре и в
дальнейшем еще глубже познал и оценил ее. В какой-то
/мере об этом говорят его последующие с'очинения на русские
темы. Свое бережное отношение к национальным
особенностям русских .песен Ромберг отразил и .в написанной <им в
1839 году овиолончелыной Школе.
Говоря о вариациях на народные ,(национальные) тесни,
Ромберг 1ПИШ1ет в этой Школе, что они «могут иметь
характер и (Производить впечатление только в том случае, если
композитор изучал эти песни ,в той стране, где они
возникли, и если ,он (гГроник в музыкальный дух нации». Дри этом
Ромберг подчеркивает, что «национальными песнями
нельзя считать те, которые «имеют известную форму и благодаря
частому пению ^получили гражданство, а лишь те\, которые
возникли в народе» 2.
Следует -предположить, что Ромб'ерг либо сам записывал
русские тесни, либо заимствовал их из какого-нибудь
'Популярного сборника (например, сборника Н. Львова и И. Прача,
^первое издание которого относится к 1790 году, а второе—к
J806 году). Не исключено также*, ч'то темы для вариаций
1 Вариации напечатаны в Москве издательством Ш. (К.) Эльберта
(в «Quellen-Lexicon» P. Эйтнера ор. 19 и 20 отсутствуют).
2 В. Romberg. Violoncellschule. Berlin, [1839], стр. 130—131.
432

Ромберг получал от своих русских друзей, <в частности от
Матвея Вельгорского.
Спустя год после появления Школы Ромберга Одоевский
в письме к Верстовскому, отмечая достоинства фантазии на
русские лесни Серве, писал: «Подобно Ромбергу, он не
украшает наших народных напевов не свойственными им фразами;
подобно Ромбергу, он вникнул в настоящий дух русской
мелодии, музыкальное развитие оной не выходит из ее характера,
и блестящие пассажи приятно разнообразят ее» ].
Пеони, использованные .Ромбергом в качестве
тематического материала <в названных вариациях, в большинстве сво-
.ем относятся к жанру 'Городского йытового романса,
'Создававшегося .под влиянием русской народной -песни.
Некоторые из песен (особенно плясовые) народного
'происхождения; такие популярные тесни, как «Ах, что ж ты, «голубчик,
не весел сидишь», «Чем тебя я огорчила» или «За горами,
за долами» — «книжного» происхождения, но связь их с
народнопесенной основой несомненна.
Хотя большинство использованных Ромбергом песен
имеется в сборнике Львова — Прача, трудно утверждать, что
он заимствовал их именно отсюда, так как, несмотря на
большое сходство, ни в одном случае мы <не имеем полного
совпадения. Следует учитывать, правда, стоявшую перед
Ромбергом задачу, заключавшуюся «в придании
тематическому материалу некоторой инструментальной специфики;
задачу эту обычно ему удавалось решать, не искажая мелодико-
интонационного облика песни.
В следующем примере показано -изложение стесни «Ах,
.что ж ты, голубчик, .не весел еддишь» в сборнике
Трутовок ого (1776), в сборнике Львова—Прача и у Ромберга2.
Трутовский
75 Andante
Львов - Прач
Andante
i р р
: p.
РомОерг i
Allegretto quasi Andante
1 Выписка из письма кн. В. Ф. Одоевского А. Н. Верстовскому.
«С.-Петербургские ведомости», 1840, № 16.
2 Мелодия этой песни обнаруживает сходство с песнями «Ах, во
саду» ,и «Во саду ли, в огороде» (см. Ю. Келдыш. История русской
музыки, часть первая. М., 1948, стр. 182).
История виолончельного искусства
433

i) Л
He исключено, что записанная Ромбергом -пеоня
«Вспомни, вспомни, моя любушка» представляет один ш
подголосков тесни «Вспомни, вспомни, мой любезный», помещенной
в сборнике Львова — Прача:
Львов - Прач
76 Andante inolto
Ромберг
Andante lento
Cantab ile
^u I
^3==!
Ш=
Qji£Ec
шаши
о i
434

При сравнении изложения тесни «Чем тебя я огорчила»
и том же сборнике и у Ромберга -можно отметить следующее:
если в -сбориике, 'второй период состоит из шести тактов,
включающих в себя частичную репризу первого периода, то
у Ромберга четырехтактная реприза дана сверх этих шести
тактов и, таким образом, количество тактов во втором пери-
fn;ie вырастает до десяти.
Вариации Ромберг 'начинает с небольшого вступления,
после чего дается минорная ■песня плавного характера и
несколько ее вариаций; затем следует веселая, обычно
плясовая песня, часто также с вариациями, 'Которые имеют
более виртуозный оттенок.
В примерах 77, 78 приведены темы песен «Как за
реченькой ел ободу шка стоит» и «Как у наших у ворот» в том виде,
как они изложены Ромбергом:
77 Allegretto
Allegro поп ianto
т
В своей Школе Ромберг говорит и об ме-пол-нешш
русских песен. Отмечая, что «характер русских песен ярко
'выражен», он пишет: «...исполнял их, следует подчеркивать
•этот характер, который может быть грустным,
нежно-ласковым или ;веселым:> ].
Народный колорит вариаций сказывается /не только в
партии сольного инструмента, но и в характере
инструментовки. В состав оркестра Ромберг вводит до того не
"Применявшиеся им в аккомпанементе ударные инструменты:
треугольник, барабан, тарелки.
Среди последующих сочинений Ромберга з этом жанре
можно назвать «Каприччио на русские песни» ор. 38 и
^Четвертое собрание русских песен с 'вариациями» ор. 52.
1 Б. Rombere. Violoncellschulc\ Berlin. [1839,] стр. 131.

Последнее -сочинение налисано было <не позднее 1829 года.
Это можно заключить из относящейся к этому году газетной
публикации о концерте Ромберга, в которой сказано, что он
«будет играть на виолончеле... четвертое собрание
Русских песен, (положенных на музыку сим знаменитым
музыкантом. Сие последнее сочинение еще не было слышано в
здешней столице» К
Выдающийся виолончелист-виртуоз, Ромберг использует
свой инструмент с отличным (пониманием его Специфических
особенностей. В вариациях преобладает виртуозное начало.
Кантилена же -связана, з Основном, с мелодическим и рас-
лев'ным характером протяжных (песен.
Применяемая Ромбергом техника весьма разнообразна и
требует от исполнителя Свободного владения инструментом,
в особенности техникой ставки. Употребляются все регистры
грифа (в том числе и басовый регистр), пассажная техника
(с применением четвертого пальца в ставке), двойные ноты,
/полифонические пр(иемы, натуральные флажолеты,
арпеджио, разнообразные штрихи.
В техническом отношении вариации Ромберга :по труд-
юостм соответствуют его концертам -и также могут найти
применение в педагогической практике.
Ниже показаны некоторые виды техники в виолончельных
вариациях Ромберга на русские песни:
Andante
79
Hi
Р
80
Allegretto
cIm^Z3mZ3 рнЗШ2мЭ стЗшмЗ^м
1 «Северная пчела», 1829, № 33. К этому же жанру примыкает
<Каприччо на молдавские и валашские песни», ор. 45.
436

Allegretto quasi Andante
81 |— ! «a | \ А О
Allegro nun tanto
Успех Ромберга, писавшего и исполнявшего вариации па
■популярные и любимые в России песни, можно сравнить
только ,с успехом скрипача Рачинского или пианиста
Кашина, также выступавших со своими произведениями этого
жанра. О вариациях Ромберга русские современники
отзывались с большой похвалой (напомним .приведенный нами
отзыв В. Ф. Одоевского), о .них мчюго говорили, описали,
сочиняли -стихи К
Отмечая заслугу Ромберга в раннем испотъзозанни
русской тематики в своих (произведениях, а также >его
'Стремление к сохранению интонационных особенностей избранных
песен, следует подчеркнуть значение этого крупного
виолончелиста (проведшего большую часть своей жизни в концертных
поездках по всей Европе) в популяризации русского народ
1 См., например, четверостишие, помещенное после исполнения
Ромбергом вариаций на тему «Ах, что ж ты, голубчик, не весел сидишь»
в петербургском журнале «Аглая», 1810, апрель.
437

нопесенного творчества. Вариации Ромберга на русские
песни относятся к лучшим образцам этогр жанра в первых
десятилетиях прошлого века.
Нередко .русские >песни с вариациями, пользовавшиеся
значительной популярностью в концертном репертуаре того
времени, фигурировали в 'программах :без указания автора;
в таких случаях автором .вариаций мог быть (сам
.исполнитель. Характерной является программа концерта известного
оевца Н. В. ^Лаврова. Во втором отделении .(части) этого,
состоявшегося в Москве 15 марта 1833 года концерта
русские лесин (и романсы) пели Лавров, Бантышев и
Дружинин. Кларнетист Титов играл две русские песни с
вариациями. Русские песни исполнил отличный московский
виолончелист--Марку ]. Вероятно, речь идет о вариациях (или
Фантазии) на русские <песни либо .самого Марку, либо о каких-
либо изданных к тому времени виолончельных вариациях
(Рукина, Ромберга и т. д.).
Надо, однако, заметить, что в первой половине XIX века
•находилось .немало противников творческого использования
русской песни. Интересно письмо А. Н. Версговского, в
котором композитор упрекает тех русских музыкантов и
слушателей из «порядочного общества», до-торые пренебрегают
красотами русской /песни; 'Вместе с тем он показывает, как
увлекали русские .мелодии даже иностранных исполнителей
(Каталани, 3-антаг, Ромберга и др.) 2.
Еще д'вумя годами раньше Ф. П. Львов также горячо
призывал русских композиторов обращаться к богатейшему
источнику русской нар'одной песни. «Нельзя... не пожелать,
—писал .он,— чтобы мелодии наши, особою и; национальною
красотою одаренные, вводились русскими в <иозые
(музыкальные (произведения; я говорю — русскими, потому что
иностранцу, особенно не в России рожденному и
воспитанному, трудно сдружиться с ними» 3.
В русской .виолончелыной литературе 20-х годов
.прошлого столетия известны и вариации, сочиненные на
оригинальные темы, но сохраняющие связь с интонация м и русской
народи о-бытовой музыки.
В. Ф. Одоевский, отмечая способность ряда русских
композиторов в своих оригинальных сочинениях проявить
особенности и самый \дух русской народной ,-пеши, справедливо
•видел вершину развития этой способности в .музыке Глинки.
1 См. Объявление в ^Московских ведомостях» за 1833 г., № 20.
2 А. Н. В е р с т о в с к и й. Автобиография в форме письма к В. Ф.
Одоевскому (декабрь 1836, Москва), сообщенная Б. Л. Модзалевским
(«Бирюч Петрсгрс дскпх государственных академических теитро-в-», П.,
сборник статей 1920—1921 г.," стр. 230—231).
3 Ф. П. Львов О пс-шш в России. СПо.. i834. стр. 66.
438

В своей статье, посвященной опере «Иван Сусанин»,
Одоевский писал: «Во всей опере лишь два первые такта взяты
из известного «народного напева, но засим нет ihh одной фра-
^ы, которая бы не была в высшей степени оригинальною,
II между тем, нет ihh одной фразы, .которая бы не была
.родною русскому слуху» г.
К русским виолончельным произведениям, написанным
на оригинальные темы, относятся вариации, сочиненные
Александром Бельгор-ским, Михаилом Вельгорским,
Александром Алябьевым и др.
Ля-минор'ные виолончельные вариации А. Вельгор-
с к о г о «Theme varie .pour le violoncelle» дошли до (нас в
рукописном виде» 2. Сохранились варианты этого
произведения для в'иол-ончели с .фортепиано и для виолончели с
оркестром. Оркестровка .пьесы принадлежит известному
петербургскому пианисту и композитору К. Цейнеру3. На
титульном листе виолончельной /партии .автор обозначен буквами
С. A. W.***, в то время как на титуле фортештшюй партии
он '-назван С. A. Wielhorski, то есть граф (comte) А. Вель-
горский 4.
■ПоВ'идамому, речь идет об Александре Юрьевиче Вель-
горском — брате Михаила и Матвея5. Названное сочинение
относится к началу XIX века.
1 -Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки: Иван Сусанин».
-Северная пчела», 1836, № 280.
- Партитура, фортепианная и виолончельная партии этого
произведения хранятся в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР
им. Ленина (Архив Веневитиновых, Вен/М, 16/2, №№ 2—4).
:; О Карле Цейнс.ре (1775—1841) см. в «Записках» и
«Биографической заметке» М. И. Глинки, который примерно в 1819—1820 гг.
пользовался его уроками. Среди сочинений Цейнера — «Variations — Помнишь
ли меня, мой друг, в дальной стороне,— pour le piano-forte avec accom-
pagnement de. Violon et Violoncelle oblige» (см. Московский каталог
Ленгольда за 1823 г.).
4 Быть может, тому же Вельгорскому принадлежат изда.н.ные под
буквами W. (Gr) — вероятно, Вельгорский (граф)—вариации для
виолончели с оркестром на тему романса Иосифа из одноименной оперы
Меполя, упоминаемые в московском каталоге Ленгольда за 1828 г.
■'• Существовало два Александра Вельгорских. Старший из них,
игравший на виолончели в семейном квартете (см. выше), — сын Юрия
Михайловича от первого его брака (на С. Д. Матюшкиной) родился в
начале 90-х гг. XVIII в. и умер в раннем возрасте. Молодым умер
также- и другой— Александр Юрьевич — сын Юрия Михайловича от вто-
рого его брака (на Е. С. Сивере^. При рождении он был назван
Эдуардом и, повидимому, после смерти старшего Александра получил его
имя. В «Российской родословной книге», изданной Петром
Долгоруковым (ч. III. СП-1. 1856), значится (как единственный сын Ю. М. Вель-
горского н Е. С. Сивере) Эдуард-Александр Вельгорокий. В
Петербургском Некрополе также значится Александр Вельгорский, живший с
1802 до 1821 г.; вероятно, здесь имеется в виду именно Александр
(Эдуард) Юрьевич Вельгорский.
439

Вариации А. Вельгорского были исполнены Матвеем
Вельгорским в Луизпно 14 апреля 1823 года, В Дневнике
Л. К. Вельгорской сочинение это значится 'как посмертное
(oeuvre posthume). Автор дневника, отмечая «столь юный и
уже столь выдающийся» талант А. Вельгорского, свои
впечатления о его вариациях выразила в следующей записи:
«Здесь видна юность гения и печаль души, которая уже
испытала горесть жизни или угадала ее» К
По замыслу и построению вариации эти близки
-вариациям Михаила Вельгорского (см. ниже). Правда, -самая
тема, в отличие от широкой песенной темы в вариациях
Михаила Юрьевича, имеет танцевальный оттенок, чему
способствует ее пунктирный ритм. Этим обстоятельством, вероятно,
обусловлено и различие в названиях произведений: Air varie
(то есть песня с вариациями) —у М. Вельгорского, и Theme
varie (то есть тема с вариациями) — у А. Вельгорского.
Наконец, тема в «вариациях Михаила Юрьевича органичней
связана с интонациями русской народно-бытовой песни, чем
тема вариаций А. Вельгорского. И все. же нет сомнений з
близости и этих последних ,к художественным принципам
it характеру русской музыки первой четверти прошлого
столетия.
Вариации Александра Вельгорского, как и вариации
Михаила, начинаются с вступительного Adagio фортепиано (или
оркестра), в котором уже слышатся интонации темы. ,11 в
тех и 'В других ^вариациях вступление заканчивается на
доминанте ,с ферма'тной остановкой. Тема и .здесь и там
излагается виолончелью © темпе Andante. Сходство в построении
обоих 'Произведений сказывается и в отыгрыше-рефрене
.после изложения темы и после первой вариации 2, и в пунктир-
ком ритме третьей вариации, и в медленном темпе (Piu
lento) следующей вариации, и в спокойном характере коды,
наступающей после .финальной виртуозной вариации, и в
окончании обеих пьес .на флажолетах тонического трезвучия.
Различия же в названных 'произведениях, помимо
различий в характере тем и в более .широком испотьзозании
песенного и вообще кантиленного начала в вариациях
Михаила Вельгорского, сказываются в свойственном этим
последним большем развитии, большем художественном контрасте
между вариациями, большей законченности и зрелости.
1 См. запись в Дневнике Л. К. Вельгорской («Memorial sensitif et
raisonne des soirees musicales de Louisino. Anno 1822—1823»),
находящемся в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина.
2 Заметим, что использование рефрена в вариационном жанре
встречается и у Алябьева, ш у Глинки. Этот композиционный прием в
дальнейшем мастерски применен и в виолончельных «Вариациях на
тему рококо» Чайковского.
440

Вариации Алек'сандра Вельгорского носят в -основном
виртуозный характер. К числу их достоинств обносится мелодич-
.насть техиики, а также .грация :и изящество. Очень
выразительна медленная третья вариация, написанная в
одноименном мажоре. Помещенная между двумя виртуозными вариа-
лия-м'И, она привлекает благородной простотой, светлой
лиричностью и трогательной наивностью.
В .следующих ниже примерах приводятся тема и
начальные такты третьей и четвертой вариаций:
Andante (Тема)
В4 Piu lento
JST
441

В Вариациях А. Вельгорсксто используемый
виолончельный диапазон достигает ля третьей октавы, которое берется
флажолетом:
86 Pin lento
V
Смело (применяется -пассажная техника .как в легато, так
и в «нонлегатных» разновидностях. Встречаются ок!гавные
пассажи и двойные ноты. От исполнителя этого
произведения требуется свободное владение грифом, ставочной техникой.
Не меньшие требования предъявляют 'Вариации исполви-
телю в отношении техники смычка; последнюю
характеризуют пассажи в деташе и спиккато, различные сочетания дета-
ше и легато, штриховое разнообразие, связанное с
разнообразием -ритмическим (в особенности пунктирный штрих).
Исполнение, вариаций должно отличаться виртуозной
свободой, легкостью и изяществом.
Хотя 'В виртуозном отношении вариации стоят на уровне
труднейших произведений (з -виолончельном репертуаре того
времени, техника в них никак (не (выпячивается и не
приобретает внешнего характера; она используется как средство раз-
работк'и тематического -материала. Об отсутствии у автора
стремления к внешним эффектам говорит его отказ от
«блестящей концовки»; кода произведения проста, лирична и, так
же как в Вариациях Михаила Вельгорского, заканчивается
на пианиссимо.
442

^ш-
Отрывок из рукописи Вариаций А. Вельгорского
Партитура Вариаций А. Вельгорского в оркестровке
К. Цейнера включает в себя смычковый квартет, флейты, го-
оои, валторны и фаготы. В теме и во второй вариации духовые
не участвуют. За исключением вступления и отыгрышей, роль
оркестра сеодится к аккомпанементу.
Как уже говорилось, значительно больший
художественный интерес вызывает тема с вариациям^ (Air varie) M и-
х а и л а В е л ь г о р с к о г о. Существуют авторские варианты
сопровождения для оркестра, смычкового квартета и
фортепиано. В состав оркестра ^входят следующие инструменты:
•да

смычковый квинтет, флейта, два кларнета, фагот, две
валторны, труба и литавры1.
Хотя тема произведения сочинён а автором, нет сомнения
в ее тесной интонационной связи с русской
народно-бытовой музыкой. Еще В. Ф. Одоевский отмечал, что «гв
прекрасных сочинениях Алябьева, графа Виельгорского, ВерстоЕСКо-
го, Геништы мы находим русские мелодии, которые, одна-
•кож, 'Не -суть (подражания ни одной из'вестной народной
песне» 2. Нет сомнения, что тема Вариаций М. Ю. Вельгорского
принадлежит именно к такому типу русской мелодии.
Широко напевная и -выразительная тема эта отлично звучит на
виолончели и, «в основном, определяет характер вариаций:
87
Andante sostenuto
трте р
Искусство композитора проявляется не только в богатом
мелодическом .языке, «но и в вариационном мастерсгзе,
позволяющем ему добиться «единства «в разнообразии)).
1 В рукописном отделе библиотеки Ленинградской государственной
консерватории хранится партитура Вариаций. В партитуре
предусмотрено исполнение сопровождения квартетом; в партии смычковых
инструментов вписаны голоса духовых (партитура подготовлена нами к
печати). Партия фортепиано (без солирующей виолончели) находится
в Отделе рукописей Государстзонной библиотеки СССР им. Ленина
(Архив Веневитиновых, п. 16, Л» 4). Оригинальный клавир Вариаций в
редакции автора этой книги издан Музгизом в 1947 г. Следует
заметить, что партитура значительно богаче клавира: она содержит
дополнительные голоса, имеющие существенное значение, более развитые
tutti i< т. д. Лейпцигскнм издательством Брейткопфа и Гертеля в
конце 50-х гг. XIX в. посмертно были изданы оркестровые голоса
Вариации. Оркестровка в этом издании сделана по клавиру и значительно
уступает оригинальной партитуре.
2 См. -.Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки: И-зан ьу-
са-нин» («Северная пчела», 1836, № 280). Письмэ это было написано
вслед за первым представлением названной оперы в Петербурге (см.
№№ 287 и 288 той же газеты). Имя Алябьева в приведенном
высказывании Одоевского значится в рукописи, но опущено в газетной статье^
444

В отличие от обильных в ту пору вариаций, основанных
на механическом принципе ритмического нарастания
движения (восьмые, триоли, шестнадцатые и т. д.) \
рассматриваемое произведение обнаруживает подлинно творческий
подход автора к жанру.
В этом отношении виолончельные вариации М. Ю. Вель-
горского вполне отвечают идеалу современной ему передовой
русской мысли о музыке, один из представителей которой
писал в 30-х годах: «...как бы разнообразны ни были
Вариации, сочинитель должен стараться, чтобы в них везде
проявлялась ощутительно основная мысль темы, и чтобы каждая
и? вариаций, нося на себе отпечаток темы, привлекала
внимание разнообразным ее составлением» 2.
Богатство вариационной разработки ярко проявляется в
шести контрастных по своему содержанию, настроению и
фактуре вариациях. Музыкальный образ получает различное
освещение и трактовку в лирической кантиленной теме, в
плавной, размеренного движения первой вариации, в изящной
и грациозной второй, двухголосной напевной третьей, легкой
и стремительной четвертой, написанной в стиле сицилианы
пятой и виртуозной шестой.
В то же время вариации спаяны
интонационно-тематическим единством. Их цельности способствует неоднократное
проведение тематического материала в оркестре в
виртуозных вариациях — четвертой и шестой на фоне пассажей у
виолончели (примеры 88 и 89) и в коде, в которой отрывки темы
исполняются поочередно флейтой., кларнетом и фаготом при
сопровождении арпеджио солирующей виолончели.
Между виртуозной финальной вариацией и кодой тему
снова поет виолончель; ее вступление (на фоне смычкового
квартета, играющего рр) производит впечатление
одновременно и художественного контраста, и реминисценции. Даже
пассажи солирующего инструмента содержат в себе
тематическое зерно. Отыгрыши оркестра после темы и после
каждой из трех (последующих вариаций родственны вступлению
Adagio maestoso.
1 Имея в виду такого рода вариации, Л. А. Снегирев писал в
составленной им «Ручной музыкальной книге» (СПб., 1837, стр. 18):
■ Г.сть способы писать вариации — механически, — не заставляя
воображения принимать в этом никакого участия.
Прибавление к теме осьмых, триолей, арпеджио, синколов, октав;
применение к ней характера Adagio, темпа Польского, Марша, могут
служить музыканту, имеющему немного вкуса — и обладающему не
большою беглостью игры, обильным источником для изменения и
наполнения очерков темы. И многие, весьма многие ограничиваются этим
легким способом, хотя их сочинения подвергают большому испытанию
терпение играющего».
2 Л. Снегирев. Ручная музыкальная книга. СПб., 1837, стр. 18.
445

88
Piu lento
fa-*
u> г =
Г orno
^°
—?——-
=^=
-^o 1
=#^
i
pif h г
^^
ЩШЩ
146

к
447

Вариации носят концертный характер, проявляющийся не
только в концертной трактовке виолончели, но и в роли
оркестра (несмотря на в общем «прозрачную» партитуру), и в
«характере развития основного образа, и в наличии
каденции — этого атрибута концертного жа.нра:
В построении данного произведения нетрудно заметить
трехчастность — своего рода цикл. Первую часть его
образуют вступление (оркестровое), тема и первые четыре
вариации (все в основной тональности—ре мажор).
Типичный для концертного жанра контраст между главной и
побочной партиями здесь заменен ко-нтрастом между
виртуозными вариациями и находящейся между ними певучей
вариацией Piu lento. Вторую часть условно различаемого нами
цикла мы видим в лирической и поэтичной сицилиане,
•написанной в фа-диез миноре. Каденцеобразные ходы виолончели
приводят к остановке 'на доминанте, после чего
непосредственно следует ре-мажорный финал — шестая виртуозная
вариация (Allegro), снабженная авторским указанием F con
fuoco. Внезапная остановка движения, и вдруг снова при-
вольно льется простая и непосредственная задушевная
мелодия темы (Andante); здесь у слушателя возникает
ощущение реприэност.и. Вслед за небольшой каденцией виолончели
448

следует кода, постепенно растаивающая в звуках
виолончельных флажолетов (perdendosi).
Композитор, сам скрипач и квартетпст, отлично знал
смычковые инструменты. И, несомненно, что трактовка
виолончели автором не могла не отразить особенностей
исполнительского стиля замечательного виолончелиста, столь
хорошо известных его брату.
Прежде всего необходимо отметить широкую и
задушевную кантилену в теме, в третьей и пятой вариациях и в
эпизоде Andante в -конце вариаций. Ставя перед исполнителем
задачу выразительного воплощения этих мелодических
образов, композитор, наряду с общими требованиями
певучести, теплоты и эмоциональности, требует и определенной
шфференциации исполнительских средств выражения.
Тему виолончелист должен исполнить певуче и просто, в
то же время соблюдая всю гамму динамических оттенков,
контрастных и постепенных переходов.
Особенностью кантиленной третьей вариации является ее
полифонический склад, .с характерными для русской
«полифонии подголосками; исполнительская трудность этой
вариации заключается в необходимости ясного голосоведения и
выделения ведущего голоса, а также в сохранении теплоты
звучания при двухголосии:
В пятой вариации, написанной в ритме сицилианы и
представляющей собой образец мастерского переноса основных
интонаций мажорной темы в минорный лад, ощущается
близость к русскому городскому романсу. Исполняться она
должно История виолончельного искусства 449

на тепло и лирично; выразительность трактовки
подчеркнута термином espressivo:
У'2
Siciliano (Allegretto)
р гvpress.
Последний эпизод в этой вариации, отличающийся
возрастающей взволнованностью, содержит речитативные возгласы
виолончели, приводящие к насыщенной эмоциональной фразе
(F grandioso) и каденцеобразным пассажам.
Все эти образы (вернее, модификации одного и того же
образа) при своем исполнительском воплощении нуждаются
в различных средствах выражения, таких, как динамика,
вибрация, характер соединения отдельных звуков (степень
глиссандо и пор'таменто) и т. д.
Обращают «а себя внимание виртуозные штрихи во *вто-
рой, четвертой и шестой вариациях. Легкости и изящества
требует связанный с пунктирным ритмом штрих во второй
вариации (исполняемый, в основном, у конца смычка) с
использованием различных его вариантов («вверх смычком»,
«вниз смычком», в сочетании с легато):
Piu moss о
V
В первой вариации встречается декламационный штрих
портато, причем, в зависимости от эмоционального оттенка,
различается и характер штриха.
Немало интересных моментов содержит виолончельная
партия и в аппликатурном отношении; здесь встречается
необходимость и в «ритмической» аппликатуре, и в квартовом
«растяжении», и в разновидностях ставочной техники.
Техника двойных нот мастерски используется
композитором в третьей вариации, требующей от исполнителя
ясного представления о ее полифонической сущности (см.
пример 91).
Образцы пассажной техники приведены в примерах 89 и
90.
450

Богатые -и разнообразные средства выразительности,
примененные в этом произведении, никогда не трактуются как
самоцель, а логически вытекают из его содержания, из
характера каждой вариации.
Печать благородства лежит и на теме, ,и на всех
вариациях. В то время, когда на концертной эстраде
многочисленные виртуозы типа скрипача Буше или виолончелиста Фен-
зи обращались к слушателю с пустыми, бессодержательными
.эффектными» и «блестящими» вариациями, Вельгорскому
удалось создать подлинно художественное произведение
вариационного жанра. Музыкальная ценность этого произведения
(обусловлена, с одной стороны, связью с демократическим
жанром «русской песни с вариациями», а с другой,—
подчинением тонко попользованных технико-выразительных
возможностей виолончели художественной задаче и, разумеется,
полным отказом от «эффекта ради эффекта».
Этими обстоятельствами и объясняется сохранение
интереса к вариациям М. Ю. Вельгорского до нашего времени,
что находит свое подтверждение во включении названного
произведения в концертные, учебные и конкурсные
программы *.
Тема с вариациями Михаила Вельгорского относится к
лучшим произведениям русской виолончельной (да .и вообще
солы-ю-концертнои музыки) первой четверти XIX века.
О том, что произведение это отнюдь нельзя
рассматривать, как единичное, случайное, говорят произведения в
данном жанре других русских композиторов, например, вариации
А. Вельгорского и А. Алябьева.
Тема с вариациями А. А. Алябьева представляет
собой не единственный образец обращения композитора к
виолончели, как к сольному инструменту. В его архиве,
находящемся в Центральном музее музыкальной культуры,
имеются два незаконченных варианта «Rondo alia polacca>
для виолончели и фортепиано. Особого внимания
заслуживает, как мы видели, использование виолончели в камерных
произведениях Алябьева. Названные вариации Алябьева, по
данным обнаружившего это произведение Б. В.
Доброхотова, относятся к концу 20-х годов прошлого века и написаны
лля виолончели с фортепиано или арфой.
Темой вариаций явился романс Алябьева на пушкинский
текст «Увы, зачем она блистает», относящийся к 1820 году.
Эту тему Алябьев использовал также в хоре а сарреПа и в
вариациях для скрипки и фортепиано ля мажор 2. Последние
1 Существует запись этого произведения в исполнении С. Н.
Кнушевицкого. В Московской консерватории неоднократно проводились
конкурсы на лучшее исполнение названных вариации с оркестром.
2 Вариации для скрипки и фортепиано, изданы Музгизом в 1953 г.
(ред. И. Иордан).
451

несколько отличаются от виолончельных вариаций (большее
количество вариаций, различия в их фактуре, тональности
ьт т. д.).
Ре-мажорные виолончельные вариации Алябьева
начинаются с интродукции, написанной в одноименном миноре.
У виолончели здесь проходит певучая тема. Интродукция,
как обычно в сочинениях этого рода, заканчивается на до-
м-инантсептаккорде, со знаком фермато.
Тема романсного склада очень напевна и выразительна:
м Allegretto
В конце произведения перед финальной вариацией она
появится снова, на этот раз в другом регистре (вариация
четвертая). Мы уже отмечали использование этого приема в
Вариациях Михаила Вельгорского; часто встречается он и в
скрипичных и фортепианных вариациях русских авторов того
времени, что позволяет сделать вывод о его
характерности для многих русских инструментальных
вариаций.
Вариации, как обычно, расположены по принципу
контраста. В первой вариации движение триолями в партии
фортепиано сочетается с «пением» виолончели. Во второй
вариации движение передано 'виолончели. В равномерных
восьмых, исполнение которых требует грации и изящества,
нетрудно услышать интонации темы.
Третья вариация (темп ее Vivace ©место Allegretto в
теме) носит виртуозный характер. Она должна исполняться
легко и с блеском; здесь требуется владение и ставочной
техникой, и легким «прыгающим» штрихом:
Vivace
Эту вариацию и -столь же виртуозную финальную
(Allegro con brio) разделяет, как было сказано, медленная
четвертая вариация, в которой звучит тема. Здесь можно вспом-
452

нить отмеченный в Вариациях М. Ю. Вельгорского момент
репризности. Он усиливается проведением темы в партии
фортепиано в последней вариации.
Кода, по простому и лирическому характеру, по полному
отказу от какой бы то ни было «эффектности», также
.напоминает коду Вариаций Вельгорского. Интересно, что и у
Алябьева вариации заканчиваются и а замирающих
натуральных флажолетах, без «блестящей» концовки, без
традиционных мощных заключительных аккордов.
Черта эта в значительной мере характерна для русских
инструментальных вариаций первой четверти XIX века; она
свойственна и фортепианным вариациям — А. Жилина,
А. Иванова, А. Лизогуба \ скрипичным вариациям на тему
песни «Люблю грушу садовую» Г. Рачинского и др.
По мастерству развития Вариации Алябьева несколько
уступают Вариациям Вельгорского. Но музыка их
привлекает теплотой, лиризмом, непосредственностью. К ней вполне
можно отнести отмеченное Б. В. Асафьевым в творчестве
Алябьева обаяние мелодического языка, находившего
сочувственный отклик у русских слушателей и
музыкантов 2.
Этому, как и другим русским произведениям для
виолончели, свойственна мелодическая,
эмоционально-лирическая трактовка инструмента; даже технические «пассажи?-
носят ярко выраженный мелодический характер.
Уместно сказать о трактовке виолончели и в другом ва-
риационно-м произведении А. А, Алябьева—«Интродукции и
теме с вариациями» для скрипки с оркестром 3.
Темой Алябьеву послужила русская народно-бытовая песня
Взвейся выше, понесися, сизый голубочек». О популярности
этой песни говорит использование ее в скрипичных вариациях
II. Хандошкпна, Г. Рачинского, в «Днепровской русалке»
С Давыдова и других произведениях русских композиторов
конца XVIII и первых десятилетий XIX века.
Шестая вариация (Adagio con espressione, ре минор)
представляет собой замечательный дуэт скрипки и виолончели,
в котором инструментальное «пение» обладает
выразительностью и силой эмоционального воздействия человеческого
задушевного пения. Дуэт этот исполняется без сопровождения:
1 См. Хрестоматию <■ Русская фортепианная музыка»,
составленную В. Натансоном и А. Николаевым. М., 1954.
2 См. Академик Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Композиторы
первой половины XIX века. Русская классическая музыка. Выпуск I.
М., 1945, стр. 31.
3 Переложение этого произведения для скрипки и фортепиано,
принадлежащее Г. Киркору, издано Музгизом в 1949 г.
453

"ПО
Adagio con espresslone
sul G
Adagio con espressione свидетельствует и о любви
Алябьева к виолончели, и о тонком понимании ее выразительных
возможностей 1.
В русской виолончельной литературе первой половины
XIX века почти отсутствуют вариации на оперные темы —
жанр, столь распространенный в репертуаре зарубежных
зиолончелистов-композиторов того времени.
1 О полном и органичном слиянии <:пения» скрипки и виолончели
мы вспомним в дальнейшем, при рассмотрении дуэта этих инструментов
в балете «Лебединое озеро» П. И. Чайковского; мастерски использован
дуэт скрипки и виолончели также в балете <:Барышня-служанка»
А. К. Глазунова.
4п4

Фантазии ("включавшие в себя и вариации) на оперные
темы изобиловали <в репертуаре большинства
гастролировавших в России инструменталистов-виртуозов средних
десятилетий прошлого века. Виртуозные и внешне эффектные,
они находили спрос у -искавшей развлечения светской знати,
отнюдь не отличавшейся сколько-нибудь глубоким
-пониманием музыки.
«Сочинение концертов также, в нынешнее время,
совершенно преобразовано,— писал в 1843 году один из
сотруднике;© журнала «Репертуар и Пантеон».'—Прежде артисты
искали в голове своей темы и обрабатывали их с обдуманпо-
етию и страхом. Теперь дело гораздо легче. Возьмут
известный любимый мотив из какой-нибудь оперы, приделают к
нему какую-нибудь интродукцию, заглушат громкими
вариациями, и продают эту переделку за свое сочинение. Все
хвалят и покупают,— значит хорошо»1.
Вариации (или фантазии) на оперные темы в том виде,
I-, каком они часто звучали в репертуаре инструменталистов-
г.пртуозоз, естественно, не могли удовлетворить
музыкальных слушателей, так как в этих произведениях отсутствовало
■подлинное творчество и вдохновение; популярные темы .не
получали развития, а лишь приспосабливались к различным
виртуозным приемам, которыми стремился блеснуть
исполнитель—автор данных вариаций.
Еще в 1841 году молодой А. Н. Серов писал В. В.
Стасову о подобных виртуозных вариациях в исполнении
концертировавшего в России известного норвежского скрипача
Уле-Булля, что они сочинены «просто для того, чтоб автор их
мог вполне блеснуть своим искусством, высказать все
стороны чудного своего таланта в исполнении»2. И Серов, и
Одоевский делали порой исключение лишь для та'ких
виртуозов, как Серве, Уле-Булль, Вьетан 3, в блестящем и
артистичном исполнении которых скрашивались 'Недостатки
произведений этого жанра.
В. Ф. Одоевский, например, с интересом слушал фантазии
< 'ерве в его собственном исполнении, хотя всячески
рекомендовал ему не ограничиваться этим жанром и писать кон-
1 Прежние и нынешние художники. ^Репертуар и Пантеон», 1843,
кн. 2, стр. 213.
2 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 12 мая 1841 г. «Р-уссклл
^■пфшьт.\ 1876, январь, сгр. 136.
3 Позже в одной из своих статей П. Н. Чайковский писал: «...и в
наизнаменитейших виртуозах исполнительский талант редко сочетался
с дарованием творческим (т. е. композиторским.— Л. Г.), и едва ли
'л ошибусь, если скажу, что Вьетан, Эрнст и Венявский представляют
между скрипачами чуть ли не единственные исключения из того
правила, что за двумя зайцами не угоняешься» (Полное собрание сочинений,
т. II. М., 1953," стр. 131).
455

