еженедельный журнал
рекомендуемая цена 49 руб., 6,8 грн, 180 тенге


------НЕСТЕРОВ------------
Полное собрание работ всемирно известных художников
По собственному
признанию, Нестеров
нашел свой путь в
искусстве после
потрясения, вызванного
ранней смертью горячо
любимой жены
Он был истинным
поэтом русского
пейзажа и русской души
Шедевр «Видение
отроку Варфоломею»
(1889—90) — в деталях
D4AGOSTINI
ГАЛЕРЕЯ
----------НЕСТЕРОВ----------------
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы б
ПУСТЫННИК (1888-89)
ВЕЛИКИЙ ПОСТРИГ (1898)
ФИЛОСОФЫ (1917)
ПОРТРЕТ АКАДЕМИКА И. И. ПАВЛОВА (1935)
Шедевр 14
ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ (1889-90)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
МОЛЧАНИЕ (1903)
СВЯТАЯ РУСЬ (1901-05)
ПОРТРЕТ О. М. НЕСТЕРОВОЙ (1906)
ПОРТРЕТ В. И. МУХИНОЙ (1940)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка: (основная) М. Нестеров «Видение отроку Варфоломею», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (врезка) М. Нестеров
«Автопортрет», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 3: (центр) Государственный Русский музей, Санкт41етербург, (низ, лев) В. 11еров «Чаепитие
в Мытищах, близ Москвы», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 4: (верх, лев) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, (низ, прав)
А. Васнецов «Осинки. Абрамцево», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 5: (верх, лев) М. Нестеров «Портрет художников П. Д. и А. Д. Кориных»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ) М. Нестеров «Осень в деревне», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 6/7: М. Нестеров
«Пустынник», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 8/9: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 10/11: М. Нестеров «Философы»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва; 12/13: М. Нестеров «Портрет академика И. П. Павлова», Государегвенная Третьяковская галерея, Москва;
14: (центр, прав) В. Васнецов «Нестор-летописец», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ) А. Рябушкин «Русские женщины XVII столетия в
церкви», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 15: (центр, прав) М. Нестеров «Труды преподобного Сергия (левая часть триптиха)»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ) М. Нестеров «Видение отроку Варфоломею (эскиз)», Государственная Третьяковская галерея, Москва;
16/17 и 19: М. Нестеров «Видение отроку Варфоломею», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 20- (все) Башкирский государственный
художественный музей им. М. В. Нестерова, Уфа; 21: (центр, лев) М. Нестеров «Портрет хирурга С. С. Юдина», 1осударственная Третьяковская галерея,
Москва, (верх, прав) М. Нестеров «Девушка у пруда (Н. М. Нестерова)», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (центр, прав) Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург; 22: (центр, лев) М. Нестеров «Осенний пейзаж», 1осударственная Третьяковская галерея, Москва, (верх, прав) Башкирский
государственный художественный музей им. М. В. Нестерова, Уфа; 23: (все) Тосударственный Русский музей, Ошкт-Петербург; 24: (центр) Башкирский
государственный художественный музей им. М. В. Нестерова, Уфа, (верх, прав) М. Нестеров «Капри», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 25:
(центр, лев и верх, прав) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, (низ) М. Нестеров «На Руси (Душа нг рода)», Государственная Третьяковская
галерея, Москва; 26: М. Нестеров «Молчание», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 27/28: (все) Г ^дарственный Русский музей, Санкт-
Петербург; 29: М. Нестеров «Портрет В. И. Мухиной», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 30 31: (все) Башкирский государственный
художественный музей им. М. В. Нестерова, Уфа.
«Художественная
галерея» №170
Издатель и учредитель:
ООО «Де Агостини»
Россия, 107140,
г. Москва, ул. Русаковская,
Д. 13/1
Адрес редакции:
123298, г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1, офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
Юнивест-Маркетинг,
Киев, Украина
Тираж: 100 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Сведения о подписке,
а также любую другую
интересующую Вас
информацию о серии
«Художественная галерея»
Вы можете получить по
телефону (4852) 45-07-77
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711/21-2559л
от 14.04.2004
© 2008 ООО «Де Агостини»
Цена свободная
Редакция оставляет за собой
право заменять
анонсированные материалы.
р/
Центральная городская библиотека
Невзгодам вопреки
Личная жизнь Нестерова была трагична, но несчастья, преследовавшие
художника, не помешали ему стать самым трепетным в русской живописи
певцом «далекого» — того времени, из которого выросла историческая Россия.
В тихий весенний вечер 19 мая
1862 года, в Уфе, в купеческой се-
мье Нестеровых произошло со-
бытие: появился на свет Божий новый член
семьи. Этим новым членом нестеровской се-
мьи и был я. Меня назвали Михаилом в
честь деда Михаила Михайловича Ростовце-
ва», — так начинает Михаил Васильевич Не-
стеров повествование о своей жизни в кни-
ге «Давние дни». В книге этой, увидевшей
свет незадолго до кончины художника, мно-
го страниц посвящено его детским годам.
Он был десятым ребенком в семье, однако к
моменту его рождения из старших детей
осталась в живых только одна сестра (она
была старше Михаила на четыре года).
Впоследствии у родителей нашего героя, Ва-
силия Ивановича и Марии Михайловны, ро-
дилось еще двое детей, однако и они также
умерли в младенчестве.
Несмотря на семейные скорби, жили Нес-
теровы дружно и ладно, и воспоминания Ми-
хаила Васильевича о детстве в родном доме
«по тону» близки ностальгическому «Лету
Господню» Шмелева.
Способности к рисованию обнаружились
в мальчике рано, еще в годы учебы в уфим-
на холст, масло, темпера. 60x49,5. Ж-8218. Государственный Русский
Нестеровский автопортрет 1915 года выполнен на
фоне так любимых художником русских просторов.
музей, Санкт-Петербург, 2008
ской гимназии, куда родители отдали его, заме-
тив в нем полную неспособность к торговле и,
главное, активное нежелание заниматься ею
(Нестеров вспоминал, что «с ранних лет чувст-
вовал себя чужим, ненужным в ма-
газине и умел продавать только
лишь соски для младенцев и фольгу
для икон...»). Вообще, надобно от-
метить, что и отец, и мать будущего
художника проявили неожиданную
для своего сословия широту взгля-
дов, позволив сыну учиться рисо-
вать. По двенадцатому году отве-
зенный в Москву в реальное
училище К. П. Воскресенского, в
пятнадцать лет Михаил Нестеров
уже стал учеником Московского
училища живописи, ваяния и зод-
чества (МУЖВЗ). Поступление в
«Чаепитие в Мытищах, близ Москвы»
(1862) Перова, любимого учителя
Нестерова в МУЖВЗ. Впоследствии
ученик пойдет совсем иным путем, чем
его наставник.
9с?
ViddUfr 1 Фр 
<иё-ливтем
имени В. И. Лепин»
Портрет М. И. Нестеровой, первой жены художника,
созданный нашим героем в 1886 году.
училище состоялось не только с благословения, но и по
инициативе отца.
Рубеж 1870—80-х годов — время своеобразных «живо-
писных мытарств» Нестерова, маянья между МУЖВЗ и
петербургской Академией художеств, о чем, думается,
уместнее будет поговорить в разделе «Стиль и техника».
В 1885 году Нестеров, наконец, окончил училище «сво-
бодным художником», причем окончил блестяще, полу-
чив две медали — за рисунок и за этюд. Это был триумф.
Но напряжение последних месяцев учебы подорвало
здоровье молодого живописца, и он слег в постель. Узнав
о его болезни, из Уфы приехала Мария Ивановна Марты-
новская (по распутице, на лошадях до Оренбурга), с ко-
торой наш герой познакомился во время вакаций двумя
годами раньше. 18 августа 1885 года Михаил Нестеров и
Мария Мартыновская обвенчались — так и не добившись
согласия родителей жениха на этот, по их мнению, слиш-
ком ранний и поспешный, брак. Свадьба, несмотря на ее
скромность (денег молодоженам хватало лишь на самое
необходимое), прошла весело. Только одно событие на-
рушило общую радостную атмосферу, и впоследствии
Нестеров склонен был рассматривать его как некий
«знак». «После венца, — вспоминал художник, — мы со-
брались все у сестры жены. Стали обедать. И в самый
оживленный момент нашего веселого пирования бывше-
го на свадьбе доктора-акушера вызвали из-за стола. Вер-
нулся — опоздал, больная уже умерла... Все это тогда на
нас произвело тяжелое впечатление, конечно, ненадол-
го, но хорошая, веселая минута была отравлена. В душу
закралось что-то тревожное...»
