ИЗДАТЕЛЬСТВ’ ь-П Р 4 ЧДА; МОСКВА 1973
^Рубежи
ре манна с
«Гигант
на конвейер*
Вступал
гад решающий
«Рубежи
решающего года
Семья—
цех
• ЧТО ТЕБЕ ДОРОГО!
1812 год в семье Ивановских вспо-
минают не только как пору разгро-
ма полчищ Наполеона, но и как на-
чало своей рабочей династии.
Именно в этом году на фаянсовом
заводе Кузнецова начал работать
прапрапрадедушка нынешнего поко-
ления Ивановских.
С тех пор, более полутораста лет,
неизменно все Ивановские работают
на одном и том же заводе — Риж-
ском фарфоровом.
С этой замечательной семьей зна-
комят зрителей в своем новом филь-
ме «Что тебе дорого?» документали-
сты Рижской киностудии (автор сце-
нария В. Балтиньш, режиссер А. Ак-
меньлаукс, операторы О. Котович и
Ф. Робинсон).
В разных цехах работают Мара,
Татьяна, Виктор и Анатолий Иванов-
ские—новое поколение династии тру-
жеников.
Главная тема фидьма, которую
стремятся решать авторы на приме-
ре семьи Ивановских,— как в тече-
ние десятилетий сложившиеся рабо-
чие и семейные традиции влияют на
отношение молодых к своему труду,
к заводу.
Фильм рассказывает и о том, каких
успехов добивается Рижский фарфо-
ровый завод в третьем, ударном го-
ду пятилетки. В этом году сверх пла-
на будет выпущено более трехсот
тысяч штук разной посуды.
Т. Маргевич
Рига
Страна
соревнуется
• РУБЕЖИ РЕШАЮЩЕГО ГОДА
ПЯТИЛЕТКИ
Картине предпослан эпиграф из
доклада Л. И. Брежнева о 50-летии
образования СССР: «Мы уверены, что
наш рабочий класс, наше крестьян-
ство, интеллигенция ответят на при-
зыв партии новыми трудовыми дости-
жениями, не пожалеют сил для того,
чтобы задания третьего, решающего
года пятилетки были выполнены ус-
пешно».
О том, как отвечают на этот при-
зыв советские люди, и рассказывает
новый фильм ЦСДФ (режиссер 3. Ту-
зова, сценарий В. Беликова). Он сде-
лан в живом и бодром ритме, как
бы «заданном» основным лозунгом
пятилетки «Дать продукции больше,
лучшего качества, с меньшими затра-
тами». Шлифовщик Кировского заво-
да Ленинграда Лебедев и члены его
бригады обязались обслуживать не
по 4, а по 5 станков и выполнить по-
вышенное годовое задание к 1 октяб-
ря 1973 года. Бригадир московского
завода «Красный богатырь» Агафоно-
ва и ее подруги обязались выпустить
более двух с половиной миллионов
пар резиновой обуви. Коллектив
бригады Галины Арефьевой с Мо-
сковского завода электровакуумных
приборов предложил работать не ме-
нее одного часа в неделю на сэко-
номленных материалах. Подхватившие
начинание по борьбе за бережли-
вость, экономию средств и материа-
лов сталевары подмосковного завода
«Электросталь» во главе с Василием
Постниковым обязались досрочно вы-
полнить государственный план и дать
сверх плана 90 тонн высококачествен-
ной стали. Мы не только слышим вы-
ступления этих людей, но и видим их
в труде.
На долю сибиряков в третьем году
девятой пятилетки из 30 миллионов
тонн общесоюзного прироста добычи
нефти падает 23 миллиона тонн. Зри-
тель знакомится с нелегким, но по-
четным трудом тюменских добытчи-
ков нефти, они делают все для повы-
шения эффективности производства.
Десятки буровых бригад, таких, на-
пример, как показанные на экране
бригада Агафонова и Сергеева, обя-
зались довести проходку буровых
скважин до 50—60 тысяч метров за
год.
Благодаря самоотверженному тру-
ду нефтяников Родина получит в
этом году 423 миллиона тонн нефти...
Включились в борьбу за штурм ру-
бежей третьего года пятилетки зем-
советсний
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ
ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ ЖУРНАЛ
ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА
СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
И СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ
ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
№ 18 сентябрь 1973
© «Советским экрана 1973 г.
ледельцы. Знатный механизатор Крас-
нодарского края Владимир Первиц-
кий и его товарищи взяли повышен-
ные обязательства: получить пшени-
цы по 60 центнеров с гектара, ку-
курузы в зерне — по 60 центнеров,
семян подсолнечника — по 30—32
центнера с гектара.
Наступает время итогов. Киносвиде-
тельство о вдохновенном, творческом
и упорном труде позволяет верить,
что итоги эти будут весомы.
В. Бокова
Москва
Для блага
человека
• РАБОТЫ «ЛЕННАУЧФИЛЬМА»
Не вчера и не сегодня «Леннауч-
фильм» и его мастера обратились
к проблемам научно-технической ре-
волюции. Но ныне взгляд создателей
научно-популярных фильмов на бур-
ное развитие науки и техники, опре-
деленный НТР, стал, пожалуй, более
пристальным.
Под Костромой строится одна из
крупнейших в нашей стране тепло-
электростанций. Строится по типово-
му проекту, по сетевому графику,
по-современному быстро, четко, на-
дежно.
Казалось бы, частный случай. Но
фильм «Гигант на конвейере» (сцена-
рий А. Шейнина, режиссер В. Ерма-
ков) всем своим строем подтвержда-
ет мысль: смотрите, что и как НТР
добавляет к энерговооруженности на-
шей страны.
Много сейчас пишут и говорят о
размахе нашего жилищного строи-
тельства.
В кинофильме «Дом для нас с ва-
ми» (сценарий И. Обленова, режис-
сер Э. Короленко) ведется разговор
о том, что индустриализация строи-
тельства, внедрение унифицирован-
ных элементов — это плод творче-
ской мысли проектировщиков, архи-
текторов, инженеров. И те сотни ты-
сяч квартир, которые возводятся те-
перь ежегодно, встают с такою быст-
ротой благодаря рычагам НТР.
Фильм «Облако на ладони» (сцена-
рий Л. Борщевской, режиссер Ю.
Герштейн) поднимает более глобаль-
ные проблемы. Познание природы
образования облаков и облачных
масс, поиски методов активного воз-
действия на них волнуют и привлека-
ют внимание ученых многих стран.
Открытия советских исследователей
уже ставятся на службу человеку.
Они уже защищают виноградники и
фруктовые сады от градобоя, помо-
гают тушить лесные пожары, позво-
ляют искусственно вызывать дождь
там, где земля жаждет, принять ме-
ры к тому, чтобы спасти жемчужину
Советской Армении — озеро Севан.
Совсем недавно «Леннаучфильм»
завершил работу над картиной
«Жидкие кристаллы» (сценарий Р. Ба-
гиряна, режиссер Я. Склянский). Фун-
даментальные исследования нашими
учеными этих удивительных веществ,
само название которых звучит пара-
доксально, скоро станут и уже стано-
вятся достоянием электроники, ра-
диотехники, медицинской диагности-
ки. Может быть, в недалеком буду-
щем, проходя по ночным улицам на-
ших городов, любуясь красочной све-
товой рекламой, глядя на экран пло-
ского, как тонкая книжка, телевизора
с цветным изображением самого вы-
сокого качества, мы припомним, что
где-то в самом начале семидеся-
тых годов были сделаны первые ша-
ги в познании свойств жидких кри-
сталлов.
Сейчас «Леннаучфильм» все чаще
обращается к темам, в которых были
бы отражены перспективы дальней-
шего развития науки и техники. Уже
само только перечисление готовя-
щихся сценариев, таких, как «Сверх-
проводимость начинает работать»,
«Человек перед лицом будуще-
го», «Биолог конструирует машину»,
«Школа вчера, сегодня, завтра»,
о многом говорит.
Но главной работой студии станет
та, которая в планах пока называется
«Научно-техническая...». Предпола-
гается, что это будет фильм-раз-
мышление, философское и публици-
стическое, социально заостренное
осмысление того, что же такое науч-
но-техническая революция, какие
блага принесет она людям, если они
используют достижения НТР разумно
и рачительно, сочетая их с преиму-
ществами нашего общественного
строя.
Вал. Демин
Ленинград
1
в зрительном зале редакции
Новая работа Алексея Салтыко-
ва — двухсерийная лента «Сибиряч-
ка» была встречена с интересом как
кинокритикой, так и широкой публи-
кой. Но если статьи в прессе отнес-
лись к фильму с согласным одобре-
нием, то мнение зрителя оказалось
не столь единодушным.
В чем же дело? Где причина таких
«ножниц»?
В определенной мере ответила на
эти вопросы встреча в редакции «Со-
ветского экрана». В нашем зритель-
ном зале собрались видные строите-
ли, ученые, партийные работники,
инженеры, писатели—люди, кото-
рые непосредственно соприкасаются
с пластами жизни, затронутыми «Си-
бирячкой». Иные из гостей, несом-
ненно, могли бы стать прототипами
героев картины. И никого из них
фильм не оставил равнодушным. Вы-
ступления после просмотра были
прямыми, определенными, взволно-
ванны ми.
В одном точки зрения ораторов
совпадали, и эту «объединенную»
позицию кратко выразил инженер
М. ВАСИЛЬЕВ:
— Проблемы, поставленные в «Си-
бирячке», важны, актуальны, остры,
иначе люди не сидели бы в киноза-
лах более двух часов.
И чем дальше шла дискуссия, тем
яснее становилось примечательное
обстоятельство: предметом обсужде-
ния оказался не только, даже не
столько самый фильм — он послужил
неким трамплином для диспута о
проблемах современности в искусст-
ве.
И БОГ
ИСКУССТВА
В «Сибирячке» и вправду в той или
иной мере затронуты жгучие проб-
лемы эпохи, волнующие миллионы
людей, сложные вопросы жизни раз-
витого социалистического общества,
к которым наш кинематограф обра-
щается— увы!—не так уж часто.
Ведущая социальная проблема
ленты, вокруг которой завязывается
основной сюжетный узел,— научно-
техническая революция и сохране-
ние окружающей природной среды.
— Мне кажется, что в этом плане
«Сибирячка» весьма точно отражает
жизнь,— сказал писатель О. ВОЛ-
КОВ.— Не секрет, что интересы ве-
домственные, загримировавшись под
государственную необходимость, не-
редко выступают против подлинно
общенародных интересов. Для на-
чальника строительства Добротина,
героя фильма «Сибирячка», сущест-
вуют только сроки строительства, ко-
торые он стремится сократить любой
ценой. Он знать не хочет, что от этой
спешки может пострадать нечто цен-
ное и невосстановимое. Коллизия со-
временная, актуальная. В «Сибиряч-
ке» природа представлена мрамор-
ной горой, в другом случае это мо-
жет быть плодородная земля или
рыбная река, удобный для рубки
лес, где мы превышаем расчетные
лесосеки, памятуя лишь о том, что се-
годня нужно много леса, и не думая
о том, что будет после нас...
По-иному смотрит на дело главный
специалист Гидропроекта И. ЗАВА-
ЛИШИН, который был первым на-
чальником строительства Краснояр-
ской ГЭС:
— Часто читаешь, что природа
гибнет, что человек все портит, раз-
рушает, уничтожает. Стыдно! Побы-
вайте, к примеру, на Клязьминском
водохранилище — пусть кто-нибудь
скажет, что оно не прекрасно!
А ведь и там были срублены леса,
затоплены большие площади земли.
Однако это лишь украсило природу,
обогатило ее. Вы думаете, Подмо-
сковье — это первозданная природа!
Ошибаетесь! Многие годы деятель-
ности человека — вот и получилось
левитановское Подмосковье. Дорога,
проложенная через глухую тайгу, не
может повредить природе. Попро-
буйте погулять по тайге — через
пару километров скажете: «Да про-
пади она пропадом!» Потому что
всюду бурелом, завалы, москиты.
Сейчас в Енисейскую тайгу могут
попасть единицы счастливцев. А про-
ложите дорогу, и тысячам людей
будет доступна эта красота. Когда
человек прикасается к природе, она
становится великолепной. Конечно,
вопрос и в том, как прикасаться.
Полагаю — как это ни парадок-
сально,— что правы и Олег Василье-
вич Волков и Иосиф Сергеевич За-
валишин. Действительно, величайшие
достижения человека связаны с пре-
образованием природы. И в то же
время человек, точнее, его нерасчет-
ливое, ненаучное «прикосновение»
к родной земле,— причина многих
сегодняшних экологических бед. Что-
бы достигнуть оптимального взаи-
модействия с биогеосферой, необ-
ходимо решить множество важней-
ших проблем теоретического и прак-
тического характера, вовремя при-
нять меры, которые должны предуп-
редить вполне реальные для Земли
опасности.
И вот участники встречи в редак-
ции, выступая, рассказывали о кон-
кретных проектах и идеях, которые
в разных областях могли бы «рабо-
тать» на решение этой нашей общей
задачи, об интереснейших, острых
коллизиях, которые почерпнуты пря-
мо из жизни. О тех истинно важных
и актуальных проблемах, отражение
которых хотели бы видеть на экране.
И. Завалишин:
— В действительности проблема
«НТР и природа» куда сложней и
конфликты в ней куда острее и серь-
езней, чем в кино. Возьмем пробле-
му задымления воздуха — ведь у
нас в городах уже появились смоги.
И вот нашлись люди, которые пред-
ложили: давайте поставим мощную
тепловую электростанцию в пустыне,
вдали от городов, скажем, в районе
Экибастуза, и энергию в города это-
го промышленного края будем гнать
по проводам. Избавим города от ды-
ма. Идея прекрасная, но она не реа-
лизуется: энергию нужно передавать
на постоянном токе. Разработан со-
ответствующий проект. Что же меша-
ет!..
— Я был одним из активных по-
борников того, чтобы убрать лес на
месте будущего водохранилища под
Красноярском, дрался за это с
разными инстанциями,— поддержал
И. Завалишина бывший начальник
Красноярскгэсстроя, Герой Социали-
стического Труда, лауреат Ленинской
премии А. БОЧКИН.— Но лес все-
таки затопили. И этот затопленный
лес, как я и предполагал, мешает
рыборазведению.
— Дело не двигается с мертвой
точки там, где есть бюрокра-
тизм,— продолжает И. Завалишин.—
Он живуч. Вроде зловредных виру-
сов гриппа, которые приспособились
ко всем лекарствам, ничто на них не
действует. А мы тему бюрократизма
выбросили из искусства. В свое
время говорили: артиллерия — бог
войны. Если промахнется — тысячи
людей во время атаки повиснут на
колючей проволоке. Искусство в со-
временной жизни — почти то же, что
артиллерия на войне. Но она, эта
артиллерия, частенько бьет не по
цели.
Знаете, как у нас считается!
Идея — один процент дела, реализа-
ция ее — девять процентов, а «до-
КАК
ЛЕТЕТЬ
РАКЕТЕ...
Владимир ИШИМОВ
ведение до ума» — девяносто. На
этих-то 90 процентах бюрократизм
дает нам бой. Если бы кинематогра-
фисты вели огонь по этой линии!..
Вот где настоящие конфликты!
И здесь мы вплотную смыкаемся
с другой актуальной проблемой, за-
тронутой в фильме «Сибирячка»,—
с проблемой управления, проблемой
современного руководителя.
ЬЮТ ЛИ
СТЕКЛА
НА ПЛАНЕРКАХ?
Сейчас, как известно, одна из ос-
новных задач, стоящих перед нами
в области хозяйства,— все более по-
следовательный переход к самым
прогрессивным методам управления.
В непримиримой борьбе мнений
сталкиваются в картине могучий
строительный диктатор Добротин и
секретарь райкома партии Одинцова.
И уже само это столкновение стано-
вится объектом исследования для
авторов фильма. Потому что, по их
мысли, конфликт такой сугубо прин-
ципиален. Он выражает противоречие
между двумя типами руководителей:
человеком, не желающим призна-
вать ничего, кроме своего — дейст-
вительно важного!—дела, доверяю-
щим только силе собственной воли,
в которой он почти наивно видит
сконцентрированную волю общества,
и человеком, который действует с
подлинно партийных позиций, пото-
му что рассматривает проблемы в
комплексе, оценивает все сквозь
призму общенародных интересов,
четко понимая «иерархию» общест-
венных ценностей.
Но, видимо, при художествен-
ном воплощении конфликта Добро-
тин — Одинцова произошло какое-то
смещение жизненных реалий. Поэто-
му, может быть, гости редакции чуть
не в один голос подвергли сомнению
сущность подобной коллизии.
Г. АЛЬБОВ, секретарь Фрунзенско-
го райкома партии:
— Жизнь, скажем, жизнь нашего
района, может дать материал для
десятков фильмов — драматических,
трагических, смешных, каких угодно.
А в «Сибирячке» конфликт искусст-
венный. Борьба между начальником
стройки и секретарем райкома вы-
глядит надуманной, недостоверной.
В реальных условиях спор решался
бы гораздо деловитее и организован-
нее. Райком партии имеет возмож-
ность оказать свое влияние на дела
стройки куда более сильными и не
столь кустарными методами.
Л. ВЕРЕЩАГИН, академик, Герой
Социалистического Труда, лауреат
Ленинской премии:
— В свое время на наш коллектив
была возложена задача создать ис-
кусственные алмазы. Работа была
неимоверно трудной, продолжалась
много лет. Но действительные ситуа-
ции — прав товарищ Альбов — иные,
чем в «Сибирячке». У меня была
постоянная тесная связь с партийны-
ми органами от райкомов до ЦК,
и никогда положения, аналогичного
фильму, не возникало. Напротив, я
ощущал большую чуткость партий-
ных руководителей. А ведь все шло
совсем не гладко, иногда мне каза-
лось, что проблемы не решить, не
хватит сил. Но ни разу не слышал я
резкого слова, тем более угроз, ни-
кто не указывал мне, как действо-
вать. Зато поддерживали во всем.
— Строительное дело трудное,—
продолжил эту мысль И. Завали-
шин.— Проект решает дело лишь на
20 процентов. Остальные 80— реша-
ются прямо на стройке, притом 20
процентов приходятся на инженеров,
а 60 — на рабочих. Я, начальник
строительства, от рабочего завишу,
и не потому, что он работает, а по-
тому, что он думает. Думает! Сего-
дня рабочий, настоящий, высоко-
классный рабочий — мыслящий чело-
век, Прежде всего! Идите к рабо-
чим со всеми сложностями и зака-
выками — они всегда подадут вам
хорошую идею. Значит, если я не
умею правильно строить отношения
с людьми, дело у меня не пойдет.
Так что начальника, который всех
игнорирует и сам всеми командует,
не может сегодня быть в природе.
Такова правда жизни.
Л. Верещагин заметил:
— Меня смутили слова секретаря
райкома, сказанные Добротину: мол,
вы не один строите, мы вместе стро-
им. Но строит ведь не начальник
и не секретарь — строит огромный
коллектив. Один журналист как-то
спросил меня: кто был самый глав-
ный в решении проблемы искусст-
венных алмазов! Я отвечал примерно
так. Выходя из театра после «Евгения
Онегина», задаете вы себе вопрос:
кто был самый главный! Пушкин!
Чайковский! Певцы! Оркестр! Дири-
жер! Художник! Режиссер! Высокое
впечатление создается всеми вместе.
Так в искусстве, так в науке, так
и в строительстве. Везде.
О. Волков:
— Основной конфликт — между
Одинцовой и Добротиным, но реше-
2
имя даны декларативно, заслонены
побочными темами.
Определеннее всех высказался А.
Бочкин:
—• Странный он человек, Добро-
тин. ПвЧёМу он конфликтует с секре-
тарем райкома, которая фактически
осуществляет линию партии! Можно
ли сейчас найти такого начальника
строительства! Начальник, который
колобродит, как Добротин, не удер-
жался бы на своем посту и минуты!
Это, по существу, не конфликт, а
интрига. Вместо того, чтобы почерп-
нуть острые проблемы из жизни,
товарищи, делавшие фильм, ставят
вопросы, уже решенные государст-
вом, партией.
— Это во времена Днепростроя
начальник строительства Винтер был
на площадке «царь и бог». Он еди-
нолично решал все вопросы. Для тех
времен это, может быть, и было пра-
вомерно. Сейчас у крупного руково-
дителя совсем иные обязанности и
возможности.
Думаю, что в этих словах С. ДА-
ВЫДОВА, начальника эксперимен-
тального отдела института «Гидро-
спецпроект», и кроется ответ на
многие вопросы, связанные с обра-
зом Добротина.
...Один из эпизодов «Сибирячки»
снимался в Нуреке, в зале совеща-
ний управления строительства. Евге-
ний Матвеев, исполнитель роли Доб-
ротина, актер огромного темпера-
мента, в пылу кинопланерки, грохнул
кулаком по зеркальному стеклу на
столе и... разнес его вдребезги.
После съемки в комнату вошел три-
дцатишестилетний начальник Нурек-
гэсстроя Ю. Севенард, человек вы-
сокой эрудиции, корректный и эле-
гантный. «В чем дело?» — спросил
он, увидев разбитое стекло. «Да вот,
кино планерку снимало». «Странно,__
очень удивился Севенард.— Сколько
лет мы здесь проводим планерки,
а стекло оставалось целым».
Быть может, ошибка создателей
«Сибирячки» и вправду в том, что
образ Добротина обращен в прош-
лое?
Несомненно, пришло время руко-
водителей нового типа, нового стиля
и методов управления, основанных
на научных принципах, на четком рит-
ме работы, исключающих «волевые»
всплески и своевольные замашки. Но
ведь смена эта не происходит одно-
моментно, «скачком». Думается, что
и Добротины еще не исчезли вовсе.
