/
Text
КРИТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
вопросы
литературы
1995 Выпуск IV
ОСНОВАН В АПРЕЛЕ 1957 ГОДА
Учредители: Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН,
Фонд «Литературная мысль»
СОДЕРЖАНИЕ
XX ВЕК: ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА. ЖИЗНЬ
3 Д. БАК, П.БАСИНСКИЙ, С. КОСТЫРКО, Л.ЛАЗАРЕВ,
С. ЛОМИНАДЗЕ, А. МАРЧЕНКО, А. НЕМЗЕР. Современная
проза: «пейзаж после битвы»
37 И. ВИНОКУРОВА. Тема и вариации. Заметки о поэзии
Беллы Ахмадулиной
51 И. МИНУТКО. Возвращение Анатолия Кузнецова
ТЕОРИЯ: ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
91 В. КОШКИН, Л. ФРИЗМАН. Исчисления души, или
Коллективный анализ как метод литературоведения
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
104 В. КАНТОР. Русская литература: желание и боязнь
капитализма
131 Е. ЭТКИНД. Иванов и Ротшильд
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
153 М. СМИРНОВ. Набоков в Уэлсли
171 «Я не был легкомысленной жар-птицей, а наоборот,
строгим моралистом...». Публикация и перевод с английского
Д. Бабича
СУДЬБЫ ПИСАТЕЛЬСКИЕ
199 В. БРИТАНИШСКИЙ. Возвращение к культуре.
Воспоминания о 1954—1956-м
226 Е. ЕВНИНА. Из книги воспоминаний. Во времена
послевоенной идеологической бойни
ПУБЛИКАЦИИ. ВОСПОМИНАНИЯ. СООБЩЕНИЯ
263 Документы свидетельствуют... Из фондов Центра хранения
современной документации (ЦХСД). «Все, что хранилось у
М. Будберг, представляло... интерес...». Вступление и
публикация Т. Домуачевой и Т. Дубинской-Джалиловой
272 |э. БАБАЕВ. | Назначенный круг
311 Елизавета Полонская и Лев Лунц. Вступительные заметки
и публикация Б. Фрезинского
326 Ал. БОБЫРЬ. К истории одной полемики
ОБЗОРЫ. РЕЦЕНЗИИ. АННОТАЦИИ
336 Н. ЕФИМОВА.'Василий Аксенов в американской
литературной критике
В ШУТКУ И ВСЕРЬЕЗ
349 А. СЕРГЕЕВ. Антология
354 Н.СОКОЛОВА. Страна моего детства
(Литературно-театральный юмор 20-х годов)
МОЗАИКА
369 Ю. ГУСЕВ, М. ПЕТЕР. Русская литература в Венгрии
Из общего тиража Институт «Открытое общество» выписывает и
направляет один раз в два месяца в библиотеки России и библиотеки ряда
стран СНГ 5 000 экз. журнала.
РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ:
Н. А. Аиастасьев, Н. И. Балашов, Г. А. Белая, А. Г. Битов, А. Г. Бочаров,
С. Г. Бочаров, М. Л. Гаспаров, Л. Д. Громова-Опульская, Ю. В. Давыдов,
Н. А. Ефимова (США), А. М. Зверев, ф. Ф. Кузнецов, Д. С. Лихачев,
Ю. В. Манн, А. А. Михайлов, А. В. Михайлов, В. М. Озеров,
ДО. М. Овсянников, Е. П. Челышев, И. О. Шайтанов
РЕДАКЦМОННАЯКОЛЛЕГИЯ:
Л. И. Лазарев (главный редактор),
Т. А. Бек (отдел современной литературы), Т. И. Джалилова (отдел
публикаций), Д. А. Ермаков (отдел рецензий), С. В. Ломинадзе (зам.
главного редактора), Г. К. Львова (зам. главного редактора),
В. С. Непомнящий (отдел русской классической литературы),
А. В. Полетика (отдел хроники), О. А, Салынский (отдел современной
литературы), К. Н. Траилин (генеральный директор Фонда
«Литературная мысль»), Л. М. Шарапкова (отдел зарубежной
литературы), Н. Н. Юргенева (отдел русской классической литературы)
© Журнал «Вопросы литературы», 1995
ХХвек:
Искусство Культура Жизнь
СОВРЕМЕННАЯ ПРОЗА:
«ПЕЙЗАЖ ПОСЛЕ БИТВЫ»
В редакции журнала «Вопросы литературы» состоялось
заседание «круглого стола», посвященного проблемам
современной прозы. В обсуждении приняли участие критики
С.КОСТЫРКО, П.БАСИНСКИЙ, А.МАРЧЕНКО, Д. БАК,
А. НЕМЗЕР, Л. ЛАЗАРЕВ, С. ЛОМИНАДЗЕ.
Редакция «Вопросов литературы» намерена и в
дальнейшем устраивать коллективные обсуждения проблем
современной литературы.
Лазарь ЛАЗАРЕВ
Мое вступительное слово будет кратким. В сущности, я
лишь хочу объяснить, что побудило наш журнал
организовать сегодняшнюю встречу.
Мы, литераторы, критики, нынче очень редко
собираемся для коллективного разговора, для того, чтобы
послушать коллег, проверить в профессиональной аудитории
свои наблюдения и догадки. «Круглыми столами» почти
безраздельно завладела политика. Конечно, она многое
определяет и в литературе. Но есть проблемы и собственно
литературные, постижение и освещение которых требуют
сопоставления разных точек зрения, разного опыта. Тем
более, когда мы обращаемся к весьма пестрой современной
прозе, основной массив которой в толстых журналах не
рецензируется. Отделы критики и библиографии катастрофи-
чески похудели и перестали быть зеркалом текущей
литературы. Лучше дело обстоит в некоторых, хотя и немногих,
газетах. Здесь выделяется «Сегодня»; особо я хотел бы
отметить Андрея Немзера, который читает и рецензирует за
десятерых. Можно не соглашаться с толкованиями и оценкой
в «Сегодня» тех или иных произведений, но нельзя не
позавидовать широте кругозора, недоступного сегодня не
только журналам, но и тем газетам, в названии которых стоит
слово «литературная». А обзоры, попытки взглянуть на
текущую литературу не просто как на большую или меньшую
сумму новых произведений, кучу малу, а как на процесс,
определить его силовые линии, тенденции, противоречия и
противостояния и вовсе стали редкостью.
Вот мы и решили пригласить вас, чтобы начать общий
разговор о современной прозе. Самокритично следует
признать, что журнал, называющийся «Вопросами
литературы», наверное, должен был сделать это гораздо раньше.
Сергей КОСТЫРКО
Это может прозвучать странно, но похоже, что у
современной литературы — у собственно литературы — никаких
особых проблем нет. Проблемы — с ее внешним
бытованием: сокращение тиражей, падение гонораров, несориенти-
рованность книжной торговли и т. д. Но что касается
внутренней жизни литературы, то жизнь эта есть, жизнь эта
абсолютно полноценная и все эти годы она развивалась по
своим естественным законам.
Почему такое утверждение может показаться
странным? За последние годы мы привыкли к сознанию, что
живем в бурное время. В том числе — и в литературе. Мы
привыкли к утверждениям, что в литературе происходят
серьезнейшие, может быть, принципиальные изменения. И еще
год-полтора назад можно было всерьез соглашаться или
оспаривать это мнение. Слишком уж большое количество
новых — экстравагантно новых, шокирующе новых —
произведений обрушилось на читателя. Отошли в тень знакомые
имена. А поскольку наиболее активно вели себя писатели
из бывшего андерграунда, то распространенным стало
убеждение, что это и есть она — литература нашего нового
времени. Часть критики приветствовала «новую волну»,
утверждалось даже, что появление таких писателей, как Вик.
Ерофеев и Нарбикова, отменило лидерство в литературе
Маканиных, Искандеров, Трифоновых. Другие, напротив,
проклинали новую литературу как некое бесовское
наваждение. Но и защитники «новых», и хулители их исходили из
казавшегося бесспорным: предыдущая литература
кончилась — началась новая.
Но вот схлынуло половодье задержанной и
запрещенной литературы — река вернулась в свое русло. И оказалось,
что русло это не стало шире. Перед нами та же река, с теми
же берегами, но уже, слава Богу, без болотной ряски
идеологизированной, нормативной во всех отношениях
литературы. И выяснилось главное: ничего не кончалось.
Литература продолжается. Никакого перелома, ничего
принципиального не произошло. (Если не считать, разумеется, что
принципиально нов любой настоящий талант; но этот
закон работал во все времена, это качество литературы уже по
ее определению.)
Вот, скажем, появились сегодняшние произведения Би-
това и Валерия Попова, продолжающих ту работу, которую
они начали в литературе не вчера и не позавчера, и
выяснилось, что и «Ожидание обезьян», и «Будни гарема» отнюдь
не выглядят анахронизмом. А состарившимися как раз
начинают казаться новые произведения вчерашних «новых».
Что же происходило в нашей критике в эти горячечные
пять лет, что за эйфория, что за морок такой? Сейчас
начинают говорить о «возвращении к традиции». Но слово
«возвращение» предполагает, что движение вперед все-таки
было? Или его вообще не было?
Мне кажется, что дело тут уже не в самой литературе,
она живет по собственным законам, движется со своей
скоростью, не убыстряя, но и не замедляя своего развития.
Дело в критике, точнее, в ее оптике, в навыках описания и
осмысления современной литературы, которые остались
теми же, что были и десять и двадцать лет назад. При анализе
художественного произведения упор делался и делается на
вторичные признаки литературы, скажем, на материал и
тенденцию. Это вполне оправданным было еще лет десять
назад. Значимость произведения тогда могла определяться
социальной остротой, честностью, искренностью и
мужеством писателя. Но тогда перед критикой вообще стояли
несколько иные задачи — не столько анализ текущего
литературного процесса, сколько защита самого права
литературного процесса на существование, сколько защита
собственно литературы от Марковых и Сартаковых.
Сегодня же критика может заняться своей извечной
работой — эстетическим анализом текстов во всей полноте и
сложности этого понятия. Но, увы, обнаружилось, что зна-
чительной части нашей критики это не под силу, на уровне
Архангельского или Немзера работают единицы. Навык
оценивать и классифицировать по «вторичным признакам»
остался почти нетронутым. Я помню, как в конце 80-х
годов авторитетнейшие наши критики старшего поколения
объявили «Белые одежды» и «Детей Арбата»
значительными литературными событиями. Не общественными, не
политическими, а именно — литературными. Новые же
критики поменяли только набор этих вторичных
признаков, оставив саму методу анализа без изменений.
Последние пять лет высокую оценку у критики могли
гарантировать смелость в выборе материала, свобода обращения с
этическими понятиями, экстравагантность формы,
ориентация на так называемую «интеллектуальность», наличие
эпатажности и т. д. Иными словами — новизна как таковая.
Мне кажется, что сегодня с привычными схемами ана*
лиза к современной литературе уже не подступиться.
Скажем, к тому, что делают в литературе новые писатели. Их
творчество не укладывается в прежние схемы. Нужна
другая оптика. Достаточно, например, проследить пока еще
короткую, но очень красноречивую эволюцию Михаила
Бутова, от постмодернистских игр в «Измаиле» и «Свирели
Пана» пришедшего к почти классической внешне форме «Се-
вы-самоубийцы» или «Извести». Или посмотреть, как
развивает на современном материале необыкновенно
экстравагантно экипированный Александр Черницкий старинные
традиции русского физиологического очерка ц отчасти
традиции советского производственного романа (Конецкий) в
своей «Встрече с Папой Римским».
Иными словами, развитие реального литературного
процесса сегодня идет не совсем там, где его еще недавно по
привычке искала и обнаруживала наша критика. Не в
разрыве с традициями и не в «возвращении к традиции», а в
продолжении их, в укорененности в традицию, если,
разумеется, не понимать слово «традиция» так фундаментали-
стски, как это делает Басинский. Литература по сравнению
с критикой более консервативна — в хорошем смысле
слова, то есть более устойчива, более укоренена. И именно
широкий литературный и философский контекст XX века дал
возможность, скажем, Роднянской написать свою статью о
«Знаке зверя» Ермакова именно на том уровне, которого
требовал этот роман. Статья эта, увы, оказалась чуть ли не
единственным серьезным откликом на роман Ермакова.
Критика, в сущности, прошла мимо него.
При внимательном рассмотрении многих громких, как
бы ниспровергающих все предыдущее, бунтарских
произведений современных писателей может выясниться, что
литературными явлениями они стали не вопреки, а
благодаря. Не из-за того, что «отменяли» некие традиции, а
потому, что продолжали и развивали их. Очень просто,
например, найти предшественников Петра Алешковского совсем
близко, скажем, в прозе 70-х годов. Или предшественников
Евгения Харитонова и Дмитрия Галковского — в начале
века, уже тогда имевших оформившееся и этическое и
эстетическое кредо. Последние двое— вполне традиционные
писатели.
Мне грустно было читать, например, прощание умного,
культурного критика Липовецкого со своими вчерашними
героями — Евгением Поповым, Татьяной Толстой, Гарее-
вым и т. д. Да, может быть, творчеством вот этих писателей
критика всерьез еще и не занялась. Апологеты «новой»
литературы сослужили ей дурную службу. Статьи о «новых»
писались скорее как манифесты, чем как
литературно-критические разборы. А при рассмотрении их творчества
может оказаться, что они вовсе и не были сменой литературе
70-х— начала 80-х годов. Они были частью литературы
70—80-х. Именно частью, и именно в том контексте. Я даже
не о хронологии говорю, хотя большинство написанного
Евгением Поповым, Сорокиным, Приговым, Нарбиковой,
Ванеевой и другими приходится на доперестроечные годы.
Я о той функции, которую они выполняли в литературе.
Достаточно полистать журналы рубежа тех десятилетий,
чтобы ощутить затхлый, неподвижный воздух официально
разрешенной литературы. И их творчество было еще и
проявлением инстинкта самосохранения русской литературы.
Свежим воздухом, эстетическим риском, энергией
реального поиска. Они делали очень нужную работу. Скажем,
Нарбикова и Ванеева попытались, и успешно, найти новый
язык, способный впустить в литературу новую реальность.
Очень серьезным, на мой взгляд, явлением была «Мульти-
проза» Зуфара Гареева, как бы вымывшая из нашего
нынешнего постсоветского «коллективного бессознательного»
новое фольклорное мышление. Примеры такой
эстетической слепоты критики можно приводить еще долго.
Иными словами, сегодня, когда, может быть, впервые за
десятилетия стал обозрим для критики реальный
литературный процесс во всем его объеме, во всей его сложности,
перед критикой встала задача не только отслеживать из
потока новых произведений те, что имеют отношение к
литературному процессу, — что само по себе немало, — но по-
пытаться проанализировать этот литературный процесс с
привлечением уже собственно эстетических концепций.
Андрей НЕМЗЕР
Я отказываюсь рассматривать ту прозу, что
обнаружилась в печати к исходу 1980-х годов в качестве некоего
единства, в качестве явления «этапного». И в качестве той
печки, от которой почему-то нужно танцевать сегодня.
Несколько очень разных и разнокачественных писателей
вынули из письменных столов вещи, которые могли
показаться «неожиданными» и «ошеломляющими» лишь тем,
кто возрос на советской литературной диете. Было пущено в
ход совершенно неудачное название — «другая проза», как
будто проза (а не поделки по шаблонам) может когда-либо
не быть другой. Разве не читали профессиональные
литературные критики в пору триумфального шествия Татьяны
Толстой, Вячеслава Пьецуха, Евгения Попова и Михаила
Кураева сочинений Кузмина, Замятина, Ремизова,
Платонова, Вагинова, Набокова, Пильняка, Хармса, Добычина?
Позвольте усомниться. Я, как и они, жил в Москве. И
прекрасно знаю, сколь доступно было такого рода чтение
просвещенному сословию. Столичному и питерскому— во
всяком случае. Все это было освоено не только
профессионалами — обычными любителями российской
словесности, для которых она никогда не сводилась к «разрешенной»
обойме. Разве неведомо было участникам бесед о «новом и
другом», сколько лет уже успешно работают Людмила Пет-
рушевская или Евгений Попов, когда сочинена поэма
«Москва—Петушки» (постоянно поминалась в ряду «новейших»
достижений), что существует проза Абрама Терца, Юза
Алешковского, неподцензурного Василия Аксенова, Саши
Соколова, если угодно— Эдуарда Лимонова? Все это не
слишком бралось в учет — в результате реальная картина
мифологизировалась на глазах. И продолжает
мифологизироваться по сей день. Место в истории словесности,
которое занимают, к примеру, Татьяна Толстая или Вячеслав
Пьецух, куда скромнее, чем место Бориса Бахтина,
грандиозного и недооцененного писателя, создавшего свои
шедевры «слишком рано».
Понимаю причины (память еще не совсем отшибло)
тогдашнего несколько наигранного волнения, вполне
разделяю благородные порывы коллег, стремившихся не
столько осмыслить достижения и провалы нескольких про-
заиков (среди которых были величины мнимые, были
писатели с коротким дыханием и были настоящие мастера —
нормальный расклад), сколько провозгласить: ныне можно
работать в разных традициях. Можно— и очень хорошо.
Спасибо тем, кто отвоевывал площадку, и даже тем, кто
первым выпрыгивал на уже обезопашенное поле. Все это
важно для нашей общественной истории, для истории
идеологических изменений в российской культуре, для
истории литературного быта. (Для меня два первых пункта
важнее, хотя шума, треска, эффектных скандалов и
отрепетированных безвкусных провокаций было выше крыши.) Все
это имеет малое касательство к собственно словесности.
Разумеется, некоторое «последействие» тогдашнего литбыто-
вого базара ощущается не только на сегодняшней литбыто-
вой барахолке, но и в новейших сочинениях. (Об этом
смотри «Будни гарема» Валерия Попова.) Что ж,
«ближайшие ряды» всегда взаимодействуют с литературой и почти
всегда с, мягко говоря, неоднозначными результатами.
Двусмысленная позднесоветская союзписательско-кухон-
но-диссидентская атмосфера тоже наложила мощный
отпечаток на нехудшие сочинения 70-х годов. Да и
«Литературную кадриль» Достоевский не «из головы» выдумал.
Никакого понижения уровня литературы по сравнению
с той порой я не вижу, а про то, кто модернист просто, а кто
«пост», кто плохой, но реалист, а кто реалист, но опять-таки
«пост», говорить не имею ни малейшей охоты. Смена
художественного языка происходит достаточно плавно и
по-настоящему улавливается только с большой дистанции.
Современникам свойственно расподабливать схожее и
отождествлять полярности: слишком сильны посторонние
воздействия, сказывающиеся на наших «нравится— не
нравится». И тем более на больших схемах. Мне говорят, что
Михаил Бутов пишет иначе, чем Евгений Попов, с чем я
вполне согласен. Но выводить из этого факта некие
закономерности почел бы опрометчивым.
В одном положение сейчас лучше, чем пять лет назад: не
надо доказывать права на собственный голос. Вспомнилось,
что словесность — большая. Отселе вывод: принадлежность
к традиции (любой: толстовской, кузминской, обэриутской
и проч.) не есть знак отличия или позора. Пиши как
хочешь, но будь готов, что тебя выбранят (я предполагаю
«идеально честного» критика, которого в природе нет, но без
«образа» которого, на мой взгляд, не может
функционировать словесность), невзирая на твой «реализм» (или
«постмодернизм»). Выбранят за то, что пишешь ты погано.
Теперь о другом, что меня удручает. Мы постоянно
имеем дело с удачливыми дебютантами, которые со второй
вещи начинают буксовать. Досадно, когда собственные
контурные карты прописывают сложившиеся мастера. Это
очевидно в последних вещах Аксенова («Желток яйца»,
«Московская сага»; иные полагают, что процесс сей начался
раньше). Ничего нового я не вижу в битовском «Ожидании
обезьян» — вижу желание укрыться в старой, сложившейся
системе смыслов и эксплуатировать ее снова и снова.
Примерно так же воспринимаются новые вещи Евгения
Попова, не идущие ни в какое сравнение с «Душой патриота»,
или написанный как бы по-новому (вроде бы стихами)
последний опыт Петрушевской («Карамзин»). Все это
досадно, но и понятно: писателям есть что прописывать, они
выстроили более или менее мощные художественные миры,
им там вольготно, и, кто знает, может быть, их
сегодняшние «вариации» для кого-то (в том числе и для читателей
будущего) окажутся важнее, чем вчерашние «темы»,
которые я не перестаю любить. Куда досаднее, когда
варьировать почти нечего, когда смолоду торжествует инерция: ни
Марина Палей, ни Зуфар Гареев, ни Александр Хургин, ни
Михаил Шишкин покамест не заслужили покоя и права на
самоповтор или грамотную разработку престижной
модели. Между тем именно так читается хургинская «Дверь»
(после великолепной «Страны Австралии») или новые
публикации Палей и Гареева.
Гареев три года назад казался едва ли не безусловным
лидером молодой прозы. Он умел соединять
авангардную выучку с остротой взгляда. Его дурашливый фольк-
лоризм удивительно схватывал аморфную, плывущую,
кочевряжущуюся реальность. Его праздничный смех
расколдовывал дурные наваждения замусоренных
городов, у него была настоящая лирическая дерзость,
неотделимая от умного шутовства. Гареев оглядывался на
фольклор и Гоголя (вся его авангардность отсюда, хотя,
надо полагать, Замятина он тоже читал) совсем не случайно.
Эта традиция роднила его, скажем, с Валерием Володиным,
автором чудесной повести «Русский народ едет на
шашлыки и обратно». Быт, пс ихология, конкретика поздней
перестройки, политика и идеология, сочащиеся сквозь семей-
но-служебные отношения, — и все это на российский
песенный лад, то таящийся, то взрывающийся, то заунывно-
тоскливый, то забубенно-веселый. Заброшенная деревня,
таинственный сад, колдовская сила, подчиняющая себе
героев, — это была страшная сказка, и это было точнейшее
ю
«социологическое» свидетельство о том надломе, что
испытало русское общество.
Я думаю, что фольклорные и древлеписьменные
мотивы и интонации, которые все сильнее окрашивают прозу
Виктора Астафьева, его военный роман, суть явления со-
природного плана. Сегодняшняя словесность
почувствовала необходимость в очень старом опыте. Не берусь судить о
политике, но культура дышит метафорой «смуты»,
российской смуты XVII века, когда стало видно во все концы света,
когда закрутились разбойные ветры, мир вдруг стал
разноцветным, слепящим, лгущим, чарующим, наглым,
барочным. Когда у того же Володина в «поэме стихий» «Паша За-
лепухин — друг ангелов» мелкий бизнесмен (из эмэнэсов)
на столичных стогнах обращается в бомжа, когда
забавляется с ним разноликая и узнаваемая нечисть, когда
крутится под смех и плач колесо фортуны и льется рекой зелено
вино в кабаке (разве что не царевом), — то я не могу не
вспомнить русский XVII век. И понятной становится
тяжеловесная игровая и неотменно правдивая велеречивость
Володина. Барочный «культурный полиглотизм» очень
значим для Петра Алешковского — и в книге рассказов «Стар-
город», и в «Жизнеописании Хорька»: предание, анекдот,
молитва, физиологическая зарисовка (с «неприбранной
натурой» в XVII веке было не лучше, чем у нас) постоянно
взаимодействуют, мир разом торжествен и бесстыден,
вечен и сиюминутен, герой на диво конкретен и в то же время
он фигура отчетливо мифическая. Вероятно, для
Алешковского была очень важна работа над книгой о Василии
Кирилловиче Тредиаковском, поэте, ученом, авантюристе и
страстотерпце, связавшем Древнюю и Новую Русь.
Связавшем потому, что был он человеком разлома и по судьбе, и
по свойствам характера, и по времени, в которое ему
выпало ликовать и бедовать.
Актуализация авантюрного романа в таком контексте
кажется совершенно естественной: пестрота мира,
сюжетная энергетика, «полый» герой, несомый всеми ветрами.
Другое дело, что жанр может поворачиваться разными
гранями. Есть покушения на бестселлер с негодными
средствами (случай Александра Черницкого). Есть
полукомическая попытка Андрея Матвеева нашпиговать плохо
склеенное авантюрное повествование сексуальными сценами и
выдать этот продукт за «эротическую одиссею». У
Черницкого азарт приключений вытеснен азартом самоиронии и
мечтаний о том, как все ахнут; у Матвеева — сладость и
легкость уничтожены натужной мечтой об означенных мате-
11
риях. Это вещи зримо слабые и очень симптоматичные. В
принципе и удачный роман-триллер, и удачный роман эро-
тико-авантюрного плана — явления вполне предсказуемые-
ожидаемые. В какой-то мере обе тенденции сказались в
романе Алексея Слаповского «Я — не я». Впрочем, о Слапов-
ском я уже писал и говорил столько раз, что даже и неловко
повторяться.
Мне ясно, что это очень большой прозаик,
по-настоящему разнообразный и по-настоящему верный себе, своей
главной теме. Слаповский пишет о том, как неуютно
доброму и совестливому человеку в этом мире, но бессовестному
дураку приходится еще хуже. Он очень легкий, временами
легкостью своей бравирующий писатель (отсюда любовь к
игре, отсюда стремительность сюжетов, отсюда огромная
роль по-театральному элегантных диалогов, отсюда
прозрачная ясность слога), всерьез озабоченный тем, что
называется «последними вопросами». Только решаются они
между делом, на обычных перекрестках, в обычных
квартирах, обычными людьми, жизнь каждого из которых
увлекательней, чем «Три мушкетера», и метафизичнее, чем
«Гамлет». Я не о том, что Слаповский переплюнул Дюма с
Шекспиром, -яо фактуре его «простых» героев. Мне
кажется, что нет у нас сейчас более светлого и печального
сочинителя, чем этот рассказыватель обыкновенных историй.
Мне кажется, что мало кто так оптимистично, достойно и
здраво воспринимает расползающуюся реальность, как
автор романа «Первое второе пришествие», быстрехонько
объявленного кощунственным, легкомысленным и
бездумным. Спор на эту тему бесперспективен: это будет разговор
не о писателе, а о чем-то другом.
Я знаю, что некоторые из моих коллег ставят
Слаповского в один ряд с Анатолием Королевым или Владимиром
Шаровым. Вольному воля. Мне же кажется, что
Слаповский — их антагонист. И у него, и у Володина, и у Алешков-
ского, и у Хургина, и у Юрия Малецкого, и у Андрея
Дмитриева я постоянно ощущаю присутствие ясного света, света
человеческой души, что оживляет и одухотворяет пестрый,
страшный, шальной, но и единственно данный нам мир. В
тот или иной момент, но прозаики эти умеют напомнить о
том, что жизнь — чудо, а потому привычной карнавальной
эсхатологией не исчерпывается. Для меня это
свидетельство о нормальности современной литературы. Такое же, как
творческая неостановимость Виктора Астафьева, Юрия
Давыдова, Георгия Владимова. Нам наглядно
демонстрируется очевиднейший факт: сегодня можно хорошо писать. И
12
никакая графомания, никакая литературно-бытовая
политика, никакие инерционные процессы, о которых я сказал
выше, факта этого не отменят. Руслан Киреев изо всех сил
старается убедить себя и нас в том, что больше писать не
может, — и пишет на эту тему по старой канве с
опробованными стилевыми и психологическими ходами, утонченной
символикой и изысканными деталями «роман-эпилог».
Получается чудо под названием «Мальчик приходил» — все
о растерянности, конце, бездорожье, все в полусне и
наваждении; но вместо задуманной капитуляции — победа,
победа ощутимого слова, неостановимой сочинительской
страсти, всегдашней киреевской тревоги за оживляемого им
героя. Владимир Маканин доводит себя раскавыченным
цитированием второсортных мудрствований до уровня
мыслителя «фельетонной» эпохи, — но слог остается слогом
даже в «квази»-сочинениях, но «Скучающие шофера»
взрывают пресный пережеванный контекст, но в «Столе, покрытом
сукном и с графином посередине» слышится настоящая
тоска по свободе (и свободе писания), но появляется
«Кавказский пленный» и... И говорите про кризисы без меня.
Хочу сказать еще вот о чем. Ситуация сейчас такая, что
мы, критики, сами всякий раз разыгрываем
пропагандистскую кампанию вокруг того или иного писателя. Когда
Павел Басинский пишет, что у Нарбиковой есть клака, а у
Алешковского клаки нет, я в это не верю...
а. марченко. Ну уж нету! Как раз есть!
а. немзер. ...я не могу в это поверить, потому что сам
только тем и занимаюсь, что клакирую Алешковского, и
ничего постыдного в этом для себя не нахожу. Мне этот
писатель нравится. А вот про Нарбикову я едва ли ни слова не
написал и, кажется, произношу это имя публично чуть ли
не впервые.
Это реальная и досадная и меня, в общем,
раздражающая проблема литературного быта, но, кажется, иначе в
нашей ситуации получиться не может.
Серго ЛОМИНАДЗЕ
Хочу вставить реплику: интересное выступление Андрея
Немзера вызвало у меня два вопроса. Виктора Ерофеева
считают слабым литературоведом, который лишь в силу
поднявшегося вокруг него шума причислен к писателям.
Замечу, правда, что Виктор Ерофеев настолько планетарно
известен и всемирно издаваем (в переводах на множество
13
языков), что одним тем, что его «тип письма» рассчитан «на
западного глупого слависта», это не объяснить. В
отечественном же издательстве «Молодая гвардия» слависты
вообще не «западные», а уже, оказывается, полным ходом
издают ерофеевский трехтомник. Меня, однако, занимают
прежде всего не персоналии, а общий случай. Та же
проблема, к примеру, с Анатолием Королевым: по мнению Павла
Басинского, это графоман, а оппонент Басинского в их
недавней печатной полемике Александр Агеев акцентирует
«право» Королева «на место в новейшей русской
литературе» («ЛГ», 2.XI.94). Спору нет, автор «Эрона» де-факто уже
занимает это «место». Но как быть критике (той ее части),
которая не считает его писателем? Ведь по условиям
нынешнего момента, чем больше критика говорит, что такой-
то автор не является писателем, тем прочней он
утверждается на своем «месте» в «новейшей литературе», писателем
не являясь. Вот как с этим быть?
Это вопрос, понятно, не к Немзеру лично, это проблема
всей нашей критики. У самого Андрея Семеновича ответ
естественным образом прозвучал, так сказать, на примере
Нарбиковой, когда он отметил, что едва ли не впервые
упоминает ее имя и никогда о ней не писал. Совершенно
согласен с «примером», в принципе же — раздваиваюсь:
прекрасный, конечно, ответ на то явление, которое ты считаешь
фиктивным в смысле писательства; лучше всего о нем
молчать, поскольку в наше смутное время всякий
полемический «шум» создает рекламу, укореняющую это явление в
общественном сознании. Но это— с одной стороны, а с
другой: что же, так никогда и не назвать кошку кошкой? не
измена ли это самой природе критики?..
Второй мой вопрос касается традиций. Мысль о том^
что любое нарушение традиций сегодня может так или
иначе рассматриваться как продолжение какой-то традиции,
ранее существовавшей, во многом, конечно, верна.
Особенно если иметь в виду скрупулезное теоретическое
сопоставление современного и историко-литературного материала,
включая маргинальные, экзотические явления и т. д. Но все
же иногда в национальной литературе возникает и что-то
совсем новенькое. По крайней мере, если основываться на
непосредственном читательском опыте, мы все-таки
испытываем время от времени потрясения, заставляющие
думать, что перед нами совершенно новая традиция.
Признаться, я испытал сейчас такое потрясение, прочитав
роман Королева (кстати, будучи подвигнут на то именно
полемикой между Басинским и Агеевым: меня просто заин-
14
тересовало, кто же из них на самом деле прав). Ничего
похожего в смысле предельно откровенной детализации всей
сферы секса мне в нашей литературе встречать еще не
приходилось.
А.НЕМЗЕР. Модерн чуть-чуть до этого не дошел.
«Тридцать три урода» Зиновьевой-Аннибал — это уже подход
вплотную.
с. ломинадзе. Заканчивая свою реплику, скажу и о том,
что я разделяю оценки Басинского, но, думается, отчасти
справедлив и агеевский упрек ему относительно «рецензи-
онной «обязательной программы». Нет, на мой взгляд,
критик добросовестно выполнял эту программу, но —
недовыполнил. То, что меня потрясло в «Эроне», он небрежно
охарактеризовал лишь какими-то тремя словами: «маленькие
гинекологические поэмы», по которым никак нельзя
предвидеть, что в действительности ждет читателя в тексте.
Непонятно, почему только «гинекологические», когда
соответствующим мужским органам уделено в романе ничуть не
меньшее внимание; явно неточно и «маленькие поэмы».
Глава «Вавилонская лодка», к примеру, по величавой
обстоятельности описаний, по всемирно-историческим
масштабам «хронотопического» охвата (от вавилонско-египетской
древности до московско-брежневской современности)
тянет как минимум на сексуальную «малую эпопею». .
При всем моем читательском потрясении я, однако,
вполне сознаю, что «Эрон» возник не на пустом месте, а на
одной из магистралей развития новейшей литературы
последних лет. В том и дело: не являются ли такие
чередования количественных накоплений с выразительными
качественными взрывами как раз свидетельством
возникновения новых традиций?
Андрей НЕМЗЕР
Про кого писать, а про кого не писать, решает всяк за
себя. Случалось высказываться мне о крайне неприятных мне
сочинениях: возможно, привлек к ним чье-то внимание
антирекламой — печально; возможно, кого-то сумел убедить в
том, что очередной король, скажем, не совсем одетый, —
отрадно. Случалось и «замалчивать» кое-какие явления. Для
кого-то это было знаком, а для большинства, разумеется,
нет. Тут ведь проблема простая: молчит Федоров о
Сидорове— да кто они такие? Молчит Кречетов о Стрепетове—-
шум сильнее артиллерийского. Плохая литература непобе-
15
дима при любой критической стратегии. К счастью,
хорошая тоже.
Я думаю, что традиция у сочинителей типа Анатолия
Королева вполне наглядна. В серебряном веке много чего
было. У Сологуба и Кузмина достаточно острого, пряного и
вонючего. Особенно если глянуть на неподцензурные
тексты, скажем на те фрагменты, что не вошли в роман
«Мелкий бес», или на садо-мазохистские стихи Сологуба (ныне
опубликованы, обстоятельно откомментированы и
истолкованы Маргаритой Павловой). Разумеется, цензура не
давала договорить до конца, но от того наша декадентская
проза не теряла своего вышеописанного аромата. Кроме
того, никогда мы не жили на облаке, а теперь — тем более.
Существует огромный массив европейской и американской
словесности: незнание языков тут не помеха — есть
переводы, рефераты, статьи и лучший способ усвоения чужих
уроков, запечатленный поговоркой: «Мой дядя видал, как его
барин едал». Мне скажут, что это не традиция, а сплошное
безобразие. И я, скорее всего соглашаясь с оценкой (хотя
тут всегда лучше говорить о конкретных литературных
фактах), снова повторю: традиция не знак качества, бывают
среди них и очень даже паскудные.
Павел БАСИНСКИЙ
Дело в том, что мы забываем, что Королев появился не
сегодня. Он пишет довольно давно. Если не ошибаюсь,
была у него книжка — довольно обычная, скучная проза. На
мой взгляд, Королев — это типичный пример плохого
писателя, который улавливает дух времени и путем
различных писательских ухищрений сам из себя создает феномен.
Причем я, например, ругая Королева, в результате только
лью воду на мельницу его успеха. Агеев упрекнул меня в
том, что я в статье в «Литературке» даже не пересказал
роман. Но это нельзя пересказать! Кстати, это признак
именно плохой литературы, потому что хорошую пересказать
все-таки можно.
а. немзер. Перескажите «Опавшие листья»!
п. басинский. Во-первых, «Опавшие листья» в строгом
смысле не литература. Это не роман, не рассказы... «Эрон» —
это роман, по крайней мере он обозначен как роман. Во-
вторых, Розанова можно пересказать так же, как, например,
Хомякова или Федорова, то есть как писателя, обладающего
некой суммой философских идей. «Люди лунного света»,
16
например, можно пересказать даже сюжетно: это история о
содомитах в культуре, как их понимал Розанов, и довольно
увлекательная история.
Раз уж я начал возражать А. Немзеру, продолжу.
Мне симпатична его позиция в критике: он выдает
желаемое за действительное, а таким образом
действительное может и впрямь прийти к желаемому. Он часто
настаивает: ничего в литературе радикально не
изменилось. Но я все-таки думаю, что изменилось. Наступила, по
словам Н. Ивановой, эпоха литературного разврата.
Каждый стремится занять какое-то место на литературном
карнавале, а если места нет, старается его выдумать и убедить
остальных, что это место существовало всегда. О
литературе почти никто не думает. Вот опять же Королев... В статье я
привел цитаты из его сочинений, которые являются
очевидно графоманскими. С этим никто не может поспорить.
Но Агеев мне возразил: да, это сознательное использование
китча. Но я же вижу, как Королев любуется своими
фразами... Но и спорить с Агеевым я не могу. Все критерии
нарушены.
Более мягкий пример: В. Пьецух. И тоже была книжечка
накануне перестройки, милая, симпатичная и... никакая. Но
вот Пьецух начинает насиловать национальную тему,
пишет о России так, что хоть святых выноси. Он берет
залежавшиеся, траченные молью идеи и выдает их за новость.
Он, видите ли, в конце XX века открыл Чаадаева и
Бердяева! Да это его проблемы! Но какой напор, какой пафос
количества: чуть не по повести в месяц, а из каждой он
настрижет еще две-три статьи для «Столицы» и «Яитератур-
ки»! Ну разве не эпоха литературного разврата?
Или Нарбикова. Ясно, что сначала ее феномен создали
Андрей Битов и «Юность». Зачем нужно было Битову, не
знаю. Но «Юности» — понятно зачем. Как же —
предчувствие перестройки, а «Юность» так устарела! Давай сюда
свеженького и непонятненького, дурак-читатель решит, что
это и есть новое слово. Пошло-поехало. К тому же
женщина, то есть можно говорить о развитии феминизма в
России. Как на Западе, и т. д. Да ради Бога, говорите, о чем
хотите! Но не доказывайте мне, что это литература и что это
нормально. Единственное позитивное, что сейчас, кажется,
происходит, это то, о чем говорил Костырко. Устали.
Надоели. Хватит. Именно русский реализм сейчас оказался в
авангарде, именно он «альтернативное» явление, «другая»
литература. И какие-то симптомы нормальной ситуации
уже есть. Вот вышла книга Геннадия Головина в СП «Квад-
17
рат» тиражом в 25000 и ценой в 9000 руб. По нашим
меркам, это и много и дорого. Раскупят? Не знаю. Но писатель
он замечательный, неровный, но удивительно талантливый
и цельный. Неужели в России не найдется двадцати пяти
тысяч любителей порядочной национальной прозы?
И последнее. Владимов скорее принципиальный
стилистический ортодокс, тем, кстати, нов и современен. Он не
пытается, как Маканин и Петрушевская... бежать за
комсомолом, а больше напоминает старика художника в «Башне
из черного дерева» Фаулза. Он гордится своим
стилистическим первородством и имеет на то законное право: он —
автор «Верного Руслана». Я думаю, что и Астафьева
сравнивать с Гареевым— нонсенс. Гареев все-таки игрок,
хороший или нет, неважно. А Астафьев серьезен, может быть,
слишком серьезен, как Бородин в публицистике, но это и
замечательно на фоне массовой интеллектуальной
несерьезности!
А все-таки это плохо, что поколенческие связи между
писателями нарушены. Это признак вырождения. Так
вырождаются деревни, малые города и даже целые малые
народы.
Дмитрий БАК
В России часто и много говорилось о том, что «у нас нет
литературы» или, на худой конец, критики. Задолго до
«литературных мечтаний» Белинского об этом так или иначе
упоминали Андрей Тургенев, И. Киреевский, а также
братья Полевые, А. Бестужев... Конечно, резкие суждения об
«отсутствии» литературы всегда содержали изрядную
толику лукавства. Речь шла обычно о том, что в обиходе
словесности отсутствуют именно те произведения, которые, с
точки зрения обвинителей, можно было бы причислить к
«настоящей» литературе. Всякий раз в прошлом столетии,
когда возникали разговоры об очередном исчезновении
литературы, подразумевалось иное: смена «русла»
литературного движения, выход на авансцену новых направлений и
школ.
Сейчас наша словесность, несомненно, тоже переживает
время перемен — огромный неуклюжий, скрипучий
поворот руля, как сказал поэт. «Скрип» слышат все и всюду — и
что же? Сопутствует ли смене вех исчезновение
литературы? Ничуть. Из выступлений Андрея Немзера и Павла Ба-
синского можно понять нечто прямо противоположное: ли-
18
тературы у нас нынче как будто бы даже слишком много,
жизнь льется через край.
Отсутствие или переизбыток? Надо бы выбраться из
этой антиномии, и путь здесь один: уточнение понятий. То,
что профессионалу кажется изобилием, — так называемому
массовому читателю зияет черной дырой. Сколько бы ни
ломали копий вокруг последнего романа Королева, ясно
одно: его попросту не заметили. Причина проста: вместо
имевшегося в самые глухие годы энергетического поля
общего читательского интереса возник явный вакуум.
В 70—80-е многие номера журналов, книги (а то и бледные
машинописные копии) зачитывались до дыр, бережно
передавались из рук в руки, чуть ли не из уст в уста. Кто-то
читал и перечитывал Солженицына, кто-то— Зиновьева.
Другие — стояли «в очереди» за последним романом
Трифонова или Окуджавы. О Гумилеве, Набокове и Бродском и
говорить не стоит: все флаги в гости были к нам.
В последнюю по времени обойму имен, вызвавших
параллельный резонанс и в критике, и среди читателей,
входили, помнится, «Печальный детектив», «Карьер», «Пожар»,
«Плаха», «Все впереди» (пестрота перечня очень
красноречива, не правда ли?). Было это приблизительно в 86-м.
Потом на первый план вышли книги, так сказать, о
запретном, свидетельствовавшие уже не о собственно
современном литературном движении, но воздававшие должное
тому, что прежде искусственно исключалось из литературы и
из жизни. «Дети Арбата», «Белые одежды», «Зубр», «Новое
назначение», «Жизнь и судьба», «Мужики и бабы»,
«Факультет ненужных вещей», «Вагон». Иллюзия единства
«процесса» какое-то время еще сохранялась: как легко было бы
вписать в этот ряд, скажем, известную сказку Искандера о
кроликах и удавах!
Вскоре лавина возвращенных имен и текстов начисто
скрыла текущую поэзию и прозу. Миновало еще два года.
Схлынувшая волна журнального бума оставила после себя
картину весьма противоречивую. Писательские обоймы все
в большей степени стали конструироваться критиками,
подбор имен и произведений не находил сколько-нибудь
отчетливого подтверждения среди читателей. Т. Толстая —
Пьецух — Петрушевская. Дальше— больше: Нарбикова,
Вик. Ерофеев, Поповы... А что происходит нынче? Спросите
кого-нибудь из публики, читающей не только «Анжелик» и
«Плачущих богатых», что он думает о Слаповском — Буй-
де — Бородыне — Алешковском? Ответ, думаю, вполне
предсказуем. Нет, я ничего не имею против хороших и раз-
ных современных прозаиков (Алешковского, например,
ценю очень высоко). Дело не в них самих, а в том духе
времени, который, как известно, веет, где и как ему
заблагорассудится, не спрашиваясь у авторитетов.
Возвращаюсь к исходной антиномии. Время на дворе не
самое обычное, соседствуют два противоположных
ощущения: абсолютной заполненности литературного
пространства и абсолютного же вакуума. Полемика
разнообразнейших писательских группировок и авторов-одиночек
парадоксально совмещается с катастрофическим падением
тиражей, отсутствием «общего» читательского интереса,
немедленных и бесспорных бестселлеров (в высшем и
лучшем смысле этого странного слова).
В поисках аналогий лучше всего снова обратиться к
российскому XIX веку — неисчерпаемой кладовой
литературных ситуаций, кризисных и «золотых». Только на сей раз —
не к поре запальчивых лозунгов об отсутствии литературы,
а к временам более поздним. Рубеж 70—80-х, канун гибели
императора Александра. Предсмертная (условно говоря)
речь Достоевского на Пушкинском празднике в Москве,
казалось бы, все и всех на Руси расставила по местам,
восполнила то, что пытались перечеркнуть Писарев и
шестидесятники, помирила либералов с почвенниками. Иван Аксаков
и Тургенев — в одинаковом почти восторженном
исступлении: слезы, поцелуи... Но вот после ухода Достоевского
следует десятилетие перенасыщенного вакуума. Еще живы
Гончаров, Островский, Фет, Григорович, но — совершенно
невозможно представить себе ситуацию выхода на первые
роли Мережковского и Брюсова и иже с ними.
В 80-х годах века XIX-го легко усмотреть подобное
нынешнему разобщение живого читательского внимания и
профессиональных (тогда главным образом
позитивистских) попыток обрисовать общую картину эпохи. Попыток,
обреченных на неудачу: новое (я не имею в виду «лучшее»)
пришло все-таки с неожиданной, непредсказуемой
стороны, помимо сколько-нибудь отчетливых читательских
ожиданий и историко-генетических схем.
Между 1880-ми годами и двумя-тремя предыдущими
десятилетиями— дистанция огромного размера. Прежде
любая сколько-нибудь значительная книга немедленно
вызывала внелитературный, «общественный» отклик. Вот,
скажем, Тургенев публикует в начале 1858 года повесть о
несбывшихся надеждах, о безвозвратно потерянном
счастье, и.,. Не только Чернышевский после выхода в свет
«Аси» публикует знаменитую статью «Русский человек на
20
rendez-vous», где речь идет прежде всего об изображенном у
Тургенева социальном типаже, но и тончайший Анненков в
ответной статье говорит именно «о типе (подчеркнуто
мною. — Д. Б.) слабого человека», а вовсе не о красотах
стиля разбираемой повести.
Другой пример тесного переплетения литературного и
общественного рядов. В ноябре 1869 года Сергей Нечаев «со
товарищи» убил в парке Петровской Академии студента
Иванова. Можно по-разному думать о соотношении этого
события с замыслом «Бесов». Вполне вероятно, что никакой
причинно-следственной связи между ними и не было, но
допустимо ли сомневаться в бесспорном «эффекте
узнавания», сопутствовавшем появлению в печати романа
Достоевского? Вот — наудачу — некоторые признаки абсолютной
согласованности читательского внимания и
магистральных путей большой литературы.
На этом контрастном фоне яснее прослеживаются
аналогии между переходными 80—-90-ми годами прошлого и
нынешнего столетий. Но есть и коренные различия.
Ощущение литературного вакуума столетней давности было
обусловлено грандиозностью только еще предстоявших
перемен, катастроф, социальных и стилистических сломов.
Нынешний же вакуум — продукт многодесятилетнего
вытеснения из коллективной памяти целых пластов и уровней
смысла, материков и архипелагов повседневной жизни.
Планка доступного непосредственного восприятия
событий была опущена ниже нулевой отметки, миллионы
соотечественников — погружены в пучину искусственно
созданных иллюзий.
Что происходит сейчас? Да просто восполнение
средствами литературы нулевого уровня обыденного
существования и повествования. Все недосказанное, недоизображенное
хлынуло сразу и вдруг. Воссоздается то, что в прошлом веке
не представляло проблемы. Тогда ведь едва только
показывались на горизонте первые робкие нигилисты — вот вам,
пожалуйста, весь спектр оценок и мнений, от «Отцов и
детей» до «Взбаламученного моря». У нас же литература
достаточно продолжительное время не «отражала»
действительность, но кроила ее поистине из ничего. Возьмем
лагерную прозу. Недавно мне случилось писать о двух
повестях Евгения Федорова, где тема ГУЛАГа впервые
приобрела вполне литературные очертания и свойства, в отличие от
колумбовых открытий Солженицына и Шаламова.
Восполнение «нулевого уровня» ощутимости,
целостности жизни — общий знаменатель для описания совершенно
21
несовместимых на первый взгляд направлений и
стилистических тенденций в современной литературе. Все, что
пребывало в области тайного или неведомого, становится
явным. Андерграунд не только всплыл на поверхность, но и
уверенно воспарил над суетою будней (сверхграунд?). Изо-'
щренный неомифологизм, намеренная «конструктивность»
притчи? Пожалуйста— роман Шарова «До и во время»,
новый, в очередной раз ухудшенный (после Булгакова,
Орлова и Айтматова) вариант создания евангелия от
литературы. Изысканная стилизация под классику? Извольте —
«Всех ожидает одна ночь» Михаила Шишкина,
предлагающего читателю некий условный набор «романных»
ситуаций и столетней давности словечек, словно бы взятых
напрокат у Писемского. Желаете стилизацию с подковыркой,
с двойным донцем? И тут нет проблем — в «Романе»
Сорокина вас ждут людоедские (буквально!) сцены расправы с
привычными персонажами, с традиционной сюжетикой...
Вот и Вик. Ерофеев уже сколько раз силится пропеть
очередной реквием классике, а все выходит убогонький
перепев где-то и кем-то давно произнесенных вердиктов о конце
(смерти, сумерках, закате, распаде) романа (автора,
кумиров, Европы, атома). Непреодолим соблазн высказать
затаенное! Печально знаменитый (каламбур с названием
журнала незлонамеренный) королёвский «Эрон»— случай из
того же ряда. Ну, попросту нужно было единожды назвать, с
почти что маниакальным сладострастием просмаковать то,
про что раньше в книжках не пропечатывали: есть, мол, тут
у нас один человек такой — Петр Иваныч Бобчинский...
п. басинский. Ну печатали все это и раньше! Лимонов...
д. бак. Речь-то о заполнении лакун, возникших еще в
80-х, даже в 70-х годах, когда о Савенко-Эдичке у нас
слыхали считанные «ценители», а уж о публикации этаких
материй в престижном журнале вряд ли и думать можно было.
Я осознаю, конечно, уязвимость моей позиции.
Получается, что в кипящей вокруг нас буре в стакане воды нет
правых и виноватых, что мы все стали свидетелями не
осознанной полемики между сторонниками одной да
«другой» прозы (на худой конец — мультипрозы), а некоего
хаоса: броуновское движение разнообразнейших литературных
молекул, рождающее эффект перенасыщенного вакуума.
Что, размываются критерии? Возможно, хотя
нарисованную только что картину я воспринимаю вовсе не как
радостное постмодернистское разноголосье. Это состояние
временное (ср. век нынешний и век минувший), его
следовало бы воспринимать как неизбежную данность, а не пы-
22
таться использовать для осознанного выстраивания
новомодного имиджа, как делают многие и многие. В
броуновском мире перенапряженного вакуума честнее
отождествлять себя с отдельной молекулой, нежели с самим Броу-
ном, ведающим истинные правила игры (простите за
витиеватость). Их еще нет, этих правил, потому-то и нельзя
пока что начать очередной рассказ как-нибудь вот этак:
«Оленька, дочь отставного коллежского асессора
Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись»...
Алла МАРЧЕНКО
Два года назад Сергей Иванович Чупринин, подводя в
«Знамени» очередные итоги, поставил летальный диагноз:
«Литературный процесс приказал долго жить, растворился
в пространстве». И пошла крылатая фраза гулять по
статьям-анкетам. Не вызывая возражений. Даже у весьма
осведомленных наблюдателей. И впрямь, мол, исчез, и
литература сегодня — то ли пейзаж, то ли натюрморт.
И вдруг в миновавшем литсезоне невидимка себя
обнаружил. Выставил на всеобщее обозрение «чертеж своего
смысла» (выражение А. Королева). И исторического, и
человеческого.
Назову несколько произведений, где смь;сл
самодвижения доведен (явлен) до четкости чертежа.
Виктор Астафьев: «Плацдарм».
Георгий Владимов: «Генерал и его армия».
Владимир Маканин: «Кавказский пленный». Маканин-
ская вариация на северокавказские темы Толстого будет
опубликована в ближайших номерах «Нового мира», но
закончил ее Маканин еще летом, вот только по каким-то
тонким, тонко-техническим, соображениям попридержал.
Анатолий Королев: «Эрон».
Александр Терехов: «Натренированный на победу боец».
И эта провинциальная одиссея, эта повесть временных
лет— о войне крыс и людей— пока не напечатана
типографским способом. Но и она написана в 94-м, тоже
отмечена печатью именно этого литературного года.
Александр Черницкий: «Мы можем все. Истерн».
Игорь Мартынов: «Вам».
И наконец, Олег Павлов: «Казенная сказка».
Могла бы назвать еще несколько вещей, несущих в себе,
на себе волокущих груз общего всем смысла, но, думаю, и
избранных достаточно, чтобы отрефлектировать заявлен-
23
ный ими вид движения. Разделю его лишь для
наглядности-краткости на отдельные сдвиги или шаги.
В чем же видится мне первый, начальный сдвиг с
мертвой натюрмортной точки? Шаг из пейзажного стопора? А в
том, что в воз с поклажей впряглись гонцы практически
всех, всех шести, ныне действующих литпоколений. Все
распри позабыв. Иль отложив.
Итак, в упряжке:
70-летние: Астафьев.
60-летние: Владимов.
50-летние: Маканин.
40-летние: Королев.
30-летние: Мартынов, Терехов, Черницкий.
20-летние: Олег Павлов.
Резвей двужильных коренников, как видим, как
свидетельствует «умное число», бегут, аж рвут постромки,
пристяжные— тридцатилетние, и это, по-моему, тоже сдвиг.
Чутче реагируют они и на самое прилипчивое из чумных
поветрий: заразу неофашизма. Вирус — пока не найден,
гипотетичен. Болезнь протекает скрыто. А вот осложнение
наглядно. И без вариантов. Вчера, казалось, еще вчера, —
жили-были: прораб перестройки (у Мартынова),
преуспевающий челнок-коробейник (у Черницкого),
румяно-застенчивый провинциал (у Терехова). И вдруг — метаморфоза,
скачок в новое качество, и вот уже из сегодня в завтра
уходит хорошо упакованная в бронировочное хаки тройка
натренированных на победу бойцов.
И еще сдвиг. Из замеченных мной. Помните? Эксперты
твердили-предсказывали: освободившись от проклятых
русских вопросов, постсоветская проза займется наконец-
то игрой в бисер. Или отступит — в частную жизнь. В
домашний уют. К маленьким семейным тайнам-секретам.
Не сбылось. Все названные авторы социально активны и
даже политически, в широком плане, — озабочены. И проза
их, вкупе, как бы в складчину, образует огромный
общественный роман. То ли хронику. То ли эпопею. Род «войно-
мира», когда уже не разберешь, где кончается война и
начинается мир. Мгновенность перехода дурного,безумного
русского мира в плохую войну и дурной войны в рехнувшийся
мир грубо - шершавым языком антилимоновского
плаката— пишет Черницкий. Маканин делает это— отменно
тонко и умно. Еще умнее и тоньше— Мартынов. Что до
средней-горячей внутренней линии, то ее как будто бы
держит Терехов.
И вот еще новость: большое, крупное отступление в ту
24
большую войну. Казалось бы: шаг на поражение. Однако,
судя по резонансу, какой получили и «Плацдарм», и
«Генерал и его армия», та война горячит воображение не одних ее
хронографов. Не боясь ошибиться, скажу: романы
Астафьева и Владимова— лидеры ушедшего года. Не
сговариваясь— и ныне бывают, случаются странные сближения —
Астафьев с Владимовым выбрали местом действия своих
исторических реконструкций, своих вылазок в стихию
истины один и тот же плацдарм. Переправу через Днепр
поздней осенью 1943-го.
Классическое единство: времени, места,
действия — контрастно проявляет разницу. Разность. Во всем. В
выделке. В общем взгляде на ход вещей. И на ход войны.
Пожалуй, нет ни одного положения и выражения
исторической физиономики войны, где бы Астафьев с Владимовым
сошлись для мирно-полюбовного размена чувств и
мыслей.
Владимов почти романтизирует Великую и Священную.
Астафьев раздевает ее до исподнего.
У Владимова: первым делом — генералы и генерал. И
даже: «мой генерал». Ну, а армия, а армия — потом...
Астафьев выше полковничьей папахи и не взглядывает.
А ежели взглянет, вскользь и вкривь, ничего достойного
горькой своей думы и не разглядит.
У Владимова: томление пленного духа.
У Астафьева: муки обреченной плоти.
Однако несмотря на столь разные устремления, романы
их не разбегаются, показывая спины друг другу, — а
шагают навстречу. И сойдясь, возводят в более высокую степень
момент истины.
И еще сдвиг. Этот — из полускандальных.
Все тот же Чупринин, все в тех же итогах («Знамя»,
1993, №1) предложил средней, то есть нормальной прозе (в
силу своей нормальности шибко страдающей от
охлаждения публики) такой вот рецепт. Средство-снадобье. От
неразделенной любви к успеху.
Страдаете? Тогда сделайте шаг навстречу масскульту. А
не делайте ему, масскульту, «фи» да «фу». Осваивайте
низкие жанры. Опирайтесь на низовое сознание. Короче —
садовничайте, прививая классическую розу к советскому
дичку.
А средняя наша проза, в лице Королева, сделала-таки
сей роковой и самоспасительный для любой
посредственности шаг.
Конечно же, Анатолий Королев не отказался от «словес-
25
ных кружев». Какие плел в «Гении местности». И от
заумных, для продвинутых в постмодерне, прибамбасов в
«Голове Гоголя». Все, что имел, сохранил и в «Эроне». Но —
приспособил к возможностям низового сознания. А
заодно — чуток переменил и рецептуру поливитамина «успех».
К постсоветскому дичку (вариант доафганского Проханова)
привил не одну ложноклассическую розу, а «мильон алых
роз». Предварительно скрестив их с сонмищем «черных
жаб».
Розы— разной степени свежести, но сорт один:
мыльная опера. Что вышло? Вышел чудовищно
роскошный то ли торт, то ли букет. И уж точно: изделье века. В
экстравульгарном стиле: новый русский бонтон выбирает
«Эрон»...
Зато в «Казенной сказке» Олега Павлова младшая наша
проза перешагнула через век. Прогнозам вопреки — не
рассталась с гуманистическими ценностями. И находит их,
ценности, по Парамонову Борису — отжившие,
отслужившие и навредившие, даже там, где тот же Парамонов не
видит ничего, кроме «психологически отхожего места». На
задворках империи. Там, где без права прописки и переписки
ютятся парии:
Униженные из униженных,
Оскорбленные из оскорбленных.
Нам уже не дожить, но подлетыши перестройки
наверняка переживут проклятый и проклятый XX атомный век.
Похеривший, промотавший нажитое всем человечьим об-
щежитьем добро.
И переживут. И похоронят. Без почестей бранных.
Вот тогда и вернутся изгнанные из обихода
гуманистические ценности. Возвратятся. Как беженцы — в места
исторического проживания.
И еще по ходу дела.
Костырко сказал, что беда нашей критики—
устаревшая, совковая, методология, когда упор делается на
материал и тенденцию. Но эта методология, увы, завещана нам
не Пролеткультом и создателями теории соцреализма, а
Львом Толстым. Толстой утверждал: чтобы произведение
получилось значительным, нужны три элемента:
1) новизна содержания (материала);
2) талант и, следовательно, новая художественная
форма;
3) страстное отношение автора к предмету своего
исследования.
26
Но, добавлял Толстой, второго элемента может и не
быть, а произведение все равно состоится и окажет влияние.
И приводил в пример... Достоевского.
Плохо сие или хорошо, но по этой— толстовской —
методике большинство серьезных критиков и практикует,
то есть в отдельных случаях извиняет отсутствие таланта
или ярко выраженной художественности, если есть
страстное отношение к предмету и новизна содержания
(материала).
Сергей КОСТЫРКО
У меня по ходу разговора три реплики.
Насчет первой книжки молодого автора, которая
хорошая, и второй книжки, которая, как правило, бывает
плохой. Мне кажется, что тут нет никакой закономерности.
Причины этому бывают чаще всего чисто внешние. Мы все
это наблюдали: человек пишет, пишет, носит в редакции,
интересно, говорят ему, талантливо, но немного
недотягивает, и вот, наконец, приносится вещь, которая «дотягивает»
и которую печатают. А уж потом, когда все увидели, что это
действительно писатель, что у него есть право на
гражданство в литературе, начинают понемногу печатать и вещи,
написанные ранее.
Что же касается самоповторов, из которых, по мнению
Немзера, состоит последний роман Битова, мне это
замечание не кажется справедливым. Ощущение повтора может
быть от того, что мы слышим слишком хорошо знакомый
нам голос. Битов не может, да и не должен измениться
вдруг. Он строит свой дом, если хотите, свой мир в прозе
давно, и такая работа должна вестись по каким-то единым,
с самого начала принятым принципам. Гораздо печальнее
было бы, если б он вдруг сказал: знаете, ребята, от всего, что
я делал раньше, я полностью отказываюсь и начинаю
абсолютно новое, как требует время.
И насчет Бутова. Ему повезло в том отношении, что он
печатал свои вещи по мере их написания. И по его
публикациям видна динамика. И она уже сама по себе очень
выразительна. Дистанция от дебютной «Свирели Пана» до
«Памяти Севы-самоубийцы» огромная, а всего-то
разделяют их два года. И мне кажется, что последней его
состоявшейся вещью была «Известь», рассказ не такой яркий и
эмоциональный, но со своей энергетикой.
27
Лазарь ЛАЗАРЕВ
Мне показалась важной проблема, которой здесь
коснулись. Условно обозначу ее — проблема литературного
процесса и литературного быта, подлинных ценностей и
эрзаца. Проблема эта существовала и в сталинские, и в
хрущевские, и в брежневские времена. В ту пору она стояла очень
остро. Был выработанный властями и поддерживаемый
неустанными усилиями пропагандистских и карательных
служб официозный литературный быт, не вмещавший,
вытеснявший большую часть действительно талантливых
произведений, мешавший нормальному развитию
литературы. Осмелюсь утверждать, что это было очевидно и в ту
пору. И когда сейчас, наводя тень на плетень, говорят, что
Бабаевский, или Шевцов, или Сафронов творили
литературу — пусть с какой-то особой, никому не ведомой и никогда
не существовавшей соцреалистической эстетикой
(по-моему, социалистический реализм— это жалкий
теоретический камуфляж партийного руководства литературой, не
более того), но все же литературу, — это поражает. Потому
что у людей, ценивших литературу, серьезно относившихся
к ней, и тогда, — хочу это подчеркнуть, — и тогда не было
ни малейших сомнений, что все эти сочинения находятся
за пределами литературы. И никакие премии, звания,
тиражи не могли их убедить в обратном.
Когда начал рушиться партийнокагебешноглавлитов-
ский литературный быт, казалось, что сменит его
гамбургский счет, утвердится наконец реальная иерархия
художественных ценностей. Но не тут-то было. Возник новый
литературный быт, в котором весьма вольготно стали
устраиваться иного рода мнимости. Те, старые самозванцы были
защищены силовыми структурами тоталитарного
общества, сегодняшние мнимости используют силу рекламы. И
не знаешь, надо ли воевать с ними, потому что и самую
резкую критику наш андерграунд, стремящийся во что бы
то ни стало приватизировать Олимп, удивительным
образом превращает в рекламу.
Здесь уже говорили об «Эроне». После дискуссии в «Ли-
тературке», стараясь не отстать от века, и я прочитал это
рекламируемое как новаторское произведение. Но после
первых пятнадцати страниц стало ясно, что дерзкое
сочинение — в буквальном смысле неглиже с отвагой — явно не
озарено талантом. Инструментарий и материал иной, чем,
скажем, у Бабаевского, — нынче, конечно, уже носят другое,
в моде не сказочный рог колхозного изобилия, а неукроти-
28
мое буйство телесного низа, — но все это ширпотреб,
божественный глагол тут ни при чем.
Как мне кажется, критерий художественной ценности
по-прежнему остается одной из самых важных
практических задач современной критики. И в определенном
смысле она более сложна, чем в доперестроечные, тоталитарные
времена.
Серго ЛОМИНАДЗЕ
Многообразие высказанных здесь интересных суждений
можно, по-моему, свести к двум позициям. Первая: что-то
сейчас происходит в смысле борьбы, грубо говоря, новой
волны с традиционной литературой. Вторая: новая волна, в
сущности, не нова, к тому же в литературе, по словам
Дмитрия Бака, идет просто «восполнение нулевого уровня»
жизни, так что ничего особенного не происходит. Но я все-
таки думаю, что что-то происходит. Пора бы разобраться,
что же именно. Зря, что ли, новая волна накатывает не как-
нибудь, а то и дело «опоясываясь» публицистической
«бурей» (если перефразировать любимую блоковскую цитату
из Карлейля): поминки по всей предшествующей русской
литературе (заодно и критике) — жанр, в нынешней
периодике уже устоявшийся. Установка на эпатаж в
публицистике органически родственна собственно литературной
продукции новой волны. Возможно, правы те, кто говорит, что
все, что эти люди не создали в прежние времена, они теперь
выплеснули в эпатирующей литературе, то есть эпатаж
выступает как орудие борьбы за место под солнцем.
л. Лазарев. Как способ существования в литературе?
с. ломинадзе. По-моему, не только в литературе — в
обществе. Что касается «восполнения нулевого уровня»
жизни, то, на мой взгляд, дело здесь обстоит сложнее, чем
представляется Дмитрию Баку. Он привел хороший
поясняющий пример: по его мнению, сейчас, с появлением
вещей Евг. Федорова, лагерная тематика впервые стала у нас
литературной, а раньше она воплощала собой голос
свободы, пробивающейся к свету. Но я думаю, что именно тогда,
когда лагерная тема впервые пробилась у нас в творчестве
Солженицына, это и стало настоящей литературой, именно
«Иван Денисович», открывший у нас эту тему, именно
«Архипелаг ГУЛАГ», в другой форме развивший и в
невероятном спектре возможностей ее преподнесший, и являются
подлинной литературой, высокой в полном смысле этого
29
слова. В то время как лагерная проза Федорова, по моему
субъективному разумению, это литературщина.
а. марченко. Я вас полностью поддерживаю. Это,
видимо, тот случай, когда я действительно не понимаю ни
логики, ни хода вещей. Не понимаю страстей по Слапов-
скбму, не понимаю реакции Сергея Бочарова на Федорова.
Все это как бы вне пространства моего разумения. Где-то
там, где я уже не вижу и не слышу...
с. ломинадзе. Теперь кто о чем, а я опять о сексе.
Недавно довелось прочесть примечательные размышления
Джона Чивера на сей счет (в его дневниках, фрагментарно
напечатанных в «The Paris Review», 1993, № 128).
Известный американский прозаик констатирует, например, что
«покров благопристойности» простерся над английской
литературой после смерти Чосера и, за несколькими
исключениями, сохранялся нетронутым до публикации «Улисса».
Выходит, русская классика, которую устроители ее
«поминок» привычно уличают в «пуризме», в этом своем качестве
не столь уж одинока. С другой стороны, еще до всякого
«Улисса» было у нас в серебряном веке (прав, конечно,
Немзер) и острое внимание к эротике: у Арцыбашева, у
Куприна, у Сологуба, у Бунина... Разумеется, в советское
время пути западной и русской литературы (на родине)
существенно разошлись. Как все из ряда вон выходящее,
«блистательный, предельно откровенный» внутренний
монолог Молли Блум «не породил подражателей», — пишет
Чивер в дневниках 1964—1966 годов. «Однако лет сорок
спустя мы получили Генри Миллера, Мейлера, Апдайка,
Рота и сотни, буквально сотни романистов, полагающих,
что коль скоро поля мастурбации, мужеложства и (цитирую
эвфемистически.— С.Л.) орального секса открыты, им
стоит только там появиться, чтобы вызвать бурные
аплодисменты; но эти люди, если развить образ игрового поля,
из тех, кто не может ни поймать мяча, ни ударить по нему».
Вот эти-то «сотни романистов», в отличие от Генри
Миллера, Нормана Мейлера, Джона Апдайка, Филиппа Рота, чье
«мастерство» и «личные оригинальные достижения» Чивер
не устает подчеркивать и в других местах дневника, — эти
игроки, сознательно или безотчетно рассчитывающие на
триумф в силу самого факта своего присутствия на
сексуальном поле чудес, разительно напоминают нашу
сегодняшнюю ситуацию. В новейшей русской литературе на
это поле с подобными надеждами сейчас тоже выбежали не
сотни, так десятки прозаиков. Вот только (если
пользоваться шкалой оценок Чивера, не берясь судить о них по суще-
30
ству) «мастеров», российских «Генри Миллеров», так
сказать, «собственных Платонов» живописания секса, что-то не
видно совсем. Как, впрочем, и в других тематических
сферах не заметно пока, чтобы новая волна знаменовала собой
шаг вперед в художественном развитии человечества.
Дмитрий БАК
Хочу еще раз пояснить то, что я сказал по поводу
повестей Федорова. Вовсе не имелось в виду, что это первая
настоящая литература о лагерях. Здесь я не оригинален:
ничего нет выше «Ивана Денисовича» и «Архипелага». Но ведь,
повторюсь, Солженицын (как и Шаламов, впрочем)
создавал «сверх-» или, если угодно, «надлитературу». В
очевидную для всех, открыто обсуждаемую обыденную жизнь
возвращался тогда, в 60-е годы, целый мир, десятилетиями
скрывавшийся где-то в параллельном измерении
потаенных «кухонных» обмолвок. Помните, Шаламов говорил:
когда я начинаю писать о тамошней жизни, я забываю, что
такое «жанр», «композиция», и вообще не помню слова
«литература».
У Федорова все по-другому. Он пишет настоящую
литературу. Гулаговский материк уже открыт классиками,
теперь наступило время его освоения.
А. марченко. Но у нас получается спор о словах!
д.баи. Именно! Повести Федорова— вполне внятный
словесный знак: заполнена еще одна, прежде пустовавшая
«ячейка» в нашей жизни.
п. басинский. Грубо говоря, о лагерях теперь можно
писать также спокойно, как о бытовой рутине...
д. бак. Или о войне, о деревне, о студенческой любви.
Сергей КОСТЫРКО
На вопрос, писать про них или не писать, можно
ответить легко. Нужно только воспользоваться формулировкой
Немзера: нравится — пишешь, не нравится — не пишешь.
Собственно, для этого и существует институт критики, для
этого критики и воспитывают в себе способность различать
настоящее и ненастоящее. Это их функция, их работа.
Пусть этим и занимаются. То есть если критик пишет о
художественной литературе, он, естественно, обходит
некоторые имена, как не имеющие отношения к литературе.
Но сегодня такой ответ на этот вопрос будет слишком
31
простым, хоть, на мой взгляд, и самым правильным.
Читателям, да и критикам тоже, начинает мешать традиционно
русское (советское) представление о том, что такое
литература, что такое писатель. Простой вопрос: писатель или Het
Проскурин? Или Иванов, или Калинин со своими
«Вечными зовами» и «Цыганами»? Вроде как писатели. Романы
пишут. Эпопеи. Но их литература бытует в каком-то особом
пространстве, по функции она максимально приближена к
мыльной телеопере. К собственно литературному процессу
она давно уже не имеет никакого отношения. И тем не
менее они, разумеется, писатели. И читателей у них гораздо
больше, чем у Маканина или Петрушевской. Ну и что
делать критике — хватать читателя за руку с криком: не
читай, испортишь вкус, это ненастоящее? Можно, конечно, но
бессмысленно. Скажем, с поклонником Проханова еще
можно поговорить о том, правильно или нет писатель этот
трактует политическую ситуацию в стране, но говорить с
ним о художественной беспомощности сочинений
Проханова глупо. Проханова читают не как писателя, его читают
как политического публициста.
Грустно, конечно, но, похоже, и нам придется
расставаться с тем гордым звучанием слова Писатель, к которому
привыкли в России. Расстаться с Писателем как Учителем.
Придется, видимо, привыкать к западному звучанию слова
«писатель», обозначающему делателя текстов. А тексты
бывают разные— и для триллера, и для политического
памфлета, и для мыльной оперы, и для рекламных
заставок и т. д. и т. п. В том числе и для художественной
литературы.
Недавно заходил ко мне знакомый писатель, давно не
виделись. Человек он не без таланта, но ему особенно
никогда не везло, а уж по нынешним временам он должен был
бы бедствовать откровенно. А тут передо мной стоит явно
преуспевающий, даже процветающий человек. Что,
спрашиваю, коммерцией или предпринимательством занялся?
Да нет, отвечает, пером зарабатываю, только пером.
Оказывается, года два назад один из его приятелей, ныне издатель
серии любовных дамских романов, пожаловался ему, что
все вроде как хорошо идет: и макулатуры этой в портфеле
еще лет на десять, и переводчики надежные, и покупатель
расхватывает его продукцию, но есть один момент,
который издателя сильно беспокоит. Дело в том, что все эти
романы написаны по одной колодке, так сказать, самой
оптимальной для западного читателя. Именно для западного.
Не для нашего. То есть там много такого, что и нашему
32
очень нравится, — скажем, герои романов всегда молоды,
красивы, богаты, встречаются, нравятся друг другу,
сближаются, потом обязательно ссорятся и мучаются от этого,
так сказать, и переживательность для нашего читателя есть,
и роскошная жизнь, всякие там Калифорнии и Акапульки.
В финале герои снова сближаются, теперь уже счастливо,
без недоразумений, и следует предфинальная эротическая
сцена. Место, которого давно ждет истомившийся за своих
героев читатель. И вот тут-то как раз, по мнению издателя,
и есть слабое место этих романов, которое может потом
снизить их популярность. Слишком уж худосочными, по
мнению издателя, получается у этих англичанок и
американок описания эротики. Нашего читателя таким не
проймешь. И вот издатель предлагает моему знакомому вписать
в уже готовый перевод романа эти самые эротические
сцены. Да так, чтоб читатель наш аж зашелся. А как же
авторское право авторов, переводчиков, копирайт и проч.? —
спрашивает мой знакомый. Да ты что, удивляется издатель,
вчера, что ли, родился? Какое в наших условиях «авторское
право»? Какой копирайт? Очнись! И знакомый мой
очнулся. И рубанул в уже готовый роман парочку «крутых»,
горячих эротических сцен. Да таких, что издатель,
ознакомившись с текстом, заключил с ним договор на десяток
ближайших романов. То есть не романов, а только эротических
сцен в этих романах. И гонорар ему положил такой, что
знакомый мой, оглядевши ободранные стены редакции
знаменитого журнала, просто постеснялся назвать сумму.
И получается, что это ведь тоже — писатель.
Но тут хоть все честно. Тут ремесло. И знакомый
мой все про себя знает, и читатель не ждет от него
откровений в области духа. А вот когда читаешь роман
«Эрон», вышедший из-под пера автора талантливой прозы
«Ожог линзы» и «Голова Гоголя», то ведь не сразу и
поймешь, что перед тобой как раз то самое, чем занимается
мой знакомый эротописец. У Королева все старательно
замаскировано под философско-историбсофско-социально-
психологический роман. В спорах о сочетании телесного
низа и верха можно, конечно, вспоминать и Набокова, и
Генри Миллера, но в данном-то случае уместна, на мой
взгляд, аналогия с Норманом Мейлером, автором
замечательного романа «Нагие и мертвые», а потом написавшим
вдруг психофизиологический, полупорнушный триллер
«Американская мечта».
Иными словами, существуют тексты сугубо
прикладного характера, но при этом маскирующиеся, и иногда до-
2 «Вопросы литературы», выпуск IV 33
вольно умело, под художественную литературу. Это, в
частности, то, что было здесь названо шоу-бизнесом от
литературы. Самое омерзительное здесь — это то, что в систему
шоу-бизнеса активно перекачивается то, что всегда было и
должно быть принадлежностью собственно литературы.
Читатель здесь может запутаться, принять атрибутику за
сущность. А это значит, что если задача «перевоспитывать»
читателя Пикуля или Иванова бессмысленна изначально,
то вот к бывшему читателю Королева критика должна
обратиться в связи с появлением «Эрона». Я хочу здесь
оговориться: я не против, Боже меня упаси, существования и
эротической литературы, и триллеров, и развлекательной
мелодрамы. Я против смешивания литературы с
коммерцией.
Хотя в принципе разные по функции тексты
существуют как бы в разных мало пересекающихся пространствах.
Они по-своему автономны. Если вам нужно
сосредоточиться на себе, вы читаете, скажем, Чехова, если же вам нужно
скоротать время в метро— берете детектив Хмелевской.
Нормальное дело. И непонятно, почему с такой
горячностью поминается здесь имя Виктора Ерофеева. Ну, не очень
он большой писатель. Это очевидно. Если б у наших
оппонентов были какие-то веские аргументы, против которых
мы бессильны, тогда наша горячность была бы понятной.
Но ведь нет их, этих аргументов.
л. Лазарев. А мы волнуемся оттого, что он и
поддерживающая его труппа претендуют на то, что они и есть
единственно истинная литература. Иначе это не волновало бы.
с. костырко. Тут уже можно говорить еще и о том, что
сам литературный процесс, борьба вокруг него, нелепая по
сути (за место начальника в писательской организации еще
можно бороться, но за место в литературном процессе
бороться нельзя), — похоже, что и сам литературный процесс,
литературная критика и полемика начинают превращаться
в некое шоу.
п. басинский. «Бесконечный тупик» Д. Галковского ведь
заканчивается рецензиями на «Бесконечный тупик»,
которые сам автор сочинил про себя. То есть твоя рецензия
запрограммирована этим же писателем.
с. костырко. Это и есть превращение литературы в шоу.
Такая скорее игровая, чем подлинная реальность. В ней
трудно бывает сориентироваться. Допустим, вы читаете
беспомощный, но страшно претенциозный текст и пишете
язвительную рецензию, думая, что тем самым помогаете
восторжествовать здравому смыслу. А оказывается все рав-
34
но наоборот — эта рецензия делает вас участником некоего
действа, некой как бы пьесы, где заранее расписана роль
тупого и агрессивного критика-ретрограда. На эту роль как
раз вы и напросились. Абсолютно добровольно. Ведь для
успеха этого произведения нужна была какая-то борьба
вокруг него, какой-то скандал. В итоге же получается, что
для популярности не понравившегося вам произведения вы
сделали больше, чем любой его апологет. Так что на вопрос,
реагировать ли критике на плохую литературу, на элементы
шоу-бизнеса в литературе, ответ не так прост. Мы не очень
еще разобрались в том, по каким законам существует наше
новое литературное пространство. Раньше законы эти были
известны. Вы заранее знали, что ответите, если вам вдруг
предложат отрецензировать новую пьесу Михалкова. Да
вам бы никогда и не предложили такую работу. Правила
игры знали все. А сейчас мы набиваем шишки, выясняя, где
стена, а где двери. Но, я думаю, это пройдет быстро.
Серго ЛОМИН АДЗЕ
Первое. Дело в том, что та литература, принадлежащая
«фиктивным писателям», о которой мы здесь говорили, та
самая, по поводу которой действительно может захотеться
выскочить и крикнуть: «ребята, да не читайте вы этого», —
она как раз существует не в каком-то «другом
пространстве», тиражируется не по тем каналам, по каким мы
смотрим «мыльные оперы», а напротив: печатается в
престижных журналах («Знамя», «Новый мир» и т.д.), само
название коих являет собой «знак качества»,
извещающий читателя, что ему предлагается отнюдь не
«фиктивная», а настоящая литература. Это-то и обязывает критика к
объективной ее оценке с вытекающими отсюда
сложностями, которые также были сегодня предметом нашего
обсуждения.
Второе. В реплике Костырко совершенно замечателен
рассказ о русском писателе-переводчике, которого издатель
настойчиво уговаривал, ввиду «худосочности» иностранной
эротики, самому, от себя, не считаясь с авторским правом,
щедро дописать в переводимый роман «крутые», смачные
эротические сцены, что переводчик затем и выполнил
«дымящимся» от вдохновения пером... Я же при этом не мог не
вспомнить другой, уже довольно давней, истории, когда
наши известные американисты Анастасьев и Зверев
выступили в «Новом мире» со специальной статьей против устояв-
35
шейся у нас железной редакционной практики
выбрасывания, урезания, затушевывания и т. п. эротических мест при
печатании переводов зарубежной литературы. Пробить в ту
пору (зенит застоя, начало 70-х) такую статью было почти
гражданским подвигом.
Обе эти истории образуют поистине парадигмаль-
ный сюжет, позволяющий вживе осознать и
прочувствовать смену литературных (и не только литературных)
эпох.
И. ВИНОКУРОВА
ТЕМА И ВАРИАЦИИ
Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной
«Ни слова о люфви! Но я о ней ни слова...» — сказала
Белла Ахмадулина, и так оно и есть на деле. О любви у
этого поэта действительно почти «ни слова», а если уж совсем
невмочь смолчать, то вымолвится кратко, глухо, отстра-
ненно.
Перелистывая последние «избранные» Ахмадулиной,
где и такими-то крохами с легкостью жертвуется, вновь
удивляешься этой ее особенности, без сомнения
заслуживающей специального внимания. Квалифицируемая
критикой как странность и, может быть, даже изъян1, она
видится мне по-иному: не недостатком темперамента, а
инстинктивным целомудрием художника, безошибочной
реакцией на некий лирический переизбыток.
Врожденная ахмадулинская сдержанность — как бы
ответ на знаменитое ахматовское восклицание: «Я научила
женщин говорить... // Но, боже, как их замолчать
заставить!», продиктованное заботой не только о читателе, но и о
самих женщинах-поэтах.
Ведь сколько существует одаренных поэтесс, пошедших
по такому, казалось бы, естественному пути («Лепечет о
1 См.: Вик. Ерофеев, Новое и старое. Заметки о творчестве Беллы
Ахмадулиной. — «Октябрь», 1987, № 5.
37
любви сестра — поэт — певунья...»), но так и прозябающих в
сравнительной безвестности. Их стихи могли быть
абсолютно добротными, но характер оказывался похожим,
и они неизбежно хирели в «большой тени» своих великих
предшественниц.
Белла Ахмадулина сумела избежать подобной
участи, сразу же отвергнув традиционную роль
«возлюбленной» в качестве главной, основной своей роли. Уже в
самых ранних своих стихотворениях, составивших
первую книгу «Струна» (1962), она уступает ее старинной
«красавице», на которую взирает с умилением и
состраданием:
Как металася по комнате,
как кручинилась по нем.
Ее пальцы письма комкали
и держали над огнем.
А когда входил уверенно,
громко спрашивал вина —
как заносчиво и ветрено
улыбалася она.
Выводя этот тонкий психологический узор, Ахмадулина не
только не скрывает, но тщательно подчеркивает старинный
антураж описываемого действа: «В зале с черными
колоннами // маскерады затевал //и манжетами холодными //
ее руки задевал». Кропотливо выставляя напоказ свои
стилизаторские усилья, Ахмадулина тем самым говорит
читателю, что этот опыт добыт не ею первой, что он —
чужой.
Множество раз поминая в своих стихах Цветаеву и
Ахматову («Марину и Анну»), Ахмадулина находит в себе
силы не идти по проторенной ими дороге, варьируя, пусть на
собственный лад, и х главную тему.
Она инстинктивно нацеливается на опыт, еще не
освоенный ими лирически, на то, что лишь краем попало в
стихи, хотя явственно прозвучало в их прозе: в цветаевских
воспоминаниях о Бальмонте, Волошине, Белом, столь
вызывающе пристрастных; в посвященных Мандельштаму
ахматовских «Листках из дневника», обнаруживающих как
раз тот особенный пафос, о котором напишут — уже в связи
с самою Ахматовой — наиболее близкие ей люди. «Моя
Ахматова— неистовая и дикая женщина, друг, с железной
твердостью стоявший рядом с Мандельштамом, союзник в
38
противостоянии дикому миру...»2 — свидетельствует вдова
поэта, не случайно, однако, акцентируя слово «моя».
Ведь подобная характеристика скорее всего неожиданна
для читателя ахматовской поэзии, в центре которой иные
отношения между мужчиной и женщиной, отношения
столь напряженные, что остальные человеческие связи
поневоле остаются в тени. И хотя именно Ахматовой
принадлежит знаменитое определение: «Души высокая свобода, //
Что дружбою наречена...» — в ее собственной поэзии слово
«дружба» играло подручную, скромную роль эвфемизма. «И
в тайную дружбу с высоким, // Как юный орел,
темноглазым, //Я, словно в цветник предосенний, // Походкою
легкой вошла». То же самое — у Цветаевой: «Было дружбой,
стало службой. // Бог с тобою, брат мой волк! // Подыхает
наша дружба: // Я тебе не дар, а долг!», не говоря уж о
цикле «Подруга», обращенном к Софии Парнок3.
Вернуть этому слову его изначальный платонический
смысл (над которым размышлял, скажем, Павел
Флоренский в «Письме» о дружбе4) и победно утвердить его в
стихах выпало на долю Беллы Ахмадулиной. Не «поединок
роковой» прежде всего связывает в ее мире мужчину и
женщину, но «простые» дружеские чувства, возведенные поэтом
в ранг самых таинственных и сильных. Эта иерархия
отразилась в известной ахмадулинской формуле: «Свирепей
дружбы в мире нет любви», найденной ею в относительно
поздние годы, но как бы итожащей то, что взволнованно
декларировалось уже с самого начала. Стихотворение «Мои
товарищи» (1963) воспринималось как манифест:
Когда моих товарищей корят,
я понимаю слов закономерность,
но нежности моей закаменелость
мешает слушать мне, как их корят.
Я горестно упрекам этим внемлю,
я головой киваю: слаб Андрей!
Он держится за рифму, как Антей
держался за спасительную землю.
За ним я знаю недостаток злой:
кощунственно венчать «гараж» с «геранью»,
и все-таки о том судить Гераклу,
поднявшему Антея над землей.
2 Надежда Мандельштам, Вторая книга, Париж, 1972, с. 280.
3 См.: Viktoria Schweitzer, Tsvetaeva, NewYork, 1933, с. 97—119.
4 См.: «Письмо одиннадцатое: Дружба». — В кн.: «Столп и
утверждение Истины. Опыт православной Эеодицеи в двенадцати письмах свящ.
Павла Флоренского», М., 1914.
39
Оторопев, он свой автопортрет
сравнил с аэропортом, — это глупость.
Гораздо больше в нем азарт и гулкость
напоминают мне автопробег.
И я его корю: зачем ты лих?
Зачем ты воздух детским лбом таранишь?
Все это так. Но все ж он мой товарищ.
А я люблю товарищей моих.
Люблю смотреть, как, прыгнув из дверей,
выходит мальчик с резвостью жонглера.
По правилам московского жаргона
люблю ему сказать: «Привет, Андрей!»
Люблю, что слова чистого глоток,
как у скворца, поифывает в горле.
Люблю и тот, неведрмый и горький,
серебряный какой-то холодок.
И что-то в нем, хвали или кори,
есть от пророка, есть от скомороха,
и мир ему — горяч, как сковородка,
сжигающая руки до крови.
Все остальное ждет нас впереди.
Да будем мы к своим друзьям пристрастны!
Да будем думать, что они прекрасны!
Терять их страшно, бог не приведи!
Эта пылкая заповедь, ставшая в дальнейшем девизом
ахмадулинской поэзии, не случайно содержит в себе
парафразу из Пушкина, отсылая читателя к знаменитому
стихотворению о лицейском братстве. Вслед за Цветаевой и
Ахматовой Ахмадулина решительно зачисляет себя в
прилежные пушкинские ученицы.
Но если Цветаева видит его главные уроки в любви к
«стихии»5, а Ахматова, напротив, в «классицизме»6, то
Ахмадулина выбирает в Пушкине свое— «восторги»
дружеского чувства. «Друзья мои, прекрасен наш союз!»— эта
хрестоматийная строчка, а также, разумеется, стоящий за
нею контекст и инспирировали все эти ахмадулинские
императивы: «Да будем мы к своим друзьям пристрастны! Да
будем думать, что они прекрасны!», сообщившие «Моим
товарищам» эмоциональную силу. А вдобавок — и немалую
политическую остроту, ибо защита товарища-поэта от его
зоилов оборачивалась вызовом как официальному вкусу,
5 См.: «Стихи к Пушкину», «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев».
6 См.: В. М. Жирмунский, Творчество Анны Ахматовой. — В кн.:
«Анна Ахматова. Три книги», Ann Arbor, 1990, с. 361—362.
40
так и официальной морали, павликам Морозовым всех
мастей.
Пафос этого ахмадулинского стихотворения неизбежно
заставлял припомнить саму этимологию слова «товарищ»,
приводимую в сочинении Флоренского: «...старинное
русское товар, т. е. товарищ... происходит, по объяснению
Ст. Микуцкого, от ^Tvar — крыть, закрывать — и означает,
собственно, защита, защитник»7.
Культ дружбы, ревностно утверждаемый Ахмадулиной,
действительно давал прибежище от «дикого мира», открыто
поощряющего предательства. А одновременно — и защиту
от метафизической стужи, то, чего не только не давала, но
даже и не сулила (по крайней мере в ранней ахмадулинской
лирике) любовь:
В час осени крайний — огонь погасить
и вдруг, засыпая, воспрянуть догадкой,
что некогда звали тебя погостить
в дому у художника, там, за Таганкой.
И вот, аспирином задобрив недуг,
напялив калоши, — скорее, скорее
туда, где, румяные щеки надув,
художник умеет играть на свирели.
О, милое зрелище этих затей!
Средь кистей, торчащих из банок и ведер,
играет свирель и двух малых детей
печальный топочет вокруг хороводик.
Только здесь и отступает от ахмаДулинской героини
вечное чувство «сиротства», душа наполняется весельем и
удалью, бесстрашием перед судьбой:
Давайте, давайте кружиться всегда,
и все, что случится, — еще не беда,
ах, господи боже мой, вот вечеринка,
проносится около уха звезда,
под веко летит золотая соринка...
Проносимся! И посреди тишины
целуется красное с желтым и синим,
и все одиночества душ сплочены
в созвездье одно притяжением сильным.
В таком хороводе, который в слегка
трансформированном виде обнаруживаем и в других стихотворениях
60—70-х годов, Ахмадулина обретает и закрепляет за собою
столь важный для нее статус «товарища». И делает это не
7 «Столп и утверждение Истины...», с. 401.
41
только с помощью прямых деклараций, но характерных
уловок, вроде напяленных героиней «калош».
Ведь именно эти «калоши», возникшие в начале
стихотворения, окрашивают предстоящую встречу не в томно-
любовные, а в весело-дружеские тона. Причем задолго до
того, как ахмадулинская героиня непосредственно явится в
«дом за Таганкой», где навстречу ей выбежит не только
художник, но все его трогательное семейство.
Может показаться, однако, что ахмадулинские
«калоши» — всего лишь дальнейшее развитие темы «стоптанных
каблуков», на которых в свое время появилась Ахматова («В
этом сером будничном платье, // На стоптанных
каблуках...»), поразив читателя столь непривычным видом.
Однако жест Ахмадулиной не просто естественный жест
человека «эпохи Москвошвея» (Мандельштам), поневоле
неэлегантный. Он содержит в себе осознанный элемент
клоунады, совершенно отсутствующий в поэзии
Ахматовой, но для Ахмадулиной конструктивно существенный. Ей
важно выставить свою героиню смешной, неуклюжей,
невзрачной и — нейтрализовать таким образом пол, дабы не
мешал, не вмешивался в отношения с миром. С
реальностью, где мужчина, и женщина давно уже сходятся не на
балу, а в «цеху», на производстве.
И если Ахматова, как было сказано в давней и
знаменитой статье, разработала «поэтику несчастной любви до
исключительной многоорудности»8, то Ахмадулина «до
исключительной многоорудности» разработала поэтику
дружбы, причем дружбы счастливой. Разработала поэтику ее
клятв и заповедей, ее вещих снов, ее встреч и разлук. Лихо
совершая при этом языковую экспансию, исподволь
приспосабливая для собственных нужд традиционный
любовный словарь:
Я подумала — скоро конец февралю —
и сказала вошедшему: «Радость! Люблю!
Хорошо, что меж нами не быть расставаньям!» —-
как по волшебству теряющий в ее устах малейшую
двусмысленность, кротко выражающий новый пафос.
Новизна этого пафоса, без сомнения, очевидна и для
самой Ахмадулиной, нередко идентифицирующей его
непосредственно с творческим даром. А значит, и с ношей,
что порою не в радость, а в тягость, исподволь провоцируя
на бунт:
8 Н. В. Недоброво, Анна Ахматова. — В кн.: Анна Ахматова,
Сочинения, т. 3, Париж, [1983], с. 484.
42
Довольно мне чудовищем бесполым
тому быть братом, этому — сестрой,
то враждовать, то нежничать с глаголом,
пред тем как стать травою и сосной.
Машинки, взятой в ателье проката,
подстрочников и прочего труда
я не хочу! Я делаюсь богата,
неграмотна, пригожа и горда, —
бунт, впрочем, тут же и гаснущий, покаянно сведенный Ах-
мадулиной к шутке:
Я выбираю, поступясь талантом,
стать оборотнем с розовым зонтом,
с кисейным бантом и под ручку с франтом,
а что есть ямб — знать не хочу о том.
Она смеется над самой собою, алчно позарившейся на
чужой удел, вдруг показавшийся соблазнительно легким.
Нагнетая одну за другою комические подробности, Ахмадули-
на вышучивает собственные мечтанья, но вовсе не
реальных обладательниц зонтов, бантов и франтов. Обращаясь к
ним прямо, она становится не только серьезна, но и
патетична:
Люблю, когда, ступая, как летая,
проноситесь, смеясь и лепеча.
Суть женственности, вечно золотая
и для меня — священная свеча.
И это, между прочим, действительно так. Эту свечу Ах-
мадулина и вправду не позволяет задуть. Причем не только
пылко воспевая «красавиц», как она делает это во многих
своих стихотворениях, но будучи просто самой собою — со
всеми своими «калошами»- и «подстрочниками». И
современные эти атрибуты, как оказалось, не хуже «розовых
зонтов» сочетаются с классической женственностью: она
утверждается самим строем ахмадулинского стиха—
грациозным, изящным, нежно-лукавым.
Ее стих как раз «ступает, как летает», он как раз
проносится, «смеясь и лепеча», удивляя нас витиеватостью и
прихотливостью словаря и синтаксиса — своего рода
кружевами, оборками, воланами, резко контрастирующими как с
величавой ахматовской сдержанностью, так и с буйной
цветаевской экспрессивностью. И вовсе не беда, что этих
кружев, оборок, воланов подчас слишком много9,— взаимо-
9 Об избыточной витиеватости ахмадулинского стиля писали многие
критики, начиная с Б. Сарнова («Привычка ставить слово после
слова...». — «Новый мир», 1970, № 12).
43
действуя с новой лирической темой, они обретают
особенный смысл.
Ведь ахмадулинская версия современного женского
характера («божественный кореш» — определил его
Вознесенский в «Треугольной груше») противостоит не столько
«красавицам столетий», сколько порожденному новой же
реальностью монстру: мужеподобному «товарищу» в юбке,
в свою очередь описанному литературой. Как «изнутри» —
наиболее даровитыми из немалой когорты «комсомольско-
партийных» поэтесс, так и «снаружи», — скажем,
Александром Галичем в песне о «товарищ Парамоновой», чье имя,
без сомненья, уже стало нарицательным.
Таким вот «товарищ Парамоновым» и противостоит
героиня Ахмадулиной — каждым своим жестом, каждой
реакцией. В том числе и реакцией на жизненную драму,
которой для ахмадулинской героини — в полном соответствии с
многократно высказанными предчувствиями («...не дай
мне бог моих друзей оплакать! // Все остальное я
переживу») — стало именно этого рода испытание.
Испытание, резко изменившее— судя по сборнику
«Тайна» (1983) — контуры ахмадулинского мира10, само
же, однако, оставшееся за кадром; обнародованное почти
десятилетие спустя в газетной беседе: «Уехали Аксенов,
Войнович, Копелев, умерли Станислав Нейгауз,
Высоцкий...»11 Эта беседа и стала необходимым «реальным
комментарием» к поздней ахмадулинской лирике, проясняя
заключенные в ней смыслы.
Ведь если героиня Галича старую как мир проблему
адюльтера решает сугубо новыми средствами — с помощью
общественности («А из зала мне кричат: «Давай
подробности!»), то героиня Ахмадулиной гораздо менее
традиционную, во многом обусловленную нынешними условиями
трагедию одолевает по старинному рецепту: молча,
уединенно, без посторонних, в роли которого поневоле оказался
читатель.
И хотя такая позиция таит для любого поэта
значительную опасность («Не должен быть очень несчастным // И,
главное, скрытным. О нет! // Чтоб быть современнику яс-
10 «Странная книга. Дойдя до последней страницы, чувствуешь вдруг,
чтотеперь знаешь об авторе меньше, чем тогда, когда открывал страницу
первую» — так характерно начинается одна из рецензий на этот ахмаду-
линский сборник (Вл. Новиков, Боль обновления. — «Литературное
обозрение», 1985, № 1, с. 50).
11 Белла Ахмадулина- Эльвина Шугаева, «Я из людей, и
больно мне людское...». Шесть фрагментов одной беседы. —
«Литературная газета», 7 марта 1990 года.
44
ным, // Весь настежь распахнут поэт»,— предостерегала
Ахматова), другою— не «скрытной»— Ахмадулина быть
тогда, видимо, не могла. Это было естественно для ее
лирического характера.
Ведь именно такая модель поведения утверждалась уже
в ранних стихах Ахмадулиной, где — через годы —
провиделась разлука, окрашивая главную ахмадулинскую тему
изначально в трагические тона:
По улице моей который год
звучат шаги — мои друзья уходят.
Друзей моих медлительный уход
той темноте за окнами угоден...
О одиночество, как твой характер крут!
Посверкивая циркулем железным,
как холодно ты замыкаешь круг,
не внемля увереньям бесполезным.
И уже тогда— ни обличений, ни жалоб. Одиночество
принималось как жестокая данность, подлежащая
медленному, сосредоточенному преодолению. Преодолению — как
ни парадоксально (по сравнению хотя бы с известным
межировским признанием: «Одиночество гонит меня от
порога к порогу...») — в полнейшем одиночестве:
И я познаю мудрость и печаль,
свой тайный смысл доверят мне предметы.
Природа, прислонясь к моим плечам,
объявит свои детские секреты.
И вот тогда — из слез, из темноты,
из бедного невежества былого
друзей моих прекрасные черты
появятся и растворятся снова.
Именно по этоМу сценарию, собственно, и развивалось
действие в поздних ахмадулинских сборниках «Тайна» и
«Сад» (1987), первый из которых поражает удивительной
для Ахмадулиной пустынностью ландшафта. Городской
пейзаж неожиданно сменился в ее поэзии глухими
сельскими проселками:
Я предана этим бессветным местам,
безлюдию их и безлунью,
науськавшим гнаться за мной по пятам
поземку, как свору борзую.
Конечно, такие проселки и раньше встречались в ахма-
дулинской лирике, ей и раньше случалось обнаружить себя
45
в деревенском уединении. Но прежнее уединение всегда
было согрето и наполнено ожиданием «старого товарища»
(как, скажем, в стихотворении «Зимняя замкнутость»,
1965), ожиданием, — добавлю, — неизменно
вознаграждаемым. В стихотворениях, составивших «Тайну», ни о чем
подобном даже и не помышляется.
Нет гостя, кроме самолета
в необитаемой ночи, —
с деланным спокойствием сообщает Ахмадулина, уже не
настораживая глаз и ухо, зато форсируя воображение, тут
же и вцепляющееся в «летчика ночного», щедро
наделяемого сюрреалистической (по тогдашним представлениям)
судьбой: «Помолвку разорвет, в отставку // подаст —
нельзя! — тогда в Чечню, // в конец недоуменья, в схватку, //
под пулю, неизвестно чью».
Подобный «сюр», ставший в «Тайне» излюбленным ах-
мадулинским приемом, был призван развлечь как
читателя, так и поэта, слегка расцветить «необитаемость» ночи. Но
на деле, пожалуй, он лишь сгущал темноту, населяя
пространство тенями и призраками, пусть и не казавшимися
тогда сколько-нибудь зловещими.
Однако в «Тайне» «необитаемы» не только ночи, но и
утра, и дни, и вечера, главным событием которых становится
встреченный рассвет, или закат, или куст:
Стих обещал, а бог позволил — до черемух
дожить и досидеть: перед лицом моим
сияет бледный куст, так уязвим и робок,
как будто не любим, а мучим и гоним...
Избранница стиха, соперница Тифлиса,
сейчас из лепестков, а некогда из букв!
О, только бы застать в кулисах бенефиса
пред выходом на свет ее младой испуг.
Природа в «Тайне» перестала довольствоваться важной,
но обычно проходною ролью, которую она играла в
прежних ахмадулинских сборниках. Она превратилась в
главный (а на какое-то время и единственный) оплот красоты,
пленяя не только своим живым цветением, но и
бессмертными строками, ею внушенными. Голоса любимых поэтов
(от Цветаевой до Пушкина) единственно и озвучивают
безмолвный мир этой ахмадулинской книги.
Любопытно, однако, что сама Ахмадулина не делает ни
малейшей попытки включиться в эту «перекличку», столь
46
явственно слышимую ею. Более того, она резко одергивает
себя, поймав на подобном, показавшемся вдруг
кощунственным, движении:
А я? Каким я день мой назову?
Мне сказано уже, что он — чудесен, —
и такое смирение обескураживает читателя, ждущего от
поэта собственной реплики в «цеховом» разговоре12. Реплики,
которой едва ли суждено было дождаться, ибо все эти
стихи: и «Сад», и «Черемуха», и «Черемуха трехдневная», и
«Возвращение в Тарусу», и «Прогулка», и другие, им
подобные, вовсе не о «черемухах», а, по проницательному
замечанию исследователя, «о внутренней нравственной
сосредоточенности», «об испытании одиночеством»13. Эти
стихи— своего рода сеансы (а одновременно— и уроки)
психотерапии, затянутость которых, не без основания
раздражавшая критику14, говорила о серьезности травмы, в
итоге, однако, преодоленной поэтом.
Со всей убедительностью об этом свидетельствуют
идущие следом стихи, вошедшие в большинстве своем в
сборник «Сад», в котором на деле Ахмадулина как раз и выходит
из «сада», впрочем, то и дело возвращаясь туда за глотком
озона.
Выходит, вновь попадая в городскую толчею, однако
совсем не такую, как прежде...
Теперь перед нами уже не московские переулки, что
оглашаются несущимися из Гнесинской школы трелями
(«Я школу Гнесиных люблю, // пока влечет меня прогулка
// по снегу, от угла к углу, // вдоль Скатертного
переулка»), а площади провинциальных городков, скажем Тарусы,
с присущей им музыкой:
Субботник шатается, песню поющий.
Приемник нас хвалит за наши свершенья.
Теперь сюжет нас заводит не в веселую мастерскую
художника, в которой «цветет акварели голубенький дух, //и
12 См.: Л. Щемелева, «Все было дано..,». — «Новый мир», 1988,
№5.
13 Вл. Н о в и к о в, Боль обновления. — «Литературное обозрение»,
1985, № 1, с.51.
14 За редким исключением (Вл. Новиков) отечественные
исследователи неодобрительно отзывались о стихах, составивших «Тайну» (см.:
Вик. Ерофеев, Новое и старое...— «Октябрь», 1987, № 5;
Л. Щемелева, «Все было дано...». — «Новый мир», 1988, № 5). Тогда
как западные слависты оценили этот сборник очень высоко (см.: Sonia I.
К е t с h i a n, The poetic craft of Bella Akhmadulina, University Park, 1993).
47
глина краснеет, как толстый ребенок», а в зловещее логово
изготовителя чучел, как этю происходит, к примеру, в
«Смерти совы»:
Вот не с получки было. В сени к Нинке
еова внеслась. — Ты не коси, а вдарь!
Ведром ее! Ей — смерть, а нам — поминки.
На чучело художник купит тварь.
И он купил...
И уже не «в маленьком кафе на площади Восстанья»
случаются, как это было когда-то, гаданные и негаданные
встречи, но в «Оке», «заведенье второго разряда»:
Всем путникам плохо и плохо рессорам.
А нам — хорошо перекинуться словом
в «Оке», где камин на стене нарисован,
в камин же — огонь возожженный врисован.
В огне дожигает последок зарплаты
Василий, шестого разряда электрик.
Сокроюсь, коллеги и лауреаты,
в содружество с ним, в просторечье элегий.
И все же именно здесь, в этом «шалмане», впервые за
долгие годы вновь появляется слово «содружество», взятое,
правда, в легчайшие интонационные кавычки, исподволь
напоминающие о прежнем опыте. Еще определеннее на
него указывает открыто саркастичное «коллеги и лауреаты»,
непосредственно отсылающее к крушению замешенного на
цеховой основе братства.
Крушению, в итоге и вытолкнувшему ахмадулинскую
героиню из писательского клуба на родные просторы,
непосредственно столкнувшему с этим самым «Василием», с
«кривою Нинкою», с белесой «Танькою» и другими,
поименно названными Ахмадулиной. Делающей это с такой
же естественностью, с какой она поименно называла когда-
то своих знаменитых друзей.
Но если «Булат» и «Андрей» неизменно радовали Ахма-
дулину и лицом, и талантом, и даже нарядом: «Какой ты
нарядный, а мог оборванцем скитаться...», то новые
знакомцы, обитатели трущоб и непривилегированных больниц,
обычно огорчают и видом, и нравом:
Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.
При этом зла...
43
И эта остро увиденная и бесстрашно воспроизведенная
их «непригожесть» (точно так же, как запальчиво
утверждавшаяся когда-то «пригожесть» других) в свой черед несла
в себе вызов официальному мифу, резко восставала против
расхожих спекуляций.
И хотя на этот раз картина получалась куда как
печальная, она не испугала Ахмадулину, не заставила брезгливо
отшатнуться. Напротив, заставила — придвинуться: это
недемонстративное движение явственно ощутимо в поздних
ахмадулинских стихах. Часто неуверенное, робкое, оно
требовало усилий, не утаенных от читателя, снова ставшего
полноправным свидетелем идущей в стихах душевной
работы. Одно из стихотворений «больничного» цикла
наглядно обнажает этот процесс: «Я видела упадок плоти //и
грубо поврежденный дух, //но помышляла о субботе, // когда
родные к ним придут. // Пакеты с вредоносно-сильной //
едой, объятья на скамье— // весь этот праздник
некрасивый // был близок и понятен мне», — вызвавший к жизни
ряд общепризнанных ахмадулинских шедевров, и в первую
очередь этот:
Воскресенье настало. Мне не было грустно ничуть.
Это только снаружи больница скушна, непреклонна.
А внутри — очень много событий, занятий и чувств.
И больные гуляют, держась за перила балкона.
Одиночество боли и общее шарканье ног
вынуждают людей к (вдруг слово забыла) контакту.
Лишь покойник внизу оставался совсем одинок:
санитар побежал за напарником, бросив каталку.
Столь один — он, пожалуй, еще никогда не бывал.
Сочиняй, починяй — все сбиваемся в робкую стаю.
Даже хладный подвал, где он в этой ночи ночевал,
кое-как опекаем: я доброго сторожа знаю.
Но зато, может быть, никогда он так не был любим.
Все, кто был на балконе, его озирали не вчуже.
Соучастье любви на мгновенье сгустилось над ним.
Это ластились к тайне живых боязливые души.
Все свидетели скрытным себя осенили крестом.
За оградой — не знаю, а здесь нездоровый упадок
атеизма заметен. Всем хочется над потолком
вдруг увидеть утешный и здравоопрятный порядок.
Две не равных вершины вздымали покров простыни.
Вдосталь, мил человек, ты небось походил по Расее.
Натрудила она две воздетые к небу ступни.
Что же делать, прощай. Не твое это, брат,
воскресенье.
49
Впрочем, кто тебя знает. Вдруг матушка в церковь
вела:
«Дево, радуйся!» Я — не умею припомнить акафист.
Санитары пришли. Да и сам ты не жил без вина.
Где душе твоей быть? Пусть побудет со мною
покамест.
Когда «другой какой-то человек» вновь появился в ахма-
дулинской лирике, могло показаться, что слово «другой»
встает в оппозицию к «другу», главному слову ее ранних
стихов. Оказалось, однако, что перед нами — развитие
темы: под пером Ахмадулиной общий корень двух слов
становился чем дальше, тем ярче, все настойчивей указуя на
их изначальную близость. Близость, самоочевидную когда-
то, отмеченную у Даля («Друг м. другой, в знач. такой же,
равный, другой я, другой ты; ближний, всякий человек
другому»), но опущенную Ушаковым, добросовестно
отразившим характерные сдвиги в отечественном менталитете.
Против которых призвана восставать — и доблестно
восстает — поэзия.
г. Урбана, США
Игорь МИНУТКО
ВОЗВРАЩЕНИЕ АНАТОЛИЯ КУЗНЕЦОВА
В начале было Слово, и Слово
было у Бога, и Слово было Бог.
Евангелие от Иоанна, 1,1.
Его возвращения в Россию не заметили. Возможно,
правильнее сказать — почти не заметили. Анатолий Кузнецов в
отечественной литературе отсутствовал более двадцати лет.
Он эмигрировал из Советского Союза (по тогдашней
терминологии — стал «невозвращенцем») в августе 1969
года, — тогда, именно в августе, ему исполнилось сорок лет.
Умер Анатолий Васильевич в Лондоне 14 июня 1979 года,
не дожив двух месяцев до своего пятидесятилетия.
В 1989 году издательство «Московский рабочий» начало
издание четырехтомника «Оттепель»; в нем собрано многое
и характерное (исключая романы), что в литературе — и в
жизни — 50—60-х годов знаменовало короткую
хрущевскую весну после XX съезда КПСС и разоблачения культа
личности Сталина. Название четырехтомнику дала повесть
Эти воспоминания я напирал в 1993 году. В них более пяти печатных
листов. «ВЛ» дали мне площадь в два печатных листа —.предельный
объем, который журнал предоставляет своим авторам. В публикацию
включены главы и фрагменты, посвященные в основном истории
романа-документа «Бабий Яр», главного произведения Анатолия Кузнецова, а также
последним двум романам писателя, написанным на родине, — «У себя
дома» и «Огонь». Естественно, повествование неотделимо от личности
автора.
51
Ильи Эренбурга «Оттепель» — первая ласточка,
опубликованная в 1954 году в пятом номере журнала «Знамя».
Во втором томе этого издания помещена повесть
Анатолия Кузнецова «Продолжение легенды». В конце
публикации читаем: «Юность», 1957, № 7.
Теперь, по прошествии десятилетии, творческий путь
Анатолия Васильевича Кузнецова, на мой взгляд, следует
честно разделить на три периода. И можно предположить
четвертый, несостоявшийся английский — или
европейский, — если бы не преждевременная смерть от второго
инфаркта.
Первый период безусловно связан с повестью
«Продолжение легенды». Ее появление на страницах популярного
журнала, адресованного юношеству, стало событием,
прорывом в новую, животрепещущую тему, сделало автора в
одночасье знаменитым не только в своей стране, но и во
всем читающем мире, — переводы повести следовали один
за другим, более тридцати изданий в странах Европы,
Азии, Америки! В литературной критике появился
термин— «исповедальная проза». Исповедь (честная,
откровенная, страстная) молодого человека, — повествование
ведется от первого лица, — вступающего со школьной скамьи
во взрослую, многотрудную, противоречивую жизнь,
ищущего в ней свое достойное место. Нет, Анатолий Кузнецов
не был первооткрывателем этой темы. За год до него в том
же журнале «Юность», в сентябрьском номере, совсем
молодой писатель — 21 год! — Анатолий Гладилин опубликовал
повесть «Хроника времен Виктора Подгурского». Однако
произведение А. Гладилина на первых порах не привлекло
особого внимания ни читателей, ни литературных
критиков. Повесть оказалась слишком камерной, ее события
замкнуты в историю компании молодых людей, вчерашних
десятиклассников, на пороге самостоятельной жизни. По
теме и «Хроника», и «Легенда» совпадают, но Гладилин писал
свою повесть от третьего лица, в отличие от Кузнецова;
история безответной любви Виктора Подгурского к красавице
Нине — эта любовная интрига основа сюжета — не стала
исповедью. Кроме того — в отличие от Кузнецова —
Гладилин не вторгался в социально-политическую проблематику.
Тем не менее Анатолий Гладилин в новой для советской
литературы 50-х годов теме был первым. За
«Продолжением легенды» последовала все в той же «Юности» повесть
Василия Аксенова «Звездный билет», — это уже начало 60^х
годов, — и три молодых автора составили обойму,
возглавившую «исповедальную прозу».
52
...Я перечитал «Продолжение легенды» летом 1993 года.
И в наше бурное время это интересное, даже
захватывающее чтение. Правда, для меня — история, воспоминание:
какими мы и страна были тогда, тридцать пять лет назад?
Но одно в повести — сегодня — отталкивает, раздражает:
бодрячество, дух неудержимого оптимизма, лобовые
рассуждения, хотя и вроде бы эпизодического персонажа, о
нашем замечательном трудном пути к светлому будущему;
они неназойливо, умело вкраплены в повествование, но все
равно разрушают его естественную художественную ткань.
Как мы не замечали этого тогда? Наверно, в ту далекую —
если иметь в виду человеческую жизнь — эпоху такими мы
были...
Но здесь для понимания личности автора повести
«Продолжение легенды» необходима пространная цитата.
17 июля 1970 года в передаче радио «Свобода» — в русской
редакции этой радиостанции систематически выступал
Анатолий Кузнецов — прошла передача, посвященная
скандальному судебному процессу в Лионе, на котором, как
писала «Правда», разбирался «иск советского писателя
Анатолия Кузнецова к издателю лионского архиепископата
Эмманюэлю Витту, который выпустил в свет книгу
«Красная звезда в тумане». Так в переводе была названа повесть
«Продолжение легенды». Вот что сказал в той передаче
Анатолий Кузнецов:
«Десять с лишним лет назад я был никому не
известным студентом Литературного института. Я написал и
предложил журналу «Юность» повесть «Продолжение
легенды» — о молодом человеке, приехавшем работать в Сибирь;
описывал жизнь, какова она была, — сам поработал в
Сибири бетонщиком, — с ее трудностями, нищетой, но с
упрямой верой молодости в лучшее, в какое-то конечное добро.
В «Юности» повесть очень понравилась, но публиковать,
сказали мне, нельзя: не пропустит цензура, закроют
журнал, меня арестуют или, в лучшем случае, передо мной
закроют путь в литературу. Главное, западная пропаганда
может ухватиться и закричать: «Смотрите, вот
свидетельство самого Советского Союза, как страшна в нем жизнь!»
Правда, повесть можно спасти, нужно донести до читателя
хоть что-нибудь, советовали мне опытные писатели, а
читатели разберутся, что написано от души, а что для
проформы, и нужно написать какие-нибудь оптимистические
места. Долго моя повесть лежала без всякой надежды на
публикацию, потом я заставил себя и дописал оптимистические
куски, настолько выпадающие из общего стиля и настолько
53
издевательски бодрые, что никакой читатель действительно
не принял бы их всерьез. (Увы! Принял... — И. М.) Но я был
молод и неопытен, и такая работа редакторов не устраивала.
