еженедельный журнал
рекомендуемая цена 49 руб., 6,8 грн, 180 тенге
ГАЛЕРЕЯ
---МАЛЯВИН-----
Полное собрание работ всемирно известных художников

Его картины поражали
современников своими
словно «горящими»
красками
Шедевр «Вихрь»
(1906) — в деталях
D4AGOSTINI
1удожест&еиная

ГАЛЕРЕЯ
---МАЛЯВИН-
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА К. А. СОМОВА (1895)
СМЕХ (1899)
ПОРТРЕТ ДЕВОЧКИ. А. С. БОТКИНА, ВНУЧКА
П. М. ТРЕТЬЯКОВА (1902)
ВЕРКА (1913)
Шедевр 14
ВИХРЬ (1906)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
КРЕСТЬЯНКА, ЗАКРЫВАЮЩАЯ СВИТКОЙ РОТ (1894)
КРЕСТЬЯНСКАЯ ДЕВУШКА (1899)
ТРИ БАБЫ (1902)
МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ (1916)
Музеи мира 30
«Художественная
галерея» №181
Издатель и учредитель:
ООО «Де Агостини»
Россия, 107140,
г. Москва, ул. Русаковская,
д. 13/1
Адрес редакции:
123298, г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1, офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
Юнивест-Маркетинг,
Киев, Украина
Тираж: 100 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка: (основная) Ф. Малявин «Вихрь», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (врезка) Ф. Малявин
«Автопортрет», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 3: (центр) Ф. Малявин «Автопортрет в меховой шапке».
Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ, лев) Сотбис, Лондон/ АКГ, Лондон; 4: (верх, прав) Ф. Малявин «Портрет
А. И. Малявина, отца художника». Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ, лев) И. Репин «Вечорнищ», Государственная
Третьяковская галерея, Москва; 5: (верх) Ф. Малявин «Крестьянка в узорном платке», Государственная Третьяковская галерея, Москва,
(низ) АКГ, Лондон; 6/7: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 8/9: Галерея современного искусства, Венеция; 10/11:
Ф. Малявин «Портрет девочки». Государственная Третьяковская галерея. Москва; 12/13: Государственный Русский музей, Санкт-
Петербург; 14: (низ) Пэсударственный Русский музей, Санкт-Петербург, (центр, прав) С. Виноградов «Бабы», Государственная
Зретьяковская галерея, Москва; 15: (центр, прав) Ф. Малявин. Эскиз картины «Вихрь», Государственная Третьяковская галерея, Москва,
(низ, лев) 1бсударственный Русский музей, Санкт-Петербург; 16 17 и 19: Ф. Малявин «Вихрь». Государственная Третьяковская галерея.
Москва; 20: Ф. Малявин «Девка», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 21: (центр, прав) Ф. Малявин «Две крестьянки».
Государственная Третьяковская галерея, Москва, (верх, лев) Ф. Малявин «Пожилые крестьянки», Государственная Третьяковская
галерея, Москва; 22: (центр, лев) Ф. Малявин «Портрет Ники Ратькова-Рожнова», Государственная Третьяковская галерея, Москва,
(верх, прав) Ф. Малявин «Портрет мальчика в белом костюме». Государственная Третьяковская галерея, Москва; 23: (все)
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; 24: (прав) Ф. Малявин «За книгой», Государственная Третьяковская галерея, Москва,
(лев) Ф. Малявин «Старуха», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 25: (прав) 1осударственный Русский музей, Санкт-
Петербург, (лев) Пти-Пале, Женева/Художественная библиотека Бриджмена; 26: Ф. Малявин «Крестьянка, закрывающая свиткой рот»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва; 27: Ф. Малявин «Крестьянская девушка». Государственная Третьяковская галерея.
Москва; 28: Музей д’Орсэ, Париж/Жирадон/Художественная библиотека Бриджмена; 29/31: (все) Рязанский государственный
областной художественный музей им. И. Г1. Пожалостина, Рязань.
Сведения о подписке,
а также любую другую
интересующую Вас
информации) о серии
«Художественная галерея»
Вы можете получить по
телефону (4852) 45-07-77
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711/21-2559л
от 14.04.2004
© 2008 ООО «Де Агостини»
Цена свободная
Редакция оставляет за собой
право заменять
анонсированные материалы.
Художник одной темы
Путь Малявина почти типичен для России рубежа XIX-XX веков - недаром
художника сравнивали с Горьким и Шаляпиным. Выходец из народных низов,
он, увлекаемый своим талантом, сначала отправился на Афон, а потом стал
одним из самых модных живописцев той эпохи, которую называют
Серебряным веком русской культуры.
Филипп Андреевич Малявин родился
10 октября (22 октября по новому сти-
лю) 1869 года в селе Казанки Самар-
ской губернии (ныне это территория Орен-
бургской области) в бедной крестьянской
семье. Его отец, Андрей Иванович, подобно
всем своим односельчанам, занимался хлебо-
пашеством, а зимой, чтобы хоть как-то свести
концы с концами, подрабатывал валянием
валенок. Стоит упомянуть и о деде будущего ху-
дожника — он был неплохим резчиком по дере-
ву, и, быть может, истоки предрасположенно-
сти нашего героя к «художествам» следует
искать где-то здесь. Отметим, что неплохо ри-
совали также брат и сестра Малявина — сестра,
именем Марфа, впоследствии обитала в мона-
стыре, где с успехом подвизалась на поприще
иконописи.
Его умению верно изобразить увиденное
окружающие удивлялись, когда Малявин был
совсем мальчишкой. «Я бегал собирал угли, —
вспоминал художник, — и рисовал везде — на
стенках, на колесах, на воротах и даже на зо-
ле...» После смерти деда Филиппу достались
его карандаши — радость его по этому поводу
не знала границ! Обладая пытливым умом и
острым любопытством, маленький Малявин
без труда выучился грамоте у отставного
фельдфебеля. Имея в качестве образцов толь-
ко изображения святых в местной церкви да
иконки, подросток мечтал стать иконописцем.
Прекрасный рисовальщик, Малявин создал ряд
выразительных графических автопортретов.
«Автопортрет в меховой шапке» (1900-е) - один из
них.
Жизнь и эпоха
Особенно нравились ему иконы с Афона — тут-
то и зародилась в его голове мысль попасть на
Святую Тору, где он предполагал пройти курс
обучения иконописи. Родители поначалу были
против («Из дома отдают только сирот», — вор-
чала мать), но потом смирились со странной
«фантазией» сына. Шестна-
дцати лет от роду, в 1885 го-
ду, Малявин отправился с
монахом, заезжавшим в его
деревню навестить род-
ных, на Афон. Деньги на
дорогу ему собирали всем
«миром».
«Монастырь
св. Пантелеймона на Афоне»
(1900) кисти А. Мещерского.
В этом монастыре юный
Малявин провел шесть лет,
неся строгое послушание и
трудясь в иконописной
мастерской.
Следующие шесть лет он провел послушником в
единственном русском монастыре на Афоне — монасты-
ре св. Пантелеймона. Увы, его надеждам на получение
иконописного «образования» не суждено было сбыть-
ся. Никакой иконописной школы на Афоне не было, «в
монастырской живописной, — цитируем С. Глаголя, —
дела шли так плохо, что даже самоучке Малявину там
обрадовались». Юноша без устали работал — им были
довольны.
В 1891 году в монастырь заглянул возвращавшийся из
заграничной поездки скульптор В. Беклемишев. Увидев
малявинские рисунки, он оторопел — ему стало «совер-
шенно ясно, — писал Беклемишев в мемуарах, — что это
огромный талант. В этот же вечер решена была участь
Малявина». Весной 1892 года наш герой прибыл в Пе-
тербург, а летом его приняли в Академию художеств
вольнослушателем. И даже, не без стараний Беклемише-
ва, назначили ему небольшую стипендию.