Они еще есть, они еще кое-где у
дел, и конфликты между ними и ли-
дерами нового, современного типа,
рожденные НТР, могут иметь место
и в жизни.
Другое дело, каковы эти конфлик-
ты. Они-то и стали поводом для но-
вого поворота нашего диспута. Так,
Г. Альбов рассказал с сложном по-
ложении, в котором оказались по-
следователи Николая Злобина. Там,
где злобинские бригады работают
в составе домостроительных комби-
натов (ДСК), дело идет хорошо, хо-
тя есть и свои трудности. Там же,
где ДСК нет, бригады строителей
сталкиваются с гораздо большими
трудностями — из-за нечеткого руко-
водства строительством, неритмично-
го снабжения. Наступило время, ког-
да на злобинскую систему, на пол-
ный хозрасчет, пора переводить весь
строительный комплекс, связать всех
вместе в единый, взаимозаинтересо-
ванный организм. Это очень непро-
сто: есть здесь множество препят-
ствий — организационных, техноло-
гических, технических, экономиче-
ских. И, пожалуй, самое сложное, как
во всяком новом деле,— психологи-
ческий барьер. Сам Злобин, ныне
увенчанный наградами и славой, про-
шел со своей бригадой очень непро-
стую дорогу, где было немало тер-
ний...
Наши гости говорили о новой си-
стеме строительства, по которой
впервые возводится гигант автомо-
бильной промышленности КамАЗ. В
основе ее три «кита»: стройку ведут
мощные комплексные специализиро-
ванные организации; решена пробле-
ма жилья: вместо времянок, земля-
нок и бараков, как это бывало рань-
ше, все 27 тысяч рабочих сразу же
разместились в объемно-блочных де-
рево-металлических домйх, сделан-
ных на заводе. Решена проблема
фундамента — нулевого цикла. Реше-
на блистательно, методом, о котором
упоминает каждый, кто пишет о Кам-
АЗе,— буронабивными сваями, заме-
нившими сплошной фундамент цехов.
Только благодаря этой системе
строительства огромный завод будет
сооружен в невиданный срок — за
три года!
— Это хорошо теперь рассказы-
вать,— подают реплику.— А какие
позади столкновения, какие драмати-
ческие конфликты, психологические
катаклизмы! Такого не выдумаешь...
Вот что сегодня.
ПЯТИСОТ
Много размышляли за круглым
столом об образе современного пар-
тийного работника. Как и все, отда-
вая должное обаянию Марии Один-
цовой в исполнении В. Заклунной,
Г. Альбов упрекал авторов картины
в том, что круг деятельности секре-
таря однообразен и набросан неки-
ми мазками:
— Секретарь райкома занимается
великим множеством разнообраз-
ных дел. Посидите день в моем ка-
бинете — вы увидите, сколько за
восемь — десять часов возникает не-
ожиданных ситуаций, сколько труд-
ных вопросов. А в картине Одинцова
с утра до ночи занимается фактиче-
ски только стройкой и конфликтом
с Добротиным. Не перекос ли!
Г. Альбову возразил О. Волков, ко-
торый считает, что в художествен-
ном произведении штрихи, «мазки»
дают большее впечатление, нежели
скрупулезное воспроизведение тече-
ния жизни.
— Конечно,— резюмировал С. Да-
выдов.— Только и художественная ус-
ловность должна быть, что назы-
вается, «технически грамотной», вы-
веренной. Я занимаюсь ззрывными
работами более сорока лет. Но си-
туацию со взрывом, подобную той,
которая сложилась в фильме, и пред-
ставить себе трудно. Опасная зона
охраняется на строительствах так, что
в нее никак не попадешь...
Не чувствуется ли здесь придирки
буквалистов? Искусство имеет свои
законы и, отражая жизнь человече-
ского духа, применяет различные
формы условности. Вспомним, как
А. П. Довженко в своей «Поэме о
море», рассказав о том, чего не бы-
ло, но что могло бы быть — о мни-
мой смерти Катерины, о мысленной
расправе ее отца над мерзавцем Го-
ликом,— открыл душу своих героев,
накал их страстей. «Бросок» в зону
взрыва секретаря райкома в «Сиби-
рячке» мог бы тоже быть понят как
ее готовность любой ценой предот-
вратить взрыв, как порыв души сме-
лого и самоотверженного человека,
но стилистика картины «приземляет»
этот эпизод. Он воспринимается бук-
вально, и зритель подходит к нему
с соответственными критериями. От-
сюда — деловая критика, сакрамен-
тальное так в жизни не бывает».
— Авторы, видимо, хотели,— про-
должил В. МАКСИМЕНКО, научный
сотрудник Института государства и
права,— чтобы их героиня была че-
ловеком деловым и принципиаль-
ным, вникающим во все сферы жиз-
ни района. И в то же время живым
человеком, способным шутить, радо-
ваться, любить, страдать, грустить.
Тезисы верные, кто спорит. Только
в фильме они выражены иллюстра-
тивно.
Люди, человеческие отношения в
произведении искусства стали еще
одним аспектом беседы за круглым
столом.
Наши гости сошлись во мнениях
по поводу такой сугубо «человече-
ской», романтической линии фильма,
как история любви секретаря райко-
ма, ее художественного воплощения.
Вот что высказал по этому поводу
И. Завалишин:
— Как-то я отправился на Любе-
рецкую ковровую фабрику, чтобы
выяснить, почему ручные ковры кра-
сивы, а машинные — хуже. Оказа-
лось, хотя станки здесь «настроены»
по формулам великолепных исфаган-
ских ковров, их люберецкие «бра-
тья», блеклые и монотонные, не об-
ладают ни малейшим семейным сход-
ством. Позже, во время поездки в
ГДР, я побывал в Наумбурге, где
ткут прекрасные многокрасочные ков-
ры. В чем же дело! «Очень просто,—
объяснили мне.— В хорошем «текин-
це» до 500 тонов. Мы фотографи-
руем хороший ковер через хороший
светофильтр. И воспроизводим 60 от-
тенков, и человеческий глаз уже не
может отличить машинный вариант
от ручного».
Так вот. Любовь, как она показана
а «Сибирячке»,— это люберецкий
ковер... В нем всего лишь три тона
из 500!
Я слушал все это и вспоминал
афористически-краткую фразу, слы-
шанную от секретаря обкома одной
огромной промышленной области:
«Партийный работник должен сего-
дня быть философом, инженером и
добрым человеком».
И каждая ступенька, осиленная ху-
дожником на пути к созданию таких
образов, достойна дружественного
внимания.
Но часто ли в полную силу, во
весь рост, во всем . ярком личност-
ном многообразии показывает экран
партийных зодчих эпохи, коммуни-
стов семидесятых годов?
Главный урок встречи в зритель-
ном зале «СЭ» в том, что его участ-
ники, люди богатейшего жизненного
и хозяйственного опыта, поделились
своими размышлениями о подлин-
ных и острых жизненных конфлик-
тах, социальных, экономических, пси-
хологических. Они как бы призывали
художников кино: смотрите, товари-
щи, как сложна и интересна действи-
тельность, какой она бесценный
источник драматического материала,
характеров для искусства. Не надо
конструировать, подменять реалии их
слабой тенью.
Однако в этой справедливой и
плодотворной позиции проскальзы-
вали иной раз требования житейско-
го буквализма, некая недооценка
специфики искусства, которое обяза-
но своими средствами решать проб-
лемы общественно важные и значи-
мые.
Для иллюстрации крохотный диа-
лог:
А. Бочкин:
— И во всяком случае фильм мог
говорить о затоплении лесов, а не
о гибели мраморной горы. Никакие
взрывы в действительности мрамору
не страшны.
О. ВОЛКОВ:
— Мраморную гору я воспринял
как символ природы вообще!
А. Бочкин:
— Зачем же символ, когда су-
ществует реальная жизнь, истинные
противоречия, которые нвм разре-
шать в ходе НТР!!
.. В Москве есть памятник, от взгля-
да на него захватывает дух — мону-
мент в честь покорителей космоса.
Неудержимо взвивающаяся по свер-
кающей титановой параболе в небо
ракета. Я дилетант и все-таки сразу
заметил в монументе две несообраз-
ности — с точки зрения полной ре-
альности: во-первых, настоящая раке-
та уходит в космос не по параболе,
а по вертикали, во-вторых, у настоя-
щей ракеты нет на хвосте никаких
оперений. Но кто посмеет упрекнуть
создателей монумента в «отходе от
жизни»?!
Именно эта крутая кривая, именно
эти скошенные назад плоскости со-
здают поразительное ощущение стре-
мительного взлета! Искусство имеет
свои законы, которые иной раз сове-
туют художнику нарушить правдопо-
добие частностей во имя большой
жизненной правды.
И дело здесь, наверное, в чувстве
меры — в величине угла, на который
можно было отвести кривую взлета
ракеты от положенной вертикали. Ни
больше ни меньше.
Соблюден ли этот угол авторами
«Сибирячки»? Вот в чем вопрос...
Добротин (Е. Матвеев),
Мария (В. Заклунная)
3
ИСТОРИЯ-ПОЛИТИНД-СОВРЕМЕННОСТЬ
Благородный девиз фестиваля особен-
но актуально звучит сегодня, в дни, ког-
да Программа мира, ’ выработанная
XXIV съездом КПСС и успешно, после-
довательно проводимая нашей партией,
стала политическим фактором, опреде-
ляющим новую атмосферу на планете.
«За гуманизм киноискусства, за мир
и дружбу между народами!» — этот де-
виз, собравший в залах фестиваля пере-
довых художников всех континентов,
отвечает смыслу и предназначению реа-
листического киноискусства, его высо-
кой гражданской миссии. «Кинемато-
граф,— подчеркивается в приветствии
Л. И. Брежнева участникам и гостям
VIII Московского международного ки-
нофестиваля,— может внести значи-
тельный вклад в упрочение мира на зем-
ном шаре, взаимопонимания и доверия
между людьми разных стран».
Московский фестиваль прочно заре-
комендовал себя как форум киноискус-
ства больших и актуальных политиче-
ских и социальных проблем, киноискус-
ства страстно гражданского, стремяще-
гося правдиво отразить жизнь народов,
их чаяния, их борьбу за светлое буду-
щее, идеалы справедливости и прогрес-
са.
Глубокая заинтересованность в судь-
бах народа, четкость идейных позиций
и высокое профессиональное мастерст-
во, дух гуманизма и интернационализ-
ма, внимание к духовным ценностям
личности,— вот отличительные черты
произведений киноискусства социали-
стических стран, как всегда, особенно
широко представленного на фестивале.
Заслуга VIII Московского и в том, что
на его конкурсных и внеконкурсных
просмотрах была развернута панорама
сегодняшнего прогрессивного кино ка-
питалистических стран. Фестиваль дал
возможность познакомиться и с работа-
ми выдающихся деятелей мирового ки-
нематографа и с теми, кто делает в нем
всего лишь первые шаги. Полнее и ши-
ре, чем раньше, были показаны само-
бытные произведения кинематографии
развивающихся стран Азии, Африки и
Латинской Америки.
Стремясь познакомить читателя с
наиболее интересными сторонами про-
шедшего кинофорума, редакция продол-
жает публикацию серий статей, портре-
тов, интервью под рубрикой «VIII Мо-
сковский. Люди и ленты». Журнал уже
публиковал материалы о фильмах «Это
сладкое слово—свобода!» (№ 13, 1973 г.),
«Дни предательства» (Чехословакия) и
«Любовь» (Болгария) (№ 17, 1973 г.). В
следующих номерах вы найдете новые
материалы фестивальной серии.
Еще совсем недавно расцвет «политического
кино» казался странным, загадочным и разве
только не случайным. Несколько лет тому назад
серьезный и объективный наблюдатель, отметив
даже сногсшибательный успех итальянских или
шведских фильмов, впрямую посвященных знаме-
нитым политическим процессам, все же не решил-
ся бы авторитетно предсказать, что эта кинема-
тографическая линия в скором времени вызовет
отклик буквально во всех странах мира. Восьмой
Московский кинофестиваль показал, что явление
это крепнет и ширится с каждым днем. Наше
«Это сладкое слово—свобода!» литовского режис-
сера В. Жалакявичуса и «Дни предательства» чеха
Отакара Вавры, «Сутьеска» из Югославии и кубин-
ский «Человек из Майсинику», «Похищение»,
«Убийство Маттеотти», «Те годы», представленные
соответственно Францией, Италией и Мексикой,
наконец, прекрасная сенегальская картина «Ту-
ки-Буки» — все это произведения разных стилисти-
ческих манер и творческих пристрастий при твер-
дой, открытой верности одному главному принци-
пу: реальность, привлекшая внимание художни-
ков, оказывается реальностью откровенно поли-
тической, четко определенной логикой социальных
и классовых исторических событий. Характерно,
что именно эти фильмы были отмечены призами
и дипломами фестиваля, именно они во многом
определили его содержание.
Итак, политическая тема, раскрывающая важ-
нейшие стороны социальной жизни, была главен-
ствующей на фестивале.
Тут, правда, необходимо уточнить сам термин
«политический фильм», Иной раз случается слы-
шать размышления о том, что ничего принципи-
ально нового это кинематографическое явление
в себе не несет, что художник, если он не избе-
гает гражданственных мотивов в своем творчест-
ве, всегда сознает себя в. определенном смысле
политическим деятелем, тем более художник из
социалистической страны, чье искусство открыто
провозглашает почетную и ответственную задачу
воспитания народа, утверждения в восприятии
зрителя вполне конкретных общественных и нрав-
ственных идеалов... Спорить с этими резонами не
приходится. И все же, думается, есть наглядная
разница между произведением, которое в конеч-
ном итоге является «колесиком и винтиком обще-
пролетарского дела» (В. И. Ленин), и произведе-
нием, в котором сама эта политическая механика
становится предметом специального рассмотре-
ния.
Вторая половина двадцатого века с убедитель-
ностью, неизвестной предыдущим временам, про-
демонстрировала прямую связь и зависимость
судьбы человека, общества и политики. Такие со-
бытия начала века, как процесс над Сакко и Ван-
цетти, убийство Джо Хилла, воплотились на экра-
не именно в наши дни; художники верно угадали
давно назревшую зрительскую потребность. И в
«Сакко и Ванцетти» и в «Джо Хилле» речь шла не
только о столкновении чистых душ с миром под-
купа и предательства, личности — с машиной ка-
питалистической государственности. Нет, герой
оказывался прежде всего деятелем политики,
конфликт — политическим конфликтом, а решение
его, по мнению художника, требовало активных
политических акций.
Поначалу казалось, что «политический фильм»
непреодолимо тяготеет к близкой ему форме до-
кументального детектива. Кинематографисты ста-
рательно реконструировали факты, выявляли тай-
ные пружины событий, выводили наружу скрытые
до поры обстоятельства. Что произошло, как оно
произошло, кто виноват,— казалось, это и есть са-
мое главное. Однако с течением времени откры-
лось, что исследование собственно фабулы убий-
ства по политическим мотивам не самое главное
в фильме такого рода. Куда интереснее и заман-
чивее вскрыть косвенные пружины, отдаленные
связи, осмыслить происшедшее не на уровне
первых, прямых виновников, а на широком фоне
современной и исторической политической реаль-
ности.
Реконструкция известного факта присутствует и
в «Похищении». Французский режиссер Ив Буас-
се никогда не скрывал, что его герой, носящий
по фильму имя Садиеля, на самом деле Бен Бар-
ка, выкраденный своими политическими противни-
ками среди бела дня, на многолюдной парижской
улице, при пособничестве полиции. Распутывая
историю этого преступления, фильм довольно
много внимания отводит журналисту Дарьену,
сыгравшему роль подсадной утки. Эти эпизоды
воспринимаются как самостоятельная и даже в
известном смысле самоценная сюжетная линия, а
эффектная концовка (когда знакомый Дарьена,
его последняя надежда обличить похитителей,
оказывается агентом врагов) даже как дань детек-
тивным канонам. Само же дело Бен Барки во всей
его реальной трагичности на самом деле куда бо-
лее сложно.
С аналогичной реконструкцией факта сводит нас
и режиссер Мануэль Перес в фильме «Человек из
Майсинику». Погиб Альберто Дельгадо, сотруд-
ник органов государственной безопасности.
Фильм вскрывает обстоятельства его героиче-
ской смерти от рук контрреволюционеров. Тон-
кая, далеко разработанная операция по засылке
в логово банды своего человека — сколько раз мы
встречались с этим мотивом в сфере приключен-
ческого кинематографа! И, однако, кубинский
фильм буквально на каждом шагу подчеркивает,
что речь идет о реальной истории, об обстоятель-
ствах, ничуть не присочиненных. Дикторский текст
обрушивает на нас множество показаний, а изоб-
разительный ряд стилизован при этом почти под
хронику, с устранением всех операторских прие-
мов, которым научилось кино со времен Люмье-
ра, кроме только быстрой, стремительной ручной
камеры, успевающей отметить и кулацкий обрез,
и поджог общественного добра, и убийство пар-
тийных работников...
Флорестано Ванчини, итальянский режиссер, то-
же реконструирует факт: 30.мая 1924 года Джа-
комо Маттеотти, депутат-социалист, в парламент-
ской речи обличил фашистов, а десять дней спу-
стя был похищен наемниками и убит. Это началь-
ные эпизоды фильма «Убийство Маттеотти». Пос-
ледующее повествование — чистая политическая
хроника, как бы круги по воде, эхо наглой терро-
ристической акции. Перед нами политический срез
общества, визуальный анализ его общественного
самочувствия. Парламентские деятели, королев-
ский двор, Ватикан, заправилы крупного капитала,
головорезы-фашисты — все они проходят перед
зрителем в калейдоскопе необыкновенно живо-
писной картины. А острейшее напряжение возни-
кает из ощущения двух полярностей, двух поли-
тических и нравственных полюсов — лидера не-
давно созданной Коммунистической партии Ита-
лии Антонио Грамши (в ''тличном исполнении
Риккардо Куччоллы) и циничного демагога Мус-
солини (актер Марио Адорф).
Мексиканские кинематографисты представили
на конкурс картину, которая лишний раз показы-
вает, что понятие «политическое кино» не связа-
но С твердыми жанровыми определениями, что
чуткому и взыскательному художнику может че-
стно послужить любая форма или стилистическая
манера, лишь бы уцелело главное ощущение по-
литической стороны происходящего как главного,
решающего аспекта. По первому взгляду «Те го-
ды» — обычная, даже традиционная историческая
хроника: пышные костюмы и живописные пейза-
жи, чинность дворцов и изысканность светских ра-
утов, вереница исторических деятелей середины
прошлого века, битвы, кулуарные переговоры, на-
родные демонстрации... И, однако, в эти старые
мехи влито новое, бурлящее вино бескомпромис-
сной политической тенденции. В фильме отсутст-
вует частная интрига, нет вымышленных персона-
жей, и действие его, то разбегающееся в индиви-
дуальных столкновениях, то собирающееся в ла-
вину массового движения мексиканского народа,
всегда устремлено к главному конфликту — столк-
новению агрессивных устремлений зарубежных
финансовых воротил с патриотическими силами
Мексики, не желающими терпеть ничьего чужого
сапога на своей земле. В финале фильма, в са-
мом последнем его кадре, Бенито Хуарес (актер
Хорхе Мартинес де Ойос) говорит с экрана, обра-
щаясь прямо в зрительный зал: «Мы отбили пер-
вую атаку империализма. Но надо помнить, что,
пока он жив, он не изменит своего коварного
нрава. Будем крепить нашу бдительность». Слова
эти не воспринимаются как натяжка, как искус-
ственная модернизация — фильм убедил нас, что
все это было, что каждое слово документально
удостоверено, а художник лишь сопоставляет,
концентрирует, расставляет нужные акценты.
Когда-то в ходу была фраза, определявшая ис-
торию как политику, опрокинутую в прошлое. Ки-
нематограф сегодняшнего дня скорее понимает
политику как историю, приходящую на помощь
современности. Мнемозина, холодная богиня па-
мяти, вызывая к жизни уроки прошлого, выстав-
ляет в новом свете сегодняшние горячие пробле-
мы.
Восьмой Московский кинофестиваль стал но-
вым подтверждением этой яркой кинематографи-
ческой тенденции.
Эго сладкое слово — с«:об. > f( CCP)
< Убийство Матгеотти* <И г вл и я)
годы’ /Уексик :)
КИНОПОВЕСТЬ
О КОПЕРНИКЕ
Серебряный приз Московского фестиваля по-
лучила киноповесть о Николае Копернике —
«наглом астрологе, который похитил у серафи-
мов небесные тела, а землю, место мук Христа,
выбросил из центра вселенной». Спустя пятьсот
лет после рождения проклятого церковью уче-
ного, ЮНЕСКО объявило 1973 год коперников-
ским годом, а польские режиссеры Ева и Чеслав
Петельские поставили о нем двухсерийный
фильм.
Коперник (А. Копечинский)
Чеслав ПЕТЕЛЬСКИИ. Наш фильм выпущен
к юбилею, но это не значит, что мы делали его
только потому, что был юбилей. Идея поставить
фильм о Копернике не могла не возникнуть, не
могла не стать художнической потребностью.
Хотя, признаться, юбилей облегчил нам работу.
Проще было с точки зрения организационной:
нам выделили большие средства.
Ева ПЕТЕЛЬСКАЯ. Главная трудность была
в том, что о Копернике мало что известно, не
хватало фактов, исторического материала, а тот,
что имелся, часто был спорным и противоречи-
вым. Некоторые моменты его жизни до сих пор
остаются загадкой — например, его любовь к
Анне Шиллинг... Чтобы поставить фильм, нам
и сценаристам Е. Брошкевичу и 3. Сковронско-
му пришлось много работать с источниками.
