еженедельный журнал	рекомендуемая цена 49 руб., 6,8 грн, 180 тенге
(уЗожёадаиая	®
ГАЛЕРЕЯ
------САПУНОВ------------
Полное собрание работ всемирно известных художников
Он утонул в Финском
заливе совсем молодым
'W’^5
Шедевр «Карусель»
(1908) — в деталях
D4AGOSTINI
Художественная

ГАЛЕРЕЯ
---САПУНОВ-
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
ЗИМА (1900)
ПОРТРЕТ Н. Д. МИЛИОТИ (1908)
ВАЗЫ, ЦВЕТЫ И ФРУКТЫ (1912)
ЧАЕПИТИЕ (ТРАКТИР) (1912)
Шедевр 14
КАРУСЕЛЬ (1908)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
В ПАРКЕ. ВЛЮБЛЕННЫЕ (начало 1900-х)
НОЧЬ (1905)
ГОЛУБЫЕ ГОРТЕНЗИИ (1907)
МАСКАРАД (1907)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
I (средняя обложка: (основная) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, (врезка) П. Кузнецов «Портрет Н. Сапунова». Государственная
Третьяковская галерея, Москва; 3: (центр) Российский государственный архив литературы н искусства, Москва, (низ, лев) Государственный
музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва Художественная библиотека Бриджмена; 4: (верх, прав) К. Коровин «Гаммерфесг.
Северное сияние». Государственная Третьяковская галерея, Москва, (ииз, лев) Н. Сапунов «Балет», Государственная Третьяковская галерея,
Москва; 5: (верх) Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург. (низ) Государственный Русский музей. Санкт-
Петербург; 6/7: Н. Сапунов «Зима», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 8/9: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург;
10/11: Н. Сапунов 'Вазы, цветы и фрукты». Государственная Трегьяковская галерея, Москва; 12 /13: Н. Сапунов «Чаепитие (Трактир)»,
Государственная Третьяковская галерея. Москва; 14: (все) Государе шенный Русский музей, Санкт-Петербург; 15: (низ, лев) Н. Сапунов
«Карусель», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (верх, прав) Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; 16/17 и 19:
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; 20: Н. Сапунов «Мистическое собрание. На сюжет драмы Блока "Балаганчик"»,
Государственная Третьяковская галерея. Москва; 21: (верх, лев) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, (центр, нрав) Н. Сапунов
«Пионы», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 22: (центр, лев) Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, (верх, нрав)
Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург; 23: (центр, лев) Государственный Русский музей, Санкт-
Петербург. (центр, нрав) Н. Сапунов «Цветущие яблони». Государственная Третьяковская галерея, Москва; 24: (обе) Н. Сапунов «Чаепитие»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва; 25: (верх) Н. Сапунов «Гостиница "Зеленый бык" на берегу канала. Эскиз декорации к
постановке пасторали М. Кузмина "Голландка Лиза"», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (ииз) Н. Сапунов «Комната господина
Журдена. Эскиз декорации к постановке комедии Мольера "Мешанин-Дворянин"», Государе iвенная Третьяковская галерея. Москва; 26 27: (все)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 28: Н. Сапунов «Голубые гортензии». Государственная Трегьяковская галерея, Москва; 29:
Н. Сапунов «Маскарад», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 30/31: (все) Государственный музей театрального и музыкального
искусства, Санкт-Петербург.
«Художественная
галерея» №182
Издатель и учредитель:
СХ >О «Де Агостини»
Россия, 107140,
г. Москва, ул. Русаковская,
Д. 13/1
Адрес редакции:
123298. г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1, офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
Юн ивест-М аркети нг,
Киев, Украина
Тираж: 100 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Сведения о подписке,
а также любую другую
интересующую Вас
информацию о серии
«Художественная галерея»
Вы можете получить по
телефону (4852) 45-07-77
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711 /21-2559л
от 14.04.2004
© 2008 ООО «Де Агостини»
Цена свободная
Редакция оставляет за собой
право заменять
анонсированные материалы.
Жизнь коротка
Ощущение того, что судьба отпустила ему не так много времени, преследова-
ло Сапунова с юных лет. Именно поэтому он так торопился «все успеть».
И, действительно, успел он сделать очень много.
Николай Николаевич Сапунов родился
17 декабря (29 декабря по новому сти-
лю) 1880 года в самой «московской»
части Москвы — в Замоскво-
речье. Его отец держал не-
большой заводик, где изготав-
ливались престольные свечи.
Этот свечной «цех» был не на-
столько отделен от жилых
помещений, чтобы хозяй-
ские дети в нем не побывали.
Маленький Коля и его брат
Клавдий часами могли на-
блюдать, как тяжелой струей
льется расплавленный воск в
форму, как отпечатываются
на нем прихотливые витые
узоры, как покрываются за-
тем эти восковые «столбы»
разноцветной росписью и
позолотой.
Производство свечей не
приносило Сапуновым значи-
тельного дохода. Более того,
с некоторого времени заво-
дик начал работать в убыток.
Его хозяин разорился и вско-
ре умер. Так тринадцатилет-
ним подростком Николай Са-
пунов остался без отца. Пора
было начинать самостоятель-
ную жизнь — благо, поприще
для себя наш герой уже вы-
брал. 11 августа 1893 года он
подал прошение в Московское Училище живо-
писи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ).
В 1898 году Сапунов поступил в возобнов-
ленный пейзажный класс, руководить кото-
Семнадцатилетний Николай
Сапунов, студент Московского
Училища живописи, ваяния и
зодчества.
рым был приглашен Исаак Левитан. Два года,
проведенные Сапуновым «под крылом» Леви-
тана, значили очень много для его творческо-
го роста. В 1900 году, неза-
долго до своей кончины,
Левитан даже рекомендо-
вал картину Сапунова «Зи-
ма» на выставку передвиж-
ников.
Окончив в 1902 году
МУЖВЗ со званием не-
классного художника, Ни-
колай Сапунов не захотел
сразу отправиться «в лю-
ди», а поступил в портрет-
но-жанровую мастерскую
Валентина Серова и Кон-
стантина Коровина. По-
следний особенно выделял
его среди своих учеников,
неизменно называя Сапу-
нова в числе лучших. Спу-
стя несколько лет отно-
шения между Коровиным
и Сапуновым несколько
охладели — правда, ни тот,
ни другой толком не объяс-
няли причины такого рас-
хождения. А пока Сапунов
был буквально влюблен в
своего учителя и даже, как
отмечал Серов, писал со-
вершенно «по-коровин-
ски». Тогда же, в 1902 году,
Коровин взял Николая Сапунова и Павла Куз-
нецова к себе в «подмастерья» для работы в
Большом театре. Доверяя своим ученикам,
он предоставил им полную свободу в подго-
товке декораций к «Валькирии»
Вагнера. Декорации удались. «Кон-
стантин Алексеевич ходил доволь-
ный на спектакле», — вспоминал
Павел Кузнецов.
Работа в Большом театре была
важна для молодых художников не
только тем, что предоставляла им
пространство для самовыражения.
Она еще и приносила деньги. Летом
«Вид храма Христа Спасителя от
Пречистенки» (1880) кисти
А. Боголюбова
Жизнь и эпоха
1902 года Нико лай Сапунов на «театральные» заработки
отправился в свое первое заграничное путешествие.
Объектом его наиболее пристального внимания явля-
лась Италия, но по дороге туда и обратно он получил
возможность познакомиться с Польшей, Германией и
Австрией.