церты. А об исполнении Вьетаном и Серве их Фантазии на
«Гугеноты» Мейербера вспоминал с восхищением. «Помнишь,
— писал он Верстовскому,— как мы с тобою однажды
смеялись, рассматривая «Волшебного стрелка», переложенного на
две флейты, но здесь было совсем иное; природная звучность
инструментов, полнота обработки, основанная пли на двойных
нотах или на искусном движении голосов, наконец,
необыкновенная сила и точность обоих артистов в самых
затруднительных оборотах голосоз, производили очарование совершенное;
пред нашими глазами проходила вся эта чудная опера со
всеми ее оттенками... Не знаю, самая опера произведет ли на
меня столь сильное действие...» 1
Но подобные фантазии (сюда же относятся концертные
фантазии Ф. Листа), впечатление от которых усиливалась и
отличным исполнением, представляли собой, скорее,
исключение. Репертуар большинства исполнителей, особенно же
виртуозов-гастролеров, изобиловал пустыми и
бессодержательными .пьесами, в которых подлинное творчество
подменялось механической компиляцией популярных мотивов с
добавлением виртуозных и эффектных пассажей, флажолетов и т. и.
Любопытные суждения по этому поводу содержатся в
относящейся к 1848 году статье некоего Ф. Ф.: «Современное
направление музыки в С. Петербуоге и в России вообще»2.
Статья стремится «пробудить з некоторых людях
музыкальный патриотизм и классицизм». Наряду с ущербом,
причиняемым русской музыке итальянской оперой, автор видит '.в
'Последней «некоторым образом причину упадка классической
музыки. Ее легкость, доступность до того очаровали ©сех,
что публика скучает, слушая всякое творение Бетговена,
Гайдна...» «Виртуозы на разных инструментах,— продолжает
автор,—старались один пред другим блеснуть хорошим
исполнением тем и фантазии на мотивы из опер». Осуждая
тех, кто «поставляет для себя пределом музыкального
искусства ^приобретение беглости», автор пишет, что «такие люди
щеголяют вариациями на мотивы и фантазиями... К
сожалению, должно признаться, что почти вся новейшая
музыкальная литература состоит в вариациях, фантазиях, попурри
и т. п.».
И далее из всех подобных жанров и статье выделяетря
фантазия: «В строгом смысле, фантазию еще можно отнести
к числу классических музыкальных творений. В фантазии
видна свободная мысль автора, которую он развивает,
представляет с разных сторон... [что свидетельствует] о таланте, о
знании...:*
1 Выписка из письма кн. В. Ф. О. в Москву А. Н. Верстовскому.
«С.-Петербургские ведомости», 1840, № 16.
2 ^Северная пчела», 1848. № 80
456

С 30-х годов особенную популярность в русской
инструментальной 'музыке приобретает жанр фантазии на русские
темы (или песни) К Фантазии эти обычно включали в себя
и вариации, но не сводились к ним. Во всяком случае этот
жанр предоставлял композитору большие возможности для
его творческих стремлений, большую творческую свободу.
«Фантазии и вариации на русские песни» для виолончели
писал в 20—30-х годах II. И. Геништа. Фантазию на
романсы Михаила Вельгорского с посвящением этому музы-
каьчту и под названием «Воспоминание о Петербурге» ор. 77
написал на рубеже 30—40-х годов Б. Ромберг.
Вероятно, именно фантазию (возможно, с. 'Вариациями)
на украинскую народную TetMy имеет в виду Г. П. Галаган
под упоминающимся в его дневнике '«сочинением на Петру-
ся» Г а л е н к о в с к о г о, которое автор сам исполнил 16
сентября 1840 года в Дегтярях2. Нами уже приводились
сведения об исполнении Н. Б. Голицыным в 1844 году
собственной «Фантазии на русские темы». Имеются основания
предполагать сущёствоваиие и других фантазий Голицына
(не ему ли принадлежит виолончельная фантазия,
значащаяся (под инициалами N. В. в московском каталоге К. Лен-
гольда за 1823 год?).
В 1860 году в Харькове собственную фантазию на тему
алябьевского «Соловья» играл виолончелист Л. Ф. Терен-
тьев. Эту же тему использовали в своих написанных в
России вариациях известные виолончелисты Ф. Серве и
М. Боре р. Сочинение Серве, посвященное Матвею Вельгор-
скаму, носит название «Фантазии на русские темы» (ор. 13).
В нем используются две темы: «Соловел'!» Алябьева и «Не
шей ты мне, матушка, красный сарафан» Варламова. Пьеса
Борера, повидимому, также посвященная Матвею Вельгор-
скому;', называется «Caprice sur Fair russe «Соловей мой,
соловей». Второй темой ее является «Камаринская». Пьеса
написана для виолончели с оркестром или фортепиано. В
обоих сочинениях обращает на себя внимание виртуозная
трактовка виолончели 4.
1 Образцами жанра фантазии на русские темы з скрипичной
литературе этого времени является фантазия Дмитрисва-Свечина на романс
Варламова <Ты не пой, соловей:-, а в фортепианной — <:Фантазия из
русских пссен:> Жилина.
- Материалы из юношеского дневника Г. П. Галагана (запись от
21 октября 1840 г.). «Киевская старпна;\ 1898, сентябрь, стр. 217.
( Рукопись этой пьесы находится в архиве Веневитиновых (Отдел
рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина).
4 Помимо Серве и Борера, фантазии на русские темы для
виолончели писали Блюменталь (ор. 74), Рис (ор. 113), Швенке (ор. 33, 34
и 35) и др.; одну из фантазий Швенке очень хвалил в 1836 г. А. Н.
Верстовский. (См. петербургский каталог Брифа за 1838 г.). Дань этому
жанру отдал и Пиатти (ор. 16).
457

Несколько позже — около 1860 года — появилась
«Фантазия на русские песни» (ор. 7) К. Ю. Давыдова. Она
содержит вариации на следующие темы: «Не шей ты мне,
матушка, красный сарафан», «Вспомни, вспомни, мой
любезный» и «Выйду ль я на реченьку». Это последнее в русской
виолончельной литературе произведение данного жанра,
сочетающее в себе художественные достоинства с мастерским
использованием инструмента (его и кантиленных и
виртуозных особенностей), до сих пор привлекает внимание
исполнителей .и слушателей.
К виолончельным сочинениям рассматриваемого жанра
примыкает относящаяся, повидимому, к 40—50-м годам и
дошедшая до нас в виде рукописи «Фантазия на цыганские
песни» для виолончели с сопровождением фортепиано или
оркестра К. Н. Лядова1. Автор ее—известный
петербургский музыкант, дирижер оперного театра и
композитор—посвятил свое, произведение виолончелисту-любителю В. В.
Мещерскому. Имеются сведения об исполнении наззанной
фантазии виолончелистом А. Ф. Дробишем в концерте К. Н.
Лядова, состоявшемуся в Петербурге 22 марта 1857 года.
Увлечение -цыганскими песнями в первой половине
прошлого века, как известно, захватило самые широкие круги
русского общества. Интерес, к цыганскому пению, со
свойственными ему непосредственностью и лиричностью,
динамической контрастностью и яркой эмоциональностью,
проявляли многие русские поэты и (музыканты (Державин,
Пушкин, Глинка, Верстовский, Вельгорский и др.). Цыганский
хор Ильи Соколова в Москве на протяжении нескольких
десятков лет пользовался огромной популярностью. В 30—40-х
годах хор этот выступал и в Петербурге. Цыганский хор
часто исполнял и русские народные песни, и песни русских
композиторов (например, «Соловья» Алябьева).
Для «Фантазии» Лядова характерно сочетание интона-
дий цыганских и русских песен. Начинается она с
интродукции, в которой используются приемы, свойственные
русскому романсу, и вырисовываются мотивы -маркированной и в
то же время сдержанной основной темы (замедление в 14—
16-м тактах и синкопированное заключение в 19-м). По'след-
няя если и не является подлинно цыганской, то во всяком
случае близка цыганскому напеву.
97 Andante quasi allegretto
1 Произведение это находится в рукописном отделе библиотеки
Ленинградской государственной консерватории.
458

foTT.
Tempo I
Затем следуют две вариации, причем обе они, как и тема,
->, а к а н ч i гв а ю тс я «от ы гр ы ш е м ».
Вторую часть произведения образует Andante grazioso
(сн-бемоль мажор), интонационно связанное с русским
романсом:
Andante grazioso
iotce
^т
f 7
7> "
В виртуозном mo технике и стремительном по движению
финале звучат плясовые мелодии народного характера:
Allegro moderato
459

Заканчивается произведение развитой кодой (Piu mosso.
ре мажор).
Виолончельная партия Фантазии (диапазон инструмента
распространяется до ля второй октавы) содержит сложные в
техническом отношении приемы; здесь встречаются
искусственные флажолеты, арпеджии, пассажи спиккато (пример 100)
и другие виды виртуозной техники.
100 Ж11
Allegro moderate) Л
При некоторых достоинствах произведение Лядо'ва
сохранило все же в основном лишь исторический интерес.
Две фантазии на русские темы для виолончели с
фортепиано оочинил К. Б. Шуберт; написанные в России в
40—50-е годы, они были изданы под опусами 26 и 38:
«Fantaisie russe» («Русская фантазия») и «Souvenir de Mos-
cou. Airs russes» («Воспоминание о Москве. Русские
песни») .
«Русская фантазия» (или «Фантазия на русские песни»)
написана для виолончели н фортепиано. Она начинается с
вступления — развернутого речитатива ■солирующей
'виолончели, построенного на интонациях первой темы. Далее «вари-
ируются две темы — протяжная и плясовая 1:
101
Andante
I •" ^-ч С- Я. -Л. _
-ф-
п
i(J~ Allegretto
Р
1 Первая близка по интонациям к песне «Как у нашего широкого
двора», а вторая представляет собой плясовую <Капитанская дочь, не
ходи гулять в полночь» (см. сборник Н. А. Львова — И. Прача„
№№ 63 и 80).
460

Переход ко второй теме осуществляется на небольшой
каденции виолончели.
Сочинение это отличается лаконичностью формы и
виртуозно-концертным характером. Мастерское использование
виолончели также составляет достоинство фантазии, которая
пполне может быть применена в педагогическом репертуаре.
Вторая фантазия Шуберта (темами ее являются
«Лучинушка», «Выйду ль я на реченьку» и «Камаринская»)
написана для виолончели с фортепиано или оркестром. Когда в
1856 году Шуберт исполнил ее в одном из своих
петербургских концертов, присутствовавший среди слушателей А. Н.
Серов назвал это произведение «самьгм интересным из всей
первой части концерта» (в программу концерта входили
увертюра Мендельсона, концерт К. Шуберта,
инструментальные пьесы Геллера и Эрнста и несколько вокальных
произведений, спетых Сетовым). «Эта пьеса,— писал Серов о
фантазии Шуберта,— весьма занимательно оркестрована и
многими звуками близко напоминает музыку М. II. Глинки...» !
При этом критик указывал на влияние таких произведений
Глинки, как «Иван Сусанин» и «Камаринская».
Вторая фантазия Шуберта носит более виртуозный харак-
п |). Первая напевная тема снабжена авторским указанием
чоп anima»:
В пьесе преобладает 'виртуозная фактура (спиккато,
-летучее» спиккато, арпеджио, октавы, двойные ноты,
аккорды, трели, пиццикато). Интересны такие специфические
приемы, как ponticello, глиссандо, натуральные флажолеты
(эффект «эхо»).
104
Allegro
1 А. Н. Серов. Критические статьи, т. I, стр. 463 (Статья была
помещена в «Музыкальном и театральном вестнике» за 1856 г. № И).
461

105 Moderate)
ft poco
106
Moderato
Яркости впечатления и концертное!и способствуют две
каденции:
in/ S оь ten ut о „-.,,,.,
С ч d e ч z. a
108 Moderato
Cadenza
462

rit.
К числу первых и, в сущности, единичных в русской
виолончельной литературе описываемого периода образцов
жанра фантазии на русские оперные темы относятся две
фантазии К. Б. Шуберта на темы из «Руслана и Людмилы»
Глинки, написанные и изданные в 40-е или 50-е годы. Это, вообще,
одни из первых инструментальных фантазий на темы глин-
кинской музыки1. Шуберта, который в качестве
виолончелиста-концертмейстера участвовал 'В первом же исполнении
замечательной оперы, захватила музыка Глинки, и он
попытался передать ее образы на своем инструменте.
Заголовок «Fantaisies de salon» («Салонные фантазии--)
свидетельствует, что автор предназначал их, «з основном, для
музыкантов-любителей, для тех многочисленных почитателе!!
Глинки, которые желали слушать его музыку не только с
оперной сцены, но и у себя дома, в рамках своих домашних
концертов.
Вместе с тем, нельзя не отметить в общем бережное
отношение Шуберта к музыке великого композитора, его хороший
вкус, и профессиональное мастерство.
В фантазиях сопоставляются контрастные темы оперы.
Выразительные мелодии Глинки позволяют автору фантазий
широко использовать кантиленные возможности виолончели.
Музыка фантастических эпизодов, восточных танцев
обусловливает использование виртуозных возможностей солирующего
инструмента.
Вот примеры из второй фантазии Шуберта на темы
«Руслана и Людмилы» 2:
1 В 1842 г. свою скрипичную фантазию на темы «Ивана Сусанина>
играл Н. И. Бахметев. Вероятна, к началу 50-х годов относится
фортепианная фантазия А. С. Даргомыжского на мотивы из оперы «Иван
Сусанин» Глинки. К 50-м же годам относится принадлежащая М. А.
Балакиреву фортепианная фантазия на мотивы из той же оперы.
- Позже, повидимому, в начале 60-х годов в Москве издательством
А. Гутхейля были опубликованы «попурри на мотивы знаменитых
русских опер» («Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» Глинки, «Руса л-
463

109
Molto moderato
no
Allegretto
г г г г i г г
ritar d.
П
№
#Е
Одновременно с распространением жанра вариаций в
русской инструментальной музыке шло творческое освоение
жанров сонаты и концерта. Процесс этот также характеризуется
ка» Даргомыжского, «Рогне.да» Серова и «Аскольдова могила» Вер-
стовского), «составленные» Ф. Богуславом. Так как все эти «по:пурри>
одновременно имели варианты для большого оркестра, малого
оркестра, фортепиано в 2 руки, фортепиано в 4 руки, скрипки с фортепиа-но,
скрипки соло, виолончели соло, флейты соло, двух скрипок, вряд ли
можно говорить об их специфике.
464

развитием национальных особенностей, свойственных (русской
музыке.
Жанр сонаты в русской инструментальной музыке ведет
свое начало еще с конца XVIII века, когда появились клавир-
ные сонаты Бортнянского и скрипичные сонаты Хандошкина.
Среди последних известны шесть сонат для двух скрипок
(1781), три сонаты для скрипки соло (ор. 3) и сочиненная
позднее соната для скрипки с басом, партию которого можно
было исполнять на виолончели.
Образцы сонатного жанра мы встречаем и в
виолончельной литературе, написанной или изданной в России в конце
XVIII — начале XIX века. Так, например, в каталоге 1806
года имеется публикация о трех сонатах для виолончели с
басом Николая Зигмунтовского1. Сочинены они были,
вероятно, несколько раньше — в 90-е годы XVIII
столетия,
Одной из первых в России сонат для виолончели
с клавиром является появившаяся между 1796 и 1802 годом
«Большая соната " для клавесина и виолончели» ор. 6
И вана Прача, жившего в Петербурге со второй половины
70-х годов XVIII века. Прач славился как пианист, музыкант-
педагог и автор ряда музыкальных произведений. Вместе с
Н. А. Львовым он издал в Петербурге в 1790 году известный
сборник русских народных песен 2.
Известно, что в ту пору распространен был жанр клавир-
ной сонаты с сопровождением скрипки или
виолончели, которые в этих случаях нередко играли лишь
второстепенную роль. О том, что в сонате Пюача виолончель являлась
равноправным с клавиром партнером ансамбля, говорит не
только приведенное название («Grande Sonate pour clavecin
et violoncelle»), но и заголовок, повидимому, той же сонаты
по ее петербургскому изданию (см. каталог Рейнсдорпа и
Керцеля 1806 года), где она значится как «Большая соната»
для клавира с облигатной (то есть обязательной) виолончелью
(«Violoncelle oblige»); о том же свидетельствует заголовок
этой сонаты в петербургском музыкальном каталоге Рихтера
(1830), в котором особо подчеркивается концертный
характер виолончельной партии («Violoncelle concert.») 3.
1 ^Музыкальный каталог разным нотам, продающимся у
Рейнсдорпа и Керцелия в музыкальном их магазине...», М., 1806.
2 ^Собрание Народных песен с их Голосами на Музыку положил
Иван Прачл — таково название этого сборника на титульном листе
первого издания. Иван (Ян Богумир) Прач был чешского
происхождения.
:: J. Р г a t s с h. Grande Sonate pour Pianoforte avec Violoncello
concert, (см. С F. R i с h t e r. Catalogue de Musique pour l'Abonnement
■и' lecture mus'icale a St. Petersbourg).
'"■[> Истории виолончельного искусства 465

Интерес автора к русской народной песне, цроявившийся
не только в названном сборнике, но и в других его
собственных произведениях (например, в Двух русских песнях для
клавесина, в фортепианных вариациях на русскую песню
«Ты поди, моя коровушка, домой» ор. 15, 1814), позволяет
предположить использование русских песенных интонаций
и в виолончельной сонате. Тем более, что Прачу же
принадлежит созданная примерно в то же время и изданная
в 1806 году «Большая соната из русских песен для
фортепиано» К
Разумеется, здесь, как и в других инструментальных, в
частности виолончельных, произведениях на народные темы,
следует иметь в виду характер обработки песни или песенных
интонаций.
Кроме того, надо добавить, что если в жанре
инструментальных вариаций русские народно-бытовые песни
использовались непосредственно в качестве темы п р о-
изведения, то в произведениях сонатного и концертного
жанров, также рано освоенных русскими композиторами,
плодотворное воздействие русской народной песни часто
сказывалось в использовании богатых ее интонаций,
свойственной ей широкой напевности, лиричности и задушевности. В
быстрых частях сонатного цикла (преимущественно в
финалах) нередко применялись интонации, а также
ритмические и другие особенности, характерные для русских
плясовых 2.
Определенный художественный интерес сохранила соната
для фортепиано и виолончели И л ь и И в а н о в и ч а Л и з о-
губа. Соната, как нам удалось установить, была издана в
20-е годы прошлого столетия 3. Произведение это посвящено
А. И. Гудовичу, который, как и автор сонаты, был хорошим
виолончелистом 4.
1 На русских песенных интонациях построен также, финал его до-
мажорной клавирноп сонаты, относящейся еще к 1787 г. (соната
опубликована в названной '-Хрестоматии по истории фортепианной музыки
в России», 1949 г.).
~ В начале XIX в. можно встретить жанр вариаций на русскую песню
в качестве финала в произведениях крупной формы. Таков финал в
фортепианной сонате, приписываемой Л. С. Гурилеву, представляющий собой
вариации на песню Выйду ль я на реченьку» (см. хрестоматию «Русская
фортепианная музыка», выпуск I. M., 1954).
3 Sonate pour 1-е Piano-Forte avec acco-mpagnement de violoncelle
obliee composee et dediee a son ami le comte Andre Goudowitch par
Elie Liso.^oub. Дрезденское издание, в котором появилась соната
(С. С. Meinhold et fils), существовало с 1816 до 1827 г. Если учесть,
что автор до 1821 г. находился на военной службе и получил
возможность серьезно заняться музыкой лишь по выходе в этом году в
отставку, следует предположить, что соната былз написана между 1821
и 1827 годами.
4 II И. Лпзогуб Пыл женат на сестре А. И. Гудовича.
466

Соната Лизогуба один из первых образцов этого жанра в
русской смычковой литературе. (Как известно, дошедшая до
пас скрипичная соната Хандошкина написана для скрипки с
басом, а не с фортепиано).
Первые в России художественные образцы русской
камерной сонаты для фортепиано и смычкового инструмента,
трактуемых как равноправные партнеры ансамбля, мы видим в
неоконченной сонате для фортепиано и альта М. II. Глинки,
написанной в 1825—1828 годах, и в сонате, для фортепиано и
виолончели И. И. Лизогуба *.
Заметим, что жанр камерной сонаты в России получил
большее распространение в виолончельной литературе,
нежели в скрипичной. Достаточно назвать сонаты для виолончели
с фортепиано таких русских композиторов, как Лизогуб, Ге-
нпшта, Рубинштейн, Бородин, Рахманинов, Крыжанозский,
Мясковский, Терешенко, Потоловский, Акименко,
Шостакович, Прокофьев и др. 2.
Соната Лизогуба написана в классической трехчастной
форме и обнаруживает высокий для того времени уровень
композиторского мастерства ее автора. Она отличается
богатством мелодических образов и широким использованием
инструментального «пения». Построенная на интонациях
народно-бытового романса, часто обнаруживающего близость к
русской народной песне, соната Лизогуба привлекает
задушевностью лирических образов, а также простой и ясной
формой.
Все это роднит музыку Лизогуба с музыкой Глинки, хотя
первая еще и не достигает глубины художественного
обобщения, свойственной творчеству великого
композитора-классика. В сонате (особенно во второй части) можно обнаружить
и бетховенские воздействия; автору, вероятно, были известны
первые виолончельные сонаты Бетховена ор. 5.
Первая часть сонаты (Allegro, соль минор)—сонатное
аллегро, носящее широко распевный характер. Степень кон-
1 Вероятно, во второй половине 20-х годов сочинена соната для
фортепиано и скрипки А. А. Алябьева. Произведение это относится еще^
к жанру фортепианной сонаты с. сюблигатной скрыпкспЪ (Sonate pour
le Pianoforte avec violon oblige), хотя последняя часто трактуется
Алябьевым как равноправный с фортепиано партнер ансамбля. «Одной
из первых, если не первой русской сонатой для скрипки с фортепиано,
в которой скрипка не ограничена облигатной партией», И. Ямпольский
считает сонату Н. Я. Афанасьева, написанную, повидимому, не ранее
00-х годов (Русское скрипичное искусство, I. M.—Л., 1951, стр. 270).
2 Г. Мерсман в езоей работе, посвященной камерной музыке,
подчеркивая преобладание в русской музыке именно виолончельных сонат,
объясняет предпочтение, оказываемое русскими композиторами
виолончели, тем, что '-этот инструмент в наибольшей степени отвечает их
выразительным потребностям» (Н. Mersmann, Die Kammermusik, В. IV.
Leipzig. 1930. стр. 193).
• ■>()'■■■
467

траста между главной и побочной партиями очень мала,
свежесть восприятия сохраняется благодаря изменениям лада,
метрической фактуры, а также неоднократному
сопоставлению кантилены с пассажными эпизодами. Следует отметить,
что последние также мелодичны. В следующих примерах
показаны обе темы первой части сонаты:
'ft I I 1Г Г 1J И I" 1Г ' ГИГ
112 Allegro
Вторая часть (Adagio, си-бемоль мажор), написанная в
трехчастной песенной форме, полна благородного п
выразительного пения.
Яркое впечатление производит художественный контраст
между крайними эпизодами и средним; если первые носят
спокойный и светлый лирический характер, то средний эпизод,
написанный в одноименном миноре, выражает настроение
глубокой печали, подчас напоминающее о marcia funebre
(этому способствует и характерный ритмический рисунок в
партии виолончели).
В следующих примерах показаны начало части и отрывок
из соеднего эпизода:
113 Adagio
110, Ь
468

114
Финальное рондо (Moderate), соль минор), также богатое в
мелодическом отношении, интонационно связано с темами
первой части. Его образы просты и непосредственны, как и
в первых частях сонаты. Обращает на себя внимание диалог
виолончели с фортепиано. Эта часть логически замыкает
цикл.
Простой, благородной и задушевной музыке сонаты
соответствует и ее ясная лаконичная форма. Средства выражения
подчинены воплощению художественных, преимущественно
лирических образов концерта и нигде не носят внешнего,
'■эффектного» характера.
Если в фортепианной партии сонаты с певучими
эпизодами сочетаются и достаточно развитые эпизоды виртуозно-
технического характера, то в партии виолончели
использованы, главным образом, кантиленные возможности
инструмента, его способность к эмоциональному и задушевному
пению.
Такая трактовка виолончели вполне соответствовала
художественным запросам широких кругов русских слушателей и
распространенному в то время взгляду на этот инструмент,
преимущественно как на «инструмент души». Этот взгляд
469

разделяли многие композиторы — современники Лизогуба —
Алябьев, Верстовский (вспомним о характере использования
виолончели в его операх), Глинка и др.'
В сонате больше всего употребляется теноровый регистр
виолончели, причем диапазон в крайних частях достигает си-
иемоль первой октавы, а во второй части — фа второй.
В конце средней части обращает на себя внимание
своеобразная мелизматика, основанная на мелодическом опевании
основного звука; здесь интересна «перекличка»
виолончельного и фортепианного голосов:
115
(Adagio)
Своеобразное опевание звука в обеих темах первой части,
как, впрочем, и имеющие характер «вздохов» форшлаги и
неоднократные остановки на фермато, достаточно типичны для
русской музыки того времени, в особенности для бытовых
романсов. Хотя подчас музыка сонаты бывает не лишена
некоторой сентиментальности, она всегда искренна, выразительна
и соответствует природе инструмента, для которого написана.
В партии виолончели можно отметить также пиццикато,
аккорды (в первой части) и мелодические пассажи (в
финале) .
Заканчивая рассмотрение сонаты Лизогуба, отметим, что
описанные музыкальные достоинства сочинения способству-
470

Титульный лист сонаты И. Лизогуба

ют сохранению его в концертном и педагогическом
репертуаре 1.
Видное место в русской виолончельной литературе первой
половины прошлого века занимают произведения уже
упоминавшегося И. И. Геништы (1795—1853), пользовавшегося
(особенно в Москве) широкой популярностью в качестве
композитора, пианиста и дирижера.
Современник Пушкина и Глинки, Геништа был весьма
ценим этими великими художниками 2, а также другими
представителями русской культуры того времени (Одоевским,
Мельгуновым, Веневитиновым и др.)- Столь же. высоко
ставили Геништу, как музыканта, Шуман и Берлиоз.
Геништа (или Еништа) родился в Москве в семье
обрусевшего чешского музыканта. Он был учеником известного
московского пианиста и композитора II. В. Гесслера, в ряде
своих произведений отразившего влияние русской музыки.
Геништа был отличным пианистом, а также, повидимому, играл
на виолончели3; это в какой-то мере подтверждается
значительным количеством сочинений Геништы для виолончели.
В 20—40-е годы XIX века имя Геништы как композитора,
концертанта, педагога и музыкального деятеля часто
упоминается в мемуарной и эпистолярной литературе. В качестве
музыканта-исполнителя и организатора московских концертов
Геништа стремился популяризировать классическую музыку и,
в особенности, творчество Бетховена, чье воздействие в
известной мере сказалось и на собственных сочинениях
московского композитора4.
Для виолончели Геништа писал в различных жанрах;
здесь и вариации, и фантазии, и сонаты, и ноктюрны.
Произведения эти обычно сочинялись для близких композитору
лиц, которым он и посвящал их. Так, сонату ор. 6 композитор
посвятил Ольге Петрово-Соловово, а сонату ор. 7 — графине
Софии Бобринской (урожденной Соковниной), повидпмому,
своим ученицам по фортепиано. Они и являлись, вероятно,
исполнительницами фортепианной партии названных сонат в
1 Соната И. Лизогуба издана (в ред. Л. Гинзбурга) Музгизам в
1949 г. В том лее году она впервые, после обнаружения ее была
исполнена Г. С. Козолуповой.
2 Гличкл в 1838 г. переложил для голоса с оркестром Элегию Ге-
нншты «Погасло дневное светилом (на слова Пушкина), а в пятую
тетрадь составленного им ^Собрания музыкальных пьес:* (1839)
включил романс Геништы <:Вечерние колокола».
°'См. Н. Mendel. Musikalischcs Conversations-Lexicon, В. IV.
Leipzig (в этой энциклопедии Иосиф Геништа ошибочно назван Иваном
Геништа); Cobbet's cyclopedic survey of chamber music... Vol. I. London,
1929 и др.
4 В числе произведений Генншты — романсы, фортепианные и
виолончельные произведения, секстет для фортепиано двух скрипок, альта,
виолончели и контрабаса и другие камерные сочинения.
472

то время, как партию виолончели (которая, по сравнению с
фортепианной партией, значительно легче) возможно исполнял
сам автор.
Виолончельные ноктюрны (ор. 10) Геништа посвятил
известному московскому виолончелисту — концертанту и
первому виолончелисту Большого театра — И^рлю Марку,
который часто играл и другие его произведения. Например,
9 марта 1833 года этот виолончелист выступил в своем
концерте с «Новой фантазией и вариациями на три Русские
песни для виолончели с оркестром» Геништы1.
Если в «Вариациях на русские песни» композитор
развивал народно-бытовые песни, то в других своих сочинениях и,
в частности, сонатах для фортепиано и виолончели он создает
свои собственные образы-темы, которым свойственны народно-
песенные интонации.
Нами уже приводилось относящееся к 1836 году
высказывание Одоевского о ряде современных ему композиторов (в
том числе и о Гениште), умевших создавать «русские
мелодии, которые, однакож, не суть подражания ни одной
известной народной песне» 2. И действительно, принадлежащие
Гениште темы из финалов его виолончельных сонат, показанные
в примерах 116—119, подтверждают это наблюдение
Одоевского.
Сонаты Геништы для фортепиано и виолончели были
изданы под опусами 6 (до мшор), 7 (ля мажор) и 13 (ре
мажор), как нам удалось установить, соответственно в 1834,
1837 и 1847 ^одах; но сочинены эти произведения могли
быть и ранее 3.
Сонаты написаны в классическом стиле и по некоторым
приемам близки к бетховенским. Они очень ясны по форме и
языку, темы их мелодичны и четко очерчены. Каждая из
сонат представляет собой трехчастный цикл. Контрастность
образов и настроений подчеркивается темповыми и
тональными противопоставлениями: крайние быстрые части, обычно
отличающиеся энергическим, то драматично-порывистым, то
1 -Московские ведомости», 1833, № 21; см. также объявление к № 18.
2 См. его «Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки: Иван
Сусанина. «"Северная пчела», 1836, № 280.
1 Названные издания, возможно, были не единственными. Так,
заметка об издании сонаты ор. 6 была помещена в <:Allgemeine Musika-
lische Zeitung», 1837, январь (стр. 55). Но соната эта уже значилась в
каталоге, изданном в Москве в 1835 г. под названием «Новости
музыкальные 1834 года, продающиеся у Карла Павлова Ленгольда в Москве на
Ильинке...»
В «-cCobbett's cyclopedic...» среди виолончельных сонат Геништы
ошибочно указан вместо шестого опуса опус девятый, под которым
издана фортепианная соната этого композитора; ее первое издание
(1838) имеется в библиотеке Московской государственной
консерватории.
473

ярким танцевальным или «моторным» характером, разделяет
медленная часть лирического романсного плана, написанная в
параллельной тональности.
■Первая соната состоит из написанного в сонатной форме
Allegro risoluto, в котором сочетаются классические и
романтические черты, элегического по духу Adagio, построенного на
пении обоих инструментов (здесь ярко проявилось и
полифоническое мастерство композитора) и финала (Allegro molto),
в разработку которого вплетаются, сопоставляясь между
собой, напевы — плясовой и протяжный:
Allegro molto
Allegro molto
con forza
Любопытно интонационное сходство протяжного напева с
интонациями арии Сусанина в последнем акте оперы Глинки
(«Ты взойди, моя заря») г.
В этой, как и в других сонатах Геништы, проявляется
мелодический дар композитора, который дает ему возможность
введением новых мелодических эпизодов (в до-минорной
сонате—в разработочных эпизодах обеих быстрых частей, в ля-
мажорной — в разработке финала и т. д.) компенсировать
недостаточность разработки основных тем.
Во вторую сонату Геништы 2 входят имеющее сонатную
форму Allegro, Andante quasi Allegretto, сочетающее в себе
элементы элегического романса и изящного скерцо, и
жизнерадостный финал (Allegro vivace), главная тема которого по
своим мелодическим и ритмическим оборотам близка к
русской плясовой и носит задорный, увлекательный характер.
Все сочинение пронизано оптимизмом, светлой лирикой и
грацией. Интересен отзыв об этом произведении,
высказанный Шуманом в год появления сонаты. «Давно мне не
встречалось сочинения, на первый взгляд показавшегося
незначительным, но при ближайшем ознакомлении так
полюбившегося мне, как соната Г е н и ш т ы,—писал Шуман в 1837 г.,—
1 В сочинениях Геништы наблюдается некоторая близость к
музыке и таких современников, как Алябьев, Варламов и др., особенно в
эпизодах элегически-романтического склада.
2 Соната издана Музгизом в 1955 году.
474

она свидетельствует о столь ясном уме и таланте, что едва ли
станешь (различать в ней хорошее от дурного и инстинктивно
всегда воспринимаешь первое. Она вся настолько лирична,
полна чувства, счастья, что не оставляет никаких желаний:
музыкальный натюрморт. Лишь однажды я смог
почувствовать, что композитор приблизился к более высокому взлету,
к которому он уже способен; это на 19 странице. Но
соответственно своему невзыскательному характеру, он сразу
возвращается снова на зеленую, твердую почву и так же
радует» !.
И далее Шуман подчеркивает соответствие именно
виолончели, а не скрипки, содержанию этого произведения,
которое, как гласит надпись на титульном листе кистнеровского
издания, предназначалось «для фортепиано и виолончели или
для фортепиано и скрипки». «Вообще,— замечает Шуман,—
мне эта соната представляется с самого начала задуманной
лишь с виолончелью» 2.
Слова Шумана о «более высоком взлете», повидимому,
относятся к разработке финала, где на фоне остинатного
аккомпанемента в басу при выразительных «вздохах» в
верхнем голосе фортепианной партии льется пение виолончели,
которой поручена новая кантабильная тема. Поэтичность
этого эпизода, не лишенного романтической окраски, с
последовательно проходящими модуляциями — ми мажор, фа-диез
минор, ля мажор, си минор и возвращением к доминанте
параллельного минора, после которого особенно светло и
несколько неожиданно выступает ля-мажорная реприза,
вероятно, и привлекла внимание Шумана 3.
Третья соната Геништы (ор. 13), посвященная
композитором своему другу Александру Берсу 4, обнаруживает более
глубокое содержание и большее развитие музыкальных
образов. Первая часть сонаты Allegro risoluto — своеобразное
сонатное Allegro, в котором первой теме —
мужественно-героического характера — противостоит романтически-напевная
вторая.
Вторая часть — Adagio, начинаясь в
созерцательно-спокойном настроении, развивается в плане эмоционального нара-
1 Robert Schumann. Gesammelte Schriften tiber Musik und Mu
siker. Zweiter Band. Leipzig, 1889, стр. 71.
2 T а м же.
3 Вместе с тем, если говорить о романтических веяниях, порой
ощутимых в этой шнате, то речь может идти о творческом
претворении не шумановских, а скорее светлых, веберовских традиций.
3 Повидимому, речь идет об Александре Евстафьевиче Берсе, в
доме которого часто устраивались музыкальные вечера. Сын этого
Берса А. А. Берс является автором книги: А. Ф. Львов как музыкант
и композитор. СПб., 1900 (см. также его статью под тем же
названном в «Русской старине» за апрель 1900 г.).
475

стания. Драматичность развития основного лирического
образа сочетается здесь с певучестью, грациеД и изяществом.
Adagio несомненно лучшая часть сонаты, чпо классическому
характеру своей мелодической линии близкая камерной
музыке Глинки. В то же время некоторые приемы в ее фактуре
напоминают бетховенские.
Последняя часть сонаты (Allegro vivace), сходная по духу
с финалами первых сонат, также обнаруживает большее
развитие. После замечательного по глубине Adagio ее блещущий
жизнерадостностью и весельем характер, подчеркнутый
интонационной близостью тематического материала с русскими
плясовыми мелодиями, способствует художественному
контрасту и завершению всего цикла.
118 Allegro vivace
clol.
Allegro vivace
Наряду со свойственным .композитору благородством
мелодической линии, в сонатах Генкшты следует особо отметить
его полифоническое мастерство. Современный композитору
русский исследователь Е. Воронов еще в 1838 году отмечал,
что Геништа «бесспорно принадлежит к числу лучших
контрапунктистов Европы» К Контрапунктические переплетения
голосов обоих инструментов особенно широко используются в
ре-мажорной сонате.
Сонаты Геништы показывают не только рост
профессионального мастерства и свободное овладение сонатным
жанром, но несомненно в той или иной мере отражают
особенности развития русской композиторской школы той поры со
свойственными ей реалистическими и демократическими
тенденциями.
Все это объясняет художественное значение сонат
Геништы и позволяет сделать вывод о желательности исполнения
этих произведений и в наше время.
Что касается характера использования виолончели в
сонатах Геништы, то следует прежде всего подчеркнуть
трактовку этого инструмента, как инструмента «поющего». В этом
отношении сонаты Геништы продолжают линию, выявившую-
1 См. Добавление Е. Баронова к русскому изданию Истории
музыки Г. Штаффорда. СПб., 1838, стр. 390.
476