Жизнь молодых супругов, протекавшая в «меблираш-
ках», была скудной, но бодрой и радостной. Вскоре пос-
ле свадьбы выяснилось, что молодая Нестерова бере-
менна. Решили, что если родится девочка, то назовут ее
Ольгой. Нестеров работал тогда над большим полот-
ном, жена время от времени заходила к нему, хвалила ра-
боту, а иногда приговаривала шутя: «Ты не мой, Мишеч-
ка, ты картинкин». Семейное счастье оборвалось
неожиданно и быстро. 27 мая 1886 года Марии Иванов-
не сделалось худо, ее перевезли к заранее нанятой аку-
шерке. К вечеру на свет появилась маленькая Ольга.
«Этот день, — вспоминал художник, — был самым счаст-
ливым днем в моей жизни... Я бродил ночью по набе-
режной Москвы-реки, не веря своему полному, абсолют-
ному счастью... Так было до следующего утра...» Утром
же выяснилось, что здоровье роженицы вовсе не так хо-
рошо, как то представлялось накануне. «Было тогда вос-
кресенье, Троицын день, ясный, солнечный. В церкви
шла служба, а рядом, в деревянном домике прощалась с
жизнью, со мной, со своей Олечкой моя Маша. Я был
тут и видел, как минута за минутой приближалась
смерть».
Позднее Нестеров задавался вопросом: «Как пережил
я эти дни, недели, месяцы?» Спасли его от безысходной
тоски хлопоты об устройстве новорожденной дочери,
примирение с родителями и, разумеется, работа. «Лю-
бовь к Маше и потеря ее, — признавался он, — сделали
меня художником, вложили в мое художество недостаю-
щее содержание, и чувство, и живую душу, словом, все
то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве».
В конечном счете, именно переживанием смерти же-
ны как некоего испытания, посланного во искупление
своеволия, неисполнения родительской воли, — а имен-
но так воспринял Нестеров свое горе, — мы обязаны его
приходом к его собственной, особой теме — теме «Свя-
той Руси». Хотя, конечно, имели место и другие причи-
ны — прежде всего,
знакомство с круж-
ком В. Д. Поленова и
«насельниками» Аб-
рамцева, куда наш ге-
рой впервые попал в
1888 году. Дивная кра-
сота этих мест, их
особая значитель-
ность для русского
сердца не оставили
художника равнодуш-
ным. А кипучая твор-
ческая атмосфера, в
которую он попал
благодаря сближе-
«Осинки. Абрамцево»
кисти Аполлинария
Васнецова, написанные
в 1886 году, за два года
до появления на
«абрамцевском
горизонте» молодого
Нестерова.
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
нию с Суриковым, Серовым, Репиным, Ле-
витаном и братьями Васнецовыми, под-
вигла его к напряженной работе. Показан-
ный на Семнадцатой передвижной
выставке в 1889 году «Пустынник» заста-
вил общественность заговорить о Несте-
рове как о мастере совершенно особен-
ном. Подстегиваемый первыми успехами к
дальнейшим трудам, художник решился
ехать за границу, в Италию, чтобы изучить
наследие старых мастеров, — не зная при
этом ни слова «по-иностранному». Впо-
следствии он еще несколько раз побывает
за границей, однако первая встреча с евро-
пейской художественной культурой запом-
нилась ему более всего. Из чужих краев
живописец привез задумку картины «Виде-
ние отроку Варфоломею».
В 1890 году, после показа «Видения» на
Восемнадцатой выставке передвижников,
Нестеров уехал в Киев: А. В. Прахов, соста-
влявший план росписей Владимирского
собора в древней столице Руси и увидев-
ший на выставке картину молодого худож-
ника, предложил ему работу над фреска-
ми. На двадцать лет Киев стал «почти
постоянным» местом проживания нашего
героя, сюда он возвращался из всех своих
путешествий (в 1893 году Нестеров пред-
принял поездку в Константинополь, Гре-
цию и Италию, в 1895-м — по старым рус-
ским городам, в 1901-м — побывал на
Соловках, а в 1905-м — в Париже и Берли-
не). Здесь же прошли первые годы его сов-
Последняя работа мастера - «Осень в деревне»
(1942).
Одна из несомненных удач Нестерова-
портретиста - «Портрет П. Д. и
А. Д. Кориных» (1930).
ХРОНОЛОГИЯ жизни
местной жизни с Екатериной Петровной
Васильевой, ставшей в 1902 году женой
Нестерова.
Только в 1910 году художник «оконча-
тельно вернулся» в Москву, будучи к тому
моменту уже членом Товарищества пере-
движных художественных выставок
(ТПХВ) и объединения «Мир искусства»
(ни одно из них не соответствовало полно-
стью его личному «направлению», поэто-
му участие мастера в обеих организациях к
описываемому времени сделалось лишь
формальным). А сразу же по переезде в
Москву Нестеров был избран в действи-
тельные члены Академии художеств. К
1917 году он подошел, таким образом, уже
не только совершенно сложившимся, но и
«матерым» мастером. Тем не менее, очу-
тившись после октябрьского переворота в
совершенно новом историческом контек-
сте, художник не растерялся (и не изменил
себе). После почти двух лет, проведенных
им на юге России, он в 1920 году обосно-
вался в Москве, и отныне главным жанром
в его творчестве стал жанр портрета, хотя
любимая тема все еще тревожила его вре-
менами (так, в 1923 году, живя у Флорен-
ского, Нестеров выполнил множество
этюдов с изображениями Троице-Сергие-
вой лавры).
Смерть не застала живописца врасплох —
он давно уже ждал ее, еще в 1926 году начав
работать над книгой воспоминаний.
Встретил ее Нестеров буквально «за рабо-
той». Он умер в октябре 1942 года спустя
всего несколько недель после окончания
своей последней картины.
1861 Родился 19 мая (31 мая по
новому стилю) в Уфе, в купеческой
семье.
187 Поступает в Московское
училище живописи, ваяния и
зодчества.
1881 Учится в петербургской
Академии художеств у
П. П. Чистякова. Знакомится с
Врубелем.
1882 Знакомится с Крамским.
1883 Занимается одновременно в
МУЖВЗ и петербургской Академии
художеств. На летних каникулах в
Уфе знакомится с Марией
Мартыновской.
188 Женится на
М. Мартыновской.
1886 Рождение дочери Ольги и
смерть жены.
1888 Впервые гостит в Абрамцеве.
Сближается с Поленовым,
Суриковым, Серовым, Репиным.
1890 На Восемнадцатой выставке
ТПХВ экспонируется «Видение
отроку Варфоломею». Едет в Киев.
Начало работы над росписями
Владимирского собора.
1896 Избран членом Товарищества
передвижных художественных
выставок.
1901 Женитьба на
Е. П. Васильевой.
1916 Переезжает из Киева в Москву.
Становится действительным членом
Академии художеств.
1918 Вместе с семьей едет на
Кавказ.
1920 Возвращается в Москву.
1926 Государственная академия
художественных наук торжественно
отмечает 40-летие творческой
деятельности Нестерова.
1942 Выходит в свет книга
воспоминаний художника «Давние
дни». 18 октября умирает в
Боткинской больнице от инсульта.