Последним «студенческим сезоном» в биографии Са-
пунова должен был стать 1903—04 учебный год. Однако,
не желая проходить военную службу, он подал проше-
ние оставить его в числе учащихся МУЖВЗ еще на один
год. Совет преподавателей отклонил эту просьбу и пред-
ложил «г-ну Сапунову» писать картину на соискание зва-
ния классного художника. Эта перспектива не вдохнови-
ла живописца, и неожиданно для всех он уехал в
Петербург, где поступил в Академию художеств в мастер-
скую пейзажиста Александра Киселева.
В Петербурге Сапунов скоро почувствовал себя чу-
жим (история, обычная для москвичей) и, взяв отпуск,
вернулся в первопрестольную, где познакомился с Вале-
рием Брюсовым и московским символистским «круж-
ком». Это знакомство оказало серьезное воздействие на
Сапунова. В последующие несколько лет он часто давал
в журнал «Весы», руководимый Брюсовым, свои застав-
ки и концовки, а эстетическая и этическая «концепции»
Валерия Яковлевича прямо-таки очаровали не искушен-
ного в теоретизировании художника. В одной из сапу-
новских тетрадей для записей содержится черновик
письма к некоей незнакомке, писанный как будто под
диктовку Брюсова: «Нам надо жить, увлекаться, надо
брать от жизни все, что можно. Вы такая красивая жен-
щина... Я имею право говорить Вам это — я художник,
для меня красота — это все... Я не Вас люблю, я люблю
божество, красоту, которая есть и в природе, в искусст-
ве, в жизни...» А вот еще один декадентский «пассаж»:
«Художник или поэт, как бы он развратен не был, он чи-
ще других, он человек необыкновенный...»
Помешало или помогло Сапунову сознание собствен-
ной необыкновенности, мы судить не возьмемся. Ясно
лишь одно: он гораздо менее, чем люди из его окруже-
« Гаммерфест.
Северное сияние»
(1894-95)
Константа на
Коровина, у которого
учился и которому
подражал в юности
Сапунов.
ния (включая того
же Брюсова), увле-
кался смешиванием
искусства и жизни в
разных пропорци-
ях. Сапунов был
слишком «жаден»
до искусства, чтобы
принимать всерьез
что-то еще, а ниц-
шеанский призвук
был не так уж орга-
ничен для его рассу-
ждений (собствен-
но, Ницше наш
герой знал преиму-
щественно в пере-
сказе московских декадентов). Да и вообще — анализ,
рефлексия были не свойственны Сапунову «классиче-
ской» эпохи — эпохи «Голубой розы», студии на Повар-
ской и первых постановок в театре Комиссаржевской.
Николай Сапунов представал перед современниками
как человек действия, непосредственного творческого
акта, как человек, постоянно фонтаниру-
ющий идеями — идеями, идущими не из
«головы», а от художнического «чутья».
Самый его облик производил впечатле-
ние «стихийности», дикости. .\ктер Алек-
сандр Мгебров вспоминал о нем: «В его
внешности было что-то от глубокого вос-
тока, что-то суровое, азиатское, татар-
ское; он был коренаст, сравнительно не-
большого роста, с ликом слегка скуластым
и упрямым, словно высеченным крепким
резцом, как все татарские лица».
В Сапунове — и это отмечали многие ис-
следователи — мы имеем «недосложившу-
юся» творческую личность. Созданные
Сапуновым образы ярки, необычны, ино-
гда — провокационны, но только в послед-
ний год своей жизни он начал нащупы-
вать нечто, что могло бы стать его
«Балет» (1906) - одна из типичных работ
Сапунова периода «Голубой розы».
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
«Портрет Всеволода Мейерхольда» (1917)
кисти Александра Головина.
настоящей стилистикой, его действи-
тельно выношенным, выстраданным
художественным миром. Совершенно
очевиден в этих исканиях крен в сто-
рону блоковского «страшного мира» и
сопутствующей ему кабацко-подворо-
тенно-мещанской, удушливой конкре-
тики, и не случайно Блок и Сапунов
так много времени в эту пору проводят
вместе. Последний телефонный разго-
вор Сапунова — с Блоком: Сапунов зво-
нил из Териок, приглашал Блока на
карнавал, имеющий состояться по слу-
чаю Петрова дня. Блок к карнавальной
затее отнесся прохладно. Вообще —
ничего карнавального, маскарадного
он не любил, как не любил и «Бродя-
чей собаки» (созданной, кстати, тоже
при живейшем участии нашего героя),
при этом понимая и чувствуя весь этот
маскарад отчетливее, чем кто бы то ни
было. Тем не менее, к Сапунову поэт
испытывал очевидную симпатию, и извес-
тие о его смерти нанесло ему серьезный
удар.
Обстоятельства гибели художника до-
вольно подробно изложены в дневнике
Михаила Кузмина, одного из самых замет-
ных «деятелей» Серебряного века. Нахо-
дясь в июне 1912 года в Териоках по делам,
связанных с театральными постановками
Мейерхольда, Сапунов вечером 14 июня
настоял на том, чтобы поехать кататься на
лодке. Компанию ему составили Михаил
Кузмин и три дамы-художницы — Бебуто-
ва, Назарбек, Яковлева. Примечательно,
что воды Сапунов боялся панически: в
© И. Шишкин. У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы). 1889. Холст, масло.
91,5x145,5. Ж-2814. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
ХРОНОЛОГИЯ жизни
юности ему нагадали, что он утонет. И
вдруг — такое настойчивое желание «ка-
таться» по заливу, да еще в сумерках —
пусть и бело-молочных северных летних
сумерках.
Поначалу все было дивно. Дамы-худож-
ницы гребли, Кузмин на носу лодки читал
стихи, Сапунов на корме пил шведский
пунш. Но вскоре дамы устали, было реше-
но поменяться местами. «Когда я менялся
местами с княжною, — пишет Кузмин, —
она свалилась, я за нею, и все в воду. Погру-
жаясь, я думал: неужели это смерть? Вы-
плыли со стонами. Кричать начали не тот-
час. Сапунов говорит: “Я плавать-то не
умею”, уцепился за Яков-
леву, стянул ее, и опять
лодка перевернулась, тут
Сапунов потонул, лодка ку-
выркалась раз шесть.
Крик, отчаянье от смерти
Сапунова, крики принцес-
сы и Яковлевой, ужас,
ужас...» Через две недели
тело художника прибило к
Кронштадту, где его и по-
хоронили.
Картина Ивана Шишкина
«У берегов Финского залива».
1880 Родился 17 (29) декабря в
Замоскворечье, в небогатой
купеческой семье.
1893 Поступает в МУЖВЗ на
отделение живописи.
1898 Поступает в пейзажный
класс И. И. Левитана.
1900 Пейзаж Сапунова «Зима
экспонируется по инициативе
Левитана на ХХУШ выставке
передвижников. Умирает
Левитан.
1902 Поступает в портретно-
жанровую мастерскую Валентина
Серова и Константина Коровина.
Вместе с Павлом Кузнецовым
выполняет декорации для
«Валькирии» Рихарда Вагнера.
1904 Экспонирует восемь своих
работ на выставке «Алая роза» в
Саратове. Оканчивает. МУЖВЗ
со званием неклассного художника,
посту паст в Высшее
художественное училище при
Академии художеств в Санкт-
Петербурге. Знакомство с
Брюсовым и Мейерхольдом.