ся уже в сонате Лнзогуба и ставшую в дальнейшем
традиционной в русской музыке для виолончели. В примерах 117,
120, 121 показано «виолончельное пение», выражающее
самые различные по настроению образы.
120 Adagio
riiardando
12i Andante quasi allegretto
I
ЁЁ
При широком использовании верхнего тенорового регистра
инструмента композитор не злоупотребляет чрезмерно
высокими звуками; диапазон достигает обычно ре или ми второй
октавы и только один раз («в конце финала ля-мажорной
сонаты) в качестве октавного флажолета берется ля второй ок-
гавы.
В то же время во всех медленных частях Геништа
мастерски применяет «басовое пение». Даже в эпизодах,
имеющих характер басового сопровождения, басы виолончели
задуманы композитором не как сухие, а как теплые пе-
г.учие.
Кантилена у Геништы нередко сопровождается
предписанием dolce. Не раз в мелодической линии возникают
'Импровизационные моменты, требующие от исполнителя особой
выразительности, чувства меры и вкуса. Таково внезапное
двухтактное Adagio в начале первой части до-минорной сонаты, к
которому после энергичного и решительного вступления
приходит синкопированная нисходящая последовательность с
ремаркой dotce. Виолончельная каденция «на одно дыхание»
др.ажды встречается в медленной части ре-мажорной
сома ты.
Виртуозные возможности виолончели использованы Ге-
ппштой далеко не полностью; тем не менее от исполнителя
477

требуется свободное владение и лрифам инструмента и
различными штрихами. В сонатах встречаются'-пассажи и
легато и спиккато, требующие развитой координации движений
обеих рук:
\22 Andante quasi allegretto
Владение легким грациозным штрихом требуется при
исполнении Adagio ma non troppo последней сонаты; здесь в
эпизодах, помеченных р con leggerezza, применяются
«прыгающие» штрихи по одной и несколько нот на смычок в
различных сочетаниях с легато.
В своих сонатах Геништа часто применяет
«асимметричные» штрихи. В финале ля-мажорной сонаты штриховую
трудность представляет исполнение ломаных трехструнных
арпеджио. В финале ре-мажорной сонаты используются трех- и
четырехструнные аккорды. Интересен сольный ход пиццикато
виолончели в финале до-минорной сонаты.
Все эти средства выражения используются Геништой
отнюдь не в качестве внешних эффектов, а в соответствии с
музыкальным содержанием сонаты. Отмечая некоторую
скромность технической фактуры виолончели, по сравнению с
фортепианной партией, напомним, что Геништа как исполнитель
блестяще владел именно фортепианным мастерством.
Искусство его как автора рассматриваемых сонат проявилось и в
умении создать равновесие в ансамбле, несмотря на менее-
насыщенную в фактурном отношении виолончельную партию;
встречающиеся в ней изредка «пустые места» полностью
искупаются ее мелодическими красотами и тембровыми
находками.
Исторически виолончельные сонаты Геништы, отражая
художественный вкус автора, его богатое мелодическое
дарование и профессиональное мастерство, подводят к
виолончельным сонатам А. Г. Р у б и н ш т е й н а, занимающим видное
место в развитии этого жанра в русской виолончельной
литературе *.
Две сонаты А. Рубинштейна (1829—1894) для
фортепиано и виолончели (ар. 18 и 39) относятся к описываемому пе-
1 Среди сонат для фортениано и виолончели в первой половине
прошлого столетия отметим также сонату Ф. К. Г е б е л я.
478

риоду не только хронологически (они изданы в 1855 и 1857
годах1), но и по своему характеру.
По сравнению с сонатами Геништы, они, естественно,
обнаруживают более высокий уровень профессионального
мастерства (ведь и пианизм Антона Рубинштейна знаменовал
собой новый этап по сранению с пианизмом Геништы); но в
них отсутствует характерное для Геништы использование тем
русского склада. В этих ранних сочинениях (з период их
написания композитору было около двадцати лет)
сказывается увлечение Рубинштейна в то время немецкими
композиторами-романтиками, творчеством Мендельсона. Некоторые
части сонат не лишены салонного оттенка.
Тем не менее сонаты эти (особенно первая —
ре-мажорная) на протяжении столетия нередко играются крупными
исполнителями и входят в концертные, и учебные программы.
Первая из сонат, написанная в 1852 году, посвящена
Ф. Серве, с которым Рубинштейн, вероятно, не раз исполнял
ее. Кроме того, имеются сведения об исполнении этого
произведения А. Рубинштейном и К. Шубертом в 1853 и 1854
годах.
Следует заметить, что в блестящем, эмоциональном и
артистическом исполнении Рубинштейна его камерные
произведения оставляли очень сильное впечатление.
Превосходным исполнителем этой сонаты в последующие
десятилетия был К. Ю. Давыдов. Отмечая одно из его
исполнений в 1873 году (фортепианную партию играл
петербургский пианист Л. К. Задлер),Г. А. Ларош подчеркивал
производимое этим сочинением Рубинштейна «чисто-художественное
впечатление, которым оно обязано своей свободно и стройно-
сложившейся форме» 2.
Лучшими в сонате ор. 18 являются первые, части —
Allegro moderato, написанное в сонатной форме, и имеющее
характер интермеццо Moderato assai.
Темы Allegro moderato благородны и мелодичны:
123 Allegro moderato
1 Хронология композиторского творчества Рубинштейна до сих пор
не поддается полному уточнению. О существующей путанице в опусах
и датах можно судить по следующему примеру: ор. 6*4 (Басни
Крылова для пения с фортепиано) датируется 1851 годом, а о работе над
своей сонатой для фортепиано и альта, известной как ор. 49.
Рубинштейн пишет Листу лишь 7 июля 1855 г.
2 :Голоо\ 1873. № 336.
479

124
Allegro ,moderato
Монументальность формы, яркость музыкальных образов,
каденции виолончели:
Piu шо&»и
/О
125 | a pi асе re ^ ....-
125 | a pi
I J
^rt'fi-T ^"тг ,,fyff fft
x- 4— -i— -*— .
Ш
&
— все это придает первой части сонаты концертный характер.
Вторая часть, в ритме спцилианы, привлекает своими
мелодическими достоинствами и поэтичностью:
Moderate* assai
Г
Вторая соната (соль-мажорная), сочиненная в 1855 или
1856 году \ состоит из следующих частей: сонатного Allegro,
1 Посвящена Альберту Флеммигу.
480

грациозного скерцообразного Allegretto con moto,
мелодичного и выразительного Andante и финального Allegro (также
в сонатной форме).
Виолончель, которую Рубинштейн относил к своим
любимым инструментам «ломимо сонат, он сочинял и
виолончельные концерты и пьесы), композитор использует весьма
разнообразно. Ей поручаются кантиленные темы в тено.рсгю,м, а
иногда и в басовом -регистрах. Примерами могут служить
побочная партия первой части рг-мажорпоп сонаты (прим. 127)
и третья часть соль-мажорноп, где широко используется
басовое «пение»:
FlU II1055O
| о 7 cone.:; j. r*' s s ? о п е
128 Andante
ГНШ. 1 ■»J./IJ
mj larfiamcnte
Технические эпизоды мы встречаем в быстрых частях
сопат; они требуют четкого владения штрихом:
129
a tempo
cal.
130 a tempo
р con
31 Истор 1Я виолончельного искусства 481

Animato
Интересно использование, виолончели в каденции и
последующем четырехструнном арпеджио, подводящем к репризе
в первой части ре-мажорной сонаты. После нескольких
тактов виолончельного арпеджио фо!ртеппано вступает с первой
темой — прием, напоминающий о скрипичном концерте
Мендельсона, сочиненном в 1844 году и впервые исполненном в
1845 году.
К рубежу 50-х и 60-х годов относится «Большая соната для
виолончели и фортепиано» К.. Б. Шуберта (ор. 43), посвя-
щен-ная им А. Рубинштейну и К. Давыдову.
Дальнейший путь развития русской сонаты для
фортепиано и виолончели лежит за пределами рассматриваемого
периода. Новый период в истории русской виолончельной
сонаты открывает собой си-ммнорная соната А. П. Бородина 1.
Вершины в последующем развитии этого жанра образуют
выдающиеся произведения, созданные Рахманиновым,
Мясковским, Прокофьевым и Шостаковичем.
Концерты для виолончели сочинялись в России уже в
конце XVIII и начале XIX века. Одним из наиболее ранних
известных нам русских смычковых концертов является концерт
для альта, приписываемый Хандошкину и датированный 1801
годом 2. В этом же году с исполнением виолончельного
концерта выступил в Москве крепостной музыкант Т а т а р и-
нов (см. выше); не исключено, что это был концерт его
собственного сочинения.
Уже в 80—90-е годы XVIII столетия в России сочиняли
концерты для своего инструмента осевшие здесь чешские
виолончелисты Франтишек К е р ц е л ь и й о з е ф Фиал а.
1 Соната была в свое .время отредактирована А. К. Глазуновым,
по затем забыта. Разрозненные части рукописи удалось собрать Мих.
Гольдштейну. Первое исполнение сонаты* состоялось 16 ноября 1952 г.
в Москве.
2 См. И. Я м п о л ь с к и и. Русское скрипичное искусство, I. M.,
1951, стр. 112. Г. Гесс де Кальве называет Хандошкпна в числе «луч^-
ших сочинителей концертов» (Теория музыки... Переведено с немецкой
рукописи Разумником Гонорским... часть вторая, Харьков, 1818, стр. 210).
482

В 1799 году в Москве был издан виолончельный концерт
К. Гека. Еще раньше (в 80-е годы) появились концерты
II. Ф а ц и у с а \ первый из которых (ре-мажорный) был издан
в Москве с посвящением Н. П. Шереметеву, в чьей капелле
Фацнус служил на протяжении длительного времени, близко
общаясь здесь с его крепостными музыкантами, знакомясь с.
русской народной музыкой. Тем не менее, концерты Фа-
циуса, — единственные дошедшие до нас из числа названных
концертов, — лишены типичных для русской
инструментальной музыки особенностей.
Обращает на себя внимание речитатив в средней части
ре-мажорного концерта Фациуса (начало речитатива показано
в примере 132). Сольную партию в этой части сопровождает
примере 132). Сольную партию
только смычковый квинтет. В остальных
также два гобоя и две валторны.
132 Recitativo
сопровождает
■гастях участвуют
Violoncello s
Следует заметить, что в первые десятилетия XIX века
жанр смычкового и фортепианного концерта не получил
особого распространения в творчестве русских композиторов.
Сохранились сведения лишь о фортепианных концертах А.
Жилина н Д. Кашина, об исполнении Г. Рачпнским своего
скрипичного концерта в 1824 году.
В раннем и творческом освоении самого жанра концерта
русскими музыкантами сомневаться не приходится; но, пови-
димому, жанр '^тот еще не отвечал запросам русских
слушателей, ;\ главным образом, музыкальной
практике русского города первых десятилетий прошлого века,
в основном сосредоточенной в бытовых формах музицнро-
ганпя.
В придворных же концертах, а также в концертах
столичного дворянства, располагавшего большими оркестрами и
концертными залами, обычно удовлетворялись концертами
зарубежных авторов; но п здесь явно преобладал жанр
виртуозной фантазии.
Правда, надо заметить, что концерт достаточно широко
культивировался и в эту пору такими осевшими в России и
примкнувшими к русской музыкальной культуре музыкантами.
Виолончельные концерты Фаипуса хранятся з отделе
письменных источников Исторического музея в .Москве. В
начале XIX в. в Москве, были изданы также три
Фациуса.
конце XVIII или
смычковых трио
483

как .пианисты Фильд и Гесслер, скрипачи Маурер 1 и Бем,
виолончелисты Гросс и Шуберт 2.
В сдержанном отношении к жанру концерта со стороны
русских композиторов первой половины прошлого века
немалое значение имело следующее обстоятельство: благодаря
множеству гастролировавших виртуозов, исполнявших обычно
свои собственные невысокой художественной ценности
концерты (напомним, что классические смычковые концерты
Баха, Вивальди, Тартинп, Боккерини, Гайдна, Моцарта, А. Кра-
фта и других в ту перу были почти забыты), установился
взгляд на этот жанр, как на жанр главным образом вирту-
ознический, лишен л ый собственно музыкального достоинства.
В своей «сочиненной в России и для русских» и изданной
в Харькове в 1818 году «Теории музыки» Г. Гесс де Кальве
(доктор философии Харьковского университета) отмечал, что
«большая часть концертов носит на себе отпечаток
музыкального шарлатанства, по которому можно судить, что их
авторы не имеют никакого понятия о том, что значит
концерт. Часто принимается за концерты виртуоз, не знающий
даже и начальных оснований композиции; напишет
множество пассажей; потом просит кого-нибудь другого, чтобы ему
сочинил риторнели и положил бы к пассажам аккомпаииров-
ку, и таким образом составляет концерт» 3.
Любопытной в этом смысле является точка зрения
М. И. Глинки, высказанная им -в 1845 году в письме к
Н. В. Кукольнику. Глинка писал: «Доселе инструментальная-
музыка делилась на два противуположных отдела: квартеты
и симфонии, ценимые немногими, устрашают массу
слушателей своими глубокими и сложными соображениями; а
собственно так называемые концерты, варьяции и пр. утомляют
ухо несвязностью и трудностями» 4.
О нетерпимости Глинки к «новейшим сочинениям для
отдельных инструментов, так называемым «-pieces de concert»
или «de salon», рассказывает А. Н. -Серов; по его словам,
1 Л. Маурер написал ряд виолончельных сочинений для своего
сына Александра. В частности, о его снобом концеотино» для
виолончели сообщает в 1839 г. В. Ф. Одоевский (см. «С.-Петербургские
ведомости», 1839, № 56).
2 О виолончельном концерте Гросса см. в журнале ^Библиотека
для чтения», 1848, т. 87, апрель. Смесь, стр. 206—207. О концерте
Шуберта см. ниже.
3 Г у с т а в Гесс д е Кальве. Теория музыки... часть вторая.
Харьков, 1818, стр. 207—208. Выступая в дальнейшем в защиту жанра,
автор хочет видеть в концерте определенный характер или страсть,
«которую бы артист, будучи вместе и композитёр, одаренный верным чувством
и созершенно владеющий своим инструментом, мог разнообразить во всех
отношениях...» (стр. 209).
4 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II, стр. 276.
484

Глинка даже утверждал, что «продолжительная пиеса для
одного инструмента есть нелепость, говор без значения,
слова, фразы без мысли...» 1
Такую крайнюю точку зрения великого композитора
могли вызвать обильные на концертной эстраде того времени
виртуознические пустые и «эффектные» инструментальные
произведения.
В то же время нет сомнения в том, что русские
музыканты понимали значение концертного жанра как жанра,
способного воплотить в себе глубокое содержание. В этом
отношении интересно противопоставление жанра концерта жанру
виртуозной фантазии, которое делает в 1840 году в своем
письме к А. Н. Всрстовскому В. Ф. Одоевский. Говоря о
фантазиях («вроде Capriccio»), «которые теперь в такой моде в
целой Европе», Одоевский, признавая заслуги в этом жанре
слышанного им тогда в России Серве, писал: «Любопытно
слушать эти свободные произведения фантазии, особливо,
когда эта фантазия принадлежит опытному художнику, и я
слушал, любовался-, но творил молитву, «смиренную, однако,
вслух», .как говорил наш покойный Грибоедов, чтобы
знаменитый виолончелист испытал свои силы в там роде
сочинений, который, не знаю почему, называется концертом. Я
твердо убежден, что этот род сочинений не есть нечто
условнее, доставшееся нам по преданию, но основан на самой
природе наших ощущений и на самой сущности музыки. Три
классические части концерта, изображающие постепенно
величие или силу, грусть или религиозное чувство, и наконец,
радость или игривость, заключают в себе всю область
музыки... Посему лишь сочинение концерта может дать солисту
полное право на звание художника...» 2
Первыми дошедшими до нас смычковыми концертами
'русских авторов после упоминавшегося альтового концерта Хян-
дошкина являются скрипичный концерт А. Ф. Львова (1840)
и близкие друг другу по стилю, скрипичный и виолончельный
концерты Н. Я. Афанасьева, написанные в 40-е годы3. Но
1 Письма А. Н. Серова В. В. Стасозу. Русская старина», 1876.
январь, стр. 792.
2 Выписка \\^ письма кн. В. Ф. О. в Москву к А. Н. Верстозскому.
С.-Петербургские ведомости», 1840, № 16.
z Скрипичный концерт Афанасьева (си минор) исполнялся им уже
в самом начале 1844 г. (см. программу концерта Афанасьева,
приведенную в книге И. Ямпольского «Русское скрипичное искусство»,
I. М., 1952, стр. 256). Сравнение рукописей этого и
виолончельного концертов Афанасьева (не только их содержания, но и бумаги, и
почерка) позволяет сделать вывод, что концерт для виолончели написан
примерно тогда же, когда и скрипичный, т. е. в 40-е годы. Состав
оркестра в концерте Афанасьева следующий: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета
in В, 2 фагота, 2 валторны in F, 2 трубы, тромбон, литавры и смычко-
кып квинтет.
485

если Львов в своем концерте несомненно находится под
влиянием излюбленного им романтика Шпора 1,-- то Афанасьев
создает подлинно русский виолончельный v концерт,
вполне оригинальное и по содержанию и по форме"
произведение.
Виолончельный, как и скрипичный концерт Н. Я. А ф а-
н а с ь е в а, разумеется, еще не может считаться образцом
симфонической трактовки жанра; он знаменует собой
сравнительно ранний этап его развития, тесно связанный с русской
народно-бытовой музыкой, с жанром вариаций на русские
песни.
Подобно большинству других произведений Афанасьева 2,
его виолончельный концерт основан на темах русского склада
— широко напевных, лирических и плясовых. В концерте,
особенно во второй части, встречаются приемы, характерные
для вариаций на русские песни, для русской народной
музыкальной практики — плавные наигрыши, «переборы», опевание
темы.
Концертность произведения сказывается в трехчастности
цикла, виртуозной трактовке солирующего инструмента,
развитой сольной каденции и т. д.
Первая часть — Allegro moderato (до мажор) начинается
с большого оркестрового вступления, построенного на
элементах главной и побочной тем. Энергичной и устремленной
первой теме:
Allegro moderato
133
противостоит плавная и распевная вторая:
(Allegro moderated
134Meno mosso
espressivo
Своеобразие этой части заключается в отсутствии в ней
дифференцированной разработки, как, впрочем, и репризы.
1 Даже название концерта — -:В форме драматической сцены» —
напоминает название восьмого шпоровского концерта — «В форме
вокальной сценьг>.
2 Среди них кзартеты (в том числе <-:Волгп»), скрипичные
концерты, фантазии и вариации' на русские темы и др.
486

Главная тема разрабатывается в расширенном виртуозном
эпизоде, следующем за ее изложением у виолончели, а
также в каденции. Вторая же тема .получает некоторое развитие
I? оркестровом тутти, предшествующем сольной каденции.
Каденция, заканчивающаяся на доминантовом трезвучии
(так же заканчивались виолончельные вариации Вельгорских
и Алябьева), приводит ко второй части — Andante (ре минор).
После небольшого оркестрового вступления виолончель
исполняет певучую лирическую тему:
[35 Andante
*пр с a ntabile
Затем на фоне плавных фигурации виолончели тему поет
гобой. Снова солирует виолончель, и снова ее голос
подхватывает гобой.
Заслуживает внимания речитатив, служащий переходом к
финалу:
k Речитатив
487

Речитатив этот отражает оперные влияния. Заметим, что
Афанасьев с 1841 до 1846 года руководил ^крепостным
оркестром и театром на Выксе, где дирижировал рядом опер.
Позже он и сам написал несколько опер (в том числе
поставленную в 1870 году в Петербурге «Аммалат-бек»).
Финал Allegro non troppo (до мажор) написан в форме
рондо. В эпизоде ля минор повторяется и развивается канта-
бильная тема второй части концерта. Это способствует
цельности произведения и напоминает прием, характерный для
вариационного жанра: возвращение к теме в конце вариаций.
Две другие темы финала приведены в примерах 137, 138.
^'AJlegro non troppo
шшш^тшт
V del се
(Allegro non troppo)
рос о sostenuto
Обе темы плясовые; но сдержанный характер их
подчеркивается обозначениями Allegro non troppo (первая) и ;росо
sostenuto (вторая).
Если в средней части от исполнителя требуется красивый
выразительный звук, теплота и задушевность фразы, ровность
и плавность в движении шестнадцатых, то в крайних частях
виолончелист должен обладать не только кантиленой, но и
незаурядной техникой. В первой части необходимо энергичное
п блестящее исполнение, в финале — легкое и грациозное.
В концерте Афанасьева мастерски применяются
разнообразные виды виолончельной техники. Пассажи обычно
даются на секвенциях; они часто бывают основаны на гаммо-
образных последовательностях или на арпеджио:
488

Октавная техника представлена в следующих видах:
14oAnimato _
Смело используются двойные ноты, особенно — терции
(см. примеры 138 и 142):
Из каденции
(Tempo I) Q л
142 t ^J-
^
ш
ш! 2
В ставочной технике встречается прием, впоследствии нз-
г.естный под названием «шарнира Давыдова»; применяется
четвертый палец в ставке.
Интересны различные сочетания деташе и легато,
последовательности, требующие чередования двух струн (примеры
140, 141).
Можно указать также на штрихи спиккато и стаккато:
^(Allegro non truppu)
489

Широко применяются аккорды.
Интересно использование мелизмов в качестве
«самоаккомпанемента» теме в каденции:
(a tempo)
й :
В каденции вообще сконцентрированы самые различные
виртуозные приемы, причем все они, в основном, служат
средством разработки тематического материала.
Сочетание в концерте Афанасьева художественных (в
частности мелодических) и виртуозных достоинств делает
возможным его применение не только в педагогической,
но и в концертной практике '.
Здесь следует также упомянуть написанный в России
около середины 50-х годов второй виолончельный концерт
К. Б. Шуберта (Concerto patetico, op. 36) 2. А. Н. Серов,
всегда одобрительно высказывавшийся о виолончельных
произведениях Шуберта, прослушав этот концерт в авторском
исполнении в 1856 году, отозвался о нем критически: «Во
французской программе концерта, — пишет Серов, — этот ее
нумер назван: «Polyhymnia, concerto patetico». Я слушал с
большим вниманием, заметил в этой очень сложной музыке
кое-какие занимательные подробности, неясность общего
характера, но ни высшего патетического элемента, ни сходства
с музою Полигимниею — признаюсь, не заметил» 3.
Концерт состоит из Tempo di marcia (соль мажар),
Adagio ma non troppo (ми-бемоль мажор) и Allegro moderato
con gravita (соль минор). Темы его, хотя и мелодичны, но
недостаточно ярки и оригинальны.
Патетика в концерте, особенно во второй части,
действительно носит преимущественно внешний характер;
традиционное и окрашенное в романтически-элегические тона
содержание средней части не становится глубже от обилия таких
авторских указаний, как con dolore, con tristezza, con grazia,
con sentimento, con devozione.
1 Рукописи партитуры и клавира концерта хранятся в рукописном
отделе библиотеки Ленинградской государственной консерватории;
клавир в редакции автора этой книги издан Музгизом в 1949 г. В этом
же году его, впервые после обнаружения, исполнил С. Н. Кнушевицкий.
2 Концерт издан во второй половине 50-х годов прошлого
столетия.
:5 '.-Музыкальный и театральный вгстник». 1856, ,N<> 11 (А. Н.
Серов. Критические статьи, т. I, стр. 462).
490

В •концерте Шуберта немало эпизодов
импровизационного характера: каденция и речитатив в (первой части, эпизод
з средней части романсного -склада, каденции и частые фер-
матные остановки »в финале, написанном в духе 'полонеза.
Эта последняя часть более совершенна по форме и
несколько интереснее других в отношении виолончельной техники.
Будучи отличным виолончелистом, Шуберт использует не
только кантилену, но и весьма виртуозную и <в то же время
вполне «виолончельную:* технику. Следует обратить
внимание на пассажи легато, особенно в каденциях:
Moderato
145
двойные ноты, октавы:
ttioderato
491

аккорды, применение «шарнира Давыдова»,
штрихи, в частности, штрих стаккато:
Allegro moderate con
виртуозные
Примерно к тому же времени — к 1864 году — относится
сочинение А. Р у б и н ш т е и н о м его первого (ля-минорного)
концерта для виолончели с оркестром l op. 65. Концерт
посвящен известному итальянскому 'виолончелисту А. Пиатти. По
утверждению Н. Фиадейзена 2, первое его исполнение в
Петербурге состоялось лишь 25 февраля 1895 года (исполнялся
концерт учеником К. Ю. Давыдова — Ф. Мулертом).
Для концерта характерна романтическая взволнованность
и импровизационность; последняя подчеркивается
неоднократными каденцеобразными эпизодами. От концерта Афанасьева
произведение Рубинштейна отличается более развитой
формой, более зрелым использованием жанра и элементами
симфонизма.
Хотя концерт Рубинштейна обладает несомненными
мелодическими достоинствами (они свойственны обеим темам
первой части, а также Adagio), в нем преобладает
виртуозное начало. В обильных пассажах «на каждом шагу виден—
пианист»3. Виртуозная техника виолончели мелодична, но не
всегда специфична для этого инструмента.
В примере 148 показана вступительная каденция
виолончели и начало главной темы.
Moderato иод moto
ad libitum mte—г—р»^
A J ■
• jo
1 Известно, что op. 64 Рубинштейна относится к 1851 г., а ор. 68
— к 1854 г. Таким образом, концерт следовало бы отнести к первой
Полосине 50-х годов. Однако, как установил по ряду документов
Л. А Барепбойм, концерт был только задуман Рубинштейном в 1857 г.,
а написан и издан в 1864 г.. когда существовали уже первый (си-ми-
норный) и второй (ля-минорный) концерты Давыдова.
2 См. составленный им очерк деятельности С.-ПетерОургского
отделения Русского музыкального общества (1859—1909). СПб., 1909. О
первом исполнении концерта в Иене в 1865 г. сообщалось в'
«Литературных прибавлениях к Нувеллисту» за 1865 г. (декабрь, стр. 96).
3 Эти слова оркестрантов об опере Рубинштейна «Дмитрий
Донской» (1850), поставленной в 1852 г., приводит А. Н. Серов в письме
492

<x tempo
con molto espressionr
Побочная тема (пример 149) контрастирует с главной и
по .ладу и по настроению. Если первая сопровождается
такими указаниями исполнителю, как con molto espressione или
appassionato, то для второй характерны авторские
обозначения do Ice, tranquillo:
Tempo К Moderato сип muto )
149
dolce1 tranquillo
Adagio (пример 150) очень выразительно и напевно; оно
также содержит импровизационные элементы. Менее
интересен финал концерта.
1г>о Adagio
Во всех частях концерта применяются каденцеобразные
пассажи. Исполнение их, как и концерта в целом, требует
высок: го артистизма и виртуозности, в частности, отличной
техники грифа и пальцевой беглости. Следует отметить
также применение аккордов и искусственных флажолетов.
Говоря об историческом значении концерта и его
музыкальных достоинствах, нельзя отрицать и возможность
использования этого произведения (по крайней мере, первых
двух его частей) в педагогической, а также концертной
практике. Те же достоинства (мелодичность, лиричность,
эмоциональная взволнованность, а также монументальность
формы) и в сущности те же недостатки (некоторая
расплывчатость формы, временами поверхностность, отсутствие
подлинного симфонического развития) в определенной мере
свойственны и второму виолончельному концерту Рубинштейна
(ор. 96, ре минор).
Хотя этот концерт относится уже к 70чм годам \ по
своему характеру и месту в развитии жа'нра он (примыкает к
к В. В. Стасову от 15 мая 1852 г. (см. «Русская старина», 1908, май,
стр. 467).
1 Концерт сочинен в 1874 г.; издан в 1875 г. К этому времени
Давыдов написал уже третий виолончельный концерт.
493

рассматриваемому нами периоду. Близость тем этого концерта
к русскому бытовому романсу явствует.из примеров 151, 152,
представляющих собой основные темы первой части. В них
лорой не трудно усмотреть влияние мелодических образов.
Глинки.
Allegro moderato
Темы русского склада характерны и для второй, а
особенно для последней части, которая начинается с русской
плясовой:
153 Moderate „ ^ _
mfYf
р sc.hcrz.andо
В истории русского виолончельного концерта это
'произведение Рубинштейна примыкает к концерту Афанасьева,,
относящемуся еще к 40-м годам прошлого столетия и так же,,
как мы видели, основанному на русской тематике.
Ко второму, как и к первому виолончельному концерту
Рубинштейна вполне можно отнести характеристику, данную-
его фортепианным концертам Б. В. Асафьевым. «В его
концертах,—писал Асафьев,— виртуозно-эстрадные моменты,
чередуясь с непосредственными лирическими излияниями,
составляют наиболее выгодную сторону композиции» 1.
Во втором концерте, посвященном выдающемуся
виолончелисту К. Ю. Давыдову, Рубинштейн значительно шире ис-
дользует кантиленные возможности виолончели, что
обусловлено напевным характером основных образов-тем в первых
двух частях.
В концерте разнообразно раскрыты и виртуозные
возможности виолончели, в особенности пассажная техника.
Встречаются октавные последовательности, длительное стаккато
и т. д.
Каденцеобразные эпизоды имеются и в этом концерте.
Наиболее развернутая каденция дана в финале.
1 Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Русская музыка
XIX столетия. М.—Л., 1930, стр. 227.
494
от начала

Moderate
UK.Y
p ^
* T~ T~ a
ш
Lento
^animato

Allegro
vivace
Она приводит к стремительной коде, построенной на
модификации плясовой темы.
Виолончельные концерты Рубинштейна, во многом близкие
концертам Давыдова, были ими оттеснены. Тем не менее,
временами они продолжали появляться на концертной
эстраде. Так, в 1880 году можно отметить исполнение второго кон-'
иерта А. Вержбиловичем в Экстренном собрании в пользу
вспомогательной кассы музыкальных художников ib
Петербурге. (В этом концерте, вся программа которого состояла из
.произведений А. Рубинштейна, участвовал автор; оркестром
дирижировал Э. Направник) ].
Основная линия в развитии жанра миниатюры в русской
виолончельной литературе была тесно связана с русской
песней, городским романсом, а также и танцем. Ранние
сведения о небольших виолончельных пьесах, изданных в России,
относятся к 20-м годам прошлого века.
Говоря о немногих виолончельных пьесах этого рода,
следует иметь в виду, что в то время значительное количество
подобных пьес писалось русскими виолончелистами для
собственного исполнения и потому оставалось в рукописи.
1 Имеются сведения об исполнении второго концерта Рубинштейна
в Хемнитце в 1875 г. Первый концерт исполнялся автором этай книги
в Москве в концерте памяти Рубинштейна, состоявшемся в 20-х годах.
496

Некоторые из них, изданные анонимно или под
инициалами, принадлежат, повидимо>му, знатным
музыкантам-любителям.
Так, можно предположить, что значащиеся в
московском каталоге К. Ленгольда в 1823 году (под инициалами
N. В. три пьесы для 'виолончели »с сопровождением смычко
зого квартета принадлежат известному русскому
виолончелисту Николаю Борисовичу Голицыну. Пьесы эти
следующие: «Amusement» op. 5, «Polonaise» op. 9, «Fantaisie»
op. И К
Как известно, Голицыну принадлежат и другие
виолончельные произведения, нередко исполнявшиеся им в различных
концертах; -кроме уже упоминавшейся его «Фантазии на
русские темы» (1844), можно назвать «Песнь без слов» (1849).
Последняя, судя по названию, была навеяна приобретшими
в ту пору популярность мендельсоно'вскими пьесами.
Подобные пьесы .получили в то время широкое распространение в
инструментальной «музыке. Известны «Песни без слов» для
фортепиано Даргомыжского, Ласковского, Дмитриева и др.
«Романсы без слов» для скрипки и фортепиано написаны
Дмитриевым-Свечиным (40—50-е годы), Афанасьевым (60-е
годы); «Романсы без слов» мы находим и 'среди
виолончельных пьес К. Б. Шуберта.
Интересно суждение М. Д. Резвого, подчеркивающего
выразительную сущность пьес такого рода. Отмечая в одной
из своих статей 1848 года, что «вокальная музыка
отличается от инструментальной именно тем, что последняя
действует самобытно, а первая во всем сообразуется с поэзиею
текста, выраженного словами», Резвой писал: «...мы склонны
включить в разряд вокальной музыки недавно появившийся
новый род пиес, под названием «Песен без слов» (Lieder ohne
Worte, Chants sans paroles), потому что в этих пиесах
подразумевается текст, выраженный музыкою; соблюдены все
формы правильной вокализации, и играющий виртуоз, для
удовлетворительного исполнения, должен непременно быть
под влиянием чувства какого-то лирического настрой-
ства» 2.
В дальнейшем (в 70-е годы) классический образец этого
жанра в виолончельной литературе создал К. Ю. Давыдов
своим «Роман!сом без слов» (ор. 23), переложенным
впоследствии для скрипки, альта, контрабаса, фортепиано, органа,
оркестра.
1 См. Каталог разным нотам, продающимся у К. Ленгольда в
Москве. М., 1823.
2 М. Резвой. Древние напевы православной церкви. «Северная
пчела», 1848, № 71.
32 История виолончельного искусства 497

Среди виолончельных пьес лирического характера
значительную популярность .приобрел жанр ноктюрна, также
связанный с домашним музицированием. Интересно, что в
первую же нотную тетрадь «Московского музыкального
журнала на 1829 г.» был включен «Новый ноктюрн для фортепиано
и 'виолончели» некоего Штаута. В рукописи сохранились
виолончельные ноктюрны Л. Маурера. В отписываемый период,
жанр ноктюрна, повидимому, в соответствии с
выразительными возможностями виолончели, в литературе для.
этого инструмента был более распространен, чем в
скрипичной К
Три ноктюрна Геништы для виолончели с
сопровождением фортепиано были изданы в 1841 году2. Как и сонаты,
(Они носят камерный характер и, (пожалуй, еще более сонат
предназначены для камерного домашнего музицирования;
ноктюрны тесно связаны с бытовой музыкой и очень близки
к русским городским романсам (первый и второй ноктюрны)
я танцевальной музыке того времени (третий ноктюрн).
Первые две пьесы несомненно отражают влияние
романсов Глинки, хотя и не достигают свойственной последним
художественной глубины. По некоторой сентиментальности, а
также 'по отдельным приемам ноктюрны Геништы
обнаруживают связь с фортепианными ноктюрнами его известного
современника пианиста Фильда3. Вместе с тем, благодаря
мелодичности, теплоте и искренности чувства, пьесы эти
сохраняют до сих пор свое художественное значение.
Первые два ноктюрна (ре мажор и фа мажор) сходны
доежду собой по на'строению (оба в темпе Larghetto, с
традиционным триольным аккомпанементом, напоминающим о
распространенной в то время в быту гитаре), полны теплого
чувства. Стиль их (особенно второго ноктюрна) близок русским
городским романсам. По лиричности и задушевности
фа-мажорный ноктюрн является одной из лучших виолончельных
миниатюр первой половины столетия (пример 155).
Третий ноктюрн (ми мажор) носит танцевальный
характер; здесь слышится ритм полонеза; дано яркое сопоставление
тембров различных регистров инструмента.
1 Примерно к середине 60-х годов относится ноктюрн для скрипки
и фортепиано Н. Я. Афанасьева. Вершину русского фортепианного
ноктюрна этого времени (можно назвать ноктюрны Д. Фильда, И. Ла-
сковского, Н. Дмитриева и др.) образуют ноктюрны М. И. Глинки,
относящиеся к 1828 и 1839 гг. Особую известность получил глубоко
лирический и задушевный ноктюрн «Разлука». Удачно переложил его
для виолончели и фортепиано А. К. Власов (1949).
2 Были переизданы (в редакции автора этой книги) Музгизом в
1954 г.
5 К ноктюрнам Фильда, созданным в период с 1814 до 1835 г.,
значительный интерес проявляли такие музыканты, как Глинка, Шопен, Лист.
498

io5 Larghetto
*Н-Г ftff.ff tff
iff ,f f
■/
#15
ffi т
i i i
У J V
J J J
32*

Титульный лист первого издания ноктюрнов И. Геништы

Этим пьесам, богатым динамическими оттенками, чужда
какая бы то ни было аффектация. Благородная простота и
лиричность образов привлекают к ноктюрнам Геништы и
современного слушателя К
Из числа сохранившихся в рукопи'си виолончельных пьес
рассматриваемого периода можно назвать ноктюрн С. Т а-
<б о р о в с к о г ю, носящий подзаголовок «Reconnaissance»
(«Признание») и написанный в 1858 году2. Произведение это
имеет трехчастную форму; элегическому настроению крайних
частей противопо'ставлен средний эпизод, музыка которого
характеризуется романтической взволнованностью. В примере
156 приведен отрывок из среднего эпизода пьесы.
156
Vivace con fuoca
Ноктюрн Таборовского *не лишен
сентиментально-салонного оттенка и мало характерен для русской виолончельной
смузыки. В известной мере к пьесам этого рода 'примыкает и
пьеса виолончелиста С. Щ е п а н о в с к о г о «Слеза»,
дошедшая до нас в фортепианном переложении 1852 года3:
1 По сравнению с ноктюрнами и сонатами Геништы, его вариации
для фортепиано «с аккомпанированием виолончели», ор. 5, ни в
музыкальном, ни в техническом отношениях существенного интереса не
представляют. Самый заголовок этих вариаций указывает на один из
ранних опытов использования виолончели в качестве
аккомпанирующего инструмента; правда, в некоторых из вариаций (например, в
первой и третьей) виолончели поручается концертирующая роль. Сонаты,
как известно, написаны для фортепиано и виолончели, как для
равноправных инструментов в ансамбле, а в ноктюрнах фортепиано
является инструментом, аккомпанирующим виолончели.
2 Рукопись этой пьесы находится в .рукописном отделе
библиотеки Ленинградской консерватории. Автор ее, по-видимому, Станислав
Таборовский (1830—1890) — скрипач, композитор и музыкальный
деятель.
3 Переложение это было опубликовано в «Illtistrierte Zeituno-»
1852, № 465.
В московских нотных каталогах 20-х годов (см. каталоги. Ленголь-
да 1821, 1823 и 1828 гг.) значится Серенада для фортепиано с
сопровождением (sic!) виолончели «Serenade pour le piano-forte avec
accomp. de violoncelle» Марии Ш и м а н о в с к о й — известной
польской пианистки, жившей в это время в России и близко знакомой с
501

