Предисловие
Введение
Эстетические взгляды немецких романтиков
Ф. Шлегель
Опыт о понятии республиканизма
Г. Форстер
Из «Атенейских фрагментов»
Разговор о поэзии
Сборник немецких народных песен в мелодиях с приложением фламандских и французских
В. Г. Ваккенродер
Новалис
Л. Тик
Из переписки поздних романтиков
Э. Т. А. Гофман
Крейслериана
Серапионовы братья
Необыкновенные страдания одного директора театров
Г. Клейст
Письмо художника сыну
Письмо молодого поэта молодому художнику
Одно из правил высшей критики
Письмо одного поэта к другому
Г. Гейне
Романтика
Письма из Берлина
Из введения к «Дон-Кихоту»
Из предисловия к «Атта Троллю»
Из послесловия к «Романсеро»
Из «Признаний»
Г. Бюхнер
Из переписки
Г. Гервег
Партия
Песня о будущем
Песнь немецких рабочих ферейнов
Литература в 1840 году
Ф. Фрейлиграт
Девиз
Из книги «Символ веры»
Прощальное слово «Новой Рейнской газеты»
Из переписки
Р. Вагнер
I. Человек и искусство
II. Артистический человек и искусство, выражающее его непосредственно
IV. Основные черты произведения искусства будущего
Ф. Геббель
Эстетические взгляды английских романтиков
Чувства при виде морского пейзажа Фридриха
С.Т. Колридж
Шекспир
Д.Г.Н. Байрон
Из переписки
П. Б. Шелли
Д. Китс
В. Скотт
Комментарий
Ф. Шлегель
Г. Форстер
В. Г. Ваккенродер
Новалис
Л. Тик
Из переписки поздних романтиков
Э. Т. А. Гофман
Г. Клейст
Г. Гейне
Г. Бюхнер
Г. Гервег
Ф. Фрейлиграт
Р. Вагнер
Ф. Геббель
У. Вордсворт
С.Т. Колридж
Д.Г.Н. Байрон
П. Б. Шелли
Д. Китс
В. Скотт
Оглавление
Text
                    ЗАРУБЕЖНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
XIX ВЕКА
РОМАНТИЗМ


ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА РОМАНТИЗМ Хрестоматия историко-литературных материалов Москва «Высшая школа» 1990
ББК 83.3(0)5 3-35 Рекомендовано Государственным комитетом СССР по народному образованию для использования в учебном процессе Рецензенты: кафедра зарубежной литературы Горьковского государственного университета им. Н. И. Лобачевского (зав. кафедрой д-р филол. наук, проф. И. В. Киреева); д-р филол. наук, проф. Н. П. Михальская Составители: А. С. Дмитриев, Б. И. Колесников, Н. Н. Новикова Зарубежная литература XIX века: Романтизм: 3-35 Хрестоматия историко-литературных материалов: Учеб. пособие/Сост.: А. С. Дмитриев, Б. И. Колес- ников, Н. Н. Новикова. — М.: Высш. шк., 1990. — 367 с. ISBN 5-06-001648-Х Хрестоматия включает важнейшие литературно-исторические и теоретические сочинения немецких и английских писателей и поэтов XIX века (Ф. Шлегеля, Новалиса, Гофмана, Гейне, Байрона, Шелли, Китса, В. Скотта и др.) по вопросам литературного творчества, эстетики, философии в эпоху романтизма. 4603020200(4309000000)—088 3 - -312—90 ББК 83. 3(0) 5 001(01) -90 ISBN 5-06ЛЮ1648-Х © А- С. Дмитриев, Б. И. Колесников, Н. Н. Новикова, составление, введе- ние, 1990.
Предисловие Хрестоматия ставит своей целью познакомить студентов-филологов с различными документами, отражающими диалектически сложное разви- тие романтизма в Германии и Англии, основные этапы его эволюции, по- лемику внутри различных школ и направлений. Во введении обозначены внутренние вехи развития романтического движения, определена национальная специфика литературы эпохи. В первом разделе собраны документы и материалы, отражающие своеобразие формирования и развития немецкого романтизма. Второй раздел содержит материалы, свидетельствующие о становлении романтиз- ма в Англии. Дается общее представление о характере романтического движения на разных этапах его развития, публикуются мани- фесты английских романтиков-лейкистов, Байрона, Шелли, Скотта. Продолжение традиций эпохи Просвещения, разрыв с классицизмом, более серьезная, по сравнению с предшествующими периодами, оценка противоречий действительности требовали от художников слова не только поэтического отражения реальной жизни, но и теоретического осмыс- ления возможностей литературы. Документы, помещенные в хрестоматии, имеют теоретический и историко-литературный характер, помогающий осмыслить эпоху, охватить всю динамику и диалектическую сложность развития немецкой и английской литератур начала XIX века. Настоящая хрестоматия может быть широко использована в учеб- ном процессе как серьезное дополнение к учебнику. Она поможет студен- ту выработать навыки самостоятельной работы над научными, теоре- тическими текстами, а это, в свою очередь, будет способствовать обо- гащению методической и общепрофессиональной подготовки будущего педагога. Составители
Введение В хрестоматии представлены теоретические программ- ные документы, характеризующие основные направления в немецкой литературе и в литературе Англии XIX века. При всей разнородности материалов, включенных в хре- стоматию, их объединяет внутренняя близость к романти- ческой эстетике. Литературный XIX век не совпадает с его календар- ными рамками: прошедшее столетие в истории культуры отмеряет свое время по часам революционной Франции. Начало и конец этой эпохи ограничивают два великих со- бытия: Великая французская революция 1789—1794 годов и Парижская коммуна 1871 года. Внутри этот период разделен на этапы революциями 1830 и 1848 годов. «В истории литературы XIX век проходит под знаком романтизма, его идеи и художественные открытия воспри- нимают и последующие литературные школы. Романтизм возникает на рубеже XVIII—XIX веков как общеевропей- ское явление почти одновременно во всех европейских странах. В 1797 году в Германии выходом в свет журнала «Атенеум» объявил о начале своей деятельности иенский кружок — первое литературное объединение романтиков. В Англии в 90-е годы выступают на литературную арену поэты «озерной школы» (лейкисты). Во Франции роман- тизм как литературное направление складывается позднее, но уже на рубеже веков Ж. де Сталь в своих трудах про- возглашает принципы новой эстетики, отличной от клас- сицистской. В первой трети XIX века романтизм остается господствующим направлением в европейской литературе, уступая место критическому реализму. Особенно значительным влияние романтической школы было в немецкой литературе. Романтический метод опре- деляет позднее творчество Г. Гейне, его художественные структуры сохраняются в поэзии Г. Гервега, Ф. Фрейли- грата. Во второй половине столетия черты романтической 4
поэтики вновь проявляются в драматургии Ф. Геббеля и Р. Вагнера. Национальные модификации романтического метода существенно различны, внутри каждой литературы сущест- вуют своеобразные идейно-эстетические течения и тради- ционно выделяемые этапы развития. Однако при всех различиях конкретных проявлений романтического метода в национальных литературах, в нем выделяются общие типологические черты, которые позволяют говорить о романтизме как о завершенной художественной системе. Одна из общих особенностей романтизма как худо- жественной системы — его глубокая связь с идеями Фран- цузской революции (на раннем этапе формирования ро- мантической школы). Поздний этап романтической школы в значительной степени связан с реакцией на ближайшие последствия революции — наполеоновские войны, рес- таврацию монархии. Событиям 1789—1794 годов предшествовали буржуаз- ные революции в Голландии и Англии, равнозначный им по своему историческому масштабу промышленный пере- ворот в Англии, но Французская революция объединила истории отдельных стран в историю общеевропейскую и общемировую. Еще долгие десятилетия на судьбах Европы сказываются ее последствия. Великая революция во Фран- ции, грозные битвы на полях Европы и на море расша- тывают и границы государств, и основания тронов, и преде- лы патриархального сознания. На арену истории побед- ным шагом вышел новый класс — буржуазия, лишенная аристократических предрассудков, свободная и изворотли- вая. Под натиском истории и ее нового героя 'романтизм пытается отыскать противовес и общественным законам, и утилитаризму буржуазного сознания. Литература и ис- кусство, пожалуй, впервые поставили новую для себя за- дачу — создать теорию, способную отразить весь комп- лекс вопросов бытия человека, природы и всей вселенной («универсума» — в романтической терминологии). Литера- турная теория, коренящаяся в учениях идеализма от Кан- та до Фихте, стремилась вырасти до уровня философской системы, объяснить и преобразовать мир средствами ху- дожественного творчества: «...обширный и разносторонний круг проблем, в совокупности своей представляющий лите- ратурную теорию романтизма, во многом устремлен в сферу философскую, что особенно характерно для роман- тизма немецкого, хотя отнюдь и не является его монопо- 5
лией. Поэтому теория романтизма была в особенности теорией философско-эстетической» *. 'Появление романтической теории было подготовлено развитием литературы XVIII века. Романтизм как литера- турное направление и идеология вызревает внутри клас- сицизма. Классицистские и романтические тенденции тес- но переплелись в литературе рубежа XVIII—XIX веков. Предромантическую литературу в хрестоматии предста- вляет Жан Поль. Его творчество знаменательно не своей «переходностью», но гармоничным синтезом классицистс- кого мировосприятия и новых художественных форм, идей, принадлежащих уже новому веку литературы. Жан Поль в «Приготовительной школе эстетики», на- писанной в 1804 году и направленной одновременно и про- тив эпигонов классицизма, и против идеализма в литера- туре, отстаивает от этих крайностей аристотелевское («наилучшее», по Жан Полю) определение поэзии как духовного подражания природе. Собственное художествен- ное творчество Жан Поля не сводимо к принципам клас- сицистской эстетики: «неклассична» свободная форма его романов (хотя здесь у него был предшественник в лице Стерна), в которой видится прообраз структуры художест- венного произведения романтиков; нетрадиционен герой Жан Поля, открывающий череду романтических «чудаков», а его «гротескный талант» теоретик иенской школы Ф.Шлегель относит к явлениям романтической литературы. Важнейшей особенностью романтической теории во всех национальных литературах является также ее связь с концепциями философского идеализма. В Германии, на родине великих философов-идеалистов, это влияние было наиболее заметным. В конце XVIII века Германия находи- лась в состоянии упадка, неразвитых общественных отно- шений. Лозунги Французской революции, учения немецкой идеалистической философии породили то умонастроение, на гребне которого родилась романтическая теория, тран- спонировавшая идеи свободы из области социальных отно- шений в сферу идеального — мысли, художественного творчествами 1797 году в Иене вокруг братьев Августа и Фридриха Шлегелей складывается содружество писателей и ученых, в которое вошли Новалис, Людвиг Тик, Виль- гельм Ваккенродер, философы Ф. Шеллинг и И. Фихте. Близки к иенскому кружку были молодой поэт К. Брента- но, философ Ф. Шлейермахер. * Дмитриев А. С. Теория западноевропейского романтизма// Лите- ратурные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 11. 6
Первое систематическое изложение раннеромантиче- ской теории принадлежит Ф. Шлегелю. Основные ее тези- сы содержатся уже во «Фрагментах», опубликованных в 1797 и 1798 годах. От приверженности лозунгам Француз- ской революции («Опыт о понятии республиканизма», «Ге- орг Форстер») развитие его идет в направлении к субъек- тивному идеализму Фихте. Абсолютизируя отдельную личность, «бесконечный ин- дивидуум», по определению Ф. Шлегеля, романтизм созда- ет совершенно новый по сравнению с литературой классицизма тип героя. Новый тип героя определил и характер конфликта в литературе романтизма: у романтиков индивидуум сам диктует окружающей действительности свои законы. Но одновременно в концепции романтической литературы у Ф. Шлегеля содержатся требования объективности изоб- ражения: принцип историзма, согласно которому каждое явление должно рассматриваться в развитии, а также тре- бование связи литературы с действительностью. В этом противоречии рождается романтическая ирония, выражаю- щая суть конфликта субъективного и объективного, беско- нечного и обусловленного (с одной стороны, неограни- ченные возможности творца-художника, с другой — объективная реальность, живущая по собственным зако- нам) . В «Критических фрагментах» Ф. Шлегель определя- ет романтическую иронию как победу духа в конфликте идеального и материального, его способность «...с высоты оглядывать... все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искус- ство, и добродетель, и гениальность» («Фрагменты» 42). Ф. Шлегель разрабатывает также основные художе- ственные принципы новой, романтической литературы: те- орию романа, фрагмента. В работах Ф. Шлегеля впервые прозвучал тезис об «универсальности» литературы. Фор- мально он предполагает создание произведений синкрети- ческого жанра, включающего элементы всех родов литера- туры. Термин «универсальность» имеет у Ф. Шлегеля и иное, более широкое значение: романтическую литературу он считает инструментом постижения универсальных, все- общих закономерностей в мироздании, а творческую интуицию — наиболее совершенным и полным способом познания. Принцип мифологической типизации, один из наиболее плодотворных в литературе романтизма, также связан у Ф. Шлегеля с понятием «универсальности». Мифологиче- 7
ский образ, по Ф. Шлегелю, «универсален», поскольку он заключает «в самих вещах» понятие, категорию. Более академичное и детальное изложение романтиче- ской теории представлено в берлинском и венском курсах лекций А. В. Шлегеля. Филолог и теоретик искусства, А. В. Шлегель не просто развивает идеи своего младшего брата, но и выдвигает ряд существенно новых положений: теорию активной преобразующей роли искусства по отно- шению к действительности, теорию контрастов. Один из самых талантливых поэтов иенского кружка Новалис (псевдоним Ф. Гарденберга) отстаивает принцип субъективизма с большей последовательностью, нежели Ф. Шлегель. Свою философско-эстетическую теорию Но- валис излагает во «Фрагментах», частично публиковавших- ся при его жизни. Теория «Магического идеализма» Нова- лиса построена на основе категорий субъективного идеа- лизма Фихте. Она предполагает способность творческой личности активно преобразовывать («романтизировать») мир реальности. Мистическая утопия Новалиса основыва- ется на вере в возможность взаимопроникновения внут- ренней сути человека и универсума в результате предель- ного напряжения умственных и духовных способностей человека. Вера Новалиса в безграничные возможности индивидуума глубоко гуманна: «Ничто иное не является столь достижимым для духа, как бесконечное». Эмоциональная насыщенность, вера в неземную сущ- ность идеала искусства, гармонии отличают этюды В. Вак- кенродера от произведений других членов иенского круж- ка. Отдавая дань первенства среди всех искусств музыке, Ваккенродер ценит в искусстве прежде всего его гумани- стическое содержание и проявляет при этом удивительную в среде максималистски настроенных иенцев терпимость к художественному творчеству всех времен и народов. Принцип историзма, один из главных в романтической эстетической теории, лег в основу фольклористской дея- тельности романтиков, их интереса к национальному прошлому. Особенно плодотворным обращение к народно- му творчеству было в немецком романтизме и у поэтов «озерной школы» в Англии. В Германии этот интерес был также свидетельством формирующегося национального самосознания. В своих изысканиях романтики шли по пути, намеченному страст- ным собирателем народных песен И. Г. Гердером. Фоль- клористская деятельность романтиков раскрыла новые возможности в развитии поэтических средств. Первые ша- 8
ги в этом направлении уже были сделаны И. В. Гёте. В хрестоматию включена работа Л. Тика «Любовные песни немецких миннезингеров», написанная в качестве преди- словия к сборнику «Песни швабских миннезингеров» в 1803 году. Исследования Тика были одной из первых страниц це- лого направления немецкого романтизма, к которому при- мыкали А. Арним, К. Брентано, Й. Эйхендорф, братья Якоб и Вильгельм Гриммы. Объединение этих писателей известно в истории немецкого романтизма как гейдель- бергский кружок. Сборник народных песен «Волшебный рог мальчика», изданный А. Арнимом и К. Брентано в 1806—1808 годах, трехтомное издание братьев Гримм «Детские и домашние сказки» (выходило с 1822 года) ста- ли существенным вкладом в изучение и пропаганду народ- ного поэтического творчества. Преследуя общую цель, члены гейдельбергского кружка стояли на разных пози- циях. А. Арним отстаивает просветительский подход к фольклору. Он исходит из убежденности в существовании некоей внеисторической субстанции — «народного духа», присутствующего в разной мере в древних и новых произведениях, в поэзии народной и авторской. Поэтиче- ская обработка текстов народной песни представляется А. Арниму правомерной, так как это дает возможность приблизить их к уровню современного сознания, живому языку. Братья Гримм были сторонниками научной точно- сти, сохранения фольклорных произведений в их ориги- нальном виде. Я. Гримм рассматривает в тесном единстве язык народа, его культуру, историю и народное сознание. Культура, по мнению Я. Гримма, находится в процессе постоянного развития, поэтому он считает недопустимым внеисторический подход к понятию народного творчества. Поздний этап немецкой романтической литературы дал истории культуры имена блестящих художников слова — Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман, Г. Гейне, — внесших свой вклад и в развитие теории романтизма. Приняв за отправную точку в своем художественном творчестве романтический кон- фликт индивидуума и общества, Клейст решает его на «не- романтическом» материале, не в изолированной сфере ис- кусства, как иенские романтики, а в острых коллизиях жи- вой жизни. В основе мировоззрения Клейста лежат и идеи романтиков, и натурфилософские увлечения, и руссоист- ские идеалы, но главной остается убежденность, что искус- ство должно черпать свои темы и формы из природы и жизни, а процесс творчества должен основываться на чув- 9
ственном опыте, а не на спекулятивных философствовани- ях. Эту точку зрения он высказывает в статьях для газеты «Берлинер Абендблеттер», включенных в настоящее изда- ние. Оригинальным теоретиком романтизма был и Э. Т. А. Гофман. В его работах содежатся идеи литератур- но-теоретического характера, суждения о сценическом ис- кусстве, музыке, живописи. Важнейшее место среди всех видов искусства Гофман отводит музыке, более всего спо- собной, по его мнению, приблизить человека к вечному миру природы. В теории драматического искусства он также от- стаивает принципы романтической эстетики. Предметом драмы Гофман считает зримое воплощение мира «высших явлений», где фантазия должна «господствовать» над рас- судком. Появившиеся в творчестве Гофмана новые художест- венные средства — двуплановость повествования, гро- теск — обусловлены совершенно иной, в сравнении с иен- скими романтиками, трактовкой конфликта художника с обществом. Художник у иенцев свободен в порыве к идеа- лу искусства и гармонии, гофмановский энтузиаст скован сиюминутным бытием, принижен в обществе «гармонич- ных пошляков». Отсюда гофмановское двоемирие — раз- рыв между мечтой и действительностью, который самим героем воспринимается как непреодолимый. Конфликты разыгрываются на земной почве, в реальной действитель- ности, сопровождаются феерией чудесных и жутковатых превращений, где жизнь воплощается во множестве вари- антов — зеркальных отражений, а одна судьба — в раз- личных вариациях-двойниках. Важнейшее средство поэти- ки Гофмана — гротеск, с помощью которого «...образы обыкновенной жизни являются во... внутреннем романти- ческом царстве духов». Характер конфликта в произведениях Гофмана опреде- лил и принципиально новый тип романтической иронии. У иенцев ирония была способом разрешить конфликт ге- роя и действительности в умозрительной сфере. У Гофма- на конфликт неразрешим, потому его ирония готова в лю- бой момент превратиться в свою противоположность, взорваться глубоким отчаянием. Подобную роль играет ирония и в творчестве Г. Гейне. Публицистические и критические работы Г. Гейне были серьезной попыткой проанализировать изнутри развитие романтической школы в Германии. «Смертоубийственные походы» Гейне против романтизма осложнили решение 10
вопроса о его собственном творческом методе, претерпев- шем серьезные изменения от субъективно-лирических ин- тонаций «Юношеских страданий» до «Силезских ткачей» и «Доктрины», где революционно-романтическая традиция дополняется реалистическими структурами. Новые пути в романтической поэзии Гейне намечает уже в статье «Романтика» (1820), написанной под влия- нием А. В. Шлегеля. Критика Гейне в этой небольшой статье направлена в основном против эпигонского роман- тизма, заменявшего настоящее содержание поэзии броски- ми аксессуарами: «испанской яркостью, шотландскими ту- манами». Неприемлемы для Гейне и идеализация средне- вековья, обращение к религии, в поэзии он ищет ясность мысли, пластичность поэтических средств. Не случайно «величайшим романтиком» он называет Гёте. В своем творчестве Гейне следует традиции народной песенной лирики. От Гёте и романтиков он наследует пан- теистическое мироощущение, чувство одухотворенности природы, ее неразрывной связи с человеком, в которой возникает единый феномен бытия. В поэзии Гейне сохраняется романтическая антитеза «художник и мир». Лирический герой Гейне остро реагиру- ет на явления окружающей действительности. В связи с этим расширяется и функция романтической иронии: зна- менитая ироническая концовка гейневского стиха равно адресована и несовершенствам мира, и собственным ро- мантическим иллюзиям. К началу 30-х годов исчерпали себя эстетические концепции романтизма, основывавшиеся на идеалистиче- ской философии. Новый этап романтической школы в Гер- мании связан с подъемом революционного движения, по- воротом философии и литературы в сторону демократиза- ции. Гейне был .одним из тех, кто умел чутко реагировать на происходящее. Уже в статьях 20-х годов, во второй части «Путевых картин» — «Идеи. Книга Ле Гран» (1826) —ярко проявляются черты революционного ро- мантизма в творчестве Гейне. 30-е годы он почти пол- ностью посвящает публицистике. Полемика с философ- ским идеализмом в книге «К истории религии и филосо- фии в Германии» прямо связана с беспощадной критикой «одностороннего идеализма» немецкой литературы в «Ро- мантической школе». Однако и расцветшая в годы обще- ственного подъема политическая поэзия внушала Гейне опасения своей тенденциозностью в сочетании с порой невысоким художественным уровнем. Не отвергая полити- 11
ческую поэзию вообще, Гейне выступает против превраще- ния ее в «прачку христианско-германской национально- сти». Эти слова взяты из предисловия к поэме «Атта Тролль» (1842). В «последней вольной песне романтизма» Гейне вновь возвращается к романтическому методу, во- площая в формы романтического стиха актуальные вопро- сы современности. Для более поздней поэмы Гейне «Гер- мания. Зимняя сказка» (1844) также характерны черты революционно-романтической и реалистической традиций. В своих «Признаниях», написанных на исходе жизни, Гей- не скажет, что всегда «оставался романтиком и был им больше, нежели сам полагал». Эстафета революционного романтизма была принята демократической немецкой поэзией 40-х годов. Черты ро- мантической поэтики пронизывают даже творчество Бюх- нера, одного из самых последовательных писателей-реа- листов этого периода. В начале 40-х годов в Германии заявляют о себе новые политические силы. В 1844 году произошло восстание си- лезских ткачей, послужившее началом революционного пролетарского движения. Философская мысль идет в на- правлении к материализму. Л. Фейербахом написана книга «Сущность христианства», где он сформулировал принци- пы нового учения. Литература этого периода многообраз- на: еще играют определенную роль поэты позднероманти- ческой (и отчасти эпигонской) «швабской школы», бур- жуазно-либеральное литературное течение «младогерман- цев» (и на тех, и на других обрушивает стрелы своей сати- ры Г.Гейне), но ведущее место в немецкой литературе занимает революционно-демократическое направление, формирующееся вокруг изданий под редакцией Маркса и Энгельса. Революционная романтическая поэзия провоз- глашает идеалы свободы, открытую тенденциозность лите- ратуры (стихотворение Г. Гервега «Партия»). Творчество Гервега, Веерта, Фрейлиграта отражает настроение демо- кратических кругов, прочно утверждает в поэзии темы политической борьбы, рабочего класса. Значительное влияние романтизм оказал на творчество драматургов Ф. Геббеля и Р. Вагнера. Творческий метод Геббеля противоречив. Непосредственно к романтической поэтике восходит его интерес к исключительным лично- стям в момент наивысшего напряжения их духовных сил, однако стремление изображать характеры в процессе их становления — черта реалистического мировосприятия. Геббель считает задачей драмы изображение жизни как 12
«сущего» и «становящегося», но его художественный мир метафизичен. Процесс бытия он представляет как непре- рывную цепь конфликтов между «индивидами, не умеющи- ми блюсти меру», и «общемировой волей» (иначе — «всеобусловливающим нравственным центром»). Закон жизни, по Геббелю, «пантрагичен»: в столкновении этих двух начал индивид неминуемо погибает. Поэтика Вагнера непосредственно связана с романтиз- мом, и прежде всего с философией Новалиса. Законом и смыслом художественного творчества для обоих поэтов было проникновение в духовную суть бытия. Конечно, драму Вагнера нельзя полностью объяснить влиянием ро- мантизма, но он бережно сохранил достижения романти- ческой эстетики, передав их следующему веку. Ключевые моменты эстетики Вагнера отражены в его работе «Произ- ведение искусства будущего». Вполне в духе романтиче- ской эстетики задачу искусства Вагнер видит во всеобъем- лющем воплощении феномена жизни в сущностном ее вы- ражении. Основой произведения искусства будущего мо- жет быть только миф. Миф, как полагает Вагнер, — обще- человеческий образ, исключающий временные и субъектив- ные мотивировки, сущность человеческого в потоке изме- няющихся судеб, времен, народов. Мифологическую типи- зацию Вагнер воспринимает, как и многие свои идеи, у ранних романтиков. В его творчестве нашла продолжение идея Ф. Шлегеля о синкретическом произведении: именно таким видится Вагнеру произведение искусства будуще- го — синтезом эпоса, драмы, лирики, музыки, пластическо- го воплощения в танце и декорациях. Существенно отличным от немецкого был романтизм в Англии. Если на формирование романтического умона- строения в Англии также повлияла Французская револю- ция, то для развития философской мысли страны большее значение имел промышленный переворот, к началу XIX ве- ка уже вступивший в свою заключительную стадию. Анг- лия намного обогнала все европейские страны в области экономики, а более зрелый экономический уровень обусло- вил и более интенсивный характер формирования обще- ственных отношений. Оборотной стороной промышленного прогресса было обнищание целых слоев населения, а блес- тящим политическим успехам королевство было обязано цинизму своей внешней политики: Англия в значительной степени существовала за счет неприкрытого грабежа своих обширных колоний. Характерная черта английского романтизма — его тес- 13
ная связь с социальной практикой, актуальными вопроса- ми общественной жизни страны. Разные идейно-эстетиче- ские программы английских романтиков имеют общие ис- токи: революционное бунтарство Байрона и Шелли было такой же реакцией на рационализм XVIII века и надвига- ющуюся промышленную эру с ее культом сверхприбылей, как и идеализация докапиталистических общественных отношений, «естественного» существования в руссоистском духе, отличающая творчество поэтов «озерной школы»: Вордсворта, Колриджа, Саути. Эстетическая теория не разрабатывалась английскими романтиками столь активно, как в Германии. Опираясь в своих теоретических построениях на философский идеа- лизм Канта и Шеллинга, романтики подняли на щит вооб- ражение. Большое влияние на теоретическую мысль анг- лийского романтизма оказали идеи Ж. Ж. Руссо. Литера- тура романтизма в Англии была преимущественно поэти- ческой, что тоже явилось своеобразной реакцией на культ разума, провозглашенный веком Просвещения. Для ан- глийской романтической поэзии характерны эмоциональ- ность, страстность поэтического слова, фантастичность и прихотливость сюжетных построений. В 1797 году появляется в печати первый манифест анг- лийского романтизма — сборник стихов «Лирические бал- лады», авторами которого были «лейкисты» Вордсворт и Колридж. В написанном Вордсвортом «Предисловии» к этому сборнику (1800) «лейкисты» заявили, что они созна- тельно изображают в своей поэзии повседневные явления, простые, естественные чувства, что самый непоэтичный сюжет может стать, по их убеждению, предметом художе- ственного изображения. Выбор тематики обусловил и ху- дожественные средства: поэты «озерной школы» обраща- ются к богатейшему миру народного поэтического слова, к устной народной поэзии, следуя в этом направлении за Р. Бернсом, Д. Макферсоном, Т. Перси. Реформа поэтиче- ского языка путем использования средств народной поэ- зии, обогащение диапазона поэтического творчества новы- ми сюжетами и борьба с принципами классицистской эстетики — основные заслуги «озерной школы». Наиболее близок к философско-эстетической програм- ме немецкого романтизма С. Колридж. Включенные в хре- стоматию отрывки из «Литературной биографии» дают представление о важнейших категориях в художественной системе Колриджа. Центральное место в ней отводится воображению как основному и наиболее совершенному 14
способу познания. Колридж следует за Кантом, утверж- дая, что разум может познать только непосредственно дан- ное человеку в его опыте, а воображение «жизнедеятель- но», оно «пересоздает» мир, «стремится к обобщению и совершенству». Эта концепция Колриджа оказала большое влияние на английских писателей-романтиков, в частности ею увлекался В. Скотт. Заслугой поэзии Колриджа стало психологически тонкое изображение нового типа героя — героя-одиночки, чьи связи с социумом неумолимо рушатся. Позднее оба поэта стали предметом насмешки Д. Бай- рона в его сатире «Английские барды и шотландские обо- зреватели» (1809). Эта сатира послужила манифестом но- вого направления в английской романтической поэзии — романтизма революционного. Рассматривая современное состояние английской поэзии, Байрон дает ему резко отри- цательную оценку. «Лейкистов», Т. Мура, В. Скотта он осуждает прежде всего за их гражданскую пассивность. Критерием оценки для Байрона служит социальная зна- чимость произведения, его соответствие жизненной правде, просветительская и воспитательная направленность. Все эти качества он видит в литературе века Просвещения, и прежде всего в поэзии А. Попа, по образцу поэмы которо- го он и создает свою сатиру. Байрон считает себя наслед- ником классицистской традиции. Высказанная однажды эстетическая и мировоззренческая программа навсегда ос- тается неизменной для Байрона при всех противоречиях его творческого пути. «Гениальный пророк» Шелли (по словам Энгельса) близок Байрону в своих демократических революционных идеалах. Воспитательную роль поэзии Шелли считает ос- новной. Эту идею он отстаивает в трактате «Защита поэ- зии». Шелли повторяет положения идеалистической фило- софии, утверждая, что поэзия — «это центр и вся сфера познания», только интуиция и воображение открывают путь к истине. Несмотря на идеалистическую форму, ос- новной пафос трактата — утверждение активной граж- данской роли художественного творчества. «Поэзия — самая верная вестница, соратница и спутница великого народа, когда он пробуждается к борьбе за благодетель- ные перемены во мнениях или общественном устройстве». Цельность эстетической и социальной программы отрази- лась и в поэзии Шелли, полной оптимизма, настроений борьбы и протеста. Китс занимал особое место в истории английского романтизма. От революционных романтиков его отъеди- 15
няет эстетизм: «У настоящего поэта чувство Красоты затмевает все прочие помыслы». Красота для Китса рав- нозначна истине. В своей поэзии он воссоздает мир по законам античного эстетического идеала. Существенное влияние на его поэзию оказало и английское Возрождение, но в нем Китс ищет античный идеал гармонии, выражен- ный иными художественными средствами. Совершенно новым явлением в европейской литера- туре стал исторический роман В. Скотта. В основе худо- жественного мышления В. Скотта лежит принцип исто- ризма — одно из крупнейших открытий романтической эстетики. Изображение истории как процесса, достовер- ное воспроизведение культуры, быта («местного колори- та») — эти черты исторической прозы В. Скотта принадле- жат романтическому методу, так же как и характеры его положительных героев — приподнято-мечтательные, подчас идеализированные. Но, изображая прошлое как закономерное чередование событий и эпох, В. Скотт пошел дальше романтиков в своей концепции истории. В предис- ловии к роману «Айвенго» он высказывает предположение о роли народа как движущей силы истории. Сам писатель относил свое творчество к романтической школе, но соз- данный им тип исторического романа оказал влияние на формирование и развитие реализма. Подводя итоги сказанному, следует отметить, что фор- мирование эстетики романтизма — процесс типологичес- ки общий для всех национальных литератур. Вместе с тем в каждой литературе романтизм остается самостоятель- ным явлением с только ему присущими исторически обус- ловленными темами, сюжетами и жанрами, специфи- ческими художественными средствами. Ведущую роль в формировании теории и философии романтизма сыграла немецкая нация, не участвующая в революциях, но обдумывающая чужой опыт. Английские романтики вырабатывали новое мировоззрение, отталкива- ясь от уже имеющегося опыта собственных революцион- ных преобразований и активно участвуя в общественной жизни не только своей родины, но и других стран (Бай- рон, Шелли); они принесли романтизму замечательные открытия: лиро-эпическую поэму и исторический роман. Вклад каждой нации в сокровищницу романтического искусства обнаруживал не только своеобразие националь- ных литератур, но и то общее, ценное, непреходящее, что было передано грядущим поколениям — литературе кри- тического реализма.
Эстетические взгляды немецких романтиков Жан Поль Приготовительная школа эстетики Программа первая. О поэзии вообще § 1. Определения поэзии Дать реальное определение можно, собственно говоря, только определению, и ничему более, а в таком случае определение ложное даст не худшее представление о пред- мете, чем истинное. Сущность поэтического изображения, как и вообще жизнь, можно только изобразить посред- ством другого изображения, и нельзя рисовать свет — красками, ибо только благодаря свету возникают сами краски. [...] [...] Но если угодно определение словесное короткое, то старое аристотелевское потому наилучшее — в виде отрицания, — что, коль скоро сущность поэзии состоит в прекрасном (духовном) подражании природе, оно иск- лючает две крайности, именно поэтический нигилизм и поэтический материализм. Положительным же оно становится только тогда, когда уточняется, что такое, собственно, прекрасное, или духовное, подражание. 17
§ 2. Поэтические нигилисты Из беззаконного произвола нынешнего духа време- ни, — который в своем эгоцентризме предпочтет уничто- жить весь мир и всю вселенную, только чтобы в небытии опорожнить пространство, освободив его для своих игр, и который повязки со своих ран срывает словно путы, —- непременно вытекает презрительное отношение к подра- жанию природе и ее изучению. Ибо, по мере того как история нашего времени уподобляется историку и забыва- ет о вере и отечестве, произвол ячества тоже в конце кон- цов должен натолкнуться на твердые строгие заповеди действительности, а потому предпочтет удалиться в пусты- ню фантазирования, где нет надобности следовать зако- нам, — кроме своих собственных, более узких и мелких, вроде законов рифмы и ассонанса. [...] [...] Если хотят представить в мыслях своих самого великого из поэтов, пусть дозволят душе Гения стран- ствовать от народа к народу, через все времена и все ус- ловия жизни, пусть на корабле своем повидает он все берега мира — сколь высшие, сколь более смелые ри- сунки бесконечного образа природы начертает он и прине- сет с собой! Поэты древних сначала были людьми дела, воинами, потом уже они становились певцами; особенно же великие эпические поэты всех времен должны были сначала мощной рукой направлять руль среди волн жизни, только потом в руках их оказывалась кисть, запечатляв- шая их странствие*. Так жили Камоэнс, Данте, Мильтон и другие, и только Клопшток составляет здесь исключе- ние, что скорее подтверждает, а не опровергает правило. Как перелопачивала жизнь Шекспира и еще больше — Сервантеса, как избороздила она их вдоль и поперек, пока не пробилась в них и не взросла пыльца поэтической флоры! Первая поэтическая школа, куда жизнь отправила Гёте, была, по описанию его, составлена из каморок ремесленников, мастерских художников, из коронацион- ных залов, имперских архивов и целого Франкфурта с его ярмаркой. Так и Новалис, этот побочный родственник поэтических нигилистов и родная им душа, по меньшей * Поразительно, что эпическим певцам героев так часто приходилось погибать в жизненных бурях, вдали от гавани и пристанища, так мало солнечных лучей освещало жизнь Камоэнса или Тассо, или Мильтона, Данте, Гомера, тогда как многие трагические поэты служили образцом наисчастливейших смертных, так, первый — Софокл, затем Лопе де Вега, Шекспир, Вольтер и другие. 18
мере их союзник, являет нам в своем романе одну полно- весную фигуру — тогда, когда описывает богемского рудо- копа, — именно потому, что сам был горных дел мастером. При равных задатках покорный переписчик природы даст нам больше (если даже скопирует лишь самые пер- вые ее буквы), чем художник, не знающий правила и рису- ющий эфир эфиром по эфиру. Именно тем и отличается гений, что видит природу богаче и полнее, — тем же отли- чается человек от животного, почти слепого и глухого; каждый новый гений созидает для нас новую природу — снимая еще один покров со старой. [...] § 3. Поэтические материалисты Разве одно и то же — воспроизводить природу и подра- жать природе? Разве повторять значит подражать? Собст- венно говоря, едва ли есть какой-нибудь смысл у прин- ципа верного копирования природы. Ведь невозможно исчерпать ее индивидуальность каким-нибудь вторичным образом; а поскольку вследствие этого изображение ее вынуждено выбирать между тем, что отбрасывается, и тем, что остается, вопрос о подражании переходит в другой: по какому закону и на какой основе природа воз- вышается до сферы поэзии. И самый подлый вор, тайком перепечатывающий саму действительность, и тот тоже признает, что всемирная история — еще не эпос (хотя это и так в высшем смысле), что подлинное любовное письмо еще не годится в роман и что есть разница между поэтическими пейзажа- ми и измерением площади и высоты, чем занимаются пу- тешественники. Мы при случае всегда готовы вести беседу со своими ближними, и, однако, величайшая редкость — писатель, умеющий написать живой диалог. Почему лю- бой лагерь — еще не шиллеровский «Лагерь Валленштей- на», хотя ведь у этого последнего нет по сравнению с реальным прелести полноты? [...] Ни природный материал, ни тем более природная форма не пригодны для поэта в сыром виде. Воспроиз- ведение первого предполагает высший принцип, ибо каж- дому является иная природа, и важно только, кому — самая прекрасная. Природа для человека находится в процессе вечного вочеловечения, вплоть до своей внешней формы; солнце для человека — лицо анфас, полумесяц — профиль, и звезды — глаза, и все живо для живых; есть только мнимая смерть во вселенной, но нет мнимой 19
жизни. Но вот в том-то и состоит различие прозы и поэ- зии; вопрос, какая душа одушевляет природу — душа надсмотрщика над рабами или душа Гомера. Что касается формы, которой подражают, то тут поэ- тические материалисты находятся в вечном противоре- чии с самими собой, с искусством и с природой; и только потому, что они и наполовину не знают, что им нужно, они знают только наполовину, что им нужно. [...] Но разве не возмутительно (все равно что закричать, когда люди поют!) вводить крепостное право прозаического подражания в область таких поэтических свобод — не то ли самое, что объявить в масштабах вселенной тамо- женный запрет на ввоз плодов и овощей? Вот что я имею в виду: не будет ли то противоречием и самим себе и собст- венноручно данным разрешениям и самой красоте, если в этом опьяненном солнцем царстве волшебства, где дви- жутся, всегда стройные и блаженные, фигуры богов, где не светит тяжелое земное солнце, где пролетают на легких крыльях времена и царят языки, где не бывает уже чувства боли, как не бывает ее за пределами жизни, — если на берегах этого просветленного мира, издавая дикие вопли радости и мучений, станут высаживаться грубые варвары страсти, если цветы будут расти здесь так же медленно и так же будут забиваться травой, как на нашей вялой земле, если не цветочные часы неба*, распускающиеся и закрывающиеся в вечном благоухании, а тяжелые желез- ные колеса и оси часов истории и века будут измерять здесь время, не ускоряя, а затягивая его? Ибо как органическое царство подхватывает механи- ческое и преобразует его, покоряет его и связует в единое целое, мир поэтический являет такую же силу в реальном и царство духов в царстве тел. Поэтому в поэзии нас не поражает чудо, но здесь нет чуда, и лишь низость и обы- денность — чудо. Поэтому, если только предположить одинаковое совершенство, поэтическое настроение всегда одинаково по высоте, открывает ли оно перед нами под- линную комедию или подлинную трагедию, последнюю даже со всякими романтическими чудесами: мечты Вал- ленштейна поэтически ни в чем не уступают видениям Орлеанской девы. Поэтому величайшая боль и величай- шее блаженство аффекта никогда не смеют выразиться на сцене так, как в театральной ложе, — а именно никогда * Последовательность, с которой раскрывают и закрывают цветы свои бутоны, согласно Линнею, пригодна для определения времени. 20
не могут выразиться так скудно и односложно. Вот о чем идет речь: у французских трагических поэтов, а зачастую у немецких, на сцене бушуют страсти, а герой восклицает: о ciel! или: mon dieu! или: о dieux! или helas!, или вообще ничего не восклицает, или, что то же самое, падает в обмо- рок. Но это же совершенно непоэтично! Конечно, истине и природе ничто так не соответствует, как именно такой немногословный обморок. Но тогда самым легким делом было бы рисовать именно самоё трудное, и тогда вершину и бездну души раскрывать было бы яснее и проще, чем ве- дущие к ним ступени. Но коль скоро именно поэзия может приблизиться к одинокой душе, что, словно разбитое сердце, таится в темной крови, коль скоро поэзия может внимать едва слышно произнесенному слову, выговаривающему ее бес- конечную боль и ее бесконечное блаженство, — пусть поэ- зия будет Шекспиром, пусть даст она нам услышать это слово. И звучание голоса, не слышное самому человеку в бурях страсти, да не ускользнет от поэзии, как и безмолв- ный вздох да не минует высшее божество. [...] Программа шестая. О смешном § 26. Определения смешного Смешное испокон века не желало укладываться в оп- ределения философов, — если только не против своей воли, — просто потому, что чувство смешного принимает столько разных обликов, сколько есть на свете всякой невидали; среди всех чувств у него одного — неисчерпае- мый материал, равный числу кривых линий. [...] Лучше всего выведывать чувство, выспрашивая его о противоположном ему. Что же противоположно смеш- ному? Не трагическое и не сентиментальное, что доказы- вают уже слова «трагикомическое» и «слезная комедия». Шекспир выращивает юмористические растения Севера в пламени пафоса и в холоде комедии, без всякого вреда для растений. А Стерн даже шекспировский перемежа- ющийся ряд патетического и комического превращает в одновременность. Но стоит одну-единственную веселую строчку этих пи- сателей вставить в героический эпос — и эпос будет уничто- 21
жен. Осмеяние, то есть нравственное негодование, совме- щается с постоянством возвышенного чувства у Гомера, Мильтона, Клопштока, — но не смех. Короче, заклятый враг возвышенного — смешное*; «ироикомическая поэ- ма» — противоречие: нужно говорить — «комический эпос». Следовательно, смешное — бесконечно малое; так в чем же эта его идеальная малость? [...] § 28. Исследование смешного Бесконечно великому, пробуждающему восхищение, необходимо противостоит такое же малое, — оно вызывает противоположное чувство. Но в царстве морали нет малого; ибо нравственность, направленная вовнутрь, вызывает свое и чужое уважение, ее отсутствие вызывает презрение; нравственность, направ- ленная вовне, вызывает любовь, а отсутствие ее — нена- висть; чтобы презирать смешное, оно слишком легковесно, а чтобы ненавидеть — слишком хорошо. И потому для смешного остается лишь царство рассудка, а из всего это- го царства одна область — безрассудное. [...] Заблуждение само по себе не смешно, не смешно и неведение; иначе разные религиозные секты и партии всегда считали бы друг друга смехотворными. Но нужно, чтобы заблуждение раскрылось в устремлении, в действии; тогда будет смешным для нас поклонение идолам, когда мы увидим его собственными глазами, — хотя мы оста- вались вполне серьезными, пока только представляли себе его обряды. Здоровый человек, считающий себя больным, покажется комическим лишь тогда, когда станет прини- мать чрезвычайные меры против своего недуга. И стрем- ление и ситуация должны быть одинаково наглядны, чтобы довести до комических высот свое противоречие друг другу. Но все это пока лишь наглядно выраженное конечное заблуждение, а не бесконечная несуразица. Ибо в конкретном случае никто не может действовать иначе, нежели в соответствии со своим представлением. Если * В третьем томе переизданного «Геспера» (с. 3) я сказал это же, но не развил свою мысль. Говорю об этом сейчас, чтобы кто-нибудь не подумал, будто я обкрадываю воров, кравших у меня (иной раз может так показаться). — Платнер, в целом весьма недурной эстетик, полагал, что «красота состоит в умеренном смешении возвышенного и веселого». Складывая величину положительную с величиной отрицательной, фило- соф, желая получить определение, получает пустоту, в которую созер- цание читателя с удобством помещает, непорочно зачиная его, требуемый предмет. 22
Санчо целую ночь напролет висел над неглубокой ямой, думая, что у него под ногами зияет пропасть, то его от- чаянные усилия удержаться вполне свидетельствуют при таком условии о его рассудительности; он был бы как раз не в своем уме, если бы рискнул упасть и разбиться. Но почему же мы смеемся? В этом вся суть: мы придаем его устремлению свое ведение и видение и благодаря тако- му противоречию производим на свет бесконечную несу- разицу; на такой перенос одного на другое уполномочивает нашу фантазию, как и в случае возвышенного, лишь чув- ственная наглядность заблуждения, — фантазия наша, как и в случае возвышенного, — посредница между внутрен- ним и внешним. Наш самообман, когда мы подставля- ем знание противоположного чужому устремлению, пре- вращает это последнее в тот минимум рассудка — в то наглядно созерцаемое безрассудство, над чем мы сме- емся, так что комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте. [...] Иной раз ситуация меняется на обратную, и тогда лишь благодаря нашему знанию чужой души или чужого намерения внешне наглядное делается комическим. Например, пусть голландец стоит в прекрасном саду у стены и рассматривает местность через окно в стене, — в этом человеке, что облокотился на подоконник, чтобы поудобнее насладиться природой, нет ничего такого, чтобы приводить его в пример комического в эстетической школе. Однако невинный голландец тотчас же переносится в об- ласть комического, стоит лишь добавить, что он, наблюдая, как соседи наслаждаются в своих домах и виллах прекрас- ными видами природы, сделал все, что было в его силах, и, не сумев размахнуться на целую виллу, построил по крайности короткую стенку с одним окном, высунувшись из которого мог с большой свободой и без всяких помех созерцать местность перед собой и наслаждаться прекрас- ным видом. Но только, чтобы с усмешкой пройти мимо его головы, торчащей из окна, сначала нужно кое-что присо- чинить к нему, именно то, что он пожелал одновременно заслонить себе и открыть вид на окрестности. [...] Вот почему столь ложны обычные определения смеш- ного, которые признают только один простой реальный контраст и забывают о втором, мнимом: вот почему у смешного существа с его недостатками должна быть по крайней мере видимость свободы; вот почему мы смеем- ся только над более умными животными, которые позво- ляют ссужать им наше знание посредством персони- 23