1906 Оформляет в театре
Комиа аржевской постановки
<1едды Габлера Ибсена и
«Балаганчика  Блока.
1907Принимает участие в
выставке «Голубая роза»,
становится членом обгцества
«Свободная эстетика».
1908 Участвует, в выставке
будущих кубофутуристов «Венок».
1909 На VI выставке Союза
русских художников показывает
два варианта картины
«Карусель»
1910 Принимает участие в
организации Дома интермедий»
1911 Работает над циклами
^Чаепития» и «Трактиры»
1912 Вместе с Судейкиным и
Прониным «затевает.» «Бродячую
собаку». Утонул 14 июня (27 июня
по новому стилю) в Териоках во
время прогулки на лодке по заливу.
5
Зима
(1900)
77,9 х 122,1 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Зима» написана
почти в монохроме.
Заснеженная крыша
практически сливает-
ся с влажным тускло-
белым небом.
Декоративность и вещественность
В том, как Сапунов пишет стволы и ветки
деревьев, с какой «чувственностью» пере-
дает он этот узор, образуемый пересекаю-
щимися «частями древесных тел», уже уга-
дывается его будущий отход от
«околопередвижнического» реализма в сто- .
рону декоративной живописи.
У Сапунова был особый дар (ко-
торым, кстати, он далеко не все-
гда пользовался) — дар «вещест-
венности». Любую вещь на
своей картине он мог сделать
осязаемой. Так, его снег осязае-
мо рыхл и влажен.
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Представленная Левитаном на XXVIII выставку Товарище-
ства передвижников картина «Зима» стала первым пуб-
личным успехом Николая Сапунова. Передвижники увидели
в авторе «Зимы» своего единомышленника, и их заблужде-
ние вполне понятно. Сапунов намеренно выбрал здесь самый
«некартинный» пейзаж из возможных (собственно, даже и
пейзажа-mo нет - так, лоскут какой-то). Забор, сарай, го-
лые деревья, унылый оттепельный день. В этой неказисто-
сти передвижники почуяли «тенденцию». И ошиблись. Ибо
уже и в неказистой «Зиме», так не похожей на его поздней-
шие фантасмагорические «пейзажи», Сапунов решает деко-
ративные задачи, ставит перед собой принципиально иные
цели, чем те, что преследовались художниками, близкими к
Товариществу. Обратите внимание, насколько дает себя
знать в этой картине «театральная жилка» Сапунова:
пространство решено так, как будто автор пишет не
станковую картину, а декорацию. Прежде всего, в «Зиме»
нет пространственной глубины. И этим она разительно
отличается от. пейзажей Левитана, всегда вольготно «рас-
стилающихся» к горизонту.
7

Портрет H. Д. Милиоти
(1908)
55,5 х 48,5 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Судьба Николая Милиоти, героя этого сапуновского портре-
та (а портретов Сапунов написал за свою жизнь очень не-
много, так что Милиоти в данном случае можно назвать
«счастливчиком»), вполне заурядна для человека его поколе-
ния и круга. Он родился в Москве, в достаточно обеспеченной
семье, с детства увлекался рисунком и живописью. В двад-
цать лет поступил в МУЖВЗ. где познакомился и подружил-
ся с Павлом. Кузнецовым и Николаем Сапуновым, своими од-
нокашниками. После окончания училища Милиоти был
одним из самых деятельных членов кружка «Голубая роза» и
одним из самых активных экспонентов выставок Союза рус-
ских художников и «Мира искусства». С1914 по 1917 год он
находился в действующей армии. После революции, в 1918 го-
ду, уехал в Ялту, где председатегъствова т в Комиссии по охра-
не художественных сокровищ Крыма. В1920 году ему удалось
перебраться в Болгарию, ас 1923 года он уже обосновался в
Париже. Здесь он имел много заказов как театральный худож-
ник и портретист, однако широкой известности не снискал.
Умер Николай Милиоти уже в совершенно другую эпоху - в
1962 году. И вспоминал ли он перед смертью moeaj/ища своих
молодых лет, утонувшего полвека назад в Финском заливе, -
Бог весть.
Портрет интеллигента
Тревожный фон, холодные то-
на которого перебиваются спо-
лохами теплых «костюмных» то-
нов, подчеркивает «сложный
духовный мир» героя портрета.
Совершенно очевид-
но стремление Сапу-
нова показать «клас-
совую»
принадлежность
своего героя. Перед
нами типичный
представитель так
называемой «твор-
ческой интеллиген-
ции» — с тревожным,
«ищущим» взглядом, с
высоким бледным «че-
лом» и ртом, сжатым упрямо и
скорбно.
С колористической
точки зрения портрет
решен весьма изыскан-
но. Особенно хорош
лиловато-сиреневый
галстук.
В облике Милиоти есть какая-то
скованность, напряженность. Су-
ществует еще один вариант его
портрета, где Сапунов изобразил
своего товарища в Гораздо более
непринужденной позе.
8
© Н. Сапунов. Портрет художника Николая Дмитриевича Милиоти (1874—1962). 1908. Холст, темпера, графит, гуашь. 55,5x48,5. Ж-2178. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
, цветы и
(1912)
147,2 х 115,8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
О своей работе в театре Сапунов говорил: «Мы в жизни не
видим эстетики. Нужно дать ее на сцене». В своих поздних
натюрмортах Сапунов тоже ставил себе цель: «дать эсте-
тику». Его сочные, пышные композиции из цветов, фарфора
и фруктов «эстетичны насквозь». Известный искусствовед
Абрам Эфрос писал о сапуновской манере (и особенно спривед-
швы его слова применительно к натюрмортам мастера):
«Живописные стремления Сапунова исчерпывались простей-
шей эстетической формулой' красиво изображать красивые
вещи... Он заботился только о том, чтобы полнее и лучше пе-
редать “очарование” вещей, и не старался быть мудрее и глуб
же их явного, всем понятного живописного облика». Интерес-
но также, что натюрморты Сапунова отчасти
напоминают театральные декорации: издалека они кажут-
ся тщательно прописанными и исключительно «подлинны-
ми», однако, приближаясь к холсту, мы замечаем, как предме-
ты постепенно «развеществляются», превращаются в
сгустки, волны, разноформатные объемы цвета.
«Красиво изображать красивые вещи...»
Сапунов не
стремится к то-
му, чтобы пере-
дать «фактуру»
цветов. В сущно-
сти, не очень
понятно даже,
живые это цве-
ты или искусст-
венные.
Насыщенный синий цвет час-
то присутствует в зрелых сапу-
новских натюрмортах. Худож-
ник придавал синему особенное
значение, считал его одним из
самых звучных и выразитель-
ных цветов
Глядя на «пастушескую» сценку, изобра-
женную на вазе, можно подумать, что
Сапунов использует прием «картина в
картине» (им часто пользовался Судей-
кин), желая «углубить» звучание полот-
на. Однако он просто воспроизводит
узор на вазе и не придает ему какого-ли-
бо особенного значения.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Чаепитие (Трактир)
(1912)
95,6 х 110 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Страшный мир
При всей экспрессивной «непрописанно-
сти» «Чаепития», в нем есть много ярких и
точных деталей — таких, как эта тусклая
лампа, заслоненная фикусом, под nt,тол-
ком. Уже одной
это лампы было
бы достаточно
для того, чтобы
воссоздать атмо-
сферу трактира.