Чеслав ПЕТЕЛЬСКИИ. В сознании зрителей
имя Коперника связано с открытием, к которо-
му обычно человек идет долгой и трудной до-
рогой. Но как показать внешнее выражение
этих поисков и этого пути? Ведь теория Копер-
ника базируется на математических расчетах,
которыми он занимался сорок лет.
Дело облегчало то, что Коперник жил в очень
интересную эпоху, когда средневековье вытесня-
лось Ренессансом. Нам хотелось отразить в
фильме атмосферу этой эпохи, атмосферу вре-
мени, в которое происходила смена обществен-
ных взглядов. И, конечно, воссоздать образ са-
мого Коперника, которого играет Анджей Копи-
чинский, показать многогранность его лично-
сти — медика, юриста, администратора, солдата,
ученого, одного из титанов Возрождения. Но до
того мы должны были создать образ Коперника
в собственном воображении, увидеть его таким,
каким он был в действительности — и в своем
увлечении наукой и в повседневных человече-
ских переживаниях.
В чем современность этого образа? В том, что
его пытливая мысль восстала против догматов
церкви, которые он исповедовал как священник
и ниспровергал как ученый.
Он сказал: «Я отдаю себе отчет в том, что
найдутся люди, которые, как только услышат,
что в своих книгах о вращении сферы Вселен-
ной я приписываю земле движение, сейчас же
поднимут крик, что надлежит меня, вместе с
такими взглядами осудить». И все же, выбирая
между жизнью и смертью, грозившей ему за
дерзкие опыты, между правдой и компромис-
сом, Коперник выбрал научную истину. Про-
блемы мировоззрения теперь особенно актуаль-
ны, и судьба Коперника участвует в спорах на-
ших дней.
Ева ПЕТЕЛЬСКАЯ. В фильмах исторических,
историко-биографических сложились свои тра-
диции. И дурные и хорошие. Поиски решения
исторической темы в кино продолжаются. И приз
Московского фестиваля нашему фильму мы це-
ним как одобрение традиции современного про-
чтения истории.
люди.
ЭТИ ТРОЕ СЕГОДНЯ
И. СОЛОВЬЕВА,
В. ШИТОВА
' 1. Жан-Луи Трентиньян, или Рассуждение о на-
дежности. Трентиноян имел свой «звездный час»,
когда Клод Лелуш снял его в «Мужчине и жен-
щине». Казалось бы, актер, начинавший медлен-
но и скромно, должен был хватать, наконец, вы-
павший шанс. В «Мужчине и женщине» он был
воспринят нарасхват: зрителям, в особенности
зрительницам, он давал то, чего хотелось и не хва-
тало. Он был «звезда» — персонализация мечты
о надежности, которая входит в твою обыденность
в облике настоящего мужчины: сильного, добро-
го, терпеливого, понимающего, с характером лег-
ким и твердым. Рука, плечо, каменная стена. Сло-
вом, сама надежность.
После «звезд» — «секс-бомб» (в самом терми-
не есть отзвук разрушительной опасности), после
«звезд»— сублимаций и воплощений тревог
восход такой «звезды» с потенциалом положи-
тельности легко мог быть вычислен в ее успехе.
Именно так Лелуш вычислил и вывел Трентинья-
на.
Артист шанса не принял: хорошо это или плохо,
но он не из того материала, из какого получаются
«звезды».
С темой надежности Трентиньян не расстался,
но оч надежность не персонифицирует и не не-
сет на потребу другим, как то подобало бы
«звезде», а исследует ее.
Если вычленить из избыточно сложной и талант-
ливой картины Бернардо Бертолуччи «Конфор-
мист» (показанной вне конкурса на VII Москов-
ском фестивале) присутствующую в ней крупную,
жесткую и простую мысль, если вдуматься, что
именно играет в ней Трентиньян, послышится.все
то же рассуждение о надежности. Рассуждение от
обратного. Трентиньян играет здесь предателя и
логику предательства. Герой предает из страха,
из корысти, но прежде всего он, либерал, жи-
вущий при фашизме, предает из боязни быть «не
как все». Из боязни остаться одиноким, не предав
там, где положено. Трентиньян играл это, донося
свирепый «черный юмор» такого поворота.
«Похищение» — фильм, представленный в кон-
курсной программе VIII МКФ Францией, есте-
ственно было назвать попыткой кинорасследо-
вания реального политического преступления, по-
хищения марокканского лидера Бен Барки (в
фильме его зовут Садиэль и его играет Джан Ма-
рия Волонте). Фильм мог бы называться также
«Предательство».
Дано традиционное фабульное положение: у
человека есть слабина, его держат в руках и за-
ставляют делать то, чего он не хочет. Так держат
журналиста Дарьена и, не входя с ним в объяс-
нения, заставляют вызвать в Париж Садиэля (они
друзья). Хочешь понимай, для чего и кому это
понадобилось, хочешь не понимай.— Трентиньян
побеждает сюжетную стертость. Возвращает то-
му, что испытывает Дарьей, нестерпимую, омерзи-
тельную для того свежесть. Позор того состояния,
когда ты приперт к стене и уступчив, когда ты
пешка, приманка. Трентиньян сыграл это чувство
позора, которое в бессилии понимаешь, как сыграл
и мятеж против позора. Его герой — человек, ко-
торый попал на наклонную плоскость, но не хо-
чет катиться по наклонной, пытается ползти
вверх — пусть под выстрелы, пусть к смерти.
Трентиньян и Волонте дают «Похищению» ту ис-
тинность гражданской заинтересованности, без ко-
торой нет и не может быть настоящего политичес-
кого кино.
В серьезное время незаменимы такие серьез-
ные актеры.
2. Анни Жирардо, или Похвала пониманию. Жи-
рардо появилась на фестивальном экране в карти-
не Андре Кайятта «Нет дыма без огня». Это не
лучший, но типичный фильм старого мастера —
холодного, четкогс, дельного. Никто не откажет
его работам ни в объективной содержательности,
ни в смелости трактовки избираемых им социаль-
ных тезисов, ни в крепкой ясности выражения
мыслей, ни в том, наконец, что все его ленты —
пусть расчетливые, «головные» — по-человечески
интересны публике. Так вот, «Нет дыма без ог-
ня» — фильм Кайятта.
Кайятт, как и многие другие сегодня, включил в
круг освоенных до того кинематографом исход-
ных ситуаций (полицейское расследование, судеб-
ное дело, борьба честного одиночки с преступ-
ной группой) ситуацию, прежде неизвестную.
Сколько раз бывало так, что все напряжение за-
висело от того, успеет или не успеет преследуе-
мый герой добежать до угла, где маячит массив-
ный силуэт постового — знак и гарантия защи-
щенности. Сегодня во многих и многих фильмах
страж порядка оказывается сомнителен, опасен,-
он перевертыш, оборотень. Не то, чтобы на его
месте оказывался переодетый гангстер,— суть в
том, что аппарат, которому он принадлежит, рабо-
тает на себя, против общества и героя.
Традиционное повествовательное кино еже-
дневного проката осваивает материал невыду-
манных политических тревог и репортажей, равно
скандальных и трагических. Впрочем, Кайятт не
замахивается на обобщения. Оборотнями и убий-
цами оказываются всего лишь воротилы малень-
кого муниципалитета, против которых «левые»
выдвигают в мэры порядочного человека, доктора
Пейрака. Анни Жирардо играет его жену. Ее пы-
таются ославить, в расчете что Пейрак снимет
свою кандидатуру. Интрига, как всегда у Кайят-
та, плетется тонко и крепко. И он знает, что его
построения оживут, когда в них придут актеры,
когда придет Жирардо.
Для Жирардо по самому ее человеческому и
творческому естеству совершенно исключена воз-
можность становиться фигуркой на шахматной
доске. Другие для этого годны, она — нет. По
шахматным клеткам она движется, как хочет, как
чувствует. В ней всегда есть свобода внутренней
жизни.
Анни Жирардо не создала на экране того, что
называют «постоянным персонажем актера», как
это сделали, скажем, Брижжит Бардо или Мерилин
Монро. Она играла женщин не только разной
судьбы — они у нее и по природе разные: вспом-
ните, какая она у Висконти в «Рокко и его брать-
ях» и какая в «Старой деве». Но всякий раз она
уважает и передает независимость характера сво-
их героинь, как уважает законы жанра, будь то
трагедия или бытовой комический фильм. Общее
в ее героинях одно; естественная способность и
готовность понимать. И еще одно общее в герои-
нях артистки: в каждой есть своя душевная само-
деятельная сила. В ситуации, где легко стать кук-
лой, жертвой страстей, жертвой обстоятельств,
они не куклы и не жертвы. Их держат понимание
и ясность.
Почти в каждом ее фильме есть пауза, когда
Жирардо на секунду недоумевает: она недоуме-
вает, как может быть, что кто-то чего-то не понял.
Нет, не фирменная ужимка актрисы, которая зна-
ет, что у нее этот жест-гримаска получается пре-
лестно, но своего рода крошечная кульминация,
ее темы.
Ее тема — непонимание того, как можно не по-
нимать.
Никак не рационалистка по способу работы, вся
живая, текучая, свободная, Анни Жирардо — вос-
питанница французской Консерватории и долгие
годы артистка классической «Комеди Франсэз» —
несет наследственную тему национальной культу-
ры, тему разума.
«Сон разума рождает чудовищ» — подписано
рукой Гойи под его загадочной и пугающей гра-
вюрой. Жирардо из тех, в ком разум всегда и
естественно бодрствует.
н
а
к
К
- «
* Р
3. Франсуа Трюффо, или Любовь к кино. Из
всех задач, какие могут Стоять перед художни-
ком, режиссер «Американской ночи» преимуще-
ственно чтит одну: быть самим собой


Выражение своей темы в искусстве привычно
связано для нас с силою душевного напора, с
лирическим порывом, а Трюффо ставит безделку,
элегический пустяк. Герой его картины должен
выпустить в считанные дни заказанный ему фильм,
мелодраматическую историю с выстрелом в кон-
це — вещь, предназначенную для сбыта; картина,
которую ставит сам Трюффо, мелодраматизма
начисто лишена, но она с доверчивостью и с
охотою предназначается для того же: для легкого
сбыта.
Все же она лирична.
У Франсуа Трюффо со временем стало замет-
но странное свойство. Он все более замкнут, за-
стенчиво сух в тех фильмах, где идет речь о ве-
щах, для него самого и для всех поистине значи-
мых. Таков строй его экранизаций: Рея Бредбери
«45Г по Фаренгейту» или старинных философич-
ных докладов об истории «Дикого ребенка», где
говорится о судьбе человечества или одного чело-
века, отрешенных от живой преемственности куль-
туры. Он ищет тут объективности,— выражает те-
му, но не себя. Себя он с удивляющей естествен-
ностью выражает там, где, кажется, этому и не
время и не место.
Трюффо корят: начав с шедевра и с высот об-
щезначимой темы — «400 ударов» памятны
всем,— он встал на путь уступок. Корят его: он
делает фильмы для рынка. Это так. И не так.
Фильмы для рынка? Конечно. Чувствительные и
сюжетно занимательные. Приветливо доступные
по своей форме. Охотно держащиеся в пределах
традиционных «кассовых» жанров: «Новобрач-
ная черном» — история мести любящей женщи-
ны, «Семейная жизнь» — комедия, где «милые
бранятся — только тешатся», и так далее...
Перед титрами одной из первых работ «Новой
волны» когда-то даже значилось ироническое по-
священие коммерческому кино. Молодые худож-
ники конца пятидесятых годов выходили на кон-
такт-конфликт с серийным, машинным производ-
Жаклин Биссе
СТО СВИДЕТЕЛЬСТВ
О НАШЕМ МИРЕ
ством кинопродукции. Затем кто-то из них просто
связал себя с законами этого производства. Кто-
то метнулся в сторону—спасался в исыеке
языка и тем. Трюффо искал спасения в другом.
Его работа «для рынка» выглядит похожей на
соревнование с массовым производством масте-
ра-ремесленника, делающего свои чашки, мебель
или вышивки в соответствии с тем, на что сегод-
ня спрос, но «от руки».
Так в свое время пробовали работать во фран-
цузском кино Ренуар и Беккер — оба они гово-
рили о Трюффо как о своем наследнике.
Самая природа искусства Трюффо в его послед-
них фильмах подчас кажется сродни природе ис-
кусства такого «вольного мастера».
Тут есть свои опасности, и Трюффо их не избе-
жал. Подчас он жеманен; кокетничает непритя-
зательностью. Щеголяет количеством искусства,
потраченного на мелочь. Но притом само-то это
искусство неподдельно.
«Американская ночь» — фильм о том, как де-
лается фильм. Поэтому стали говорить: похоже
на «8V2»-
Если уж обязательно искать сходство, то давай-
те лучше сравним Трюффо че с Феллини, а с Ка-
релом Чапеком, написавшим «Как это делается»,
или с нашим Ф. Хитруком, автором мультиплика-
ции «Фильм, фильм, фильм». С этими двумя фран-
цузского режиссера объединяет чувство юмора.
Смешно глядеть со стороны, как «снимается
кино»: актриса в драматической роли который раз
делает «ляп» и опять вместо того, чтобы выйти из
комнаты, входит в шкаф... Сто пятьдесят человек
зависят от того, станет ли котенок в нужную ми-
нуту лакать молоко.
Смешно, но все впрямь зависит от пу-
стяков: от них пухнет голова, и с ними
надо терпеливо ладить, не замечать их, ис-
правлять на ходу. Вероятно, этим кино больше,
чем любая иная работа, похоже просто на жизнь...
У нас говорят: «съемочная группа». Иные язы-
о.
3
*
£
Й
<3
«а й
< 3
л
Жан-Луи Трентиньян
е ^Похищении»
ки, однако, предпочли перенять французское
слово: «equipe». То есть ватага, шайка, компания
друзей. Без товарищества, терпеливого, ответст-
венного, легкого, в кино ничего не получится,—
и об этом картина Трюффо. Во славу этого.
В комическом фильме Трюффо есть некая жена
директора картины. Она не просто стережет, что-
бы муж не крутил романов. Она, отрешенная от
своего беспрестанно шевелящегося на коленях
вязанья, ждет часа, чтобы возвысить голос в мо-
нологе: что это за мир, что это за люди, где по-
рядок, где нравственность — неразбериха, капри-
зы, обман от начала до конца!..
И в комическом фильме Трюффо есть безмолв-
ный «контрмонолог». Упоенная канцона во слап/
кино, ми: 'го кино, кино — нашего ремесла, ки-
но — нашей жизни... Трюффо снимает съемку,
удачный и счастливый час ее. Звучит музыка; все
видно сверху, с движения и в движении. Ничто не
задерживает, не заставляет крикнут.,: «стоп!»
Долгое мгновение блаженства.
Лирическая комедия о работе — вот что такое
картина Трюффо. Любовная комедия о кино. Лю-
бовная: снятая любовно, изъясняющаяся в любви.
В любви все к нему же, к кино — удивительному
и похожему на самые обыкновенные, заурядные
наши занятия и все-таки ни на что не похожему..
Л. ЕГОРОВ
Около 60 конкурсных картин, боль-
ше 20 внеконкурсных и три ретроспек-
тивы (фильмы — лауреаты смотров в
Кракове, Лейпциге и Оберхаузене) —
такова программа короткометражных
лент Московского кинофестиваля.
Сто свидетельств о нашем мире. Что
же они утверждают?
Тур Хейердал готовил к плаванию лодку «Ра-2»,
Помочь ему охотно согласились южноамерикан-
ские индейцы, большие знатоки тростникового
судостроения (внеконкурсный фильм «Ра»). Лод-
ку, правда, надо было вязать в Африке. Да что за
дело? Индейцы были твердо убеждены в том, что
Африка — это «по другую сторону их озера».
Ошибка вызвала смех в зале, но смех с явным
оттенком теплоты и сопереживания. Точно так
же на другом языке и в другой сфере мышления
«ошибаются» люди современной утонченной куль-
туры. «Моя цель — доказать, что ><изнь в одино-
честве невозможна»,— говорит Стенли Крамер.
«Происходящее в одной стране должно интере-
совать людей другой»,— настаивает швейцарский
кинорежиссер Эрвин Лейзер.
Не правда ли, та-же мысль и чувство? Над чем
же мы смеялись? Немного и над собою, над утра-
ченным нами чувством органической близости и
связности мира. Ведь так просто: по другую сто-
рону озера. И «другое» здесь — адрес, а не «чу-
жое».
Все сто свидетельств московского конкурса так
или иначе исследовали общность судеб нашего
мира, утверждали и торопили ее.
Недаром идейной кульминацией фестиваля ста-
ла хроника потепления. Советский фильм «Во имя
мира на земле» взволновал живыми подробностя-
ми исторического визита Л. И. Брежнева в США.
Словно подхватила эстафету западногерманская
группа «Дас Тим» (Ф. Шгкпцингер, Э. Едамус и
другие). В репортаже «Мир — фриден — фройнд-
шафт — дружбе» мы увидели тысячи немцев,
встречающих генерального секратаря ЦК КПСС,
а за кадром мюнхенская гитара наигрывала нашу
песню двадцатых годов, песню революции, кото-
рая проложила путь человеческой солидарности и
миру. Продолжили немцы из ГДР, позвав всех,—
«До скорой встречи в Берлине». И снова была
хроника: город, готовый принять Всемирный фе-
стиваль молодежи, митинги, тысячные толпы. Это
свидетельство (режиссер Курт Теплафф) нашлг
место и для уровня берлинского мальчишки. «Я
хэ«у принять двух делегатов фестиваля. Только
пусть один будет из Чили, а другой из Новой Зе-
ландии. У нас в доме одна свободная кровать, а
я читал, что, когда в Чили просыпаются, в Новой
Зеландии ложатся спать».
Так, от высшего к самому простому уровню
высвечивал экран картину нашего мира, который
ощупывает сегодня дорогу к сотрудничеству,
взаимопониманию. И речь шла не только с собы-
тиях политических. Поляки представили репорта-
жи о Перу («Добре пожаловать в Чимботе») и о
Вьетнаме, а это, что ни говорите, по другую сто-
рону океана и материка. ЮНЕСКО представила
фильм о книге, в котором не было ни единого
кадра тихих хранилищ, а был репортаж об ази-
атских и африканских деревнях, где одну книгу
читают вслух сотням неграмотных.
И просто-таки специально организованным
«круглым столом» смотрелся раздел фильмов об
одной из самых общих забот человечества — за-
щите природы. Здесь выступили делегации Да-
нии («Солнце красное») и Австралии («Шрамы»),
СССР («Идущие в пламя») и Англии («Подврдные
течения»), Югославии («Город птиц в городе лю-
дей») и Швейцарии («Воздух для жизни»).
O6afne заботы, общий долг — перед детьми и
соседями, перед деревьями, перед памятью о
прошлом и перед будущим. Так просто...
А быль-притча об индейцах, доверчиво ринув-
шихся за Хейердалом в Африку, еще не кончена.
Понимаете ли, они не усидели в Африке. Испы-
тание реальным расстоянием оказалось невыно-
симым. Недовязав нужных узлов «Ра-2» (за что
потом расплачивались путешественники), индейцы
подались домой.
Что же говорить о людях, для которых идея
общности — это еще должное и доказуемое, ко-
торым нужно переступить через горы предрас-
судков, призиваемых буржуазной цивилизацией?
люди, ленты
gg[j973
СТО СВИДЕТЕЛЬСТВ
О НАШЕМ МИРЕ
К в < о л-
• 240 рыб за одну корову» (Исландия)
 Керхушки деревьев» (Чехословакия)
< Грусское золото» (К о и у ,и.б и я )
И и и з у:
Солнце красное» (Д н и я)
•	До скорой встречи в Перлине» (Г ДР)
•	Вернувшиеся». (Д ан и я.)
Намерения и дела, тенденция и воплощение ее,
возможное и реальное. В этом пласте лежат раз-
мышления, предложенные нам ста свидетельст-
вами о нашем мире. И здесь нет успокоительной
средней, не сливается все в одной ровной линии.
Есть параллели, несходящиеся.
ПАРАЛЛЕЛЬ ПЕРВАЯ. РЫБЫ
Английский фильм «Подводные течения» (автор
Робин Лехман) погружает нас прямо-таки в сказ-
ку, сказкой не будучи. Это мир звенящего ульт-
рамарина, невыразимо чистый после всего, что
видели мы в «экологическом» репортаже.
Здесь— рыбы. Грация и уродство, отвага и обы-
вательский испуг. Мир, нарочно уподобленный
нашему, эстетизированный, потрясающе снятый.
Хрупкий, уникальный, неприкасаемый мир.
А малайзийцы смотрят на вещи проще. Сотни
неприкасаемых поднимает трал на борт судна
(«Рыболовы», автор Рони Тан Тенг Банн). И с во-
сторгом обсуждают рыбаки Малайзии способы
еще более эффективного лова, мечтают о мощ-
ном траловом флоте. Развивающаяся страна
строит свою экономику, выбирается из бедности.
Исландцы же, всемирные поставщики селедки
и трески, считают рыб по головам. «240 рыб за
одну корову» — так и называется их тревожный
репортаж (режиссер Магнус Йонссон). В их водах
разбойничали многие, вспомните хотя бы недав-
нюю «тресковую войну» Исландии с Англией. И
ныне рыбное поголовье для исландцев просто-
напросто вопрос жизни.
ПАРАЛЛЕЛЬ ВТОРАЯ. РАБЫ
Еще раз вернемся к «Ра» и Хейердалу.