157
Adagio espressivo
ritavd.
В рукописи же дошла до нас пьеса для виолончели и
фортепиано Андрея Лизогуба под названием «Passe-temps»
(«Развлечение») г. Эта пьеса, написанная в духе интермеццо,
относится, вероятно, к 20—40чм годам прошлого столетия.
Благодаря своей музыкальности и мелодичности она не
утратила интереса и для нашего времени. В крайних разделах
пьексы фортепиано аккомпанирует виолончели, а в среднем —
оба инструмента сливаются в дуэте или имитируют друг
друга. При исполнении пьесы А. Лизогуба некоторое
однообразие используемого регистра может быть преодолено
переносом одного из эпизодов на октаву выше. Отрывок из «Passe-
temps» Лизогуба приведен ниже:
выдающимися представителями русской культуры — Пушкиным,
Глинкой и др. Названная пьеса была издана около 1820 г. в Лейпциге с
посвящением Антону Радзивиллу, игравшему на виолончели.
Среди других польских музыкантов, связанных с Россией и
писавших для виолончели, назовем здесь И. Ф. До бжинского, в
рукописном наследии которого немало виолончельных пьес (Вариации,
Элегия, Ноктюрн и др.)- Добжиньский родился в 1807 г. в Романове
(Волынской губ.). Здесь он получил начальное образование; затем учился
в Виннице и Вильно (ныне Вильнюс). С 1825 г. деятельность Добжин-
ского протекала в Варшаве, где он сблизился с Шопеном. Известны
его творческие связи с виолончелистом Щаблинским. Первым его
изданным сочинением была «Русская песня» для фортепиано'.
1 Рукопись, имеющая вариант для флажолета (или скрипки)
находится в библиотеке Ленинградской консерватории. Автор ее —
Андрей Иванович Лизогуб (1804—1865) — брат виолончелиста и
композитора Ильи Лизогуба, друг Т. Г. Шевченко, также был незаурядным
музыкантом (см. А. Жем ч у ж н и ков. В крепостной деревне. Л.,
1927, стр. 53 и др.)
502

Помимо упомянутого полонеза N. В. (Голицына?), в первой
половине XIX века .можно назвать и ряд других
виолончельных пьес, написанных в формах бытовавших в то время
танцев *. Танцевальный элемент в этих пьесах часто бывает
связан с песенными и романсными интонациями.
Примером такого -сочетания может служить написанный в
1832 году Гавот виолончелиста и композитора К. И. Агапь-
ева. Пьеса эта написана в сложной трехчастной форме.
Своеобразие ее проявляется, в частности, в необычном для
гавота отсутствии затакта, что свидетельствует о преодолении
собственно танцевальной схемы. Крайние части (ми минор)
отличаются грацией, изяществом и содержат
«чувствительные» интонации городского романса:
1 Наиболее распространенными (главным образом, в
фортепианной музыке) танцами того времени были полонез, мазурка, вальс,
кадриль, контрданс; встречались также менуэт, гавот и др.
503

в средней же части (Трио соль мажор) встречаются мотивы
и приемы русской народной плясовой:
160 Conmoto
mf\(2dpaep) I
LM* LJ"—Г
В -пьесе Агапьева используются и кантиленные и
технические особенности инструмента. Применяется высокий регистр
виолончели; встречается использование ставки, легких,
грациозных штрихов, (приема «волынки» и т. д.1
Вероятно, еще к 20-м годам относился незавершенная
пьеса для виолончели >с фортепиано В. Ф. Одоевского^
называющаяся «Менуэт» 2. Пьеса написана также 'В трехчаст-
лой форме (основная тональность ля мажор, средний
эпизод, трио — в ре мажоре). В отличие от Гавота Агапьева,
Менуэт Одоевского лишь незначительно связан с русскими
интонациями. Рукопись является наброском: в .партии
фортепиано даже 1не уточнен размер, к которому автор, повидимо-
iMy, не проявил особого -интереса. Пьеса, вероятно, предна-
'значала'сь для кого-либо из знакомых Одоевскому виолонче*
листов. В примере 161 показано начало среднего эпизода.
Две мазурки для виолончели »с фортепиано напи'сал
виолончелист Андрей Г а л е н к о в с к и й. Они были изданы
£ 1839 году 'В Петербурге под заголовком «Воспоминание о
^Малороссии» 3. В них слышатся украинские и польские
интонации. Мазурки (особенно первая из них) носят несколько»
салонный оттенок.
1 Пьеса впервые издана (в редакции автора этой книги) Музги-
зом в 1949 г.
2 Рукопись находится в Центральном музее музыкальной
культуры (фонд Одоевского, № 43, п. 1).
3 См. «Северная пчела», 1839, № 62.
504

161
Con espressione e serapre legato
ш
Пьесы эти представляют известный 'интерес в отношении
использования таких приемов виолончельной техники, как
двойные ноты, арпеджио, чередование агсо и pizzicato,
флажолеты, сравнительно высокий регистр, прием «ставки»:
" Con anima
164
pizz. arco
Ш£
pizz
pizz
Harmonique
ritenuto
505

Титульный лист первого издания А. Галенковского

В рукописном виде, как уже отмечалось, сохранились два
незаконченных варианта пьесы А. А. Алябьева «Rondo
alia Pollacca», выдержанной в ритме полонеза '. Алябьевым
записаны главная тема, эпизод .и начало второго проведения
темы. Первое проведение темы дано в примере 165.
165
Rondo alia Pollacca
шш
iiiiii
-*^а
-Г LLT 1Г
riaj
Г Г Г Г Г Г 'Г Г Г Г Г Г 'f Г
шшт
гггг г г
1 Рукопись находится з Центральном музее музыкальной
культуры (фонд А. А. Алябьева, № 407).
507

Виолончельную »пьесу в форме вальса мы находим средиг
юношеских сочинений А. Н. Серов а. Как известно, пьесы
Серова для виолончели относятся к периоду его увлечения
этим инструментом и сочинены им в 1841 году (см. выше)..
Создавая Фантазию в форме вальса, Серов отразил
значительный среди русских композиторов того времени интерес к этому
поэтическому жанру. Достаточно вспомнить вальсы Жилинаг
Титова, Ласковского, Грибоедова, Глинки и др. 1.
Художественную вершину в творческом использовании формы валь-
<са в русской музыке первой половины прошлого века мы
видим в «Вальсе-фантазии» М. И. Глинки, написанном в 1839
году (сперва для фортепиано). Не исключено, что именно
услышанное Серовым замечательное произведение Глинки
стимулировало создание им «Фантазии в форме вальса» для
виолончели.
Другой виолончельной пьесой Серова, .написанной в это
же время, была пьеса под названием -«Cantique», то есть
«Напев».
Кроме того, как уже отмечалось, им была сочинена
«Майская песня» («Maylied» — на текст Гете) для голоса,
виолончели и фортепиано. Все эти пьесы Серова остались в ру-
•копией и до сих пор не обнаружены.
Здесь же следует ^назвать три пьесы для фортепиано я
^виолончели ор. 11 А. Рубинштейна, сочиненные в 1854
году и изданные в 1856 году. В названный опус, помимо
виолончельных пьес, дружески посвященных К. Шуберту, входят
три пьесы для фортепиано и скрипки (посвящены Й.
Иоахиму) и три пьесы для фортепиано и альта (посвящены Й. Ва-
зилевскому). Содержание их, в соответствии с названием
(Salonstucke), не отличается особой глубиной, форма порой
излишне растянута; но .некоторые эпизоды привлекают своим
1 Среди скрипичных пьес первой половины прошлого столетия
известен вальс Г. Рачинского.
508

лиризмом и поэтичностью, чувствуется определенное мелоди-
ское дарование Рубинштейна.
Виолончельные пьесы носят следующие названия: 1.
Andante quasi Adagio N(«In Einsamkeit»). 2. Allegro con moto
(«Durch Flur und Wald». Idille) и 3. Allegro irisoluto («Aus
der Ritterzeit») l.
В первой из этих пьес обращаегг на себя 'внимание
сравнительно редко встречающееся пение виолончели на басовых
струнах.
1К6 Andante quasi Adagio
f largamente
Вторая пьеса имеет пасторальный оттенок. Отметим
использование двойных нот, аккордов, пиццикато левой руки:
Allegro ton moto
1 Программные подзаголовки («В одиночестве», «Чрез поля и
леса», «Из рыцарских времен») приведены в справочнике альтовой
литературы, составленном В. Альтманом и В. Борисовским (Literaturver-
zeichniss fur Bratsche und Viola d'amore. Wolfenbuttel, 1937). Б. В.
Асафьев сообщает, что 21 марта 1853 г. Рубинштейн исполнил с
Шубертом сзо? Скерцо для фортепиано и виолончели (см. Игорь Глебов.
Антон Григорьевич Рубинштейн в его музыкальной деятельности в
отзывах современников. М., 1929, стр. 40). Не идет ли здесь речь об
одной из пьес ор. 11?
509

Allegro con moto
r
Последняя пьеса отличается энергичным характером; она
написана в ритме мазурки.
В том же 1856 году появилась виоло'нчельная пье<:а
молодого М. А. Балакирева — Романс (ми мажор).
Произведение это очень поэтично и выходит за рамки миниатюры;
форма его широко развита; лирические эпизоды перемежаются
романтическими порывами.
В примере 169 показано начало темы, излагаемой
виолончелью вслед за фортепиано. Особенно выразительно звучит
эта требующая широкого исполнительского дыхания тема в
соль-мажориом эпизоде на фоне арфообразного
аккомпанемента фортепиано.
В отношении виолончельной техники интересны эпизоды,,
в которых виолончель аккомпанирует солирующему
фортепиано арпеджеобразными пассажами, требующими четкого и
развитого штриха:
170
(Andante)
510

T=t
i
511

Романс Балакирева, несомненно, сохраняет свое художе-
ствееное значение и заслуживает включения ;в- 'концертные и
/педагогические программы1.
В жанре пьесы малой формы у русских
композиторов'первой половины прошлого столетия можно отметить
преобладание произведений лирического и элегического характера. В
этот лериод еще отсутствуют небольшие виртуозные пьесы.
•Они появляются позже, в творчестве К. Ю. Давыдова,
который умел мастерски использовать в своих виолончельных
произведениях не только выразительную и задушевную
кантилену, но и богатые виртуозные возможности инструмента.
Значительное место в русском виолончельном репертуаре
первой половины и середины XIX века занимают
транскрипции и переложения. Популярность инструментальных
переложений известных neceiH, романсов или оперных мелодий в
-большой мере была -связана с .русским музыкальным бытом,
с практикой домашнего музицирования, с желанием
многочисленных русских музыкантов-любителей сыграть на своем
инструменте любимую отесню, .романс, мелодию 2.
Ранние образцы виолончельных переложений мы, в
сущности, находим уже в «Русских песнях с вариациями» (Ру-
кина и др.). Оперные мелодии разыгрывал на виолончели
Н. Б. Голицын. Неоколько позже молодой Бородин также
-перекладывал для виолончели различные оперные и другие
мотивы. То же делал и Серов, переложивший для виолончели
•с фортепиано «Хор одалисок» из своей оперы «Юдифь» 3.
Пьеса представляет собой творческую транскрипцию.
Изменена не только тональность (вместо соль-бемоль мажора
в опере — более удобная для инструмента тональность
си-бемоль мажор), но и форма; добавлены эпизоды в ре миноре
и ре мажоре, за которыми следуют изложение мелодии в
основной тональности и кода. В свою транскрипцию Серов
вводит и пиццикато виолончели.
Мелодия отличается выразительной напевностью:
1 В 1911 г. Романс был опубликован лейпцигским издательством
Циммермана. В редакции автора этой книги Романс вошел в сборник
виолончельных пьес русских композиторов (М., 1954 г.).
2 Вероятно, в какой-то степени стимулировали распространение
этого жанра в русской концертной жизни и транскрипции Листа,
концертировавшего в России в 40-е годы.
3 Переложение это откосится к 1862 г.; предназначалось оно для
М. Н. Огарева (1844—1900) — композитора (автора нескольких опер,
виолончельных пьес и др., по-видимому, игравшего на виолончели). Ему
посвятил свой третий виолончельный концерт Д. Поппер.
512

ssimo e tranquillo (avec Indolence et abandon*
(№-'- :^-зе^±=ф^щ
^щ
О характере ее исполнения говорят добавленные автором
указания: dolcissimo е tranquillo (avec indolence et abandon)
в начале и cantabile, dolce, espressivo — в дальнейшем.
Попытка перенесения оперных мелодий-образов на
виолончель имеет место и в фантазиях К. Б. Шуберта на мотивы
«Руслана и Людмилы» Глинки.
Ряд романсов М. II. Глинки был переложен для
различных инструментов, в том числе и для виолончели. Большую
/популярность приобрел его романа «Сомнение», написанный
в 1838 году для голоса, арфы и скрипки.
Существует не одно переложение названного романса для
солирующей виолончели с фортепиано (пли арфой) *. В этом
1 Сохранилась грамзапись исполнения ^.Сомнения» Глинки
виолончелистом А. В. Вержбпловичем и арфисткой Д. Андреевой.
33 История виолончельного ис
513

случае пение виолончели призвано заменить пение вокалиста;
оно должно быть теплым, задушевным .и
проникновенным.
Имеется также переложение романса Глинки для виолон-
'Челч-i и фортепиано, принадлежащее Серве и относящееся к
40—50-м годам, когда этот виртуоз встречался с великим
/композитором. Известно его исполнение «Сомнения» в
Петербурге в 1857 году (И и 12 апреля). В транскрипции
Серве «Сомнение» неоднократно играл в 1859—1860 годах
петербургский виолончелист Александр Маурер.
В существовавшем с 40-х годов прошлого столетия
петербургском издательстве Ф. Стелловского, который был
главным 'издателем Глинки, еще при жизни великого
композитора, вероятно, около 1857 года, появился романс «Сомнение»;
«аранжированный для вполончеля с фортепьяно В. Р о м б е р-
г о м».
Так как в исчерпывающей родословной семьи Ром-
бергов, приведенной в диссертации Г. Шефера о знаменитом
виолончелисте Бернарде Ромберге1, отсутствует имя,
(начинающееся с буквы В, рождается предположение, что буква
эта была проставлена ошибочно из-за совпадения в
написании русского В с латинским В (Bernard); в этом случае
аранжировку можно было бы приписать именно Бернарду Ром-
бергу2. Автор переложения, почувствовав простоту,
непосредственность чувства и лиричность этой музыки, ограничился
простым переносом вокальной партии на виолончель.
Тот же автор в своей аранжировке Песни Вани из оперы
«Иван Сусанин» Глинки использует соответственно
оригиналу высокий регистр виолончели (встречаются и флажолет-
ные звуки); он сохраняет оригинал и в отношении подвижных
пассажей. Все это требует определенного мастерства
исполнителя. Если обе обработки действительно принадлежат
Бериарду Ромбергу, то издание их является посмертным, так
как этот музыкант умер в 1841 году, а изданы они были
(судя по номерам издательских досок Стелловского) во второй
половине 50-х годов.
В рукописи сохранились переложения двух романсов Глин-
1 G. S chafer. Bernard Romberg, sein Leben und Werken. Berlin,
1931.
- ют фскт, что <:CoMiieiiiie:> сочинено б 1833 г., когда Бернард
Ромберг находился б Гамбурге (последнее длительное пребывание его
в России относится к 1830 г.), не меняет положения, так как в
России оставались в это время (и значительно позже) его сын Карл и
племянник Кипрпяно (оба виолончелисты), которые и могли прислать
ему этот популярнейший романс Глинки. Известно также, что до
конца жизни Б. Ромберг поддерживал переписку с Матвеем Юрьевичем
Вельгоргкпм. который также, вероятно, знакомил его с новинками
русской музыки.
514

км («К Молли» и «Сомнение») для виолончели с оркестром К
В архиве М. А. Бала к и р е в а 2 имеется рукописное
переложение для виолончели и фортепиано двух других сочинений
Глинки — «Романса» («Ах ты, ночь ли, ноченька») и
«Малороссийской песни» («Не щебечи, соловейко»).
Более интересно используется виолончель в появившихся
несколько позднее переложениях Н. Ф р и д е р и к с а 3. в
частности в его переложениях музыки Глинки. Характер
трактовки инструмента позволяет предполагать, что а'втор
переложений сам играл на виолончели. Назовем здесь
изданные Стелловским его переложения романсов «Только узнал
я тебя», «Скажи, зачем явилась ты», «Не о том скорблю,
подруженьки» (из оперы «Иван Сусанин»). В другом
петербургском издательстве (Бернарда) 'позже был опубликоБан
переложенный тем же автором романс «Я помню
чудное мгновенье», в. котором широко используются двойные
ноты.
Заметим, что музыку Глинки перекладывали для
виолончели и другие авторы. В издании Стелловского известно
переложение П. Б а т т а Романса Ратмира из оперы «Руслан
и Людмила» 'К В последующие десятилетия известны изданные
к России переложения Маркс-Маркуса, Шефера и др. Вслед за
фантазиями К. Шуберта на темы «Руслана и Людмилы»
появились попурри Ф. Богу слава на темы «Ивана
Сусанина» и «Руслана и Людмилы».
Из виолончельных переложений, изданных в 50—60-х
годах прошлого столетия издательством Стелловокого, назовем
два романса А. Варламова, два романса К. Вильбоа,
Баркаролу («Прелестная рыбачка») М. Балакирева («аранжировал
для вполопчеля с фортепиано К. Петров»5), «Песню Изясла-
ва» из о*перы «Рогнеда» А. Серова (с вступительным
речитативом), аранжированную для виолончели с фортепиано (или
■гармониумом) Н. Фридерикюом и др.
В переложении для виолончели Н. Фридерикса (в
петербургском «здании Битнера) был издан также романс С. Мо-
1 Рукопись находится в Центральной музыкально]"! библиотеке при
Ленинградском академическом театре оперы и балета им. РС.прова.
2 Находится в Рукописное отделе Государственной библиотеки
им. Салтыкова-Щедрина.
:; Возможно, идентичен Н. Фридсрнксу — автору ^Письма из
Омская (о музыке в этом городе), опубликованного в ^Театральном и
музыкальном вестнике-, 1860, № 22.
4 Возможно, что автором переложения был Пьер Батта (1795—
1876), отец известного бельгийского виолончелиста Александра Батта.
концертировавшего в России в 1848 г., также виолончелист (он
преподавал в Брюссельской консерватории); оригинал каватины Глинки ему
мог привезти из России сын.
5 Переложение это издано ок. 1858 г.
51о

нюшко «Вечер», «петый г-жою Лавровекою^в концертах».
В этом переложении инструментальный характер проявляется
в применении натуральных флажолетов и пиццикато.
Ф. Богуславу 'принадлежат та'кже «Попурри» на темы
«Русалки» А. Даргомыж-ского, «Ролнеды» А. Серова и «Аскольдо-
вой могилы» А. Верстовского. Отдельные арии из этих опер
в переложении для виолончели издавались еще Стелловским.
Помимо «Песни Изяслава» из «Рогнеды» назовем
переложенные И. Шубертом арию из «Русалки», арию и две песни из
«Аскольдовой могилы» («Близко города Славянска» и
«Заходили чарочки»1).
Разумеется, помимо названных и других изданных в
прошлом столетии переложений для виолончели (среди них
романсы Булахова, Пашкова и др.), существовало немало
переложений, сделанных русскими виолончелистами-любителями
для собственного исполнения и потому оставшихся в рукописи.
Хотя В'се эти переложения имеют лишь относительное
значение в истории русской виолончельной литературы,
распространение их безусловно свидетельствует о живом интересе
/русских музыкантов и слушателей к отечественной музыке;
оно свидетельствует о стремлении русских виолончелистов в
своей исполнительской практике не ограничиваться
зарубежными произведениями, а обогатить репертуар музыкой
крупнейших отечественных композиторов того времени, когда
оригинальных виолончельных пьес, русских авторов было еще
очень мало. Особенное значение подобные переложения имели
в условиях домашнего музицирования.
При рассмотрении русской 'виолончельной музыки до 60-х
.годов прошлого века следует сказать также о распространен-
1 Обратим внимание читателя >на то обстоятельство', что в
качестве авторов виолончельных переложений на титульных листах изданий
Стелловского называются фамилии известных виолончелистов — Ром-
берга, Батта, Шуберта, Куммера,— но с иными инициалами (В. Ром-
берг, П. Батта, II. Шуберт, В. Шуберт, II. Куммер). Хотя
переложения эти, в 0CH0IBHOM, представляют собой простое перенесение
вокальной партии в виолончельную (меняется ключ, иногда — лиги и т. д.)»
на первом (как бы авторском) месте жирным шрифтом печатается
фамилия автора переложения, а лишь затем (притом, обычным
шрифтом) фамилия композитора. Например, «Ромберг, В. — Сомнение.
Романс Глинки». Невольно приходит мысль: не было ли здесь своего
рода «мистификации» со стороны издательства, рассчитанной на то,
что покупающий ноты любитель-виолончелист (а ведь именно для этой
категории исполнителей и предназначались, в основном, подобные
переложения) не разберется в инициалах и под «гипнозом» фамилии Ром-
берга или Шуберта приобретет предлагаемое издание, имея в виду
того или другого известного виолончелиста.
516

■ном в то время жанре 'сочинений для двух инструментов—для
двух виолончелей или для скрипки и виолончели К
Уже в XVIII веке жанр концерта для двух виолончелей
или виолончельного дуэта был известен в творчестве Барьера,
Бонончинн, Боккерпни и других композиторов-виолончели-
■стов. О бытовании этого жанра в России говорят не только
русские нотные каталоги, но и известные нам факты
исполнения подобных произведений. Мы уже отмечали исполнение в
1786 году в Москве концерта для двух виолончелей и в 1820-х
годах в луизинских концертах концертино Стонин'и для двух
виолончелей. В рукописи сохранилась соната для двух
виолончелей петербургского виолончелиста Гросса2.
Больше данных имеется о сочинениях для скрипки и
виолончели. Двойной концерт исполняли в 1796 году в Москве
скрипач Учителев и виолончелист Керцель. В Луизпно
(1822/1823) скрипач Островский и виолончелист Вельгорский
исполнили концертное каприччо Михаила Юрьевича Вельгор-
ского 3.
В 1808 году в Москве был издан концертный дуэт для
скрипки и виолончели (Duo pour Violon et Violoncelle con-
certante) некоего М. Шпринга, поЬвященный князю А.
Черкасскому. Виолончельная партия этого произведения, в
техническом отношении 'немногим уступая скрипичной, содержит
.ИЕГтерешые пассажи, двойные ноты, трели, штриховые
эпизоды.
Ряд виртуозных концертных произведений для своих
сыновей—скрипача Всеволода и виолончелиста Александра на-
оти'сал известный петербургский скрипач, дирижер и
композитор Людвиг Маурер (1789—1878) 4. М. И. Глинка
ценил этих музыкантов, содействовал устройству их
концертов, охотно слушал их игру.
Среди соч'инений Л. Маурера для скрипки и виолончели
.(некоторые из них написаны с сопровождением оркестра) —
относящийся к 1833 году концерт (ля мажор), в котором об-
1 Подобные сочинения носили название —-концертант». В ^Словаре
нерковно-славянскск'о и русского я^.ыка...», изданном Академией наук в
1847 г., слово «концертант» расшифровывается М. Д. Резвым как <:пиеса
в концертном стиле, исполняемая двумя или более инструментами».
2 Соната находится в Государственном научно-исследовательском
институте театра и музыки.
3 25 февраля 182*0 г. петербургский виолончелист А. Мейнгардт
Еместе со скрипачом Ф. Бемом исполнил вариации на русские песни и
концертант для скрипки и виолончели.
4 Среди них — «концертант» для двух скрипок и виолончели на
романе. Варламова «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан>\
исполнявшийся Маурерамп в Петербурге в 1848 г.. Маурер написал для
своего сына Александра и несколько виолончельных произведений, в гом
числе вариации, ноктюрны и др.
517

ращает на себя внимание виртуозное использование обоих
инструментов и мастерская инструментовка^. Кроме того,
имеются -сведения о сочиненных Маурером фант'азиях на балет-
,н,ые темы («Жизель», «Тень»), о концертантах и дуэтах для
скрипки и виолончели, относящихся к 30—50-м годам
прошлого столетия.
Упомянем здесь также «Концертант для скрипки с
виолончелью» Шуберта и Куммера, исполненный в Петербурге
2 марта 1842 года Н. Латышевым и Ф. Кнехтом.
Скорее исторический, нежели художественный интерес
представляют произведения этого жанра, написанные
А, Ф. Львовым. Мы имеем в виду два его дивертисмента для
скрипки и виолончели.
Первый из них (ор. 4 до мажор), состоящий из ннтродук-
дии, темы и трех вариаций, явно предназначался для
домашнего музицирования. Он относится к 1835 году и посвящен
Матвею Вельгорскому, с которым Львов и исполнял это
произведение. Интересно, что партия аккомпанемента в
оригинале поручена небольшому органу2. Позже, когда известный
пианист-виртуоз Тауберт концертировал в Петербурге, он
присочинил вместо органной виртуозную фортепианную
партию, и с обеими партиями произведение Львова было
издано (в 1839 или 1840 году) со следующим заголовком:
«Divertimento pour violoncello et violon avec accompagne-
ment de Pianoforte (ou petite Orgue), compose et declie a
monsieur le comte Mathieu Wielhorsky, par Alexis Lvoff et
G. Taubert».
Виолончель поставлена в заголовке первой не только
потому, что пьеса посвящена виолончелисту — партнеру Львова
ло ансамблю. Партия виолончели в этом дивертисменте
фактически равноправна с партией скрипки и содержит'полностью
всю тему, тогда как скрипке поручен второй голос. То же
относится и к коде, где на фоне педального сопровождения
скрипки виолончель играет мелодические звуки flautini.
Третья вариация, в которой применен принцип имитации,
требует от обоих ^партнеров развитой пальцевой беглости 'И
легкости штриха.
Партия органа (или фортепиано) имеет концертирующий
характер только в интродукции и во второй вариации.
1 Автограф этого концерта хранится в Центральной музыкальной
библиотеке академических театров з Ленинграде.
- Автограф этого концерта хранится в рукописном отделе библиотеки
Ленинградской государственной консерватории. Небольшие комнатные
органы (они встречались под названием позитивы), повидимому,
имелись во многих музыкальных домах того времени. О продаже комнатных
органов сообщалось и во второй половине века (см. «Музыкальный и
театральный вестника, 1883, № 32).
518

На'писанное просто и без претензий, это произведение
могло бы найти некоторое применение в педагогической
практике, в классах камерного ансамбля детских музыкальных
школ и музыкальных училищ.
Более развит, но недостаточно интересен в музыкальном
отношении другой дивертисмент Львова для скрипки и
виолончели с сопровождением оркестра, квартета или фортепиано
(ор. 8, ля мажор) 1. Задуман, а вероятно, и написан он был
зимой 1839—1840 годов. Рассказывая в своих «Записках» о
происходивших у него этой зимой музыкальных вечерах,
Львов пишет: <;В один из этих вечеров, Серве и я, мы играли
особенно удачно; в душевном удовольствии друг от друга мы
в одно слово сказали: «Si nous pouvions jouer quelque chose
ensemble» 2. Это дало мне мысль написать пьесу для наших
инструментов; я составил план, послал на одобрение Серве
л татом натгсал пьесу, назвав ее le Duel. Впоследствии,
видев, что Серве про нее забыл, я посвятил ее знаменитому
Мейерберу и напечатал в Берлине» 3.
Программность этого произведения, подчеркиваемая
названием «Дуэль», имеет наивный, чисто внешний, подчас
иллюстративный характер. Не вполне доверяя изобразительной
силе своей музыки, композитор снабдил ее словесными пояс-
кен'иями: «Веселая жизнь двух друзей», «Оживленный спор»,
«Вызов» (Речитатив), «Дуэль на шпагах», «Стоны раненого»,
«Отчаяние противника», «Раненый возвращается к ж-изни»,
«Примирение» и, наконец, «Возвращение к счастливой жиз-
ки».
Произведение это, обнаруживая определенное
мелодическое дарование автора и известную изобретательность в
использовании смычковых инструментов, носит черты салонно-
стн и поверхностности; романтические эпизоды
пронизаны сентиментальностью и внешней «эффектностью». Оба
инструмента трактуются в концертном плане, причем партии
их как бы олицетворяют собой двух друзей — «героев»
пьесы.
По словам биографа Львова А. А. Берса, «автор
старался звуками нар'исовать по совету Мейербера картину,
задуманную Мейербером умно и пикантно на романтической
почве; но удовлетворить серьезного слушателя,—как справедливо
замечает Берс,—она не может; это скорей салонная пиеса, да-
<ющая артистам возможность показать себя, но пиеса эта не
] К:;к и первый Дивертисмент, он издан берлинским издательством
А. М. Шлезингера (в 1841 или 1842 г.).
~ ^Нельзя ли нам сыграть что-нибудь вместе» (Л. Г.).
- См. А. Ф. Львов. Записки. ^Русский архив», 1884, кн. 5, стр. 66.
519

прочувствована, а -сделана» *. Автор видит в пьесе дань
времени и вкусам определенной части публики.
Поводимому, неоднократно Львов и Серве .исполняли ее в
Петербурге. Тот же Берс сообщает, что «Серве, своей
отважной игрой и необычайным тоном, потрясал нервы слушателя,
в особенности при изображении отчаяния противника; а
Львов в том месте, когда раненый приходит в себя, очень
удачно изображал, на высоких нотах, эту картину, пожалуй,
лучшую из всей пиесы» 2.
В 1844 году Львов играл -свой дивертисмент в Берлине с
Куммером, в 1849 году в Петербурге с Кнехто'м, в 1850 году
в Москве с Шмидтом. Исполнялся дивертисмент в
Петербурге и в 1903 году в связи € празднованием 200-лет!ия
Петербурга (исполняли Цимбалист и Миклашевский).
Подходя к этому произведению Львова с точки зрения
использования в нем в'иолончели, отметим, что пар'гия ее носит
концертирующий, виртуозный характер. Диапазон достигает
си-бемоль второй октавы; применяется прием ставки.
Обращает на себя внимание использование двойных нот,
пассажной техники, арпеджио, разнообразных штрихов, в том числе
стаккато и спиккато. Партия имеет и аппликатурные
обозначения (кому они принадлежат, неизвестно). Применение
виолончельной кантилены в пьесе ограничено.
Говоря о русской виолончельной .музыке, нельзя также
пройти мимо получившего в Росси'И большое
распространение жанра ромаиса для голоса с виолончелью. Популярность
сто, несомненно, связана с. трактовкой виолончели, как
инструмента «поющего». На эту особенность, осознанную русскими
композиторами уже в конце XVIII — начале XIX века, мы
указывали в связи с рассмотрением партии виолончели и ее роли
в русских оперных партитурах этого периода.
Нами уже упоминался и романс М. И. Глинки «Сомнение»,
существующий в варианте с виолончелью. В числе сочинений
Глинки, включенных в программу концерта, организованного
им в 1845 году в Париже, этот романс значился с
сопровождением арфы и виолончели (петь должна была Соловьева,
а партия виолончели была поручена Шевийяру). В таком
составе, одобренном самим композитором, «Сомнение» часто
исполняется вплоть до нашего времени. Мелодичное,
лирическое, вступление виолончели (оно же звучит в конце романса),
1 А. А. Берс. Алексей Федорович Львов, как музыкант и
композитор. «Русская старина», 1900, апрель—июнь, стр. 163.
2 Там же.
Я20

так же как и замечательное слияние звуков этого инструмента
с поющим голосом способствуют впечатляемости
выразительной задушевной музыки.
Известная элегия того же композитора «Не искушай меня
без нужды» (Глинка считал ее своим первым удачным
романсом1), сочиненная в 1825 году, позже, была «переписана» им
для двух голосов2 и в дальнейшем нередко исполнялась с
заменой второго голоса виолончелью.
Среди русских романсов для голоса с виолончелью (речь
идет именно об ансамбле, а не о виолончельном
сопровождении) прежде всего следует назвать исполненные глубокой
лирики «Три элепш для пения, виолончели и фортепиано»
А. А. Алябьева, посвященные им в 1838 гону Матвею Вель-
горскому: «Блажен, кто .-мог на ложе н'очи» (слова Н.
Языкова), «Северный узник» (слова В. Алябьева) и «Под небом
голубым» (слова А. Пушкина).
В примере 172 приведен отрывок из первого романса
Алябьева.
Во втором романсе виолончель солирует; в ее
партии слышатся как бы стоны узника. Несомненно стремление
композитора средствами солирующей виолончели добиться
усиления выразительности в воплощении художественного
образа элепш.
172
And
ante grazicso (J :
50 )
1 См М. П. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 90.
2 См письмо Глинки в редакцию --С.-Петербургских ведомостей^
(16 марта 1855 г.). М. И. Глинка Литературное наследие, т. II, стр.
679.
521

г.
6' -
л
Hgfr-tb f~ 'ft-—
Ы~/~
сг • J/
fp
"15СГ
0
fat. :—--—
f * +

.жез, кто ъ:ог на л о . лее но
Еще в начале 30-х годов появился романс. А. С. Д а р г о-
мы же кого «Она придет» (на слова элегии Н. Языкова).
Несколько позже к нему была добавлена 'партия виолончели
(или альта) К
Лирическому и эмоциональному характеру романса
прекрасно соответствует напевная партия виолончели, ее
выразительные диалоги с голосом:
173 Moder&lo assai
V- cello — _
£
d olee
Ш
Moderate assai
do Ice
'■ Романс этот входит б первый том собрания романсов А. С.
Даргомыжского (под редакцией М. С. Пекелиса). М., 1947.
523

. ЕЯ
лю.бовь пре . об. pa - зи
I
i
я стал за.дум.чиа и у .
524

блед . ны . е
све
Уделявший виолончели значительную роль в сочиненных им
операх А. Н. Верстовский сочетал голос с виолончелью
л в камерно-концертном жанре, используя пр'И этом свой
оперный опыт. Интересным свидетельством тому служат
относящиеся к 1840 году письма композитора к П. И. Хотяин-
деву. 5 марта Верстовский писал об одном из своих
сочинений для -голоса с виолончелью: «...спешу уведомить вас, что
произвелось что-то путное; не знаю, что-то вы скажете, и
если это небольшое музыкальное произведение будет спетое
душой—-может быть порядочно. Я несколько заимствовал
идею из последней оперы моей Тоска по родине, — и пение
идет с виолончелем obligate и потому, если вы не
раздумали и г. Евсеев 1 не потерял своего голоса, то я почти
уверен, что песенка моя вам понравится».
1 Евсеев — певец, тенор, служивший в Петербургской певческой
капелле, и уже в 20-х годах с успехом выступавший в концертах (Л. Г.).
525