Повесть окончательно отвергли. Я очень переживал,
спорил, уехал из Москвы — и вдруг однажды случайно купил
«Юность», развернул — и не поверил своим глазам:
все-таки опубликована! Я бросился читать, и тут волосы у меня
буквально встали дыбом. Без всякого моего ведома и
согласия ктЬ-то проделал топорнейшую работу: купюры,
переделки, замены, — повесть приобрела такой уж
идейно-бодряческий вид, что дальше некуда. Помню, я тогда заплакал
от горечи и бессилия».
Вот такие обстоятельства...
В 1990 году журнал «Огонек», № 30, в рубрике
литературного ретро опубликовал рассказ Анатолия Кузнецова
«Артист миманса», самый блистательный рассказ писателя,
маленький шедевр, увидевший свет в 60-е годы на
страницах «Нового мира».
В 1991 году — в пятидесятую годовщину трагедии
Бабьего Яра — сразу в трех издательствах, в двух украинских и в
московском, был выпущен массовым тиражом
роман-документ Анатолия Кузнецова «Бабий Яр», воспроизводство
нью-йоркского издания в «Посеве» 1970 года. В
предисловии к этой книге автор писал:
«Летом 1969 года я бежал из СССР, взяв с собой пленки,
в том числе и пленку с полным «Бабьим Яром». Вот его
выпускаю, как первую свою книгу без всякой политической
цензуры, — и прошу только данный текст «Бабьего Яра»
считать действительным.
Здесь сведено воедино и опубликованное, и
выброшенное цензурой, и писавшееся после публикации, включая
окончательную стилистическую шлифовку. Это, наконец,
действительно то, что я написал».
25 сентября 1991 года в Киеве, в Доме актера, состоялся
вечер памяти писателя Анатолия Кузнецова, за три дня до
кровавого юбилея: первый массовый расстрел еврейского
населения Киева был осуществлен немцами 29 сентября
1941 года.
Из Москвы на этот вечер мы приехали вдвоем: сын
Анатолия Васильевича Алексей Кузнецов (он и вел вечер) и
я. Погода в столице Украины была совершенно летняя,
хрустально-прозрачная, зеленые киевские бульвары еще не
тронула желтизна осени. На следующий день с
замечательным поэтом и человеком Риталием Зиновьевичем
Заславским («..А кровь струится... Все равно струится...») мы бро-
54
дили по Киеву. Бульвар Шевченко с пирамидальными
тополями, жестко шумящими под упругим ветром, шумный
Крещатик, уютный сквер у Золотых ворот, тихие улочки и
проходные дворы, днепровские спуски... Сколько
воспоминаний связано с этим городом!
Тогда в дневнике я записал: «Вечер в Доме актера был
печально-еврейским: эта вечная боль трагедии Бабьего Яра.
Все об этом — и выступающие, и публика в зале, и
еврейский театр с отрывком из Шолом-Алейхема («Как трудно
быть евреем»), и чтица стихов на идише, и потрясающие
местечковые музыканты...»
Осенью 1992 года и в Москве, в Центральном Доме
литераторов, состоялся скромный вечер памяти Анатолия
Кузнецова, инициатором проведения которого был
Кузнецов-младший, тридцатитрехлетний Алексей Анатольевич.
Через некоторое время на радио, кажется по первой
московской программе, этот вечер в укороченной форме и с
комментариями Алексея Кузнецова был озвучен.
Вот, кажется, и все.
Так Анатолий Кузнецов вернулся на свою родину после
«столь долгого отсутствия».
Моя литературная жизнь — первые очерки, рассказы,
первые книжки — начиналась в Туле в конце 50-х — начале
60-х годов.
В 1960 году в старинном городе оружейников, как и в
других областных центрах России, создавалась своя
писательская организация. Таково было веление — сверху —
времени. В цековских кабинетах на Старой площади
вызрела идея о необходимости поднятия, поощрения,
стимуляции и проч. литературы и искусства в российской
провинции: открывались издательства и театры, создавались
оркестры народных инструментов и студии молодых
художников, словом, развернулась очередная кампания,
санкционированная руководством КПСС, и работа на местах
закипела, естественно, не надолго, до очередной кампании (в
экономике, в сельском хозяйстве, в педагогике и т. д.). Однако
кое-что, и весьма существенное, успели сделать.
Пикантность ситуации в Туле заключалась в том, что в
городе не было ни одного члена Союза писателей, хотя
литературная жизнь если не бурлила, то все-таки протекала:
функционировало книжное издательство, выпускался
альманах «Литературная Тула», писали свои произведения
55
местные поэты и прозаики, и совсем молодые, и убеленные
сединами, при комсомольской газете «Молодой коммунар»
активно действовал литературный кружок. Одним словом,
база для создания своего отделения творческого
писательского союза существовала.
И тогда с подсказки Москвы — такая практика уже была
отработана — в Тулу пригласили «варягов», писателей,
членов СП, с необъятных пространств нашей державы. Всем
приезжающим — их набралось пять человек — было
обещано немедленное предоставление квартиры, чем и
заманивали прежде всего профессиональных служителей муз в наш
рабочий, закрытый для иностранцев город. Плюс, конечно,
близость столицы.
— Хотя бы одну знаменитость, — стонал директор
тульского издательства, колобкообразный Николай
Владимирович Виноградов, фигура, заслуживающая отдельного
исследования. — Дайте, дайте нам знаменитость!
И знаменитость дали.
Среди пока ничего не говорящих имен, коим вскорости
предстояло засверкать на тульском литературном
небосклоне, вдруг появилось имя, которое было у всех на устах,
кружило головы, вызывало неподдельный восторг: Анатолий
Кузнецов, автор знаменитой повести «Продолжение
легенды» (к тому времени в тульской газете «Шахтерская
правда», если мне не изменяет память, я опубликовал о ней
восторженную рецензию), дал согласие влиться в ряды
создающейся Тульской писательской организации.
Сначала прошел слух, потом он подтвердился на уровне
среднего звена идеологического отдела обкома партии,
наконец, приехал первый «варяг» из Якутска — прозаик
Александр Григорьевич Лаврик, милый, деликатный человек,
голубоглазый, украшенный кудрявой сединой,
запечатлевший в своем облике постоянный испуг перед партийной
властью предержащей, —• ему в дальнейшем предстояло
многие годы возглавлять нашу писательскую организацию,
— и на собрании литературной общественности радостно
подтвердил:
—* Да, дорогие товарищи и друзья, именно так —
Анатолий Кузнецов дал согласие. В ближайшее время встречаем.
Оказывается, на всех уровнях уже произошли
плодотворные переговоры, все согласовано и подготовлено.
В нетерпеливых нервных ожиданиях прошло две недели.
В 1960 году стояла мягкая снежная зима. Были какие-
то торжества в Ясной Поляне. Или, может быть, там и
проходило первое учредительное собрание новорожденной пи-
56
сательской организации. Было много народу, было
возбужденно-празднично.
С Анатолием Кузнецовым я познакомился на лесной
дороге, ведущей к последнему успокоению Льва
Николаевича Толстого. Медленно шли большой толпой, негромко
переговаривались — поклониться великой могиле.
Высокий чистый снег по бокам дороги, боковое солнце сквозь
голые деревья, их резкие контрастные тени на снегу с
путаницей птичьих следов.
Меня представили молодому — тридцать один год, — но
такому знаменитому писателю. Я волновался. Крепкое,
энергичное пожатие теплой руки. Он был невысок,
коренаст. Широкий выпуклый лоб с уже порядочными
залысинами, жестко сжатые чувственные (или плотоядные?) губы,
под толстыми стеклами очков (минус семь) —
внимательные, изучающие серые глаза. На нем было простенькое
демисезонное пальто, дорогая меховая шапка. Черные
кожаные перчатки он держал в левой руке.
Мы остановились и скоро на дороге оказались одни.
— К такой могиле стадом лучше не ходить, — сказал
Анатолий Васильевич. — Вы согласны?
Я, кажется, согласился: да, стадом лучше не ходить.
— А книжки ваши я прочитал, — продолжал
знаменитый писатель, — кое-что есть. Даже наверняка есть. Но... —
Он улыбнулся, мне показалось, снисходительно. — Вы
много сюсюкаете. Я подчеркнул, потом взгляните. Не надо все
это: цветочки, птички, салфеточки. Писать следует жестче.
Жизнь штука жесткая. Только, пожалуйста, не обижайтесь*
Вечером дома этот разговор я воспроизвел в записной
книжке и привожу здесь его почти дословно. И в
дальнейшем все высказывания Кузнецова — по записям в дневнике
или в записных книжках; не дословно, конечно, по сути.
Хотя манеру излагать суждения и мысли, характерные
выражения, стиль Анатолия Васильевича за годы нашего
знакомства, думаю, я достаточно основательно запечатлел в
памяти.
Потом было многолюдное застолье — в традициях тех
лет — в яснополянском ресторане. Анатолий Кузнецов
пленил всех доброжелательностью, скромностью,
сдержанностью — он всячески старался не быть центром внимания,
но это не получалось. Его расспрашивали обо всем:
литературные новости, творческие планы, как ему Тула, как
квартира (оказывается, он уже получил квартиру), каково
мнение о произведениях тульских литераторов (оказывается,
он прочел не только меня, а всю изданную продукцию
57
местных авторов последних лет. Ему ее вручили для
ознакомления... Бедный Толя! Представляю, каково ему было
при этом чтении!..).
Он отшучивался, улыбался чуть снисходительно,
рассказал несколько веселых историй из своей скитальческой
жизни, — будучи студентом Литературного института, он
много ездил по стране в качестве корреспондента от
столичных газет и журналов.
Засиделись в ресторане допоздна: за окнами потемнело,
небо закрыли тучи, повалил снег крупными хлопьями —
они невесомо касались оконных стекол.
В автобусе по пути в Тулу мы сели рядом, и Анатолий
Кузнецов, непринужденно перейдя на «ты», рассказал мне,
весело похохатывая, о том, как тульские власти давали ему
квартиру.
Действительно, история примечательная...
Определена Анатолию Кузнецову была трехкомнатная
квартира — для семьи на троих: он, жена Ирина и сын
Алексей. Однако к тому времени наследник еще не
появился на свет, Ирина была на сносях, вот-вот. И дабы соблюсти
букву закона, в документах, в соответствующих графах,
было записано: «Сын Алексей, младенец».
— Понимаешь, — рассказывал Анатолий Кузнецов в
затемненном автобусе; уже показались впереди огни и дымы
Косогорского металлургического комбината. — Я
порядочно нервничал: а вдруг родится девочка? Что тогда? В
обкоме отцы города успокаивали: «Ерунда! Может же в
документы втереться ошибка, по нерадивости молодой секретарши.
Если что, поправим: дочь Алена, младенец».
Но поправлять не пришлось: вскорости молодая мама
благополучно разрешилась мальчиком, которого нарекли
Алексеем.
Квартира же была предложена на выбор — в нескольких
только что построенных домах. Своя рука владыка. Возили
по ним знаменитого писателя заведующий хозяйственной
частью обкома партии и двое представителей горсовета
(один из них, толстый и потный, от чрезвычайного
волнения все время называл знатного «варяга» Василием
Анатольевичем, хотя его и постоянно поправляли).
— Я всю эту кутерьму, — говорил Кузнецов, —
воспринимал вначале как спектакль театра абсурда. В Туле
многотысячные очереди на жилье, люди ждут квартиры
десятилетиями, а мне, пожалуйста, на выбор. Я вошел в роль: как
чеховский Ионыч, ходил по новым квартирам, вымерял
комнаты шагами, справлялся о высоте потолков, спрашивал, на
58
какую сторону выходят окна, придирался к пустяковым
недоделкам, капризничал, повергая в смятение своих хозяев.
И — вот же порода людей! — чем больше я куролесил, тем
услужливее, угодливее становились мои сопровождающие.
Я понял: они — холуи, челядь, а я, по их пониманию, из
высшей номенклатуры. Мое гнусное поведение их
нисколько не удивило, наоборот, все было в порядке вещей. В конце
концов я сам себе опротивел и, к немалому изумлению
сопровождающих («Вот тут есть еще одна квартира, по пути,
можно взглянуть. Правда, не очень, зато прекрасный
район...»), почти без всякого осмотра согласился на эту, пятую
или шестую квартиру.
В самом деле, если уж предоставлялся выбор, от
квартиры, в которую вселились Кузнецовы, следовало немедленно
отказаться. Первый этаж (и в дальнейшем все окна были
наглухо задрапированы, часто и днем горел свет или в
комнатах царил полумрак, придавая писательскому жилищу
более чем угрюмый вид); если не «хрущоба», то где-то
рядом. Нелепая, алогичная планировка: вы открываете
входную дверь и через полтора метра узкого коридора
упираетесь в дверь первой, изолированной комнаты; ее Анатолий
Кузнецов превратил в свой кабинет. Налево коридор,
который загибается буквой «г», и по нему следуют: туалет,
ванная и — дверь в кухню, основную площадь которой
занимает газовая плита. Направо по коридору — дверь в большую
проходную комнату («Апартаменты для приемов», —
определил Анатолий Васильевич, что в дальнейшем
соответствовало действительности). Из «апартаментов» дверь в
третью, изолированную комнату, «детскую» и спальню
жены Ирины.
Не знаю, как бы поточнее сказать... Словом, жилье
человека творческой профессии — писателя, художника,
артиста, композитора -т похоже или соответствует его натуре,
таланту, характеру, состоянию души. При этом облик и
совпадающая с ним аура складываются (у дома, квартиры,
комнаты) постепенно, с годами. Квартира Анатолия
Васильевича Кузнецова в Туле приобрела свой
окончательный, завершенный вид в августе 1969 года, полностью
соответствуя своему хозяину, его образу жизни, став как бы
знаком его судьбы.
Тем не менее, получив эту странную квартиру, молодая
семья на первых порах, судя по всему, была счастлива. К
этому моменту в жизни Анатолия Кузнецова случилось
несколько совпавших по времени событий. Был окончен
Литературный институт; присовокупилось к получению дип-
59
лома немаловажное в жизни каждого советского литератора
обстоятельство — принятие в члены Союза писателей и,
автоматически, в Литфонд СССР; молодой писатель женился
на Ирине Марченко и ждал первенца; он находился в зените
славы, которую принесла ему повесть «Продолжение
легенды», и — не надолго — настало относительное материальное
благополучие. Все эти обстоятельства ставили перед главой
семьи и писателем с несомненным творческим будущим
сакраментальный вопрос: где жить? где обосноваться?
Можно было вернуться в Киев, к матери. Но родной город
Анатолий Кузнецов отверг по двум причинам: во-первых, в
Киеве не было никаких перспектив в ближайшее время
получить квартиру; во-вторых, все дальнейшие планы
молодого прозаика, пишущего на русском языке, были связаны
с Москвой, с московскими журналами и издательствами, с
редакциями столичных газет, где у него за годы
студенчества и особенно после выхода повести «Продолжение
легенды» появились прочные связи и знакомства.
Была сделана попытка остаться в Москве — с
энергичной поддержкой редакции журнала «Юность», — но она не
увенчалась успехом: на Старой площади было сказано, что
сейчас сильными молодыми творческими кадрами надо
укреплять провинцию. Кузнецову было предложено на
выбор несколько крупных областных центров России.
Анатолий остановился на Туле. Как он говорил, по двум
причинам: рядом Москва, сел в электричку -— и через три с
половиной часа ты на Курском вокзале. Вторая причина: Тула —
это Ясная Поляна, а Лев Николаевич Толстой в бытии
Анатолия Кузнецова занимал огромное место, сложное и
противоречивое...
Постепенно мы сблизились. Нет, мы не стали
друзьями. Думаю, у Анатолия Кузнецова вообще не было друзей.
Никогда. В силу его характера, жизненных правил и
установок. Знакомые, чаще всего нужные, приятели,
собутыльники — да. Но друзья? Нет. Попросту он в них не нуждался.
И в литературе и в жизни Анатолий Кузнецов был
стайером — одиноким бегуном на длинную дистанцию. (По
велению судьбы она оказалась не такой уж длинной...)
Сначала подружились наши жены — мы, особенно на
первых порах, часто бывали в гостях друг у друга, в разных
компаниях, — Анатолий Кузнецов любил застолья, и — я
это заметил сразу — они служили ему не столько приятным
времяпрепровождением, сколько изучением жизни,
накоплением материала — для будущих книг: он наблюдал
людей, расспрашивал, «раскалывал», за своим столом он ста-
60
рался собрать самых разных персонажей, — у него в
«апартаментах» оказывались журналисты, литераторы, актеры,
партийные и комсомольские работники, случайный
попутчик, с которым он разговорился в электричке, дворник,
вокзальная проститутка, представители полууголовного
тульского мира.
Пил Анатолий Кузнецов в ту пору почти всегда в
меру—у него была язва желудка, за хмельным столом он
долго оставался самым трезвым; я думаю, тут свою роль играл
мощный интеллект: сильный ум гораздо успешнее, чем
ординарный, сопротивляется алкоголю...
Итак, мы часто встречались, вместе ездили в
«творческие командировки» по Тульской области: в Ясную Поляну,
в Поленово, в Белевский район, на родину Жуковского, на
Куликово поле. Анатолий вживался в среду своего
теперешнего обитания, он был жаден на новые впечатления, его
интересовала русская история и, конечно же, привлекали,
завораживали люди в самых разных проявлениях. И то и
другое — необходимые качества писателя-профессионала.
Естественно, в наших разговорах присутствовала
литературная тема, «текущий литературный процесс». В
записной книжке 1961 года я обнаружил такую запись:
«4.1.61 г. Ефремов.
Ужасно смешной, весь в магазинах и грязи, городок.
Знакомство с Гущиным. У него привычка: в разговоре
махать перед носом собеседника кулаком, грозить ему
огромным пальцем, хватать за пуговицу пиджака, давить
животом, так что собеседник в конце концов загнан в угол и
умоляюще, как жертва, смотрит оттуда на
разбушевавшегося оратора, всем своим видом прося пощады.
Гущин — повод для рассказа, но еще не сам рассказ. Нет
сюжета, события, интриги.
У настоящего рассказа должно быть два сюжета:
действенный (что-то происходит) и психологический (что-то
меняется в душе, психологии героев). Оба сюжета должны
совпадать, как у радио совпадают электромагнитные и
звуковые волны. Первый сюжет рождает в читателе, массовом
читателе, интерес, потребность дочитать рассказ до конца.
Второй сюжет воспитывает читателя, облагораживает его,
будит в сердце добрые чувства, т. е. выполняет основную
роль искусства — менять людей к лучшему. Но этот
главный (второй) сюжет может оказаться мертвым, не сыграет
своей благородной роли, если не будет первого,
событийного сюжета.
61
Все эти мысли пришли ко мне при чтении рассказа
А. Кузнецова «После дел» («Августовский день»), который
опубликован в «Огоньке». Когда сказал ему, что в рассказе
для массового читателя должно что-то происходить
значительное, не согласился, возразил:
— А Чехов?
Я не нашелся что ответить. Анатолий, усмехнувшись,
добавил:
— Что касается массового, как ты говоришь, читателя...
Мне на него наплевать».
Анатолий дарил мне свои книги — они у него в ту пору
выходили часто — с автографами, чаще всего отписками:
«На дружбу», «С пожеланием успехов» и т. д.
Если говорить о таланте, то сегодня Анатолия
Кузнецова я определил бы так: средний литературный талант с
интуитивными прорывами к высотам творчества (рассказ
«Артист миманса»); средний талант при огромном
сократовском уме и безукоризненном художественном вкусе.
Плюс работоспособность. Работоспособность дьявольская,
до самоотречения. В процессе творчества за письменным
столом средний талант контролировался мощным умом и
корректировался высоким, я бы сказал, стопроцентным
художественным вкусом.
И все же при беспристрастном анализе произведений
Анатолия обнаружится: ум и художественный вкус
побеждают талант, стихийность, неуправляемость таланта, а в
этом магия, тайна, волшебство истинного литературного
произведения, — отсюда холодность прозы Кузнецова, ее
выверенность, расчетливость. И потом... Как бы это ни
прозвучало кощунственно, книги писателя (даже «Бабий Яр»,
правда в гораздо меньшей степени, и уж наверняка
последние повести «У себя дома» и «Огонь») не согреты
христианской любовьюк людям. Анатолий Кузнецов не любил
людей. Вернее, в процессе жизни и творчества он
разочаровался в них... К этому тягостному и ошибочному
разочарованию я еще вернусь. Сейчас лишь следует сказать, что
дилемма любовь-нелюбовь к людям — может быть, главный
спор Анатолия Кузнецова со Львом Толстым.
Минуло два года, завершался первый период творчества
Кузнецова, плавно переходя во второй, пока никому не
известный, — надо сказать, Анатолий Васильевич был
достаточно скрытным человеком: о своих планах, о том, над чем
работает, он никогда не распространялся, более того,
держал в тайне, уходя от прямых, назойливых вопросов с
явным раздражением.
62
У него было две жизни: одна формальная, внешняя —
собрания, встречи с читателями, выступления на
семинарах (создали Тульское отделение СП, и работа взъярилась),
участие во всяческих творческих комитетах, в которые он
был с энтузиазмом и провинциальным восторгом
избран, — все это Анатолий делал добросовестно, аккуратно,
пунктуально, но без души, тратя на общественную работу
минимум интеллектуальной энергии. Вторая, главная
жизнь осуществлялась за письменным столом, в
квадратном кабинете с задернутыми шторами на окне, и в
Москве—в редакциях журналов и газет, в издательствах, в кругу
московских писателей-единомышленников, прежде всего
тех, кого объединял журнал «Юность», а так же в среде
столичной богемы, — в театре «Современник» с успехом шел
спектакль «Продолжение легенды», поставленный по
нашумевшей повести Олегом Ефремовым.
Вообще в Москве Анатолий Кузнецов жил часто и
подолгу, он явно тяготел к столице — «В Москву, в Москву!..».
И это вполне закономерно.
Похоже, серьезно еще не исследован феномен
культурной жизни России, сложившийся за советскую историю и
губительный для искусства в целом: все яркое, самобытное,
неординарное в литературе, музыке, архитектуре,
живописи, в театре устремлялось, рвалось из российской
провинции в Москву, ибо только там как-то могло реализоваться,
с минимальными потерями.
И это было практикой и следствием «политики партии
и правительства» в области литературы и искусства, вообще
в духовной жизни общества: коммунистические идеалы
насаждались руководством страны методом
«социалистического реализма» и всеми прочими подручными
средствами, включая помещение неугодных в психушки, судебные
процессы над ними с последующим отбыванием
диссидентами сроков в местах не столь отдаленных или
выдворением оных из пределов любезного отечества. И, естественно,
такое «руководство» культурой было губительным для
творчества в любых сферах.
Для подлинного творчества, которое немыслимо без
свободы.
Но дело в том, что тоталитарный режим не смог
окончательно сломить традиционный порыв к свободе русского
искусства, и постепенно Москва стала главным центром
духовной жизни России, сосредоточием всех лучших сил
русской культуры. Этим силам противостояли
могущественные силы власти предержащей, шло постоянное противо-
63
борство, в котором почти всегда власть одерживала верх. Но
противостояние, борьба продолжались, это видела вся
страна, новые подрастающие яркие и свободолюбивые таланты
из глубин державы приходили на смену поверженным
борцам. Вернее, стремились прийти...
Этот противоестественный, алогичный процесс имел
тяжкие последствия для русской культуры в провинции:
глохла, затягивалась ряской традиционная неповторимая
духовная жизнь больших российский городов, наделенных
до «Великого Октября» своим «лица необщим
выраженьем», — в Саратове и Нижнем Новгороде, в Курске и Орле, в
Архангельске и Пскове, во всех бывших губернских
центрах. Не была исключением и Тула.
Так создавалась безликая советская провинция, в
которой во всех областях жизни безраздельно господствовала
партноменклатура, прежде всего в искусстве и литературе
безжалостно и хладнокровно в зародыше подавляя любое
инакомыслие, топча и ломая первые всходы самобытных
талантов. И такая «культурная политика» неумолимо и
последовательно вела к духовной деградации русской нации, к
духовному и нравственному запустению, погружая
общество в покорную спячку, а, как известно, «сон разума
порождает чудовищ».
И только после XX съезда «руководящей и
направляющей», а еще точнее, с начала 60-х годов началось
медленное, мучительное возрождение духовной жизни российской
провинции. Началось вопреки культурной политике КПСС:
включились в работу — как только возникла первая
возможность — глубинные, Богом данные силы
самосохранения русского народа. Старая площадь лишь инстинктивно
постаралась придать процессу управляемость в «своих
берегах».
В 1962—1963 годах процесс этот только зарождался,
вряд ли его заметил или подверг анализу происходящее
Анатолий Кузнецов. Поэтому — «В Москву, в Москву!..».
Впрочем, и Москва теперь часто гостила у Кузнецова: то
я обнаруживал под окнами писательской квартиры
задрипанный, видавший виды «Запорожец», — Анатолий При-
ставкин, возвращаясь в столицу из южных странствий,
остановился у собрата по журналу «Юность» для краткого
отдыха и бесед; то после литературного вечера в
педагогическом институте у Анатолия Кузнецова дружеское застолье:
Василий Аксенов, находящийся после «Звездного билета» в
зените опальной славы, и критик Станислав Рассадин,
ироничный, сдержанный, исполненный чувства собственного
64
достоинства, с накаченными мышцами, которые, помню,
он мне демонстрировал после второго или третьего тоста;
то за буфетной стойкой в ресторане Московского вокзала
негромко разговаривают, однако привлекая всеобщее
внимание, Анатолий Кузнецов и Олег Ефремов в окружении
столичных артистов, — «тульский классик» (так кто-то,
слегка подтрунивая, называет его) провожает домой друга-
режиссера, удостоившего творческую интеллигенцию Тулы
своим визитом — конечно же, по приглашению Анатолия
Васильевича.
В разговорах о литературе, театре, кинематографе
(предстоят съемки фильма по сценарию Кузнецова на Киевской
киностудии имени Довженко) иногда упоминается это
название — Бабий Яр. Впрочем, вскользь, мимоходо*м.
Однако все чаще Кузнецов отсутствует в Туле. И
подолгу — месяц, два месяца. Ирина говорит:
— Толя в Киеве, у матери. Работает над романом.
...Мы во втором периоде творчества писателя.
Роман-документ «Бабий Яр» и время работы над ним
(она начиналась уже за письменным столом, после сбора
необходимых документов, встреч с уцелевшими жертвами
фашистских репрессий, после архивных изысканий,
очевидно, в 1963 году) — звездный час Кузнецова. И, убежден,
самая счастливая пора его жизни. Помню Анатолия в те
годы, когда он вдруг появлялся в Туле, совсем ненадолго,
чтобы скоро опять уехать в Киев или Москву. Загорелый,
энергичный, собранный, доброжелательный, нетерпеливый —
скорее покончить с накопившимися тульскими делами и
опять за письменный стол, к своей старой машинке
«Москва» (кажется, из отцовского наследства она единственная
дорогая вещь, хранящаяся сейчас у сына Алексея...).
Теперь, когда «Бабий Яр» издан у нас в полном
объеме — каким его опубликовал автор в 1970 году — и
курсивом выделены тексты, изъятые редакторами журнала
«Юность» и цензурой, давайте представим всю картину
происходящего тогда.
Шестидесятые годы. Люди моего поколения помнят
анекдот о периодизации советской истории, появившийся
в те годы: ранний репрессант, поздний реабилитант, ухру-
щение строптивых, безбрежный оптимизм. Так вот, пора
«безбрежного оптимизма». Начало застоя, полный мрак и
беспросветность. Уже состоялся «судебный процесс» над
3 «Вопросы литературы», выпуск IV 65
Синявским и Даниэлем. Начата травля Солженицына.
Единственная отдушина — самиздат, за чтение которого
рядовых граждан, в случае поимки «на месте
преступления», ожидают лагеря — до семи лет. Грядут польские и
чехословацкие события. Свирепствует цензура: никакого
очернительства прекрасной советской действительности,
упаси Бог хоть слово критики режима и КПСС. В России и
на Украине негласно, но последовательно крепнет
антисемитизм, санкционированный с самого верха: вовсю
работает пресловутый пятый пункт в анкетах при устройстве на
работу и поступлении в вузы. И вот в редакцию журнала
«Юность» знаменитый молодой писатель, автор правдивой
оптимистической повести «Продолжение легенды»,
приносит рукопись романа «Бабий Яр» — в том виде, в каком
сегодня мы можем прочитать это уникальное литературное
произведение.
Наверняка в кабинете главного редактора журнала
Бориса Полевого «взорвалась бомба». В предисловии к нью-
йоркскому изданию Анатолий Кузнецов пишет:
«Первоначальную рукопись этой книги я принес в
журнал «Юность» в 1965 году. Мне ее немедленно — можно
сказать, в ужасе — возвратили и посоветовали никому не
показывать, пока не уберу «антисоветчину», которую поот-
мечали в тексте».
Нет, сказать «антисоветчина» — значит не сказать
главного: роман-документ «Бабий Яр» не грешит робкой
«антисоветчиной» с оглядкой. Что было пределом смелости — и
возможности — наших авторов в ту пору. Для «Бабьего Яра»
это слишком мелко. Роман весь, целиком, от первого до
последнего слова, если цензурными вымарками не нарушать
его сложного построения, конструкции, направлен против
двух тоталитарных фашистских режимов, сталинского и
гитлеровского, столкнувшихся в страшной войне, цель
которой — стремление к мировому господству. («Да
здравствует тысячелетний рейх!» — это у них. А у нас? «Да
здравствует коммунизм, светлое будущее всего человечества!»
Помните?) Роман «Бабий Яр», документально и точно
рассказывая о трагедии еврейского населения в оккупированном
немцами Киеве — я бы все-таки добавил: с некоторым
беспристрастным холодком, когда пером водит больше разум,
чем сердце, — умно, точно и одновременно изощренно
доказывает читателю, что Советский Союз при Сталине — это
то же самое, что Германия при Гитлере: тот же
антисемитизм, то же пренебрежение к культуре, та же
великодержавная спесь, тот же культ силы и такое же бесконтрольное все-
66
властие КГБ, как всевластие гестапо в Германии. Но
Советский Союз еще хуже — война с собственным народом, его
обнищание, человеческая жизнь в «социалистическом раю»
не стоит и копейки. Нет, этого при Гитлере в Германии не
было, наоборот, там фашистский режим заботился о
благосостоянии «арийской нации», будущей владычицы мира, —
естественно, за счет порабощенных стран. Отец всего
прогрессивного человечества — «за исключением
репрессированных народов», добавляет Фазиль Искандер, —
соотечественников не жаловал: они для него трава, и чем
старательнее ее топчешь, тем гуще она растет.
И обо всем этом написал, сказал читателям Анатолий
Кузнецов в середине 60-х годов в своем новом романе. И,
принеся его рукопись в журнал «Юность», вознамерился
издать свое новое произведение в Советском Союзе. Что это
совершенно невозможно, было ясно с самого начала. На что
надеялся Анатолий Васильевич? Только на одно... Об этом
чуть ниже.
Факт остается фактом: написав такой «Бабий Яр» и
собираясь издать его на родине, Кузнецов совершил подвиг.
Подвиг нравственный и гражданский.
Повторюсь: работая над «Бабьим Яром», Анатолий
Кузнецов был счастлив. Это было счастье художника,
обретшего свободу, преодолевшего страх перед репрессивным
режимом, под пятой которого изнемогала истерзанная
Родина, страх перед всесильным КГБ, забывшего, что
существует свинцовая цензура... Наверно, каждый писатель знает
Божественное состояние духа в великие мгновения свободного
творчества. Да, да! Нет для творца высшего счастья. Но
если так писал советский писатель в те достопамятные годы,
он заранее знал: у его детища в дальнейшем есть три
перспективы: или упокоиться на вечные времена в ящике
стола, или гулять в самиздате, и, наконец, нелегально уйти за
«бугор», в тамиздат. Что за этим последует — известно...
Анатолий Кузнецов избрал свой, четвертый путь.
И теперь о свободе творчества. О свободе слова. Сегодня
писатели новой России, сбросившей коммунистическое
иго, получили эту свободу. И что же? Где ее плоды? Где
новые «выдающиеся» произведения наших в годы оны
прославленных мастеров? Их нет... Литература, вообще
искусство, обретя свободу, пребывает как бы в шоке. Ведь не
назовешь искусством продукцию масскультуры, которая
захлестнула книжные прилавки, кино- и телеэкраны, театры.
Так в чем же дело?
Судьба Анатолия Васильевича Кузнецова дает ответ на
3* 67
этот роковой вопрос. Однако прежде чем очутиться в
третьем периоде творчества моего сумрачного героя, необходимо
еще немного сказать о романе-документе «Бабий Яр».
Но никак не договорю о свободе творчества. Да простят
мне читатели нижеследующее отступление от главной
темы, хотя оно имеет прямое отношение к тому, о чем я хочу
сказать, размышляя о жизни, творчестве и смерти
Анатолия Васильевича Кузнецова.
В декабре 1992 года я сбежал от московских дел и тревог
на две недели в Ялту, в «наш» писательский Дом
творчества, — теперь он не наш, а непонятно чей.
Запись из дневника в те зимние ялтинские дни.
«15.12.92 г.
Вчера дочитал книгу Некрасова «В самых адских котлах
побывал»; в нее кроме некрасовской прозы включены
воспоминания о Викторе Платоновиче и его фронтовые
письма к матери.
Да, блестящий, мощный писатель с характерной
судьбой истинного, честного, свободолюбивого художника в
«советское время».
Из военных рассказов (все они хороши) просто
изумителен «Случай на Мамаевом кургане», потом — отрывок из
«Городских прогулок», о встрече с архитектором
Леонидовым. Ну и, конечно, повесть «Саперлипопет, или Если бы да
кабы», написанная уже в Париже, в изгнании.
И молодцы составители книги: перед «Если бы да кабы»
поместили «Первое знакомство» — путевые очерки о
поездке в Италию в 1958 году, впервые опубликованные в
«Новом мире» Александром Твардовским. Весь компромисс с
системой и с самим собой так и рвется сквозь страницы
очерков: рассуждения о социалистическом реализме, о
партийном руководстве литературой, о подавлении венгерской
революции в 1956 году (невнятный рассказ о том, как в
споре на квартире итальянских интеллектуалов он, автор,
отстаивал правоту «нашего дела»). Потуги разыскать
преимущества «советского образа жизни» — в сравнении с
«ними», попытки высветить «язвы капитализма», фальшивый
энтузиазм итальянцев, наших друзей, при виде
«социалистического строительства» в СССР. Много еще чего, что
разрушает, дискредитирует правдивый, яркий,
доброжелательный рассказ об Италии 60-х годов. Бедный В. П.! Как
он мучил себя! Неискренность, натянутость этих кусков так
очевидна... Не мог он — в душе — оправдывать подавление
советскими танками венгерской революции. Не мог прини-
68
мать «партийного руководства» искусством — он уже тогда
начал ощущать на себе прессинг этого «руководства».
Невозможно предположить даже, что был солидарен с
безграмотным Хрущевым в осуждении «абстрактной» живописи.
Не мог не понимать, что по всем параметрам «наш
советский образ жизни» проигрывает в сравнении с западным, в
контексте «Первого знакомства» — с итальянским.
Бедный, еще раз трижды бедный Виктор Платонович!
Огромный русский писатель. Как он наверняка страдал,
насилуя себя.
И какой контраст в идущей следом за «Знакомством»
повестью «Саперлипопет»! Свободно, мудро, обнаженно,
предельно честно, с горечью и обезоруживающей
самоиронией.
Спите спокойно во французской земле, Виктор
Платонович. Вы в своих книгах теперь навсегда вернулись в
Россию. И на Украину, в любимый Вами Киев!»
Итак, компромисс с системой. Вот какой путь избрал
Анатолий Кузнецов (он уже был известен ему), когда
решил опубликовать «Бабий Яр» на родине, в Советском
Союзе.
Но — наверняка! — во время работы над романом
Кузнецов не думал о неизбежном предстоящем компромиссе:
он творил по законам свободного творчества.
Писателей его поколения и его единомышленников
называют шестидесятниками, «детьми XX съезда». И это
верно: за два десятилетия после 1956 года возникла
посткультовая литература; ее достижения и провалы известны.
Однако среда прогрессивных
писателей-шестидесятников не была однородной, и по крайней мере два крыла
возникло в ней, представители которых принципиально
расходились в политических оценках прошлого и будущего
страны.
Отрывок из «Бабьего Яра», изданного в «Посеве» в 1970
году. Глава «День рождения Гитлера»:
«Как-то однажды в апреле, 20-го апреля, на свет родился
ребенок. Был он, как положено, красненький, весил
килограмма три или что-нибудь около того, длиной был
сантиметров пятьдесят, смотрел бессмысленными, как мутные
пуговицы, глазками и часто разевал рот, словно зевал, но
это он искал грудь.
Он вызывал у матери неописуемую нежность и жалость,
и она не знала, что держит на руках одно из самых
людоедских чудовищ (Далее идут скобки: текст, который не
появился — не мог появиться в журнале «Юность». — К М.)
69
двадцатого века, родить которого судьба зачем-то
определила ей. Одна ее предшественница — милая, умная, такая
культурная женщина — жила в никому не ведомом
Симбирске на Волге; другая была темная кавказская жена
сапожника; а эта оказалась в Австрии; и они не были
знакомы, никогда не слышали друг о друге, и никакой ангел
ничего им не возвестил, а жаль: может, они бы сделали
выкидыши. Впрочем, нашлись бы другие».
Анатолий Кузнецов принадлежал к писателям — «детям
XX съезда» (их было меньшинство), которые в 50—60-е
годы стояли — уже стояли — на позициях полной
конфронтации с Системой, осознав: катастрофа в России разразилась
в октябре 1917 года, ее ознаменовал холостой залп крейсера
«Аврора»; к власти пришел узурпаторский кровавый режим
во главе с Лениным (Сталин же лишь «верный ученик» и
продолжатель начатого «великого дела» самого
чудовищного диктатора и деспота, которого знала история
человечества). А та «безысходная страна», по определению Анатолия
Кузнецова в одном из первых его выступлений на радио с
«той стороны», в которую превратился Советский Союз к
середине XX века, — результат преступной деятельности
коммунистической партии, безраздельного хозяина
государства, вернее, ее олигархического руководства сверху
донизу по принципу пирамиды.
Другое крыло писателей-шестидесятников (их было
подавляющее большинство) достаточно долго пребывало в
иллюзии, что социализм сам по себе прекрасен, ему
принадлежит будущее, Сталин со товарищи захватили власть
после смерти Ленина и сталинизм ничего общего не имеет
с учением Владимира Ильича. Теперь предстоит
восстанавливать «ленинские нормы» во всех сферах жизни. Воистину
массовый гипноз, дьявольское наваждение: ведь достаточно
открыть любой том сочинений вождя мирового
пролетариата, особенно последние тома (а ведь мы их не только
читали, но и изучали, конспектировали), — и с каждой
страницы брызнет кровью, смрадно дохнет коварством,
беспринципностью, садизмом, нетерпимостью и нетерпением.
Нетерпением загнать весь мир в бараки «социалистического
рая». Этот феномен еще подлежит осмыслению.
Кузнецов писал роман-документ «Бабий Яр», уже все
поняв. К этому пониманию, тягостному прозрению наше
общество, его массовое сознание мучительно и трудно
подходит сейчас. Только подходит...
Покидая пределы отечества, Анатолий Васильевич
наверняка не мог и предположить, что еще при жизни его по-
70
коления ненавистный режим в России рухнет — слишком
могущественной и всесильно-проникающей казалась
репрессивная машина, стоящая на страже «социалистических
завоеваний». Думаю, мало кто из наших современников
мог допустить, предвидеть этот молниеносный
сокрушительный крах коммунизма, развал монстра, «империи зла»,
военного пугала для всего мира, каким являлся
«несокрушимый, единый, могучий» Советский Союз. Но и другого
не мог даже помыслить Анатолий Кузнецов (если только
привидится в кошмарном сне): что в России и на Украине,
в Москве и Киеве появится, станет реальной силой русский
фашизм, русский и украинский национал-шовинизм, что в
атмосфере свободы, завоеванной в августе 1991 года,
антисемиты создадут свои легальные организации, что
«Память» возглавит колонны демонстрантов на улицах
российских городов под лозунгом «Бей жидов, спасай Россию», что
территорию бывшей советской империи захлестнут
издания желтой антисемитской прессы и звезда Давида,
намалеванная белой краской, появится на дверях квартир и
офисов, где живут и работают евреи, — как призыв к будущим
погромам.
Тема русского фашизма, посткоммунистической волны
антисемитизма, слияния новых коммунистических партий
с черносотенными и шовинистическими организациями
фашистского толка, появление силы, которую
демократическая пресса называет блоком красно-коричневых, —
особая, отдельная тема.
Сейчас хочу сказать лишь одно: в наше время
вернувшийся на родину роман-документ Анатолия Кузнецова
«Бабий Яр» — не история, не воспоминание о трагическом
прошлом. Он остроактуален, современен, может быть,
гораздо больше, чем в 1966 году, когда в журнале «Юность»
появился его усеченный и искалеченный вариант. Увы,
увы! Фашистская угроза — реальность наших дней. Свое
самое выстраданное детище писатель заканчивает так:
«Этот роман я начал писать в Киеве, в хате у матери. Но
потом не мог продолжать и уехал: не мог спать. По ночам
во сне я слышал... крик тысяч гибнущих людей.
Мы не смеем забывать этот крик! Это не история. Это
сегодня. А что завтра?
Какие новые Яры, Майданеки, Хиросимы, (Колымы и
Потьмы)1 — в каких местах и каких новых технических
формах — скрыты еще в небытии, в ожидании своего часа?
1 Здесь и далее в скобках текст, не попавший на страницы «Юности».
71
И кто из нас, живущих, уже, может быть, кандидат в них?
(Сегодня мы знаем, кто и кому готовит такую участь:
красно-коричневая газета «День», редактируемая бравым
писателем Александром Прохановым, вдохновенным певцом
былой военной мощи, бывшего СССР, в одном из своих
номеров воспроизвела снимок — колонны пленных, немцев
гонят через Москву в 1942 году; под снимком подпись:
«Так пойдут демократы». — КМ.) Будем ли мы понимать
когда-нибудь, что самое дорогое на свете — жизнь человека
и его свобода? Или еще предстоит варварство?
На вопросах, пожалуй, я и оборву эту книгу.
Желаю вам мира. (И свободы)».
Сегодня, в наше грозное время, эти слова Анатолия
Кузнецова звучат как набат. Как предостережение. Как
страстный призыв к строительству нового
демократического общества, в котором станут невозможными насилие над
человеческой личностью, проповедь расизма, утверждение
«светлых идеалов» репрессиями, расстрелами и ГУЛАГом.
..Летом 1965 года Анатолий Кузнецов, переступив
порог журнала «Юность» с рукописью романа-документа
«Бабий Яр», резко, без плавных переходов, шагнул в третий
период своего творчества и бытия.
Все в том же предисловии к роману, изданному в Нью-
Йорке в 1970 году, писатель говорит:
«До неузнаваемости переделывались все мои прежние
работы, как и писателей, с которыми я был знаком. Мы
старались читать произведения друг друга в рукописях, а не
напечатанными, потому что разница — огромная.
Перед писателями в СССР эта дилемма стоит всегда:
либо вообще не печататься, либо печатать хотя бы то, что
цензура позволила. Многие считают, что лучше донести до
читателя хоть что-нибудь, чем ничего. Я тоже так считал.
Была у меня переписка с Солженицыным на эту тему, я
рассказал, как меня уродует цензура и как всякий раз,
несмотря на отчаянное мое сопротивление, добивается своего,
так что в свет выходят книги-уроды, которые мне самому
становятся ненавистны. Он писал, что на разумные уступки
цензуре идти можно и приходится, но — до известного
предела, очевидно».
Наверно, Александр Исаевич может подтвердить или
опровергнуть приведенные выше слова Анатолия
Кузнецова. Я убежден, что скорее — опровергнуть. Лукавит здесь
72
Анатолий Васильевич, задним числом пытаясь кайти
оправдание происшедшему в дальнейшем с «Бабьим Яром».
И конечно же, с ним самим.
Помню, был дождливый летний вечер, горизонт над
дальними полями коротко озарялся вспышками
молний, — я недавно получил квартиру в окраинном районе
Тулы, окна выходили в поле и на близкую железную
дорогу: трассирующие огни поездов, доносившийся неустанный
перестук колес говорили о странствиях и дальних
недосягаемых странах, будоража душу: мир велик, а жизнь коротка...
Телефон в нашей квартире отсутствовал. В дверь
позвонили, и в передней появился Анатолий Кузнецов. Он был
порядочно пьян, растрепан, под толстыми стеклами очков
злыми буравчиками сверкали глаза. Цепко схватив меня за
локоть, он сказал:
— Такси внизу. Поехали ко мне. Побудь со мной...
— Да что случилось?
— Расскажу... X... я им дам печатать «Яр» в таком виде!
В «апартаментах» царил беспорядок: на столе начатые и
недопитые бутылки, полусъеденные закуски, объедки — тут
уже побывали какие-то гости и ушли.
Пол усыпан разорванными листами машинописного
текста.
Анатолий был в своей квартире один: Ирина с сыном
Алексеем уехала к родителям в Киев. Теперь они часто и
надолго уезжали: семейная жизнь дала трещину. И
любовная лодка разбилась, но не о быт, нет...
— Вот все, что осталось от того, что я дал им. —
Анатолий показал на разорванные листы, валявшиеся на полу. —
Остальное ветер по улице Воровского гоняет...
Словом, он мне рассказал о том, что днем произошло в
кабинете главного редактора журнала «Юность», подливая в
рюмки водку, и закончил повествование так:
— Все! Хватит! Написательствовался! Больше не пишу
ни строчки! — Помедлил, пристально, с насмешкой
посмотрел на меня. — Если бы знать, как зарабатываются
настоящие деньги, кроме этого чертова творчества, будь оно
проклято!
Теперь то, что произошло в кабинете Бориса Полевого,
приведенное в предисловии к «Бабьему Яру», изданному в
«Посеве» в 1970-м:
«...Когда я увидел, что из «Бабьего Яра» выбрасывается
четверть особо важного текста, а смысл романа из-за этого
переворачивается с ног на голову, я заявил, что в таком
случае печатать отказываюсь, и потребовал рукопись обратно.
73
Вот тут случилось нечто уж совсем неожиданное.
Рукопись не отдавали. Словно я уже не был хозяином ее.,. Дошло
до дикой сцены в кабинете Б. Полевого, где собралось все
начальство редакции, я требовал рукопись, я совсем
ошалел, кричал: «Это же моя работа, моя рукопись, моя бумага,
наконец! Отдайте, я не желаю печатать!» А Полевой
цинично, издеваясь, говорил: «Печатать или не печатать — не вам
решать. И рукопись вам никто не отдаст, и напечатаем, как
считаем нужным».
Потом мне объяснили, что это не было самодурством
или случайностью. В моем случае рукопись получила
«добро» из самого ЦК, и теперь ее уже и не публиковать было
нельзя. А осуди ее ЦК, опять-таки она нужна — для
рассмотрения «в другом месте». Но я тогда, в кабинете
Полевого, не помня себя, кинулся в драку, выхватил рукопись,
выбежал на улицу Воровского, рвал, набивал клочками
мусорные урны вплоть до самой Арбатской площади, проклиная
день, когда начал писать.
Позже выяснилось, что в «Юности» остался другой
экземпляр, а может, и несколько, включая те, что
предназначались для ЦК. Редакция позвонила мне домой и
сообщила, что вся правка уже проделана, новый текст заново
перепечатан, а мне лучше не смотреть, чтобы не портить нервы.
Идя навстречу, Б. Полевой согласен проставить на первой
странице: «Роман печатается в сокращении». На это я
написал письмо, что подам в суд, но, подумав, понял, что суд
найдет способ, как отказать мне, и при этом все будут
говорить: «Что вам надо, ведь редакция сама заявляет, что
печатает роман в сокращении».
Последнее как-то убеждало и меня, опять исходя из
принципа «хоть что-нибудь». И может, люди, увидев
сноску, насторожатся, будут искать смысл между строк...
Переделанная без меня рукопись пошла в набор,
прислали мне гранки, начал их читать, и у меня потемнело в
глазах, точно помню, в прямом смысле».
Да... История повторяется. Помните версию появления
на страницах той же «Юности» повести «Продолжение
легенды»: «...и вдруг однажды случайно купил «Юность»,
развернул и не поверил своим глазам: все-таки опубликована!
Я бросился читать, и тут волосы у меня буквально встали
дыбом»? Ну и т. д,
Что же, о цензуре, о самоуправстве редакторов, о выходе
искалеченных книг-уродов все верно. Кроме одного: без
согласия автора, вопреки его воле или в результате
примитивного обмана (автор уехал, пребывает за границей или в
74
творческой командировке — воспользуемся этим и напеча-_
таем) ни в журналах, ни в Р1здательствах литературные
произведения не публиковались. В конце концов те же гранки
искалеченного «Бабьего Яра» Анатолий Кузнецов подписал.
Итак, компромисс. Путь компромисса с Системой.
Солженицын писал Кузнецову, что «на разумные уступки
цензуре идти можно и приходится, но — до известного
предела, очевидно». Сомневаюсь, сильно сомневаюсь.
Впрочем, возможно, какое-то время и Александр Исаевич тешил
себя этой иллюзией — «до известного предела». Но все дело
в том, что для писателей, стоявших на идейных позициях
Солженицына и Кузнецова, то есть в полной конфронтации
с режимом, этого предела нет, компромисса с Системой
попросту быть не может. Тут одно из двух: или
подчиниться Системе и служить ей («Бабий Яр» в том виде, в каком
был опубликован в Советском Союзе, служил режиму, хотя
безусловно выход его в свет стал событием, прогрессивным
явлением: вырвалась из подполья «еврейская тема»,
восстанавливалась историческая справедливость), или
эмигрировать в свободный мир. Впрочем, был и третий вариант:
оставаясь на родине, «писать в стол» — если ты писатель по
призванию, у тебя дар от Бога и не писать ты не можешь. А
на хлеб насущный зарабатывать любым другим путем:
«внутренним» рецензированием, переводами,
выступлениями перед читателями, службой ночным сторожем или
лифтером...
Предвижу одно возражение. А как же передовая
советская литература, театры Любимова и «Современник»,
лучшие советские фильмы застойных десятилетий — словом,
то наше искусство, которое в противоборстве с властью
предержащей готовило общественное сознание (безусловно
готовило!) к переменам, которые начались в стране в 1985
году?
Не углубляясь в эту тему (она огромна), надо выделить
несколько обстоятельств.
Первое. В 50—60-е годы Власть — она была еще в силе и
полностью контролировала ситуацию — вела большую игру
и для общественного мнения внутри страны (выпускание
пара, чтобы котел не взорвался), и для Запада: «У нас
подавляется инакомыслие, нет свободы слова? Ничего
подобного. Пожалуйста! Вот писатели...» Следовала обойма.
Имена перечислять не буду, некоторые из избранных,
прорвавшиеся в избранные, и не подозревали, что являются
пешками в этой нечистой игре; другие — большинство —
все понимали, молчаливо принимали правила игры: она
75
давала им возможность писать все, что хотят. Или почти
все. Не говоря уже о других возможностях — из сферы
материальных благ.
Второе. Многие прогрессивные писатели 50—60-х
годов — об этом уже говорилось — были «детьми XX съезда»,
для них социализм в очищенном от сталинизма виде
виделся идеалом будущего, за него они и боролись. И тут
действительно для компромиссов с Системой огромное поле,
на котором можно приложить силы. Полагаю, Власть, идя
на подобные компромиссы, только потирала от
удовольствия руки.
Наконец,, третье. Во второй половине 70-х годов и в 80-е
годы ситуация в сфере духовной жизни страны коренным
образом изменилась. Процессы, начавшиеся после XX
съезда КПСС, оказались необратимыми. Дряхлеющие
кремлевские старцы уже не могли держать в крепкой узде
передовое искусство. Лишь бы не выпустить вожжи из рук.
Нет, ни о какой свободе творчества и речи не идет, но и
беспощадно давить все и вся стало тоже невозможно. Тем
более, что оппозиция в рядах «верных оруженосцев партии»
(так Михаил Шолохов определил писателей) приобретала
массовый характер. Именно в этой атмосфере появились
книги Виктора Астафьева и раннего Валентина Распутина,
Алеся Адамовича и Василя Быкова, Шукшина, Белова,
пьесы Александра Вампилова, стала возможной публикация
«подпольных» произведений Дудинцева, Василия
Гроссмана, Юрия Домбровского и т. д. Список этих имен и
произведений хоть и невелик, но значителен. Наверно, если бы
Анатолий Кузнецов не эмигрировал в 1969 году, его имя и
произведения, написанные на родине, были бы в этом
списке...
Впрочем, трудно точно определить, каким бы он стал к
этому времени, оставаясь в России, — Анатолием
Васильевичем был избран губительный путь компромисса с
преступной Властью тоталитарного государства. И здесь
следует сказать, что вся советская литература, все искусство
«первого в мире государства рабочих и крестьян» было
поставлено в ситуацию этого глобального компромисса:
попросту большевистскому руководству страны не нужно
было независимое искусство, инакомыслие в нем, свобода,
упаси Боже, творчества, таящая в себе дух протеста,
критики, оппозиции. «Искусство принадлежит народу»? Какое
искусство? Только идеологизированное, преданно, без
оглядки служащее режиму, ублажающее его верхи,
оправдывающее любые преступные деяния кремлевского руковод-
76
ства и, конечно же, поющее осанну самому передовому
философскому учению — марксизму-ленинизму. А кто
против? Известное дело: «Кто не с нами — тот против нас».
При этом делалась ставка на все низменное в человеке:
страх, лесть, зависть; излюбленный метод — подкуп
верноподданных подачками с барского стола: премии, дачи,
поездки за рубеж, в трудные времена продовольственные
пайки в спецраспределителях (когда вся страна голодает),
спецлечение, спецотдых и т.д. Словом, весь
большевистский набор. И — непременно! — ставка на
посредственность. Ибо посредственности все это очень и очень
подходит: обеспеченная пайка по более или менее высокому
разряду за верное служение партии и родному правительству.
Отсюда — горьковский призыв ударников в литературу.
Отсюда засилье серости во всех жанрах и прямо-таки рай
земной для временщиков и авантюристов от искусства. Отсюда
создание такого монстра, как Союз писателей, этого
литературного министерства с неимоверным штатом
чиновников и руководящих «писателей» из КГБ, первыми
произведениями которых, безусловно, были доносы на товарищей
по перу.
А все лучшее, что за советскую историю появилось в
искусстве и литературе, было создано в единоборстве с
Системой, вопреки ей, постоянно несло неизбежные потери, и
травля всего прогрессивного в культуре сопровождалась
злобным и агрессивным соучастием большинства
«товарищей по оружию». (Господи! Стоит только вспомнить
позорное собрание московских писателей в старом Доме кино на
улице Воровского, на котором за роман «Доктор Живаго»
исключили из «союза единомышленников» Бориса
Пастернака!..)
И надо сказать прямо: из этого клокочущего
низменными страстями котла единицы выбирались достойно, не
испоганив душу, сохранив в чистоте звание свободного
художника. Остальные — а имя им легион — дети этого
подлого компромисса. А попросту — все мы мутанты того
исторического периода русской и мировой истории, который
называется «эпохой Великого Октября».
Вот почему сегодня бывшее советское искусство, обретя
свободу творчества (ведь нет — подумать только! — нет
цензуры!), пребывает в состоянии шока, испуга, растерянности.
Прежде всего это относится к пожилым и старым людям. К
старшему поколению. Его многочисленные представители
не знают, что делать с полученной свободой, как ею
распорядиться. О чем писать? Какие создавать спектакли и
77
фильмы? Кому служить? Где социальные заказы? Наконец,
с кем и за что бороться? И — на что жить? Ведь отнята
пусть отдающая рабством, но надежная пайка. Где вы,
милые застойные времена? Когда в ресторане писательского
клуба за рублей двадцать пять можно было в кругу друзей
недурно выпить и закусить, рассказать о том, что пошел в
набор острый роман, «где я ох как пропесочил секретаря
партийной организации завода». А назавтра выхлопотать
льготную путевку в Дом творчества или командировку в
знойный Узбекистан. Можно и денежное пособие в
Литфонде выбить — на ремонт дачи... Где ты, устойчивая,
гарантированная «творческая жизнь»? (Хотя и в стойле
социалистического барака.)
Эти «творцы» уже не изменятся, не перестроятся — «все
в прошлом». Они — жертвы рухнувшей коммунистической
системы. Они — мутанты. И не бросим в них камень...
Безусловно, каждый человек в отдельности отвечает за
свою судьбу. Но за судьбу народа, поколения, различных
социальных групп отвечает политическая система
государства. Власть.
Среди бесчисленных преступлений коммунистического
режима в бывшем Советском Союзе драма культуры, драма
ее представителей — одно из самых тяжких преступлений.
На будущем суде истории за него коммунисты должны
ответить по высшему счету.
...Но вернемся к нашему герою.
На путь компромисса с Системой Анатолий Кузнецов
ступил рано, все началось с публикации в «Юности»
повести «Продолжение легенды», в том отредактированном
виде — без участия автора, — от чтения которой у Анатолия
Васильевича «волосы буквально встали дыбом». И Власть
щедро отблагодарила молодого многообещающего
писателя: издание повести в «роман-газете», отдельной книгой —
в Москве, в областных издательствах* переводы в братских
республиках, щедрые гонорары, восторженная пресса
(критика просто захлебывалась похвалами). Первые поездки за
рубеж, приглашения принять участие во всяческих декадах,
опять же, в братских республиках, и ты среди именитых и
титулованных. Наконец, Тула, где решается жилищная
проблема.
Очевидно, тогда, в первые годы жизни Анатолия
Кузнецова в Туле, произошло его знакомство с КГБ. И тут
необходимо вернуться к судебному процессу, состоявшемуся в
Лионе в январе 1961 года: советский писатель Анатолий
Кузнецов против издателя лионского архиепископата Эм-
78
манюэля Витта, выпустившего книгу «Красная звезда в
тумане». (В советских газетах писали примерно следующее:
«Эта книга представляет собой совершенно искаженный и
сокращенный перевод известного романа Кузнецова
«Продолжение легенды». Переводчик романа, некий Поль Ша-
лейль, под видом перевода произведения состряпал полную
мистических рассуждений антисоветскую отсебятину,
полностью извращавшую суть и дух романа советского
писателя».)
В передаче радио «Свобода», которая состоялась 17 июля
1970 года, — в ней принимали участие ведущий Владимир
Зайцев, Анатолий Кузнецов и переводчик повести
«Продолжение легенды» Поль Шалейль, — Анатолий Васильевич
говорит:
«...Из Франции Луи Арагон прислал экземпляр
антисоветской книги «Звезда в тумане», и это был точный перевод
«Продолжения легенды». Меня вызвали в иностранную
комиссию Союза писателей. С многозначительным ледяным
молчанием положили передо мной «Звезду в тумане»...
Заперли в каком-то кабинете, и так, под замком, я довольно
долго сидел, перелистывал эту «Звезду в тумане» и думал.
Кое-как я понял, в чем дело: переводчик Шалейль
всего-навсего не стал переводить те самые бодряческие,
вынужденно нацисанные куски, а только пересказал их, заметив, что
художественно они слабее других. Он абсолютно точно
понял меня... «Звезда в тумане» была лучшим из всех
переводов, а я сидел и думал, что же теперь будет? Закроют ли
«Юность»? Арестуют ли меня? Или только навсегда отрежут
путь в литературу? Наконец, меня приглашают в другой
кабинет. «Ну, — говорят, — написали антисоветскую книгу».
«Там, — говорю, — сокращены некоторые главы». — «Ну
тогда садитесь и пишите протест. Арагон опубликует в
своей «Леттр франсэз». И напишите заявление во
французский суд, может, удастся возбудить дело». Тут мне дали
перо, чистый лист и продиктовали заявление (да откажись
писать это чертово заявление под диктовку, раз «Звезда в
тумане» «была лучшим из всех переводов»! —КМ.), дали
подписать и отпустили».
В конце передачи Зайцев спрашивает у Кузнецова:
— Чрезвычайно интересно узнать, кто же именно
выкручивал вам руки в Союзе писателей? Можете вы назвать
людей, которые заставляли вас писать всякие заявления,
судебные иски и так далее?
Анатолий Васильевич отвечает:
— В те времена председателем иностранной комиссии
79
был Сурков, у него заместители: Чернявский и Романова —
этих людей запомнил, но со мной работали, так сказать,
еще и многие другие, очень похожие на типичных
работников КГБ.
«Судебный процесс» советский писатель Анатолий
Кузнецов выиграл. Заочно, — его присутствие в зале суда
власти сочли необязательным, очевидно, рассуждая: «Кто его
знает, как там, во Франции, при прямых контактах с
враждебной стороной, поведет себя эта еще не до конца
объезженная лошадка?» Зато советские средства массовой
информации о «победе» молодого автора над мракобесами —
переводчиком и издателем раструбили на весь мир.
Итак, в Туле поселился Кузнецов, уже получивший от
сделок с Властью немало материальных благ, вкусивший
прелестей писательских привилегий по разряду высшего
эшелона — по делам своим.
Но здесь наступила пауза, затянувшаяся на несколько
лет, когда компромисс в творчестве полностью
отсутствовал (в жизни по инерции он продолжался: поездки за
рубеж, переиздания повести «Продолжение легенды»,
позиции в планах издательств на будущие анонсированные
книги с выплатой авансов и т. д.), — Анатолий Кузнецов был
свободным творцом, работая, отринув все, над «Бабьим
Яром».
Резкая, разительная перемена в Анатолии Васильевиче
обнаруживается после публикации «Бабьего Яра» в журнале
«Юность». Обнаруживается сразу, буквально на следующий
день.
Успех романа-документа был огромным,
ошеломляющим. Три номера «Юности», в которой его опубликовали,
сразу исчезли из продажи, тут же появились на книжном
черном рынке по баснословным ценам и моментально
раскупались, особенно в Киеве. В библиотеках на «Бабий Яр»
выстроились огромные очереди. У подписчиков журналы
рвали из рук знакомые. Правда, критика была не столь
обильна, как на повесть «Продолжение легенды», и,
пожалуй, сдержаннее, за исключением рецензии А. Борщагов-
ского в «Литературной газете». Зато роман уже готовился к
изданию в «Молодой гвардии» и скоро там вышел; во
многих республиканских издательствах его включили в планы
(кажется, нигде в братских республиках он так и не
появился...); последовало несколько предложений от киностудий и
театров — экранизировать и инсценировать «Бабий Яр» (уж
они-то все точно не состоялись). Началась лавина
переводов романа-документа за рубежом, и «Бабий Яр» получил
80
там огромную прессу. На родине, в Союзе, имя Анатолия
Кузнецова было, как говорится, на устах у всей
читательской публики. Этот успех, триумф, если хотите, не идет
ни в какое сравнение с успехом повести «Продолжение
легенды».
Казалось бы, чего еще желать, к чему стремиться
молодому — все еще молодому — писателю? Слава,
всесоюзная и всемирная известность, материальное
благополучие (везде, где собирались издавать, экранизировать,
инсценировать «Бабий Яр», Анатолий Кузнецов набрал
щедрые авансы), одно за другим следуют приглашения от
зарубежных издательств — приехать, поработать с
переводчиками, культурная и развлекательная программы по желанию
автора.
А Кузнецов исчез из Тулы...
Заплаканная Ирина говорила:
— Не знаю, где он, куда уехал... Ничего не сказал.
Несколько дней пил, один. Меня не пускал, заперся у себя,
кричал, чтоб не лезла, иначе он повесится. А ночью ушел,
уехал. Не знаю куда. Оставил нам с Алешей деньги — и всё.
Ни записки, ничего. Звонила в Киев — его там никто не
видел. В милицию заявить, что ли?
— Не надо, — советовали мы ей. — Подожди. Он
приедет.
Он приехал, когда бум вокруг «Бабьего Яра»
разрастался, как лавина. Приехал неузнаваемый: заросший,
помятый, грязный, с синяками под глазами, явно с тяжелого
перепоя. Приехал не один: с ним появились подозрительные,
тоже заросшие, субъекты, дышащие перегаром, визгливые
девицы (представляя их Ирине, зло посверкивая глазами,
сказал: «Знакомься, мои новые подружки»). Приехал и
через несколько дней организовал пестрое, шумное,
страшноватое и очень щедрое застолье:
— Обмываем великое произведение под искрометным
названием «Бабий Яр»! — с явной издевкой в голосе кричал
хозяин «апартаментов». — Эта штука посильнее «Войны и
мира» Льва Николаевича! А? Что? Не слышу
аплодисментов.
Следовали аплодисменты, поздравления, тосты,
в основном искренние: «Бабий Яр» уже все прочли, все
восторгались новым произведением Анатолия
Васильевича, восторгались мужеством и честностью
писателя.
Однако застолье кончилось хаосом. (Сейчас не могу
вспомнить, была ли Ирина на том мрачном пиру. Кажется,
81
нет, скорее всего она, забрав сына, спешно уехала в Киев.)
Пьяный триумфатор, потный, с всклокоченными жидкими
волосами, постоянно протирая толстые стекла очков,
кричал собравшимся за столом:
— Что? Хорошо жрете на дармовщинку? Жрите, жрите!
Нашли с чем поздравлять! Дерьмо этот «Бабий Яр»!
Понятно? Дерьмо! Чего молчите? Ли-те-ра-то-ры! Ху-дож-ни-
ки! Пейте! Будем веселиться! Знаю я вас всех! Все вы
хотите маразма! Эй, девки! Давайте стриптиз! Кто первая?
Оскорбленные гости повскакивали с мест, большинство
ринулось к двери, попадали стулья, что-то разбилось, все
говорили разом, кто-то стал успокаивать Кузнецова, а он
все кричал что-то, уже путаное, непонятное, в голосе
слышалась истерика, и из-под толстых стекол очков текли
слезы.
Бедный Анатолий Васильевич...
Писатель Кузнецов вступил в третий период своего
творчества, который ознаменовался глубочайшим
кризисом — и творческим, и моральным, и физическим. Этот
период вмещается в три года — до августа 1969-го. И —
наверняка! — на родине то были самые тяжкие, мучительные,
трудные годы в жизни Анатолия Васильевича, полные
нравственных мук, угрызений совести, постоянной борьбы
с самим собой.
Анатолий Кузнецов метался, не находя себе места,
теперь его страстью стали зарубежные поездки, — очевидно,
там, в свободном мире, он находил отдохновение от своей
запутанной, противоречивой жизни в России. Или пытался
найти это отдохновение.
По-прежнему много, не щадя себя, писал. Но теперь —
периодами. Работа прерывалась приступами мрачной
меланхолии, он запирался в своем рабочем кабинете, днями и
неделями не выходя из него.
— Толя воет, — говорила Ирина. — Зароется головой в
подушку и воет.
Работа могла быть прервана запоем, — Кузнецов стал
много пить, часто в одиночестве. Ухудшилось здоровье
(а был он наделен богатырским здоровьем): пошаливало
сердце, участились приступы язвы желудка, мучила
бессонница.
Постепенно изменился внешний облик Кузнецова: он
заматерел, раздался в плечах, стал грузен, огрубели черты
лица, две глубокие морщины залегли на лбу. Сдержанный и
терпимый раньше, теперь Анатолий Васильевич стал
раздражительным, вспыльчивым, часто просто агрессивным,
82
он мог без всякой причины оскорбить человека, задеть его
самолюбие, даже не заметив этого.
Да, он не любил людей. Я не могу сказать, всегда ли так
было, но в последние годы жизни Кузнецова в Туле
утверждаю: было именно так.
И здесь еще раз нужно вернуться к роману «Бабий Яр».
Есть одно ощущение от этого безусловно выдающегося
произведения. Тягостное ощущение. Автор, возможно,
интуитивно старается уберечь читателя от этого ощущения,
пряча от него, подавляя свое темное чувство или — как
сказать? — состояние души, которое он вынес сначала из
детских впечатлений, оказавшись если не в центре, то
совсем рядом с драмой Бабьего Яра, потом, укрепив в себе
это чувство, уже зрелым писателем, собирая материал для
будущего романа.
Бабий Яр показал Кузнецову всю мерзость
человеческой породы в экстремальной ситуации, когда на весах —
жизнь: выжить или умереть. И он увидел: жизнь человека
ничего не стоит и вообще людская масса — мусор истории,
ею правит грубая сила и неограниченная власть, а чтобы
выжить, человек готов на все: на предательство близких,
убийства, унижения, вероломства, — словом, несть предела
человеческой низости и подлости, когда речь идет о жизни
и смерти (выжить или сгинуть во мраке). Об этом
говорили Анатолию Кузнецову все люди, вовлеченные роком в
трагедию Бабьего Яра: немцы, украинские полицаи, евреи,
которых, как стадо, гонят на бойню, обыватели
оккупированного Киева, жители Куреневки.
Характерно: в романе-документе нет ни одного
положительного персонажа. Ни одного! Мать маленького Толи и
его бабушка — не в счет: они вне событий «Бабьего Яра». Да,
мелок, гадок, грязен человек, ничтожен...
Нет, ничего подобного в романе вы не прочитаете. Это
именно ощущение, которое наверняка возникнет не у
каждого читателя. Оно глубоко спрятано в подтексте, готов
допустить — помимо воли и желания автора.
...Однажды, приехав из Москвы, из редакции журнала
«Юность», он говорил мне, исполненный ярости и
презрения:
— Нет, надо же! Полевой собрал всех «перспективных»,
«талантливых» и прочее авторов. И — социальный заказ:
строчите произведения, где главный персонаж — передовой
молодой человек, строитель коммунизма. Юношеству
нужен положительный пример, герой нашего времени. Как
его Маресьев. Помнишь эту идиотскую «Повесть о настоя-
83
щем человеке»? Да наврал он там наполовину! Нет, где он,
сука, видел сегодня положительного молодого человека?
Где?
— А твой Толя в «Легенде»? — перебил я. — И его
друзья?
— Да дерьмо эта «Легенда»! Понял? — еще больше
взъярился Анатолий Васильевич. — Идеалист у меня Толя,
примитив. Вот таких писателей, как Полевой, начитался. А сам
наш главный редактор — первый циник. Все он прекрасно
понимает. Кругом одни мерзавцы, рвачи, проходимцы. И
наши с тобой коллеги, «инженеры человеческих душ»... -— он
коротко хохотнул, — «инженеры и техники», все как один
приспособленцы, негодяи и первейшие циники.
Насмотрелся я на них. Нет, это кем же надо быть! Глядит честно,
открыто, по-партийному в глаза и не моргнув вдохновенно,
со страстью: «Жизнь полна героических молодых людей,
строителей нового общества, выпестованных партией. Надо
их только увидеть. А вы не хотите, нос воротите, в навозных
кучах копаетесь». Мы не хотим... — Анатолий прошелся по
комнате, остановился у зашторенного окна, сказал тихо,
сдерживая себя: — А вот он, получи подобный социальный
заказ, наверняка бы что-нибудь такое сочинил. Среди своих
возлюбленных мужиков отыскал бы молодого парня,
передового и положительного до мозга костей. Как у нашего
певца революции? «Землю попашет, попишет стихи».
Тьфу! — Кузнецов замолчал надолго. — Пойдем на кухню,
выпьем чего-нибудь.
«Он» — это Лев Николаевич Толстой.
«Великий писатель земли русской» одновременно
привлекал, притягивал к себе Кузнецова и отталкивал.
Анатолий Васильевич находился в постоянном споре с ним.
Через год примерно денежные средства, которые принес
«Бабий Яр», включая авансы за несостоявшиеся издания в
братских республиках, инсценировки и экранизацию,
кончились. Надо было зарабатывать деньги — и Кузнецов
много, как и раньше, работал, хотя теперь периодами,
«запоями», как он сам с иронией говорил. Вышло два или три
сборника рассказов, в Киеве на киностудии имени
Довженко был снят отличный фильм «Мы, двое мужчин»,
сценарий Анатолий написал по своему рассказу «Юрка —
бесштанная команда»; в этой кинокартине, с успехом
прошедшей по экранам, главную роль блестяще исполнил Василий
Шукшин. В журнале «Новый мир» появилась повесть о
молодой доярке «У себя дома». По инерции критика была
положительной, но немногословной, вялой, расплывчатой.
84
И — поделом: произведение Кузнецова никак не отнесешь к
«деревенской прозе» (этот термин тогда входил в моду) —
за тему современной русской деревни взялся дилетант,
горожанин, хотя взялся смело, по-кузнецовски напористо,
цепко, искренне стремясь проникнуть в глубину
затрагиваемых проблем, деревенских характеров, — собирая
материал для повести, Анатолий много ездил по сельским
районам Тульской области, долго жил в деревнях. Но по
большому счету повесть «У себя дома» оказалась первой
творческой неудачей Анатолия Кузнецова, не полным провалом, а
только неудачей. Провал, даже катастрофа его ждали
впереди...
Повесть «У себя дома» оказалась прежде всего
поверхностной, рассудочной, хотя в ней были прорывы в точное
художественное постижение тягостной действительности
тогдашней русской деревни, красочные зарисовки быта, яркие
эпизодические характеры. Однако не удался образ главной
героини повести — молодой доярки Гали: он получился
вымученным, неестественным, сконструированным. Потому
что автор, опровергая себя, «придумывал», «сочинял»
положительную героиню, «образец для подражания».
Тем не менее повесть скоро вышла отдельной книгой в
Туле, в Приокском издательстве, и, кажется, в Москве;
автору было сделано предложение «Мосфильмом»
экранизировать его новое произведение, и Анатолий Васильевич
приступил к сочинению сценария. Начались переводы
повести «У себя дома» за рубежом, — думаю, тут немалую
роль сыграла инерция.
Словом, внешне у писателя Кузнецова и в творческом
плане, и в материальном все обстояло если не блестяще, то
вполне благополучно. Он прочно занял свое место в обойме
ведущих, широкоизвестных писателей Советского Союза
среднего поколения.
А для тех, кто знал Анатолия близко, ясно было одно,
определяющее тогда его жизнь: глубокий кризис,
депрессия, расшатанная психика, нравственные терзания,
которые не давали ему покоя ни днем, ни ночью. Он становился
все мрачней, желчней, циничней. И — метался.
Ему не сиделось, не жилось в Туле, он срывался, ехал то
в «творческую командировку» куда-нибудь на край
необъятной державы, то в Киев к матери, то забивался в медвежий
угол Тульской области и, отправляясь туда, говорил:
— Не хочу никого видеть, ни одной рожи. Помнишь,
как у Николая Васильевича Гоголя? Кругом одни свиные
рыла.
85
Он рвался в заграничные поездки, куда угодно, но
лучше в капиталистические страны.
— У братьев демократов, конечно, тоже неплохо, —
усмехаясь, говорил он. — Но они все больше становятся
похожими на нас, особенно в цехе письменников. А на
загнивающем Западе... Там, мой друг Горацио, свобода.
А между тем в Туле тучи вокруг Кузнецова сгущались.
У Анатолия Васильевича с тульскими властями начались
конфликты, которые постепенно переросли в полную
конфронтацию, — он не вписался в областную номенклатуру,
пугал ее, шокировал, от него исходила опасность попасть в
немилость к хозяевам страны: и то, что он писал («Бабий Яр»
тульский обком «заклеймил» на каком-то своем собрании
или пленуме; появившийся рассказ «Артист миманса»
просто привел областное начальство в состояние транса), и что
говорил (информацию старательно собирал тульский
КГБ), и его «довольно свободное поведение в быту»,
эпизоды из которого, добытые все тем же КГБ, с завистливым
страхом смаковались в коридорах тульской власти, — все
это превращало Анатолия Кузнецова в отщепенца,
диссидента, пусть пока потенциального, и получалось, что
именно вот такого писателя воспитала — или воспитывает —
областная партийная организация, в рядах которой состоял
Анатолий Васильевич Кузнецов, являясь еще к тому же
секретарем партийной ячейки тульских
писателей-коммунистов. Еле-еле удалось предотвратить публикацию в
областной партийной газете «Коммунар» фельетона, в котором, не
называя фамилии, говорилось о нравственном падении
некоего писателя, о том, что в своем творчестве он, морально
разложившись, бродит в царстве теней, даже не желая
выбраться на свет социалистического солнца, под лучами
которого трудится народ, кормящий и поящий некоторых
неблагодарных интеллектуальных отщепенцев-чистоплюев.
Ну и т. д. По отдельным деталям, названиям
вымышленных произведений в тексте фельетона угадывался А. В.
Кузнецов. Как мне говорил ответственный секретарь нашей
писательской организации Александр Григорьевич Лаврик, —
в ту пору мы с Кузнецовым были его заместителями, —
остановить публикацию удалось на самом последнем этапе,
чуть ли не перед засылкой опуса в набор, — по звонку из
обкома партии. Дальше — как говорится, по непроверенным
слухам — сам Кузнецов мне ничего такого не рассказывал.
Якобы писатель был вызван в обком, на самый верх,
состоялся, как бы теперь сказали, крутой разговор, в том
смысле, что дальше пребывание в прославленном рабочем
86
городе «падшего ангела» терпеть не будут, более того, весь
собранный компромат пойдет в Москву, в Союз писателей
и в соответствующий отдел ЦК партии. Но... Якобы
Анатолию Васильевичу было сделано предложение: вы уже много
лет живете в нашем пролетарском городе, и за все время —
ни строчки о рабочем классе. Почему бы вам не написать
повесть или даже роман о тульских металлургах, например.
Кстати, на Новотульском металлургическом комбинате
готовится к пуску новая уникальная домна, которой нет
аналогов в мировой металлургии. На ее сооружении трудится
замечательный коллектив. Тема, разумеется, нелегкая. Но с
вашим талантом... И еще было сказано, что если писатель
согласится поработать над этой ответственной, трудоемкой
темой, — и обязательно надо показать роль партийной
организации завода в деле сооружения и пуска (вот-вот пуск!)
чуда-домны, —- если писатель согласится, ему окажут
всяческое содействие, всестороннюю помощь. И он будет
прощен, «некоторые известные нам шалости будут покрыты
пылью забвения».
И якобы Анатолий Васильевич, съездив в Москву, в
редакцию журнала «Юность», и получив там восторженное
«добро» на свой новый замысел (то-то, надо полагать,
возрадовался и возликовал Борис Николаевич Полевой:
наконец-то тема рабочего класса появится на страницах его
журнала! А то ведь совсем заклевала партийная критика за
всяких там «звездных» мальчиков и девочек), — получив
это «добро», прославленный молодой, все еще молодой...
прозаик согласился.
Повторяю: за достоверность обкомовской встречи и
сделанного Анатолию Кузнецову предложения не ручаюсь —
факты из третьих рук.
Но одно неоспоримо: в начале 1968 года Анатолий
Васильевич приступил к сбору материала для романа о
металлургах на Косогорском и Новотульском металлургических
комбинатах и вскоре засел за свою пишущую машинку. И
тут же был обласкан тульским руководством на всех
уровнях, ему действительно была оказана всесторонняя помощь
и поддержка, только пиши, голубчик, пиши! Прославляй.
...Роман «Огонь» появился в третьем и четвертом
номерах журнала «Юность» за 1969 год. И в художественном
плане это был полный провал, именно катастрофа.
Творческая катастрофа. Да, можно найти в романе талантливые
куски, прорывы к правде и глубине бытия, попытки
философски, с космических позиций осмыслить жизнь
человечества. Но все это тонуло в странной эклектике, не ощущал-
87
ся единый замысел, отсутствовало то самое романное
мышление, без которого браться за роман, считал сам
Анатолий Васильевич, просто преступно, — скольжение по
поверхности, нудные описания производственных процессов,
люди-схемы, особенно серы и безлики представители
рабочего класса.
Впрочем, хотя металлургический комбинат и
пресловутая домна в описываемых событиях и присутствовали, они
стали лишь фоном, вторым планом, а на первый
выдвинулись второстепенные персонажи, которые, казалось бы, к
основной теме романа «Огонь» не имеют прямого
отношения: провинциальные журналисты, писатели, актеры, их
семьи, вечеринки — словом, то, что Анатолий Васильевич
знал вполне основательно. Все эти сцены, эпизоды,
характеры подавались в желчной, сатирической форме, были
пропитаны ядом сарказма, высокомерной неприязни. Ну и
ладно, поделом: в ту пору — очевидно, как и сейчас —
провинциальная богема, творческая интеллигенция,
журналистская братия давали все основания для сатиры, вернее, в
этой самой среде вы найдете массу материала для злой
сатиры... Вопрос: для чего это делать? С какой целью? В
романе «Огонь» ответы на эти вопросы отсутствуют. Просто
написано — и все. При этом Анатолий Васильевич очень
многих персонажей списал с «натуры», лишь изменив имена и
фамилии, узнаваемость была полная. А одного молодого
начинающего литератора вывел под его же фамилией, при
этом умертвив его, и на могильной плите были поставлены
даты жизни — год рождения совпадал, а смерть должна
была произойти вот-вот, недолго ждать. Молодой литератор,
по натуре строптивый и самолюбивый, взбеленился:
сначала решил подать на писателя-пасквилянта в суд, потом
вызвать на дуэль, наконец, отправился на квартиру Кузнецова
просто «бить морду». Кончилось все совместной пьянкой,
перешедшей в короткую «дружбу»: «Ты меня уважаешь?» Но
это так, к слову.
Сам Кузнецов понимал, что его постигла неудача, но
внешне к этому относился спокойно, со злой самоиронией.
Говорил:
— Сойдет! Во второй части, если за нее возьмусь когда-
нибудь, глядишь, и распишусь. Там видно будет. Я уж в
одно издательство заявку подал — опупея в двух частях.
Днями еду сей договор заключить, и двадцать пять процентов
аванса — соответственно.
Но, похоже, он не собирался браться за вторую часть...
А так, по внешним признакам, на зависть своим лени-
88
вым и вялым коллегам-писателям, особенно тульским, к
лету 1969 года у Анатолия Васильевича Кузнецова дела
обстояли более чем благополучно.
В тульском обкоме КПСС были вполне довольны —
художественные тонкости партийных отцов города не очень
интересовали. Факт на лицо: в самом популярном журнале с
миллионным тиражом опубликован роман «их» писателя,
роман об «их» металлургическом комбинате, и хотя
рабочий класс воспет еще не во всю мощь таланта Анатолия
Васильевича (очевидно, картины вдохновенного труда
тульских металлургов под руководством коммунистической
партии появятся во второй части романа, — о второй части
эпопеи в Туле тоже было заявлено), хотя представители
руководства комбината, включая секретаря заводской
организации коммунистов, еще не получили достойного места на
страницах произведения, только мелькают иногда, да и
выглядят странно, изъясняются мудрено, не всегда и
поймешь: о чем? на что намекают? И слова какие-то мудреные,
не сразу выговоришь. Ну так на то и литература, подтекст
всякий, углубления в недра подсознания. И опять же роман
не закончен, все только разворачивается, будем ждать.
Главное же свершилось: социальный заказ нашим
замечательным писателем выполнен, и, судя по первым
критическим откликам в столице (надо сказать,
немногочисленным, не очень внятным, с нотками некоторого недоумения
— о чем, собственно, роман «Огонь»?), выполнен неплохо,
и, главное, слава о наших металлургах гремит теперь по
всему Союзу, а то и бери выше — по всему миру.
Опала в Туле прекратилась, писателя ввели еще в какие-
то областные комитеты и комиссии, имеющие
касательство к культуре, на всяческих юбилейных — и не только
юбилейных — собраниях и торжествах его под дружные
аплодисменты приглашали в президиумы, и он там среди
первых лиц Тульской области послушно сидел, стараясь
изобразить на лице внимание и даже интерес к
происходящему. С ним опять здоровались за руку секретари обкома
партии, случалось, приглашали в свои кабинеты, а то и на
загородные дачи — для дружеских бесед, для получения
консультаций и советов по части литературы и искусства.
Анатолий Васильевич Кузнецов стал еще более
знаменитым человеком в городе оружейников, и общественность
его, как гуманитарная, так и техническая, с нетерпением
ждала продолжения романа «Огонь».
Опала была снята... Внешняя. Неизменной оставалась
опека КГБ, незримая, негласная, но постоянная. Кузнецов
89
знал о ней, ощущал ее всегда. На эту тему он не любил
распространяться, часто на прямые вопросы о подслушивании
телефонных разговоров, перлюстрации писем, слежке,
темнея лицом, не отвечал, переводя разговор на что-нибудь
другое. Лишь очень редко, в узком кругу, в сильном
подпитии, говорил: «Ненавижу! Как я их всех ненавижу!..»
..Летом 1969 года просто отлично все обстояло у
Анатолия Васильевича и в Москве: издательство «Молодая
гвардия» готовилось выпустить его двухтомник, другое
издательство, заключившее договор на опубликование романа
«Огонь» в двух частях, теперь торопило автора: скорее
дописывайте, издадим немедленно. В нескольких столичных
журналах появились рассказы Кузнецова. Ему предлагали
сотрудничество многие газеты и журналы, домогались
интервью, следовали предложения написать статью, очерк,
путевые заметки, что угодно, лишь бы на страницах
издания появилось имя Анатолия Кузнецова.
На киностудии «Мосфильм» была завершена работа над
кинофильмом «У себя дома», и в ближайшее время картина
под тем же названием должна была выйти на экраны
страны.
На Западе все еще выходили переводы романа «Бабий
Яр»; по меньшей мере в десяти странах появились
переводы повести «У себя дома».
В литературных изданиях, прежде всего в
«Литературной газете», в обзорных и программных статьях имя
Анатолия Кузнецова непременно упоминалось, когда речь
заходила о ведущих писателях страны, любимых всем
народом. За месяц до отбытия в Англию он стал членом
редколлегии журнала «Юность». На 1969 год было
запланировано—и оформлено — две или три зарубежных поездки.
Чего еще пожелать советскому писателю? «Какого еще
рожна?» — выразился уже задним числом один тульский
поэт, человек завистливый, бесталанный, больше
преуспевший в доносах, чем в поэзии.
Событие, разразившееся в начале августа 1969 года, о
котором тут же раструбили все радиостанции мира, было
громом среди ясного неба...
В августе 1969 года Анатолий Васильевич Кузнецов
попросил политического убежища в Англии.
Проблемы и размышления
Владимир КОШКИН, Леонид ФРИЗМАН
ИСЧИСЛЕНИЯ ДУШИ,
. ИЛИ КОЛЛЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ КАК МЕТОД
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Мы любим все — и жар холодных числ,
И дар божественных видений...
А. Блок
Предмет этой статьи предполагает скорее всего диалог с
ее читателем, поскольку мы предвидим не только вопросы,
но и возражения, даже страстные. Ведь мы намереваемся
анатомировать поэзию, измерив и исчислив в цифрах
восприятие читателем творчества поэтов. Не покажется ли
кому-нибудь кощунством даже такое намерение? Да и
возможно ли в самом деле проникнуть холодным лазером
рассудка в священный заповедник души?
1. ВОСПРИЯТИЕ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ПРЕДМЕТ КОЛИЧЕСТВЕННОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ. ОТ ПОРТРЕТА К ОРИГИНАЛУ
Задача классического литературоведения в
существенной степени, собственно, и состоит в том, что
литературовед, исследуя тексты и биографии, стремится проникнуть в
творческую лабораторию писателя, разъяснить и
интерпретировать то, что выражено в произведении, и — главное —
понять связь творческого акта и его результата с
душевными движениями творца. По сути дела, литературовед,
исследующий творчество писателя, анализирует именно его
91
психологию, составляет — по удачному выражению
известного современного литературоведа — «аналитический
чертеж» личности поэта. Именно восстановление
психологического портретаписателя и составляет одну из
благороднейших задач литературоведа. Так что, ставя задачу определить
психологический облик поэта по его творчеству, мы не
выйдем за пределы этического такта более, чем это делает
любой литературовед. Но есть ли основания утверждать,
что портрет поэта, нарисованный его исследователем,
адекватно отображает оригинал?
Вот язвительный «Выпад» (1924) Осипа
Мандельштама, цитируем: «Однажды удалось сфотографировать глаз
рыбы. Снимок запечатлел железнодорожный мост и
некоторые детали пейзажа, но оптический закон рыбьего зрения
показал все это в невероятно искаженном виде. Если бы
удалось сфотографировать поэтический глаз профессора N
или одного из ценителей поэта NN, как они видят,
например, «своего» Пушкина, получилась бы картина не менее
неожиданная, нежели зрительный мир рыбы»1.
Гипертрофированно. И, на наш взгляд, неоправданно зло. У
каждого — свой Пушкин, преломленный через собственную
психологию. «Мой Пушкин» Цветаевой вряд ли совпадает с
Пушкиным в восприятии Мандельштама. Но гротескная
метафора весьма точно выражает некий важный смысл:
восприятие поэзии далеко не адекватно оригиналу. Это
несомненно так.
Известный русский интеллектуал Н. Евреинов оставил
уникальную и по замыслу, и по содержанию книгу
«Оригинал о портретистах»2. Евреинова рисовали многие
художники: Сомов, Бурлюк, Репин, Маяковский, Кругликова,
Татлин, Добужинский... И однажды, увидев все эти
портреты одновременно, оригинал был поражен тем, что каждый
художник запечатлел черты своей собственной психологии
в чертах лица одного и того же портретируемого.
Блестящий и афористичный вывод, сделанный Евреиновым:
художественный портрет есть плод духовного coitus'a
оригинала и портретиста. Не ясно ли, что так же обстоит дело и в
литературоведении? Только живописец вносит элементы
своей психологии в черты лица, а литературовед — в черты
личности оригинала. Не потому ли столь часто
противоречат друг другу интерпретации великих творцов,
принадлежащие хорошим, но разным аналитикам?
1 О. Мандельштам, Слово и культура, М., 1987, с. 45—46.
2 Н. Н. Е в р е и н о в, Оригинал о портретистах (К проблеме
субъективизма в искусстве), М., 1922.
92
Так есть ли надежда распознать личностные черты
поэта через субъективное восприятие его исследователя?
Есть не только надежда.
Оказывается, есть и конструктивная возможность
составить достаточно объективный психологический портрет
поэта на основании субъективных суждений экспертов о его
творчестве.
Возвращаясь к живописной аналогии, подчеркнем, что в
приведенных в книге Н. Евреинова портретах, рисованных
разными художниками, все равно идентифицируется
портретное сходство с оригиналом. Одни художники усиливали
отдельные черты, другие подчеркивали черты иные. Но в
среднем... В среднем!
Знаменитая габсбургская губа оказалась инвариантной
по отношению к художественному восприятию многих
великих живописцев от Веласкеса до Ван Дейка на
протяжении многих веков.
Итак, в среднем! В этом — решение. Восприятие
творческого наследия одним литературоведом— субъективно
трансформировано. Необходимо усреднить разные
восприятия одного и того же творца, найти наиболее совпадающие
определения. Это, вероятно, позволит в той или иной мере
устранить субъективное и выделить общее в восприятии.
Можно надеяться, что это и будут черты самого поэта.
Но чтобы получить такие данные, нужно ввести
количественную меру тех свойств, которые мы намереваемся
диагностировать, и определить процедуру усреднения.
Подобная задача уже решена Г. Айзенком, Ч. Осгудом и их
многочисленными последователями, изучающими
психологию личности и психологию восприятия. Общая идея
состоит в использовании двухполюсных шкал личностных
свойств. Предельно кратко об этих идеях. Например, вы
хотели бы характеризовать типичное для знакомого вам
человека отношение к окружающим. Разумеется, оно
варьируется от одного оценивающего к другому при одном и том же
оцениваемом. Попробуем составить шкалы таких оценок.
Например, такая: любовь — восторг — восхищение —
одобрение— равнодушие— скепсис— неодобрение—
неприязнь— вражда— ненависть. Назовем эту
последовательность шкалой «любовь — ненависть». Припишем балл 0,
если сочтем, что данная личность склонна к неумеренным
восторгам. Припишем балл 10 личности, склонной к
априорной вражде, ненависти. А теперь попробуем дать оценку
по этой шкале личностям, которые мы все одинаково
хорошо знаем. Например, милым гномам из знаменитой дис-
93
неевской «Белоснежки». Кто-то из нас припишет
симпатичному Простаку предельный балл 0, кто-то ограничится
констатацией на уровне преобладающего восхищения, то
есть припишет балл 2 или 3, но заведомо ниже середины
шкалы. Чайльдгарольдистый Ворчун, вероятнее всего, у
разных экспертов получит баллы 6, 7, 8 или даже 9.
Добродушный и сдержанный Старейшина гномов скорее всего
получит от экспертов баллы 4 и 5. Конечно, вряд ли
эксперты будут строго единодушны, но когда мы найдем средний
балл (который у Простака окажется, например, 1, 3, у
Старейшины 4, 2, а у Ворчуна 7, 2), то сумеем дать
количественную характеристику их психологии по этой шкале, по
этому разрезу. Вот мы и сопоставили качественной
словесной оценке количество, число. И теперь можем
воспользоваться такой шкалой для количественного ранжирования
по этому качеству любых наших знакомых — исторических
и современных — от Иоанна Грозного и Александра II до
Тэтчер, Клинтона, Горбачева и Ельцина. Так и строят
полярные шкалы «признак — антипризнак» («любовь —
ненависть», например) в психологических измерениях.
Очевидно, что количество направлений разреза,
аспектов изучения личностных свойств произвольно много. Все
зависит от того, что именно вы хотите изучить. По каждому
из этих направлений психолог-исследователь строит
подобную двухполюсную векторную шкалу и предоставляет
экспертам делать соответствующие оценки тех или иных
субъектов. Не будем затруднять читателя изложением
математических деталей с определением погрешностей,
коэффициентов корреляции, дисперсии, построением распреде- <
лений, осуществлением факторного анализа и проч. Но
попробуем показать применение этой схемы для целей
изучения литературных явлений, и в частности для оценки
психологических черт поэтов по восприятию их творчества.
2. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ СТАТИСТИКА РУССКИХ ПОЭТОВ
Мы применили описанный выше прием к
количественному определению восприятия читателем сначала только
одной, но очень важной психологической черты личности
поэта— меры его интровертивности (шкала-вектор
«экстраверт — интроверт»), Интровертивность определялась как
мера обращенности в себя, к своему собственному
внутреннему миру. Тринадцати независимым экспертам было
предложено определить эту меру для 372 русских поэтов,
действовавших в литературе на протяжении полутора веков
94
(1789—1917 гг.). Эксперт давал оценку по десятибалльной
шкале, основываясь только на своем эмоциональном
восприятии творчества в целом каждого из поэтов. С помощью
предложенного метода удалось обнаружить любопытные
закономерности. Выяснилось, в частности, что средняя ин-
тровертивность множества поэтов, действовавших в
разные годы, испытывает закономерные колебания с
периодом около 50 лет. Если полагать, что поэты являются
представительной выборкой общества, то следует считать, что
закономерным колебаниям подвержен психологический
статус самого общества. Оказалось, что колебания эти
почти синхронны с колебаниями экономического индекса
России... Этот результат мы опубликовали еще в 1991 году3 и,
конечно, не станем воспроизводить многочисленные
выводы, которые удается сделать из этих результатов, а
подчеркнем только одно: метод, основанный на интуитивных
экспертных оценках психологических характеристик поэтов
по их творческому наследию со статистической обработкой
массива оценок, оказался достаточно действенным. Это
была первая из задач, которую удалось решить методом
психологической литературометрии.
Вот еще два, на наш взгляд, занимательных
статистических результата, которые удалось получить, используя тот
же массив данных. Каждый из тринадцати смелых
экспертов высказал свое нелицеприятное мнение об одной
совершенно безобидной личностной черте поэтов из Пантеона
«Краткой литературной энциклопедии» — о мере их интро-
вертивности. Но все тринадцать вместе дали изумительно
богатый материал для точного указания о каждом из
поэтов, «кто более матери-истории ценен»* и насколько. Даже
коллективный автор этой статьи вряд ли решился бы на
подобное ранжирование великих, так же как и каждый эксперт
в отдельности. Но «если в партию сгрудились малые», тут
уж никаких моральных запретов...
И вот что получилось. Одни эксперты дали оценки
двумстам пятидесяти поэтам, другие— тремстам, третьи —
ста двадцати — тем, творчество которых эксперту знакомо.
Поэтому выяснилось, что есть поэты, оценку интровертив-
ности которых дали двенадцать экспертов, есть поэты,
оцененные десятью экспертами, шестью, четырьмя, одним. По
количеству оценок, полученных данным поэтом от
экспертов, можно тут же оценить степень его известности. По
3В. Кошкин, Л. Фризман, Быть поэтом (Опыт статистической
литературометрии). — «Человек», 1991, № 3, с. 79—82.
95
крайней мере на сегодняшний день. Может быть, это и есть
ранг посмертной славы?
Приводим список поэтов, получивших оценки 13, 12 и
11 из 13-ти экспертов. Первое число в скобках — число
экспертов, которые смогли дать общую оценку творчества
поэта, это и есть ранг славы. Второе число — количественная
мера его интровертивности по десятибалльной шкале,
полученной в результате усреднения по всем экспертам.
Погрешность определения в этом списке составляет от 0,2 до
0,7 балла.
Пушкин (13; 5,2); Ахматова (12; 8,3); Баратынский (12;
7,5); Батюшков (12; 7,3); Брюсов (12; 5,4); Бунин (12; 7,0);
Жуковский (12; 7,4); Пастернак (12; 8,4); Рылеев (12; 2,5);
Бальмонт (11; 7,5); Блок (11; 8,2); Вяземский (11; 5,0);
Гумилев (11; 6,6); Лермонтов (11; 8,1); Мандельштам (11;
7,9); Маяковский (11; 5,5); Некрасов (11; 3,9); А. К.
Толстой (11; 5У5). Такова верхняя часть табели о рангах
русских поэтов. Разумеется, она может быть продолжена в
сторону понижения ранга славы. Лидеры же усредненной
поэтической известности на сегодня именно таковы.
Конечно, если бы вы, читатель, составили список
восемнадцати лучших, на ваш взгляд, русских поэтов, то,
вероятнее всего, он не совпал бы с приведенным выше. Заверяем
вас, что у каждого из авторов этой статьи тоже есть свой
личный список поэтических кумиров. Но вот что дала
неумолимая статистика. Это «правильно в среднем», как
блестяще сформулировал смысл статистических результатов
проф. А. И. Китайгородский. Мы предвидим возможный
скепсис: ведь хорошо известен афоризм Б. Дизраэли
относительно того, что есть три вида лжи: просто ложь, наглая
ложь и статистика. Подозреваем, однако, что великий
политик вряд ли был хотя бы посредственным математиком. Да,
среднестатистический человек вряд ли воплощается хоть в
какой-либо конкретной личности (впрочем, на эту тему
есть гениальный фантастический рассказ Рэя Брэдбери),
но общие закономерности в больших совокупностях людей,
явлений, предметов подчиняются именно статистическим
законам, законам больших чисел.
И при всем нашем доверии к статистике подчеркнем
все же, что приведенная табель о рангах отражает оценки
сегодняшнего дня. Например, в подобной табели о рангах
композиторов И.-С. Бах вряд ли был заметен в течение
целого века, пока его заново не открыл Феликс
Мендельсон. Так что «сочтемся славою», смирившись с афоризмом
И. Сельвинского о том, что все равно «бессмертья нет.
96
А слава только дым». И разделяя мудрое соображение
К. Ваншенкина:
Забыто все пустопорожнее,
Всему достойному — хвала,
И возвеличиванье ложное
Страшней, чем ложная хула!
Так уходит земная слава. Но так и приходит земная
слава.
Итак, поговорим «о доблести, о славе». Зависит ли ранг
славы поэта от его психологических характеристик?
Оказывается, зависит, и сильно. Это видно даже из короткого
списка восемнадцати наиболее известных поэтов. Не
станем затруднять вас изложением деталей подсчетов, но
после соответствующей математической обработки
выяснилась определенная статистическая закономерность: в
среднем интроверты обладают значительно большей
поэтической известностью, чем экстраверты. Подчеркиваем, что
это именно статистический закон. Индивидуально может
быть все что угодно. Например, глубочайший интроверт
Цертелев имеет ранг славы 2, а выраженный экстраверт
Крылов «удостоен» потомками ранга славы 9. Интроверты
Ходасевич и Волконская (средняя интровертивность 9,0 и
7,7 соответственно) получили всего лишь 4-й разряд славы,
а экстраверт Некрасов (3,9) отмечен 11-м рангом
известности. Даже Пушкин не слишком выраженный интроверт.
Так что не интровертивностыо единой славен поэт. Но в
среднем вероятность прославиться на поэтическом
поприще у интровертов заметно выше. Это кажется
правдоподобным.
. Вот какие общие закономерности удалось обнаружить,
исследуя сообщество поэтов только по одной векторной
шкале, только по одному психологическому разрезу.
3. СТАТИСТИКА СТИХОВ И ПСИХОЛОГИЯ ПОЭТА
Определенный успех в количественном описании
психологии поэтов на основе статистики интегральных оценок
их творчества подвигнул нас сделать следующий шаг в
этом направлении: исследовать психологические черты
писателя, давая детальные оценки каждому из его
произведений. Поэтическая лирика оказывается поразительно
удобным материалом для такого количественндго
исследования.
Давайте сначала установим, на основании чего каждый
4 «Вопросы литературы», выпуск IV 97
из нас составляет оценку психологических черт
окружающих его людей да и самого себя. Если кого-то из ваших
знакомых вы считаете оптимистом и весьма рассудочным
человеком, то вы определили именно доминирующие
мотивы в его поведении. Яростный жизнелюб может в
определенных обстоятельствах посетовать, например, на
несложившуюся судьбу, то есть проявить пессимизм. Ваш
рассудочный и логичный знакомый вдруг неожиданно
демонстрирует взрыв эмоций в каком-то конкретном поступке.
Определить доминирующую черту личности — значит
оценить вероятность ее проявления по сравнению с
диаметрально противоположной во многочисленных поступках,
совокупность которых и составляет поведение личности.
Лирика исключительно удобна для такого
количественного анализа. В самом деле, если для определения
личностной доминанты мы интуитивно используем статистику
поступков, то для количественной оценки психологических
черт поэта, давно ушедшего из жизни, мы можем
использовать статистику его стихотворений. Как и поступок, стих
есть «квант» поведения, его элементарный акт. А статистика
стихов по разнообразным аспектам-альтернативам может
дать объективный портрет психологических черт и
предпочтений поэта.
Помните строки Маршака?
Бегущая минута незаметная
Рождает миру подвиг или стих.
И подвиг, и стих — поступки. В равной степени! —
блестяще сформулировано.
Итак, статистика стихов— статистика поступков.
Теперь перечислим те вопросы, которые мы через своих «ме-
диумов»-экспертов задали поэтам.
1. Интроверт — экстраверт.
2. Удовлетворен собой — не удовлетворен собой.
3. Эмоционален — рассудочен.
4. Конформист — нонконформист.
5. Источник вдохновения: ориентируется на идеал или
отталкивается от нормы, ориентируется на Бога или на
общество, на бессмертие или на славу при жизни.
6. Оптимист — пессимист.
7. Фаталист— волюнтарист, судьба владеет человеком
или человек творит свою судьбу.
8. Служение отчизне — служение человечеству.
9. Восхищение достоинствами человека (предмета
изображения) — неприязнь к недостаткам.
Каждый эксперт должен был оценить в каждом
стихотворении поэта — чисто интуитивно, никак не
аргументируя свою оценку, — каждый из перечисленных признаков в
десятибалльных векторно-альтернативных шкалах.
Разумеется, не в каждом стихотворении можно усмотреть наличие
всех признаков, и статистика самого факта проявления того
или иного признака дает тоже очень значимый результат, а
именно насколько часто было востребовано поэтом в
творчестве (и в жизни!) то или иное его личностное свойство
или же его предпочтение. Нам предстоит, таким образом,
построить статистику стихов-поступков с усреднением по
всей совокупности стихов данного поэта и с усреднением
по всем определениям экспертов, оценивающих каждое из
его стихотворений.
4- ПРОГУЛКИ С ПУШКИНЫМ И ШЕВЧЕНКО
Помните, у Пастернака:
...Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По...
Так что не только Андрей Донатович Синявский получил
аудиенцию у великого поэта. Еще раньше Маяковский, как
он нам поведал, имел беседу с Александром Сергеевичем в
прогулке по ночной Москве. Выясняется, что Пастернак
близко общался не только с Байроном и Эдгаром По, но
еще и с Лермонтовым, к которому, по его словам, был «как
к Другу вхож».
Мы тоже взяли интервью у Александра Сергеевича
Пушкина. И у Тараса Григорьевича Шевченко. Соблюдая
табель о рангах (см. вышеГ), мы не решились пригласить
великих поэтов на беседу tete-a-tete, но организовали
брифинг с участием многих экспертов-собеседников и
применили методику, описанную нами выше. И это позволило
выяснить не просто те впечатления, которые каждый из
экспертов вынес из общения с великими поэтами, но
получить статистически достоверные сведения о
психологических чертах корифеев славянской поэзии. Эксперты
оценивали 678 стихотворений Пушкина и 235 стихотворений
Шевченко по тем векторным шкалам, которые приведены в
предыдущем разделе. Без математических подробностей
статистической обработки оценок экспертов приведем
только некоторые ее результаты.
По средним оценкам обнаруживается следующее.
4* 99
А. С. Пушкин был весьма удовлетворен собой (балл 7 по
десятибалльной шкале), был скорее эмоционален, чем
рассудочен (6), был более или менее оптимистичен (5,7), верил в
судьбу (6,4) и определенно был склонен скорее
восхищаться достоинствами окружающих его людей, чем критиковать
их недостатки (6,4). Обращение к своему внутреннему
миру было Пушкину присуще почти в такой же мере, как и
интерес к окружающим (5,2 по шкале «экстраверт —
интроверт»), а источником его вдохновения была в равной мере и
ориентация на людей, и на нечто высшее (5). Пушкин был
нонконформистом (3 по указанной выше шкале) и
определенно предпочитал служить скорее отечеству, чем
человечеству в целом (6).
Кажется, что эти характеристики личности достаточно
хорошо согласуются с тем обликом великого поэта,
который сложился у каждого из нас. Это свидетельствует о том,
что предлагаемый здесь количественный метод
коллективного анализа вполне разумно сочетается и со здравым
смыслом, и с результатами индивидуальных исследований
личности поэта, предпринимавшихся известными
литературоведами и историками литературы от Пущина и
Вересаева до Лотмана и Эйдельмана.
Статистика позволила получить и неожиданные, на на!н
взгляд, результаты. Они связаны с подсчетом той доли
оценок стихов, в которых эксперты обнаруживали только факт
проявления того или иного свойства. Выясняется,
например, что вопросы взаимоотношений с обществом Пушкина
занимали исключительно мало. Лишь в 2% от всех стихов
Пушкин так или иначе обращается к проблеме власти и
общества. А проблемы отечества и человечества занимали его
и того меньше (1%). А вот личности — как собственная, так
и личности, его окружавшие, — занимали поэта
существенно больше (13% стихов).
Вот результаты исследования психологии Т. Г.
Шевченко по его лирике. Как и Пушкин, Шевченко амбивалентен в
отношении экстравертивности — интровертивности, но все
же более экстравертивен (4,5), чем Пушкин. Тарас
Григорьевич эмоционален (7) еще более, чем Александр
Сергеевич. Шевченко был человеком, не удовлетворенным собою
(4) и ярко выраженным пессимистом (2,5). В фатум они
верили в одинаковой мере. По отношению к окружающим
Шевченко был более критичен (5), чем Пушкин (6,4). Что
же до нонконформистских убеждений, то неистовый Тарас
был куда радикальнее пылкого Александра (1 и 3
соответственно). Шевченко соотносил себя с отчизной, а не с челове-
100
чеством еще в большей мере, чем Пушкин (7 и 6
соответственно).
Увлекательно сопоставление процента стихов,
посвященных социуму и личности. Шевченко больше Пушкина
интересовался обществом. Доля его стихов, где
усматривается отношение поэта к социуму в том или ином
проявлении, составляет от 5 до 6%, интерес к отдельным
личностям— около 9%. Вполне соизмеримо. В то время как
Пушкина общество интересовало значительно меньше. Да,
по убеждениям Пушкин был патриотом и
нонконформистом, но эти убеждения не слишком часто были
востребованы. В целом, как нам представляется, девиз «поэт, не
дорожи любовию народной» более адекватен мироощущению
Пушкина, чем его желание быть «любезным народу».
Александра Сергеевича на самом деле интересовал человек, а не
общество. Тарас Григорьевич был неизмеримо более
социально ориентированной личностью.
Кажется, и психология Шевченко, восстановленная с
помощью коллективного статистического анализа
восприятия его лирики, тоже вполне согласуется с тем обликом
великого поэта, который интуитивно сложился у людей,
знакомых с его творчеством и биографией. Именно
особенности личности, выраженные в творчестве, и составляют
имя и имидж поэта, «тем он и интересен»!
5. ДО И ПОСЛЕ...
Мы рассказали о некоторых результатах
психологической литературометрии, метод которой состоит в
коллективном анализе тех или иных литературных явлений
несколькими независимыми экспертами.
Немного слов о том, что предшествовало появлению
этого метода, о его основаниях. И о более далеких целях,
которые можно увидеть сегодня.
Прежде всего отметим, что применение
количественных методов в изучении текстов — не такое уж
ошеломляюще новое дело. Назовем несколько выдающихся имен в
этой области: А. Н. Колмогоров, В. Фукс, М. Л. Гаспаров.
Тем более не ново применение статистических методов в
психологии (мы уже упоминали имена Г. Айзенка, Ч. Осгу-
да, и этот список, конечно, можно продолжить). Новым в
предлагаемом методе является исчисление
непосредственно психологических черт творца на основании
статистического анализа восприятия его произведений.
Как вероятная ветвь литературоведения статистическая
101
(или психологическая) литературометрия формулирует
следующий алгоритм определения личностных свойств
творца.
1. Сопоставление прямых вопросов-альтернатив, жестко
определяющих направление, аспект изучения.
2. Невербализованная (без деклараций о мотивах)
оценка в баллах указанного в заданном направлении
личностного свойства творца.
3. После статистической обработки набора экспертных
оценок составление количественного портрета личности —
вероятности проявления какой-либо черты и вероятности
востребования соответствующего свойства у исследуемой
личности.
Искусство исследователя состоит при использовании
этого метода совсем не в применении математики —
методы здесь предельно просты и стандартны. Задача и
искусство литературоведа заключаются здесь в том, чтобы точно и
адекватно идее сформулировать вопрос, который
исследователь задает экспертам, а через них — поэту.
Оставим для другой статьи обсуждение вероятностных
принципов психологии и даже гносеологии, которые
методологически сформулированы Айзенком и Осгудом, но
основания которых увидел еще великий Нильс Бор. Укажем
только,' что предложенная здесь методика литературомет-
рии идейно опирается именно на эти классические работы.
Цель этой статьи — сблизить язык гуманитариев и язык
точных наук, сделать шаг к количественному
литературоведению. Нам представляется, что этот метод может быть
действенным не только для объективного суждения о
личности поэтов, но и для количественного анализа
национальной психологии, ее изменений во времени, для
распознавания взаимного влияния этносов как в прошлом, так
и сегодня. Возможен анализ природы успеха поэта и
политического деятеля, прогнозирование духовного состояния
общества...
«В каждой науке столько истины, сколько в ней
математики», — писал Лейбниц. Но вспомним и слова Н. Коржа-
вина о том, что
всех печальней было в этом мире
Тому, кто знал, что дважды два — четыре.
Авторам кажется, что они тоже знают совершенно,точный
ответ в этом математическом действии.
И в заключение. Уж если речь шла о числах, нельзя не
вспомнить знаменитого полководца: «...не числом, а умень-
102
ем». Наш долг перечислить тех, кто вместе с нами атаковал
проблему: М. А. Бородкина, С. О. Кабардин, Т. Н.
Кабинетская, 3. В. Кирилюк, С. И. Кормилов, Т. А. Красько, И. Я.
Лосйевский, В. Г. Маранцман, Р. Г. Назарьян, И. А. Оржиц-
кий, Е. А. Плосконенко, О. Р. Полонская, В. А. Режко, В. А.
РуДенко, В. А. Сапогов, Ю. А. Степановский, Л. В. Ушкалов,
Ю. А. Фиалков, И. В. Фоменко.
Это наши эксперты — наши друзья, наши оппоненты —
наши пропоненты. Именно их уменье вложить
собственную душу в поэзию дало возможность обратиться к
исчислению душевных движений поэтов.
г. Харьков
История литературы
В. КАНТОР
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА:
ЖЕЛАНИЕ И БОЯЗНЬ КАПИТАЛИЗМА
Русская классическая литература, уже по мнению самих
писателей XIX века, явилась следствием петровских
реформ. «Петр не успел довершить многое, начатое им», —
писал Пушкин. — Но «семена были посеяны... Новая
словесность, плод новообразованного общества, скоро должна
была родиться»1. На реформы Петра I Россия ответила
явлением Пушкина, заметил Герцен. Иными словами,
российское самосознание, открытие Россией самой себя и, как
следствие, открытие миром России — в качестве страны со
своим голосом, а не только этнографического материала —
стало возможным после преобразований конца XVII —
начала XVIII столетия. Русь перестала быть только предметом
любопытства и сообщений европейских путешественников,
вроде какой-то дикой африканской страны, но и сама о себе
теперь рассказывала миру. Это, однако, не означает, что ее
обычаи и стиль жизни, указанные в описаниях первых
европейских путешественников по Московии, изменились
или вообще исчезли. Просто в послепетровскую эпоху
московско-русское отношение к жизни из всеми русскими
принимаемого обычая превратилось в проблему.
В основу статьи положено исследование, проведенное при
финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований и
Российского гуманитарного Научного фонда
1А. С. Пушкин, Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, М.—Л.,
1951, с. 308.
104
Петровские реформы и в самом деле провели резкую
границу между Русью, выброшенной трехсотлетним
степным игом из европейского сообщества народов, и Русью,
пытавшейся с помощью европейских влияний вернуться
на свой прежний, европейский путь. Пушкин не случайно
называл Петра «революционной головой»2, а С. Соловьев и
Герцен сравнивали с парижским Конвентом, говоря о
русском царе как о революционере на троне. Но ведь и раньше
московские цари не раз заимствовали многое из Европы,
призывали умельцев, мастеров, строителей (напомню хотя
бы, что Московский Кремль построен итальянцем
Аристотелем Фиораванти еще при Иване III). Задача Петра, как
замечал В. Ключевский, была иной: не брать «готовые
плоды чужого знания и опыта, теории и техники... Необходимо
пересадить самые корни на свою почву, чтобы они дома
производили свои плоды, овладеть источниками и
средствами духовной и материальной силы европейских народов.
Это была всегдашняя мысль Петра, основная и
плодотворнейшая мысль его реформы»3.