фикации и антропоморфизма. Вот почему смешное воз- растает вместе с рассудительностью смешного лица. Вот почему человек, возвышающийся над жизнью и ее моти- вами, уготовал себе самую длинную комедию, поскольку может подставлять высшие мотивы под более низменные устремления толпы, обращая эти последние в несуразицу; но только даже самый жалкий человек может отплатить ему той же монетой, подставляя свои низменные мотивы под его высшие устремления. Вот почему кипы ученых программ, известий и извещений, тяжелейшие тюки не- мецкой книготорговли, сами по себе тошнотворно и омер- зительно пресмыкающиеся во прахе, сразу же взлетают в небеса как художественные творения, стоит только подумать — и тем ссудить им высшие мотивы, — что все эти книги некий человек написал в шутку и в виде па- родии. Что касается комизма ситуации, то здесь, как и в случае смешного, присущего действию, мы не можем не придавать комическому существу выдуманного внутреннего противоречия с самим собой — в дополнение к его реаль- ному, хотя при расточительности живого восприятия* порой нелегко бывает прослеживать бездушный закон, — как в животном каркас животного творения, то есть рыбий скелет. В дальнейшем исследовании мне, как надеюсь, будет разрешено называть для краткости три составные части смешного, то есть чувственно созерцаемого бесконечного безрассудства, следующим образом: объективным кон- трастом я назову противоречие устремления или бытия смешного существа с чувственно созерцаемым положением дел, само это положение — чувственным, а то противоре- чие между тем и другим, которым мы обременяем это существо, ссужая ему свою душу и взгляд на вещи, назову субъективным контрастом. * К примеру. Смешно: изображение быстрого — толпа — буква s (ver- sessen, besessen и т. д.) — машинообразная зависимость духа от машины (например, проповедовать до тех пор, пока не испустишь дух); даже страдательный залог смешнее, чем действительный, — далее превра- щение живого существа в абстрактное («нечто голубое сидело на лоша- ди»). Тем не менее три составные части смешного здесь столь же воз- можно и столь же трудно показать, как и в том смешном, что даже ре- бенку кажется смешным. 24
Программа седьмая. Об юмористической поэзии §31. Понятие юмора В противоположность пластической мы предоставили в распоряжение романтической поэзии, чтобы она вольно играла, целую бесконечность субъекта, — в этой беско- нечности тают, словно при свете луны, границы мира объектов. Но как же может быть романтическим коми- ческое, если оно состоит в контрасте конечного и конечного и не допускает бесконечность? Рассудок и мир объектов зна- ют только конечное. И здесь мы обнаруживаем только один бесконечный контраст — идеи (разума) и самого конеч- ного в целом. Но что будет, если эту самую конечность, как контраст субъективный*, подведем под идею (беско- нечность), под контраст объективный, ссудим идее этот контраст и получим тогда уже не возвышенное, то есть приложенное бесконечное, а конечное, приложенное к бес- конечному, то есть породим лишь бесконечность конт- раста, бесконечность отрицательную? Будет humour, или комическое романтическое. Так и есть на деле; рассудок, этот богоотступник заду- манной бесконечности, встретится лицом к лицу с контра- стом, уходящим в бесконечность. Чтобы подтвердить это, подробнее растолкую четыре составные части юмора. § 32. Юмористическая целокупность Юмор, возвышенное наоборот, уничтожает не отдель- ное, а конечное через контраст его идеей. Для него нет отдельной глупости, нет глупцов, а есть только Глупость и безумный мир; не в пример обыкновенному насмешнику с его уколами и намеками он не выделяет отдельное дура- чество, но унижает великое, чтобы не в пример пародии поставить рядом с ним малое, и возвышает малое, чтобы не в пример иронии поставить рядом с ним великое, унич- тожая то и другое, ибо все равно и все ничто пред бес- конечностью. «Vive la Bagatelle!» — возвышенное воскли- цание Свифта, полубезумца, который в конце жизни боль- ше всего любил читать и писать скверные сочинения, потому что ему представлялось, что в таком кривом зер- * Уместно вспомнить, что я назвал выше объективным контрастом противоречие смешного устремления с конкретно созерцаемыми услови- ями, а субъективным — второе противоречие, которое мы ссужаем смеш- ному существу, ссужая наше знание его действию. 25
кале совсем уж растерзано всякое конечное дурачество, этот враг идеи; в другой книжке, которую он читал или даже писал, он наслаждался тем, что при этом думал. Обыденный низкий сатирик, бывает, подцепит в поездках или в рецензиях несколько настоящих пошлостей или каких-нибудь нарушений чего-нибудь и привяжет их к по- зорному столбу, чтобы швыряться в них своими солеными шуточками — вместо тухлых яиц; но юморист, скорее, возьмет под защиту отдельную глупость, палача же вместе с его зрителями — под стражу, потому что душу юмориста волнует не житейская глупость, а человеческая — волнует всеобщее. Его тирсовый посох не плеть и не палочка дирижера, он не отбивает такт и не отбивает спин, полу- чить удары от него — дело случая. [...] Поэтому целокупность юмора может выразиться и в своих частях, символически, — универсальный юмор Гоц- ци, Стерна, Вольтера, Рабле существует не благодаря их конкретным намекам, а несмотря на них, — и в великой антитезе самой жизни. Шекспир — Единственный — выс- тупает вперед, словно гигант; скрывая лицо за маской безумия, он доводит до предела это презрение к миру — в образе Гамлета и некоторых меланхолических шутов. Сервантес — слишком гениальный, чтобы предаваться бесконечным шуткам по поводу случайного сумасбродства и обыденной наивности, — Сервантес, быть может, менее сознательно, чем Шекспир, проводит юмористическую параллель между реализмом и идеализмом, между душой и телом пред ликом бесконечного уравнения; и небесные Близнецы глупости возвышаются у него над всем родом человеческим. [...] Если Шлегель утверждает по праву, что романтичес- кое должно быть не одним родом поэзии, а всегда ею са- мою, то это еще более верно сказать о комическом: все должно стать романтическим, то есть юмористическим. Ученики новой эстетической школы являют более высокий комический мировой дух в своих бурлесках, драмати- ческих играх, пародиях и т. п., — это уже не прежний доносчик и тюремный священник, провожающий в послед- ний путь отдельного глупца; хотя этот мировой дух неред- ко и выражается словно неотесанный грубиян, особенно когда школьник еще ходит в младшие классы со своими подражаниями и экзаменационными работами. [...] С юмористической целокупностью связаны разного рода явления. Так, она сказывается в стерновских перио- дах, когда с помощью тире соединяются не части, а целое,
когда всеобщим становится то, что верно в особом случае, например у Стерна: «Великие люди не напрасно пишут трактаты о длинных носах». Другое внешнее явление: обычный критик душит и воплощает подлинный юмористи- ческий всемирный дух, заманивая и запирая его в душегуб- ке частных сатир. И еще одно: только что помянутый незна- чительный человечек является без противовеса комическо- му, то есть неведома идея презрения мира, а потому он не может не счесть все комическое беспринципным и беспоч- венным, ребяческим и бесцельным, не смеющимся, а смехотворным и непременно должен, по внутреннему убеж- дению и в самых разных отношениях, ставить лжеюмори- стическое настроение Мюллера из Итцэхоэ (и др.) выше юмора Шенди. [...] Далее, юмористической целокопностью объясняется кроткое и терпимое отношение юмора к отдельным глу- постям, поскольку в массе они значат и вредят меньше и поскольку юморист не может отречься от своего сродства с целым человечеством; тогда как низкий нас- мешник, замечающий и засчитывающий лишь отдельные, не свойственные ему абдеритские выходки житейского и ученого мира, с узким и себялюбивым сознанием своего отличия — ему кажется, что он гиппокентавр, который едет через стадо онокентавров, — тем более неистово чита- ет с лошади свою капуцинаду против глупости на утрене и вечерне здешнего, всеземного учреждения для умали- шенных. О, как же скромен человек, который смеется над всем, не исключая ни гиппокентавра, ни себя самого! Но чем же отличаются в этом всеобщем осмеянии юморист, греющий душу, и насмешник, ее леденящий, если оба они все осмеивают? Неужели исполненный чув- ства юморист сидит бок о бок с черствым насмешни- ком, который выставляет напоказ свой недостаток, лишь противоположный изъяну человека ложно и лживочув- ствительного, и только? Нет, этого не может быть, оба они отличаются друг от друга, как нередко Вольтер отличался от самого себя и от французов, отличаются ничтожащей идеей. § 33. Ничтожащая, или бесконечная, идея юмора Это вторая составная часть юмора — возвышенного на- оборот. [...] Юмор нисходит во ад, чтобы вознестись на небеса. Он подобен птице Меропс, которая обращает к 27
небу свой хвост, но зато в том же направлении взлетает к небу. Этот скоморох, танцуя на голове, тянет нектар — снизу вверх. Когда человек смотрит на этот земной мир с высот не- земного, как поступало прежнее богословие, то земля ис- чезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как пос- тупает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и сое- диняет бесконечный, то возникает смех, в котором есть и величие, и боль. Поэтому, точно так же как греческая поэзия веселила душу в противоположность поэзии сов- ременной, юмор отчасти настраивает на серьезный лад в противоположность древней шутке; он ходит нередко с трагической маской, по крайней мере в руках. [...] После патетического с его напряженностью человек прямо-таки жаждет юмористического расслабления; но поскольку чувство может желать лишь иной своей ступени, а не полной себе противоположности, то в шутке, какую ищет пафос, должна еще заключаться некая низводящая серьезность. И таковая поселилась в юморе. Поэтому, как и у Шекспира, уже в «Сакунтале» есть придворный шут по имени Мадхавья. Поэтому Сократ в Платоновом «Пире» обнаруживает комические задатки в трагических. Поэтому у англичанина за трагедией следуют юмористи- ческий эпилог и комедия, как в греческих тетралогиях, которые после троекратного повторения серьезности за- вершались сатировской драмой, с чего начал Шиллер, или как после рапсодов начинали петь пароды. Когда в старин- ных французских мистериях приходила пора бичевать мученика или Христа, добрая и мягкая стародавняя душа подавала в скобках совет: «Здесь выступит арлекин и пусть говорит, чтобы немножко развеселить»*. Но разве кому- нибудь хочется, чтобы с высот пафоса его сбрасывали к лукиановским или хотя бы парижским насмешкам? [...] Героическую поэму легко спародировать, легко обра- тить в свою противоположность, но горе трагедии, если, перелицованная, она не будет воздействовать на нас по- прежнему! Можно пародировать Гомера, но не Шекспира; ибо малое противостоит возвышенному и уничтожает его, но не противостоит патетическому и его не уничтожает. [...] В заглавии этого параграфа я назвал идею ничтожа- щей. Так оно и есть. Если верно, что разум вообще оглу- шает своим светом рассудок (например, идеей бесконечно- го божества), что он подавляет его, притесняет и сбивает «История гротескно-комического» Флёгеля. 28
с пути, то верно сказать, что поступает так юмор, — как это не похоже на насмешку, ибо юмор покидает рассудок только ради того, чтобы благочестиво склониться перед идеей. Поэтому иной раз юмор не устает наслаждаться своими противоречиями и немыслимостями, как в «Церби- но» Тика, где действующие лица в конце концов просто считают себя писанными по бумаге и «нонэнииями» и где читателей затаскивают на сцену, а сцену — под типограф- ский пресс*. Отсюда та любовь юмора к пустейшему исходу всего целого, тогда как серьезность завершает целое самым важным и эпиграммой... Так нередко Стерн долго и обстоятельно рассуждает о тех или иных событи- ях, пока наконец не решает: все равно тут нет ни слова правды. Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы не- кое выражение презрения к миру, можно слышать и в музыке, например в гайдновской, — она целые последо- вательности звуков уничтожает другими и беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо и анданте. Еще одно подобное явление — это скептицизм, который, согласно платнеровскому толкованию, возникает тогда, когда дух пораженно обозревает все это чудовищное воинство враждебных мнений, обступающих его со всех сторон, — обозревая, он обращается вокруг своей оси, и начинающееся тогда головокружение души приводит к тому, что наше собственное быстрое кружение преобразу- ется в кружение всего внешнего мира. Третье подобное же явление — это юмористические празднества дураков, какие бывали в средние века, — воль- но перепутывая концы и начала, они на этом внутреннем маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли местами светское и духовное, все сословия и состояния, — свобода и равенство радости. Но для такого жизненного юмора не столько вкус наш слишком утончен, сколько душа дурна. § 34. Юмористическая субъективность Как романтизм серьезный, так и комический — прави- тель субъективности, в противоположность классической объективности. Ибо если комическое состоит в контрас- тировании, переставляющем субъективное и объективное начала, то, коль скоро, согласно вышеизложенному, объ- * Так поступил он вслед за Хольбергом, Футом, Свифтом и другими. 29
ективное начало непременно есть требование бесконеч- ности, я не могу мыслить и полагать таковую помимо меня, но могу полагать ее только во мне, подставляя субъектив- ное начало. Следовательно, я полагаю сам себя в этот раскол, — но не на место другого, как в комедии, — и раз- деляю свое Я на конечный и бесконечный сомножитель, получая второй из первого. Тут все смеются, говоря: «Не-: мыслимо! Слишком загнуто!» Конечно! Вот почему у всяг кого юмориста Я играет первую скрипку: и, когда только может, он даже обстоятельства своей личной жизни выво- дит на своем комическом театре, хотя бы для того, чтобы уничтожить их поэзией. Поскольку юморист — свой соб- ственный придворный шут и итальянский комический квартет масок, но также директор и режиссер, то читателю следует запасаться некоторой любовью — по крайней мере не ненавистью — к пишущему Я и не превращать видимое в сущее; наилучший в мире читатель наилучшего в мире автора — тот, кому вполне по вкусу придется юмористи- ческое сочинение о себе самом. Всякого поэта, тем более комического, следует встречать гостеприимно и с открытой душою, а философа — воинственно и замкнуто, — обоим это идет на пользу. Уже в физической реальности нена- висть своими паучьими тенетами затягивает вход пред легкокрылой шуткой; но еще более необходим открытый прием поэту-комику, — исказив гримасой свой лик, он, как личность, уже не может двигаться весело и свободно, а тем более если вдвойне отягощается иным искажением, идущим извне и ненавидящим вполне прозаической не- навистью. Когда Свифт принимает вид хитреца и надутого гордеца, а Музеус — глупца, как же могут они комически подействовать на своего неблагожелателя, который верит лишь тому, что видит? Поскольку приязнь к комику скла- дывается лишь благодаря известной доверительности отно- шений с ним, в чем комический поэт, изображающий и во- площающий все новые и новые отклонения от правила, нуждается, ради примирения, в несравненно большей сте- пени, чем серьезный поэт тысячелетних чувств и красот, то легко разрешается загадка, почему каждый из самых первых годов, видевших рождение лучших комических произведений, не очень-то потешался над ними, а сидел, тупо уставившись на них, — тем больше смеялись позд- нейшие века (с обычным шуточным листком-одноднев- кой совсем иначе — он порхает из рук в руки, перелетает от уст к ушам). [...] Вернемся к юмористической субъективности. Лжеюмо- 30
рист потому вызывает такое к себе отвращение, что ему всегда хочется, чтобы казалось, будто он пародирует та- кой-то характер — а он не кажется, он есть такой харак- тер. Поэтому, если в душе автора не царит безраздельно натура благородная, самое неудачное — это доверить ко- мическую исповедь самому глупцу... Сколь же велик тут Шекспир, дух благородный, — у него юмористический Фальстаф назначен регистратором своей безумной грехов- ной жизни! Лишь как слабость и привычка, безнравствен- ность примешивается здесь к фантастическому безум- ству!.. Столь же негодна и Эразмова саморецензентка Глу- пость, — негодна, во-первых, как пустое абстрактное Я, то есть Не-Я, и еще негодна потому, что вместо лиричес- кого юмора или строгой иронии она просто читает конс- пекты лекций Мудрости, а та из своей суфлерской будки подсказывает меж тем еще громче, чем говорит сама Ко- ломбина. Поскольку в юмористической литературе пародийное Я выступает на первый план, то многие немцы стали лет двадцать пять тому назад опускать грамматическое «я», чтобы сильнее подчеркнуть его таким эллиптическим пос- троением фразы. Тогда писатели получше начали выма- рывать это «я» жирными линиями в своих пародиях паро- дий, и жирные линии делали явным, что зачеркнуто, — так поступал великолепный Музеус в «Физиогномических путешествиях», этих подлинных живописных странствиях Комуса вместе с читателем. Вскоре после этого зарезан- ные «я» кучами воскресали из мертвых в отсебябытии, в яйностях и ячествах фихтевской философии. [...] Британец к «Ту» всегда добавляет self, как галлы к moi — meme, а немец редко скажет «я сам», но тем охот- нее — «я с моей стороны», надеясь, что никто не истол- кует это как чрезмерное раздувание собственной персоны. В прежние времена он вообще никак не именовал себя с пят и до пупа, не испросивши прощения за свое существо- вание, так что свою куртуазную и благородную и допу- щенную ко двору и к столу половинку он всегда носил на жалкой и пребывающей в мещанском сословии второй половинке, словно на органически приросшем к нему по- зорном столбе. И если он смело является со своим Я, то бывает это в том случае, когда он может запрячь его в пару с меньшим я: так директор лицея скромно обращает- ся к гимназистам — «мы». Точно так же только у немца есть «Он», «Она» и «Они» в качестве обращения, и все 31
потому, что такое обращение исключает «я», — «ты» и «вы» предполагают таковое. Бывали времена, когда во всей Германии на почту не поступало ни одного письма, где содержалось бы словечко «я». Мы куда счастливее фран- цузов и англичан, язык которых не допускает чистой грам- матической инверсии, — мы превращаем последнюю в ин- версию духовную, всегда можем молчаливо предполагать самое важное, а за ним располагать неважное: «Ваше Превосходительство, — пишем мы, — сообщаю и посвя- щаю сим...» Но в самое последнее время (это относится к прекрасным плодам революции) нам дозволено прямо писать: «Вашему превосходительству сообщаю я (посвя- щаю я)». И так повсюду для середины писем и речей допу- щено слабое, но отчетливое «я»; однако крайне неохотно дозволяется оно в началах и концах. Благодаря такому своеобразию нам быть комичными куда проще, чем любому другому народу, потому что в юмористической пародии, где мы поэтически полагаем себя глупцами и должны, следовательно, соотнести это с собою, мы как раз не только отчетливее, как сказано, представляем эту связь с «я», когда опускаем самое «я», но и смешнее, так как прежде такая особенность была характерна лишь для серьезных ситуаций, требующих выражения чрезвычайного почтения. [...] Юмористический писатель — одно, и совсем другое — юмористический характер. Последний — юморист не соз- нательный, он смешон и серьезен, но не осмеивает; он может стать мишенью поэта, но не может состязаться с ним. Если в Германии мало юмористических поэтов, то совершенно неверно ставить их малочисленность в вину немногочисленным юмористическим глупцам, — это зна- чило бы малочисленность мудрецов объяснять немногочис- ленностью простаков; но если не умеют ловить вольную дичь комического, что водится повсюду от швейцарских гор до бельгийской низменности, если не умеют наслаж- даться ею, то виною тому раболепие и скудость истинно комического духа поэзии, как творящего, так и читающего. Ибо дичь эта растет на приволье, на вольных кормах, поэтому ее можно найти всюду, где есть свобода — вну- тренняя, как у академической молодежи или стариков, или внешняя, как в самых больших городах и в самых больших пустынях, в рыцарских замках и в домах сельских пасторов, в имперских городах, у императоров и в Гол- ландии. [...] 32
§ 35. Чувственный мир юмора Помимо чувственной конкретности не бывает комичес- кого, и, когда речь идет о юморе как показателе всего прикладного конечного, все чувственное никак не может быть слишком пестрым и ярким. Все представляемое в образах и контрастах остроумия и фантазии, то есть в композиции и цвете, должно изливаться через край и на- полнять душу чувственной конкретностью, зажигая ее тем дифирамбом*, который чувственный мир, дробящийся и разбегающийся вширь и ввысь в кривом зеркале, выпрям- ляет и воздвигает пред идеей и являет идее. Коль скоро подобный Страшный суд все переворачивает вверх дном, и перемешивает, и этот чувственный мир вновь обращает в хаос, — чтобы, словно божество, чинить свой суд, — а рассудок может обитать лишь в хорошо упорядоченном мироздании, тогда как разум, словно бога, не заключишь и в величайший храм, — можно думать, что юмор по види- мости граничит с безумием, которое лишается здравого смысла и рассудка по природе, — как философ по искус- ству, — однако сохраняет разум, как и философ; юмор — как называли древние Диогена — безумствующий Сократ... Разберем поподробнее присущий юмору чувственный стиль метаморфозы. Во-первых, он до мельчайших дета- лей индивидуализирует все, а во-вторых, тоже и части все- го индивидуального. Нигде Шекспир так не индивидуален, то есть чувственно-конкретен, как в области комического. Именно поэтому Аристофан индивидуален и чувствен, как никто из древних. [...] Вплоть до мелочей прослеживается комическая инди- видуализация. Вот примеры: англичане любят виселицу и любят вешать; мы любим «черта» и «дьявола» — сравни- тельную степень к «висельнику»; мы говорим, что такой- то — висельник и что он — сатанинское отродье, что он взбесился и осатанел, и говорим: пусть он идет к псам и катится ко всем чертям. Обращаясь к равному по званию, позволительно написать так: черт побери такого-то и тако- го-то, — но, обращаясь к лицу вышестоящему, надлежит смягчить это выражение «свиньею» или «псом». У фран- цузов черт и пес занимают более высокое положение. [...] [...] Сюда же относятся для комического писателя имена собственные и всякие термины. * Юмор Стерна в «Тристраме» становится все более лиричным: см. великолепное путешествие в 7-м томе, юмористический дифирамб — в 8-м. 2-422 32
Ф. Шлегель Об изучении греческой поэзии Из предисловия [...] Законченная история греческой поэзии [...] явля- ется одновременно и существенной предпосылкой для со- вершенствования художественного вкуса немцев. [...] [...] Изучение греческой поэзии должно быть не только временным пристрастием, но и необходимой обязанностью врех любителей, которая сочетает в себе прекрасное с истинной любовью; всех знатоков, желающих судить общепринято; всех мыслителей, которые пытаются полно определить чистые законы красоты и вечную природу искусства. [...] [...] Современная поэзия претендует на объективность, которая является первым условием чистой и абсолютной эстетической ценности, и ее идеал — интересное, то есть субъективная эстетическая сила. [...] Сочинение Шиллера о сентиментальных поэтах1 кроме того, что оно расширило мое представление о характере интересной поэзии, озарило меня новым светом в понима- нии границ области классической поэзии. Если бы я прочел труд Шиллера прежде, чем передал в печать эту статью, то несравненно менее несовершенной была бы глава о проис- хождении и первоначальной искусственности современной поэзии. [...] Во встречающейся у Шиллера характеристике трех сентиментальных поэтических видов признак интереса к реальности идеала [...] молчаливо предполагается или явно указывается. [...] Объективная поэзия не знает никакого интереса и не имеет притязаний на реальность. Она стре- мится только к игре, которая была бы достойнее, чем святая серьезность, к иллюзии, которая была бы более законода- тельна, чем безусловнейшая правда. [...] Не каждое поэтическое проявление стремления к беско- нечному сентиментально: но только такое, которое связано с размышлением о соотношении идеального и реального. 34
Но интересное в поэзии всегда имеет лишь временную силу, как и деспотическое правительство. [...] Прекрасной заслугой современной поэзии является то, что многое доброе и великое, которое недооценивалось, вытеснялось, отвергалось в конституциях, в обществе, школьной премудрости, находило у нее то защиту и убежи- ще, то заботу и родину. Сюда, как в единственное чистое место греховного столетия, сложили немногие благородные люди, словно на алтарь человечества, цветы своей возвы- шенной жизни, лучшее из всего, что они сделали, мыслили, чем наслаждались и к чему стремились. Но не являются ли так же часто и даже чаще правда и нравственность глав- ной целью этих поэтов, чем красота? Проанализируйте на- мерение художника, пусть оно осознано ясно или же он не вполне осознанно следует своему влечению; проанализируй- те суждения знатоков и решения публики! Почти всегда вы найдете скорее любой другой принцип, молчаливо или от- крыто признанный высшей целью, основным законом ис- кусства, решающим мерилом ценности произведения, но только не красоту. [...] Кроме того, в целой массе совре- менной поэзии (преимущественно в поздних веках) — все- общее преобладание характерного, индивидуального и инте- ресного. И, наконец, неуемное стремление к новому, пикант- ному и удивительному, при этом все же желание остается неутоленным. [...] [...] «Гамлета» так часто недооценивают2, что хвалят его за частности. [...] В шекспировской драме связь так проста и ясна, что ее смысл открыт и очевиден сам по себе. Но часто основа связи так глубоко скрыта, узы невидимы, отношения тонки, что она не поддается критическому анализу, когда недостает такта, когда привносят ложные ожидания или исходят из ошибочных положений. В «Гамлете» все отдель- ные части развиваются с необходимостью из всеобщего центра и снова сходятся к нему. В этом шедевре художест- венной мудрости нет ничего чуждого, излишнего или слу- чайного. Центр целого — в характере героя. Через чудесную ситуацию все силы его благородной натуры концентрируют- ся в разуме, но деятельное начало совершенно уничтожено. Его душа разрывается, словно на дыбе, в разные стороны, распадается и переходит в богатство бесполезного разума, который подавляет героя еще мучительнее, чем все окру- жавшие его. Кажется, не существует более совершенного изображения безысходной дисгармонии, которая и является собственно предметом философской трагедии, нет более ничего равного столь безграничному разладу думающей и 2** 35
деятельной силы, чем характер Гамлета. Всеобщее впечатление от этой трагедии — максимум отчаяния. Все впечатления, по отдельности казавшиеся большими и важными, исчезли как тривиальные перед тем, что предстает здесь как последний и единственный результат всего бытия и мышления перед вечным колоссальным диссонансом, который бесконечно разделяет человечество и судьбу. [...] Шекспир среди всех художников является тем, кто наиболее совершенно и точно характеризовал дух современной поэ- зии. В нем соединились чарующие цветы романтической фантазии, гигантское величие готского героического време- ни3 с тончайшими чертами современного общения, с глубо- чайшей и богатейшей поэтической философией. Его можно без преувеличения назвать вершиной современной поэ- зии. [...] Итак, избыток индивидуального сам ведет к объектив- ному, интересное — предпосылка прекрасного, и конечной целью современной поэзии может быть не что иное, как выс- шая красота, максимум объективного эстетического совер- шенства. [...] Господство интересного — только временный кризис вкуса, так как оно должно себя разрушить. Вкус пе- рейдет скоро к пикантному и кричащему, а они есть пред- вестники близкой смерти. [...] Поэзия Гёте — утренняя заря истинного искусства и чистой красоты. [...] Философское содержание, характер- ная правда его поздних произведений может быть сравни- ма только с неисчерпаемым богатством Шекспира. Если бы «Фауст» был закончен4, то он далеко превзошел бы «Гам- лета», шедевр англичанина, с которым он, по-видимому, имеет сходную цель. Что там рок, происшествие — сла- бости, то здесь душа, действие — сила. Настроение и раз- витие Гамлета есть результат его внешнего положения, сходное устремление Фауста проистекает из его исконного характера. [...] Многосторонность изобразительных воз- можностей этого поэта так безгранична, что его называют Протеем5, и он может сравниться с этим морским богом. [...] История греческого поэтического искусства есть всеобщая естественная история поэтического искусства, полное и за- конодательное миросозерцание. Быть может, нам удастся полностью объяснить историю греческой поэзии, а также не только причину, но и цель ее последующего развития.
Опыт о понятии республиканизма По поводу сочинения Канта о вечном мире. Мы полагаем, что свобода — это право не подчиняться ни- каким внешним законам, кроме тех, каких действительно желает большинство народа. [...] Необходимы равенство и свобода, которые будут являть- ся основой всех видов политической деятельности. [...] Это именно и определяет характер республиканизма. [...] Ему противоположен деспотизм, где основу политической дея- тельности составляет личная воля, следовательно, такое го- сударство неистинно. [...] Основа политического господства и зависимости состоит в том, что воля не всех отдельных граждан может всегда совпадать с общей волей. [...] Единственно действительная политическая фикция та, что основана на законе равенства. Она является суррога- том всеобщей воли по отношению к воле большинства. Итак, республиканизм необходимо демократичен. [...] Критерием монархии (чем она и отличается от дес- потизма) является всемерное развитие республиканиз- ма. [...] Справедливый монарх может править по-республи- кански. Но, по прекрасному определению Канта, нельзя причислять дух правительства к плохой государственной форме. [...] Необходим универсальный и совершенный республиканизм. Республиканизм и вечный мир — взаимо- связанные понятия. Последний так же политически необ- ходим, как и первый. [...] [...] Нельзя считать восстание невозможным полити- чески или абсолютно незаконным. [...] Законно такое вос- стание, идея которого — уничтожение конституции, цель — организация республиканизма, а правительство является лишь временным органом. [...] [...] Абсолютный деспотизм — даже не мнимое государ- ство, это антигосударство. Это несравненно большее поли- тическое зло, чем даже анархия. [...] Из «Критических (ликейских) фрагментов» 7. Мой опыт об изучении греческой поэзии1 есть манер- ный гимн в прозе объективному в поэзии. Самым плохим в них является абсолютная недостаточность нужной иронии2 и лучшим — уверенность, что поэзия достойна бесконечно многого. [...] 37
9. В остроумии выражается дух общения или же фраг- ментарная гениальность. 12. Тому, что принято называть философией искусства, обычно недостает одного из двух: либо философии, либо искусства. 16. И хотя гениальность не является актом произвола, но все же она есть акт свободы, подобно остроумию, любви и верованию, которые однажды должны стать искусствами и науками. В каждом можно предполагать гениальность, но без того, чтобы ее ожидать. Кантианец назвал бы это ка- тегорическим императивом гениальности. 23. В каждом подлинном поэтическом произведении все должно быть намеренным и все инстинктивным. Благодаря этому оно будет идеальным. 26. Романы есть сократовские диалоги3 нашего времени. Это либеральная форма, в которой мудрость жизни спаслась от школьной мудрости. 27. Критик — это читатель, который пережевывает од- но и то же. Следовательно, он должен иметь нечто большее, чем желудок. 35. Иной говорит о публике так, как если бы это был кто- нибудь, с кем можно было б пообедать в отеле «Саксония» на лейпцигской ярмарке. Кто же эта публика? Публика вов- се не вещь, а мысль, постулат, подобный церкви. 42. Философия есть истинная родина иронии, которую можно было бы определить как прекрасное в сфере логичес- кого: ибо везде, где в устных и письменных беседах не впол- не систематически предаются философии, там следует соз- давать иронию и требовать ее. Ведь даже стоики4 считали светскость добродетелью. Правда, существует и риторичес- кая ирония, при осторожном употреблении производящая превосходное действие, в особенности в полемике; но все же в сравнении с возвышенностью сократовской музы она то же, что великолепие блестящей искусственной речи по сравнению с высоким стилем древней трагедии. Одна лишь поэзия также и в этом отношении способна подняться до уровня философии, и при этом она основывается не только на отдельных иронических эпизодах, как это делает рито- рика. Существуют древние и новые произведения, во всей своей сути проникнутые духом иронии. В них живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них ца- рит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гени- альность. [...] 38
48. Ирония есть форма парадоксального. Парадоксально все, что одновременно хорошее и значительное. 55. Истинно свободный и образованный человек должен уметь настроиться по желанию философски или филологи- чески, критически или поэтически, исторически или ритори- чески, на античный или современный лад, совершенно про- извольно, подобно тому, как настраивают инструмент, в любое время и на любой тон. 59. [...] Остроумие самоценно, подобно любви, доброде- тели и искусству. [...] 60. Все классические поэтические роды смешны в их строгой чистоте. 64. Для того чтобы определить границы музыки и фило- софии, необходим новый «Лаокоон»5. [...] 65. Поэзия есть не что иное, как республиканская речь, речь, которая является сама для себя законом и в самой себе заключает свою цель, все ее составные части являются свободными гражданами и имеют право голоса. 66. Революционная ярость объективности моих ранних философских музыкалий имеет нечто от той ярости, которая так сильно распространяется в философии под консуль- ством Рейнхольда6. 73. Что потеряно в обычных хороших или совершенных переводах, и является самым лучшим. 78. Иные превосходные романы являются компендиу- мом, энциклопедией духовной жизни гениального индиви- дуума; произведения другого рода, но сходные с ними в этом отношении, как «Натан»7, тоже приобретают характер романа. И так же каждый человек, который образован и об- разовывает себя, в душе своей хранит роман. Но вовсе не нужно, чтобы он высказал его и написал. 93. В древних видят завершенную букву всей поэзии — в новом предугадывают становящийся дух. 107. Древние являются мастерами поэтической абстрак- тности, у современных — больше поэтической спекулятив- ности. 108. Сократическая ирония есть единственный случай, когда притворство и непроизвольно и в то же время совер- шенно обдуманно. Одинаково невозможно как и вызвать ее искусственными ухищрениями, так и выпасть из ее тона. [...] В ней все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притвор- ным. [...] В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обус- ловленным, чувством невозможности и необходимости всей 39
полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен воз- выситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и необ- ходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармоничес- кие пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шут- ку принимать всерьез, а серьезное принимать за шутку. [...] 111. Шамфор был тем, чем Руссо8 хотел казаться: истин- ным циником, в смысле древних более философ, чем целый легион сухих школьных мудрецов. Несмотря на то что по- началу он связывал себя планами, он жил свободно, как свободно и достойно умер, и презирал маленькую славу большого художника. Он был другом Мирабо9. Его превос- ходное наследие — мысли и замечания к житейской муд- рости, книга полна самобытных острот, глубокого смысла, нежной чувствительности, зрелого разума и непоколебимого мужества, интересных следов полной страстной жизни, при этом изысканных и завершенных. [...] 115. Вся история современной поэзии — непрерывный комментарий к краткому тексту философии: искусство дол- жно стать наукой; и наука должна стать искусством; поэзия и философия должны объединиться. 117. Поэзию можно критиковать только с помощью по- эзии. Художественное мнение, которое само не является художественным произведением либо по своему материалу, либо как выражение необходимого данного в его становле- нии, либо благодаря прекрасной форме и либеральному тону в духе древнеримских сатир, — совсем не имеет права граж- данства в мире искусства. Г. Форстер Фрагмент характеристики немецкого классика Ни на что не сетуют немцы так, как на недостаток не- мецкого. «У нас семь тысяч писателей, — говорит Г. Форс- тер, — но в Германии нет еще общественного мнения. [...] »1 [...] Он мог сказать: «Быть свободным — это значит быть человеком». [...] Он исходит из отдельного, но вскоре умеет привести ко всеобщему и соотнести повсюду с беконечным. Его не 40
занимает сила воображения, одно лишь чувство или разум, но интересует все человечество. Стремление развивать ду- шевные силы в себе и других — основа его истинной попу- лярности. Это всеохватывание духа, изображение всех пред- метов в большом и целом придает его сочинениям нечто поистине величественное и возвышенное. [...] [...] В его произведениях всегда присутствует живое понятие о достоинстве человека. [...] [...] Противоречия могут быть признаком настоящей любви к истине, они указывают на ту многосторонность, без которой сочинения Форстера не стали бы тем, чем они должны и могут быть. [...] В последних письмах говорит Форстер, истинный гражданин мира немецкого происхождения. Немцы — рецензирующий народ; и едва ли не во всех произведениях немецких ученых можно найти с такой же уверенностью собрание рецензий, как острые словечки в произведениях французов. Но мы знаем лишь микрологи- ческую критику2, которая не ладит с историческим взглядом. Сосредоточенность на отдельном предмете как на цели зас- лоняет связь целого и образ. [...] [...] Всеобщее признание сочинений Форстера — важ- нейший вклад в будущую апологию публики против участи- вшихся намеков авторов, что публика их не стоит. [...] [...] Форстер проявляет при этом свою универсальную восприимчивость и образованность. Его творчество соеди- нило элегантность и популярность изложения, свойственные французам, общественную полезность литературы англичан с немецкой глубиной чувства и духа. [...] Из «Атенейских фрагментов» 17. Драматическую форму можно избрать из пристрас- тия к систематической завершенности, или из желания не столько изобразить человека, сколько подражать ему, или просто из удобства этого жанра, или из интереса к музыке, или, наконец, просто из желания поговорить самому и дать возможность другим. 24. Многие сочинения древних ныне стали фрагментами. Многие сочинения новых писателей были фрагментами уже при своем возникновении. 53. Для духа одинаково смертельно иметь систему и не иметь ее. Он, пожалуй, должен решиться соединить то и другое. 41
77. Диалог есть цепь или венок фрагментов. Переписка есть диалог большего масштаба, мемуары же — целая сис- тема фрагментов.!...] 102. Женщины начисто лишены способности понимать искусство, а также и поэзию. У них нет склонности к науке, а также и к философии. [...] 108. [...] Прекрасно то, что одновременно красиво и бла- городно. 114. Определение поэзии может только указать, чем поэ- зия должна быть, а не чем она в действительности была и есть. Иначе самое краткое определение было бы следующее: поэзия есть то, что в такое-то время и в таком-то месте на- зывалось ею. 116. Романтическая поэзия — это прогрессивная уни- версальная поэзия. Ее назначение заключается не только в том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией и риторикой. Она должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениаль- ность и критику, Kunstpoesie и Naturpoesie1, придавать поэ- зии жизненность и дух общительности, а жизни и обще- ству — поэтический характер, наполнить и насытить формы искусства самородным познавательным материалом и оживить колебаниями юмора. [...] Только романтическая поэзия подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружаю- щего мира, отражением эпохи. [...] 118. Это даже не тонкий, но поистине грубый соблазн эгоизма, когда в романе все герои вращаются вокруг одного, как планеты вокруг солнца, кроме того, обычно этот герой является невоспитанным любимым детищем автора и зерка- лом и льстецом восхищенного читателя. Как образован- ный человек не только цель, но средство для себя и других, так и в созданном произведении все должны быть одновре- менно целью и средством. При этом сочинение становится республиканским, и всегда остается возможность, что одни элементы будут активны, другие пассивны. 121. Идея есть не что иное, как усовершенствовавшееся до уровня иронии понятие, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно самовоспроизводящаяся смена чередо- вания двух противоборствующих мыслей. Идеал есть од- новременно идея и факт. Если идеалы не обладают такой же степенью индивидуальности для мыслителей, как древ- ние божества для художников, то всякие занятия с идеями превращаются в скучную и утомительную игру пустыми формулами или во внимательное рассматривание собствен- ного носа, подобно китайскому бонзе. Нет ничего плачевнее 42
и презреннее, чем эта сентиментальная спекуляция без объ- екта. Не следует только называть это мистикой, так как это прекрасное старое слово полезно и незаменимо в абсолют- ной философии, с точки зрения которой дух рассматривает как таинственное и чудесное все то, что с других точек зре- ния он находит естественным в теории и практике. Спекуля- тивная философия en detail столь же редка, как и абстрак- ция en gros2. И все же именно они создают материал для на- учного остроумия, они суть принципы высшей критики и последние ступени духовного развития. Общая практичес- кая абстракция, бывшая у древних инстинктом, делает их собственно древними. [...] Произвольно перемещать себя, как в иной мир, то в эти, то в те сферы, и не одним лишь рассудком или фантазией, но всей душой искать и находить единичное и всеобщее, забывая намеренно всех осталь- ных, — это может только дух, который словно содержит в себе единство духов и целую общность людей, и в глубине этой общности прорастает универсум, который, как говорят, должен зародиться в каждой монаде и созреть. 125. Возможно, начнется совершенно новая эпоха в раз- витии наук и искусств, если совместное философствование и совместное поэтическое творчество станут настолько все- общими и глубокими, что уже не будет редкостью, когда дополняющие друг друга натуры начнут создавать коллек- тивные произведения. Часто трудно освободиться от мысли, что две души могли бы первоначально принадлежать друг другу, подобно раздельным половинам, и что только в связи друг с другом они стали бы тем, чем могли быть. Если бы существовало искусство сливать воедино индивидуальности или если бы пожелания критики были нечто большее, чем только пожелания, к чему она дает так много поводов, то я хотел бы видеть соединенными Жан Поля и Петера Лебе- рехта3. Именно все, чего нет у одного, есть у другого. Если объединить гротескный талант Жан Поля и фантастические образования Петера Леберехта — родится превосходный романтический поэт. 168. Какого же рода философия выпадает на долю поэта? Это — творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства. 214. [...] Совершенная республика должна быть не только демократической, но одновременно аристократи- ческой и монархической; внутри законодательства свободы и равенства образованное должно преобладать над необра- 43
зованным, и все стремится к одному абсолютному целому. 216. Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гёте4 обозначают величайшие тенденции наше- го времени. Кто противится этому сопоставлению, кто не считает важной революцию, не протекающую громогласно и в материальных формах, тот не поднялся еще до широ- кого кругозора всеобщей истории. [...] 238. Есть поэзия, для которой самым важным является отношение идеального и реального и которая, таким обра- зом, по аналогии с философским языком искусства дол- жна быть названа трансцендентальной поэзией. [...] 239. В любви александрийских и римских поэтов к трудному и непоэтическому материалу лежит все-таки в основе большая мысль: все должно быть опоэтизировано, отнюдь не как намерение художников, но как историчес- кая тенденция произведений. [...] 247. Пророческая поэма Данте5 есть единственная сис- тема трансцендентальной поэзии в высшем ее воплощении. Универсальность Шекспира — центр романтического ис- кусства. Гётевская чисто поэтическая поэзия является со- вершеннейшей поэзией поэзии. Эти имена — великое трез- вучие новой поэзии, самый интимный и святой круг внут- ри все более узких и более широких сфер классиков ново- го искусства поэзии. 252. Учение об искусстве поэзии [...] завершится со- вершенной гармонией искусственной и естественной поэ- зии. [...] Философия поэзии вообще начинает с самоцен- ности прекрасного, с того, что оно отделено и должно быть отделено от истины и нравственности. [...] 301. Философы восхищаются лишь последователь- ностью Спинозы, в то время как англичане превозносят в Шекспире только правду. 376. Пассивные христиане рассматривали религию ча- ще всего с медицинской, активные — с меркантильной точки зрения. 387. Рассматривают критическую философию так, как будто она упала с неба, она возникла бы в Германии и без Канта. [...] 406. Если каждый бесконечный индивидуум есть бог, то имеется столько богов, сколько идеалов. Отношение истинного художника и истинного человека к идеалу рели- гиозно. Тот, для кого это внутреннее богослужение яв- ляется целью и занятием всей жизни, — жрец, и им может и должен стать каждый. 412. Идеалы, которые считаются недостижимыми, не 44
идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления. [...] 420. [...] То, что мысли женщин якобы должны быть больше заняты богом или Христом, чем мысли мужчин, что свободное и прекрасное свободомыслие им менее прис- тало, нежели мужчинам, это всего лишь одна из бесконеч- ного множества пошлостей, получивших широкое распрос- транение, из которых Руссо составил свое понимание о женщине. [...] 424. Французскую революцию можно считать величай- шим и самым значительным феноменом в истории госу- дарств, универсальным землетрясением, безмерным навод- нением в политическом мире, или символом всякой рево- люции, полнейшим ее выражением. Это обычная точка зрения. Революцию можно также рассматривать как средо- точие и вершину французского национального характера, где проявились все его парадоксы; как отвратительный гро- теск эпохи, где смешались в ужасном хаосе глубокие пред- рассудки и насильственные кары, причудливо переплелись в грандиозную трагикомедию человечества.!...] 425. Первым побуждением морали является оппозиция против существующей законности и условных правил. [...] 429. Как новелла в каждый момент своего существо- вания и своего становления должна быть новой и поража- ющей, так же и поэтическая сказка [...] должна быть возможно бесконечно причудливой. [...] 444. Иному кажется странным и причудливым, когда музыканты говорят о мыслях в своих композициях; и ча- сто случается, они замечают, что в этой музыке больше мыслей, чем у них самих. Но кто понимает чудесное сродство всех искусств и наук, не будет по меньшей мере рассматривать предмет с низменной точки зрения так на- зываемой естественности, согласно которой музыка явля- ется только языком чувств, а сочтет возможной наличие определенной тенденции всей чистой инструменталистики к обогащению философским содержанием. Разве не долж- на чистая инструменталистика создавать себе текст? И раз- ве не может в ней развиваться, варьироваться и контрасти- ровать тема, как предмет медитаций в философском ряду идей?