Занимался Малявин много и увлеченно, обгонял курс,
получал медали и вскоре стал знаменитостью в учениче-
ской среде (а среди его соучеников были А. Остроумова-
Лебедева, И. Грабарь, К. Сомов). Уже в 1895 году две
картины Малявина в свое собрание приобрел
П. М. Третьяков, что послужило своеобразным «сигна-
лом» для публики, тут же принявшейся внимательно при-
глядываться к работам молодого художника. В 1894 году
не соответствовавшая духу времени система подготовки
живописцев в Академии художеств подверглась рефор-
мированию с учреждением «именных» мастерских. Ма-
лявину разрешили остаться в Академии (правда, из воль-
нослушателей в полноправные ученики его перевели
лишь в 1897 году) и, более того, как проявившему особые
способности предложили самому выбрать себе мастера.
Так Малявин попал к Илье Репину, под руководством ко-
торого занимался еще пять лет. Из стен Академии он вы-
шел в 1899 году уже знаменитым мастером. О нем как о
несравненном певце современного крестьянства писали
газеты. Ему заказывали портреты представители самых
«громких» российских фамилий. Его гонорарам завидо-
вали коллеги. Нищета осталась позади.
Превращение из безвестного послушника афонского
монастыря в самого модного современного живописца
произошло стремительно — Малявин одолел этот путь
за пять-шесть лет. Получение диплома было связано со
Этот портрет своего
отца Малявин создал
в 1898 году. С. Глаголь
писал, что в этой
работе чувствуется
«та же могучая Русъ,
способная и вынести
монгольское иго, и
завоевать Сибирь, и
побиться с
двенадесятью
языками».
скандалом. И одновременно — с триумфом. В качестве
конкурсной работы художник выставил картину «Смех».
Совет Академии отверг ее, а диплом был присужден Ма-
лявину за его портреты. Этим дело не кончилось. Благо-
даря содействию Репина и Беклемишева, нашумевшая
картина поехала в 1900 год)' в Париж на Всемирную вы-
ставку. Там ее ждал феноменальный успех, а автор полу
чил золотую медаль. Малявина узнала вся Европа.
Наш герой преобразился, даже несколько «забронзо-
вел». Любопытно сравнить два свидетельства одного и
того же человека, художницы Остроумовой, разделен-
ные десятилетием. В 1892 году она встретилась с застен-
чивым, растерянным и одиноким «монашком» в одежде,
похожей на подрясник, — он молчал, опускал глаза и кре-
стил лист бумаги перед тем, как начать рисовать. Про-
шло десять лет, и Остроумова увидела в Париже «евро-
пейца» в Пальмерстоне, цилиндре, ярко-рыжих
перчатках и таких же башмаках. Выглядел «европеец»
нелепо, но вел при этом себя очень вызывающе. Прия-
тель Малявина М. Федоров писал тогда же, что тот «уда-
рился в свет, начал ходить по-другому и говорить по-дру-
гому».
Впрочем, главной теме Малявин не изменил — он по-
прежнему писал крестьян. Вернувшись в 1900 году из
Парижа, художник женился на вольнослушательнице
Академии художеств Н. Н. Новак-Савич и уехал в приоб-
ретенную в деревне Аксиньино, неподалеку от Рязани,
усадьбу. Почти двадцать лет он писал здесь — с редкими
перерывами, связанными с поездкой за границу и уча-
«Вечорницг» (1881) работы И. Репина, в чьей мастерской
Малявин занимался на протяжении пяти лет. Мастер
выделял Малявина среди других своих питомцев, неизменно
защищая право художника писать так, как он «видит».
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
Из графических этюдов, подобных этой
выполненной графитным и цветными
карандашами «Крестьянке в узорном платке»
(1900-е), вырастали знаменитые крестьянские
полотна Малявина, о которых столь яростно
спорили в начале XX века.
стием в выставках. В 1906 году он «прогре-
мел» еще одной картиной — она называ-
лась «Вихрь». Тогда же Академия худо-
жеств избрала его за «известность на
художественном поприще» своим членом.
Вскоре после этого Малявин, уязвлен-
ный упреками критики в «повторяемости»
тем и сюжетов, затворился в своей усадьбе
и более трех лет писал «Портрет автора с
семьей», которым хотел всем доказать соб-
ственную «разносторонность» и «совре-
менность». Оглушительный провал,
сопровождавший показ этого полотна в
1910 году, надолго выбил Малявина из ко-
леи. Лишь спустя шесть лет он прислал на
выставку Союза русских художников но-
вые картины, ознаменовавшие его возвра-
щение к крестьянской теме. Но время Ма-
лявина уже уходило.
После октябрьского переворота 1917 го-
да он некоторое время пытался сотрудни-
чать с новой властью — сначала в Рязани,
куда Малявин переехал в 1918 году, а с
1920 года — в Москве. Он даже рисовал Ле-
нина за работой, получив пропуск в
Кремль. Но то, что происходило вокруг,
бывшему' крестьянину Малявину не нрави-
лось. В 1922 году он, под предлогом орга-
низации передвижной выставки своих
произведений за рубежом, покинул вме-
сте с семьей Советскую Россию. После не-
долгого пребывания в Берлине Малявины
обосновались в Париже.
Нельзя сказать, что эмигрантское бы-
тие Малявина было беспросветным. Нет,
он много работал, но, кажется, без осо-
ХРОНОЛОГИЯ жизни
бой радости. «Вне родины — нет искусст-
ва», — говаривал стареющий живописец.
В 1930-е годы Малявин колесил по всей
Европе (Белград, Прага, Ницца, Лондон,
Стокгольм, снова Ницца), устраивая пер-
сональные выставки. Тогда же он пере-
ехал на жительство в Ниццу.
В момент внезапного нападения 1ерма-
нии на Бельгию в 1940 году наш герой на-
ходился в Брюсселе, где писал заказной
портрет. Он не знал языков, и фашисты,
арестовавшие художника, заподозрили в
нем шпиона. Малявину удалось убедить их,
что это не так, но потрясение, испытан-
ное при аресте, вскоре дало о себе знать.
Из Брюсселя в Ниццу он добирался пеш-
ком, прошагав пол-Европы. Дома худож-
ник тут же слег. Его увезли в клинику, где
23 декабря 1940 года Малявина не стало.
Ницца в 1940 году.
Малявин переехал в
Ниццу на житель-
ство в 1930-е годы.
Здесь же он и умер.
1869 Родился в селе Казанки
Самарской губернии в бедной
крестьянской семье.
1885 Поступает послушником, в
монастырь св. Пантелеймона на
Афоне.
1891 Показывает свои рисунки
скульптору В. Беклемишеву,
посетившему монастырь.
1892 Малявина, принимают в
качестве вольнослушателя в
петербургскую Академию художеств
1894 Начинает заниматься в
мастерской Ильи Репина.
1895 П. Третъяков покупает две
картин ы Малявина.
1899 Показывает полотно «Смех»
на Конкурсной выставке Академии
художеств.
1900 Едет в Париж. Получает
золотую медаль Всемирной выставки
за картину «Смех». Женится на
вольнослушательнице Академии
художеств Наталье Николаевне
Новак-Савич. Переезжает в усадьбу,
приобретенную под Рязанью.
1906 Становится академиком.
Совершает заграничное путешествие,
большую часть которого проводит в
Париже.
1910 Экспонирует «Портрет
автора с семьей» на выставке Союза
русских художников (СРХ). Раскол
СРХ. Получив приглашение вступить
во вновь образованное объединение
«Мир искусства», остается, тем не
менее, в рядах СРХ.
1916 После долгого перерыва
выставляет свои, новые картины.
1918 Переезжает в Рязань.
1920Переезжает в Москву.
1922 Покидает Советскую Россию.
После недолгого пребывания в Берлине
обосновывается в Париже.
1924 Проходит персональная
выставка в парижской галерее
Шарпантъер.
1933-37 Персенильные выставки в
Белграде, Праге, Ницце, Лондоне,
Стокгольме.
1940 23 декабря умер в Ницце.