В отличие от московских царей, отождествлявших свой
интерес с интересами государства, Петр, строя могучую
империю, поставил себя и свою деятельность в услужение
государству. Ему нужны были независимые от него
деятели, сподвижники, а не просто слуги, то есть люди,
понимавшие задачи государства. При Петре, говоря словами
Пушкина, «Россия вошла в Европу, как спущенный
корабль, — при стуке топора и при громе пушек»4, заявив о
себе как о мощной военной державе. Но для силы
государства, его развития необходимы были и те, кто увеличивает
богатство нации, — купцы, торговцы, промышленники. И
Петр всячески искал таких людей. Даже постройка
Петербурга ориентировала Россию на самую развитую на тот
момент буржуазную страну Европы — Голландию. «Если Бог
продлит жизнь и здравие,— говорил
царь-преобразователь, — Петербург будет другой Амстердам»5. Однако
независимой от государства и произвола чиновников
буржуазии, то есть третьего сословия, постпетровская Россия так и
не получила по крайней мере до конца XIX века. И это не
случайно. Ибо на создание такого слоя требуется опреде-
2АС. Пушкин, Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, с. 519.
3 В. О. Ключевский, Сочинения в 9-ти томах, т.VIII, М., 1990,
с. 399.
4АС. Пушкин, Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, с. 307.
5 «Петр Великий. Воспоминания. Дневниковые записи. Анекдоты»,
СПб., Париж— Москва — Нью-Йорк, М., 1993, с. 280.
105
ленное историческое воспитание и развитие, целый— и,
быть может, не один — исторический период. Историческое
же воспитание России после разгрома и падения Киевско-
Новгородской Руси отнюдь не способствовало созданию и
укреплению самодеятельной личности, в том числе
личности, сильной своим богатством.
Европейцы и сейчас порой говорят — во всяком случае,
мне доводилось это слышать, —- что русские люди по «своей
природе» склонны к аскетизму, враждебны богатству, пото-
му-де и не развились в России
буржуазно-капиталистические отношения. Но если говорить о генетическом ядре
культуры, то достаточно напомнить, что само слово
«богатый» означает одаренный Богом, получивший дары от
Бога, «хранимый богами»6. И в русских пословицах,
собранных В. Далем, обличается скорее не богатство, а, как и в
европейских пословицах, — жадность, скупость, дурное
распоряжение своим богатством, скверное воспитание своих
детей, а также неправедно нажитое богатство (скажем,
«Богатому черт деньги кует»), страх потерять деньги
(«Богатому не спится, богатый вора боится»), этот страх можно даже
назвать у русских людей определяющим в нежелании
иметь богатство (но об этом чуть ниже). В принципе же для
русского человека так же нормально, как и для любого
европейца, стараться благоустроить свой дом, обеспечить свою
семью, для чего и нужно богатство («В мошне густо, так и
дома не пусто», «Денег наживешь — без нужды проживешь»,
даже: «Есть родные — то есть денежки, — так и по-божески
идет»). И в отличие от интеллигентской этимологии,
кажется, пошедшей от В. Розанова, слово «убогий» означает не
«у-богий», то есть рядом с Богом7, а просто «небогатый»,
«лишенный милости Бога». Достаточно привести еще две-
три народные пословицы: «Богатый — ума купит; убогий и
свой бы продал, да не купят», «Бог не убог», «Милостив Бог,
и я по его милости не убог».
Но в Московской Руси, как следствие татарского
владычества, упразднившего согласно «монгольскому праву»
частную собственность, прежде всего на землю,
заменившего право «ханским ярлыком», то есть «царской
милостью», идеей произвола, приучившего покоренных русичей
к бесконечным неправовым поборам и грабежам, к страху
перед обладанием богатством (богатый скорее мог подверг-
6 Макс Ф а с м е р, Этимологический словарь русского языка в 4-х
томах, т. I, M., 1986, с. 182.
7 В. М. К р ю к о в, Вокруг России: синтаксис Василий Розанова. —
«Вопросы философии», 1994, № 11, с. 66.
106
нуться татарскому налету), практически единственным
собственником на землю, спекулянтом, торговцем,
промышленником стало государство, перенявшее от бывших
завоевателей принципы жизнеустройства и управления.
Богатеть простым русским людям было просто опасно,
отсюда развивалось неумение и нежелание производительной
работы, ибо все наработанное отбиралось царем и его
слугами. Сошлюсь на наблюдения дипломата конца XVI века
англичанина Дж. Флетчера: «...что касается земель, движимого
имущества и другой собственности простого народа, то все
это принадлежит ему только на словах и на самом деле
нисколько не ограждено от хищничества и грабежа как
высших властей, так и простых дворян, чиновников и солдат...
Чрезвычайные притеснения, которым подвержены бедные
простолюдины, лишают их вовсе желания заниматься
своими промыслами, ибо тот, кто зажиточнее, тот в большей
находится опасности не только лишиться своего
имущества, но и самой жизни. Если же у кого и есть какая
собственность, то старается он скрыть ее, сколько может, иногда
отдавая в монастырь, а иногда зарывая в землю и в лесу, как
обыкновенно делают при нашествии неприятельском...». И
Флетчер резюмирует: «Народ, стесненный и лишаемый
всего, что приобретает, теряет всякую охоту к работе»8.
Разумеется, было бы нелепым утверждение, что в
Московской Руси не было вовсе богатых людей — бояр и
купцов, но все они не имели самостоятельного,
самодостаточного положения, были приложением к нуждам государя.
Английский купец Джером Горсей, наблюдая
взаимоотношения русских купцов с Иваном IV, так описывал их: царь
«обирал своих купцов, выменивая их товары у иностранцев
на затканные золотом одежды, талеры, жемчуг,
драгоценности и т. д., которые постоянно забирал в свою казну,
платя мало или совсем ничего; занимал также большие суммы
у городов, посадов и монастырей, истощал их богатства
большими налогами и податями для увеличения своих
собственных доходов»9. Надо добавить, что приобретенное
лишь малой частью шло на нужды государства, служа
источником для развлечений царя, а главное, для возможного
бегства в Англию, — план, вынашиваемый Грозным много
8 Дж. Флетчер, О государстве Русском. — В кн.: «Проезжая по
Московии (Россия XVI—XVII веков глазами дипломатов)», М., 1991,
с. 69-70,70-71.
9 Джером Горсей, Сокращенный рассказ, или Мемориал
путешествий.— В кн.: «Россия XV-rXVII вв. глазами иностранцев», Л., 1986,
с. 162.
107
лет. Последнее, кстати, характерно для любого
тиранического правления, не только русского: подавляя и истребляя
своих подданных, сами такого рода правители всегда
имеют денежный запас для эмиграции в более
демократические страны. Для московского государя, как единодушно
отмечают иностранные путешественники, все его
подданные являлись холопами, то есть рабами. Состояние, не
способствовавшее возникновению независимых классов
общества. Поэтому даже в середине XIX века эта тенденция
казалась определяющей. Как писал К. Кавелин, в России «были
бояре и не было никогда боярства; были, есть и будут
духовные, купцы, мещане, ремесленники, крестьяне, но никогда
не было и по-видимому не будет духовенства, купечества,
мещанства, крестьянства в смысле действительных
сословий. Все наши разряды, не исключая дворянства, означали
род занятий, общую повинность, тягло или службу, но
никогда не имели они значения общественного организма,
общественной формации, с задатками политической или
общественной связной жизни»10.
Когда-то Киевско-Новгородскую Русь называли
иноземцы страной городов. Начиная с Московской Руси село
преобладает над городом, русские города становятся, по
замечанию Чернышевского, пародией на города: в них нет ни
внутреннего самоуправления, ни особой городской жизни,
практически отсутствует торгово-промышленное
население, преобладают солдаты (войско) и пашущие землю
мещане (строго говоря» крестьяне). Но, как писали все
русские историки, именно город способствует развитию и
обогащению страны. Западная Европа богатела через города,
Восточная— с редкими и зависимыми городами беднела.
Ключевский точно зафиксировал принцип возникновения
городов Московской Руси: «...большая часть новых городов
и городков Московского государства возникла не
вследствие экономических потребностей страны, но вследствие
государственных соображений, по распоряжениям
правительства. Эти причины и производили то любопытное
явление, что даже в XVII в. в описях многих городов
перечисляются дворы служилых людей, пашенных людей, но о
посадских, торговых и ремесленных людях говорится, что их
нет»11. Не случайно к середине XIX века в одном Лондоне с
пригородами было три с половиной миллиона человек, а во
всех городах Российской империи насчитывалось не более
10 К. Д. Кавелин, Собр. соч., т. 2, СПб., 1898, стлб. 881.
11 В. О. Ключевский, Сказания иностранцев о Московском
государстве, М., 1991, с. 191.
103
пяти миллионов, что, разумеется, плохо способствовало
развитию внутреннего рынка и товарно-денежных
отношений. А бедная, пусть и обильная природными ресурсами
страна рано или поздно оказывается слабее богатых соседей
с высокоразвитой промышленностью. И встает проблема —
догнать и перегнать Запад. Задача, поставленная еще
Петром Великим. А начиная с эпохи Екатерины II в
обсуждение этой проблемы включаются русские литераторы,
полагая свою задачу не только в анализе и описании общества,
но в непосредственных рекомендациях правительству, и в
воспитании образованных классов.
Один из наиболее крупных писателей екатерининского
времени — Н. Новиков, опираясь на работы
западноевропейских экономистов и ссылаясь на примеры из мировой
истории, публикует в 1783 году сочинение «О торговле
вообще», стараясь «побудить начальников земных обратить
внимание на торговлю»12, сделать фактом сознания
российского общества то обстоятельство, что свободная
торговля способствует благосостоянию государства,
развитию промышленности, городов, что опора на
торгово-промышленных людей ведет нацию к процветанию, более того,
содействует обнаружению и укреплению личностных
способностей ее граждан. «В торгующей нации, — писал он, —
всякий тот гражданин не получает успеха, который не
старается рачительно пользоваться своими способностями; в
такой нации бывает всеобщее соревнование, при котором
самый прилежнейший, остроумнейший, бережливейший
гражданин в каждом состоянии получает награду»13.
Иными словами, человек должен заботиться о своем
благосостоянии, а не искать государевой милости, только от
верховной власти ожидая вознаграждения за свои заслуги. Это
и облегчение государству, которое не в состоянии
обеспечить всех соответственно их заслугам. Позже в «Повести о
капитане Копейкине» Гоголь покажет эту
некредитоспособность государства, которое не в состоянии обеспечить
достойную и нормальную жизнь даже заслуженным воинам,
отстоявшим его свободу и целостность на полях сражений.
Но пока что российское самодержавие присматривалось
к Западу и хотело учесть некоторые принципы европейской
жизни для улучшения и большего удобства управления.
Либеральные начинания Екатерины II были замечены
просветителями. Увлекающийся Дидро, выдавая желаемое за
12 Н. И. Новиков, Избранные сочинения, М.—Л., 1951, с. 507.
13Там же, с. 547.
109
действительное, писал российской самодержице и
«казанской помещице», многохитрой «Фелице»: «...вы, ваше
императорское величество, втайне стремитесь к образованию в
России третьего сословия»14. Но образовать третье
сословие там, где, строго говоря, и класс феодалов, то есть
дворянство, был в полном рабстве (холопстве) у царя и не
имел частной собственности, чем радикально отличался от
своих собратьев в Западной Европе, было, разумеется,
невозможно. И реалистка Екатерина прекрасно это понимала,
подшучивая над Дидро, что легко строить прекрасные
проекты на все терпящей бумаге, ей же, императрице,
приходится иметь дело с чувствительной шкурой живых людей,
не говоря уж о веками выработанных принципах жизни.
Поэтому первый и основной шаг, сделанный
Екатериной, — это наделение правами и неотъемлемой частной
собственностью дворянства, от которого стала зависеть и в
котором стала нуждаться как в самостоя! ельной силе
императорская власть. Для этого имения были уравнены в
правах с вотчинами, то есть стали не жалованьем, как были до
.того, а собственностью, передающейся по наследству, к
тому же с дворянства были сняты его служебные обязанности.
Жалованною грамотою 1785 года оно получило «разные
права и преимущества»15. По мысли Б.Чичерина, таким
образом началось постепенное раскрепощение сословий,
ибо, полагал он, раньше все сословия были «крепки
государству», имея только обязанности и никаких прав.
Екатерина в своем знаменитом Наказе уже в первых
статьях постаралась внушить своим подданным, что
«Россия есть европейская держава». Отнесшись несколько
иронически к этому утверждению, Дидро в своих замечаниях
на Наказ писал, что не важно, европейская или азиатская
держава перед нами. Речь идет о ее цивилизации. «Попытка
цивилизовать сразу столь огромную страну представляется
мне проектом, — добавлял он, — превышающим
человеческие силы...»16 Европе на построение цивилизации и выход
из варварства потребовались столетия и опора на
христианство, римское право и иные достижения античности, что
унавозили почву, на которой произрастала нынешняя
европейская система. В XIII веке была принята Великая хартия
вольностей, послужившая началом парламента в Англии,
давшая независимость дворянско-феодальному сословию.
14 Дени Дидро, Собр. соч. в 10-ти томах, т. X, М., 1947, с. 239.
15 Б. Чичерин, Опыты по истории русского права, М., 1858,
с. 231.
16 Дени Дидро, Собр. соч. в 10-ти томах, т. X, с. 424.
110
В том же столетии принимается Магдебургское право,
распространившееся на всю Европу; оно регулировало права и
свободы городских жителей. Эти права и свободы
укоренялись на многие века в жизни и сознании людей Запада,
пока, по выражению Чаадаева, не стали физиологией
европейцев. Но и сейчас видел Дидро в европейской жизни
тысячи стеснений и недостаток свободы, без которой, как он
считал, немыслима подлинная цивилизация. Возможно ли
приказом и сразу ввести цивилизацию в страну, не
знавшую никогда свободы, где свирепое владычество татар
сменилось не менее деспотической властью московских царей?
История, однако, ставила перед Россией задачу
цивилизоваться «сразу», «волевым усилием», «царским приказом». Да
еще при этом оставляя большинство населения страны в
полном рабстве. И в заключение своих комментариев на
Наказ Дидро констатирует: «Я не вижу здесь ни одного
постановления, которое было бы направлено на освобождение
массы народа; а без освобождения, без свободы не будет и
собственности, без собственности не будет земледелия, без
земледелия не будет ни силы, ни величия, ни богатства, ни
процветания»17. Казалось бы, ни о каком третьем сословии,
за которое столь ратовал философ, не могло идти и речи.
Но, как это было и дальше, Россия пыталась догнать
западноевропейские страны, исходя из своих условий,
подстраивая их под развитие европейской цивилизации,
используя свои социокультурные особенности и
возможности. Скажем, лишенный правой руки человек научается
писать левой; говорят, что слепые так развивают способность
осязания, что на ощупь различают цвета, и т. п.
Буржуазные отношения, класс капиталистов создаются веками и
при определенных условиях, они не образуются по приказу:
не случайно, к примеру, всю промышленность, все
горнодобывающее дело государство принуждено было держать в
своих руках, — не было сословия, способного осилить эту
сферу деятельности. Но были такие общественные
потребности, существенные для духовного развития культуры,
которые падали в Европе на плечи третьего сословия и
которые не в состоянии было решить государство. И тут роль,
сыгранную в Европе буржуазией, сыграло в России
дворянство. Как уже отмечалось исследователями, именно русское
дворянство состоялось в духовном пространстве нации как
«специфически русское, ни на что в мире не похожее третье
17 Д. Д и д р о, Собр. соч. в 10-ти томах, т. X, с. 511.
111
сословие»18. Не случайно гордившийся своей
шестисотлетней родословной Пушкин называл себя «мещанином».
Родов дряхлеющих обломок
(И по несчастью, не один),
Бояр старинных я потомок;
Я, братцы, мелкий мещанин, —
писал поэт в «Моей родословной».
Разумеется, в России не могло в тот период произойти
классического сращения торгующего дворянства
(выросшего из класса феодалов, кого на Руси, по мысли Пушкина,
не было) и владеющей землей буржуазией, как это было в
Англии, что привело в итоге к «славной революции» и про-
мышленно-экономическому взлету и расцвету страны.
Русскому дворянству категорически было запрещено
торговать, а купечеству приобретать земли указами
Екатерины II, вместе с тем много сделавшей для утверждения
принципа частной собственности в стране, столетия
лишенной такого права. Уже невероятной революцией был тот
факт, что целое сословие вдруг почувствовало себя
владельцем собственности, которую трудно было потерять (ибо
торгующее сословие не могло эту собственность
перекупить). Трагедия была в том, что в эту собственность
входили живые люди, ибо образованный слой, необходимый
государству и культуре, создавался за счет народа, путем
превращения крестьянства во внутреннюю колонию, как не раз
потом случалось и в дальнейшем при недостаче у страны
экономических ресурсов. Трагическую противоречивость
возникшей ситуации почувствовали и выразили как раз
лучшие люди дворянства, создав тип «кающегося
дворянина» или — позднее —- «кающегося интеллигента»,
чувствующего вину за свое культурное превосходство. Эта ситуация
продержалась до Великих реформ Александра II, а ее
психологические последствия явны и в наши дни. Буржуазия же
до этих реформ не имела вообще никакой опоры для
развития: отсутствие права на землю, отсутствие свободной
рабочей силы и т. п. Между тем равнявшаяся с Европой страна,
только вышедшая на мировую арену как могучая военная
держава, нуждалась в просвещении, которое позволило бы
на равных общаться с европейскими соседями.
Эта проблема обсуждалась всеми мыслящими людьми
начала прошлого века. «Идея, что общественный прогресс
18 А. В. Аникин, Муза и мамона. Социально-экономические
мотивы у Пушкина, М., 1989, с. 199.
112
связан с третьим сословием, — пишет современный
исследователь, — была несомненно близка Пушкину. Важно, что
французское третье сословие ассоциировалось у него с
просвещением, а это было его любимое понятие и слово. Из
третьего сословия вышли Вольтер и Руссо, Дидро и Далам-
бер, Кенэ и Неккер...»19 И, пожалуй, именно Пушкину
принадлежит соображение, что роль просветителя выполняет у
нас не буржуазия, а «старинное дворянство, кое ныне, по
причине раздробленных имений, составляет у нас род
среднего состояния, состояния почтенного, трудолюбивого и
просвещенного»20. Строго говоря, для культуры в России
дворянство стало субстратом, почвой, на которой выросли у
нас ренессансно-просветительские идеи XIX века,
подхваченные затем разночинцами, но рожденные дворянством.
«Пушкин и его соратники, — писал В. Кожинов, —
закончив и доведя до высшего художественного совершенства
вековое литературное развитие, начавшееся в эпоху Петра,
окончательно решили те самые задачи, которые на Западе
решила ренессансная литература: утверждение
национального самосознания, освоение конкретного существа
национального бытия и стихии народа, художественное
«закрепление» суверенной личности, создание литературного
языка и классического национального стиля и т. п. Роль
Пушкина, Гоголя и их современников в русской культуре была
тождественна той роли, которую сыграли Спенсер и
Шекспир, Рабле и Ронсар, Сервантес и Лопе де Вега и другие их
современники для своих культур»21. Но европейский
Ренессанс предполагает прежде всего не чувство
национального самосознания, — оно придет много позже, с
романтиками, с образованием в Европе этнонациональных
государств, — а чувство своего Я, своей личности, как
независимой от мира внешних обстоятельств субстанции. «Я телом
в прахе истлеваю, // Умом громам повелеваю...» —
напишет прямой предшественник Пушкина Державин. Поэты и
художники Ренессанса жили, как правило, в государствах
либо с имперским, то есть наднациональным, пафосом
(Испания, Англия, Франция), либо были охвачены
стремлением связи со всем миром (Италия). Характерно, кстати,
что Г. П. Федотов называл Пушкина «певцом империи и
свободы». Это чувство свободы личности и есть основной
пафос пушкинской поэзии.
19 А. В. Аникин, Муза и мамона..., с. 197.
20 А. С. Пушкин, Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, с. 207.
21 Вадим Кожинов, Размышления о русской литературе, М., 1991,
с. 425.
113
В поэме «Русские женщины» Некрасов приводит шутку
графа Ростопчина по поводу декабристов: «В Европе
сапожник, чтоб барином стать, // Бунтует^ — понятное дело! // У
нас революцию сделала знать: // В сапожники, что ль,
захотела?..» По фразе Н. Эйдельмана, два поколения небитых
дворян родили Пушкина и декабристов. Не просто
небитых, добавлю я, а дворян, обладавших собственностью,
которую власть не могла отнять. Любой дворянин рисковал
отныне лишь своей жизнью, но не честью (избавлен от
телесных наказаний) и не благополучием своих близких
(пока имение было жалованьем, со смертью или отдачей под
суд служилого дворянина его семья лишалась всяких
средств к существованию, ибо арестанту и покойнику
жалованья не платят). Декабристов арестовали, пятерых
казнили, остальных отправили на каторгу, но родственники их,
их семьи не лишились своего достатка. Именно с
дворянством поэтому связано пробуэадение независимого человека,
отвечающего только за себя, рискующего только собой,
лишенного рабского страха поступка. А свободный человек —
это уже персонаж ренессансной литературы. И вся русская
классическая литература до конца 70-х годов прошлого
века не только создавалась прежде всего дворянами, но
дворянство было и основным предметом изображения: от
Онегина, Чацкого, персонажей «Мертвых душ» до Обломова,
Левина, семейки Карамазовых. Поразительно, но
первоначально именно дворянские писатели и их герои поднимали
проблемы буржуазного переустройства страны.
Кбйечно же, было бы нелепо сводить Пушкина и
Гоголя, Толстого и Достоевского к этаким социологическим и
политическим писателям, сочинявшим в лицах трактаты о
«развитии капитализма в России». Но они были первые
русские свободные художники, которые пытались оценить
перспективы развития России, о ее судьбе думая
непрестанно. Стало быть, и о возможности в ней капитализма.
С Пушкина и Гоголя начинается самобытное развитие
русского искусства, а литература становится
выразительницей духовных чаяний России. Писатель выступает в роли
аналитика и духовного пастыря, оценивающего положение
страны «в общем порядке мира» (Чаадаев). С тех пор, как
петровская европеизация дала России самосознание и,
стало быть, голос, ее «немотство» кончается, она отныне
слышна всему миру. Как не раз указывалось в научной
литературе, именно Пушкин и Гоголь подводили итоги духовных
исканий XVIII столетия и одновременно определили
последующее художественное движение, темы и пробле-
114
мы. Поэтому как раз их творчество является своеобразной
моделью отношения русской литературы и культуры к
возможности у нас капитализма и просвещения. Попробуем
посмотреть на их произведения в этом, несколько
необычном аспекте.
Хотя почему необычном? В уже цитировавшейся книге
А.Аникина «Муза и мамона. Социально-экономические
мотивы у Пушкина» достаточно подробно анализируются
все экономические высказывания Пушкина — и в поэзии,
и в статьях. «В своей публицистике 30-х годов, — замечает
исследователь, — Пушкин писал о первых шагах русского
капитализма, о росте промышленности в Москве, о
строительстве железных дорог. Он отводил экономическим
вопросам важное место в своем журнале «Современник»
(1836). Помимо имени Смита мы встречаем в его
сочинениях имена других видных западных экономистов и
социологов XVIII—XIX веков — Сея, Сисмонди, Неккера,
Бентама»22. Но Пушкин не только теоретизировал по
поводу проблем капитализации России. Сама сфера его
деятельности была такова, что втягивала его в
складывавшиеся промышленно-торговые отношения. Спустя полвека
после указа Екатерины II дворяне, не делая торговлю своим
ремеслом, тем не менее уже могли продавать друг другу
или получившим дворянство недавним разночинцам
«души» и земли. Но к этому моменту литература выходила из
сферы обслуживания государства, обретая свободу и
независимость, ибо ее творцы в значительной степени были
независимы от государственной службы. К тому же
литература теперь имела возможность распространяться не только в
рукописях и без помощи государственных дотаций, ибо
книга стала реальным товаром, издание книг стало
отраслью возникавшей буржуазной промышленности. Именно
поэтому Пушкин в большей степени, чем другие дворяне,
ощутил в своей судьбе специфику новых зарождавшихся
отношений. Он был производителем товара, который
можно было продать. Его первый биограф П. Анненков писал:
«Книжная торговля была важным делом для Пушкина: он
никогда не упускал ее из вида и с нее начинал даже многие
литературные свои предприятия. Кто несколько ближе мог
вникнуть в характер Пушкина, того не удивит мнение, ко-
22 А. В. Аникин, Муза и мамона..., с. 5.
115
торое с особенною настойчивостью долго старался он
укоренить в друзьях и знакомых, что он пишет и печатает
единственно для денег»23. Разумеется, эти высказывания
были прежде всего эпатирующей фразой, но фразой,
пытавшейся скрыть всю серьезность его отношения к
книготорговле, не очень-то приличествовавшей дворянину.
Но позиция его была единственно возможной для
решения ощутимо стоящей перед ним миссии, сравниваемой
им с миссией Петра I, — не просто написания стихов и
поэм, а созидания русской культуры, русского языка, а стало
быть, и всех основных понятий — Добра и Зла, Правды и
Греха, Бесстыдства и Достоинства, Рабства и Чести, что
требовало как переосмысления и возведения в новую
степень всех духовных запасов Древней Руси, так и внесения
новых смыслов. «Все должно творить в этой России и в
этом русском языке»24, — писал Пушкин.
Что же совершил он, чтобы выполнить свою миссию?
Послушаем современника поэта. «Так как его
назначение, — утверждал Белинский, — было завоевать, усвоить
навсегда русской земле поэзию как искусство, так, чтоб
русская поэзия имела потом возможность быть
выражением всякого направления, всякого созерцания, не боясь
перестать быть поэзиею и перейти в рифмованную прозу, —
то естественно, что Пушкин должен был явиться
исключительно художником»25. Можно, разумеется, возразить, что
этим не исчерпывается творчество Пушкина, что оно —
исток и средоточие новой русской культуры, камертон ее, что
в его творчестве заложены основные темы и
содержательные тенденции дальнейшего развития русского искусства и
т. п. Однако в соображение Белинского стоит вдуматься. И
тогда, быть может, мы поймем, что «усвоить навсегда
русской земле поэзию как искусство» означало по существу
совершить культурный переворот.
Чтобы постичь его смысл, надо понять, почему поэзия
до Пушкина не была в России искусством. Стоит опять
прислушаться к словам Белинского: «До него (то есть до
Пушкина. — А К) у нас не было даже предчувствия того,
что такое искусство, художество, которое составляет собою
одну из абсолютных сторон духа человеческого. До него
поэзия была только красноречивым изложением прекрасных
чувств и высоких мыслей, которые не составляли ее души,
23 П. В. А н н е н к о в, Материалы для биографии А С. Пушкина, М.,
1984, с. 187.
24 А С. Пушкин, Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, с. 519.
25 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. VII, М., 1955, с. 320.
116
но к которым она относилась как удобное средство для
доброй цели, как белила и румяны для бледного лица
старушки-истины. Это мертвое понятие о пользе поэтической
формы для выражения моральных и других идей породило так
называемую дидактическую поэзию...»26 Дидактическая же
установка говорит прежде всего о задачах искусства
применительно к нуждам государства, о воспитании человека,
полезного конкретным нуждам правительства, о создании
такого человека, которого можно было бы использовать.
Искусство же освобождает и раскрепощает человеческую
личность, человек становится для себя самоцелью благодаря
силе подлинного искусства. Но оно способно освобождать
человека, когда само свободно.
XVIII и начало XIX века— эпоха правительственного
меценатства и литературного дилетантства. Поэт мог
существовать либо прямой поддержкой царя и двора в том
случае, если он казался полезным, либо (при собственной
материальной обеспеченности) быть эстетствующим
дилетантом. Поэзия в обоих случаях была побочным занятием,
но никак не профессионально независимой областью
деятельности. Чтобы выполнить свою высшую функцию по
освобождению человека, литература и поэзия должны были
выйти из-под опеки самодержавия и приобрести не только
духовную, но и материальную независимость от
государства, перестать существовать в зависимости от его указаний:
одно дело— свободный выбор своей общественной
позиции (критической, сатирической, «чистого искусства»),
другое — отсутствие всякого выбора, жизнь «по указке». Но
независимость искусства оказывается способной к
существованию, когда на нее возникает общественный спрос,
реализуемый через рынок. Динамику этого противоречивей-
шего положения подлинного искусства хорошо понимал и
формулировал Пушкин.
В 1825 году вышла первая глава «Евгения Онегина», в
качестве предисловия к которой был напечатан «Разговор
книгопродавца с поэтом». Вчитаемся в заключительные
строки «Разговора»:
«Книгопродавец
Теперь, оставя шумный свет,
И муз, и ветреную моду,
Что ж изберете вы?
26 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. VII, с. 319.
117
Поэт
Свободу.
Книгопродавец
Прекрасно. Вот же вам совет;
Внемлите истине полезной:
Наш век — торгаш; в сей век железный
Без денег и свободы нет.
Что слава? — Яркая заплата
На ветхом рубище певца.
Нам нужно злата, злата, злата:
Копите злато до конца!
Предвижу ваше возраженье;
Но вас я знаю, господа:
Вам ваше дорого творенье,
Пока на пламени труда
Кипит, бурлит воображенье;
Оно застынет, и тогда
Постыло вам и сочиненье.
Позвольте просто вам сказать:
Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать...
Поэт
Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».
Далее следовала первая глава «Онегина». А в 1830 году в
своем «Опровержении на критики» Пушкин писал: «Между
прочими литературными обвинениями, укоряли меня
слишком дорогою ценою «Евгения Онегина» и видели в ней
ужасное корыстолюбие. Это хорошо говорить тому, кто
отроду сочинений своих не продавал... Цена устанавливается
не писателем, а книгопродавцами. В отношении
стихотворений число требователей ограничено. Оно состоит из тех
же лиц, которые платят по 5 рублей за место в театре.
Книгопродавцы, купив, положим, целое издание по рублю
экземпляр, все-таки продавали б по 5 рублей. Правда, в таком
случаев автор мог бы приступить ко второму дешевому
изданию, но и книгопродавец мог бы тогда сам понизить
свою цену и таким образом уронить новое издание. Эти
торговые обороты нам, мещанам-писателям, очень
известны»27. Какой, однако, подробный разбор торговой
механики! Это безусловно пишет знаток, разбирающийся в
тонкостях книжного рынка. Причем предпочитающий
книгопродавца меценату, ибо книгопродавец не требует от поэта
продажи вдохновенья: лишь был бы у публики спрос на творче-
27 А С. Пушкин, Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII,
с. 183-184.
118
ство данного поэта. Меценат же, тем более
меценатствующее государство требовало от поэта приспособления его
вдохновения к нуждам и потребностям текущего
политического момента, выступало с социальным заказом,
заказывая не только тему, но и ее решение, порой и чисто
художественное. Купец же мог лишь купить или не купить
рукопись. При экономической независимости дворянского
писателя, возможности не писать из-за нужды эта ситуация
была весьма благотворна для развития литературы.
Книгопродавец зависел от спроса, то есть от мнения публики. «С
некоторых пор литература стала у нас ремесло выгодное, —
писал Пушкин, — и публика в состоянии дать более денег,
нежели его сиятельство такой-то или его
высокопревосходительство такой-то»28. А публика, нарождавшееся
гражданское общество ждало от поэта именно слова свободы и
не прощало никакого слова, если это слово казалось
раболепным по отношению к государству. «В России, — замечал
Герцен, — все те, кто читают, ненавидят власть; все те, кто
любят ее, не читают вовсе...»29
Конечно же, Пушкин прекрасно понимал все
негативные стороны власти денег. В 1830 году он пишет
драматический отрывок «Скупой рыцарь», где скупец-барон
произносит над своими сокровищами такой монолог:
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Но это была ситуация европейская (сцены не случайно
написаны на материале рыцарского европейского
Средневековья), пока к России, задавленной государственным
прессом, имевшая мало отношения. Это был лишь намек
на возможную грядущую угрозу. Пока же, как и в начале
зарождения буржуазных отношений в Европе, эти отношения
играли освобождающую, раскрепощающую роль. Просто
наступал век русского Возрождения, возврата России в
Европу, восстановления утраченных за века
татаро-монгольского порабощения антично-христианских ценностей. Как
28 А. С. Пушкин, Поли. собр. соч, в 10-тк томах, т. VII, с. 287.
29 А И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах, т. VII, М., 1956, с. 220.
119
и Шекспир, как и Сервантес, как и Рабле, Пушкин
знаменовал собой появление ренессансной личности, свободной и
незамкнутой. Будучи независимы от правительства
материально, писатели-дворяне становятся с возникновением
«литературной промышленности» независимы и как
литераторы. Таким образом, возникли необходимые
социальные предпосылки для освобождения поэзии от
самодержавного диктата, но необходим был прорыв гения,
чтобы эти предпосылки обрели художественную реальность.
Это совершил Пушкин, создав тем самым русскую
литературу.
Вместе с тем отношение поэта к возможности
развития капитализма в России достаточно ироническое, ибо
все стремления к капитализации страны остаются на
уровне слов в устах дворянских публицистов и
экономистов, не переходя в низменную реальность. Кроме
«литературной промышленности» он не видел живого
становления других промышленных отраслей. Третьим сословием
на Руси он считал дворянство, но считал также, что к
подлинной капитализации страны это сословие неспособно.
Напомню характеристику Евгения Онегина из первой
главы романа:
...Зато читал Адама Смита
И был глубокий эконом,
То есть умел судить о том,
Как государство богатеет,
И чем живет, и почему
Не нужно золота ему,
Когда простой продукт имеет.
Отец понять его не мог
И земли отдавал в залог.
Ирония очевидная. Но ведь был же сам Онегин,
который «читал Адама Смита» и, наконец, получил наследство,
имение, где мог попытаться реализовать вычитанные из
книг идеи. Он так и делает, вызывая резкое неодобрение
соседей, почуявших опасное влияние западных идей, на их
взгляд, неприменимых к русской застойной жизни, и
пушкинский герой получает от них кличку «фармазона», то есть
франкмасона. Таких, как Онегин, — пока единицы,
влияния на общественную жизнь они еще не имеют, не им
заставить экономически мыслить основную массу дворян,
справедливо опасавшихся подлинно
частнособственнических, то есть буржуазных отношений, которые выводят из
российской спячки и требуют постоянной активности,
бодрости духа, умения хозяйствовать, а не только получать до-
120
ходы. «Великие реформы» произойдут, когда число
«Онегиных» увеличится и приобретут они общественную силу и
влияние на власть. Пока же:
В своей глуши мудрец пустынный,
Ярем он барщины старинной
Оброком легким заменил;
И раб судьбу благословил.
Зато в углу своем надулся,
Увидя в этом страшный вред,
Его расчетливый сосед...
И расчетливый сосед был не так уж неправ. Отмена
крепостничества, начатки капиталистических отношений в
сельской жизни вели к разорению «дворянских гнезд».
История — процесс жестокий. Дворянство было первой
частью русского народа, получившей собственность, которой
еще не умело прибыльно распорядиться, не умело
вести «дела» в буржуазном смысле этого слова.
Общественная роль дворянства была в другом—- в усвоении и
разлитии по России европейских идей, европейского
просвещения, включая сюда и цивилизованные привычки
быта, которые постепенно и другие слои перенимали.
Но, как уже в конце века показал Чехов (в пьесе
«Вишневый сад»), духовно и по возможности телесно живи в
Европе («в Париже»), дворянство не сумело заняться
буржуазным хозяйствованием и закономерно было вытеснено
вчерашними крестьянами, потихоньку становившимися
капиталистами. Чехов подхватывает пушкинскую иронию,
показывая, что европейское образование недостаточно, когда
появляется в жизни реальный делец: ему отдаются
дворянские земли. Так что испуг онегинских соседей
провиденциален.
Но Пушкин, как мы можем видеть теперь, был
прозорливее и «расчетливого соседа», и Чехова, не веря в
возможность быстрого укоренения в России европейских
буржуазных начал и приобщения страны к цивилизованному
образу жизни. Откуда это следует?
Первый признак и показатель установившейся
цивилизации — это хорошие дороги, связывающие страну. Дороги
безопасные и благоустроенные. Это важно и для торговли, и
для промышленности, да и для нормального общения
людей между собою, чтобы поездка в соседний город была не
путешествием, не приключением, как она есть до сих пор, а
частью нормальной домашней жизни, что уже в
пушкинские времена являлось европейской нормой.
121
Что же у нас?
Теперь у нас дороги плохи,
Мосты забытые гниют,
На станциях клопы да блохи
Заснуть минуты не дают...
(«Евгений Онегин*)
Каковы же сроки преодоления «дорожной отсталости»?
Ведь нельзя забывать, что римские дороги, как символ, как
знак развитой цивилизации, служили европейцам и в XIX
веке, на римскую цивилизацию они и ориентировались. А
Москва, по дерзостному самоназванию, — это «третий
Рим». Когда же этот Рим достигнет цивилизованного
уровня Рима первого?.. Пушкин отводил на этот процесс
исторические сроки, что, разумеется, не укладывается ни в
пятьдесят, ни даже в сто лет, как полагали торопливые
русские радикалы и даже консерваторы.
Когда благому просвещенью
Отдвинем более границ,
Со временем (по расчисленью
Философических таблиц,
Лет чрез пятьсот) дороги, верно,
У нас изменятся безмерно:
Шоссе Россию здесь и тут,
Соединив, пересекут.
(«Евгений Онегин»)
Итак, пятьсот лет... То есть срок сложения
определенной общественно-исторической формации. От европейских
веков варварства до «каролингского возрождения» —
примерно пять столетий. Далее еще пять столетий до
становления эпохи Возрождения и Реформации, от которых
отсчитывает начало современная цивилизация Европы. Темы,
над которыми размышлял друг Пушкина — Чаадаев.
Поэтому «философические таблицы» содержат, быть может,
намек на писавшиеся параллельно с «Евгением Онегиным»
«Философические письма». Именно Чаадаев первым сказал
о трагической роли безмерных российских пространств в
недостаточной цивилизованности страны. Ведь
благоустроенные дороги можно прокладывать, когда по обеим их
сторонам находятся цивилизованные пространства, люди,
способные содержать и ухаживать за дорогами. Какова же
может быть русская дорога? А такова, какою ее описал
Пушкин, но еще ярче и символичнее — Гоголь, в романе,
посвященном путешествию по России. И вот его слова:
122
«Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по
нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги:
кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен,
обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный
вздор». Вот эта «чушь и дичь по обеим сторонам дороги» и
стала предметом изображения в «Мертвых душах»,
пожалуй, первом русском романе, где с непревзойденной силой
и символической мощью решалась проблема денег,
русского хозяйствования, накопительства и
предпринимательства. Сегодняшняя злободневность великого романа
очевидна. Не говорю уже о парафразе из песни Высоцкого («Вдоль
дороги— лес густой // С бабами-ягами»), но и нынешние
споры о благодетельности или губительности для России
капиталистического развития легко обнаруживаются в
творчестве Гоголя, давая реальную корректировку нашим
сомнениям и надеждам.
Не уделяя в этом анализе особого внимания собственно
проблемам гоголевской поэтики, о которой написаны
сотни работ (В.Розанова, Ю.Айхенвальда, Б.Эйхенбаума,
В. Шкловского, Г. Гуковского, М. Бахтина, Ю. Лотмана,
Ю. Манна, В. Мильдона и др.), сосредоточиваясь на
проблемах историософско-экономических, мы тем не менее
опираемся на труды названных авторов, внутренне учитывая
их. К сожалению, социологическое прочтение Гоголя
сводилось до сих пор лишь к обличению помещичьего строя и
самодержавия, без учета поэтической сверхзадачи писателя
(оживить Россию, вывести ее из ада «мертвых душ»), и
является делом будущего.
Как заметил еще С.Аксаков в своих воспоминаниях,
многие современники Гоголя приняли за насмешку
последние слова первого тома поэмы: «Русь, куда ж несешься
ты? дай ответ. Не дает ответа». И были, быть может,
проницательнее спорившего с ними простодушного автора
«Детских годов Багрова-внука». Сам Гоголь в «Выбранных
местах из переписки с друзьями» следующим образом
комментировал свое «лирическое отступление»: «Кому при
взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и
бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в
заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки
ему самому— именно ему самому, — тот или уже весь
исполнил свой долг как следует, или же он нерусский в душе.
Разберем дело, как оно есть. Вот уже почти полтораста лет
123
протекло с тех пор, как государь Петр I прочистил нам
глаза чистилищем просвещенья европейского, дал в руки нам
все средства и орудья для дела, и до сих пор остаются так же
пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же
бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто
бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родной нашею
крышей, но где-то остановились бесприютно на проезжей
дороге, и дышит нам от России не радушным, родным
приемом братьев, но какой-то холодной, занесенной вьюгой
почтовой станцией, где видится один ко всему
равнодушный станционный смотритель с черствым ответом: «Нет
лошадей!» Отчего это? Кто виноват? Мы или
правительство?»30
Итак, пустыня, бездорожье, неприютность... Нет опоры
для глаза просвещенного человека, особенно человека,
много лет прожившего в Европе, где обжит и благоустроен
каждый клочок земли. Но можно ли строить цивилизацию в
пустыне и безлюдье?! Какие уж тут дороги!.. Торные тропы
разве что... И впервые поставленные, надоевшие нам
«проклятые российские вопросы»: кто виноват? мы или
правительство? Но нет, упреки правительству в данном случае
Гоголь отводит. Зато тяжкий, «виев» взгляд обращает на
дворянство, представлявшееся Пушкину третьим
сословием и проводником просвещения в «варварской России». И
видит, что разбросанные по этой пустыне, где десятки верст
от имения до имения, дворяне дичают и вырождаются в
Маниловых, Собакевичей, Плюшкиных, Ноздревых и пр.
Куда может нестись страна, где вдоль дороги, а точнее,
среди бездорожья расположились описанные им персонажи,
представляющие самый просвещенный класс России,
долженствующий благоустраивать ее?.. Или и впрямь прав
Чаадаев и мы не более чем «географическое понятие»?.. И
Гоголь восклицает: «Где же тот, кто бы на родном языке
русской души нашей умел бы нам сказать это всемогущее
слово: вперед? кто, зная все силы, и свойства, и всю глубину
нашей природы, одним чародейным мановеньем мог бы
устремить на высокую жизнь русского человека?.. Но веки
проходят за веками; полмиллиона сидней, увальней и
байбаков (у Гоголя речь здесь о дворянстве. — В. К.) дремлют
непробудно, и редко рождается на Руси муж, умеющий
произносить его, это всемогущее слово».
Итак, дворянство не способно цивилизовать и благоуст-
30 Н. В. Гоголь, Выбранные места из переписки с друзьями, М.,
1993, с. 98.
124
роить страну. Но почему? У Гоголя есть ответ, который
составляет нерв его историософско-экономического
понимания России, представленного в поэме. Дело в том, что свою
собственность, свое богатство дворянство добыло не
трудом, не потом, не «складывая копейку к копейке», а —
«разом», правительственным постановлением, жалованной
грамотой императрицы. Но богатство, цивилизующее мир,
считал Гоголь, достигается усердны^ неустанным трудом,
медленным накоплением «копейки». Напомню слова его
идеального героя помещика Костанжогло: «Как вытерпишь
на собственной коже то да другое, да как узнаешь, что
всякая копейка алтынным гвоздем прибита, да как перейдешь
все мытарства, тогда тебя умудрит и вышколит <так>, что
уже не дашь промаха ни в каком предприятье и не
оборвешься. Поверьте, это правда. С начала нужно начинать, а
не с середины. Кто говорит мне: «Дайте мне сто тысяч, я
сейчас разбогатею», — я тому не поверю: он бьет наудачу, а
не наверняка. С копейки нужно начинать!» Поэтому для
Гоголя «копейка — знак... «правильного» накопления, — как
справедливо отмечал Ю. Манн, — основанного на усердии и
методичности, на постепенном наращивании суммы...»31
Гоголь через весь роман проводит принципиальную для
него смысловую оппозицию: с одной стороны— копейка
как символ труда и благоустройства, с другой — «сто
тысяч», полученные «вдруг», «разом», которые никогда не
принесут пользы ни их владельцу, ни стране. Эта проблема
весьма волновала Гоголя, она, казалось, перевешивала
порой его духовные искания и художественные прозрения, во
всяком случае приверженность писателя теме
экономического благоустройства и буржуазного накопительства
вызывала нарекания, скажем, русских эстетов серебряного
века, полагавших, что они уже давно и навсегда живут в
капитализировавшейся России. Так, Ю.Айхенвальд писал:
«...чем дальше ездил Чичиков по своим делам и навещал
родственников генерала Бетрищева, тем больше
запутывался Гоголь в «хозяйственной паутине» и приникал все ниже
и ниже к земле, к поместью, к приобретательским
интересам, и то хорошее, что он замыслил противопоставить
дурному, явилось просто-напросто во образе «чудного
хозяина». Вся художественная работа отрицания, все унижение
человечества были совершены для того, чтобы нам,
отчаявшимся и взалкавшим нравственного отдыха, был показан,
31 Юрий Манн, Диалектика художественного образа, М, 1987,
с. 251.
125
точно якорь спасения, помещик Костанжогло,
объясняющий, как безукоризненно и справедливо приобрел
откупщик Муразов свои миллионы, перед которыми благоговеет
и Чичиков, и сроднившийся с Чичиковым Гоголь»32.
Между тем оппозиция, впервые зафиксированная
Гоголем, оказалась весьма важной для понимания именно
духовной структуры России, той самой структуры, которая
породила и террористов, и большевиков, и весь
неожиданный для всего мира октябрьский рывок— одним разом
разрубить узел российских противоречий и достичь
всеобщего счастья. Именно эта оппозиция стояла перед
Родионом Раскольниковым, героем «Преступления и наказания»,
героем, который оказался художественным предтечей и
воплощением вполне реальных российских бунтарей.
Припомним разговор с кухаркой Настасьей, где Раскольников
пытается сам себе объяснить, почему он, бедный студент,
отказывается «за копейки» давать уроки детям; ему кажется,
что «копейки» не дают шанса на преобразование жизни, на
решение «разом» всех проблем, вставших перед ним.
«— За детей медью платят. Что на копейки сделаешь? —
продолжал он с неохотой, как бы отвечая собственным
мыслям.
— А тебе бы сразу весь капитал?
Он странно посмотрел на нее.
— Да, весь капитал, — твердо отвечал он помолчав».
Получить разом сто тысяч, то есть «весь капитал», — это
и желание Чичикова, хотя отец наставлял его «копить
копейку», разумеется, и желание разоряющегося от неумения
хозяйствовать помещика Хлобуева, у которого «все
прожекты основывались на потребности вдруг достать
откуда-нибудь сто или двести тысяч. Тогда, казалось ему, все бы
устроилось как следует». Но этак, полагает Гоголь, невозможно
стать богачом и капиталистом, должно иначе, через
копейку. Но беда в том, что само государство пренебрегает
копейкой, капитаном Копейкиным (этаким инвариантом
лермонтовского Максима Максимыча или толстовского
капитана Тушина), героем войны 1812 года. Капитан Ко-
пейкин — ратник, воин, но рад бы работать и получать свою
трудовую «копейку». Но инвалидность не позволяет.
Поэтому он просит свою законную пенсионную «копейку», как
человек, сберегший государство, ведь известно, что
«копейка рубль бережет». Но копейки не замечают.
Высокопоставленные чиновники прогоняют его, предлагая самому ис-
32 Ю. Айхенвальд, Силуэты русских писателей, М., 1994, с. 83.
126
кать себе пропитание. Как я уже замечал, государство
оказывается несостоятельным должником, но к тому же и не
имеет никаких сфер деятельности, где мог бы приложить
свои силы еще нестарой и крепкий человек. Очевидное
презрение к труду, в том числе самому важному для
государства — ратному труду, вынуждает капитана Копейкина
заняться разбоем, то есть взять «разом весь капитал». Не
случайно Гоголь так дорожил этой вставной повестью: в
контексте нашей проблемы она есть важнейший элемент
для понимания структуры романа и структуры,
определяющей российскую ментальность.
И мы уже не удивимся, что, чувствуя отношение
государства и высшего сословия к копейке, так же относится к
ней и народ. В рассуждении Чичикова о приобретенных
«мертвых душах» всплывает имя сапожника Максима Те-
лятникова, и устами Чичикова писатель дает
сравнительную характеристику отношения к труду и к копейке
европейца и русского, причем оба из одного и того же слоя, из
простонародья:
«Знаю, знаю тебя, голубчик; если хочешь, всю историю
твою расскажу: учился ты у немца, который кормил вас
всех вместе, бил ремнем по спине за неаккуратность и не
выпускал на улицу повесничать, и был ты чудо, а не
сапожник, и не нахвалился тобою немец, говоря с женой или с
камрадом. А как кончилось твое ученье: «А вот теперь я
заведусь своим домиком, — сказал ты, — да не так, как немец,
что из копейки тянется, а вдруг разбогатею» (подчеркнуто
мной.— В. К).
И вот, давши барину порядочный оброк, завел ты
лавчонку, набрав заказов кучу, и пошел работать. Достал где-то
втридешева гнилушки кожи и выиграл, точно, вдвое на
всяком сапоге, да через недели две перелопались твои сапоги, и
выбранили тебя подлейшим образом. И вот лавчонка твоя
запустела, и ты пошел попивать да валяться по улицам,
приговаривая: «Нет, плохо на свете! Нет житья русскому
человеку, все немцы мешают».
Вот такая вот впечатляющая
художественно-социологическая зарисовка. Но точно такой же подход к жизни и у
главного героя поэмы — Чичикова. Отсюда и все беды, и
прежде всего — отсутствие экономического и духовного
роста. Ю. Лотман полагал, что «Чичиков — приобретатель,
образ совершенно новый в русской литературе тех лет»33. Но
33 Ю. М. Лотман, Избранные статьи в трех томах, т. III, Таллин,
1993, с. 45.
127
Чичиков не приобретатель, он, по выражению писателя,
«подлец». И подлец вовсе не потому, что приобретатель. В
приобретательстве, в «честном богачестве» Гоголь не видел
ничего плохого. Чичиков — мошенник, не желающий
трудиться. Не случайно Лотман указывает в той же статье на
внутренние переклички образа Чичикова и с капитаном
Копейкиным, и с благородным разбойником, и с
антихристом, и с Наполеоном, то есть героем, на которого
пытались равняться и пушкинский Me4taBinmi «вдруг
разбогатеть» Германн, и Раскольников Достоевского. То есть
человек, умеющий «вдруг» «черту преступить», нар5ппить все
законы человеческого общежития, как понимали образ
Наполеона русские писатели прошлого века. Но когда все
общественные сословия «глядят в Наполеоны», желая насилием
или обманом «вдруг» решить все общественные проблемы,
то перспективы капитализации страны, ее благоустроения
и цивилизации более чем сомнительны. Гоголь понимал
необходимость появления капиталистов в России, рисовал
их идеальные образы, но тот реальный российский делец,
которого он угадал и нарисовал, вызывал у него неприязнь
и страх. Он боялся, что таким образом наживший свое
богатство человек (сапожник мог оказаться удачливее, удача
могла улыбнуться и Чичикову) никогда не станет
подлинным благоустроителем страны.
Как видим, Гоголь весьма серьезно отнесся к проблеме
российского капитализма, проблеме, поставленной перед
Россией ее историческим развитием. Она стала одной из
центральных тем его творчества. Начав с
общеевропейского, романтически-негативного отношения к власти денег и
золота над душой и искусством, утверждения их
дьявольского происхождения («Откуда, как не от искусителя люда
православного, пришло к нему богатство?» — справедливо
угадывают односельчане разбогатевшего Петруся, героя
«Вечера накануне Ивана Купала»), он изобразил и
специфически русское отношение к богатству, реальных купцов и
дельцов, а также носившиеся перед его глазами идеальные
образы хозяйственников, навеянные, очевидно,
российским восприятием западноевропейского экономического
быта. Причем реальных русских дельцов он не принимал и
боялся их влияния на будущую жизнь страны,
противопоставляя им свое желание— нарисовать идеальный тип
русского капиталиста как образец для подражания. Можно
выделить три типа изображенных Гоголем русских
дельцов.
1. Первый тип он рассматривал через отношение к нему
128
государственной администрации. Речь в данном' случае о
русском купечестве, из которого вроде бы мог развиться
класс русских капиталистов-промышленников. Но
писатель не верит в его силу и самодостаточность, видя его
невежество и полное бесправие перед государством в лице
чиновников. Это сословие надеется только на государство, на
«ревизора», которому тоже несут купцы «дары», дань, как
когда-то татарам, потом воеводам и градоначальникам.
Государство же не способно защитить купечество от
произвола своих же чиновников, которым дают купцы взятки «и на
Антона, и на Онуфрия». Впоследствии А. Н. Островский
подхватил эту гоголевскую тему, показав эту среду как
«темное царство».
2.0 втором типе мы уже писали: это делец-мошенник,
который воспринимался Гоголем как реальное будущее
русского капитализма и вызывал у него неприязнь и страх.
Этот человек (Чичиков) уже вымыт социальными
сдвигами из своего сословия, он не то дворянин, не то разночинец
(«ни то, ни се», по определению Гоголя), но он образован и
в принципе знает, что хорошо и честно, а что плохо и
бесчестно. Но поступает все равно бесчестно, он преступник и не
сможет никогда «послужить отечеству», хотя непрестанно
об этом рассуждает («я всегда хотел... исполнить долг
человека и гражданина»). У Достоевского, наиболее могучего
продолжателя гоголевских тем и проблем, образы
капиталистов стали просто воплощением едва ли не мирового Зла,
губящего Россию (от старухи-процентщицы и Петра
Петровича Лужина в «Преступлении и наказании» до старика
Карамазова и Смердякова в «Братьях Карамазовых»).
3. Наконец, третий тип — это идеализированный образ
миллионера-откупщика, промышленника,
предпринимателя, при этом непременно богобоязненного и истинно
православного, за все дела берущегося с молитвою (Муразов из
«Мертвых душ»). От таких людей ждал он могучего слова
для страны: «вперед!». Любопытно, что в рассуждениях Му-
разова слышатся отзвуки «протестантской этики», тесно
связанной с эпохой становления капитализма в Европе и
навеянной Гоголю, очевидно, его европейскими
впечатлениями. Труд предпринимателя должен восприниматься как
богоугодное дело, только тогда он будет плодотворен и
полезен. «Если <бы> вы взялись за должность свою, —
говорит Муразов разорившемуся помещику Хлобуеву, — таким
образом, как бы в уверенности, что служите тому, кому вы
молитесь, у вас бы появилась деятельность, и вас никто из
людей не в силах <был бы> охладить». В этом образе ожи-
5 «Вопросы литературы», выпуск IV 129
дание тех благ, которые может принести стране
капитализм, желание капиталиста, но — непременно в облике
нового святого. Образ, ничего общего с реальными
капиталистами ни Европы, ни тем более России не имевший. Но в
нем сказалось типично российское мечтание о вдруг
являющемся спасителе, мечтание, высмеянное самим Гоголем,
но которому он и сам оказался привержен. Эта мечта о
построении идеального общества и переделке всех людей на
идеальный лад чуть позже привела к попытке немедленного
построения социализма в одной отдельно взятой стране.
Так реализовался российский хилиазм, российское «вдруг».
Если же вернуться к литературе, то надо добавить, что от
образа Муразова пошли образы идеальных, ожидаемых
капиталистов — благоустроителей России: Штольц и Тушин
у Гончарова, Соломин у Тургенева и т. д.
Это желание идеального капиталиста и страх перед
реальным, действительно малосимпатичным и даже
отвратительным типом капиталиста (кстати, критически
воспринятого и в европейских странах, достаточно вспомнить
персонажей Бальзака) и бросили Россию в объятия
социализма: от зла уже очевидного к злу проблематичному.
Негативные стороны капиталистического накопительства, которое,
пожалуй, в России и не могло идти иначе, чем оно шло (в
силу исторически сложившегося характера общественно-
государственных отношений, долгой жизни народа без
всякого понятия о праве на частную собственность и т. п.),
вселили неверие в возможность позитивного переустройства
страны с такими капиталистами. Но других, как мы
пытались показать, и быть не могло. Сегодняшняя очевидность
зла реального социализма бросила нас снова к попытке
капиталистического развития, которое сызнова хотят
принимать только в идеальном обличье, как благодетельное
снадобье, проглотив которое можно вдруг вылечиться. И видя
омерзительный лик современных хапуг, начинают
ностальгически вспоминать развитой социализм, забывая
горы трупов и моря крови, пролитые ради его достижения.
Историческая память у человечества коротка, порой
хочется, чтоб мы сегодня наизусть заучили строчки И.
Бродского: «но ворюга мне милей, чем кровопийца». Кажется, пора
уже понять, что идеального развития не бывает.
Может, поймем на этот раз.
Ефим ЭТКИНД
ИВАНОВ И РОТШИЛЬД
Рассказ «Скрипка Ротшильда» (1894) признан одним из
лучших у Чехова и даже — по словам авторитетных
критиков — принадлежит к совершеннейшим образцам мировой
литературы. Может быть, восторженнее других писал о нем
К. Чуковский, обычно сдержанный в оценках, но здесь
проявивший необузданность: «Гениальный рассказ... Один из
самых пронзительных чеховских криков... один из
величайших шедевров, какие только знает мировое искусство...»
К. Чуковский аргументирует свое восхищение; он видит в
«Скрипке Ротшильда» диалектику персонажей: их
превращение в свою противоположность. Гробовщик Яков
Иванов — чудовище и выродок, у которого нет ни отцовских
чувств, ни чувства к жене, «для него нет ни семьи, ни
родины, ни друзей, ни природы». Он, снедаемый скаредностью
и корыстолюбием, оказывается человеком глубокой души,
способным, как пишет Чуковский, на «возвышенную
скорбь о тяжкой убыточности бесчеловечья и злобы».
Чуковский обобщает: «Создав образ Якова, Чехов тем самым
окончательно восстал против топорного деления людей на
злодеев и праведников, какого требовала у него тогдашняя
критика». «Праведник или злодей этот Яков? Не то и не
другое. И то и другое»1.
* Корней Чуковский, О Чехове, М., 1967, с. 129, 131, 133, 134,
138.
Чуковский дал обшую характеристику рассказа, не ставя
перед собой задачи подробного разбора. Разделяя его
мнение о значении и художественности «Скрипки Ротшильда»,
я постараюсь объяснить эстетическую содержательность
этих восьми книжных страниц, справедливо
удостоившихся столь возвышенных определений. Буду продвигаться по
пути целостного анализа, постепенно раздвигая его рамки,
однако предпослав ему ряд исторических справок и
размышлений.
В центре «Скрипки Ротшильда» —- еврейская тема. Речь
идет об отношениях, сложившихся между двумя
участниками провинциально-любительского «жидовского
оркестра», флейтистом и скрипачом, причем флейтист — еврей, а
скрипач — не просто русский, а свирепый антисемит.
Сюжет развивается от традиционной розни,
противопоставившей их друг другу, к соединению обоих — так сказать,
палача и жертвы — в музыке.
Первоначальный набросок Чехова в «Записной книжке»
(начало 1894 года) содержит зерно лишь одной части
сюжета— той, которая связана с гробовщиком, в рассказе
ставшим еще и скрипачом:
«Гроб для Ольги. У гробовщика умирает жена, он делает
гроб. Она умрет дня через три, но он спешит с гробом,
потому что завтра и в следующие дни праздник, напр. Пасха.
На 3-ий день она все-таки не умерла; приходят покупать
гроб. Он, находясь в неизвестности, продает; она умирает.
Он бранит ее, когда ее соборуют. Когда она умирает, он
записывает гроб в расход. С живой жены снял мерку. Она:
помнишь, 30 лет назад у нас родился ребеночек с белокурыми
волосиками? Мы сидели на речке. После ее смерти, он
прошел на речку, за 30 лет верба значительно выросла»2.
Эта запись, относящаяся к самому началу 1894 года, —
изложение анекдотического происшествия; правда, анекдот
«черный». Гробовщик утратил свойства, выходящие за
пределы его профессии: смерть воспринята им как
«профессиональный факт» — «приход стал для него расходом».
Он может снять мерку с живой жены, а потом бранить ее,
мертвую, за то, что не умерла вовремя —- «когда ее
соборуют»; настоящая жизнь с человеческими чувствами —
нежностью, тоской, отчаянием, состраданием — вытеснена ав-
2 См. этот текст и комментарий к нему в кн.: 3. П а п е р н ы й,
Записные книжки Чехова, М., 1976, с. 41—42.
132
томатизмом навыка, привычной мыслью — расчетом:
выгодно или убыточно.
Эпизод из «Записной книжки» в несколько
преобразованном виде вошел в рассказ (верно замечает 3. Паперный)
лишь как повод, как «сюжетный трамплин». Вероятно,
Антоше Чехонте этого фрагмента было бы достаточно —
Чехов 1894 года трагикомическим сюжетным парадоксом
удовлетвориться не может; ему необходим более
содержательный конфликт (хотя ведь и этот— содержателен: он
выявляет обесчеловеченность ремесленника и торговца,
привыкшего мыслить лишь в категориях дохода или
денежных потерь), выходящий за пределы одного только
социального обличения. Первоначальная запись — при всей
анекдотичности — содержит зерно ярко выраженного
социального конфликта: постоянное стремление к профиту
лишает собственника элементарных человеческих черт. Это
значит: общество, поощряющее инстинкт наживы, по
самой сути бесчеловечно и требует изменения.
Зрелому Чехову примитивная
социально-разоблачительная тенденция казалась неинтересной и архаичной: это
уже сто раз сказано и в русской литературе, и во
французской — от Бальзака до Мопассана. Еще раз повторить
разоблачение эгоистической буржуазности можно, но
самоцелью служить не может. Чехов поднимает сюжетный
конфликт выше, введя в рассказ еврея, противопоставленного
гробовщику, а также тему искусства, компенсирующего
немоту героя.
Противопоставление протагонистов дано в нескольких
планах.
Фамилия гробовщика — Иванов, еврея-флейтиста —
Ротшильд. Самая ходовая русская фамилия контрастирует
с самой известной еврейской.
Иванов бесчувствен, груб, силен. Ротшильд
чувствителен, слаб, боязлив. Иванов беспричинно ненавидит
Ротшильда и презирает его. Ротшильд лебезит перед
Ивановым, хоть иногда и испытывает приступы ярости.
Иванов в своей ярости грозен. Ротшильд в своих
приступах ярости жалок.
Оба центральных персонажа, как видим, во всем
противоположны. Но нечто их объединяет: музыка. Дважды
показана связанность обоих музыкой — в начале и в конце, —
это сюжетное кольцо рассказа.
В начале:
«Так как Яков очень хорошо играл на скрипке, особенно
русские песни, то Шахкес иногда приглашал его в оркестр с
133
платою по пятьдесят копеек в день, не считая подарков от
гостей. Когда Бронза сидел в оркестре, то у него прежде
всего потело и багровело лицо; было жарко, пахло чесноком до
духоты, скрипка взвизгивала, у правого уха хрипел
контрабас, у левого — плакала флейта, на которой играл рыжий
тощий жид с целою сетью красных и синих жилок на лице,
носивший фамилию известного богача Ротшильда. И этот
проклятый жид даже самое веселое умудрялся играть
жалобно».
В конце:
«И [Яков] опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на
скрипку. Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему
боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее
выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным
и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая
мучительный восторг, и проговорил: «BaxxxL» И слезы
медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый
сюртук».
В начале Яков слушает Ротшильда, в конце Ротшильд —
Якова. Яков — с предвзятой ненавистью, Ротшильд — с
мучительным восторгом. Между этими двумя
музыкальными эпизодами развертывается повествование: от
ненависти к любви. Первый эпизод дан в восприятии Якова,
злоба которого преображает музыку в неприятные
звуки: «...скрипка взвизгивала..лрипел контрабас...плакала
флейта»; второй — в восприятии Ротшильда, в момент,
когда оба объединены общим чувством. Оно выражено в слезах,
пролитых сначала одним из них— русским, потом
вторым — евреем.
Повторю: рассказ движется от взаимной отчужденности
к взаимопониманию; от противопоставленности обоих
персонажей к слиянию их в едином чувстве и едином образе:
образе слез.
Почему Чехов в начале 1894 года обратился к еврейской
темнили, точнее, к российскому антисемитизму?
Еврейская тема специально Чехова не интересовала.
Однако к началу 1894 года она приобрела значение повсюду в
Европе. В России евреев насчитывалось четыре с половиной
миллиона (при общем населении в 122 миллиона), в
других странах вместе их было почти вдвое меньше — два с
половиной миллиона. После убийства Александра II
положение евреев, в которых видели заговорщиков, резко ухудши-
134
лось: был принят закон о черте оседлости (1882), причем
евреям запрещалось жить в деревнях; с 1886 года их брали в
учебные заведения в соответствии с низкой процентной
нормой (в столицах — 3 процента); с 1889 года евреям было
запрещено заниматься адвокатурой; в 1891 году из Москвы
выселили 20 тысяч евреев-ремесленников (чтобы
«очистить престольный град»); многих выдворяли из столицы,
заковав в кандалы; все это было, видимо, широко
задуманной провокацией — чтобы вынудить евреев уехать за
границу» Граф Игнатьев прямо заявлял: «Западная граница
открыта для евреев»; Победоносцев формулировал
имперскую политику весьма цинично: «Треть уедет, треть
вымрет, треть ассимилируется». Той трети, которая
должна была «вымереть», всячески помогали это делать: с
начала §0-х годов в России разыгрываются все более
кровопролитные погромы, поощряемые властями. В
очерке «Дом № 13», посвященном погрому 1903 года, В.
Короленко так определил общий дух толпы (его слова
действительны и для более раннего периода): «...изумительный
процесс быстрого, почти внезапного исчезновения
всех культурных задержек, из-под которых неожиданно
прорывается почти доисторическое зверство... человек
обыкновенный, средний, иногда, может быть, недурной
человек... вдруг превращается в дикого зверя, в целую толпу
диких зверей... Среди этого безумного ада из грохота, звона,
дикого гоготания, смеха и воплей ужаса — в громилах
просыпалась уже жажда крови. Они бесчинствовали слишком
долго, чтобы остаться людьми»3. Все это имело место и
десятилетием раньше — как, впрочем, и травля других
инородцев (см. у того же Короленко — Мултанское дело,
восходящее к 1892 году), — их подвергали пыткам и всяким
издевательствам.
Одновременно растут соответствующие настроения на
Западе. В Германии в 1893 году антисемитские партии
получили 16 депутатских кресел в рейхстаге (250 тысяч
голосов); в ту желюру приобретает влияние Карл Эуген Дюринг,
автор нашумевших теоретических сочинений4. Дюринг
считал еврейство расой, а не религией; он утверждал, что
евреи в свое время придумали христианство для
порабощения мира. Одним из единомышленников Дюринга был От-
3В.Г.Короленко, Избранные произведения, М., 1948, с. 604,
607.
4К.-Е. During, Die Judenfrage als Frage des Racencharakters und
seine Schadlichkeiten fur VSlkerexistenz. Sitte und Kultur, Berlin, 1880; K,-E.
During, Die Judenfrage als Frage der Rassenschadlichkeit, Berlin, 1892.
US
то Беккель, организатор гессенского Крестьянского
союза, — «национальный социалист», видевший в евреях расу
паразитов и эксплуататоров.
В конце 80-х — начале 90-х годов активизировались
французские антисемиты, во главе которых оказался
Эдуард Дрюмон, автор книги «Еврейская Франция» (1886)5, —
это сочинение за несколько лет было распродано в
количестве миллиона экземпляров. Для Дрюмона еврейский
вопрос был ключевым в истории Франции: изгнание евреев
представлялось ему единственным путем к благоденствию;
впрочем, Дрюмон отождествлял роковое значение евреев с
ролью масонов и протестантов. Его газета «Свободное
слово» («Libre parole», 1892—1924) натравливала французов на
тех, кого изображали с крючковатым носом,
оттопыренными ушами, плоскостопием и мокрыми ладонями6.
Единственная нация, способная предохранить себя от упадка, —
русская, ибо Россия, по мнению Дрюмона, ведет
правильную антиеврейскую политику.
В интересующем нас 1894 году Франция испытала
первый шок дела Дрейфуса; оно тянулось двенадцать лет,
только в 1906 году Дрейфус был окончательно оправдан и
реабилитирован. Вначале же, в 1894 году, дрюмоновская «Libre
parole» писала о том, что евреи «осуществляют от века
созданный заговор мирового еврейства против всех
христианских государств». Как известно, в 1898—1899 годах дело
Дрейфуса осложнилось делом Эмиля Золя, который после
своего открытого письма президенту Франции был обвинен
в клевете на армию и правительство. Правда, эти события
относятся к несколько более позднему периоду, чем
«Скрипка Ротшильда», но отношение Чехова к делу
Дрейфуса — Золя очень важно — тем более, что его связывали с
редактором-издателем антисемитского «Нового времени»
А. Сувориным двенадцатилетние деловые и личные
отношения. Вот отрывки из трех писем Чехова от февраля 1898
года:
«Да, Зола не Вольтер, и все мы не Вольтеры, но бывают в
жизни такие стечения обстоятельств, когда упрек в том, что
мы не Вольтеры, уместен менее всего. Вспомните
Короленко, который защищал мултановских язычников и спас их
от каторги» (А. С. Суворину, 6 февраля 1898 года; здесь и
далее в цитатах подчеркнуто мной. ~—Е. Э.).
«...На стороне Зола вся европейская интеллигенция
5 Edouard D r u m о n t, La France juive, P., 1886.
6 Leon F и r i e 11 e, Drumont, Puteaux, 1902, p. 61.
136
и против него все, что есть гадкого и
сомнительного... «Нов<ое> время» ведет нелепую кампанию, зато
большинство русских газет если не за Зола, то против его
преследователей» (О. Г. и Мих. П. Чеховым, 22 февраля
1898 года).
«В деле Зола «Нов<ое> время» вело себя просто гнусно.
По сему поводу мы со старцем обменялись письмами... и
замолкли оба... И как бы то ни было, ругать Зола, когда он
под судом, — это не литературно» (Ал. П. Чехову, 23
февраля 1898 года).
Возвращаясь к России 1894 года, можно сказать, что
юдофобские настроения накалялись, поскольку их
поощряло правительство. В русской литературе травля евреев
становилась чуть ли не привычной; ее освятили своим
авторитетом такие писатели, как Иван Аксаков и в особенности
Достоевский7. Аргументом поношения еврейства
послужила «Книга Кагала» (под редакцией Я. А. Брафмана),
опубликованная в Вильне в 1869 году и многократно переизданная
до 1888 года; ей был предпослан (фальсифицированный!)
эпиграф из Шиллера: «Евреи образуют государство в
государстве»8.
В начале 90-х годов Россия подвергалась
неоднократным осуждениям западной, в особенности английской,
печати — за варварство кровавых погромов, возобновившихся
после шестилетнего перерыва (1883—1889); царское
правительство отбивалось от обвинений, но безуспешно. Во
второй половине 1893 года распространился слух о болезни
Александра III — ожидалась смена царствования; наивные
интеллигенты возлагали надежды на цесаревича, будущего
Николая II, вступившего на престол после смерти отца, 20
октября 1894 года. На самом деле все стало хуже: первый
погром состоялся в 1897 году, второй— в 1898, два— в
1899, несколько— в 1903 и 1904 годах, сотни— в 1905,
один — в 1906; позором нового царя оказалось дело Бейли-
са (1911—1913). Однако в начале 1894 года левая
интеллигенция еще питала иллюзии. Возможно, что и Чехов, когда
писал «Скрипку Ротшильда», верил в грядущие благие
перемены.
7 Подробнее см. в кн.: Felix Philipp In gold, Dostojewskij und das
Judentum, Frankfurt am Main, 1981, S. 120.
8 О росте расизма и антисемитизма в Европе в конце XIX века см. в
кн.: George L. Mosse, Toward the Final Solution. A History of European
Racism, N. Y., 1978. См. также: Leon Poliakoff, Histoire de
Pantisemitisme, vol. IV (L'Europe suicidaire 1870—1933), P., 1977; Anne-
Marie Rosenthal, L'Antisemitisme en Russie des origines a nos jours, P.,
1982.
137
Содержание «Скрипки» кажется простым, сводимым к
сюжету и потому легко передаваемым в пересказе, если не
вникнуть в ее стилистическую природу. Между тем
содержание — производное сюжета и стиля; обычно стиль
поддерживает и углубляет сюжет, хотя нередки случаи, когда
стиль его опровергает9. В новеллах-шутках Антоши Чехон-
те преобладает сюжет, выступающий подчас в чистом виде,
без единого «стилистического зигзага». Позднее «чистый
сюжет» использовался Чеховым лишь в «Записных
книжках»:
«В любовном письме: прилагаю в ответ марку».
«Каждому она говорила: я люблю тебя за то, что ты не
такой, как все».
«Увидел за ужином хорошенькую — и поперхнулся;
потом другую хорошенькую — и опять поперхнулся; так и не
ужинал, много было хорошеньких».
Каждая из этих записей содержит исчерпывающий
сюжетный конфликт, он может лечь в основу йовеллы, но
вполне заменяет новеллу и в таком сверхсжатом виде.
Воображение читателя дополняет необходимые подробности —
например, вокруг марки, вложенной для ответа в любовное
объяснение.
В таком произведении, как «Скрипка Ротшильда»,
сюжет и стиль вступают в сложное взаимодействие. Сюжет
сводится к следующей схеме: гробовщик Яков Иванов
играет на скрипке в еврейском любительском оркестре, где
участвует и еврей Ротшильд. Иванов питает к Ротшильду
отвращение и презрение закоренелого антисемита. У него
заболевает и умирает жена; потрясенный этой смертью,
казалось бы, бесчувственный Иванов проникается
сочувствием к недавно травимому им флейтисту и, умирая, завещает
ему свою скрипку.
Смысл, извлекаемый из рассказа на основании одного
лишь сюжета, таков: расовая неприязнь— наносна,
избавиться от нее можно, став человеком, то есть преодолев в
себе социальные предрассудки. Путь для такого
преодоления: страдание, например, смерть близкого. Исчерпывает
ли «сюжетный» смысл содержание рассказа? Рассмотрим
несколько стилистических элементов, дополняющих сюжет
или сопротивляющихся ему.
9 См.: Е. Etkind, Sujet — style — contenu.— «Philologica Pragensia»,
1967, №2, p. 65-79.
138
1. Обманный юмор
Рассказ, несомненно, юмористический, с первой же
строки рассчитан на то, чтобы насмешить читателя.
A. Уже заглавие содержит юмористический обман:
имя Ротшильда вызывает ассоциацию со сказочным
богатством, и, поскольку мы ожидаем «скрипку из чистого
золота», нас ошеломляет тот пассаж, который вводит имя
банкира:
«...рыжий, тощий жид с целою сетью красных и синих
жилок на лице, носивший фамилию известного богача
Ротшильда. И этот проклятый жид даже самое веселое
умудрялся играть жалобно».
Весь пассаж, конечно, дан от Якова Иванова, но в то же
время в авторском речевом оформлении (об этом — ниже).
B. Первая фраза: «Городок был маленький, хуже
деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые
умирали так редко, что даже досадно» — вызывает прежде всего
недоумение: почему «дулее деревни»? Почему с самого
начала нам сообщается о том, что жители городка умирали
редко! Почему этот факт вызывает сожаление? Неужели
автор так кровожаден, что мечтает о смерти стариков?
Недоумение, вызываемое начальной фразой, граничит с
комизмом, который провоцируется ее мнимой абсурдностью.
Продолжение не вносит полной ясности: «В больницу же и
в тюремный замок гробов требовалось очень мало».
(Видимо, нищих хоронили из больницы и тюрьмы без гробов —
но почему это важно? Нам еще ничего не объяснено, мы
еще только начинаем догадываться.) «Одним словом, дела
были скверные». (Почему? Потому что люди редко
умирали? Странно...) А вот и разгадка: «Если бы Яков Иванов был
гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел
бы собственный дом...» Итак, герой рассказа — гробовщик,
и парадоксальность начала объясняется тем, что городок
дан с его точки зрения, которая противоположна принятой
нормальной: ведь жизнь гробовщика зависит от смерти
других. Первые фразы рассказа содержат юмористический
обман.
C. Диалог с фельдшером. Яков привозит в больницу
жену, уже зная, что она умирает. Разговор носит характер
пародийный. Яков сообщает фельдшеру о болезни старухи,
словно цитируя обороты из лубочного романа: «Вот,
изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это
говорится, извините за выражение...» Когда же фельдшер с
насмешливой категоричностью заявляет: «Пожила
старушка. Пора и честь знать», — Яков, продолжая «цитировать»
1Э9
тот же источник, говорит еще более пародийными и потому
смешными перифразами: «— Оно, конечно, справедливо
изволили заметить, Максим Николаич,— сказал Яков,
улыбаясь из вежливости, — и чувствительно вас
благодарим за вашу приятность, но позвольте вам выразиться,
всякому насекомому жить хочется». Все эти высказывания
Якова смешны вопиющим несоответствием смысла речи и
ее формы. То же и со стороны фельдшера: установив
неизлечимость старухи, он прощается с Яковом в привычно
пародийных выражениях: «А за сим досвиданция, бонжур», —
где канцелярско-архаичное «за сим» соединено с
псевдоиностранным обывательским «досвиданция» и
французским «бонжур». Все эти по-разному пародийные обороты —
обманный юмор. В том, что это юмор, — сомнения нет, как
нет сомнения и в том, что он вызывает тоску. Смех —
следствие комизма этой нелепой речи; тоска — следствие того,
что мы понимаем: оба собеседника не говорят иначе не
потому, что не хотят, а потому, что не могут и не умеют.
Естественность чувств задушена вымученной искусственностью
разговорных формул: Яков так выражает вежливость,
фельдшер — игривую независимость.
D. Сходный эффект — в диалоге Якова и Ротшильда —
после похорон. Еврейский акцент, «вежливое»
множественное число, искажения слов й собственных имен в речи
Ротшильда смешны; смешна и реакция Якова на Ротшильда, и
дерзкий ответ Ротшильда:
«— Кланялись вам Моисей Ильич и велели вам зараз
приходить к ним.
— Что ты лезешь ко мне, чеснок? — крикнул Яков. — Не
приставай!
Жид рассердился и тоже крикнул:
— Но ви пожалуста потише, а то ви у меня через забор
полетите!»
Все, что происходит дальше, ничуть не смешно, хотя
фигура Ротшильда по-прежнему комична:
«— Прочь с глаз долой! — заревел Яков и бросился на
него с кулаками. — Житья нет от пархатых!
Ротшильд помертвел от страха, присел и замахал
руками над головой, как бы защищаясь от ударов, потом
вскочил и побежал прочь, что есть духу. На бегу он
подпрыгивал, всплескивал руками, и видно было, как вздрагивала его
длинная, тощая спина. Мальчишки обрадовались случаю и
бросились за ним с криками: «Жид! Жид!» Собаки тоже
помчались за ним с лаем. Кто-то захохотал, потом свистнул,
собаки залаяли громче и дружнее... Затем, должно быть, со-
140
бака укусила Ротшильда, так как послышался отчаянный,
болезненный крик».
Сцена дана с точки зрения Якова — ведь это его
умозаключение: «Затем, должно быть, собака укусила
Ротшильда, так как послышался...», — хотя речевое оформление
(как обычно у Чехова) принадлежит автору; ср. дальнейшее:
«...отчаянный, болезненный крик».
Е. Путь от восприятия Якова, отчасти выраженного в
его речевой манере, к авторскому словесному оформлению
вообще характерен для рассказа; это одновременно и
движение от смешного к печальному, иногда — от гротескно-
комического к душераздирающему: «Якову показалось
противно, что жид запыхался, моргает и что у него так много
рыжих веснушек. И было гадко глядеть на его зеленый
сюртук с темными латками и на всю его хрупкую, деликатную
фигуру». Последние три слова — от автора — поворачивают
описание, они противопоставлены восприятию Якова; с
одной стороны, противно, гадко, с другой — хрупкую, дели-
каткую, — и все это в пределах одной фразы, или, условно
говоря, одного взгляда (который, однако, раздваивается).
Соединение комического и трагического вообще
свойственно Чехову; нигде, кажется, оно не достигает такой
нерасторжимости, как в «Скрипке Ротшильда»: смешное
становится душераздирающим, и чем оно смешнее, тем
страшнее.
Стилистический парадокс связан с парадоксом
смысловым, который дан вначале, в мировосприятии гробовщика:
смерть — источник жизни; парадокс стилистический — в
дальнейшем развитии рассказа: переход комического в
трагическое.
2. Мир наизнанку
В «Скрипке Ротшильда» изображен «антимир», который
обнаруживает себя как таковой на обоих уровнях: сюжета и
стиля.
А. сюжет. Его конструкцию определяют контрасты.
Первый: соединение в одном лице гробовщика и
музыканта (скрипача); каждая из обеих несовместимых
«профессий» доведена в Якове Иванове до предела. Он до такой
степени гробовщик, что на все вокруг, в том числе на
собственную жену, на ее болезнь и смерть, смотрит как
профессионал («Прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал
рукой гроб и подумал: «Хорошая работа!»). Он до такой
степени музыкант, что скрипка для него — единственное
средство для самовыражения и единственный смысл яго сущест-
141
вования («Не жалко было умирать, но как только дома он
увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко.
Скрипку нельзя взять с собой в могилу...»).
Второй контраст: хамство сосуществует в Якове Иванове
с глубокой сердечностью. Обе эти стороны его характера
тоже доведены до предела. Грубость— в отношении жены
Марфы и еврея Ротшильда (Марфа: он «только кричал на
нее, бранил за убытки, бросался на нее с кулаками^
Ротшильд: «— Прочь с глаз долой! — заревел Яков и бросился
на него с кулаками»). Сердечность — в отношении тех же: к
Марфе — когда он понял, что она умирает; к Ротшильду —
когда понял, что умирает он сам, Яков («Зачем Яков всю
свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал
свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча
напугал и оскорбил жида?»).
Третий контраст: соединение в Якове Иванове высоких
чувств и мыслей с примитивнейшей корыстью. Его
скупость и расчетливость гротескны — они проявляются
особенно наглядно в отношении к Марфе. Уже нет сомнений,
что она смертельно больна, и она боится лечь, чтобы Яков
не бранил ее за безделье и убытки.
«А Яков глядел на нее со скукой и вспоминал, что завтра
Иоанна Богослова, послезавтра Николая Чудотворца, а
потом воскресенье, потом понедельник — тяжелый день.
Четыре дня нельзя будет работать, а наверное Марфа умрет в
какой-нибудь из этих дней; значит, гроб надо делать
сегодня. Он взял свой железный аршин, подошел к старухе и
снял с нее мерку. Потом она легла, а он перекрестился и
стал делать гроб.
Когда работа была кончена, Бронза надел очки и
записал в свою книжку:
«Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.».
Да и на похоронный обряд Яков смотрит с точки зрения
его стоимости: «Чтобы не платить лишнего дьячку, Яков
сам читал псалтырь, и за могилку с него ничего не взяли,
так как кладбищенский сторож был ему кум. Четыре
мужика несли до кладбища гроб, но не за деньги, а из уважения...»
С другой же стороны, Яков Иванов способен мыслить о
смысле бытия и жизни человечества: «Зачем люди всегда
делают именно не то, что нужно?..»
Четвертый контраст: собратья по музыке Иванов и
Ротшильд — враги; они относятся друг к другу, как палач и
жертва, первый воплощает физическую силу, второй —
духовность. В конце духовное начало объединяет их обоих и
его, этого начала, символом оказывается скрипка; на ней
142
Ротшильд после смерти Иванова играет песню, которую
играл тот: «... у него выходит нечто такое унылое и скорбное,
что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза
и говорит: «Ваххх!».
В, стиль. И он тоже складывается из несовместимо
противоположных факторов. В характеристике Ротшильда — в
конце рассказа — уживаются карикатурная, едва ли не
издевательски изображенная местечково-обывательская
еврейская речь (прямая) с высокой речью, отражающей его
отношение к музыке и — через нее -— к жизни.
Местечково -жаргонное произношение:
«—В среду швадъба... Да-а! Господин Шаповалов
выдают дочку жа хорошего целовека. И швадьба будет богатая,
у-у! — добавил жид и прищурил один глаз».
Высокий слог: «Испуганное, недоумевающее
выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и
страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая
мучительный восторг...»
В фигуре Якова Иванова тоже уживаются
стилистические контрасты. Его прямая речь— грубая,
исполненная бранных слов и интонаций («Ироды!.. Отстань!.. Что
ты лезешь ко мне, чеснок?.. Прочь с глаз долоШЖитья нет
от пархатых!..») или проникнутая книжными
псевдовежливыми оборотами и перифразами («Вот, изволите
видеть, захворал мой предмет»). Его внутренняя речь
вся построена на свойственном ему словаре примитивного
расчета: убытки и польза. Он пользуется этими понятиями
независимо от того, о чем он размышляет: о стоимости ли
гроба или о смысле человеческой жизни.
Для стилистических контрастов, связанных с фигурой
Якова Иванова, характерен следующий пассаж: после
эпизода похорон и сцены с Ротшильдом, окончившейся
авторскими словами (передающими, впрочем, чувства Якова),
«послышался отчаянный, болезненный крик.
Яков погулял по выгону, потом пошел по краю города,
куда глаза глядят, и мальчишки кричали: «Бронза идет!
Бронза идет!». А вот и река. Тут с писком носились кулики,
крякали утки. Солнце сильно припекало, и от воды шло
такое сверкание, что больно было смотреть. Яков прошел
по тропинке вдоль берега и видел, как из купальни
вышла полная краснощекая дама, и подумал про нее:
«Ишь ты, выдра!»... А вот широкая старая верба с
громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда... И вдруг в памяти
Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми
волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та
143
самая верба — зеленая, тихая, грустная... Как она постарела,
бедная!»
Здесь соединены: намеренно нейтральное авторское
повествование и описание (1), переходящее, однако, предел
нейтральности и приобретающее черты скрытой
поэтичности, которая обличает невыявленные свойства Якова: «и от
воды шло такое сверкание» (2); «приличная» речь,
передающая взгляд городских обывателей: «полная
краснощекая дама» (а не, например, «толстая женщина») (3);
привычно грубая (прямая, хоть и внутренняя) речь
Якова: «Ишь ты, выдра!»— так он выражает сильную
эмоцию (4), — вероятно, это восклицание вполне
соответствует еврейскому возгласу «Ваххх!», имеющему ту же
многообразную функцию; наконец, наивная, с давними
воспоминаниями связанная речь не то сказочная, не то молитвенная
или песенная: «...младенчик с белокурыми волосами...
верба — зеленая, тихая, грустная... Как она постарела,
бедная!» (5).
Сосуществование всех этих сюжетных и
стилистических контрастов сообщает рассказу фантастичность,
придает художественному миру черты абсурда.
3. Гце автор?
На протяжении рассказа автор себя не обнаруживает,
нет и столь частого у Чехова повествователя. События даны
преимущественно через восприятие Якова Иванова. Мы
уже видели, что подстановка гробовщика с первой же фразы
вызывает эффект парадокса стилистического и в то же
время смыслового. Одна из начальных фраз — самая длинная,
в первом абзаце — тоже отражает сознание Якова: «Если бы
Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то,
наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его
Яковом Матвеичем; здесь же в городишке звали его просто
Яковом, уличное прозвище у него было почему-то —
Бронза, а жил он бедно, как простой мужик, в небольшой старой
избе, где была одна только комната, и в этой комнате
помещался он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы,
верстак и все хозяйство». Разумеется, здесь все от Якова: и
раздраженно-презрительное «в городишке», и мечта о том, что
«звали бы его Яковом Матвеичем», и недоумение насчет
прозвища — «почему-то — Бронза», и перечисление всего,
что помещалось в комнате, причем Марфа, впервые
названная, никак не объяснена (Яков знает, а читатель
догадается). В то же время фраза эта — авторская, и перечисление,
где в один ряд поставлены люди и вещи, является автор-
144
ской характеристикой персонажа. Автора нигде нет, и он
повсюду есть. Текст не выходит за пределы сознания
персонажа, но ощущения Якова переданы автором:
«— Яков! — позвала Марфа неожиданно. — Я умираю!
Он оглянулся на жену. Лицо у нее было розовое от жара,
необыкновенно ясное и радостное. Бронза, привыкший
всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным,
теперь смутился. Похоже было на то, как будто она в самом
деле умирала и была рада, что, наконец, уходит навеки из
этой избы, от гробов, от Якова... И она глядела в потолок и
шевелила губами, и выражение у нее было счастливое,
точно она видела смерть, свою избавительницу, и шепталась с
ней».
Все это Яков видел и пережил, хотя ничего этого
сказать — ни вслух, ни про себя — не мог бы; например, таких
слов, как навеки, избавительница, шепталась, в его
лексиконе нет. Во всем абзаце к его речевой манере приближается
только оборот: «похоже было на то...». Остальное— автор.
Однако, выражая на собственном языке чувства, не
выявленные у Якова, автор дает нам понять скрытую
содержательность персонажа — никогда не позволяя себе
комментирования или анализа со стороны.
Другие персонажи рассказа тоже содержательнее,
нежели они способны проявить себя в речи. Фельдшер Максим
Николаевич, судя по его высказываниям, — грубиян и
пустой балагур; Ротшильд — карикатурный местечковый
обыватель; Марфа — забитая старуха. Между тем фельдшер —
опытный знаток своего дела; Ротшильд — талантливый
музыкант; Марфа — перед лицом смерти — обнаруживает
напряженность своей внутренней жизни. Все это выступает в
авторской речи, которая заменяет убогую, клишированную,
нередко искаженную социальными предрассудками,
привычками и условностями речь персонажей.
4. Без языка: «убытки»
В центре рассказа — размышления Якова об «убытках».
В соответствии с традицией, об убытках и пользе, о
расходах и доходах должен был бы рассуждать еврей. В газете
«Русские ведомости» за 1891 год был опубликован рассказ
Короленко «Судный день (Йом-Кипур)», в котором
повествуется о том, что черт унес шинкаря Янкевд, а Янкель
обманул черта, — здесь еврей неоднократно гбворит об
убытках. Вот, например, из заключительной части рассказа:
«Жид Янкель давно уже пробрался тихонько на плотину,
подняв одежду, которую скинул с себя черт и, шмыгнув под
145
яворы, наскоро завязал узел. Не говорит уж ничего об
убытках; да скажу вам, тут на всякого человека нашла бы
робость. Какие уж тут убытки! Вскинул узел на плечи и
тихонько зашлепал по тропинке за мельницей в гору, за
другими...»
«Скрипка Ротшильда» напечатана в тех же «Русских
ведомостях» три года спустя (6 февраля 1894 года). Не содер-
зкит ли рассказ Чехова скрытой полемики с Короленко? Не
является ли тот факт, что рассуждение об убытках, передано
от еврея — русскому, — частью этой полемики?
Так или иначе связь между обоими антиюдофобскими
произведениями прослеживается отчетливо. У Чехова
размышления Якова Иванова об убытках разделены на три
части: первая — обычное для него постоянное
возвращавшееся размышление; вторая — однократное рассуждение на ту
же тему— после смерти жены; третья — обобщающий
вывод человека, который понял, что сам умирает. Смысл сло-^
ва «убытки» расширяется, растет, приобретает
философский характер.
I. «Яков никогда не бывал в хорошем расположении
духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные
убытки». Далее они перечисляются: в году около двухсот
нерабочих дней; свадьбу играли без музыки или Якова;
полицейский надзиратель умер в другом городе... Все это —
убытки, потому что доход мог бы быть. Затем, подсчитав
убытки за год, Яков устанавливает, что их больше тысячи
рублей; он приходит в ярость^ поняв, что «если бы эту
пропащую тысячу рублей положить в банк, то в год проценту
накопилось бы самое малое —- сорок рублей. Значит, и эти
сорок рублей — тоже убыток. Одним словом, куда ни
повернись, везде только убытки и больше ничего».
В рассуждении Якова убытки — это несостоявшиеся
доходы и несостоявшиеся проценты на эти, не имевшие
места, доходы. Это логично и в то же время абсурдно.
Узнав, что жена при смерти, он вспоминает, что «только
кричал на нее, бранил за убытки, бросался на нее с
кулаками». Марфа, вернувшись от фельдшера, подтвердившего
близость смерти, боится лечь: «Ей казалось, что если она
ляжет, то Яков будет говорить об убытках и бранить ее за
то, что она все лежит и не хочет работать». «Убытки»
заслонили в сознании Бронзы жизнь и людей.
II. После смерти жены Яков, сидя на берегу реки,
размышляет: почему он забыл про реку, не завел рыбной
ловли, не торговал рыбой, не гонял барж, не разводил гусей?..
«Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах,
146
какие убытки!» Он сознает, что «жизнь прошла без пользы,
без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку
табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь
назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что
даже озноб берет. И почему человек не может жить так,
чтобы не было этих потерь и убытков?..»
Теперь слово «убытки» поднялось до философского
значения; оно продолжает углубляться и расширяться: «Зачем
люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков
всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками,
обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности
давеча напугал и оскорбил жида^Ведь от этого какие
убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и
злобы, люди имели бы друг от друга Громадную пользу».
Внутренний монолог Якова представляет собой
логическое развертывание понятия «убытки» — оно принадлежит
к небогатому словарю гробовщика, оно составляло — в
своем изначальном смысле— суть его существования и
теперь, перед лицом смерти, пережило метаморфозу, стало
означать положительное, материальное, но в то же время и
духовное содержание жизни10.
Рассуждение об убытках превращается в манию, в
помешательство: «Вечером и ночью мерещились ему
младенчик, верба, рыба, битые гуси, и Марфа, похожая в профиль
на птицу, которой хочется пить, и бледное, жалкое лицо
Ротшильда, и какие-то морды надвигались на него со всех
сторон и бормотали про убытки».
III. Яков понял, что он умирает, и, возвращаясь от
фельдшера домой, «он соображал, что от смерти будет одна
только польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить
податей, ни обижать людей, а так как человек лежит в могилке
не один год, а сотни, тысячи лет, то, если сосчитать, польза
окажется громадная. От жизни человеку— убыток, а от
смерти— польза. Это соображение, конечно, справедливо,
но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой странный
порядок, что жизнь, которая дается человеку только один
раз, проходит без пользы?»
Яков Иванов думает, и читатель следит за ходом его
мысли. Бронза думает в категориях, привычных и
доступных ему: убытки и польза. Кроме того, он следует законам
столь же привычной ему арифметической логики, и эта ло-
10 В теме «убытков» и «доходов» можно видеть «марксистский
капитал» разве только в шутку, играя словами. Но шутит ли Э. Бройде? См. его
кн.: «Чехов — мыслитель, художник. 100-летие творческого пути»,
Frankfurt/Main, 1980, с. 112.
147
гика приводит к абсурдному выводу, будто бы от смерти
больше пользы, чем от жизни. Видимо, примитивная
логика не может не привести к чепухе. Но, начав с нелепости (с
подсчетов несостоявшихся процентов за незаработанные
деньги) и кончив абсурдом («От жизни человеку — убыток,
а от смерти — польза»), Яков проходит через мысли
глубокие и неопровержимые: «Зачем вообще люди мешают жить
друг другу?.. Если бы не было ненависти и злобы, люди
имели бы друг от друга громадную пользу».
В этих переходах от фантастики к реальности и от
реальности к абсурду Яков Иванов не может не запутаться.
Языком отвлеченных понятий он не владеет, его
ограниченного словаря — словаря ремесленника и торгаша — ему
недостает для выражения нахлынувших мыслей и чувств.
Этому служит скрипка: «Яков вышел из избы и сел у
порога, прижимая к груди скрипку. Думая о пропащей,
убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно
и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем
крепче он думал, тем печальнее пела скрипка».
Скрипка заменяет Якову словесный язык, которым
он — для выражения эмоций — владеет в объеме
восклицания: «Ишь ты, выдра!»; на языке музыки нет надобности
представлять жизнь в ложных категориях убытков и
пользы. Музыка заменяет язык и Ротшильду, словесная речь
которого комична, а выражение эмоций сводится к
восклицанию «Ваххх!». Музыка становится тем, чего недоставало
русскому и еврею, гонителю и травимому: общим
языком. Общий язык примиряет их, давних ненавистников,
сливает в общей духовной сфере. Конец рассказа
замечателен тем, что сходные словесные формулы относятся к
Якову и Ротшильду одновременно.
Яков: «...вышло жалобно и трогательно».
Ротшильд: «...выходит нечто такое унылое и скорбное...».
Яков: «...слезы потекли у него по щекам...»
Ротшильд: «...слезы медленно потекли у него по щекам».
Ротшильд играет на скрипке Якова песню его жизни:
таков итог рассказа.
5. Многослойность сознания
В общих чертах об этом говорилось выше. Однако
проблема важна и ее следует формулировать отдельно. Яков
Иванов обнаруживает себя в прямой речи: в разговорах с
фельдшером и Ротшильдом. В обоих случаях его
высказывания неадекватны его переживаниям: он отдает
привычную дань социальным условностям. С женой он молчит, и
148
это, очевидно, тоже соответствует норме его общественного
поведения. Таков внешний, материализующийся в речи
слой сознания.
Второй слой: непроизнесенная (внутренняя) речь. Она
делится на прямую, несобственно-прямую и косвенную.
Прямая — наиболее условна и приближается к
произнесенной прямой:
«...таким образом в году набиралось около двухсот дней,
когда поневоле приходилось сидеть сложа руки. А ведь это
какой убыток!» Здесь первая фраза в несобственно-прямой,
вторая, восклицательная, — в прямой речи.
Косвенная — менее условна, в ней велико участие
автора, который дарит персонажу свои формулировки: «...по
выражению его лица Яков видел, что дело плохо и что уж
никакими порошками не поможешь».
Яков мучительно ощущает неадекватность своей речи и
потому, заменяя ее подсчетами и цифрами, испытывает
скуку: «...взял книжку, в которую каждый день записывал
свои убытки, и от скуки стал подводить годовой итог».
Слово скука повторяется.
Внутренний слой сознания не достигает речевого
уровня—ни внешнего, ни даже внутреннего: это череда
смутных мыслей, представлений, воспоминаний,
упорядоченных автором: «...когда он возвращался с кладбища, его взяла
сильная тоска. Ему что-то нездоровилось: дыхание было
горячее и тяжкое, ослабели ноги, тянуло к питью. А тут еще
полезли в голову всякие мысли...». Или — в самом конце:
«И потом весь день Яков лежал и тосковал... Он, напрягая
слабеющую память, вспомнил опять несчастное лицо
Марфы и отчаянный крик жида, которого укусила собака...»
Последние слова, сказанные Яковом священнику, хотя и
подготовлены предшествующим, но подробно не
мотивированы: «Скрипку отдайте Ротшильду». В них сюжетный итог
рассказа, но ведет к ним неосознанный скачок.
Еще один глубинный слой приближает
Чехова-психолога к Достоевскому11. После похорон Марфы Яков бродит
без всякой цели: «погулял по выгону, потом пошел по краю
города, куда глаза глядят... А вот и река». Не значит ли это
восклицание, что Яков, сам того не зная, хотел выйти на
реку? Дальнейшее показывает, что это именно так: «А вот
широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи
гнезда... И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младен-
11 См. об этом: П. Еремин, «Скрипка Ротшильда» А. П. Чехова —
связь с традициями русской классики,— «Вопросы литературы», 1991,
№4.
149
чик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила
Марфа. Да, это и есть та самая верба...» Становится
совершенно очевидно, что Яков, похоронив Марфу, пошел
искать ту вербу, о которой она говорила накануне: «Помнишь,
пятьдесят лет назад нам Бог дал ребеночка с белокурыми
волосиками? Мы с тобой тогда все на речке сидели и песни
пели... под вербой». Тогда Яков не вспомнил ни ребеночка,
ни вербы и сказал: «Это тебе мерещится». Теперь он
пришел — пришел, чтобы вспомнить. Это тем более ясно, что
«за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни
разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на
нее внимания». А теперь, после этих слов Марфы и ее
смерти, пришел. Так что дважды повторенный оборот: «А вот и
река... А вот... верба...» — имеет вполне определенный смысл:
неосознанного намерения.
Наконец, есть еще один слой сознания: тот, который
выражается не в словах, не в мыслях, не в представлениях и
воспоминаниях, даже не в инстинктивных действиях, а — в
музыке. Яков находит в скрипке утешительное выражение
душевной жизни: «...он клал рядом с собой на постели
скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал
струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось
легче». Заболела Марфа, и он, еще ни в чем не отдав себе
сознательного отчета, «весь день играл на скрипке». А в конце,
«думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не
зная что».
Все эти слои существуют одновременно и так или иначе
воздействуют друг на друга.
Содержание рассказа «Скрипка Ротшильда» образуется
взаимодействием всех этих смысловых, стилистических и
формальных факторов. Его трагизм носит более общий
характер, нежели отношения между русскими и евреями,
хотя именно этот конфликт— в основе сюжета. Трагизм
«Скрипки Ротшильда» — в немоте людей и их обреченности
на обоюдное непонимание; это относится ко всем
действующим лицам рассказа: к Якову, Ротшильду, фельдшеру,
Марфе. Единственный из персонажей, кому удается сказать
то, что он хочет, — Марфа; но ведь она всю жизнь молчала и
впервые решилась произнести несколько слов перед
смертью. Невозможность общения обрекает людей на
одиночество и распри. Характерно столкновение между
фельдшером и Яковом: разговор, начавшийся, казалось бы, мирно,
окончился бранью с обеих сторон. Гораздо страшнее столк-
150
новение между Яковом и Ротшильдом: непонимание
Ивановым Ротшильда, как и его непонимание самого себя, в
соединении с традиционным социальным предрассудком
ведет к ненависти. Понимание же мотивировано близостью
смерти и искусством — факторами внесоциальными.
Решение жизненных проблем возможно лишь за пределами
общества и его классовых условностей; эта точка зрения
Чехова, так ясно выраженная в «Скрипке Ротшильда» и
определяющая все его зрелое творчество, в особенности его
театр, тоже сближает его с Достоевским, для которого
социальное приводит к бесовщине. «Скрипка Ротшильда»
демонстрирует глубинный трагизм социального бытия.
Незримое величие маленького человека обнаруживается лишь
вне общественной иерархии. Попытки социального
истолкования произведений Чехова ведут к примитивному
чтению, к пониманию многих его рассказов как плакатной
сатиры. «Плакатных рассказов» у Чехова нет; даже «Человек в
футляре» не так элементарен, как может показаться при
поверхностном восприятии. Беликов — отнюдь не
воплощение зла, как его понимает, например, Бердников —
исследователь, которому Чехов чужд и даже враждебен.
Рассматривая «Крыжовник», Бердников пишет: «Нужно было во
многом отойти от абстрактного гуманизма, который еще
прочно владел умами большинства его современников из
демократического лагеря, отказаться от мышления
«вечными» категориями нравственности, глубоко осознать
относительность нравственных понятий и их кровную связь с
социальной действительностью... чтобы в конечном счете
высказать столь парадоксальное на первый взгляд
осуждение счастливых людей...»12
Не кажется ли читателю, что автор этих слов — не
Бердников, а Беликов? Беликов, читающий Чехова? Увидеть у
Чехова 90-х годов отказ «от мышления «вечными»
категориями нравственности», увидеть у Чехова «относительность
нравственных понятий» мог в самом деле только Беликов,
стремящийся не столько истолковать Чехова, сколько опг-
равдать самого себя. Чехов записал: «Нужно быть ясным
умственно, чистым нравственно и опрятным физически».
Нет, не потому Чехов ставил перед самим собой такие
требования, что сознавал «относительность нравственных
понятий»! Ту самую относительность, которая необходима
Бердникову...
12 Г. Б е р д н и к о в, А. П. Чехов. Идейные и творческие искания, Д.,
1970, с. 447-448.
151
«Скрипка Ротшильда» — один из рассказов, которые
позволили нашему современнику, крупнейшему прозаику XX
века Василию Гроссману, увидеть в Чехове наиболее полное
выражение еще только оформляющейся русской
демократии. В романе «Жизнь и судьба» физик Мадьяров говорит:
«Чехов ввел в наше сознание всю громаду России, все ее
классы, сословия, возрасты... Он сказал, как никто до него,
даже и Толстой не сказал: все мы прежде всего люди,
понимаете ли вы, люди, люди, люди! Сказал в России, как никто
до него не говорил. Он сказал: самое главное — то, что
люди — это люди, а потом уж они архиереи, русские,
лавочники, татары, рабочие. Понимаете — люди хороши или плохи
не оттого, что они архиереи или рабочие, татары или
украинцы, — люди равны, потому что они люди. Полвека назад
ослепленные партийной узостью люди считали, что Чехов
выразитель безвременья... От Аввакума до Ленина наша
человечность и свобода партийны, фанатичны... Чехов сказал:
пусть Бог посторонится, пусть посторонятся так
называемые великие прогрессивные идеи, начнем с человека, будем
добры, внимательны к человеку, кто бы он ни был... Вот это
и называется демократия, пока несостоявшаяся
демократия русского народа».
г. Париж
Зарубежная литература
М. СМИРНОВ
НАБОКОВ В УЭЛСЛИ
Почти все время своего проживания в США
(1940—1959 годы) В. Набоков преподавал русский язык и
литературу (русскую и европейскую) в американских
учебных заведениях. Обнаруженная недавно и публикуемая
ниже анкета, относящаяся к периоду работы писателя в Уэлс-
лийском колледже, позволяет расширить представление о
Набокове времен начала и середины 40-х годов.
АНКЕТА1
ДАТА— 4 сентября 1944.
УЭЛСЛИЙСКИЙ КОЛЛЕДЖ
Анкета для преподавателей и сотрудников
ФАМИЛИЯ — Владимир Набоков.
ДОЛЖНОСТЬ — Преподаватель русск. языка.
АДРЕС В УЭЛ СЛИ /
ДОМАШНИЙ АДРЕС — 8, Крейджи-Сэркл, Кембридж, 38, Масс.
МЕСТО РОЖДЕНИЯ — Санкт-Петербург, Россия.
1 Оригинал написан по-английски рукою Набокова на обеих
сторонах бланка анкеты.
153
ДАТА РОЖДЕНИЯ - 23 апреля 1899.
УЧЕНЫЕ СТЕПЕНИ— Бакалавр гуманитарных наук, Кембриджский
ун-т, Англия.
С КАКОГО ГОДА НАЧАЛИ РАБОТАТЬ В УЭЛСЛИ - 1944.
ДРУГИЕ ДОЛЖНОСТИ В УЭЛСЛИ — Сверхштатный
межкафедральный лектор по сравнительному анализу литературы в
1941—42 гг.; преподаватель по факультативному спецкурсу
русского языка (весенний семестр 1943 и уч. г. 43—44).
РАБОТА В ДРУГИХ МЕСТАХ — 1) Ассистент — курс писательского
мастерства и русской литературы в Стэнфордском ун-те, летний
семинар, 1941; 2) штатный сотрудник по энтомологии, Музей
сравн. зоол., Гарвард, с осени 1942; 3) лекционное турне (многие
колледжи) под эгидой Института международного образования,
1942.
ПУБЛИКАЦИИ — Книги — 9 томов романов и рассказов и 2 — стихов на
русском языке (большей частью переведенных на другие языки)
и 2 романа, изданных в этой стране: «Смех во тьме» и «Истинная
жизнь Себастьяна Найта»; «Николай Гоголь» («Нью дирекшнз»),
19 44, критическое исследование.
Рассказы и стихи в «Атлантик мансли» и «Нью-Йоркере».
Рецензии в «Нью рипаблик» и т. д. Научные статьи (Lepidoptera,
систематика) в «Psyche».
ОБЛАСТЬ СПЕЦИАЛИЗАЦИИ — Русская литература и язык.
ДРУГИЕ СПЕЦИАЛЬНЫЕ ИНТЕРЕСЫ — Писательское мастерство,
энтомология.
НАУЧНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ, В КОТОРЫХ ВЫ СОСТОИТЕ- 1)
Общество Г^ггенгейма по изучению писательского мастерства,
1943; 2) Кембриджское энтомологическое общество.
ПУТЕШЕСТВИЯ (места и даты) — Россия, Греция, Англия,
Швейцария, Голландия, Германия, Бельгия, Чехословакия, Франция и 23
штата США
СЕМЬЯ: муж или жена — имя и занятие — жена, Вера;
дети — имя и дата рождения — сын, Дмитрий, 10 мая 1934.
Пожалуйста, впишите добавочную информацию и сообщите планы на
будущее на обороте и верните анкету в. канцелярию.
1) Я пишу большой роман под предварительным названием
«Личность из Порлока».
2) В сотрудничестве с Эдмундом Уилсоном я готовлю книгу по
русской литературе ^переводы и статьи).
3) «Три русских поэта», книга стихотворных переводов, находится в
печати («Нью дирекшнз»).
4) Я также готовлю монографию по строению и систематике бабочек
(род лицеидес, семейство голубянок).
Набоков попал в Уэлсли не сразу после переезда за
океан. Вскоре после прибытия в США он совершил
лекционное турне под эгидой Института международного
образования. Одна из его лекций (март 1941 года) состоялась в
Уэлслийском колледже, что и положило начало семилетне-
154
му сотрудничеству с ним. Преподавать в этот колледж
Набокова пригласили телеграммой, заставшей его в Нью-
Йорке (где он занимался энтомологией в Музее
естественной истории).
Переехав в Уэлсли в начале осеннего семестра 1941
года, Набоковы сняли дом № 19 по улице Эплби в нескольких
кварталах от колледжа. Уэлсли всегда был исключительно
тихим городком. Набоков сообщает своему другу, что он
читает и пишет в условиях «исступленной тишины».
Городок этот располагался всего в 14 милях от Бостона,
административного центра штата Массачусетс, что и позволяло
впоследствии писателю жить в Кембридже (он тоже был
недалеко от Бостона), а работать в Уэлсли.
Любопытное совпадение: высшее образование Набоков
получил тоже в Кембридже, но не в Америке, а в Англии,
где он занимался литературой и биологией (сначала даже
собирался специализироваться по ихтиологии2, однако
выпускные экзамены сдавал по гуманитарным предметам, о
чем и говорит полученная там в 1922 году ученая
степень — бакалавр гуманитарных наук). «Я американский
писатель, родившийся в России и получивший образование в
Англии, где я изучал французскую литературу»^, — скажет
он в одном из интервью 60-х годов.
Уэлслийский колледж был основан в 1870 году на
территории поместья бостонского адвоката Генри Дюранта,
который после смерти своего единственного сына решил
создать учебное заведение, чтобы предоставить девушкам
возможность получить такое же образование, как и
юношам. После пожара 1914 года, уничтожившего главное
учебное здание, первокурсники и большинство
старшекурсников ютились в маленьких деревянных помещениях, а
преподавание велось в неприспособленных, временных
постройках, кое-где еще остававшихся к моменту приезда
туда Набокова.
Когда Набоков впервые появился в Уэлсли в 1941 году,
у него уже было приготовлено немало лекций. Эти записи
использовались как в Стэнфордском университете (где он
читал курс по писательскому мастерству и русской
литературе — летний семестр 1941 года), так и в лекционном
турне под эгидой Института международного образования.
Прочитанные им лекции можно объединить по темам:
«Странная судьба русской литературы», «Трагедия траге-
2 См.: В. В о yd, Vladimir Nabokov. The Russian Years, Princeton, 1990,
p. 170.
3 Vladimir Nabokov, Strong Opinions, New York, 1973, p. 26.
155
дии», «Писательское искусство», «Художник и здравый
смысл», «Суровые факты о читателях». Отдельные
выступления были посвящены Пушкину, Лермонтову, Толстому и
Гоголю. Набоков сразу зарекомендовал себя столь
искусным лектором, что его попросили остаться в Уэлсли еще на
две недели.
Столь удачное начало лекционной деятельности в
Уэлсли не единственная причина, благодаря которой Набоков
стал здесь преподавателем. Отдел редкой книги библиотеки
колледжа обладал коллекцией многих изданий «Алисы в
стране чудес», куда входил и экземпляр набоковского
перевода, причем в колледже знали, что до этого «Алису» не
издавали на русском языке4. Это во многом повышало
уважение и интерес к русскому писателю. К тому же Уэлслий-
ский колледж, считаясь в течение долгого времени
образцовым учебным заведением, резервировал часть средств для
сверхштатников из беженцев и эмигрантов. Несмотря на
столь хороший прием, Набоков продолжал испытывать
некоторую неуверенность в своем будущем.
В течение своего первого года в Америке он трудился
упорнее, чем когда-либо раньше, на литературное
творчество не оставалось времени: Набоков был целиком поглощен
преподавательской деятельностью и занятиями
энтомологией, доставлявшими ему большое удовольствие.
Рассчитывая получить в будущем постоянное место
преподавателя, он приготовил лекционный материал примерно на 100
учебньрс часов, что составило приблизительно 2000
страниц машинописного текста. Ведя свои лекции в несколько
замедленном темпе, он выработал манеру легкого, как бы
незаметного скольжения взглядом сверху вниз по странице
(этому приему так и не смог научиться набоковский
Пнин), хотя и был уверен в том, что наиболее бдительные
студенты не сомневаются: он именно читает по своим
заметкам, а не рассказывает. Впрочем, лекции иногда
сдабривались оживляющими повествование импровизациями,
например, о том, как Гоголь умолял врачей снять с его носа
пиявки, прилепленные туда усердными лекарями в
наивной надежде отвратить неминуемую смерть великого
писателя.
После годичного пребывания в Уэлсли наступил
перерыв, вызванный получением гранта от Общества Гугген-
гейма по изучению писательского мастерства (как видно из
анкеты, через год его приняли в члены этого общества),
4 См.: «The Wellesley Magazine», December 1941, v. 26, p. 82.
156
благодаря чему он вновь совершил лекционное турне с
посещением многих колледжей.
В течение первого периода работы в Уэлсли (осень
1941 — весна 1942 года) у Набокова не было своих
собственных студентов, он был внештатным преподавателем,
точнее, как сказано в анкете, — сверхштатным
межкафедральным лектором по сравнительному анализу литературы
(кстати, эта должнрсть ранее не существовала в колледже —
ее специально создали для Набокова). Впоследствии из
числа как студентов, так и сотрудников сформировалась
группа факультативного изучения русского языка. Из
спецкурсов колледжа это был единственно серьезный — другие,
например, именовались: огородничество, курсы по уходу за
детьми и проч. Преподавателем по факультативному
спецкурсу русского языка Набоков работал весной 1943 года и
учебный год 1943—44. Кстати, лекции по писательскому
мастерству и сравнительному анализу литературы
читались тогда на шести филологических кафедрах:
французской, германской, итальянской, испанской и двух
английских: языка и литературы.
В цикле лекций о русских писателях он подчеркивал
западную ориентированность наших классиков XIX века. Эти
лекции и озаглавлены были одинаково: «Пушкин (или
Лермонтов, или Гоголь) как западноевропейский писатель».
Поэтому кажется неудивительной следующая оценка
Набокова-преподавателя: «Что услышали американские
студенты Набокова о русских классиках? Что Гоголь одним из
первых применил в искусстве прозы технику живописи.
Что Толстой выдвинул совершенно оригинальную
концепцию времени. Что Чехов с неподражаемым умением
соединил кажущиеся случайными и незначительными детали.
Об идее служения, глубоко соприродной русской классике,
о том, что заставляет жертвовать стилем и соразмерностью,
лектор не сказал ни слова»5. Это мнение известного
критика Н. Анастасьева тем более заслуживает внимания, что его
высказывает автор пока единственной в нашей стране
книги о Набокове, в которой повторяется прежний вывод
критика: «Очень похоже, что художественная идея русской
классики... Набокову не близка...», «...чуждо ему и глубоко
соприродное русской классике сострадание униженным и
оскорбленным»6.