Разговор о поэзии Речь о мифологии [...] В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэти- ческого искусства, которое было у древних, — мифология, и все существенное, в чем современное поэтическое ис- кусство уступает античности, можно объединить в словах: мы не имеем мифологии. Но [...] мы близки к тому, что- бы ее создать. [...] Древняя мифология [...] примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, но- вая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин духа. [...] В мифологическом мыш- лении идейная образность субстанционально воплощена в самих вещах и от них неотделима. [...] Все науки и искусства охватит великая революция. Вы уже можете наблюдать ее воздействие в физике, где идеализм возник прежде, чем она была затронута волшеб- ной палочкой философии. [...] [...] Идеализм в теоретическом смысле не что иное, как дух революции, воплощающий великие основные принципы ее [...] в теоретическом смысле есть все-таки лишь часть, ветвь, внешнее выражение феномена всех феноменов, центр которого стремится изо всех сил постичь челове- чество. [...] Идеализм не только в способе своего возникно- вения будет примером для новой мифологии, но сам явит- ся в косвенном виде источником мифологии. [...] Мифология и поэзия едины и неразрывны. Все стихотворения древности примыкали одно к другому, об- разуя целое из все увеличивающихся звеньев [...] и по- всюду один и тот же дух выражается по-разному. Поэзия является единым, неделимым, законченным произведе- нием. Сущность духа заключается в том, что он определяет сам себя, в постоянном изменении исходит из самого себя и к себе возвращается; [...] идеализм с необходимостью должен исходить из самого себя, чтобы иметь возмож- ность возвратиться к себе и быть тем, что он есть. [...] [...] Источником возрождения безграничного реализма служит идеализм. Расцвет реализма возможен лишь в об- ласти поэзии, но никак не в философии. Поэзия должна покоиться на гармонии реального и идеального. И не есть ли этот кроткий отблеск божественности в людях подлин- ная душа, пламенная искра всей поэзии? Простое изо- 46
бражение человека, его страстей и поступков, конечно, недостаточно. В поэзию должно быть привнесено иерогли- фическое изображение окружающей природы, просветлен- ной фантазией и любовью. [...] Все священные игры искусства суть не что иное, как отдаленное воспроизведение бесконечной игры мирозда- ния этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении. [...] При идеальном состоянии человечества имела бы место только поэзия. Идеальным человеком в современ- ных условиях может считать себя лишь настоящий поэт, универсальный художник. [...] Письмо о романе [...] гротески и признания являются единственными романтическими созданиями нашего неромантического века. [...] Арабеска — совершенно определенная и сущест- венная форма и способ выражения поэзии. [...] Я ставлю Рихтера выше Стерна, потому что его фантазия гораздо болезненнее, значит, чудеснее и фантастичнее. [...] [...] Романтическим является то, что представляет сен- тиментальное содержание в фантастической форме. Сен- тиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой всех этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витать в романтической поэзии. Галант- ные страсти, которые изображаются в поэзии современ- ников от эпиграммы до трагедии, как шутливо жалуется в «Фаталистах» Дидро, есть лишь внешняя буква этого духа[...] Нет, это святое дыхание, которое соприкасается со звуками музыки. Только фантазия может постичь загадку этой любви и как загадку изобразить. И это необъяснимое есть источ- ник фантастического, воплощенного в поэтическом об- разе. [...] Древняя поэзия примыкает к мифологии, романтиче- ская поэзия, напротив, полностью покоится на истори- ческих основах и в гораздо большей степени, чем мы это знаем и предполагаем. [...] Но я прошу Вас не думать так, что для меня полно- стью тождественны понятия «романтическое» и «современ- ное». [...] Если Вы хотите сделать различие совсем яс- ным, то читайте, если угодно, «Эмилию Галотти», которая 47
очень современна, но ни в малейшей мере не роман- тична. [...] Я нахожу романтическое у старших современников, у Шекспира, Сервантеса, в итальянской поэзии, в тех веках рыцарей, любви и сказок, откуда произошли сами слово и дело. [...] Романтическое не столько род, сколько элемент поэзии. [...] Едва ли я могу представить себе роман иначе, как смесь рассказа, песен и других форм. [...] Ничто не противополагается эпическому стилю так, как влияние собственного настроения [...], не говоря уже о том, чтобы свободно отдаться своему юмору, игре юмора, как это имеет место в лучших романах. [...] Истинная история должна лежать в основе каждо- го романтического произведения. [...] Универсальность Гёте становится более очевидной, когда я замечаю то разностороннее воздействие, кото- рое оказывают его произведения на поэтов и друзей поэтического искусства. Один стремится к идеальности Ифигении или Тассо [...] этот любуется прекрасным и наивным образом Германа, тот воспламенен вдохновением Фауста. Для меня универсальность Гёте воплотилась в одном центре — образе Мейстера. [...] Сборник немецких народных песен в мелодиях с приложением фламандских и французских (рец.) [...] В отборе народных песен следует избегать двух ложных путей: первый путь — путь выискивания необыч- ного, причудливого; ведь можно легко заметить, что осо- бенно наидревнейшие среди народных песен нередко отли- чаются чем-то удивительно отрывочным, полузагадочным, что и увеличивает их волнующую силу и свойственное им очарование. Это позволяет некоторым сводить сущ- ность народной песни преимущественно к этой непонятно- сти, которую они не просто не упускают из виду там, где она уже есть, но намеренно выискивают ее, и никогда не могут удовлетвориться этим, что легко ведет к без- вкусице. Этот ложный путь имеет место естественно толь- ко у тех собирателей, которые произвольно изменяют песни, или у тех, которые ошибочно полагают, что могут 48
намеренно копировать манеру народной песни в своих собственных стихотворениях. Это касается сборника Ар- нима и Брентано1. Другой ложный путь еще проще — с народным смешивают грубое и пошлое, а также незна- чительное, совсем обыденное. И потому, что в комнатках прях, в сторожках и портняжных лачугах может быть услы- шана действительно прекрасная песня, предполагают: что бы ни исполнялось или ни насвистывалось в названных местах, может считаться подлинно народной песней. [...] Мы могли бы указать легкий и безошибочный прием, как можно при недостатке народных песен в процессе собирания самому изготовить их в любом коли- честве: следует взять первое попавшееся стихотворение Геллерта или Хагедорна и дать его выучить наизусть ребенку четырех или пяти лет; наверняка не будет недо- статка в романтической путанице и коверканье, это метод можно повторить три или четыре раза, и тогда к своему удивлению получить вместо доброго старинного стихотво- рения из золотого века прекрасную народную песню в новейшем вкусе. Многие оригинальнейшие и чудеснейшие среди новейших народных песен обязаны своим таинст- венно-естественным возникновением подобному намерен- ному или случайному методу. Мы полагаем, что и для публики и для самих издате- лей было бы удачнее, если бы они вместо дальнейшего собирания таких народных песен, выполнили одно из де- кларированных в предисловии намерений. Если их отбор на этот раз неудачен и урожай небогат, то мы тем более сожалеем, но далеки от того, чтобы охарактеризовать симпатии издателей по отношению к отечественной народ- ной поэзии как достойные порицания, тем паче, что один из них, господин фон дер Хаген, проявил себя наилучшим образом в своей заслуживающей внимания обработке «Песни о Нибелунгах» своими знаниями и своим талан- том обрабатывать нашу старинную литературу. Комменти- рованный сборник исторических и политических военных и победных песен, как о них заявлено в предисловии, заполнил бы значительный пробел в нашей литературе. Более близкое знакомство с «kampevisers»3 и другими старинными датскими песенниками было бы тем более желательно, что они до сих пор известны лишь неко- торым литераторам. Не в такой степени мы бы рекомендо- вали перевод английских или испанских романсов; пере- вод имел бы тогда ценность, если бы он был доведен до такого совершенства и законченности, масштаб [оценки] 49
которых нам дают прекрасные переводы поэтов, какими мы уже располагаем. Но целесообразной была бы публикация маленьких испанских романсеро и подборка древнейших, лучших и своеобразнейших, истинно поэтических английских песен в нескольких томах, примечательных в историческом отно- шении, так как сборников от Перси до Пинкертона4 и включая современных поэтов даже предостаточно; нет недостатка в поклонниках испанского и английского языков в Германии. Но если бы издатели хотели посвя- тить свои усилия старинной отечественной литературе, где так много еще не обработанного и не использованного на- ходится под угрозой полного забвения, то мы рекомендо- вали бы им Ганса Сакса5; он настоящий народный поэт, и его превосходство признано всеми. Были бы очень жела- тельны в соответствии с этим отрывки из его произве- дений, так как единственная попытка подобного рода не имеет продолжений и не нашла широкого распростра- нения6. В. Г. Ваккенродер Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии в искусстве Творец, создавший нашу землю и все, что на ней, обни- мал своим взором весь земной шар и на все изливал поток своего благословения. Но он создал в своей таинственной мастерской и рассыпал по нашей земле тысячи видов бесконечно многообразных зародышей разных предметов, которые приносят бесконечно разнообразные плоды и во славу божию разрослись в огромнейший, пестрейший сад. Непостижимым образом творец размеренно обводит свое солнце вокруг земли, и под его живительными лучами, в тысяче направлений падающими на нее, расцветают раз- личные растения. Одним взором в одно мгновение он объемлет все дея- ния рук своих и благосклонно принимает хвалы всей живой и неживой природы. Рычание льва столь же ласкает 50
его слух, как и крик оленя, и запах алоэ ему столь же сладостен, как и запах розы и гиацинта. И сам человек тоже вышел из рук творца в тысяче разных обличий — родные братья не знают и не понимают друг друга, они говорят на разных языках и представляют- ся друг другу удивительными; он же знает всех и раду- ется всем, одним взором он объемлет все деяния рук своих и принимает хвалы всей природы. На много разных ладов говорят, перебивая друг друга, человеческие голоса о небесных предметах — он слышит их и знает, что все они — все, пусть даже сами не понимая и не желая того, — имеют в виду его. И так же он слышит, что чувства человеческие в раз- ных краях и в разные времена говорят на разных языках, он слышит, как они спорят и не понимают друг друга: для предвечного же все это растворяется в гармонии; он знает, что всякий говорит на том языке, какой дан ему предвеч- ным, что всякий выражает свою душу, как может и дол- жен; если же в слепоте своей они спорят между собой, то он знает и понимает, что всякий из них прав; благо- склонно взирает он на всякого и на всех вместе и радуется пестрому смешению. Искусство можно назвать прекрасным цветком челове- ческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцвета- ет по всей земле, и общий отец наш, что держит землю со всем, что есть на ней, в своей руке, ощущает единый его аромат. Во всяком создании искусства, где бы оно ни родилось, он замечает следы той небесной искры, которую сам вложил в человеческое сердце: ее свет возвращается к великому создателю из творений рук человеческих. Ему столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения1. Но если я теперь от него, бесконечного, из неизмеримых просторов неба вновь перенесусь на землю и оглянусь во- круг себя, на своих собратьев — увы! как не разразиться горькими жалобами на то, что они столь мало стараются походить на великий образец на небесах? Они ссорятся, и не понимают друг друга, и не видят, что все стремятся к одной и той же цели, ибо каждый твердо стоит на своей почве и не умеет охватить взглядом целое. Им невдомек, неразумным, что наша земля состоит из антиподов и что сами они — чей-то антипод. Та точка, где они находятся, всегда кажется им центром вселен- 51
ной, и духу их не даны крылья, дабы облететь вокруг земли и охватить всю ее взглядом. И точно так же они считают свое чувство центром всего прекрасного в искусстве и словно бы из судейского кресла всему выносят решительный приговор, забывая, что никто не призывал их в судьи и что те, кого они пори- цают, тоже могли бы возомнить себя судьями. Вы ведь не проклинаете индейца за то, что он говорит по-индейски, а не по-нашему. Зачем же вы проклинаете средние века за то, что тогда строили не такие храмы, как в Греции? О, попытайтесь проникнуть в чужие души, и тогда вам откроется, что вы и ваши не узнанные вами братья получи- ли дары духа из одной и той же руки! Поймите же, что всякое существо может создавать образы только благодаря тем силам, какие оно получило от неба, и что творения всякого существа сообразны ему самому. А коль скоро вы не в состоянии чувством проникнуть в чужое существо и воспринять его творения своей душой, то попытайтесь по крайней мере прийти к этому убеждению окольной дорогой доводов рассудка. Когда бы рука небесного сеятеля бросила семя твоей души в африканские пустыни, ты проповедовал бы всему миру, что высшая красота состоит в черной лоснящейся коже, толстом курносом лице и коротких курчавых воло- сах, а первого белого человека, увиденного тобой, нашел бы смешным или возненавидел. Когда бы семя твоей души взошло на несколько сотен миль дальше к востоку, на почве Индии, то дух, который живет в глубине нашей души, скрытый от наших органов чувств, открывался бы тебе в маленьких причудливых многоруких идолах, а увидев ста- тую Венеры Медицейской2, ты не знал бы, что и подумать о ней. А если б тому, в чьей власти ты находился и нахо- дишься, вздумалось забросить тебя к южным островитя- нам, ты видел бы глубокий смысл и мелодию в резких, отрывистых ударах барабана, которые теперь ровно ничего тебе не говорят. Но ведь в каждом из этих случаев ты все равно получил бы дар творчества или дар наслаждения искусством из того же вечного и общего источника, како- му и сейчас обязан всеми сокровищами твоего духа. [...] Таблица умножения для всех народов земли одинакова и только применяется у одних к бесконечно большому чис- лу предметов, у других — к очень маленькому. Таким же образом чувство прекрасного — один и тот же небесный луч, который, однако же, проходя через многоразличные 52
грани других наших чувств, в разных землях преломляется тысячами разных цветов. Красота — какое удивительное слово! Придумайте сна- чала новые слова для чувства, вызываемого всяким отдель- ным видом искусства, всяким отдельным его творением. В каждом играют новые краски, и для каждого в орга- низме человека созданы особые нервы. Нет, ваш рассудок строит на основе слова «красота» строгую систему, вы хотите заставить все человечество чувствовать по вашим предписаниям и правилам — сами же вообще ничего не чувствуете. Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь! Не лучше ли нетерпимость чувства, чем нетерпи- мость разума, суеверие, чем вера в систему? В наших ли силах принудить меланхолика, чтобы он находил приятным шутливые песни и веселый танец? Или сангвиника, чтобы он с радостью открывал свое сердце для ужасов трагедии? Предоставьте же каждому смертному и каждому на- роду под солнцем верить в то, во что он верит, и быть счастливым по-своему и радуйтесь их радости, если уж вы не умеете сами радоваться тому, что им столь мило и дорого. Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю сча- стье — мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все народы, и стараться находить общечеловеческое в их чув- ствах и в разнообразных творениях, в которые выливаются эти чувства. Всякое существо стремится к прекраснейшему, но никому не дано выйти за пределы самого себя, и потому все видят прекрасное лишь внутри себя. Так же как в гла- зу каждого смертного — свое изображение радуги, так и прекрасное по-разному отображается в глазах каждого. Общее же и изначальное Прекрасное, которому мы стано- вимся сопричастны лишь в мгновения просветленного созерцания и которое не в силах выразить словами, рас- крывается лишь тому, кто создал и радугу и видящий ее глаз. С него начал я свою речь и к нему возвращаюсь, подобно тому как и дух искусства, и всякий дух исходит от него и, пройдя через земную атмосферу, жертвенным дымом снова устремляется к нему. 53
Хвала нашему достопочтенному предку Альбрехту Дюреру, вознесенная отшельником — любителем искусств3 [...] Как похожи фигуры на твоих картинах на живых людей, увлеченных беседой! На каждом свой особенный отпечаток, так что его можно было бы узнать в большой толпе народа; каждый настолько взят из самой природы, что никто лучше его не мог бы выполнить свое назна- чение. Здесь нет людей с половиной души, что иногда хотелось бы сказать про очень изящные картины новей- ших мастеров; каждый выхвачен прямо из жизни и пере- несен на доску. Кому должно печалиться — печалится, кому должно злиться — злится, а кому должно молить- ся — молится. Все фигуры говорят звучным и внятным языком. Ничья рука не делает движения бесполезного или предназначенного только для услады глаза или заполне- ния пространства; любая деталь картины как бы властно притягивает к себе, чтобы мы воистину проникли душой в смысл и дух целого. Мы верим всему, что изображает нам искусный мастер, и никогда этого не забудем. Отчего современные художники моего отечества ка- жутся мне столь отличными от тех достославных мастеров старого времени и особенно от тебя, мой любимый Дюрер? Отчего мне думается, что вы занимались живописью с несравненно большей серьезностью, важностью и достоин- ством, чем эти изящные художники наших дней? Я словно бы вижу тебя, стоящего перед начатой картиной; мысль, которую хочешь выразить, живо парит перед глазами тво- ей души — ты размышляешь, какие выражения лиц и ка- кие положения сильнее и вернее смогут захватить зрителя и более всего подействуют на его душу, и затем, весь отдавшись своему делу, с мягкой серьезностью, медленно и уверенно наносишь на доску избранные твоим живым воображением существа. Нынешние же художники, я по- лагаю, даже вовсе и не хотят, чтобы зрителя всерьез вол- новало то, что они изображают; они работают по заказам знатных господ, которым надобно вовсе не то, чтобы ис- кусство трогало и облагораживало, но чтобы ослепляло и щекотало нервы своим блеском; эти художники стремятся сделать свою картину образчиком сочетания большого количества приятных красок; они испытывают свое остро- умие в распределении света и тени; человеческие же фигуры часто кажутся присутствующими на картине толь- 54
ко ради красок и света, воистину, я бы сказал, как неиз- бежное зло. Горе нашему веку, который видит в искусстве всего лишь легкомысленную забаву, тогда как ведь оно есть во- истину нечто весьма серьезное и возвышенное. Или чело- века больше не уважают, что в искусстве им пренебрегают и красивые краски и ловкие, искусные выдумки в рас- пределении света и теней считают предметом, более до- стойным созерцания? [...] Не только под итальянскими небесами, под величест- венными куполами и коринфскими колоннами — и среди остроконечных сводов и готических башен расцветает истинное искусство. [...] Письмо Йозефа Берглингера4 [...] Искусство — соблазн, запретный плод; кто едино- жды отведал его сокровеннейшего, сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для деятельного, живого мира. Все теснее замыкается он в своем эгоистическом наслаж- дении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему. Искусство — обманчивый, лживый мираж; нам кажется, что в нем мы видим перед собой последнюю, глубочайшую человечность, оно же всегда подсовывает нам всего лишь прекрасное творение человека, в котором сли- ты эгоистические, в самих себе находящие удовлетворение мысли и чувства, бесплодные и недейственные в живом мире. Я же, слабоумный, ценю это творение выше, чем человека, которого сотворил господь. Как ужасно это, если вдуматься! Всю свою жизнь провожу я, сладострастный отшельник, за тем, что внут- ренне упиваюсь прекрасными гармониями и стремлюсь выискать наиболее лакомый кусочек красоты. А послу- шать, что творится вокруг меня! Неутомимо и живо, в непрестанных борениях движется вперед история челове- ческого мира, наполненная тысячей важных, великих дел, без устали действуют люди, и за каждым малым деянием в тесной сутолоке, подобно огромным привидениям, идут последствия, добрые и злые. Но более всего потрясает душу то, как изобретательные полчища бедствий совсем рядом со мной терзают тысячи смертных тысячами раз- личных мук — болезнями, горем и нуждой; то, как помимо ужасных войн, которые ведут меж собой народы, повсюду на всем земном шаре кровавой войной свирепствуют не- счастья, и каждая секунда — острый меч, который слепо 55
разит здесь и там и не устает от жалостных воплей тысяч существ! А я спокойно сижу посреди всего этого, как ребе- нок на детском стульчике, пускающий мыльные пузыри, и сочиняю музыкальные пьесы, хотя завершится и моя жизнь серьезно — смертью. Ах! Эти беспощадные мысли повергают мою душу в отчаяние и страх и преисполняют меня горьким стыдом. С болью в сердце я сознаю, что не умею, не в силах вести полезную, угодную богу жизнь, что люди, не понимающие искусства и с презрением топчущие ногами его шедевры, делают бесконечно больше добра и ведут жизнь, более угодную богу, чем я! Тогда мне становятся ясны чувства благочестивых мучеников-аскетов, которые, сокрушенные зрелищем не- сказанных страданий мира, всю жизнь подвергали свою плоть изощреннейшим самоистязаниям и предавались по- каянию, дабы разделить ужасные страдания человечества. Когда на моем пути встречается, взывая о помощи, зрелище горя, когда предо мной предстают страдающие люди, отцы, матери и дети, которые вместе плачут, и ломают руки, и громко вопиют от боли, как не похоже это на прекрасные аккорды, на сладостные красоты музы- ки; эти звуки разрывают сердце, и изнеженную душу ху- дожника охватывает страх, он не знает, что ответить, сты- дится бежать и не имеет силы помочь. Он мучается состра- данием, и при этом невольно рассматривает всю группу как ожившее творение своей фантазии, и не может, как ни сты- дится он этого, не стараться извлечь из тягостного зрелища горя нечто прекрасное, материал для своего искусства. Таков смертельный яд, глубоко сокрытый в невинном ростке художественного чувства. Искусство дерзко вырыва- ет крепко приросшие к душе человеческие чувства из свя- щеннейших глубин материнской почвы, искусно обраба- тывает их и греховно играет ими. Художник превращается в актера, который всякую жизнь рассматривает как роль, который считает свою сцену подлинным миром, ядром мира, а низменную действительную жизнь — жалким под- ражанием, дурной шелухой. Но увы! Когда я, погрузившись в эти ужасные сомне- ния в искусстве и в самом себе, страдаю столь мучительно, стоит вдруг зазвучать прекрасной музыке — и что же! все эти мысли торопливо улетают, и сладострастное томление вновь начинает старую игру, меня непреодолимо тянет обратно, и все детское блаженство снова открывается моим глазам. Страшно сказать, какие безумные мысли 56
внушают мне греховные звуки своими манящими голосами сирен, своим бурным рокотом и пением труб. Никак не примириться мне с самим собой. Мои мысли непрерывно меняются, и в голове у меня начинает мутить- ся, когда я стремлюсь найти начало, и конец, и покой. Уже не раз переживало мое сердце эту судорогу, и она отпускала его столь же своенравно, как и приходила, и в конце концов все это было не что иное, как погружение моей души в весьма удачно разработанную болезненную минорную тональность. Так насмехаюсь я над самим собой — впрочем, и эти насмешки тоже не более чем жалкая игра. Какое несчастье, что мы, люди, всецело растворивши- еся в художественном чувстве, так глубоко презираем разум и житейскую мудрость, приносящие человеку глу- бокий мир и покой, и никак не можем свыкнуться с ними. Человек, наделенный житейской мудростью, читает свою душу, как книгу, видит в ней начало и конец, находит правду и неправду в разных местах, выраженные опреде- ленными словами. Художник рассматривает свою душу, как картину или музыкальную пьесу, не имеет твердых убеждений и находит прекрасным все, что удачно разрабо- тано. [...] Новалис Фрагменты Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средото- чие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности. Поэзия — героиня философии. Философия поднимает поэзию до значения основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэзии. Философия есть теория поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, — поэзия есть все и вся. Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и оно в ущерб обоим. Это знак болезни и болезненных обстоятельств. Придет прекрасная пора, и люди ничего читать другого 57
не будут, как только прекрасные произведения, создания художественной литературы. Все остальные книги суть только средства, и их забывают, лишь только они уже бо- лее не являются пригодными средствами — а в этом каче- стве книги сохраняются недолго. Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого. Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оста- вался жрецом, так же как истинный жрец — поэтом. И не должно ли грядущее снова привести к старому состо- янию вещей? Мир человеческий есть всеобщий орган богов — поэ- зия соединяет их так же, как она соединяет нас. Чувство поэзии имеет много общего с чувством мисти- ческого. Это чувство особенного, личностного, неизведан- ного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо- случайного. Оно представляет непредставимое, зрит не- зримое, чувствует неощутимое и т. д. Критика поэзии есть вещь невозможная. Трудно уже бывает решить, — а это единственно и поддается установлению, — является ли что-либо поэтическим или нет. Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъек- та и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бес- конечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиоз- ным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непо- стижимо, почему именно так, а не иначе. Не должны ли основные законы воображения быть противоположными (не обратными) законами логики? Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. составляют существо всякого претворения в романтизм (см. «Мейстер»1, сказка). Это в высшей степени понятно, почему к концу все претворяется в поэзию. Разве и мир к концу не претворя- ется в душевность? 58
Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально. Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном. В истинных поэмах нет другого единства, кроме един- ства душевного настроения. Совершенная вещь говорит не только о себе, она гово- рит о целом мире, родственном ей. Над каждою совершен- ной вещью носится как бы покрывало вечной девы, и от легчайшего прикосновения оно превращается в магиче- ский туман, из которого для провидца возникает образ облачной колесницы. Не только самое античность созер- цаем мы в античности. Она есть сразу и небо, и подзорная труба, и неподвижная звезда, — следовательно, подлинное откровение высочайшего мира. Не слишком верьте тому, что античность и все совер- шенное созданы, В такой же мере они созданы, как услов- ленный знак милого друга в ночи создает образ возлюб- ленной, как искра создается прикосновением к проводу или же как звезда создается движением в нашем глазу. С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера — на расстояние пространственно неизмеримое. С последнею чертою художник видит, что мнимое его со- здание оторвалось от него, между ними мысленная про- пасть, через которую может перенестись только воображе- ние, эта тень гиганта — нашего самосознания. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было стать собствен- ным его достоянием, оно стало чем-то более значитель- ным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлеж- ность высшей силы. Художник принадлежит своему про- изведению, произведение же не принадлежит художнику. Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении. Идея бывает тем более основательной, индивидуальной и притягательной, чем разнообразнее мысли, миры и на- строения, которые скрещиваются и соприкасаются в ней. Если произведение имеет несколько поводов своего воз- никновения, если оно обладает несколькими значениями, 59
многообразным интересом, если оно вообще многосторон- не и если его понимают и любят различным образом, то оно, бесспорно, в высокой степени интересно: оно тогда служит подлинному выражению личности. Подобно выс- шей и низшей породе людей, обладающих благородным или же простым разумом, книги до известной степени сходны друг с другом. Возможно, что величайшая книга похожа на букварь. Вообще книги и все остальное подоб- ны людям. Человек есть источник аналогий для вселенной. Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современ- ности. Пусть замыслы и их выполнение будут поэтиче- скими — в этом и заключается природа поэта. Все может оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все со стихией духа, он должен создать целостный образ. Он должен изображать и общее и частности — всяческий образ, по сути, составлен из противоположностей. Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность. Всякая поэтическая природа есть природа в обычном смысле. Все свойства, присущие обыкновенной природе, подобают поэзии. Как бы ни была она индивидуальна, все же общий интерес сохраняется за ней. К чему нам описания, невнятные ни сердцу, ни уму, неживые описа- ния неживых вещей. Если они и не вызывают игры душев- ных сил, то по меньшей мере пусть будут они символичны, как символична сама природа. Либо природа должна нести в себе идею, либо душа должна нести в себе природу. И закон этот пусть будет действителен и в целом и в частях. Никак поэт не должен быть эгоистом. Сам себя он должен рассматривать как явление. Поэт через пред- ставления пророчествует о природе, в то время как фило- соф через природу пророчествует о представлениях. Для одного весь смысл в объективном, для другого в субъек- тивном. Тот есть голос вселенной, этот — голос простейших элементов, принципа — пение и простая разговорная речь. В одном случае из различий выступает бесконечное, в другом из многообразия выступают только конечные вещи. [...] Некогда поэт был всем для всех, круг людской был узок, больше было между людьми равенства в познаниях, опыте, нравах и обычаях. И такой человек, не знающий материальных нужд, в этом мире потребностей, хотя и более простых, но зато и более сильных, вознес челове- чество на прекрасную высоту, сообщил ему высокое чув- ство свободы, — влияния внешнего мира были еще так новы. 60
Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притяга- тельными — в этом и состоит романтическая поэтика. Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку и силе. Роман- тик изучает жизнь так же, как живописец, музыкант и физик изучают цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтика, подобно тому как тщательное изучение цвета, формы, звука и силы образует живописца, музыканта и механика. Подобно тому как художник созерцает видимые пред- меты совсем иными глазами, нежели человек обыденный, так и поэт постигает происшествия внешнего и внутрен- него мира иным образом, чем остальные люди. Нигде, од- нако, более явственно, чем в музыке, не обнаруживается, что именно дух делает поэтическими предметы, изменения материала и что прекрасное, предмет искусства, не дается нам и не находится уже готовым в явлениях. Все звуки, которые порождает природа, грубы и неосмысленны, — только музыкальной душе шелест леса, свист ветра, со- ловьиное пение, журчание нередко кажутся мелодичными и полными значения. Музыкант изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражатель, не может коснуться его. Кажется, будто ви- димый мир все готовил для живописца и будто видимый мир есть недосягаемый образец для него. В сущности же, искусство живописца возникло столь же независимо, совершенно a priori, как искусство музыканта. Живопи- сец просто пользуется бесконечно более трудным языком знаков, чем музыкант; живописец пишет, собственно говоря, глазами. Его искусство состоит в том, чтобы ви- деть вещи в их законосообразности и красоте. Зрение здесь является чрезвычайно активной, созидающей де- ятельностью. Картина, написанная художником, есть только внутренний шифр, выразительное средство, способ воспроизведения. Сравните с этим искусственным шифром ноты. Разнообразное движение пальцев, ног и рта музы- кант тем скорее мог бы противопоставить картине живо- писца. Музыкант, собственно говоря, тоже слушает актив- но. Он как бы выносит свой слух наружу. [...] Пластические произведения искусства никогда не сле- довало бы смотреть без музыки, музыкальные произведе- ния, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декориро- ванных залах. Поэтические же произведения следует во- спринимать лишь с тем и другим совместно. Оттого поэзия 61
так сильно впечатляет в красивом театральном зале или в церкви, убранной с высоким вкусом. Во всяком хорошем обществе по временам должна раздаваться музыка. Ощуща- емая необходимость в пластических декорациях, без кото- рых невозможно создание подлинной общественности, по- родила приемные комнаты. Лучшие кушанья, обществен- ные игры, более изящный костюм, танец и даже более изысканная, свободная и более общая беседа возникли благодаря этому чувству возвышенной жизни в обществе и последовавшему в связи с этим объединению всего пре- красного и оживляющего для создания многообразных общих впечатлений. В жизни образованного человека музыка и немузыка должны были бы чередоваться точно так же, как сон и бодрствование. Поэзия в строгом смысле слова кажется почти про- межуточным искусством между живописью и музыкой. Не соответствует ли такт фигуре и звук цвету? Собственно видимую музыку составляют арабески, узо- ры, орнаменты и т. д. Музыкальный тон для каждого образа, и образ для каждого музыкального тона. Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое дол- жно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю. Если в сказку привносить элементы фабульности, то это уже чужеродное тело. Ряд приятных и развлекатель- ных опытов, перемежающаяся беседа, бальное общество — вот что есть сказка. Более возвышенной станет она, если, не нарушая сказочного духа, будет внесен в нее некий общий смысл (связь, значение и т.д.). Даже полезной могла бы стать сказка. Тон чистой сказки разнообразен, однако он может быть и прост. Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фан- тазии, гармонические сопровождения Эоловой арфы, сама природа. 62
Странно, что абсолютный, чудесный синтез часто яв- ляется осью сказки или же целью ее. Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия. Абстрактный мир, мир сна, умозаключения, переходящие от абстракций и т. д. к на- шему состоянию после смерти. В истинной сказке все должно быть чудесным, таин- ственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-ино- му. Вся природа должна чудесным образом смешаться с целым миром духов; время всеобщей анархии, безза- кония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому как природное состояние есть как бы образ вечного Царства. Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоми- нает его, как хаос2 — совершенное творение. В будущем мире все станет таким же, как оно было в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно иным. Будущий мир есть разумный хаос: хаос сам в себя проникший, находящийся и в себе и вне себя. Истинная сказка должна быть одновременно проро- ческим изображением, идеальным изображением, абсо- лютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего. Поэзия есть изображение души, настроенности внут- реннего мира в его совокупности. Уже ее средство — слова — указывают на это, ибо они ведь суть внешнее раскрытие внутреннего мира энергий. Нечто подобное то- му, как скульптура по отношению к миру внешних форм и музыка по отношению к звукам. Искание эффектов ей прямо противоположно, поскольку она пластична, но все же существует музыкальная поэзия, которая повергает душу в многообразную игру движений. О всеобщем языке музыки. Дух свободно, неопреде- ленно приходит в движение. Он испытывает блаженство столь знакомое, столь родное, что на эти краткие мгнове- ния он снова в своей индийской отчизне. Все милое и доброе, будущее и прошедшее, надежда и тоска пробуж- даются в нем. (Стихи, которые должны произноситься под музыку.) Наш язык был вначале много музыкальнее, и только впоследствии он стал таким прозаическим, лишил- 63
ся музыкальных тонов. Он стал теперь простым звучанием, звуком, если хотеть унизить это прекрасное слово. Он должен снова стать пением. Через согласные музыкальные тоны превращаются в простой звук. Роман говорит о жизни, представляет жизнь. Это име- ет отрицательный смысл только в отношении поэта. Часто роман содержит происшествия маскарада, замаски- рованное происшествие среди замаскированных лиц. По- дымите маски: знакомые происшествия, знакомые лица. Роман, как таковой, не содержит определенного резуль- тата, он не есть изображение или тезис. Принцип. Он есть наглядное свершение, реализация идеи. Но идею нельзя выразить одним тезисом. Идея есть бесконечный ряд тези- сов, иррациональная величина, не поддающаяся фикса- ции, несоизмеримая. (Не является ли вечная иррациональ- ность относительной?) Закон ее продвижения, однако, может быть установлен, и в согласии с ним следует критиковать роман. Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет нахо- дит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно поэти- ческом произведении все кажется столь естественным и все же столь чудесным. [...] Не должен ли роман охватить все виды стиля в их последовательности, разнообразно объединенной общим духом? Роман — это есть история в свободной форме, как бы мифология истории. Роман есть жизнь, принявшая форму книги. Каждая жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примечания и т. д. или же может их иметь. Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого и в смысле частностей) романе. Созерцание про- исшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка и обработка материалов человеческой жизни. 64
[...] Всякий автор романа пишет в своем роде boutri- mes3, данное ему множество случайностей и ситуаций он располагает в стройную закономерную последовательность; он целесообразно заставляет единого героя пройти через все эти случайности к единой цели. Его герой должен быть достаточно своеобразной индивидуальностью, чтобы определять собой встречающиеся обстоятельства и самому определяться ими. Это взаимодействие, или изменение индивидуального героя, проведенное с последователь- ностью, и составляет весь интерес содержания романа. Ав- тор романа может поступать различным образом. Напри- мер, он может сначала измыслить множество эпизодов, а героя сочинить позднее — для осмысления их (отдель- ные эффекты, а затем особый принцип общего построения, изменяющий эти эффекты, придающий им специальный смысл). Или же он может сделать обратное: сперва проч- но обдумать индивидуального героя и лишь затем подоб- рать к нему соответствующие происшествия. Итак, он может представить дело следующим образом: A. Герой и события связаны друг с другом: 1) либо сам герой воздействует на события, властвует над слу- чайностями, 2) либо события воздействуют на героя, 3) либо, наконец, и то и другое находится во взаимо- действии. B. Герой и события независимы друг от друга: 1) пе- рекрещиваются, 2) параллельны, 3) совершенно разъеди- нены. Что же касается событий, то они могут оказаться: связными действиями некоторого разумного существа (сю- да относится также и фатум), изолированными эпизодами или смесью первого и второго. В первом случае В 1 окажется изображением борьбы, В 2 — изображением сообщности, В 3 — изображением разобщенных миров, между которыми существует хотя бы живописная, хаотическая связь. Во втором случае В 1 будет означать борьбу с несчасть- ем, В 2 — содружество со счастьем, В 3 будет тем же, что и в первом случае. Правила для этого третьего случая следуют из первых двух. Если известно, какой род из всех этих различных способов трактовки избрал поэт, то уже из общего о нем понятия можно все вывести и объяснить. Художественное изображение должно иметь единство, если только оно хочет быть действительным изображением, некоей целостностью, а не чем-либо из принципа лишенным образа и стройности, только в част- 3—422 65
ностях поэтически организованным. В последнем случае перед нами не вещь искусства, но мешок, наполненный обломками художества. Чем значительней поэт, тем меньше допускает он воль- ностей, тем сильнее в нем философский дух. Он доволь- ствуется произвольным выбором исходного момента, а затем он только и делает, что развивает заложенное в этом зародыше, пока не дойдет до полного разрешения. Каждый такой исходный момент есть диссонанс, несораз- мерное отношение, которое нуждается в том, чтоб его выравняли. В этом исходном моменте заключаются вза- имозависимые члены, отношение между которыми не мо- жет оставаться тем же: например, в Мейстере4 — высокие стремления и принадлежность к купеческому сословию. Так это не может оставаться — то или другое должно восторжествовать. Мейстер должен расстаться с купечест- вом либо стремления его будут уничтожены. Можно бы сказать еще лучше: страсть к искусству и обязанности деловой жизни борются в Мейстере. Красота и польза — это богини, которые во множестве образов являлись ему на перекрестках его дорог. Наконец, является Натали5 — и все пути его и все символы сливаются для него воедино. Как бы это ни казалось парадоксальным, но поэт облегчает себе работу, когда выбирает произвольные пунк- ты, которые должен связать. Заполнить такие boutrime ведь на самом деле легче, нежели из простого зерна ап- риорным способом и строго развивать все следствия, к нему относящиеся. Романист стремится с помощью событий и диалогов, размышлений и описаний создать поэзию подобно тому, как лирический поэт создает ее через чувствования, мысли и образы. Все зависит, следовательно, от манеры, от искусства выбирать и связывать. В романе (который, впрочем, имеет сходство с англий- ским парком) каждое слово непременно должно быть поэтическим. Никакой низкой природы и т. д. Странно, что в хорошем повествовании всегда есть неч- то таинственное, нечто непостижимое. Повествование как будто прикоснулось до еще не раскрывшихся наших глаз, и мы оказываемся в совсем другом мире, когда возвра- щаемся из его владений. 66
Истинно поэтические характеры создаются с большим трудом. Это как бы различные голоса и инструменты. Они должны быть всеобщими и все же своеобразными, опре- деленными и все же свободными, прозрачными и все же таинственными. В действительном мире характеры чрезвы- чайно редки. Они так же редки, как хорошие актеры. В большинстве своем люди далеко еще не суть характеры. Многие никакой способности к этому не имеют. Нужно, очевидно, отличать людей обычных, обыденных от харак- теров. Характер есть нечто совершенно самодеятельное. «Мейстер» — чистый вид романа; без дополнительных определений, как другие романы. «Мейстер» — с истори- ческой точки зрения. Медлительная природа романа проявляется преиму- щественно в стиле. Философия и мораль его — роман- тичны, самое будничное и самое важное рассматривается и изображается с романтической иронией. Пропорция подробностей везде одинаковая. Акценты поставлены не логические, а (метрические и) мелодические, благодаря чему именно и возникает тот чудесный романтический порядок, который не взирает ни на ранг, ни на достоинст- во, первые то будут вещи или последние, великие или малые. Эпитеты придают изложению обстоятельность — в их умелом выборе и экономном распределении проявля- ется поэтический такт. Идеей поэтического произведения определяется их выбор. Первая книга «Мейстера»6 показы- вает, как мило слушать даже о простых будничных делах, когда они пересказаны с приятными модуляциями, когда они замедленным шагом проходят перед нами в простом одеянии речи, обработанной и живой. Подобное удовольствие доставляет послеобеденный до- суг, случайно проведенный в лоне какого-либо семейства, которое, не отличаясь выдающимися людьми или изыс- канно очаровательной обстановкой, все же оставляет после себя воспоминание, к которому охотно возвращаешься благодаря опрятности и порядку в быту семейства, бла- годаря согласной деятельности его ограниченных способ- ностей и взглядов и целесообразному использованию и за- полнению сферы и времени, отмеренных ему. Разговор, описание, рефлексия в «Мейстере» чередуют- ся, преобладает разговор. Реже всего встречается чистая рефлексия. Часто повествование и рефлексия, описание и разговор переплетаются. Разговор подготавливает повеет- 3** 67
вование. Чаще, однако, повествование подготавливает раз- говор. Изображение характеров или же рассуждения о характерах чередуются с событиями. Так, всякое рассуж- дение сопровождается действием, которое его подтверж- дает, отрицает или же делает то и другое только по видимости. Повествование никогда не становится поспешным, точ- но определенные действия и мнения преподносятся в по- добающем порядке. Геогностическая 7 или ландшафтная фантазия совсем не затронуты в «Мейстере». Гёте редко обращается к при- роде. Всего один раз в начале четвертой главы. Во время нападения разбойников Гёте лишь мимоходом упоминает о романтической лесистой возвышенности. Внешний мир вообще мало представлен в романе — несколько больше в четвертой части. «Годы учения Вильгельма Мейстера» в известной сте- пени весьма прозаичны и современны. Романтическое там уничтожается, также и поэзия природы, чудесное. Речь идет об обычных человеческих делах, природа и мисти- ческое совсем забыты. Это претворенная в поэзию ме- щанская и семейная повесть. Чудесное трактуется в ней исключительно как поэзия и мечтательность. Худож- нический атеизм является душой этой книги. Очень много быта; прозаическим дешевым материалом достигнут поэти- ческий эффект. С художником часто случается, как и с алхимиком: он ищет многого и случайно находит боль- шее. Странно, что его будущность в его положении яв- ляется ему в образе театра. Вильгельм должен стать де- ловым и прозаическим благодаря деловой и прозаической семье, к которой он принадлежит. Против «Вильгельма Мейстера». В основе своей это несносная и вздорная книга — такая претенциозная и же- манная, и что касается общего характера — в высшей степени непоэтическая, как ни поэтично изложение. Это сатира на поэзию, религию и т. д. Из соломы и стружек приготовлено вкусное блюдо, приготовлен образ божества. В конечном счете все превращается в фарс, деловой, обыденный дух есть нечто вечно действительное. [...] Вильгельм Мейстер, собственно говоря, Кандид8, на- правленный против поэзии. В этом фарсе поэзия играет роль Арлекина9. В сущности, дворянство не выигрывает 68
от того, что оно причислено к поэзии, а поэзия от того, что она представлена дворянством. Он муз превращает в коме- дианток, вместо того чтобы комедианток сделать музами. Весьма трагично, что и Шекспира он вводит в это об- щество. Авантюристы, комедианты, мэтрессы, лавочники и филистеры — составные части этого романа. Кто его при- мет близко к сердцу, тот не станет больше читать ни одно- го романа. Благодаря герою, евангелие обыденности и деловитос- ти вступает в свои права с опозданием. Театр марионеток в начале книги, заключительная часть напоминает послед- ние часы в парке прекрасной Лили10. Вольтер11 —один из величайших отрицательных поэ- тов, которые когда-либо существовали. Его Кандид — это его Одиссея. Жаль, что мир его заключался в парижском будуаре. Отличайся он меньшим личным и национальным тщеславием, он был бы чем-либо значительно большим. Так же и в театре тиранически господствует принцип подражания природе. Согласно этому принципу измеряет- ся ценность актера. Древние и это понимали лучше. У них все было более поэтическим. Наш театр чрезвычайно непоэтический, только оперет- та и опера приближаются к поэзии, и то не в отношении актеров, их игры и т. д. Все чисто комические характеры должны, как в древ- ней комедии, быть ярко и грубо очерчены — тонкие нюансы прозаичны. В сфере поэзии все является более определенным — каждое действие живее и резче бросается в глаза. Необходимо разнообразие в изображении людей. Толь- ко бы не куклы — не так называемые «характеры», — живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних). Комедия и трагедия очень выигрывают от осторож- ной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей и становятся поэтическими. Серьезное должно светиться весельем, шутка отсвечи- вать серьезным. В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэ- тическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое, прекрасное, действи- 69
тельное с вымыслом: это прямая противоположность греческой трагедии. Стихи и поэмы Шекспира совершенно сходны с прозой Боккаччо и Сервантеса12, также основательны, элегантны, прелестны, педантичны и совершенны. Говоря о сознательном искусстве, вложенном в произ- ведения Шекспира, Шлегели забывают, что искусство при- надлежит природе13 и что оно есть как бы сама себя со- зерцающая, самой себе подражающая, сама себя образую- щая природа. Искусство, порожденное природой, достаточ- но развитой, разумеется, бесконечно отличается от искус- ничанья, порожденного рассудком, резонерствующим толь- ко духом. Шекспир не был калькулятором, не был ученым, это была могущественная, многоцветная душа, вымыслы и произведения которой, подобно созданиям природы, носят на себе отпечаток мыслящего духа, и в них даже совре- менный проницательный наблюдатель будет находить все новые созвучия с бесконечным строением вселенной, связи с позднейшими идеями, родство с высшими силами и чувствами человечества. Они символичны и многосмыслен- ны, просты и неисчерпаемы, как создания природы. Ничего бессмысленнее нельзя было бы о них сказать, как то, что это произведения искусства в механическом значении этого слова. В исторических драмах Шекспира происходит непре- менная борьба между поэзией и непоэзией. Низменное представлено в форме вольной и остроумной, в то время как великое представлено неподвижным и печаль- ным и т. д. Низкая жизнь все время показана в противоре- чии с жизнью возвышенной, и это проводится то траги- чески, то пародийно, то контраста ради. История, как она существует для поэта, представлена в этих драмах. Ис- тория претворена в диалог. Прямая противоположность действительной истории, и все-таки история, какой она должна быть, — пророческая и синхронистичная. Все дра- матическое подобно романсу. Все просто, прозрачно, нео- бычайно, подлинно поэтическая игра, без действительной цели. Расширенный романс в форме диалога. Великие и малые предметы, поэтически соединенные. Перевод бывает или грамматическим, или же он изме- няет произведение, или же он претворяет произведение в миф. Мифотворческие переводы суть переводы в самом высоком смысле. Они передают чистую идеальную сущ- 70
ность индивидуального художественного произведения. Они передают нам не реальное произведение, но идеал его. Полагаю, что истинного образчика таких переводов еще не существует. Только в некоторых критических со- чинениях и описаниях произведений искусства можно най- ти следы подобного уменья. Для этого нужен человек, в сознании которого полностью соединились поэзия и фи- лософия. Греческая мифология частью является подобно- го рода переводом национальной религии. Так же и совре- менная мадонна есть миф в этом смысле. Грамматические переводы суть переводы в обыкновен- ном значении термина. Для них требуется большая ученость, но способности только дискурсивные. Для переводов-переделок, если они хотят быть удач- ными, нужен высокий поэтический талант. Иначе они лег- ко впадают в пародийность, как, например, перевод Гоме- ра ямбами у Бюргера, перевод Гомера у Попа14 или же все французские переводы, вместе взятые. Настоящий переводчик этого направления должен быть поэтом на деле, должен уметь передавать идею целого и так и иначе. Он должен быть поэтом поэта, и поэт дол- жен у него сразу говорить и по-своему и так, как того хочет переводчик. В сходных отношениях состоят гений человечества с отдельным человеком. Не только книги, все можно переводить одним из трех способов, описанных мною. *** [...] Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прош- лое и будущее. Внешний мир — это мир теней, он бросает свою тень в царство света. В мире существует только один храм, и этот храм — человеческое тело. Нет ничего более святого, чем этот возвышенный образ. Преклонение перед человеком — это прославление откровения во плоти. Когда прикасаешься к человеческому телу, входишь в соприкосновение с небом. В нас заложена особая способность к пониманию поэ- зии, некое поэтическое настроение. Поэзия — явление су- 71
губо индивидуальное, и поэтому ее невозможно ни опи- сать, ни дать ей определение. Тому, кто непосредственно не знает и не чувствует поэзии, тому невозможно объяс- нить, что это такое. Поэзия есть поэзия. От стилистичес- кого15 и ораторского искусства она отличается, как небо от земли. Рассказы без внутренней связи, но с ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внут- ренней связи — разве что лишь отдельные строфы понят- ны, — подобны сплошным обломкам совершенно различ- ных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музы- ка и т. д. Только несовершенством наших органов и недостатком нашей способности ощущать себя объясняется то, что мы не видим себя в сказочном мире. Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится везде и нигде. Высшими силами в нас самих, которые, подобно гениям, приведут в свое время к совершенству нашу волю, являются теперь музы, которые ободряют нас воспомина- ниями на этом многотрудном пути. Смерть — это романтизированный принцип нашей жиз- ни. Смерть — это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти. Самым чудесным и вечным феноменом является [на- ше] собственное бытие. Величайшей тайной для человека является он сам. Ничто другое не является столь достижимым для духа, как бесконечное. Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой.
