/
Author: Урнов Д.М.
Tags: журнал литературная критика литературоведение журнал вопросы литературы
ISBN: 0042-8795
Year: 1989
Text
12Ж ВОПР
литературы
Основан в апреле 1957 года
Ежемесячный журнал критики и литературоведения
Орган Союза писателей СССР и Института мировой литературы
имени А, М. Горького Академии наук СССР
ДЕКАБРЬ
«известия»
МОСКВА
СОДЕРЖАНИЕ
ЖИЗНЬ. ИСКУССТВО. КРИТИКА
3 С. ЧУПРИНИН. Непрошедшее время (К
характеристике «оттепельного» этапа в истории
современного литературного процесса)
23 А. ЖОЛКОВСКИЙ. «Фро»: пять прочтений
$0 Б. ГИЛЕНСОН. Сталинизм и литература США
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
84 В. САХАРОВ. Встреча в начале пути (Н.
Чернышевский, молодой Лев Толстой и А. Дружинин)
W л. САРАСКИНА. Слово звучащее, слово воп\о~
щенное (Сочинители в произведениях
Достоевского)
131 А. ГЕРАСИМОВА. Труды и дни Константина
Вагинова
ТЕОРИЯ: ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
167 О. ВАЙНШТЕЙН. Леопарды в храме (Деконструк
ционизм и культурная традиция)
Над строками одного произведения
200 Э. ОБУХОВА. Загадка блоковского «Коршуна»
ВРЕМЯ. КУЛЬТУРА. ПУШКИН
210 О. ПОВОЛОЦКАЯ. «Гробовщик»: коллизия и
смысл
225 Пушкин глазами князя А. М. Горчакова
(Неизвестные воспоминания). Публикация Е. Уко-
ловой и В. Уколова
233 П. СТРУВЕ. Дух и Слово Пушкина. Публикация
М. Филина
ВОЗВРАЩЕНИЕ
245 Б. САРНОВ. С художниками это бывает
В ШУТКУ И ВСЕРЬЕЗ
256 ф. БРАУН (ГДР). Рассказы
262 А. АРХАНГЕЛЬСКИЙ и М. ПУСТЫНИН. Новое о Ев г.
Онегине. Публикация О. Кушлиной.
СОБЫТИЯ — ИНФОРМАЦИЯ, ХРОНИКА
268 В. СЕЛЕЗНЕВ. Непрочитанная страница из жизни
Чехова и Сухово-Кобылина
272 О. САВИЧ. Имажинист Публикация Б. Фре-
зинского
281 Содержание журнала «Вопросы литературы» за
1989 год (№ 1 — 12)
Публикация книги Н. Н. Берберовой «Люди и ложи»
по просьбе подписчиков начнется с № 1 1990 года.
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
Д. М. УРНОВ (главный редактор),
Г. А. АНДЖАПАРИДЗЕ, А. Г. БИТОВ, Ю. Б. ВИППЕР,
М. Л. ГАСПАРОВ, А. Н. ДМИТРИЕВА, Ю. Ф. ЕФРЕМОВ,
Ф. Ф. КУЗНЕЦОВ, Л. И. ЛАЗАРЕВ (зам. главного редактора),
А. МИХАИЛОВ, В. М. ОЗЕРОВ, Е. К ОСЕТРОВ (зам. главного редактора).
Е. А. СЕРГЕЕВ (отв. секретарь), Н. Б. ТОМАШЕВСКИЙ, Е. П. ЧЕЛЫШЕВ.
Адрес редакции журнала «Вопросы литературы»: 103009.
Москва, Большой Гнездниковский пер., д. 10. Телефон 229-49-77.
Журнал «Вопросы литературы», 1989
Жизнь
Искусство
Критика
Сергей ЧУПРИНИН
НЕПРОШЕДШЕЕ ВРЕМЯ
К ХАРАКТЕРИСТИКЕ «ОТТЕПЕЛЬНОГО» ЭТАПА
В ИСТОРИИ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
В наново развернувшихся спорах о том, как
изучать, как греподавать, как оценивать историю
литературы и литературного процесса советской эпохи *,
на одно из первенствующих по значению мест
выдвигается, я уверен, вопрос об отношении к так
называемой «оттепели», к писателям и книгам, чью
судьбу в более или менее решающей степени
определили идеологический импульс XX партийного съез-
/а и идеологическая практика «славного
десятилетия» (1953—1965 гг.).
Речь идет,— пока во всяком случае,— не о
научном освоении, а именно об отношении, оценке, в том
числе и эмоциональной.
«Это время трудновато для пера», поскольку оно
еще не отодвинулось в историческую даль, не
отболело и внутренне не исчерпалось и поскольку
позиция исследователя, его политические убеждения,
эстетические вкусы и моральные принципы здесь не
внеположны объекту исследования, а входят в не-
1 См., например, материалы «круглого стола» «Актуальные
проблемы изучения истории русской советской литературы» (1987,
№ 9); А. Бочаров, Покушение на миражи (1988, № 1); Е.
Добре н к о, «И, падая стремглав, я пробуждался...» (1988, № 8) и другие
публикации «Вопросов литературы».
го — опять-таки пока — неотъемлемым компонентом.
Слишком многое тут все еще зависит от точки
зрения.
Или, говоря иначе, от предварительной установки,
от субъективных — скорее литературно-критических,
критико-публицистических, чем
историко-литературных,— намерений пишущего.
Нужно решить, по крайней мере для себя, чем же
все-таки была «оттепель»,— как с легкой руки Ильи
Эренбурга стали называть тот период в жизни
страны и литературы, начальными событиями которого
явились смерть тирана, массовое освобождение
безвинных людей из заточения, осторожная, но тогда
казавшаяся (и бывшая) шоковой критика культа
личности, а конец оттиснулся в постановлении
октябрьского (1964 г.) Пленума ЦК КПСС, в приговоре по делу
писателей Абрама Терца (А. Синявского) и Николая
Аржака (Ю.Даниэля), в решении о вводе войск
Варшавского Договора в Чехословакию?
Временем больших ожиданий, хотя бы отчасти
оправдавшихся?
Или временем обманутых грез, временем, когда
в обществе начался процесс утраты всех и
всяческих иллюзий?
Что такое «оттепель»?
Верная примета неотвратимо наступающей весны,
указание на то, что, как бы ни лютовали ночами
вьюги, «зима недаром злится, Прошла ее пора...»?
Или, может быть,— по подсказке всезнающего
В. И. Даля,— всего лишь «зимнее тепло», случайная
передышка между четвертьвековой «железной
зимой» сталинского тоталитаризма и расползшимися
на добрые два десятка лет брежневско-андроповско-
черненковскими «заморозками»?
Начало трудного, с попятными ходами,
кризисами и маневрами, выздоровления общества и
литературы? Или краткосрочная, обманчивая и многих
действительно обманувшая ремиссия посреди затяжного
исторического недуга?
Генеральная репетиция нынешней перестройки или
пример того, как, какими методами и средствами
нельзя проводить перестройку? Или, наконец,— возможен
ведь и такой вариант ответа,— доказательство того,
что всякая перестройка вообще обречена на провал?
Однозначному решению эти вопросы, по-видимо-
му, не подлежат — слишком уж многофактурна и
многофакторна, как нынче выражаются,
идеологическая, этическая, эстетическая, бытовая и всякая иная
амальгама «оттепели».
Но сами вопросы тем не менее существуют, и без
выработки собственного — хотя бы только
эмоционального, «позиционного» — отношения к ним
наверняка не обойтись ни исследователю, ни критику,
ни преподавателю русской литературы советской
эпохи, * ни даже читателю — читателю Твардовского
и Тендрякова, Пастернака и Солженицына,
Вознесенского и Семина, Слуцкого и Аксенова,
" И еще один принципиальный вопрос: каков объем
понятия «литература оттепели»? Все ли, что писалось
или пусть даже только печаталось в 1953—1965
годах, мы вправе метить «оттепельным» знаком?
С тем, что этот вопрос представляет отнюдь не
только академический интерес, автору этой статьи
уже пришлось столкнуться — при подготовке
выходящей теперь в издательстве «Московский рабочий»
четырехтомной антологии «Оттепель. Страницы
русской советской литературы».
Понятно, что критерии отбора литературного
материала для антологии оказались в значительной
степени субъективными: составитель не мог,
естественно, не руководствоваться собственным вкусом,
собственными понятиями о том, что из писавшегося,
печатавшегося, бурно обсуждавшегося «в те
баснословные года» умерло, «как рядовой, как безымянные
на штурмах мерли наши», а что пережило свой век
и либо сохранило суверенную литературную
ценность в глазах новых читательских поколений, либо,
может быть, даже в какой-то степени (часто
значительной) и утратило эту ценность, но сыграло
решающую роль в нарождении и ныне актуальных, и ныне
плодоносных художественных тенденций и традиций»
Понятно, что составитель не мог не учитывать
и степень доступности тех или иных текстов для
нынешнего читателя. Если одни произведения «отте-
пельной» поры многократно переиздавались и
переиздаются, то другие либо совсем недавно — в
последние два-три года — вернулись к читателю (таковы, идя
по страницам антологии, пьеса Л. Зорина «Гости», рас-
сказ Д. Гранина «Собственное мнение», повесть Б,
Окуджавы «Будь здоров, школяр!» и др.), либо до
нынешнего времени не явились на суд свежих
читательских поколений (ну, например, повести А. Гладилина
и А. Кузнецова, «Большая руда» Г. Владимова, «Дом
с башенкой» Ф. Горенштейна и др.)- В этом смысле
выбор между, допустим, «Ухабами» В. Тендрякова
и «Рычагами» А. Яшина, между «Владимирскими
проселками» В. Солоухина и «Звездным билетом» В.
Аксенова всякий раз был болезненным, ибо выбирать
приходилось между произведениями действительно,
и, может быть, в равной степени, ключевыми,
но—объем, объем! — решалась эта альтернатива всякий раз
в пользу и «Рычагов», не переиздававшихся более
тридцати лет, и «Звездного билета», никогда, кажется,
не выходившего ни отдельной книгой, ни в составе
какого-либо сборника...
Все это более-менее понятно, и, видит бог, я не стал
бы докучать читателю «Вопросов литературы»
своими составительскими трудностями, кабы не
выявилось в ходе работы три, как минимум, проблемы,
требующие к себе принципиального отношения.
Вот первая из них.
Без особых колебаний и опасений размещая в «от-
тепельном» ряду такие произведения, как
«Оттепель» и «Люди, годы, жизнь» И. Эренбурга, «Кира
Георгиевна» и «Первое знакомство» В. Некрасова,
«Хроника времен Виктора Подгурского» и «История
одной компании» А. Гладилина, «Не хлебом единым»
В. Дудинцева, «Пядь земли» Г. Бакланова, «Тишина»
и «Двое» Ю. Бондарева, «Рычаги» и «Вологодская
свадьба» А. Яшина, может быть, даже «Русский лес»
Л. Леонова, «Судьба человека» М. Шолохова,
трилогия К. Симонова, «Битва в пути» Г. Николаевой
и т.д. и т.п., вправе ли мы считать также
принадлежащими к «литературе оттепели» такие вещи, как
романы В. Кочетова «Молодость с нами» (1954), «Братья
Ершовы» (1958), «Секретарь обкома» (1961), как «Тля»
И. Шевцова (1964), как пьесы А. Корнейчука и А. Соф-
ронова, как стихи и поэмы Н. Грибачева, С. В.
Смирнова, В. Фирсова, А. Гарнакерьяна, К. Лисовского, как
статьи В. Ермилова, Б. Рюрикова, А. Дымшица, Н. Ша-
моты, Г. Бровмана, А. Елкина и многих других
своекорыстных и бескорыстных блюстителей
идеологической дисциплины?
6
С одной стороны, эти произведения, безусловно,
порождены идеологической, эстетической,
моральной и всякой иной «оттепелью» и носят зачастую
просто-таки «рёпличный» характер, являясь прямым,
по-настоящему понятным только в контексте
«диалога», ответом и на речи Н. С. Хрущева, и на
экспозиции художников-«абстрактистов», и на повсеместное
распространение по городам и весям отечественных
«стиляг» да «бродвеев», и на соответствующие
публикации, гражданское и литературное поведение
И. Эренбурга, К. Паустовского, В. Аксенова, Евг.
Евтушенко, М. Щеглова, иных многих. В этом смысле
всевозможные «Да, мальчики!» и «Нет, мальчики!»,
песенка Б. Окуджавы о пассажирах «синего
троллейбуса» и стихи В. Фирсова о «хлеборобах», «селянах»,
«трудягах», повести А. Гладилина о домодельных
«плейбоях» и романы В. Кочетова о партработниках
оказываются не только принадлежащими одной
литературе, но и связанными друг с другом, как плюс
и минус, как чет и нечет, как две стороны одной
в принципе медали.
С другой же стороны, кочетовско-софроновские
произведения явно «контроттепельны» по своему
происхождению, эстетической природе,
идеологическому знаку и функциональному назначению,
поэтому если оценивать «оттепель» не как
хронологическое, а как содержательное и внутренне — при всей
несогласованности и противоречивости — целостное
литературное, общекультурное явление, то ни «Тле»,
ни «Секретарю обкома», ни «Стряпухе» места в этом
ряду не найдется...
И еще. Как нам, говоря о «литературе оттепели»,
отнестись к книгам хоть и созданным в ту пору, но
не увидевшим света и, следовательно, практически
не участвовавшим в кругообороте идей, в том, что
принято называть литературным процессом?
Самиздат в те годы еще только начинался,
зарубежные русские издания не имели столь широкого
хождения, как в более поздний период, так что
«Доктор Живаго» подавляющему большинству читателей
был известен лишь по названию и весьма
тенденциозному пересказу некоторых сюжетных линий в
письме членов редколлегии журнала «Новый мир» Б.
Пастернаку («Литературная газета», 25 октября 1958
года; «Новый мир», 1958, № И); текст «Жизни и судь-
бы», за исключением близких к В. Гроссману людей,
был знаком только руководителям Союза писателей
и журнала «Знамя»; произведения А. Есенина-Воль-
пина, М. Петрова, Л. Бородина, И. Бродского, проза
В. Шаламова, повести А. Терца (А. Синявского), Н. Ар-
жака (Ю. Даниэля), «Преждевременная
автобиография» Евг. Евтушенко, стихи и проза участников
«СМОГа» («Самое Молодое Общество Гениев»),
авторов машинописных журналов «Синтаксис», «Феникс»
и т. п. оставались достоянием тогда еще чрезвычайно
узкой читательской аудитории...
Появись все эти произведения вовремя, картина
«литературной оттепели», безусловно, стала бы
совсем иной. Но... ведь не появились же они или,
вернее сказать, «оттепель» не сумела вобрать их в себя,
задержала на входе, отторгла — часто на
десятилетия, и, следовательно, мы вправе, мне кажется, и тут
поставить классический вопрос о несовпадении, о
неполном соответствии между понятиями
«литература» и «литературный процесс».
Вот наиболее очевидные иллюстрации.
Что такое, например, «Мастер и Маргарита»
М. Булгакова? Факт русской литературы конца 30-х
годов. И — факт литературного процесса второй
половины 60-х годов.
Чему принадлежит «Жизнь и судьба» В.
Гроссмана? Литературе 60-х — и литературному процессу 80-х,
воспринимаясь ныне как одно из наиболее
значительных, ключевых событий общественной,
литературной жизни времен перестройки и гласности.
«Оттепельны» ли «Один день Ивана Денисовича»
А. Солженицына, «Хранитель древностей» Ю. Домб-
ровского, «Лето в Сосняках» А. Рыбакова,
«Самородок» Г. Шелеста, «Теркин на том свете» А.
Твардовского? Бесспорно. А «В круге первом»? А
«Колымские рассказы»? А «Дети Арбата» — пусть даже
в ранней своей версии? А «По праву памяти»?
Или вот еще. И исследователь, и критик, и
читатель сталкиваются с тем, что черты «оттепельной»
идеологии, психологии, эстетики зачастую с
особенной рельефностью проявляются в произведениях,
созданных уже за рамками «славного десятилетия».
Во всяком случае, многие писатели, начинавшие
творческий путь в пору «оттепели» (сказанное
относится и к поэтам,— например, Б, Ахмадулиной, Б. Слуц-
кому, А. Вознесенскому, и к прозаикам,— например,
В. Аксенову, Г. Владимову, В. Тендрякову, и к
драматургам,— например, Л. Зорину, В. Розову и др.),
написали — или по крайней мере напечатали — свои
наиболее зрелые, художественно совершенные (и в то же
время — наиболее «оттепельные»!) работы уже во дни,
годы и десятилетия так называемого застоя.
Как к этому отнестись?
Что более «оттепель» — исторически краткий и
исторически замкнутый этап в движении общественно-
литературного процесса или, предположим, свод
определенных умонастроений, интеллектуальных и
моральных ориентировок, политических и эстетических
принципов — тот свод, что и поныне проявляет себя
в литературной практике, в гражданском поведении
тех, кого теперь именуют «шестидесятниками»,
«детьми XX съезда»?..
Я не отвечаю на эти вопросы. Я говорю лишь
о том, что они должны быть поставлены, что они
требуют ясного к себе отношения.
Могу, впрочем, в качестве одного из возможных
примеров сослаться на собственный опыт
составителя первой, кажется, у нас антологии «оттепельной»
поэзии, прозы, драматургии и публицистики, куда
не вошли ни самиздатские вещи, ни те
произведения, которые были опубликованы на языке
оригинала позже 1965 года. Решение это не
«методологическое», а чисто практическое: пусть «оттепель»
на этот раз предстанет перед свежими читательскими
поколениями такою, какою ее видели и знали, какою
ее запомнили люди середины 50-х — середины 60-х
годов. Пусть будет видно, откуда все пошло.
Иными словами, читателю в целом ряде случаев
представляется возможность открыть для себя не
столько результаты, сколько начало пути, его, по
выражению Евг. Евтушенко, «к прологу новому
пролог», и не столько зрелый плод художественных,
мировоззренческих исканий, сколько почку, готовую
пустить росток.
«Литература оттепели», «исторического
межсезонья», как назвала ее И. Соловьева, собственно,
и была такой почкой.
9
В этом ее достоинство.
Но в этом же, как, наверное, обнаружит
взыскательный, разборчивый читатель, и ее родовой
недостаток или, лучше сказать, ее драма.
Не исключено, во всяком случае, что даже
читатели, сами пережившие «оттепель», выросшие на
идеях и идеалах XX партсъезда, и уж тем более
читатели молодые испытают сегодня при знакомстве
с некогда «гремевшими», вошедшими в легенду
произведениями нечто вроде разочарования и досады.
Неужели, воскликнут, в спорах вокруг именно
этих произведений ломались копья и перья,
вскипали нешуточные страсти, разбивались судьбы и сердца?
Неужели именно они приводили в негодующий
трепет высшее политическое руководство великой
державы, обращали на себя лютую ненависть
бюрократов и писателей- «автоматчиков» (как
неосмотрительно, не заметив в этом словоупотреблении
фарсовой двусмыслицы, поименовал однажды Н. С.
Хрущев «верных подручных партии», «бойцов» ее
«идеологического фронта»), вызывали замешательство в
стане редакторов, цензоров и литературных критиков,
до дыр зачитьюались молодежью, интеллигенцией,
и только ли,интеллигенцией?
Да, именно они, и уже сам факт нынешнего
читательского разочарования свидетельствует о том,
что «Оттепель» и «Гости», «Собственное мнение»
и «Хроника времен Виктора Подгурского» сполна
осуществили свое эстетическое, идеологическое,
нравственно-педагогическое предназначение.
Они подтвердили, что возврата к прошлому,—
по крайней мере открытого, гласного,
неуклончивого возврата,— уже не будет.
Они легли на оттаивающую, болотистую почву
той гатью, по которой общество смогло перейти от
казенно-глянцевой, «праздничной» литературы М. Бу-
беннова и С. Бабаевского, А. Суркова и П. Павленко
(«Нам нужна праздничная литература, не литература
о «праздниках», а именно праздничная литература,
подымающая человека над мелочами и
случайностями...»— вдохновенно токовали критики еще в 1954
году) к литературе А. Солженицына и В. Гроссмана,
Ю. Домбровского и В. Шукшина, Ю. Трифонова и В.
Семина, Ф. Абрамова и А. Вампилова, к литературе,
выставившей своими девизами правдо- и народолю-
10
биег верность гуманистическому кодексу чести и
классическим традициям.
После «литературы оттепели» многое стало
нравственно невозможным для уважающего себя
писателя — например, романтизация насилия и ненависти,
попытки сконструировать «идеального» героя или
желание «высокохудожественно» проиллюстрировать
тезис о том, что жизнь советского общества знает
только конфликт между «хорошим» и «отличным».
После «литературы оттепели» многое стало
нравственно возможным, порою даже нравственно
обязательным, и никакие позднейшие заморозки уже не
сумели отвлечь как настоящих писателей, так и
настоящих читателей ни от внимания к так
называемому «маленькому», «рядовому» человеку, к кругу его
забот и радостей, ни от критического восприятия
действительности, ни от взгляда на литературу как
на то, что противостоит власти, социальной рутине
и всякого рода идеологическому прожектерству.
Возразят, что и до начавшей «оттепель» статьи
В. Померанцева «Об искренности в литературе»
(«Новый мир», 1953, № 12) у нас были писатели, «ни
единой долькой» не отступавшиеся «от лица»,
мужественно — и часто мужественнее, последовательнее,
чем лидеры «поколения 1956 года»,—
сопротивлявшиеся несвободе, насилию, «умственным накачкам»,
хранившие — в нередуцированном объеме — и
классические традиции, и завещанную Пушкиным,
Достоевским, Блоком «тайную свободу» художника и
гражданина.
Скажут, что оппозиционность «оттепельной»
прозы, поэзии, драматургии, публицистики,
литературной критики была умереннее, оглядчивее, чем нам,
может быть, сейчас того хотелось бы и чем,
допустим, не афишированная, сокровенная, но явственная
и тогдашнему «начальству», и тогдашней «публике»
оппозиционность А. Ахматовой, М. Зощенко, Н.
Заболоцкого, А. Платонова, Б. Пастернака.
Напомнят, что «оттепельные» настроения
захватили далеко не всех писателей и читателей, что
наряду с А. Твардовским и Л. Мартыновым, К.
Паустовским и Э. Казакевичем продолжали невозбранно
печататься, рекламироваться и саморекламироваться,
увенчиваться лаврами А. Прокофьев и Е.
Долматовский, А. Первенцев и В. Кожевников, что одновре-
11
менно с Б. Ахмадулиной и В. Аксеновым входили
в силу Е. Исаев и П. Проскурин, что, наконец, в
целости и сохранности пребывала не только
«секретарская», но и та «никакая», «бесхребетная»,
«межеумочная» литература, что, распустившись
махровым цветом, в серые тона окрасит литературный
процесс застойного периода.
Все эти поправки верны и законны.
Действительно, подавляющее большинство «антикультовых»,
например, публикаций середины 50-х — середины 60-х
годов далеко недотягивает до того уровня
политической мудрости и духовной свободы, который уже
в 30-е был явлен «Мастером и Маргаритой»,
«Реквиемом», «Котлованом», «Софьей Петровной».
Действительно, стоицизм А. Платонова или А.
Тарковского содержит в себе куда более цельный и куда
более чистый нравственный заряд, чем непрерывное
передислоцирование К. Симонова или Евг.
Евтушенко. Завоевания «оттепели» действительно кажутся
колоссальными только в сопоставлении с тем, что ей
непосредственно предшествовало...
Тут спору нет. И тем не менее...
Историческое, общесоциальное и общекультурное
значение «оттепели» состоит прежде всего в том, что
она размыла насаждавшийся десятилетиями миф о
духовной монолитности, об идеологической,
мировоззренческой однородности советского общества и
советской литературы, когда казалось, что есть не-
расчлененное, единое подавляющее большинство, где
«общие даже слезы из глаз», и есть, дескать,
единичные, изолированные друг от друга и, главное, от
народа, едва ли не по недосмотру оставшиеся в живых
«изгои», «реликты», «внутренние
эмигранты»,—допустим, Борис Пастернак или Андрей Платонов.
По монолиту зазмеились первые трещины — и
столь глубокие, что в дальнейшем, во дни и годы
застоя, их удалось только замазать, замаскировать,
объявить либо несущественными, либо
несуществующими, но не ликвидировать.
«Дети» вступили в конфликт с «отцами»,
«антисталинисты» схватились врукопашную с
«неосталинистами», «новаторы» заявили о своем
принципиальном несогласии с «консерваторами», люди культуры
дали понять, что они не желают иметь ничего общего
с идеологами, поэтами и рыцарями бескультурья.
12
Выяснилось, что писатели, художники отличаются
друг от друга не только «творческими почерками»
и «уровнем мастерства», но еще и гражданскими
позициями, политическими убеждениями и
эстетическими взглядами.
Обнаружилось, что при всем несходстве, при всех
несовпадениях есть то, что объединяет А.
Твардовского и С. Маршака, Э. Казакевича и А. Яшина,
Н. Гудзия и М. Щеглова, О. Берггольц и Б. Ахмаду-
лину, что резкой гранью отделяет их творчество, их
поведение от норм и стандартов, предписываемых
литературным официозом.
Стало очевидным, что друг другу противостоят
не «коллективы» и «одиночки» (например, Союз
советских писателей и исключенные из него А.
Ахматова, М. Зощенко) 2, а группы, станы, направления,
«литературные партии» единомышленников.
С одной стороны, те, кто готовит «Литературную
Москву» и «Тарусские страницы», сотрудничает с
«Новым миром» К. Симонова и А. Твардовского, с
«Молодой гвардией» А. Макароэа, с «Москвой» Н. Ата-
рова, с «Юностью» В. Катаева, с «Литературной
газетой» С. С. Смирнова, задает тон в Московской
писательской организации в пору главенствования там
С. Щипачева, хлопочет о гражданской и
литературной реабилитации С. Есенина и А. Грина, И. Бунина
и М. Цветаевой, О. Мандельштама и П. Васильева,
И. Бабеля и И. Катаева.
А с другой — те, кто отчаянно сопротивляется
всем этим начинаниям и инициативам, пугает и
подзуживает власть, всю королевскую рать
отечественной партократии мобилизует для того, чтобы
наново «подморозить» страну и культуру3.
2 Знаковым в этом смысле было даже устранение
«тавтологии» (это сейчас она кажется нам чисто стилистической) в самом
названии писательской организации: с декабря 1954 года Союз
советских писателей СССР стал именоваться просто Союзом
писателей СССР, что сняло правовое, политическое по крайней
мере разделение живущих и публикующихся в СССР писателей
на «советских» и «несоветских».
3 Достойно внимания то, что практически все
антикультурные действия власти были подготовлены и инспирированы
«снизу», активистами из среды «творческой интеллигенции». Так, по
рассказу В. Каверина, опирающегося на свидетельство Н.
Погодина, сравнение «мирного» альманаха «Литературная Москва» с
«архиреакционным» венгерским «кружком Петефи» подбросил
Н. С. Хрущеву А. Корнейчук («Вопросы литературы», 1989, № 5f
13
И открылось, наконец, что литературная борьба,
так называемая «групповщина», есть выражение
и отражение бурно идущих в обществе процессов,
что не только писатели поделились,— как,
допустим, в 60-е годы на «новомирцев» и «октябристов»,—
но и читатели получили возможность самостоятельно
выбирать, «в каком идти, в каком сражаться стане»,
из какого источника утолять духовную жажду, с
какой литературной, нравственной, политической
позицией солидаризироваться. Причем,— это очень
важно отметить,— солидаризироваться гласно,
открыто, а не тайно и беззвучно, с постыдною оглядкой,
как это было раньше или как это станет позже,—
в отношении, например, значительной части
интеллигенции, в том числе и творческой, к А.
Солженицыну, А. Сахарову, писателям-правозащитникам и
писателям—организаторам альманаха «Метрополь»...
Конечно, устраивать «вселенскую смазь» не
годится, как не годится забывать о том, что и внутри
«своей», одной в принципе культуры писатели (а
вослед им читатели) распределялись по законам
избирательного сродства. В этом смысле значимо то, что
А. Ахматова, например, осенила своим признанием
И. Бродского, А. Наймана, Д. Бобышева, Е. Рейна,
А. Кушнера, не без подозрения относясь к Б. Ахма-
дулиной, Евг. Евтушенко и не без уважительной
отчужденности — к А. Твардовскому. Да и А.
Твардовский, как известно, не слишком жаловал поэтов
«эстрады», печатал их скупо, не раз побранивал,
и только арест осенью 1965 года остановил уже
подготовленную к публикации в «Новом мире»
критическую рецензию А. Синявского на евтушенковскую
«Братскую ГЭС». То же и с отношением
«новомирцев», А Твардовского к А. Вознесенскому,
недаром печатавшему ключевые свои вещи то в «Ли-
с. 202—203).
Что же касается знаменитой хрущевской истерики в Манеже
1 декабря 1962 года, то она была, как вспоминает Б. Жутовский,
тщательно спланирована тогдашними руководителями Академии
художеств и Союза художников СССР («Огонек», 1989, № 15,
с. 18—19).
Число такого рода примеров наверняка резко увеличится,
когда будут опубликованы письма деятелей культуры в ЦК КПСС,
КГБ СССР и другие авторитетные инстанции...
14
тературной газете» («Мастера»), то в «Знамени»
(«Тридцать отступлений из поэмы «Треугольная
груша», «Лонжюмо»), то в «Молодой гвардии»
(«Оза»).
Всего этого со счетов не сбросишь, и
межличностные конфликты литераторов зачастую
действительно отражали конфликт между различными
«типами» или, может быть, «уровнями» одной,
повторюсь, в принципе культуры, но...
Как бы то ни было, это Евтушенко пронзительно-
болевыми стихами отозвался на смерть и
Ахматовой, и Твардовского. Это Вознесенский — из глубины
застоя (1980 г.) — окликнул не оценивший его лично,
но и ему дорогой, к той поре уже почти
запрещенный для упоминаний журнал:
Цвет новомировский,
с отсветом в хмарь —
неба датированный
почтарь!
Не изменились,
не отцвели,
цвет новомировский,—
читатели!
Цвет новомировский,
авторов цвет...
Жизни нормированы.
Многих уж нет.
И самое главное: в сознании читателей, в том
числе читателей начальствующих, без каких-либо
особенных трудностей объединялись (тогда во всяком
случае; сейчас-то все сложнее) имена А. Ахматовой
и Б. Ахмадулиной, А. Солженицына и Евг.
Евтушенко, Д. Лихачева и Ю. Карякина, тогда как соотнести
меж собою Б. Пастернака и Н. Грибачева, В. Шала-
мова и М. Алексеева, Б. Окуджаву и Вас. Федорова,
В. Померанцева и А. Дымшица невозможно при всем
старании,— недаром же на писательских пленумах и
собраниях весной 1963 года с одинаковым усердием
«прорабатывали» И. Эренбурга за книгу «Люди, годы,
жизнь», А. Солженицына за рассказ «Матренин двор»,
Евг. Евтушенко за «Преждевременную
автобиографию», а А. Вознесенскому ставили в вину то, что он
не скрывает своих симпатий к стихам и личности
Б. Пастернака.
Так что...
15
Годы «оттепели», как бы их сейчас ни оценивали,
есть в этом смысле годы духовного «дюевластия»
в обществе (если ограничиться только литературной
сферой, то можно с известной долей условности
сказать, что «правительство» дислоцировалось по улице
Воровского, 52, а «легальная оппозиция» обосновала
свой центр в Малом Путинковском переулке, куда с
улицы Чехова переехала редакция «Нового мира»).
Бывшая или казавшаяся в годы сталинщины единой
советская культура, или, повторим вслед за Андреем
Синявским, «культура советской цивилизации»,
раскололась на две непримиримо враждующие культуры,
и динамическое равновесие этих сил, шаткое
равновесие этих начал делало каждую журнальную
публикацию своего рода «репликой» в дискуссии «и о путях
России прежней, и о теперешней о ней» (Евг.
Евтушенко), а каждый эпизод литературной жизни
превращало в акт идеологической драмы с непредугады-
ваемыми последствиями и, что называется, открытым
финалом.
Приливы чередовались с отливами, победы часто
оказывались пирровыми, на каждое «да!» одной из
сторон тут же следовало ответное «нет!»,
одновременно совершались события, казавшиеся
несовместимыми, и о психологическом самочувствии общества
в тот период многое скажет формула, предложенная
И. Эренбургом в повести «Оттепель» (1954):
«Стоят последние дни зимы. На одной стороне
улицы еще мороз (сегодня минус двенадцать), а на
другой с сосулек падают громкие капли».
К слову заметить, климатические или, точнее,
метеорологические ассоциации были в ту пору в
большом ходу.
Сегодняшнему читателю это, может быть,
покажется наивным до забавности, тогда же бездна смысла
угадывалась в том, что Н. Заболоцкий печатал в
«Новом мире» (1953, № 10) стихотворение «Оттепель»:
Оттепель после метели.
Только утихла пурга,
Разом сугробы осели
И потемнели снега.
16
Пусть молчаливой дремотой
Белые дышат поля,
Неизмеримой работой
Занята снова земля.
Скоро проснутся деревья,
Скоро, построившись в ряд,
Птиц перелетных кочевья
В трубы весны затрубят \—
«Оттепелью» же называл свою программную повесть
в «Знамени» (1954, № 5; вторая часть—1956, № 4)
И. Эренбург, В. Овечкин писал о «трудной весне»,
Л* Мартынов твердил: «Я чую наступленье марта...»,
Б. Окуджава объявлял себя «дежурным по апрелю»,
а Р. Рождественский приветствовал нарождение утра
после долгой, затяжной ночи:
Спит,
раскинув улицы,
город.
Все в нем —
от проводов антенных
до замков,
до афиш на стенах —
все полно ожидания:
скоро!
Скоро!
Скоро!
Вы слышите?
Скоро!!
Птицы грянут звонким обвалом,
растворятся, сгинут туманы...
Эти аллегорические уподобления социальных
процессов природным* были чрезвычайно удобны,
эффектны и эффективны.
4 Это стихотворение написано в 1948 году, но — что для нас
сейчас важнее — напечатано именно в 1953, уже после смерти
Сталина и казни Берии.
5 Занятно, что и Н. С. Хрущев, обиженный тем, что его
начинания сравнивают всего лишь с «оттепелью», сам не чурался,
при случае, метеорологических метафор. Так, во время
сравнительно мирной «встречи с представителями советской интеллигенции»
17 июля 1960 года, вспоминая собственное скандальное
выступление на майском «приеме» 1957 года, он не преминул заметить:
«Вы помните, какая тогда была погода — сверкали молнии,
гремел гром и шел проливной дождь. Говоря об этом, товарищи,
вероятно, имели в виду, что молнии сверкали и гром гремел не
только в небе. Это действительно было так. Тогда между нами
17
Во-первых, они переводили поэтическое
переживание, авторскую мысль в принципиально деидеоло-
гизированную плоскость, что само по себе было очень
значимо (недаром,— пример из того же ряда,—
старшие наши современники одним из начальных сигналов
к переменам считают публикацию стихов о любви
на первой (!) полосе первомайского номера
«Литературной газеты» за 1953 год; оказалось,— и это
открытие было равно потрясению,— что «День
международной солидарности трудящихся» можно встретить и
так — лирикой, а не помпезными одами и
громозвучными маршами).
Во-вторых, более или менее укладываясь в
тогдашнее понятие о гласности6, «лирическая
метеорология» уже самой своей условностью, своей
расплывчатостью и бесплотностью отражала как раз
то, что и могла она отразить на «оттепельном»
этапе общественного самосознания: не столько
убеждения, сколько умонастроения, не столько
уверенность в завтрашнем дне, сколько робкую надежду,
не столько свершения, поступки, действия, сколько
ожидания и обещания.
И наконец, в-третьих, эти аллегории носили,
возможно, неосознаваемый, но тем не менее явственный
агитационный характер, создавая неблагоприятный
эмоциональный ореол вокруг всего того, что было
в жизни общества связано со сталинизмом как
идеологией и сталинщиной как социальной практикой,
и, напротив, в привлекательнейшем свете рисуя все
то, что связано с преодолением «зимы» и «ночи»,
с пробуждением и обновлением, с молодостью и
дерзостью.
шел большой, откровенный и, что скрывать, острый разговор по
самым насущным вопросам развития литературы и искусства.
И это хорошо, что молния сверкала. Она ярко осветила все
углы и закоулочки, которых страшились пугливые люди.
Прогремевший гром помог иным тугоухим очнуться, увидеть и понять
те новые замечательные изменения, которые произошли в жизни
нашей страны после XX съезда КПСС. Проливной дождь смыл все
наносное, что мешало некоторым идейно незрелым людям
правильно видеть действительность» (Н. С. X р у щ е в, За высокое
призвание литературы и искусства, Л., 1963, с. 126—127).
6 Впрочем, как вспоминал в разговоре с автором этой статьи
Р. Рождественский, публикация процитированного выше
стихотворения «Утро» в первом выпуске альманаха «Литературная
Москва» вызвала гнев тогдашнего руководства МГК КПСС. Что ж, поэт
мог гордиться: его поняли верно...
18
В этом смысле знаково, оценочно важно было то,
что, например, евтушенковский парень «в пальто
незимнем», «в кепке, рыжей от капели», выходит
«из ворот» навстречу жизни именно утром и именно
весной. Или что действие эренбурговской повести
начинается во время ночной метели, а завершается
словами о том, что даже в подъезд, где «еще холодно:
застоялась зима», доносятся «с улицы... голоса
детей, гудки машин, шум весеннего дня»...
Так у писателей, поэтов, деятелей театра и кино
вырабатывалась пргеычка говорить эвфемизмами —
всем понятными, а у читателей, слушателей,
зрителей — привычка искать аллюзии, намеки, некие
тайные, «закодированные» в невиннейших словах,
фразах и сюжетах смыслы.
Так вновь возникла и стала стремительно
совершенствоваться культура эзоповой речи (в
сталинскую эпоху она была невозможна, поскольку
«литературоведы в штатском» могли в любом иносказании
увидеть — и видели — повод к применению 58-й
статьи).
Так вошло в обычай, в норму оценивание
художественных образов не только по их, так сказать,
номиналу, текстуальному значению, но и по
заложенному в них подтексту, а также по контексту, в
котором они воспринимаются.
Стало, например, знаковым и то, в каком журнале
появилось произведение, и то, как откликнулась на
него официозная критика: если, скажем, ту или
иную книгу начинали бурно, словно по команде
(нередко и в самом деле по команде), бранить, то это
означало, что она скорее всего действительно
заслуживает внимания; если же книгу расхваливали на
все лады, то это обычно вызывало
подозрительность — по крайней мере у наиболее
подготовленных, наиболее проницательных читателей...
б
Ясно, что при таком отношении к
художественной речи наибольшим доверием — со стороны,
естественно, не издателей и «начальства», а читающей
публики — пользовалось слово, либо несущее в себе
отчетливо выраженный публицистический заряд,
либо поддающееся интерпретированию в
публицистическом ключе.
19
Вечные вопросы бытия, жизни и смерти,
божественного начала в душе и вселенной словно бы
отошли на дальний план, и характерно, что в годы
«оттепели» не были практически услышаны ни М.
Пришвин, ни поздний Б. Пастернак (имеются в виду
частично опубликованные в периодике «стихи из романа»
и пейзажно-философская лирика цикла «Когда
разгуляется»).
Вперед, как это и случается обычно в переходные
эпохи, выдвинулась задача ликвидации
безграмотности — социальной, идеологической, эстетической,
морально-психологической, даже бытовой.
«Экстенсивному» было отдано решительное предпочтение в
сравнении с «интенсивным». Культура — из-под глыб,
из одиноких каморок — вышла на улицу и, неизбежно
теряя в уровне, в качестве, растеклась по всей
стране, сместила понятия, казавшиеся незыблемыми,
затронула сферы, считавшиеся запретными,
разбудила умы, пребывавшие в спячке.
Поэт, художник стал воспринимать себя уже не
столько государственным лицом (каким видели себя,
например, А. Фадеев или К. Симонов) или
хранителем «тайного завета» (каким ощущала себя,
например, А. Ахматова), сколько «учителем в школе для
взрослых» (Б. Слуцкий), призванным преподать хотя
бы начальные азы политической и литературной
грамотности.
Эта установка — в подавляющем большинстве
случаев сознательная, целенаправленная — сообщила
«литературе оттепели» отчетливо выраженный
просветительский характер.
Объяснять пришлось решительно все.
Убеждать пришлось решительно во всем, и
достаточно перечитать эренбурговскую «Оттепель», чтобы
понять, с какой духовной, культурной, нравственной
целиною столкнулись первые просветители.
О чем там речь — в повести, собственно
литературное достоинство которой и тогда не казалось особо
значительным, а сегодня и вовсе воспринимается как
весьма проблематичное?
О том, что советскому мужчине не позорно
влюбиться в замужнюю женщину. О том, что развод с
нелюбимым мужем еще не делает советскую
женщину преступницей или блудницей. О том, что на-
20
личие родственников за границей далеко не всегда
превращает человека во «врага народа». О том, что
можно не рваться из родного города на «великие
стройки коммунизма», можно мечтать о
собственной квартире, о тихом семейном счастье и не быть
при этом махровым мещанином. О том, что советские
евреи — вовсе не обязательно замаскированные
агенты американо-израильской спецслужбы «Джойнт»,
равно как и иных, впрочем, спецслужб. О том, что
доносительствовать и лжесвидетельствовать подло.
О том, что люди должны руководствоваться
презумпцией доверия в отношениях друг с другом. О том,
что служить искусству и, следовательно, народу
можно пейзажами, натюрмортами, а не только
плакатами и парадными портретами «командиров
производства»...
Сегодня эти истины самоочевидны — во многом
благодаря вразумляющей, просвещающей
деятельности литературы и искусства.
Тридцать — тридцать пять лет тому назад они не
были самоочевидными.
Их приходилось доказывать.
Их приходилось «протаскивать» (читатели
старшего поколения наверняка помнят это
выразительное словечко из газетно-трибунного лексикона
отшумевшей эпохи).
Их приходилось защищать в изнурительных,
выматывающих боях с теми, кто был убежден, что
разводы и «свобода нравов» есть отрыжка буржуазной
морали, что наличие родственников за границей или
присутствие в родословной дворянского, купеческого,
«кулацкого» звена накладывает на человека каинову
печать, что классовая ненависть и большевистская
бдительность на шкале нравственных ценностей
занимают куда более почетное место, чем
«абстрактная» совесть или «абстрактное» милосердие, что...
ну и так далее, и так далее, и так далее.
Критик, искусствовед Инна Соловьева с
остроумной точностью предложила поставить эпиграфом
к антологии «Оттепель», о которой уже шла здесь
речь, строки из русской хороводной песни:
— А мы просо сеяли, сеяли...
— А мы просо вытопчем, вытопчем...
21
Вытаптывали действительно неутомимо, и
незачем нам забывать о раздавленных судьбах,
выутюженных или измочаленных текстах, оборванных на
полуслове мыслях.
Но выходит, что и сеяли щедро, неутомимо, если
ни ножи бульдозеров, ни катки
асфальтоукладчиков, ни ядохимикаты не смогли справиться с
упругим, могучим упорством оживающего зерна.
Так как же не воздать нам должное тому
упорству, тем усилиям и надеждам, которые, как нам долго
казалось, пропали впустую, но без которых нынешняя
весна наверняка бы не состоялась?..
От редакции
«Слишком многое тут все еще зависит от точки зрения.
Или, говоря иначе, от предварительной установки...
пишущего»,— так характеризует направленность своей статьи
автор. Редакция предполагает опубликовать и другой взгляд
на тот же период в развитии нашей литературы,
называемый «оттепелью».
А. ЖОЛКОВСКИЙ
«ФРО»: ПЯТЬ ПРОЧТЕНИЙ
В этом рассказе 1936 года с интригующе односложным
заглавием есть «все». Любовь и производство, заштатный
быт и романтика далеких горизонтов, критический реализм
и состязание хорошего с отличным, а вместе с тем —
пересмотр как официальных, так и особых платоновских
ценностей, богатая сексуальная, мифологическая и
интертекстуальная подоплека и своеобразная стилистика модернистского
примитива. «Фро», в общем, никогда не предавалась
критической анафеме и вошла в первые же «оттепельные»
сборники, положившие начало посмертной славе Платонова. Но в
дальнейшем рассказ оказался заслонен (не в последнюю
очередь из-за былой приемлемости) идейно и стилистически
более острыми вещами, постепенно возвращавшимися в
литературу,— «Усомнившимся Макаром», «Котлованом»,
«Чевенгуром». Между тем этот маленький шедевр русской прозы
заслуживает пристального внимания. Я начну со
структурного анализа «Фро», который затем поставлю в ряд более
широких контекстов. Такой плюралистический подход может
быть интересен в принципе — как более открытая и
полифоническая методика описания. А в практическом плане он
обещает обогатить наше понимание рассказа, позволяя
прочитать «фро» на фоне различных родственных сюжетов и не
предрешая вопроса о сводимости этих интерпретаций
воедино '.
Важной теоретической вехой на пути к «размыканию»
структурных разборов стало знаменитое «С/3» Ролана Барта (Roland
23
СТРУКТУРА
Анализ внутреннего строения вещи (он же — гершензо-
новское «медленное чтение» и американское «close reading»)
вовсе не столь безоговорочно имманентен, как обычно
считается. Это тоже своего рода контекстуализация, только
очень неспецифическая и ограниченная. Неспецифическая —
в том смысле, что представляет собой прочтение текста по
самым общим правилам художественного восприятия, так
сказать — на фоне литературы в целом; ограниченная —
потому, что в качестве соотносимых «текстов» при этом
выступают лишь разные компоненты рассматриваемого
произведения (его части, уровни, персонажи и т. п.), а не внешние
«со-тексты». Таким разбором «Фро» мы и займемся в
настоящем разделе.
Сюжет «Фро» вкратце сводится к следующему.
Героиня тоскует по мужу, уехавшему на дальневосточные
стройки, и всячески колдует над его возвращением: она безуспешно
вопрошает о Федоре проносящийся поезд, который «встретил где-то
курьерский состав, бегущий на Дальний Восток», и «был рядом с ее
мужем после нее» \ а затем вступает с мужем в символический
контакт, нанявшись «транспорту помогать». Фро получает от Федора
телеграмму, подтверждающую его любовь, нюхает и прячет в
коробочку его волос, тоскует о нем в записях на курсах сигнализации,
которые затем бросает,— «все равно ей наука теперь стала
непонятна. Она жила дома... боясь, что почтальон унесет письмо
[Федора] обратно...». Чтобы гарантировать себе непосредственный доступ
к корреспонденции, Фро становится почтальоном, а получив адрес
Федора, просит отца телеграфировать, что она при смерти. Так,
перейдя от пассивного ожидания вестей к активному, а далее и к
манипулированию средствами коммуникации, Фро осуществляет
х:вое чудо: поезд доставляет ей Федора. Но спустя две медовых
недели тот уезжает еще дальше («на Дальний Восток... потом в
Китай», пока не «поделает все дела... коммунизм, что ль, или еще
что-нибудь — что получится!»), а Фро утешается обществом
соседского мальчика, играющего на губной гармонике.
Рассмотрим основные коллизии рассказа, скрытую за ними
В а г t h e s, S/Z, Paris, Seuil, 1970). В качестве разных
интерпретирующих кодов там еще фигурировали привычные «уровни», но
к ним уже не предъявлялось централизующего требования полной
взаимной заинтересованности. Тем самым делался шаг к допущению
незавершенности и множественности прочтений — установкам,
характерным для бахтинской школы и других интертекстуальных и
постструктуралистских подходов. Заманчивой задачей
представляется совместить учет принципиальной открытости текста с
эксплицитным описанием дискурсов, существенных для осмысления
данного текста, а. по возможности — и с выявлением единой
равнодействующей разных прочтений. (Попытку в этом роде см. в моей
статье: «Dreaming Right and Reading Right: Five Keys to One of Life
and Petrov's Ridiculous Men».-— «Slavic Review», v. 48 (1989], № 1.)
2 Андрей Платонов, Течение времени. Повести, рассказы,
М, 1971; все цитаты из «Фро» даются по этому изданию.
24
систему ценностных противопоставлений и источники
образующей развязку медиации.
Даль, близь, железо, душа
Как легко видеть, оба главных героя заворожены далью,
причем каждый своей: муж —
революционно-производственной утопией, жена — любовью к далекому мужу. Далью
живет и отец Фро, машинист, всегда либо ждущий вызова,
либо находящийся в рейсе, либо сидящий на насыпи, «следя
плачущими глазами за паровозами».
По отъезде Федора он воображал, как «Федька... на курьерском...
мчится —- зеленые сигналы ему горят... механик далеко глядит,
машину ему электричество освещает...». А в драматический момент
возвращения Федора, тсогда машинист «мягко, нежно посадил состав
на тормоза. Нефед Степанович, наблюдая эту вещь, немного
прослезился, позабыв... зачем он сюда пришел». Впрочем, «он любил
быть с дочерью или с другим человеком, когда паровоз не занимал
его сердца и ума», и «побеседовать кратко о душевных интересах»,
тем более что был вдвойне одинок — после выхода на пенсию и
смерти жены (которая по нему «скучала: мешанка была!», а
мещанки, по его мнению,— «хорошие женщины были»).
Однако, когда он тянется к дочери, та в свою очередь
отмахивается от него, ибо занята любовью к дальнему и
безразлична к окружающим. Повторяется характерная фигура:
'один одинокий человек повернут к другому, а тот — к
кому-то или чему-то еще/ Эта фигура проигрывается в двух
ключах: возвышенно-лирическом (Фро — Федор) и снижен-
жьматериальном (отец — Фро); в одной сцене отец плачет,
сунув голову в духовой шкаф, а затем вытирает лицо веником.
Та же фигура дважды проведена в эпизоде танца с
диспетчером в клубе.
Сначала партнер прижимался к Фросе и настаивал на том, что
она своя, дочь знакомого машиниста, тогда как Фро «не волновала...
скрытая ласка, она любила далекого человека» и уверяла, что она
не Фрося, а «Фро!.. не русская?., конечно, нет!». Когда же она в
забытьи «прилегла к его груди» и сквозь «ширинку» (!) его рубашки
оросила влагой его «мужественные волосы» (!), то теперь уже он
боялся, что невеста изувечит его «за близость (!) с этой Фро».
Сходные «треугольные» соотношения есть и в других
эпизодах (в частности, в линии второстепенного персонажа —
Наташи Буковой).
В менее острой форме тема отвергнутости реализована
многочисленными ситуациями оборванного или просто
несостоявшегося контакта: с носильщиком и уборщиком на
станции; с Наташей, которую Фро теряет на другой день
после знакомства; с ее мужем, одиноко сторожащим
«склад — казенное место». В состоянии бесприютного
сиротства (ср. о Фро: «уснула одна, по-сиротски») пребывает
и четвертый из основных персонажей — соседский мальчик,
«короткие звуки губной гармонии» которого звучали для
25
Фро так: «Отец, наверно, ушел на работу, мать стирает
белье,— скучно, скучно ему». Создается атмосфера
разобщенности, пустоты, зияния, отсутствия единого центра, в котором
могли бы собраться симпатичные, но устремленные в разные
дали персонажи.
Ради дали игнорируется даже собственное тело.
Федор «мог спать при шуме, ел одинаково всякую пищу —
хорошую и невкусную», и «позже детства... не снимался, потому что
не интересовался собой и не верил в значение своего лица». Отец
Фро, тоскуя по паровозам, забывал о еде, а принятый обратно в
депо, ел лишь потому, что «расценивал сам себя как ведущий
железный кадр». Аналогично ведет себя Фро, сосредоточенная на том,
чтобы «скучать по мужу»,— она перестает заботиться о гигиене
и красоте и отказывается от еды; более того, даже когда Федор
приезжает, она готовит «кое-как... невкусно... лишь бы не терять
на материальную, постороннюю нужду время...».
Во всех случаях ближайшие нужды тела так или иначе
подчиняются дальним видам его хозяина.
Противопоставление не всегда пространственно: скажем,
любовная страсть для Фро важнее столь же физической и
близкой, но менее «душевной», еды. Ценностный инвариант
рассказа вырастает из таких категорий, как
далекое
абстрактное
общее
будущее
разум
техника
машина
душа
мужское
взрослое
близкое
конкретное
частное
настоящее
чувство
природа
человек
тело
женское
детское
В мире каждого из персонажей эти оппозиции реализованы
в разных комбинациях и с разными знаками.
Мужчины, как мы помним, устремлены в 'даль'.
В их случае даль — это географические понятия (Сибирь, Дальний
Восток, «южный советский Китай»), транспортные термины (полоса
отчуждения, ближнее сообщение, маршрут), цифры километража
(«на сорок километров вперед», «на высоте в сто километров»), а
также научные и фил°софские отвлеченности («мечта древнего
мира о небе», «ионизированный воздух», «особые световые
тепловые и электрические условия»).
Но у этих абстракций есть и осязаемые ближние
ипостаси, выдержанные в духе программной для эпохи
метафоры 'человек-машина' и создающие медиационную игру
'дали' и 'близи'.
Так, отец счастливо дремлет, «обнимая одной рукой паровозный
котел, как живот всего трудящегося человечества...». А Федора
Фросе приходится в ближнем плане делить с техникой, которую он
«чувствовал... с точностью собственной плоти... Он одушевлял все,
чего касались его руки или мысль... непосредственно ощущал
страдальческое терпеливое сопротивление машинного телесного
металла». Он «представил ей оживленную работу загадочных, мертвых
26
для нее предметов и тайное качество их чуткого расчета,
благодаря которому машины живут... она начала понимать их и беречь
в уме, как в душе... обнимая жену... Федор сам превращался... в
микрофараду и в блуждающий ток. Фрося почти видела глазами то,
что раньше... не могла понять. Это были такие же простые,
природные и влекущие предметы, как разноцветная трава в поле»
В этой экспозиции ценностных установок мужа и жены
'мертвое, умственное, машинное' успешно 'одушевляется,
оживает, обретает природность' и даже гармонически
вплетается в их 'любовные объятия', но потенциальный конфликт
налицо. Ибо у Фро далевая установка выступает в виде
романтической, но и вполне земной любви к уехавшему
возлюбленному. Лейтмотив героини — 'влюбленная душа'.
С первого появления в тексте (оно же — первое появление мотива
пропадающей переписки) душа для Фро противопоставляется
железу (Фро «потрогала пальцем железо ящика — оно было прочное,
ничья душа в письме не пропадет отсюда») и другим мужским
ценностям (Федор, напротив, мечтает «о коренном изменении жалкой
души человека»). Вначале Фро пытается усвоить железный мужской
код: хочет довериться «железу ящика»; посещает курсы
железнодорожной сигнализации; обращается к «железным лопатам» и
встречному поезду. Но в действительности ей нужна «душа внутри души»,
то есть любовь, в частности плотская, а «железные сердечники
засохли в ее сердце». Попытки перевоспитания Фро вернутся еще раз
имеете с Федором, но, так сказать, в сугубо мечтательном
наклонении.
Ближняя ипостась души — сердце, которое «не терпит
Отлагательства» в наслаждении, так как связано с телом.
Фро впервые вводится в текст крупным планом ее, выражаясь
по-бахтински, материально-телесного низа: «Посторонитесь,
гражданка! — сказал носильщик двум одиноким полным ногам»; эта
фраза сразу же эмблематически задает мотивы 'близости1, 'телесности',
'социальный отверженности'. В дальнейшем ноги Фро прямо
связываются с сердцем и половой сферой: «Фрося... работала, спеша
утомить ноги, чтобы устало ее тревожное сердце...» Один из адресатов
спрашивает: «А во время месячных очищений вы тоже ходите или
дают послабление?»—«...Казенный пояс дают...» — отвечает она.
Другой адресат усматривает в ее профессии прямой повод для
брачного предложения.
Еще один ближний аспект души — дыхательный, то есть
физический и духовный одновременно. Комплекс' душа,
дыхание, воздух' проходит через весь рассказ,
включая работу в шлаковой яме («дышать было тяжело, зато в душе
Фроси стало лучше»; «женщины отдыхали и дышали воздухом»),
обморок («сжалось дыхание») и его трагифарсовое отражение в
фиктивной телеграмме («...Фрося умирает при смерти осложнение
дыхательных путей»).
Героиня буквально задыхается в железном мире.
Но и у нее есть внешняя опора — пейзаж; недаром, в
отличие от мужа и отца, ездящих на поездах, ее способ
передвижения — пешком, с тяжелой почтовой сумкой 3. Свое, чело-
Ср. цветаевскую «Оду пешему ходу» (1931).
27
веческое, восприятие дали она пытается совместить с их,
индустриальным, ср.
«свободную ночь, освещенную звездами и электричеством»,
которую она наблюдает из шлаковой ямы, и встречный поезд,
описанный с ее точки зрения, но не ее языком: «...паровоз работал на
большой отсечке, машина с битвой брала пространство».
Кстати, слово пространство, не принадлежа к словарю
Фро, неоднократно возникает в «ее» пейзажах — это одно из
«общих мест» повествования, объединяющего разных, но
сходных в своем максимализме персонажей.
Природное окружение Фро — далевое, но не дальнее —
состоит из воздуха, ветра, солнца, звезд, неба, поля, травы,
сосен, коров, птиц, кузнечиков. Пейзажная обстановка не
идиллична, но во всех смыслах близка героине.
Природа согревает ей сердце и кровь, напевает песни и обещает
«счастье, которое... снаружи проникло внутрь человека». А в точке
сюжетного надира пейзаж — сочетание индустриальных задворок
с природой — предстает крайне неприглядным: вторя состоянию
героини, «там росла какая-то небольшая, жесткая, злостная трава.
Фрося... постояла в томлении среди мелкого мира худой травы,
откуда, казалось, до звезд было километра два» (не очень далеко,
но недосягаемо и к тому же в цифровом коде). Последний контакт
Фро с природой — после обморока «среди улицы» (то есть в городе,
от которого она спасается, убежав «в поле»).
Люди, музыка, детство
Ищет Фро поддержки и в обществе, причем диапазон
человеческих связей, опробуемых ею, очень широк.
В абстрактном плане — это ориентация на безличное
'человечество вообще', нуждающаяся, однако, в ближнем подкреплении:
«Наговорившись, они обнимались,— они хотели быть счастливыми
немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд
даст результаты для личного и всеобщего счастья».
В среднем масштабе — это общение в бригаде, в клубе, на курсах,
на время освобождающее ее «от счастья и тоски» («любовь мирно
спала в ее сердце»), позволяя «послушать музыку, подержаться
за руки с другими людьми».
Еще интимнее «сестринские» отношения с Наташей (и двойни-
чество с «еще одной Ефросиньей») и потенциально амурные на
танцах и при разнасе писем. «Ее даже пытались угощать вином и
закуской», а «один получатель журнала «Красная новь» предложил
Фросе выйти за него замуж», исходя из тддей коллективизма: «Это
журнал, выходит под редакцией редколлегии, там люди умные... и
там не один человек, и мы будем двое!.. А девушка, это что —
одиночка, антиобщественница какая-то» 4.
4 Платонов как бы предвидит нападки на героиню и на него
самого, которые вскоре прозвучат со страниц именно этого журнала
28
Однако все эти связи так или иначе подрываются, иногда
с применением характерной 'формулы неопределенности':
выйти замуж;—«в виде опыта: что получится» (ср.: «для
блага и наслаждения человечества или еще для чего-то: жена
точно не знала»; «коммунизм, что ль, или еще что-нибудь —
что получится!»). Кульминация неприкаянности Фро — ее
слова: «Ах, Фро, Фро, хоть бы обнял тебя кто-нибудь!»,
совмещающие личную установку («Фро», «тебя») с безличной
(«кто-нибудь»). Далее последует недолгое свидание с мужем,
а затем встреча с маленьким музыкантом.
Музыка выступает в рассказе как причастная дали и близи,
душе и телу, культуре и природе.
В танце «кровь Фроси согревалась от мелодии» (как в других
случаях от солнца), и она «часто дышала». Далее в рассказе
клубная музыка уступает место природной — пению птиц, треску
кузнечиков, поскрипыванию сосен, а также игре соседского мальчика на
губной гармонике.
Связь между музыкой природы и игрой мальчика
устанавливается рядом способов: по смежности в тексте; по сходству
реакций Фро; прямым уподоблением; и общими для обеих
мотивами 'дыхания, воздуха, духового инструмента1.
Впервые музыкальная тема вступает в союз с индустриальной
(паровоз «запел... на расставание»). Затем этот союз осмеивается
(куплеты «Ту-ту-ту-ту— паровоз») и каламбурно опровергается
(Фро забывает «высшие гармоники» катушек ради «губной
гармонии» мальчика). После ряда пунктирных появлений музыка проходит
в отрицательно-модальном ключе («Отчего ты не играешь?») и
участвует в описании обморока Фро на лексическом уровне («она...
закричала высоким, поющим голосом»). Появление Федора
полностью заслоняет музыку, но в момент одинокого пробуждения
Фро она возвращается.
Музыка противопоставлена 'мужским' средствам
коммуникации: транспорту, сигнализации, почте и «умным
фразам»,
которым Федор «научил» Фро, «написал ей целую тетрадь умных
и пустых слов... Но Фро сама догадалась про обман» (в частности,
предвосхищая Юрия Живаго, она поняла, что не обязательно «после
буквы «а»... говорить «б»... если не надо и я не хочу» 5).
(А. Г у р в и ч, Андрей Платонов.—«Красная новь», 1937, № 10;
перепечатано в его кн.: «В поисках героя. Литературно-критические
статьи», М.,— Л., 1938). В статье Гурвича (вызвавшей ответ
Платонова: «Возражение без самозащиты. По поводу статьи А. Гурвича
«Андрей Платонов»,— «Литературная газета», 20 декабря 1937 года)
политический донос на писателя основан на развернутом анализе
его поэтики, во многом сохраняющем свою литературоведческую
ценность по сей день.
5 Ср.: «— Поймите, поймите, наконец, что все это не для меня...
«кто сказал а, должен сказать бе»... Я скажу а, а бе не скажу, хоть
разорвитесь и лопните...» (Живаго — Ливерию). Общим
типологическим источником обоих этих антиутопических заявлений можно
считать принципиальный подрыв героем «Записок из подполья»
идеи, что «дважды два — четыре».
29
Музыка непосредственно действует на душу и тело,
понятна без слов (например, песенка гармоники, смысл которой
прозрачен для Фро), а в финале обретает и вещность: мальчик
«вытер свою музыку о подол рубашки и направился в дом»
к Фро. Это как бы ответ ребенка и женщины на ложную
конкретность души в двойном контейнере конверта и
почтового ящика и на ближние машинные контакты мужчин —
Федора и отца Фро («паровозный котел» как «живот
трудящегося человечества» и под.).
Мальчик похож на детскую фотографию Федора 6: оба
с большой головой, босы, соприкасаются с ближней природой
(травой, бревном). Ребенком Федор был внимателен к себе
и к миру, чужд игрушкам и волшебным декорациям. Таков
же маленький музыкант: «он еще не выбрал изо всего мира
что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце
билось пустым и свободным, ничего не похищая для себя
одного». 'Пустота и свобода' противопоставляют его
односторонним фиксациям взрослых.
Отец, «прожив четыре дня на свободе», то есть на пенсии,
вернулся к паровозам. Фро «видела большую, свободную ночь»
благодаря коллективному труду в яме и была «свободна от счастья
и тоски» в клубе; но затем чувство свободы пропало, а общение
с адресатами показало, что «жизнь нигде не имела пустоты и
спокойствия».
Обретая мальчика и отказываясь от претензий на
безнадежно далекого Федора, Фро делает выбор в
пользу 'близи' против 'дали', но в каком-то смысле
происходит медиация, совмещение противоположностей, ибо Фро
«знает, как две копейки превратить в два рубля» 7.
Музыка, до сих пор звучавшая, так сказать, с небес и из
мира природы, спускается на уровень быта («гармония играла не
наверху») и входит в комнату. Вместо абстрактного человечества
и пожелтевшей фотографии идеала к Фро в лице мальчика
является их живое воплощение. Взяв руки ребенка в свои, Фро
повторяет жест, который освобождал ее от тоски по мужу и
роднил с людьми в общественных местах. А союз с мальчиком как
Фотография появляется близко к началу рассказа: «На
пожелтевшей карточке стоял мальчик с большой, младенческой головой,
в бедной рубашке, в дешевых штанах и босой; позади него росли
волшебные деревья, и в отдалении находился фонтан и дворец.
Мальчик глядел внимательно в еще малознакомый мир, не замечая
позади себя прекрасной жизни на холсте фотографа.
Прекрасная жизнь была в самом этом мальчике с широким,
воодушевленным и робким лицом, который держал в руках ветку травы вместо
игрушки и касался земли доверчивыми голыми ногами». Портрет
маленького музыканта дается впервые на предпоследней странице:
«Около сарая лежало бревно, на нем сидел босой мальчик с большой,
детской головой и играл на губной музыке».
7 Фро, наконец, соглашается на замещение мужа кем-то или
чем-то другим — после серии отказов от такой подмены (отцом,
курсами, работой, другими мужчинами и т.п.).
30
сиротливым двойником (самой Фроси и ее отца) символизирует
примирение родителей и детей (ср. ранее в рассказе: отец «знал,
что дети — наши враги»).
Более того, этот союз является также метафорой собственно
деторождения, речь о котором заходит в рассказе неоднократно:
нарядчик, отпуская работниц, говорит, «кто в клуб танцевать, кто
домой — детей починать»; отец, удивляясь равнодушию Фро,
думает: «Как же я ее зачал от жены? Не помню!»; Фро ходит
«с тяжелой сумкой на животе, как беременная»; а обнимаясь с
Федором, она хочет, «чтобы у нее народились дети, она их будет
воспитывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело
коммунизма и науки» 8.
Тем не менее финал сугубо проблематичен.
«Фро оставила отца. Она ушла к себе в комнату», так что отец
и Федор (который из своего далека велел отцу идти домой и
беречь Фро) включены в финал лишь опосредованно — через
мальчика. Особенно двусмыслен статус мужа: «Прощай, Федор! Ты
вернешься...» Но и мальчик здесь временно — у него есть
родители. К тому же связь с ним носит черты инцестуального
свидания благодаря целому ряду красноречивых деталей:
внешнему сходству мальчика с мужем, которого он замещает;
перекличке с названием фокстрота, под который Фро предается
эротическому танцу с диспетчером,— «Мой бэби»; и будуарности
финальной мизансцены: Фро в ночной рубашке впускает мальчика
в спальню.
Таков тот неустойчивый, но богатый синтез основных
тематических линий, которым кончается рассказ.
ИНТЕРТЕКСТЫ: ТРАДИЦИЯ
Литературные прообразы Фро разнородны, включая
несхожих между собой героинь «Алых парусов» Грина (1923),
«Легкого дыхания» Бунина (1916), чеховской «Душечки»
(1899), а также ряда фольклорных текстов. Об Ассоли и о
сказках речь впереди; с Олей Мещерской Фро роднит весь
комплекс приравнивания души-дыхания-ветра9, но
особенно богаты переклички с другой Олей — Племянниковой.
Подчеркну, что материнство Фро остается желанием,
метафорой, жестом — в рассказе нет свидетельств о предполагаемой
некоторыми критиками беременности Фро (ср., напр.: «Фро
утешается, приглашая к себе соседского ребенка, в ожидании
своего»,— М. Геллер, Андрей Платонов в поисках счастья, Париж,
1982, с. 363).
9 Не исключена и сознательная ориентация Платонова на это
сцепление образов и разработанную Буниным технику его
реализации (см. классическую работу Л.С. Выготского в его кн.:
«Психология искусства», М., 1965 (гл. 7, «Легкое дыхание»), и А.
Жолковский, «Легкое дыхание» и «Станционный смотритель».
Проблемы композиции.— В кн.: «The Silver Age and the Golden Age»,
ed. by B. Gasparov and R. Hughes, Berkeley, forthcoming). Проч-
31
Прототип: «Душечка»
За вычетом комического умножения партнеров, «Фро»,
в сущности, повторяет сюжет «Душечки» 10. В обоих случаях
мужчина все время куда-то уезжает; героиня, с точки ^зрения
которой (хотя и в третьем лице) ведется повествование, тоскует,
ибо привязана к нему, его делу и «мнениям»; в конце она
переносит свою фиксацию на чужого ребенка («точно этот мальчик
был ее родной сын»).
Сходны и многие аспекты структуры.
Связь Оленьки с домом противопоставлена далевой
ориентации ее партнеров-мужчин, отлучающихся по делам
(а то и на тот свет); в финале она провожает мальчика в
школу, как «в дальнюю дорогу».
Связь с далью негативна и тоже происходит по почте
(письма от первого мужа; телеграмма о его «хохоронах»; опасность
телеграммы об отзыве Сашеньки); а смерти сопоставимы с
притворной (телеграфной!) смертью Фро и «почти безвозвратным»
отсутствием Федора.
Подобно Фро, Оленька тоже живет с отцом (которого
«раньше любила»/;, мечтает о детях и о любви, «которая захватила бы...
всю душу... согрела бы стареющую кровь»; без мужей плохо ест
и спит и чувствует себя «сиротой круглой»; соотнесена с
природой и музыкой, а в худшие периоды — с пустым двором и
полынью (ср. «злостную траву» Фро).
В самом общем плане можно сказать, что рассказы
объединяет амбивалентная тема природной женской пустоты,
страдающей без заполнения культурным мужским началом.
Двойственному прочтению «Фро» — перевоспитание
индивидуалистки или поверка утопии критерием реального
человека? — предшествовали сходные разногласия в
трактовке «Душечки» между ее великим автором и великим
тение на фоне «Легкого дыхания» (по этой и другим линиям)
могло бы занять особое место среди предлагаемых контекстуа-
лизаций «Фро». Интересно, что С. Бочаров в своей статье
«Вещество существования» (в его кн.: «О художественных мирах»,
М, 1985) подходит близко к прямому соотнесению «Фро» с бу-
нинским рассказом. Развивая свою мысль о платоновском
мотиве «слабой силы» (с. 259—260), он сначала приводит пример из
«Фро» («эту скромную мелодию, похожую на песню серой,
рабочей птички в поле, у которой для песни не остается дыхания»),
а потом — цитату из «Афродиты» (где чувство героя
«удовлетворялось в своей скромности даже тем», что здесь, в этом месте,
где они жили, она (героиня) когда-то дышала, «и воздух родины
еще содержит рассеянное тепло ее уст и слабый запах ее
исчезнувшего тела — ведь в мире нет бесследного уничтожения»), в
которой справедливо усматривает отсылку к концовке бунинского
рассказа («Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире...
в этом холодном весеннем ветре»).
10 Сходство двух рассказов было отмечено В. Чалмаевым
(«Андрей Платонов. Очерки жизни и творчества», Воронеж, 1984,
с. 182).
32 1 ВЛ № 12 ЭО
почитателем. Согласно Л. Толстому, который восхищался
«Душечкой» и, Чехов «хотел показать, какою не должна
быть женщина», но, вопреки авторским намерениям, «не
смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей
способностью отдаваться всем существом своим тому, кого
она любит» |2. В обоих случаях разночтения закономерны,
ибо зависят от точки зрения на проблематику женской
души в мужском мире, заостренную чрезмерными
отлучками героя и чрезмерными претензиями героини.
Фро желала похитить Федора для одной себя и
«тосковала, что она только женщина и не может чувствовать
себя микрофарадой». Переоценка отождествления с
мужчиной есть и в «Душечке».
Усвоение Оленькой «мнений» ее мужчин сопровождается прес-
тупанием личностных границ, которое тонко спроецировано в
грамматический план, где оно проявляется в игре с инклюзивным и
эксклюзивным «мы» . Сначала в рассказе дважды обыгрывается
инклюзивная формула «мы с» (сначала Ванечкой, затем Васечкой),
а затем третий партнер (Володечка) раздраженно отстаивает
эксклюзивную интерпретацию местоимения: «Когда мы, ветеринары,
говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся».
На глубинном уровне душевным вампиризмом Оленьки могут
быть объяснены смерти двух ее мужей и центробежная
устремленность двух других партнеров (ветеринара и его сына).
Вспомним, что в первом браке «Оленька полнела и вся сияла от
удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные
убытки, хотя... дела шли недурно».
Кстати, физическая полнота Оленьки буквально
реализует тему «телесности души». Слово душа проходит в
тексте несколько раз, а заглавное прозвище героини
настойчиво ассоциируется с физическим здоровьем и сексуальной
аппетитностью. Характерно, что Толстой, акцентировавший
«душу «Душечки», опустил из собственной редакции
рассказа две фразы, связывающие это прозвище с пышностью
ее форм:
«И когда он увидал как следует ее шею и полные
здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: — Душечка!»;
«...Мужчины думали: «Да, ничего себе...» Аналогичные
восклицания и даже прикосновения женщин («... дамы не могли... не
схватить ее за руку и не проговорить...: — Душечка!») Толстой
оставил 15.
Параллели с «Фро», в частности с полными ногами
героини, ее любовным томлением и потребностью подержать-
11 См. об этом, в частности, в кн.: В. Лакшин, Толстой и
Чехов, М., 1975 (гл. «Любимый рассказ Толстого»).
12 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч. (Юбилейное), т. 41, с. 375.
13 То есть «мы» в значении либо «мы и ты/вы», либо «мы,
но не ты/вы».
14 В кн.: «Круг чтения», т. lf M, 1906, с. 421—433.
t5 См.: В. Лакшин, Толстой и Чехов, с. 96; полное описание
исправлений Толстого см. в кн.: «Библиотека Л. Н. Толстого в
Ясной Поляне»/т. 1, ч. 2, М, 1975, с. 440.
2 «Вопросы литературы» № 12. 33
ся за руки, напрашиваются. Что же касается направления,
в котором Платонов, так сказать, «переписал» Чехова, то,
помимо очевидной модернизации сюжета и стиля,
несомненна большая серьезность в отождествлении, пусть
амбивалентном, рассказчика с героиней.
Архетип: Психея
Корреспондент, сообщивший Чехову о читательской
реакции Толстого (И. И. Горбунов-Посадов), слегка исказил
заглавие рассказа, назвав его в своем письме
«Душенькой» 16. Тем самым он невольно указал на глубинное
родство «Душечки» (а для нас и «Фро») с поэмой Богдановича,
«Амуром и Психеей» Апулея и соответствующим кругом
фольклорных сюжетов, в русской традиции
представленных народной сказкой о «Финисте — Ясном Соколе»
(Афанасьев, № 234—235) и «Аленьким цветочком» С. Аксакова.
Не исключена сознательная ориентация Платонова на
подобные источники, иногда открытая, как в «Афродите»
(1945), а в данном случае косвенно подтверждаемая более
поздней обработкой им сказки о «Финисте» (1947) 17 и
упоминанием об «Амуре и Психее» в одном из писем к жене 18.
Мифологизм платоновского мышления и фольклорность
его стилистики отмечались неоднократно 19. Б. Парамонов
недавно предложил в качестве центрального архетипа
Платонова (и всей русской литературы) Пенелопу 20, а Э. Най-
ман выявил роль прометеевской и некоторых других
мифологем 21 и соотнес мифологически и анаграмматически
«Фро» с мифом об Орфее 22. Прозвучало уже и нарица-
16 А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах.
Сочинения, т. 10, М., 1977, с. 410.
17 См. в кн.: «Волшебное кольцо. Сказки. Пересказал А.
Платонов». Под общ. ред. М. Шолохова, М., 1970.
18 «...Я нашел, правда, в еле уловимой форме фольклорную
тему. Так же, как когда-то Апулей нашел где-то в Азии тему
Амура и Психеи. Не знаю, что у меня выйдет,— это сказка о Джаль-
ме» (письмо от 5 апреля 1934 года; речь идет о замысле
«Такыра»),— см.: Андрей Платонов, Государственный житель, М, 1988,
с. 560. За указание на это письмо и за многочисленные другие
замечания и советы я глубоко признателен моему коллеге
Томасу Зифриду.
19 См., в частности: С. Залыгин, Сказки реалиста и
реализм сказочника.— «Вопросы литературы», 1971, № 7; Н. Г.
Полтавце в а, Философская проза Андрея Платонова, Ростов-на-Дону,
1981.
20 Б. Парамонов, Чевенгур и окрестности.-— «Континент»,
№ 54, 1987.
21 Е. N a i m а п, The Thematic Mythology of Andrej Platonov.—
«Russian Literature», v. XXI (1987).
22 Eric Nairn an, Andre j Platonov and the Inadmissibility of
Desire.— «Russian Literature», v XXIII (1988), p. 345.
34
тельное выражение «русская психея» — в статье С.
Семеновой, выделяющей платоновскую тему души23. Однако
в связь с мифологемой Психеи, насколько мне известно,
«Фро» ставится здесь впервые.
В терминах фольклористики речь идет о сюжетном типе
«Поиски потерянного мужа» 2\ с его мотивами забытой
невесты, непослушной жены, расколдовывания чудесного или
невидимого супруга и некоторыми другими.
Более глубокий субстрат этого архаического комплекса
образует боязнь экзогамного (то есть, говоря упрощенно,
межплеменного) брака. Она выражается в переоценке
женщиной связей со своим родом (что в рассматриваемых
сюжетах выражается, например, через козни сестер как ее
ипостасей) и собственной роли (в частности, красоты); в
недооценке супруга (воображаемого в виде чудовища); и в
стремлении к нормализации брака (путем расколдовывания
чудесного супруга). Кратко изложим архисюжет, стоящий
за всей этой группой текстов.
Исходная ситуация включает отца (реже отца и мать) с тремя
дочерьми, из которых две старшие — незамужем или имеют
обычных супругов. Младшая особенно любима отцом или знаменита
своей красотой, приносящей ей поклонников, но не женихов, и
зависть соперниц (сестер; самой Венеры).
Добрачное знакомство героини с чудесным женихом либо
происходит в сюжете (у обедни; при посещении невидимым Амуром,
посланным Венерой, чтобы отдать Психею в жены чудовищу, и
влюбляющимся в нее), либо подразумевается в заказываемом ею
подарке — атрибуте жениха (перышке; аленьком цветочке); этот
атрибут отец получает (у прохожего старика; родственника жениха,
сорвав в саду жениха) в ответ на прямое или косвенное обещание
руки дочери.
Брак устраивается отцом (с его ведома; по договору с ним;
по указанию, данному ему оракулом) с согласия дочери (явного
или скрытого). Невеста либо остается в доме отца и сестер, куда
к ней по ночам прилетает жених, вызванный своим атрибутом
(перышком; цветочком на окне), либо отправляется во дворец к
жениху; такая отправка трактуется как своего рода похороны и
осуществляется путем волшебного переноса (с помощью перстня) или
оставления на вершине горы (откуда Зефир мягко спускает ее в
долину).
Героиня наслаждается любовью, обществом и богатствами
супруга, несмотря на его чудесное/чудовищное обличье (днем —
улетающий сокол, ночью — царевич, невидимый для других;
невидимое чудище, лишь позднее являющееся полюбившей его герои-
23 С. Семенова, Мытарства идеала. К выходу в свет
«Чевенгура» Андрея Платонова.— «Новый мир», 1988, № 5, с. 223.
24 То есть о типе № 425 по классификации Аарне-Том пеона,—
см.: Stith Thompson, The Folktale, Berkeley, Los Angeles, 1977
p. 98, 100, 110, 117, 155, 281, 355.
35
не; прекрасный, но невидимый Амур, скрывающийся за
репутацией чудовища).
Счастье разрушается завистливыми сестрами с опорой на то
или иное условие, связанное с тайной чудесного брака (они
пробуждают недоверчивое любопытство героини, и она нарушает обет
не смотреть на мужа, причем капля лампадного масла будит
Амура, и он улетает, взмахнув крыльями; они вбивают гвозди в окно
ее терема, сокол ранен, не может влететь и исчезает, оставив
перья/кровь (ср. его атрибуты) на гвоздях; они уговаривают
гостящую героиню не возвращаться к мужу, который может умереть
без нее, и переводят часы, провоцируя роковое опоздание).
Оставшись одна (часто одна в поле), героиня ждет супруга,
тоскует, отправляется на поиски, узнает (от самого жениха; у
ветра и звезд; у прохожих дарителей — Бабы-Яги, Цереры), где его
искать, и получает волшебные средства. Она должна износить
три пары железных башмаков и пройти три испытания,
задаваемых женщиной, представляющей чужой род и распоряжающейся
потерянным мужем (будущей тещей — Венерой; новой женой
героя), причем третье испытание связано с преодолением
сна-смерти. В случае с Венерой, выполняя последнюю задачу (достать у
хозяйки подземного царства Прозерпины секрет красоты), Психея
опять нарушает запрет (решив сама воспользоваться секретом) и
засыпает мертвым сном (секрет красоты — сон), но подоспевший
Амур спасает ее. В случае с новой женой, героиня отдает свои
волшебные средства в обмен на ночь с ее супругом (чтобы
посмотреть на него; отгонять мух и т. п.); дважды жена усыпляет
его (сонным зельем; волшебной булавкой), а в третий раз
героиня успешно будит его (своей слезой; удалением булавки) и он
узнает ее. Простейший случай — у Аксакова, где вернувшаяся
с опозданием героиня объявляет о своей любви к супругу и он
возвращается к жизни в облике прекрасного принца.
Супруги воссоединяются, покидают дом соперницы, жених
расколдован или освобожден от невидимости, брак признан его
противниками (сестрами; Венерой), происходит свадьба, героиня
вступает во владение новыми атрибутами (дорогими одеждами;
способностью к превращениям; бессмертием).
Попробуем в свете этого архисюжета перечитать
платоновский текст заново.
Подобно фольклорной героине, Фро сохраняет
полунезамужний статус (ей даже делают предложение) и прик-
репленность к отцовской фамилии и квартире, куда
наезжает Федор25. Окно {правда, не забитое, как в «Финис-
те», гвоздями, представляющими характерный кастрацион-
ный символ) появляется в сценах тоски (ср. в сказке:
«Опустила аленький цветочек в воду, отворила окошко, да и
смотрит в синюю даль»), а также в финальном эпизоде
зазывания мальчика в спальню.
25 В собственной обработке «Финиста» Платонов
подчеркивает вдовство отца и выполнение дочерью функций матери
(«Волшебное кольцо», с. 143).
36
Федор обладает рядом чудесных черт.
В отличие от Фро, он мог превращаться в микрофараду и
«блуждающий ток» 26, «был.,, весь горячий, странный, мог спать при
шуме... никогда не болел...».
До известной степени он невидим, да и не верит в ценность
своего лица, так что Фро (и читателю) приходится
довольствоваться его детской фотографией и атрибутами (волосом и запахом;
катушками Уитстона) — «священными одухотворенными частями»
жениха, обеспечивавшими контакт с ним (ср. перышко Финиста).
В какой-то мере Федор расколдовывается на время
возвращения, и мы видим его: «в шляпе, в длинном синем плаще,
запавшие глаза его блестели от внимания». А символически он
расколдовывается в самом конце — воплощением в мальчика,
который является как бы двойником его детского, то есть
«нормального», облика.
Курсы сигнализации и другие средства
коммуникации можно считать своего рода аналогом волшебного
дворца (ср. у Апулея и Аксакова разнообразные
«технические» способы общения с невидимым супругом —
волшебную музыку и голоса, письмена на стене, мгновенно
доставляемые письма и т.п.); а одиночество Фро подобно
в таком случае самочувствию Психеи во дворце Амура
(который представляется ей «роскошной тюрьмой»).
Попытки Фро расколдовать Федора (путем сначала
проникновения в его мир, а затем отрывания его от этого мира)
соотносимы с ночным подсматриванием Психеи за Амуром.
Последнее особенно относится к сцене, где Фро с
любопытством «водила пальцем по... горячей спине» Федора,—
ср. в некоторых сюжетах расколдовывание поцелуем или
сжиганием животной шкуры чудесного супруга 27.
Многочисленным фольклорным мотивам смерти
(спуску в потустороннюю долину ко дворцу жениха;
исчезновению, гибели или усыплению супруга; спуску героини
в подземное царство и ее мертвому сну) соответствует ряд
деталей в «Фро».
Первая же фраза («Он уехал далеко и надолго, почти
безвозвратно») задает этот тематический комплекс, варьируемый и далее
(репликами: «Потеряла — не найдешь, кто уехал — не вернется...»
и наоборот: «Уехал — не умер, назад возвернется!», а также
временностью возвращения Федора). Фро тоже почти умирает;
спускается под землю; притворяется мертвой; и заявляет, что умрет,
если Федор ее разлюбит, то есть не превратится в нормального
супруга.
Покинутая мужем, Фро, как в сказке, оказывается одна
в поле и вопрошает ветер, звезды, а также паровозы. Ее со-
26 Ср. у Аксакова связь чудовища с «молоньей» и другие
электрические, тепловые, световые и звуковые эффекты. В плане
«тематической мифологии» Платонова (Найман) Федор является
носителем огненного, прометеевского начала.
27 Кстати, в «Финисте» Платонова героиня в конце ненадолго
оборачивается голубкой — под стать жениху-соколу (с. 166).
37
юз с ветром реактивирует апулеевскую формулу: Психея —
по-гречески «душа, дыхание (и бабочка)», а
Зефир—«(западный) ветер». Далее, служба почтальоном может
рассматриваться как современный вариант поисков
потерянного жениха, смена работ — как серия трудных задач,
железная лопата и разноска писем — как истаптывание
железных башмаков. Еще очевиднее сходства с фольклорными
тоской, черствым хлебом, путеводным клубочком
(телеграф) и т.д.28.
Федор возвращается в связи с обмороком и
псевдосмертью Фро — подобно Амуру, спасающему Психею от
мертвого сна после ее спуска в Аид и нарушения ею
очередного запрета. А последующий любовный эпизод в «Фро»
соответствует фольклорному мотиву проведения ночи с но-
вонайденным Финистом 29. Тут-то и происходит
радикальное обращение архетипического сюжета, то есть
центральное для всякой оригинальной художественной структуры
отталкивание от интертекстов, привлеченных к ее
построению 30: возвращенная любовная близость вызывает уход
жениха не К героине, а ОТ нее.
Неудачный исход поисков исчезнувшего супруга
сближает «Фро» с мифами об Орфее (в последний момент
упускающем Эвридику обратно в Аид) и Прозерпине (она
возвращается на землю лишь на часть годового цикла);
интересно, что Прозерпина, а также пытающаяся спасти ее
Церера — Юнона фигурируют в легенде об Амуре и Психее в
качестве дарительниц. Что касается Орфея
(анаграмматически связанного с Фро), то его ипостасью в рассказе можно
считать маленького музыканта, спускающегося со своей
музыкой к Фро в качестве ее «мужа» 31 (хотя, разумеется,
прямое соответствие появлению мальчика — это рождение
дочери у Амура и Психеи) 32.
Соотнесение Фро с Психеей не исключает других: с
Пенелопой, ср. потенциальных «женихов» Фро; с Афродитой,
28 В платоновском «Финисте» сначала героиня идет полем
и лесом, ей поют птицы, затем начинается колючая трава, поля
больше нет, она идет босыми ногами по твердой чужой земле
(с. 152—158; ср. «злостную траву», железный мир и обморок на
улице в «Фро»). Прежде чем отправиться на поиски, героиня
слезами смывает кровь сокола с окна, умывается ею и делается еще
краше (с. 152; ср. согревание крови Фро).
29 В платоновской обработке, героиня «наклоняется к нему
близко, одним дыханием с ним дышит» (с. 162) — вполне в духе Фро.
30 Об обращении (conversion) в этом смысле см.: Michael R i f f a-
terre, The Semiotics of Poetry, Bloomington, 1978, p. 63—80.
°' Найман усматривает здесь также связь с дионисийским
началом, представленным Фро и мальчиком (Eric N a i m a n, Andrej
Platonov and the Inadmissibility..., p. 345).
32 Упомяну уже в качестве интертекстуального курьеза, что
Душечка и ее муж-антрепренер ставили в своем театре «Орфея в аду».
36
давшей имя похожей на Фро заглавной героине более
позднего рассказа Платонова ; а также с другой
классической женщиной-соблазнительницей — через неграмотную
подпись «еще одной Ефросиньи»: «три буквы, похожие на
слово «Ева» с серпом и молотом на конце...» 34. Само имя
Ефросинья, означающее по-гречески «радостная»,
принадлежало одной из харит, составлявших свиту Афродиты
(а исходно — ее титулатуру) и, по одной из версий,
состязавшихся с ней в красоте 36 (ср. отношения между
Психеей и матерью Амура — Венерой). В пользу связи Фро
с Афродитой говорит и то, что Федор имеет черты Гефеста
(бога кузнечного ремесла — мужа Афродиты), и некоторые
другие соображения. Так, внешность Фро вводится через
рассматривание ею «своего отражения в окне
парикмахерской», то есть в своего рода зеркале, что является типичной
позой и атрибутом Венеры.
Говоря о значимости имени Фро, не следует
ограничиваться мифологическими параллелями. В современном
Платонову культурном контексте оно могло вызвать
ассоциации со скандинавским фру (известным в России
благодаря Ибсену и Гамсуну) и немецкими фрау, фрейлейн, фрой-
ляйн37; с фря, «пошлая женщина с претензиями»
(этимологически возводимым к франт и /или фру, фрау 38); и с Фру-
Фру, именем лошади Вронского, смерть которой
предвещает гибель Анны (в мужском мире; от поезда). Сама же
метаморфоза местной Фроси в экзотическую Фро
отсылает к Грину (а возможно, и непосредственно к
трансформации Гриневский -> Грин).
ИНТЕРТЕКСТЫ: СОВРЕМЕННОСТЬ
Среди более непосредственных контекстов «Фро» —
идейно-эстетическое наследие символизма и
постсимволизма и поэтический мир самого Платонова.