В красном углу туск-
ло мерцает образ в
массивной ризе (вот
оно, блоковское: «И
под лампадой у ико-
ны/Пить чай, от-
щелкивая счет...»).
неповторимо-характерен и вы-
разителен. Чего стоит хотя бы
этот молодец в красной рубахе.
Он показан со спины, но мы лег-
ко угадываем выражение его ли-
ца и всю его повадку — хамски-са-
моуверенную и одновременно
заискивающую.
Здесь нет лиц, здесь все,
как у Босха, рожи. Кажется,
что это не чаепитие, а ша-
баш. Какую мрачную изо-
бретательность проявляет
художник, изображая своих
персонажей, и как он нена-
видит их всех!
12
В последний год жизни Николай Сапунов сблизился с Алек-
сандром Блоком. Об этих отношениях красноречиво говорят
записи в дневнике поэта, относящиеся к 1912 году. 11 апре-
ля: «Вечером я пошел в тоске пить, но в ресторане сидел ми-
лый Сапунов. Так и проговорили с ним - было скучно и ему,
и мне. Он придет скоро обедать, хочет меня рисовать»,
би 7 июня: «Утром работал хорошо... Потом - закатился,
встреча с Л. Андреевым, Сапуновым - и ужасно проведенные
сутки. 8 июня: «Вечером я пошел навестить Сапунова, с
ним посидели на поплавке, потом пришли и пили у меня
чай». И Сапунова, и Блока одолевали в тот год мрачные
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
умонастроения. Не будучи склонен к рефлексии, художник не
мог сам себе объяснить, отчего так тяжко у него на душе. Но
чувство уродливости, неправильности, «некрасивости» - а
понятие красоты, эстетики было чрезвычайно важно для
Сапунова - жизни становилось все сильнее, и Блок стал для
нашего героя своего рода «утешителем-исповедником» (так
определил роль поэта его вечный «наперсник» Евгений
Пяст). При таких отношениях естественно, что в творче-
стве Сапунова появились многие блоковские мотивы - преж-
де всего, мотивы «страшного мира», жуткого, мертвящего
быта, убивающего красоту жизни и самую жизнь.
13
Карусель
(1908)
146 х 193,5 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
сполохов, и вы увидите, что «Карусель» есть мета-
фора бессмысленной жизни, лишь изредка ожив-
ляемой бессмысленным же. угарным весельем.
Праздники
Народ, «народная стихия» сделались полноправ-
ными «персонажами» русской живописи со вто-
рой половины XIX века. Но если в творчестве
передвижников заострялось внимание на соци-
альных вопросах, на страданиях простого люда и
его непосильном труде, то к началу XX столетия
подобный подход сделался непопулярным. Худож-
ники Серебряного века (сами нередко — выходцы
из крестьянства, мещанства, небогатого купечест-
ва) хотели не вульгарной социологии, а эстетики,
красоты. Именно тогда получили широкое рас-
пространение «народные праздники». Кроме Са-
пунова, они появляются у Рябушкина, Кустодие-
ва, Малявина. Что касается «Карусели» Сапунова,
то в ней, помимо подлинной праздничности, жи-
вости, стихийности, уже присутствует та тревож-
ная, жутковатая нота, которая впоследствии,
окрепнув, прорастет в его инфернальных «Трак-
тирах» и «Чаепитиях». Вглядитесь в оскаленные
«пасти» карусельных лошадей, в лица гуляющей
публики, в весь этот раздрай цветовых пятен и
© К. Сомов. Язычок Коломбины. 1913. Бумага, акварель, гуашь.
29,2x22,5. Р-6563. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург,
2008
Тема праздников занимала большое
место в творчестве художников
Серебряного века. Однако все они
интерпретировали ее по-разному.
Практически у любого русского художника, тво-
рившего в начале XX века, есть «праздничные»
картины. Но если у Сомова это «галантные празд-
нества» и маскарады в духе Людовика XV, то у Ма-
лявина и Кустодиева — на-
родные гуляния. Впрочем,
тоже стилизованные и как
бы «карнавализованные».
Эпоха требовала праздни-
ка, карнавала, игры.
В «Карусели» Сапунов,
безусловно, стоит ближе к
Малявину и Кустодиеву,
чем к Сомову. Однако ес-
ли Кустодиев любуется
стихией народного празд-
ника с умилением, без зад-
ней мысли (или почти без
задней мысли), если для
Малявина на первом мес-
те стоит «декоратив-
ность», возможность из-
лить на зрителя потоки
насыщенного цвета, то
Сапунов увлечен в «Кару-
сели» несколько другими вещами (хотя декора-
тивность для него, как всегда, тоже важна). Он
не стилизует, а именно пытается почувствовать
дух этого разбитного народного гулянья, войти в
эту ярмарочною толпу, потолкаться в ней, пооб-
тереться. И именно с этой попытки начинается
его путь в сторону «Чаепитий».
Знаменитый, олицетворяющий эпоху «Язычок
Коломбины» Константина Сомова.
К созданию «Карусели» Сапунов шел дол-
го. В его альбомах тех лет сохранилось
множество набросков балаганов, карусе-
лей и прочих увеселительных сооруже-
ний. Сохранилось и несколько «ярмароч-
ных» картин и эскизов. Кроме того,
необходимо упомянуть, что «Карусель» су-
ществует в двух вариантах, написанных
друг за другом. Первый, хранящийся ны-
не в Третьяковской галерее, довольно зна-
чительно отличается от второго, находя-
щегося в Русском музее. Московская
«Карусель» определенно более декоратив-
на. чем петербургская. Само «карусельное
сооружение» занимает в ней больше мес-
та, оно возвышается над толпой. Хорошо
виден и край другого аттракциона — чер-
това колеса. Что касается собственно на-
рода, то он здесь как-то совершенно не
проявлен. Лица — пятна цвета, движения
не чувствуется, эмоции нет. Словом. «Ка-
русель» из Третьяковской галереи — это
не более чем декорация, задник, фон для некоего спектак-
ля. «Карусель» из Русского музея — это именно сам спек-
такль. Карусельный шатер здесь как бы уходит вглубь, об-
растает тенями, людские лица обретают некие черты, само
пространство картины перестает быть плоскостным, ста-
новится объемным, напряженным.
© Н. Сапунов. Ночной праздник (Праздник). Картон, масло. 40x53.
Ж-11204. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, 2008
«Ночной праздник" написан Сапуновым в 1902 году, по-видимому,
под впечатлением от поездки по Италии.
Исследователи творчества Сапунова часто говорили о
том, что народную стихию мастер видел «глазами интел-
лигента», однако нам это утверждение кажется чересчур
смелым. Сапунов не был интел-
лигентом. Интеллигенты сре-
ди художников Серебряного
века — Александр Бенуа, Кон-
стантин Сомов, Зинаида Сереб-
рякова, некоторые другие мас-
тера. Сапунов же родился в
патриархальном Замоскворе-
чье, и все «сермяжно-поскон-
ное» отнюдь не было чуждо
ему. Поэтому' говорить об «об-
ращении интеллигента Сапуно-
ва к народным мотивам» не-
сколько странно. Гораздо
уместнее здесь вести речь о его
«возвращении» к чему-то впол-
не знакомому и лишь слегка по-
забытому за годы «Тентажи-
лей» и «Балаганчиков».
Первый вариант "Карусели»
(1908).