5
Портрет художника
К. А. Сомова
(1895)
169 х 92,5 см
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Будущий знаменитый мирискусник Константин
Сомов занимался вместе с Малявиным в мастер-
ской Репина. Правда, окончил он академический
курс двумя годами раньше нашего героя, в 1897 году,
после чего уехал в Париж. Вернувшись спустя не-
сколько месяцев в Петербург, Сомов принял актив-
ное участие в организации «Мира искусства». Вряд
ли между Сомовым и Малявиным существовали ка-
кие-то близкие отношения - моделью Сомов стал
случайно, и тем не менее этот портрет - самый
удачный в серии полотен, на которых Малявин за-
печатлел своих академических товарищей. Об уди-
вительной работе над этой картиной нам поведал
художник Дмитрий Кардовский. Свой рассказ он
начинает со столь любопытного и забавного наблю-
дения, что мы его тоже воспроизводим. Итак, ци-
тируем: «В мастерскую Репина изредка приезжали
из петербургского Афонского подворья монахи. Ма-
лявин, оставив писать этюд г голой модели, бежал
в прихожую, куда его вызывали прибывшие прове-
дать его монахи и подходил под благословение. Это
был необыкновенно здоровый, трудоспособный чело-
век, как-то от природы умевший разбираться, что
и как надо делать. Помню, как он в мастерской на.
глазах у всех написал allaprima портрет Сомова...
Просто поразительно, как быстро, с каким сходст-
вом, с каким мастерством, в один сеанс, очень тем-
пераментно был написан этот портрет».
Почти экспромт
Малявинский темперамент
буквально сквозит в том, как
написан фон — быстро, широ-
кими. как бы небрежными
мазками, но
при этом с
точной то-
нальной ню-
ансировкой.
Замечательно «схваче-
на» здесь расс лабленная
поза, в которой сидит от-
дыхающий
художник;
Малявин не
ищет себе
легкой жиз-
ни и изо-
бражает фи-
гуру в очень
сложном ра-
курсе — с
вытянуты-
ми вперед
ногами.
Палитра молодо-
го Малявина поч-
ти скудна — цвето-
вая гамма здесь
составлена в ос-
новном из белого,
серого и черного.
Дабы избежать
монотонности,
автор очень удач-
но оживляет цве-
товой строй яр-
ким оранжевым
пятном шкафа.
Лицо модели несет
на себе следы пе-
чали. Малявищ
удалось открыть
и показать чуть
ли не главное в
характере моде-
ли — известно, что
в пору учения в
Академии Сомов
остро переживал соб-
ственную «бездарность». До-
ходило до того, что он стес-
нялся показывать товарищам
собственные работы.
О Ф. Малявин. Портрет художника Константина Андреевича Сомова (1869-1939). 1895. Холст, масло. 169x92,5. Ж-4364. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ

Смех
(1899)
194 x 428 см
Галерея современного искусства, Венеция
Бабы зарази-
тельно хохо-
чут — вот и
весь «сюжет»
этот! картины.
Повествова-
тельность в
ней начисто
отсутствует,
есть лишь не-
кое «абстракт-
ное» эмоцио-
нальное
состояние.
Повествуя в предыдущем разделе о жизни Малявина, мы уже
имели случай сказать несколько слов о том скандале, что вы-
звала своим появлением картина «Смех». И. Репин, участ-
вовавший в заседании того памятного академического сове-
та, писал о нем И. Остроухову: «Была у нас бурная баталия
из-за Малявина. Этот неукротимый, блестящий талант
совсем ослепил наших академиков: старички потеряли по-
следние крохи зрения, а вместе с этим и последние крохи сво-
его авторитета j молодежи». В каталоге тогдашней Кон-
курсной выставки Академии художеств полотно было
названо почти «концептуально» - «Картина»; было в этом
что-то вызывающее. Как было вызывающее в самой отчаян-
но-свободной манере письма, в отсутствии социального сю-
жета (который в «передовом» искусстве считался одной из
важнейших составляющих «крестьянских» произведений), в
кричащих красках, в предельной эмоциональности. «Смех»
сравнивали с «Запорожцами» Репина - их отзвуки, несом-
ненно, слышны в малявинской работе, что не мешает ей
быть абсолютно самостоятельной. Вообще, в критических
отзывах - как положительных, так и категорически-отри-
цательных - недостатка не было. А. Бенуа восхищался:
«Вот наконец талант, не обутый в китайские башмачки,
бодро и весело расхаживающий». В. Стасов чуть ли не от-
плевывался, увидев в «Смехе» лишь достойное осуждения под-
ражание французом. Это было лишь началом триумфально-
го шествия малявинской картины по Европе - в Париже
она получила золотую медаль; после показа в Венеции в
1901 году ее приобрела венецианская Галерея современного ис-
кусства; рукоплескали «Смеху» и в Берлине в 1903 году - на
VII выставке Берлинского Сецессиона.
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Картина-провокация
Действие происходит на зеленом лугу, но при этом
сам луг, выступающий фоном, изображен условно — в
этой намеренной незаконченности тоже был элемент
провокации.
Подолы крестьянских юбок вздымаются,
указывая на сильный ветер. Буквально пле-
щущая ткань, написанная яркими красками,
добавляет динамизма композиции.
Правым краем полотна обрезана корова — мы видим
лишь коровью морду с замечательно выписанными рога-
ми. Сам прием отсылает нас к эстетике импрессиони-
стов, которые любили обрезать изображение, как бы
включая зрителя в происходящее на картине.
9

Портрет девочки. А. С. Боткина,
внучка П. М. Третьякова
(1902)
167 х 101 см
ТЪсударственная Третьяковская галерея, Москва
Переехав в Аксиньино в 1900 году, Малявин сосредоточился
на крестьянской теме, хотя время от времени продолжал пи-
сать портреты - одним из них (помимо портретов Репина,
Дягилева, Нестерова) и стал портрет внучки знаменитого
создателя Третьяковки Павла Михайловича Третьякова, Са-
ши Боткиной. Ее родителями были Сергей Сергеевич Боткин
и Александра Петровна Третьякова. Сергей Сергеевич продол-
жил медицинскую династию Боткиных, во многом повторив
путь отца; он был профессором Военно-медицинской акаде-
мии, лейбмедиком. Но еще - и известным коллекционером, за
свои труды на художественной ниве получившим в 1904 году
звание академика Академии художеств. Сохранились предва-
рительные рисунки Малявина, выполненные во время раба
ты над этим портретом. Они доказывают, что толки о
том, что картины художника являются абсолютно «импро-
визационными», не вполне верны. Автор мучительно искал
нужную позу для своей модели, выражение лица, фон.
А. С. Боткиной в жизни везло на встречи с замечательными
художниками. Па известном кубистическом «Портрете
А. С. Хохловой» (1919) кисти Лентулова мы тоже видим ее.
Хохлова по первому мужу, а петом жена знаменитого режис-
сера Льва Кулешова, Александра Сергеевна в 1920-е годы про-
славилась в качестве киноактрисы («Хохлова может сделать
жанр», - писал о ней Эйзенштейн), но позже ее перестали
снимать. Основная мотивировка заключалась во фразе «ху-
дая и некрасивая», но на самом деле ее подвело «буржуазное»
происхождение. До самой своей смерти, случившейся в
1985 году, А. С. Хохлова преподавала, во ВГИКе.
Артистическая натура
Внимание пяти-
летней девоч-
ки чем-то при-
влечено; лицо
ее при этом
расцветает
чудесной
улыбкой. Ког-
да па девочка
выросла, Вик-
тор Шкловский
называл ее «актри-
сой с совершенной
мимикой».
Ребенок-мо-
дель тут явно
(и небезуспеш-
но!) позирует,
обнаруживая в
этом артистиче-
скую натуру. Ее
левая нога «пра-
вильно» выдви-
нута вперед.
Впоследствии
кинокритики
писали о «выра-
зительных но-
гах» Хохловой.
«Декоративный» фон как нельзя лучше подхо-
дит для этого постановочно-театрального порт-
рета, столь близкого эстетике «Мира искусст-
ва», — он и был показан в 1902 году на выставке
картин журнала «Мир искусства».
Яркое нарядное платье не скрывает
худобы. Став взрослой, Александра
Сергеевна осталась такой же худой.
Об артистке Хохловой писали: «Уди-
вительная какая-то худоба, почти не-
правдоподобная, идеальная грация,
улыбка, высоко открывающа  зубы,
веселые светлые глаза и очарование
того уродства, что выше красоты».