Ханна Грин, слушавшая лекции Набокова в Уэлслий-
5Н.Анастасьев, Башня и вокруг (Взгляд на Владимира
Набокова). — В кн.: Владимир Набоков, Избранное, М., 1990, с. 18.
' 6 Николай Анастасьев, Феномен Набокова, М., 1992, с. 79,82.
157
ском колледже, запомнила его другим: «Он ослеплял нас и
внушал нам чувство какой-то экзальтированной страсти —
не к нему, а к русской литературе, истории и самой стране...
с которыми, как он доказал нам, русская литература
неразрывно связана»7. «Самым веселым, самым естественным и
самым очаровательным способом Набоков открывал перед
нами дверь и вводил нас в мир русской литературы, —
пишет Ханна Грин. — Он учил нас воспринимать ее всерьез, а
тому, что обычно о ней говорится, не уделять внимания»
(с. 40). Этим, по-видимому, и объясняются представления
о «чуждости» Набокова русской классике: уэлслийский
лектор был равнодушен к тому, чем были переполнены тысячи
литературоведческих трудов: «Он не говорил о конфликтах,
или о символах, или о развитии образов. Он вообще не
говорил о вещах, о которых обычно рассказывают па лекциях
по литературе. Он не пытался заставить нас формулировать
основные идеи произведений и тому подобное. Он не
заставлял нас рассуждать о темах. Он никогда не превращал
чтение в тоскливую обязанность» (с. 37). В первой главе
«Пнина» читаем о заглавном герое: «Его любили не столько
за какие-нибудь необыкновенные способности, сколько за
незабываемые отступления от учебной рутины». Все это
приносило свои плоды. «Он вернул мне страсть к
чтению», — пишет X. Грин и добавляет, что когда она кончила
читать «Войну и мир», то «бросила книгу на пол, а сама
упала на нее и плакала, прижавшись к ней лицом. Я плакала от
самой книги и от того, что она уже дочитана и мне
придется возвращаться в реальную жизнь» (с. 40).
Вышеприведенная оценка русских классиков едва ли
подтверждает равнодушие Набокова к «униженным и
оскорбленным». Конечно, воспоминания бывшей студентки
довольно субъективны, в частности, из-за восторженного
отношения к своему лектору, но факты, ею приводимые,
могут дать представление о характере лекций.
В 40-е годы в местном журнале «Уэлсли мэгэзин» было
опубликовано несколько статей Набокова, в которых
высказаны его соображения о русском языке, русской литературе,
методах их преподавания, а также взгляд на современную
политику, в частности, мнение о демократии. По его
словам, «хорошо, что американские студенты изучают русский
язык, русскую литературу, историю и философию, и не
только потому, что в наше время все нации становятся
7 «Vladimir Nabokov: His life, his Work, his World. A Tribute». Ed. by
P. Queneil, London, 1979, p. 35 (далее страницы этого издания
указываются в тексте).
158
близкими соседями, но и потому, что изучение русского
языка и литературы предоставляет единственную
возможность старательному студенту безгранично расширить свой
интеллектуальный горизонт»8. Согласно писателю,
существуют два основных стимула, в силу которых люди изучают
иностранные языки. Во-первых, с намерением
использовать знание ранее неизвестного языка на практике — в
бизнесе, путешествиях, политике. Во-вторых, с целью иметь
возможность читать литературные шедевры на языке
оригинала. Одно исключает другое, полагает Набоков, то есть
должен быть-выбор между этими двумя мотивами
постижения незнакомого языка, а не их комбинация.
В этой же статье «Русский язык как учебный предмет»
он с сожалением отмечает: «В настоящее время русский
язык изучают главным образом не для того, чтобы
наслаждаться изысканным стилем, каким написаны «Мертвые
души» или «Анна Каренина». Мы хотим лучше понять
русских или потому, что испытываем к ним дружеские
чувства, или потому, что боимся их»9.
Набоков пишет, что, пожалуй, лишь один студент из
десяти обладает достаточным лингвистическим талантом и
настойчивостью, чтобы научиться говорить по-русски и
понимать русскую речь даже после двухгодичного курса,
так как трех учебных часов в неделю (именно столько
отводилось в Уэлсли на этот предмет) явно недостаточно, чтобы
овладеть столь трудным языком. Для американского
студента трудности заключались и в незнакомом алфавите, и в
десяти гласных, девять из которых довольно тяжело, а одну
исключительно трудно правильно произнести, и в
непредсказуемых ударениях, и в очень запутанной грамматике.
По мнению В. Набокова, каждый урок грамматики и
перевода должен дополняться одним часом разговора на
русском.
Доминантой является следующий пассаж: «Одна из
величайших в мире литератур была создана в России между
1820 и 1920 годами, и лишь незначительная ее часть
существует в достаточно приемлемом для читателя английском
переводе. Ни в какой другой литературе, как русской,
шедевры не обусловлены особым сочетанием
индивидуального стиля писателя и содержания, характерного для этого же
автора. В этом одна из причин, по которой образованные
американцы должны усваивать эти сокровища и включать
8 V. Nabokov, The Place of Russian Studies in the Curriculum. — «The
Wellesley Magazine», February 1948, p. 179.
9 Ibid em, p. 179-180.
IS*
их в свой интеллектуальный багаж, тем самым приобщаясь
к духовному богатству целой нации. С другой стороны,
совершенствование в русском языке, насыщенном
особенностями, неизвестными германским и романским языкам,
позволяет студентам четче и короче формулировать их
мысли, расширяет границы их воображения»10.
Уникальное свойство русской литературы, согласно
Набокову, состоит в том, что она несет правду и создана
воображением, управляемым поисками истины. Это оказывает
облагораживающее влияние на всю мировую литературу.
Кстати, по воспоминаниям X. Грин, слова «правда» и
«истина» Набоков, видимо, считая их непереводимыми,
произносил в английской речи по-русски. Эта студентка
запомнила его слова: «русская истина не очень приятный
спутник: это не каждодневная правда, а воистину
бессмертная Истина, которая есть сама душа всего того, что
истинно. И если Истину удается отыскать, она придает
творческому воображению блеск и величие... Ни один писатель не
сумел так сочетать творческую истину и образы людей, как
это сделал Толстой в «Войне и мире». Сам Толстой в этой
книге невидим. Подобно Богу, он везде и нигде» (с. 39).
Эта особенность русской литературы, заканчивает
Набоков свою статью, побуждает изучающих русский язык
знакомиться с шедеврами нашей литературы в оригинале, что
в свою очередь требует хорошего знания языка...
К сожалению, этим не утруждают себя даже некоторые
западные набоковеды, что не мешает им иногда делать
«сногсшибательные» выводы. Так, К. Проффер (он
признавался, что не знает русского языка, во всяком случае, в
такой степени, чтобы читать русскоязычного Набокова
свободно в оригинале) в своей известной книге «Ключи к
«Лолите» противопоставлял «кристально ясный, прозрачный»
стиль английских романов Набокова «сбивчивому» слогу
«Дара», чьи фразы «перенасыщены придаточными
предложениями и другими отчаянно скучными вставками,
преодолеть которые читателю стоит большого труда»11. Из
этого открытого им контраста Проффер делал вывод, что
«никто из тех, чей вкус сформировался Пушкиным,
Лермонтовым, Толстым, не найдет стиль набоковской русской
прозы образцовым»12.
Как иронически замечено в набоковском «Пнине», в то
время в Америке учили не иностранному языку, а «методи-
Ю «The Wellesley Magazine», February 1948, p. 180.
11 С. R. P г о f f e r, Keys to «Lolita», Bloomington, 1968, p. 81.
i2lbidem,p.l47.
160
ке обучения других людей преподаванию методики
преподавания языка; эта методика... уже перестала быть
средством рациональной навигации в лингвистическом море». И
Набоков вырабатывает собственное средство. Хотя он
пользовался старым учебником Н. Потаповой, его способ
преподавания был весьма радикальным для того времени: он
просто бросал своих студентов в глубокие воды русского
языка, рассказывая им что-то или приводя отрывок из
русской прозы и не заботясь о том, что они едва это понимают.
Был ли это прообраз «метода погружения»? Во всяком
случае, в цитировавшейся статье из «Уэлсли мэгэзин» за
февраль 1948 года он пишет об «интенсивном изучении
русского языка».
Подробнее о своем подходе к обучению русскому языку
писатель рассказывал тремя годами раньше— в
апрельском номере за 1945 год «Уэлсли мэгэзин». По его мнению,
существуют два основных способа изучить иностранный
язык, в частности русский: во-первых, быстро схватывая
незнакомые слова и фразы, а во-вторых, углубленно
постигая язык. Для первого нужно иметь хорошую слуховую
память и русское языковое окружение. После года-двух
занятий таким образом овладевают живой разговорной речью
(правда, синтаксически не всегда правильной), но не
способны читать или писать. Второй способ требует от
учащихся большего упорства, но он более надежен, так как
основывается на кропотливом изучении «анатомии языка», то
есть грамматики. Те, для кого английский — родной язык,
считает Набоков, являются прирожденными лингвистами,
но они, по несчастью, обычно не используют этот свой дар,
тогда как русские лишены этой способности к языкам, но
пытаются овладеть незнакомым языком, так сказать,
нахрапом, в ложном предположении, что все иностранные
языки проще, чем русский.
Перед тем как провести «прирожденного лингвиста»,
спотыкающегося на каждом шагу, через лабиринт русской
грамматики, Набоков полагает необходимым сообщить
ему о трудностях нашего языка. Тем не менее какой бы
отчаянно непредсказуемой ни казалась русская грамматика,
ее освоение вполне возможно. Набоков отрицательно
высказывается об упрощенческих методиках преподавания
русского языка: «Не следует бояться напрягать свой мозг в
полную силу. Хлеб знания не подается нарезанным
аккуратными ломтями. Вместо этого приходится с трудом
продвигаться бодрящим утром по усеянной камнями доро-
6 «Вопросы литературы», выпуск IV 16 f
ге»13. Далее он пишет, что, не считая тоталитарных
режимов, самое отвратительное порождение нашего времени —
это Basic English (упрощенный английский, содержащий
850 слов).
С самого начала занятия русской грамматикой нужно
пытаться трансформировать английские фразы на русский
лад. Не надо непременно заставлять студентов заучивать
списки нужных слов: они и так запомнят слова, которыми
пользуются в своих упражнениях. «Мне бы хотелось, —
добавляет Набоков, — чтобы студенты наслаждались
извивами моих русских фраз, постигали дух игры слов с
беспристрастием истинных натуралистов, а отнюдь не с
жадностью собирателей слов»14.
Высший пик в усвоении русской грамматики, по его
мнению, достигается, когда студент улавливает изменения
в смысле глагола, меняющего префикс. Он приводит
пятнадцать отличающихся префиксами русских глаголов от
основы «говорить», в которых насчитывает двадцать один
оттенок смысла. К тому же десять из этих глаголов имеют
возвратные формы, меняющие в неожиданном
направлении их значения, причем этих новых значений может быть
не одно, а больше. Как полагает Набоков, этот калейдоскоп
представляет собой наибольшую сложность постижения
русской грамматики для иностранцев, а также одно из
преимуществ нашего языка в сравнении, например, с
английским15. Интересно сопоставить это рассуждение Набокова с
мнением А. И. Солженицына о причинах оскудения
современного русского языка: «Мало использовалось
преображение глаголов приставками...»16 Предложенное
Солженицыным словарное расширение нашего языка в значительной
степени основано как раз на осторожном введении в
широкое обращение таких «преображенных» слов.
Следует заметить, что изучение в 40-е годы в США
гуманитарных наук не пользовалось большой
популярностью, и даже было неясно, удастся ли кафедрам языка и
литературы Уэлслийского колледжа сохраниться, пока шла
война. Несмотря на это, к началу 1944 года Набоков ведет
курс элементарного русского языка в объеме шести часов в
неделю (позднее, в 1948 году, было два курса русского язы-
13 V. N a b о к о v, Learning Russian. — «The Wellesley Magazine», April
1945,v.29,p, 192.
i4lbidem.
15 См.: Vladimir Nabokov, Strong Opinions, p. 36.
16 Цит. по: Александр Солженицын, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 5,
[Франкфурт-на-Майне, 1971], с. 264.
162
ка по три часа в неделю каждый). Успех его лекций был
столь несомненным, что значительная и влиятельная часть
сотрудников хотела видеть его в штате факультета. Еще в
конце 1942 года кафедры французской, итальянской,
испанской и германской филологии подали прошение о
приеме его в штат. И лишь в 1944 году Набоков получил место
штатного ассистента по русскому языку и литературе,
однако его контракт должен был ежегодно возобновляться.
Учитывая, что студенты еще не очень хорошо знали
русский язык, курс русской литературы читался на
английском языке. Писатель рассчитывал, что со временем
создадут двухгодичный курс русской литературы, который он
будет вести на русском языке, но мечтам этим не суждено
было сбыться.
Надо сказать, что студенты находили Набокова
наиболее интересным человеком на факультете. Так, в
студенческом журнале «Мы» (декабрь 1943 года) он неожиданно
предстает в виде застенчивого преподавателя средних лет,
робко спрашивающего студентов, сделали ли они свои
задания. Напротив, студенты Корнеллского университета, где
он преподавал в течение десяти лет после ухода из Уэлс-
лийского колледжа, запомнили его строгим и весьма
требовательным к ним. Кстати, широко распространенное
представление о высокомерии, крайней замкнутости Набокова
разделялось далеко не всеми, кто его близко знал; так,
например, в мемуарах И. Гессена он выглядит
жизнерадостным, открытым, чрезвычайно располагающим к себе
человеком17. Вообще же для тех, кто был знаком с ним раньше,
его успехи в качестве преподавателя не были
удивительными: в отрочестве и молодости он поражал всех своей
разносторонней талантливостью18. А вот слова одной из его
последних студенток, которые приводятся в книге Э. Филда:
«Мы были безумно влюблены в него. Это был
изумительный человек: доброжелательный, мудрый, благородный. Не
было ни одной вещи, которую он не мог бы объяснить. Он
очень нуждался тогда. Одежда его была заплатана во
многих местах... Я думаю, что это был самый очаровательный
мужчина» которого я когда-либо встречала. Он был
идеальным джентльменом»19. По мнению набоковских студенток,
17 См.: И. В. Гессе н, Годы изгнания. Жизненный отчет, Париж,
[1979J, с. 96-97.
1° Так пишут О. Волков, знавший его по Тенишевскому училищу
(«Вопросы литературы», 1990, № 3, с. 69), и Н. Раевский, встречавшийся
с ним в 30-е годы в Праге («Простор», 1989, № 2, с. 115).
19 A. F i e I d, VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov, London, 1987,
p. 227.
1*3
его поношенная одежда более чем компенсировалась его
задумчивым, мечтательным видом, всем его чрезвычайно
симпатичным обликом. В их глазах он выглядел весьма
привлекательным, причем привлекательным,
по-видимому, главным образом с интеллектуальной точки зрения.
Студентка-француженка, видевшая его часто в 1943 году,
вспоминает: «Он пробуждал в нас какую-то изумительную
чувственную тягу к поэзии и литературе — чувственную во
всех смыслах, а не только в сексуальном. Все шло на каких-
то полутонах, содержало подтекст, было растворено в
тысячах жестов. Мы были частью его фантазии, а он частью
нашей»20.
Одним студентам казалось, что сухопарая фигура их
преподавателя заключает в себе некую тайну, другие
восхищались его жизнерадостностью. Говорили о его полной
юмора, иногда несколько циничной речи. В последнее как-
то трудно поверить: согласно X. Грин, Набоков в своих
лекциях опускал некоторые детали, приведшие к дуэли
Пушкина с Дантесом, «видимо, считая их неподходящими для
девичьих ушей» (с. 37); «в нем ощущалась врожденная
деликатность и естественное аристократическое достоинство...
он... чувствовал себя в литературе, как дома, потому что сам
был ее частицей» (с. 35).
Бывшей студентке Сидни Смит запомнился его
баритон, который «то был похож на звук кларнета, to
приобретал какой-то свистящий оттенок, когда он смеялся или был
чем-то возбужден. Впрочем, голос этот становился
по-настоящему музыкальным, когда Набоков читал стихи.
Казалось, он знал каждое слово в русском и английском языках
и был влюблен в большинство из них»21. Смит пишет, что
его английский, чрезвычайно богатый по словарю и
безупречный по грамматике, «был несвободен от прелестного
акцента, который едва ли он приобрел в Кембридже (не
важно, английском или американском)»22, заключает она.
Удивление может вызвать следующий факт: когда
Набоков, чьи лекции столь тепло принимались в Уэлсли, стал
в этом колледже постоянным преподавателем, число его
студентов пошло на убыль. Так, в его последний учебный
год в Уэлсли (1947—1948) лишь три человека посещали
элементарный курс русского языка. Причиной этому была
та непреклонность, с которой Набоков отстаивал свои по-
20 A. F i е 1 d, VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov, p. 225.
21 S. S m i t h, Yellow-Blue Vase. - «The Wellesley Magazine», Fail 1977,
v. 62, p. 26.
22Ibidem.
164
литические убеждения, противоположные взглядам
значительного числа его студентов. Многие из американцев,
хотевших изучать в то время русский язык, отличались
наиболее радикальными политическими воззрениями. Они
рассчитывали на то, что знание русского языка поможет им
лучше проникнуться идеями «научного социализма», и
стремились не только изучить наш язык, но и постигнуть,
как им казалось, «подлинный дух русского народа». Для них
было большим потрясением узнать, что в
действительности думал их лектор о советском строе. Набоков и не
скрывал своих взглядов, согласно которым не было
существенной разницы между двумя диктаторскими режимами -т в
нацистской Германии и в Советском Союзе; к тому же из
его статей и лекций вырисовывался притягательный образ
прежней — дореволюционной — России.
Аналогичные взгляды Набоков высказывал и в разгар
войны. Так, в апрельском номере «Уэлсли мэгэзин» за 1942
год он пишет об «известном ученом», которого официально
после революции спросили, как он относится к новому
режиму, тот ответил: «с изумлением». (Набоков не называет
ни фамилии этого человека, ни даже страны, но известно,
что таким был ответ писателя М. Осоргина на вопрос
советской анкеты перед его высылкой за границу в 1922 году.)
«Для нормального человека, — продолжает Набоков, — в
самом деле удивительно узнать, что интеллект может и
должен быть национализирован... Эти диктаторские режимы
столь отвратительны, что ничего кроме презрения (к себе)
не могут вызвать»23. Интересны представления писателя о
демократии, развиваемые в этой статье: «Блестящий
парадокс демократии состоит в том, что, в то время как
уравниваются человеческие права, каждый отдельный человек
извлекает из этого выгоду. Этически члены демократии
равны; в духовном плане каждый получает право отличаться от
своих соседей, как он того пожелает; поэтому то, что мы
называем «демократией», это не организация, не
правительство, не сообщество, а неуловимый баланс между
безграничными правами каждой личности и строго определенными
правами всех людей. Жизнь — состояние гармонии, и вот
почему я думаю, что дух демократии — это наиболее
естественное человеческое состояние»24.
В дискуссии о «демократии в сражающемся мире»
наряду с Набоковым приняли участие и другие иностранцы,
23 V. N a b о к о v, What Faith Means to a Resisting People. — «Wellesley
Magazine», April 1942, v. 26, p. 212.
24Ibidem.
165
преподававшие в Уэлсли. Один из докладчиков заметил:
Уэлсли— эталон естественной веры в порядок вещей; он
понял это, прочитав статью Милдред Мак-Аффи в
февральском номере «Атлантик мансли» за 1942 год. Хотя
всего лишь три-четыре человека среди сотрудников Уэлслий-
ского колледжа были недовольны политическими
взглядами Набокова, к несчастью, среди них находилась и М. Мак-
Аффи — ректор этого колледжа.
Мак-Аффи решила воспрепятствовать человеку, так
относящемуся к союзнику Америки, стать постоянным
преподавателем в ее колледже. Конечно, ей мешало то, что
около двадцати пяти сотрудников факультета и их жен
невзирая ни на что пожелали изучить русский язык под его
руководством. После нескольких месяцев шаткого равновесия
было принято соломоново решение: Набоков возвращался
к своей преподавательской деятельности, но было ясно, что,
пока он работает в Уэлсли, администрация не намерена
учреждать отдельной русской кафедры. У него была только
одна личная встреча с Мак-Аффи по этому вопросу. Она
сказала: «Я хочу попросить вас об огромном одолжении.
Пожалуйста, откажитесь в лекциях от своих замечаний
относительно России. В конце концов, мы союзники». На это
Набоков ответил отказом: «Если бы речь шла только о
классической русской литературе, тогда другое дело. Но уж раз я
намереваюсь читать лекции о современной литературе, то я
буду об этом говорить». «Смотрите, мистер Набоков, —
возразила Мак-Аффи,-— в России произошла революция, и
мы узнали много интересного насчет того, как это
отразилось на искусстве этой страны. Не кажется ли вам, что
материал ваших лекций должен быть осовременен. Тогда мы
можем узнать, что там сейчас происходит». На это был дан
прямой ответ: «Там нет ничего хорошего с тех пор, как
произошла революция!»25
Отрицая все советское, Набоков не мог допустить, что-
25 A. F i e I d, VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov, p. 228.
Примерно в это время, а точнее, 3 января 1944 года он пишет Э. Уилсону:
«Основная причина моей антипатии к Советам — это отвратительная
литература, производимая ими» («The Nabokov— Wilson Letters», N. Y., 1979,
p. 122). Его взгляды в этом отношении не изменились и позже. В одном
из интервью, оценивая послевоенное двадцатилетие советской
литературы, Набоков скажет: «Примитивное и пошлое умонастроение,
навязанное силой... может породить только примитивное и пошлое искусство.
Это особенно справедливо по отношению к так называемой литературе
«пролетарской» и «социалистическому реализму» — направлениям,
организованным советским полицейским государством» (Vladimir
Nabokov, Strong Opinions, p. 58).
166
бы его дата рождения (10 апреля по старому, 22-го по
новому стилю) совпадала с датой рождения В. И. Ленина.
Поэтому, прибавляя к 10 апреля 13 дней (как если бы он
родился в XX веке), Набоков совмещал свой день рождения с
шекспировским — 23 апреля. Именно эта дата указана им в
анкете.
Итак, победа, одержанная Набоковым, была пирровой:
он окончательно потерял надежду получить место
профессора в Уэлсли. В результате все семь лет преподавания в
этом колледже он оставался ассистентом, что, конечно,
сказывалось и на его финансовом положении. В письме своему
другу Э. Уилсону 2 марта 1946 года Набоков сообщает, как
он крайне удручен тем, что не воспользовался и малейшей
возможностью упрочить свое положение в Уэлсли, и как
ему надоело состояние преподавателя, которому постоянно
недоплачивают26. Уилсон выражает беспокойство по
поводу тяжелого материального положения Набокова, считая,
что именно «антицаристские и антисоветские взгляды» его
друга затрудняют ему продвижение по служебной лестнице.
Как видно, дело не только в антисоветизме Набокова. Он не
входил ни в какие политические объединения, ему были
чужды и непонятны люди, которые «вообще примыкают к
каким-либо организациям, дабы в них энергично
раствориться». Без всякого пиетета он относился к монархистам
(что, кстати, заметно при чтении «Дара») и, стало быть, не
мог рассчитывать на помощь монархических слоев
эмиграции.
Анкета содержит также сведения о тогдашней
литературной работе писателя и его планах на будущее. Он
сообщает, что пишет «большой роман под предварительным
названием «Личность из Порлока» — так звали персонажа
поэмы Колриджа «Кубла Хан». Роман вышел в свет через три
года после составления анкеты и был озаглавлен «Bend
Sinister* (устоявшийся русский перевод— «Под знаком
незаконнорожденных»),— эти слова автор как-то
услышал от своей спутницы во время одной из
автомобильных поездок по маршруту Уэлсли—Кембридж. Из
предисловия к третьему изданию этой книги мы узнаём, что ее
большая часть писалась зимними и весенними ночами
1945—1946 годов в кембриджской квартире на Крейджи-
Сэркл. Это время Набоков называет «особенно
безоблачной»27 порой своей жизни, хотя, вероятно, здесь уже не бы-
26 См.: «The Nabokov — Wilson Letters», p. 164.
27 «Урал», 1990, № 3, с. 121.
167
ло такой тишины, как в предыдущей квартире писателя: в
предисловии он пишет, что над ним жила «дама с
каменными ногами».
Далее в анкете Набоков сообщает, что в сотрудничестве
с Эдмундом Уилсоном он пишет книгу по русской
литературе. Он познакомился с этим американским
литературоведом и писателем вскоре после своего переезда за океан.
Позднее знакомство переросло в дружбу. Уилсон помогал
ему получать заказы на рецензии, участвовал в
организации его лекционных поездок и вообще, как замечает С. Кар-
линский в предисловии к тому переписки двух писателей,
стал его добровольным литературным агентом и
советником28. По мнению С. Карлинского, именно Уилсону новый
эмигрант был обязан опубликованием в первые годы
пребывания в Америке своих важнейших произведений.
Уилсону Набоков передал машинопись только что написанного
романа «Bend Sinister», который тот в свою очередь
рекомендовал А. Тейту, с чьей помощью эта книга и вышла из
печати в 1947 году. Американский друг познакомил
Набокова с влиятельными деятелями заокеанского
литературного мира — Джеймсом Лафлином из издательства «Нью ди-
рекшнз», Эдвардом Уиксом из журнала «Атлантик манс-
ли» и Клаусом Манном (сыном Томаса Манна,
эмигрировавшим из нацистской Германии) из левого
журнала «Дисижн». Уилсон снабдил предисловием набоковский
перевод «Моцарта и Сальери», который был напечатан
в возглавляемом им журнале «Нью рипаблик». По
словам Набокова, это единственный пример сотрудничества
с другим писателем за всю его литературную карьеру.
Поэтому неудивительно, что Уилсон в письме к другу от
10 ноября 1943 года предложил ему совместный
выпуск книги по русской литературе, в которой были бы
несколько статей американца и ряд переводов его
соавтора (причем не только поэзии, но и прозы). Уже через
два дня Набоков охотно согласился. Эта заманчивая идея
еще долго была предметом дискуссии в их переписке, все
время в проект вносились какие-то изменения. Наконец
книга была принята к публикации в издательстве «Дабл-
дэй», и соавторам был даже выплачен аванс. Однако она так
и не вышла в свет. Напротив, упоминаемая в анкете как
находящаяся в печати, книга «Три русских поэта» была
выпущена в том же году издательством «Нью дирекшнз»
(Норфолк, Коннектикут) и, переиздана в 1947 году в Лондоне.
28 См.:ЛЪе Nabokov — Wilson Letters», p. 11.
168
Она содержала переводы стихов Пушкина, Лермонтова и
Тютчева.
Анкета завершается упоминанием о подготовке
монографии по строению и систематике бабочек.
Энтомологические исследования Набоков возобновил вскоре
после переезда за океан в 1940 году. «Я всегда мечтал о
долгой и волнующей карьере смотрителя отдела бабочек
в большом музее»29,— скажет он в одном интервью
четверть века спустя. Занятия энтомологией включали
работу с микроскопом в лаборатории, написание
научных статей и сборы насекомых во время летних
каникул. Однажды Набоков подробно рассказал, что привлекает
его в охоте на бабочек. Это и надежда поймать неизвестный
науке вид или хотя бы какой-нибудь редкий в местах сбора
экземпляр. Это и интерес натуралиста ё разгадывании
цикла развития малоизученных насекомых, в познании их
структуры и повадок. Наконец, нельзя сбрасывать со счетов
элемент азарта, погони за удачей, когда в результате
мучительных поисков на ладони исследователя оказывается
шелковистый треугольник бабочки со сложенными
крылышками.
Первоначально он работал в Музее естественной
истории в Нью-Йорке, занимаясь классификацией бабочек.
Энтомология не была для него хобби, особенно в первый год
пребывания в США. Пока ему не предложили другую
постоянную работу, жалованье, получаемое в нью-йоркском
музее, было ощутимым источником семейных доходов. К
тому же он там познакомился с двумя энтомологами,
которые были друзьями Самуэла Барбура, директора Музея
сравнительной зоологии в Гарварде (знаменитый
Гарвардский университет располагался в американском
Кембридже). Вероятно, тогда уже Набоков получил в гарвардском
музее временную работу, продолжавшуюся и тогда, когда
он окончательно занялся преподавательской деятельностью
в Уэлсли. Именно для того, чтобы быть ближе к Музею
сравнительной зоологии, он позже переехал из Уэлсли в
Кембридж, где стал жить по адресу, указанному в анкете: 8,
Крейджи-Сэркл. В это время, как сказано в предисловии к
роману «Bend Sinister», он по десять часов в день, включая и
воскресенья, проводил за изучением строения бабочек «в
лабораторном раю гарвардского Музея сравнительной
зоологии». Но три раза в неделю он оставался там лишь до
полудня, а после отрывался от микроскопа, чтобы отправить-
29 Vladimir Nabokov, Strong Opinions, p. 47.
169
ся в Уэлсли. А ночи, как уже говорилось, посвящались
созданию «Bend Sinister».
В письме к Уилсону от 8 мая 1944 года Набоков
рассказывает о своем отчаянном финансовом положении
(мизерное жалованье, получаемое в музее, и 800 долларов,
обещанные в будущем семестре в Уэлсли, были явно
недостаточны), за которое, как он признается, полностью
ответственным является он сам, так как слишком много времени
тратит на занятия энтомологией. Хотя эти научные
изыскания принесли значительные результаты, Набоков
сравнивает себя с алкоголиком, сознающим лишь в моменты
просветления, что он упустил блестящие возможности,
которые предоставила ему судьба.
Занятия в Музее сравнительной зоологии
продолжались с 1941 по 1948 год, после чего писатель заявил, что
ему трудно совмещать научные исследования с лекциями
по литературе и работой над очередным романом
(«Лолитой»). К этому времени Набоков оставляет
непосредственную естественно-научную деятельность, хотя и не бросает
сбор и изучение бабочек. Всего за полвека (с 1920 по 1970
год) им опубликовано двадцать две статьи и заметки по
энтомологии (восемь к моменту написания анкеты). Однако
задуманная им монография о строении и систематике
бабочек, которая указана в анкете, так и не вышла в свет;
впрочем, в последнее десятилетие своей жизни он работал
над «чисто научным» сочинением «Бабочки в искусстве» (на
английском языке). Знаменательно, что всемирно
известный писатель как-то назвал наиболее значительным из
сделанного им в жизни — описание по его сборам бабочки,
названной впоследствии его именем — Eupithecia nabokovi.
Автор приносит глубокую благодарность профессору
Уэлслийского колледжа П. Честер и Ю. М. Каган за
предоставление текста анкеты Набокова и его статей в «Уэлсли
мэгэзин».
«Я НЕ БЫЛ ЛЕГКОМЫСЛЕННОЙ ЖАР-ПТИЦЕЙ,
А НАОБОРОТ, СТРОГИМ МОРАЛИСТОМ...»»
Из писем Владимира Набокова
Из обширного эпистолярного наследия Набокова в эту подборку
публикатор включил те письма, в которых речь идет о проблемах
литературы, философии и — сколь это ни может показаться странным
поклонникам чисто «постмодернистского» толкования творчества Набокова —
об истории. Одна из целей этой публикации — показать, насколько
большое место в его переписке занимают споры о политике и истории, в
особенности об истории России и русской революции.
Начиная с 20-х годов многие критики выдвигали против писателя
два обвинения. Первое — в имморализме, и второе — в «оторванности от
корней», в «беспочвенности». Думается, что приводимая подборка писем
поможет прояснить эту проблему, хотя и вряд ли сможет решить ее
Что касается упреков в «беспочвенности», то тут удивительным
образом сошлись во мнениях и современные российские «патриотические»
критики, и американские либералы марксистского толка 40—60-х годов
С подобными упреками Набокову пришлось столкнуться сразу по
приезде в Америку в мае 1940 года. В октябре того же года он познакомился с
Эдмундом Уилсоном, к тому времени уже очень известным
американским критиком и писателем левых воззрений, автором написанной в
1940 году под впечатлением поездки в Россию книги «К Финляндскому
вокзалу», рассказывающей о Ленине и его философии «переделывания
истории». В этой книге Уилсон хотел показать силу «социального
объяснения истории», якобы предложенного Лениным. Поездка в СССР в 1935
году разочаровала Уилсона в сталинском режиме, хотя в отношении
революции 1917 года он еще сохранил некоторые иллюзии. В то время
(впоследствии он изменил свои взгляды) Уилсон еще был очень высоко-
1 Vladimir Nabokov, Strong Opinions, New ifork, 1973, p. 193
171
го мнения о Ленине, считая, что, «за исключением ленинского
демократического правления, Россия осталась неизменной от средних веков до
Сталина»2. После первого знакомства Уилсон послал эту книгу Набокову.
Очевидно, их спор о русской истории начался с первой встречи,
поскольку на книге Уилсон написал: «Владимиру Набокову в надежде, что это
заставит его лучше думать о Ленине»3.
Лучшим опровержением теории об «антиисторичности» и
«беспочвенности» Набокова служит то упорство и эмоциональность, с которыми
он вел свой спор с Уилсоном. Несмотря на то, что он был многим обязан
американскому писателю, Набоков ни на йоту не отступил от своих
убеждений — неприятия большевистского террора в ленинской, сталинской
или какой угодно другой форме. При этом вполне «идеологические»
споры с Уилсоном вовсе не были ему в тягость: впоследствии он с
удовольствием вспоминал о них, причисляя Уилсона к узкому кругу своих самых
близких друзей.
Набоковское видение истории отличалось от общепринятого — оно
было именно писательским, образным. Он мог выразить настроение
эпохи или человека одним малозаметным штрихом,. «Индивидуальные
причуды правителя говорят о соответствующем историческом периоде
больше правды, чем вульгарные обобщения классовой борьбы», — пишет
он Уилсону в декабре 1940 года. Вспомним в этой связи диктатора из его
рассказа «Истребление тиранов», написанного в 1938 году для «Русских
записок» и прямо касавшегося тогдашних событий в России. На совет
обратиться к врачу по поводу зубной боли будущий диктатор отвечает:
«Целое сильнее части... эрго я свое зубье поборю». Одна фраза, а как
точно в ней отразились все многочисленные «новые люди» разных
поколений, революционеры Чернышевского и Горького с их неуклюжим
философствованием «об общем и частном», нарочитой неграмотностью и
грубостью («зубье поборю») и напускным аскетизмом.
Очень важно и косвенное признание Набокова в том же письме
Уилсону, что Ленин в какой-то степени был прототипом м-сье Пьера из
«Приглашения на казнь». Совпадают и внешние признаки — жесты,
привычки, мимика («с прищуринкой»), и точно подмеченная Набоковым
общая «атмосфера веселости», окружавшая и м-сье Пьера, и Ленина в его
официальных советских биографиях.
В одной из лекций 1942 года Набоков открыто называет себя
«русским демократом»: «Русский демократ старых времен и нынешний
американский или английский демократ, несмотря на все различия в формах
управления их стран, могли бы сойтись на общей и естественной
основе... С моральной точки зрения демократия непобедима. Физически
победит та сторона, у которой больше пушек. У обеих сторон нет недостатка
ни в гордости, ни в вере. Но наша гордость и наша вера совсем другого
порядка, чем у врага»4. Однако даже во время войны Набоков не закры-
2 Brian В о у d, Vladimir Nabokov, the American Years, Princeton
University Press, 1991, p. 21.
3 Ibidem, p. 20—21.
^Ibidem,p. 41.
172
вал глаза на сходство сталинского и гитлеровского режимов, что
причинило ему много неприятностей. Американские «значительные лица», и в
первую очередь глава колледжа Милдред Хортон, не хотели слышать
ничего плохого о своем союзнике Сталине и в конце концов заставили
Набокова покинуть колледж Уэлсли.
Отчего Набоков так упорствовал, отстаивая свои взгляды на
предметы, которые, если верить многим его постсоветским исследователям,
вовсе не должны были его интересовать? Наверно, потому, что
отношение к советской России и тоталитаризму в целом для Набокова
неотделимо от более широких вопросов— предназначения писателя,
нравственности в жизни и в литературе. Именно в это время он читает лекцию
«Искусство литературы и здравый смысл», в которой призывает
решивших посвятить себя литературе студентов уйти в «многократно
поруганную башню из слоновой кости» и, приняв «иррациональную веру в
доброту человека», строить свой собственный мир, который смог бы выжить в
борьбе с «современным миром газетных редакторов и других
хитроумных пессимистов, которые скажут вам, что было бы, мягко говоря,
нелогично аплодировать торжеству добра во время, когда что-то, называемое
полицейским государством или коммунизмом, пытается превратить
земной шар в пять миллионов квадратных миль ужаса, глупости и колючей
проволоки». Из лекции видно, что Набоков вовсе не был равнодушен к
судьбе людей, попавших в лапы полицейского государства, наоборот, он
видел во многих из них своих лучших читателей: «Я уверен, что мои
друзья-мечтатели, которые тысячами бродят по земле, будут
придерживаться этих иррациональных божественных стандартов и в самые
темные и тяжелые часы физической боли, опасности, смерти и страха»5.
Поэтому до конца своей жизни Набоков считал для себя совершенно
неприемлемым идти на какой-либо компромисс с полицейским
государством — и в книгах, и в жизни. Это видно и из приводимых в этой
подборке писем.
Этот пассаж подводит нас к очень важной теме — теме писательской
нравственности у Набокова. Многие исследователи, в том числе и
убежденные поклонники, отказывали ему в этой добродетели. Но давайте
вчитаемся в его письмо Джорджу Нойесу: «Я никогда не собирался
отрицать моральное воздействие искусства, которое безусловно свойственно
каждому его истинному произведению. Что я действительно отрицаю и с
чем готов бороться до последней капли моих чернил, так это
умышленное морализирование, которое, с моей точки зрения, убивает всякое
воспоминание об искусстве в любой работе, как бы искусно она ни была
написана».
Как это может вязаться с последующим отрицанием Набоковым
самого понятия «социальной ответственности писателя»? Дело в том, что
Набоков понимал нравственность не как «ответственность», не как
вериги, которые должен наложить на себя «наступающий на горло
собственной песне» писатель. (Кстати, Маяковского Набоков считал жертвой
5 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature. Ed. by Fredson Bowers,
New York, 1982, p. 373.
173
именно такого «ответственного» подхода к писательству, характеризуя
его как поэта, «который был наделен определенным талантом и хваткой,
но при этом был фатально испорчен режимом, которому он верно
служил»6.) Набоков понимал литературную нравственность как способность
отличить истинное искусство от мнимого. А поскольку искусство для
Набокова было высшей истинной реальностью, то можно слегка изменить
эту формулу: истинное искусство (даже самое «заумное») — это и есть
правда, а мнимое искусство — это ложь, как бы ни пыталось оно
следовать внешним формам жизни. В истинном искусстве (а следовательно, и
в правде) и есть настоящая нравственность. Когда вокруг «Лолиты»
разыгралась целая буря обвинений в безнравственности, Набоков писал
в письме к Уилсону: «Когда Вы действительно прочтете «Лолиту»,
пожалуйста, обратите внимание, что это высокоморальное произведение»7.
Уилсон, однако, так и не согласился признать «Лолиту» достойным
произведением: «Мне она понравилась меньше, чем какая-либо из
прочтенных мной Ваших книг»8.
Художественная правда вовсе не тождественна «реализму» и вовсе не
исключает вымысел. Многие годы Набоков сражался с попытками
видеть в литературе простую фотографию жизни, по которой можно судить,
как живут или жили люди определенной эпохи. Между тем очень часто от
него требовали именно этого — «представить» студентам через русскую
классическую литературу, лекции по которой он читал, Россию XIX века,
а еще лучше — и весь Советский Союз. Между тем Набоков считал
произведения великих писателей совершенно автономными мирами,
которые имеют с современной этим писателям «эпохой» лишь очень
опосредованную связь. Он смеялся над самим понятием «Гоголь-реалист» и
брался доказывать, что великий классик никогда не видел той самой
русской деревни, феноменальное знание которой ему приписывали
«реалистические» критики. Поэтому когда американский издатель пожелал дать
переводу «Мертвых душ» название «Путешествия Чичикова, или
Домашняя жизнь в России», Набоков в письме к своему издателю Джеймсу
Лафлину приготовился разгромить это сочинение в пух и в прах. В
предисловии к своим «Лекциям по русской литературе» он постоянно
подчеркивал, что «Мертвые души» не имеют ничего общего с реальной
«домашней жизнью» тех времен —- изображенный в «Мертвых душах»
кошмарный механический мир существует лишь в голове самого Гоголя. Так
что, пишет Набоков, назвать «Мертвые души» «Домашней жизнью»
можно с таким же основанием, как «Цветы зла» Бодлера — «Ромашковым
венком». Удивительно умение Набокова вложить в одно саркастическое
замечание целую литературную теорию.
Публикуемые письма проливают свет и на довольно-таки сложное
отношение Набокова к русской литературе советского периода. Он
внимательно следил за развитием литературного процесса на своей родине.
Читателю будет, вероятно, любопытно узнать, что признанный «антисо-
6 Brian В о у d, Vladimir Nabokov, the American Years, p. 86.
7Ibidem,p.227.
8Ibidem, p,264.
174
ветчик» Набоков считал русскую поэзию 20-х годов лучшей в мире на тот
период и внимательно следил за творчеством Пастернака, Заболоцкого и
даже Сельвинского и Багрицкого. Общеизвестная негативная оценка
Набоковым «Доктора Живаго» заслонила от русского читателя тот факт, что
Набоков почитал Пастернака едва ли не лучшим русским поэтом XX
века, считая достойным его соперником одного лишь Владислава
Ходасевича. Набоков внимательно следил и за творчеством Юрия Олеши.
Однако все успехи русской литературы советского периода не могли скрыть
от Набокова (в отличие от левой западной интеллигенции) того факта,
что лучшие советские писатели либо умолкали, либо исчезали в лагерях.
Об этом говорят многие его письма и заметки.
Некоторые набоковские оценки советских литераторов могут
показаться чересчур резкими. Для этого были свои причины: дело в том, что
«прогрессивные» западные критики часто ставили их ему в пример. Так, в
1939 году Жан Поль Сартр написал статью, сравнивая произведения
Набокова и Олеши. Правильно отметив некоторое стилевое сходство этих
двух писателей, он явно отдал предпочтение Олеше как гражданину
«великого государства рабочих и крестьян». И это писалось как раз в то
время, когда Олеша был сломлен давлением литературных властей и
фактически прекратил писать. Набокову в этой ситуации было над чем
посмеяться «горьким смехом»9.
Таким предстает в своих письмах Владимир Набоков. И хотя не
каждому слову «великого обманщика» следует доверять, эти письма все же
слегка приоткрывают завесу над его творчеством.
Данная подборка состоит из писем, написанных Набоковым на
английском языке и опубликованных в следующих изданиях, признанных
специалистами лучшими по этой теме:
Vladimir Nabokov, Selected Letters 1940—1977. Ed. by Dmitri
Nabokov and Matthew J. Bruccoli, Harvest/HBJ, New York, 1989.
«The Nabokov — Wilson Letters». Ed. by Simon Karlinsky, New York,
Harper&Row, 1979.
ЭДМУНДУ УИЛСОНУ1
15 декабря 1940
Дорогой Уилсон,
это будет очень длинное письмо. Во-первых, позвольте мне
поблагодарить Вас за чек. Это и в самом деле прекрасно —
жить наконец в стране, где есть рынок для подобных вещей.
Я посылаю Вам вторую сцену, хотя я до сих пор бьюсь с
«убийцею из Ватикана»2, чьи длинные строки продолжают
9 «The Nabokov — Wilson Letters». Ed. by Simon Karlinsky, New York,
1979, p. 198.
175
торчать отовсюду, как я ни пытаюсь сжать их, — и
наоборот.
Я также посылаю Вам духоборское обозрение3. Если Вы
найдете последнюю фразу (о нищем и «гомике») лишней,
просто выбросьте ее. Я хочу поговорить с Вами о Вашей
книге4. Мне она очень понравилась, она красиво написана,
и Вы исключительно беспристрастны, хотя кое-где я
заметил два или три репья шаблонного радикализма,
приставших к Вашему свободно развевающемуся плащу.
Московские судьи обозвали бы Вас (как они это уже сделали со
мной) «безответственным эклектиком», а Ваше
«объяснение» трудностей марксизма (на стр. 187 и в других местах)
свело бы Маркса с ума. Лично я нахожу, что Вы упростили
его мысли слишком уж грубо. Без неясностей и
абракадабры, без зловещих умолчаний, шаманских заклинаний и
магнетического мусора марксизм не марксизм. Парадокс,
который взрывает и другие мечты об идеальном
государстве, состоит в том, что первый автор может оказаться
первым тираном такого государства. Вы намекнули на это в
гносеологической ссылке, но здесь, я думаю, суть
проблемы. Индивидуальные причуды правителя говорят о
соответствующем историческом периоде больше правды, чем
вульгарные обобщения классовой борьбы и т. д., а
своеобразные математические и исторические завывания
«Капитала» и «капиталоидов» синтез революции переводит в
звериные жестокости и глупости, которые и претворяет в
жизнь. Вы все это поняли, но я думаю, что Вам следовало
подчеркнуть этот момент. Ваша критика марксизма
настолько жестока, что Вы выбиваете марксистскую табуретку
из-под ног Ленина, который остается повисшим в воздухе.
Кстати, Вы совершенно неправы, когда утверждаете, что
триада Гегеля основана на треугольнике (с фаллическим
подтекстом, который напоминает мне мрачное
фрейдистское открытие, что дети играют в мячик, потому что
мячики напоминают мальчикам материнские груди, а
девочкам— отцовские гениталии). Триада (со всем, что в ней
есть стоящего) — это на самом деле идея круга; вот вам
приблизительный пример: Вы возвращаетесь (синтез) к
начальной точке (тезису) после посещения антиподов
(антитезис), а новоприобретенные впечатления о земном шаре
обогащают Ваши первоначальные знания о родном городе.
Природа пользуется настолько
артистически-обманчивыми методами, что главный источник зла или блага для
большинства людей оказывается на самом деле случайным
капризом чего-то другого, что никогда нельзя было запо-
176
дозрить в последующем превращении во всеобщее
блаженство или падение. Как печально выглядел бы Энгельс, если
бы ему показали некоторые современные фабрики. Или
электрозаводы. А ведь есть еще землетрясения, банановая
кожура и несварение желудка.
Я не знаю, откуда Вы достали статистику, будто Тьер
казнил больше людей, чем Террор? Я возражаю против
подобного рода оправдания по двум причинам: хотя, с точки
зрения христианина или математика, тысяча убитых сто
лет назад равняется тысяче убитых в сегодняшнем бою,
исторически определением первого случая будет «резня», а
второго — «некоторые потери». Во-вторых, нельзя
сравнивать поспешное подавление восстания, как бы оно ни было
отвратительно, с тщательным применением системы
убийства. Кстати, насчет Террора: знаете ли Вы, что задолго до
русской революции радикальная мысль в русском
издательском бизнесе была настолько сильна, что работы Ле-
нотра5 не могли появиться на русском — у нас было на
самом деле две цензуры!
Я заметил несколько ошибок, которые Вы сделали:
жестокость — это cruelty, а не severity. Это жесткость (без «о» в
середине) может переводиться как severity или, вернее,
harshness. Вы могли бы упомянуть, что Гапон был агентом-
провокатором и умер смертью предателя (его повесили
эсеры). Легенда о том, что царь и царица «пытались заключить
мир с Германией», — абсолютная выдумка большевистской
пропаганды, так же как и легенда про обещание разрушить
Россию, которое Ленин будто бы дал немцам.
А теперь мы подходим к Ильичу — и здесь у меня
начинается чесотка (извиняюсь)6. Боюсь, что портрет его отца
выполнен в слишком уж неземных тонах его советских
биографов. Ульянов-старший, по мнению знавших его
людей, был очень обыкновенным джентльменом
приятно-либеральных воззрений. Тысячи подобных ему основали
тысячи подобного рода школ — это было настоящее
соревнование. Атмосфера семьи Ульяновых (бесплатное
образование и т. д.) практически не отличалась от атмосферы семей
всех либеральных учителей и врачей и уходит корнями в
50-е годы. За границей невозможно найти ничего
подобного моральной чистоте и бескорыстию русских
интеллигентов. К какой бы группе они ни принадлежали, к
большевикам или кадетам, народовольцам или анархистам, их быт в
течение века общественного движения был отмечен
чувством долга, самопожертвования, доброты, героизма, причем
эти качества не были сектантскими. Я знаю случай, когда
177
знаменитый кадет, принимавший участие в секретной
встрече различных групп, которую пришлось срочно
отменить, поскольку узнали, что о ней пронюхала ЧК, рисковал
своей жизнью, оставшись на месте, чтобы предупредить
малоизвестного меньшевика (которого он вряд ли знал и
чью партию не одобрял), потому что он мог опоздать и
попасться в ловушку7.
Ваш Ульянов-отец — не личность, а всего лишь тип.
(В то время как остальные Ваши герои замечательно
живые.) Если бы к розовым и голубым тонам Вы добавили
немного красно-бурой сепии (как Вы это сделали в других
Ваших портретах), этот человек вышел бы у Вас менее
«иконописным».
А что касается его сына... Нет, даже магия Вашего стиля
не заставила меня полюбить его, а официальные
биографии, которым Вы роковым образом верно следовали, я
прочел много лет назад (как жаль, что Вы не прочли
«Ленина» Алданова8).
Семейные воспоминания, как правило, до тошноты
сладенькие, а бедной Крупской не хватало ни юмора, ни стиля.
Ироничный читатель, столкнувшись с ленинским
замечанием о лисе, которую он не застрелил, потому что она была
«красивая», мог бы заметить: жаль, что Россия была
простенькая.
Эта напускная доброта, это закатывание глаз «с пришу-
ринкой», этот мальчишеский смех и т. д. представляют
собой что-то особенно отвратительное для меня. Именно эту
атмосферу «веселости», этот кувшин молока человеческой
доброты с дохлой крысой на дне я использовал в своем
«Приглашении на казнь» (которое, я все еще надеюсь, Вы
прочтете). «Приглашение» делается так добро, все будет так
прекрасно и приятно, если Вы только не будете
СУЕТИТЬСЯ (говорит палач своему пациенту). Мой немецкий друг, у
KOToiporo смертная казнь была хобби и который однажды
видел, как кого-то обезглавили в Регенсбурге, говорил мне,
что палач вел себя просто по-отечески.
Другой ужасный парадокс ленинизма состоит в том, что
эти материалисты нашли возможным потратить жизни
миллионов реальных людей для блага гипотетических
миллионов, которые когда-нибудь будут счастливы.
Но мне очень понравился Ваш Маркс. Ваш способ
исследования его писем, которые сделали больно Энгельсу,
замечательно остроумен; а они и в самом деле очень
патетичны — неуклюжие попытки бурша, который пытается
загладить свой промах (gaffe) и только усугубляет его. Книга
178
настолько забавна, что я не мог остановиться, не говоря уже
о том, чтобы удержать самого себя. Надеюсь, что Вы не
будете раздражены тем, что я критикую некоторые пассажи?
Я подумал, что это было бы как-то нечестно по отношению
к Вашей очень важной книге, если бы я не выразил тот
вихрь мыслей, который вызвал ее стремительный
пропеллер.
Сердечно Ваш,
В. Набоков.
1 Эдмунд У ил сон (1895—19721— американский литературный
критик, журналист и писатель. Приобрел известность еще в 20-е годы,
сотрудничая в крупнейших литературных журналах США. К числу его са- .
мых известных книг относятся роман «Я думал о Дэйзи» (1929), книга о
русской революции «К Финляндскому вокзалу» (1940) и другие.
2 Осенью 1940 года, на одной из своих первых встреч с Набоковым в
Нью-Йорке, Уилсон предложил ему перевести «Моцарта и Сальери»
Пушкина для издававшегося им журнала «Нью рипаблик». Набоков с
радостью принял это предложение и во время написания этого письма уже
вовсю работал над переводом. В письме Набоков имеет в виду тот
момент, когда в конце «Моцарта и Сальери» Антонио Сальери, отравив
Моцарта из зависти, размышляет о совместимости гения и злодейства. При
этом он вспоминает легенду о Микеланджело («создателе Ватикана»),
который якобы убил натурщика, с которого он изобразил умерщвленного
Христа. Из-за чрезвычайной лаконичности пушкинских строк Набокову
пришлось «растянуть» три пушкинских строки до пяти английских. На-
боковский перевод пьесы был напечатан в «Нью рипаблик» 21 апреля
1941 года, а также в сборнике «Три русских поэта» (1944), причем в
обоих случаях с предисловиями Уилсона.
3 «Д о м духоборов»— так называлась статья Набокова о книге
Дж. Райта «Слава Богу: история духоборов» (1940). Статья появилась в
журнале «Нью рипаблик» 13 января 1941 года.
4 Имеется в виду книга Эдмунда Уилсона «К Финляндскому вокзалу».
5 Луи Госселен Л е н о т р (1857—1935) — консервативный историк
французской революции.
6 Каламбур основан на фонетическом совпадении английского
глагола to itch (чесаться) и последнего слога отчества Ленина — Ильич.
7 Вера Набокова утверждала, что здесь Набоков имеет в виду своего
отца — лидера партии кадетов Владимира Дмитриевича Набокова.
8 Имеется в виду вышедшая в 1922 году в Нью-Йорке книга М. Ал-
данова «Ленин». В ней Алданов разрушает утвердившийся в то время в
интеллигентских кругах на Западе «благообразный» имидж Ленина —
доброго и отзывчивого человека, хоть и «пламенного революционера».
Уилсон впоследствии познакомился с Алдановым и даже упоминал его книги
в своих рецензиях.
ДЖЕЙМСУ ЛАФЛИНУ1
24 января 1941
Дорогой мистер Лафлин,
я благодарю Вас за Ваше письмо и буду рад показать Вам
кое-что из моих работ, но прежде всего я хочу поговорить с
179
Вами начистоту относительно моей своеобразной судьбы. В
современной русской литературе я занимаю особое
положение новатора, писателя, чья работа стоит совершенно
особняком от творчества его современников. В то же время, в
связи с тем, что мои книги запрещены в Советском Союзе,
они могут обращаться только в узком кругу
интеллектуалов-эмигрантов (большей частью в Париже). Из десятка
романов, которые я написал (под псевдонимом Владимир
Сирин) в последние пятнадцать лет, лучшие — это «Защита
Лужина» (у этой книги есть убогий французский перевод и
другой — мне непонятный — шведский), «Приглашение на
казнь» и состоящий из 120 тысяч слов «Дар» (ни один из
них не переведен). Одна из моих худших книг «Камера
обскура» была переведена на полдесятка языков и
опубликована Боббсом-Меррилом под названием «Смех во тьме» в
моем собственном переводе. Я также перевел на
английский другую, лучшую, мою новеллу «Отчаяние», которая
была опубликована в Англии. Более того, у меня есть в
рукописи роман — «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». Я
написал его по-английски, и он мне в какой-то мере
нравится.
Не хотите ли Вы, чтобы я послал Вам распечатку
«Себастьяна Найта»2, английское «Отчаяние» или французскую
«Защиту Лужина»?
Искренне Ваш,
В. Набоков.
1 Джеймс Л а ф л и н — основатель и глава издательства «Нью ди-
рекшнз», специализировавшегося на издании «элитарной литературы».
Оказывал Набокову значительную творческую и финансовую поддержку
в 40-е годы, опубликовав ряд его работ, в том числе «Подлинную жизнь
Себастьяна Найта» и «Николай Гоголь».
2 К удивлению Набокова, Лафлин согласился напечатать
«Подлинную жизнь Себастьяна Найта». Книга вышла в 1941 году в Норфолке.
ДЖЕЙМСУ ЛАФЛИНУ
10 февраля 1941
Дорогой мистер Лафлин,
я посылаю Вам несколько экземпляров «Отчаяния» и
«Себастьяна Найта». Я думаю, что последний более
увлекателен.
Мне понравился Ваш список. Кафка и Рембо— это
вещь. Да, Пастернак— это настоящий, вечный поэт; его
180
стихи трудно переводить, передавая и музыку, и смысл (а
также связь образов), но все же это можно сделать. В России
сейчас не так много поэтов, достойных перевода: мне
вспоминается только одно стихотворение Маяковского,
по-настоящему хорошее (то есть поднимающееся над
пропагандой), одно — Багрицкого, несколько — Заболоцкого и
Мандельштама. Есть также Есенин и Сельвинский. Так что
безусловно лучшими поэтами новейших времен являются
Пастернак и Ходасевич: собрание современных русских
стихотворений должно основываться, я думаю, на работах этих
двух, и хотя политически Ходасевич был эмигрантом (он
умер два года назад), все лучшее в поэзии, что создавалось в
Советской России, тесно связано с его работами и
находилось под их влиянием. Та же связь существует между,
скажем, Сельвинским и прекрасным молодым поэтом
(недавно умершим в Париже) — Поплавским.
Чтобы сделать собрание наиболее представительным, в
него стоило бы включить 10 ртихотворений Ходасевича,
10 — Пастернака и 20 — всех остальных.
Я страшно занят нынче — лекции и пр., — так что,
пожалуйста, извините меня за небрежность этих предложений. У
меня сложилось впечатление, что, несмотря на
политические беды, лучшая поэзия (и худшая проза) в Европе в
последние двадцать лет была написана по-русски, так что
томик русских стихов был бы очень хорошей вещицей.
Искренне Ваш,
В. Набоков (Сирин).
ДЖЕЙМСУ ЛАФЛИНУ
8 августа 1942
<...> Мне очень хочется— причем не без злорадства —
познакомиться с «Домашней жизнью»1. Это все равно что
назвать перевод «Цветов зла» «Ромашковым венком».
Сердечно Ваш,
В. Набоков.
1 Имеется в виду перевод «Мертвых душ» Гоголя, сделанный
американским переводчиком русской литературы Гилбертом Герни и изданный
под названием «Путешествия Чичикова, или Домашняя жизнь в России»
с предисловием Клифтона Фейдимана в 1941 году. Узнав о названии,
Набоков приготовился раскритиковать книгу, однако по прочтении
неожиданно отнесся к работе Герни немного более милостиво, назвав ее
«трудом честного ума».
181
БЕРНАРДУ ГИЛБЕРТУ ГЕРНИ
8 февраля 1944
Дорогой мистер Герни,
спасибо за Ваше длинное и увлекательное письмо. Если бы
Ваш перевод «Игоря»1 сопровождался примечаниями, Ваш
выбор в том или другом случае был бы по крайней мере
объяснен любопытному читателю < ....>
Мне жаль, что Вы наткнулись на мой «карликовый»
рассказ в «Эсквайре»2. Я написал его ровно 25 лет назад, и это
абсолютная неудача самого грустного подросткового типа.
В 30-е годы мой друг, живший тогда в Америке, перевел его
на английский, продал его и послал мне чек в Ментон — вот
и все; я не отвечаю за перевод. Кстати, у меня есть смутное
ощущение, что Вы знаете мои русские работы не
полностью, особенно в сравнении с Вашим глубоким знанием
русской литературы <... >
Сердечно Ваш.
1 Имеется в виду «Слово о полку Игореве». Набоков очень
внимательно отнесся к переводу Герни, сделав ряд замечаний, а в 1960 году
выпустил свой собственный перевод «Слова» на английском языке.
2 Рассказ Набокова «Картофельный эльф», написанный и
напечатанный по-русски еще в 1924 году, был опубликован на английском в
американском литературном журнале «Эсквайр» в декабре 1938 года.
Публикация английского перевода рассказа в американском литературном
журнале «Эсквайр» состоялась в декабре 1939 года.
МИССИС ТЕОДОР ШЕРВУД ХОУП1
8 февраля 1944
Дорогая миссис Хоуп,
спасибо за Ваше письмо и любезное приглашение
прочитать лекцию в Вашем Обществе.
Я прочел с интересом описание Ваших немецких
исследований — мне понравился отрывок о Гете, — но окончание
меня сильно озадачило. Я прожил в Германии 17 лет и
совершенно уверен, что Гретхен вполне утешилась
поношенными, запачканными кровью, но все же вполне сносными
платьями, которые ее дружок-солдат прислал ей из
польских гетто. Нет, боюсь, мы никогда не увидим статую
Барнарда в германском варианте. Бесполезно смотреть на
гиену и надеяться, что когда-нибудь добрый ген превратит эту
тварь в большую мурлыкающую пятнистую кошку. И у
182
менделизма, к сожалению, есть своя граница. Давайте
дадим ей хлороформа и забудем. Мне жалко, конечно, музыку
и gemiitlichkeit*, но не сильно — не больше, чем
лакированные полочки и цветущие вишни (глупенькие, но такие
сладкие), которые представила маленькая gemiitlich**
Япония.
Когда я читаю лекции о русской литературе, я делаю это
с точки зрения писателя, но подходя к нынешним
временам, не могу не подчеркнуть тот факт, что коммунизм и его
тоталитарная власть останавливали развитие настоящей
русской литературы в течение последних двадцати пяти лет.
Я требую (за свои выступления. — Д. Б.) намного
больше, чем Вы предлагаете.
Искренне Ваш.
1 Миссис Теодор Шервуд X о у п — председатель нью-йоркского
Броунингского общества. Письмо было написано Набоковым в ответ на
приглашение Общества прочитать перед его членами доклад об
отношении русских солдат во время второй мировой войны к русской культуре.
ДОНАЛЬДУ ЭЛДЕРУ1
22 марта 1944
Дорогой мистер Элдер,
я посылаю Вам краткое содержание остальных глав моего
романа.
Тему «Человека из Порлока»2 трудно точно определить.
Если я скажу, что его написание требует определенных
знаний и оригинальных исследований в таких разных
областях, как творчество Шекспира (в основном «Гамлет») и
определенные ветви науки о природе, это только смутно
обозначит грани предмета. Я пытаюсь представить и
изобразить в этой книге некоторые тонкие достижения мысли
в нынешние времена на фоне скучно-красного фона
кошмарного угнетения и преследования. Ученый, поэт,
исследователь и ребенок — это жертвы и свидетели мира,
который сходит с пути истинного, несмотря на то, что он
благословен учеными, поэтами и детьми. Я все это пишу
довольно упрощенно, потому что боюсь, что трудно дать конспект
чего-то, чей ритм и атмосфера намного важнее, чем
физические очертания. Трудность увеличивается еще и тем, что
* Уют (нем.).
* * Уютная (нем.).
183
в ней описывается дискомфорт, испытываемый
свободными умами на резких поворотах нынешнего ухабистого века;
ее идея, в сущности, совершенно нова и потому требует
обращения, совершенно несовместимого с голым описанием
общей темы. Хотя я и не верю в заветы оптимистических
книг, которые намереваются решить более или менее
вечные проблемы человечества, я думаю, что определенное,
особенное качество этой книги есть само по себе
оправдание и искупление, по крайней мере среди подобных мне
людей.
Как видно из первых глав, главный герой книги
профессор Круг — человек гениальный, и тоталитарное
правительство его страны очень хочет переманить его на свою
сторону. Я особенно удовлетворен сценой, описывающей его
разговор с Падуком, правителем государства, — Падуком,
который был его одноклассником (описание их школьных
дней дается в части, которая идет после уже
представленной). Круг отказывается сотрудничать каким-либо
образом, и следующим шагом правительства является попытка
узнать, как его можно заставить сделать это. В конце концов
они находят его слабое место, и этим слабым местом
оказывается его любовь к своему ребенку. У него забирают
ребенка — и он, такой свободный и саркастичный в своих
отношениях с правительством, соглашается приспособить
свою философию и свою университетскую работу к нуждам
правительства. К несчастью (для правительства), ребенка
по ошибке забирают в лагерь для ущербных детей (от
которых правительство хочет избавиться), и он, заболев,
умирает. Кругу теперь нечего терять, и он отказывается
сотрудничать.
Мне сейчас трудно продолжать это упрощенное
описание. Как бы то ни было, проблема, с которой профессору
Кругу приходится иметь дело, — это проблема
ответственности, поскольку теперь правительство опять пытается
сломить Крута, предлагая, если он согласится, освободить всех
его многочисленных коллег и друзей, посаженных раньше
(и держать их на свободе, пока он продолжает
подчиняться). Однако в это время на Круга, начавшего в ближайшие
после смерти жены месяцы работать над книгой о смерти и
воскресении^ нисходит чудесное озарение (совпавшее по
времени с его заключением в тюрьму после смерти
мальчика), начало понимания чего-то великого — и это труднее
всего объяснить. Говоря упрощенно, он неожиданно
ощущает присутствие Автора всех вещей, Автора и его жизни, и
всех окружающих его существ, — Автора, который оказыва-
184
ется МНОЙ, человеком, который пишет книгу его жизни.
Этот своеобразный апофеоз (прием, который никогда еще
не был опробован в литературе) есть, если хотите, нечто
вроде символа Божественной власти. Я, автор, прижимаю
Круга к груди, и ужасы жизни, которую он прожил,
оказываются художественным изобретением автора.
В книге, конечно, есть много другого, и эти небрежные
заметки неадекватны и недостойны ее. Когда в самый
драматический момент Падук сводит Круга и его друзей в их
старом классе и друзья умоляют его спасти их от расстрела,
Круг пытается объяснить им свое открытие— МОЕ
присутствие и исчезновение всех проблем. И когда Круга в
конце концов ведут через виноградник на гору, чтобы
расстрелять, я, автор, вмешиваюсь, но особым путем, который
нельзя объяснить, не представив Вам полной рукописи
книги, которая будет готова через несколько месяцев.
Искренне Ваш.
1 Дональд Э л д е р — редактор в издательстве «Даблдэй».
2 В русском переводе роман вышел под названием «Под знаком
незаконнорожденных». Впервые издан в Америке как «Bend Sinister» в
Нью-Йорке, в издательстве «Хольт», в 1947 году.
ДЖОРДЖУ НОЙЕСУ1
24 октября 1945
< ...> Что касается Гоголя, то я не думаю, что Ваша
точка зрения так уж сильно расходится с моей. Я никогда не
собирался отрицать моральное воздействие искусства,
которое безусловно свойственно каждому его истинному
произведению. Что я действительно отрицаю и с чем готов
бороться до последней капли моих чернил, так это
умышленное морализирование, которое, с моей точки зрения,
убивает всякое воспоминание об искусстве в любой работе, как
бы искусно она ни была написана. В «Шинели» есть
глубокая мораль, которую я попытался передать в своей книге,
но эта мораль не имеет ничего общего с дешевой
политической пропагандой, которую попытались выжать из нее
некоторые слишком усердные почитатели в России XIX века.
По моему мнению, это насилие над рассказом и над самим
понятием искусства.
Хотя Вы и правы, когда говорите, что Гоголь не
протестовал против рабства, моральные стандарты книги таким
же образом восстают против него. И на читателя больше
воздействует телесное рабство крестьян и непосредственно
185
вытекающее из него духовное рабство их владельцев, чем
мелкое плутовство Чичикова.
По моему мнению, тот факт, что «Крейцерова соната» и
«Власть тьмы» были написаны с умышленной морализа-
торской целью, в большой степени отдаляет их от этой
цели, убивая естественную мораль раскрепощенного
искусства...
Искренне Ваш,
В. Набоков.
1 Джордж Н о й е с — декан факультета славистики в Университете
штата Калифорния, город Беркли.
МИЛДРЕД ХОРТОН1
6 февраля 1946
Я хотел бы подчеркнуть, что при преподавании
современной русской литературы вполне возможно обойтись без
политики. Я попробовал сделать это, когда преподавал язык
(хотя у меня не было недостатка в предлогах для
высказывания своих взглядов на советский режим), и я не вижу
причины, почему ту же самую линию нельзя проводить
при преподавании литературы <...>
В настоящий момент и американская, и русская
литературы находятся в очень плохом состоянии, но я не вижу,
почему критическое отношение к очевидным недостаткам
должно считаться политическим предубеждением. Я
вполне объективен, когда говорю, что военные рассказы
Симонова — мусор. С другой стороны, Зощенко, Олеша,
Пастернак, а также два или три других писателя, ныне живущих в
России, произвели на свет отличные работы.
Я уверен, что Вы поймете мою точку зрения.
Правительства приходят и уходят, но отпечаток гения остается, и
я хочу научить моих студентов различать именно этот
вечный узор и восхищаться им,..
Поверьте мне, я вполне понимаю Вашу позицию, когда
Вы говорите, что не хотите никакой пропаганды, которая
подорвала бы нашу солидарность и т. д., и я вполне уверен,
что мне удастся удержать мой курс в тех рамках, которые я
здесь обозначил.
1 Милдред X о р т о н (в девичестве Мак-Аффи) — ректор женского
колледжа в Уэлсли. В связи с союзническими отношениями между СССР
и США она требовала от Набокова прекратить «антисоветские выступле-
186
ния» на его лекциях и изменить тематику лекций. Конфликт между ней и
Набоковым в конце концов привел к тому, что преподавательский
контракт Набокова не был продлен и ему пришлось покинуть Уэлсли.
КЕННЕТУ МАККОРМИКУ1
22 сентября 1946
Дорогой мистер Маккормик,
я пишу Вам, чтобы объяснить некоторые вещи в моей
следующей книге2.
Это будет новый тип автобиографии, или, вернее, новый
гибрид между ней и романом. С последним она будет
связана четкой фабулой. Различные пласты личного прошлого
сформируют нечто вроде берегов, внутри которых несется
поток физических и психологических приключений. Это
включает описание множества различных стран, народов и
образов жизни. Мне трудно передать ее тему более точно.
Поскольку мой подход будет совершенно новым, я не могу
пришпилить к нему ни одного из тех подходов, о которых
мы говорили. Если я окажусь слишком откровенным
сейчас, я неизбежно перейду к выражениям типа
«психологический роман» или «загадочная повесть, где загадка —
прошлое человека», а они не передадут того смысла новизны и
открытия, которым отмечена эта книга в моем сознании.
Это будет цепь маленьких, похожих на эссе кусочков,
которые, постепенно набирая силу, сформируют нечто очень
странное и динамичное: невинно выглядящие ингредиенты
совершенно неожиданной смеси.
Я уверен, что смогу закончить книгу в течение одного-
полутора лет.
Наш честный и дружеский разговор произвел на меня
очень приятное впечатление. Я очень ценю Ваш интерес к
моей работе. Вы разглядели, как мне кажется, ее вечную
ценность. С этой точки зрения «SOLUS REX»3 (я, может
быть, изменю название)— вполне надежная «ставка». С
другой стороны, мой предыдущий опыт писания по-русски
(я автор около десяти книг на русском) показывает, что
только закончив одну книгу, я избавлюсь от ее наваждения
и смогу наброситься на другую со свежей энергией и
аппетитом.
Искренне Ваш.
1 Кеннет Маккормик — редактор издательства «Даблдэй».
187
2 Имеется в виду книга Набокова «Говори, память». Впервые
напечатана в 1951 году в Нью-Йорке, в издательстве «Харпер».
3 Роман «Solus Rex», задумывавшийся Набоковым еще в Европе, так
никогда и не был закончен. Отрывки из него были напечатаны в 1940 и
1942 годах в русских эмигрантских журналах как два рассказа — «Solus
Rex» и «Ultima Thule». «Solus Rex» был также рабочим названием для
романа «Под знаком незаконнорожденных».
ЭДМУНДУ УИЛСОНУ
23 февраля 1948
Дорогой Банни,
Вы наивно сравниваете мое (вкупе со «старыми
либералами») отношение к советскому режиму (sensu lato*) с
отношением «разоренного и униженного» американского
южанина к «злому» Северу. Вы, должно быть, плохо знаете меня
и «русских либералов», если не можете понять то, с какой
насмешкой и презрением я отношусь к русским
эмигрантам, чья «ненависть» к большевикам основана на чувстве
финансовой потери или классовой degringolade* *. Абсурдно
(хотя это и вполне соответствует советским писаниям на
эту тему) утверждать, что причиной неприятия русским
либералом (а также демократом или социалистом)
советского режима был материальный интерес. Я должен
привлечь Ваше внимание к тому факту, что моя позиция в
отношении к режимам Ленина и Сталина разделяется не
только конституционными демократами, но и
социалистами-революционерами и различными другими
социалистическими группами, а также к тому, что русская культура
была построена либеральными мыслителями и
писателями, что, я думаю, слегка подпортит Вашу изящную
усмешку насчет «Севера и Юга». Чтобы испортить ее
окончательно, я должен добавить, что достаточно местническую и
мелочную разницу между Севером и Югом скорее можно
сравнить с отношениями между кузенами, например,
гитлеризмом (южные расовые предрассудки) и советским
режимом, чем с пропастью, разделяющей фундаментально
различные системы мышления (тоталитаризм и
либерализм).
Деталь, но очень важная: термин «интеллигенция» в его
американском понимании (например, у Рахва в «Партизан
ревью»1) не используется здесь в том же смысле, как в Рос-
* В широком смысле (лат.).
* * Потере положения (франц.).
188
сии. Здесь интеллигенция ограничена авангардными
писателями и художниками. В старой России она включала
врачей, юристов, ученых и т. д., так же как и прочих людей,
принадлежащих к любому классу или профессии. В
сущности, типичный русский интеллигент очень удивился бы,
если б ему показали авангардного поэта. Главными чертами
русской интеллигенции (от Белинского до Бунакова*)
были: дух самопожертвования, активное участие в
политических движениях или политической мысли, горячая
симпатия к гонимым любой национальности, фанатическая
цельность, трагическая неспособность сползать к
компромиссам, истинный дух интернациональной
ответственности... Но, конечно, от людей, которые для информации о
русской культуре читают Троцкого, нельзя ожидать, чтобы
они знали обо всем этом. У меня есть подозрение, что
всеобщим мнением, будто авангардные литература.и
искусство процветали при Ленине и Троцком, мы обязаны
фильмам Эйзенштадта3 — «монтажу» и тому подобным вещам, а
также большим слезам, катящимся по небритым щекам.
Тот факт, что дореволюционные футуристы
присоединились к партии, также внес свой вклад в создание
(совершенно ложной) авангардной атмосферы, которую
американский интеллектуал ассоциирует с большевистской
революцией.
Я не хочу переходить на личности, но вот как я
объясняю Ваше отношение: в «горячный» период жизни, в 20-е
годы, Вы и другие американские интеллектуалы
относились к режиму Ленина, который казался Вам издали
увлекательным исполнением Ваших прогрессивных мечтаний,
с энтузиазмом и симпатией. Очень возможно, что если бы
стороны поменялись местами, русские молодые
авангардные писатели (живущие, скажем так, в
американизированной России) приняли бы сожжение Белого дома с таким же
энтузиазмом и симпатией. Вы создали свою концепцию
дореволюционной России, ее истории и общественного
развития, глядя сквозь просоветскую призму. Когда
впоследствии (то есть во время прихода Сталина) улучшение
информированности, зрелые суждения и давление
неизбежных фактов размочили Ваш энтузиазм и высушили Вашу
симпатию, Вы как-то не подумали проверить Ваши
предвзятые представления о старой России, в то время как, с
другой стороны, «блеск» ленинского правления сохранил
для Вас ту эмоциональную радужность, которую Ваш
оптимизм, идеализм и юность ему приписали. То, что Вы
рассматриваете сегодня как ухудшение режима («сталинизм»),
189
есть на самом деле лишь улучшение Ваших знаний о
предмете. Гром административных чисток пробудил Вас (хотя
этого и не смогли сделать стоны на Соловках и Лубянке)
потому, что чистки затронули людей, чьих плеч касалась
рука святого Ленина. Вы (или Дос Пассос, или Рахв)
называете имена Ежова и Ягоды с ужасом, но как насчет
Урицкого и Дзержинского?
Теперь я собираюсь сказать Вам о нескольких вещах,
которые кажутся мне совершенно правильными и которые,
я думаю, Вам не удастся опровергнуть. При царях
(несмотря на неуклюжий и варварский характер их правления) у
жаждущего свободы русского было намного больше
возможностей выразить себя, чем в любое время при
ленинском или сталинском режиме. Он был защищен законом. В
России были бесстрашные и независимые судьи. Русский
суд после реформ Александра был великолепным
учреждением, причем не только на бумаге. Периодические издания
разных направлений и политические партии всевозможных
видов процветали и были представлены в Думах.
Общественное мнение всегда было либеральным и
прогрессивным.
При Советах с самого начала единственной защитой, на
которую мог надеяться несогласный, были
правительственные причуды, а не законы. Никакие партии, кроме той,
которая находилась у власти, не могли существовать. Ваши
Алымовы4 — это призраки, которые возникают в
присутствии иностранного туриста. Бюрократия, прямой наследник
партийной дисциплины, захватила власть немедленно.
Общественное мнение рассыпалось. Интеллигенция
прекратила существование. Любые изменения, которые
происходили между ноябрем 1919 года и нынешним временем,
были переменой декораций, которые более или менее
закрывали от зрителя неизменную черную пропасть гнета и
террора.
Я думаю как-нибудь «отполировать» это письмо и
опубликовать его где-нибудь.
Ваш В.
1 Филип Рахв— редактор журнала «Партизан ревью». По всей
вероятности, Набоков ссылается на книгу «Открытие Европы» (Нью-Йорк,
1947), которую редактировал Рахв и в которой были напечатаны статьи
Эдмунда Уилсона, Джона Рида и Дос Пассоса. Книга представляет собой
собрание европейских путевых заметок американских
путешественников. Написанное Рахвом вступление разделяет октябрьскую революцию
1917 года, которую авторы книги рассматривают в основном
положительно, и сталинский режим, который якобы предал ее идеалы,
190
2 ИльяБунаков— псевдоним И. И. Фондаминского(1880—1942))
одного из лидеров партии эсеров. Попав после революции в эмиграцию,
редактировал издававшийся в Париже журнал «Современные записки», в
котором печатались многие произведения Набокова, в том числе «Дар».
3 Здесь Набоков, очевидно, умышленно искажает фамилию Сергея
Эйзенштейна.
4 Сергей Алымов (1892—1948) — советский поэт. Хорошо знал
английский язык (в 1911—1926 годах он жил за границей), поэтому его
часто назначали переводчиком к приезжавшим в СССР американским
писателям. Уилсон познакомился с Алымовым во время своего визита в
Советский Союз.
РОБЕРТУ ГЛАУБЕРУ1
9 апреля 1949
Дорогой мистер Глаубер!
Да, я большой почитатель работы Мирского. В сущности, я
считаю ее лучшей историей русской литературы,
когда-либо написанной на каком-либо языке, включая русский,
причем лучшей с большим отрывом. К сожалению, я
вынужден отказать себе в удовольствии написать к ней
введение, поскольку бедняга сейчас в России и комплименты от
такого антисоветского писателя, каким меня знают, могут
принести ему большие неприятности.
Искренне Ваш.
1 Роберт М. Глаубер —редактор издательства «Альфред
А. Кнопф». Книга Дмитрия Святополк а-М и р с к о г о (1890—1939),
русского историка литературы и литературного критика, «История
русской литературы» вышла в издательстве «Альфред А. Кнопф» в 1927 году
и впоследствии неоднократно переиздавалась. Мирский в 20-е годы был
близок к течению «евразийцев». Вернулся в Россию из лондонской
эмиграции в середине 30-х годов, в 1937 году был арестован и погиб в
лагерях.
КЭТРИН УАЙТ*
13 ноября 1950
Дорогая Кэтрин,
я хотел бы добавить к Вериному письму, что я нашел
несколько необыкновенных вещей, пьес и статей в советском
журнале «Звезда» за 1949 год. Они проливают прекрасный
и ужасный свет на советско-американские отношения. Не
хотели бы Вы, чтобы я написал вам 4—5 тысяч слов на эту
тему? Статья включала бы примеры советского понимания
191
американского образа жизни, почерпнутые из этих пьес, а
также замечательное предупреждение — в августе 1949
года! — об их корейской политике. Я мог бы написать статью
в^ течение месяца. Она могла бы появиться или в «Нью-
Йоркере», или в его приложении с книжными
обозрениями.
1 Кэтрин Уайт — редактор журнала «Ныо-Йоркер», близкий друг
Набокова.
ПРОФЕССОРУ ДЖОНУ ФИНЛИ*
12 июня 1951
Дорогой профессор Финли,
большое спасибо за Ваше увлекательное письмо. Да, я
думаю, что смогу представить Вам курс того типа, который
Вы предлагаете, если Вы предоставите мне
индивидуальный простор. В своих лекциях2 я подчеркиваю
художественную сторону литературы. Я не вижу в своем курсе
никакого противоречия с Вашей концепцией связей между
повествовательными жанрами. Он будет касаться вопросов
структуры, развития техники, темы (в смысле
«тематических линий»), а также образов, магии и стиля. Я, конечно
же, мог бы связать свой курс по девятнадцатому веку с
тематическими линиями, проходящими через такие
шедевры, как «Илиада» или «Слово», но моей главной целью был
бы анализ таких художественных структур, как «Мэнсфилд-
ский парк», «Холодный дом» (с его темой мальчика и
птицы), «Анна Каренина» (с ее символами сна и смерти),
затем тема «превращения», старая, как древние мифы,
включающая в одном большом «куске» три рассказа
(«Шинель» Гоголя, «Джекилла» Стивенсона и
«Превращение» Кафки), а затем стиль Пруста в первом томе «По
направлению к Свану». Если это слишком много,
«Холодным домом» или «Мэнсфилдом» можно пожертвовать. Мне
кажется, что эта программа не слишком расходится с
Вашей, поскольку в конечном счете она разрабатывает
историческую эволюцию символов, образов, взглядов на вещи и
передачи этих взглядов. В конце концов, и Гомер, и Флобер,
и Гоголь, и Диккенс, и Пруст — члены одной семьи. Я могу
только надеяться, что «добавочная стипендия» будет
адекватной, если, конечно, описание моего курса будет Вами
одобрено.
1*2
Во всяком случае, надеюсь увидеть Вас и Гарри Левина3
этой весной.
Искренне Ваш.
1 Джон Финли— профессор Гарвардского университета,
приглашал Набокова преподавать в Гарварде.
2 В 40—50-е годы Набоков читал лекции по «сравнительной
литературе», в которых исследовал творчество Флобера, Гоголя, Диккенса и
Пруста. Впоследствии они были изданы отдельной книгой — «Лекции о
литературе», Нью-Йорк, 1980.
3 Гарри Левин— профессор факультета сравнительного
литературоведения Гарвардского университета, друг Набокова с первых месяцев
его жизни в США.
ГЕРТРУДЕ РОЗЕНШТЕЙН1
25 июля 1954
Дорогая мисс Розенштейн,
спасибо за Ваше доброе письмо. Я предпочел бы, чтобы Вы
попросили меня перевести либретто «Бориса Годунова» или
даже какой-нибудь из опер Римского-Корсакова,
основанных на пушкинском тексте. Но если Вы не знаете русский,
Вы не можете себе представить, что Чайковский и его брат
сделали с пушкинским романом в стихах, составляя свое
злосчастное либретто к «Евгению Онегину». Строки из
величайшего поэтического произведения, когда-либо
написанного по-русски, были выдернуты, искалечены и
смешаны с банальнейшими небылицами Петра и Модеста
Чайковских. Получившееся в результате либретто — абсурд и
мерзость. Оно состоит из вульгарных и, с моей точки
зрения, преступных глупостей. К моему искреннему сожале-
цию, я никоим образом не могу связать с ним свое имя.
Единственное, что я мог бы сделать, — это составить
совершенно новое либретто, которое подходило бы к музыке,
основав его на подлинном «Евгении Онегине», каким его
написал Пушкин. Это, однако, было бы совсем другой
работой, чем та, которую Вы мне предлагаете.
Искренне Ваш,
Владимир Набоков.
1 Гертруда Розенштейн — менеджер передач оперных концертов
по телевидению Эн-би-си.
7 «Вопросы литературы*, выпуск IV 193
МОРИСУ ЖИРОДИА1
14 декабря 1956
Дорогой господин Жиродиа,
я благодарю Вас за письмо от 20 ноября. Я бы ответил
раньше, но хотел проконсультироваться с некоторыми
литературными друзьями в Нью-Йорке по поводу Ваших
планов;
Я не могу дать Вам никаких гарантий, но, по общему
мнению, у Вас не будет трудностей с продажей в этой
стране Вашей квоты в 1500 экземпляров2 (или того, что
останется от этой квоты) по цене, скажем, в 10 долларов за
экземпляр.
Если Вы хотите сделать какую-то рекламу, не могли бы
Вы показать мне ее текст, а также список изданий, где Вы
намерены ее поместить?
Мы с Вами прекрасно понимаем, что «Лолита» — это не
та книга, которая может привлечь тот сорт людей, который
Вы эвфемистично называете «любителями». Мои друзья
здесь начинают кампанию сопротивления той злосчастной
известности, которую она получила при выходе, за то,
чтобы книгу признали литературным достижением большой
художественной ценности и важности. Только после того,
как этого удастся достичь, мы сможем надеяться, что
«Лолита» будет напечатана в этой стране < ...>
Искренне Ваш,
Владимир Набоков.
1 Морис Жиродиа— основатель и глава парижского издательства
«Олимпия-пресс», первым издавшего «Лолиту» в октябре 1955 года.
Впоследствии Набоков рассорился с Жиродиа из-за авторских прав на
«Лолиту» и аннулировал свой контракт с «Олимпия-пресс».
2 Поскольку в Америке у «Лолиты» долгие годы не находилось
издателя (книга считалась слишком «рискованной», и ее выпуск мог
закончиться для издателя судебным процессом или штрафом), книгу
пришлось ввозить в США из Франции. Это тоже было сопряжено с риском:
по американскому законодательству, незаконный ввоз более 1500
экземпляров мог повлечь для Набокова и «Олимпия-пресс» утрату авторских
прав. В Америке книга была издана только в 1957 году.
ГРЭМУ ГРИНУ
31 декабря 1956
Дорогой мистер Грин,
от разных друзей я продолжаю получать греющие мое
сердце сообщения о Вашем добром отношении к моим кни-
194
гам. Сейчас канун Нового года, и я хотел бы поговорить с
Вами.
Моя бедная Лолита переживает тяжелые времена. Мне
особенно жаль, потому что если бы я ее сделал мальчиком,
коровой или велосипедом, мещане и глазом не моргнули
бы. С другой стороны, «Олимпия-пресс» сообщает мне, что
любители («любители»!) разочарованы тем оборотом,
который мой рассказ принимает во втором томе, и не покупают
книгу. Мне прислали экземпляры статьи, в которой около
года назад мистер Гордон1, при Вашем хитроумном
участии, выставил себя таким дураком. Кажется, однако, что
вульгарный ум делает Гордона удивительно сильным,
поскольку мой французский агент сообщает мне, что книга
(английский оригинал) запрещена правительственным
указом во Франции. Она пишет: «La reponse de James
Gordon2 a Particle de M. Graham Greene a indigne certains
puritains et... c'est le Gouvernement anglais qui a demande au
Ministere de l'Interieure (of France) de prendre cette decision»*.
Это необычайная ситуация. Я мог бы говорить об этом
до следующего года3. С пожеланиями счастливого Нового
года остаюсь.
Искренне Ваш,
Владимир Набоков.
* «Ответ Джеймса Гордона на статью Грэма Грина возмутил
некоторых пуритан и... английское правительство потребовало от министерства
внутренних дел (Франции) принять это решение» (франц.).
хДжон Гордон— редактор английского еженедельника «Санди
экспресс», в конце января 1956 года обрушился с резкой критикой на
«Лолиту» и поддержавшего ее Грэма Грина, назвав роман «самой грязной
книгой», какую он «когда-нибудь читал». Грэм Грин в ответ создал «Клуб
друзей Джона Гордона» и предложил опубликовать список книг, которые
Гордон не хотел бы печатать. В результате «Лолита» получила отличную
скандальную рекламу.
2 Здесь Набоков, очевидно непреднамеренно, искажает имя
Гордона — на самом деле его звали Джон, а не Джеймс.
3 Запрет на публикацию книги во Франции был снят только в 1958
году.
ДЖЕЙСОНУ ЭПШТЕЙНУ1
24 марта 1957
Мой главный герой, бывший король, на протяжении
всего романа «Бледный огонь»2 занят неким поиском. Этот
поиск, или исследование (которое в какой-то момент
требует очень утонченного спиритуализма), не имеет
совершенно никакого отношения к так называемой вере или рели-
7* 195
гии, богам, Богу, Небу, фольклору и т. д. Сначала я поду1
мывал о том, чтобы назвать свой роман «Счастливый
атеист», но книга слишком поэтична и романтична для этого
(я не могу раскрыть Вам всю ее прелесть и поэзию в
коротком и деловом изложении). Поиски моего создания
концентрируются вокруг проблемы посюстороннего и
потустороннего, и эта проблема решается, я бы сказал, красиво.
История начинается в Ultima Thule, воображаемом
королевстве, где дворцовая интрига и некоторая помощь из
Новой Земблы расчищают дорогу скучной и дикой
революции. Мое главное создание, этот король из Thule, свергается
с трона. После нескольких чудесных приключений он
бежит в Америку. Некоторые политические соображения
заставляют президента Кеннеди весьма уклончиво ответить
на вопрос о «перемещенном лице».
Он живет более или менее инкогнито с леди, которую
любит, где-то на границе штата Нью-Йорк и Монтарио:
граница немного «смазана» и нестабильна, но есть автобус в
Голденрод, другой — в Календар Барн, а по воскресеньям
Гудзон течет в Колорадо. Несмотря на эти — в сущности,
совершенно невинные — туманности, дух и цвет
соответствуют тому, что обывательский ум назвал бы «реализмом».
Из картиночного окна дома моего создания можно увидеть
блестящую грязь проселка и облетевшее дерево, все вдруг
зацветшее свиристелями.
Повествование то и дело прерывается, без всякого
логического или стилистического перехода (чтобы
продолжиться несколькими строками дальше), появлениями агента,
некоего мистера Копинсэя из Туле, чья задача — найти и
уничтожить короля. Мистер Копинсэй, по происхождению
из Оркни, сталкивается с собственными проблемами, и его
долгое путешествие полно кошмарных трудностей (в
какой-то момент он впутывается в Вест-Индийский круиз). В
последней главе он все же добирается до Голденрода, где и
его, и читателя ожидает сюрприз.
Я пишу второпях, поскольку мне нужно еще проверить
экзаменационные работы. Но я все же хочу добавить, что
очень рад тому, как продвигается «Пнин».
Ваш Владимир Набоков.
1 Джейсон Эпштейн- редактор издательства «Даблдэй».
2 Впервые роман «Бледный огонь» был опубликован в Нью-Йорке в
1962 году. В России роман вышел под неточным названием «Бледное
пламя» в Свердловске, в 1991 году.
196
ДЖОРДЖУ ВЕЙДЕНФЕЛЬДУ*
12 января 1958
Дорогой мистер Вейденфельд,
большое спасибо за Ваше письмо и интересные вырезки
Следующая небольшая частность может показаться
тривиальной, но она беспокоит меня. Я подозреваю, что
фраза «господин Набоков — второй Пастернак»2 —
искажение, допущенное докладчиком. Может быть, правильнее
было бы сказать, как это уже делали некоторые, что
Пастернак— лучший советский поэт, а Набоков ■— лучший
русский прозаик, но на этом параллель заканчивается. С
единственной целью предотвратить благонамеренную, но
ошибочную рекламу хочу высказать свои возражения насчет
«Доктора Живаго», который может быть переполнен
«по-человечески интересными» вещами, но остается при этом
жалким искусством и плоской мыслью. Его политические
аспекты не интересуют меня: я могу заниматься только
художественным характером того или иного романа. С этой
точки зрения «Живаго» — жалкая вещь, неуклюжая,
мелодраматичная, с избитыми ситуациями и банальными
характерами. То здесь, то там пейзаж или метафора
напоминает Пастернака— талантливого поэта, но этого
недостаточно, чтобы спасти роман от провинциальной
банальности, настолько типичной для советской литературы в
последние сорок лет. Исторический фон романа очень смутен
и порой совершенно не соответствует действительности
(например, то, как он игнорирует либеральную революцию
и ее западноевропейские идеалы в цепи событий, ведущих к
большевистскому государственному перевороту, вполне
соответствует коммунистической партийной линии), однако,
опять же, меня интересуют только художественные аспекты
книги.
В середине февраля начнется приятный цикл моего
отпуска в Корнеллском университете. Я бы хотел попытаться
спланировать все мои перемещения так, чтобы оказаться в
Нью-Йорке, когда Вы там будете. Сообщите мне о Ваших
планах, когда они установятся. Я бы очень хотел
встретиться с Вами.
Искренне Ваш,
Владимир Набоков.
P. S. Может быть, еще слишком рано обсуждать этот
вопрос, но прежде, чем Вы выберете обложку для «Лолиты»^
я посоветовал бы Вам посмотреть на обложку и первую
197
страницу голландского издания. Они совершенно
очаровательно подходят. С другой стороны, у шведского издания на
обложке ужасная юная шлюха вместо моей нимфетки.
1 Джордж Вейденфельд— редактор издательства «Вейденфельд
энд Николсон».
2 «Доктор Живаго» вышел в Америке почти одновременно с
«Лолитой» в 1958 году и вскоре вытеснил ее с первого места в списке
бестселлеров.
КИРКУ ПОЛКИНГУ1
13 июня 1969
Дорогой мистер Полкинг!
Вот мой ответ на Ваш вопрос «Есть ли у писателя
социальная ответственность?»:
НЕТ.
С вас десять центов, сэр.
Владимир Набоков.
1 Кирк Полкинг— сотрудник журнала «Райтерс дайджест».
Предложил Набокову 200 долларов за 2000 слов.
Вступительная статья,
публикация, перевод и комментарии
Дмитрия БАБИЧА.
Судьбы писательские
Владимир БРИТАНИШСКИЙ
ВОЗВРАЩЕНИЕ К КУЛЬТУРЕ
Воспоминания о 1954— 1956-м
...Мы назвали их мастерами.
Мы смывали, стирали, сдирали
все, что времени темная сила
на работу их наслоила...
«Мастера», октябрь 1956
Я вырос в семье художника, но странная у него была
«жизнь в искусстве». В отроческие и юношеские годы свои
первые уроки он брал у Билибина и старика Чистякова, был
принят в училище Штиглица по рекомендательной записке
Репина, окончил Петроградскую Академию у Петрова-Вод-
кина, учился работать по фарфору у Чехонина, по
окончании Академии был членом знаменитого общества
художников «Круг», много выставлялся как живописец с товари-
щами-круговцами, но считая, что художник должен быть
человеком максимально большой культуры, он прошел
после Академии школу всех наших музеев, сдавал
коллоквиум старикам-знатокам, которые тогда еще были, и работал
экскурсоводом год-два и в Эрмитаже, и в Русском музее, и в
загородных дворцах-музеях, великолепно знал историю
быта, историю костюма, просто историю.
Но все это было в 20-х годах. Вот уже многие годы, с
32-го года начиная, он не занимался искусством, а служил
199
или зарабатывал на жизнь, кормил семью. Был перед
войной консультантом по народному и самодеятельному
искусству в областном управлении по делам искусств. В
войну, выехав из блокады по ладожскому льду, был один год
завучем в Уральском художественном училище. Сразу
после войны — реставрировал монументальные росписи в
одном старом петербургском здании. А потом — что угодно,
потому что умел он все: чертил технические чертежи,
малевал плакаты по технике безопасности...
Искусством, для себя, он занимался месяц в году, давая
себе творческий отпуск, чтобы не разучиться держать в руке
кисть и карандаш. Свой месяц в году он писал пейзажные
этюды на Волге, или в Крыму, или на Рижском взморье,
или просто в царскосельских парках. Либо писал
натюрморты. Но в выставках не участвовал. И в какой-то момент,
видно, сам усомнился в себе: сохранился ли в нем
художник? И написал тогда — это было в 52-м, хорошо помню, —
два натюрморта, которые назвал полушутя
«эрмитажными». Они и были эрмитажные по уровню. Он долго не
продавал их, но потом, в какую-то очень безденежную полосу,
все же продал, и они канули в никуда. С этих двух
натюрмортов я и оценил его, понял, какого отца имею, а было
мне уже девятнадцать лет. Но затем он снова впал в
прежнее состояние. Он был художником в состоянии анабиоза.
Но в состоянии анабиоза находилась и вся наша
культура. И длилось это где-то приблизительно с того же самого
32-го, с момента образования «творческих» союзов,
созданных для порабощения и уничтожения творческой
интеллигенции. А может быть, и раньше, с 30-го? И длилось, и
длилось, и длилось...
Оказалось, однако, что культура еще могла пробудиться.
И мне посчастливилось быть очевидцем ее
пробуждения.
Помню, как в 54-м открыли в Эрмитаже — после
семилетнего карантина — залы «французов», то есть
импрессионистов и постимпрессионистов. Я пошел с отцом в день
открытия. Был маршал Говоров, которого водил сам директор
Эрмитажа Орбели. Были офицеры, которых водил
экскурсовод.
— Это, конечно, буржуазное искусство, — объяснял он
двум офицерам, останавливаясь возле ренуаровского
портрета артистки, — но искусство!..
200
Солдат, которые тоже были (Говоров распорядился или
кто-то из офицеров?), никто не водил, они паслись сами;
двое из них остановились около пейзажа с берегом реки,
домом и дымом (вероятно, Сислей?), один из них сказал
мечтательно:
— А неплохие у них места!..
Между прочим, запрет импрессионизма в 47—54-м
обернулся неожиданным засильем импрессионизма в
России, в российской провинции, в 60-х годах. Я много ездил *
и летал в те годы и везде — в Свердловске, в Красноярске, в
Хабаровске — встречал трогательных новооткрывателей
импрессионизма на выставках местных художников,—
смешно было и грустно.
А в 54—55-м буржуазное искусство— не только
импрессионисты— торжествовало свои первые победы.
Выставка из частных коллекций в Академии художеств (от
нашего Горного института это пешком дойти). Там были
Головин, Сомов, остальное — «сплошной клевер», как
говаривал в подобных случаях один мой знакомый, но были ли
среди пейзажей пейзажи именно Клевера, не помню.
Выставки Кончаловского, Машкова...
Мне лично больше понравился в тот момент
небуржуазный Коненков, его лесовички и полевички, увлекся
Коненковым и мой товарищ по поэзии Леонид Агеев, мы с ним
делились впечатлениями.
Дерево было и материалом миниатюрных скульптур
привезенного к нам и выставленного, по-моему, в
Эрмитаже, финна — то ли профессионала, то ли народного резчика.
Вещицы были провинциально-деревенские и с юмором, в
духе появившейся у нас где-то в те же годы, в пересказе
Зощенко, книги Лассила «За спичками». Особенно мне
запомнилась одна — «В бане»: один мужик трет спину
другому. Может быть, эта вещь и стала толчком для двух моих
«банных» стихотворений, оба они вошли в мою подборку в
первом из наших ротаторных горняцких сборников (у меня
сохранились именно эти странички из сборника), но в
свою первую книгу в 58-м я их не включил, очень уж они
выпадали, с их «низким» стилем, из «высокого» стиля
остального контекста. К тому же в этой теме всех нас заставил
своей «Районной баней» заткнуться Борис Слуцкий.
Вообще «банные» мотивы в оттепельной поэзии— не
случайны, ведь баня— очищение, обновление. Интересно
было бы взглянуть на этот мотив и в свете Бахтина: голое
тело, физиология, материально-телесный низ. И снижение
официально-высокого. И низы жизни, противопоставлен-
201
ные верхам, у Слуцкого: «в районной бане, в
периферийном городке». Тут уж рукой подать и до овечкин-
ских «Районных будней». И в самом деле: в начале осени
54~го именно в районной бане, в Мозыре, в Белоруссии, я
оказался свидетелем оживленной дискуссии нескольких
мужиков об очередном овечкинском очерке, только что
тогда напечатанном.
Перед лицом бани, как перед лицом смерти, все равны.
Отсюда — в ранних стихах Олега Тарутина, другого моего
товарища по горняцкому Лито, — «с позиций разных в
баню шли мы смывать одну и ту же грязь». Есть «банные»
мотивы и в стихах Леонида Агеева: «Ты роди мне сына Ваню,
ты роди мне Ваню сына, буду я ходить с ним в баню, будет
он тереть мне спину...» Агееву, кстати, я посвятил
написанную чуть позже, уже в Сибири, «Спину товарища», где
«банные» строфы соседствуют с трудовыми-таежными.
Все мы, авторы «банных» стихов, будь то Слуцкий или
наша братия поэтов-«горняков», живописали «голую баню»
как метафору (или метонимию) «голой правды»,
действительности.
А действительность оказывалась блестящим — и весьма
ироничным— мастером контрапункта. Много лет спустя
«банный» мотив, причем с тем же финским колоритом,
всплыл в дошедших до нас с огромным опозданием инфор-
мациях о Никите Хрущеве первых лет оттепели: Никита,
оказывается, будучи тогда в Финляндии, мылся в бане
вместе с финским премьером Кекконеном, что вызвало
неудовольствие некоторых догматиков из Политбюро. Нет, что
ни говори, народное начало в Никите было.
Возвращаясь к скульптуре и скульпторам, рядом с
Коненковым следовало бы вспомнить «твердодеревщика» Эрь-
зя, но его вещи я увидел в Москве, в его мастерской, только
шесть лет спустя. Цаплина — еще позже. Цадкина —
единственную вещь — в начале 60-х, на французской выставке в
Сокольниках, там же, кстати, и один натюрморт Сутина.
Тут бы перейти к Олегу Щелкову: помню один из его
ранних натюрмортов (1955?), менее левый, чем даже
Машков и Кончаловский, не говоря уж о Сутине,
абстракционизм же и околоабстракционизм был у Олега позже. Но об
Олеге — чуть погодя. Вернусь к 54-му.
Одновременно с импрессионизмом в живописи сняли
запрет с импрессионизма в музыке. Слушателем Ленин-
202
градской филармонии я стал в самом неподходящем году,
в 52-м, репертуар был ограничен предельно— ни доба-
ховской музыки, ни послебрамсовской. И только в 54-м
приехал из Москвы старик Нейгауз, с сыном, играли
они многое, но на бис, вместо ожидаемой слушателями
какой-нибудь знакомой и любимой популярщины,
профессор повторил кусок из впервые прозвучавшего и
непривычного для наших ушей Равеля, да еще наставительно
сказал:
— Я считаю, что это надо слушать!
Слово «впервые», может быть, нужно взять в кавычки.
Равеля слушали и в Петрограде в начале 20-х, и раньше, в
Петербурге. Но в 50-х он снова был «впервые», а равелев-
ское «Болеро», звучавшее в постановке «Пятой колонны»
Хемингуэя вместе с музыкой молодого Люциана Приго-
жина к этому спектаклю, вместе со сценографией Олега
Целкова (это была его дипломная работа), вместе с самим
текстом Хема, как его тогда называли наиболее страстные
поклонники, было «нашей» музыкой, музыкой нашего
времени. Стихотворение Заболоцкого о «Болеро» появилось в
журнале «Москва» в 57-м, Глеб Семенов свое стихотворение
о «Болеро» написал в 60-х, опубликовать сумел лишь в
70-х, но свидетельство того, что он жил этим еще в 50-х, —
строка в одном из его писем ко мне в Сибирь.
Окно в современную Европу приоткрыли для нас
поначалу лишь в сторону ближайшей и менее пугавшей наших
блюстителей изоляционизма Финляндии. Приехал
финский дирижер и с ним финская скрипачка. У него были
большие крестьянские ладони-лопаты, ими он и
дирижировал, без палочки, у нее были сухие мускулистые руки
лыжницы (она была в открытом платье без рукавов), а
играли они тончайшего Сибелиуса.
И Равель Нейгауза, и Сибелиус финнов — это начало
54-го. А с осени 54-го произошел — вдруг — резкий,
скачкообразный рост интереса к слушанию музыки среди
ленинградских студентов. Если раньше ходили в
Филармонию одни и те же люди, либо знакомые между собой, либо
привыкшие друг друга видеть, то теперь это были толпы.
Общий рост разнообразной активности студенчества
выразился и в этом тоже. Иной раз я встречал на концертах чуть
ли не половину своего курса, человек тридцать из
шестидесяти.
Дату одного музыкального — и политического —
события начала 55-го я сейчас нашел очень легко, открыв
музыкальную энциклопедию на имени «Шостакович»: для него
203
это тоже было событие. 15 января 1955-го — первое
исполнение вокального цикла «Из еврейской народной поэзии»
(Н.Л.Дорлиак, 3.А.Долуханова, А.Д.Масленников,
партия фп. — автор. Ленингр. конц. зал им. Глинки).
Шостаковича я видел впервые. Его музыка в это время начинала,
только начинала теснить понемногу в моем сознании
господствовавшего во мне в те годы Бетховена, бетховенский
пик я еще не прошел, стихотворение «Радость» («Девятая
симфония») будет написано еще только в декабре 55-го.
Шостакович начал становиться для меня главным
композитором одновременно с Бахом, и при всех последующих
увлечениях они оба, пожалуй, и остались главными.
Бах (особенно в 70-х и в начале 80-х) был уходом от
текущей политической жизни и от всего непосильного
XX века— от «временного» к «вечному». Одни уходили в
Бога, другие — в Бога и Баха («седые Бог и Бах» у Глеба
Семенова), третьи — только в Баха (хотя совсем уж без Бога в
Бахе, пожалуй, не обойдешься).
Шостакович для меня был, наоборот, самим XX веком,
сущностью XX века. А поначалу — более узко, зато более
интенсивно — сущностью оттепели, ее средоточием, ее ос-
танцом, наконец воспоминанием о ней.
С тем концертом Шостаковича января 55-го в моей
памяти накрепко соединился другой концерт в том же зале,
когда исполнялась прокофьевская увертюра на еврейские
темы для кларнета, двух скрипок, альта, виолончели и
фортепьяно. То ли у меня не было на концерте программки, то
ли я в нее не заглянул, но почему-то я долго думал, что и
Прокофьев эту свою вещь написал, как и Шостакович, в
48-м или 49-м, в годы нарастания антисемитизма и
дискриминации евреев, что это тоже был подобный же акт
гражданского мужества. Оказалось не так.^Увертюра была
написана в 19-м, в эмиграции, в Нью-Йорке. Но
руководители Ленинградской филармонии решили удвоить силу
звучания Шостаковича, подкрепив его вещью покойного
Прокофьева, неожиданно получавшей политический
смысл.
Был у меня в первые годы оттепели и личный
музыкальный праздник. Мой старший друг (а познакомились
мы в том же неподходящем 52-м) композитор Борис
Лазаревич Клюзнер дождался в годы оттепели исполнения
своего трио (в Консерватории), а потом и скрипичного концер-
204
та, написанного в 50-м, а исполненного впервые осенью
55-го. Играл его, в Большом зале Ленинградской
филармонии, Михаил Вайман, не теперешний, а его тезка и
однофамилец, скрипач прекрасный, очень эмоциональный,
волнующий, как и сама вещь Клюзнера.
С Клюзнером меня познакомила Евгения Лазаревна
Юридицкая, жена сына художника С. Юдовина, позже она
была одно время замужем за музыковедом и дирижером
Д. Тюлиным. Клюзнер как раз искал для вокального цикла
тексты переводов из английской поэзии, а маршаковские
переводы его не устраивали. Не выбрал он ничего и из моих
тогдашних юношеских переводов, хотя некоторые из них
отстраненно оценил. Тем не менее мы подружились. Жили
мы рядом, а он был одинок и всеми — почти всеми —
покинут. Он стал для меня одним из учителей. О его судьбе —
не говоря уж о музыке — стоило бы писать. Консерваторию
он окончил в 40-м, а до этого окончил кавалерийское
училище, учился на строителя, в годы войны был начальником
аэродрома. В первые годы послевоенной «как бы оттепели»
был заместителем председателя Ленинградского Союза
композиторов, его трио было в тот момент выдвинуто на
Сталинскую премию. Но грянуло постановление о музыке,
вместо премии его сняли с должности, началась полоса
гонений и забвения. Сильного человека уложили на обе
лопатки, сделали тяжелым сердечником, инвалидом, сердце и
свело его потом в могилу. Борьба с интеллигенцией и с
искусством стала в конце 40-х годов политикой нашего
государства. Вот почему и первое исполнение концерта
Клюзнера в 55-м тоже оказывалось политическим событием. Хотя
и музыка была прекрасная. На второе исполнение концерта
для скрипки я привел Глеба Семенова, он тоже
почувствовал пронзительную лирику этой вещи Клюзнера. Концерт
для двух скрипок мы слушали много лет спустя с Наташей1
в Москве, в Большом зале Консерватории, он был исполнен
единственный раз, незадолго до смерти Клюзнера, а
написан еще до войны, совсем молодым композитором.
Виолончельный же концерт Клюзнера я так и не слышал. Рост-
ропович— говорил мне Клюзнер— планировал цикл из
шедевров мировой виолончельной литературы, собирался
включить и концерт Клюзнера, но Ростропович уехал и
забыл, а Клюзнер лежит на комаровском кладбище.
Последний раз я видел его, на даче в Комарово, летом 74-го, за год
до его смерти.
1 Наталья Астафьева— поэтесса, жена автора. — Прим.ред.
205
Откровенной политикой был в те годы театр. Самое
большое мое театральное впечатление — не только за годы
оттепели, но за всю мою жизнь не-театрала— Акимов.
Дважды Акимов. «Тени» Щедрина и «Дело» Сухово-Кобы-
лина.
До 1953 года театр был для меня «сказкой». Сказку для
детей о трех золотых волосках я успел увидеть до войны в
ленинградском Доме Искусств. Но сказкой был и первый
взрослый спектакль, виденный мною весной 45-го в
свердловском ТЮЗе: «Сон в летнюю ночь». «Сказкой» была и
вспоминающаяся сейчас «Комедия ошибок» того же
Шекспира, виденная где-то на рубеже 50-х в театре на
Владимирской. Это был ближайший театр, театр захолустный,
захиревший, играли там провинциально, фальшиво,
фальшивее, чем в Тюмени, где я видел один или два спектакля в
56—57-м. Именно этот театр дали вдруг Акимову, у
которого вскоре после войны отобрали его Театр Комедии. Позже,
по ходу развития оттепели, вернули Акимову и Театр
Комедии тоже, он стал руководителем двух театров
одновременно, в его Комедии я увидел «Обыкновенное чудо» и «Тень»
Шварца, «Дон-Жуана» по Байрону, но это потом. А к
началу оттепели Акимов имел театр на Владимирской и сделал
из него арсенал восстания против старого режима.
«Тени» и «Дело» Акимова откровенно дублируют друг
друга. Многие критики не понимают и не терпят такого
дублирования у художников. А редакторы — знаю на своей
шкуре — выбрасывали одно из двух дублирующих друг
друга стихотворений из композиции книги. Я сейчас
напечатал по ошибке «стихо-вторений». Вот именно. Такие «вторе-
ния», удвоения иногда нужны. «Тени»-«Дело» были
двойным ударом, тараном, способным проломить стену. А
перед Акимовым была стена.
Эти спектакли стоят у меня перед глазами и сегодня, я
писал о них дважды, но даже позднее стихотворение, не
говоря уж о беспомощном раннем, не передает, насколько я
Акимову обязан. В 50-х, в самом начале оттепели, эти два
спектакля, собственно, и были началом— не оттепели, а
борьбы за то, чтобы она состоялась, хотя бы началась. Эти
спектакли Акимова ошеломляли, раскрепощали,
вдохновляли. Думаю, да нет — знаю, что не меня одного.
Вспоминая их сейчас, я начинаю понимать, что и для Олега Целко-
ва Акимов был не только покровителем, спасителем,
позволившим окончить вуз, иметь диплом, иметь потом член-
206
екий билет Союза художников (он был принят как
художник театра), иметь работу— ведь в московские годы Олег
зарабатывал не живописью, а оформлением спектаклей:
«Дамоклов меч» в Москве, а другие спектакли — в
провинции. Но Акимов был и учителем Целкова. И в живописи
Целкова, в его сатирических, гротескных,
театрализованных полотнах, в образах бюрократов-партократов на
трибуне или за столом, покрытым красной скатертью,
чувствуется Акимов, тот Акимов «Дела» и «Теней».
Акимов толкнул меня к Щедрину. От школьных
«Господ Головлевых» еще не прошла страшная и неизбывная
оскомина, но я вспомнил вдруг давнее ощущение от
первого прочтения щедринских сказок, в годы войны, в
Свердловске. Недавно приехавший в город после трех лет
деревни, я почувствовал в Щедрине верного отобразителя всего
мрака российской жизни. Особенно поразила меня
точность картины мрачного леса, картины, переданной одной-
двумя фразами, — такой точно мрачный сибирский волчий
лес я видел в окрестностях нашего села воочию.
С годами Щедрин стал одним из нескольких, очень
немногих, главных для меня писателей и в русской, и в
мировой литературе. Но путь к нему был долгим. Щедрин — не
для оттепели, не для времени надежд. Да и молодой
организм такого концентрированного яда не выдерживает,
инстинктивно воздерживается от него. В 50-х ходила
эпиграмма о том, что нам нужны «понежнее Щедрины».
В качестве Щедриных понежнее пошли большими
тиражами Ильф и Петров (недавно еще полузапрещенные).
Любители грубоватого, соленого юмора могли упиваться
выпущенным им на радость «Швейком» (и солдатской
песенкой: «Жопайдие, жопайдас, нам любая девка даст, даст,
даст, как не дать, почему бы ей не дать»). Вышел — в обоих
смыслах слова — вернувшийся по амнистии 1953 года
Леонид Соловьев. Причем появилась не только прежняя
острая, «крамольная» книга о похождениях Насреддина, но и
более философское, грустное и скептическое
продолжение— «Очарованный принц». Среди моих товарищей по
молодой ленинградской поэзии особенно увлекся
Соловьевым и его Насреддином Олег Тарутин (побывавший на
практике в Средней Азии). Но в юношеских вариациях
Тарутина соловьевский пессимизм высветлялся, это только
теперь, в стихах начала 90-х, Тарутин бывает мрачноват.
207
Мне же довелось побеседовать тогда и с самим
Соловьевым, выпить из первоисточника неразбавленную горечь его
опыта. По мотивам этой встречи я написал одно из самых
мрачных моих тогдашних стихотворений о перспективах
времени и нашего поколения («Мне дверь открыл
стареющий мужчина...»).
Но эта книга и эта встреча были не в самом начале, не в
54—55-м, а весной 56-го. Какие же книги — важные для нас
книги, пусть, как потом оказывалось, важные ненадолго,
пусть на очень коротко, но важные тогда — были в начале?
Разумеется, я прочел эренбурговскую «Оттепель», ее
читали все, а уж тем более все художники; у кого-то из
знакомых художников и одолжил номер журнала с повестью мой
отец; помню, что художники повестью Эренбурга были
недовольны, уж от него-то они ждали большего
проникновения в ситуацию живописцев и живописи, но Эренбург
думал не о них.