Н. Сапунов. Карусель. 1908. Холст, темпера, 1рафит, гуашь. 146x193,5. Ж-2177. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008

1.	ПОДМАЛЕВОК
На первом этапе наш художник выполнил подмале-
вок основных фоновых областей. Сначала он закрасил
весь фнрагмент смесью желтой охры, желтого кадмия,
натуральной тердисиены, синей прусской и белил. Все
последующие смеси наносились прямо по непросохшему
фону жесткой кистью, чтобы к ним «подмешивался»
основной фоновый цвет. Подмалевок под шатер кару-
сели и крону дерева художник выполнил смесью жел-
той охры, синего кобальта и белил, подмалевок под
окантовку купола - смесью лимонной желтой, синего
кобальта и белил, а подмалевок под знамя - обожжен
ной тердисиеной, смешанной с красным кадмием, жел-
той охрой и белилами. Детали купола были дополни-
тельно оттенены смесью желтой охры, синей
прусской и черной краски.
2.	ОТТЕНКИ
На второй стадии нош художник уточнил основной
тон неба, нанеся на него смесь желтой охры, желтого
кадмия, постоянной желтой, синей прусской и белил.
Эту же смесь он затер к фоновым цветам «купола»
карусели и листвы дерева. Для светлых тонов купола
художник использовал смесь желтой охры, натураль-
ной тердисиены и белил, накладывая ее раздельными
мазками, в каждом из которых преобладала какая-ли-
бо одна «красочная составляющая» (с помощью та-
ких мазков он сообщил поверхности текстурностъ).
Красный цвет флага был получен из полулессировач-
ной смеси красного кадмия, желтого кадмия, обож-
женной тердисиены и белил.
3.	ПОСЛЕДНИЕ ШТРИХИ
На завершающем этапе нашу художник добавил на
«небесный» фон короткие хаотичные мазки трех сме-
сей: лимонной желтой, желтого кадмия, желтой ох-
ры и белил (желтые блики); обожженной умбры, жел-
того кадмия, обожженной тердисиены, натуральной
тердисиены, желтой охры и белил (коричневые мазки
слева от купола) и белил с желтой охрой и небольшим
количеством синей прусской Декоративные элемен-
ты «карусельной постройки» художник поправил
мазками смеси синего кобальта, синего ультрамарина
и белил, их же он лессировочно нанес на шатер карусе-
ли. В заключение он прошелся кистью средней жестко-
сти по куполу и флагу, сгладив полутона.
ШЕДЕВР
Стихия праздника
Золотое небо
Словно бы потоки расплав-
ленного золота низвергают-
ся на шатер карусели. Золо-
той фон, заменяющий небо,
написан пятнами, и это уси-
ливает его фактурность, де-
лает его как бы «живым
подвижным.
Чертово колесо
В первом варианте
«Карусели» чертово
колесо занимало более
значительное место,
однако присутствует
оно и здесь.
Публика
Хотя гуляющая публика во втором варианте
«Карусели» написана не так «общо» как в пер-
вом, на «настоящих людей» эти персонажи не
слишком-то похожи. Это скорее какие-то виде-
ния, то «складывающиеся» из линий и густых
пятен цвета, то вновь становящиеся невидимы-
ми для глаза.
Цвет
«Карусель» поражает своим многоцветь-
ем. Она вся составлена из маленьких си-
них, желтых, красных, зеленых кусочков.
Но «просторных» фрагментов цвета здесь
не так много. Самый крупный одноцвет-
ный участок — это кумачовый флаг над ка-
руселью. Именно благодаря своим разме-
рам он сразу притягивает к себе взгляд.

Движение
Сапунов показывает кару-
сель в движении. Отсюда —
ее «смазанность», особенно
заметная в правой части
картины. Интересно, что
окружающие детали здесь
тоже, в силу своей размыто-
сти, кажутся крутящимися
вслед за каруселью.
На карусели
Это женское лицо, обвя
занное ярко-желтым
платком, — пожалуй,
единственное хорошо
различимое лицо во всей
работе (если не считать,
конечно, лошадиных
морд). Молодка в желтом
платке — это как бы соби-
рательный образ «чело-
века на карусели», счаст-
ливого своим
нахождением в самом
центре праздника.

19
Стиль и техника
Бегство от реальности
Сапунов всю жизнь стремился к преображению действительности, а не к ее
отображению. Но действительность — в самых неприглядных ее проявле-
ниях — все же догнала художника.
Когда восемнадцатилетний Николай Сапунов по-
ступил в класс Исаака Левитана, мэтр пейзажной
живописи стоял уже у края могилы. Однако тяже-
лая болезнь не угасила его энтузиазма: он по-
прежнему легко загорался новыми идеями и увле-
ченно старался передать своим ученикам все
премудрости своего ремесла.
Аудиторию, где проходили занятия, Левитан
оборудовал самым причудливым образом. Здесь
стояли кадки с березами и елями, всюду были раз-
ложены куски мха, для оконных стекол была при-
пасена цветная фольга, чтобы создавать эффект
вечернего или утреннего освещения. И, конеч-
но, мастер настойчиво проповедовал необходи-
мость работы на пленэре для молодых художни-
ков. Именно ему обязан Сапунов своей нежной
привязанностью к колченогому маленькому
этюднику, сопровождавшему впоследствии его
повсюду. Он же привил своему ученик}' внима-
тельное отношение к поискам французских им-
прессионистов.
К Левитану Сапунов на всю жизнь сохранил
чувство благодарности. К сожалению, долго об-
щаться им не пришлось: в 1900 году Левитан
скончался. Спустя два года у Сапунова появился
новый наставник, Константин Коровин. Юноша
поступил в портретно-жанровую мастерскую, ве-
домую Коровиным и Валентином Серовым, хотя
уже в 1902 году мог покинуть МУЖВЗ со званием
«неклассного живописца» («классного», кстати
говоря, получить ему так и не удалось). И Коро-
вин сразу отметил способности Сапунова. В сво-
Драматические сюжеты
Обладая талантом «театрального» характера, Сапунов не мог удовлетвориться только лишь работой
декоратора и художника по костюмам. Довольно часто он писал станковые картины «по мотивам»
тех или иных драматических произведений. К разряду таких картин относится представленная на
этой странице работа «Мистическое собраны!». Она создана в 1907 году, в период активного сотруд-
ничества Сапунова с театром Комиссаржевской. В «Мистическом собрании» художник использует сю-
жет из блоковского «Балаганчика» (сравните то, что изображает Сапунов, с ремаркой Блока: «Обык-
новенная театральная комната с тремя стенами, окном и дверью. У освещенного стола с
сосредоточенным видом сидят мистики обоего пола - в сюртуках и модных платьях. Несколько по-
одаль, у окна, сидит Пьеро в белом балахоне ..»).
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
@ И. Сапунов. Цветы и фарфор. 1912. Холст, масло. 178x161. Ж-2181.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
их воспоминаниях, посвященных работе в МУЖВЗ, он пи-
сал: «Ко мне поступали ученики, окончившие натурный
класс. Преподавал совместно со мной и Серов. В нашем
классе мы впервые поставили живую модель — обнажен-
ную женщину, и учениками лучшими были: Сапунов, Судей-
кин, Туржанский, Крымов, Кузнецов, Машков, Фальк...»