Лодка построена, но столь внушительна по
размерам, что задача транспортировать ее к мо-
рю весьма сложна. Пятьсот африканцев впряга-
ются в канаты, тащат «Ра» по каткам, старинным
нубийским способом. «Нет,— спешит предупре-
дить нас экран,— это не рабы. Пятьсот студен-
тов института физкультуры вызвались помочь
Хейердалу. Добавочная тренировка». И чуть ли
не вздох облегчения шелестит по залу. Какие в
самом деле рабы в наше-то время?
Камера в тех же местах, «На Ниле» (автор Ха-
сим аль Наххас). Малыш-араб, арапчонок по-ста-
рорусски, обеими ладошками вцепился в весло,
гребет, тащит тяжелую лодку по неподатливой
воде. На этом движении мальчишку застает стоп-
кадр, долгий и пронзительный, сопровождаемый
скрипом уключин. Тут не игра и не тренировка,
а горький труд, познанный в возрасте игр,
А колумбийцы? Об их фильме «Черкалес»
(«Кирпичники») надо бы писать отдельно. Этот
бунтующий против современного рабства репор-
таж получил приз в Лейпциге. На московском
конкурсе мы увидели другую работу—«Грустное
золото» (режиссер Луис Альфредо Санчес). Хро-
ника колумбийского поселка Бирбакоас, который
«золото сделало грустным», хроника безысходной
бедности и тоски, одичания, распада. Как назы-
вать это?
Совсем уже дикой покажется параллель с раб-
ством... в современной Италии. И, конечно, не
только об этом страстный репортаж Уго Грего-
ретти «Смерть на работе». Двадцать минут мы в
атмосфере подлинного классового боя. Но одна
из целей боя — объявить рабство рабством, а не
«интенсификацией труда», не «требованиями про-
гресса». Рабочий, которому навязывают все бо-
лее жесткий, невыносимый темп у машин и ли-
ний,— кто же он, не успевающий подумать о се-
бе, восстановить свои силы?..
ПАРАЛЛЕЛЬ ТРЕТЬЯ. ГОРОД
Снова Италия. Настолько парадоксальная и не-
узнаваемая, что все наши стереотипы поначалу
противятся увиденному. Речь идет о Неаполе, го-
лубом и сладкоголосом, традиционно открыточ-
ном и романтическом. Ну да, мы кое-что знаем
о нем по фильмам неореалистов, по Эдуардо де
Филиппо, но и в его комедиях о рваном Неаполе
еще, согласитесь, был отсвет «бедности романти-
ческой». А тут приговор — «Больной город» (ре-
жиссер Джакомо Феррара).
Неаполь заразы, нечистот, тесноты, спекуляции.
Весь город живет в долг, за счет немногих рабо-
тающих, за счет Италии, за счет моря, в безна-
дежном кредите у будущего, которое обязано
озлиться на такого должника. Больной? Пожалуй,
похуже.
А тема — тревога о загаженном, урбанистиче-
ском обществе — подхвачена. «Нищие кварталы»
снимают сирийцы в Дамаске. «Борьбой за город»,
за хотя бы сносные жилища в нем озабочены
финны — в Хельсинки. В австралийских «Шрамах»
город предстает уже просто убийцей живого, при-
родного, органического — не забыть садистского
бешенства, с которым небоскребы молотят по са-
дам, полю, лесу.
Что же делать в таком урбанистическом аду?
Бежать стремглав. Эскейпизм (что в переводе с
английского должно звучать как «беженчество»,
«движение за бегство») краем показался и на мо-
сковском экране. В новозеландской «Чистой стра-
не», в «Летящих птицах» (Англия), в некоторых
других лентах, противопоставляющих городу чи-
стое поле и патриархальную старину.
Но приглядимся к тем, кто и вправду решился
бежать. «Вернувшиеся» — так назвал свой репор-
таж датский кинорежиссер Йорген Росс. Это исто-
рия о том, как пять эскимосских семей в Грен-
ландии покинули город, заняли домики брошен-
ной метеостанции на побережье, вернулись к об-
разу жизни своих предков-охотников. Эскейпизм
в чистейшем, натуральном виде. Даже в натура-
листическом: хроника вроде бы смакует преле-
сти разделки тюленя, свежевания медведя, пат-
риархального ликования по поводу удачного про-
мысла. Старейшина маленького клана расписыва-
ет прелести охоты, философствует о том, что
каждый должен иметь возможность вернуться к
природе, к жизни вольного предка. И что-то по-
хожее на зависть шевельнулось в вас.
Не спешите. Выслушаем и другую сторону. Вот
этих молодых эскимосов, вернее, их гитары, то-
скующие (по чему?) в бодрой английской песен-
ке. Вот эту девчонку, которой хотелось бы по ве-
черам танцевать не только с двумя родичами.
Проникнемся не только поэзией, но и звериной
скукой многодневных вьюг. Не пропустим грязи
и однообразия, скудости и — еще тревожнее —
ее необратимости все в том же кружке — клане.
Постойте-ка, а не подводит ли Йорген Росс к
тому, что эти «вернувшиеся» хотели бы... вер-
нуться в город? Думаю, что да. Человеку в наш
век мало двух или десятка себе подобных, ему
достаточно лишь человечества. И не город —про-
клятие века, не скопище он, а сообщность, дви-
гающееся вперед.
...Спорит фестивальный экран. Каждому корот-
кому документу дано закрепить лишь частицу
мира, процесса или явления. Каждый по-своему
замкнут. И это не всегда упрек. Просто всякий
раз страстность и подчиненность своей цели
(будь то научная популяризация или тревога о
природе) сужают поле зрения камеры. Так воз-
никают параллели, несходящиеся.
Только в их соотнесении правда, полнота прав-
ды.
Мир проблемен, мир несет тысячи возможно-
стей в себе. И только люди — хозяева своей про-
тиворечивой истории. Потому так необходим был
в документальном споре человек, действительно
ставший хозяином.
Мы увидели его. В словацком поэтическом ре-
портаже «Верхушки деревьев» — о бригаде со-
циалистического труда. В ленте ГДР «Прачки» —
очень улыбчивой истории о девчонках, живопис-
но, чуть ли не под Дега, возникших в кадре по-
среди клубов пара. В мужественной хронике вьет-
намцев «Дорога на Чуонг Сон» — хронике о том,
как под бомбежками, в непроходимых горах, с
примитивными орудиями девушки и парни ДРВ
проложили дорогу. Но ведь тут наш с вами опыт
куда богаче опыта знаний о другом мире. «Ге-
нерал Петров» и «Идущие в пламя» — пожарники
тайги — наши соотечественники, представившие
на фестивальном экране хозяев истории, близки
словацким взрывникам, берлинским прачкам с их
врожденным чувством достоинства и свободы,
вьетнамским дорожникам-бойцам.
...Немало дал фестиваль и в споре о форме.
Были представлены сторонники строгого репорта-
жа и экспериментаторы, адепты поэтического
строя и интервьюеры, не жалеющие экранного
времени на монологи и диалоги героев, «совме-
стители», то смело, то робко монтирующие до-
кумент с откровенной игрой.
Не топчется на месте короткий фильм, как это
казалось скептикам. И спор идей и спор вырази-
тельных средств идет бурно, а когда выносится он
на открытое соревнование, замечаешь плодотвор-
ность обмена. Так, к примеру, возник, возродил-
ся знаменитый брехтовский зонг — политическая
злободневная баллада сразу в двух фильмах про-
граммы — в «Смерти на работе» и в «Поселке
Пинкойя» чилийца Фернандо Бальмаседа. Зонг,
вытеснивший, диктора. Отличный прием, который,
не дай бог, растаскают по мелким поводам.
Ибо, конечно, только крупность в рассмотрении
мира и человека, идеи и проблемы дает коротко-
му фильму долгое дыхание. Это и подтвердил
конкурс «Москва-73» десятками талантливых и
пристрастных свидетельств о нашем мире.
критическим дневник
В своей статье о детективных
фильмах («СЭ» № 10) я сказала
немало слов укоризны по по-
воду картин этого жанра. В са-
мом деле, они не очень-то
радовали.
Но вот недавно появился «Черный принц»,
фильм, который, как мне кажется, выделился из
общего потока детективов. Мы уже встречались
с работой режиссера А. Бобровского «Возвраще-
ние «Святого Луки», отмечая ее достоинства.
А «Черный принц» стал явным доказательством
профессионального роста этого режиссера. И я
спешу рассказать об удаче вдогонку моей статье.
И потому, что удача вообще дело радостное. И
для того, чтобы показать, что жанр этот все-таки
потихоньку набирает силу.
Хотя, по правде говоря, первые кадры ленты
вызывали раздражение своей неожиданной гру-
бостью (уж, пожалуй, больно натурально тут да-
вят и бьют).
И, чтобы кончить с недостатками, жаль, что за-
вязка опять основывается на спрятанном до рево-
люции сокровище (после
«Двенадцати стульев»
этот сюжет вряд ли мо-
жет кого-нибудь заинт-
риговать). Мне уже до-
велось говорить о том,
как сильна примелька-
лись нам старенькие
злодеи, пришедшие из
довоенного или даже
дореволюционного про-
шлого. В «Черном прин-
це» найден «новый ход»:
сокровище разыскивает
уже второе поколение.
Так, с 1916 года, и лежал
в печке
бриллиант
принц».
Но вообще-то нам бо-
лее или менее все рав-
но, что именно упрята-
но в печке. 3 фильме
происходит нечто значи-
тельно интереснее. Он и
занимателен, и интрига
его точна, и детали вы-
верены. Но главное —
тут появились человече-
ские характеры, и пре-
любопытные. А с ними
возникает и проблема.
Характеры действую-
щих лиц (автор сценария
В. Кузнецов дал им сло-
ва нетрафаретные —
каждому свои реплики,
не лишенные остроумия,
а порой и прямо забав-
ные) сделаны объемно,
они полнокровны, и ак-
теры с видимым удо-
вольствием играют своих
героев. Речь идет не
только о главном ге-
рое — полковнике Зори-
не, которого играет Все-
волод Санаев (тут уж,
пожалуй, возник Ме-
грэ— то есть постоян-
ный герой большого ума
и обаяния; он вполне
может вступить в самые
сложные
ские
еще
рого
мер,
стью
мый
знаменитый
«Черный
вне
две эпизодические роли —
малопочтенная. Он не толь-
психологиче-
коллизии, и надеюсь, что его киножизнь
впереди). Речь и не только о героях вто-
столь же сочного плана, каковы, напри-
Ямцова (Т. Семина),— со всей ее грубо-
и горечью, или сам Ямцов, подозревае-
в убийстве (Г. Корольков). В фильме от-
четливо выделяются две эпизодические роли —
старика Пузырина и молодого человека — Бийчу-
ка.
Бийчук — личность
ко в прошлом судим, но, как видно, и сейчас не
в ладах с законом. 0 исполнении А. Калягина это
разновидность «голубого воришки» из тех же
«Двенадцати стульев», только куда более лириче-
ская. Именно лирическая задумчивость и детская
чистота разливаются по его лицу, когда обдумы-
вает он очередную комбинацию. И так искренне,
так добросовестно, так сосредоточенно плутует
Бийчук — глаз не отведешь. Здесь настоящая ак-
терская удача, и не единственная.
Пузырин (П. Панков) — милейший старый гриб,
закутанный в какую-то клетчатую шаль, горько
возмущен тем, что Зорин тревожит его неприят-
ными вопросами о его «социальном прошлом»
(он сын бывшего миллионера). Разговор поначалу
натянут и насторожен, но потом природная бес-
печность берет верх, в глазах появляется лукав-
ство... И проходит короткая сценка — разговор
двух стариков — едва ли не лучшая в фильме.
И вот в связи с образами старого Пузырина и
молодого Бийчука возникает проблема, присущая
именно детективному жанру.
Дело в том, что в детективе очень часто сю-
жетом правит подозрение. Например, в класси-
ческих романах Агаты Кристи обычно все дейст-
вующие лица так или иначе находятся под подо-
зрением. Один прямо заинтересован в убийстве
(обычно это наследник), другой ненавидит, тре-
тий. ведет себя крайне беспокойно, четвертого,
предположим, застали с пистолетом в руке... К
каждому мы мысленно — без всяких угрызений
совести — примеряем преступление. Убийцей тут
может быть любой. Если говорить о кинемато-
графе, то по тому же принципу была, например,
построена психологическая драма «Мари-Ок-
тябрь», блистательно сыгранная французскими ак-
терами. Интрига фильма построена так, что каж-
дый из собравшихся, каждый без исключения,
подозрении
ПРОДОЛЖАЕМ РАЗГОВОР О ДЕТЕКТИВЕ
может быть предателем, погубившим подпольную
организацию участников Сопротивления. Это
страшный фильм (хотя и сделан он, повторяю,
блестяще). Страшный тем более, что в нем нет
игры со зрителем, какая обычно есть в детективе.
Тут совсем не игра — всерьез идет сыск друзей
друг против друга. И когда один из них говорит:
«Остановитесь, что вы делаете?!» — его голос на-
чинает казаться единственно разумным.
Еще более пропитана подозрением пьеса Дж.
Пристли «Опасный поворот». Если в «Мари-Ок-
тябрь» на каждого из героев ложится всего толь-
ко тень подозрения (а преступником все-таки
оказывается только один), то у Пристли уже от-
четливо сказано: приглядись к любому из них, и
ты увидишь, что это оборотень...
Но возвратимся к «Черному принцу».
Итак, грабители ворвались в квартиру инжене-
ра Самохина. Что именно хотели взять грабители?
Этот вопрос занимает полковника Зорина преж-
де всего. Сперва — что, а потом — кто. Мы скоро
догадываемся — сокровище. Потом узнаем —
бриллиант, в который покойный миллионер—отец
Пузырина — вложил все свое состояние. Может
быть, и даже очень может быть, что тут заме-
шан Пузырин-сын, тем более, что и в фильмах
наших уже не раз отпрыски «бывших» фамилий
являлись за своими сокровищами.
Здесь-то и происходит самое важное. По си-
туации Яков Афанасьевич мог быть преступником,
а по характеру — не может. Не может! Мы ви-
дели его недолго, но успели заметить, что это че-
ловек легкий, беззлобный, беспечный. Только не
грабитель и не убийца. И Бийчук не виновен. Вот
он сидит, в глазах его дымчатая грусть, а в уме
десять плутней одновременно, но мы знаем —
внутренний мир его чужд насилию. На вооружен-
ный грабеж он и сам никогда не пойдет и никого
не пошлет. Не может — потому что не может.
Эта подоплека характеров очень важна.
Ведь детектив — жанр нравственно не совсем
безопасный. Дело не в том, конечно, что он раз-
вивает в нас некоторую читательскую (зритель-
скую) «кровожадность». Мы сочувствуем героям,
но не прочь, чтобы они попадали в самые труд-
ные положения. Это невсерьез. А вот подозре-
ние, почти обязательное в детективе, увы, может
вполне способствовать реальной опасности — ин-
фекции подозрительно-
сти.
Пусть детектив — это
игра, он все равно дейст-
вует на воображение.
Особенно там, где речь
идет о людях, не вполне
образованных, незрелых
и прежде всего подро-
стках. (Недавно один мо-
лодой человек рассказал
мне, что в детстве, когда
ему было двенадцать.
он был убежден, что
учительница немецкого
языка — иностранная
шпионка, и стал было да-
же следить — следить! —
за бедной женщиной.)
Я понимаю, что речи
эти несколько отдают
занудной нравоучитель-
ностью, но согласитесь,
все-таки нам небезраз-
лично, какой нравствен-
ный заряд (и даже пря-
мо: какую дидактику)
несет в себе популяр-
ный, увлекательный, мил-
лионами людей просмот-
ренный фильм.
В самом деле, хорошо
ли это, если любой пер-
сонаж в нашем пред-
ставлении может ока-
заться преступником?
Ведь в жизни так не бы-
вает. У каждого из нас
есть круг людей, относи-
тельно которых мы с
уверенностью можем
сказать: этот никогда не
совершит недостойного
поступка (не говоря уже
о преступлении). При
любых обстоятельствах
он останется вне по-
дозрений. И если в
«Черном принце» неко-
торые герои, ходом со-
бытий поставленные под
подозрение, защищены
от него только одним —
своими характерами
(впрочем, характер человека — основа человече-
ских отношений), то это соответствует жизненной
правде.
Проблема подозрения предстает в фильме и в
другом своем обличье, в судьбе Ямцова. Тут подо-
зрения как раз уместны — и не потому, что Ямцов
в прошлом преступник. Против него существуют
улики, почти неопровержимые, но это не есть
еще доказательства. А бывший преступник — он
в самом деле бывший, то есть уже не преступник
в глазах закона (и в наших глазах).
Мне кажется, что фильм очень занимателен и
без загадок такого рода — когда «подозреваются
все».
Здесь возникает другое волнение — благород-
ное — за героев. Мы и за Ямцовых тревожимся.
А уж если бы старик Пузырин оказался преступ-
ником, то были бы не только глубоко огорче-
ны, но сочли бы грубой ошибкой авторов. «Этого
не может быть!» — говорим мы в тревоге задолго
до того, как наше предположение оказывается
правдой.
И нравственный итог картины—это самое
«не может быть» — представляется мне самой
большой удачей.
9
идут съемки..,
«Мосфильм» в сотрудничестве с
итальянскими кинематографистами
снимает комедию.
Прежде чем зарубежные герои по-
падут в Россию, зрители окажутся в
Италии, где в сильной нужде уми-
рает, в сущности, богатая русская да-
ма. Она давно и поспешно покинула
родину, оставив там с укромном ме-
сте шкатулку с фамильными драго-
ценностями. Перед самой кончиной
пожилая графиня все-таки поделилась
со своей внучкой тайной клада. [Ка-
ково совпадение! Отсылаем читателя
к рецензии О. Чайковской в этом
номере.— Р е д.| Как заведено коме-
диографами в подобных случаях,
тайна достигла нескромных ушей по-
сторонних свидетелей, среди кото-
рых оказались два молодых санита-
ра, доктор. Хромой, Мафиозо и, воз-'
можно, еще кто-то.
Для всякой эксцентрической коме-
дии с погонями и приключениями ну-
жен хороший толчок и надежный сти-
мул, подстегивающий героев. Полу-
чив то и другое, они устремляются в
Россию за сокровищами, где их ждут
разнообразные хлопоты, трюковые
съемки, достопримечательности Мо-
сквы и Ленинграда, «Лебединое озе-
ро», симпатичный капитан милиции
и прочее, предусмотренное режиссе-
ром фильма Эльдаром Рязановым
вместе со своими соавторами по сце-
нарию Э. Брагинским, Ф. Кастеллана,
Д. Пиполо.
Итальянцев в России девять — уве-
ренный профессионал оператор Габ-
риэле Погани [в паре с ним работает
его молодой советский коллега Ми-
хаил Биц), каскадеры Миони, Вартье-
ри, Риччи—незаменимые люди на тот
случай, когда необходимо заменить
исполнителя во время опасной трюко-
вой съемки, наконец, четыре актера,
хорошо известных итальянским зри-
телям: комики Алигьеро Носкезе, Ни-
нетто Даволи, Тако Чимароза, Луид-
жи Баллиста и актриса Антони Сан-
тилли.
С нашей стороны клад ищут Евге-
ний Евстигнеев в роли итальянца по
прозвищу Хромой и Андрей Миронов
в роли капитана милиции. Капитан ми-
лиции, в свою очередь, исполняет
(для искателей бриллиантов) роль го-
степриимного и обходительного гида.
По ходу сюжета он влюбляется в
итальянку по имени Ольга, что, ко-
нечно, значительно запутывает и без
того сильно петляющую дорогу пер-
сонажей к цели.
Первые съемочные дни, пока рабо-
та не набрала темп, бывают особенно
мучительными. Декорация не обжи-
та, костюмы не кончены, актеры не
разыгрались. Не хватает экземпляров
режиссерского сценария. Гример за-
паздывает поправить тон на лице ак-
тера, девушка с хлопушкой не успе-
вает выскочить из кадра и далее в
том же духе.
В первые дни более всего ищут,
что называется, общий язык, Это вы-
ражение иносказательное, подразу-
мевающее обыкновенное взаимопо-
нимание. Для съемочного коллектива
«Итальянцы в России» оно обрело и
прямой смысл, поскольку здесь ока-
10 л
о о
X
залась вполне реальной проблема *
языкового барьера. «Общий язык»
появился в группе с самого начала —
это переводчик Валера, но в конце -
концов речь ведь еще и о другом— "
об общей мысли, об общем чувстве .
и все о том же взаимопонимании. э
Потому для начала были выбраны -
эпизоды, относительно спокойные, яс-
ные по мотивировкам и целям.
Пока оператор руководит установ-
кой свёта, режиссер репетирует с ак-
терами. Сцена не очень идет. Со сто- -
роны она выглядит так: за столом ка-
питан милиции (Андрей Миронов), '
Ольга (Антони Сантилли), Антонио
(Алигьеро Носкезе) и Джузеппе (Ни- т
нетто Даволи) устало перебрасывают-
ся в карты. У двух молодых итальян-
цев своя игра. У их соотечественницы о
с русским капитаном — своя: они -
флиртуют. Потом, когда девушка уво-
дит несколько растаявшего героя Ми- е
ронова, молодые люди начинают шум- х
но суетиться. Сюжетное значение сце- >-
ны в том, что девушка увлекает к се- н
бе в номер капитана, а тем временем ”
два ее сообщника смогут наконец ,,
спокойно откопать миллионы. Пока
видно, что обе пары взаимодей-
ствуют чисто внешне. Обмениваются я
многозначительными взглядами, фор- н
сируют жесты. Точнее других рабо-
тает Антонио. Он простодушный про- и
винциал и чуточку влюблен в Ольгу. ,т
Его больше волнует флирт будущей .-
невесты, нежели сокровища.	’*
Напарник Антонио много и от- н
крсвенно комикует. Режиссер просит
его быть чуть сдержаннее. У Андрея ')
Миронова свои трудности. Когда Оль-
га увлекает его за собой, ему надо
сыграть смущение. Уход репетируется
несколько раз. Герой не уходит, а ре- э
тируется, пряча глаза и вообще ту-
шуясь. Актер предлагает: что, если
пойти вслед за Ольгой четким строе- ?