33 См.: Е. Т о л с т а я-С е г а л, О связи низших уровней текста
с высшими (Проза Андрея Платонова).— «Slavica Hierosolymitana»,
v. II (1977), с. 202; М Геллер, Андрей Платонов в поисках
счастья, с. 363.
34 Об этой подписи, а также о семантизации у Платонова
буквенного состава имен персонажей, в частности имени Фро, см.: Е. Т о л с-
тая-Сегал, О связи низших уровней текста с высшими..., с. 196—
209.
35 Отмечено В. Васильевым («Андрей Платонов. Очерк
жизни и творчества», М., 1982, с. 181).
36 Robert Graves, The Greek Myths, 2 vis, «Penguin», 1983, v 2,
p. 14.
37 Сомнительнее связь с нем. froh — «веселый».
38 «ФРЯ, см. франт (Более правильно объяснение Якобсона..) —
из нем. Frau, швед fru. , тем более что фря является
презрительным, насмешливым обозначением женщины.—Трубачев» —
М. Ф а с м е р, Этимологический словарь русского языка в 4-х
томах. Перевод и дополнения О Н Трубачева, т. IV, М., 1973, с. 208.
39
Поэтика чуда
Свое отношение к Грину Платонов высказал в
рецензии на его сборник, вышедший в 1937 году, то есть уже
после того, как «Фро» была написана и опубликована.
Рецензия 39 местами текстуально перекликается с «Фро»:
«...Общая, любимая тема» Грина — это «тема похищения
человеческого счастья» (с. 78); но «любовное счастье пары людей
невозможно или оно приобретает пошлую, животную форму, если
любящие... не соединены... с общим движением народа к его высшей
судьбе» (с. 76), причем «и «высшее» быстро расходуется, если
оно беспрерывно не питается «низшим», «реальным» (с. 77).
Там же Платонов прямо сформулировал задачу
поверки эстетических чудес «скверной конкретности» (с. 73) —
путем переселения Ассоли в провинциальный Мор-
шанск 40.
Интертекстуальная перелицовка Грина получилась
неоднозначной. Свою Ассоль-Фро Платонов сделал труженицей,
с душой, подобной дыханию «рабочей птички», а идеалам
своего капитана Грея-Федора придал общественную
полезность. При этом оба остаются утопистами (Фро романтически
мечтает о любви, а Федор вовсе не питается «низшим,
реальным») и оба, каждый по-своему, готовы приближать дальние
чудеса, перекрашивая реальность под цвет своей мечты.
.Ворожа над мужем, Фро действует в духе Грина и целой
эпохи, воспитавшей Платонова. Поэтому, когда чудеса,
будучи направлены в разные стороны, срываются (по отъезде
Федора перрон подобен «палубе корабля, оставшегося на
мели»41), Платонов, а 1а Флобер, может сказать: «фро —
это я»42,— в Фро есть доля и его собственного былого
утопизма.
Паруса Грина, самодельно алеющие в тумане моря,
эпигонски отсылают к символистам с их ожиданием, закли-
i9 «Рассказы А. Грина».— «Литературное обозрение», 1938,
N° 4 (подпись: Ф. Человеков); цит. по кн.: Андрей Платонов,
Размышления читателя, М., 1980.
40 Трактовка «Фро» как «рассказа об «Ассоли из Моршанска»,
написанного в прямой полемике с Александром Грином»,
намечена В. Чалмаевым («Андрей Платонов...», с. 75, 181).
41 Это сравнение, венчающее эмблематический первый абзац
рассказа, могло быть задумано как полускрытая отсылка к «Алым
парусам»; ср. программное использование Платоновым гриновского
корабля в рецензии: «...лодка с корабля взяла к себе одну Ассоль.
Народ по-прежнему остался на берегу, и на берегу же осталась
большая, может быть даже великая, тема художественного
произведения, которое не захотел или не смог написать А. Грин» (с. 76).
42 Параллель с амбивалентным постромантизмом Флобера, как
мы вскоре увидим, не случайна.
40
нанием и деланием чуда. Вспомним «Песню» Зинаиды
Гиппиус (1893; окно, вечерняя заря, обещание того, чего нет на
свете) и «Незнакомку» Блока (1906), где девичий стан в
туманном окне способствует установлению символистских
«соответствий» (correspondances) с очарованной далью, чьим-то
солнцем и истиной. Добавим к этому жизнетворческий
активизм символистов, восходящий к Ницше, Федорову и
Соловьеву и параллельный марксизму. Учтем также блоков-
скую диалектическую схему развития символизма 43,
предвосхищающую сюжетный план «Фро»:
Тезис: поэт-ребенок свободно творит в волшебном единстве
искусства и жизни. Антитезис: поэт-мужчина в союзе с дьяволом
подвергает жизнь анализу, противостоя пассивной и аморальной
женственности, которая жаждет страсти, смерти и
преждевременного чуда. Синтез: противоположности чудесно примиряются в
андрогинном (то есть сочетающем мужское и женское начала)
младенце, который представляет новое человечество.
Эти установки перевоплощаются далее в блоковскую
«музыку революции», а затем в футуристский и соцреали-
стический мифы, проецирующие чудотворство в плоскость
социальной инженерии. Если Блоку (в «Незнакомке») чье-то
солнце безлично вручено, то Маяковский (в «Необычайном
приключении...», 1920) по-хозяйски затаскивает его к себе
на литературный чай. Но подобно тому, как веком раньше
оптимизм Просвещения сменился постреволюционной
романтической рефлексией, а затем и полным скептицизмом
типа флоберовского, так и теперь наступает период
разочарования. Штурм далей подвергается сомнению — поэтикой
антиутопий; образом великого провокатора — осквернителя
идеалов (Хуренито, Иван Бабичев, Бен дер, Воланд); подрывом
языковых претензий нового человека (в варварски идейной
стилистике Зощенко); пародированием далевой магии
(интересный пример последнего есть в «Зависти», где Ваня
Бабичев якобы превращает пускаемый им из окна мыльный
пузырь в появляющийся вдали аэростат 44). Гротескной игрой
с эстетикой самодельного чуда занят и Платонов, выросший
на символистах, Федорове и богдановском технологическом
43 См.: А. Б л о к , О современном состоянии русского
символизма (1910); Irene Masin g-D e 1 i с, The Symbolist Crisis Revisited:
Blok's View.— In: «Issues in Russian Literature Before 1917», ed. by
J. Douglas Clayton, Columbus, 1989.
44 «Будто изобрел он особый мыльный состав и особую
трубочку, пользуясь которыми можно выпустить удивительный
мыльный пузырь. Пузырь этот будет в полете увеличиваться, достигая
поочерёдно елочной игрушки, мяча, затем шара... и дальше, дальше,
вплоть до объема аэростата... И в исходе дня, когда отец Бабичева
пил на балконе чай, вдруг где-то очень далеко, над самым задним,
тающим... в лучах заходящего солнца планом его поля зрения
появился большой оранжевый шар... Он сухой был человек, мой папа,
мелочный, но невнимательный. Он не знал, что в тот день над го-
утопизме45, начинавший с воплощения своеобразного
варианта этих идей, но пришедший к их подрыву, впрямую —
в «Котловане» (1930), по-эзоповски — уже в подцензурных
«Епифанских шлюзах» (1927).
Напротив, неожиданно успешную реализацию чудес,
в частности в полуофициальном ключе, мы находим у
Пастернака, ср.: Ты рядом, даль социализма./ Ты скажешь —
близь?.. («Волны», 1931) . Еще Тынянов отметил в стихах
Пастернака «странную зрительную перспективу... внимание к
близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное
пространство: От окна на аршин,/ Пробирая шерстинки бурнуса,/
Клялся льдами вершин:/ Спи, подруга, лавиной вернуся»
Этот «странный» угол зрения представляет собой продукт
нового, постсимволистского, освоения Пастернаком
символистской далевой перспективы. Оно делается возможным —
мотивируется, «натурализуется» 48 — благодаря метоними-
зации идеальных сущностей с помощью «прозаической»
установки Пастернака на смежность (а не метафоризм и
сходство, лежащие в основе поэзии, особенно
символистской), а также на втягивание в контакт «третьих» участников
родом пролетел аэронавт Эрнест Витолло. Прекрасные афиши
извещали об этом»
45 О влиянии на Платонова учения Федорова написано много,—
см. в частности: Е. Толста я-С е г а л, Идеологические контексты
Платонова,— «Russian Literature», v. IX—III, (1981), p. 238 ff. (там
же — о влиянии Богданова); М. Геллер, Андрей Платонов в
поисках счастья, с. 30; Ayleen T e s k e у, Platonov and Fedorov. The
Influence of Christian Philosophy on a Soviet Writer, Avebury, 1982.
Особого упоминания заслуживает влияние Ницше, в частности
его идеи о предпочтительности любви не к ближнему (она особенно
характерна для женщин), а к дальнему и к фантомам («Так
говорил Заратустра», ч. 1, гл. 16). Платонов, у которого есть рассказ,
озаглавленный «Любовь к дальнему» (1934; где, впрочем, такая
любовь иронически опровергается), по-видимому, воспринял эти идеи
через Федорова (см. Hans G u n t h e r, Andrej Platonov und das
sozialistisch-realistische Normensystem der 30er Jahre,— «Wiener Sla-
vistischer Almanach», Bd. 9[1982], S. 185) и/или через философов
«серебряного века» (см., в частности, ст.: С. Л. Ф р а н к, Фр. Ницше
и этика «любви к дальнему» — В кн.. «Проблемы идеализма.
Сборник статей». Под ред. П. И. Новгородцева, М., 1902).
46 О пастернаковской поэтике несколько двусмысленного
врастания в социализм в начале 30-х годов см. в кн.: А. К.
Жолковский иЮ. К. Щеглов, Мир автора и структура текста. Статьи о
русской литературе, Tenafly, 1986, с. 238—247.
47 Статья «Промежуток» (1924), см. в кн.: Ю. Н. Тынянов,
Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 185.
48 Натурализация (naturalization) — важное понятие
современной поэтики, дополнительное к понятию остранения и развившееся
из обобщения формалистской идеи мотивировки (см. Jonathan
Culler, Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics, and the Study
of Literature, Ithaca, 1975, p. 134—160).
42
(Тамара + Демон + ••• льды, вершины, лавина ...)49. В
результате чудеса, вымечтанные символистами, сработанные
футуристами и подорванные Платоновым и другими, в пас-
тернаковском мире сбываются. Поезд и перрон охотно
перемешиваются с пейзажем; с горизонтом можно вступить в
переписку; воздух и даль адресованы человеку; Ленин и
молния залетают в комнату; а Солнце садится, и пьяницей /
Издали, с целью прозрачной / Через оконницу тянется /
К хлебу и рюмке коньячной («Зимние праздники», 1959).
Последний пример, в сущности, переписывает по-своему
необычайное приключение с солнцем на даче Маяковского.
Даже каламбур (на словах «садиться» и «заходить») — об-
49 См.: Р. Якобсон, Заметки о прозе поэта Пастернака.—
В его кн.: «Работы по поэтике», М, 1987; Ю. М. Лотман,
Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного
изучения текста.— «Труды по знаковым системам» (Тарту, № 4,
1969); A. Z h о 1 к о v s k yr Iz zapisok po poezii grammatiki: On
Pasternak's Figuraive Voices.— «Russian Linguistics», v. 9(1985).
В связи с важностью установки на прозу вспомним
преображение мыльного пузыря в аэростат. Его секрет раскрывается
сопоставлением с восторженным пересказом Олешей рассказа Эдгара
По «Сфинкс», где человек, «сидевший у открытого окна, увидел
фантастического вида чудовище, двигавшееся по далекому холму...
Однако ... выяснилось, что [это] ... самое заурядное насекомое ...
[которое] ползло по паутине на ничтожнейшем расстоянии от
наблюдающего глаза, имея в проекции под собой дальние холмы»
(Ю. О л е ш а, В мире [1930].— В его кн.: «Избранные сочинения»,
М., 1956, с. 345). Э. По был признанным учителем французских, а затем
и русских символистов, и потому характерно обращение
постсимволиста Олеши не к его поэзии, а к прозе, иронически
натурализующей мистическое общение с далью. Техника
«реалистического», то есть мотивированного сюжетным и пространственным
соседством, взаимоналожения близи и дали почти отсутствовала
у символистов, предпочитавших, говоря словами их
любимого,философа, «стереть случайные черты» ради «незримого очами», и
достигла виртуозности у постсимволистов, которых ближние феномены
занимали не менее дальних ноуменов (о внимании Платонова к
«грубой коре вещества» как примере реакции его литературного
поколения «на невещественность символизма» см.: С. Бочаров,
О художественных мирах, с. 258).
Заметим, что от футуристического варианта постсимволизма
Платонова отличала характерная примитивистско-сюрреалистиче-
ская струя; ср. хотя бы, поскольку речь идет о заоконной
перспективе, те страницы «Чевенгура», где Яков Титыч вместе с тараканом
смотрит на «слишком просторную страшную землю за стеклом».
Это сближение с тараканом как скорее субъектом, нежели объектом
наблюдений позволяет соотнести Платонова с Кафкой и обэриутами;
кстати, представляется справедливой мысль, что символистские
корни платоновских гротесков (то есть его сюрреализма) следует
искать у Федора Сологуба (Е. Толста я-С е г а л,
Натурфилософские темы в творчестве Платонова 20—30-х гг.— «Stavica Hiero-
solymitana», № 4 [1979], с. 239).
43
щий; ср. Солнце садится, и пьяницей... тянется... и чем так,/
без дела заходить,/ ко мне / на чай зашло бы!
Перекликается этот пример и с пейзажем в «Фро», где «солнце
просвечивало квартиру насквозь, свет проникал до самого тела
Фроси...». По-пастернаковски выглядят в «Фро» тени
деревьев на стенах домов, сосны, росшие «за окном, начав
прямой путь в небесное счастливое пространство» (ср.
«Сосны» Пастернака, 1941), и вся поэтика соотнесения близи и
дали. Таков, например, крупный план «одиноких полных
ног» Фро, следующий за общими планами поезда, «открытого
пространства» и перрона, подобного «палубе корабля,
оставшегося на мели». Тот же эффект, только в миниатюре,
создается словами об «окруженном Сибирью» Федоре. Но здесь
мы уже затрагиваем богатую тему родства между
Платоновым и Пастернаком в сфере языка, где сюжетным
приближениям вторит характерное смешение абстрактной и
конкретной лексики,— тему, которую, по соображениям места,
нам придется опустить .
Таким образом, в плане поэтики чуда «Фро» знаменует
шаг Платонова в направлении идиллического — условно
говоря, пастернаковского — варианта официального
постсимволизма 30-х годов.
Платоновский фон
Можно считать, что главную тематическую доминанту
поэтики Платонова составляет нацеленность на превозмога-
ние непосредственной реальности, на выход за ее пределы,
на преодоление, «трансцендирование», ее пространственной,
энергетической и экзистенциальной ограниченности51.
Отсюда такие характерные для платоновских текстов
противопоставления, как: 'экономное сохранение энергии и
материи в мире нехватки — энергетическое чудо';
'одиночество— контакт'; 'близь — даль'; 'родное — неродное';
'привязанность, односторонность — свобода, пустота'; и
некоторые другие. Все они могут трактоваться амбивалентно,
причем не только на протяжении творчества Платонова в
целом, но даже внутри одного произведения52. Этими
оппозициями определяется глубинный слой представлений
(«архидискурс») Платонова о судьбе человека, его личности,
семье и макромире. Я схематично набросаю его основные
DU Интересные соображения об аналогиях между Платоновым
и Пастернаком см. у Е. Толстой-Сегал («Идеологические
контексты...», с. 272).
51 О теме превозмогания, в частности, в связи с «Фро»,
«Бессмертием» и «В прекрасном и яростном мире», пишет Васильев
(«Андрей Платонов...», с. 165 ел.).
52 О принципиальной амбивалентности (bipolarity)
платоновских мотивов см: Е. N a i m a n, The Thematic Mythology..., p. 194 ff.
44
положения — в надежде, что осведомленный читатель легко
опознает в них знакомые платоновские коллизии.
Судьбу героя задают следующие мотивы: стремление и отправка
вверх (например, на высокую гору) и вдаль, к невозможным целям
(вариант: отправка на поиски утраченных или далеких родителей
или родственников или ввиду изгнания из дома нелюбящими
родителями), то есть архетипически и символически — в иное царство /
на тот свет; игнорирование близи или, наоборот, жажда
немедленного и прямого осуществления идей и желаний; вызов природе и
границам человеческого существования; реальная или
неокончательная, иногда притворная, смерть, падение, спуск под землю, в яму
рытье могилы, самоубийство; чудесное спасение, воскрешение,
воссоединение через границу жизни и смерти или за гробом,
почитание могилы; возвращение, смирение, удовлетворение близью или
иной медиацией между далью и близью.
Человеческая личность состоит из разума, устремленного вдаль,
души, сосредоточенной в горле, связанной с дыханием и через него
с воздухом; и тела с его физическими потребностями. Тело расчле-
нимо (часто непосредственно по ходу фабулы) на части, особенно
верхнюю, духовную, и нижнюю, физическую. Разум имеет
тенденцию игнорировать ближние интересы души и тела, отчего те стынут
томятся, сохнут; их согревание происходит через питание,
наслаждение и тепло, поступающие из внешнего мира, с которым поэтому
необходим успешный ближний контакт. Внутри правильного
человека (ребенка, большевика, родителя) есть пустое место, куда мож
но поместить все / всех (эта пустота связана с дыханием и ветром,
с одной стороны, и с ямами — с другой) 53.
Семейная жизнь обычно несчастлива; члены семьи (супруги,
дети, родители) по тем или иным причинам (смерть, отлучка,
невнимание, бедность, многочисленность) пребывают в состоянии
сиротства. Эгоистическое сосредоточение (чаще всего жены) на семье,
собственности и половой жизни изымает супругов из более широких
контактов с миром; кроме того, плотская любовь поглощает
ресурсы, нужные для далевого подвига. Разрушительны и ревнивые
подозрения (жены), часто вызываемые далевой и / или асексуальной
установкой супруга и приводящие в свою очередь к изменам и даже
разрушению семьи. Кризис преодолевается установлением
'дополнительных связей' вне или внутри семьи. Вне семьи — путем взятия
приемного ребенка (реже родителя) или супруга (например,
примирения с изменой или создания неопределенного в половом
отношении тройственного союза); внутри семьи — путем повышения в
ранге имеющихся связей (примирения супругов, например, после
измены или ухода в другой брак; взаимного «усыновления» детей
и родителей; взятия ребенком на себя медиационных, в частности
андрогинных, функций; того или иного «воскрешения» родителей
или восстановления их могил, возвращения к ним или воссоединения
с ними в смерти). Медиация часто включает соприкосновение рук
или иной не сугубо эротический («братский») контакт.
53 О месте «пустоты» в мироощущении Платонова см.:
Е Т о л с т а я-С е г а л, Натурфилософские темы..., с. 246—247;
Идеологические контексты..., с. 270; Е N a i m a n, The Thematic
Mythology...; М. Э п ш т е й н, Опыты в жанре «опытов».— В кн.: «Зеркала».
Альманах. Сост. А. П. Лаврин, вып. 1, М., 1989 (эссе «Русская
хандра»).
45
Окружающий мир складывается из природы, техники и
человеческого общества, которые могут выступать в далевом и ближнем
вариантах. С природой чаще связаны женщины, а с техникой —
мужчины, но не обязательно; так, техника может отождествляться
с душой, телом, людьми, семьей, животными, природой54.
Природа бывает источником как вызова человеку (гроза, снег, молния),
так и поддержки (солнце, ветер), а ее представители (цветы,
бабочки, птицы, животные) часто выступают в качестве персонажей.
В социальном плане возможна недооценка личных связей
(безразличие вождя или мыслителя к конкретным людям; предпочтение
техники людям) и их переоценка (в любви и браке). Для медиации
важны средства коммуникации (транспорт, писание писем, почта,
телеграф), часто в «непосредственном» варианте (передвижение
пешком, доставка с оказией), и искусство, особенно музыка (скрипка,
гармонь, радиопередача); тотальным средством коммуникации
является чудесный эфирный тракт, решающий все проблемы жизни
и техники.
«Фро» прочитывается как довольно полный вариант
платоновской парадигмы. В этом небольшом рассказе
действительно «все есть»: отправка на тот свет, претензии на
невозможную переделку мира, возвращение, рытье могилы,
символические смерти, чудесное спасение, медиация между
далью и близью, спрямление далеких линий коммуникации,
подавление эротических претензий на супруга, семейное
примирение с помощью дополнительных неродственных
связей, преодоление сиротства взаимным воскрешением
детей и взрослых...
Но платоновский мир представлен тут как бы в умеренно-
благополучной версии: без реальных смертей, увечий,
серьезных антагонизмов и разрывов (Федор в принципе ожидается
назад). Оригинальность рассказа в том, что он с симпатией
следует за героиней, остающейся «здесь», а не за героем,
совершающим утопический поиск («квест»), как, например,
в «Епифанских шлюзах». Это сродни тому промежуточному
случаю, когда в поиск отправляется не прожектер (обычно
мужчина), а сирота (часто женщина), чья 'даль' более
осязаема и человечна; но и по сравнению, скажем, с «На заре
туманной юности» (1938) рассказ выделяется асоциальностью
героини. Фро — редкая у Платонова женщина, притязания
которой на мужа даны без осуждения и от которой в обмен
на авторскую симпатию не требуется подвигов .
Реабилитация семейной любви продолжится в «Реке Потудани»
(1937), где центробежные устремления мужа потеряют
общественное оправдание, и далее в «Возвращении» (1946),
где они будут окончательно снижены.
54 Ср. наблюдение С. Бочарова о том, что у Платонова
встречаются также «грубые люди и нежные паровозы» («О
художественных мирах», с. 262)
55 На лиризм работает и чеховский подтекст — как сама
отсылка к нему, так и направление его переработки (в сторону
большего отождествления рассказчика с героиней).
43
От соотнесения «Фро» с инвариантным сюжетом
Платонова мы незаметно перешли к конкретным параллелям с
отдельными текстами. Систематический обзор таких
параллелей должен был бы включить прежде всего все положения
и детали «Фро», примененные Платоновым где-либо еще.
Они покрывают текст рассказа почти целиком: жена,
вызывающая мужа телеграммой о своей смерти, есть в «Эфирном
тракте» (1926); расчленение тела на верх и низ — в
«Чевенгуре» (1929), «Джане» (1934), «Мусорном ветре» (1936); фразы
типа «Прощай — я дождусь» встречаются в «Эфирном
тракте», «Такыре» (1934), «Разноцветной бабочке»; и т. д. Кроме
того, следовало бы соотнести «Фро» с целыми сюжетами,
близко варьирующими данный,— с положительным или
отрицательным знаком. Тогда к упомянутым выше текстам
пришлось бы добавить то, что можно назвать «соцреали-
стической серией» Платонова56,— «Любовь к дальнему»
(1934), «Среди животных и растений» (1936), «Старого
механика» (1940), «Великого человека» (1941), а также
«Бессмертие», опубликованное в «Литературном критике» (1936,
№ 8) вместе с «Фро» по принципу взаимодополняющей
двойчатки 57.
Однако эти сопоставления, как и задача прочитать «Фро»
на фоне ряда других релевантных контекстов, в частности
соцреалистического канона как такового, выходят за рамки
настоящего очерка 58. За его пределами остается также
интереснейшая тема сравнения конформистски умеренной
стилистики «Фро» с открытым сюрреализмом более ранних
вещей Платонова.
Итак, в пяти рассмотренных проекциях «Фро»
прочитывается следующим образом. По внутреннему ходу
сюжета — как осторожная эмансипация героини (носительницы
частных, человеческих, женских ценностей) от далевого
56 Термин «соцреализм» употребляется здесь в описательном
(а не оценочном) смысле, заданном работами: А. [Синявский-]
Терц, Что такое социалистический реализм.— «Синтаксис», 1988;
Katerina Clark, The Soviet Novel. History as Ritual, Chicago, 1981.
57 Интересные соображения о риторической структуре этой
«маленькой дилогии» есть у Чалмаева («Андрей Платонов...», с. 160—
161).
58 Об этом см., напр.. Hans Gun the r, Andrej Platonov...,
Thomas S e i f r i d, Writing Against Matter: On the Language of Andrej
Platonov's «Kotlovan».— «Slavic and East European Journal», v 31
(1987), № 3 (а также его кн «The Prose ot Andrej Platonov»
forthcoming)
4?
мужского утопизма. По отношению к «Душечке» — как ее
модернизация, а главное, лиризация, несколько неожиданная
в контексте стилистики советского производственного
романа. На архетипическом фоне рассказ предстает как
пессимистическое обращение сказочных хэппи-эндов, то есть своего
- рода возврат от сказки к мифу. В (пост)символистском
контексте «фро» знаменует шаг к прозаизации чудес, причем в
полу идиллической пастернаковской редакции, амбивалентно
сближающейся с официальной. Смягченным, хотя и весьма
представительным, вариантом оказывается «Фро» и по
отношению к поэтическому миру Платонова в целом, являя
пример идиллизации платоновского «трансцендирования»
реальности.
Естественно возникает вопрос о взаимосвязях между
прочтениями. Очевидным и непосредственным следствием
интертекстуальной полифонии является известный феномен
«сверхдетерминации» (overdetermination): каждый узловой
момент рассказа и чуть ли не каждая деталь предстают
продиктованными сразу целой группой факторов. Приведу
лишь один пример.
Работа Фроси в шлаковой яме разлагается в нашей партитуре
рассказа на четыре «голоса» (чеховский подтекст здесь практически
несуществен). В имманентной структуре рассказа это одна из
попыток медиации между душой Фро и железным миром транспорта,
между ее одиночеством и коллективом, между природой и техникой
(из ямы она видит «свободную ночь, освещенную звездами и
электричеством»). С мифологической точки зрения перед нами довольно
наглядный спуск в подземное царство — одно из ранних появлений
в рассказе облика смерти, хотя пока что в очень невинном и даже
оптимистическом ключе. В (пост)символистской перспективе это
образ контакта с далеким небом, осуществляемого de profundis —
из ямы. Наконец, на языке характерных мотивов Платонова это еще
одна манифестация котлованов, каналов, ям и могил', копаемых
героями многих его сюжетов.
Подобные совмещения повышают убедительность
повествовательной структуры рассказа не только своим
количеством, но и качеством — укореняя ее в общевыразительной,
русской, архетипической, современной и специфически
авторской литературной почве. При этом связи между разными
слоями не сводятся к чисто риторической кумулятивностиг
а носят глубоко органичный содержательный характер. Тема
души обретает свое эталонное воплощение в мифологеме
Психеи, а лирическая амбивалентность позднего
Платонова — в обращении к Чехову. С другой стороны, ориентация
на русскую классику находится вполне в русле советской
литературы 30-х годов, как, впрочем, и ориентация на миф 59.
Трактовка актуального советского материала сквозь призму
59 Ср. соображения К. Кларк о ритуальности соцреалистиче-
ского романа, нашедшие отражение даже в заглавии ее книги.
48
(пост)символистской эстетики служит как его
облагораживанию, так и подрыву. А то искусство, с которым Платонову
удается пронизать скромный реалистический рассказ из
провинциальной жизни «эпохи Москвошвея» всей этой
многоплановой мотивикой, а также почти полным набором
собственных инвариантов, делает «Фро» турдефорсом сложной
простоты, высоким образцом жанра классической новеллы.
Б. ГИЛЕНСОН
СТАЛИНИЗМ И ЛИТЕРАТУРА США
(«БЕЛЫЕ ПЯТНА» «КРАСНЫХ ТРИДЦАТЫХ»)
Вспомним слова ведущего — Артура Робертсона, который
в финале последней пьесы А. Миллера «Часы Америки»
говорит, имея в виду эпоху депрессии: «Бывали моменты,
когда слово «революция» произносилось не просто для
красного словца». Далее ведущий рассуждает о двух
событиях в жизни страны, более важных, чем две мировые войны,
чем Вьетнам и даже чем американская революция: «Только
Гражданская война и Великая депрессия ударили
практически по каждому американцу, независимо от его места
жительства, работы и классовой принадлежности».
Да, время — от кризиса 1929 года, ошеломившего страну,
до начала второй мировой войны — не случайно называют
«голодными», «бурными», «грозовыми» тридцатыми. Но
чаще, и, наверное, справедливее всего, «красными
тридцатыми». Никогда прежде не знала Америка такой бездны
отчаяния, такого накала протеста. Это было ключевое
десятилетие в истории национальной культуры в XX веке,
отбросившее властный отсвет на последующее полувековое
художественное развитие. Тогда, в 30-е годы, были словно
запрограммированы многие глубинные проблемы —
политические, общественные, нравственные, к которым на более
поздних исторических витках обратятся мастера слова.
Вспомним, как началась эта по-своему уникальная
художественная эпоха. Литература полевела. Прежде
«кабинетные», писатели погрузились в самую гущу народной жизни.
Происходило, по словам М. Голда, «второе открытие
Америки». Расширение тематики сопровождалось усилением
социально-критических мотивов. Словесное искусство обо-
50
гащалось новыми средствами художественной
выразительности. Многие литераторы, прежде отгороженные от мира
политики, ощутили себя ангажированными. Привыкшие к
одиночеству, они стремились объединиться, исходя из общих
задач.
Меняется самый нравственно-психологический
литературный климат. Критик X. Лаккок, автор одной из первых
работ, посвященных этой эпохе, замечает: «В это время
интерес переместился от Фрейда к Марксу». М. Каули
добавляет: «Тогда говорили не «я», а «мы», не «мое», а «наше».
Процессы политизации и «полевения» — в разной мере, в
разной форме — захватили писателей, составивших цвет
национальной культуры. Конечно, литературная панорама
30-х годов сложна и многоцветна. Наряду с известными
образцами высокой прозы: романами Э. Хемингуэя, У.
Фолкнера, Т. Вулфа, Дж. Стейнбека и других, появилось немало
плоско-тенденциозных книг на злобу дня, схематичных
стачечных романов, декларативных стихов и пьес. Порой
серьезный психологический анализ подчинялся
социологической схеме, а многогранность человеческой
индивидуальности подменялась ходульным классовым стереотипом.
Десятилетие начиналось на мажорном, революционном
звучании. Но на исходе 30-х иных писателей постигло
разочарование, они отошли от левого движения. Иногда
тихо, спокойно. Иногда шумно, демонстративно. Многие
пережили душевный, нравственный кризис. В чем причины
происшедшего? Они многообразны, неоднозначны. До сих
пор мы не обнажали здесь всей правды. Только теперь
начинаем во весь голос говорить о том неоспоримом ущербе,
который принес сталинизм писателям Запада, в том числе
многим нашим искренним друзьям. В этой связи полезно
приглядеться к некоторым «белым пятнам» на
литературной карте «красных тридцатых», которые были сложнее,
трагичнее, чем мы себе обычно представляли.
«СОВЕТСКИЙ ФАКТОР»
В 30-е годы в свете общего сдвига влево
художественной интеллигенции «советский фактор» стал существенным
элементом общественной жизни страны. Все, что
происходило в СССР, становилось объектом пристального внимания, а
нередко и сопоставления с американским опытом. Страницы
американской прессы пестрели статьями и очерками об
СССР, исполненными хвалы, удивления, ругательств, злобы.
Немало американских специалистов, спасаясь от
безработицы, приехало в СССР, чтобы участвовать в строительстве новых
фабрик и заводов. Внимательно, с нескрываемым
любопытством следили за тем, что происходило в Стране Советов,
и писатели, публицисты, журналисты. Новизна, безогляд-
51
ная ломка старого уклада, масштабные преобразовательные
проекты, касающиеся не только экономики, но самой
человеческой природы,— все это захватывало воображение и
импонировало американцам, любящим риск и эксперимент. С
расстояния многое казалось радужным и обнадеживающим.
На рубеже 20—30-х годов в оценках «советского фактора»,
которые давали писатели Запада, преобладали в целом
оптимистические интонации. А. Кестлер комментировал:
«Контраст между скольжением вниз капитализма и
одновременно явным подъемом плановой советской экономики был
столь резким и очевидным, что это приводило нас к
неизбежному умозаключению: «Они — будущее, а мы — прошлое» !.
Это было написано в 1930 году. Через десять лет А. Кестлер
выпустит роман «Слепящая тьма» 2.
Среди литераторов, приезжавших к нам в эти годы,
наверное, самой представительной и многочисленной
группой были американцы. Они словно бы продолжали поиски,
начатые их легендарным соотечественником Дж. Ридом. В
большинстве своем наши гости,— а среди них были такие
писатели первого ряда, как Т. Драйзер, Дос Пассос,
У. Фрэнк,— не были наивно-восторженными новичками,
не способными критически мыслить (не в пример
экзальтированной коммунистке, героине пьесы А. Миллера «Часы
Америки», восклицающей: «Верю в Советский Союз! Верю в
победу рабочего класса и в мир, который воцарится на
всей планете, когда наступит социализм...»).
Кстати, в подобных словах отражалась не столько
политическая наивность, сколько психологический климат тех
лет, когда некоторые левые пребывали в состоянии эйфории,
предвкушая грядущий крах капитализма. Наши гости из-за
океана отнюдь не занимались сознательной лакировкой:
они увидели у нас немало неожиданного, вдохновляющего,
контрастирующего с некоторыми негативными сторонами
американского образа жизни. Книга Т. Драйзера «Драйзер
смотрит на Россию» (1928) —при всех оговорках —
утверждала решительное писательское «да!» коммунистическому
эксперименту. Особенно радовало маститого романиста то,
что в России искоренен столь удручавший его в Америке
контраст между богатством и бедностью. А. Р. Вильяме,
сподвижник Дж. Рида, погрузившийся в 20-е годы в быт
нашей деревенской глубинки, наблюдал обнадеживающие
перемены в укладе российского крестьянства («Русская
земля», 1928). Эти впечатления относились к поре,
предшествовавшей коллективизации и раскулачиванию, А. Л. Стронг,
специализировавшаяся по Средней Азии, запечатлела ломку
старых отношений на этой бывшей окраине царской России,
1 Цит. по кн.: D. А а г о n, Writers on the Left, N. Y.f 1961, p. 153.
2 На русском языке впервые опубликован в журнале «Нева»,
1988, № 7, 8.
52
скачок от арбы к экспрессу («Красная звезда над
Самаркандом», 1929; «Дорога к седому Памиру», 1931). К сходным
выводам приходил и молодой поэт Л. Хьюз в брошюре
«Негр смотрит на Советскую Среднюю Азию» (1934).
Энтузиазм строителей пятилетки, отнюдь не навязанный
сверху, а идущий от сердца, увлеченность масс, несмотря на
невзгоды и набиравшие силу репрессии (о масштабах которых
многие и не подозревали),— все это было невиданным
феноменом. У. Фрэнк в книге «Заря над Россией» (1931)
увидел в нашей стране «высочайшую твердыню
человеческого духа». Э. Уинтер свидетельствовала о силе
коллективистских настроений советских людей («Красная
добродетель», 1932). Их способность стойко переносить трудности и
невзгоды отмечали левые публицисты К. и М. Ламонты
(«Россия день за днем», 1933): лишения, выпавшие на долю
советских трудящихся, перекрывались достигнутым
прогрессом. Об огромной тяге к знаниям, своеобразном культе учебы
у молодежи писала М. Пейдж («Советская Главная улица»,
1933). Герой романа Пейдж о Советском Союзе «Янки в
Москве» (1935), произведения, не свободного от наивности
и схематизма, Фрэнк Андерсон, бывший безработный,
человек аполитичный, по приезде в СССР «перековывается» в
трудовом коллективе на заводе «Красная звезда» и, найдя
у нас личное счастье, принимает решение остаться в СССР.
Подобные выводы подтверждал своим авторитетом
многоопытный Л. Стеффенс: в 1931 году вышла его
«Автобиография», в которой была хрестоматийная формула,
содержавшая широко распространенное тогда представление о новой
России: «Я видел будущее, оно наступило».
Все это вовсе не значит, что названные выше писатели
не замечали наших слабостей и просчетов. Т. Драйзера,
этого «несгибаемого индивидуалиста», тревожила свобода
личности. У. Фрэнк, поклонник Спинозы, любитель
философского глубокомыслия, сетовал на установившийся в России
«духовный абсолютизм». Примерно то же самое имел в виду и
поэт Э. Э. Каммингс, когда писал об опасной
«регламентации» жизни в СССР. Правда, в наших газетах цитировались
лишь безусловно положительные высказывания и оценки
наших гостей, в то время как их замечания, следовавшие
после слов «но» и «однако», как правило, опускались.
Такова была общая практика. Лишь спустя шестьдесят лет
были опубликованы наконец некоторые опущенные главы из
книги «Драйзер смотрит на Россию» 3.
Чтобы по-настоящему понять все эти факты, необходим
конкретно-исторический подход, учет всех социальных и
психологических «слагаемых», нужно точное знание реаль-
3 Одни были включены в сборник: Теодор Драйзер,
Жизнь, искусство и Америка, М., 1988; другие появились в «Вопросах
литературы» (1989, № 11); третьи готовятся к печати.
53
ных обстоятельств, которыми, увы, пренебрегают порой
литературоведы и критики. Надо иметь в виду, что наши гости,
литераторы США, как правило, тщательно ограждались от
всякого рода нежелательных впечатлений. Пресса создавала
весьма определенный фон: восторженно сообщала о
трудовых победах и всенародном энтузиазме, с одной стороны, и
объясняла промахи и неудачи происками «классовых
врагов» и «вредителей» — с другой; на информацию о голоде
на Украине в начале 30-х годов было наложено строжайшее
табу. Замалчивались и масштабы репрессий в процессе
коллективизации и раскулачивания. Сталин, при всей своей
жестокости, общаясь с иностранцами, артистично разыгрывал
роль человека простого, скромного и откровенного4; об
этом писал, например, американский корреспондент в Москве
Ю. Лайонс (речь о нем пойдет ниже).
Писатели, дружелюбно настроенные к СССР, тщательно
дозировали свои критические замечания, объясняя наши
недостатки трудностями роста, наличием враждебного
капиталистического окружения. К тому же после прихода к
власти фашизма в Италии и Германии СССР стал главным
оплотом против коричневой угрозы. Подчеркивание наших
промахов, как считали многие прогрессивно мыслящие
литераторы, могло быть выгодно врагам новой России.
Необходимо было оспорить и некоторые антисоветские
стереотипы, каковых было немало.
С годами взгляды писателей менялись. Когда Л. Хьюз
в автобиографической книге «Скитаюсь и удивляюсь» (1956)
вернулся к своим среднеазиатским впечатлениям начала 30-х
годов, его тон был уже несколько иным по сравнению с
безоблачной восторженностью, характерной для
упоминавшейся брошюры 1934 года. Впрочем, энтузиазмом были
пронизаны сочинения начала 30-х годов. «Большой террор»
был еще впереди.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ИЗ УТОПИИ
Однако в это время в США существовал целый пласт
книг и очерков иного характера, написанных с позиций
недоброжелательных, а то и просто враждебных. Долгое
время мы их либо замалчивали, либо огульно относили к
числу клеветнических, прятали в спецхранах. А между
тем отдельные оценки, факты и формулировки в них
совпадают с теми, что приводятся сегодня в работах наших
4 В этом можно убедиться, прочитав «Московский дневник»
Р. Роллана («Вопросы литературы», 1989, № 3—5).
Отношения Сталина с западной интеллигенцией, равно как и
ее отношение к Сталину, были значительно сложнее и драматичнее,
чем это представляется И. Шафаревичу (см.: «Новый мир», 1989, № 7)
54
историков и публицистов. Здесь нет возможности специально
и подробно рассмотреть труды этого круга американских
авторов. Мы остановимся лишь на отдельных моментах,
связанных с обсуждаемой проблемой.
Более десяти лет проработал в СССР в качестве
специального корреспондента ряда буржуазных американских
изданий У. Г. Чемберлин, написавший целую серию сочинений
о нашей стране. Ему трудно отказать в осведомленности.
Однако не скрывая своей принадлежности к консерваторам,
Чемберлин с неприкрытой тенденциозностью подбирал и
освещал материал, исходя из неприятия социализма как в
теории, так и на практике. Характерна для его позиции книга
«Железный век России» (1934), посвященная первой
пятилетке и содержащая ряд интересных признаний. Ее автор
констатирует, что за послереволюционные годы СССР претерпел
«более фундаментальные и широкие перемены в
повседневной жизни, в психологии, в экономической и социальной
сфере, чем другая страна, пережившая внешне более
драматические потрясения». Что в стране сформировалось
«молодое поколение, впитавшее коммунистические идеи» и
«готовое за них сражаться». Что коммунисты добились
безусловных успехов в таких сферах, как «распространение
образования в массах» 5, забота о здоровье трудящихся,
поднятие самого престижа труда. Однако все эти
достижения перечеркивались огромной ценой, заплаченной народом
за индустриализацию, которая проводилась исключительно
методом террора и репрессий...
С годами книги Чемберлина, весьма популярные на
Западе, становились все злее. К середине 30-х годов он
уже характеризовал сталинский режим как тоталитарный
(«Фальшивая утопия. Коллективизм в теории и на
практике», 1937 6); в подтверждение этого тезиса Чемберлин
ссылался на голод на Украине и Северном Кавказе в
1932—1933 годах (о котором было мало известно на
Западе), приводил статистику репрессивных акций, писал о
расправе над старыми большевиками, павшими жертвами
лживых обвинений. Превращение индивидуального
хозяйства в коллективное, сопряженное с раскулачиванием, стало
пыткой для миллионов крестьян. Весь рассматриваемый
период Чемберлин характеризовал как «термидорианский»,
ибо террор, развязанный Сталиным и его окружением, имел
лишь одну цель — помочь им удержаться у власти. Как
видим, Чемберлину нельзя отказать в наблюдательности и
прозорливости. Однако во всех его рассуждениях лежала
очевидная консервативная методологическая посылка:
концепция социалистического преобразования мира
воспринималась им как исходно утопическая и антигуманная. В
5W H. Chamberlin, Russia's Iron Age, Boston, 1934, p. 250.
6W H. Chamberlin, A False Utopia. Collectivism in Theory
and Practice, N. Y., 1937.
55
последующих своих книгах, даже тех, что были написаны
в пору совместной борьбы наших стран с фашизмом,
он продолжал атаковать не только сталинизм, но сами
основы социалистического общества (например, в книге
«Украина — угнетенный народ», 1944).
Были в «красные тридцатые» и такие литераторы,
которые начинали как радикалы, но кого сталинизм
оттеснил в ряды наших оппонентов. В числе их был Ю. Лайонс,
журналист и публицист, активно участвовавший в кампании
по спасению Сакко и Ванцетти и написавший об этом
свою первую книгу. Затем в течение шести лет Лайонс
работал корреспондентом ЮПИ в Москве, откуда был выслан
в 1934 году. Свои впечатления он обобщил в книге
«Путешествие в страну Утопию» (1937), весьма популярной на
Западе. В ней Лайонс рисовал картину весьма мрачную, да
и в каких-то моментах тенденциозную, однако некоторые его
наблюдения были, безусловно, справедливыми: он писал об
атмосфере страха и подозрительности, об ужесточении и
росте репрессий, фальсифицированных процессах,
концентрации огромной власти в руках Сталина, окружение которого
безнадежно уступало в интеллектуальном плане соратникам
Ленина.
Лайонс одним из первых не без иронии показал, какие
уродливые формы принял культ Сталина в стране,
исповедовавшей «философию коллективизма». Имя вождя
обрастало получавшими санкцию в «Правде» определениями,
которые сливались с его именем (например, «великий и
любимый»): При этом они уже утрачивали функции
эпитета и превращались в некий титул. В манипулируембм
сознании масс закреплялся уже не живой, реальный Сталин,
какового они не могли знать, а обожествленный имидж,
насаждаемый партийными функционерами.
Это писалось в то самое время, когда некоторые
уважаемые на Западе писатели намеренно или невольно, но
вносили свою лепту в укоренение культа; в их числе (мы
должны это сегодня с сожалением констатировать) были
Б. Шоу, Л. Фейхтвангер, Г. Уэллс, А. Барбюс,
провозгласивший сакраментальную формулу: «Сталин — это Ленин
сегодня» 7. Она понравилась вождю, и позднее он включил
ее в собственную, им же отредактированную «Краткую
биографию».
7 Лнри Барбюс, Сталин. Человек, через которого
раскрывается новый мир, Мм 1936, с. 109.
., Об искусстве лицедействовать Сталина, сумевшего «обаять»
не только некоторых писателей, но и таких многоопытных
политиков, как Черчилль и Рузвельт, убедительно пишет А. Антонов-
Овсеенко в статье «Сталин и его время» (см.: «Вопросы истории»,
1989, № 8).
56
< Видимо, радикала Лайонса и консерватора Чемберлина в
конце концов сближал исходный тезис: оценка революции
как принципиальной ошибки или неудачи. Впрочем, Лайонс
все же отделял сталинизм от ленинской концепции
революции. Ее «коренные идеалы», настаивал Лайонс, «находятся в
русле гуманистических устремлений человечества, и
миллионы Сталиных и сотрудников ОГПУ не в состоянии
их изменить». Пережитая им в России духовная эволюция
складывалась из нескольких фаз: он приехал в эту страну
исполненный иллюзий и надежд, затем его постигло
разочарование, после чего произошло восстановление веры.
«Знакомство с русским экспериментом,— писал он,— побуждает
меня еще раз, без всякого стеснения, провозгласить
ценность таких понятий, как справедливость, гуманность,
правда, свобода, интеллектуальная честность и человеческое
достоинство. Ошибки, допущенные русскими, дают мне силы
настаивать на том, что без сохранения этих ценностей новые
социальные системы могут быть лишь разновидностью
прошлых несправедливостей» 8.
После выхода этой и более ранней книги «Московская
карусель» (1935), рисующей удручающую ситуацию в сфере
советского искусства, Лайонс стал объектом резких нападок
как «ренегат»; видимо, это ускорило его переход в лагерь
антикоммунистов. Именно он, Лайонс, дал своеобразный
сигнал к атаке на наследие ЗО-х годов, выпустив в 1941 году
книгу «Красная декада», снабженную подзаголовком:
«Сталинистское проникновение в Америку». Это было
безапелляционное поношение как всего «красного культурного
ренессанса», так и отдельных радикально настроенных
интеллектуалов. Лайонс представлял их в гротескно-карикатурном
свете, как людей «одураченных», поверивших, что СССР—
«рай», а США — «ад», променявших совесть художника
на «советскую чечевичную похлебку». Когда в конце 40-х и в
50-е годы консервативные критики вели наступление на
наследие «красных тридцатых», они добросовестно
обыгрывали многие тезисы этой работы Лайонса.
Острые споры среди американских радикалов вызвала
и книга М. Истмена «Художники в мундирах» (1934). Ее
автор, критик и публицист, выступил со своей первой,
имевшей большой успех критической работой «Наслаждение
поэзией» (1913) еще в канун мировой войны. Радикал и
антимилитарист, он стал одним из основателей и редакторов
журнала «Мэссиз». В начале 20-х годов Истмен был близок
к компартии, около двух лет (1925—1926) провел в
Москве, где специально штудировал марксизм. Человек
скептического ума, он иронизировал над теми, кто спешил увидеть в
России землю обетованную, в которой автоматически
наступит царство свободы. Его также раздражали и те много-
Eugene Lyons, Assignment in Utopia, N. Y., 1937, p. 646.
57
численные догматики, для которых марксизм был нечто
вроде Священного писания, а не руководством к действию.
Во время пребывания в Москве Истмен познакомился с
Троцким, стал свидетелем первых перипетий борьбы за
власть, разгоревшейся между Троцким и Сталиным. Взяв
сторону Троцкого, он считал, что тот проявил в нужный
момент недостаточную решительность, что позволило
Сталину в итоге переиграть или перехитрить своего
опаснейшего соперника. Тогда же Истмен узнал и историю с
Завещанием Ленина, о чем, вернувшись в США, он
рассказал в небольшой книжке «После смерти Ленина». В
ней он одним из первых на Западе ознакомил читателей с
«Письмом к съезду» и с некоторыми обстоятельствами
внутрипартийной борьбы. В начале 30-х годов Истмен
переводит трехтомную книгу Троцкого «История русской
революции», что, видимо, еще больше укрепляет его неприязнь
к Сталину и созданной им системе, которую он
рассматривает как измену идеалам революции. Позднее Истмен
удостоился того, что Сталин назвал его «известным
мошенником» и «гангстером пера».
В книге «Художники в мундирах», снабженной
подзаголовком: «Исследование литературы и бюрократизма»,
Истмен впервые на Западе обстоятельно рассматривает не
только деятельность, теорию и практику РАПП, но и —
шире — литературную ситуацию на рубеже 20—30-х годов.
Нарисованная Истменом достаточно мрачная картина зажима
и регламентации художественной жизни осмыслена как
прямой результат функционирования репрессивной системы.
«Одна из отвратительных черт политического режима,
выпестованного Сталиным,— констатировал Истмен,—
состоит в том, что вместо полемики с честными
большевиками, осмелившимися его критиковать, он клеймит их как
контрреволюционеров и бросает в тюрьмы» 9. В итоге любой
оппонент Сталина объявляется врагом Советского Союза.
Соответственно по указке Сталина совершилась и операция
по трансформации марксизма из науки в некую религию,
официально провозглашенную на «святой земле».
Не без полемического задора атаковал Истмен рапповцев,
этих «неистовых ревнителей», которых аттестовал не иначе
как «инквизиторы от литературы», имея в виду их
сектантство, вульгарно-социологический подход к искусству как
пропаганде, руководство которым осуществляется с помощью
административного окрика и грубой проработки... Для Ист-
мена наглядным свидетельством подобного упрощения и
опошления искусства служила сама рапповская фразеология,
призывы и формулы типа: «пятилетка в поэзии», «магнито-
строй в искусстве и литературе», «поэтические ударные
бригады», «творческий долг перед социалистическим отечест-
9 Max Eastman, Artists in Uniform, N Y., 1934, p. VII.
58
вом», «большевистская творческая линия» и т. д. и т. п.
Все это превращало общество, употребляя выражение
Э. Э. Каммингса, в «инфантильное царство лозунгов».
Символом административно-бюрократического стиля рап-
повщины стала для Истмена деятельность одного из лидеров
этой группы — Л. Авербаха. Отдельные разделы книги
Истмен посвятил тем, кто оказался жертвой как
ненормальной обстановки, так и разного рода проработочных кампаний:
это Есенин и Маяковский, добровольно ушедшие из жизни,
а также Бабель, Пильняк, Замятин, Полонский...
Непосредственная физическая расправа над некоторыми из них,
равно как и над многими другими, была осуществлена, как
мы знаем, позднее, в 1937—1939 годах.
Затрагивал Истмен и некоторые методологические
вопросы. Не соглашаясь с механическим перенесением
политических и экономических методов в сферу искусства, он
исходил из того, что у литературы свои внутренние
законы и что беспардонное административное вторжение
в тонкую сферу художественного творчества пагубно.
При этом он ссылался на известную работу Л. Троцкого
«Литература и революция» 10. Кстати, эта работа была
переведена в США в 20-е годы и выпущена радикальным
издательством «Интернешнл паблишере», благодаря чему
стала хорошо известна в кругах левых. Свою книгу Истмен
заключал полным переводом статьи Полонского,
посвященной взглядам Ленина на литературу и искусство.
В это время Истмен считал себя марксистом, не
приемлющим сталинизма. Один из главных его выводов
формулировался так: «Декретирование того, что пролетарское
искусство обязано быть коммунистической пропагандой,
является вызовом для любого здравомыслящего человека;
это всего-навсего — политический кнут, с помощью которого
поэтические еретики и диссиденты по отношению к
сталинскому вождизму либо запираются в хлев, либо
изгоняются из общественной жизни» п.
Конечно, нарисованная Истменом картина была
достаточно односторонней и несколько упрощенной. Далеко не все
явления искусства уступали жесткой идеологической
формовке и зажиму: именно в эти годы появились первые
тома «Тихого Дона», творили Булгаков, Платонов,
Пастернак; Бабель не только страдал от нападок рапповцев, но
и нашел защитника и тонкого интерпретатора в лице
Горького; после роспуска РАПП вульгарно-социологические
эстетические концепции начали подвергаться все более
настойчивой критике. Но безусловно и то, что клеймо
троцкиста, а также яростные нападки на него в левой
прессе, пестревшей рецензиями вроде: «Крокодиловы слезы
10 Главы из нее см.: «Вопросы литературы», 1989, № 7.
11 Max Eastman, Artists in Uniform, p. 134.
59
Макса Истмена», стимулировали движение Истмена вправо.
Резкое отторжение от сталинизма привело его в итоге,
как и Ю. Лайонса, к оппозиции по отношению к самой
идее социализма.
УРОКИ ЭДМУНДА УИЛСОНА
Одной из особенностей американской либеральной мысли
была ее способность неизменно и горячо отзываться на
всякое ущемление свободы и социальную несправедливость
не только у себя дома, но и за пределами США.
Поэтому там такую живую реакцию солидарности вызвала
начавшаяся в июле 1936 года фашистская агрессия в
Испании. Но за ней последовали суды над Зиновьевым и
Каменевым (август 1936 года), Радеком, Пятаковым и другими
(январь 1937 года), наконец, самый громкий и чудовищный —
над Бухариным, Рыковым и другими «правыми» (март
1938 года), ошеломившие многих. События эти не только
горячо обсуждались, находили отклик в разного рода
петициях, резолюциях и заявлениях, но и существенно
воздействовали на перемены в идейно-нравственной платформе
ряда маститых литераторов. Действительно, солидарность и
единство, созревшие в среде мастеров культуры благодаря
испанской трагедии, раскалывались из-за сенсационных
московских процессов, а информация о них заполняла
американскую прессу все это время.
Показательна в этом смысле судьба Э. Уилсона,
«американского критика номер один», публициста, эссеиста,
романиста и поэта, плодовитого и многогранного литератора, к
сожалению, у нас почти не переведенного. Признание
пришло к нему с книгой «Замок Акселя» (1931): это была
проницательная и тонкая характеристика европейского
символизма, содержащая со вкусом выписанные портреты таких
его мастеров, как Валери, Йейтс, Джойс, Пруст, Элиот.
В то время как иные набиравшие силу левые уже
усматривали у этих писателей выражение буржуазного кризиса и
декаданса, Уилсон писал о них как о больших и
оригинальных мастерах слова, которым присуще собственное видение
мира. Это не помешало Уилсону в начале «красного
десятилетия» пойти влево, сообщать о стачечных боях, печататься
в «Нью мэссиз», выпустить книгу статей и репортажей
«Американские перекрестки» (1931), своеобразную хронику
драматических политических событий одного года. В эпилоге
этой книги констатировалось, что развитие событий в
Америке — подтверждение справедливости марксистского
анализа. В эти годы Уилсон называл себя сторонником
социализма и призывал своих коллег, левых
интеллектуалов, к «американизации Маркса».
Надо отметить, что на заре «красного десятилетия» в
60
художественной среде левизна почиталась модной, однако у
иных это обращение в марксизм было либо чисто
эмоциональным, либо декларативным. Уилсон же относился к тем,
кто самым основательным образом штудировал труды
Маркса, Энгельса, Ленина. В этом плане он выгодно
отличался от некоторых своих соотечественников, страдавших
известной англосаксонской «нелюбовью к теории». Многое в
марксизме импонировало Уилсону; от него не укрылось и
то, что в 30-е годы учение Маркса и Ленина подвергалось
вульгаризации и упрощению. Он солидаризировался с
Марксовым объяснением классовой природы современного
общества и механики капиталистической эксплуатации. Но
вместе с тем он задавал вопрос: почему «надлежит верить,
что жестокие и эгоистические черты, присущие
человеческой природе, исчезнут с установлением социалистической
диктатуры?» |2.
В 1935 году Уилсон смог увидеть нашу страну. Он побывал
в Москве и Ленинграде, проплыл по Волге и Черному морю,
на несколько недель застрял в Одессе, где из-за болезни
попал в больницу. В своем «Путешествии по двум
демократиям» (1936) Уилсон оставался трезв и объективен в оценках,
не спешил провозгласить СССР «утопией в процессе
становления». Советские люди импонировали ему своим
дружелюбием и открытостью, умением трудиться горячо, нередко
с энтузиазмом, стойко переносить лишения. Но многие
стороны идеологической жизни настораживали американского
писателя. Шел 1935 год, мифологизация культа вождя
приобретала все более одиозные и просто карикатурные формы.
Со смущением он, американский интеллектуал, наблюдал,
как во время спортивного праздника развевались лозунги:
«Спасибо товарищу Сталину за нашу счастливую жизнь!»
и «Товарищ Сталин — лучший друг советских
физкультурников!», а самолет выписывал в небе имя вождя. Для него,
американского либерала, подобное восхваление вождя
казалось гротескным в своей нелепости.
Информация в прессе являла собой чересполосицу
черно-белых красок: восторженные сообщения о трудовых
победах перемежались зловещими предупреждениями
насчет козней «классовых врагов», «вредителей»,
«подкулачников». Так готовился 1937 год; это чувствовали многие
на Западе.
Выводы Уилсона, сделанные им во время поездки, не
были однозначными. «Самое сильное впечатление»,
полученное в России, состояло в том, что под поверхностью
сложного и противоречивого советского феномена ощущался
«исключительный героизм» людей. В Советском Союзе он
чувствовал себя на «моральной вершине современного мира»,
ибо в этой стране созидается «первая подлинно чело-
Edmund Wilson, The Thirties, N. YM 1980, p. XXIL
веческая культура» 13. Уилсон писал об «огромной
серьезности» происходящего и одновременно об «огромной цене»,
то есть жертвах, приносимых на алтарь достижений.
Не укрылось от него и, пожалуй, самое важное:
сталинский режим означал разрыв с ленинскими принципами.
Эту мысль он позднее разовьет в ряде своих работ.
Сталина, объявившего себя вернейшим продолжателем ленинского
дела, он сравнивал с Наполеоном III. Его система означала
такой же отход от Октября, как Вторая империя — от идеалов
Великой французской революции.
Это отнюдь не сделало Уилсона нашим недругом,
напротив, он стремился к объективности. В июле 1935 года он
публикует обзор «Классики на советской сцене», в котором,
оспаривая бытовавший в США тезис о том, что в СССР якобы
игнорируется и подавляется наследие прошлого, анализирует
ряд наиболее значительных постановок в московских театрах:
версию Мейерхольда оперы «Пиковая дама», «Пиквикский
клуб» во Втором МХАТе, «Ромео и Джульетту» в Театре
Революции, «Вишневый сад» во МХАТе и некоторые другие.
Это дает ему основание для вывода: «Культурная
традиция России, прерванная на время революции, возобновлена,
причем свежо, интересно, с умом и подлинным
энтузиазмом»; советский театр занимает, по его мнению, «самое
блистательное место в мире». Но он тут же добавляет:
«...это одна из немногих художественных побед в эти бедные
в эстетическом отношении годы» м.
После поездки в СССР «советский фактор» постоянно
находится в поле зрения Уилсона, он размышляет о нем в
самых разных своих критических и исторических работах.
Политические процессы укрепляют его убеждение в том,
что Сталин и сталинисты порывают с курсом,
намеченным Лениным — «великим современником», который
неизменно вызывал у Уилсона глубокое уважение. Быть
сталинистами, и об этом без обиняков писал Уилсон, означало
отстаивать «мифы» и «ложь». Сталинистами извращалась
история марксизма, препарировалось и наследие Ленина,
приспосабливаемое к нуждам режима. «Судилища,
последовавшие за убийством Кирова, обнажили кошмарную систему
обвинений и инсинуаций, включая довольно странное, с
точки зрения социалистического правительства,
утверждение о том, что подсудимые «потеряли человеческий облик»;
в них трудно отделить правду от выдумки, но в
большинстве своем — это, безусловно, ложь. Осуждение
Зиновьева и Каменева подвигло власти на дальнейшую работу по
переписыванию большевистской истории с удобных для них
позиций» 15. Это писалось в январе 1937 года. И здесь
13 Edmund Wilson, The Shores of Light, N. Y.( 1952, p. 614
14 Ibidem.
15 Ibidem, p. 643.
Уилсон не ошибся: уже начал сочиняться «Краткий курс».
С еще большей решительностью высказывался Уилсон в
частной, недавно изданной, переписке. В письме к М. Каули
от 15 апреля 1937 года он выражал уверенность, что все
процессы, начиная с суда над Промпартией, сфабрикованы,
что их цель найти «козла отпущения», дабы «отвлечь
внимание от коренных трудностей страны» . Он полагал, что
признания обвиняемых на политических процессах были
ложными, что обвиняемых вынуждали к чудовищным
самооговорам, мотивируя это либо какими-то посулами, либо
соображениями высшей государственной целесообразности.
Позднее это предположение разделят некоторые историки и
писатели. Загадка процессов и сегодня раскрыта не до конца.
Возмущал Уилсона и установившийся в СССР в эти годы
«двойной стандарт правды»: одна рассчитана на
официальных лиц, другая — на широкие массы. Последние намеренно
держатся в полном неведении относительно истинного
смысла происходящих событий, а пресса «манипулирует ими,
как детьми». Осуществляется сознательная дезинформация
народа, в то же время беззаконие прикрывается его именем,
творится якобы во имя его, народа, интересов. Информация в
прессе обычно подменяется утилитарной пропагандой,
направленной на достижение конкретных политических целей.
Нередко это делается в полном пренебрежении к очевидным
фактам и здравому смыслу. НКВД, сменившее ОГПУ,
превратилось в мощную организацию, осуществляющую
«социалистическое строительство с помощью принудительного
труда заключенных» 17.
Но осуждая сталинизм в разных его проявлениях,
Уилсон, не в пример некоторым своим коллегам из числа
разочаровавшихся, стремился характеризовать
коммунистический эксперимент во всей его сложности и
противоречивости. Октябрь неизменно оставался для него важнейшей
поворотной вехой в мировой истории. Оценивая в целом
негативно упоминавшуюся книгу Ю. Лайонса «Путешествие в
страну Утопию», как сочинение, построенное на
«стопроцентном отрицании всего и вся», как «сплошное сетование»,
Уилсон оспаривает бытующие мифы о России — как
апологетические, так и антисоветские (в том числе мифы о
«фальшивой Утопии» и «ложной революции»). Не соглашался Уилсон
и с теми, кто полагал, что сталинские преступления
означают конец марксизма. Он призывал своих
коллег-литераторов подходить к России с реалистических позиций. Для
Уилсона «конечные цели Ленина» были «гуманистическими,
16 Е. W i I s о n, Letters on Literature and Politics. 1912—1972, N. Y.,
1977, p. 287.
17 Ibidem, p. 288.
демократическими и антибюрократическими» 18. Не разделяя
всех положений марксизма, он считал ценнейшей его
стороной анализ политических феноменов как обусловленных
социально-экономическими обстоятельствами.
Драматический опыт «красных тридцатых» побуждал
Уилсона к осмыслению законов движения общества. Этому
посвящена его известная публицистическая книга «К
Финляндскому вокзалу» (1940), вызвавшая заметный
общественный резонанс на Западе, но мало известная у нас. В ней
Уилсон прослеживает, начиная с Мишле, становление идей
социализма в Европе, уделяя внимание деятельности
утопистов (Сен-Симон, Фурье, Оуэн), революционеров
анархистского толка (Бакунин), а также интеллектуалов,
склонявшихся к социализму (Тэн, Ренан, Анатоль Франс), после чего
характеризует мыслителей, давших научную концепцию
теории социализма (Маркс и Энгельс). Завершали книгу
главы, посвященные тем, кто претворял эти идеи в
революционное действие,— Ленину и Троцкому. Правда, в
отдельных оценках Уилсона сказывались субъективизм,
недостатки теоретического анализа; да, автор книги выступал скорее
не как ученый, а как эссеист. Интересна глава о Ленине,
написанная с несомненной теплотой и чувством глубокого
уважения к ее герою: Ленин — человек железной воли,
огромной энергии, сила которого в знании законов истории.
Сопоставляя Ленина с Троцким, Уилсон делает такое
замечание: Ленин «отождествляет себя с историей», Троцкий
«отождествляет историю с собой». Одной из самых
памятных вершин современной истории, на что указывает и
название его книги, Уилсон считает день 16 апреля (по ст. стилю)
1917 года, когда Ильич вернулся из-за границы, был
встречен на Финляндском вокзале массами рабочих и солдат и
провозгласил курс на социалистическую революцию.
Сталин же под пером Уилсона представал как циничный
«политик-террорист», «начавший свой путь к власти,
вооружившись скромным набором марксистских текстов и
обрядившись в тогу верного ученика Ленина...» 19.
В последующие годы Уилсон постоянно держал в поле
своего зрения события в СССР. Это, в частности,
стимулировалось его неослабевающим, живым интересом к
русской литературе; он специально изучал русский язык, чтобы
читать Пушкина в подлиннике. Еще во время
пребывания в СССР он подружился с Д. Мирским, павшим жертвой
сталинских репрессий; постоянно переписывался с
авторитетными англо-американскими славистами. Дружеские
отношения и многолетняя переписка связывали его с В.
Набоковым. В статьях и письмах Уилсона рассеяно немало тонких
замечаний о творчестве русских классиков: Тургенева,
18 Edmund Wilson, The Thirties, p. 739.
19 E. W i 1 s о n, To the Finland Station, N. Y., 1972, p. 529.
64 2 ВЛ № 12 ЭО
Толстого, Чехова, Достоевскогог но особенно часто всплывает
у него имя Пушкина. Его тревожили события, связанные
с романом «Доктор Живаго» Пастернака, которого он считал
«первоклассным художником». Очерки о русской
литературе и языке составили его книгу, озаглавленную «Окно в
Россию» (1972), ставшую лебединой песней маститого
критика. Этот плодотворный «русский пласт» наследия Уилсона
ждет и публикаций, и своего исследователя.
В предисловии к одному из последних изданий книги «К
Финляндскому вокзалу» (1972) Уилсон писал, что в свое
время он не сумел предвидеть, в какой мере новая Россия
вобрала в себя черты старой России (он имел в виду
цензуру, тайную полицию, бюрократию и некомпетентность),
«всевластие жестокой автократии» 20. Вместе с тем в середине
50-х годов он заметил и обнадеживающие перемены. В одном
из писем в марте 1956 года, написанном после XX съезда
КПСС, он с удовлетворением сообщает о развенчании
Сталина, и для него это событие не может быть не чем
иным, как добрым знаком. Не соглашался он и с расхожим,
имевшим широкое распространение в США образом России
как образом врага. В письме к М. Истмену в 1962 году он
писал: «...я не могу уверить себя в наличии угрозы того,
что русские намерены вторгнуться и захватить США» 2|.
ОТЛУЧЕНИЕ ДЖОЗЕФА ФРИМЕНА
«Красные тридцатые» иногда — и справедливо —
называют политическим десятилетием. Действительно, по словам
одного из критиков, профессора колледжей превращались
в профсоюзных вожаков, философы — в политиков,
романисты — в агитаторов, а поэты — в уличных ораторов.
Проблема взаимосвязи литературы и политики,
правомерности подобного союза была непременным предметом
эстетических дискуссий. Та острая борьба, которая развернулась
в СССР с середины 20-х годов между Сталиным и его
окружением и Троцким, не только вызывала живой интерес,
ибо связывалась с судьбой русской революции, но вовлекала
в свою сферу и некоторых американских литераторов. Она
стала особенно горячо обсуждаться после того, как на
процессе Зиновьева и Каменева в августе 1936 года Троцкий был
заочно приговорен к смертной казни и против него,
находившегося в изгнании, была развернута яростная кампания 22.
Между тем критики, и в первую очередь связанные с ком-
20 Е. W i I s о n, To the Finland Station, p. V.
21 E. Wilson, Letters on Literature and Politics..., p. 621.
22 См.: И. Д о й ч е р, Адски темная ночь. Глава книги «Пророк
в изгнании».— «Иностранная литература», 1989, № 3, См. также;
Л. Д. Троцкий, Сталинская школа, фальсификаций.— «Вопросы
истории», 1989, № 7—8.
3 «Вопросы литературы» Me 12. 65
партией, как, например, М. Голд, требовали от литераторов
недвусмысленно заявить о своей позиции в этом вопросе,
иными словами, требовали громогласного обличения
Троцкого, что служило мерилом политической зрелости и
лояльности. Все это нередко самым драматическим образом
сказывалось на судьбах некоторых литераторов, в частности
радикальных. Их положение было сложным, зачастую
мучительным: с одной стороны, они не могли мириться со
сталинским террором и фальсификациями, на которых
строились политические процессы; с другой — опасались, что
могут вступить в разлад с «высшими целями» социализма
и антифашистской борьбы.
В их числе был Дж. Фримен, критик, публицист, видный
участник литературного движения «красных тридцатых»,
много сделавший для развития культурных контактов между
нашими странами в 20-е и 30-е годы. Он пропагандировал
в США советскую литературу, переводил поэзию
Маяковского. К сожалению, это имя у нас сейчас мало известно.
Выходец из России, эрудированный выпускник
Колумбийского университета, единственный среди американцев,
«способный с легкостью цитировать равно Маркса и Расина»,
как писали о нем, Фримен в годы первой мировой войны
сблизился с радикальными и антимилитаристскими кругами,
радостно приветствовал победу Октября. Он сотрудничает в
«Либерейторе», а в начале 20-х годов становится
коммунистом. В 1926 году приезжает в СССР, где проводит около
полутора лет. В начале века его отец покинул Россию,
«тюрьму народов», спасаясь от погромов; теперь Фримен
приехал в страну, которую считал «оплотом
международного братства». Он побывал в Москве, Ленинграде, Нижнем
Новгороде, Батуми, Баку, Сталинграде. Его тепло принимали.
Среди его московских знакомых были художники, писатели,
сотрудники Коминтерна. Особенно плодотворным было
общение с Бабелем, Маяковским, Пастернаком, Эйзенштейном,
Мейерхольдом. Поддерживал он и дружеские контакты с
критиками — И. Анисимовым, С. Динамовым, И. Кашкиным.
Именно Фримен, знавший Хемингуэя, передал И. Кашкину
экземпляр его первой книги рассказов «В наше время», а
Кашкин в свою очередь открыл это новое имя русским
читателям 23. Накопленные в СССР художественные и
литературные материалы Фримен использовал позднее, когда
вместе с Дж. Кьюницем и Л. Лозовиком опубликовал в
1930 году свою известную антологию «Голоса Октября»,
в которую вошли статьи, посвященные разным аспектам
литературы, живописи, музыки и других видов искусства
в Советской России. Это была, в сущности, первая написан-
23 Подробно о судьбе Хемингуэя в России рассказано в статье
Р. Орловой («Вопросы литературы», 1989, № 6).
ная с дружеских позиций работа, знакомящая американцев
с главными художественными течениями Советской России,
Фильмы Эйзенштейна, стихи Маяковского, спектакли
Мейерхольда служили убедительным ответом на вопрос,
волновавший Фримена: может ли художник быть революционером,
не поступаясь ни своими эстетическими принципами, ни
гражданской совестью?
Находясь в СССР е 1926—1927 годах, Фримен внимательно
следил за политической жизнью страны. Исход
противоборства между Сталиным и Троцким был еще не ясен, и
никто не представлял себе — и меньше всего сторонники
Сталина,— что он, «игравший роль скромного ученика Ленина»,
в дальнейшем истребит своих соперников и «коренным
образом изменит самый курс революции и извратит
ее идеалы» 24. В 1926 году Фримену довелось присутствовать
на пленуме Исполкома Коминтерна, работать там
переводчиком, слышать речь Сталина, доказывавшего возможность
построения социализма в одной стране, и выступление
возражавшего ему Троцкого. Уже тогда у Фримена сложилось
понимание происходившего, не совпадавшее с официальной
интерпретацией. Позднее в частном письме Д. Аарону он
писал, что, наблюдая, как два оппонента обильно цитируют
классиков, оперируют статистическими выкладками, он не
мог отрешиться от убеждения, что за всем этим кроется
личное соперничество, что судьба коммунистического
движения, судьба революции определялась беспощадным
противоборством двух людей, диаметрально противоположных
во всем, сражающихся за овладение рычагами
исполнительской власти. Однако когда Фримен делился с друзьями
своими размышлениями, над ним посмеивались: так мог
рассуждать, по их мнению, лишь мелкий буржуа, фрейдист,
но отнюдь не «хороший марксист», поскольку марксизм,
настаивали его друзья, базируется на том, что личный фактор
не играет никакой роли в истории, а все определяется
экономикой... И Фримен скрепя сердце признавал их правоту и
позднее в мемуарах «Американское завещание» (1936),
излагая официальную версию, писал о Троцком как о «ярко
выраженном нарциссисте», который сам себя загнал в «сырое
и глухое политическое подземелье, наполненное
контрреволюционной злобой». Но такого определения для партийных
лидеров компартии США, как мы увидим, оказалось
недостаточно.
Вернувшись в 1927 году в США, Фримен активно
включается в литературную и общественную жизнь. Он входит в
редколлегию «Нью мэссиз», работает в качестве переводчика
для советских организаций, в частности для «Амторга»,
публикуется в советской прессе, отдает немало сил общественной
деятельности — в Клубах Джона Рида, в Лиге против войны
Цит. по кн.: D. Aaron, Writers on the Left, p. 137.
67
и фашизма. Активно участвует в создании Лиги
американских писателей и проведении ее знаменитого Первого
конгресса в 1935 году. Сопровождает Б. Пильняка во время его
визита в США. Сотрудничает с С. Эйзенштейном в пору его
работы над лентой «Да здравствует Мексика!». Трудно
назвать такое прогрессивное культурное начинание в США в 30-е
годы, к которому Фримен не был бы причастен.
Между тем развязанная в СССР кампания против «врагов
народа», «уклонистов», троцкистов находила отзвук в
художественной жизни США; литературные споры нередко
перерастали в политические дискуссии. Что касается Фримена,
то он придерживался официального партийного курса в
области культуры, был одним из редакторов и составителей
антологии «Пролетарская литература в Соединенных
Штатах» (1935), в предисловии к которой доказывалось, что
концепция литератора, занимающего «нейтральную позицию»,
стоящего вне партии, на деле «ведет в лагерь реакции» 25.
Однако несмотря на столь жесткие формулировки, Фримен
никогда не был среди крайних догматиков и упрощенцев,
каковых было немало в те годы.
Как только автобиография Фримена «Американское
завещание» увидела свет, она сразу же получила широкую
известность. В этой книге автор приводил обширный
материал, свидетельствовавший о воздействии идей Октября на
«го соотечественников. Касаясь ленинского «Письма к
американским рабочим», он писал: «Мы вырезали это письмо,
читали и перечитывали его, мы почти знали его наизусть» 2<\
Тепло отзывался он об американских друзьях русской
революции — Риде, Майноре, Вильямсе. Интересные зарисовки
художественной жизни Москвы содержались в главах,
посвященных его пребыванию в СССР. Да и рассказ о
собственном жизненном пути Фримена органически переплетался
с историей радикального движения в США.
Об автобиографии Фримена тепло писали не только левые
критики, но и рецензенты солидных буржуазных изданий.
Журнал «Интернациональная литература» успел
опубликовать отрывки из книги, но затем печатание было неожиданно
прервано. Э. Браудер, тогдашний Генеральный секретарь
компартии США, вызвал Фримена и сообщил ему, что
«Москва недовольна» его книгой. Главное прегрешение Фримена
состояло в том, что он решился писать о Троцком как о
человеке, а не как об «убийце» и «классовом враге».
Публичное общественное поношение книги могло быть
предотвращено лишь после того, как сам автор поможет
дезавуировать свое сочинение. Фримен внял совету Браудера, Он
отменил свое лекционное турне, во время которого намеревался
25 Joseph Freeman, Introduction.— In: «Proletarian Literature
in the United States», N. Y., 1935, p. 22.
26 Joseph Freeman, An American Testament, N. Y., 1936, p. 141.
08
читать отрывки из автобиографии, и попросил рабочее
издательство «Уоркерс бук шоп» прекратить продажу книги;
журнал «Нью мэссиз» отказался от ее дальнейшей рекламы.
Все это явилось тяжелым ударом для Фримена, который,
верный партийному долгу, писал свою книгу, полагая, что
она поможет революционному движению. Но это было
только начало. К весне 1937 года в Москве прошло уже два
политических процесса и некоторые из старых друзей Фримена
пали жертвами террора. Первый процесс 1936 года освещал
в журнале «Нью мэссиз» Джошуа Кьюниц, тот самый,
который был одним из авторов антологии «Голоса Октября»
и позднее громил книгу Истмена «Художники в мундирах».
Однако в Москве сочли, что его репортажам о процессе не
хватает обличительного пыла. Тогда было предложено,
чтобы второй процесс в январе 1937 года над Пятаковым и
Радеком освещал Фримен, однако тому удалось от этого
предложения уклониться.
После этого он испытал заметное охлаждение к себе со
стороны партийных лидеров. Правда, Фримен уже
подготовил небольшой памфлет, посвященный левой критике в США,
но он так и не увидел света. Рецензенты, прочитав его в
гранках, усмотрели в нем «отклонения». Серьезным промахом,
например, было то, что Фримен назвал известного
радикального критика Ф. Делла первым, кто предсказал наступление
депрессии в США,— оказывается, и это было заслугой
Сталина...
В августовском номере английского издания журнала
«Коммунистический Интернационал» за 1939 год появилась
рецензия П. Денгела (он же публиковал в этом номере и
программную статью о значении «Краткого курса ВКП(б)» для
международного рабочего движения), который резко
выговаривал как нью-йоркскому, так и лондонскому изданиям
«Дейли уоркер» за то, что они легкомысленно
рекомендовали своим читателям книгу Фримена «Американское
завещание». Когда она появилась, «гнусная роль Троцкого и ег©
банды» была уже известна, а между тем Фримен рисовал
Троцкого не без доли симпатии. Книга «не возбуждала
ненависти к подлым троцкистским врагам рабочего класса и
антифашистского движения», то есть стала, по сути,
«замаскированной защитой троцкизма», и в это время две ведущие
коммунистические газеты рекомендовали «подобный хлам"
своим читателям» 27.
{Теперь Фримен в полной мере испытал силу отчуждения
бывших товарищей. И прежде, находясь в рядах партии,
он не был слеп к тому, что происходило в России. В чем-то
он сомневался. Но это были сомнения человека, который
верил в принципы социализма. Несмотря на преступления-
Сталина, Россия оставалась в глазах Фримена «бастионом.
«Communist International», 1939, № 8, p. 948;
69
нового мира, осажденным фашизмом». Однако выйдя из
партии, Фримен, не в пример иным «разочаровавшимся»,
не хлопал дверью, не делал громких заявлений, поэтому
убежденные антикоммунисты и относились к нему с
подозрением. Как-то незаметно Фримен отошел от политики, но
не оставил литературу.
В центре романа Фримена «Не называй это бегством»
(1943) явно наделенная автобиографическими чертами фигура
венского профессора истории Поля Шумана. Драматическая
судьба этого человека, стремящегося постичь законы
истории, и особенно революционных процессов, развернута на
фоне бурных политических событий в Европе в 20—30-е
годы (рост фашистской угрозы, борьба внутри
коммунистического движения и т. д.). В итоге герой приходит к
недвусмысленному выводу: честный человек не может мириться
с ложью, должен противостоять тем, кто попирает
справедливость...
ЭХО «ВЕЛИКОГО БЕЗУМИЯ»
В крайне тяжелое положение были поставлены и другие
писатели, искренне симпатизировавшие нашей стране.
Эволюцию, заставляющую вспомнить об Э. Уилсоне, проделал
М. Каули, один из последних ныне здравствующих ветеранов
литературы «красного десятилетия». Как и многие
интеллектуалы в эти годы, присматриваясь к событиям в СССР, он
задавался мучительными вопросами: совместимы ли насилие
и жестокость с высшими революционными идеалами?
Являются ли они «издержками» на неизведанных путях
строительства нового мира или откровенными преступлениями?
Ведут ли некоторые формы власти к неизбежной коррупции
тех, кто ею обладает?
Парижский экспатриант в 20-е годы, разделявший
настроения «потерянного поколения», Каули в канун кризиса
заметно политизировался и сделался постоянным автором
либеральных еженедельников «Нью рипаблик» и «Нейшн». В
начале 30-х годов он уже близок к левым, и его относили,
в согласии с тогдашней фразеологией, к «попутчикам»
компартии. Каули не раз выражал симпатии к стачечникам,
состоял членом Национального комитета защиты
политзаключенных, деятельно участвовал в Первом конгрессе Лиги
американских писателей. Размышляя об эксцессах
сталинского режима, он искал им если не оправдания, то какого-то
логичного объяснения: поначалу даже считал, что жестокие
методы необходимы, ибо жизненная задача СССР —
«наращивать экономическую и военную мощь перед лицом
международного фашистского альянса» 28. К середине 30-х годов
28 D. Aaron, Writers on the Left, p. 337.
70
его тревога нарастает, о чем он откровенно говорит Э. Уил-
сону. Осуждая сталинизм, он вместе с тем отмежевывается
от открытых противников социализма.
На исходе 1938 года Каули пишет Уилсону: «Какова моя
позиция? В целом, прорусская, прокоммунистическая, но
с серьезными оговорками». Он называл Россию «все еще
великой социалистической надеждой», которой угрожают
не только Германия и Япония, но также и английский чембер-
леновский антикоммунизм. Он не исключает возможности
заговора против Сталина, почвой которого могли быть
крупные экономические неурядицы и голод 1932 года. По ег@
мнению, политика Бухарина «мудрее», чем та, что проводит
Сталин и предлагает Троцкий. Правда, подобно иным
интеллектуалам, он считал, что сталинские методы определялись
его решимостью создать «мощную военную индустрию,
не считаясь с жертвами». Международную ситуацию
следует постоянно учитывать, оценивая события в России. На
никто не решится назвать «совершенной» страну, в которой
«два или миллион людей умерли от голода» . После
заключения советско-гермацского пакта Каули отходит от левого
движения.
Подобные сомнения посещали и Драйзера: тревога по
поводу подавления индивидуальности при коммунизме
звучала и в его книге «Драйзер смотрит на Россию», в тех ее
главах, которые обычно подвергались изъятию. Однако
безусловно, что в 30-е годы писатель находился среди наиболее
стойких друзей нашей страны: его статьи, приветствия,
выдержанные в явно «ортодоксальном» духе, появлялись на
страницах советской периодики и вписывались в нее. И все же
в дискуссии с Дос Пассосом в конце 1937 года Драйзер
выразил озабоченность развернувшимся в России террором.
(Правда, он напоминал о «великих достижениях русской
революции, которые войдут в историю». К ним он прежде
всего относил сферу образования.) С чем он не мог
примириться, так это с положением в области идеологии, ибо власти
в СССР предписывают своим гражданам определенный
образ мыслей. Им следует уверовать, что «любая другая форма
правительства абсолютно неразумна», что «любой человек
за пределами России живет хуже их», что они «счастливее
всех других людей». Вместе с тем Драйзер надеялся, что
подобное положение — «временное», что, возможно, это
способ «достичь идейного сплочения» и что в перспективе
Россия будет «либерализирована». «Может быть,— добавлял
он,— они захотят иметь меньше идеологического фанатизма
и больше классовых различий или жить богаче и меньше
страдать от стандартизации жизни»30.
Старейший американский социалист С. Ниринг, автор се-
29 D. Aaron, Writers on the Left, p. 337, 339.
30 I b i d e m, p. 352.
71
рии книг («Экономическая организация в Советском Союзе»
(1938), «Образование в Советской России» (1940) и др.),
положительно освещавший советский опыт, также в конце 30-х
годов был поставлен в тупик сталинскими репрессиями. И
это вынуждало его задаваться горьким вопросом: не является
ли социализм «в своей законченной форме» государством,
подавляющим личность, плодящим шпионаж, заговоры,
жесткую регламентацию в условиях
военно-бюрократического строя. Если победа социализма означает «утрату
всех наших свобод», то не платим ли мы за нее «слишком
большую цену»? 31
Показательно, что некоторые прогрессивные
американцы, наблюдавшие жизнь СССР в 30-е годы изнутри,
оказались как бы загипнотизированными официальной
пропагандой, пропитались господствующими идеологическими
стереотипами. К числу их может быть отнесена и
А. Л. Стронг. Верный друг нашей страны, она провела в
СССР много лет, в 30-е годы была ответственным секретарем
газеты «Москоу ньюс», написала серию книг,
рассказывавших о достижениях, успехах пятилеток, подвиге народа во
время войны. Все это не помешало властям предъявить ей
в 1949 году абсурдные обвинения в шпионаже, после чего
Стронг была выдворена из страны. Несмотря на все это Стронг
(в 1955 году перед ней извинились) сохранила к нам
дружеские чувства. В 1956 году, уже после XX съезда КПСС,
когда на Западе стал известен закрытый доклад Н. С. Хрущева
о культе личности, Стронг публикует книгу «Эра Сталина».
В ней она называет период 1937—1938 годов «великим
безумием». В то же время пытается как-то объяснить этот феномен
(в подобной точке зрения нам надо серьезно разобраться),
пишет о капиталистическом окружении, проникновении в
СССР шпионов и диверсантов, деятельности вредителей и
саботажников, что создало в стране атмосферу осажденной
крепости. Наблюдая политические процессы, в частности
первый — над Зиновьевым и Каменевым, она считает
достоверными признания обвиняемых. Кстати, суды эти, тайны
которых только сейчас начинают приоткрываться, были
срежиссированы достаточно ловко, так что в них поверили
некоторые присутствовавшие на них иностранцы (например,
Л. Фейхтвангер, автор книги «Москва 1937», и Дж. Дэвйс,
посол США в СССР в 1936—1938 годах, автор книги «Миссий в
Москву»). Что касается А. Л. Стронг, то она разделяла
мнение, что нацистские агенты могли инфильтрироваться в
органы НКВД, ибо истреблению подвергались наиболее
опытные и ценные кадры. И борьба с врагами народа не была, по
мнению Стронг, бесполезной, ибо к началу войны страна (не
в пример некоторым западным государствам) была
практически очищена от фашистской «пятой колонны».
31 D. А а г о n, Writers on the Left, p. 338.
72
Конечно, мы понимаем, что отношение к сталинизму у
А. Л. Стронг отражало уровень гласности, каким он был
к началу «оттепели»: многие факты, касающиеся размаха
и характера репрессий, не были еще известны; официальная
реабилитация жертв политических процессов произошла,
как известно, тридцать с лишним лет спустя, Стронг
лишь подошла к объяснению генезиса культа личности, когда
писала: «Власть развращает: ни один человек в наше время
и, наверное, во все времена не концентрировал такой власти
и не обладал ей столь долго, как Сталин» 32.
В чем-то сходные проблемы стояли и перед А. Р. Вильям-
сом. Он также подолгу жил у нас, а реноме друга нашей
страны, видимо, побуждало его к .серьезной саморедактуре.
Разумеется, он видел наши промахи и недостатки, но считал
своим долгом в полемике с антисоветизмом акцентировать,
подавать с максимальной рельефностью наши достижения.
Судя по книгам Вильямса, он все принимал, что происходило
в СССР. И все же надо скорректировать несколько
однолинейный и благостный имидж писателя, который у нас
старательно насаждался.
В 1937 году Вильяме опубликовал свой фундаментальный
труд «Советы», построенный, как и первые брошюры о
большевизме, в форме вопросов и ответов, охватывающих все
стороны советского образа жизни. Вильяме задумал свой труд
как полемику с антисоветскими настроениями, бытовавшими
на Западе, но при этом он рисовал в целом весьма
радужную картину, обходил острые углы и во многом повторял
официальную, распространявшуюся советскими властями
интерпретацию большинства проблем. В разделе о Сталине он
писал о нем как о твердом революционере, продолжателе
дела Лешша,,борце против разного рода уклонов, скромном
и- простом в личной жизни, любимом массами. Повторил
он и официальную версию процессов 1936—1937 годов,
В 1937—1938 годах после выхода книги Вильяме приезжал
а Советский Союз, тогда же его недоумение,-вопросы и
ходатайства за арестованных знакомых вызвали неудовольствие
«верхов», после чего ему предложили покинуть СССР.
Затем на целых двадцать лет имя Вильямса исчезло со страниц
советской прессы; подобное случалось и с некоторыми
другими в чем-то «проштрафившимися» западными
литераторами. И это несмотря на то, что Вильяме в годы войны
опубликовал книгу «Русские. Страна, народ, за что они сражаются»
(1943), выдержавшую несколько изданий, активно ратовал за
укрепление боевого содружества и взаимопонимание двух
народов. Лишь начиная с 1958 года имя Вильямса вновь
появилось в советской печати.
Какова же была позиция Вильямса в ЗО-е годы? Об этом
писатель рассказывает в «Эпилоге» к американскому изда-
Z32 A. L. Strong, Stalin's Era, N. Y., 1956, p. 118.
73
нию своей последней, уже посмертно опубликованной книги
«Путешествие в революцию» (1969). Однако во всех советских
изданиях книги, начиная с публикации отрывков в журнале
«Иностранная литература» (1967, № 5; 1968, № 4) и кончая
последним изданием в одном из томов серии «Библиотеки
литературы США» (1987), были сделаны купюры, не
включался и упоминавшийся «Эпилог». В нем Вильяме, имея в
виду коллективизацию и раскулачивание, пишет, что он
«никогда не мог примириться с насилием во имя завершения
революции в сельском хозяйстве». Репрессии его
«ошеломили»; он наблюдал, как волна арестов прокатилась не только
по Москве и крупным центрам, но захватила и глухую
провинцию. Истребление ленинской большевистской гвардии
вызвало у него горькую сентенцию: «революция пожирает
своих детей». Он тщетно пытался, исходя из марксистской
теории, истолковать происходящее. Он просил в высоких
инстанциях объяснить ему, почему «такую огромную силу
приобрела тайная полиция» 33, почему официально
подвергают репрессиям коммунистов в социалистической стране.