Л. Тик Любовные песни немецких миннезингеров Если я не заблуждаюсь, мы живем в такой век, когда любовь к прекрасному заново пробудилась и проявляется в самых различных формах. В таком случае долг каждого признать этот порыв и по мере возможности ощутимо способствовать его развитию. Если мы вернемся к не столь отдаленным временам, отличающимся равнодушием, непо- ниманием или игнорированием произведений изящных искусств, то мы удивимся тем быстрым изменениям, ко- торые проявляются не только в интересе к памятникам минувших столетий, но и в почитании их; мы восхитимся не только усердием, но и высоким стремлением понять и осмыслить всякий дух в его самобытности, рассматривать все произведения самых различных художников, как бы велики они ни были сами по себе, как части единой поэ- зии, единого искусства и на этом пути предугадать и, нако- нец, открыть священную, неведомую землю, о которой пророчествовали все растроганные и вдохновенные души и которая заселена поэтическими творениями. Ведь имеется только одна поэзия, которая сама по себе образует неразрывное целое, начиная от самых древ- них времен до самого отдаленного будущего, она вклю- чает произведения, имеющиеся и утерянные, но которые наша фантазия хотела бы восстановить, и будущие произ- ведения, которые она хочет предсказать. Поэзия не что иное, как сам человеческий дух во всей его глубине, та незнакомая сущность, которая всегда останется тайной, способы выражения которой бесконечны, понятие, которое все больше раскрывается и снова иссякает, чтобы после определенного времени выступить в обновленном и превра- щенном виде. Чем больше человек знает о своем духе, тем больше знает он о поэзии; ее история не что иное, как история духа, от первых откровений и веры в чудеса в детстве, прекрасных ожиданий юности со всеми ее заб- луждениями, которые снова ведут к ранней детской чисто- те, сменяясь между тем пророческими снами и видениями, которые исчезают и снова возникают. Так вот, истинная история поэзии есть история духа, и 73
в этом смысле она всегда останется недосягаемым идеа- лом; однако каждый любитель поэзии может изложить взгляды, выразить свою любовь в словах, чтобы избежать прежних недоразумений, или постепенно подвести тех, кто его понимает, к ясному, свободному от предвзятости взгляду. Ведь старое время объясняет новое, и наоборот. Если мы не можем понять и почувствовать древнюю поэзию на свойственный ей манер, то опять же именно отдаленность делает возможным более глубокое понимание ее, чем это могли сделать сами современники. Как по отдельным фрагментам красивой колонны мож- но догадаться о ее пропорциях и представить себе ее в цельном виде, так и истинное понимание составляется из поисков всех или основных частей: в таком случае нет другой возможности понять античность во всех ее связях, как только через познание итальянской, испанской, не- мецкой и скандинавской поэзии, точно так же и нашим преемникам посчастливится проникнуть еще глубже в тай- ну, если им станут ближе песни Востока; и новые устрем- ления будущих поэтов бросят отсвет на нашу эпоху и на то, к чему она стремилась, и, таким образом, поставят ее в гармоническую связь с другими эпохами. Радостно отметить, как это ощущение целого уже сей- час действует через любовь к поэзии. По крайней мере не было еще такой эпохи, которая бы проявила столько способности любить и знать все жанры поэзии. [...] Никогда еще, как сегодня, не читали и не переводили древних, понимающие почитатели Шекспира теперь не редкость, и у итальянской поэзии есть свои поклонники, а испанских поэтов читают и изучают так прилежно, как только возможно в Германии, переводы Кальдерона обе- щают найти наилучший резонанс; следует ожидать, что песни провансальцев, романсы Севера и цветы индийской фантазии1 ненадолго останутся для нас неведомыми. Что можно потребовать от поэзии, какое место она может занять, — и в этом вопросе следует отметить шаг вперед. В принципах, которые бы несколько лет тому назад дали повод для упреков в глупости, сегодня наметилось еди- ногласие, и при этом прогресс познания сопровождается не большими противоречиями и заблуждениями, чем это имеет место при любых человеческих стремлениях. В этих благоприятных условиях, пожалуй, настало вре- мя снова напомнить о старинной немецкой поэзии. Уже со времен Опица, но еще чаще от Готшеда исходили 74
напоминания о ней любителям поэзии, но еще более на- стойчиво они звучали у Бодмера2, однако почти не имели резонанса. Бодмер издал так называемый Манесский сборник любовных песен, опубликовал «Месть Кримхиль- ды», он много писал, чтобы популяризировать поэтов этой эпохи, и нельзя не признать, что некоторые писатели заинтересовались ими; да, нет недостатка в известных именах, которые высказывали свои соображения и идеи о поэтах того времени и их произведениях, среди которых стоит назвать Лессинга3. Большой информацией мы обяза- ны усилиям Эшенбурга и других ученых; мюллеровский сборник древних немецких памятников навсегда останется доказательством достойного прославления усердия и уди- вительного прилежания; Гретер, как и многие из его сот- рудников, собрал и засвидетельствовал источниками мно- жество фактов для будущих историков, а Кох своим «Компендиумом»4 сделал возможным обзор всей немец- кой литературы. Широкая публика все еще остается в неведении о добром старом времени. Однако эти усилия побудили снова лишь ученых производить исследования, и резонанс, который они предвосхищали, не достигнут ни- коим образом. Не следует этому удивляться, если извест- но, как трудно противостоять однажды выработанной предвзятости, которая тем более неистребима, что она зиждется на незнании и невежестве, и как мало было отчетливого представления об этом времени, так велика была вера в варварство так называемого средневековья, и только небольшая часть публики могла сойти за грамот- ную, так как она имела неясную, весьма смутную память о последних мейстерзингерах и смешивала и путала их со всеми периодами старинной немецкой поэзии. Эти представления поддерживались тем, что изучение публиковавшихся стихов требовало усилий, и полное по- нимание для неспециалиста было почти невозможно. К этому добавлялось и то, что все переделки и переводы, которые становились все популярнее, ориентировались на дидактические стихотворения, причем наибольший интерес вызывали обычаи, привычки, факты тогдашней истории, сообщения о политических инцидентах или сатирические намеки на испорченность духовенства и тому подобное. Но эти стихотворения почти все относятся к позднему периоду, и так случилось, что рассматривая их как един- ственную достопримечательную продукцию, стали менее внимательны к более поэтичным эпохам немецкого народа и в конце концов забыли их вовсе. 15
Период, от которого сохранились копии и переделки старинных произведений, а также оригинальные стихи немцев, имел место раньше, чем классический период итальянской поэзии, начинающийся с Данте5; если мы исключим так называемую песню о Нибелунгах и стихот- ворения, причисляемые к героическому эпосу, то, без сом- нения, поэты Прованса были образцами для немцев, фран- цузов и итальянцев. XII и XIII века — время расцвета романтической поэзии в Европе; знаменитые поэты Гер- мании начинаются приблизительно с Генриха фон Фельде- ке, живущего во времена Фридриха Барбароссы; а к по- следним миннезингерам следует отнести Иоханна Хад- лоуба, таким образом, этот период распространяется приблизительно до Рудольфа Габсбургского6, т. е. до конца XIII и начала XIV столетия. К более раннему периоду, а именно еще на несколько столетий назад, нужно отнести первый отрывок о Нибе- лунгах, спрашивать об авторстве которого так же напрас- но, как об авторе «Илиады» или «Одиссеи»7. «Нибелун- ги» — настоящий эпос, великое по значению явление, которое еще мало известно и еще менее оценено, закон- ченное поэтическое произведение большого объема. Герои- ческий эпос и те из повествований, которые могут быть причислены к нему, сохранили еще многое от тональности эпической эпохи, в них изображается величие и благо- родство, которые иногда снижаются, и в них появляется грубость и варварство: многие повествования напоминали «Нибелунгов», многие, вероятно, и возникли из них, и если они не достигают чистого величия этого произведе- ния, то все равно несут на себе следы древности и достав- ляют наслаждение сильной и мужественной радостью, которая полностью соответствует предмету изобра- жения. Здесь следовало бы показать связь «Нибелунгов» с ге- роическим эпосом и то, как последний большей частью возник из более древней поэмы и представлял с ней еди- ное целое, но это не входит в мои намерения. Однако я предполагаю, что в будущем этот процесс сам собой проя- вится и станет ясно, каким образом рыцарские стихотво- рения из времен Круглого стола короля Артура8 прежде были связаны с теми древними повествованиями и роди- лись из них, и именно в то время, когда те уже были забыты; и что, начиная с ранних стихотворений вплоть до этих поздних, в основе лежит истинная история, которая тем больше исчезает, чем больше сама поэзия 76
избирала ее своим предметом для собственной забавы. Если читатель даже поверхностно читает книгу Амадиса9, в которой все выдумано и фантастически соединено, то он повсюду увидит отчетливые следы того, как эти рома- ны, в свою очередь, исходят из поэм Круглого стола, после того как эти последние, вероятно, были уже забыты. У провансальцев и французов мы вначале находим поэмы короля Артура, которые вскоре после этого пере- водили немецкие миннезингеры и подражали им. Этот период, к которому относятся все повествования о Пар- цифале, Титуреле, Тристане, Артуре, Даниеле фон Блу- ментале 10 и другие, и есть расцвет романтической поэзии. Любовь, религия, рыцарство и волшебство сплетаются в большое, чудесное поэтическое произведение, к которому все отдельные эпопеи относятся как части целого, а Пар- цифаль и Титурель (их не следовало бы рассматривать как две различные поэмы) образуют центр этой волшеб- ной поэзии: к св. Граалю, к религии относятся все осталь- ные повествования так или иначе и могут рассматриваться как большие самостоятельные эпизоды этой чудесной ис- тории. Как героический эпос, но в еще большей степени «Песнь о Нибелунгах», имеет соприкосновения с северной мифологией, так и в этих нежных рифмах веет духом Востока, и Персии и Индии, события тянутся туда, чу- десное перестает быть приключенческим, но становится волшебнее, герои теряют кровожадность, снижается их грозность, но томление и любовь награждают их прекрас- ным настроением и окружают их светом и блеском; эпическая правда и ясность исчезают, но зато чудесные краски и тона вводят душу в такое волшебное царство чистоты и мечтаний, что они чувствуют себя прикованными и скоро осваиваются в этом мире. Таким образом проби- вала себе дорогу настоящая история как бы до полного растворения в поэзии, и когда исчезли последние воспо- минания и этот поэтический мир утерял свой центр и свя- зи и вылился в те прозаические рыцарские повествова- ния об Амадисе и его последователях, которые еще могут претендовать на большую изобретательность и настоящую поэзию, хотя у всех отсутствует подлинная духовность и фантазия, поэзия, которой недостает персонажей и со- бытий, чтобы загромождать их новыми, снова спутывает и распутывает все и так часто ошарашивает чудесами, пока они не становятся будничными, так что и этот фан- тастический мир в конце концов должен был сам себя ис- 77
черпать и оставить любителям поэзии лишь отвращение и скуку. Приблизительно на период поэм Артура приходятся различные романы о Карле Великом11, однако они, должно быть, более позднего происхождения. Их объем более ог- раничен, характеры смелые, но незначительные, тон по- вествования скорее веселый и часто впадает в комичность, во многом они напоминают способ изображения в герои- ческом эпосе. Центр этих стихотворений на фоне того, с чем я до сих пор познакомился, возможно, образует повествование о детях Хеймона12. Я хотел бы оставить за собой право при более подхо- дящей возможности подробнее поговорить об этих стихах и их исторических связях. В течение ста лет немцы также любили и ценили эти разнообразные произведения; как у ранних, так и у поздних миннезингеров часто можно найти намеки на эти песни, многие из них по невнима- нию наших предков погибли, но число сохранившихся манускриптов еще значительно; жаль только, что отсутст- вует возможность сделать их популярнее среди читателей. Следует предположить, что чувство поэзии в то время бы- ло столь же глубоким, сколь впечатляющим и содержа- тельным; каждый из этих предметов формировал вокруг себя собственный поэтический мир, не препятствуя дру- гому, а древняя традиция, любовь и религия объединяли различные умы в одном направлении. Рыцарское сословие объединяло в то время все евро- пейские нации, рыцари путешествовали с дальнего Севера до Испании и Италии, крестовые походы сделали этот союз еще теснее и были одной из причин странной связи между Востоком и Западом; с Севера, как и с Ближнего Востока, шли сказания, которые смешивались с местными, крупные военные события, роскошные дворы, князья и кайзеры, искушенные в поэзии, торжествующая церковь, канонизирующая героев, — все эти благоприятные обстоя- тельства способствовали созданию блестящей жизни сво- бодному независимому дворянству и зажиточным бюрге- рам, в которой непринужденно и добровольно вступили в брак проснувшееся томление и поэзия, чтобы яснее и чище познать отражающуюся в ней окружающую дейст- вительность. Верующие пели о вере и ее чудесах, любя- щие — о любви, рыцари описывали рыцарские подвиги и сражения, и влюбленные, верующие рыцари были их заме- чательными слушателями. Весна, красота, томление, веселье — вот явления, кото- 78
рые не иссякали, великие подвиги и поединки должны были увлечь всех слушателей тем больше, чем невероятнее и обстоятельнее они изображались, и как колонны и своды церкви окружают церковную общину, так и религия как самое великое, в которой одинаково с любовью смиряются все сердца, объединяла поэзию и действительность. Поэ- зия — это не борьба против чего-то, не доказательство, не спор о чем-то, она предполагала в прекрасной невинности веру в то, что она хотела воспеть, отсюда ее безыскус- ственный, простой язык, в то же время какое привлека- тельное кокетничанье, какая вечная радость весны, ее цветов и ее блеска, какое восхваление красивых женщин и жалобы на их жестокосердие или радость вознагражден- ной любви. Все мысли, все выражения естественны, каж- дое слово по собственной воле занимает соответствующее место, а наивысшая искусственность и украшение прояв- ляются скорее как непринужденность или детская игра со звуками и рифмами. Так как предмет эпических поэм был очень разнооб- разен, то здесь среди лирических стихов, стихов томления и любви, есть молитвы и песни религиозного содержания, дидактические рассуждения или идеи, которые соотносят- ся с тем временем; да, поэты не пренебрегают изображать случаи из простой жизни, петь комические истории или рифмовать непристойные шутки и двусмысленности. Од- нако это характерно для последнего периода, когда, в свою очередь, растет количество дидактических стихотворений. Эта свобода духа, этот прекрасный произвол прояв- ляются повсюду, они не останавливаются с боязливой предвзятостью только на одном предмете, чтобы не уте- рять способность наслаждаться другими предметами и понимать их. Так, язык, используемый поэтами того вре- мени — вольный, свободный, — допускает все обороты, тавтологию и сокращения13; [...] лишние буквы и слоги одинаково допустимы, как и их сокращения, чтобы сде- лать стих жестче или благозвучнее, мягче и томительней. Эта великая всеобщность и свобода, вероятно, и состав- ляют характер немецкого языка, который еще никогда не удавалось определять таким образом, как это имело место в других европейских языках. Язык снова и снова возвра- щается к своим старым корням и напоминает о его тог- дашнем духе. Даже при поверхностном рассмотрении в песнях мин- незингеров открывается величайшее многообразие разме- ров, строф, рифм. Нет ни одного поэта, и даже среди са- 79
мых поздних, который бы не имел собственного языка, собственной манеры выражения, чтобы он не искал новых форм для самовыражения. Никакой авторитет, никакие правила не устанавливали чего-либо определенного, но зато каждый дух следовал своему побуждению, склоняясь или к искусности, или к простоте и, таким образом, делая свой предмет великолепным и благозвучным, или у каждо- го поэта своя метрика, которую он охотнее всего исполь- зует почти в каждой песне, поэты ищут какого-нибудь изменения, с помощью которого предмет становится еще отчетливее. К тому же большинство этих стихотворений написано в столь непринужденной манере, что в них уже нельзя различить, где необходимое, а где случайное, форма и содержание именно так, а не иначе, неразрывно принадлежат друг другу. Мы найдем здесь простые песни и стихи, искусные и совершенные канцоны14 — стихи, на- поминающие стансы и сонеты, некоторые настолько со- вершенны по версификации и так оригинальны, что ничто другое не сравнимо в ними. Определенно ни в каких других стихотворениях ес- тественность и совершенство рифмы не такие, как в этих. Здесь повсюду узнается уверенная и грамотная рука в использовании рифмы, и читатель обратит внимание на возникновение этого благозвучия, которое настраивает и одухотворяет всю новейшую поэзию. И вовсе не стремление к искусственности [...] ввело рифму в поэзию, а любовь к звукам и тонам, чувство, что одинаково звучащие слова должны состоять в явном или таинственном родстве, стремление превратить в музы- ку, в нечто определенно-неопределенное. Для рифмующего поэта степень долготы и краткости полностью пропадает, он соединяет отдельные звуки согласно своему стремле- нию найти благозвучие в однообразном сочетании слов, не заботясь о просодии древних , он смешивает долготу и краткость настолько произвольно, чтобы как можно бли- же приблизиться к идеалу чисто музыкального сочетания. Необъяснимая любовь к звукам руководит сознанием поэта, он томится желанием сблизить изолированные и не связанные в языке звуки, чтобы они познали свое родство и словно бы вступили в брак по любви. Тогда рифмованное стихотворение образует связанное единство, в котором рифмующиеся слова, размещенные рядом или отделенные длинными и короткими стихами, узнают друг друга в любви или, блуждая, находят друг друга; или издали с томлением стремятся друг к другу. Одни слова бегут друг 80
к другу навстречу, в обычных и близких рифмах, полных прямодушия. В этом милом лабиринте вопросов и ответов, симметрии, радостного отклика, в нежном порыве и танце разнообразных звуков парит душа стихотворения, как в прозрачном теле, управляющая всеми частями и приводя- щая их в движение, и так как она так нежна и духовна, что едва не забываешь о красоте тела. Подобно тому как только через чувство любви можно понять многообразные искусственные стиховые формы итальяцев и испанцев, так и многие стихи этого сборника характеризуются им. [...] В прекрасные времена немецкой поэзии рыцари были поэтами, небогатые из этого сословия делали поэзию своей профессией и находили князей и сильных защит- ников, вознаграждавших их. Их песни использовались весной или на торжествах, их рассказы о героях и любов- ные стихотворения повторяли многие уста. Поэзия была всеобщей потребностью жизни и неотделима от нее, поэто- му она кажется такой здоровой и свободной, а в некото- рых стихотворениях этого времени так много искусства и строжайшей школы, что не хотелось бы называть эту поэзию искусством; поэзия того времени достаточно обра- зованна, но не настолько, чтобы казаться ученой, мастер- ство кроется в невинности и любви, поэт не заботится об интересе, поэтому он так прост и наивен в своей ис- кусности; свой предмет он пытается выделить скорее через новое упорядочение рифм, чем через новые и пора- жающие мысли, а также в общих чертах он снова и снова изображает красоту природы и своей возлюбленной, и лишь при внимательном рассмотрении этих стихотворений чувствуется различие в намерениях поэтов и своеобразие их нежности, языка, искусства стиха. Таким образом, в этих стихотворениях обрабатывается одинаковый матери- ал, который каждый использует на собственный манер и постоянно придумывает новую мелодию из тех же звуков. Эти песни поэтому могут доставить лишь скромное, не- полное наслаждение, и только повторное и внимательное прочтение делает их проникновенными и благозвучны- ми, в противном случае ничто так не способно, как они, возбудить то неопределенное томление скуки, в духе кото- рой пишут сравнительно много в последнее время. Это прекрасное время поэзии не могло быть продол- жительным, и вскоре политические события нарушили его, да и само время уничтожило бы эту поэзию. Князья отступились от поэтов, а дворянство отказалось от за- 4—422 81
нятий поэзией; она почти исчезла из жизни, как цеховое ремесло. Ей было отказано в свободной игре, всякое ук- рашение и искусственность были закреплены строгими правилами и предубеждениями (об этом можно узнать наиподробнейшим образом в сообщении Вагензейля о мейстерзингерах), почти все стихи дидактического содер- жания или рифмованные рассказы из Библии и из других особенно читаемых со времен Реформации16 книг, и Ганс Сакс, самый замечательный и остроумный поэт, выделяет- ся среди всех своим поистине веселым анекдотом и ра- достным настроением. Его взгляды на жизнь рассудитель- ны по большому счету, а его аллегории несут отпечаток древнего и более поэтичного времени. Странной кажется та серьезность, с которой эти поэты объединились в цех, строго придерживались его поэтических законов и пыта- лись упорядочить самое произвольное и таинственное посредством строгого и надежного договора. Это стремле- ние, пожалуй, относится к тем явлениям, которые имели место только в Германии. Приблизительно в то же время, когда в Германии поэзия стала ремеслом, в Италии она появляется как сформировавшееся искусство. Петрарка осуществляет роль посредника между провансальцами и миннезингерами, и читатель натолкнется не раз на стихи, которые напомнят ему Петрарку17, но Петрарка делает сонет и канцону законченным целым. Его жизнь и любовь странны и прив- лекательны, как и мысли его стихотворений; красота его произведений знает, как она красива, она нравится себе тем, что нравится, и всю страсть, которой нам так недостает в простых песнях миннезингеров, мы находим в его рифмах. Поэзия искала здесь некую середину, и, погрузившись в саму себя, она стала доброкачественней, важнее и значительней. Но чтобы достичь таких досто- инств, она должна была с необходимостью пожертвовать частью своей свободы. [...] Итальянский стих пришел в Испанию и почти вытес- нил отечественный, тогда один из величайших поэтов, Сервантес, болезненно ощущавший, как далека поэзия от жизни в эпических рассказах о чудесах Амадиса и его по- следователей, придумал из любви к поэзии и к чудесам самую смелую шутку: снова соединить поэзию и жизнь, хотя и осознавая при этом их дисгармонию. Его Дон-Ки- хот18, сознательно или бессознательно задававший тон еще целое столетие после Сервантеса, отражает неизмеримость духа, для которого пародия постоянно является истинной 82
поэзией. Так что нельзя определить, не стоит ли прини- мать поэзию этого произведения за пародию вообще, так как, вероятно, можно было бы сказать, что светлый юмор как лучом пронизывает все произведение и не всегда мож- но быть уверенным в том, отчетливее ли видишь предметы или этот луч ослепляет тебя. И как умный и грациозный Сервантес хотел создать для осиротевшей поэзии надежный путь и поддержку в жизни, так и глубокомысленный Шекспир в это же время пытается утвердить ее на земле на вечные времена. На юге вся поэзия превратилась в фантазию, на севере она зате- рялась очень скоро среди пошлостей, обыденности и равнодушия. С противостоящей фантазии противополож- ностью она обручила этот непостижимый дух, он дал ей моральную силу и смелость изображать судьбу; этой сме- лостью нельзя не надивиться. Вокруг своих фантазий он очерчивает магический круг самой болезненной иронии, из которого они не могут выйти, эти фантазии кажутся нам такими же веселыми, как и печальными, такими же вели- кими и мощными, как и ограниченными и подавленными. Так же загадочно, как у Сервантеса, нас охватывает в его присутствии робость, так как мы ощущаем ту тайну, кото- рая заставляет нас забыть веселость южного поэта. Из области этой поэзии проистекают все пропорции и диспро- порции, и произведения Сервантеса, но в большей мере Шекспира, будут для нас еще долго тем центром, откуда можно обозреть глубокую древность и понять настоящее и будущее. Германия почти утеряла память о своей древней поэ- зии, но польза была и в том, что поэты подражали италь- янским формам. Так, в Германии творили сонеты, но повторяемость скоро наскучила (исключая некоторые прекрасные стихотворения Веккерлина, Опица, Флемин- га19 и др.). Пробудилась тоска по естественному, непри- нужденному, и так случилось, что спустя некоторый не- продолжительный период начали практиковаться в про- стейших песнях и создании непринужденнейших настрое- ний, чтобы не потерять из виду то, что называли правдой, в то же время другие упражнялись в стихосложении гре- ков и римлян и лишь немногие отделались от оков всех рифм и всех просодии, творили свободными стихами или пытались создать собственную прозу, которая бы не была ни прозой, ни стихами. По-новому в область искусства и поэзии эти последние ввел Гёте. С тех пор пытались под- ражать, сначала редко, а теперь довольно часто, тем италь- 4** 83
янским искусственным формам; было бы ошибочно от- вергать их лишь потому, что они искусны (как будто бы искусство может быть неискусным), но это чревато тем, что стремление к свободной естественности, произвольной, многообразной игре может быть забыто и будет создано множество стихов, которые кроме внешней формы ничем не напоминают стихотворение, так как такие стихи легко выполнить, используя навыки школы, и ввести в заблуж- дение изнеженное ухо. Поэтому небесполезно напомнить о времени, когда одновременно естественность и искус- ственность непринужденно и привлекательно показывали себя, чтобы дать возможность любителям поэзии позна- комиться, наряду с теми классическими формами, с более ранними, которые объясняют поздние и сами по себе достойны внимания. Может быть, такой попыткой удастся возбудить больше внимания этим стихотворениям, чем это имело место до сих пор среди немецкой публики. Предыдущие пробы, о которых сообщалось выше, были в большинстве слишком модернизированы и изменены, и их было слиш- ком мало, чтобы привлечь внимание; даже Манесский ко- 20 декс во многих местах читается с трудом, а размещение строф настолько запутано или неверно, выпущенных сти- хов, нарушенных рифм такое множество, что читатель не может удержаться от сомнения в том, действительно ли рукопись принадлежит Манессе, знатоку и любителю песни, — старше ли она, чем Иенский кодекс21 и большин- ство рукописей миннезингеров в Ватиканской библиотеке. Я придерживался в своем издании так называемого Ма- несского кодекса, так как этот сборник имеет определен- ное единство и произведенный отбор стихотворений, по- жалуй, заключает в себе самое замечательное и лучшее [из написанного] миннезингерами. [..]
Из переписки поздних романтиков А. АРНИМ К. БРЕНТАНО1 9 июля 1802 г. [...] Все, что происходит в мире, происходит ради поэ- зии, история выражает это в самой общей форме, а судьба ставит эту гигантскую пьесу. Ради поэтического наслаж- дения копит деньги купец, ради воскресенья работает ре- месленник, ради игр — школьник; только немногие, и эти немногие — поэты, пользуются такой милостью, что для них работа — игра, и они должны трудиться за все осталь- ное человечество, чтобы то не прошло мимо своей цели в жизни, цели, состоящей в поэтическом наслаждении после труда. Кто зовет себя поэтом в этом самом широ- ком смысле слова, у того нет гордости, но есть высшая добродетель: он молится и истязает себя ради других, с тем чтобы те обрели жизнь; он смиренный Петр с ключа- ми, что сидит у врат царства, впуская других, но сам не входит. Это добровольное безбрачие, это свободно выб- ранное удаление от царствия небесного требует жертвен- ности Регула2, который от объятий любви уходит к врагам своего покоя, — но пусть это будет нашим делом, я чув- ствую в себе силы, как и ты, наверно, найдешь их. Поэзия и музыка — это два самых общих, вполне подходящих друг к другу отростка поэтического древа; в поэзии — красные розы и короли роз, в музыке — белые розы. Наше дело — выращивать эти розы, оберегать их от изморози Коцебу и росы Лафонтена — и столь же тщательно — от критического духа Шлегелей и жгучего самума «Утрен- ней зари» Бёме3. Наши усилия должны сделать язык слов, язык звуков более мощным и более приятным. Итак, школа пения и языка! Тик предлагал противо- положный путь4 — просвещать так называемый образован- ный мир, приближая к нему подлинную поэзию всех народов и сословий, народные книги. Мы же понесем поэ- зию, потерянную в высших классах, в народ; Гёте должен быть ему так же близок, как книга об императоре Окта- виане5, одним словом, первый пункт нашей программы — устройство типографии для народа. [...] Император и ко- 85
роли6 дадут нам привилегии. Самые простые мелодии Шульца, Рейхардта , Моцарта будут с помощью новых нотных записей вместе с песнями направлены в народ, постепенно он разовьет голос и понимание для более вы- соких, чудесных мелодий. Чтобы достичь этого, мы устро- им на доходы от типографии школу для бродячих певцов, в городах будут открыты для них пристанища, их научат драматическому искусству и введут более удобные и прос- тые музыкальные инструменты. Еще более важна обработ- ка немецкого языка для песни и тесно с ней связанная шко- ла поэтического искусства, которая по возможности долж- на быть устроена в замке Лауфен у Рейнского водопада. Здесь и возникнет единый немецкий язык, который будет понятен каждому немцу и вскоре будет признан всеми народами земли! [...] Это настроит немцев на один лад и объединит их8. [...] Я.гримм9 К. брентано Февраль 1809 г. Своим «Волшебным рогом» вы хотели создать такой сборник старинных песен, чтобы каждый мог, испытывая радость, петь или читать их, будь то уже забытые или еще бытующие народные песни или другие стихотворения из старинных книг. Плохо было то, что ни Вы, ни Арним не были едины в том, каким способом обращаться с этими песнями. Уважения к исторической основе этих песен у Вас обоих, право, не было. Хотя многие люди испытывают его, а многие нет. Первые осознают, что в течение столе- тий древним творениям наносится вред тем, что искажает- ся и становится произвольной их манера, их подлинность сокращается или ликвидируется вовсе. Но это не помеха для тех, кто склонен изучать историю поэзии. Другие по- лагают, что поэзия свободна, и каждый, следовательно, может ее настолько обновлять, чтобы она была не только понятна в новое время, но и соответствовала бы его спо- собностям и вкусу. Сохранившиеся фрагменты нужно улуч- шать снова и снова с целью, чтобы они совсем не исчезли. Для истории поэзии это последнее не годится, и встает вопрос о такой надобности. Эту свободу поэзии я вовсе не отрицаю, но лишь тогда о ней может идти речь, когда новая поэзия господствует над древним материалом, но не в без- душных, удачных или неудачных, а также в неполных и по- тому снова неудачных переводах или реставрациях. Как в 86
гердеровском Сиде лучшее то, чего вовсе нет в испанских романсах, а в них, в свою очередь, много того, от чего у него не осталось и следа. Ведь Арним исходил, как я полагаю, из правильного принципа и многие песни изрядно смешал со своей поэзи- ей, и даже собственные стихотворения вставил так же, как и Вы это делали несколько раз, по отношению к чему я вовсе ничего не имею против, так как эти песни прекрас- ны. Худо то, что Арним часто легко относился к работе, то есть слишком поспешно или без надобности переделывал или совсем оставлял без изменений то, что как раз в этом нуждалось. А Вы из оппозиции к современному пытались искусственно дополнить песни, но другим путем, подражая в своих переделках или новых песнях старинной манере, чтобы все выглядело древним или, более того, чтобы новое не мешало. Я, однако, признаюсь Вам, что я такие ваши песни, как [...] об Альберте Великом11 [...], отодвигаю туда, где они должны находиться вместе с песней о.., где Вы также слишком легко обошлись с рифмой. [...] Эта непоследовательность обоих авторов и многое дру- гое, больше внешнее, например, сохранение старинных слов и диалектов, особенно в последних томах, явно не- верно и противоречит общей тенденции книги, я не пони- маю, как это можно простить. Второй упрек бесспорен: Вы никогда публично не объявляли о своем методе и наме- рениях. Во всяком случае объявление в «Иенской литера- турной газете» [...] неясно и неопределенно. И напротив, многое предусмотрено в приложении к первой части12 и в Вашем другом объявлении, где так верно говорится о цен- ных старинных песнях, но ведь некоторые новые и сочи- ненные песни [...] намеренно выдаются за древние или скрыты под рубрикой «устно». [...] Итак, я считаю, что но- вое сочинительство, каким бы прекрасным и естественным оно ни было, не может быть оправдано тем, что не сущест- вует точного определения того, что считать древними на- родными песнями, и, следовательно, не имеет смысла го- ворить об истории поэзии; было бы несправедливо, если бы для этого понадобились особые доводы. А. арним Я. гримму 5 апреля 1811 г. [...] Если я когда-либо воодушевлялся народной поэ- зией, то совсем не потому, что полагал, будто ее произвели 87
иная природа и иное искусство, а не то, которое в наши дни доставляет мне иногда такую скуку; только потому, что она прошла уже через тот процесс отбора, где и от нашего времени останется многое, только потому я стре- мился представить ее перед миром по возможности в яв- ном и заметном виде [...]. Я готов поклясться именем Гёте, что, каким бы сознательным ни было его творчество, которое ведь называют искусством, его часто опережает собственная натура, дарящая ему неожиданные идеи и не- предвиденное воздействие на других; клянусь гомерида- ми13, певцами народных песен, что каждый из них, кто спел более одного стиха, не делал этого без художествен- ного намерения, каким бы незначительным ни было последнее по сравнению с тем, что достигнуто бессозна- тельно. Это мое убеждение поможет тебе понять, что как в поэзии, так и в истории и вообще в жизни я решительно отрицаю все противоположности, которые заблагорассуди- лось придумать философии наших дней, не вижу, следо- вательно, противоположности и между народной поэзией и мейстергезангом14, но для каждого существует свой на- род, иногда соприкосновение и взаимопроникновение, но ненависть и высокомерие друг к другу редки и случай- ны. [...] Я. ГРИММ А. АРНИМУ 20 мая 1811 г. [...] О критике границ естественной и искусственной поэзии15. [...] Различие это я всегда воспринимал как ис- торическое и всегда так и представлял, не думая о нем как об одновременном, ведь и доказываю я его исторически. Поэтому несправедливо упрекать меня, как это делаешь ты, в том, что я в обеих не вижу одного и того же, а имен- но поэзии, ведь я и называю их обеих — поэзией. Поэ- зия — это душа, непосредственно находящая выход в сло- ве, и вызывается она, во всяком случае, естественной потребностью и врожденной способностью к этому — на- родная поэзия изливается из души целого; то же, что я понимаю под искусственной, — из души отдельного. Поэ- тому новая поэзия называет имена своих поэтов, а древняя их не знает, ибо она, по существу, не дело рук одного, или двух, или трех человек, а сумма целого; как это целое сложилось и произошло, остается, как я уже сказал, 88
необъяснимым, но это не более таинственно, чем слияние вод в один поток. Для меня немыслимо, чтобы когда-ни- будь существовал Гомер или автор «Нибелунгов»16. История доказывает это различие, между прочим, тем, что никакому образованному народу при всех усилиях невозможно произвести на свет эпос — дело ограничивает- ся опытами, которые различаются степенью своей абсурд- ности. И Гёте ничего не смог бы здесь поделать, весьма разумно, что его «Ахиллеида»17 не имеет продолжения, а искусное исполнение одного фрагмента не может слу- жить аргументом, потому что не так трудно вставлять в эпос отдельные куски, как не замечать, что сочинение эпоса должно заставить звучать в себе самом древний тон, то есть находить новое положение для уже существующих эпических мыслей и речей; как только все это затягивает- ся, человек начинает задыхаться. Теперь перед нами встает вопрос: является ли древ- няя поэзия чем-то большим и лучшим, чем новая? Лучше ли мы, чем прежние люди? [...] Люди древности были более чистыми, высокими и свя- тыми, чем мы, в них и над ними был разлит свет божест- венного исхода — так светятся блестящие, чистые предме- ты некоторое время, если их, нагретых палящими лучами солнца, сразу перенести в кромешную тьму. Поэтому и для меня древняя, эпическая поэтическая и мифическая ис- тория чище и лучше, я не говорю — ближе и роднее, чем наша, рассудочная, то есть знающая, тонкая, состав- ленная из частей, в которой я замечаю стремление к зна- нию и поучению, впрочем, необходимое и искреннее само по себе. Древняя поэзия невинна и ничего не ведает; она не склонна поучать, то есть подчинять всех действию и чувству отдельного человека, то есть подводить наблюде- ние огромного целого под узость отдельного. Басня пер- воначально, как историческая, так и о животных, не содер- жит ничего этического или дидактического, и все ho mythos deloi18, и все рассуждения прибавлены позже. Далее: древняя поэзия, как и древний язык, проста и свое богатство имеет только внутри себя. В древнем языке есть только простые слова, но в них возможность такого спряжения и склонения, что происходят настоящие чудеса. Новый язык утратил невинность и с внешней сто- роны стал богаче, но только путем сложения и случая, и потому ему часто требуются большие средства, чтобы выразить простое суждение. [...] Далее: у древней поэзии — изнутри рождающаяся 89
форма, сохраняющая вечное значение; искусственная поэ- зия проходит мимо ее тайны и потом уже не нуждается в ней. В естественной поэзии проза невозможна, в искус- ственной поэзии необходима, поскольку сам язык стал прозаическим. Но разве в «Вильгельме Мейстере» и «Родственных натурах»19 Гёте или во многих книгах Жан Поля не найдется подлинная поэзия, что заключена в песнях Гёте? [...] В искусственной поэзии — или как тебе будет угодно назвать то, что имею в виду, хотя это хорошее слово и не должно напоминать ни о чем мертвом и механическом, — я вижу изготовление, естественная поэзия делается сама собой. Г...1. Когда я говорю, что искусственная поэзия стремится воссоздать поэзию природы из самой себя, но не достигает ее, то я уверен в своей правоте. В этом же смысле поэзия Гёте есть нечто меньшее, чем древняя мифология. Лю- тер20 — меньшее, чем христианство; конечно, Лютер стре- мился к истине в вере, как и Гёте в поэзии, и оба не на- прасно; но это сознательное стремление отдельного чело- века не может дать столько, сколько бессознательно на- личествующая истина; скромная народная песня также от- носится к умело сделанному мейстергезангу, как идущая от сердца вера простого прихожанина к проповеди учено- го богослова. И я не сомневаюсь в том, что Гёте следует определенному инстинкту, когда создает то, что долгое время вынашивал в себе, но зато народная поэзия так же мало думает о своих размерах, как певчая птица. [...] Если ты можешь отрицать проводимое мною различие, то я по крайней мере не могу понять, каким образом ты находишь, что оба направления одновременны. [...] Разве ты не полагаешь, что какая-то вещь может совершенно безвозвратно исчезнуть, как, например, юность, и что ее место неизбежно замещает другая, например, старость? А арним Я. гримму 14 июля 1811 г. [...] Я никогда не отрицал влияния истории на поэзию, но поскольку не существует ни одного внеисторического момента, кроме абсолютно первого момента творения, то нет и абсолютной естественной поэзии, и в развитии обеих есть только различие в степени; если во времена Гомера люди не знали сахара, то умели уже варить мя- 90
со и т. д. Чем меньше народ пережил, тем равномернее черты его облика и мысли; каждый поэт тогда — если уж признается таковым — народный поэт, а все вместе они могут при известных условиях создать нечто общена- родное, если будут следовать духу и настроению народа и духу его истории, и их труд намного превзойдет усилия отдельных людей в позднейшее время, где исторически все в разной степени подвержено индивидуализации и где невозможно думать о совместном творчестве, разве что по принуждению, что опять же не приносит плодов. [...] Но, наряду с развитием все более богатой событиями истории, охватывающей все — от народа до семьи и каждого челове- ка — и все меньше и меньше допускающей, чтобы вдохнове- ние отдельного человека воздействовало на других, продолжа- ет существовать и народ в его целостности — в таких си- туациях, которые охватывают всех; с другой же стороны, времена года и любовь приходят снова, как и прежде, а кто лучше других почувствует и выскажет первое, и вто- рое, и третье, тот, как и в древности, будет понят всеми, и поскольку, кроме критиков, никто особенно не заботится об имени сочинителя песни, то у большинства оно обычно забывается, и лишь немногие его помнят. [...] Я. гримм А. арниму Конец июля 1811 г. Твой взгляд на старую народную песню я считаю не- верным главным образом потому, что, с моей точки зре- ния, ты понимаешь ее слишком внешним образом. Если ты, как и я, веришь, что источник религии — божественное откровение, что у языка такое же чудесное происхождение и он не выдуман людьми, то уже поэтому ты должен понять и почувствовать, что древняя поэзия с ее форма- ми, с ее рифмами и аллитерациями тоже появилась на свет как целое — и тут не дело думать о ремесле и рассуждении отдельных поэтов. Один-единственный чело- век, такой родоначальник поэзии, которого, кажется, ты себе представляешь, был бы сверхчеловеком, если он так глубоко проник в сферу таинственного и нашел то, что потом тысячелетиями считалось правым и единственно вер- ным, в то время как все позднейшие изобретения держались лишь самое короткое время. Как из одного языка мощно из- лились все прочие, так и ядро мифа распространилось среди всех племен, и каждое из них взяло с собой искру 91
поэзии. Как иначе можно понять сходство самых отда- ленных мифов и то, что одна песня встречается во всех диалектах? Ведь иначе язык пришлось бы заново изобре- тать тысячу раз и заново сочинять песню. Я. гримм а. арниму 29 октября 1812 г. [...] Вот еще несколько слов [...] о новейших поэтах. Божественное, конечно, есть и в них [...]; далее я полагаю, что новейшая поэзия имеет перед древней то преимущест- во, что она сильнее привлекает и приковывает к себе все то, что близко нам в условиях современной жизни и соот- ветствует нашим нравам, что ее сила и теплота ощутимее и проникновеннее, и поэтому мы, не отрываясь, читаем скорее какой-нибудь гётевский роман, чем Гомера. Однако и в новейшей поэзии необходим привкус иронии, неудачи и беспокойства; по произведению видно, что для его авто- ра некоторые вещи остались неизвестными, в других он сомневался или был неудовлетворен и печален. [...] Я. гримм А. арниму 31 декабря 1812 г. [...] Ваш «Волшебный рог» не без [...] грехов. Именно это и повредило ему в глазах публики, голос которой в таких случаях всегда справедлив. Среди песен, изменен- ных и дополненных, есть некоторые, которые я не могу признать твоей удачей, их слабость все больше и больше раскрывается для меня, и ты это тоже должен заметить. В стихах Клеменса21 сознательно искусственные элемен- ты еще очевиднее. Не может быть худшего стихотворения, чем то, что получилось у него из сказания о батюшке и попоне («Волшебный рог», 2.269, четвертая заповедь). Застывший старинный мейстерзанг22 был намного лучше. Вообще я против всякого сознательного смешения. Соби- рание и сочинительство несовместимы, так как первое хладнокровно и осознанно, второе вдохновенно и требует самозабвения. Я. гримм а. арниму 3 июля 1817 г. Хочу написать тебе напрямик, что я думаю о твоем новом романе23 [...]. Книга, вне всякого сомнения, прекрас- 92
на [...], и мне не с чем ее сравнить. Над всем господствует поразительная сила вымысла, искусство компоновки [...] Но все вместе мне представляется неверным, коротко говоря, всему в книге недостает естественной меры, так что читатель не может поверить в это, ему слишком часто приходит в голову, что это было не так, и он неизбежно теряет доверие к ходу событий [...] Но вина здесь не в тебе, а в невозможности сделать это по-другому. Я опять коснусь пунктов, по поводу которых мы уже неоднократно спорили и которые я теперь должен привес- ти в доказательство моей искренности. Мне кажется, что вообще нельзя написать роман, где действие происходит не в сегодняшнее время, которое мы живо видим, слышим и чувствуем, так как в этом заключается главное: досто- верность в полном смысле этого слова. «Вертер»24 и «Виль- гельм Мейстер» Гёте кажутся мне поэтому настоящими романами, Жан Поль здесь тоже преуспел, хотя ему не- достает широты событий. Когда же писатели обращаются к прошлым временам, то им не хватает сведений и они блуждают в истории или предании, как слепой, который хорошо ощущает форму, но не видит и не может передать красок. Ты утверждаешь почти обратное: история бесцвет- на, несовершенна, и только поэты призваны выявить ее суть. История несовершенна и неровна, как и все в приро- де; не все живые существа и растения вырастают и разви- ваются всесторонне, так же как и многие воспоминания о случившемся не сохраняются или умирают; внутренние причины событий история не обнаруживает, а скрывает под покровом внешней оболочки, так и в природе мы ви- дим кору, листья и плоды деревьев в бесконечном богатст- ве света и красок, а тот, кто хочет увидеть внутреннюю сердцевину, должен поработать топором и разрушить жизнь, но зерно, из которого все произросло, никому не дано увидеть. Прагматизм историков и есть такая анато- мия истории, а поэтический взгляд в историю — это, напротив, воссоздание нормальной внешности автомати- чески приводимых в движение машин, которым не хватает только какой-то малости, чтобы начать жить среди людей. Я. гримм а. арниму Октябрь 1817 г. Я настаиваю, что то, что называют романом, я считаю заблуждением, в котором мы пребываем немногим более ста лет; если разобраться, то этот жанр открыли, собст- венно, французы: до этого существовали только история и 93
предание, все хорошие новеллы основываются на действи- тельных событиях. Эту точку зрения подтверждает тот важный факт, что древние греки и римляне не имели поня- тия о сочиненной истории, так же как немецкий язык не имел для нее названия. А. арним Я. гриму 12 октября 1812 г. Твое мнение об истории и поэзии является полным противоречием моим убеждениям об истории, предании и поэзии [...] Мои мысли столь же древни, как «Эдда», смогу ли я объяснить их людям, покажет только опыт, они живут, потому что они существуют, не потому, что я их написал; мне представляется совершенно безразлич- ным, что послужило поводом для этого, действительная ли история — как принято называть определенную привычку рассказывать о случившемся — или собственное пережи- вание [...] Э. Т. А. Гофман Жак Калло1 Отчего я не могу наглядеться на твои странные фанта- стические листы, смелый художник? Отчего твои фигуры, часто только намеченные парою смелых черточек, не вы- ходят у меня из головы? Когда я долго рассматриваю твои богатейшие композиции, созданные из совершенно чужеродных элементов, передо мною оживают тысячи, тысячи образов, и каждый из них, блистая самыми естест- венными красками, с силою выступает вперед часто из самой дальней глубины заднего плана, где его сначала даже трудно было и разглядеть. Ни один мастер не умел лучше Калло в малом прост- ранстве разместить множество предметов, которые, не затрудняя зрения, выступают рядом друг с другом, даже входят друг в друга, так что все отдельное представляется отдельным, но в то же время принадлежит и к целому. Строгие ценители искусства могут упрекнуть его в незна- 94
нии подлинной группировки, а равно и распределения света; его искусство идет, однако, дальше правил живо- писи или, лучше сказать, его рисунки — только отражения причудливых картин, рождавшихся в его необыкновенно возбужденной фантазии. Ведь даже в сюжетах, взятых им из жизни, — в его шествиях, сражениях и т. п. — всег- да чувствуется глубоко индивидуальный, задорный почерк, придающий его фигурам, его группам, я сказал бы, что-то странно знакомое и вместе с тем непривычное. 'Обыкно- веннейшие вещи из повседневной жизни — его крестьян- ская пляска, для которой самозабвенно играют музыкан- ты, сидящие как птички, на деревьях, — приобретают ди- ковинный оттенок какого-то романтического своеобразия, вызывающего чудесные созвучия в душе, открытой всему фантастическому. Ирония, сталкивающая человеческое с животным, издевающаяся над человеком и его жалкою су- етою, живет лишь в обители могучего духа; гротески Кал- ло, созданные из людей и животных, раскрывают серьез- ному и проникновенному взору все таинственные намеки, скрытые под покровом шутовства. Как превосходен в этом отношении черт, у которого в «Искушении святого Анто- ния»2 нос вырастает в виде ружья, и он беспрестанно целится им в божьего человека; веселый черт-фейерверкер, а также кларнетист, который пользуется необычным орга- ном для того, чтобы дуть в свой инструмент, — на том же листе столь же восхитительны. Как прекрасно, что Калло и в жизни был так же смел и дерзок, как и в своих рисунках, созданных уверенной и сильной рукой. Рассказывают, что, когда Ришелье пот- ребовал от него, чтобы он награвировал взятие своего род- ного города Нанси, он смело объявил, что скорее отсечет себе большой палец, чем увековечит своим талантом уни- жение своего государя и родины. Разве поэт или писатель, которому образы обыкновен- ной жизни являются в его внутреннем романтическом цар- стве духов и который изображает их в том освещении, каким они окружены там, словно в каком-то чужом и причудливом наряде, не может, по меньшей мере, указать в свое оправдание на этого мастера и сказать, что он хотел работать в манере Калло?
Крейслериана (Из первой части «Фантазий в манере Калло») [...] Друзья утверждали, что природа, создавая его1, испробовала новый рецепт и что опыт не удался, ибо к его чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхи- вающей разрушительным пламенем, было примешано слишком мало флегмы, и таким образом было нарушено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете и создавать для него такие произведения, в которых он, даже в высшем смысле этого слова, нужда- ется. Как бы то ни было, достаточно сказать, что Иога- ннес носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по- видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы, нако- нец, обрести спокойствие и бодрость, без которых худож- ник не в состоянии ничего создавать. Оттого-то друзья никак не могли добиться, чтобы он написал какое-нибудь сочинение или не уничтожил уже написанное. Иногда он сочинял ночью, в самом возбужденном состоянии; он будил жившего рядом с ним друга, чтобы в порыве величайшего вдохновения сыграть ему то, что он написал с невероятною быстротою, проливал слезы радости над удавшимся произ- ведением, провозглашал себя счастливейшим человеком... Но на другой день превосходное творение бывало брошено в огонь. Пение действовало на него почти губительно, так как при этом его фантазия чересчур воспламенялась и дух уносился в неведомое царство, куда никто не отваживался за ним последовать; напротив, он часто целыми часами разрабатызал на фортепьяно самые странные темы в замысловатых контрапунктических оборотах и имитациях и самых искусных пассажах. Когда это ему удавалось, он несколько дней кряду пребывал в веселом расположении духа, и особая лукавая ирония уснащала тогда его разго- вор на радость небольшому задушевному кружку его друзей. [...] 1. Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера [...] Поистине ни одно искусство не подвергается столь бесконечному и гнусному злоупотреблению, как дивная, 96
святая музыка, нежное существо которой так легко оск- вернить! [...] Я слышал, что существует старинный закон, который запрещает ремесленникам, производящим шум, селиться рядом с учеными; неужели же бедные притесняемые ком- позиторы, которым вдобавок приходится еще чеканить из своего вдохновения золото, чтобы дальше протянуть нить своего существования, не могли бы применить к себе этот закон и изгнать из своего круга дударей и все крикливые глотки? Что сказал бы живописец, если бы к нему в то время, когда он пишет идеальный образ, стали беспрестан- но соваться разные скверные рожи? [...] 3. Мысли о высоком значении музыки [...] Цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьез- ных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования — быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и (продолжаю свою метафору) снова начать мотаться и вертеться. И надо сказать, что ни одно искусство не пригодно для этой цели в большей степени, чем музыка. Чтение романа или поэтического произведения, даже в том случае, когда выбор его нас- только удачен, что в нем не оказалось ничего фантасти- чески безвкусного (как часто бывает в новейших книгах) и, стало быть, фантазия, представляющая, собственно, наихудшую часть нашего первородного греха, каковую мы всеми силами должны подавлять, нимало не станет воз- буждаться, — такое чтение, говорю я, все-таки имеет неприятную сторону — оно до некоторой степени застав- ляет думать о том, что читаешь; это же явно противоречит развлекательной цели. То же надо сказать и о чтении вслух, так как, совершенно отклонив от него свое внима- ние, легко можно заснуть или погрузиться в серьезные мысли, от которых, согласно соблюдаемой всеми порядоч- ными деловыми людьми умственной диете, время от вре- мени следует давать себе отдых. [...] [...] Блестящее преимущество музыки перед всяким другим искусством заключается также в том, что она в своем чистом виде (без примеси поэзии) совершенно 97
нравственна и потому ни в коем случае не может иметь вредного влияния на восприимчивые юные души. Некий полицмейстер смело выдал изобретателю нового музыкаль- ного инструмента удостоверение в том, что в этом инстру- менте не содержится ничего противного государству, рели- гии и добрым нравам; столь же смело и всякий учитель музыки может заранее уверить папашу и мамашу, что в новой сонате не содержится ни единой безнравственной мысли. [...] [...] Из правильного понятия о назначении искусства также само собою следует, что художники, то есть те люди, кои (довольно-таки глупо!) посвящают всю свою жизнь делу, служащему только целям удовольствия и развлечения, должны почитаться низшими существами, и их можно терпеть только потому, что они вводят обычай miscere utili dulci2. Ни один человек в здравом уме и с зрелыми понятиями не станет столь же высоко ценить на- илучшего художника, сколь хорошего канцеляриста или даже ремесленника, набившего подушку кресла, на кото- ром сидит советник в податном присутствии или купец в конторе, ибо здесь имелось в виду доставить необходимое, а там — только приятное! Поэтому если мы и обходимся с художниками вежливо и приветливо, то такое обхождение проистекает из нашей образованности или нашего добро- душного нрава, который побуждает нас ласкать и баловать детей и других лиц, нас забавляющих. Некоторые из этих несчастных мечтателей слишком поздно излечиваются от своего заблуждения и впрямь впадают в своего рода безу- мие, которое легко можно усмотреть в их суждениях об искусстве. А именно, они полагают, что искусство позво- ляет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды3, где природа говорит с ним священными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками. О музыке эти безумцы высказывают удивительнейшее мне- ние. Они называют ее самым романтическим из всех ис- кусств, так как она имеет своим предметом только бес- конечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы (Sanskritta der Natur), наполняющим душу чело- века бесконечным томлением; только благодаря ей, говорят они, постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод. [...] Талант, или, говоря словами этих глупцов, гений музыки, горит в душах людей, зани- мающихся искусством и лелеющих его в себе, и пожирает их неугасимым пламенем, когда более низменные начала 98
пытаются загасить или искусственно отклонить в сторону эту искру. [...] И я имею право спросить, кто же лучше: чиновник, купец, живущий на свои деньги, который хоро- шо ест и пьет, катается в подобающем экипаже и с кото- рым все почтительно раскланиваются, или художник, при- нужденный влачить жалкое существование в своем фан- тастическом мире? [...] 4. Инструментальная музыка Бетховена [...] Музыка — самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои опре- деленные чувства, чтобы предаться несказанному том- лению. Догадывались ли вы об этой своеобразной сущности музыки, вы, бедные инструментальные композиторы, му- чительно старавшиеся изображать в звуках определенные ощущения и даже события? Да и как могло прийти вам в голову пластически разрабатывать искусство, прямо проти- воположное пластике? [...] В пении, где поэзия выражает словами определенные аффекты, волшебная сила музыки действует как чудесный философский эликсир, коего несколько капель делают вся- кий напиток вкуснее и приятнее. Всякая страсть — лю- бовь, ненависть, гнев, отчаяние и проч., — как ее представ- ляет опера, окрашивается музыкою необычным романти- чески-пурпурным цветом, и даже обычные наши чувство- вания уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного [...] Творцы современной инструментальной музыки, Мо- царт и Гайдн, впервые показали нам это искусство в пол- ном его блеске; но кто взглянул на него с безграничной любовью и проник в глубочайшую его сущность — это Бетховен. Инструментальные творения всех трех мастеров дышат одинаково романтическим духом, источник коего — одинаково глубокое понимание своеобразной сущности ис- кусства; но произведения их по своему характеру все-таки заметно отличны друг от друга. В сочинениях Гайдна рас- крывается детски радостная душа. Его симфонии ведут 99
нас в необозримые зеленые рощи, в веселую, пеструю толпу счастливых людей. Юноши и девушки проносятся перед нами в хороводах; смеющиеся дети прячутся за деревьями, за розовыми кустами, шутливо перебрасываясь цветами. Жизнь, полная любви, полная блаженства и веч- ной юности, как до грехопадения; ни страдания, ни скорби — одно только томительно-сладкое стремление к любимому образу, который парит вдали, в пламени за- ката, не приближаясь и не исчезая; и пока он там, ночь медлит, ибо он — вечерняя заря, горящая над горою и над рощею. Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нами ов- ладевает страх, но без мучений, — это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов; ночь растворяется в ярком, пурпурном сиянии, и невыразимое томление влечет нас к образам, которые, ласково маня нас в свои хороводы, летят сквозь облака в вечном танце сфер (симфония Моцарта Es-dur, известная под названием «Лебединой песни»). Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного. Огнен- ные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас и, наконец, уничтожа- ют нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхи- вающая в победных звуках. И только в ней, в этой муке, что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и ра- дость, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей, продолжаем мы жить и стано- вимся восторженными духовидцами. Романтический вкус — явление редкое; еще реже — романтический талант; поэтому так мало людей, способ- ных играть на лире, звуки которой открывают полное чу- дес царство романтического. Гайдн романтически изображает человеческое в обы- денной жизни; он ближе, доступнее большинству. Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитающее в глубине нашей души. Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томле- ние, в котором заключается сущность романтизма. Поэто- му он чисто романтический композитор; не оттого ли ему меньше удается вокальная музыка, которая не допускает неясного томления, а передает лишь выражаемые словами 100
аффекты, но отнюдь не то, что ощущается в царстве бес- конечного? [...] [...] Геометры от эстетики часто жаловались на Шекс- пира за полное отсутствие внутреннего единства и внут- ренней связи, тогда как более проникновенному взору его творения предстают как выросшее из одного зерна пре- красное дерево с листьями, цветами и плодами; точно так же только при глубоком проникновении в инструменталь- ную музыку Бетховена раскрывается ее высокая обдуман- ность, всегда присущая истинному гению и подкрепляе- мая изучением искусства. [...] Простая, но плодотворная, удобная для разнообразней- ших контрапунктических оборотов, сокращений и т. д. певучая тема лежит в основании каждой фразы, а все остальные побочные темы и фигуры находятся в близком родстве с главной идеей, так что с помощью всех инстру- ментов все стремится и приводится к высшему единству. Таково построение целого, но и в этой искусной постройке сменяются в неустанном движении самые удивительные картины, в которых то соседствуют, то сплетаются ра- дость и скорбь, печаль и блаженство. Причудливые образы заводят веселую пляску; они то устремляются к светлой точке, то, сверкая и искрясь, разлетаются в разные сторо- ны и гоняются друг за другом в многоликих сочетаниях; восхищенная душа прислушивается посреди открывшегося ей царства духов к неведомому глаголу и начинает разу- меть самые таинственные предчувствия, ее охватившие. Только тот композитор действительно проник в тайны гармонии, который умеет действовать через нее на челове- ческую душу [...] [...] Многие так называемые виртуозы отказываются от фортепьянных сочинений Бетховена, присоединяя к уп- реку: «Очень трудно!» — еще слова: «И очень неблагодар- но!» Но что касается трудности, то для правильного и уверенного исполнения бетховенских сочинений нужно ни более ни менее как постигнуть их, глубоко проникнуть в их сущность и, в сознании собственной посвященности, от- важно вступить в круг волшебных явлений, вызываемых его могучими чарами. Кто не чувствует в себе этой посвя- щенности, кто полагает, что священная музыка есть только забава, пригодная лишь для времяпрепровождения в сво- бодные часы, для минутного услаждения тупых ушей или для хвастовства своим умением, тот пусть лучше ее оста- вит [...] Настоящий художник весь живет творением, ко- торое он воспринял в духе мастера и в том же духе и 101
исполняет. Он пренебрегает желанием так или иначе вы- ставить свою личность; все его творчество и изобретатель- ность направлены лишь к тому, чтобы в тысяче блестящих красок вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой за- ключил в свое детище, и сделать это так, чтобы они охватили человека светлыми, сияющими кругами и, воспламеняя его фантазию и глубочайшее внутреннее чувство, в стреми- тельном полете унесли его в далекое [волшебное] царство духов. [...] 5. Крайне бессвязные мысли [...] Не столько во сне, сколько в том бредовом состоя- нии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным обра- зом произошли из светового луча и потому должны объ- единиться в чудесной гармонии. Особенно странную, вол- шебную власть имеет надо мною запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состоя- ние и слышу словно издалека нарастающие и снова мерк- нущие звуки бассет-горна4. Бывают минуты, — особенно когда я слишком зачиты- ваюсь великим Себастьяном Бахом, — что числовые соот- ношения в музыке и таинственные правила контрапункта вызывают во мне какой-то глубокий ужас. О музыка! С неизъяснимым трепетом, даже страхом, произношу я твое имя! Ты — выраженный в звуках праязык природы! Какого художника занимали когда-либо политические события дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак, и боль исторгает из него зву- ки, которые прежде были ему чужды. Серапионовы братья Поэт и композитор [...] Симфония эта, подобно созданиям в этом роде Бетховена, должна была рассказать небесным языком о дивных чудесах той далекой романтической страны, в ко- торой мы живем, снедаемые острой неизъяснимой тоской. Она должна была, подобно чудесам, явиться воочию 102
среди нашей скудной житейской обстановки и запеть голо- сом сирены, невольно привлекающим к себе тех, которые ему поддаются! [...] Людвиг. [...] Я вполне убежден, что музыка более, чем всякое другое искусство, требует для удачного творче- ства, чтобы художник создавал свои произведения сразу, со всеми мельчайшими подробностями, так как нигде из- менения и исправления не вредят так делу, как в ней. Я, по крайней мере, знаю по опыту, что первая зародившаяся, точно волшебной силой, в уме [...] мелодия всегда бывает лучшей и может быть единственно верной. [...] Если ты под музыкальными познаниями понимаешь так называемую школу музыки, то в ней ты, для правиль- ного понимания желаний композитора, не нуждаешься. Понимать музыку можно и без этой школы. В этом отно- шении иной простой любитель с гораздо большим правом может назваться истинным музыкантом, нежели бесталан- ный человек, изучивший в поте лица музыкальную технику со всеми ее заблуждениями и боготворящий взамен чисто- го духа искусства им же самим созданный кумир мертвых правил, лишая себя, таким образом, во имя ложного идо- лопоклонства истинного блаженства получить доступ в высший мир искусства. Фердинанд. И ты думаешь, поэт может проник- нуть в святилище музыки, не пройдя низших ступеней этой школы? Людвиг. Конечно! В том далеком царстве, которое обволакивает нас странными предчувствиями и ощущения- ми, из которого до нас доносятся чудесные голоса и будят дремлющие в нашей стесненной груди звуки, которые, пробудившись, ослепительно вспыхивают огненными луча- ми, приобщая нас к упоительному счастью этого рая, здесь поэт и музыкант — родные братья и члены одной и той же религии, ибо они освящены одним, высшим таин- ством — таинством слова и звука. [...] Людвиг. Не есть ли музыка таинственный язык то- го далекого царства духов, дивные звуки которого, находя отклик в нашей душе, пробуждают ее к высшей и более интенсивной жизни? Под ее воздействием в нашей груди сталкиваются и неистово борются страсти, растворяясь в невыразимой тоске, овладевающей всем нашим существом. Столь таинственным и неописуемым образом действует на нас инструментальная музыка. Но вот является требова- ние, чтобы музыка совершенно отождествилась с жизнью, украсила бы ее слова и дела и заговорила об определенных 103
страстях и поступках. Можно ли, страшивается, говорить высоким языком об обыкновенных предметах? Может ли музыка выразить что-либо иное, кроме чудес того далекого царства, из которого она к нам доносится? Потому пусть поэт приготовится лететь в дальний мир романтизма, и там он найдет чудеса, которые он должен принести в жизнь, со всеми их живыми и свежими красками, так, чтобы всякий им не только поверил, но даже мог бы забыться до убеж- дения, что он отторгся от скудной ежедневной жизни, и, точно в очарованном сне, бродит среди чудных цветов романтической страны, понимая единственно свойственный тому царству язык музыки! Фердинанд. Значит, ты признаешь только роман- тические оперы с их феями, духами, чудесами и превраще- ниями? Людвиг. Да, я действительно считаю романтическую оперу единственно истинной, потому что музыка может чувствовать себя дома только в царстве романтизма. По- верь мне, я глубоко презираю жалкие продукты досужей фантазии, выдуманные для забавы праздной толпы, где без конца появляются нелепые духи, и чудеса громоздятся на чудеса, без всякой связи и толку. Настоящую роман- тическую оперу может написать только гениально вдохно- венный поэт, потому что он один способен вызвать к жиз- ни чудесные явления мира духов. Только на его крыльях переносимся мы через пропасть, разделяющую эти два царства, и, почувствовав себя как дома в чуждом нам до сих пор мире, верим всем его чудесам, которые, собствен- но говоря, есть не что иное, как необходимое следствие влияния высших сил на наше слабое существо, то со стра- хом, то с наслаждением взирающее на этот ряд порази- тельных образов. Одним словом, волшебная сила поэтиче- ской правды должна одна руководить писателем, изобра- жающим фантастический мир чудес, потому что только она одна может нас по-настоящему увлечь; всякая же по- пытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестест- венных нелепостей вроде превращения паяца в рыцаря и т. п., что, к сожалению, мы видим нередко, всегда пока- жется холодной и пошлой, не вызвав в нас ни малейшего сочувствия. Таким образом, в опере должно быть зримо показано влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма; по- нятно поэтому, что и язык этого мира должен быть гораздо выразительнее обыкновенного или, еще лучше, должен быть заимствован из чудного царства музыки и 104
пения, в котором действия и положения, выраженные мо- гучим потоком звуков, охватывают и поражают нас с го- раздо большею, чем обыкновенный язык, силой. [...] Фердинанд. Теперь я понимаю тебя вполне и пе- реношусь мыслью к Ариосто и Тассо. Но все-таки, мне кажется, построить музыкальную драму на поставленных тобой условиях — очень трудная задача. Людвиг. Которую, прибавь, может выполнить толь- ко гениальный, истинно романтический поэт. Вспомни вели- колепного Гоцци1. Он в своих драматических сказках от- лично выполнил то, чего я требую от драматического поэ- та, и я удивляюсь, как до сих пор никто не воспользовался этим богатым источником оперных сюжетов. [...] Фердинанд. Теперь я вспомнил эту прекрасную романтическую сказку2 и то глубокое впечатление, которое она на меня произвела. Ты совершенно прав, говоря, что фантастическое является здесь совершенно необходимым и поэтически правдивым, и ему веришь поневоле. Совер- шенное Миллоном убийство ворона как бы распахивает дверь фантастического мира, и оттуда появляются духи, врываются в нашу жизнь, опутывая людей таинственными нитями царящего над нами предопределения. Людвиг. Да, это верно. А теперь обрати внимание на чудные, исполненные силы положения, которые сумел создать поэт из этого конфликта. Героическое самопо- жертвование Дженнаро, высокий поступок Армиллы3! Какое величие! Наши театральные моралисты не имеют понятия о чем-либо подобном, копаясь в дрязгах ежедневной жиз- ни, точно в сору, выметенном из великолепной залы. А как хороши комические эпизоды в сценах с переодеты- ми животными и чудовищами! Фердинанд. О, да! Только в истинном романтизме комическое может быть так гибко соединено с трагиче- ским, что оба производят единое, цельное впечатление, неотразимо действуя на душу зрителя. [...] Фердинанд. Если подвести оперные сюжеты под твои условия, то у нас в самом деле окажется очень мало настоящих опер. Людвиг. Увы! Большая их часть не что иное, как театральные представления с пением, где полное отсут- ствие драматизма относят то за счет текста, то за счет музыки; на самом же деле проистекает оно от литератур- ной формы всего произведения, состоящего из массы на- низанных одна на другую без толку мертвых сцен, лишен- 105
ных поэтической правды, оживить которые не в состоянии никакая мелодия. Бывает, что композитор невольно рабо- тает только для себя, и тогда мы видим ничтожный сюжет, который тащится возле мелодии, не будучи нимало ею проникнут, а она им. При этом иногда может быть, что музыка в известном смысле даже хороша, то есть, не пора- жая слушателя с магической силой до глубины души, она все-таки производит приятное впечатление, как веселая игра ярких красок. Но тогда это уже не опера, а концерт, исполняемый на сцене, с декорациями и костюмами. [...] В большинстве старинных трагических опер, какие, к сожалению, теперь уже более не пишутся, всегда глубоко поражает и увлекает слушателя истинно героическое их звучание, внутренняя мощь характеров и ситуаций. Таин- ственная, мрачная сила, царящая над людьми и богами, открывается здесь перед глазами зрителя, и он слышит выраженные странными вещими звуками непреложные приговоры судьбы, стоящей выше самих богов. В таком чисто трагическом начале, конечно, нет места фантастиче- скому, но эти столкновения богов с людьми, где последние призываются к высшей жизни и подвигам, равным подви- гам богов, также требуют для своего выражения того вы- ского языка, какой могут дать только чудные звуки музы- ки. Ведь и античные трагедии декламировались на музы- кальный лад. Не обнаруживается ли в этом факте требова- ние более высокого способа выражения, чем может дать обыкновенная речь? [...] Я хочу этими словами указать [...] на глубокую родственность церковной музыки с траги- ческой оперой, из которой старинные композиторы выра- ботали тот дивный своеобразный стиль, о каком новейшие не имеют никакого понятия. [...] Я не буду говорить о великом Глюке, возвышающемся над прочими, как колосс. [...] [...] Но я еще должен высказать тебе мое мнение об опере-буфф. Фердинанд. Верно, ты не слишком высоко ее це- нишь в современных костюмах. Людвиг. Напротив [...] именно в современных кос- тюмах, и даже в характере современной жизни она мне нравится более всего, словом, в том виде, в каком ее созда- ли горячие, увлекающиеся итальянцы. В ней должны быть фантастичные странности, вытекающие из характеров отдельных людей или из игры причудливого случая, смело врывающегося в повседневную жизнь и все перевертываю- щего вверх дном. [...] В этом-то внезапном вмешательстве 106
живописной и причудливой случайности в обыденную жизнь и в происходящих оттого смешных недоразумениях и заключается, по моему мнению, сущность оперы-буфф. Фердинанд. [...] В опере-буфф фантастическая случайность становится на место романтического начала, которое ты считаешь непреложным условием оперы. Ис- кусство же поэта должно состоять в том, чтобы не только создавать поэтически верные и законченные образы дей- ствующих лиц, но и рисовать их такими, как будто они выхвачены из обыденной жизни, наделять их сугубо инди- видуальными чертами, чтобы зритель невольно мог вос- кликнуть: «Да это же мой сосед, с которым я вижусь каж- дый день! А это — студент, что ходит каждый день на лек- ции и так жутко вздыхает под окном моей кузины», и т. д. и т. д., и притом все эти люди непременно должны попадать в нелепейшие положения, а все в целом должно производить на нас столь странное впечатление, будто и они и все, что их окружает, стали жертвой какого-нибудь насмешливого духа, неудержимо втягивающего нас в кру- говерть своих веселых проделок. [...] Фердинанд. Разве музыка должна стремиться к выражению комического во всех его нюансах? Людвиг. Я в этом свято убежден, и гениальные художники это доказали уже сотни раз. Музыка может не- сти в себе, например, выражение веселой иронии, как это имеет место в великолепной опере Моцарта «Cosi fan tutte»4. [...] Фердинанд. Эти оперы, по крайней мере при хо- рошем исполнении, доставляют мне всегда большое удо- вольствие, и мне невольно приходит при этом в голову ска- занное Тиком в обращении поэта к публике в его «Коте в сапогах»: «Если вы хотите найти здесь удовольствие, то должны отложить в сторону высшее образование и сде- латься вновь детьми, чтобы забавляться и радоваться, по- добно им». Людвиг. К сожалению, эти слова, равно как и мно- гие подобные им, упали на жесткую, бесплодную почву, так что не могли приняться и пустить корни. Но vox popu- li, который в суждениях о театре скорее всего можно на- звать настоящим vox dei5, заглушает вздохи тех чересчур утонченных ценителей, которых поражает ненатуральность и безвкусие, заключающиеся в этих, по их мнению, по- шлых и неуклюжих произведениях. Бывали примеры, что иногда под влиянием общего безумия, охватившего зрите- 107
лей, иной высокомерный ценитель оказывался застигнутым врасплох и невольно разражался оглушительным смехом, не понимая сам, чему он смеется. Фердинанд. Не находишь ли ты, что Тик как раз является тем поэтом, который, если бы захотел, мог бы сочинять романтические оперы, отвечающие поставлен- ным тобой условиям? Людвиг. Весьма вероятно, потому что он истинно романтический поэт, и мне, помню, довелось читать текст оперы, написанной им в совершенно романтическом стиле, но, к сожалению, страдающей преувеличениями и перегру- женной материалом. [...] Фердинанд. Ты сам подводишь меня к одному из затруднений, в которые вы, композиторы, ставите оперных поэтов. Это — невообразимая краткость текста, требуемая вами: она делает крайне затруднительной разработку того или иного положения, лишает возможности ярко изобра- зить развитие страсти. Со всем этим, по-вашему, следует разделываться в двух-трех стихах, да и те вы еще калечи- те и переделываете по своей прихоти. Людвиг. На это замечание я отвечу сравнением: автор оперного либретто должен, подобно декоратору, наметить только общий план картины в сильных вырази- тельных контурах, а затем уже дело музыки осветить все правильным светом, привести в перспективу — словом, оживить все так, чтобы отдельные черты, кажущиеся про- извольными, соединяясь, превращались в смелые, яркие фигуры. Фердинанд. Значит, вместо законченных стихов ты требуешь от нас одного наброска? Людвиг. Отнюдь нет! Само собой разумеется, что относительно общего построения либретто автор дол- жен — с целью экономии места — оставаться верен выте- кающим из природы вещей условиям драмы, но при этом он обязан особое внимание уделить расположению и связи отдельных сцен, чтобы действие развивалось перед глазами зрителей по предельно ясной схеме, давая воз- можность понимать общий смысл лицам, даже не знаю- щим языка, на котором текст написан. Никакое драмати- ческое произведение не нуждается больше оперы в точном выполнении этого последнего условия не только потому, что слова вообще не так ясно слышны при пении, но главным образом в силу того, что музыка очень склонна увлекать воображение слушателя в сторону, и поэтому внимание его может быть приковано только постоянным 108
возвращением к известному пункту, являющемуся узлом драмы. Что касается характера собственно слов, то для композитора лучше всего, если они кратко и сильно выра- жают положение и страсть, которые должны быть переда- ны; всякие же украшения, а особенно образы, будут из- лишни. [...] О т м а р. [...] Ты назвал Леандра6 умным, острым и образованным; с этим я, пожалуй, согласен и даже скажу больше: все, что он напишет, бывает всегда округлено и закончено и обнаруживает остроту ума и дух здорового критицизма. При этом я все-таки полагаю, что никто не подходит менее Леандра под основной принцип нашего Серапионова клуба. Все, что он пишет, хорошо обдумано и взвешено, это — плод интенсивной работы мысли, но не воображения — одним словом, все это придумано, но не увидено. У него рассудок не только господствует над фантазией, но даже становится на ее место. При этом он любит так растекаться мыслью и пускаться во всяческие отступления, что если не читателю, то слушателю он ста- новится совершенно несносен. [...] По моему мнению, рассказ или стихотворение, пред- назначенные для чтения вслух, должны содержать эле- мент драматизма или даже быть по-настоящему драматич- ными, но почему-то бывает так, что большинство коме- дий и трагедий положительно невозможно читать вслух, не вызывая раздражения и смертельной тоски. Л о т а р. Вот именно, это происходит потому, что они начисто лишены драматизма или рассчитаны на исполне- ние их хорошими актерами, будучи сами по себе так слабы и ничтожны, что не в силах нарисовать зрителю красоч- ной картины с живыми людьми, а вынуждены рассчиты- вать на щедрую помощь театра и актеров. [...] Теодор. Ты, вероятно, имел основание избрать мес- том действия твоей повести Берлин и даже назвать улицы и места. Я тоже нахожу, что уточнять место действия от- нюдь не вредит делу. Это не только придает рассказу ха- рактер исторической верности, оживляющей ленивую фан- тазию, но хорошо еще тем, что необыкновенно освежает весь сюжет в воображении тех, кто сам бывал в упомина- емых местностях. [...]