5
Пустынник
(1888—89)
142,8 х 125 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Замысел «Пустынника» занимал Нестерова с вес-
ны 1887 года. Довольно много времени отняли у
него поиски модели, а по нахождении ее - уговоры
позировать. Старичок, отец Гордей, которого ху-
дожник «караулил» несколько месяцев у Троицы,
долго не хотел «рисоваться», отговариваясь «гре-
хом», но потом все-таки сдался (очень уж «насты-
рен» был Нестеров): «Ну ладно, нанимай извозчи-
ка, поедем, больше часу не мучь только». Впрочем,
этюд, сделанный с отца Гордея, - это была еще да-
же не половина картины. Такое же значение, как
и самой фигуре пустынника, Нестеров придавал
окружающему пейзажу, заранее «вымечтанным»
молодой елочке и рябинке. Пейзаж этот писался в
окрестностях Уфы. По приезде в Москву худож-
ник, немного робея, представил «Пустынника» на
суд друзей. Отзывы были, в основном, благоприят-
ные. Восторгался картиной (особенно пейзажной
ее составляющей) Левитан. «Пустынник» для мо-
лодого Нестерова стал настоящей «путевкой в
жизнь» - с ним он выступил на Семнадцатой вы-
ставке передвижников; буквально тут же карти-
ну для своей галереи приобрел П. М. Третьяков, ка-
ковое событие доставило удовольствие не только
самому художнику, но и его отцу, говаривавшему
полушутя-полусерьезно: «Пока Третьяков не купит
твоей работы для галереи, настоящим живопис-
цем считать тебя не буду».
Таинственный мир пустынножительства
Нестеров редко писал летние, «яркоцвет-
ные» пейзажи. 1ораздо милее ему были скво-
зящие, остывающие краски осени с ее сизо-
вато просвечивающими обнаженными
остовами деревьев, хрустящей изморозью
на траве, стекленеющими, уже готовыми
..... льдом речными
просторами.
Тонкая юная елочка трога-
тельно перекликается сво-
ей детской угловатой не-
мощностью с немощью
старца-пустынника, смирен-
но опирающегося на клюку.
Поддавшись соблазну
улучшить «живопись»
лица пустынника, ху-
дожник долго потом не
мог «вернуть» ему то
единственно-необходи-
мое выражение лица,
которое он потерял в
поисках живописности.
«Я по нескольку раз в
день в продолжение не-
дели писал и стирал и
снова писал и опять
стирал голову. Холст
мог протереться от мо-
его усердия. Но однаж-
ды, измученный, в про-
должение дня стирая
лицо моего “Пустынни-
ка”, я к вечеру опять на-
шел то, что искал и не
находил».
Работая над картиной, Нестеров так
сжился со своим «старичком», что он
сделался для него как живой. Цитируем:
«Он со мной вел беседы, открывал мне
таинственный мир пустынножительст-
ва, где он, счастливый и довольный, вос-
хищал меня своей простотой, своей
угодностью Богу. Тогда он был мне так
близок, так любезен».
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
7
Великий постриг
(1898)
178 х 195 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Полотно это должно было стать кульминацией своеобраз-
ного «романа в картинах», главною героиней которого явля-
лась русская женщина, по складу души своей напоминаю-
щая Катерину из «Грозы» Островского. «Роман в
картинах» в виде цикла не удался. Составляющие его по-
лотна - «На горах», «За Волгой», «Зима в монастыре», «В
скиту» - неровны по своим художественным достоинст-
вам. Однако в «Великом постриге», как в глубоком озерном
зеркале, читается и завязка романа, и печальный его фи-
нал. Работе над «Великим постригом» предшествовало
событие в жизни Нестерова, которое сам он с грустной
усмешкой называл «молниеносной любовью». Живя летом
1897 года на Кавказе, он познакомился с молодой певицей
Л. П. Си. «Через неделю, - вспоминал он, - мы уже не могли
В скиту
Нестеров не бывал в
старообрядческих ски-
тах и знал быт старо-
обрядцев преимущест-
венно по книгам и
фотографиям, однако
впоследствии старооб-
рядцы, видевшие кар-
тину, не могли пове-
рить, что мастер
никогда не гостевал у
них, — столь достовер-
но он воспроизвел и
внешний образ рас-
кольничьих скитов, и
внутренне содержание.
В композиции
этой картины
снова присут-
ствует юное
деревце. Эта
маленькая,
хрупкая сосен-
ка — родная се-
стра молодой
елочки из «Пу-
стынника».

обойтись один без другого». Вскоре художник представил се-
мейству лидера передвижников Н. А. Ярошенко свою воз-
любленную как будущую жену, и действительно - было угово-
рено, что Л. П. сразу же по окончании театрального сезона
таковой и станет. По спустя несколько месяцев он получил
из Тифлиса письмо, в котором его нареченная писала, что
не чувствует себя способной составить его счастье. Честе-
ров остался один, но в нем, по его собственному выражению,
«проснулся художник». «Художник опять указал мне на мое
призвание - оно должно было заменить мне страсть к жен-
щине... Скоро начал свой “Великий постриг”. Эта карти-
на помогла мне забыть мое горе, мою потерю, она заполни-
ла собою все существо мое. Я писал с каким-то страстным
воодушевлением».
В этой работе Нестеров изобразил своеоб-
разное «бабье царство». Ни одного мужчи-
ны здесь нет, и это придает картине особое
спокойствие, как бы
лишний раз настаива-
ет на полном отрече-
нии главной героини
полотна от страстей,
радостей и печалей
мирских.
В отсутствие композиций, продолжающих «роман в кар-
тинах», многие склонны рассматривать «Великий по-
стриг» как заключительную работу серии. Однако есть све-
дения, что Нестеров не хотел дать своей героине
успокоиться за высокими стенами скита. По мысли Несте-
рова, она должна была, не вынеся душевных мук, бросить-
ся с высокого обрыва в Волгу.
8
© М. Нестеров. Великий постриг. 1898. Холст, масло. 178x195. Ж-4335. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
философы
(С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский)
(1917)
123 х 125 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Один из персонажей этого двойного портрета, С. Н. Булга-
ков, в своих воспоминаниях так говорил о «генеральной идее»
«Философов»: «Это был, по замыслу художника, не только
портрет двух друзей, но и духовное видение эпохи. Оба лица
выражали для художника одно и то же постижение, но по-
разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира
радости, победного преодоления. То было художественное ясно-
видение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту
сторону земного бытия...» После 1917года жизни нестеров-
ских героев, неторопливо идущих на картине опушкой по-
осеннему пригорюнившегося русского леса, складывались тра-
гично. Флоренский, арестованный в 1934 году, в 1937 году по-
гиб на Соловках. Булгаков, высланный в 1922 году из России
на знаменитом «философском пароходе», окончил свои дни
на чужбине. Написанный между двумя русскими революция-
ми (достоверно известно, что «Философы» создавались в кон-
це лета 1917 года), двойной портрет мыслителей стал свое-
образной вехой и в их судьбах, и в судьбе России. Сам Нестеров
считал эту работу одной из лучших у себя -и по «идеологии»,
и по художественному воплощению.
На разломе эпох
К
Очень сложно выразить словами все то,
что вложил в образ Павла Флоренского
Нестеров. Здесь и неустанная работа мыс-
ли, и глубокое смирение, и напряженное
вглядывание, вслушивание в гул надвигаю-
щейся эпохи, и многие еще обертоны, при-
сутствующие не только в лице о. Павла, но
и во всей фигуре его, в скорбно-убежден-
ных, твердых его жестах.

В описаниях
этой картины
часто попадает-
ся слово «разго-
вор», и даже —
«увлеченность
разговором».
Однако нам ка-
жется очевид-
ным, что разго-
вора-то здесь
именно уже нет. Все уже проговорено,
и сказать больше нечего, и каждый
остался не только при своем, но и при
ощущении, что слова теперь, перед
лицом имеющего свершаться «русско-
го апокалипсиса», ничего не значат и
ни на что не могут повлиять.

В работе этой — три
«зримых» действующих
лица («незримый», но
весьма «ощутительный» персонаж — время):
Флоренский, Булгаков и пейзаж. Пейзаж здесь
является олицетворением «немеркнущей Рос-
сии», постоянно пребывающей в «сообщении»
с горним миром.
Нестеров изобразил Булгакова в
«штатской» одежде, и это иногда
удивляет тех, кто знает С. Н. Бул-
гакова как отца Сергия Булгако-
ва. Но в конце лета 1917 года
Булгаков еще не был «отцом
Сергием». Священнический сан
он принял только в 1918 году.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
11
Портрет академика И. П. Павлова
(1935)
83х121 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Дивный старик»
Павлов написан на фоне ши-
рокого окна, за которым от-
крывается негородской вид.