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
11
Верка
(1913)
106 x 84 см
Государствемный Русский музей, Санкт-Петербург
После оглушительного провала своего «Портрета автора с
семьей» (1910) обескураженный (или оскорбленный?) Ма-
лявин надолго «замолчал». Впрочем, И. Остроухое отме-
чал: «Благодаря этой невыгоревшей вещи, он получает мас-
су заказов: заказывают кн. Щербатовы, Рябушинские,
кажется, Носовы и, наверное, большой семейный портрет
Харитоненки». Из перечисленных заказов нам известен
лишь последний, но и несколько «салонный», «декадент-
ский» «Портрет П. И. Харитоненко с сыном» (1911)
остался незаконченным - он не понравился заказчику. Та-
ким образом, побег из крестьянской темы, приверженно-
стью к которой укоряли Малявина, художнику явно не
удался. Хронологически следующая, живописная работа (из
точно датированных) продемонстрировала его возврат к
«фирменным» сюжетам. Этой была малявинская «Вер-
ка». Все тут почти совпадало с «прежним» Малыгиным,
но это «почти» - существенно. Оно было знаком эволюции
самой манеры мастера. В «Верке» значительно выросла
напряженность - как внутренняя (напряженность «под-
текста»), так и внешняя (напряженность «письма»). По-
серьезнела и окаменела героиня, « побронзовело» ее лицо,
стала более, плотной живопись, а цвет - более густым.
«Матрешка»
Малявинская палитра 1910-х годов силь-
но изменилась — сравнительно с той па-
литрой, которук» художник использовал,
работая над своими шедеврами предыду-
щего десятилетия. В представленном про-
изведении это не слишком заметно, хотя
и здесь цвет лица уже отдает «бронзой».
Яркая мозаика цветастого
платка с бахромой и пестрого
платья контрастирует с застыв-
шим выражением лица Верки.
Фон картины написан широ-
кими фактурными мазками,
перекрывающими друг друга.
Его условность подчеркивает
«тонкую» манеру, в которой
воспроизведено лицо модели.
Героиня здесь чем-то напо-
минает неживую матрешку:
окаменелая поза, остановив-
шийся взгляд, «скованные»
губы, «отсутствие» рук — все
это сообщает ей какой-то
идолообразный характер.
12
U0
(?' Ф. Малявин. Верка. 1913. Холст, масло. 106x84. Ж-1912. Государственный Русский музей Санкт-Петербург. 2008
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Вихрь	Крестьяне
(1906)
59,7 х 37 см
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Это полотно, впервые показанное на VI выстав-
ке «Мир искусства», которая открылась в февра-
ле 1906 года в Петербурге, стало ее «гвоздем». На
нем Малявин вновь изобразил все тех же аксинь-
инских девок и баб, которых писал и раньше — с
тех пор как в 1900 году переехал в рязанскую
усадьбу. Условный «сюжет» — порыв ветра, нале-
тевший на крестьянских женщин, но не поме-
шавший их пляске. Явившись пиком и итогом ма-
лявинских исканий предшествовавших лет,
картина предельно символизировала народную
стихию, как бы приоткрывая зрителю «дикую»
душу народа. С. Глаголь писал: «В этом вихре кра-
сок есть что-то, стоящее за ними, какая-то жуть,
что-то заставляющее задуматься о чем-то дале-
ком от красок». Не забудем, что картина создава-
лась «на волне» разгорающейся русской револю-
ции, — политические аллюзии напрашивались
сами собой. Кстати, именно так интерпретиро-
вал это произведение и бывший наставник Маля-
вина Репин, хотя, надо думать, сам автор вряд ли
согласился бы с подобными мнениями. Члены
совета Третьяковской галереи Серов и Остро-
ухой, до которых дошли толки о «Вихре», тут же
выехали в Петербург. В результате картина была
приобретена в собрание Третьяковки.
и крестьянки
Было бы странным, если бы в России,
стране по преимуществу крестьян-
ской, живописцы не заинтересова-
лись жизнью крестьян. И они ею за-
интересовалось. Но предлагаемые
ими образы крестьян заметно меня-
лись на протяжении десятилетий.
Крестьяне появлялись
на картинах художни-
ков академического
толка уже в конце
XVIII — начале XIX ве-
ков. Но к реальным
«кормильцам» они не
имели никакого отно-
шения — то были ско-
рее античные герои,
наряженные в просто-
народные одежды. Ис-
тинным отцом «кре-
стьянского жанра»
стал у нас Алексей Ве-
нецианов, увидевший
в крестьянах людей и
писавший их с челове-
ческой теплотой — не
Картина передвижника
С. Виноградова Бабы»
(1903) не лишена
социалъно-кйитического
подтекста.
«В гостях» (1915) кисти А. Архипова. Обратите
внимание на звучные пятна красного цвета, в чем-то
сближающие это полотно с работой Малявина. Хотя
умиротворенная атмосфера композиции заметно
отличается от буйства малявинского «Вихря».
без доли «украшательства». С украшательством
полностью покончили передвижники — испове-
дуя жесткий реализм, они в своих работах «напи-
рали» на трудную жизнь крестьянства, подталки-
вая зрителя к логическому выводу — жизнь эту
нужно срочно менять, сначала изменив государ-
ФА. Архипов. В гостях. 1915. Холст, масло. 105x154. Ж-4391. Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
ственно-политическое устрой-
ство. В начале XX века художе-
ственный маятник вновь
качнулся — крестьянство те-
перь выступало в качестве ма-
териала для «интерпретаций».
Пришло время задумчивых
крестьянских девушек Сомова,
«геометрических» сеятелей
Малевича, а потом и пышноте-
лых комсомолок Юона. Кон-
чилось же дело придурковато-
радостными колхозниками, в
большом количестве поставля-
емыми «социалистическими
реалистами».
В «Вихре» Малявин продолжал экспериментировать —
причем экспериментировать, что называется, «тотально»:
и с композицией, и с колоритом, и со способами нанесения
красок, и даже с их составом. Что касается последнего, то
существует любопытное свидетельство Игоря Грабаря —
предоставляем ему слово: «Зная, что я много возился с тех-
нологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь ре-
цепт связующего вещества, поднимающий светосилу и ин-
тенсивность цвета, — он собирался сам тереть краски. Я
дал ему рецепт, главными составными частями которого
были: венецианский терпентин и копаловый лак, преду-
предив его, что успех зависит от правильности дозировки:
слишком большой перевес терпентина может сделать крас-
ку почти несохнущей, почему его надо регулировать смо-
лой-копалом, расплавленным в льняном масле. На этом
связующем веществе он стер краски, которыми с того вре-
мени стал писать все свои картины. Ими написан "Вихрь".
Неумеренное количество венецианского терпентина, взя-
С Ф. Малявин. Девки. .-Мюддля картины «Вихрь» (1906). находящейся в ГТГ. Бумага,
карандаш графитный. Л.: 43,7x31,7. Ж-7482. Государственный Русский музей, Санкт-
Петербург, 2008
Вверху: Эскиз картины - Вихры . Сравнение этого эскиза с
законченным полотном показывает, насколько упорно работал
Малявин над композицией своего шедевра.
тое Малявиным в связующем веществе, превратило кра-
сочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвер-
девшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже гро-
зящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск
действительно изумительный, оставляя далеко позади яр-
кость простых масляных красок».
Добавим, что, может быть, эта словно «дышащая» кра-
сочная поверхность полотна и заставляла зрителей почти
физически ощущать мощное движение, бушующее в компо-
зиции. Причем это движение передано вовсе не на путях
реализма — от реализма в изображении Малявин стара-
тельно избавлялся, и это доказывает простое сравнение эс-
киза картины с ее конечным вариантом. В эскизном изо-
бражении еще присутствуют перспективные «планы» с
лугом, исполняющим роль фона; в конечном же варианте
изображение сведено к плоскости, по которой автор пле-
тет свой декоративный мозаичный ковер. Кстати, «декора-
тивный» характер дарования Малявина как бы подталки-
вал его к театральной работе, и приглашения заняться
оформлением спектаклей художнику поступали (так, в
1910-е годы К. Марджанов предлагал Малявину оформить
«Сорочинскую ярмарку), но по неясным причинам он не-
изменно от них отказывался.