Однако ему не пришлось услышать серьезных,
вразумительных ответов. И все же Вильяме не считал целесообразным
выступать против всего этого публично. СССР оставался
для него страной, противостоящей фашизму, оказывавшей
помощь жертвам агрессии — Испании и Китаю. И когда был
заключен советско-германский пакт, Вильяме отказался
присоединить свой голос к «антикоммунистическому хору».
Почему? Вильяме отвечает так: он был свидетелем Октября —
величайшей народной революции. Ему посчастливилось
встречаться с Лениным. Он верил в идеалы революции,
несмотря на все зигзаги, на все трагические повороты истории.
Он защищал нашу страну в трудные годы «холодной войны»
и маккартизма, оставаясь не только в одиночестве, но
фактически подвергаясь остракизму. Поэтому такой радостью
стали для него и XX съезд, и начавшаяся после него «оттепель»,
которую ему довелось увидеть и почувствовать во время
последнего приезда в Москву незадолго до своей кончины.
ХЕМИНГУЭЙ И ДРУГИЕ
Может сложиться поверхностное впечатление, что
рассматриваемые в статье проблемы заботили лишь
определенную группу литераторов, не самых крупных и
значительных, находившихся на левом фланге художественного
движения. Однако это не так. Факты убеждают, что «советский
фактор» находился в поле зрения мастеров культуры первого
33 A. R. W i 11 i a m s, Journey into Revolution. Petrograd, 1917—
1918, Chicago, 1969, p. 327—329.
74
ряда, получая своеобразное преломление в их творчестве.
Некоторые новейшие публикации, в частности издание в
Нью-Йорке тома избранных писем (1981), позволяют
уточнить политическую позицию Хемингуэя в пору «красных
тридцатых». Известно, что Хемингуэй не оставил
развернутых оценок «коммунистического эксперимента», что и
понятно: долгое время он чурался политики, а если
высказывался, то о том, что знал не с чужих слов, а исходя из
личного опыта. Однако очевидно, что сталинистская
административно-бюрократическая система была неприемлема для
художника, бескомпромиссно приверженного
индивидуальной свободе и независимости. В одном из писем к Джону
Дос Пассосу в 1932 году он резко отзывается о «тирании»
власти 34. В письме к И. Кашкину от 19 августа 1935 года он
излагал столь близкие ему мысли об извечном
противостоянии творческой личности и бюрократической власти. Его
идеал был «абсолютный минимум государства». Полагая,
что «хороший писатель никогда не будет доволен
существующим правительством», Хемингуэй уточняет: «С той минуты,
как вплотную сталкиваешься с любой бюрократией, уже не
можешь не возненавидеть ее. Потому что, едва достигнув
определенного масштаба, она становится несправедливой» 35.
Вряд ли случайно, что подобные идеи он высказывает
советскому критику. В его письме к Г. Силвестеру от 5 февраля
1937 года, то есть после окончания второго московского
процесса, мы читаем: «Русские руководители мне не
нравятся, но мне не по душе всякое правительство» 36. Вместе
с тем Хемингуэй, как можно считать, отделял практику
сталинизма от самих советских людей, журналистов, военных-
добровольцев, с которыми он встречался в Испании. Известно,
что Хемингуэй высоко ценил Дж. Оруэлла, участника
испанских событий, критиковавшего сталинский террор. Он считал
первоклассной книгу Оруэлла «В честь Каталонии»,
посвященную драматическим, не до конца сегодня проясненным
событиям в Барселоне в мае 1937 года, жестоко
подавленному выступлению анархистов. В Испании Хемингуэй
встречался и с А. Кестлером, которого помог вызволить из
франкистского плена; позднее он назвал его роман «Слепящая
тьма» «очень хорошей книгой» 3?.
В советской критике уже рассматривался — в свете
обсуждаемой проблемы — роман «По ком звонит колокол» 38.
Отметим лишь некоторые моменты, которые, как нам
представляется, заслуживают особого внимания. Так, в русском изда-
34 См.: Е. Hemingway, Selected Letters, N. Y., 1981, p. 375.
35 Иван К а ш к и н, Для читателя-современника, М., 1968,
58.
36 «Наедине со временем», М.г 1988, с. 239.
37 Е. Hemingway, Selected Letters, p. 788.
38 См., в частности, упоминавшуюся выше статью Р. Орловой.
75
нии «По ком звонит колокол» до сих пор сохраняются
купюры, текст книги в целом никогда не комментировался. А
между тем в нем немало намеков, исторических реалий,
нуждающихся в объяснении. Книга писалась уже после окончания
войны, ибо автор испытывал потребность высказать о ней
всю правду, чего не мог сделать в разгар событий в своих
корреспонденциях, опасаясь, что это может повредить
республиканцам.
Зловеща и символична фигура Марта, комиссара
Интернациональных бригад, видного деятеля Коминтерна,
одержимого «манией расстреливать людей», причем за
«политические дела». Марта, деятель сталинистского толка,
повсеместно изыскивает «шпионов» и «измену»; среди
«предателей» он называл имя Тухачевского. (Заметим, что здесь,
как и в некоторых других местах романа, очевиден легкий
анахронизм: действие в романе происходит в мае 1937 года,
арест же Тухачевского и его группы и сообщение о суде
было в середине июня).
Сегодня мы все больше открываем трагические страницы
испанской эпопеи, есть сведения, что и там практиковались
ежовские методы. Об этом напоминает пока не изданный
у нас рассказ Хемингуэя «За бугром».
Знал Хемингуэй и о том, что многие герои Испании,
вернувшись на родину, стали жертвами репрессий. Среди них
был и Кольцов, с которым Хемингуэя связывали
доверительные отношения, американский писатель относил его к
категории своих «интеллектуальных друзей». В письме к Уилсону
Хемингуэй особо отмечает, что Кольцов «ничего от него не
скрывал», ибо хотел, чтобы он «знал истинное положение,
вне зависимости от того, хорошо оно или скверно» 39.
Хемингуэй не случайно не раз говорил о том, как трудно
и опасно писать нелицеприятную правду о войне. «Колокол»,
свидетельствовавший и о просчетах республиканцев, и о
ненужных жестокостях, вызвал при выходе, как известно,
противоречивую реакцию. Хемингуэю пришлось услышать
немало обидных слов, в том числе от участников событий,
добровольцев-интербригадовцев. Листер, прославленный
республиканский генерал (он нелестно упоминается в
романе), высказался с военной прямотой, назвав это произведение
«грубой карикатурой на нашу войну», «оскорблением борьбы
испанского народа», «изменой убеждениям» и т. д. Мы знаем:
в дальнейшем истории, подобные этой, повторялись... ^
Заслуживает специального анализа и эволюция Дос Itac-
соса. В 1928 году писатель посетил Москву, в это время он не
раз высказывал симпатии к нашей стране, ее искусству. В
годы кризиса он заметно левеет. Однако волна репрессий
вызывает у него тревогу. В письме к Уилсону в конце декабря
1934 года он сообщает, например, что убийство Кирова каже-
39 Е Hemingway, Selected Letters, p. 794.
76
тся ему «очень неприятным знаком», что оно «окончательно
убило его сравнительно благожелательное отношение к
Сталину». Это событие, по его мнению, «очередная конвульсия
в той саморазрушительной тенденции, которая связана с
борьбой между Сталиным и Троцким» 40. В дальнейшем в
высказываниях Дос Пассоса начинает звучать все более
решительное неприятие сталинистов и их методов. Это сказалось в
романе «Большие деньги» (1936), который так и не увидел
света на русском языке; в нем радикальные рабочие лидеры
изображены людьми бездушными, действующими с
автоматизмом роботов.
Не до конца прояснены обстоятельства пребывания Дос
Пассоса в Испании, после чего писатель резко повернул
вправо. Выпущенный им в 1939 году роман «Приключения
одного молодого человека» обычно квалифицируется как
антикоммунистический. По свидетельству же Дос Пассоса,
его «окончательное разочарование» было связано с тем, что
в Испании он столкнулся с деятельностью чрезвычайных
трибуналов, с помощью которых коммунисты беспощадно
устраняли всех, кто стоял у них на пути 4|.
Следует разобраться и в том, почему после сильного
антифашистского романа «У нас это невозможно» (1935)
С. Льюис пишет художественно слабое произведение
«Блудные родители» (1938), в котором рисует в негативном свете
фигуры коммунистов. Его раздражают левые критики,
изображающие СССР в виде «рая» для трудящихся и
пытающиеся убедить в этом писателей; между тем знакомство с
книгами Чемберлина, Лайонса, Истмена и некоторых других
дает совершенно иную картину (о чем Льюис рассуждает
в статье «Когда видишь красного», 1937).
«Советский фактор» находится и в поле зрения Т. Вулфа,
хотя писатель долго декларировал свое равнодушие к
политике. Как следует из его переписки и дневников, в начале 30-х
годов Вулф с интересом следил за информацией из СССР и
даже думал написать фундаментальную работу «Успехи
советского коммунизма». Замысел этот, правда, не был
осуществлен, как и намерение писателя приехать в нашу страну.
Однако в его посмертно изданном романе «Паутина и скала»
(1939) мы встречаем упоминания о том, что в России
«осуществляется важнейший политический эксперимент нового
времени». С середины 30-х годов Вулфа, видимо, начинают
беспокоить сообщения из Москвы. Для него
демократический идеал является высшим достижением политической
мысли, «свобода слова, свобода совести, свобода печати» —
непреходящими ценностями. Он считал недопустимым, когда
40 John Dos Р a s s 6 s, The Fourteenth Chronicle. Letters and
Diaries, Boston, 1973, p. 459.
44 См.: Ibidem, p. 600—601.
'-" - 77
их приносят в жертву «ради авторитарной цели». А именно
так поступает «существующий в России режим».
Вместе с тем оценки Вулфа отличаются взвешенностью.
Он оспаривает начинавшее бытовать мнение о том, что
коммунизм и фашизм едва ли не идентичны и одинаково плохи.
Определяя свое общественно-политическое кредо, видит в
нем «социалистический уклон», называет себя
социал-демократом, верящим в «социализм, но не коммунизирован-
ный», в «демократию, но не индивидуалистическую». Он не
относился всерьез к тем, кто запугивал коммунистической
угрозой в Америке, зато реальностью для США он считал
фашистскую угрозу. Он осудил позицию невмешательства,
занятую правительством США во время испанской войны.
Наконец, касаясь столь остро дебатировавшегося в 30-е годы
вопроса: может ли крупный писатель быть политиком, он
отвечал: «Очевидно, что может быть; он обычно им
является» 42.
ЭКСЦЕССЫ ЛЕВОЙ КРИТИКИ
Драматизм ситуации на исходе 30-х годов усугублялся
позицией некоторых левых критиков, действовавших,—
и об этом нельзя забывать,— в духе времени, определенных
установок компартии и — шире — Коминтерна. Они нередко
проявляли сектантство, догматизм, иногда прямую глухоту
по отношению к эстетической природе искусства, но зато
завидную чуткость к разного рода политическим «уклонам»,
которые усматривали у того или иного литератора. На таких
писателей навешивали ярлыки, в их адрес раздавались
уничижительные обвинения, они отлучались от радикального
движения. Это касалось не только «своих», подобных Д. Фри-
мену, а позднее критику-марксисту Г. Хиксу, автору
известной биографии Джона Рида; проработке подвергались
крупные художники слова, в чем убеждает пример У. Фрэнка и
Дж. Фаррела.
Видный романист, публицист, культуролог, У. Фрэнк в
начале 30-х годов идет влево, сближается с рабочим
движением. Художник, мыслящий масштабно, универсально, он
стремится, порой эклектически, соединить психологические
открытия Фрейда, философию Спинозы с экономическими
теориями Маркса. Летом 1931 года он отправляется в
Советский Союз и пишет близкую по форме к путевому
дневнику книгу «Заря над Россией» (1932). При всех оговорках
и сомнениях, его общие выводы и оценки безусловно
позитивны. Ему верится, что в результате реализации
коммунистического эксперимента можно преодолеть хаос, угрожа-
42 «The Notebooks of Т. Wolfe», v. II, University of North
Caroline Press, 1970, p. 92a
ющий западному миру. Многое в СССР ему импонировало,
особенно то, что идеалы нового общества находят горячий
отклик у трудовых масс, прежде всего у молодежи.
Свидетельством радикальных воззрений Фрэнка, его выхода к
новым идейно-эстетическим горизонтам стал его известный
роман «Смерть и рождение Дэвида Маркенда» (1934).
Президент Лиги американских писателей в 1935—1937
годах, Фрэнк в речи на ее Первом конгрессе в 1935 году, а затем
в ряде статей, отмежевываясь от вульгарных и сектантских
взглядов, энергично отстаивал свое понимание
революционного художника слова: для него — это гуманист, идущий в
ногу с прогрессивным поступательным движением общества.
В это время Фрэнк по праву олицетворял собой яркий
тип общественно. активного писателя. В декабре 1938 года
он возглавил Американское общество технической помощи
испанской демократии. Несколько раньше, летом 1936 года
во время президентской кампании, он неоднократно выступал
в поддержку кандидата от компартии Э. Браудера. По словам
Фрэнка, «каждый человек, который стремится к
установлению социальной справедливости в современном мире, не
может не быть марксистом в душе, хотя и не всегда соглашается
с некоторыми марксистскими догмами» 43.
Сталинские репрессии, и прежде всего «гласные»
московские процессы, озадачили Фрэнка, относившего себя к
друзьям Советского Союза. Еще в 1935 году он отправил
открытое письмо советскому послу в Вашингтоне с просьбой разът
яснить сущность некоторых политических судов в Москве.
Письмо было написано в доброжелательном тоне, его автор
не собирался осуждать «политические решения Москвы»,
но опасался, что процессы могут ослабить позиции тех, кто
видит в СССР «отечество всех истинных революционеров».
Но ответа так и не последовало.
Зато громкий и неожиданный эффект имело второе письмо
Фрэнка, опубликованное в «Нью рипаблик» 12 мая 1937 года.
И оно было выдержано в дружественном тоне, его автор
подчеркивал свои симпатии к Советскому Союзу- и
коммунистическому движению. В письме Фрэнк предлагал
провести открытый суд над Троцким, который отверг
приписанные ему обвинения, в частности в сговоре с фашистами.
Цедью^ такого процесса было бы доискаться до истины и
рассеять -сомнения и замешательство, ведущие к расколу
среди левых на Западе, что выгодно силам реакции и
фашизма. Поскольку СССР «завоевал уважение всех честных
литераторов и радикалов», выяснение правды, «открытость
и честность будут содействовать прогрессу революционного
Дела» 44.
43 Цит. по кн.: P. Carter, Waldo Frank, N. Y., 1967, p. 117
44 «New Republic», 12 May, 1937, d. 20.
Подобная наивность Фрэнка обернулась дая него
официальной анафемой. Э. Браудер (тот самый, который позднее
был исключен из компартии за ревизионизм) отозвался
в «Нью мэссиз» резкой обличительной статьей против
писателя, Фрэнк был зачислен в «троцкисты», что было по тем
временам летальным приговором. Это не помешало писателю
оставаться на радикальных позициях, хотя он и ушел с поста
президента Лиги. Фрэнк с симпатией рисует революционеров-
коммунистов в романе «Жених грядет» (1938), ставшем
заключительной частью трилогии о Маркенде, хотя
произведение получилось рыхловатым, художественно недостаточно
убедительным. Однако с конца 30-х годов Фрэнк оказался
в «зоне умолчания» левой критики.
Нечто подобное случилось и с Дж. Фаррелом,
плодовитым прозаиком, эссеистом и критиком, во многом близким
по художественной манере Драйзеру, которого Фаррел
считал своим учителем. В своем лучшем произведении —
трилогии о Стадсе Лонигэне (1932—1935) Фаррел
развертывает на фоне Саут Сайда, одного из кварталов Чикаго,
жизненную историю главного героя, молодого человека, рисует
процесс неумолимой деградации личности под влиянием
порочной среды.
Фаррел дебютировал в рядах левого движения, серьезно
изучал марксизм, на Первом конгрессе Лиги американских
писателей выступал с проблемным докладом о новеллистике.
И уже с самого начала писатель был против
упрощенно-социологического и утилитарного подхода к словесному
искусству, которым грешили в ту пору некоторые левые критики.
Об этом свидетельствовала его известная книга «Заметки
о литературной критике» (1936): в ней он высмеял
«вульгарную практику левизны», «революционный
сентиментализм», олицетворяемый для него работами М. Голда. Не без
полемического запала Фаррел упрекал своих оппонентов
в псевдомарксизме, в функциональном подходе к литературе,
игнорировании эстетических критериев, смешении понятий
«искусство» и «пропаганда», подмене литературного анализа
навешиванием политических ярлыков. Книга Фаррела
вызвала острую полемику; его поддержал Уилсон, но осудили
рецензенты догматического толка.
Однако главным прегрешением Фаррела стдло^те, что era
имя замелькало на страницах журнала «Партизан ревые»,
в целом поддерживавшего Троцкого в споре со Сталиным. -
Начиная с середины 30-х годов писатель весьма резко
отзывался о сталинских эксцессах в области культуры, защищая:
принцип свободы творчества. (Позднее он писал о тай
опасности, которую представляет для американского искусства^
маккартизм.) Фаррел также осудил первые московские
политические процессы, а весной 1937 года вместе с миссией*
возглавляемой знаменитым философом Дж. Дьюи, посетил
80
в Мексике Троцкого и участвовал в контрпроцессе —
открытом разбирательстве обвинений, выдвинутых против
Троцкого. Позднее он описал эту драматическую поездку в эссе
«Дьюи в Мексике» (1956). И хотя Фаррел не разделял многих
политических взглядов Троцкого, он с сочувствием цитировал
его книгу «Литература и революция», разделял тезис ее
автора о том, что партия «не должна командовать в сфере
искусства» 4\ Он осуждал сталинский режим за то, что
он «создал систему террора и подавления в
художественной области». В результате автор трилогии о Лонигэне был
объявлен «троцкистом». От этого клейма ему не удалось
отмыться вплоть до настоящего времени; только теперь у нас
начинают думать о переводах его книг.
Нет нужды коллекционировать критические вердикты —
одиозные с точки зрения сегодняшнего дня, но
показательные для художественного климата тех лет,— которыми
пестрела тогда радикальная периодика. По мере того как
подвергаемый к тому же резким атакам справа слабел фронт левых
писателей, особенно после заключения пакта Молотова —
Риббентропа и начала советско-финской войны, все громче
звучали голоса поношения «ренегатов» и «отступников».
Когда же критики, например М. Голд, для подтверждения
своих аксиоматических тезисов обращались к такому
высшему авторитету, как «Краткий курс», и обильно его
цитировали, то это лишь давало лишние козыри литераторам й
журналистам, писавшим о «руке Москвы».
Все это с особой отчетливостью проявилось в книге Голда
«Полые люди» (1941), составленной из серии статей,
печатавшихся в нью-йоркской «Дейли уоркер». Заметим сразу: к
ее автору не следует подходить однозначно, он был одним
из пионеров пролетарской литературы в США, ее
несгибаемым ветераном, безусловно, искренним в своих убеждениях.
Но в его критических выступлениях, горячих,
темпераментных, сквозит откровенно рапповский дух, непримиримость
к буржуазности, индивидуализму, инакомыслию, любым
уклонам. Книга «Полые люди» являла образец разносно-про-
работочной критики, хотя в ней были и справедливые
замечания. Голд твердо отстаивал коренные художественные
принципы «красных тридцатых» — принципы, уже взятые
под обстрел консервативной критикой. Он горячо
приветствовал «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека — и безоговорочно
поддержал «Сына Америки» Р. Райта, когда вокруг этого
романа разгорелись острые дискуссии.
А ведь пафос книги состоял в обличении «отступников».
Перед читателем проходила целая вереница писателей,
удостоенных таких эпитетов, которые напоминали фразеологию
сталинистских передовиц: Дж. Фаррел («поющий гимны
ненависти, осуждающий все прогрессивное»), У. Фрэнк
45 James Т. F а г г е 11, Reflections at Fifty, London, 1956, p. 2a
ai
(«ренегат и дезертир»), Р. Джефферс («мелкотравчатый
буржуазный невротик»), К. Одетс («носитель удручающих
симптомов бродвейского оппортунизма»), У. Сароян
(«рассказчик глупых анекдотов», создающий характеры
«придурков») и т. д. Добавим к этому проскрипционному перечню
критиков Э. Уилсона и Г. Хикса, поэта А. Маклиша,
романиста и новеллиста Ш. Андерсона, культуролога Л. Мам-
форда, публициста В. Шиэна. В разговоре о всех этих людях
проявилась политическая нетерпимость Голда; ущербность
его эстетической методологии отчетливо давала себя знать
в его оценке Хемингуэя. Голд считал его крупным
художником, стилистом, талант которого скован «классовым
эгоизмом» и «узостью мировоззрения». Хемингуэй для Голда
лишь бытописатель «богатых спортсменов и туристов».
Естественно, он расценил роман «По ком звонит колокол» как
политически ошибочное произведение... Впрочем, так думал
тогда не один Голд.
Сказанное, однако, не означает, что мы вправе
отмахиваться от наследия леворадикальных писателей как от чего-то
малозначительного, а подобная, не лишенная снобизма, точка
зрения имеет место. Они заслуживают пристального
внимания, их судьбы нередко исполнены подлинного драматизма.
Вспомним хотя бы о Р. Райте, А. Мальце, Г. Фасте, что, кстати,
имеет прямое отношение к обсуждаемой проблеме.
Нельзя забывать также, что литература «красных
тридцатых» не была случайным явлением; в эти годы ярко
проявилась социалистическая традиция в литературе США,
имевшая глубокие корни: вспомним о создателях первых
утопических коммун, об Уитмене, Беллами, Хоуэллсе, Джеке
Лондоне, Эптоне Синклере, Джоне Риде... 46
Сталинизм, как убеждает опыт «красных тридцатых»,
был в числе факторов, подорвавших радикальную
литературную традицию, хотя трудно согласиться с теми, кто
полагает, что после войны она фактически полностью
выдохлась 47. Главное, что сталинизм в глазах многих
представителей художественной интеллигенции в США деформировал
и дискредитировал социалистическую идею; ведь в США
понятие «коммунизм» долгое время было жупелом,
вызывавшим страх, ассоциируемым с насилием и
несвободой. И все же писатели США обычно отделяли
сталинизм от нашей страны и от нашего народа. Это показали
годы войны, когда мы ощутили волнующую солидарность
со стороны американских мастеров культуры 48.
46 См. мою работу «Социалистическая традиция в литературе
США», М., 1975.
47 См.: «Верю в человека. Голоса демократической Америки»,
М, 1986.
48 См.: «Дорога на Смоленск. Американские писатели и
журналисты о Великой Отечественной войне советского народа 1941—1945»,
М, 1985.
82
Конечно, данная статья — малый фрагмент большой и
сложной темы: «Сталинизм и литература США» (материал,
который должен лечь в ее основу, охватывает не одно
десятилетие). Но исследование «белых пяте1|» этой эпохи
особенно поучительно. Сегодня гласность кладет конец зонам
умолчания, позволяет назвать вещи своими именами. Но она же
предостерегает и от игнорирования принципа историзма.
Сейчас особенно важно для литературоведов опираться
на подлинную историю советского общества и его культуры
(равно как и на историю других стран, в том числе и США),
очищенную от шаблонов, рожденных «образом врага». Лишь
тогда можно создать научную панораму
советско-американских литературных связей в их движении и многообразии.
Значение и актуальность подобной задачи трудно
переоценить.
История
литературы
В. САХАРОВ
ВСТРЕЧА В НАЧАЛЕ ПУТИ
|Н. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ, МОЛОДОЙ ЛЕВ ТОЛСТОЙ
И А. ДРУЖИНИН)
Трудно себе представить двух более разных людей и
писателей, нежели Чернышевский и Лев Толстой. И не в том
только дело, что их идейные воззрения и сам тип личности
несходны и потому несовместимы в жизни и литературе, а
отзывы друг о друге весьма резки. Поражает разница в самой
высоте взгляда каждого писателя на жизнь, в выборе ими
точки зрения. А ведь они были ровесниками и пришли в
литературу одновременно, сотрудничали в одном журнале —
некрасовском «Современнике», встречались и беседовали,
внимательно читали и оценивали друг друга. И все же
каждый раз убеждались в невозможности полного
взаимопонимания и единомыслия.
Дистанция огромного размера определилась между
Толстым и Чернышевским уже при первом их появлении в
литературе в середине 50-х годов. Известно, что это была пора
«оттепели» (Ф. Тютчев) и общественного подъема, всеобщих
исканий и споров, типичная переходная эпоха с присущей ей
борьбой идей, мнений, разных поколений, журналов и
литературных группировок, отличавшаяся в то же время нер-J
жиданными союзами идейных противников. Чернышевский
и Толстой — среди главных деятелей сложной и
противоречивой эпохи перелома и общественного подъема. И в этом
смысле можно утверждать, что они участвовали в
литературно-идейной борьбе тех лет.
Однако саму борьбу каждый писатель понимал и
оценивал по-своему. В обширной литературе, посвященной их
взаимоотношениям, высказывались по этому поводу самые
разные мнения. Толстого и Чернышевского иногда делали
идейными врагами, иногда столь же необоснованно сближа-
84
ли и считали чуть ли не союзниками и единомышленниками.
Такие преувеличения проистекали из неправильного
представления о том, чем эти писатели занимались. Вот,
например, Б. Егоров пишет: «Чернышевский с тревогой наблюдал
за идейными колебаниями писателя» '. Ход мысли тут
понятен: оба писателя заняты одним делом, идут в одном
верном направлении, один из них, вождь и учитель, все
понимает и делает правильно, другой заколебался и вызвал у
старшего, более убежденного и стойкого товарища понятную
тревогу.
Такое рассуждение оправданно, если глядеть на Толстого
глазами Чернышевского, который постоянно находился в
центре идейно-литературной борьбы, был вождем и
идеологом революционно-демократического направления и боролся
за его единство, искал союзников и попутчиков. Главной
чертой критика была убежденность в своей правоте,
порождавшая уверенность в том, что он сможет переубедить и
направить на путь истинный любого писателя.
Этим и объясняется знаменитый визит Чернышевского к
Льву Толстому в январе 1857 года, вызвавший столь часто
цитируемую запись в толстовском дневнике: «...пришел
Чернышевский, умен и горяч» 2. Гораздо реже приводится
записанный А. Сергеенко позднейший рассказ Толстого об этом
разговоре: «Раз в Петербурге он готовился куда-то уезжать.
Льву Николаевичу доложили, что его желает видеть
господин Чернышевский. После приглашения в комнату вошел
человек с робким видом, который, сев на предложенный ему
стул, сильно стесняясь, стал говорить о том, что вот у Льва
Николаевича есть талант, уменье, но что он не знает, что
нужно писать, что вот такая вещь, как «Записки маркера»,
это очень хорошо, надо продолжать писать в этом духе, т. е.
обличительно. Воодушевляясь более и более, он прочел Льву
Николаевичу целую лекцию об искусстве и затем удалился» \
Понятно, что укоряющие и поучающие слова
Чернышевского о том, что Толстой не знает, что писать, могли
только раздражить самолюбивого и ничуть не менее
убежденного в собственной правоте писателя, и остатки этого
давнего раздражения присутствуют в позднейшем толстовском
отзыве о визите критика уже как ирония. Но наиболее здесь
интересен сам взгляд Толстого на Черньппевского и его речи
как бы со стороны.
* i. * 'Б. Ф. Егоров, Очерки по истории русской литературной
критики, Л., 1973, с. 138.
2 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч. (Юбилейное), т. 47, с. 110.
Далее ссылки на это издание — в тексте.
3 Н. Н. Г у с е в, Летопись жизни и творчества Льва
Николаевича Толстого (1828—-1829), М., 1958, с. 139. Важен и другой отзыв
Толстого о Чернышевском: «Он мне всегда был очень неприятен, и
писания его неприятны»,— Н. Н. Гусев, Два года с Л. Н, Толстым.
М., 1973, с 92.
85
Эта встреча активного участника идейно-литературной
борьбы с писателем, который два года уже занят
совершенно другим делом — определением своего пути в жизни и
литературе — и никак не ощущает себя сколько-нибудь
причастным к какой-либо борьбе. Эту важную «переходную»
эпоху в жизни молодого Толстого Б. Эйхенбаум назвал
«периодом созревания, периодом искания новых форм» и
писал: «Главным руководителем и советчиком Толстого на
время становится Дружинин» 4.
Ясно, что писатель искал тогда не только «новые формы»
(Толстой — не чеховский Треплев), а прежде всего новую
философию жизни, практическую этику. Однако Б.
Эйхенбаумом верно названо имя другого влиятельного критика и
активного участника идейно-литературной борьбы тех лет,
которое в биографии молодого Льва Толстого стоит рядом
с именем Чернышевского.
Александр Васильевич Дружинин, талантливый прозаик
и критик, сам по себе чрезвычайно интересен. Человек
незаурядного ума и высокой культуры, прирожденный
журналист, он был главным противником Чернышевского и
одновременно другом Льва Толстого. Эти имена в истории
нашей литературы соединены неразрывно.
Почему же Дружинин, за которым в нашем
литературоведении давно и прочно укрепилась репутация эстета и
сторонника «чистого искусства», сыграл столь важную роль
в жизни молодого Толстого? Ведь тогда автор
«Севастопольских рассказов» был знаком с такими известными
критиками, как П. Анненков, В. Боткин, Аполлон Григорьев, И.
Киреевский и тот же Чернышевский. И все же среди этих
очень разных людей Толстой выбирает Дружинина. Тому
были весьма серьезные причины.
Сопоставляя личность и взгляды Толстого и
Дружинина в 1855—1859 годы, мы видим, что история с
Чернышевским как бы повторяется, но до определенного предела.
Критик и прозаик разные люди. Дружинин и много опытнее как
литератор, он куда образованнее молодого офицера
Толстого. К тому же он очень хорошо начал свой литературный
путь: нашумевшая повесть «Полинька Сакс» (1847), высоко
оцененная Белинским, была известна Толстому, который эту
историю не забыл и впоследствии разработал на свой лад
намеченную Дружининым ситуацию в пьесе «Живой труп»
(еще один случай, когда имена Дружинина и автора романа
«Что делать?» встретились в творческой истории толстовского
произведения). Начинающий прозаик Толстой видел в авторе
«Полиньки Сакс» литератора с громким именем и большим
опытом.
4 Б. Эйхенбаум, О литературе. Работы разных лет, М.,
1987, с. 128.
86
Заметим, что -писатели различались и по характеру.
Дружинин — англоман не только в своих литературных вкусах,
но и в жизни, он неизменно сдержан, чужд фразы и позы,
необыкновенно трудолюбив. В. Боткин в 1855 году писал о
нем Тургеневу: «Он редкий товарищ и отличный человек.
Правда, что он характера необыкновенно сдержанного и
больше обращенного внутрь нежели наружу. Но сколько мне
удавалось подмечать его внутренние движения, я всегда
чувствовал в них сердечную теплоту и благородство души.
Кроме того,— это человек с характером и умеет смотреть чорту в
глаза» 5. Из дневника Толстого мы знаем, что ему такая
сдержанность иногда казалась холодностью и остужала его
порывы к дружеским излияниям: «...все мне противны,
особенно] Др[ужинин], и противны за то, что мне хочется любить,
дружбы, а они не в состоянии» (т. 47, с. 99).
И все же Дружинин, не бросившись Толстому на шею и
отвергнув дружеские излияния, выиграл в глазах молодого
писателя и заслужил его неизменное уважение, чему имеется
множество свидетельств. О многом говорят слова Дружинина
о молодом Толстом: «...чем больше узнаю я и его, и его
талант, тем более я к нему привязываюсь. Вот настоящая юная
и сильная натура, русская, светлая, привлекательная и в
капризах и в ребячествах» 6. И автор «Войны и мира» этого
знакомства и дружеских отношений не забыл и в 1908 году
говорил: «Дружинин был милый человек» 7. Знаменитая
фотография 1856 года, где изображены сотрудники «Современника»
и среди них Толстой и Дружинин, была в яснополянском
кабинете писателя.
Стоит упомянуть и о тех обстоятельствах, которые
некоторым литературоведам кажутся маловажными и даже
«вульгарно-социологическими», но которые были важны для
молодого Толстого. В отличие от Чернышевского
Дружинин — человек его круга, вполне «комильфо», светский,
прекрасно воспитанный в Пажеском корпусе, отставной
подпоручик лейб-гвардии Финляндского полка, дворянин и
помещик, образцовый сын, трогательно любивший свою мать.
Толстому все эти черты понятны и симпатичны.
И наконец, важно, что Дружинин был знатоком
петербургского полусвета, ресторанов, разного рода
увеселительных заведений, пригородных дач и населявших их «гризеток»
и ввел в этот мир севастопольского офицера Толстого,
отдавшегося дворянским развлечениям с тем пылом молодости
и жажды жизни, который нам теперь трудно предполагать
в будущем авторе «Крейцеровой сонаты». Об этом
обстоятельстве биографы обычно умалчивали, В свое время бывший
5 «В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизвестная переписка», М.—
Л., 1930, с. 52-53.
6 «Переписка И. С. Тургенева в 2-х томах», т. 2, М., 1986, с. 72.
7 «Литературное наследство», 1979, т. 90, кн. 3, с. 114.
87
секретарь. Толстого Н. Гусев был возмущен словами
видного эстетика М. Лифшица о том, что «к таким идеям, как
аскетизм «Крейцеровой сонаты», люди обычно приходят
после бурно прожитой молодости» 8.
Можно сколько угодно спорить с такими суждениями
и даже называть их «вульгарным материализмом», как и
сделал Н. Гусев. И все же достаточно прочитать изданный
наконец полностью дневник Дружинина, чтобы убедиться,
насколько жаден был вырвавшийся из осажденного
Севастополя молодой офицер граф Толстой к тем радостям
жизни, с которыми познакомил его петербургский литератор. Все
ати обстоятельства говорят лишь о широкой, человечной,
жизнелюбивой и сильной натуре великого писателя,
которая с молодых лет до самой смерти неизменно
проглядывает сквозь все его кричащие противоречия.
. Дружинин познакомился с прибывшим из Севастополя
Толстым 22 ноября 1855 года9. «Севастопольские
рассказы» к тому времени уже сделали их автора известным.
Дружинин, сам талантливый очеркист, понимал, что жанр и тема
военных рассказов новы и интересны для русской
читающей публики, дают ей тот жизненный материал и типы
характеров, которые пока не смогла создать художественная
проза.
Еще в 1854 году он предлагал служившему на Кавказе
офицеру и литератору М. А. Ливенцову писать «кавказские»
рассказы, а уже в следующем году прямо ссылался на
«Севастопольские рассказы» Льва Толстого как на образец для
очерков о кавказской войне.
Дружинина поразил и привлек суровый реализм
толстовской военной прозы. Между петербургским литератором'
и кавказским офицером завязался спор, ибо очерки Толстсг-
го Ливенцову не понравились. И все> ж.е .Дружинин, говоря
о толстовских военных рассказах; настаивал н& своем: ^Мне-
они кажутся очень хороши и очень иросгы* фраз в них я не
вижу, а некоторая экзальтация, вами замеченная, становится
понятна, если сообразить, что и предмет описывается не
совсем обыкновенный. По отзывам людей, бывших в
Севастополе, заметки Толстого очень верны» 1и. Этот отзыв критика и
по мыслям и по времени совпадает с известным письмом
Некрасова Толстому от 2 сентября 1855 года. m
Познакомившись с Толстым, Дружинин писал Ливенцеду:
«Это превосходнейший господин, истинный русский рфидар,
с превосходными рассказами, чуждыми фраз, и самым
здравым, хотя и не розовым взглядом на вещи... его военные
8 Мих. Л и ф ш и ц, Мифология древняя и современная, Мм 198Д
с. 166.
9 См.; А. В. Дружинин, Повести. Дневник, М, 1986, с. 355.
>0 «Письма к А. В. Дружинину».— «Летописи Государственного
Литературного музея», кн. 9, М., 194&, с. 172.
88
рассказы имеют успех страшный» и. Встречи и беседы
писателей лишь утвердили Дружинина в этом мнении. Парадоксы
Толстого его, в отличие от Некрасова и Чернышевского,
не смущали, не казались офицерскими выходками.
Дружинин, слушая эти высказывания и авторские чтения
отрывков из «Севастопольских рассказов», понимал самобытность,
силу и, если можно так выразиться, новизну таланта
молодого писателя: «Наш милейший баши-бузук Толстой есть
талант первоклассный» 12.
Одновременно Дружинин внимательно приглядывался
к пришедшему в «Современник» Чернышевскому.
Взаимная неприязнь и принципиальные идейные разногласия этих
людей выявились быстро. Дружинин сразу понял, что
Чернышевский не просто противник, но вождь нового
враждебного общественно-литературного движения: «За нами стоит
молодое литературное поколение... для этих заносчивых и
неосторожных юношей Пушкин есть фетюк, Лермонтов —
глупый офицер, литература наша начинается с одного
Гоголя» у'\ Действительно, вскоре последовало неизбежное
размежевание литературных сил, прямо коснувшееся и
Толстого н.
Уже в середине 1855 года, до встречи с Толстым,
Дружинин, признавая высокий профессиональный уровень
Чернышевского-журналиста, увидел, что его политика в
журнале «Современник», поддерживаемая Некрасовым и
Панаевым, неизбежно ведет к разрыву демократического
«крыла» редакции с либерально и консервативно настроенными
авторами журнала: «...этот халдей явно гнет к тому, чтоб
перессорить журнал со всеми сотрудниками... он...
полезен, ибо имеет сведения, работает быстро, и видно, что с
охотой» 15. И вскоре Чернышевский вытеснил Дружинина из
«Современника», и тому пришлось добиваться места
редактора журнала «Библиотека для чтения».
Дело было, понятно, не в личных обстоятельствах
Дружинина, за ним потянулись другие писатели. Все шло к
расколу в «Современнике». Это не могло нравиться Некрасову,
понимавшему, что его популярный литературный журнал не
может основываться на одних статьях Чернышевского.
Редактор «Современника» стремился удержать Дружинина и
писал ему о его статье «А. С. Пушкин и последнее
издание его сочинений» (1855): «Они (обе части статьи.— В. С.)
достойны человека, о котором писаны; они были бы
прекрасны и заметны даже и в лучшую эпоху русской критики, чем
>2
13
«Письма к А. В. Дружинину», с. 172.
А. В. Дружинин, Повести. Дневник, с. 366.
«Письма к А. В. Дружинину», с. 41.
м См.: Б. Эйхенбаум, Лев Толстой. Семидесятые годы.
Л:, Ш74, гл, «Толстой в «Современнике». .
15 «Письма к А В. Дружинину», с. 38.
89
теперешняя. В них виден не только знаток и мастер дела, но
и благородно мыслящий человек,— качество столь редкое в
теперешних авторах, т. е.. в их писаниях. Я ужасно жалел,
что эти статьи не попали в Современник,— они могли бы
быть в нем и при статьях Чернышевского, которые перед
ними, правда, сильно бы потускнели» 16.
Похвалы Некрасова — не просто редакционная политика.
Он надеялся на исторический компромисс между «гого-
■ левским» и «пушкинским» направлениями, за которыми
стояли разные литературно-общественные силы, объединившиеся
в «Современнике» лишь в силу логики переходной эпохи
общественного подъема и единодушного отрицания
прежнего деспотизма и стеснения литературы.
Так думал не один Некрасов. Либерал и эстет,
талантливый критик Боткин в том же 1855 году писал из Парка
(под Москвой) Дружинину: «Оба направления —
необходимы» |7. Тогда же и Тургенев убеждал автора статьи о
Пушкине: «...оба влияния, по-моему, необходимы в нашей
литературе — пушкинское отступило было на второй план —
пусть оно опять выступит вперед — но не с тем, чтобы
сменить гоголевское» 18.
Однако цикл статей Чернышевского «Очерки
гоголевского периода русской литературы» («Современник», 1855—
1856) неизбежно повлек за собой дружининскую статью
«Критика гоголевского периода русской литературы и наши
к ней отношения» («Библиотека для чтения», 1856, № 11, 12),
содержавшую в себе призыв взглянуть на критику 40-х
годов исторически. Начался спор, который прямо касался
Толстого и сразу привлек его внимание. Враждующие лагери
и их вожди в этом споре определились, начались
размежевания и полемика по всем вопросам текущей литературы.
Почему именно Дружинин выступил против
Чернышевского? Этот вопрос требует разъяснений.
Давно сложившийся в нашем литературоведении взгляд
на Дружинина как на лукавого сторонника «чистого
искусства», заманивавшего Толстого в болото эстетизма и
антиобщественности, в последнее время отступил перед
конкретными фактами (чему способствовали работы Н. Скатова),
Стало ясно, что пресловутый дружининский «эстетизм» —
явление весьма сложное. Это понимал уже Чернышевский,
возмущенный не теорией «чистого искусства», а именно
требованием Дружинина взглянуть исторически на
Белинского и его эпоху. Достаточно обратиться к статьям
Дружинина, переизданным ныне с необходимыми комментариями,
чтобы понять неверность и неисторичность прежних
трактовок.
16 «Письма к А. В. Дружинину», с. 218.
17 Там же, с. 35.
18 «Переписка И. С. Тургенева в 2-х томах», т. 2Г с. 70.
90
Дружинин — знаток русской и мировой литературы; в
своих обстоятельных статьях и рецензиях он был не только
острым критиком, но и талантливым литературоведом.
Историческое воззрение на явления изящной словесности
проводится здесь весьма последовательно. Именно в дружинин-
ской статье о Пушкине точно сказано относительно
общественной роли русского писателя: «У нас, в России, великие
писатели всегда стояли впереди своих читателей, сами
образовывали общество, поучая тех, кто жаждал познания,
трудясь над самым органом своих песнопений, то есть над
русским языком, еще и поныне не вполне установившимся.
Им не приходилось петь для самих себя и уединяться вдаль
от русского народа, к вершинам Геликона» . Эта роль
писателя как учителя жизни в изображении критика близка к
толстовскому воззрению на назначение литературы. Более того,
мы сегодня с полным основанием можем распространить
высказывание Дружинина и на самого Толстого, в
особенности позднего, ставшего «учителем жизни» для многих
миллионов русских и зарубежных читателей.
До этого патриарха и учителя жизни молодому
Толстому было далеко, он мучительно искал себя и свой путь
в жизни и литературе, отталкиваясь ото всех
встречающихся идей и течений и в то же время прислушиваясь к ним.
И писатель очень многое нашел и открыл для себя
именно во время общения с Дружининым. Ведь многие черты
художественной манеры и мысли позднего Толстого
впервые появились в «Севастопольских рассказах» и
автобиографической трилогии, особенно в «Юности», где есть уже и
картина большого города, предвосхищающая «Воскресение»,
и идея «этической эстетики» («красота, счастье и
добродетель— одно и то же»), и характерный толстовский
всеобщий критицизм (любимая фраза писателя: «все это не то»),
и народная точка зрения (фраза извозчика: «Ваше дело
господское»).
Есть в «Юности» и ростки «Войны и мира», что
замечено тем же Дружининым, писавшим автору: «От многих глав
пахнет поэзией старой Москвы, никем еще не
подсмотренной как должно» 20.
Именно черты оригинального стиля, свежие, молодые
идеи, в которых выявились личность писателя и его
самородный талант, и привлекли внимание Дружинина и
Чернышевского. Оба критика пишут о толстовской прозе в 1856 году,
столь важном для духовной биографии писателя. И
Дружинин первый начинает разговор о толстовской «диалектике
души».
Год этот важен и для биографии Дружинина и Черны-
19 А. В. Дружинин, Литературная критика, М., 1983, с. 69.
20 «Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями», т. 1, М.,
1962, с. 267.
91
шевского. В своем споре о гоголевском периоде русской
литературы они обращаются к писателям новейшим, только
что пришедшим и определившим уже судьбу литературы
второй половины 50-х годов.
Весной 1856 года Дружинин читает статьи
Чернышевского в «Современнике», делает резкие записи об их авторе в
своем дневнике, набрасывает даже «план кровавой статьи об
искренности в критике» 21. Он уже принял в апреле редакцию
журнала «Библиотека для чтения», где и будет помещена
в конце года его программная статья «Критика
гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения».
И в дневнике критика рядом с упоминаниями о
Чернышевском 11 июня появляется запись: «Сижу за статьей о
Толстом» 22. Статья эта, посвященная «Метели» и «Двум
гусарам», напечатана в сентябрьском номере «Библиотеки для
чтения».
Через два месяца Чернышевский публикует в
«Современнике» знаменитую статью об автобиографической и
военной прозе Толстого. За статьей, как известно, последовал
визит критика к прозаику. А Дружинин в декабре в своем
журнале помещает еще одну заметку о Толстом, о его
«Севастопольских рассказах», причем напечатана она рядом с
его же статьей о критике гоголевского периода и тоже
спорит с Чернышевским, с его взглядом на текущую
литературу как на продолжение гоголевской школы.
Такова внешняя канва событий. Мы не увидим смысла этих
событий, если забудем о тогдашнем отношении Толстого
к Дружинину. Как воспринял он уход критика из
«Современника» в «Библиотеку для чтения»? В 1859 году Дружинин,
подводя некоторые итоги своего редакторства и критической
деятельности, писал Боткину: «Полное сочувствие к моим
усилиям, с самого начала, видел я в вас, да в Толстом, да в
нашем несравненном Павле Васильевиче (Анненкове.— В. С),
и теперь вы трое из первых сказали мне доброе слово. Я его
ценю и всегда стану помнить, как следует» 23. Как видим,
дружеское отношение молодого писателя к критику и его
журнальной деятельности сохранилось и в 1856 году.
Именно в сентябре этого года Толстой посылает из
Ясной Поляны Дружинину письмо с необычной для этого
самолюбивого человека просьбой: «Я написал 1-ю половину
«Юности», которую обещал в «Современник». Я никому ее не
читал и писал пристально, так что решительно не могу о ней
судить — все у меня в голове перепуталось. Кажется мне,
однако, без скромности, что она очень плоха — особенно по
небрежности языка, растянутости и т. д. Кажется мне это
потому, что когда я пишу один, никому не читая, то мне
21 А. В. Дружинин, Повести. Дневник, с 389,
22 Т а м ж е, с. 394.
23 «Письма к А. В. Дружинину», с. 58.
92
обыкновенно одинаково думается, что то, что я пишу,
превосходно и очень плохо, теперь же гораздо больше думается
последнее. Но я совершенно с вами согласен, что, раз
взявшись за литературу, нельзя этим шутить, а отдаешь ей всю
жизнь, и поэтому я, надеясь впредь написать еще хорошее,
не хочу печатать плохое... Я к вам пришлю рукопись,—вы
ее прочтите и строго и откровенно скажите свое мнение,
лучше она или хуже «Детства» и почему и можно ли,
переделав, сделать из нее хорошее или бросить ее. Ежели бы,
против чаяния, в «Юности» только нужно бы было вымарать
кое-что, то марайте, где вам это покажется нужным» 2i.
Письмо Толстого к старшему собрату по литературному
цеху откровенно и красноречиво. Молодой автор полон
сомнений, авторское самолюбие борется в нем с неверием в свои
силы, он ждет советов и замечаний от
критика-профессионала и известного прозаика. Это и понятно: «Юность» —
произведение небывалой по тому времени художественной
смелости и новизны.
Но нас сейчас интересует в толстовском письме к
Дружинину другое: готовя повесть для «Современника»,
писатель обращается за помощью и советом не к главному
критику этого журнала Чернышевскому и даже не к редактору
Некрасову, а к их литературному противнику и конкуренту.
Чернышевский, работая над статьей о толстовской
«диалектике души», не знал «Юности». Дружинин, получив
рукопись повести от автора, был обрадован, польщен доверием и
потрясен мощью и самобытностью дарования Толстого.
Письмо Дружинина к Толстому от 6 октября 1856 года
представляет собой маленькую критическую статью, и это
одна из лучших работ критика, дополняющая другие его
высказывания об авторе «Юности». В нескольких фразах он
сумел правильно определить значение повести, ее место в
творчестве Толстого и главную особенность
миросозерцания автора, выразившуюся в знаменитой «диалектике души»
и ранее, в статье о «Метели» и «Двух гусарах»,
определенную критиком как «редкое слияние могучего анализа с
тонкой поэзиею, которое само по себе, без всяких посторонних
примесей, ставит графа Толстого прямо в ряды
первоклассных русских писателей» 25. В этой же журнальной заметке,
предвосхищая известную формулу Чернышевского,
Дружинин сказал и о «беспримерной чистоте» нравственного чувства,
выразившейся в толстовской прозе. Прочитав «Юность», он
развил свою идею о психологическом анализе у Толстого.
Дружинин пишет автору: «О «Юности» надо написать
двай
д
цать листов... Ни один из теперешних писателей не мог бы
р
так схватить и очертать волнующий и бестолковый период
24 «Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями», т. I.e. 265,
2(36.
20 А. В. Д р у ж и н и н, Литературная критика, с. 111.
юности. Для людей развитых Ваша «Юность» доставит
великое наслаждение, и если кто Вам скажет, что эта вещь хуже
«Детства» и «Отрочества», тому Вы можете плюнуть в физио-
гномию. Поэзии в Вашем труде — бездна...» 26
Мы очень хорошо знаем, что писал о «диалектике души»
Чернышевский, куда реже упоминаем о тонких суждениях
на этот счет Аполлона Григорьева и Д. Писарева и
забываем об адресованных Толстому словах Дружинина:
«Рассуждений не бойтесь, они все умны и оригинальны. Есть
у Вас поползновение к чрезмерной тонкости анализа, которая
может разрастись в большой недостаток. Иногда Вы
готовы сказать: «У такого-то ляжки показывали, что он желает
путешествовать по Индии». Обуздать эту наклонность Вы
должны, но гасить ее не надо ни за что в свете. Вся Ваша
работа над своим талантом должна быть в таком роде.
Каждый Ваш недостаток имеет свою часть силы и красоты, почти
каждое Ваше достоинство имеет в себе зернушки
недостатков» 27.
Требовательность Дружинина сегодня может показаться
суровой и чрезмерной, однако критик дал очень точную
оценку толстовского психологизма в самом начале его
становления и развития. Ибо «диалектика души» хороша и
оправданна до определенных пределов, ее губят обилие
подробностей и навязчивое самокопание, утомляющие и раздражающие
читателей с иным складом характера 28.
И впоследствии Толстой-художник только подтверждал
26 «Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями», т. 1,
с. 266—267.
27 Т а м ж е, с. 267.
28 Приведем в качестве примера такого активного
читательского неприятия одно только суждение известного историка
литературы М. О. Гершензона, лично знавшего Толстого: «Я нахожу, что
чтение «Воскресенья» — очень болезненное состояние, все равно, как
если приблизить к глазам и рассматривать очень мелкие вещи. Тут
уже не искусство: он снимает кожу и пинцетом поднимает один
за другим каждый слой мускулов и каждый мускул разбирает по
волокнам и каждое волокно показывает нам отдельно; и, в конце
концов, это уже не художественное произведение, а ученое
исследование, где добываются детальные материалы, потому что если мне
покажут все мускулы, кости и артерии руки, каждое в отдельности,
то я все-таки не буду видеть перед собой руки. Это — не
художественное воспроизведение жизни, это — сама жизнь,
рассматриваемая в увеличительное стекло. Поэтому читать эту вещь — какая-
то сладострастная боль; эта естественность меня обжигает, точно
я кладу палец на обнаженный нерв, на обнаженное от кожи живое
мясо, но обобщающих впечатлений, в которых и заключается все
успокаивающее, художественности,— нет. Такова всегда была
манера Толстого, но теперь она застыла в его старческом уме и не
смягчается поэтичностью его чувства, как в более молодые годы.
Отдельные места, конечно, гениальны» (М. О. Гершензон,
Письма к брату. Избранные места, Л., 1927, с. 112).
94
правоту дружининских оценок. Сам он знал за собой
склонность к чрезмерному болезненному, отвлеченному
самоанализу и писал в «Отрочестве»: «Из всего этого тяжелого
морального труда я не вынес ничего, кроме изворотливости
ума, ослабившей во мне силу воли, и привычки к
постоянному моральному анализу, уничтожившей свежесть чувства
и ясность рассудка». Конечно, это слова персонажа, и все же
предупреждение Дружинина было не лишним и вовсе не
отрицающим толстовский психологизм как таковой.
И в этом же письме к Толстому Дружинин говорит о
Чернышевском и «Современнике», советует Толстому
изучить статьи Белинского, чтобы знать предмет спора, и пишет:
«Не принимайтесь за дело круто и до времени терпите
безобразие Чернышевского, хотя теперь Вы все некоторым
образом за него отвечаете» 29. Вопреки некоторым
устоявшимся мнениям, критик сдерживал Толстого, об отношении
которого к Чернышевскому говорит его письмо от 2 июля
1856 года Некрасову: «Нет, вы сделали великую ошибку, что
упустили Дружинина из нашего союза. Тогда бы можно было
надеяться на критику в «Современнике», а теперь срам с этим
клоповоняющим господином... Гоголя любят больше
Пушкина» 30. Сразу видно, на чьей стороне Толстой.
После этого становится понятно, против кого направлена
известная фраза Чернышевского в статье о Толстом: «...люди,
особенно много толкующие о художественности, наименее
понимают, в чем состоят ее условия» 3|. Критик имел в виду
Дружинина и тогда, когда, прочитав наконец «Юность»,
писал 7 января 1857 года Тургеневу: «Мне досадно, что Вы
по своей доброте не обрываете уши всем этим господам ну-
веллистам и всем этим господам ценителям изящного,
которые сбивают с толку людей подобных Толстому —
прочитайте его «Юность» — Вы увидите, какой это вздор, какая
это размазня (кроме трех-четырех глав) — вот и плоды ари-
старховских советов... Жаль, а ведь есть некоторый талант
у человека. Но — гибнет оттого, что усвоил себе пошлые
понятия, которыми литературный кружок руководится при
суждениях своих». После этого письма Чернышевский
отправился отговаривать Толстого от участия в кружке
Дружинина.
Тургенев тоже хорошо знал, на кого намекает
Чернышевский. 26 декабря 1856 года ему описал этот кружок сам
Дружинин (названы имена Боткина, Льва Толстого, Анненкова,
Писемского, Гончарова, Жемчужникова, А. К. Толстого) и
сообщал: «А Лев Толстой, говоря без всякого пристрастия,
29 «Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями», т. 1,
с. 268—269.
30 Та м же, с. 80.
31 Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч. в 15-ти томах,
т. Ill, M, 1947, с. 429.
95-
становится превосходным литератором, умнея - и.
образовываясь с каждым часом» 32.
Были у Тургенева и другие источники сведений о
Дружинине и Толстом — письма братьев Колабасиных,
сотрудников «Современника». 2 декабря 1856 года Е. Колабасин
сообщал ему: «...Дружинин теперь звезда первой величины,
все вокруг его вертится, а Толстой просто на него чуть не
молится. Благоговение, которое он питает к Дружинину, как
критику, комично в высшей степени» 3\ А еще раньше, 27
ноября, Д. Колабасин с огорчением писал Тургеневу:
«...Левушка (Толстой.— В. С.)... до обожания поддался автор[итет]у
Дружинина, который увы! в отсутствие Некрасова, играет
весьма значительную роль — все лучшее не минует его рук...
Левушка дал статью ему и даже Краевскому, говоря, что не
желает наживать себе врагов и даже жалеет, что вступил
в коалицию — против Чернышевского озлобление адское и
доверия ни на грош» 3\
Некрасов, узнав о начинающемся разобщении, писал
Тургеневу из Рима: «...при нынешних обстоятельствах,
естественно, литературное движение сгруппировалось около
Дружинина — в этом и разгадка» 35. И тут же с заботой и
сожалением сказано об авторе «Юности»: «Какого нового
направления он хочет?.. Больно видеть, что Толстой личное свое
нерасположение к Чернышевскому, поддерживаемое
Дружининым и Григоровичем, переносит на направление,
которому сам доныне служил и которому служит всякий
честный человек в России... Чем его удержать?» 36 Статья
Чернышевского и его же позднейший визит к Толстому и были
попыткой удержать молодого писателя в «Современнике»,
в рамках гоголевского направления.
Из этого, как известно, ничего не вышло, ибо Толстой с
самого начала мыслил и творил в иных «рамках».
Дружинин имел все основания праздновать победу и 18 декабря
1856 года записал в дневнике: «Боткин, Анненков, я и Толстой
составляем зерно союза, к которому примыкают Панаев,
Майковы, Писемский, Гончаров и т. д.» 37. И действительно,
влияние критика на прозаика было достаточно велико. Ведь
именно знаток и переводчик Шекспира Дружинин помог
Толстому более внимательно и непредвзято прочесть великого
английского драматурга: «...Толстой покупает себе Шекспира
и хочет с сим великим мужем примириться» 38. Вместе с
32 «Переписка И. С. Тургенева в 2-х томах», т. 2, с. 81.
33 «Тургенев и круг «Современника», М.—Л., 1930. с.-299.
34 Там же, с. 296.
35 «Переписка И. С. Тургенева в 2-х томах», т. 1, с. 125.
адТам же, с. 126.
37 А. В, Дружинин, Повести. Двеаник, с. 399.
38 «Письма к А. В. Дружинину», с. 45.
3 ВЛ Na 12 ЭО
Некрасовым и. Тургеневым Дружинин научил Толстого
ценить лирику Тютчева 39.
И все же надо было плохо знать крутой характер
Толстого и природу его молодого гения, чтобы всерьез думать, что
он сначала служил гоголевскому направлению, а потом
перешел, соблазненный Дружининым и другими эстетами, в
лагерь «чистого искусства». Кружок был далек от таких
иллюзий, и трудно себе представить Дружинина, являющегося
к Толстому и уговаривающего его писать так, а не иначе. В
письмах критика к автору «Юности» найден тактичный,
правильный тон разговора.
Мнение кружка о Толстом хорошо выразил П. Анненков:
«Л. Н. Толстой был очень оригинальный ум, с которым
надо было осторожно обращаться. Он искал пояснения
всех явлений жизни и всех вопросов совести в себе
самом, не зная и не желая знать ни эстетических, ни
философских их пояснений, не признавая никаких традиций, ни
исторических, ни теоретических, и полагая, что они выдуманы
нарочно людьми для самообольщения или для
обольщения других» 40. Аполлон Григорьев говорил в своих статьях о
том же: «Общего у него (Толстого.— В. С.) со всеми этими
задачами эпохи одно: отрицание»41.
А что же Дружинин? Умный и опытный литератор, он
прекрасно видел, что Толстой ему не союзник и вместе с ним
лишь на время и что пути их разные и встретились лишь на
очень короткий срок. Уже в статье о «Метели» и «Двух
гусарах» критик назвал Толстого «писателем вполне
независимым» и говорил о нем то же, что Анненков, Фет и Аполлон
Григорьев: «Для него как будто не.существовало прошлого...
Он навсегда останется независимым и свободным творцом
своих произведений» 42.
А в самом начале 1857 года критик, рецензируя «Очерки
из крестьянского быта» А. Писемского и споря с
Чернышевским, пишет: «Граф Толстой начинает свое дело как человек,
твердо держащийся за свою самостоятельность, на зло всем
недавним авторитетам» 43. В Толстом, как и в Писемском
и Островском, увидел Дружинин новую, не зависящую от
идей и мнений эпохи литературу, живущую по
собственным законам. Чернышевский, как известно, решительно с
этим утверждением критика не согласился.
Дружинин знал о желании Толстого вместе с Фетом
издавать в 1858 году чисто эстетический журнал, знал о его
J9 См.: «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 2.
М., 1978, с. 71.
40 П. В. Анненков, Литературные воспоминания, М., 1960,
с. 399.
41 Ап. Григорьев, Литературная критика, М., 1967, с. 515,
42 А. В. Дружинин, Литературная критика, с. 105, 106.
43 «Библиотека для чтения», 1857, № 1, с. 8.
4 «Вопросы литературы» № 12. 97
знаменитой речи 1859 года в Обществе любителей
российской словесности, переполненной отголосками их споров
и разговоров о литературе и ее назначении, где было сказано:
«...есть другая литература, отражающая в себе вечные,
обще-человеческие интересы, самые дорогие, задушевныя
сознания народа, литература, доступная человеку всякого
народа и всякого времени, литература, без которой не
развивался ни один народ, имеющий силу и сочность» (т. 5,
с. 272). Критик понимал, что Толстой спорил здесь и с ним, и с
Чернышевским. А мы сегодня знаем, что дорога,
обозначенная в этой знаменательной речи, вела Толстого через
увлечение школой и крестьянскими детьми к народной эпопее
«Война и мир».
Толстой признавался Дружинину в своем разочаровании
в литературе и в желании порвать с нею, найти
деятельность практически значимую и общеполезную. Критик, сам
бывший великим тружеником литературы и словно
предчувствовавший свою близкую кончину, напутствовал
усомнившегося младшего собрата по писательскому цеху:
«Публика русская, по какому-то странному чутью, выбрала
себе из толпы писателей четырех или пятерых глашатаев и
ценит их как передовых людей, не желая знать никаких
соображений и выводов. Вы, частию по таланту, частью по
светлым качествам Вашего духа, а частью просто из
стечения счастливых обстоятельств стали в такое благоприятное
отношение к публике... В этом (литературном.— В. С.) круге
Вы опять-таки, несмотря на то, что пришли недавно, имеете
место и голос, каких, например, не имеет Островский,
огромно-талантливый и в нравственном отношении столько
же почтенный, как и Вы... Оторвавшись от круга
литературного и предавшись бездеятельности, Вы соскучитесь и
лишите себя важной роли в Обществе» 44.
Здесь предсказаны все позднейшие метания, сомнения и
«уходы» Толстого из литературы и великолепные
возвращения в нее с очередным шедевром. Толстому суждены были
долгая жизнь и удивительная судьба, и это стало ясно уже в
период его молодости, во время общения и споров с двумя
выдающимися критиками — Дружининым и Чернышевским.
Это была хорошая школа в начале писательской жизни.
«Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями», т. 1,
с. 291.
Л. САРЛСКИНА
СЛОВО ЗВУЧАЩЕЕ, СЛОВО ВОПЛОЩЕННОЕ
(СОЧИНИТЕЛИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДОСТОЕВСКОГО)
«Отечественные записки»...
превосходное название ... не правда ли? так сказать,
все отечество сидит да записывает...
(«Село Степанчиково
и его обитатели»)
...«А хорошая вещь литература, Варенька, очень
хорошая; это я от них третьего дня узнал. Глубокая вещь!
Сердце людей укрепляющая, поучающая, и — разное там
еще обо всем об этом в книжке у них написано. Очень
хорошо написано! Литература — это картина, то есть в
некотором роде картина и зеркало; страсти выраженье,
критика такая тонкая, поучение к назидательности и
документ».
Эти наивные и простодушные слова адресовал своей
возлюбленной, Вареньке Доброселовой, Макар Алексеевич
Девушкин, герой первого романа Ф. М. Достоевского
«Бедные люди».
Литературный дебют двадцатичетырехлетнего
Достоевского, состоявшийся в 1845 году, осуществил его заветную
мечту о призвании, осознанную еще в ранней юности. Поэзия,
творчество — это в воображении учащегося военного
инженерного училища «райский пир». Литература, литературные
занятия — с этим, и только с этим связывает он свое
представление о жизненной стезе, о свободе.
Страстное, запойное чтение, стойкий интерес к миру
литературы обнаруживали не просто любознательность
интеллектуала и книжника, но пророчили предназначение.
Однажды прочувствованное, оно требовало выхода,
обращалось в неустанное стремление к творчеству. Поначалу
желание стать литератором, сочинителем, писателем
осознавалось молодым Достоевским не столько как цель, сколько
как средство, как «святая надежда», но постепенно
литература, книги, опыт писателей переставали быть источником
99
романтических восторгов, сладких слез и золотых снов и
исподволь становились вполне прозаическим, реальным
пособием для собственного творчества. И в разгар работы над
первым детищем — «Бедными людьми» в письме к брату
Достоевский сообщает: «Ты, может быть, хочешь знать,
чем я занимаюсь, когда не пишу,— читаю. Я страшно читаю,
и чтение странно действует на меня. Что-нибудь, давно
перечитанное, прочитаю вновь и как будто напрягусь новыми
силами, вникаю во все, отчетливо понимаю, и сам извлекаю
умение создавать» '.
«Извлекаю умение создавать» — такова была новая
читательская установка молодого Достоевского: чтение с
точки зрения человека пишущего, овладевающего
мастерством учителей-собратьев. Работа над «Бедными людьми»,
романом, который автор сначала «закончил» (ноябрь, 1844),
а затем «вздумал весь переделать: переделал и переписал»
(декабрь, 1844), потом «начал опять снова обчищать,
обглаживать, вставлять и выпускать» (февраль, 1845), потом
«вздумал его еще раз переправлять, и ей-богу к лучшему»
(май, 1845),— эта работа, перемежавшаяся со страстным
чтением, довершила процесс превращения Достоевского-
читателя в Достоевского-писателя.
Рождение писателя из читателя — одна из волнующих
загадок психологии творчества, равносильная чуду и тайне
рождения новой жизни. Тот факт, что желаемого
превращения могло и не случиться, что писатель, потенциально
присутствующий в каждом читателе, так никогда и не
реализуется, сообщает этой тайне особую притягательность. Искус
и соблазн творчества, жгучая потребность в самовыражении,
которая видится каждому читателю именно в
сочинительстве, в писательстве, мучительный путь, чаще всего
неутешительный в конце, приносящий куда больше потерь, чем
обретений,— эта голгофа литературного честолюбия и
литературных притязаний была, несомненно, одним из
самых сильных впечатлений, пережитых автором. И столь же
несомненно, что это впечатление вошло в плоть и кровь его
первого романа.
В этом смысле «Бедные люди» удивительно подтверждала
правоту Девушкина: как литература первый роман
Достоевского был и картина и зеркало, «страсти выраженье, критика
такая тонкая, поучение к назидательности и документ».
В особенности же документ: тяга к литературному
творчеству, к сочинительству, страстная надежда на призвание,
подвижнический труд молодого автора зафиксированы в
«Бедных людях» документально — в виде «чужих
рукописей».
1 Ф. М. Достоевский, Поли. собр. соч. в 30-ти томах,
т. 28, кн. 1, Л., 1985, с. 108. В дальнейшем все ссылки на это
издание даются в тексте.
too
Первое произведение Достоевского явилось литератур*
ным дебютом не только для автора, но и для его героев.
Начинающие сочинители из эпистолярного романа — Макар
Девушкин с его наблюдениями, описаниями и заботами о
слоге, Варенька с ее рукописной тетрадкой, чиновник Рата-
зяев с его «художественными отрывками» и
сочинительскими вечерами и другие безымянные сочинители —
основали то литературное сообщество героев Достоевского,
своего рода союз сочинителей, который рос, креп и
утверждался с каждым новым произведением писателя, деля с ним
общую страсть к творчеству, общие надежды, страхи и
разочарования, общие мечты о «большой литературе».
МИР ЛИТЕРАТУРЫ: СОЧИНИТЕЛЬ И ЕГО ТЕКСТ
В художественном мире Достоевского царит мощная сти-
*хия литературного творчества. Кроме великого множества
рассказчиков, повествователей, хроникеров —
вымышленных авторов «записок», «воспоминаний» и «найденных
рукописей», составляющих треть всего написанного
Достоевским 2, к литературным занятиям всякого рода тяготеют
многочисленные персонажи — как главные, так и
второстепенные. Впрочем, число таких персонажей поддается
более или менее точному определению: в произведениях
•Достоевского насчитывается около двадцати мечтающих
•писать, еще столько же желающих пристроиться к любому
литературному делу и около пятидесяти «пишущих»
литераторов.
г Среди них — молодые дарования и уже прославленные
авторы; чиновники-графоманы, балующиеся литературой, и
упрямые фанатики, «ужаленные змеей литературного
самолюбия»; преуспевающие «современные строчилы»,
столичные фельетонисты, и сочинители-неудачники,
пробавляющиеся самой черной работой. Помимо
литераторов-прозаиков, профессионалов и дилетантов, а также сочинителей
«непрофильной» специализации — ученых-философов,
фельетонистов-пасквилянтов, самоубийц с их предсмертным
сочинением (дневником или исповедью), переводчиков-
компиляторов, критиков и публицистов, в этом сообществе
множество поэтов, стихотворцев, версификаторов —
охотников до скорой литературной карьеры.
Собрание текстов, принадлежащих героям-сочинителям,
включает более тридцати произведений (целиком или в
отрывках): здесь романы и повести, стихотворения и поэмы,
2 Из тридцати четырех законченных прозаических произведений
Достоевского, включая и шесть текстов «Дневника писателя»,
четырнадцать — это так называемые «чужие рукописи»: «записки»,
«воспоминания», «летописи», «хроники», «переписка»,
101
переводы и трактаты, басни и притчи, разборы и рецензии,
шутки и эпиграммы, романсы и сатирические куплеты,
пасквили и доносы, письма и записки. Кроме того,
обнаруживаются следы — в виде заголовков, планов, заготовок —
еще нескольких десятков рукописных или опубликованных
сочинений. Так что если собрать все тексты,
представленные полностью, а также заявки на обещанные сочинения,
вполне можно сложить несколько томов толстого
художественного журнала «с направлением и оттенком», а также дать
анонс на последующие его номера.
Авторы записок и мемуаров, воспоминатели и мечтатели,
сочинители стихов и романов — все, кому в произведениях
Достоевского предоставлено право голоса и право
высказывания «от себя»,— создают совокупный художественный
образ писателя, литератора, а их деятельность —
художественный образ литературного труда и творчества. «Чужие
рукописи» и работа над ними вымышленных авторов — это
неустанный эксперимент, поиск основных,
фундаментальных законов творчества и его воздействия на все сферы
человеческой жизни.
В какой именно момент жизни возникает у сочинителя
потребность обратиться к перу, когда и почему его работа
приостанавливается или прекращается вовсе, как настойчив
и последователен он в своем стремлении довести дело до
конца — для Достоевского-художника и психолога это
важнейшие, ключевые элементы биографии героя. Так, в
контексте судьбы Вареньки Доброселовой ее нежелание
продолжать свои записки («... у меня сил недостанет говорить
теперь о моем прошедшем; я и думать о нем не желаю,
мне страшно становится от этих воспоминаний»)3 —
красноречивый и зловещий симптом. Он грозит душевным
надломом, пророчит сдачу и гибель много раньше, чем
появляется господин Быков и увозит девушку в степь.
Бессилие писать равносильно бессилию жить — это
убеждение молодого Достоевского много раз проверялось и на
судьбах героев-сочинителей, и на его собственном опыте.
Творчество как единственный шанс выжить, как
спасительное средство от гибели, безумия и распадения личности,
как прибежище в трагическом хаосе жизни — главнейший,
вдохновеннейший мотив писем, публицистики, дневников
Достоевского. На всех этапах писательского пути, в самые
роковые моменты жизни его спасало, «вытаскивало»
творчество, ответственность перед своим призванием, верность
предназначению. «...Если нельзя будет писать, я погибну.
Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках» (т. 28,
кн. I, с. 163),— восклицал Достоевский в письме к брату
перед отправкой в Сибирь. И проведя четыре года на каторге
3 Здесь и далее подчеркнуто мною. Курсив принадлежит
Достоевскому.— Л. С.
102
в условиях полного запрета на творчество, все-таки он писал,
работал — тому доказательство беспрецедентная
«каторжная тетрадка». «Трудно было быть более в гибели, но работа
меня вынесла» (т. 28, кн. И, с. 235),— писал Достоевский
жене в 1867 году, после очередного проигрыша в рулетку.
Но вот через год был написан «Идиот»; герои
Достоевского азартно играли, сходили с ума и кончали с собой,
у них получались или не получались их записки, дневники,
воспоминания, но сам он работал до изнеможения,
вынашивал и осуществлял грандиозные планы, преодолевая
многие страсти и страдания, которыми мучались его герои.
«Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего
одним или несколькими сильными впечатлениями,
пережитыми сердцем автора действительно» (т. 16, с. 10),— отмечал
Достоевский в черновиках к «Подростку». Исследуя, как
зависит судьба «чужой рукописи» от переживаний ее автора,
от затраченного им труда, чистоты помыслов и бескорыстия
ожидания, Достоевский вырабатывал в полном смысле
стратегию творческого процесса. Он признавался: «Я... всегда
верил в силу гуманного, эстетически выраженного
впечатления. Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают
с развитием сердечную кору, проникают в самое сердце,
в самую суть и формируют человека. Слово,— слово великое
дело! А к сформированному погуманнее человеку получше
привьются и всякие специальности. Человек-то этот еще не
совсем сформирован у нас — вот беда!» (т. 19, с. 109).
Эстетическое кредо писателя, основанное на глубочайшем
доверии к Слову, и определяло то страстное стремление
жить в литературе, делать литературу, которое испытывают
все его многочисленные сочинители.
Представления о высоком звании литератора, о служении
литературе с ее репутацией серьезного, общественно
значимого дела, едва ли не единственно возможного в России,
были унаследованы героями Достоевского от самого
писателя: «... если есть у нас не совсем дилетантская
деятельность, то это литературная деятельность.... Мы так
разрозненны, мы жаждем нравственного убеждения, направленья...
Мы даже видим, что нам еще много надо бы сделать в
этом смысле и что многое в этом смысле еще не сделано.
Вот почему я думаю, что настоящее время даже наиболее
литературное: одним словом, время роста и воспитания,
самосознания, время нравственного развития, которого
нам еще слишком недостает» (т. 19, с. 109).
Закономерно, что сочинительство как попытка
творчества представляется героям Достоевского огромной силой,
способной удержать и спасти. Человек, взявшийся за перо
хотя бы единственно для себя, совершающий труд
«припоминания и записывания»,— это не потерянный человек: он
обладает могучим потенциалом спасения. Литературное
занятие становится для него душевной пристанью, способом
103
и стимулом — а потом и целью жизни. «Все эти прошедшие
впечатления волнуют меня иногда до боли, до муки,—
исповедуется Иван Петрович, литератор из «Униженных и
оскорбленных».— Под пером они примут характер более
успокоительный, более стройный... Один механизм письма чего
стоит: он успокоит, расхолодит, расшевелит во мне прежние
авторские привычки, обратит мои воспоминания и больные
мечты в дело, в занятие...»
В «Записках из Мертвого дома» стремление «обратить...
больные мечты в дело, в* занятие» стало для их
вымышленного автора, Александра Петровича Горянчикова, отбывшего
на каторге десять лет за убийство жены, категорическим
императивом. Найденная после его смерти рукопись
обнаруживает одну очень странную особенность: описание каторги
местами прерывается «какою-то другою повестью, какими-то
странными, ужасными воспоминаниями, набросанными
неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению».
Бывший каторжник Горянчиков писал, таким образом, две
повести: первую из них (о Мертвом доме) он как бы делил
с Достоевским — это были их «общие» воспоминания. Но
вторая принадлежала только ему одному, освещая ту «точку
безумия», к которой никто, кроме него, не имел никакого
отношения. «Вторая повесть», воспроизводящая глубоко
личные, интимные переживания Горянчикова, документально
подтверждала его реально-художественное, а не условно-
формальное бытие. В неровных и судорожных строках
«второй повести» Горянчиков, предаваясь тяжелым,
мучительным воспоминаниям, исповедовался в своем грехе.
Заставляя себя вспоминать страшные эпизоды прошлого,
принуждая себя к исповеди, к «текстуальной» работе над
ней, бывший каторжник смутно надеялся искупить вину,
найти успокоение и душевное исцеление, обрести
нравственную опору.
Острый и переломный момент в идейно-нравственном
развитии героя «Записок из подполья» точно соотносится
с началом его работы над рукописью. «... Я сам только
недавно решился припомнить иные мои прежние
приключения, а до сих пор всегда обходил их, даже с каким-то
беспокойством». Переход от припоминания к записыванию
и испытание себя «всей правдой», эта «фантазия», которую
Подпольный намерен во что бы то ни стало осуществить,—
замысел поистине грандиозный для личности его уровня.
Слово оказывается способным «переделать» даже и
Подпольного — в том случае, если со словом сопряжен
труд и работа. «Я постоянно ничего не делаю. Записыванье
же действительно как будто работа. Говорят, от работы
человек добрым и честным делается. Ну вот шанс по крайней
мере».
Возрожденная память, возвращавшая человеку прошлое,
давала ему нравственный ориентир для праведного суда
104
над собой. Право на память побуждало к слову; слово
«всей правды» требовало неустанной работы, работа же,
претворяя мысль в дело, сулила работнику подлинное
очищение и обновление.
Литературное дело, предпринятое Аркадием Долгоруким
под влиянием сильного впечатления, с честными
намерениями и непреложным требованием «всей правды»,
организует память и восприятие, обостряет ум, возвышает совесть.
Школа «припоминания и записывания» дает свой шанс и
ему. Заново пережитые, воскрешенные в слове мгновения
боли и обиды, жгучего стыда и раскаяния заставляют
осознать главное: «Кончив же записки и дописав
последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя
самого, именно процессом припоминания и записывания».
В художественном мире Достоевского преклонение
перед творческой, писательской работой имеет мощное
силовое поле. Литература как возможность общественного
служения, как высокая цель и как средство очеловечения,
как точка приложения сил и как среда обитания
оказывается самой предпочитаемой областью духа, предметом
мечтаний и вожделений, тайных помыслов и честолюбивых
страстей — своего рода алтарем, на который
герой-сочинитель приносит свою рукопись, а зачастую и самого себя4.
Писательское поприще влечет многих как дело с виду
общедоступное, а потому заманчиво перспективное: то, чего
трудно добиться, служа в департаменте,— известности,
4 Зигмунд Фрейд рассматривал процесс творчества как
своеобразную методику защиты против страданий. «Удовлетворения
такого рода, как радость художника от процесса творчества, при
воплощении образов его фантазии, как радость исследователя при
решении проблем и в познании истины, имеют особое качество...
Слабая сторона этого способа заключается в том, что он непригоден
для универсального использования, а доступен лишь немногим
людям. Он предполагает наличие особенных, не так уж часто
встречающихся способностей и дарований должного уровня.
Но даже этим немногим этот способ не обеспечивает полной защиты
от страданий; он не дает им брони, непроницаемой для стрел
судьбы, и обычно перестает помогать, когда источником страданий
становится собственная плоть». Впрочем, Фрейд добавляет: «...люди
мало ценят труд как путь к счастью. Люди не так охотно прибегают
к нему, как к другим формам удовлетворения. Большинство
людей работает только по необходимости, и из этой прирожденной
неприязни к труду проистекают самые тяжелые социальные
проблемы» (Зигмунд Фрейд, Избранное, т. 1, Лондон, 1969, с. 271—272).
Английский философ и критик Кристофер Кодуэлл, исследуя
влияние науки и искусства на психику человека, замечает: «Наука
и искусство по отношению к сознанию являются терапевтическими
средствами... Что касается повседневной жизни, они изменяют
действительность: наука — мир, искусство — людей» (Кристофер К о-
д у э л л, Иллюзия и действительность. Об источниках поэзии,
М, 1969, с. 306).
105
богатства, чинов, можно достичь, в случае успеха, одним
махом, одним росчерком пера — повестью или поэмой5.
Естественно, что тяга к сочинительству, страсть к
литературным занятиям, обусловленные как жаждой творчества,
так и тщеславными амбициями, принимали у
героев-литераторов Достоевского, стремящихся заявить о себе и быть
услышанными, самые разные формы — от самых
возвышенных до самых уродливых.
«Чужие рукописи», включенные в произведения
Достоевского, а также их авторы удивительно точно
воспроизводят реально существующее в жизни соотношение
талантливого и бездарного, истинно творческого и
графоманского, отражая ту литературную конъюнктуру, тот
«литературный рынок», каким представлял его себе Достоевский.
И как бы там ни было, пишут и хотят писать здесь едва
ли не все, ибо, по выражению персонажей «Идиота»,
«гласность есть законное право всякого... право всеобщее,
благородное и благодетельное».
Фигуры сочинителей и плоды их трудов, мотивы
обращения к литературе и типы творческого поведения, принципы
общения с аудиторией и способы обратной связи с ней —
все это вместе создает совокупный художественный образ
мира литературы, запечатлевает отношение писателя к людям
литературы, литературному быту и процессам творчества.
То обстоятельство, что многие из персонажей-литераторов
имеют в основе своей реального прототипа или
унаследовали некоторые его свойства, а их тексты пародируют
произведения, существующие в действительности, неизмеримо
расширяет и усложняет образ литературы, созданный
писателем.
Тургенев и Гоголь, Чернышевский и Панаев, Грановский
и сам Достоевский, отдельные черты которых просвечивают
соответственно в Кармазинове и Фоме Опискине, Иване
Матвеевиче из «Крокодила» и Иване Ивановиче из «Бобка»,
старшем Верховенском и Иване Петровиче из «Униженных
и оскорбленных», придают типам сочинителей жизненную
убедительность, достоверность и остроту, хотя несомненно,
что сам Достоевский никогда не ставил перед собой задачу
воссоздать образ кого-то из своих современников.
Для каждого литератора Достоевский придумывал не
только список сочинений, но — весьма часто — составлял
5 Ср. замечание американского литературоведа С. Рэйлтона
о мотивах, побудивших Фенимора Купера взяться за сочинение
романов. С. Рэйлтон, следуя теориям Фрейда, обнаруживает у
Ф. Купера стремление превзойти в мирской славе своего отца.
Однако Ф. Куперу это долго не удавалось, и именно сочинительство
показалось ему тем поприщем, на котором он мог бы добиться
желаемого (см.: S. R a i 11 о n, Fenimore Cooper. A study of his
life and imagination, New Jersey, 1978, p. 37—74).
106
и сам текст, который должен был соответствовать
характеру персонажа. Рукопись сочинителя становилась, таким
образом, документальным свидетельством истинных
устремлений героя-литератора. Человек мог напускать какого
угодно туману, притворяться, вводить в заблуждение,
маскироваться и блефовать. Но текст, им написанный, будь то
критическая статья или литературная исповедь, роман или
четверостишие, выдавал его с головой: здесь он или Бог, или
голый король — самозванец и мошенник.
Так, писательская деятельность Фомы Опискина,
«огорченного литератора», «ужаленного змеей литературного
самолюбия», выразительно характеризуется полным списком
его сочинений. «Литературное наследие», отразившее
жанровую всеядность, готовность на все и неспособность довести
до конца хоть что-нибудь, включало: «романчик» «вроде
различных «Освобождений Москвы», «Атаманов бурь»...»;
неоконченное сочинение о «каких-то производительных
силах»; начало исторического романа, происходившего в
Новгороде в VII столетии; поэму «Анахорет на кладбище»,
писанную белыми стихами; «рассуждение о значении и
свойстве русского мужика и о том, как надо с ним обращаться»;
неоконченную повесть из великосветской среды «Графиня
Влонская».
Список сочинений Ивана Ивановича, героя рассказа
«Бобок», фельетониста-неудачника, спившегося до
галлюцинаций, исчерпывающе выражает степень его
интеллектуальной и профессиональной деградации: «Написал
повесть — не напечатали. Написал фельетон — отказали.
Этих фельетонов я много по разным редакциям носил,
везде отказывали: «Соли, говорят, у вас нет»... Перевожу
больше книгопродавцам с французского. Пишу и
объявления купцам... За панегирик его превосходительству
покойному Петру Матвеевичу большой куш хватил. «Искусство
нравиться дамам» по заказу книгопродавца составил. Вот
этаких книжек я штук шесть в моей жизни пустил. Вольте-
ровы бонмо хочу собрать, да боюсь, не пресно ли нашим
покажется. Какой теперь Вольтер; нынче дубина, а не
Вольтер! Последние зубы друг другу повыбили! Ну вот и вся
моя литературная деятельность. Разве что безмездно письма
по редакциям рассылаю, за моею полною подписью. Все
увещания и советы даю, критикую и путь указую. В одну
редакцию на прошлой неделе сороковое письмо за два года
послал...»
Припоминание и записывание, лишенное сильного
чувства и нравственной цели, обессмысливается, литературный
труд становится ремеслом почти абсурдным. История,
случившаяся на кладбище, интересует Ивана Ивановича только
как пикантный сюжет для будущего фельетона; и пафос
у фельетониста один — «побывать везде, во всех разрядах»,
«составить понятие», записать «биографию и разные анек-
107
дотцы» о мертвецах и снести в журнал: «авось напечатает»
В каждом произведении Достоевского роль включенной в
"него «чужой рукописи», созданной персонажем,
чрезвычайно содержательна и активна. Тексты «от автора» и «от героя»
вступают в сложное взаимодействие, ситуация «текст в
тексте» содержит огромные художественные возможности.
Литературные комбинации наподобие той, где Макар
Девушкин читает сочинения Ратазяева, а они, оказываясь
предметом эстетического спора персонажей, пародируют
реальную литературную ситуацию 40-х годов; или той, где
посредством «чужой рукописи» (роман «Бедные люди» как
бы подарен Ивану Петровичу, герою «Униженных и
оскорбленных») между персонажами двух произведений
Достоевского устанавливается прямой контакт,— такие и подобные
комбинации тем содержательнее и многозначнее, чем
серьезнее литературное дело, которым занят герой-сочинитель.
Крафт, самоубийца из романа «Подросток», начинает
вести предсмертный дневник за три дня до смерти, и чем
ближе к назначенному выстрелу, тем сильнее, непреодолимее
потребность самоотчета. В последний день он записывает
каждые четверть часа, «самые же последние три-четыре
заметки записывал в каждые пять минут». Именно этот
«литературный факт» оказывает на Аркадия Долгорукого
решающее воздействие: и сам феномен дневника, и
характер «последних мыслей» самоубийцы заставляют Подростка
пересмотреть свои представления о писательском деле.
«Драгоценные странички» пробуждают в нем страсть
литератора-исследователя, знающего цену подлинному
человеческому документу.
Литературная биография Родиона Раскольникова
ограничивается всего одной газетной статьей юридического
характера. Но именно это единственное сочинение героя
оказывается ключевым событием его судьбы и важнейшим
элементом сюжета, а процесс работы над статьей («психология
творчества») — серьезной уликой для следствия. «Ведь вот-с,
когда вы вашу статейку-то сочиняли,— ведь уж быть того
не может, хе-хе! чтобы вы сами себя не считали, ну хоть
на капельку,— тоже человеком «необыкновенным» итоворя-
щим новое слово»,— намекает Порфирий Петрович на связь
сочинения и убийства во время первой встречи с Расколь-
никовым. «Мне все эти ощущения знакомы, и статейку
вашу я прочел как знакомую,— признается Порфирий
Петрович в свой последний визит.— В бессонные ночи и в
исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем
сердца, с энтузиазмом подавленным... Я... ужасно люблю
вообще, то есть как любитель, эту первую, юную, горячую
пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья
ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая
искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость
отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с. Статейку
108
вашу я прочел, да и отложил, и... как отложил ее тогда,
да и подумал: «Ну, с этим человеком так не пройдет!»...
А как начали мы тогда эту вашу статью перебирать, как
стали вы излагать — так вот каждое-то слово ваше вдвойне
принимаешь, точно другое под ним сидит!»
В прочтении и интерпретации следователя статья Расколь-
никова оказывается неотразимым аргументом, убеждающим
в безусловной виновности подозреваемого.
Но еще более значительный смысл связан с историей
обнародования статьи Раскольникова и ее существованием
в качестве публикации. Как известно, за полгода до
преступления Раскольников отнес рукопись в газету «Еженедельная
речь», которая вскоре закрылась, и надолго потерял свое
сочинение из виду. Его теория успела превратиться в
практику, старуха была убита и ограблена, полным ходом шло
расследование. До первого своего визита к Порфирию
Петровичу Раскольников даже и не подозревает, что статья
напечатана, и даже уверен в обратном. Только от
следователя узнает он о том, что после ликвидации «Еженедельная
речь» соединилась с газетой «Периодическая речь», где и
появилась уже два месяца назад статья. И хотя эта статья
была подписана не полностью, а лишь одной буквой, Пор-
фирий Петрович знает, через знакомого редактора, кто ее
автор. Таким образом, подпольная идея Раскольникова,
выраженная хоть и печатно, но полуанонимно, под
псевдонимом, обнародуется неожиданно, помимо его желания и
при обстоятельствах «отягчающих». Рассекречивание статьи
и ее «атрибуция» имели ряд чрезвычайно важных
последствий.
Разумихин, доселе не подозревавший о существовании
подобной публикации, находит номер газеты двухмесячной
давности и отдает его родным Раскольникова.
Дуня, вычитавшая «наполеоновскую идею» из статьи
своего брата, опознает его мысль в монологе Свидригай-
лова, не знавшего о существовании статьи, но
подслушавшего признание Раскольникова Соне.
Свидригайлов в свою очередь, невольно реконструируя
содержание и идейный смысл статьи, формулирует кодекс
сильной личности, который, по его мнению, и стал
теоретической основой преступления.
Наконец, статью читает мать Раскольникова Пульхерия
Александровна, одна из «малых сих», кто по логике вещей
обречен быть первой жертвой теории «все дозволено». Она
не понимает ее смысла! «Я вот, Родя, твою статью в журнале
читаю уже в третий раз... Так я и ахнула, как увидела: вот
дура-то, думаю про себя, вот он чем занимается, вот и
разгадка вещей! У него, может, новые мысли в голове, на
ту пору; он их обдумывает, я его мучаю и смущаю. Читаю,
друг мой, и, конечно, много не понимаю; да оно, впрочем,
так и должно быть: где мне?»