Этот фон с далеким горизон-
том, наполняющий всю ком-
позицию воздухом и светом,
гораздо более удачен, чем
фон первого нестеровского
портрета И. П. Павлова, от-
носящегося к 1930 году. На
нем знаменитый ученый то-
же был изображен на фоне
окна, но затененного густой
древесной листвой.
До знакомства с Павловым Нестеров не интере-
совался им как моделью. Лицо его казалось ему
«обычным лицом ученого». Но первая же встреча
с академиком все переменила. «Я был сразу же им
покорен, — вспоминал Нестеров, — покорен на-
всегда. Этот старик был “сам по себе , и это было
настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не
портретист, во мне исчез страх перед неудачей,
проснулся художник, заглушивший все, осталась
лишь неутолимая жаж-
да написать этого див-
ного старика».
И
*
*
1
Комнатный цветок пред-
ставляется здесь не просто
декоративным элементом
композиции. Под взглядом
ученого он превращается в
объект изучения, присталь-
ного исследования.
Сжатые в кулаки жилистые руки ге-
роя полотна должны вызывать у зри-
теля почти благоговейное чувство,
подкрепляемое памятью о том, сколь-
ко успел сделать за свою долгую
жизнь (Павлов родился в 1849-м, а
умер в 1936 году) этот человек.
12
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Театровед и филолог С. Н. Дурылин (а в прошлом священник
«из интеллигентов»), близко знавший Нестерова, в своей
книге, посвященной художнику, писал о его портретном
творчестве 1920-30-х годов: «Он бодро, упорно, увлеченно ра-
ботал теперь над портретом. Он жил творчески этой рабо-
той, он молодел в ней и над нею. Теперь хронология его худо-
жественной жизни уже определялась датами новых
портретов. Он теперь не мог не быть портретистом: он
кончал один портретный холст, а его тянуло к другому. Еще
не окончен был другой, как он думал уже о третьем. Когда по
окончании портрета не находилось поблизости натуры, ко-
торая увлекала бы к следующему портрету, Михаил Василье-
вич, случалось, говаривал мне: “Посватайте мне кого-нибудь
для портрета. Руки чешутся пописать еще”. “Сватать” ему
кого бы то ни было (разумеется, из людей, ему хорошо знако-
мых) было очень трудно. “Отводы” “сватываемых” были
многочисленны, но если в конце концов натура приходилась
по душе художнику, он точно молодел». Представленный на
этом развороте «Портрет И. П. Павлова» (Нестеров писал
знаменитого физиолога дважды - в 1930 и 1935 годах) -
это ярчайшей пример удачного нахождения модели, причем
любопытно, что после первой же «рабочей встречи» отноше-
ния портретиста и портретируемого быстро переросли из
деловых в самые дружеские.
13
Видение
отроку
Варфоломею
(1889-90)
160 х 211 см
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
В поисках
«идеальной» Руси
Конец XIX столетия в русском ис-
кусстве ознаменован напряженны-
ми поисками идеального образа
России-Руси.
Теперь уже трудно представить себе ту бурю, ко-
торую вызвало «Видение отроку Варфоломею»
среди современников мастера. Еще до открытия
Восемнадцатой передвижной выставки в около-
художественных кругах поднялось глухое ропта-
ние. Самыми рьяными гонителями «Варфоло-
мея» были В. Стасов, Г. Мясоедов, Д. Григорович
и А. Суворин. Нестеров вспоминал: «Судили кар-
тину страшным судом. Они все четверо согласно
признали ее вредной, даже опасной в том смыс-
ле, что она подрывает те “рационалистические
устои”, которые с таким трудом укреплялись пра-
воверными передвижниками много лет, что зло
нужно вырвать с корнем и сделать это теперь же,
пока не поздно». Чтобы «поучить» (проучить) мо-
лодого живописца, эта неистовая четверка реши-
ла отговорить П. Третьякова от приобретения
«Варфоломея». За дело взялся Стасов: «Картина
эта попала на выставку по недоразумению, —
утверждал он, — ей на выставке Товарищества не
место... Вредный мистицизм, отсутствие реаль-
ного, этот нелепый круг (нимб) вокруг головы
старика...» Третьяков внимательно выслушал
критика, но полотно все же купил. К счастью для
русского искусства, самый известный отечест-
венный коллекционер отличался независимо-
стью суждений.
В русской живописи по-
следней четверти XIX сто-
летия особенное значение
получает исторический
жанр, причем окрашен-
ный в особые тона: худож-
ники стремятся не просто
изобразить некоторые со-
бытия отечественной ис-
тории, но создать цель-
ный образ «исконной»
России. И удивительно,
что даже в драматических,
неоднозначных сюжетах
русской «старины», соз-
данных мастерами той
эпохи, почти всегда про-
сверкивает нечто «тепло
тоскующее», ностальги-
ческое. Подобный подход
к исторической живописи
предуготовил появление
особого направления в
русском искусстве — напра-
вления, взыскующего не-
коего не столько даже
исторического, сколько
« над-историче-
« Нестор-летописец»
(1885-93) Виктора
Васнецова, умевшего
«помещать» зрителя в
былинные времена.
ского» идеала
Руси. Обращен-
ность поисков
к далеким временам здесь, в сущно-
сти, понятна. Не говоря уже о том,
что мироощущению наших художни-
ков рубежа XIX—XX столетий вообще
был свойствен пассеизм, поиск идеала
в прошлом естественен: просто пото-
му, что национальный идеал есть опо-
ра, помогающая озираться в настоя-
щем и вглядываться в будущее. А
такую опору можно обрести только в
прошлом.
«Русские женщины XVII столетия в
церкви» (1899) А. Рябушкина, бесконечно
нежно влюбленного в «допетровскую» эпоху.
Едва написав «Видение отроку Варфоломею», Нестеров
понял, что это — главный труд всей его жизни (поэтому
столь спокойно и относился он к нападкам «правоверных
передвижников» на картину). Впоследствии он не раз по-
вторял: «Жить буду не я. Жить будет “Отрок Варфоломей”.
Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей
смерти он еще будет что-то говорить людям — значит, он
живой, значит, жив и я».
Сергий Радонежский, один из самых чтимых и тепло лю-
бимых в русском народе святых, присутствовал в жизни ху-
дожника с самого детства. В семье Нестеровых отношение
к нему было особенное. Сохранилось воспоминание масте-
ра о том, как он, будучи совсем еще маленьким, чуть было не
умер. Были испробованы все средства, «пока однажды не
показалось моей матери, что я вовсе отдал Богу душу. Меня
обрядили, положили под образ. На грудь положили неболь-
шой образок святителя Тихона Задонского. Мать моли-
лась...» Тем временем кто-то из домашних поехал на кладби-
ще заказывать могилу. Но мальчик неожиданно очнулся.
«Мать радостно поблагодарила Бога, приписав мое воскре-
шение заступничеству Тихона Задонского, который, как и
Сергий Радонежский, пользовался у нас в семье особой лю-
бовью и почитанием. Оба угодника были нам близки, входи-
ли, так сказать, в обиход нашей духовной жизни».
Последнее признание очень важно. «Вхожесть» препо-
добного Сергия в душу Нестерова с того нежного возраста,
когда ребенок еще не научается обдумыванию своих пере-
живаний, когда образы, проникающие в него, еще не разба-
вляются мыслью, предупредила художника от «неофитско-
го», слишком умного, или, наоборот, слишком
нерассуждающе-умиленного, взгляда на святого. Несомнен-
но, позднее, работая над «Видением отроку Варфоломею»,
Нестеров переосмысливал и «доосмысливал» образ Сер-
гия (и, добавим, внимательно изучал все житийные и лето-
писные свидетельства о нем), однако «фундамент» отноше-
ния к нему был заложен еще тогда, в младенчестве, в
детской комнате, где тихо мерцала лампада перед старой
иконой преподобного. И отнюдь не случайно то, что в са-
мой значительной работе «Сергиевского цикла» Сергий
Радонежский изображен еще не святым, «в земле Россий-
ской просиявшим», а отроком Варфоломеем, маленьким
пастушонком.
«Сергиевская» тема
продолжилась в
триптихе «Труды
преподобного Сергия»
(1896-97), левая
панель которого
представлена справа.