вым шагом. Его герой ведь «на рабо-
те». Он показывает. Рязанов посмеял- с
ся: хорошо бы. У оператора все го-
тово: можно снимать. «А подумать я «
имею право!» — спрашивает самого э
себя режиссер. Наконец снимают: *
Миронов удаляется осторожным, поч- '
тн вкрадчивым строевым шагом. <
Кадр снят. И важен, может быть,
он не сам по себе. Важнее, что со- *
стоялось первое общение на съемоч-
ной площадке.	(
Режиссер Э. Рязанов по поводу бу- 
дущей ленты говорит, что она для не-
го несколько неожиданна. Чистую экс- '
центрику ему еще не приходилось ,
ставить. Комедии положений он все-
гда предпочитал комедию характеров.
Эксцентричные положения в его кар-
тинах вызывались к жизни эксцентри-
кой характеров. Теперь он попытает-
ся поставить комедию с другого кон-
ца. «У нас в сценарии напридумано
много нетипичных ситуаций, поворо-
тов, чрезвычайных обстоятельств, в
которые помещены вполне типичные,
даже стереотипные персонажи. Смысл
всего этого — «встряхнуть» характер
и обнаружить в нем хотя бы толику
человечности. Задача по-своему лю-
бопытная».
Ю. Богомолов
11
и идут CtSMKIL.
После показа по телевидению филь-
ма «Тени исчезают в полдень» мы
получили тысячи писем.. Зрителей
захватила драматическая судьба
героев фильма, духовная красота,
ех ' [реданность делу революции.
Эти отклики позволяют надеяться,
что экранизация еще одного романа А. Иванова
привлечет внимание зрителей. Произведения этого
писателя интересны своей социальной направлен-
ностью, тем, что они широко и многопланово рас-
крывают судьбу народную,— рассказы^ ?ют режис-
серы фильма «Вечный зов» В. Усков и В. Красно-
польский.
Если герои фильма «Тени исчезают в полдень»—
люди советской деревни, то в «Вечном зоье» бу-
дет показан рабочий класс, хотя не останется в
стороне и тема сибирской деревни.
В картине предстоит охватить огромный истори-
ческий материал. Наше знакомство с героями на-
чинается в 1906 ’’оду, мы пройдем с ними через
1917 год, гражданскую войну, годы первых пяти-
леток, сложное время конца 30-х годов, войну.
Хотя события развертываются в далеком сибир-
ском селении, через него проходят все грозы, ко-
торые испытывает страна. Немало их выпадает и
на долю наших героев — братьев Савельевых, Кру-
жилина, Нечаева, Алейникова... Особенно нас при-
влекает проблема взаимосвязи человеческой лич-
ности и эпохи.
Эпоха, в которой мы живем, прекрасна и роман-
тична и в то же время нелегка и подчас жестока.
Романтичность и страстность характерны и для
героев «Вечного зова». Это люди огромной нравст-
венной силы и красоты, ярких поступков. Они
всегда ощущают свою сопричастность к строитель-
ству нового мира, где происходит величайший,
фантастический по размаху взлет. Оптимистиче-
ская, жизнеутверждающая вера в неодолимость
истории, вечный властный зов человека к спра-
ведливости и счастью — основа романа и будуще-
го фильма.
Осмыслить связь далекого прошлого и настоя-
щего, вскрыть мотивы поступков, устремлений ге-
роев — вот задача, которую нам предстоит ре-
шить.
В связи с этик, сстро стояла проблема подбора
актеров.
Многосерийная кинокартина подобна марафон-
скому бегу: очень важно правильно распреде-
лить силы. Актеры подбираются, как бойцы для
большого похода. Многосерийный фильм дает им
возможность по крупицам рассмотреть образ, про-
следить порою целую жизнь героя, с ее взлетами,
падениями, ошибками, горем и радостью. Г егой на
экране должен быть интересен своим внутренним
миром, быть личностью, а не однозначной фигу-
рой— роман и сценарий дают для этого достаточ-
ный материал (авторы сценария К- Исаев и А. Ива-
нов).
Назовем исполнителей главных ролей. Валерий
Хлевинский, актер театра «Современник», сыграет
Антона Савельева. Его герой проходит путь от бес-
призорника до директора крупного предприятия.
жертвующего жизнью ради спасения завода. Петр
Вельяминов, так успешно снявшийся в фыьме
«Тени исчезают в полдень», сыграет секретаря
райкома Поликарпа Кружилина. В картине будут
заняты Тамара Семина, Иван Лапиков, Олег Ба-
силашвили, Андрей Мартынов, Юрий Смирнов,
Вадим Спиридонов и многие другие.
Одна из тем киноэпопеи — человек и земля
Земля, которая взрастила человека, и человек, ко-
торый ее преобразует. Поэтому пейзаж в карти-
не — одно из хлавных действующих лиц. Он дол-
жен быть н лиричен, и суров, и трагичен.
Съемки будут вестись в нижнем течении Уфы
и в Подмосковье.
Специфика телевидения такова, что зрителя по-
стоянно отвлекает множество домашних дел. По-
этому накал чувств в телевизионном фильме дол-
жен быть очень сильным, он должен захватить
зрителя и не отпускать его.
Часто говорят, что телезритель смотрит все. Это,
пожалуй, верно. Но зачомина ет эн не многое. Сни-
мая сейчас «Вечный зов», мы много думаем об
эстетической, нравственной, познавательной цен-
ности будущей ленты. Хотелось бы, чтобы зри-
тель стал соучастником событий, которые развер-
нутся в эпопее, был захвачен ее идейной, социаль-
ной стороной.
Фильм снимает группа, которая сложилась дав-
но, еще при расэте над фильмом «Неподсуден».
Операторы Петр Емельяно и Владимир Мпн-эев,
художник Николай Маркип, композитор Леонид
Афанасьев.

ПОЗДРАВЛЯЕМ!
С 60-летием
АЛЕКСАНДРА МИХАЙЛОВИЧА
БОРЩАГОВСКОГО, писателя и кино-
драматурга, автора сценариев, по
которым поставлены фильмы «Ледо-
ход», «Третий тайм», «Три тополя на
Плющихе», «Гладиатор», «Берег вет-
ров».
С 50-летием
ЮЛИЯ ЮРЬЕВИЧА КАРАСИКА, зас-
луженного деятеля искусств РСФСР,
режиссера, поставившего фильмы
«Ждите писем», «Дикая собака Дин-
го», «Человек, которого я люблю»,
«Шестое июля», «Чайка».
АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЬЕВИЧА МЯГ-
КОВА, заслуженного деятеля искусств
Кабардино-Балкарской АССР, лауреа-
та Ленинской премии, художника-по-
становщика, принимавшего участие в
создании фильмов «Аленка», «Испы-
тательный срок», «Лавина с гор»,
«Большая дорога», «Я шагаю по Мо-
скве», киноэпопеи «Освобождение».
ГЛЕБА АЛЕКСАНДРОВИЧА СТРИ-
ЖЕНОВА — актера, снимавшегося в
фильмах «Необыкновенное лето»,
«Третий тайм», «Оптимистическая тра-
гедия», «По тонкому льду», «Сорок
минут до рассвета», «Миссия в Кабу-
ле».
АЛЕКСЕЯ СЕРГЕЕВИЧА ТЕМЕРИНА,
кинооператора, снявшего фильмы
«Саша вступает в жизнь», «Девушка с
гитарой», «Повесть пламенных лет»
(совместно с В. Проворовым], «Зача-
рованная Десна», «Железный поток».
МИХАИЛА ЯКОВЛЕВИЧА ЯНОВИ-
ЧА — оператора, снявшего фильмы
«Зимние этюды», «Здравствуйте, де-
ти!», «Сердце матери», «Верность ма-
тери», «Три дня Виктора Чернышева»,
«Человек с другой стороны».
УКАЗОМ ПРЕЗИДИУМА ВЕРХОВ-
НОГО СОВЕТА РСФСР
за большие заслуги в развитии со-
ветского театрального искусства
присвоено почетное звание народно-
го артиста РСФСР ЖЖЕНОВУ ГЕОР-
ГИЮ СТЕПАНОВИЧУ — артисту Госу-
дарственного академического театра
имени Моссовета;
за заслуги в области советского
киноискусства присвоено почетное
звание заслуженного деятеля искусств
РСФСР ДОБРОНРАВОВУ ФЕДОРУ
БОРИСОВИЧУ, кинооператору, поста-
новщику киностудии «Мосфильм»;
за заслуги в области советской
культуры присвоено почетное звание
заслуженного работника культуры
РСФСР
ГУДКОВУ ОЛЕГУ ИВАНОВИЧУ —
главному оператору Центрального те-
левидения;
КОРЕНБЛЮМУ ГРИГОРИЮ АБРА-
МОВИЧУ — звукооператору киносту-
дии «Мосфильм»;
КОСТЫЛЕВОЙ НИНЕ НИКОЛАЕВ-
НЕ—киномеханику Малмыжской рай-
онной дирекции киносети Кировской
области;
РУССО ВЕРЕ ВАСИЛЬЕВНЕ — редак-
тору Центральной студии научно-по-
пулярных и учебных фильмов;
ТОЛЧАНУ ЯКОВУ МОИСЕЕВИЧУ —
кинооператору Центральной студии
научно-популярных и учебных филь-
мов;
ЮРЕНЕВОЙ ТАМАРЕ ИОСИФОВ-
НЕ — члену сценарно-редакционной
коллегии Государственного комитета
Совета Министров СССР по кинема-
тографии.
В МОСКВЕ СОСТОЯЛИСЬ ПЕ-
РЕГОВОРЫ между Государст-
венным комитетом Совета Ми-
нистров СССР по кинематогра-
фии и Объединением «Югосла-
вия-фильм», в результате кото-
рых были подписаны протокол
и рабочий план сотрудничест-
ва в области кинематографии
между СССР и СФРЮ на 1973
год. Соглашение предусматри-
вает активизацию, дальнейшее
развитие к совершенствование
форм сотрудничества между
кинематографиями СССР и
СФРЮ.
Стороны договорились укреп-
лять и расширять творческие
связи и производственные от-
ношения между советскими и
югославскими киноорганиза-
циями в области совместного
производства художественных,
документальных и научно-по-
пулярных фильмов и оказания
производственных услуг при
постановке фильмов.
Стороны обязались содейст-
вовать расширению обмена ки-
нофильмами и популяризации
киноискусства обеих стран пу-
тем проведения премьер, кино-
недель, кинофестивалей, поназа
по телевидению новых филь-
мов.
Соглашения подписали пред-
седатель Госкино СССР
Ф. Ермаш и Генеральный ди-
ректор объединения «Югосла-
вия-фильм» Д. Обрадович.
В XXI МЕЖДУНАРОДНОМ
КИНОФЕСТИВАЛЕ фильмов о
горах и исследованиях в Трен-
то (Италия) участвовало 53
фильма, представляющих Анг-
лию, Австрию, Австралию, Бол-
гарию, Бельгию, Голландию,
Египет, Италию, Польшу, США,
СССР, ФРГ, Францию, Чехосло-
вакию, Швецию, Югославию и
Приз «Золотой
рододендрон»
другие страны мира. Один из
главных призов — «Золотой ро-
додендрон» был вручен худо-
жественному фильму режиссе-
ра В. Садовского «Ход белой
королевы» (СССР, киностудия
«Ленфильм»),
ПЕРВАЯ ПРЕМИЯ «Золотое
солнце» VI Международного
фестиваля военных фильмов i
Версале (в категории телевизи-
онных фильмов) присуждена
советской короткометражной
ленте «Психологическая подго-
товка», рассказывающей о по-
вседневной боевой подготовке
Сухопутных войсн СССР.
СОВЕТСКИЙ ФИЛЬМ «Инже-
нер Прончатов» удостоен награ-
ды X Международного телеви-
зионного фестиваля в Праге за
операторское мастерство. (Опе-
ратор В. Николаев).
НА ЛИТОВСКОЙ КИНОСТУ-
ДИИ закончена работа над до-
кументальным фильмом «...О
третьем брате Йонасе» —
председателе передового колхо-
за, депутате Верховного Совета
СССР Ю. Киркиласе.
РЕЖИССЕР ИГОРЬ ВЕТРОВ
(«Беглец из Янтарного», «Ни
дня без приключений», «Слу-
чайный адрес») посвятил свое
творчество детской и юноше-
ской аудитории. Сейчас он
ставит на Киевской студии име-
ни А. П. Довженко картину
«Земные и небесные приключе-
ния», которая расскажет исто-
рию возникновения и организа-
ции самодеятельной планерной
школы, возглавляемой десяти-
классницей Галкой (Л. Плюйно)
н бывшим авиатехником Семе-
ном Ивановичем Жуком (М.
Глузский). 1 роли летчика-ис-
пытателя, отца Галки, снимает-
ся Л. Норейка. Сценарий напи-
сал Юрий Пархоменко. Опера-
тор А. Пищиков, Съемочная
группа пользуется советами од-
ного из родоначальников совет-
ского планеризма, известного
авиаконструктора Героя Социа-
листического Труда Олега Кон-
стантиновича Антонова.
КАРТИНУ «ВОСПОМИНАНИЕ
О ВАШИХ МАТЕРЯХ» сняли на
студни «Ленфильм» режиссеры
А. Вехотко и И. Трощенко. (В.
прошлом году этн режиссеры
поставили картину «Разрешите
взлет!») В сценарии Б. Металь-
никова использованы факты из
книги П. Заводчикова и Ф. Са-
мойлова «Девичья команда».
Фильм посвящен девушкам-са-
перам времен Великой Отечест-
венной войны. В главной роли
Егора Васильева, командира
«девичьей команды», снялся
Валерий Золотухин. В женских
ролях заняты Екатерина Ва-
сильева, Виктория Федорова,
Евгения Сабельникова, Вета
Жухимович, Людмила Старици-
на.
РИЖСКОЙ КИНОСТУДИИ
работа над кинофильмом
ветерок!» Его герои —
«ЭНГУРЕ-73». Недавно не-
большой рыбацкий поселок Эн-
гуре, расположенный на лат-
вийском берегу Рижского зали-
ва, стал центром самодеятельно-
го киноискусства. В лесу, в
живописном месте, у самого
моря, Общество кинолюбителей
Латвии организовало десяти-
дневный лагерь, куда съехались
люди из разных городов стра-
ны, Здесь можно было и отдох-
нуть, и снять небольшой фильм,
и получить консультацию у
профессионалов.
В эти же дни в Энгуре был
проведен межреспубликанский
фестиваль любительских филь-
мов, посвященный жизни и тру-
ду рыбаков. Он назывался «Эн-
гуре-73» и был организован по
инициативе рыболовецкого кол-
хоза «Падомью звейниекс»
(«Советский рыбак»). Первый
такой фестиваль—«Энгуре-69>.—
был проведен в честь столетия
со дня рождения Владимира
Ильича Ленина и прошел с та-
ким успехом, что с тех пор ре-
шено было проводить такие
смотры регулярно, один раз в
два года.
Конкурсная программа была
большой н разнообразной. Всего
было представлено около двух
десятков картин, преиму-
щественно документальных, иг-
ровых и мультипликаций.
Первую премию завоевал до-
кументальный фильм «И когда
хорошо поработали». Его ав-
тор — главный технолог лат-
вийского колхоза имени Перво-
го мая Улдис Лапинаш. Он же
вместе с М. Трейманисом создал
веселую цветную мультиплика-
цию «Морской волк», отмечен-
ную второй премией.
Удостоены наград два филь-
ма хозяев фестиваля, киносту-
дии колхоза «Падомью звей-
ннекс»,— «Возвращение» и «Бе-
рег лебедей». Автор обеих
лент—руководитель студии со
дня ее основания Дзинтар Лие-
пнньш. Почти все свои работы,
а их теперь, наверно, наберется
десятка полтора, он посвящает
труженикам моря.
НА
начата
♦Вей,
персонажи известной одноимен-
ной пьесы латышеного поэта
Яна Райниса. В основе сюжета
так называемая «бродячая* ис-
тория, бытующая в фольклоре
многих народов —судьба сирот-
ин Золушки. Сценарий на-
писали И. Зиедонис и Г. ПНе-
сис. Режиссер-постановщик
Г. Пиесис, оператор М. Клейн.
Среди исполнителей главных
ролей Л. Фреймане, Е. Радзиня,
А. Лиедскалныня, Г. Яковлев,
А. Кайриша, Э. Крастиня, Э. Эр-
мале, П. Гауднньш.
«Вей, ветерок!»
Анда (Э. Крастиня)
«ДИАЛОГИ С КОМПЬЮТЕ-
РОМ» — так называется научно-
популярная картина, которую
снимает по собственному сце-
нарию на студии «Киевнауч-
фильм» выпускник режиссер-
ского факультета ВГИКа Борис
Загряжсннй. (Оператор Э. Ап-
цис). Картина рассказывает о
роли ЭВМ в актуальных иссле-
дованиях науки и техники.
КИ-
ки-
За
НА КИНОСТУДИИ «СОЮЗ-
МУЛЬТФИЛЬМ»	закончены
съемки фильма «Новые большие
неприятности».	Режиссеры
В. и 3. Брумберг, художники-
постановщики Л. Азарх и В. Ла-
лаянц. Эта лента явится продол-
жением снятых в начале шести-
десятых годов «Больших непри-
ятностей», одной из лучших
картин сестер Брумберг, в кото-
рой рассказывалось о семейных
неурядицах,	подсмотренных
глазами	"
душной
фильма.
наивной
маленькой
просто-
героини
большие
«Новые
неприятности»
ЕЖЕГОДНЫЕ ПРЕМИИ
НОКРИТИКИ учредил Союз
нематографистов Литвы,
критические статьи и рецензии
1972 года первая премия
суждена Р. Гудайтмсу;
рые — критикам С.
и С. Валюлнсу.
при-
вто-
Мацайтису
Е С К И й
чужих, чу-
смелостн
ПРИКЛЮ Ч Е Н Ч
ФИЛЬМ «Свой среди
жой среди своих» —
и отваге работников ревкома,
спасших в годы гражданской
войны большой запас драгоцен-
ностей, похищенных врагами
Советской власти. Поставит
фильм на киностудии «Мос-
фильм» режиссер Н. Михалков
по сценарию, написанному им
совместно с Э. Володарским.
ЦВЕТНОЙ ШИРОКОЭКРАН-
НЫЙ ФИЛЬМ «С весельем и от-
вагой победителей» расскажет
о воспитании в людях чувства
ответственности за все, что про-
исходит вокруг, хозяйского от-
ношения к жизни. Главный ге-
рой Николай Курай после
службы в погранвойсках и пла-
вания на китобойной флотилии
возвращается в родную дерев-
ню, в рыболовецкий колхоз.
Фильм будет построен как день
приключений веселого и от-
важного молодого человека, ко-
торому его рыцарский харак-
тер не позволяет пройти мнмо
любой несправедливости и об-
мана. Фильм поставит на «Мос-
фильме» режиссер А. Сахаров
по сценарию В. Черных.
СТРОИТЕЛИ
О ФЕСТИВАЛЕ
По путевке партийного штаба строительства ста-
на «3600» ждановского завода «Азовсталь» в дни
VIII Московского международного кинофестиваля
в редакции «СЭ» гостила группа представителей
коллектива ударной стройки. Гости посмотрели
более двадцати фильмов, встречались с кинора-
ботниками — режиссерами, актерами.
Ниже публикуем их краткие впечатления о фе-
стивале.
Газорезчик Б. И. ВОРОТИЛ КО:
— Мне хотелось бы сравнить фестиваль со
стройкой нашего стана. Не по производственному
характеру, разумеется. А по масштабу. Грандиоз-
но. Я на международном кинофестивале присут-
ствовал впервые. Поэтому не могу сравнивать с
другими. Я очень доволен VIII Московским между-
народным. Он явнлся для меня целой школой. За
26 лет своей жизни я видел сотни кинокартин.
Стал как-то на досуге припоминать, какие фильмы
смотрел, и оказалось, что, пожалуй, все наши луч-
шие картины видел. Не могу сказать, чтобы какая-
либо картина фестиваля произвела на меня такое
впечатление, как в свое время произвели «Броне-
носец «Потемкин», «Чапаев». Фестиваль был ценен
для меня тем, что я увидел киноискусство десятков
стран. Конечно, и до фестиваля я смотрел много
различных зарубежных фильмов. А здесь они пред-
стали совместно, как бы соревнуясь между со-
бой. Фестиваль раскрывает захватывающую мно-
гогранность мирового кино. Мне кажется, что сей-
час я вижу мир шире, чем 2 — 3 недели назад.
Штукатур Л. С. БЫСТРИЦКАЯ:
— Девиз Московского фестиваля — «За гума-
низм киноискусства, за мнр и дружбу между на-
родами!». Фильмы, которые мы смотрели, вполне
отвечают этому девизу. Их создатели — мастера из
разных стран, люди разных художественных вку-
сов и политических взглядов. Но у всех ннх одно
важное общее стремление — чтобы народы мира
жили в мире.
Авторы фильмов познакомили нас с десятками
свонх положительных героев. По-разному, разу-
меется, они действуют. И по-разному к ним отно-
сишься: к одним с большей симпатией, к другим
с меньшей.