Как видим, рядом с Николаем Сапуновым Коровин на-
зывает уже и тех, с кем Сапунову предстоит бок о бок прой-
ти свой творческий путь. Это, прежде всего, Павел Кузне-
цов и Сергей Судейкин. Первое серьезное совместное
предприятие молодых художников (не считая работы над
декорациями под присмотром Коровина) — выставка
«Алая роза», прошедшая в Саратове в 1904 году. Любопыт-
но, что в качестве «идейных вождей» для себя участники
«Алой розы» выбрали Врубеля и Борисова-Мусатова. Их
произведения открывали выставку. Врубелевские черты и
мечтательно-зыбкие интонации Борисова-Мусатова в ран-
них вещах Сапунова найти легко. Например, его «Портрет
Андреевой» (1905—06) есть явная реплика на женские об-
разы Врубеля и Мусатова.
Натюрморты
Сапунов писал натюрморты на протяжении всего своего
творческого пути. По-видимому, этот жанр был для него ва-
жен, ибо единственный автопортрет мастера-это «Натюр-
морт с автопортретом» (1907), где натюрморту отведено
значительно более важное место, чем собственно автопортре-
ту. Сначала, вплоть до начала 1910-х годов, внимание Сапу-
нова привлекали почти исключительно цветы, которые он
изображал часто не в вазе (и даже без намека на вазу), а «рос-
сыпью». Похожий мотив «рассыпанных цветов» можно най-
ти у Одилона Редона (1840-1916). Кстати, и с точки зрения
колорита натюрморты Сапунова временами близки редонов-
ским. Как и Редон, герой нашего выпуска придавал особенное
значение глубокому синему цвету, присутствующему почти во
всех его зрелых натюрмортах. В 1910-е годы Сапунов начал
писать натюрморты с «фарфорами» (наиболее известные
широкому зрителю). И здесь он практиковал совершенно иной
подход, чем в ранних своих работах, где ему важна была «рас-
сыпанность». «Фарфоровые натюрморты» Сапунова очень
жестко сконструированы. При этом автор не пытается соз-
дать иллюзию естественности расположения предметов. Ему
именно важна «постановочность» композиции. Слева - «Цве-
ты и фарфор» (1912), внизу - «Пионы» (1908).
Но гораздо более важным явлением в творческой био-
графии Сапунова следует считать не саратовскую выставку,
а выставку «Голубая роза», состоявшуюся в 1907 году в Мо-
скве. На ней присутствовали многие из тех, кто несколько
лет назад экспонировался в Саратове, но творческая про-
грамма молодых мастеров теперь существенно углубилась
и получила более «осмысленно-символистскую» окраску.
Само название выставки и кружка, объединившего ее
21

Портреты
В творческом наследии Сапунова есть лишь несколько порт-
ретов. Жанр портрета не был близок художнику, он отно-
сился к нему с некоторым «недоверием». Причины этого не-
доверия следует искать в характере мастера.
Современники вспоминают о «закрытости», «недоверчиво-
сти» Сапунова. В то же время, известно, что он был чрез-
вычайно мил в общении, любил те же самые «сборища ноч-
ные», что и вся столичная богема. Таким образом, нельзя
говорить о Сапунове как о «мрачном мизантропе», не инте
ресующемся людьми. Но как «моделью», как «натурой» он
интересовался лишь редкими из своих знакомых. Нужно бы-
ло что-то особенное, что-то почти «экзотическое», чтобы
привлечь внимание Сапунова-портретиста. Писал он, в ча-
стности, Михаила Кузмина, с которым был дружен в пери-
од «Дома интермедий», и Николая Милиоти, своего «сорат-
ника» по «Голубой розе». Кроме того, есть у него несколько
женских портретов. Один из них - ранний, «врубелевски-
мусатовский» «Портрет Андреевой» (1905-06) - представ-
лен трава. Другой - более зрелый «Портрет неизвестной»
(1908) - вы можете видеть внизу.
Н. Сапунов. Портрет неизвестной. На обороте: набросок композиции.
Картон, темпера, графит, гуашь. 65x60. Ж-2187. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург, 2008
участников, восходит к мотиву «голубого цветка» у Новали-
са, что говорит о многом.
К «Голубой розе» Сапунов подошел уже вполне сложив-
шимся художником и, прежде всего, художником театраль-
ным. Еще в 1902 году он работал вместе с Павлом Кузнецо-
вым над декорациями в Большом театре. К тому же време-
ни относится его сотрудничество с театром «Эрмитаж»
(для него Сапунов сделал эскизы декораций к операм «Ор-
фей» Глюка и «Гензель и Гретель» Гумпердинка). В 1904 го-
ду художник познакомился со Всеволодом Мейерхольдом
и одним из первых его театральных проектов — Студией на
Поварской. Созданная в качестве «филиала» МХТ усилия-
ми Мейерхольда и Станиславского, Студия должна была
воплотить в себе «стиль времени». «Стильным» организа-
торы студии хотели сделать все — от самого здания, занима-
емого Студией (над его перестройкой трудился Шехтель),
до мельчайших деталей интерьера. В проекте соглашения
художников Театра-Студии прописывалось: «Уделяя в сво-
ем репертуаре наибольшее место произведениям отвле-
ченного художественного направления, выражающим
стиль в широком смысле, театр имеет в виду объединение
художников живописи и сцены... Принимаются: эскизы
постановок, костюмы, панно, скульптура, портреты деяте-
лей сцены и искусств, старинные вещи, мебель, миниатю-
ры — все, что может в общей сложности дать художествен-
ность интерьеру». Сапунов с его экстравагантным и
точным чувством стиля пришелся в Студии как нельзя бо-
лее ко двору. Увы, самый «двор» просуществовал недолго.
Единственный спектакль, частично оформленный Сапуно-
вым (это была «Смерть Тентажиля» по Метерлинку), так и
не цоказали широкой публике. Те, кто видел спектакль
«вчерне», отнеслись к нему с недоверчивым удивлением.
Валерий Брюсов, в некотором смысле стоявший у истоков
22
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Пейзажи
Пейзажную выучку Николай Сапунов проходил у Левитана
и Коровина. И в ранних его пейзажах определенно есть неко-
торые черты, роднящие их с пейзажами учителей. Однако
уже и в них, в первых своих пейзажных картинах, Николай
Сапунов «идеологически» очень далек и от Коровина, и от
Левитана. Ему не. дорога - как Коровину - спонтанность
впечатления Он не пытается - как Левитан - передать
«невещественный» трепет природы. Сапунов с самого нача-
ла ставит перед собою, прежде всего, декоративные задачи.
И нас не должна обманывать «импрессионистичность»
(£ Н. Сапуноп. Весна. 1912. Картон, темпера, графит, гуашь. 69x101.
Ж-2179. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
«Цветущих яблонь», 1904 (вверху). Это сугубо декоративная
«конструкция», в ней нет подчиненности натуре (которая
всегда присутствовала - и присутствовала совершенно соз-
нательно - в картинах Левитана и Коровина). Но если в
<Лблонях» есть хотя бы вежливый полупоклон пейзажиста
в сторону природы, то «Весна», 1912 (слева), несмотря на
свое «правоверное» с точки зрения жанра название, - это не-
кая пейзажная фантасмагория, ничего общего с каким-либо
конкретным ландшафтом не имеющая.
Студии, говоря о «Тентажиле», называл его одним из «ин-
тереснейших спектаклей, какие я видел в жизни». «Но все
же, — продолжал поэт, — я вынес убеждение, что устроите-
ли не понимали сами, чего они хотели».