Необыкновенные страдания одного директора театров «Ах, милостивый государь, — сказал посетитель в се- ром, глубоко вздохнув, — что касается публики, этого причудливого тысячеглавого хамелеоноподобного чудови- ща, то с ней еще можно справиться, хотя и нельзя бросить это страшилище на спину — по совету одного писателя для того, чтобы оно превратилось в обыкновенную лягуш- ку1, но во всяком случае где-нибудь еще найдутся сахар- ные лепешки, которые можно вовремя сунуть в открытую для рева пасть. Вкус! Вкус! — это только прекрасная идея, призрак, о котором все говорят, но которого никто не ви- дел. Если люди, как в сказке «Кот в сапогах», начинают вопить «Мы желаем иметь то, что нам по вкусу», то в этом выражается лишь нездоровое чувство пресыщенности, потребность в новой и острой нравственной пище, способ- ной заполнить их внутреннюю пустоту. Писатели и компо- зиторы ценятся в настоящее время в театре невысоко, на них смотрят по большей части только как на вспомога- тельных работников, дающих только своего рода повод для театрального действа, заключающегося в блестящих деко- рациях и роскошных костюмах. [...] [...] Душа немца, подобно прозрачному, спокойному озеру, ясно и просто принимает и хранит глубоко и с лю- бовью все счастливые события, которые ей приходится переживать. В прежнее время эта любовь и была настоя- щей богатой наградой артисту за то наслаждение, которое он доставил публике, и он делался ее любимцем. Такими любимцами были наш Экгоф, Шредер2 и др. Когда Шре- дер играл [...] в зрительном зале господствовала такая напряженная тишина, что, казалось, можно было даже расслышать дыхание каждого зрителя. Если после удачно проведенного монолога весь театр разражался громом ру- коплесканий, то это было признаком того, что актер сумел задеть чувствительные струны сердца всей публики, кото- рая невольно выражала ему свое одобрение, а не детская радость от исполнения какого-нибудь опасного фокуса, будь то в сфере звуков, слов или движений. В то время люди, интересовавшиеся драматическим искусством, отно- сились к нему с достойной немца серьезностью; мы не дра- лись в театре, не ломали себе в фойе шеи, как то делали раньше в Париже глюкисты и пиччиннисты . В наших кри- тических статьях заметно неутомимое стремление к некое- 110
му высшему пониманию искусства и жизни, которое и дол- жно быть целью всякого искусства. Вспомните драматиче- ские произведения Лессинга. Мне не стоит говорить вам о том, как его серьезные, умные сочинения должны были уступить место вялым и легкомысленным пьесам, одурма- нившим весь свет. Странно, что все чисто драматические произведения начали понемногу исчезать, а вместо этого все журналы, пообжившиеся в сфере искусства, потихоньку завладели театром и в рубрике «Театральные известия» стали печатать поверхностные отзывы на бессодержатель- ные пьесы и на игру бесталанных актеров. Нужно сказать правду, что всякий, у кого есть глаза, чтобы видеть, уши, чтобы слышать, и рука, чтобы писать, воображает, что он призван быть театральным критиком и знает толк в искус- стве. [...] [...] Небрежное отношение актера к своему делу и, на- конец, легкость, с которой он приобретает шумное одобре- ние публики, внушают ему не только известную долю лож- ного самомнения, но приучают его в то же время отно- ситься к ней с пренебрежением. Публика опять-таки пла- тит ему тем же, не умея отличить настоящего артиста от презренного фигляра, когда первый не стыдится прибе- гать к уловкам последнего. [...] [...] Истинный артист сумеет отличить, кто и как отно- сится к его игре, и постарается играть таким образом, чтобы заслужить одобрение людей, знающих дело и мне- ние которых он уважает. В комических ролях он должен стараться вызвать искренний, невольно вырывающийся смех, и тогда цель его достигнута, он играл хорошо; тра- гически напряженное внимание зрителей во время испол- нения драматической роли, пожалуй, самое верное свиде- тельство истинно талантливой игры. Что оставалось бы ду- мать актеру если бы ему в роли Франца Моора в «Разбойни- ках» вздумали громко аплодировать после его ужасного рассказа о страшном сне? Не послужило бы это доказательством тому, что он вместо правдивой игры щегольнул ложным блеском? Тогда как гробовое молчание, наступившее после того, как он кончил говорить, тихий шепот, глубокие, тяжелые вздохи да время от времени невольно вырвавшиеся из подавлен- ной груди глухие звуки вроде «ах! о! — все это докажет, что ему удалось произвести настолько сильное впечатле- ние на зрителей, какое может возыметь только самая со- вершенная и художественно правдивая игра. По этому поводу мне пришлось разговаривать с одним прекрасным ill
актером, положительно художником своего дела. Он уверял, что несмотря на то, что он никогда не мог ясно различить ни одного лица из сидящей в партере публики, так как ему мешал сильный свет ламп, горящих возле самой авансце- ны, да и не старался к этому стремиться, он, играя драма- тическую роль, мысленно представлял себе окаменевшие от страха и ужаса лица зрителей и во время потрясаю- щих душу сцен чувствовал, как у него самого мороз про- ходил по коже. В этом состоянии в нем рождался более высокий дух в образе исполняемого им действующего ли- ца, и само это лицо, а не он играло дальше свою роль, хо- тя и под наблюдением и контролем его собственного «я», сознание которого от него никогда не ускользало. Посетитель в сером. Ваш актер говорил как человек, обладающий действительно творческим даровани- ем истинного артиста. Только воодушевление, сдержива- емое и направляемое парящим над ним разумом, создает классическое произведение искусства. Подобная роль вос- создавалась на сцене вдохновенным человеком, поэтом в душе, в то время как сознанием собственного «я» был ра- зум, освобождающий скрытые в душе актера творческие потенции и дающий ему силу вдохнуть жизнь в свою роль, наполнить ее плотью и кровью! Но как мало людей, спо- собных на подобную двойственность. Да, да, гениальный актер нередко исполняет свою роль несколько иначе, чем она была задумана автором. Посетитель в коричневом. Вы наводите те- перь меня на мысль, которая, собственно говоря, не совсем вытекает из того, о чем мы с вами говорим. Меня положи- тельно начинает знобить, когда я об этом думаю. Как нич- тожно и бесцветно должно быть произведение, в которое вопреки замыслу автора можно вводить новое действую- щее лицо или переделывать уже имеющиеся по своему произволу, не нарушая общего впечатления! Но, к сожале- нию, была и есть масса пьес, в которых герои и героини походят на чистые листы, которые актеру предстоит еще заполнить. [...] Меня положительно злость берет, когда я слышу, что та или иная роль или партия написаны для то- го или другого актера или певца. Разве истинный поэт имеет право ставить себя в зависимость от тех или иных актерских индивидуальностей? Разве не должны принад- лежать всему миру его выразительные и удачно схвачен- ные образы? [...] Однажды один из молодых актеров, поступивших в мою труппу, возжелал играть роль Корреджио4. Я старал- 112
ся доказать ему, что это предприятие связано для него с большим риском, так как эта роль блестяще исполнялась его предшественником. «Я видел его в ней, — перебил он меня равнодушным, почти презрительным тоном и затем продолжал, улыбаясь с видом уверенного в себе челове- ка, — я смотрю на эту роль совсем иначе. Я заново создаю характер». Мне стало жутко при этих словах, и я спросил нерешительно, как и что он создает. «Я, — продолжал он, с видимым самодовольством, — намерен изобразить Кор- реджио вдохновенным художником, целиком ушедшим в сферы божественного искусства!» Я ответил, что это под- разумевается само собой, что это и не может быть иначе, так как только таким образом можно показать весь тра- гизм его конфликта с убожеством мирской жизни, что ак- тер, исполнявший роль Корреджио до него, трактовал ее именно так. Он снова язвительно улыбнулся, и на его лице выразилась досада, когда он мне дал понять, что только такой гениальный художник, как он, в состоянии очень жизненно воссоздать этот великолепный характер — так, как это не удалось даже самому автору, то есть сосре- доточив внимание на одной главной, важнейшей его черте. «Каким же образом вы это делаете?» — спросил я с неко- торым нетерпением. Он слегка поклонился и ответил очень вежливо: «Я играю Корреджио от начала и до конца со- вершенно глухим». [...] [...] Ни одно искусство не находится до такой степени в зависимости от исполнителя, как драматическое. Драма- тический писатель имеет целью выставить напоказ то или другое созданное им лицо через посредство актера. Но при этом следует заметить, что именно эта страсть выставлять на вид не личность, созданную автором, а свою собствен- ную и есть самая грубая ошибка исполнителя. Поистине даровитый артист должен обладать той умственной силой, посредством которой он может вполне ясно и живо пред- ставить себе образ человека, задуманный автором, со все- ми его внутренними мотивами, обусловливающими весь облик этого человека, его речь, походку, жесты. Во сне мы очень часто создаем образы незнакомых нам людей, а между тем они представляются нам так ясно и в точно подмеченных мельчайших деталях, как будто они — двой- ники тех, кого мы встречаем наяву. Этой умственной операцией, доступной нам в таинственном состоянии сна, актер должен владеть по своему усмотрению, находясь в полном сознании, — иными словами, при чтении художе- ственного произведения он должен уметь вызвать к жизни 5—422 113
задуманный автором персонаж в соответствии с жизнен- ной правдой произведения. Актер должен, кроме того, об- ладать столь редко даруемой небом способностью в со- вершенстве владеть всем своим внешним видом, чтобы лю- бое, самое незначительное движение было обусловлено тем или иным движением души. Разговор, походка, манера держать себя, все жесты принадлежат уже не ему, а тому лицу, которое желал изобразить автор с такой живостью и правдивостью, и все это должно быть представлено в та- ком блеске, который освещает актера при подобном испол- нении роли, чтобы его собственное «я» исчезало как нечто вполне бесцветное и ничего не значащее. Полное отрече- ние от самого себя или, вернее, забвение своего собствен- ного «я» — первое требование исполнительского искусства. Посетитель в сером. Ах, как мало артистов, которым дан в удел этот великий дар! [...] Во всех умственных способностях есть известные сте- пени. [...] [...] Я указал на редкие природные дарования [...] об- ладая которыми актер может дойти до художественного и правдивого исполнения своей роли. Хотя неутомимое при- лежание и глубокое изучение искусства имеют громадное значение, но, как всякий художник, настоящий актер дол- жен быть рожден для искусства. [...] Гениальный артист должен быть таковым по природе. Но так как природа настолько экономна, что не расточает подобные великие дары направо и налево, а награждает ими тех из своих де- тей, которые родились под особенно счастливой звездой, то труппу, заключающую в себе лишь одних высокодаро- витых артистов, можно найти разве только в какой-нибудь волшебной стране. [...] [...] Без явно выраженного интуитивного предощуще- ния недостижимого идеала и неустанного стремления к нему не может быть настоящего артиста. [...] [...] Я повторяю: пусть же никогда не будут злоупот- реблять даром истинного гения для изображения мелких, эфемерных событий дня, которые, не затрагивая глубин души человека, причиняют ему лишь что-то вроде сиюми- нутной щекотки. От серьезного, большого художника ждут только глубокого, серьезного, истинного в искусстве, ка- кую бы форму оно ни принимало, пусть даже в виде шут- ки, рожденной гордым и смелым духом. [...] [...] Вы обходите молчанием вопрос [...] касающийся того положения, в котором находится наше театральное дело. Обратите на него должное внимание и вы убедитесь, 114
что разносторонне одаренный актер должен снисходить до событий и явлений дня, каковы бы они ни были. [...] [...] Артист, обладающий тем великим дарованием, при помощи которого он вполне воспринимает все то, что желает выразить автор, [...] не будет в состоянии изобра- зить то, что не имеет в своей основе истинной, внутренней жизни человека, так же точно, как актер, не умеющий представить себе внутренний мир каждого индивидуума и принимающий корявых марионеток в руках ветреного ку- кольника за живых людей, никогда не поймет истинной поэзии. [...] [...] Теперь давайте с вами рассуждать о том, в чем заключается истинный комизм. Кто же осмелится отри- цать иронию, глубоко коренящуюся в человеческой приро- де и, более того, обусловливающую ее в самой ее сути, как бы излучающую вместе с глубочайшей серьезностью ост- роумие, юмор и дух лукавства. [...] Сильнейшая боль, жа- лоба безнадежного отчаяния часто перерождаются в смех и безудержное веселье. Полнейшее познание этого стран- ного, присущего человеческой природе свойства и есть, по- жалуй, то, что мы называем юмором, и, таким образом, мы можем уяснить себе сущность, заключающуюся в слове «юмор», которое, по моему мнению, есть то же самое, что истинный комизм. [...] [...] Ни один писатель не познал так хорошо людей и не сумел до такой степени верно изобразить человеческую природу, как Шекспир. Поэтому его характеры встречают- ся постоянно в жизни, и они будут существовать, пока будет существовать свет. Юмором во плоти, соединяющим в себе трагизм и комизм, выступают у него шуты. Кроме того, пожалуй, все его герои отмечены той иронией, кото- рая проявляется в самых сильных моментах, и тогда мы поражаемся остроумию и силе фантазии автора, тогда как его комические характеры в основе своей трагичны. Вспомните короля Иоанна, вспомните Лира, потешного Мальволио, безумные поступки которого являются след- ствием навязчивой идеи, угнездившейся в его душе и вно- сящей сумятицу во все его мысли и чувства. О Фальстафе как о совершеннейшем выразителе замечательной иронии и богатейшего юмора я даже не говорю. Какое неотрази- мое впечатление на зрителей должен производить актер, которого небо одарило истинно великим юмором и умени- ем выразить его в интонациях, в словах и движениях. Если ваш маленький Гаррик обладает этой гениальной способ- ностью, то вы приобрели себе положительно клад, в чем я 5** 115
по своей склонности не верить никаким чудесам [...] силь- но сомневаюсь. [...] [...] в каком затруднительном положении оказался бы актер, если бы ему пришлось выбирать лишь те роли, кото- рые полны живого юмора. В конце концов его репертуар превратился бы в галерею шекспировских характеров, а между тем вы, вероятно, согласитесь со мной, что при том печальном положении, в котором находится в настоящее время наше театральное дело, мы побоимся выпустить такого гиганта на сцену, так как наши слабые театральные подмостки едва ли в силах его носить. Посетитель в коричневом. [...] Количество ролей, пригодных для исполнения хорошими артистами, вовсе не настолько ничтожно, как вы полагаете. Вы упрек- нули меня в том, что я, оспаривая у актера многосторон- нее дарование, прибегаю к несопоставимым примерам. По- звольте мне указать вам на две роли, которые, составляя прямую противоположность, могуть быть исполнены гени- альным артистом одинаково сильно и правдиво, а именно: Отелло Шекспира и Скупого Мольера. Посетитель в сером. [...] Каким же образом нынешнее ваше суждение согласуется с вышеизложенны- ми вами принципами? [...] Посетитель в коричневом. И в Отелло и в Скупом зародившаяся в человеческом сердце страсть дохо- дит до высших пределов. Первый совершает ужаснейшее злодеяние, а второй, мучимый самым отвратительным по- дозрением, питая ненависть ко всему человеческому роду, который, по его мнению, сговорился против него, попирает ногами самые святые чувства и все обязанности гражда- нина. Только та особенная форма, в которой выражается страсть каждого из них, делает из них совершенно разные типы: первого — трагическим, а второго — комическим. Великодушный мавр совершает свое преступление под вли- янием сильной любви, предполагая, что честь его опозорена, тогда как Скупого воодушевляет лишь безумная страсть к жалкому драгоценному металлу. Оба они, оскорбленные в самом дорогом для них, при мысли, что вся жизнь и все счастье их разбиты, приходят в непомерную ярость, и вот в самый сильный момент проявления этой ярости лучи, испускаемые этими героями, падают в сердца зрителей и производят в них, согласно свойству этих лучей, в первом случае трагическое изумление, а во втором — искреннюю веселость и смех. Кто из зрителей не придет в ужас при страшных словах: «Потуши свечу!», произносимых Отелло, 116
но кому опять-таки, несмотря на весь комизм положения, не сделается жутко, глядя на Скупого, который, обезумев от ярости, воображая, что поймал вора, укравшего у него шкатулку с деньгами, схватывает свою собственную руку, а затем, окончательно растерявшись, принимается искать изменника даже среди зрителей. Таким образом, мы ви- дим, что мольеровский Скупой действительно комический характер, тогда как советник Фегезак5 — бессмысленная и пошлая фигура, которая не дает нам никакого представле- ния о подобного рода характерах. [...] Позвольте мне упо- мянуть еще один шекспировский характер, в котором траги- ческое и комическое, соединяясь, производят ужасное впе- чатление. Я говорю о Шейлоке. Об этой труднейшей из са- мых трудных ролей, основанной на соединении в одном человеке двух таких различных элементов, сказано уже так много, что мне, наверное, придется только повторять чу- жие слова. [...] И от Шейлока только один шаг до тех удивительных ролей в шекспировских пьесах, отличающихся тем истин- ным, глубоким юмором в узком или же в широком смысле этого слова. Сознание несоответствия между внутренним миром человека и внешним миром имеет следствием чрез- вычайную раздражительность, сказывающуюся в едкой, злой иронии. Это — судорожные реакции измученной, из- раненной души, и смех ее есть не что иное, как жалобный крик, в котором выражается неизбывная тоска по родине. Подобного рода характеры суть: шут в «Короле Лире», Жак в «Как вам это понравится», но на самом верху стоит все же бесподобный Гамлет. Гамлет — это такого рода ха- рактер, который слишком слаб для того, чтобы переносить удары судьбы [...] и [...] именно сознание этого несоответ- ствия, которое ни один подвиг не в состоянии изгладить из его ума и которое кончается лишь вместе со смертью, и есть причина, почему он производит впечатление колеблю- щегося и нерешительного человека. [...] Нет большего заблуждения, чем считать, что Шекспир писал свои произведения под влиянием минутного увлече- ния или же под впечатлением случайно зародившихся в его уме фантастических образов и, работая над своим про- изведением, не придерживался известной системы. «Гени- альный художник», как выражается один замечательный знаток искусства6, даже в минуты самого сильного вдохно- вения творит свободно и всегда подчиняет свое воображе- ние разуму. Он проникается своей мыслью, воодушевляет- ся ею и чувствует при этом известный подъем духа, но 117
никогда не позволяет ей господствовать над собою. На- сколько то, о чем я говорю, касается произведений Шекс- пира, видно из того, что именно в самых трудных местах его сочинений, в тех случаях, когда от автора требуется тщательная разработка отдельных частей задуманной те- мы, когда требуется критическая способность и глубокое знание сценических условий, его мастерство проявляется очевиднее всего. Я говорю, в частности, о Шекспире как о мастере экспозиции пьесы. Вспомните первые сцены в «Юлии Цезаре», «Гамлете», «Отелло», «Ромео и Джульетте» и многих других. Кто умеет лучше Шекспира с самого на- чала пьесы, с первых же ее моментов захватить зрителей, ввести их medias in res7 в самый узел конфликта пьесы? [...] Мастерская экспозиция в «Эгмонте» достойна Шекс- пира. Занавес поднимается, и вместо длинных рассужде- ний, касающихся совершенно неинтересных нам предме- тов, автор сразу знакомит нас с самой сутью драмы. Пред нашими глазами начинает развиваться действие, которое, подобно растению, выросшему из семени, брошенного в плодородную почву, принимает все большие и большие размеры и, наконец, представляется нам во всей красе. Как же можно допускать одну мысль, что такой опытный мастер, как Шекспир, столь уверенно владевший материа- лом, мог вставлять в свое сочинение хотя бы малейшие детали, не руководствуясь требованием непреложной необ- ходимости? [...] Нет никакого сомнения, что Шиллер, владевший таким чудным слогом, каким едва ли кто владеет, несмот- ря на всю высоту и масштаб своего таланта, был главней- шим виновником громадного заблуждения новейших дра- матургов. У него один звучный стих порождает другой и так до бесконечности. [...] [...] По большей части бывает так, что люди, не имею- щие таланта, но желающие подражать талантливому писате- лю, заимствуют у него непременно самые слабые черты, так как они более понятны подражателям и ближе подхо- дят к их творческим способностям. Можно начать весьма серьезный спор по поводу того, насколько Шиллера следу- ет называть драматическим писателем, хотя кет никакого сомнения, что такой высокодаровитый гений, как он, носил в себе сознание того, что такое истинное драматическое произведение. Его стремление развить в себе то, что требу- ется от драматического писателя, весьма ясно замечается в последние годы его творческой деятельности. Вы упомя- 118
нули «Вильгельма Телля». Сравните с ним «Дон Карлоса», и вы увидите, какая огромная разница между этими произ- ведениями. Я считаю, что «Дон Карлос» начисто лишен драматизма, но совершенно согласен с вами, что «Виль- гельм Телль» — настоящая драма, по крайней мере первые ее сцены. Великолепная эспозиция этого гениального про- изведения служит нам лучшим доказательством, что на- стоящие драматурги не нуждаются в рассказах, ибо они, как бы хорошо ни были написаны, сами по себе никогда не согревают зрителя. [...] Мы вообще не умеем придать декорационному делу подобающее ему значение. Положи- тельно смешно требовать, чтобы зритель, не давая воли своему воображению, поверил в действительность этих на- рисованных замков, деревьев и скал, несмотря на их несу- разную величину. Это тем более невозможно, что вслед- ствие различных промахов, случающихся на сцене каждую минуту, моментально нарушается иллюзия. Г. Клейст Размышления о ходе вещей Есть люди, весьма странно представляющие себе после- довательность эпох, через которые проходит образование нации. Они мнят, что сначала народ пребывает в животной грубости и дикости; что по прошествии какого-то времени возникает потребность в исправлении нравов и потому складывается наука о добродетели; что необходимость рас- пространить это учение наводит на мысль придать ему на- глядность прекрасными примерами и потому изобретается эстетика, по предписаниям которой изготовляются отны- не прекрасные наглядные образцы, благодаря чему и воз- никает само искусство, а с помощью искусства народ нако- нец поднимается на высшую ступень человеческой культу- ры. К сведению этих людей, все, по крайней мере у греков и римлян, происходило как раз в обратном порядке. Эти народы начали с героической эпохи, из всех достижи- мых, несомненно, самой высокой; когда же у них ни по ка- ким человеческим и гражданским добродетелям не стало героев, они таковых сочиняли; когда и сочинять уже не 119
могли, придумали взамен правила; когда запутались в пра- вилах, мысленно вывели самое философию; а уж когда управились с этим, стали никчемны. Чувства при виде морского пейзажа Фридриха Прекрасно глядеть на бескрайнюю водяную пустыню, стоя в бесконечном одиночестве на берегу моря, под хму- рым небом. Это предполагает, правда, что ты пошел туда, что ты должен вернуться, что ты хотел бы унестись в эту даль, что унестись ты не можешь, что у тебя нет ничего необходимого для поддержания жизни и, однако же, ты слышишь голос жизни в шуме волн, в дуновении ветра, в движении туч, в одиноком крике птиц. Это предполагает некое притязание твоего сердца и некий, так сказать, урон, который тебе наносит природа. Но при виде картины этого быть не может, и то, что мне следовало найти в самой кар- тине, я нашел лишь между собой и картиной — притяза- ние, которое предъявляло мое сердце к картине, и урон, который картина мне наносила; и потому я сам стал этим капуцином, картина стала этой дюной, а то, на что мне следовало с тоской глядеть, море, отсутствовало вовсе. Ни- чего нет печальнее и неприютнее, нежели это положение в мире: единственная искра жизни в широком царстве смерти, одинокое средоточие в одиноком кругу. Картина с ее двумя-тремя таинственными предметами глядит на те- бя, как Апокалипсис, как будто она полна ночных мыслей Юнга1, и поскольку у нее, в ее однообразии и безбрежно- сти, нет, кроме рамы, никакого переднего плана, то, когда смотришь ее, кажется, что у тебя отрезаны веки. Тем не менее художник, несомненно, проложил совершенно новый путь на поприще своего искусства; и я убежден, что при его таланте можно изобразить какую-нибудь квадратную милю бранденбургского песка с барбарисовым кустом, на котором одиноко нахохлилась ворона, и эта картина про- изведет поистине оссиановский или козегартеновский эф- фект2. Да, если написать эту местность ее собственным мелом и ее собственною водой, то, думаю, можно было бы заставить завыть лисиц и волков, — вот, вне всякого сом- нения, самый сильный довод в похвалу этого рода пейзаж- ной живописи... Но мои собственные впечатления от этой поразительной картины слишком сумбурны; посему я по- 120
ложил себе, прежде чем решусь высказать их полностью, прислушаться к суждениям тех, кто парами, с утра до вечера, проходят мимо нее. Письмо художника сыну Дорогой сын, ты сообщаешь мне, что пишешь мадонну и что чувство, с каким ты завершаешь это произведение, представляется тебе столь нечистым и плотским, что, прежде чем браться за кисть, тебе всякий раз хочется причаститься, чтобы его освятить. Позволь старому твоему отцу сказать тебе, что это ложный пафос, что он укоренен в тебе школой, из которой ты вышел, и что, судя по опыту наших почтен- ных старых мастеров, в простой, но вполне честной радо- сти от игры, состоящей в том, что ты переносишь свои фантазии на холст, нет решительно ничего недозволенно- го. Мир устроен поразительно, и самые божественные дей- ствия вызываются самыми низменными и неприглядными причинами. Человек — вот тебе разительный пример — создание, конечно, возвышенное; и, однако же, в тот миг, когда его делают, нет нужды свято об этом помнить. Пра- во же, тот, кто для этого причастился бы и приступил к делу с одним лишь намерением выразить свое понятие о человеке вещественно, породил бы непременно убогое и хилое существо; напротив, тот, кто ясной летней ночью це- лует, не долго думая, девушку, несомненно, произведет на свет малыша, который потом бодро полазит между землею и небом и задаст хлопот философам. И на том с богом! Письмо молодого поэта молодому художнику Нам, поэтам, непонятно, как это вы, дорогие художни- ки, чье искусство есть нечто воистину бесконечное, реша- етесь проводить целые годы в таком занятии, как копиро- вание произведений ваших великих мастеров. Учителя, у которых вы учитесь, не допускают, говорите вы, чтобы вы до поры до времени переносили свои фантазии на холст; но будь мы, поэты, на вашем месте, мы, я думаю, предпоч- ли бы подставлять спину бесконечным ударам, чем подчи- няться этому жестокому запрету. Сила воображения 121
взыграла бы у нас в груди самым непреодолимым образом, и, едва лишь узнав, что писать надобно волосяным, а не деревянным концом кисти, мы, вопреки своим бесчеловеч- ным учителям, тотчас бы заперлись тайком ночью, чтобы испытать себя в вымысле, этой игре блаженных. В тех случаях, когда у ваших молодых есть фантазия, она, нам кажется, будет неумолимо и непоправимо загублена беско- нечным верноподданничеством, на которое вы обрекаете се- бя копированием в картинных галереях и залах. Нам, по нашему разумению дела, просто невдомек, что этого ма- ло — с проникновением и любовью, целыми часами, дня- ми, неделями, месяцами, а то и годами, рассматривать картину, которая вас трогает и достоинства которой вы хо- тите усвоить. Нам, по крайней мере, кажется, что карти- ной можно воспользоваться двояко: один раз, как то дела- ете вы, переписать ее черты, дабы овладеть мастерством письма; а затем, с самого начала, сочинять в ее духе. Да и от этого мастерства следует как можно скорее отказаться ради самого искусства, существенная часть которого есть сочинительство по собственным законам. Ведь задача, ей- богу, состоит не в том, чтобы быть кем-то другим, а в том, чтобы вы были самими собой, чтобы вы линиями и крас- ками показали самих себя, свое особенное и сокровенное? Как же вы можете презирать себя до такой степени, что соглашаетесь, чтобы вас как бы и вовсе на свете не было? Ведь существование великолепных талантов, кото- рыми вы восхищаетесь, не только не уничтожает вас, а, напротив, должно прежде всего пробудить в вас истинное желание, придать вам веселую и смелую силу стать такими же на свой собственный лад. Вы мните, что должны прой- ти через своего учителя Рафаэля, Корреджо или кого еще там вы взяли за образец; а ведь вы могли бы совсем отвер- нуться от него, стать к нему спиной и в диаметрально про- тивоположной стороне обнаружить и одолеть вершину ис- кусства, к которой стремитесь. «Вот как! — скажете вы и посмотрите на меня. — Что за новости рассказывает нам этот господин!» — и улыбнетесь и пожмете плечами. Что ж, господа, с богом! Поскольку Коперник уже триста лет назад сказал, что земля круглая, то я не вижу никакой пользы повторять это нынче. Прощайте! 122
Одно из правил высшей критики Больше таланта надобно для того, чтобы отдать долж- ное посредственному произведению искусства, чем превос- ходному. Красота и правда доступны человеческой приро- де без проволочек; и как самые высокие слова понять лег- че всего (лишь мелочи уразуметь трудно), так и прекрас- ное нравится без труда; с усилием усваивается лишь сла- бое и манерное. В отличном произведении искусства пре- красное содержится в столь чистом виде, что оно заметно всякому здравому уму как таковому; в посредственном же оно смешано с таким множеством случайного или даже противоречащего, что нужно гораздо более острое сужде- ние, более тонкое чутье, более изощренное и живое вооб- ражение, короче говоря — больше таланта, чтобы очистить его от всего этого. Потому-то о произведениях превосход- ных и не бывает различных мнений (несогласия, привно- симого страстью, я сейчас не принимаю в расчет); лишь по поводу тех, что не вполне превосходны, спорят и ссо- рятся. Как трогательна выдумка в ином стихотворении — да только она так обезображена языком, картинами и обо- ротами речи, что порой надо иметь безошибочное чувстви- лище, чтобы ее распознать. Все это настолько справедливо, что замысел совершеннейших наших произведений (на- пример, большой части шекспировских) возник при чтении плохих, преданных полному забвению брошюр и книжен- ций. Кто, стало быть, хвалит Шиллера и Гёте, тот отнюдь еще не доказывает мне этим, как он думает, что обладает замечательным и необыкновенным чувством прекрасного; а кто подчас доволен Геллертом и Кронегком1, тот, если он только вообще бывает когда-либо прав, заставляет меня полагать, что он наделен умом и чутьем, причем тем и дру- гим в редкой степени. Письмо одного поэта к другому Дорогой друг! Недавно, когда я застал тебя за чтением моих стихов, ты необычайно красноречиво распространялся о форме и, одобрительно оглядываясь назад, о школе, из которой я, как тебе угодно предполагать, вышел1; ты хвалил, смущая меня, то целесообразность положенного в основу метра, то ритм, то красоту благозвучия, то чистоту и правиль- 123
ность выражения и языка вообще. Позволь мне сказать тебе, что твой ум занимают при этом достоинства, которые доказали бы наибольшую свою ценность тем, что ты их совсем не заметил бы. Если бы я, сочиняя стихи, мог за- браться к себе на грудь, схватить свою мысль и руками, без всяких прикрас, вложить ее в твою грудь, то, сказать по правде, внутреннее требование моей души было бы це- ликом выполнено. Да и тебе, друг мой, сдается, не оста- лось бы ничего больше желать: томимому жаждой, как та- ковому, важна не посуда, а плоды, которые ему в ней подают. Лишь потому, что мысль, чтобы предстать нам, должна, как летучие, неизобразимые химические вещества, соединиться с чем-то более грубым, телесным, — лишь поэтому я пользуюсь речью, когда хочу открыться тебе, и лишь поэтому ты нуждаешься в речи. Язык, ритм, благо- звучие и так далее — как ни великолепны все эти вещи, поскольку они таят в себе бога, сами по себе, с этой выс- шей точки зрения, они не что иное, как истинное, хотя есте- ственное и необходимое неудобство; и с ними у искусства должна быть одна забота — по возможности свести их на нет. Я изо всех сил стараюсь придать выражению ясность, строю стиха — значительность, звучанию слов — изяще- ство и живость, но только для того, чтобы эти вещи сов- сем не были видны, а видна была единственно мысль, которую они в себе заключают. Ибо таково свойство вся- кой истинной формы, что дух выступает из нее мгновенно и непосредственно, тогда как неудачная форма связывает его, словно скверное зеркало, и не напоминает нам ни о чем, кроме самой себя. Поэтому если ты в минуту первого знакомства с моими скромными поэтическими поделками хвалишь их форму, ты естественным образом пробужда- ешь во мне опасение, что они содержат совершенно лож- ные ритмические и просодические красоты и что звучания слов или строй стиха совсем отвлекли твой ум от того, что, собственно, и было для меня важно. Ибо почему бы еще ты не отозвался на мысль, которую я силился призвать к порядку, и, как в разговоре, не обращая внимания на ее облачение, не выставил свою мысль против нее самой? Но это безразличие к подлинной сути поэзии при болез- ненно развитой чувствительности к случайному и формаль- ному вообще, я думаю, укоренила в тебе школа, из кото- рой ты вышел, — несомненно, вопреки намерению этой школы, более талантливой, чем какая-либо другая, у нас появлявшаяся, хотя отчасти и по ее вине, из-за странной игривости ее способа обучения. И при чтении совсем иных 124
произведений, чем мои, я замечаю, что твои глаза (поль- зуясь поговоркой) не видят за деревьями леса. Как нич- тожны порой, когда мы садимся за Шекспира, интересы, занимающие твое чувство, по сравнению с теми великими, высокими, мировыми, что должны были бы, наверно, по замыслу этого дивного поэта, встрепенуться в твоей душе! Что мне на полях битвы при Азинкуре2 до остроумной игры словами, которыми на них обмениваются? И когда Офелия говорит о Гамлете: «О, что за гордый ум сра- жен!» — или Макдуф о Макбете: «А он бездетен!»3 — что значат ямбы, рифмы, ассонансы и тому подобные достоин- ства, на которые всегда направлен твой слух, как будто нет никаких других?.. Прощай! Г. Гейне Предисловие ко второму изданию «Книги песен» Я не могу переправить это новое издание «Книги пе- сен» зарейнской публике1, не сопроводив его дружествен- ными приветствиями, изложенными самой честной прозой. Не знаю, какое странное чувство удерживает меня от того, чтобы переложить настоящее предисловие в прекрасные рифмы, как это вообще принято в собраниях стихотворе- ний. С недавнего времени что-то во мне противится всякой метрической речи, и, как я слышу, подобное же нерасполо- жение шевелится также у многих современников2. Я начи- наю думать, что слишком много налгано в прекрасных сти- хах и что правде стало страшно появляться в метрических одеждах. [...] Да, вот уже десять лет прошло с тех пор, как эти стихи появились впервые, и я даю их, как тогда, в хронологиче- ской последовательности, и впереди всех выступают снова песни, сложенные в те минувшие годы, когда в душе моей горели первые поцелуи немецкой музы. Ах, поцелуи этой славной девушки утратили с тех пор добрую долю огня и свежести! После стольких лет связи пламень медового ме- сяца должен был мало-помалу рассеяться дымом; но тем сердечнее становилась порою нежность, особенно в нена- 125
стные дни, и тогда, в эти дни, она на деле доказала мне всю свою любовь и верность, немецкая муза! Она утешала меня среди домашних неприятностей, последовала за мною в ссылку, развлекала меня в злые часы душевного упадка, в пору безденежья ухитрялась даже помочь мне, немецкая муза, славная девушка. [...] Со смирением в душе и с просьбою о снисхождении передаю я публике «Книгу песен»; за слабость этих стихо- творений ее вознаградят, быть может, до известной степе- ни мои политические, богословские и философские произве- дения3. Однако я должен при этом заметить, что моя поэзия полностью выросла из той же идеи, что и политические, богословские и философские писания, и что нельзя осу- дить одни, не лишив все другие нашего одобрения. В то же время я позволю себе обратить внимание еще на то, что слухи, будто идея эта претерпела в моей душе какие-то сомнительные изменения, покоятся на свидетельствах, вы- зывающих во мне в равной степени презрение и сожале- ние. Только подлинно тупые умы могли принять сравни- тельную умеренность моих речей или, еще больше, мое вынужденное молчание4 за отступничество от самого себя. Они ложно истолковали мою умеренность, и это было тем бессовестнее, что я все же никогда не истолковывал лож- но их чрезмерного беснования. Наибольшее, в чем меня можно было бы обвинить, — это некоторое утомление. Но у меня есть право быть утомленным... И затем каждо- му приходится подчиняться закону времени, хочет он того или не хочет. И как бы прекрасно ни светило солнце, В конце концов зайдет и оно. Мелодия этих стихов с утра звучит у меня в мозгу, и она же, быть может, отзывается во всем, что я только что написал. В одной из пьес Раймунда5, честного комика, ко- торый недавно застрелился от меланхолии, юность и ста- рость выступают в виде аллегорических персонажей, и только что приведенными стихами начинается песенка, которую юность поет, прощаясь с героем. Много лет тому назад в Мюнхене видел я эту пьесу; мне кажется, она на- зывалась «Крестьянин-миллионщик»6. Стоит уйти юности, и мы сразу же замечаем странную перемену, которую пре- терпевает личность героя, одиноко остающегося на сцене. Его каштановые волосы мало-помалу седеют и становятся в конце концов снежно-белыми; спина сгибается, коленки 126
трясутся; вместо былых страстей появляется плаксивая размягченность... старость приходит. Неужели она приближается и к написавшему эти стра- ницы? Ты уже замечаешь, дорогой читатель, что эти изме- нения происходят в писателе, который так по-юношески, даже слишком по-юношески, действовал в литературе? Ка- кое печальное зрелище представляют собою писатели, ма- ло-помалу стареющие у нас на глазах, на виду у публики. Мы видели это не у Вольфганга Гёте, вечного юноши, но у Августа Вильгельма Шлегеля, престарелого фата; мы виде- ли это не у Адельберта Шамиссо7, который с каждым го- дом молодеет, расцветая все пышнее, но у господина Люд- вига Тика, у этого бывшего романтического Штромиана, ставшего ныне старым, паршивым псом... О боги! Я не прошу вас сохранить мне юность, но сохраните за мной добродетели юности, бескорыстное негодование, бескоры- стную слезу! Не дайте мне сделаться старым ворчуном, облаивающим более юных духом, или пошлым нытиком, беспрестанно хнычущим о добрых старых временах... Дай- те мне быть старцем, любящим юность и вопреки старче- ской немощи все еще причастным к ее играм и опаснос- тям! Пускай мой голос дрожит и звучит нетвердо, но смысл моих слов пусть останется бесстрашным и свежим! Она улыбалась вчера так странно, то жалостливо, то язвительно, прекрасная подруга, поглаживая розовыми пальцами мои кудри... Не правда ли, ты заметила несколь- ко седых волосков на моей голове? И как бы прекрасно ни светило солнце, В конце концов зайдет и оно. Романтика Что непостижимо для бессилья — то мечты. А. В. Шлегелъ В номерах 12, 14 и 27 «Листка искусства и развлечений» помещена старая, однако ж вновь подогретая и проком- ментированная сатира1 на романтику и романтическую форму. Хотя на подобную сатиру следовало бы, собствен- но, ответить только сатирой, но тут возникает вопрос: можно ли этим помочь самому делу? В номере 124 «Всеоб- щей литературной газеты» в Галле помещена рецензия на такую контрсатиру, подействовавшую на противную партию, видимо, так же, как сатиры карфункелей и солярисов2 на 127
романтиков, а именно — они пожали плечами. Поэтому по крайней мере я не желал бы говорить о предмете, от кото- рого почти исключительно зависит совершенствование не- мецкого слова, не надеясь принести этим пользу, то есть шутки ради. Ведь когда бьют по сюртуку, то удары прихо- дятся и по человеку, на котором надет этот сюртук, и когда насмехаются над поэтической формой немецкого слова, то легко может проскочить многое такое, что оскор- бит и само немецкое слово. А это слово ведь наше священ- ное достояние, пограничный столб Германии, который не в силах сдвинуть ни один коварный сосед, глашатай свобо- ды, которого не сможет заставить замолчать ни один ино- земный тиран, орифламма3 в борьбе за отечество, само отечество для тех, кому глупость и вероломство отказы- вают в отечестве. Поэтому я намерен в немногих словах, без полемиче- ских выпадов и без всякого смущения изложить здесь мои субъективные воззрения на романтику и романтическую форму. В древности, то есть, собственно, у греков и римлян, преобладала чувственность. Люди жили по большей части во внешнем созерцании, и целью, а в то же время и сред- ством прославления в их поэзии было по преимуществу внешнее, объективное. Но как только на востоке воссиял более прекрасный и кроткий свет, как только у людей появилось предчувствие, что существует нечто лучшее, чем чувственное опьянение, как только начала проникать в ду- ши неизъяснимо отрадная идея христианства — любовь, у людей появилось стремление выразить и воспеть словом тайный этот трепет, бесконечную эту тоску и вместе с тем бесконечное блаженство. Но напрасно пытались старыми словами и образами выразить новые чувства. Нужно было создать новые слова и образы, и как раз такие, которые посредством сокровенного симпатического родства с этими новыми чувствами во всякое время пробуждали бы их в душе и как бы заклинаниями вызывали их наружу. И та- ким образом возникла так называемая романтическая поэзия, которая расцвела самым прекрасным цветом в средние века, затем печально поникла под хладным дыха- нием военных и религиозных бурь и в новое время чудесно возросла на немецкой почве и распустила прелестнейшие свои цветы. Правда, романтические образы должны боль- ше пробуждать, чем характеризовать. Но никогда и ни под каким видом не является истинной романтикой то, что многие выдают за нее, а именно: месиво из испанской яр- 128
кости, шотландских туманов и итальянского бренчанья, спутанные и расплывчатые, словно выпущенные из вол- шебного фонаря образы, что так странно возбуждают и услаждают душу пестрой игрой красок и необыкновенным освещением. Поистине образы, которым надлежит вызы- вать подлинные романтические чувства, должны быть столь же прозрачны и столь же четко очерчены, как и образы пластической поэзии. Эти романтические образы уже сами по себе должны быть отрадны: они драгоценные золотые ключи, коими, как говорят старые сказки, откры- вали прелестные сады фей. Вот потому-то наши величай- шие романтики Гёте и А. В. Шлегель — в то же время на- ши величайшие пластики. В гётевском «Фаусте» и песнях те же тонкие очертания, что и в «Ифигении», «Германе и Доротее», в элегиях и т. д.; и в романтических произведе- ниях Шлегеля те же определенные и резкие контуры, что и в его поистине пластическом «Риме». О, если бы это могло, наконец, воодушевить тех, кто так охотно именует себя шлегельянцами! Но многие, заметившие, какое огромное влияние на романтическую поэзию оказало христианство, а вследствие этого и рыцарство, полагают, что им следует подмешивать то и другое в свои произведения, дабы придать им роман- тический характер. Однако я думаю, что христианство и рыцарство были лишь средством ввести романтику; ее пла- мя уже давно пылает на алтаре нашей поэзии; уже ни один священнослужитель не должен подливать туда свя- щенный елей, и ни один рыцарь не должен больше стоять там на страже. Германия теперь свободна: ни один поп не может заточить в темницу немецкие умы; ни один благородный дворянчик не вправе больше кнутом гнать на барщину немецкие тела, и потому немецкая муза также должна снова стать свободной, цветущей, простодушной, честной немецкой девушкой, а не быть томной монашен- кой или кичащейся предками рыцарской девой. О, если бы это мнение разделялось многими, тогда ско- ро бы затихли все споры романтиков с пластиками. Но не- мало еще завянет лавров, прежде чем на нашем Парнасе4 вновь зазеленеет оливковая ветвь. Письма из Берлина [...] О «Мастере Блохе» Гофмана1 я обещал в прошлом письме написать побольше. Возбужденное против автора следствие прекращено. Он все еще хворает. Я, наконец, 129
прочел этот нашумевший роман. Ни строчки не нашел я в нем, указывающей на демагогические интриги. Сперва заглавие книги показалось мне очень неприличным: при упоминании о нем в обществе щеки мои покрывались девственным румянцем, и я всегда лепетал: «С позволения сказать, роман Гофмана». Но в «Обхождении с людьми» Книгге2 (часть 3, гл. 9, об обхождении с животными; гл. 10 трактует об обхождении с писателями) я нашел место, которое касается обхождения с блохами и из которого я узнал, что последние не столь неприличны, как «некото- рые другие маленькие животные», коих этот великий зна- ток людей и тварей сам не называет. Эта гуманистическая цитата оправдывает Гофмана. Сошлюсь на песню Мефистофеля3: Жил-был король когда-то, При нем блоха жила. Однако герой романа не блоха, а человек по имени Перигрин Тис, живущий в состоянии сновидения, случай- но встретившийся с повелителем блох и ведущий с ним забавнейшие разговоры. Этот повелитель, по прозванию Мастер Блоха, — весьма рассудительный человек, немнож- ко трусоватый, но очень воинственный и носит на тощих ногах высокие золотые сапоги с алмазными шпорами, как и изображено на обложке книги. Его преследует некая Дертье Эльвердинк, которая, говорят, должна изображать собою демагогию. Прекрасная фигура — студент Георг Пепуш, который, собственно, есть репейник Цехерит и некогда процветал в Фамагусте и влюблен в Дертье Эльвердинк, которая, впрочем, есть принцесса Гамагея, дочь царя Сека- киса. Возникающие, таким образом, контрасты между индусским мифом и повседневностью не так пикантны в этой книге, как в «Золотом горшке» и других романах Гофмана, где автор применяет ту же натурфилософскую coup de theatre4. Мир задушевности, изображать который Гофман умеет так чудесно, вообще представлен в этом ро- мане чрезвычайно трезво. Первая книга его божественна, прочие невыносимы. В книге нет устойчивости, нет боль- шого средоточия, нет внутреннего цемента. Если бы переп- летчик произвольно перепутал ее листы, этого, наверное, никто бы не заметил. Великая аллегория, в которой в кон- це концов сливается все, не удовлетворила меня. Пусть другие тешатся ею; по моему убеждению, роман не должен быть аллегорией. Вот в том-то и источник суровости и го- речи, с которыми я говорю об этом романе, что я так ценю 130
и люблю предыдущие произведения Гофмана. Они принад- лежат к замечательнейшим созданиям нашего времени. Все носят печать необычайного. Каждого должны увлечь «Фантастические рассказы»5. В «Эликсире дьявола» зак- лючено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать ум. Как слаб в сравнении с этим «The monk» Льюиса6, написанный на ту же тему. Говорят, один студент в Гёттингене сошел с ума от этого романа. В «Ночных рассказах»7 превзойдено все самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского. Маленькие новеллы, большинство которых объединено под заглавием «Серапионовы братья» и к которым надо при- соединить также «Крошку Цахеса», не так резки, иногда даже грациозны и веселы. «Театральный директор» — до- вольно посредственный плут. В «Стихийном духе» основ- ная стихия — вода, а духа нет никакого. Но принцесса Брамбилла — восхитительное создание, и у кого от ее при- чудливости не закружилась голова, у того совсем нет голо- вы. Гофман совершенно оригинален. Те, кто называет его подражателем Жан Поля, не поняли ни того, ни другого. Произведения обоих имеют прямо противоположный характер. Роман Жан Поля всегда начинается в высшей степени гротескно и шутовски, и так он идет дальше, и вдруг, прежде чем успеешь оглянуться, выплывает из глу- бины прекрасный и чистый мир задушевности, озаренный месяцем, красновато цветущий пальмовый остров, который со всем своим тихим благоухающим великолепием вновь быстро погружается в уродливые, резко скрежещущие вол- ны эксцентрического юмора. Передний фон романов Гоф- мана обыкновенно весел, цветущ, часто мягко трогателен, невиданно таинственные создания проносятся в пляске, простодушные образы шагают мимо, забавные человечки кивают приветливо, и неожиданно из всей этой увлекатель- ной сумятицы скалит зубы отвратительно уродливая стару- шечья харя, с жуткой быстротой старуха корчит свои страшнейшие рожи и исчезает и опять уступает место вольной игре спугнутых резных фигурок, которые опять несутся в своих забавнейших прыжках, но не могут разо- гнать охватившего нашу душу мрачного раздражения.