Когда начинаешь со знатоками киноискусства
разговор о ярком герое, то непременно услышишь:
«Кино отражает жизнь, а в жизни идеальных лю-
дей не существует». По-моему, с таким объясне-
нием никак нельзя соглашаться. Искусство — это
отражение жизни, ио не простое ведь зеркало ее.
Надеюсь, что на одном из будущих московских
международных кинофестивалей обязательно по-
явится такой герой.
Культработник Л. А. СТЕЖКО:
— Мне хочется сказать о фильмах социали-
стических стран. Среди них, как и среди других
фильмов, встречались интересные и малоинтерес-
ные. Но для меня и моих товарищей из Жданова
они представляли особый интерес. На строитель-
стве стана «3600» работает немало специалистов
из братской Чехословакии. Мы с ними живем, кан
говорится, одной семьей. Благотворные результа-
ты социалистической интеграции в экономике, в
хозяйственных делах мы видим каждый день. А
вот в кино это чувствуется еще недостаточно.
Надо больше интересных картин о жизни брат-
ских социалистических стран. И надо регулярно
проводить фестивали их кинофильмов, особенно
там, где работают товарищи из социалистических
стран.
Как было бы хорошо, если бы к нам на строй-
ку приехала группа чехословацких кинематогра-
фистов, привезла бы свои фильмы, рассказала о
своих делах и творческих замыслах.
На фестивале мы встречались со многими пред-
ставителями клубов друзей кино, знакомились с
их работой. Еще до фестиваля мы собирались соз-
дать у себя на стане или при Дворце культуры
клуб друзей кино. Теперь обязательно такой клуб
создадим. Ведь любителей кино у нас, как и вез-
де, не счесть.
Комсорг бригады монтажников
газорезчик Б. Воротилко (чет в ер т ый елее а)
рассказывает товарищам
о Московском кинофестивале.
Первый справа — руководитель бригады,
Герой Социалистического Труда
М. С. Бодашевский.
-крупным планом шшяяшяшяшяш
Творчество лауреата Ленинской премии Иго-
ря Михайловича Слабневича, одного из
создателей знаменитой киноэпопеи «Осво-
бождение», тесно связано с воплощением на эк-
ране военной темы.
— На фронте прошла моя юность,— рассказы-
вает оператор,— попал я туда со школьной ска-
мьи. Не верьте тем, кто будет называть фронто-
вые годы лучшими. Они лукавят: трудны и жесто-
ки годы войны. Жестокость заключена не только
в ранах наших, но и в том, что утрачена в сраже-
Г. ПРОЖИКО
ниях юность, пора романтическая, добрая и пре-
красная. Мы вошли в мирную жизнь взрослыми,
но неприспособленными к мирному бытию. При-
шлось искать свое место и прежде всего про-
фессию.
Мирной профессией для бывшего командира
танка Т-34 лейтенанта Слабневича стала работа
с кинокамерой. Окончив операторский факультет
ВГИК, он пришел на студию «Мосфильм». Случи-
лось это 20 лет назад. И теперь в творческой кар-
точке оператора Слабневича выстроился довольно
длинный список снятых им фильмов — от первой
самостоятельной комической короткометражки
«Секрет красоты» до грандиозных, масштабных
полотен «Освобождения».
Операторское искусство подвижно, оно пре-
дельно связано со временем, быстро реагирует
на открытие новых выразительных возможностей,
которые дает ему развивающаяся кинотехника.
Но как часто новаторство здесь усматривается в
торопливом поспешении за модным приемом, ко-
торый спустя некоторое время воспринимается с
усмешкой.
— Успех оператора может быть двоякий. Есть
операторы, которые целиком поглощены своей
«оригинальностью». Они трудятся «на себя» и со-
бирают восторженные аплодисменты Дома кино.
Вот тогда и рождаются странные, с моей точки
зрения, отзывы: «Хорошая операторская работа,
а фильм плохой». Мне кажется, что не может
быть хорошей операторской работы в плохой
картине. Простите меня за традиционную форму-
лировку: истинно лишь то произведение, где все
компоненты устремлены к одной цели, где каж-
дый член творческого коллектива работает не на
себя, а на фильм. И если теперь посмотреть
старые ленты — а ведь картины стареют и спустя
годы кажутся подчас наивными, хотя просто взрос-
леет наше киноискусство,— то выигрывают от-
нюдь не те, которые спешили за изобразительной
модой своего времени. Успех сопутствует филь-
мам, где операторы были озабочены единствен-
ной задачей — воплотить авторский замысел.
...Вероятно, необходимо определенное худож-
ническое мужество в этом самоотречении от мно-
гообразной и впечатляющей палитры эффектных
приемов: парадоксальных ракурсов, головокружи-
тельных движений камеры, фантастических свето-
вых акцентов, неожиданной игры цветов и голово-
ломных композиций — всего того, что дано опера-
тору, овладевшему своим мастерством. Отказать-
ся во имя соответствия замыслу картины.
В рецензиях на фильмы 50-х годов, где в тит-
рах стоит имя оператора Слабневича, МЫ не ветре
тим подробного анализа изобразительного реше
ния. Тщательно разбирая нравственные проблемы,
поставленные в фильмах «Сын», «Человек ро
дился», «Сверстницы», «Все начинается с дороги»,
«Дело «пестрых», «Тучи над Борском», удачное
или не слишком удачное их воплощение в драма-
тургии, в актерском исполнении, режиссерской
трактовке, авторы вышеупомянутых рецензий не
называют, как правило, имя Слабневича. Ибо
«Тучи над Борском*
«Крылья»
«У твоего порога»
«Освобождение»
В центре оператор
Игорь Слабневич
кпаць/inDU > ваяг
редких случаях, ну
:ктиве «Дело «пест-1
нет в этих лентах попытки оператора заявить о се-
бе как-то особо, в отрыве от всего строя карти-
ны. Но герои этих фильмов жили в добротной,
«безусловной» среде, в тщательно выверенном
опытом и наблюдательностью оператора мире
точных подробностей быта. На экране существова-
ли не роковые красавицы, чьи портретные досто-
инства тщательно отмоделированы светом, тогда
как недостатки скрыты нефокусной размытостью,
а живые, часто несчастные девчонки. Их не отде-
ляет от фона, от среды контровой свет, в их зрач-
ке не дрожит виртуозно сработанный блик. Опе-
ратор тщательно окружает своих персонажей ат-
мосферой реальности: достоверным, в меру вы-
свеченным фоном, где световые эффекты всегда
оправданы точным источником света: лампой, ок-
ном и т. д. Он не стремится светотенью выносить
категорические суждения о людях, «нацеливать»
отношение зрителя. Лишь в редких случаях, ну
разве что в портретах в детективе «Дело «пест-
рых», мы видим резкий ракурсный свет, который
выдает сущность матерого рецидивиста.
И все же было бы неверно, если бы создалось
впечатление, что творческая позиция оператора
Слабневича заключена в подчеркнутом самоуст-
ранении от тенденции в изображении. Конечно,
тенденция ощутима, но она ненавязчива. Так же,
как ненавязчивы, например, композиции «Дела
«пестрых», которые тем не менее скрывают внут-
реннюю конфликтность между героями. Широ-
кий экран фильма «Все начинается с дороги» по^
зволил оператору приподнять обычную мораль-
но-производственную драму малого коллектива
дорожников, открыть масштабность тех нравствен-
ных сломов, которые свершились в душах людей
на небольшом отрезке времени. Трагический слом
героини картины «Тучи над Борском», девушки,
попавшей в хитроумные сети религиозной секты,
акцентируется постепенной сменой светотональ-
ной гаммы. От радостных, светлых тонов первых
кадров к более мрачному, контрастному освеще-
нию кульминационной сцены «радений». Стремле-
ние авторов к достоверности в поведении актеров
заставило снимать эпизод под фонограмму, где
были записаны вопли настоящих «радений». Лишь
в этой сцене оператор позволяет себе резкие ра-
курсы, панорамы, броски и наклоны камеры, что-
бы передать ощущения героини...
— Наверное, каждый участник войны знает
свою правду о том времени. И наступает момент,
когда ее нужно открыть людям. Для нас с ре-
жиссером Василием Ордынским это время насту-
пило в 1962 году, когда мы сняли картину «У тво-
его порога». О ней много спорили, но в одном
все были согласны — в фильме чувствовалась
истинная правда войны. Это было лучшим призна-
нием.
Все мы склонны идеализировать свое прош-
лое.
Но в работе над фильмом мы были жестки
к себе и своим воспоминаниям. Здесь, может
быть, с наибольшей силой проявилась моя страсть
к естественному освещению. Во всех прошлых
картинах я тоже стремился к достоверности. Но
это была правда в условных кинематографиче-
ских рамках. В фильме «У твоего порога» крите-
рием была наша память о войне. И нужна была
достоверность иного порядка.
...В этом фильме почти нет солнца. Как не бы-
ло его в те трудные дни поздней осени 1941 года,
дни наивысшего напряжения всего народа. Здесь,
под Москвой, решалась судьба войны, судьба
страны. Серая гамма изображения, привычная
нам, зрителям, в документальных кадрах, как бы
убирала из поля зрения выразительность фактур,
пейзажей, портретов. Аскетичность в обработке
светом лиц рождала более пристальную сосредо-
точенность на сущности событий и отношений лю-
дей. Мы видим трагедию малого зенитного рас-
чета, исполнившего свой долг и не пропустивше-
го вражеские танки к Москве, глазами строгого
и скупого на эмоции участника. В фильме нет
внешней патетики, но внимательный зритель ощу-
щает внутренний пафос происходящего. Он про-
рывается в выразительных кадрах проезда сиби-
ряков в московском метро, в стоп-кадрах траги-
ческой гибели героев. Режиссер фильма В. Ор-
дынский писал: «Хотелось сделать изображение
правдивым, почти хроникальным, но именно «поч-
ти», чтобы не отступить от правды, но и не уйти
в одновременную серость». Действительно, в
фильме утверждается новая, непривычная досто-
верность кадра, очень близкая эстетике докумен-
тальных лент, но сохраняющая ту художественную
остраненность, которая позволяет видеть в пла-
стическом решении точный замысел.
О войне, хотя и ушедшей в далекое прошлое,
повествовал и фильм «Крылья». Здесь оператор
продолжает утверждать и доказывать выразитель-
ность естественного света. Героине Надежде Пе-
трухиной, чью юность и любовь унесли военные
годы, неуютно, «неконтактно» в сегодняшнем дне.
Ее сложная судьба, в которой виноваты и она и
окружающие ее, но более всего — беспощадная
война, раскрывается в конфликтах жестких и бес-
компромиссных. Оператор разворачивает дейст-
вие на улицах с множеством «узнаваемых» под-
робностей, в современных, с обилием стекла и
света интерьерах. Однако этот спокойный сего-
дняшний мир, где много света и простора, живет
своей самостоятельной и отчужденной от героини
жизнью. Он не только с беспощадностью высве-
чивает морщинки у глаз стареющей героини, но
и подчеркивает привлекательность ее приемной
дочери. И лишь простор прекрасного неба не от-
чужден, а принимает ее настойчивые воспомина-
ния, увлекает полетом.
— Не удивляйтесь, что так меняется облик мо-
их картин, от серого к светлому, от черно-белого
к цветному. Я никогда не тяготел к единообра-
зию материала. После суровой и жесткой карти-
ны «У твоего порога» я снимал современную
цветную ленту «Секретарь обкома». Хотелось
шагнуть от воспоминаний к нынешним масштабам
и проблемам. После фильма «Как вас теперь на-
зывать» с его детективным озорством потянуло
к психологической драме «Крылья». В этом смыс-
ле для меня всегда идеалом был оператор Юрий
Екельчик, который обладал великим даром пере-
воплощения. Он способен был легко перейти от
эпической сложности «Богдана Хмельницкого» к
комедийному изяществу «Весны». Это — настоя-
щее владение профессией, а не отдельным, «сво-
им» приемом.
...Именно это удивительное владение професси-
ей в целом, а не отдельными приемами увидели
зрители в работе Слабневича над киноэпопеей
«Освобождение».
Грандиозность замысла произведения потре-
бовала от оператора виртуозного мастерства и
масштабности художественного мышления. Эпопея
включала в себя и фантастические по размаху
эпизоды гигантских сражений, и сцены размышле-
ний и споров в Ставке, и полные страдания сол-
датские лица, и вздыбленную войной природу.
Оператору нужно было быть точным до мельчай-
ших деталей в воссоздании облика минувших со-
бытий.
И на киноэкране разворачивается действие,
скрупулезно выверенное в целом и в нюансах,
чья безусловность подкреплена точной авторской
памятью войны. Документальная строгость собы-
тийного ряда вызвала мужественную простоту
изображения. Каждое движение камеры строго
мотивировано. Композиции выверены, но удиви-
тельно подвижны, они рождаются, кажется, на на-
ших глазах. Камера как бы сливается с героями и
воспринимает виденное их глазами.
Подобно гигантской фреске, разворачивается
действие фильма. Панорамы, снятые с крана, с
вертолета, самолета, включают героев, реальных
исторических персонажей и рожденных фантазией
авторов в конкретную живую стихию боя, подчер-
кивая и масштабы битвы и великую правду сол-
датского подвига.
— Так случилось, что самой постоянной в моей
работе оказалась тема войны. Может быть, фрон-
товое прошлое было самым строгим внутренним
судьей, критерием истинности...
Но хочется попробовать и многое другое. Вот
сейчас вместе с кинорежиссером В. Басовым сни-
маем комедию «Нейлон-100» — веселую, музы-
кальную, цветную...
Изменил позициям? Нет, позиции мои твер-
ды: ракурсом простого человека увидеть необыч-
ное в жизни...
14
у нас в гостях журнал
cine
ОШ
Фильмы, замыслы, планы
Создание ИКАИК (Кубинского института кино-
искусства и кинопромышленности) после победы
революции позволило нашему кино стать поисти-
не и национальным и революционным. Первые
шаги молодой кинематографии были направлены
на поиски точного и правильного выражения но-
вой действительности, созданной революцией.
Приобретенный за двенадцать лет опыт выра-
жается в активности и смелости, с которой наши
художники приступают к производству фильмов,
различных по жанру, но общих по идеологии.
В полнометражном фильме «Да здравствует
республика!» Пастора Вега на основе архивных
материалов, документальных и хроникальных
фильмов восстанавливается история нашей страны
с 1902 по 1958 год. Наибольший интерес в этом
фильме представляет анализ тех политических
и экономических причин, в результате которых
Куба после борьбы с испанским колониализмом
превратилась в колонию империализма северо-
амер иконе кого.
Полнометражный фильм «Хирон» молодого
режиссера Мануэля Эррера, сочетая реальные
факты и вымысел, восстанавливает следующий
период — события 1961 года, вторжение наемных
банд. Это фильм о войне, а следовательно, и о
людях, идущих в бой, чтобы победить.
Нельзя говорить о кубинском документальном
кино, не упомянув о наиболее выдающейся его
фигуре — Сантьяго Альваресе, творчество кото-
рого получило международное признание. Его
последняя картина — «Небо было взято штурмом»
рассказывает о путешествии Фиделя Кастро по
Африке и социалистическим странам Европы.
Этот цветной полнометражный фильм, пронизан-
ный духом интернациональной солидарности, вы-
ходит за рамки журналистского репортажа. Сан-
тьяго Альварес недавно вернулся из поездки по
Аргентине, Чили и Перу. На основе отснятых ма-
териалов в ближайшие месяцы будет создан но-
вый фильм.
Наиболее значительным художественным филь-
мом последнего времени является первая полно-
метражная картина Мануэля Переса —«Человек из
Майсинику», фильм, в основу которого положена
история Альберто Дельгадо. Он знакомит зрителя
с одной из наиболее значительных страниц нашей
истории.
К XX годовщине штурма казарм Монкада (26
июля этого года) был выпущен полнометражный
цветной документальный фильм «Новая школа»
Хорхе Фрага, посвященный деятельности револю-
ционного правительства в области просвещения
и рассказывающий об интересном педагогиче-
ском эксперименте, целью которого является ор-
ганизация сельских средних школ с профессио-
нальным уклоном.
Режиссер Рохельо Парис приступает к съемкам
фильма «Битва при Хигуэ», в основу которого
положены события в Сьерра-Маэстра. Фильму по-
могла книга Хосе Кеведо, который является
кубинским военным атташе в Советском Союзе.
Этот цветной широкоэкранный фильм расскажет
об одном из наиболее важных сражений под не-
посредственным руководством Фиделя Кастро
против Батисты в мае 1958 года.
Режиссер Умберто Солас, фильм которого «Лю-
сия» получил первую премию на Московском
международном кинофестивале в 1969 году, со-
бирается экранизировать классический роман
XIX века Сесильи Вальдес. Солас вновь обраща-
ется здесь к проблеме «женщина и общество».
На этих страницах мы знакомим читателя с
некоторыми из фильмов, с планами и замыслами
наших кинематографистов, со стихами памяти
С. М. Эйзенштейна кубинского поэта Виктора
Касауса и кубинскими киноплакатами (см. чет-
вертую обложку).
РЕДАКЦИЯ «СИНЕ КУБАНО»
Маноло Эррера
— «Хирон» — мой первый полнометражный
фильм. Я работаю режиссером с 1964 года, сна-
чала в документальном и научно-популярном ки-
но, где поставил несколько короткометражных
фильмов, а затем был ассистентом на игровых
картинах.
Мое увлечение кинематографом началось не-
ожиданно. Вместе с несколькими друзьями я соз-
дал киноклуб в Санта-Кларе, городе, где я ро-
дился. Мы проводили дискуссии, снимали на свои
деньги маленькие экспериментальные фильмы,
но все это давалось нам с большим трудом, так
как у нас не было ни знаний, ни средств, необхо-
димых для осуществления такой работы: все мы
были пролетарского происхождения, и нам еле-
еле хватало заработков, чтобы оплатить учебу и
содержать киноклуб. Но в это время в нашем
городе снимался фильм «История революции», а
точнее, последняя его новелла — «Сражение в
Санта-Кларе». Так произошла наша первая встре-
ча с ИКАИК. Затем я переехал в Гавану, снача-
ла работал в журнале «Сине Кубано», затем по-
пробовал свои силы в качестве ассистента режис-
сера. И вот мой первый большой самостоятель-
ный фильм.
«Хирон» посвящен героическому отражению
агрессии империализма в районе Баиа де Кочи-
нос в апреле 1961 года. В то время вся централь-
ная Америка была сплошь усеяна военными база-
ми, где проходили подготовку войска наемников.
На Кубе усиливалась реакционная деятельность,
участились саботажи. В горном массиве Эскамб-
рай, в центре острова, действовали контрреволю-
ционные банды.
Быстрая мобилизация народа парализовала по-
пытки контрреволюции в горах Эскамбрай, про-
валив тем самым планы агрессоров, которым
пришлось изменить свою стратегию, выбрав ме-
сто высадки десанта в труднодоступном районе.
Там они надеялись наладить связь с временным
контрреволюционным правительством, которое
должно было потребовать непосредственной по-
мощи империалистов.
15 апреля 1961 года наши основные аэродромы
были подвергнуты бомбардировкам с целью
уничтожения нашего малочисленного воздушного
флота. Но и эта цель тоже не была достигнута.
На рассвете 17 апреля наемные войска в составе
тысячи человек высадились на Плайя Парга и
Плайя Хирон в районе Баиа де Кочинос, чтобы
перерезать дороги, являющиеся единственными
транспортными магистралями в этих местах. В это
время верховное командование революции во
главе с Фиделем Кастро разрабатывает план от-
ражения агрессии. Меньше чем за 72 часа враг
был разбит. На юге, в прибрежных водах острова
Гран Кайман, так и остались ждать суда, которые
должны были откликнуться на просьбу временно-
го «правительства» и высадить морскую пехоту на
нашу территорию.
Мой фильм предназначен в основном для ново-
го поколения, которое благодаря фильму сможет
узнать э событиях тех дней из рассказов непо-
средственных участников.
Мануэль Октаево Гомес
Мануэль Перес Паредес
Мануэль Октавьо
Гомес
Мануэль Октавьо Гомес родился в Гаване, сна-
чала изучал журналистику, писал рассказы, а в
кино пришел уже после революции и принял уча-
стие в первых кинематографических опытах, осу-
ществленных Кубинским институтом киноискусст-
ва и кинопромышленности, а также Культурным
центром повстанческой армии.
Среди его наиболее значительных работ такие
документальные фильмы, как «Гваканайабо» (лен-
та о жизни кубинских рыбаков) и «История одной
битвы» (рассказывающая о борьбе с неграмотно-
стью, которая была осуществлена на Кубе в 1961
году; этот фильм был удостоен серебряной ме-
дали на III Московском международном кинофе-
стивале в 1963 году). '
Полнометражный фильм Мануэля Октавьо Го-
меса «Первый удар мачете» повествует об од-
ной из первых побед кубинского народа в борь-
бе против испанского колониализма; этот фильм
получил премию Луиса Бюнуэля на фестивале в
Венеции в 1969 году, фильм «Дни воды» был пре-
мирован на Московском международном кинофе-
стивале в 1971 году и отмечен специальной пре-
мией жюри, премией ФИПРЕССИ, а также призом
за лучшее исполнение женской роли.
Последний фильм Мануэля Октавьо Гомеса —
«Вам слово». В его основу положены допросы
16
проводимые во время судебного процесса в од-
ном из городов Кубы.
По ходу фильма суд, в котором принимают
участие все местные жители, должен доказать
виновность четырех контрреволюционеров, обви-
няемых в организации саботажей и поджогов.