Один из подготовительных рисунков к картине -Вихрь».


1. ДВИЖЕНИЕ
На первом этапе наш художник закрасил основные цвето-
вые области выбранного фрагмента. Мазки при этом на-
носились широкой жесткой плоской кистью в направлени-
ях, соответствующих предполагаемому «движению»
героини и изменяющемуся фону. Платье было написано сме-
сью красного кадмия, желтой охры, синей прусской и обож-
женной тердисиены, лицо и руки - смесью натуральной
тердисиены, обожженной тердисиены, желтой охры, обож-
женной умбры и белил; фон - смесью желтого кадмия, синей
прусской и белил в его «зеленой» части с нанесением на пра-
вом участке «накрывающего» слоя смеси белил, натураль-
ной тердисиены и желтой охры.
2. ИГРА СВЕТА
Приступая к уточнению изображения, наш. художник по-
казал блики на платы смесью красного кадмия, желтого
кадмия и белил. Теневые участки в области локтя героини
были закрашены базовой красной смесью с добавлением
обожженной тердисиены и синей прусской. На руки и лицо
крестьянки наш художник положил грубые (но вместе с
тем пшулессировочные) мазки смеси обожженной тердиси-
ены, натуральной тердисиены, желтой охры, синей прус-
ской и белил, причем в целях дальнейшей «краевой размыв-
ки» смесь была пополнена большим количеством
растворителя. «Основу» бус художник наметил точечны-
ми мазками смеси лимонной желтой и синей прусской. Тон
в последнем случае регулировался погружением кончика же-
сткой кисти в белила или черную краску.
3 ПОСЛЕДНИЕ ШТРИХИ
На завершающем этапе наш художник, прежде всего, «раз-
работал» смеси для воссоздания заднего плана. Все они
включали в себя четыре базовых краски: синюю прусскую,
желтый кадмий, красный кадмий и белила. Схема работы
была такова: выдавленные из тюбиков краски художник
разместил как бы по углам воображаемого квадрата, а за-
тем затер их четырьмя сухими кистями к его центру, доби-
ваясь нужного цвета. Далее эти цвета все теми же кистя-
ми «переносились» на холст. Напоследок жесткой кистью
с малым количеством растворителя были сглажены мазки
на руках и лице крестьянки.
ШЕДЕВР
Порыв ветра
«Ковер» цвета
Лицо этой героини буквально сливается с пестрой мозаикой цвето-
вых пятен, как бы растворяясь в ней. Любопытно, что эта мозаика,
напоминающая ковер, будто движется у нас на глазах. Иллюзия дви-
жения создана путем варьиро-
вания способов наложения
краски, когда «раздроблен-
ные» мазки сочетаются с «про-
долговатыми» и одновременно
меняется их «плотность».
Характеры
В своей работе Малявин
по обыкновению психо-
логически точен. Перед
нами — не некая усред-
ненная крестьянская мас-
са, а пять четко «выпи-
санных» женских
характеров; каждая геро-
иня отличается от другой
и исполняет только ей
предназначенную роль.
Взгляните на эту пляшу-
щую крестьянку — сколь-
ко в ней задора, природ-
ной грации, кокетства!
Вектор движения
При кажущемся
фронтальном распо-
ложении фигур в
композиции на са-
мом деле присутст-
вует диагональ, опу-
скающаяся слева
направо. Вдоль этой диагонали задан и вектор движе-
ния — оно нарастает от левого края, достигая своего
пика в центре и далее замирая в монументально застыв-
шей правой крестьянке, которая и технически испол-
нена совсем по-другому, нежели ее товарки.
Одинокая
Эта фигура отделена от остальных четы-
рех. Застывшее лицо-маска, обращенное
прямо на зрителя, приковывает его вни-
мание, заста-
вляя остро
ощутить кон-
траст между
этой «без-
движн остью»
и тем вихре-
вым движе-
нием. что ха-
рактерно для
левой части
полотна.
Одежды
Четко и старательно вы-
писанные лица женщин
являются лишь островка-
ми «реальности» на вы-
тканном Малявиным «ков-
ре»-картине, большую
часть пространства кото-
рой занимают одежды, на-
писанные буквально кри-
чащими и пылающими
синими, зелеными и крас-
ными (с преобладанием
последних) красками.
Монументальная
фигура
Если бы не разве-
вающиеся концы
цветастого платка
и не полощущая на
ветру одежда, то
фигура правой
крестьянки, явля-
ющаяся содержа-
тельным центром
композиции, напо-
минала бы камен-
ное изваяние. Но
вот странность: в
этом монументе
ощущается какой-
то тихий, «упор-
ный» экстаз, а са-
ма поза с
раскинутыми в
стороны руками
отдает «мистери-
альным» действом.
19
Певец стихии
Нервность и порывистость манеры Малявина бросается в глаза. Эта
«стихийность» стиля органично встречается со «стихийностью» темы —
Малявин в своем творчестве, колористической основой которого стал
красный цвет, живописал народную стихию,- именно она является главным
героем лучших полотен художника.
Го, что на рубеже XIX—XX веков о картинах Ма-
лявина громко заспорили, было вполне законо-
мерным. Они действительно резко выделялись
на общем фоне. Любопытство подстегивало и
«простонародное» происхождение художника,
его стремительный путь (почти — «скачок») к сла-
ве. Тут был определенный соблазн — он заключал-
ся в том, чтобы объяснить самобытную манеру
мастера его «неиспорченностью» культурой. Не-
которые критики говорили, что его кистью во-
дит сама народная стихия, — при таком взгляде
Малявин выступал «медиумом», через которого
говорила сама русская земля.
Наш герой и сам порой провоцировал подоб-
ные утверждения — собственной «жизненной по-
зицией». Простой пример. Художница А. Остро-
умова-Лебедева (а в пор} учебы в Академии
художеств они с Малявиным много общалась),
Крестьянки
Крестьянских женщин Малявин писал на протяже-
нии всей своей жизни - собственно, их образы и сдела-
ли его знаменитым. Современники, поначалу с вос-
торгом принявшие необычные полотна художника,
позже заговорили о том, что он повторяется. Выхо-
дило так, что Малявин становится заложником вы-
игрышной темы, «дарованной» ему самим фактом
его происхождения. Между тем, налицо был факт
«пред-ожидания» - зрители шли «на Малявина»,
предполагая, что увидят все тех же его «рязанских
мадонн», и видели их, но при этом не хотели рассмо-
треть, что художник не стоит на месте, его «ощуще-
ние» крестьянства меняется в нем нарастают но-
та трагизма и предчувствие грядущих катастроф.
Прототипами малявинских «баб» на протяжении
почти двух десятилетий оставались «географиче-
ски» одни и те же люди. Всех их он писал со своих ря-
занских ««соседей». Модели не чурались художника,
чувствовали в нем «своего». Любопытно воспомина-
ние И. Грабаря о своей поездке 1902 года: «Когда я
приехал, то застал его в мастерской вместе с четырь-
мя или пятью бабами, разодетыми в цветные сара-
фаны. Бабы ходили по мастерской, а Малявин быст-
ро зарисовывал их движения в огромный альбом...»
Представленная на этой странице картина «Дев-
ка» (1903), относящаяся как раз к работам той
поры, демонстрирует тот отчаянный «монумен-
тальный» пафос, с которым Малявин пел торжест-
венную величавость русской женщины.
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Рисунки
Рисовал Малявин постоянно - пожалуй, не было дня его
«взрослой» жизни, не отмеченного хотя бы одним рисунком.