После закрытия Студии на Поварской «недовыношен-
ные» идеи, питавшие ее, перекочевали в 1906 году Петер-
бург, в театр, созданный В. Ф. Комиссаржевской. Художест-
венное руководство и здесь взял в свои руки Мейерхольд,
и естественно, что он пригласил к сотрудничеству свою
«старую гвардию», знакомую ему еще по Москве, — Судей-
кина и Сапунова. Главной творческой удачей Сапунова в те-
атре Комиссаржевской стала совместная с Мейерхольдом
работа над постановкой «Балаганчика» Блока.
Возвращаясь к «выставочной деятельности» Николая
Сапунова, отметим, что 1907—08 годы стали весьма проти-
воречивыми с точки зрения участия художника в различ-
ных экспозициях. Он выставлялся не только вместе с «го-
луборозовцами», но и с авангардистами (точнее — с
будущими авангардистами) Это была выставка «Венок»
(«Stefanos»), организованная Михаилом Ларионовым. Да-
вид Бурлюк писал впоследствии о «Венке» как о «первой
выставке кубофутуристов», но это, конечно, не совсем так.
До появления самого термина «кубофутуризм» оставалось
в 1908 году еще пять лет. Кроме того, участвовал Сапунов в
выставке Союза русских художников, куда входили и ста-
рые, и молодые, и передвижники, и мирискусники.
В последний период творчества в работах Сапунова по-
явилась новая тема — тема притонов, трактиров, душного
мещанско-купеческого быта с его бесконечными — до седь-
мого пота — чаепитиями, с его звериностью и безобрази-
ем. Это был все тот же «страшный мир», чьи гримасы
встречаются и в «околотеатральных» — более ранних — са-
пуновских работах. Но теперь страшный мир как никогда
близок. Ему не нужно рядиться, прятаться под маской, он
бесстыдно выпячивает свою лоснящуюся морду и зловон-
но гогочет зрителю в лицо.
23
«Чаепития»
О русских чаепитиях писали
многие беллетристы и мемуари-
сты. Многие художники изобра-
жали их (чего стоят хотя бы ку-
стодиевская «Купчиха за чаем» и
«Чаепитие в Мытищах» Перо-
ва). Однако у Сапунова тема ча-
епитий приобретает совершенно
особенный характер. Каждое са-
пуновское «чаепитие» - это свое-
образная вывеска «страшного
мира», окно в «темное царство».
Не стоит забывать, что герой
нашего выпуска и сам был родом
из этого «темного царства». В
Замоскворечье, где он рос, без ри-
туала чаепития не обходилось
ни дня. Подобный ритуал худож-
ник изобразил в «Чаепитии»,
представленном внизу. Правда,
вместо купчины-толстосума, типичного замоскворецкого персонажа, во главе стола, в простенке между окон с кисейными
занавесками, сидит благодушный круглолицый поп (фигура, впрочем, не менее типичная). Другое «Чаепитие» (вверху) -
это уже «чаи» совсем другого рода. По «ненормально-выразительному» колориту, по ощущению «выморочности» это полот-
но близко к «Игрокам» Павла Федотова.
Свое знаменитое стихотворение «Грешить бесстыдно,
непробудно...» Александр Блок написал спустя два года пос-
ле смерти Николая Сапунова. Однако подобные настроения
владели им уже в 1911—12 годах. Несомненно, что поэт был
отчасти повинен в повороте Сапунова от сугубой театраль-
ности к самому что ни на есть «сермяжному быту». Конечно,
Сапунов, не будучи наделен столь тонкими «чувствилища-
ми», как Блок, не мог в своих «чайных» картинах добиться
той щемящей интонационной неоднозначности, какая есть
в «Грешить бесстыдно...». И все же образ «страшного мира»
он создает отчетливый и зримый. И особенным смыслом на-
деляет этот образ ранняя смерть автора.
24
Работа в
театре
Николаи Сапунов был своим
человеком в театре. Он лег-
ко находил общий язык и с
авторами (с Блоком и Куз-
миным он сошелся дружески
именно после работы над
постановкой их пьес), и с
коллегами-декораторами, и
с режиссерами. Что касает-
ся последних, то среди них
особенно теплые отношения
сложились у Сапунова со
Всеволодом Мейерхольдом и
с Федором Комиссаржев-
ским. Справа вы видите эс-
киз декорации к пасторали
Кузмина «Голландка Лиза»,
поставленной Мейерхоль-
дом в «Доме интермедий» в
1910 году (театр-кабаре
«Дом интермедий» сущест-
вовал с октября 1910 по
январь 1911 года). Внизу
помещен эскиз декорации
«Комната господина Журдена» к молъеровой комедии «Мещанин-дворянин», которая шла на сцене московского театра
К. Н. Незлобина в 1911 году. Комиссаржевский, осуществлявший постановку спектакля, пришел в восторг от того, как
мастерски, с каким «брио» воссоздал Сапунов колорит великои и мишурной эпохи Людовика XIV.
25
Картинная галерея
«Да, я экзотик...»
В характере и повадке молодого Николая Сапуна
ва было много такого, что роднило его с самыми
типичными представителями московско-петер-
бургской богемы начала XX века. Находясь доволь-
но долго под влиянием Валерия Брюсова, он усвоил
некоторые идеи и приемы из арсенала московских
декадентов. Из брюсовского кружка вынес Сапу-
нов убеждение, что аморализм есть признак высо-
кой души, отсюда же «растут ноги» сапуновского
культа эстетики. Декаденты заразили Сапунова
и страстью к броским, звучно-бессмыааенным вы-
сказываниям. «Да, я экзотик, - возглашал худож-
ник в середине 1900-х годов, - краски и звук это
мой кумир, моя религия, в этом мои радости, мои
страдания...» Лишь знакомство и сближение с
Блоком «перевоспитали» героя нашего выпуска,
освободив его от мишурных декадентских вериг.
Взамен трескучих брюсовских лозунгов об эстети-
ке и «священной жертве» творца Сапунову от-
крылся «страшный мир».
В ПАРКЕ. ВЛЮБЛЕННЫЕ (начало 1900-х). Интонационно эта работа отчасти напоминает
ностальгические «видения» Борисова-Мусатова, отчасти - «старинные картины» Сомова. Однако колорит
«Влюбленных» уже совершенно сапуновский. Яркий, насыщенный, бурный, он лишает полотно той
призрачности, что свойственна работам Сомова и Борисова Мусатова
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
© Н. Сапунов. Ночь. Холст, темпера, графит, гуашь. 49x84,5. Ж-2189. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
НОЧЬ (1905). Странно-жутковатая атмосфера этой картины складывается из очень простых составляющих. Это, прежде всего,
клочковатые, «дымные» облака, бегущие по ночному небу, освещенному бледной луной, ярко освещенные окна и отсветы, отбрасываемые
ими. Особенно «выразительны» два красных окна, которые горят из темноты, как налитые кровью глаза.
27

ГОЛУБЫЕ ГОРТЕНЗИИ (1907). Картину «Голубые гортензии», по масштабной декоративности напоминающую полотна Гогена, Сапунов
написал в свои «голуборозовский» период однако на выставке «Голубая роза» ее не показал. Экспонировались «Голубые гортензии на выставке
Союза русских художников, имели большой успех и были куплены Третьяковской галереей
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
МАСКАРАД (1907). -Маскарад" производит впечатление двойственное - чего-то зыбкого и одновременно монументального. Великолепно
декоративная композиция картины (с фонтаном в центре, цепочками фонариков и масок) делает ее одной из лучших работ мастера эпохи
«Голубой розы».
