Зарубежная литература XIX века. Романтизм - Колесников Б.И., Дмитриев А.С., Новикова Н.Н.

Эстетические взгляды немецких романтиков
Сборник немецких народных песен в мелодиях с приложением фламандских и французских
Необыкновенные страдания одного директора театров
Письмо художника сыну
Письмо молодого поэта молодому художнику
Одно из правил высшей критики
Письмо одного поэта к другому
Прощальное слово «Новой Рейнской газеты»
II. Артистический человек и искусство, выражающее его непосредственно
IV. Основные черты произведения искусства будущего
Эстетические взгляды английских романтиков
Чувства при виде морского пейзажа Фридриха
Author: Колесников Б.И. Дмитриев А.С. Новикова Н.Н.
Tags: литература хix в зарубежная литература романтизм хрестоматия
ISBN: 5-06-001648-Х
Year: 1990
Similar
Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия. Том I
Романтизм в американской литературе XIX века
Зарубежная литература
Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия. Том II
Text
                    ЗАРУБЕЖНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
XIX ВЕКА
РОМАНТИЗМ

ЗАРУБЕЖНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
XIX ВЕКА
РОМАНТИЗМ
Хрестоматия
историко-литературных материалов
Москва
«Высшая школа»
1990

ББК 83.3(0)5
3-35
Рекомендовано Государственным комитетом СССР по народному
образованию для использования в учебном процессе
Рецензенты:
кафедра зарубежной литературы Горьковского государственного
университета им. Н. И. Лобачевского (зав. кафедрой д-р филол.
наук, проф. И. В. Киреева);
д-р филол. наук, проф. Н. П. Михальская
Составители:
А. С. Дмитриев, Б. И. Колесников, Н. Н. Новикова
Зарубежная литература XIX века: Романтизм:
3-35 Хрестоматия историко-литературных материалов:
Учеб. пособие/Сост.: А. С. Дмитриев, Б. И. Колес-
ников, Н. Н. Новикова. — М.: Высш. шк., 1990. —
367 с.
ISBN 5-06-001648-Х
Хрестоматия включает важнейшие литературно-исторические и
теоретические сочинения немецких и английских писателей и поэтов
XIX века (Ф. Шлегеля, Новалиса, Гофмана, Гейне, Байрона, Шелли,
Китса, В. Скотта и др.) по вопросам литературного творчества, эстетики,
философии в эпоху романтизма.
4603020200(4309000000)—088
3 - -312—90 ББК 83. 3(0) 5
001(01) -90
ISBN 5-06ЛЮ1648-Х © А- С. Дмитриев, Б. И. Колесников,
Н. Н. Новикова, составление, введе-
ние, 1990.

Предисловие
Хрестоматия ставит своей целью познакомить студентов-филологов с
различными документами, отражающими диалектически сложное разви-
тие романтизма в Германии и Англии, основные этапы его эволюции, по-
лемику внутри различных школ и направлений.
Во введении обозначены внутренние вехи развития романтического
движения, определена национальная специфика литературы эпохи.
В первом разделе собраны документы и материалы, отражающие
своеобразие формирования и развития немецкого романтизма. Второй
раздел содержит материалы, свидетельствующие о становлении романтиз-
ма в Англии. Дается общее представление о характере романтического
движения на разных этапах его развития, публикуются мани-
фесты английских романтиков-лейкистов, Байрона, Шелли, Скотта.
Продолжение традиций эпохи Просвещения, разрыв с классицизмом,
более серьезная, по сравнению с предшествующими периодами, оценка
противоречий действительности требовали от художников слова не только
поэтического отражения реальной жизни, но и теоретического осмыс-
ления возможностей литературы. Документы, помещенные в хрестоматии,
имеют теоретический и историко-литературный характер, помогающий
осмыслить эпоху, охватить всю динамику и диалектическую сложность
развития немецкой и английской литератур начала XIX века.
Настоящая хрестоматия может быть широко использована в учеб-
ном процессе как серьезное дополнение к учебнику. Она поможет студен-
ту выработать навыки самостоятельной работы над научными, теоре-
тическими текстами, а это, в свою очередь, будет способствовать обо-
гащению методической и общепрофессиональной подготовки будущего
педагога.
Составители

Введение
В хрестоматии представлены теоретические программ-
ные документы, характеризующие основные направления
в немецкой литературе и в литературе Англии XIX века.
При всей разнородности материалов, включенных в хре-
стоматию, их объединяет внутренняя близость к романти-
ческой эстетике.
Литературный XIX век не совпадает с его календар-
ными рамками: прошедшее столетие в истории культуры
отмеряет свое время по часам революционной Франции.
Начало и конец этой эпохи ограничивают два великих со-
бытия: Великая французская революция 1789—1794 годов
и Парижская коммуна 1871 года. Внутри этот период
разделен на этапы революциями 1830 и 1848 годов.
«В истории литературы XIX век проходит под знаком
романтизма, его идеи и художественные открытия воспри-
нимают и последующие литературные школы. Романтизм
возникает на рубеже XVIII—XIX веков как общеевропей-
ское явление почти одновременно во всех европейских
странах. В 1797 году в Германии выходом в свет журнала
«Атенеум» объявил о начале своей деятельности иенский
кружок — первое литературное объединение романтиков.
В Англии в 90-е годы выступают на литературную арену
поэты «озерной школы» (лейкисты). Во Франции роман-
тизм как литературное направление складывается позднее,
но уже на рубеже веков Ж. де Сталь в своих трудах про-
возглашает принципы новой эстетики, отличной от клас-
сицистской. В первой трети XIX века романтизм остается
господствующим направлением в европейской литературе,
уступая место критическому реализму.
Особенно значительным влияние романтической школы
было в немецкой литературе. Романтический метод опре-
деляет позднее творчество Г. Гейне, его художественные
структуры сохраняются в поэзии Г. Гервега, Ф. Фрейли-
грата. Во второй половине столетия черты романтической
4

поэтики вновь проявляются в драматургии Ф. Геббеля и
Р. Вагнера.
Национальные модификации романтического метода
существенно различны, внутри каждой литературы сущест-
вуют своеобразные идейно-эстетические течения и тради-
ционно выделяемые этапы развития.
Однако при всех различиях конкретных проявлений
романтического метода в национальных литературах, в
нем выделяются общие типологические черты, которые
позволяют говорить о романтизме как о завершенной
художественной системе.
Одна из общих особенностей романтизма как худо-
жественной системы — его глубокая связь с идеями Фран-
цузской революции (на раннем этапе формирования ро-
мантической школы). Поздний этап романтической школы
в значительной степени связан с реакцией на ближайшие
последствия революции — наполеоновские войны, рес-
таврацию монархии.
Событиям 1789—1794 годов предшествовали буржуаз-
ные революции в Голландии и Англии, равнозначный им
по своему историческому масштабу промышленный пере-
ворот в Англии, но Французская революция объединила
истории отдельных стран в историю общеевропейскую и
общемировую. Еще долгие десятилетия на судьбах Европы
сказываются ее последствия. Великая революция во Фран-
ции, грозные битвы на полях Европы и на море расша-
тывают и границы государств, и основания тронов, и преде-
лы патриархального сознания. На арену истории побед-
ным шагом вышел новый класс — буржуазия, лишенная
аристократических предрассудков, свободная и изворотли-
вая. Под натиском истории и ее нового героя 'романтизм
пытается отыскать противовес и общественным законам,
и утилитаризму буржуазного сознания. Литература и ис-
кусство, пожалуй, впервые поставили новую для себя за-
дачу — создать теорию, способную отразить весь комп-
лекс вопросов бытия человека, природы и всей вселенной
(«универсума» — в романтической терминологии). Литера-
турная теория, коренящаяся в учениях идеализма от Кан-
та до Фихте, стремилась вырасти до уровня философской
системы, объяснить и преобразовать мир средствами ху-
дожественного творчества: «...обширный и разносторонний
круг проблем, в совокупности своей представляющий лите-
ратурную теорию романтизма, во многом устремлен в
сферу философскую, что особенно характерно для роман-
тизма немецкого, хотя отнюдь и не является его монопо-
5

лией. Поэтому теория романтизма была в особенности
теорией философско-эстетической» *.
'Появление романтической теории было подготовлено
развитием литературы XVIII века. Романтизм как литера-
турное направление и идеология вызревает внутри клас-
сицизма. Классицистские и романтические тенденции тес-
но переплелись в литературе рубежа XVIII—XIX веков.
Предромантическую литературу в хрестоматии предста-
вляет Жан Поль. Его творчество знаменательно не своей
«переходностью», но гармоничным синтезом классицистс-
кого мировосприятия и новых художественных форм,
идей, принадлежащих уже новому веку литературы.
Жан Поль в «Приготовительной школе эстетики», на-
писанной в 1804 году и направленной одновременно и про-
тив эпигонов классицизма, и против идеализма в литера-
туре, отстаивает от этих крайностей аристотелевское
(«наилучшее», по Жан Полю) определение поэзии как
духовного подражания природе. Собственное художествен-
ное творчество Жан Поля не сводимо к принципам клас-
сицистской эстетики: «неклассична» свободная форма его
романов (хотя здесь у него был предшественник в лице
Стерна), в которой видится прообраз структуры художест-
венного произведения романтиков; нетрадиционен герой
Жан Поля, открывающий череду романтических «чудаков»,
а его «гротескный талант» теоретик иенской школы
Ф.Шлегель относит к явлениям романтической литературы.
Важнейшей особенностью романтической теории во
всех национальных литературах является также ее связь
с концепциями философского идеализма. В Германии, на
родине великих философов-идеалистов, это влияние было
наиболее заметным. В конце XVIII века Германия находи-
лась в состоянии упадка, неразвитых общественных отно-
шений. Лозунги Французской революции, учения немецкой
идеалистической философии породили то умонастроение,
на гребне которого родилась романтическая теория, тран-
спонировавшая идеи свободы из области социальных отно-
шений в сферу идеального — мысли, художественного
творчествами 1797 году в Иене вокруг братьев Августа и
Фридриха Шлегелей складывается содружество писателей
и ученых, в которое вошли Новалис, Людвиг Тик, Виль-
гельм Ваккенродер, философы Ф. Шеллинг и И. Фихте.
Близки к иенскому кружку были молодой поэт К. Брента-
но, философ Ф. Шлейермахер.
* Дмитриев А. С. Теория западноевропейского романтизма// Лите-
ратурные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 11.
6

Первое систематическое изложение раннеромантиче-
ской теории принадлежит Ф. Шлегелю. Основные ее тези-
сы содержатся уже во «Фрагментах», опубликованных в
1797 и 1798 годах. От приверженности лозунгам Француз-
ской революции («Опыт о понятии республиканизма», «Ге-
орг Форстер») развитие его идет в направлении к субъек-
тивному идеализму Фихте.
Абсолютизируя отдельную личность, «бесконечный ин-
дивидуум», по определению Ф. Шлегеля, романтизм созда-
ет совершенно новый по сравнению с литературой
классицизма тип героя.
Новый тип героя определил и характер конфликта в
литературе романтизма: у романтиков индивидуум сам
диктует окружающей действительности свои законы. Но
одновременно в концепции романтической литературы у
Ф. Шлегеля содержатся требования объективности изоб-
ражения: принцип историзма, согласно которому каждое
явление должно рассматриваться в развитии, а также тре-
бование связи литературы с действительностью. В этом
противоречии рождается романтическая ирония, выражаю-
щая суть конфликта субъективного и объективного, беско-
нечного и обусловленного (с одной стороны, неограни-
ченные возможности творца-художника, с другой —
объективная реальность, живущая по собственным зако-
нам) . В «Критических фрагментах» Ф. Шлегель определя-
ет романтическую иронию как победу духа в конфликте
идеального и материального, его способность «...с высоты
оглядывать... все вещи, бесконечно возвышаясь над всем
обусловленным, включая сюда и собственное свое искус-
ство, и добродетель, и гениальность» («Фрагменты» 42).
Ф. Шлегель разрабатывает также основные художе-
ственные принципы новой, романтической литературы: те-
орию романа, фрагмента. В работах Ф. Шлегеля впервые
прозвучал тезис об «универсальности» литературы. Фор-
мально он предполагает создание произведений синкрети-
ческого жанра, включающего элементы всех родов литера-
туры. Термин «универсальность» имеет у Ф. Шлегеля и
иное, более широкое значение: романтическую литературу
он считает инструментом постижения универсальных, все-
общих закономерностей в мироздании, а творческую
интуицию — наиболее совершенным и полным способом
познания.
Принцип мифологической типизации, один из наиболее
плодотворных в литературе романтизма, также связан у
Ф. Шлегеля с понятием «универсальности». Мифологиче-
7

ский образ, по Ф. Шлегелю, «универсален», поскольку он
заключает «в самих вещах» понятие, категорию.
Более академичное и детальное изложение романтиче-
ской теории представлено в берлинском и венском курсах
лекций А. В. Шлегеля. Филолог и теоретик искусства,
А. В. Шлегель не просто развивает идеи своего младшего
брата, но и выдвигает ряд существенно новых положений:
теорию активной преобразующей роли искусства по отно-
шению к действительности, теорию контрастов.
Один из самых талантливых поэтов иенского кружка
Новалис (псевдоним Ф. Гарденберга) отстаивает принцип
субъективизма с большей последовательностью, нежели
Ф. Шлегель. Свою философско-эстетическую теорию Но-
валис излагает во «Фрагментах», частично публиковавших-
ся при его жизни. Теория «Магического идеализма» Нова-
лиса построена на основе категорий субъективного идеа-
лизма Фихте. Она предполагает способность творческой
личности активно преобразовывать («романтизировать»)
мир реальности. Мистическая утопия Новалиса основыва-
ется на вере в возможность взаимопроникновения внут-
ренней сути человека и универсума в результате предель-
ного напряжения умственных и духовных способностей
человека. Вера Новалиса в безграничные возможности
индивидуума глубоко гуманна: «Ничто иное не является
столь достижимым для духа, как бесконечное».
Эмоциональная насыщенность, вера в неземную сущ-
ность идеала искусства, гармонии отличают этюды В. Вак-
кенродера от произведений других членов иенского круж-
ка. Отдавая дань первенства среди всех искусств музыке,
Ваккенродер ценит в искусстве прежде всего его гумани-
стическое содержание и проявляет при этом удивительную
в среде максималистски настроенных иенцев терпимость
к художественному творчеству всех времен и народов.
Принцип историзма, один из главных в романтической
эстетической теории, лег в основу фольклористской дея-
тельности романтиков, их интереса к национальному
прошлому. Особенно плодотворным обращение к народно-
му творчеству было в немецком романтизме и у поэтов
«озерной школы» в Англии.
В Германии этот интерес был также свидетельством
формирующегося национального самосознания. В своих
изысканиях романтики шли по пути, намеченному страст-
ным собирателем народных песен И. Г. Гердером. Фоль-
клористская деятельность романтиков раскрыла новые
возможности в развитии поэтических средств. Первые ша-
8