Художник Л. 1ригорьев, которому Малявин, уезжая из Совет-
ской России, передал часть своих альбомов, утверждал, что
только авпитортретов в этих альбомах насчитывалось око-
ло двух тысяч. Графическую манеру Малявина не спутаешь
ни с чьей. другой - тут он был великим мастером Взгляните
восхищаясь природным даром своего товарища, пыталась
руководить его «культурным» развитием. Но быстро «рети-
ровалась». В одном из писем, датированном 1898 годом,
она сообщала своей знакомой: «Очень уж въелась в него
мужицкая натура. Ничего не хочет читать, не развивает
свой язык, понятия... Культура от него отскакивает как го-
рох об стену... А главное, нет охоты ни к чему отвлеченно-
му... Может быть, — обратите внимание на следующие сло-
ва Остроумовой, вот тут начинает рождаться миф! — это и
лучше для художника, когда он меньше думает и анализиру-
ет; чище, непосредственнее и наивнее будут его произведе-
ния... Кто знает!» Остроумова оставила немало сведений о
молодом Малявине. Благодаря ей мы знаем и его тогдаш-
нюю «эстетическую программу»: «Не надо обращать вни-
мания, — передает художница малявинские слова, — на
краски, на тона, на лепку, на рисунок; вы обнимите весь
предмет одним глазом и вникните в его характер, в его дух,
и когда вы что-то уловите, выносите это на холст, не думая
о том, что тона грязны, темны или не те. Дело не в красках,
а в правде».
на рисунок «Две крестьянки», 1903 (внизу) - как экономно
изображает своих героинь автор, не прибегая ни к растушев-
ке, ни к живописным пятнам, ни к академической «похоже-
сти»! Лица, как правило, он прорабатывал тонкими шния-
ми, а одежду показывал штрихами различной толщины. Тут
была особая техника - Малявин, по свидетельству мемуари-
стов, покупал большие обрубки прессованного графита и фор-
мировал грифель в виде острого плоского долотца, которым
можно было одновременно наносить и тончайшие линии, и
широкие жирные штрихи, сочетая контурную манеру с эффе-
ктами светотени. Иногда он «оживлял» рисунки цветными
карандашами - как в работе «Пожилые крестьянки» (слева).
Все это звучит замечательно, но сама мифологизация
процесса творчества тут очевидна. Такой мифологизици-
ей чрезмерно увлекались в пору триумфов Малявина. Вот
еще одно авторитетное мнение — на этот раз Михаила Не-
стерова. Но и Нестеров льет воду на ту же «мифологиче-
скую» мельницу, восхищенно формулируя: «Молодость, от-
сутствие образования и, может быть, переходное время в
искусстве вообще, делает Малявина, как бы без ясных, оп-
ределенных стремлений, делает его бессюжетным, и. быть
может, в этом-то отсутствии предвзятости, в этой чистоте
и непосредственности его художества и кроется (кроме та-
ланта, конечно) его "новое слово". Он, как Веласкес, как
Милле... заражается самой Природой, а не идеями ее».
21

Дети
В творческом наследии Малявина довольно много детских портре-
тов, но каких-то особых психологических пристрастий в этом ис-
кать не стоит. Почти все они датируются второй половиной
1890-х и началом 1900-х годов, и почти все они были заказными.
После того как Третъяков приобрел два малявинских полотна с
XV Периодической выставки картин Московского общества люби-
телей художеств и об их авторе заговорили как о восходящей звез-
де русской живописи, на Малявина пролился дождь престижных
заказов. Нередко ему предлагали писать детей. Но заказная рабо-
та никогда не была для нашего героя работой формальной. Изоб-
ражая детей, он показал себя тонким психологом и замечатель-
ным мастером, стремившимся выявить в портретируемом
«главное». Таков «Портрет Ники Ратькова-Рожнова», 1898
(слева внизу), запечатлевший непоседливый характер мальчика.
Тот словно остановился на мгновение,
чтобы бросить оценивающий взгляд на
&	’ J® «i н(и а в следующее мгновенье побежит
, 	?	дальше по своим мальчишечьим делам
, Таков и Портрет мальчика в белом ко-
cmwMi , 1900-е (справа), разгадываю-
* а дду щий» задумчивый характер хрупко-
. ^^ИИНИИг го< ребенка, прислонившегося к
красному креслу.


Слов нет, от природы
наш герой был одарен фено-
менально. Известные ныне
его «доакадемические» ра-
боты можно пересчитать по
пальцам, но и их хватает,
чтобы понять это. Когда
смотришь на них, трудно по-
верить, что созданы они
безвестным юношей из кре-
стьян, не получившим ника-
кого (не только художест-
венного!) образования. И
все-таки будущего Маляви-
на, Малявина-триумфатора
в них еще не видно. Есть
«похожесть», есть удиви-
тельное попадание в тон,
цвет, форму, но и только. Все-таки семь лет, проведенные в
стенах Академии художеств, не прошли для Малявина да-
ром — из Академии, как бы ее ни ругали современники, он
вышел человеком, освоившим широчайший художествен-
ный арсенал. Не забудем, что последние четыре года Маля-
вин занимался под руководством Репина, который умел, не
особенно вмешиваясь в работу своих питомцев, тактично
направлять их в нужную сторону.
Было ли тут прямое влияние, Бог весть. Вряд ли. Репина
трудно представить вне движения передвижников, к кото-
рому Малявин не имел никакого отношения. Кажется, воп-
росы социальной справедливости его совершенно не инте-
ресовали. Именно поэтому его работы напрочь отвергал
тогдашний главный адепт социального искусства В. Ста-
сов: «Малявин, — обижался знаменитый критик, — спосо-
бен был бы писать настоящие картины, хорошие и дель-
ные, с натурой, с правдой действительности, — но он не
хочет, упирается...» Стасову возражал идеолог «Мира ис-
кусства» Александр Бенуа: «Таких красивых сочетаний кра-
сок, такой бравурности в технике, такой великолепной
простоты и смелости не найти на всем протяжении исто-
рии русской живописи». Но дело в том, что и в мирискус-
ники Малявин идти не захотел, как его туда ни зазывали.
Их программный пассеизм, орнаментированный изыскан-
ным подтекстом, был художнику совершенно чужд. Он уча-
ствовал в их выставках, но не больше того. Когда в 1903 го-
ду мирискусники, часть передвижников и члены «группы
36-тй художников» объединились в Союз русских художни-
ков, Малявин с удовольствием вошел в него. Но в 1910 го-
ду, когда мирискусники возродили свое объединение, на
22
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Художники
Малявин оставил несколько ценнейших «документов» эпохи,
создав галерею молодых художников, своих соучеников по Ака-
демии художеств. По своему составу мастерская Репина бы-
ла. необыкновенно сильной (кстати, рисовал наш герои. и мэ-
тра - Илью Репина) - из нее вышли такие знаменитые
живописцы, как Константин Сомов, Анна Остроумова-Ле-
бедева, Игорь Грабар,. С портретом Сомова читатель имел
возможность познакомиться в разделе «Знаменитые рабо-
предложение стать его членом (известно официальное
письмо Добужинского) он ответил отказом.
Свое «межеумочное» положение в тогдашнем «раскладе»
художественных сил Малявин сохранил до самой револю-
ции, положившей конец разномыслию. Его трудно причис-
лить к какому-нибудь определенному художественному на-
правлению предреволюционных десятилетий — но так же
трудно вообще выявить ту эстетическую систему, в рамках
которой он бы сформировался и к которой он бы принад-
лежал. Малявин был всегда наособицу. Во всяком случае,
ты»; последних двух Малявин тоже запечатлел - на этой
странице мы воспроизводим «Портрет И. Э Грабаря >, 1895
(слева) и «Портрет А. П. Остроумовой-Лебедевой», 1896
(внизу). Причем работал над этими полотнами наш герой
настолько необычно, что истории этих «действ» описаны во
многих мемуарах. Тот же Грабарь вспоминал о том, как Ма-
лявин писал его: «Я только что укрепил на мольберте подрам-
ник высокого и узкого формата Г новым холстом, чтобы на-
чать этюд с натурщика. Малявин попросил у меня. взаи мы
подрамник и в один сеанс нашвырял портрет, который про-
извел сенсацию в Академии. Портрет был закончен в один
присест, и это так всех огорошило, что на следующий день
сбежались все профессора смотреть егс, пришел и Репин, дол-
го восхищавшийся силой лепки и жизненно/ тью портрета».
© Ф. Малявин. Портрет художницы Анны Петровны Остроумовой (1871—1955). 1896.