29
Санкт-Петербургский
государственный музей
театрального и музыкального
искусства,
Санкт-Петербург
В этом музее хранятся уникальные
коллекции, посвященные истории
русского театра.
Решение об организации театрального музея в
Петрограде было принято в 1918 году. Однако
подлинной датой своего рождения музей теат-
рального и музыкального искусства считает
1908 год, когда в здании Панаевского театра от-
крылась «Первая русская театральная выстав-
ка», на которой были представлены многие из
тех экспонатов, что впоследствии легли в осно-
ву коллекции музея.
Основная экспозиция театрального музея на-
ходится в здании, которое входит в архитектур-
ный ансамбль Александрийского театра. Неког-
да, с 1840 по 1918 год, здесь располагалось
учреждение, повергавшее в трепет весь околотеа-
тральный люд, включая драматургов, режиссе-
ров, актеров и декораторов, — Дирекция импера-
торских театров. Кого только не перебывало под
не слишком-то гостеприимными сводами этого
Экспозиция,
посвященная
Александру
Островскому.
Театральный музей расположен в здании, которое до
революции занимала всемогущая Дирекция
императорских театров
дома. Захаживали сюда Островский, Чехов, Му-
соргский, Чайковский и многие другие деятели
русской культуры, чьи имена теперь знакомы каж-
дому школьнику.
После 1918 года, когда все «театральное дело»
России претерпело существенную реорганиза-
цию, здание, где размещалось Дирекция импера-
торских театров, передали театральном)' музею.
Коллекция его формировалась за счет Архива Ди-
рекции императорских театров, а также за счет
частных собраний. Первая музейная экспозиция
открылась для зрителей в 1921 году.
Основная экспозиция театрального музея по-
священа истории русского театра от истоков до
середины XX века. В начале «театрального путе-
шествия» посетители могут увидеть лубки с изо-
бражением скоморохов, а также макет знамени-
той литургической драмы «О трех отроках в
пещи огненной», которую показывали честному
народу накануне Рождества в XVI—XVII веках.
Дальше по ходу экспозиции расположены мате-
риалы, знакомящие с первыми шагами професси-
онального театра в России (своим рождением
русский театр обязан императрице Елизавете Пе-
тровне, в 1756 году издавшей указ о создании госу-
дарственного театра в Санкт-Петербурге).
МУЗЕИ МИРА
Сапуновгкий
эскиз
костюма к
постановке
пантомимы
А. Шницлера
«Шарф
Коломбины».
Но наибольший интерес посети-
телей вызывают, как правило, экс-
понаты, посвященные русскому теа-
тру XIX—XX столетий. И это
неудивительно, ведь именно в это
время театральное искусство пре-
терпело в России важнейшие пре-
образования: во-первых, мы обрели
национальный театр (как драмати-
ческий, так и музыкальный), во-вто-
рых, совершился переход от театра
актерского к театру режиссерскому.
Всерьез о русском театре стало
возможно говорить после появле-
ния «Горя от ума» Грибоедова (впер-
вые поставлено в 1831 году) и «Реви-
зора» Гоголя (впервые поставлен в
1836 году). Дальнейшее развитие те-
атра было стремительным. Особен-
но значительный вклад в создание
«национального репертуара» внес
Александр Островский, на чьих пье-
сах учились несколько поколений
актеров. В музее театрального и му-
зыкального искусства хранится
письменный стол и рабочая лампа
великого драматурга.
Есть в музее и множество экспо-
натов, посвященных мастерам сце-
ны XIX века, — Павлу Мочалову, Ва-
силию Каратыгину, Михаилу
Щепкину, Марии Савиной, Марии
Ермоловой и многим другим, без ко-
Портрет Шаляпина в роли Фарлафа
в опере Глинки «Руслан и Людмила»,
написанный Александром Головиным
в 1907 году.
торых немыслима была бы история
русского театра. Значительная
часть экспозиционных площадей
отдана знаменитым режиссерам —
К. С. Станиславскому, В. И. Немиро-
вичу-Данченко, В. Э. Мейерхольду.
Коллекции театрального музея
делятся на шесть отделов. К перво-
му из них, мемориальному, относят-
ся личные вещи актеров и прочие
предметы, имеющие отношение к
театральному быту XVIII—XX веков.
Жемчужиной отдела является кол-
лекция балетных туфелек — от туфе-
лек Марии Тальони (1804—1884)
до туфелек Наталии Макаровой
(р. 1940). В следующем отделе — от-
деле рукописей и документов — со-
держатся дневники, рукописи и ав-
тографы. Самый старый документ,
хранящийся в отделе, датируется
1725 годом.
Значительную ценность имеют
также коллекция фотографий и не-
гативов, отдел афиш и программ и
фонотека. Но наиболее внушитель-
ный отдел музея — это отдел живо-
писи, графики и прикладного искус-
ства. В нем насчитывается около
сорока тысяч экспонатов, включая
портреты актеров, эскизы костю-
мов и декораций, театральные маке-
ты. Перечень художников, чьи
работы представлены здесь, впечат-
ляет: это Репин, Врубель, Коровин,
Судейкин, Бенуа, Малевич, Головин
и, конечно, Сапунов, один из самых
ярких театральных художников Се-
ребряного века.
Кабинет РимскогоКорсакова в его
мемориальном музее.
Мемориальный
музей-квартира
Н. А. Римского-
Корсакова
У театрального музея есть не-
сколько филиалов. Самый первый
из них, открывшийся в 1970 го-
ду. — это мемориальный музей
Римского-Корсакова, единствен-
ный «композиторский музей»
Санкт-Петербурга. Он располо-
жен в квартире на Загородном
проспекте, где Николай Андрее-
вич провел последние пятнад-
цать лет своей жизни — с 1893 по
1908 год. Именно здесь он создал
свои знаменитые оперы «Садко»,
«Золотой петушок», «Сказка о ца-
ре Салтане». В течение пятидеся-
ти лет квартира великого русско-
го композитора была коммуналь-
ной, но его наследники бережно
сохраняли все предметы обста-
новки, некогда находившиеся
здесь. Надежда наследников, что
в доме Римского-Корсакова будет
мемориальный музей, осуществи-
лась в декабре 1970 года. Собст-
венно-мемориальную часть квар-
тиры составляют четыре комна-
ты: гостиная, кабинет, столовая и
передняя. Остальные помещения
реконструированы, и здесь рас-
полагается концертный зал на
пятьдесят мест, а также экспози-
ция, посвященная жизни и твор-
честву Римского-Корсакова.
31
УЮШИЙ НОМЕР'-
НЕ ПР°
Казимир Малевич, крупнейший революционер в истории
мировой живописи, перебрал» в начале XX века практически
все современные стили, остановившись в конце концов на
придуманном им «супрематизме» - новом художественном
методе, который, по мысли его автора, должен был явиться
логическим завершением авангардистских исканий.
еженедельный журнал	рекомендуемая цена 49 ру«., 6.8 грн, 180 тенге
)1(удожест^еина^
ГАЛЕРЕЯ
МАЛЕВИЧ
Полное собрание работ всемирно известных художников
Следующий выпуск
Возвращаясь на родину
в 1927 году, он оставил
значительную часть
своих работ в Берлине
Малевич стоял у
истоков русского
авангарда
Шедевр
«Голова крес т ьянина»
(192В-29) в деталях

в продаже через
неделю!