А 12 марта в письме тому же адресату мы читаем: «Вот
вам и пловец! Как вырвался из души—как слился с пера —
так к вам и посылаю... В этой музыке, два непременных
условия. Первое, чтоб тенорист был с душой — и виолончелист
выходил бы из дюжинных^ К
Интересно также заметить, что к написанной им музыке
на слова стихотворения Пушкина «В младенчестве моем она
меня любила» Верстовскип впоследствии добавил партии
виолончели и арфы. На рукописном экземпляре, хранящемся
в библиотеке. Московской консерватории (под названием
«Кантата»), имеется надпись: «Арфа и Виолончель
прибавлены по случаю консерта Аматеров в доме Е. С. Уваровой».
Есть основания полагать, что партии эти были написаны
для Матвея Юрьевича Вельгорского и игравшей на арфе
Екатерины Сергеевны Уваровой; возможно, что с их
участием произведение Верстовского исполнялось уже в
1824 году.
После восьмитактного вступления голос органично
сливается с звуками виолончели. Интересно арпеджеобразнос
сопровождение виолончели в одном из эпизодов пьесы.
174
Largo
Росо andante
В мл а . Д«п . чест _ Бе
clol
1 «Русская старина:>, 1889, февраль, стр. 382—383 (опера -:Тоска
передние», где также использован дуэт голоса с виолончелью, была
написана ВерстоЕСким незадолго до того — в 1839 г.).
526

РШ
Произведения для голоса с виолончелью входят в число
сочинений и М. Ю. В ел ь гор с-к о го. В 1835 году,
описывая берлинские концерты, русский критик Н. Мельгуно-в
замечает: «Мне приятно было видеть, что на другом из этих
концертов, в числе разыгранных пьес были две песни с
аккомпанементом] фортепьяно и виолончели, сочинения
нашего известного любителя музыки гр. М. Ю. Впельгорсхого.
Об них журналы отзываются, как о сочинениях, исполненных
чувства и оригинальности» 1.
В альбоме П. А. Бартеневой (1834) записан анонимный
ноктюрн (Notturno) для голоса, виолончели и фортепиано.
Как нам удалось установить, музыка этого романса
принадлежит М. Ю. Вельгорскому, а текст — Ростопчиной
(стихотворение «Как блестящая комета») 2. Виолончели поручены
вступления к каждому из четырех куплетов, в которых она
сливается с голосом в лирический дуэт.
Романсы для голоса с виолончелью писали также
А. Варламов («Для чего ты, луч востока»)3, П. Була-
1 ^Московский наблюдатель:?, 1835, кн. I, март—апрель, стр. 159
См. также -"АИесглетс Musikaiische Zeitun^, 1835, № 28.
- Романс был позже издан петербургским издательством М. Бернар-
;та под названием <;Волшебный сон». *В этом издании тональность
оригинала (соль мажар) заменена мп-мажорной; партия виолончели
передана скрипке.
5 См. Каталог издательства М. Бернард. СПб., 18Ь2. Там же
значатся романсы с виолончелью Антона Коптского (<:Нет, не тебя так
пылко я люблю/-). К. Пауфлера (<:Сноза тучи надо мною^) и др.
i)27

хов («В час, когда мерцанье звезды разольют»), Н. Вите-
ляро («Серенада») и другие русские композиторы этого
времени.
Часто исполнялись в концертах и пользовались широкой
известностью романсы для голоса и виолончели известного
петербургского виолончелиста К и п р и я н о Р о м б е р г а,
относящиеся к 40—50-м годам прошлого столетия. Среди
них посвященные Н. Б. Голицыну «Тучи черные собираются»,
«Темнорусые кудри милого», «Когда б он был теперь со
мною», два романса на слова Е. Ростопчиной «Я не скажу,
зачем во цвете лет» и «Когда б он знал», а также «Дайте
крылья мне перелетные», «Ветер свищет, ветер воет»,
«Бушуй и волнуйся, глубокое море», «Младые дни» и др.
В этих романсах хорошо использованы кантиленные
возможности виолончели, которая, обычно, помимо вторы к
голосу, играет вступление, «отыгрыши» и заключение. Автор
широко применяет различные регистры виолончельного
диапазона.
В 50-е годы несколько произведений для голоса с
виолончелью создал молодой А. П. Бородин. Среди них
известны близкие к русской песенной основе «Разлюбила
красна девица» и «Слушайте, подруженьки», а также
сочиненная в стиле баркаролы «Красавица-рыбачка» (на слова
Гейне); в этом последнем произведении сопровождение
виолончели не лишено изобразительного значения.
Оба первых романса начинаются развернутыми
виолончельными соло (после нескольких 'вступительных тактов
фортепиано), которые вводят слушателя в настроения основных
образов. Затем голос и виолончель сливаются в дуэте,
причем композитором порой используются полифонические
подголоски — прием, характерный для русской народной песни.
В романсе «Разлюбила красна девица» применен
характерный для русской народной музыки (в особенности для
вариаций) прием инструментальных «переборов» (пример 175).
В романсе «Слушайте, подруженьки» обращает на себя
внимание полный выразительности средний эпизод,
порученный виолончели Lento; авторское обозначение can-tab Не
подчеркивает напевность этой широкой лирической мелодии
(пример 176). Заканчивается романс ходом виолончели,
построенным на ми-мажорном трезвучии, простирающемся до ми
третьей октавы.
Виолончель в обоих романсах используется как
равноправный участник ансамбля. Ее голос полон
выразительности: он не только «поет», но и «говорит».
В романсах с голосом виолончель чаще всего
применяется русскими композиторами как кантиленный инструмент,
призванный подчеркнуть и углубить
эмоционально-выразительную и лирическую сущность произведения. Обычно
silos'

175
(Allegro moderato )
riHoluto
#к*Г' p^J'№^-^-J—ft
Что ж мне де.лать от к,ру. чи
V-eH 1 о
if1 J \ Л1 J1
t i\
j
Lento
»
cantabxle
$
l3E
т
34 История виолончельного искусства о29

animate
rxt.
rail.
p==i
f

лончельное вступление вводит ь настроение романса; затем
следует дуэт голоса и инструмента; иногда при этом
используется и прием диалога. Нередко виолончель и замыкает
пьесу.
Несомненно, конкретизация образов в ансамбле голоса и
виолончели способствовала углублению понимания
выразительных возможностей последней и, в известной мере,
сказалась и на развитии собственно виолончельной литературы,
на разнообразном использовании ее богатых кантиленных
качеств.
Сведения о педагогической виолончельной
литературе в России первой половины XIX столетия весьма
ограниченны. Правда, следует заметить, что уже с XVIII века в
Москве и Петербурге продавались многие зарубежные
виолончельные школы. В 1785 году в московском каталоге
Ивана Щоха значились такие педагогические издания, как
«Принципы виолончельной аппликатуры» Ланцетти и школа
Баумгартнера. В каталоге Рейнсдарпа и Керцелия (Москва)
за 1806 год имеется изданная в Париже школа Рауля.
Петербургский каталог Брпфа в первых десятилетиях XIX века
содержит виолончельные школы Александера, Обера, а
также относящуюся к 1805 году Методу Парижской
консерватории (авторы ее — Байо, Левассер, Катель и Бодио). Эта
же Метода значится в моаковском каталоге Лепгодьда за
1823 год. Там же называются виолончельные школы
Дюпора (вместе с его этюдами), Александера, Фрелиха.
Особого внимания заслуживают «Метода Парижской
консерватории», отражающая передовые эстетические и
педагогические взгляды своего времени, и педагогические сочинения
Дюпора, относящиеся к 1806 году. Школа Дюпора, как
известно, имела важное значение в установлении специфичной
виолончельной аппликатуры, в освобождении ее от влияний
гамбы и скрипки; этюды Дюпора, благодаря сочетанию
художественных и технических достоинств, до сих пор сохраняют
свое педагогическое значение и входят в учебные программы1.
До нас не дошли оригинальные педагогические
виолончельные произведения русских авторов описываемого
времени, хотя существование их вполне вероятно. Вспомним, что и
для скрипки ранними дошедшими до нас инструктивными
сочинениями (за исключением <;Школы;> 1784 года) были лишь
-Советы начинающему играть на скрипке:4 с приложением
24-х музыкальных примеров А. Ф. Львова, изданные в 1859
году.
1 См. Первую книгу Истории виолончельного искуссттгл. М., 1950,
стр. 415.
'А 531

Весьма возможно, что принцип построения лнструктивно-
педагогического сочинения на народнопесенной 'основе,
характерный для названной скрипичной школы 1784 года («Скры-
пичная школа или наставление играть на скрыпке», изданная
в Петербурге под инициалами И. А.) \ применялся и в
сочинениях этого рода для виолончели.
Первой известной нам виолончельной школой, изданной на
русском языке, является русский перевод упомянутой
«Методы Парижской консерватории» 2—«Метода для виолончели и
аккомпанирующего баса, составленная из сочинения гг. Бальо,
Левассе, Катель и Бодио». «Метода» была издана около
1840 года петербургским издательством К. Ф. Гольца в
переводе С. Зотова 3.
Русское издание школы вышло, как уже отмечалось, с
посвящением Матвею Вельгорскому, которому, вероятно, и
принадлежит выбор объекта для перевода. Выбор этот,
несомненно, удачен: названная «Метода» относится к числу
лучших педагогических сочинений начала XIX века, сочетающих
принципы художественного и технического развития учащегося.
Значительное внимание в «Методе» уделено вопросам
музыкальной эстетики, стиля исполнения, выразительности и т. д.
Сюда включены разделы о постановке, о звуке, о гаммах,
украшениях, об аккомпанементе и т. д.; приведены
музыкальные примеры с сопровождением второй виолончели (отрывки
из произведений Глюка, Гайдна, Моцарта и др.).
К сожалению, в русском издании «Методы» музыкальный
и текстовый материал значительно сокращен. В упрек
издателю следует поставить и то, что нотный материал не
пополнен русской музыкой, как это было сделано при издании
русского перевода скрипичной «Методы» Парижской
.консерватории (составлена Байо, Роде и Крейцером, издана в 1802
году). Русское, издание этой скрипичной школы, представляю-
1 Экземпляр этой школы сохранился в Нотном отделе
Государственной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина. Она воспроизведена также в
приложениях к книге И. Я м п о л ь с к о г о «Русское скрипичное
искусство», I. М„ 1951, стр. 321.
2 Methode de Violoncelle et de Basse d'Accompagnement. Redigee par
MM-rs Baillot, Levasseur, Catel et Baudiot, 1805. Об этой школе см.
Первую книгу Истории виолончельного искусства, М., 1950, стр. 436—
453.
3 Надо заметить, что самый перевод невысокого качества. В этой
связи укажем на резкую критику, которой подверг В. Г. Белинский
С. Зотова за перевод одного из французских романов, изданный в
Петербурге в том же 1840 г. См. В. Г. Белинский. Полное собрание
сочинений под редакцией С. А. Венгсрова, т. V. 1901, стр. 283—284.
«Школа для виолончели Бальо, Лезассер, Катель и Бодио» значится
среди школ, «недавно напечатанных» у Гольца, в объявлении,
помещенном в «Русском инвалиде» за 1842 г., № 40. На титульном листе
экземпляра этого издания, находящегося в Библиотеке Ленинградской
Государственной консерватории, от руки проставлен 1840 год.
532

Титульный лист русского издания Виолончельной методы
Парижской консерватории

щее собой не только перевод, ко и творческую переработку
сочинения, появилось в 1812 году «с присовокуплением арий
из «Русалки» и других опер, польских кадрилей, вальсов, кон-
традансов, экоссезов, англесов, козачков, мазурок, менуэтов,
маршей и употребительных новейших русских песен с
вариациями, извлеченных из различных авторов».
Отметим добавление к русскому изданию 'виолончельной
«Методы» раздела под названием: «Изъяснение некоторых
музыкальных терминов», в котором дается перевод их на
русский язык (к русскому переводу добавлены также дзухоктав-
ные гаммы и таблица применяемых ключей — стр. 10—14) 1.
В начале 50-х годов прошлого столетия петербургским
издательством Стелловского был издан русский перевод (Н.
Соколова) популярной виолончельной школы С. Ли (1845).
Школа эта была принята как руководство для учащихся
Парижской консерватории и посвящена профессору этой
консерватории Норблену. Школа Ли, благодаря своим
мелодическим качествам, выдержала множество изданий на различных
языках и в различных редакциях 2.
Названное первое русское издание было снабжено русским
и французским текстами. При выходе его в газетной
публикации отмечалось, что «школа эта может быть очень полезна и
составлена так, что при ней легко обойтись без учителя. К
тексту приложены два рисунка, поясняющие первоначальные
правила держания виолончели и смычка. Не только при
бедности вообще руководств подобного рода, но и при избытке
их, школа С. Ли заслуживает внимания» 3.
К числу достоинств Школы относится мелодичность
музыкального материала, наличие партии второй виолончели,
доступность для обучающихся.
Публикации о продаже этой Школы неоднократно
появляются в русской периодике 50-х годов. В 60-е годы Школа
была переиздана петербургским издательством Ф.
Стелловского «с присовокуплением многих практических примеров,
упражнений и пьес из любимейших опер и балетов:
«Запорожец за Дунаем» Артемовского, «Аскольдова могила» Верстов-
ского, «Русалка» Даргомыжского, «Жизнь за царя», «Руслан
и Людмила» Глинки, «Золотая рыбка» Мпнкуса и других, для
одной и двух виолончелей и для виолончеля с фортепиано» 4.
1 Русский перевод итальянских музыкальных терминов появляется
уже в изданиях XVIII в.
2 Из изданий нашего столетня отметим редакции Г. Беккера и Э. Фей-
ермана, а также — советского методиста А. Борисяка.
3 <:С.-Петербургские ведомости», 1853, № 40.
4 Каталог Ф. Стеллозского. СПб., 1868, ctd. 113. Кроме
перечисленных в Каталоге переложений, в это издание Школы вошли переложения
романсов Варламова, Вильбоа, Балакирева и др. Все эти пьесы вышли
и отдельными изданиями.
534

Тем самым Школа эта обогатилась в отношении
музыкального материала и была приспособлена к русской
музыкально-педагогической практике.
Включение русской музыки в такие переводные пособия,
как скрипичная «Метода» Парижской консерватории или
виолончельная школа С. Ли, отнюдь не было исключением.
Когда в 60-е годы П. И. Чайковский перевел на русский язык
пособие по инструментовке Ф. Геварта, он также счел
необходимым добавить к русскому изданию музыкальные примеры
из произведений Глинки. Это встретило горячее одобрение со
стороны А. Н. Серова, который ратовал за создание
музыкальных учебных пособий с введением образцов и примеров
из русской музыки.
Возвращаясь к русским переводам виолончельных школ,
заметим, что историческая ограниченность и устарелость
отдельных методических положений обеих названных школ
была в дальнейшем преодолена К. Ю. Давыдовым в его школе,
появившейся в 1888 году и ознаменовавшей собой новый этап
в истории смычковой педагогической литературы К
Необходимо отметить, что многие русские
музыканты-педагоги описываемого времени редко прибегали к так
называемым «школам»; они, обычно, сами составляли необходимый
инструктивный материал, в основном, используя оркестровые
и ансамблевые партии, а также концерты, сонаты, русские
песни с вариациями и другие сочинения для виолончели.
Заключая обзор русской виолончельной литературы до
60-х годов XIX века, можно наметить ряд выводов.
Русское виолончельное исполнительство развивалось
одновременно и в тесной связи с русской виолончельной
литературой. Развитие это было обусловлено достижениями русской
музыкальной культуры в целом и в особенности в области
оперно-симфонической и камерной музыки.
Уже в этот ранний период в России создаются, наряду со
скрипичными и фортепианными, виолончельные произведения
самых разнообразных жанров — от «'.Русских песен с
вариациями» и «Фантазий на русские темы» до сонат и концертов.
В значительной части русской виолончельной (как и вообще
инструментальной) литературы конца XVIII и первой
половины XIX века широко используются русские народно-бытовые
песенные интонации, что обогащает виолончельную музыку и
способствует развитию и закреплению в ней демократических
и национальных особенностей.
1 Школа К. Ю. Давыдова пыла переиздана (в редакции с
дополнениями и примечаниями С. М. Козолупова -и Л. С. Гинзбурга) Музгизом
в 1947 г. (II изд.— 1956 г.).
535

Как показывают дошедшие до нас виолончельные
сочинения русских авторов, последние все более разносторонне и
творчески применяют выразительные качества виолончели,
ее задушевную певучесть и технические возможности. Процесс
этот проявляется в характере использования инструмента и в
оперных, симфонических и камерных произведениях, и в
сольной виолончельной литературе русских композиторов.
Лучшие виолончельные произведения того времени,
отражая черты прогрессивного направления в развитии русской
музыки в целом, а также достижения передовой русской
исполнительской культуры, благодаря своим реалистическим
и демократическим тенденциям, благодаря богатству
мелодических образов и ясности формы, противостоят
произведениям салонно-виртуознпческого толка и до сих пор
сохраняют не только исторический, но и художественный интерес.
Представляя собой достаточно ценный вклад в
художественную литературу для виолончели, они подготавливают
дальнейший расцвет русской виолончельной классики в
произведениях Бородина и Римского-Корсакова, Чайковского и
Давыдова, Балакирева и Кюи, Глазунова и Рахманинова,
Мясковского и Прокофьева.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

РУССКИЕ МУЗЫКАНТЫ И КРИТИКИ О ВИОЛОНЧЕЛИ
И ВИОЛОНЧЕЛЬНОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
стория виолончельного искусства в России—от
его истоков до 60-х годов прошлого столетия
— отражает общие для русской музыкальной
культуры закономерности, обусловленные
реалистической направленностью, демократизмом
и национальными особенностями, как
определяющими чертами русской классической
музыки.
Выразительные возможности виолончели,— особенно
певучесть ее звука, близость тембра к певческому голосу, — в
большой мере соответствовали художественным стремлениям
русских композиторов, исполнителей и слушателей и, как
показывают русские оркестровые и камерные партитуры конца
XVIII и первой половины прошлого века, оказали немалое
влияние на развитие музыкального языка названной эпохи.
Постепенно все глубже познавались технико-выразительные
свойства виолончели, а новые художественные и технические
требования, предъявляемые к музыкантам-исполнителям, в
том числе и к виолончелистам, русскими композиторами того
времени, двигали вперед русскую исполнительскую культуру.
Особенное значение для развития русского виолончельного,
как п вообще музыкального искусства имело творчество
великого Глинки.
Основные художественно-реалистические, принципы
русского исполнительского искусства развивались вместе с русской
классической музыкой и музыкальной эстетикой. Эти
принципы формировались в борьбе за идейность и правдивость
исполнительства, за понимание его творческой природы и
просветительского значения; сторонники реалистического
направления в исполнительстве выступали против салонности и
виртуозничанья, против безидейности и «шарлатанства», столь
539

свойственных многим из «модных» виртуозов-гастролеров
того времени.
Если среди придворно-аристократических'кругов и
определенных слоев дворянского общества, искавших в музыке
лишь развлечения, часто наблюдалось пренебрежение
отечественной музыкой и музыкантами в пользу иностранной
моды, то основная линия развития русской
музыкально-исполнительской культуры определялась иными вкусами, иными
критериями. Последние находили свое обоснование в передовой
реалистической эстетике, питавшейся взглядами Радищева и
Крылова, декабристов и Белинского, Глинки и Одоевского.
В связи с ростом самосознания русского народа (этому
способствовал!!! и Отечественная война, и декабристское
движение, и борьба против крепостного права), в русской
культуре, в русском искусстве (разумеется, и в русской музыке и
в русском музыкальном исполнительстве) все ярче
выявляются его национальные особенности.
Отнюдь не отгораживаясь от достижений зарубежных
музыкантов (многие из них были желанными гостями 'на
русской концертной эстраде, иные примыкали к русской
музыкальной культуре и активно участвовали в русской
музыкальной жизни), передовые русские музыканты-исполнители
развивали свое искусство в органической связи с творчеством
русских композиторов, с традициями народной музыкальной
культуры. В зарубежном музыкальном искусстве передовых
русских музыкантов привлекали наиболее яркие и
прогрессивные явления, будь то симфонии >и квартеты Бетховена и
других композиторов-классиков, или такие выдающиеся
музыканты-исполнители, как Ромберг и Серве, Лист и Виардо, Лауб
и Венявский.
Разумеется, нельзя представить себе процесс развития
русской исполнительской, в частности виолончельной,
культуры, как процесс, протекавший без борьбы взглядов, вкусов,
мнений. Борьба эта обнаруживается при ознакомлении с
высказываниями современников о тех или иных явлениях в
интересующей нас области.
Взгляды передовых русских музыкантов и критиков на
виолончель и виолончельное исполнительство представляют
существенный интерес; они в известной мере
иллюстрируют путь развития виолончельного искусства описываемого
времени и как бы суммируют и обобщают целый ряд
явлений.
Немало интересного содержат рецензии и' высказывания
русских музыкантов и критиков первой половины и середины
прошлого столетия о современных им виолончелистах.
Обычная недооценка отечественных музыкантов в официальных и
светских кругах сказывалась и в практике большей части
русских газет и журналов прошлого столетия. Подавляющее
540

большинство рецензий посвящено таким зарубежным
концертантам, как Ромберг, Серве, Батта, Пиатти, Христиане и др.
Любители из дворян, в том числе и виолончелисты,
выступали только в благотворительных концертах или на
домашних вечерах, лишь изредка освещавшихся в печати. Не
могли рассчитывать на внимание газет ни крепостные
музыканты, ни выступавшие в концертах театральные
оркестранты; о концертах последних в русской периодике чаще всего
помещались только краткие объявления.
Тем не менее трудно переоценить значение русской
музыкальной критики для развития музыкального и, в частности,
виолончельного исполнительства. Если иметь в виду не ре-
кламно-анонсные статьи, обильные, например, в булгаринской
«Северной пчеле», а содержательные статьи-рецензии
Одоевского, Серова, Стасова, Голицына, Резвого, Мельгунова,
Кони и некоторых других передовых .критиков, то ясно
выступает их воспитательная роль не только для тех концертантов
—певцов, скрипачей, виолончелистов, пианистов л др., — о
которых писалась данная рецензия, но и для множества
русских музыкантов-исполнителей.
Русская виолончельная школа формировалась на основе
передовых принципов русского исполнительского искусства,
выработанных в творческой практике выдающихся (русских
композиторов, исполнителей и критиков. Эстетика русского
музыкального исполнительства, в истоках овоих связанная с
традициями народной исполнительской культуры, развевалась
под непосредственным воздействием Глинки и
Даргомыжского, Одоевского и Серова; ее жизненность обусловливалась
постоянной и органической связью с живой музыкальной
практикой.
В русской музыкальной культуре существовала
постоянная связь композиторского и исполнительского творчества;
передовая музыкальная критика не только не противостояла
ни тому, -ни другому, но питалась им-и и в свою очередь
поддерживала все прогрессивное — правдивое и
демократическое, художественно-оправданное и национально-самобытное
— и в композиторстве, и в исполнительстве.
Основоположник русской классической музыки М. И.
Глинка внес существенный вклад и в область эстетики
музыкального исполнительства. Его значение в развитии русской
исполнительской школы отнюдь не ограничивается теми новыми
и необычайно высокими художественными и техническими
задачами, которые выдвинули перед исполнителями его
гениальные произведения. Немалую роль играло и его
собственное исполнительское мастерство, как певца и пианиста,
мастерство, исполненное художественной правды, глубокого
чувства и подлинного вдохновения.
Дошедшие до нас многочисленные высказывания Глинки
541

об исполнительском искусстве и о музыкантах-исполнителях
позволяют выявить основные принципы великого музыканта в
данной области и представить себе их роль в последующем
развитии русской музыкально-исполнительской культуры 1.
Принципы эти требовали правдивости и искренности
художественной трактовки, творческого характера исполнения,
соответствующего композиторскому замыслу, глубокой
выразительности, технического совершенства («отчетистости») и
полного отказа от какой бы то ни было вычурности и эффектни-
чанья.
Плодотворное влияние Глинки на развитие
исполнительского искусства осуществлялось в непосредственном
общении со многими исполнителями (в том числе и с
виолончелистами Голицыным, Вельгорским, Шубертом, Маурером, Зеп-
фертом и др.) и критиками, писавшими о музыкальном
исполнительстве (Одоевским, Серовым и др.)-
Передовые русские музыканты и критики всегда
выступали за использование музыкальных инструментов
соответственно их природе, соответственно их специфике.
Специфичность смычковых инструментов они видели,
прежде всего, в естественном, выразительном и задушевном
«пении». А. Н. Серов основной недостаток фортепиано, по
сравнению с голосом или смычковыми инструментами, усматривал
в том, что свойственная ему «молоточность ударения о
струны почти исключает всякую истинную певучесть — роскошь
г о л о с а, духовых инструментов, скрипки и виолончели...» 9-
В. В. Стасов, говоря об исполнении на виолончели, писал з
1847 году, что ^прекрасный, полный тош> «составляет, конечно,
первое достоинство каждого инструмента» 3.
Русские музыканты глубоко осознавали характерные
особенности каждого инструмента, присущие ему
выразительные возможности. Русская критика осуждала
всяческие искажения природы музыкального инструмента,
свойственные некоторым виртуозам.
В середине 30-х годов против неестественного применения
выразительных возможностей музыкальных инструментов
выступали и Н. Б. Голицын и В. Ф. Одоевский. «Фиглярство
концертное, — писал Одоевский, — надоело до чрезвычайно-
1 При этом надо отметить значение для виолончельного-, как и
вообще инструментального исполнительства прогрессивных взглядов Глинки
и его современника Даргомыжского на вокальное исполнительство, на
художественную фразировку певца.
-' А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 527. Празда, в
дальнейшем Серов признавал возможность ^пения:> на фортепиано; в
исполнении Антона Рубинштейна его особенно привлекала ^обворожительная
певучесть», которой на фортепиано достигают только первые из
первейших» (там же, стр. 1049).
3 В. В. Стасов. Пзгранмые сочинения, том первый. М.. 1952, стр. 7
542

сти: все внимание концертистов обращено на то, чтоб удивить
публику чем-либо новым: скрипка просится в фортепьяны,
фортепьянам до смерти хочется петь, флейта добивается до
pizzicato...» l
Со взглядами Голицына и Одоевского перекликаются
взгляды А. Н. Серова, который в 1851 году, осуждая
инструменталиста-виртуоза, забывающего о музыке п естественных
возможностях своего инструмента и стремящегося показать
лишь себя и свое «механическое уменье», писал: «...вместо
глубокого вникания в характер, свойства, особенности
избранного инструмента... начинаются... сверхъестественные усилия
виолончелистов — сделать из виолончели, во что бы то ни
стало, скрипку...» 2
Гастролировавший в России в 40-е годы виолончелист
А. Батта, славившийся выразительной кантиленой,
подвергался критике петербургского журнала за «решительное
предпочтение к высшим нотам инструмента» в то время, как именно
благодаря «низким нотам» «прекрасный характер виолончеля
получает подлежащее, округленье»3.
А когда виолончелист С. Коссовский пытался подражать
на своем инструменте звукам других инструментов, русская
критика осуждала подобное «штукарство» и призывала
артиста не идти вопреки природе виолончели. Близкий к Н. Б.
Голицыну корреспондент одного из петербургских изданий
(А. Шапеллон) писал из Одессы: «С удивлением
спрашиваешь себя, как успел он (Коссовский.— Л. Г.) выучиться
извлекать из виолончели звуки, похожие на звуки
всевозможных инструментов, кроме виолончели... это без сомнения
очень мило, но мы желали бы, чтобы было дано более
простора звуку, свойственному виолончели» 4.
Аналогичные высказывания мы встречаем и у других
русских критиков, например, у В. П. Боткина. В одной из его
статей мы читаем: «Если б кто вздумал писать для скрипки
и виолончели точно так же, как пишут для кларнета или
флейты — разумеется, такое сочинение непременно назвали бы
нелепостью и дрянью...» 5
В России, как уже было отмечено, издавна особенно
ценились кантиленные особенности виолончели, задушевность
виолончельного «пения». Звуки виолончели постоянно
сравнивались со звуками человеческого голоса, а инструмент
назывался «по превосходству, поющим», «самым певучим» и т. д.
1 В. Ф. Одоевский. Русские ночи. М.. 1913, стр. 398.
- А. Н. Серов. Критические статьи, т. I, стр. 78.
■ Библиотека для чтениям, 1848, т. 87. -Смесь:4, стр. 205.
4 Нувеллист:\ 1857, август, стр. 62.
- В. П. Бот к и н. Об эстетическом значении новой фортепьянной
школы. Сочинения, т. III. СПб., 1893, стр. 74.
643

Самая популярность виолончели в первую очередь
объяснялась близостью ее тембра к тембру человеческого голоса.
Так, в 40-е годы прошлого столетия в рецензии, посвященной
одному из петербургских виолончелистов, отмечалось:
«Виолончель, по нашему мнению, самый приятный для слуха
инструмент: он наиболее приближается к человеческому
голосу» К В другой рецензии той же поры московский критик
пишет о пении виолончели — «инструмента, самого певучего из
всех после человеческого голоса» 2. А на страницах
петербургского журнала в середине века можно было прочесть:
«Виолончель в настоящее время вошла в особенную милость у
публики, чего она впрочем вполне заслуживает по своему
звуку, столь родственному мужскому голосу...» 3
Еще А. С. Пушкин, тепло отзываясь об игре крепостного
виолончелиста Алексея Сухова, сравнивал ее с
выразительным пением. С певческим голосом звуки виолончели
сравнивали многие русские писатели и, в частности, очень
любившие этот инструмент Тургенев, Чехов, Горький, Серафимович
и другие. Н. Г. Чернышевский высочайшую похвалу артисту
выражал словами: «в звуках его инструмента слышится
человеческий голос» 4, а В. Ф. Одоевский полагал «тот
инструмент приятнейшим, который ближе подходит к пению» 5.
При этом имелось в виду не столько сходство тембров,
сколько выразительность и задушевность инструментального
пения, которое, при всей своей специфике, под смычком
художественно одаренного исполнителя приближается к
проникновенному человеческому пению.
«...процесс очеловечивания инструментализма нельзя
понимать грубо, как подражание человеческому голосу,—писал
уже в наше время Б. В. Асафьев,—не подражание, не
имитация, а поиски в инструментах выразительности и
эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу,— вот в чем
сущность указанного процесса» 6.
1 «Литературная газета», 1844, № 12, стр. 217.
2 «Московские ведомости», 1848, № 39.
3 «Библиотека для чтения», 1850, т. 101, стр. 59. Любопытно, что
примерно в это же время небезызвестный реакционный критик
(представитель так называемой «официальной народности») С. Шевырев в своей
рецензии о виолончелистке Христиани, чтобы больше оттенить нежность
и грацию ее игры, не остановился перед характеристикой виолончели,
как инструмента «хриплого от природы», которому присущи «упорная
сила и врожденная грубость» («Москвитянин», 1848, № 2. Московская
летопись за 1847 г., стр. 40). О невежественности рецензента © музыке
достаточно говорят такие используемые им термины, как «пиццикатуры
и аркаты».
4 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. II. М.,
1949, стр. 63.
5 «Вестник Европы», 1822, № 8, стр. 314.
6 Академик Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как
процесс. Книга вторая. Интонация. М., 1947, стр. 13.
644

Не ©нешнее механическое подражание голосу, которое
М. И. Глинка считал карикатурным \ а именно
выразительность и глубина чувства, теплота и проникновенность фразы
в инструментальной кантилене привлекали (русских критиков
в исполнении видных скрипачей п виолончелистов. Не «пение»
само по себе, не «пение ради пения», а пение содержательное,
прочувствованное, иными словами, — пение выразительное,
способное передать «драматическую правду» и поведать ее
сердцу слушателя, становится идеалом русской музыкальной
эстетики.
Певучесть исполнения отмечала русская пресса в игре
многих виолончелистов — Н. Голицына, М. Вельгорского,
В. Мешкова, С. Коссовского, К, Шуберта, Б. Ромберга,
Ф. Серве, Л. Христиани, А. Пиатти, М. Борера, А. Баттаидр.
К «пению» на инструменте постоянно стремились лучшие
представители мировой исполнительской культуры.
Задушевная, выразительная певучесть с давних пор была характерна
для лучших представителей русского виолончельного
исполнительства.
Современники неоднократно упоминают «певучий смычок»
и выразительную игру Голицына. «Игра его, — вспоминает
один из них,—уподоблялась пению отличного контр-альто и
баритона, была глубоко-задушевная и вполне артистическая».
Немяло было написано о певучести исполнения Вельгорского.
Сравнивая игру Мешкова с пением тенора («виолончель у
г. Мешкова обращается в чистый голос тенора», «виолончель
у него поет») и отмечая его мощный звук и четкую технику,
рецензент выделяет как «главное)) --«задушевное чувство»
артиста; поэтому «и пение это остается надолго» 2.
Полное чувства «широкое очаровательное пение»
отмечается в исполнении Коссовского («в... звуках его
инструмента слышится голос души»), Шуберта («Шуберт поет на
своем инструменте») и других виолончелистов.
Еще в 1825 году корреспондент одной из петербургских
газет (невидимому, А. Д. Улыбышев), ставя в пример певцам
исполнение Б. Ромбергом Adagio, особо подчеркивал
выразительность его «пения», составляющую «тот секрет, который
позволяет человеку властвовать над сердцами»3.
«Виолончель сотворен для пения»,—замечает А. Н. Серов
в письме к В. В. Стасову 24 августа 1840 года. А в другом
письме (15 апреля 1841) он связывает «истинный характер»
виолончели с. «рыцарской нежностью мужского голоса». В
исполнении Серве критика особенно привлекает его «пение» на
1 См. письмо А. Н. Сероза В. В. Стасову от 14 февраля 1843 г.
«Русская старина», 1876, декабрь, стр. 792.
2 «Бессарабские ведомости», 1875, № 102.
с «Journal de St. Petersbourg», 1825, X° 52.
35 История виолончельного искусства о45

инструменте. «Серве спел на виолончели (и отлично спел!)
известный и любимый романс нашего Глинки: " «Сомненье»,—•
писал Серов в одной из своих рецензий К
Корреопондент другого русского журнала, говоря об
исполнении Серве этого романса, писал: «В его игре было
столько задушевности, выражения, что он должен был по
всеобщему требованию повторить пиесу, напоминающую нам
великого русского художника М. И. Глинку»2. Нет
сомнения в том, что сама музыка стимулировала «задушевность,
выражение» и, разумеется, певучесть исполнения.
Еще значительно ранее, в 1839 году, «пение г. Серве,
выразительное в высшей степени», отмечал и В. Ф.
Одоевский, называвший виолончель своим любимым инструментом 3.
Певучесть игры виолончелиста Батта особо подчеркивал в
своем рекомендательном письме к А. Н. Верстовокому Матвей
Вельгорский (1848). Ф. Кони, с похвалой отзываясь о
виолончелистке Христиани (1847), также сравнивает ее игру с
пением и пишет: «...смычок ее поет... и песнь его невольно
льется в душу, потому что она насквозь проникнута
чувством» 4. Выразительность кантилены Христиани Ф. Кони
сопоставляет с. выразительностью пения Виардо.
В исполнении концертировавшего в России А. Пиатти
рецензент находил «много души, много выражения и
прелестнейшее пение5. А другой слушатель этого времени посвятил
Пиатти следующие строки: «Пение его смычка—увлекательно
и трогательно: в его руках инструмент не имеет ни одного
неласкового звука, а выражение — полно жизни и страсти» 6.
Много внимания уделяется русской музыкальной критикой
такому важному средству выражения, как вибрация на
смычковых инструментах. Передовые русские музыканты и
критики отрицательно относились к свойственному некоторым
исполнителям неумеренному использованию вибрации вне
связи с содержанием исполняемого произведения, что придавало
игре слащавый, аффектированный характер. В то же время
они -высоко ценили роль вибрации в выразительности
кантилены и задушевности исполнения.
В. Ф. Одоевский стремится услышать на инструментах
«истинное пение без фарсов, без выжимки и без выдряги-
вания, без этих вечных vibrato, от которых сообщается такая
невыносимая приторность игре многих знаменитостей, посе-
1 А. Н. Серов. Критические статьи, т. II, стр. 766 (Рецензия была
напечатана в журнале «Сын Отечества», 1857, № 18).
2 «Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 15.
3 W. W. Письма в Москву о петербургских концертах.
«С.-Петербургские ведомости», 1839, № 50, а также № 56.
* «Репертуар и Пантеон», 1847, № 3. Музыкальная летопись, стр. 46.
5 «С.-Петербургские ведомости», 1845, № 56.
6 «Литературная газета», 1845, № 10.
545