Как видно из этого
эскиза к «Отроку
Варфоломею»
(1889), Нестеров
не сразу нашел
необходимый
пейзажный фон.


1. КОЛОРИТ
Для. воссоздания наш художник выбрал фрагмент пейзажа на
заднем плане. На первом этапе он разграничил основные цвето-
вые области участка. «Стену» леса, образующую как бы задник
для всей композиции, он закрасил двумя смесями - изумрудной зе-
лени, обожженной тердисиены и белил в темных тонах и изум-
рудной зелени, натуральной тердисиены, желтой охры и белил в
средних тонах. Смесью синей прусской, желтой охры, обожжен-
ной тердисиены и белил была написана полоска кустов у лужай-
ки, а для самой лужайки (ярко-зеленая вдали) художник смешал
изумрудную зелень, желтую охру и белила. Основной тон для
«равнины» он составил из желтой охры, синего кобальта и бе-
лил, а коричневый тон для дороги и опушки леса - из желтой ох-
ры, синей прусской, обожженной тердисиены и белил.
2. ФАКТУРА
На втором этапе поверх фоновых цветов подмалевка наш ху-
дожник нанес пастозные мазки оттеночных цветов, используя
жесткую кисть со средним количеством густого разбавителя.
Для воспроизведения «стены леса» были взяты в данном случае
две смеси: 1) постоянной зелени, среднего желтого кадмия и бе-
лил; 2) желтой охры, синей прусской и белил. Кусты на среднем
плане воссоздавались короткими мазками жесткой кисти с ис-
пользованием смеси постоянной зелени, желтого кадмия, жел-
той охры, синей прусской и обожженной тердисиены. Этой же
кистью с остатками краски наш художник нанес на непросох-
ший подмалевок вертикальные мазки, изобразив кусты на сред-
нем плане. Тонкой жесткой сухой кистью была намечена березка
на переднем плане. Применялась при этом обожженная умбра.
3. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ШТРИХИ
На завершающем этапе наш художник детально прописал берез-
ку, добавил фактурности дальней (зеленой) части равнины, и
проработал мелкие детали пейзажа. Лес, остававшийся до это-
го темным, был оживлен желто-оранжевыми пятнами осенних
берез (художник варьировал здесь составы красок, используя,
главным образом, охру с различными добавками). На дальнюю и
среднюю области пейзажа были нанесены длинные лессировоч-
ные горизонтальные мазки смеси белил и лимонной желтой, при-
чем в средней области изображение уточнялось мазками смеси
желтой охры, желтого кадмия, обожженной тердисиены и бе-
лил. Переднюю часть пейзажа наш художник прорабатывал то-
чечными мазками смеси обожженной тердисиены, желтой охры
и синего ультрамарина и короткими волнистыми мазками сме-
си желтого кадмия, желтой постоянной и белил.
ШЕДЕВР
Избранный сосуд
Символизм пейзажа
Глубоко правдиво и символично звучит в «Видении отроку
Вафоломею» далеко открывающийся взгляду русский пейзаж.
Он не только напоминает нам о том, что Сергий Радонеж-
ский является одним из самых горячих и усердных молитвен-
ников за Россию, но и указывает на то, что именно он стоял у
начала освобождения Руси от татаро-монгольского ига.
«
Радонежский край
Пейзаж «Отрока Варфоломея», звучащий как-то
очень «общерусски», был написан Нестеровым в
краях, родных для преподобного Сергия. Древ-
ний Радонеж художник нежно любил. И эта реч-
ка, вьющаяся по краю холста, — это и русская
речка вообще, и одновременно совершенно кон-
кретная радонежская Пажа или Воря.
Отрок Варфоломей
Мастер долго искал модель для
отрока Варфоломея. Он желал,
чтобы при взгляде на него зри-
тель сразу угадал бы в нем тот
сосуд избранный», которым
Сергий являлся от самого рож-
дения. Уже почти отчаявшись
найти подходящее лицо, Нес-
теров приметил на деревен-
ской улице хрупкую, болезнен-
ную девочку с глазами,
открытыми широко и удивлен-
но, и «скорбно дышащим
ртом». С этой-то девочки он и
написал своего героя.

Церковь
Простая деревянная цер-
ковь с двумя голубыми ма-
ковками — естественная
деталь умиротворяющего
пейзажа. Она присутству-
ет здесь не столько пото-
му, что этого требует
«жанр» картины, сколько
потому, что совершенно
неотменима в этом сми-
ренном и величествен-
ном ландшафте.
Ангел
Господень
В «Отроке
Варфоломее»
Нестеров «иллю-
стрирует» момент
жития святого, когда ему,
посланному отцом за лошадьми в поле, явился ангел,
принявший вид монаха. Он благословил отрока и
спросил, чего он хочет. Варфоломей, подвергавшийся
насмешкам из-за того, что никак не мог научиться чи-
тать, ответил: «Всей душой я желаю научиться грамо-
те, Отче святой, помолись за меня Богу, чтобы Он по-
мог мне познать грамоту». Просьба мальчика была
исполнена, и в ознаменование исполнения этой
просьбы старец дал ему частицу просфоры (на карти-
не инок достает просфору из серебряного ковчежца).
19
Опыт духовной живописи
Нестеров не сразу нашел свою тему — для этого ему пришлось отказаться
от жанровых предпочтений передвижников, в среде которых он осваивал
азы художественного ремесла.
Влечение к карандашам, бумаге, краскам просну-
лось в душе Михаила Нестерова очень рано. Уже в
уфимской гимназии, куда будущего художника от-
дали по десятому году, его работы отмечались учи-
телем рисования и чистописания. В Москве же, в
реальном училище К. П. Воскресенского, он ско-
ро сделался «признанным рисовальщиком» (слава
эта не пошла поначалу мальчику впрок: всецело
отдавшись любимому делу и шалостям, он забро-
сил «серьезные» предметы и остался на второй
год в одном классе). В 1875 году произошло собы-
тие, имевшее, по словам самого Нестерова, «для
моей судьбы большое значение», — училище посе-
тил К. А. Трутовский, инспектор МУЖВЗ. Посмо-
трев работы юного шалопая, он убедил директора
училища, что на «этого ученика надо обратить
особое внимание и готовить его на иной путь».
Вскоре после этого эпохального визита Нестеро-
ву были куплены масляные краски.
На следующую осень отец нашего героя, посо-
ветовавшись с Воскресенским, позволил сыну по-
ступать в Московское училище живописи, ваяния
и зодчества. Успешно пройдя вступительные ис-
пытания, юноша был принят в «головной класс».
Первое время он занимался весьма усердно, посе-
щая и утренние, и вечерние классы, но спустя не-
которое время «ударился», благодаря своим бо-
лее старшим соученикам, в «удалую жизнь»,
«Досергиевские»
работы
Этот краткий очерк раннего творчества Нестеро-
ва носит название «“Досергиевские”работы» (пер-
вач картина «Сергиевского цикла» - «Видение от-
року Варфоломею» (1889-90)), однако точнее было
бы говорить о картинах, созданных до «Пустынни-
ка» (1888-89), поскольку именно с «Пустынника»
начался тот Нестеров, которого знает большинст-
во зрителей. Ранние работы художника (закончен-
ных картин среди них мало - все больше эскизы) хо-
тя и говорят о его несомненном даровании, однако
обличают в нем ученика, еще не нашедшего собствен-
ной дороги. Так, его «Старый да малый», 1887 (сле-
ва)- это еще вполне передвижническая работа, где
влияние непосредственных наставников смягчено,
быть может, лишь воздействием живописи Полено-
ва^ его творчеством в это время наш герой был уже
знаком). Несамостоятелен (хотя и весьма лиричен)
и набросок «В Уфе» (вверху), относящийся к 1884 го-
ду. В нем еще ничто - разве только особая просвет-
ленность красок - не предвещает «настоящих» кар-
тин мастера.
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
| Портреты
До 1917 года Нестеров практически не писал портретов.
Круг его моделей ограничивался лишь самыми близкими людь-
ми (он продолжал, впрочем, писать членов своей семьи и в бо-
лее поздние годы: справа - «Девушка у пруда (Портрет Н. М.