ги в этом направлении уже были сделаны И. В. Гёте.
В хрестоматию включена работа Л. Тика «Любовные песни
немецких миннезингеров», написанная в качестве преди-
словия к сборнику «Песни швабских миннезингеров» в
1803 году.
Исследования Тика были одной из первых страниц це-
лого направления немецкого романтизма, к которому при-
мыкали А. Арним, К. Брентано, Й. Эйхендорф, братья
Якоб и Вильгельм Гриммы. Объединение этих писателей
известно в истории немецкого романтизма как гейдель-
бергский кружок. Сборник народных песен «Волшебный
рог мальчика», изданный А. Арнимом и К. Брентано в
1806—1808 годах, трехтомное издание братьев Гримм
«Детские и домашние сказки» (выходило с 1822 года) ста-
ли существенным вкладом в изучение и пропаганду народ-
ного поэтического творчества. Преследуя общую цель,
члены гейдельбергского кружка стояли на разных пози-
циях. А. Арним отстаивает просветительский подход к
фольклору. Он исходит из убежденности в существовании
некоей внеисторической субстанции — «народного духа»,
присутствующего в разной мере в древних и новых
произведениях, в поэзии народной и авторской. Поэтиче-
ская обработка текстов народной песни представляется
А. Арниму правомерной, так как это дает возможность
приблизить их к уровню современного сознания, живому
языку. Братья Гримм были сторонниками научной точно-
сти, сохранения фольклорных произведений в их ориги-
нальном виде. Я. Гримм рассматривает в тесном единстве
язык народа, его культуру, историю и народное сознание.
Культура, по мнению Я. Гримма, находится в процессе
постоянного развития, поэтому он считает недопустимым
внеисторический подход к понятию народного творчества.
Поздний этап немецкой романтической литературы дал
истории культуры имена блестящих художников слова —
Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман, Г. Гейне, — внесших свой вклад
и в развитие теории романтизма. Приняв за отправную точку
в своем художественном творчестве романтический кон-
фликт индивидуума и общества, Клейст решает его на «не-
романтическом» материале, не в изолированной сфере ис-
кусства, как иенские романтики, а в острых коллизиях жи-
вой жизни. В основе мировоззрения Клейста лежат и идеи
романтиков, и натурфилософские увлечения, и руссоист-
ские идеалы, но главной остается убежденность, что искус-
ство должно черпать свои темы и формы из природы и
жизни, а процесс творчества должен основываться на чув-
9

ственном опыте, а не на спекулятивных философствовани-
ях. Эту точку зрения он высказывает в статьях для газеты
«Берлинер Абендблеттер», включенных в настоящее изда-
ние.
Оригинальным теоретиком романтизма был и
Э. Т. А. Гофман. В его работах содежатся идеи литератур-
но-теоретического характера, суждения о сценическом ис-
кусстве, музыке, живописи. Важнейшее место среди всех
видов искусства Гофман отводит музыке, более всего спо-
собной, по его мнению, приблизить человека к вечному миру
природы. В теории драматического искусства он также от-
стаивает принципы романтической эстетики. Предметом
драмы Гофман считает зримое воплощение мира «высших
явлений», где фантазия должна «господствовать» над рас-
судком.
Появившиеся в творчестве Гофмана новые художест-
венные средства — двуплановость повествования, гро-
теск — обусловлены совершенно иной, в сравнении с иен-
скими романтиками, трактовкой конфликта художника с
обществом. Художник у иенцев свободен в порыве к идеа-
лу искусства и гармонии, гофмановский энтузиаст скован
сиюминутным бытием, принижен в обществе «гармонич-
ных пошляков». Отсюда гофмановское двоемирие — раз-
рыв между мечтой и действительностью, который самим
героем воспринимается как непреодолимый. Конфликты
разыгрываются на земной почве, в реальной действитель-
ности, сопровождаются феерией чудесных и жутковатых
превращений, где жизнь воплощается во множестве вари-
антов — зеркальных отражений, а одна судьба — в раз-
личных вариациях-двойниках. Важнейшее средство поэти-
ки Гофмана — гротеск, с помощью которого «...образы
обыкновенной жизни являются во... внутреннем романти-
ческом царстве духов».
Характер конфликта в произведениях Гофмана опреде-
лил и принципиально новый тип романтической иронии.
У иенцев ирония была способом разрешить конфликт ге-
роя и действительности в умозрительной сфере. У Гофма-
на конфликт неразрешим, потому его ирония готова в лю-
бой момент превратиться в свою противоположность,
взорваться глубоким отчаянием. Подобную роль играет
ирония и в творчестве Г. Гейне.
Публицистические и критические работы Г. Гейне были
серьезной попыткой проанализировать изнутри развитие
романтической школы в Германии. «Смертоубийственные
походы» Гейне против романтизма осложнили решение
10

вопроса о его собственном творческом методе, претерпев-
шем серьезные изменения от субъективно-лирических ин-
тонаций «Юношеских страданий» до «Силезских ткачей»
и «Доктрины», где революционно-романтическая традиция
дополняется реалистическими структурами.
Новые пути в романтической поэзии Гейне намечает
уже в статье «Романтика» (1820), написанной под влия-
нием А. В. Шлегеля. Критика Гейне в этой небольшой
статье направлена в основном против эпигонского роман-
тизма, заменявшего настоящее содержание поэзии броски-
ми аксессуарами: «испанской яркостью, шотландскими ту-
манами». Неприемлемы для Гейне и идеализация средне-
вековья, обращение к религии, в поэзии он ищет ясность
мысли, пластичность поэтических средств. Не случайно
«величайшим романтиком» он называет Гёте.
В своем творчестве Гейне следует традиции народной
песенной лирики. От Гёте и романтиков он наследует пан-
теистическое мироощущение, чувство одухотворенности
природы, ее неразрывной связи с человеком, в которой
возникает единый феномен бытия.
В поэзии Гейне сохраняется романтическая антитеза
«художник и мир». Лирический герой Гейне остро реагиру-
ет на явления окружающей действительности. В связи с
этим расширяется и функция романтической иронии: зна-
менитая ироническая концовка гейневского стиха равно
адресована и несовершенствам мира, и собственным ро-
мантическим иллюзиям.
К началу 30-х годов исчерпали себя эстетические
концепции романтизма, основывавшиеся на идеалистиче-
ской философии. Новый этап романтической школы в Гер-
мании связан с подъемом революционного движения, по-
воротом философии и литературы в сторону демократиза-
ции. Гейне был .одним из тех, кто умел чутко реагировать
на происходящее. Уже в статьях 20-х годов, во второй
части «Путевых картин» — «Идеи. Книга Ле Гран»
(1826) —ярко проявляются черты революционного ро-
мантизма в творчестве Гейне. 30-е годы он почти пол-
ностью посвящает публицистике. Полемика с философ-
ским идеализмом в книге «К истории религии и филосо-
фии в Германии» прямо связана с беспощадной критикой
«одностороннего идеализма» немецкой литературы в «Ро-
мантической школе». Однако и расцветшая в годы обще-
ственного подъема политическая поэзия внушала Гейне
опасения своей тенденциозностью в сочетании с порой
невысоким художественным уровнем. Не отвергая полити-
11

ческую поэзию вообще, Гейне выступает против превраще-
ния ее в «прачку христианско-германской национально-
сти». Эти слова взяты из предисловия к поэме «Атта
Тролль» (1842). В «последней вольной песне романтизма»
Гейне вновь возвращается к романтическому методу, во-
площая в формы романтического стиха актуальные вопро-
сы современности. Для более поздней поэмы Гейне «Гер-
мания. Зимняя сказка» (1844) также характерны черты
революционно-романтической и реалистической традиций.
В своих «Признаниях», написанных на исходе жизни, Гей-
не скажет, что всегда «оставался романтиком и был им
больше, нежели сам полагал».
Эстафета революционного романтизма была принята
демократической немецкой поэзией 40-х годов. Черты ро-
мантической поэтики пронизывают даже творчество Бюх-
нера, одного из самых последовательных писателей-реа-
листов этого периода.
В начале 40-х годов в Германии заявляют о себе новые
политические силы. В 1844 году произошло восстание си-
лезских ткачей, послужившее началом революционного
пролетарского движения. Философская мысль идет в на-
правлении к материализму. Л. Фейербахом написана книга
«Сущность христианства», где он сформулировал принци-
пы нового учения. Литература этого периода многообраз-
на: еще играют определенную роль поэты позднероманти-
ческой (и отчасти эпигонской) «швабской школы», бур-
жуазно-либеральное литературное течение «младогерман-
цев» (и на тех, и на других обрушивает стрелы своей сати-
ры Г.Гейне), но ведущее место в немецкой литературе
занимает революционно-демократическое направление,
формирующееся вокруг изданий под редакцией Маркса и
Энгельса. Революционная романтическая поэзия провоз-
глашает идеалы свободы, открытую тенденциозность лите-
ратуры (стихотворение Г. Гервега «Партия»). Творчество
Гервега, Веерта, Фрейлиграта отражает настроение демо-
кратических кругов, прочно утверждает в поэзии темы
политической борьбы, рабочего класса.
Значительное влияние романтизм оказал на творчество
драматургов Ф. Геббеля и Р. Вагнера. Творческий метод
Геббеля противоречив. Непосредственно к романтической
поэтике восходит его интерес к исключительным лично-
стям в момент наивысшего напряжения их духовных сил,
однако стремление изображать характеры в процессе их
становления — черта реалистического мировосприятия.
Геббель считает задачей драмы изображение жизни как
12

«сущего» и «становящегося», но его художественный мир
метафизичен. Процесс бытия он представляет как непре-
рывную цепь конфликтов между «индивидами, не умеющи-
ми блюсти меру», и «общемировой волей» (иначе —
«всеобусловливающим нравственным центром»). Закон
жизни, по Геббелю, «пантрагичен»: в столкновении этих
двух начал индивид неминуемо погибает.
Поэтика Вагнера непосредственно связана с романтиз-
мом, и прежде всего с философией Новалиса. Законом и
смыслом художественного творчества для обоих поэтов
было проникновение в духовную суть бытия. Конечно,
драму Вагнера нельзя полностью объяснить влиянием ро-
мантизма, но он бережно сохранил достижения романти-
ческой эстетики, передав их следующему веку. Ключевые
моменты эстетики Вагнера отражены в его работе «Произ-
ведение искусства будущего». Вполне в духе романтиче-
ской эстетики задачу искусства Вагнер видит во всеобъем-
лющем воплощении феномена жизни в сущностном ее вы-
ражении. Основой произведения искусства будущего мо-
жет быть только миф. Миф, как полагает Вагнер, — обще-
человеческий образ, исключающий временные и субъектив-
ные мотивировки, сущность человеческого в потоке изме-
няющихся судеб, времен, народов. Мифологическую типи-
зацию Вагнер воспринимает, как и многие свои идеи, у
ранних романтиков. В его творчестве нашла продолжение
идея Ф. Шлегеля о синкретическом произведении: именно
таким видится Вагнеру произведение искусства будуще-
го — синтезом эпоса, драмы, лирики, музыки, пластическо-
го воплощения в танце и декорациях.
Существенно отличным от немецкого был романтизм в
Англии. Если на формирование романтического умона-
строения в Англии также повлияла Французская револю-
ция, то для развития философской мысли страны большее
значение имел промышленный переворот, к началу XIX ве-
ка уже вступивший в свою заключительную стадию. Анг-
лия намного обогнала все европейские страны в области
экономики, а более зрелый экономический уровень обусло-
вил и более интенсивный характер формирования обще-
ственных отношений. Оборотной стороной промышленного
прогресса было обнищание целых слоев населения, а блес-
тящим политическим успехам королевство было обязано
цинизму своей внешней политики: Англия в значительной
степени существовала за счет неприкрытого грабежа своих
обширных колоний.
Характерная черта английского романтизма — его тес-
13

ная связь с социальной практикой, актуальными вопроса-
ми общественной жизни страны. Разные идейно-эстетиче-
ские программы английских романтиков имеют общие ис-
токи: революционное бунтарство Байрона и Шелли было
такой же реакцией на рационализм XVIII века и надвига-
ющуюся промышленную эру с ее культом сверхприбылей,
как и идеализация докапиталистических общественных
отношений, «естественного» существования в руссоистском
духе, отличающая творчество поэтов «озерной школы»:
Вордсворта, Колриджа, Саути.
Эстетическая теория не разрабатывалась английскими
романтиками столь активно, как в Германии. Опираясь в
своих теоретических построениях на философский идеа-
лизм Канта и Шеллинга, романтики подняли на щит вооб-
ражение. Большое влияние на теоретическую мысль анг-
лийского романтизма оказали идеи Ж. Ж. Руссо. Литера-
тура романтизма в Англии была преимущественно поэти-
ческой, что тоже явилось своеобразной реакцией на культ
разума, провозглашенный веком Просвещения. Для ан-
глийской романтической поэзии характерны эмоциональ-
ность, страстность поэтического слова, фантастичность и
прихотливость сюжетных построений.
В 1797 году появляется в печати первый манифест анг-
лийского романтизма — сборник стихов «Лирические бал-
лады», авторами которого были «лейкисты» Вордсворт и
Колридж. В написанном Вордсвортом «Предисловии» к
этому сборнику (1800) «лейкисты» заявили, что они созна-
тельно изображают в своей поэзии повседневные явления,
простые, естественные чувства, что самый непоэтичный
сюжет может стать, по их убеждению, предметом художе-
ственного изображения. Выбор тематики обусловил и ху-
дожественные средства: поэты «озерной школы» обраща-
ются к богатейшему миру народного поэтического слова,
к устной народной поэзии, следуя в этом направлении за
Р. Бернсом, Д. Макферсоном, Т. Перси. Реформа поэтиче-
ского языка путем использования средств народной поэ-
зии, обогащение диапазона поэтического творчества новы-
ми сюжетами и борьба с принципами классицистской
эстетики — основные заслуги «озерной школы».
Наиболее близок к философско-эстетической програм-
ме немецкого романтизма С. Колридж. Включенные в хре-
стоматию отрывки из «Литературной биографии» дают
представление о важнейших категориях в художественной
системе Колриджа. Центральное место в ней отводится
воображению как основному и наиболее совершенному
14