Холст, масло. 187x77. Ж-6534. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, 2008
Жанровые портреты
Ранние портреты Малявина содержат явный элемент жанровой живописи и, в сущности, находятся в условном жанро-
вом пограничье, являясь так называемыми «жанровыми портретами». В них без труда прослеживается сюжет. Так, «сю-
жет» полотна «За книгой», 1395 (справа внизу) (одного из двух, приобретенных П Третьяковым с Периодической выстав-
ки Общества поощрения художеств) - это реакция на условного «гостя». Героиня картины запечатлена в момент, когда ее
внимание переключается с книги на того, кто неожиданно вошел в комнату или окликнул ее. Психологически тут все не-
обыкновенно точно; любопытно и само изящное построение композици и на световом и цветовом контрасте Кстати, пи-
сал девушку Малявин со своей сестры Саши, рано умершей от чахотки. Очень выразительная работа «Старуха (Портрет
Дарьи Ивановны Татарницевой, «оседки художника)», 1898 (слева внизу) - пример того, насколько виртуозно мог работать
наш герои с цветом. Пользуясь ограниченной палитрой, он передает здесь богатейшую игру оттенков. В более поздних про-
изведениях Малявин постепенно отказывался от «жанровости», предпочитая писать все более «бессюжетные» картины.
ко всем модернистским новациям он оставался равноду-
шен — близко познакомившись с ними в Париже в 1900 го-
ду, художник не заимствовал практически ни одного модно-
го приема. Единственная его попытка встать «с веком
наравне» — мы имеем в виду малявинский «Портрет автора
с семьей» 1910 года, на который Малявин потратил три с
половиной года жизни, — окончилась провалом. «Эта кар-
тина могла бы показаться смешной, — сокрушался Макс Во-
лошин, — если бы в ней не обнаруживалось такой трагиче-
ской борьбы таланта, заблудившегося на неверных путях».
Если же говорить о зрелой стилистике мастера, то, ве-
роятно, в ней можно обнаружить «отзвуки» православных
икон — с их некоторой декоративностью и пристрастием к
красному цвету. Вероятно, в какой-то момент не обошло
Малявина стороной и всеобщее увлечение техникой Ан-
дерса Цорна с его «швырянием» красок на холст. Что-ни-
24
Крестьянские праздники
Пытаясь абстрагировать своих крестьян от «обыденной» действительности, Малявин часто помещает их в атмосферу
праздника. Эту атмосферу неизменна подчеркивает насыщенный колорит, в котором первую скрипку играют эмоционально
«педалированные», почти кричащие цвета. И, прежде всего, красный. В малявинской приверженности к кратом" цвет есть
апелляция к древнерусской традиции, связывавшей крас-
ный цвет с праздником, жизненной энергией, страстью. В
этой любви к красному Малявин не был одинок - красный
цвет активно эксплуатировали и некоторые его современ
ники, особенно из среды модернистов (вспомним хотя бы Пе-
трова-Водкина с его «Купанием красного коня», вспомним
Малевича и Кандинского). Взгляните, как кропотливо «ле-
пит» красную ткань Малявин в «Пляшущей бабе», 1900-е
(справа). Эта картина, помимо всего прочего, иллюстриру-
ет и еще одну особенность малявинского творчества, сбли-
жающую его с модернистами (например, с Климтом), - а
именно: в работах Малявина предельно реалистически вы-
писанные лица сочетаются с условным изображением
одежд, выстраиваемым в соответствии с принципами де-
коративима Другой «праздник» Малявина, репродуцируе-
мый на этой странице и относящийся к позднему его твор-
честву, - «Поющие крестьяне» (внизу) - несет на себе следы
явной карикатурности
будь еще из определяющих влияний придумать сложно.
Пройдя прекрасную техническую школу в Академии худо-
жеств, далее Малявин развивался сам. Но и фундамент-то
был крепкий. Стоя на нем, не приходилось страшиться
зигзагов экспериментаторства. И наш герой эксперимен-
тировал — экспериментировал вдоволь. Например, писал
картины сразу «набело». Игорь Грабарь, посетивший Ма-
лявина в его рязанском имении в 1902 году, свидетельство-
вал: «Владея хорошо рисунком и чувствуя форму, Малявин
позволял себе роскошь таких фокусов и трюков, на кото-
рые немногие способны. Так, картина, которая стояла у не-
го на мольберте — три толстолицых бабы, — была начата
им без рисунка и без какой-нибудь наметки композиции,
прямо красками по чистому холсту, притом с глаза одной
из этих баб».
Но эти фокусы удавались, пока Малявин писал именно
своих «баб» — или, по-другому, оставался в родной стихии.
Вынырнув из нее в эмиграцию, он кончился как живопи-
сец. Нет-нет, он много работал, писал заказные портреты,
повторял свои прежние мотивы (с нарастанием доли кари-
катурности), но ничего нового уже не создал. В этом заклю-
чалась страшная трагедия большого художника.
25
Крестьянские «феи»
«Феями» малявинских баб назвал Игорь Грабарь.
«Его "мужики " и "бабы", - писал он, - не просто
портреты и этюды и даже не характеры толь-
ко и не типы, а целый мир, совсем особенный,
никем до того не замеченный, им одним высмот-
ренный. Он воплотил их в странных образах, со-
тканных из элементов до жуткости реагьных,
почти осязательных и в то же время фантасти-
ческих, превращающих "девок" и "баб" в каких-
то загадочных, сверкающих необыкновенными
красками фей». В сущности, Грабарь говорит о
своеобразном «символизме» нашего героя - от-
талкиваясь от реальности, которую крестьян-
ский сын Малявин знал очень хорошо, он тво-
рит на холсте уже не собственно реальность (в
данном случае, крестьянскую), а собственное ее
«ощущение». Он видит крестьян вот такими -
стихийными, динамичными, «вихревыми», спо-
собными «преступить». Интуитивист Маля-
вин, кажется, ни в чем не ошибся - в конце
1910-х годов народная стихия вырвалась в Рос-
сии из берегов и погрузила ее в страшную смуту.
Разумеется, есть в творчестве Малявина опреде-
ленная односторонность, но ее спровоцировала
сама эпоха, атмосфера которой была пронизана
острыми катастрофическими предчувствиями.
КРЕСТЬЯНКА, ЗАКРЫВАЮЩАЯ СВИТКОЙ РОТ (1894). Эта картина - одгчн из ранних малявинских
опытов в области «крестьянского портрета». «Это не Репин и, конечно, не Веласкес, - писал о Малявине
рецензент «Нового времени», - но в его этюде прикрывшейся свиткой девки так хорошо чувс твуется форма лица,
что, право, легко верится в то, что ст так же сможет писать, как и Репин, а быть может, и как Веласкес».
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
КРЕСТЬЯНСКАЯ ДЕВУШКА (ПОРТРЕТ СЕСТРЫ ХУДОЖНИКА П. А. МОСКАЛЕВОЙ) (1899). Картина была представлена в
1899 году на Конкурсной выставке в Академии художеств в ряду тех работ, за которые Малявин получил звание художника. Самим
вертикальным форматом подобных •полотен, их немалыми размерами (в данном случае: 180x116 см), позами моделей, осанкой, сложным
фоном Малявин подчеркивает чувство внутреннего достоинства, свойственное его крестьянским героиням.
ЧП

ТРИ БАБЫ (1902). Групповых портретов Малявин написал лишь несколько, но, волей судьбы, именно они вызвали при своем появлении наиболее
громкие споры. Эта картина, исполненная почти < нахально», не является исключением. Что-то дерзкое, наступательное, могучее есть в этих трех
молодых бабах, расположенных по ниспадающей слева направо диагонали, которая еще более подчеркнута линией шали, расправляемой левой
героиней. Рецензент «Русского слова», откликаясь на показ этого полотна в Москве, назвал свою статью - «Максим Горький живописи».
Любопытно, что картина не была продана, долгое время хранилась j художника, а ныне находится в собственности парижского музея д 'Орсэ.
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ (1916). Этот почти зловещий портрет создан Малявиным буквально накануне падения. Российс кой империи. И это
крушение в работе предчувствуется - от героя полотна исходит какая-то страшная сила, готовая взорвать многовековой уклад жизни
Любопытно, что «промежуточные» владельцы этой картины, ныне хранящейся в Рязанском художественном музее, называли ее «портретом
Григория Распутина». Если они и ошибались, то ошибка эта - «говорящая».