Нестеровой)», созданная в 1923 году). Однако жанр портре-
та вошел в творчество художника весьма органично, что свя-
зано, прежде всего, с особым отношением Нестерова к своим
моделям. Почти все, кого он портретирует, так или иначе
подходят под категорию «замечательныхлюдей». Как прави-
ло, их образы лаконичны, эмоциональны и в то же время не
лишены некоторой идеализации. Последняя заметна, напри-
мер, в том, какой фон выбирает мастер для портретируемо-
го; так, в «Портрете философа И. А. Ильина», 1921-22
(справа внизу), имеющем еще одно название - «Мыслитель»,
фоном выступают столь любимые Нестеровым «просторы».
Точно так же относился художник и к прежним своим персо-
нажам. Например, в святом Сергии он видел «одного из са-
мых замечательных людей земли Русской» и интерпретиро-
отчего учеба изрядно пострадала. В натурный класс Несте-
рова не переводили довольно долго, хотя и отмечали его
способности.
Любимым тогдашним наставником в МУЖВЗ был
В. Г. Перов. Он, по воспоминанию Нестерова, «не был
сильным рисовальщиком и при всем желании помогал нам
мало. Не давались ему и краски: он сам искал их и не нахо-
дил. Сила его как художника была не в форме как таковой,
и не в красках... И мы инстинктом понимали, что можно
ждать, чего желать и что получить от Перова, и за малым
исключением мирились с этим, питаясь обильно лучшими
дарами своего учителя... И он дары эти буквально расточал
нам, отдавал нам всю свою великую душу, свой огромный
опыт житейского наблюдателя жизни, его горечей, стра-
стей и уродливостей».
вал его образ именно в этом ключе. И, собственно, в этом
смысле никакого разрыва между «дореволюционным» и «после-
революционным» периодами нестеровского творчества нет.
Галерея «замечательныхлюдей» продолжилась. Слева - «Порт-
рет хирурга С. С. Юдина» (1935).
© M. Нестеров. Мыслитель (Портрет профессора И.А. Ильина). 1921—22.
Холст, масло. 126,5x124,5. Ж-7869. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург, 2008
Несмотря на некоторые успехи, на четвертом году уче-
бы в училище Нестеров несколько растерялся, не пони-
мая, по какой дороге идти ему дальше. Казалось, что в
МУЖВЗ все одно и то же, что нового ждать здесь нечего,
да к тому же Перов был болен и появлялся на занятиях все
реже и реже. И среди нестеровских однокашников подня-
лись разговоры о том, что хорошо бы ехать в Петербург, —
21
Родная земля
Природу русскую Нестеров любил всем сердцем. В ней видел
он воплощение русской души, уклада русской жизни. «Вот
русская речка, вот церковь. Все свое, родное, милое. Ах, как
всегда любил я нашу убогую, бестолковую и великую страну,
родину нашу!» - говорил он. Однажды, уже на склоне лет,
он сделал в альбоме С. Н. Дурылина зарисовку: тихая за-
водь большой реки, осенний день, тонкие деревца над водою
и неизменная «нестеровская» девушка на берегу. Под рисун-
ком он написал: «В художестве, в темах своих картин, в
их настроениях, в ландшафтах и образах я находил
“тихую заводь ”, где отдыхал сам и, быть может, давал от-
дых тем, кто его искал. Беспокойный человек думал найти
покой в своих картинах, столь не похожих на него само-
го». Слева - «Осенний пейзаж» (1906), вверху - «Родина
Аксакова» (1914).
оттуда уже приходили слухи о «ласково принятом» в Акаде-
мии Рябушкине. Решили, однако, прежде чем отправлять-
ся в путь, посоветоваться с «мэтром». «Пошел, — пишет Не-
стеров, — и я к нему. Перов нас не поощрял, говорил, что
ехать нам рано, говорил, что Академия нам не даст того,
что мы ожидаем. Мы советы выслушали, но про себя реши-
ли в следующую осень уехать».
Академия, как и пророчил Перов, и в самом деле не дала
Нестерову того, что он ждал. Метода петербургских педаго-
гов — и, прежде всего, знаменитого Чистякова (о нем в Мо-
скве даже не слыхали) — он не понял. Душа молодого худож-
ника скучала в холодных и строгих классах Академии,
вблизи казенных мундиров профессоров. Смятение и рас-
терянность, овладевшие Нестеровым в училище, в Акаде-
мии лишь усилились, однако он «продолжал ходить в клас-
сы, писать плохие этюды и рисовать такие же рисунки».
На следующий год Нестеров проводил гораздо больше
времени в Эрмитаже, чем в Академии, копируя полотна ста-
рых мастеров. Это занятие до некоторой степени умиро-
творяло его, однако сердцем он все чаще возвращался в Мо-
скву, чью «русскость» и патриархальность наш герой
особенно глубоко почувствовал среди холодного «полуино-
странного» Петербурга. Неудачливый студент Академии
вынашивал планы о побеге в свое родное училище, к Перо-
ву. Однако Перов доживал свои последние дни в подмосков-
ных Кузьминках, а без него в МУЖВЗ тоже делать было не-
чего. Нехотя Нестеров после летних вакаций вернулся в
Академию художеств, точнее — к своим излюбленным эрми-
тажным штудиям. Здесь, копируя однажды «Мадонну» Ван
Дейка, он привлек к себе внимание «господина с министер-
ской походкой». Господином этим оказался И. Н. Крам-
ской. Узнавши, что Нестеров — ученик Перова, он особен-
но тепло отнесся к нему и пригласил бывать у себя. Эти
визиты, несомненно, пошли на пользу молодому человеку.
Главный же совет, преподанный Нестерову Крамским, был
таков: возвращаться в Москву и оканчивать училище.
Звание «свободного художника», полученное Михаилом
Нестеровым после стольких мытарств, не означало для не-
го окончания учебы. Как это часто и бывает, все, усвоенное
им за училищные и академические годы, стало давать пло-
ды лишь при начале по-настоящему самостоятельной рабо-
ты. И впоследствии мастер придавал большое значение
тем навыкам, что получил он не только от Перова, но и от
выдающихся рисовальщиков — Евграфа Сорокина и Павла
Чистякова, хотя в молодости сами они казались ему скуч-
ными, а их метод — «отвлекающим от целого».
Самое же главное, что предстояло найти Нестерову са-
мостоятельно, — это собственная тема и незаемная интона-
ция, то есть, в конечном счете, свой стиль, без какового не
может быть крупного живописца. Обретение стиля стоило
художнику большой крови и немалых душевных мук. На
протяжении нескольких лет считая себя учеником Перова,
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Церковная живопись
Нестеров работал для церкви много и упорно, изучая роспи-
си и мозаики древних византийских, итальянских, русских
и грузинских храмов. Первоначальное увлечение церковными
росписями его «настигло», когда он увидел работы Виктора
Васнецова во Владимирском соборе Киева. И первые несте-
ровские фрески очень напоминают то, что делал Васнецов.
Несколько позднее, переборов влияние «старшего товари-
ща», Нестеров, казалось, нашел свой стиль, выработал коло-
рит, сумел найти золотую середину между декоративно-
стью и стремлением к отображению впечатлений реального
мира. Однако все чаще приходило к нему понимание того,
что церковные росписи -дай монументальная живопись во-
обще - не его жанр. «Все более и более приходил я к убежде-
© М. Нестеров. Сошествие Христа в ад. Эскиз росписи храма Воскресения. 1895.
Бумага, акварель, белила, бронза, карандаш графитный. Л.: 51,2x40,4. Р-40866.
1осударственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
нию, - писал он впоследствии, - что стены храмов мне не
подвластны. Свойственное мне, быть может, пантеисти-
ческое религиозное ощущение на стенах храмов, более того, в
образах иконостасов для меня неосуществимо. Решение от-
казаться от церковной живописи медленно созревало».
Слева - эскиз образа святого благоверного князя Александра
Невского (1894-97), вверху - эскиз «Сошествие Христа во
ад» (1895), созданный для праздничного ряда иконостаса
храма Спаса-на-Крови в Петербурге.