Наряду с этим суд анализирует успехи всего се-
ла и каждого крестьянина в отдельности, разъяс-
няет населению ошибки, облегчившие деятель-
ность саботажников.
Фильм подчеркивает жизненную важность ак-
тивного, сознательного участия революционеров
в строительстве социализма, полного понимания
своих задач, прав и обязанностей.
— В настоящее время,— говорит Гомес,— я об-
думываю два проекта. Оба в одинаковой степени
интересны и привлекательны для меня. Поэтому
мне очень трудно отдать одному из них предпо-
чтение.
Первый из них — это «Млечный путь», экрани-
зация одноименного романа одного из наиболее
известных кубинских писателей, Алехо Карпентье-
ра. XVI век, разгар экспансии колониализма в
Америке, захватническая война. Один из завоева-
телей приезжает сюда, обуреваемый жаждой
власти и денег, но сразу понимает, что только не-
многие обогащаются, да и то за счет эксплуата-
ции и истребления тысяч.
Тема второго замысла — приход женщины в ре-
волюцию, ее участие в повстанческой борьбе, ор-
ганизация женского батальона «Мариана Граха-
лес» во время военных действий в Сьерра-Маэ-
стра.
Мануэль Перес
Паредес
в 1939 году. В 1957 году вместе с груп-
же молодых людей он создает кино-
родился
пой таких
_уб «Висьон», члены которого занимались исто-
Кией кино, обсуждали фильмы, демонстрировав-
шиеся на Кубе, резко критиковали коммерческий
и реакционный кинематограф.
В 1959 году Мануэль Перес Паредес начинает
работать в киноотделе Управления по культур-
ным вопросам революционных вооруженных сил,
а затем в ИКАИК в качестве помощника режиссе-
ра. Уже в 1961 году он самостоятельно снимает
документальные фильмы и игровые коротко-
метражки.
«Человек из Майсинику» — его первый полно-
метражный фильм.
В середине 1960 года внутренняя контрреволю-
ция организовала мятеж в горах Эскамбрай. В
эти банды входили приверженцы батистского ре-
жима: управляющие у латифундистов, богатые
крестьяне, люмпен-пролетариат и предатели ре-
волюции. Эти банды должны были поддержать
вторжение наемных групп на Плайя Хирон. Но
этим замыслам не суждено было осуществиться
из-за четких действий милиции и повстанческой
армии, проводимых совместно с революционным
крестьянством района. После разгрома основных
сил противника банды распались на маленькие
изолированные группы, которые продолжали свое
существование до 1964 года, терроризируя мест-
ное население.
...Утром 29 апреля 1964 года в горах Эскамб-
рай был найден труп администратора усадьбы
Майсинику Альберто Дельгадо. Расследование,
которое начинается с этого момента, позволяет
восстановить последние четырнадцать месяцев
жизни этого человека и узнать об одной из наи-
более отважных операций Комитета государст-
венной безопасности по борьбе с бандитизмом.
— Я попытался,— рассказывает Перес,— отра-
зить атмосферу жестокой классовой борьбы, ко-
торая развернулась в горах Эскамбрай в период
с 1960-го no 1965 год на примере одного из ее
эпизодов. После исследования документальных
фактов я решил начать со смерти главного ге-
роя, исключить все лишнее, искусственное, по-
зволить зрителю не только проанализировать, но
и пережить вместе с героями эти драматические
события, воспеть революционера, который отдал
свою жизнь делу революции.
Значительность поднятой темы, реалистическая
точность и яркость обрисовки напряженной клас-
совой борьбы и характера героя, строгость в от-
боре художественных средств, которыми пользо-
вались режиссер Мануэль Перес и исполнитель
главной роли Серхио Каррьери, делают этот
фильм заметным явлением в сегодняшнем кубин-
ском кино. Картина заслуженно получила высо-
кую оценку на VIII Московском международном
кинофестивале — премию за лучшую мужскую
роль — Серхио Каррьери и приз журнала «Совет-
ский экран» за режиссерский дебют в художест-
венной кинематографии — Мануэлю Пересу.
Фильм был также отмечен жюри ФИПРЕССИ.
Виктор КАСАУС
Главный сценарий
Памяти С. М. Эйзенштейна
Когда предпоследние солдаты вбегали в Зимний
дворец
и небо над их головами полыхнуло пламенем,
которое росло в тысячелетиях, столетиях,
десятилетиях,
чтобы испепелить последние следы гнета и
несправедливости,
когда полыхнуло небо,
я смотрел иа этот яростный внхрь, сидя
в удобном кресле.
Свет, мерцавший из магического глаза проектора,
открыл моим изумленным глазам
яростное рабочее войско 1917 года:
почерненное дымом и пылью войны,
в считанные минуты оно пробегало годы,
чтобы в моих глазах заметался этот негасимый
огонь,
чтобы в моем сердце теснился этот
очистительный ураган.
Совсем недавно над этим залом, над этим городом
пронесся похожий вихрь:
танки повстанцев шли по мощеным улицам
моего квартала,
оставляя следы в неизгладимом пространстве
памяти,
где их скрежет сливался с будущими
воспоминаниями —>
с памятью о ночных караулах,
с памятью о первых, плавающих в масле
винтовках,
с памятью о запыленных проселках,
с памятью об учениях,
о мертвых героях, о речах,
заставляющих поднимать над головой винтовку,
с памятью об убитых над книгой под зацветающим
деревом,
с памятью о том, что станет памятью,
о штурме косности и угнетения всех времен
и эпох.
В эту свежую память,
в мое сознание, раскрывшееся, как весенний
цветок,
врывались сейчас красногвардейцы,
штурмующие в мерцающей целлулоидной дымке
редуты бесчестия.
Славные пролетарии 1917 года
ворвались в мое сердце!
Тот, что бежит по Кромке экрана,
какого достигнет угла во дворце?
Бородатый старик, пробегающий слева,
какому орудию заткнет глотку своими выстрелами?
В этой лавине с завихрениями кулаков и криков
кто упадет иа пороге дворца?
Кто загромыхает по плитам, полированным
аристократами?
Кто запоет «Интернационал» и кто его не услышит,
сраженный за мгновение до победы?
Я всех узнал на белом квадрате экрана.
До этого я читал о подготовке к восстанию,
о прибытии Ленина, который скрывался
в подполье,
до этого за строчками речей и статей
я ощутил горячее биение тех недель,
которые обозначили конец предыстории,
а теперь эти образы штурмовали экран
и пылали пламенем Октября,
и я узиал в лицо победителей,
наших предшественников, которые воспламенили
свое время,
как это могли лишь они,
чтобы позже запылало небо и над моей головой.
Стремительные фигуры на целлулоиде
атаковали не только врагов, засевших
в Зимнем дворце,
они штурмовали искаженный образ Истории:
все мемуары, не согретые теплом их крови,
все россказни, которые не поведали
о человеческой страсти,
все голоса, которые не заступились за голодных
людей.
В этом двойном восстании они восстают до сих пор,
наводя страх на угнетателей,
которые в этих выстрелах слышат отзвук других
выстрелов
и угадывают в этих солдатах, обагренных борьбой,
других солдат, которые однажды, на свой манер,
с криками ворвутся во дворец, который выпадет
на их долю!
Перевел с испанского
Павел Грушко

Кадр из фильма «Хирон»
Эслинда Нуньес
и Людмила Савельева
Кадр из фильма
«Человек из Майсинику»
Кубинская делегация
в редакции «СЭ».
Традиционный приз «СЭ»—
палехская «Жар-Птица» —
за режиссерский дебют
на VIII Московском
фестивале был присужден
режиссеру Мануэлю Пересу Паредесу
за фильм «Человек из Майсинику».
Приз был вручен в редакции журнала.
17
Итальянское кино последних лет
подобно айсбергу: на виду, в центре
внимания критики, печати, зрителей,
лишь десяток-полтора фильмов, а
добрые девяносто процентов ежегод-
ной кинопродукции — в тени, в без-
вестности. В то время как вокруг не-
скольких значительных, смелых по
мысли или по форме произведений
и имен их создателей бушуют страсти
и идут дискуссии и фильмы прогрес-
сивного направления получают при-
знание далеко за пределами Италии,
премии на международных фестива-
лях, в том числе и Московском,
итальянский экран почти безраздель-
но заполняют ленты, которые все ча-
ще именуются «товаром культурной
индустрии», рассчитанным на «массо-
вого потребителя».
Быть может, не стоит распылять
свое внимание на сотни ремесленных
поделок, может быть, надо сосредо-
точить его на сравнительно немного-
численных фильмах режиссеров поли-
тического кинематографа—Рози, Пет-
ри, Монтальдо, Дамиани — и на про-
изведениях таких прославленных ма-
стеров старшего поколения, как Вис-
конти, Антониони, Феллини, Де Сика?
Но ведь «кинотовар», ремесленное
кинозрелище в значительной степени
формируют (вернее, деформируют,
уродуют) вкус, а порой и отношение
к жизни, чувства и психику итальян-
ских зрителей. Поэтому познакомить-
ся хотя бы в общих чертах с тенден-
циями и новыми явлениями в обла-
сти итальянской кинематографической
«масскультуры» нам представляется
делом небесполезным.
Лавину обрушивающегося на ита-
льянского зрителя кинотовара отече-
ственного производства можно под-
разделить на несколько групп.
Самым распространенным жанром
коммерческого кинозрелища остает-
ся доморощенный итальянский ков-
бойский фильм, или «макаронный ве-
стерн», как в насмешку называют его
за границей. Об этих чисто условных,
лишенных всякого национального ха-
рактера и проникнутых безудержной
жестокостью фильмах, неожиданно
получивших лет пять-шесть назад не-
вероятно широкое распространение в
итальянском кино, уже много писали.
Картины эти рассчитаны преимуще-
ственно на подростков. И хотя эти
приключенческие ленты еще весьма
многочисленны, в целом жанр италь-
янского лжевестерна уже себя изжил
и мода на него явно идет на спад.
Ныне ремесленное кинозрелище
делает ставку на новый для Италии
жанр — фильм ужасов, о котором
здесь и пойдет речь. Так же как
итальянский вестерн «приспособил» к
экрану наших дней американский ков-
бойский фильм 20—30-х годов, имев-
ший свои достижения и таких своих
классиков, как Джон Форд, итальян-
ский фильм ужасов использует все
находки, трюки и ситуации режиссе-
ров, специализировавшихся в этом
жанре,— Хичкока, Клузо, Полянского.
Обычно фильмы ужасов — с таин-
ственными убийствами и разной-чер-
товщиной — называют «черными»
фильмами. Применительно к итальян-
ским фильмам ужасов, пожалуй, это-
го определения уже недостаточно.
Тут можно говорить о целой цветовой
гамме — черно-желто-розовой. Они
бьют одновременно на разные вкусы
и рассчитаны на «охват» уже не толь-
ко подростков, а самых различных
слоев «массового зрителя». Это филь-
мы и «страшные», и детективные, и
сексуальные в одно и то же время.
А некоторые из них — даже с извест-
ным налетом «интеллектуальности» и
«психологичности» а-ля Антониони.
Так же, как итальянский вестерн вы-
двинул своего «классика» — ловкого и
небесталанного профессионала-ре-
месленника Серджо Леоне, итальян-
ский фильм ужасов выдвинул своего
«мастера» — бывшего кинокритика
Дарио Ардженто. Ныне он переква-
лифицировался в режиссера, безза-
стенчиво спекулирующего на таких
чувствах, как страх, ненависть, жесто-
кость, на эротике и патологии.
Если обратиться к названиям этих
фильмов, то поражает пристрастие их
создателей к миру насекомых,—такое
впечатление, что ставили их специали-
сты-энтомологи: «Тарантул с желтым
брюшком», «Бабочки с окровавленны-
ми крыльями», «Четыре саранчи в ве-
черних туалетах», «Четыре мухи серо-
го бархата», «Хвост скорпиона»,
«В железных тисках паука», «Что-то
ползет в темноте»... Всю эту ползучую
и летающую нечисть герои картин,—
как правило, сексуальные маньяки —
используют для убийств своих
жертв — молодых красивых женщин.
В фильме «Четыре саранчи в вечер-
них туалетах» убийца смазывает ядом
кураре лапки саранчи и направляет
полет насекомых в модное кафе, где
собираются дамы из общества. До-
статочно саранче поцарапать кожу
жертвы или упасть в бокал с питьем,
как происходит «идеальное убий-
ство». С мужчинами убийца расправ-
ляется сам — потрошит их ножом с
огромными, как у пилы, зубьями, что-
бы было более впечатляюще. Мань-
як — герой «Тарантула с желтым
брюшком» колет своих жертв иглой
в затылок и высасывает их кровь.
Впрочем, заполняют экран не только
насекомые, но и другие представите-
ли животного мира: «Птица с хру-
стальными крыльями», «Кот с девя-
тью хвостами», «Игуана с огненным
языком», «Черный день для овна»,
«Ящерица с женской кожей», «Зверь
убивает хладнокровно»... Независимо
от того, кто действует в фильме —
птицы, коты, чешуйчато- или прямо-
крылые,— главное, нагнать на зрите-
ля страх, чтобы он боялся идти до-
мой по темной улице и, возвратясь к
себе в квартиру, лихорадочно шарил
по стене, ища выключатель, чтобы
поскорей зажечь свет.
Кроме фильмов ужасов, так ска-
зать, зоологического характера, в
Италии имеются еще «археологиче-
ские» фильмы ужасов и черные лен-
ты, откровенно сексуальные, без вся-
кого «научного» антуража. К первым
относится, например, фильм «Этруск
продолжает убивать» (режиссер Ар-
мандо Криспино). В нем участвует ве-
селенькая компания: спившийся аме-
риканский археолог, его бывшая лю-
бовница, ныне подруга пожилого ди-
рижера, его сын от первого брака и
первая жена, хореограф-гомосексуа-
лист, а также полицейский комис-
сар — надутый дурак и тупица, кото-
рый, кажется, единственный не пони-
мает, что происходит вокруг. А про-
исходит вот что: таинственный сек-
суальный маньяк (опять!) охотится за
влюбленными парочками и убивает
свои жертвы на камнях древней
этрусской могилы, с которой связаны
разные жуткие суеверия. Оказывает-
ся, в убийцу вселился дух похоронен-
ного здесь жестокого этруска.
Образчики порнографических филь-
мов ужасов — ленты «Смерть на вы-
соких каблуках», «Секс дьявола»,
«Ужасы со стриптизом». В последнем
полицейская история — лишь предлог
для бесконечных стриптизов в кабач-
ке. Поэтому героиню убивают только
ближе к концу фильма, однако и по-
сле смерти она благодаря многочис-
ленным флешбекам («вспышкам па-
мяти») не раз еще фигурирует в раз-
детом виде на экране.
Фильмов ужасов ныне в Италии раз-
велось так много, что возникла угро-
за девальвации и этого «нового» жан-
ра. Поэтому Дарио Ардженто, видя,
что золотая жила иссякает, решил за-
благовременно переключиться на те-
левидение. Без ложной скромности
Ардженто заявляет, что ставит перед
собой две задачи: «Первое — пока-
зать, что мы, итальянцы, тоже можем
ставить желтые телефильмы амери-
канского типа. Второе — подготовить
группу будущих телевизионных ре-
жиссеров, специалистов в этой специ-
фической области». Четыре телефиль-
ма, которые ставит коллектив под ру-
ководством Ардженто, носят общее,
довольно красноречивое название —
«Дверь в темноту». «Я больше не бу-
ду ставить желтых фильмов в кино —
по крайней мере в ближайшие пять
лет,— говорит Ардженто.— В этом
жанре слишком большая инфляция...
Однако я считаю, что следует исполь-
зовать этот мой опыт фильмов ужа-
сов на телевидении, где я могу еще
сказать кое-что новое». Что же «ново-
го» может сказать Ардженто, если,
по его собственным словам, главным
действующим лицом в его телефиль-
мах будет «индивидуальное насилие,
царящее в семьях средней буржуа-
зии, еще более жестокое и не менее
ужасное, чем насилие войны...»?
«Итальянское кино превращается в
огромный цирк-гиньоль»,— сказал
один итальянский прогрессивный кри-
тик. «Оно превращается в дом терпи-
мости»,— добавил другой. Третий кри-
тик уподобил эти фильмы игральным
автоматам — зритель покупает билет
и получает определенную порцию
страха. Я назвал бы эти фильмы ско-
рее фильмами-наркотиками. Они
одурманивают зрителя. Заставить
бояться — значит заставить перестать
мыслить. Создатели кинотовара часто
заявляют, что их ленты якобы стоят
вне идеологии, что это — услов-
ное кинозрелище, своего рода «игра»
режиссера со зрителями. Согласен,
это игра, но игра в достаточной мере
грязная. Ведется она, несомненно, в
идеологических целях, в прямых ин-
тересах тех, кто хочет усыпить в лю-
дях разум и совесть.
18
АНДЖЕЙ ВАЙДА, польский ре-
жиссер, будет художественным ру-
ководителем серии фильмов, осно-
ванных на произведениях выдаю-
щегося польского писателя, лауре-
ата международной Ленинской пре-
мии мира Ярослава Ивашкевича.
Среди постановщиков этих новелл
сам Вайда, Януш Маевский, Эд-
вард Жебровский и режиссеры де-
бютанты Барбара Сас-Здорт, Аг-
нешка Холланд и Станислав Ла-
талло. Первый фильм этой серии —
по известной советским читателям
иовелле «Потерянная ночь» — сни-
мает Януш Маевский. В главных
ролях Анджей Лапицкий к Ольгерд
Лукашевич.
РИККАРДО КУЧЧОЛЛД итальян-
ский актер, известный по роли
Санко в фильме «Санио и Ванцет-
ти», роли Грамши в Фильме, отме-
ченном на VIII МКФ «Убийство
Маттеотти», готовится сыграть
роль Антонио Грамши, вождя
итальянсних коммунистов, скон-
чавшегося в фашистской тюрьме,
в одноименном биографическом
фильме Флорестано Ванчнни,
РОБЕРТ УАЙЗ, американский
режиссер («Вестсайдская исто-
рия»), закончил работу над психо-
логической драмой «Двое людей».
В центре фильма история молодого
солдата, дезертировавшего из аме-
риканской армии во Вьетнаме и в
течение трех лет скрывавшегося в
Марокко. Он приходит к решению
вернуться на родину, чтобы пред-
стать перед судом и рассказать со-
отечественникам правду о войне.
Несмотря на неожиданную любовь
к девушке, которую герой встреча-
ет в поезде, он вее-таки продолжа-
ет свой путь в США защищать ис-
тину. В главной роли — Питер Фон-
да, сын Генри Фонда и брат Джейн.
ПОЛА НЕГРИ, знаменитая иино-
звезда немого иино (ей недавно ис-
полнилось семьдесят шесть яет),
после почти полувенового отсутст-
вия на экране, заявила о своем
возвращении в иино.
ИВ БУАССЕ. французский ре-
жиссер (его фильм «Похищение»
представлял Францию на недавнем
Московском кинофестивале), закон-
чил фильм «Р. А. С.», действие ко-
торого происходит во время войны
в Алжире. Фильм рассиазывает о
группе молодых солдат, принимаю-
щих участие в грязной военной
операции против национально-ос-
вободительного движения. «Мы хо-
тели. чтобы зритель пришел
к убеждению о том, что действие
могло происходить не только в Ал-
жире, но и сегодня в Ольстере —
среди английских солдат, которые
уже не хотят воевать»,— заявил
режиссер.
БЕРТ ЛАНКАСТЕР и РОБЕРТ
РАЙАН, америиансиие актеры, сы-
грают главные роли в фильме, по-
священном убийству президента
Джона Кеннеди. Режиссер Дальтон
Трамбо.
НЕВЕНА КОКАНОВА. ПЕТР СЛА-
БАКОВ, ГРИГОРИЙ БАЧКОВ, бол-
гарские антеры играют главные
роли в фильме «Отирой, это я», ко-
торый снимает режиссер Любомир
Шарланджиев. В центре фильма ве-
черний техникум для взросяых, в
котором встречаются люди разного
возраста, разных профессий, раз-
ного жизненного опыта: и с каж-
дым из иих должна найти — и на-
ходит — общий язык молодая учи-
тельница. едва сошедшая сама со
школьной скамьи.
ДИН РИД, известный американ-
ский певец и киноактер, сыграл
главную роль в фильме киносту-
дии ДЕФА «Из жизни одного без-
дельника» по романтической но-
велле Иозефа Айхендорфа. Режис-
сер Челино Блайвайс, в главной
женской роли — польская актриса
Анна Дзядык.

Дьяволятам — Жозеффи, Есиков-
скому и бен-Селиму — выражаю бла-
годарность от имени тысяч русских
пролетариев, следящих за их голово-
кружительным искусстве»!.
А. Луначарский.
14 сентября 1923 года заведующе-
му Бакинским отделом народного об-
разования П. А. Бляхину, автору сце-
нария фильма «Красные дьяволята»,
принесли долгожданную телеграмму
из Тифлиса: «Понедельник 17 сен-
тября просмотр дьяволят Г о с к и н-
п р о м».
Именно с этой даты следует вести
отсчет полувековой экранной жизни
картины, имевшей в двадцатые годы
небывалый успех. Этот кинотриумф
не был случайным.
Картина И. Н. Перестиани, сделан-
ная как героико-романтическая при-
ключенческая лента на материале
событий гражданской войны, была
особенно дорога нашим зрителям на
фоне устаревших салонно-каминных
лент дореволюционного производства.
«Красные дьяволята» ответили жажде
новой, революционной романтики и
этим полюбились миллионам зрителей.