способу познания. Колридж следует за Кантом, утверж-
дая, что разум может познать только непосредственно дан-
ное человеку в его опыте, а воображение «жизнедеятель-
но», оно «пересоздает» мир, «стремится к обобщению и
совершенству». Эта концепция Колриджа оказала большое
влияние на английских писателей-романтиков, в частности
ею увлекался В. Скотт. Заслугой поэзии Колриджа стало
психологически тонкое изображение нового типа героя —
героя-одиночки, чьи связи с социумом неумолимо рушатся.
Позднее оба поэта стали предметом насмешки Д. Бай-
рона в его сатире «Английские барды и шотландские обо-
зреватели» (1809). Эта сатира послужила манифестом но-
вого направления в английской романтической поэзии —
романтизма революционного. Рассматривая современное
состояние английской поэзии, Байрон дает ему резко отри-
цательную оценку. «Лейкистов», Т. Мура, В. Скотта он
осуждает прежде всего за их гражданскую пассивность.
Критерием оценки для Байрона служит социальная зна-
чимость произведения, его соответствие жизненной правде,
просветительская и воспитательная направленность. Все
эти качества он видит в литературе века Просвещения, и
прежде всего в поэзии А. Попа, по образцу поэмы которо-
го он и создает свою сатиру. Байрон считает себя наслед-
ником классицистской традиции. Высказанная однажды
эстетическая и мировоззренческая программа навсегда ос-
тается неизменной для Байрона при всех противоречиях
его творческого пути.
«Гениальный пророк» Шелли (по словам Энгельса)
близок Байрону в своих демократических революционных
идеалах. Воспитательную роль поэзии Шелли считает ос-
новной. Эту идею он отстаивает в трактате «Защита поэ-
зии». Шелли повторяет положения идеалистической фило-
софии, утверждая, что поэзия — «это центр и вся сфера
познания», только интуиция и воображение открывают
путь к истине. Несмотря на идеалистическую форму, ос-
новной пафос трактата — утверждение активной граж-
данской роли художественного творчества. «Поэзия —
самая верная вестница, соратница и спутница великого
народа, когда он пробуждается к борьбе за благодетель-
ные перемены во мнениях или общественном устройстве».
Цельность эстетической и социальной программы отрази-
лась и в поэзии Шелли, полной оптимизма, настроений
борьбы и протеста.
Китс занимал особое место в истории английского
романтизма. От революционных романтиков его отъеди-
15

няет эстетизм: «У настоящего поэта чувство Красоты
затмевает все прочие помыслы». Красота для Китса рав-
нозначна истине. В своей поэзии он воссоздает мир по
законам античного эстетического идеала. Существенное
влияние на его поэзию оказало и английское Возрождение,
но в нем Китс ищет античный идеал гармонии, выражен-
ный иными художественными средствами.
Совершенно новым явлением в европейской литера-
туре стал исторический роман В. Скотта. В основе худо-
жественного мышления В. Скотта лежит принцип исто-
ризма — одно из крупнейших открытий романтической
эстетики. Изображение истории как процесса, достовер-
ное воспроизведение культуры, быта («местного колори-
та») — эти черты исторической прозы В. Скотта принадле-
жат романтическому методу, так же как и характеры
его положительных героев — приподнято-мечтательные,
подчас идеализированные. Но, изображая прошлое как
закономерное чередование событий и эпох, В. Скотт пошел
дальше романтиков в своей концепции истории. В предис-
ловии к роману «Айвенго» он высказывает предположение
о роли народа как движущей силы истории. Сам писатель
относил свое творчество к романтической школе, но соз-
данный им тип исторического романа оказал влияние на
формирование и развитие реализма.
Подводя итоги сказанному, следует отметить, что фор-
мирование эстетики романтизма — процесс типологичес-
ки общий для всех национальных литератур. Вместе с тем
в каждой литературе романтизм остается самостоятель-
ным явлением с только ему присущими исторически обус-
ловленными темами, сюжетами и жанрами, специфи-
ческими художественными средствами.
Ведущую роль в формировании теории и философии
романтизма сыграла немецкая нация, не участвующая в
революциях, но обдумывающая чужой опыт. Английские
романтики вырабатывали новое мировоззрение, отталкива-
ясь от уже имеющегося опыта собственных революцион-
ных преобразований и активно участвуя в общественной
жизни не только своей родины, но и других стран (Бай-
рон, Шелли); они принесли романтизму замечательные
открытия: лиро-эпическую поэму и исторический роман.
Вклад каждой нации в сокровищницу романтического
искусства обнаруживал не только своеобразие националь-
ных литератур, но и то общее, ценное, непреходящее, что
было передано грядущим поколениям — литературе кри-
тического реализма.

Эстетические взгляды
немецких романтиков
Жан Поль
Приготовительная школа эстетики
Программа первая.
О поэзии вообще
§ 1. Определения поэзии
Дать реальное определение можно, собственно говоря,
только определению, и ничему более, а в таком случае
определение ложное даст не худшее представление о пред-
мете, чем истинное. Сущность поэтического изображения,
как и вообще жизнь, можно только изобразить посред-
ством другого изображения, и нельзя рисовать свет —
красками, ибо только благодаря свету возникают сами
краски. [...]
[...] Но если угодно определение словесное короткое,
то старое аристотелевское потому наилучшее — в виде
отрицания, — что, коль скоро сущность поэзии состоит
в прекрасном (духовном) подражании природе, оно иск-
лючает две крайности, именно поэтический нигилизм
и поэтический материализм. Положительным же оно
становится только тогда, когда уточняется, что такое,
собственно, прекрасное, или духовное, подражание.
17

§ 2. Поэтические нигилисты
Из беззаконного произвола нынешнего духа време-
ни, — который в своем эгоцентризме предпочтет уничто-
жить весь мир и всю вселенную, только чтобы в небытии
опорожнить пространство, освободив его для своих игр,
и который повязки со своих ран срывает словно путы, —-
непременно вытекает презрительное отношение к подра-
жанию природе и ее изучению. Ибо, по мере того как
история нашего времени уподобляется историку и забыва-
ет о вере и отечестве, произвол ячества тоже в конце кон-
цов должен натолкнуться на твердые строгие заповеди
действительности, а потому предпочтет удалиться в пусты-
ню фантазирования, где нет надобности следовать зако-
нам, — кроме своих собственных, более узких и мелких,
вроде законов рифмы и ассонанса. [...]
[...] Если хотят представить в мыслях своих самого
великого из поэтов, пусть дозволят душе Гения стран-
ствовать от народа к народу, через все времена и все ус-
ловия жизни, пусть на корабле своем повидает он все
берега мира — сколь высшие, сколь более смелые ри-
сунки бесконечного образа природы начертает он и прине-
сет с собой! Поэты древних сначала были людьми дела,
воинами, потом уже они становились певцами; особенно
же великие эпические поэты всех времен должны были
сначала мощной рукой направлять руль среди волн жизни,
только потом в руках их оказывалась кисть, запечатляв-
шая их странствие*. Так жили Камоэнс, Данте, Мильтон
и другие, и только Клопшток составляет здесь исключе-
ние, что скорее подтверждает, а не опровергает правило.
Как перелопачивала жизнь Шекспира и еще больше —
Сервантеса, как избороздила она их вдоль и поперек,
пока не пробилась в них и не взросла пыльца поэтической
флоры! Первая поэтическая школа, куда жизнь отправила
Гёте, была, по описанию его, составлена из каморок
ремесленников, мастерских художников, из коронацион-
ных залов, имперских архивов и целого Франкфурта с его
ярмаркой. Так и Новалис, этот побочный родственник
поэтических нигилистов и родная им душа, по меньшей
* Поразительно, что эпическим певцам героев так часто приходилось
погибать в жизненных бурях, вдали от гавани и пристанища, так мало
солнечных лучей освещало жизнь Камоэнса или Тассо, или Мильтона,
Данте, Гомера, тогда как многие трагические поэты служили образцом
наисчастливейших смертных, так, первый — Софокл, затем Лопе де
Вега, Шекспир, Вольтер и другие.
18

мере их союзник, являет нам в своем романе одну полно-
весную фигуру — тогда, когда описывает богемского рудо-
копа, — именно потому, что сам был горных дел мастером.
При равных задатках покорный переписчик природы
даст нам больше (если даже скопирует лишь самые пер-
вые ее буквы), чем художник, не знающий правила и рису-
ющий эфир эфиром по эфиру. Именно тем и отличается
гений, что видит природу богаче и полнее, — тем же отли-
чается человек от животного, почти слепого и глухого;
каждый новый гений созидает для нас новую природу —
снимая еще один покров со старой. [...]
§ 3. Поэтические материалисты
Разве одно и то же — воспроизводить природу и подра-
жать природе? Разве повторять значит подражать? Собст-
венно говоря, едва ли есть какой-нибудь смысл у прин-
ципа верного копирования природы. Ведь невозможно
исчерпать ее индивидуальность каким-нибудь вторичным
образом; а поскольку вследствие этого изображение
ее вынуждено выбирать между тем, что отбрасывается,
и тем, что остается, вопрос о подражании переходит в
другой: по какому закону и на какой основе природа воз-
вышается до сферы поэзии.
И самый подлый вор, тайком перепечатывающий саму
действительность, и тот тоже признает, что всемирная
история — еще не эпос (хотя это и так в высшем
смысле), что подлинное любовное письмо еще не годится
в роман и что есть разница между поэтическими пейзажа-
ми и измерением площади и высоты, чем занимаются пу-
тешественники. Мы при случае всегда готовы вести беседу
со своими ближними, и, однако, величайшая редкость —
писатель, умеющий написать живой диалог. Почему лю-
бой лагерь — еще не шиллеровский «Лагерь Валленштей-
на», хотя ведь у этого последнего нет по сравнению с
реальным прелести полноты? [...]
Ни природный материал, ни тем более природная
форма не пригодны для поэта в сыром виде. Воспроиз-
ведение первого предполагает высший принцип, ибо каж-
дому является иная природа, и важно только, кому —
самая прекрасная. Природа для человека находится в
процессе вечного вочеловечения, вплоть до своей внешней
формы; солнце для человека — лицо анфас, полумесяц —
профиль, и звезды — глаза, и все живо для живых;
есть только мнимая смерть во вселенной, но нет мнимой
19

жизни. Но вот в том-то и состоит различие прозы и поэ-
зии; вопрос, какая душа одушевляет природу — душа
надсмотрщика над рабами или душа Гомера.
Что касается формы, которой подражают, то тут поэ-
тические материалисты находятся в вечном противоре-
чии с самими собой, с искусством и с природой; и только
потому, что они и наполовину не знают, что им нужно,
они знают только наполовину, что им нужно. [...]
Но разве не возмутительно (все равно что закричать,
когда люди поют!) вводить крепостное право прозаического
подражания в область таких поэтических свобод — не
то ли самое, что объявить в масштабах вселенной тамо-
женный запрет на ввоз плодов и овощей? Вот что я имею
в виду: не будет ли то противоречием и самим себе и собст-
венноручно данным разрешениям и самой красоте, если
в этом опьяненном солнцем царстве волшебства, где дви-
жутся, всегда стройные и блаженные, фигуры богов, где
не светит тяжелое земное солнце, где пролетают на легких
крыльях времена и царят языки, где не бывает уже чувства
боли, как не бывает ее за пределами жизни, — если на
берегах этого просветленного мира, издавая дикие вопли
радости и мучений, станут высаживаться грубые варвары
страсти, если цветы будут расти здесь так же медленно
и так же будут забиваться травой, как на нашей вялой
земле, если не цветочные часы неба*, распускающиеся и
закрывающиеся в вечном благоухании, а тяжелые желез-
ные колеса и оси часов истории и века будут измерять
здесь время, не ускоряя, а затягивая его?
Ибо как органическое царство подхватывает механи-
ческое и преобразует его, покоряет его и связует в единое
целое, мир поэтический являет такую же силу в реальном
и царство духов в царстве тел. Поэтому в поэзии нас не
поражает чудо, но здесь нет чуда, и лишь низость и обы-
денность — чудо. Поэтому, если только предположить
одинаковое совершенство, поэтическое настроение всегда
одинаково по высоте, открывает ли оно перед нами под-
линную комедию или подлинную трагедию, последнюю
даже со всякими романтическими чудесами: мечты Вал-
ленштейна поэтически ни в чем не уступают видениям
Орлеанской девы. Поэтому величайшая боль и величай-
шее блаженство аффекта никогда не смеют выразиться
на сцене так, как в театральной ложе, — а именно никогда
* Последовательность, с которой раскрывают и закрывают цветы
свои бутоны, согласно Линнею, пригодна для определения времени.
20

не могут выразиться так скудно и односложно. Вот о чем
идет речь: у французских трагических поэтов, а зачастую
у немецких, на сцене бушуют страсти, а герой восклицает:
о ciel! или: mon dieu! или: о dieux! или helas!, или вообще
ничего не восклицает, или, что то же самое, падает в обмо-
рок. Но это же совершенно непоэтично! Конечно, истине
и природе ничто так не соответствует, как именно такой
немногословный обморок. Но тогда самым легким делом
было бы рисовать именно самоё трудное, и тогда вершину
и бездну души раскрывать было бы яснее и проще, чем ве-
дущие к ним ступени.
Но коль скоро именно поэзия может приблизиться
к одинокой душе, что, словно разбитое сердце, таится в
темной крови, коль скоро поэзия может внимать едва
слышно произнесенному слову, выговаривающему ее бес-
конечную боль и ее бесконечное блаженство, — пусть поэ-
зия будет Шекспиром, пусть даст она нам услышать это
слово. И звучание голоса, не слышное самому человеку в
бурях страсти, да не ускользнет от поэзии, как и безмолв-
ный вздох да не минует высшее божество. [...]
Программа шестая.
О смешном
§ 26. Определения смешного
Смешное испокон века не желало укладываться в оп-
ределения философов, — если только не против своей
воли, — просто потому, что чувство смешного принимает
столько разных обликов, сколько есть на свете всякой
невидали; среди всех чувств у него одного — неисчерпае-
мый материал, равный числу кривых линий. [...]
Лучше всего выведывать чувство, выспрашивая его
о противоположном ему. Что же противоположно смеш-
ному? Не трагическое и не сентиментальное, что доказы-
вают уже слова «трагикомическое» и «слезная комедия».
Шекспир выращивает юмористические растения Севера
в пламени пафоса и в холоде комедии, без всякого вреда
для растений. А Стерн даже шекспировский перемежа-
ющийся ряд патетического и комического превращает
в одновременность.
Но стоит одну-единственную веселую строчку этих пи-
сателей вставить в героический эпос — и эпос будет уничто-
21