он работал преимущественно в русле привычной для пере-
движников жанровой живописи. Только смерть жены по-
двигла его к напряженной душевной работе, результатом
которой стало «выкристаллизовывание» особенного твор-
ческого подхода, манеры (хотя последнее слово не вполне
подходит к нестеровскому творчеству, ибо этот термин
слишком живописен, слишком «мастеровит», тогда как сущ-
ность искусства Нестерова заключена отнюдь не только в
живописности, и уж конечно — не в мастеровитости).
Говоря о «нестеровском искусстве», мы имеем в виду,
прежде всего, его картины, условно объединяемые темой
«Святая Русь» или в той или иной мере близкие к ней.
Именно они обеспечили узнаваемость Нестерова, его
23
«Заграница»
По воспоминаниям самого Нестерова, «дальние страны»
(прежде всего, Италия) произвели на него большое впечатле-
ние. Но впечатления эти остались по большей части лишь
в холщовых альбомах для набросков, в эскизах (таких, как
«Адриатическое море», 1893 (внизу)) да в книге воспомина-
ний «Давние дни». Какое-то значение заграничные путеше-
ствия имели для Нестерова лишь в том смысле, что вне ро-
дины он острее чувствовал все родное. Так, первый набросок
к «Видению отроку Варфоломею» появился в нестеровском
альбоме именно во время путешествия художника по Ита-
лии. На одной стороне этого альбомного листа - дивный
пейзаж острова Капри с далеким абрисом Везувия и силуэ-
тами пиний, а на другой - пологий русский ландшафт со
старцем в одеянии схимника и босым мальчиком-пастуш-
ком. Справа - еще одно каприйское (на сей раз, «действи-
тельно каприйское») впечатление - «Капри» (1908).
отличность от других — и первоклассных в том числе — ху-
дожников-современников. Однако не все удавалось ему и
здесь. Иногда мастер как бы слишком самозабвенно оседлы-
вал своего любимого конька, утрачивал бдительность и
поддавался соблазну излишнего обобщения, афористично-
сти (отчасти так случилось, например, с полотнами «Свя-
тая Русь» и «Душа народа»). Но — и тут надо отдать Нестеро-
ву должное — он всегда оценивал свои работы так, как они
того заслуживали. И если работа, нравившаяся ему самому,
вызывала критику, он нимало не огорчался. А похвалы, рас-
точаемые «постылым» картинам, не расхолаживали его.
Это внутреннее мерило, благодаря которому Нестеров
мог безошибочно определять ценность того или иного
своего полотна, не изменило ему и тогда, когда он взялся за
создание портретной галереи эпохи. При этом нужно
отметить, что начало этой галерее было положено не в
1920-е годы, как часто считается, а еще в 1917 году — двой-
ным портретом «Философы».
Настоящей мукой для Нестерова были работы для зара-
ботка. Почти целое десятилетие — от окончания училища
в 1885 году до середины 1890-х годов — он сотрудничал как
иллюстратор с разными изданиями, хотя иллюстратор-
ские труды совершенно не привлекали его. «Иллюстратор
я никакой», — говаривал он о себе. Но, возвращаясь от не-
милых сердцу дел к мольберту, художник всякий раз рабо-
тал с удвоенным рвением, словно стремясь наверстать упу-
щенное. И это рвение окупалось — окупалось появлением
несомненных шедевров.
24
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
По Святой Руси
Нестеров известен большинству зрителей именно как живо-
писец Святой Руси, страны богомольцев, странников, мона-
хов, юродивых и святых. Первые его полотна подобной напра-
вленности вызывали весьма противоречивые отклики как
среди публики, так и среди собратьев-художников. Самым рья-
ным ругателем Нестерова был Николай Ге, судивший его с тол-
стовских позиций, и судивший нетерпимо. Но и на защиту
нашего героя вставали многие - Суриков, Поленов, Васнецов,
Куинджи и даже - кто бы мог подумать! - Ярошенко, автор
таких эпохальных для передвижничества картин, как «Сту-
дент», «Курсистка», «Всюду жизнь». Последний хотя, и под-
© М. Нестеров. Под благовест. 1895. Холст, масло. 159x124. Ж-1851.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
© М. Нестеров. Св. Пафнутий Боровский. 1890. Бумага, акварель,
белила, золото, карандаш графитный. Л.: 26x23,5. Р-6190.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
смеивался над тем, что Нестеров «все монахов пишет», но,
видя в нем художника подлинно народного и честного, неиз-
менно отстаивал перед коллегами его право на свою пюму, на
собственный голос. Слева представлена картина «Под благо-
вест» (1895), вверху - набросок карандашом и акварелью
«Святой Пафнутий Боровский» (1890), внизу - «На Руси
(Душа народа)» (1915-16). Последняя работа представляет
собой одно из известнейших нестеровских полотен, где он по-
пытался создать собирательный образ русской души. Увы, то
было покушение с негодными средствами. Перегруженность
композиции «слишком говорящими» персонажами (среди чер-
нецов, старообрядцев, крестьян и купцов легко узнаются, на-
пример, Достоевский и Толстой) придает ей неприятную
тенденциозность.
25
От Руси созидателей
к России деятелей
Говоря выше о двух важнейших этапах нестеров-
ского творчества - «допортретном» и «портрет-
ном», - мы попытались представить переход ху-
дожника от одного к другому как процесс
закономерный и обусловленный, главным образом,
внутренними причинами. Однако внешние при-
чины также имели место быть. После револю-
ции извечная нестеровская тема Святой Руси не
то что утратила актуальность, а сделалась не-
возможна в том виде, в котором она существова-
ла прежде (несмотря на это, она еще «всплески-
вала» изредка в искусстве мастера, хотя ничего
подобного «Отроку Варфоломею» он уже не соз-
дал). Монахи, спасающиеся в тиши северных ле-
сов, звучали бы теперь фальшиво. И это дано бы-
ло чувствовать художнику. Та отчасти выдуман-
ная Русь, которую Нестеров любил и которую лег-
ко мог увидеть внутренним взором в 1890 году,
затуманивалась, закрывалась завесой истории.
На смену Руси созидателей, молитвенников и
трудников пришла Россия деятелей, и Сергию Ра-
донежскому места в ней не находилось (в самом-
то деле - возможно ли назвать его «деятелем» ?).
Таким образом, переход Нестерова к жанру порт-
рета есть, с одной стороны, честная попытка
«co-звучать» эпохе, с другой же - честное нежела-
ние втискивать своих созидателей в прокрустово
ложе «деятельного» исторического контекста.
МОЛЧАНИЕ (1903). Очень «нестеровская» картина. Широкая водная гладь, холмистые берега, поросшие лесом,
церковки на холмах. И два челна, два монаха - старый и молодой, занятые уженьем рыбы и молчащие каждый о
своем. «Покой и воля». И одиночество, всегда соседствующее с волей и покоем.
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
© М. Нестеров. Святая Русь. 1905. Холст, масло. 233x375. Ж-1850. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
СВЯТАЯ РУСЬ (1901-05). Одна из наименее удачных интерпретаций темы «Святой Руси». Хороша здесь, пожалуй, лишь правая часть -
с изображением пришедших ко Христу «труждающихся и обремененных». Левая часть, с Христом и наиболее почитаемыми в России
святыми, - не удалась Нестерову. Невыразителен и главный образ - образ Спасителя. По замечанию Л. Н. Толстого, нестеровский
Христос походит на итальянского тенора. И, хотя «религиозные замечания» Толстого не всегда имеет смысл принимать на веру, здесь он,
к сожалению, прав.
ПОРТРЕТ О. М. НЕСТЕРОВОЙ (1906). Второе название картины - «Амазонка». Ольга Нестерова (в замужестве Шретер) вспоминала о том,
как создавался ее портрет: «Сама мысль о портрете в амазонке пришла отцу, когда я как-то, сойдя с лошади, остановилась в этой позе. Он
воскликнул: “Стой, не двигайся, вот так тебя и напишу ”. Отец работал с большим увлечением. В начале сеанса оживленно разговаривал, часто
справляясь, не устала ли я, не хочу ли отдохнуть. Но постепенно разговор стихал, работа шла сосредоточенно, молча, об усталости натуры уже не
справлялся. И только когда я начинала бледнеть от утомления и этим, очевидно, ему мешала, он спохватывался: “Ты почему такая бледная ? Ну,
ну, еще несколько минут, сейчас кончу”. И снова все забывал в своем творческом порыве».