Прочли мы — и отец, и мама, и я — также «Золотую
розу» Паустовского. Паустовский был в предыдущие годы, в
последние годы сталинского режима, самым любимым
писателем многих; хорошо помню, с каким пафосом и
полемичностью году в 52-м одна девушка — в очереди за
дешевыми входными билетами в Филармонию— отстаивала
свое мнение, что Паустовский — лучший советский
писатель. Я лично так не считал, но все — подчеркиваю: все —
опубликованные до «Золотой розы» книги Паустовского я
прочел еще школьником и студентом. Спасибо ему.
Оттепель — время стихов.
В 1954 году, в самом начале оттепели, русская поэзия
XX века по-прежнему осознавалась в противостоянии двух
имен: Есенина и Маяковского. Есенин или Маяковский. Об
этом спорили в 54-м в плацкартных вагонах поездов
дальнего следования по всей России. Это теперь все мы такие
умные, все мы прочли записи Эйхенбаума начала 30-х о
том, что после 30-го года наступило новое десятилетие в
русской поэзии и оппозиция Есенин — Маяковский
сменилась оппозицией Пастернак — Мандельштам. В 1954-м мы
этого не знали. Мы думали, что после 30-го года никакое
новое десятилетие не наступало, что на 30-м годе поэзия в
России кончилась, и теперь возвращались к ситуации перед
30-м годом, к оппозиции Есенин — Маяковский.
Сразу же скажу, что Маяковским я интересовался не-
208
сравнимо больше, чем Есениным. Имя Есенина и
некоторые его строки: «Изба-старуха челюстью порога жует
пахучий мякиш тишины...», «И с хрустом мысленно кусаю
огурцы...», «Осень — рыжая кобыла — чешет гриву...» — впрочем,
для человека, чувствующего стихи, уже этих нескольких
строк достаточно, — я услышал в 44-м году от первого
моего наставника в русской словесности, Арсения
Дмитриевича Баранцева, в Свердловске, а художник Константин
Соколов, тоже в войну живший в Свердловске и захаживавший с
женой к нам в гости, оказался бывшим собутыльником
Есенина, что сразу же Есенина приблизило. По
возвращении в Ленинград я видел томики его Собрания 20-х годов в
букинистических магазинах, но продавались они дорого,
мне были не по карману, так я ни одного и не купил, только
одалживал почитать у знакомых. В 1954-м, ранней весной,
начав генеральную ревизию своих знаний и представлений
о русской поэзии первой трети века, я перечитал и Есенина.
Написал стихотворение о нем: «.„обложенная стружкой
голова в неосторожном ящике разбилась...». Эти две строчки,
кажется, лучшие, остальные были, по-моему, довольно
банальны.
В 1954-м у Есенина еще оставалась репутация
полузапрещенного. Слуцкий рассказывал мне, что в годы войны его
сослуживец, тоже политработник, увидел в его вещмешке
маленький томик Есенина, сделал стойку и сказал, что за
Есенина он перед войной — сажал. Слуцкий показал ему
томик и дату издания: 1940-й, тот был страшно удивлен.
Следующий раз маленький томик Есенина издали в 1953-м,
но едва ли не одновременно с этим у нас в Ленинграде было
дело, о котором ползли по городу слухи: группу
ремесленников за чтение Есенина исключили из комсомола (мера
наказания сейчас выглядит смешной, тогда смешной не
была, за ней могло последовать и худшее).
Молодцы были эти мальчишки-ремесленники.
Расскажу для сравнения, что в январе то ли 54-го, то ли 55-го, в
дни зимней сессии в Горном и в Университете, я ехал
утром в автобусе мимо Университета, и две филфаковки
просили своего однокурсника перед самым экзаменом
прочесть им «хоть какое-нибудь» стихотворение Есенина,
чтобы хоть что-то ответить по билету.
У нас в Горном Есенина читали и пели далеко за
пределами литобъединения. Но здесь коснусь человека из
ближайшего окружения нашей среды. В общежитии на Малом
проспекте, куда я часто заходил к моему другу из Лито
Геннадию Трофимову, был такой Леша, парень с гитарой, пев-
209
ший свои собственные песни и песни на слова Есенина. Из
его собственных песен Трофимов заказывал ему обычно
песню о геологической практике в Джезказгане:
Помнишь, друг, как мы июльскою порой
появились в Джезказгане?
Ни аванса, ни цветов и ни пивной —
только пыль под сапогами...
«Аванс» и «пивная» восходили, конечно, к стихотворению
Маяковского о Есенине. Из текстов же Есенина Леша
особенно любил «И ничто души не потревожит, и ничто ее не
бросит в дрожь...». В его исполнении мне помнятся именно
эти строки, тогда как в исполнении моей мамы, которая
певала до войны, не называя мне имя Есенина, я запомнил
другие, хотя и соседние строки: «Ты мне скажешь тихо:
«Добрый вечер!». Я отвечу: «Добрый вечер, miss».
В 1955-м издали двухтомник Есенина (весьма
неполный), но он прошел тогда мимо моего сознания, я занят
был уже другими именами. В августе же 56-го, по дороге в
Сибирь, я заехал к Арсению Дмитриевичу в Калинин, где
он учительствовал, и мы продолжили— в течение двух
дней — наши беседы 44—45-го годов на том месте, где они
прервались. Вернулись и к Есенину.
— А что такое «свей»? — ехидно спросил Арсений
Дмитриевич.
— Не знаю, может быть, «швед»? — предположил я.
— «И меня по ветряному свею, по тому ль песку...» —
торжествующе продекламировал Арсений Дмитриевич
своего любимого поэта. И заколотил этот «свей» в меня, как
гвоздь, на всю жизнь.
Позже, в 50-х и 60-х, я встречал в разных концах России
людей, любовь которых к поэзии полностью удовлетворял
один Есенин и которые, кроме него, знать никого не хотели.
Одного такого любителя Есенина, радиотехника в Тюмени,
я с трудом уговорил купить книгу стихов Павла Васильева,
свободно лежавшего долго повсюду; он купил, прочел и
добавил Васильева к Есенину, в качестве некоего довеска,
признав, что это тоже неплохо. А летом 65-го мы с
Наташей в Козьмодемьянске снимали комнату у женщины из
села Константиново, подруги сестры Есенина, она
рассказывала, как приходили к сестре Есенина почитать стихи
Сергея, как она, таясь, по ночам, на чердаке, при свечке,
принимала подобных гостей.
Но для меня в 55—65-м Есенина уже как бы заменил
Глеб Горбовский. Горбовский не был вторым Есениным,
210
как не был вторым Вийоном (или вторым Диланом
Томасом, хотя и с Диланом у него есть что-то общее, я это
почувствовал, когда переводил Дилана), он вообще не был
кем-либо вторым. Но для меня в Горбовском, кроме
собственно Горбовского, было в достатке и то, чего другие ищут в
Есенине. Да еще здесь и сейчас, в современном варианте, в
стихах ближайшего товарища:
Я куплю себе галстук, зеленый, как травка,
прошвырнусь по бульвару, бульварный поэт...
А вот Маяковского никто мне не заменил, даже
Слуцкий, занявший вскоре в моем сознании место такое же, как
Маяковский, или даже большее (опять-таки важно было,
что Слуцкий жил здесь и сейчас), но место другое. А место
Маяковского оставалось его местом. И в начале 60-х, когда
я заходил к Геннадию Айги в Музей Маяковского в Генд-
риков переулок, и в середине 60-х, когда Виктор Ворошиль-
ский прислал нам с Наташей свою «Жизнь Маяковского»,
вышедшую тогда в Варшаве, но так и не вышедшую в
Москве.
Особенно остро уход Маяковского ощущался в 55—
56-м. Между 30-м и 55—56-м была пропасть, именно
поэтому, пытаясь восстановить связь времен, мы ощущали
себя как бы в 30-м, как бы современниками самоубийства
Маяковского, его выстрел прозвучал как бы в нашем
присутствии. Моя «Смерть поэта» («Когда страна вступала в
свой позор..,»), написанная осенью 56-го, а напечатанная
впервые лишь в 89-м в «Неве», а затем в антологии
ленинградской оттепели в 90-м, — одно из самых ярких, самых
значительных и самых известных моих стихотворений
времен оттепели, его помнили наизусть десять-пятнадцать-
двадцать лет спустя столь разные люди, как Евтушенко и
Володин. Но к теме гибели Маяковского я вернулся через
полгода, летом 57-го, еще раз. В тюменской городской
библиотеке, которая помещалась, как многие провинциальные
библиотеки, в бывшей церкви (могу вспомнить еще карго-
польскую), в качестве двух — как ни кощунственно
сказать— «икон» висели рисованные карандашом портреты:
Маяковский и Фадеев,— рисовал их школьник-самоучка;
была в лицах та напряженность, какая бывает в лицах,
рисованных самоучками, но в данном случае она казалась
выражением трагизма. Об этом — стихотворение «В бывшей
церкви», напечатанное в той же антологии оттепели в 90-м,
тридцать три года по написании.
211
Постепенно, в согласии с известной теперь формулой
Эйхенбаума, эту пару, Есенина—Маяковского, и в самом
деле сменили для моих ровесников
Пастернак—Мандельштам (и/или Цветаева—Ахматова). Но не для всех и далеко
не сразу. А пока что 1955-й был годом празднования
канонизации Блока.
Осенью 55-го праздновалось его 75-летие. Собственно,
Блок мог бы и дожить до семидесяти пяти и в 1950-х годах
продолжать писать стихи. Дожил же до 1955-го американец
Уоллес Стивене, родившийся на год раньше Блока, и
выпустил же он в 1954-м книгу новых стихов «Скала», столь
мощную, что мне поначалу именно она, и только она из
всего Стивенса и понравилась, потом уж, ради позднего
Стивенса, я вчитался и в раннего. А Леопольд Стафф,
родившийся на два года раньше Блока, дожил до 1957-го,
а книга его стихотворений последних лет — яркая
страница послевоенной польской поэзии, современной. Но в
отношении Блока предположить такое невероятно. Разве
мог бы он пережить все эти годы!.. Слава Богу, что умер
вовремя.
А теперь, в 1955-м, он возвращался. Как возвращались
репрессированные-реабилитированные, те из них, кто
дожил.
Для меня, как для большинства людей моего поколения,
Блок давно был кумиром. Два разрозненных томика его
стихов из великолепного 12-томника Издательства
писателей в Ленинграде начала 30-х я купил еще в 44-м, в
букинистическом в Свердловске, они чудом целы. Но начался
для меня Блок даже еще раньше: в селе Емуртла, где
учительница литературы старших классов, Наталья
Дмитриевна, прочла мне, третьекласснику, блоковское «Свирель
запела на мосту...». С тех пор свирель эта пела долго. Он был
моим самым любимым поэтом лет десять, даже точно —
десять: 44—54-й, с одиннадцати до двадцати одного года.
Полагаю, что и для большинства моих ровесников, от
некоторых я это слышал, и они говорили— что в те же самые
годы.
Во время короткого просвета «малой оттепели» военных
и первых послевоенных лет Блока печатали, даже возлагали
венок на его могилу, летом 1946-го, и Ахматова, за месяц
до постановления (!), в газете была названа первой среди
возлагавших. К 53-му Блок был уже почти
вычеркнутым. «Если бы Блок не написал «Двенадцать», мы бы
212
его вычеркнули из истории советской литературы»,—
заявил Фадеев где-то в 50-м, все мы знали эти страшные
слова. И уже готов был проект такого учебника, наш
учитель литературы в 10-м классе, в начале 51-го, сказал нам,
что их уже собирали, уже сообщили им: проект учебника
без Блока.
А теперь, в 1955-м, пышно отмечалось его 75-летие. В
Доме писателей выступали одна за другой актрисы:
«Однажды Александр Александрович провожал меня вечером
из театра...» Когда этой фразой начала третья подряд, зал
захохотал. Но, в сущности, приятно было, что все эти
женщины еще живы и что мы их видим. А уж совсем
праздником было Блоковское торжество в Таврическом дворце, мы
сидели с моим другом Геннадием Трофимовым и чуть не
со слезами слушали Владимира Орлова.
«Пастернак — отличная кормовая культура» — так
называлась передовая в какой-то газете. Номер газеты принес,
ради шутки, кто-то из кружковцев литературной студии
Глеба Семенова во Дворце пионеров в 47-м или в 48-м. Но
тогда, в годы моего школьного стихописания, Пастернаком
я не кормился, не в коня был корм.
А в годы оттепели я сразу о нем вспомнил. Многократно
и надолго одалживал у своего дяди довоенный однотомник
Пастернака, даже брал его с собой на прогулки по городу и
за город. Дядя в юности писал стихи. Какие, не знаю, мне
он их так и не показал, а может, и не хранил их, но в его
шкафу с художественной литературой было немного
поэзии, однотомник Пастернака был там самой поздней по
времени издания книгой, после войны дядя стихов уже не
покупал.
Помню, как весной 55-го, в солнечный день, я случайно
встретил на Литейном Гену Трофимова, Пастернак был у
меня при себе. Мы ходили туда-обратно, присаживаясь
иногда на скамейку (долго сидели около нашей районной
больницы, напротив «Академкниги»), и я убеждал его очень
горячо, что Пастернака надо читать и перечитывать. «Мой
стол не столь широк, чтоб грудью всею...» В моем
исполнении Пастернак убеждал Гену, но стоило ему взять книгу в
руки — и стихи, еще не услышанные в моем чтении, опять
отскакивали от него. В результате нескольких часов
прогулки Гена все же Пастернака признал. А весной 56-го
помню такую же прогулку, чуть ли не по той же части Ли-
213
тейного, с Ниной Королевой и с тем же дядиным
однотомником.
Такой однотомник украл для меня потом, в 57-м, из
районной библиотеки поселка Березово (того самого,
«Меншиков в Березове») мой товарищ по жизни на
Северной Сосьве Николай Горбунов. А до того была у меня в
Ленинграде лишь тонюсенькая книжечка «Второе рождение»
издания 1934 года, с невымаранным посвящением
Бухарину, подарила ее мне, еще школьнику, художница Тамара
Сергеевна Цинберг, а кто у меня ее увел (в 70-х или в 80-х,
в Москве), не знаю. С весны 54-го я перечитывал и эту
свою книжечку, и — по особенному настоянию Глеба
Семенова (он был очень прав)— одолженную им специально
книжечку «На ранних поездах».
Но не «Ранние поезда» и даже не стихи в «Знамени»
стали подлинным откровением, а евангельские стихи,
появившиеся в списках то ли под конец 55-го, то ли в самом
начале 56-го. Под знаком этих стихов (и Цветаевой) я прожил
56—59-й годы.
ю
Маяковский, которого мы знали, был тщательно
отделен от футуризма и от футуристов. К ним приходилось
пробиваться к каждому по отдельности.
Имя Хлебникова и несколько строк его я услышал в
1944-м от моего незабвенного Арсения Дмитриевича Ба-
ранцева, русского самородка, уроженца Торжка, имевшего
за спиной лишь учительскую семинарию в этом Торжке, но
удивительного поэта (автографы трех его басен у меня
целы), талантливого филолога, фольклориста, этнографа. Я
инстинктивно верил ему и при первой же оказии
Хлебникова купил. Это были три разрозненных тома из
прекрасного 5-томника Издательства писателей 1928—1933-го.
Купил я их за бесценок, в букинистическом, летом 48-го. Но
как раз летом 48-го оборвались мои стихи, я онемел на
шесть лет, до весны 54-го, и Хлебникова я читал как
бывший поэт, в переводческой же моей работе (а
переводить с английского я начал той же осенью 48-го) он
не был мне полезен. Я любил его как читатель, но не
учился у него ничему. Любопытно, что даже в моем
многодесятилетнем пути к свободному стиху я на опыты Хлебникова
не опирался абсолютно. Мои попытки 47-го — отзвук
чтения переводов Чуковского из Уитмена в 44-м в Свердлов-
214
ске, последующее мое движение к свободному стиху
опиралось на Маяковского, на переводы (из Верхарна, из
Неруды), на несколько стихотворений Блока, на средневековую
русскую ритмизованную прозу, на что угодно, но не на
Хлебникова.
Один из моих трех томов Хлебникова я весной 56-го
подарил приезжему из Москвы. Молодой
недипломированный художник, лет семнадцать ему было, не больше,
приехал не более и не менее как представитель московских
футуристов — устанавливать связь с футуристами
ленинградскими. Нашел он Володю Уфлянда и Мишу Еремина и
систематически встречавшегося тогда с ними меня, зашел к
моему отцу, сводили мы его к Давиду Яковлевичу Дару,
которому он страшно понравился. Это был Игорь Куклес,
впоследствии крепкий мастер, он сделал, по моей просьбе, в
частности, обложку книги Натальи Астафьевой «Заветы» в
89-м, сделал талантливо, серьезно, с большим тактом. А
весной 56-го мы втроем, с Володей и Мишей, провожали
Игоря на Московском вокзале и я подарил ему том
Хлебникова, связь «футуристов» Ленинграда и Москвы была
установлена.
11
До остальных русских футуристов я добирался позже,
постепенно и долго. Знал — совершенно случайно — стихи
Елены Гуро, но футуристкой ее назвать трудно, хотя она с
ними и общалась.
Бурлюка я знал лишь по имени. Но явился Евгений
Рейн и книга Бенедикта Лившица, — Женя называл его
Беном, как старого приятеля.
С Рейном мы познакомились в декабре 1955-го.
Встретились мы в самое время. Все мы бурно ликвидировали
нашу неграмотность, обменивались открытиями и
просвещали друг друга. Рейн отличался огромной жадностью. Он
буквально пожирал стихи, живопись, документы, мемуары,
живых людей— свидетелей предыдущей эпохи, то есть
1900—1930-х. Позже, уже после моего отъезда в Сибирь, он
переселился в наши места, угол Рубинштейна и Щербакова,
и часто бывал у моего отца, который нужен был ему не
только как художник (несколько литографий отец ему
подарил, они у Рейна, он их вспоминает при наших встречах,
но не отдает), отец мой был ему нужен и как очевидец
художественной жизни 20-х и даже 10-х.
215
Невероятно жадный, Женя был и невероятно щедрым.
При первой же нашей встрече он стал делиться со мной.
Он показал мне с гордостью — не владельца, а
первооткрывателя — маленькую, плохонькую книжечку о Пиросмани,
имени которого я, сын художника, к стыду моему, тогда
даже не слышал; лишь лет через семь-восемь я увидел
прекрасную его выставку в московском ЦДЛ, а еще лет через
двадцать увидел его живопись и в Тбилиси, в музее. Другая
книга, которой Рейн тоже сразу со мной поделился, был
«Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица. О
существовании этой книги я даже не знал, хотя томик переводов
Лившица из французов— «От романтиков до
сюрреалистов» — с 44-го года, с одиннадцати лет, был одним из моих
учебников стихописания.
Как бы от «Стрельца» Лившица, от страниц,
посвященных знакомству его с Бурлюком, родилась всегдашняя,
почти автоматическая слиянность образа Рейна с образом
Бурлюка, как я его воображал.
Стихи Бурлюка я прочел лишь в начале 80-х, они мне не
просто понравились, а оказались явлением гораздо более
значительным, чем я думал. И, вопреки всему, что пишет
Лившиц, не подражанием европейскому авангарду, а его
предвосхищением: в 1909—1910-м Бурлюк уже был
европейским авангардистом 1912-го.
Но стихи Бурлюка, повторяю, я прочел много позже.
А стихи Рейна прочел в тот же день. «Работу» и «Яблоко».
«Работа» появилась потом в альманахе «Молодой
Ленинград» — единственное, чем Рейн представлен в этом
альманахе, который «обозначил» хотя бы одним-двумя текстами
почти все имена нашего поколения. «Яблоко» не печаталось.
Это темпераментная вещь, есть в ней характерный для
Рейна синтез поэзии и живописи. Есть «эклектичное»
нагромождение, всего, что создано нашими предшественниками
в 20-х годах. От Багрицкого до Мартынова. Потому что и
Мартынов — родом из 20-х годов, когда бы он ни написал
свои вещи.
Стихотворение Рейна было о желтизне, о женщине, о
живописи, о жажде творить:
...Да, да, конечно, наконец-то снова
там, в яблоке, творилось мирозданье...
А поскольку творилось оно снова, после
четвертьвекового перерыва, отделявшего нас от наших
предшественников, мы должны были охватить и освоить сделанное ими.
По возможности всё.
216
12
Стихи Мартынова я знал издавна и любил. Омское
издание его поэм 1940 года попалось мне в библиотеке
сибирского села Емуртла, где я жил в 41—44-м, Мартынов
был третьим в жизни поэтом, которого я прочел (после
Пушкина и Маяковского, их я знал еще до школы,
накануне войны, по предвоенным однотомникам, всегда
лежавшим на столе у отца). «Лукоморье» дал мне почитать Глеб
Семенов где-то году в 50-м (в годы моего неписания
стихов, 48—54-м, мы встречались с ним редко, но
встречались). Поэль Карп, с которым я познакомился в 52-м, тогда
же дал мне почитать редчайшую омскую книгу «Эрцинский
лес», едва ли не единственный в Ленинграде экземпляр. А в
54—56-м Мартынова стали читать все. Вскоре вышла и его
книжка в «Молодой гвардии», впрочем, издательство тут ни
при чем, издал книгу конкретно В. Сякин, его конкретно и
выгнали с работы.
В годы оттепели имя Мартынова обычно объединяли с
именем Заболоцкого. Оба они и еще Слуцкий были в
Италии, был вечер, на котором они «отчитывались» об этой
поездке, я был как раз в Москве проездом полтора-два дня, но
помню только Мартынова, Заболоцкий, видимо, не
выступал. А вскоре он и умер.
Самую большую дозу поэзии Заболоцкого я получил
весной 54-го, но отдельные вещи знал раньше.
С поэмой «Торжество земледелия» я столкнулся году в
51-м в гостях у моего друга Александра Юдина (ныне
доктора биологических наук): он дал мне перелистать листки
архива своего отца, художника Льва Юдина, который был
знаком с Заболоцким, почему и хранилась в его архиве
машинопись этой поэмы.
Одну из ранних вещей Заболоцкого — «Сидит извозчик,
как на троне...»— прочел в 40-х годах нам, дворцовским
студийцам, Ефим Григорьевич Эткинд в одной из своих
бесед по теории литературы. Восьмистрочную миниатюру я
запомнил тогда наизусть.
Одно стихотворение Заболоцкого послевоенного
(правильнее сказать, послелагерного) прочел нам во Дворце в те
же годы Глеб Семенов, это была «Гроза», очень близкая по
мироощущению, по высокому пафосу некоторым вещам
самого Семенова.
А в 54-м, едва я прочел на горняцком Лито свои
первые — после шести лет немоты — стихи, Глеб Семенов дал
мне, для прочтения и освоения, сразу и «Столбцы», и «Вто-
217
рую книгу». Прямое подражание «Столбцам» (столь же
наглое, как нынешние подражания обэриутам) не преминуло
явиться в одном из моих стихотворений, написанных сразу
по прочтении; слава Богу, подобные учебные подражания я
не публиковал. Но какие-то отзвуки Заболоцкого — и
раннего, и среднего («Второй книги»), и позднего — с тех пор
звучали в моих стихах, а может быть, и звучат.
13
У Глеба Семенова «на канале», то есть в квартире в
писательском доме 9 по каналу Грибоедова, была великолепная
библиотека.
О Глебе Семенове я должен написать отдельно, но то,
что и в этом очерке он оказывается сквозным героем, меня
не пугает. Таково было действительное место его в моей
жизни и в 54—56-м в Ленинграде, и в 56—60-м в Сибири^
куда он писал мне. Как большой поэт он раскрылся позже.
Как Учитель он был уникален, мои сравнения — то с
Грановским, то с Вахтанговым — содержательны, но
приблизительны, тем более что ни Грановского, ни Вахтангова я не
видел и не слышал. Самое важное, что дал мне Семенов,
вероятно, вообще нельзя передать словами — как нельзя
передать словами то, что дали тебе отец или мать. Проще
рассказать, какие книги он дал мне в руки.
Библиотека Семенова «на канале» была одной из
немногих ленинградских домашних библиотек, сохранившихся
после блокады. Это была библиотека, собранная двумя
поколениями интеллигентов. Мать Глеба Сергеевича,
Наталья Георгиевна Болотова, была в свое время заметной
актрисой. И красавицей, о чем свидетельствовал давний
мраморный бюст ее работы Манизера, — кстати, свидетельство
также и того, что в молодости и Манизер был не бездарен.
Сергей Семенов, отчим Глеба, усыновивший и давший ему
свою фамилию, был в 20-е годы весьма популярным
писателем. Его «Натальей Тарповой» зачитывалась тогда и моя
мама, а в 46-м, раздобыв где-то истрепаннейший
экземпляр книги, перечитывала ее, старательно пряча от меня,
тринадцатилетнего, эту чересчур откровенную по части
«полового вопроса» книгу. Глеб Семенов — в 54-м или
55-м — дал мне прочитать «Голод» и другие вещи. Сергей
Семенов— серьезный, сильный писатель, забвение его у
нас — лишь еще одно доказательство, что мы всегда
отказываемся от той или иной (но всегда — большей) части
нашего наследства. Я говорю это совершенно объективно, хо-
218
тя есть у меня и личный сантимент. В 20-х годах мой отец,
художник Лев Бритаиишский, дружил с Сергеем
Семеновым, третьим в их троице был композитор Шиллингер,
уехавший позже в Америку, Так что моя дружба с Глебом
Семеновым (а с октября-ноября 54-го наши отношения
начинали становиться и дружбой, разумеется, по его
инициативе) — отчасти и «наследственная»; только от Глеба я знаю
об исчезнувшей, как многое, картине отца «Пушкин на
Святогорской ярмарке», Глеб видел ее мальчишкой лет
восьми, запомнил навсегда, есть у него и одноименное
стихотворение, и яркий красный мазок в нем идет, видимо, от
той картины.
Глеб хотел передать мне свою любовь ко всем тем, кого
любил сам. Далеко не всегда это удавалось: Ходасевич, один
из его любимейших поэтов, долгие годы оставался для
меня лишь отчужденно уважаемым именем, только в гораздо
более поздние годы я полюбил несколько его вещей.
Должен признаться и в более страшном грехе. «Камень»
Мандельштама, 20-х годов издания, остался для меня в то
время «камнем». Лишь гораздо позже, когда я узнал
Мандельштама 30-х годов, Мандельштама воронежского,
кровоточащего, он меня «пробил». Одно такое стихотворение —
«Я вернулся в мой город...» — прочел мне когда-то, летом
47-го, не называя имени автора, Шурик Траугот, тогда
ученик художественной школы при Академии, вскоре
изгнанный из нее, позже — известный художник детской книги.
Стихи я помнил, но автора долго не знал. Еще одно такое —
«За гремучую доблесть...» — прочел мне в декабре 57-го мой
товарищ по сибирским странствиям Николай Горбунов.
Мы с ним шли на лыжах, начиналась метель, заблудились,
сбились с лыжни и должны были ночь провести на
корточках у костра, а для поднятия духа читали самые
мужественные стихи, какие помнили, я тогда еще помнил целую
«Мэри Глостер» Киплинга, не считая его вещей поменьше, а
Николай прочел вдруг Мандельштама, неведомую еще мне
вещь, очень в ту ночь уместную.
14
Давиду Яковлевичу Дару я обязан и «евангельскими»
стихами Пастернака, и обеими поэмами Цветаевой,
«Поэмой горы» и «Поэмой конца», которые я переписал, в 55-м
или 56-м, с его списков. И все-таки главный «дар» был он
сам.
Для многих ленинградцев моего поколения Глеб и Дар
219
были равновелики и симметричны. Так пишет о них,
например, Дмитрий Бобышев в известном стихотворении. Не
могу сказать такое о себе. Все-таки именно Глеб был моим
духовным отцом. Но при мысли о них двоих у меня всегда
являлось перед глазами эрмитажное полотно Эль Греко:
Петр и Павел. Отсюда и мой образ «апостолов» в
стихотворении-воспоминании:
...Не забыть бы добром помянуть
двух апостолов, Глеба и Дара!..
«...Хочу, — писал мне Давид Яковлевич, уже в Сибирь,
30 ноября 1956 года,— передать Вам и еще десяти —
двенадцати человекам (многих из них Вы знаете), которые
должны понести дальше великую эстафету русской поэзии,
ту мудрость, которую я сам реализовать не сумел».
Лет десять спустя я добрался наконец до Платона,
интерес к которому безуспешно пытался пробудить во мне
Давид Яковлевич. Тогда-то и пришло мне в голову сравнение
Дара с Сократом (единственная моя фраза о нем в
антологии ленинградской оттепели). Я еще не знал тогда, что
жребий Дара тоже будет горьким. Правда, Сократ предпочел
бегству из Афин чашу цикуты, Дар же уехал в изгнание. Но
гнев «Афин» на обоих «совратителей юношества»,
отвращающих юношество от культа принятых богов, был одинаков.
Сходство — не только в судьбе. Сходство — в методе их
действий. Дар был — как Сократ — акушеркой, родовспомога-
тельницей, помогавшей молодому писателю разродиться
собой, своей эстетикой, своим мировоззрением.
Он первый обратил мое внимание на тоталитаризм всех
планов и замыслов благородных утопистов прошлого, будь
то Фурье, Кампанелла или Томас Мор. Он не отвратил меня
от чтения их книг, но я стал читать их книги критичнее и
вдумчивее и занялся этим основательнее (уже в Сибири,
куда присылал мне их книги, выискивая в ленинградских
букинистических, дорогой Саша Штейнберг, ныне доктор
наук, ученый с мировым именем, а тогда староста Лито в
ленинградском Политехническом и правая рука Глеба
Семенова как координатора ленинградского студенческого
поэтического движения).
Именно Дар познакомил меня с политической (скорее
политологической, философско-политической) поэзией
Волошина. Несколько вещей я у него переписал, среди
них — цикл «Государство».
От него от первого я услышал о существовавшем в
Южной Америке «коммунистическом» государстве иезуитов,
220
об этой христианской республике в Парагвае в 1610—1768
годах. А книгу об этом государстве, по-польски, перевод с
французского, изданную тогда, когда мы с Даром
беседовали, в 56-м, купил я у варшавского букиниста лет семь или
девять спустя.
К моей политической лирике, волновавшей в
Ленинграде и молодых и немолодых, Дар относился поначалу
скептически. «Пишите уж тогда листовки!»— говаривал
он едко. Но и его наконец забрало за живое.
Стихотворение «Смерть поэта», написанное уже в Сибири и
присланное ему в письме, понравилось ему по-настоящему, он
отложил его в свою «особую папку»: «...большое спасибо за
письмо и за великолепные стихи о Маяковском, которые
доставили мне много радости. С моей колокольни — это
лучшее Ваше стихотворение: горячее, вдохновенное,
непосредственное, с литыми строками, с
невзаимозаменяемыми словами...».
15
В июне 1956-го я защитил диплом в Горном институте,
в августе должен был ехать в Тюмень, к месту моей работы.
По дороге я думал остановиться дня на два в Москве. За год
до того, в 55-м, я был проездом в Москве, по дороге в ту же
Сибирь, на преддипломную практику, всего день, но за этот
день, отстояв несколько часов в очереди, попал на выставку
вещей из Дрезденки, стал очевидцем явления Сикстинской
мадонны советскому народу, но и позавидовал обилию
картин Тинторетто, в Эрмитаже их столько нет.
А в этот раз у меня были и другие планы.
Накануне моего отъезда Кирилл Косцинский устроил
прощальный ужин в ресторане гостиницы «Европейская»,
третьим участником ужина был Володя Уфлянд. Не помню
тост Кирилла, помню, что выпили мы много и домой я
пришел ночью.
Дома у Кирилла мы с Володей (или с Витей Голяв-
киным) бывали не раз. Он угощал пивом с кубиками
льда из холодильника. Любил делать подарки. Кроме
собственной книги «Труд войны», книги очень честной и
выгодно отличавшейся от всего, что до этого о войне
выходило, кроме разве что «Окопов Сталинграда» (впрочем, с
Виктором Некрасовым они были приятели), Кирилл подарил
мне самодельную «книжечку» машинописных текстов
лирики Цветаевой. Тексты он сам же и собрал, по крупице,
сидя в спецхране ленинградской Публички и выписывая их
221
из эмигрантских изданий; это были «Тоска по родине»,
«Куст», оба «Дома», «Стихи к Пушкину», «Памяти Грон-
ского».
16
Из двух дней в Москве весь первый день я провел со
Слуцким. Я позвонил утром и сразу же приехал, он жил в
холостяцкой пустой комнатушке где-то возле Пушкинской
площади, мы позавтракали банкой рыбных консервов, чай
согрели на плитке. Потом ходили по городу. В одну
редакцию нужно было мне — в «Иностранную литературу», там
шла моя подборка из Ленгстона Хьюза. Зашли мы и в
издательство «Художественная литература», туда нужно было
Слуцкому. А еще привел меня Слуцкий в «Октябрь», к
Володе Корнилову. По дороге между редакциями мы
беседовали, беседы я попытался изложить в письме к Глебу
Семенову (уже из Тюмени, но сразу по приезде туда, еще по
свежей памяти), письмо получилось на шестнадцать страниц,
единственное такое большое в моей жизни, Семенов читал
его многим в Ленинграде, и в итоге оно потерялось. А
следующая моя встреча со Слуцким была почти через год, в
июле 57-го, я специально для этого остановился в Москве
пролетом в командировку в Ленинград, он прочел мне
стихи о поэзии и Польше:
...Для тех, кто до сравнений лаком,
Я точности не знаю большей,
Чем русский стих сравнить с поляком,
Поэзию родную — с Польшей.
А в августе 56-го второй мой московский день я провел
в Третьяковке. На юбилейной выставке Александра
Иванова впервые были выставлены его акварели на евангельские
сюжеты. Они оказались для меня едва ли не важнее даже,
чем евангельские стихи Пастернака, которые я вез с собой в
Сибирь. Вез я с собой и карманное Евангелие, четыре года
оно было моей карманной книгой в странствиях.
Я вышел из Третьяковки, ошеломленный Ивановым,
хотя «Явление Христа» увидел еще в 45-м на пути из
эвакуации в Ленинград, а этюды к нему были обычно главной
целью моих паломничеств в Русский музей. По сравнению
с суперкартиной акварели были совсем миниатюрные, но в
сознании зрителя разрастались. Я был насыщен
живописью Иванова, его апостольством, его философским хри-
стианизмом, его поисками всемирной религии. Как нельзя
222
более мне отвечала страстность ивановского миропостиже-
ния, попытка объять мир.
Да, в связи с апостольством. В Москве я успел зайти и к
моим друзьям, старикам Дмитриевым. Оба были
художниками по ткани, она продолжала этим заниматься, он бросил
это прикладное ремесло и занимался абстрактным, а
потому высоким изобретательством. В тот вечер в их доме я
познакомился с их гостьей, Лидией Евлампиевной Случев-
ской, племянницей поэта, мы беседовали почему-то о
Маяковском, о его поэме «Тринадцатый апостол», о его
апостольстве.
Отъезд на работу в Сибирь ощущался в какой-то мере
как апостольство, приподымал и держал на высоте.
Отдаленность от больших городов, от радио и свежих газет, от
свежих новостей (а новости осенью 56-го пошли совсем
другие, нежели весной) позволяла оставаться в состоянии
одержимости. Заряд, полученный в Ленинграде, продолжал
действовать.
17
В Тюмени был книжный магазин. Книги выходили в те
месяцы и продавались одна другой прекраснее. Самой
фундаментальной моей покупкой в Тюмени в 56-м был
четырехтомный словарь Даля, я доволок его до почтамта и
отправил четырьмя бандеролями в Ленинград к родителям,
до лучших времен, потому что в геологической жизни такая
тяжесть немыслима, а потом, позже, я знал, эти тома
понадобятся. Я помнил рассказ отца о том, как он, совсем
молодым, пришел к Маяковскому в его комнатушку, в которой
единственными книгами были тома Даля.
Отцу я отправил, в подарок, и двухтомную
монографию Алпатова об Александре Иванове, а сам читал
ее, не торопясь и смакуя, позже, в свои приезды в
Ленинград.
А вот первый том нового издания Вазари я отослал отцу
не сразу. Я взял его с собой в село Уват, где базировалась
партия, в которой я начал мою трудовую деятельность,
уходя в тайгу на неделю-две и возвращаясь в село, к теплу
большой печи и к свету драгоценной книги итальянца.
Вазари я читал впервые очень давно, лет
тринадцати—четырнадцати, сразу после войны, томики довоенного издания,
принося их из библиотеки ленинградского Дома Искусств.
Записан был в библиотеку отец, но ходил я, приносил кни-
223
ги и для него, и для нас обоих — как Вазари, — и для себя
одного. А сейчас, в Увате, на диком бреге Иртыша, в
трехстах пятидесяти километрах к северу от Сибирской
магистрали, каждая фраза Вазари, да еще так богато
переведенного, резонировала в душе. Так и родилось стихотворение
«Мастера»:
Те, кому удавалось
порадоваться и помучаться,
после кого оставалась
слава, а не имущество...
Четвертая строка — почти дословная цитата из
«Жизнеописания Джоттино»: «...Джоттино, оставивший после себя
больше славы, чем имущества...».
Стихотворение «Мастера» появилось летом 1957-го в
«Литературном Ленинграде», то есть, простите, в «Прибое»,
потому что начальство сняло не только Веру Федоровну
Панову, главного редактора «Литературного Ленинграда»,—
оно сняло и крамольное, по ассоциации с «Литературной
Москвой», название книги. Было выброшено очень многое
из намеченного Пановой к публикации, в том числе и
несколько моих стихотворений (и Прокофьев, топавший на
меня ногами весной 56-го в моем присутствии, еще раз
топал ногами, уже заочно). Но кое-что уцелело, и Владимир
Орлов отстоял остатки моих стихов.
Сам же я летом 57-го прилетел неожиданно в
Ленинград, в командировку за приборами на завод
«Геологоразведка», на неделю. Была радость встречи с друзьями, их
собралось у меня в тот раз человек двадцать. Но была и
радость посещения Русского музея, и родился двухчастный
стихотворный цикл из двух миниатюр: о псковском
складне с четырьмя евангелистами и о нестеровском монахе-
рыболове.
Свой первый месячный отпуск, в январе 58-го, я
целиком просидел в Ленинграде над своей первой книжкой,
в конце января она ушла в набор, а в конце апреля вышла.
В книге осталось 850 строк из 1200 предложенных,
а остальные две тысячи строк немыслимо было и
показывать в издательстве, не то что предлагать. Но книга
вышла.
Следующий раз я смог приехать в отпуск — и в Москву,
к Наташе и дочке, и в Ленинград, к родным и друзьям, —
лишь в декабре 59-го. В Москве я купил отцу в подарок
великолепного Ван Гога в издании Скира.
224
18
В 1957-м отец вышел на пенсию и с тех пор занимался
только искусством. За оставшиеся ему четырнадцать лет он
успел сделать колоссально много: холсты, акварели, черно-
белые и цветные литографии, рисунки, керамика. Во всем
богатстве это предстало перед глазами тех, кто пришел на
его посмертную выставку в ленинградском Доме писателей
в декабре 83-го, двенадцать лет спустя после его смерти.
— Эрмитажный художник! — сказал, войдя и едва
оглядевшись, тогдашний председатель совета Дома. И это была
правда.
Отец работал невероятно интенсивно и до самого конца.
После первого инфаркта он поднялся через две недели и
снова работал так же напряженно, до второго и сразу же
последовавшего за ним третьего.
У меня висит его этюд к так и не написанной им
картине «Праздник осла», это был один из его последних
замыслов. Книгу Бахтина о народной культуре и о Рабле я
прислал ему в конце 68-го, книга оказалась для него на
редкость самой-самой. Бахтинская концепция карнавальное™
культуры не была для отца каким-то открытием. Отец знал
эту концепцию, как знала ее вся русская художественная
жизнь 1900—1910-х годов, в атмосфере которой отец
вырос. Эта концепция существовала — в недискурсивной
форме—и ярко жила в том, что делали в начале века многие
русские художники, режиссеры, поэты, композиторы.
Отец формировался в воздухе 1900—1910-х, а потом
20-х. Воскресила же его, пробудила к творчеству оттепель
середины 50-х. Их оказалось тогда в Ленинграде человек
тридцать, людей его возраста, чуть старше, чуть моложе, но
немолодых и нереализовавшихся. Они стали средой и
нравственной поддержкой друг для друга. Не всем было
дано прожить еще четырнадцать лет, как отцу, не у всех
оставалось еще столько нерастраченных сил, напора, жажды
творчества, как у отца* но все они попытались совершить
этот свой последний рывок, попытались стать собой, стать
тем этапом русской культуры, вместо которого в истории
зияла дыра.
И — чудо — эта дыра заросла, разорванное тело истории
русской культуры срослось.
8 «Вопросы литературы», выпуск IV 225
Е. ЕВНИНА
ИЗ КНИГИ ВОСПОМИНАНИЙ
Во времена послевоенной идеологической бойни
Я провела жизнь литературоведа в Институте мировой
литературы Академии наук, там же пережила все
идеологические бойни, которые во множестве происходили на
литературном фронте в послевоенные годы («ждановщина»,
«безродные космополиты», удары по Пастернаку, по
Достоевскому, по модернистскому искусству и т. д). Удары
(иначе говоря, погромы) шли сверху, но вовлекались в них
многие люди. В свете погромных директив ученым
предписывалось кардинально менять оценки литературных явлений,
делать купюры в изданиях русских и иностранных
классиков, «каяться» в своих «ошибках», иногда просто
отказываться от своих трудов. Приговоры были окончательны и
обжалованию не подлежали. В условиях такого давления
даже самым честным и талантливым приходилось так или
иначе приспосабливаться и лавировать между
объективным анализом и требованиями, предъявляемыми
высшими властями.
Одним из первых после «ждановщины» пришелся удар
как раз по нашему институту и по самому крупному в
стране ученому-гуманитарию Михаилу Михайловичу Бахтину,
который приехал из Саранска защищать в ИМЛИ
кандидатскую диссертацию «Рабле в истории реализма», а
оппоненты и ученый совет сочли возможным присудить ему
сразу степень доктора наук. Но в ноябре 1947 года, когда
эта диссертация была еще на утверждении в ВАКе, в газете
226
«Культура и жизнь» вышла статья инструктора ЦК партии
Виктора Николаева под широковещательным заголовком
«Преодолеть отставание в разработке актуальных проблем
литературоведения», где институт характеризовался как
«оторванный от жизни» и было сказано, что его «ученый
совет нередко проявляет безответственное,
антигосударственное отношение к присуждению ученых степеней». В
качестве иллюстрации приводилась как раз диссертация Бахтина,
названная «фрейдистским» и «антинаучным трудом».
Диссертация была завалена, и само имя Бахтина снова стало
после этой статьи одиозным и запретным.
Разгромом Бахтина дело не ограничилось. В статье
Николаева было объявлено, что в институте «не было боевого
большевистского духа», что он «заражен боязнью,
трусостью в постановке и решении острых и актуальных
вопросов», и указывалось несколько фамилий научных
сотрудников — Моисея Павловича Венгрова, Евгения Борисовича
Тагера, затем Гельфанда и Гоффеншефера, которые не
сдают работ в срок, а один из наиболее блестящих сотрудников
нашего зарубежного сектора — Александр Абрамович
Аникст — якобы «наскоро подписывает к печати
ошибочные работы вроде «Истории американской литературы»
(последнее, кстати, было грубым враньем: Аникст никак не
мог подписывать к печати означенную «Историю
американской литературы», будучи отнюдь не ее руководителем, а
лишь одним из многих членов редакционной коллегии
этой книги. Но где и как можно было это вранье
опровергнуть? Кто решился бы возразить против выступления
инструктора ЦК и какая газета напечатала бы такое
возражение?). Затем еще литературовед Леонид Петрович
Гроссман обвинялся в том, что в работе о Льве Толстом ставил
великого русского писателя «в один ряд с декадентским
французским писателем Марселем Прустом». Все это
характеризовалось как «раболепие перед буржуазной
культурой».
Так начиналась в стенах института недоброй памяти
«космополитская» кампания, развернутая, как и все в
нашей стране, по высочайшему указанию ЦК, а еще точнее —
лично товарища Сталина.
Результатом статьи Николаева явилась полная смена
руководства института. Директором института назначили
работника отдела культуры ЦК Александра Михайловича
Еголина, которого я знала еще по учебе в Институте
красной профессуры как человека незлого, но абсолютно
безликого. Зато его заместителем сделали хитрого и умного Сер-
8* 227
гея Митрофановича Петрова (тоже из аппарата ЦК), очень
скоро создавшего в институте свой штаб из ловких
молодых людей, готовых на любые «подвиги», кроме научных
(мои друзья и я называли их «мальчиками при дирекции»),
которые проводили в жизнь все его погромные директивы.
Это были Игорь Успенский и Александр Овчаренко. Оба —
в особенности первый — сыграли чрезвычайно мрачную
роль в истории института.
Новая дирекция начала с основательного
перетряхивания штатов и научных программ института. Кое-кто из со-*
трудников, названных в статье Николаева (Гельфанд, Гоф-
феншефер, впоследствии и Аникст), были уволены. Всех
занимавшихся историей литературы без дальних слов
«пересадили» на современность. В частности, и мне пришлось
расстаться с монографией о Монтене, которым я занялась
после окончания книги о Рабле. Я очень горевала о своем
Монтене, к которому уже успела привязаться, да и вообще
мечтала заниматься французским Возрождением. Однако
все это пришлось оставить и приступить к совершенно
новому для меня XX веку. Снова я начинала все с азов, и это
было для меня отчаянно трудно. Но по тем временам*
замена научной темы означала «отделаться легким ушибом».
Привыкшие подчиняться директиве сотрудники, и я в том
числе, думали: наверно, так надо? Действительно, ведь
сейчас самое важное откликнуться на явления современной
литературы... И я молча села за тему «Литература
французского Сопротивления», тем более что своей героикой она
мне импонировала.
А дела в институте разворачивались все круче и круче.
Следующим объектом разноса оказался первый том
«Истории американской литературы», также упомянутый
недобрым словом в статье Николаева; Беда этого труда
заключалась в том, что он был начат еще во время войны,
когда мы и США выступали единым фронтом против
гитлеризма, получая от американцев военные машины —
«студебеккеры», свиную тушенку, теплую одежду и многое
другое. Но из-за чередашьих темпов издательских учреждений
книга появилась на свет в 1947 году — в момент нового
обострения советско-американских отношений. И тогда
спокойный, доброжелательный тон авторов тома по
отношению к американской литературе показался
руководящим товарищам недопустимым. Все это, разумеется, было
чудовищно и нелепо. Ну почему, в самом деле, научная
оценка Фенймора Купера, или Бичер-Стоу, или других
американских писателей XVII—XIX веков должна меняться в
228
зависимости от диплр^атчесвдх отношений между СССР
и США в середине 5СХ века? .. *
Тем не менее книга была встречена невероятным
скандалом. Ее обвиняли в том, что она содержит грубейшие
извращения и политические ошибки, в том, что она «пахнет
долларами». Все сотрудники зарубежного сектора, имевшие
даже косвенное отношение к созданию этой книги, были
жесточайшим образом обруганы и сразу или через
некоторое время уволены из института. Абель Исаакович Старцев
был изгнан как один из ответственных редакторов тома.
Тамара Мотылева — как рецензент. Аникст — как член
редколлегии. Тамара Сильман — как автор статьи об Эдгаре
По, признанной «порочной». Старцев был затем и
арестован как «враг народа».
Всем бросилось в глаза, что не «проработали» и не
уволили из института только Анну Аркадьевну Елистратову,
которая являлась автором многих глав и вторым
редактором «Истории американской литературы». Казалось бы, ей
суждено разделить со Старцевым и остальными
американистами всю ответственность за «ошибки» тома. Сама Анна
Аркадьевна была чрезвычайно удручена и сконфужена этим
«амнистированием», но от нее в данном случае ничего не
зависело. Она была русской по национальности, а «высшие»
соображения требовали очищения Института мировой
литературы от засилья еврейских специалистов. Особенно
свирепствовал в области разоблачения один из тогдашних
партийных активистов, ставший вскоре секретарем нашей
партийной организации, Игорь Успенский. Ему в немалой
степени вторил докторант нашего зарубежного сектора
Александр Федорович Иващенко, человек далеко не
бесталанный, но в чем-то всегда ущемленный,
маниакально-подозрительный и истеричный, считавший, что его затирают
и не дают ему хода те же евреи: Старцев, Аникст, Мотылева
и др.
За расправой с американистами последовали
партийные обвинения в космополитизме и исключение из партии
ряда коммунистов-евреев1.
Теперь мне хотелось бы рассказать о том, как эта
обстановка влияла на характеры людей. По-разному, разумеется.
На одних чрезвычайно удручающе, ломая их человеческие
и творческие судьбы, других заставляя приспосабливаться
1 О том, как происходило избиение «безродных космополитов» в
И МЛ И, я достаточно подробно говорю в другой своей работе:
«Фрагменты группового портрета ИМЛИ 30—70-х годов» (альманах «Апрель»,
вып. 5 за 1992 год).
229
и с большим или меньшим успехом делать то, что от них
требовали сильные мира сего. Третьи же инициативно и
даже со вкусом участвовали в травле честных
литературоведов. О некоторых расскажу подробнее.
Дальнейшую историю американского тома и его
главного редактора Старцева мы узнали только через шесть лет,
после того как он вернулся из заключения в сталинских
лагерях.
В момент ареста за Старцевым, с точки зрения
«органов», числились еще кое-какие «грехи»: в конце 20-х годов,
первокурсником в университете, он был исключен из
комсомола за «вольномыслие», о чем и сообщал, как это было
положено, во всех анкетах и автобиографиях, которые
заполнял в последующие годы. Однако этого было мало.
— У нас нет свидетельств о ваших антисоветских
высказываниях, — не стесняясь заявил ему следователь на
Лубянке, — но мы найдем их в ваших литературных работах.
Мы создаем комиссию из авторитетных
ученых-литературоведов, которые должны будут ознакомиться со всеми
вашими научными трудами и изложить нам на этот счет
свои соображения. Сейчас мы даже скажем вам состав
предполагаемой комиссии: председателем мы намечаем
назначить Александра Федоровича Иващенко из ИМЛИ,
членами комиссии — Марию Евгеньевну Елизарову из
Педагогического института имени Ленина и Артамонова из
Литературного института имени Горького.
— У меня есть возражения,— сказал Абель
Исаакович. — Александр Федорович Иващенко человек крайне
неуравновешенный, и у меня с ним было несколько личных
столкновений во время обсуждения его работ. Я не уверен,
что он будет объективен по отношению ко мне. Его я
просил бы заменить.
— Хорошо, тогда мы предложим в качестве
председателя комиссии Романа Михайловича Самарина.
Роман Михайлович Самарин появился у нас в
институте в качестве докторанта сразу после войны. Это был
хорошо воспитанный, чрезвычайно любезный и как будто бы
даже милый человек, который не позволял себе сидеть, если
женщина входила в комнату, а немедленно вскакивал, даже
как-то по особому шаркал ножкой и бежал для нее за
стулом; в компании он был душою общества и сочинял
экспромтом шутливые и отнюдь не бесталанные стихи. Он
приехал из Харькова и после защиты докторской
диссертации остался работать одновременно и у нас, и в
Московском университете. Ничего плохого вначале о нем не было
230
известно. Старцев не имел возражений против его
кандидатуры.
Когда же через месяц или полтора он снова был вызван
к тому же следователю из подвалов Лубянки и тот показал
ему заключение «ученой экспертизы», Старцев зашатался,
хотя был человеком огромной выдержки и самообладания.
В заключении экспертизы черным по белому было сказано,
что все труды Старцева являются явной антисоветской
пропагандой, что он, например, должен был заранее знать, что
американский писатель Дос Пассос станет потом
троцкистом, а он — Старцев (как, впрочем, и все советские
критики-американисты) — давал о нем самые хвалебные отзывы
в своих ранних работах; что том «Истории американской
литературы», выпущенный под его редакцией в ИМЛИ,
явственно подтвердил его приверженность к
американскому — буржуазному — образу жизни и враждебное
отношение к советской действительности и т. д. и т. п. Подобное
заключение, подписанное тремя учеными — докторами наук
Самариным, Елизаровой и Артамоновым,— означало по
тем временам почти что смертный приговор. Конечно,
авторы «экспертизы» не ожидали когда-либо увидеть
Старцева живым. Пока что он «загремел» в лагеря.
Однако летом 1955 года, во время хрущевской
«оттепели», Старцев возвратился в Москву, был восстановлен в
Союзе писателей и даже «имел наглость» появиться в
Институте мировой литературы с заявлением о восстановлении
на работе. Но тут случилось непредвиденное: милый
молодой человек, который шаркал ножкой и умел как никто
изящно подавать дамам пальто и который в то же время с
полной готовностью квалифицировал всю научную
деятельность Старцева как «контрреволюционную
пропаганду», развернулся в годы его отсутствия если не в крупного
ученого, то, во всяком случае, в крупного научного
администратора, занявшего в московских литературоведческих
учреждениях все ключевые посты: был завкафедрой, а затем
стал и деканом филфака в Московском университете, а
самое главное — заведующим отделом зарубежных литератур
нашего института, в который по праву должен был
вернуться после своего освобождения Старцев.
Здесь-то и завязалась длительная, даже многолетняя
борьба за Старцева, в которой мои друзья и я принимали
самое активное участие, упорно, но, как оказалось,
совершенно безрезультатно пытаясь восстановить попранную
справедливость и возвратить Старцева в институт. Я
«пробила» этот вопрос в партийном бюро, по очереди убедив
231
всех его членов; затем атаковала директора института —
Ивана Ивановича Анисимова, с которым у меня были
вполне дружеские отношения начиная с Института крас*
ной про^ссуры, где он читал курс зарубежной литературы
XIX века. И я знала, что он хоть и «барин» и не будет ни за
кого сражаться, но в принципе совсем не злой человек и
хорошо знает и ценит Старцева как специалиста. Затем была
даже создана специальная комиссия по реабилитации
злосчастного американского тома. Возглавляемая Дмитрием
Дмитриевичем Обломиевским, эта комиссия полностью
сняла все нелепые обвинения, выдвинутые против
«Истории американской литературы» в «космополитские» годы,
признав полную научную доброкачественность этой книги.
Наконец, на партгруппе зарубежного отдела (где я была
парторгом) мы поставили вопрос о необходимости
продолжения работы над «Историей американской литературы» и
о привлечении для этого специалистов-американистов, в
частности Старцева.
Все было, казалось, подготовлено к его возвращению,
тем более что и по закону он имел право вернуться в то
учреждение, где его арестовали, и главного его гонителя,
Успенского, уже не было в институте. Но зато был
заведующий отделом) Роман Михайлович Самарин, под
началом которого Старцеву пришлось бы работать. Как бы
тогда он, Самарин, смотрел в глаза оклеветанному им
человеку? И вот вся моя бурная активность уперлась в эту
стену.
Роман Михайлович не только не испытывал никаких
угрызений совести за то, что чуть не загубил и, во всяком
случае, на долгие годы упек на каторгу своего ни в чем не
повинного коллегу, но, видимо, опираясь на какие-то
высшие инстанции, самым решительным образом
воспротивился его возвращению в институт. Самарин не состоял в
партии, но он оказался куда сильнее и влиятельнее нашей
партийной группы и всего партийного бюро, включая и
директора института, который вел себя в этом вопросе
нерешительно.
Дело застопорилось. В какой-то момент, чувствуя, что
без согласия Самарина ничего не состоится, я ринулась на
него в открытую:
— Роман Михайлович, — сказала я, будто ничего не зная
о его участии в деле Старцева, — объясните мне, почему вы
не хотите вернуть в наш отдел Старцева, ведь нам нужны
американисты для второго и третьего томов «Истории
американской литературы», и вы прекрасно знаете, что Старцев
232
был и остается самым квалифицированным советским
американистом? ~>
Я смотрела ему прямо в глаза, надеясь как-то устыдить
его. Но он не дрогнул и не вздумал опустить глаза. Он был
куда хитрее и, уж конечно, наглее меня.
— Елена Марковна, — ответил он мне совершенно
спокойно, — скажу вам как парторгу: я ему не доверяю.
Я даже попятилась от неожиданности:
— Как, но он же полностью реабилитирован,
— А я имею на этот счет свое мнение и буду
придерживаться его в отношении сотрудников моего отдела.
Он тоже смотрел мне прямо в глаза, ничуть не
смутившись. Ну и наглец! Я просто растерялась и так ничего и не
нашлась ему сказать...
Последней моей акцией в борьбе за Старцева было
выступление на партийном бюро в присутствии директора
Анисимова и его заместителя Щербины, который, как я
знала, в кулуарных разговорах всячески поносил Старцева
и возражал против его возвращения в институт. Я сказала в
своем выступлении, что теперь, когда все выяснено и
доказано, когда реабилитирован не только сам Старцев, но и
американский том, который совершенно напрасно
оклеветали и оболгали, и когда нам очень нужны американисты-
специалисты, а Старцев, и так жестоко пострадавший,
ходит без работы,, отказывать в его справедливом требовании
восстановить его в институте значит идти на прямую
подлость.
Мое заявление вызвало целый переполох.
— Вы все-таки выбирайте слова} — закричал Щербина и
выскочил из директорского кабинета, где происходило
заседание бюро, громко хлопнув дверью (позднее он
жаловался, что, произнося слово «подлость», я смотрела якобы
именно на него). Что же касается Анисимова, то он так
оскорбился и разобиделся, что ему стало шкщ>: он побледнел,
откинулся в кресле, и к тму бросились с водой и
нашатырным спиртом. Когда все немного пришли в себя, в защиту
дирекции бойко выступил один из членов бюро— Ирина
Григорьевна Неупокоева, чрезвычайно хитрая и умная
женщина, мой постоянный оппонент, которая всегда ловко
использовала мои слишком прямолинейные, иногда
неловкие высказывания. Она заявила что-то вроде того, что
нельзя насиловать и тем более оскорблять людей, которым
доверено такое серьезное дело, как руководство институтом,
что бюро может только рекомендовать, а не требовать и, уж
во всяком случае, не наступать на горло, что в деле Старцева
233
могут быть какие-то высшие соображения, которых мы не
знаем, и т. д. и т. п.
Дело возвращения Старцева в институт было
окончательно проиграно, и, кроме полностью испорченных
отношений с дирекцией, я ничего не добилась...
Когда по окончании партийного бюро я случайно
вышла из здания института одновременно с Неупокоевой, она
вдруг приняла соболезнующий вид и начала спрашивать
меня:
— А что этот Старцев, Леночка, я его никогда не видела,
он, наверно, вернулся из лагеря в тяжелом состоянии? И
как же он сейчас живет, не имея работы?
— Об этом надо было спрашивать на бюро, вместо того
чтобы бросаться защищать от меня дирекцию и
Самарина! — взорвалась я.
По совести говоря, я терпеть не могла эту женщину, во-
первых, потому что лицемерие всегда казалось мне самым
отвратительным из людских пороков, во-вторых, потому
что никак не могла простить ей одного факта из ее
биографии: Ирина Неупокоева была дочерью известного
украинского деятеля, а затем наркома финансов СССР Григория
Гринько, который был арестован как «враг народа» в
злосчастном 1937 году. Ирина в то время была студенткой
ИФЛИ, и, когда на институтском митинге объявили о
враждебной деятельности ее отца, она вместе со всеми
голосовала за высшую меру наказания, то есть за смертную
казнь (об этом факте рассказывал мне Михаил Матвеевич
Кузнецов, который с ней учился). Говорили, что даже
комсомольские активисты, весьма зубодробительно
настроенные в- те страшные времена, как-то содрогнулись и
смутились от такого поведения дочери (она могла ведь не
поднимать руки и не демонстрировать таким образом свою
«лояльность»). Несчастный отец! Вот бы он вернулся и узнал
об этом поступке его единственной, любимой и холеной
дочери, которой было в то время лет двадцать или немногим
больше. Но он не вернулся. Он был осужден и расстрелян
по одному из знаменитых процессов и реабилитирован
лишь посмертно. А его дочка выбивалась из трудного
положения, в которое ее поставил арест отца, обоими локтями и
вполне преуспела в этом. После хрущевских реабилитаций
она сумела стать членом партии и защитить свои
диссертации. К тому времени, как я ее узнала, она уже была
доктором наук и, благодаря своей железной хватке и
незаурядным дипломатическим способностям, готовилась занять
один из ответственнейших постов — председателя ученого
234
совета в нашем академическом учреждении. Разные люди
делали разные выводы из житейских катастроф 37-го года.
Многие, как Неупокоева, научились вопреки всем
неблагоприятным обстоятельствам с особой цепкостью и
упорством строить свою карьеру.
Но продолжу, однако, рассказ о Самарине, которого
хорошо знала вся литературоведческая Москва не только
моего, но и более молодого поколения.
Я уже сказала, что, прибыв из Харькова после войны (во
время войны он не был на фронте, а, воспользовавшись
броней как кандидат наук, жил в эвакуации вместе с семьей
Александра Ивановича Белецкого, в Томске), Роман
Самарин чрезвычайно быстро продвинулся в столичных
учреждениях. Он читал лекции в Московском университете
(читал, кстати, очень легко и о чем угодно — от Мильтона,
который был предметом его докторской диссертации, до
современной литературы ФРГ или США); руководил массой
студенческих дипломов на разные темы; быстро стряпал
статьи и предисловия, особенно «зубодробительные» в
адрес «империалистической реакции», но вместе с тем,
будучи умным и хорошо образованным человеком, умел
высказаться и по поводу тончайших поэтических нюансов в
произведениях мировой литературы. Но вот книг писать он
уже не успевал, так как слишком много занимался
административными делами, проявив и здесь незаурядные
способности. Причем прекрасно умел разговаривать по-разному с
разными категориями людей: был весьма напорист и
грозен с аспирантами, необычайно мил и даже обаятелен с
коллегами, совершенно послушен и подобострастен с
начальством. Я всегда говорила, что в отношениях с
вышестоящими он обладал «абсолютным слухом», то есть
совершенно точно улавливал последнюю конъюнктуру: как надо
в настоящий момент трактовать то или иное явление
литературы и как относиться к тому или иному человеку, судьба
которого зависела от его, Самарина, власти. Так, в первое
время, еще не разобрав что к чему, он несколько раз
выдвигал из своих университетских учеников способных
еврейских мальчиков в аспирантуру или в научные сотрудники в
наш академический институт. Затем, довольно быстро
уяснив ситуацию, прекратил подобное выдвижение и начал
спокойно заваливать этих еврейских мальчиков и девочек
на государственных экзаменах и при поступлении в
аспирантуру (причем я убеждена, что никакие антисемитские
эмоции им никогда не владели, просто он понял, что «так
надо»). Он по-своему «служил советской власти» верой и
235
правдой, Был беспаргицрымуйз осторожности не вступая
ни в партию, ни даже в Союз писателей, но числился в
беспартийных большевиках. Главной формулой, которой
определялось его поведение, было «чего изволите?», но не в
прямолинейном и вульгарном, а в достаточно тонком и
завуалированном виде.
Словом, и в университете, и у нас, и в любом
издательстве, а может быть, и в более могущественных
учреждениях, как показало дело Старцева, он был незаменим и
чрезвычайно удобен.
Но, говоря о Самарине, нельзя не вспомнить его
отчима, или, вернее, его названого отца — старого украинского
академика Александра Ивановича Белецкого, в доме
которого Роман получил свое блестящее образование и где его
любили как собственного сына.
Александр Иванович Белецкий принадлежал к
прекрасной когорте старых русских ученых, которые были не
только эрудитами, но и настоящими гуманистами в полном
смысле этого слова. Я присоединила бы к ним и Николая
Каллиниковича Гудзия— его старого друга (втихую
поддерживавшего арестованных и сосланных ученых, в том
числе Франца Петровича Шиллера), и ленинградского
ученого Виктора Максимовича Жирмунского, равно как и
моего любимого Алексея Карповича Дживелегова. Других
таких ученых из наших гуманитариев я просто в то время не
знала.
Я подружилась с Александром Ивановичем Белецким,
когда бывала у моих родственников в Киеве. Александр
Иванович был директором Института украинской
литературы, в котором я цредполагала работать в случае переезда в
Киев, и именно он, не имея власти лично зачислить меня в
штат своего института, посоветовал мне действовать через
украинский ЦК. Начавшись на деловой почве, дружба наша
не только не заглохла, но даже укрепилась после того, как я
оставила мысль о переезде в Киев. В каждый свой приезд я
приходила к Александру Ивановичу запросто домой, он
ставил на стол в своем кабинете бутылку хорошего красного
вина, я садилась в глубокое кресло, стоявшее рядом с его
большим письменным столом, и мы долго и
проникновенно беседовали, обсуждая вопросы современной жизни.
Александр Иванович знал, что я человек партийный, но
скоро убедился, что со мной можно говорить откровенно
обо всем, что его волнует.
Обычно после нескольких рюмок вина он возвращался к
двум своим постоянным темам. Первая была: Роман Ми-
236
хайлович Самарин. «Многие думают, что Роман мой
сын, — говорил он. — Я действительно люблю его как сына,
он, знаете, способный и очень знающий человек, я много,
очень много вложил в него труда. Но я познакомился с его
мамой Юлией Ивановной, когда Роману было уже девять
лет». (Мать Романа Михайловича — в прошлом очень
красивая женщина — давным-давно разошлась со своим
мужем, харьковским профессором Самариным, и стала
подругой Александра Ивановича Белецкого, который ни от
кого не скрывал своей любви, но от жены и двух сыновей,
Андрея и Платона, уйти так и не решился. Все, включая его
семью, знали о его долголетней и очень нежной страсти, и
когда Александр Иванович приезжал в Москву, он открыто
останавливался у Самариных и везде появлялся с Юлией
Ивановной).
Вторая постоянная тема Александра Ивановича уже в
послесталинские годы была: еврейский вопрос на Украине.
— Ах, Елена Марковна, что мы сделали с нашей
еврейской интеллигенцией! Если бы вы знали, как мы ее
оболгали, замордовали и раскидали! Меня постоянно мучает
совесть за все это, но, поверьте, я старался
противодействовать этому безумию, но ничего, ровным счетом ничего не
мог поделать!
Я знала, что «космополитская» кампания проходила на
Украине еще свирепее, что никакой беспартийный
гуманист типа Александра Ивановича или его друга Гудзия не
мог такую кампанию приостановить.
— Да вы ведь ни в чем не виноваты, Александр
Иванович, — утешала его я. — Скорее мы, коммунисты, виновны
в том, что не смогли воспрепятствовать этой пакости.
Выпив еще немного вина, Александр Иванович
продолжал изливать наболевшую душу.
— В какое ужасное время мы живем! — говорил он. —
Помните, во второй половине XIX века был маленький
инцидент с женой Маркса, которую задержали на два часа в
лондонской полиции. Боже мой, сколько было
общественного возмущения и всяческих протестов! Сколько писали
об этом так называемые буржуазные газеты! И ведь
добились того, что даже заставили министра публично
извиниться! Я уж не говорю о деле Дрейфуса, когда из-за одного
человека подняли во всей стране такую бурю!.. А в нашем
XX веке? Гитлеровские лагеря уничтожения, сталинские
лагеря! Сколько зверств и насилий, какое страшное
ожесточение и падение нравов, а мы все молчим и ничему не мо-
237
жем помешать! Да что помешать! Способствуем кто как
умеет! ^
— И знаете, что меня особенно угнетает? — продолжал
Александр Иванович. — Даже не ваши партийные деятели:
они фанатики и часто не ведают, что творят. Вот на этих
днях сидела у меня в этом же кресле, где вы сейчас сидите,
одна старая партийка из моего института. Пришла и
говорит: заступитесь за меня, Александр Иванович! Я, правда,
виновата, я на многих заявления писала, и на вас тоже: я
думала, раз старый буржуазный профессор, значит,
наверное, гад. Ну, ошиблась, значит. Многие ведь ошибались в
сталинские времена. А теперь на меня за это все
ополчились, хотят из партии выгонять и из института. Так вы хоть
не давайте меня в обиду, пожалуйста!
— Ну и что же вы сделали? — спросила я с
любопытством.
— Да я за нее заступился, конечно. Не знаю, как там с
партией, а из института не выгнали, хоть, по совести
говоря, толка от нее никакого. Но Бог с ней! Она же дура, ее так
научили, всю жизнь учили, она и старалась, как умела. Что
с нее взять-то? А вот что меня действительно поражает и
угнетает, так это наша ученая интеллигенция: умная,
грамотная, все понимает — и тоже! Тоже пишут друг на друга
доносы и подписывают всякие мерзкие заявления, которые
от них требуют. Никогда такого не было в старой России!
Вот что совершенно непростительно, вот где настоящий
позор, которого я не могу ни понять, ни простить!
Мгновенно вспомнив историю Старцева—Самарина, я
чуть не произнесла: «А Роман?» — но так и не смогла этого
сделать. Ведь он же почти что сын, старик его обожает! Я
побоялась убить его этим рассказом.
Но все же совсем смолчать я не смогла. Я уже давно
знала, что доверчивый Александр Иванович в
катастрофических случаях посылал своих злосчастных еврейских
аспирантов и аспиранток, предвидя их провал в Киеве,
защищать свои диссертации в Московский университет к
Роману, а Роман все равно спокойно заваливал их в Москве,
каждый раз находя благовидное объяснение для Белецкого.
Последний слишком доверял ему. И не помню, в этот ли
самый разговор или, может быть, в последующий, но я все-
таки сказала Александру Ивановичу, что в период
«космополитизма» не кто иной, как Роман Михайлович, выгнал
всех лекторов-евреев из университета, и даже таких
талантливых, как Пинский, Аникст, Гальперина и другие, причем
Пинского потом даже посадили.
238
Это Александр Иванович, оказывается, знал. Он сильно
помрачнел и ответил мне так:
— Да, вы знаете, Роман очень испугался. У него и у его
мамы в ходу даже такое выражение, что Роман «переложил»
в «космополитский» период.
— Боже мой, но чего же ему бояться? Он, слава Богу, не
еврей, и везде у него прочные позиции.
— Да. Но вы не знаете, какая у него была в юности
жестокая школа?
Нет, «школы» Романа я не знала. И Александр Иванович
тут же рассказал мне эту поучительную историю.
Оказывается, отец Романа Михайловича— профессор
Самарин (не помню уж точно его специальности) — играл в
дореволюционном Харькове сугубо реакционную роль: был
кем-то вроде председателя «Союза русского народа». И
Роману, конечно, вспомнили его папу, когда по окончании
средней школы ему нужно было поступать в вуз (это
помимо того, что детей интеллигенции вообще неохотно
принимали в высшие учебные заведения без трудового стажа).
Тогда юного Романа устроили работать преподавателем
русского языка в каком-то харьковском технологическом
училище или техникуме. И вот однажды вечером Роман
был в гостях у Белецких в день рождения их старшего сына
Андрея. Все веселились, выпивали, плясали и всячески
удерживали Романа, который стремился домой, потому что
не успел подготовиться к завтрашнему занятию. Занятие
должно было быть посвящено словам с буквой «ч» на конце:
в каких случаях они пишутся с мягким знаком на конце,
вроде «речь», «ночь» и т. д., и в каких без него.
— И вот я сам, — сокрушенно рассказывал Александр
Иванович, — посоветовал ему не мучиться, а просто взять
учебник и жарить по нему диктант. Роман согласился,
провел с нами весь вечер и, очевидно, на другой день пошел на
занятие с тяжелой головой. А в этот день, как на грех, была
опубликована одна из прославленных речей Сталина — то
ли о стахановцах, то ли еще о чем-то, и, как всегда, все
газеты были заполнены этой речью. Придя на занятие, Роман
объяснил правило и перешел к примерам. Первое, что,
естественно, пришло ему на ум, это речь Сталина, и он
произнес что-то вроде того, что «речь Сталина внесла
неоценимый вклад в учение Маркса, Энгельса, Ленина». На этом его
мысль иссякла, он поставил точку и, нервно полистав
учебник и уже забыв о только что сказанном, стал диктовать
первую фразу, бросившуюся ему в глаза: «Эта речь
произвела неприятное впечатление на присутствующих», «Эта речь
239
возмутила передовые умы» и что-то еще вокруг слова
«речь»...
Все бы, может быть, и обошлось. Но старательный
мальчик Роман, проверяя в конце занятия результаты
диктанта, вдруг испугался соседства таких сочетаний, как
«неблагоприятное впечатление», «возмутила умы», рядом с
речью Сталина и, подозвав к себе комсорга группы, сказал с
повинной: «Посмотрите, как неудачно у меня получилось,
ведь это совершенно случайно!» Комсорг заверил его, что
«ничего особенного», «конечно, случайно».
Но вечером того же дня в училище был объявлен
митинг, посвященный «гениальной речи товарища Сталина».
А после окончания всех славословий секретарь
парторганизации объявил, что у него есть внеочередное сообщение.
«Сегодня, — сказал он, — в нашем учебном заведении
имела место наглая вражеская вылазка: молодой преподаватель
Самарин на занятиях русского языка позволил себе назвать
гениальную речь товарища Сталина «возмутительной» и
производящей «неблагоприятное впечатление».
Все смолкли и оцепенели от страха. (А Роман? Можно
себе представить, что испытал Роман!)
За сим следовали оргвыводы: «Снять с работы и
исключить из профсоюза», «Принято единогласно».
Нечего и говорить, что по тем временам такое решение
означало волчий билет. Как юный «преступник»
выкарабкивался затем из этой истории, я не знаю, но что эта
история на всю жизнь научила его, как надо «плавать» в
советском обществе, не натыкаясь на подобные рифы, —
несомненно.
— Вот типичный случай, когда человек нашего времени
продал душу дьяволу, — говорила про Самарина умная
Анна Аркадьевна Елистратова, долгие годы проработавшая в
ИМЛИ рядом с ним. — Ведь он мог бы написать много
полезных книг, он так много знает! А вместо этого он бегает
между дирекцией ИМЛИ, деканатом университета и
прочими учреждениями!
Но он бегал, видимо, не только между деканатом и
дирекцией, а еще и служил «кому надо». Умея всегда
обратиться к вам с милой шуткой, комплиментом (меня он,
помнится, весело именовал «раблезианской внучкой»,
намекая не только на мою книгу о Рабле, но и на мой
жизнелюбивый характер), он в то же время был весьма бдителен
насчет всех ваших связей. Ему, например, всегда было важно
знать, кто с кем дружит. Однажды, будучи в Киеве, я
привела в дом Белецкого своего товарища Леву Копелева, кото-
240
рый тогда еще не был никаким «диссидентом», а только что
вышел из заключения, и я, чтобы дать ему заработать,
задумала сделать в соавторстве с ним одну небольшую
книжечку для украинского издательства (она называлась «Дожовт-
нева радянська лггература за рубежами СРСР»). Роман
Михайлович немедленно среагировал на это. Буквально через
несколько дней после моего возвращения из Киева в
Москву, встретив меня во дворе института, он сразу и весьма
настороженно спросил:
— Елена Марковна, а вот вы приходили к Александру
Ивановичу с неким Копелевым. Откуда у вас это
знакомство?
Я даже опешила, такой настороженный и острый взгляд
был у него при этом вопросе. Но я не видела причин что бы
то ни было скрывать.
— А очень просто. Я живу в коммунальной квартире
вместе с его приятелями по университету— Абрамом
Александровичем Белкиным и его женой. Там и
познакомилась с Копелевым, — ответила я. Это была сущая правда,
и Роман Михайлович, видимо, был удовлетворен ответом,
но что-то где-то зафиксировал себе для порядка.
Только недавно я узнала, что когда-то этих двух
мальчиков, Леву Копелева и Рому Самарина — харьковчан,
однолеток,— связывало нечто вроде дружбы. Они, кажется, и
учились в одной школе. А затем, когда им было лет по
шестнадцать — семнадцать, входили оба, вместе со
старшим сыном Белецкого Андреем, в юношеское
литературное объединение «Порыв», где читали друг другу стихи,
иногда печатали их в «Харьковском пролетарии» и в других
местных газетах. Оба были способными, образованными
мальчиками, знавшими иностранные языки. Затем пути
их резко разошлись. Один— вечный правдолюбец,
спорщик, активист— устремился в общественную жизнь, в
комсомол, в партию, на фронт, но, пройдя всю войну и
дойдя до Восточной Пруссии, вздумал бесстрашно обвинять в
мародерстве и насилии над мирным немецким населением
свое прямое начальство, за что и угодил в сталинские
лагеря, а выйдя оттуда, вечно оставался «неугоден» и
«неустроен», хотя все так же активен и смел. Другой — более
осмотрительный и дальновидный — никогда не стремился ни в
комсомол, ни в партию, ни на фронт, зато с начальством
всегда был в ладу, всегда был угоден, устроен, облечен
высоким доверием ученых учреждений и, очевидно, иных —
самых сильных органов Советского государства. Очень
вероятно, что второй из этих персонажей следил за судьбой
241
первого не только из личного, но и «государственного»
интереса.
Но как симптоматично выявился на примере
Александра Ивановича Белецкого и Романа Самарина характер двух
поколений русских ученых! В доме такого чудесного и
чистого «жреца науки», каким был академик Белецкий, вырос
человек, вобравший в себя лишь ученую сторону русского и
западного литературоведения, отбросив прочь все его
гуманное, человечное содержание... И как же бедный
Белецкий радовался успехам своего подопечного, руководя его
первыми серьезными работами в области зарубежной
литературы, не замечая, что из-под всей этой образованности
вырастает чудовище, воспитанное новым, сталинским
временем и получившее сталинскую жизненную школу!
Впрочем, не так давно, когда уже не было в живых ни
старика Белецкого, ни Романа, один из наших научных
сотрудников ИМЛИ, любящий посплетничать, уверял меня,
что однажды Роман явился из киевской поездки с
огромной шишкой на лбу, потому что Александр Иванович,
уличив своего любимца в какой-то слишком явной подлости,
стукнул его изо всей силы палкой, на которую обычно
опирался при ходьбе. Вскоре после этого Александр Иванович
скончался, и Роман якобы не поехал на похороны, объяснив
всем, что не достал билета на поезд.
Действительно ли перед самой смертью старый
Белецкий рассмотрел наконец, кого он взрастил в своем доме,
или это просто легенда? Скорее всего второе. Но ведь и
само рождение подобных легенд тоже симптоматично. Это
значит, что люди замечают резкую противоположность
двух человеческих особей (двух типов ученых, как
Белецкий и Самарин) и хотят, чтобы эта противоположность
нашла свое логическое завершение. Не правда ли?
Продолжая характеристику нашего ученого мира, надо
рассказать, что была у нас в ИМЛИ еще одна категория —
не подлых, но насмерть «испуганных» советских ученых.
Говоря об этом, я представляю себе прежде всего старика
Данилина. Оно и понятно: в жизни советских людей так
многого нужно было опасаться! К середине 50-х годов
почти во всякой семье были репрессированные, или
раскулаченные, или близкие и дальние родственники, живущие за
границей... Говорили— не знаю, правда или нет,— что
страх Юрия Ивановича Данилина, довольно видного, стат-
242
ного, приятного на вид пожилого человека (лет на
пятнадцать старше меня), происходил от того, что когда-то в
ранней юности он был офицером старой армии. Затем, став
литературоведом, специалистом по французской
литературе, начал служить советской власти не за страх, а за совесть,
все время стремясь смыть с себя «грех» своей молодости.
На его счастье, пути его где-то скрестились с Луначарским;
Анатолию Васильевичу понравилась работа Юрия
Ивановича (кажется, о Беранже: тогда еще изучение иностранных
писателей было у нас в самом зачаточном состоянии), он
похвалил автора, и Юрий Иванович бросился к нему, как
говорили, со своей бедой и нижайшей просьбой: не
разрешит ли ему Луначарский не указывать в своих анкетах эту
«позорную» (офицерскую) страницу его жизни. Не знаю уж,
какое право имел Луначарский менять или «отпускать»
биографические «погрешности» советских граждан, но,
видимо, рассмотрел он, что страшно волнуется человек, и
решил взять на свою душу этот «грех» Юрия Ивановича:
разрешил ему не упоминать в анкетах своего бывшего
офицерского звания.
Тогда Юрий Иванович возрадовался и стал служить
советской науке еще горячей и старательней. Хорошо усвоив,
что советская власть любит рабочий класс, он начал с таким
рвением раскапывать и возносить французских рабочих
поэтов, что превзошел в этом даже французских
исследователей. Французские литературоведы, оказывается, не
открыли у себя столько рабочих поэтов, поэтов Парижской
Коммуны, поэтов Июльской революции и т. д., сколько их
познал и воспел советский ученый Данилин. Правда, я
подозреваю, что цена их как поэтов была не слишком велика.
Но зато — рабочие! Прямо от станка или в крайнем случае
каменщики, булочники и прочие — все равно в общем и
целом рабочий класс. Юрий Иванович пошел даже далее: в
некоторых работах он воинственно противопоставил своих
рабочих любимцев всяким там писателям буржуазного
происхождения и аристократам, вроде Виктора Гюго, Жорж
Санд и других. Но тут где-то вовремя спохватился, что эти
последние все-таки настоящие поэты, хоть и не от станка, и
прекратил это смехотворное сопоставление...
Но смех смехом, а в какой-то момент эта постоянная
боязнь не попасть в тон советского литературоведения,
погрешить как-нибудь против общих советских установок
привела Юрия Ивановича к настоящей трагедии.
Не ужившись со своей первой женой и сыном, он в свое
время расстался с ними, а лет под шестьдесят решил снова
243
жениться. Ему надо было с кем-то обсудить этот вопрос.
Меня он недолюбливал, чувствуя во мне натуру слишком
ему чуждую и не особенно понятную, поэтому никогда со
мной в откровенности не пускался. А вот Дмитрия
Дмитриевича Обломиевского, человека тоже одинокого,
больного, застенчивого, жалел и пожаловаться ему, и поговорить с
ним «об жизни» очень любил. От Дмитрия Дмитриевича я
и узнала о желании Юрия Ивановича жениться, и мы даже
решили вместе ему помочь. Это, однако, оказалось не так
просто, потому что у Юрия Ивановича были совершенно
четкие и тщательно продуманные требования: его будущая
жена должна была быть не моложе сорока (глупо старику
жениться на молодой!) и не старше сорока пяти— сорока
восьми; она не должна быть тощей (Юрий Иванович любил
полных женщин — они добрее); обязательно должна иметь
хотя бы среднее медицинское образование (он предполагал,
что за ним придется ухаживать, и предпочитал иметь
сиделку и квалифицированную медицинскую сестру у себя
дома). Но самое главное и неукоснительное требование
заключалось в следующем: у его будущей жены должна быть
чистая биография, то есть у нее ни в коем случае не должно
быть в прошлом репрессированных мужей, ибо он — Юрий
Иванович — человек немолодой и не желает портить себе (с
таким трудом очищенную!) биографию.
Вскоре Юрий Иванович, побывавший в фешенебельном
академическом санатории «Узкое», явился в институт
совершенно счастливый. Он сам нашел среди медицинского
персонала именно то, что ему было нужно: его избранница
была полная, довольно красивая женщина, нужного ему
возраста, а главное, у нее не только не было арестованных
мужей, но она сама (сама!) работала некоторое время
стенографисткой в органах НКВД, то есть была из самых
«проверенных»; чище биографии, как казалось Юрию
Ивановичу, трудно было даже себе представить!
Увы! Бедный Юрий Иванович! Когда после XX съезда
начался период реабилитации, его красивую полную жену
стали почти каждый день вызывать на Лубянку, то ли как
свидетельницу многих страшных дел, которые там в ее
присутствии творились, то ли еще почему-нибудь, я точно
не знаю. Только в один прекрасный, или, вернее, ужасный,
для него день, когда он был в институте, жена, вернувшись
домой после длительного допроса, схватила свою
снайперскую винтовку, подаренную ей когда-то в качестве премии
за меткую стрельбу, и пустила себе пулю в лоб. Мы
хоронили ее вместе с растерянным, осунувшимся Юрием Ивано-
244
(«Негодная! Хоть бы .оставила записку, что просит
не винить мужа, ведь старика^то,теперь затаскают!» —
негодовал Роман Самарин.)
Так трагично закончилась попытка несчастного Юрия
Ивановича отыскать «чистую» биографию в органах НКВД!
Теперь мне хочется рассказать не только про «героев»
предательства или патологической трусости, но про людей
сложных, неоднозначных, по-своему и по-разному
преломивших в себе испытания нашего времени.
Были, конечно, в институте, в частности и в зарубежном
отделе, серьезные научные работники, самозабвенно
отдающие жизнь своему любимому делу. Думая о таких людях,
я представляю себе прежде всего своих покойных друзей:
Анну Аркадьевну Елистратову и Дмитрия Дмитриевича
Обломиевского. Очень разные по характеру, они были
сходны в одном: оба не служили, а жили своей работой; оба
были эрудированны и ответственны, оба были авторами
многих солидных трудов. Анна Аркадьевна — лучший
специалист в области классической и современной английской
литературы. Дмитрий Дмитриевич, несмотря на все свои
болезни и полную бытовую неустроенность, успел написать
за время работы в институте почти всю историю
французской литературы в ее основных направлениях за период от
XVII до конца XIX века. Оба искренне считали себя
последовательными марксистами, при том что Дим Димыч был
членом партии, а Анна Аркадьевна — беспартийной.
Что касается Дим Димыча, то тут я заметила
любопытный феномен, относящийся к его научной работе. Этот
робкий и столь легко ранимый человек, боявшийся людей,
боявшийся грубостей и скандалов, становился бесстрашным,
когда доказывал какое-либо научное положение,
выдвинутое им в своих книгах. Тут в нем появлялись и твердость, и
принципиальность, и даже страстность. И если уж он возве-
ровал в какую-то свою правду, то умел доказывать ее
совершенно самостоятельно, без всяких дежурных цитат и
искусственных подпорок, и защищал эту правду от всех
противников, «аки лев». Помню, еще в ранний — доинститут-
ский— период, когда вышла его первая книга
«Французский романтизм», наш сотрудник Федор Семенович Нар-
кирьер говорил мне с некоторым изумлением: «Ну, если бы
Дим Димыч не работал в ЦК, попало бы ему за эту книгу за
милую душу! Ведь он обошелся без всякого марксизма,
245
умудрился даже игнорировать всем известную цитату из
Маркса о реакционном романтизме!» (Действительно,
наши ученые гуманитарии ужасно любили выхватывать из
Маркса и Ленина все, что даже косвенно можно было
«приклеить» к предмету исследования, считая в этом главный
показатель их принадлежности к марксизму-ленинизму, а
кстати, и застраховаться от возможных нападок.) Когда же
я передала Федину реплику Дим Димычу, он искренне
удивился: «Зачем мне цитата Маркса, если к доказательству
моей мысли она ничего не прибавляет? Марксизм — это же
основы миропонимания, а не цитатничество!» В тех
случаях, когда на обсуждении своих глав Обломиевский должен
был отбиваться от ученых оппонентов (и я при этом
заранее дрожала, что он не выдержит, что с ним случится
сердечный припадок), он вдруг, преодолев робость, делал это с
такой яростью и с таким блеском, что старик Данилин
однажды остроумно заметил: «Аи да Дмитрий Дмитриевич!
Прямо какая-то взбесившаяся незабудка!»
И все-таки, все-таки, при всем несомненно научном
горении я имею какие-то основания спросить себя сегодня:
не было ли здесь, даже у моих ближайших друзей, да и у
меня самой, некоторого подсознательного балансирования
между честным ученым рвением и известным
приспособленчеством к официальным нормам советской
гуманитарной науки? Между добросовестностью ученого и... страхом
(или, скажем помягче, нежеланием) потерять свое
насиженное место и возможность заниматься любимым делом,
а отсюда и известное стремление закрыть глаза на все
прочее, тебя не касающееся, жить в мире с начальством»
охраняя какой-то завоеванный душевный комфорт? Боюсь, что
в разной степени, но это, должно быть, относилось к нам ко
всем.
Что касается Анны Аркадьевны Елистратовой, то мне
так и осталась непонятной ее дружба с Николаевым, тем
самым, который, работая в ЦК, зарубил диссертацию
Бахтина, — она, видимо, упорно не хотела видеть его подлинной
сущности, уж очень он подмазывался и расстилался перед
ней как перед крупным ученым, и ей это льстило. Еще
более неприятным фактом ее биографии явилась история ее
отношений с авторами разгромленного во время
«космополитизма» американского тома, которые раньше были не
только ее ближайшими сотрудниками, но и друзьями. В
том, что всех их с треском выгнали из института, а ее одну
оставили, она не была виновата. Кому пинок, кому
пряник — это решалось наверху ^ может быть, как раз Ни-
246
колаевым или людьми ему подобными, оказавшимися в
этот момент у власти. Но вот то, что после этого Анна
Аркадьевна как-то отошла от «изгнанных», потеряла дружбу
с ними, и даже когда через несколько лет Александр
Абрамович Аникст попросил ее быть оппонентом на защите
его докторской диссертации о Шекспире, она под каким-то
предлогом отказала ему, зная, что ее выступление будет
неугодно директору Анисимову, которому она служила
верой и правдой, — это уже зависело только от нее
самой.
«Она же ученый такого масштаба, что могла бы ни с кем
не считаться,— с горечью говорил мне об этом сам
Аникст, — а она, видите ли, боится разгневать Анисимова!»
Услышав об этом, я бросилась к Анне Аркадьевне с
нелицеприятным вопросом, почему она не согласилась быть
оппонентом Аникста (в то время мы очень дружили, и мне не
хотелось думать о ней плохо). Но она была человеком
сложным, и разговорить ее, если она того не хотела, было
трудно. «Видите ли, Лена, я начала читать его диссертацию, но
она мне не понравилась», — односложно ответила она. А я
грешным делом не поверила ей. Как мне показалось, она
скорее всего убедила себя плохо думать о написанной им
работе, поддержка которой стоила бы ей некоторого (самого
незначительного, впрочем) охлаждения к ней со стороны
институтского начальства.
— Ну, а правда ли, что вы перестали бывать у Аникста и
других «космополитов», изгнанных из института после
разноса американского тома? — рискнула я продолжить этот,
видимо неприятный для нее, разговор.
— Да, — ответила она почти напрямик, — мне было
неловко с ними. Они стали очень ругать институт и его
руководителей, а я ведь продолжаю в нем работать и люблю его.
Мне пришлось выбирать...
Да, совершенно точно. Ей пришлось выбирать. Между
Николаевым и Анисимовым, с одной стороны, и между
Аникстом — с другой. Между возможностью
беспрепятственно заниматься своим делом в «любимом институте» и
простой человеческой порядочностью по отношению к
своим коллегам... Она и выбрала.
А ведь Анна Аркадьевна была отнюдь не плохим
человеком. Были у нее порой и смелые поступки, и на
прямую подлость она никогда не пошла бы. Но вот,
очевидно, наше страшное время незаметно, как бы неслышно
толкало на неблаговидные деяния даже от природы честных
людей.
247
Что касается Дмитрия Дмитриевича Обломиевского,
чью дружбу мне подарили мои ленинградские друзья
Тамара Исааковна Сильман и Владимир Григорьевич Адмони,
то он пережил свой горестный период иллюзий и
заблуждений еще задолго до прихода в ИМЛИ. Это тяжелая история,
о которой я должна рассказать подробно.
Однажды, когда Тамара Исааковна и Владимир
Григорьевич жили еще после возвращения из эвакуации в
Москве, Тамара подвела меня к какому-то бледному,
чрезвычайно скромному на вид человеку и сказала: «Вот, Леночка,
познакомьтесь. Это наш большой друг, тоже «француз» по
специальности, как и вы, очень знающий человек. Вам
будет с ним интересно».
Я посмотрела, надо сказать, довольно пренебрежительно
на этого ученого тихоню, который мне совсем не
понравился. У меня не было недостатка в друзьях, и я даже подумала
что-то вроде: «А зачем мне, собственно, это знакомство?» —
и тут же о нем забыла. Но, уезжая домой в Ленинград,
Тамара Исааковна снова настойчиво напомнила мне о своем
друге, рассказав, что он ленинградец, в Москву попал
совсем недавно, после возвращения из дальневосточной
армии, где он служил в годы войны. В Ленинграде у него
остались две сестры, обе вдовые, у каждой по маленькому
сыну, и Дмитрий Дмитриевич очень нежно относится к обеим
сестрам и мальчикам и постоянно им помогает. Здесь же в
Москве у него никого нет, а так как человек он физически
очень слабый, болезненный и застенчивый, то нуждается в
дружеской заботе, которую она и просит меня
осуществлять.
Это было как бы Тамарино «завещание», и через
некоторое время после ее отъезда «я решила разыскать Дмитрия
Дмитриевича. Зная от нее же, что в Гослитиздате, куда Об-
лрмиевский был временно прикомандирован, ему отвели
какой-то угол для жилья, я отправилась туда без всякого
приглашения. Дмитрий Дмитриевич был чрезвычайно
удивлен и смущен моим появлением в этом пустом,
неуютном, явно холостяцком помещении, где он как раз лежал
простуженный и довольно беспомощный. Пренебрегая его
смущением, просто даже не подозревая, как при его
застенчивости ему трудно было просить кого бы то ни было что-
то для него сделать, я сейчас же принялась действовать:
сбегала в ближайшую аптеку за лекарством, раздобыла у
248
издательского вахтера чайник, заварила чай и уселась с
ним поболтать.
Понемногу он разговорился и рассказал мне, что его
приглашают работать в аппарат ЦК, в отдел культуры, где
сейчас работает инструктором один из его старых
ленинградских друзей— Григорий Иванович Владыкин,
который, видимо, и рекомендовал его туда. Дмитрий
Дмитриевич колебался, принять ли ему это предложение, так
как, будучи ученым кабинетного типа, он совсем не привык
к организационной и административной работе (в партию
он вступил относительно недавно, в первые дни войны). Но
его заверили, что он будет полезен в ЦК как консультант по
вопросам русской и зарубежной литературы, а между тем у
него будет отдельный кабинет и, следовательно, все условия
для продолжения исследовательской работы (он недавно
закончил книгу о французском романтизме, а сейчас
заинтересовался Достоевским и начал заниматься его
творчеством).
В конце концов Дмитрий Дмитриевич согласился на
работу в ЦК, хотя по своей скромности и застенчивости, по
всему своему внутреннему облику типичного
ленинградского интеллигента как-то очень мало подходил к стилю
этого учреждения.
Вскоре мне пришлось прибегнуть к поддержке Дмитрия
Дмитриевича. Моя книга «Франсуа Рабле», попавшая в
издательство, начала, как у нас водится, подвергаться
бесконечным придиркам рецензентов и редакторов. Одним не
нравилась теоретическая глава «Смех Рабле», которая была
мне особенно дорога; другие предлагали снять
заключительную главу, где подводились итоги изучения Рабле на
Западе и выдвигалась собственная авторская точка зрения;
третьи считали, что я с самого начала переоценила
значение французского Возрождения и двор короля Франциска I,
который в начале своего правления покровительствовал
гуманистам (один критик даже обвинил меня на этом
основании в «роялистских симпатиях»!). Книга застряла, и дело
с места не двигалось. Наконец кто-то посоветовал мне
обратиться к консультанту ЦК по литературе, которым и был
Дмитрий Дмитриевич. Я созвонилась с ним, и он с
готовностью пришел мне на помощь, иначе говоря — прочитал
мою рукопись, дал свое заключение (книга ему
понравилась), предложил необходимые поправки, но решительно
возразил против снятия каких бы то ни было глав. Тогда я
впервые поняла, каким милым и благожелательным
человеком был Дмитрий Дмитриевич, всегда готовый отдать
34*
свои обширные познания и душевные силы, чтобы помочь
любому человеку, нуждающемуся в его совете.
Так мы подружились, и у нас вошло в обычай по
воскресеньям, когда он был свободен от работы в аппарате,
встречаться где-нибудь в городе, чаще всего в моем районе,
недалеко от набережной Москвы-реки, и часа полтора-два по^
просту бродить по улицам и переулкам, рассматривая
старинные здания (Дмитрий Дмитриевич любил архитектуру
и рассказывал, что в юности колебался, стать ли ему
филологом, пианистом или архитектором), обговаривая
взаимно интересующие нас вопросы литературы. Он был
намного тоньше, интеллигентнее, обаятельнее всех, кого я до сих
пор знала, и я начала не на шутку привязываться к нему,
когда вдруг стала замечать, что с ним творится что-то
неладное.
Развертывалась «космополитская» кампания, и от
недели к неделе Дмитрий Дмитриевич становился все более
мрачным. Он редко рассказывал о том, что делается в ЦК в
его отделе (это не полагалось у работников аппарата), но
как-то раз у него прорвалось: «А знаете, Лена, я случайно
убедился, что к вам в институте очень хорошо относятся».
Как? Кто? Оказалось, что в присутствии Дмитрия
Дмитриевича заведующий их отделом, некий Федор Михайлович
Головенченко, который недавно заменил в аппарате ЦК
Еголина, переведенного директором в наш институт,
вызвал к себе руководство института — того же Еголина, его
заместителя Петрова, секретаря партийной организации
Мартынова и других по специальному вопросу о штатах
института, а конкретно о том, что в штатах этих слишком
много евреев и надо найти способ освободиться от кого
только возможно. «Когда дошло до вашей фамилии, —
рассказывал Дмитрий Дмитриевич, — и Еголин, и Мартынов
сделали вид, будто ее не расслышали, и прошли мимо без
единого слова, а вот к Мотылевой Головенченко почему-то
очень придирался. Если бы вы знали, как мне все это
неприятно, — печально говорил далее Дмитрий
Дмитриевич. — У меня столько друзей-евреев, и Тамара Исааковна,
и вы, и Берковский в Ленинграде, и еще много, много
других. Мне и в голову никогда не приходило разделять людей
по их национальности... И я никак не могу этого понять, не
могу понять...» Последняя фраза была высказана
прямо-таки с болью.
Бедный Дмитрий Дмитриевич, по своей чистоте и
благонамеренности он никогда не подозревал ни в ком (тем
более в руководстве коммунистической партии) никаких
250
низких побуждений; у него за плечами не было даже моего
опыта 37-го года: никто у него в семье и среди близких
друзей не сидел, он ничего не знал о преступлениях Сталина и,
вступив в партию в тяжелый момент войны и
патриотического подъема, искренне и даже благоговейно следовал
всему, что она ему предписывала. «Космополитская» кампания
была его первым серьезным испытанием, он действительно
не мог понять ее резонов и, внутренне не соглашаясь с
высокими инстанциями, мучился этим ужасно.
В другой раз, блуждая с ним по набережной
Москвы-реки, я сделала движение, чтобы свернуть к площади Ногина
и подняться выше, где расположено огромное здание ЦК.
Дмитрий Дмитриевич резко остановился.
— Не туда, — сказал он решительно.
— Но почему? Там очень славный скверик, посидим, —
настаивала я.
— А если мы встретим Николаева?
— Ну и что, подумаешь, Николаев, — беспечно сказала
я. — А вам-то что?
— Ну уж нет, мне хватит его днем! — сердито заявил
Дмитрий Дмитриевич и решительно повернул в другую
сторону. Таким сердитым и взволнованным я его еще не
видала.
Оказалось, что разговоры об отдельном кабинете в
здании ЦК, где он якобы сможет заниматься своей научйой
работой, остались пустым обещанием. Его посадили в одну
комнату с Николаевым, и, ежедневно наблюдая за этим
развязным и нечистым человеком, Дмитрий
Дмитриевич — редкий случай! — проникся к нему глубочайшей
антипатией. Николаев и Дмитрий Дмитриевич были
действительно настоящими антиподами и по манере поведения,
и по внутренней сущности, и по их отношению к людям. И
насколько один был «к месту» в аппарате ЦК, настолько
другой был здесь просто белой вороной и начинал эту свою
«неуместность» мучительно ощущать. «Какая горькая
ирония судьбы в том, что вы— вы сидите в этом
учреждении!» — сказал однажды Дмитрию Дмитриевичу умный и
талантливый ленинградский ученый Н. Я. Берковский. Это
было глубоко верно.
Дальше шло все хуже и хуже. Ужасно изводил Дмитрия
Дмитриевича наш Успенский. Он приходил в ЦК к
Дмитрию Дмитриевичу, которому было поручено наблюдать за
рядом идеологических учреждений, в том числе и за
нашим институтом, садился по другую сторону его стола,
наклонялся, приближал к нему свои глубоко посаженные,
251
сретлые, пронзительные глаза, глаза фанатика, и начинал
вколачивать в него свои безумные идеи о тех же
«космополитах» (в особенности о Старцеве, который был давно из-
гнан из института, но не переставал волновать воображение
Успенского). Дмитрий Дмитриевич не решался прервать
его, откидывался как можно дальше, но безумное лицо
снова надвигалось, и временами, как говорил Дим Димыч, ему
просто становилось дурно. В это время он стал жаловаться
на страшные головные боли, упадок сил, тяжелую апатию.
Это состояние апатии особенно усилилось после того,
как в «Правде» появилась погромная статья о Достоевском
известного журналиста Заславского. Один из величайших
русских писателей, которым восхищался весь мир, был
объявлен в России мракобесом и даже двурушником, что
особенно сразило Обломиевского, писавшего о нем книгу и
отдававшего любимому занятию все немногие свободные
часы после изнурительной работы в аппарате. Помнится,
позвонив ему в день появления этой статьи, я начала о чем-
то шутить и вдруг осеклась, услышав бесконечно
расстроенный голос: «Простите, Лена, я сегодня ни о чем не могу
говорить». Дмитрий Дмитриевич понял, что писать о
Достоевском сейчас бесполезно, ибо спорить с такими
установками ЦК партии невозможно. Так он был лишен
единственной отдушины в своей нелюбимой аппаратной жизни.
А тем временем в ЦК стала появляться, вслед за
Успенским, еще одна фанатичная антисемитка — Демешкан,
которая была преподавателем Ленинского пединститута,
также входившего в «компетенцию» Дмитрия Дмитриевича.
Демешкан славилась тем, что писала заявления-доносы на
всех подряд: на своих учителей, на соучениц, на
сотрудников и просто людей, которые были ей подозрительны и
вызывали ее ненависть, как евреи. Говорили, что у нее в
начале революции был расстрелян отец, и она почему-то
считала, что виновны в этом были те же евреи. Она ходила на
защиты диссертаций и выступала с разгромными речами,
имевшими большой успех у определенной части
аудитории. Некоторые считали ее ненормальной, и, видимо, такой
она и была, но факт тот, что ее «ненормальность» в данный
момент получила высокую поддержку.
В один прекрасный день эта Демешкан принесла
Дмитрию Дмитриевичу огромное заявление, в котором
утверждала, что «они» (евреи) незаконно захватили в
литературных учреждениях и вузах все руководящие посты. Дмитрий
Дмитриевич должен был это заявление расследовать и, по
существующему в аппарате порядку, передать его со своим
252
заключением в более высокую инстанцию. Тогда он, со
свойственной ему добросовестностью основательно
потрудившись, постарался показать, почему тот или иной
товарищ (указанный в заявлении Демешкан) занимает пост
руководителя кафедры или какую-нибудь другую
ответственную должность, являясь профессором или доктором наук,
автором многих трудов и т. д. Дмитрий Дмитриевич думал,
что таким образом он показал необоснованность обвинений
Демешкан, но когда некоторое время спустя данная бумага
вернулась к нему «сверху», он с недоумением увидел, что
его объяснения попросту игнорировались и, напротив,
красным карандашом были подчеркнуты имена и самые
чудовищные утверждения, содержащиеся в заявлении. В
таком же духе была составлена резолюция «к исполнению»:
считать недопустимым, уволить, заменить и. т. п.
Дмитрий Дмитриевич пришел в полное отчаяние.
— Значит, я сижу здесь совершенно напрасно. Меня
никто не слушает. Я ничему не могу помочь, ничего не в
состоянии предотвратить. Никогда я не ощущал так ясно
своей бесполезности, как сейчас, сидя в аппарате ЦК, —
говорил он растерянно.
Что-то в его интонации заставило меня внимательно
вглядеться в его лицо, сильно осунувшееся и побледневшее
за последние несколько месяцев, в беспокойное и очень
несчастное выражение глаз. Я вдруг поняла, что он серьезно
заболевает.
— Дим Димыч, — взмолилась я, — вам надо уходить из
ЦК!
— Да, — сказал он устало. — Я давно понял, что это не
для меня. Но как уйти? Ведь так просто, по собственному
желанию» из аппарата ЦК уйти нельзя. Только если
выгонят со скандалом. Но на это у меня никогда не хватит сил...
Да уж какие тут силы! Я смолкла. Только взяла с него
обещание, что он сейчас же пойдет к врачу.
Следующее наше свидание было кратким и весьма
драматичным. Дмитрий Дмитриевич позвонил мне прямо из
поликлиники ЦК, вызвав на ближайшую к ней остановку
автобуса. Оказалось, что врач-невропатолог, к которому он
обратился, вызвал для консультации другого врача, та,
поговорив с ним немного и услышав его не особенно внятные
жалобы на подавленное состояние, вдруг спросила:
— А скажите, когда у вас бывают такие подавленные
состояния, вам, вероятно, и жить не хочется, не так ли?..
— Да, — сказал Дмитрий Дмитриевич, растерявшись, —
в это время, пожалуй, и не хочется...
ДО
— Это наш больной! — с торжеством объявила врач,
которая оказалась психиатром, и сейчас же предложила ему
лечь на исследование в психиатрическую клинику.
Дмитрий Дмитриевич был попросту сбит с ног.
— Лечь на месяц в неврологическую клинику я бы еще
согласился, — говорил он. — Но в психиатрическую?
Почему? Неужели же я псих?
В первый момент я была почти так же огорошена и
удручена, как и он. Но в следующий момент у меня
мелькнула спасительная мысль:
— Дим Димыч, вы ведь хотели уйти из аппарата ЦК?
Так вот, ложитесь-ка в эту клинику. В аппарате не любят
больных. Уверяю вас, что они не будут вас задерживать
после этого. А я за это время обещаю вам уговорить наше
институтское начальство запросить вас на работу в ИМЛИ.
Я знаю, что и директор Еголин, и Елистратова (она
возглавляла тогда зарубежный сектор) прекрасно относятся к
вам как к ученому и с удовольствием это сделают. И, может
быть, для вас это единственный путь безболезненного ухода
из аппарата.
Дальше все пошло согласно намеченному плану.
Дмитрий Дмитриевич лег в отделение Соловьевской
психиатрической больницы, которое было закреплено за
поликлиникой ЦК. Наша дирекция послала в ЦК ходатайство о
переводе его в ИМЛИ как известного специалиста по русской и
зарубежным литературам. И примерно через месяц, к
моменту его выхода из больницы, он уже был зачислен в штат
института. Все, казалось бы, было превосходно. Однако...
При первой же нашей встрече уже в институте мне
показалось, что его душевное состояние ничуть не улучшилось, а
даже ухудшилось за время пребывания в больнице.
Беспокойства уже не наблюдалось, но была зато полная апатия,
вялость и какое-то тяжелое равнодушие, которого раньше у
него не замечалось. Кроме того, он стал почему-то заметно
прихрамывать на одну ногу...
В это время зарубежный сектор приступал к созданию
второго тома «Истории французской литературы» (первый
том вышел несколько лет назад в ленинградском Институте
литературы) и нам с Дмитрием Дмитриевичем было
поручено написать проспект к разделу «Романтизм». Помню,
как мы уселись вечером в одной из пустых комнат
института: я пробовала шутить, радуясь, что он уже не в аппарате, и
стараясь вызвать ответную радость и у него самого.
Напрасно. Когда же наконец я взяла перо и чистый лист
бумаги и попыталась наметить вместе с ним имена крупнейших
254
французских романтиков, о которых речь пойдет в книге,
он, к моему изумлению, ответил, что никого не помнит.
— Как? Но в вашей собственной книге о ком вы писали?
Ламартин, Виктор Гюго, Виньи, кто еще?
— Ламартин, Гюго, Виньи, — вяло повторил он. —
Больше никого не помню.
Автор только что вышедшей книги «Французский
романтизм» не помнит, о ком писал? Мне стало страшно. Я
вдруг совершенно ясно поняла, что этот человек, сидящий
рядом со мною, человек, который уже глубоко вошел в мою
жизнь, как если бы был моим заболевшим ребенком, о
котором я должна позаботиться и чьи дела уже являлись
моими делами, этот человек у меня на глазах ощутимо терял
разум, и при всей своей активности и энергии я ничего не
могла сделать, чтобы не дать потонуть в подступающем к
нему море апатии и безумия...
На другой день я потащила его в поликлинику ЦК. Он
не возражал, не сопротивлялся, но делал все тупо и вяло,
как во сне.
У меня было сложное положение. Я не была ни женой,
ни любовницей больного, а лишь его преданным
товарищем; я не знала никаких подробностей его интимной
жизни, и мне было безумно трудно объясняться с врачами,
которые смотрели на меня недоуменно и подозрительно,
требуя точных сведений о его наследственности,
родственниках, детских и юношеских заболеваниях, о которых я,
конечно, не имела никакого представления. Я хорошо
понимала, что говорить надо совсем о другом. Но как бы я
смогла объяснить им, что эта слишком чистая и слишком
хрупкая душа надломилась под тяжелым бременем
чудовищного аппарата насилия и гонений, в недрах которого она
неожиданно очутилась?
После многих совещаний и консилиумов в этом самом
чванливом медицинском учреждении страны (одном из
тех, о котором говорилось: «полы паркетные, а врачи
анкетные», имея в виду, что штаты подбирались там не по
талантам, а по «чистым» анкетам) мне подтвердили, что его
недолечили в Соловьевской больнице и теперь положат в
Центральную психиатрическую больницу имени
Кащенко.
— Но проверьте, ради Бога, почему же он стал еще,
кроме того, плохо ходить? Может быть, это не психика, а
какое-нибудь другое заболевание?! — умоляла я.
— Он плохо ходит, потому что представляет себе, что не
может ходить, — ответил мне не задумываясь самый зна-
255
менитый по тем временам московский психиатр Краснуш-
кин.
Так начался длительный период пребывания Дим Ди-
мыча в больнице Кащенко, продолжавшийся более
полугода, в течение которого, несмотря на огромную дозу
вколотого в него инсулина и прочих лечебных препаратов,
погружение Дмитрия Дмитриевича в то, что я называла «морем
безумия», неуклонно продолжалось и углублялось.
Постепенно он забыл все имена, телефоны, французский язык,
литературу. Когда его ведущий врач, умная и хорошая
женщина Таисия Николаевна Шабер, предварительно
проконсультировавшаяся со мной о роде его занятий, спросила
его, что он может сказать о писателе Викторе Гюго, он
нахмурился и сказал: «Гюго? Французский писатель, очень
болтливый. Вот и все...» Затем мой бедный больной почти
совсем перестал ходить, и когда я звала его прогуляться по
территории больничного парка, только виновато смотрел
на меня грустным взглядом, но не трогался с места. Он
выглядел на все шестьдесят или семьдесят лет, а было ему в ту
пору немногим более сорока...
Но вот однажды в одно из моих посещений Таисия
Николаевна, дежурившая в то воскресенье в больнице, позвала
меня в свой кабинет и объявила, что она давно подозревала,
а теперь окончательно убедилась, что Дмитрий
Дмитриевич не их больной. И первый психиатр, определивший его
заболевание как психическое, и консилиум цековской
поликлиники во главе с Краснушкиным — ошибались.
Дальнейшее пребывание Дмитрия Дмитриевича в больнице
Кащенко — абсолютно бесполезно.
— Но что же это за болезнь? — оторопело спросила я.
— По всей вероятности, опухоль головного мозга.
— Так, может, это и лучше, ведь ее можно удалить, эту
опухоль?
— В том-то и дело, что по всем признакам — нарушение
ходьбы, памяти, затемнение мысли, выпадение еще
некоторых физиологических функций в организме больного —
это, вероятно, опухоль в центральной части головного
мозга. Но если так — она не операбильна.
— Что же делать?
— Путь только один. Добиваться перевода больного в
нейрохирургический институт. Там смогут исследовать и
установить точный диагноз, а в благоприятном случае и
оперировать. Только предупреждаю вас, они не любят брать
от нас больных. Ни одна больница не любит так
называемых «психов». Это будет нелегко.
256
И я начала хлопотать о переводе Дмитрия Дмитриевича
в нейрохирургический институт имени Бурденко. Это
действительно оказалось нелегким делом. Но, созвонившись с
бывшим начальником Дмитрия Дмитриевича по аппарату
ЦК, я стала действовать от имени высокого учреждения и в
конце концов добилась того, что от нейрохирургов в
больницу Кащенко был послан специалист для осмотра и
установления диагноза больного. Этим специалистом оказался
блистательный врач Раппопорт, который, выйдя ко мне
после осмотра больного и длительного разговора с Таисией
Николаевной, буквально оглушил меня следующим
вопросом:
— Как вы думаете, народ меня уважает?
— Конечно, — сказала я недостаточно уверенно, потому
что сама услышала его фамилию впервые (к счастью, он не
заметил моей неуверенной интонации).
— Ну так вот, слушайте меня внимательно, —
продолжал он.— Заболевание вашего больного может быть трех
видов. Или это все-таки тяжелая форма шизофрении, и
тогда мы тут бессильны. Или это опухоль в центральной
части головного мозга— и тут мы тоже бессильны. Или,
наконец, может быть еще водянка головного мозга; этот вид
заболевания мы только начали изучать и оперировать. Тут
тоже результаты могут быть весьма гадательны. Шансов на
излечение, как видите, немного. Может быть, не стоит
трогать больного с места?
— Ну нет, если есть хоть один шанс, надо пытаться что-
то сделать.
Через некоторое время мы вместе с Таисией
Николаевной перевезли Дмитрия Дмитриевича в
нейрохирургический институт. Тут, не в пример больнице Кащенко, все
пошло в самом стремительном темпе.
Недели две спустя меня разбудили ранним телефонным
звонком.
— Говорят из нейрохирургического института имени
Бурденко. У нас тут больной — Дмитрий Дмитриевич Об-
ломиевский. Мы предполагаем сделать ему пробную
операцию для установления окончательного диагноза. Если будет
возможно, после этого сразу будет произведена операция
основная. Когда больной в сознательном состоянии, мы
просим его личного согласия. В данном случае, когда
сознание больного помрачено, нам необходимо согласие
близких, то есть ваше.
— Когда?
9 «Вопросы литературы», выпуск IV 257
— Немедленно. Операция назначена на сегодня, на 9
утра, через полчаса.
Я заметалась. От той же Таисии Николаевны я знала,
что если это опухоль головного мозга, то пробная операция
может убить больного. Если он погибнет на операционном
столе? Ведь я даже юридически не имела права решать его
судьбу. Может быть, позвонить сестрам в Ленинград? Но я
не успею с ними соединиться, обе на работе. Да и что они
знают, что могут? Будут плакать и спрашивать моего же
совета?
— А если я согласия не дам? — спросила я с ужасом.
— Тогда мы отправляем его обратно в больницу
Кащенко. Сегодня же.
Значит, на одной чаше весов была верная гибель (жизнь
с совершенно помутненным сознанием — разве это
жизнь?), на другой — страшный риск, но какой-то, пусть
самый маленький, шанс, о котором говорил Раппопорт.