29
Рязанский государственный
областной художественный музей
им. И. П. Пожалостина, Рязань
В том, что Рязанский художествен-
ный музей владеет двумя значитель-
ными полотнами Малявина, есть
своя правда и своя логика, — ведь с
рязанской землей были связаны
лучшие годы жизни художника.
Нельзя сказать, что живописное наследие Маля-
вина слишком уж обширно. Он оставил после се-
бя громадное количество рисунков, но картин на-
писал не так много. Ситуация для исследователей
осложняется еще и тем, что эмигрантские вещи
Малявина распылены по множеству частных соб-
раний, и лишь небольшая их часть хранится в го-
сударственных музеях Праги, Парижа, Мальмё и
некоторых других европейских городов. Работы
Малявина то и дело «всплывают» на разного рода
художественных аукционах и вновь «тонут» в ча-
стных коллекциях. С дореволюционным творче-
ством художника дело обстоит лучше — львиная
доля его произведений сосредоточена в Третья-
ковской галерее и Русском музее; < стальные мож-
но увидеть в ряде столичных и провинциальных
музеев, находящихся на постсоветском простран-
стве, — Риги, Еревана, Минска, Ашхабада, Дне-
пропетровска, Харькова. Нижнего Новгорода,
Костромы, Саратова, Иркутска, Перми, Ульянов-
ска, Вологды и т. д.
Почетное место в этом «сообществе» занимает
Рязанский областной художественный музей —
как потому, что жизнь Малявина на протяжении
многих лет была связана с рязанской землей, так
и потому, что музей имеет в своем распоряжении
Рязанский художественный музей с 1980 года обитает
в этом замечательном особняке, построенном на рубеже
XVHI-XIX веков купцом Гаврилой Рюминым.
не проходные работы Малявина, а две его этап-
ных картины (это «Мужской портрет», представ-
ленный в разделе «Картинная галерея», и «Ста-
рик у очага»).
У музея довольно долгая (по российским мер-
кам) и славная история — весной этого года он от-
мечает свое 95-летие. К юбилею приурочены ре-
экспозиция отдела древнерусского искусства,
изготовление посвященного музею CD-диска, вы-
пуск библиографического словаря «Художники
Рязанского края», организация передвижной вы-
ставки графических произведений и многое дру-
гое. Свой музей в Рязани любят.
А начинался он с художественных вернисажей,
которые устраивали в начале XX века местные ху-
дожники А. А. Киселев-Камский (бывший офицер
расквартированного в Рязани Нежинского пол-
ка) и В. П. Соколов, некоторое время учившийся
в Московском училище живописи, ваяния и зод-
чества. В выставках участвовали и местные живо-
писцы, и проживавшие в столицах уроженцы ря-
занского края. С удовольствием присылали свои
работы и такие известные мастера, как Н. Касат-
кин и В. Переплетчиков. Кроме того, выставля-
Один из музейных залов.
МУЗЕИ МИРА
I*
«Старик у оча-
га» (1916) кис-
ти Малявина -
замечательный
образец, предре-
волюционного
малявинского
творчества, для
которого харак-
терно потемне-
ние палитры и
нарастание «эс-
кизности».
лись произведения из частных соб-
раний городского головы И. Анто-
нова, Муромцевых, князей Баря-
тинских, князей Гагариных, князей
Голицыных, чьи родовые гнезда на-
ходились в Рязанской губернии. На
этих вернисажах и родилась идея
организовать в Рязани художествен-
ный музей. 8 марта (21 марта по но-
вому стилю) 1913 года на квартире
Киселева-Камского 19 рязанских
интеллигентов подписали Устав Об-
щества Рязанского художественно-
исторического музея, которому еди-
ногласно было решено присвоить
имя И. П. Пожалостина — знамени-
того русского гравера, умершего в
Рязани за четыре года до этого со-
бытия. 30 марта (12 апреля по ново-
му стилю) 1913 года городская дума
зарегистрировала этот устав. Спус-
тя два года испытывавший финан-
совые трудности музей был передан
городу, после чего открыл свою пер-
вую экспозицию в трех залах Рома-
новского училища.
В следующие десятилетия музею
пришлось немало пережить. После
революции его превратили в отдел
губернского краеведческого музея;
спустя двадцать лет, в 1938 году,
вновь выделили в самостоятельную
«единицу». В годы Отечественной
войны наиболее ценная часть его
коллекции была эвакуирована — по
окончании войны музейные сотруд-
ники положили немало сил на то.
чтобы восстановить ее. А восстанав-
ливать было что — музейное собра-
ние неуклонно разрасталось. Сна-
чала за счет пожертвований,
потом — за счет национализиро-
ванных собраний, свезенных из
бывших помещичьих имений, и
целенаправленных поступлений из
Государственного музейного фонда.
Постепенно оно принимало универ-
сальный характер — с целью макси-
мально полно отразить развитие
русской живописи: от средневеко-
вой иконописи — до современных
художественных исканий.
Новая жизнь музея началась в
1980 году, когда город подарил ему
отреставрированный двухэтажный
особняк, возведенный в стилистике
русского классицизма на рубеже
XVIII—XIX веков. До революции его
занимал пансион мужской гимна-
зии; в советское время — различные
учреждения, и вот теперь он пре-
вратился в «храм искусств». Расши-
рение выставочных площадей
подстегнуло собирательскую дея-
тельность — нынешнее музейное со-
брание, включающее около 10 ты-
сяч экспонатов, имеет великую
ценность.
Есть у Рязанского художественно-
го музея и два замечательных фили-
ала: это Мемориальный дом-музей
И. П. Пожалостина в Солотче,
открытый в 1992 году, и Детская
картинная галерея, основанная в
1998 году — том памятном году, ко-
гда музей вернул себе славное имя
Пожалостина, которого был лишен
на протяжении шестидесяти лет.
Жемчужина музей-
ного собрания за-
падноевропейской
живописи - «Вене-
цианский пейзаж»
работы знамени-
того ведутиста
Франческо Гварди
(1712-1793).
На фото - Иван Петрович
Пожалостин.
Дом-музей
И. П. Пожалостина
в Солотче
Экспозиция Дома-музея И. Пожа-
лостина посвящена жизни и твор-
честву знаменитого гравера. Судь-
ба Ивана Петровича Пожалости-
на (1837—1909), последнего в
России мастера резцовой гравю-
ры, была удивительной. Крестьян-
ский сирота, он в детстве про-
мышлял милостыней, был пово-
дырем у слепого, а потом чудом
попал в Рязанское сиротское учи-
лище. Не меньшим чудом было и
его определение стараниями ди-
ректора местной гимназии в пе-
тербургскую Академию художеств,
где он стал лучшим учеником
Ф. Иордана. Получив академиче-
ский диплом, Пожалостин уехал
в пенсионерскую командировку,
три года жил в Париже и Лондоне.
В 1871 году его избрали в академи-
ки. Десять лет профессор Пожало-
стин отдал преподаванию в Акаде-
мии художеств. К сожалению, за-
кат его жизни был невеселым.
Реформирование Академии, пред-
принятое в 1894 году, привело к за-
крытию класса резцовой гравюры
и увольнению Пожалостина. Пос-
ле этого мастер уехал на родину —
сначала жил в Рязани, позже пере-
брался в Солотчу. Свои письма
гравер нередко завершал гордой
подписью: «Профессор из мужи-
ков И. Пожалостин».
31
уЮщИЙ НОЙЕР’
НЕ ПР°
Николай Сапунов, стоявший у истоков художественного
объединения «Голубая роза», был одной из ярчайших зрезд
„русского Серебряного века, его красочной, декоративной,
зрелищной живописи и необыкновенным театральным
работам рукоплескали современники.
еженедельный журнал	речоиечлуена» цен» 49 руб, 6,8 грч, 180 тенге
ГАЛЕРЕЯ
------САПУНОВ---------
Полное собрание работ всемирно известных художников
D4AGOSTINI
Следующий выпуск
в продаже через
неделю!