щавших нашу столицу, — одним словом: пение, которое бы
из сердца виртуоза переливалось в сердце слушателя»1.
Еще ранее Н. Б. Голицын, как и Одоевский, высоко
оценивая исполнительское мастерство своего коллеги Ф. Серве,
в то же время упрекает его в некоторой аффектации и
чрезмерном применении вибрации 2.
Примерно тот же упрек .в 50-е годы высказывался по
отношению к молодому еще виолончелисту Германовскому,
злоупотреблявшему вибрацией, что придавало его игре излишне
чувствительный, аффектированный характер.
В 1860 году Н. Пановский недостаток игры
виолончелиста Монтиньи видит в том, что, «хотя и мастерски
исполняемое, vibrando от слишком частого употребления теряет свою
эффектность» 3.
А когда спустя несколько лет на петербургской
концертной эстраде встретились стареющий Серве и молодой
виолончелист Давыдов, один из петербургских критиков (П. С.
Макаров), отмечая превосходство артиста, сумевшего
виртуозную технику всецело подчинить задачам художественной
выразительности, писал, что «певучесть» Серве «до того
преисполнена постоянных сладостных вибраций, что вы
непременно захотите освежить свой слух полными, чистыми звуками,
точно так же, как вам приходит желание выпить воды после
съеденных конфект» 4.
«Полные, чистые звуки», согретые вибрацией
(примененной в соответствии с содержанием исполняемой музыки), но
не слащаво-сентиментальные, критик находил у
замечательного русского виолончелиста К. Ю. Давыдова, «благородную
певучесть в кантилене» которого особо отмечал позже П. И.
Чайковский.
Русская музыкальная критика, отдавая должное качеству
голоса или инструмента, никогда не переоценивала их
значение и на первое место ставила искусство самого артиста,
способность его правдиво передать живые человеческие чувства
и переживания.
Еще в самом начале .прошлого столетия известный
литератор того времени М. Макаров, отмечая, что «петь значит
чувствовать, выражать, или рисовать желания души своей
посредством голоса», писал: «Хороший певец,— певец с
чувствами, никогда не может жаловаться на недостаток голоса; от
1 «Русский инвалид», 1845, 49.
2 Рецензия Голицына о Серве относится к 1839 г. «Его (Серве.
—Л. Г.) частое vibrato напоминает пение скрипача Гаумана»,—
отмечал в том же году Одоевский. Напомним, что А. С. Даргомыжский,
отдавая должное виртуозности этого скрипача, писал в 1837 г. Н. Б.
Голицыну, что «его (Гаумана. — Л. Г.) пение ничего не говорит сердцу»
3 «Московские ведомости», I860, № 71.
4 «Музыкальный свет». 1866, № 6, стр. 52.
35* 547

него требуется не голос, но изображение чувств, мыслей того,
что поет он» 1.
О том же говорит А. Н. Серов, вспоминая пение М. И.
Глинки: «Великий наш композитор Глинка имел самый
небольшой, -неважный, комнатный голос, — но певал свои (а
иногда и чужие) вещи так, что это было совершенством
исполнения, со стороны действия на слушателей, со
стороны идеи, задачи музыкального произведения». И там
же, выступая против смешения качеств «виртуоза» с
качествами «инструмента», критик рассказывает, как
«из весьма плохого, рыночного виолончеля Серве (чему я
был свидетелем) вызывал прелестные звуки, -выказывал свою
виртуозность почти в такой же силе, как и на 12-тысячном
страдиварии» 2.
Здесь же заметим, что требования, предъявляемые русской
музыкальной критикой к тону виолончелиста, .касаются не
только певучести, но и силы, полноты, чистоты, округлости,
красоты тембра, динамического разнообразия, то есть всех
тех его качеств, которые способствуют наибольшей
выразительности музыкального исполнения.
Эмоциональность, задушевность, глубина
выразительности неизменно соединяются в оценке, дающейся лучшим
виолончелистам русской музыкальной критикой прошлого
столетия.
Следует заметить, что чувство в передовой русской
эстетике постоянно связывается с мыслью 3, с содержательностью
и композиторского и исполнительского творчества. От
исполнителя требуется не только прочувствованноеть, но и
осмысленность трактовки.
Игра крепостного виолончелиста-концертанта Мешкова
привлекает современника-рецензента не только «отчетисто-
стью», искренностью и эмоциональностью, но и
осмысленностью.
Описывая «строгую, умную, последовательную» игру в
ансамбле Ф. Кнехта, русский критик выделяет свойственную
артисту «необыкновенную способность понимать и
выдерживать характеры разного стиля»4. Игре его приписывается
«умная и одушевленная отчетливость в самых тончайших
оттенках» 5. Другого петербургского виолончелиста И. Гросса
1 М. Макаров. Русское национальное песнопение. М., 1809, стр.
343.
2 А. Н. Серов. Критические статьи, т. IV, стр. 1804.
3 «...чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно...» — говорил
В. Г. Белинский, требовавший от (Нспал-нлиеля единства чувства и мысли,
эмоциональности и интеллекта (см. В. Г. Бе л и н с к и и. Полное
собрание сочинений. Под ред. С. А. Венгерова. т. III. СПб., 1901, стр. 244).
4 ^Художественная газетам. 1840, № 8.
5 «Художественная газета^ 1841, № 7.
548

местный журнал ценит как художника и «мыслящего», и
«глубоко чувствующего» ].
В исполнении молодого А. Н. Серова-виолончелиста
В. В. Стасов, наряду с «выразительностью фразировки»,
особо подчеркивает «музыкальный смысл», а сам Серов в своей
статье «Музыка и виртуозы» (1851) пишет: «...для
настоящего исполнения, еще ничего не значит — верно разбирать
письменные знаки языка звуков, а надо (развить в себе искусство
понимать смысл музыкальной речи, уразуметь тайну
музыкальной поэзии, приучить себя читать, так оказать, между
строк, как незримые, но понятные поэтическому чувству
письмена...» 2
Еще ранее, в 1835 году, Н. Б. Голицын в одной из
своих статей совершенство исполнения связывал с
проникновением в замыслы автора и от подлинного
исполнителя-художника ждал «искры, вылетающей из сердца, озаряющей
своим блеском гармоническую мысль великого музыкального
писателя, оживляющей умную декламацию смычка
виртуоза...»3
Лучшие представители русской музыкальной критики
требовали от исполнителя сочетания глубокого чувства со столь
же глубоким проникновением в содержание наполняемого
произведения; они не раз выступали против внешней
поверхностной чувствительности, аффектированной
сентиментальности и слезливости.
Прослушав итальянского -виолончелиста Фензи, В. Ф.
Одоевский подверг суровой критике «вынужденную
чувствительность» и «пламенную холодность» его игры 4. А. Я.
Булгаков, «присутствовавший накануне на «пробе» этого
виолончелиста у Вельгорского, также писал, что Фензи «играет с
большою аффектациею и не очень чисто»5. Зато игра этого
виолончелиста получила непомерно высокую оценку на
страницах булгаринской «Северной пчелы» и «Дамского
журнала».
Если рецензенты вроде кн. Шаликова или Булгарина
искали в виолончельном исполнительстве преимущественно
«сладостной элегичности», «нежной певучести», заставляющих
«дам проливать слезы», если для Булгарина и ему подобных
идеал виолончельной игры представлялся лишь в виде игры
«нежной, певучей, тихой, без быстрых порывов», то и
Одоевский, и Серов, и Голицын, и Резвой, и другие передовые
русские музыканты требуют от виолончелистов (как и от других
1 «Библиотека для чтения», 1848. т. 87. --Смесь», стр. 206.
- А. Н. Серов. Критические статьи, т. I, стр. 85.
-~ «Библиотека для чтения». 1835. т. 8. «Смесь», стр. 113—114
4 Прибавление к -Московскому телеграфу». 1825. Х° 8, стр. 137.
Г) Письмо А. Я. Булгакова к брату от 10 февраля 1825 г. «Русский
архив», 1901, № 5, стр. 165.
549

исполнителей^ глубоко содержательного исполнения и
правдивого воплощения музыкальных образов, которое
невозможно без подлинного чувства, соединенного с мыслью, без
самых разнообразных оттенков выразительности "— от
проникновенной лирики до подлинного драматизма.
Богатую гамму выразительных оттенков отмечают
современники в исполнении Голицына, Вельгорского, Мешкова,
Кологривова и ряда других русских виолончелистов. Наряду
с чувством и лрацией в игре Кологривова подчеркивается
сила; «огонь и сила» отмечаются в исполнении Германовского;
игра Кнехта называется «изящной, величественной и
выразительной» 1 и т. д. Серов требовал от виолончелиста не только
певучести звучания, но и «пылкости и механизма», а Вель-
горский-виолончелист стремился «приобрести в силе и в
выражении и в от т е н к а х».
В своей статье о виолончели (1837) 2 В. Ф. Одоевский
замечает, что «инструмент этот равно употребляется и в оркестре,
и в квартете, и в соло», и что ему «доступны двойные ноты, ар-
педжии, гармонические звуки». «Характер виолончели, —
пишет Одоевский,— вообще важность; но в недавнее время
виртуозы на этом инструменте придали ему быстроту и
блистательность скрипичных пассажей».
В опубликованной в том же году «Ручной музыкальной
книге» Л. Снегирева мы находим следующую хара,ктер'ист1ику
особенностей виолончели: «Звуки виолончели, по свойству ее
тона, объему и диапазону струн, могут придавать
сочинениям характер важный, нежный и торжественный»3.
Виолончель может быть сильной и увлекательной, может «трогать
нежностью». Отмечая разнообразные технические
возможности виолончели, автор напоминает о границах, «которые не
должно переступать — беглость и скорость исполнения,
приличные скрыпке, несвойственны виолончел е...» 4
В статье «Скрипка и скрипичные инструменты»,
помещенной в журнале «Репертуар и Пантеон» за 1845 год,
можно прочесть: «Виолончель способен к воспроизведению
больших действий, как в solos, так и в оркестре. Самое качество
звука его проницательно -и (Имеет, в значительной степени,
аналогию с человеческим голосом. Отсюда и естественное
назначение инструмента состоит, кажется, в пении. Однакож
1 «Художественная газета», 1837, № 4—5.
2 К. В. О. Виолончель. (Энциклопедический лексикон, изд. А. Плю-
шаром, т. X. СПб., 1837). Если в «Ручной музыкальной книге» Л.
Снегирева (1837) значится, что «диапазон виолончели (вмещает почти три
октавы», то Одоевский пишет, что диапазон инструмента достигает
четырех октав, но в оркестре используются лишь три октавы.
3 Ручная музыкальная книга. Составленная Л. Снегиревым. СПб.,
1837, стр. 21.
4 Т а м же, стр. 22.
560

большая часть виолончелистов старается показать искусство
свое, разыгрывая множество трудных паосажей, конечно, на
тот конец, чтобы извлечь рукоплескания публики» *.
Надо, однако, заметить, что русские композиторы и
исполнители, высоко ценя кантиленные особенности виолончели,
отнюдь не ограничивали ими выразительные возможности
этого инструмента. Понимая стимулирующее значение
скрипичной виртуозности, они умели использовать виртуозную
технику виолончели, не прибегая к подражанию скрипке.
В тех случаях, когда 'виолончельная виртуозность
применялась как средство выражения и не вопреки природе
инструмента, она всегда положительно расценивалась передовой
русской критикой.
Вйи-машге рецензентов русских газет и журналов первой
половины и середины прошлого века неоднократно
привлекает профессиональное мастерство концертирующих
виолончелистов. При этом критика не только таких рецензентов,
как игравшие на виолончели Голицын, Серов, Резвой или
игравший на скрипке Улыбышев, но и многих других (в
частности Одоевского, Кони и др.) носит -вполне профессиональный
характер; наряду с общеэстетическими вопросами,
связанными с исполнением, обсуждению подвергаются и такие
специфические элементы виртуозной техники, как кантилена и
штрихи, «верность интонации», портаменто, «отчетливость» и
беглость в пассажах, прием «ставки», двойные ноты,
флажолеты, октавы, «придающие пению величавую выразительность»
(Одоевский) и т. д.
А. Н. Серов .понимал виртуозность, как «полнейшее
обладание средствами инструмента», которое должно служить «на
пользу музыки»; от виртуозов он требовал прежде всего
«верно передавать то, что им поручил композитор».
Значительный интерес проявила русская музыкальная
критика 30—40-х годов к выдающемуся бельгийскому виолонче-
1 «Репертуар и Пантеон», 1845, т. 9, стр. 539. Любопытную
характеристику виолончели дает в начале XIX в. преподававший в
Харьковском университете Г. Гесс де Кальве: «Виолончель, — пишет он, — имеет
чрезвычайно много приятного и, как по своему кругу, так и по
необходимости в оркестре, занимает в музыке важную степень. Виртуоз на сем
инструменте должен более преодолеть трудностей, нежели скрипач, ча-
стию от неуютности его, частию эт обозрения нередко входящих чужих
ключей, частию же от чрезмерной объятности». Далее говорится о
«нежной модуляции, которая сему инструменту так же свойственна, как и
скрыгже» и отмечается совершенствование виолончельной игры
(обязанное таким артистам, как жившие в России Б. Ромберг, Дельфино, Мейн-
гардт, чешские виолончелисты А. и М. Крафты, Цика и др.), которое
привело к использованию виолончели не только в оркестре, квартете и
сопровождении речитативов, но и в качестве концертного инструмента
(см. Г. Гесс де Кальве. Теория музыки... часть вторая. Харьков,
1818, стр. 16).
551

листу — виртуозу Франсуа Серве, который, как мы видели,
многократно посещал Россию, сблизился с русской
музыкальной культурой и ее видными представителями, хючинял на
русские темы и даже писал о русской музыке в зарубежной
прессе.
В своем письме к А. Н. Верстовскому В. Ф. Одоевский в
1840 году констатирует в игре Серве новые черты, по
сравнению со стилем «старика-Ром-берга». Наряду с
«выразительностью пения», «силой, свежестью, глубокими чувствами и
пылким воображением», Одоевский отмечает в игре Серве «ту
изумительную смелость... которую бы можно было назвать
дерзостью, если бы она не оправдывалась постоянно верною
интонациею и полною отчетливостью» К
Отмечая блестящие пассажи, виртуозную октавную
технику, хроматизмы в быстром движении, выполняемые Серве в
совершенстве и при непогрешимой интонации, Одоевский
несколько ранее писал: «Вообще метода игры г. Серве
представляет много нового п неожиданного; под его смычком
виолончель потеряла тот степенный, важный, спокойный и,
сказать правду, 'немножко монотонный характер .игры,
присвоенный ей Ромбергом; вчюлончель последовала за веком и
приняла характер страстной и бурной всех друпих
произведений искусства» 2.
С такой оценкой исполнения Серве перекликаются оценки
и других современников: рецензента, писавшего под
псевдонимом «Русский любитель виолончеля», называвшего Серэе
«Паганини виолончеля»; О. И. Сенковского, отмечавшего в
игре Серве «страсть», «огонь» и «силу» 3; А. Н. Серова, чью
похвалу вызвала свойственная концертанту «страстность,
которая так мощно владеет душами слушателей» 4 и т. д.
В 1850 году игре Серве противопоставлялась как «прямо
противоположная» по характеру — «чрезвычайно спокойная»
игра петербургского виолончелиста Маурера 5; а в исполнении
ученика Серве — Монтиньи, наряду с хорошим вкусом,
фразировкой и виртуозностью, особой похвалы русского критика
Н. М. Панозского удостаивается «пыл молодой души, полной
силы и энергии», который «придает его игре чрезвычайное
одушевление» 6.
1 Выписка из письма ки. В. Ф. О. з Москву к А. Н. Верстовскому.
«С.-Петербургские ведомости», 1840, № 16.
°- «С.-Петербургские ведомостям, 1839, ЛГ9 50.
3 Осип Иванович Сенковский (барон Брамбеус). Биографические
записки его жены. СПб., 1859, стр. 126.
4 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 15 апреля 1841 г.
«Русская старина», 1875. ноябрь, стр. 500.
5 «Библиотека для чтения», 1850, т. 101. стр. 59
6 «Московские ведомости?. J560. № 71.
552

В уже цитированном «Письме в Москву» Одоевский
высказывает важную мысль, характерную для .передовой
русской музыкальной эстетики, ценящей виртуозное мастерство
музыканта, но отказывающейся видеть в нем самоцель.
Подчеркивая нововведения Серове в игре на виолончели,
Одоевский пишет: «Я всегда (радуюсь от души, смотря на эти
нововведения; обыкновенно на первый раз удивление при виде
побежденной механической трудности мешает наслаждению,
но впоследствии, когда мы привыкаем к новости фраз, тогда
они делаются изящною .принадлежностью искусства. Я не
люблю концертной музыки \ -не люблю этих экзаменов, где
художник обязан во что бы то ни стало удивить слушателей;
но, слушая концерт, я восхищаюсь заранее, при мысли, что
все эти удивительные фразы умножат со временем богатство
оркестровой музыки, сей настоящей музыки, для которой
концертная есть только приготовление» 2.
В развитии инструментальной виртуозности Одоевский
справедливо усматривал возможности расширения средств
выразительности в симфонических и оперных произведениях.
Симфонпзация концертного жанра в России было делом лишь
последующей эпохи.
Внимание русских слушателей и русской критики
неоднократно привлекает виолончель, не только в
сольно-концертной практике, но и р оркестре. Так, например, Одоевский,
говоря в 1825 году о постановке в Москве оперы «Дон-Жуан»
Моцарта и подчеркивая точность оркестра 'Итальянского
театра, писал: «Особенно виолончель, играющая довольно
важную роль в сей опере, весьма замечательна; самые малейшие
соло были деланы с удивительною точностью, как на-пр[имер,]
в арии Or sai chi Гопоге (D-dur) m в другой: Vedrai earino
(C-dur)»3.
Вспоминая первую постановку в Москве оперы Глинки
«Иван Сусанин» (7 сентября 1842 года), современник не
1 Как это видно из дальнейшего, Одоевский имеет здесь в виду
ограниченный по своему музыкальному значению репертуар виртуозов
того времени (Л. Г.).
2 W.W. Письма в Москву о Петербургских концертах.
^С.-Петербургские ведомости», 1839, № 50. Несколько ранее Одоевский, говоря
о значении концертной музыки для развития симфонии, писал:
«...симфония не подвигалась бы вперед так быстро, если бы концертная
музыка не делала успехов; ибо концертист, изучая отдельно свой
инструмент, открывает в нем беспрестанно новые, до того неведомые свойства,
приучает музыкантов и ухо слушателей к новым фразам» («Северная
пчела», 1838, Л^о 61).
:i «Московский телеграф», 1825, № 4 стр. 65. Существует
предположение, что оркестр итальянской оперы в Москве в это время состоял из
крепостных музыкантов, возможно — музыкантов Н. Б. Юсупова, в
оркестре которого были два виолончелиста (см. Н. П. Каши н. Театр
Н. Б. Юсупова. М., 1927, стр. 37).
553

забывает отметить, что «solo на виолончели во время
аккомпанемента виолончелей в 3-м акте, илрал Андр. Ив. Шмитт,
обращавший тогда внимание всех как своей мастерской
-игрой, так и чудным тоном его виолончели, о 'которой
известные знатоки музыки говорили, что она в руках этого
виртуоза плачет так же, как и Ваня о скончавшейся своей матери» 1.
Примечателен сам по себе факт приведения в «Записках»
Глинки слов, высказанных ему певицей Паста на
представлении названной оперы в Петербурге в 1840 году. Глинка
пишет: «Когда Петрова начала петь «А х, н е мне, бедно-
м у», сопровождаемое, как известно, 4 виолончелями и
контрабасом, Паста, обратясь ко мне, сказала: «Как хорошо
плачут эти вьолончел и»2. Повидимому, именно на
такое эмоциональное воздействие и рассчитывал композитор.
Глинка «весьма ценил в музыкантах искусство игры в
оркестре, в ансамбле. Он особо отмечал квартетное мастерство
скрипача Липиньского и (виолончелиста Кнехта,
участвовавших в исполнении последних квартетов Бетховена у
Кукольника .в 30-е годы, «...виолончелист Кнехт мастерски вел
свою партию — можно было 'подумать, что они (то есть Ли-
пиньокий и Кнехт.— Л. Г.) всю свою жизнь играли вместе»,
— замечает Глинка в «Записках» 3.
Возвращаясь к оценке русской критикой
сольно-концертного исполнения на виолончели, заметим, что виртуозность, как
самоцель, неизменно отвергалась передовой русской
музыкальной критикой и в инструментальном (в том числе и в
виолончельном) и в вокальном исполнительстве. Такие
воззрения музыкантов-критиков в большой мере питались
эстетическими взглядами Белинского, который осуждал «штукарство»
и оторванную от содержания «эффектность» в сценическом
исполнительстве 4 так же, как в музыкальном исполнительстве
их осуждали Глинка, Даргомыжский и другие современные
им музыканты и критики, резко выступавшие против
«шарлатанства» в исполнении, против вычурности и манерности.
«Манерность в исполнителе музыки» Глинка называл
«вредной односторонностью»5 и требовал, чтобы
артист исполнял произведение просто и «без вычур».
Даргомыжский ратовал за «естественность и благородство»
исполнения.
1 М. В. К. Ко дню 50-летия постановки в Москве оперы М. И.
Глинки «Жизнь за царя». М., 1892, стр. 10.
2 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 212.
3 Т а м же, стр. 180. Ср. также приведенное выше высказывание
о Кнехте-ансамблисте в «Художественной газете», 1840, № 8.
4 Отвергая «эффект ради эфф°кта», В. Г. Белинский писал: «Я враг
эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта...» (Полное собрание
сочинений, т. IV/СПб., 1901, стр. 397).
5 М. И. Глинка. Заметки об инструментовке. Литературное
наследие, т. I, стр. 352.
554

«...трудности, независимо от красоты, принадлежат не к
музыке, а к фиглярству», — писал в 20-х годах Одоевский.
Резко возражая рецензентам типа кн. Шаликова,
восхвалявшего одного из «фи'гля;ров»-«штукарей»—скрипача Буше,
Одоевский высмеивал пустоту м безвкусицу сочинений этого
музыканта и его исполнения *. В том же духе Одоевский
критиковал виолончелиста Фензи, которого также славословил
издававшийся Шаликовым «Дамский журнал».
Фиглярами, фокусниками, канатоходцами называл в 30-х
годах Н. Б. Голицын исполнителей, пренебрегающих
«выражением, которое есть душа музыки», в пользу «механизма
пальцев». В 40-х годах другой виолончелист и музыкальный
лисатель М. Д. Резвой четко характеризует «все эти вновь
изобретенные трудности, затейливости и вычуры», как
«только средства, а не цель».
Постоянно критикуя виртуозов, имеющих «в виду себя,
невещественную и вещественную дань своему механическому
умению», А. Н. Серов в 50-х годах писал: «Преодоление
механических трудностей, штукмейстерство, акробатические
упражнения на неоседланных лошадях — вот во что
обратилось высокое искусство музыканта!» 2
И как особое качество в игре виолочелиста В. Л.
Мешкова, русская пресса отмечает тот факт, что она «чужда
всяких притязаний на эффектность, чужда прикрас шарлатани-
зма, унижающих искусство» 3. Противопоставляя
виолончелисту-гастролеру А. Батта петербургского виолончелиста
И. Б. Гросса, рецензент «Библиотеки для чтения» писал:
«Господин Гросс тоже виолончелист, «о совсем другого роду,
нежели господин Батта. Что господин Гросс как виртуоз
гораздо выше, нежели господин Батта, это еще ничего не
значит: все наши виолончелисты таковы, и главное то, что
господин Гросс в то же время художник, мыслящий, глубоко
чувствующий, который занимается искусством не для того, чтобы
быть виртуозом, но, напротив, виртуоз для того, чтобы быть
художником» 4.
Даже у такого яркого виртуоза, каким был Серве, русская
критика на первом месте отмечает не технику, как таковую,
я «силу, свежесть, глубокие чувства и пылкое воображение»,
«необыкновенную выразительность пения» (Одоевский),
«искусство... округлять своей игрою каждую музыкальную
идею, — одним словом, его фразирование» (Серов) 5, «звук
1 См. «Вестник Европы», 1823, № 7, стр. 223—227.
2 А. Н. Серов. Критические статьи, т. I, стр. 726.
3 «Русский вестник», 1858, февраль. Современная летопись, стр. 237.
4 «Библиотека для чтения», 1848, т. 87. Смесь, стр. 206.
5 Письмо А. Н. Серова В. В. Стасову от 15 апреля 1841 г. «Русская
старина», 1875, ноябрь, стр. 501.
555

полный, сильный, который льется прямо в душу, пение
выразительное, со всеми возможными оттенками, ^.которые облк
чают «вдохновение» (Русский любитель вйолонч-еля —
вероятно, псевдоним Н. Б. Голицына) К
И в другой рецензии Н. Б. Голицын особо подчеркивает
вдохновение этого артиста и пишет: «в пальцах, в смычке
проявляется душа его».
Голицын — и как виолончелист, и как .музыкальный
критик — отражал позицию передовой русской эстетической
мысли и был врагом формального исполнения; какой бы
степени виртуозности ни достигала игра концертанта, она не
удовлетворяла его, если з ней отсутствовало творческое
вдохновение, «та волшебная искра, которая должна оживотворять
исполнение».
Несколько позже Серов также писал, что слушатель
«всегда останется холоден к самому безукоризненному
техническому совершенству, если в виртуозе нет ни искры
поэтического огня» 2.
В музыкальном исполнительстве передовые русские
музыканты и критики всегда видели творче с к и й процесс.
Это 'Положение целиком вытекало из принципов русской
классической эстетики. Творческую природу исполнительского
искусства глубоко ощутил еще В. Г. Белинский.
«Драматическая поэзия, — говорил он, — не полна без сценического
искусства...» 3. Исполнитель, «актер... так сказать
дополняет своею игрою идею автора, и в этом-то- дополнении состоит
его творчество4. В той же статье Белинский писал: «Я
сценическое искусство почитаю творчеством, а
актера—самобытным тЕорцом, а не рабом автора» 5.
Не меньшее значение имеет музыкант-исполнитель в жизни
музыкального произведения, в правдивом донесении его
содержания до слушателя. Музыка «еще несравненно больше
нуждается в превосходном исполнении, чем драматическая
поэзия», — говорил А. Н. Серов (1851) 6.
В своей статье «О сущности музыки» (1839) М. Д.
Резвой, разделяя .искусства на «изобретательные» и
«исполнительные» ('как и со многим другим в статье, с этим
разделением можно согласиться лишь условно), справедливо
замечает, что «только совокупным действием изобретательных и
1 Русски и л ю б и т е л ь в и о л о н ч е л я. Концерт г. Серее-
«С.-Петербургские ведомости», 1839, №54. В этой рецензии виолончель
называется «царем инструментов».
2 А. Н. Серов. Критические статьи, т. I, стр. 85.
3 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III. СПб..
1901, стр. 242.
4 Там же, т. II. СПб.. 1900. стр. 103.
5 Там же.
6 А. Н. Сер о о в. Критические статьи, т. I, стр. 85.
556

исполнительных искусств художественное произведение
является в полном блеске своем» К
А Н. Б. Голицын писал в 1845 году, что «мысль
композитора... вскрывается лишь постепенно, по мере проникновения в
замыслы автора, когда совершенство исполнения
обнаруживает эти сокровища...» 2
Уже в ту пору русской эстетикой ставился вопрос о
единстве объективного и субъективного в творче -
ском процессе художественного исполнения. Еще в середине
30-х годов Н. Б. Голицын особенно высоко ценит такого
артиста, который глубоко чувствует музыку и в то же время
умеет передать «движения души своей».
На основе исключительно впечатляющего исполнения
Глинки-певца, услышанного им в конце 30-х годов, Серов
писал: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они
исполняемое сплою своего таланта освещают изнутри,
просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из
своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей
степени объективными...»3
А сам Глинка, идеалом которого была «правда в музыке,
верность идее» (Серов), подчеркивал бесконечность ресурсов
выразительности исполнителя.
Передовая русская музыкальная критика всегда высоко
ценила творческий характер исполнения, связывая его с
вдохновенностью и увлекательностью-, способствующими
глубокому, правдивому и искреннему, а потому .и впечатляющему
воплощению содержания художественных образов
исполняемого -произведения.
Творческий характер исполнения отмечается
современниками у целого ряда русских виолончелистов описываемого
времени. Здесь можно вспомнить о творческом и в то же
время стильном, соответствующем композиторскому замыслу
исполнении камерных произведений Бетховена Н. Б.
Голицыным, о вдохновенном, подлинно творческом и в то же время
полностью соответствующем авторскому пониманию
исполнительском воплощении Вариаций Михаила Вельгорского
Матвеем Ветьгорашм и т. д. Один из рецензентов виолончелиста
А. Германовского существенное достоинство этого
«исполнителя-мастера» видит в том, что он, «покорив себе весь
механизм своего инструмента, верно ощущает идею композиции
и есть живое, а не слепое орудие е е» 4 (подчеркнуто
нами.— Л. Г.). Наряду с тонким, изящным вкусом Герма-
1 М. Резвой. О сущности музыки. Отечественные записки», 1839.
III, отд. IV, стр. 38.
2 :La Presses 1845, 13 octobr?.
'■■ А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 132.
4 «Одесский вестник», 1857, № 60.
557

невского, современники отмечают его подлиннр артистическое
вдохновение.
Отстаивая художественные принципы и реалистическую
направленность в .исполнительском, в том числе и в
виолончельном 'Искусстве, передовые (русские композиторы и
критики тем самым воспитывали музыкантов-исполнителей, ставили
перед ними высокие эстетические и воспитательные задачи.
От музыканта (как и от актера)-исполнителя, требовались
не только глубокая правдивость интерпретации,
профессиональное мастерство и вдохновение, но и высокий
художественный вкус (проявляющийся и в отборе репертуара и в его
трактовке), и способность воздействия на слушателя. А. Н.
Серов, видевший идеал музыкального исполнения в полном
драматической правды пении Глинки, связывает его
совершенство не только с правдивым воплощением «идеи, задачи
музыкального произведения», но и с силой «действия на
слушателей».
В соответствии с требованиями русской классической
эстетики, крупнейшие представители русской
музыкально-критической мысли глубоко понимали важную воспитательную и
просветительскую роль исполнительского искусства. Если
вспомнить обычный круг 'посетителей концертов и спектаклей в
20-х годах прошлого столетия, особую ценность приобретает
высказанная еще в ту пору В. Ф. Одоевским мысль о том,
что «хороший артист сам должен создать вкус публики, а не
слепо повиноваться ее вкусу, или уже испорченному, или еще
не образованному» 1.
В предыдущих очерках мы не раз стремились показать
просветительскую направленность исполнительской и
музыкально-общественной деятельности таких русских
виолончелистов, как Голицын, Вельгорский, Свистунов, Кологривов,
Резвой, деятельности, отвечавшей запросам прогрессивных кругов
современного им русского общества.
Высказывания передовых представителей русской
критической мысли о виолончелистах и виолончельной литературе
первой половины и середины XIX века свидетельствуют о
принципиальности русской критики, об отсутствии
преклонения перед тем или иным прославленным именем.
Примером может служить критика Голицыным Серве за
неумеренное применение вибрации, за чрезмерные трудности в
его сочинениях. Виртуозные пиоизведения Серве, ,не имеющие
особого художественного значения, подвергались критике со
стороны и Одоевского, и Серова.
Мы уже отмечали резкую критику «штукарской», неопрят1
ной и манерной игры виолончелиста Фензи Одоевским
(«фальшивые ноты, вынужденная чувствительность, пламен-
1 «Вестник Европы», 1821, № 21, стр. 68.
558

ная холодность»). В 1833 году Одоевский критически
отозвался о выступлении виолончелиста Н. Лядова («скрипел и
виолончель г. Лядова» 1) и т. д.
Критике Серова в 50-е годы подвергаются виолончелисты
Маген, «утомивший слушателей длиннейшею фаитазиею Сер-
ве», Фишер, у которого Серов отмечает «гнусливые звуки»,
«неуверенное, несмелое шаркание смычка о струны» и
«совершенное отсутствие артистической фразировки» 2 и др.
В. В. Стасов, давая в 1847 году положительную оценку
Христиани, замечает, что все же эта виолончелистка еще «не
может быть названа полным мастером своего дела: она очень
хорошая, исправная, недавно отпущенная своим учителем
ученица, и во время ее игры точно будто присутствуешь при
экзаменных ответах хорошего воспитанника,—а ведь далеко
от подобных ответов до независимого изложения
самостоятельного профессора...» 3
С похвалой отзываясь о выразительности, певучести,
виртуозности и артистизме таких виолончелистов, как Коссовский
и Германовский, русская критика не раз указывала и на их
недостатки, чем способствовала совершенствованию их
исполнения. Мы упоминали о предостережении, сделанном Коссов-
скому, в отношении его уклонений от природы
виолончельного звучания. Молодого Германовского русская критика
упрекала в излишней аффектации, в некотором однообразии
пения, в манере держать себя на эстраде.
Русская критика требовала от исполнителей (особенно от
молодых) постоянной и неустанной работы над
совершенствованием мастерства, над расширением и обогащением
репертуара. Особое значение имели статьи и рецензии, осуждавшие
пустой и бессодержательный репертуар некоторых
концертирующих виртуозов и привлекавшие внимание и исполнителей
и слушателей к художественным богатствам классической
музыки.
Нами упоминалась критика произведений Серве
Одоевским, Голицыным, Серовым. Такое же осуждение вызывал
ограниченный по своему музыкальному содержанию концерт
Мерка, исполнявшийся в Петербурге Кнехтом в 1841 году.
Рецензент, наряду с достоинствами этого исполнения
(«точность, верность, чистота»), отмечает его недостаточную
выразительность, объясняемую, вероятно, низким художественным
уровнем произведения4. Христиани, при всей певучести ее
1 «Северная пчела», 1833, № 69.
2 А. Н. Серов. Критические статьи, т. I, стр. 467. и т. II, стр.
944—945. Еще ранее (в письме В. В. Стасову от 15 апреля 1841 г.) Серов,
признавая за молодым петербургским виолончелистом Бером
несомненный талант, критиковал его за грубость и тяжеловесность игры.
3 В. В. Стасов. Избранные сочинения, том первый.'М., 1952, стр. 7,
4 «С.-Петербургские ведомости», 1842, № 213.
559

смычка, высказывается упрек в том, что она ^.играет на
виолончели «целые оперные арии, почти без всякой перемены:
это может повести к пародированию пения, как мы
видим во всех транскрипциях, наводняющих музыкальный
свет...» *.
В русской печати не раз осуждаются распространенные в
репертуаре виртуозов-гастролеров того времени «вечные
фантазии» и «бесконечные вариации» (на оперные темы),
которые «все почти сложены на один образец» и «годятся только
для того, чтобы выказать механические способности: в них
нет и не может быть ничего высокого; удивляешься виртуозу,
но не можешь судить о достоинстве артиста» 2.
Характерно, что в то время как рецензенты
«С.-Петербургских ведомостей» и особенно «Северной пчелы» при оценке
гастролировавшего в России в 1847 году
виолончелиста-виртуоза Борера находили только слова восторга и умиления3,
з других русских периодических изданиях встречаются
серьезные упреки по адресу ограниченного и бессодержательного
репертуара этого артиста. Так, например, Ф. Кони,
напоминая о том, что со времени предыдущего приезда Борера
«Россия сама подвинулась в своем воззрении и музыкальном
чувстве», писал: «Сочинения г. Борера правильны, учены, но
холодны и не проникнуты искрою вдохновения...» 4 И другой
рецензент, характеризуя направление Борера, как
«обращенное преимущественно к бравурной игре и ко всем новым
штукам», критически высказывается о репертуаре виртуоза и
замечает: «Напрасно воображают, что публику надо потчевать
кое-как сколоченными мелодиями, без всякого музыкального
содержания. Мы сами были свидетелями, что самая
многочисленная и разнообразная публика гораздо более
сочувствует истинно прекрасной музыке, нежели всем новейшим, так
называемым эффектным пьесам». И далее он выделяет* в
репертуаре Борера пьесу Боккерини, как «одну из тех
старинных, ныне забытых пьес, которые, при искусном исполнении,
раскрывающем все богатство их содержания, производят го
1 «Одесский вестник>\ 1852, № 64.
2 «С.-Петербургские ведомости», 1842, № 213.
■'■ См., например, «С.-Петербургские ведомости», 1847, №№ 55 и 103,
«Северная пчела», 1847, № 51.
4 «Репертуар и Пантеон», 1847, № 3. В репертуаре М. Борера в этот
приезд (он концертировал в России уже в десятых, а затем в тридцатых
годах прошлого столетия) видное место занимали такие пьесы, как
каприччн и дивертисменты на оперные темы Обера, Беллини и др.,
«Характеристическая пьеса из Мексиканских песен и Качуча» и т. п. В 40-е
годы исполнительское искусство Борера уже утратило езою свежесть и
силу. Что касается его художественного вкуса и репертуара, то они, пови-
димому, и ранее отражали черты салонно-виртуозного направления.
560