жен. Осмеяние, то есть нравственное негодование, совме-
щается с постоянством возвышенного чувства у Гомера,
Мильтона, Клопштока, — но не смех. Короче, заклятый
враг возвышенного — смешное*; «ироикомическая поэ-
ма» — противоречие: нужно говорить — «комический
эпос». Следовательно, смешное — бесконечно малое; так
в чем же эта его идеальная малость? [...]
§ 28. Исследование смешного
Бесконечно великому, пробуждающему восхищение,
необходимо противостоит такое же малое, — оно вызывает
противоположное чувство.
Но в царстве морали нет малого; ибо нравственность,
направленная вовнутрь, вызывает свое и чужое уважение,
ее отсутствие вызывает презрение; нравственность, направ-
ленная вовне, вызывает любовь, а отсутствие ее — нена-
висть; чтобы презирать смешное, оно слишком легковесно,
а чтобы ненавидеть — слишком хорошо. И потому для
смешного остается лишь царство рассудка, а из всего это-
го царства одна область — безрассудное. [...]
Заблуждение само по себе не смешно, не смешно
и неведение; иначе разные религиозные секты и партии
всегда считали бы друг друга смехотворными. Но нужно,
чтобы заблуждение раскрылось в устремлении, в действии;
тогда будет смешным для нас поклонение идолам, когда
мы увидим его собственными глазами, — хотя мы оста-
вались вполне серьезными, пока только представляли себе
его обряды. Здоровый человек, считающий себя больным,
покажется комическим лишь тогда, когда станет прини-
мать чрезвычайные меры против своего недуга. И стрем-
ление и ситуация должны быть одинаково наглядны,
чтобы довести до комических высот свое противоречие
друг другу. Но все это пока лишь наглядно выраженное
конечное заблуждение, а не бесконечная несуразица. Ибо
в конкретном случае никто не может действовать иначе,
нежели в соответствии со своим представлением. Если
* В третьем томе переизданного «Геспера» (с. 3) я сказал это же,
но не развил свою мысль. Говорю об этом сейчас, чтобы кто-нибудь не
подумал, будто я обкрадываю воров, кравших у меня (иной раз может так
показаться). — Платнер, в целом весьма недурной эстетик, полагал, что
«красота состоит в умеренном смешении возвышенного и веселого».
Складывая величину положительную с величиной отрицательной, фило-
соф, желая получить определение, получает пустоту, в которую созер-
цание читателя с удобством помещает, непорочно зачиная его, требуемый
предмет.
22

Санчо целую ночь напролет висел над неглубокой ямой,
думая, что у него под ногами зияет пропасть, то его от-
чаянные усилия удержаться вполне свидетельствуют при
таком условии о его рассудительности; он был бы как раз
не в своем уме, если бы рискнул упасть и разбиться.
Но почему же мы смеемся? В этом вся суть: мы придаем
его устремлению свое ведение и видение и благодаря тако-
му противоречию производим на свет бесконечную несу-
разицу; на такой перенос одного на другое уполномочивает
нашу фантазию, как и в случае возвышенного, лишь чув-
ственная наглядность заблуждения, — фантазия наша, как
и в случае возвышенного, — посредница между внутрен-
ним и внешним. Наш самообман, когда мы подставля-
ем знание противоположного чужому устремлению, пре-
вращает это последнее в тот минимум рассудка — в то
наглядно созерцаемое безрассудство, над чем мы сме-
емся, так что комическое, как и возвышенное, никогда не
обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте. [...]
Иной раз ситуация меняется на обратную, и тогда
лишь благодаря нашему знанию чужой души или чужого
намерения внешне наглядное делается комическим.
Например, пусть голландец стоит в прекрасном саду
у стены и рассматривает местность через окно в стене, —
в этом человеке, что облокотился на подоконник, чтобы
поудобнее насладиться природой, нет ничего такого, чтобы
приводить его в пример комического в эстетической школе.
Однако невинный голландец тотчас же переносится в об-
ласть комического, стоит лишь добавить, что он, наблюдая,
как соседи наслаждаются в своих домах и виллах прекрас-
ными видами природы, сделал все, что было в его силах,
и, не сумев размахнуться на целую виллу, построил по
крайности короткую стенку с одним окном, высунувшись
из которого мог с большой свободой и без всяких помех
созерцать местность перед собой и наслаждаться прекрас-
ным видом. Но только, чтобы с усмешкой пройти мимо его
головы, торчащей из окна, сначала нужно кое-что присо-
чинить к нему, именно то, что он пожелал одновременно
заслонить себе и открыть вид на окрестности. [...]
Вот почему столь ложны обычные определения смеш-
ного, которые признают только один простой реальный
контраст и забывают о втором, мнимом: вот почему
у смешного существа с его недостатками должна быть
по крайней мере видимость свободы; вот почему мы смеем-
ся только над более умными животными, которые позво-
ляют ссужать им наше знание посредством персони-
23

фикации и антропоморфизма. Вот почему смешное воз-
растает вместе с рассудительностью смешного лица. Вот
почему человек, возвышающийся над жизнью и ее моти-
вами, уготовал себе самую длинную комедию, поскольку
может подставлять высшие мотивы под более низменные
устремления толпы, обращая эти последние в несуразицу;
но только даже самый жалкий человек может отплатить
ему той же монетой, подставляя свои низменные мотивы
под его высшие устремления. Вот почему кипы ученых
программ, известий и извещений, тяжелейшие тюки не-
мецкой книготорговли, сами по себе тошнотворно и омер-
зительно пресмыкающиеся во прахе, сразу же взлетают
в небеса как художественные творения, стоит только
подумать — и тем ссудить им высшие мотивы, — что все
эти книги некий человек написал в шутку и в виде па-
родии.
Что касается комизма ситуации, то здесь, как и в
случае смешного, присущего действию, мы не можем не
придавать комическому существу выдуманного внутреннего
противоречия с самим собой — в дополнение к его реаль-
ному, хотя при расточительности живого восприятия*
порой нелегко бывает прослеживать бездушный закон, —
как в животном каркас животного творения, то есть рыбий
скелет.
В дальнейшем исследовании мне, как надеюсь, будет
разрешено называть для краткости три составные части
смешного, то есть чувственно созерцаемого бесконечного
безрассудства, следующим образом: объективным кон-
трастом я назову противоречие устремления или бытия
смешного существа с чувственно созерцаемым положением
дел, само это положение — чувственным, а то противоре-
чие между тем и другим, которым мы обременяем это
существо, ссужая ему свою душу и взгляд на вещи, назову
субъективным контрастом.
* К примеру. Смешно: изображение быстрого — толпа — буква s (ver-
sessen, besessen и т. д.) — машинообразная зависимость духа от машины
(например, проповедовать до тех пор, пока не испустишь дух);
даже страдательный залог смешнее, чем действительный, — далее превра-
щение живого существа в абстрактное («нечто голубое сидело на лоша-
ди»). Тем не менее три составные части смешного здесь столь же воз-
можно и столь же трудно показать, как и в том смешном, что даже ре-
бенку кажется смешным.
24

Программа седьмая.
Об юмористической поэзии
§31. Понятие юмора
В противоположность пластической мы предоставили
в распоряжение романтической поэзии, чтобы она вольно
играла, целую бесконечность субъекта, — в этой беско-
нечности тают, словно при свете луны, границы мира
объектов. Но как же может быть романтическим коми-
ческое, если оно состоит в контрасте конечного и конечного
и не допускает бесконечность? Рассудок и мир объектов зна-
ют только конечное. И здесь мы обнаруживаем только один
бесконечный контраст — идеи (разума) и самого конеч-
ного в целом. Но что будет, если эту самую конечность,
как контраст субъективный*, подведем под идею (беско-
нечность), под контраст объективный, ссудим идее этот
контраст и получим тогда уже не возвышенное, то есть
приложенное бесконечное, а конечное, приложенное к бес-
конечному, то есть породим лишь бесконечность конт-
раста, бесконечность отрицательную?
Будет humour, или комическое романтическое.
Так и есть на деле; рассудок, этот богоотступник заду-
манной бесконечности, встретится лицом к лицу с контра-
стом, уходящим в бесконечность. Чтобы подтвердить это,
подробнее растолкую четыре составные части юмора.
§ 32. Юмористическая целокупность
Юмор, возвышенное наоборот, уничтожает не отдель-
ное, а конечное через контраст его идеей. Для него нет
отдельной глупости, нет глупцов, а есть только Глупость
и безумный мир; не в пример обыкновенному насмешнику
с его уколами и намеками он не выделяет отдельное дура-
чество, но унижает великое, чтобы не в пример пародии
поставить рядом с ним малое, и возвышает малое, чтобы
не в пример иронии поставить рядом с ним великое, унич-
тожая то и другое, ибо все равно и все ничто пред бес-
конечностью. «Vive la Bagatelle!» — возвышенное воскли-
цание Свифта, полубезумца, который в конце жизни боль-
ше всего любил читать и писать скверные сочинения,
потому что ему представлялось, что в таком кривом зер-
* Уместно вспомнить, что я назвал выше объективным контрастом
противоречие смешного устремления с конкретно созерцаемыми услови-
ями, а субъективным — второе противоречие, которое мы ссужаем смеш-
ному существу, ссужая наше знание его действию.
25

кале совсем уж растерзано всякое конечное дурачество,
этот враг идеи; в другой книжке, которую он читал или
даже писал, он наслаждался тем, что при этом думал.
Обыденный низкий сатирик, бывает, подцепит в поездках
или в рецензиях несколько настоящих пошлостей или
каких-нибудь нарушений чего-нибудь и привяжет их к по-
зорному столбу, чтобы швыряться в них своими солеными
шуточками — вместо тухлых яиц; но юморист, скорее,
возьмет под защиту отдельную глупость, палача же вместе
с его зрителями — под стражу, потому что душу юмориста
волнует не житейская глупость, а человеческая — волнует
всеобщее. Его тирсовый посох не плеть и не палочка
дирижера, он не отбивает такт и не отбивает спин, полу-
чить удары от него — дело случая. [...]
Поэтому целокупность юмора может выразиться и в
своих частях, символически, — универсальный юмор Гоц-
ци, Стерна, Вольтера, Рабле существует не благодаря их
конкретным намекам, а несмотря на них, — и в великой
антитезе самой жизни. Шекспир — Единственный — выс-
тупает вперед, словно гигант; скрывая лицо за маской
безумия, он доводит до предела это презрение к миру —
в образе Гамлета и некоторых меланхолических шутов.
Сервантес — слишком гениальный, чтобы предаваться
бесконечным шуткам по поводу случайного сумасбродства
и обыденной наивности, — Сервантес, быть может, менее
сознательно, чем Шекспир, проводит юмористическую
параллель между реализмом и идеализмом, между душой
и телом пред ликом бесконечного уравнения; и небесные
Близнецы глупости возвышаются у него над всем родом
человеческим. [...]
Если Шлегель утверждает по праву, что романтичес-
кое должно быть не одним родом поэзии, а всегда ею са-
мою, то это еще более верно сказать о комическом: все
должно стать романтическим, то есть юмористическим.
Ученики новой эстетической школы являют более высокий
комический мировой дух в своих бурлесках, драмати-
ческих играх, пародиях и т. п., — это уже не прежний
доносчик и тюремный священник, провожающий в послед-
ний путь отдельного глупца; хотя этот мировой дух неред-
ко и выражается словно неотесанный грубиян, особенно
когда школьник еще ходит в младшие классы со своими
подражаниями и экзаменационными работами. [...]
С юмористической целокупностью связаны разного
рода явления. Так, она сказывается в стерновских перио-
дах, когда с помощью тире соединяются не части, а целое,

когда всеобщим становится то, что верно в особом случае,
например у Стерна: «Великие люди не напрасно пишут
трактаты о длинных носах». Другое внешнее явление:
обычный критик душит и воплощает подлинный юмористи-
ческий всемирный дух, заманивая и запирая его в душегуб-
ке частных сатир. И еще одно: только что помянутый незна-
чительный человечек является без противовеса комическо-
му, то есть неведома идея презрения мира, а потому он не
может не счесть все комическое беспринципным и беспоч-
венным, ребяческим и бесцельным, не смеющимся, а
смехотворным и непременно должен, по внутреннему убеж-
дению и в самых разных отношениях, ставить лжеюмори-
стическое настроение Мюллера из Итцэхоэ (и др.) выше
юмора Шенди. [...]
Далее, юмористической целокопностью объясняется
кроткое и терпимое отношение юмора к отдельным глу-
постям, поскольку в массе они значат и вредят меньше
и поскольку юморист не может отречься от своего
сродства с целым человечеством; тогда как низкий нас-
мешник, замечающий и засчитывающий лишь отдельные,
не свойственные ему абдеритские выходки житейского
и ученого мира, с узким и себялюбивым сознанием своего
отличия — ему кажется, что он гиппокентавр, который
едет через стадо онокентавров, — тем более неистово чита-
ет с лошади свою капуцинаду против глупости на утрене
и вечерне здешнего, всеземного учреждения для умали-
шенных. О, как же скромен человек, который смеется
над всем, не исключая ни гиппокентавра, ни себя самого!
Но чем же отличаются в этом всеобщем осмеянии
юморист, греющий душу, и насмешник, ее леденящий,
если оба они все осмеивают? Неужели исполненный чув-
ства юморист сидит бок о бок с черствым насмешни-
ком, который выставляет напоказ свой недостаток, лишь
противоположный изъяну человека ложно и лживочув-
ствительного, и только? Нет, этого не может быть, оба они
отличаются друг от друга, как нередко Вольтер отличался
от самого себя и от французов, отличаются ничтожащей
идеей.
§ 33. Ничтожащая, или бесконечная,
идея юмора
Это вторая составная часть юмора — возвышенного на-
оборот. [...] Юмор нисходит во ад, чтобы вознестись на
небеса. Он подобен птице Меропс, которая обращает к
27