109
Возникает ситуация парадоксальная и драматическая:
потенциальная жертва приветствует и поздравляет
преступника, благословляя его оружие.
Именно из рук матери принимает Раскольников газету с
опубликованной статьей, отчетливо воспринимая всю
нелепость своего положения и далеко не радуясь, что ввел
в заблуждение собственную мать. «Раскольников взял
газетку и мельком взглянул на свою статью. Как ни
противоречило это его положению и состоянию, но он ощутил то
странное и язвительно-сладкое чувство, какое испытывает
автор, в первый раз видящий себя напечатанным, к тому
же и двадцать три года сказались. Это продолжалось одно
мгновение. Прочитав несколько строк, он нахмурился, и
страшная тоска сжала его сердце. Вся его душевная борьба
последних месяцев напомнилась ему разом. С отвращением
и досадой отбросил он статью на стол».
Перед лицом матери — безответного читателя, обманутого
и введенного в заблуждение,— Раскольников терпит самое
жестокое поражение: сочинитель не выдерживает очной
ставки со своим текстом.
ТЕКСТ ПЛЮС ТЕКСТ
В мире литературы, сложном и изменчивом,
взаимодействуют не только писатели и читатели, не только авторы
и их произведения, но и сами тексты друг с другом.
Вырвавшись на волю из-под власти сочинителей и зажив отдельной
жизнью, они пересекаются и сталкиваются, вступают в
конфликты, борются за право на существование —
высвечивают тайные побуждения и скрытые намерения своих
создателей.
Многозначность подобных коллизий резко увеличивается,
если речь идет о текстах, сосуществующих в рамках единой
художественной системы, когда и целое, и включенные
в него фрагменты («чужие рукописи») одинаково
подчинены авторской воле.
Шесть сочинителей из романа «Братья Карамазовы»
составляют интереснейшее литературное сообщество, своего
рода союз антагонистов. Тексты, принадлежащие перу этих
сочинителей, странным образом противостоят один другому
и по форме, и по содержанию, и по манере исполнения,
и по обстоятельствам обнародования, образуя своего рода
антонимичные пары. Тексты-антиподы обнаруживают
глубинные, сущностные расхождения в облике и судьбе всех
четырех братьев Карамазовых.
Страстно и самозабвенно исповедуется Дмитрий
Карамазов перед Алешей. «Исповеди горячего сердца» следуют
одна за другой: «в стихах», «в анекдотах», «вверх пятами»,
110
В минуту откровения сочиняет Митя единственные за всю
жизнь строчки:
Слава Высшему на свете, Слава Высшему во мне!..
«Этот стишок у меня из души вырвался когда-то,—
вспомнит Митя позже, перед поездкой в Мокрое,— не стих,
а слеза...» И эта слеза, плод горячего, сердечного
вдохновения, оказывается главным аргументом защиты, показанием
в пользу Мити: такой человек не может быть убийцей.
«... Слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый
облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был
побежден. Я бросился от окна и побежал к забору...—
рассказывает Митя на следствии, но, понимая всю
неубедительность своих оправданий, горестно добавляет: — Поэма!
В стихах».
То Высшее, что уберегло Митю, отвело его руку от
убийства отца, выглядит в глазах обвинителей нелепым и
пустым вздором, не имеющим отношения к букве закона.
Митины стихи суд в расчет не принял.
Не случайно, что «теоретическое» обоснование, формула
недоверия к стихам как к способу самовыражения исходит
от лакея Смердякова, побочного сына Федора Павловича
Карамазова и его убийцы. «Это чтобы стих-с, то это
существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму
говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя
бы и по приказанию начальства, то много ли бы мы на-
сказали-с? Стихи — не дело»,— заявляет он. И однако же
Смердяков сам «балуется стихами»! В черновой программе,
разрабатывающей эпизод Смердякова с гитарой, Достоевский
пишет: «... соблазнила его лесть его стихотворному таланту.
Сочинил один стих» (т. 15, с. 226). Словно в насмешку
Митиному гимну «Слава Высшему на свете...» звучат строки
Смердякова: «Царская корона — Была бы моя милая здорова.
Господи помилуй Ее и меня!» «Человек нижайшей натуры
и трус,— скажет о нем на следствии Митя.— Это не трус,
это совокупление всех трусостей в мире вместе взятых,
ходящее на двух ногах».
Но именно Смердяков, создание как будто жалкое, убогое
и несчастное, досконально изучив характер каждого из
братьев, расчетливо предвидит уголовщину в доме
Карамазовых, точно вычисляет роль, место и поведение каждого
из братьев и совершает убийство, виртуозно обдуманное
и изощренно исполненное. Поразительно, что Алеша,
нечаянно подслушавший монолог и романс Смердякова,
не понял и не разгадал его замысла. Ибо слова из
монолога: «Я, положим, только бульонщик, но я при счастье
(вот она, материальная цель убийства! — Л. С.) могу в
Москве кафе-ресторан открыть на Петровке» — и куплет
111
из романса (лакейская декларация вседозволенности):
Сколько ни стараться
Стану удаляться,
Жизнью наслаждаться
И в столице жить!
Не буду тужить.
Совсем не буду тужить,
Совсем даже не намерен тужить!6 —
составляют программу-максимум Смердякова. Именно о ней
он и сообщит впоследствии Ивану: «Была такая прежняя
мысль-с, что с такими деньгами жизнь начну, в Москве
али пуще того за границей, такая мечта была-с, а пуще
все потому, что «все позволено».
Романс Смердякова, поэтизирующий низкий мещанский
эгоизм, не только идейно противостоит гимну Мити, но
и обнажает замысел отцеубийства, вина за которое повяжет
всех четырех братьев, а самого Митю опутает сетью
неопровержимых улик.
Два мировосприятия, две концепции мироустройства
и миропорядка, противостоящие в романе, два брата,
носители противоборствующих тенденций, Иван и Алеша,
сталкиваются в идейном поединке, чвключившись в
своеобразный литературный турнир, творческое состязание. Ибо
отрицание мира божьего и смысла его, «богохульство»,
с одной стороны, и «опровержение богохульства» — с
другой, отчетливее, определеннее и ярче всего выражены
в двух сочинениях: «Легенде о Великом инквизиторе»,
автором которой является Иван, и записках «Из жития в бозе
преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы...»,
принадлежащих перу Алеши. Сопоставление литературной
биографии обоих сочинителей, а также творческой истории обоих
произведений проливает дополнительный свет на ту
программу «торжественного опровержения» анархизма и
нигилизма, которую предпринял Достоевский в «Братьях
Карамазовых».
Авторство Ивана Карамазова, его творческий потенциал
и сама возможность для него, двадцатитрехлетнего молодого
человека, только что вышедшего из университета, создать
произведение такой глубины и сложности, как «Легенда
о Великом инквизиторе», в романе подробно и тщательно
мотивированы.
Уже в детстве Иван обнаруживает «необыкновенные и
6 Из всех текстов «чужих рукописей» только романс
Смердякова и составляет исключение. «Песня мною не сочинена,— сообщает
Достоевский редактору «Русского вестника»,— а записана в Москве.
Слышал ее еще 40 лет назад. Сочинилась она у купеческих
приказчиков 3-го разряда и перешла к лакеям, никем никогда из
собирателей не записана и у меня в первый раз является» (т. 15, с. 448).
112
циям
улич
турн!
так в
пошл
все с]
многс
х газет и журналов...» Следующий шаг на литературном
ще составил Ивану уже и имя: «Познакомившись с
блестящие способности к учению», благодаря которым
тринадцати лет попадает в московскую гимназию и на
пансион к опытному и знаменитому педагогу. Учась затем
в ун£ верситете, где ему пришлось полностью себя содержать,
Иван впервые обращается к литературной работе: «...молодой
человек не потерялся нисколько и добился-таки работы,
cnepia уроками в двугривенный, а потом бегая по редак-
газет и доставляя статейки в десять строчек об
ых происшествиях, за подписью «Очевидец». Литера-
ш дебют был удачен: «Статейки эти, говорят, были
сегда любопытно и пикантно составлены, что быстро
и в ход, и уж в этом одном молодой человек оказал
юе практическое и умственное превосходство над тою
численною, вечно нуждающеюся и несчастною частью
нашей учащейся молодежи обоего пола, которая в столицах,
по обыкновению,. с утра до ночи обивает пороги
разнь
попр;
редакциями, Иван Федорович все время не разрывал связей
с ними и в последние свои годы в университете стал
печатать весьма талантливые разборы книг на разные
специальные темы, так что даже стал в литературных кружках
известен». Настоящую славу и известность принесла ему работа
весьма любопытная и спорная: «уже выйдя из университета и
приготовляясь... съездить за границу, Иван Федорович вдруг
напечатал в одной из больших газет одну странную статью,
обратившую на себя внимание даже и неспециалистов,
и, главное, по предмету, по-видимому, вовсе ему
незнакомому, потому что кончил он курс естественником. Статья была
написана на поднявшийся повсеместно тогда вопрос о
церковном суде».
Итак, к моменту создания поэмы о Великом
инквизиторе (она была сочинена «с год назад») Иван — автор многих
острых статей, талантливых разборов и рецензий, блестящий
критик и виртуозный полемист, которому по плечу и по
уму самые серьезные дискуссии как с «гражданствен-
никами», так и с «церковниками». Да и по жанру своему
поэма о Великом инквизиторе имеет предшественниц; как
становится известно из обличений Черта, за Иваном числятся
еще две поэмки «в этом же роде»: «Легенда о рае» ' и
«Геологический переворот» 8.
«Мне было тогда семнадцать лет,— признается Иван,— я был
в гимназии... я этот анекдот тогда сочинил и рассказал одному
товарищу, фамилия его Коровкин, это было в Москве... Анекдот
этот так характерен, что я не мог его ниоткуда взять. Я его было
забыл... но он мне припомнился теперь бессознательно — мне
самому, а не ты рассказал!»
8 «Геологический переворот» — самая «крамольная», самая
болезненная фантазия Ивана, которой он сам и боится, и стыдится.
«Раз человечество отречется поголовно от бога (а я верю,что этот
ИЗ
Алеша Карамазов, не окончивший даже гимназического
курса и никакой литературный труд никогда не
выполнявший, не может и равняться с Иваном; записки о старце
Зосиме — первая и скромная проба пера молодого
послушника подгородного монастыря.
Многое из того, что написано или сочинено Иваном,
воспроизведено в живых диалогах, спорах и обсуждениях,
передано в пересказе. Так, содержание «Легенды о рае»
и «Геологического переворота» — богословских фантазий
Ивана — пересказано Чертом. Статья о церковном суде
обсуждается в монастыре в присутствии множества лиц, сам
Иван вслух излагает ее полный конспект и развивает
отдельные положения. Резонанс публикаций весьма значителен:
его статьи получают не только литературную или
общественную оценку, но и моральную. Блестяще написанные,
задевающие всех за живое, они вместе с тем как-то
сомнительны с нравственной точки зрения. «Пока с отчаяния
и вы забавляетесь — и журнальными статьями, и светскими
спорами, сами не веруя своей диалектике и с болью сердца
усмехаясь ей про себя»,— заключает Зосима.
Неоднозначность литературной, мировоззренческой и
нравственной позиций Ивана достигает своей кульминации
непосредственно перед исполнением поэмы о Великом
инквизиторе, когда он испытывает Алешу и искушает его
бунтом, откровенно признаваясь: «Ты мне дорог, я тебя
упустить не хочу и не уступлю твоему Зосиме».
Огромное значение в этой связи имеет тот факт, что поэма об
инквизиторе — не написанный текст, не рукопись:
«— Ты написал поэму?
— О нет, не написал,— засмеялся Иван,— и никогда в
жизни я не сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту
выдумал и запомнил. С жаром выдумал. Ты будешь первый
мой читатель, то есть слушатель. Зачем в самом деле автору
терять хоть единого слушателя».
Поэма и может существовать только в форме устного
рассказа, перед лицом оппонента-критика, в живом и
непосредственном диалоге. «Бестолковая поэма бестолкового
студента», как аттестует свое произведение Иван,— «дело
поэта», а не художника, если иметь в виду то различие
между поэтом и художником, о котором писал
Достоевский. Не имея письменного, текстуального выражения, идеи
и образы поэмы работают на единственного ее слушателя —
период — параллель геологическим периодам — совершится), то
само собою, без антропофагии, падет все прежнее мировоззрение
и, главное, вся прежняя нравственность, и наступит все новое...
Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и
явится человеко-бог». Когда Черт пересказывал эту поэму, «Иван
сидел, зажав себе уши руками и смотря в землю, но начал дрожать
всем телом».
114
на Алешу; и Иван, искушенный сочинитель, давно
испробовавший жанр богословских фантазий, хорошо понимает, что
необходимое эмоциональное наполнение «Легенде о Великом
инквизиторе» как раз и дают та стихия чувств, та
полемическая напряженность, тот сдержанный азарт, которые
исходят от его младшего брата. Собственно, Иван и не
скрывает, что развитие мысли и сюжета поэмы происходит
в диалоге: «Защищая мою мысль, я имею вид сочинителя,
не выдержавшего твоей критики».
Отвечая К. Победоносцеву на вопрос о том, что в «Братьях
Карамазовых» будет противопоставлено атеистическим и
нигилистическим позициям Ивана, Достоевский писал:
«...в этом-то теперь моя забота и все мое беспокойство»
Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону я и
предположил быть вот этой 6-й книге, «Русский инок»... А потому
и трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным
ответом. Тем более, что ответ-то ведь не прямой, не на
положения прежде выраженные... по пунктам... а, так
сказать, в художественной картине. Вот это меня и беспокоит,
то есть буду ли понятен и достигну ли хоть каплю цели»
(т. 30, кн. I, с. 122)9. Об этом же писатель сообщал и в
редакцию «Русского вестника»: «Богохульство же моего
героя будет торжественно опровергнуто в следующей
(июньской) книге, для которой и работаю теперь со страхом,
трепетом и благоговением, считая задачу мою (разбитие
анархизма) гражданским подвигом» (т. 30, кн. 1, с. 64). С
волнением и смятением размышляет Достоевский о
выполнимости своей задачи, о необходимости художественного,
а не идеологического противопоставления идей, настойчиво
повторяя: «Молю бога, чтоб удалось, вещь будет
патетическая, только бы достало вдохновения. А главное — тема такая,
которая никому из теперешних писателей и поэтов и в
голову не приходит, стало быть, совершенно оригинальная.
Для нее пишется и весь роман, но только чтоб удалось,
вот, что теперь тревожит меня!» (т. 30, кн. 1, с. 68).
Чем же, а главное, как отвечала «Книга шестая» на
«крайнее богохульство», на «синтез современного русского
анархизма»? Опровержением богохульства и отрицания стали
предсмертные поучения старца Зосимы, которые по
первоначальному плану должны были быть записаны самим
старцем. Однако в итоге сказать последнее слово старца
было поручено Алеше. «Тут вводится в роман как бы чужая
рукопись (Записки Алексея Карамазова), и само собою, что
эта рукопись разграфирована Алексеем Карамазовым по-
своему»,— объяснял Достоевский жанр поучений (т. 30, кн. 1,
9 В рукописных вариантах диалог Ивана и Алеши
заканчивается так:
«— Больше не приходи, ступай к своему Зосиме.
— Жив ли твой Pater Seraphicus?
— Жив и последнее слово записал» (т. 15, с. 230).
115
с. 103). «Чужая рукопись» должна была «вытащить»
художественность ответа: «...многие из поучений моего старца
Зосимы (или, лучше сказать, способ их выражения)
принадлежат лицу его, то есть художественному изображению
его. Я же хоть и вполне тех же мыслей, какие и он выражает,
но если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в
другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим
языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который
я придал ему. Иначе не создалось бы художественного
лица» (т. 30, кн. 1, с. 102).
Записки Алексея Карамазова «Из жития в бозе
преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы...», составленные
«некоторое время спустя по смерти старца на память»,
и стали противовесом богоборческому бунту Ивана. Итак,
не Зосима опровергает богохульство современного
отрицателя, а Алеша, совершая свой литературный дебют, пытается
возражать брату. Как и всякий дебют, его труд несет печать
несовершенства; его рукопись «не полна и отрывочна.
Биографические сведения... обнимают лишь первую
молодость старца. Из поучений же его и мнений сведено вместе,
как бы в единое целое, сказанное, очевидно, в разные сроки
и вследствие побуждений различных».
Скромный и незаметный труд пусть неопытного и неис-
душенного, но прилежного и добросовестного биографа-
ученика, свято верующего заповедям учителя,
«припоминание и записывание» сильнейших впечатлений, глубоко
и сильно пережитых, бескорыстная, затворническая, без
расчета на славу, успех и даже на публикацию работа над
рукописью — такой оказалась осуществленная Достоевским
программа «достаточного ответа» на блистательные
философские фантазии и умственные спекуляции Ивана
Карамазова. «Это не проповедь, а как бы рассказ, повесть о
собственной жизни,— писал Достоевский.— Если удастся, то
сделаю дело хорошее...» «Сам считаю, что и /ю-й доли
не удалось того выразить, что хотел» (т. 30, кн. 1, с. 68, 102).
Но какую бы оценку — идеологическую, эстетическую,
художественную — ни давать шестой книге последнего романа
Достоевского, факт тот, что в «Русском иноке»,
кульминационной 10 точке «Братьев Карамазовых», все надежды на
удачу, на создание образа чистого и идеального писатель
связывает с «записками», с «чужой рукописью», с работой
«маленького сочинителя».
Литературные опыты братьев Карамазовых находятся под
неусыпным вниманием еще одного сочинителя —
«семинариста-карьериста» Ракитина. Ему предстоит выбрать «попри-
10 См.: «Я писал эту книгу для немногих и считаю кульмина-
ционною точкой моей работы» (т. 30, кн. 1, с. 105), «Смотрю,
однако же, на эту книгу шестую как на кульминационную точку
романа» (там же, с. 102).
U6
ще» — постричься в монахи и стать архимандритом, издавать
в Петербурге толстый журнал «в либеральном и
атеистическом направлении, с социалистическим оттенком, с
маленьким даже лоском социализма», откладывать на текущий
счет подписные денежки, пускать их в оборот до тех пор,
пока не удастся выстроить капитальный дом для сдачи внаем;
жениться на богачке Хохлаковой, на ее полтораста тысяч
купить каменный дом в Петербурге и издавать газету.
Сочинения Ракитина — богоугодное и смиренное «Житие
в бозе почившего старца Зосимы...», нахальное и дерзкое
стихотворение в честь Хохлаковой, скандальная газетная
заметка о судебном процессе Дмитрия и статья «с
направлением» в пользу обвинительного заключения,— несмотря на
жанровую несовместимость, едины в том главном, что и
помогло семинаристу успешно начать карьеру
литературного критика,— в злобе и зависти к «пишущим»
Карамазовым.
Черт, в отличие от Ракитина, вечный обладатель этой
литературной профессии. «Каким-то там довременным
назначением, которого я никогда разобрать не мог,— сообщает
Черт Ивану,— я определен «отрицать», между тем я искренно
добр и к отрицанию совсем не способен. Нет, ступай отрицать,
без отрицания-де не будет критики, а какой же журнал,
если нет «отделения критики»? Без критики будет одна
«осанна»... Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать
в отделении критики, и получилась жизнь».
Образцы своих критических трудов Черт демонстрирует
с огромным успехом и максимальным эффектом: его разборы
и комментарии к поэмам Ивана, едкие, саркастичные,
беспощадные, доводят «рецензируемого автора» до
ненависти, ярости, исступления. Вместе с тем Черт жалуется, что
его, несмотря на способности, не печатают («Самые лучшие
чувства мои, как например благодарность, мне формально
запрещены единственно социальным моим положением»),
стесняясь его подписи, предлагают публиковаться анонимно.
Итак, Черт, двойник Ивана Карамазова, его кошмар и
галлюцинация, приживальщик при барине, имеет еще одну
ипостась: это анонимный литературный критик, специалист
по «отрицанию» при сочинителе богохульных
поэм-фантазий. Их диалог развивается, движимый соперничеством,
борьбой за идейный и литературный приоритет: Черт
настаивает: «... это я тебя поймал, а не ты меня! Я нарочно
тебе твой же анекдот рассказал, который ты уже забыл,
чтобы ты окончательно во мне разуверился». Иван
категорически возражает: «... все, что ни есть глупого в природе
моей, давно уже пережитого, перемолотого в уме моем,
отброшенного, как падаль,— ты мне же подносишь как
какую-то новость!»
Литературная панорама «Братьев Карамазовых»
дифференцирует творчески самостоятельных (Митя, Иван,
117
Алеша) и идейно зависимых сочинителей (Смердяков,
Ракитин, Черт) в точном соответствии с тем, какую роль
играет в романе каждый из этих персонажей — «героя»
или «тени».
Текст плюс текст дает не два текста, а некий третий:
способ прочтения и понимания.
САМЫЙ «ЛИТЕРАТУРНЫЙ» РОМАН
В черновых вариантах к роману «Бесы» есть такой
фрагмент: «Гр(ановско)му говорят: «Наше поколение было
слишком литературное. В наше время действующий (передовой)
человек мог быть только литератором или следящим за
литературой. Теперь же поколение более действующее».
«Уличные мысли!» — отвечает Гр<ановски)й» (т. 11,
с. 102).
Как бы ни относиться к этому спору, «Бесы» тем не
менее являют поразительную «демографическую» ситуацию:
две трети персонажей этого произведения — литераторы
(20 человек) или «следящие за литературой» (еще 10). Кроме
того, сочинители в «Бесах» составляют примерно треть
всех героев-«авторов» у Достоевского, а их совокупные
тексты (антология «Бесов» насчитывает около 25 рукописей
и публикаций) намного превышает число «чужих сочинений»
любого другого произведения писателя 11.
Не боясь преувеличения, можно сказать: в романе «Бесы»
тема сочинительства достигает своего наивысшего развития.
И дело не только в огромном для одного произведения
числе персонажей-сочинителей. Здесь впервые литература
и литературное дело обретают новый статус и новый
масштаб: губернские окололитературные страсти, дилетантские
упражнения героев-сочинителей соотнесены с большой
литературой трех эпох. Конец 40-х, конец 50-х и конец 60-х
годов прошлого века — три десятилетия развития русской
общественной мысли и литературной борьбы входят в роман,
давая ему глубину и перспективу. Таинственные сферы, где
решается судьба книг и их авторов; инстанции, которые
санкционируют гонения на литературу; заграничные
запрещенные издания, поддерживающие и «подновляющие»
славу гонимых литераторов; литературные салоны Москвы
и Петербурга, новые идеи «всеобщего движения»,
публичные литературные собрания и домашние литературные
1 ' Так, в «Преступлении и наказании» «пишущими»
сочинителями оказываются Раскольников (статья) и Разумихин (переводы),
в «Идиоте» — Келлер (пасквиль) и Ипполит (исповедь), в
«Подростке» — Аркадий и Крафт (дневник). И даже роман «Братья
Карамазовы» с шестью литераторами и их одиннадцатью текстами не может
быть сравним в этом отношении с «Бесами».
116
вечера — все это придает «Бесам» совершенно особый,
специфический колорит. Герои Достоевского впервые попадают
в самую гущу литературной жизни, познают ее быт, нравы,
знакомятся со столичными сочинителями-профессионалами:
«Она (Варвара Петровна.— Л. С.) позвала литераторов, и
к ней их тотчас же привели во множестве. Потом уже
приходили и сами, без приглашения; один приводил другого.
Никогда еще она не видывала таких литераторов. Они были
тщеславны до невозможности, но совершенно открыто, как
бы тем исполняя обязанность. Иные (хотя и далеко не все)
являлись даже пьяные, но как бы сознавая в этом особенную,
вчера только открытую красоту. Все они чем-то гордились
до странности. На всех лицах было написано, что они сейчас
только открыли какой-то чрезвычайно важный секрет.
Они бранились, вменяя себе это в честь. Довольно трудно
было узнать, что именно они написали; но тут были критики,
романисты, драматурги, сатирики, обличители. Степан
Трофимович проник даже в самый высший их круг, туда, откуда
управляли движением».
Коллективные чтения, протесты и подписи, вечера «с
либеральным душком», проекты издания журналов,
приобщение к столичным и заграничным литературным кругам,
хотя и не давшее ожидаемого результата, не прошли даром.
Спустя десять лет уже не в столицах, а в губернском
городе разворачиваются события, имевшие своей
первопричиной те самые идеи, от которых бежал Степан
Трофимович и в конце 40-х, и в конце 50-х годов. И тот фактг
что трагедия, разыгравшаяся в романе, напрямую связана
с либеральным кружком Степана Трофимовича, с
литературным салоном Юлии Лембке, с литературными чтениями на
балу для гувернанток, с литературной кадрилью и с
подпольной типографией Шатова, придает литературным реалиям
романа также совершенно новый, чрезвычайный смысл.
Обилие литературных впечатлений, реалий,
реминисценций, литературная основа, на которой выстраиваются судьбы
героев, духовная зависимость людей от «книжных идей»
позволяют без натяжки назвать «Бесы» самым литературным
романом Достоевского. Здесь сосредоточены самые
разнообразные сферы литературной деятельности, типы сочинителей
и мотивы их творчества. Собственно «литературное
наследие» сочинителей в «Бесах» так велико и обширно, что
не поддается никакому точному учету. «Нувеллист» и
«великий писатель» Кармазинов представлен всего одним
текстом «Merci», однако «его повести и рассказы известны
всему прошлому и даже нашему поколению», и, как
сообщает Хроникер, «они были наслаждением моего отрочества
и моей молодости»; Лебядкин, чье творчество представлено
всего пятью стихотворениями («Звезде-амазонке», «О, как
мила она», «Таракан», «Краса красот сломала член»,
«Гувернантке»), давно, еще с Петербурга, зарекомендовал
119
себя как поэт 12: «Стихотворения свои он уважал и ценил
безмерно, но тоже, по некоторой плутовской
двойственности души, ему нравилось и то, что Николай Всеволодович
всегда, бывало, веселился его стишками и хохотал над ними,
иногда хватаясь за бока. Таким образом, достигались две
цели — и поэтическая и служебная...» Губернатор Лембке,
за которым числится написанная для журнала, отосланная,
но не напечатанная повесть, рукописный роман и стихи
жене в день свадьбы, «в самый последний год... стал
пописывать русские стишки» 13. Некие таинственные
повести, ею сочиненные, рассказывала Ставрогину Марья
Тимофеевна Лебядкина в Петербурге, «в углах, каждый вечер».
Инженер, строитель мостов, Кириллов собирает материал
и пишет «любопытнейшую статью о причинах
участившихся случаев самоубийства в России и вообще о причинах,
учащающих или задерживающих распространение
самоубийства в обществе». И хотя делает это не для публикации,
однако для того, чтобы найти причины, «почему люди не
смеют убить себя», прибегает к литературному труду. Шатов
«знает три языка... может литературною работой заниматься»
и владеет типографским делом, Шигалев «напечатал в одном
прогрессивном петербургском журнале какую-то статью» и
написал книгу, состоящую из десяти глав, в которой изложил
свою собственную систему устройства мира. Девица
Виргинская привезла из Петербурга несколько сот экземпляров
литографированного воззвания собственного сочинения о
страданиях бедных студентов.
Юлия Михайловна Лембке, хозяйка салона и
организатор бала для гувернанток, написала заметку в столичную
газету об ожидаемом в губернии празднике, сочиняла тосты
и речи, которые должны были «разъяснить наше главное
знамя» и «перейти в виде корреспонденции в столичные
газеты и, умилить и очаровать высшее начальство, а затем
разлететься по всем губерниям, возбуждая удивление и
подражание». Эта литературная дама мечтает также об издании
независимой губернской газеты, в редакторы которой прочит
Липутина, стариннейшего члена кружка, человека умного и
проницательного и далеко не чуждого литературы, но
предпочитающего коллективные формы творчества: ему
принадлежат четыре из пяти строф скандального стихотворения
12 «Я знал одного генерала, который писал точь-в-точь такие
стихи»,— замечает Хроникер: так незаметно появляется еще один
сочинитель.
13 Характерен и круг знакомств молодого Лембке: «Эта
наклонность к стишкам свела его с одним мрачным и как бы забитым
чем-то товарищем, сыном какого-то бедного генерала, из русских,
и который считался в заведении великим будущим литератором».
14 Петр Верховенский обещает взяться за дело и устроить
публикации в «Голосе» и в «Биржевых ведомостях».
120
«Гувернантке». Самое прямое отношение имеет Липутин и к
литературной кадрили, которую он устраивал (как режиссер)
по идее Кармазинова (автора инсценировки), пользуясь
советами хромого учителя (литературного консультанта).
В свою очередь хромой учитель, преподаватель словесности
в гимназии, «эстетический человек» и «сильная губернская
голова», сторонник теории Шигалева и ревностный его
поклонник, подозреваем Петрушей в стихах и поэтических
вдохновениях.
Литература полна соблазнов, печатное слово манит и
завораживает; его власти и обаянию готовы подчиниться
и люди самые чуждые прелестей «писаной бумаги».
Так, образованные прихожане губернского собора
уговаривают протоиерея отца Павла напечатать его
торжественные проповеди. Чиновник Блюм, будучи жертвой
несчастной слабости своего благодетеля Лембке к русской
литературе, участвует в секретных чтениях наедине, по шесть часов
сряду; светская барышня Лиза Тушина мечтает затеять
литературное предприятие — издать книгу фактов и происшестг
вий, которая могла бы «обрисовать всю характеристику
русской жизни» за каждый год; Марья Шатова намерена открыть
в городе переплетную мастерскую. Ставрогин, который с
досадой признается, что писать не умеет, о ком сказано
совершенно однозначно: «автор прежде всего не литератор»,
также прибегает к «литературному» средству: он пишет
«исповедь», секретно печатает ее в заграничной русской
типографии, назначает к распространению и относит на «рецензию»
к старцу Тихону. А Тихон, архиерей на спокое, изучающий
на досуге обстоятельства Крымской войны по некоему
литературному ее изложению («Севастопольские рассказы»?),
советует Ставрогину сделать исправления в слоге.
Однако повальное увлечение литературой не проходит
даром для персонажей «Бесов». Едва ли не все сочинители,
так же как и их рукописи, терпят фиаско, переживают позор
поражения, имеют общую — весьма плачевную — судьбу.
Не удалась издательская деятельность ни Варваре
Петровне, ни Лизе Тушиной; не открыла переплетные мастерские
Марья Шатова, не была услышана девица Виргинская, забыла
свои повести Марья Лебядкина.
С треском провалились литературные затеи Юлии Лембке:
осмеяли «Merci», освистали «последнее слово» Степана
Трофимовича, изгнали со сцены лектора-маньяка. Жалкой,
пошлой, бездарной и пресной аллегорией оказалась «кадриль
литературы», доконавшая губернатора Лембке, поэта и
романиста; «лебединой песней» капитана Лебядкина стало
стихотворение «Гувернантке», самочинно открывшее
литературный праздник.
Не дописал свою статью о самоубийстве Кириллов, не
воспользовался предложением Лизы Тушиной о
литературном сотрудничестве Иван Шатов, навсегда осталась в земле,
121
у грота в ставрогинском парке, подпольная типография,
так никем и не вырытая. Фатальная неудача с исповедью,
не ставшей покаянием, преследует Ставрогина, и бессильным
чем-либо помочь оказывается «рецензент» Тихон.
Скорбным списком неосуществленных планов и замыслов,
реквиемом по несбывшимся надеждам, мартирологом
безвременно погибших сочинителей предстает итог
литературной жизни в «Бесах»: здесь причастность к литературе
обходится по самой высокой цене.
Но литературная панорама в «Бесах» не исчерпывается
трагедией судеб; бесовство, проникшее во все сферы
духовной жизни, извращает и разрушает естественные мотивы
творчества, его смысл и цель. Литературное бытие
сочинителей наполнено интригами, подвохами и каверзами, до
абсурда искажающими их деятельность.
Среди героев романа особенно выделяются в этом смысле
двое: одному литература как будто абсолютно показана,
другому — абсолютно противопоказана. Эти двое — отец и
сын Верховенские.
Степан Трофимович Верховенский, «Главный Учитель»,
несет на себе груз литературных устремлений трех эпох.
Принадлежа к «знаменитой плеяде иных прославленных
деятелей нашего прошедшего поколения», получив
известность обстоятельствами своей первоначальной карьеры,
Степан Трофимович на всю оставшуюся жизнь приобрел
некий несомненный статус — человека из мира литературы,
поэта, мыслителя, профессора, рыцаря красоты, преданного
и бескорыстного служителя искусства. Воспитатель
Ставрогина и Шатова, Лизы и Даши, руководитель либерального
кружка, член губернского клуба, человек с репутацией
ученого, историка, философа-вольнодумца, Степан Трофимович
имеет, казалось бы, решительное и преимущественное право
числиться по высокому литературному ведомству. Однако
при ближайшем рассмотрении его пресловутая деятельность
оказывается совершеннейшей фикцией. Основной мотив,
навязчиво сопровождающий романное бытие Степана
Трофимовича,— катастрофическое отсутствие предполагаемых
трудов в те многочисленные и досадные моменты, когда эти
труды кем-либо запрашиваются. Достоверным фактом
литературной биографии Верховенского-старшего являются лишь
работы, гремевшие «одну только маленькую минуточку»
в самом начале его поприща: диссертация по истории
средневековых немецких городов, начало «глубочайшего
исследования» о «причинах необычайного нравственного
благородства каких-то рыцарей в какую-то эпоху» и
лирико-драматическая поэма-аллегория, напоминающая вторую часть
«Фауста» 15.
15 Именно эта поэма, написанная Степаном Трофимовичем в
ранней молодости, ходившая в списках шесть лет, схваченная в 1849
122
Этим список исчерпывается — творческая пауза
совпадает со служебной отставкой. «К тому же всегда возможно
было, в тиши кабинета и уже не отвлекаясь огромностью
университетских занятий, посвятить себя делу науки и
обогатить отечественную словесность глубочайшими
исследованиями»,— иронизирует Хроникер и ехидно добавляет:
«исследований не оказалось».
Настойчиво и последовательно, с хронологической
точностью дезавуируется литературная деятельность (а точнее,
полная бездеятельность) Степана Трофимовича:
«В первые годы, или, точнее, в первую половину
пребывания у Варвары Петровны, Степан Трофимович все еще
помышлял о каком-то сочинении и каждый день серьезно
собирался его писать. Но во вторую половину он, должно
быть, и зады позабыл. Все чаще и чаще он говаривал нам:
«Кажется, готов к труду, материалы собраны, и вот не
работается! Ничего не делается!» — и опускал голову в
унынии».
В конце 50-х годов в литературных салонах Петербурга
он, выступая на публичных чтениях, «твердо заявил, что
сапоги ниже Пушкина, и даже гораздо. Его безжалостно
освистали, так что он тут же, публично, не сойдя с эстрады,
расплакался». Этим и ограничилась попытка «подновления
славы». Пустыми хлопотами оборачивается поездка за
границу («Работаю по двенадцати часов в сутки... роюсь в
библиотеках, сверяюсь, выписываю, бегаю; был у профессоров»).
В конце 60-х годов он констатирует: «Мы своим трудом жить
не умеем... У нас все от праздности, и доброе, и хорошее...
Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду».
Однако его собственные «труды» — обещанные рассказы
по испанской истории, статьи о положении немецких
университетов и Дрезденской мадонне — вновь оказываются
фикцией: их просто не существует, и на последних своих
чтениях, в честь гувернанток, Степан Трофимович, как и
десять лет назад, провозглашает гимн красоте — Шекспиру
и Рафаэлю.
Полное творческое банкротство Степана Трофимовича
документально подтверждается экстраординарной мерой —
обыском и описью его бумаг, среди которых имеется одно-
единственное оригинальное сочинение: все та же поэма,
арестованная теперь уже вторично.
На протяжении всего романа люди из окружения Степана
Трофимовича пытаются выяснить, кто же он: доцент? про-
году, находившаяся под запретом в течение двадцати пяти лет и
наконец опубликованная без его ведома за границей в одном из
революционных сборников, и создала ему репутацию крамольного
и опального литератора, хотя на самом деле, как специально
выясняет Хроникер, никогда Степан Трофимович не преследовался,
никто ни разу на карьеру его не посягал и при малейшей опасности
он первым принимал меры — писал оправдательные письма.
123
фессор? историк? учитель? литературный критик? ученый? —
и последовательно опровергают каждое из этих званий.
Пустые архивы «Главного Учителя», отсутствие рукописей,
написанных хотя бы «в стол», исчерпывающе краснрречивы.
Кажется, нет ничего более чуждого и враждебного Петру
Верховенскому, чем литературные занятия. «Эстетическое
препровождение времени,— высокомерно заявляет он
«нашим».— Я понимаю, что вам здесь в городишке скучно, вы и
бросаетесь на писаную бумагу». Само понятие
«эстетический», «литературный» звучит оскорблением в его устах.
Литература, сочинительство, эстетика — помеха делу, пустая
болтовня. Петруша ставит вопрос ребром: «Минуя
разговоры — потому что не тридцать же лет опять болтать, как
болтали до сих пор тридцать лет,— я вас спрашиваю, что вам
милее: медленный ли путь, состоящий в сочинении
социальных романов и в канцелярском предрешении судеб
человеческих на тысячи лет вперед на бумаге, тогда как
деспотизм тем временем будет глотать жареные куски, которые
вы мимо рта пропускаете, или вы держитесь решения
скорого, в чем бы оно ни состояло, но которое наконец
развяжет руки и даст человечеству на просторе самому
социально устроиться, и уже на деле, а не на бумаге». Считая
себя человеком дела, он яростно открещивается от любых
подозрений в причастности к сочинительству или хотя бы к
критике: «Критиком никогда не бывал». И однако, нет в
«Бесах» другого персонажа, кто был бы более осведомлен
во всем, что творится в чужих головах, письменных столах
и рукописях, кто бы так жадно набрасывался на бумагу,
исписанную другими, так скрупулезно вел учет наличному
«авторскому активу», кто бы, наконец, столь же ревниво и
остро реагировал на сочинения своих подопечных. Он,
Петруша, единственный из всей окололитературной компании,
кто и в самом деле добровольно, по собственному почину
берет на себя не только роль критика, но и миссию
руководителя литературы, хотя глубоко презирает рецензируемых и
курируемых авторов.
«Послушай,— обращается он к отцу,— однако, надо,
чтобы не так скучно. У тебя там что, испанская история,
что ли? Ты мне дня за три дай просмотреть, а то ведь
усыпишь, пожалуй... Твои письма прескучные, у тебя
ужасный слог... Статью доставь раньше, не забудь, и постарайся,
если можешь, без вздоров: факты, факты и факты, а главное,
короче».
Он буквально выманивает рукопись романа у
губернатора Лембке, который, вообразив в Петруше «пылкого
молодого человека с поэзией и давно уже мечтая о слушателе...
еще в первые дни знакомства прочел ему однажды вечером
124
две главы». А Петруша «выслушал, не скрывая скуки,
невежливо зевал, ни разу не похвалил, но уходя, выпросил
себе рукопись, чтобы дома на досуге составить мнение,
а Андрей Антонович отдал. С тех пор он рукописи не
возвращал, хотя и забегал ежедневно, а на вопрос отвечал только
смехом; под конец объявил, что потерял ее тогда же на
улице».
Точно так же он поступает и с Кармазиновым, который
«четвертого дня вручил ему свою рукопись «Merci»,. и
сделал это из любезности, вполне уверенный, что приятно
польстит самолюбию человека, дав ему узнать великую вещь
заранее». Петруша зло дразнит Кармазинова, разыгрывая
перед ним все ту же сцену пропажи рукописи, провоцируя
досаду и раздражение «великого писателя» 1Ь. И когда
Кармазинов, не допуская даже и возможности подобного
пренебрежения, смекает, что Петруша «рукопись, конечно,
прочитал с жадностью, а только лжет из видов», он недалек от
истины. Каждая бумажка, написанная «нашими» и «не
нашими», ему известна и подшита к делу: анонимные доносы Ле-
бядкина, его любовные письма и стихи к Лизе, записка
Шатова, публикации Юлии Лембке и гостей ее салона. Более
того. Петр Верховенский не просто шпионит за сочинителями
и собирает на них досье: он внимательнейшим образом
изучает их рукописи. Его устная рецензия на роман губернатора
Лембке — ларчик с секретом |7, свидетельство
проницательного и дотошного чтения — чтения с подоплекой и
оргвыводами. Его разбор и интерпретация книги Шигалева,
продемонстрированные перед Ставрогиным (глава
«Иван-Царевич»), не только результат углубленного анализа шигалев-
ской теории, но и политиканский, иезуитский расчет на
манипулирование ею: «У него хорошо в тетради... у него
шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим
и обязан доносом... Все рабы и в рабстве равны. В крайних
случаях клевета и убийство, а главное — равенство... Я за
шигалевщину!» Впрочем, Петр Верховенский тут же
ограничивает сроки и сферы применения «чистого социализма»
16 «Да чего вы так испугались,—доводит Петруша до нужной
кондиции своего собеседника,— ведь у вас, Юлия Михайловна
говорила, заготовляется всегда по нескольку списков, один за
границей у нотариуса, другой в Петербурге, третий в Москве, потом
в банк, что ли, отсылаете.
— Но ведь и Москва сгореть может, а с ней моя рукопись»,—
отвечает Кармазинов той самой сакраментальной фразой, которую
«вынул» из него Верховенский.
За романом губернатора Лембке, содержание которого
бегло пересказывает Петруша, как и почти за каждой «чужой
рукописью», стоит литературная реальность, по поводу которой и
высказывается Достоевский столь причудливым, но очень характерным
для него образом. См. об этом: «Ф. М. Достоевский. Материалы и
исследования», т. 5, Л., 1983, с, 233—234.
125
по Шигалеву: «Нужно злобу дня, а не шигалевщину, потому
что шигалевщина ювелирская вещь. Это идеал, это в
будущем. Шигалев ювелир и глуп, как всякий филантроп. Нужна
черная работа, а Шигалев презирает черную работу».
Эту «черную работу» не только буквального убийцы, но и
тайного цензора, «серого кардинала», инквизитора от
литературы, узурпировавшего право решать судьбы рукописей и
авторов, захватившего рычаги управления их творчеством и
средства давления на него,— и осуществляет литератор
«секретного ведомства» Петр Верховенский.
И здесь приоткрывается еще одна страница его тайной
литературной деятельности — собственно сочинительская.
Прицельное чтение «Бесов» выявляет по меньшей мере
шесть точек приложения его литературных усилий:
во-первых, участие в заграничных изданиях и конгрессах, «что
можно даже из газет доказать», во-вторых, выпущенная за
границей печатная программа общества (устав которого
написал Ставрогин), в-третьих, рукописный вариант проекта
«развития системы дальнейших действий», в-четвертых,
стихотворение «Светлая личность», в-пятых, ряд прокламаций
«в прозе», в-шестых — литературные чтения. На четвертом,
пятом и шестом пунктах стоит остановиться подробнее.
Стихотворная прокламация «Светлая личность» из
коллекции губернатора Лембке (пародирующая стихотворение
Огарева «Студент», посвященное Нечаеву и в виде отдельной
листовки напечатанное в Женеве 18) в романе существует
анонимно. Стараясь скрыть имя подлинного автора, Петр
Верховенский распространяет ложные и абсолютно
противоречащие друг другу версии о том, кто написал и кому
посвящено стихотворение.
Версия первая, специально для губернатора Лембке,
и только для него одного. Петр Верховенский убеждает
Лембке, что стихотворение сочинено Шатовым, который
в свою очередь якобы распространяет слухи, будто
подлинный автор «Светлой личности» — Герцен, написавший о нем,
Шатове, «на память встречи, в похвалу, в рекомендацию».
При этом записка Шатова: «Светлую личность» отпечатать
здесь не могу, да и ничего не могу; печатайте за границей»—
в руках Петра Степановича превращается в неоспоримое
доказательство авторства Шатова, требующего у адресата
Кириллова публиковать сочинение «там».
Версия вторая, для «наших» вообще и для Шатова в
особенности. Требуя из-за границы, чтобы Шатов отпечатал
«Светлую личность» на подпольном типографском станке и
экземпляры сложил где-нибудь до востребования (отказом на
что и явилась записка Шатова), Петр Степанович намекал,
18 См. об этом: т. 12, с. 203, 303, а также: Ю. Г. О к с м а н,
Судьба одной пародии Достоевского,— «Красный архив», 1923, т. 3,
с. 301—303.
126
будто это ему, «светлой личности», посвятил свое
стихотворение Герцен и записал в альбом.
Версия третья, истинная (липутинская), только для Петра
Верховенского. Липутин сравнивает прокламацию «в прозе»,
написанную, как он думает, Петру шей, со «Светлой
личностью» и приходит к выводу, что стихотворение
принадлежит тому же автору: «Я думаю тоже, что и стишонки
«Светлая личность», самые дряннейшие стишонки, какие
только могут быть, и никогда не могли быть сочинены
Герценом». «Вы врете; стихи хороши»,— невольно выдает
себя Петр Степанович, никогда ни одного сочинителя не
хваливший: атрибуция «Светлой личности» после столь
неосторожного признания не может вызывать сомнений.
Литературная деятельность Петра Степановича не
ограничивается поприщем критическим и сочинительским. Он —
член распорядительного комитета праздника, имеющий
решающее влияние на председателя комитета, Юлию
Михайловну Лембке. Ему поручено составить программу чтения и
ангажировать исполнителей, и он, максимально использовав
свой официальный статус «дирижера», разыгрывает
грубейшую, но полностью удавшуюся ему интригу по
дискредитации чтений и провалу праздника 19.
Литературно-административные усилия Петра Верховенского, имеющие своей
теневой стороной дела уголовно-политического свойства,—
выразительнейшая иллюстрация к его собственному
мировоззренческому тезису: «Знаете ли, что мы уж и теперь
ужасно сильны? Наши не те только, которые режут и жгут
да делают классические выстрелы или кусаются... Слушайте,
я их всех сосчитал... Администраторы, литераторы, о,
наших много, ужасно много, и сами того не знают!»
Многочисленные сочинители «Бесов», чьи интересы,
мотивы и результаты творчества несут неизгладимую печать
поражения, социальная практика, при которой донос и
клевета, подлог и анонимка оформляются в особый,
привилегированный жанр искусства слова, литературный этикет,
допускающий искажение и извращение самой идеи
авторства, ложь и мороку,— серьезнейшие симптомы болезни
русского общества, запечатленной в романе Достоевского,
наиболее «литературном» из всех его произведений.
Но на фоне всеобщего распада и катастроф смутного
времени тем большее значение обретают спасенные шедевры.
19 Вот основная пружина этой интриги: дезориентировать
Лембке, не явиться на чтения самому, оставив Юлию Михайловну без
поддержки, раздражить отца и спровоцировать его на скандал,
одобрить выступление маньяка-лектора, дать деньги Лебядкину от
имени Ставрогина, приказать Липутину отправить Лебядкиных в
Петербург, но затем приостановить отправку и выпустить Лебяд-
кина на сцену с чтением «Гувернантке», устроить побег Лизы к
Ставрогину, направить руку убийц на Лебядкиных, поджечь город.
127
В высшей степени символическим для литературной
панорамы «Бесов» оказывается факт «недоработки» Петра Вер-
ховенского: охотясь за чужими рукописями и их авторами,
он упускает из виду двух наиболее серьезных и опасных
для него сочинителей. Поразительно: выслеживая и
шантажируя Ставрогина, Петр Степанович абсолютно ничего не
знает и даже не предполагает о существовании исповеди —^
отпечатанных за границей листков тиражом в триста
экземпляров. Какой шанс был им упущен и какую интригу
развернул бы он, попадись ему текст исповеди,— трудно и
вообразить. Вне поля зрения Петруши остается и самый главный
сочинитель «Бесов» — Хроникер, благодаря честности,
трудолюбию, мужеству и бесстрашию которого и стала
возможна Хроника века 20.
Будущее русской литературы, особенно в тяжелые,
суровые для нее времена, неизменно связывалось у
Достоевского с самоотверженной деятельностью тех, кто,
«припоминая и записывая», противопоставит свой труд духовной
энтропии, разрушению и уничтожению культуры.
Обозревая в «Дневнике писателя за 187?- год» состояние
современной литературы, Достоевский писал: «...огромная
часть русского строя жизни осталась вовсе без наблюдения
и без историка ... Кто ж будет историком... уголков,
кажется, страшно многочисленных? И если в этом хаосе, в
котором давно уже, но теперь особенно, пребывает
общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и
руководящей нити даже, может быть, и шекспировских
размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит
хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о
руководящей нити?» (т. 25, с. 35).
Литература, понимаемая Достоевским как живая история
современности, нуждалась в кадрах — историках,
летописцах, хотя бы просто наблюдательных очевидцах. Пусть это
будут сочинители не шекспировских масштабов, а
«маленькие» литераторы, не умеющие найти руководящей нити,
но они нужны отечеству. «У нас есть бесспорно жизнь
разлагающаяся и семейство, стало быть, разлагающееся,—
продолжал свою мысль Достоевский.— Но есть, необходимо,
и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах.
Кто их подметит, и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может
определить и выразить законы и этого разложения, и
нового созидания? Или еще рано? Но и старое-то, прежнее-то
все ли было отмечено?» (т. 25, с. 35). Чуть раньше, в
подготовительных набросках к «Подростку», Достоевский записал
20 Подробнее об этом см.: Ю. К а р я к и н, Зачем Хроникер в
«Бесах»?— «Литературное обозрение», 1981, № 4.
128 4 ВЛ № 12 ЭО
программу будущего предисловия к роману: «Факты.
Проходят мимо. Не замечают. Нет граждан, и никто не хочет
понатужиться и заставить себя думать и замечать» (т. 16, с. 329).
Итак, «думать и замечать», «подметить и указать», «хоть
чуть-чуть определить и выразить», не пройти мимо факта —
таковы были необходимейшие качества
гражданина-литератора, в появлении которых на горизонте российской
словесности так заинтересован был Достоевский.
Егор Ильич Ростанев, наивный, простодушный и очень
далекий от литературы герой «Села Степанчикова»,
восторженно рассуждает: «Отечественные записки», и
превосходное название ... не правда ли? так сказать, все отечество
сидит да записывает... Благороднейшая цель! преполезный
журнал! и какой толстый!»
От Макара Девушкина, робко дерзающего «описывать»f
до Ивана Карамазова, создавшего гениальную поэму-притчу,
все вместе герои-сочинители Достоевского олицетворяли
мечту писателя об отечестве, граждане которого думают и
обсуждают, читают и наблюдают, подмечают и
припоминают, а главное — записывают и записывают, создавая
коллективную летопись жизни, хронику своего времени.
Под пером Достоевского и его героев-литераторов Россия
читающая превращалась в Россию пишущую, где каждому
давался шанс сказать свое сокровенное слово, выразить свою
душу, приобщиться к истине, осуществить свое кровное
право на правду.
Слово правды, неотъемлемо принадлежащее рядовому
человеку, произносилось и писалось им с превеликим
трудом, коряво, нелепо, смешно, порой — уродливо. Сбиваясь
и путаясь, теряясь в многословии, в привычной немоте,
погрязая в самолюбии и амбициях, маленькие литераторы
Достоевского понемногу, по «чуть-чуть» делали свое дело,
приучали себя и себе подобных говорить вслух.
Слово звучащее, слово воплощенное — великое дело, но
дело не только культурно-просветительское; оно, в глазах
Достоевского, было призвано осуществить главную,
генеральную идею искусства — «восстановление погибшего
человека». Говоря вслух, такой человек собирает «мысли в
точку». Вспомним героя «Кроткой»: «Ряд вызванных им
воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде;
правда неотразимо возвышает его ум и сердце... Истина
открывается несчастному довольно ясно и определительно,
по крайней мере для него самого».
«Красота спасет мир» — это пророчество о будущем.
Но творчество, спасающее человека, живет в нем всегда и с
ним нераздельно, ибо оно «цельное, органическое свойство
человеческой природы... необходимая принадлежность
человеческого духа» (т. 18, с. 74). Пример тому — хотя бы
«Маленький герой», поэтическое создание молодого
сочинителя, заточенного в Петропавловке: «Когда я очутился в
5 «Вопросы литературы» № 12 129
крепости, я думал, что тут мне и конец, думал, что трех дней
не выдержу, и — вдруг совсем успокоился. Ведь я там что
делал?., я писал «Маленького героя» — прочтите, разве в
нем видно озлобление, муки? Мне снились тихие, хорошие,
добрые сны» (т. 2, с. 506).
Творчество спасало, работа «выносила» и его младших
товарищей — собратьев по перу: вначале робкие, дикие
мечтатели, переписчики бумаг, литераторы Достоевского
набирались сил, копили впечатления, наблюдали жизнь.
В 60-е годы, когда забурлила, заголосила Россия,
заговорили и они в полный голос, вытащили на свет божий свои
записки, поэмы, статьи, отважились на романы и хроники.
Скромные, безвестные сочинители собирали факты,
сообщали о случившемся в их углах — столичных, губернских или
уездных — и понимали: если не закрепить в слове, не
запечатлеть в рукописи, все пропадет как небывшее,
растворится в немоте и глухоте. Они преодолевали неопытность,
провинциальность, избавлялись от дурного слога и мелкого
тщеславия, читали, вглядывались в происходящее, учились
думать и писать, познавали радость и муку литературного
труда. И, как в любой литературной среде, немногие из них
оставались до конца честными, бескорыстными, немногие
сохранили свою совесть и свой талант в неприкосновенности,
немногие могли бы повторить вслед за своим
творцом-создателем, Достоевским, его бессмертные слова: «... чтоб я
вилял, чтоб я, Федор Достоевский, сделал что-нибудь из
выгоды или из самолюбия,— никогда вы этого не докажете
и факта такого не представите... с гордостью повторяю это»
(т. 20, с. 197—198).
Как и везде, среди сочинителей Достоевского — много
шаных, но мало избранных.
И все же до конца своих дней Достоевский возлагал
особые, последние надежды на взрыв самосознания, на
гласность, которая станет общественным мировоззрением:
«Позовите серые зипуны и спросите их самих об их нуждах,
о том, чего им надо, и они скажут вам правду, и мы все,
в первый раз, может быть, услышим настоящую правду»
(т. 27, с. 21).
Грандиозная утопия Достоевского о всенародном
референдуме, о совместном искании правды непреложно
связывалась с тем новым словом, которое скажет народ и ко-,
торое интеллигенция облечет «в научное слово и разовьет его
во всю ширину своего образования...» (т. 27, с. 25).
Будущее оставалось за Словом, надежды, как и в
молодости, возлагались на литературу. «К нам почти все
привилось извне, все досталось нам даром, начиная с науки до
самых обыденных жизненных форм; литература же
досталась нам собственным трудом, выжилась собственною
жизнью нашей. Оттого-то мы и ценим и любим ее. Оттого-то
мы и надеемся на нее» (т. 19, с. 150).
130
А. ГЕРАСИМОВА
ТРУДЫ И ДНИ КОНСТАНТИНА ВАГИНОВА
Один средь мглы, среди домов ветвистых
Волнистых струн перебираю прядь.
Так ничего, что плечи зеленеют,
Что язвы вспыхнули на высохших перстах.
Покойных дней прекрасная Селена,
Предстану я потомкам соловьем,
Слегка разложенным, слегка окаменелым,
Полускульптурой дерева и сна.
Однофамильцев у него не было. Человек с
искусственной, выдуманной фамилией — не псевдонимом,— он не
передал ее и потомкам, которых тоже не было.
Таким же особняком, как кажется, стоит Вагинов в
литературе. Новаторство формы и античные аллюзии его стихов;
автобиографичность, ирония и аллегоризм прозы; отдельные
черты писательской личности — педантизм коллекционера
и граничащая с пародией переимчивость, мистическая
сосредоточенность и озорство мистификатора — всему этому
нетрудно подыскать аналогии в современном Вагинову и более
раннем литературном контексте. Сопоставляющего, однако,
разоружает причудливое сочетание этих черт, их
парадоксальное единство. Почтительность эрудита-книжника по
отношению к культурным реалиям прошлого неотделима
у Вагинова от личных пристрастий и непредсказуемых
вольностей, так что старые культурные знаки органично
включаются в фантастическую эклектику его стиля. В этом
стиле — отражение общей эклектики той странной эпохи,
потерявшей прежнее, но так и не обретшей нового лица.
131
Исторический перелом расколол его жизнь пополам,
и как ни тянулась вторая, связанная с литературой, половина
к утраченной первой, восстановление цельности было уже
неосуществимо. Отсюда, быть может, это ощущение ничей-
ности, подвешенности в пустоте; задолго до критических
облав — ощущение пасынка эпохи, а еще вернее —
подкидыша:
Вечером желтым как зрелый колос
Средь случайных дорожных берез
Цыганенок плакал голый
Вспоминал он имя свое
Но не мог никак он вспомнить
Кто, откуда, зачем он здесь... '
Эта затемненность или сдвинутость (как знать, каких
кровей ничейный подкидыш!) литературной родословной —
в тесной связи с другим его качеством, о котором говорили
еще в 1923 году: с тем, «что он ничему не сможет научить,
да у него и не надо учиться» 2. Ни отцов, ни детей. Ни
учителей, ни учеников.
Стремясь, наверное, хоть как-то поучаствовать в
литературной современности, он охотно вступал в разные
поэтические содружества и группы. Но настоящего единения
не получалось, и сравнение Вагинова с другими участниками
каждой из групп, будь то «Звучащая раковина»,
«Островитяне» или ОБЭРИУ, оборачивается, как правило,
противопоставлением. Да и реалии его прозы, порой откровенно
списанные с натуры, при ближайшем рассмотрении оказываются
вневременными, их мнимая связь с реальностью отзывается
тонкой иронией. Внешне принадлежа своему времени,
он на деле существовал в живых для него мирах культур
далекого прошлого, таких, как эллинизм и испанское
барокко, итальянское Возрождение и французское Просвещение.
Это двойное существование сообщало его созданиям оттенок
нездешней призрачности,— она-то и очаровывала эстетов,
болезненно раздражая критиков.
Отношение догматической критики — вот, пожалуй,
единственное, благодаря чему Вагинов оказался вписанные в
анналы эпохи рядом с писателями своего поколения.
«Именно сочетанием бреда, разложения и стилизации окаменевшей
культуры доживающих эксплуататорских классов прошлого
1 Стихотворение без названия, датировано: 16.V. 1921 г —
ЦГАЛИ, ф. 2823, оп. 1, ед. хр. 89, л. 51. (Листок, наклеенный
в альбом Б. В. Смиренского.)
2 Всеволод Рождественский, Петербургская школа
молодой русской поэзии (Доклад, прочитанный в Пушкинском Доме
при Российской Академии наук 27 сентября 1923 года).— «Записки
Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф Скарской», 1923,
№ 62, с. 2.
132
является поэзия К. Вагинова. Если она даже и не
представляет законченной буржуазной идеологии, то несет на себе
несомненный тягостный ее груз, представляя идеологию тех
слоев буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции,
сознание которых, отравленное тлетворным дыханием
культуры эксплуататорской, не может принять
действительности побеждающего социализма, пытается найти спасенье
в созданном ими идеалистическом мире бредового
искусства» 3. Вот он, голос критика-современника, ставящий все
на свои места... Писатель умер своей смертью, но на его
имя надолго легла печать официального забвения. И кажется,
только сейчас этой печати предстоит быть окончательно
сломанной.
Современники вспоминают тихого, невысокого,
скромного, вежливого человека, знатока старины и библиофила...
Константин Константинович Вагинов 4 родился 4(16) апреля
1899 года в Петербурге; его отец, жандармский
подполковник, подобно многим военным немецкого происхождения,
видоизменил свою фамилию Вагенгейм в годы первой
мировой войны. В юности будущий писатель увлекался
искусством и историей античности, археологией, нумизматикой.
Окончив классическую гимназию Гуревича, в 1917 году
поступил на юридический факультет Петроградского
университета, но с первого же курса был мобилизован в
Красную Армию и находился на фронтах гражданской войны
до 1921 года. Однако этот немаловажный факт его биографии
в стихах практически отсутствует — за исключением, может
быть, стихотворения «Юноша» (1922):
Помню последнюю ночь в доме покойного детства:
Книги разодраны, лампа лежит на полу.
В улицы я убежал, и медного солнца ресницы
Гулко упали в колкие плечи мои.
Нары. Снега. Я в толпе сермяжного войска.
В Польшу налет — и перелет на Восток...
Позже он вложит в уста одному из персонажей своей
прозы такие строки: «Война и голод, точно сон, Оставили
3С. Малахов, Лирика как орудие классовой борьбы (О
крайних флангах в непролетарской поэзии Ленинграда).— «Звезда»,
1931, № 9, с. 164.
4 Подробные биографические сведения см.: Л. Чертков,
Поэзия Константина Вагинова.— В кн.: Константин Вагинов,
Собрание стихотворений, Мюнхен, 1982; Т. Л. Никольская»
К. К. Вагинов (Канва биографии и творчества).— В кн.: «Четвертые
Тыняновские чтения», Рига, 1988.
133
лишь скверный привкус»5. И нигде, ни в стихах, ни в
прозе Вагинова, мы не найдем картин массовой гибели
и страданий, которых, должно быть, насмотрелась земная
оболочка юноши. Правда, наверное, не без влияния этих
картин начал формироваться один из важнейших мотивов
его творчества — переживание смерти; оттуда же, пожалуй,
легкость и спокойный тон человека, знающего, что, кроме
духовных, бывают еще испытания иные, и ощутившего,
быть может, несущественность последних.
Город, куда Вагинов вернулся с войны, был уже не тем
городом, откуда он ушел на войну. «Умирающий Петро-
поль» обрел новое, по-особому величественное лицо. «Есть
люди, которые в гробу хорошеют,— писал позднее Вл.
Ходасевич: — так, кажется, было с Пушкиным. Несомненно, так
было с Петербургом.
Эта красота — временная, минутная. За нею следует
страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть
невыразимое, щемящее наслаждение. Уже на наших глазах
тление начинало касаться и Петербурга: там провалились
торцы, там осыпалась штукатурка, там пошатнулась стена,
обломилась рука у статуи. Но и этот еле обозначающийся
распад еще был прекрасен, и трава, кое-где пробивавшаяся
сквозь трещины тротуаров, еще не безобразила, а лишь
украшала чудесный город, как плющ украшает
классические руины» 6.
«Петербург превратился в декорацию» 7, наилучшим
образом подходившую к появлению такого поэта, как молодой
Вагинов. В городе, лишившемся промышленности,
транспорта, ежедневной деловой суеты, кипела культурная жизнь.
Флагманом ее выплывал знаменитый «сумасшедший
корабль» — Дом Искусств, где проходили, в частности, занятия
поэтической студии «Звучащая раковина», которой
руководил Н. С. Гумилев. «Стихи Вагинова вызывали в нем
сдержанное, бессильное раздражение» — они были слишком
непохожи на стихи остальных студийцев, влюбленно
подражавших мэтру, и вообще «ни на что не похожи».
Гумилев, однако, «понимал, что у других его учеников,
только что продекламировавших стихи гладкие и
безупречные, нет именно того, что есть у Вагинова. Его сердило,
что он не может убедить Вагинова писать иначе... А тот
улыбался, соглашался, смущался — и на следующий день
приносил новое стихотворение, еще «безумнее» прежних,
5 Из стихов к неосуществленному второму изданию романа
«Козлиная песнь»: Константин Вагинов, Собрание стихотворений,
с. 102.
6 Владислав Ходасевич, «Дом Искусств».— «Книжное
обозрение», 22 июля 1988 года.
f См.: И. М. Наппельбаум, Памятка о поэте.— В кн.:
«Четвертые Тыняновские чтения», с. 91.
134
но и еще музыкальнее» 8. Именно благодаря этой
непохожести, этой упрямой самостоятельности Вагинов стал тем
единственным поэтом, которого, как показало время,
выдвинула «Звучащая раковина».
Тогда же, в 1921 году, образовалась первая литературная
группа, в которой Вагинов принял участие, с несколько
претенциозным названием — «Аббатство гаеров». Кроме
него, туда входили Б. В. и В. В. Смиренские и К. М. Маньков-
ский. Вступил он и в «Кольцо поэтов» имени К. М.
Фофанова — фантастическую организацию, задуманную братьями
Смиренскими: «Кольца» практически не существовало,
зато был разработан пышный устав, разосланы
приглашения литераторам самых разных направлений, выпущены
проспекты,— в одном из них четырехстопным ямбом
перечислялись пятьдесят с лишком членов «Кольца», от
Шкловского до Ахматовой и от Рождественского до
Ремизова. Изданием «Кольца поэтов» вышло несколько книг,
в том числе первая книга стихов Вагинова «Путешествие
в хаос» (в количестве 450 экземпляров). Книжечка
открывалась посвящением «достохвальному Аббатству Гаэров»
и была столь миниатюрна, что на ветру ее «нужно было
крепко сжимать в пальцах, чтобы несколько
талантливейших страничек не улетели, подобно крохотной птичке» 9.
«Путешествие в хаос» — это путешествие внутрь
собственного сознания, открытие в нем клубящейся бездны,
устрашающе далекой от гармонии классического идеала.
Смятение души поэта созвучно грандиозным внешним
потрясениям, однако политических пристрастий в книге не
ощущается. Не без юношеской бравады датирован 1919
годом вопиюще декадентский цикл «Острова» |0. В это
время автор, судя по всему, находился на фронте. Стихи
же, болезненно-изысканные, но с едва уловимым оттенком
пародии, зовут: «О, удалимся на острова Вырождений...»
Будем в садах устраивать маскарады,
Песни петь и стихи слагать,
Будем печалью тихою рады,
Будем протяжно произносить слова.
8 Г. Адамович], Памяти К. Вагинова.— «Последние
новости», 1934, № 4830, с. 3.
9 Леонид Борисов, Родители, наставники, поэты... Книга в
моей жизни, М., 1967, с. 85.
1 ° «Островитяне» — называлось содружество, в которое
Вагинов вошел в том же 1921 году вместе с Н. Тихоновым, С. Кол-
Оасьевым, П. Волковым. Много лет спустя Тихонов вспоминал:
«Когда нас спрашивали, отчего мы называемся «Островитяне»,
не живем ли мы на Васильевском острове, мы отвечали: — Нет,
нет, наш лозунг — из островов растут материки» (Н. Тихонов,
Устная Книга.— «Вопросы литературы», 1980, № 6, с. 126). Не
исключено, что для Вагинова это название носило смысл, более близкий
к смыслу его поэтического цикла.
135
Голосом надтреснутым говорить о Боге,
О больном одиноком Паяце,
У него сияет месяц двурогий.
Месяц двурогий на его венце,
Трагедия поколения, читающаяся в «Путешествии...»,—
не столько трагедия исторического выбора, сколько
эстетическая трагедия:
Кусает солнце холм покатый,
В крови листва, в крови песок...
И бродят овцы между статуй,
Носами тычут в пальцы ног.
Трудно назвать другого русского писателя (к тому же не
эмигранта и даже красноармейца), который бы столь
«эстетически» воспринял трагедию расколовшейся страны.
Вагинов смотрит на события словно из отдаленного
будущего или скорее из прошлого. Не сказались ли тут и
детские увлечения, впоследствии приписанные «неизвестному
поэту» — герою романа «Козлиная песнь»: перебирая
старые монеты, «будущий неизвестный поэт приучался к
непостоянству всего существующего, к идее смерти, к
перенесению себя в иные страны и народности». Ему же
отдаст Вагинов апеллирующую к декадансу «концепцию
опьянения» — стремление к побегу в себя, которому
предается герой стихотворения «Кафе в переулке», вещающий
в наркотическом бреду:
О, мир весь в нас, мы сами — боги,
В себе построили из камня города
И насадили травы, провели дороги,
И путешествуем в себе мы целые года...
Но проходит волшебное опьянение, и тот, кто мнил себя
богом, лепечет: «это только сон...». Намеченная здесь, пока
еще по-юношески прямолинейно, тема соотношения мира
осязаемого с миром воображаемым, творимым станет одной
из центральных вагиновских тем.
«Путешествие в хаос» — единое целое, скрепленное
сквозными знаками: зелень, луна, стада камней, хрусталь, туман,
карты... Особую роль играют образы, имеющие
отношение к христианству. В обращении к ним нет ничего
необычного для русской поэзии тех лет, необычна — авторская
позиция. Иисус, безумец в дурацком колпаке, «бредет
куда глаза глядят», «только бы уйти от Бога, Солгавшего
и лгавшего всегда». С представлением о Боге-Сыне
совмещается доминирующая тема хаоса: «Хаос — арап с глухих
окраин Карты держит, как человеческий сын».
Переводя ситуацию революционной России на язык веков
и одновременно на язык модного тогда шпенглерианства,
136
Вагинов развивает идею «христианства-хаоса» в двух
небольших прозаических произведениях: «Монастырь Господа
нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема» (1922) .
Отождествление новой эры русской истории с «новой,
необычайно свежей фазой христианства» 12 было характерно
для немалой части интеллигенции, воспитанной на идее
«народа-богоносца». Так, Александр Блок поставил Христа
во главе двенадцати «апостолов революции», а в докладе
«Крушение гуманизма» утверждал: «...цивилизованные люди
изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие
времена бессознательными хранителями культуры оказываются
более свежие варварские массы». И там же, через несколько
страниц: «В наше катастрофическое время всякое культурное
начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой
первые христиане спасали свое духовное наследие» 13.
Любимая мечта настолько расходилась с реальностью, что
получалось противоречие: выходило, что свежие варварские
массы должны спасать культуру в катакомбах — но от кого?
От изнемогших цивилизованных людей или от других
варварских масс? Кто разрушает и кто хранит — оставалось
неясным. У Вагинова, при отсутствии изначального пиетета к
христианству |4( ряды отождествлений строились вполне
определенно: старый мир — античность — культура; новый
мир — христианство — варварство — цивилизация. «Радий
есть христианство, братия мои. Паровоз есть христианство,
братия мои. Пикассо есть христианство, братия мои» —
так проповедует условный герой «Монастыря...», призывая
братьев художников основать монастырь Аполлона. В
«Звезде Вифлеема» уже не мирные несмышленые овцы, а наглые
адепты новой религии — «вифлеемцы» разрушают святыни
старой культуры: «А войско сермяжное над статуями уже
издевается. Кто камнем грудь отбивает, кто руки ломает»...
Понятие христианства подвергается переоценке — в
нарушение мощной традиции русской культуры. При
поверхностном знакомстве с миром Вагинова могло бы показаться,
что в нем, этом мире, античность противопоставлена
отрицаемому христианству как идеал гармонии. Но нет,
Вагинов изменяет и этой, достаточно сильной, традиции:
античность у него отказывается служить идеалом, являя
11 Опубликованы в альманахе эмоционалистов «Абраксас»,
перепечатаны в журнале «Литературное обозрение», 1989, № 1. -
12 Цит. по предисловию Н. Брагинской, Е. В. и Е. Б.
Пастернаков к публикации: «Борис Пастернак — Ольга Фрейденберг.
Письма и воспоминания».— «Дружба народов», 1988, № 7, с. 207.
13 «А. Блок о литературе», М, 1980, с. 236, 246. Доклад был
прочитан в 1919-м, опубликован в 1921 году.
14 Более того, христианство могло трактоваться у него с
отрицательным знаком — вопреки, а может, благодаря впечатлениям
детства: известно, что мать Вагинова была очень набожна.
137
распад, не менее неприглядный, чем становление —
«христианство». Между призрачным становлением и распадом и
существует вагиновский герой,— так, Тептелкин в «Козлиной
песни» порой видит себя в пустыне, где клубящийся песок
«окаменевает в колонны, песчаные волны возносятся и
застывают в стены, приподнимется столбик пыли, взмахнет
верхушкой — и человек готов» (становление), но чаще живет
словно внутри рассыпавшегося плода, в «ощущении
разлагающейся оболочки, сгнивающих семян, среди уже
возносящихся ростков».
Конфликт, оказывается, не равен противопоставлению
аполлонического начала дионисийскому или христианскому.
Фигура Аполлона у Вагинова не ближе к классическому
идеалу, чем фигура Иисуса; не случайно в одном из
юношеских стихотворений эти двое, Аполлон и Иисус,
вместе оказывались у него тоскующими в сибирских
снегах. В «Монастыре Господа нашего Аполлона»
подобранное братией античное божество истекает нефтью, из
раненой ноги торчат автомобили и рельсы,— значит ли это,
что зараза цивилизации проникла внутрь него, изменила его
природу? Распространенная культурная метафора «аполло-
новой жертвы» физиологически материализуется: братия
решает лечить Аполлона «сердцем, кровью, дыханием своим»,
и каждую ночь, посещая кельи, он пожирает кого-нибудь
из них, оставляя обглоданные кости. В финале
возникает знакомое по «Путешествию в хаос» ночное кафе и
видение корабля мертвых, влекущее монастырскую братию
по волнам Екатерининского канала,— характерный перепад
реальностей.
Миф о пришествии Аполлона — один из основных трех
мифов, составляющих то, что Л. Чертков назвал
вагановским «туманным эпосом» (о двух других речь пойдет ниже).
Можно предположить, что среди источников этого первого
мифа — «Воображаемые портреты» Уолтера Патера, по
словам А. И. Вагиновой, вдовы писателя, одна из его любимых
книг, прочитанных еще в отрочестве. В этой книге есть
новелла «Аполлон в Пикардии». Она открывается легендой о
гиперборейском Аполлоне, боге-изгнаннике, который пролагает
свой путь за Альпы, «сквозь Францию и Германию к еще
более бледным странам», отягощенный бременем
божественной печали и титанического гнева, и на деяниях его,
казалось бы милостивых, «лежит отпечаток коварного и
злого волхования»; «в сущности говоря, он есть ничто иное
как сам дьявол» 15. Исполнив свою дьявольскую миссию
среди монахов Пикардии, Аполлон в поисках новых
жертв отправляется, очевидно, дальше на север, в «еще
более бледные страны», где и повстречает его поэт:
15 Уолтер Патер, Воображаемые портреты. Предисловие и
перевод П. Муратова, М., 1916, с. 115.
Ш
Проклятый бог сухой и злой Эллады
На пристани остановил меня.
(«В пернатых облаках...», 1921.)
Среди произведений, собранных в этом томе Патера,
есть и автобиографическое эссе «Дом детства»:
изображенная в нем история воспитания души в выборе между
христианством (страдание) и античностью (красота), наверное,
была близка Вагинову («В руке моей осколок римской
башни, В кармане горсть песка монастырей».— «Под рожью
спит...», 1921). Словосочетание «дом детства»—тот самый
дом детства, где читал он роскошное издание Патера! —
встречается у него в контексте разрушения, хаоса:
и в стихах (цитированное выше стихотворение «Юноша»),
и в прозе (сцена в «Козлиной песни», где герой
пытается сойти с ума). Путь уединенных размышлений в тиши
кабинета, среди книг и картин, столкнулся у Вагинова с
жестокими путями внешних обстоятельств; может быть,
отчасти поэтому гармония, уравновешивающая у Патера
античность и христианство, обернулась у Вагинова
дисгармонией, непримиримой враждой.
Аполлоническое — демоническое начало пленяет его,
мучает, не отпускает. Власть искусства — «проклятого бога»
страшна, но освободиться от нее невозможно, да, собственно,
и некуда. Между искусством и жизнью возникает конфликт,
в котором не одержит победу ни жизнь, ни искусство. Что
такое «жизнь»? Это суета «вифлеемцев», цивилизация, чьи
достижения — радий, паровоз, Пикассо — в аполлонической
системе ценностью не обладают. Но и сама эта система уже
обезображена распадом. Искусство — не спасительная
альтернатива, не светлый идеал красоты, но темное и
небезопасное дело, затягивающее, как карты (в романах «Бамбочада»,
«Гарпагониана»), и такое же обманчивое, губительное,
бесцельное. Тема картежной игры у Вагинова — в тесной
связи с темой искусства.
Под чудотворным, нежным звоном
Игральных слов (ср.: игральных карт.— А. Г.)
стою опять.
Полудремотное существованье —
Вот, что осталось от меня.
Так сумасшедший собирает
Осколки, камешки, сучки,
Переменясь, располагает
И слушает остатки чувств.
(1924)
Скользнувшая здесь тема безумного собирательства,
коллекционерства составляет трехликое единство с темами
азартной игры и губительного искусства. Герой вагиновской
прозы часто коллекционер — собирает ли он книги, кон-
139
фетные бумажки или занятных знакомых. К этой породе
людей принадлежал и сам Вагинов: он коллекционировал
не только монеты, спичечные коробки, ресторанные меню,
странные и редкие книги, но, «как драгоценный
антиквариат, он собирал неповторимые человеческие индивидуумы.
Было что-то в этом даже болезненное.
— Собирать, систематизировать можно все, и все
интересно,— говорил он.— У меня будет в романе один, кто
собирает свои срезанные ногти и хранит их. Странно, да?
Безумец, да?» i6
Видимо, собирательство возникает из стремления
противостоять всеобщей энтропии, приватным образом
приостановить или не заметить глобальное наступление хаоса —
трогательная попытка человека создать свой маленький разумный
мир, где все в порядке, все понятно, послушно и
разложено по полочкам.
Не античность и не современность, не вымысел и не
реальность, не искусство и не жизнь, а какое-то призрачное
мерцание в промежутке между ними — вот художественное
пространство поэзии и прозы Вагинова, как нельзя лучше
соответствующее призрачной реальности окружавшего его
города. Не случайно ему, начинающему, надавали авансов
ценители петербургской культуры. Так, в уже
цитированном докладе «Петербургская школа молодой русской поэзии»
поэт Вс. Рождественский говорил о «сочетании античности
и Революции» и «полной свободе от времени и пространства»
как основных чертах сознания петербургских поэтов, в хоре
которых выделяется «ночной», «тревожный и горький» голос
молодого Вагинова. «Сквозь Вагинова протекает ритмическое
ощущение давних и близких культур, но не в остром
осознании их творческой воплощенности, а совершенно так же,
как в зрачках слепого отражается мудрый узор созвездий» 17.
Сочетание античности и революции, о котором пишет
Рождественский,— мозаичный узор «Звезды Вифлеема»:
«У Казанского собора ромашка, У терм Каракаллы бурьян.
Корабли больше не приходят. Нет пурпурнопарусных
трирем. Ночью бежал Юпитер из Капитолия. Видели его на
Неве» на Троицком мосту и далеко в поле.
Утром толпился народ на углах, читал: Новая Эра
наступает».
А вот — оттуда же — автопортрет:
«Я в сермяге поэт. Бритый наголо череп. В Выборгской
16 И. М. Наппельбаум, Памятка о поэте, с. 92. См. также:
A. Б л ю м, И. Мартынов, Петроградские библиофилы. По
страницам сатирических романов Константина Вагинова.— «Альманах
библиофила», 1977, вып. 4, с. 219.
17 «Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скар-
ской», 1923, № 62, с. 2. «В зрачках слепого...» — ср. стихотворение
B. Ходасевича «Слепой» (1923).
140
снежной кумачной стране, в бараке № 9, повернул колесо
на античность».
«Я последний Зевкид-Филострат, сохранивший длину,
ширину, глубину.
Тело весит мое: 2 пуда 30 фунтов, с одеждой».
Миф о Филострате — еще один миф «туманного эпоса».
Вагиновский Филострат весьма далеко ушел от своего
античного прообраза 18, стал олицетворением конфликта
переосмысленных понятий христианства и античности; он, как
пишет Т. Никольская, «своеобразная ипостась Орфея и alter ego
лирического героя, носитель мифопоэтического сознания,
одновременно находящийся в прошлом и в настоящем» 19.
Орфей — еще один излюбленный античный двойник Вагино-
ва, отождествляемый, как и Филострат, с целым поколением:
И обожгло: ужели Эвридикой
Искусство стало, чтоб являться нам,
Рассеянному поколению Орфеев,
Живущему лишь по ночам.
(«Эвридика», 1926.)
Миф об Орфее в вагиновском «эпосе» наиболее близок
к общеизвестному классическому мифу. Будучи тесно связан
с другими двумя, он, однако, тоже превращается в аллегорию
искусства. Герой «Козлиной песни», «неизвестный поэт»,
утверждает: «...поэт должен быть, во что бы то ни стало,
Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаро-
18 Флавий Филострат (II—III вв. н. э.), греческий софист, был
членом кружка Юлии Домны, матери римского императора Каракал-
лы, и по ее заказу составил «Жизнеописание Аполлония Тиан-
ского» — философа-неопифагорейца I в., чудотворца и пророка,
уроженца родной для императрицы Сирии. Это сочинение, а также
Юлия Домна упоминаются в романе «Козлиная песнь». Возможно,
толчок вагиновскому переосмыслению Филострата дало одно из
традиционных толкований, усматривающее в «Жизнеописании...»
антихристианскую направленность (см Е. Г Рабинович, Жизнь
Аполлония Тианского...— В кн: Флавий Филострат, Жизнь
Аполлония Тианского, М, 1985, с. 233) Это толкование не находит
подтверждения в тексте, хотя в принципе агиографическую фигуру
Аполлония можно противопоставить фигуре Христа. Установлению
главенствующей роли Филострата и его героя в кругу вагановских
античных ассоциаций могло способствовать и совпадение имен
Аполлония и Аполлона, а также факт, очевидно, известный Вагинову,
легендарного соотнесения образа Пифагора, чьему учению следовал
Аполлоний Тианский, с образом «Аполлона Гиперборейского»
(см.: т а м ж е, с. 247), преданием о котором открывается
упомянутая новелла У. Патера. Отождествляя себя с Филостратом, автор
«Звезды Вифлеема» употребляет эпитет «последний»* тут и намек на
род писателей Филостратов, к которому принадлежал Флавий
Филострат, и эсхатологический оттенок: «Новая Эра наступает» и
никаких Филостратов больше не будет
19 Т Л. Никольская, К. К Вагинов. с. 74
141
вать его и вернуться с Эвридикой — искусством, и... как
Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак
исчезает».
«Ночь темна. Сейчас третий час ночи. Любимый час моих
героев. Час расцвета неизвестного поэта, его способностей
и видений. Я снова вижу: сквозь лютый мороз, по снежным
ухабам улиц, под ужасающий ветер, от которого омертвевает
лицо, он ищет опьянения, не как наслаждения, а как средства
познания...»
Ночь, волшебная и страшная «ночь духа» — тот
искусственный ад, куда спускается поэт-Орфей за своим
искусством, исчезающим при свете дня. Сквозной мотив ночи
вписывается в цепочку: ночь — загробный мир —
искусство — античность — старая культура. Все это — знаки
уходящего, разрушающегося мира (не в политическом смысле,
а опять-таки «мира духа»): этот мир дорог Вагинову, это —
его мир, и все же он стремится вырваться оттуда, то с
иронией, то с отчаянием отталкивая льнущий призрак лунной
ночи, священного безумия. Другой сквозной мотив — заря,
которую он изначально не приемлет:
Я не люблю зарю. Предпочитаю свист и бурю,
Осенний свист и безнадежный свист.
(«Бегу в ночи над Финскою дорогой...», 1922.)
Заря, естественно, принадлежит цепочке с
противоположным значением: заря — жизнь — цивилизация —
наступающий «новый мир».
В «Поэме квадратов» (1922) «жизнь» соседствует с
замаскированным под поэтизм, а на деле страшным в своей
амбивалентности эпитетом «смертельный»:
Да, я поэт трагической забавы,
А все же жизнь смертельно хороша.
Смертельно прекрасная «жизнь», к которой поэт
пытается прорваться сквозь пелену искусства, «трагической
забавы»,— очевидно, некая высшая, сублимированная жизнь, не
равнозначная так называемой «реальной действительности»:
последняя немногим реальнее и вряд ли годится в качестве
альтернативы, в ней слишком мало такого, за что хотелось бы
уцепиться, чтобы вытащить себя из распадающихся
призрачных лабиринтов искусства. Метод «опьянения» истощает
поэтическую силу, исчерпывает себя — и, застигнутый
криком петуха, поэт обречен исчезнуть, как исчезают духи ночи:
Человек
Среди ночных блистательных блужданий,
Под треск травы, под говор городской,
Я потерял морей небесных пламень,
142
Я потерял лирическую кровь.
Когда заря свои подъемлет перья,
Я у ворот безлиственно стою.
Хор
Обыкновенный час дарован человеку.
Так отрекаемся, едва пропел петух,
От мрамора, от золота, от хвои
И входим в жизнь, откуда выход — смерть.
(1922)
Постепенно неприятие «зари» сменялось у Вагинова
осознанием ее неизбежности и своей миссии очевидца,
летописца, которому суждено, погибая вместе с «ночью», воспеть
ее гибель:
Я миру показать обязан
Вступление зари в еще живые ночи.
(«О, сколько лет...», 1924.)
Интересна единственная попытка современника
беспристрастно сказать о месте вагиновских стихов в истории
русского поэтического языка — небольшая неопубликованная
статья Б. Я. Бухштаба на выход сборника стихотворений
Вагинова (без названия) 1926 года20. Рассуждения совсем
молодого тогда филолога представляются во многом
справедливыми. «Вагинов — акмеист,— парадоксально начинает он и
продолжает: — лучше сказать, его путь идет от места гибели
акмеизма. <...) В Вагинове разложение акмеистической
системы достигло предела. Не строфы, не двустрочия, но
каждое слово отталкивается здесь от соседнего; отсюда
несочетаемый, нереализуемый вагиновский эпитет: «голос
лысый», «Берлин двухбортный», «женщина с линейными
руками».
Достаточно распространенное и по сей день сравнение
Вагинова с Мандельштамом не ограничивается у Бухштаба
констатацией поверхностного сходства, но обретает смысл в
противопоставлении и отталкивании: «Стих Вагинова
рассчитан на вызываемые ассоциации, но не идет по ним, как
у Мандельштама. (...) В поэтическом языке есть —
непонятное для практической речи — право собственности на
слова, даже на союзы и предлоги. У Мандельштама большое
20 Статья любезно предоставлена нам Г. Г. Шаповаловой.
Очевидно, именно эта статья предполагалась к напечатанию в
несостоявшемся сборнике обэриутов и формалистов «Радикс» (проект —
в записной книжке Хармса 1927 года). Полностью статья готовится
к печати в четвертом «Тыняновском сборнике» (Рига, 1990).
143
поле возделанных им и закрепленных за ним слов 21. (...)
У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны»,
«выветрены литературой». Внутренней пружиной этой
нарочитой бедности, вторичности оказывается ирония. «Чужие
слова, чужие образы, чужие фразы, но все вразлом, но во всем
мертвящая своим прикосновением жуткая в своем
косноязычии ирония»,— заканчивает статью Бухштаб.
Добавим: именно эта ирония, как компрометация форм
чужого, умирающего поэтизма, неожиданным образом
сближает Вагинова с будущими обэриутами, с которыми он в то
время как раз начинает сотрудничать. Впрочем, союз
Вагинова с обэриутами был недолговременным и не особенно
прочным. Не углубляясь здесь в тему «Вагинов и обэриуты»,
стоит, однако, отметить, что корнем разницы между ними
видится прежде всего присутствие у них и отсутствие у него
в стихах самоценной и осознанной струи смешного,
связанного с компрометацией отживших поэтических форм
и смыслов 22. Может быть, именно поэтому к 1927 году
Вагинов как поэт оказывается по существу в тупике.
Перерождение началось у него с отчуждения от самого
себя, с прощания с собою — Орфеем:
Я — часть себя. И страшно и пустынно.
Я от себя свой образ отделил .
Как листья скорчились и сжались мифы.
Идололатрией в последний раз звеня,
На брег один, без Эвридики,
Сквозь Ахеронт пронесся я.
(«Я восполненья не искал...», 1926.)
В 1927 году журналом «Звезда» были опубликованы главы
из романа «Козлиная песнь», полностью роман вышел в
1928 году в издательстве «Прибой».
Проза стала для Вагинова дверью из тупика поэзии; быть
может, одной из причин притягательности его смутного
«пророчественного бреда» (Вс. Рождественский) было именно
скрытое до поры обещание прозы. «...Не понять мне моего
искусства»,— признавался Вагинов в одном из стихотворений
1924 года. Интуитивное погружение в стихию слов томит
21 Ср. статью Б. Бухштаба о Мандельштаме — «Вопросы
литературы», 1989, № 1. Здесь же уместно упомянуть о восторженном
отношении Мандельштама к вагиновским стихам — см.: Лидия
Гинзбург, Литература в поисках реальности, Л., 1987, с. 152;
Вера Лукницкая, Пусть будет Земля, Л., 1985, с. 375.
22 См.: А. Герасимова, ОБЭРИУ. Проблема смешного.—
«Вопросы литературы», 1988, № 4.
25 Ср. у Н. Заболоцкого: «Я умирал не раз. О, сколько мертвых
тел Я отделил от собственного тела!» («Метаморфозы», 1937).
144
и дразнит близостью откровения, но тает в руках,
оборачивается сном, обманом, ошибкой. Проза Вагинова — попытка
понять и, наверное, преодолеть самого себя, свое непонятное,
мучительное искусство. Лирический герой его стихов в прозе
объективируется, остраняется от своего создателя,
распадается на персонажи, в каждом из которых — частица
автора. Теперь за ними можно наблюдать, над ними можно
смеяться. Лирический герой отступает на другие позиции,
но там настигает его следующий роман, следующая ступень
остранения. Искусственная реальность затягивает человека в
свое несуществующее пространство; в образы искусства
рядится смерть, и, убегая от нее, меняет обличья
вагановский герой. Путь трансформации и в конце концов гибель
этого героя — сквозной внутренний сюжет четырех
вагановских романов: за «Козлиной песнью» последовали «Труды
и дни Свистонова», «Бамбочада», «Гарпагониана». Не
связанные, как правило, общими персонажами, эти романы
объединены главными темами: трагедия поколения,
попавшего в трещину между мирами «старым» и «новым», и
трагедия человека, попавшего в трещину между мирами
внешним и внутренним.