раздо больший эффект, чем многие произведения новой
школы» 1.
С рецензией Ф. (Кони перекликается резко критический
отрыв о Борере, принадлежащий совсем еще молодому
В. В. Стасову и изложенный в его первой изданной |работе о
музыке — «Музыкальном обозрении 1847 года». Также
подчеркивая усовершенствование вкуса петербуржцев за десять лет,
прошедшие со времени последнего приезда Борера
(вспомним, что это десятилетие в (русской музыкальной жизни
прошло под влиянием художественного творчества Глинки),
Стасов пишет, что «на этом артисте, как на градуснике, ,резко
обозначилась та перемена, которая произошла с Петербургом
в немного лет. Мало ли кто недавно мог нравиться и >кто уже
теперь никак не понравится!.. С появлением г. Bqpepa в
нынешнем посту Петербург уверяли, что этот виолончелист
соединяет в себе нежность, певучесть, чувство, вкус, жар, пага-
нинство (?!), чудный голос Каталани и смычок Ромберга,
наконец, образует собою совершенного Паганини. Если б это
была правда, то выходило бы, что г. Борер первый нынче в
мире артист, — такой артист, какой появляется во сто лет
раз, да еще и пореже. Но увы! единственный концерт Борера
не возбудил никаких других чувств, кроме многочисленных и
разнообразных чувств жалости: перед нами была отжившая
развалина...2 Мы уже не говорим про отсталость способа
шры: это бы еще ничего, если бы она чем-нибудь
вознаграждалась; но вознаграждения никакого не было...» 3
Передовые представители русской музыкально-критической
мысли всегда приветствовали и поощряли интерес
исполнителей, в том числе и виолончелистов, к произведениям
отечественных композиторов, что, со своей стороны, не могло не
стимулировать появления новых русских произведений для
концертной эстрады и для музыкального театра.
Русская музыкальная критика, опиравшаяся на
творческие достижения русских композиторов-классиков и
направлявшая исполнителей на путь глубокой и правдивой, простой
и искренней интерпретации художественных произведений,
1 «Библиотека для чтения», 1847, т. 82. Смесь, стр. 225.
2 В это время Бореру было 62 года (Л. Г.).
3 В. В. Стасов. Избранные сочинения, том первый. М., 1952, стр. 7
(статья впервые была напечатана в «Отечественных записках», 1847, т. 5).
Здесь же можно упомянуть критику виолончелиста Батта на
страницах «Библиотеки для чтения» (1848, т.* 87. Смесь, стр. 200—201 и 205—
206). Этот артист подвергается осуждению, главным образом, за свой
репертуар; ему противопоставляется программа концерта виолончелиста
Гросса, включавшая в себя увертюру к «Ифигении» Глюка, сонату
Бетховена, собственный концерт Гросса, виолончельные вариации Михаила
Вельгорского, Каприччо на русские песни Пиатти (там ж е, стр. 206—
207).
36 История виолончельного искусстра 561

критика, способствовавшая устранению из концертного
репертуара произведений салонных, «виртуозниуеских», лишенных
художественной ценности, такая критика воспитывала русских
артистов —певцов, пианистов, скрипачей, виолончелистов —
и способствовала расцвету русской классической
музыкальной культуры в целом.
Достижения виолончельного искусства в России в период
до 60-х годов прошлого столетия были органически связаны
с общим развитием русской музыки, с
идейно-художественными -взглядами передовых ее представителей, с искусством
Глинки и других русских композиторов-классиков.
Русская музыкально-исполнительская культура
развивалась на реалистической основе, на основе осознания
просветительского, воспитательного значения музыкального
искусства, на основе осознания творческой сущности
исполнительского процесса, что диктовалось всей передовой русской
эстетикой.
В .конце XVIII и первой половине XIX века создаются и
укрепляются основные традиции русского смычкового, в
частности виолончельного, искусства, связанные с глубоким
пониманием природы выразительных средств смычковых
инструментов и использованием их (не только в сольных, но и
в симфонических, оперных и камерных произведениях) в
соответствии с содержанием музыки. Особенно характерными
для русской виолончельной школы становятся такие черты,
как задушевное «пение» на инструменте, применение
виртуозного мастерства не для внешнего «эффекта», а в
качестве средства выразительности, служащего художественной
правдивости и убедительности трактовки исполняемых
произведений.
В рамках рассмотренного периода подготавливается
дальнейший расцвет русского виолончельного исполнительства и
виолончельной литературы, связанной с творчеством
великих композиторов-классиков, а также выдающихся
исполнителей, во главе которых стоит основоположник русской
виолончельной школы второй половины прошлого столетия
К- Ю. Давыдов. Лучшие традиции этой школы, значение
которой выходит далеко за пределы России, творчески продолжает
и развивает на новой качественной основе передовая
советская виолончельная школа.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аверкиев, М. М.— 194.
Агапьев, К. И.— 159—161, 193, 253,
330, 503, 504.
Агин, А. А. —23.
Адам, А.—314.
Аделунг, И. X.— ПО.
Адерсбах, А.— 69.
Айвазовский, И. К —308.
Акимснко, Ф. С.— 467.
Аксаков, С. Т. — 134.
Александер, й.— 531.
Алексеев, М. П.—226, 257.
Алексей Михайлович — 29, 30.
Алопин, И.—80.
Альбрехт, Е. К, —78, 128, 168, 304.
Альбрехт, К. Ф. — 377.
Альбрехт, Л. К.— 156, 215.
Альминский, П. — см. Пальм, А. И.
Альтман В.— 509.
Алябьев, А. А.—67, 99, 102, 119, 158,
160, 220, 253, 278, 280, 285, 301,
302, 318, 324, 326, 330, 341, 346,
371—374, 400—404, 406, 439,
440, 444, 451, 457, 458, 467, 474,
487, 507, 508, 521, 522.
Алябьев, В. А.— 521.
Аматов, А. М.— 121. 129, 284, 291,
302, 317.
Андреев — 140.
Андреев, О.— 132.
Андреева, Д.—513.
Анненков, И. А.— 340.
Антонов, И — 78.
Апраксин — 50.
Апраксин, Д. Н.—99, 132.
Апраксин, С— 228, 322.
Апраксины — 113.
Арайя, Ф.—77.
Аргунов, И. П.— 119.
Арзамасский — 112.
Арнольд, Ю. К.— 125, 126, 290, 309.
Артем — 195.
Артемовский, С. С.— 214, 534.
Артемовский-Гулак, К. П.— 250.
Асафьев, Б. В. (Игорь Глебов)—68,
70, 71, 119, 236, 287, 354, 409,
410, 453, 494, 509, 544.
Ауэр, Л. С —271.
Афанасьев, А. Я. — 147, 148, 159, 341.
Афанасьев, Н. Я.— 140, 147, 148, 180,
188, 189, 263, 329, 341, 409, 410,
467, 485—490, 497, 498.
Афанасьев, Я. И. — 341.
Афросимов — 127.
Ахшарумов, Д. Д.— 163.
Бабошин, А.— 87.
Багалея, Д. И.—274.
Багратион, П. И.—226.
Баженов, В. И,— 119.
Байо (Бальо), П. Ф.—92, 102, 110,
129, 130, 246, 262, 263, 431, 531
—533.
Балакирев, М. А.— 149, 168, 170, 187,
194, 216, 237, 405, 416, 463,
510—512, 515, 534, 536.
Балахнин, А.— 87.
Бальмен, Г. Н.— см. Свистунова Г. Н.
Бантышев, А. О.—121, 438.
Бара.новская, М. Ю.— 334.
Барановский— 197.
Баратынские— 193.
36*
563

Баренбойм, Л. А.—431, 492.
Барсов, Ф. В. — 81.
Барт, Ж. де ля — 28, 31.
Барташевич, В.— 155.
Бартенев, П. — 117.
Бартенева, Н. А.—292.
Бартенева, П. А.— 190, 298, 527.
Баршков — 95.
Барыиин — 19.
Барьер, Ж.— 517.
Барятинские — 281.
Барятинский, А. П. — 340.
Басаргин, Н. В.—334.
Басов — 80.
Баталии, Н. — 252.
Батов, И. А.— 92—95.
Батта, А.— 123, 214, 316, 345, 515,
516, 541, 543, 545, 546, 555, 561.
Батта, П.— 515, 516.
Баумгартнер, И. Б.— 531.
Бах — 81.
Бах, И. С— 164, 176, 303, 318, 346,
392, 431, 484.
Бахман, Д. Г.—78, 80, 85, 118.
Бахметея, Н. И. — 463.
Бачинский, Л. А.—22.
Башмаков, Ф. М,-340, 342.
Безбородко, А. А. — 107.
Безекирский, В. В.— 149.
Бекер— 132
Беккер, Г.— 534
Беккер, Ж.— 28Э, 293.
Белинский, В. Г.— 120, 162, 170, 184,
242, 532, 540, 548, 554, 556.
Беллерман (Bellerman) —25, 29.
Беллини, В.-139, 220, 250, 252, 347,
405, 560.
Белков, М.— 81.
Белоголовый, Н. А.— 186, 187.
Бельвиль-Ури, Э.-247, 248, 259, 261,
262.
Бельченко, П.— 156.
Беляев, А. П. — 336—339, 349.
Беляев, В. М.— 34, 44, 54.
Бш' Ф.'-?46" 141, 146, 188, 246, 290,
308, 484.
Беназе, Б.— 193.
Бендер — 74.
Бенинг — 215.
Бенкендорф, А. X.— 248.
Бентам, И.— 332.
Бер В. А.—58, 149, 169, 178, 559.
Березовский, М. С—118, 346.
Берио, Ш— ПО, 191. 250, 318.
Берлиоз, Г. —218, 263, 287, 293, 296,
318, 347, 472..
Бернандт, Г. Б.— 185, 223.
Бернард, М. И.—515, 527.
Берс, А. А.— 329, 475, 519, 520.
Берс, А. Е. — 475.
Бергхольц, Ф. В^—113.
Бессель, В. В.—216.
Бессонов, Н.— 89.
Бестужев, М. А.—334, 335.
Бестужев, Н. А.— 335, 342.
Бетховен, К.—230, 231, 235.
Бетховен, Л. — 68, 90, 99, 100 130—
132, 167, 169, 170, 179, 183, 186,
194, 212, 217, 225, 226 228—
240, 246, 248—250, 252—254,
257, 262, 264, 265, 267, 275,
280, 281, 288, 289, 291—293, 296,
298, 304, 311, 318—320, 323, 329
346, 456, 467, 540, 554, 557, 561.
Бибиков, Г. И.—75, 104.
Бизяев, В.—90.
Билибина, А. Я.—216.
Битнер — 515.
Благой, Д. Д.—244.
Блеклое —29, 33.
Блюменталь — 457.
Бобринская (Соковнина), С.—472.
Бобрищев-Пушкин, П. С—336.
Бобрищевы-Пушкины — 340.
Богданов, Н.— 195, 196.
Богданович, И. И.— 196.
Богоявленский, С. К.— 57.
Богуслав, Ф.—464, 515, 516.
Бодио, Ш. Н.—322, 329, 531, 533.
Божерянов, И.— 28.
Бозио, А.—288, 293.
Боккерини, Л.—99, 100, 180, 181, 253,
281, 392, 421, 484, 517, 560.
Болотов, П. А. — 45.
Бонончини, Д. Б.— 517.
Бопрэ — 28.
Борер, М.—47, ПО, 199, 246, 299, 321,
457, 545. 560, 561.
Борисовский, В. В.—509. ••
Борисяк, А. А.— 534.
Боровкава, М. С—229.
Бородин, А. П.— 159, 171, 179—184,
188, 216, 377, 392, 406, 407,
411, 416, 467, 482, 512, 528—
530, 536.
Бородина, Е. С.— 181.
Бортнянский, Д. С—67, 70, 118, 119,
139, 250—252, 346, 353, 355,
392, 393, 406, 465.
Боткин, В. П. —543.
Боткин, С. П.— 186, 187.
Бранкино, Ф.— 109.
Брамкур, Р.— 42.
Браун, А. И.— 198.
Бреваль, Ж. Б.—90, 421.
Брейткопф — 393, 444.
Брендель, Ф.—231, 232, 235.
Брике— 168, 215.
Бриф, И.—230. 430, 457, 531.
564

Бруин, К. де — 44.
Брюлло, Ф. П.— 308.
Брюллов, А. П.— 308.
Брюллов, К. П. — 120, 183. 278.
306—308, 318.
Брюллов, П. А.— 159, 308.
Буальдье, Ф.— 347.
Будлянский, А. М. — 75.
Булатов — 95.
Булахов, П. А.— 142.
Булахов, П. П. —121, 527.
Булгаков, А. Я.—246, 306, 311, 314.
315, 549.
Булгаков, К. А.— 125, 300.
Булгарин, Ф. В.— 125, 266, 549.
Булль, Уле —41, 246, 264, 455.
Бурнашев, В. П. —94, 101.
Буслаев, А. П.— 127.
Бутенев, А. П.'—116.
Буташевич-Петрашевский, М. В.-—161,
162.
Бутовский, А. Д.— 132.
Бухвостов, П.— 73.
Буше, А.—283, 555.
Бэлза, И. Ф.—211, 239, 265, 279. 286,
313, 356.
Бюдель, А.— 255.
Бюлов, Г.—296.
Вагнер, Р.— 221, 295.
Вадковский, Ф. Ф.—332, 333, 336, 338.
Вазилевский, В. И. — 199.
Вазилевский, И.— 508.
Ваксель, П. Л.—258.
Баллен-211.
Ванжура, Э.— 81, 101, 102.
Ван-Остаде, А.—30, 58.
Ваньгал, Я.—99, 392.
Варвинскнй, И. В.— 186.
Варламов, А. Е.—159, 171, 242, 252,
325, 457, 474, 515, 517, 527, 534.
Варник, А. Г.—258.
Васильев, К.— 131, 132.
Васильев, П. И.— 180.
Васильчиков, Г. А.— 48.
Васильчиков, И. В.— 100, 188.
Васина-Гроссма.н, В. А.— 115.
Вебер, К. М.— 168. 228, 234, 298. 339.
346.
Вевер, X. Л.—97.
Вейкман, И. А.—167. 168, 221, 290,
293.
Вельгорская, Д. Ю.—281.
Вельгорская, Л. К.—281, 314, 440.
Вельгорские — 75. 227, 253, 279—290,
294—297, 300, 308. 311. 317,
324, 487.
Вельгорский, Александр Юрьевич —
279, 282. 329. 439—443, 451.
Вельгорский, И. Ю.— 279.
Вельгорский, Матвей Юрьевич — 4
47, 103, 121, 159, 175, 183, 207,'
212, 216, 220, 223, 224, 227,
228, 230, 246, 278—318 320—
330, 433, 439, 440, 457, 514, 517
518, 521, 526, 532, 542, 545 546
549, 550, 557, 558.
Вельгорский, Михаил Юрьевич — 278
279, 281, 282, 287, 288, 292 294
300, 303, 304, 306, 311, 320, 322,
324, 329, 346, 408, 409, 439, 440
442—453, 457, 458, 517, 527, 557.
561.
Вельгорский, Эдуард (Александр)'
Юрьевич — 439.
Вельгорский, Ю. М.—279, 280.
Венгеров, С. А.—532, 548.
Веневитинов, М. А.—47, 282, 288, 289.
292, 294, 300, 309, 323, 472.
Веневитинова, А. М.— 309.
Веневитиновы —305, 309, 314, 439Г
444, 457.
Венецианов, А. Г.— 306.
Венявский, Г.—ПО, 221, 271, 288,
290, 293, 295, 298, 317, 455, 540,
Верди, Д. —252, 293, 295.
Вержбилович, А. В.—279, 307, 496,
513.
Вересай, О.— 51.
Версто-вский, А. Н.— 129, 190, 220,
278, 285, 301, 302, 312, 316.
317, 322, 324, 330, 346, 365—
371, 394, 433, 438, 444, 456—
458, 464, 485, 516, 525, 526.
534, 546, 552.
Верстовский, В. Н.— 160.
Верстовский, Н. А. — 394.
Вертков, К. А.— 107.
Вершинин, В.— 130, 131.
Веселовский, В.— 194.
Виардо, П.—287, 540, 546.
Вивальди, А.— 484.
Викка —255.
Вильбоа, К. П.—515, 534.
Вильде, Г.— 168, 289, 330.
Вильдшютц— 117.
Виотти, Дж. Б.—118, 130, 262, 267.
Витачек, Е. Ф. — 93, 95.
Вителяро, Н. Ф.—528.
Витковский, И. М.—86, 87.
Владимиров, В. — 92.
Власов, А. К.—498.
Водольский — 170.
Волков— 194.
Волков. А. — ПО. 112. 124.
Волков. И. А.—394.
Волков, С. — 330.
Волков, Ф. А.— 119.
Волкова. М. А.—281.
565

Волконская, 3. А.—282, 285 307
311.
Волконский, Г. П.—299.
Волконский, П. А.— 104.
Володимироз, И.— 81, 90.
Вольман, Б. Л.—422.
Вольтер, М. Ф.—87, 90, 332.
Вонлярлярский—152, 153.
Воробьев, И.—47, 99.
Воробьев, И. И.—393, 394.
Воробьев, М. Н.—308.
Воробьева-Пстроза, А. Я.—121. 214,
554.
Воронина-Иванова, А. •— 134.
Воронов, Е.— 49, 146, 147, 476.
Воронцов, М. С.— 149—151.
Воротынский — 57.
Всеволодский (Гернгросс), В. — 79,
86, 88.
Всеволожская, М— 432.
Всеволожский, В. А.— 102.
Вьетан, А.—ПО, 212, 246,264,287,
288, 290, 291, 293, 297, 307, 318,
324, 330, 347, 455, 456.
Вьетан, Э.— 307.
Вяземские — 240, 282, 285, 320.
Вяземский — 134.
Вяземский, П. А— 115, 228, 229, 244,
245, 285, 288, 290, 304, 306, 310,
320.
Габенек, Ф. А.—209.
Гаврилов, И.— 88.
Гаврилов, П.— 129.
Гаврушкевич, И. И.—149, 180—182,
184, 188, 193, 413.
Гагарин — 117.
Гайдн, й. — 68, 81, 89, 90, 99, 106,
130, 151, 179, 183, 186, 192, 216
—218, 225, 226, 228, 239, 246,
249, 253, 267, 289, 291, 304, 319,
346, 392, 396, 413, 420, 456, 484,
532.
Галаган, Г. П.— 195, 457.
Галаган, С.— 195.
Галенковский, А. О.— 195, 457, 504,
506.
Галеотти, С.— 421.
Гаро, де — 343.
Гаузе-р, М.— 192, 271.
Гауман, Т.—241, 268, 269, 547.
Гаупт, И. Ф.—45.
Гациский, А. Н.— 194.
Гебель— 194.
Гебель, Ф. К.—128, 180. 181, 194.
407, 413, 478.
Геварт, Ф.— 535.
Гедеонов, А. М.— 144.
Гедеонова — 285.
Гейне, Г.—316, 528.
Гек, К.— 104, 483.
Геллер, С.— 461. -■
Гендель, Г. Ф.—172, 239.
Гензельт, А. Л.—155, 171, 175, 184
216, 246, 264, 326.
Геништа, И. И.— 121, 253, 285, 302,
332, 406, 444, 457, 467, 472—
479, 498—501.
Георги, И. Г.—40.
Гсраков, Г.— 129.
Гербер, Э. Л. —91, 105.
Гербер, Ю.— 149.
Герке, А. А.— 129, 246.
Герлидчка, П.—83, 125, 132, 152, 153.
Герман, А.—201—203.
Германовский (Герман), А.— 155, 196,
201—208, 215, 307, 547, 550, 557,
559.
Гернгросс, А. Ф.— 125.
Гертель — 393, 444.
Герц, А. С—261.
Герцен, А. И.— 120, 231, 297, 333.
Гесс де Кальве, Г.—482, 484, 551.
Гессе, Л. —213.
Гессле,р, И. В.—118, 392, 472, 484.
Гете, И. В.—233.
Гилевич, А.— 193.
Гильман — 129.
Гильфердинг, А. Ф.— 33.
Гинзбург, Л. С—472, 535.
Гинзбург, С. Л.—422.
Гинрихс, И. X.— 107.
Гиньон, П.— 42.
Гиппиус, Е. В. — 54.
Гирченко, В.— 335.
Глазунов, А. К. — 392, 454, 482, 536.
Глепкин, И. Ф.— 127.
Глинка, Л. И.— см. Шестакова Л. И.
Глинка, М. И. —4, 5, 60, 68, 70,
71, 119. 120—126, 129, 132,
138, 139, 150, 152, 158, 162,
165, 168, 174, 177—181, 192,
194, 212, 213, 216—218, 220,
227, 234, 239—242, 246, 247, 252,
254, 260, 262, 269, 273, 274, 278,
287, 289, 293, 298—301, 305,
318, 324, 325, 330, 346, 353, 354,
374—386, 391, 392, 404, 405,
407, 409, 416, 419, 439, 440, 458,
461, 463, 467, 470, 472—474,
484, 485, 494, 498, 508, 513—
517, 520, 521, 534, 535, 539—
542, 545, 546, 548, 553, 554, 557,
558, 561, 562.
Глинка, С. Н. —245.
Глинка, Ф. Н.—322.
Глумов, А. Н.— 115.
Глюк, X. В.—41, 217, 239, 346, 396,
532, 561.
Гоголь, Н. В. —51, 162, 166.
566

Голиков, И. И.— 57.
Голицын, А. Б. — 232.
Голицын, А. Л.— 72.
Голицын, Б. А.—226.
Голицын, Б. Н.—258.
Голицын, Д. В.—295.
Голицын, Н. Б.—4, 5, 103, 121. 152,
159, 162, 163, 184, 193, 194, 214,
223—277, 289, 290, 305, 321,
326, 329, 330, 394, 457, 497, 512,
528, 541, 543, 545, 547, 549—551,
555—559.
Голицын, Н. Н.—234.
Голицын, Ю. Н.—163, 164, 229, 232,
234, 235.
Голицына, Е. А.—229, 234.
Голицына, Т. Б.— см. Потемкина,
Т. Б.
Головачев, П. М.— 335.
Головацкий, Я. Ф.— 32, 58.
Головин, И. М.—30, 76.
Головина, В. Н.— 102.
Головинская, Е. Н.—332, 348, 349.
Головкин, М. Г.— 69.
Головнин, В. М.— 114.
Головнин, М. В.— 114.
Голодников, К.— 342.
Голохвостова — 100.
Гольдштейн, М. Э. — 151, 417, 482.
Гольи, К. Ф. —232, 235, 532.
Гомилиус, Л.— 216.
Гомилиус, Ф.— 168.
Гончаров, А. Н.— 116.
Гончаров, Н. А. — 116, 117.
Горбунов — 95.
Гордеев а, Е. М.-— 176.
Горецкий (виолончелист)—110.
Горецкий (гитарист) — 208.
Горленко, П.— 127.
Горн, А.—80.
Горский, С—100.
Горожан ский — 191.
Горчаков — 189.
Горький, А. М. — 544.
Госсек, Ф. Ж.—90.
Грабарь, И. Э.— 10.
Грановский, Б. Б.— 306.
Грасси, И. —129, 143.
Гренвих (Гринвич?) — 112.
Гретри, А. Э. М.—41, 89.
Грибоедов, А. С— 138, 139, 183, 234.
278, 302, 307, 485, 508.
Грибоедова, Н. А.— 234.
Григорович, В.— 258.
Григорович, Д. В.—294, 306, 309.
Григорьев, И.—74, 78.
Григорьев, П. И.—85, 137, 138.
Гринвич — 106.
Гросс, И. Б.—211, 315, 484, 517, 548.
555, 561.
Гринченко, М.— 70.
Грот, К. Я.—240.
Грот, Я. К.— 168, 169.
Гугель, Г.— 115.
Гугель, Й — 115.
Гудович, А. И.— 164, 189, 190, 466.
Гудович, Е. И.— 164.
Гудович, И. В. — 164.
Гулин, А. В.— 128.
Гумбин, П. И. —254.
Гумен юк, А. И. — 50, 51, 55.
Гуммель, Я. Н.— 168, 171, 172, 177,
246, 261, 291, 292, 322.
Гунгль, И. — 179.
Гунке, И. К.—148.
Гурилев, Л. С.— 429, 466.
Гутенберг, Г.— 28.
Гутор, В. П.—307.
Гутхейль, А.—463.
Гю-Дефорж, П. Л.— 110.
Гюбнер, И.—75, 79.
Гютри, М.—20, 21, 37, 38.
Давид, Ф.—289.
Дав ыд ов — 143.
Давыдов, А. Ю,— 186.
Давыдов, К. Ю.—119, 153, 156, 179,
186, 187, 191, 206, 207, 210, 213,
215, 220, 221, 271, 277, 278, 288,
293, 294, 307, 321, 326, 417, 458,
479, 482, 489, 492, 493, 496, 497,
512, 535, 536, 547, 562.
Давыдов, С. И.—35, 38, 67, 220, 346,
355, 360—363. 365, 394, 453.
Даев, Н.—73.
Далейрак, Н.—90, 114, 430.
Далольо, Джузеппе — 77, 103, 108,
117.
Далольо, Доменико — 77, 108, ПО.
Даль, В. И. — 10, 39, 40, 43, 50.
Даль Окка, А.— 109.
Даль Окка, Ф.— 108.
Дальштейн, А.— 28.
Дамастен, A. (Ant. D.) — 315.
Дамке, Б.—200, 265, 297, 305.
Данила (скрипач) — 132.
Данилов, К.—39.
Данилевский, Г. П.— 325.
Даргомыжский, А. С—5, 120, 131,
158, 188, 214, 218, 227, 234,
239—242, 244, 246, 247, 252,
254, 265, 268, 330, 386—391, 409,
416, 463, 464, 497, 516, 523—
525, 534, 541, 542, 547,554.
Дегтярев, С. А. — 89, 346.
Дельфшю, А.—80, 85, 101, 102, 103.
108, 109, 551.
Дементьев, Н.— 86.
Демидов, П.— 117.
Демидов, С.— 216.
567

Денисова, Е. Д.— 191.
Державин, Г. Р. — 26, 27, 101, 115,
292, 307, 458.
Джеминиани, Ф.— 270.
Джорнович, Я. — см. Жарновик, Я.
Дианин, С. А.— 180—182.
Дианина, Е. Г.— 182.
Дидро, Д.—332.
Диль, А.—83.
Дирин, П.— 57.
Диц, Ф. А.— см. Тиц, А. (Ф. А.).
Длаба-ч, Б.— 107.
Дмитревский, И. А. — 81.
Дмитриев — 92.
Дмитриев, И. И.— 101.
Дмитриев, Н,—121, 497, 498.
Дмитриев, Ю. Н.— 14, 16.
Дмитриев-Сзечин, Н. Д.— 121, 246,
457, 497.
Днестровский — см. Сокальский И. П.
Добжиньский, И. Ф.—502.
Добролюбов, Н. А.—257.
Доброхотов, Б. В.— 93, 95, 302, 307,
451.
Долгоруков, И. М.—41, 45, 47, 50,
57, 100, 113—115, 430.
Долгоруков, П. В.—439.
Доницетти, Г.—251, 325, 405.
Достоевский, Ф. М.— 161, 162.
Доцауэр, Ю.—134, 162, 172, 194, 196,
213, 318, 322, 432.
Д рей шок, А.— 161.
Дризен, Н. В.— 128.
Дробнш, А. Ф.— 148—150, 158, 168,
180, 188, 221, 458.
Дробиш, Ф. — 148, 169.
Дружинин — 438.
Дубровин — 95.
Дубровский, И. — 109.
Дуров, С. Ф:— 162.
Дюпор, Ж. Л.—ПО, 112, 133, 313,
421, 531.
Дюпре, Э. — 229.
Дю-Тур, С. Н.— 177.
Дятлев, И.—216.
Евлашов — 73.
Евсеев — 525.
Евстафьев, Евсташио — см. Юстаки.
Екатерина II —34, 101, 279.
Елизарова, Н. А,—89, 90, 92, 114.
Ерин, А. — 80.
Ермолов, А. П.— 234, 235.
Ерофеев, В. — 49.
Ершов, Л. П.— 85, 137, 144, 180.
Есаулов, А. П.— 137.
Жарновик (Джорнович), Я.— 110,
118.
Жебелева, О. Г.— 171.
Жемчугова, П. И.— 91, 101, 119.
Жемчужников, Л. М.— 165, 502.
Жерве, К. К.—10,. 160.
Жеркой, А.— 78.
Жестянкин — 139.
Живокини, В. И.— 137.
Жигмунтовский — см. Зигмунтовский.
Жилин, А. Д.— 119, 121, 429, 453, 457,
483, 508.
Жилин, П. Д.—342.
Жихарев, С. П.— 102, 245.
Жуковский, В. А.—115, 116, 227, 240,
244, 245. 278, 292, 306, 307.
Забелин, И. Е.— 57.
Забелла, В. Н.~ 126.
Заборовский, И. А.— 393.
Завалишин, Д. И —333, 337.
Загряцкий, Е.—26.
Загурский, Б. И.—24.
Задлер, Л. К.—479.
Зайкин, П.— 114.
Закревский, Н. — 10, 50, 59.
Залесский, А.— 71.
Зарудная — 254.
Захаржевский, Я.— 88.
Збедиго — 285.
Званцов, М. П.— 194.
Званцов, С. П.— 194.
Звенигородцевы — 114.
Зверева, Е. А.— 250.
Зейдлиц, К. К.—115.
Зейферт, И. И.— 186, 187, 216, 307,
323, 542.
Зеленов, П. И.— 127.
Зигмунтовский (Зыгмунтовский),
Н. Ф.—103, 104, 105, 197, 465.
Зизания, Л.— 12.
Зильберштейн, И. С— 342.
Зиновий (виолончелист) — 132.,
Зиньковский — 194.
Злов, П. В.— 106, 121.
Знаменский, М. С.— 341.
Знаменский, С. Я.— 346.
Зонтаг, Г.—213, 287.
Зорин — 78.
Зорин, А.—76, 79.
Зотов, Р. М.—259.
Зотов, С—532.
Зубкович — 195.
Зубов— 142.
Зубов, М.— 108.
Зубов, П. А.—99.
Зубова — 128.
Зыгмунтовский, Т..— 105.
Зыка (Цика), И.— 107, 551.
Иван (басист) — 126.
Иван (валторнист) — 73.
Иванов—139.
568

Иванов, А.—453.
Иванов, А. А.— 183.
Иванов^-И. — 76.
Иванов', "Ив'ан — 80.
Иванов, Ивашка — 57.
Иванов, М. М.— 23.
Иванов, С — 131.
Иванов,' У.— 29.
Иванов, Ф.—73.
Ивар —90, 114.
Ивашев, В. 'П. —336.
Игельштром, К. Г.— 336.
Игнатьев, Ф.—73.
Игнатьева, Н.— 29.
Ильин, А.—346.
Иоахим, й.—508.
Иоганнис/И. И— 129.
Иорга (Iorga), H.— 69.
Иордан, И. Н. — 451.
Исаев, ф.-^-29, 33.
Искандер '-— см. Герцен, Л. И.
йировец, В.—99.
Кавадеров, А. М. — 188.
Кавос, К. А.— 144, 146, 147.
Казаков, М Ф.— 1.19,
Казаринов, С. Я.— 191.
Казаоси, А.— 85.
Казели-^129.
Калергис (Мухалова), М. Ф.— 205.
Калишер, А. Хр.—233.
Калмыков, П.— 89.
Калькбреннер, Ф.— 213.
Кальцоляри, Э.—288, 293.
Камбини, Д. Д.—90.
Каменский, С. М.— 109.
Камстаньоли, Б. — 130.
Канн-Новикова, Е. И.—27, 162.
Каншин, Д. В.—305.
Каракалпакова, В.— 191.
Каракалпакова, Е.— 191.
Карамзин, Н. М.— 115.
Карамзины — 240.
Кара,совскии, М.— 197, 205.
Каратыгин; П. А.—137, 138.
Караулов, В. С—429.
Кардой, Ж. Б.— 101, 102.
Карель, К.— 171.
Карлович, М.— 197, 211.
Карлович, Я.— 197, 210, 211.
Карнович. Е. П.—107.
Карпов, Г.—78.
Кастриото-Скандербек, В. Г.— 131,
132, 252, 408, 409.
Каталани. А.—438, 561.
Катель, Ш. С—531—533.
Кашевский; Н. А.— 162.
Кашин, Д. Н.— 111, 112, 119, 121,
346, 406, 429, 437, 483, 553.
Кашин, Н. П.— 553.
Кашкин, Н. Д.— 149.
Кашперов, В. Н.— 101, 301, 325.
Кашпирев, В.—см. Кашпероз, В. Н.
Квитка — 254.
Квитка, К. В.—50, 55, 59.
Квитка-Основьяненко, Г. Ф.— 96.
К. В. О.— см. Одоевский, В. Ф.
Келдыш, Ю. В.—251, 433.
Кеменов, В. С— 10.
Кемпфер, И.— 118.
Керсели (Керсель, Керцеллини) — см.
Керцель, Керцелли.
Керубини, Л.—233, 239, 281.
Керцели—104, 429, 465, 531.
Керцелли, И.— 98.
Керцелли, М. — 83.
Керцель, Л.— 106.
Ке,рцель, Ф.—82, 103, 106, 482, 517.
Киреевский", П. В.— 89.
Кирилов, Я,—29.
Киркор, Г. В.—453.
Киттель, И. X.—392.
Киттель, Н. Ф.—95.
Китченко, Ф.— 41.
Кламрот, Д.— 149.
Клечиньский, Я.— 155.
Клименко, П. В.—88.
Климовский, И. К.— 130.
Кнехт, Ф.—47, 140, 168, 171, 183, 184,
196, 211, 212, 290, 293, 317, 518»
520, 548, 550, 554, 559.
Книппер, К.— 81.
Кнушевицкий С. К— 451, 490.
Козлов, И. И. —240, 241, 245, 307,
312.
Козловский, О. А.—67, 89, 220, 355—
359, 363—365, 369.
Козолупов, С. М.— 187. 535.
Козолупова, Г. С.— 472.
Кокорин, С. И.— 129.
Кологривов, А. И.— 189, 190, 313.
Кологризов, В. А.— 148, 149, 156, 159,
166—170, 174, 215, 216, 305,
550, 558.
Кольберг, О.— 197.
Кольцов — 117.
Кольцов, А. В.—325.
Комаров, М.— 27.
Комаровский, И.— 202.
Комаровский, Н. Е.— 288.
Конеев, Я —29, 34.
Кони, Ф. А.— 193, 344, 541, 546, 551,
560, 561.
Констан, Б.—332.
Контские — 214.
Контский, Антон — 527.
Коптский, Аполлинарий—161, 201,
246, 248, 250, 254, 261, 264—
266, 272, 345.
Кантский, 3.—202.
569

Конюс, К. Л.— 102, 302.
Корганов, В. Д.—226, 245.
Короленко, В. Г.— 59.
Коссак, Ю.—32, 34, 58.
Коссовский, С.— 197—201, 543, 545,
559.
Костин, Л. К.— 142, 143.
Котляров, Б. Я.—11, 12, 69.
Краснокутский, С. Г.— 340.
Краснояров, О.— 80.
Крафт, А.—225, 282, 322, 329, 484,
551.
Крафт, М.—310, 551.
Крейцер, Р.— 130, 200, 532.
Крем лев, Ю. А.— 185.
Крестовский, Н.— см. Куликов, Н. И.
Криволап, Ф. — 127.
Кристиани, Л.— см. Христиани, Л.
Крыжановский, И. И.— 467.
Крылов, А.—73.
Крылов, И. А.—47, 100, 101, 119,
304, 318, 540.
Крыловы — 333.
Крюков, Н. А.—336, 338, 339.
Кубишта, Н. Е.— 102, 143, 190, 302.
Кугач, Ф. С— 11, 50.
Кудерк, Л. — 300.
Кудрявцев, Н. Ф.— 194.
Кузнецов, А. В.—417.
Кузнецов, И. И.— 128.
Кузнецов, К. А.—241.
Кузьмин — 131.
Кукольник, Н. В.—218, 381, 484, 554.
Куликов, Н. И.— 134, 136, 137, 159.
Куликовский, Н.— 355.
Куммер, И.— 516.
Кум,мер, Ф. А.— 196, 212, 249, 251,
432, 516, 518, 520.
Кугориян (басист) — 73.
Кущев, Н. Т.— 162, 194, 249.
Кюи, Ц. А.—213—215, 217, 219, 221,
234, 410, 536.
Кюпи, Ж. Б. —90, 421.
Кюстин, А.—248.
Кюхельбекер, В. К.—341.
Лабазин—140, 188.
Лаблаш, Л. —287, 293.
Лавров, Н. В.— 137, 438.
Лаврова, Д. М.—203.
Лавровская, Е. А.— 516.
Лазарев, А. В.—254.
Лазарев, В. Н.— 10, 17.
Ламанские — 162.
Ламанский, П. И.—161, 162.
Ламар, Ж. М.—102, ПО, 313.
Ламм, П. А.—416.
Ланжерон, А. Ф.— 150.
Ланская, В. И.—281.
Ланцетти, С—531.
Ларионов, А.— 73.
Ларош, Г. А.— 479.
Ласковский, И. Ф.-—119, 121, 406,
497, 498, 508.
Латышев, Н.—212, 518.
Лауб, Ф.—167, 176, 186, 212, 214,
269, 290, 293, 295, 317, 540.
Лафон, Ш. Ф.—74, 115, 153, 246, 431.
Л...в, Н.—99, 394—396.
Лебедев, Г. С— ПО, 111.
Левандовский — 197.
Левассер, Ж. А.—531, 533.
Левин, С. Я.—48.
Левицкий, Я. —50, 58, 119.
Левшин, Ф.—85, 137.
Ленгольд, К. П. —253, 394, 430, 439,
457, 473, 497, 501.
Ленин, В. И. — 12, 333.
Ленский — 140.
Ленц, В. Ф.—132, 231, 254, 279, 291,
296, 297, 303, 310, 313, 323, 324,
326, 330.
Леонова, Д. М. — 192, 203.
Лепренс, Ж.— 51, 52.
Лермонтов, М. Ю. — 120.
Лефорт, Ф. Я.— 69.
Ли, С —534, 535.
Ливанова, Т. Н. — 27, 42, 95, 96, 119,
307, 382, 428.
Лизогуб, Александр Иванович—164,
453.
Лизогуб, Андрей Иванович — 165, 166,
502, 503.
Лизогуб, Д. А. — 166.
Лизогуб, И. И.— 164—166, 189, 193,
253, 466—472, 477, 502.
Лизогубы — 166.
Линчинский, Т. — 88.
Липаев, И. В. —71, 129.
Липиньский, К.— 92, 196, 198, 200,
209, 212, 231, 246, 264, 295,
298, 317, 347, 554.
Лист, Ф. — 196, 209, 214, 246, 249,
263, 287, 289, 291, 293, 295,
296, 303, 317, 318, 324, 348, 456.
479, 498, 540.
Лихновский, К. — 225.
Лобанов — 143.
Лобанова — 143.
Лобков, И. О.—121, 140, 143, 144,
150, 159, 330.
Логинов, Н. — 99.
Лоди — 392.
Лозинский, И. А. — 87.
Лолли, А.— 118.
Ломакин, Г. Я. —304.
Ломоносов, М. В. — 96, 117.
Лопатин— 139.
Лопухин, П. 152, 197.
Лунин, М. С —227, 281, 311, 335.
570