Из введения к «Дон-Кихоту» [...] Роман более раннего времени, так называемый рыцарский роман, возник из поэзии средневековья; вначале он был просто прозаической переработкой тех эпических поэм, герои которых принадлежали к циклу сказаний о Карле Великом и святом Граале; содержание всегда со- ставляли рыцарские приключения. Это был роман дворян- ства, и действующими лицами в нем были либо сказочные образы фантазии, либо рыцари с золотыми шпорами; нигде ни намека на народ. Эти-то рыцарские романы, выродив- шиеся в самые нелепые формы, Сервантес и уничтожил своим «Дон-Кихотом». Но, создавая сатиру, которая по- хоронила роман более ранней эпохи, он сам дал образец новой разновидности литературы, которую мы называем современным романом. Так обычно поступают великие поэты: разрушая старое, они одновременно закладывают основание нового; они никогда не отрицают, не утверждая. Сервантес положил начало новому роману, введя в рыцар- ский роман правдивое изображение низших классов, влив в него народную жизнь. Склонность описывать быт самой низменной черни, самого отверженного сброда свойствен- на не одному только Сервантесу, но всей современной ему литературе, и она проявляется как у поэтов, так и у худож- ников тогдашней Испании; какой-нибудь Мурильо , по- хитивший у неба самые священные краски, которыми он писал своих чудесных мадонн, с такою же любовью вос- производил и самые грязные явления нашей земли. Быть может, восторженная любовь к искусству как таковому заставляла этих благородных испанцев испытывать оди- наковое наслаждение от правдивого воспроизведения мальчишки-нищего, ищущего у себя вшей, и от изображе- ния пресвятой девы. Или, может быть, очарование кон- траста побуждало как раз знатнейших дворян, такого лощеного придворного, как Кеведо2, или такого могуще- ственного министра, как Мендоса3, писать романы из жиз- ни одетых в лохмотья нищих и проходимцев; быть может, с помощью фантазии они хотели перенестись из однооб- разия своей сословной среды в противоположную сферу жизни; подобную же потребность мы находим у иных не- мецких писателей, которые заполняют свои романы толь- ко изображением высшего света и неизменно делают своих героев графами и баронами. У Сервантеса мы еще 132
не находим этой односторонней тенденции — изображать низменное совершенно обособленным; он только пере- мешивает возвышенное с низменным, одно служит для того, чтобы оттенить или осветить другое, и дворянский элемент представлен у него в такой же мере, как и народ- ный. Но этот дворянский аристократический, рыцарский элемент совершенно исчезает в романе англичан, кото- рые раньше других начали подражать Сервантесу и до сего дня видят в нем образец. Они все — прозаические натуры, эти английские романисты со времен царствова- ния Ричардсона4, чопорный дух их эпохи восстает против всякого крепкого и здорового изображения обыкновенной народной жизни, и мы видим, как по ту сторону канала возникают мещанские романы, в которых, точно в зеркале, отражается пресная, будничная жизнь буржуазии. Англий- ская публика до последнего времени утопала в этом жал- ком чтиве, пока не выступил великий шотландец, который произвел в романе революцию, или, вернее говоря, рестав- рацию. Подобно тому как Сервантес ввел в роман именно демократический элемент в те времена, когда в нем гос- подствовало начало односторонне рыцарское, так и Валь- тер Скотт5 снова возвратил роману элемент аристокра- тический, когда последний полностью угас в нем и царило одно лишь прозаическое мещанство. С помощью проти- воположного метода Вальтер Скотт возвратил роману ту прекрасную пропорциональность, которой мы восхищаем- ся в «Дон-Кихоте» Сервантеса. Мне кажется, что эта заслуга второго великого поэта Англии никогда еще не была отмечена. Его торийские тенденции6, его пристрастие к прошлому были благотвор- ны для литературы, для тех образцовых произведений его гения, которые повсюду вызывали сочувствие и под- ражание и оттеснили бесцветные схемы мещанского ро- мана в темные углы общественных библиотек. Ошибочно не признавать Вальтера Скотта истинным основателем так называемого исторического романа и приписывать последнему немецкое происхождение. Как можно забыть о том, что характерная черта исторического романа как раз и состоит в гармонии аристократического и демокра- тического элементов; что Вальтер Скотт прекраснейшим образом восстановил эту гармонию, нарушенную во время единовластия демократического элемента, путем восста- новления аристократического элемента, между тем как наши немецкие романтики совершенно отбросили в своих романах демократический элемент и возвратились в не- 133
лепую колею рыцарского романа, процветавшего до Сер- вантеса. Наш де ла Мотт Фуке7 — не что иное, как после- дыш тех поэтов, которые произвели на свет «Амадиса Галльского» и тому подобные чудеса, и я удивляюсь не только таланту, но и мужеству, с каким этот благородный барон сочинял свои рыцарские романы двести лет спустя после появления «Дон-Кихота». Своеобразна была та эпоха в Германии, когда эти романы появились на свет и с удовольствием были приняты публикой. Что означала в литературе эта страстная любовь к рыцарству и к кар- тинам старого феодального времени? Мне думается, не- мецкому народу захотелось навсегда проститься со сред- невековьем; но, расчувствовавшись, — а это легко случает- ся с нами, — мы решили расцеловаться с ним на про- щанье. Мы в последний раз прижались губами к старым надгробным камням. Правда, многие из нас повели себя в высшей степени глупо. Людвиг Тик, сладчайший адепт этой школы, выкопал из могилы давно умерших предков8 и принялся качать их гроб, словно люльку, напевая при этом с бессмысленным детским лепетом: «Спи, дедушка, спи!» Я назвал Вальтера Скотта вторым великим поэтом Англии, а его романы — мастерскими произведениями. Но величайшую хвалу я хотел уделить только его гению. Сами же его романы я бы ни в коем случае не решился сравнивать с великим романом Сервантеса. Сервантес пре- восходит его эпическим духом. Это был, как я уже упомя- нул, католический поэт, и подобному качеству своему он, быть может, обязан тем огромным эпическим душевным спокойствием, которое, подобно хрустальному небосводу, высится над его многоцветными произведениями: нигде ни единой трещины сомнения. К этому надо было бы еще добавить спокойствие испанского национального характе- ра. А Вальтер Скотт принадлежит церкви, которая даже божественные дела подвергает строгой дискуссии9; как адвокат и шотландец, он привык к действию и дискуссии, и как в складе его ума и в жизни его, так и в его романах преобладает драматический элемент. Поэтому его произ- ведения нельзя ни в коем случае рассматривать как чис- тые образцы той литературной формы, которую мы назы- ваем романом. Испанцам принадлежит слава создания лучшего романа, англичанам же мы должны уступить славу создания высших образцов драмы. А немцы? В какой области остается за ними пальма первенства? Что ж, мы создали лучшие в мире песни. 134
Ни у одного народа нет таких прекрасных песен, как у немцев. Нынче у народов слишком много политических дел; но когда с ними будет покончено, тогда мы, немцы, бритты, испанцы, французы, итальянцы, — все мы уйдем в зеленый лес, и будем петь, и нашим арбитром пускай будет соловей. Я убежден, что в этом состязании певцов первую награду завоюет песня Вольфганга Гёте. Сервантес, Шекспир и Гёте составляют триумвират поэтов, создавших величайшие образцы в трех родах поэтического творчества — эпическом, драматическом и лирическом. Быть может, пишущий эти строки имеет особое право восхвалять нашего великого соотечествен- ника как совершеннейшего мастера песенной поэзии. Гё- те стоит посредине между двумя видами перерождения песни, меж теми двумя школами, из которых первая свя- зана, к сожалению, с моим собственным именем, а дру- гая — со Швабией10. Обе эти школы, конечно, не лишены заслуг: они косвенным образом содействовали преуспе- янию немецкой поэзии. Первая вызвала благотворную реакцию против одностороннего идеализма в немецкой песне, она снова вернула сознание к бодрой реальности и вырвала с корнем то сентиментальное подражание Петрарке, которое представлялось нам всегда неким ли- рическим донкихотством. Швабская школа также косвенно содействовала благу немецкой поэзии. Если в Северной Германии могли появиться на свет сильные, здоровые произведения, то этим мы обязаны, быть может, шваб- ской школе, которая всосала в себя всю болезненную, худосочную, благочестиво-задушевную слякоть немецкой музы. Штутгарт был мягким младенческим теменем не- мецкой музы. Приписывая высшие достижения в драме, в романе и в песне упомянутому великому триумвирату, я очень далек от того, чтобы умалять поэтические достоинства других великих поэтов. Нет ничего глупее вопроса: кто из поэтов более велик? Пламя есть пламя, и его вес не поддается измерению с помощью фунтов и унций. Лишь пошлый торгаш может являться со своими убогими весами, на которых развешивают сыр, и пытаться взвесить гений. Не только древние, но также и некоторые из новейших поэтов создали произведения, в которых пламя поэзии пылает так же прекрасно, как в лучших произведениях Шекспира, Сервантеса и Гёте. Но все же эти три имени соединены какою-то таинственной цепью. Их создания из- лучают родственный дух; в них дышит вечное милосердие, 135
подобное божьему дыханию; в них царит умеренность при- роды. Так же, как Шекспир, Гёте постоянно напоминает и Сервантеса, и с последним он сходен, вплоть до частностей стиля, в той спокойной прозе, что расцвечена самой пле- нительной и безобидной иронией. Сервантес и Гёте схо- жи в своих недостатках: в пространности речи, в протя- женности периодов, которые порою попадаются у них и которые можно сравнить с королевским выездом. Из предисловия к «Атта Троллю» [...] Я с определенным умыслом рассказал вам, в ка- кой период появился на свет Атта Тролль. Это было в ту пору, когда процветала так называемая политическая поэзия. Оппозиция, как сказал Руге1, продала свою шкуру и стала поэзией. Музам строго приказали прекратить легкомысленное праздношатание и заняться служением отечеству — в качестве не то маркитанток свободы, не то прачек христианско-германской национальности. В роще немецких бардов заклубился бесплодный и смутный па- фос, бесполезный туман энтузиазма, с полным презрением к смерти низвергавшийся в море банальности и всегда напоминавший мне пресловутого американского матроса, который так самозабвенно восхищался генералом Джек- соном2, что прыгнул однажды с верхушки мачты в море, крикнув при этом: «Я умираю за генерала Джексо- на!» Да, мы, немцы, еще не имели флота, но среди нас уже было множество матросов, которые в стихах и в прозе уми- рали за генерала Джексона. В те времена талант был весьма сомнительным даром, так как он вызывал подозрение в бес- характерности. Завистливая бездарность после тысячелет- них усилий нашла, наконец, могучее оружие против дер- зости гения: она открыла антитезу таланта и характера. Каждый обыватель чувствовал себя польщенным, когда толпе преподносились такие истины: все порядочные люди, как правило, плохие музыканты3, зато хорошие музыкан- ты — это менее всего порядочные люди, а ведь главное в мире не музыка, а порядочность. Пустая голова получила право ссылаться на переполненное сердце, и благонравие стало козырной картой. Я вспоминаю одного писателя тех времен, считавшего своей особой заслугой то, что он не уме- ет писать. За свой дубовый стиль он получил почетный серебряный кубок. Клянусь вечными богами! То было время, когда при- 136
ходилось отстаивать неотъемлемые права духа, конечно и в области поэзии. О борьбе за эти права — об этой главной задаче моей жизни — я не забыл и в предлагаемой поэме. Как содержание, так и самый тон ее были протестом против плебисцита современных трибунов. И действительно, уже первые напечатанные отрывки из «Атта Тролля» вызвали разлитие желчи у моих героев постоянства, у этих рим- лян, обвинявших меня не только в литературной, но и в общественной реакции и даже в глумлении над самыми святыми идеями человечества. Что касается эстетической ценности моей поэмы, скажу только одно: тогда, как и теперь, я мало заботился о ней. Я написал эти стихи в причудливом стиле той романтической школы, которой я отдал лучшие годы юности, хотя и кончил тем, что высек моего учителя4. Возможно, что в этом отношении моя поэма заслуживает порицания. Но ты лжешь, Брут, ты лжешь, Кассий, и ты, Азиниус5, лжешь, утверждая, что моя насмешка направлена против идей, являющихся драгоценным завоеванием человечества, идей, за которые сам я столько боролся и страдал. Нет, именно потому, что эти идеи так величаво, с таким великолепием и ясностью сияют перед взором поэта, на него нападает неудержи- мый смех, когда он видит, как пошло, неуклюже и грубо воспринимаются эти идеи его ограниченными современ- никами. И поэт начинает издеваться над медвежьей шку- рой, в которую они облеклись. Бывают зеркала настоль- ко кривые, что сам Аполлон отражается в них в карикатур- ном виде и вызывает у нас веселый смех. Но мы ведь смеемся над кривым отражением, а не над богом. Еще одно слово! Нужно ли предупреждать, что пародия на фрейлигратовское стихотворение6, которая здесь и там озорно проглядывает в строфах «Атта Тролля» и обра- зует комический подтекст поэмы, отнюдь не направлена на осмеяние этого поэта? Я высоко ценю Фрейлиграта, особенно теперь, — я причисляю его к самым значитель- ным из поэтов, выступавших в Германии после Июльской революции. С первым сборником его стихов я познакомил- ся с запозданием, именно в ту пору, когда писался «Ат- та Тролль». Быть может, моим тогдашним настроением объясняется то, что мавританский царь заставил меня развеселиться. Этот продукт фрейлигратовского творчества славится как наиболее удачный. Для читателей, не знаю- щих упомянутого произведения, — а такие могут найтись и в Китае, и в Японии, и даже на Нигере и в Сенегалии, — замечу, что у мавританского царя, который в начале сти- 137
хотворения появляется из своего белого шатра, изобра- жая собой лунное затмение, имеется черная возлюблен- ная, над смуглым лицом которой колышутся белые страу- совые перья. Исполненный бранного пыла, царь покидает ее и под грохот барабана, увешанного черепами, кидается в негритянскую битву. Увы! Там находит он свое черное Ватерлоо, и победители продают его белым. Последние тащат благородного африканца в Европу, и здесь мы встре- чаем его на службе в какой-то бродячей цирковой труппе, где ему поручено бить во время представления в турец- кий барабан. И вот стоит он перед нами, серьезный и мрачный, у входа в балаган и барабанит, и в то же время думает о своем былом величии, о том, что когда-то был он абсолютным монархом на далеком-далеком Нигере, где он охотился на львов и тигров. Его глаза застелил туман. Ударил! — и лопнул, гремя, барабан. Германия (Зимняя сказка) Предисловие Я написал эту поэму в январе месяце нынешнего года, и вольный воздух Парижа, пронизавший мои стихи, чрез- мерно заострил многие строфы. Я не преминул немед- ленно смягчить и вырезать все несовместимое с немецким климатом. Тем не менее, когда в марте месяце рукопись была отослана в Гамбург моему издателю1, последний по- ставил мне на вид некоторые сомнительные места. Я дол- жен был еще раз предаться роковому занятию — передел- ке рукописи, и тогда-то серьезные тона померкли или были заглушены веселыми бубенцами юмора. В злобном нетерпении я снова сорвал с некоторых голых мыслей фиговые листочки и, может быть, ранил иные чопорно неприступные уши. Я очень сожалею об этом, но меня утешает сознание, что и более великие писатели повин- ны в подобных преступлениях. Я не имею в виду Арис- тофана2, так как последний был слепым язычником, и его афинская публика, хотя и получила классическое об- разование, мало считалась с моралью. Уж скорее я мог бы сослаться на Сервантеса и Мольера: первый писал для высокой знати обеих Кастилии, а второй — для великого короля3 и великого версальского двора! Ах, я забываю, что мы живем в крайне буржуазное время, и с сожалением предвижу, что многие дочери образованных сословий, на- 138
селяющих берега Шпрее, а то и Альстера4, сморщат по адресу моих бедных стихов свои более или менее горба- тые носики. Но с еще большим прискорбием я предвижу галдеж фарисеев национализма, которые разделяют ан- типатии правительства, пользуются любовью и уважением цензуры и задают тон в газетах, когда дело идет о нападе- нии на иных врагов, являющихся одновременно врагами их высочайших повелителей. Наше сердце достаточно во- оружено против негодования этих лакеев в черно-красно- золотых ливреях. Я уже слышу их пропитые голоса: «Ты оскорбляешь даже наши цвета, предатель отечества, французофил, ты хочешь отдать французам свободный Рейн!» Успокойтесь! Я буду уважать и чтить ваши цвета, если они этого заслужат, если перестанут быть забавой холо- пов и бездельников. Водрузите черно-красно-золотое зна- мя на вершине немецкой мысли, сделайте его стягом свободного человечества, и я отдам за него кровь моего сердца. Успокойтесь! Я люблю отечество не меньше, чем вы. Из-за этой любви я провел тринадцать лет в изгнании, но именно из-за любви возвращаюсь в изгнание, может быть навсегда, без хныканья и кривых страдальческих гримас. Я французофил, я друг французов, как и всех людей, если они разумны и добры; я сам не настолько глуп или зол, чтобы желать моим немцам или французам, двум избран- ным великим народам, свернуть себе шею на благо Англии и России, к злорадному удовольствию всех юнкеров и попов земного шара. Успокойтесь! Я никогда не уступлю французам Рейна, уже по той простой причине, что Рейн принадлежит мне. Да, мне принадлежит он по неотъемле- мому праву рождения, — я вольный сын свободного Рейна, но я еще свободнее, чем он; на его берегу стояла моя колыбель, и я отнюдь не считаю, что Рейн должен при- надлежать кому-то другому, а не детям его берегов. Эльзас и Лотарингию я не могу, конечно, присвоить Германии с такой же легкостью, как вы, ибо люди этих стран крепко держатся за Францию, благодаря законам равенства и тем свободам, которые так приятны буржуаз- ной душе, но для желудка масс оставляют желать многого. А между тем Эльзас и Лотарингия снова примкнут к Гер- мании, когда мы закончим то, что начали французы, ког- да мы опередим их в действии, как опередили уже в об- ласти мысли, если мы взлетим до крайних выводов и раз- рушим рабство в его последнем убежище — на небе, когда 139
бога, живущего на земле в человеке, мы спасем от его унижения, когда мы станем освободителями бога, когда бедному, обездоленному народу, осмеянному гению и опо- зоренной красоте мы вернем их прежнее величие, как говорили и пели наши великие мастера и как хотим этого мы — мы, молодые. Да, не только Эльзас и Лотарингия, но вся Франция станет нашей, вся Европа, весь мир — весь мир будет немецким! О таком назначении и всемирном господстве Германии я часто мечтаю, бродя под дубами. Та- ков мой патриотизм. В ближайшей книге я вернусь к этой теме с крайней решимостью, с полной беспощадностью, но, конечно, и с полной лояльностью. Я с уважением встречу самые резкие нападки, если они будут продиктованы искренним убеждением. Я терпеливо прощу и злейшую враждеб- ность. Я отвечу даже глупости, если она будет честной. Но все мое молчаливое презрение я брошу беспринцип- ному ничтожеству, которое из жалкой зависти или не- чистоплотных личных интересов захочет опорочить в об- щественном мнении мое доброе имя, прикрывшись мас- кой патриотизма, а то, чего доброго, — и религии или морали. Иные ловкачи так умело пользовались для этого анархическим состоянием нашей литературно-политиче- ской прессы, что я только диву давался. Поистине Шуф- терле5 не умер, он еще жив и много лет уже стоит во главе прекрасно организованной банды литературных разбойников, которые обделывают свои делишки в бо- гемских лесах нашей периодической прессы, сидят, при- таившись, за каждым кустом, за каждым листком и по- винуются малейшему свисту своего достойного атамана. Еще одно слово. «Зимняя сказка» замыкает собою «Новые стихотворения», которые в данный момент выхо- дят в издательстве Гофмана и Кампе. Чтобы добиться выхода поэмы отдельной книгой, мой издатель должен был представить ее на особое рассмотрение властей пре- держащих, и новые варианты и пропуски являются пло- дом этой высочайшей критики. Из послесловия к «Романсеро» [...] Я все-таки облегчил бы таким образом свою со- весть. Когда лежишь на смертном одре, становишься очень чувствительным и мягкосердечным и не прочь примирить- ся с богом и с миром. Признаю: многих я царапал, мно- гих кусал и отнюдь не был агнцем. Но, поверьте мне, про- 140
славленные агнцы кротости вовсе не вели бы себя так сми- ренно, если бы обладали клыками и когтями тигра. Я могу похвалиться тем, что лишь изредка пользовался этим естественным оружием. С тех пор как я сам нуждаюсь в милосердии божьем, я даровал амнистию всем своим врагам; много превосходных стихотворений, направлен- ных против очень высоких и очень низменных персон, не были поэтому включены в настоящий сборник. Сти- хотворения, хотя бы отдаленно заключавшие в себе кол- кости против господа бога, я с боязливым рвением предал огню1. Лучше пусть горят стихи, чем стихотворец. Да, я пошел на мировую с создателем, как и с созданием, к величайшей досаде моих просвещенных друзей, которые упрекали меня в этом отступничестве, в возвращении назад, к старым суевериям, как им угодно было окрестить мое возвращение к богу. Иные, по нетерпимости своей, выражались еще резче. Высокий собор служителей атеиз- ма предал меня анафеме, и находятся фанатические попы неверия, которые с радостью подвергли бы меня пыт- ке, чтобы вынудить у меня признание во всех моих ересях. К счастью, они не располагают никакими другими орудия- ми пытки, кроме собственных писаний. Но я готов и без пытки признаться во всем. Да, я возвратился к богу, по- добно блудному сыну, после того как долгое время пас свиней у гегельянцев. Были ли то беды, что пригнали меня обратно? Были ли то несчастья, что пригнали меня обрат- но? Быть может, менее ничтожная причина. Тоска по не- бесной родине напала на меня и гнала через леса и ущелья, по самым головокружительным тропинкам диалек- тики. На пути мне попался бог пантеистов, но я не мог им воспользоваться... Это убогое мечтательное существо переплелось и срослось с миром, оно как бы заточено в нем и зевает тебе в ответ, безвольное и немощное. Обладать волей можно только будучи личностью, а проявить волю можно только тогда, когда не связаны локти. Когда страстно желаешь бога, который в силах помочь, — а ведь это все-таки главное, — нужно принять и его личное бы- тие, и его внемирность, и его священные атрибуты, все- благость, всеведение, всеправедность и т. д. Бессмертие души, наше потустороннее существование, достается нам в придачу, точно прекрасная мозговая кость, которую мясник бесплатно подсовывает в корзинку, когда он до- волен покупателем. Такого рода прекрасная мозговая кость зовется на языке французской кухни la rejouissance2, и на ней готовят совершенно замечательные бульоны, 141
чрезвычайно крепительные и усладительные для бедного истощенного больного. То, что я не отказался от такого рода rejouissance, но, напротив, с приятностью воспри- нял ее душою, одобрит всякий не лишенный чувства человек. Я говорил о боге пантеистов, но не могу при этом не заметить, что он, в сущности, вовсе не бог, да и, собствен- но говоря, пантеисты не что иное, как стыдливые атеисты; они страшатся не столько самого предмета, сколько тени, которую он отбрасывает на стену, или его имени. В Герма- нии во времена Реставрации3 большинство разыгрывало такую же пятнадцатилетнюю комедию с господом богом, какую здесь, во Франции, разыгрывали с королевской вла- стью конституционные роялисты, бывшие по большей части в глубине души республиканцами. После Июльской револю- ции маски были сброшены и по ту и по другую сторону Рейна. С тех пор, в особенности же после падения Луи- Филиппа4, лучшего монарха, когда бы то ни было носившего конституционный терновый венец, здесь во Франции, сло- жился взгляд, согласно которому только две формы правле- ния, абсолютная монархия и республика, могут выдержать критику разума или опыта, и необходимо выбрать одну из двух, промежуточные же смеси ложны, неосновательны и пагубны. Точно таким же образом в Германии всплыло убеждение в том, что необходимо сделать выбор между религией и философией, между откровением, ниспослан- ным догматами веры, и последними выводами мышления, между абсолютным библейским богом и атеизмом. Чем мужественнее умы, тем легче становятся они жерт- вою подобных дилемм. Что касается меня, я не могу по- хвастаться особенным прогрессом в политике; я оставался при тех же демократических принципах, которым моя юность поклялась в верности и во имя которых я с тех пор пылал все горячее. В теологии, наоборот, мне при- ходится каяться в регрессе, причем возвратился я, как уже заявлено выше, к старому суеверию, к личному богу. Этого никак нельзя затушевать, что пытались сделать иные просвещенные и доброжелательные друзья. Однако же я должен категорически опровергнуть слух, будто мое отступление привело меня к порогу той или иной церкви или даже в самое ее лоно. Нет, мои религиозные убежде- ния и взгляды по-прежнему свободны от всякой церков- ности; никаким колокольным звоном я не соблазнился, и ни одна алтарная свеча не ослепила меня. Я никогда не играл в ту или иную символику и не вполне отрекся от 142
моего разума. Я никогда не предал, даже своих языческих богов, от которых я, правда, отвернулся, однако расстав- шись с ними дружески и любовно. Это было в мае 1848 го- да, в день, когда я в последний раз вышел из дому и простился с милыми кумирами, которым поклонялся во времена моего счастья. Лишь с трудом удалось мне до- плестись до Лувра, я чуть не упал от слабости, войдя в бла- городный зал, где стоит на своем постаменте вечно благо- словенная богиня красоты, наша матерь божья из Мило- са5. Я долго лежал у ее ног и плакал так горестно, что слезами моими тронулся бы даже камень. И богиня гля- дела на меня с высоты сочувственно, но так безнадежно, как будто хотела сказать: «Разве ты не видишь, что у меня нет рук и я не могу тебе помочь?!» Я не стану продолжать, ибо впадаю в плаксивый тон, который, пожалуй, может стать еще более плаксивым, ког- да я подумаю о том, что должен ныне расстаться и с то- бою, дорогой читатель... Нечто вроде умиления овладевает мною при этой мысли, ибо расстаюсь я с тобою неохотно. Автор привыкает в конце концов к своей публике, точно она разумное существо. Да и ты как будто огорчен тем, что я должен проститься с тобою: ты растроган, мой до- рогой читатель, и драгоценные перлы катятся из твоих слезных мешочков. Но успокойся, мы свидимся в лучшем мире, где я к тому же рассчитываю написать для тебя книги получше. Я исхожу из предположения, что там по- правится и мое здоровье и что Сведенборг6 не налгал мне. Ведь он с большою самоуверенностью рассказывает, будто в ином мире будем спокойно продолжать наши старые занятия точь-в-точь так же, как предавались им в этом мире, будто сохраним там в неприкосновенности свою индивидуальность и будто смерть не вызовет особых пер- турбаций в нашем органическом развитии. Сведенборг честен до мозга костей, и достойны доверия его показа- ния об ином мире, где он самолично встречался с персона- ми, игравшими значительную роль на нашей земле. Боль- шинство из них, говорит он, никак не изменились и за- нимаются теми же делами, которыми они занимались и раньше; они остались стационарными, одряхлели, впали в старомодность, что иногда бывало очень смешно. Так, на- пример, драгоценный наш доктор Мартин Лютер застрял на своем учении о благодати и в защиту его ежедневно в течение трехсот лет переписывает одни и те же запле- сневелые аргументы, совсем как покойный барон Экштейн7, который двадцать лет подряд печатал во «Всеобщей га- 143
зете» одну и ту же статью, упорно пережевывая старую иезуитскую закваску. Не всех, однако, игравших роль на земле, застал Сведенборг в таком окаменелом оцепенении: иные изрядно усовершенствовались как в добре, так и во зле, и при этом происходят весьма странные вещи. Герои и святые сего мира стали там отъявленными негодяями и беспутниками, но наряду с этим случалось и обратное. Так, например, святому Антонию8 ударил в голову хмель высокомерия, когда он узнал, какое необыкновенное по- читание и преклонение воздает ему весь христианский мир, и вот он, поборовший здесь, на земле, ужаснейшие искушения, стал теперь совсем наглым проходимцем и достойным петли распутником и валяется в дерьме, со- ревнуясь с собственной свиньей. Целомудренная Сусанна дошла до предельного позора потому, что тщеславилась собственною нравственностью, в непобедимость которой она уверовала, устояв когда-то столь достославно перед старцами; и она поддалась прелести юного Авессалома9, сына Давидова. Дочери Лота , напротив, с течением вре- мени очень укрепились в добродетели и слывут в том мире образцами благопристойности; старик же, по несчастью, как и раньше, привержен к винной бутылке. Как бы глупо ни звучали эти рассказы, они, однако, столь же знаменательны, сколь и остроумны. Великий скандинавский ясновидец проник в единство и недели- мость нашего бытия и в то же время вполне правильно познал и признал неотъемлемые права человеческой ин- дивидуальности. Посмертное бытие у него вовсе не какой- нибудь идеальный маскарад, ради которого мы облекаемся в новые куртки и в нового человека: человек и костюм остаются у него неизменными. В ином мире Сведенборга уютно почувствуют себя даже бедные гренландцы, кото- рые в старину, когда датские миссионеры попытались обратить их в христианство, задали им вопрос: водятся ли в христианском раю тюлени? Получив отрицательный от- вет, они с огорчением заявили: в таком случае христиан- ский рай не годится для гренландцев, которые, мол, не могут существовать без тюленей. Как противится душа мысли о прекращении нашего личного бытия, мысли о вечном уничтожении. Horror vacui11, которую приписывают природе, гораздо более сродни человеческому чувству. Утешься, дорогой читатель, мы будем существовать после смерти и в ином мире так- же найдем своих тюленей. А теперь будь здоров, и если я тебе что-нибудь должен, пришли мне счет.