У меня больше не было времени на колебания. На
другом конце провода нетерпеливо ожидали моего ответа. Я
дала согласие на операцию. Но, давши его, безумно
испугалась и кинулась звонить всем друзьям Дмитрия
Дмитриевича, которых знала в Москве. Никто из них не порицал
меня, но все были напуганы моим согласием так же, как и я
сама.
Через полчаса я позвонила к нейрохирургам с
трепещущим сердцем. Мне ответили: «У больного установлена
водянка головного мозга. Сейчас приступим к основной
операции по удалению жидкости».
Водянка! Это было уже счастье.
Еще через час мы с Ариадной Александровной, старой
приятельницей Дмитрия Дмитриевича по Ленинграду,
мчались с разных концов Москвы в институт, чтобы узнать
о результатах операции.
К нам вышла строгая и неприступная, вся в белом,
врач-нейрохирург, ассистентка профессора Корейши,
который оперировал Дмитрия Дмитриевича, и очень сдержанно
проинформировала нас о том, что «операция прошла
удачно, но болезнь так запущена, что профессор пока не может
дать никаких гарантий... Мозг был страшно сдавлен и
находится в жалком состоянии. Будем надеяться на природу,
она имеет много непредвиденных возможностей», —
сказала она в заключение.
Как только мы услышали о «природе» и ее
«возможностях», мы обе решили, что дело плохо. Только позднее мы
узнали, что в дирекции нейрохирургического института по
258
поводу Дмитрия Дмитриевича разыгрался целый скандал.
Трижды орденоносный директор (забыла его фамилию,
хотя она была очень знаменита) категорически отказался
оперировать больного, так как считал, что это почти
безнадежный случай, а больной не их, зачем им увеличивать
процент смертности, падающий на их учреждение? Лучше
отослать больного туда, откуда он прибыл, в больницу
Кащенко. Тогда вдруг в обсуждение вопроса вмешался старый
профессор Корейша — мужественный человек и
прекрасный хирург, который заявил, что отсылать больного на
верную гибель в больницу Кащенко он считает недопустимым
и именно потому, что случай такой тяжелый, берется
оперировать его сам. Директор был в ярости от такого
морального урока, но отказаться от предложения Корейши было,
очевидно, невозможно. Так Дмитрию Дмитриевичу
повезло попасть в руки не самого знаменитого, но, вероятно,
самого искусного московского нейрохирурга.
Ничего этого не зная, я понеслась, как только меня
пустили, навестить Дмитрия Дмитриевича после операции в
институт Бурденко. Я вошла в большой зал, и вскоре ко мне
вкатили на тележке Дмитрия Дмитриевича, он посмотрел
на меня несколько отчужденно и вдруг сказал:
«Здравствуйте, Лена. Вы приехали из Кисловодска? Фашистов оттуда
уже прогнали?» Почему Кисловодск? Почему фашисты? В
панике я бросилась искать дежурного врача. «Что вы с ним
сделали? — закричала я. — Он соображал плохо, вяло, но не
было ни бреда, ни завиральных идей, а сейчас он Бог знает
что говорит!» Но что мог сказать мне дежурный врач? Я
ушла из больницы совершенно потерянная, думая, что это
конец, что Дмитрий Дмитриевич останется навсегда
умалишенным, и нещадно коря себя за то, что согласилась на
эту «проклятую операцию».
Но дальше — дальше пошли чудеса, которые могут
случаться только в жизни (не в романах).
Вскоре после моего столь драматического посещения
института в нем открылся международный симпозиум
нейрохирургов, и туда, кроме участников симпозиума,
никого не впускали. Затем была генеральная уборка, затем
карантин... Одним словом, я не видела моего больного что-то
около месяца и уже начала привыкать к горькой мысли, что
он останется глубоким инвалидом.
И вот однажды поздно вечером я сидела у одной из со^
служивиц Дмитрия Дмитриевича по аппарату ЦК, с
которой мы вместе задумали написать заявление в высокие
инстанции о том, что Обломиевский потерял трудоспособ-
9* 259
ность во время работы в аппарате ЦК и на этом основании
мы, его друзья, просим назначить ему персональную
пенсию, чтобы можно было хотя бы держать при больном
постоянную сиделку... В перерыве между нашей писаниной я
потянулась к телефону, чтобы позвонить домой. К телефону
подошел мой сын Горик. Я спросила, сделал ли он уроки,
распорядилась, что ему поесть, а заодно и справилась, не
звонил ли мне кто-нибудь по телефону.
— Да, — сказал он. — Звонил дядя Дима.
— Дядя Дима? Этого не может быть. Он же очень болен
и лежит в больнице.
— Но я хорошо знаю голос дяди Димы, мама!
— Что же он сказал?
— Ничего. Он просто спросил, дома ли ты, а я сказал,
что нет.
Я разволновалась. Нет, конечно, этого не может быть.
Мальчик ошибся. Ведь, кроме всего прочего, я знала, что
телефон дежурного врача расположен на пятом этаже, а
Дмитрий Дмитриевич лежит на четвертом, как же он мог
бы туда добраться, он, лежачий больной. И потом он же
давным-давно забыл все телефонные номера и все
вообще...
Но в следующую секунду, лихорадочно разыскав в
записной книжечке номер телефона нейрохирургического
института, я уже набирала этот номер и, услышав
старческий голос ночной нянечки, умоляла ее:
— Нянечка, милая, у меня тут больной на четвертом
этаже такой-то, я его видела в последний раз совсем
плохим, а вот сейчас сын говорит, что он мне звонил. Может ли
это быть?
— Да, — ответила мне старушка. — Он тут у нас здорово
поправляется. Это он меня давеча попросил его до телефона
довести, я его под руку и повела. Он тихий такой да
приветливый. Его тут все любят и жалеют.
— Нянечка, голубушка, а нельзя его еще раз подвести к
телефону, а?
— Попробую, если не спит. Только ходит он медленно.
Ждите...
Через несколько минут, показавшихся мне вечностью, я
услышала в телефонной трубке слабый, но вполне
осмысленный голос Дмитрия Дмитриевича и почти заорала, как
безумная:
— Димочка, Димочек, неужели это вы? — Я даже забыла
в этот момент, что никогда .еще не обращалась к нему так
фамильярно.— Как вы себя чувствуете? Значит, вы уже
260
встаете, двигаетесь? Вы на ногах! И как номер-то мой
вспомнили?
— Ничего, я просто долго не мог сообразить, что
сначала 44 иЛи 35 (мой телефонный номер был Ж 2-44-35), а
потом вспомнил. И Горика вашего узнал. Я хотел вам
сообщить, что послезавтра у нас приемный день, приходите. И
еще: как мои сестры, наверно, очень волнуются, не
напишете ли вы им, чтобы они приехали сюда?
— Да, да, конечно, конечно. А что вам принести?
— Спасибо, тут у меня все есть. Нянечка мне купила
зубной порошок и щетку.
— Может быть, одеколон?
— Да, можно одеколон...
Все было совершенно разумно, логично, как у прежнего
Дмитрия Дмитриевича, до всего этого ужаса с
помрачением рассудка.
На другой день с утра я звонила врачу Елене Флоровне
Лобковой, той самой ассистентке профессора Корейши,
которая показалась нам с Ариадной Александровной такой
строгой и неприступной. В этот день по телефону она
говорила со мной совсем другим тоном — простым, теплым,
почти задушевным:
— Если бы вы знали, как он нас обрадовал, ваш больной!
Мы ведь совсем недавно начали оперировать водянку, и
такой это был запущенный случай, что мы уж совсем не
надеялись на благополучный исход... Да и первые дни он
действительно был очень плох. И вдруг такой скачок! Он
как-то и физически сразу поднялся, и психически... Только
вот одно нас смущает (она запнулась), мне даже неудобно
вам говорить, но я должна выяснить... Вчера профессор
проверял, полностью ли вернулось сознание к больному, и
сказал ему, что о нем очень беспокоится и часто звонит
жена. Но он упорно твердит, что жены у него никакой нет.
— Господи Боже мой! — закричала я. — Так он же
правильно вам говорит. Я ему не жена, а просто близкий
товарищ. А жены у него действительно нет.
— Слава Богу! — совсем по-женски, искренне и
радостно охнула Елена Флоровна.
Так было установлено, что никаких психических
отклонений от нормы у больного больше нет (он совсем не
«забыл» о существовании у него жены!).
Через несколько дней я помчалась благодарить
профессора Корейшу за чудесное исцеление «моего» больного, и
когда попыталась выяснить причины его страшного
заболевания, профессор сказал:
261
— Начальные причины могли быть всякие, вплоть до
простой простуды. Но развилась болезнь на фоне какого-то
страшного нервного перенапряжения мозга. Где работал
последнее время Дмитрий Дмитриевич?
— В аппарате ЦК партии, — ответила я. И мы оба
понимающе смолкли. Комментариев не потребовалось.
Нужно ли дальше рассказывать о благополучном исходе
всей этой эпопеи с болезнью Дмитрия Дмитриевича?
После нее мы еще двадцать лет работали с ним бок о бок в
Институте мировой литературы, оставаясь самыми близкими
друзьями.
Бывший «безнадежный» больной психиатрической
больницы Кащенко развернулся как настоящий ученый:
защитил две диссертации (кандидатскую и докторскую),
написал несколько фундаментальных книг по истории
французской литературы («Французский классицизм»,
«Бальзак», «Литература французской революции», «Французский
символизм»). Кстати, был несколько лет членом
редколлегии журнала «Вопросы литературы». А я еще некоторое
время хвалилась своим друзьям, что как бы ни сложилась моя
дальнейшая судьба, я пока сделала две бесспорно хорошие
вещи: написала первую русскую монографию о Рабле,
удостоившуюся похвалы самого М. М. Бахтина, и вытащила из
аппарата ЦК и из смертельной опасности хорошего
человека — Дмитрия Дмитриевича.
Публикации
Воспоминания Сообщения
ДОКУМЕНТЫ СВИДЕТЕЛЬСТВУЮТ...»
Из фондов Центра хранения современной документации (ЦХСД)
«ВСЕ, ЧТО ХРАНИЛОСЬ У М. БУДБЕРГ, ПРЕДСТАВЛЯЛО...
ИНТЕРЕС.»
Публикуемый в настоящей подборке документ 1 из архива ЦК КПСС
свидетельствует, что летом 1958 года писатель Л. В. Никулин встретился
в Лондоне с М. И. Будберг. Ему было поручено узнать, как обстоят дела с
материалами М. Горького, которые у нее хранились.
В Лондоне Л. Никулину предстояло еще «установить контакты» с
английскими писателями Г. Грином, Э. Макензи, С. Моэмом. В
документе, который фактически является отчетом о командировке, Никулин
написал, что это задание получил от редакции журнала «Иностранная
литература». Но он почему-то промолчал, кто послал его к М. Будберг: « <... >
я находился в Лондоне в связи с поручением, данным мне, касающимся
архивных документов, которые хранились у бывшего секретаря
А. М. Горького — Марии Игнатьевны Будберг <...>»,— а с чьим
«поручением» — неизвестно. Так или иначе Никулин адресовал свой отчет в
«Центральный Комитет КПСС».
Содержание документа связано с одним эпизодом взаимоотношений
М. Горького и М. Будберг, которому посвящена целая литература. Так,
согласно Н. Берберовой, когда М. Горький решил окончательно
вернуться на родину, он именно Марии Игнатьевне Будберг (урожд. Закревская,
по первому мужу Бенкендорф; 1892—1974) оставил ту часть своего
архива, которую хотел скрыть от Советского правительства. Бумаги были
упакованы в чемодан, и «Мура (М. И. Будберг. — Публ.) с чемоданом, содер-
• Продолжение. Начало см.: «Вопросы литературы», 1993, вып. I—VI;
1994, вып. I-VI; 1995, вып. I—III.
263
жавшим архив Горького, выехала из Сорренто в Лондон еще в апреле
[1933 года]»*.
Дальнейший сюжет в кратком изложении выглядит так: в 1936 году
М. Будберг привезла из Лондона для Сталина чемодан с горьковским
архивом, где были материалы, компрометирующие политических врагов
вождя. За услугу Сталин разрешил ей проститься с умирающим Горьким,
причем «на границе ее ждал особый вагон, с вокзала она поехала прямо в
санаторию, где тогда находился Горький, и там встретилась со Сталиным
и Ворошиловым...»2. Это строки из письма Б. И. Николаевского,
историка, известного собирателя русских архивов за рубежом, на свидетельства
которого часто опирается Н. Берберова. Версия Н. Берберовой была
широко распространена до самого последнего времени, когда в российской
печати появились публикации новых материалов о М. Горьком.
Например, документы из Архива А. М. Горького опровергли некоторые
подробности изложенной Б. Николаевским истории. М. Будберг прилетела в
Москву из Лондона на самолете. Самолетом она должна была и
вернуться в Лондон 24 июня 1936 года, но билет был продлен на неопределенное
время3.
Недавно в Москве вышла книга Л. Спиридоновой «М. Горький:
диалог с историей». Глава «Тайна смерти Горького» почти полностью
написана на основе ранее неизвестных документов из Архива А М. Горького.
Л. Спиридонова пришла к заключению, что М. Будберг прилетела в
Москву по настоянию самого М. Горького. Поездку устроила его семья через
Г. Г. Ягоду, в то время наркома внутренних дел СССР и частого гостя в
доме М. Горького. М. Будберг не отдала писателю его архив, вероятно, «она
добивалась, чтобы эти бумаги были завещаны ей»4. По мнению Л.
Спиридоновой, горьковский архив от М. Будберг не получил и Сталин. У
«смертного одра» столкнулись две группы: «...Сталин и К° с одной
стороны, Будберг с Ягодой и Крючковым — с другой»5.
Впоследствии М. Будберг говорила, что бумаги М. Горького сгорели в
Эстонии. При встрече с Никулиным в Лондоне она повторила почти то
же самое: «документы погибли во время войны, а может быть, и ранее».
(Версии М. Будберг придерживалась и ее дочь Татьяна Ивановна Алек-
сандер в беседе с сотрудниками Архива А. М. Горького, когда в 1993 году
приезжала в Москву.) Так что документ 1 не проливает новый свет на
историю (или легенду) о «чемодане с горьковским архивом». Но из этого
документа видно, что в 1958 году руководство страны все еще
интересовалось бумагами М. Горького, которые хранились у М. Будберг. Вид-
1 Нина Берберова, Железная женщина, М., 1991, с. 261.
2 Цит. по кн.: Нина Берберова, Железная женщина, с. 271.
3 См.: письмо П. П. Крючкова, секретаря М. Горького, авиационному
обществу «Дерулуфт» от 25 июня 1936 года. — Архив А. М. Горького
(ИМЛИ), Кр-рл 1-66-1. Документ назван в статье: В. Бар ахов,
М. Горький. Последняя страница жизни (факты и версии). — «Вопросы
литературы», 1990, № 6, с. 199.
4 Л. Спиридонова, М.Горький: диалог с историей, М., 1994,
с. 291.
5Там же, с. 292.
264
но также, что находились писатели с именем, которые отнюдь не
через силу, а в охотку брались выполнять деликатные поручения высших
партийных (а может быть, и «компетентных») органов. В данном случае
«порученец», направленный в Лондон, был выбран удачно. М. Будберг и
Лев Никулин были знакомы с петербургских времен, с 1920 года.
Никулин гостил у М. Горького в Сорренто, где жила М. Будберг, встречался с
ней в мае 1933 года в Стамбуле, куда она приезжала проводить М.
Горького (Никулин сопровождал писателя в его последней поездке на
родину)...
Результатами командировки Льва Никулина в Лондон в ЦК КПСС
остались явно недовольны. В записке отдела культуры ЦК КПСС
(документ 2) полученные от М. Будберг «документальные материалы
Горького» оценили как «незначительные». Отдел полагал «нецелесообразным
приглашение в данное время Будберг в Москву».
Со временем, правда, позиция властей смягчилась. В октябре 1959
года Никулин вновь обратился в ЦК КПСС с письмом6, в котором
передал просьбу М. Будберг разрешить ей посетить СССР в качестве
секретаря английского издателя Георга Вейденфельда. Зав. отделом культуры
ЦК КПСС Д. А. Поликарпов совещался по этому поводу с Е. А. Фурцевой,
в то время секретарем ЦК КПСС, членом Президиума ЦК КПСС.
Поездку М. Будберг «одобрили», но «рекомендовали» Союзу писателей СССР и
Институту мировой литературы «не подчеркивать значение приезда
М. Будберг»7. Впоследствии она довольно часто приезжала в СССР,
подолгу гостила здесь в 1961, 1962, 1965, 1968 годах. В декабре 1968 года
одна из публикаторов сама видела, как М. Будберг с красивым букетом
роз ходила на Красную площадь проститься с Горьким...
ОТЧЕТ Л. В. НИКУЛИНА О КОМАНДИРОВКЕ В ЛОНДОН
20 августа 1958 г. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ КОМИТЕТ КПСС
Москва от писателя НИКУЛИНА Л. В.
С 28 июля по 12 августа 1958 года я находился в
Лондоне в связи с поручением, данным мне, касающимся
архивных документов, которые хранились у бывшего секретаря
М. Горького — Марии Игнатьевны Будберг, а также в связи
с поручениями редакции журнала «Иностранная
литература».
Об этих архивных документах ходили разные слухи.
6 См.: «Вопросы литературы», 1993, вып. IV, с. 378—379.
7Там же, с. 380—381.
265
Ценность их не подлежала сомнению. Мария Игнатьевна
Будберг была не только секретарем Горького, но его
последней привязанностью в течение пятнадцати лет1. Она
постоянно жила в Лондоне, но приезжала к Горькому в Сорренто
и в Москву и присутствовала при его кончине. Близкие
Алексея Максимовича знали, что он поручал М. И. Будберг
все дела по связям с зарубежными издательствами, состоял
с ней в переписке не только по деловым вопросам, дарил ей
свои рукописи и относился к ней с большой нежностью.
Поэтому все, что хранилось у М. И. Будберг, представляло,
по мнению многих, не только личный, интимный интерес,
но и интерес литературный и политический, потому что,
как мне говорила в Лондоне сама М. И. Будберг, Горький
писал ей по вопросам, которые сейчас обрели уже
историческую ценность.
Прибыв в Лондон, я написал письмо о своем приезде
М. И. Будберг, и на следующее утро, в восемь часов утра 30
июля, она позвонила мне и пригласила к себе. Поскольку
мы были знакомы с 1920 года, состояли одно время до
войны в переписке и встречались в Москве и в Сорренто, во
время приездов Марии Игнатьевны, в доме Горького, наша
встреча в Лондоне была очень теплой. Первая беседа
продолжалась около двух часов. Я передал М. И. Будберг
привет и письмо Екатерины Павловны Пешковой, которая
всегда относилась благожелательно к Марии Игнатьевне;
письмо содержало только привет и добрые пожелания
после того, как они не виделись более двадцати лет2. Темой
моей беседы с М. И. Будберг была жизнь семьи Горького,
близких к этой семье людей, теперь уже скончавшихся.
Затем разговор шел о помощи мне в установлении контакта с
видными английскими писателями — Грэмом Грином,
Макензи, Сомерсетом Моэмом. Литературные связи
М. И. Будберг очень велики, после кончины Горького она
была почти официально подругой жизни Герберта Уэллса.
Ее аристократическое происхождение3, то, что она —
племянница бывшего царского посла в Лондоне Бенкендорфа,
все это, видимо, создало ей довольно видное положение в
«высшем» обществе Лондона. Кроме того, она отличается
острым умом, юмором, умением вести беседу, это
привлекло к ней таких людей, как Горький и Уэллс. В первую же
встречу я заговорил с ней об архивных документах
Горького. Она повторила мне то, что уже было известно Архиву
Горького в Москве: что до 1939 года она жила подолгу в
своем имении в Эстонии, что в 1939 году она уехала в
Англию с уверенностью, что Ьернется в свое эстонское имение,
266
и там она оставила небольшой чемодан с рукописями и
письмами Горького. Она написала мне своей рукой
название имения по-эстонски Aegviidu Kallijaw и сказала, что в
ближайшей к этому месту деревне могут кое-что знать о
судьбе этих документов, назвала имя некой Рози4. По
мнению М. И. Будберг, документы погибли во время войны, а
может быть, и ранее — в лесу находили обрывки писем и
рукописей. Далее она сказала, что у нее сохранилось только
несколько написанных рукой Горького заметок, затем
написанные им шуточные стихи, посвященные ей,
фотографии. Я спросил ее о выступлениях ее по Би-би-си с
воспоминаниями о Горьком в дни, когда отмечалось
девяностолетие со дня его рождения. Она категорически отрицала
факт этого выступления и сказала только, что три года
назад выступала по радио и прочла небольшой отрывок
воспоминаний писателя Замятина о Горьком5.
Следующее наше свидание произошло только во
вторник 5 августа — Мария Игнатьевна уехала из Лондона в
конце недели к своей дочери, которая замужем за
англичанином и живет летом вблизи Лондона. В это второе
длительное свидание М. И. Будберг, при мне, нашла и передала
мне автографы А. М. Горького, о которых у нас шла речь
при первом свидании, заметки делового и шуточного
характера, два шуточных стихотворения, написанных
А. М. Горьким, и эти же стихи, переписанные и
украшенные рисунками сына А. М. Горького — Максима Пешкова.
Кроме того, она передала мне фотографический снимок,
ранее неизвестный, относящийся к 1919 году, когда
Горький возглавлял Экспертную комиссию, отбирающую
экспонаты для музеев. Горький изображен среди этих
экспонатов — картин^ древнего оружия и т. д. Одно письмо личного
характера она прочитала про себя и сказала: «Этого я вам не
отдам. Это очень личное». Третья наша встреча произошла
7 августа и была сравнительно недолгой — Мария
Игнатьевна работала над переводом на английский язык «На дне»
для телевизионной постановки. Я снова пытался получить
то личное письмо, которое видел у нее. Она сказала: «Может
быть, когда-нибудь... Это очень личное». Затем, когда речь
зашла о семье Горького, она заговорила о том, что хотела
бы навестить Екатерину Павловну Пешкову и повидать
внучек Горького6, которых знала девочками. Спросила,
много ли будет стоить такая поездка, и добавила, что ей бы
не хотелось приезжать в туристской группе. Я обещал
выяснить этот вопрос. Она рассказала мне, что во время войны
бывала у нас в посольстве, затем ее перестали приглашать
2*7
на приемы и некто Ростовцев по какому-то поводу написал
ей грубое письмо. Я имел разговор по этому поводу с
советником нашего посольства т. Богатыревым, а затем с послом
т. Маликом, и, учитывая ее связи в Лондоне, а также ее
лояльное отношение к нам, нашей политике (в чем я
убедился в беседах с М. И. Будберг), ее пригласили на прием,
который состоялся 17 августа.
М. И. Будберг была очень обрадована этим
приглашением.
Последняя наша встреча произошла 11 августа и
продолжалась несколько часов. Я застал у Марии Игнатьевны
издателя (фамилию не запомнил)7, он проявил интерес к
советским книгам и даже попросил рекомендовать ему
некоторые наши книги для перевода. Вообще М. И. Будберг
живет отчасти, как мне кажется, литературным трудом.
После ухода издателя она мне передала редкую и неизвестную
фотографию — Герберт Уэллс с сыном в Петрограде у
Горького в 1920 году.
Наконец, я получил от нее рисунок Павла Корина,
изображающий Горького на смертном одре, через несколько
часов после смерти, с надписью художника, из которой
видно, что он сделан для Марии Игнатьевны и является
повторением имеющегося в Архиве рисунка.
Передавая мне документы, фотографии, М. И. Будберг
не ставила никаких условий, просила только прислать ей
фотокопии, потому что ей грустно расставаться со всем
тем, что у нее осталось.
Она рассказала мне, что издатели очень настаивают на
том, чтобы она написала свои воспоминания8. Естественно,
что воспоминания женщины ее происхождения, в свое
время близкой ко двору, женщины, которая была близка двум
знаменитым писателям, могут иметь сенсационное
значение. Между прочим, она мне рассказывала о своих встречах
с И. В. Сталиным, она встречала его у Горького, и притом в
дни, когда Горький был при смерти9. Мне думается, что
можно было бы оказать известное влияние в том смысле,
чтобы эти ее мемуары были написаны в благожелательном
духе в отношении бывшей ее родины (М. И. Будберг —
британская подданная) и не содержали никаких вредных
сенсаций. В этом духе я с ней и беседовал. Думается, что
полезным было бы приглашение ее родными Горького погостить
у них, здесь можно было еще раз, на месте, выяснить
вопрос о документах, находившихся в Эстонии, и поговорить о
мемуарах М. И. Будберг.
Ей около семидесяти лет, она грузная, седая женщина.
268
Живет в «аристократическом» квартале Лондона, в большой
квартире. Между прочим, она мне говорила о предстоящем
выходе в свет «Доктора Живаго» Пастернака на английском
языке10. Сестра Пастернака живет в Англии и, так сказать,
способствует прославлению брата11.
Я получил от М. И. Будберг следующие
документы-автографы:
«Счет гулящего писателя М.Горького за прогулки»
(2 стр.).
Рекомендация Горького «о представителях русского
искусства», которых он рекомендует для какого-то издания —
1922 г. (2 стр.).
Стихотворение шуточное, написанное рукой Горького,
52 строки.
Стихотворение шуточное, переписанное рукой сына
Горького Максима.
Заметка-автограф Горького, начинающаяся словами:
«Протоиерей Федор Владимирский, читая «Искру»,
говорил...» (листок из блокнота).
Шуточные замечания Горького по поводу того, что ему
необходимо сделать, — относятся к пребыванию его в Со-
рренто.
Еще одна очень краткая шуточная заметка.
Стихи Горького, переписанные его сыном Максимом, с
рисунками.
Неизвестная до этого времени фотография — Горький в
Экспертной комиссии.
Неизвестная фотография 1920 года — Горький, Герберт
Уэллс с сыном, М. И. Будберг в Петрограде.
Рисунок Павла Корина — Горький на смертном одре.
По-видимому, только это и осталось у М. И. Будберг, не
считая личного письма, сохраненного ею для себя.
Эти материалы, как мне кажется, имеют значение для
того, кто возьмет на себя труд написать о человеческих
чертах характера Алексея Максимовича, о его юморе, о том,
каким он был с близкими в часы досуга.
Что касается поручений журнала «Иностранная
литература», то редакция, по-видимому, удовлетворена
результатами моей поездки. Привезены письменные обещания
писателей Грэма Грина и Макензи представить для
ознакомления их новые произведения, еще не законченные
писателями. Намечены авторы для статей в журнале и привезены
книги, недавно вышедшие, о которых можно дать
критические отзывы, и один роман о современном Египте,
который, возможно, будет переведен и напечатан.
269
В заключение должен сказать, что в связи с длительным
оформлением английской визы я приехал в так
называемый «мертвый сезон», литераторы, с которыми следовало
встретиться, были в отъезде и с ними пришлось
переписываться, затем бытовые условия таковы, что конец недели —
пятница, суббота, воскресенье и даже понедельник —- «холи-
дэй» — пропадают, потому что нужные люди уезжают за
город. Наш посол Я. А. Малик говорил мне, что при
командировках на определенное число дней у нас, к сожалению, не
учитывают этого обстоятельства.
Л. НИКУЛИН.
ЦХСД. Ф. 5. Оп. 36. Д. 53. Лл. 142-146.
1 Совместная жизнь М. Горького и М. Будберг продолжалась с осени
1919 года по май 1933-го, когда М. Горький уехал в СССР.
2 Екатерина Павловна Пешкова (урожд. Волжина; 1876—1965) —
жена М. Горького с 1896 года; после 1904, когда они расстались, — его
друг и соратник. Е. Пешкова встречалась с М. Будберг в Лондоне летом
1935 года.
3 Версию об аристократическом происхождении М. Будберг
разоблачает Н. Берберова в книге «Железная женщина»: «Ее называли графиней
Закревской, графиней Бенкендорф, баронессой Будберг... На самом деле
вся эта легенда была придумана ею... Она была дочерью сенатского
чиновника Игнатия Платоновича Закревского, не имевшего отношения к
графу А. А. Закревскому... первый муж Муры, Иван Александрович
Бенкендорф... к линии графов Бенкендорфов не принадлежал... не имел
графского титула, хотя и происходил из прибалтийского дворянства...
Единственное, что было правдой, это факт ее второго замужества,
давшего ей титул баронессы Будберг. С этим именем она никогда уже не
расставалась...» (с. 15,16).
4 Лицо неустановленное.
5 Мемуарный очерк Е. Замятина «М. Горький», написанный в 1936
году, см. в его книге «Лица» (Нью-Йорк, 1955). В России впервые
опубликован в «Литературной России» 26 июня 1987 года.
6 Внучки М. Горького — Марфа Максимовна Пешкова (р. 1925) и
Дарья Максимовна Пешкова (р. 1927).
7 Очевидно, речь идет об английском издателе Георге Вейденфельде.
8 Неизвестно, написала ли М. Будберг воспоминания, во всяком
случае, пока они не изданы. В Архиве А. М. Горького находится «Рассказ о
последних днях А. М. Горького», со слов М. Будберг записанный
А. Н.Тихоновым 23 июня 1936 года (МоГ 2-48-5); небольшая его часть
опубликована в «Литературной газете» (12 июля 1989 года). В этом же
Архиве хранятся другие документы, которые условно можно считать
воспоминаниями М. Будберг: «Дневниковые записи. Июнь (4, 5, 7, 8, 9)
1923 года» (МоГ 2-48-3), «Стенограмма беседы с сотрудниками ИМЛИ,
Архива и Музея А. М. Горького. 8 декабря 1959 года» (МоГ 2-48-1) и
«Ответы на вопросы сотрудников Архива А. М. Горького. 1 декабря 1961
года» (МоГ 2-48-4).
9 И. В. Сталин приезжал в Горки к больному М. Горькому 8, 10, 12
270
июня 1936 года. Подробно о встречах в эти дни М. Будберг со Сталиным
см.: Л. Спиридонова, М. Горький: диалог с историей, с. 289—294.
10 Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» выходил на английском
языке в Лондоне в 1958,1961,1967 и 1987 годах.
11 Лидия Леонидовна П астер на к-С л ей тер (1903—1989) —
биохимик, профессор. Переводчик на английский язык стихов Б.
Пастернака, выходивших несколькими изданиями (1958, 1959, 1963, 1972,
1973,1980).
ЗАПИСКА ОТДЕЛА КУЛЬТУРЫ ЦК КПСС
8.ХП-58Г. ЦК КПСС
Писатель Л. Никулин предлагает пригласить в качестве
гостьи семьи Пешковых бывшего секретаря А. М.
Горького— М. И. Будберг, проживающую в настоящее время в
Лондоне. Л. Никулин встречался с Будберг летом этого года
вр время поездки в Англию, получил от нее некоторые,
правда незначительные, документальные материалы
М. Горького. По мнению Л. Никулина, пригласив Будберг в
Москву, можно было бы получить у нее другие горьковские
материалы и оказать влияние на характер
подготавливаемых ею воспоминаний о М. Горьком.
Вопрос этот рассматривался в Институте мировой
литературы им. Горького АН СССР и в Архиве Горького. Было
признано, что нет особой необходимости приглашать в
Москву Будберг, т. к. получение от нее каких-либо материалов
мало вероятно.
К тому же жена М.Горького Е.П.Пешкова не может
принять Будберг в качестве своей гостьи.
Отдел культуры полагает нецелесообразным
приглашение в данное время Будберг в Москву.
Л. Никулину об этом сообщено. На своем предложении
он не настаивает.
И. о. зав. Отделом культуры
ЦК КПСС Б. ЯРУСТОВСКИЙ
Инструктор Отдела И. ЧЕРНОУЦАН.
ЦХСД. Ф, 5. Оп. 36. Д. 53. Л. 147.
Вступление, публикация и примечания
Т. ДОМРАЧЕВОЙ и Т. ДУБИНСКОЙ-ДЖАЛИЛОВОЙ
271
Эдуард БАБАЕВ
НАЗНАЧЕННЫЙ КРУГ
Наш век на земле быстротечен
И тесен назначенный круг...
А. Ахматова
В ранней юности я получил два мудрых и простых
совета, имевших прямое отношение ко всей моей последующей
жизни.
— Вам надо записаться в настоящую большую
библиотеку, — сказал Корней Иванович Чуковский.
— И поступить в университет, — добавила Анна
Ахматова.
Я обещал сделать и то и другое.
Но оказалось, что исполнить это обещание было трудно,
а порой и невозможно.
I
Я многое не знал, многое не понимал, многое слышал в
первый раз.
Но судьба послала мне таких удивительных
собеседников, что я по крайней мере научился слушать.
Это искусство далось мне без особого труда.
Я слушал то, что говорилось вокруг, с таким
увлечением, как будто предчувствовал, что в недалеком будущем на
меня надвинется тень глухоты и потом я уже никогда не
смогу ощутить прелесть тихой, доверительной речи,
которая вообще не любит «громких слов».
272
— Анна Андреевна, когда вы работаете? — спросил я у
Ахматовой.
И она ответила:
— Во сне!
И стала рассказывать про Федора Сологуба, как он писал
по нескольку стихотворений в день.
— Все новые стихи он собственноручно переписывал в
большую тетрадь, отмечая дату, не только день, но и час.
Некоторые стихи Сологуба она помнила на память, в
том числе одну из его последних элегий:
Бедный, слабый воин Бога,
Весь истаявший, как дым,
Подыши еще немного
Тяжким воздухом земным.
— Единственно, чего я не понимаю, — продолжала
Анна Андреевна, — это ревнивого отношения Сологуба к
Пушкину.
И кстати спросила у меня, читал ли я его повесть
«Барышня Лиза». Повесть эта была напечатана в 1914 году в
альманахе «Сирин». Альманахи такого рода были в то
время совершенно недоступны.
Потом, когда я прочитал повесть «Барышня Лиза», я
понял, почему Анна Андреевна от Сологуба перешла к
Пушкину, а упомянув Пушкина, заговорила об альманахе
«Сирин».
Сологуб написал свою повесть как бы «вослед»
пушкинским «Повестям Белкина». В отношении пушкинской
традиции в прозе «Барышня Лиза» есть, как мне кажется,
исключительное явление, на что и указывала Анна Ахматова,
говоря о Сологубе.
Пушкин был для нее «золотой мерой» русского слова и
чувства. У нее была склонность переносить некоторые
отношения между поэтами пушкинской поры на современную
поэзию.
— Гумилев в XX веке был как Дельвиг в поэзии
минувшего века, — как-то Сказала Анна Ахматова.
И я подумал: «Какой большой поэт был Гумилев, если
его можно сравнить с Дельвигом».
Один известный критик недавно сказал, что Анна
Ахматова была поэтом масштаба Баратынского. Не знаю, что
именно он хотел доказать таким сравнением, но думаю, что
Анна Ахматова не отказалась бы от такого определения,
при условии, что «мерой вещей» в поэзии остается Пушкин.
Анна Андреевна признавалась, что только в Ташкенте,
273
увидев эти огромные азиатские звезды над головой (в
1943—1944 годах город был полузатемненным), она
поняла поэму Гумилева «Звездный ужас».
Самое удивительное в этой поэме, по ее словам, — это
предчувствие какой-то астральной беды, тревога и тоска по
тем временам,
...когда смотрели люди
На равнину, где паслось их стадо,
На воду, где пробегал их парус,
На траву, где их играли дети,
А не в небо черное, где блещут
Недоступные чужие звезды.
Иногда я становился случайным свидетелем
повседневных литературных забот Анны Ахматовой.
Так, однажды она показала мне листок с машинописной
копией стихотворения «Мужество», которое она предложила
в Ташкентский альманах.
Рукопись была возвращена ей с пометкой: «Доработать».
И в тексте стихотворения редактор красным карандашом
подчеркнул последнюю строку «Навеки»: на полях был
нарисован вопросительный знак.
— Вот видите, — сказала Анна Андреевна, — редактор
сразу заметил, что последняя строка явно короче других. К
тому же здесь нет рифмы...
«Дорабатывать» «Мужество» она не стала, и стихи не
были напечатаны в альманахе. В этом уже тогда можно было
увидеть залог будущих поношений. Имя Ахматовой не
было ограждено от произвола любого невежды, случайно
попавшего в кресло редактора.
Анна Андреевна любила анекдот о музыкальном
критике или дирижере, который морщился неодобрительно на
протяжении всего концерта. Некоторые думали, что ему не
нравится исполняемый композитор, другие считали, что он
недоволен игрой оркестра, а он сказал:
— Я вообще не люблю музыки!
К Анне Ахматовой тянулись поэты разных поколений,
оказавшиеся во время войны в эвакуации в Ташкенте.
Многие из них искали у нее защиты или понимания,
что в некоторых обстоятельствах жизни может означать
одно и то же. У каждого из них была своя судьба, своя
поэтическая тема.
, В том же дворе на улице Жуковской, где жила Анна Ах-
274
матова, некоторое время обитал и Владимир Луговской,
отправленный в эвакуацию после недолгого пребывания в
действующей армии.
Он был гигант в сравнении с другими. Как будто только
что вышел из свиты Петра Великого. Его память была
полна воспоминаниями о XVIII веке.
Он расправлял в руках воображаемую грамоту и читал
государев указ с закрытыми глазами: «Оного Нарышкина,
сукинова сына, бить плетьми нещадно...»
Не знаю, был ли тот указ подлинным или
вымышленным, но звучал он «зело сильно».
Когда он был пьян, то разговаривал с деревьями.
Выбирал себе собеседника по росту. Был у него излюбленный
собеседник — почерневший карагач у ворот. Дерево было
расщеплено надвое молнией.
Луговской писал книгу под названием «Середина века».
Иногда он приходил к Анне Андреевне и читал ей отрывки
из своих новых стихов.
Анна Андреевна тогда отодвигала свой стул в тень и
молча слушала его.
Сегодня день рожденья моего.
Ты разве жив?
Я жив, живу в Дербенте.
Однажды я слышал, как он читал свою поэму «Бель-
комб», одно из самых таинственных произведений его
книги «Середина века».
Там много неясностей, недомолвок, биографических
и исторических. Что привело поэта в этот курортный
городок в Савойских Альпах и почему такая горестная
интонация?
И главное, откуда этот страх, нарастающий, как лавина,
готовая поглотить весь мир:
И, грохоча туманным колесом,
Пошла лавина смертными кругами...
Видно, что там, в Белькомбе, поэтом владело великое
смятение. И началось все это еще до войны: «Ты думаешь,
что я ищу покоя?.. //Я очень осторожен, и за мною //
Огромный опыт бедственного счастья...»
А потом он, прославленный как «наш Киплинг и Лоу-
ренс», был отправлен в тыл...
Трагедия его, кажется, состояла в том, что он в 30-е
годы придумал себе «лирического героя», придав ему черты
275
«героической личности». Но при этом оставался
элегическим поэтом, далеким от всех этих выдуманных идеалов
«железного романтизма».
Теперь он как будто искал снисхождения у Анны
Ахматовой. Целовал ее руки, читал ей свои исповедальные
стихи. Но она отмалчивалась. И только однажды, увидев, как
Луговской вскапывал землю весной, после заморозков,
когда зацвели деревья, сказала:
— Если вы хотите знать, что такое поэт, посмотрите на
Луговского!
Луговской между тем перекопал уже не только грядки и
цветники под окнами, но и добрую половину двора,
уничтожив при этом кирпичные дорожки, которые потом
пришлось перестилать заново.
А вечером его можно было увидеть на круглом чужом
крыльце с наглухо заколоченной дверью. Он сидел на
ступеньках, опустив крылья своего плаща, какой-то
несчастный, чем-то потрясенный, как демон, в глубокой
задумчивости.
Однажды он пришел к Анне Андреевне в неурочный час.
Умолял выслушать его. Оказалось, что в Ташкент приехал
его младший друг, ученик и соратник и не пожелал с ним
увидеться. Это его обидело до слез. К тому же он был,
кажется, и нетрезв.
У него в руках был томик Пушкина, из которого он
хотел прочесть немедленно перевод из Горация:
Кто из богов мне возвратил
Того, с кем первые походы
И браней ужас я делил,
Когда за призраком свободы
Нас Брут отчаянный водил?
Это было похоже на какую-то исповедь, с раскаянием и
торжеством над своей судьбой.
Ты помнишь час ужасной битвы,
Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы?
Луговской задыхался, когда повторял эти страшные
строки: «Как я боялся, как бежал...»
Он стоял в дверях комнаты Анны Андреевны, а со двора
его окликала Светлана Сомова, которая была его
неизменной спутницей в то время.
Луговской захлопнул книгу и сказал:
276
— Вот что я должен был бы написать!
Но когда Луговской ушел, Анна Андреевна сказала, что
такие стихи пишут только очень сильные люди.
— К тому же, — добавила она, — Пушкин считал, что
ничего этого на самом деле не было, а что все это Гораций
написал для того, чтобы рассмешить Августа. Думаю, что в
случае с Горацием так все это и было.
Потом она говорила о коварной роли «лирического
героя» в жизни многих поэтов 20—30-х годов. И между
прочим вспомнила статью Иннокентия Анненского
«Мечтатели и избранники», где сказано: «Кроме подневольного
участия в жизни, каждый из нас имеет с нею, жизнью, лично
свое, чисто мечтательное общение»1.
Кажется, мысль Анны Андреевны состояла в том, что
среди поэтов-воинов «избранником» был Гумилев, у
которого оказалось много подражателей. Луговского она как
будто относила к числу «мечтателей» с горестной судьбой.
Было бы наивным полагать, что все это были только
литературные интересы и разговоры.
В 1943 году окончился пятилетний срок заключения
Льва Николаевича Гумилева, который должен был
подписать обязательство работать в Норильске до конца войны.
Тогда же он начал хлопотать о зачислении в действующую
армию.
В 1944 году разрешение было получено, и он уехал на
фронт. В разговорах Анны Ахматовой последних дней ее
пребывания в Ташкенте все чаще и смелее звучали
рассказы о Левушке, как она его называла.
Она вознаграждала себя за те годы молчания, когда ей
нельзя было даже упомянуть имя своего сына. Теперь даже
смешные эпизоды из его детства получали какой-то новый
смысл. Она рассказывала, как пришли два поэта, два эстета,
два Жоржика — Георгий Иванов и Георгий Адамович.
Сели в кресла, закинув ногу на ногу, и, прислонив к
плечам свои трости, закурили в молчании.
— И вдруг вышел Левушка из своей комнаты,
посмотрел на них и сказал: «Дураки, где вы живете?»
У нее была уверенность, что гумилевский характер
скажется в судьбе сына. И она не ошиблась. В мае 1945 года
Лев Николаевич Гумилев писал Н. И. Харджиеву из
Германии: «..я участвовал в 3 наступлениях: а) освободил Зап.
Польшу, Ь) завоевал Померанию, с) взял Берлин, вернее,
его окрестности... Добродетелей, за исключением храбро-
1 Иннокентий Анненский, Книга отражений, М., 1979, с. 124.
277
сти, не проявил, но тем не менее на меня подано на снятие
судимости»2.
Конечно, еще чуть ли не вся жизнь была впереди у Льва
Николаевича... Но различие между его письмом с фронта и
тыловыми самобичеваниями Луговского оказалось
огромным. И все это происходило на глазах Анны Ахматовой и
касалось ее лично. Несходство между «мечтателями и
избранниками» — это тоже ее личная, семейная, а вместе с
тем и историческая тема.
В Ташкенте как будто оканчивались пути эвакуации. А
дальше, еще с довоенных времен, шли лагерные дороги
заточения и ссылки «на Ишим, на Иргиз безводный, //На
прославленный Атбасар...».
Однажды мне довелось быть с Анной Андреевной на
Ташкентском вокзале. Провожали воинский эшелон,
который уходил на запад. Но после того, как эшелон отошел от
первой платформы, она повернулась лицом к востоку.
За платформой начинались какие-то склады, пакгаузы,
мостки, запасные пути. В воздухе плавали гудочки
маневровых паровозов. Я шел за ней следом, не забегая вперед, но
и не отставая ни на шаг.
На мне была обязанность проводника, я должен был
показывать ей дорогу в городе, на улице, но здесь она не
нуждалась в моей помощи и шла уверенно, хотя движения ее
были странными, как во сие.
И, как это иногда бывает на Востоке, не успело зайти
солнце, как вспыхнула на небе огромная, поистине
магическая луна. Хотя было еще светло, как днем.
Мы вышли к какому-то тупику, где стояли пустые
товарные вагоны с зарешеченными окошками. Это был
большой пересыльный состав с отцепленным глухим
паровозом. На трубе паровоза сидела ворона, которая при нашем
приближении сказала: «Nevermore».
— Я знала, что она тут! — отозвалась Ахматова.
Для меня эта ворона была как цитата из Эдгара По,
которым я тогда зачитывался по-английски. А для нее — это
была сцена из ее пьесы «Энума Элиш», где в числе
действующих лиц есть и ворона, даже две вороны.
«Влетают вороны.
Орел (просыпаясь, спрашивает). Как, что?..
Вороны (хором). Плохо, совсем плохо».
Вороны рассказывают: «Она шла, как всегда, по
карнизу...» И в ее движениях в тот вечер на вокзале было что-то
2 «Ахматовские чтения», вып. 2. «Тайны ремесла», М., 1992, с. 215.
278
лунатическое, когда она всходила на какой-то мостик,
похожий на карниз, почти не касаясь его ногами.
Была очень похожа на героиню пьесы «Энума Элиш»,
про которую ташкентские вороны («Мы узбекские вороны,
мы по-русски не обязаны...») говорят с восточным
акцентом, но говорят именно так, как подобает говорить вещим
птицам: «А она идет, вся светится, ничего не слышит, и как
спустилась — непонятно, и все бормочет...»
В пьесе «Энума Элиш» много ташкентских реальностей
времен жизни Анны Ахматовой на Востоке. И орел Федя в
том числе. В те далекие времена нередко в город залетали
орлы с гор и на большой высоте парили над кварталами.
Один такой орел (а скорее всего это был коршун) прилетал
на заре и был хорошо виден из окон ахматовской балаханы.
Думаю, что это он и попал в пьесу как верхогляд и
скептик, птичий Мефистофель. Лунатическая женщина Икс
говорит ему: «Федя, я сегодня буду диктовать тебе мою
биографию. Слушай». Он отвечает: «Только, пожалуйста, не
диктуй мне такие глупости, как прошлый раз. «Половину
негоже», — как говорила моя бабушка».
Анна Андреевна спрашивала меня, пытаясь
восстановить пьесу, что я помню из тех сцен, которые были
написаны в Ташкенте. Я сказал, что помню, как мы шли по
шпалам на восток. Она ответила:
— Этого я не могу ни забыть, ни вспомнить!
Ташкент был для Ахматовой лишь половиной пути от
Ленинграда до Норильска, где в лагере отбывал свой срок ее
сын Лев.
В «Поэму без героя» вошло упоминание о дороге на
восток, которая открылась перед Анной Ахматовой во время
эвакуации:
И открылась мне та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли...
Анна Ахматова на Ташкентском вокзале, идущая по
шпалам вдоль тюремного состава с зарешеченными
окнами, мимо паровоза с вороной на трубе, — это такая тоска,
такой символ ссыльнокаторжной эпохи, что вся эта сцена
могла стать центральной в пьесе «Энума Элиш».
Как сказано было в одном из стихотворений Анны
Ахматовой о десятилетиях «Скуки, страха и той пустоты, // О
которой могла бы пропеть я, // Да боюсь, что
расплачешься ты».
Сейчас есть много людей, желающих и любящих порас-
279
суждать на тему об отношении Анны Ахматовой к ее сыну,
а посмотрели бы, как она одна, наедине со своей судьбой
(мое присутствие не в счет) чуть ли не ползла по той
дороге, «по которой ушло так много, по которой сына везли...».
Я завел себе тетрадь в твердом переплете, на первом
листе которой написал крупными буквами: «Антология».
Мне казалось, что нет ничего проще, чем составить
антологию современной поэзии: читай себе сборники и книги
и переписывай лучшее.
При этом я не сомневался в том, что все нравившееся
мне и есть лучшее. Так я прочитал стихи Федора Сологуба.
— Что же вы выбрали из его стихов для вашей
антологии? — спросила Анна Андреевна.
И я с готовностью, ожидая безусловного одобрения,
прочитал ей по своей тетради «Лихо» («Кто это возле меня
засмеялся так тихо?») и еще два других стихотворения без
названия: «Блажен, кто пьет напиток трезвый» и «Запах
асфальта и грохот колес...».
Чтение еще не было окончено, когда я почувствовал, что
провалился. Анна Андреевна смотрела на меня с
недоумением и досадой:
— Почему же только три? — спросила она.
— Я хотел назвать свою антологию «Трилистником», по
Иннокентию Анненскому.
— Прекрасно, — сказала Анна Андреевна насмешливо.
«Половина негоже», как говорила бабушка орла Феди.
— К тому же, — добавил я, проваливаясь
окончательно, — мне хотелось дать что-то новое.
— Новое для кого? — спросила она.
На этот вопрос я ответить не мог и сказал:
— Не знаю...
Но тут она, видя мое замешательство, пришла мне на
помощь и сказала:
— Если вы хотите взять всего три стихотворения из
Федора Сологуба, чтобы его можно было полюбить как поэта,
возьмите «скучную лампу» («Скучная лампа моя
зажжена...»), «берлинскую лазурь» («Все было беспокойно и
стройно, как всегда» — «и красили уж небо в берлинскую
лазурь»), «Божьего воина» («Бедный, слабый воин Бога, весь
истаявший, как дым...»).
Читая внимательно Федора Сологуба, я пропустил
именно эти три стихотворения и после разговора с
Ахматовой кинулся перечитывать все заново.
280
— Названия некоторых лучших вещей передаются от
поколения к поколению поэтов, как некий завет,
независимо от того, попадают ли они в антологии или нет, —
продолжала Анна Андреевна. — Мы все учились с голоса...
Было кого слушать.
— А нам что же делать? — спросил я.
Вот тогда она и сказала:
— А вам надо поступить в университет и все начинать
сначала.
Стоило только произнести первое «премудрое» слово
«антология», как сама Анна Ахматова потребовала от меня
учености и строго указала на университет.
Что, впрочем, не помешало ей впоследствии в рукописи
моей книги «Кратчайшие пути» отметить стихотворение
«Степь», как-то связанное с идеалом опрощения:
Степь... Реактивных самолетов тень.
Старинной башни розовый обломок.
И на коне встречает новый день
Кочевников наследник и потомок.
Однажды и его попутал бес,
Он отложил отцовский крепкий посох,
От странствий отказался наотрез,
Прославился в ученейших вопросах.
Но в сердце сила тайная жила
И, книжного ученья не пороча,
Она все громче в степь его звала,
Где все пути к познанию короче.
Он наступил уже на хвост судьбы
И дерзкой силе нет противовеса.
Вот он коня вздымает на дыбы
И с высоты копьем пронзает беса.
II
По дороге в школу я проходил мимо дома, в котором
жил Корней Иванович Чуковский.
И всегда в этот ранний час, если встречал его на улице
или возле ворот, снимал шапку и говорил:
— Здравствуйте, Корней Иванович!
Он шел по своим делам с папкой или портфелем, и я
пробегал мимо со своими книжками и тетрадками, потому
что всегда немного опаздывал в школу.
Но в этот день я не встретил Корнея Ивановича ни на
улице, ни у ворот его дома.
А когда пришел на урок, глазам своим не поверил.
281
Класс был пустым.
Сторож сказал мне, что все ушли в физкультурный зал.
— Там Крокодила привезли, — сказал он мне по секрету.
Я приоткрыл дверь в спортивный зал и увидел нашу
учительницу русского языка Екатерину Петровну, что меня
очень удивило, потому что здесь я ее никогда прежде не ви-
дел.
Она носила пенсне на витом шнурке, воспитывалась на
Бестужевских курсах в Петербурге, любила Чехова и
терпеть не могла, когда кто-нибудь опаздывал..
Я хотел было уже закрыть дверь, но Екатерина Петровна
так весело и радушно кивнула мне, что я подумал:
«Наверное, там какой-нибудь праздник...»
Вошел в зал и увидел Корнея Ивановича.
Он стоял у шведской стенки перед учениками нашей
школы, которые расположились где кто мог: и на длинных
скамейках, и на стульях, и просто на полу, а иные забрались
даже на окна.
— Здравствуйте, Корней Иванович! — сказал я, как
всегда говорил при встречах с этим великаном.
Корней Иванович кивнул мне, как обычно, и я присел
на ступеньку лесенки у самого порога.
Корней Иванович сначала читал «старую-престарую
сказку» про Крокодила. Некоторые слышали ее в первый
раз. И очень веселились, особенно рыжий
малыш-первоклассник.
Но веселились также и те, кто знал эту сказку раньше,
но никогда не слышал, как ее читает сам Чуковский.
А чтение его само по себе было похоже на праздник и
кукольный театр! Он как-то двигался необыкновенно,
говорил на разные голоса, как будто в зал въехал целый
трамвай: «Он вбегает в трамвай, // Все кричат: «Ай-ай-ай!»
В бедной и однообразной жизни школьников, по полдня
пропадавших в очередях за хлебом, это был какой-то
совершенно необыкновенный номер. Как в цирке. И когда им
удавалось угадать следующее слово, они с наслаждением во
весь голос вторили сказочнику: «Ай-ай-ай!»
А потом Корней Иванович рассказывал для учащихся
старших классов про революцию в феврале 1917 года. Как
издатель Сытин решил напечатать «Записки
революционера» Кропоткина.
Сытин пригласил Чуковского для участия в переговорах
с Кропоткиным.
— Мы ехали в автомобильчике, — рассказывал
Чуковский. — Весной в Петрограде всегда бывает людно, а тут ка-
282
залось, что весь город вышел на улицы. На Невском было
тесно от цветов...
Екатерина Петровна улыбалась от волнения — это было
время ее молодости, когда на Невском было тесно от
цветов.
— По дороге, — продолжал рассказывать Корней
Иванович, — Сытин все прикидывал, сколько денег запросит
Кропоткин за издание, какой он потребует гонорар за книгу.
А Кропоткин вышел к ним веселый, добродушный.
Расправил седую бороду и седые усы, поглядел на Сытина и
прочитал строфу из Некрасова:
Было года мне четыре,
Как отец сказал:
«Вздор, дитя мое, все в мире!
Дело— капитал!»
Сытин покорно вздохнул, полагая, что Кропоткин
заломит бог знает какую цену.
А Кропоткин вообще отказался от гонорара, считая, что
грех брать деньги за произведения, написанные для всех и
каждого. Потому что творчество должно быть
бескорыстным.
Это мы все тогда понимали по-своему: вот буржуй
Сытин («Сыт, как Сытин», — сказал Маяковский) копит
капитал, а «Записки революционера» не продаются!
Я тогда мало что знал о Кропоткине, но его добродушие
мне очень понравилось.
Екатерина Петровна передала Чуковскому мою тетрадку
с переводами.
Я не просил ее об этом.
Но она решила, что нельзя пропустить такой
возможности и не послушать совета мастера.
Чуковский был несколько удивлен.
Начинающие поэты обычно приходят за советом со
своими стихами, а тут переводы...
И он стал читать мою тетрадку.
Это были переводы с английского, из народных песенок,
а также из Эдгара По. Английский язык я изучал наравне с
другими в школе. Но при этом меня «дергал демон
стихотворства» и я налегал на стихи.
И все же, по правде сказать, я переводил не потому, что
хотел стать переводчиком, а потому, что хотел лучше
понять подлинник.
283
Сначала Чуковский прочел двустишие про
незадачливого, но волшебного стрелка из лука:
Маленький Робин задал трезвону:
Целил в синицу — сразил ворону!
Он засмеялся и сказал:
— Не так плохо!
Потом он стал читать перевод «Эльдорадо»:
Рыцарь младой,
Латник простой
В дни зноя и в дни прохлады
Поет в пути,
Чтобы найти
Радостный край Эльдорадо.
— Похоже, — сказал Корней Иванович довольно вяло и
равнодушно.
И взялся за «Аннабель Ли», которую я отважился
перевести, несмотря на всю мою любовь к этим стихам в
оригинале.
Увы, промчалось множество лет
В королевстве у самого моря,
Где вы видеть могли мою Аннабель Ли,
Эту девушку с лаской во взоре.
Здесь встречал я всегда ее нежный привет,
И другого такого имени нет
В королевстве у самого моря...
— Прямо как Бальмонт, — сказал Чуковский, взглянул
на меня и прибавил иронически: — Даже лучше...
Это «даже лучше» совсем меня погубило. Но и того еще
было мало. Корней Иванович прочел еще одно мое
стихотворение — перевод и5 Роберта Бернса, где были такие
строки:
И Мастер Наступающего Дня
И щелкал, и свистал, и окликал меня...
Я-то был уверен, что тут речь идет о соловье. А
Чуковский с хохотом объяснил мне, что «Мастер Наступающего
Дня» — это сам Господь Бог, а не соловей.
Так я «посрамихся, окаянный»...
— Он же только еще учится, — заступилась за меня
Екатерина Петровна, — у него даже английского словаря
хорошего нет.
— Как это нет словаря? — удивился Чуковский.
284
— Где же теперь найдешь хороший словарь? — сказала
Екатерина Петровна.
— Я беру словарь у соседа, когда он бывает свободен, —
сказал я, чтобы не выглядеть совсем уж безоружным.
Вот тогда Чуковский и сказал:
— Вам надо записаться в большую хорошую
библиотеку. — И добавил: — Там, кстати, вы сможете познакомиться
с трудами ваших предшественников в попытках перевода
на русский язык стихов Эдгара По.
Мы разговаривали в учительской комнате, где никого,
кроме нас, не было.
Корней Иванович говорил о том, что в искусстве
перевода ничто так не опасно, как «певучий стих», когда
кажется, что слова сами складываются в строфы.
И он не то что прочитал, а именно «пропел» странные
стихи, похожие на пародию:
Голубка моя,
Умчимся в края,
Где все, как и ты, совершенство,
И будем мы там
Делить пополам
И жизнь, и любовь, и блаженство.
Оказывается, это был перевод Д. Мережковского из
Бодлера («Цветы Зла»).
Рыжий малыш, больше всех смеявшийся в спортивной
зале, когда Корней Иванович читал «Крокодила», показался
в окне, на которое он залез с улицы, и показал всем
присутствующим шиш. «Нехороший малыш, невоспитанный»...
После разговора с Корнеем Ивановичем я отправился в
городскую публичную библиотеку с благим намерением
записаться в число ее читателей.
Но дальше каталожной комнаты меня не пустили.
Я только успел прочесть красивую надпись киноварью
на белом фоне: «Словеса книжные суть реки, напояющие
вселенную».
И тут меня настигла дежурная и выставила на улицу.
Оказывается, школьников в публичную библиотеку не
записывают...
На прощанье она посоветовала мне записаться в
школьную библиотеку, потому что читать я должен не что попало
или что мне «взбредет в голову», а то, что рекомендовано
учебной программой.
285
Про школьную библиотеку я и сам все знал. Наша
библиотекарша, которую все называли почему-то Чернавкой,
убирала свой уголок цветами.
Что же касается читателей, то здесь она придерживалась
простого правила: что проходишь, то и читай. Все книги у
нее стояли на пронумерованных полках. Каков класс, такова
и полка...
Она даже выработала упрощенную систему разговора с
учениками. Только переступишь порог библиотеки, в
которой почему-то всегда было пусто, она угрожающе
приближается к одной из полок, снимает не глядя первую
попавшуюся книгу и спрашивает:
— Читано?
Тут нужно было в одну секунду сообразить, что за книга
попала ей в руки. Если не успел сообразить или есть какое-
нибудь сомнение, говори:
— Читано! — Проверять не будут.
Чернавка берет другую книгу с той же полки, поднимает
ее над головой и спрашивает:
— Читано?
Иногда весь разговор у библиотечных полок был похож
на перекличку через абонементный стол:
— Читано?
— Читано!
— Читано?
— Читано!
Пока наконец не увидишь в ее руках что-нибудь
стоящее, тогда и скажешь с восторгом:
— Не читано!
Получи книгу, распишись и уходи! Чернавка удаляется
в свой уголок, который она «убрала цветами».
Как-то встретив Корнея Ивановича на улице
Гоголевской, где он тогда жил, я рассказал ему о том, как мне
понравилась надпись в каталожном зале публичной
библиотеки: «Словеса книжные суть реки, напояющие
вселенную».
И про игру «читано — не читано» в школьной
библиотеке. Он обещал «что-нибудь придумать», но вскоре уехал из
Ташкента. Я думал, что он забыл про наш разговор.
Мой друг Валентин Берестов предлагал пойти во Дворец
пионеров, просить там справку или рекомендацию,
написать прошение, чтобы нас записали в публичную
библиотеку. И вдруг мы оба получили пропуск в фундаментальную
библиотеку при университете.
Спасибо Корнею Ивановичу. Он нас не забыл. И мы
286
как-то сразу выросли, по крайней мере в своих глазах,
когда стали завсегдатаями университетского читального
зала.
Здесь были удобные большие столы, высокие окна,
прекрасные каталоги, внимательные библиотекарши, которые
прикладывали палец к губам, если кто-нибудь повышал
голос.
Эльдорадо!
Валентин Берестов был тогда мал ростом, худ и слаб. В
Ташкенте, «городе хлебном», как его называли когда-то, он
переболел «блокадной болезнью» крайнего истощения. Но
духом оставался бодр.
Какой-то аспирант, глядя, как он перелистывает книги
и делает выписки из множества источников, восхитился и
сказал:
— Будет академиком!
И похлопал его по плечу.
В одном из писем, которые я получал от Берестова,
когда он уехал в Москву, он мне сообщал: «Сейчас на столе
Маяковский, «Малахитовая шкатулка», Записки Вигеля, стихи
Батюшкова и Коневского, Марк Твен, Бальзак и
«Крестьянская лирика».
У Берестова были смелые и неожиданные идеи и
сопоставления. Он советовал мне прочесть «Крестьянскую
лирику» для того, чтоб по-настоящему оценить поэзию
Ахматовой: «Я все время сравниваю ее (то есть крестьянскую
лирику. — Э. Б.) со стихами Ахматовой: то же ощущение
слова, то же «я», те же неожиданные концовки и наполненность
настроения».
Кажется, эта тема до сих пор еще не изучена как следует.
Мы познакомились с Алисой Гуговной Усовой, которая
заведовала литературным кабинетом на филологическом
факультете. Некоторые книги она разрешала брать по
абонементу. Так у меня целую неделю была в руках
хрестоматия Н. В. Гербеля «Русские поэты» — от Ломоносова до Слу-
чевского.
Хотя я не стал профессиональным переводчиком, но из
разговоров с Чуковским вынес некоторое представление о
строгих принципах художественного перевода.
Огромное впечатление на меня произвели его переводы
из Уитмена. Эти «прозаичные верлибры», в которых таится
целая бездна поэзии.
«Листья травы» были первым открытием, которое я
сделал в большой, хорошей университетской библиотеке.
287
Если кого я люблю, я нередко бешусь от тревоги, что
люблю напрасной любовью,
Но теперь мне сдается, что нет напрасной любви, что
плата здесь верная, та или иная.
(Я страстно любил одного человека, который меня не
любил,
И вот оттого я написал эти песни.)
И разве все мы, «ротозеи», пишущие стихи, рассказы,
романы и повести, а также и воспоминания, разве все мы
не обращаемся мысленно к тем, кто нас уже не услышит?
И через много лет, в память о разговорах с Корнеем
Ивановичем о «напевной поэзии», я с наслаждением
выстраивал строку за строкой перевод другого, современного
поэта уитменовской школы:
Дизель, как потерянный корабль,
Печалится и кричит совиным криком на железнодорожной
платформе за рекой;
И мертвые возвращаются домой в закрытых вагонах,
Пересекая темные горы после стольких месяцев снегопада.
III
Благодаря университетской библиотеке я попал в какой-
то совершенно новый для меня круг людей, которых
прежде никогда не видел и, возможно, никогда не увидел бы в
будущем. Как, например, Алексея Толстого.
«Хмурое утро», последняя книга его трилогии
«Хождение по мукам», вышла в свет в 1941 году в Ташкенте.
Вскоре и сам Алексей Николаевич Толстой появился на
ташкентских улицах. Его все узнавали по характерной внешности:
барственный вид, берет на голове, курительная трубка в
зубах, академические очки с большими стеклами, трость в
руке, плащ через локоть.
Он был депутат Верховного Совета, деятель, участник
множества правительственных комиссий. В первый раз я
увидел его на премьере пьесы «Фронт» с Берсеневым в
Театре Ленинского комсомола. Он приехал в открытом фаэтоне,
запряженном двумя фурштатскими лошадками.
На протяжении всего спектакля он сидел на виду у всех
в партере с каменным выражением лица. И всем своим
видом он указывал на то, что вы находитесь не где-нибудь, а
именно на премьере пьесы «Фронт». Присутствие Алексея
Толстого придавало театральному действу политический
смысл.
В другой раз я видел его в Ташкентском драматическом
театре, где он читал главу из книги «Хмурое утро». На сцене
288
был установлен старинный письменный стол, украшенный
большой настольной лампой с абажуром из оранжевой на-
бойной ткани. К столу было придвинуто глубокое кресло.
В самом построении литературного вечера были
элементы театральности. Сначала свет горел и в зале и на
сцене, слышался сдержанный говор собравшейся публики. Но
вот на сцену вышел Алексей Толстой с портфелем. Уселся в
кресло, протянул руку и включил лампу под оранжевым
абажуром.
Осветители притушили свет на сцене и уменьшили
накал ламп в зале. И сразу наступила тишина. В тот вечер
Алексей Николаевич читал главу о самозванце, который в
конце гражданской войны объявился в зауральском селе*.
Глава жутковатая по смыслу, но наполненная
историческим озорством и ерничеством. Самозванец пришел один,
в калошах на босу ногу, — зарос бородой от самых глаз. В
сумерках он выждал, пока к нему привыкнут, а потом
секретно сказал на ухо деду Акиму: «Узнаешь меня, старый
солдат?»
Удивительно, какую огромную стилистическую роль
получали в его чистом русском языке иностранные слова.
И сколько в них было юмора. Вот, например, Меншиков
называет Петра Великого, как принято в «честном кумпан-
стве», «мин херц». И может быть, ничто так ясно не говорит
о «новоманирных нравах», как это «потешное» обращение:
не «Ваше Величество», а «мин херц».
Если бы не Алексей Толстой, где бы еще в литературе
тех лет мы могли найти такие разнообразные и богатые
источники юмора? Валентин Берестов, будущий
профессиональный историк, читал, заливаясь смехом, начало романа
о том, как Петр Великий открыл окно в Европу. А в первой
строке исторического романа было сказано: «Санька
соскочила с печи, задом ударила в забухшую дверь».
В третий раз я видел и слышал Алексея Николаевича
Толстого в литературном кабинете на филологическом
факультете университета. Я попал на эту встречу случайно.
Еще издали было видно, что там происходит что-то
необыкновенное. В кабинете у Алисы Гуговны было настоящее
столпотворение, столько народу собралось, чтобы поглядеть
на Алексея Толстого и послушать его.
В основном это были студенты и преподаватели
факультета. Вахтер у входа в университет сказал мне по секрету:
— Там граф Толстой пришли!
Была жаркая ташкентская весна, окна в кабинете
раскрыты настежь. Толстой был одет в какую-то необык-
10 «Вопросы литературы», выпуск IV 289
иовенную лиловую косоворотку. С разрешения
присутствующих и согласия Алисы Гуговны дымил трубкой и
отвечал на вопросы слушателей. Когда мне удалось с большим
трудом приблизиться к говорящему настолько, что я стал
понимать, о чем идет речь, Алексей Толстой говорил о
Горации.
Как и каким путем они пришли к Горацию, не знаю, но
он говорил о том, что Гораций сражался под знаменами
Брута и возненавидел гражданскую войну. И стал
Горацием, «осатанев» от возгласов побед и поражений, губивших
Рим. Теорию «чистого искусства» создал поэт, с трудом
выбравшийся из лабиринта политики, мятежа и
междоусобиц.
— Поэзия — говорил Алексей Николаевич Толстой, —
это просветы огня, некие «ясные окна» в дымном костре
бытия...
Все это звучало неожиданно и странно. Толстой
выглядел усталым, мрачным, даже подавленным. Но говорил
весело и непринужденно. Голос его иногда звучал фальцетом,
как бы если бы он кого-то передразнивал или дурачил. Он
уверял слушателей, что Гораций был большой шутник, что
он спал на свежем сене в саду Мецената, любил пировать на
счет своего покровителя Октавиана Августа, который
подавил мятежи и попытался восстановить прежнюю славу
Рима.
Алиса Гуговна просила его оставить что-нибудь на
память о его посещении университета.
— Что я могу? — сказал Алексей Толстой.
И вдруг достал из кармана своего синего английского
пиджака, надетого поверх лиловой косоворотки, горсть
желудей. При этом он сказал, что привез их из Самары. По
виду они ничем не отличались от желудей, которые можно
было насобирать на ташкентских бульварах.
Он сказал, что в древности горсть желудей или
каштанов могла заменить человеку четки во время путешествий,
когда он, перебирая их, предавался размышлениям о своей
жизни и смерти, о прошлом и будущем.
Алиса Гуговна спрятала желуди в какой-то ларец и
обещала, что студенты высадят их в университетском саду во
время субботника.
И говорил он замечательно, вольготно, не торопясь. Не
как речь какую-нибудь, а так, всего два слова по поводу, для
примера. Нет, в его присутствии время проходило недаром.
И я долго был под впечатлением его импровизации о
Горации, какой, казалось бы, нельзя было от него ожидать.
290
Теперь я по-новому понял слова Пушкина о том, что,
сочиняя оду «К Мельпомене», стихотворец «хотел
рассмешить Августа». И даже написал стихи не столько о Горации,
сколько о Пушкине, об Августе, о войне и эпохе, на память
об Алексее Толстом.
К МЕЛЬПОМЕНЕ
Сочинитель хотел рассмешить Августа.
А. С. Пушкин
Гораций был большой шутник
И спал на свежем сене.
«Я памятник себе воздвиг!» —
Сказал он Мельпомене.
Пусть в очаге огонь трещит
И вечер так спокоен;
Не верь, что может бросить щит
В бою поэт и воин.
Пусть посмеется Август. Пусть
Поверит небылице.
Какая боль, какая грусть
Доверена странице.
Легко ли Августу служить,
Старея год от года.
И песнь не в бронзе будет жить,
А в памяти народа.
И Муза станет ли просить
Венца и одобрений?
Никто не может объяснить
Причину песнопений.
К чему им памятника медь
И камень пьедестала,
Когда душа еще ни петь,
Ни плакать не устала.
Осатанев на склоне дня
От воинских реляций,
Лишь Мельпомене у огня
Читал стихи Гораций.
IV
В ранней юности нас с Берестовым сдружило
родственное чувство беспечного юмора по отношению к
разнообразным формам «неловкости» в литературе и в жизни.
Мы походили на «пересмешников», недаром Надежда
Яковлевна называла нас цирковыми именами: Бим и Бом.
Ю* 291
Поводов для самого беззаветного смеха всегда было
предостаточно.
Я, например, читал что-нибудь ультраромантическое,
про Аттилу: «Коня к победам торопил Аттила», а Берестов
продолжал в том же тоне: «Потом ему желудок
прохватило...»
Каждая мысль, высказанная одним, приводилась
другим, путем упрощений или усложнений, к абсурду. В этой
игре, кажется, неприметно вырабатывалось чувство вкуса и
сознание соразмерности слова и жеста. Изострялся слух...
Однажды к Анне Андреевне пришла новая поклонница
ее стихов. С длинной косой и альбомом.
С порога она предостерегающе заявила:
— Я стесняюсь!
Напрасно Анна Андреевна просила ее войти и сесть к
столу. Она повторяла в свое оправдание два магических
слова:
— Я стесняюсь!
Анна Андреевна решила, что она почувствует бблыпую
свободу, когда прочтет свои стихи.
Но поклонница стихи читать отказалась по той же
причине:
— Я стесняюсь.
Не помню уже, чем это дело кончилось, потому что мы
с Берестовым ушли на улицу, чтобы не смущать
поклонницу своим хохотом.
Но смех всегда соседствует или, во всяком случае,
находится в опасном соседстве со слезами.
На чердаке нашего дома валялся старый эспадрон с
металлическим щитком на конце острия, расшатанной
рукояткой и скошенным эфесом. Он уже не годился ни для
упражнений, ни для соревнований.
Эту грозную с виду игрушку увидел однажды младший
братишка моего школьного товарища и стал просить,
чтобы я подарил ему никому не нужный снаряд.
Однажды, собираясь к приятелю, с которым мы
состояли в одной спортивной секции фехтовальщиков, я
захватил свой старый эспадрон. А по дороге встретил
Берестова и разговорился с ним. Беседуя, мы чертили на песке
какие-то знаки и слова, передавая из рук в руки
сверкающую шпагу.
И когда мы с ним расстались, я успел сделать всего
несколько шагов в сторону, как был остановлен милиционе-
292
ром, который и отобрал у меня эспадрон и препроводил
меня в милицию.
Там был составлен протокол по поводу «ношения
холодного оружия». Дежурный по отделению, лихой человек с
черными усиками, велел мне подписать протокол. Но я
впал в строптивое состояние духа и заявил, что ничего
подписывать не буду.
И вдруг я увидел, что в протоколе вместо слова
«эспадрон» написано: «экспардон». Я поднял на смех дежурного,
чем очень огорчил его. Он строго посмотрел на меня,
вызвал дневального и сказал:
— Возьми-ка его за ушко и выведи на солнышко!
И меня вывели во внутренний двор отделения, где у
стен на солнышке толпились задержанные по разным
причинам бродяги.
Среди них я заметил парнишку по прозвищу Чиж или
Чижик. Он был не то карманный воришка, не то табачный
перекупщик. Торговал папиросами врассыпную на улице.
— Ты как сюда проник? — спросил меня Чиж, чувствуя
себя хозяином здешних мест.
— Гляди-ка, — сказал он, обращаясь к окружавшему его
подзаборному обществу, — его по радио передают, а он куда
проник!
Действительно, недавно стихи Берестова и мои
рассказы передавали по радио. Заведующим литературным
отделом был Сергей Городецкий, огромного роста поэт с
клоком волос на лбу, похожий на коршуна. Я видел его
резолюцию в левом углу рукописи: «В эфир!»
Но мы не видели наших слушателей. Впрочем,
Берестова тогда знали многие и переписывали его стихи по
рукописям, которые гуляли по разным домам. Я же никаких
откликов ни от кого не слышал. Так что мне оставалось
заключить, что единственным слушателем моей прозы был
Чиж.
— И что ты за это получил? — спросил Чиж.
— Ничего я не получил, — сказал я.
Но тут ко мне подошли двое бродяг постарше и сказали,
чтобы я стал лицом к стенке.
— Держись крепче, —- предупредил один из них.
Первый подставил, согнувшись, плечо, второй вскочил
мне на плечи и в один миг оказался на заборе. Он подал
руку своему сообщнику, и тот точно так же вскочил сначала
ко мне на плечи, а потом они оба исчезли, перемахнув
через забор.
— Ну, теперь получишь, — сказал Чиж и бросился ли-
293
цом на землю. Точно так же поступили и все другие. Один я
не знал, что мне делать, и остался на ногах. Беглецы,
удирая, сорвали с моей головы шапку.
От караульного помещения бежал на меня голый до
пояса охранник с лопатой наперевес. Грохот его кирзовых
сапог отдавался по всему плацу, залитому асфальтом.
— Ложись! — крикнул мне Чиж с земли.
Все это произошло так неожиданно, что я даже не успел
как следует испугаться. В то самое время, когда охранник
бежач на меня с лопатой наперевес, в кабинет начальника
отделения ворвался Берестов, который видел, как меня
препровождали в кутузку, с криком:
— Там брат мой!
Дежурный показался на крыльце.
При виде начальства охранник остановился и
приставил лопату к ноге, как оружие.
Дежурный рассматривал меня и Берестова с
удивлением. Оба мы были в очках и смотрели на него во все глаза.
Оба явно недооценивали неловкости самой обстановки,
оставаясь на ногах, в то время когда все другие тихо лежали
носом в землю.
Конечно, этот побег мог обойтись мне очень дорого. Во
двор въехал фургон, в который погрузили многих из
содержавшихся под стражей и увезли на вокзал, откуда
регулярно уходили поезда на строительство канала, где
заключенные были главной рабочей силой.
Но дежурный спросил, указывая на меня и на
Берестова:
— Кто это такие, как они сюда попали?
— Поэты, — сказал Чиж, приподняв голову с земли.
Братва под забором тряслась от смеха. Обидно было до
слез...
Дежурный разорвал протокол с «экспардоном» и велел
вестовому вывести нас вон из отделения.
Мне тогда чудом повезло. Но это не мешало нам с
Берестовым, оказавшись на свободе, иронизировать над тем,
что дежурный изгнал нас из своего отделения, как когда-то
Платон изгонял поэтов из своего идеального государства.
Он даже швырнул мне вслед мой эспадрон и крикнул:
— Попадешься еще! Тогда узнаешь...
Смеркалось. Дежурный готовился сдавать смену. По-
видимому, ему не хотелось заводить новое дело о побеге
двух задержанных подростков, которых сколько ни лови, а
они все равно разбегаются. Заодно он выставил и меня. Что
касается Берестова, то он вообще тут был ни при чем.
294
И теперь мы с ним шли по вечерним улицам Ташкента,
смеялись над приключением, от которого счастливо
отделались, и уходили все дальше от железных ворот, за
которыми, мы знали, таится полуголый охранник с лопатой
наперевес.
Уезжая из Ташкента, Берестов подарил мне тетрадку со
своими стихами, где были строки об одном из таких
вечеров, когда кажется, что все нипочем:
Вот так идти бы снова
В распахнутых пальто...
Какое-то в этом было немыслимое торжество, которое,
может быть, и есть дружба в настоящем смысле этого слова.
И вдруг все уехали.
Уехала Анна Ахматова. Вернулся в Москву Корней
Иванович Чуковский. Нигде не видно было фаэтона, на
котором разъезжал когда-то по Ташкенту Алексей
Толстой.
Эвакуация, как морская волна, чудом доплеснула до
наших пустынь и ушла вспять. Этому нельзя было не
радоваться, потому что война окончилась. И нельзя было не
вздохнуть, потому что юность прошла.
Разъезжались и мои сверстники, с которыми я дружил с
отроческих лет.
Я помню, отроком я был еще; пора
Была туманная, сирень в слезах дрожала;
В тот день лежала мать больна, и со двора
Подруга игр моих надолго уезжала.
Эти стихи Фета были как эпилог целой эпохи нашей
жизни.
Я учился в школе для детей офицеров Туркестанского
военного округа. Выпускники этой школы обычно
поступали в военное училище, которым до войны командовал
генерал Иван Ефимович Петров.
Но в самом конце войны учебная часть, то есть наша
школа, при Доме офицеров была расформирована. А всех
выпускников передали в военизированный институт
инженеров железнодорожного транспорта.
На фоне начавшейся демобилизации это был первый
ощутительный для нас признак нового, мирного времени.
И для многих поступивших таким образом в прекрасный
295
институт, готовивший «путейских инженеров», это было
великое благо.
И кажется, только я один горевал о том, что вдруг
потерял право заниматься в фундаментальной библиотеке
университета. Да и сам университет стал как бы недосягаемым.
Учение в институте приравнивалось к службе в армии.
Здесь была строгая дисциплина, раз и навсегда
установленный порядок лекций, лабораторных занятий и военной
подготовки. Я чувствовал себя потерянным в аудиториях, в
учебных кабинетах, в чертежных мастерских. Хотя
«сопротивление материалов», как наука и как идея, мне нравилось.
Я страшно тосковал. «Море уходит вспять», — говорил
Маяковский. И я повторял эти слова и чувствовал почти
физическое притяжение моря, которое «ушло вспять».
Кончилось это тем, что я сбежал в Москву.
Легко сказать: «сбежал»... В то время въезд в Москву
разрешался только по пропускам. А для того чтобы получить
такой пропуск, надо было по крайней мере предъявить
«увольнительную» из института.
Но мне повезло, и я как-то уладил все эти вопросы и
получил пропуск в Москву на десять дней, на время зимних
каникул после первой сессии в институте. Но для этого
нужно было сдать целую серию экзаменов и зачетов.
Ехал я в общем вагоне, на третьей, багажной полке —- и
был счастлив. Поручений в Москву мне надавали много, но
это меня Нисколько не тяготило. Я ехал налегке, в
отцовской шинели и с легоньким чемоданчиком.
Поезд в просторечии пассажиров назывался
«эшелоном». В переполненных вагонах была теснота, но не было
обиды. Здесь я познакомился с отставным капитаном,
бывшим фронтовиком, и его спутницей, молоденькой
актрисой из ТЮЗа.
Он ехал в Москву учиться, мечтал поступить на
исторический факультет МГУ, а она надеялась на столичную
сцену. Мы дружно провели несколько суток вместе. Видели
снега, леса, метели. Видели Волгу во льдах.
И расстались на вокзале. Забегая вперед, скажу, что
актриса прославилась. А мой капитан, поступив на
исторический факультет, вдруг забрал все документы и уехал в свой
родной город за Уралом, где занялся историческим
краеведением...
Прямо с вокзала я пришел в университет на Моховой,
оставил чемодан и шинель в гардеробе и поднялся на
третий этаж, где размещался филологический факультет.
Здесь я встретился с инспектором учебной части.
296
Это была женщина средних лет, похожая на Крупскую.
Она как раз собирала студенческие зачетки после первой
сессии. У окна за отдельным столиком машинистка в
домашней душегрейке стучала за старым ремингтоном.
— Здравствуйте, — сказал я инспектору учебной
части. — Я хочу поступить в университет. Вот мои документы...
И я выложил на стол все свои документы, включая
увольнительную и даже проездные билеты.
Машинистка перестала печатать.
— А вы, товарищ, откуда? — спросила меня
инспекторша, отрываясь от зачетных книжек.
— С луны свалился, — сказала машинистка, глядя на
меня вызывающе и высокомерно.
Мне объяснили терпеливо и подробно, что приемные
экзамены давно окончены, что уже первая сессия на первом
курсе прошла, что уже начались зимние каникулы, что я
или опоздал, или приехал слишком рано.
— Ну хорошо, — сказал я, выслушав все эти
объяснения. — А перевестись можно? Ведь я уже сдавал однажды
вступительные экзамены... — И я развернул перед
инспектором свою зачетную книжку со всеми подписями и
печатями.
Она взяла в руки мою зачетку, внимательно изучила ее
и сказала:
— Это же по другой специальности! Не думаю, чтобы
перевод был возможен... Но, если хотите, поговорите с
деканом.
Декана ни в этот, ни в последующие дни на факультете
не было.
—- Зайдите на днях, — услышал я на прощанье.
Машинистка задорно ударила по клавишам старого
ремингтона, и я ушел ни с чем.
Остановился у моего школьного товарища в Черкизово.
Он жил с родителями в одноэтажном бараке, где вода в
коридоре за ночь превращалась в ледовый камень.
Мы с ним пилили дрова на морозе, вспоминали школу,
наших учителей. Он работал в фотолаборатории научного
института и к моим университетским страстям относился
иронически.
— Не надоело тебе учиться? — спрашивал он.
Я не умел разговаривать на морозе и при этом
сохранять ритм движения ручной пилы. Только мотал головой
так, что тесемки моей ушанки разлетались в разные
стороны, и повторял:
— Аз есмь в чину учимых...
297
После разговора с инспектором учебной части я
рассматривал расписание занятий на филологическом
факультете. Нашел спецсеминар профессора Гудзия по
творчеству Льва Толстого. Курс академика Виноградова по
истории русского литературного языка.
Мне хотелось пойти учиться сразу во все аудитории и
слушать одновременно все курсы и спецкурсы... Я даже
постоял у открытой двери большой лекционной аудитории,
где невидимый мне лектор говорил об Атлантиде.
Не знаю, кто это придумал, что детям эвакуации не
помешает филологическая прививка. Но руководительница
Центрального дома художественного воспитания детей в
Ташкенте устроила историко-литературный семинар.
Фамилия ее была Донская.
Руководить семинаром она поручила Лидии Корнеевне
Чуковской. Теперь по справедливости надо было бы мне
признаться в том, что если я стал доктором
филологических наук и профессором МГУ, то, кажется, только потому,
что посещал в те годы этот замечательный семинар.
Валентин Берестов писал реферат на тему «Пушкин о
Баратынском», а я изучал источники по теме «Ранняя
лирика Лермонтова». Сюжет своей будущей работы я нашел
в книге Виноградова «Очерки истории русского
литературного языка». Там были приведены слова Шевырева о
протеизме лермонтовского таланта, о том, что в ранние
годы он легко перевоплощался в поэтов своего времени. Но
его подражания были часто очень приблизительными,
потому что ему надлежало быть не копией, а
оригиналом.
В этом и заключалась главная мысль моей работы. И
развивал я ее на сопоставлениях таких вещей, например,
как стихотворение Пушкина «Если жизнь тебя обманет...» и
стихотворение Лермонтова «Если, друг, тебе сгрустнется...».
Сходство и различие были огромными.
Пушкин пишет:
Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день уныния смирись:
День веселья, верь, настанет.
И Лермонтов вторит ему:
Если, друг, тебе сгрустнется,
Ты не дуйся, не сердись:
Все с годами пронесется —
Улыбнись и разгрустись.
298
Стихи Лермонтова пела Бабанова в пьесе «Питомцы
славы» на сцене Театра Революции, который в дни
эвакуации гастролировал в помещении Дома офицеров в
Ташкенте.
Образ Бабановой незримо присутствовал и в моем
школьном сочинении о ранней лирике Лермонтова. Я тогда
не пропускал ни одного спектакля с ее участием. Это было
самое сильное мое театральное увлечение.
Лидия Корнеевна одобряла мою мысль о различии
копии и оригинала, подражательности и самобытности.
Приехав в Москву, я позвонил ей, чтобы рассказать о своих
злоключениях после окончания школы.
Она пригласила меня к себе. Отнеслась ко мне как к
взрослому человеку. Даже спросила, не хочу ли я курить. И
сказала, что писатель Житков, например, непрерывно
дымил... Я от курения воздержался, потому что видно было —
в этом доме не курят. Разве что на лестнице...
И пока мы с ней разговаривали, пришел Корней
Иванович. Оказалось, что он помнит меня. Он сразу спросил,
какие у меня есть новые переводы. Но новых переводов, слава
Богу, никаких не было. «Голубка моя, умчимся в края, где
все, как и ты, совершенство...» — пропел Корней Иванович,
припоминая наш давний разговор о «певучих стихах».
Мой приезд в Москву в январе с целью поступления в
университет он счел чудачеством. Но мысль о переводе из
института в университет ему понравилась. Он не находил в
этом ничего невозможного. И даже вызвался написать
«рекомендательное письмо» академику Виноградову.
И тут же написал такое письмо:
«Многоуважаемый Виктор Владимирович!
Эдуард Бабаев — талантливый начинающий поэт. Мало
я знаю людей, которые бы проявляли такую любовь к
литературе и так знали бы ее. Все его интересы в литературе, в ее
истории, в поэзии — а между тем он — студент
Ташкентского транспортного института. Мне от души хотелось бы,
чтобы он мог учиться в ВУЗе, соответствующем его
призванию. Не найдете ли вы возможным ему помочь в этом?
Вам преданный К. Чуковский,
ул. Горького, 6, кв. 89».
В этом письме все было для меня удивительным и
неожиданным. Разве я мог предполагать, что он с таким
сочувствием отнесется к моим мечтам и надеждам. Когда
Корней Иванович огласил письмо, я сказал с восхищением:
— Здорово!
Чуковский засмеялся и со своей стороны заметил:
299
— Вот именно!
Но он потребовал от меня «услуги за услугу».
И вручил мне фотокопию портрета Виктора
Шкловского, кажется из «Чукоккалы», работы Ильи Ефимовича
Репина. На портрете был изображен молодой человек в
студенческой куртке с футуристическим упрямством в
повороте головы.
Зная, что я собираюсь посетить Шкловского, он просил
меня передать ему этот портрет. Я охотно согласился
исполнить его поручение.
Шкловский принял меня в своем кабинете, уставленном
книжными полками. Он сидел за своим бюро, нарезал
ножницами бумагу для закладок, что-то писал, что-то
вычеркивал на больших листах бумаги и при этом еще что-то
напевал.
Фотография, которую я принес, его очень взволновала.
Видно было, что он, может быть, забыл об этом портрете, а
теперь вдруг вспомнил.
— Вот! — сказал он мне. — Какие мы бываем молодыми!
Он поместил фотографию за стекло на книжной полке и
добавил, обращаясь не ко мне, а к самому себе, к своему
портрету:
— Лучшие книги пишутся в двадцать два года! Я тогда
«Теорию прозы» написал...
Потом он усадил меня на стул рядом со своим бюро. И
стал расспрашивать, что я пишу, где учусь, что читаю. Не
знаю почему, но я стал рассказывать ему о лекциях по
физике, которые я слушал в институте: о «тяжелой воде», об
атомной энергии, о квантах, о переходе электронов с
орбиты на орбиту, о высвобождении энергии.
Тогда много об этом толковали всюду. Но я не совсем
понимал, почему Шкловского так волнуют эти слова:
«сдвиг», «частица», «взрыв энергии», «спонтанное
излучение»... И только недавно в статье Д. Данина, историка
физики, я прочел рассуждение о стиле Шкловского с точки
зрения атомной энергетики.
«Короткие фразы и однострочные абзацы не были у него
причудами мастера. Они графически выражали барьерный
бег его мысли. Она испускалась квантами энергии
постижения. И стиль его лучше всего было бы определить
прилагательным от великого существительного квант,
родившегося в познании мира на рубеже XX века — в 1900 году.
Квантовый стиль. Это очень энергоносный стиль!»3
газета
300
3 Д. Д а н и н, Зайцы не должны бегать с фонарями. — «Литературная
та», 27 февраля 1993 года.
Шкловский знал обо мне со слов Анны Андреевны
Ахматовой, а также из письма Надежды Яковлевны
Мандельштам. Терпеливо выслушав мои рассказы о квантах, он
сказал:
— А ну-ка, прочтите мне ваши стихи!
Я прочел ему первое, что мне пришло в голову из
последних, написанных в институте, во время полевой
практики по геологии. Стихотворение так и называлось
«Занятие геологией»:
Камень со дна отшумевших морей,
Сей благородный образчик,
Весело спрыгнул с ладони моей
В геологический ящик.
Молча по склону иду в тишине,
Мир принимаю на веру.
Море и сушу несу на спине
И мезозойскую эру.
— У каждого поэта должна быть своя ноша! —
воскликнул Шкловский. — Но не такая же громоздкая! Впрочем, —
добавил он, — недаром говорят, что своя ноша не тянет...
Относительно моих усилий перейти из института в
университет он сказал:
— Важен не университет, а среда. Ваша трагедия
заключается в том, что вы, едва получив вкус к хорошей
литературной среде, оказались изолированным от нее. Отсюда
ваше сопротивление транспортному институту, который ни в
чем перед вами не виноват. И даже приобщил вас к
современной науке, если судить по вашим рассказам о квантовой
механике.
Желая помочь мне, он позвонил ректору Литературного
института Федору Гладкову. Разговор шел по телефону, и
можно было как-то восстановить его логику по отдельным
фразам. Сначала Гладков спросил, не вундеркинд ли я, что
приехал поступать в институт зимой, а не осенью, как это
делают просто талантливые люди.
Шкловский заверил его, что никаких признаков вундер-
киндства во мне не заметно. Сказал даже, что я ношу
потертую шинель и разбитые сапоги. Тогда ректор спросил, кто
меня может рекомендовать. Шкловский ответил, что меня
рекомендует Анна Ахматова. Гладков сказал, что было бы
лучше, если бы меня рекомендовал, например, Эренбург...
Гладков ничего не обещал, но велел мне прислать ему
мою рукопись стихов и поэмы.
— Но у меня нет поэмы! — сказал я Шкловскому.
301
— И не будет! — сказал Шкловский.
После разговора с Гладковым его настроение
испортилось.
— Не только не будет поэмы, но вы забудете и то, что
знаете. Если бы Толстой в молодости пошел жить в Дом
Герцена, — говорил он с раздражением, — то он никогда бы
не стал Толстым. Потому что ему не о чем было бы писать!
И он посмотрел на меня с негодованием.
— Идите в университет, — кричал он. — Иначе вам не о
чем будет писать. Да! Я сейчас напишу письмо Гудзию.
И Шкловский написал письмо, адресованное Гудзию:
«Дорогой Николай Каллиникович!
Эдуард Бабаев поэт, и способный, его послала ко мне
Анна Ахматова.
Этот юноша окончил десятилетку, культурен, сейчас в
транспортном институте, но мечтает о литературе.
Это хороший материал без брака.
Очень прошу вас о нем. Он знает языки, мне кажется,
будет большой толк.
Виктор Шкловский».
Когда я надевал шинель в прихожей, прощаясь с
Виктором Борисовичем, дверь отворилась и вошла с мороза
девушка с коньками на ремне.
— Шаркните ножкой! — сказал Виктор Борисович.
И я поклонился Варе.
VI
Зимний день короток, и время шло быстро.
Где-то я мельком слышал по радио, что Эренбург только
что выступал в Нюрнберге.
Так что я не рассчитывал застать его дома.
Но когда я позвонил у порога его квартиры, дверь мне
отворила женщина в белом фартуке, похожая на
горничную. Она спросила:
— Вы из Совинформбюро?
При слове «Совинформбюро» тут же в прихожей
появился Эренбург, одетый, как для выезда, в синем костюме с
темным галстуком.
Следом за ним выступали две таксы, одна в черном, а
другая в красном ошейнике.
Горничная одежной щеткой почистила воротник и
отвороты костюма Ильи Григорьевича.
Я сказал, что не имею никакого отношения к
Совинформбюро, но привез письмо из Ташкента для Эренбурга.
302
Илья Григорьевич взглянул на адрес, на почерк и сказал
мне:
— Зайдите!
Но не предложил раздеться.
Я так и «вперся» к нему в кабинет в шинели и сапогах.
Эренбург сел в кресло перед низким столиком, на
котором стояла пишущая машинка с вложенным в каретку
чистым листом бумаги.
Он указал мне на кресло рядом с его столом.
Прямо перед глазами Эренбурга был книжный шкаф,
наполненный различными изданиями его сочинений, в
том числе и на иностранных языках.
На стене висела яркая картина, какой-то парижский
пейзаж. Кажется, это был Матисс.
Следом за мной в кабинет вошла такса в черном
ошейнике. Она устроилась у порога, казалось, только для того,
чтобы послушать, что я буду говорить.
А я хотел рассказать Эренбургу о том, что в Ташкенте
мы с Надеждой Яковлевной Мандельштам читали его
новые стихи в «Новом мире».
Там были стихи о Париже, про волка и про жизнь в
лесу.
Ты говоришь, что я замолк,
И с ревностью, и с укоризной.
Париж не лес, и я не волк,
Но жизнь не вычеркнешь из жизни.
Но он не дал мне сказать ни слова. Письмо Надежды
Яковлевны лежало перед ним нераспечатанное.
Он, по-видимому, испытывал ко мне недоверие.
К тому же я плохо вычистил сапоги, и теперь, в тепле
жарко натопленной квартиры, снег, прилипший к
подошвам, таял и стекал на вощеный паркет.
Разговор не клеился. И я уже жалел о том, что не
опустил письмо в почтовый ящик.
И вдруг Эренбург спросил:
— Вы пишете стихи?
Я ответил утвердительно. Тогда он закурил трубку,
откинулся на спинку кресла и сказал:
— Читайте!
У меня было одно стихотворение о Камиле Писсарро и
его картине «Оперный проезд в Париже». Там были, как
мне казалось, две удачные строки:
С недужной остротой стареющего зренья
Художник издали за улицей следил.
303
Но Эренбург остался совершенно равнодушен к моим
«парижским стихам».
— Если вы пишете стихи, — сказал он, — то у вас должна
быть записная книжка. Вот вы проехали огромный путь от
Ташкента до Москвы. Что вы видели в дороге? Прочтите!
Он мне устроил не то экзамен, не то допрос. В общем,
мне это не понравилось. Но деваться было некуда. Слава
Богу, моя записная книжка в картонном переплете с
зеленоватой бумагой была при мне.
И я стал читать отдельные строки и строфы, те, что
записывал по дороге в Москву:
Играет метель на железном пути,
Заметает мосты, перегоны и стрелки;
Под зимним небом далекое спит,
На станциях бруснику продают с тарелки.
Начало баллады «Эшелон. 1946», которую я дописывал
позднее, уже после возвращения из Москвы:
Мы проснемся спозаранок,
Поглядим на белый свет.
Захолустный полустанок,
И зима, и снега нет.
В переполненном вагоне
Жаркий шепот, быстрый взгляд;
На последнем перегоне
Встретим первый снегопад.
Зимний день, начало года,
Паровозный дым в окне.
Едем мы в толпе народа,
Целый день наедине.
Про гармониста в тамбуре и вагонных песнях
инвалидов:
Буферный диск покрывает окалина,
Цепь меж вагонов звенит.
«Выпьем за родину, выпьем за Сталина!» —
В тамбуре пел инвалид.
И еще отдельно про эшелон:
Где бы я тогда ни пропадал,
Эшелон тянулся над рекою,
Я не думал о себе, я спал,
Навалившись на кулак щекою.
Эренбург сказал:
— Пойдите снимите шинель.
304
Я воспринял это как одобрение тем стихам, которые я
ему прочел. Во всяком случае, напряжение первых минут
прошло.
За окнами было темно. Такса с черным ошейником
ушла, а ее место заняла другая такса, с красным ошейником.
По поводу моих хлопот о переводе из института в
университет Эренбург высказался самым неожиданным
образом. Он сказал, мельком взглянув на рекомендательное
письмо Шкловского, которое я показал ему:
— Ни у кого не берите никаких рекомендательных
писем. Не связывайте себя. Никто не может поручиться, что
те имена, которые сегодня звучат обнадеживающе, завтра
не окажутся отверженными.
Он раскуривал свою трубку и бросал ее в пепельницу.
— Поэт должен действовать на свой страх и риск. Зачем
и кому это сейчас нужно — ссылаться на авторитет Анны
Ахматовой? Одна такая строка может совершенно погубить
вас. За каждую личную рекомендацию вам придется
расплачиваться лично. Ведь вы еще ничего не напечатали. И
когда напечатаете, неизвестно...
В том, что он говорил, было отражено его настроение
первых послевоенных лет. Когда «всех пугал и скрип, и
смех, и шаг, // Застывшие не улетали птицы, // Притихло
все. А сердце билось так, // Что и во сне могло
остановиться».
Его слова были предостерегающими. И вот теперь,
много лет спустя, я думаю: знал ли он о том, какой катастрофой
для литературы завершится 1946 год? Или это были только
его предчувствия «за легким пологом дождя»?
Никто и никогда не говорил со мной таким тоном. Он
почти кричал на меня:
— Уезжайте домой, чем дальше, тем лучше. Бросьте ваш
институт, если он вам не по душе. Проситесь в армию,
поезжайте в полк, служите, все будет лучше Литературного
института, где вас затравят именно за то, что вас
рекомендовала Анна Ахматова, за то, что вы привезли мне письмо
вдовы несчастного Мандельштама.
Потом, несколько успокоившись, он сказал:
— Берегите свою записную книжку. И дорожите тем
сочувствием, которое вы заслужили своими стихами у ваших
друзей. Но никогда и никому не рассказывайте о них. И не
поминайте всуе имени Анны Ахматовой.
Таксы с диким лаем бросились к двери. За Ильей
Григорьевичем пришла машина из Совинформбюро. И шофер
в кожаном пальто уже стоял в прихожей.
305
vn
Все пришло в свое время.
Вернувшись домой, я без всяких рекомендательных
писем и без особенных трудностей получил разрешение на
перевод из института в университет.
К началу второго семестра 1946 года я был уже
полноправным студентом русского отделения филологического
факультета Средне-Азиатского университета.
Как раз в это время, в конце августа, вышло
постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» с осуждением Анны
Ахматовой.
В самом тоне осуждения не было ничего нового. Я знал
по рассказам, отдельным цитатам, по самой «Поэме без
героя» о существовании поэмы Николая Клюева
«Клеветникам искусств».
Анна Андреевна называла эту поэму несколько иначе:
«Хулителям искусств». Две строки из этого стихотворения,
в несколько измененной форме, стали эпиграфом к одной
из глав «Поэмы без героя»:
...жасминный куст,
Где Данте шел и воздух пуст.
Но у Клюева упоминается также запах «обожженного
асфальта», очевидно, приравненный к запаху адской серы.
Я гневаюсь на вас и горестно браню,
Что десять лет певучему коню,
Узда алмазная, из золота копыта,
Попона же созвучьями расшита,
Вы не дали и пригоршни овса...
И потянулись унылые проработки постановления
повсюду — от университета до какой-нибудь обувной
мастерской.
Всюду было одно и то же: и в провинции, и в столице.
Хулители искусств заседали за длинным столом
президиума, накрытого красной скатертью, с канцелярским
графином посередине. Строгие, раздражительные, в очках,
косноязычные. Во всем этом было много прельщения, но не
было никакого благообразия.
При комитете комсомола в университете создали
«передвижную группу лекторов», которые должны были нести
идеи Жданова в народ. Руководила этим делом моя злато-
волосая однокурсница Анфиса, родом из Новосибирска.
Училась она прекрасно. Ее конспект по старославянско-
306
му языку был похож на старинную рукопись — такие там
были прописи тушью и киноварью: «Словеса книжные суть
реки, напояющие вселенную».
Вот сидит она за секретарским столом и своим
прекрасным почерком выписывает направления: кому в горздрав,
кому в райкооп, кому на овощную базу — всем читать
лекции об Ахматовой и Зощенко.
Мне досталось направление в зоопарк.
— Спасибо! — сказал я. — Уж лучше дайте мне путевку в
сумасшедший дом.
— Не шути, — ответила Анфиса и посмотрела мне
прямо в глаза. — Это ответственное задание. Можешь
рассматривать его как испытание. Ты ведь у нас новенький...
Я не понимал Анфису. Кто она? Девушка из тайги с
темным платочком на голове или инструктор райкома с
самопишущим пером в руке? То, что она говорит, похоже на
угрозу, но угроза ли это, кто знает?
— Анфиса, — сказал я ей, — а ты не помнишь, кто
написал: «И снова голосом серебряным олень // В зверинце
говорит о северном сиянье»?
— Нет, — ответила она. И вдруг спросила по-детски: — А
кто? Скажи...
После разговора с Анфисой я как раз и подал прошение
об увольнении из университета.
— Сумасшедший! — сказала Анфиса. — Ты что,
обиделся, что я выписала тебе направление в зоосад? Там же речь
идет о «Приключениях обезьяны» у Зощенко, я и подумала,
что это как раз для зоосада... Ну, сказал бы, нашли бы что-
нибудь другое. Направили бы тебя на электроламповый
завод.
Направление в зоосад с лекцией об Ахматовой и
Зощенко я долго хранил у себя, но потом оно куда-то провалилось
во время землетрясения, туда ему и дорога!
Анфису я больше нигде и никогда не встречал. И вдруг
однажды, проходя мимо какого-то клуба, увидел афишу,
которая приглашала желающих на лекцию об Ахматовой и
Зощенко. Фамилия лектора показалась мне знакомой.
Я зашел в клуб. И увидел Анфису на сцене. Она сидела
за столом, застеленным зеленым сукном, и читала по
написанному свой доклад с большими цитатами из
постановления. В зале было довольно много народу.
И все чего-то ждали. Видимо, Анфиса выступала здесь
уже не в первый раз. Вот она дочитала до конца свои
листочки, встала из-за стола, развязала головной платочек, так
что он потянулся за ней по воздуху, и вышла на авансцену.
307
Она носила длинные платья и высокие кожаные
ботинки со шнуровкой. Никто такие не носил.
— Все! — сказала она. — Теперь я буду читать стихи...
Стала она как-то боком к залу, взглянула на
канцелярский стол под зеленым сукном, где остались ее листочки, и,
взмахнув правой рученькой так, что платочек поплыл по
воздуху, заговорила:
А, ты думал — я тоже такая,
Что можно забыть меня
И что я брошусь, моля и рыдая,
Под копыта гнедого коня.
Вот она какая, Анфиса, златовласая моя однокурсница,
девушка из тайги. И жест, и взгляд, и слово — все живое,
настоящее. Какая тут проснулась страстная и даже дикая
женская душа. Вот она, крестьянская лирика!
Это были те самые стихи, которые с негодованием
приводил Жданов в своем докладе как пример «ничтожных
переживаний». Но в чтении Анфисы они звучали как
откровение:
Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь,
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом —
Я к тебе никогда не вернусь.
Успех был полным. Зрительный зал аплодировал
Анфисе. Она взволнованно раскланивалась и оглядывалась по
сторонам. Может быть, кто-нибудь называл ее
«дурой-бабой», но я всегда считал, что она то, что называется
«золотая душа».
После лекции мы встретились в дверях клуба.
— Ой, и ты тут был? — сказала смущенно Анфиса. —
Никак не думала тебя встретить на таком мероприятии.
И засмеялась. И чуть не заплакала от волнения. А потом
добавила дружески:
— Теперь и я знаю, кто написал стихи про оленя,
который в зверинце говорил о северном сиянье. Что ж,я,
бесчувственная какая, что ли?
Но в это самое время, может быть, от избытка
«асфальтовых», «серых» впечатлений у меня как бы переломился
голос. Я стал писать стихи в несвойственной мне манере,
308
невольно впадая в какой-то скомороший тон от чувства
одиночества и отчаяния.
Рассыпься горох
На сорок дорог.
У огня скоморох
До костей продрог.
На высокий тын
На завалинки
Рассобачий сын
Тычет валенки.
А придет Небось,
Оторви да брось,
Куда денешься?
Будешь песни петь,
Как в огне гореть,
Согреешься.
И Небось пришел за мной, когда мне предложили
принять участие в одном из таких заседаний. И я ушел из
университета, чтобы не попасть в число «хулителей искусств» и
чтобы «не поминать всуе имени Анны Ахматовой»...
Но эти события отозвались во мне каким-то
таинственным разладом. Пропали стихи, как пропадает голос.
Записная книжка заполнялась прозой ежедневное™, номерами
телефонов, адресами, которые накапливались день за днем,
пока я искал работу.
Теперь мои дороги проходили вдали от
фундаментальной библиотеки и от университета. С большим трудом мне
удалось устроиться учителем в среднюю школу на окраине
города. Обрывались все прежние связи, оправдывалось
предостережение Эренбурга.
И вдруг я получил письмо от моего старого знакомца по
эшелону, отставного капитана, который бросил историю
ради краеведения. Он сообщал мне, что работал в
экспедиции геологов, искателей алмазов.
Экспедиция была успешной, потому что искатели
нашли кусок кимберлита возле барсучьей норы. И, что меня
особенно удивило, в письме были строки из «Погорелыци-
ны» Клюева: «Радонеж, Самара, // Пьяная гитара // Сви-
лися в одно...»
И еще страшные строки: «Мы на четвереньках, // Нам
мычать да тренькать //В мутное окно!» Я с трепетом
положил его письмо в тайную укладку, где хранилась у меня
«Китежанка» Анны Ахматовой и полный список
ненапечатанных стихов О. Мандельштама, все, что у меня было.
309
Жизнь постепенно вытесняла меня в ту среду, где
господствовало даже не равнодушие, а резкое неприятие всего
того, чем я дорожил. Оборвалась даже переписка с
Валентином Берестовым. Я не знал, что ответить ему, если бы он
меня спросил о новых стихах. Думал, что это моя такая
участь — расплачиваться безмолвием за полногласие
юности.
И лишь много лет спустя я узнал о том, что и он в те
годы не писал стихов. «Я в землю свой талант зарыл и не
жалел об этом», — признавался он в одном из своих
стихотворений и даже рассказал о том, как это все происходит в
действительности:
Чтоб богатству в злое время не пропасть,
Сам себя решил хозяин обокрасть.
Сам обшарил кладовые, словно тать,
И украдкою с оглядкой вынес кладь.
Злое время... Ночью в чаще одному
Безопаснее, чем в собственном дому.
На поляне под приметною сосной
Блещет заступ, озаряемый луной...
Так оно и было в то время. Недаром Анна Ахматова
сказала: «А каждый читатель как тайна, // Как в землю
закопанный клад...»
Это была трагедия тихая, почти безмолвная. Лишь
иногда снились какие-то ненаписанные стихи и мелькали
знакомые лица из «Эшелона.1946»: «Жили мы во время оно
силой истины простой: Кто отстал от эшелона, тот остался
за чертой...»
Все рухнуло. Однажды ночью, проснувшись от какой-то
смутной тревоги, я увидел, что за окном сверкает
беззвучная гроза. Это были неотразимые признаки катастрофичен
ской потери слуха. Я приближался к «провалу сильнее
наших сил».
И все же назначенный круг оставался прежним.
— Вам надо записаться в настоящую большую
библиотеку, — сказал Корней Иванович Чуковский.
—- И поступить в университет, —- добавила Анна
Ахматова.
А что было сверх того, то все было от лукавого.
310
ЕЛИЗАВЕТА ПОЛОНСКАЯ И ЛЕВ ЛУНЦ
В рабочей тетради Елизаветы Григорьевны Полонской (1890—1969)
за 1924 год есть запись единственной «серапионовой» сестры о «серапи-
оновых» братьях: «Это мои друзья, лучший из них Лунц. Он умер совсем
молодым. Он был лучшим из пришедших в русскую литературу
еврейских мальчиков. В нем были ирония и смех и острый ум. Но ирония, что у
него была, заражала всех. Он весь искрился. Он знал 8 языков. Он любил
слово, чувствовал его свежесть и вкус. Мы собирались с ним переводить
Бальзака <... > В годы войны он поддерживал в нас веселье»1.
Е. Полонская познакомилась с Л. Лунцем в 1919 году в
петроградской студии при издательстве «Всемирная литература». Она была на
двенадцать лет старше Лунца, и к тому времени за ее плечами — учеба в
Сорбонне, диплом врача, участие в обороне Нанси, рождение сына,
работа в русских военных госпиталях; в 1914 году в Париже Илья Эренбург
напечатал ее стихи в журнальчике «Вечера». Столь существенное
различие биографий (в 1919 году Лунц был молоденьким студентом) не
помешало их дружбе; что же касается стихов Полонской, то Лунц их высоко
ценил. В статье «Новые поэты» он писал о Полонской как о настоящем
большом поэте и утверждал: «Таких поэтов, особенно у нас в Петербурге,
нет. У Полонской есть к тому нечто острое, забытое — пафос. Ее голос —
голос пророка, властный и горький <... > Только сильный поэт может с
такой страстностью диктовать законы и обличать неправду»2.
Когда Лунц собирался в Германию на лечение, Полонская написала в
Берлин И. Эренбургу, прося принять участие в судьбе ее молодого друга.
Но Эренбурга тогда не было в Берлине, и 9 июня 1923 года он ответил
Полонской с берегов Северного моря: «Лунц, вероятно, сразу попал к
Ходасевичу и К°, и его настроят. Ты ему скажи, чтобы он все же разыскал
1 Личный архив семьи Е. Г. Полонской. Материалы для публикации
предоставлены М. Л. Полонским.
2Там же.
311
обязательно меня. Кроме тебя и «великой русской литературы» у меня с
ним еще одна общая любовь — старая Испания»3. 18 июля 1923 года
Эренбург писал М. Шкапской (дружившей с Полонской): «В Берлине
были серапионы Лунц и Никитин. Первый мне очень понравился»4.
Наконец, 23 августа Эренбург сообщал Полонской: «Было письмо от Лунца —
он поправляется»5.
Полонская написала Лунцу в Гамбург лишь осенью 1923 года;
получив ответ, сохранившийся в ее архиве, она отправила Лунцу еще два
письма и несколько строк в общем послании в годовщину «серапионов»
1 февраля 1924 года. Следующего письма Полонская не дождалась; 20
мая 1924 года, не зная, что Лунц умер, Полонская писала ему: «Левушка,
дорогой. Вы обо мне забыли, и поделом, так мне и надо. Но я вас все
время держу в памяти и в сердце»6. Не случайно, что после смерти Лунца его
отец сообщил о последних днях сына именно Полонской. Елизавета
Григорьевна не раз принималась писать о Лунце; несколько записей
сохранилось в ее рабочих тетрадях, Лунцу посвящены ее стихотворение
«Лавочка великолепий» и драма «Силовая станция». Публикуемые здесь
воспоминания — глава из незаконченной книги «Встречи», над которой
Полонская работала в 60-е годы, уже будучи тяжело больной.
Первоначально глава содержала лишь рассказ о «живом кино»; затем под влиянием
переписки и встреч с С. Подольским, деятельным секретарем Комиссии
по наследию Лунца, Полонская пыталась расширить главу, дополнив
страницы своих воспоминаний историко-литературными изысканиями.
Эта п.опытка ей не удалась. М. Слонимский, ознакомившись с
рукописью, отсоветовал Полонской включать в главу многие из дополнений.
Письмо Л. Лунца Е. Полонской и глава из ее воспоминаний «Лев
Лунц» печатаются по автографам, хранящимся в личном архиве семьи
Е. Г. Полонской. В этой же подборке вниманию читателей предлагается
автограф статьи Л. Лунца «Почему мы Серапионовы братья».
Грамматические особенности оригинального текста в основном сохранены.
Лев ЛУНЦ - Е. ПОЛОНСКОЙ
Hamburg. Больница, 10/XI [1923]
Высоколюбезная Елизавета Григорьевна!
Твердо помню (к чему, к чему эти терзающие душу
воспоминания?!), как летом, на прощальном вечере, некая
поэтесса перешла со мной на «ты» к величайшей зависти
остальных литераторов. Теперь Вы забыли про Ты1. Я
покоряюсь, хотя в душе моей буря.
Милая Елизавета Григорьевна! Я знал, что Вы страшная
лентяйка, и поэтому на Вас не сердился2. Но Вы хороший
3 Личный архив семьи Е. Г. Полонской.
4 РГАЛИ. Ф. 2182. Оп. 1. Ед. хр. 543. Л. 40.
5 Личный архив семьи Е. Г. Полонской.
6 См.: «Лев Лунц и «Серапионовы братья» (публикация Г. Керна). —
«Новый журнал», Нью-Йорк, 1966, № 83, с. 178.
312
друг, и я посылаю Вам мой бедный больной поцелуй.
Можете разделить его между Вашей уважаемой мамой,
высокоуважаемым сыном и отнюдь не уважаемым
братом-эрудитом3.
Да, что он, как? Люблю его нежно. Скажите ему, что я
написал замечательную пьесу и собираюсь писать еще
одну4. Та будет вовсе замечательной. Пусть он тоже мне
напишет. Я, конечно, зол за «Вне закона»5. Свиньи! Хотя пьеса
идет в Вене, ставит ее Martin6.
Вы, Елиз[авета] Григ[орьевна], доктор, а поэтому я,
конечно, не буду писать Вам о моей болезни. Советую Вам,
впрочем, уже теперь заготовлять мне удостоверение о моей
болезни'.
Что Ваша бессмертная тетушка?8 Вот по кому тоскую,
так тоскую!..