небу свой хвост, но зато в том же направлении взлетает
к небу. Этот скоморох, танцуя на голове, тянет нектар —
снизу вверх.
Когда человек смотрит на этот земной мир с высот не-
земного, как поступало прежнее богословие, то земля ис-
чезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как пос-
тупает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и сое-
диняет бесконечный, то возникает смех, в котором есть
и величие, и боль. Поэтому, точно так же как греческая
поэзия веселила душу в противоположность поэзии сов-
ременной, юмор отчасти настраивает на серьезный лад
в противоположность древней шутке; он ходит нередко
с трагической маской, по крайней мере в руках. [...]
После патетического с его напряженностью человек
прямо-таки жаждет юмористического расслабления; но
поскольку чувство может желать лишь иной своей ступени,
а не полной себе противоположности, то в шутке, какую
ищет пафос, должна еще заключаться некая низводящая
серьезность. И таковая поселилась в юморе. Поэтому,
как и у Шекспира, уже в «Сакунтале» есть придворный
шут по имени Мадхавья. Поэтому Сократ в Платоновом
«Пире» обнаруживает комические задатки в трагических.
Поэтому у англичанина за трагедией следуют юмористи-
ческий эпилог и комедия, как в греческих тетралогиях,
которые после троекратного повторения серьезности за-
вершались сатировской драмой, с чего начал Шиллер, или
как после рапсодов начинали петь пароды. Когда в старин-
ных французских мистериях приходила пора бичевать
мученика или Христа, добрая и мягкая стародавняя душа
подавала в скобках совет: «Здесь выступит арлекин и пусть
говорит, чтобы немножко развеселить»*. Но разве кому-
нибудь хочется, чтобы с высот пафоса его сбрасывали к
лукиановским или хотя бы парижским насмешкам? [...]
Героическую поэму легко спародировать, легко обра-
тить в свою противоположность, но горе трагедии, если,
перелицованная, она не будет воздействовать на нас по-
прежнему! Можно пародировать Гомера, но не Шекспира;
ибо малое противостоит возвышенному и уничтожает его,
но не противостоит патетическому и его не уничтожает. [...]
В заглавии этого параграфа я назвал идею ничтожа-
щей. Так оно и есть. Если верно, что разум вообще оглу-
шает своим светом рассудок (например, идеей бесконечно-
го божества), что он подавляет его, притесняет и сбивает
«История гротескно-комического» Флёгеля.
28

с пути, то верно сказать, что поступает так юмор, — как
это не похоже на насмешку, ибо юмор покидает рассудок
только ради того, чтобы благочестиво склониться перед
идеей. Поэтому иной раз юмор не устает наслаждаться
своими противоречиями и немыслимостями, как в «Церби-
но» Тика, где действующие лица в конце концов просто
считают себя писанными по бумаге и «нонэнииями» и где
читателей затаскивают на сцену, а сцену — под типограф-
ский пресс*. Отсюда та любовь юмора к пустейшему
исходу всего целого, тогда как серьезность завершает
целое самым важным и эпиграммой... Так нередко Стерн
долго и обстоятельно рассуждает о тех или иных событи-
ях, пока наконец не решает: все равно тут нет ни слова
правды.
Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы не-
кое выражение презрения к миру, можно слышать и в
музыке, например в гайдновской, — она целые последо-
вательности звуков уничтожает другими и беспрестанно
мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо
и анданте. Еще одно подобное явление — это скептицизм,
который, согласно платнеровскому толкованию, возникает
тогда, когда дух пораженно обозревает все это чудовищное
воинство враждебных мнений, обступающих его со всех
сторон, — обозревая, он обращается вокруг своей оси, и
начинающееся тогда головокружение души приводит к
тому, что наше собственное быстрое кружение преобразу-
ется в кружение всего внешнего мира.
Третье подобное же явление — это юмористические
празднества дураков, какие бывали в средние века, — воль-
но перепутывая концы и начала, они на этом внутреннем
маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли
местами светское и духовное, все сословия и состояния, —
свобода и равенство радости. Но для такого жизненного
юмора не столько вкус наш слишком утончен, сколько
душа дурна.
§ 34. Юмористическая субъективность
Как романтизм серьезный, так и комический — прави-
тель субъективности, в противоположность классической
объективности. Ибо если комическое состоит в контрас-
тировании, переставляющем субъективное и объективное
начала, то, коль скоро, согласно вышеизложенному, объ-
* Так поступил он вслед за Хольбергом, Футом, Свифтом и другими.
29

ективное начало непременно есть требование бесконеч-
ности, я не могу мыслить и полагать таковую помимо меня,
но могу полагать ее только во мне, подставляя субъектив-
ное начало. Следовательно, я полагаю сам себя в этот
раскол, — но не на место другого, как в комедии, — и раз-
деляю свое Я на конечный и бесконечный сомножитель,
получая второй из первого. Тут все смеются, говоря: «Не-:
мыслимо! Слишком загнуто!» Конечно! Вот почему у всяг
кого юмориста Я играет первую скрипку: и, когда только
может, он даже обстоятельства своей личной жизни выво-
дит на своем комическом театре, хотя бы для того, чтобы
уничтожить их поэзией. Поскольку юморист — свой соб-
ственный придворный шут и итальянский комический
квартет масок, но также директор и режиссер, то читателю
следует запасаться некоторой любовью — по крайней мере
не ненавистью — к пишущему Я и не превращать видимое
в сущее; наилучший в мире читатель наилучшего в мире
автора — тот, кому вполне по вкусу придется юмористи-
ческое сочинение о себе самом. Всякого поэта, тем более
комического, следует встречать гостеприимно и с открытой
душою, а философа — воинственно и замкнуто, — обоим
это идет на пользу. Уже в физической реальности нена-
висть своими паучьими тенетами затягивает вход пред
легкокрылой шуткой; но еще более необходим открытый
прием поэту-комику, — исказив гримасой свой лик, он, как
личность, уже не может двигаться весело и свободно, а
тем более если вдвойне отягощается иным искажением,
идущим извне и ненавидящим вполне прозаической не-
навистью. Когда Свифт принимает вид хитреца и надутого
гордеца, а Музеус — глупца, как же могут они комически
подействовать на своего неблагожелателя, который верит
лишь тому, что видит? Поскольку приязнь к комику скла-
дывается лишь благодаря известной доверительности отно-
шений с ним, в чем комический поэт, изображающий и во-
площающий все новые и новые отклонения от правила,
нуждается, ради примирения, в несравненно большей сте-
пени, чем серьезный поэт тысячелетних чувств и красот,
то легко разрешается загадка, почему каждый из самых
первых годов, видевших рождение лучших комических
произведений, не очень-то потешался над ними, а сидел,
тупо уставившись на них, — тем больше смеялись позд-
нейшие века (с обычным шуточным листком-одноднев-
кой совсем иначе — он порхает из рук в руки, перелетает
от уст к ушам). [...]
Вернемся к юмористической субъективности. Лжеюмо-
30

рист потому вызывает такое к себе отвращение, что ему
всегда хочется, чтобы казалось, будто он пародирует та-
кой-то характер — а он не кажется, он есть такой харак-
тер. Поэтому, если в душе автора не царит безраздельно
натура благородная, самое неудачное — это доверить ко-
мическую исповедь самому глупцу... Сколь же велик тут
Шекспир, дух благородный, — у него юмористический
Фальстаф назначен регистратором своей безумной грехов-
ной жизни! Лишь как слабость и привычка, безнравствен-
ность примешивается здесь к фантастическому безум-
ству!..
Столь же негодна и Эразмова саморецензентка Глу-
пость, — негодна, во-первых, как пустое абстрактное Я,
то есть Не-Я, и еще негодна потому, что вместо лиричес-
кого юмора или строгой иронии она просто читает конс-
пекты лекций Мудрости, а та из своей суфлерской будки
подсказывает меж тем еще громче, чем говорит сама Ко-
ломбина.
Поскольку в юмористической литературе пародийное
Я выступает на первый план, то многие немцы стали лет
двадцать пять тому назад опускать грамматическое «я»,
чтобы сильнее подчеркнуть его таким эллиптическим пос-
троением фразы. Тогда писатели получше начали выма-
рывать это «я» жирными линиями в своих пародиях паро-
дий, и жирные линии делали явным, что зачеркнуто, —
так поступал великолепный Музеус в «Физиогномических
путешествиях», этих подлинных живописных странствиях
Комуса вместе с читателем. Вскоре после этого зарезан-
ные «я» кучами воскресали из мертвых в отсебябытии,
в яйностях и ячествах фихтевской философии.
[...] Британец к «Ту» всегда добавляет self, как галлы
к moi — meme, а немец редко скажет «я сам», но тем охот-
нее — «я с моей стороны», надеясь, что никто не истол-
кует это как чрезмерное раздувание собственной персоны.
В прежние времена он вообще никак не именовал себя с
пят и до пупа, не испросивши прощения за свое существо-
вание, так что свою куртуазную и благородную и допу-
щенную ко двору и к столу половинку он всегда носил
на жалкой и пребывающей в мещанском сословии второй
половинке, словно на органически приросшем к нему по-
зорном столбе. И если он смело является со своим Я, то
бывает это в том случае, когда он может запрячь его в
пару с меньшим я: так директор лицея скромно обращает-
ся к гимназистам — «мы». Точно так же только у немца
есть «Он», «Она» и «Они» в качестве обращения, и все
31

потому, что такое обращение исключает «я», — «ты» и
«вы» предполагают таковое. Бывали времена, когда во всей
Германии на почту не поступало ни одного письма, где
содержалось бы словечко «я». Мы куда счастливее фран-
цузов и англичан, язык которых не допускает чистой грам-
матической инверсии, — мы превращаем последнюю в ин-
версию духовную, всегда можем молчаливо предполагать
самое важное, а за ним располагать неважное: «Ваше
Превосходительство, — пишем мы, — сообщаю и посвя-
щаю сим...» Но в самое последнее время (это относится
к прекрасным плодам революции) нам дозволено прямо
писать: «Вашему превосходительству сообщаю я (посвя-
щаю я)». И так повсюду для середины писем и речей допу-
щено слабое, но отчетливое «я»; однако крайне неохотно
дозволяется оно в началах и концах.
Благодаря такому своеобразию нам быть комичными
куда проще, чем любому другому народу, потому что в
юмористической пародии, где мы поэтически полагаем
себя глупцами и должны, следовательно, соотнести это с
собою, мы как раз не только отчетливее, как сказано,
представляем эту связь с «я», когда опускаем самое «я»,
но и смешнее, так как прежде такая особенность была
характерна лишь для серьезных ситуаций, требующих
выражения чрезвычайного почтения. [...]
Юмористический писатель — одно, и совсем другое —
юмористический характер. Последний — юморист не соз-
нательный, он смешон и серьезен, но не осмеивает; он
может стать мишенью поэта, но не может состязаться
с ним. Если в Германии мало юмористических поэтов, то
совершенно неверно ставить их малочисленность в вину
немногочисленным юмористическим глупцам, — это зна-
чило бы малочисленность мудрецов объяснять немногочис-
ленностью простаков; но если не умеют ловить вольную
дичь комического, что водится повсюду от швейцарских
гор до бельгийской низменности, если не умеют наслаж-
даться ею, то виною тому раболепие и скудость истинно
комического духа поэзии, как творящего, так и читающего.
Ибо дичь эта растет на приволье, на вольных кормах,
поэтому ее можно найти всюду, где есть свобода — вну-
тренняя, как у академической молодежи или стариков,
или внешняя, как в самых больших городах и в самых
больших пустынях, в рыцарских замках и в домах сельских
пасторов, в имперских городах, у императоров и в Гол-
ландии. [...]
32

§ 35. Чувственный мир юмора
Помимо чувственной конкретности не бывает комичес-
кого, и, когда речь идет о юморе как показателе всего
прикладного конечного, все чувственное никак не может
быть слишком пестрым и ярким. Все представляемое в
образах и контрастах остроумия и фантазии, то есть в
композиции и цвете, должно изливаться через край и на-
полнять душу чувственной конкретностью, зажигая ее тем
дифирамбом*, который чувственный мир, дробящийся и
разбегающийся вширь и ввысь в кривом зеркале, выпрям-
ляет и воздвигает пред идеей и являет идее. Коль скоро
подобный Страшный суд все переворачивает вверх дном, и
перемешивает, и этот чувственный мир вновь обращает в
хаос, — чтобы, словно божество, чинить свой суд, — а
рассудок может обитать лишь в хорошо упорядоченном
мироздании, тогда как разум, словно бога, не заключишь
и в величайший храм, — можно думать, что юмор по види-
мости граничит с безумием, которое лишается здравого
смысла и рассудка по природе, — как философ по искус-
ству, — однако сохраняет разум, как и философ; юмор —
как называли древние Диогена — безумствующий Сократ...
Разберем поподробнее присущий юмору чувственный
стиль метаморфозы. Во-первых, он до мельчайших дета-
лей индивидуализирует все, а во-вторых, тоже и части все-
го индивидуального. Нигде Шекспир так не индивидуален,
то есть чувственно-конкретен, как в области комического.
Именно поэтому Аристофан индивидуален и чувствен, как
никто из древних. [...]
Вплоть до мелочей прослеживается комическая инди-
видуализация. Вот примеры: англичане любят виселицу
и любят вешать; мы любим «черта» и «дьявола» — сравни-
тельную степень к «висельнику»; мы говорим, что такой-
то — висельник и что он — сатанинское отродье, что он
взбесился и осатанел, и говорим: пусть он идет к псам и
катится ко всем чертям. Обращаясь к равному по званию,
позволительно написать так: черт побери такого-то и тако-
го-то, — но, обращаясь к лицу вышестоящему, надлежит
смягчить это выражение «свиньею» или «псом». У фран-
цузов черт и пес занимают более высокое положение. [...]
[...] Сюда же относятся для комического писателя
имена собственные и всякие термины.
* Юмор Стерна в «Тристраме» становится все более лиричным: см.
великолепное путешествие в 7-м томе, юмористический дифирамб — в 8-м.
2-422 32