Из «Признаний» [...] Несмотря на мои смертоубийственные походы на романтизм, я все же всегда оставался романтиком и был им в большей степени, нежели сам подозревал. После того как я нанес романтической поэзии в Германии сокру- шительнейшие удары, меня самого вновь охватило бес- предельное томление по голубому цветку в призрачной стране романтики, и я взялся за волшебную лютню и пропел песню1, в которой снова отдался всем блаженным крайностям, опьянению лунным светом, всему захваты- вающему соловьиному безумию напева, некогда столь любимого. Знаю, что, Ах, она — последний отзвук Вольных песен романтизма2 и что я его последний поэт: мною заканчивается у немцев старая лирическая школа и мною же открывается новая лирическая школа, современная немецкая лирика. Это двойное значение приписывают мне немецкие историки литературы. Мне не подобает распространяться об этом подробно, но с полным правом я могу сказать, что в ис- тории немецкого романтизма я заслуживаю обстоятельно- го упоминания. [...] Г. Бюхнер Из повести «Ленц» [...] За столом Ленц1 вновь развеялся: говорили о литературе, то была его область2. Идеалистический пе- риод в то время уже начинался, Кауфман был привер- женцем этого направления, Ленц горячо на него нападал. Он говорил: поэты, о которых принято говорить, что они передают действительность, как правило, тоже не имеют о ней ни малейшего представления, но они все-таки более сносны, чем те, кто пытается действительность приукра- сить. Он говорил: господь создал мир таким, каким ему надобно быть, и нам, пачкунам, не придумать ничего лучшего, все наше рвение должно состоять в том, чтобы 6—422 145
хоть немного уловить его замысел. Я во всем ищу жизни, неисчерпаемых возможностей бытия, есть это — и все хо- рошо, и тогда сам собой отпадает вопрос — прекрасно это или безобразно. Ибо ощущение того, что сотворенная человеком вещь исполнена жизни, выше этих двух оценок, оно — единственный признак искусства. Впрочем, доволь- но редкий — мы найдем его лишь у Шекспира, в полной мере — в народных песнях, местами у Гёте, все же прочее можно смело швырнуть в печку. Люди не могут нарисовать простой конуры, а им подавай идеальные фигуры — все, что я видел в этом роде, не более как деревянные куклы. Такой идеализм пренебрегает самой природой человека. Художник должен проникнуть в жизнь самых малых и сирых, передать ее во всех наметках, проблесках, во всей тонкости едва приметной мимики; он сам пытался достичь этого в «Солдатах» и «Гувернере»3. Пусть то за- уряднейшие люди под солнцем, но ведь чувства почти у всех людей одинаковы, разной бывает лишь оболочка, сквозь которую им приходится пробиваться. Умей только слышать и видеть! Вот вчера, в лесу, я увидел двух де- вушек; одна, в черном, сидела на камне, распустив зо- лотистые волосы, обрамлявшие серьезное, бледное и та- кое юное личико, а другая склонялась над ней с такой нежной заботой! Лучшие, чувствительнейшие картины ста- рой немецкой школы ничто в сравнении с этой натурой. Иногда хочется быть головой Медузы, чтобы обратить в камень подобную группу, — пускай люди вечно любуют- ся ею. Они встали — и прелестная группа распалась, но когда они начали спускаться вниз между скал, образо- вались новые сочетания. Изысканнейшие картины, блаженнейшие звуки сла- гаются и распадаются сами собой. Лишь одно остается — бесконечная красота, переходящая из одной формы в другую, вечно новая, изменяющаяся. Но ее, разумеется, не так-то легко уловить, положить на ноты или выставить в музее напоказ зевакам, чтобы стар и млад ахали перед ней и несли всякий вздор. Надобно любить человечество в целом, чтобы проникнуться уважением к своеобычности каждого человека. В мире нет существа, которое мы впра- ве были бы считать слишком малым, слишком ничтож- ным, слишком безобразным — только любовь дает нам ключ к его пониманию. Даже самое невыразительное живое лицо впечатляет больше, нежели восприятие не- кой чистой гармонии. К тому же тайный, внутренний образ человека можно выявить и не копируя внешность — 146
застывшую, безжизненную, без напряжения мускулов и биения сердца. Кауфман возразил ему, что в действительности не найдется настоящих прообразов Аполлона Бельведерского или мадонны Рафаэля. Что ж такого, отвечал он, невелика беда, признаюсь, я не вижу в них жизни. Их созерцание, конечно, может возбудить во мне чувства, но для того надобны усилия с моей стороны. Для меня тот поэт и художник, кто умеет заразить и увлечь своим видением природы, чувством действительности, ничего другого я в искусстве не ищу. Фламандские мастера мне милее италь- янских, к тому же они не единственно понятные. Только две картины в моей жизни произвели на меня впечатле- ние не меньшее, чем Новый завет, и обе голландские. На одной из них, не помню чьей, изображен Христос с учениками на пути в Эммаус4. Читаешь это место в Еван- гелии — и вся природа словно встает перед глазами. Пред- вечерние тусклые сумерки, ровная багровая полоса на горизонте, полутьма на дороге; и вот к ним приближается незнакомец, заговаривает, преломляет хлеб, они узнают его в простом обличье человека, зрят в нем страдальче- ские черты господа и пугаются сгустившейся тьмы и смут- ных предчувствий; но в их тревоге нет ужаса, ведь то не призрак, то любимый ими покойник подошел к ним в сумерках, как бывало; ровный коричневатый тон тусклого тихого вечера взят на картине. И другая картина: женщи- на не смогла пойти в церковь и творит молитву дома, она повернулась к открытому окну, и чудится, будто слышны долетающие сквозь него звуки далекой деревенской ко- локольни и едва различимое пение церковного хора, а женщина прислушивается к нему и следит по тексту5. Так он долго говорил в полном забытьи, его слушали, чаще соглашаясь. Он весь зарделся и был то серьезен, то улыбался, вскидывая белокурые пряди. [...] Из переписки РОДНЫМ Страсбург, 5 апреля 1833 г. Сегодня я получил ваше письмо с рассказами о собы- тиях во Франкфурте1. Вот мое мнение: в наше время по- мочь может только насилие. Мы знаем, чего можно ожи- 6** 147
дать от наших князей. На все уступки их вынудила лишь необходимость. И даже уступки нам швырнули, как подач- ку, — народу сунули в руки игрушку, чтобы этот разиня забыл, как туго он спеленут. Ему дали деревянную саблю и игрушечное ружье; только немцы способны играть в солдатики таким оружием. Наше сословное представи- тельство — издевка над здравым смыслом, эта телега может скрипеть еще хоть сто лет, а когда мы подведем итоги, то окажется, что народу красноречие его представи- телей обошлось дороже, чем римскому императору сквер- ные стихи придворного поэта, которому он приказал выдать 20 000 гульденов за две строчки. Молодежь упрекают в применении насилия. Да разве мы не подвергаемся на- силию непрестанно? Родившись и выросши в темнице, мы уже не замечаем, что сидим в мрачной яме, скованные по рукам и ногам, с кляпом во рту. Что вы, собственно, на- зываете законностью? Закон, который превращает подав- ляющее большинство граждан государства в рабочий скот, чтобы удовлетворять противоестественные потребности незначительного и развращенного меньшинства? Да ведь этот закон, опирающийся на грубую военную силу и на крючкотворство чиновников-исполнителей, — этот закон и есть бесконечное грубое насилие над справедливостью и здравым смыслом, и я буду бороться против него словом и делом, где только смогу. Если я не принимал участия в том, что произошло, и не стану участвовать в том, что, может быть, еще случится, то не потому, что боюсь или не одобряю происшедшего, но лишь оттого, что считаю любое революционное выступление в данный момент пред- приятием, обреченным на неуспех, и не разделяю ослеп- ления тех, кто считает немцев народом, способным бо- роться за свои права. Это безумство вызвало франкфурт- ские события, и ошибка дорого обошлась. Ошибаться, однако же, дозволено всякому, а безразличие немцев таково, что может опрокинуть все расчеты. От всего сер- дца сожалею о несчастных. Уж не замешан ли в этом кто-нибудь из моих друзей? НЕВЕСТЕ Гисен, ноябрь 1833 г.? [...] Вот уже несколько дней я берусь за перо каждую минуту и не могу написать ни слова. Я изучал историю 148
революции и совершенно раздавлен дьявольским фатализ- мом истории. В человеческой природе я обнаружил ужа- сающую одинаковость, в человеческих судьбах — неотвра- тимость, перед которой ничтожно все и вся. Отдельная личность — лишь пена на волне, величие — чистый слу- чай, господство гения — кукольный театр, смешная попыт- ка бороться с железным законом; единственное, что в наших силах, — это познать его; овладеть им невозможно. Теперь я не такой глупец, чтобы преклоняться перед парадными рысаками истории, перед ее столпами и осто- лопами. Я приучал себя к виду крови. Но я не палач. Надо — вот одно из тех слов, которыми был проклят че- ловек при крещении. Отвратителен афоризм: надобно прийти соблазнам, но горе тому человеку, через которого соблазн приходит. Что это такое в нас лжет, убивает, крадет? Мне страшно думать дальше. [...] РОДНЫМ Гисен, февраль 1834 г. Я никого не презираю и менее всего за недостаток ума или образования, ибо не во власти человека не быть дураком или преступником: в одинаковых условиях мы, наверное, стали бы, все одинаковы, но условия эти от нас не зависят. Разум — лишь малая часть нашего духовного существа; образование — совершенно случайная его фор- ма. Упрекать меня в презрении к людям — значит утвер- ждать, что я пинаю ногами человека за то, что он плохо одет. Таким образом, грубость, на которую меня никто не считает способным физически, переносится в область духовную, где оказывается еще отвратительнее. Я могу назвать человека глупцом, не испытывая к нему презрения; глупость — одно из общих свойств человеческой природы; я не виноват в том, что она существует, и никто не может запретить мне именовать все сущее в соответствии с его сущностью и избегать того, что мне неприятно. Обидеть человека — жестокость, но искать или избегать его об- щества — это уж дело мое. Этим и объясняется мое от- ношение к старым знакомым: я никого не обидел, а сам избавился от скуки; если они считают меня высокомерным потому, что их занятия и развлечения мне не по вкусу, то это несправедливо; мне никогда не пришло бы в голову делать людям подобные упреки. Меня называют насмеш- 149
ником. Правда, я смеюсь часто, но не над тем, каков тот или иной человек, а лишь над тем, что он человек вообще; а это — не его вина, и я при этом смеюсь над самим собой тоже, поскольку разделяю его судьбу. Люди назы- вают это насмешкой; они не выносят, чтобы кто-то считал себя глупцом, а их — себе подобными; они презирают, издеваются и смотрят на других свысока, поскольку ищут глупость лишь вне самих себя. Есть, правда, насмешка другого рода, и она мне свойственна: не из презрения, а из ненависти. Ненависть столь же допустима, как и любовь, и я в полной мере испытываю ее к тем, кто презирает других. Им несть числа, этим людям, которые, обладая смешным и чисто внешним преимуществом, именуемым «образова- ние», или мертвой рухлядью, именуемой «ученость», при- носят в жертву своему презрительному эгоизму все осталь- ное человечество. Аристократизм — позорнейшее пре- зрение к духу святому, который есть в каждом человеке; я сражаюсь с ним его собственным оружием: высокомерием и насмешкой. Вам бы лучше порасспросить обо мне чистильщика, ко- торый чистит мне ботинки: вряд ли нашелся бы более под- ходящий объект для высокомерия и презрения к нищете духовной, будь я способен на такие чувства. Расспросите его, сделайте одолжение... Вряд ли вы станете упрекать меня в том, что я смотрю на других сверху вниз, — такое зазнайство кажется мне смешным. Думаю все-таки, что я чаще сострадал измученным и угнетенным, чем издевал- ся над высокомерными аристократами. РОДНЫМ Страсбург, 5 мая 1835 г. [...] Кажется, Гуцков хорошего мнения обо мне, чему я рад, — его литературный еженедельник пользуется боль- шим авторитетом... Он писал мне, что в июне приедет сю- да. От него я узнал, что несколько отрывков из моей дра- мы появилось в «Фениксе»2, он заверил меня, что моя вещь очень способствовала успеху литературного прило- жения. Скоро выйдет вся драма. На тот случай, если она попадется вам на глаза, прошу вас помнить и учитывать при оценке, что я должен был соблюдать историческую истину и показать деятелей революции такими, какие они были: со всей кровью, распутством, энергией и цинизмом. 150
Я рассматриваю свою драму как историческое полотно, которое должно точно соответствовать оригиналу... [...] РОДНЫМ Страсбург, 28 июля 1835 г. Должен сказать вам несколько слов о моей драме. Прежде всего, издатель злоупотребил моим разрешением внести некоторые изменения в текст3. Почти на каждой странице одно выпущено, другое добавлено, и почти всегда так, что произведение в целом очень от этого страдает. Иногда смысл совершенно искажен или вообще получи- лась полная бессмыслица. Кроме того, книга пестрит от- вратительнейшими опечатками. Корректуры мне не при- сылали. Прибавили пошлый подзаголовок , а на книге по- ставили мое имя, хотя я категорически запрещал и не поставил его даже в рукописи. Кроме того, корректор приписал мне несколько таких мерзостей, которых я в жизни не сказал бы. Блестящую критику Гуцкова я читал и, к радости своей, заметил, что не склонен к честолю- бию. Что же касается так называемой безнравственности моей книги, то тут я могу ответить: драматург, с моей точки зрения, не что иное, как историк, но превосходит последнего, так как воссоздает для нас историю, непосред- ственно переносит нас в жизнь того времени, предлагая не сухой пересказ, а характеры вместо характеристик и образы вместо описаний. Высшая задача драматурга — подойти как можно ближе к историческим событиям. Его произведение не должно быть ни нравственнее, ни без- нравственнее самой истории. Господь создал историю не для чтения молодых девиц; не следует обвинять и меня в том, что моя драма тоже цдя этого не годится. Не могу же я сделать из Дантона и из бандитов революции идеаль- ных героев! Если они распутничали, то и я должен был изобразить их распутниками; если они были безбожника- ми, то и у меня они должны были говорить как атеисты. В пьесе встречается несколько неприличных выражений; но вспомните, каким непристойным языком говорили в то время, — это же известно всему миру. Речь персонажей моей пьесы — лишь слабый отзвук действительности. Можно упрекнуть меня разве лишь в том, что я выбрал такой сюжет. Но это возражение давно опровергнуто. С этой точки зрения следовало бы осудить многие шедев- 151
ры поэтического творчества. Поэт — не моралист, он за- думывает и создает образы, оживляет прошедшие вре- мена, а уж люди пусть извлекают из них уроки, как при изучении истории или наблюдении того, что окружает их в повседневной жизни. Если иначе подходить к делу, то нельзя изучать историю, потому что она рассказывает множество неприличных вещей; на улицу надо выходить с завязанными глазами, а то, чего доброго, увидишь что- нибудь непристойное; остается только кричать «караул», обвиняя бога в том, что он создал мир, где столько рас- путства и безобразия. Если же мне скажут, что художник должен показывать мир не таким, каков он есть, а каким он должен быть, то я отвечу, что не собираюсь вступать в соревнование с господом богом, который, уж конечно, создал мир таким, каким он должен быть. Что же касается так называемых идеальных поэтов, то я нахожу, что они изображают почти что сплошь марионеток с розово-го- лубыми носиками и деланным пафосом, а не людей из плоти и крови, чьи радости и горести вызывают сочув- ствие, чьи поступки и дела внушают читателю восторг или отвращение. Одним словом, я за Гёте и Шекспира, но не за Шиллера. Разумеется, будет и неблагоприятная для моей драмы критика. Любое правительство постарается доказать с помощью продажных писак, что его против- ники — глупцы или безнравственные люди. Впрочем, я и сам вовсе не считаю свое произведение совершенным и с благодарностью приму критику, основан- ную на соображениях чисто эстетических. [...] ГУЦКОВУ Страсбургу 1835 г. Прилагаю к этому письму книжечку стихов, написан- ных моими друзьями, братьями Штёбер5. Легенды сами по себе очень хороши, но я не поклонник поэзии в духе Шваба и Уланда , да и всей этой группировки, обращаю- щей свои взоры назад, в средневековье, потому что в настоящем эти люди никак не найдут себе места. Однако книжка вызывает у меня симпатию, и, если у вас не най- дется для нее доброго слова, прошу Вас лучше промолчать. Я привык к здешним местам, сжился с ними; Вогезские горы люблю, как родную мать, знаю каждую вершину и долину. Здешние старинные сказания полны своеоб- 152
разия и наивности, а братья Штёбер — старые друзья, с которыми я впервые бродил по Вогезам. Адольф, несом- ненно, талантлив, имя его Вам, вероятно, уже известно по сборнику «Альманах муз»7. Август Штёбер менее одарен, но очень хороший стилист. Издание таких книг не лишено значения для Эльзаса: это одна из немногих попыток, на которые еще отважи- ваются некоторые эльзасцы, чтобы сохранить немецкую национальность, несмотря на французское гражданство, и не дать оборваться хотя бы духовным связям с прежней родиной. [...] Г. Гервег Немецким поэтам Гордитесь! Золота звончей Певучий звон струны. На свете нет таких князей, Пред кем вы пасть должны. Ни мрамор не спасет, ни медь Всесильных от забвенья. Но ярче всех порфир гореть Крови, кипящей в песнопенье. Да, слава всех владык пройдет, Хоть, сердце обуздав, Порой их хвалит даже тот, Кто знает княжий нрав. Ему б рычать, рассвирепев, Пока еще он дышит... Поэты, в стих вливайте гнев! Пусть правду сам господь услышит! Без гнезд ведь даже малых птиц Не оставляет он. Горды владельцы багряниц, Пока не рухнул трон; Пока покоев золотых В пыли не бросят слуги: Гордитесь! Вы — превыше их: Вы — королевичи в лачуге. 153
Не вам ли блещет с луговин Алмазами роса? И не над вами ль балдахин — В созвездьях небеса? Что ж! Листьям виноградных лоз, Вкруг хижин заплетенных, Ползти не раз плющом пришлось По стенам замков укрепленных. Певцы! Расправьте шире грудь, Предчувствуя борьбу! Везде спокойнее уснуть, Чем в княжеском гробу. Изменниц может вам лицо Повсюду улыбаться; Не им — отдайте мне кольцо, Чтоб век с оковами не знаться. Народ вам в самодержцы дан: Вам звать его на бой, Его отхаживать от ран, Когда лежит больной. А если все же палачи Не сдержат злобной прыти, Хватайтесь сразу за мечи И арфу на землю швырните! 1840 г. Партия Фердинанду Фрейлиграту Поэт на башне более высокой, Чем вышка партии, стоит. Ф. Фрейлиграт Ты возложил венок на голову героя1, Который, как злодей, недавно был казнен, А в княжеском дворце, в разубранном покое Презреннейшая тварь диктует свой закон2. И я кладу цветы на гроб его с тоскою: 154
Он — жертва палачей, он отстрадал свое. О нем — твой тихий вздох с прощальною слезою, Но партии огонь направлен на нее. О партия моя, ты гордая основа И мать бесчисленных сверкающих побед! Как может не понять священнейшего слова, Как может не постичь великое поэт? Скажи — как мужу муж, — с тобой нам по дороге? Ты раб иль гражданин? Подумай и решись. С Олимпа снизойдя, под Илионом боги За партии свои, как смертные, дрались. Взгляни, народ идет неторными путями, И лишь сигнала ждет испытанная рать. Так, если спят князья, команда — за певцами! Бездействует Саул, Давиду — воевать! Эй, панцири на грудь! Ни шагу без отваги! Преграды, словно вихрь, сметайте на пути! Всех вечных помыслов разрозненные флаги К знаменам партии должны мы принести. Вчерашний день увял, придавленный укором, Как высохший цветок, забытый меж страниц... Оставьте же его со славой и позором! Довольно саван ткать для жителей гробниц! Нет! Прославляйте жизнь потоком песнопений, Владыкам не кадя, как им кадили встарь, Все человечество в час жертвоприношений Должно их возложить на партии алтарь. Из слабых кое-кто еще не выбрал места, Но твердо знаю я: наступит их черед. Их страх похож теперь на детский страх невесты: Он вместе с верою, с надеждою живет. Наш век прогнил насквозь. Наш век смертельно болен. Сгрудились у одра наследники толпой... Так пусть же он умрет! Народ, что обездолен, Пусть партия ведет железною рукой! Глашатаи! Певцы! Нет места безучастью! Под тучей грозовой кто остается тих? Бросайтесь в этот бой с неудержимой страстью, Как верный острый меч, оттачивая стих! Так выбирайте стяг! Я буду не в обиде — 155
Он может быть другим, не в цвет моих знамен, Я все давно решил, прочувствовал, увидел, И мне венок лавровый партией сплетен! 1842 г. Песня о будущем Триумфаторам-задирам Говорю я прямо в лоб: Вслушайтесь: под вашим миром Все грозней ведут подкоп, И в полночный час во мраке Загрохочет скоро взрыв... Недоступен, вам, собаки, Мысли дерзостной порыв. В духов день раскатом гнева Гром ударит с высоты И гордыни вашей древо Потеряет все листы. Праздник к тем придет желанный, Кто забит был весь свой век. Пред народом долгожданный Вдруг предстанет человек. Прочь, приученные к чванству, Спесь хранящие в чертах! Что ж! Пора сажать дворянству Незабудки на щитах! Рыцарь пусть один приходит, Пастырь для насущных треб: Всех людей облагородит, Всем раздаст вино и хлеб. Жизнь без пошлин, без налогов, Мысль живая — без преград... В небесах не станет бога, Сатана покинет ад. Вдрызг — лжемудрости церковной Кровью налитый потир! Рвал Колумб сеть мглы духовной, Открывая новый мир 156
Устремленность к свету, где ты? Всем бы вместе приналечь! Из груди у всей планеты Мы поповский вырвем меч! Меж гонителем упрямым И гонимым быть боям. Если враг привержен к храмам, Обратим в руины храм! Пусть глупцов трепещет племя: Виден облик новых дней. Новое кроится время Не по выкройкам царей. Славим счастье обновленья, Славим будущий расцвет: Всем дается отпущенье, Если верующих нет. Сквозь ночной туман денницу Различает зоркий глаз. Победим, коль в колесницу Запряжем тебя, Пегас! Встанем в строй фалангой тесной И щитов не разомкнем, И, как римлянин известный, Мужа в битве воспоем. Все в Германии в накале, Жар в сердцах передовых, И в словесном арсенале Бомбы песен боевых. Выступаем без оглядки, Нам неведом жалкий страх. Все знамена буйной схватки У поэзии в руках! 1844 г.
Песнь немецких рабочих ферейнов3 You are many, they are few4. Покороче ты молись! Время — деньги. Торопись! У дверей стоит нужда. Хочешь есть — трудись всегда! Пашешь, сеешь, спину гнешь, И прядешь, и платье шьешь, Трудишься из года в год, — Что ж имеешь ты, народ? День и ночь ты у станка, В шахтах, в штреках рудника. Сколько ты собрал зерна! Сколько людям дал вина! Где же блеск твоих наград? Где твой праздничный наряд? Где твой пир в сиянье свеч? Где же он, твой острый меч? Все ты создал, труд любя, Только все не для себя, Сделал все рукой своей, Даже цепи, что на ней. В кандалах ты с детских лет, Всюду пред тобой запрет: Чтоб твой дух не воспарил, Мысль твою лишили крыл. Плод под солнцем ты растишь, Ест его чужой малыш. Ткешь с утра — проклятье в них, В этих тканях дорогих. Ты воздвиг красу дворцов, Но убог твой ветхий кров. Тот, кого одел, обул, Тот тебя к земле пригнул. 158
Люди-пчелы, вас не счесть... Разве мед у вас лишь есть? Разве нету жал у вас? Жальте ж трутней! В добрый час! Труженик, творец, воспрянь! На свою на силу глянь: Лишь захочешь — в миг один Остановишь ход машин. Нападет на бар испуг, Если ты, оставив плуг, Прислонив его к стене, Крикнешь: — Надоело мне! Рушь двойной напасти гнет! Рушь нужду, что к долгу гнет! Рвись к свободе, кто не слеп: Хлеб — свобода, воля — хлеб! 1863 г. Литература в 1840 году5 Новое десятилетие! Как душно опять в горах и в долинах. Рассеется ли эта духота легким дождем или разрядится бурей, раскатами грома? Засияет ли старое июльское солнце над цветами или над полями битв? Появится ли певец, встанет ли герой, которого так жаждет человечество? Зазвенит ли этот пришелец издалека на струнах лиры или разошлет свои меткие стрелы? Хочу верить, что небесная роса по-прежнему будет поить наши цветы! Мне дорог мир, ибо я люблю музы; но меня не пугает война, ибо я люблю свободу. Мы более не похожи на тех поэтов, которые подобно маленьким детям стонут и хны- чут, когда пушечный выстрел мешает им шлифовать стихи; мы бросаемся на улицу, когда там бушует буря, и не задумываясь разбиваем арфу, если нам больше славы принесет меч, который мы обнажим за наш народ... Мы не хотим гадать и ворожить по поводу будущего, но мы хотим, чтобы прошлое еще раз прошло перед нашим мысленным взором. Мы не хотим пророчествовать, мы только выскажем то, что предвидим. Я хотел писать о литературе, а начал с политики. 159
Это естественно. В том и состоит особенность совре- менной литературы, что она — дитя политики, точнее говоря, дитя июльской революции. Прошло десять лет, и среди лучших писателей нет ни одного, кто бы отрекся от своей матери. Даже индустриальная тема, которая так возобладала в недавние дни в литературе, неопро- вержимо свидетельствует о том же происхождении. И пусть нас это не заботит: всякий хлам в немецкой литературе постигнет тот же жалкий конец, как и полити- ческий хлам во Франции. В последние годы мы и в лите- ратуре ограничивались только набросками. Время действо- вало как Пенелопа, которая по ночам распускала ткань, которую она выткала за день. Что же она вышьет на ней? И этого я не знаю. И если бы знал, тайны бы не выдал. И еще раз повторяю: новая литература — дитя июльской революции. Начало ее датируется временем поездки Берне во Францию, появлением «Путевых картин» Гейне, возникновением оппозиции против Гёте6. Оппозиция против Гёте? Да. Я люблю Гёте, я знаю, что он величайший художник, который когда-либо был рожден на немецкой земле; я знаю, что его мысли — это чистое золото сердца и разума, и я нахожу недостойными те мотивы, по которым на него нападал Менцель. Но Гёте был холоден, равнодушен, он апеллировал только к вечности, а не к эпохе, которая составляет ее неоттор- жимую часть. А эпоха требовала активного отношения к ней. И только того, кто его проявлял, она поднимала на щит. В своей оппозиции против Гёте мы не переступа- ли меры; мы отдаем себе отчет в том, насколько мы несовершенны в сравнении с той высшей красотой, кото- рой обладают его произведения. И все же мы сделали свой шаг вперед. Поэты вступили в наши ряды и стали ближе к народу... Муза истории начертала первые страницы новой лите- ратуры. Я вспоминаю о «Парижских письмах» Берне7, о «Французских делах» Гейне8. Кое-кто из немецких про- фессоров спотыкается о такие книги и выискивает в них своим подозрительным носом тысячи недостатков. Но со- временного критика это волнует мало. Для него это — книги, которые определили целое направление, он убежден в их значении и ценности. Лессинг, Клопшток, Гёте, Шиллер9 — кто из них интересовался подробностями истории своего времени? Кто из них с воодушевлением принимал ту или иную сторону в борьбе? Никто. Молодая литература не устраняется от борьбы. Только теперь 160
политическая идея сочетается с поэтической. О том, како- ва эта идея, мы уже по разному поводу высказывались. Скажем в тысяча первый раз: принцип новой литерату- ры — демократия. И прежде всего бросается в глаза революция в стиле. За последние десятилетия возник совершенно новый язык. Он стремителен, как бег времени, остер, как меч, пре- красен, как свобода и весна. Фразы коротки и почти пугают своей торопливостью; если уж что утверждают, то за это отвечают; рецензенты отказались от «мы», поставив на это место решительное «я». У Берне в Париже не было времени, чтобы оттачи- вать стихи; вынужденный много говорить намеками, он выражал их в прозе, как и Гейне. Наша проза сплавлена с поэзией, при этом отнюдь не в ущерб ей. Красивая болтов- ня некоторых литераторов не может заставить изменить наше мнение об этой тенденции стиля. Меч революции отозвался в литературе прежде всего обострением критического начала. Непосредственно после июльского переворота литературная деятельность в Герма- нии приобрела публицистический характер. Внимание всей нации было приковано к журналам... Красота ни в коем случае не была принесена в жертву тенденции. Красота остается высшим законом при любом эстетическом под- ходе; но ныне от нее требовали, чтобы она не вступала в спор со своей высокорожденной сестрой — Свободой, но чтобы действовала с нею рука об руку. Молодая литература уже многие годы проявляет себя в лирических жанрах. Начало положил Гейне своей «Книгой песен», который воспользовался всеми возможны- ми средствами, чтобы передать не только свои идеалы, но и капризы настроения, чего не в состоянии сделать все его противники и хулители. Больше всего эти люди пори- цают в стихотворениях Гейне отсутствие примиряющих концовок, но они могут не сомневаться, что если бы Гейне захотел, то ему не трудно было бы привесить такой сентиментальный хвостик к любому стихотворению. Но именно этого-то он и не хотел. Я не признаю Гейне как политика и как критика10, имея в виду его нынешнюю позицию, но его место как поэта бесспорно...
Ф. Фрейлиграт Мои темы Вы говорите мне: «Зачем Ты голову накрыл тюрбаном? Зачем таскаешь нас по всем Диковинным заморским странам? Ты так охотно нас, поэт, Уводишь в призрачные дали, Что, обойдя с тобою свет, От путешествий мы устали! Зачем причудливый твой стих Обманывает нас жестоко? В стихотворениях твоих Курится опиум востока. О, выплесни тот яд! Взгляни На ключ, который бьется рядом! Прозрачной влаги зачерпни И не пои нас больше ядом. В твоей чудесной песне пусть Звенят и плачут песни наши. Отраду нашу, нашу грусть Хотим мы пить из этой чаши. Стыд поражений, гром побед Пускай в твоем грохочут слове. Отдай народу все, поэт, Все — до последней капли крови. Пусть пенится твое вино Настоем крови со слезами, — К священной чаше все равно Прильнем мы жадными устами. Вернись на родину свою, Пойми в минуту откровенья, 162
Что вдалеке, в чужом краю, Твое иссякнет вдохновенье». О, почему я вам не внял! И по пустыням я поныне Блуждаю, как всегда блуждал. Не пальма ли цветет в пустыне? Девиз1 Коня не сдержишь удилами, Рога трубят, пора на бой! И вновь я поднимаю знамя, Доверенное нам с тобой. Нет, то не дерзость, что шагаю Я во главе твоих рядов — По праву знамя поднимаю Я, самый юный из бойцов! И пусть мой клич ведет нас к бою, Позволь мне знамя пронести! Мы человечество с тобою Должны на царство возвести. Об этом царстве спорят с жаром, В крови, в слезах, в дыму тревог, Оно провидится недаром, — Как спора радостный итог. Косноязычно и негромко Об этом царстве я вещал, И я грядущего потомка У древа жизни увидал. Куда исчезли ссоры, крики, Игра пустых и ложных чувств? Увидел я союз великий Свободы, знаний и искусств. Приносят люди, что имели, И вот сошлись пред алтарем И стали братьями на деле В порыве радостном своем. Как голубь в синеве бездонной Над стадом кружится ягнят, 163
Так над толпой преображенной Надежда и любовь парят. Сюда направь свои стремленья! И пусть отряд наш не силен, Сынами юных поколений Все пополняться будет он. И сердце пусть надеждой бьется, Сплотитесь, прежние рабы! Пусть человечество сомкнётся В дерзаньи радостном борьбы! Чело украсьте нам венками! И будем мы как тот хорват, Что, уходя на бой с врагами, На родине возделал сад. Дойдя до вражеской границы, Уже в доспехах боевых, Засеял он поля пшеницей, В предвосхищенье дней иных. И, возвращаясь из похода, Наш смелый боевой орел В родных краях дары природы, Ростки весенние нашел. Не забывая грозной сабли, Косу простую отыскал, Пуская в ход то меч, то грабли, Бойцом и хлебопашцем стал. Душа моя твердит все то же: Посев наш на полях растет! С солдатом-хлебопашцем схожи, Встречаем солнца мы восход. И видятся мне счастья годы, Тяжелым сном уходит прочь Все, что тревожило народы, И давней станет эта ночь. И утру мы спешим навстречу. Расставшись с золотым зерном, В кровавую бросаясь сечу, Мы гордо знамя развернем. Уже я древко сжал руками, — 164
Пощады не дадим врагам! Надежда озаряет знамя, Она не даст погибнуть нам! Из книги «Символ веры» Предисловие2 Современное положение вещей в моем отечестве, точнее в Пруссии, заставило меня, раньше принадлежав- шего к чающим и верующим, испытать многократные и мучительные разочарования, и именно благодаря этому создано большинство стихотворений второго раздела этой книги. И ни одно из них, я с уверенностью могу сказать, не придумано; каждое возникло благодаря каким-нибудь событиям и является таким же необходимым и неоспори- мым результатом столкновения этих событий с моим чувством справедливости и моими убеждениями, как и одновременно принятое мною и исполненное решение возвратить королю мою маленькую пенсию, о которой столько раз уже говорилось. Новый, 1842 год принес мне этот неожиданный дар; к началу 1844 года я перестал ее получать. Между тем как я в такой форме словом и делом открыто и решительно заявляю о своей принадлеж- ности к оппозиции, я все-таки предпосылаю второй части и первую, предпосылаю недвусмысленным стихо- творениям, которые выражают твердо сложившиеся и устоявшиеся взгляды, еще не до конца осознанные, формирующиеся и зреющие идеи. Я не могу иначе! Кто стоит у цели, не должен отрекаться от кружного пути, по которому достиг ее! Это моя вера, и это единственная причина, которая как раз в этих обстоятельствах по- буждает меня к переизданию моих прежних стихотворе- ний. Иные мотивы, вроде ненависти и зависти, в которых меня однажды заподозрили в связи с моим стихотворе- нием против Гервега3, чужды мне теперь, как и тогда, и я решительно их отрицаю. Главной моей заботой в этом сборнике было: зримо для себя и других завершить лежащую позади переходную эпоху — эпоху моего поэти- ческого и политического формирования. Итак, я вручаю этот сборник, новые и старые мои стихотворения, немецкому народу. Надеюсь, что благо- разумные и спокойные исследователи легко найдут те 165
многочисленные нити, которые ведут из первого раздела книги во второй. Я надеюсь, читатели увидят, что здесь речь идет о росте и развитии, а не о предательской измене своему знамени, не о легкомысленной погоне за такими святынями, как любовь и уважение народа. Они, может быть, тем скорее признают это, когда поймут, что школа, которую я только что прошел, как личность, на глазах всей нации, является той самой, которую в своей борьбе за политическое сознание и за политический опыт прошла и частично еще проходит сама нация как целое, и самое худшее, в чем вы можете меня упрекнуть, быть может в конце концов сводится к одному — к тому, что я все-таки спустился с той «башни вечности» на «вышку партии». И в этом я должен, конечно, с вами согласиться! Твердо и непоколебимо вступаю я на сторону тех, которые умом и сердцем противостоят реакции. Без свободы для меня нет больше жизни! Как бы ни сложилась судьба этой книги и моя собственная судьба — доколе мое отечество стонет под гнетом, сердце мое будет кровоточить и возмущаться, руки и уста мои будут неутомимо трудиться для завоевания лучших дней, отдавая все свои силы общему делу. Да помогут мне в этой борьбе бог и доверие моего народа. Взор мой обра- щен к будущему! Фердинанд Фрейлиграт Асмансгаузен, май 1844 г. ИЗ Испании (отрывок)4 Раздался залп. Толпа глядит несмело: Он жив еще, и взор горит светло! «Прицелься, пли!» — и покатилось тело, И пыль покрыла гордое чело! Так он погиб. И смерть его прекрасна: Скончался он как рыцарь, как герой! Пускай о нем стихи грохочут властно, Как дальний барабанный бой. Я пел хвалу бестрепетно и прямо. Довольны ль вы — не хочет знать поэт. Он помнит, что безгрешных с дней Приама Ни в Трое, ни в ахейском стане нет! 166
Он воспоет героя в Бонапарте, Но казнь д'Энгьена гневно заклеймит: На дольный мир поэт не с вышки партий, А с башни вечности глядит. Пусть жертвы помнят — рано или поздно Свершится то, что мученик предрек: Из их костей восстанет мститель грозно, И будет он неумолим и строг. Не ради них взываю я о мести! Лишь для тебя, истерзанный войной Испанский край, страна любви и чести, Желаю я руки стальной. Но тщетно к ней ты вопиешь о мщенье! Ужели так останется и впредь? Ты — словно бык на цирковой арене: Пронзенный, он не может умереть. Европа вся с тебя не сводит взгляда: Кто усмирит гражданских войн пожар? Где матадор? Кому нужна награда? «Все царство за один удар!» Сверкни скорей, спасительная шпага, Не добивай страну, но излечи! Еще есть время, силы и отвага! Испанский бык, мучителей топчи! Еще очами ты поводишь яро, Еще рога ты наклоняешь вниз... Где ж матадор? Кто храбр? — Exoriare! Exoriare aliquis5. Прощальное слово «Новой Рейнской газеты»6 Не удар открытый в открытом бою, А лукавые козни, коварство, — Сломило, подкравшись, силу мою Калмыков западных царство! И выстрел из мрака меня сразил. Умертвить мятежницу рады, 167
И вот лежу я в расцвете сил, Убитая из засады! В усмешке презренье к врагам затая И крепко сжимая шпагу, «Восстанье!» — кричала пред смертью я, Не сломили мою отвагу. Охотно бы царь и прусский король Могилу мне солью покрыли, Но венгры и Пфальц, затая в себе боль, Салютуют моей могиле. И в одежде рваной рабочий-бедняк В могилу меня провожает И мне на гроб, как участия знак, Прощальные комья бросает. Из березовых листьев и майских цветов Принес он, полон печали, Венок, который после трудов Жена и дочь сплетали. Так прощай же, прощай, грохочущий бой! Так прощайте, ряды боевые, И поле в копоти пороховой, И мечи, и копья стальные! Так прощайте, но только не навсегда! Не убьют они дух наш, о братья! И час пробьет, и, воскреснув, тогда Вернусь к вам живая опять я! И когда последний трон упадет И когда беспощадное слово На суде — «виновны» — скажет народ, — Тогда я вернусь к вам снова. На Дунае, на Рейне, словом, мечом Народу восставшему всюду Соратницей верной в строю боевом, Бунтовщица гонимая, буду!
Из переписки АВГУСТУ ШНЕЦЛЕРУ Зост, 14 февраля 1837 г. [...] Я больше художник, чем поэт; в своих песнях я больше изображаю, чем чувствую и пробуждаю чувство или чем размышляю и пробуждаю размышления; именно поэтому я всегда останусь однобоким. — Те естественно- исторические знания, которые ты, кстати, у меня нахо- дишь, — не что иное, как отрывочные сведения, кото- рые — сам не знаю, каким образом — ко мне пристали. С восьми лет мною овладела невероятная страсть к чтению, а мое раннее бегство из гимназии, которая, правда, привила мне известную научную серьезность, могло только способствовать этой страсти. Бог знает, чего я только не проглотил и сейчас, верный своей бычьей натуре, пережевываю в своих стихах. Я собираюсь и далее работать над циклом о Мемно- не7, но... философия истории? Нет, Густль, для этого я слишком глуп и должен ответить тебе в этом отноше- нии отказом, несмотря на обещанные тобой софокловские масличные ветви. — И затем ты говоришь: «Великолепные, звучные стихи!» — видишь ли, в этом как раз мой не- достаток. Больше всего мне удается высокопарная рито- рика. Часто мне бывает поэтому горько до слез, и я поставил бы крест на сочинительстве, если бы порою мне вновь и вновь не казалось, что, несмотря ни на что, я — все-таки поэт!.. КАРЛУ ИММЕРМАНУ Бармен, 24 июля 1838 г. Уважаемый друг! [...] Ваши замечания о моих стихах доставили мне большую, истинную радость! В них так ярко светится Ваше благорасположение, и Вы сообщаете в них столько нового для меня самого о моей поэтической манере, что я не знаю, как выразить свою благодарность. Я давал себе до сих пор полную волю, вкладывая сразу же, без большого раздумья, в свои песни то, что я видел и чувство- 169
вал, и теперь я могу радоваться, что результат этих творческих мечтаний в тиши оказался столь прекрасным. При этом я, конечно, не имею в виду ни некоторую толику чернильной славы, ни дыхание (к сожалению, довольно шумное) изменчивой aura popularis8, которым ныне овеяны мои строки. Лучшей наградой являются для меня дружба и участие таких людей, как Вы, которые благосклонно обращают мое внимание на мои пороки, сообщают мне силы для стремления к лучшему и больше- му и вообще дружески протягивают мне руку, давая истинную оценку моих поэтических средств. Что мои произведения завоевали для меня такое преимущество, является, как я уже говорил, лучшей наградой, какую они могли мне принести, и мне остается при этом только пожелать, чтобы друзья не преувеличивали моих сил и чтобы обстоятельства, среда и душевное спокойствие позволили бы мне хоть в какой-то мере не обмануть надежды, которые они возлагают на мое поэтическое будущее; чтобы я своими успехами в дальнейшем доказал им свою признательность за их участие. Если что-либо в состоянии дать мне силы для более крупного поэтического произведения, то это, мне кажется, не наверстывание упущенного мною ранее в области науки и искусства, а скорее быстрая, бурно пульсирую- щая жизнь (по крайней мере, в течение нескольких лет), жадное познание мира и его явлений, например путешествие по Средиземному морю или по океану. Там можно было бы собрать материал, чтобы затем у очага обработать его! Я ношусь сейчас с одной нелепой идеей, но осуществить ее мне, очевидно, опять помешают те гири, которые уже много лет приковывают мои крылья к земле каждый раз, когда я решаюсь пуститься в смелый полет. Дело в том, что я хочу, если удастся, познать Северное море во всей силе его стихии, приняв с этой целью участие в летней (с мая по август) экспедиции на голландском военном катере, эскортирующем флот, который — не смейтесь! — отправится на промысел сельди к Шетландским островам, будет долго блуждать там, на севере, овеянный Оссиановым дыханием шотландского побережья и Эддовой бурей9 Скандинавии, а иногда стоять на якоре в гавани на одном из островов. Затем, по возвращении, я хочу проехать морем в Смирну, Кон- стантинополь и Одессу, чтобы в Понте Эвксинском добыть золотое руно песнопений. Средиземное море — это приро- да и история! И люди на его берегах особенные — пре- 170
красная, задорная, живописная толпа, смуглые и белые лица, кинжал, копье и кафтан, звон гитары, газельи очи анатолийской девы и ее черные, как ночь, локоны. Смейтесь, смейтесь надо мной! — Ах, чем была бы наша жизнь, если бы нельзя было даже мечтать!.. КАРЛУ БУХНЕРУ Дармштадт, 26 февраля 1842 г. [...] Стихотворение Гервега10 прекрасно, и оно меня обрадовало. В ближайшее время я напишу ответ и напеча- таю его в «Моргенблатт». Мои дерзкие слова («На доль- ний мир поэт...» и т. д.) не вызывают у меня раскаяния. Они попали в цель и зажгли огонь, pro или contra11 — не в этом дело, и вопрос об отношении поэзии к полити- ческим событиям эпохи благодаря этому вызвал интерес более широких кругов, чем это сумели сделать сотни рецен- зий о Гофмане12, Гервеге и Дингельштедте (Кукушке, Жа- воронке и Соловье13, как их в последнее время называют ли- тературные издания). Стихотворение Гервега мечет молнии и ослепляет, но именно некоторыми своими велико- лепными образами он дал мне в руки чудесное оружие. Вы, кстати, останетесь довольны моим ответом. Я желаю только одного — оградить права поэзии: ведь это было бы ужасно, если бы мы имели право писать одни только политические стихи!... КНИГОИЗДАТЕЛЬСТВУ Ф. А. БРОКГАУЗ В ЛЕЙПЦИГЕ Лондону 9 июля 1852 г. [...] Я хочу позволить себе только одно замечание — относительно басни о моем так называемом «обращении в новую веру», совершенном Гофманом фон Фаллерсле- бен, которая впервые была сочинена и усердно распростра- нялась реакционной печатью 1844 года. Я пренебрегал до сих пор какими бы то ни было опровержениями, но так как этот миф за последнее время нашел доступ даже в антологии и истории литературы, то я решил не упускать случая, который сейчас мне представляется совершенно неожиданно, чтобы воспрепятствовать повторению грубой ошибки. Меня никто не обращал, а тем более Гофман. 171
Развитие не есть обращение; кроме того, развитие не совершается за одну ночь, тем более у меня. Тот, кто ближе со мной знаком, знает, что я сопротивляюсь влияниям извне, что во всех делах, за которые я прини- маюсь, я действую медленно, основательно и добросовест- но. Тем, чем я являюсь, я стал благодаря самому себе и благодаря времени. Я работал, думал и вел внутреннюю борьбу до того, как узнал Гофмана, и после того, как я его узнал. Ночь, проведенная с ним, была, быть может, еще одной песчинкой в чаше моих весов, но никак не более. Новому он меня тогда не научил; слова «Пока я все узнал» в моей не раз ложно истолкованной песне14, посвященной ему, относились только к его личной судьбе, ставшей мне известной в деталях лишь во время нашей беседы. Я, собственно, не понимаю, почему можно удив- ляться, что я стал поэтом революции, почему весь мой путь рассматривают с внешней, а не с внутренней стороны. Моя первая фаза, поэзия пустынь и львов, была, по существу, также революционной; это была самая реши- тельная оппозиция по отношению к прирученной поэзии, к прирученному обществу. Заинтересовавшись однажды политической жизнью нашего общества, я смог пойти только тем путем, которым я иду вот уже восемь лет с непоколебимой последовательностью, не страшась никаких жертв, не требуя никаких наград, оставляя далеко позади себя либеральных (теперь в большинстве вернувшихся с повинной) умников и скептиков тех времен, времен моего переходного периода. Я повторяю: результаты, подобные этим, обычно не проистекают из случайных импульсов, полученных за одной застольной беседой; а при таком характере, как у меня, это вообще невозможно. Мне было бы больно, если бы новое издание Вашего энцикло- педического словаря подошло к этому вопросу иначе, если бы оно, вопреки моему честному заверению, про- должало распространять эту реакционную легенду...
Р. Вагнер Произведение искусства будущего (отрывки) I. Человек и искусство 7. Природа, человек и искусство Искусство так же соотносится с человеком, как чело- век соотносится с природой. Когда природа развилась до такого состояния, которое заключало в себе условия для существования человека, сам собой появился человек. Когда жизнь человека созда- ла условия для возникновения художественного произ- ведения, оно возникло само собой. Природа порождает и творит непроизвольно и не- преднамеренно, подчиняясь лишь необходимости; та же необходимость является порождающей и творящей силой в жизни человека: все непроизвольное и непреднаме- ренное вытекает из естественной потребности, лишь в ней — основа жизни. [...] Человек не станет тем, чем он может и должен быть, пока его жизнь не будет верным зеркалом природы, сознательным следованием единственно истинной необхо- димости, внутренней естественной необходимости, а не подчинением внешней силе, силе воображаемой, поэтому не необходимой, а произвольной. Тогда человек впер- вые действительно станет человеком. До сих пор он живет по правилам, которые диктуют ему религия, наци- ональные предрассудки или государство. Искусство также не станет тем, чем оно может и должно быть до тех пор, пока оно не будет, не сможет быть верным и созна- тельным отражением действительного человека и дей- ствительной жизни человека, соответствующей естествен- ной необходимости, до тех пор, пока своим существо- ванием оно обязано заблуждениям, извращениям и противоестественным искажениям нашей современной жизни. Истинный человек не появится, если его жизнью будут управлять произвольные законы государства, а не сама 173
человеческая природа; истинного же искусства не будет, если оно будет подчиняться деспотическим капризам мо- ды, а не законам природы. Подобно тому как человек становится свободным, лишь осознав свою связь с приро- дой, так и искусство становится свободным, лишь перестав стыдиться своей связи с жизнью. Лишь в радостном осознании своей связи с природой человек преодолевает свою зависимость от нее; искусство же преодолевает свою зависимость от жизни лишь во взаимосвязи с жизнью подлинно свободных людей. 2. Жизнь, наука и искусство [...] Конец науки — оправдание бессознательного, осознавшая себя жизнь, признание чувственного, отрица- ние произвола и стремление к необходимости. Поэтому-то наука является лишь средством познания, ее методы имеют лишь служебное значение и цель ее — быть посред- ником. Жизнь же — сама себе цель, сама довлеет себе. Признание непосредственной, самодовлеющей, действи- тельной жизни, являясь завершением науки, находит свое непосредственное и открытое выражение в искус- стве вообще, и в произведении искусства в частности. Вначале художник действует опосредованно, его творчество произвольно именно тогда, когда он стремится быть посредником и сознательно выбирает; созданное им произведение еще не является произведением искус- ства; его приемы — это, скорее, еще приемы ученого — ищущего, исследующего, — поэтому они произвольны и не ведут прямо к цели. Лишь там, где выбор уже сделан, где он был необходим, где он пал на необходимое, — там, следовательно, где художник находит себя в своем предмете, подобно тому как современный человек находит себя в природе, — лишь там рождается произведение искусства, лишь там оно оказывается чем-то действитель- ным, самостоятельным и непосредственным. Истинное произведение искусства — непосредственно чувственно воплощенное — в момент своего физического рождения является искуплением художника, уничтоже- нием последних следов творящего произвола, несомненная определенность того, что до тех пор существовало лишь как представление, искупление мысли через чувственное воплощение, удовлетворение жизненной потребности через жизнь. В этом смысле произведение искусства как непосред- 174
ственное жизненное действие является окончательным примирением науки и жизни, победным венцом, который с радостной признательностью протягивает побежден- ный освободившему его победителю. 3. Народ и искусство Искупление мысли, науки через произведение искус- ства было бы невозможно, если бы сама жизнь зави- села от научных спекуляций. Если бы сознательная произвольная мысль действительно полностью господство- вала над жизнью и смогла бы овладеть жизненной силой, использовав ее в иных целях, чем то диктуется необходи- мыми потребностями, это бы означало отрицание жизни и ее растворение в науке. И действительно, в своей не- померной гордыне наука мечтала о подобном триумфе, и наше нынешнее государство, наше современное искус- ство — бесполые и бесплодные порождения этих мечта- ний. Великие непроизвольные заблуждения народа, проявив- шиеся первоначально в его религиозных верованиях и ставших исходным пунктом произвольной спекулятивной мысли и различных систем теологии и философии, на- столько утвердились и окрепли с помощью этих наук и их сводной сестры — политики, что, притязая на бо- жественную непогрешимость, пожелали по своему усмот- рению распоряжаться миром и жизнью. И эти заблужде- ния вечно совершали бы свое разрушительное дело, если бы непроизвольно породившая их жизненная сила не уничтожила их с естественной необходимостью так реши- тельно, что высокомерно отстранившейся от жизни мысли не оставалось иного спасения от настоящего безумия, как покорно признать эту единственную очевидность и определенность. И эта жизненная сила — народ. Что же такое народ? Мы должны прежде всего прийти к согласию в этом крайне важном вопросе. Народ всегда был совокупностью всех людей, состав- лявших некую общность. Вначале это были семья и род; затем — нация как совокупность отдельных родов, свя- занных общностью языка. Практически благодаря мирово- му владычеству римлян, поглотившему различные нации, а теоретически благодаря христианству, которое признавало лишь человека, то есть христианина, а не представи- теля той или иной нации, понятие «народ» стало настолько иллюзорным и неопределенным, что мы можем подразу- 175
мевать при этом или людей вообще, или, согласно произ- вольным политическим толкованиям, определенную часть граждан, чаще всего неимущую. Потеряв сколько-либо определенное значение, это слово приобрело другое, ясно выраженное моральное значение; вот чем объясняет- ся, что в беспокойные и тревожные времена каждый охотно причисляет себя к народу, каждый претендует на то, чтобы заботиться о благе народа, и никто не хочет отделять себя от него. И в наши дни часто с разных сторон ставился вопрос: что же такое народ? Может ли определенная часть граждан, какая-то партия предъявлять исключительное право на это название? Не являемся ли мы все — от нищего и до князя — народом? На этот вопрос следует ответить с нынешней всемирно- исторической точки зрения так. Народ — это совокупность всех, связанных общей нуждой. К нему принадлежат все те, кто воспринимает свою нужду как всеобщую или коренящуюся во всеобщей; все те, кто ищет облегчения своей нужды в облегчении общей нужды и направляет все свои силы на облегчение своей нужды, которую он считает всеобщей; ибо только крайняя нужда является истинной нуждой; только такая нужда является источником истинных потребностей; только всеобщая потребность является истинной потреб- ностью; только тот имеет право на удовлетворение своих потребностей, кто испытывает действительные потреб- ности; только удовлетворение истинной потребности является необходимостью, и лишь народ действует соглас- но необходимости — поэтому неудержимо, победоносно и единственно правильно. [...1 5. Антихудожественный строй жизни при современном господстве абстракции и моды [...] Потребности моды [...] оказываются прямо противоположными потребностям искусства; и потреб- ности искусства не могут иметь место там, где мода диктует жизни свои законы. Стремление немногих искрен- но воодушевленных художников нашего времени могло свестись в действительности лишь к попытке пробудить средствами искусства необходимые потребности; но все подобные стремления тщетны и бесплодны. Дух не в состоянии пробудить потребности. Для удовлетворения действительных потребностей человек легко и быстро найдет средства, но он никогда не найдет средств пробу- 176
дить потребности, если в них отказывает сама природа, если в ней не заключены условия для этого. Если нет потребности в произведениях искусства, то невозможны и сами произведения искусства. Они могут возникнуть лишь в будущем, когда для этого создадутся условия в самой жизни. Лишь из жизни, которая только и рождает потреб- ность в искусстве, может оно черпать материал и форму: там, где жизнь подчиняется моде, она не в состоянии питать искусство. Отклонившись от естественной необ- ходимости и избрав ложный путь, дух произвольно (а в так называемой повседневной жизни и непроизвольно) так обезобразил материал и исказил формы жизни, что, возжаждав вырваться из своей роковой изоляции и вновь соединиться с природой, испить живительной влаги из ее рук, он уже не может обрести для этого материал и формы в реальной сегодняшней жизни. Стремясь в поис- ках спасения к безоговорочному признанию природы, видя возможность примирения с ней в ее верном воспро- изведении, в чувственно наличном произведении искус- ства, дух убеждается, однако, что нельзя достичь при- мирения приятием и воспроизведением современности — жизни, обезображенной модой. Поэтому в этом своем стремлении он невольно начинает поступать произвольно. Природу, которая в естественной жизни сама открылась бы ему, он вынужден искать там, где он еще надеется найти ее не столь обезображенной. Повсюду и всегда, однако, человек набрасывал на природу покров если не моды, то, во всяком случае, нравственности. Естествен- ные, благородные и прекрасные правила нравственности почти совсем не искажают природы, они, скорее, обра- зуют соответствующее ее сути человеческое одеяние. Подражание этим правилам, их воспроизведение (без них современный художник не может подступиться ни с какой стороны к природе) по отношению к современной жизни является таким же произвольным актом, неотделимым от заранее обдуманного намерения; и то, что создается с искренним стремлением подражать природе, оказывается в современной общественной жизни или непонятным, или всего лишь новой модой. Стремление к природе в современных условиях и наперекор этим условиям приводит на самом деле лишь к манере и к частой беспокойной смене различных манер. В манере непроизвольно вновь дает себя чувствовать сущность моды. Лишенная необходимой связи с жизнью, 7—422 177
манера так же произвольно диктует свои законы искус- ству, как и мода — жизни, сливается с модой, так же непререкаемо господствуя над всеми направлениями в искусстве. Наряду со своей серьезной стороной она с той же необходимостью в полной мере обнаруживает и смеш- ную сторону. Наряду с модой на античность, Ренессанс и средние века нашим искусством время от времени овладевали в большей или меньшей степени и различные другие манеры: рококо, нравы и одежды диких народов вновь открытых стран, старинные китайские и японские моды. Переменчивая манера в качестве бесполезного стимулятора преподносит искусственному миру знати, утратившему бога, фанатизм религиозных сект; извращен- ному миру моды — наивность швабских крестьян; хорошо откормленным идолам нашей индустрии — нужду голод- ных пролетариев. В этих условиях духу, стремящемуся к воссоединению с природой в произведении искусства, не остается ничего другого, как надеяться на будущее или принудить себя к смирению. Он понимает, что может обрести спасение лишь в чувственно наличном произведе- нии искусства, а значит, лишь в современности, которая нуждалась бы в искусстве и создала бы его благодаря своей верности природе и красоте. Следовательно, он надеется лишь на будущее и верит в силу необходимости, благодаря которой появится произведение искусства буду- щего. Во имя той современности он отказывается от этой современности — от того, чтобы произведение искус- ства появилось на поверхности современного общества, то есть он отрекается и от самого общества, поскольку оно во власти моды. Великое универсальное произведение искусства, кото- рое должно включить в себя все виды искусств, исполь- зуя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели — непосредственного и безу- словного изображения совершенной человеческой приро- ды, — это великое универсальное произведение искусства не является для него произвольным созданием одного человека, а необходимым общим делом людей будущего. Это стремление, которое может осуществиться лишь при совместном усилии всех, отвергает современное общест- во — соединение произвола и своекорыстия, — чтобы най- ти удовлетворение, насколько оно достижимо для отдель- ного человека, в одиноком общении с самим собой и будущим человечества. 178
6. Контуры произведения искусства будущего Одинокий дух, стремящийся найти искупление перед природой художественной деятельностью, не может со- здать произведение искусства будущего. Это дано лишь духу общественному, нашедшему удовлетворение в жизни. Но одинокий дух в состоянии мысленно представить себе это произведение. Характер же стремления духа — его стремление к природе — препятствует вырождению этих представлений в пустое мечтательство. Дух, ищущий спасения в природе и не находящий поэтому удовлет- ворения в современности, находит образы (созерцание которых в состоянии примирить его с жизнью) не столько в природе в целом, сколько в человеческой природе, раскрывающейся перед ним в ее историческом развитии. В этой природе, в ее узких границах, угадывает он тот образ, который благодаря своему стремлению к природе он может представить себе и за пределами этих узких границ. В истории развития человечества четко выступают два основных момента: родовой, национальный, и сверх- национальный, универсальный. Если вторая тенденция получит свое завершение в будущем, то первая тенден- ция нашла свое завершение в прошлом. У нас есть все основания восхищаться тем, до каких пределов смог развиться человек под почти непосредственным влиянием природы, бессознательно подчиняясь ей в соответствии с происхождением, языковой общностью, однородностью климата и природных условий своей общей родины. В естественных нравах и обычаях всех народов — в той мере, в какой речь идет о нормальном человеке, пусть и ославленном дикарем, — мы познаем суть человеческой природы в ее благородстве и красоте. Нет ни единой добродетели, присвоенной религией в качестве божествен- ной заповеди, которая не была бы присуща естественной нравственности; нет ни единого действительно человечес- кого правового понятия, развитого позднее и при этом, увы! — предельно искаженного цивилизационным государ- ством, которое не получило бы в ней ясного выражения; нет ни единого общепризнанного изобретения, усвоен- ного — с высокомерной неблагодарностью — позднейшей культурой, которое не было бы этой культурой заим- ствовано из мастерской естественного разума. То, что искусство не является искусственным про- дуктом, что потребность в искусстве не произвольно 7** 179
придумана, а свойственна естественному, истинному и неизуродованному человеку, — кто может доказать это с большей очевидностью, чем эти народы? Откуда наш дух может черпать доказательства необходимости искусства, как не из самого факта потребности в искусстве и тех замечательных плодов, которые принесла эта потребность у естественно развившихся народов, у народа вообще? Перед каким явлением мы останавливаемся с чувством большего стыда за бессилие нашего легковесного искус- ства, чем перед искусством греков! Мы смотрим на него, на это искусство любимцев любвеобильной природы, совершенных людей, ярко и победно свидетельствующих о творческих силах матери-природы вплоть до унылой поры современной модной культуры, — на это искусство смот- рим мы, стараясь понять, каким должно быть произведе- ние искусства будущего! Природа сделала все, что было в ее силах: она создала грека, вскормила его своим молоком, напитала его материнской мудростью, и, явив его нам с законной гордостью матери, воззвала ко всем нам, людям, как любящая мать: «Вот что я сделала из любви к вам, сделайте же из любви к себе все, что вы можете!» Мы должны превратить искусство древних греков в искусство всех людей; отделить его от тех условий, благодаря которым оно было только древнегреческим, а не общечеловеческим искусством; религиозные одежды, которые делали его общегреческим искусством и исчезно- вение которых превратило его в обособленный вид искус- ства, отвечавший не общим потребностям, а лишь тре- бованиям роскоши, — преобразовать эти древнегреческие религиозные одежды в узы религии будущего, всеобщей религии, чтобы уже сейчас получить верное представление о произведении искусства будущего. Но именно этих уз — религии будущего — нам, несчастливцам, создать не дано, ибо, сколько бы ни было нас, стремящихся к созданию произведения искусства будущего, мы всего лишь оди- ночки. Произведение искусства — это живое воплощение религии, но религия не придумывается художником, она порождается народом. Удовлетворимся же тем, что без всякого эгоистическо- го тщеславия, не ища спасения в какой-нибудь свое- корыстной иллюзии, честно и с горячей верой в произведе- ние искусства будущего будем исследовать сущность различных видов искусства, которые в своей разобщен- ности и раздробленности образуют сегодня современное искусство. Исследуя, укрепим верность глаза созерцанием 180
искусства греков и смело и доверчиво обратимся с резуль- татами этих исследований к великому, всеобщему произ- ведению искусства будущего! II. Артистический человек и искусство, выражающее его непосредственно [...] 2. Три чисто человеческих рода искусства в их первичном единении Три главные художественные способности цельного человека непосредственно и сами собой получили, развив- шись, тройственное выражение в искусстве — перво- начально в лирическом произведении искусства, затем в своей высшей завершенности — в драме. Танец, музыка и поэзия — так зовутся три старшие сестры, которые сплетаются в хороводах повсюду, где только создаются условия для появления искусства. Их нельзя разлучить друг с другом, не расстроив хоровода; в этом хороводе, который и есть само искусство, они сплелись физически и духовно с такой чудесной силой во взаимной склонности и любви, что каждая из них, оторванная от сестер, обречена влачить лишь жалкое искусственное существование; если в этом тройственном союзе они сами создавали себе блаженные законы, то теперь каждая из них должна подчиняться насильствен- ным, механическим правилам. [...] Таково свободное искусство. Вечно подвижным и оживленным хороводом сестер правит стремление к свобо- де; поцелуй и объятия скрепляют блаженство обретен- ной свободы. Одинокий всегда несвободен, ибо он зависим и ограни- чен в своей нелюбви; общительный всегда свободен, ибо он неограничен и независим благодаря любви. Все сущее подчинено могуществу инстинкта жизни; он непреодолимая сила взаимосвязи всех условий, поро- дивших все сущее, — предметов и жизненных сил, которые во всем, что живет ими, являются тем, что они в этой точке схождения могут и хотят быть. Человек удовлетво- ряет свои жизненные потребности, беря нужное ему у природы, и это является не хищничеством, а потребле- нием и усвоением того, что в качестве условия жизни должно быть потреблено и усвоено человеком; ибо эти условия жизни и жизненные потребности не отменяются с 181
рождением человека — они продолжают существовать для него и в нем до тех пор, пока он живет: прекращение этой связи есть смерть. Жизненной потребностью человека является потребность в любви. Подобно тому как условия естественной человеческой жизни заключены в любовном союзе низших природных сил, стремящихся к осознанию и растворению в более высоком, то есть в человеке, так и человек ищет понимания и удовлетворения только в более высоком. Этим более высоким является человеческий род, сообщество людей, ибо для человека чем-то более высоким, чем он сам, могут быть лишь люди. Удовлетворение потребности любить человек находит лишь в отдаче, и прежде всего в само- отдаче во имя других людей, во имя людей вообще. В абсолютном эгоисте отвратительно стремление видеть в других лишь естественное условие собственного существо- вания, потреблять и использовать их подобно плодам и животным — пусть и особым, варварски цивилизованным образом, — то есть брать, но не давать. Как сам человек, так и все, исходящее от него, может обрести свободу только через любовь. Свобода заключает- ся в удовлетворении необходимой потребности, высшая свобода — в удовлетворении высшей потребности, а выс- шей человеческой потребностью является любовь. [...] Каждая отдельная способность человека ограничена; лишь объединившись, дополняя друг друга, любя друг друга, они составляют безграничную общечеловеческую способность. [...] Только искусство, соответствующее этой все- общей способности, свободно, но не отдельный вид искус- ства, обязанный своим существованием какой-либо одной способности. Танец, музыка и поэзия в отдельности ограниченны. Наталкиваясь на собственные границы, каждый из этих видов искусства не чувствует себя свобод- ным до тех пор, пока он не протянет через границу руку другому виду искусства — с безусловным признанием и любовью. Пожатие рук раздвигает границы; полное взаимопроникновение, растворение одного вида искусства в другом полностью уничтожает границы. После того как уничтожены границы, перестают существовать и отдель- ные виды искусства и остается лишь искусство — единое, неограниченное искусство. [...]