Со времени выхода этих романов и до наших дней их не
раз пытались описать или объяснить с помощью сравнения.
И. Груздев в письме к Горькому представлял вагиновских
героев как продолжение «лишних людей» русской классики;
А. Селивановский апеллировал к Ф. Сологубу; многие
критики усматривали в вагиновской иронии влияние модного
тогда Эренбурга, сравнивали по описываемой среде и
творческим методам («порочным», конечно) то с Пильняком, то с
Кавериным. Все эти сравнения, однако, не выдерживают
сопоставления с текстами, так как построены на присущем
тогдашней критике поверхностном социально-классовом
подходе.
В 60-е годы имя Вагинова после долгого перерыва стало
понемногу возвращаться в литературу и тогда же была
сделана первая (и, кажется, единственная} попытка
включить его в некую обобщающую историографию: в книге
А. Вулиса «Советский сатирический роман» (Ташкент, 1966),
в главе «Повествователь теряет рассудок», романы Вагинова
поставлены рядом с «Картонным императором» Г. Гайдов-
ского, «Воображаемым собеседником» О. Савича, «Москвой»
А. Белого. Стремясь к максимально допустимой по тем
временам доброжелательности, автор, однако, с самого начала
отнес Вагинова вслед за критикой 20—30-х годов к
сатирикам и в силу этой неверной установки вынужден был
трактовать его прозу однобоко, как «удачную» или «неудачную»
сатиру. Сатириком сочли Вагинова также А. Блюм и И.
Мартынов в своей статье 1977 года (ссылку на нее см. выше).
Дурная традиция была нарушена в начале 80-х: в
опубликованной за рубежом большой концептуальной работе «Литера-
145
тура как охранная грамота» Д. Сегал подробно
анализирует «Труды и дни Свистонова» 24; некоторые аспекты ваги-
новских романов нашли отражение в статьях В. Н.
Топорова 25.
Действие всех этих романов происходит в Петрограде —
Ленинграде 20-х и 30-х годов. Герои не только
правдоподобны, но и узнаваемы в реальных прототипах. Однако
кажущаяся прочность пространственно-временных рамок лишь
подчеркивает ту «свободу от времени и пространства»,
которая наполняла вагиновские стихи. Слова скользят по кромке
видимой реальности,— тут и там покров ее истончается до
прозрачности, и под ним проступает могучими чертами
античность или чернеют провалы в стремительные тоннели
опьянения. И эта условность, постоянная готовность
оторваться и улететь сочетаются с насмешливым описанием
нравов и деталей быта, с конкретикой улиц и площадей, мостов
и каналов, зданий, парков и статуй. В этом сочетании —
главная прелесть вагиновской прозы. Важно и то, что здесь, в
прозе, в этих причудливых сочетаниях нашлось наконец нечто,
что ускользало, не хотело найтись в стихах, а именно —
смешное, способное оттенить и спасти любой пафос.
Когда герой второго романа, писатель Свистонов,
создающий свои книги по наитию из случайных обрывков жизни
и литературы, говорит: «смысл появится потом»,— это, в
сущности, можно отнести и к вагиновским текстам. При всех
различиях между его стихами и прозой в мире этой прозы
стихийность, непредсказуемая случайность играет не
меньшую роль, чем в стихах»
Вагинов-поэт часто говорил о самостоятельности слов, не
только равноправных стихотворцу, но и властвующих над
ним. «Необъяснимый хоровод» слов, своевольно
сочетающихся и расстающихся друг с другом, сродни птичьему
языку Филомелы — полночного соловья. Вагинов хотел
вернуться к первобытным, подсознательным истокам
поэтического творчества. Но у того, кто, подобно ему и его герою —
«неизвестному поэту» из романа «Козлиная песнь»,— «парк
24 «Slavica Hierosolymitana», v, V—VI, 1981; издание, к
сожалению, у нас малодоступное и попало к автору данной статьи уже
после ее написания. Д. Сегал говорит об «изменении семиотической
роли произведения» (с. 151) — процессе, происходящем в русской
литературе с конца 20-х годов,— и после анализа «Дневника
писателя» Достоевского, «Уединенного» В. Розанова, прозы
Мандельштама рассматривает «Труды и дни Свистонова» как
«антиохранную грамоту», главный смысл которой — поглощение реальности
литературой как месть писателя своему переродившемуся городу.
25 См. его статьи: «Пространство и текст».— В кн.: «Текст:
семантика и структура», М, 1983; «Петербург и петербургский
текст русской литературы».— В кн.: «Семиотика города и городской
культуры. Петербург», «Ученые записки Тартуского
государственного университета. Труды по знаковым системам», Тарту, 1984,
вып. XVIII.
146
раньше поля увидел, безрукую Венеру прежде загорелой
крестьянки», подсознание далеко от первобытной
естественности, вот и стихи получаются изломанные, странные. «Так
в юности стремился я к безумью, Загнал в глухую темь
познание мое...» («Поэзия есть дар...», 1924). Опьянения,
искусственного безумия мало: главное здесь — «сопоставление
слов». Очевидно, пытливое, исследовательское отношение к
слову также послужило основой для сближения Вагинова
с обэриутами, декларировавшими принцип «столкновения
словесных смыслов».
«...В юности моей, сопоставляя слова, я познал
вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от
языка,— говорит «неизвестный поэт».— И оказалось, что этот
поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом
с действительностью». Такой же поднявшийся от языка мир,
почти полностью совпавший с действительностью,— сам
роман, в сложной системе зеркальных взаимоотражений
созданный собственным героем: очередная версия древнейшей
догадки о слове, порождающем мир. Чем разительнее
совпадение созданного мира с заданным, тем страшнее и опаснее
для владеющего словом его искусство. «...Я породил
автора»,— признается «неизвестный поэт». «Я позволил автору
погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться». Он
осуждает автора и жалеет его: «Вы совершаете великую
подлость... стремитесь всячески очернить нас перед потомством...
Мне искренно жаль, что вы живете в том мире, который
изображаете».
«Козлиная песнь» — все еще явная «проза поэта» в
стилистическом отношении, и главной ее темой закономерно
становится гибель поэта. При этом не романтическое
несоответствие поэтической натуры грубости внешних
обстоятельств — причина этой гибели, а естественно и неотвратимо
наступающая внутренняя исчерпанность. Не стоит напрямую
идентифицировать «неизвестного поэта» с писателем Ваги-
новым, хотя в биографии, характере, творческих методах
у них много общего. «Неизвестный поэт» — поэтическая
ипостась человека и мира; его внутреннее банкротство —
крах целого мировоззрения. Развращенный «концепцией
опьянения», его мозг отказывается сотрудничать с недефор-
мированной реальностью, стремится к логическому
завершению этой концепции — к сумасшествию. Вершина
романа — сцена безумной волевой попытки сойти с ума, в
отстраненном описании которой еще сквозит недавнее
неподдельное отчаяние:
«Я исполняю законы природы; если б я не захотел, я бы
не сошел с ума. Я хочу — значит я должен...
— Хоп-хоп,— подпрыгнул он,— какая дивная ночь.
— Хоп-хоп! — далеко до ближайшей звезды.
Лети в бесконечность,
В земле растворись,
147
Звездами рассыпься,
В воде растопись.
— Чур меня, чур меня, нет меня...»
Здесь роман ломается и начинается стремительное
скольжение с вершины вниз. Герой разжалован в «бывшего
неизвестного поэта», в «бывшего поэта», он получает даже
фамилию до смешного обычную: Агафонов. Священное безумие
покинуло его, и ему остается только застрелиться, что он
и делает.
«Козлиная песнь» — буквальный перевод греческого
слова «трагедия»— кажется гибридом «лебединой песни» и
«козлиного голоса», в соответствии с изображенной в романе
трагикомедией петербургских «эллинистов». Поколение
эстетов, исповедующее ценности, оказавшиеся неуместными
в жестких условиях конкретных исторических обстоятельств,
вынуждено восполнять недостаток жизнеспособности
самоиронией. В этой ситуации эстетическая трагедия, о
которой шел разговор в начале статьи, грозит обернуться
эстетическим фарсом. Так, один из персонажей, молодой человек
по имени Костя Ротиков, собирает две коллекции: одна —
коллекция предметов изысканного стиля барокко, другая —
столь же академическое собрание всевозможных образцов
безвкусицы и пошлости: улыбающиеся коты, гипсовые
балеринки, надписи из общественных уборных... Предметом
иронии становятся здесь не только ухищрения вырождающегося,
вывороченного наизнанку эстетизма, но и шире — культура
как таковая, с ее немыслимыми сочетаниями несочетаемого.
Для другого персонажа, Тептелкина, культура — смысл
всей его жизни. Подобно «неизвестному поэту», в условно
первой части романа он устремлен вверх, во второй — вниз.
Никто так не жаждет Возрождения, никто так не верит в
идеалы мировой культуры, в собственное высокое
предназначение — сплотить в прекрасную общность остатки
петербургских «гуманистов»,— как Тептелкин. «Мы последний остров
Ренессанса»,— говорит он друзьям, собравшимся в его
петергофской «башне» (реминисценция «башни» Вячеслава
Иванова); «неизвестный поэт» читает им стихи, плачет
Тептелкин, прислонившись к дереву, и всем кажется, «что они
страшно молодые и страшно прекрасные, что все они страшно
хорошие люди».
И никто так горестно не расшибается, как Тептелкиц,
Гибнет, собственно, не он сам, а его Мечта, вернее, бывшая
Мечта, а ныне супруга Марья Петровна. Несчастный случай
и трогательные предсмертные подробности не возводятся Ва-
гиновым в аллегорию, аллегорический смысл — гибель
Мечты — всплывает потом, при воспоминании о первых
главах, где Марья Петровна так и именуется — Мечта:
«фотографическая карточка Мечты в шляпке, с зонтиком в руках,
отъезжающей на извозчике» (тут, очевидно, не случайно
сходство с известной картиной Крамского).
148
«Фотографическая карточка Мечты» — это, конечно,
смешно. Вообще Тептелкин написан смешным с
обывательской точки зрения (одна фамилия чего стоит): «шляпа»,
«очкарик» старого толка, для которого какое-нибудь
древнеегипетское словцо, какое-нибудь мелкое совпадение Пушкина с
Парни важнее, чем вопрос о том, во что он одет и чем будет
ужинать. В мирные, кабинетные уолтер-патеровские времена
блаженный чудак не от мира сего, теряющий платки и трости,
вызывает у обывателя добродушную улыбку. Но такой, как
Тептелкин, энтузиаст нового университета в южном городке,
переходящем то к красным, то к белым, в разгар
гражданской войны читающий курс по Новалису,— кто он: враг
народа, сумасшедший, подвижник? Да, Тептелкин и другие
«последние гуманисты» описаны Вагиновым достаточно
иронично. Но деятельность Тептелкина, его
альтруистическое служение культуре может стать объектом иронии
только с точки зрения того, кто пропустил через себя,
подобно Вагинову, великие иллюзии мировой культуры и
разочаровался в них. Лишь с такой позиции жизнь Тептелкина может
предстать ненужной и бесплодной, и драма его — в
постепенном осознании этой ненужности, скорее внутренней, чем
внешней, как и драма «неизвестного поэта». По словам Кости
Ротикова, «при каком угодно режиме» люди такого склада
«все равно были бы заняты или науками, или искусствами»,
ибо рождены именно для этого. Так же точно не зависит от
эпохи и строя такое явление, как саморазрушение
гуманитарного сознания. Подобно «неизвестному поэту»,
пробуждающемуся из поэтического опьянения в плоскость жизни,
«откуда выход — смерть», Тептелкин пробуждается от
блаженного ощущения сопричастности «миру светлых духов»
гуманизма — в растаптывающее прозрение: «все конторщики
так же чувствуют мир». Замыкаясь на себя, отдельное
гуманитарное сознание терпит крах (бывает — временный),
срываясь в бездну несуществования: все, чему отдана жизнь,
лишь слова о словах.
Трудно установить, когда именно Тептелкин отрекается
от идеалов своей молодости («от мрамора, от золота, от
хвои...»). Но, очевидно, отречение все же происходит,— Ва-
гинов говорит о нем как о свершившемся факте и при всем
своем кажущемся релятивизме не прощает героя,
безжалостно предлагая в послесловии альтернативный вариант его
судьбы: «Автор все время пытался спасти Тептелкина, но спасти
Тептелкина ему не удалось» Совсем не в бедности после
отречения жил Тептелкин. Совсем не малое место занял он
в жизни, никогда его не охватывало сомненье...»; «не себя,
а свою мечту счел он ложью» и стал «видным, но глупым
чиновником».
Прямолинейная критика, не мудрствуя лукаво, увидела в
Тептелкйне новую модификацию «лишнего человека» —
149
в лучшем случае, а в худшем — мечущийся «обломок
правящих классов». Вагинов и впрямь посмеялся над героями,
искусно введя современников, да и потомков в заблуждение,
будто «Козлиная песнь» — сатирический роман. «Рассеянное
поколение Орфеев», изображенное изнутри, вполне могло
показаться непосвященному, к тому же предвзято
настроенному постороннему скопищем уродов, человеческой
кунсткамерой. Надо сказать, что круг знакомых Вагинова
реагировал на книгу довольно болезненно, в персонажах
узнавались черты известных фигур литературного Ленинграда,
автор же ходил «со скромным видом великодушного
победителя, делая лицо непойманного вора» (И. Басалаев, «Записки
для себя»), и в рукописном предисловии к одному из жзем-
пляров романа «советовал читателям сопоставлять книгу с
другими литературными произведениями, а не с живыми
людьми» 26.
Сложность отношения автора к персонажам порождает в
романе проблему автора и фигуру «автора» (в отличие от
автора — Вагинова, его можно взять в кавычки), не
идентичную ни реальному автору, ни появляющемуся время
от времени загадочному «я».
В стремящейся стране, в определенный час
Себя я на пиру встречаю,
Когда огни застигнуты зарей
И, как цветы, заметно увядают,—
писал Вагинов в 1926 году, уже работая над романом. Этот
сюжет с традиционной для романтизма темой двойничест-
ва — одно из направлений внутренней динамики книги. По
мере того как постепенно «увядают, застигнуты зарей»,
персонажи «Козлиной песни», все больше материализуется
то и дело выныривающий в междусловиях «автор». Под
конец он оказывается главной мистификацией:
«Я дописал свой роман, поднял остроконечную голову
с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками, посмотрел
на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три
пальца, на левой — четыре» 27.
«Моя голая фигура, сидящая на стуле перед столом,
пьющая коньяк и заедающая мятными пряниками, уморительна».
26 См.: Т. Л. Н и к о л ь с к а я, К. К. Вагинов..., с. 75. Там же на
'с. 81 перечисляются некоторые из прототипов «Козлиной песни».
Здесь же отметим, что в трактовке образа Тептелкина мы
исходили только из текста романа, не учитывая ни взаимоотношений
Вагинова с его прототипами, известных по разным воспоминаниям,
ни образа персонажа с той же фамилией из поэмы Вагинова «1925
год», к которому автор относится более иронически.
27 Ср. образы ранних стихотворений Вагинова: «Взял балалайку
рукой безобразной... И мигает затянутым пленкою глазом»; «Мой
вырождающийся друг, двухпалый Митя, Нас не омоет Новый
Иордан» (1922).
150
«...Иногда я загибаю такую душевную изящность, такую
развиваю тонкую философскую мысль, что сам себе
удивляюсь.
— Я это написал или не я? И вдруг подношу свою руку
к губам и целую. Драгоценная у меня рука. Сам себя хвалю я».
Может быть, это и пророческая карикатура на тот «образ
автора», который предстояло породить догматической
критике... Автор признается, что «сделан из теста своих героев»,
он рассержен на себя так же, как на них, смеется над собой
так же, как над ними, и все же не может преодолеть
ощущения трагедии. Решения, логического выхода из этой
ситуации нет. Вагинов находит иной выход, применяя прием
скорее музыкальный, чем литературный,— разрешение в другую
тональность, и финал получается неожиданно светлым:
«— Спасибо, спасибо,— целуется автор с актерами.
Снимает перчатки, разгримировывается. Актеры и
актрисы выпрямляются и тут же на сцене стирают грим.
И автор со своими актерами едет в дешевый кабачок...
Автор обсуждает со своими актерами план новой пьесы, и
они спорят и горячатся и произносят тосты за высокое
искусство, не боящееся позора, преступления и духовной
смерти».
По сравнению со стихами роман Вагинова казался в
значительной степени ориентированным на внешний мир.
Доброжелательный рецензент из «Нового мира» отметил и
оригинальность в разработке темы умирающего Петербурга, и
«трактатность», и внутренний сюжет. И если Вагинов-поэт, по
мнению критика, был настроен «чрезвычайно пассеистично»,
то роман «дает основания, как от прозаика, ждать от него
гораздо большего» 28. Но эта рецензия осталась исключением.
Изменился не только писатель — изменилась расстановка
сил в литературе, а с ней и общий тон, цели и задачи
литературной критики.
Проза Вагинова оказалась столь же современной по форме
и содержанию в широком литературном контексте, сколь
несвоевременной в конкретных условиях литературного
быта. В сложном вагиновском романе критике было заранее
все ясно — она действовала по принципу: «...писатель не
уголовный преступник. Степень сознательности, степень
понимания «содеянного» большой роли не играет. Важны
объективные результаты» 29.
И. Груздев, биограф и многолетний корреспондент
Горького, тот самый И. Груздев, который еще недавно,
рецензируя сборник «Звучащая раковина», не без иронии писал:
«Сонет Даниила Горфинкеля с его угрюмой темой,— для
28 И. Сергиевский, [Рец, на:] К. Вагинов, Козлиная
песнь.— «Новый мир», 1928, № 11, с. 284—285.
29 Раиса Мессер, Попутчики второго призыва.— «Звезда»!
1930, № 4, с. 206.
151
идеологической критики прекрасный случай поговорить об
атеизме» 30,— в марте 1930 года, когда приоритет
идеологической критики уже не предмет для иронии, с отчаянием
сообщал в Сорренто о некоем издании под названием
«Альманах», «в каждом № которого помещается черный список с
требованием изъятия и чуть ли не запрещения поименованных
там книг... в № 1 «Альманаха» во главе всего списка идет Ваги-
нов...». «...При нашей наивной вере в святость печатной
буквы,— говорится в письме,— такое декретное включение
в черный список может означать действительное изъятие
книги из библиотек и невозможность вообще дальнейшей
работы». Груздев написал статью для «Звезды», где пытался
разъяснить, «что нельзя швыряться вещами, которые ты не
только не понял, но и не прочел»; статью журнал «из
вежливости» набрал, но, как и предполагал Груздев, не напечатал
«по техническим соображениям» 31.
Начинались массированные критические облавы, один за
другим замолкали писатели, иные приспосабливались к
новым обстоятельствам... Вагинов не был борцом. Он просто
продолжал писать так, как считал нужным.
Его звала следующая ступенька остранения — требовалось
осмыслить собственный прозаический опыт. Развернутая
в лицах «проблема автора», продолжение игры с кривыми
зеркалами — роман «Труды и дни Свистонова», выпущенный
в 1929 году Издательством писателей в Ленинграде.
Мистификация, «матрешка»: роман о писателе, который пишет
роман о писателе, который пишет роман о писателе...—
перспектива удаляется в дурную бесконечность. Можно на-
звать^го метатекстом по отношению к «Козлиной песни» 32 —
излюбленный прием остраненного, осмысляющего себя
искусства. В заглавии — вновь ироническая^ аллюзия к
античности («Труды и дни» Гесиода). Свистонов—«говорящая»
фамилия, за которой слышится не только общепринятая,
поверхностная семантика («свистун», говорящий и живущий
впустую), но и специфически вагиновская: «Я не люблю зарю.
Предпочитаю свист и бурю...» — эсхатологический свист
пустоты.
J0 «Книга и революция», 1922, № 7. с. 61.
3> «Архив А. М. Горького», т. XI. «Переписка Горького с Груз^
левым», M.f 1966, с. 220, 223. И. Груздев доброжелательно отзывался
о Вагинове еще как о начинающем поэте — см. его статьи в «Книге и
революции»: 1922, № 7, с. 61, 63; 1923, № 3, с. 37—38.
32 Ср.: О. В. Бербер, «Магия слова» в художественном мире
К. Вагинова.— В сб.: «Этнолингвистика текста. Семиотика малых
форм фольклора. Тезисы и предварительные материалы к
симпозиуму», ч. II, М., 1988, с. 31.
152
Свистонов не может просто жить своей жизнью в
заданном мире: он — функция, проводник между этим миром и
творимым миром прозы. В авторской интонации много
спокойной иронии, рассчитанной на то, что сказанное о Свисто-
нове может быть приписано Вагинову. «Для Свистонова
люди не делились на добрых и злых, на приятных и
неприятных. Они делились на необходимых для его романа и
ненужных... Мир для Свистонова уже давно стал
кунсткамерой... а он чем-то вроде директора этой кунсткамеры».
«Общество» плотоядно ждет чтения Свистоновым новых глав
романа, взахлеб строит догадки о возможных прототипах:
так множится система зеркал, расставленных Вагиновым
между двумя мирами.
Как «неизвестный поэт» — алхимическую лабораторию
стихотворчества, так Свистонов отмыкает перед нами
страшноватую кухню прозы. Иногда источником вдохновения
служат ему книги, причем именно такие, какие, по
воспоминаниям Л. Борисова, привлекали внимание самого Ваги-
нова,— забытые, странные, неожиданные,— или газетные
вырезки с немыслимыми курьезами, достоверность которых
трудно установить. Одна из таких< вырезок-новелл —
«Романист-экспериментатор», история о портном, который, сочиняя
роман из современной жизни, считал необходимым
пережить все, что должно случиться с героем,— травился ядом,
топился, собирался броситься под поезд. Забавно
сопоставить эту историю с громким лозунгом времени «Писатель —
на производство!»: дескать, не постояв у мартена, не походив
за плугом, писатель не сможет «дать» достоверное описание
рабочей или крестьянской жизни; не за горами и «массовый
призыв ударников в литературу»...
Не случайно новелла о портном «уколола» Свистонова
«как неотчетливое оскорбление». Для него связь литературы
с жизнью — не лозунг, не задача, а затягивающая, таящая
невнятную угрозу неизбежность.
Так же, как с книгами, обращается Свистонов с людьми —
основным своим материалом. Свою теорию взаимоотношений
между литературой и жизнью он излагает идеальному
слушателю — глухонемой прачке. Искусство, говорит
Свистонов,— «борьба за население другого мира», «литература
по-настоящему и есть загробное существование». Такое
развитие идеи взаимосвязи внутренней и внешней сфер
реальности 33 порождает фантасмагорическую материализацию
«перевода» человека из жизни в литературу. «Переведенный»
таким образом, то есть изображенный в свистоновском рома-
33 С этой же идеей связан постоянный мотив как бы случайно
сбывающихся предсказаний и снов, совпадений, построенных на
опережении мнимой реальностью событий реальности чувственной.
Вагинов, однако, не подчеркивает, не выделяет этих совпадений
из ткани романа, все они происходят естественно, между прочим.
153
не, добрейший Иван Иванович Куку, всю жизнь
подражавший великим писателям и мечтавший попасть в литературу,
впадает в отчаяние, ему хочется убить Свистонова, который
отнял у него жизнь: «...другой человек за него прожил жизнь
его, прожил жалко и презренно и... теперь ему, Куку, нечего
делать...». Он переведен в загробное существование, и Свисто-
нов чувствует, что перед ним не человек уже, а «нечто вроде
трупа». Куку пробует изменить внешность, привычки,
знакомства, место жительства, но тогда происходит самое
ужасное: он понимает, что, собственно, стал другим человеком 34.
Все персонажи «Трудов и дней Свистонова» пытаются
убежать, кто во что: Куку — в подражание великим,
«ленинградский Калиостро» Психачев — в доморощенную магию
и мистику, которой и сам-то не очень верит, старички Таня
и Петя — в трогательные воспоминания молодости,
семнадцатилетняя Ия — в свое мнимое всезнайство... Бегут не
столько от «современности», сколько от смерти, или, точнее,
от жизни, «откуда выход — смерть». Умозрительный «поэт»,
безгласно возражающий Свистонову от имени его, свисто-
новского, прошлого, когда Свистонов был поэтом (уж не
«неизвестным» ли?), называет его подход к жизни
мефистофельским. Свистонов вовсе не претендует на роль
Мефистофеля, он хочет быть «художником, и только», но эта
роль, как выясняется, не так уж безобидна. Не признающий
за собой мефистофельства, он как бы выполняет волю своих
знакомых — потенциальных персонажей: выводит их из этой
жизни, соблазняет иной; он — владыка иного мира. Они же,
оказываясь там, пугаются и сопротивляются — убегая от
смерти, так сказать, «увековечиваясь», они попадают
прямехонько в смерть.Огкровенничая с глухонемой, Свистонов
предлагает ей вообразить «некую поэтическую тень, которая
ведет живых людей в могилку. Род некоего Вергилия среди
дачников, который незаметным образом ведет их в ад...».
Дачники, ковыряя в носу, с букетами в руках следуют за
ним — и «видят ад за каким-нибудь холмом, какую-нибудь
ложбинку, серенькую, страшно грустненькую», и там их
Вергилий «заставляет их плясать под свою дудочку».
Сам Свистонов, как и «автор» «Козлиной песни», живет
в том мире, который изображает, более того — старается
как можно глубже врасти в этот изображаемый мир.
«Возьмет какой-нибудь предмет, стоящий у него на столе, или
факт из своей биографии и привяжет к кому-нибудь. И тогда
заохают все вокруг: «Смотрите, как он честит себя»...»
«Труды и дни Свистонова» — роман о победе. О победе
искусственного, выдуманного, созданного мира, о победе
искусства — как и финал «Козлиной песни». Но там, в том
финале, еще не ясно, чем оборачивается эта победа, что она
несет на самом деле, чем является победивший
искусственный мир. А ведь он является смертью. Так обманываются
^4 Ср. стихотворение Н. Олейникова «Перемена фамилии».
154
герои «Трудов и дней...», и прежде всех сам Свистонов, вовсе
не тот злоумышленник, каким поспешили изобразить его
не потрудившиеся разобраться в романе критики (об
этом — ниже). Он даже не метафизический злоумышленник;
он — орудие искусства и должен принести в «жертву
Аполлону» всех кругом и себя в первую очередь.
«Он предполагал, что ... за все это придется расплатиться.
Но какая его ждет расплата он не думал».
И вот закономерный финал:
«Роман был окончен ... Но произведение его
преследовало. Свистонову начинало казаться, что он находится в своем
романе».
«Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати
романом, тем большая разряженность, тем большая пустота
образовывались вокруг него.
Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт
в своем романе.
Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих
героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие
волосы, другие манеры, но он сейчас же узнавал их.
Таким образом Свистонов целиком перешел в свое
произведение».
Даже из беглого пересказа, кажется, ясно, что не
драматические взаимоотношения писателя с собственной
библиотекой 35 — стержень романного сюжета, но эволюция
человека, для которого книги и люди равны, ценность тех и других
измеряется особого рода «питательностью» и все вокруг,
в том числе он сам, лишь материал для создания
литературы — загробного мира. И если «неизвестный поэт» мыслит
себя Орфеем, спускающимся в искусственный ад за Эври-
дикой — искусством, то Свистонов, подобно Харону,
перевозит людей в иной мир и наконец сам остается на том берегу.
Умозрительный итог романа, таким образом,
противоположен предположению авторов статьи «Петроградские
библиофилы»: это полное и безоговорочное торжество
книжного — «иного» мира. Противоположен он, правда, в другом
смысле, и финалу набоковского «Приглашения на казнь»:
Цинциннат Ц. освободился, вышел из рушащегося
картонного мира туда, где «стояли существа, подобные ему» 36;
Свистонов же уподобился существам искусственного,
созданного им самим мира и навеки заперся с ними в нем. Так
обыденно, осязаемо и потому особенно убедительно вопло-
35 Такова мысль А. Блюма и И. Мартынова, которые пишут:
«...остается неясным, насколько помогли Свистонову тени великих
художников. Думается, что нет, поскольку избранный им
художественный метод был изначально бесплоден. «Труды и дни Свистонова»
завершаются печальной встречей писателя с библиотекой...» —
«Альманах библиофила», 1977, вып. 4, с. 223.
36 Иное толкование этого финала см.: Владислав Ходасевич,
О Сирине.— «Октябрь», 1988, № 6, с. 197.
155
тился декадентский образ искусства-смерти.
Надо сказать, что на самом деле метод «перевода» живых
людей на бумагу вполне обычен для прозы, в нем нет ничего
предосудительного; Вагинов же, оказавшись в новой для
себя роли прозаика, сумел прочувствовать нормальное
писательское поведение как какое-то утонченное злодейство,
причем неосознанность этого злодейства (помните: «писатель
не уголовный преступник»?..) не отменяет справедливости
неизбежной расплаты. В таком обычном для писателя деле,
как создание иного мира за счет мира сего, он ощутил
преступное уничтожение последнего, демоническую черную
магию (не случайна в романе тема Психачева — «советского
Калиостро»). На всех героев романа он смотрит как бы
двойным взглядом 37. Один взгляд — свистоновский, «целевой»,
потребительски цепкий; другой — вагиновский, при всей
ироничности, исполненный боли, жалости к людям,
малодушно спасающимся от жизни и смерти, от самих себя,—
и стыда за Свистонова, свою собственную писательскую
природу; взгляд, в сущности, христианский — после всех
теоретических переосмыслений христианства,—
христианский в самом простом, человеческом смысле.
Не в последнюю очередь, однако, именно этот второй
взгляд, подспудно присутствующий в романе, спровоцировал
критиков на трактовку Свистонова как какого-то Джека-
потрошителя, что было бы, пожалуй, смешно, когда бы не
было так угрожающе серьезно. «Свистонов — трупных дел
мастер; его «творчество» убивает живых людей»,— заявлял,
например, М. Гельфанд. «С инфантильной тупостью
прирожденного убийцы он потрошит людей и жизнь, с некрофили-
ческим сладострастием он вдыхает запахи разложения...» 38
«Звезда», отвергшая статью Груздева, поместила статью
Раисы Мессер — как раз ту самую, где проводилось изящное
сравнение писателя с преступником. «Нет у нас, оказывается,
37 Искушение, исходящее от некоего неотступного «второго»,
как видно, было для Вагинова привычным, вседневно одолевающим
недугом,— в связи с этим интересно было бы проанализировать
сквозной мотив двойника в его творчестве. Один из старейших
ленинградских литераторов, А. Г. Островский, когда-то хорошо
знавший Вагинова, в письме к автору этих строк от 20.XII.88 г. писал:
«Помню один разговор, который затеял он,— о том, что внутри
каждого человека есть как бы второй — или, вернее, второе темное
начало или существо: носитель тайных, черных, но могучих сид.
Он спросил меня: «А Вам не случалось общаться или связываться
с этим существом?» На мой отрицательный ответ он сказал: «Это
трудно представить, но, может быть, Вам приходилось в трудных
случаях как бы прибегать к нему?» Это было сказано почти тоном
просьбы, и не оставляло сомнений то, что он сам неоднократно имел
дело с тем, кого Бодлер в свое время назвал «Демоном
извращенности».
38 М. Гельфанд, Журнальное обозрение.— «Печать и
революция», 1929, № 8, с. 71. .. -
156
огромной переделки человеческого сознания,—
иронизировала Р. Мессер,— нет действительности, вызывающей этот
сдвиг, нет формирования новых писателей. Существуют
лишь писатели-свистоновы, гробокопатели и вырожденцы.
Эта несомненно воинствующая концепция может идти только
от полного отрицания советской современности...» 39
Несмотря на явное ужесточение литературной ситуации,
Издательство писателей продолжало печатать Вагинова и
в 1931 году выпустило книгу его стихов «Опыты соединения
слов посредством ритма». В книгу вошел, с незначительными
изменениями, сборник 1926 года, в свое время замеченный
лишь в близких автору литературных кругах, а также новые
и некоторые ранние стихи. Книге было предпослано
анонимное предисловие — писали его, по сообщению А. И. Ваги*
новой, коллективно в редакции Издательства писателей,
задавая Вагинову вопросы, на которые он отвечал. В
предисловии была сделана попытка восстановить официальную
литературную репутацию автора. «В стихах Вагинова
смещение плоскостей пространства и времени кажется на первый
взгляд неожиданным, фантастическим. Но ведь сама эпоха
диктует нам темы таких смещений»,— говорилось там.
«Богатые, тяжелые массивы старой культуры не давят
сознания поэта, поэт слишком тесно и органически связан с нашей
современностью, чтобы колебаться в выборе». Как ни в чем
не бывало опровергались два основных пункта, по которым
громили Вагинова критики: неоправданность эксперимента —
в области формы и «отрыв от современности» — в
содержании.
Но, конечно, в новых условиях попытка была обречена.
В августе — сентябре 1931 года Ленинградский отдел ССП
провел «творческую дискуссию» — ряд собраний,
поочередно выявлявших «реакционные тенденции» в разных областях
художественного слова. На очередном собрании,
посвященном «творческому методу поэзии», с докладом «Лирика как
орудие классовой борьбы» выступил критик С. Малахов.
Он сосредоточился на анализе трех ленинградских поэтов,
расположив их по убыванию «классовой чуждости»: К. Ва-
гинов, С. Спасский, Н. Браун. Вагинов, по мнению
докладчика, «тенденциозно воспринимает и искажает советскую
действительность ... уходит в бредовый мистический мир...
работает по методам формалистской школы, его творческий
метод — откровенно идеалистический»; безымянный же
автор предисловия к «Опытам...» «замазывает» их реакцион-
«Звезда», 1930, № 4, с. 206.
157
ную сущность, «становится на позиции буржуазной
критики» .
На следующем собрании с докладом «О попутнической
поэзии» выступил В. Саянов 41 и был уличен в «излишней
мягкости», которая «едва ли будет полезна поэту Вагинову».
Пришлось выступить и самому поэту. Судя по отчету,
напечатанному в «Литературной газете», он сказал: «...по
существу, С. Малахов прав. Никакая культура не может
возникнуть без дискредитации старой культуры, и каждый
поэтический образ является выражением определенной идеологии.
В эпоху величайших сдвигов, в эпоху, являющуюся гранью
между двумя культурами — умирающей и
нарождающейся,— появляются люди, стоящие как бы на распутье,
очарованные зрелищем гибели. Я воспевал не старый мир, а
зрелище его гибели, всецело захваченный этим зрелищем.
Малахов... мне кажется, совершил ошибку, рассматривая
прошлое как настоящее, относя к настоящему времени стихи,
не имеющие к переживаемому нами моменту прямого
отношения».
«Выступление Вагинова,— говорится в очередном
отчете,— очевидно, послужило поводом следующему оратору
3. Штейнману для ошибочного заявления о том, что
поэтическая дискуссия... не нужна.
— Поэты сами зачеркивают свое прошлое, не защищают
его, не спорят. Спорить не о чем. Дискуссии не получается...
Демобилизационные высказывания Штейнмана осуждены
всеми участниками прений» 42.
На этой неопределенной ноте неизбежная, казалось бы,
кампания против Вагинова заглохла. Не этот ли случай
послужил основой бытующему в литературных кругах
Ленинграда устному рассказу об одном собрании,на котором кто-то
встал и сказал: «Оставьте Вагинова в покое, он и так скоро
умрет»?
В то время Вагинов был уже неизлечимо болен.
В конце 1931 года в том же издательстве вышел роман
«Бамбочада». Объяснение заглавия — в эпиграфе: «Бамбо-
чада — изображение сцен обыденной жизни в карикатурном
виде. Г. Ван-Лир, прозванный il Bamboccio (калека), в XVII в.
славился этого рода картинами». Замаскированная таким
образом тема автора-«калеки» напоминает о «трехпалом
авторе» «Козлиной песни»; возможен и безжалостный по
отношению к самому себе намек на болезнь, которая поразит
и героя нового романа.
40 Б. Реет, Лирика как орудие классовой борьбы. На докладе
С. Малахова.— «Литературная газета», 25 августа 1931 года.
Полностью доклад Малахова см.: «Звезда», 1931, № 9.
41 Очевидно, один из авторов предисловия. Ср.: Т. Л. Н и к о л ь-
ская, К. К. Вагинов..., с. 77.
42 См.: «Литературная газета», 30 августа, 5 сентября 1931 года.
168
Тема искусства — искусственного существования —
творимой реальности продолжается в романе как тема игры
в расширенном смысле. Идея «Бамбочады» аналогична идее
«Козлиной песни», только Тептелкин и другие чувствуют
себя хранителями духовной культуры, а герои «Бамбочады»
лелеют традиции культуры материальной, также
восходящие к античности и Возрождению: греко-латинские
прозвища, культ красивой еды с хорошим вином,
музицированием и занимательными беседами, и все это на едва
намеченном диссонирующем фоне рубежа 20—30-х годов.
Идеолог этого образа жизни, построенного не столько на
материальной обеспеченности, сколько на проникновении в
сущность, «душу» предметов с их преходящей прелестью,—
инженер Торопуло, страстный кулинар, коллекционер меню
и конфетных бумажек. Библиотека его состоит из множества
кулинарных книг. Он жалеет, что жизнь коротка и всех
яств не перепробуешь, и собирает друзей на изысканные
маленькие пиры (пойманные сизари и нежная жеребятин-
ка — его деликатесы). «Моя область — кулинария, широко
понимаемая»,— говорит он.
Кредо его молодого друга, главного героя романа с
легкомысленной фамилией Фелинфлеин,— столь же «широко
понимаемая» игра. В соответствии с переключением идеи
в «материальный» план умозрительная условность все чаще
уступает место конкретной образности, прямая декларация
прячется в конкретную деталь или высказывание,
поддающееся двоякому толкованию — частному и общему. Такова
и фраза, завершающая небольшой эпизод, где Евгений
Фелинфлеин рассматривает свою коллекцию изображений
карточной игры: «Погруженный в мир игры, Евгений встал».
«Погруженного в мир игры» беззаботного юношу,
посвятившего жизнь удовольствиям и развлечениям, нельзя прямо
проецировать на фигуру писателя. И все же учтем
концепцию искусства как игры в высшем смысле, как
генерирования ненастоящей жизни — концепцию, как мы видели,
столь существенную для Вагинова. Биография Евгения
занятна и разнообразна, ему не сидится на месте, он меняет
книги, жен, города, занятия, любит знакомиться, наблюдать,
слушать, для него вся жизнь — «игорный дом» или театр.
(Вспомним метафору театра в финале «Козлиной песни»;
Свистонов также «чувствовал себя в пустоте или в театре».)
С интересом, не меньшим, чем свистоновский, и притом
бескорыстным, Евгений выслушивает «новеллы» обитателей
домишка, где он снял комнату, восхищаясь: «Какой
фантастический бытовой театр!» Не судьбы гибнущих от «злой
Зшзни» волнуюх его, но картинность, театральность этих
судеб; можно сказать, что его дух находится на эстетической,
До С. Кьеркегору, стадии, в основе которой — глубокая,
всепроникающая ирония. Фелинфлеин и сам говорит:
«шнаше горе заключается в том, что ко всему мы относимся
1S9
иронически»; «...наша ирония проистекает ... из некоторой
лености, быть может, из нежелания вникать ... в сущность
вещей». При этом собеседник — глупенькая провинциальная
красотка Нинон — не менее благодарный слушатель, чем
глухая прачка, подруга писателя Свистонова.
Гурманство, коллекционирование мелочей, смакование
старинной и новой музыки, редких книг и гравюр — все это
попытки удержать, увековечить материальную прелесть
жизни, не дать ей исчезнуть бесследно. Евгений не
задумывается о смерти, но ни перемена мест, ни друзья, ни яства,
ни музыка, ни книги, ни невеста Ларенька не спасают его
от приступов скуки и тоски: «...он чувствовал по степени
своей тоски, время от времени повторявшейся, что снова
придется все бросить и бежать, что очень скоро он побежит».
Онегинская тоска и скука, что, казалось бы, нового...
Но вагиновскому Евгению долго скучать не придется, и смысл
тут совсем другой. За героя уже все решено. Вновь ключевое
высказывание прячется в конкретную деталь: на одной из
веселых вечеринок кто-то случайно тянет на себя скатерть;
опрокидываются вина, бьются тарелки и рюмки, и только
тогда «по лицу одного из присутствующих Евгений понял,
кто является хозяином».
И как смена кадров в кинематографе — следующий
абзац:
«Утром Евгений почувствовал, что ему нечем дышать».
Беспредметная тоска материализуется в смертельную
болезнь. Теперь ясно, «кто является хозяином», и бежать
надо не от себя самого, а от съедающего легкие туберкулеза.
Ситуация, в которую попадает этот «игрок по природе»,—
универсальная экзистенциальная ситуация ожидания смерти,
столь важная для европейской и не только европейской
литературы XX века.
Сцены из жизни провинциального городка, куда попадает
Евгений, спасаясь от тоски и болезни, напоминают
автопародию; провинциальный «свет» с его жалкими
эстетическими потугами — пародия на изысканных эстетов
«Козлиной песни». Тут простор для фелинфлеинской теории и прак
тики жизни-театра, и он покровительственно утешает Печен-
кина, престарелого пииту-неудачника: «Что такое, в
сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное
представление, в котором все ходят с надетыми масками... Будьте
разнообразны, играйте, и вы будете счастливы».
Развлекаясь, он обучает старика театральному показу гнева и
скорби, восторга и предсмертных конвульсий — да, и
предсмертных конвульсий. ~ —
Только позже, в царскосельском санатории, Евгений
ощутил, «что он смертен, что ему-придётся расстаться с иг-*
рающим миром...» 43. Ирония, игра, эстетство — как паутинк**»
О туберкулезном санатории как «кенотипе» современного
160 5 ВЛ № 12
оборваны рукой «хозяина» В санатории зимняя оттепель,
тает снег, березы выпускают почки, которым суждено
замерзнуть. Евгений рассматривает надписи, покрывающие
полуколонны увеселительного павильона, «прелестные
нежные надписи», запечатлевшие чью-то любовь, чью-то жизнь.
Скорее всего это подлинные надписи, списанные Вагиновым
в одном из санаториев, где он часто бывал в последние
годы. Эти надписи — плод безотчетного стремления
смертного человека увековечить себя, и с сочувствием, не
лишенным мягкой иронии, Вагинов увековечивает их в книге.
Но не суждено ли и ей кануть в реку забвения?
Роман заканчивается строками из «неотправленного
письма»: «Иногда во сне я плачу и мне кажется, что я мог бы
быть совсем другим. Мне кажется, что если бы мне дали
новую жизнь, я иначе прожил бы ее. А то я как мотылек,
попорхал, попорхал и умер»
Однако в системе ценностей, укоренившейся за рамками
произведения, понятия жизни и смерти были уже лишены
права на универсальное, внеклассовое значение, и
экзистенциальный конфликт смертного и бессмертного в сознании
человека неизбежно оказывался переосмысленным как
конфликт личности с социумом, причем непременно в
конкретных социально-исторических обстоятельствах. Отсюда и
дикая интерпретация романа, данная К. Александровой
в бюллетене «Книга — строителям социализма»,— настолько
дикая, что мы не откажем себе в удовольствии
процитировать ее:
«Трудно себе представить, что Торопуло, безразличный
к своей производственной работе, уходящий от
действительности в мир гастрономических ощущений, может быть
специалистом, нужным социалистической промышленности.
Гораздо больше оснований думать, что за шуточными и
окарикатуренными Вагиновым кулинарным кружком и
рукописным журналом «Восемь желудков» в подлинной
действительности, резко отличающейся от кривого зеркала Вагинова,
скрываются совсем не шуточные подпольные
контрреволюционные организации и листовки.
...А затушевывание социальной направленности таких
людей, их подлинной классовой сущности означает
выполнение заказа классового врага, означает попытку скрыть тог
что Торопуло и Финдефлеин являются социально
опасными элементами» 44
художественного сознания см. М. Эпштейн, К понятию «ке-
нотипа».— В кн.. Михаил Эпштейн, Парадоксы новизны, М.(
1988, с. 390. Правда, во времена Вагинова этот «кенотип» еще
не сложился, и шел он к нему самостоятельно, не через литературу
44 «Книга — строителям социализма. Художественная
литература», 1932, № 5, с. 15. Везде в рецензии Фелинфлеин назван Финде-
флеиным.
6 «Вопросы литературы» № 12. 161
«Бамбочада» — последняя из опубликованных при жизни
книг Вагинова. В № 1 «Звезды» за 1933 год появились
три стихотворения из составленного им, но неизданного
сборника «Звукоподобия». В «Литературной газете» найдем
пару дежурных фраз об этих стихах: «рассчитано на
рафинированного читателя», «поворачивается спиной к
действительности»...45 Рядом — столь же дежурная стрельба по
Пильняку, Заболоцкому, Мандельштаму, другим привычным
мишеням. Обзор — в «подвале» полосы, а на «первом этаже»,
по иронии случая, большая статья И. Эренбурга (чьим
именем не раз били по Вагинову) под названием «На
Западном фронте», компрометирующая французских
сюрреалистов и их журнал «Сюрреализм на службе революции».
О тех же стихах Вагинова писал в «Новом мире» Ин.
Оксенов, критик, в свое время приветствовавший в печати
и дебют поэта, и его сборник 1926 года. Статья, однако,
называется в духе времени: «Борьба за лирику». Творчество
Вагинова, говорится там, «интересно тем, что поэт, внешне
формально стремящийся к разрушению, смещению, даже
пародированию старой поэтической культуры, на деле
внутренне оказывается в прочном плену всех
индивидуалистических понятий и представлений». «Надо как-то ему помочь
найти выход из этого душного лабиринта, иначе все его —
несомненно искренние — декларации о «перестройке»
останутся одним только благим намерением» 46,— заключает критик.
Такие слова, пожалуй, можно расценить как дружественный
акт по отношению к Вагинову Не будучи завернутой в
«тесто» обязательных упреков, сочувственная «начинка» вообще
вряд ли появилась бы в журнале.
О «Звукоподобиях», сохранившихся в рукописи, говорить
трудно. Слова, некогда поражавшие невероятностью
сочетаний, завораживавшие нездешней музыкой, теперь
побледнели, потускнели, притихли; от прошлого осталась лишь
неистребимая странность тающих смыслов. Но есть в этих
стихах, более похожих на тени стихов, и некая последняя
свобода и легкость, хотя уже никакой надежды на «жизнь»
Я понял, что попал в Элизиум кристальный,
Где нет печали, нет любви,
Где отраженьем ледяным и дальним
Качаются беззвучно соловьи.
Тем временем Издательство писателей вернуло Вагинову
Н. О р у ж е й н и к о в. На полях журналов.— «Литературная
газета», 17 июня 1933 года.
46 «Новый мир», 1933, № 7-8, с. 401, 402. Ин. Оксенов—
в прошлом поэт, близкий к акмеизму, «сосед» Вагинова по
альманаху «Ковш»
162
на доработку рукопись его последнего романа «Гарпаго-
ниана» 47, название которого образовано от имени мольеров-
ского скупого. Здесь бунт предметов перерастает рамки
способа выражения и становится темой. Ритм, внутренняя
музыка вагиновской прозы остались прежними, но пропал
заполнявший пустоты одухотворяющий эфир, впитался
разбухшими, гипертрофированными деталями.
Важное отличие романа от всего ранее написанного
Вагиновым — отсутствие в нем автора. Прежде зримое или
незримое его присутствие оживляло персонажей и предметы,
так что даже смешное, пугающее и жалкое обнаруживало
черты тонкой прелести и трогательной печали; здесь герои
вызывают лишь жалость, любопытство и презрение.
Настоящей манией обуреваем Жулонбин, человек, собирающий
все: остриженные ногти, на каждом из коих он обозначает
год и фамилию бывшего владельца; чужие письма, в
которых подсчитывает гласные, согласные, знаки препинания;
спичечные коробки, окурки, огрызки карандашей, старые
визитные карточки; все это он раскладывает по
бесчисленным ящичкам, описывает, классифицирует. Из «Бамбочады»
перекочевал сюда Торопуло, но и его, внешне
сохранившего те же атрибуты, точно подменили, по-прежнему
лакомые предметы обступают его, но из них как будто
ушла душа. В каждом из трех предыдущих романов можно
найти если не фигуру автора, то лицо или лиц, на которых
он себя проецирует: от «последнего Филострата», через
«неизвестного поэта» и Свистонова к Фелинфлеину можно
проследить определенную эволюцию этих лиц по линии
постепенного «отделения», отчуждения «своего образа». В
четвертом романе это отчуждение представляется полностью
состоявшимся, и в системе вагиновской прозы это
окончательная смерть героев. Есть соблазн усмотреть проекцию автора
и его поколения в двух персонажах-антиподах,
чувствующих себя двойниками,— Анфертьеве и Локонове. Но автор
даже не пытается «спасти» их, как спасал когда-то Тептел-
кина. «Духовная смерть» уже постигла обоих. Анфертьев,
пьяница и шут, перекупщик мелочей, не брезгует ни
нищенским подаянием, ни обществом уголовников; этот
обладатель мнимой свободы, бродяга и кабацкий философ
торгует и нематериальным товаром — уличными песнями,
чужими сновидениями. Локонов, покупатель сновидений,
тридцатипятилетний юноша-старик, в грезах — страстный
картежник, но без фелинфлеинского блеска, безвольный
и слабый 48. В этих парадоксальных метафорах — продавец
Опубликован в 1982 году в издательстве «Ардис» (Анн
Арбор) под заглавием «Гарпагониада»,— по указанию Т
Никольской, ошибочным.
48 Своего рода поэтическим этюдом этого образа
представляется стихотворение «Я с юностью своей...» из сб. «Звукоподобия»
(опубл. Л. Рахмановым: «Нева», 1982, № 6, с. 201).
163
снов, коллекционер снов — видится некое воплощение
противоречия между писателем как визионером и писателем
как коллекционером, накопителем. Оба, покупатель и
продавец, бессильно жаждут недоступной им «настоящей»
жизни. Локонов мечтает о самоубийстве, а гибнет, глупо гибнет
от руки Анфертьева. Правда, смерть от руки двойника —
не то же ли самоубийство?
Очевидно, той же природы, что и засилье предметов в
романе, его многочисленные вставные новеллы. В отличие
от предыдущих романов рассказы эпизодических лиц
кажутся здесь необязательными, чужеродными вторжениями.
С другой стороны, роман нельзя рассматривать как
законченное целое: возможно, в дальнейшем часть сырого
материала отпала бы, другая «заиграла» бы в сопоставлении с
эпизодами так и не написанных глав; ведь, несмотря на
внешнюю неорганизованность и обилие вставных новелл в
предыдущих трех романах, все они мастерски выстроены в согласии
с внутренним сюжетом. Не исключено, что часть вставок
была сделана в процессе «доработки» «Гарпагонианы»
с целью приблизить ее к современности, и неорганичность
самой задачи отчасти определила механический характер
этих вставок. Приток материала такого рода может быть
связан и с тем, что в то время Вагинов участвовал в
написании коллективной книги «Четыре поколения»— о
рабочих Нарвской заставы, в сборе материалов для «Истории
фабрик и заводов», вел занятия в заводской литстудии,—
об этом есть любопытные воспоминания Н. Чуковского.
Но работать было уже очень тяжело.
Пребывание той зимой в крымском санатории оказалось
губительным. Кашляя кровью, Вагинов бежал в Ленинград
и там 26 апреля 1934 года умер. 30 апреля в газете
«Литературный Ленинград» появились некрологи, написанные
Вс. Рождественским и Н. Чуковским. Похоронили Вагинова
на Смоленском кладбище. Ныне могилу его невозможно
отыскать.
Книги имеют свою судьбу. Страстный библиофил,
Вагинов переживал за судьбу книги, как за судьбу человека,
видимо, чувствуя то же предназначение хранителя, что и его
герои. Он отыскивал рассыпанные по книжным развалам
крупицы человеческого духа, человеческих заблуждений
и открытий, крупицы смешного и страшного, причудливого
и трогательного, сохраненные типографским способом.
Его Евгений, листая в санатории трактат итальянского
алхимика, думает: «Бедняга Борри!.. И чорт знает как в
Ленинграде твой трактат попал в мои руки. И вот эта книжечка,
пожалуй, опять затеряется после моей смерти, или, может
быть, ее даже разорвут, не подозревая о ее содержании
164
Ты долго валялась в подвале, затем на миг появилась и
теперь должна исчезнуть!»
Вагинов запечатлевал забытые имена и названия, точно
надписи на стенах беседки-культуры, вопиющие в пустоту
— Он не нужен современности, эпоха в нем не
нуждается, — в один голос твердили критики, и в чем-то они оказались
правы. Вагинов не пришелся ко двору своему времени, оно не
приняло его даже как «отрицательного» героя, как приняло
Пильняка или Замятина. Понятно, что его творчество не
могло заинтересовать рабоче-крестьянского читателя, на
которого якобы ориентировалась тогдашняя «марксистская»
критика. Но даже читатель «своего лагеря», судя по
свидетельствам современников, часто видел в Вагинове совсем
не то, что можем увидеть мы. В его стихах этот
читатель усматривал эпигонство или эпатаж, традицию или
новаторство — то есть прежде всего неразрывное с контекстом
эпохи отношение к слову Когда же он перешел к прозе,
«посвященных» занимала первым делом проблема
прототипов и связанные с ней обиды, восторги, злорадство. При
этом не забудем, что книги его никогда не издавались
большими тиражами.
И вот вдруг настало время Вагинова.
Вдруг, сами того не ожидая, мы взялись издавать и
переиздавать его массовыми тиражами. Вагинов, что называется,
возвращается. К кому же возвращается он сегодня?
К ревнителям справедливости, восстановления «белых
пятен» истории нашей литературы? Да, но не только. К таким
же, как он сам, одиночкам, сумевшим уберечь свой
внутренний мир от разрушительной переоценки ценностей?
Да, и не только к ним.
Мы, оторванные от тогдашних реалий, иначе оценим его
самоотверженное, провидческое пренебрежение к
разнообразию политических страстей: самоотверженное, ибо оно
делало его изгоем среди современников, и провидческое,
потому что, как показало время, эта легкомысленная,
высокомерная позиция — одна из немногих, не уничтоженных
многоступенчатой переоценкой ценностей политических.
Нам ретроспективно интересен вагиновский стиль, который
при нормальном развитии литературы породил бы,
возможно, целое течение. У нас вызывает зависть его свобода
и самостоятельность в обращении с поэтической формой.
Нам, вооруженным последними новостями из истории
взаимоотношений искусства с действительностью, близки
изыскания Кости Ротикова, первооткрывателя науки о китче, и
дотошность инженера Торопуло, регистрирующего жизнь
огромной страны с помощью конфетных бумажек. Виднее
нам и та трагедия вагиновского поколения, самые
страшные акты которой были еще впереди.
Блудный сын эпохи, Вагинов перебирал ее смешные,
уродливые, милые мелочи с ностальгией, не всегда понят-
165
ной современникам, но такой близкой потомкам, которым
уже не вернуться на покинутую дедами метафизическую
родину Он, не захотевший писать эпоху такою, какой она
хотела казаться, открыл в ней вечное, неподвластное воле
тех, кто претендовал на роль ее творцов и хозяев. Куль
тура стояла за его плечами, на его стороне
Да, в обреченной стране самый я нежный и хилый,
Братья мои кирпичи, остров зеленый земли.
Мне все равно, что сегодня две унции хлеба,—
Город свой больше себя, больше спасенья люблю.
ТакГ писал он в 1922 году. «...Пряности хороши для сы
того» 49,— говорилось о его стихах еще тогда. Вряд ли кули
нарные сравнения уместны, когда речь идет об искусстве,
и все же в данном случае они накладываются на образы
вагиновской прозы. Вспомним же инженера Торопуло,
который гурманствует с друзьями в городе, еще помнящем
«совершенно прозрачных, опухших» от голода людей, городе,
стоящем на пороге голода еще более страшного. И посмотрим
вместе с Костей Ротиковым его сон.
На торжественном банкете чествуют Константина
Петровича Ротикова — основоположника новой отрасли науки об
искусстве. И встает бывший «неизвестный поэт», «уже
достигший всеевропейской известности. Седые волосы падают
ему на плечи, золотые драхмы с головами Гелиоса сверкают
на его манжетах.
— Наше поколение не было бесплодно,— раскланивается
он на аплодисменты,— и в невообразимо трудную годину
мы сплотились и продолжали заниматься нашим делом. Ни
развлечения, ни насмешки, ни отсутствие денежных средств
не заставили нас бросить наше призвание. Расцвет, который
мы наблюдаем теперь, был бы невозможен, если бы в свое
время наше поколение дрогнуло»..
Мы, очевидцы и участники будущего, оценим пророче
скую иронию автора.
49 Авг. Рашковская, Поэзия «Молодых».— «Жизнь
искусства», 1923, № 27 с. 15.
Теория:
проблемы
и размышления
■■■■■■
О. ВАЙНШТЕЙН
ЛЕОПАРДЫ В ХРАМЕ
ДЕКОНСТРУКЦИОНИЗМ И КУЛЬТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ
Леопарды врываются в храм,
разбивают и опустошают священные сосуды.
Это повторяется снова и снова. В конце
концов их появление высчитывают
заранее и делают частью церемонии.
Старинная притча.
Герменевтика, рецептивная эстетика, феминизм,
политическая критика, психоанализ, структурализм...— пестрота,
затейливые комбинации и зигзаги популярности различных
направлений западной критики сейчас уже никого не
удивляют. Прошли времена устойчивых и очевидно
доминирующих школ типа англо-американской «новой критики»
Мода в литературно-критическом мире меняется довольнс
быстро: еще недавно все запоем читали 3. Фрейда, К. Леви-
Стросса, Л. Альтюссера, М. Хайдеггера, а ныне считается
неприличным не знать трудов М. Фуко, М. Бахтина, В. Бенья-
мина, П. Рикера. И все же в наборе современных
критических течений, сосуществующих под общей вывеской
«постструктурализм», можно с уверенностью .выделить лидера,
определившего картину интеллектуального развития
последних десяти лет. Таким лидером, без сомнения, является де-
конструкционизм — направление, возглавляемое известным
французским теоретиком Жаком Деррида.
Жак Деррида родился в 1930 году в Алжире. Решающим
влиянием для него в юности был экзистенциализм: все
началось с того, что однажды по радио услышал передачу о
Камю. Затем — увлечение Сартром. Философское
образование получил в прославленной парижской Эколь Нормаль
и первое время специализировался на феноменологии. В этой
же школе сейчас Деррида работает профессором
философии, и, по рассказам очевидцев, на его лекциях яблоку негде
упасть. Кроме того, он руководит исследовательской
группой по проблемам философского образования (GREPH) и
международным философским колледжем. Докторская
диссертация Деррида «Идеальность литературного объекта»
задуманная еще в 1957 году, после длительных колебаний и
161
переделок была защищена в 1980 году, по поводу чего
автором позднее была написана особая, отнюдь не
апологетическая, статья о жанре диссертационных защит.
Работоспособность Деррида, тонкие и неожиданные
суждения, парадоксальный стиль письма принесли ему как
заслуженное признание в академических кругах, так и широкую
известность среди читающей публики. Разнообразие его
научных занятий ставит в затруднительное положение пишущих
о Деррида, поскольку мало кому под силу с той же
непринужденностью и компетентностью переключаться от философии
к фотографии, от литературоведения к живописи, от
психоанализа к политике. Деррида — создатель новой
дисциплины, названной им «грамматология», которая представляет
из себя особую теорию письма. Грамматология дает общие
принципы подхода к разным культурным текстам, и, видимо,
оттого в книгах Деррида анализ специфических
философских нюансов у Платона, Кондильяка, Гегеля, Ницше может
сочетаться с азартными толкованиями творчества П. Верлена,
А. Арто, П. Целана, Ф. Понжа.
Последняя на данный момент книга Деррида посвящена
М. Хайдеггеру и проблеме политической ангажированности
мыслителей. Что касается политической ориентации самого
Деррида, то он явно левый, о чем можно судить по серии его
интервью и выступлений за права палестинцев, против
апартеида, в поддержку движения феминисток. Был в
биографии Деррида и такой эпизод практического столкновения
с властью, как арест по ложному обвинению в Чехословакии
в 1982 году за участие в нелегальном политическом семинаре.
Жак Деррида принадлежит к поколению французских
критиков, начавших активно работать и публиковаться в
60-е годы. Это поколение выдвинуло целую плеяду
талантливых и влиятельных исследователей: Р. Барт, М. Фуко,
Ю. Кристева, А. Греймас, Ж.-Ф. Лиотар, Л. Альтюссер.
Научная судьба культурологов этого поколения свершалась под
знаком перехода от структурализма к постструктурализму,
от жестких методов анализа к более мягким. Так, если
позиция структурализма допускала, что существуют
достаточно четкие модели, обладающие объяснительной силой по
отношению к ряду различных текстов, то теперь, с точки
зрения постструктурализма, стали полагать, что каждый
текст порождает уникальную модель понимания изнутри.
Иными словами, текст перестали трактовать как конкретную
реализацию абстрактных структур, в чем сказалось
возрастающее влияние феноменологии на литературные штудии.
Жак Деррида начинал печататься в журналах структурно-
семиотической ориентации, по общим взглядам и
дружеским связям был близок группе «Тель Кель». Его первый
крупный труд базировался на философском материале: введение
к «Происхождению геометрии» Гуссерля переросло рамки
обычного предисловия и превратилось в солидный теорети-
168
ческий трактат '. Рассматривая вопрос об аксиоматике
научного знания — коренной вопрос, занимавший Гуссерля,—
Деррида пришел к неожиданному результату. Анализируя
категориальный аппарат и терминологию Гуссерля, он
показал, что философ, желая очистить сознание для
феноменологически чистого мышления, все равно отдает дань
«бессознательной аксиоматике» через повторяющиеся метафоры
в научной речи, и в частности через метафоры письма. Этот
вывод в свою очередь обозначил главную проблему для всех
последующих разысканий Деррида: как добиться
независимого мышления и в конечном счете — внутренней свободы,
если наше сознание изначально через язык замусорено
всевозможными клише, принимаемыми как данность? С
детства мы не рассуждая усваиваем, как что называется и
одновременно — систему отношений, некоторые мелкие акценты,
определяющие наши представления, например, о
вежливости, о мужском и женском, национальные стереотипы. Вот,
допустим, такая мелочь: человек не может увидеть в
огороде сорняка, если он не знает слова «сорняк» й отрицательно
окрашенного понятия «сорняк — вредное для огорода
растение». Так незаметно фактически все исходные постулаты,
определяющие картину мира, «контрабандным образом»
протаскиваются в языковых выражениях. Следовательно,
невидимые формальные клише регулируют наше мышление,
предрассудки не оставляют места рассудку и каждый
человек оказывается весьма жестко детерминирован со всех
сторон, как бы заключен в клетку своей идеологии,
национальности, пола, образования, сословных предрассудков — и
сплошь и рядом даже не подозревает об этом! Осознание
этих детерминант через вдумчивый анализ
словоупотребления, связок, каких-то общих мест, привычных выражений
и есть самая прямая задача деконструкции, движущий
импульс больших и малых разработок Деррида.
Основные идеи Деррида изложены в трех
фундаментальных книгах, опубликованных почти одновременно в 1967
году: «Голос и феномен», «О грамматологии», «Письмо и
различие» 2. Но еще до того, как грянул этот мощный
тройной залп, Деррида с блеском дебютировал на конференции
в американском Университете Джонса Хопкинса в 1966 году,
вступив в полемику с метром структурной антропологии
Клодом Леви-Строссом. Впервые принципы структурализма
были доказательно оспорены, что положило начало
известности Деррида в Соединенных Штатах и ознаменовало
будущее внедрение постструктурализма в гуманитарные штудии.
1 J. D е г г i d a, L'origine de la geometrie de Husserl. Traduction
et Introduction, R., Epimethee, 1962.
2 J. D e г г i d a, La voix et le phenomene, P., 196? (Speech and
phenomena, Evanston, 1973); De la grammatologie, P., 1967 (Of Gram-
matology, Baltimore, 1976); L'ecriture et la Difference, P., 1967 (Writing
and difference, Chicago, 1978).
169
В 70-е годы программные вещи Деррида были переведены
на английский, а его пригласили в качестве visiting professor
в знаменитый Йельский университет — интеллектуальный
центр американской критики, где в то время работали такие
авторитетные филологи, как Д. Хартман, Пол де Мэн, X. Блум,
Д. Хиллис Миллер. Толкуя и развивая идеи Деррида, они
постепенно добились того, что деконструкционизм превратился
во влиятельное течение в американском литературоведении,
сменившее на посту лидера «новую критику». Внутренняя
ситуация в американской критике требовала «острой» теории,
которая могла бы стать рубежом между старым и новым
поколением. Концепция Деррида пришлась в этом плане
весьма кстати, и хотя сам автор не раз потом сетовал
на многочисленные упрощения и перегибы в интерпретациях
своих трудов на американской почве, дело было сделано:
леопарды ворвались в храм и разбили священные сосуды.
Сакральные понятия «текст», «автор», «логос» пришлось
пересмотреть. Деррида стал кумиром, и ему оставалось
работать с переводчиками своих книг, регулярно приезжать в
американские университеты с лекциями и выступлениями, а
также... отвечать на активную и жесткую критику, ибо
противников у нового учения объявилось немногим меньше,
чем поклонников. Деррида в союзе со своими сторонниками
запустил на литературную орбиту два журнала, посвященных
деконструкции,—«Глиф» и «Диакритика»,— они стали играть
заметную роль в критических дебатах. Старый и очень
престижный журнал «Критическое исследование» начал все чаще
предоставлять свои страницы деконструкционистам, не
говоря уж о специальном периодическом издании «Йельские
французские штудии», где постоянно печатались свежие
статьи Деррида. В 1979 году появился ныне ставший
классикой сборник «Деконструкция и критика», который был
воспринят практически всеми как манифест новой школы.
Правда, не все ученые, объединившие свои статьи под этой
обложкой, в равной мере разделяли идеи Деррида (так,
X. Блум и раньше заявлял о своих умеренных симпатиях к
деконструкционизму, а последнее время совсем откололся),
но тем не менее американская деконструкция с конца 70-х
оформилась как безусловный феномен в критике, и в
университетах стали преподавать грамматологию как последнее
слово в науке о литературе, образовалось молодое племя
энергичных критиков-деконструкционистов, фанатов Деррида.
Свершилось неизбежное: культурный протест был
ассимилирован системой, к леопардам привыкли и дебош в
храме стал частью ритуала. В процессе «институционализации»,
то есть закрепления на административном уровне в
учреждениях и организациях, деконструкция обрела несколько
иной, отличный от первоначального, вид. Система
университетского обучения, наследие «новой критики», прагматизм,
конъюнктура на книжном рынке и целый ряд других специ-
170
фических моментов американской рецепции способствовали
тому, что из философской теории Деррида была вычленена
методология анализа литературных произведений и при
этом ряд положений был искусственно форсирован.
Например, тезис Деррида о свободной игре как предпосылке
философского мышления был истолкован американцами как
право критика на безграничную свободу интерпретаций без
привязки к фактам и контексту, что вовсе не имел в виду
Деррида. Во многом подобные искажения, наверное,
объяснимы пересадкой философских идей в сферу литературной
критики, да еще с иной национальной традицией. В
собственно философском смысле идеи Деррида культивируются и
развиваются во Франции — членами так называемой
«группы Деррида», в которую входят С. Агасински, С. Кофман,
Ф. Лаку-Лабарт, Ж.-Л. Нанси, Б. Потр.
Деконструкция сейчас успешно применяется в
искусствоведении, политологии, истории, психологии и целом ряде
других гуманитарных дисциплин как в Европе, так и в
Америке. Если теперь задаться вопросом, что же представляет
из себя деконструкционизм в самом общем плане, как
универсальный метод, то можно сказать, что это стиль
критического мышления, направленный на поиск противоречий и
предрассудков через разбор формальных элементов. Техника
философского сомнения известна с незапамятных времен,
принципы деконструкции вполне корректно сопоставимы,
например, с правилами скептических суждений,
разработанными еще античным скептиком Агриппой. Его скептические
тропы подчеркивают, «как много... спорного или смутного»
в любом высказывании, демонстрируя невозможность
уверенного знания из-за круговой связанности всех вещей,
разнобоя исходных посылок, дурной бесконечности причин и
появления порочного круга в доказательстве 3. Современные
адепты скептицизма, конечно, добавляют к этим
скептическим правилам ряд приемов из арсенала феноменологии и
лингвистической философии, но Ц&ль, в общем, остается
той же — разоблачение догматизма во всех видах. Нередко
материалом для анализа как у деконструкционистов, так
и у их античных коллег выступают мелкие формальные
структуры, по преимуществу служебного характера. Секст
Эмпирик, к примеру, посвящал целые разделы своих книг
разбору таких выражений, «указывающих на скептическое
расположение ума», как «не более», «пожалуй»,
«возможно», «допустимо», «я не воспринимаю» и т. д. 4, и
аналогично излюбленный инструментарий Деррида — анализ
терминологии, метаязыка и в особенности служебных слов.
3 См. :Диоген Лаэртский, О жизни, учениях и изречениях
знаменитых философов, М., 1979, с. 387—388; коммент с. 539
4 Секст Эмпирик, Сочинения в двух томах, т 2, М.,
1976, с. 244—250.
171
Легко догадаться, что в литературе критическая
методика, нацеленная на поиск противоречий, проще всего
срабатывает на исходно противоречивых текстах, в русле
поэтики, например, романтизма или модернизма, в эстетических
системах, отвергающих установку на гармоническую
успокоенность или риторическую завершенность с самого начала.
Однако, как свидетельствует история критической
деконструкции, наиболее разительный эффект получается при
деконструировании внешне абсолютно самодостаточных,
непротиворечивых текстов. Один из самых ярких образцов
такого типа — разбор Деррида американской Декларации
независимости, в результате которого в этом, казалось бы,
столь ясном документе обнаружилось несколько
«темных» мест. Разбор вызвал буквально скандальные отзывы,
что совершенно правомерно: деконструкция действительно
срабатывает как настоящее подрывное устройство по
отношению к застывшим формам идеологии, жестко
высказанным концепциям, регламентированным общественным
институтам. Анализируя функционирование ключевых
специфических оборотов, впитавших в себя дух системы,
деконструкция вскрывает недостаточность и несогласованность базовых
посылок, и таким образом обнажается «бессознательное»
в системе, то, что обычно проскальзывает сквозь
логические ходы и фигуры речи.
В одной из недавних статей Деррида достаточно четко
выделяет два постулата деконструкции в связи с критикой
тоталитаризма. 1) Уважение к сложности сознания
Другого, недопустимость упрощений, приведений к общему
знаменателю. Ни личности, ни тексты несводимы к однозначно-
элементарным характеристикам. Признание исходной
множественности, гетерогенности уменьшает риск, с одной
стороны, манипулирования чужими сознаниями, а с другой —
удерживает от агрессивности, которая обычно базируется
на упрощенной картине мира. 2) Поскольку тоталитарная
идеология редко выступает в виде ч-истых моделей, надо
изучать популярные мифы и предрассудки в общественной
жизни: «необходимо по возможности исследовать процесс
формализации и его программу (тоталитаризма.— О. В.),
чтобы демистифицировать обусловленные им высказывания,
философское, идеологическое, политическое поведение...» 5.
Заметим, что Деррида понимает тоталитаризм достаточно
широко: и как политический режим, и как все разновидности
монополии на мысль. Такими разновидностями в критике он
считает, к примеру, пристрастные чтения текста под каким-
либо заданным углом зрения, будь то политическое
рассмотрение, историзм или морализаторство. В этом смысле
деконструкция — «необходимое условие для того, чтобы
5 J. D е г г i d a, Like the sound of the sea deep within a shell:
Paul de Man's war.— «Critical Inquiry», 1988, vol. 14, № 3, p. 646.
172
распознать и побороть опасность тоталитаризма» 6 Что же
касается идеологии тоталитарных режимов, то здесь, по
мнению Деррида, в первую очередь подлежит разоблачению
«ужасающее желание обрести корни, общие истоки» 7, то
есть идеология «крови и почвы». Еще раз подчеркнем:
«разоблачение» ведется через анализ высказываний, текстов.
Тонкий анализ формальных признаков позволяет вскрыть
замаскированные тенденции. Если, допустим, оратор, прикрываясь
левыми фразами, по сути отстаивает
консервативно-правую позицию, владеющий техникой деконструкции всегда
сможет уличить его по «дискурсу» — по нюансам
словоупотребления, по стилистике и образу мышления и по тому,
что полагается при данном взгляде само собой
разумеющимся, ибо как раз это подделать труднее всего, даже
невозможно. «Практическую» деконструкцию можно подразделить на
два типа. Во-первых, критика в собственном смысле слова,
толкование художественных произведений Таковы работы
Т Раджан об английских романтиках, Б. Джонсон о
французских символистах, Пола де Мэна — о Гёльдерлине. Во-
вторых, метакритика: разбор философских, литературно-
критических, психоаналитических работ, подразумевающий
диалог концепций. Примеры подобных плодотворных
диалогов —- статьи Пола де Мэна о Деррида, анализы Деррида
трудов Лакана, Леви-Стросса, Хайдеггера, Фрейда,
последние книги Джеффри Хартмана. Метакритика — пожалуй,
более популярный среди деконструкционистов жанр, что
закономерно, учитывая философские истоки деконструкции.
К тому же наложение разных концептуальных систем
создает более благоприятную среду для скептического
сомнения, во всяком случае при установке на поиск истины
результаты деконструкции оказываются более неожиданными, чем
в сфере художественных образов, где многозначность
языка — естественный принцип.
Обратимся к классическому образчику метакритики —
анализу Деррида платоновского диалога «Федр» . Вокруг
этого диалога комментаторы не раз ломали копья,
поскольку текст концептуально достаточно противоречив и в
решающий момент Платон вместо строгой аргументации прибегает
к мифу. Высказывалось даже мнение, что «Федр» писался
не в лучшие творческие годы Платона — в ранней
молодости или, наоборот, в старости,— за счет чего и объяснялись
сбивы. Для Деррида такая линия толкования оказывается
неприемлемой, ибо он не может строить рассуждение на
чисто внешних причинах. Тут принципиальная позиция:
6 J. D е г г i d a, p. 647.
7 I b i d., p. 648.
8 J. D e г r i d a, La pharmacie de Plato.— In. J Derrida, La
dissemination, P., 1972, p. 71 — 196; см. также: Ch. N о г г i s. Derrida,
L., 1987, p. 28—62.
173
текст изначально хорош, продуман и эстетически
сбалансирован, а противоречивость лишь подтверждает его
субстанциальную глубину, ибо такова природа письма. А миф,
объясняющий пренебрежение к письму, для Деррида — самое
важное и сокровенное место в диалоге. Сократ рассказывает
египетское предание о том, как бог Тевт предложил царю
Тамусу научить египтян искусству письма. И вот что ответил
ему Тамус: «Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним
придал им прямо противоположное значение. В души
научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена
упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь
письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою.
Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для
припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную
мудрость. Они у тебя будут знать многое понаслышке, без
обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в
большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они
станут мнимомудрыми вместо мудрых»9. Так возникает
ключевая оппозиция: с одной стороны — «хорошая»
мудрость, в основе которой — подключение к традиции
устного образования, духовно-семейная связь между учеником и
учителем. Эта традиция базируется на памяти, в пределе —
на памяти внутренней, знании-воспоминании (anamnesis),
рождающемся благодаря «повивальному» искусству учителя
в диалектической беседе. С другой стороны, мы имеем
«мнимую» мудрость письма, отчуждающую учеников от
памяти, от семейного лона традиции. Это такая же внешняя,
лишенная истинной мудрости техника, как и софистика.
Письмо лишено теплоты учительного общения, оно стоит
вне духовно-семейных отношений (учитель — отец,
ученик — сын).
Итак, казалось бы, плюсы и минусы распределены, все
однозначно. Но здесь-то и начинается самое интересное:
путем тщательнейшего анализа философской лексики
Платона Деррида показывает, что «хорошая» устная мудрость
на протяжении диалога характеризуется при помощи
метафор, заимствованных из сферы письменности! (Русские
эквиваленты подобных метафор — «говорить как по писаному»,
«буквальность объяснения», «отпечататься в памяти»,
«читать мысли»). Тогда возникает резонный вопрос: если нечто
положительное можно описать только через нечто
отрицательное, то, может быть, это отрицательное первичнее, искон-
нее? Может, письмо для нашей культуры — нечто вроде
подавленного комплекса, бессознательное, берущее реванш
через язык?
Особое внимание при анализе Деррида уделяет термину
«pharmakon» — средство, лекарство («Ты нашел средство не
9 Платон, Сочинения в трех томах, т. 2, М., 1970, с. 216—217
174
для памяти, а для припоминания...»). Дело в том, что
греческое слово «pharmakon» имеет двойное значение: 1) яд,
отрава; 2) целительное средство, лекарство. Эти
противоположные смыслы не всегда с уверенностью можно различать по
контексту. Читателям и переводчикам «Федра» надо
непрерывно перепроверять себя, что создает серьезную проблему
для понимания диалога. Полисемия слова, причем
ключевого слова, подрывает потенциальное единство
интерпретации. Невозможно поэтому и последовательно
разграничивать обозначенные вначале антитетические типы мудрости.
Ведь как наверняка сказать: в данном случае письмо — яд,
порча для адептов истинной, традиционной мудрости, а в
данном случае — спасительное средство для желающих
механически овладеть знанием? Получается, будто Платон, вроде
отстаивая приоритет и преимущества традиции устной
мудрости, намеренно вносит неясность, оставляет простор для
альтернативных толкований.
На самом деле Деррида, конечно же, далек от того, чтобы
подозревать Платона в сознательном запутывании публики.
Подобное обвинение торопливый читатель скорее адресует
самому Деррида, но и здесь лучше, следуя латинской
пословице, «поспешать медленно». Ведь Деррида, выдвигая
интерпретацию и затем демонстративно снимая ее, более всего
сосредоточен на самом процессе понимания текста, он как
толкователь все время наблюдает за собой со стороны: это
для него интереснейшее поле охоты. И «добыча» —
обобщающая мысль — такова: письмо по своей природе сплошь
и рядом совмещает антитетические смыслы, но механизм
нашей культуры, современного восприятия таков, что мы
снимаем логически исключающие друг друга моменты и тем
самым теряется игра означающих. Изначальный метафоризм
и смысловое нерасчлененное богатство письма меркнут,
как при попытке переложить стихи в прозу.
Сходные закономерности вывел Фрейд, размышляя,
почему в снах, в шутках, в некоторых бытовых ситуациях, когда
люди захвачены страстями, срабатывают общие принципы
бессознательного, опровергающие логические запреты и
просто доводы здравого смысла. Берется ситуация: человек
одолжил у соседа чайник, а потом вернул его обратно
прохудившимся, с дырой в днище. Когда началось
разбирательство, он выдвинул в свою защиту три аргумента: 1) Я вовсе не
брал этот чайник; 2) Чайник был дырявый с самого начала,
когда я его получил; 3) Я возвращал чайник целым, дыра
возникла потом . Подобная «логика чайника», когда
последовательно выдвигаются взаимоисключающие аргументы,
прямо выражена в снах, в шутках, в потоке сознания, в
10 S. F r e u d, Jokes and their relation to the Unconscius, N. Y., L,
1963, p. 62.
175
мифологическом мышлении, а в современной культуре она
репрессирована, загнана внутрь, и опытный культуролог
может восстановить ее следы в письменных текстах лишь
через тщательный анализ маргинальных элементов.
Вернемся, однако, к разбору «Федра». Деррида далее
обращает внимание на производное от слова «pharmakon» —
«pharmakos», что буквально значит, во-первых, заранее
заготовленная жертва, козел отпущения и, во-вторых, чародей,
отравитель. Это слово, как ни парадоксально, не
употребляется в диалоге «Федр», но тем не менее в анализе Деррида на
него ложится существенная нагрузка, поскольку с помощью
этого термина он раскрывает специфическую роль письма
в нашей цивилизации, к чему мы еще вернемся. Сейчас же
заметим для себя методологический момент: в
деконструкции может оказаться концептуально значимым формально
отсутствующий элемент, если он вписывается в систему
значений по принципу взаимной дополнительности. Его надо
учитывать через отличие от других элементов, как в
современной лингвистике при разборе слова учитывают, например,
нулевые морфемы. Такая установка в корне противоречит
представлениям англо-американской «новой критики»,
трактующей текст прежде всего как формально-словесное
единство. Для сторонников «пристального чтения» анализ
базируется на данных в тексте элементах, в то время как для
Деррида формальное присутствие не является решающим
фактором — отсутствующий элемент может излучать
смысловую энергию «на расстоянии».
Разбор «Федра» можно считать классикой деконструкции
с точки зрения как методологии, так и основных идей.
Платон для Деррида — символическая фигура, поскольку он —
зачинатель европейской философской традиции, отмеченной
именами Аристотеля, Гегеля, Гуссерля, Хайдеггера. В этот
же ряд у Деррида попадают Соссюр, Фрейд, Лакан, Леви-
Стросс. Все эти, столь разные, имена объединяет
«метафизика присутствия» — именно так в труде «О грамматологии»
Деррида охарактеризовал основное качество европейского
мышления. В рамках «метафизики присутствия» истина
отождествляется .с разумом и со Словом — Логосом, и оттого
Деррида называет европейскую культуру «логоцентри-
ческой» Устное слово — первое воплощение мысли,
несомненный знак ее присутствия в логоцентрической системе.
Лейтмотив «метафизики присутствия» — путь Идеи к
воплощению. «Сущность должна являться» и. Явленная сущность
становится привилегированным объектом осмысления и
изображения.
В логоцентрической культуре отношение к письму
пренебрежительное: письмо вторично, оно передает речь и яв-
1' Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Энциклопедия
философских наук, т. 1, М., 1974, с. 295.
176
ляет собой знак знака. Эта вторичность,
несамостоятельность, отдаленность от источника истины дает повод для
подозрений во всяческих аберрациях и неточностях. По той
же логике, Платон ставил в вину поэзии то, что она всего
лишь отражение отражения. Письму выпадает роль козла
отпущения, который принимает на себя все проклятия, и
в то же время письмо — та чародейская пилюля, от
употребления которой наша цивилизация не может отказаться. Не
удивительно, что у большинства европейских авторов речь —
это нечто естественное, живое, понятное, умное,
внутреннее, в то время как письмо — только мертвенный,
внешний, корявый суррогат Слова — Логоса. Разграничение двух
традиций мудрости в «Федре» — одна из первых
влиятельных версий этого противостояния речи и письма, которое
затем все чаще оформляется в виде антитезы духа и
буквы, души и тела.
Преимущество речи в лого центрическом универсуме
мотивируется тем, что она ближе к индивидуальному
субъекту, присутствию, уникальной ситуации высказывания. Речь
связана с конкретным хронотопом произнесения слова, что
поддерживает точность и аутентичность смысла. Устная
фраза «Король Франции мудр» вряд ли в ком вызовет
сомнения — ситуация всегда подскажет, о каком короле идет речь
(пример П. Строусона). Но, будучи просто написанной, та
же фраза, лишенная ситуативного контекста, обретает
многозначность, абстрактность: ее можно отнести к любому из
французских монархов. Таким образом, голос-логос как
первичный знак авторского присутствия воспринимается как
приоритетный источник смысла:
Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось,
И черствый грифель поведем
Туда, куда укажет голос.
(О. Мандельштам)
Авторитетность голоса отражается в сквозных
мифологемах европейской культуры: голос сердца, голос разума,
голос природы, глас божий.
В литературной критике логоцентрическая система
ценностей узнается прежде всего по представлению о том, что
каждое произведение должно непременно иметь
определенный смысл, вложенный в него лично автором. Этот смысл
иерархичен, его можно разбить на ряд элементарных
мотивов, однако существует некое неразъемное ядро, условно
говоря — центр текста, средоточие внутренных линий.
Авторские намерения остаются исходным пунктом для
интерпретации, и за внешней игрой означающих можно выискать
«трансцендентальное означаемое» — единство темы и
изображаемой реальности или, в труднейших случаях, если не
177
определенную систему ценностей, то по крайней мере
стремление обрести истоки. «Трансцендентальное означаемое»
просвечивает за сколь угодно изощренными означающими,
пересекает все границы, «центрирует» текст.
Ретроспективно логоцентрическая культура всегда
старается создать свой миф о творении: в начале было Слово,
была устная мудрость, был Учитель, который мог все
рассказать и наглядно показать. Эта протоситуация
ностальгически воспроизводится в ряде жанровых и
повествовательных условностей, когда автор всеми силами создает
иллюзию присутствия, непосредственного говорения и
показывания. И не только в изящной словесности, но и в
философии видны те же тенденции: умозрительные размышления
стилизуются под устное рассуждение, под беседу или, на
худой конец, под однажды высказанное, а потом уже
записанное слово. Письмо как особый дискурс со своими
правилами игры не замечается или репрессируется.
Разумеется, совсем не замечать письма
логоцентрическая культура не может, но она может лепить его образ и
родословную под стать себе. Логоцентрические истории письма
представляют фонетическое письмо как венец развития
систем письменности, высший плод эволюции. При этом такие
типы письма, как иероглифы, пиктограммы, математические
символы, трактуются с пренебрежением как «низшие»
стадии, потому что они не столь рабски связаны с прямым
фиксированием устной речи, как фонетическое. «Неправильное»
отражение звуков, расхождения правописания и
произношения, чрезмерное развитие сугубо письменных средств
выразительности (расположение текста на бумаге,
дополнительные значки, диакритика) — опасная провокация с логоцен-
трической точки зрения, попытка мятежа.
В этих условиях, согласно Деррида, письмо вынуждено
вести как бы партизанскую войну, внедряться в логоцентри-
ческую систему и подрывать ее изнутри. Письмо пробирается
в виде метафор и сравнений в систему коренных понятий,
расставляя коварные ловушки для логоцентрическоо автора,
старательно имитирующего устную речь. Письмо увлекает
его в ассоциативные лабиринты, нагромождает фигуры речи,
побуждает к формально-словесным играм, сбивая
однозначную логику и принцип жизнеподобия. «Были ли дети у леди
Макбет?», «Сколько лет Гамлету?», «Что за странный зверь —
львица с гривой — фигурирует у Лермонтова?»...—
невозможность дать точный ответ на подобные вопросы ввергает в
состояние растерянности традиционных литературоведов.
Текст, надежный «источник знаний», оказывается, может
жить по своим странным законам.
В глазах критика-деконструкциониста такие вопросы и
странности закономерны — рано или поздно надо ожидать
прорыв играющего языка, тот праздник непослушания, что
имеет права гражданства лишь в беспредметной поэзии.
178
В каждом тексте критик -деконструкционист может найти
«сцену письма» 12 — место, где подавленное письмо подает
отчаянные сигналы, свидетельствует: здесь было скрыто
нечто исконное и заменено искусственным. В «сцене
письма» обнажается «сделанность» текста, допускается момент
саморефлексии, разоблачения. Это может проявиться и в
сюжетных неувязках, и в неожиданных автокомментариях,
и в смене повествовательных масок, и в отступлениях от
основной темы. Особенно популярны сейчас на Западе
исследования текстовых границ — начала и конца, поскольку
именно на изломе чаще всего и разыгрывается «сцена
письма», оставляются свидетельства о порождении текста, будь
то романтическое предисловие о потерянной рукописи или
традиционное завершение: «Я там был, мед-пиво пил».
Главная функция «сцены письма» в тексте — самотолкование,
введение дополнительного уровня рефлексии, первое
отстранение буквального смысла в рамках того же произведения.
Как можно заметить на примере идеи «сцены письма»,
термин «письмо» понимается Деррида не совсем буквально,
не просто как графический корпус текста. В полной мере
это особое, переносное значение «письма» реализуется в
специальной философской категории «археписьмо»,
придуманной Деррида для труда «О грамматологии». В самом общем
плане письмо — это стихия различающего мышления,
расчленяющее, ищущее знакового выражения сознание.
Определения «археписьма» у Деррида сплошь отрицательные:
археписьмо лишено присутствия, центра, оно не может быть
объектом мысли, не несет в себе метафизической
сущности. Зато оно создает предпосылки для любой коммуникации,
для возникновения смысла. Археписьмо является
идеальной моделью, управляющей всеми знаковыми системами, и
в том числе устной речью. Это общий корень и речи, и
графического письма, категория, снимающая их историческое
противостояние.
Категорию «археписьмо» трудно понять без учета идей
Фердинанда де Соссюра, который впервые отказался от
традиционной трактовки языка как суммы изолированных
смыслонесущих элементов. Соссюр продемонстрировал, во-
первых, что значение и форма связаны чисто
произвольно 13 (следовательно, существует огромное количество
равноправных и разнообразных знаковых систем) и, во-вторых,
это принципиальный момент, что значение возникает лишь
в сравнении, в различии, а самостоятельных позитивных
единиц смысла как таковых быть не может. О значимости
можно говорить лишь как о результате системных отношений,
12 J. D е г г i d a, Freud and the scene of writing.— In: «Writing
and difference», p. 196—231.
13 См.: Фердинанд де Соссюр, Труды по языкознанию, М„
1977, с. 100—102.