Ф. Шлегель
Об изучении греческой поэзии
Из предисловия
[...] Законченная история греческой поэзии [...] явля-
ется одновременно и существенной предпосылкой для со-
вершенствования художественного вкуса немцев. [...]
[...] Изучение греческой поэзии должно быть не только
временным пристрастием, но и необходимой обязанностью
врех любителей, которая сочетает в себе прекрасное
с истинной любовью; всех знатоков, желающих судить
общепринято; всех мыслителей, которые пытаются полно
определить чистые законы красоты и вечную природу
искусства. [...]
[...] Современная поэзия претендует на объективность,
которая является первым условием чистой и абсолютной
эстетической ценности, и ее идеал — интересное, то есть
субъективная эстетическая сила. [...]
Сочинение Шиллера о сентиментальных поэтах1 кроме
того, что оно расширило мое представление о характере
интересной поэзии, озарило меня новым светом в понима-
нии границ области классической поэзии. Если бы я прочел
труд Шиллера прежде, чем передал в печать эту статью, то
несравненно менее несовершенной была бы глава о проис-
хождении и первоначальной искусственности современной
поэзии.
[...] Во встречающейся у Шиллера характеристике трех
сентиментальных поэтических видов признак интереса к
реальности идеала [...] молчаливо предполагается или явно
указывается. [...] Объективная поэзия не знает никакого
интереса и не имеет притязаний на реальность. Она стре-
мится только к игре, которая была бы достойнее, чем святая
серьезность, к иллюзии, которая была бы более законода-
тельна, чем безусловнейшая правда. [...]
Не каждое поэтическое проявление стремления к беско-
нечному сентиментально: но только такое, которое связано
с размышлением о соотношении идеального и реального.
34

Но интересное в поэзии всегда имеет лишь временную
силу, как и деспотическое правительство. [...]
Прекрасной заслугой современной поэзии является то,
что многое доброе и великое, которое недооценивалось,
вытеснялось, отвергалось в конституциях, в обществе,
школьной премудрости, находило у нее то защиту и убежи-
ще, то заботу и родину. Сюда, как в единственное чистое
место греховного столетия, сложили немногие благородные
люди, словно на алтарь человечества, цветы своей возвы-
шенной жизни, лучшее из всего, что они сделали, мыслили,
чем наслаждались и к чему стремились. Но не являются
ли так же часто и даже чаще правда и нравственность глав-
ной целью этих поэтов, чем красота? Проанализируйте на-
мерение художника, пусть оно осознано ясно или же он не
вполне осознанно следует своему влечению; проанализируй-
те суждения знатоков и решения публики! Почти всегда вы
найдете скорее любой другой принцип, молчаливо или от-
крыто признанный высшей целью, основным законом ис-
кусства, решающим мерилом ценности произведения, но
только не красоту. [...] Кроме того, в целой массе совре-
менной поэзии (преимущественно в поздних веках) — все-
общее преобладание характерного, индивидуального и инте-
ресного. И, наконец, неуемное стремление к новому, пикант-
ному и удивительному, при этом все же желание остается
неутоленным. [...]
[...] «Гамлета» так часто недооценивают2, что хвалят его
за частности. [...] В шекспировской драме связь так проста
и ясна, что ее смысл открыт и очевиден сам по себе. Но часто
основа связи так глубоко скрыта, узы невидимы, отношения
тонки, что она не поддается критическому анализу, когда
недостает такта, когда привносят ложные ожидания или
исходят из ошибочных положений. В «Гамлете» все отдель-
ные части развиваются с необходимостью из всеобщего
центра и снова сходятся к нему. В этом шедевре художест-
венной мудрости нет ничего чуждого, излишнего или слу-
чайного. Центр целого — в характере героя. Через чудесную
ситуацию все силы его благородной натуры концентрируют-
ся в разуме, но деятельное начало совершенно уничтожено.
Его душа разрывается, словно на дыбе, в разные стороны,
распадается и переходит в богатство бесполезного разума,
который подавляет героя еще мучительнее, чем все окру-
жавшие его. Кажется, не существует более совершенного
изображения безысходной дисгармонии, которая и является
собственно предметом философской трагедии, нет более
ничего равного столь безграничному разладу думающей и
2**
35

деятельной силы, чем характер Гамлета. Всеобщее
впечатление от этой трагедии — максимум отчаяния.
Все впечатления, по отдельности казавшиеся большими и
важными, исчезли как тривиальные перед тем, что предстает
здесь как последний и единственный результат всего бытия
и мышления перед вечным колоссальным диссонансом,
который бесконечно разделяет человечество и судьбу. [...]
Шекспир среди всех художников является тем, кто наиболее
совершенно и точно характеризовал дух современной поэ-
зии. В нем соединились чарующие цветы романтической
фантазии, гигантское величие готского героического време-
ни3 с тончайшими чертами современного общения, с глубо-
чайшей и богатейшей поэтической философией. Его можно
без преувеличения назвать вершиной современной поэ-
зии. [...]
Итак, избыток индивидуального сам ведет к объектив-
ному, интересное — предпосылка прекрасного, и конечной
целью современной поэзии может быть не что иное, как выс-
шая красота, максимум объективного эстетического совер-
шенства. [...] Господство интересного — только временный
кризис вкуса, так как оно должно себя разрушить. Вкус пе-
рейдет скоро к пикантному и кричащему, а они есть пред-
вестники близкой смерти. [...]
Поэзия Гёте — утренняя заря истинного искусства и
чистой красоты. [...] Философское содержание, характер-
ная правда его поздних произведений может быть сравни-
ма только с неисчерпаемым богатством Шекспира. Если
бы «Фауст» был закончен4, то он далеко превзошел бы «Гам-
лета», шедевр англичанина, с которым он, по-видимому,
имеет сходную цель. Что там рок, происшествие — сла-
бости, то здесь душа, действие — сила. Настроение и раз-
витие Гамлета есть результат его внешнего положения,
сходное устремление Фауста проистекает из его исконного
характера. [...] Многосторонность изобразительных воз-
можностей этого поэта так безгранична, что его называют
Протеем5, и он может сравниться с этим морским богом. [...]
История греческого поэтического искусства есть всеобщая
естественная история поэтического искусства, полное и за-
конодательное миросозерцание. Быть может, нам удастся
полностью объяснить историю греческой поэзии, а также не
только причину, но и цель ее последующего развития.

Опыт о понятии республиканизма
По поводу сочинения Канта о вечном мире.
Мы полагаем, что свобода — это право не подчиняться ни-
каким внешним законам, кроме тех, каких действительно
желает большинство народа. [...]
Необходимы равенство и свобода, которые будут являть-
ся основой всех видов политической деятельности. [...] Это
именно и определяет характер республиканизма. [...] Ему
противоположен деспотизм, где основу политической дея-
тельности составляет личная воля, следовательно, такое го-
сударство неистинно. [...] Основа политического господства
и зависимости состоит в том, что воля не всех отдельных
граждан может всегда совпадать с общей волей.
[...] Единственно действительная политическая фикция
та, что основана на законе равенства. Она является суррога-
том всеобщей воли по отношению к воле большинства. Итак,
республиканизм необходимо демократичен.
[...] Критерием монархии (чем она и отличается от дес-
потизма) является всемерное развитие республиканиз-
ма. [...] Справедливый монарх может править по-республи-
кански. Но, по прекрасному определению Канта, нельзя
причислять дух правительства к плохой государственной
форме. [...] Необходим универсальный и совершенный
республиканизм. Республиканизм и вечный мир — взаимо-
связанные понятия. Последний так же политически необ-
ходим, как и первый. [...]
[...] Нельзя считать восстание невозможным полити-
чески или абсолютно незаконным. [...] Законно такое вос-
стание, идея которого — уничтожение конституции, цель —
организация республиканизма, а правительство является
лишь временным органом. [...]
[...] Абсолютный деспотизм — даже не мнимое государ-
ство, это антигосударство. Это несравненно большее поли-
тическое зло, чем даже анархия. [...]
Из «Критических (ликейских)
фрагментов»
7. Мой опыт об изучении греческой поэзии1 есть манер-
ный гимн в прозе объективному в поэзии. Самым плохим в
них является абсолютная недостаточность нужной иронии2
и лучшим — уверенность, что поэзия достойна бесконечно
многого. [...]
37

9. В остроумии выражается дух общения или же фраг-
ментарная гениальность.
12. Тому, что принято называть философией искусства,
обычно недостает одного из двух: либо философии, либо
искусства.
16. И хотя гениальность не является актом произвола,
но все же она есть акт свободы, подобно остроумию, любви
и верованию, которые однажды должны стать искусствами
и науками. В каждом можно предполагать гениальность,
но без того, чтобы ее ожидать. Кантианец назвал бы это ка-
тегорическим императивом гениальности.
23. В каждом подлинном поэтическом произведении все
должно быть намеренным и все инстинктивным. Благодаря
этому оно будет идеальным.
26. Романы есть сократовские диалоги3 нашего времени.
Это либеральная форма, в которой мудрость жизни спаслась
от школьной мудрости.
27. Критик — это читатель, который пережевывает од-
но и то же. Следовательно, он должен иметь нечто большее,
чем желудок.
35. Иной говорит о публике так, как если бы это был кто-
нибудь, с кем можно было б пообедать в отеле «Саксония»
на лейпцигской ярмарке. Кто же эта публика? Публика вов-
се не вещь, а мысль, постулат, подобный церкви.
42. Философия есть истинная родина иронии, которую
можно было бы определить как прекрасное в сфере логичес-
кого: ибо везде, где в устных и письменных беседах не впол-
не систематически предаются философии, там следует соз-
давать иронию и требовать ее. Ведь даже стоики4 считали
светскость добродетелью. Правда, существует и риторичес-
кая ирония, при осторожном употреблении производящая
превосходное действие, в особенности в полемике; но все
же в сравнении с возвышенностью сократовской музы она
то же, что великолепие блестящей искусственной речи по
сравнению с высоким стилем древней трагедии. Одна лишь
поэзия также и в этом отношении способна подняться до
уровня философии, и при этом она основывается не только
на отдельных иронических эпизодах, как это делает рито-
рика. Существуют древние и новые произведения, во всей
своей сути проникнутые духом иронии. В них живет дух
подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них ца-
рит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи,
бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая
сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гени-
альность. [...]
38

48. Ирония есть форма парадоксального. Парадоксально
все, что одновременно хорошее и значительное.
55. Истинно свободный и образованный человек должен
уметь настроиться по желанию философски или филологи-
чески, критически или поэтически, исторически или ритори-
чески, на античный или современный лад, совершенно про-
извольно, подобно тому, как настраивают инструмент, в
любое время и на любой тон.
59. [...] Остроумие самоценно, подобно любви, доброде-
тели и искусству. [...]
60. Все классические поэтические роды смешны в их
строгой чистоте.
64. Для того чтобы определить границы музыки и фило-
софии, необходим новый «Лаокоон»5. [...]
65. Поэзия есть не что иное, как республиканская речь,
речь, которая является сама для себя законом и в самой
себе заключает свою цель, все ее составные части являются
свободными гражданами и имеют право голоса.
66. Революционная ярость объективности моих ранних
философских музыкалий имеет нечто от той ярости, которая
так сильно распространяется в философии под консуль-
ством Рейнхольда6.
73. Что потеряно в обычных хороших или совершенных
переводах, и является самым лучшим.
78. Иные превосходные романы являются компендиу-
мом, энциклопедией духовной жизни гениального индиви-
дуума; произведения другого рода, но сходные с ними в
этом отношении, как «Натан»7, тоже приобретают характер
романа. И так же каждый человек, который образован и об-
разовывает себя, в душе своей хранит роман. Но вовсе не
нужно, чтобы он высказал его и написал.
93. В древних видят завершенную букву всей поэзии — в
новом предугадывают становящийся дух.
107. Древние являются мастерами поэтической абстрак-
тности, у современных — больше поэтической спекулятив-
ности.
108. Сократическая ирония есть единственный случай,
когда притворство и непроизвольно и в то же время совер-
шенно обдуманно. Одинаково невозможно как и вызвать ее
искусственными ухищрениями, так и выпасть из ее тона. [...]
В ней все должно быть шуткой и все должно быть всерьез,
все простодушно откровенным и все глубоко притвор-
ным. [...] В ней содержится и она вызывает в нас чувство
неразрешимого противоречия между безусловным и обус-
ловленным, чувством невозможности и необходимости всей
39

полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех
вольностей, так как благодаря ей человек способен воз-
выситься над самим собой, и в то же время ей присуща
всяческая закономерность, так как она безусловна и необ-
ходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармоничес-
кие пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному
самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то
не верить, покамест у них не начнется головокружение, шут-
ку принимать всерьез, а серьезное принимать за шутку. [...]
111. Шамфор был тем, чем Руссо8 хотел казаться: истин-
ным циником, в смысле древних более философ, чем целый
легион сухих школьных мудрецов. Несмотря на то что по-
началу он связывал себя планами, он жил свободно, как
свободно и достойно умер, и презирал маленькую славу
большого художника. Он был другом Мирабо9. Его превос-
ходное наследие — мысли и замечания к житейской муд-
рости, книга полна самобытных острот, глубокого смысла,
нежной чувствительности, зрелого разума и непоколебимого
мужества, интересных следов полной страстной жизни, при
этом изысканных и завершенных. [...]
115. Вся история современной поэзии — непрерывный
комментарий к краткому тексту философии: искусство дол-
жно стать наукой; и наука должна стать искусством; поэзия
и философия должны объединиться.
117. Поэзию можно критиковать только с помощью по-
эзии. Художественное мнение, которое само не является
художественным произведением либо по своему материалу,
либо как выражение необходимого данного в его становле-
нии, либо благодаря прекрасной форме и либеральному тону
в духе древнеримских сатир, — совсем не имеет права граж-
данства в мире искусства.
Г. Форстер
Фрагмент характеристики
немецкого классика
Ни на что не сетуют немцы так, как на недостаток не-
мецкого. «У нас семь тысяч писателей, — говорит Г. Форс-
тер, — но в Германии нет еще общественного мнения. [...] »1
[...] Он мог сказать: «Быть свободным — это значит
быть человеком».
[...] Он исходит из отдельного, но вскоре умеет привести
ко всеобщему и соотнести повсюду с беконечным. Его не
40