Вы пишете про Антона Шварца9. А где Женя? И,
вообще, как они живут? Я бы им написал, но адрес!..
Пожалуйста.
Если видите Маршака, то пожалуйста: поцелуйте и
скажите, что я прочел, по его совету, сказки Брентано и сошел
с ума от восторга10. Ничего подобного не было и не будет.
Какие стихи, какие герои и петухи!..
Ваш кузен11 здесь подвизается в лучшем театре, но я
нигде не был — 5 месяцев лежу в кровати.
А, в общем, люблю, помню.
Целую Лева.
P. S. Правда, что мифический супруг Мариэтты
претворился в жизнь?12 — Сомнительно.
1 29 декабря 1923 года Е. Полонская писала Л. Лунцу: «Я не забыла,
что мы с вами пили на ты, но полагаю, что «ратификация» еще не
последовала. Но я вас люблю и «на Вы» («Новый журнал», 1966, № 83, с. 133).
2 В первом письме Е. Полонской Л. Лунцу говорилось: «Ужасно была
огорчена вашей болезнью и тысячу раз собиралась писать вам... но по
малодушию и лени ничего не вышло» («Новый журнал», 1966, № 82,
с. 177).
3 Шарлотта Ильинична Мовшенсон (1861^-1946); Михаил
Львович Полонский (р. 1916); Александр Григорьевич
Мовшенсон (1895—1965) — театровед, в 1920-е годы преподавал в
Институте сценических искусств; в архиве А. Г. Мовшенсона сохранилась
рукопись его неопубликованной статьи «Лунц-драматург (1924—25)».
4 В Гамбурге Л. Лунц написал пьесу «Город Правды», задуманную
еще в России. В ответ на вопрос Е. Полонской об этой пьесе Лунц
прислал ей рукопись. «Ваш «Город Правды» очень понравился Сергею Рад-
лову, которому я дала его читать... — писала Полонская Лунцу 20 мая
1924 года, когда его уже не было в живых. — Радлов хочет ставить его в
Народном Доме. Отвечайте, согласны ли?» («Новый журнал», 1966,
№ 83, с. 178). Пьеса впервые напечатана в «Беседе» (1924, № 5), перепе-
313
чатана в книге Л. Лунца «Родина» (Иерусалим, 1982) и в «Современной
драматургии» (1989, № 1). Реализовать замысел новой пьесы Лунц уже
не смог.
5 Пьесу Л. Лунца «Вне закона» готовили к постановке в
Александрийском театре, но спектакль был запрещен. «Здесь все огорчены снятием
«Вне закона», — писала Полонская Лунцу 29 декабря 1923 года. —
Особенно Вивьен, который говорит, что всю жизнь мечтал о такой роли»
(«Новый журнал», 1966, № 83, с. 133).
Леонид Сергеевич Вивьен (1887—1966) — режиссер, народный
артист СССР.
6 Карл Хейнц Мартин (1888—1948) — немецкий режиссер и
театральный деятель.
7 В годовщину «Серапионовых братьев» 1 февраля 1924 года Е.
Полонская писала Л. Лунцу. «В будущем году встретим этот день вместе, и я
напишу Вам медицинское свидетельство о том, что Вы здоровы и
пригодны к военной службе...» («Новый журнал», 1966, № 83, с. 159).
8 Видимо, речь идет о сестре матери Е. Полонской Софье Ильиничне
М е й л а х-Ф инн (? — 1941), получившей в Париже в возрасте двадцати
двух лет степень доктора медицины, человеке очень деятельном, много
занимавшемся благотворительностью.
9 Антон Исаакович Шварц (1896—1954) — известный чтец, кузен
писателя Евгения Львовича Шварца (1896—1958).
10 Речь идет о сборнике сказок и песен «Волшебный рог мальчика» в
обработке немецкого писателя-романтика Клеменса Брентано
(1778-1842).
11 Артур Закгейм (1886—1931?) — немецкий режиссер и
театральный деятель.
12Яков Самсонович Хачатрянц(?— 1960) — муж М. С. Шаги-
нян, о котором «серапионы» были наслышаны, но впервые увидели его в
1924 году, когда он приехал в Петроград.
ЛЕВ ЛУНЦ
Проблески памяти приносят мне лишь слабые
воспоминания о нем. Тот, кто был самым живым, самым
близким мне из Серапионовых братьев, с трудом освобождается
из-под бремени годов.
Его быстрое, богатое воображение пылало, словно свеча,
зажженная с обоих концов. Так, рождаясь, падает звезда, и
от нее на небе не остается ничего. Много было задумано,
немного написано, мало напечатано, не осталось почти
ничего.
Это он придумал название для Серапионовых братьев.
Казалось, оно навсегда, но кружок начал распадаться.
Некоторое время продолжались еще встречи, еще действовал
закон притяжения, потом прекратились и они, — остались
только дружественные связи отдельных людей между
собой.
Лунц был смертельно болен, врачи приговорили его к
314
скорой смерти, когда ему было всего около двадцати лет. В
те годы в нашей стране еще не умели лечить такие болезни.
Горький настоял на том, чтобы отправить Леву в
Германию, в Гамбургскую клинику. Лева не хотел уезжать. Знал
ли он о том, что смерть близка, мне неизвестно, но он не
хотел думать о ней. Письма, которые он посылал друзьям и
получал от них, были последними нитями, которые
связывали его с жизнью. У меня тоже сохранились его письма1,
написанные им в последние месяцы жизни, уже неровным
почерком, — некоторые буквы он пропускал, — ведь у него
было тяжелое септическое мозговое заболевание. Скоро его
не стало.
Мы делом заняты земным,
А там, в чужой стране,
Под одеялом земляным
Последний друг в последнем сне.
Он писем тоненькую связь,
Как жизни связь, лелеял.
Его зарыли, торопясь,
По моде иудеев.
А он любил веселый смех,
Высокий свет и пенье строк,
А он был здесь милее всех,
Был умный друг, простой дружок.
И страшно мне, что в пятый год,
Не на чужбине и не в склепе,
Он просто выведен в расход,
Здесь, в лавочке великолепий...2
Говоря о Лунце, нельзя не рассказать о «живом кино».
Каждую субботу — а может быть, это были пятницы? —
в Доме Искусств (сокращенно его называли ДИСК)
устраивалось «живое кино». Его изобретателями и
организаторами неизменно были Лев Лунц, Евгений Шварц и Михаил
Зощенко.
В те годы «немого кино» весь город увлекался
авантюрными приключенческими фильмами, американскими или
немецкими, где под соответствующую музыку тапера
мелькали на экране головокружительные судьбы людей —
убийства, похищения, погони, борьба благородных сыщиков с
бандитами, грозящая гибелью в пожаре или пропасти,
ужасными опасностями. Мы восхищались подвигами
благородства и ужасались подлости бандитов. Кинематограф,
который в дореволюционные годы был только забавным
развлечением, игрой фотографии, медленно сменявшей
картинки на экране, вдруг открыл перед нашими глазами
необъятные возможности: мгновенные переброски во вре-
315
мени и пространстве, путешествия в любые эпохи и
страны, встречи запросто со зверями пустынь и джунглей, —
словом, мы получили весь мир в свое распоряжение. Кроме
того, мы получили возможность видеть искаженное
страстью лицо человека так близко и крупно, как никогда не
увидишь в театре, даже в жизни.
Однако нам недостаточно было смотреть «Знак Зорро»
или «Кабинет доктора Калигари», «Багдадского вора» или
«Интолеранс», — мы должны были взять в руки свои
настоящее и сделать из этого игру.
Раз в неделю в Доме Искусств наши товарищи
придумывали необычайные истории, в которых действующими
лицами могли быть любые известные нам по имени или
вымышленные люди и даже мы сами.
Лев Лунц и Евгений Шварц, молодой актер, и Михаил
Зощенко были постоянными авторами этих сценариев.
Миша Зощенко своим мягким юмором смягчал буйный
полет фантазии и беспощадность обоих соавторов.
Удаляясь на 10 минут в соседнюю комнату, они быстро
составляли сценарий и распределяли роли между всеми
пришедшими на очередной сеанс. Авторы имели право
сделать любого из нас актером, вызвав его из зала, —
отказываться от ролей не полагалось, да никто и не собирался
отказываться.
Если по ходу действия надобны были верблюды,
лошади, тигры или слоны, то вызывали неизменно
присутствовавших у нас мальчиков, Колю Чуковского, Вову Познера,
Гаррика Ходасевича или Диму Форш3, и они самозабвенно
изображали все, что требовалось. Если нужно было море, те
же юнцы охотно забирались под драгоценный французский
ковер купцов Елисеевых, устилавший пол в зале, и
барахтались под ним, изображая штормовой океан и высочайшие
валы.
Тапером был кто-то из молодых композиторов, наших
неизменных гостей (Борис Арапов) или известных
пианистов (Александр Каменский), а конферанс всегда вел
остроумный Евгений Шварц, который, сам того не подозревая,
изучал при этом механику построения пьес и овладевал
законами драматургии. Через несколько лет Евгений Шварц
сразу вошел в детскую драматургию, а вскоре начал писать
свои блестящие пьесы для взрослых. Но во времена ДИСКа
присяжным драматургом у нас числился только Лунц,
который был душою этого театра пародий и импровизации.
Помнится, это он придумал «живой фильм» «Антоний и
Клеопатра» (не по Шекспиру). Ему же принадлежал замы-
316
сел «живого фильма» «Фамильные бриллианты Всеволода
Иванова», эпопеи, которая поразила своей неожиданностью
не только зрителей, но и самого героя этого представления.
Всеволод Иванов совсем недавно приехал из Сибири,
никаких фамильных бриллиантов у него, бывшего партизана, не
было и быть не могло. И для нас, знавших его тогда, само
словосочетание «Всеволод Иванов» и «фамильные
бриллианты» было поводом для веселого смеха.
Зал восторженно встречал прелестные тонкие остроты
Жени Шварца и необычайно быстрый темп игры,
подобный стремительному мельканию кинокадров на экране.
Наши зрители приходили к нам со всего города — из
Университета, художественных школ, Пролеткульта; среди них
были писатели, артисты, художники.
Удивительные вечера! В холодном полутемном зале,
при свете керосиновых ламп или стеариновых свечей,
после трудовой рабочей недели, полуголодные, мы хохотали
от души, получая высшее наслаждение мысли. И мы были
обязаны всецело этим троим, которых уже нет с нами, Льву
Лунцу, Михаилу Зощенко, Евгению Шварцу...
На собраниях Серапионов Лев Лунц читал свою
романтическую трагедию «Вне закона». В другой раз он
рассказал нам, что работает над новой романтической
трагедией «Бертран де Борн», которую написал уже не про
вымышленную страну, а про Францию XII века. Одним из
героев этой трагедии был, по замыслу Левы, рыцарь-поэт, и
Лева просил Тихонова и меня написать балладу и песню,
которую должен был исполнять герой. Тихонов сочинил
балладу, а я с удовольствием придумала песню, которая
очень понравилась Леве и вошла в пьесу4. После этого на
одном из очередных собраний Серапионов в комнате
Слонимского Лева прочел нам «Бертрана де Борна». Его, как
всегда у Серапионов, беспощадно критиковали и дружески
хвалили.
Лунц считал, что театру нужно вернуть — ДЕЙСТВИЕ.
Это он сочинил статью «Почему мы Серапионовы
братья». Впоследствии некоторым из нас пришлось
отречься от нее. Ну что ж, такие казусы случались даже с
апостолами! А никто из нас не хотел быть мучеником. Правда,
некоторым, как, например, Мише Зощенко, пришлось
пострадать за правду, и он сделал это достойно, но не у всех
Серапионовых братьев была такая выдержка, как у
Зощенко...5
Не фавном и не озорником назвала бы я Леву Лунца6.
Он был бойцом по характеру, вожаком восстания, бес-
317
страшным и полным отваги. Привожу несколько фраз из
манифеста Серапионовых братьев, созданного им:
«Мы не школа, не подражание Гофману. У каждого из
нас есть свое лицо, свои вкусы. У каждого свой барабан, как
говорил Коля Никитин...
В феврале 1921. года, в период величайшей
регламентации, регистрации и казарменного упорядочения, когда
всем был дан один железный устав, мы решили собираться
без уставов и председателя, без протоколов и голосования.
Мы верили, что характер будущих собраний обрисуется
сам собой, и дали обет быть верными до конца нашему
братству...
Мы требуем одного: чтобы голос писателя не был
фальшив, чтобы мы сами верили в реальность произведения.
Слишком долго и мучительно истязала русскую литературу
общественная и политическая критика. Пора сказать, что
«Бесы» лучше романов Чернышевского. Что
некоммунистический рассказ может быть гениальным, а
коммунистический — бездарным* Мы верим, что литературные
химеры — особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы
пишем не для пропаганды...»7
Когда Лева окончил Университет, его родители и
любимая сестра Женя, которую он в шутку называл ребенком,
уже были за границей и не могли отпраздновать вместе с
ним окончание Университета. Друзья решили устроить
Леве праздник. Но где его устраивать? Комната Слонимского
не была приспособлена для торжеств, в ней с трудом
помещались десять Серапионовых братьев, даже если каждый
притаскивал с собой по стулу от соседей. Устроить вечер в
зале, где происходило «живое кино», мы постеснялись (все-
таки это было интимное торжество). Выручили нас
посетительницы наших собраний сестры Сазоновы. Они
предложили свою большую петроградскую квартиру с роялем и
посудой. Их отец служил где-то, а Мила и Нина были
студентками Университета. Вечер был устроен в складчину, и
даже предполагались пирожные и спирт.
У меня в тот вечер было дежурство в Военном
госпитале, так как меня уже снова призвали на военную службу, и
праздновать с Левой я не могла. В субботу, на очередном
сеансе «живого кино», Лунц отсутствовал, и на мои вопросы
мне сказали, что «Лунца зашибли» на празднике в доме у
Сазоновых — Леву качали и уронили на пол. Об этом потом
написал Виктор Шкловский**. Может быть, с этого ушиба и
началась та болезнь, которая свела Леву в могилу...
Лунц много работал. Но у него были очень тяжелые ус-
318
ловия жизни, полуголодное существование вдали от родной
семьи, тяжелый грипп, боли в костях. Он стал думать о том,
чтобы поехать к семье в Гамбург, надеясь подлечиться и
вернуться в Россию. Его отпустили не сразу, а предложили
пожить в санатории в Детском Селе. В санатории он
немного поправился и сразу же с головой ушел в работу. Он
написал новую пьесу «Обезьяны идут» про оборону Петрограда
от Юденича в 1919 году, пьесу занимательную и
захватывающую (ее напечатали в «Веселом альманахе», но света
рампы она не увидела).
4 июня 1923 года Лева уехал в Гамбург. Там, в
больнице, он написал свою последнюю пьесу «Город Правды».
9 мая 1924 года Левы не стало. А месяц спустя пришло
письмо его отца Натана Яковлевича Лунца. Он писал:
«Левушка почти 9 месяцев лежал на постели и хотя очень
терпеливо переносил болезнь, почти всегда веселил всех
окружающих, но часто впадал в отчаянье. В последний день 9
мая он еще много говорил со мной о литературе, политике,
играл в шахматы и был счастлив, так как я в тот день
собирался взять его домой. В час дня он хорошо пообедал, но
вслед за этим получил эмболию мозга, сейчас же впал в
беспамятство и, не приходя в сознание, скончался на
рассвете 10 мая... Для нас с матерью свет погас... Прошу
передать всем его друзьям, Серапионовцам и другим, что до
последнего часа он бесконечно их любил и стремился к ним.
День 1 февраля, их праздник, он нервничал весь день и
ночью не спал...»9
1В архиве Е. Г. Полонской сохранилось одно письмо Л. Лунца, и,
судя по содержанию ее писем, опубликованных Г. Керном («Новый
журнал», 1966-, № 82,83), других писем Лунца не было.
2 Заключительные строфы стихотворения «Лавочка великолепий»,
написанного Е. Полонской 3 февраля 1925 года; полностью напечатано в
книге стихов Е. Полонской «Упрямый календарь» (Л., 1929).
3 Речь идет о будущих писателях Н. К. Чуковском и В. С. Познере,
вскоре уехавшем во Францию, а также о сыновьях В. Ф. Ходасевича и
О. Д. Форш. Н. Чуковский рассказал о «живом кино» в «Литературных
воспоминаниях» (М., 1989, с. 67—68).
4 См. альманах «Город» (Пб., 1923); в послесловии к пьесе Л. Лунц
писал: «Если б я был дерзок, я бы назвал свою трагедию —
романтической. Но я не решаюсь: слишком ответственно звучит
это слово, слишком оно мне дорого» (с. 46).
5 М. Слонимский, прочтя рукопись воспоминаний Е. Полонской
(статья Л. Лунца «Почему мы Серапионовы братья» в них первоначально
Называлась декларацией), написал на полях: «1) Это не декларация наша,
а статья Лунца, 2) возражения наши (мы буквально изругали статью)
последовали тотчас же по прочтении, никаких «отречений» после этого и
быть не могло, 3) по-моему, не стоит мемуаристу касаться тяжелых бо-
319
лезненных моментов, за которые других (а отнюдь не мемуариста) били
жестоко и несправедливо» (Личный архив семьи Е. Г. Полонской).
Между тем речь шла не столько об отречении от текста конкретной
декларации, сколько об отречении от принципов свободы литературного
творчества (упоминания об этом больно задевали иных бывших «серапионов»,
далеко ушедших от клятв своей молодости). Отметим, что В. Каверин
также называл статью Лунца декларацией: «Когда «Литературные
записки» предложили нам опубликовать свои автобиографии, Лунц ответил
декларацией «Почему мы Серапионовы братья», — и, как ни трудно
поверить, эта защита искусства и его независимости до наших дней
сохранила свежесть и силу» (В. К а в е р и н, Эпилог. Мемуары, М., 1989, с. 48).
6 «Юноша-фавн запомнился как перепроизводство энергии, как
мальчишеское озорство...» — писала о Л. Лунце Ольга Форш в
«Сумасшедшем корабле» (Л., 1931, с. 44).
7 Е. Полонская цитирует декларацию по хранившейся у нее беловой
рукописи Л. Лунца. Каверин в «Эпилоге» приводит те же фрагменты по
«Литературным запискам» (Пб., 1922, №3, с. 30—31), но именно в них
журнал сделал купюры — выбросил фразу ° «Бесах» и Чернышевском,
заменил «общественную и политическую критику» на «общественность»,
исказил фразу о коммунистическом и некоммунистическом рассказе.
8 В «Сентиментальном путешествии» (М., 1929) В. Шкловский писал
о Л. Лунце: «Когда он кончил университет, «Серапионы» в доме Сазонова
качали его. И мрачный тогда Всеволод Иванов кинулея вперед с боевым
криком киргиза. Чуть не убили, уронив на пол. Пришел тогда к ним
ночью профессор Греков, провел пальцем по позвоночному столбу и
сказал: «Ничего, можно ноги не ампутировать». Чуть, чуть не обезножил»
(с. 319-320).
9 Личный архив семьи Е. Г. Полонской.
Отвечая Н. Я. Лунцу, Е. Полонская писала 20 июня 1924 года: «Мы
хотели написать Вам немедленно, как только получили известие о смерти
Левы, но не посмели, боялись, что письмо будет только лишним
напоминанием о тяжелом Вашем горе. Вы знаете и без того, чем был для нас всех
Левушка — настоящим братом и более чем братом. В тяжелые годы он
поддерживал в нас бодрость духа — он был душой нашего братства. Мы
решили ... издать осенью две книги, посвященные его памяти: 1. Книгу
статей о Леве, в которую войдут статьи Горького, Замятина, Чуковского,
Шкловского и всех Серапионовых братьев. 2. Книгу, составленную из
всех имеющихся на руках произведений Левы, как напечатанных, так и
ненапечатанных» («Новый журнал», 1966, № 83, с. 182—183).
В третьем (и последнем) номере петербургского журнала
«Литературные записки» (1922) была напечатана большая подборка материалов
«Серапионовы братья о себе». Девять участников литературного ордена
(за исключением Н. Никитина, которого тогда не было в Петербурге)
поделились с читателями сведениями о себе, о своем литературном пути.
Одни это сделали в виде кратких заметок, другие — подробнее; были
среди этих текстов и неожиданные на сегодняшний взгляд (скажем, слова
Николая Тихонова: «Сидел в Чека и с комиссарами разными ругался Я
буду ругаться... Закваска у меня — анархистская, и за нее меня когда-ни-*
будь повесят», с. 29). Однако каждый из «серапионов» говорил только О
320
своем пути, один лишь Лев Лунц не ограничился краткой
автобиографией, а сопроводил ее статьей «Почему мы Серапионовы братья».
Двадцатилетний Лунц не догадывался, как долго и трудно придется его
друзьям открещиваться от этой декларации и как по-разному, но
одинаково жестоко будет изломана их судьба.
В архиве Е. Г. Полонской находится беловой автограф статьи Лунца
«Почему мы Серапионовы братья», по которому она публикуется в
данной подборке. Сравнение автографа с текстом, напечатанным в
«Литературных записках», показало, что в редакции журнала осуществили
откровенно политическую правку. Авторский текст, опущенный в
«Литературных записках», здесь набран курсивом.
Я родился в 1902 году в Петербурге. В 1922 г. кончил
Университет. Оставлен при нем по кафедре
западноевропейских литератур. Написал трагедию «Вне закона».
Вот и все. Глупо писать автобиографию, не напечатав
своих произведений. А лирических жизнеописаний с
претензиями на остроумие — я не люблю. И не лучше ли будет,
если я, вместо того, чтобы говорить о себе, напишу о
братстве?
ПОЧЕМУ МЫ СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
«Серапионовы братья» — роман Гофмана. Значит, мы
пишем под Гофмана, значит, мы школа Гофмана?
Этот вывод делает всякий, услышавший о нас. И он же,
прочитав наш сборник или отдельные рассказы братьев, —
недоумевает: «Что у них от Гофмана? Ведь, вообще, единой
школы, единого направления нет у них. Каждый пишет по-
своему».
Да, это так. Мы не школа, не направление, не студия
подражания Гофману.
И поэтому-то мы назвались Серапионовыми Братьями.
Лотар издевается над Отмаром: — «Не постановить ли
нам, о чем можно и о чем нельзя будет говорить? Не
заставить ли каждого рассказать непременно три острых
анекдота или определить неизменный салат из сардинок для
ужина? Этим мы погрузимся в такое море филистерства, какое
может процветать только в клубах. Неужели ты не
понимаешь, что всякое определенное условие влечет за собой
принуждение и скуку, в которых тонет удовольствие...»
Мы назвались Серапионовыми Братьями потому, что
не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали
одинаково, хотя бы и в подражание Гофману.
У каждого из нас свое лицо и свои литературные вкусы.
11 «Вопросы литературы», выпуск IV 321
У каждого из нас можно найти следы самых различных
литературных влияний. «У каждого свой барабан», — сказал
Никитин на первом нашем собрании.
Но ведь и гофмановские шесть братьев не близнецы, не
солдатская шеренга по росту. Сильвестр, тихий и
скромный, молчаливый, а Винцент, бешеный, неудержимый,
непостоянный, шипучий. Лотар — упрямый ворчун, брюзга,
спорщик, и Киприан — задумчивый мистик. Отмар — злой
насмешник, и, наконец, Теодор, хозяин, нежный отец и
друг своих братьев, неслышно руководящий этим диким
кружком, зажигающий и тушащий споры.
А споров так много! Шесть Серапионовых Братьев тоже
не школа и не направление. Они нападают друг на друга,
вечно не согласны друг с другом. «Нет, это, наконец,
невыносимо!» — встречает Лотар рассказ Теодора и
обрушивается на бедного автора с градом самых жестоких
обвинений. И так каждое собрание, после каждого
рассказа. Замечательно, что братья спорят и о технике, хотя
теперешние «хранители традиций русской литературы» и
утверждают, что техника дается свыше и говорить о ней
нельзя. Нет, мы тоже спорим друг с другом, несогласны друг
с другом, и поэтому мы назвались Серапионовыми
Братьями.
В феврале 1921 года, в период величайших
регламентации, регистрации и казарменного упорядочения, когда
всем был дан один железный1 устав, — мы решили
собираться без уставов и председателей, без выборов и
голосований. Вместе с Теодором, Отмаром и Киприаном мы
верили, что «характер будущих собраний обрисуется сам собой,
и дали обет быть верными до конца уставу пустынника Се-
рапиона».
А устав этот, вот он.
Граф П. объявил себя пустынником Серапионом, тем
самым, что жил при императоре Деции. Он ушел в лес, там
выстроил себе хижину вдали от изумленного света. Но он
не был одинок. Вчера его посетил Ариосто, сегодня он
беседовал с Данте. Так прожил безумный поэт до глубокой
старости, смеясь над умными людьми, которые пытались
убедить его, что он граф П. Он верил своим виденьям... нет,
не так говорю я: для него они были не виденьями, а
истиной.
1 В «Литературных записках» напечатано: «железный и скучный».
322
Мы верим в реальность своих вымышленных героев и
вымышленных событий. Жил Гофман, человек, но жил и
Щелкунчик, кукла, жил своей особой, но тоже настоящей
жизнью.
Это не ново. Какой самый захудалый, самый
низколобый публицист не писал о живой литературе, о реальности
произведений искусства?
Что ж! Мы не выступаем с новыми лозунгами, не пубт
ликуем манифестов и программ. Но для нас старая истина
имеет великий практический смысл, непонятный или
забытый, особенно у нас в России.
Русская литература2 удивительно чинна, чопорна —
однообразна. Нам разрешается писать рассказы, романы и
нудные драмы, — в старом ли, в новом ли стиле, — но
непременно бытовые и непременно на современные темы.
Авантюрный роман есть явление вредное; классическая и
романтическая трагедия — архаизм или стилизация;
бульварная повесть безнравственна. Поэтому: Александр Дюма
(отец) — макулатура; Гофман и Стивенсон — писатели для
детей; «Нос» Гоголя — пустячок, извинительный нашему
«почтенному бытописателю и сердцеведу».
А мы считаем, что наш гениальный патрон, творец
невероятного и неправдоподобного, равен Толстому и
Бальзаку; что Стивенсон, автор разбойничьих романов, — великий
писатель; и что Дюма — классик, подобно Достоевскому.
Это не значит, что мы признаем только Гофмана,
только Стивенсона. Почти все наши братья как раз бытовики.
Но они знают, что и другое возможно. Произведение
искусства может отражать эпоху, но может и не отражать, от
этого оно хуже не станет. И вот Всев. Иванов, твердый
бытовик, описывающий революционную, тяжелую и
кровавую деревню, признает Каверина, автора бестолковых
романтических новелл. А моя ультраромантическая трагедия
уживается с благородной старинной лирикой Федина.
Потому что мы требуем одного: произведение должно
быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью.
Своей особой жизнью. Не быть копией с натуры, а жить
наравне с природой. Мы говорим: «Щелкунчик» Гофмана
ближе к «Челкашу» Горького, чем этот литературный босяк
к босяку живому. Потому что и Щелкунчик, и Челкаш
выдуманы, созданы художником, только разные перья
рисовали их.
2 В «Литературных записках* так: «Мы считаем, что русская
литература наших дней...»
И еще один великий практический смысл открывает
нам устав пустынника Серапиона.
Мы собрались в дни революционные, в дни мощного
политического напряжения — «Кто не с нами, тот против
нас!» — говорят3 нам справа и слева: — «С кем же вы, Сера-
иионовы Братья? С коммунистами или против
коммунистов? За революцию или против революции?».
С кем же мы, Серапионовы Братья?
Мы с пустынником Серапионом.
Значит, ни с кем. Значит — болото. Значит —
эстетствующая интеллигенция, без идеологии, без убеждений, наша
хата с краю...
Нет.
У каждого из нас есть идеология, есть политические
убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в
жизни. И так в рассказах, повестях, драмах. Мы же вместе,
мы — братство, требуем одного: чтобы голос не был
фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого
бы цвета оно ни было.
Слишком долго и мучительно истязала русскую
литературу общественная и политическая критика4. Пора сказать,
что «Бесы» лучше романов Чернышевского. Что
некоммунистический рассказ может быть гениальным5, а
коммунистический — бездарным. И нам все равно, с кем был Блок-
поэт, автор «Двенадцати», Бунин-писатель, автор
«Господина из Сан-Франциско»6.
С кем же мы, Серапионовы Братья?
Мы с пустынником Серапионом. Мы верим, что
литературные химеры особая реальность, и мы не хотим
утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды. Искусство
реально, как сама жизнь. И как сама жизнь, оно без цели и без
смысла: существует, потому что не может не существовать.
Братья!
К вам мое последнее слово.
3 В «Литературных записках» исправлено на «говорили».
4 В «Литературных записках» напечатано так: «Слишком долго и
мучительно правила русской литературой общественность».
5 Исправлено: «может быть бездарным, но может быть и
гениальным».
6 Далее в журнале добавлена фраза: «Это азбучная истина, но каждый
день убеждает нас в том, что это надо говорить снова и снова».
324
Есть еще нечто, что объединяет нас, чего не докажешь и
не объяснишь, — наша братская любовь.
Мы не сочлены одного клуба, не коллеги, не
товарищи, а —
— братья!
Каждый из нас дорог другому, как писатель и как
человек. В великое время, в великом городе, мы нашли друг
друга — авантюристы, интеллигенты и просто люди, — как
находят друг друга братья. Кровь моя говорила мне: «вот твой
брат!» И кровь твоя говорила тебе: «вот твой брат!» И нет
той силы в мире, которая разрушит единство крови,
разорвет союз родных братьев.
И теперь, когда фанатики-политиканы и подслеповатые
критики справа и слева разжигают в нас рознь, бьют в
наши идеологические расхождения и кричат: «Разойдитесь по
партиям!» — мы не ответим им. Потому что один брат
может молиться Богу, а другой Дьяволу, но братьями они
останутся. И никому в мире не разорвать единства крови
родных братьев.
Мы не товарищи, а —
- братья!
Лев Лунц.
Вступительные заметки, публикация и примечания
Б. ФРЕЗИНСКОГО.
Ал. БОБЫРЬ
К ИСТОРИИ ОДНОЙ ПОЛЕМИКИ
Над романом «Зверь из бездны. Поэма страшных лет»
Е. Чириков работал с большим увлечением. «Писал и пишу
с горением давно небывалым. Видно, последняя
вспышка»1, — сообщал он в Берлин своей дочери Людмиле в
письме от 22 июля 1922 года. К этому времени была написана
половина произведения, но Е. Чириков уже торопил
Людмилу Евгеньевну, работавшую тогда художником
берлинского журнала «Жар-Птица», в подготовке обложки
будущей книги: «Приготовляй обложку из иллюстрации к
апокалипсису»; и в следующем письме: «Написал уже
половину. Надо готовить обложку, чай найдешь
«апокалипсического зверя» в Берлине!» (из писем от 25 и 29.06.1922 года)2.
Темп работы писателя диктовался стремлением как можно
быстрее раскрыть тот ужас, свидетелем которого он был
сам.
В романе «Зверь из бездны» Е. Чириков прослеживал
судьбы братьев Владимира и Бориса Паромовых, жены
Владимира — Лады и невесты Бориса — Вероники в ужасе,
крови и грязи гражданской войны, которая разрушила
общечеловеческие и родственные связи, пробудила
низменное не только в дезертировавшем из Красной Армии Ер-
1 Частный архив £. Чирикова, находящийся у его внучки Н. Г.
Федоровой (Нью-Йорк). Далее — Архив Е. Чирикова. Выражаю глубокую
благодарность внукам писателя Н. Г. Федоровой и А. Г. Ретивову за
предоставленный архивный материал.
2Там же.
мишке, но и в душах этих хороших людей. Писателя
ужаснуло то состояние человека, когда в нем подымается из
бездны зверь.
Закрепившаяся в отечественном литературоведении
оценка романа как антисоветского произведения является
односторонней и необъективной. Писатель не оправдывал
ни красный, ни белый террор. Занимая гуманистическую
позицию, он вопрошал: «Во имя чего убивать? И кого
убивать? Слепых и обманутых? Во имя родины? Но родина
прежде всего в твоем народе, стало быть, во имя родины
убивать родину?»
«Зверь из бездны» вызвал особый интерес у читателей,
многочисленные отзывы критиков и бурную полемику в
русской эмиграционной печати. «Около моего романа
«Зверь», — писал Е. Чириков дочери 24 декабря 1926
года, — теперь идет борьба, и грызня разбередила больное
место. А читают нарасхват. В библиотеках месячная очередь»3.
Роман пользовался большим читательским спросом, он
вышел двумя изданиями: сначала, в 1924 году, — на
чешском языке, а затем, в 1926 году, — на русском языке в
пражском издательстве «Пламя».
«Посвящаю эту книгу братскому чешскому народу», —
написал на романе автор. Спустя несколько лет он повторил
слова благодарности чешскому народу: «...а посвятил я свою
книгу чешскому народу в знак глубокой благодарности за
то, что братский народ дал мне приют и возможность
написать эту книгу»4.
Роман Е. Чирикова был отмечен в «Литературных
заметках» Ю. Айхенвальда. Упрекая автора в
мелодраматизме, растянутости сюжета, в излишнем увлечении
философствованием, критик указал и на его достоинства. Он
обратил внимание на мастерски написанные сцены, в которых
образно отразилось то, «что происходило в Крыму в годы
белого, красного, зеленого безумия». «И вообще, — писал в
заключение статьи Ю. Айхенвальд, — в иные зарисовки г.
Чирикова проникло то страшное и зловещее, чем так богата
была наша недавняя действительность и что производит
впечатление...»5
Проницательно отмеченное критиком «страшное и
зловещее» в романе «Зверь из бездны» и стало главным
образом детонатором мнения о произведении определенной
части русских эмигрантов в Чехословакии и за ее пределами,
3 Архив Е. Чирикова.
4 «Возрождение», 20 января 1927 года.
5 «Руль», 3 ноября 1926 года.
«Возрождение», zu января г
«Руль», 3 ноября 1926 года.
327
в первую очередь — русских студентов из пражских
учебных заведений.
Когда в 1926 году роман появился на русском языке,
большая группа студентов, бывших участников белого
движения, решила выступить с протестом против писателя и
его произведения. Развернулась большая организационная
работа по сбору подписей под протестом! Провести ее
тайно не удалось. Сведения просочились в Германию. В
берлинской газете «Руль» появилась статья А. Изгоева
«Неисправимые», которая начиналась иронической
информацией: «...у правых элементов русской пражской колонии
нашлось, наконец, серьезное политическое дело. Они...
готовят протест против Е. Н. Чирикова и собирают подписи».
Автора статьи удивляло, что люди, которые выступали
против попрания свободы в России, теперь решили осудить
писателя, который осмелился сказать неугодное им слово.
Он отметил не только низкий их культурный уровень, но и
отказал им в понимании политической ситуации в мире:
«Надо признать, что очутившиеся за границей
право-настроенные элементы бывшего русского общества до сих
пор не понимают ни того, что произошло, ни того, что
творится вокруг них и во всем мире, и в России»6.
А. Изгоев предполагал, что действиями студентов кто-то
руководит. Он предупреждал, что групповой протест — это
только первый этап. В случае же, когда в руках
протестующих окажется власть, последуют репрессивные меры.
Своей статьей А. Изгоев хотел не допустить публикации
протеста и публичного осуждения художественного
произведения, предупредить политическую акцию.
Но у протестующих все было продумано. Они
использовали факт публикации статьи в своих целях. Теперь, как
они считали, после появления статьи А. Изгоева в печати,
оказалось невозможным ограничиться диалогом с Е. Чири-
ковым и скрыть свои взгляды на роман от широкой
общественности.
Вскоре «на сцене» появился если не организатор, то по
крайней мере идейный вдохновитель всей затеи — П. Б.
Струве. Он-то и объяснил необходимость публикации
протеста студентов, выразив отрицательное отношение к статье
А. Изгоева: «...публичная защита предшествовала
публичному нападению и сделала последнее, т. е. протест,
психологически неизбежным и морально обязательным»7.
6 «Руль», 24 декабря 1926 года.
7 «Возрождение», 20 января 1927 года.
328
Впервые в связи с этой историей П. Струве выступил в
парижской газете «Возрождение» в заметке «По поводу
«Открытого письма к Е. Н. Чирикову», помещенной в рубрике
«Дневник политика», что еще раз подчеркивает характер
выступления против писателя. Он информировал
читателей о том, что как редактор «Русской мысли» решительно
отклонил публикацию в ней «Зверя из бездны» Е. Чирикова
и «советовал ему не печатать этого... соблазнительного и
объективно неправдивого произведения».
П.Струве полностью поддерживал студентов, авторов
«Открытого письма», считая их «и по существу и
формально правыми». Он лицемерно утверждал, что «пражская
национально-настроенная молодежь выразила лишь
известное личное уважение к почтенному писателю в той форме
(форме открытого письма. —А. Б.), откровенно поведав ему
свое впечатление и высказав свое мнение об его романе»8.
Пока самого письма редакция, как было объявлено —
«по независящим причинам», не поместила в своей газете.
Эта информация вызывает большие и не
необоснованные сомнения. Уже 7 января, на второй день после
появления статьи П. Струве в «Возрождении», газета «Руль»
опубликовала присланное в редакцию другое письмо пражских
студентов, в котором они сообщали, что копию протеста
против романа «Зверь из бездны» они послали Союзу
писателей и журналистов и одновременно редакциям разных
газет, конечно, в том числе и газете «Возрождение». Вполне
допустимо, что эта газета получила текст протеста
значительно раньше других. Но публикация его была бы
неосторожным и саморазоблачительным шагом. И теперь
редакция не спешила с печатанием протеста. Внимание
общественности к конфликту молодых эмигрантов и старого
признанного литератора неуклонно возрастало, эта история
приобретала интригующую окраску. Поэтому публикация
письма обещала привлечь внимание и к данному номеру, и
к газете в целом.
Итак, письмо пока оставалось неизвестным широкому
кругу читателей, а его авторы, проявляя деятельную
настойчивость, вызвали «защитника» Е. Чирикова А. Изгоева
на литературный суд, который, по мнению
студентов-эмигрантов, должен был бы разрешить два вопроса: «1)
Оправдывался ли наш протест по поводу романа Е. Н. Чирикова
его содержанием и той особой обстановкой, при которой
этот роман был выпущен в свет. 2) Соблюл ли г. Изгоев
8 «Возрождение», 6 января 1927 года.
329
надлежащую меру осторожности в обращении с фактами и
с честью и с добрым именем русской эмигрантской
молодежи, помещая свою статью»9.
В этом же номере газеты А. Изгоев ответил на
задиристый вызов студентов отказом пойти на литературный суд,
поскольку он скептически относился и не принимал всякие
суррогаты и пародии на политическую жизнь и партийную
борьбу, которые втянули в свой круговорот молодых
эмигрантов. Свою защиту Е. Чирикова и его романа он
объяснил тем, что считает недопустимым бороться с
художественным произведением, используя коллективный
политический протест. «Этот путь, продуманный до конца,—
утверждал А* Изгоев, — должен привести к полному
уничтожению свободы слова и литературы»10.
Как видим, газетная полемика вышла за рамки
обсуждения конкретного произведения, романа «Зверь из
бездны», и затронула актуальную и поныне проблему —
литература и политика.
Более обстоятельно и аргументированно, отвечая уже не
только пражским студентам, но и П. Струве, А. Изгоев
обосновал свои мысли в статье «Протест» и «критика»11. Он
вспомнил похожие случаи в русской общественной жизни,
когда в 1862 году затевался протест против романа И.
Тургенева «Отцы и дети» или ко1^да С.А.Толстая выступила
против рассказа Л. Андреева «Бездна».
Протесты, подобные студенческому, считал А. Изгоев,
недопустимы по отношению к художественному
произведению. Он писал: «Коллективный протест вовсе не критика.
Это — определенное политическое выступление. В критике
вы имеете дело с доводами, против которых можно
спорить, возражать. В протесте — вся суть в подписях, в их
качественном, либо количественном весе. Протест уместен,
когда перед нами политическое выступление. Он —
средство политической борьбы. Но допустим ли коллективный
протест, как отзыв на художественно-литературное
произведение?»12 И всей статьей А. Изгоев дает однозначный
ответ — нет.
Полемика уже развернулась в полную силу, она уже
преодолела пределы обсуждения конкретного произведения,
четко определились позиции полемизирующих, а текст
письма студентов к Е. Чирикову все еще не был напечатан.
9 «Руль», 7 января 1927 года.
10Там же.
11 «Руль», 12 января 1927 года.
12Там же.
330
И лишь 14 января 1927 года это письмо появилось в
газете «Возрождение». Оно было помещено на первой
страницу, чтобы читатели, паче чаяния, не пропустили его в
мирской суете. Это послание заслуживает того, чтобы текст его
привести полностью как яркий пример запрещенных в
цивилизованном обществе приемов борьбы с
художественным произведением, позиция автора которого не отвечала
взглядам определенной политической группировки.
«Открытое письмо Е. Н. Чирикову.
Милостивый государь Евгений Николаевич,
Мы, участники и друзья белого движения, с глубоким
интересом следим за всей литературой, касающейся этой
эпохи, и потому не можем пройти мимо вашего романа,
только что выпущенного на русском языке,— «Зверь из
бездны». Как вы сами пишете в предисловии, этот роман
является подлинной хроникой этой эпохи и, значит, имеет
характер не беллетристического произведения, а является
как бы историческим материалом, взятым из ваших
личных наблюдений.
Мы не хотим касаться литературных качеств этого
романа, но мы хотим указать вам, Евгений Николаевич,
какой удар наносите вы той светлой и чистой идее, которую
несли люди, идя на спасение нашей Родины. Идее этой
отдавали самое большее, что могли дать, — свою жизнь. Вы
это, по-видимому, просмотрели. Мы сознаем, что в эту
эпоху были сделаны ошибки, мы признаем, что наряду с
геройскими поступками было немало и отрицательных
явлений, но эти явления были единичны, и они искуплены
кровью тех, кто отдал свою жизнь за Родину. Вы же в вашем
романе выводите только отрицательные типы.
Пусть ваша совесть скажет вам, так ли все было, как вы
пишете в вашем романе, и была ли в белом движении
только одна сплошная грязь.
Нам непонятно, как вы— русский писатель, давший
нам ряд произведений, полных любви ко всему русскому,
именно теперь, в годину наших бедствий и тяжелых
испытаний, выпустили такой роман и выпустили его сперва на
чешском языке, посвятив его чешскому народу, нашим
друзьям и братьям по крови.
Чего вы старались достигнуть таким самооплеванием?
Зачем вы нашу семью вывели в виде ужасной семьи Паро-
мовых? Неужели вы не видели других семей?
Мы решительно протестуем против вашего романа и
считаем его клеветой на белое дело и его участников.
331
Ни одна статья в советских газетах не могла так
очернить борцов за спасение Родины, как ваш роман».
Теперь читателям, заинтересовавшимся нашумевшим
конфликтом, стало все известно, вплоть до открытого
письма пражских студентов. Правда, в тени осталась еще одна
деталь — кто подписал это письмо? Несколько раз в печати
фигурировало лишь их количество — более 200 человек. Но
после того* как Е. Чириков подверг сомнению факт их
существования и заявил о своей неуверенности в том, что все
они прочитали его роман, был полностью опубликован и
список подписавшихся под открытым письмом13.
После выявления всех компонентов полемики, о
главном из которых, открытом письме к писателю, судили
лишь по слухам, она перешла на второй виток своего
развития.
Сейчас Е. Чириков уже имел возможность
прореагировать на выпад как студентов, так и П. Струве. 16 января
1927 года он написал «Открытое письмо П. Б. Струве» и
«Мой ответ по поводу «Открытого письма к Е. Н. Чирико-
ву», которые были опубликованы в газете «Возрождение» 20
января 1927 года, на четвертой странице, а на первой
странице, опять в рубрике «Дневник политика», П. Струве
поместил свою статью «По поводу ответа Е. Н. Чирикова». Такая
расстановка материала, конечно, имела свой смысл: ответ
на заявления Е. Чирикова создавал у читателей
определенный настрой восприятия его писем.
Но мы, соблюдая хронологию, сначала обратимся к
заявлениям Е. Чирикова. Писатель с сожалением замечал,
что молодые люди, если они читали роман, а не поддались
влиянию со стороны, ничего не поняли -и перетолковали
это произведение. «Неужели, — спрашивал писатель, —
никто из 200 не уразумел, что моя «поэма страшных лет»
имеет не историческую, а чисто психологическую задачу
обнажения в человеке, под влиянием братской междоусобицы,
«зверя», разрушающего в его душе вообще культурные и, в
частности, христианские ценности»14. Е. Чириков
подчеркивал, что он не ставил перед собой задачу дать
характеристику белого движения, не стремился изображать негодяев
и разлагающихся людей. Он считал необходимым, чтобы
его роман появился именно сейчас, чтобы читатели
увидели, «какой кошмар и ужас представляет из себя
братоубийственная междуусобица», в которой «зверь» побуждает про-
13 См.: «Возрождение», 13 марта 1927 года.
14 «Возрождение», 20 января 1927 года.
332
ливать кровь только чужую и там, где это совершенно не
нужно». В своем ответе студентам Е. Чириков не
раскаивался в том, что написал роман и издал его в такое сложное
время. Более того, он заявил, что, если бы представилась
такая возможность, он бы «охотно напечатал свою книгу на
всех языках», чтобы в других странах люди не допустили
гражданских войн.
Надежды Е. Чирикова на переводы романа оправдались.
В 1930 году он писал дочери Людмиле: «Мой «Зверь» на
датском языке в три месяца разошелся и уже вышел
вторым изданием»15.
В «Открытом письме П. Б. Струве» Е. Чириков указал на
голословность обвинений Струве в «объективной
несправедливости» романа. А отсутствие аргументов не давало
возможности защищаться, обоснованно отвечать. Е.
Чирикова неприятно удивило то, что П. Струве, знавший его
литературную деятельность, подтолкнул молодежь к
подобному выступлению. Наверняка у писателя были факты,
подтверждавшие неблаговидный поступок П. Струве, иначе
Е. Чириков не решился бы на такое серьезное обвинение в
открытом письме.
В своих заметках «По поводу ответа Е. Н. Чирикова»,
помещенных в том же номере «Возрождения», П. Струве
одновременно и оправдывался, и обвинял Е. Чирикова. Он
дважды повторил, что никакого отношения к пражским
студентам не имеет и что его напрасно подозревают в
«подстрекательстве». Но в их поступке он по-прежнему видит
«мужество и независимость». Правда, в оценку создавшейся
ситуации П. Струве внес корректив: «Студенты — авторы
«открытого письма» — выразились, может быть, слишком
резко и — как я готов теперь признать, еще раз перечитав
их письмо, — формально-юридически неправильно, назвав
роман «клеветой».
Коррективы относились только к формальным
моментам, а по существу автор заметки остался на той же
позиции, на прежней оценке романа Е. Чирикова.
В заключение П. Струве заявил, что для себя считает
этот эпизод исчерпанным. Он «выходил из игры».
И наконец, третий, заключительный, всплеск
затянувшегося спора возник с появлением статьи С. Варшавского
«Кто прав?»16, который отметил, что «протест студентов
против романа Чирикова имеет уже свою историю». Автор
15 Архив Е. Чирикова.
16 «Возрождение», 4 февраля 1927 года.
333
решил помочь общественному мнению разобраться в этом
вопросе, однако его заметки мало что прояснили. С.
Варшавский, принимая сторону П. Струве, упрекал Е. Чирико-
ва в тенденциозности и односторонности в изображении
действительности: «Тенденциозный подход к событиям,
при котором все светлое и героическое отметалось, а темное
и низменное подбиралось и сгущалось в целях достижения
определенного психологического эффекта... Е. Чириков пи-г
сал правду, но это была не вся правда, а правда, урезанная в
угоду предвзятой тенденции, не есть уже правда». Автора
возмущала позиция русского писателя, который был
сторонником белого движения в годы гражданской войны.
Ведь читатели, считал он, особенно иностранцы, в первую
очередь чехи, могли подумать — «какая же мерзость было
все это белое движение». К тому же его волновало то, как
могут использовать это произведение идеологические
противники, «или он (Е. Чириков. — А. Б.) не думал о том,
какое употребление из его романа сделает местная
коммунистическая, а отчасти — и социалистическая печать?»
С. Варшавский пришел к выводу о том, что Е. Чириков
допустил самую большую ошибку во всей своей
литературной деятельности, а с протестом пражских студентов,
который они после статьи А. Изгоева вынуждены были
опубликовать, произошло тягостное недоразумение, по истечении
времени не подлежащее выяснению.
Но Е. Чириков все же не был согласен с тем, чтобы его
произведение рассматривалось в идеологическом аспекте,
оценивалось с классовых позиций. С этим связано его
завершающее в этой полемике выступление— статья
«Последнее слово» обвиняемого автора романа «Зверь из
бездны»17. Е. Чириков оценил открытое письмо студентов и
выступления в полемике как суд над романом «в ударном
порядке». Он утверждал, что в своем произведении
отстаивал не политические и классовые, а общечеловеческие,
христианские позиции. Писатель подчеркивал, что его герои
братья Паромовы, несмотря на то, что в это сложное и
запутанное время совершили много ошибок, люди недурные,
а старший брат, Владимир, пережил моральную трагедию,
доступную только представителям большой моральной
культуры. С особой теплотой писатель говорил о Ладе и
Веронике как о типах прекрасных русских женщин.
Что касается восприятия романа «Зверь из бездны»
читателями, представляющими культурную общественность
17 «Последние новости», 10 марта 1927 года.
334
и различные политические направления, Е. Чириков
прореагировал на предположение, что они, прочитав
произведение, увидят в белых только зверей, так: «Отвечу, что ни
один умный чех, умеющий читать книги, этого не подумал:
чешский литератор г. Червинка, знаток русской
литературы, перевел мой роман и написал в своем отзыве, что
роман дал ему полную картину кошмарных ужасов в период
гражданской войны, левые чешские газеты поставили мне
на вид, что я, в угоду белым, не пожалел густой краски для
изображения красных, а чешские коммунисты просто
обошли роман молчанием».
Полемика вокруг романа отняла много сил и нервной
энергии у Е. Чирикова. Он даже хотел оставить Прагу и
переехать в Париж, чтобы, по-видимому, переменить
обстановку и забыть об этом неприятном периоде своей жизни.
Но все же жизнь сложилась так, что писатель остался в
Праге. Живя в эмиграции с постоянным чувством
ностальгии, Е. Чириков до последних дней верил в возвращение, то
теряя надежду, то снова обретая ее. В 1925 году он писал:
«Время мчится с быстротою, а с ним и жизнь наша.
Шестой год скоро в изгнании, а конца не видать. Я что-то уже
теряю надежду вернуться к родным берегам и кончить
земное странствие на родной земле»18.
Частный эпизод, связанный с полемикой вокруг романа
Е. Чирикова «Зверь из бездны», — лишь крупица в сложной
и многообразной картине русской литературы за рубежом.
Но он достаточно ярко и убедительно свидетельствует о
довольно высоком напряжении литературного процесса,
имевшего все свои основные компоненты — и
словесно-художественные произведения, и литературные группировки,
й издательства, и периодику, и литературную критику, и
связи литературы с общественно-политическими
движениями, и международные литературные контакты, и
читательскую реакцию.
г. Чернигов
18 Архив Е. Чирикова.
Обзоры Рецензии Аннотации
ВАСИЛИЙ АКСЕНОВ
В АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
Творчество Василия Аксенова на протяжении многих лет
привлекает внимание американских читателей и литературоведов. Его
произведения довольно быстро переводятся на английский язык и
многие включены в список обязательной литературы для студентов-
славистов американских колледжей; его имя упоминается в
американских энциклопедиях и в книгах по истории русской литературы; о
художественном мире Аксенова читаются доклады на научных
конференциях, пишутся кандидатские и докторские диссертации,
выпускаются научные монографические исследования, печатаются статьи
в самых престижных американских литературоведческих журналах1.
К пятидесятилетию писателя был задуман сборник посвященных
ему литературных эссе «Василий Павлович Аксенов: писатель в
поиске самого себя» под редакцией крупнейшего американского
слависта Едварда Можейко2, однако книга по ряду технических причин
была задержана и вышла только в 1986 году. Сборник разделен на
три части: в первую вошли интервью самого Аксенова и об Аксено-
1 Самыми значительными магистерскими и докторскими
диссертациями, посвященными творчеству Аксенова, являются: P. Meyer,
Aksenov and the Soviet Literature of the 1950s and 1960s (Ph. D. dissertation,
Prinston University, 1971); P. D a 1 g a r d, The Function of the Grotesque in
Vasilij Aksenov (revised Master's thesis, Aarhus University), translated into
English by Robert Porter, Arkona, Aarhus, 1982; В. В о 1 s h u n, On Certain
Peculiarities of V. Aksenov's Novel «Ozhog» (Ph. D. dissertation, University of
Michigan, 1985); K. Kustanovich, The Narrative World of Vasilij
Aksenov (Ph.D. dissertation, Columbia University, 1986); N. Efimov,
Religious Motifs in Vasiliy Aksenov's Works (Ph. D. dissertation, Florida State
University, 1991).
2 «Vasiliy Pavlovich Aksenov: a Writer in Quest of Himself», E. MoSejko
(editor), Columbus, Slavica Publishers, 1986.
336
ве, а также литературная биография Аксенова, написанная Дж.
Джонсоном, которая стала сейчас основным пособием для всех, кто
интересуется творчеством писателя. Во вторую часть включены
обзорные работы широкого профиля, а третью часть составили статьи
более узкого и специфического характера, в основном
анализирующие одно отдельное произведение. Во вступлении Можейко говорит,
что, работая над книгой, он ставил себе цель очертить как можно
больший диапазон тем, чтобы читатель ознакомился с различными
стадиями и гранями творчества Аксенова. Антология пестрит
именами ведущих ученых-славистов: помимо самого Можейко и
упомянутого выше Дж. Джонсона, в ней принимали участие Присцилла Май-
ер, Ефим Эткинд, Пер Далгард, Наталья Горбаневская, Александр
Жолковский, Ингер Лауридсен, Нина Колесникоф, Владимир
Максимов, Константин Кустанович и многие другие. В статьях
рассматриваются все жанры аксеновской прозы, раскрывается духовный мир
писателя, оригинальность и новизна его стиля, художественные
особенности этого таланта, продолжающего традиции русской
классической литературы.
Издательства «Эрмитаж», «Силвер Эйдж», «Либерти» и «Ардис»
выпустили почти все произведения Аксенова на русском языке
отдельными книгами, а с 1987 года «Ардис» издает многотомное
собрание его сочинений. Романы «Ожог», «Остров Крым», «Скажи
изюм», повести «Стальная птица», «Золотая наша Железка»,
«Бумажный пейзаж», пьесы «Аристофаниана с лягушками», «Четыре
темперамента», «Цапля», рассказ «Право на остров», мемуары «В
поисках грустного беби» в 80-е годы сначала вышли в Америке, откуда
затем попали на родину автора к русским читателям.
Успех Аксенова объясняется далеко не только остротой его
политической сатиры, спецификой американо-советских отношений,
сенсацией вокруг первого русского неподцензурного альманаха
«Метрополь» и высылкой писателя из Советского Союза в 1980
году. Главным образом произведения Аксенова привлекают к себе
новизной и актуальностью идей, живостью образов, стилистическим
своеобразием и глубиной морально-философских вопросов.
Уже в конце 60-х Аксенов стал известен в Америке как
представитель молодежной прозы, который развил тему «отцов и детей» с
позиции молодого поколения хрущевской оттепели. В 1971 году
ныне известный ученый Присцилла Майер исследовала в докторской
диссертации творчество Аксенова в контексте советской литературы
50-х и 60-х годов и, отметив талант писателя, образно определила
форму его ранних рассказов как «соцреализм в современной
одежде»3. Герои первых работ Аксенова чаще всего романтики-одиночки
с неопределенным будущим, которое они противопоставили
советской бытовой благоустроенности. Филолог-славист Ольга Матич
вычленила в их поступках протест против соцреалистическои идеоло-
3 P. Meyer, Aksenov and the Soviet Literature of the 1950s and 1960s,
p. 42.
337
гии пуританизма, а также отражение принципов гедонизма и
неофициальной народной культуры4.
По мнению Греты Слобин, для молодежи того времени вообще
характерен отход от коллективистского общества; типичные
персонажи Аксенова, Битова, Казакова и Войновича стараются уйти от
традиционных социальных обязанностей, не принимают «жертвы»
своих родителей, и с западными сверстниками у них больше общего,
чем со своими старшими соотечественниками5.
Аксеновские герои-шестидесятники эмоционально и духовно
вовлечены в образ жизни, поддерживаемый советской идеологией,
но в то же время находят для себя маленькие лазейки (шахматы,
джаз, недосягаемая женщина — все, что оказывается жизненно
важным в личном плане, свободном от официальных советских реалий),
которые вызвали возмущение советской прессы и привлекли
внимание русских и западных читателей. В 1981 году Уолтер Колонски в
рецензии на «Золотую нашу Железку», помещенной в ведущем
американском литературном журнале «Всемирная литература сегодня»,
отметил, что популярность Аксенова не ослабевала в течение
двадцати лет, называя писателя «стилистическим гением»,
«инженером слова» со своей поразительно яркой манерой6.
После высылки Аксенова из Советского Союза в 1980 году к его
работам возрастает интерес в Соединенных Штатах. Два его лучших
романа «Ожог» и «Остров Крым», написанные на родине, но
вышедшие только в эмиграции, принесли ему большую известность. Все
пристальнее изучается американскими и западными учеными
художественное мастерство Аксенова. Датский ученый Пер Далгард
исследовал романы и повести Аксенова с точки зрения бахтинской
теории хронотопа и карнавальности в своей магистерской диссертации
«Функция гротеска у Аксенова», которая в 1982 году была
переведена на английский язык7. Он доказал, что аксеновская сатира уходит
корнями в народную карнавальную традицию (в бахтинском
понимании), по форме граничащую с гротескным реализмом. Главной
функцией гротеска в произведениях Аксенова Далгард считает
сатирическую — она несет в себе дух карнавальности, предназначенной
для выражения субъективного взгляда на жизнь и являющейся
реакцией против рационального образа мышления. Исходя из бахтинско-
го тезиса, что гротеск следует рассматривать как проявление
фольклорного, карнавального взгляда, направленного против
истеблишмента, Далгард выявляет вторую функцию гротеска у Аксенова — вы-
4 О. М a t i с h, Vasilii Aksenov and the Literature of Convergence:
«Ostrov Krym» as Self-Criticism. — «Slavic Review», 1988, vol. 47, № 4,
p. 642V
5 G. S1 о b i n, Aksenov Beyond «Youth Prose»: Subversion Through
Popular Culture. — «Slavic and East European Journal», 1987, vol. 31, № 1,
p. 51.
6W. Kolonsky, Vasily P. Aksenov. Zolotaja nasa zelezka. — «World
Literature Today», 1981, vol. 55, № 2, p. 337.
7 P. D a 1 g a r d, The Function of the Grotesque in Vasilij Aksenov.
338
ражение жизненной концепции автора как представителя
молодежного движения. Структуру гротеска Далгард сравнивает с
поэтическим текстом и рассматривает аксеновский гротеск на
стилистическом уровне, анализируя его элементы: метафору, сравнения,
неожиданное появление автора в различных местах и в разных
ипостасях, нарушенную хронологию событий, пестроту стиля и т. д., — и
объясняет, что гротеск у Аксенова сочетает фантастику и жизнепо-
добие, авангардизм и реализм. Он также выделяет три главных
периода в творчестве русского писателя: 1958—1963 — «счастливый»,
1963—1970 — «сердитый» и 1970—1979 — «отчаянный».
Эта периодизация была уточнена Константином Кустановичем,
который объединил два последних периода в один: 1963—1979, а
третий обозначил как годы с 1979 до «гласности». Он же развил
идею Далгарда о связи гротеска Аксенова с бахтинской теорией кар-
навальности. В книге «Художник и Тиран. Произведения Василия
Аксенова в брежневскую эру» Кустанович подробно рассматривает
работы второго периода творчества Аксенова8. Он выводит у
Аксенова закономерности в развитии сюжета, в структуре построения
образов, в прагматической функции художественных элементов.
Кустанович утверждает, что гротескные персонажи Аксенова
представляют собой сочетание человеческих и дьявольских характеристик и
являются формализованными гротескными образами в бахтинском
смысле. Они выполняют символическую функцию в изображении
советской жизни. Кустанович указывает на общие черты гротескного
мира московских алкоголиков в «Ожоге» с карнавальным миром,
обрисованным Бахтиным в книге о Рабле, и приходит к выводу, что в
этом мире исчезает граница между социальными классами и
политическими группами, когда, например, сталинский генерал в отставке и
ялтинский комсомольский секретарь пьют вместе с московским
писателем-диссидентом, его другом американцем и двумя
проститутками. Так, русские алкоголики составляют мир, противопоставленный
официальной культуре, — мир, очень похожий на фольклорный кар-
навальный,гротескный мир, характерный для средневековья.
В 1991-м автор данной статьи в докторской диссертации
исследовала религиозные и демонические мотивы в произведениях
Аксенова и определила его стиль как интертекстуальный (исходя из
бахтинской теории диалогизма) — в его работах широко используются
цитаты, намеки, пародийные аллюзии на разнообразные
политические и литературные источники9. В прозе Аксенова были выделены
уровни, где он спонтанно реализует фольклорные приемы —
например, рисует некоторые персонажи как нагромождение несуразных
эмблем, создающих дополнительную, побочную связь с архаическим
символизмом. При этом художественные методы, которыми пользу-
8 К. Kustanovich, The Artist and the Tyrant. Vassily Aksenov's
Works in the Brezhnev Era. — «Slavica Publishers», Columbus, Ohio, 1992.
9N. Efimov, Religious Motifs in Vasiliy Aksenov's Works, Florida
State University, Tallahassee, 1991.
339
ется Аксенов, сходны с бриколажем построения фольклорных фигур.
С помощью интертекста Аксенов наполняет свои архаичные образы
современным содержанием, связанным с проявлениями советского
тоталитаризма. Политическое и социальное зло у Аксенова наделено
демоническими чертами, выраженными с помощью традиционного
символизма. Их иерархия отражает советскую политическую
структуру. Демонизм в произведениях Аксенова не имеет строго
религиозного значения — он выявляется в восприятии героем советской
действительности как симптом зла, становится психологическим и
культурным проявлением отрицательного отношения к
подавляющей государственной силе. Черты архаического фольклоризма также
воплощаются в религиозности, пробуждающейся в аксеновских
героях в предчувствии высшей, божественной силы. В произведениях
Аксенова, относящихся к последнему периоду, священное всегда
ассоциируется с высшей моральной силой, придающей смысл
поступкам человека и приближающей его к Богу, которого положительные
герои воспринимают как никогда не карающего, но вселюбящего,
как источник вечного добра и совершенства, что полностью
соответствует бердяевской философии христианского персонализма.
Романы Аксенова широко обсуждались в англоязычной печати.
Американские и английские критики по-разному восприняли
«Ожог», хотя единодушно признали его лучшим романом Аксенова и
дали ему в основном высокую оценку. Американский славист Витас
Дукас в романе Аксенова видит продолжение традиций Гоголя,
Достоевского, Булгакова, Фолкнера и Сэлинджера и отмечает
богатство и самобытность языка, а детальную разработку сексуальных
моментов сравнивает с манерой Генри Миллера, указывая при этом на
оригинальность художественного мира Аксенова, который, вопреки
ссылкам на реальные события, «граничит с магическим
реализмом»10. Дукас указывает, что в «Ожоге» Аксенов постоянно обличает
антисемитизм, бюрократию, злоупотребления КГБ и извращенность
самого Советского государства. Он также высоко оценивает поэтику
аксеновской прозы и художественную силу стихотворного текста, не
уступающего, по его мнению, поэзии современных русских бардов.
Анализируя «Ожог», литературный обозреватель Франсис Кинг
называет роман «энциклопедией жизни в Советском Союзе за
последние 50 лет»11, в стране почти «мистических совпадений», и
сравнивает переплетение судеб героев Аксенова и персонажей романа
Пастернака «Доктор Живаго». Он подчеркивает, что Аксенов видит в
истории России постоянный конфликт между теми, кто протягивает
руку Западу, и теми, кто, сопротивляясь этому, поднимает кулаки. В
целом Кинг оценивает произведение как трудный, но сильный роман.
Присцилла Майер, один из первых литературоведов, проявивших
10 V. D u k a s, Vasilij Aksenov. O2og. — «World Literature Today»,
1981, vol. 55, № 3,p.337.
11F. King, Red Jazz.- «The Spectator», 1984, vol. 253, №8153,
October 13, p. 29.
340
интерес к книгам Аксенова, рассматривает «Ожог» в контексте
моральной дилеммы мщения и прощения, стоящей перед жертвами
сталинизма, и двух основных литературных произведений,
повлиявших на роман: воспоминаний матери писателя Евгении Гинзбург
«Крутой маршрут» и «Мастера и Маргариты» Булгакова12. На вопрос,
должны ли мы, можем ли мы простить,— по мнению Майер,
мать и сын в своих произведениях отвечают по-разному.
Стилистически Евгения Гинзбург противопоставляет сюрреалистические
ужасы реального мира сталинских лагерей чистоте детской фантазии,
изображая Сталина в сказочном образе дракона и обращаясь к
сказке, чтобы рассказать трагическую историю Золушки. Аксенов же
превращает действительность в модернистскую аллегорию.
Постановка основного морального вопроса «Ожога» — «возмездие или
смирение» — сфокусирована в образе Чепцова. Если Евгения
Гинзбург прощает всех с христианских позиций, то для Аксенова Чепцов
представляет собой олицетворение зла и пошлости. Анализируя его
садо-мазохистскую сексуальность, Майер указывает, что садизм и
идеологические преследования у героя взаимосвязаны и что у
агрессоров в романе проявляются извращения. Творческая интеллигенция
выступает в роли жертвы, но она тоже развращена. Моральной
альтернативой и образцом для всего аксеновского поколения является
«третья модель» — Бог в понимании Сани Гурченко, в котором
Майер видит синтез еврейско-христианских традиций. Майер считает,
что Аксенов вводит Гурченко, чтобы найти ответ на сталинские
преступления, чтобы решить, как простить тех, кто не смог защитить
любимых, как смириться с собственным бессилием. Когда Мартин
исповедует всепрощение, читая Толе «Страсти по Матфею», Толя
мучается, выбирая между местью храбреца Ринго Кида и
всепрощением Христа. Живо представляя себе глумление над обнаженным
телом Сына Божьего, Толя не может принять прощение как
моральный идеал. Взрослый Толя приходит к позиции Мартина. Третья
модель решает противоречие между прощением и отмщением
невинных в моральном плане. Малькольмов воскрешает садиста Чепцова,
введя ему свою волшебную лимфу-Да, и Майер отождествляет
Малькольмова со всей творческой интеллигенцией, которую
сравнивает с прощающим Христом. В романе Аксенов не мстит Чепцову:
писатель беспощадно рисует зло, но прощает злодея и возвращает
ему жизнь. Один человек не должен судить другого. В сцене, когда
Чепцов разбивает себе голову о батарею, Майер видит самоприговор
этого персонажа. Таков ответ Аксенова на зло сталинизма. Майер
устанавливает некоторые параллели структуры «Ожога» и «Мастера
и Маргариты» на уровне комических, фантастических и религиозных
элементов, а также на уровне трактовки определенных мотивов.
Работа Майер ценна и интересна для всех читателей «Ожога» (и, шире,
12 P. Meyer, Aksenov and Stalinism: Political, Moral, and Literary
Power. — «Slavic and East European Journal», 1986, vol. 30, № 4,
p. 509-525.
341
аксеновского творчества), желающих разобраться в интерпретации
религиозных и моральных вопросов, поставленных автором.
Привлекает внимание также восторженный отзыв об «Ожоге»
Анатолия Шуба, который считает роман «шедевром тонкого
писателя-врача с редким чувством юмора» и в изображении Аксеновым
каждодневной и духовной жизни современной России находит
общие черты с «идиотизмом эпохи Николая I, отраженным в «Мертвых
душах»13. Обращаясь к музыке, он называет «Ожог» «диссонансным
реквиемом» надеющимся шестидесятникам, а развитие трех частей
романа сравнивает с классической сонатой, в которой первая часть
представляет собой дикую фантасмагорическую фугу на тему
«побега» (главным образом через секс и алкоголизм) от гнетущей
советской действительности и тяжких воспоминаний. Вторая часть
напоминает Шубу классическое анданте с более традиционной
структурой, часто лирическое по форме, где Толя вспоминает юность в
Магадане, маму, таинственного доктора-священника-ангела и лагерных
мучителей, встреченных им в Москве в «Национале», а третья —
хроматическую фантазию, которая становится все более напряженной
по мере, того, как Толя и его преемники ведут нас попеременно то к
прошедшему, то к будущему, к телу и душе, к земле и небесам. Шуб
отмечает, что калейдоскопическое наложение действительности на
воспоминание и фантазию часто выполнено в сюрреалистическом
стиле. Роман насыщен намеками, символами, остроумной игрой
слов, которые наводят на сравнение с «Орландо» и «Улиссом», по
тону—с ранними работами Шагала и Шостаковича, по сути — с
«Петербургом» Белого и «Мастером и Маргаритой» Булгакова. По
мнению критика, это— высокохудожественная работа в духе лучших
традиций, по сравнению с которой «Доктор Живаго» Пастернака
кажется сентиментальным, а большинство художественных
произведений Солженицына деревянными. Шуб выделяет главный вопрос,
поднятый в романе: как личность (и в широком смысле Россия)
может освободиться от зла прошлого и настоящего? Он приходит к
выводу, что Аксенов дает ответ в «лично христианской» традиции Льва
Толстого и Пастернака, хотя по форме — западный (а конкретно —
римско-католический).
Именно этот авторский ответ, расслышанный Шубом, был
упущен или не понят большинством критиков. Джеофри Хоскинг,
ведущий английский литературный обозреватель «Тайме Литерари
Саплмент», в обзоре творчества Аксенова указывает как на одну из
основных тем «Ожога» на «открытие заново жестокого отца»14. Он
пишет, что роман образно воссоздает попытку поколения выяснить
для себя понятие «отец», считавшееся в прошлом благонамеренным,
и обратиться к поискам новых творческих позиций. Хоскинг утверж-
13 A. S h u b, The Inteligentsia in the Fires of Stalinism. — «The New
York Times Book Review», 1984, November 25, p. 12.
14G. Hosking, The Ascent out of Inhumanity.— «Times Literary
Supplement», 1981, September 25, p. 1087.
342
дает, что автор романа «явно вовлечен в область религиозного
опыта» как источника образности и надежды, но ему не хватает глубины
изображения. «Подобно многим современным советским (или
новым бывшим советским) писателям, он проявляет сильную
потребность в религиозных убеждениях, но, будучи изолированным двумя
поколениями атеистического воспитания от постоянной церковной
традиции, может только слепо блуждать по вновь открытой
территории». «Ожог», являясь богатым и многосторонним трудом —
результатом изучения собственного опыта и литературных экспериментов,
отражает и слабости, и силу автора. Религиозно-философские идеи
Аксенова, определенные Шубом как «лично христианские» традиции,
Хоскинг объясняет недостаточной осведомленностью писателя в
области религии, упустив обращение того к бердяевской философии
персонализма15.
Аксенов, как и Бердяев, ценит прежде всего свободу. В
«Самопознании» Бердяев утверждает «примат свободы над бытием».
Ключевым его понятием является «несотворенная свобода»,
объясняющая возникновение зла, «творческой новизны» и «небывшего»16.
Идея несотворенной свободы соответствует идее личности и
персонализма. Бердяев категорически восстает против примата общего
над индивидуальным и распространяет персонализм на
христианство. Он выявляет отношения между Богом и человеческой свободой.
Человек создает Бога по образу и подобию своему, а Бог создает
человека по образу и подобию своему, что составляет диалектику двух,
а не действие одного сверху вниз. Человек создал Бога злым и
добрым. Приписывание Богу жестокости и бесчеловечности является
дурным антропоморфизмом, перенесение на Бога категорий власти и
господства — дурным социоморфизмом, а силы — дурным космо-
морфизмом. Понимание Бога аксеновскими героями в «Ожоге»
близко к религиозной концепции Бердяева. Саня Гурченко, став
католическим священником и встретившись в Риме с писателем Пан-
телеем, по-бердяевеки объясняет ему, что Бог есть и он нужен как
грешникам, так и атеистам. Мы всегда сравниваем две модели, а Бог
совсем иная модель, не лучше и не хуже; необъяснимое — это и
есть третья модель. К ней человек прорывается в своем творчестве.
Высокие чувства приближают человека к Богу, а низкие — отдаляют.
Богу важен и интересен духовный смысл наших дел. У Аксенова бер-
дяевские понятия свободы и творчества сливаются и создают единую
категорию — высокие чувства. Своего рода сотрудничество между
Богом и человеком, в понимании героев «Ожога» (духовный смысл
наших дел важнее всего для Всевышнего, а через творческий подъем
и бескорыстные чувства человек поднимается до божественного),
напоминает рассуждение Бердяева относительно того, что человек
15 См.: Ц.А. Ефимова, Интертекст в религиозных и
демонических мотивах BL П. Аксенова, М., 1993, с. 103—115.
16 Николай Бердяев, Самопознание (Опыт философской
автобиографии), Париж, 1949, с. 313, 314. *
341
рождается в Боге и этим обогащается божественная жизнь: есть
нужда человека в Боге и есть нужда Бога в человеке. Как и Бердяев,
Аксенов принимает только любящего Бога, который, по словам Сани
Гурченко, не карает, и сила не в его власти; Бог — это только добро и
любовь. Аксенов разделяет утверждение относительно того, что «зло
можно победить лишь изнутри, а не одним насильственным
недопущением и истреблением»17. Это убеждение он иллюстрирует
поступком врача Геннадия Малькольмова, который, напомним, оживляет
садиста капитана КГБ Чепцова, преследовавшего семью и друзей
Геннадия. Решение Малькольмова надо понимать как метафору
возмездия. Как Бог в понимании Бердяева, так и Бог в «Ожоге», по
словам Сани, грустит о Брежневе, виновнике преступлений во время
вторжения советских войск в Чехословакию, и о жертвах оккупации,
то есть он печалится и о злодее, добровольно отошедшем от
сотрудничества с Творцом, но не испытывает при этом ни гнева, ни
презрения, а только жалость. Итак, упрек Хоскинга Аксенову, что писатель
плохо знаком с религиозными традициями, звучит необоснованно,
если анализировать роман в контексте религиозно-философских
концепций Бердяева.
Рассматривая «Остров Крым», Хоскинг находит в Лучникове
автобиографические черты, относящиеся к ранней карьере Аксенова,
и, в частности, прослеживает в романе следы годового пребывания
автора в Америке в 1975 году. Он отдает должное аксеновской
сатире и считает роман, наряду с «Ожогом», наиболее значительным его
произведением.
В значительно более резкой форме высказывается в своей
рецензии на роман Д. Миливоевич. Он считает, что хотя главные герои —
русские и действуют на русской территории, ведут они себя как
типичные американцы и что произведению не хватает глубины: оно
относится к категории «занимательных и развлекательных» романов,
«которые читают в воскресенье после обеда, а затем забывают»18.
Еще откровеннее в субъективном неприятии романа
обозреватель еженедельника «Ньюсвик» Джин Лионе, которая находит его
растянутым и лишенным тонкости, а поступки главного героя
Лучникова — неясными («типичное проявление русского садомазохизма»)
и заканчивает статью утверждением, что грустно наблюдать, как
писатель, который наконец может писать свободно и как ему хочется,
«завяз в собственных шутках, которых никто в его приемной стране
не понимает»19. То, что Джин Лионе, как и многие американцы, не
поняла «Остров Крым», нисколько не умаляет художественных
достоинств романа и объясняется интертекстуальностью прозы Аксе-
17 Н. Бердяев. Экзистенциальная диалектика божественного и
человеческого, Париж, [1952], с. 115.
18 D. M i I i v о j e v i с, Vasilij Aksenov. «Ostrov Krym». — «World
Literature Today», 1982, vol. 56, № l,p. 138.
19 G. Lyons, To Russia With Love.— «Newsweek», 1983, November
21, p. 102.
344
нова, которая ориентирована на эрудированного читателя,
способного вникнуть в семантическую атмосферу текста: выводы, сделанные
читателем, зависят от его способности воспринимать интертекст20.
На эту особенность текста у Аксенова и на то, какими
способностями должен обладать его читатель, чтобы до конца понять смысл
данного текста, указал и Ефим Эткинд: проза Аксенова «мозаична,
многоэтажна, ассоциативна, рассчитана на понимающего ее,
посвященного читателя... Она оказывается до конца понятной только
читателю, который совпадает с автором по образованности, по
национальной культуре, желательно по принадлежности к поколению»21.
Одновременно Эткинд отмечает, что круг читателей Аксенова будет
меняться в зависимости от их способности понять текст, что хотя его
проза до конца открывается только посвященному, она доступна в
обедненном виде и постороннему, и дело здесь не столько в
переводе, сколько в комментарии. Посвященный читатель интуитивно
вносит в текст объяснения, а посторонний нуждается в примечаниях,
хотя может обойтись и без них, довольствуясь поверхностным
прочтением текста.
Американский писатель Джон Апдайк, читая «Остров Крым»,
почувствовал многогранность этого художественного текста и
важность упущенных читателями намеков, игры слов, прототипов,
скрывающихся за карикатурными образами диссидентского романа, и
пояснил, что на Западе книгу читают явно не с того конца22. За
прозрачной идеей Крыма как воплощенного упадка Запада и западной
предприимчивости и как сатиры на западный форсированный
материализм видна любовь автора к Крыму, России в миниатюре, и его
карнавальной свободе. Ключом к садо-мазохистскому поведению
Лучникова, его снобистскому чувству вины и состоянию ума Апдайк
считает сцены, в которых Андрей Лучников сначала бродит по
убогим закоулкам Москвы, вызывающим у него обманчивое чувство
нормальности и рассудочности русской жизни, а затем в глуши
России на коленях в грязи медленно и широко крестится. Приближаясь
к апокалиптическому концу, Лучников в проповеди жителям Крыма,
призывающей разделить судьбу двухсот пятидесяти миллионов
страдающих братьев, которые продолжают воплощать мистическое
предназначение матери-России, отдаленно напоминает Апдайку героев
Достоевского. Апдайк слышит и другой, внутренний, голос
Лучникова, который говорит о разрушенной экономике, лживой политике и
мертвой идеологии, — воплощение двойственности в Лучникове
кажется ему выражением двойственных чувств автора, создающего
роман, предвидя возможность ссылки. Апдайк пишет, что раскол, со-
20 Н. А. Ефимова, Интертекст в религиозных и демонических
мотивах В. П. Аксенова, с. 10—16.
21 Е. Е t k i n d, Mystianic Prose. — In: «Vasiliy Pavlovich Aksenov: a
Writer in Quest of Himself», p. 249—250.
22 J. Updike, Back in the USSR. - «The New Yorker», 1985, vol. LXI,
№ 8, April 15, p. 110—126.
345
зданньгй Лучниковым ради соединения Крыма с СССР, следует
воспринимать как метафору желания Аксенова оставаться частью
отвергнувшей его нации, без которой он потеряет язык и понимающую
его публику, а Россия в свою очередь утратит еще один светлый ум, в
котором она, не сознавая этого, так нуждается.
Антони Олкот тоже улавливает отголоски мотивов Достоевского
в романе «Остров Крым» и больше всего ценит идеи романа, которые
он поднимает до философского осознания человеческой свободы,
затронутые Великим Инквизитором Достоевского. За антизападной
направленностью романа критик различает в Лучникове черты
«трагического дурака», который в поисках самоопределения не может
вынести тяжести собственной свободы23.
Евлендея Проффер восприняла «Остров Крым» и «Ожог» «как
спор в двух частях на тему грехов и их искупления русской
интеллигенцией, интеллигенцией, которая создала монстра и затем была им
поглощена»24. Ее доклад был прочитан на конференции,
состоявшейся в мае 1981 года в Университете Южной Калифорнии в Лос-
Анджелесе, на которой встретились русские писатели-эмигранты25,
слависты и представители прессы, и вошел в сборник наряду с
другими текстами выступлений.
Подробно анализирует «Остров Крым» Ольга Матич в статье
«Василий Аксенов и литература конвергенции: «Остров Крым» как
самокритика»26. Она развивает идею, согласно которой с самого
начала своей литературной карьеры Аксенов верил в осуществимость
политики конвергенции27 (среди сторонников который был, например,
Сахаров), хотя в своем кругу называл ее «социализмом с гуманным
лицом». Эти убеждения писателя выражались на лексическом уровне
во введении американизмов и западных названий на уровне
структуры действия, происходящего то на Западе, то в Советском Союзе, и в
23 А. О 1 с о 11, The Crimean Caper, in Book World. — «The Washington
Post», 1983, December 18, p. 4.
24 E. Proffer, The Prague Winter: Two Novels by Aksyonov. — In: «The
Third Wave: Russian Literature in Emigration», edited by Olga Matich with
Michael Heim, Ardis, Ann Arbor, 1984, p. 133.
25 Конференция стала известна под названием «Русская литература в
эмиграции: Третья волна». На нее были приглашены многие известные
русские писатели-эмигранты, поселившиеся в Западной Европе и США.
На конференцию смогли приехать Василий Аксенов, Юз Алешковский,
Дмитрий Бобышев, Николай Боков, Сергей Довлатов, Анатолий Глади-
лин, Наум Коржавин, Эдуард Лимонов, Виктор Некрасов, Андрей
Синявский, Саша Соколов, Алексей Цветков и Владимир Войнович (см.: «The
Third Wave: Russian Literature in Emigration», ed. Olga Matich with Michael
Heim, Ann Arbor, 1984, p. 9, 301-303).
26 O. Matich, Vasilii Aksenov and the Literature of Convergence:
«Ostrov Krym» as Self-Criticism. — «Slavic Review», 1988, vol. 47, № 4, p.
642-651.
27 Об отношении Аксенова к политике конвергенции пишет и
А. К. Жолковский в своей книге «Блуждающие сны и другие работы» (М.,
1994, с. 43-45).
346
таких образах, как Машка Кулаго и Марина Влади, созданных так,
будто не было разницы между Западом и Россией, а на более
абстрактном уровне — в герое-супермене, сочетающем в себе
контрастирующие черты: элитарность и демократичность,
духовность и «материализм». В политическом и психологическом плане
Аксенов всегда предпочитал конвергенцию — конфронтации. В
«Острове Крым» писатель развенчивает идеалы 60-х годов и показывает,
как конвергенция сменяется прямым столкновением. «Утопическая
идея Общей Судьбы приводит к катастрофе в конце романа. Будучи
не в состоянии постичь понятие конвергенции, советские власти в
романе интерпретируют ее как военную оккупацию, их войска
вторгаются в Крым, как они вторглись в Чехословакию в 1968 году.
Жители Крыма воспринимают вторжение как весенний спортивный
праздник»28. Помешательство Лучникова, воспринимающего
советскую оккупацию как съемки фильма, Матич рассматривает в
качестве обвинительного акта всему поколению Аксенова за его нежелание
постичь вероломство советского режима. Она заканчивает анализ
романа вопросом «Кто виноват?» и приходит к выводу, что виноваты
все, даже главная героиня Татьяна Лунина, которая поддалась КГБ и
предала своего героя-супермена. Ольга Матич обнаруживает
глубокое знание всего творчества Аксенова. В статье много тонких
параллелей и интересных, неожиданных находок, чувствуется глубокий
профессионализм автора-ученого.
Аксенов пишет в различных жанрах. Его пьесы заставляют
размышлять о вечных проблемах добра и зла, о традициях русской
классической литературы29. Литературная критика оценила мастерство
писателя в таких произведениях, как «Бумажный пейзаж»30, «Право
на остров»31, «Скажи изюм»32. Два последних романа Василия
Аксенова «Желток яйца» (1991) и «Московская сага» (1991) пока только
находятся в списках изучаемых литературоведами работ. Интересные
по форме и содержанию, они содержат богатый материал для
ученых-славистов и любителей современной русской литературы и,
безусловно, не останутся незамеченными.
28 О. М a t i с h, op. cit., p. 649.
29 Нина в «Четырех Темпераментах» сравнивается с символом
сексуальности и христоподобной женщиной-спасительницей, Цапля в
одноименной пьесе — с Прекрасной Дамой Блока и образом Вечной
Женственности (I. Lauridsen, Beatiful Ladies in the Works of Vasiliy
Aksenov. — In: «Vasiliy Pavlovich Aksenov: a Writer in Quest of Himself»),
Цапля рассматривается также как метафора христианства
(Н. АЕфимова, Интертекст в религиозных и демонических мотивах
В. П. Аксенова).
30См.: Aleksandra Heidi Karriker, Vasilii Aksenov. «Bumazhnyi
peizazh». — «World Literature Today», 1984, vol. 58, № 2, p. 285.
31 Sidney M о n a s, Vasilii Aksenov. «Pravo na ostrov». — «World
Literature Today», 1984, vol. 58, № 4, p. 621.
32 Malcolm Bradbury, Keeping smiling through,— «The Sunday
Times», March 1990, p. H7.
347
Мы часто задумываемся, кто из писателей нашей эпохи сохранит
интерес для читателей через несколько десятилетий, чье творчество
выдержит испытание временем, будет волновать и в будущем.
Современная русская литература богата и разнообразна, и многим
талантам, по-видимому, не грозит забвение. Не будем раздавать лавры
и, играя роль пророков, создавать свои списки. Однако стоит
отметить, что в американской «Энциклопедии авторов мира» в разделе,
рассматривающем прозу Аксенова, сказано: «Аксенов является
главным голосом в современной русской литературе. Для него как
писателя характерны значительные темы, связанные с судьбой своей
страны и своего поколения, и огромное разнообразие технических
средств. Русский модернизм уходит корнями к Николаю Гоголю, с
его любовью к абсурду, восхищением перед игрой и силой языка. Эти
грани гоголевского дара были развиты Андреем Белым, ведущим
символистом XX века, чей «Петербург» (1913—1914; английский
перевод 1959) является первым модернистским романом. Эта
традиция, приблизительно с 1934 года нарушенная тотальным
навязыванием социалистического реализма, была обогащена и оживлена
творчеством Василия Аксенова»33.
Н. ЕФИМОВА
г. Таллахасси (Флорида, США)
33 D. Barton Johnson, Vasily Aksenov. — In: «Cyclopedia of World
Authors II», edited by F. Magill, Salem Press, 1989, p. 29-30.
В шутку и всерьез
ПАРОДИИ
ЭПИГРАММЫ
ФЕЛЬЕТОНЫ
Андрей СЕРГЕЕВ
АНТОЛОГИЯ
ГЕРОД ВЕЛИКИЙ
Ястреб-Даян, заклевавший голубку-Насера,
Был одноглаз, оттого прозвище: Полугомер.
МАРК ПУБЛИЙ КАЦ
Гостю Маршак говорил: — Я дарю, что не купишь за деньги.
— Лучше, что купишь, дари, — гость отвечал Маршаку.
ОМАР ХАЙЯМ
Глаза у подданных паши
Суть отражение души.
А у слепого массажиста
Нет отражения души.
ГЕТЕ. ФАУСТ, Ч. II
Ты, похоже, пустосвят,
А вернее, пустоцвет —
Девяносто лет подряд
Сочинял велосипед.
Перевел Пастернак.
КОЛЬРИДЖ. КУБЛА-ХАН (в переводе Джамбула)
Ксанантуйский хан Кублай.
Перевел Липкий.
349
УИТМЕН
Я хочу быть тенистой рекой,
Чтоб ко мне спускались голые женщины.
И мужчины.
Перевел Чуковский.
ТУВИМ
Свово муженька шестого
Вытащила из-под танка
Барбарылька Трахувна,
Полячка и нимфоманка.
Перевел Самойлов.
СКОВОРОДА
Мени усехда усьохо хватае,
Колы чьохо и нэ имае.
КРЫЛОВ. МАРТЫШКА И ОЧКИ
Очков с полдюжины она достала
И в Бога верить перестала.
ПУШКИН
Суровый Дант не уважал Дантеса.
ТЮТЧЕВ
Душа моя — элизиум теней.
Душа моя — симпозиум теней.
Душа моя — коллоквиум теней.
Душа моя — консорциум теней.
НЕКРАСОВ
Золото, золото сердце народное —
Грабьте его!
ПЛЕЩЕЕВ
Вперед! Без страха и сомненья,
Без божества, без вдохновенья.
КОЗЬМА ПРУТКОВ
Во вторник просвещенный дворник
Сказал: — Кажись, сегодня вторник. —
И ахнул мир: — Да он не дворник,
А просвещения поборник!
350
АПУХТИН
Ваша кухарка рассорилась с вами.
БЛОК
Как страшно непогибшим быть
И притворяться непогибшим.
АХМАЛЕЙНИКОВ
Я пришла к поэту в гости,
Ты пришла к поэту в гости,
Мы пришли к поэту в гости,
А он вовсе не поэт.
ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ. БАСНЯ ОБ ИДЕАЛИСТЕ
Из глубины воззвав,
Он был неправ.
МАЯКОВСКИЙ
Другим странам —
за сто,
Жиреют,
горды свободой.
А моя страна — участок:
Насилуй,
души,
уродуй!
ЗАБОЛОЦКИЙ
Среди других играющих детей
Онана поминает лягушонка.
ТАРКОВСКИЙ
Здравствуй, маленький кузнечик,
Служка юности моей!
Выпьем с горя — где же глечик,
Сердцу будет веселей.
ИСАКОВСКИЙ
Глаза у парня грязные,
Как гнойники смердящие,
Не то чтобы заразные,
Но бациллоносящие.
351
МАРШАК.
ДЕТЯМ ОБ АМЕРИКАНСКИХ АТОМНЫХ
ИСПЫТАНИЯХ
На атолле Эниветок
Гибнут тысячи креветок.
БАРТО
В учреждении — бардак,
В угощении — червяк.
Наш сосед Иван Петрович
Видит все всегда не так.
ГЛАЗКОВ
Мы говорили о БАМе,
Что, в сущности, это гигант на Каме.
Только с какой-то стати
Газеты его помещают в Тольятти.
ПЕСНЯ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
У попа была собака,
Он ее любил,
Она съела кусок мяса,
Он ее убил.
Убил, и закопал,
И надпись написал:
Пусть всегда будет солнце!
ЖАРОВ. ОКНО ТАСС
Раз, два, три, четыре —
Кто мешает миру в мире?
Пять, шесть, семь, восемь —
Мир мутим, а хлеба просим.
Девять, десять, одиннадцать, двенадцать —
Хлеб дадут —- куда им деваться?
СМЕЛЯКОВ
Наконец-то мы дожили
до последней поры —
негры знают московские
проходные дворы.
КУШНЕР
Бернар Бюффе
Нам скажет: «фе!»
Рауль Дюфи
Поддакнет: «фи!»
352
своем пути, один лишь Лев Лунц не ограничился краткой
автобиографией, а сопроводил ее статьей «Почему мы Серапионовы братья».
Двадцатилетний Лунц не догадывался, как долго и трудно придется его
друзьям открещиваться от этой декларации и как по-разному, но
одинаково жестоко будет изломана их судьба.
В архиве Е. Г. Полонской находится беловой автограф статьи Лунца
«Почему мы Серапионовы братья», по которому она публикуется в
данной подборке. Сравнение автографа с текстом, напечатанным в
«Литературных записках», показало, что в редакции журнала осуществили
откровенно политическую правку. Авторский текст, опущенный в
«Литературных записках», здесь набран курсивом.
Я родился в 1902 году в Петербурге. В 1922 г. кончил
Университет. Оставлен при нем по кафедре
западноевропейских литератур. Написал трагедию «Вне закона».
Вот и все. Глупо писать автобиографию, не напечатав
своих произведений. А лирических жизнеописаний с
претензиями на остроумие — я не люблю. И не лучше ли будет,
если я, вместо того, чтобы говорить о себе, напишу о
братстве?
ПОЧЕМУ МЫ СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
«Серапионовы братья» — роман Гофмана. Значит, мы
пишем под Гофмана, значит, мы школа Гофмана?
Этот вывод делает всякий, услышавший о нас. И он же,
прочитав наш сборник или отдельные рассказы братьев, —
недоумевает: «Что у них от Гофмана? Ведь, вообще, единой
школы, единого направления нет у них. Каждый пишет по-
своему».
Да, это так. Мы не школа, не направление, не студия
подражания Гофману.
И поэтому-то мы назвались Серапионовыми Братьями.
Лотар издевается над Отмаром: — «Не постановить ли
нам, о чем можно и о чем нельзя будет говорить? Не
заставить ли каждого рассказать непременно три острых
анекдота или определить неизменный салат из сардинок для
ужина? Этим мы погрузимся в такое море филистерства, какое
может процветать только в клубах. Неужели ты не
понимаешь, что всякое определенное условие влечет за собой
принуждение и скуку, в которых тонет удовольствие...»
Мы назвались Серапионовыми Братьями потому, что
не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали
одинаково, хотя бы и в подражание Гофману.
У каждого из нас свое лицо и свои литературные вкусы.
11 «Вопросы литературы», выпуск IV 321
У каждого из нас можно найти следы самых различных
литературных влияний. «У каждого свой барабан», — сказал
Никитин на первом нашем собрании.
Но ведь и гофмановские шесть братьев не близнецы, не
солдатская шеренга по росту. Сильвестр, тихий и
скромный, молчаливый, а Винцент, бешеный, неудержимый,
непостоянный, шипучий. Лотар — упрямый ворчун, брюзга,
спорщик, и Киприан — задумчивый мистик. Отмар — злой
насмешник, и, наконец, Теодор, хозяин, нежный отец и
друг своих братьев, неслышно руководящий этим диким
кружком, зажигающий и тушащий споры.
А споров так много! Шесть Серапионовых Братьев тоже
не школа и не направление. Они нападают друг на друга,
вечно не согласны друг с другом. «Нет, это, наконец,
невыносимо!» — встречает Лотар рассказ Теодора и
обрушивается на бедного автора с градом самых жестоких
обвинений* И так каждое собрание, после каждого
рассказа. Замечательно, что братья спорят и о технике, хотя
теперешние «хранители традиций русской литературы» и
утверждают, что техника дается свыше и говорить о ней
нельзя. Нет, мы тоже спорим друг с другом, несогласны друг
с другом, и поэтому мы назвались Серапионовыми
Братьями.
В феврале 1921 года, в период величайших
регламентации, регистрации и казарменного упорядочения, когда
всем был дан один железный1 устав, — мы решили
собираться без уставов и председателей, без выборов и
голосований. Вместе с Теодором, Отмаром и Киприаном мы
верили, что «характер будущих собраний обрисуется сам собой,
и дали обет быть верными до конца уставу пустынника Се-
рапиона».
А устав этот, вот он.
Граф П. объявил себя пустынником Серапионом, тем
самым, что жил при императоре Деции. Он ушел в лес, там
выстроил себе хижину вдали от изумленного света. Но он
не был одинок. Вчера его посетил Ариосто, сегодня он
беседовал с Данте. Так прожил безумный поэт до глубокой
старости, смеясь над умными людьми, которые пытались
убедить его, что он граф П. Он верил своим виденьям... нет,
не так говорю я: для него они были не виденьями, а
истиной.
1 В «Литературных записках» напечатано: «железный и скучный».
322
Мы верим в реальность своих вымышленных героев и
вымышленных событий. Жил Гофман, человек, но жил и
Щелкунчик, кукла, жил своей особой, но тоже настоящей
жизнью.
Это не ново. Какой самый захудалый, самый
низколобый публицист не писал о живой литературе, о реальности
произведений искусства?
Что ж! Мы не выступаем с новыми лозунгами, не
публикуем манифестов и программ. Но для нас старая истина
имеет великий практический смысл, непонятный или
забытый, особенно у нас в России.
Русская литература2 удивительно чинна, чопорна —
однообразна. Нам разрешается писать рассказы, романы и
нудные драмы, — в старом ли, в новом ли стиле, — но
непременно бытовые и непременно на современные темы.
Авантюрный роман есть явление вредное; классическая и
романтическая трагедия — архаизм или стилизация;
бульварная повесть безнравственна. Поэтому: Александр Дюма
(отец) — макулатура; Гофман и Стивенсон — писатели для
детей; «Нос» Гоголя — пустячок, извинительный нашему
«почтенному бытописателю и сердцеведу».
А мы считаем, что наш гениальный патрон, творец
невероятного и неправдоподобного, равен Толстому и
Бальзаку; что Стивенсон, автор разбойничьих романов, — великий
писатель; и что Дюма — классик, подобно Достоевскому.
Это не значит, что мы признаем только Гофмана,
только Стивенсона. Почти все наши братья как раз бытовики.
Но они знают, что и другое возможно. Произведение
искусства может отражать эпоху, но может и не отражать, от
этого оно хуже не станет. И вот Всев. Иванов, твердый
бытовик, описывающий революционную, тяжелую и
кровавую деревню, признает Каверина, автора бестолковых
романтических новелл. А моя ультраромантическая трагедия
уживается с благородной старинной лирикой Федина.
Потому что мы требуем одного: произведение должно
быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью.
Своей особой жизнью. Не быть копией с натуры, а жить
наравне с природой. Мы говорим: «Щелкунчик» Гофмана
ближе к «Челкашу» Горького, чем этот литературный босяк
к босяку живому. Потому что и Щелкунчик, и Челкаш
выдуманы, созданы художником, только разные перья
рисовали их.
2 В «Литературных записках» так: «Мы считаем, что русская
литература наших дней...»
И еще один великий практический смысл открывает
нам устав пустынника Серапиона.
Мы собрались в дни революционные, в дни мощного
политического напряжения — «Кто не с нами, тот против
нас!» — говорят3 нам справа и слева: — «С кем же вы,
Серапионовы Братья? С коммунистами или против
коммунистов? За революцию или против революции?».
С кем же мы, Серапионовы Братья?
Мы с пустынником Серапионом.
Значит, ни с кем. Значит — болото. Значит —
эстетствующая интеллигенция, без идеологии, без убеждений, наша
хата с краю...
Нет.
У каждого из нас есть идеология, есть политические
убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в
жизни. И так в рассказах, повестях, драмах. Мы же вместе,
мы — братство, требуем одного: чтобы голос не был
фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого
бы цвета оно ни было.
Слишком долго и мучительно истязала русскую
литературу общественная и политическая критика4. Пора сказать,
что «Бесы» лучше романов Чернышевского. Что
некоммунистический рассказ может быть гениальным5, а
коммунистический — бездарным. И нам все равно, с кем был Блок-
поэт, автор «Двенадцати», Бунин-писатель, автор
«Господина из Сан-Франциско»6.
С кем же мы, Серапионовы Братья?
Мы с пустынником Серапионом. Мы верим, что
литературные химеры особая реальность, и мы не хотим
утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды. Искусство
реально, как сама жизнь. И как сама жизнь, оно без цели и без
смысла: существует, потому что не может не существовать.
Братья!
К вам мое последнее слово.
3 В «Литературных записках» исправлено на «говорили».
4 В «Литературных записках» напечатано так: «Слишком долго и
мучительно правила русской литературой общественность».
5 Исправлено: «может быть бездарным, но может быть и
гениальным».
6 Далее в журнале добавлена фраза: «Это азбучная истина, но каждый
день убеждает нас в том, что это надо говорить снова и снова».
324
Есть еще нечто, что объединяет нас, чего не докажешь и
не объяснишь, — наша братская любовь.
Мы не сочлены одного клуба, не коллеги, не
товарищи, а-
— братья!
Каждый из нас дорог другому, как писатель и как
человек. В великое время, в великом городе, мы нашли друг
друга — авантюристы, интеллигенты и просто люди, — как
находят друг друга братья. Кровь моя говорила мне: «вот твой
брат!» И кровь твоя говорила тебе: «вот твой брат!» И нет
той силы в мире, которая разрушит единство крови,
разорвет союз родных братьев.
И теперь, когда фанатики-политиканы и подслеповатые
критики справа и слева разжигают в нас рознь, бьют в
наши идеологические расхождения и кричат: «Разойдитесь по
партиям!» — мы не ответим им. Потому что один брат
может молиться Богу, а другой Дьяволу, но братьями они
останутся. И никому в мире не разорвать единства крови
родных братьев.
Мы не товарищи, а —
- братья!
Лев Лунц.
Вступительные заметки, публикация и примечания
Б. ФРЕЗИНСКОГО.
Ал. БОБЫРЬ
К ИСТОРИИ ОДНОЙ ПОЛЕМИКИ
Над романом «Зверь из бездны. Поэма страшных лет»
Е. Чириков работал с большим увлечением. «Писал и пишу
с горением давно небывалым. Видно, последняя
вспышка»1, — сообщал ой в Берлин своей дочери Людмиле в
письме от 22 июля 1922 года. К этому времени была написана
половина произведения, но Е. Чириков уже торопил
Людмилу Евгеньевну, работавшую тогда художником
берлинского журнала «Жар-Птица», в подготовке обложки
будущей книги: «Приготовляй обложку из иллюстрации к
апокалипсису»; и в следующем письме: «Написал уже
половину. Надо готовить обложку, чай найдешь
«апокалипсического зверя» в Берлине!» (из писем от 25 и 29.06.1922 года)2.
Темп работы писателя диктовался стремлением как можно
быстрее раскрыть тот ужас, свидетелем которого он был
сам.
В романе «Зверь из бездны» Е. Чириков прослеживал
судьбы братьев Владимира и Бориса Паромовых, жены
Владимира — Лады и невесты Бориса — Вероники в ужасе,
крови и грязи гражданской войны, которая разрушила
общечеловеческие и родственные связи, пробудила
низменное не только в дезертировавшем из Красной Армии Ер-
1 Частный архив Е. Чирикова, находящийся у его внучки Н. Г.
Федоровой (Нью-Йорк). Далее — Архив Е. Чирикова. Выражаю глубокую
благодарность внукам писателя Н. Г. Федоровой и А Г. Ретивову за
предоставленный архивный материал.
2 Т а м ж е.
326
мишке, но и в душах этих хороших людей. Писателя
ужаснуло то состояние человека, когда в нем подымается из
бездны зверь.
Закрепившаяся в отечественном литературоведении
оценка романа как антисоветского произведения является
односторонней и необъективной. Писатель не оправдывал
ни красный, ни белый террор. Занимая гуманистическую
позицию, он вопрошал: «Во имя чего убивать? И кого
убивать? Слепых и обманутых? Во имя родины? Но родина
прежде всего в твоем народе, стало быть, во имя родины
убивать родину?»
«Зверь из бездны» вызвал особый интерес у читателей,
многочисленные отзывы критиков и бурную полемику в
русской эмиграционной печати. «Около моего романа
«Зверь», — писал Е. Чириков дочери 24 декабря 1926
года, — теперь идет борьба, и грызня разбередила больное
место. А читают нарасхват. В библиотеках месячная очередь»3.
Роман пользовался большим читательским спросом, он
вышел двумя изданиями: сначала, в 1924 году, — на
чешском языке, а затем, в 1926 году,— на русском языке в
пражском издательстве «Пламя».
«Посвящаю эту книгу братскому чешскому народу», —
написал на романе автор. Спустя несколько лет он повторил
слова благодарности чешскому народу: «...а посвятил я свою
книгу чешскому народу в знак глубокой благодарности за
то, что братский народ дал мне приют и возможность
написать эту книгу»4.
Роман Е.Чирикова был отмечен в «Литературных
заметках» Ю. Айхенвальда. Упрекая автора в
мелодраматизме, растянутости сюжета, в излишнем увлечении
философствованием, критик указал и на его достоинства. Он
обратил внимание на мастерски написанные сцены, в которых
образно отразилось то, «что происходило в Крыму в годы
белого, красного, зеленого безумия». «И вообще, — писал в
заключение статьи Ю. Айхенвальд, — в иные зарисовки г.
Чирикова проникло то страшное и зловещее, чем так богата
была наша недавняя действительность и что производит
впечатление...»5
Проницательно отмеченное критиком «страшное и
зловещее» в романе «Зверь из бездны» и стало главным
образом детонатором мнения о произведении определенной
части русских эмигрантов в Чехословакии и за ее пределами,
3 Архив Е. Чирикова.
4 «Возрождение», 20 января 1927 года.
5 «Руль», 3 ноября 1926 года.
327
в первую очередь — русских студентов из пражских
учебных заведений.
Когда в 1926 году роман появился на русском языке,
большая группа студентов, бывших участников белого
движения, решила выступить с протестом против писателя и
его произведения. Развернулась большая организационная
работа по сбору подписей под протестом! Провести ее
тайно не удалось. Сведения просочились в Германию. В
берлинской газете «Руль» появилась статья А. Изгоева
«Неисправимые», которая начиналась иронической
информацией: «...у правых элементов русской пражской колонии
нашлось, наконец, серьезное политическое дело. Они...
готовят протест против Е. Н. Чирикова и собирают подписи».
Автора статьи удивляло, что люди, которые выступали
против попрания свободы в России, теперь решили осудить
писателя, который осмелился сказать неугодное им слово.
Он отметил не только низкий их культурный уровень, но и
отказал им в понимании политической ситуации в мире:
«Надо признать, что очутившиеся за границей
право-настроенные элементы бывшего русского общества до сих
пор не понимают ни того, что произошло, ни того, что
творится вокруг них и во всем мире, и в России»6.
А. Изгоев предполагал, что действиями студентов кто-то
руководит. Он предупреждал, что групповой протест — это
только первый этап. В случае же, когда в руках
протестующих окажется власть, последуют репрессивные меры.
Своей статьей А. Изгоев хотел не допустить публикации
протеста и публичного осуждения художественного
произведения, предупредить политическую акцию.
Но у протестующих все было продумано. Они
использовали факт публикации статьи в своих целях. Теперь, как
они считали, после появления статьи А. Изгоева в печати,
оказалось невозможным ограничиться диалогом с Е. Чири-
ковым и скрыть свои взгляды на роман от широкой
общественности.
Вскоре «на сцене» появился если не организатор, то по
крайней мере идейный вдохновитель всей затеи— П. Б.
Струве. Он-то и объяснил необходимость публикации
протеста студентов, выразив отрицательное отношение к статье
А. Изгоева: «...публичная защита предшествовала
публичному нападению и сделала последнее, т. е. протест,
психологически неизбежным и морально обязательным»7.
6 «Руль», 24 декабря 1926 года.
7 «Возрождение», 20 января 1927 года.
328
Впервые в связи с этой историей П. Струве выступил в
парижской газете «Возрождение» в заметке «По поводу
«Открытого письма к Е. Н. Чирикову», помещенной в рубрике
«Дневник политика», что еще раз подчеркивает характер
выступления против писателя. Он информировал
читателей о том, что как редактор «Русской мысли» решительно
отклонил публикацию в ней «Зверя из бездны» Е. Чирикова
и «советовал ему не печатать этого... соблазнительного и
объективно неправдивого произведения».
П.Струве полностью поддерживал студентов, авторов
«Открытого письма», считая их «и по существу и
формально правыми». Он лицемерно утверждал, что «пражская
национально-настроенная молодежь выразила лишь
известное личное уважение к почтенному писателю в той форме
(форме открытого письма. —А. Б.), откровенно поведав ему
свое впечатление и высказав свое мнение об его романе»8.
Пока самого письма редакция, как было объявлено —
«по независящим причинам», не поместила в своей газете.
Эта информация вызывает большие и не
необоснованные сомнения. Уже 7 января, на второй день после
появления статьи П. Струве в «Возрождении», газета «Руль»
опубликовала присланное в редакцию другое письмо пражских
студентов, в котором они сообщали, что копию протеста
против романа «Зверь из бездны» они послали Союзу
писателей и журналистов и одновременно редакциям разных
газет, конечно, в том числе и газете «Возрождение». Вполне
допустимо, что эта газета получила текст протеста
значительно раньше других. Но публикация его была бы
неосторожным и саморазоблачительным шагом. И теперь
редакция не спешила с печатанием протеста. Внимание
общественности к конфликту молодых эмигрантов и старого
признанного литератора неуклонно возрастало, эта история
приобретала интригующую окраску. Поэтому публикация
письма обещала привлечь внимание и к данному номеру, и
к газете в целом.
Итак, письмо пока оставалось неизвестным широкому
кругу читателей, а его авторы, проявляя деятельную
настойчивость, вызвали «защитника» Е. Чирикова А. Изгоева
на литературный суд, который, по мнению
студентов-эмигрантов, должен был бы разрешить два вопроса: «1)
Оправдывался ли наш протест по поводу романа Е. Н. Чирикова
его содержанием и той особой обстановкой, при которой
этот роман был выпущен в свет. 2) Соблюл ли г. Изгоев
8 «Возрождение», 6 января 1927 года.
329
надлежащую меру осторожности в обращении с фактами и
с честью и с добрым именем русской эмигрантской
молодежи, помещая свою статью»9.
В этом же номере газеты А. Изгоев ответил на
задиристый вызов студентов отказом пойти на литературный суд,
поскольку он скептически относился и не принимал всякие
суррогаты и пародии на политическую жизнь и партийную
борьбу, которые втянули в свой круговорот молодых
эмигрантов. Свою защиту Е. Чирикова и его романа он
объяснил тем, что считает недопустимым бороться с
художественным произведением, используя коллективный
политический протест. «Этот путь, продуманный до конца,—
утверждал А. Изгоев, — должен привести к полному
уничтожению свободы слова и литературы»10.
Как видим, газетная полемика вышла за рамки
обсуждения конкретного произведения, романа «Зверь из
бездны», и затронула актуальную и поныне проблему —
литература и политика.
Более обстоятельно и аргументированно, отвечая уже не
только пражским студентам, но и П.Струве, А.Изгоев
обосновал свои мысли в статье «Протест» и «критика»11. Он
вспомнил похожие случаи в русской общественной жизни,
когда в 1862 году затевался протест против романа И.
Тургенева «Отцы и дети» или когда С.А.Толстая выступила
против рассказа Л. Андреева «Бездна».
Протесты, подобные студенческому, считал А. Изгоев,
недопустимы по отношению к художественному
произведению. Он писал: «Коллективный протест вовсе не критика.
Это — определенное политическое выступление. В критике
вы имеете дело с доводами, против которых можно
спорить, возражать. В протесте— вся суть в подписях, в их
качественном, либо количественном весе. Протест уместен,
когда перед нами политическое выступление. Он —
средство политической борьбы. Но допустим ли коллективный
протест, как отзыв на художественно-литературное
произведение?»12 И всей статьей А. Изгоев дает однозначный
ответ — нет.
Полемика уже развернулась в полную силу, она уже
преодолела пределы обсуждения конкретного произведения,
четко определились позиции полемизирующих, а текст
письма студентов к Е. Чирикову все еще не был напечатан.
9 «Руль», 7 января 1927 года.
10Там же.
11 «Руль», 12 января 1927 года.
12Там же.
130
И лишь 14 января 1927 года это письмо появилось в
газете «Возрождение». Оно было помещено на первой
страницу, чтобы читатели, паче чаяния, не пропустили его в
мирской суете. Это послание заслуживает того, чтобы текст его
привести полностью как яркий пример запрещенных в
цивилизованном обществе приемов борьбы с
художественным произведением, позиция автора которого не отвечала
взглядам определенной политической группировки.
«Открытое письмо Е. Н. Чирикову.
Милостивый государь Евгений Николаевич,
Мы, участники и друзья белого движения, е глубоким
интересом следим за всей литературой, касающейся этой
эпохи, и потому не можем пройти мимо вашего романа,
только что выпущенного на русском языке,— «Зверь из
бездны». Как вы сами пишете в предисловии, этот роман
является подлинной хроникой этой эпохи и, значит, имеет
характер не беллетристического произведения, а является
как бы историческим материалом, взятым из ваших
личных наблюдений.
Мы не хотим касаться литературных качеств этого
романа, но мы хотим указать вам, Евгений Николаевич,
какой удар наносите вы той светлой и чистой идее, которую
несли люди, идя на спасение нашей Родины. Идее этой
отдавали самое большее, что могли дать, — свою жизнь. Вы
это, по-видимому, просмотрели. Мы сознаем, что в эту
эпоху были сделаны ошибки, мы признаем, что наряду с
геройскими поступками было немало и отрицательных
явлений, но эти явления были единичны, и они искуплены
кровью тех, кто отдал свою жизнь за Родину. Вы же в вашем
романе выводите только отрицательные типы.
Пусть ваша совесть скажет вам, так ли все было, как вы
пишете в вашем романе, и была ли в белом движении
только одна сплошная грязь.
Нам непонятно, как вы— русский писатель, давший
нам ряд произведений, полных любви ко всему русскому,
именно теперь, в годину наших бедствий и тяжелых
испытаний, выпустили такой роман и выпустили его сперва на
чешском языке, посвятив его чешскому народу, нашим
друзьям и братьям по крови.
Чего вы старались достигнуть таким самооплеванием?
Зачем вы нашу семью вывели в виде ужасной семьи Паро-
мовых? Неужели вы не видели других семей?
Мы решительно протестуем против вашего романа и
считаем его клеветой на белое дело и его участников.
331
Ни одна статья в советских газетах не могла так
очернить борцов за спасение Родины, как ваш роман».
Теперь читателям, заинтересовавшимся нашумевшим
конфликтом, стало все известно, вплоть до открытого
письма пражских студентов. Правда, в тени осталась еще одна
деталь — кто подписал это письмо? Несколько раз в печати
фигурировало лишь их количество — более 200 человек. Но
после того, как Е. Чириков подверг сомнению факт их
существования и заявил о своей неуверенности в том, что все
они прочитали его роман, был полностью опубликован и
список подписавшихся под открытым письмом13.
После выявления всех компонентов полемики, о
главном из которых, открытом письме к писателю, судили
лишь по слухам, она перешла на второй виток своего
развития.
Сейчас Е. Чириков уже имел возможность
прореагировать на выпад как студентов, так и П. Струве. 16 января
1927 года он написал «Открытое письмо П. Б. Струве» и
«Мой ответ по поводу «Открытого письма к Е. Н. Чирико-
ву», которые были опубликованы в газете «Возрождение» 20
января 1927 года, на четвертой странице, а на первой
странице, опять в рубрике «Дневник политика», П. Струве
поместил свою статью «По поводу ответа Е. Н. Чирикова». Такая
расстановка материала, конечно, имела свой смысл: ответ
на заявления Е. Чирикова создавал у читателей
определенный настрой восприятия его писем.
Но мы, соблюдая хронологию, сначала обратимся к
заявлениям Е. Чирикова. Писатель с сожалением замечал,
что молодые люди, если они читали роман, а не поддались
влиянию со стороны, ничего не поняли «и перетолковали
это произведение. «Неужели, — спрашивал писатель, —-
никто из 200 не уразумел, что моя «поэма страшных лет»
имеет не историческую, а чисто психологическую задачу
обнажения в человеке, под влиянием братской междоусобицы,
«зверя», разрушающего в его душе вообще культурные и, в
частности, христианские ценности»14. Е. Чириков
подчеркивал, что он не ставил перед собой задачу дать
характеристику белого движения, не стремился изображать негодяев
и разлагающихся людей. Он считал необходимым, чтобы
его роман появился именно сейчас, чтобы читатели
увидели, «какой кошмар и ужас представляет из себя
братоубийственная междуусобица», в которой «зверь» побуждает про-
332
13 См.: «Возрождение», 13 марта 1927 года.