179
распределения знаков по принципу взаимной
дополнительности |4 Отсюда понимание мышления и культуры как
процесса бесконечного замещения знаков, их постоянного
перекодирования. Археписьмо — движущий импульс! этого
процесса, непрестанное порождение значимых различий, тот
электроток, что бежит по цепи замкнутых друг на друга
культурных знаков. В какой-то миг эта игра бесконечно
сходных и вместе с тем различных знаков становится
самоценной и перестает соответствовать
«трансцендентальному означаемому». «В системе есть точка,— пишет
Деррида,— в которой нельзя подставить означаемое на место
означающего, так что в дальнейшем подстановка
означаемых просто исключена» .
Графическое письмо представляет из себя, как уже
отмечалось, знак знака, и потому в концепции Деррида оно
нередко принимает на себя роль материального символа работы
археписьма. Означаемое в графическом письме «отложено»,
«отсрочено», простора для свободной игры означающих
больше, чем в речи, идет непрерывный процесс порождения
различий (как мы видели на примере терминов «pharmakon»
и «pharmakos»), и только в этом сугубо специальном смысле
Деррида говорит о приоритете письма над речью. Это очень
существенный пункт для корректного понимания
«Грамматологии», ведь многие оппоненты Деррида пытались
полемизировать с ним, искажая его идеи. Например, Рене Уэл-
лек, автор многотомной истории критики, в споре
ссылается на детей, обучающихся сначала речи, а потом письму, а
также на существование бесписьменных языков. Подобная
трактовка подразумевает, будто, согласно Деррида,
графическое письмо исторически появилось раньше устной речи,
что, естественно, неверно.
Гораздо показательнее с точки зрения корректной
интерпретации «археписьма» упоминавшаяся дискуссия Деррида
с Леви-Строссом в Университете Джонса Хопкинса.
Деррида критиковал Леви-Стросса за руссоистское
противопоставление природы и культуры, при котором цивилизация,
создавшая письмо, трактуется как порча, затуманивание
первобытных мифов и устной традиции, созданных
«естественными» народами. По Деррида, и до изобретения
графического письма у индейских племен было археписьмо,
доказательство чему — продуманная сетка дорог на территории
индейского племени (прототип первой карты) или сложная
система личных имен в патриархальном обществе. Эти
признаки свидетельствуют о различающем, потенциально
системном мышлении в примитивных культурах. Проблема,
собственно, состоит в интерпретации этой системности. Метод
Леви-Стросса — построение рядов мифем и последующее
Фердинанд де С о с с ю р, Труды по языкознанию, с 144—155.
15 J. D е г г i d a, Of Grammatology, p. 266.
180
объединение гомологичных мифем по вертикали —
импонирует Деррида постольку, поскольку он выявляет
антисубъективизм мифологического сознания, отсутствие в нем
«центра» и метафизики присутствия. А коль скоро сам Леви-
Стросс видит задачу мифолога как раз в обнаружении
«центра» — сокровенных заповедей первобытной культуры, а в
потенциальной системности — жесткий «сверхрационализм»
мифологического мышления, то Деррида зачисляет его в
лого центрическую традицию за компанию с Руссо |6.
Гипотеза «сверхрационализма» неприемлема как
объяснение для Деррида во многом потому, что концепция архе-
письма создавалась в сложном взаимодействии
притяжения и отталкивания с идеями Фрейда. Так, в механизме
действия археписьма беспрепятственно узнается закон
психической экономии, лежащий в основе функционирования
Бессознательного, по Фрейду. Согласно закону
психической экономии, бессознательные импульсы, не пропускаемые
цензурой дневного разума, сопротивляясь, видоизменяются
и проникают в «разрешенные» формы. Тем самым
образуется резервуар избыточных значений (логика чайника) при
минимуме внешних средств. Фрейд называл механизм
психической экономии «замещением», а его последователи, в
том числе создатель структурного психоанализа Жак
Лакан, конкретизировали: замещение может быть в виде
метафоры (по принципу сходства) или метонимии (целое через
часть).
Трактовка замещения и психической экономии стала
своего рода интеллектуальной развилкой для современных
мыслителей, и пути Деррида и Лакана на этой развилке
разошлись, хотя в их концепциях вообще много сходного. Лакан
отождествил Бессознательное с языком, выдвинув тезис
«Бессознательное структурировано как язык», то есть
акцентировал в механизме замещения стремление
Бессознательного любой ценой, в любой форме воплотиться в текст.
Деррида, напротив, выделил в работе психической экономии
тенденцию тайного удерживания, откладывания значения
до другого удобного момента актуализации. Если
формулировать совсем схематично, то для Деррида интереснее всего
то, что скрывается, остается за рамками текста, а для
Лакана— то, что раскрывается, обнаруживается в тексте 17.
Одна из функций археписьма, таким образом,—
указание на нераскрытые нюансы, на «темные места» в тексте.
В графическом плане этой функции соответствует
тайнопись, шифры, эзотерические смыслы. Непонятность Деррида
16 J. D е г г i d a, Structure, sign and play in the discourse of the
human sciences.— In: «Writing and difference», p. 278—293.
17 J. D e г г i d a, Le facteur de la verite.— In: J. D e r r i d a, The
Postcard. From Socrates to Freud and beyond, L., Chicago, 1987, p. 413—
496.
181
считает субстанциальным свойством письма: «вуаль
подразумевается с необходимостью» 18. Письмо не может без
секретности, в систему коммуникации встроен механизм
торможения: произвольность всегда будет порождать новые
тропы, «естественная демократизация письма, например
фонетизация, немедленно требует тайного коррелята нового
языка, нового письма, от частого применения вуаль
делается прозрачной, незаметной, что подсказывает изобретение
дополнительного покрова» 19 Диалектика эзотеризма и экзо-
теризма, таким образом, имманентна письму В каждом
синхронном срезе можно различить элементы того и
другого, и задача деконструкциониста — распутать волокна,
показать гетерогенность письма.
Философский стиль самого Деррида практически
показывает, как это делается. В его текстах довольно часто
встречаются этимологизирование, пассажи по поводу
многозначности слов, анализ близких, но не совпадающих значений
слова, неологизмы, анаграммы и даже шарады. Например,
в слове «carte», стоящем в заглавии книги «La carte postale» —
«Почтовая открытка», Деррида усматривает анаграмму
«trace» (след) и «ecart» — уклонение . этимон — лат.
заблуждение
«charta» — кусочек бумаги, папируса; современные
значения — хартия, договор, игральная карта, меню,
географическая карта, плакат и т. д. Все эти значения задействованы
в смысловой архитектонике книги «Почтовая открытка» и
служат символическими опорами для рассуждения.
Ключевым словом, источником ассоциаций могут стать, как это
ни парадоксально, даже служебные частицы, предлоги,
союзы, префиксы, местоименные наречия. Эти словечки,
выражающие чистые отношения, легко превращаются под
пером Деррида в рабочие философские категории. Среди
служебных слов особенно легко найти омофоны —
допустим, «а» можно трактовать и как «а» — 3-е лицо от «иметь»,
avoir, и как «а» — предлог «в, на». Язык, таким образом,
выступает как модель, порождающая мысль, задающая
первые комбинации — шифры в игре. Непрерывные
каламбуры в текстах, с одной стороны, вносят элемент забавы и
развлечения, напоминают об игровой природе мышления и
языка, а с другой — приучают думать не отдельными
единицами, а пучками отношений, держать в уме целые группы
смыслов. Не забудем, что Деррида, помимо всего прочего,—
французский феноменолог, ученик Мерло-Понти, говорившего:
«Читатель может понять новые смыслы, созданные
автором, только через множество смыслов, данных обычным
путем» 20. Язык, следовательно, используется Деррида как
18 J D e r r i d a, Scribble.—«Yale french studies», 1979, № 58, p. 118.
19 Ibid., p. 140.
20 M. Merleau-Ponty, The prose of the world, L., 1974, p. 13.
182
средство нагнетания «обычных» смыслов.
Многие критики даже ставят ему в укор чрезмерную
внимательность к слову, манию постоянных уточнений,
оговорок, что ведет к своеобразному стилевому «тику» —
Деррида нередко «отодвигает» от себя какой-либо термин,
заключая его в кавычки, в его сочинениях на каждом шагу
скобки, вводные обороты, выделенные курсивом сочетания,
выделенные разными шрифтами фразы и абзацы. Порой
в тексте специально сохраняются черты черновика и
конспекта — зачеркнутые слова, замечания на полях,
неоконченные предложения. Особая роль отводится сноскам: в них,
помимо обычных ссылок и дополнений, у Деррида может
уместиться даже небольшая статья, перекликающаяся по
теме с «верхней»: перетекая со страницы на страницу,
подобная гигантская сноска создает символическое пространство —
контекст, живое вместилище попутных ассоциаций, но со
своим сюжетом. Столь активное использование всех средств
выразительности письменной речи наглядно иллюстрирует
стремление Деррида увидеть в письме символическую
модель мышления, выйти за рамки традиционного
разграничения литературы и философии. Деррида недаром
называют теоретиком поколения Роб-Грийе и Беккета.
Авангардная форма его работ, конечно, соотносима с
художественными экспериментами «нового романа», драмы абсурда
и вообще с модернизмом. Но надо сказать, что американские
деконструкционисты не столь последовательно «авангардны»
в форме своих сочинений, предпочитая традиционные
манеры изложения. В американской критике пока нет книг
типа «Glas» Деррида или «S/Z» Барта, поражающих
формальными новациями.
Однако читатели Деррида, на долю которых выпадает
нелегкий труд восприятия сих философских игр, не без
оснований сетуют на эзотеричность и запутанность текстов.
Проблема заключается в том, что надо приучиться не только
играть, но и вовремя менять игру, а то и совсем оставлять
ее, иронизировать над игрой. Стандартное
библиотечно-университетское воспитание ориентирует читателя на поиск
единого смысла или кодирующей системы в тексте, и в тот
момент, когда кажется, что она вот-вот найдена, Деррида
делает еще один виток, открывающий новые возможности.
Колебания, сомнения, «достраивания» смыслов,
неожиданные ассоциации — запланированный автором эффект. В этом
проявляется важная черта современного западного
культурного сознания: текст, будь то философский или
литературный, создается заранее в расчете на завершающую
критическую активность, включает ее в себя как потенциальный
контекст. Без нее текст «открыт», незавершен, и
самодовлеющим оказывается само движение мысли, сам процесс игры.
Современный критический текст необычайно насыщен
аллюзиями. Расшифровка аллюзий, «следов» и составляет
183
в большой мере тот труд понимания, который требуется
от читателей. Необходимо все время держать в уме
несколько смысловых линий, как бы смотреть на несколько
мониторов сразу. Напряженность текста отражает специфику
творческого момента в критике: новая мысль может возникнуть
только на скрещивании уже известных идей, в
соотношении с ними. Оттого рассуждение нередко превращается в
цепь уточнений, разграничений, разговор ведется с
постоянной оглядкой на авторитеты. Понятия «свое», «чужое»
теряют свое прямое значение. На первый план выходит
непосредственное развитие идеи или целого направления мысли,
совершаемое коллективно, в русле традиции. А может быть,
подобная ситуация связана с эсхатологическим ощущением
конца времен, столь характерным для нынешней эпохи:
все уже сделано, сказано, помыслено и нам остается только
перебирать, комбинировать или пародировать имеющееся.
Обычно такое культурное самоощущение обнаруживается на
сломе эпох, для него характерно, с одной стороны,
интенсивное идеологизирование (от отчаяния) — создание утопий
и антиутопий, тяга к жестким формам. С другой
стороны, налицо кризис условностей, старые приемы
перестают работать, и отсюда — потребность в
скептицизме, в критической проверке накопленного, а в плане
выражения — формальная усложненность. За всем этим стоит
напряженный поиск новых типов осуществления смысла,
желание выйти за пределы имеющихся систем, исхитриться
и выскользнуть из неумолимого линейного движения
времени.
Сказанное целиком применимо к деконструкции.
Согласно Деррида, в любой линейной системе обязательно
заложена «петля», рано или поздно закручивающаяся и
путающая установленный порядок. Историю культуры
можно представить себе как универсальный договор,
условность, которые в один прекрасный момент перестают
действовать: «Тотальная ломка заложена в программу договора.
Это истинно a fortiori, и всякий раз по-новому ситуация
вдруг становится взрывоопасной — от Фрейда до Хайдег-
гера»21. Другими словами, в программе мировой культуры
обнаружился «компьютерный вирус», но его функция —
не просто нарушение сложившегося порядка, а указание
на другие, более сложные структуры, включающие нашу
лишь как одну го возможностей. Такой релятивизм,
подобно геометрии Лобачевского или теории
относительности Эйнштейна, открывает нам иные пространства, иные
измерения, нежели привычные рамки исторического времени
и пространства. Деконструкция с этой точки зрения —
всего лишь подготовительная работа, а самые заманчивые
перспективы видятся Деррида в феноменологически чистом
21 J. Derrida, The Postcard..., p. 20.
184
мышлении, познавшем власть языка как носителя
исторической традиции, памяти (по Гадамеру) и освободившемся
для новых открытий.
В качестве примера Деррида берет случай из практики
Фрейда: пациент пытается восстановить забытый сон по
ключевому слову «vielka» (польск.). Оказывается, в данном
слове зафиксирована желаемая перестановка букв «л» и
«к», в алфавите следующих друг за другом. Пациент
вспоминает, что в школе, когда устраивали перекличку, он
всегда с нетерпением ждал, когда кончат называть
фамилии на «к» и дело дойдет до его буквы «л» (его фамилия
была Лоренц). Отсюда мечта поменять буквы в алфавите,
чтобы «л» шла перед «к». Так вот, деконструкционист
всегда находит место в алфавите, где «л» идет перед «к», ту
волшебную дверку, за которой начинается Алисина страна
чудес и путаница измерений,— это его специальность.
Не случайно одна из статей Деррида «Об
апокалиптическом тоне в философии» направлена против мыслителей,
вещающих как бы от имени абсолютной истины, которым
известно начало, известен и конец.
Но самое печальное для Деррида — не тон (хотя и это
очень важно), а детерминизм более глубокого уровня:
европейское мышление все время бьется над одним и тем
же набором проблем, завещанным древними, не может
выбраться из заколдованного круга. Разворачивается
фантасмагорическая картина телефонной связи через века: «...и
Фрейд подсоединился к машине вопросов и ответов «Филе-
ба» и «Пира». Американский телефонист перебивает,
вмешивается: Фрейд недостаточно платит, надо еще бросить
мелочь в машину... Демон звонит, Сократ снимает трубку,
подождите, говорит Фрейд... демон беседует прямо с
Фрейдом... не вешайте трубку, на линии Хайдеггер...» 22.
Эта «подсоединенность» друг к другу всех европейских
мыслителей, тем более пугающая для Деррида, поскольку
и он — звено той же традиции, отвечает на те же вопросы.
Роковой символ — ошибочное извещение, что ему якобы
звонил Мартин Хайдеггер: нельзя совсем избавиться от
традиции, от языка, но можно уклониться от изъезженных
маршрутов, обращаясь к маргинальным жанрам, дающим
возможность как бы посмотреть на себя со стороны,
выскользнуть из системы сплошного детерминизма на
вольный воздух. Таким жанром, знаменующим свободу,
раскрепощенность, для Деррида становится почтовая карточка.
Она сочетает в себе открытость и закрытость, имеет свой
семиотический код, в меру обезличена, в меру
необязательна. Если рассматривать историю европейской культуры
как серию блуждающих почтовых открыток, единый текст,
состоящий из множества безымянных фрагментов, детер-
J. D e r r i d a, The Rostcard..., p. 31
185
минизм смягчается и проблема традиции теряет, по
Деррида, свою драматичность: ведь «договор» между пишу
щими открытки настолько слаб и условен, чта
перемешивание всех карточек сопряжено с минимальным риском,
наоборот, открываются возможности для неожиданных
пересечений смысла.
Если взглянуть на предлагаемую Деррида модель извне,
то становится ясно, что такая концепция историзма, конечно,
стимулирует спонтанность мышления, прививает вкус к
свободной комбинаторике внутри культуры. Но нельзя не
видеть ее однонаправленности: любой текст существует в
ней только как текст для нас, текст в процессе
функционирования, в исторической специфике ему отказывается.
А это лишает нас же целой сферы смыслов. Зато — в этом
«негативная» заслуга деконструкции — мы отучаемся от
наивного историзма, при котором явления выстраиваются в
жесткую линейную цепочку, одно звено подготавливает
другое, да еще в прогрессистском духе: «чем дальше, тем
лучше». Но это не значит, что деконструкционизм вообще
отстраняется от проблемы исторической традиции.
«Определенная концепция историзма, мне кажется,—
неотъемлемый элемент деконструкции»,— етишет одна из
компетентных исследовательниц, С. Гирхарт23, и можно
понять ее осторожность: в деконструкционизме само слово
«история» во многом теряет свой обычный смысл. Для
ведущего американского деконструкциониста Пола де Мэна
история ассоциируется с такими понятиями, как «практика»,
речь, ситуационный контекст, память, короче — с
разнообразными реализациями конкретных вариантов идеи во
времени. Литература, напротив, связана с более сущностным
началом — с письменным языком, она ближе к философии,
к абстрактному мышлению. Поэтому литература
обеспечивает знание истории, ее саморефлексию, обнажая смысл
исторических событий, задавая вопросы, которые история
сама не может поставить. В этом смысле литература всегда
стоит над историей, высвечивая наиболее общие проблемы, и
в диалоге с историей за ней остается последнее слово24.
Толкуя текст, мы погружаем его в историческую эпоху,
тем самым мы «центрируем», «заземляем» его,
подключаем к системе означаемых, к объясняющему контексту,
и эпистемологические свойства литературы пропадают.
С этой точки зрения предпочтительнее
импрессионистическое толкование: «Чтение как искажение, в той мере,
в какой оно сопротивляется историзму, оказывается
исторически более надежнымг чем плоды исторической архео-
26 S. Gearhart, Philosophy before literature.— «Diacritics»,
1983, № 4, p. 72.
24 Paul de Man, Blindness and insight, N. Y. 1971, p. 162—165.
186
Утверждение Пола де Мэна
вызывающе-парадоксально лишь внешне, ибо речь идет не о благодушном
импрессионизме, не ведающем о неизбежных искажениях,
а о сознательном, рефлектирующем критик понимает,
что он не понимает данное место в тексте, и ему остается
иронически обыграть ограниченность своего
восприятия. Такая установка честнее надменной учености,
закрывающей глаза на «странности» текста. Деконструкцио-
нист напротив, всегда настроен замечать все
экзотичное, не укладывающееся в схему, маргинальное, причуд
ливое в тексте. Эксцентричные зигзаги интерпретаций
деконструкций отражают как эхолот рельеф нашего пони
мания текста. Легкомысленный импрессионизм оказывается
на поверку маской, скрывающей ответственный агности
цизм, смирение перед бесконечностью форм истины. Харак
терен в этой связи ответ Пола де Мэна на вопрос об отличии
его метода от Деррида: «В моих глазах текст имеет большую
внутреннюю авторитетность, чем для Деррида. Я
принимаю как рабочую гипотезу, что текст в абсолютном плане
знает что делает... Руссо каждый момент знает, что он
делает нет необходимости как таковой деконструировать
Руссо. Мне ближе позиция: «Текст деконструирует сам
себя, само-деконструктивен», нежели философское
вторжение извне. Разница в том, что тексты Деррида настолько
блестящие, острые и сильные, что все происходит между
Деррида и его собственным текстом. Ему не нужен Руссо
и никто не нужен, а мне они очень нужны, поскольку у
меня никогда не было своих идей, я все получал через текст,
через критическое исследование текста... Я филолог, а не
философ, видимо, здесь и кроется различие...» 26 Мы бы
сейчас назвали Пола де Мэна теоретиком литературы, но
разграничение это не столь важно, существеннее его
почтение к тексту, о чем часто забывают. Признавая права текста,
Пол де Мэн и X. Блум 27"29 оперируют понятиями «автор»,
«индивидуальный стиль», столь немодными ныне. Их,
конечно, не назовешь апологетами биографической критики,
ведь ддя них интересно прежде всего писательское
сознание как перекресток влияний, арена борьбы, однако они
учитывают по крайней мере связь реального автора и
литературного произведения Другие деконструкционисты же
целиком растворяют авторские намерения во
всеобъемлющей интертекстуальности, в потоке безличны*
противоборствующих смыслов. Допустить приоритет авторского
25 PauJ de Man, Shelley disfigured.— In:«Deconstuction and
criticism», L., 1979, p. 68—69.
26 Paul de Man, Resistance to theory, Minneapolis, 1986, p. 118.
27"29 H. Bloom, Breaking of form.— In: «Deconstruction and
criticism», L., 1979; H. Bloom. The anxiety of influence, N. Y., 1973.
187
начала для них значит признать определенный центр,
систему означаемых и означающих, гомогенность
произведения.
В этом отношении деконструкционисты не
первооткрыватели, они наследуют идеи французских критиков 60-х
годов, когда в полемике вокруг лансоновской традиции
слова «гуманизм», «антропоцентризм», «биографический
метод» воспринимались как синонимы и в равной мере
отрицательно. Ролан Барт и Мишель Фуко заговорили о
«смерти автора», о необходимости исследовать общие
структуры мышления, а не специфику индивида 30.
Французские «новые» романисты в то время пытались найти
формы повествования без героя и психологизирования,
без доминирующего авторского голоса. Изгоняя личностное
начало из сферы гуманитарного знания,
постструктуралисты во многом переносили на исследование зрелой
культуры принципы анализа первобытных мифов, давшие
блестящие результаты у Леви-Стросса.
В дискуссиях о роли личности в культуре Деррида
занимает сравнительно умеренную позицию среди коллег-
постструктуралистов. В нескольких статьях он показал
неосуществимость проекта дегуманизации знания, так как
философский язык все равно насыщен «антропоцентрич-
ной» терминологией. Экстремальные варианты, вроде
концепции «смерти автора» Барта и Фуко, Деррида не
разделяет. Авторское намерение для Деррида безусловно
существует, но оно подпадает под власть языка и риторических
фигур, безнадежно затемняющих его, и оказывается
«вписанным в систему, в которой оно уже более не
доминирует» ai. Ученики и последователи Деррида порой идут даже
дальше него, совершенно не желая иметь дело с
изначальным смыслом произведения, эстетикой подражания.
«Личность автора никак не объясняет генезис произведения,—
писал Хиллис Миллер,— своим происхождением, вернее
очевидным происхождением, подменяющим причину и
следствие, оно обязано другому, более подлинному Я. Это Я
создается в произведении, в творческой работе и
существует только в работе и в отвлечении от «реальной жизни»
автора» 32. Пафос Хиллиса Миллера напоминает прустов-
ские выступления против биографического метода Сент-
Бёва, но «оправа» мыслей уже иная — общая установка
деконструкции на то, что каждый текст допускает
бесконечное множество толкований, отнюдь не отменяющих
ш М. F о и с a u I t, What is an author?, R. Barthes, The death
of the author.— In: «Modern criticism and theory», L., N. Y.f 1988,
p. 167—172, 196—197 (русск. пер.: Р. Барт, Избранные работы.
Семиотика. Поэтика, М, 1989, с 384—392).
'" J. Derrida, Of grammatology, p. 243.
32 J. H. Miller, Fiction and repetition, Cambridge, 1982,
p. 11 — 12.
188
друг друга, а только выявляющих беспредельность игры
возможных значений, абсолютно равноправных между
собой. Авторский замысел, исторический контекст
произведения не имеют никаких преимуществ, поскольку
единственная реальность — набегающие и отступающие волны
смыслов-интерпретаций: «Деконструкция отказывается
отождествить силу литературы с каким-либо
определенным толкованием смысла» 33
Если держать это в уме, не стоит воспринимать как дикий
эпатаж даже такое прочтение С. Фишем знаменитого
«Тигра» Блейка: стихотворение написано от лица индуса,
поевшего запрещенного тигриного мяса и в мучениях
вопрошающего, как мог Бог создать и тигра (запрещенная еда),
и ягненка (разрешенная еда) 34. С помощью подобных
примеров утверждается равнозначность отгадывающих кодов,
будь то Платон, Фрейд, каббала или диетические
ограничения, и, следовательно, принципиальная гетерогенность
текста, отсутствие в нем единства и иерархии смыслов.
Особая роль в деконструкционизме отводится языку,
в частности его риторической природе. Риторичность языка,
с одной стороны, обеспечивает эстетическое впечатление,
но с другой — готовит коварные ловушки для восприятия,
ибо язык незаметно творит миф, создает неверные
значения. Любое высказывание неизбежно в чем-то ложно,
и дело критики — всячески подчеркивать риторическую
функцию языка, разоблачать его претензии на абсолютную
истинность. В разнообразии интерпретаций как раз и
раскрывается условный, иронический характер языка, который
как бы сам по себе продуцирует смыслы, убеждает, а люди
поддаются на этот обман. Деконструкционист, критикуя
какую-либо систему, всегда покажет, что ее базовые
аксиомы при ближайшем рассмотрении — всего лишь языковые
мифы, условности без определенного содержания.
Примеры подобных понятий — «объект» и «субъект»,
«идеализм» и «материализм» в философии; «реализм» и
«романтизм» в литературоведении. Эти понятия все время требуют
новых определений, что угрожает дурной
бесконечностью — употребляющие их попадаются в языковую
ловушку «Деррида подчеркивает превосходство
эмпирической власти языка над силой интуиции и знания» 3<,—
резюмирует Пол де Мэн.
В литературоведческом анализе стратегия
деконструкции заключается в поиске всевозможных неточностей,
противоречий, «темных мест» в тексте. С точки зрения
3 G. H a r t m a n, Introduction.— In: «Deconstruction and
criticism...», p. VII.
u S. Fish, Is there a text in this class?, L. Massachusets, 1980,
p. 348—349.
35 Paul d e Man, The resistance to theory, p. 24.
189
Пола де Мэна, критик обязан прежде всего информировать
читателя о колебаниях своего воспринимающего сознания,
регистрировать все неправильные мгновенные толкования,
пробегающие у него в уме. Тогда критика станет адекватно
передавать «тиранию» языка. (Сам Пол де Мэн, дабы
достоверно отразить «тиранию», порой даже строил
грамматически неправильные предложения в своих работах, за что и
подвергался справедливым порицаниям со стороны коллег.
Но кто-то ведь должен идти до конца, рискуя быть смешным!)
Цель критика — уловить микроскопическую работу языка,
ритм продуцирования, стирания и искажения смыслов.
Язык, согласно Полу де Мэну, все время «колеблется» между
двумя функциями: семантической и эстетической. В этом
пульсировании, челноковом движении реализуется
«полагающая сила» языка зб.
Пульсируя, язык то погружается в условный логоцент-
ризм, то выходит за его пределы, и творения великих
писателей прекрасны и загадочны именно из-за того, что в них
ощутимо это мерцание, изменчивость контуров образа,
никак не мотивированная извне. «Вибрация» в критическом
толковании, которую требовал также Хиллис Миллер, —
эхо сущностного пульсирования языка, и в литературе
этот пульс прослушивается лучше, чем в других типах
словесности.
Критическое вопрошание — средство поддерживать
непрерывность вибрации, продлевать контакт с текстом всеми
доступными способами: «Бесконечный процесс вопроша-
ния — жизнь критики. Критика — человеческая
деятельность, и если она претендует на обоснованность, ей надо
стремиться выйти за пределы фиксированного метода» 37
Подобная установка делает критика и зависимым, и
свободным одновременно. Свободным — потому что критик
получает право на любую вольность, на ошибку, на
неправильное прочтение. История критики — история неправильных
прочтений. А зависимым — поскольку критик связан
«лингвистическим моментом» (термин Миллера), то есть таким
«моментом в литературе, когда ее медиум (язык.— О. В.)
ставится под сомнение 38. Этот момент позволяет критику
36 Paul d e Man, The Resistance to theory, p. 50—51
37 J. H. Miller, The critic as host.— In: «Deconstruction and
criticism», p. 250—251.
38 Недавние события вновь напомнили, к сожалению, что
критик очень зависит и от исторического момента: выяснилось,
что Пол де Мэн (1919—1983), работая журналистом в период
оккупации в Бельгии, написал ряд статей, содержащих конъюнктурные
уступки идеологии национал-социализма. После публикации этих
статей разразилась ожесточенная дискуссия, в которой приняли
участие многие критики, в том числе Деррида ( см.. J D е г г i d a,
Like the sound of the sea deep within a shell: Paul de Man's war.
190
завладеть оставшимся после столкновения скептицизма
и идеализма и начать новый поиск» 39. Раскрывая
«лингвистический момент» в тексте, демистифицируя
«мистификации литературного и философского языка» 40, критик
не может занять стороннюю позицию, обезопасить себя от
языковых ловушек. Более того, он вынужден как бы
приносить себя в жертву, попадаться убедительности ради в
демонстрируемые капканы — текст о языке становится
образчиком функционирования языка. У деконструкти-
вистов это называется «mise en abyme» — «скольжение в
пропасть».
«Скольжение в пропасть» открывает для деконструкции
кардинальный вопрос: как прорваться за пределы языка?
Чем можно проверить утверждаемое в тексте? Что истинно
вне текста? Традиционный материалистический ответ —
ссылки на объективную реальность — в данном случае не
годится, ибо референтная роль языка уже давно
поставлена под сомнение. Полемика с точки зрения здравого
смысла: «Да о чем вы говорите! Вот же текст, лежит книга,
вот автор, стоит перед вами»,— не проходит, поскольку
разговор идет о верификации суждений. Как тут не
вспомнить дискуссии английских логиков, юмористически
описанные Н. Малькольмом: «Мы часто сидели в саду,
расположенном позади дома на Честертон-роуд, обсуждая
проблемы знания и достоверности. Мур, желая привести пример
чего-то, что он знает точно, обычно указывал на дерево
в нескольких метрах от нас и при этом произносил, особо
подчеркивая слова: «Я знаю, что это — дерево». Затем
он начинал настаивать, что сделанное им только что
утверждение правильно и осмысленно, а я настаивал на
обратном» 41. Н. Малькольм, а затем и Л. Витгенштейн подвергли
сокрушительной критике позицию здравого смысла,
отстаиваемую Муром, но проблема не закрыта. Критика лого-
центрической культуры — вклад Деррида в решение этой
проблемы. До него лингвистическая философия указала на
две основные трудности: невозможность точной
верификации («я знаю, что это дерево») и несогласованность
логических суждений (знаменитый пример Куайна: «Кошка
сидит на подстилке, но я так не думаю»). Деррида обоб-
«Critical Inquiry», 1988, vol. 14, № 3, p. 590—653.). Наиболее
сбалансированной в этом споре нам представляется позиция К. Норриса,
подчеркнувшего, что послевоенные работы Пола де Мэна не имеют
ничего общего по духу с его ранними статьями (Ch. N о г г i s, Paul de
Man: deconstruction and the critique of aesthetic ideology, N. Y.,
L., 1988, p. 177—199. См. также: Responces, Nebraska U P., 1989).
39'40 J. H. Miller, op. cit., ibid.
41 H. Малькольм, Мур и Витгенштейн о значении
выражения «Я знаю».— В сб. «Философия, логика, язык», М., 1987,
с. 237.
191
щил эти трудности и предложил в качестве альтернативы
свою теорию археписьма. Чисто гипотетически можно
предположить, что дальнейшие поиски антитезы логоцент-
ризму приведут деконструкционистов на Восток, ибо в
восточных культурах, и особенно в дзэн-буддизме, накоплен
огромный опыт внесло весного познания, преодоления
дискретности языкового мышления. «Паломничество в
страну Востока» издавна было спасительной пристанью
западной культуры в переломные моменты, и, как знать, не
появится ли новый Эрнст Фенеллоза для современных
уставших творцов? По крайней мере симптоматично, что
деконструкционисты не распространяли свою критику
на восточные тексты и что восточные ученые вполне
разделяют пафос «Грамматологии» Деррида 42.
Хотя деконструкционизм не дает положительных
решений названных проблем, неверно считать его совершенно
негативным, разрушительным течением. По замечанию
Хиллиса Миллера, деконструкция «обязательно воссоздает
объект в новой форме, предмет разбирают и опять соби
рают» 43. Или, скажем, так: при всей своей внешней агрес
сивности деконструкционизм на более глубоком уровне
предлагает очень щадящий режим для текста. Критик
щадит тайну текста, даруя ему право на неопределенность,
на сопротивление интерпретации. Деконструкционисты
готовы к тому, что после самой решительной
интерпретации неизбежно остается нечто в тексте, не укладывающееся
в толкование, и они очень бережно относятся к этому
остатку, справедливо усматривая в нем залог новых
интерпретаций. Как правило, деконструктивное толкование
изначально иронично, оно программно подразумевает
неполноценность, неединственность данного варианта.
Методика деконструкции целиком соответствует
теоретическим установкам — в тексте критика интересуют в
первую очередь элементы, традиционно считающиеся
периферийными, как-то: эпизодические персонажи, перебивы
композиции, неоконченные высказывания, всякого рода
эллипсы и лакуны, неясные детали. При анализе
философских вещей обращается внимание на комментарии,
оговорки, опечатки, ссылки, посвящения, шрифт, абзацы,
нумерацию частей, то есть на внутреннюю поэтику письма.
Одна из книг Деррида не случайно называется
«Философские маргиналии»,— действительно, деконструкционист все
время пишет «на полях», работает с маргинальными
структурами: так яснее видно «рассеивающее» влияние языка,
легче показать перипетии единоборства автора с языком
42 Zhang L о n g х i, The Tao and the Logos. «Critical Inquiry»
1985, vol. 11, № 3, p. 395.
43 J H. Miller The critic as host.— «Deconstruction and
criticism, p. 251
192 6 ВЛ. № 12 ЭО
и конечную победу языка, прорыв непредусмотренных
аллюзий.
В результате деконструкция, обнажая риторическую
основу текста, как бы восполняет его самосознание, вносит
момент раздвоенности, саморефлексии, «достраивающий»
любой канонический текст по законам поэтики
постмодернизма. Наиболее радикально настроенные литературоведы
даже провозглашают, что без интерпретации текст — ничто:
«Нет текстов, есть только толкование» 44. Акцент на
«сильном» прочтении, проявляющем скрытые потенции текста,
дарующем новую жизнь произведению,— критический
эквивалент общей мысли лингвистической философии
нашего века: конкретный смысл высказывания, а значит,
и точный денотат возникают только в дискурсе и в
ситуативном контексте. Об этом в разных терминах говорили Э. Бен-
венист, Г. Фреге, Б. Рассел, Л. Витгенштейн, П. Стросон,
П. Грайс, У. Куайн45. Правда, не надо забывать, что для
деконструкционизма роль ситуативного контекста во
многом берет на себя сознание критика — ведь именно в
процессе чтения и разыгрывается мистерия гибели и
воскрешения текста.
Здесь сказывается кровное родство деконструкции и
рецептивной эстетики Многие деконструкционисты
прошли в своем развитии «рецептивную» фазу, а
некоторые, как, например, Стенли Фиш, балансируют на грани
обеих методологий. Но деконструкционистов спасает от
опасностей чрезмерного субъективизма, коими чревата
рецептивная эстетика, ориентация на очень строгую
дисциплину — структурную семиотику. Деррида ведь начинал
в группе «Тель Кель», постепенно эволюционировал,
пришел к постструктурализму, о чем говорилось в начале статьи.
Сейчас о соотношении деконструкционизма и
структурализма много спорят и однозначного решения нет.
Некоторые критики склонны противопоставлять эти два
течения, исходя из внешней контрастности терминов:
получается, будто структурализм выработал ряд позитивных
правил для анализа текста, а деконструкционизм
выполняет чисто отрицательную роль, отбрасывая эти правила
и приемы, утверждая непознаваемость текста. Другие
критики, наоборот, склонны подчеркивать преемственную
связь между деконструкцией и структурализмом, и эта
позиция (с рядом оговорок) нам представляется более
надежной. Так, с точки зрения Д. Брунса, деконструкция —
это «структурализм, осознавший, что его базовые кате-
44 «Deconstruction and criticism», p. 7.
45 См., например, «Новое в зарубежной лингвистике», вып.
XVIII, М., 1986.
46 Подробнее см. «Теории, школы, концепции.
Художественная рецепция и герменевтика» М.# 1985.
7 «Вопросы литературы» № 12. 193
гории метода, системы, различия, текста, его аналитическая
техника и т. д. не являются основополагающими, но все же
продуктивны и заслуживают доверия» 47. Деконструкция
дает нам, согласно Брунсу, «структурный анализ,
освобожденный от догматики цели и средств, то есть от установки
оправдывать системные операции по окончательным
результатам. Или, можно сказать, благодаря деконструкции
возникает система без Системы, просвещение без
идеализма. Иными словами, не существует «пост» —
постструктурализм, есть только улучшенный структурализм» 48. Другие
определения Брунса — «структурализм без иллюзий»,
«скептическая семиотика» — говорят о том же: деконструкция
сохраняет общие принципы структурализма, но
кардинально меняет задачи анализа: «Это семиотика, пытающаяся
«обнажить» тексты, но уберечь их от позитивизма в любых
проявлениях, на что по традиции опирается
аналитический разум» 49.
Методологически деконструкционизм и структурализм
отличаются, на наш взгляд, как динамическая и
статическая теории. Деконструкция вносит в структурализм
динамику, заставляет его категории двигаться, и тем самым
достигается качественно новый уровень. Удобнее всего это
продемонстрировать на примере двух понятий: структурной
оппозиции и «различия» — фирменного изобретения Дер-
рида.
«Различие» (differance) — термин, специально
придуманный Деррида для характеристики техники археписьма.
Неправильное написание французского слова «difference»
содержит насмешку над логоцентрическими воззрениями
на письмо: письмо силится быть фонетическим, отражать
произношение, но в результате получается неверное
правописание. Следовательно, есть неслышимые изменения, не
фиксируемые ухом, более тонкая система манипуляции
смыслом. Это пародийно-лукавый намек на
самостоятельность, самодостаточность письма 50
Differance несет в себе два значения. Первое связано
47 G. В г u n s, Structuralism, deconstruction and hermeneutics.
«Diacritics», 1984, vol. 14, № 1, p. 18—19.
48 I b i d.
49 I b i d
50 Осмелимся предположить и еще один мотив неверного
написания — неполную анаграмму имени Derrida. Благодаря введению
буквы «а» в слове содержатся, не повторяясь, все буквы
имени философа. О том, что для Деррида анаграмматические
игры необычайно существенны, свидетельствуют его
многочисленные зашифровки своего имени и имен близких людей в различных
своих книгах, особенно в «Почтовой открытке». Интерес к
анаграммам, вероятно, идет от раннего Соссюра, собравшего огромный
материал по зашифровкам имени собственного в древней поэзии
Таким образом, термин получает как бы «личную печать» автора
194
с корнем differ — различать, отличать, а второе — с корнем
defer — откладывать, задерживать, что напоминает о
сходном смысле гегелевского Aufhebung — снятия как
припрятывания на время с тем, чтобы потом вновь пустить в
оборот. Комбинация этих значений и определяет функцию
различия: смыслоразличение через откладывание .
Реализация значения откладывается до подходящего контекста.
Различие резервирует неучтенные, не нашедшие пока своего
контекста значения и вводит их в оборот по принципу
взаимной дополнительности. Мы видели, как сработало
отложенное значение при разборе «Федра». Различие — машина,
продуцирующая смыслы в письме. При этом само
различие не относится к категориям бытия, присутствия или
отсутствия, оно не может быть чем-либо, силой, состоянием,
властью, объектом, к чему приложимы имена и названия 52.
Различие сцепляет и разводит смыслы, делает их таковыми,
оставаясь само невидимым и неуловимым. Так дырки в
трафарете при наложении на темный материал вдруг
становятся буквами. Но это сравнение хромает, так как оно
статично, а различие — динамическая игра, движение в чистом
виде, не имеющее исходной стартовой точки в виде
первоначального отложенного смысла — потерянных «истоков»,
вечно искомого «центра». Различие настраивает видеть за
каждым значением потенциальный другой смысл, не
довольствоваться созданием формальных и смысловых
оппозиций, как, например, природа и культура, интуиция
и рацио, дух и материя, или, напротив, их
переворачиванием и даже разрушением. Недостаточно и
нейтрализовать оппозицию, снять ее,— надо все время пытаться
проникнуть за пределы мира оппозиций, увидеть то, что их
порождает и остается недосягаемым,— археписьмо.
Обратимся теперь к более конкретным категориям,
помогающим понять реальное функционирование различий.
Первая из них — «след» (trace). Это микроуровень
различий в письменном знаке, своего рода письменная
коннотация в слове, след других, ныне отсутствующих
означаемых, воспоминание об иных контекстах. След говорит
об уникальности каждой ситуации различия: значение
слова всегда разное, неуловимое, оно как река, в которую
не войдешь дважды. Следы, проскальзывая сквозь цензуру
логоцентрического сознания, невидимо регулируют наше
восприятие. Допустим, слово «красный» в сочетании
«красный помидор» (помимо воли употребляющего) хранит
память о значениях красный — коммунистический, окро-1
вавленный, румяный, краснокожий, красное в рулетке.'
Имя «Кларисса» для англиста напомнит и Клариссу Гар-
51 J. Derrida, Margins of philosophy, London, 1986, p. 1—29.
52 J. Derrida, Positions, P., 1972, p. 38—39.
195
лоу, и Клариссу Дэллоуэй. Эти значения дополнительны
(supplementary) по отношению друг к другу каждый след,
расширяя смысл одного знака, меняет структуру текста в
целом.
Категории «след», «дополнение» раскрывают
связанность знаков в процессе различения на письме. Другая
категория — «разбивка на интервалы, разделение» (espace-
ment, spacing) — акцентирует самостоятельность знака,
возможность его отключения от цепи, обособления,
заключения в кавычки, включения в новый контекст как особой
единицы со своим шлейфом «следов», со своим
«отложенным», «снятым» смыслом. «Интервалы» в тексте — тайные
пространства, отверстые для интерпретации. Это не просто
провалы, негативные лакуны, они по-своему конструктивны,
ибо требуют заполнения места. Текст предстает как
структура с пустотами вместо «центрирующих» понятий,
трансцендентальных означающих. «Интервалы» — зародыши
неверных толкований, потенции непонимания, имеющиеся
в каждом тексте. Деконструкция текста — ощущение его
разреженности, разделен ности, отсутствующих частей.
Очень показательно, что среди деконструкционистов
популярны исследования черновиков писателей, особенно
фрагментов, не включенных в основной текст: невидимое
присутствие таких фрагментов в общей структуре смысла —
интереснейший объект деконструктивного анализа.
«Интервалы» — повод для непрерывно возобновляемого усилия,
для объяснения и преодоления этого объяснения: критик все
время держит вакантным место для других смыслов.
Классический пример «деления на интервалы» — эстетика
фрагмента. Незавершенность фрагмента порождает особую
напряженность его внутренних смысловых связей,
композиционный обрыв стимулирует исследователей углубиться в
подтекст, в контекст. Не случайно излюбленный объект
анализа деконструктивистов — романтические фрагменты
вроде незаконченного «Триумфа жизни» Шелли.
Образуется диалектическая зависимость, ущербность текста
восполняется интерпретацией. Пол де Мэн назвал эти два
начала «слепота» и «прозрение» (blindness/insight), в
поздних его работах фигурирует аналогичная оппозиция
«надпись»/«стирание» (inscription/effacement). Язык все время
скрывает и раскрывает, созидает и разрушает.
Теперь, когда мы проследили, чем отличаются
«оппозиции» и «различия», как работают категории «след»,
«интервалы», можно сделать вывод. Переход от «оппозиции»
к «различию» отражает общую тенденцию «измельчания»
единицы анализа в гуманитарных науках, когда смысло-
образование ведется на микро уровне. От слова — к знаку
к фонеме, к различительному признаку, к «следу»
совершается вычленение минимальной частицы познания, своего
рода филологического кварка. Примечательно, что сама
196
единица лишена значения, она только создает ситуацию,
благоприятную для смыслообразования. В естественных
науках сходная закономерность известна как принцип
неопределенности Гейзенберга: нельзя измерить параметры
частицы, не изменив или ее энергетический баланс, или
положение в пространстве, ибо измерение даже самыми
современными средствами — уже вмешательство, влияющее
на объект. Оттого деконструктивные категории
сравнительно «мягкие», они кажутся излишне абстрактными,
незаполненными, поскольку нацелены на сохранение и
выявление специфичности объекта исследования —
литературного языка.
Структурные категории жестче, обязательнее, так как
они выстраиваются в систему, имеющую центр. У Леви-
Стросса, к примеру, отдельная мифема не несет никакого
смысла, но комбинация мифем — это уже семантическая
синтагма, а расшифровка ряда синтагм — уже
интерпретация, придающая единство мифу, восстанавливающая
утраченные архетипы мышления. Теперь нам нетрудно понять
суть претензий Деррида к Леви-Строссу (в них вся разница
между структурализмом и деконструкцией): Деррида
требует свободы комбинирования, импровизации, права для
культуролога играть с мифемами, не имея в виду конечный
результат. Он пишет: «Структурализм рассуждает об
утерянной непосредственности и обращен к забытым истокам,
к утраченному присутствию. Это грустный, негативный,
ностальгически -виновный, руссоистский аспект
понимания игры. Другой аспект — ницшеанское веселье, то есть
утверждение мировой игры и невинности становления,
утверждение мира непогрешимых знаков, лишенных истины
и истоков, открытых для активной интерпретации... Таким
образом, есть два толкования интерпретации, структуры,
знака, игры. Первое стремится к расшифровке истины,
к обнаружению истоков, неподвластных игре и знаковым
установлениям... Второе более не ищет истоков, утверждает
игру и пытается выйти за пределы гуманизма и
человеческого. Человеческое начало — это желание на
протяжении всей истории метафизики и онтологии... обрести полноту
присутствия, надежную опору, истоки и положить конец
игре» 53. Это знаменитое и часто цитируемое рассуждение
заключающее статью «Структура, знак и игра»,
возвращает нас к исходной идеологической задаче
деконструкции — к свободной скептической критике. Акцент на
текучести значения, на необходимости максимально расширять
контекст для адекватного понимания предотвращает
окостенение мышления, победу предрассудков. Все излюбленные
понятия Деррида как раз и призваны размыть, расшатать
мир статических клише. Динамический космос деконст-
J. D е г г i d a, Writing and difference, p. 292.
197
рукции, в котором вспыхивают следы, зияют интервалы,
невидимо рождаются различия в лоне материи архепись-
ма,— это современный гуманитарный универсум,
соединяющий лингвистику, философию и литературу.
Во многих установках деконструкции Отражаются
общие черты современной западной культуры. Обратимся
для сравнения к комплексной характеристике
постмодернизма, данной И. Хассаном, который называет ряд таких
признаков: 1) Неопределенность, культ неясностей, ошибок,
пропусков; 2) Фрагментарность и принцип монтажа; 3) «Де-
канонизация», борьба с традиционными ценностными
центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос,
авторский приоритет; 4) «Все происходит на
поверхности» — без психологических и символических глубин,
«мы остаемся с игрой языка, без Эго»; 5) Молчание, отказ
от мимесиса и от изобразительного начала; 6) Ирония,
причем положительная, утверждающая плюралистическую
вселенную; 7) Смешение жанров, высокого и низкого,
стилевой синкретизм; 8) Театральность современной
культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории;
9) Имманентность — срастание сознания со средствами
коммуникации, способность приспосабливаться к их
обновлению и рефлектировать над ними 54.
Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня,
он как-то передает напряженный, противоречивый дух
культуры постмодернизма, ее апокалиптические
настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер,
ироничность. Впрочем, понятие постмодернизма последнее
время толкуется столь широко, что границы его стали
крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить музыку Шёнберга,
абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода
Симона, чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют
силу традиционные представления о гармонии,
художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности
произведения. Дело не сводится к тотальному отрицанию —
наше время утверждает необходимость более сложных
форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание
энтропии. И художники, и критики озабочены провалами
в коммуникации, размышляют о хрупкости и
ненадежности ее средств. Классический случай: картина Рене Маг-
рита с изображением курительной трубки и подписью
«Это не трубка» иллюстрирует расхождение зрительного
и словесного ряда и призьгоает не верить или изображению,
или подписи* Тем самым задается иронический настрой,
воспитывается чувство дистанции у зрителя. Разве не
похожие вещи делают деконструкционисты, акцентируя
условность языка!
54 I. H a s s a n, Making sense: the trials of postmodern discourse.—
«New literary history», vol. 18, № 2, 1987, p. 445—446.
198
В науковедении ученые сейчас уделяют самое
пристальное внимание «антифундаментализму» — концепциям,
раскрывающим недостоверность наших знаний,
неизбежность заблуждений из-за приверженности людей к
определенным интеллектуальным условностям: даже в
постановке физических экспериментов сказываются
теоретические допущения. То, что раньше всегда оставалось в тени
позитивного познания,— парадоксы, антиномии,
недоказуемость ряда исходных предположений, игровой
характер мышления, некоторые табуированные темы,
отчужденность от человека средств познания и сообщения,
гносеологические опасности и ловушки,— теперь вышло на
поверхность и стало основой новой парадигмы понятий в
науковедении. К таким концепциям относятся теории Л.
Витгенштейна, У. Куайна и отчасти К. Поппера 55.
Сходной проблематикой применительно к тексту и к
языку занят и Жак Деррида. Когда место определенного
толкования, центра, присутствия, иерархии занимают игра,
«различия», «следы», «интервалы», таким образом в
литературоведение — через философию — вводится
антифундаменталистская парадигма. Она, конечно, усложняет
модель культуры, к которой мы привыкли, но ведь
и картина мира в XX веке безмерно усложнилась: «в
языке, в человеческой душе, в генетике, в строении
первобытных обществ, в структуре атома, в природе звезд — всюду
обнаружились неожиданные сдвиги» 56. Эта картина мира
обязывает к более тонким методам исследования, поскольку
по-другому видятся и место человека в мире, и
отношения субъекта и объекта, и культурные символы.
56 См.: 3. А. С о кулер, Проблема обоснования знания,
М.# 1988.
56 J. H. Miller, Fiction and repetition, p. 18.
НАД СТРОКАМИ
ОДНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Э. ОБУХОВА
ЗАГАДКА БЛОКОВСКОГО «КОРШУНА»
Стихотворение «Коршун» называют последним
стихотворением А. Блока, хотя после «Коршуна» (1916) еще будут
созданы «Двенадцать» и «Скифы». И все же «Коршун» —
последнее; последнее, завершающее тот поэтический текст,
который Блок назвал своей «трилогией». «Двенадцать» и
«Скифы» — другие стихи, иной текст, иная стихия.
Из первого поэтического текста, того, что завершен
«Коршуном», Блок отобрал стихотворения, из которых был
составлен цикл «Родина». Почти все циклы Блока
создавались в один временной отрезок и об одном. Для «Родины»
временной отрезок являет собой важный этап творчества
Блока. Речь идет даже не о том времени, когда создавались
стихи цикла, хотя это большой период, половина творческой
жизни поэта с 1907 по 1916 — девять лет; речь идет о том, что
стихотворения цикла «Родина», каждое из них, выражают
важнейшие события жизни души. Цикл «Родина» — это
своеобразная система знаков, формула, все составляющие
которой — стихотворения-величины. В этом цикле-формуле
все значимо, все связано с целым: место каждого
стихотворения в цикле, соотношения и соположение величин на
разных уровнях восприятия, степень самостоятельности
каждого стихотворения и связанности его со всем текстом. В
таком цикле текст одного стихотворения расширяется главным
образом за счет его расположения в цикле, за счет
семантики места. «Коршун», которому не только случай, но и сам
Блок, как бы подтверждая его финальную суть, отвел место
в конце цикла «Родина»,— стихотворение, конечно, особо
200
значимое. При этом — стройность композиции и малость
формы, лаконизм, как сказала бы Ахматова,
«головокружительный».
«Коршун», по общему мнению, принадлежит к числу
довольно ясных стихотворений Блока.
Чертя за кругом плавный круг,
Над сонным лугом коршун кружит
И смотрит на пустынный луг.—
В избушке мать над сыном тужит:
«На хлеба, на, на грудь, соси,
Расти, покорствуй, крест неси».
Идут века, шумит война,
Встает мятеж, горят деревни,
А ты все та ж, моя страна,
В красе заплаканной и древней.—
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?
Традиционное его прочтение примерно такое:
«Стихотворение «Коршун» примыкает к тем многим произведениям
Блока 1910-х годов, в которых ярко выразилась тема
«испепеляющих» лет России. Им поэт завершил цикл «Родина».
Вариант стихотворения действительно вошел в поэму f
(стихи 596—615 первой главы — III, 319); здесь птица, которая
тужит о птенцах, терзаемых ястребами, как бы
символизирует образ родины-матери, ее испытания в настоящем и
будущем» 2. Автор вышеприведенных строк и многие другие
пишут о том, что стихотворение «Коршун» выделено из
текста поэмы «Возмездие» 3. Это означает, что «Коршун»
синонимичен отрывку из «Возмездия», что это как бы
отклоненный вариант. Действительно, тексты очень близки по
словоупотреблению и синтаксису.
Отрывок из поэмы:
Встань, выйди поутру на луг:
• На бледном небе ястреб кружит,
Чертя за кругом плавный круг,
Высматривая, где похуже
Гнездо припрятано в кустах...
Вдруг — птичий щебет и движенье...
Он слушает... еще мгновенье —
Слетает на прямых крылах...
Тревожный крик из гнезд соседних,
Печальный пцск птенцов последних,
Речь идет о поэме «Возмездие».
2 И. А. Р е в я к и н а, Из творческой истории поэмы
«Возмездие».— В кн.: «Литературное наследство», 1987, т. 92, кн. 4.
«Александр Блок. Новые материалы и исследования», с. 640.
* См. комментарий В. Орлова в кн.: Александр Блок, Собр.
соч. в 8-ми томах, т. 3, М.— Л., 1960, с. 601.
201
Пух нежный по ветру летит —
Он жертву бедную когтит...
И вновь, взмахнув крылом огромным,
Взлетел — чертить за кругом круг,
Несытым оком и бездомным
Осматривать пустынный луг...
Когда ни взглянешь,— кружит, кружит..
Россия-мать, как птица, тужит
О детях; но — ее судьба,
Чтоб их терзали ястреба.
Сопоставление текстов обнаруживает, что из двадцати
одного слова первой части «Коршуна» (без служебных и
словоформ) восемь, то есть почти половина,— общие с отрывком
из поэмы. Кроме того, впечатление сходности укрепляется
сохранением в обоих текстах деепричастного оборота,
словосочетания «пустынный луг» и основных предикативных
пар — «мать тужит» и «коршун кружит». Близость
словоупотребления притягивает к «Коршуну» аналогичную с
отрывком трактовку, в поэме довольно ясную — двойная
метафора: хищник и жертва отражают метафору «Россия-
мать тужит о детях», а в контексте поэмы метафоричен
весь отрывок, введенный в текст «Возмездия» в связи с
появлением образа отца:
Но скоро пробил час туманный —
И в нашу дружную семью
Явился незнакомец странный.
А после в поэме: «Встань, выйди поутру на луг...» и т. д.
Таким образом, прочтение «Коршуна» как произведения о
трагической судьбе России и ее детей по аналогии с
отрывком из поэмы на первый взгляд не вызывает сомнения.
Однако кроме сходных элементов в текстах есть
существенные отличия. Основное отличие, по которому тексты могут
быть принципиально разведены,— это разные центры
метафоры: коршун и ястреб. Поскольку они
воспринимаются синонимично, то разница может показаться чисто
внешней. Между тем ястреб и коршун обозначают разное
и могут даже стать символами противоположного.
О том, что «коршун» для Блока символ с особым
значением, а не буквальная метафора, говорит прежде всего то,
что слово это вынесено в название. Финальное
стихотворение цикла «Родина» странно было бы назвать словом,
символизирующим враждебные России силы, и не логичен был
бы их вывод на передний план. Проблема названия у
Блока возникала в связи со многими произведениями. Стихи,
публикуемые сейчас без названия, прежде могли их иметь —
и разные. Заметна тенденция Блока к уходу от
конкретности, отказу от названия вообще. Тем значительней, что
202
«Коршун» получил свое название сразу и Блок его сохранил.
В стихотворении «Коршун» два в одинаковой степени
важных образа: мать и коршун. Если даже исходить из того, что
они антагонистичны и, по аналогии с отрывком из
«Возмездия», прочитываются традиционной парой — жертвой и
хищником, то нельзя не отметить, что пара эта довольно
странная — очевидно их равенство в стихотворении. Оно
подчеркнуто повтором в двух последних стихах—«Доколе?»
Коршуну тяжело так же, как матери,— это равно
страдающие фигуры, антагонизм которых воспринимается лишь как
одна из привычных «истин», по штампу: коршун — значит
хищник. Но тогда почему это — название? Да еще в цикле
«Родина»? Да еще в последнем стихотворении? Все вопросы
подводят лишь к одному: что значит «коршун» здесь у Блока?
Поиски другого значения, стоящего за словом «коршун»
в стихотворении Блока, могут привести к двум
произведениям, опубликованным в России в начале века. Одно из
них, появившееся раньше,— роман Мережковского
«Леонардо да Винчи» 4. В нем есть глава, где автор, описывая
состояние художника в момент выбора пути, отмечает: «Было у
него и еще одно воспоминание самого первого детства, из
тех, которые кажутся другим нелепыми, а тому, кто хранит
их в душе, полными тайною, как вещие сны.
«Должно быть, подробно писать о Коршуне — судьба
моя,— говорил он об этом воспоминании в одном из
дневников,— ибо, помню однажды, в раннем детстве, снилось мне,
что я лежу в колыбели, и некий Коршун прилетел ко мне, и
открыл мне уста, и много раз провел по ним перьями, как
бы в знак того, что всю жизнь я буду говорить о Крыльях»...» 5.
Можно только предполагать, насколько впечатлило
Блока это «воспоминание». Известно, что все, что касалось
личности Леонардо да Винчи, интересовало и притягивало Блока.
Свидетельством тому — фраза из письма к матери:
«Леонардо и все, что вокруг него (а он оставил вокруг себя
необозримое поле разных степеней гениальности — далеко до
своего рождения и после своей смерти), меня тревожит,
мучает и погружает в сумрак, в «родимый хаос» .
Вторая работа, на которую, вероятно, обратил внимание
Блок,— книга 3. Фрейда «Леонардо да Винчи». В ней Фрейд
несколько раз ссылается на роман Мережковского,
сопоставляя его со своей работой. Из многих авторов, писавших о
Леонардо, Фрейд выделяет из русских одного Мережковского,
потому что тот описал жизнь Леонардо с «психологической
4 «Леонардо да Винчи» — часть трилогии
Мережковского, которую Блок прочел внимательно и восторженно: есть
рецензия Блока, есть многократные упоминания об этой работе в
письмах и Дневнике.
5 Д. С. Мережковский, Полн. собр. соч., т. III, СПб.— М.,
1911, с. Ы.
6 Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, с. 289.
203
точки зрения» и тем «приблизился к разрешению загадки» 7.
Однако более глубокое и, если можно так сказать, более
психологическое исследование личности Леонардо да Винчи
Блок мог найти только у Фрейда. Фрейд в соответствии со
своим методом особое внимание уделяет детству
художника, тому периоду, когда он жил только с матерью.
Леонардо да Винчи — внебрачный сын нотариуса Пьеро да
Винчи — попал в дом отца примерно в пятилетнем возрасте.
Фрейд приводит ту же, что и Мережковский, запись в
дневнике Леонардо о коршуне и относит эту «фантазию
детства» ко времени до жизни в доме отца. Вот дословно
размышления из книги Фрейда, которые, возможно, читал Блок:
«Мы основываем свое толкование фантазии на том, что его
вскармливала мать, и видим, что мать в фантазии
замещается коршуном. Откуда явился здесь этот коршун?..
В священных иероглифах древних египтян мать
обозначается изображением коршуна. Эти египтяне почитали также
женское божество, которое изображалось с головой
коршуна, или с несколькими головами, из которых одна по
крайней мере была головой коршуна. Имя этой богини
выговаривается «Мут»; является ли сходство звуков со словом
«Mutter» (мать) только простым совпадением?..
Займемся теперь вопросом, каким путем древние
египтяне дошли до того, что сделали коршуна символом
материнства?» 8 Далее ученый пишет, что источников, из
которых Леонардо мог знать о божестве древних египтян, есть
множество, в частности он приводит перечень древних книг,
среди которых Плутарх и книга мудрости восточных
жрецов Гермеса Трисмегиста. «Из этих источников,— пишет
дальше Фрейд,— мы узнали, что коршун потому считался
символом материнства, что полагали, что существуют только
самки-коршуны, а самцов у этой породы птиц нет.
Как же происходит оплодотворение коршунов, если все
они самки?.. В известный период эти птицы во время
полета зачинают от ветра» 9. Фрейд пишет, что именно легенда
об однополости коршунов и их зачатии была
использована отцами церкви против сомневавшихся в священной
истории: «Если по убедительным сведениям древних коршуны
оплодотворяются ветром, то почему бы не случиться тому
же самому когда-нибудь с женщиной?» 10 По объяснению
Фрейда, эта легенда произвела на Леонардо сильное
впечатление по двум причинам. Во-первых, «самые решающие,
первые годы детства [он] провел не у своего отца и мачехи, а у
бедной, покинутой настоящей матери» " иу него могла воз-
7 3. Ф р е й д, Леонардо да Винчи, М, 1912, с. 18.
8 Там же, с. 41—42.
9 Т а м ж е, с. 43—44.
10 Та м же, с. 45.
11 Там же, с. 47
204
никнуть фантазия, «что он такое же дитя коршуна, у
которого была мать, но не было отца» 12 Во-вторых, как он
пишет, «авторы, передавая эту сказку, намекали при этом на
дорогой всякому художнику образ св. Девы с Младенцем...
Таким образом он пришел к отождествлению себя с
младенцем Христом, Утешителем и Спасителем не только
одной женщины» 13.
Блок, как и Леонардо, в детстве жил в доме матери и не
знал отца. На протяжении всей жизни мать оставалась
близким ему человеком. К отцу же,— Блок не скрывает этого в
поэме «Возмездие»,— чувства иные: по внешнему долгу он
едет в Варшаву к умирающему отцу и признается, почти
как Онегин у Пушкина, что боится застать его живым:
И злую мысль не отогнать.
«Он жив еще!.. В чужой Варшаве
С ним разговаривать о праве,
Юристов с ним критиковать!..»
Любовь к отцу неожиданно возникает уже над гробом:
Да, сын любил тогда отца
Впервой — и, может быть, в последний,
Сквозь скуку панихид, обедней,
Сквозь пошлость жизни без конца...
Но связь с отцом существовала. Блок осознавал ее как
неизбежный отпечаток рода — «сыны отражены в отцах». В нем
жило ощущение предопределенности «возвращения» к отцу,
вернее, к отцовскому:
Отца он никогда не знал.
Они встречались лишь случайно,
Живя в различных городах,
Столь чуждые во всех путях
(Быть может, кроме самых тайных).
Эти скобки раскрываются в том месте поэмы, где Блок
пишет о понятном и близком для него в личности
Александра Львовича, об отце-поэте:
И, может быть, в преданьях темных
Его слепой души, впотьмах —
Хранилась память глаз огромных
И крыл, изломанных в горах...
В ком смутно брезжит память эта,
Тот странен и с людьми не схож.
Всю жизнь его — уже поэта
Священная объемле,т дрожь,
12 3. Фрейд, Леонардо да Винчи, с. 46.
13 Там же.
205
Бывает глух, и слеп, и нем он,
В нем почивает некий бог,
Его опустошает Демон,
Над коим Врубель изнемог...
Отцовское — роковое, демоническое, тягостное, темное.
Материнское — светлое, женственный исток — источник света!
В черновике первой главы «Возмездия», где говорилось
о появлении отца,— в уже цитированном отрывке, назовем
его условно «Ястреб»,— в первоначальном варианте первой
строки вместо «ястреба» был «коршун». Затем Блок
зачеркивает слова «коршун кружит» 14, и в тексте поэмы
появляется слово «ястреб», но рядом с черновиком текста поэмы,
на той же странице (в Записной книжке № 48), написан
черновик стихотворения «Коршун». Есть основания для
предположения, что поэт, написав вначале слово «коршун» как
опорное в развернутой метафоре «хищник — демон —
отец», вспомнил миф о коршуне и его роль в жизни
Леонардо да Винчи. Тогда Блок заменил в поэме
«коршуна» «ястребом» и тут же, в том же черновике, стал
работать над другой темой, другой метафорой: «светлый исток —
коршун — мать», где «коршун» — обобщенное понятие
материнства, символ женственного, неизменно пребывающего в
сердце, Богородицы — родины души. Таким образом, верно,
что «Коршун» выделен из черновиков «Возмездия», только
связь между отрывком «Ястреб» и стихотворением
«Коршун» не тематическая, а лишь косвенно ассоциативная.
«Коршун» не «выделен», он отделен и противопоставлен.
Написав слово «коршун» в черновике своей поэмы, Блок,
возможно, ощутил несовместимость будущего контекста с символом,
вывел «коршуна» в центр другой метафоры, опираясь на
известный ему восточный миф о коршуне . В
стихотворении «Коршун», таким образом, заложена мифологема,
неразгаданная и, может быть, поэтому — непродуктивная в
последующей литературе.
Структура стихотворения «Коршун» основана на
параллелизме. В нем две четко разграниченные части по пять
стихов каждая. Параллелизм общей структуры воплощен
прежде всего во временной сути обеих частей. В первой
части зримо воспринимаемая картина: «коршун кружит» и
«мать над сыном тужит» — одновременно, параллельно
14 Александр Блок, Собр. соч., т. 5, Л., 1933, с. 196—197.
15 Появление стихотворения «Коршун» — открытие Блоком
глубинной сути нового символа — отразилось на тексте отрывка
«Ястреб»: в первоначальном тексте черновика не было сравнения
«Россия — птица». В последующих вариантах (П. Медведев
приводит еще четыре) Блок много работает именно над этой
частью — финалом отрывка, где «Россия-мать» — «как птица», что,
возможно, имеет истоки в мифе о коршуне, птице,
символизирующей материнство.
206
происходят два действия. Во второй части в ряд
одновременно происходящих событий входит множество: «Идут
века, шумит война, встает мятеж, горят деревни...» Если
предикативность первой части может быть воспринята как простое
настоящее время, то временной параллелизм событий второй
части говорит о немаркированном настоящем времени. Это
настоящее постоянное, включающее прошлое и будущее.
Таким образом, временной аспект событий второй части
«Коршуна» вносит существенную поправку в значение
времени в первой части и в суть общей предикативности
произведения. «Коршун» — одно из тех стихотворений Блока,
предикативность которых определяется словами «вечно»,
«всегда». Таковы «Ночь, улица, фонарь, аптека...» или «На
островах».
Параллелизм структуры «Коршуна» подчеркивают и два
финальных стиха — идентично построенные безличные
предложения:
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?
Здесь не только синтаксическое тождество, но и повтор
вопросительного слова, а главное — синонимичны
центральные фигуры: матери и коршуна. Они предельно близки.
Может показаться, что они параллельны в ином смысле:
невозможно пересечение, слияние. Коршун кружит — в небе,
мать тужит над сыном — на земле. Похоже, что следует
воспринимать их как реалии двух разъединенных миров —
небесного и земного. Мать предсказывает сыну его жизнь:
«Расти, покорствуй, крест неси». В сборнике Александра
Блока «Десять поэтических книг» (составитель В. Енишер-
лов), в который входит и книга «Седое утро», «Коршун»
помещен с опечаткой: «Расти, покорствуй, крест носи» |6
Ошибка легко объяснима: «носи» подсказывается как более
точная рифма. Но логический ряд «расти, покорствуй, крест
неси» представляет нарастание мотива обреченности. «Крест
носи» завершало бы иной смысловой ряд, несущий
информацию лишь о безрадостности любого существования. В
тексте Блока видится не только земная мать с извечной
материнской скорбью, но и Мать с Младенцем, рожденным,
чтобы погибнуть и спасти.
Коршун и Мать — образы, в основе отношений которых
тождество: в мифологическом плане это символы одного
уровня, близкой семантики, потенциальной к слиянию, к
пересечению.
Текст «Коршуна» поражает математической точностью и
строгой, чуть ли не геометрически задуманной
соотнесенностью единиц в композиции, системе образов, синтаксисе
предложений. Невольно вспоминается известное положение
16 Александр Блок, Десять поэтических книг М.г 1980, с. 387
207
Б. Спинозы о том, что весь мир есть особого рода
математическая система и может быть до конца познан
геометрическим способом.
Этот геометрически отраженный мир в «Коршуне»
воспринимается неподвижным, неизменным, несмотря на обилие
в тексте глаголов движения. Много веков, вечно кружит
коршун над «пустынной», «сонной» землей — на земле никого
нет, только мать и сын. Круги коршуна — геометрическая
фигура — символ неизменности и повторяемости. Мотив
кружения подчеркнут повтором: в первом предложении
кружение — и основное действие («коршун кружит»), и
второстепенное («Чертя за кругом плавный круг»).
Повторяемость и пустота, неизменность и замкнутость — это круг,
один из самых продуктивных символов Блока.
Медленный плавный ритм первой части стихотворения
усиливает впечатление цикличности и бессобытийности:
кружение — это невозможность нового. И хотя вторая часть
с ее пульсирующим ритмом вводит в текст глобальные
события («Идут века, шумит война...»), но и они не
разрывают общего круга предопределенности. Яркий
событийный ряд передан однообразными синтаксическими
конструкциями. Контекст снимает возможность уникальности,
новизны. Действие, повторяясь, становится бездействием и
втягивается в вечный поток кружения, события теряют
семантику событийности. Последующий текст лишен новых
глаголов и продолжен безглагольной структурой,
конкретизирующей неизменяемость: «...А ты все та ж, моя страна, В красе
заплаканной и древней».
Надо сказать, что «Коршун» «головокружительно»
лаконичен и за счет несущего информацию синтаксиса. Так,
последовательное изменение типа предложений в
стихотворении имеет тенденцию к безличности: сперва
двусоставные с подлежащими-действователями («коршун», «мать»);
затем — двусоставные, но близкие по значению к
безличным («Идут века, шумит война...»); дальше — двусоставная
безглагольная структура с безличным оттенком («А ты все
та ж, моя страна...») и, наконец, безличные
инфинитивные предложения, где бывшие прежде подлежащими —
самостоятельными действователями «коршун» и «мать»
поставлены в страдательную позицию дополнений,
подвластных влиянию неназванной и непреодолимой силы. Процесс
изменения синтаксических конструкций связан с тем же
мотивом обреченности, предопределенности. Это опять круг,
неизменный и замкнутый. Финальные
безлично-вопросительные предложения — это и констатация подвластности,
и протест против нее, личный бунт поэта против извечно
повторяющегося в небе и на земле сюжета. Доколе матери
растить сына для мук скитаний и распятия? Она не может
ничего изменить в сценарии предначертанной трагедии. Эта
тема, 1лубинно связанная с текстом Евангелия и личными
206
переживаниями Блока,— самая важная, самая болевая в
цикле «Родина». Она задана в первом же стихотворении
цикла, в эпиграфе «Ты отошла, и я в пустыне...», и, как
видно, ей посвящено последнее стихотворение — «Коршун».
Состояние души поэта, переживающего эту мысль, эту
жесткую данность, в каждом из стихотворений цикла
находит новое русло, стихи сплетены общей темой, но
каждое — самостоятельное ответвление. «Коршун» — не только
итог, это и стихотворение-исток. Лирический герой
проходит как бы обратный путь — к родине: к изначальному
в себе, к матери, России, первой любви, состраданию. Это
то, с чего начиналась личность устремленного к распятию
Сына. Для Блока это все то, что в его душе сохранилось
нетленным — в детстве, юности и позднее: и облик
Прекрасной Дамы (поэт верен ей до конца), и тот Христос, о
котором так много думалось и говорилось с «милым Женич-
кой», и прапамять о воине Куликовской битвы, и мысль об
иной обреченности — женской, переживаемая как
впечатление от сцены из романа «Воскресение», и постоянная
тревожная мечта о новой России.
Родина для Блока связана с материнским началом, и
Коршун — знак материнства в широком смысле: как исток
(и праисток), как верность избранному пути (Леонардо) и
как вечно существующий закон неизбежности страдания
и гибели.
«Коршун» — открытие, которое Блок сделал в 1916 году.
Если все стихи цикла — вехи пути, величины,
составляющие жизнь его души, то «Коршун» — четкий, лаконичный,
жесткий — своеобразная формула души, результат
осмысления пути и фиксация события осознания себя. В этом,
прежде всего, открытие. В «Коршуне» отразились и
удивительно совпали два момента — когда Блоку открылась суть
мира его личности, его «родины» и момент окончания его
пути как поэта.
г. Харьков
Время
Культура
Пушкин
Продолжая новую рубрику, которая опирается в основном на
труды Пушкинской комиссии ИМЛИ АН СССР (см. «Вопросы
литературы», 1989, № 4), мы публикуем три материала. Статья о
повести «Гробовщик» — глава из первой работы молодого
пушкиниста О. Поволоцкой (главу о «Метели» см.: «Москва», 1989, № 6),
предпринявшей, быть может, спорную в деталях, но серьезную и
методологически новую попытку анализа поэтики «Повестей
Белкина» с точки зрения их национальной самобытности и
нравственного смысла. Статья обсуждена Пушкинской комиссией ИМЛИ
АН СССР.
Воспоминания лицейского однокашника Пушкина кн. А. М.
Горчакова сохранены его потомками. В передаче племянника
Горчакова, Н. А. Хвощинского, они записаны дочерью последнего —
В. Н. Обуховой и содержат неизвестные нам до сей поры детали.
Статью П. Струве «Дух и Слово Пушкина» — часть обширной
пушкинианы русского зарубежья — представляет и комментирует
М. Филин.
О. ПОВОЛОЦКАЯ
«ГРОБОВЩИК»: КОЛЛИЗИЯ И СМЫСЛ
Эта статья — фрагмент работы о «Повестях Белкина», цель
которой — заново осмыслить фигуру Ивана Петровича
Белкина, этого уникального героя пушкинской прозы, чье деяние
состояло в том, что он записал со слов разных частных лиц
некоторые житейские истории. Здесь нет возможности
достаточно обоснованно и обстоятельно изложить общий ме-
210
тодологический принцип изучения в упомянутой работе
внутреннего устройства первого завершенного
прозаического произведения Пушкина; придется сделать лишь
несколько замечаний о «Повестях покойного Ивана
Петровича Белкина», необходимых, чтобы обратиться к анализу
третьей повести цикла.
По мере прочтения повестей от первой до пятой
становится очевидным, что жизненный материал, оказавшийся
«пригодным» для литературной обработки с точки зрения
Белкина, отличается важным свойством: все эти
«невымышленные» истории имеют счастливый конец. То, что сам
Белкин считает достойным описания и запечатления,
отчетливо проявится, если осознать, что остается за рамками
цикла; иными словами, все море житейских невзгод,
неудач, нелепостей жизни, все, что унижает достоинство
человека, всю собственно житейскую прозу писатель Белкин
оставляет в тайне. Записывается лишь то, что осознается
как нарушение закономерностей несчастья.
С. Бочаров, остроумно, точно и изящно проанализировав
предисловие «издателя А. П.», делает вывод о том, что это
предисловие, имея в заявке цель — познакомить читателя
с автором повестей, с его живым, человеческим, конкретным
лицом, на самом деле тайно сводит на нет любую
возможность представить образ Белкина хоть сколько-нибудь
определенно. «Неопределенность эту можно принять за нуль
и за источник возможностей» ! — так формулирует С.
Бочаров художественную идею построения образа Белкина
в предисловии «издателя». Однако «неопределенность»
Белкина-человека не отменяет возможности говорить о его, «бел-
кинском», писательском принципе, который прежде всего
проявлен в его воле художника к запечатлению истинно
значительных и замечательных (разумеется, с его точки
зрения) событий. И здесь имеет смысл обратить внимание
на необыкновенно важный момент расхождения в оценке
значительности и замечательности этих историй самим их
автором, скромным Белкиным, и «маститыми» читателями
пушкинской прозы, которые вынесли свой приговор
«ничтожному» содержанию повестей (вспомним хотя бы оценку
Белинского, пародию Сенковского, анализ Эйхенбаума).
У жизни, ставшей предметом изображения в «Повестях
Белкина», есть своя внутренняя мера важности и
значительности событий, и она не совпадает с теми мерками и
масштабами, которые прилагает к ней «просвещенный читатель»,
привнося свой культурный опыт и стереотип ожидания.
Над этим стереотипом не раз иронизировал сам Пушкин
(«Читатель ждет уж рифмы розы»). И эта, условно говоря,
«рифма-роза», которой «ждет» читатель, .отправляет его по
ложному следу и незаметно приводит к неразрешимым
противоречиям и недоумениям.
1 С. Г. Бочаров, Поэтика Пушкина, М., 1974, с. 144.
211
Именно с этим связан тот факт, что «Гробовщик» до сих
пор является одной из самых «непонятных» повестей.
Предлагаемая статья — попытка аналитически «выстроить» бытие
гробовщика Адриана Прохорова соответственно законам,
ему внутренне присущим,— чтобы понять природу
конфликта героя с миром и смысл того, как разрешается этот
конфликт.
И наконец, последнее: важнейшим следствием работы
о «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» оказалась
невозможность адекватно прочесть ни одну из пяти повестей
в отрыве от общего замысла всего цикла, что придает
предлагаемой статье значение фрагмента.
Долг платежом красен.
Повесть «Гробовщик» отличается своим названием от
первых двух повестей Белкина, так как в названии указывается
не событие, а профессиональная принадлежность главного
героя повести. Интерес представляет собой человек, главной
особенностью которого является его ремесло. Гробовщик
помещен в жизни таким образом, что буквально воплощает
поэтический эпиграф к повести из стихотворения
Державина «Водопад»:
Не зрим ли всякий день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?
Если кто фактически и «зрит» каждый день гроба, то это
Адриан Прохоров, и между эпиграфом и повестью
устанавливаются конфликтные отношения, ибо меньше всего
гробовщику Пушкина свойствен пафос философского,
поэтического раздумья о жизни, смерти и вселенной.
Причиной этого являются именно каждодневные смерти, ставшие
прозой ремесленной жизни героя.
В основу фабулы повести положено значительное для
частной, домашней жизни гробовщика событие переезда в
«новокупленный» им желтенький домик. Первая же фраза
повести обнажает особенность быта Адриана Прохорова,
в котором смешаны предметы жизни и смерти:
«Последние пожитки Адриана Прохорова были взвалены на
похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась
с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся
всем своим домом». Быт гробовщика для романтического,
поэтически настроенного читателя безусловно «ужасен», ибо
домашнее благополучие гробовщика имеет своим
фундаментом смерть других: «желтый домик», «купленный им за
порядочную сумму», приобретен Адрианом на доходы от
каждодневных похорон. Знает ли сам гробовщик о том
«ужасном» смысле своей жизни, который так легко
обнаруживает читатель повести?
212
Когда повествователь сообщает, что гробовщик,
переступив порог своего дома, «чувствовал с удивлением, что
сердце его не радовалось», он провоцирует читателя
предположить, что в обстановке, в которой протекает жизнь Адриана,
радость вообще неуместна, и удивление Адриана по поводу
отсутствия радости может удивить больше, нежели само
отсутствие радости. Тем не менее психологическая
мотивировка отсутствия дана изнутри сознания Адриана, и мы не
обнаружим в ней следов профессионализма гробовщика: в
отсутствии радости повинен обычный консерватизм привычки
пожилого человека к своему дому, который дает себя знать
в столкновении с суетой и суматохой, связанной с
переездом, и является единственной причиной того, что «сердце
его не радовалось».
Эстетика показа жизни гробовщика наглядным
образом запечатлена в рисунке самого Пушкина к этой повести:
герои сидят лицом друг к другу, центром их взаимной
обращенности является самовар. Не случайно на рисунке
Адриан сидит спиной к гробам он своих изделий вообще не
видит, в его кругозоре их нет Сапожник же на рисунке
видит гробы и смеется, так как его взгляд совмещает
самовар, чаепитие с «ужасными» изделиями
соседа-ремесленника. Однако сапожник еще находится внутри мира и быта
гробовщика. Зритель же рисунка находится за пределами
этого мира, и эстетика ужаса обнаруживается в бытии
гробовщика только зрителем, но не самими героями. Так же
точно и повествование все время держит в поле зрения
читателя предметы ремесла гробовщика в антураже его
жизни и одновременно представляет читателю внутренний мир
героя, который не предполагает ничего интересного,
двусмысленного, экзотического или ужасного в своем бытии и
быте.
Так, при переезде из дома в дом на обоих домах
появляются новые вывески: на старом доме висит
прозаическое объявление, сообщающее, что «дом продается и отдается
внаймы»; на новом доме — «ужасное» объявление: «Здесь
продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также
отдаются напрокат и починяются старые». Лукавство
построения этого сообщения в том, что повествователь, заботясь
лишь о достоверности примет быта, простодушно не
предполагает возможности прочесть второе объявление с
позиции эстетики ужаса, которая обязательно поведет
романтически настроенного читателя по ложному следу, заставит
в починяющихся старых гробах и в гробах, взятых
напрокат, усмотреть сюжеты ночного раскапывания могил и
всякие другие беззаконные, циничные и преступные деяния,
хотя очевидно, что если бы честный ремесленник хоть на
секунду мог предположить, в каких мнимых преступлениях
уличает его невиданное деловое объявление, вряд ли бы оно
так цинично было выставлено на воротах дома, а значит,
213
мир, читающий это объявление, подобного «ужасного»
смысла не вычитывает, а читает его так, как и полагается ему
быть прочитанным с точки зрения самого ремесленника;
то есть «просвещенный» читатель этой повести обладает
иным кругозором, нежели мир гробовщика.
Какова же цель повествования, какова эстетическая
программа Белкина? Она определяется им самим в
следующих двух фразах: «Просвещенный читатель ведает,
что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих
гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей
противоположностью сильнее поразить наше воображение. Из
уважения к истине мы не можем следовать их примеру и
принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика
совершенно соответствовал мрачному его ремеслу». Великие
европейские литераторы Шекспир и Вальтер Скотт простодушно
полагаются автором повестей Белкина писателями эффектов.
Пафос всякого художественного писания состоит в том
(полагает повествователь), чтобы поражать воображение, то
есть рассказывать нечто удивительное, экзотическое,
противостоящее обычному, закономерному, бытовому. С
позиции таким образом понятого Шекспира веселость
гробокопателей окажется не закономерным трагическим итогом
культуры Ренессанса — одним из первых проявлений феномена
романтической иронии,— а чудесным, экзотическим
явлением, скорее относящимся, с точки зрения Белкина,
русского автора, к художественному вымыслу эффекта ради,
нежели к самой действительности. Белкин отличает свое
творчество от творчества великих европейцев в самом
походном пункте своих писаний, а именно в том, что они не
выдуманы, а записаны на основе действительно происшедших
событий.
Рассказывая о «нашем» гробовщике, повествование
простодушно вводит идею объединенности читателя с
героем, хотя мы уже установили, что кругозоры читателя и
героя оказываются заведомо разными. «Наш»,
невыдуманный гробовщик, московский житель, не разумеется
повествователем экзотической фигурой, он принадлежит нашей
отечественной действительности. Одновременно
притяжательное «наш» — это знак полного владения предметом
повествования; повествователь, говоря «наш гробовщик», как
бы заявляет отсутствие тайны в этом загадочном и
«ужасном», с точки зрения просвещенного читателя, герое.
Пушкинская ирония адресуется сознанию, предполагающему
эстетику «ужасной» тайны, романтического интереса в столь
простой и прозаической фигуре «нашего» мастерового.
Повести Белкина — это пространство, на котором
происходит драматическое столкновение стереотипа
читательского опыта, полученного из принципиально иной,
нерусской культуры, с сознанием русским по существу,
исконно русским миропониманием писателя Белкина. Отсю-
214
да проистекает эффект, который знаком каждому
читателю повестей Белкина,— отчетливо ощущаемая ироничность
текста. Это ирония в адрес читателя, который привносит
свой культурный, эстетический опыт в мир, мыслящий
принципиально иначе.
Повествователь обнаруживает себя абсолютно
авторитетным по отношению к предмету изображения:
Адриан Прохоров известен рассказчику, начиная от
подробностей его быта и кончая сокровенными его мыслями и
мечтами. Пространство внутренней жизни Адриана Прохорова
объявлено проницаемым. Тайный пафос повествования в том,
чтобы вопреки романтической версии этого героя дать
прозаическую версию, достоинство которой только лишь в ее
истинности. Верный портрет с натуры — вот задача
повествования.
«Итак, Адриан, сидя под окном и выпивая седьмую чашку
чаю, по своему обыкновению был погружен в печальные
размышления». Повествователь знает все сокровенные
заботы и тайные думы своего молчаливого героя, и читатель
знакомится с предельно прозаическим смыслом этих
«печальных размышлений». Предметом забот Адриана
являются неминуемые расходы, связанные с дождем, «который...
встретил... похороны отставного бригадира», покрыть их он
рассчитывает за счет похорон купчихи Трюхиной, которая
умирает на Разгуляе. Итак, смерти людей лично волнуют
Адриана только в одном аспекте — их прибыльности для
него. Сами по себе смерти людей настолько прозаический
факт для гробовщика, что идея смерти не имеет никаких
прав самостоятельного значения в кругу его сознания
делового человека. Парадоксально то, что, каждый день имея
дело со смертью, гробовщик с идеей смерти ни разу не
сталкивался; что такое смерть как общая философская идея,
он, по-видимому, не знает. Чтобы Адриану Прохорову
открылась проблематика, связанная со смертью, нужны особые
условия, которые и дает пушкинский сюжет. Центральным
эпизодом повести является момент, когда в круг сознания
Адриана Прохорова будет введена точка зрения, полагающая
объективную двусмысленность фатально присущей ремеслу
гробовщика. Когда на серебряной свадьбе сапожника
прозвучит тост: «За здоровье тех, на которых мы работаем...» —
и будочник Юрко под всеобщий смех скажет Адриану:
«Что же? пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов»,—
впервые в жизни Адриан столкнется с тем, что его
положение в мире может осознаваться как «остроумное» (С.
Бочаров). Всеобщий смех и отсутствие поклонов в адрес
ремесла гробовщика прочитывается как недоверие живых
людей к искренности гробовщика в его пожелании
здоровья и жизни людям, ибо ему профессионально выгодны
лишь смерти. Реакция Адриана на смех гостей —
реакция обиды: «...гробовщик почел себя обиженным». В этом
215
месте повести выясняется, что подобная трактовка его
профессиональной деятельности впервые становится
достоянием его сознания. Двусмысленность помещенности
гробовщика среди живых людей указана Адриану из
другой национальной и вероисповедной среды, и это не случайно.
Всеобщий смех немцев-ремесленников означает, что
живым людям изделия гробовщика не нужны, а мертвым все
равно, хорошо ли работал над своим изделием мастер,—
таким образом, ремесло и мастерство гробовщика
объективно полагается немцами фатально плутовским. Люди,
смеющиеся над ролью гробовщика, исходят из
предположения, что смерть есть абсолютный конец жизни, что между
миром живых и миром мертвых нет никакой взаимосвязи.
Любое ремесло оправдано людской потребностью в нем,
ремесленник нечестен, когда производит вещи,
непригодные к употреблению. Смех ремесленников полагает
непреодолимую пропасть между единством земного общежития
людей и гробовщиком, у которого нет благодарных
клиентов.
Переселившись на Никитскую, Адриан знакомится в
первый же день со своим соседом — сапожником Готлибом
Шульцем. Приход Шульца повествование обыгрывает таким
образом: «Сии размышления были прерваны нечаянно тремя
франмасонскими ударами в дверь». По точному
замечанию С. Бочарова, эти «франмасонские удары» сразу же
вводят тему цехового братства — идею немецкой городской
культуры. Эта идея определяет собой смысловой план
пирушки у немца, куда «наш» гробовщик принят как свой
брат, такой же сосед-ремесленник; и пока пьют тосты «за
здоровье доброй Луизы», гостей, Москвы и целой
дюжины германских городков, за мастеров и подмастерьев, Адриан
является полноправным членом этого веселого застолья; но
когда произносится тост «за здоровье клиентов», происходит
разрушение этого единства, обнаруживается
противопоставленность гробовщика всему остальному ремесленному
миру, причем обнаружить это сам Адриан, исходя из своих
жизненных представлений, не может, единодушный смех
гостей ставит его перед фактом его безусловной отдеденности
от всех остальных. Сам Адриан видит совсем иначе свои
отношения с людьми живыми изнутри своей модели мира,
что и показывает его реакция на смех гостей.
«Гробовщик пришел домой пьян и сердит. «Что же это,
в самом деле,— рассуждал он вслух,— чем ремесло мое
нечестнее прочих? разве гробовщик брат палачу? чему
смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный?»
Следующее за этими вопросами приглашение «мертвецов
православных» на новоселье к гробовщику проливает свет на
то, как представляет сам Адриан смысл своего ремесла.
Только понимая, что сознание Адриана не предполагает
смерти как абсолютного конца жизни, можно обнаружить
216
значение идейного конфликта православного гробовщика с
европейскими ремесленниками. По своему прямому смыслу
ремесло гробовщика призвано обеспечивать
материальную сторону обряда похорон. Гробовщик — хранитель
обычаев, традиций, связанных с завершением земного пути
человека, он непосредственно участвует в обряде похорон,
проходящих под знаком церковной службы — отпевания,
панихиды,— основной смысл которой состоит в том, что
умерший подразумевается только перешедшим в мир иной.
В смерть как таковую добрый христианин не должен верить.