занимает сила воображения, одно лишь чувство или разум,
но интересует все человечество. Стремление развивать ду-
шевные силы в себе и других — основа его истинной попу-
лярности. Это всеохватывание духа, изображение всех пред-
метов в большом и целом придает его сочинениям нечто
поистине величественное и возвышенное. [...]
[...] В его произведениях всегда присутствует живое
понятие о достоинстве человека. [...]
[...] Противоречия могут быть признаком настоящей
любви к истине, они указывают на ту многосторонность,
без которой сочинения Форстера не стали бы тем, чем они
должны и могут быть.
[...] В последних письмах говорит Форстер, истинный
гражданин мира немецкого происхождения.
Немцы — рецензирующий народ; и едва ли не во всех
произведениях немецких ученых можно найти с такой же
уверенностью собрание рецензий, как острые словечки в
произведениях французов. Но мы знаем лишь микрологи-
ческую критику2, которая не ладит с историческим взглядом.
Сосредоточенность на отдельном предмете как на цели зас-
лоняет связь целого и образ. [...]
[...] Всеобщее признание сочинений Форстера — важ-
нейший вклад в будущую апологию публики против участи-
вшихся намеков авторов, что публика их не стоит. [...]
[...] Форстер проявляет при этом свою универсальную
восприимчивость и образованность. Его творчество соеди-
нило элегантность и популярность изложения, свойственные
французам, общественную полезность литературы англичан
с немецкой глубиной чувства и духа. [...]
Из «Атенейских фрагментов»
17. Драматическую форму можно избрать из пристрас-
тия к систематической завершенности, или из желания не
столько изобразить человека, сколько подражать ему, или
просто из удобства этого жанра, или из интереса к музыке,
или, наконец, просто из желания поговорить самому и дать
возможность другим.
24. Многие сочинения древних ныне стали фрагментами.
Многие сочинения новых писателей были фрагментами уже
при своем возникновении.
53. Для духа одинаково смертельно иметь систему и не
иметь ее. Он, пожалуй, должен решиться соединить то и
другое.
41

77. Диалог есть цепь или венок фрагментов. Переписка
есть диалог большего масштаба, мемуары же — целая сис-
тема фрагментов.!...]
102. Женщины начисто лишены способности понимать
искусство, а также и поэзию. У них нет склонности к науке,
а также и к философии. [...]
108. [...] Прекрасно то, что одновременно красиво и бла-
городно.
114. Определение поэзии может только указать, чем поэ-
зия должна быть, а не чем она в действительности была и
есть. Иначе самое краткое определение было бы следующее:
поэзия есть то, что в такое-то время и в таком-то месте на-
зывалось ею.
116. Романтическая поэзия — это прогрессивная уни-
версальная поэзия. Ее назначение заключается не только в
том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и
слить поэзию с философией и риторикой. Она должна также
частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениаль-
ность и критику, Kunstpoesie и Naturpoesie1, придавать поэ-
зии жизненность и дух общительности, а жизни и обще-
ству — поэтический характер, наполнить и насытить формы
искусства самородным познавательным материалом и
оживить колебаниями юмора. [...] Только романтическая
поэзия подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружаю-
щего мира, отражением эпохи. [...]
118. Это даже не тонкий, но поистине грубый соблазн
эгоизма, когда в романе все герои вращаются вокруг одного,
как планеты вокруг солнца, кроме того, обычно этот герой
является невоспитанным любимым детищем автора и зерка-
лом и льстецом восхищенного читателя. Как образован-
ный человек не только цель, но средство для себя и других,
так и в созданном произведении все должны быть одновре-
менно целью и средством. При этом сочинение становится
республиканским, и всегда остается возможность, что одни
элементы будут активны, другие пассивны.
121. Идея есть не что иное, как усовершенствовавшееся
до уровня иронии понятие, абсолютный синтез абсолютных
антитез, постоянно самовоспроизводящаяся смена чередо-
вания двух противоборствующих мыслей. Идеал есть од-
новременно идея и факт. Если идеалы не обладают такой
же степенью индивидуальности для мыслителей, как древ-
ние божества для художников, то всякие занятия с идеями
превращаются в скучную и утомительную игру пустыми
формулами или во внимательное рассматривание собствен-
ного носа, подобно китайскому бонзе. Нет ничего плачевнее
42

и презреннее, чем эта сентиментальная спекуляция без объ-
екта. Не следует только называть это мистикой, так как это
прекрасное старое слово полезно и незаменимо в абсолют-
ной философии, с точки зрения которой дух рассматривает
как таинственное и чудесное все то, что с других точек зре-
ния он находит естественным в теории и практике. Спекуля-
тивная философия en detail столь же редка, как и абстрак-
ция en gros2. И все же именно они создают материал для на-
учного остроумия, они суть принципы высшей критики и
последние ступени духовного развития. Общая практичес-
кая абстракция, бывшая у древних инстинктом, делает их
собственно древними. [...] Произвольно перемещать себя,
как в иной мир, то в эти, то в те сферы, и не одним лишь
рассудком или фантазией, но всей душой искать и находить
единичное и всеобщее, забывая намеренно всех осталь-
ных, — это может только дух, который словно содержит в
себе единство духов и целую общность людей, и в глубине
этой общности прорастает универсум, который, как говорят,
должен зародиться в каждой монаде и созреть.
125. Возможно, начнется совершенно новая эпоха в раз-
витии наук и искусств, если совместное философствование
и совместное поэтическое творчество станут настолько все-
общими и глубокими, что уже не будет редкостью, когда
дополняющие друг друга натуры начнут создавать коллек-
тивные произведения. Часто трудно освободиться от мысли,
что две души могли бы первоначально принадлежать друг
другу, подобно раздельным половинам, и что только в связи
друг с другом они стали бы тем, чем могли быть. Если бы
существовало искусство сливать воедино индивидуальности
или если бы пожелания критики были нечто большее, чем
только пожелания, к чему она дает так много поводов, то я
хотел бы видеть соединенными Жан Поля и Петера Лебе-
рехта3. Именно все, чего нет у одного, есть у другого. Если
объединить гротескный талант Жан Поля и фантастические
образования Петера Леберехта — родится превосходный
романтический поэт.
168. Какого же рода философия выпадает на долю
поэта? Это — творческая философия, исходящая из идеи
свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий
дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть
произведение его искусства.
214. [...] Совершенная республика должна быть не
только демократической, но одновременно аристократи-
ческой и монархической; внутри законодательства свободы
и равенства образованное должно преобладать над необра-
43

зованным, и все стремится к одному абсолютному целому.
216. Французская революция, «Наукоучение» Фихте и
«Мейстер» Гёте4 обозначают величайшие тенденции наше-
го времени. Кто противится этому сопоставлению, кто не
считает важной революцию, не протекающую громогласно
и в материальных формах, тот не поднялся еще до широ-
кого кругозора всеобщей истории. [...]
238. Есть поэзия, для которой самым важным является
отношение идеального и реального и которая, таким обра-
зом, по аналогии с философским языком искусства дол-
жна быть названа трансцендентальной поэзией. [...]
239. В любви александрийских и римских поэтов к
трудному и непоэтическому материалу лежит все-таки в
основе большая мысль: все должно быть опоэтизировано,
отнюдь не как намерение художников, но как историчес-
кая тенденция произведений. [...]
247. Пророческая поэма Данте5 есть единственная сис-
тема трансцендентальной поэзии в высшем ее воплощении.
Универсальность Шекспира — центр романтического ис-
кусства. Гётевская чисто поэтическая поэзия является со-
вершеннейшей поэзией поэзии. Эти имена — великое трез-
вучие новой поэзии, самый интимный и святой круг внут-
ри все более узких и более широких сфер классиков ново-
го искусства поэзии.
252. Учение об искусстве поэзии [...] завершится со-
вершенной гармонией искусственной и естественной поэ-
зии. [...] Философия поэзии вообще начинает с самоцен-
ности прекрасного, с того, что оно отделено и должно
быть отделено от истины и нравственности. [...]
301. Философы восхищаются лишь последователь-
ностью Спинозы, в то время как англичане превозносят в
Шекспире только правду.
376. Пассивные христиане рассматривали религию ча-
ще всего с медицинской, активные — с меркантильной
точки зрения.
387. Рассматривают критическую философию так, как
будто она упала с неба, она возникла бы в Германии и
без Канта. [...]
406. Если каждый бесконечный индивидуум есть бог,
то имеется столько богов, сколько идеалов. Отношение
истинного художника и истинного человека к идеалу рели-
гиозно. Тот, для кого это внутреннее богослужение яв-
ляется целью и занятием всей жизни, — жрец, и им может
и должен стать каждый.
412. Идеалы, которые считаются недостижимыми, не
44

идеалы, а математические фантомы чисто механического
мышления. [...]
420. [...] То, что мысли женщин якобы должны быть
больше заняты богом или Христом, чем мысли мужчин,
что свободное и прекрасное свободомыслие им менее прис-
тало, нежели мужчинам, это всего лишь одна из бесконеч-
ного множества пошлостей, получивших широкое распрос-
транение, из которых Руссо составил свое понимание о
женщине. [...]
424. Французскую революцию можно считать величай-
шим и самым значительным феноменом в истории госу-
дарств, универсальным землетрясением, безмерным навод-
нением в политическом мире, или символом всякой рево-
люции, полнейшим ее выражением. Это обычная точка
зрения. Революцию можно также рассматривать как средо-
точие и вершину французского национального характера,
где проявились все его парадоксы; как отвратительный гро-
теск эпохи, где смешались в ужасном хаосе глубокие пред-
рассудки и насильственные кары, причудливо переплелись
в грандиозную трагикомедию человечества.!...]
425. Первым побуждением морали является оппозиция
против существующей законности и условных правил. [...]
429. Как новелла в каждый момент своего существо-
вания и своего становления должна быть новой и поража-
ющей, так же и поэтическая сказка [...] должна быть
возможно бесконечно причудливой. [...]
444. Иному кажется странным и причудливым, когда
музыканты говорят о мыслях в своих композициях; и ча-
сто случается, они замечают, что в этой музыке больше
мыслей, чем у них самих. Но кто понимает чудесное
сродство всех искусств и наук, не будет по меньшей мере
рассматривать предмет с низменной точки зрения так на-
зываемой естественности, согласно которой музыка явля-
ется только языком чувств, а сочтет возможной наличие
определенной тенденции всей чистой инструменталистики
к обогащению философским содержанием. Разве не долж-
на чистая инструменталистика создавать себе текст? И раз-
ве не может в ней развиваться, варьироваться и контрасти-
ровать тема, как предмет медитаций в философском ряду
идей?

Разговор о поэзии
Речь о мифологии
[...] В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэти-
ческого искусства, которое было у древних, — мифология,
и все существенное, в чем современное поэтическое ис-
кусство уступает античности, можно объединить в словах:
мы не имеем мифологии. Но [...] мы близки к тому, что-
бы ее создать. [...] Древняя мифология [...] примыкает к
живому чувственному миру и воспроизводит часть его, но-
вая должна быть выделена в противоположность этому
из внутренних глубин духа. [...] В мифологическом мыш-
лении идейная образность субстанционально воплощена в
самих вещах и от них неотделима. [...]
Все науки и искусства охватит великая революция.
Вы уже можете наблюдать ее воздействие в физике, где
идеализм возник прежде, чем она была затронута волшеб-
ной палочкой философии. [...]
[...] Идеализм в теоретическом смысле не что иное, как
дух революции, воплощающий великие основные принципы
ее [...] в теоретическом смысле есть все-таки лишь часть,
ветвь, внешнее выражение феномена всех феноменов,
центр которого стремится изо всех сил постичь челове-
чество.
[...] Идеализм не только в способе своего возникно-
вения будет примером для новой мифологии, но сам явит-
ся в косвенном виде источником мифологии.
[...] Мифология и поэзия едины и неразрывны. Все
стихотворения древности примыкали одно к другому, об-
разуя целое из все увеличивающихся звеньев [...] и по-
всюду один и тот же дух выражается по-разному. Поэзия
является единым, неделимым, законченным произведе-
нием.
Сущность духа заключается в том, что он определяет
сам себя, в постоянном изменении исходит из самого себя
и к себе возвращается; [...] идеализм с необходимостью
должен исходить из самого себя, чтобы иметь возмож-
ность возвратиться к себе и быть тем, что он есть. [...]
[...] Источником возрождения безграничного реализма
служит идеализм. Расцвет реализма возможен лишь в об-
ласти поэзии, но никак не в философии. Поэзия должна
покоиться на гармонии реального и идеального. И не есть
ли этот кроткий отблеск божественности в людях подлин-
ная душа, пламенная искра всей поэзии? Простое изо-
46

бражение человека, его страстей и поступков, конечно,
недостаточно. В поэзию должно быть привнесено иерогли-
фическое изображение окружающей природы, просветлен-
ной фантазией и любовью. [...]
Все священные игры искусства суть не что иное, как
отдаленное воспроизведение бесконечной игры мирозда-
ния этого произведения искусства, находящегося в вечном
становлении.
[...] При идеальном состоянии человечества имела бы
место только поэзия. Идеальным человеком в современ-
ных условиях может считать себя лишь настоящий поэт,
универсальный художник. [...]
Письмо о романе
[...] гротески и признания являются единственными
романтическими созданиями нашего неромантического
века.
[...] Арабеска — совершенно определенная и сущест-
венная форма и способ выражения поэзии. [...] Я ставлю
Рихтера выше Стерна, потому что его фантазия гораздо
болезненнее, значит, чудеснее и фантастичнее. [...]
[...] Романтическим является то, что представляет сен-
тиментальное содержание в фантастической форме. Сен-
тиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас
эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой
всех этих порывов является любовь, и дух любви должен
всюду незримо витать в романтической поэзии. Галант-
ные страсти, которые изображаются в поэзии современ-
ников от эпиграммы до трагедии, как шутливо жалуется
в «Фаталистах» Дидро, есть лишь внешняя буква этого
духа[...] Нет, это святое дыхание, которое соприкасается
со звуками музыки.
Только фантазия может постичь загадку этой любви и
как загадку изобразить. И это необъяснимое есть источ-
ник фантастического, воплощенного в поэтическом об-
разе. [...]
Древняя поэзия примыкает к мифологии, романтиче-
ская поэзия, напротив, полностью покоится на истори-
ческих основах и в гораздо большей степени, чем мы это
знаем и предполагаем. [...]
Но я прошу Вас не думать так, что для меня полно-
стью тождественны понятия «романтическое» и «современ-
ное». [...] Если Вы хотите сделать различие совсем яс-
ным, то читайте, если угодно, «Эмилию Галотти», которая
47