14 «Возрождение», 20 января 1927 года.
ливать кровь только чужую и там, где это совершенно не
нужно». В своем ответе студентам Е. Чириков не
раскаивался в том, что написал роман и издал его в такое сложное
время. Более того, он заявил, что, если бы представилась
такая возможность, он бы «охотно напечатал свою книгу на
всех языках», чтобы в других странах люди не допустили
гражданских войн.
Надежды Е. Чирикова на переводы романа оправдались.
В 1930 году он писал дочери Людмиле: «Мой «Зверь» на
датском языке в три месяца разошелся и уже вышел
вторым изданием»15.
В «Открытом письме П. Б. Струве» Е. Чириков указал на
голословность обвинений Струве в «объективной
несправедливости» романа. А отсутствие аргументов не давало
возможности защищаться, обоснованно отвечать. Е.
Чирикова неприятно удивило то, что П. Струве, знавший его
литературную деятельность, подтолкнул молодежь к
подобному выступлению. Наверняка у писателя были факты,
подтверждавшие неблаговидный поступок П. Струве, иначе
Е. Чириков не решился бы на такое серьезное обвинение в
открытом письме.
В своих заметках «По поводу ответа Е. Н. Чирикова»,
помещенных в том же номере «Возрождения», П. Струве
одновременно и оправдывался, и обвинял Е. Чирикова. Он
дважды повторил, что никакого отношения к пражским
студентам не имеет и что его напрасно подозревают в
«подстрекательстве». Но в их поступке он по-прежнему видит
«мужество и независимость». Правда, в оценку создавшейся
ситуации П. Струве внес корректив: «Студенты — авторы
«открытого письма» — выразились, может быть, слишком
резко и — как я готов теперь признать, еще раз перечитав
их письмо, — формально-юридически неправильно, назвав
роман «клеветой».
Коррективы относились только к формальным
моментам, а по существу автор заметки остался на той же
позиции, на прежней оценке романа Е. Чирикова.
В заключение П. Струве заявил, что для себя считает
этот эпизод исчерпанным. Он «выходил из игры».
И наконец, третий, заключительный, всплеск
затянувшегося спора возник с появлением статьи С. Варшавского
«Кто прав?»16, который отметил, что «протест студентов
против романа Чирикова имеет уже свою историю». Автор
15 Архив Е. Чирикова.
16 «Возрождение», 4 февраля 1927 года.
333
решил помочь общественному мнению разобраться в этом
вопросе, однако его заметки мало что прояснили. С,
Варшавский, принимая сторону П. Струве, упрекал Е. Чирико-
ва в тенденциозности и односторонности в изображении
действительности: «Тенденциозный подход к событиям,
при котором все светлое и героическое отметалось, а темное
и низменное подбиралось и сгущалось в целях достижения
определенного психологического эффекта... Е. Чириков
писал правду, но это была не вся правда, а правда, урезанная в
угоду предвзятой тенденции, не есть уже правда». Автора
возмущала позиция русского писателя, который был
сторонником белого движения в годы гражданской войны.
Ведь читатели, считал он, особенно иностранцы, в первую
очередь чехи, могли подумать — «какая же мерзость было
все это белое движение». К тому же его волновало то, как
могут использовать это произведение идеологические
противники, «или он (Е.Чириков. —- А. Б.) не думал о том,
какое употребление из его романа сделает местная
коммунистическая, а отчасти — и социалистическая печать?»
С. Варшавский пришел к выводу о том, что Е. Чириков
допустил самую большую ошибку во всей своей
литературной деятельности, а с протестом пражских студентов,
который они после статьи А. Изгоева вынуждены были
опубликовать, произошло тягостное недоразумение, по истечении
времени не подлежащее выяснению.
Но Е. Чириков все же не был согласен с тем, чтобы его
произведение рассматривалось в идеологическом аспекте,
оценивалось с классовых позиций. С этим связано его
завершающее в этой полемике выступление— статья
«Последнее слово» обвиняемого автора романа «Зверь из
бездны»17. Е. Чириков оценил открытое письмо студентов и
выступления в полемике как суд над романом «в ударном
порядке». Он утверждал, что в своем произведении
отстаивал не политические и классовые, а общечеловеческие,
христианские позиции. Писатель подчеркивал, что его герои
братья Паромовы, несмотря на то, что в это сложное и
запутанное время совершили много ошибок, люди недурные,
а старший брат, Владимир, пережил моральную трагедию,
доступную только представителям большой моральной
культуры. С особой теплотой писатель говорил о Ладе и
Веронике как о типах прекрасных русских женщин.
Что касается восприятия романа «Зверь из бездны»
читателями, представляющими культурную общественность
17 «Последние новости», 10 марта 1927 года.
334
и различные политические направления, Е. Чириков
прореагировал на предположение, что они, прочитав
произведение, увидят в белых только зверей, так: «Отвечу, что ни
один умный чех, умеющий читать книги, этого не подумал:
чешский литератор г. Червинка, знаток русской
литературы, перевел мой роман и написал в своем отзыве, что
роман дал ему полную картину кошмарных ужасов в период
гражданской войны, левые чешские газеты поставили мне
на вид, что я, в угоду белым, не пожалел густой краски для
изображения красных, а чешские коммунисты просто
обошли роман молчанием».
Полемика вокруг романа отняла много сил и нервной
энергии у Е. Чирикова. Он даже хотел оставить Прагу и
переехать в Париж, чтобы, по-видимому, переменить
обстановку и забыть об этом неприятном периоде своей жизни.
Но все же жизнь сложилась так, что писатель остался в
Праге. Живя в эмиграции с постоянным чувством
ностальгии, Е. Чириков до последних дней верил в возвращение, то
теряя надежду, то снова обретая ее. В 1925 году он писал:
«Время мчится с быстротою, а с ним и жизнь наша.
Шестой год скоро в изгнании, а конца не видать. Я что-то уже
теряю надежду вернуться к родным берегам и кончить
земное странствие на родной земле»18.
Частный эпизод, связанный с полемикой вокруг романа
Е. Чирикова «Зверь из бездны», — лишь крупица в сложной
и многообразной картине русской литературы за рубежом.
Но он достаточно ярко и убедительно свидетельствует о
довольно высоком напряжении литературного процесса,
имевшего все свои основные компоненты — и
словесно-художественные произведения, и литературные группировки,
и издательства, и периодику, и литературную критику, и
связи литературы с общественно-политическими
движениями, и международные литературные контакты, и
читательскую реакцию.
г. Чернигов
18 Архив Е. Чирикова.
Обзоры Рецензии Аннотации
ВАСИЛИЙ АКСЕНОВ
В АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
Творчество Василия Аксенова на протяжении многих лет
привлекает внимание американских читателей и литературоведов. Его
произведения довольно быстро переводятся на английский язык и
многие включены в список обязательной литературы для студентов-
славистов американских колледжей; его имя упоминается в
американских энциклопедиях и в книгах по истории русской литературы; о
художественном мире Аксенова читаются доклады на научных
конференциях, пишутся кандидатские и докторские диссертации,
выпускаются научные монографические исследования, печатаются статьи
в самых престижных американских литературоведческих журналах1.
К пятидесятилетию писателя был задуман сборник посвященных
ему литературных эссе «Василий Павлович Аксенов: писатель в
поиске самого себя» под редакцией крупнейшего американского
слависта Едварда Можейко2, однако книга по ряду технических причин
была задержана и вышла только в 1986 году. Сборник разделен на
три части: в первую вошли интервью самого Аксенова и об Аксено-
1 Самыми значительными магистерскими и докторскими
диссертациями, посвященными творчеству Аксенова, являются: P. Meyer,
Aksenov and the Soviet Literature of the 1950s and 1960s (Ph. D. dissertation,
Prinston University, 1971); P. D a 1 g a r d, The Function of the Grotesque in
Vasilij Aksenov (revised Master's thesis, Aarhus University), translated into
English by Robert Porter, Arkona, Aarhus, 1982; В. В о 1 s h u n, On Certain
Peculiarities of V. Aksenov's Novel «Ozhog» (Ph. D. dissertation, University of
Michigan, 1985); K. Kustanovich, The Narrative World of Vasilij
Aksenov (Ph.D. dissertation, Columbia University, 1986); N. Efimov,
Religious Motifs in Vasiliy Aksenov's Works (Ph. D. dissertation, Florida State
University, 1991).
2 «Vasiliy Pavlovich Aksenov: a Writer in Quest of Himself», E. MoEejko
(editor), Columbus, Slavica Publishers, 1986.
336
ве, а также литературная биография Аксенова, написанная Дж.
Джонсоном, которая стала сейчас основным пособием для всех, кто
интересуется творчеством писателя. Во вторую часть включены
обзорные работы широкого профиля, а третью часть составили статьи
более узкого и специфического характера, в основном
анализирующие одно отдельное произведение. Во вступлении Можейко говорит,
что, работая над книгой, он ставил себе цель очертить как можно
больший диапазон тем, чтобы читатель ознакомился с различными
стадиями и гранями творчества Аксенова. Антология пестрит
именами ведущих ученых-славистов: помимо самого Можейко и
упомянутого выше Дж. Джонсона, в ней принимали участие Присцилла
Майер, Ефим Эткинд, Пер Далгард, Наталья Горбаневская, Александр
Жолковский, Ингер Лауридсен, Нина Колесникоф, Владимир
Максимов, Константин Кустанович и многие другие. В статьях
рассматриваются все жанры аксеновской прозы, раскрывается духовный мир
писателя, оригинальность и новизна его стиля, художественные
особенности этого таланта, продолжающего традиции русской
классической литературы.
Издательства «Эрмитаж», «Силвер Эйдж», «Либерти» и «Ардис»
выпустили почти все произведения Аксенова на русском языке
отдельными книгами, а с 1987 года «Ардис» издает многотомное
собрание его сочинений. Романы «Ожог», «Остров Крым», «Скажи
изюм», повести «Стальная птица», «Золотая наша Железка»,
«Бумажный пейзаж», пьесы «Аристофаниана с лягушками», «Четыре
темперамента», «Цапля», рассказ «Право на остров», мемуары «В
поисках грустного беби» в 80-е годы сначала вышли в Америке, откуда
затем попали на родину автора к русским читателям.
Успех Аксенова объясняется далеко не только остротой его
политической сатиры, спецификой американо-советских отношений,
сенсацией вокруг первого русского неподцензурного альманаха
«Метрополь» и высылкой писателя из Советского Союза в 1980
году. Главным образом произведения Аксенова привлекают к себе
новизной и актуальностью идей, живостью образов, стилистическим
своеобразием и глубиной морально-философских вопросов.
Уже в конце 60-х Аксенов стал известен в Америке как
представитель молодежной прозы, который развил тему «отцов и детей» с
позиции молодого поколения хрущевской оттепели. В 1971 году
ныне известный ученый Присцилла Майер исследовала в докторской
диссертации творчество Аксенова в контексте советской литературы
50-х и 60-х годов и, отметив талант писателя, образно определила
форму его ранних рассказов как «соцреализм в современной
одежде»3. Герои первых работ Аксенова чаще всего романтики-одиночки
с неопределенным будущим, которое они противопоставили
советской бытовой благоустроенности. Филолог-славист Ольга Матич
вычленила в их поступках протест против соцреалистической идеоло-
3 P. Meyer, Aksenov and the Soviet Literature of the 1950s and 1960s,
p. 42.
337
гии пуританизма, а также отражение принципов гедонизма и
неофициальной народной культуры4.
По мнению Греты Слобин, для молодежи того времени вообще
характерен отход от коллективистского общества; типичные
персонажи Аксенова, Битова, Казакова и Войновича стараются уйти от
традиционных социальных обязанностей, не принимают «жертвы»
своих родителей, и с западными сверстниками у них больше общего,
чем со своими старшими соотечественниками5.
Аксеновские герои-шестидесятники эмоционально и духовно
вовлечены в образ жизни, поддерживаемый советской идеологией,
но в то же время находят для себя маленькие лазейки (шахматы,
джаз, недосягаемая женщина — все, что оказывается жизненно
важным в личном плане, свободном от официальных советских реалий),
которые вызвали возмущение советской прессы и привлекли
внимание русских и западных читателей. В 1981 году Уолтер Колонски в
рецензии на «Золотую нашу Железку», помещенной в ведущем
американском литературном журнале «Всемирная литература сегодня»,
отметил, что популярность Аксенова не ослабевала в течение
двадцати лет, называя писателя «стилистическим гением»,
«инженером слова» со своей поразительно яркой манерой6.
После высылки Аксенова из Советского Союза в 1980 году к его
работам возрастает интерес в Соединенных Штатах. Два его лучших
романа «Ожог» и «Остров Крым», написанные на родине, но
вышедшие только в эмиграции, принесли ему большую известность. Все
пристальнее изучается американскими и западными учеными
художественное мастерство Аксенова. Датский ученый Пер Далгард
исследовал романы и повести Аксенова с точки зрения бахтинской
теории хронотопа и карнавальности в своей магистерской диссертации
«Функция гротеска у Аксенова», которая в 1982 году была
переведена на английский язык7. Он доказал, что аксеновская сатира уходит
корнями в народную карнавальную традицию (в бахтинском
понимании), по форме граничащую с гротескным реализмом. Главной
функцией гротеска в произведениях Аксенова Далгард считает
сатирическую — она несет в себе дух карназальности, предназначенной
для выражения субъективного взгляда на жизнь и являющейся
реакцией против рационального образа мышления. Исходя из бахтинско-
го тезиса, что гротеск следует рассматривать как проявление
фольклорного, карнавального взгляда, направленного против
истеблишмента, Далгард выявляет вторую функцию гротеска у Аксенова — вы-
4 О. М a t i с h, Vasilii Aksenov and the Literature of Convergence:
«Ostroy Krym» as Self-Criticism. — «Slavic Review», 1988, vol. 47, № 4,
p. 642.
5 G. S1 о b i n, Aksenov Beyond «Youth Prose»: Subversion Through
Popular Culture. — «Slavic and East European Journal», 1987, vol. 31, № 1,
P- 31.
6W. Kolonsky, Vasily P. Aksenov. Zolotaja nasa zelezka. — «WorM
Literature Today», 1981, vol. 55, № 2, p. 337.
7 P. D a 1 g a r d, The Function of the Grotesque in Vasilij Aksenov.
338
ражение жизненной концепции автора как представителя
молодежного движения. Структуру гротеска Далгард сравнивает с
поэтическим текстом и рассматривает аксеновский гротеск на
стилистическом уровне, анализируя его элементы: метафору, сравнения,
неожиданное появление автора в различных местах и в разных
ипостасях, нарушенную хронологию событий, пестроту стиля и т. д., — и
объясняет, что гротеск у Аксенова сочетает фантастику и жизнепо-
добие, авангардизм и реализм. Он также выделяет три главных
периода в творчестве русского писателя: 1958—1963 — «счастливый»,
1963—1970 — «сердитый» и 1970—1979 — «отчаянный».
Эта периодизация была уточнена Константином Кустановичем,
который объединил два последних периода в один: 1963—1979, а
третий обозначил как годы с 1979 до «гласности». Он же развил
идею Далгарда о связи гротеска Аксенова с бахтинской теорией кар-
навальности. В книге «Художник и Тиран. Произведения Василия
Аксенова в брежневскую эру» Кустанович подробно рассматривает
работы второго периода творчества Аксенова8. Он выводит у
Аксенова закономерности в развитии сюжета, в структуре построения
образов, в прагматической функции художественных элементов.
Кустанович утверждает, что гротескные персонажи Аксенова
представляют собой сочетание человеческих и дьявольских характеристик и
являются формализованными гротескными образами в бахтинском
смысле. Они выполняют символическую функцию в изображении
советской жизни. Кустанович указывает на общие черты гротескного
мира московских алкоголиков в «Ожоге» с карнавальным миром,
обрисованным Бахтиным в книге о Рабле, и приходит к выводу, что в
этом мире исчезает граница между социальными классами и
политическими группами, когда, например, сталинский генерал в отставке и
ялтинский комсомольский секретарь пьют вместе с московским
писателем-диссидентом, его другом американцем и двумя
проститутками. Так, русские алкоголики составляют мир, противопоставленный
официальной культуре, — мир, очень похожий на фольклорный кар-
навальный,гротескный мир, характерный для средневековья.
В 1991-м автор данной статьи в докторской диссертации
исследовала религиозные и демонические мотивы в произведениях
Аксенова и определила его стиль как интертекстуальный (исходя из
бахтинской теории диалогизма) — в его работах широко используются
цитаты, намеки, пародийные аллюзии на разнообразные
политические и литературные источники9. В прозе Аксенова были выделены
уровни, где он спонтанно реализует фольклорные приемы —
например, рисует некоторые персонажи как нагромождение несуразных
эмблем, создающих дополнительную, побочную связь с архаическим
символизмом. При этом художественные методы, которыми пользу-
8К. Kustanovich, The Artist and the Tyrant. Vassily Aksenov's
Works in the Brezhnev Era. — «Slavica Publishers», Columbus, Ohio, 1992.
9 N. E f i m о v, Religious Motifs in Vasiliy Aksenov's Works, Florida
State University, Tallahassee, 1991.
339
ется Аксенов, сходны с бриколажем построения фольклорных фигур.
С помощью интертекста Аксенов наполняет свои архаичные образы
современным содержанием, связанным с проявлениями советского
тоталитаризма. Политическое и социальное зло у Аксенова наделено
демоническими чертами, выраженными с помощью традиционного
символизма. Их иерархия отражает советскую политическую
структуру. Демонизм в произведениях Аксенова не имеет строго
религиозного значения — он выявляется в восприятии героем советской
действительности как симптом зла, становится психологическим и
культурным проявлением отрицательного отношения к
подавляющей государственной силе. Черты архаического фольклоризма также
воплощаются в религиозности, пробуждающейся в аксеновских
героях в предчувствии высшей, божественной силы. В произведениях
Аксенова, относящихся к последнему периоду, священное всегда
ассоциируется с высшей моральной силой, придающей смысл
поступкам человека и приближающей его к Богу, которого положительные
герои воспринимают как никогда не карающего, но вселюбящего,
как источник вечного добра и совершенства, что полностью
соответствует бердяевской философии христианского персонализма.
Романы Аксенова широко обсуждались в англоязычной печати.
Американские и английские критики по-разному восприняли
«Ожог», хотя единодушно признали его лучшим романом Аксенова и
дали ему в основном высокую оценку. Американский славист Витас
Дукас в романе Аксенова видит продолжение традиций Гоголя,
Достоевского, Булгакова, Фолкнера и Сэлинджера и отмечает
богатство и самобытность языка, а детальную разработку сексуальных
моментов сравнивает с манерой Генри Миллера, указывая при этом на
оригинальность художественного мира Аксенова, который, вопреки
ссылкам на реальные события, «граничит с магическим
реализмом»10. Дукас указывает, что в «Ожоге» Аксенов постоянно обличает
антисемитизм, бюрократию, злоупотребления КГБ и извращенность
самого Советского государства. Он также высоко оценивает поэтику
аксеновской прозы и художественную силу стихотворного текста, не
уступающего, по его мнению, поэзии современных русских бардов.
Анализируя «Ожог», литературный обозреватель Франсис Кинг
называет роман «энциклопедией жизни в Советском Союзе за
последние 50 лет»11, в стране почти «мистических совпадений», и
сравнивает переплетение судеб героев Аксенова и персонажей романа
Пастернака «Доктор Живаго». Он подчеркивает, что Аксенов видит в
истории России постоянный конфликт между теми, кто протягивает
руку Западу, и теми, кто, сопротивляясь этому, поднимает кулаки. В
целом Кинг оценивает произведение как трудный, но сильный роман.
Присцилла Майер, один из первых литературоведов, проявивших
10 V. D u k a s, Vasilij Aksenov. O2og. — «World Literature Today»,
1981, vol. 55, № 3,p.337.
11 F. King, Red Jazz.— «The Spectator», 1984, vol. 253, №8153,
October 13, p. 29.
340
интерес к книгам Аксенова, рассматривает «Ожог» в контексте
моральной дилеммы мщения и прощения, стоящей перед жертвами
сталинизма, и двух основных литературных произведений,
повлиявших на роман: воспоминаний матери писателя Евгении Гинзбург
«Крутой маршрут» и «Мастера и Маргариты» Булгакова12. На вопрос,
должны ли мы, можем ли мы простить, — по мнению Майер,
мать и сын в своих произведениях отвечают по-разному.
Стилистически Евгения Гинзбург противопоставляет сюрреалистические
ужасы реального мира сталинских лагерей чистоте детской фантазии,
изображая Сталина в сказочном образе дракона и обращаясь к
сказке, чтобы рассказать трагическую историю Золушки. Аксенов же
превращает действительность в модернистскую аллегорию.
Постановка основного морального вопроса «Ожога» — «возмездие или
смирение» — сфокусирована в образе Чепцова. Если Евгения
Гинзбург прощает всех с христианских позиций, то для Аксенова Чепцов
представляет собой олицетворение зла и пошлости. Анализируя его
садо-мазохистскую сексуальность, Майер указывает, что садизм и
идеологические преследования у героя взаимосвязаны и что у
агрессоров в романе проявляются извращения. Творческая интеллигенция
выступает в роли жертвы, но она тоже развращена. Моральной
альтернативой и образцом для всего аксеновского поколения является
«третья модель» — Бог в понимании Сани Гурченко, в котором
Майер видит синтез еврейско-христианских традиций. Майер считает,
что Аксенов вводит Гурченко, чтобы найти ответ на сталинские
преступления, чтобы решить, как простить тех, кто не смог защитить
любимых, как смириться с собственным бессилием. Когда Мартин
исповедует всепрощение, читая Толе «Страсти по Матфею», Толя
мучается, выбирая между местью храбреца Ринго Кида и
всепрощением Христа. Живо представляя себе глумление над обнаженным
телом Сына Божьего, Толя не может принять прощение как
моральный идеал. Взрослый Толя приходит к позиции Мартина. Третья
модель решает противоречие между прощением и отмщением
невинных в моральном плане. Малькольмов воскрешает садиста Чепцова,
введя ему свою волшебную лимфу-Да, и Майер отождествляет
Малькольмова со всей творческой интеллигенцией, которую
сравнивает с прощающим Христом. В романе Аксенов не мстит Чепцову:
писатель беспощадно рисует зло, но прощает злодея и возвращает
ему жизнь. Один человек не должен судить другого. В сцене, когда
Чепцов разбивает себе голову о батарею, Майер видит самоприговор
этого персонажа. Таков ответ Аксенова на зло сталинизма. Майер
устанавливает некоторые параллели структуры «Ожога» и «Мастера
и Маргариты» на уровне комических, фантастических и религиозных
элементов, а также на уровне трактовки определенных мотивов.
Работа Майер ценна и интересна для всех читателей «Ожога» (и, шире,
12 P. Meyer, Aksenov and Stalinism: Political, Moral, and Literary
Power. — «Slavic and East European Journal», 1986, vol. 30, № 4,
p. 509-525.
341
аксеновского творчества), желающих разобраться в интерпретации
религиозных и моральных вопросов, поставленных автором.
Привлекает внимание также восторженный отзыв об «Ожоге»
Анатолия Шуба, который считает роман «шедевром тонкого
писателя-врача с редким чувством юмора» и в изображении Аксеновым
каждодневной и духовной жизни современной России находит
общие черты с «идиотизмом эпохи Николая I, отраженным в «Мертвых
душах»13. Обращаясь к музыке, он называет «Ожог» «диссонансным
реквиемом» надеющимся шестидесятникам, а развитие трех частей
романа сравнивает с классической сонатой, в которой первая часть
представляет собой дикую фантасмагорическую фугу на тему
«побега» (главным образом через секс и алкоголизм) от гнетущей
советской действительности и тяжких воспоминаний. Вторая часть
напоминает Шубу классическое анданте с более традиционной
структурой, часто лирическое по форме, где Толя вспоминает юность в
Магадане, маму, таинственного доктора-священника-ангела и лагерных
мучителей, встреченных им в Москве в «Национале», а третья —
хроматическую фантазию, которая становится все более напряженной
по мере, того, как Толя и его преемники ведут нас попеременно то к
прошедшему, то к будущему, к телу и душе, к земле и небесам. Шуб
отмечает, что калейдоскопическое наложение действительности на
воспоминание и фантазию часто выполнено в сюрреалистическом
стиле. Роман насыщен намеками, символами, остроумной игрой
слов, которые наводят на сравнение с «Орландо» и «Улиссом», по
тону—с ранними работами Шагала и Шостаковича, по сути — с
«Петербургом» Белого и «Мастером и Маргаритой» Булгакова. По
мнению критика, это— высокохудожественная работа в духе лучших
традиций, по сравнению с которой «Доктор Живаго» Пастернака
кажется сентиментальным, а большинство художественных
произведений Солженицына деревянными. Шуб выделяет главный вопрос,
поднятый в романе: как личность (и в широком смысле Россия)
может освободиться от зла прошлого и настоящего? Он приходит к
выводу, что Аксенов дает ответ в «лично христианской» традиции Льва
Толстого и Пастернака, хотя по форме — западный (а конкретно —
римско-католический).
Именно этот авторский ответ, расслышанный Шубом, был
упущен или не понят большинством критиков. Джеофри Хоскинг,
ведущий английский литературный обозреватель «Тайме Литерари
Саплмент», в обзоре творчества Аксенова указывает как на одну из
основных тем «Ожога» на «открытие заново жестокого отца»14. Он
пишет, что роман образно воссоздает попытку поколения выяснить
для себя понятие «отец», считавшееся в прошлом благонамеренным,
и обратиться к поискам новых творческих позиций. Хоскинг утверж-
13 A. S h u b, The Inteligentsia in the Fires of Stalinism. — «The New
Yoik Times Book Review», 1984, November 25, p. 12.
14G. Hosking, The Ascent out of Inhumanity.— «Times Literary
Supplement», 1981, September 25, p. 1087.
342
дает, что автор романа «явно вовлечен в область религиозного
опыта» как источника образности и надежды, но ему не хватает глубины
изображения. «Подобно многим современным советским (или
новым бывшим советским) писателям, он проявляет сильную
потребность в религиозных убеждениях, но, будучи изолированным двумя
поколениями атеистического воспитания от постоянной церковной
традиции, может только слепо блуждать по вновь открытой
территории». «Ожог», являясь богатым и многосторонним трудом —
результатом изучения собственного опыта и литературных экспериментов,
отражает и слабости, и силу автора. Религиозно-философские идеи
Аксенова, определенные Шубом как «лично христианские» традиции,
Хоскинг объясняет недостаточной осведомленностью писателя в
области религии, упустив обращение того к бердяевской философии
персонализма15.
Аксенов, как и Бердяев, ценит прежде всего свободу. В
«Самопознании» Бердяев утверждает «примат свободы над бытием».
Ключевым его понятием является «несотворенная свобода»,
объясняющая возникновение зла, «творческой новизны» и «небывшего»16.
Идея несотворенной свободы соответствует идее личности и
персонализма. Бердяев категорически восстает против примата общего
над индивидуальным и распространяет персонализм на
христианство. Он выявляет отношения между Богом и человеческой свободой.
Человек создает Бога по образу и подобию своему, а Бог создает
человека по образу и подобию своему, что составляет диалектику двух,
а не действие одного сверху вниз. Человек создал Бога злым и
добрым. Приписывание Богу жестокости и бесчеловечности является
дурным антропоморфизмом, перенесение на Бога категорий власти и
господства — дурным социоморфизмом, а силы — дурным космо-
морфизмом. Понимание Бога аксеновскими героями в «Ожоге»
близко к религиозной концепции Бердяева. Саня Гурченко, став
католическим священником и встретившись в Риме с писателем Пан-
телеем, по-бердяевски объясняет ему, что Бог есть и он нужен как
грешникам, так и атеистам. Мы всегда сравниваем две модели, а Бог
совсем иная модель, не лучше и не хуже; необъяснимое — это и
есть третья модель. К ней человек прорывается в своем творчестве.
Высокие чувства приближают человека к Богу, а низкие — отдаляют.
Богу важен и интересен духовный смысл наших дел. У Аксенова бер-
дяевские понятия свободы и творчества сливаются и создают единую
категорию— высокие чувства. Своего рода сотрудничество между
Богом и человеком, в понимании героев «Ожога» (духовный смысл
наших дел важнее всего для Всевышнего, а через творческий подъем
и бескорыстные чувства человек поднимается до божественного),
напоминает рассуждение Бердяева относительно того, что человек
15 См.: JH. А. Ефимова, Интертекст в религиозных и
демонических мотивах R П. Аксенова, М, 1993, с. 103— 115.
16 Николай Бердяев, Самопознание (Опыт философской
автобиографии), Париж, 1949, с. 313, 314.
343
рождается в Боге и этим обогащается божественная жизнь: есть
нужда человека в Боге и есть нужда Бога в человеке. Как и Бердяев,
Аксенов принимает только любящего Бога, который, по словам Сани
Гурченко, не карает, и сила не в его власти; Бог — это только добро и
любовь. Аксенов разделяет утверждение относительно того, что «зло
можно победить лишь изнутри, а не одним насильственным
недопущением и истреблением»17. Это убеждение он иллюстрирует
поступком врача Геннадия Малькольмова, который, напомним, оживляет
садиста капитана КГБ Чепцова, преследовавшего семью и друзей
Геннадия. Решение Малькольмова надо понимать как метафору
возмездия. Как Бог в понимании Бердяева, так и Бог в «Ожоге», по
словам Сани, грустит о Брежневе, виновнике преступлений во время
вторжения советских войск в Чехословакию, и о жертвах оккупации,
то есть он печалится и о злодее, добровольно отошедшем от
сотрудничества с Творцом, но не испытывает при этом ни гнева, ни
презрения, а только жалость. Итак, упрек Хоскинга Аксенову, что писатель
плохо знаком с религиозными традициями, звучит необоснованно,
если анализировать роман в контексте религиозно-философских
концепций Бердяева.
Рассматривая «Остров Крым», Хоскинг находит в Лучникове
автобиографические черты, относящиеся к ранней карьере Аксенова,
и, в частности, прослеживает в романе следы годового пребывания
автора в Америке в 1975 году. Он отдает должное аксеновской
сатире и считает роман, наряду с «Ожогом», наиболее значительным его
произведением.
В значительно более резкой форме высказывается в своей
рецензии на роман Д. Миливоевич. Он считает, что хотя главные герои —
русские и действуют на русской территории, ведут они себя как
типичные американцы и что произведению не хватает глубины: оно
относится к категории «занимательных и развлекательных» романов,
«которые читают в воскресенье после обеда, а затем забывают»18.
Еще откровеннее в субъективном неприятии романа
обозреватель еженедельника «Ньюсвик» Джин Лионе, которая находит его
растянутым и лишенным тонкости, а поступки главного героя
Лучникова — неясными («типичное проявление русского садомазохизма»)
и заканчивает статью утверждением, что грустно наблюдать, как
писатель, который наконец может писать свободно и как ему хочется,
«завяз в собственных шутках, которых никто в его приемной стране
не понимает»19. То, что Джин Лионе, как и многие американцы, не
поняла «Остров Крым», нисколько не умаляет художественных
достоинств романа и объясняется интертекстуальностью прозы Аксе-
17 Н. Бердяев, Экзистенциальная диалектика божественного и
человеческого, Париж, [1952], с. 115.
18 D. M i I i v о j e v i с, Vasilij Aksenov. «Ostrov Krym». — «World
Literature Today», 1982, vol. 56, № l,p. 138.
19 G. Lyons, To Russia With Love.— «Newsweek», 1983, November
21, p. 102.
344
нова, которая ориентирована на эрудированного читателя,
способного вникнуть в семантическую атмосферу текста: выводы, сделанные
читателем, зависят от его способности воспринимать интертекст20.
На эту особенность текста у Аксенова и на то, какими
способностями должен обладать его читатель, чтобы до конца понять смысл
данного текста, указал и Ефим Эткинд: проза Аксенова «мозаична,
многоэтажна, ассоциативна, рассчитана на понимающего ее,
посвященного читателя... Она оказывается до конца понятной только
читателю, который совпадает с автором по образованности, по
национальной культуре, желательно по принадлежности к поколению»21.
Одновременно Эткинд отмечает, что круг читателей Аксенова будет
меняться в зависимости от их способности понять текст, что хотя его
проза до конца открывается только посвященному, она доступна в
обедненном виде и постороннему, и дело здесь не столько в
переводе, сколько в комментарии. Посвященный читатель интуитивно
вносит в текст объяснения, а посторонний нуждается в примечаниях,
хотя может обойтись и без них, довольствуясь поверхностным
прочтением текста.
Американский писатель Джон Апдайк, читая «Остров Крым»,
почувствовал многогранность этого художественного текста и
важность упущенных читателями намеков, игры слов, прототипов,
скрывающихся за карикатурными образами диссидентского романа, и
пояснил, что на Западе книгу читают явно не с того конца22. За
прозрачной идеей Крыма как воплощенного упадка Запада и западной
предприимчивости и как сатиры на западный форсированный
материализм видна любовь автора к Крыму, России в миниатюре, и его
карнавальной свободе. Ключом к садо-мазохистскому поведению
Лучникова, его снобистскому чувству вины и состоянию ума Апдайк
считает сцены, в которых Андрей Лучников сначала бродит по
убогим закоулкам Москвы, вызывающим у него обманчивое чувство
нормальности и рассудочности русской жизни, а затем в глуши
России на коленях в грязи медленно и широко крестится. Приближаясь
к апокалиптическому концу, Лучников в проповеди жителям Крыма,
призывающей разделить судьбу двухсот пятидесяти миллионов
страдающих братьев, которые продолжают воплощать мистическое
предназначение матери-России, отдаленно напоминает Апдайку героев
Достоевского. Апдайк слышит и другой, внутренний, голос
Лучникова, который говорит о разрушенной экономике, лживой политике и
мертвой идеологии, — воплощение двойственности в Лучникове
кажется ему выражением двойственных чувств автора, создающего
роман, предвидя возможность ссылки. Апдайк пишет, что раскол, со-
20 Н. А. Ефимова, Интертекст в религиозных и демонических
мотивах В. П. Аксенова, с. 10—16.
21 Е. Е t k i n d, Mystianic Prose. — In: «Vasiliy Pavlovich Aksenov: a
Writer in Quest of Himself», p. 249—250.
22 J. Updike, Back in the USSR. - «The New Yorker», 1985, vol. LXI,
№ 8, April 15, p. 110-126.
345
зданиый Лучниковым ради соединения Крыма с СССР, следует
воспринимать как метафору желания Аксенова оставаться частью
отвергнувшей его нации, без которой он потеряет язык и понимающую
его публику, а Россия в свою очередь утратит еще один светлый ум, в
котором она, не сознавая этого, так нуждается.
Антони Олкот тоже улавливает отголоски мотивов Достоевского
в романе «Остров Крым» и больше всего ценит идеи романа, которые
он поднимает до философского осознания человеческой свободы,
затронутые Великим Инквизитором Достоевского. За антизападной
направленностью романа критик различает в Лучникове черты
«трагического-дурака», который в поисках самоопределения не может
вынести тяжести собственной свободы23.
Евлендея Проффер восприняла «Остров Крым» и «Ожог» «как
спор в двух частях на тему грехов и их искупления русской
интеллигенцией, интеллигенцией, которая создала монстра и затем была им
поглощена»24. Ее доклад был прочитан на конференции,
состоявшейся в мае 1981 года в Университете Южной Калифорнии в Лос-
Анджелесе, на которой встретились русские писатели-эмигранты25,
слависты и представители прессы, и вошел в сборник наряду с
другими текстами выступлений.
Подробно анализирует «Остров Крым» Ольга Матич в статье
«Василий Аксенов и литература конвергенции: «Остров Крым» как
самокритика»26. Она развивает идею, согласно которой с самого
начала своей литературной карьеры Аксенов верил в осуществимость
политики конвергенции27 (среди сторонников который был, например,
Сахаров), хотя в своем кругу называл ее «социализмом с гуманным
лицом». Эти убеждения писателя выражались на лексическом уровне
во введении американизмов и западных названий на уровне
структуры действия, происходящего то на Западе, то в Советском Союзе, и в
23 А. О 1 с о 11, The Crimean Caper, in Book World. — «The Washington
Post», 1983, December 18, p. 4.
24 E. Proffer, The Prague Winter: Two Novels by Aksyonov. — In: «The
Third Wave: Russian Literature in Emigration», edited by Olga Matich with
Michael Heim, Ardis, Ann Arbor, 1984, p. 133.
25 Конференция стала известна под названием «Русская литература в
эмиграции: Третья волна». На нее были приглашены многие известные
русские писатели-эмигранты, поселившиеся в Западной Европе и США.
На конференцию смогли приехать Василий Аксенов, Юз Алешковский,
Дмитрий Бобышев, Николай Боков, Сергей Довлатов, Анатолий Глади-
лин, Наум Коржавин, Эдуард Лимонов, Виктор Некрасов, Андрей
Синявский, Саша Соколов, Алексей Цветков и Владимир Войнович (см.: «The
Third Wave: Russian Literature in Emigration», ed. Olga Matich with Michael
Heim, Ann Arbor, 1984, p. 9, 301-303).
26 O. Matich, Vasilii Aksenov and the Literature of Convergence:
«Ostrov Krym» as Self-Criticism. — «Slavic Review», 1988, vol. 47, № 4, p.
642-651.
27 Об отношении Аксенова к политике конвергенции пишет и
А. К. Жолковский в своей книге «Блуждающие сны и другие работы» (М.,
1994, с. 43-45).
346
таких образах, как Машка Кулаго и Марина Влади, созданных так,
будто не было разницы между Западом и Россией, а на более
абстрактном уровне — в герое-супермене, сочетающем в себе
контрастирующие черты: элитарность и демократичность,
духовность и «материализм». В политическом и психологическом плане
Аксенов всегда предпочитал конвергенцию — конфронтации. В
«Острове Крым» писатель развенчивает идеалы 60-х годов и показывает,
как конвергенция сменяется прямым столкновением. «Утопическая
идея Общей Судьбы приводит к катастрофе в конце романа. Будучи
не в состоянии постичь понятие конвергенции, советские власти в
романе интерпретируют ее как военную оккупацию, их войска
вторгаются в Крым, как они вторглись в Чехословакию в 1968 году.
Жители Крыма воспринимают вторжение как весенний спортивный
праздник»28. Помешательство Лучникова, воспринимающего
советскую оккупацию как съемки фильма, Матич рассматривает в
качестве обвинительного акта всему поколению Аксенова за его нежелание
постичь вероломство советского режима. Она заканчивает анализ
романа вопросом «Кто виноват?» и приходит к выводу, что виноваты
все, даже главная героиня Татьяна Лунина, которая поддалась КГБ и
предала своего героя-супермена. Ольга Матич обнаруживает
глубокое знание всего творчества Аксенова. В статье много тонких
параллелей и интересных, неожиданных находок, чувствуется глубокий
профессионализм автора-ученого.
Аксенов пишет в различных жанрах. Его пьесы заставляют
размышлять о вечных проблемах добра и зла, о традициях русской
классической литературы29. Литературная критика оценила мастерство
писателя в таких произведениях, как «Бумажный пейзаж»30, «Право
на остров»31, «Скажи изюм»32. Два последних романа Василия
Аксенова «Желток яйца» (1991) и «Московская сага» (1991) пока только
находятся в списках изучаемых литературоведами работ. Интересные
по форме и содержанию, они содержат богатый материал для
ученых-славистов и любителей современной русской литературы и,
безусловно, не останутся незамеченными.
28 О. М a t i с h, op. cit, p. 649.
29 Нина в «Четырех Темпераментах» сравнивается с символом
сексуальности и христоподобной женщиной-спасительницей, Цапля в
одноименной пьесе — с Прекрасной Дамой Блока и образом Вечной
Женственности (I. Lauridsen, Beatiful Ladies in the Works of Vasiliy
Aksenov. — In: «Vasiliy Pavlovich Aksenov: a Writer in Quest of Himself»),
Цапля рассматривается также как метафора христианства
(Н. А. Е ф и м о в а, Интертекст в религиозных и демонических мотивах
В. П. Аксенова).
30 См.: Aleksandra Heidi К а г г ike r, Vasilii Aksenov. «Bumazhnyi
peizazh». — «World Literature Today», 1984, vol. 58, № 2, p. 285.
31 Sidney M о n a s, Vasilii Aksenov. «Pravo na ostrov». — «World
Literature Today», 1984, vol. 58, № 4, p. 621.
32 Malcolm Bradbury, Keeping smiling through.— «The Sunday
Times», March 1990, p. H7.
347
Мы часто задумываемся, кто из писателей нашей эпохи сохранит
интерес для читателей через несколько десятилетий, чье творчество
выдержит испытание временем, будет волновать и в будущем.
Современная русская литература богата и разнообразна, и многим
талантам, по-видимому, не грозит забвение. Не будем раздавать лавры
и, играя роль пророков, создавать свои списки. Однако стоит
отметить, что в американской «Энциклопедии авторов мира» в разделе,
рассматривающем прозу Аксенова, сказано: «Аксенов является
главным голосом в современной русской литературе. Для него как
писателя характерны значительные темы, связанные с судьбой своей
страны и своего поколения, и огромное разнообразие технических
средств. Русский модернизм уходит корнями к Николаю Гоголю, с
его любовью к абсурду, восхищением перед игрой и силой языка. Эти
грани гоголевского дара были развиты Андреем Белым, ведущим
символистом XX века, чей «Петербург» (1913—1914; английский
перевод 1959) является первым модернистским романом. Эта
традиция, приблизительно с 1934 года нарушенная тотальным
навязыванием социалистического реализма, была обогащена и оживлена
творчеством Василия Аксенова»33.
Н. ЕФИМОВА
г. Таллахасси (Флорида, США),
33 D. Barton Johnson, Vasily Aksenov. — In: «Cyclopedia of World
Authors II», edited by F. Magill, Salem Press, 1989, p. 29—30.
В шутку и всерьез
ПАРОДИИ
ЭПИГРАММЫ
ФЕЛЬЕТОНЫ
Андрей СЕРГЕЕВ
АНТОЛОГИЯ
ГЕРОД ВЕЛИКИЙ
Ястреб-Даян, заклевавший голубку-Насера,
Был одноглаз, оттого прозвище: Полугомер.
МАРК ПУБЛИЙ КАЦ
Гостю Маршак говорил: — Я дарю, что не купишь за деньги.
— Лучше, что купишь, дари, — гость отвечал Маршаку.
ОМАР ХАЙЯМ
Глаза у подданных паши
Суть отражение души.
А у слепого массажиста
Нет отражения души.
ГЕТЕ. ФАУСТ, Ч. II
Ты, похоже, пустосвят,
А вернее, пустоцвет —
Девяносто лет подряд
Сочинял велосипед.
Перевел Пастернак.
КОЛЬРИДЖ. КУБЛА-ХАН (б переводе Джамбула)
Ксанантуйский хан Кублай.
Перевел Липкин.
349
УИТМЕН
Я хочу быть тенистой рекой,
Чтоб ко мне спускались голые женщины.
И мужчины.
Перевел Чуковский.
ТУВИМ
Свово муженька шестого
Вытащила из-под танка
Барбарылька Трахувна,
Полячка и нимфоманка.
Перевел Самойлов.
СКОВОРОДА
Мени усехда усьохо хватае,
Колы чьохо и нэ имае.
КРЫЛОВ. МАРТЫШКА И ОЧКИ
Очков с полдюжины она достала
И в Бога верить перестала.
ПУШКИН
Суровый Дант не уважал Дантеса.
ТЮТЧЕВ
Душа моя — элизиум теней.
Душа моя — симпозиум теней.
Душа моя — коллоквиум теней.
Душа моя — консорциум теней.
НЕКРАСОВ
Золото, золото сердце народное —
Грабьте его!
ПЛЕЩЕЕВ
Вперед! Без страха и сомненья,
Без божества, без вдохновенья.
КОЗЬМА ПРУТКОВ
Во вторник просвещенный дворник
Сказал: — Кажись, сегодня вторник. —
И ахнул мир: — Да он не дворник,
А просвещения поборник!
350
АПУХТИН
Ваша кухарка рассорилась с вами.
БЛОК
Как страшно непогибшим быть
И притворяться непогибшим.
АХМАЛЕЙНИКОВ
Я пришла к поэту в гости,
Ты пришла к поэту в гости,
Мы пришли к поэту в гости,
А он вовсе не поэт.
ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ. БАСНЯ ОБ ИДЕАЛИСТЕ
Из глубины воззвав,
Он был неправ.
МАЯКОВСКИЙ
Другим странам —
за сто,
Жиреют,
горды свободой.
А моя страна — участок:
Насилуй,
души,
уродуй!
ЗАБОЛОЦКИЙ
Среди других играющих детей
Онана поминает лягушонка.
ТАРКОВСКИЙ
Здравствуй, маленький кузнечик,
Служка юности моей!
Выпьем с горя — где же глечик,
Сердцу будет веселей.
ИСАКОВСКИЙ
Глаза у парня грязные,
Как гнойники смердящие,
Не то чтобы заразные,
Но бациллоносящие.
351
МАРШАК.
ДЕТЯМ ОБ АМЕРИКАНСКИХ АТОМНЫХ
ИСПЫТАНИЯХ
На атолле Эниветок
Гибнут тысячи креветок.
БАРТО
В учреждении — бардак,
В угощении — червяк.
Наш сосед Иван Петрович
Видит все всегда не так.
ГЛАЗКОВ
Мы говорили о БАМе,
Что, в сущности, это гигант на Каме.
Только с какой-то стати
Газеты его помещают в Тольятти.
ПЕСНЯ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
У попа была собака,
Он ее любил,
Она съела кусок мяса,
Он ее убил.
Убил, и закопал,
И надпись написал:
Пусть всегда будет солнце!
ЖАРОВ. ОКНО ТАСС
Раз, два, три, четыре —
Кто мешает миру в мире?
Пять, шесть, семь, восемь —
Мир мутим, а хлеба просим.
Девять, десять, одиннадцать, двенадцать —
Хлеб дадут — куда им деваться?
СМЕЛЯКОВ
Наконец-то мы дожили
до последней поры —
негры знают московские
проходные дворы.
КУШНЕР
Бернар Бюффе
Нам скажет: «фе!»
Рауль Дюфи
Поддакнет: «фи!»
352
МОСКОВСКАЯ ЧАСТУШКА
Мы катались на метре,
Отключались на ретре —
Ленина и Сталина',
Ностальгична старина.
КРЫМСКАЯ ЧАСТУШКА
Шла машина из Алупки,
Я сидел на колесе.
КРАСОВИЦКИЙ
Сыграй мне, девушка, такое,
чтоб ухватило за пюпитр.
БРОДСКИЙ
Не прогрессивно, да, но суггестивно.
ПРИГОВ
В буфете Дома литераторов
Пьет пиво милиционер.
Он званьем не из литераторов,
Он выше — милиционер.
Как равный, милиционер
Пьет пиво в Доме литераторов.
ПОЭТ И ПЛАГИАТОР
Где ты, Вильгельм Журавлев, и где ты, Ахматова Анна?
Вместе гуляете вы по Елисейским полям.
РОМАНСЫ НА СТИХИ РУССКИХ ПОЭТОВ
ПУШКИН
Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное — эх — виденье,
Как гений чистой душевной красоты.
Сколько раз из-за вас
Мучилси, томилси,
Один раз из-за вас
Чуть не утопи-илси!
БЕНЕДИКТОВ
Липы-липки! Вы мне милы;
Вас я не забуду!
12 «Вопросы литературы», выпуск IV
Вас, родные, до могилы
Спать и видеть буду.
Что-то в мыслях заковыка,
Муть и мешанина.
Врач советует: — Прими-ка
Липо-церебрина!
Как веревочка ни вейся,
В ногах правды нету.
Плюнь в колодец и напейся
Липового цвету!
Наталия СОКОЛОВА
СТРАНА МОЕГО ДЕТСТВА
Литературно-театральный юмор 20-х годов
Писательница Наталия Викторовна Соколова со школьных лет
записывает анекдоты, байки, каламбуры, шутки, басни, эпиграммы, частушки,
шуточные песенки и т. п. Она росла в литературно-театральной семье, ее
отец, Виктор Типот, — писатель и режиссер, автор обозрений, комедий,
оперетт, один из основателей Театра Сатиры, руководитель многих
театров малых форм. В доме бывали известные острословы своего
времени— Масс, Эрдман, Вольпин, Ардов, Арго, Кроткий и другие, чувство
юмора ценилось очень высоко, лишенных юмора жалели, как
тяжелобольных.
Для нашего журнала Н. Соколова выбрала из своей коллекции то, что
так или иначе касается литературы, искусства, что передает дух среды,
атмосферу ее отчего дома.
ЧАСТУШКА
Я немного обносилась,
Приоденусь заново.
Луначарский не возьмет,
Окручу Иванова.
— После Великого Октября литература забила ключом.
— Лучше сказать: литературу забили ключом.
— Каким ключом?
— От ворот светлого царства Пролеткульта.
354
ЭПИГРАММА
Светлый дождь весенний,
Первый нежный дождь...
Знаю, ты, Есенин,
Когда спишь, не пьешь.
О ГРУБОСТИ
Пародия на В. Маяковского
Носорог — хулиган. Груб верблюд.
Маяковский не таковский наяву и во сне.
Буржуишке? Да, хамлю, грублю.
Пролетарию? Нет.
Вопрос в анкете: Что есть вершина поэзии?
Жуковский: Баллада.
Пушкин: Сонет.
Демьян Бедный: Агитка.
ЭПИГРАММА НА ЩУКИНА
У него не очень тонкая талия,
Грубовата фигура.
Но зато какой он смешной Тарталия
И прелестный Лев Гурыч!
Станиславский и Москвин идут по театру. Красный уголок, бюст.
Москвин: Страшно знакомый бюст, не подсказывайте, я сам
вспомню. Ну конечно, это Лукич!
Станиславский: Слушайте, не Лукич, как-то иначе. Вы не
говорите так, вас могут засадить в ихнее МГУ на Лубянке...
Немировичу-Данченко передали этот разговор, он страшно
возмущен:
— И поделом будет Москвину, если его засадят в ГУМ. Как
можно Фомича назвать Лукичом!
Прислуга об Алексее Толстом:
— Их сиятельство ушли в райком.
* 355
Профессор:Я скоро перестану уважать Луначарского. Он
слишком много выступает, начинает путаться, ошибаться. На
последнем литдиспуте изречение малоизвестного древнегреческого
философа VI века до нашей эры Фалеса из Милета «Вода — отец
всего сущего» приписал совсем другому малоизвестному
древнегреческому философу V века до нашей эры Эмпедоклу из Сиракуз.
Мейерхольда обвиняют в том, что он выжил из театра
блиставшую в «Великодушном рогоносце» Бабанову по той причине, что она
мешала его жене Зинаиде Райх. Москва разделилась на «бабаниетов»
и «райхистов». Мои родители на стороне Бабановой. Отец написал
эпиграмму:
МЕЙЕРХОЛЬДУ
Ну, хорошо, от вас ушла Бабанива,
И «Рогоносец» ставите вы заново,
Но обижать Бабанову зачем?
Закон гармонии не должен быть нарушен.
Ведь рогоносец был великодушен,
А режиссер как будто не совсем...
Есть у отца и такая эпиграмма на актрис, у которых влиятельные
мужья:
Когда поет любви свирель,
Мужчина слеп и беззаконен.
Коонен только Розенель,
Но Райх действительно Коонен.
О ЕСЕНИНЕ
Эпиграмма
Поэта нес аэроплан
В Афины древние к развалинам... Дункан.
Встретив конферансье Алексеева, Смирнов-Сокольский говорит
вместо приветствия:
— Алексейте разумное, доброе, вечное!
— Гоголь — продукт разложения мелкопоместного дворянства.
356
Пушкин — продукт разорения старой аристократии. Лермонтов —
продукт... Лев Толстой — продукт...
— То-то с продуктами стало туго. Все перекочевали в
литературоведение.
У журналистов:
— В «Правде» нет известий, в «Известиях» нет правды.
На спектакль «Ревизор» у Мейерхольда с 3. Райх в роли
городничихи:
Признаюсь я, как перед Богом,
Что изумился вместе с залом:
Тут городничихи так много,
А классика — так мало...
Автору комедии «Ревизор», поставленной Мейерхольдом:
Почтим вставаньем прах его!
За Гоголя обидно.
В спектакле слишком райхово,
Чрезмерно зинаидно.
Максим Горький приехал из Италии посмотреть на Советский
Союз. Его повели на завод. Он все осмотрел, остался доволен.
Спросил, что завод выпускает. Отвечают:
— Дощечки с надписью: «Лифт не работает».
На вечере поэта. Докладчик сходит с трибуны, отирая пот. Поэт
говорит ему:
— Знаете, вы очень хорошо сказали — и пролетарское
происхождение, и партийность, и верность принципам РАППа. Но выпал
один важнейший момент моей творческой биографии: я подписался
на заем на 300 рублей.
Афоризм Михаила Кольцова: «Ничто так не старит женщину, как
возраст».
357
Литературный вечер. Вступительное слово Луначарского, затем
концерт.
Луначарский начинает так: «Я буду милосерден и краток. Всем
хочется скорее посмотреть концерт».
Говорит минут десять.
Начинает уже закругляться, чтобы кончить выступление, но в
этот момент из-за кулис ему передают записку: «Артистов нет. Пока
не приехали. Выручайте, Анатолий Васильевич!»
Говорит еще минут пятнадцать. Так же красиво, свободно,
непринужденно льется его речь — речь ни о чем и обо всем, о мировой
литературе, о Верлене, Верхарне, Вольтере...
Снова записка: «Артисты звонили. Сломался автомобиль, чинят.
Держитесь, сколько можете!»
Говорит еще сорок минут, не задумываясь и не запинаясь,
блистая эрудицией, покоряя аудиторию своим пламенным
красноречием. Цитирует наизусть малоизвестных авторов, ошеломляет
парадоксами, пленяет тонким интеллигентным юмором.
Наконец долгожданная записка: «Приехали». Луначарский тут же
ловко закругляет очередную фразу, делая ее финальной, с
достоинством кланяется в ответ на аплодисменты и неторопливо уходит.
Шла с Риной Зеленой. Встретили Эмиля Кроткого.
Рина:
— Надо же так. Фамилия Страшило досталась моему соседу по
дому, тихому и безобидному. А фамилию Кроткий носит самый
ехидный человек во всем Советском Союзе.
На обсуждении спектакля Театра Сатиры выступал (очень
сердито) один простуженный критик, он сипел, хрипел, его было едва
слышно.
Отец, который не знал этого критика, послал Ардову записку:
«Что это за ж... там
Негодует шепотом?»
Как известно, некоторые обвиняли Маяковского в том, что он
присвоил какие-то поэтические открытия Хлебникова.
На вечере Маяковского.
Дама: Маяковский, вы вор!
Из публики: Ну, это уж слишком.
Дама: Пусть будет — литературный вор.
М а я к о в с к и й: Вы истеричка.
Из публики: Без грубостей?
Маяковский: Пусть будет — литературная истеричка.
Диалог Катаева и Маяковского.
Катаев: А все-таки, Владим Владимыч, в одном вашем
четверостишии есть мои две строчки.
Маяковский: Да, но с хвоста. Я иду в голове.
Дело в том, что как-то в сатирическом журнале «Красный перец»
писатели сообща сочиняли подписи к готовым рисункам. На рисунке
было изображено, как рабочие, минуя клуб, идут в пивную.
Маяковский пропел две строки из романса:
Ах, зачем эта ночь
Так была хороша!
Катаев моментально продолжил:
Раки,вобла и проч.
И Корнеев с Горша...
«Корнеев и Горшанов» — дореволюционная фирма,
производившая пиво. Вместо «пиво» до сих пор иногда говорят «Корнеев-Гор-
шанов».
Леонид Межеричер, руководивший «Красным перцем», любил и
привечал Маяковского. Последний иногда заходил в редакцию и
просил у Межеричера аванс. Формулировал так: «Не наперчите ли мне
немного в бумажник?» Он высоко оценивал шаржи Межеричера,
талантливого карикатуриста. Когда в редакции возникла какая-то
склока, Маяковский назвал ее «междуричероусобной войной».
МОЛОДОМУ РАППОВЦУ
Эпиграмма
Живет, ребята, недурно он.
Есть партийный билет, комсомольский билет.
А имени литературного
Нет как нет.
У нас дома лежит переплетенный комплект сатирического
журнала «Красный перец» за 1923 год (отец там сотрудничал). На
титульном листе много шутливых надписей:
«Можно ли в комнате наглухо запереться?
Можно ли на горе житейское плакаться?
Если у витрины «Красного перца»
Умерли от смеха двое рабфаковцев?
В. Типоту, другу, соратнику, от Арго».
359
«Хотя и странно, что вы на свободе, но я вас приветствую!
Скипидарьте дальше. Б. Самсонов».
«Вот экспромта нормальный тип. От
Чистого сердца примите, Типот!
Н. Купреянов».
«Хотя я не имею никакого отношения к «Красному перцу»,
Но, принимая очень близко к сердцу,
Что книга лежала совсем беспризорно,
Обвел комнату быстрым взором
И приписал этому Типоту,
Что приложил свою руку тут
В.Ардов».
За что закрыли «Красный перец», выходивший в качестве
приложения к «Рабочей Москве»? Рассказывали так. В очередном номере
был лозунг: «Подымем сельского учителя на недосягаемую
высоту!» — или что-то в этом роде. А под лозунгом рисунок: в голой,
ободранной комнате на столе стоит стул, на нем худой, измученный
человек накинул петлю на шею, хочет вешаться.
Начальство решило, что это чересчур: «Рабочая Москва»
обойдется без сатирического журнала.
У Тихонова в известной балладе есть строки:
Гвозди б делать из этих людей:
Крепче б не было в мире гвоздей.
Эмиль Кроткий вьщал экспромт при виде длинной очереди у
хозмага, которая стояла на улице под дождем, ожидая, когда привезут
гвозди, обои, побелку:
Гвозди б делать из этих людей.
Больше (5 стало в продаже гвоздей.
ЗАГАДКА
Все шиворот-навыворот. Все наоборот.
Верчено, мучено,
Хитро закручено,
Поэзии нет. Есть стихоплет.
Что это?
ОТВЕТ:
Крученых.
360
Во время пропажи экспедиции Нобиле (отправившейся на
дирижабле к Северному полюсу) письма и телеграммы, связанные с
розыском, принимались во всем мире бесплатно.
Зощенко послал телеграмму приятелю: «ИЩИ НОБИЛЕ
НАЙДЕШЬ ИЛИ НЕ НАЙДЕШЬ А СТО РУБЛЕЙ ВЕРНИ».
Светлов сказал:
— Весь Советский Союз НОБИЛЕзовался, чтобы спасти
экспедицию Италии.
Двустишие Маяковского на книге, подаренной Льву Никулину:
«Вспоминаю о том, как говорил с Никулиным.
Никулин, не выпить коньяку ли нам?»
Экспромт Маяковского:
Пусть у другого пышно цветут — лилия,
Мимоза и роза.
Нету цветов, зато имею Лилю я
В больших дозах.
Однажды в субботу вечером наркомпрос Луначарский на час
задержал отправление поезда «Красная стрела» (из Москвы в
Ленинград). Опаздывала его жена, актриса Розенель, занятая в спектакле:
не успевала разгримироваться, переодеться. Говорят, Сталин был
возмущен, узнав о нарушении железнодорожного расписания «из-за
бабы».
Эпиграммы по этому поводу:
ЛУНАЧАРСКОМУ
Его любовь усталости не знала.
Отважна и неистова всегда,
Дарила жемчуг, роли добывала
И останавливала поезда.
СТРЕЛА СТРАСТИ
О, как опасна страсти лютая стрела!
Остановила поезд «Красная стрела».
361
Роман о Первой Конной. Абзац начинается так: «Дробно стучали
копыта лошадей».
Редактор: Не лучше ли сказать: «Бодро стучали...»? Будет
созвучнее эпохе.
Он всюду сует это словцо.
Редактор — грузин, его прозвали Бодридзе, а его редактирование
называют «бодризмом».
— Не могу поймать в наркомате товарища Луначарского. Когда
он бывает на месте?
Старик швейцар с бакенбардами, оставшийся от министерских
времен, говорит почтительно:
— Да они заняты-с. То с Рутц, то с Сац.
(Кто такая Рутц, не знаю.)
Во рту литературы кляп:
РАПП.
— Как тебе нравится то, что выпекают советские писатели?
— Слишком много цемента. Не прожевывается, в зубах вязнет.
Красивая женщина, похожая на корову. Шкловский хорошо
сказал о ней: красавушка.
Маяковский нарисовал ребенку этажерку и написал: «Эта жер-
ка». Отец нарисовал ребенку табуретку и написал: «Та буретка».
Вчера Типот и Масс придумывали смешные объявления:
«Неграмотный, прочти и запомни!», «Неграмотных просят
расписаться у секретаря».
У драматурга Прута круглые крепкие щеки, они как-то очень
бросаются в глаза.
Смирнов-Сокольский при встрече сказал ему:
— Разрешите в вашем лице приветствовать... ваши щеки.
362
Как Пушкин описывает приезд в деревню уполномоченного по
хлебозаготовкам?
...злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой!....
«Левый марш» Маяковского надо запретить, как гимн
троцкистов.
Каламбур отца о стареющей балерине Большого театра Гельцер:
— Свежо предание, но вертится с трудом.
СЕРГЕЙ-ПРОЛЕТАРИЙ
(на мотив «С одесского кичмана»)
Сергей-пролетарий
Служил на заводе.
Он в доску был отчаянный марксист.
Он был член профкома
И секретарь домкома,
Ну, словом, стопроцентный активист.
Евонная Манька
Страдала уклоном,
И слабый между ими был контакт.
Намазаны губки,
Колена ниже юбки,
А это безусловно вредный факт.
«Товарищ Маруся,
Оставь свою отрыжку,
Она конпрометирвует тебе!»
А Манька ему басом:
«Катитесь к вашим массам!
Не стану я сидеть в твоем клубе!»
Тады разъярился
Сергей-пролетарий.
Такая заварилася мура...
«Тебя мне не надо.
363
Ты вредная гада.
С помадовщиной кончить нам пора».
Несчастная Манька
Жестоко рыдает
И волосы себе повсюду рвет.
Сергей не содрогнется,
Он будет с ей бороться
И маньковщину быстро изживет.
Песня эта стала уличной, ее пели пьяные. Какой-то критик
назвал ее «перлом народного творчества» и предложил
профессиональным поэтам поучиться подлинному народному языку. А между
тем песня «Сергей-пролетарий» написана Вл. Массом накануне
премьеры «Второго номера» Театра Обозрений Дома Печати, в один
день выучена Риной Зеленой и исполнена с большим успехом.
У нас в гостях Эрдман.
Э р д м а н (у книжной полки): Типот, я вижу, вы купили Панаи-
ти Истрати.
(Это французский писатель, румын по происхождению. Его
охотно переводят и издают в СССР.)
Типот: Купил. Осталось почитати и выбросити.
Моя мама: Витя, ты обещал сегодня дать деньги на хозяйство.
Типот: Все истрати на Истрати.
Эрдман: Истрати по наитию
Все на Панаити я.
Остроты. Всегда остроты...
*
Н. взял у Олеши взаймы небольшую сумму денег. Долго не
отдавал.
Олеша встретил его и сказал:
— Слушай, отдай деньги.
— Я думал, ты забыл. Пустяковая сумма.
— Нет, не забыл. У меня есть чувство долга.
Поэт (читает верстку своей книги): Тут же была цезура...
Редактор: Прошлась цензура.
— Пьеса «Мандат» показывает, что у Эрдмана нет тесной связи с
массами.
— Зато у него есть тесная связь с Массом.
364
Драматург Прут выступал на каком-то обсуждении, ругал пьесу
К-ва.
Светлов сказал:
— Так К-ву и надо. Прутом его, прутом!
Играли в слова. Выиграл Типот, получил копейку. Ардов сказал:
Этот ТИП ОТ природы
Не совсем благороден.
Типот откликнулся:
Завистлив Ардов. Порочен Ардов,
Охотник до чужих миллиардов.
Вообще фамилия моего отца тянет на то, чтобы ее обыграть. Кто-
то рисовал на него карикатуру, подпись была такая:
Пред вами Типот.
Заснят с натуры.
Новейший ТИП ОТ
Литературы.
Ребенок спросил у Олеши, кто такие классовые враги. Олеша
ответил: «Те, кто раньше ездил первым классом».
— «Бронепоезд 14-69». «Броненосец «Потемкин». Сплошной
«Железный поток». А где же человек?..
На диспуте в Политехничке после одного запальчивого,
темпераментного критика, который выступил слабее обычного, взял слово
Маяковский и так оценил предыдущее выступление:
— По случаю сырой погоды фейерверк не состоялся.
Маяковский читал однажды стихи, дама кидала в него яблоками,
он обозвал ее «гусыней в шляпке». Из зала закричали: «Но-но,
Маяковский, без хамства». Он ответил: «Какое хамство? Гусыня с
яблоками — очень приятное сочетание».
Как-то на диспуте оратору не давали говорить. Одни кричали:
365
«Довольно!», а другие: «Просим! Просим!» Маяковский взялся
примирить обе стороны:
— Просим: «Довольно!»
Маяковский в гардеробе «Кружка» (актерский клуб в
Пименовском переулке) сказал известному опереточному комику Ярону:
— Я восхищен вашей музыкальностью. Даже шуба у вас — и та
на лире.
— Что нужно, чтоб вступить в РАПП?
— Поэтом можешь ты не быть, но комиссаром быть обязан.
Отец едет отдыхать.
— Из книг что-нибудь возьмешь с собой?
— Пусть будут Оноре Барзак и Рабиндранат Кагор.
В Художественном театре свеча горит, стоя на столе в
подсвечнике. У Мейерхольда она горит вверх тормашками, закрепленная на
металлической конструкции. У Таирова в Камерном театре горит
китайский фонарик.
В Художественном кукушка кукует. У Мейерхольда она рычит
или кукарекает. У Таирова выскакивает из часов и поет баркаролу.
В Художественном герой умирает натурально. У Мейерхольда
герой умирает эксцентрично и биомеханично, в кульбите. У Таирова
герой умирает красиво, театрально.
Узрев на поэме надпись «Хорошо!», не верь своим глазам.
Лозунг:
При социализме каждая кухарка может стать классиком.
— Назовем эпоху БЕДНОЙ — в честь Демьяна Бедного.
ГОЛОДНОЙ — в честь Михаила Голодного. ГОРЬКОЙ — в честь Максима
Горького. БЕДНАЯ - ГОЛОДНАЯ - ГОРЬКАЯ...
— Может быть, добавим еще — ВЕСЕЛАЯ? В честь Артема
Веселого.
366
Камерный театр на гастролях в Средней Азии. Играет по аулам
пьесу Антирелигиозную, антибайскую — мулла и бай убивают,
грабят, насилуют.
Зрители смотрят очень внимательно. Потом подходят к актерам
и говорят:
— Вот спасибо, вы нам помогли, вы нас научили. У нас плохой
мулла, мы его хотели прогнать. Теперь знаем — есть еще хуже, надо
потерпеть.
— Что такое Вогау? Горный хребет?
— Нет, скорее низина.
(Вогау — настоящая фамилия Пильняка.)
Рина Зеленая:
— Скажите мне телефон Катаева.
— Я не знаю.
— Ну хотя бы приблизительно. В общих чертах.
ЧАСТУШКИ
Презираю пешего,
Обожаю конного.
Не пойду за Бабеля,
Выйду за Буденного.
Нет породы без урода,
Без брачка народа нет.
Плохо пишет Сеня Родов,
Пролетарский наш поэт.
Федин
Бледен.
Каверин
Неуверен.
Неверов
Неверен.
Лидин
Еле виден.
Пильняк
Ни так ни сяк.
367
Ляшко
Читать тяж-ко!
Караваева
Плохо перевариваема.
Пришвин
Явно лишний.
Ромашов
Пишет нехорошо.
У Тренева
Все не ново.
- Вы разбойнички, ребятки?
- Да вроде того, батюшка. Зовемся рапповцы, напостовцы.
- Где промышляете?
- На большой дороге, батюшка.
- Чем промышляете?
- Приканчиваем случайных попутчиков.
У попутчиков:
— Тебя уже авербахнули по голове? Меня — да.
- Как проходит плавание корабля советской литературы?
- «Шторм», «Разгром» и «Разлом».
— Какая разница между попутчиком и рапповцем?
— Попутчик работает. Рапповцу работать некогда. Он
прорабатывает попутчиков.
Памятника Пушкину нет на месте. Вернулся.
— Где вы были, Александр Сергеевич?
— В ГПУ. Их интересовал адрес Скупого Рыцаря.
368
МОЗАИКА
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ВЕНГРИИ
В Венгрии, как и в других странах бывшего социалистического
лагеря, мощные политические потрясения последних лет вызвали серьезные
сдвиги в сознании, в менталитете людей, в системе ценностных
ориентиров. Один из таких сдвигов, непосредственно касающийся нас, —
резкий спад внимания ко всему советскому, а вместе с ним и ко всему
русскому (как известно, отождествление советского и русского, привычка
называть «русскими» всех, кто жил в СССР, — весьма типичны для
западного и не только западного мира). Русский язык практически исчез
из программ венгерских школ и вузов, сошло на нет издание русской
литературы, ликвидированы магазины русской книги, исчезли советские
фильмы и т. д. и т. п. Конечно, тут действует и эффект маятника: ведь
прежде русский язык был обязательным предметом школьного
обучения и книги переводились и издавались скорее по разнарядке, чем по
духовной потребности. Со временем, очевидно, сама собой
установится, без всякого вмешательства и нажима, мера взаимного интереса к
культуре друг друга, к тому действительно ценному, чем русские,
венгры, другие народы по праву гордятся, чем рады поделиться с дальними
и ближними соседями.
(Конечно, и в этом вопросе нужно избегать упрощений. В одном из
предыдущих номеров «Вопросов литературы» я дал небольшую
информацию об Арпаде Галгоци, чей недавний перевод на венгерский язык
«Евгения Онегина» стал лучшим из четырех уже существующих. При
встрече Галгоци сделал мне выговор за то, что я написал, как легко и
быстро в Венгрии переименовывают улицы Горького, Маяковского, как
дружно забывают русский язык. Он утверждал, и весьма
темпераментно, что с устранением давления сверху любовь к русской культуре, к
России, если угодно, стала проявляться более широко. Он привел
пример: когда Дом советской культуры и науки в Будапеште объявил среди
гимназистов конкурс на лучшее сочинение, анализирующее письмо
Татьяны, число участвующих превысило все ожидания... Возможно,
Галгоци прав: ему виднее.)
О том, что взаимный интерес имеет реальную основу, что у нас есть
чем делиться друг с другом, говорят факты. И вот один из них, едва ли
не самый яркий: даже сейчас, в момент максимального (потому что
дальше, кажется, некуда) отката интереса к русской культуре, в Венгрии
369
выходят солидные исследования, посвященные русской литературе. В
t992 году вышли, в Дебрецене и Будапеште, две книги о русской
литературе XIX века, которой венгерская русистика издавна занималась
серьезно и обстоятельно, создав в этой сфере свою школу, свои
традиции.
Монография Золтана Хайнади «Русский роман» обращает на себя
внимание уже тем, что издана по-русски. В этом видится некоторый
элемент «безумства храбрых»: ведь венгры читать эту книгу едва ли станут,
русские же — едва ли смогут, по той причине, что книга не попадет им в
руки. В качестве аудитории остаются русисты всего мира... Что ж, будем
надеяться, что труд 3. Хайнади не пропадет втуне.
Кроме неплохого русского языка (не скажу — безупречного,
встречаются тут и погрешности, и даже досадные ляпы: «женообразный
помещик с озверевшей мордой», — характеризует Хайнади, например,
Плюшкина; все же перед типографией не мешало бы, видимо, отдать
текст на просмотр человеку, для которого русский язык — родной),
книга замечательна тем, что автор довольно близко подходит в ней к
осуществлению заветной мечты любого серьезного литературоведа:
объединяет идейный, социальный анализ с художественным. Разбирая
тринадцать романов, представляющих собой признанные и
несомненные вершины русской литературы XIX столетия, Хайнади прослеживает,
как идейный замысел преломляется в структуре, в способе организации
материала, формирует фабулу и сюжет романа, влияет на расстановку и
взаимоотношения персонажей. Прихотливое, не всегда ровное, от
романа к роману, от писателя к писателю, движение этого способа
организации, обогащение его новыми принципами: то гротеском, то
напряженными философскими исканиями, различная роль автора в
повествовании, монологичность, диалогичность и полифоничность действия — все
это и само по себе складывается в некий замысловатый, самоценный
«сюжет» или, лучше сказать, биографию русского романа.
Стремление к цельному, всеохватывающему взгляду на русскую
литературу XIX века побуждает Золтана Хайнади искать и какую-то общую
тенденцию, философско-мировоззренческий стержень, лежащий в
основе этой литературной эпохи. И тут, мне кажется, венгерский
исследователь несколько спрямляет ее (эпохи) динамику, тем самым невольно
обедняя ее. «Герой русского романа в решающей мере тем отличается
от западноевропейского собрата, что хочет изменить не свое место в
мире, а переделать сам мир. Точнее, он стремится улучшить и самого
себя, и мир. Движет им не самолюбие, а человеколюбие.
Западноевропеец осуществляет себя вопреки общим интересам. Восточный же тип
осуществляет себя в рамках соборности». Подобные мысли встречаются
в разных местах книги. Вот одна из формулировок, взятая из
завершающих глав: «Достоевский и Толстой, следуя гоголевским традициям,
видели задачу искусства в том, чтобы показать дорогу, ведущую к
уничтожению разобщенности между людьми и к их объединению снова»;
«демону эгоизма они противопоставляли идею всеобщего братства людей».
Почему-то чудится здесь некоторое желание представить всю
русскую литературу как зеркало русской революции. (А может быть, и на
меня распространяется принцип маятника: попытка выявить в
литературе призыв к общечеловеческому братству невольно воспринимается как
апология человека-винтика?..)
Книга Агнеш Дуккон «Лица и маски. Достоевский и Белинский»,
изданная Будапештским издательством учебной литературы, написана на
венгерском языке; однако автор, чувствуется, прекрасно владеет и
русским языком, и предметом. Задача, поставленная исследовательницей,
не столь масштабна, как в книге Хайнади, но весьма сложна и глубока, а
370
потому, может быть» даже более интересна. Взяв две большие,
неординарные, во многом до сих пор полностью не «разгаданные» фигуры,
каждая из которых, пускай по-своему, существенно повлияла на
развитие русской литературы в прошлом, да и в нынешнем, уже уходящем
веке, Агнеш Дуккон с помощью обстоятельного филологического
анализа исследует историю их взаимоотношений, конфликт между ними
(продолжавшийся и после смерти Белинского), корни этого конфликта,
которые в свою очередь позволяют отчетливее увидеть существенные
черты классической русской литературы, а тем самым и особенности
мироощущения русской интеллигенции в новейший период нашей
истории.
Книга А. Дуккон недаром называется «Лица и маски». Прежде всего
исследовательница старается под канонизированным ликом
(официальной маской) Белинского разглядеть его подлинные черты. Основу для
этого дают воспоминания современников и особенно его переписка,
опубликованная в 1875 году. Если привычный, хрестоматийный
Белинский — несокрушимый атеист, революционный демократ,
сторонник идей утопического социализма, то настоящий, живой Белинский —
это человек ищущий, противоречивый, увлекающийся то одной, то
другой философской системой (Фихте, Гегель и т.д.), быстро
разочаровывающийся в них, но в то же время и сохраняющий в себе что-то от
каждой из них. В официальной своей «версии» Белинский быстро
отказался от романтических художественных ориентиров и стал опорой,
столпом русского реализма; письма же показывают, что все было не так
просто и что истинная суть «неистового Виссариона» не столько в
отстаивании некой стройной системы принципов, сколько в поисках, метаниях,
внутренней разорванности, противоречивости. «Пришло время, —
пишет А. Дуккон, — открыть и понять в Белинском современного
человека, мучительно размышляющего над смыслом жизни,
философствующего под воздействием неодолимой экзистенциальной
потребности — пусть он и не относится к числу больших и оригинальных
мыслителей».
В последние годы жизни Белинского между ним и молодым
Достоевским возникло непонимание, переросшее в конфликт: Белинский
осуждал Достоевского за то, что тот, по его мнению, предал принципы
реализма и повернул к преодоленному романтизму. Белинский,
доказывает исследовательница, не понял (не успел понять), куда направлены
художественные поиски Достоевского. Но и Достоевский, зная лишь
канонический облик Белинского, долго боролся с собственным ложным
представлением о нем, с теми идеями, которые связаны были — для
него и для многих интерпретаторов — с именем Белинского. Прежде
всего—с его рационализмом и атеизмом, с идеей о возможности
осчастливить людей даже против их воли, с той идеей, которую писатель так
ярко запечатлел в образе Раскольникова, а позже — в фигуре Великого
Инквизитора.
Временная дистанция, а особенно появление писем Белинского
побудили Достоевского в какой-то мере пересмотреть свое однозначное
неприятие позиции да и личности Белинского. В конечном счете, как
убедительно показывает Агнеш Дуккон, Белинский — тот, что жил в
памяти писателя и чей образ обогащался со временем новыми
человеческими чертами, — стал для Достоевского чем-то вроде alter ego, своего
рода двойником, с которым он спорил, как спорил с собой, ища, по его
собственному выражению, человека в человеке. Белинский-мечтатель,
Белинский-искатель отражается в мечтаниях Достоевского о человеке
святом и чистом; с Белинским-доктринером он спорит в «Бесах».
Эстетическая требовательность Белинского, его страстный и живой стиль
371
продолжаются в стиле, в неудовлетворенности собой, свойственных
Достоевскому.
Книгу А. Дуккон характеризует черта, которая, вырастая из ее
рассуждений о творчестве и взаимоотношениях выдающегося русского
критика и великого русского писателя, выходит далеко за пределы
жизни и творчества этих фигур. Это — способность автора отойти от столь
долго господствующей, и в нашем литературоведении, и в венгерском,
аксиомы об абсолютной позитивности движения литературы (с любых
точек) к реализму. Суть и значение любого «изма», в том числе и
реализма, — высказывает она очевидную, но до недавнего времени
немыслимую вещь, — зависит от того, каков он, этот «изм». Так что роль
Белинского, может быть, не только и не столько в том, что он прокладывал
русской литературе столбовую дорогу к овладению реалистическим
методом; и противоречивость Достоевского, может быть, объясняется
не только и не столько его отклонениями от реалистических принципов.
Может быть, их величие в том, что они искали возможность понимать и
любить человека, причем, что очень важно, не человека вообще, а
живого, конкретного, с его ошибками и слабостями.
Думается, постоянное, не гаснущее горение этой любви, не
показной, не догматической, согревающее изнутри лучшие произведения
русской литературы и в XIX и в XX веке, сохранит ей друзей и
преданных сторонников за пределами России, сохранит вопреки любым
политическим кризисам.
Ю. ГУСЕВ
Как известно, книги имеют не только свою судьбу, но и контекст,
помогающий глубже осмыслить их значение и ценность. Изящный том с
портретом Тургенева-старика на дымчатой обложке (рисунок Полины
Виардо) содержит материалы научной конференции, состоявшейся
летом 1993 года, в то время, когда все чаще и повсюду раздавались
голоса, предсказывавшие всеобщий кризис высокой культуры, когда многим
казалось, что наследие классической литературы неизбежно потонет в
мировом потоке электронного лубка... Вот в это время в стране, где
школьники 5-го класса уже несколько лет одолевают не кириллицу, а
замысловатую английскую орфографию, горсть филологов-русистов во
главе с инициатором и неутомимым организатором конференции
профессором Ж. Зёльдхейи-Деак пригласили тургеневедов из десяти стран
для обсуждения новых достижений в изучении творчества великого
писателя.
Так как тематика мероприятия была разнообразной,
целесообразным кажется обозревать доклады, группируя их по отдельным
тематическим кругам. Безусловный интерес представляют новые
биографические материалы о Тургеневе, полученные в ходе разработки его
эпистолярного наследия. В докладе А. Звигильского (Париж) раскрываются
взаимоотношения и взаимное влияние Тургенева и Ипполита Тэна.
Французский историк высоко ценил художественные достоинства
сочинений Тургенева и использовал их как источник для сведений о русской
цивилизации; Тургенев же, под влиянием монографии Тэна об истории
Франции, задумывал написать роман о русских и французских
революционерах. Представляемая А. Вишевским (Гриннелл, США) ранее не
публиковавшаяся переписка Тургенева с Ольгой Нелидовой (Хилковой)
интересна как с психологической, так и с литературной точки зрения:
Тургенев советовал молодой писательнице: «...вычеркивайте все, что в
372
описаниях Вам покажется очень красивым, а в психологических
изысканиях — очень тонким». По кругу чтения писателя, а также по его
письмам Л. Балыкова (Орел) прослеживает эволюцию политического
мышления Тургенева от его первоначального восхищения французской
революцией 1789 года, через противоречивые впечатления от революции
1848 года до укрепления его позиций «просветителя-постепеновца».
Среди работ, посвященных мировоззрению Тургенева, выделяется
своей филологической обоснованностью и стилевой изящностью доклад
А. Дуккон (Будапешт), в котором она сопоставляет решения конфликта
«реализма» и «романтизма» («Дважды два — четыре или пять?») у
Тургенева, Белинского и Достоевского. Отвергая
злободневно-политические интерпретации тургеневской статьи «Гамлет и Дон-Кихот», М. Турь-
ян (Санкт-Петербург) показывает, что, говоря о Гамлете и Дон-Кихоте,
Тургенев имел в виду две универсальные модели человеческой
психики; осознавая глубокую противоречивость характера Гамлета, Тургенев
осуждал его эгоизм и противопоставлял ему «доброго Алонзо» с его
самоотверженным служением добру. Опосредствованным методом
освещаются некоторые стороны мировоззрения Тургенева в докладах И.
Надя (Будапешт) и М. Ледковской (Нью-Йорк). Разбирая книгу М. Гершен-
зона «Мечта и мысль И.С.Тургенева» (1919), И.Надь указывает на то,
что известный мыслитель и критик усматривал основную антиномию,
управляющую творчеством Тургенева, между культурой и природой,
между личностью и стихией. М. Ледковская сопоставляет Тургенева с
Борисом Зайцевым (сочинения которого не издавались в Советском
Союзе с 1925 года). Зайцев был «пожизненным поклонником» Тургенева и
написал его беллетризованную биографию. Как отмечает М.
Ледковская, Зайцев был очень близок к Тургеневу по своему возвышенному
отношению к природе и по поклонению «вечно женственному». Но
Зайцева отличает от Тургенева глубокая религиозность: его пейзажи
«смиренно отражают Горний Свет», тогда как Тургенев осознавал
безразличность природы к судьбам человеческим.
На конференции было прочитано несколько докладов на тему
«лишнего человека». Отвергая традиционно узкое понимание «лишнего
человека» как отражение социально-политического явления XIX века в
России, П. И. Барта (Саррей, Великобритания), на наш взгляд,
перегибает палку и выдвигает концепцию «лишнего человека» как некую
литературную конструкцию («bona fide literary figure»), составленную по
определенному литературному «рецепту». Эта концепция убедительно
опровергается (хотя не в виде прямой полемики) в докладе Ю. Манна
(Москва), в котором ставится проблема типологии «лишнего человека»:
если для «лишнего человека» онегинского типа характерно «чувство
превосходства, быть может мнимого», то для Чулкатурина — истинно
«лишнего человека» — заветным желанием является «быть как все».
Разница, конечно, большая, но она нисколько не снимает социальную
обусловленность явления. «Лишний» или «не лишний» — это ведь
область отношений персонажа к окружающим», — утверждает Ю. Манн,
подтверждая тем самым, что «лишний человек» представляет собой
онтологически социально-культурный, а не литературный архетип. И
дальше Ю. Манн ставит вопрос: «Не от нее ли (то есть от ситуации «лишно-
сти». — М. П.) идет одна из тропинок к более позднему
экзистенциальному ощущению драматизма человеческого существования,
«заброшенного» в отчуждающий его бесконечный мир?» Мысль важная,
заслуживающая дальнейшего развертывания. Едва ли не сенсационным
можно признать открытие Г. А. Санто (Будапешт), показывающего на
материале дневниковых записей и интимных писем Н. Добролюбова, что
этот самый принципиальный и суровый критик «лишних людей» в мучи-
373
тельном процессе рефлексии обвинял самого себя в бесплодной
деятельности и непревращении слова в дело, то есть признавал самого себя
«лишним человеком». С хорошим знанием русской архитектурной
культуры описывает в своем докладе Р. Казари (Бергамо, Италия)
предметный мир «лишнего человека», прежде всего усадьбу, являющуюся
для него убежищем и вместе с тем символом неподвижного времени.
В ряде докладов обсуждаются вопросы поэтики творчества
Тургенева. Э. Ведель (Регенсбург, Германия) дает синтаксическую и
семантическую классификацию заглавий произведений писателя. Как нам кажется,
перспективным было бы продолжение этого исследования в лингвотек-
стологическом плане, так как заглавие играет существенную роль в
организации текста, в осуществлении его когезии. И. Величкина (Москва),
изучающая врем» и пространство в художественном мире писателя,
отмечает, что в отличие от Достоевского, для которого характерна
редукция времени, у Тургенева время течет в соответствии с ритмом природы
и согласно жизненному укладу русского человека; ритм тургеневской
прозы ускоряется только в самые ответственные минуты, когда
решается судьба героев. В сжатом и содержательном докладе Д. Сёке
(Будапешт) определяет основной структурный закон стихотворений в прозе
Тургенева не в особенностях зачина или концовки, а в содержательном
динамизме текста, в поступательном движении мысли от конкретного к
абстрактному, от поверхностного к глубинному, от реального к
фантастическому, от эпического к лирическому. Ж. Силади (Будапешт)
изучает анаграмматическую структуру стихотворения в прозе «Как хороши,
как свежи были розы...», понимая при этом анаграмму весьма широко.
В докладе А. Цоневой (Варна) ставится важный вопрос о формах
повествования в произведениях Тургенева. По наблюдениям автора, Тургенев
с самого начала своего творческого пути предпочитал форму
повествования от первого лица, дающую, по словам А. Дружинина, «простор
мысли и лиризму». Несмотря на более позднее стремление писателя к
«объективной» манере повествования, в его нарративной технике до
конца проявлялась некая романтическая субъективность, отличающая
его прозу от полифонического «чистого» реализма.
Отношению Тургенева к музыке были посвящены два выступления.
И. Фрид (Сегед, Венгрия) рассказывает о роли музыки в «глубинной»
поэтике «Рудина»; в частности, убедительно сопоставляется
красноречие Руд и на с виртуозностью пианиста Тальберга. К. Шпенглер
(Будапешт) прослеживает сюжетообразующую роль музыки в «Дворянском
гнезде»: Тургенев отождествляет любовь с музыкой на основе
романтического понятия «невыразимого» и вместе с тем утверждает
сверхъестественную силу музыки, связывая ее также с нравственным
сознанием человека.
Следуя примеру Г. Гачева, описавшего двадцать лет назад «космос
Достоевского», В. Щукин (Краков) предпринял весьма интересную
попытку охарактеризовать художественный мир Тургенева с помощью
космогонических категорий в качестве метаязыка. Оказывается, что из
четырех стихий основную роль в космосе Тургенева играют земля и
вода, окутанные оболочкой воздуха, огонь встречается редко. Холод и
неоживленность камня вызывают у писателя ассоциацию небытия;
эсхатологические представления Тургенева связаны с образами потопа и
бездны; писателя привлекают герои, «выросшие из почвы», причем
«почва» означает не только народно-национальную стихию, но и
загадочные, «ночные» стороны земного бытия, сферу бессознательного. Но
Тургенев не был пантеистом, в небе он видел «синеватую воздушную
пустоту».
Из работ об отдельных произведениях или циклах произведений пи-
374
сателя выделяются работы, посвященные «таинственным» повестям
Тургенева. Ж. Зёльдхейи-Деак (Будапешт) посвятила за последние годы
несколько работ позднему творчеству Тургенева, в которых она
полемизирует с теми, кто усматривал в «фантасмагориях» позднего
Тургенева знак падения его таланта. Она убедительно показывает место и
значение этих повестей в общем русле развития русской литературы,
ведущем к появлению символизма. В докладе, прочитанном на
конференции, Ж. Зёльдхейи-Деак сопоставляет изображение «таинственного» у
Тургенева и Брюсова с учетом широкого контекста аналогичных
произведений в мировой литературе. Она указывает на то, что хотя оба
писателя «часто скрываются за своим рассказчиком и уклоняются от
решения вопроса реальности изображенных ими таинственных явлений», у
Тургенева менее сильно стремление найти научное объяснение
изображенному, чем у Брюсова. Д. Кшицова (Брно), используя широкий
материал, выявляет черты стиля модерн в «Песни торжествующей любви»;
таковыми она считает: построение «Песни» по принципу черно-белого
контраста, экзотическую красочность описаний, мотив драгоценных
камней и прежде всего «взаимопроникновение отдельных культурных
пластов», а также типичный для второй половины XIX века стилевой
эклектизм. Подобный эклектизм раскрывает Н. Мостовская
(Санкт-Петербург), анализируя повесть «После смерти (Клара Милич)». Она
обращает внимание на то, что текст этой загадочной повести «изобилует
мозаикой литературных реалий, аллюзий, реминисценций самого широкого
диапазона: от библейских, мифологических до классики». Особенно
убедительным кажется при этом выявление «пушкинских элементов» в
повести, в частности, связь ее героини, Клары, с пушкинской Татьяной.
Доклад Н. Жекулина (Калгари, Канада) посвящен анализу образа
Базарова. Автор обращает внимание на противоречивость его характера:
Базаров как будто отрицает индивидуальность («Люди, что деревья в
лесу...»), а вместе с тем он же является самой сильной личностью в
романе, у которой чувство собственного достоинства доходит до чувства
собственного превосходства над другими. В то же время то, что несчастная
любовь к Одинцовой оказала такое потрясающее влияние на него, автор
объясняет тем, что у Базарова «нет разработанной цели в жизни, ни
личной, ни общественной». К. Кро (Будапешт) проводит в своем докладе
интересные параллели, с одной стороны, между историей Нарцисса и
Эхо из «Метаморфоз» Овидия и встречей Рудина и Натальи у Авдюхина
пруда, а с другой — между образом Актеона (тоже из «Метаморфоз»)
и Базаровым.
вопросы жанра затрагиваются в ряде докладов. Относя начала
русской философской повести к XVIII веку, X. Бжоза (Познань) отмечает
обостренный интерес русских писателей XIX века {от Пушкина до
Достоевского) к судьбе одинокой личности. По ее мнению, видоизменение
романной формы прослеживается также в ряде произведений
Тургенева, в которых за счет бытописания и изображения событий появляются
«тирады и регулярные, логически связанные «лекции» или
интеллектуальные светские диспуты с философским подтекстом». Полемизируя с
традиционным пониманием «Записок охотника» как памятника
«прямолинейного отражения жизни», А. Кан (Оксфорд) раскрывает в рассказах
«Уездный лекарь» и «Конец Чертопханова» взаимопроникновение и
комбинацию разных стилей и жанров и даже некоторые пародийные
элементы.
Драматургии Тургенева посвящены доклады М. Рев (Будапешт) и
X. Халациньской-Вертеляк (Познань). М. Рев утверждает близость
«Месяца в деревне» к «Чайке» и «Дяде Ване» Чехова на том основании, что
динамизм этих пьес основан не на внешнем действии, а на столкновении
375
мыслей и чувств. По мнению же X. Халациньской-Вертеляк, корни пьесы
«Месяц в деревне» восходят, пользуясь формулировкой Ю. Тынянова,
«к пушкинской категории фрагмента как способу моделирования
великих драм человеческого бытия в маленькой форме».
Тема связи творчества Тургенева с мировой литературой
представлена в двух докладах. Прослеживая эволюцию взгляда Тургенева на
любовь, Дж. Гроссман (Беркли, США) устанавливает, что первоначальное
понимание любви как великой моральной силы, способной
преобразовать человеческую жизнь и самого человека, постепенно заменяется у
писателя осознанием комичности неразделенной любви, а позже
характерным для европейской литературы (от Теренция и Плавта до
Шекспира) отождествлением любви и болезни. В романах «Накануне» и «Отцы
и дети» она видит следы кельтского мифа о Тристане и Изольде с
характерным мотивом сближения любви и смерти. В 70—80-е годы Тургенев
был самым популярным русским писателем в Венгрии, оказавшим
влияние, на творчество нескольких поколений венгерских прозаиков. В
докладе И. Хетеши (Печ, Венгрия) дано тонкое сопоставление романа
талантливого прозаика венгерского fin de siecle Элека Гожду «Туман»
(1882) с тургеневским «Дымом». И. Хетеши убедительно показывает,
что несмотря на бесспорное влияние Тургенева и при всех явных чертах
сходства двух романов, «Туман» не является копией «Дыма», ибо в нем
отражается иной общественно-культурный климат, иной тип «лишнего
человека», чем в романе Тургенева.
ъ Тургеневская конференция в Будапеште еще раз свидетельствует о
неисчерпаемости художественного мира этого классика русской и
мировой литературы. Этот мир представляет своим исследователям не
только до сих пор не открытые или не замеченные факты, он
стимулирует новые подходы к своему духовному и художественному богатству,
новые пути для его осмысления либо традиционными методами
филологии, либо с помощью категорий и конструктов новых направлений в
науке о литературе.
Материалы конференции составили сборник «И. С. Тургенев: жизнь,
творчество, традиции. Доклады международной конференции,
посвященной 175-летию со дня рождения И. С. Тургенева», вышедший в
Будапеште в 1994 году.
Для характеристики будапештской конференции вполне подходили
бы слова, написанные крупнейшим венгерским прозаиком Дьюлой Кру-
ди в 1897 году: «О, как велика русская литература, как сильна земля, где
после Пушкина мог родиться еще и Тургенев!»
Михай ПЕТЕР
г. Будапешт
Среди
журналов и газет
К ИСТОРИИ ОБРАЗОВАНИЯ «ЛЕВОГО ФРОНТА ИСКУССТВА» -
этой публикацией, подготовленной Е. Динерштейном, открывается № 11
журнала «De Visu» за 1993 год. 27 февраля 1922 года Оргбюро ЦК
ВКП(б) приняло постановление «О борьбе с мелкобуржуазной
идеологией в области литературно-издательской», поручив Агитпропотделу
376
провести его «в жизнь в советском и партийном порядке». Во
исполнение этого постановления намечалась поддержка ряда литературных
группировок, близких культурной политике советской власти. Среди них
упоминалась и группа Маяковского. Это дало возможность
Маяковскому попытаться создать издательство и журнал под общим названием
«ЛЕФ» («Левый фронт искусства»). Е. Динерштейн знакомит читателей
журнала «De Visu» с недавно обнаруженными материалами,
связанными с именем Маяковского (в фондах РЦХИДНИ).
Сначала Маяковский и его коллеги обратились в Госиздат со
следующим письмом:
«Москва, 25 декабря 1922 г.
Государственному издательству
Уважаемые товарищи,
Мы, нижеподписавшиеся, являемся группой литераторов и
теоретиков искусства, мыслящих себе необходимым развертывание активного
коммуно-устремительного фронта левого искусства.
Мы констатируем, что в настоящее время нет издательств,
осуществлявших бы в достаточной мере эту работу.
Намечая план издательства для выпуска ежемесячного журнала и
отдельных книг как членов группы, так и работников искусства к ней
примыкающих, группа просит ГОСИЗДАТ о выдаче ей для организации
указанной издательской работы по прилагаемым при сем сметам
31.136.000 рублей знаками образца 22 г.
При сем прилагается план издательства со списком намеченных к
выпуску произведений.
ИНИЦИАТИВНАЯ ГРУППА ПО ОРГАНИЗАЦИИ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Маяковский Вл.
И. Чужак
С. Третьяков
Ник. Асеев
О. М. Брик
Борис Кушнер».
К заявлению в Госиздат прилагался «План издательства», в котором
намечались цель и направление его деятельности, темы и названия
предполагаемых к изданию книг.
Одновременно в Отдел агитации и пропаганды ЦК РКП
направлялось заявление* о разрешении на издание журнала, подписанное
Маяковским, от 4 января 1923 года. В нем излагалась программа,
намечались цели журнала, предполагаемая аудитория, структура, личный
состав.
«Протокол Комиссии по вопросу об издательстве Левого фронта
искусства» от 16 января 1923 года сообщает: «Присутствовали:> члены
Комиссии тт. Бубнов, Шмидт, Аросев и тт. Лобова и Маяковский.
Слушали: Об издательстве Левого фронта искусства.
Постановили: 1. а. Признать желательным и целесообразным
поддержку издательства Левого фронта искусства.
б. Признать наиболее целесообразной формой практического
осуществления этого включение издательства «ЛЕФ» в непосредственное
ведение Госиздата.
Журн<ал> «ЛЕФ» должен иметь с Госиздатом такие же
взаимоотношения, как журналы «Печать и Революция» и «Красная Новь».
в. Предложить Госиздату немедленно приступить к изданию
«Левого фронта искусства» («ЛЕФ»), гарантировав ему ежемесячный выход в
377
течение 6-ти месяцев и содействуя также издательству книг того же
направления...
Председатель А. Бубнов
Секретарь Земмель».
Под шапкой «Из новых материалов о Владимире Маяковском» на
страницах «DV» помещен материал, подготовленный А. Парнисом, —
«Маяковский всем задал загадку...» — впервые публикуемые дневники
и воспоминания о Маяковском Татьяны Владимировны Толстой.
Т.В.Толстая (псевдоним — Татьяна Вечорка; 1892—1965) известна
воспоминаниями о скандальном выступлении Маяковского 11 февраля
1915 года с чтением стихотворения «Вам!» в кабаре «Бродячая собака».
Начала свою литературную деятельность в 1915 году, опубликовав
несколько стихотворений в петроградских журналах «Солнце России»,
«Вершины» и в сборнике «Новь» (под фамилией Ефимова). Позднее
написала три историко-литературные книги — о Бестужеве-Марлинском,
Лермонтове и Рылееве.
Попав в 1920-х годах в московскую литературную среду, Толстая
стала вести дневник. Одна из первых написала интересные воспоминания о
Хлебникове. Среди ее рукописей сохранилось стихотворение «О
Маяковском», написанное, по-видимому, за год до смерти поэта и
вошедшее в последний, неизданный сборник стихов Толстой «При магнии:
(Стихи-фотографии)».
Огромный, как борец, — мясной и кожаный
затылок — словно плюш, натянутый на театральной ложе
Волкоподобные глаза — смущенно взглянут и обыщут,
и челюсть каменной кариатиды над толпою тысячной
дрожит от голоса иерихонски-едкого.
Навалится остротами молниеносными
и, улыбаясь горько и победоносно,
идет под своды рухнувших аплодисментов
рукопожатием расплющить холод медный
и памятнику Пушкина терзать жилет.
Публикуемые дневниковые записи Толстой о Маяковском
извлечены из двух блокнотов, относящихся к 1928 и 1930 годам. 15 апреля 1930
года (на следующий день после самоубийства поэта) Толстая сделала
такую запись:
«Маяковский в жизнь мою вошел давно — помню, первоначально
мне его показали на Невском, в извозчике, в военной форме, в 1915 г.
Он ездил, развалясь, и очень нагло смотрел вокруг. Помню его
выступление в «Бродячей Собаке» — он был очень самоуверен, когда читал
«Вы, имеющие теплую ванную», и очень бледен, когда ему устроили
скандал...
В 1924 Крученых меня взял с собою к Брикам, они жили в Водопья-
ном пер., комната была нелепа — с одной стороны книги, с другой —
стол с фруктами и чаем. Маяковский сидел за краем стола и играл с
кем-то в карты. Он молчал весь вечер. Сначала я разговаривала долго с
Бриком, он же всех лиц, появляющихся впервые, осматривал волчьим и
пронзительным взглядом — Лиля в тот вечер рыдала, она вернулась,
навещая кого-то в домзаке; мне неудобно было долго оставаться.
Потом Маяк<овский> знал меня как журналиста — брала я у него
интервью в период, когда он вернулся из Америки; слушала его знаменитый
178
доклад «Мое открытие Америки», а последние годы часто видела его в
Доме печати. Там он появлялся обычно со сжеванной папиросой в углу
рта и начинал неотразимо громить противников в прениях. Доклад он
тоже начинал вызовом и вместе с тем подобострастно поглядывал на
публику — нравится ли. В последние разы около него вертелись какие-
то хорошенькие литературные девочки, он принимал это как должное и
снисходительно ими командовал...)»
19 апреля Толстая записала в дневнике: «На пох<ороны> я ходила,
но было жутко от скопления народа, конные милиционеры без
стеснения задами лошадей напирали на толпу, крики об ушибленных ногах,
грубость. Один интеллигент в бешенстве при мне ударил милиционера,
тот его утащил в милицию, не очень < нежно>, говорят, есть
задавленные насмерть.
Вечером 16-го мы были с Борей [Толстой Б. Д.] у гроба. Разложение
очень явственное — все лицо и нос в синих пятнах. В день похорон гроб
был уже закрыт. Везли на автомобиле, порядочно быстро — катили,
толпа тоже катилась. Все прилегающие пер<еулки> были залиты
народом...»
В 1950 году Т. В. Толстой были написаны «Воспоминания о В. В.
Маяковском», переданные ею в Государственный Литературный музей. Они
также впервые публикуются в «DV».
«Последнее выступление обэриутов (Неизвестный газетный
отчет)» — эту публикацию подготовили А. Дмитренко и Д. Шерих. Ими
недавно была обнаружена статья «Обереуты» за подписью «П. Фи су-
нов» в газете Ленинградского университета «Студенческая правда» от
1 мая 1930 года.
Последним публичным выступлением обэриутов был вечер в
общежитии студентов Ленинградского университета 1 апреля 1930 года, он
вызвал травлю в прессе. Принял в ней участие и «П. Фисунов».
Публикаторы не только установили точную дату проведения вечера, но и
состав участников: «кроме Д. Левина, Ю. Владимирова и фокусника
Пастухова, участником вечера был и Д. Хармс. Очевидно, он читал
стихотворение «Полет в небеса» и стихотворение для детей «Врун».
«И. В. Бахтерев сообщил нам о том, — пишут авторы публикации, — что
обэриутам с самого начала был очевиден провокационный характер
приглашения культкомиссии. «Но Левин, Владимиров и Хармс полезли
на рожон. Мы с Разумовским сидели в зале и не участвовали в
выступлении. ^Лы тогда думали, что уедем в Америку, и потому осторожничали.
Введенский отсутствовал на вечере, потому что, кажется, был в Москве.
Ваги нова тоже не было. Он серьезно болел.» (запись беседы 15 ноября
1993 г.)».
«Наступает непрерывное искусство...» (В. Б. Шкловский о судьбе
русского авангарда начала 1930-х гг.)» — эта сложная тема нашла свое
отражение в публикуемых А. Галушкиным материалах из фондов
РГАЛИ — письме Шкловского С. М. Эйзенштейну от 2 июня 1932 года и
статьях «О болезни сильных — о барокко. О конце его» (1933) и «О
классицизме вообще и о классиках в кино» (1934—1935).
В разделе «Статьи» представлены работы: А. Шатских
«Философский архитектон Малевича» и Е. Тоддес «Из заметок о
Мандельштаме. I».
В «Заметках» публикуются работы Р. Тименчика «К вопросу о
библиографии В. И. Нарбута» и С. Субботина «Авторские датировки в «Со-
379
брании стихотворений» Сергея Есенина (1926). Невостребованные
документальные материалы».
С. Гардзонио в разделе «Архивография» знакомит читателей «DV» с
забытым на родине русским поэтом, большую часть жизни прожившим
во Флоренции, — с Анатолием Гейнцельманом (1879—1953). Архив
поэта хранится в Библиотеке филологического факультета Флорентийского
университета.
Отдел рецензий представлен статьей Ю. Арпишкина «Не глубиною
манит стих...». Заметки на полях сборника «Царственное слово» (М.:
«Наследие», 1992. Ахматовские чтения. Вып. I) и В. Николаенко «Быть
знаменитым некрасиво...» (М.: «Наследие», 1992. Пастернаковские
чтения. Вып. !).
«ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ АРХИВЫ» ЗА 1993 ГОД. В № 1 А. Курносовым и
Е. Ореховой представлена публикация «О попытке К. Симонова создать
архив военных мемуаров». В 1978 году, сообщают авторы вступительной
статьи, в Археографическую комиссию АН СССР обратился через
своего литературного секретаря К. М. Симонов, которого интересовало
мнение комиссии по вопросу о создании архива воспоминаний
участников Великой Отечественной войны. В публикуемом письме в ЦК КПСС,
находящемся в Центре хранения современной документации, от 18
января 1979 года, Симонов пишет:
«Наряду с той огромной работой, которая уже проведена нашей
партией, государством и общественностью по увековечению подвига
народа в годы Великой Отечественной войны, остаются некоторые
вопросы, требующие неотложного практического решения в
централизованном порядке.
Прошу рассмотреть один из таких больных вопросов, с которым мы,
литераторы, работающие над историей войны, сталкиваемся на
протяжении ряда лет.
У нас в стране по сей день нет единого точного, всем известного
адреса, по которому любой участник событий военных лет может сдать на
государственное хранение личные воспоминания о себе и своих
товарищах, о своем и их участии в боевых действиях или в работе по
обеспечению фронта всем необходимым для победы...
Требуется неотложное и принципиальное решение этого уже
застарелого вопроса.
Думается, что таким принципиальным решением было бы создание
при Центральном архиве Министерства обороны СССР р городе
Подольске отдела неопубликованных воспоминаний о подвиге народа в годы
Великой Отечественной войны, с тем, чтобы ветераны боев и труженики
военного тыла могли бы добровольно и безвозмездно направлять туда
свои неопубликованные личные воспоминания на государственное
хранение...»
«Тогда казалось, — пишут авторы статьи, — что лишь кончина
писателя помешала осуществлению его патриотического, отвечавшего
устремлениям участников войны и интересам будущих поколений плана.
Публикуемые документы из бывшего архива ЦК КПСС показывают, что
причина неудачи крылась не в смерти писателя-энтузиаста, а в
категорическом неприятии властными инстанциями самого существа этого
замысла».
Как свидетельствуют публикуемые далее документы: «Записка
Отдела административных органов и Отдела пропаганды ЦК КПСС» (от 28
февраля 1979 года, с грифом: секретно), «Записка-поручение секретаря
ЦК КПСС М. В. Зимянина Генеральному штабу ВС СССР, Главному поли-
380
тическому управлению СА и ВМФ, Главархиву СССР рассмотреть
предложение К. М. Симонова» (от 1 марта) и '«Письмо Главархива СССР о
поддержке инициативы К. М. Симонова» (от 12 марта, секретно),
поначалу к предложению писателя отнеслись положительно. Но уже в
«Письме Генерального штаба Вооруженных Сил СССР и Главного
политического управления СА и ВМФ о нецелесообразности создания отдела
военных мемуаров при ЦАМО СССР» (от 28 марта, секретно) полагается,
«что вряд ли правомерно начинать кампанию по сбору воспоминаний
участников войны. Видимо, наиболее целесообразным будет...
хранение их (только с согласия авторов и если есть такая необходимость) в
войсковых музеях, а также в издательствах, с таким расчетом, чтобы
они могли в будущем вернуться к этим рукописям для подготовки
различных сборников и других изданий о Великой Отечественной войне».
«Записка Отдела административных органов, Отдела пропаганды и
Отдела науки и учебных заведений ЦК КПСС об отклонении
предложения К. М. Симонова» (21 августа 1979 года, секретно) сообщает решение
властных органов: «Полагали бы возможным согласиться с мнением
Министерства обороны, Главного политического управления Советской
Армии и Военно-Морского Флота, Главного архивного управления при
Совете Министров СССР о нецелесообразности проведения кампании
по сбору воспоминаний участников войны, создания в этих целях
специального фонда и ограничиться теми мерами, которые проводятся в
стране по пропаганде боевых традиций советского народа.
Просим согласия сообщить об этом т. Симонову...
Резолюция: Согласиться, М. Зимянин.
Помета: О результатах рассмотрения тов. К. М. Симонову будет
сообщено после выздоровления и выхода его из больницы...»
«Российский государственный архив литературы и искусства к 100-
летию Марины Цветаевой» — такой материал представила в этом же
номере «Отечественных архивов» Н. Волкова. Начало фонда М. И.
Цветаевой в РГАЛИ (в то время ЦГАЛИ) в 1949 году положили документы,
полученные В. Бонч-Бруевичем: автографы стихотворений Цветаевой
«Поступь легкая моя...», «Как закон голубиный вымарывал...», «Ученик»,
«Современникам», поэма «Стенька Разин», «Аля. Записи о моей первой
дочери», тетрадь и записная книжка со стихотворениями 1916—1921
годов — всего 9 единиц хранения.
В мае 1962 года из ЦГАОР СССР передаются 15 единиц хранения,
поступивших туда в составе материалов Русского
культурно-исторического музея в Праге. К ним была приложена записка В. Морковина, в
которой сообщалось: «В марте — апреле 1938 г. я ездил в Париж. Там я
имел случай встретиться с М. Цветаевой, которая меня просила
передать в Русский музей в Збраславе ее печатные вещи. В последний день
моего пребывания в Париже я ее видел снова, и она меня просила
временно ее рукописи не отдавать, пока она не пришлет еще какие-то
дополнения.
Несмотря на то, что я позднее из Праги ей напоминал об этих
дополнениях, она ничего не прислала. Я ждал их еще некоторое время, ныне
же решился отдать их так как есть в музей, ввиду того, что в ближайшие
дни вступаю в полк и ввиду общего положения. Прага, 25 сентября
1938 г.».
В то же время идут поступления от частных лиц: от А. Е. Крученых,
В. Б. Сосинского, от В. И. и А. И. Цветаевых, от Е. Е. Тагер и М. И. Буд-
берг...
Параллельно налаживаются отношения с Ариадной Сергеевной Эф"*
381
рон. 5 августа 1942 года она писала а одном частном письме,
хранящемся в РГАЛИ: «Мамину смерть как смерть я не сознаю и не понимаю. Мне
важно сейчас продолжить ее дело, собрать ее рукописи, письма, вещи,
вспомнить и записать все о ней, что помню, — а помню бесконечно
много. Скоро-скоро займет она в советской русской литературе свое
большое место, и я должна помочь ей в этом».
В 1968 году А. С. Эфрон пишет в ЦГАПИ: «...надеюсь, что в этом
году мне наконец удастся пополнить (начать пополнять!) —
подведомственную Вам сокровищницу...». В апреле 1969 года от нее поступают в
ЦГАЛИ \22 письма Цветаевой к Саломее Николаевне Андрониковой-
Гальперн за 1926—1934 годы.
В 1974 году Ариадна Сергеевна передает часть своего личного
архива. После ее смерти в 1975 году осуществляется передача ее
оставшегося архива в ЦГАЛИ. «Одним из условий передачи архива А. С. Эфрон, —
пишет Н. Волкова, — поставила закрытие значительной части
материалов до 2000 г., в том числе черновых тетрадей, где творческие заготовки
соседствовали с черновиками писем и дневниковыми записями,
записных книжек, переписки, некоторых биографических документов.
Ариадна Сергеевна считала, что в первую очередь должно быть
опубликовано творческое наследие Марины Цветаевой... В настоящее время
фонд М.И.Цветаевой систематизирован по трем описям, всего 1122
ед. хр. Материалы 3-й описи закрыты до 2000 г.».
382
КОРОТКО ОБ АВТОРАХ СТАТЕЙ
Винокурова И. Е., критик, литературовед. Автор статей по русской
поэзии.
Кантор В. И., 1945, писатель, критик, литературовед, доктор
философских наук. Автор книг «Русская эстетика второй половины XIX
столетия и общественная борьба» (1978), «Братья Карамазовы» Ф.
Достоевского» (1983), «Средь бурь гражданских и тревоги...». Борьба идей в
русской литературе 40—70-х годов XIX века» (1988), «В поисках
личности: опыт русской классики» (1994), ряда работ по истории русской
литературы и философии и нескольких книг прозы.
Кошкин В. М., 1936, доктор физико-математических наук,
профессор. Автор книги по физике кристаллов (1994, Швейцария) и полутора
сотен статей по физике, теоретической биологии, теории информации.
В последние годы разрабатывает также количественные методы
анализа литературного творчества.
Минутко И. А., 1931, прозаик, драматург, журналист. Автор книг
«Мне восемнадцать лет» (1962), «Весенние деревья» (197^),
«Характеристика» (1982), «Шесть дней и девять месяцев» (1988) и многих других.
Смирнов М. О., 1947, кандидат биологических наук, преподаватель.
Автор статей о творчестве В. Набокова.
Фриэман Л. Г., 1935, литературовед, доктор филологических наук.
Автор книг «Творческий путь Баратынского» (1966), «Жизнь лирического
жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова» (1973), «Поэзия
декабристов» (1974), «1812 год в русской поэзии» (1987), «Декабристы и
русская литература» (1988), «С чем рифмуется слово истина...» (О
поэзии А. Галича)» (1992) и статей по истории русской литературы и
общественной мысли.
Эткинд Е. Г., 1918, литературовед, доктор филологических наук,
профессор, член-корреспондент трех академий Германии. Автор книг
«Семинарий по французской стилистике» (ч. 1, 1960; ч. 2, 1961), «Поэзия
383
и перевод» (1963), «Об искусстве быть читателем» (1969), «Разговор о
стихах» (1970), «Бертольт Брехт» (1971), «Русские поэты-переводчики от
Тредиаковского до Пушкина» (1973), «Форма как содержание.
Избранные статьи» (1977, Вюрцбург), «Записки незаговорщика» (1977),
«Материя стиха» (1978, Париж), «Кризис одного искусства. Опыт поэтики
поэтического перевода» (1982; на французском языке), «История русской
поэзии XX века» (с 1917 по 1986 год) (1986; на немецком языке) и
других, а также статей по истории и теории литературы — зарубежной и
русской и по теории художественного перевода и стилистике.
Технический редактор Н. Кузнецова
Корректоры: К. Полетика, В. Селихова
Сдано в набор 11.04.95. Подписано в печать 12.07.95.
Формат бумаги 84 х 1081/з2- Бумага тип. № 2. Гарнитура «Тайме».
Печать высокая. Объем 12 печ. л. Усл.-печ. л. 20,16. Усл. кр.-отт. 20,37.
Уч.-изд. л. 24,3. Тираж 8 500 экз. Цена свободная.
Адрес редакции журнала «Вопросы литературы»:
103009, Москва, Большой Гнездниковский пер., д. 10.
Телефон 229-49-77.
Набрано в малом инновационном предприятии по оказанию
полиграфических услуг «ИН-ФОЛИО».
Отпечатано в Московской типографии № 13
Комитета РФ по печати.
107005, Москва, Денисовский пер., 30. Зак. 239.