Дело осложняется тем, что сознание Адриана не совсем
христианизировано, оно сохраняет в связанном виде
фольклорные, полуязыческие представления о живых
покойниках.
Французский ученый Л. Леви-Брюль обобщил огромный
этнографический материал, изучая специфику особенностей
первобытного сознания. В своей книге
«Сверхъестественное в первобытном мышлении» он писал о культе
покойников так: «...покойники являются в действительности для
первобытного человека живыми, только перешедшими из
настоящего мира в мир иной. Они сделались там
невидимыми, неосязаемыми и неуязвимыми, по крайней мере в
обычной обстановке и для обыкновенных людей. Не считая этого,
условия, в которых они живут, существенно ничем не
отличаются от тех условий, в которых они жили в этом мире.
Они имеют те же потребности. Неспособные удовлетворить
их самостоятельно, они в силу этого зависят от живых,
подобно тому, как живые, в свою очередь, зависят от них...
Мир покойников поддерживает таким образом
постоянные сношения с миром живых... Почти во всех первобытных
обществах к покойникам относятся так же, как к соседям,
с которыми ни за что не хочется испортить отношения» \
Реформация и Просвещение изменили мироощущение
европейца: в протестантских странах удельный вес
церковного таинства в религиозной жизни человека оказался
сведенным к минимуму; земная, бытовая, хозяйственная
деятельность эмансипировалась в обыденном сознании от
религиозного переживания. Одним из следствий этого
процесса явилось то, что запредельный, загробный мир все
отчетливее стал осознаваться как своего рода
«художественный образ», ни в коей мере не являющийся реальностью,
способной всерьез вмешаться в земную деятельность
человека.
Еще раньше приглашения мертвецов на пир, в беседе-
знакомстве с соседом-сапожником Готлибом Шульцем о
достоинстве каждого ремесла, проявляется через
стилистическую игру любопытный смысл подозрительной активности
мертвеца в сознании гробовщика. Хотя беседующие при-
1 Л. Леви-Брюль, Сверхъестественное в первобытном
мышлении, М, 1937, с. 134—135.
217
ходят к видимому согласию, это взаимопонимание
оказывается фиктивным, ибо говорят сапожник и гробовщик хоть
и на русском языке, но все же по существу на разных языках.
«Каково торгует ваша милость?» — спросил Адриан. «Э-
хе-хе,— отвечал Шульц — и так, и сяк. Пожаловаться не могу.
Хоть, конечно, мой товар не то, что ваш: живой без сапог
обойдется, а мертвый без гроба не живет». В устах немца
«мертвый без гроба не живет» — шутка, каламбур,
обыгрывающий абсолютность смерти тем, что про мертвеца
говорится как про живого. Эта шутка еще отчетливее
подчеркивает выпадение ремесла гробовщика из закономерностей
«живых» ремесел, с точки зрения немца. Однако Адрианом
шуточный смысл переносного значения глагола «живет»
в адрес мертвеца не может быть уловлен. Его ответ лишен
всякой шутливости и подтверждает и подхватывает прямой
смысл глагола; «Сущая правда,— заметил Адриан; — одна-
кож, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся,
ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берет себе гроб».
Адриан восстанавливает покачнувшееся равновесие тем, что
для него нет разницы принципиальной между клиентом
гробовщика и сапожника. Нищий всегда наносит ущерб
мастеровому — и тем, что ходит при жизни без сапог, и тем, что
по смерти даром берет гроб. Обыгрывание в тексте повести
немецкого наречия в русскоязычной среде как «наречия,
которое мы (то есть весь русский мир, включая и читателей
повести.— О. П.) без смеха доныне слышать не можем»,—
предваряет этот разговор и дает ключ к пониманию того
факта, что взаимопонимание отсутствует между немцем и
гробовщиком. Ведь немец в повести говорит на чистейшем
русском языке, Пушкин не дает никакой имитации
немецкого акцента. Дело принципиально в другом: за словом
«смерть» у немца совсем иной круг идей и представлений,
нежели у русского простолюдина.
Работница, раздевающая пьяного Адриана, своей реакцией
на его желание пригласить на новоселье «мертвецов
православных» подтверждает, что это дело принципиально
возможное, но только страшное и нечестивое. Она говорит*
«Что ты, батюшка?.. Перекрестись! Созывать мертвых на
новоселие! Экая страсть!» Итак, то, что мыслится как
фантастика просвещенным читателем, оказывается
допустимым в кругу народных представлений. Адриан же божится,
что он задумал это дело всерьез: «Ей-богу, созову... и на
завтрашний же день. Милости просим, мои благодетели,
завтра вечером у меня попировать; угощу, чем бог послал»
То, как Адриан мыслит свои отношения с миром мертвых,
носит характер живых, земных, добрых отношений. С его
точки зрения, человек, умирая и становясь тем самым его
клиентом, делает для него доброе дело, является
«благодетелем» гробовщика. В свете такого понимания
приглашение благодетеля на пир есть поступок, освящаемый и под-
218
держиваемый в русской жизни пословицей «долг
платежом красен». Этот принцип организует доброе
единение людей живых, и эта пословица введена в текст повести
чуть раньше приглашения мертвецов, когда «толстый
булочник и переплетчик., под руки отвели Юрку в его будку,
наблюдая в сем случае русскую пословицу: долг платежом
красен». Адриан, желая отблагодарить своих
«благодетелей» за их благую роль в деле приобретения нового дома
приглашением на пир, «наблюдает» ту же русскую
пословицу.
У приглашения мертвецов на пир есть два обоснования —
тайное и явное. Явное открыто заявляется Адрианом как
поступок чести: его нравственное оправдание — долг
благодарности. Тайный же смысл в том, что Адриан поссорился
с миром живых людей, когда ему открылось, что они
понимают его ремесло как плутовство. Адриану жизненно
необходимо снять с себя обвинение и в кровожадности
палаческого свойства и в цинизме карнавального
шутовства. По разумению Адриана, достоинство его ремесла и его
честь ремесленника могут и должны засвидетельствовать его
клиенты своей явкой на пир. Если мертвец представляет
собой только неодушевленный предмет, если он
действительно мертв, как полагают смеющиеся «басурмане», то
мастерство и старания гробовщика об устройстве
посмертных жилищ мертвецов выглядят как ряжение, фикция,
профанация, а он сам неминуемо переходит в разряд шута
или обманщика, его же материальная зависимость от смерти
неминуемо уличает его в цинизме. Так же как немцы
полагают, что положение гробовщика в мире объективно
двусмысленно и фатально нечестно, так и Адриан полагает, что
значительность и важность его профессии безусловна. Думается,
что, сознавая важность своего дела, гробовщик полагал, что
все гости должны поклониться ему, когда подняли тост: «за
здоровье тех, на которых мы работаем»,— ведь рано или
поздно все они будут нуждаться в его мастерстве. Честь и
достоинство Адриана-человека полагались им в важности и
значительности его профессии. Если упустить этот смысл его
обиды, дальнейший сюжет повести останется непонятным и
загадочным.
Сон Адриана развертывается в соответствии с его
жизненными представлениями и жизненным опытом.
Реалистичность этого фантастического сна в том, что этот сон —
именно сон профессиональный, этот сон по самой своей
сути — сон гробовщика. Индивидуализация мертвецов
осуществляется по принципу той значимости, которую имел
мертвец в материальном интересе гробовщика. Бригадир
памятен Адриану тем, что похороны его прошли цод дождем
и нанесли ущерб его похоронным нарядам, нищий мертвец
памятен тем, что «даром взял себе гроб». Вид мертвецов
во сне мотивирован тем, что по роду своей профессии Ад-
219
риан лучше других смертных знает эмпирику тления,
благопристойность одеяний гостей мотивирована праздничностью
нарядов, в которых хоронятся покойники.
«Видишь ли, Прохоров,— сказал бригадир от имени всей
честной компании,— все мы поднялись на твое приглашение;
остались дома только те, которым уже невмочь...»
Формула «остались дома» проливает свет на смысл
деятельности Адриана в его самосознании. У гробовщика
оказывается пафос домостроительства: он строит дома, жилища
мертвых, и этим живым, домашним смыслом
очеловечивается его «мрачное» ремесло. Смысл этот не лично
принадлежит Адриану, это не метафора поэтического языка —
это то народное отношение к гробу, которое отражено
в древнерусском наименовании гроба «домовина». Между
домовитостью рачительного и строгого хозяина, отца
семейства, и его домостроительным ремеслом оказывается связь
прочная и лишенная внутренних противоречий. Сознание
Адриана признает главной целью жизни созидание,
домостроительство, а это чисто народная русская идеология
оправдания жизни человека. Адриан не знает смерти как
трагической идеи, ддя него смерть — это переселение из дома
в домовину. Полуязыческое христианство русского
простолюдина подразумевает прямую взаимосвязь жизни и смерти,
мира мертвых и живых.
Итак, самый прозаический ремесленник, деловито
наживший на своем ремесле состояние, на деле оказывается
бесконечно далеким от буржуазного реализма мистиком,
и его мистическая вера в сверхъестественную живую
природу мертвеца полностью определяет его самосознание.
Чтобы узнать эту сокровенную, всуе не выговариваемую тайну
русской народной культуры, Пушкину и потребовался
герой, для которого смерть не являлась бы фактом личной
жизни, но представлялась бы делом и прозой, то есть
гробовщик. Смерть близкого человека, осознаваемая как
утрата, непременно несет в своем переживании личный момент,
затеняющий общенародный, общекультурный. Чтобы идея
смерти осозналась принадлежащей данной культуре, нужно
было взять сюжет смерти, но в безличном его переживании.
Сон Адриана воплощает его представления о мертвецах как о
благодарных заказчиках и подтверждает его версию о том,
что его труд оправдан нуждой в нем самих покойников.
Поведение мертвецов, пришедших на пир, есть не что
иное, как воплощение полуязыческих представлений
русского человека из народа о том, что существует безусловная
зависимость покойников в их бытовых нуждах от живых
людей (об этом феномене первобытного сознания и писал
Лёви-Брюль). Приходом на новоселье мертвецы
подтверждают необходимость и честность ремесла гробовщика.
Однако живой человек Адриан Прохоров в ужас приходит от
реального воплощения своей идеи — новоселья гробовщика
220
с заказчиками. Чинный и важный дом и быт
православного Адриана оказывается местом неблагопристойного
скандала. Причиной явилось неприличное, оскорбительное для
чести «гостей» поведение хозяина, который смертельно
боится оживших покойников.
Поскольку весь сон Адриана — это мистерия, в которой
действующими лицами оказались объективированные и
отчужденные собственные представления гробовщика, образы
его сознания, то здесь уместно определить, как «видят» сами
мертвецы — эти фантомы сонного и пьяного сознания —
ситуацию новоселья и пира гробовщика со своими
заказчиками. Мертвецы пришли на новоселье, то есть на
праздник по поводу обычного переселения из дома в домовину
Для них гробовщик вполне свой, такой же мертвец, как и
они сами, только новопреставившийся. Сам же Адриан
твердо знает только одно — что он жив, и испытывает
смертельный ужас при виде приветствующих его покойников. Когда
же маленький скелет с ласково улыбающимся черепом
простирает Адриану свои «костяные объятия», Адриан,
«собравшись с силами, закричал и оттолкнул его», тем самым
прекратив эту кошмарную идиллию «веселого пира». В этот
момент обнаруживает себя безусловная граница,
пролегающая между жизнью и смертью. И недаром этот жест —
абсолютно неэтикетный жест абсолютно живого человека —
воспринят мертвецами, в сознании спящего, как обида, как
оскорбление, «посягательство на честь своего товарища».
Отношение к Адриану его «благодетелей» мгновенно из
благопристойного и дружелюбного перерастает в
скандально-враждебное. Мир мертвых, с которым
гробовщик-ремесленник находился в дружбе и во взаимовыгодных
отношениях, во сне поссорился с Адрианом Прохоровым — живым
человеком, поссорился насмерть: «...бедный хозяин,
оглушенный их криком и почти задавленный, потерял присутствие
духа, сам упал на кости отставного сержанта гвардии и
лишился чувств». Формула «потерял присутствие духа... и
лишился чувств» является одновременно формулой и жизни,
и смерти (с одной стороны, живой уподобляется мертвому,
с другой — такое уподобление как раз есть самая живая
реакция живого человека).
Итак, итог явления к гробовщику его заказчиков для
самого Адриана имеет смысл познания границы, безусловно
пролегающей между его ремеслом и им самим, живым человеком.
Живой человек Адриан Прохоров оказался
нетождественным гробовщику. Исходным же пунктом ссоры Адриана
с живыми людьми явилось подразумеваемое им
отождествление своей чести человека с честью своего ремесла.
Адриан был уверен, что его достоинство человека
гарантировано ему значительностью и важностью его
профессии. Чтобы отстоять свое достоинство мастера, Адриан
прибегает к запрещенному приему, нечестивому с точки
221
зрения христианской. Работница Адриана предлагает ему
перекреститься, ибо усматривает в словах Адриана
богохульство и апелляцию к нечистой силе. Вызов мертвецов
Адрианом может быть квалифицирован изнутри церковной
культуры только как грех гордыни человека, требующего
непреложного оправдания своей жизни и своей правды до
смерти и Страшного суда. Адриан потребовал знамения,
очевидным образом утверждающего его правоту. Благочестие
Адриана оказалось фарисейским соблюдением закона, сон
Адриана обнаружит для него, что его совесть человека
несвободна от грехов обмана, сребролюбия, стяжательства,
маловерия. Адриану оказалось необходимо пойти на прямые
нечестивые действия, потому что он не смог смиренно
перенести насмешку от «басурман».
Почему же так страшно задела его насмешка? На этот
вопрос прямо отвечает встреча с мертвецами, ибо она
обнаружит тайну материального благополучия гробовщика,
основанного на обмане мертвецов. Первый же свой гроб,
сделанный для отставного сержанта гвардии Петра
Петровича Курилкина в 1799 году, гробовщик продал с
обманом (сосновый за дубовый), а значит, все-таки был у Адриана
расчет, что мертвец настолько мертв, что обман пройдет
незамеченным. Смех немцев-«басурман» потому так
чувствителен для Адриана, что обнаруживает у него, внешне
благочестивого православного человека, маловерие и отсутствие
чистой совести, которая единая позволила бы ему
сохранять спокойствие и духовную независимость от
постороннего взгляда на его жизнь. Чтобы победить «басурман», ему
оказалось нужным прибегнуть к нечестивому поступку.
Присутствие нечистой силы в сцене явления мертвецов
узнается Адрианом безошибочно: «Что за дьявольщина!» —
восклицает он во сне. «Дьявольщина» на самом деле в том,
что стараниям мастерового, хорошо, навечно делающего
свои изделия, оказывается присущ тайный личный смысл
эгоистического нежелания встречи с заказчиками, так как
вместе с мертвецом в землю зарывается тайна
ремесленного обмана (сосновый гроб за дубовый).
Когда Адриан очнулся от своего пьяного и
фантастического сна, его переход из сна к яви дан в повести таким
образом, что становится очевидным факт невозможности для
него без посторонней помощи распознать, что явление
мертвых — лишь сон. Нужно, чтобы работница
засвидетельствовала самым наглядным образом, что кошмар его ночных
приключений — это лишь сон. Каким же счастливым
образом ей удается разубедить своего хозяина в том, в чем он
абсолютно уверен? Адриан спрашивает: «—А приходили ко
ше от покойницы Трюхиной?»
«— Покойницы? Да разве она умерла?
— Эка дура! Да не ты ли пособляла мне вчера улаживать
ее похороны?
222
— ...Какие были вчера похороны? Ты целый день пировал
у немца, воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до
сего часа, как уж к обедне отблаговестили».
Во сне Адриан прожил лишний день, улаживая похороны
купчихи Трюхиной, и если бы ему не приснилась смерть
этой Трюхиной, то у него не было бы реальных ориентиров,
на основе которых можно было бы с уверенностью
отрицать пир с мертвецами как реальность. Роль Трюхиной
оказывается значительной в повести «Гробовщик» и
спасительной для душевного мира Адриана. Если бы Трюхина,
смерти которой так ждал гробовщик, в эту ночь скончалась,
можно с уверенностью утверждать, что Адриан не был бы
этому рад, иоо все приснившееся утвердилось бы как
реальность, и тогда все происшедшее с Адрианом во сне
оказалось бы тайной, невозможной для рассказа, и никогда бы
не мог узнать Белкин сию интересную историю от
приказчика Б. В., так как она никогда не смогла бы быть
открыта гробовщиком миру живых людей. Только при условии
полной уверенности самого гробовщика в том, что это сон,
возможен рассказ о нем. Итак, повесть содержит в своем
счастливом конце обоснование возможности рассказать
людям об этой истории. Нужно ясно понимать, что Белкин
истории не сочиняет, а записывает только то, что
действительно случилось. Чтобы рассказчику этой истории узнать то, что
он рассказал Белкину, нужно, чтобы у первоистока самого
этого предания стояла свободная воля, желание самого
гробовщика рассказать эту историю людям. В том, что
молчаливый и угрюмый Адриан, открывавший рот, только чтобы
«запрашивать за свои произведения преувеличенную цену»,
разомкнул уста, чтобы рассказать этот сюжет людям,
наверное, и содержится самое значительное событие и итог всех
смыслов фабулы.
Потому что Адриан, молча продающий сосновый гроб
за дубовый, и Адриан, рассказывающий миру об этом,— это
два разных человека.
Событие, так потрясшее «нашего гробовщика», в его
кругозоре может пониматься только как чудесное. Чудо вещего
сна, призвавшего Адриана-человека к ответственности и
покаянию перед людьми в своем рассказе-исповеди, является
залогом того, что живое единство живых людей вновь будет
восстановлено героем этой повести: можно не сомневаться
в том, что отныне Адриан Прохоров будет честным
ремесленником, а на новоселье у него попируют его соседи — немцы-
ремесленники. Евангельское слово «предоставьте мертвым
погребать своих мертвецов» чуть было не сбылось
буквально для Адриана; спасительной для него оказалась
возможность найти границу между жизнью и смертью, между
ремеслом и человеком. У евангельской фразы есть
продолжение: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов»,
а ты иди, благовествуй Царствие Божие» (Лк. 9,60). Трудно
223
себе вообразить, как сам Адриан рассказывал о
случившемся с ним чуде, но коли этот герой открыл рот, то
повод для этого должен был быть не менее значительным, чем
благовествование, ибо истоком его слова было ощущение, что
его жизнь оказалась точкой приложения Божественного
Промысла небесных сил, спасших его от неминуемой гибели.
Разница между православным мастеровым в русском
кафтане, безусловно полагающим отсутствие в факте смерти
абсолютного конца жизни вопреки всей очевидности
страшной эмпирики смерти, разложения, тления, и ренессансной
фигурой шекспировского могильщика, философа-весельчака,
для которого смерть очевидна как полный конец, как
абсолютное уничтожение,— принципиальна. Однако без
встречи «нашего» гробовщика с иной культурой, без
столкновения с фактом осмеяния своей роли «басурманами» у
Адриана не было бы возможности пережить коллизию
самосознания так остро и драматически, что делает самого героя
другим человеком. Итак, встреча культур происходит на
уровне самой глубинной, сокровенной жизни нации, итогом
этой встречи и явился пушкинский сюжет из
простонародной жизни, обнаруживший крепость и духовное здоровье
нации, ее способность к самосознанию и развитию.
г. Ленинград
7 ВЛ № 12 ЭО
ПУШКИН ГЛАЗАМИ КНЯЗЯ А. М. ГОРЧАКОВА
(НЕИЗВЕСТНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ)
Помимо пушкинских стихотворений и писем осталось
весьма немного сведений об отношениях между А. М.
Горчаковым и Пушкиным, особенно в послелицейские годы. Это и
позволяло подчас интерпретировать их не без дежурной
иронии по адресу прославленного, но недостаточно
«прогрессивного» вельможи. Публикуемые впервые мемуары близких
родственников Горчакова позволяют уточнить эти
отношения, добавляя несколько новых штрихов к портрету
великого поэта.
А. М. Горчаков (1798—1883), по-видимому, почти до
конца своих дней был самым знаменитым из лицеистов.
Пушкин еще в юности предсказывал ему легкую и
счастливую карьеру, на фоне которой особенно драматичной
рисовалась ему собственная судьба. Отношения их в Лицее были
достаточно дружелюбными, хотя позднее исследователи и
ставили близость этих отношений под сомнение. Еще
скептичнее воспринимались — немногочисленные, впрочем,—
сообщения о некотором влиянии Горчакова на пушкинское
творчество. Между тем он и не преувеличивал это влияние.
Напротив, вспоминал о двух — не более! — фактах со
свойственной ему легкой иронией. Шутливо сравнивал себя с
кухаркой, которой читал свои комедии Мольер. Здравый смысл,
жизненный опыт, проницательность, прямота оценок —
на большее он не претендовал, охотно высказываясь о
первых творческих шагах будущего великого поэта. А то, что
судьба Пушкину выпала великая, Горчаков почувствовал
рано. Подтверждение тому — десятки переписанных им в
Лицее пушкинских стихов, сохраненный для потомков пер-
8 «Вопросы литературы» № 12 225
вый пушкинский автограф и первая пушкинская поэма. Сам
он никогда не метил в поэты и потому был идеальным
слушателем Пушкина. Понятно искреннее сожаление,
высказанное Пушкиным в прощальном лицейском послании
Горчакову:
В последний раз, быть может, я с тобой,
Задумчиво внимая шум дубравный,
Над озером иду рука с рукой.
Горчаков был хотя и беден, но знатен, с огромными
связями и к тому же первый ученик, по мнению ряда
педагогов — «с чертами гения». Резко разнились* оба и по кругу
друзей, и по жизненным интересам. Поэтому постоянное
внимание Горчакова к Пушкину в течение всех шести
лицейских лет и три поэтических обращения Пушкина к нему, а
также лично Пушкиным переписанные стихи Дельвига к
именинам Горчакова — свидетельства подлинной, хотя и
сдержанной дружбы. Следует, по-видимому, верить словам
старкгл-князя: «Славного лицеиста, нашего поэта Пушкина я
весьма любил и был взаимно им любим» !.
Эта дружеская связь прослеживается и позднее, хотя
прерывается после 1825 года не случайно. Николай и без того
немилостив к Горчакову, но еще более нетерпимы в
отношении к талантливому молодому аристократу Нессельроде и
Бенкендорф. К тому же Горчаков постоянно за границей, да
и отпуска проводит на заграничных курортах. Однако
лицеистом он считает себя до последних дней (умер он на 86-м
году жизни, последним из своего выпуска).
Хорошо известно, что условия ссылки Пушкина на юг
были значительно смягчены хлопотами графа Каподис-
трия; но ведь Горчаков был уже в это время среди
ближайших его помощников, так что влияние его на эти хлопоты
более чем вероятно. А фактическое освобождение Пушкина
из-под надзора в Михайловском? А. Н. Пещуров, взявший
на себя при этом ответственность за Пушкина, был дядей
Горчакова. Своими восторгами по поводу пушкинской
поэзии Горчаков делился с дядюшкой еще с лицейских лет,
да и в письме из Парижа от 24 января 1825 года прямо пишет:
«Считаю своим долгом принести Вам свою благодарность
за те заботы, которые Вы на себя взяли по этому
щекотливому делу». В письме есть и упреки в адрес Пушкина, и
слова о противоположности убеждений,— а она, несомненно,
была. Но тут же: «Несмотря на противоположность наших
убеждений, я не могу не испытывать к Пушкину большой
симпатии» 2. Словом, письмо далеко не однозначно. Но
общий тон дипломатичного ходатайства за товарища
достаточно очевиден.
' «Русская старина», 1883, № 10, с. 164.
2 См.: Т. Г. Цявловская, Рисунки Пушкина, М., 1986, с. 176.
226
Не удивительно, что в этом же году состоялась и хорошо
известная встреча их в Лямонове, которой способствовал
пришедшийся как нельзя кстати приступ болезни
Горчакова, заставивший его по пути из-за границы в Петербург
«заскочить» в глухую псковскую деревеньку. А ведь
буквально через сутки князь мог бы быть уже в столице! Но это не
единственное странное совпадение. Интересно, что и Пушкин
тогда же оказывается в Лямонове, да еще с написанными к
этому времени сценами из «Годунова». Не так-то легко
согласовать эти факты со строками известного пушкинского
письма Вяземскому: «Мы встретились и расстались довольно
холодно — по крайней мере с моей стороны» 3. Конечно, если
считать, как нередко пишут, что Лямоново по соседству с
Михайловским... Но по тем временам, если верить
справочнику прошлого века, дорога из Михайловского в Лямоново
через Опочку насчитывала более 80 км. При любой погоде
на лошадях, даже и по хорошей дороге, это было целое
путешествие. И если Пушкин отправился в него специально,
да еще прихватив с собой рукописи,— это не так уж
«холодно» даже и с его стороны. Со стороны же Горчакова, по
собственным словам Пушкина, встреча была менее холодной.
Видимо, лишь мгновенным настроением можно объяснить
слова того же письма: «От нечего делать я прочел ему
несколько сцен из моей комедии...» (XIII, 230—231). Не вез же ее
Пушкин «от нечего делать» за тридевять земель!
Прошло совсем немного времени, и Пушкин написал в
одном из лучших своих стихотворений — на 19 октября
1825 года:
Ты, Горчаков, счастливец с первых дней,
Хвала тебе — фортуны блеск холодный
Не изменил души твоей свободной:
Все тот же ты для чести и друзей.
И здесь же о встрече, которая в торопливом письме
названа «холодной»:
Но невзначай проселочной дорогой
Мы встретились и братски обнялись.
Известно, что и Дельвиг, и Пущин дружески
относились к Горчакову. На следующий день после восстания
Горчаков — отнюдь не декабрист — разыскал Пущина и
предложил ему заграничный паспорт для бегства за границу. А ведь
он был в самом начале карьеры! Нет, видеть в нем
карьериста от рождения неверно. Горчаков и после 1826 года,
когда одних его прошлых связей было достаточно, чтобы
задвинуть его куда угодно, не стал пресмыкающимся. А в
1855—1856 годах он хлопотал о возврате декабристов из ссыл»
ки. В эти годы он сблизился с Тютчевым, который не толь-
3 А. С. Пушкин, Поли. собр. соч., т. XIII, Л., 1937, с. 230.
227
ко посвятил ему два поэтических послания, но и дал
блестящую характеристику: «...его натура... обладает гораздо
большими внутренними достоинствами, чем наружными. У
него сливки снизу, а молоко сверху» 4.
Из биографии Горчакова мы выбрали только те моменты,
которые необходимы для понимания приводимых ниже
неизвестных воспоминаний. Воспоминания эти, как и другие
воспоминания князя, записаны с его слов. Долгие годы
начальствования отучили его от собственного ручного
писания, зато научили отточенной диктовке. Это было удобно
для его государственных дел, но крайне неудобно для
мемуаров. Не удивительно, что даже М. Семевскому удалось
записать лишь гроздь разрозненных, хотя и ярких
впечатлений, среди которых ничтожно мало о Пушкине °. П.
Бартеневу ровным счетом ничего не удалось выспросить у
князя о поэте 6. Лишь несколько строк о Пушкине и в записях
зятя А. М. Горчакова — А. И. Урусова7. Поэтому
публикуемые воспоминания Горчакова, сохраненные его
ближайшими родственниками, можно, видимо, считать наиболее
обширными, при всей их краткости.
Первый из этих родственников — племянник Горчакова,
сын той самой московской красавицы Софьи Михайловны
Горчаковой, которой, по мнению некоторых пушкинистов,
были посвящены лицейские стихи Пушкина «Красавице,
которая нюхала табак». Во всяком случае, так считалось и
в семействе Софьи Михайловны, вышедшей замуж за
Абрама Петровича Хвощинского. Сын Хвощинских Николай
Абрамович (1824—1916) и его дочери часто расспрашивали
Горчакова о Пушкине. Однако только младшей дочери
Николая Абрамовича, внучатой племяннице князя Вере
Николаевне Хвощинской (по мужу Обуховой), видимо, и пришло в
голову записать в старости эти воспоминания и донести их
до потомков.
Вера Николаевна (1870—1956) прожила долгую и
интересую жизнь. С юных лет наряду с прекрасным домашним
образованием она усвоила интерес к поэзии, музыке, искусству.
Она профессионально занималась литературными
переводами с английского, а в кругу знакомых слыла незаурядной
художницей. Причастная к жизни московского света, она
знала многих деятелей культуры, не раз бывала в Италии,
Франции, Германии, Швейцарии. Наблюдательность и
трезвый собственный взгляд на вещи сохранила до конца своих
дней, мемуары, считая это нравственным долгом, явно не
рассчитывая на издание, написала откровенно и лаконично.
«Русский архив», 1899, кн. 4, с. 656.
5 М. — с к и й, Князь Александр Михайлович Горчаков в его
рассказах из прошлого — «Русская старина», 1883, № 10.
6 А. Д. Зайцев, Петр Иванович Бартенев, М., 1989, с. 89—90.
7 «Русский архив», 1883, кн. 2, с. 206—206.
228
Потому в них можно найти и размышления о достоинствах
Николая I, и мягкую иронию по отношению к недостаткам
А. М. Горчакова.
Конечно, есть основания сравнить достоверность
приводимых ею воспоминаний светлейшего князя с записями
Урусова или Семевского. Семевский непосредственно со слов
князя записал короткие рассказы Горчакова, но вышло так,
что он почти ничего не смог выспросить про Пушкина.
Урусов — зять князя — написал свои записи на основе более
долгого общения. Но только Н. А. Хвощинский и его дочь
имели возможность собрать в своих заметках итоги
многих лет общения с Горчаковым. Поэтому их мемуары
представляются весьма ценным источником для
характеристики отношений Горчакова и Пушкина.
Особенно важным нам представляется тот раздел этих
воспоминаний, что назван В. Н. Обуховой «Портрет
Пушкина в изображении князя А. М. Горчакова (со слов моего
отца)». А. М. Горчаков умер, когда Верочке было 13 лет, но
Николай Абрамович был жив до 1916 года, так что и горча-
ковские воспоминания она могла слышать от отца более
30 лет после смерти князя. Что ж! Такие семейные
традиции — не какой-то сомнительный материал, а наше
бесценное достояние. Читатель сам убедится, что
сохраненная Хвощинским горчаковская характеристика Пушкина —
не набор общих фраз и комплиментов, а тонкий духовный
портрет, много говорящий и о Пушкине, и о Горчакове, и о
самой эпохе, о русской культуре не столь уж давнего
прошлого.
Фрагменты записей В. Н. Обуховой (Хвощинской)
публикуются по рукописи, хранящейся в частном собрании
С. А. Зайцевой.
«...Дядя Горчаков действительно приезжал в Москву раз
в год, иногда один, а иногда со своим красавцем сыном
Constantin или Мишелем. Его приезд всегда сопровождался
большими хлопотами, все близкие родственники хотели его
принять и дать в честь его большой обед. Это начиналось с
нашего дома, потом шли Деляновы (в Армянском пер.)г
дальше Соллогуб (дом на Поварской, ныне Союз советских
писателей) и т. д. Так как он любил хорошо покушать, то
выписывались свежие устрицы, живые стерляди и прочее, вина
были самые первоклассные. Как сейчас помню приготовление
к этому обеду. Большой стол накрывали не в столовой, а в
зале, изобилуя цветами, при входе в залу стоял небольшой
стол с самыми причудливыми закусками и водкой, которая
229
называлась ginger, дядя в Англии привык ее пить, и Папа ее
здесь где-то доставал. Во время обеда А, М. был очень
остроумным и веселым собеседником, много рассказывал о своих
путешествиях. Папа всегда старался навести его на
воспоминания о лицейском товарище Пушкине. Однако он не очень
охотно это делал и с большим удовольствием рассказывал
про своего друга — поэта Ф. И. Тютчева,— тоже дипломата,
который последние дни своей жизни почти ежедневно
бывал у него, а про Пушкина дядя А. М. говорил так: «С
Александром мы всегда были большими друзьями, несмотря на
то, что во многом расходились во взглядах. Уже в Лицее он
мне дал кличку «le diplomate», как будто предсказывая мою
карьеру. Позднее, где бы и когда бы ни встречались, наши
встречи были радостные и дружественные. А однажды,
когда в 25 году я возвращался после лечения с французских вод
(кажется, Спа) почувствовав себя плохо, остановился в
Псковской губернии в имении своего дяди сенатора Пещу-
рова<...), Пушкин узнал, что я так близко, [и] немедленно
приехал меня повидать. Он привез с собой некоторые
рукописи, в том числе и «Бориса Годунова». Целый день, сидя у
меня на кровати, он читал. Он не любил, когда критиковали
какое-либо место в его сочинении, и моментально становился
не в духе. Я же могу похвастаться, что поспособствовал
усовершенствовать сцену Пимена с Григорием, сказав, что
нахожу в одном месте выражение слишком грубым,
тривиальным и даже циничным на лирическом фоне этого
замечательного диалога. Пушкин надулся, но перечел и,
подумав, все-таки изменил некоторые выражения \
Отец однажды спросил: «А вы, дядя, говорят, ездили
навещать Пушкина в его ссылке?» — «Да, ездил, но не
специально из столицы, а выбравшись из вотчины своего
дядюшки Пещурова, заехал в Михайловское и навестил
изгнанника 2. Он находился в ипохондрии, которая время от времени
им овладевала, и не знаю, был ли он даже доволен моему
приезду. Побыл я недолго, уезжая, обняв его, сказал:
«Courage, mon ami, tout vient a temps, a qui sait attendre» 3. Он что-то
хотел ответить, но, махнув рукой, отвернулся и
промолчал».
Мы, то есть старшие сестры, мне же было всего 12 лет,
расспрашивали дядю про семейную жизнь поэта, правда ли,
что родители Гончаровой не желали этого брака? «Да,
отчасти; мать Наталии Николаевны немного боялась его
антирелигиозных идей, кроме того cette tete ecervelee — повеса,
как его тогда называли, мог натворить многое такого, что
могло поставить их в неловкое положение».— Но ведь с
Наталией Николаевной они потом хорошо жили? — «C'etait les
extremites des deux poles!» «Oui,— сказал мой отец,— sou vent
les extremites se touchent» 4.— А Наталия Николаевна была
очень красива? — спросили женщины. «Да,— ответил дядя,—
редко кто мог бы соперничать с ней по красоте, разве только
230
мои сестры». Он очень гордился красотой своих четырех
сестер: Хвощинской, Соллогуб, Кантакузен и Обольянино-
вой. Особенно хороша была моя бабушка Софья Михайловна
Хвощинская. Когда Пушкину было 18 лет, он ей написал
стихи «Красавице, которая нюхала табак» 5.
ПОРТРЕТ ПУШКИНА
В ИЗОБРАЖЕНИИ КНЯЗЯ А.М. ГОРЧАКОВА
(со слов моего отца).
В Лицее я его называл «perpetuum mobile», всегда
порывистый, нервный, вспыльчивый. Будучи великим гением, в
котором таилось столько чувств и мыслей, он не мог быть
постоянным, и мрачное настроение у него быстро сменялось
бурным весельем и неожиданными шутками. Он до самой
смерти казался нам, его товарищам, мальчишкой, все тем же
лицейским воспитанником. Никогда к нам не относился
свысока, не выставлял напоказ ни своих знаний, ни работ.
Всегда внимательно выслушивал всякие разговоры, даже самые
пошлые, иногда вызывавшие его обаятельную улыбку или
меткую саркастическую реплику, но всегда добродушно, так
как глубоко понимал все черты характера людей, которых
как бы видел насквозь. Вся его короткая жизнь была полна
противоречий и крайностей, она была кипучим ключом
страстной деятельности. Он был ветреный, но порочным —
нет, никогда. В одном оставался верен — в привязанности к
тем, кого раз полюбил!6
КОММЕНТАРИИ
1 Описание встречи А. М. Горчакова с Пушкиным в имении Пе-
щурова совпадает с уже известным нам по материалам А. И.
Урусова («Русский архив», 1883, кн. 2, с. 205—206). Нетрудно
обнаружить и некоторые дополнительные детали. Любопытно, что в
публикуемом рассказе нет ни слова о тех знаменитых «слюнях»
(в сцене «Девичье поле. Ново девичий монастырь»), недовольство
которыми дало повод для стольких острот по адресу князя. А что,
если речь идет о другом замечании? Ведь Горчаков упорно
говорит о своих придирках именно к сцене Пимена с Григорием.
Обращаясь к черновикам драмы, можно установить, например, что в
окончательный текст этой сцены не вошли ни строка: «Народ шипя на
площади ст(оял)», ни «Чудесный сон — покрытый хладным потом».
По крайней мере, если уж в факте замечаний, сделанных
Горчаковым при чтении, сомнений нет, стоило бы вдуматься и в их
возможное содержание.
2 Перед нами единственное указание на то, что Горчаков отдал
ответный визит Пушкину, побывав в Михайловском. Не является
ли здесь косвенным свидетельством письмо Пушкина Вяземскому,
отцееимое ко второй половине сентября 1825 года? Оно начинается
Словами* «Горчаков доставит тебе мое письмо» — и содержит
приведенную выше суровую характеристику князя и сообщение о том,
что «расстались холодно». Что расставание было «холодным», как
231
раз и видно из публикуемого рассказа. Ответный визит
диктовался и правилами приличия, и законами дружбы, а крюк из Лямоно-
ва через Опочку и Михайловское в Петербург был не столь уж велик
В этом смысле, кстати говоря, не потребуют привычных уже
поправок известные строки из стихотворения на 19 октября 1825 года:
Троих из вас, друзей моей души,
Здесь обнял я...
«Здесь» — то есть в Михайловском.
J «Не падайте духом, мой друг, все приходит вовремя к тому,
кто умеет ждать» (франц.).
4 «Это были крайности двух полюсов». «Да <...), крайности
часто сходятся» (франц.).
5 Пушкин написал эти стихи в 15 лет, а не в 18. Но мнение о том,
что стихи посвящены Софье Михайловне Горчаковой (в замужестве
Хвощинской), а не Елене Михайловне Горчаковой (в замужестве
Кантакузен), высказывали и Л. Майков, и Н. Лернер. Такова, видимо,
была и семейная традиция Хвощинских. Не будем здесь вдаваться
в детали, но позднее в Кишиневе И. П. Липранди знакомил
Пушкина с Е М. Кантакузен и в своем рассказе о встречах
Пушкина с нею и ее мужем ни словом не упоминает об этих стихах.
С другой стороны, Софье Михайловне шел в 1814 году, к которому
относятся эти строки, тринадцатый год. Вопрос об адресате
стихотворения, видимо, остается пока открытым.
6 Легко заметить, что приводимая характеристика состоит из
отдельных хорошо отшлифованных фраз. В них как бы
откристаллизовалось устойчивое, пронесенное через всю жизнь, отношение
Горчакова к великому поэту. Отношение непростое, но полное
понимания, пронизанное высочайшей, хоть и сдержанной по стилю,
оценкой. Признание духовного превосходства не так-то просто давалось
хорошо известному своим обостренным самолюбием Горчакову. Но
ведь он славился и остротой, и проницательной точностью своих
оценок, за что и побаивались его Меттерних и Бисмарк. В семье
Хвощинских, преклонявшихся перед памятью поэта, эта
характеристика его Горчаковым была, видимо, чем-то вроде словесной
«иконы». Этим объясняется стремление Веры Николаевны передать
горчаковский портрет Пушкина потомкам.
Публикация вступительная
заметка и комментарии
Е. Л. УКОЛОВОЙ и В. С. УКОЛОВА.
ИЗ ПУШКИНИАНЫ ПЕТРА СТРУВЕ
Творческое наследие крупного русского ученого, публициста и
общественного деятеля Петра Бернгардовича Струве (1870—1944)
включает в себя и ряд опытов в науке о Пушкине. По имеющимся
сведениям, к настоящему времени на родине опубликована лишь
одна его пушкиноведческая работа, написанная в изгнании,— эссе
1926 года «Почему иностранцы не знают и не ценят Пушкина»
(«Литературная Россия», 2 июня 1989 года). Ниже публикуется
статья «Дух и Слово Пушкина».
Послереволюционное отечественное пушкиноведение поневоле
усвоило и передавало по наследству лишь «уроки чистого афеизма».
Пресловутые «метафизические» вопросы, без обращения к коим
невозможен глубокий анализ культуры пушкинской эпохи, получили
статус запретных. Последствия не преодолены до сих пор. Между
тем русское зарубежье, свободное в своем духовном выборе, активно
разрабатывало данные проблемы. На этой ниве плодотворно
трудился и П. Б. Струве. В основу статьи «Дух и Слово Пушкина» легла речь,
произнесенная им в Русском Доме в Белграде 10 февраля 1937 года,
в дни всемирного юбилея поэта. Вскоре отредактированный и
дополненный вариант выступления был напечатан в «Белградском
пушкинском сборнике» (Белград, 1937). Фактически статья явилась
предисловием к фундаментальной работе ученого — «Материалы
к историческому толковому словарю языка Пушкина»,—
посвященной «духовной проблематике словоупотребления» у поэта.
Как писал П. Б. Струве, это была «лишь малая доля собранных
мною материалов для исторического толкового словаря как языка
233
самого Пушкина, так и всего русского книжного (по преимуществу)
языка от Соборного уложения царя Алексея Михайловича 1649 г.
(конечно, со всеми его рукописными и печатными
предшественниками и источниками) до наших дней».
Таким образом, «Дух и Слово Пушкина» — лишь прелюдия к
«Словарю» П. Струве и другим трудам ученого.
Подстрочные примечания (помечены буквами) принадлежат
автору, обозначенные цифрами и помещенные в конце —
комментатору.
П. СТРУВЕ
ДУХИ СЛОВО ПУШКИНА
Посвящается памяти внука великого
поэта, Сергея Александровича (Сережи)
Пушкина ', которому, как ученику III
класса Третьей СПБ гимназии, я, в роли
репетитора, «вдалбливал» латинскую,
греческую и русскую грамматику.
I. ДУХ И ДУША ПУШКИНА
Дух не есть Душа. Не только в новейшем, столь модном в
современной Германии, смысле Людвига Клагеса 2, который
создал хитроумное учение о духе как коварном антагонисте
души3, но и в том более простом и более правдивом смысле,
который был заложен греческой философией пифагорейцев
и философией Сократа — Платона и окончательно
утвержден христианской философией апостола Павла и его
истолкователей. Первоначально душа и дух (дыхание) наивно-
материалистически (космологически) отождествляются. Так,
в знаменитом афоризме Анаксимена 3 душа (г|гохл)
отождествляется с воздухом (atiQ), а дух (nvZ\io) характеризуется
как дыхание мира . Дальше философская мысль все яснее
и яснее отличает и отмежевывает дух от души, и это
различение их, как двух сил или, вернее, двух слоев или пластов
человеческого бытия, окончательно торжествует в
философии апостола Павла. Вы помните: «Сеется тело душевное,
восстает тело духовное» (I Коринф., XV, 44), ибо «тленному...
надлежит облечься в нетление, и смертное ... облечется в
бессмертие» 5. Эти слова великого первоучителя христианства
вдохновили величайшего его церковного витию Иоанна Зла-
а Ludwig К 1 а g e s, Der Geist als Widersacher des Lebens,
Leipzig, 1929 (S. A. Barth, 2 тома в 830 страниц).
6 «olov r\ tyv%r\...r\ Tj|A8T8Qa arJQ ovggl очукдатех r\tidt>, xai o^ov
tov xoajxov jivetjjia xal afjQ negiexei»4. Цитировано по изданию:
D i e 1 s, Die Fragmente der Versokratiker. Vierte Auflage, Berlin,
1922, s. 26.
234
тоуста, и через него каждый год в Светлую Христову ночь
укрепляют и утешают православных христиан. То,
воистину,— не только вещие, но и священные слова, и из всех
великих творцов Слова они всего полнее оправдываются на
величайшем гении русского Слова и Духа, когда мы любовно
изучаем Слово и из Слова постигаем Дух Пушкина.
Именно Дух. Не мятущуюся душу, преданную страстям,
не душу, всецело не только подвластную «душевному» или
«животному» телу, но и составляющую с ним нечто единое,
а дух ясный, простой и тихий, смиренно склоняющийся перед
неизъяснимым и неизреченным.
Слово у нашего Пушкина таинственно-неразрывно
связано с Духом. Не случайно и недаром ведь этот несравненный
художник русского Слова, самый могучий его творец и
служитель, называл себя «таинственным певцом» («Арион»).
Чрез тайну Слова Пушкин обрел Дух, и этот Дух он воплотил
в Слово.
Поэтому, говоря о Духе Пушкина, нет надобности
распространяться об его жизни, с ее страстями и ошибками, с ее
грехами и падениями. Эту жизнь нужно узнать, чтобы
познать Дух Пушкина. Этой жизнью, конечно, жила, в ней и ею
наслаждалась и страдала, упивалась и изнывала его душа.
Но эту жизнь преодолевал его Дух. Преодоление себя, своей
Души в Слове, и обретение через Слово своего Духа есть
самое таинственное и самое могущественное, самое
волшебное и чарующее, самое ясное и непререкаемое в явлении:
Пушкин.
Это не есть громкая фраза, не есть безответственное
провозглашение общих мест. Когда я ощутил эту тайну, эту
таинственную связь Слова и Духа в личности и творчестве
Пушкина, я дал обет довести для себя и для других эту
связь до полной ясности, до непререкаемой отчетливости,
до себя самое объясняющей простоты. Обретши эту тайну
непосредственным видением, я решил оправдать свое
видение кропотливым изучением, выводы и утверждения
которого могли бы быть схвачены и проверены всяким.
Ключ к Духу Пушкина в его Слове. Конечно, и душа
Пушкина отразилась в его словах и стихах. Душа человека, о
котором директор Царскосельского Лицея сказал, когда
Пушкину не было еще 20 лет: «Если бы бездельник этот захотел
учиться, он был бы человеком, выдающимся в нашей
литературе»; о котором его товарищ и друг, декабрист Пущин,
обмолвился меткой характеристикой: «странное смешение в
этом великолепном создании».
Но ведь самым странным смешением в этом создании
было именно сожительство души, которая «жадно, бешено
предавалась наслаждениям» (Лев Пушкин), «неистовым
пирам» и «безумству гибельной свободы», тому, что честный
и мудрый Александр Тургенев 7 метко, с ласковой, почти
отеческой, тревогой за «Сверчка» в 1817 году назвал «пло-
235
щадным волокитством» и «также площадным
вольнодумством», сожительство этой души с совершенно другой стихией.
С Духом, подымавшимся на такую высь, на которой этому
Духу было доступно подлинное ясновидение и Боговидение,
и он в ясной тишине и тихой ясности,
художественно преображая этот мир, касался миров иных и
приближался к Божеству.
В свете этой мысли о сожительстве в Пушкине неистово-
страстной и жадно-безумной души с ясным и трезвым,
мерным и простым Духом становятся совершенно понятными
и приобретают огромный не только психологический, но и
подлинно религиозный смысл такие произведения, как
«Поэт» («Пока не требует поэта»), как «В часы забав иль
праздной скуки», как «Воспоминание»8.
Дух Пушкина подымался на высоту и погружался в
глубину г. Но душа его мучительно тосковала и подлинно
трепетала в этих таинственных восхождениях и нисхождениях,
пока, наконец, сливаясь с Духом, она не обретала мерности
в «восторге пламенном и ясном», не смирялась пред Богом
в «ясной тишине».
Это давалось нашему великому поэту в каком-то
отношении, как человеку страстному, нелегко. Он сам, как
человек, был всю жизнь раздираем тем, что он назвал чудесно-
метким, им вычеканенным, словом: «противочувствия».
в Этот человечески естественный и в то же время религиозно
столь значительный факт дал повод В. В. Вересаеву утверждать,
что Пушкин жил в «двух планах». Ср. его статью «В двух планах
(О творчестве Пушкина)» в журнале «Красная новь», кн. 2-я за
1929 г;( с. 200—221 8. Но разве пушкинская «двухпланность» не есть
по существу нечто неизбывное и характерное для человека вообще?
Вересаев подметил факт, но по своей религиозной слепоте не мог
его истолковать.
г Надлежит отметить, что на слово и понятие «Дух» в
русском и вообще славянских языках обратил внимание в своих
замечательных французских лекциях о русской литературе
Адам Мицкевич. С точки зрения исторической и
сравнительно-лексической его замечания, конечно, не выдерживают
критики, но все-таки в основе их лежит глубокое понимание
проблемы духа в христианском смысле. Любопытно и не
случайно, что именно глубоко религиозный Мицкевич делает
эти замечания, и притом по поводу произведений
Державина, самого духовного и христианского из великих русских
поэтов: «D u с h signifie... поп pas Г esprit (mens) tel qu'il est
compris par la plupart des philosophes, non pas Г esprit suivant
l'acception vulgaire du mot, mais Г homme spirituel, l'homme
intime, qui anime le corps, le spiritus dans le sens biblique...
Nulle part on ne trouve cette idee profondement slave aussi
bien exprimee que dans ces strophes de Dierzavin» '
(«Бессмертие души», 1797; ср. критическое издание Я. К. Грота («Сочинения
Державина», (СПб,, 1864—1883), у которого цитированы
замечательные рассуждения Мицкевича, т. II, СПб., 1865, с. 2—4).
236
Но была и в его страстной и подчас неистовой душе струна,
которая была органически созвучна ясности и тишине духа.
То была его человеческая доброта. Пушкин мог
быть и злым, и даже, как сказал однажды кн. П. А.
Вяземский, злопамятным. Но злоба и злопамятность в нем
как бы взрывались и такими взрывами истощались в его
душе. А в этой душе в то же время был неиссякаемый
источник доброты и простоты. Эта душевная доброта
Пушкина была созвучна его духовной ясности, и она в его
поэтическом творчестве водворяла ту гармонию
противоположностей, о которой говорили некогда пифагорейцы и Николай
Кузанский 10.
О доброте Пушкина мы имеем много свидетельств. Но все
они получают то значение, о котором я говорю, лишь в
сопоставлении с драгоценными воспоминаниями о Пушкине
умного и честного П. А. Плетнева !|: «Любимый со мною
разговор его, за несколько недель до его смерти, все
обращен был на слова: «Слава в вышних Богу, и на земле мир,
и в человецех благоволение». По его мнению, я много хранил
в душе моей благоволения к людям» д; и далее: «Написать
записки о моей жизни мне завещал Пушкин у Обухова моста
во время прогулки за несколько дней до своей смерти.
У него тогда было какое-то высоко-религиозное настроение.
Он говорил со мною о судьбах Промысла, выше всего ставил
в человеке качество благоволения ко всем, видел это качество
во мне, завидовал моей жизни» е.
II. СЛОВО И СЛОВА ПУШКИНА
Художник и мастер слова говорит словами. Какие же
слова, полные не условного, а существенного, душевного и
духовного, смысла, всего чаще встречаются в творениях
Пушкина, особливо в чисто художественных?
Когда я непосредственным видением, интуицией уловил
и познал дух Пушкина, присущую ему чудесную гармонию
пламенного восторга и ясной тишины, я эту гармонию —
употребляя пушкинское выражение — «поверил», правда,
не «алгеброй», а простым счислением, довольно точным
счетом. И что же получилось?
Самыми любимыми словами, т. е. обозначениями и
признаками вещей, событий и людей, у Пушкина оказались
прилагательные: ясный и тихий12, и все производные от
этих или им родственные слова.
а П. А. Плетнев — Я. К. Гроту.— «Переписка (Я. К.) Грота с
<П. А.) Плетневым» <СПб., 1896), т. II, с. 731. Цит. по Вересаеву
«Пушкин в жизни», вып. IV <М., 1925—1926), с. 87.
е П. А. Плетнев — Я. К. Гроту 24 февраля 1842 г.— «Переписка
Грота с Плетневым», т. I, СПб., 1896, с. 495. Цит. по Вересаеву
«Пушкин в жизни», вып. IV, с. 97.
237
Еще раньше я в специальном этюде установил значение
для Духа, т. е. для мысли и чувства, Пушкина другого
понятия: неизъяснимый*. Понятие это 13 полярно понятию
ясный, как его отрицание. Ясный дух Пушкина смиренно
склонялся перед Неизъяснимым в мире, т. е. перед Богом,
и в этом смирении ясного человеческого духа перед
Неизъяснимым Божественным Бытием и Мировым Смыслом и
состоит своеобразная религиозность великого «таинственного
певца» Земли Русской.
Но, установив это, естественно было и надлежало пойти
дальше. На всем пространстве пушкинского творчества с его
юношеских и до самых зрелых произведений слова: ясный
и неизъяснимый, тихий и тишина — сопровождают его мысль
и чувство.
Как мыслили и чувствовали предшественники Пушкина?
Вот что обнаружилось при историческом исследовании
пушкинского слова. Исторически оно восходит по своему
основному смыслу и стилю к В. К. Тредьяковскому и к М. В,
Ломоносову. Эпитеты «ясный» и «тихий» и производные от
этих прилагательных слова встречаются особенно часто у
Ломоносова. И у него же мы встречаем сочетание
существительных «ясность» и «тихость» (хотя чаще у Ломоносова
существительное «тишина»; «тихость» у Пушкина совсем не
встречается) 14. У него же впервые — «ясная тишина».
Принимая во внимание, что Пушкин превосходно знал
русских поэтов XVIII века, в частности и в особенности
Ломоносова, и не только его стихотворные произведения, но и
его «Риторику», мы здесь — в отношении пушкинского
словоупотребления — должны усматривать, конечно, не
заимствования, а просто естественную преемственность словесной
традиции. И это не могло быть иначе! Пушкин, как один
из творцов русского слова, стоит всецело на плечах XVIII
века, продолжая две его традиции или два его подвига,
одинаково важные: усвоение книжному русскому языку
элементов языка церковнославянского и впитывание
элементов и богатств народного языка в язык книжный. Первое
есть дело больше всего словесного мастерства Ломоносова.
Второе — дело Державина и, в особенности, издателей
народных или ставших народными песен, больше всего —
Новикова и Чулкова |5.
Пушкин продолжал оба эти дела, и он оба названных
элемента русского литературного языка окончательно спаял
в некое органическое единство.
Это есть величайший подвиг в истории русского языка,
подвиг, в котором Пушкин проявил и весь свой гений
художника слова, и всю силу своего проникнутого мудрым
историзмом духа. В этом подвиге Пушкина у него было два
ж «Неизъяснимый» и «непостижный».— «Пушкинский
Сборник Русского Института в Праге», Прага, 1929.
238
ближайших предшественника: Державин и Жуковский,
которые в этом духовном смысле еще ближе, еще
родственнее Пушкину, чем Ломоносов.
III. СУДЬБА И РОСТ ПУШКИНА КАК КУЛЬТУРНОГО ЯВЛЕНИЯ
Пушкин — величайшее явление русской культуры,
значение которого в истории не умаляется, а непрерывно
возрастает в России и для России.
Еще при жизни Пушкин был любимейшим, самым
понятным и самым дорогим для русского сердца из всех
писателей. Он при жизни стал народным, хотя рядом с ним
жили и действовали писатели, язык, мысли, слова, речения
которых не меньше, а больше пушкинских вошли в народный
обиход: назову Крылова и Грибоедова. Затем наступила
смерть Пушкина, с ее всем доступным и всех до глубины
души взволновавшим трагизмом. «Погиб поэт, невольник
чести»... 16
А потом настала эпоха какого-то, быть может, лишь
видимого и даже мнимого потускнения лучезарного образа
Пушкина в русских умах: 60-е и 70-е годы. Но это
потускнение было мнимым, и когда в 1880 году был открыт на
редкость удачный, благородный в своей простоте памятник
Пушкина в Москве, Россия гениальным и пророческим взором
вновь открыла Пушкина, и он раскрылся перед нею. Это
открытие и раскрытие Пушкина через вещее слово
Достоевского есть для меня, который был в это время ребенком,
первое сильное, чисто духовное, чисто культурное
переживание, потрясение и откровение.
Затем 1887 год — истекает срок авторского права на
сочинения Пушкина, и в миллионах экземпляров его творения
растекаются по необъятной русской земле. Если смерть
Пушкина была первым раскрытием его величавого образа, а
чествование его памяти в связи с освящением памятника было
таким вторым раскрытием, то 1887 год знаменует целую
эпоху в том процессе, которым Пушкин становился подлинно
народным.
Откуда и в чем это величие Пушкина как культурного
явления?
Как все великие явления такого рода, как все гении,
Пушкин органически вырос. Он больше своих
предшественников, он намного выше своих современников, но он
неразрывно с ними связан. Есть какое-то неизъяснимое
наслаждение — я нарочно употребляю это чисто пушкинское
слово, заимстованное им у Державина и Карамзина,—
следить за тем, как Пушкин подготовляется, т. е. органически
вырастает из всего предшествующего развития, как к нему
ведет и духовная, точнее, духовно-языковая сокровищница
Церкви и богослужения, ведет и творчество Ломоносова и
239
-Сумарокова, и Фонвизина и Озерова, и Державина и
Карамзина, и Хемницера и Крылова, и Жуковского и Батюшкова,
и, наконец, та широкая волна подлинной народной поэзии,
которая, вместе с знаменитыми сборниками народных песен
Чулкова и Новикова, проникает в русскую образованность
и органически в ней претворяется.
В лице Пушкина, быть может, даже не вполне заметно и
ощутимо для него самого, история подвела итог огромной
культурно-национальной работе, произведенной в великое
пятидесятилетие, гранями которого являются 1765 год,
один из первых годов славного Екатерининского
царствования, и 1814 год, год рождения Пушкина, не как
физического лица, а как великого русского поэта !7.
IV. ВЕЛИЧИЕ ПУШКИНА
Итак, Пушкин — гений, пожавший обильную
историческую жатву и в то же время непрерывно выраставший при
жизни и после смерти.
В чем же величие Пушкина, в чем разгадка неуклонного
роста его значения для России и русской культуры?
Пушкин — самый объемлющий и в то же время
самый гармонический дух, который выдвинут был
русской культурой. Не в том только дело, что Пушкин не
элементарен, а многосоставен и в лучшем смысле многолик.
Пушкин — самый ясный русский дух.
Пушкин ясен во всем многообразном смысле этого
прекрасного русского слова. Он — ясный день, и он — ясный
сокол. Он — живой образ творческой гармонии, он — красота
и мера. Есть что-то для русской культуры
пророчески-ободряющее, что именно Пушкин, этот спокойный великан, стоит
в начале русской подлинно национальной, самобытной
литературы.
Вспомним его собственные гениальные слова:
В мерный круг твой бег направлю
Укороченной уздой...'й
Пушкин в этой мерности художнически переживал и
духовно утверждал — ясную тишину, как некое вполне
доступное человеку, ему естественное религиозное начало.
Вот чем — в том его окончательном и окончательно
зрелом образе, который он завещал России и русскому
народу,— дорог нам Пушкин, вот чем он учителей и
водителей для нашего времени.
Пушкин не отрицался национальной силы и
государственной мощи. Он ее, наоборот, любил и воспевал. Недаром
он был певцом Петра Великого.
И в то же время Пушкин, этот ясный и трезвый ум,
240
этот выразитель и ценитель земной силы и человеческой
мощи, за доступной и естественной человеку ясной
тишиной духовно прозревал неизъяснимую тайну Божью,
превышающую все земное и человеческое, и перед этой тайной
Божьей смиренно и почтительно склонялся. Да, его
припадание к Тайне Божией было действием, можно сказать,
стыдливым. Религиозности Пушкина было чуждо все
показное и крикливое, все назойливое и чрезмерное.
Пушкин знал, что всякая земная сила, всякая
человеческая мощь сильна мерой и в меру собственного
самоограничения и самообуздания. Ему чужда была нездоровая,
расслабленная чувствительность, ему претила пьяная
чрезмерность, тот прославленный в настоящее время
«максимализм», который родится в угаре и иссякает в похмелье.
Пушкин почитал предание и любил «генеалогию». Глядя
«вперед без боязни» 19, прозираяв будущее, он спокойно
и любовно озирал прошлое и в него погружался.
И в то же время он ощущал и переживал — Тайну.
Вот почему Пушкин первый и главный учитель для нашего
времени, того времени, в котором одни сами еще больны
угаром и чрезмерностью, а другие являются жертвами и
попутчиками чужого пьянства и похмелья.
Эпоха русского Возрождения, духовного, социального и
государственного, должна начаться под знаком Силы и
Ясности, Меры и Мерности, под знаком Петра Великого,
просветленного художническим гением величайшего певца
России и Петра, гением ясной трезвости и ясной тишины, за
которой высится и чуется таинственная Правда Божья.
V. ЯСНАЯ ТИШИНА
Итак, основной тон пушкинского духа, та
душевно-духовно-космическая стихия, к которой он тянулся, как творец-
художник и как духовная личность, можно выразить
словосочетанием: «ясная тишина». У самого Пушкина это
словосочетание не встречается, но по смысловой сути
принадлежит ему, есть его духовное достояние. Исторически, как я
сказал, оно явственно восходит к Ломоносову, который в
одном письме говорит об «ясности и тихости», а в одной
надписи и прямо употребляет словосочетание «ясная
тишина» ... Еще явственнее духовный смысл сочетания
ясности и тишины у Державина и Жуковского, которые в
этом отношении родные старшие братья Пушкина ...
Жуковский, по-видимому, независимо от Ломоносова вновь
пустил в ход самое это словосочетание, которое у него,
оценивая и обсуждая Пушкина, заимствовал кн. П. А.
Вяземский ...
Прилагательные «тихий» и «ясный», как все отвлеченные
понятия, имеющие длинную и подлинную историю, пред-
241
ставляют сочетание двух видений: видения Плоти и видения
Духа, т. е. в этих словах выражаются восприятия плотские,
телесные, вещественные, и душевные, духовные,
сверхчувственные. И в то же время, как всегда, тут, в этом
противоборстве телесного и душевного, плотского и духовного,
чувственного и умопостигаемого (интеллигибельного), есть и
ощущается неизъяснимая прелесть какого-то непостижимого,
сверхопытного родства и единства идей и слов, при
осязательном и даже дразнящем их противоборстве. Это
противоборство может быть преодолено и преодолевается только
таинственным религиозным единством, и начало
душевное есть объективно и субъективно связующее звено между
началами плотским и духовным.
Соответственно двойному и двойственному смыслу и
цвету этих слов: «тихий» и «ясный», их поэтическое
употребление, конечно, многообразно и являет множество
оттенков. С объективной двойственностью материального
(вещественного и телесного) и психического (душевного и
духовного) смысла сочетается, в отношении понятия
«тихости» или «тишины», другая двойственность, субъективная
или оценочная: утверждения или отрицания, приятия или
отвержения.
У Достоевского и Лескова эпитет «тихий» встречается с
нарочито душевно-духовной религиозной окраской...
У обоих этих писателей не только явственно проступает
ломоносовско-державинско-жуковско-пушкинская
смысловая традиция, но осязателен и прямой возврат к
религиозному смыслу нашего эпитета в Священном Писании и
церковном богослужении, возврат, у Достоевского осложненный
мотивами и тяжелой народной мистики, и его
собственного, совсем не пушкинского, мистицизма. Тут перед
нами развертывается и раскрывается многозначительный и
знаменательный ход или процесс жизни и
развития — в национальном словесном, не только литературном,
творчестве — идей и слов.
Двойственное оценочное отношение к ясности
непосредственно чуждо, конечно, эпохе Державина, Жуковского,
Пушкина. Но в прилагательном «неизъяснимый», которое,
впрочем, именно у Пушкина имеет всеобъемлющее смысловое
значение, уже заключается некоторый намек на что-то
высокое и высочайшее, лежащее за пределами ясности, ее
превышающее. Отсюда — возможность отрицательной
оценки некоторых видов ясности. Но этого шага еще не
делает ясный и трезвый дух Пушкина. Это ясно выраженное
оценочное неприятие ясности с разными окрасками мы
находим лишь у Достоевского и у Нитцше. Поэтому у Пушкина
и его предшественников мы иногда находим «тихий» и
«тишину» с отрицательным (пейоративным) смысловым
значением, но никогда не встречаем «ясный» и «ясность» с
таким смысловым оттенком («оскорбительная ясность»),
242
С другой стороны, для определенной эпохи Достоевского
характерно ироническое употребление пушкинского слова
«неизъяснимый» (и, заметим кстати, отчасти, в известном
смысле и слова «общечеловек», или «всечеловек»). Однако
под конец жизни Достоевский не только приемлет, но и
окончательно усвояет и то, и другое понятие. Это значит:
Достоевский приходит к Пушкину и склоняется перед ним.
КОММЕНТАРИИ
1 Сергей -Александрович Пушкин (1874—1898)—сын
А. А. Пушкина, офицер 3-го драгунского Сумского полка.
Покончил жизнь самоубийством из-за несчастной любви.
2 Людвиг К л а г е с (1870—1956) — немецкий психолог и
философ, автор известных в Европе работ по характерологии.
3 Анаксимен из Милета (2-я пол. VI в. до Р. X.) —
древнегреческий философ, последний представитель так называемой
милетской школы. Создатель оригинального космогонического учения.
4 Этот афоризм известен из следующего текста Аэтия: «Миле-
тец Анаксимен, сын Эвристрата, объявил началом сущих вещей
воздух, ибо из него все возникает и в него все разрешается.
Подобно тому, говорит он, как душа наша, будучи
воздухом, сдерживает нас, так дыхание и воздух
объемлет весь космос» (подчеркнуто мною.— М. Ф.)
Цит. по: И. Д. Рожанский, Развитие естествознания в
эпоху античности, М., 1979, с. 166.
5 I Коринф., XV, 53—54.
6 Егор Антонович Энгельгардт (1775—1862).
7 Александр Иванович Тургенев (1784—1845) — камергер,
директор Департамента духовных дел иностранных исповеданий
(1810—1824), писатель, общественный деятель.
8 А также в одноименной книге того же автора (М., 1929).
9 «Дух означает ... не дух (mens), как он понимается
большинством философов, и не дух в вульгарном смысле этого слова, а
человека одухотворенного, человека внутри себя, оживляющего тело,
дух в понимании библейском... Нигде эта подлинно славянская
мысль не выражена так хорошо, как в этих строфах Державина»
(франц.).
10 Николай Кузанский (1401—1464) — философ,
религиозный деятель.
11 Петр Александрович Плетнев (1792—1865) — поэт, критик,
издатель.
12 Слово «ясный» встречается у Пушкина 116, а «тихий» — 223
раза («Словарь языка Пушкина», т. IV, M.f 1961, с. 1043—1045,
515—518).
243
13 Отмечено 32 случая употребления слова «неизъяснимый»
(там же, т. II, с. 798).
*4 Автору остался неизвестным фрагмент черновой редакции
«Истории Пугачева»: «Колокольня зашатавшись с удивительною
тихостью (подчеркнуто мной.— М. Ф.) начала валиться» (П у ш-
кин, Поли. собр. соч., т. 9, Л., 1938, с. 409).
15 Николай Иванович Новиков (1744—1818) и Михаил
Дмитриевич Ч у л к о в (1744—1792) — писатели, издатели.
16 Из «Смерти поэта» М. Ю. Лермонтова (1837).
17 В начале июля 1814 года в журнале «Вестник Европы» (ч. 76,
№ 13) была помещена первая публикация Пушкина —
стихотворение «К другу стихотворцу».
!8 Из стихотворения «Кобылица молодая» (1828).
19 Из «Стансов» (1826).
Публикация, вступительная заметка
и комментарии Михаила ФИЛИНА.
Возвращение
Бенедикт САРНОВ
С ХУДОЖНИКАМИ ЭТО БЬЮАЕТ
1
С Аркадием Викторовичем Белинковым я познакомился в
начале 60-х. Но впервые услышал о нем задолго до этого.
В 1946 году я поступил в Литературный институт имени
А. М. Горького. Старые литинститутцы с гордостью
перечисляли всех, кто в разное время учился в их «лицее». Громко
назывались имена Константина Симонова, Маргариты Али-
гер, совсем еще молодых тогда Гудзенко и Межирова. И
шепотом — другие имена, тогда нам, юнцам, ничего не
говорившие.
Из тех, о ком говорили шепотом, особенно мне
запомнилось имя Аркадия Белинкова. О нем рассказывали, что он
написал книгу, которую назвал так: «Черновик чувств.
Антисоветский роман». Роман этот он довольно широко читал в
кругу не очень близких знакомых. Последствия не замедлили
сказаться. Ходили слухи, что Белинков расстрелян. (А на
что еще, собственно, мог рассчитывать человек, который сам
назвал сочиненный им роман антисоветским, если за
сравнительно невинный анекдот в те годы свободно можно было
схлопотать «десятку».)
Впоследствии выяснилось, что после 22-месячного
следствия он действительно был приговорен к «высшей мере», но
по ходатайству А. Н. Толстого и В. Б. Шкловского приговор
этот был заменен на несопоставимо более мягкий: 8 лет
лагеря. Там, в лагере, он был осужден еще раз — на
25 лет...
И вот он — жив. Реабилитирован. (Впрочем, нет, —
кажется, пока еще только амнистирован.) Живет в Москве.
И даже опубликовал книгу — говорят, замечательную —
о Тынянове. И о книге этой появилась восторженная статья
Виктора Шкловского в «Литературной газете», где я тогда
работал. Статья называлась: «Талантливо!». В ней говорилось;
245
«Мы получили книгу А. Белинкова — свежую, смелую,
внимательную и очень талантливую... Она выходит за границы
монографии и не только разрешает важнейшие проблемы
современного исторического романа, но и ставит коренные
вопросы развития сегодняшней советской литературы... Эта
книга — одно из самых интересных явлений
литературоведения нашего последнего пятилетия...»
А потом до меня стали доходить разного рода устные
рассказы о Белинкове. В основном от общих знакомых: Виктора
Борисовича Шкловского и его жены Серафимы Густавовны
Нарбут. (Белинков одно время жил у них на даче в
Шереметьеве.)
В рассказах этих он представал совсем не таким, каким
рисовало его мое воображение. В них возникал образ
человека жеманного, манерного, кокетливого и — отчаянного
лгуна.
В том же духе изобразил мне как-то Белинкова (впрочем,
сбез всякого осуждения, скорее с симпатией, пронизанной
добродушным юмором) мой друг Эмма Мандель (Н. Коржа-
вин). В одной компании ему передали рассказ Аркадия о том,
как следователь пытал его, вымогая признание. Пытка была
такая: следователь якобы опускал ноги подследственного в
кастрюлю с кипящей водой. Кастрюля стояла на примусе,
который следователю приходилось время от времени
подкачивать. Соль рассказа состояла в том, что примус работал
очень плохо, следователя это злило, а душу
подследственного переполняло злорадным весельем: вот, даже орудия
пытки (примус) и те у них никуда не годятся...
Выслушав эту историю, Мандель, который и сам провел
одиннадцать месяцев во внутренней тюрьме Лубянки,
выразил сомнение в ее правдоподобии. И вот однажды на улице
к нему подошел Белинков и, церемонно раскланявшись,
сказал:
— До меня дошли слухи, что вы защищали от меня
сталинских палачей. Вас, вероятно, привели в негодование мои
рассказы, бросающие тень на их светлый образ?
— Нет,— слегка растерявшись, ответил Мандель.— Я
никого не защищал. Я только усомнился в достоверности вашей
истории про примус.
— А-а, стало быть, сталинских палачей вы не защищали?—
с удовлетворением констатировал Белинков.
— Нет, сталинских палачей не защищал,— решительно
подтвердил Мандель.
— Тогда другое дело.
Вполне удовлетворенный этим объяснением, Белинков, так
же церемонно раскланявшись, удалился.
Таких анекдотов о Белинкове я слышал множество. И
хотя у меня не было никаких оснований им не верить, я все-
таки думал, что на самом деле он совсем не таков, каким его
обычно изображают. Очень уж не соответствовал этот образ
246
моим представлениям о человеке, отважившемся в
сталинские времена не только сочинить, но и читать вслух
«антисоветский роман».
Однако когда я познакомился с Аркадием и в особенности
когда сошелся с ним поближе, я убедился, что все эти
юмористические истории довольно точно передают самую суть
этого необыкновенного, причудливого, экстравагантного
человека.
Он был миниатюрен, изящен. Внешне (узкое лицо, гладко
зачесанные набок темные волосы, очки в тонкой оправе)
слегка напоминал Грибоедова. Очень любил изысканные,
архаические обороты речи. (Один из самых любимых: «Полноте,
голубчик!» Ни один из моих сверстников и даже те из моих
знакомых, которым я годился в сыновья, таких выражений не
употребляли.) Все это наводило на мысль, что Аркадий
стилизует себя — и внешний облик, и манеры, и речь —
под старого русского интеллигента. Но это не было чистым
актерством. То ли облик этот пришелся ему точно впору,
оказался самой подходящей одеждой для его душевного склада,
то ли маска, как говорят в таких случаях, прочно приросла
к лицу.
Однажды у нас зашла речь о довольно близком к нему
человеке, которого многие тогда — и не без некоторых к тому
оснований — считали стукачом. Незадолго до того был обыск
у одного видного литературоведа, который рассказывал
потом, что обыскивавшие подходили к его книжным полкам и
поразительным по точности жестом снимали с них именно те
книги, которые их интересовали. Не было ни малейших
сомнений, что они заранее были информированы о том, где
каждая из таких книг стоит. А были это те самые книги, которые
на протяжении последних месяцев брал у литературоведа
почитать тот самый человек, которого многие и раньше
подозревали (а теперь эти подозрения укрепились) в стука-
честве.
Аркадий по этому поводу сказал:
— Вы, люди цивильные, очень падки на такие обвинения.
С легкостью необыкновенной так прямо и припечатываете»:
«стукач!». А мы, старые лагерники, весьма щепетильны на
сей счет. Я бы не советовал вам, голубчик, повторять этот
слух, по крайнем мере до тех пор, покамест он не получит
совершенно точных и неопровержимых подтверждений.
Я согласился, что называть человека стукачом,
основываясь на слухах, возмутительно.
Прошло несколько дней, и Аркадий вернулся к этой теме.
— Вы помните, голубчик, давеча мы с вами говорили о
Таком-то, что он, дескать, тайный агент тайной полиции. Так
вот, сведения эти, как ни грустно, полностью подтвердились.
— Да что вы?
— Увы, друг мой. С совершенной точностью. Однако же
не скрою от вас, что я вовсе не намерен на этом основании
отказывать ему от дома.
247
— Вот как? И приятельствовать с ним по-прежнему
будете? — спросил я, невольно впадая в свойственную Аркадию
изысканную манеру речи.
— А почему бы и нет? Бояться мне, слава богу, уже нечего.
Я свое заплатил сполна. А что до его нравственных качеств,
так они меня, по правде говоря, мало заботят.
— То есть как?— изумился я.
— А вот так. Человек он занятный. Притом у него
множество достоинств.
— Например?
— Например, бескорыстная любовь к литературе.
— А как эта бескорыстная любовь,— уже слегка
раздражаясь, сказал я,— сочетается у него с отнюдь не
бескорыстной службой в Третьем отделении?
— Ах, полноте, голубчик! Разве Гончаров не был
цензором? Ведь это же Россия!
Я не стал возражать, тем более что он быстро переменил
тему.
— Я что-то сегодня совсем ужасно себя чувствую. Вы не
проводите меня до дому? Боюсь, один я нынче просто не дой-
ду...
Жил он тогда неподалеку от меня — на
Красноармейской. Мы двинулись в путь. Шел он очень медленно,
поминутно останавливаясь и картинно изображая, что ему не
хватает воздуху. Я не сомневался, что ему действительна
худо: уже тогда знал, что человек он очень больной. Но
незадолго до этого эпизода наш общий знакомый Юра
Тимофеев, знавший Аркадия с детства, рассказал мне, что в Доме
творчества в Переделкине у Аркадия был тяжелейший
сердечный приступ. Юра привел к нему по случаю оказавшегося
в том же Доме творчества врача, тоже давнего своего
приятеля. Отвечая на расспросы врача, Аркадий сообщил, что
тяжелая сердечная болезнь, которой он страдает
(ревмокардит), приобретена им в лагере и является результатом пыток
и издевательства сталинско-бериевских палачей.
— Зачем он морочил ему голову?— удивлялся Юра.—
Кто-кто, но я-то ведь прекрасно знаю, что ревмокардит у него
с раннего детства!
Может быть, ощущение, что Аркадию не так уж худо, как
он старается это изобразить, возникло у меня под влиянием
этого рассказа.
Как бы то ни было, хоть и гораздо медленнее, чем мне бы
хотелось, но мы все-таки дошли до его дома и остановились
под окнами, намереваясь распрощаться и разойтись. Но тут
вдруг распахнулось окно и нас облили, как мне сперва
показалось, водой.
— Вот черт!— довольно беззлобно пробормотал я. Но,
принюхавшись, убедился, что то была отнюдь не вода. Не
могло быть ни малейших сомнений, что кто-то из соседей
Аркадия просто-напросто сблевал на нас сверху. Тут уж я
248
«чертом» не ограничился, непроизвольно прибегнув к более
сильным выражениям.
— Дорогой Бен,— попытался урезонить меня Аркадий.—
Я не советовал бы вам так откровенно намекать на ваши
интимные отношения с матушкой этого хама. Чего доброго,
он еще решит, что вы и впрямь ее дефлорировали.
Тонкое рассуждение это меня не остановило. Я прибегнул
к еще более сильным выражениям. На что услышал знакомое:
— Полноте, голубчик! Это же Россия!
«И как не надоест всегда притворяться, вечно играть
какую-то роль, постоянно думать о том, чтобы не выйти из
образа!» — с раздражением подумал я.
К тому времени я уже достаточно хорошо знал Аркадия.
Знал, что это благодушие, которое он так старался
продемонстрировать, было совсем ему не свойственно. Человек он был
крайне нетерпимый, раздражительный, запальчивый. Помню,
прочитав в рукописи самый первый вариант его книги об Оле-
ше, я сказал ему, что он явно несправедлив к своему герою.
Что ни говори, Олеша ведь все-таки жертва, а не палач. И та
яростная нетерпимость, то жгучее презрение, с которым он
говорит об этом «сдавшемся интеллигенте», мягко говоря, не
вполне оправданны.
— В конце концов, все ваши мысли останутся при вас,—
убеждал я его.— Но можно ведь высказать их в более
парламентских выражениях.
— Не-ет! — пропел он с каким-то почти садистским
сладострастием.— Я хочу глуми-иться!
Над бедным затравленным, замордованным Олешей он
хотел глумиться. А заведомого стукача или пьяного скота,
облевавшего нас из окна, готов оправдать. Но конечно же —
притворяется. Какие могут быть сомнения!..
На другой день я заглянул к нему, чтобы узнать, как он
себя чувствует. Он лежал на кушетке в позе умирающего.
На мое приветствие ответил слабым движением руки. Вид
у него при этом был совсем не болезненный: на щеках играл
румянец, глаза блестели.
— Выглядите вы отлично!— бодро сказал я, ничуть при
этом не покривив душой.
— Да,— слабым голосом ответил он.— Как раз незадолго
до вашего визита я написал об этом небольшой рассказ.
Благоволите взглянуть... Он совсем коротенький... Лежит
прямо на машинке...
На машинке лежал листок бумаги.
— Да, это он,— подтвердил Аркадий, проследив за моим
взглядом.— Сделайте милость, прочтите!
Взяв в руки листок и не обнаружив на нем никакого
текста, я перевернул его. На обороте было написано следующее:
«— Как хорошо вы сегодня выглядите,— сказал Виктор
Борисович Шкловский, навестив Сергея Михайловича
Эйзенштейна.
249
— Даг с нами, сердечниками, это бывает,— ответил
Сергей Михайлович, отвернулся к стене и умер».
— Впрочем,— сказал Аркадий,— не будем сегодня
говорить о смерти. У меня нынче день ангела. Приходите
вечером. Будут... — И он перечислил несколько человек из
числа наших общих знакомых, назвав в их числе и того, кто
отличался бескорыстной любовью к литературе, состоя
одновременно нештатным сотрудником КГБ.
Я, признаться, снова не без раздражения подумал об
этой его всегдашней, порядком уже надоевшей мне позе.
«Опять это вечное вранье!.. У него, видите ли, сегодня день
ангела!.. Ну какой у тебя, к чертовой матери, ангел! Крестили
тебя, что ли? В 1921 году это было как-то уже не в обычае.
Тем более в еврейских интеллигентных семьях...»
Я уже предвкушал унылый, тоскливый вечер. Что-то вроде
известной картины: Белинский у постели больного
Некрасова.
Каково же было мое изумление, когда, явившись на эти
именины, я застал шумное застолье. Комната была набита
битком. Дым стоял коромыслом. Аркадий смеялся, острил,
ораторствовал, пил шампанское, самозабвенно танцевал
твист.
Все это продолжалось до глубокой ночи.
«Вот и верь после этого, что он болен! Актер, фанфарон,
феерический лгун!»—уже не сдерживая раздражения, думал я.
Впоследствии я готов был сгореть со стыда, вспоминая эти
свои мысли. Потому что в прочитанном мною в то утро
ироническом «рассказе» Аркадия про Сергея Михайловича
Эйзенштейна, как оказалось, не было и тени кокетства. Это
была всего лишь спокойная констатация медицинского факта,
истинность которого Аркадий вскоре неопровержимо
подтвердил собственной смертью.
Он умер именно так, как предсказал в этом своем
«рассказе», успев перед смертью совершить свой последний
головокружительный прыжок: по какой-то не очень надежной
характеристике из групкома литераторов уехал с женой
туристом в Югославию и, нырнув таким образом под железный
занавес, махнул оттуда через океан в Америку.
Но это уже совсем другая история, о которой, вероятно,
расскажут уже другие — те, кому обстоятельства этой
последней его феерии известны лучше, чем мне.
Я же вспомнил и решил записать все рассказанное выше,
потому что в тот вечер, когда я глядел на вдохновенно
пляшущего Аркадия и злился, предвестие истины все-таки
коснулось меня.
«Нет,— подумал я.— Он не лгун. Он — художник».
«Художник это человек, которому есть что сказать людям.
Но художник никогда не говорит прямо и просто.
250
Художник приводит примеры, рассказывает притчи.
Вместо того чтобы сказать «я не хочу ехать в ссылку»,
он говорит:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.
О том, что он думает, художник сообщает с помощью
примеров: луны, женской улыбки, истории несчастной
любви, Ивана IV, хорошего или еще не оправдавшего надежд
председателя месткома.
Метафора художественного творчества начинается не в
строке, а в самой задаче искусства, во всей деятельности
художника: об одном говорить через другое, связывать явления,
систематизировать мир, показывать его бессвязность и
бессистемность».
Так писал Аркадий Белинков в своей книге «Сдача и
гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976).
Так он объяснял, что такое художник и чем он
отличается от любого другого человека, которому тоже, быть
может, есть что сказать людям.
«Истинный художник,— продолжает и развивает он свою
мысль,— обязан хоть немножко поцарапать мрамор и бронзу
роскошного исторического дворца, населенного героями-
канделябрами и стоящими наготове кровавыми
лакировщиками-временщиками. Бродя под сводами этакого
мраморного Дворца Отечественной истории, величественной,
как станция метро, начинаешь задумчиво читать строки
поэта, которому в Версале больше всего понравилась
трещина на столике Антуанетты. До того, как этот художник
начал подозревать что-то недоброе и отпрянул с ужасом, он
понял, что эта трещина — метафора пропасти, в которую
революция столкнула империю, казавшуюся нетленной и
бесконечной. Потом этот художник — Маяковский — понял
еще больше: он понял, что выстроена несравненно более
могучая и неизмеримо более бесчеловечная империя. И
тогда он застрелился. Вот эту трещину, угрожающую,
неотвратимую и роковую, заставленную колоннами, прикрытую
поэтами, пожарниками, групкомом, триумфами науки,
блестящими воинами и круговой порукой растленного
общества, обязан показать выстоявший художник, ибо за
всем этим прячут правду люди, которые могут сохранить
свою власть лишь благодаря лжи».
И вот мы читаем это (цитату можно было бы
продолжить, продолжать до бесконечности, до самого конца
книги) и отчетливо понимаем, что он, автор этой, казалось
бы, отнюдь не художественной, скорее научной, в
крайнем случае историко-публицистической книги,— что он тоже
251
художник. Способ развития мысли, вернее, сам характер,
сам тип мышления у него — совершенно тот же, что у
Лермонтова, который вместо того, чтобы просто и ясно
сообщить, что ему не хочется ехать в ссылку, зачем-то
начинает рассказывать нам о тучках, плывущих по небесам
«с милого севера в сторону южную».
Ведь и он, Аркадий Викторович Белинков, тоже мог бы
сказать коротко и просто, что истинный художник должен
видеть правду, под какими бы яркими и красивыми
покровами она ни пряталась. А он вместо этого зачем-то
рассказывает нам про Маяковского, который сперва
восхитился трещиной на столике Антуанетты, а потом покончил
с собой. О том, что трещина эта на самом деле — вовсе
не трещина, а пропасть. И при этом вроде бы совсем
некстати поминает пожарников, групкомы и даже, казалось бы,
уже вовсе не относящуюся к делу величественную
станцию московского метрополитена. Мало того: как всякий
истинный художник, он заражает нас своим отношением
к этим ненавистным ему групкомам и
псевдовеличественным станциям метро, превращающимся под его пером в
символы империи, более могучей и более бесчеловечной,
чем та, что была разрушена великой революцией,
сброшена ею в пропасть.
При первом же, самом мимолетном столкновении с
прозой Аркадия Белинкова тотчас же ощущаешь, что проза
эта — художественная.
Вот как начинает он свою книгу о «сдаче и гибели»
советского писателя Юрия Олеши:
«Я пришел домой и увидел на двери нашей комнаты
приколотую записку. Вот что там было написано:
«Аркадий. Я опять ничего не успела. Сходи,
пожалуйста, в магазин, купи: хлеба полкило, если есть —
обдирный, макароны одну пачку, мыла хоз., один кус, соль одна
пачка. Я работала целый день и опять ничего не успела.
На тумбочке 80 к. Должна быть сдача. Пожалуйста,
не потеряй. Целую, Наташа. Извини, что отрываю тебя,
но ведь надо же как-то жить. Обязательно возьми авоську.
Целую, Наташа».
Я взял авоську, восемьдесят копеек и пошел в магазин...»
Монография о творчестве советского писателя Юрия
Олеши начинается, как роман.
А продолжается она так:
«Я медленно вытащил из авоськи полкило хлеба,
коробку макарон, кусок хозяйственного мыла и пачку соли,
положил на тумбочку двенадцать копеек сдачи и сел за
письменный стол.
— Книги Юрия Олеши,— писал я,— точны, как
маленькие макеты нашей истории...
— Но ведь надо как-то жить, писать,— думал я...
252
Я медленно кружил по комнате, водя пальцем по
книжным полкам.
— Что же самое главное в человеке?— размышлял я.—
Внутреннее сопротивление...
Книги Юрия Олеши точны, как маленькие макеты нашей
истории.
Медленно и необыкновенно поворачивается на оси
десятилетие в книгах Юрия Олеши.
Как десять окон, распахивается время в его книгах.
Удивителен и непривычен мир, встающий с этих
разноцветных страниц».
Это уже не роман. Но и на классическое
литературоведение тоже непохоже.
Но творческий метод (вернее, как я уже говорил, сам
характер мышления) писателя Аркадия Белинкова я называю
художественным не только потому, что избранный им
способ повествования бесконечно далек от традиционного
литературоведческого слога. Дело тут совсем не в том, что в
книге этой сразу бросается в глаза зыбкость,
неопределимость жанра, жанровая чересполосица, что страницы,
исполненные жгучего сарказма, перемежаются бытовыми
зарисовками, а в бытовые зарисовки вдруг врываются
скрупулезно точные сноски и ссылки с педантичным указанием
источника (место и год издания, том, страница,— все как
полагается в ученых трудах заправских литературоведов).
Нет, это не жанровая чересполосица, а сплав. Не медь,
не олово, не золото, не серебро, а все эти металлы,
слившиеся воедино в жарком пламени и образовавшие
совершенно новый металл наподобие знаменитой коринфской
бронзы.
И проза эта художественна не потому, что «мой друг
Аркадий» стремился (и умел) «говорить красиво», а потому,
что художественна самая ее ткань. Каждая клеточка этой
ткани.
Когда работа над книгой была близка к завершению,
Аркадий дал ее прочесть друзьям Олеши: Виктору
Борисовичу Шкловскому, Льву Славину, Вениамину Каверину.
Все они, естественно, очень за Олешу обиделись. Некоторые
(как, например, Славин) возмущались, негодовали, жаждали
сатисфакции. Другие выражали свои чувства более
сдержанно. Но тоже были крайне огорчены и раздосадованы этим
неправедным судом над другом их юности.
Между тем обижаться на Аркадия Белинкова за то, что
он несправедлив к Олеше, все равно что обижаться на
Льва Толстого за то, что он несправедлив к Наполеону
Бонапарту.
Искать в книге Аркадия Белинкова об Олеше объективную
картину литературного процесса 20-х и 30-х годов — это все
равно что пытаться найти объективную картину истории
русского раскола в книге протопопа Аввакума.
253
Из всех писателей старшего поколения, сверстников
Олеши и старших его современников, по-настоящему понял
это только один: С. Я. Маршак.
— Вы читали?— спросил он меня.
— Читал.
— И какое у вас впечатление?
Зная реакцию всех «стариков», я начал вилять: даг мол,
конечно, к Олеше он несправедлив. Но...
— Голубчик,— сказал Маршак.— Ну при чем тут Олеша?
Разве это книга об Олеше?.. Ведь это же — Герцен!
Конечно, в этой фразе было и восхищение литературным
даром Аркадия Белинкова. Но вряд ли все-таки Маршак
всерьез намеревался поставить его дар вровень с герценов-
ским. Он говорил не о масштабе, а о характере дарования.