Лунина, Е. П.— 227, 280, 311.
Лунина, Е. С.— 311, 526.
Лунины — 227.
Лыко, Ю. — 210.
Лысенко, Н. В. — 51.
Львов, А. Ф. —121, 139, 148, 187,
188, 212, 227, 236, 241, 246,
262, 263, 265, 289—292, 299,
302, 308, 314, 315, 317, 318,
326, 329, 330, 346, 475, 485,
486, 518, 520, 531.
Львов, В. Ф.— 187, 188, 228.
Львов, Л. Ф. — 291.
Львов, Н. А. —27, 39, 356, 394, 432—
434, 460, 465.
Львов, Ф. П.—187, 397.
Львов, Ф. Ф. — 184.
Лядов, А. К.—147.
Лядов, К. Н. — 147, 149, 189, 207,
354, 377, 394, 458—460.
Лядов, Н. Н.—147, 394, 559.
Ляпунова, А. С—168, 405, 416.
Лятошинский, Б. Н. — 51.
Маген—178, 559.
Мадонис, Д. — НО.
Мазанов, Ф. И. — 134.
Мазараки — 346.
Майер, Ш. —246, 250, 292.
Майков, В. И. —26.
Макаров, М. Н. — 547, 548.
Макаров, П. С. — 547.
Макеева, Л. Ф. — 334, 341.
Малиновский, И. — 88.
Мальвирад, А. Н. — см. Свисту
нова, А. Н.
Манн, К. А.—148—150.
Мареш, Я. А.— 107.
Марио, Д. —288, 293.
Маркевич— 189.
Маркевич (Маркович), Н. А.— 126,
127, 165, 194, 195, 344.
Маркович, Я. — 69, 71.
Маркс-Маркус, К. К. — 515.
Марку, Ш. (К.)— 102, 133, 134, 143,
190, 211, 302, 438, 473.
Мартин-и-Солер, В.—112, 281.
Мартынов, Н.— 121.
Маслов, А. Л. —44, 50, 56.
Матвеев, А. С. — 30, 69.
Матинский, М. — 89, 353, 355, 356.
Матюшкина, С. Д.— 279, 439.
Маурер, А. —138, 139, 168, 169, 211,
484, 514, 517.
Маурер, В. —138, 289, 517.
Маурер, Л.—138, 145, 190, 246, 290,
292, 293, 303, 308, 484, 498, 517,
518.
Мациев, М. Н. — 190.
Мегюль, Э. Н.— 191, 281, 345, 439.
Мейер, И. А.— 197.
Мейер, Л. —242, 264.
Мейер, Ф. — 422.
Мейербер, Д.— 169, 176, 214, 218,
296, 297, 300—302, 310, 315
411, 456, 519.
Мейкель — 78.
Мейнгардт, А. И.— 110, 140, 188,
211, 228, 245, 280, 282, 310, 313,
314, 321, 322, 326, 347, 432,
517, 551.
Мейнгольд, К. К. (Meinhold, С. С.) —
466.
Мелодии, Модест — см. Да,мке, Б.
Мельгунов, Н. А. — 129, 181, 472,
527, 541.
Мемель, А. Б. — 239, 240.
Менделеев, Д. И. — 346.
Менделеев, И. П. — 346.
Мендель, Г. — 91, 107, 472.
Меидельсон-Бартольди, Ф. — 112, 130,
157, 168, 170, 179, 182, 191.
193, 196, 216, 217, 220, 250, 252,
254, 265, 288, 289, 291—293, 296,
297, 314, 317, 326, 329, 343, 345,
346.
Меншиков, А. Д. — 44, 69.
Мерк, И. —190, 191, 211, 250, 251,559.
Мерсман, Г. (Mersmann, H.)—467.
Мешков, И. — 80.
Мешков, В. М. (Л) —121, 124, 152—
157, 159, 170, 191, 196, 330, 545,
548, 550, 555.
Мещерский, В. В.—189, 458.
Миддендорф, А. — 22
Миклашевский, И. М. — 87, 162.
Миклашевский, М. М. — 520.
Миклошич, Ф. — 21.
Милорадович, Г. — 165.
Миллер, Д. П. —274.
Минкус, Л. Ф. — 534.
Мирошников—130, 131.
Михаил Парамонович
(виолончелист) — 127.
Михаил Федорович — 29.
Михайлов, И.— 80.
Михайлов, М.— 131.
Михневич, В. О. — 34.
М —ов, А. И.—197.
Молчанов, М. М. — 172.
Монсиньи, П. А. — 89.
Монтиньи— 192, 552.
Монюшко, Б. — 202.
Монюшко, С—197, 202, 210, 265,
515.
Моозер, Р. А. — 107.
Мордвинов, А. Н. — 248.
Морлакки, Ф. — 228.
Мороз, Д.— 52.
Мортье де Фонтен, Г. Л. С. — 203.
571

Морцеус, И. — 83.
Мосолов, А. С.— 192.
Мосолов, Е. В.— 192.
Моцарт, В. А.— 68, 89, 99, 105, 107,
151, 183, 186, 194, 214, 216,
217, 225, 226, 228, 236—239,
248, 249, 259, 262, 264, 267,
281, 284, 289, 291, 293, 3.04, 311,
319, 346, 392, 484, 532, 553.
Моцарт, Л. —60, 270.
Мочалов, П. С — 120.
Мршелес, И. — 209, 214, 227.
Музалевский, В. И. — 406, 431.
Мулерт, Ф. — 492.
Муравьев — 29.
Мурабьев, А. М. — 341.
Муравьев, А. Н. — 257.
Муравьев, Г.— 417, 420.
Муравьев (Апостол), М. И. — 332.
Муравьев, М. Н. — 22.
Муравьев, Н. М. — 332, 336, 340.
Муравьев-Апостол, И. И. — 333.
Муравьева, А. Г. — 339.
Мусин-Пушкин, И. А. — 69.
Мусоргский, М. П. —237.
Мысливечек, Й. — 89, 99.
Мюллер, братья— 289, 291.
Мюльговер — 78.
Мюнцбергер, Ж.— 109.
Мютель, И. Г. —431.
Мясковский, Н. Я. —404, 467, 482,
536.
Набалов, В. П. — 128.
Наврозов, Л. И.—134, 137.
Нагает, С. — 83.
Направник, Э. Ф. — 131, 496.
Нарышкин — 189.
Нарышкин — 227.
Нарышкин, Н. Д.— 127.
Нарышкина, Е. П. — 338.
Нарышкины—117, 282.
Натансон, В. А. — 96, 453.
Нахимова — 254.
Нащекин, П. В. —136.
Неелов, С. А. — 244.
Неефе, X. Г. — 90.
Нелединский, С. Ю. — 190.
Немвродов, В. И. — 130.
Нетоев, А. У.—124, 125, 132, 152.
Нетоев, Я. У.-124, 125, 126, 132,
152.
Нехачин, И. — 56.
Нечкина, М. В. — 333.
Никитенко, А. В. — 188.
Никифоровский, Н. Я. — 54.
Николаев, А. А. — 453.
Николай 1 — 297, 333.
Никол ев — 100.
Николев, Н. П. — 27.
Николева, М. С. — 43, 57.
Никулина, Н. И. —27.
Никонов — 139. .'
Ниссен-Саломан, Г. — 255.
Новиков, И. — 25.
Новиков, Н. И. —332.
Новосельский, А. — 23.
Новосильцев — 100.
Ноден, Н. Я.—101.
Норблён, Л. П. М. — 534.
Обер, Ф. —204, 249, 531, 560.
Оболенский — 341.
Обухов, П. М. — 188, 189.
Овсяиико-Куликовский, Н. Д.— 150.
Овсянников, Н. — 115.
Огарев, М. Н. — 176, 512.
Огарев, Н. П.— 130.
Огиньсюш, М. К.— 239, 313.
Огронович, В. В. — 126.
Одоевский, В. Ф. —5, 120, 121, 146,
160, 167, 176, 184, 185, 188,
213, 216, 223, 224, 227, 234,
237, 238, 245, 259, 260, 262, 269,
271, 273, 277, 278, 282—285,
287, 294, 295, 301—304, 309,
318, 322, 324, 326, 330, 336,
369, 377, 433, 437—439, 444,,
455, 472, 473, 484, 485, 504,
540—544, 546—547, 549—553,
555.
Оже, И. —311.
Окатьев, Б. — 57.
Олеарий, А;—19, 22, 29.
Оленин, А. Н. — 299.
Оленина, А. А. — 299.
Оленины —299.
Ольгуткин, Г. — 88.
Онслов, Г.—156, 170, 180, 181.
Опочинин, Е. Н.—128.
Орефьев, Д.— 86.
Орехов, В. О. — 130.
Орлов, М. Ф. — 333.
Орлова, А. А.— 125, 300.
Орловский, А. О.— 28.
Островский, В.—109, 281, 282, 290,
292, 517.
Оттава, Т. — 250.
Оффенбах, Ж. — 156, 345.
Охотин — 80.
Павлович — 250.
Павловский — 140.
Паганини, Н. — 122, 201, 263—267,
271, 319, 324, 347, 552, 561.
Палагин — 126.
Палицына, Е. П. — 254, 255.
Паль—129.
Пальм, А. И. — 162.
Пальшау, В.— 118, 431.
Панаев, И. И. — 304.
572

Панов —348.
Пановский, Н. М. — 192, 547, 522.
Панчулидзев, А. А. — 129.
Панчулидзев. А. Д.— 129.
Парамонов, М. — 127.
Паста, Д.— 554.
Паульсон, В. И. — 132.
Пауфлер, К. 527.
Пахман, В. Ф. — 198, 204, 205.
Пахман, С. В. — 198, 204, 205.
Пацдирек, О.— 107.
Пачини, Д.— 228.
Пашкевич, В. А.— 81, 85, 89, 112,
353, 355.
Пашков, В.— 162, 274.
Пашков, Н. И.—190, 516.
Паэзиелло, Д. — 89, 112.
Пекелис, М. С —214, 240, 523.
Перголези, Д. Б.— 118.
Петр 1 — 29, 30, 34, 48, 57, 58.
Петрашевский — см. Буташевич-Пе-
трашевский.
Петере —235.
Петров, А. О.— 101.
Петров, К. — 515.
Петров, О. А.— 121.
Петров, П. Н. — 87.
Петрова, А. Я. — см.
Воробьева-Петрова, А. Я.
Петрово-Соловово, О. — 472.
Пехачек —319.
Пешель, Е. Ф. — 254.
Пешмен, В. Ф. — 234.
Пиатти, А.— 110, 156, 204, 206, 317,
321, 326, 457, 492, 541, 545, 546,
561.
Пиднарь — 78.
П—ий Н. — см. Пановский, Н. М.
Пиккель, И. X. — 167, 168, 180, 215,
218, 221, 290, 293.
Пкхль, В.— 99, 392.
Пицке.р, X. — 80.
Пиччини, Н. — 41, 89.
Плетнев, П. А.— 168, 244.
Плещеев, А. А.— 115, 116.
Плещеев, А. Н. — 161. 162.
Плещеева, А. И.— 115.
Плюшар, А. А.— 43, 185. 550.
Погодин, М. П.— 235, 256, 258.
Погожев, В. П.— 140.
Подобедов, И. К.— 121, 144—147,
159, 246, 330.
Подобедова, Н. И. — 145.
Полиньский, А. — 105.
Поллак — 170.
Поллиари, Ч. — 77.
Полуэктова, Н. Н. — 194.
Поляков, А. П.— 121, 134, 140, 141,
143, 313.
Поморский, Н. Г. — 355.
Поппер, Д.— 512. . :
Порфирий (виолончелист) — 137.
Поспелов, В. — 29.
Потемкин, Г. А. — 103, 108, 109.
Потемкина, Т. Б. — 246, 248, 256, 257.
Потолозский, Н. С. — 467.
Потоцкий — 150.
Прах —249.
Прач, И (Я)—432—434, 460, 465;
466.
Преображенский, А. — 10.
Привалов, Н. И. —20, 23, 28, 29, 32,
33, 34, 37, 43, 44, 54. |
Принцлейн — 79.
Пробст, Г. А.— 318.
Прокофьев, С. С.— 467, 482, 536.
Просолова — 254. i
Протасьев — 100.
Протопопов, В. В. —382, 384. \
Протопопова, Е. С.— 181. '.
Прусаков — 142.
Пуньяни, Г. —99, 117, 392. :
Пустохин, Т. — 34.
Пушкин, А. С —26, 41, 116, 120, 136,
137 151, 227, 237, 242—245,
278 285, 292, 299, 304, 307,
317, 332, 387, 417, 458, 472,-
521, 544. :
Пушкин, В. Л.— 245. i
Пущин, И. И. —343,348.
Пэзибль—118.
Раабен, Л. Н. — 377, 431.
Раббе (Рааб) — 101.
Рабинович, А. С. — 35, 355.
Равико'вич, А. М. — 254, 291.
Радзивилл, А. —239, 502.
Ра диви лов, В. И.—190.
Радищев, А. Н. — 71, 72, 119, 332, 540.
Радонежский, П. А. — 306.
Размахнин, Г.— 160.
Разумовская, М. (Вяземская)—432.
Разумовский, А. К.—ПО, 117, 225.
Разумовский, Д. В. — 43.
Разумовский, К. Г. — 69.
Рако, И. А. —85.
Раль, А. —322.
Раль, Ф. А.— 322.
Рамазанов, Н. А. — 308.
Рамазанов, П. П. — 146.
Рауль, Ж. М. —531.
Рахманинов, С. В.-467, 482, 536.
Рачинский, А. — 70.
Рачинский, Г. А. —41, 86, 109, 121,
145, 164, 246, 263, 321, 429, 437,
453, 483, 508.
Редин, Е. К. —87, 162.
Резвой, М. Д.-5, 92, 93, 159, 180,
183—185, 188, 212, 497, 517, 541,
549, 551, 555, 558.
573

Рейнсдорф (Рейнсдорп)—84, 104, 253,
429, 465, 531.
Рейсигер, К.— 182.
Рейсе, Ю.—103, 197, 202, 205, 208.
Реми П.— 101.
Рейха, й. — 108.
Рейхардт, И. Ф. — 280.
Репнин — 114.
Репнин, Н. Г. — 164.
Решетов, Н. — 245, 247, 257.
Ригельман, А. — 48.
Ридель, И. (Я) —75.
Римский-Корсаков, А. Н.—96, 377.
Римский-Корсаков, Н. А.— 237, 536.
Рис, Ф. —457.
Рихтер, К. Ф. — 465.
Риццарди — 151.
Риччи, Е. П. — см. Лунина, Е. П.
Ровинский, Д. А.— 28, 32, 33.
Роде, П.— 92, 102, 110, 117, 126, 127.
130, 235, 532.
Рожицына-Ганде, М. П. — 226.
Розанов, А. С.— 356.
Розен, А. Е. —336.
Р(озенберг), М. Б. — 298.
Ройзман, Л. И.— 73.
Рокотов Ф. С— 119.
Роллан-Ромен — 226, 231—233, 235.
Романов — 131.
Романус, Н. В. —254.
Ромберг, Б. —74, 75, 92, 93, 102, 106,
109, ПО, 115, 117, 126, 127, 129,
130, 134, 137, 141, 143, 147, 160,
161, 190, 193, 194, 196, 199, 200,
204, 206, 207, 211, 213, 219,
228, 231, 235, 236, 246, 249, 250,
253, 276, 280, 282—284, 286, 295,
. 298, 301, 307, 310, 313, 314,
318-327, 346, 431—438, 514,
516, 540, 541, 545, 551, 552, 561.
Ромберг, В.— 514, 516.
Ромберг, Карл —514.
Ромберг, Киприяно— 189, 211, 254,
514, 528.
Рорбах, Р.— 289.
Рославлев, А. И. — 83.
Росси — см. Зонтаг, Г.
Россини, Д. —153, 154, 169, 177, 228,
281, 285, 298, 325, 347.
Россовский, А. — 83.
Россовский, К. — 80, 83.
Ростислав — см. Толстой, Ф. М.
Ростопчина, Е. П.— 244, 527, 528.
Ростопчины — 227.
Рубини, Д.—178, 209, 287, 316.
Рубинштейн, А. Г.—130, 150, 167, 170.
207, 211, 213, 216, 217, 220, 221,
246, 247, 254, 278, 292, 293, 295,
297, 298, 300, 305—307, 309, 317,
326, 467, 478—482, 492—496.
508—510, 542.
Рубинштейн, Н. Г.- —149, 170, 317.
Рубинштейны, братья —288, 297, 318.
Руднева, А. В. — 55, 59.
Рудольф, М. — 279.
Рукин, А. А.— 321, 429, 430, 438.
Румянцев, А. И.— 70.
Руссо, Ж. Ж. —81, 90, 332.
Рыбкин, А. М. — 406.
Рылеев, К. Ф. — 333.
Рябов, Я. С— 128.
Сабинина, М. С.— 214.
Сабуров, А. И. —288.
Садольская, Н. А. — 168, 216.
Салтыков, В. П. —45, 72, 74.
Салтыков, Д. Н. — 406.
Салтыкова, Е. А. — см. Голицы~
на, Е. А.
Салтыков-Щедрин, М. Е. — 161, 162.
Салега, К. — 105.
Сарасате, П. — 112.
Сасерно, — 291.
Сатин, Д. К— 190, 313.
Свербеев, Д. Н. — 74.
Свербеев, Н. — 73, 100.
Сверчков, П. — 72.
Свистунов, А. Н. — 337.
Свистунов, П. Н. —4, 159, 193, 281,
331—350, 558.
Свистунова, А. Н —331, 338, 339.
Свистунова, Г. Н. — 343, 345, 346, 348.
Свистунова, Е. П. — 348.
Свистунова, М. П.— 281, 346, 348.
Свистунова, Т. А. — 346.
Сезаль —291.
Селецкий, П. Д. — 196, 211.
Селивановский, С. — 45, 60.
Семевский, М. И. — 349.
Семенов, И. И.— 121, 130, 131, 140,
145, 151, 212, 246, 283, 284,
291, 302, 306, 313, 317.
Семенов, С. М. — 333.
Сенковский, О. И. — 552.
Сен-Сане, К. —207.
Серафимович, А. С. — 544.
Сербии, А. С.— 99.
Серваикий, А. — 88.
Серве, Ф.—ПО, 123, 152, 153, 155—
158, 161, 170. 178, 192—197,
199, 200, 203—206, 210, 211, 213Г
246, 248, 251, 253, 260, 261, 263,
264, 269, 270, 2°5, 306, 307, 314.
318, 319, 321—326, 344, 345, 433.
455,-457, 479, 485, 514, 519.
520, 540, 541, 545—548, 552, 553,
555, 559.
Серов, А. Н. —5, 120, 121, 125, 149,
159, 171—180, 192, 196, 211, 213,
574

215—221, 224, 234, 237, 238,
259, 260, 263—266, 269, 273,
274, 277—279, 287, 291, 293, 303,
370, 380, 455, 461, 464, 484, 485.
490, 492, 508, 512, 515, 516, 535,
541—543, 545, 548—552, 555,
559.
Сетов, И. Я. —214, 221, 461.
Сивере, Е. С.— 439.
Сидор (виолончелист) — 73.
Сикорский, Ю. — 202.
Сихра, А. О. — 104.,
Скандербек, В. Г. см. Кастриото-
Скандербек, В. Г.
Скаткин, Н. И.— 341.
Скаткина, А. И. —341, 346.
Сков, П.— 78, 79.
Скоков, П. А.— 79, 89.
Скоропадский, П. П.— 126.
Скрипко— И.
Сле-пцов, М. — 27.
Смирнова-Россет, А. О. — 100.
Смоленский, С.— 282, 310, 323.
Снегирев, Л. А. — 445, 550.
Снегирева, Е. И.— 105.
Соболев — 95.
Соболев, М. — 73.
Совиньский, А.— 197.
Соймоногаа, К. А. — 190.
Сокальский, И. П. — 204.
Сокальский, П. П. — 206, 207.
Соколов (виолончелист) — 134, 135.
Соколов (скрипач) — 141.
Соколов, А. П. —308.
Соколов, В. — 95.
Соколов, Д. Г. — 170, 197, 219.
Соколов, И. — 458.
Соколов, П. П.— 290, 308.
Соколов, П. Ф. — 278, 290, 308.
Соколовский— 139.
Соколовский, М. М. — 35, 355, 356.
Соловьев, Н. В.— 115.
Соллогуб, А. — 307.
Соллогуб, В. А.—127, 288, 294, 317.
Сор. Ф. —208.
Сорокин, И. М. — 181.
Спор — см. Шпор, Л.
Средин, А. — 116, 117.
Стаден, Н. — 30.
Сталевич — 250.
Стамиц, Я. В. А.— 89, 99, 392.
Старчевский, Ф. — 210.
Стасов, В. В.— 5, 149, 171 — 176, 178,
181, 188, 193, 211—213, 217,
218, 234, 260, 295, 296, 303,
305, 344, 413, 416, 455, 485, 493,
541, 542, 545, 549, 552, 555,
561.
Стасов, Д. В.—149, 166, 167, 305,
309, 329.
Стахович, М. А. — 58.
Стелловский, Ф. — 514, 515, 534.
Стендаль — 319.
Степан (гудошник)—28, 29, 43.
Степанов, П. А.— 125.
Стефани, Я-— 286.
Столпя« ски й, П. Н. — 184, 321.
Столыпин, А. Е. — 112, 127.
Стонини —282, 517.
Стороженко, А. Я. — 194, 195.
Страдивари, А. — 92, 94.
Стрехвалов, Д.—88—92, НО
Строганов, А. Г. — 76, ИЗ, 114.
Струве, Б. А.— 10, 16, 20, 24, 38, 266.
Суби (Soubies), A.— 28.
Суворов, А. В. — 49.
Сумароков, А. П.— 29, 87.
Сумароков, П. И.— 101.
Суромедников, Ф. — 78.
Суханов, П. — 84.
Сухов, А.—121, 124, 150—152, 159,
330, 544.
Сыромятников — 128.
Сыченко —140.
Таборовский, С. — 155, 501.
Тайер, А. В.— 226, 232, 234, 235.
Талызин, С. А. — 73.
Тальберг, С —134, 246, 248, 260, 261,
264, 318.
Тамберлик, Э. — 155, 288.
Танеев, С.— 99, 393.
Танеев, С. И.—393.
Танески, Г.— 107.
Тарновский, Г. С.— 124, 126.
Тартини, Д.— 270, 484.
Татаринов—ПО, 112, 124, 127, 330,
482.
Татаринова — 192.
Татищев, В. Н. — 44, 69.
Тауберт, Г.—518.
Тевес, О. Э. — 101.
Телеман, Г. Ф.—431.
Тенирс, Д.—30, 58.
Теплое, А. Г.— 109, 400.
Теплое, Г. Н. — 96, 117, 392.
Теплов, Н. А.—190, 191, 282.
Тепловы — 281.
Терентьев, Л. Ф. — 121, 157, 158, 457.
Терещенко, А. В.—20, 43.
Терещенко, Н.— 467.
Тильер, Ж. Б.—421.
Тимм, В. Ф.—48.
Титов,— 142, 143.
Титов, А. Н.— 115.
Титов, Н. А.—100, 115, 508.
Титов, С. Н.— 100, 115.
Тиц, А. (Ф. А.)—60, 101, 102, 117,
396—400.
Толстой, Л. Н.— 166, 349.
575

Толстой, Ф. М.— 193.
Тредьяковский, В. К.— 57.
Трехвалов, Д.— см. Стрехвалов, Д.
Трубецкие — ИЗ, 114.
Трубецкой — 76, 114.
Трубецкой, В. С—280.
Трубецкой, И. П.— 129.
Трубецкой, С. П.—333.
Трутовскнй, В. Ф.—34, 39, 40, 61,
97, 429, 433.
Туманский, Ф.— 91.
Тургенев, А. И. — 285, 311, 320.
Тургенев, И. С.— 301, 544.
Туркестанов, И. Н.— 153, 191, 192.
Тучков — 37.
Тютчева, О. Ф.—291.
Тутышкин, В. Н.— 139.
Уваров, С. С—243.
Уварова, Е. С.— см. Лунина, Е. С.
Улыбышев, А. Д.— 148, 194, 237, 238,
245, 259, 263, 265, 319, 416, 545,
551.
Ульяниновы — 348.
Ульянов, Я. — см. Нетоев, Я. У.
Успенский, Г.—21, 29, 42.
Устинов, М. А.— 191.
Урье, Б.—107, 310.
Учителев, И. — 517.
Ф. Ф.—456.
Фаминцын, А. С—20, 40, 56, 297.
Фатуев, М.— 89.
Фациус, И. Г. —85, 90, 91, 103, 483.
Федор (басист) — 72.
Федоров, Г.— 92.
Федотов, П. А.— 120.
Федулин — 95.
Фейст—197.
Фензи, Д.— 123, 283, 549, 555, 558.
Феррари, К.— 421.
Ферреро, И. О. — 147, 149, 169.
Фесечко, Г. Ф.—76, 77, 87, 109.
Фетис, Ф. И.—37, 91, 107.
Фиала, И.— 107, 108, 482.
Филипп (фаготист)—73.
Филиппов — 140.
Филипс, Г.— 57.
Фильд, Д.—107, 112, 246, 261, 262,
272, 283, 284, 484, 498.
Фильс, А.—421.
Финагин, А. В.— 79.
Финдейзен, Н. Ф. — И, 22, 61, 81, 89,
90, 106, 117, 118, 150, 177, 393,
394, 409, 416, 430, 492.
Фицтум, А. И.—214, 331.
Фишер, Л. К.— 178, 559.
Флемминг, А.— 480.
Флотов, Ф.— 251.
Фоглер, И. Ф.— 191.
Фодор-, Й.— 431.
Фомин, Е. И.—89, 353, 355, 356.
Фонвизин, М. А.— 340, 341. •
Фраерман, Р.— 114.
Франком, О.— 139.
Францева, М. Д.—342, 345.
Фредерике, М. П.—307.
Фредро — 293.
Фрелих, И.—531.
Френцель, Ф. — 102, 431.
Фридерикс, Н.— 515.
Фришман, И. К.— 191.
Фролов, А. Ф.—333, 334, 336.
Фукс, П. Л.— 185.
Хайгольд (Haigold)—48, 114.
Хандошкин, И. Е.—67, 77, 81, 85,
87, 92, 108, 109, 119, 263, 321,
353, 422—427, 429, 453, 465,
482.
Харатов — 140.
Хвощинская, Е. Ю.—247, 257.
Хесслер, Е.—342.
Хибиньский, А.— 105.
Хилков— 100.
Хлюстин — 57, 100.
Хмельницкий, Б.— 69.
Хмельницкий, Т. Б.—69.
Хоржевский, И.— см. Хорошевский,
И. И.
Хорошевский, И. И.—76, 77, 79.
Хорошей, А.—78.
Хотяинцев, П. И.— 525.
Христ, И.— 108.
Христиани, Л.—193, 194, 342—345.
347, 541, 544—546, 559.
Христофоров, Н. И.— 138.
Худяков, И.— 128.
Цейнер, К.—230, 439, 443.
Цика, Й.— см. Зыка, Й.
Цимбалист, Е. — 520.
Циммерман, Ю.— 512.
Цявловская, Т. Г.— 242.
Цявловский, М. А.— 242.
Чавчавадзе, А. Г.— 234.
Чайковский, П. И.—167, 188, 251,
266, 318, 326, 363, 377, 392, 440,
454, 455, 535, 536, 547.
Чекомаров — 95.
Челичеев — 341.
Черзенка,— 75.
Черкасов, А. И.— 183.
Черкасский, А.— 517.
Черкасский, А. М.— 69.
Черлицкий — 109.
Черни, К.—228, 261.
Черногороз, В. И.— 128.
Черноевич, А. П.— 144.
576

Чернышев, Г. И.— 127.
Чернышевский, Н. Г.— 257, 544.
Чернышевы — 281.
Четвериков, К.— 88—91.
Четтадини — 343.
Чехов, А. П.—544.
Чинти, П.—85.
Чичерин, Б. Н.—306.
Чубинский, П. П.—56.
Чулков, Н. П.—279, 280, 310.
Чух нов, Н. — 90—92.
Шабельская, К. П.—250.
Шаликов, П. И.—283, 311, 313, 649,
555.
Шапеллон, А.—247, 248, 543.
Шатыленко — 140.
Шафонский, А.— 56.
Шаховская — 348.
Шаховской— 100.
Швенке, И. Ф.— 457.
Шебалин, В. Я.—384.
Шевийяр, П. А. Ф.—520.
Шевченко, Т. Г.— 124, 165, 166, 195,
207, 306, 502.
Шевырев, С. П.—86, 544.
Шениг, Н. И.—74.
Шепелев, П. Д.— 147.
Шереметев, Д. Н. — 93.
Шереметев, Н. П. — 45, 47, 88—92,
100, ИЗ, 114, 131, 430, 483.
Шереметев, П. Б.— 69.
Шестакова, Л. И.— 125, 138, 300.
Шетки, И. Г.—421.
Шефер, А. Н.—515.
Шефер, Г.—319, 514.
Шиллинг, Г.—310.
Шиловская, М. В.— 189.
Шильдбах, К.—230.
Шимановская, М.— 197, 233, 239, 501.
Шиндлер, А. А.—231, 232, 235.
Шипек — 170.
Ширинский, В. П.—404.
Шиф, С— 195.
Шншкарь, П.—80.
Шкиркин, М. Я.— 128.
Шлезингер, А. М.— 519.
Шлейко— 180.
Шлетынский, С.— 193.
Шмиденкампф — 212.
Шмидт (Шмит, Шмитт), й. (Г.;
А. И.) — 129, 153, 157, 190, 211,
520, 554.
Шоберт —98.
Шольц, Ф. Е,— 102, 291, 302.
Шопен. Ф. — 187, 197, 201 209 211,
239, 261, 325, 498.
Шостакович, Д. Д.—467, 482.
Шпор, Л.—101, 130. 217, 235. 246,
262, 263, 284, 291, 319, 347, 486.
Шпревич (Шпревиц), Д. П.— 392.
Шпринг, М. —517.
Штаут — 498.
Штаффорд, Г.— 146, 147, 476.
Штейнер, Я.— 155.
Штейнпресс, Б. С. — 280, 282, 297
300, 302.
Штелин, П. Я.— 117.
Штелин (Stahlin), Я. —24, 25, 29, 37,
48, 69, 70, 75. 77, 78, 102, 114,
117.
Штернберг, В. И.— 126.
Штокфиш — 101.
Шуберт, А. И.— 134, 136, 137.
Шуберт, В.—516.
Шуберт, И.—516.
Шуберт, К. Б.—47, 147, 149, 153, 155,
156, 167—171, 175, 178, 179, 183,
191, 206, 211—221, 241, 246, 264,
290, 298, 305, 321, 326, 331,
347, 410, 411, 460—464, 479, 482,
484, 490—492, 497, 508, 509,
513, 515, 516, 518, 542, 545.
Шуберт, Ф.— 172, 176, 199, 204, 214,
249, 289, 291, 344, 345.
Шубин, Ф. П.— 119.
Шуман, Клара—184, 292, 295, 296,
314, 315.
Шуман, Р.—170, 207, 216, 217, 237,
263, 287—289, 293, 295, 296, 314,
315, 472, 474, 475.
Шуппанциг, И.—225, 236.
Щаблиньский, Ю.— 197, 502.
Щеглов, А. Я.—81.
Щеглова, С. А.—73.
Щедрин, С. Ф — 312.
Щелков, А. Д.— 159, 161 — 164.
Щелков, Н. Д.— 161.
Щелков, Ф. Д.— 161.
Щепановский, С—197, 208—210, 501,
502.
Щепин, А. М. — 121. 134, 137, 140.
Щепкин, М. С— 120.
Щепоткин — 95.
Щербаков, В. Pi.—85.
Щербатова, М. Н.— 190.
Щигельский — 109.
Щиглев, М. Р.— 179, 180.
Щох, И.—99, 421, 531.
Щулепников, М. П.—121, 216, 326,
408, 409.
Эберман — 118.
Эдельман, Г. Я.— 331.
Эйзерих, К. К.— 194.
Эйтнер, Р.— 107, 432.
Эйхторн братья — 147, 248, 260, 266,
267.
577

Эйхгорн, Э.— 267, 271.
Эккель, М.—80.
Экстер — 85.
Эльберт, Ш. (К) — 432 .
Эльснер, К. Ю.— 197, 199.
Энгельгардт, В. П.— 150.
Энкельман — 107.
Эрколини — 134.
Эрлинг, И. Г.— 188.
Эрнст —221.
Эрнст, Г. В.— 199, 317, 318, 455, 461.
Эшпай, Я. А.—22.
Юбершер — 77.
Юнкер, Ф. Л.— 101.
Юрасовский — 72.
Юргежюн, П. И.—188.
Юстаки — 98.
Юсупов, Н. Б.—130, 131, 239, 246,
283, 553.
Юферов, Д. Ф.—96.
Юшков, П. И.—74.
Юшневская, М. К. — 338, 339, 343.
Юшневский, А. П.—336, 338, 343.
Я. Л. П.— 196.
Ягужинский, П. И.—69.
Ядринц&в, Н. М.—22.
Языков —313.
Языков, Н. М. — 244, 245, 253, 521,
253.
Яковлев, А.— 80.
Яковлев, М. А.— 41.
Яковлев, О.—73.
Якушюш, И. Д.—346.
Ямпольский, И. М.—10, 11, 28, 41,
69, 77, 98, 111, 394, 467, 482,
485, 532.
Яновский, К.— 86.
Янса, Л.—249.
Ясникольский, П.— 78.
Яхонтов, Н. П.—356.
N. В. (Голицын?) — 253, 497, 503.
W. W.— см. Одоевский, В. Ф.
Y. Y.— см. Одоевский, В. Ф.
щт

СОДЕРЖАНИЕ
От автора 3
Введение
Народные истоки виолончельного искусства в России ... 9
Виолончельное исполнительство в России до 60-х годов XIX века . 67
Виолончельное искусство XVIII — начала XIX в. ... 67
Виолончельное искусство 20—60-х годов XIX в. ... 120
Николай Борисович Голицын 223
Матвей Юрьевич Вельгорский 278
Декабрист П. Н. Свистунов — виолончелист и музыкант-
просветитель 331
Виолончель в творчестве русских композиторов до 60-х годов XIX
века 353
Заключение
Русские музыканты и критики о виолончели и
виолончельном исполнительстве 539
Именной указатель ... . 563

Г И Н 3 Б У Р Г
ЛЕВ СОЛОМОНОВИЧ
ИСТОРИЯ ВИОЛОНЧЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
Кинга вторая
Редактор Т. Соколова
Техн. редактор Е. Уварова
Художник И. Тимофеев
Подписано к печати 4/IV 19S7 г.
Ш 03493 пФорм. бум. 62Х947и.
Бум. л. 18,938. Печ. л. 37,876.
Уч.-изд. л. 38,9124-13 вклеек
Тираж 2000 экз. Зак. 1266
Цена 22 р. 75 к.
17-я типография нотной печати
Главполиграфпрома
Москва, Щипок, 18.
?■>

важнейшие опечатки
к книге Л. Гинзбурга „История виолончельного искусства"
книга II

Страница
11
32-33
78
ПО
212
215
241
291
339
502
502
Строка
22 снизу
иллюстрация
24 сверху
5 снизу
20 снизу
9 снизу
10 снизу
16 сверху
4 снизу
8 снизу
10 и 14 снизу
Напечат ано
ранее
Даньштейн
Жаркой
Мейнгард
вкус
Брике
Голицину
Миллер
Овистунов
Щаблинский
Добжикский
Следует читать
раннее
Дальштейн
Жеркой
Мейнгардт
звук
Брике
Голицыну
Мюллер
Свистунов
Щаблиньский
Добжиньский
Зак 1265