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
ПОРТРЕТ В. И. МУХИНОЙ (1940). К моменту создания портрета Вере Игнатьевне Мухиной, скульптору большого таланта и тшперамента,
было уже пятьдесят лет. Нестерова она чрезвычайно заинтересовала как модель. Он говорил о ней: «Как принялась над глиной орудовать - вся
переменилась. “Э! - думаю. - Так вот ты какая!” Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не
попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна».
29
Башкирский государственный
художественный музей
им. М. В. Нестерова
Уфа
Начало коллекции этого музея
было положено М. В. Нестеровым,
родившимся в Уфе и навсегда
сохранившим теплую память
о родных местах. С 1954 года
музей носит имя своего
основоположника.
Михаилу Васильевичу Нестерову выпало редкое
счастье: увидеть, как ширится и процветает нача-
тое им дело. В 1913 году герой нашего выпуска,
ревнуя о художественном просвещении своих зе-
мляков, подарил родному городу собранную им
коллекцию работ русских мастеров второй поло-
вины XIX — начала XX веков, в которую входили
произведения Шишкина, Левитана, Ярошенко,
Коровина, Бенуа, Поленова, Архипова и многих
других художников, составляющих ныне славу
русского искусства. Самым же ценным «компо-
нентом» этого дара были тридцать работ самого
дарителя. Сначала предполагалось, что несте-
ровское собрание разместится в Аксаковском
Народном доме, строившемся тогда в Уфе, одна-
ко строительство здания затянулось, и вплоть до
1919 года картины находились в Москве.
После революции ситуация с помещениями
упростилась — по причине «уплотнения» бывших
владельцев городских особняков. В результате
7 ноября 1919 года специальным постановлением
губернского Ревкома в Уфе был основан Художе-
Башкирский государственный художественный музей
«живет» в особняке 1913 года, построенном в стиле
«модерн».
ственный Пролетарский музей им. Октябрьской
Революции. Разместили его в доме купца-лесо-
промышленника М. А. Лаптева. Открылся для
публики музей 5 января 1920 года. Нелегким де-
лом перевозки подаренных Нестеровым картин
из Москвы в Уфу — через голодную, холодную,
неспокойную Россию — занимался друг и земляк
художника, известный архитектор И. Е. Бонда-
ренко. Он же стал и первым директором новоро-
жденного музея.
Основное ядро коллекции Уфимского художе-
ственного музея сложилось в 1920—30-е годы.
Именно тогда оформилось музейное собрание
древнерусского искусства, одно из самых инте-
ресных в восточной части России. Так, в 1921 го-
ду через Государственный музейный фонд в Уфу
поступили иконы «Богоматерь» и «Иоанн Пред-
теча» из Деисусного чина XVI века и уникальные
образа работы Симона Ушакова.
Нужно отметить, что М. В. Нестеров до конца
жизни не оставлял своими заботами музей родно-
го города. Благодаря его стараниям в 1929 году
сюда из Русского музея были перемещены под-
линные жемчужины русской живописи — в том
числе знаменитая «Ночь в Венеции» Айвазовско-
го. В 1940 году, незадолго до смерти, Нестеров пи-
В залах музея.
МУЗЕИ МИРА
сал сотрудникам Башкирского госу-
дарственного музея: «Радуюсь тому,
что далекие мечты мои осуществи-
лись: Уфимский музей, собранное в
нем искусство нашей страны входит
в жизнь, в духовный обиход всех
тех, кто с ним знакомится. Я часто
слышу похвалы музею, и мне прият-
но поделиться с вами чудесными от-
зывами о нем, с вами, сотрудниками
музея, уделявшими его развитию
столько любви, знаний и забот».
Заботливости и трудолюбию му-
зейных работников Уфа обязана
тем, что сегодня здесь находится
крупнейшая коллекция работ Нес-
терова. Если в первоначальном «да-
ре» нашего героя присутствовало
лишь тридцать его картин, то сегод-
ня Башкирский художественный му-
зей обладает ста восемью произве-
дениями этого замечательного
русского мастера. Наиболее полно
представлен в «нестеровской экспо-
зиции» относительно ранний пери-
од его творчества (до 1919 года), од-
нако имеется в музее и
несколько более поздних
его вещей.
На сегодняшний день
собрание Башкирского го-
сударственного художест-
«Колеус» (ок. 1894)
Левитана - одна из редких
работ мастера в жанре
натюрморта.
«Портрет Е. П. Нестеровой». Этот
портрет своей второй жены Нестеров
написал в 1906 году.
венного музея способно удовлетво-
рить самого требовательного зрите-
ля. Его экспозиции, посвященные
отечественной живописи, весьма
полно иллюстрируют развитие ис-
кусства России начиная со второй
половины XVIII до конца XX столе-
тия. Экспозиция XVIII века состоит,
главным образом, из парадных порт-
ретов неизвестных мастеров круга
Боровиковского, Левицкого, Лам-
пи. Начало XIX века предстает пе-
ред посетителями в работах Тропи-
нина, Кипренского, Брюллова и С.
Ф. Щедрина. Художественные тече-
ния второй половины столетия про-
иллюстрированы полотнами 1е, Пе-
рова, Саврасова, Куинджи,
Левитана, Репина и других не менее
известных живописцев. Чрезвычай-
но интересно и собрание русской
живописи и графики начала XX ве-
ка, где представлены все основные
художественные объединения того
времени — «Мир искусства», «Союз
русских художников», «Бубновый ва-
лет», «Голубая роза».
Скромна, но весьма качественна
музейная коллекция западноевро-
пейского искусства, состоящая из
произведения таких мастеров, как
Филипс Вауверман, Никола Пуссен,
Джованни Антонио Каналетто, Клод
Жозеф Верне и Никола Ланкре.
Особенно следует отметить чудес-
ную, с большой любовью и тщанием
подобранную коллекцию башкир-
ского народного декоративно-при-
кладного искусства, включающую
уникальные образцы ткачества, вы-
шивки и резьбы по дереву (самый
старый экземпляр этого собрания
относится к XVIII веку).
«Красный полдень» (1915-18) Давида
Бурлюка из собрания Башкирского
государственного художественного музея.
1
Давид Бурдюк
Всякий, кто хоть немного слышал
о русском футуризме, не может не
знать имени Давида Давидовича
Бурлюка (1882—1967), одного из
«отцов-основателей» этого тече-
ния. Бурлюк обладал множеством
талантов, но главной его способ-
ностью было притягивать к себе
ярких, незаурядных людей и
постоянно находиться в центре
(и одновременно — на острие) ху-
дожественной жизни. Весной
1915 года, в эпоху «всероссий-
ской неразберихи», Бурлюк очу-
тился в Уфимской губернии, где,
судя по всему, находилось поме-
стье его жены. За два года, прове-
денные здесь до отъезда через
Дальний Восток в Японию и да-
лее в Соединенные Штаты Аме-
рики, который состоялся весной
1918 года, он успел создать около
двухсот полотен. 37 из них ныне
составляют существенную и наи-
более яркую часть коллекции рус-
ского искусства начала XX века,
представленной в Башкирском
художественном музее. На сегод-
няшний день музейное собрание
произведений Давида Бурлюка
является одним из самых полных
и качественных собраний его жи-
вописи в России.
НЕ ПРОПУСТИТЕ СЛЕДУЮЩИЙ НОМЕР!
«наивноп
мировой
представ
роль Е
в «элегических
никакого художес
н^япечЕ
рекомендуема.
сманашвили был
сыгравшего важ
начале XX века,- в <
’ получившего i
отчетливо звучит
енн
П^ОСМАНАШВили
ителем
развитии
картинах
гтвенноп
.земного мира
цена 49 руб., 6,8 грн, 180 тенге
. . ; Пиросмани сменил
И множество занятий.
. 1 дольше всего
«а задержавшись в
1 железнодорожных
1 кондукторах
Свои картины он писал
на дешевой клеенке
Шедевр «Актриса
Маргарита» - в деталях
Нико Пиро
искусства»,
живописи в
художника, ।
образования,
еженедельный журна
toonecm
выпуск
в продаже через
неделю!
D4AGOSTINI
Следующий
Г* —-
2 i я. . .
Z S У ГЪ й
 ад/ж / -/
1993И38001