А характер дарования Аркадия Белинкова и в самом деле
сродни герценовскому.
Он не был литературоведом. И книга его о Тынянове вовсе
не была «одним из самых интересных явлений
литературоведения нашего последнего пятилетия», как писал о ней
Шкловский. И книга его об Олеше вовсе не была задумана
как монография о творчестве этого писателя.
Была задумана трилогия. Опыт художественного
исследования поведения русского интеллигента в новых,
невиданных, не имеющих никаких аналогий в прошлом
исторических обстоятельствах.
В первой книге трилогии (Тынянов) рассматривалась
судьба художника, старающегося быть лояльным по отношению
к новой власти. Во второй (Олеша) — история художника,
мучительно пытавшегося верой и правдой служить этой
власти, насилуя свой дар. Сюжетом третьей (сперва героем
ее он хотел сделать Ахматову, потом Булгакова, позже
колебался между первыми двумя и Солженицыным), по
мысли автора, должна была стать судьба художника, сумевшего
противостоять страшному давлению мощного тоталитарного
государства и остаться самим собой.
«О том, что он думает, художник сообщает с помощью
примеров: луны, женской улыбки, истории несчастной
любви, Ивана IV, хорошего или еще не оправдавшего надежд
председателя месткома».
Аркадий Белинков был художник. О том, что он думал,
он сообщал с помощью примеров: романа Юрия Олеши
«Зависть» и стихов Анны Ахматовой, рассказа бывшего графа,
а впоследствии советского генерала Игнатьева о военном
параде на Красной площади, описания «подвигов»
профессора Я. Е. Эльсберга, «одного из самых выдающихся и
опытных доносчиков в советской литературе», и множества
других историй, фактов, событий, имен и обстоятельств, иногда
довольно значительных, а иногда мелких, на первый взгляд
вовсе не заслуживающих упоминания.
Книга Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского
254
интеллигента. Юрий Олеша», начатая автором в 1958 году и
завершенная им десять лет спустя, в Советском Союзе в то
время, конечно, опубликована быть не могла. Лишь
несколько глав из нее появилось в журнале «Байкал» с
коротеньким предисловием К. И. Чуковского.
Бегство Аркадия за железный занавес,— этот отчаянный
его прыжок через океан,— было вызвано стремлением,
естественным для каждого писателя: увидеть свою книгу
напечатанной. Однако и там, за океаном, книга эта при
жизни автора издана не была. Голландское издательство
«Mouton» и американское «Doubleday», заключившие с
автором договоры на ее издание, расторгли их после его смеряй.
Аркадий Викторович Белинков скончался в мае 1970 года
в США. А книга его вышла (благодаря героическим усилиям
его вдовы Натальи Белинковой) шесть лет спустя после его
смерти, крошечным тиражом, в Мадриде и, насколько мне
известно, по сей день не получила заслуженного признания.
Комплименты были. Вот, например, в каких выражениях
писал о ней К. И. Чуковский:
«... Особенно выделяется своеобразным талантом Аркадий
Викторович Белинков, автор известной книги «Юрий
Тынянов»... Его оригинальный писательский метод, где строгая
научность сочетается с блестящим артистизмом, сказался и
в новой книге, посвященной Юрию Олеше» («Байкал», 1968,
№ 1).
В эмиграции о книге Белинкова тоже писали как о
«научном событии» (Виктор Э р л и х, Профессиональные
новости.— «Славик ревю», сентябрь 1970).
Впрочем, в некоторых из зарубежных откликов на его
книгу отмечались не только мифические «научные» ее
достоинства. Говорилось о публицистическом, политическом
ее значении. Но о художественной природе этой книги вслух
сказал только один человек — Андрей Синявский. «Образо-
ванец,— писал он, возражая кому-то из писавших о ней,—
обвиняет Белинкова в вымысле (хотя почему бы, допустим,
и не быть вымыслу в творчестве Белинкова?). Нельзя
оценивать блестящую публицистику Белинкова, переходящую в
художественную прозу, местами в фантастику, такими
критериями...»
Но отклик Синявского был гласом вопиющего в пустыне,
да и появился он в «Русской мысли» в апреле 1975 года,
то есть через пять лет после смерти Аркадия.
Комплименты, как я уже говорил, он получал и при
жизни. Комплиментов было много.
Но художнику комплименты не нужны. Ему нужно
понимание. А до настоящего понимания смысла и характера
своего труда Аркадий Белинков так и не дожил.
Удивляться тут не приходится, С художниками это бывает.
255
и всерьез
ПАРОДИИ
ЭПИГРАММЫ
ФЕЛЬЕТОНЫ
НЕСКОЛЬКО СЛОВ
Известный поэт, драматург и прозаик ГДР Фолькер Браун
недавно отметил свое 50-летие. Шесть сборников стихотворений,
два десятка пьес, роман и еще пять повестей, статьи, эссе — таков
итог этого современного литератора, лауреата Национальной премии
ГДР. Выходит девятитомное собрание его сочинений.
Фолькер Браун философ по образованию, поэт и сатирик — по
призванию. Его произведения отличаются интеллектуальной
насыщенностью, остротой социальных конфликтов. Нашему читателю
(который только начинает знакомиться с творчеством немецкого
писателя в переводах на русский язык) будет, видимо,
импонировать и то, что Фолькер Браун давно и решительно занял
перестроечную позицию.
В 1966 году он, например, писал:
«Самое волнующее противоречие между людьми, втянутыми
в социалистическую революцию, это новое противоречие между
политическими руководителями (которые сознательно организуют
перестройку общества или тормозят ее — сознательно или
несознательно) и руководимыми (которые сознательно или несознательно
реализуют планы, или критикуют их, или незаметно препятствуют
их осуществлению)».
В общирном цикле анекдотов о Хинце и Кунце (в 1983 году
они вышли в ГДР отдельной книгой) Ф. Браун использует богатую
фольклорную и литературную традицию, переводя ее в
современный план.
В словарях немецких народных говоров отмечается, что уже в
XV веке употреблялось ироническое и насмешливое прозвище
«Хинц и Кунц». Известны злые басни-диалоги Лессинга «Хинц и
Кунц» и «Кунц и Хинц», где эти два представителя низших прослоек
256 8 ВЛ № 12 ЭО
общества беседуют о пороках современного им феодального
государства. Популярный в XVIII веке поэт и публицист Маттиас Клаудиус
(1740—1815), изображая в своих баснях ссорящихся крестьян,
называл их «Хинц и Кунц». Когда Гёте писал примечания к
«Западно-восточному дивану», он вывел Хинца и Кунца как
«общий символ людей, находящихся в конфликте».
Ф. Браун, активно разрабатывая немецкую традицию,
неоднократно использовал образы Хинце и Кунце в своих
произведениях: в пьесе «Хинце и Кунце», в «Романе о Хинце-Кунце»,
Писатель обогатил эти образы мотивами взаимоотношений Фауста и
Мефистофеля и перевел их в плоскость современной политической
и социальной жизни. Проблема взаимоотношений государственной
власти и народа в условиях социализма заключает в себе много
аспектов: социальных, психологических, моральных, даже таких, как
функциональное разделение труда и его неизбежные последствия.
Все эти аспекты привлекают пристальное внимание Ф. Брауна в
цикле о Хинце и Кунце,
А.ГУГНИН
Фолькер БРАУН
РАЗГОВОРЫ ХИНЦЕ И КУНЦЕ
ЛЖИВЫЕ ЛОЗУНГИ
Хинце прикрепил к ветровому стеклу своей машины табличку
с надписью — «В поте лица своего ем хлеб свой». Кунце прочел,
сокрушенно покачал головой и приказал убрать эту
провокационную табличку.
Я написал правду, объяснялся потом Хинце.
Но ведь лозунг, который ты проповедуешь, известен всем
в таком виде: «В поте лица своего будете вкушать хлеб свой», а
все это есть ветхозаветная ложь. Лжецы глаголят: работа
становится дефицитом. Лжецы глаголят: производство дает работу. Лжецы
глаголят: за хороший труд — хорошая оплата. И заставляют
работать самого сатану, а сатана вырывается на волю. Ты что
же, хочешь, чтобы истасканная ложь стала новым лозунгом?
На следующее утро Кунце обнаружил на машине Хинце новую
табличку с такой надписью: «Ешьте хлеб и не потейте».
НЕДОСТАТКИ, ИЗЛОЖЕННЫЕ В ПОЗИТИВНОМ ДУХЕ
Выступая, пусть и нечасто, с публичной критикой какой-нибудь
работы, Кунце выражался предельно осмысленно. Он не говорил:
это никуда не годится, а говорил — это надо еще доработать;
9 «Вопросы литературы» №t2 257
не говорил: мы плетемся в хвосте, а говорил — надо повысить
темп; не говорил: тут мы дали маху, а говорил — вперед и выше!
Что это ты все как по газетной передовице шпаришь?—-
спросил его Хинце.
Нытиков и так хватает, пробурчал Кунце, мы направляем
вперед.
Ну спасибо, поблагодарил Хинце,— только вот кто слышит тебя
из тех, кто позади?
ВЫСОКИЕ СЛОВА
Кунце спросил Хинце, отчего это у него такое хмурое лицо и
почему он так уничижительно отзывается о свершаемых в
стране деяниях, хотя сам Хинце — постоянный и непосредственный
их участник?
Видишь ли, отвечал Хинце, я, пожалуй, не против всех этих
мероприятий, они, наверное, необходимы, но мне не нравится,
что вы даете им такие громкие названия. Давай поговорим про
то, как мы работаем на самом деле, тогда, может, ты и увидишь,
как я смеюсь.
НЕМЕЦКИМ ЯЗЫКОМ ГОВОРЮ...
Если говорил Хинце, то он просто говорил. Если говорил
Кунце, он свои мысли излагал или объяснял нечто под гром
аплодисментов.
Если в городе Ф. был Хинце, то он там просто был, тогда
как Кунце — пребывал в городе Ф. или находился там, участвуя
в торжественной церемонии.
Если Хинце обедал в столовой, то он просто-напросто ел,
если же в столовой обедал Кунце, там оказывался еще и телевизор.
Если Хинце умер, то он просто умер, и все. Если такое
случится с Кунце, значит, он покинул наши ряды и его кончина
являет собой великую утрату, ибо он — наш дорогой покойник.
НЕСХОЖИЕ ПРИВЫЧКИ
Хинце и Кунце часто спорили, правда, без особой пользы.
Кунце имел профессиональную привычку дискутировать таким
образом, что он всегда был как бы выше спора, был как бы
контролером, изъясняясь, к примеру, следующим образом: ну, разве
можно так ставить вопрос, это и не вопрос вовсе, вопрос же, с
которым тебе следовало ко мне обратиться, надо формулировать
258
вот так и не иначе.
В такую минуту Хинце думал: да, неважный я для дела человек!
Я ставлю неправильные вопросы, потому что сам я весь
неправильный. Со мной государства не построишь,— а как же тогда быть,
что надо мне изменить? Однако и у Хинце была привычка —
подобного рода мысли держать про себя.
КАК БЫ ТОПКА НЕ ПОГАСЛА
Хинце и Кунце, будучи в трактире, слушали кочегара,
который, стоя за высоким столиком, еще не отмытый от копоти и
грязи, вещал своим ворчливым просипшим голосом.— Завезли
мне на двор неотсортированный уголь, одни отбросы — все равно
что земля под цветочную клумбу. Не успеешь на решетку набросать,
как топка уж погасла. Три тонны дерьма, и крутись-вертись как
знаешь. Я-то не замерзаю, наоборот, так сказать: в жару и пот
рекой,— говорил чумазый мужчина, быстрыми глотками допивая
свой кофе.— Нет бы прийти да печи сначала осмотреть. Да с
потребителями повидаться. Да меня спросить, управляюсь ли.
Хинце наклонился к Кунце и, улыбаясь, пробурчал: а ведь
ставить так вопрос — значит ставить под сомнение государство.
Кунце, помедлив с минуту, жестко и язвительно ответил:
будь это на самом деле, следовало бы действительно поставить
вопрос о государстве.
ПРИЙТИ И ИДТИ
Хинце спросил: ну когда же придет твой коммунизм?!
Кунце ответил: он не придет никогда. Наверное, потому, что мы
идем.
МАСЛО В СТУПЕ
На протяжении нескольких лет Кунце, затворившись в
крохотном неудобном кабинете, готовил свои доклады о социализме,
о прогрессе, о том, что интенсификация касается всех и каждого.
Словом, толок масло в ступе. Когда в один прекрасный день
обнаружился прогресс, Кунце не отважился взглянуть в лицо
прогресса. Таков ли он, каким его предрекали? Что следовало
сказать, что требовалось теперь предпринять, как должно было
вести себя, когда всюду прогресс? Кунце почувствовал себя лишним.
К счастью, прогресс долго не задержался — то ли был отягчен
259
своими личными, более важными для него планами, то ли осознал,
что явился некстати.
Кунце снова засел писать доклады. Но прогресс опять
объявился: выскочил внезапно из рядов слушателей, подбежал к
Кунце, схватил его за воротник и стащил с трибуны, после чего
перевернул ее и, скаля зубы, уставился на растерянную
аудиторию. Кунце не узнал прогресса и вызвал полицию, а потом
спокойно продолжил свой доклад.
Хинце, наблюдавший все это из задних рядов, рассказал
в перерыве о следующем пустяковом факте: когда Руди Дучке,
вождь молодежи в западных метрополиях, после покушения вновь
обрел способность членораздельно выражать свои мысли, то прочел
последний из тезисов Фейербаха таким образом: философы до сих
пор лишь объясняли мир, теперь же задача состоит в том, чтобы
изменить себя.
НОВОЕ, ДВОЙНОЕ СОЗНАНИЕ
Хинце услышал, как один из его коллег за кружкой пива
высказывает весьма своеобразные, сугубо нелицеприятные мысли
о порядках на их заводе. Однако на работе он, молча и даже
одобрительно кивая головой, принимает все распоряжения
начальства и добросовестно их выполняет.
Хинце осудил такую двойственность.
Кунце рассудил иначе: ведь заводской товарищ мог бы и
думать столь же дурно, как поступает, а он все-таки выражает свое
несогласие. И хотя делает он это за глаза, былого раболепия в
нем уже нет. Одно это — уже огромное достижение.
ФАНТАСТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ
Поначалу Кунце был уверен, что Хинце следует вести (к его
счастью) твердой наставнической рукой, ибо сам он явно не
сознает, в чем его польза; он просто стоял за своим станком,
его нужно было буквально носом тыкать в план и уговаривать
зарабатывать премию. Однако ж когда Кунце по вступлении в
развитую стадию вновь приблизился к станку Хинце, то увидел, что
тот ничуть не поумнел; без материального стимула теперь ничто не
функционировало. Испробованные Кунце меры принуждения не
дали должного результата. Этот метод явно не срабатывал.
Тогда Кунце тихо возвратился к себе, на свой высокий этаж,
преследуемый фантастической мыслью: «На земле, вероятно, не
существовало еще такой власти, которая могла бы раскрепостить
Хинце вопреки его воле и сделать его счастливым помимо его
собственного сознания»
260
УСЛОВИЕ ХИНЦЕ
Хинце, приехавшего погостить в нездешнюю часть стран-ы,
спросили, почему бы ему, собственно, не остаться в гостях,
коль скоро дома у него столько трудностей. Хинце отвечал:
сидел я сегодня поутру на альпийском лужку прямо над городом
и любовался красотами долины. И родилось во мне желание
поступить как раз так, как вы предлагаете. Это же как здорово
будет глядеть на эту долину хоть иногда, в перерывах между
работой. Решено, остаюсь. Но, продолжил он, у меня есть
маленькое условие, совсем даже скромное условие: пусть магистрат
экспроприирует вот те белые заводы в долине, которые
принадлежат известным фабрикантам-миллиардерам,
специализирующимся на выпуске проволоки. Таково единственное мое условие.
Мой взор не выносит вида частной собственности, ее отсутствие —
необходимое, хотя и примитивное, условие моего существования.
Те, кто обращался к нему с предложением, насупили брови.
Видите ли, пояснил Хинце, у меня к этому даже физическое
отвращение. Какое-то чувство беспорядка во всем организме. Я,
например, не могу спокойно сидеть на месте, это возбуждает во
мне чувство опасности — начинаю бояться за свою старую шляпу!
Меня пот прошибает от зрелища частной собственности. Поверьте,
мне ну просто никак не хочется сталкиваться с уже
разрешенными проблемами, вновь видеть их перед собой, тем более с
высоты красавицы-горы! Наверное, я уже не смогу сформулировать
другие мысли, во всяком случае те, которые отягощают жизнь.
Тут вопрошатели отвели от него свои глаза. Они не уважили
его просьбу. И Хинце со спокойной совестью вернулся домой.
КАКОВО ЧУДО
Какая странная вещь разум, выразил свое удивление Кунце.
Испокон веку люди стремятся активно использовать свой разум.
Но при всякой новой попытке осуществить это стремление на
практике обстоятельства подсказывают им, что надобно и на сей
раз проявить благоразумие.— Какая странная это штуковина —
обстоятельства,— подытожил Хинце.
НЕБЛАГОДАРНОСТЬ НАРОДА
Кунце спросил: отчего это наши люди так недовольны, так
неблагодарны? Ведь у них так много всего, о чем когда-то они
и мечтать не могли! Телевизор, холодильник, стиральная машина,
социализм.— А чего им быть благодарными за то, что они сами же
делают? — отвечал Хинце.
Перевод с немецкого
Александр РЕПКО.
пос. Таловая
261
Александр АРХАНГЕЛЬСКИЙ и Михаил ПУСТЫНИН
НОВОЕ О ЕВГ. ОНЕГИНЕ
ЗАБЫТАЯ ПАРОДИЯ
Имя пародиста Александра Архангельского (1889—1938) не
нужно представлять читателю: сегодня его знают, точнее сказать —
вспомнили, издав небольшую книжку избранных произведений.
Михаил Пустынин (М. Я. Розенблат; 1884—1966) начал печататься
в газетах и журналах еще в 1905 году, затем был в числе
организаторов журнала «Крокодил» и много лет в нем сотрудничал.
В 1932 году московские писатели-сатирики и журналисты
отмечали юбилей творческой деятельности Михаила Пустынина.
Стены Дома Герцена украшала специальная стенгазета с
шутливой «Автобиографией» М. Пустынина, написанной Александром
Архангельс ким.
То, что упустили рассказать о Михаиле Пустынине составители
КЛЭ, здесь было освещено более полно...
«Президиум Комакадемии, Научно-исследовательский институт,
общество воинствующих материалистов, Всероскомдрам и весь
культурный мир малоформистов празднует 300-летие со дня
рождения Баруха Бенедикта Спинозы. Едва ли кому известно, что
под этим скромным псевдонимом скрывается имя Михаила
Пустынина, автора трактата «Пародесты и пародески» <...).
Мелкобуржуазная критика пытается зачислить Пустынина в
классики и подкупить лауреата Эколь де Пари, но 36-летний юноша
с негодованием отвергает происки классовых врагов и пишет свою
знаменитую пародию «Подите прочь. Какое дело...», в которой
вскрывает гнилую сущность фашизма и ремаркизма.
В 1931 году П. совершает поездку Москва — Ленинград —
Москва.
После тяжелой болезни — прободение слепой кишки — П. по
совету врачей уезжает в Сорренто, где гостит у М. Горького и
выпускает 2-томный трактат «Горькие пародии». В 1933 дряхлеющий
юноша выпускает в «Академии» мемуары, уже в типографии
закупленные А. Крученых» (ЦГАЛИ, ф. 2184 Пустынина, оп. 1, д. 36).
Пародийный роман в стихах «Евгений Онегин в Москве»
создавался соавторами летом — осенью 1932 года и тогда же отдельными
главами печатался в газете «Вечерняя Москва». С 18 июня по 12
сентября было опубликовано тринадцать глав: о столичном транспорте
(«В непроходимые ряды сомкнулись нервные зады...»), о старом
и новом быте, о летнем отдыхе, о кино, эстраде, радиорепертуаре,
и в том числе главы, доносящие до нас живую атмосферу литера-
262
турной жизни тех лет. Сатирики не раз сетовали, что не все
в романе будет понятно читателям «Вечерки». А постоянным
читателям «Вопросов литературы» нет необходимости объяснять
имена и названия, приводить в комментариях знаменитое
стихотворение В. Маяковского «Дом Герцена», с намека на которое
начинается шестая глава. Эти главы в значительной степени
принадлежат перу А. Архангельского, но помещаем их под двумя
фамилиями по следующим причинам: во-первых, они подвергались
правке и некоторым дополнениям М. Пустынина, который готовил
их к печати; во-вторых, и те части произведения, которые писал
сам Пустынин, он неизменно публиковал под двумя фамилиями.
Позже, в 1936 году, М. Пустынин собирался издать «Евгения
Онегина в Москве» отдельной книгой, но А. Архангельский охладел
к произведению, и издание не осуществилось (см. письма М.
Пустынина в ОР ИМЛИ, ф. 9, оп. 3, № 75).
Текст печатается по газете «Вечерняя Москва», 1932, № 170,
201—208, с учетом авторской правки гранок, хранящихся в ОР ИМЛИ,
ф. 9 Архангельского.
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН В МОСКВЕ
ГЛАВА ШЕСТАЯ
1
Кто горечь жизни не изведал
И чашу не испил до дна?
Онегин каждый день обедал
В столовой Герцена. Она
Пером покойного поэта
Всего лишь в двух строках
воспета.
(Их привести мне не велит
Наш целомудренный Главлит.)
Могу сказать, что очень едкой
Характеристика была.
О ты, двустишия стрела!
Лети неотразимой, меткой,
С тобой я, к счастью,
не знаком,
Да охранит меня горком!
Скажи, придет ли времечко,—•
Приди, приди, желанное!
Когда мужик не Блюхера
И не Милорда глупого —
Голодного и Казина
С базара понесет?
Омоложенный Некрасов
От эпиграммы злой, суровой
Себя, пожалуй, охраню,
Но нет спасенья от столовой,
Где каждый день — одно меню.
Равно — прозаики, поэты —
Жуют унылые котлеты,
Хлебают суточные щи.
(Глотай, молчи и не ропщи!)
В альянсе с воздухом
табачным
Неутихающий галдеж.
День изо дня одно и то ж.
Войдешь Веселым, выйдешь
мрачным.
Чтоб завтра посетить опять
Тверской бульвар, дом 25.
Нет, не в еде была там сила,
Не очень много ели там.
Сюда Евгения манила
Любовь к великим именам.
Они сидели тут же, рядом,
На мир взирая гордым
взглядом,
В расцвете сил, таланта,
лет,
Солидно кушая омлет,—
Гроссмейстеры литературы
И арендаторы эпох,
Ловцы литературных блох,
Друг дружке строящие куры,
И анекдотов мастера,
Эт сэтера, эт сэтера...
Там ела чахлые обеды
Плеяда боевых мужей —
Отчаянные краеведы,
Певцы тюленей и моржей.
Прочтите повесть их — поэма!
(Прилежно списана у Брэма,
Не выезжая из Москвы!)
Пустыня, полюс, тигры, львы,
Землетрясения, обвалы,
Быт электрических угрей,
Алфавит всяческих зверей.
Гиены, кобры и шакалы —
Все это благо на виду...
В зоологическом саду.
Там пожирал бифштексы
хворый
Архилирический поэт,
Живущий прошлым, тот,
который
Стихов не пишет восемь лет
И все же числится поэтом.
По договору прошлым летом
Он ездил как поэт в колхоз,
Откуда строчки не привез.
Поворотясь спиной к колхозу,
Сей лирик в нынешнем году,
Привыкши к легкому труду,
Являет новую угрозу —
Он уезжает в Казахстан,
Чтоб написать в стихах роман.
Там за столом молчал прозаик,
Еще неопытный в письме.
Смиренно опустив глаза и
Откушивая консоме.
Творец весьма высокой марки
Писал почти что без помарки
И свой единственный рассказ
Успел издать тринадцать раз!
Он был, неоспоримо, гений
И неоклассикам сродни...
Кто не мечтает в наши дни
Издать собранье сочинений,
Хоть от макушки до хвоста
Тех сочинений два листа?
Там восседал свирепый критик
Ортодоксальный ортодокс,
Стихов и прозы аналитик,
В работе применявший бокс.
Его критической оглоблей
Был не один поэт угроблен.
Увы, и прозы мастера
Не знали от нее добра.
Хотя не мог он, как
ни бились,
Хорей от ямба отличить,
Пытался все ж других учить.
И — право — у него учились...
Как при отсутствии идей
Успешно грызть живых людей.
8
Там тень витала Керекеша
И Розенталя борода,
Там философствовал Олеша —
Остряк, негласный тамада;
Там, без пяти минут
Белинский,
Скользил изысканный
Зелинский,
И Гроссман-Рощин взад-вперед
Шагал, приветствуя народ.
Всего там было, и помногу.
Сверх нормы там имели корм
Большие доки малых форм,
Их имена известны ... богу.
Там некогда жевал и я,
Но вредна рыба для меня.
264
Прислушиваясь к разговорам,
Евгений модча пил и ел..
Он плавал в мире, о котором
Совсем понятья не имел.
Он был далек от федераций,
Литфонда, ссуды,
контрактаций,
Не представлял наверняка
В чем назначенье ЗРК;
ЭГИЗ считал персидским
словом,
Немецким — ФОСП, латинским —
ГИХЛ.
Короче — был он вял и рыхл.
Ему, бедняге, в мире новом
Была писателей среда
Темней, чем в облацех вода.
10
Он слышал — у буфетной
стойки
Два романиста, сбившись
с ног,
О новых формах перестройки
Кричали, словно мир оглох.
Они нарзан, как водку, пили,
Дуэтом, распалясь, вопили,
Беря фальцетом третье «до»,
О том, что было трудно ДО,
Что ПОСЛЕ грудь свободней
дышит,
Что при наличии таком
За письменным своим станком
Любой из них шедевр напишет
И что обещано уже
Издать шедевры на верже...
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
Читали ль вы Манон Лескова?
Из разговора в фойе.
1
Обилие стихов и прозы
Завбибов делает бодрей.
(Читатель рифмы ждет:
колхозы!
На, вот возьми ее скорей!)
Хоть авторы еще не стары,
Чувствительные мемуары
Неукоснительно строчат
Для литнаследства и внучат.
В своих писаниях интимен,
Сказаний стиль преодолев,
Былоедумет спутник Лев
Никулин, современный Пимен,
И нам о том поведать рад,
Что было... восемь лет
назад.
Литературы очерковой
Бьет прозаический фонтан.
Тут и зимовок быт суровый,
И солнечный Таджикистан.
И даже беллетристы стали
Писать о чугуне, о стали,
О камышите, о руде,
О небе, суше и воде.
Хоть у иных прекрасный
почерк —
Такое о руде наврут,
Что смысл понять — напрасный
труд,
И, расшифровывая очерк,
Глядишь — знакомый матерьял:
Барон Мюнхгаузен писал.
И быстрых очеркистов зразы,
И мемуаров жаркий пыл,
И Караваевой рассказы
Онегин собирать любил.
Он (специально для Татьяны!)
Скупал Романова романы,
И у него имел постой
Не Лев, а Алексей Толстой.
Среди бесплодных
подмастерьев
И плодовитых мастеров
Имелась двойня: Ильф-Петров.
О сих владельцах острых
перьев
Провозгласил остряк один:
Ильф — Салтыков, Петров —
Щедрин.
Читал Онегин без охоты...
(У каждого свои грешки.)
Его прельщали переплеты
И золотые корешки,
Павлиний цвет суперобложек,
Набор узоров и дорожек
265
Необычайной красоты,
Неизъяснимые шрифты
Неописуемых тиснений,
Концовок и заставок вязь,
Что, и виясь, и золотясь,
Венчают пышность сочинений.
Какой фантазии полет!
Дороже книги переплет!
Но пао — ломаный язык!
Среди стихов, в альбом
включенных
(Весьма потрепанный альбом
Был в переплете голубом!),
В глаза бросалась зззудь
Крученых,
Сей переросток-футурист
Любил зузукнуть в каждый
лист.
Вся «Академия» стояла
На книжных полках у него.
Цветами радуги сияла
От Пиранделло до Прево.
Величье мысли! Строгость
линий!
Вольтер, Боккаччио, Челлини.
Катулл. Жорж Занд. Дефо.
Бальзак.
И Сирано де Бержерак.
Но, книги в руки брать жалея
(Над переплетами дрожал!),
Онегин Свифта не читал,
И не читал он Апулея.
Был непрочитан и Лесков.
И ты, читатель, не таков?
Есть в обывательской натуре
Прелюбопытная черта:
Судачить о литературе,
Не смысля в оной ни черта.
На Гёте ставить керосинку
И непрочитанной новинку
Держать годами на столе,
Заполучить факсимиле...
У сих литературоманов
Другого интереса нет:
«Зозуля — немец или швед?»
«Женат ли Всеволод Иванов?»
«Что пьет Катаев Валентин?»
«Пильняк брюнет или блондин?»
8
Татьяна смелостью дивила
Своих знакомых и друзей:
Она с Евгением ходила
В Политехнический музей
И там на диспуте поэтов
Производила сбор куплетов,
И ей на вечере любом
Отписки делали в альбом.
Писал Кирсанов:
«Стих буяна!
О, бойтесь
рифмо
взрывных
бомб!
Я
бомбу
подложу
в альбом.
Бомбистом
сел бы
бомбу
я на!
Не
развлеченья для —
дабы
Взорвать
альбом,
как старый
быт!»
Любила лирику Татьяна
И поэтическую грусть.
Она Молчанова Ивана
И Инбер знала наизусть.
Ей Безыменский был приятен,
Зато Сельвинский непонятен:
Был в «Пао-Пао» рык и зык,
Писал Орешин:
«Белль
Татьяна!
Пишу и я в альбом стихи:
Эх, не понять гнилым
дворянам
Души поэта от сохи!»
Писал Алтаузен Татьяне:
266
«В альбомы
пишут
лишь
мещане!
У нас
инду
стриаль
ный
век!
Мещанства
потрошитель
Джек».
И преисполненный азарта,
В альбоме Жаров начертал:
«Для женщин новый век
настал!
Да здравствует! Восьмое!!
Марта!!!
Татьяна! Помни лозунг дня:
Люби колхозного коня!»
10
«Конечно, конь — бесспорный
фактор,—
Писал Молчанов,— но меня
Волнует гусеничный трактор —
Преемник сивого коня.
И я зову вас песней
звонкой —
Индустриальной амазонкой
Скакать на тракторе верхом,
Вооружась моим стихом!»
«Альбом ваш мелкобуржуазен.
В нем нет ни мушек,
ни курков!» —
Писал воинственный Сурков.
Всех лучше выразился Казин:
«Я не пишу уж десять лет.
«Блажен, кто молча был поэт».
Вступительная заметка
и публикация
Ольги КУШЛИНОЙ.
События
Информация
Хроника
В АРХИВАХ И
КНИГОХРАНИЛИЩАХ
НЕПРОЧИТАННАЯ СТРАНИЦА ИЗ ЖИЗНИ
ЧЕХОВА И СУХОВО-КОБЫЛИНА
«Не изволите ли также знать,
где теперь комик Чадин, Павел
Семеныч? В Расплюеве был
неподражаем, лучше Садовского,
клянусь вам,
многоуважаемая»,— горячо восклицает
истовый любитель театра Шамраев,
персонаж чеховской «Чайки» '.
Зрителям в ту пору был
отлично знаком вечный раб и
предатель Иван Антоныч Расплю-
ев из популярнейшей «Свадьбы
Кречинского» А. В. Сухово-Ко-
былина. Его ударные словечки
«Маг и волшебник»,
«Мальчишка и щенок», «Была игра!»
столько раз выстреливались в
литературных и политических
баталиях, легко вошли в
разговорную речь (да так и остались
до наших дней).
1 А. П. Ч е х о в, Полн. собр. соя.
и писем в 30-ти томах. Соч., т. 13,
М., 1978, с. 12. Далее ссылки на это
издание — в тексте.
А о первом Расплюеве —
знаменитом актере Малого театра
Прове Садовском — летели
легенды, сочинялись статьи и
воспоминания. «Да, была игра...
могу сказать, была игра! Другой
такой не увидать»,—
восторженной нотой венчает оду
Садовскому — Расплюеву один из
мемуаристов 2.
Расплюевский возглас «Была
игра!» слышим и в финале
рассказа Чехова «Волк» (1890-е
годы, новая редакция
написанного еще в 1886 году рассказа
«Водобоязнь (Быль)»,— Соч., т. 5,
с. 45). Писатель хорошо знал
и, вероятно, любил
классическую комедию «Свадьба
Кречинского», ежели не единожды
поминал в рассказах и письмах ее
героев.
Помещик Букин в рассказе
2 А. А. С т а х о в и ч, Клочки
воспоминаний, М, 1904, с. 93.
266
«Стена» (1885) чистосердечно
признается: «...сам же я в имении
не бываю, в дела не
вмешиваюсь, и от меня, как от Расплю-
ева, ничего не добьетесь, кроме
того, что земля черная, лес
зеленый» (Соч., т. 4, с. 141). 7 марта
1892 года Чехов в письме к
помещику А. С. Киселеву уже себе
самому адресует эту расплю-
евскую агрономическую
самокритику (Письма, т. 5, с. 19).
А с главным героем комедии
Сухово-Кобылина — великим
игроком, магом и волшебником
Кречинским — встречаемся в
пародийном «Календаре
«Будильника» на 1882 год». В компании
с гоголевским персонажем
Хлестаковым он выходит «из
«Нового времени», чтобы издавать
собственную газету
«Благонамеренные козлы» (Соч., т. 1.,
с. 155). Кречинский обыгран и
в письме-рассказе к А. С.
Суворину 18 декабря 1888 года
(Письма, т. 3, с. 89); его афоризм:
«В каждом доме есть деньги,
только надо знать, где они
лежат...» — цитируется в письме к
А. С. Киселеву 26 сентября
1895 года (Письма, т. 6, с. 79).
Но был ли Чехов знаком с
автором «Свадьбы Кречинского»?
Если заглянем в солидную по
объему «Летопись жизни и
творчества А. П. Чехова»
Н. И Гитович 3, то найдем
единственное упоминание о Сухово-
Кобылине — в телеграмме,
посланной Чехову 26 февраля 1902
года академиком Н. П.
Кондаковым, об избрании драматурга
(вместе с М. Горьким) почетным
академиком по разряду
изящной словесности.
Однако первое известие о
Сухово-Кобылине Чехов
получил намного раньше.
...В Ницце, где у него была
химико-бактериологическая
лаборатория, жил врач Владимир
Григорьевич Вальтер, знавший
Чехова еще по таганрогской
гимназии. После первой поездки
писателя в Ниццу в 1897—1898
годах между ними началась
постоянная переписка,
продолжавшаяся до самой смерти Антона
Павловича. Чехов
доброжелательно относился к
литературным занятиям Вальтера, помогая
публикации его рассказов (под
псевдонимами Томатов и В.
Вольный) в русских изданиях.
Врач-литератор писал Чехову
из Ниццы об их общих
приятелях и знакомых, о
любопытных событиях из жизни русской
колонии.
23 ноября 1899 года Вальтер не
без удивления и восхищения
рассказывает о своем новом
знакомом:
«Лечу я Сухово-Кобылина.—
Ему 82 года, и 40 лет он
питается яйцами, молоком и Гегелем.
Написал о нем большое
сочинение, введение дал мне, и мы
у Ковалевского4 читали, сна-
3Н Й. Гитович, Летопись
жизни и творчества А. П Чехова,
М.. 1955, с. 699.
4 Максим Максимович
Ковалевский (1851—1916) —
выдающийся юрист, историк, социолог
Близкий знакомый Чехова и
Сухово-Кобылина.
269
чала смеялись, а потом
подчинились его талантливости и
искренности. Бодрый еще старик.
На его силы и бодрость
превосходное влияние оказывают
солнечные ванны» 5.
Легко понять и удивление и
восхищение Вальтера. Если все
знали Кречинского и Расплюева,
то об их творце почти ничего
не было известно; многие даже
думали, что он давным-давно на
том свете. Первое издание
драматической трилогии «Картины
прошедшего», напечатанное
автором за свой счет в 1869 году,
оказалось и последним;
литературная критика и академическая
наука единодушно замалчивали
его (Сухово-Кобылин так и не
прочел ни одной серьезной
статьи о своем творчестве); да и
сам драматург был далек от
литературно-журнальных кланов.
Но, удушенный цензурой,
напрочь забытый литературными
жрецами, Сухово-Кобылин
продолжал жить. Продолжал
писать. Продолжал свою
тридцатилетнюю войну с русской
цензурой за право увидеть на сцене
последнюю часть трилогии —
«Смерть Тарелкина»; добивался
издания своих философских
трудов. Все, кто встречался с ним
в эти годы, поражались
молодости его духа, его энергии и
бодрости, меткости и
оригинальности суждений.
Словно воскресший из
небытия, драматург-философ так
очаровал Вальтера, что и в
следующем письме, полученном
Чеховым 1 декабря 1899 года, он вновь
распевает хвалу в его честь:
«Ковалевский привезет мне
свой портрет в Среду:
Соберутся у Арнольди; будут читать
комедию Сухово-Кобылина:
Смерть Тарелкина. Буду и я и
тогда опишу Вам вечер 6. Автора
я лечу — ему 82 г. Он бодрый
интересный старик-гегелианец,
питается яйцами и молоком и
углубляется в дебри разумозри-
тельной философии, причем
решил напечатать свое введение к
философии 7, хотя находит, что
5 ОР ГБЛ, ф. 331, карт. 38, ед. хр.
6 , л. 22 об. Впервые
процитировано (не полностью и с неверной
датировкой) в кн.: В. М. Абрамкин
и Н. Н. Кононов, Жизнь и
творчество А. В. Сухово-Кобылина, Л.,
1956, с. 6.
6 Вероятно, именно об этом
вечере рассказал в своих
неопубликованных воспоминаниях М. М.
Ковалевский: «Арнольди был
образцовым чтецом, и вечер прошел в
чтении им 3-ей еще не поставленной
пьесы Сухово-Кобылина. Мне было
поручено привести автора. Его
встретили с большим почетом.
Тарелка его была окружена лавровым
венком. За обедом подавали
блюда, носившие имена действующих
лиц его знаменитой пьесы
(«Свадьба Кречинского».— В. С).
Василий] Ив(анович1
Немирович-Данченко произнес тост в его честь.
Старик все это принял как должное
и на обратном пути только уверял
меня, что его пьеса много потеряла
от недостаточной передачи»
(Архив АН СССР, ф. 603, оп. 1, ед. хр.
126, л. 249—250).
7 Только в наши дни всерьез
заговорили о Сухово-Кобылине-
философе (см.: «История
философии в СССР» в 5-ти томах, т. 3, М.,
1968, с. 321—323; Ю.А.Школен-
к о, Философские аспекты
космонавтики.— «Философские науки»,
1985, № 6, с. 19; К. Ф е о к т и с т о в,
К звездной мечте.— «Альманах
библиофила», вып. 18, М., 1985, с.
48). В своих не опубликованных до сих
пор философских трудах он
прогнозировал для человечества три этапа
развития: земной, солнечный и
звездный.
«сочинение — есть мысль,
закованная в кандалы
протяженности». Не имея возможности
«обвнутриться» вместе с
автором, я, однако, глубоко
интересуюсь этим поэтичным
старцем» 8. Продолжение фразы —
возможно, еще что-то о Сухово-
Кобылине — густо зачеркнуто
чернилами.
Конечно, Чехов должен был
как-то откликнуться на эти
восторженные рассказы о Сухо-
во-Кобылине. Увы: если
сохранились 68 писем Вальтера к
Чехову, то ни одно ответное
письмо до нас не дошло.
Когда Антон Павлович 14
декабря 1900 года приехал в
Ниццу 9, вероятно, Вальтер (или
Ковалевский?) и познакомил его
с Сухово-Кобылиным.
В Отделе рукописей
Библиотеки имени В. И. Ленина
хранится неопубликованная записка
автора «Картин прошедшего»
к автору «Чайки»:
«Мои старые Кости с
удовольствием [принимают)
Приглашение
ваше —
вам всегда преданный
А. Сухово-Кобылин»10.
Написано на обороте визитной
карточки драматурга: «Souhowo-
Коbyline». На лицевой стороне
рукой Чехова помечено: «1901,
1,8», то есть 8 января 1901 года.
Так — по-дружески, шутливо,
даже без обращения по имени-
отчеству, пропустив одно слово
(а это и вовсе уж не редкость
для Сухово-Кобылина), на
обороте визитной карточки —
Сухово-Кобылин, гордившийся
своим старинным дворянским
родом, чтивший все правила
этикета, мог писать только к очень
хорошо знакомому и
понимающему его человеку п.
Одна из встреч Сухово-Ко-
былина с Чеховым
зафиксирована в «Журнале ежедневных
Отметок Температуры, Погоды и
Предприятий Александра
Васильевича Сухово-Кобылина».
Журнал, вернее, дневник с
декабря 1898 по январь 1903 года
пунктуально вел под диктовку
драматурга его секретарь
Александр Михайлович Молегин.
22 января (9 января по
старому стилю) 1901 года читаем
в дневнике: «Обедали в 6 час[ов]
у Ковалевского, где виделись
с Чеховым» 12. Видимо, это была
уже не первая встреча
Александра Васильевича и Антона
Павловича: иначе было бы
сказано не «виделись», а, допустим,
«познакомились» или
«встретились». Вся запись — как очень
важная для Сухово-Кобылина —
подчеркнута чернилами.
Чехова и Сухово-Кобылина,
при всем различии их
политических взглядов и общественных
8 ОР ГБЛ, ф. 331, карт. 38, ед. хр.
6 б, л. 23об.
9 Н. И. Г и т о в и ч, Летопись
жизни и творчества А. П. Чехова,
с. 642.
10 ОР ГБЛ, ф. 331, карт. 59, ед.
хр. 84. л. 1.
О знакомстве
Сухово-Кобылина с Чеховым впервые
сказано (правда, без документальных
доказательств) в книге М. Я. Бес-
сараб «Сухово-Кобылин» (М., 1981,
с. 287).
12 ЦГАЛИ, ф. 438, оп. 1, ед. хр.
253, л. 37об.
271
идеалов, могли сблизить общая
ненависть к литературной и
прочей бюрократии, неприятие
всего официального,
тошно-серьезного, показного, их любовь к
oiMopy в жизни и литературе.
О чем же говорили в Ницце —
на утренней заре нашего века,
на закате своей жизни — два
великих русских драматурга?
Этого мы пока не знаем.
Архивные материалы только
приоткрыли неизвестную страницу их
биографии.
Виктор СЕЛЕЗНЕВ
Овадий САВИЧ
ИМАЖИНИСТ
В архиве Овадия Герцовича
Савича (1897—1967) сохранились
его заметки «Имажинист»,
написанные в Москве в 1922 году.
К тому времени за плечами
Савича были годы учебы в
Московском университете и в Студии
при театре Комиссаржевской,
актерский труд в передвижных
красноармейских труппах. Савич
рано начал печататься: еще в
1915 году в московском
альманахе «Альфа» была напечатана
большая подборка его стихов;
две его поэмы появились на
страницах двух номеров альманаха
«Свиток», который в 1922 году
выпускало издательство
«Никитинские субботники», где они
соседствовали со стихами
Цветаевой и Волошина. Савич и
потом не переставал писать стихи,
но не печатал их (несколько его
стихотворений было
опубликовано уже после смерти автора,
в 1971 году). Начиная с 1923 года
Савич пишет преимущественно
прозу; тогда она сделала ему
имя, но практически неизвестна
современному читателю. С конца
30-х годов начинается работа
Савича по переводу испаноязычной
поэзии, принесшая ему широкую
известность и признание.
В начале 20-х годов Савич был
близок к литературной группе
имажинистов, он знал ее
изнутри, и это придает особую
ценность публикуемым здесь
впервые его заметкам.
«Кризис поэзии — аксиома.
Быстрота жизни подчеркивает
ее. Услышанное в кафе
испаряется в холоде уличной ночи.
Случайно прочтенное скользит
по льду восприятия, не оставляя
следа. Какими гвоздями вбить
стихи в засоренную голову?
Нужен трюк. Это поняли
имажинисты. И трюк нашли — образ.
Прием не новый, но на
привычном легче работать и привлечь
внимание. Цель достигнута —
внимание привлечено. Трюк как
таковой уже талантлив, раз
достиг цели. Есть ли что, кроме
трюка?
Содержание поэзии извечно.
Отсюда парадокс — поэзия не
имеет содержания. Приемы
разнообразны, но различны по
эпохам. Второй парадокс: новый
прием — новая поэзия. Вряд ли
интересна полемика по
идеологии, но ясно: один прием —
прием в единственном числе —
этого мало для поэзии, как мало
и голого приема, поэтому напор
на образ я назвал трюком. Ясно
и второе: талант рвет путы школ.
Живучесть имажинизма в том,
что каждый из его столпов в
идеологии противоречит друго
272
му (Шершеневич 2X2=5 —
разногласие между ним и
Есениным), а своими стихами — часто
и самому себе. Идя под одним
флагом, имажинисты, каждый в
себе, несут живую душу. Эта
душа любопытна вне школьной
дисциплины.
Сергей Есенин. Символист —
ученик Блока, пролетарский,
вернее, крестьянский поэт,
имажинист, талант, признанный во
всех лагерях. Сам себя называет
лучшим поэтом в России. Оценка
не из скромных, но, на мой
взгляд, от истины недалекая.
Последняя книга — «Пугачев».
Автором не указано, какой
формой мыслится им самим это
произведение. Определяя по
учебнику, это пьеса-поэма.
Пьеса — ибо в ней только диалог,
поэма — ибо диалог не действен,
эпичен, а больше всего лиричен.
Каждая картина-песня носит
свое название. Их всех 8, в
каждой — около 150 строк.
Ремарок — две на всю пьесу: под
Шекспира. Пьеса мало что
прибавляет к облику Есенина — все
ее достижения в частностях
свершены ранее — в стихах и
поэмах. Тем не менее, с моей
точки зрения, «Пугачев»
Есенина — литературно-историческое
событие. Наша поэзия давно не
знает крупных по размеру
лирических вещей. Общее
измельчание жизни и культуры
заставляет и в искусстве создавать
мелочи. Дать большую
лирическую вещь, в которой лирика
в результате не вызвала бы
тошноту, не удавалось русским
поэтам уже в течение полу-
»ека. Имажинисты (поэмы
Маяковского драматичны, пьесы —
театрально-фёльетонны) —
Есенин, Мариенгоф и Кусиков —
возродили лирическую поэму,
сначала как объединенное из
нескольких малых большое
стихотворение, где отдельные части
были обособлены. Затем части
пришли в непрерывную связь
между собою (Мариенгоф:
«Разочарование» ', Есенин:
«Исповедь хулигана»). И как венец —
лирическая пьеса Есенина.
Доказательство лиричности, если
только лиричность доказуема:
вся пьеса состоит из ряда
монологов, которые являются
ударными местами; короткие диалоги
служат лишь толчками для
развития монолога. Каждый
монолог — лирическое отступление
от канона драмы как таковой.
Вместе с тем она законна для
сердца и рассудка, поскольку
лирична. Пьеса без героя —
Пугачев участвует в трех картинах
из восьми; народ, толпа — в
одной. Каждый участник — сам по
себе, но язык у всех один — язык
автора. Ритмические
достижения: излюбленные Есениным пе*
реходы от 5 и 6-стопного хорея
и ямба к трехударному
свободно-дактилическому стиху
поразительны по легкости,
создавая впечатление единого
напева.
Согласно мнению школы
формального подхода к литературе,
русская лирика, минуя традицию
Пушкина, идет вслед за
Жуковским как своим
родоначальником. Если это верно для
Есенина — прямого наследника
символизма, Блока в частности,
то Мариенгоф знаменует собою
возврат или по крайней мере
большое тяготение к Пушкину.
Я считаю Мариенгофа одним из
интереснейших поэтов эпохи —
большой и обособленной,
поэтически-замкнутой и одинокой
величиной. По правильному
замечанию Шершеневича,
Мариенгоф родился с имажинизмом.
Если в первых нарочитых поэмах
есть следы влияния
Маяковского, они сейчас же исчезают,
как только поэта коснулась
известность. Не были ли они также
трюком на внимание?
Мариенгоф слагается в творчестве в
постоянную величину, и, повто-
1 А. Мариенгоф, Разочаоова-
ние, М, 1922.
273
ряю, обособленную. Тем
интереснее его тяга к пушкинской
традиции, при всей современности
его лирики, с эпиграфом:
«Имажинисты». Интересно, что,
начав с довольно обыденного
свободного стиха, Мариенгоф
усовершенствовал его для себя до
редких достижений, о которых
подробно — в книге Авраамова 2;
а теперь неукоснительно его
влечет к строгому ямбу — только не
вложенному в равномерные
строки, но тем не менее
напевному и четкому. Начав с
обыденных рифм и пройдя через
рифмы построения
Маяковского, и пройдя этот путь
необыкновенно быстро даже для нашего
времени, Мариенгоф стал
разлагать рифму, пользуясь всеми
видами концевых окончаний, и
пришел к белому — то есть
самому трудному, стиху, оставив
и виртуозно творя лишь
внутреннюю напевность стиха. Вместе с
ритмическими и мелодическими
достижениями у Мариенгофа
появляется необычайная
четкость выражения, образ делается
легче и метче, порой
конкретизируется даже до простой
картинности:
Зачем же знать кокотке и лакею,
Что тот худой высокий иностранец
И днем и ночью в фрачной паре
(Он говорит на ломаном английском
языке
И вечно греется
Абсентом и сигарой),
Зачем же знать лакею, наконец,
Что этот гость:
Великий русский стихотворец...
Изумительны по чеканности и
меткости образы
друзей-имажинистов в «Разочаровании»:
Есенин с навыком степного пастуха
Пасет столетья звонкой хворостиной.
Не глаз мерцание, а строй русской
гривны:
В них Грозного Ивана грусть
2 Арсений Авраамов,
Воплощение. Есенин — Мариенгоф, М.,
1921.
И схимнической плоти буйство
(Не тридцать им, а триста лет),
Стихи глаголет
Ивнев,
Как псалмы,
Псалмы поет как богохульства...
Я недаром говорил о
пушкинской традиции. Параллель
Пушкин — Мариенгоф ждет своего
исследователя. Мариенгоф
принадлежит к числу обособленных
поэтов, которые если получают
признание, то долго спустя
[после] выхода своих книг.
Признание я понимаю не как успех,
а как оценку. Может быть, его
правильно было бы сравнить с
Баратынским.
В. Шершеневич (последняя
книга — «Кооперативы
веселья» 3) — мэтр школы и раб
школы. Образ прежде всего —
и сыплется разнообразнейшая
мешанина именительных
падежей в сочетании с родительным.
Руки губ, губы рук.
Шершеневич не органичен, а организован.
Мастерство, и высокое, но
мастерство выверта, комбинация
трюков. Но и откровенность
души и приема. Новая
грамматика (2X2=5) только
обнажает прием, делая егс
назойливым; несцепленные
сознательно образы — пусть
изломанную и больную — обнажают
душу. Мне кажется правильной
характеристика этой души,
данная Р. Ивневым («Четыре
выстрела...»4). Поэзия болезни — еще не
больная поэзия (Верлен Дарев-
ский). За цинизмом — вечное
искание, постоянная готовность
учиться, и мэтр школы — на мой
взгляд — едва ли не в первый
раз сменит свой флаг в новом
искании.
Последний из магистров
ордена — Р. Ивнев. Почему,
собственно, он имажинист, неясно,
вероятно, и ему самому,—
вероятно, только по убеждению.
3 Вадим Шершеневич,
Кооперативы веселья, М.г 1921.
4 Р. Ивнев, Четыре выстрела
в Есенина, Кусикова, Мариенгофа,
Шершеневича. М., 1921.
274
Стихи его остались по
образности и конструкции теми же,
что и до вступления в орден,
развиваясь лишь в силе и
выразительности. Р. Ивнев облюбовал
лишь одну область — кровавое
покаяние. Вечно кровью кается
он в стихах, и последняя книга —
«Солнце во гробе» 5 — темно-
огненный вопль сгорающей в
Боге и жизни души. Ивнев еще
замкнутее и малодоступнее
Мариенгофа. Но то, чем Шершене-
вич порой метко, порой цинично,
порой лирично, и всегда
современно, пусть улично современ-
5 Р. Ивнев, Солнце во гробе, М.,
1921.
но, торгует оптом и в розницу,—
это Р. Ивнев дает стелющимся по
земле огнем покаяния Каина.
Так братьями Карамазовыми
идут четыре магистра: Алеша —
Есенин, с клейкими
листочками — молоком берез, инок,
который может как-нибудь
зарезать под разбойный свист;
многодумный, многотрудный
аристократ Иван — Мариенгоф; кровью
кающийся Митя — Ивнев — и
треньканьем гитары
заглушающий тоску; лирический идеолог
цинизма Смердяков — Шерше-
невич».
Публикация, предисловие
и примечания Б. ФРЕЗИНСКОГО.
ПО СТРАНИЦАМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ
И ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ
«Известия Академии наук СССР.
Серия литературы и языка», 1989, № 4
В номере помещена статья
A. Гришунина «О методе
текстологии», в которой автор
приходит к заключению, что
непременной составной частью всех
разделов текстологической
работы является филологический
анализ. Реминисценции
«Потерянного рая» Джона Мильтона
прослеживает В. Олейник,
исследуя текст поэмы М. Ю.
Лермонтова «Демон». Статья «Проза
и поэзия в «Повестях Белкина»
представляет дополненный
вариант доклада, прочитанного на
Международном симпозиуме по
творчеству А. С. Пушкина в
Оттаве в 1987 году. Автор статьи
B. Шмидт, профессор
Гамбургского университета,
рассматривает под новым углом зрения
проблему соотношения прозы
и поэзии, прозаичности и
поэтичности у Пушкина, прежде
всего он вносит «ясность в
понимание Пушкиным самих
категорий прозы и поэзии».
Отдел «Рецензии»
представляет работы: «Шекспир и
русская литература XIX в.» (М. Ур-
нов), «Теория перевода: статус,
проблемы, аспекты» (Г. Чернов).
Под рубрикой «Хроника»
напечатан- отчет о
симпозиуме Института
литературоведения Венгерской Академии
наук и Института мировой
литературы АН СССР, проходившем
в Будапеште в декабре 1988 года.
Тема симпозиума — «Русская
и венгерская литературы на
рубеже XIX—OCX веков».
2?5
Г CPR2
СРЕДИ
I ЖУРНАЛОВ
II ГАЗЕТ
БОРИС ЗАЙЦЕВ. «МОСКВА».
Журнал «Подъем» (1989, N8 6)
предпринял издание книги
очерков «последнего» в русском
зарубежье писателя. Ему
предпослано большое предисловие
О. Михайлова, в течение многих
лет переписывавшегося с
Борисом Зайцевым: «началось с
вопросов чисто литературных,
а дальше заочное это знакомство
наше незаметно переросло, смею
сказать, в некую — несмотря на
разницу во всем, начиная с
возраста,— дружбу.
Русское начало в его
даровании, чистота лирического голоса,
мягкая задушевность— все это
я почувствовал в прозе Зайцева
и ее полюбил. Борис
Константинович, человек исключительно
молодой души, не мог этого не
ощутить и откликнулся щедро.
Письма его, по моему
убеждению, замечательны».
Заочное знакомство возникло
в начале 1959 года, когда О.
Михайлов обратился к Борису
Константиновичу по поводу якобы
вышедшей книги Зайцева о
Бунине.
17 апреля 1959 года Зайцев
отвечает:
«Многоуважаемый Олег
Николаевич, охотно исполнил бы
Вашу просьбу, но сделать это
невозможно: никакой книги
воспоминаний о Бунине я не
выпускал и не писал никогда. Это
недоразумение.
Писем Бунина у меня было
много. Подавляющая часть их
ушла в Архив Колумбийского
университета (Нью-Йорк), а
недавно я послал 4 письма В. И.
Малышеву, в Академию наук в
Ленинград, он получил их и пишет,
что они будут опубликованы в
Бюллетене Рукописного отдела
Пушкинского Дома. Письма
его — и эти, и те, что в
Америке, больше домашнего,
семейного характера. Общих
высказываний вряд ли много найдешь.
Но его облик отражается и в
манере письма, и в отдельных
словечках. Он замечательно
рассказывал. Вообще в нем был
артист — недаром
Станиславский предлагал ему даже
сыграть небольшую роль в какой-то
постановке Художественного
театра,— но театра он не любил.
«Нет, дорогой мой, я не дурак,
чтобы быть актером!» (Букву «г»
выговаривал по-южному, очень
напирая на нее. Но вообще
русский язык его был наш,
среднерусский, нашей Тоскании
российской, давшей всю нашу
великую литературу.)
Благодарю Вас за книгу статей
о Толстом. Пока прочел Вашу —
с интересом. Настаивая на связи
Бунина с Толстым, Вы правы,
связь есть, конечно, даже в
самом складе описания, но есть и
огромная разница, о которой
Вы не упоминаете: духовный
мир — совесть, человеколюбие,
сочувствие обездоленным,
сострадание, чувство греха и
ответственности перед Богом —
этого у Бунина почти не г, а у
Толстого, в его душе, как раз и
занимало огромное место. (Да и
вся наша великая литература
XIX века, «золотого века»
искусства русского, была полна этим,
в этом и величие ее.) Поэтому
Толстого и раздражали бунин-
ские «дождики».
Во всяком случае, хорошо;'
что Вы Буниным занимаетесь
с любовью и вниманием,
писатель выдающийся, внешняя
изобразительность его очень велика,
язык прекрасный, темперамент
большой (он был очень
страстный человек) — но внутренне,
по душе, он не наследник
великой традиций нашей
литературы (XIX в.)».
276
В конце того же года в
издательстве «Художественная
литература» готовилось издание
прозы И. С. Шмелева. О.
Михайлов готовил это издание и
написал об этом Б. Зайцеву.
7 июля Б. Зайцев ответил:
«Уважаемый Олег
Николаевич, И. С. Шмелева я знал еще в
Москве, потом нередко
встречался с ним здесь, в Париже.
Писатель сильного
темперамента, страстный, бурный, очень
одаренный и подземно навсегда
связанный с Россией, в частности,
с Москвой, а в Москве
особенно — с Замоскворечьем. Он
замоскворецким человеком
остался и в Париже, ни с какого
конца Запада принять не мог.
Думаю, как и у Бунина, у меня,
наиболее зрелые его
произведения написаны здесь. Лично я
считаю лучшими его книгами
«Лето Господне» и
«Богомолье» — в них наиболее полно
выразилась его стихия. Но,
конечно, для Вашего сборника это
вещи неподходящие».
После выхода «Повестей и
рассказов» Шмелева Зайцев
писал 5 декабря 1960 года:
«Многоуважаемый Олег
Николаевич, большое спасибо, я
получил Шмелева с Вашим
предисловием.
Я знал Шмелева много лет.
Очень мучительная натура,
сверхнервная, а тут еще
трагическая эпоха — все это сделало
из него отчасти фигуру из
Достоевского. Темперамент и
внутренний напор у него были
большие, замоскворецкий
оттенок навсегда остался, дарование
большое, несколько
исступленное и собою мало владеющее.
Именно во второй половине
жизни образ его, язык
(своеобразный по ритму, вроде
какого-то «сказа»), все это ярче и
сильней выразилось.
Но я понимаю, Вам пришлось
по понятным причинам дать
Шмелева более раннего.
«Человек из ресторана» в свое время
имел успех, но, думаю, это
произведение довольно слабое и
элементарное. Конечно, для
обстановки издания в России
сейчас — оно подходящее.
В общем же — хорошо, что Вы
знакомите русского нынешнего
читателя со Шмелевым. Насчет
оценки чисто литературной я не
совсем с Вами согласен (хотя
по поводу «Путей небесных» и
«Солдат» мнения наши
сходятся). «Няня из Москвы» имела
здесь — особенно в
провинциальных (культурно) слоях
эмиграции — большой успех,
несмотря на свою
растянутость... Во всяком случае, сам
факт появления Шмелева на
Родине знаменателен, и я искренне
приветствую его...»
Позже, в связи с заметкой о
Набокове в «Краткой
литературной энциклопедии», которую
готовил О. Михайлов, он
поделился своими восторгами с
Зайцевым. «Борис
Константинович,— пишет автор
предисловия,— ответил письмом,
которое было для меня как бы
холодным душем. 29 июля 1964
года он писал:
«Дорогой Олег Николаевич,
насчет Набокова скажу Вам так:
человек весьма одаренный, но
внутренне бесплодный. «Других
берегов» я не читал, но знаю его
еще по Берлину 20-х годов, когда
был он тоненьким изящным
юношей. Тогда псевдоним его
был: Сирин. Думаю, что в нем
были барски-вырожденческие
черты. Один из романов его
ранних, «Защита Лужина»
(о шахматисте), мне очень
нравился. Но болезненное и
неестественное и там заметны —
и чем дальше, тем больше
проявлялись. Он имел успех в
эмиграции, даже немалый...»
ВРЕМЯ НАДЕЖД (К 100-летию
со дня рождения Н. Н. Асеева) —
под таким названием Лев Ива-
щенко поместил материал о пре-
277
бывании Асеева на Дальнем
Востоке («Дальний Восток», 1989,
№ 7). «По солдатск®й литере
проехал я всю Сибирь и докатил
до самого океана...— вспоминал
впоследствии поэт.— И вот,
вынесенный лавиной солдатских
тел из прифронтовой полосы,
стоял я на улице чужого
города...»
Путь в большую поэзию для
Асеева не был гладким. Во
Владивостоке он устраивается
помощником заведующего биржей
труда. Но вскоре по
рекомендации Петра Никифорова,
большевика, будущего премьера
Дальневосточной республики,
перешел на работу в газету.
Шел 1918 год.
Вскоре во Владивосток
приехал Н. Ф. Чужак и сделался
фактическим руководителем газеты.
Асеев же настоял на выпуске
еженедельных литературных
страниц, которые сам и готовил.
Здесь печатались стихи
Маяковского, Каменского, Незна-
мова, работы местных авторов.
Одновременно с этим родилась
идея организовать во
Владивостоке
литературно-художественное общество.
Вместе с Асеевым трудилась
группа литераторов (среди
которых был известный поэт
Александр Богданов). Вскоре к ним
присоединился приехавший в
город Сергей Третьяков.
«Роль литературного
организатора взял на себя в этот
период редактируемый Сергеем
Третьяковым журнал «Бирючь»,
—пишет Л. Иващенко.—
Редакция устраивала концерты, где с
лекциями об искусстве
выступали Николай Асеев, Сергей
Алымов, Давид Бурлюк, Сергей
Третьяков... Вот фрагменты из
афиши об одном из таких
концертов:
«ЗАЛ КОММЕРЧЕСКОГО
УЧИЛИЩА
Суббота, 24 апреля 1920 года
Устраиваемый редакцией
журнала «Бирючь»
Лекция-диспут
ВЕСЕННИЙ ФУТУРОКОНЦЕРТ
ЖЕЛЕЗНОЙ КОГОРТЫ
ФУТУРИСТОВ
Программа:
I
СЕРГЕЙ АЛЫМОВ—ГРУБИЯНЫ
НЕЖНОСТИ...
НИКОЛАЙ АСЕЕВ — ДУШИ
СЛОВ
1. «Задушевное Слово» русской
интеллигентной речи и
задушенный им русский язык.
«Мертвые души» литературы.
Говор-наречие, жаргон.
Прибаутка, присловье, загадка. Язык
канцелярский, приказный,
базарный, ораторский, книжный и
народный. Красные строки
русской поэзии. Слова кривые,
косые, меткие, зазвонистые,
иззубренные. 2. Оснастка слова.
Изменение синтаксиса.
Попытка символистов. Гипотеза
Хлебникова. Язык Маяковского.
Лаборатория алхимиков 20 века.
Бурлюк, уничтожающий тлей
предлога. Отдельные подвиги
футуристов. 3. Новый язык мира.
Проблема мироязыка с точки
зрения его практического
применения. Галконда звуков. Чув-
ствозвуки. Числослова. Поэзия
взнузданных стихий и
раскрепощенных душ.
II
ДАВИД БУРЛЮК
ЗАБОР-МОЛЬБЕРТ!
КРАШЕНЫЕ МОРДЫ!..
СЕРГЕЙ ТРЕТЬЯКОВ —
ВОСЕМЬ ЧАСОВ ТРУДУ,
ВОСЕМЬ ЧАСОВ ИСКУССТВУ
Декламация произведений
Е. Гуро, В. Каменского, В.
Маяковского, В. Хлебникова и
Лекторов» (ЦГАЛИ).
Там же автору удалось
обнаружить отзывы об этом кон-
278
церте в печати: газета,
редактируемая Н. К. Новицким,
поместила большую статью
«Литература и искусство»:
«У футуристов
...Вечер лекций и чтение футу-
ростихов, устроенный
редакцией журнала «Бирючь» в
субботу 24 с. г. в коммерческом
училище, привлек много
публики и прошел с большим
эстетическим подъемом. Все
доклады были заслушаны
внимательно и в конце поэзоконцерта
футуристам устроили овацию.
...Зал коммерческого собрания
был полон, богиня самого
живого интереса витала под потолком
и у занавеса...
Первым после краткой
интродукции г. Бурлюка выступил
г. Асеев. Он засвидетельствовал,
что Бурлюк — самый
гениальный, самый талантливый, самый
умный поэт и художник.
Сначала приходит Бурлюк, а за ним
тащится где-то далеко в хвосте
Будущее, никак не могущее
угнаться за Бурлюком...
Футуризм сказал новое слово,
новое, новое, новое, новое,—
вколачивает г. Асеев
футуристические гвозди в душу
слушателя. И доказывает, читая стихи
Маяковского и свои. Хорошие
стихи пишет г. Асеев, и,
несомненно, он талантливый
человек, но когда он утверждает,
что он с Бурлюком порвал связь
со старой литературой и
выдумал новую, то он просто врет».
ДЕСЯТЬ ПИСЕМ МИХАИЛА
ШОЛОХОВА публикует Л.
Колодный на страницах журнала
«Дон» (1989, № 7). Эта лишь
часть обширной переписки
писателя с Евгенией Григорьевной
Левицкой, несколько
десятилетий поддерживавшей
дружеские отношения с Михаилом
Александровичем. Ей был
посвящен рассказ «Судьба
человека».
Письмом № 1 в многолетней
переписке является ответ
писателя (от 4 июля 1928 года)
на присланное в Вешенскую
письмо, вырезки из газет и
журналов с отзывами на
опубликованный в Москве первый том
«Тихого Дона». Эти материалы
собрала Е. Г. Левицкая — в то
время заведующая
книжно-консультационным бюро
издательства «Московский рабочий».
Переписка с Левицкой
показывает, в какой сложной
обстановке приходилось Шолохову
завершать третий том «Тихого
Дона». 14 мая 1929 года он пишет:
«Дорогая Евгения
Григорьевна!
Мое молчание объясняется
тем, что я вот уже две с лишним
недели как мотаюсь в поездках.
На другой же день, как только
приехал в Вешки, должен был еще
и выехать в станицу Кумылжен-
скую, откуда дальше и вот
только что «присел». Все это по
делам вовсе не литературным, но
весьма важным. Так вот, а
сейчас на ходу хочу черкнуть Вам,
с тем, чтобы предупредить:
на днях посылаю письмо.
Изъездил около 500 верст на лошадях,
поздоровел душой и телом.
А июнь сейчас хорош, слов не
найдешь...»
Письмо от 1 января 1932 года
отражает трудное прохождение
в печать первого тома
«Поднятой целины». Редакция журнала
требовала от автора сделать ряд
исправлений: «Скорблю, что не
смогу пожать всем вам на
прощанье руки. Сижу и работаю,
как гад. Сегодня еду, а во
втором куске «Целины» нужно
сделать ряд исправлений. Сижу,
правлю, сейчас побегу насчет
брони...» Позже Шолохов
передал рукопись нового романа в
«Новый мир».
Весной 1934 года писатель
завершает четвертую книгу
«Тихого Дона». Но тут же
приходит решение заново ее
переписать. 7 апреля Шолохов пишет:
279
«Дорогая Евгения
Григорьевна!
В марте написал Вам
покаянное письмо, но оно так и
осталось у меня на столе. Хотел
вместе с письмом послать Вам
одну главу из 4-й книги
«Тихого Дона». Закончил эту главу,
и захотелось послать ее Вам,
т. к. Вы любите «Тихий Дон»
и роднее Вас читателя у меня
нет, а главу эту писал я долго,
и вышла она у меня так, что
после того, как прочитал,—
у самого в горле задрожало.
Но потом постиг меня
жесточайший припадок самокритики.
Переделываю сейчас все ранее
написанное (4-я кн.), в том числе
и эту главу. Она почти
завершающая, и надо сделать ее еще
сильнее. Пришлю, как только
доделаю окончательно.
В последний приезд мой в
Москву не зашел к Вам потому,
что замотался окончательно.
И сейчас в Вешках живу так же
бестолково. Мало пишу по ряду
всяких причин и — в связи с
этим — чувствую себя
убийственно плохо. Работать хочется
очень, а не удается. Жалею, что
не довелось поговорить с Вами.
В этом году хочу непременно
закончить «Тихий Дон». И все
боюсь, что не закончу или плохо
напишу, не так, как надо бы.
И статью о Панферове («За
честную работу писателя и
критика»] написал наспех. Его
стоило разделать бы крепче: ведь
окончательно испохабился
человек и не брезгует никакими
способами в своем продвижении
вверх по
литературно-иерархической лестнице.
У нас весна. Плохая весна.
Третью неделю дует суховей,
снег потаял, но земля сухая.
Работа идет туго. Грустные дела
на тихом Дону. Хлеба вышло на
«трудный день» в среднем по
району 1,5 кил. И уже давно,
с января примерно, пухнут люди.
Не все, разумеется, но пухнут
многие. И помаленьку мрут от
голода, так и не дождавшись
зажиточной жизни. А Шолохов
сидит и пишет по ночам, когда
спит Сашка, о том, как когда-то
воевали на Дону и как милая,
несчастливая женушка Аксинья
долюбливала Григория.
Мужество надо иметь, чтобы писать
сейчас о любви, хотя бы и
горькой.
Ну, будьте здоровы. Простите
и что-нибудь напишите, только
не ругайте. Мне и без этого
не сладко живется...»
УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ!
Многие из Вас жалуются на то, что журнал несвоевременно
приходит к подписчикам и поздно поступает в киоски
«Союзпечати».
Задержка номеров вызвана двумя причинами.
Во-первых, наш журнал печатается в типографии «Известий»,
которая перегружена работой в связи с предвыборной кампанией,
съездами народных депутатов, сессиями Верховного Совета.
Редакция строго выполняла график сдачи материалов в печать, но
типография из-за большой нагрузки не могла выполнять график
выпуска журнала в свет. ,\
Во-вторых, как объясняют компетентные сотрудники
Министерства' связи и «Союзпечати», сегодня средства доставки и
распространения не в состоянии справиться с потоком периодики,
поскольку тиражи многих газет и журналов возросли многократно,
а число сортировщиков, транспортников, грузчиков и почтальонов
не увеличилось.
Мы просим Вас, уважаемые читатели, понять сложившуюся
ситуацию и одновременно заверяем Вас, что редакция делает и будет
делать все от нее зависящее, чтобы номера журнала поступали
к Вам своевременно.
280
СОДЕРЖАНИЕ
ЖУРНАЛА «ВОПРОСЫ ЛИТЕРАТУРЫ»
за 1989 год (№ 1—12)
ЖИЗНЬ. ИСКУССТВО. КРИТИКА
Анастасьев Н. Направляющая идея искусства (Заметки
зарубежника) — 3.
Балашов Д. Формирование русской нации и современные
проблемы национального бытия — 9.
Бочаров А. Время собирать камни («Малая проза» Василия
Гроссмана) — 7.
Брюховецкий В. Первороден ли грех одномерности ? — 5.
Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама — 1.
Гамзатов Г. Перестройка и национальное сознание— 1.
Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова — 12.
Гиленсон Б. Сталинизм и литература США — 12.
Добренко Е. Кризис романа — 6.
Жолковский А. «Фро»: пять прочтений — 12.
Зверев А. «Когда пробьет последний час природы...»
(Антиутопия. XX век) — 1.
Изюме кий А. Отечественная история в литературном зазер-
калье — 9.
Кар дин В. Виктор Некрасов и Юрий Керженцев — 4.
Кацис И. «В курганах книг, похоронивших стих...» (К
творческой истории Первого вступления к поэме «Во весь
голос») — 11.
Копенгагенская встреча деятелей культуры — 5.
«Круглый стол»: Национальные культуры и межнациональные
отношения:
Д. Урнов, А. Дмитриева, Е. Завадская, Р. Бикмухаметов, Н. Надъяр-
ных, М. Мушинский, А. Тамм, В. Непомнящий, М. Шукуров, У. Бе-
рзиньш, Й. Ланкутис, Я. Караев — 8;
А. Хузангай, А. Эркебаев, Л. Новиченко, А. Григорян, С. Абдулло,
Н. Джусойты, Д, Урнов — 10.
Леонов Л. «Человеческое, только человеческое...» — 1.
Липовецкий М. «Свободы черная работа» (Об «артистической
прозе» нового поколения) — 9.
Национальные тревоги (Диалог: Л. Лебедева — Ч. Гусейнов) — 2.
281
Наша анкета: О чем молчим? И почему?
Н. Анастасьев, Е. Добренко, А. Егиазарян, И. Золотусский, X. Исмай-
лов, И. Ростовцева, К. Султанов — 1.
В. Александров, П. Браженас, В. Брюховецкий, Г. Гачев, Н. Иванова,
Ю. Минералов, А. Пикач — 3.
А. Альке, С. Бигуаа, Я. Гордин, И. Дедков, Р. Джангужин, Н. Кузин,
А. Марченко, Р. Мишвеладзе, А. Урбан, М. Чимпой, С. Чупринин — 6.
Наша анкета: Что нас тревожит?
А. Еременко, А. Иванченко, Вяч. Кондратьев, В. Крупин, М. Кураев,
А. Кушнер, Й. Микелинскас, Е. Попов, Р. Файзуллин— 11.
Новая анкета об историческом романе во Франции
Р. Бордье, Веркор, П. Гамарра, А. д'Аспр, М. Дрюон, Б« Клавель,
Ж. Монферье, Р. Мортье, Р.-В. Пий, К. Прево, Э. Роблес, К. Симон,
A. Труайя, А. Эгпарс, Р. Эскарпи, А. Эрно, М. Юрсенар — 7.
Оклянский Ю. Мирской набат Федора Абрамова — 8.
Орлова Р. Русская судьба Хемингуэя — 6.
Педенко С. «Эрика» берет четыре копии» (Возвращение А.
Галича) — 4.
Селезнев Л. Михаил Кузмин и Владимир Маяковский — 11.
Социализм и литература. Международный «круглый стол»:
B. Озеров, Д. Урнов, Вл. Новиков, Л. Фелдек (ЧССР), В. Амлин-
ский, Д. Ковач (ВНР), А. Бочаров, 3. Рёниш (ГДР), Л. Лазарев,
C. Дулам (МНР), Я. Домагалик (ПНР), Т. Очирова, И. Бернштейн,
Б. Нонев (НРБ), Дара Каланья (Лаос), К. Донков (НРБ), Т. Ясиньский
(ПНР), Е. Кацева, Суан Канг (СРВ), К. Султанов — 4.
Спасти народности Севера, сохранить их культуру (Диалог:
В. Санги — А. Дмитриева) — 3.
Чупринин С. Непрошедшее время (К характеристике «оттепель-
ного» этапа в истории современного литературного процесса) — 12.
Шерлаимова С. Традиции разделяют и объединяют (Литературы
Центральной л Юго-Восточной Европы в водовороте истории) —11.
Шнейдман Н. Н. Письмо из Торонто: Свобода творчества и
литература эпохи гласности (Взгляд со стороны) — 10.
Штокман И. Стрела в полете (Уроки биографии Ю. Домбров-
ского) — 3.
ДИСКУССИОННАЯ ТРИБУНА
Горчаков Г. Трудный хлеб правды — 9.
Кирилов С. Союзы и союзники — 2.
Кораллов М. Из Воронежа и Берлага...— 9.
Ломинадзе С. «Преступление» и наказание — 9.
Продолжаем обсуждение: «Зарубежная литература XX века и
задачи критики»:
О. Алякринский, А. Гугнин, М. Коренева, С. Шерлаимова — 2.
282
Синявский А. Мифы Михаила Зощенко — 2.
«Тихий Дон»: загадки мнимые и реальные: Р. Медведев,
Г. Ермолаев, С. Семанов — 8.
ТЕОРИЯ: ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
Арсланов В. За что казнил Михаил Булгаков Михаила
Александровича Берлиоза? — 8.
Вайнштейн О. Леопарды в храме (Деконструкционизм и
культурная традиция) — 12.
Золотоыосов М. «Родись второрожденьем тайным...» (Михаил
Булгаков: позиция писателя и движение времени) — 4.
Молчанов В. Власть Невидимки (Литература и политические
тайны) — 3.
Обухова Э. Загадка блоковского «Коршуна» — 12.
Плиев А. Политика и художественная культура — 10.
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Англия — Россия: литературные связи (Беседа с Ю. Левиным) — 2.
Архангельский А. В тоске по контексту — 7.
Барабаш Ю. «Соотечественники, я вас любил...» (Гоголь:
завещание или «Завещание»?) — 3.
Басинский П. Поэзия Бунта и этика Революции (Реальность
и символ в творчестве Л. Андреева) — 10.
Богомолов Н. Талант двойного зренья — 2.
Воропаева Е. Тютчев и Астольф де Кюстин — 2.
Григорьев Д. Нам есть что сказать друг другу — 6.
Есипов В. Исторический подтекст в повести Пушкина
«Пиковая дама» — 4.
Казак В. Зарубежные публикации русской литературы — 3.
Кантор В. Долгий навык к сну (Размышление о романе
И. А. Гончарова «Обломов») — 1.
Лилиенфельд Ф. фон. В поисках идеала — 6.
Ломинадзе С. Вместо послесловия — 10
Макашин С. Изучая Щедрина (Из воспоминаний) — 5.
Манн Ю. «Ужас оковал всех...» (О немой сцене в «Ревизоре»
Гоголя) — 8.
Мережковский Д. М. Ю. Лермонтов. Поэт
сверхчеловечества — 10.
283
Мочульский К. «Выбранные места из переписки с
друзьями» — 11.
Мурьянов М. Два этюда о словоупотреблении Пушкина — 4.
Мэтлок Дж. Ф. Литература и политика: Федор
Достоевский — 7.
Непомнящий В. Сетования и надежды — 4.
Паламарчук П. О Константине Мочульском и его книге
«Духовный путь Гоголя» — 11.
Поволоцкая О. «Гробовщик»: коллизия и смысл— 12.
Реплика редактора — 4.
Сараекина Л. В координатах понимания — 7; Слово звучащее,
слово воплощенное (Сочинители в произведениях
Достоевского) — 12.
Сахаров В. Встреча в начале пути (Н. Чернышевский, молодой
Лев Толстой и А. Дружинин) — 12
Строев А. Старый Казанова (Язык и революция) — 7.
Струве П. Дух и Слово Пушкина — 12.
В ТВОРЧЕСКОЙ МАСТЕРСКОЙ
Гагарин Ст. Правда и легенды о войне — 7.
Коржавин Н. Гармония против безвременья — 7.
Кулиш В. Легенды вместо легенд — 7.
ЗАМЕТКИ. РЕПЛИКИ. ОТКЛИКИ
Азбелев С. О недостоверных текстах и недостоверных
сведениях в академическом издании частушек — 3.
Арсланов В. Новая лояльность и старые заблуждения — 2.
Баевский Д. «Третейский суд» над «Тайными записками» — 10.
Баранов В. Споры и... кредиторы — 7.
Барахов В. После юбилея — 9.
Борщаговский А. Три бесценные строки — 11.
Вахрушев В. «Романист, который знает все...» — 5.
Виттакер Р. Сонет без строчки — 9.
Гачев Г. Просвещение — от общества или от государства? или
Чему могла бы в XIX веке поучиться большая независимая Россия
у маленькой порабощенной Болгарии? — 7.
Гройс Б. «Либеральный тоталитаризм» (Из советских журналов:
новые национальные мифы) — 10.
Долинина А. Факты говорят о другом — 3.
Дрейден Сим. Похож ли? — 5.
284
Зенкин С. Оценить, чтобы понять— 11.
Иванова Т. Как рождаются воспоминания... — 11
Ивбулис В. От модернизма к постмодернизму — 9.
И. Майхель, Э. Оберлендер, Э. Райснер. За диалог без образа
врага — 11.
Кожинов В. Несостоятельные ссылки — 9.
Кораллов М. Ответ И. Т. Шеховцову — 11.
Кочетов А. Письмо редактору— 11.
Лацис А. Человек безупречной чистоты, или Простаки за
границей — 2; Нахалитэ анпостижибль — 10.
Мещеряков В. Како веруеши? — 7.
Мэрфи А. Б. Необходимо академическое издание — 7.
Никитин С. А бабочка существует... — 3.
Сазонова Л., Робинсон М. Несостоятельные идеи и методы — 9.
Стаф И. В защиту академической науки — 5.
Урнов Д. Хотим быть понятыми правильно — 11.
Шанин Ю. Не обижайте старика Гомера, или Можно ли
редактировать классиков? — 2.
Шеховцов И. Т. В редакцию журнала «Вопросы
литературы» — 11
ПУБЛИКАЦИИ. ВОСПОМИНАНИЯ. СООБЩЕНИЯ
Абросимова В. «...Рассказать жизнь, как она была...» (Из писем
Эмилия Диллона к Л. Н. Толстому) — 11.
Ахматова А. Листки из дневника (О Мандельштаме) — 2.
А. А. Ахматова в письмах к Н. И. Харджиеву (1930—1960-е гг.) —
6.
Варлам Шаламов о литературе — 5.
Герштейн Э. Из воспоминаний. Письма Анны Ахматовой — 6.
Гусейнаев А. Высекая кресалом огонь (Литература Дагестана и
тридцать седьмой год) — 8.
Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л. Н.
Толстого. Критический этюд — 1.
Липкин С. Вторая дорога (Об Аркадии Штейнберге) — 8.
Московский дневник Ромена Роллана — 3; 4; 5.
Моэм С. Упадок и разрушение детектива — 8.
Мур Д. Уничтожение Мемуаров Байрона — 10.
О «безвидной дружбе» (Письма В. Розанова к М. Горькому) — 10.
Письмо Ромена Роллана И. В. Сталину — 5.
Пушкин глазами князя А. М. Горчакова (Неизвестные
воспоминания) — 12.
Рабкина Н. И. А. Гончаров и декабристы — 3.
205
Сарнов Б. С художниками это бывает — 12.
Слуцкий Борис. О других и о себе — 10.
Троцкий Л. Д. Литература и революция — 7.
Шварц Е. Белый волк — 1.
Шенталинский В. Открываем рубрику — 5.
ОЧЕРКИ БЫЛОГО
Герасимова В. Беглые записи — 6.
«Драйзер и сегодня смотрит на Россию» — 11.
Зелинский К. В июне 1954 года — 6.
Каверин В. «Литературная Москва» (Из книги «Эпилог») — 5.
К истории партийной политики в области литературы
(Переписка И. Тройского и А. Овчаренко) — 2.
Кондратович А. По страницам «Новомирского дневника» — 9.
Померанцев К» Встречи с А. Твардовским и А. Сурковым — 9.
Тевекелян Д. «Мы были королями...» — 9.
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
Акимов В. Возвращение А. Лежнева (А. Лежнев, О
литературе. Статьи) — 2.
Василевский А. Сопротивление (Виталий Семин, Что истинно в
литературе. Литературная критика. Письма. Рабочие заметки) — 2.
Кормилов С. Такое разное лермонтоведение («Лермонтовский
сборник», 1985; С. А. Кривошапова, Концепция
демократического героя в творчестве М. Ю. Лермонтова) — 2.
Столович Л. Философия и искусство (А. Я. 3 и с ь, Философское
мышление и художественное творчество) — 2.
В ШУТКУ И ВСЕРЬБЗ
Аверченко А. Рассказы — 11.
Архангельский А. и Пустынин М. Новое о Евг. Онегине — 12.
Аулов А. Опечатки — 7.
Батлер С. Естественный отбор среди машин — 7.
Браун Ф. (ГДР) Рассказы — 12.
Бухвальд Арт. Фельетоны — 1.
Вильде И. Миниатюры — 3.
Гуральник У» Времена и нравы — 7.
Задорнов М. Рассказы — 10.
206,
Зощенко М. Культурное наследие (Фантастическая
комедия) — 3.
Лец С. Е. Новые переводы — 4.
Масс В л,, Эрдман Ник. Трагедия о Гамлете, принце Датском — 5.
Рассказы Пантелеймона Романова — 2.
Савельев В. Иронические стихи — 6.
Собащенков М. Наука этого не знает...— 6.
Тербер Дж. Басни нашего времени — 10.
Шанин Ю. Эпиграммы и мадригалы — 7.
СОБЫТИЯ — ИНФОРМАЦИЯ, ХРОНИКА
Анкета: вопросы к читателям — 6.
Бессонов В., Янгиров Р. Литературный перекресток — 7;
Театральный подвал — 9, 11.
Бердяев Н. А. О религиозном значении Льва Толстого — 4.
Богатырева С. «Старая толстая Сафо» — 3.
В. Брюсов в полемике с Л. Троцким — 9.
«Ждать, что скажут издатели...» — 5.
К. П. Победоносцев в письмах к друзьям — 4.
Молева Н. Повести старого дома — 1.
Нерлер П. Осип Мандельштам в Наркомпросе в 1918—1919
годах — 9.
Письмо Е. Н. Чирикова к Л. Н. Толстому — 2.
Савич О. Имажинист— 12.
В. Селезнев. Непрочитанная страница из жизни Чехова и Сухово-
Кобылина.
КОРОТКО ОБ АВТОРАХ СТАТЕЙ
Вайнштейн О. Б., литературо- «Он видел рождение нового
вед, кандидат филологических мира» (1962), «Октябрь в лите-
наук. Автор ряда статей по проб- ратуре США» (1968), «Аме-
лемам зарубежной литературы рика Синклера Льюиса» (1972),
XIX—XX веков и литературной «Американская литература 30-х
теории. годов XX века» (1974),
«Социалистическая традиция в литературе
Герасимова А. Г., литературо- США» (1975), «Современные не-
вед. Автор статей по проблемам гритянские писатели США»
советской литературы. (1981), «Синклер Льюис» (1985),
«Джон Рид» (1987), «В поисках
«другой Америки» (1987), мно-
Гиленсон Б. А., 1932, литерату- гочисленных предисловий и ста-
ровед, доктор филологических тей по проблемам американской
наук, профессор. Автор книг литературы.
287
Жолковский А. К., 1937,
лингвист, литературовед, профессор
славистики и сравнительного
литературоведения Университета
Южной Калифорнии (Лос-
Анджелес). Автор книг по
поэтике и истории русской
литературы, в том числе «Themes and
Texts. Toward a Poetics of
Expressiveness» (Ithaca and London,
1984), «Мир автора и структура
текста. Статьи о русской
литературе» (совместно с Ю. К.
Щегловым; Tenafly, New Jersey,
1986), «Poetics of Expressiveness.
A Theory and Two Applications»
(Amsterdam, 1987). В
настоящее время готовит для
издательства «Советский писатель» книгу
«Блуждающие сны. Из истории
русского модернизма».
Обухова Э. А.,
литературовед, кандидат филологических
наук. Автор работ по теории и
истории советской литературы.
Сараскина Л. И.,
литературовед, кандидат филологических
наук. Автор статей по русской
классической литературе.
Сарнов Б. М., 1927, критик,
литературовед. Автор книг
«Л. Пантелеев» (1959), «Страна
нашего детства» (1965),
«Рифмуется с правдой. Книга не
только про стихи» (1967),
«Самуил Маршак. Очерк поэзии»
(1968), «Бремя таланта. Портреты
и памфлеты» (1987), «По следам
знакомых героев» (1989),
составитель первой в СССР
двухтомной антологии «Советская
литературная пародия. Стихи и
проза» (1988), автор многих
статей о современной
литературе.
Сахаров В. И., 1946,
литературовед, кандидат филологических
наук. Автор книг
«Обновляющийся мир» (1980), «Под сенью
дружных муз» (1984), «Дела
человеческие» (1985), «Страницы
русского романтизма» (1988) и
ряда статей по русской
классической и советской литературе.
Чупринин С. И., 1947, критик,
литературовед, кандидат
филологических наук. Автор книг
«Твой современник» (1979),
«Чему стихи нас учат» (1982),
«Крупным планом» (1983), «Прямая
речь» (1987), «Критика — это
критики» (1988) и статей о
русской классической и
современной литературе.
Технический редактор Н. Кузнецова.
Сдано в набор 4. 10. 89. Подписано в печать 10. 01. 90. А 08401.
Формат бумаги 84X108 '/зг- Бумага тип. № 2. Гарнитура «Балтика»
Печать, высокая. Объем 9 печ. л. Усл.-печ. л. 15,12. Усл. кр.-отт. 15, 'Л
Уч.-изд. л. 17,74. Тираж 18.840 экз. Зак. 3677.
Цена 85 к.
Издательство «Известия Советов народных депутатов СССР»
Москва, Пушкинская пл. 5.
Ордена Трудового Красного Знамени типография
«Известий Советов народных депутатов СССР»
имени И. И. Скворцова-Степанова.
103798, ГСП, Москва, К-6, Пушкинская пл., 5.
9 ВЛ № 12 ЭО