5. Поэзия [...] Так, поэзия не может создать настоящего произ- ведения искусства — а таковым может быть лишь про- изведение, существующее в своей непосредственно-чув- ственной форме, — без помощи искусств, обладающих этой непосредственной чувственной выразительностью. Мысль — всего лишь образ явления и не обладает сама по себе зримым обликом; лишь пройдя в обратном направ- лении путь своего возникновения, она может обрести художественное бытие. Только в поэзии искусство сознает само себя, но лишь другие искусства заключают в себе бессознательную необходимость этого самосознания. Поэзия — творческий процесс, благодаря которому возни- кает художественное произведение; но только бог творит из ничего, а поэт, следовательно, должен иметь нечто — и этим нечто является прежде всего целостный артисти- ческий человек, в танце и музыке выражающий свои чувственные желания, ставшие душевными стремлениями; желания, которые рождают потребность в поэтическом выражении и находят в нем свое завершение и удовлет- ворение. Повсюду, где появляется народная поэзия — а истин- ная поэзия всегда народна, — она опирается на танец и музыку, выступает как сознание действительно человека. Лирика Орфея не была бы способна укрощать зверей, если бы он давал им читать напечатанные стихи: звери должны были слышать его идущий от сердца голос, видеть своими жадно высматривающими добычу глазами его смелые и ловкие телодвижения, чтобы почувство- вать в этом человеке не пищу для своего желудка, не нечто съедобное, а нечто достойное быть увиденным и услышанным; и почувствовать это прежде, чем они согласятся выслушать его моральные сентенции. Истинный народный эпос также не предназначался только для чтения вслух; ...Эти эпические песни бытовали в народной среде в качестве «уплотненных» лирических песен с танцами, с преобладанием описательных моментов и героических диалогов. Эти лиро-эпические представле- ния являются, без сомнения, соединительным звеном между древнейшими формами лирики (в истинном значе- нии этого слова) и трагедией, естественной формой перехода от первой ко второй. Трагедия — это произведе- ние народного художественного творчества, созданное в обстановке публичной политической жизни, и по ней мы 183
легко можем судить, насколько отличаются друг от друга художественное творчество народа и литературная стряп- ня, изготовляемая в так называемых художественных кругах. [...] Расцвет трагедии продолжался до тех пор, пока она создавалась в духе народа и пока этим духом был действи- тельно народный дух, то есть дух общности. [...] Существо поэзии, после того как перестала существовать трагедия и после того как поэзия вышла из содружества с танцем и музыкой, несмотря на ее чрез- мерные притязания, легко поддается определению. Остав- шись в одиночестве, поэзия перестала быть поэзией: она больше не изображала, она только описывала... [...] Так поэтическая мысль парила в воздухе подобно облаку, принявшему человеческий облик, отбрасывая свою тень на действительную земную жизнь, с которой она некогда не сводила глаз и в которой ей хотелось раство- риться, ибо легкие испарения земли только и питали ее. [...] То, что поэзия увидела с этой высоты, и было жизнью; чем выше она поднималась, тем шире она могла охватывать жизнь в целом; чем шире она охватывала жизнь в ее взаимосвязях, тем сильнее становилось жела- ние понять эти взаимосвязи, познать их с возможной глубиной. Так поэзия превращалась в науку, в фило- софию. Стремлению познать сущность природы и человека мы обязаны богатейшей литературой, ядром которой является поэзия мысли, дающая себя знать в науках о человеке и природе и в философии. Чем настойчивее в этих науках проявляется стремление к изображению познанного, тем больше они приближаются снова к поэзии. Благодаря достигнутому совершенству в нагляд- ном изображении отвлеченных предметов замечательные произведения философии и науки принадлежат литерату- ре. Но в конце концов самая всеобъемлющая наука не может познать ничего, кроме жизни, а содержание жизни составляют человек и природа; поэтому последнее свое оправдание наука обретает в художественном произведе- нии, в таком произведении, которое непосредственно изображает человека и природу в той мере, в какой природа осознает себя в человеке. Наука завершается ее искуплением в поэзии, но лишь в поэзии, объединившейся с другими искусствами в совершенном произведении искусства — в драме. Драма мыслима лишь как самое полное выражение всех художнических стремлений. Эти стремления могут 184
найти удовлетворение лишь как выражение общих интере- сов. Там, где нет ни того, ни другого, драма является не необходимым, а произвольным созданием. Хотя условий для этого в жизни и не было, поэт, стремясь непосред- ственно изобразить жизнь, попытался создать драму сам. Созданное им неизбежно должно было заключать в себе все недостатки, свойственные произвольному акту. Лишь в той мере, в какой стремление поэта имело своим источ- ником общее стремление и могло рассчитывать на общее сочувствие, возникали при новом подъеме драмы не- обходимые условия для драматического искусства, и ста- рания использовать эти условия оказывались награжден- ными. Общее стремление к созданию произведения драмати- ческого искусства может проявиться только там, где драматические представления создаются совместными усилиями, то есть, согласно нашим взглядам, в актерских товариществах. [...] IV. Основные черты произведения искусства будущего Рассматривая отношение современного искусства — в той мере, в какой оно действительно является искус- ством, — к общественной жизни, мы прежде всего видим полную неспособность искусства влиять на общественную жизнь в благородном духе. Причина этого заключается в том, что, будучи всего лишь продуктом культуры, наше искусство не рождено действительной жизнью и, подобно тепличному растению, не может пустить корней в естест- венной почве в климате современности. Искусство стало личной собственностью касты художников. Оно доставляет радость лишь тем, кто его понимает, а для своего понима- ния оно требует особых познаний, не вытекающих прямо из жизни, особой художественной учености. Подобной ученостью и вытекающим из нее пониманием обладает ныне, как ему кажется, каждый, кто обладает деньгами, которыми он оплачивает предложенные художественные радости; но в состоянии ли многие из этих любителей искусств понять художника в его лучших стремлениях — на этот вопрос художник должен будет ответить глубоким вздохом. Если же он подумает об огромной массе тех, кто из-за неблагоприятных социальных отношений лишен возможности понимать современное искусство и наслаж- 185
даться им, то современный художник должен будет понять, что все его занятия искусством, в сущности, лишь эгоистическая, самодовольная возня, что его искусство по отношению к общественной жизни является не чем иным, как только роскошью, избытком, своекорыст- ным времяпрепровождением. [...] Постараемся сначала представить себе, как дол- жно было бы действовать современное искусство, чтобы теоретически избавиться от одиночества, непонятости и получить всеобщее признание. [...] Искусство стремится охватить все: каждый вооду- шевленный творческим порывом, стремясь к предельному развитию своих особых способностей, ищет не закрепле- ния и утверждения именно данных особых способностей, а утверждения человека в искусстве вообще. Высшей формой искусства является драма: она может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии. Истинная драма может родиться лишь из общего стремления всех искусств к самораскрытию перед всем обществом. Каждый отдельный вид искусства может раскрыть себя всему обществу с предельной полнотой лишь в драме, в соединении с остальными видами искус- ства, ибо цель каждого вида искусства достигается пол- ностью лишь во взаимодействии всех его видов. На сцейу, созданную архитектором и живописцем... вступает артистический человек, подобно тому, как на сцену, созданную природой, вступает естественный чело- век. То, что скульптор и исторический живописец пытались воссоздать в камне и на полотне, теперь они воссоздают с помощью собственного облика, членов своего тела, черт своего лица, восходя к сознательной художественной жизни. [...] Так иллюзорный образ изобразительных искусств становится в драме реальным: живописец и скульптор протягивают руку танцору и миму, чтобы самим превра- титься в танцоров и мимов. В меру своих возможностей этот мим-танцор должен передать зрителю чувства и устремления внутреннего человека. Для пластического выражения в его распоряжении сценическое пространство в полном объеме — для него одного или в сообществе с другими. Но там, где кончаются его возможности, там, где полнота устремлений и чувств для выражения внутрен- него человека требует слова, там язык выражает его 186
сознательные намерения: он становится поэтом, и чтобы стать поэтом, — музыкантом. Но, становясь танцором, му- зыкантом и поэтом, он остается самим собой — не чем иным, как представляющим артистическим человеком, который в высшем обладании своими возможностями раскрывает себя в высшей способности восприятия. [...] Поэт же становится человеком в истинном смысле, воплощаясь в актере; когда поэт ставит перед всеми участниками художественного представления связываю- щую и направляющую всех цель, то эта цель из простого стремления становится реальной возможностью благо- даря тому, что поэтическая воля сливается с возмож- ностью изображения. [...] Самой же необходимой и сильной потребностью совершенного артистического человека является потреб- ность раскрыть себя во всей полноте своего существа всему обществу, и это он может достичь при необходимом всеобщем понимании только в драме. В драме, пред- ставляя определенную личность, которой он не является, человек расширяет свое индивидуальное существо до общечеловеческого. Он должен полностью перестать быть самим собой, чтобы воссоздать другую личность в ее собственной сущности так, чтобы ее можно было пред- ставить. Он сможет это достичь лишь в том случае, если так глубоко поймет и так живо увидит эту другую индиви- дуальность во взаимосоприкосновениях, взаимосочетаниях и взаимодополнениях с другими индивидуальностями, что будет в состоянии симпатически ощутить эти взаимо- соприкосновения, взаимосочетания и взаимодополнения. Совершенным художественным исполнителем поэтому бу- дет единичный человек во всей полноте своего существа, ставший существом родовым. Местом, где совершится этот чудесный процесс, явятся театральные подмостки; целост- ным произведением искусства, с помощью которого это совершится, будет драма. Чтобы достичь высшего расцвета своего существа в этом высшем произведении искусства, отдельный художник, как и отдельный вид искусства, должен подавить всякую произвольную эгоистическую склонность к несвоевременному распространению, не вызванному потребностями целого, чтобы тем энергичнее способствовать достижению высших общих целей, которые не могут быть осуществлены как без единичного, так и без ограничения единичного. [...]
V. Художник будущего [...] Кто же будет художником будущего? Без сомнения — поэт*. Но кто же будет поэтом? Бесспорно — исполнитель. А кто же будет исполнителем? Обязательно — содружество всех художников. Чтобы видеть, как естественным образом создаются исполнитель и поэт, представим себе прежде всего худо- жественное содружество будущего, и не на основании произвольных догадок, а на основании необходимой последовательности, с которой мы будем идти от самого художественного произведения к тем художественным ор- ганам, которые только и могут, в согласии с его сущ- ностью, вызвать его к жизни. Художественное произведение будущего является об- щим созданием и может быть рождено лишь общей потребностью. Эта потребность, которую мы обрисовали лишь теоретически как нечто необходимо свойственное сущности отдельных видов искусства, практически мысли- ма лишь в содружествах всех художников; эти же со- дружества представляют собой объединение всех худож- ников в данное время и в данном месте ради одной опре- деленной цели. Целью этой является драма, ради нее они объединяются, чтобы, участвуя в ее создании, дать пол- ностью раскрыться каждому виду искусства, сочетаться друг с другом, проникнуть друг в друга и породить в качестве плода этого взаимосочетания живую, реально существующую драму. То, что делает это соучастие воз- можным, даже необходимым, и что без него не смогло бы выявиться, — это истинное ядро драмы, драматическое действие. Драматическое действие в качестве внутреннего усло- вия драмы является тем элементом всего произведения, который определяет его восприятие всеми. Взятое не- посредственно из жизни — прошлого или настоящего — драматическое действие становится связующим звеном между произведением искусства и жизнью, поскольку оно наиболее полно соответствует правде жизни и наиболее полно удовлетворяет потребности жизни в самопозна- * Да будет нам позволено считать, что поэт включает музыканта как личность или в рамках содружества, — в данном случае это безраз- лично. 188
нии. Драматическое действие тем самым является веткой с древа жизни, бессознательно и непроизвольно вырастаю- щей на нем, расцветающей и отцветающей по законам жизни; сорвав, ее пересаживают на почву искусства, чтобы она здесь расцвела к новой, прекрасной, вечной жизни, превратившись в роскошное дерево; это дерево, подобное древу действительной жизни своей внутренней силой и правдой, став чем-то отличным от жизни, делает наглядным для жизни ее собственную сущность, подни- мает бессознательное в ней до сознания. [...] Для драматического искусства самым подходящим и самым достойным предметом изображения представляется такое действие, которое завершается одновременно с жизнью главного героя, которое получает свое истинное завершение с завершением жизни данного человека. Толь- ко такое действие является истинным и раскрывается для нас в своей необходимости, ради свершения которого человек употребил все свои силы, которое было для него столь необходимым и столь важным, что он должен был отдать ради него все силы, всего себя. Но в этом он убеждает нас неопровержимо только тогда, когда он действительно гибнет в напряжении всех своих сил, когда его личная драма подчиняется необходимости его существа; когда он доказывает нам истину своего существа не только своими поступками — они могут казаться нам, пока он действует, произвольными, — но и жертвуя своей личностью необходимости этих поступков. Окончательное и полное преодоление чело- веком своего личного эгоизма, его полное растворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его сущест- ва. [...] Но кто же станет художником будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ. Тот самый народ, которому мы только и обязаны еще и сегодня живущим в наших воспоминаниях и столь искаженно воспроизводимым нами единственным истин- ным произведением искусства, — народ, которому мы обязаны самим искусством.
Ф. Геббель Слово о драме Искусство имеет дело с жизнью — внутренней и внеш- ней, и вполне можно сказать, что оно воспроизводит как самую чистую ее форму, так и самое высокое ее содержа- ние. Основные роды искусства и их законы непосредст- венно следуют из различия тех элементов, которые искус- ство каждый раз берет из жизни и затем перерабатывает. Но жизнь является в двух образах — как бытие и как ста- новление, и искусство тогда решает свои задачи наиболее совершенно, когда хранит равновесие между обоими. Только так оно обеспечивает себе настоящее и будущее, что для него одинаково важно, и только так оно может стать тем, чем должно быть, — жизнью в самой жизни: ибо все устоявшееся и замкнутое в себе подавляет твор- ческое дыхание, без которого искусство бездейственно, а все эмбрионально-импульсивное исключает форму. Драма изображает жизненный процесс как таковой. И не просто в том смысле, что представляет жизнь во всей ее широте, — на это притязает и эпическая поэзия, — но и в том смысле, что наглядно показывает нам всю пробле- матичность взаимоотношений между индивидом, высво- божденным из первоначальных связей, и целым, частью которого он, несмотря на всю свою непостижимую свобо- ду, продолжает оставаться. Поэтому драма, как то подоба- ет высшей форме искусства, равным образом обращена к сущему и становящемуся. К сущему — потому, что неустанно повторяет извечную истину: жизнь как разобщение индивидов, не умеющих блюсти меру, не просто случайно порождает, но необходимо и в силу самой сути своей заключает в себе вину и служит ее источником. К становящемуся — потому, что изменчи- вое время и его результат, история, несут с собой все но- вый и новый материал, на котором драма должна показы- вать, что сам человек, как ни меняется окружение его, по натуре своей и судьбе всегда остается одним и тем же. При этом нельзя забывать одно: драматическая вина, в от- личие от первородного греха христианской религии, не определяется направленностью человеческой воли, но про- исходит уже оттого, что у человека вообще есть воля, уп- 190
рямое и своенравное стремление распространить границы своего «я»; вот почему для драмы вполне безразлично, что приведет героя к поражению — стремление превосходное или стремление недостойное. Материал драмы составляют фабула и характеры. Фабу- лу мы оставим без внимания, потому что она стала подчи- ненным элементом драмы, в чем легко убедиться, стоит только взять в руки пьесу Шекспира и задаться вопросом, что же вдохновило поэта — фабула или герои, которых он выводит на сцене. Напротив того, нет ничего более важного, чем характеристика персонажей. Никоим обра- зом не должны они появляться на сцене как характеры всецело сложившиеся, так, чтобы им ничего уже не оста- валось, как претерпеть разнообразные перипетии и прев- ратности судьбы, внешне что-то утрачивая и приобретая, но внутренне, в самой субстанции и существе, никак уже не изменяясь. Такие характеры означают смерть драмы, смерть еще до рождения. Живой же драма становится только благодаря тому, что наглядно показывает нам, как обретает для себя форму и внутренний центр тяжести индивид — в борьбе между личной и общемировой волей, той, что всякое деяние (выражение свободы) видоизме- няет и преобразует через обстоятельства (выражение необходимости); тогда ясной становится для нас и приро- да всей вообще человеческой деятельности: любой посту- пок, стремящийся воплотить в действительность некое внутреннее побуждение, тотчас же высвобождает проти- вонаправленную внешнюю силу, стремящуюся к восста- новлению нарушенного равновесия. И хотя эта основная идея, от которой зависят достоинство и ценность драмы, здесь предполагаемые, образует центр, вокруг которого все движется и вращается по своей орбите, поэт все же обязан заботиться — должным образом и не в ущерб подлинному единству — о многообразии представленных в драме интересов, то есть о полноте изображения жизни и мира, избегая того, чтобы все персонажи, как то нередко происходит в так называемых лирических драмах, были одинаково близки к центру. Самая совершенная картина жизни возникает тогда, когда главный герой для всех с ним сополагаемых и ему противополагаемых персонажей становится тем же, чем для него самого является судьба, с которой он борется; именно тогда все в драме, вплоть до самых низших ступеней, развивается во взаимосвязи, все взаимообусловливается, одно отражается в другом. Теперь спрашивается: в каком отношении находится 191
драма к истории, в какой мере она должна быть драмой исторической? Я полагаю, в той, в какой она сама по себе уже является таковой, ибо искусство по праву может считаться высшей формой историографии, поскольку самые величественные и самые значительные процессы жизни оно представляет так, что при этом непременно становятся зримыми решающие исторические кризисы, их вызывающие и обусловливающие, — расшатывание или, напротив, постепенное складывание религиозных и поли- тических форм мира, этих главных носителей и проводников культуры, одним словом, сама атмосфера эпохи. Матери- альную историю, эти пестрые вороха сомнительных фактов и несметные полчища однобоко или вообще никак не обри- сованных личностей, уже Наполеон назвал мифом, осно- ванным на взаимной договоренности людей1; эта факти- ческая история рано или поздно превзойдет возможности человеческой памяти, и может случиться так, что не толь- ко собственно историческая драма, — но и вся драма но- вого времени — прежде всего шекспировская, — для от- даленных поколений станет тем же, чем для нас является античная. Тогда-то — и, верно, не раньше — перестанут наконец доискиваться плоского тождества искусства и истории, перестанут с придирчивой опаской сопоставлять ситуации и характеры действительные и художественно переработанные, ибо к тому времени поймут, что путем таких сравнений можно установить лишь весьма несущест- венное для нас тождество образа и самой истины; поймут, что драму надо рассматривать как произведение символи- ческое, и символическое не только в своей целостности, что разумеется само собой, но и в каждом отдельном своем элементе; так художник, рисуя щеки и глаза крас- ной и голубой красками, получает их не из настоящей человеческой крови, а спокойно пользуется индиго и ки- новарью. Однако содержание жизни неисчерпаемо, а средства искусства ограничены. Жизнь не ведает завершения, цепь явлений уходит в бесконечность, искусство же, напротив, должно завершать, должно по возможности замкнуть цепь; только это и мог иметь в виду Гёте, когда говорил, что всем формам искусства присуще нечто неистинное. Конеч- но, неистинность можно показать уже и в самой жизни, ибо нет в жизни ни одной формы, в которой равно соеди- нились бы все ее элементы; так, даже самый совершенный мужчина всегда будет лишен достоинств, присущих совер- шенной женщине, и два ведра в колодце, из которых всег- 192
да лишь одно бывает полным, — самый выразительный символ всего творения. Но если в жизни целое возмещает и искупает отдельное, то в искусстве этот коренной порок сказывается сильнее и последствия его печальнее, — в искусстве недостаток в одном непременно приходится покрывать излишеством в другом. Поясню свою мысль на примере драмы. Наилучшие драматические произведения всех литератур показывают, что поэт нередко соединяет концы незримого круга, в пределах которого вращается у него вся картина жизни, лишь благодаря тому, что одного или нескольких главных героев наделяет таким постижением мира и таким само- сознанием, какие далеко выходят за рамки реально воз- можного. Оставлю в стороне древних, потому что они иначе разрабатывали характеры, а напомню только о Шекспире и, минуя слишком уже показательного «Гамле- та», — о монологах в «Макбете» и «Ричарде» и о Бастарде из «Короля Иоанна». Замечу попутно, что в этом явном недостатке пытались уже усмотреть добродетель и некое особенное достоинство — даже Гегель в своей «Эстети- ке», — тогда как надо было удовлетвориться доказательст- вом того, что беда не в поэте, а в самом искусстве. Но если такое встречается у самых великих драматургов как посто- янная черта характера героя, то этот же недостаток часто обнаруживается в отдельных моментах, особенно в куль- минационных точках развития, когда слово неотступно сопровождает действие или даже забегает вперед; и вот в чем — чтобы подвести важнейший итог — заключается отличие сознательного изображения в искусстве от неосоз- нанного явления в жизни: искусство не может обойтись без четких контуров и ясных очертаний, ибо иначе не добьется своей цели, а жизни довольно наброска, взгляда, жеста, отрывочного восклицания, ибо она не нуждается в том, чтобы ее удостоверяли, и безразлична к тому, как ее поймут и поймут ли вообще. Гёте дерзнул прикоснуться к опаснейшей из тайн искусства, но, хотя его слова часто повторяли, их относили обычно лишь к тому, что называют формой в ее поверхностном понимании. В самом глубоко- мысленном библейском стихе ребенок узнает лишь своих добрых знакомых — тридцать три буквы алфавита. Немецкая драма, по всей видимости, стоит на пороге нового взлета. Какие же задачи приходится ей решать? Вопрос может показаться странным, ведь естественно от- ветить: те же, что и всегда, во все времена. Но можно спросить далее: должна ли драма затрагивать современ- 193
ность, или ей следует обратиться к прошлому, или, может быть, позабыть и о прошлом, и о настоящем? Иначе гово- ря, должна ли драма быть социальной, исторической или философской? Достойные таланты уже идут по этим трем различным путям. Г...] [...] Подлинный историзм драмы никогда не заключа- ется в материале и историческим вполне может быть чис- тый продукт фантазии, даже любовная идиллия, если толь- ко веет в них духом жизни и если эта жизненность сох- ранит их для потомков, которым неинтересно, какими отражались в наших головах наши прадеды, а интересно только одно — какими были мы сами. Я отнюдь не хочу сказать, что поэты должны черпать свои драматические произведения из пустоты; напротив, если история или легенда предоставляют им отправной момент, то нелепо отвергать его в ослеплении сочинительской гордыни, а следует с благодарностью им воспользоваться. Я лишь оспариваю широко распространенное заблуждение, будто поэт может дать что-либо помимо себя самого, помимо истории своей собственной жизни; ничего иного он не может дать, да это и не нужно, — нужно только, чтобы он подлинно жил, а не забивался в скорлупе своего мелко- го, жалкого «я», нужно, чтобы токи незримых стихий проникали его, эти извечные струи, источники новых форм и образов; тогда поэт может спокойно следовать влечению своего духа, будучи уверен, что в его потребностях ска- жутся потребности мира, в его фантазиях выразятся обра- зы грядущего; причем такая позиция вовсе не предполага- ет, что поэт должен непременно ввязываться в каждую уличную стычку. История для поэта — средство воплоще- ния его идей и представлений, а отнюдь не поэт — ангел воскресения для истории; что же касается собственно немецкой истории, то Винбарг в своей превосходной статье об Уланде2 с полным основанием усомнился, способна ли она быть даже и этим средством. Кто понял меня, тот увидит, что Шекспир и Эсхил скорее подтверждают мое мнение, нежели опровергают его.
Эстетические взгляды английских романтиков У. Вордсворт Предисловие к «Лирическим балладам» Первый том этих Стихотворений уже предстал на суд публики. Он был напечатан как эксперимент, который, я надеялся, поможет установить, в какой мере, подвергнув метрической аранжировке подлинную речь людей, находя- щихся в состоянии явного возбуждения, можно передать характер их радости и ее степень, которые Поэт созна- тельно постарается воспроизвести. Я не переоценивал возможное воздействие этих Стихо- творений: я льстил себя надеждой, что те, кому они долж- ны понравиться, прочтут их с более, нежели обычным удовольствием; и, с другой стороны, я прекрасно понимал, что те, кто не примет их, прочтут их с более, нежели обыч- ной неприязнью. Результат разошелся с моими предполо- жениями только в одном — Стихотворения понравились большему числу читателей, чем я смел надеяться, я могу угодить. Кое-кто из моих друзей мечтает об успехе этих Стихо- творений, веря, что, если принципы, в соответствии с которыми они создавались, были бы осуществлены, то возник бы новый род Поэзии, способный возбудить непре- ходящий интерес всего человечества, весьма важный и по характеру и многообразию своего нравственного воздейст- вия: поэтому они посоветовали мне развернуть в предис- 195
ловии логическое обоснование теорий, лежащей в основе Стихотворений. Но мне не хотелось браться за работу, зная, что Читатель с холодностью воспримет мои доводы, ибо он может заподозрить, что мною главным образом руководило эгоистическое и глупое желание убедить его в достоинстве этих Стихотворений; еще большие сомнения я испытывал, понимая, что едва ли возможно развернуть мысли и полностью развить доводы, ограничив себя разме- рами предисловия. Ибо для того чтобы изложить суть предмета ясно и логично, что само по себе возможно, пришлось бы дать полный отчет о вкусах современных читателей в нашей стране и определить, в какой мере эти вкусы являются нормальными или извращенными, а это, в свою очередь, невозможно без установления степени взаимодействия языка и человеческого разума и воссоз- дания этапов развития не только литературы, но и самого общества. Поэтому я намеренно отказался от последова- тельного обоснования своей теории. Но все же я чувство- вал бы себя весьма неловко, если бы внезапно представил на суд читателей без всякого предисловия Стихотворения, столь разительно несхожие с теми, что в настоящее время вызывают всеобщие похвалы. Считается, что, приступая к созданию стихов, Автор берет на себя обязательство следовать неким принятым нормам; что он таким образом уведомляет читателя, что определенный круг идей и выражений будет представлен в его книге, все же прочее решительно исключено из нее. Та- кого рода показатель, или символ, который содержит в себе поэтическая речь, в разные эпохи развития литературы должен был вызывать совершенно различное отношение: например, в эпоху Катулла, Теренция и Лукреция и во вре- мена Стация и Клавдиана; или в нашей стране, в эпоху Шекспира, Бомонта и Флетчера и во времена Донна и Кау- ли, или Драйдена, или Попа1. Я не берусь с точностью опре- делить характер обещания, каковое Автору, пишущему в стихах, следует дать читателям наших дней: но многим, несомненно, покажется, что я не выполнил обязательств, которые добровольно взял на себя. Те, кто привык к вити- еватости и бессодержательности языка многих современных писателей, если все же и дочитают эту книгу до конца, без сомнения, часто будут испытывать странное и неловкое чув- ство: они будут искать поэзию и неизбежно зададутся вопросом, по какому правилу этикета эти строки могут претендовать на такое звание. Поэтому я надеюсь, что читатель не осудит меня за попытку изложить суть моих 196
намерений, а также (насколько это возможно в рамках предисловия) объяснить некоторые главные причины, определившие выбор моей задачи: таким образом, читате- ля, по крайней мере, не постигнет неприятное чувство разочарования, а я смогу защитить себя от одного из самых позорных обвинений, которые могут быть выдви- нуты против Автора, а именно: обвинения в лености, меша- ющей ему установить, в чем заключается его долг, или, когда долг ясен, мешающей его выполнить. Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец — и это главное — сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочи- то, основополагающие законы нашей природы; это в основ- ном касается способа, при помощи которого мы связываем понятия, находясь в состоянии возбуждения. Мы выбрали главным образом сцены из простой сельской жизни, пото- му что в этих условиях естественные душевные порывы обретают более благодатную почву для созревания, под- вергаются меньшему ограничению и говорят более прос- тым и выразительным языком; потому что в этих условиях наши простейшие чувства выявляют себя с большей яс- ностью и, соответственно, могут быть точнее изучены и более ярко воспроизведены; потому что сельские нравы, порожденные этими простейшими чувствами и неизбеж- ным характером сельских занятий, понятнее и долговеч- ней; и, наконец, потому что в этих условиях человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы. Мы также использовали и язык этих людей (очищенный от того, что кажется его очевидными недос- татками, от того, что постоянно и справедливо вызывает неприязнь или отвращение), потому что люди эти ежечас- но вступают в общение с природой, от которой произошла лучшая часть языка; и потому что благодаря своему соци- альному положению и схожести и узости круга общения они менее подвержены тщеславию и выражают свои чув- ства и мысли простым и незамысловатым языком. Соот- ветственно такой язык, рожденный долгим опытом и пос- тоянными чувствами, более вечен и гораздо более филосо- фичен, чем язык, которым поэты часто подменяют его, думая, что они оказывают себе и своему искусству тем 197
большую честь, чем больше они отделяют себя от челове- ческих чувств и отдают предпочтение призвольным и при- хотливым формам выражения, поставляя пищу для пере- менчивых вкусов и переменчивых аппетитов, ими же са- мими созданных*. Я не могу, однако, остаться глухим к раздающемуся сейчас протесту против тривиальности и убожества как мысли, так и языка, которыми некоторые из моих совре- менников грешат в своих стихах; я признаю, что когда этот недостаток имеет место, он более губителен для репутации писателя, чем претенциозность и сомнительное новаторство, хотя все же следует признать, что он менее вреден по своим последствиям. От таких произведений стихотворения этой книги отличаются по крайней мере одним свойством — каждое из них имеет достойную цель. Я не хочу сказать, что я всегда начинал писать, поставив перед собой ясную, продуманную цель, но характер моих размышлений, я по- лагаю, так влиял на мои чувства и так их направлял, что описание предметов, сильно возбуждающих эти чувства, как вы увидите, всегда оказывается подчиненным какой- либо дели. Если я заблуждаюсь, я не вправе называть себя поэтом. Ибо истинная поэзия представляет собой стихийное излияние сильных чувств; и, хотя это верно, все хоть сколько-нибудь стоящие стихотворения на любую возмож- ную тему писали только люди, которые, будучи наделены более чем обычной природной чувствительностью, в то же время долго и глубоко размышляли. Ведь постоянный поток наших чувств модифицируется и направляется нашими мыслями, которые, по сути дела, обозначают испытанные нами ранее чувства; размышляя над взаимосвязью этих общих обозначений, мы открываем то, что является истинно значительным для человека, а благодаря постоянному по- вторению этого процесса, наши чувства приходят в соот- ветствие с важными явлениями, пока, наконец, если мы от рождения наделены повышенной чувствительностью, в нашем сознании не возникнут определенные ассоциации, слепо и механически повинуясь которым, мы опишем пред- меты и выразим эмоции такого рода и в таком отношении друг к другу, что разум читателя должен будет обязательно просветиться, а его чувства стать сильнее и чище. Как сказано, каждое из этих стихотворений преследует определенную цель. Необходимо также упомянуть другую * Здесь стоит заметить, что лучшие места у Чосера почти всегда написаны на чистом и всякому понятном и по сей день языке. 198
черту, отличающую эти стихотворения от основного пото- ка поэзии наших дней; она заключается в том, что выра- женное здесь чувство придает значительность действию и обстоятельствам, а не наоборот. Чувство ложной скромности не помешает мне заявить, что я обращаю внимание читателя на это отличие не столько даже ради самих стихотворений, сколько ввиду общей значительности этого предмета. Предмет поистине значителен! Человеческий ум способен испытывать волне- ние без вмешательства грубых и сильных раздражителей; и человек должен обладать очень смутным представлением о красоте и благородстве ума, если не знает этого, равно как и того, что степень этих способностей возвышает од- них людей над другими. Поэтому мне кажется, что по- пытаться пробудить и развить эти способности — одна из лучших целей, которую писатель может поставить перед собой в любую эпоху; но эта цель, прекрасная во всякое время, особенно важна в наши дни. Ибо множество не- известных доселе сил, объединившись, действуют сейчас, стараясь притупить проницательность человеческого ума, и, сделав его непригодным ко всякому самостоятельному усилию, довести его до состояния почти дикарского отупе- ния. Наиболее действенными из этих сил являются важ- ные государственные события, которые происходят ежедневно, и возрастающее сосредоточение людей в горо- дах, где единообразие занятий порождает страсть к не- обычным происшествиям, которую своевременная ин- формация ежечасно удовлетворяет. К этой тенденции жизни и нравов и подлаживаются литература и театраль- ное искусство нашей страны. Бесценные творения писате- лей нашего прошлого — я чуть было не сказал творения Шекспира и Мильтона — вытесняются романами ужасов, болезненными и пустыми немецкими трагедиями и лави- ной никчемных и нелепых рифмованных историй. Когда я размышляю об этой недостойной жажде сильных ощу- щений, мне делается почти стыдно тех слабых усилий, которые были предприняты в этом томе, чтобы про- тивостоять ей; а при виде огромных размеров этого пов- семестного зла меня бы охватила не столь уж позорная ме- ланхолия, если бы не мое глубокое убеждение, что су- ществуют некоторые извечные и неистребимые качества человеческого ума, равно как и великие и неизменные це- ли, воздействующие на него, которые тоже извечны и не- истребимы; и если бы это убеждение не сочеталось в моей душе с верой в то, что приближается время, когда против 199
этого зла последовательно выступят люди, наделенные большей силой, которые и добьются более ощутимого ус- пеха. Столь подробно описав предмет и цель этих стихотво- рений, я прошу у читателя разрешения изложить ряд соображений, касающихся их стиля, чтобы меня, по край- ней мере, не обвинили в том, что я не сделал того, чего делать не собирался. Читатель почти не встретит в книге, персонификации абстрактных идей, она полностью отверг- нута как прием, обычно используемый, чтобы придать сти- лю возвышенность и поднять его над стилем прозы. Я ста- рался подражать и, насколько возможно, воспроизвести не что иное, как обычный разговорный язык людей; персони- фикации же вовсе не являются естественной и составной частью этого языка. Они являются стилистическим прие- мом, иногда подсказанным чувством, и в этом качестве я пользовался ими, но я постарался полностью от- казаться от них как от шаблонного стилистического прие- ма или как от особого языка, на котором будто бы должны изъясняться поэты. Я хотел, чтобы читатель соприкоснул- ся с подлинной жизнью, посчитав, что именно так я сумею увлечь его. Пусть другие, идущие иными путями, тоже увлекут его по-своему; я не имею ничего против этого, но предпочитаю собственный путь. В этом томе вы также поч- ти не найдете того, что принято называть поэтическим слогом; я столь же усиленно старался избежать его, как другие обычно стараются его воспроизвести; делал я это по уже названной мной причине — дабы приблизить мой язык к языку обыденной речи, а также потому, что удовольствие, которое я хочу доставить читателю, со- вершенно иного рода, чем то, которое, по мнению многих, является истинной целью поэзии. Не входя в излишние подробности, я могу дать читателю более точное представ- ление о стиле, в котором намеревался писать, лишь сооб- щив ему, что я всегда стремился ясно представить себе тему стихотворений, и поэтому я надеюсь, что мои описа- ния не грешат против истины, а идеи выражены языком, соответствующим их важности. Этим методом я должен был достичь известных результатов, ибо он благо- приятствует одному свойству всякой хорошей поэзии, а именно здравому смыслу, но это лишило меня возможнос- ти использовать большое количество фраз и стилистичес- ких приемов, которые из поколения в поколение были об- щим достоянием поэтов. Я также счел необходимым нало- жить на себя еще одно ограничение и воздержался от 200
употребления многих выражений, достойных и прекрасных самих по себе, но столь часто и неуместно использовав- шихся плохими поэтами, что с ними связаны такие не- приятные чувства, побороть которые вряд ли сможет ка- кой-либо [искусный художник]. Если в стихотворении окажется несколько строк или даже одна строка, язык которой звучит естественно и находится в строгом согласии с законами метрики, но не отличается от языка прозы, то многие критики, наткнув- шись на эти, как они их называют, прозаизмы, вообража- ют, будто они сделали важное открытие и с ликованием осуждают поэта как человека, несведущего в своей про- фессии. Эти люди хотели бы установить свод правил, который читатели должны решительно отвергнуть, если они хотят получить удовольствие от данной книги. Ведь можно с легкостью доказать, что не только язык большой части любого хорошего стихотворения, даже если оно само- го возвышенного характера, ни в чем, кроме размера, не должен отличаться от языка хорошей прозы, но и то, что наиболее содержательные места лучших стихотворений как раз написаны языком хорошей прозы. Доказательством пра- вильности этой мысли могут служить бесчисленные от- рывки из произведений почти любого поэта, в том числе самого Мильтона. Чтобы в общей форме проиллюстриро- вать это положение, приведу здесь небольшое сочинение Грея, стоявшего во главе тех, кто теоретическими рассуж- дениями стремился увеличить дистанцию между прозой и стихами, и тщательнее любого другого поэта оттачивав- шего свой поэтический слог. Бессильно утро, что улыбку шлет, И алый Феб, прогнавший мрак угрюмый, И щебет птиц, не знающих забот, И зелень нив: им не рассеять думы. Глаза не видят явленных щедрот, Не внемлет слух немолкнущему шуму, Осиротевший дух тоска гнетет И красота не занимает ум мой. А утро вновь улыбкой будит люд, И взор ответный радостно-умилен; Писк раздается в гнездах там и тут; Быть обещает урожай обилен. Умерших к жизни слезы не вернут, И плач мой столь же горек, сколь бессилен2. Легко убедиться в том, что единственное место данного сонета, имеющее хоть какую-нибудь ценность, — это выде- ленные строки; очевидно также, что за исключением риф- мы и употребления слова fruitless вместо fruitlessly3, что 201
является дефектом, язык этих строк совершенно не отличается от языка прозы. Эта цитата показывает, что язык прозы может быть с успехом использован в поэзии; к этому мы и вели, говоря, что язык любого хорошего стихотворения в целом ничем не отличается от языка прозы. Более того, можно с уве- ренностью сказать, что между языком прозы и языком поэзии нет и не может быть существенного различия. Мы любим находить сходство между поэзией и жи- вописью и не случайно зовем их сестрами; но как нам с достаточной точностью обозначить степень родства, передающую близость поэзии и хорошей прозы? Обе они творятся и воспринимаются одними и теми же органами чувств; плоть, в которую они обе облечены, создана из одного и того же вещества, их чувства родственны и почти тождественны, не обязательно отличаясь друг от друга даже степенью; поэзия «проливает не слезы, какими пла- чут ангелы»4, но естественные человеческие слезы; она не может похвастаться какой-то особой божественной кровью, которая отличала бы ее от прозы; человеческая кровь, и никакая другая, струится в венах обеих. Если мне возразят, что рифма и размер сами по себе являются различием, устраняющим все, что я сказал о близком родстве языка поэзии и прозы, и открывающим путь для других искусственных разграничений, которые с легкостью приходят на ум, я отвечу, что язык поэзии, представленной здесь, воспроизводит, насколько это возможно, живую разговорную речь, что речь эта там, где она передана с должным вкусом "и тактом, сама по себе будет отличием гораздо большим, чем можно поначалу предположить, и полностью отделит поэзию от вульгар- ности и убожества обыденной жизни; и если добавить сюда еще размер, то возникнет несходство вполне доста- точное, чтобы убедить разумно мыслящего оппонента. Какое еще отличие нам нужно? Откуда ему возникнуть? И где может оно существовать? Конечно же, не там, где поэт говорит устами своих героев: здесь оно не нужно ни для возвышения стиля, ни для необходимых якобы укра- шений; ибо если поэт правильно выбрал тему, она естест- венным образом и в надлежащем месте вызовет в нем чувства, слог которых, будучи продуман верно и тщатель- но, обязательно окажется приподнятым и красочным, насыщенным метафорами и образами. Я не стану говорить о несоответствии, которое неприятно поразило бы иску- шенного читателя, если бы поэт добавил какие-либо неу- 202
местные изыски красноречия к словам, внушенным естест- венным чувством: достаточно сказать, что такие добавления излишни. И вполне вероятно, что те отрывки, в которых многочисленные метафоры и риторические фигуры необхо- димы, окажут большое воздействие, тогда как и в других случаях, когда чувства не столь сильны, стиль будет сдер- жанным и умеренным. Но поскольку удовольствие, которое, как я надеюсь, стихотворения, представленные здесь, доставят читателю, целиком зависит от правильного понимания этого пред- мета и поскольку он и сам очень важен для воспитания нашего вкуса и нравственности, я не могу ограничиться этими отдельными замечаниями. И если то, что я соби- раюсь сказать, кому-то покажется напрасным трудом, а я сам — человеком, ведущим бой при отсутствии противни- ка, то ему можно напомнить, что, какие бы слова люди ни употребляли, на деле мнение, которое я пытаюсь обосно- вать, неизвестно. Если принять мои выводы и руководство- ваться ими, насколько возможно, наши суждения и в хвалебной и в критической части о произведениях круп- нейших поэтов древности и нового времени сильно разой- дутся с нынешними, а наши моральные критерии, влияю- щие на эти суждения и находящиеся под их влиянием, будут, мне кажется, исправлены и очищены. Рассматривая предмет нашего обсуждения в самом общем виде, зададимся вопросом, что значит слово Поэт? Что такое поэт? К кому он обращается? И какого языка нужно ждать от него? Это человек, говорящий, с людьми; человек, правда, наделенный более тонкой чувствитель- ностью, большей способностью к восторгу и нежности, обладающий большими знаниями человеческой природы и более отзывчивой душой, чем мы предполагаем у простых смертных; человек, испытывающий радость от своих страс- тей и желаний и радующийся более других людей обитаю- щему в нем духу жизни, с радостью взирающий на подоб- ные страсти и желания, которые проявляют себя повсюду, и обычно вынужденный творить их, когда он их не нахо- дит. Помимо этих качеств, он более других людей наделен склонностью воспринимать отсутствующие предметы, как если бы они были рядом, способностью возбуждать в своей душе страсти, которые весьма далеки от страстей, вызы- ваемых реальными событиями, и тем не менее (особенно когда они связаны с радостью и удовольствием) гораздо больше напоминают страсти, вызываемые реальными событиями, чем те, что обычно испытывают другие люди, 203
питаясь лишь импульсами интеллекта. Благодаря этому, а также практике поэт обретает большую быстроту и силу выражения мыслей и чувств, особенно таких, которые по его желанию или по складу его ума рождаются в нем без непосредственного внешнего воздействия. Но какой бы мерой этой способности ни обладал пусть даже величайший поэт, нет сомнения в том, что его язык по живости и естественности не может не уступать языку, которым изъясняются в жизни люди, на самом деле пере- живающие те же страсти, лишь бледную тень которых поэт способен воспроизвести или просто счесть, что вос- произвел в [своих стихах]. Каким бы возвышенным нам ни хотелось видеть образ поэта, ясно, что, когда он описывает страсти или подража- ет им, его работа носит отчасти механический характер в сравнении с естественным накалом подлинных, невыду- манных действий и страданий. Так что поэту захочется приблизить свои чувства к чувствам людей, которые он описывает, более того, на короткое время полностью поддаться иллюзии и даже смешать и отождествить с их чувствами свои собственные, изменив лишь язык, который при этом рождается в его сознании, поскольку он пишет с определенной целью — доставить удовольствие. Здесь он тогда и применит принцип отбора, о котором мы уже говорили. Этим он устранит все неприятное или отталки- вающее в переживаниях; он не будет чувствовать необхо- димости приукрашивать или возвышать, и чем усерднее будет он придерживаться этого принципа, тем полнее он ощутит, что никакие слова, подсказанные его фантазией или воображением, не могут сравниться со словами, порожденными действительностью и истиной. Но те, кто не отвергает общий смысл этих рассужде- ний, могут сказать, что, раз поэт не в состоянии всегда изъясняться языком, каким бы пристало выражать чувст- во, так, как это делает язык, внушенный этим чувством в действительности, он должен смотреть на себя как на переводчика, не стесняющегося заменять красоты, недос- тупные для его пера, красотами иного рода и пытающегося порой превзойти оригинал, чтобы как-то компенсировать потери общего порядка, с коими он вынужден мириться. Но это означало бы поощрять леность и трусливое отчая- ние. Более того, так мыслят люди, рассуждающие о том, чего они не понимают, воспринимающие поэзию как раз- влечение и пустое времяпрепровождение; с такой же серьезностью рассуждающие о поэтическом вкусе, как 204
если бы речь шла о чем-то незначительном, вроде любви к танцу на проволоке, или коньяку, или шерри. Как мне известно, Аристотель сказал, что поэзия — самый фило- софский вид литературного творчества5; так оно и есть: ее предмет — истина, не индивидуальная, не частная, но всеобщая и действенная; не зависящая от стороннего подтверждения, но прямо проникающая в сердце вместе с чувством; истина, сама свидетельствующая о себе, делающая правомочным и безоговорочным суд, к которому она обращается и который платит ей тем же. Поэзия представляет собой образ человека и природы. Препятствия, мешающие биографу и историку быть точным и тем самым приносить пользу, несравнимо боль- ше препятствий, с которыми сталкивается поэт, сознаю- щий величие своего искусства. Поэт подчиняется лишь одному требованию, а именно: необходимости доставить непосредственное удовольствие читателю, обладающему не специальными познаниями адвоката, врача, мореплава- теля, астронома или натурфилософа, но общечеловечес- кими интересами. Кроме этого ограничения ничто не стоит между поэтом и образом вещей; тогда как между образом, с одной стороны, и биографом и историком, — с другой, существуют тысячи препятствий. И пусть эта необходимость доставлять непосредствен- ное удовольствие не уничтожает искусства поэта. Совсем наоборот. Она является признанием красоты вселенной, признанием тем более искренним, что оно не формально, но опосредовано; задача легка и проста для того, кто с любовью смотрит на мир: более того, это дань уважения исконному и истинному достоинству человека, великому первейшему принципу — удовольствию, благодаря кото- рому он познает, чувствует, живет и движется. Даже наше сочувствие всегда порождено удово