Изображение ярких подвигов, пафос
революции, мужество, с которым лов-
кие герои бросались в бой с махнов-
цами, злая насмешка над врагом, вы-
раженная с помощью острой и неожи-
данной эксцентриады,— все это восхи-
щало зрителей. Успех фпльма был
определен и тем, что в нем впервые
в советском кино произошла встреча
зрителя с коллективным героем.
П. А. Бляхин написал свою повесть
«Красные дьяволята» осенью 1921 го-
да в теплушке товарного поезда, шед-
шего целый месяц из Костромы в Ба-
ку. Через год повесть была напечата-
на издательством «Бакинский рабо-
чий». В октябре 1922 года П. А. Бля-
хин приехал в кинематографический
центр Закавказья — Тифлис, чтобы
обсудить с киносекцией Наркомпроса
Грузии возможности экранизации сво-
ей повести. Однако он получил отказ,
мотивированный ссылками на отсут-
ствие денежных средств и невозмож-
ность постановки больших батальных
сцен. Но это не обескуражило писа-
теля-большевика. Он пришел в ЦК
комсомола Грузии и увлек своей по-
вестью многих работников Закавказ-
ского краевого комитета комсомола *.
Работа над фильмом началась в фев-
рале 1923 года. Места натурных съе-
мок были определены главным обра-
зом в Тифлисе и его окрестностях.
Самой дальней киноэкспедицией была
поездка к турецкой границе в Ворон-
цовку, селение, где стоял лагерь кав-
полка. Там киногруппа получила для
съемок войска, лошадей, оружие, пи-
ротехнику. Из дневника И. Н. Пере-
стиани мы узнаем, что уже 27 февра-
ля, в первый день съемок, он получил
от командарма А. И. Егорова «любез-
ное письмо» с твердым обещанием
дать все необходимое для съемок.
В творческом общении с актерами
И. Н. Перестиани всегда оставался
чутким, вдумчивым, но очень требо-
вательным педагогом. Работая с трой-
кой главных исполнителей, он опирал-
ся прежде всего на их цирковой и
спортивный опыт, не требуя углуб-
ленных психологических характери-
* См. «СЭ» № 23 — 1972 г.
Увидевши
«Красных дьяволят»,
Обмолвился бас беспартийный:
«Впервые —
скулы в зевках не болят
От нашей
советской картины!»
Ник. Асеев
биография фильма
«Красные дьяволята» — первая
фильма, в которой правильно взятая,
героическая и близкая нашему миро-
пониманию тема победила киноре-
месленную немощь.
Л. Кулешов
стик от молодых актеров. П. Есиков-
ский, С. Жозеффи, Кадор-бен-Селим
по требованию режиссера должны
были убеждать действием. На съем-
ках И. Н. Перестиани охотно прини-
мал удачные находки своих актеров,
умело создавая эмоциональные усло-
вия для их импровизации.
Однажды Перестиани в поисках
лучшего решения сцены нападения
дьяволят на кулака Гарбузенко ска-
зал Есиковскому: «Подумайте, Пач-
пач, как напугать вашего противни-
ка». У Есиковского мгновенно срабо-
тал опыт клоуна: он свернул кушак
револьвером и направил его на коми-
ка Нирова...
Из мемуаров И. Перестиани «75 лет
жизни в искусстве» мы знаем, что
сценарий был потерян в начале ра-
боты над картиной.
Какую роль сыграл несохранивший-
ся сценарий П. А. Бляхина в процес-
се создания картины? Многое помо-
гают выяснить ранее не публиковав-
шиеся материалы: съемочный дневник
Перестиани и письменные наброски
П. А. Бляхина «В огне революции»,
сделанные в конце 1922 года и полу-
чившие название «инсценировки».
23 февраля 1923 года в дневнике
Перестиани появляются строки:
«Вечером вчитывался в сценарий. Ка-
кая величественная повесть! Дай мне
бог уловить живую и трепетную ду-
шу этой странички нашей великой
были». Сценарий, по словам режиссе-
ра, был потерян в начале марта 1923
года. Но 18 апреля 1923 года мы
встречаем в дневнике точные ссылки
либо на сценарий, либо на режиссер-
ские заметки по сценарию: «В 11 ча-
сов отменяем восьмую сцену... Едем
в Худатовский лес. По-видимому, сня-
ты удачно третья и десятая».
Режиссер стремился усилить дина-
мику в развитии действия. Поэтому
он исключил из ленты первую статич-
ную «картину», изображавшую автора
за работой над повестью в теплушке
товарного поезда, развернул сцену
нападения на кулака, ввел эпизод пе-
реправы дьяволят на канате через ов-
раг и т. д. Кроме того, многие изме-
нения в фильме были обусловлены и
особенностями выбранной натуры в
Грузии и ограниченностью производ-
ственных возможностей Тифлисской
киностудии.
Ярче всего художественная само-
бытность режиссера проявилась в ко-
медийных кадрах фильма. Приемы
яркой эксцентриады помогли ему
оживить повествование, сделать его
легким, динамичным и увлекатель-
ным. Так, Перестиани придумал клиз-
му, из которой махновцы тянут само-
гон, автомобиль, запряженный лошадь-
ми для торжественных выездов бать-
ки Махно, бумажные деньги по сто
карбованцев, которые щедро штам-
пуют своей печатью подгулявшие бан-
диты, своеобразным монтажным по-
втором проходит в фильме образ хо-
хочущего писаря и т. д.
«Красные дьяволята» утвердили в
советском кино жанр героико-роман-
тической приключенческой ленты.
А. Бернштейн
Мы были истомлены долгим беспло-
дием советской киноземли, мы объ-
елись пряностями американских ки-
нооранжерей, мы хотели пить, мы
хотели воды и — долгожданный род-
ник забил! Его первые капли — «Крас-
ные дьяволята». Поэтому они особен-
но сладки.
С. Юткевич
19
зарубежный юмор
Ласло ТАБИ
о«троэдныи
ФиЛьМ
— У меня есть сюжет для кинофильма... Если бы вы были так любезны и
выслушали меня, дорогой метр...
— Нет, так на ходу, я не могу, мой юный друг, но если вы изложите все
в письменной форме, я готов познакомиться с ним.
— Разумеется. Я составлю заявку.
— Хорошо. Только признайтесь сразу, кто будет у вас раздеваться?
— Кто будет раздеваться?
— Почему вы так на меня смотрите? Непонятно? Я спрашиваю, кто будет
раздеваться в вашем фильме, что за особа и почему?
— Да нет, пока никто в нем не раздевается. Это история о том...
— Ну, мой милый! Я делаю только боевики. А в наши дни это немыслимо
без раздевания!
— Раздеваться должна женщина?
— Ясно. То есть это может быть и девушка, и замужняя, и мать-одиночка.
Не в этом суть. Главное — почему-либо она непременно должна раздеваться,
по меньшей мере один раз. Либо добровольно, либо ее раздевают,— это быва-
ет порою даже эффектней.
— Да, вот только женщины в моем замысле...
— Простите, я очень занят. Итак, как договорились, я жду от вас письмен-
ной заявки...
•— Хорошо. Я завезу ее вам завтра.
— Я прочел. Потрясающе!
— Правда? Несмотря на то, что там никто не раздевается.
— Вы с ума сошли! Как это никто не раздевается? Ваш сюжет тем и гениа-
лен, что там все раздеваются! Как вы этого не заметили?
— Простите, тут какое-то недоразумение...
— Недоразумение? Речь ведь идет о киноновелле «Семеро на Гималаях»,
не так ли?
— Да, о ней...
— Поздравляю! Великолепная идея! Семеро девушек решили подняться на
Гималаи!
— Совершенно верно, но почему?
— Я, кажется, верно вас понял. Потому, что равноправие полов, по их мне-
нию, существует лишь номинально. И они решили доказать, что...
— Вот именно. Но к чему тут раздеваться? Ведь среди действующих лиц
нет даже ни одного мужчины!
— Среди действующих лиц их в самом деле нет. Зато в зрительном зале
их полно. Таким образом, женщины будут раздеваться специально для них.
Вот что пикантно, это же истинный стриптиз!
— Ну, допустим. Но с какой стати им раздеваться?
— Вы словно с луны свалились! То есть, -как это с какой стати? Ведь по
мере того, как женщины лезут вверх, с невероятным усилием преодолевая
метр за метром, им становится все жарче и жарче, и они постепенно скиды-
вают с себя одежду. К моменту водружения флага они окажутся в одних
лишь бикини! Некоторые даже без них. Но мы их повернем спиной к зрите-
лю. Замечательно!
— Простите, метр, но на Гималаях чем выше, тем холоднее, так что жен-
щинам придется не раздеваться, а, наоборот, на вершине они будут уже со-
вершенно укутанные.
— Что вы говорите? Значит, чем выше, тем там холоднее?
— Безусловно. Это плохо?
— Да, очень. Впрочем, знаете что? Если чем выше, тем холоднее, то чем
ниже, тем теплее. Поэтому женщины не будут лезть вверх, на Гималаи, а бу-
дут спускаться вниз. И достигнут подножия в бикини. Вот в таком духе и пе-
репишите, пожалуйста. Договорились?
— Простите, а как же идейное содержание?
— Можете сохранить прежнее.
Перевод с венгерского Елены Волгиной.
На первой обложке — актер Григорий ТАРАТОРКИН, из-
вестный зрителям по фильмам «Преступление и наказание», «Пере-
вод с английского», «Меченый атом*. Фото Валерия Пл от ников а.
Главный редактор Д. С. ПИСАРЕВСКИЙ
Редакционная коллегия: Ф. Ф. БЕЛОВ, Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ, Я. Л. ВАРШАВ-
СКИЙ (заместитель главного редактора), В. Н. ГОЛОВНЯ, Г. Д. КРЕМЛЕВ,
А. С. ЛЕВАДА, А. А. ЕГОРОВ |отв. секретарь), Г. Л. РОШАЛЬ, В. П. ТРОШКИН,
М. А. УЛЬЯНОВ, А. Г. ФИЛИППОВ, Ю. М. ХАНЮТИН, И. Е. ХЕЙФИЦ,
Б. П. ЧИРКОВ, Г. Н. ЧУХРАЙ.
Главный художник К. А. Сошннсная.	Оформление Л. Ф. Качинсиой.
Художественный редактор Г. М. Степанова.
ПИШИТЕ НАМ ПО АДРЕСУ: 125319. Москва А-319, ул. Часовая, 5-6. Телефон
редакции 152-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты и тексты песен редакция не высылает.
№ 18 (402) — 1973 г. Сдано в набор 1/VIII — 1973 г. А 11112.
Подписано к печати 17/VIII — 1973 г. Формат 70X108'/,.
Усл. печ. л. 3.5. Уч.-изд. л. 6,5. Тираж 1 830 000 экз. Изд. № 1925. Заказ № 948.
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты «Правда»
имени В. И. Ленина, 125865, Москва, А-47, ГСП, ул. «Правды», 24.
<Неликие голодранцы >	' Счастья вам. девочки!•
ПУТЕВОДИТЕЛЬ
«ВЕЛИКИЕ
ГОЛОДРАНЦЫ»
Как раз в тот момент, когда вся
семья собиралась в церковь, Хвнля
Касатккн объявил, что он вступил в
комсомол. Из дома Хвилю выгнали, и
в ответ на это комсомольская ячейка
избрала его своим секретарем.
Шлн тревожные двадцатые годы. И
простой деревенский парень оказал-
ся в центре классовой борьбы в де-
ревне.
Он принял на себя всю ответствен-
ность за проведение курса больше-
вистской партии на селе и бесстраш-
но вступил в единоборство с местны-
ми кулаками.
Постепенно Хвиля Касаткин завое-
вывает настоящий авторитет средн
молодежи и становится ее любимым
вожаном.
Фильм поставлен по сценарию и од-
ноименному роману Ф. Наседкина, ре-
жиссер Л. Мирский, оператор А, Яци-
невичус. Производство Киностудии
детских и юношеских фильмов имени
М, Горького. В фильме снимались:
В. Жуков, О. Гаврилюк, А. Панова и
другие._
«СЧАСТЬЯ ВАМ,
ДЕВОЧКИ!»
...Снимается кино. О реальном под-
виге реального юноши, который по-
гиб, спасая тонущих девочек. Работа
не ладится. Сценариста не устраивает
режиссерская трактовка, режиссер не
принимает претензий драматурга, а
директор картины подсчитывает, во
что обойдутся группе «муки творче-
ства».
А дальше сюжет обратится н серь-
езной нравственно-этической пробле-
ме.
Герой картины — актер Иса — ра-
зыщет тех спасенных девочек, при-
дет к безутешным родителям погиб-
шего парня. В работе над ролью Иса
испытывает смятение: а вправе ли он
сыграть своего героя? Он размышля-
ет, ищет точку опоры, он размышляет
о том, достойны ли спасенныв жизни
той, которая отдана за них...
Сценарий А. Ахундовой прн участии
Г. Сеидзаде, режиссер Э. Кулиев, опе-
ратор А. Нариманбеков. Производство
киностудии «Азербайджанфильм».
В фильме снимались: Р. Дадашев,
В: Асланова, А. Чухрай и другие.
«МАЧЕХА»
Муж, жена, двое детей — дружная
семья. Павел — механизатор. А же-
на Шура — дома по хозяйству занята,
с детьми сидит, и, за что она ни возь-
мется, все у нее в руках горит. Одно
слово — счастливая женщина! И
вдруг у Павла объявилась внебрачная
дочь. Девочка, потерявшая мать,
должна поселиться у отца и мачехи...
И в этой драматической житейской
коллизии обнаруживаются хараитеры
героев, их нравственные принципы.
Сценарий Э, Смирнова, режиссер
О. Бондарев, оператрр И. Черных. Про-
изводство киностудии «Мосфильм».
В фильме снимались: Т. Доронина,
Л. Неведомский, Н. Федосова и другие.
«УЛИЦА»
Но вот и настал час переезда. Не
один год ходили слухи, что кишлак
Беш-Кемпир должны переселить, по-
тому что обжитые места затопит но-
вое водохранилище.
Переезд — основной драматургиче-
ский стержень фильма, а на него на-
низывается множество эпизодов.
Здесь нет главных н второстепенных
персонажей, события не делятся на
важные и не очень важные. Фильм
пытается воссоздать живое движение
жизни, где драматическое уживается с
комическим, где смех и слезы —рядом.
Сценарий М. Гапарова, режиссер
Г. Базаров, операторы М. Туратбеков,
В. Дурандин. Производство киносту-
дии «Киргизфильм».
В фильме снимались У. Думанаев,
Н. Китаев, М. Рыскулов, Б. Кыдыке-
ева и другие.
«ЖИЗНЬ НА ГРЕШНОЙ
ЗЕМЛЕ»
Вы увидите лишь финал драмы, за-
вязавшейся задолго до возвращения
Павла в родную деревню. Зачем он
вернулся, и сам толком не знает.
Мужнин деревенские ему чужие: пре-
дали они его тогда, еще до войны, по-
верив, что он поджег колхозную ригу.
Невеста давным-давно стала женой
Дениса, того самого, что оклеветал
Павла.
А вот в родные места тянуло. И не
выдержал, вернулся.
Но Денису не простил...
В картине много событийных пово-
ротов. И эта психологическая драма с
подчеркнуто социальным подтекстом
смотрится порою кан остросюжетный
фильм.
Сценарий А. Иванова, режиссер
[С. Туманов) оператор П. Терпсихоров.
Производство киностудии «Мосфильм».
В фильме снимались: А. Кузнецов,
Е. Шутов, Л. Смирнова. Л. Лужина и
другие.
«КАПИТАН ДЖЕК»
Каждое утро, как только мама ухо-
дит на работу, Женя бежит в порт.
Из тайннка извлекаются тельняшка и
великолепная капитанская фуражка с
крабом. Под ней свободно умещаются
косички с бантами, и девочка Женя в
момент становится капитаном Дже-
ком.
Фильм для детей? Да. Но и для
взрослых тоже. Тем более, что в слож-
ной этической проблеме, связанной с
давнишней драмой в семье девочки,
разобраться под силу лишь старшим
зрителям.
Сценарий Ю. Яковлева, режиссер
А. Неретниеце, оператор 3. Дудиньш.
Производство Рижской киностудии.
В фильме снимались: Инга Мицките,
Д. Банионис. М. Подгурская, В Занд-
берг и другие.
«чиполлино»
Вы, конечно, догадались, что этот
фильм имеет отношение к знамени-
той сказке Джанни Родари. Да, кар-
тина сделана по мотивам любимой
детской книжки. История борьбы Чи-
поллино с капризным и желчным
принцем Лимоном рассказана подроб-
но, так, чтобы не упустить каких-ни-
будь важных подробностей. Друзей и
врагов Чиполлино играют известные
актеры. А в роли Сказочника снялся
Джанни Родари!
Фильм широкоэкранный, цветной и
музыкальный.
Сценарий С. Маршака, Т. Лисициан,
режиссер Т. Лисициан, оператор
Д. Коржихин. Производство киносту-
дии «Мосфильм..
В фильме снимались: Саша Елистра-
тов, В. Басов, Р. Зеленая. А. Смирнов,
Г. Вицин и другие.
«ПОГИБШИЙ ЛЕС»
Два брата полюбили одну женщи-
ну. Возможно, столкновение между
ними не окончилось бы трагически,
если бы причина вражды не имела бо-
лее серьезных оснований.
Действие картины происходит во
времена фашистской оккупации.
Павел считается в деревне крепким
хозяином. Ему не очень и мешает, что
на родной земле хозяйничает враг.
«Вы меня не трогайте, и я вас не тро-
ну»,— любит повторять он.
Снмнон дезертировал из гитлеров-
ской армии к в одиночку борется с
оккупантами, прячась в окрестном
лесу.
Так сталкиваются две непримири-
мые жизненные позиции. «Брат мой —
враг мой» — тема этой социальной
драмы.
Сценарий М. Георгиу, режиссер
А. Блайер, оператор Н. Стан. Произ-
водство киностудии «Бухарест» (Ру-
мыния).
В фильме снимались: И. Чобану.
К. Патрики. К. Рэуту и другие.
«ЛОВКОСТЬ РУК,
ВАШЕ ВЕЛИЧЕСТВО!»
Тщетно осаждая Прагу во славу
Пруссии, Фридрих Великий разуве-
рился в стратегическом таланте соб-
ственных полководцев. Но если лов-
кость ума не срабатывает, так почему
бы не воспользоваться ловкостью
рук?
По этой части никто не может пре-
взойти Кезебира, знаменитого мошен-
ника и вора. Тем более что требуется
от него сущий пустяк — открыть во-
рота Пражской крепости...
Как удалась Кезебиру эта «опера-
ция» и во что обошлась королю его
«ловкость рук», и рассказывает
фияьм.
Автор сценария и режиссер
Э. Штранка, оператор О. Ханиш. Про-
изводство киностудии «ДЕФА» (ГДР)
и «Баррандов» (ЧССР).
В фильме снимались: М. Круг,
Г, Гроссе, М. Малкова и другие.
«ЗАДЕРЖАННЫЙ
В ОЖИДАНИИ СУДА»
Герой фильма живет в Шв-ции и
бесконечно тоскует по родннГ — по
любимой Италии, ноторая, нонечно
же, лучшая страна в мире. Наконец
мечте суждено сбыться! Джузеппе и
его семья едут в Италию... Когда на
границе полицейсиие без всяких объ-
яснений заталкивают инженера в
свою машину, он все еще не Может
сбросить с лица счастливую улыбну...
А дальше фильм рассказывает о
том, чего же стоила Джузеппе «на-
кладка» в работе полиции. Античело-
веческая, антигуманная сущность бур-
жуазной государственной машины —
вот что с пронзительной силой обна
руживает эта остросоциальная, разоб-
лачительная лента.
Сценарий С. Амидеи, Э Санна,
Р. Соиего, режиссер И. Лой, оператор
С. д'Оффици. Производство -Докумен-
те фильм» (Италия).
В главной роли — А. Сорди.
ленты:
семей;
(Мекси-
провин-
вушки из враждующих
фильмом «Испытание»
на), рисующим нравы
циального городка.
Детям адресованы
«Сын машиниста» (КНДР), «Ли-
цо ангела» (ПНР) — психологи-
ческая драма, действие кото-
рой развертывается в фашист-
ском концлагере для детей.
Воспитание характера — тема
картины «Я вам покажу!» (ГДР).
Главные герои фильма «Чер-
ный волк» (ЧССР) — погранич-
ники.
Кроме того, в репертуаре ме-
сяца фильм «Это сладкое сло-
во — свобода!» (см. «СЭ» №
13), детская картина «Ура! У
нас квникулы!», приключенче-
ская лента «Земля Санникова»
(см. «СЭ» № 15); фильм о мо-
лодых ученых «Озарение» (см.
«СЭ» М® 7), киноповесть о жиз-
ни маленькой туркменской де-
ревушки «Нет дыма без огня».
Зарубежный кинематограф
представлен индийской карти-
ной «Решма и Шера» — о тра-
гической любви юноши и де-
ПО ЭКРАНАМ
Эти фильмы намечены к выпуску в октябр
Задержанный н ожидании суда
Ловкость рук, ваше величество!»
Цена 25 wort. • Индекс 70565
lorgometraje cubono еп cotores Лгессюп rogelio parit
КУБИНСКИЕ ПЛАКАТЬ!
К ОТЕЧЕСТВЕННЫМ
И СОВЕТСКИМ ФИЛЬМАМ:
«ИЙВР

«Человек из Майсинику»
«Дамбы Вьетнама»
«Укрощение огня», СССР
«Мы не имеем права ждать»
Политический плакат ИКАИК
«Простые стихи»
«О любви», СССР
«Пиросмани», СССР (8).
(1).
(2),
'3f,
(4),
(5),
(в),
(7),