очень современна, но ни в малейшей мере не роман-
тична. [...]
Я нахожу романтическое у старших современников, у
Шекспира, Сервантеса, в итальянской поэзии, в тех веках
рыцарей, любви и сказок, откуда произошли сами слово
и дело.
[...] Романтическое не столько род, сколько элемент
поэзии. [...]
Едва ли я могу представить себе роман иначе, как
смесь рассказа, песен и других форм. [...]
Ничто не противополагается эпическому стилю так, как
влияние собственного настроения [...], не говоря уже о
том, чтобы свободно отдаться своему юмору, игре юмора,
как это имеет место в лучших романах.
[...] Истинная история должна лежать в основе каждо-
го романтического произведения. [...]
Универсальность Гёте становится более очевидной,
когда я замечаю то разностороннее воздействие, кото-
рое оказывают его произведения на поэтов и друзей
поэтического искусства. Один стремится к идеальности
Ифигении или Тассо [...] этот любуется прекрасным и
наивным образом Германа, тот воспламенен вдохновением
Фауста. Для меня универсальность Гёте воплотилась в
одном центре — образе Мейстера. [...]
Сборник немецких народных песен
в мелодиях с приложением
фламандских и французских (рец.)
[...] В отборе народных песен следует избегать двух
ложных путей: первый путь — путь выискивания необыч-
ного, причудливого; ведь можно легко заметить, что осо-
бенно наидревнейшие среди народных песен нередко отли-
чаются чем-то удивительно отрывочным, полузагадочным,
что и увеличивает их волнующую силу и свойственное
им очарование. Это позволяет некоторым сводить сущ-
ность народной песни преимущественно к этой непонятно-
сти, которую они не просто не упускают из виду там, где
она уже есть, но намеренно выискивают ее, и никогда
не могут удовлетвориться этим, что легко ведет к без-
вкусице. Этот ложный путь имеет место естественно толь-
ко у тех собирателей, которые произвольно изменяют
песни, или у тех, которые ошибочно полагают, что могут
48

намеренно копировать манеру народной песни в своих
собственных стихотворениях. Это касается сборника Ар-
нима и Брентано1. Другой ложный путь еще проще —
с народным смешивают грубое и пошлое, а также незна-
чительное, совсем обыденное. И потому, что в комнатках
прях, в сторожках и портняжных лачугах может быть услы-
шана действительно прекрасная песня, предполагают: что
бы ни исполнялось или ни насвистывалось в названных
местах, может считаться подлинно народной песней.
[...] Мы могли бы указать легкий и безошибочный
прием, как можно при недостатке народных песен в
процессе собирания самому изготовить их в любом коли-
честве: следует взять первое попавшееся стихотворение
Геллерта или Хагедорна и дать его выучить наизусть
ребенку четырех или пяти лет; наверняка не будет недо-
статка в романтической путанице и коверканье, это метод
можно повторить три или четыре раза, и тогда к своему
удивлению получить вместо доброго старинного стихотво-
рения из золотого века прекрасную народную песню в
новейшем вкусе. Многие оригинальнейшие и чудеснейшие
среди новейших народных песен обязаны своим таинст-
венно-естественным возникновением подобному намерен-
ному или случайному методу.
Мы полагаем, что и для публики и для самих издате-
лей было бы удачнее, если бы они вместо дальнейшего
собирания таких народных песен, выполнили одно из де-
кларированных в предисловии намерений. Если их отбор
на этот раз неудачен и урожай небогат, то мы тем более
сожалеем, но далеки от того, чтобы охарактеризовать
симпатии издателей по отношению к отечественной народ-
ной поэзии как достойные порицания, тем паче, что один
из них, господин фон дер Хаген, проявил себя наилучшим
образом в своей заслуживающей внимания обработке
«Песни о Нибелунгах» своими знаниями и своим талан-
том обрабатывать нашу старинную литературу. Комменти-
рованный сборник исторических и политических военных
и победных песен, как о них заявлено в предисловии,
заполнил бы значительный пробел в нашей литературе.
Более близкое знакомство с «kampevisers»3 и другими
старинными датскими песенниками было бы тем более
желательно, что они до сих пор известны лишь неко-
торым литераторам. Не в такой степени мы бы рекомендо-
вали перевод английских или испанских романсов; пере-
вод имел бы тогда ценность, если бы он был доведен до
такого совершенства и законченности, масштаб [оценки]
49

которых нам дают прекрасные переводы поэтов, какими
мы уже располагаем.
Но целесообразной была бы публикация маленьких
испанских романсеро и подборка древнейших, лучших и
своеобразнейших, истинно поэтических английских песен в
нескольких томах, примечательных в историческом отно-
шении, так как сборников от Перси до Пинкертона4 и
включая современных поэтов даже предостаточно; нет
недостатка в поклонниках испанского и английского
языков в Германии. Но если бы издатели хотели посвя-
тить свои усилия старинной отечественной литературе, где
так много еще не обработанного и не использованного на-
ходится под угрозой полного забвения, то мы рекомендо-
вали бы им Ганса Сакса5; он настоящий народный поэт, и
его превосходство признано всеми. Были бы очень жела-
тельны в соответствии с этим отрывки из его произве-
дений, так как единственная попытка подобного рода не
имеет продолжений и не нашла широкого распростра-
нения6.
В. Г. Ваккенродер
Несколько слов о всеобщности,
терпимости и человеколюбии
в искусстве
Творец, создавший нашу землю и все, что на ней, обни-
мал своим взором весь земной шар и на все изливал поток
своего благословения. Но он создал в своей таинственной
мастерской и рассыпал по нашей земле тысячи видов
бесконечно многообразных зародышей разных предметов,
которые приносят бесконечно разнообразные плоды и во
славу божию разрослись в огромнейший, пестрейший сад.
Непостижимым образом творец размеренно обводит свое
солнце вокруг земли, и под его живительными лучами, в
тысяче направлений падающими на нее, расцветают раз-
личные растения.
Одним взором в одно мгновение он объемлет все дея-
ния рук своих и благосклонно принимает хвалы всей
живой и неживой природы. Рычание льва столь же ласкает
50

его слух, как и крик оленя, и запах алоэ ему столь же
сладостен, как и запах розы и гиацинта.
И сам человек тоже вышел из рук творца в тысяче
разных обличий — родные братья не знают и не понимают
друг друга, они говорят на разных языках и представляют-
ся друг другу удивительными; он же знает всех и раду-
ется всем, одним взором он объемлет все деяния рук своих
и принимает хвалы всей природы.
На много разных ладов говорят, перебивая друг друга,
человеческие голоса о небесных предметах — он слышит
их и знает, что все они — все, пусть даже сами не понимая
и не желая того, — имеют в виду его.
И так же он слышит, что чувства человеческие в раз-
ных краях и в разные времена говорят на разных языках,
он слышит, как они спорят и не понимают друг друга: для
предвечного же все это растворяется в гармонии; он знает,
что всякий говорит на том языке, какой дан ему предвеч-
ным, что всякий выражает свою душу, как может и дол-
жен; если же в слепоте своей они спорят между собой,
то он знает и понимает, что всякий из них прав; благо-
склонно взирает он на всякого и на всех вместе и радуется
пестрому смешению.
Искусство можно назвать прекрасным цветком челове-
ческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцвета-
ет по всей земле, и общий отец наш, что держит землю
со всем, что есть на ней, в своей руке, ощущает единый
его аромат.
Во всяком создании искусства, где бы оно ни родилось,
он замечает следы той небесной искры, которую сам
вложил в человеческое сердце: ее свет возвращается к
великому создателю из творений рук человеческих. Ему
столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая
военная музыка дикарей столь же услаждает его слух,
сколь изысканные хоры и церковные песнопения1.
Но если я теперь от него, бесконечного, из неизмеримых
просторов неба вновь перенесусь на землю и оглянусь во-
круг себя, на своих собратьев — увы! как не разразиться
горькими жалобами на то, что они столь мало стараются
походить на великий образец на небесах? Они ссорятся,
и не понимают друг друга, и не видят, что все стремятся
к одной и той же цели, ибо каждый твердо стоит на своей
почве и не умеет охватить взглядом целое.
Им невдомек, неразумным, что наша земля состоит
из антиподов и что сами они — чей-то антипод. Та точка,
где они находятся, всегда кажется им центром вселен-
51

ной, и духу их не даны крылья, дабы облететь вокруг
земли и охватить всю ее взглядом.
И точно так же они считают свое чувство центром
всего прекрасного в искусстве и словно бы из судейского
кресла всему выносят решительный приговор, забывая, что
никто не призывал их в судьи и что те, кого они пори-
цают, тоже могли бы возомнить себя судьями.
Вы ведь не проклинаете индейца за то, что он говорит
по-индейски, а не по-нашему.
Зачем же вы проклинаете средние века за то, что
тогда строили не такие храмы, как в Греции?
О, попытайтесь проникнуть в чужие души, и тогда вам
откроется, что вы и ваши не узнанные вами братья получи-
ли дары духа из одной и той же руки! Поймите же, что
всякое существо может создавать образы только благодаря
тем силам, какие оно получило от неба, и что творения
всякого существа сообразны ему самому. А коль скоро вы
не в состоянии чувством проникнуть в чужое существо
и воспринять его творения своей душой, то попытайтесь
по крайней мере прийти к этому убеждению окольной
дорогой доводов рассудка.
Когда бы рука небесного сеятеля бросила семя твоей
души в африканские пустыни, ты проповедовал бы всему
миру, что высшая красота состоит в черной лоснящейся
коже, толстом курносом лице и коротких курчавых воло-
сах, а первого белого человека, увиденного тобой, нашел
бы смешным или возненавидел. Когда бы семя твоей души
взошло на несколько сотен миль дальше к востоку, на почве
Индии, то дух, который живет в глубине нашей души,
скрытый от наших органов чувств, открывался бы тебе в
маленьких причудливых многоруких идолах, а увидев ста-
тую Венеры Медицейской2, ты не знал бы, что и подумать о
ней. А если б тому, в чьей власти ты находился и нахо-
дишься, вздумалось забросить тебя к южным островитя-
нам, ты видел бы глубокий смысл и мелодию в резких,
отрывистых ударах барабана, которые теперь ровно ничего
тебе не говорят. Но ведь в каждом из этих случаев ты все
равно получил бы дар творчества или дар наслаждения
искусством из того же вечного и общего источника, како-
му и сейчас обязан всеми сокровищами твоего духа. [...]
Таблица умножения для всех народов земли одинакова
и только применяется у одних к бесконечно большому чис-
лу предметов, у других — к очень маленькому. Таким же
образом чувство прекрасного — один и тот же небесный
луч, который, однако же, проходя через многоразличные
52

грани других наших чувств, в разных землях преломляется
тысячами разных цветов.
Красота — какое удивительное слово! Придумайте сна-
чала новые слова для чувства, вызываемого всяким отдель-
ным видом искусства, всяким отдельным его творением.
В каждом играют новые краски, и для каждого в орга-
низме человека созданы особые нервы.
Нет, ваш рассудок строит на основе слова «красота»
строгую систему, вы хотите заставить все человечество
чувствовать по вашим предписаниям и правилам — сами
же вообще ничего не чувствуете.
Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца
любовь! Не лучше ли нетерпимость чувства, чем нетерпи-
мость разума, суеверие, чем вера в систему?
В наших ли силах принудить меланхолика, чтобы он
находил приятным шутливые песни и веселый танец?
Или сангвиника, чтобы он с радостью открывал свое
сердце для ужасов трагедии?
Предоставьте же каждому смертному и каждому на-
роду под солнцем верить в то, во что он верит, и быть
счастливым по-своему и радуйтесь их радости, если уж вы
не умеете сами радоваться тому, что им столь мило и
дорого.
Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю сча-
стье — мы стоим как бы на высокой горной вершине,
а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору,
расстилаются земли и времена. Будем же пользоваться
этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все
народы, и стараться находить общечеловеческое в их чув-
ствах и в разнообразных творениях, в которые выливаются
эти чувства.
Всякое существо стремится к прекраснейшему, но
никому не дано выйти за пределы самого себя, и потому
все видят прекрасное лишь внутри себя. Так же как в гла-
зу каждого смертного — свое изображение радуги, так и
прекрасное по-разному отображается в глазах каждого.
Общее же и изначальное Прекрасное, которому мы стано-
вимся сопричастны лишь в мгновения просветленного
созерцания и которое не в силах выразить словами, рас-
крывается лишь тому, кто создал и радугу и видящий ее
глаз.
С него начал я свою речь и к нему возвращаюсь, подобно
тому как и дух искусства, и всякий дух исходит от него и,
пройдя через земную атмосферу, жертвенным дымом снова
устремляется к нему.
53

Хвала нашему достопочтенному предку
Альбрехту Дюреру, вознесенная
отшельником — любителем искусств3
[...] Как похожи фигуры на твоих картинах на живых
людей, увлеченных беседой! На каждом свой особенный
отпечаток, так что его можно было бы узнать в большой
толпе народа; каждый настолько взят из самой природы,
что никто лучше его не мог бы выполнить свое назна-
чение. Здесь нет людей с половиной души, что иногда
хотелось бы сказать про очень изящные картины новей-
ших мастеров; каждый выхвачен прямо из жизни и пере-
несен на доску. Кому должно печалиться — печалится,
кому должно злиться — злится, а кому должно молить-
ся — молится. Все фигуры говорят звучным и внятным
языком. Ничья рука не делает движения бесполезного или
предназначенного только для услады глаза или заполне-
ния пространства; любая деталь картины как бы властно
притягивает к себе, чтобы мы воистину проникли душой в
смысл и дух целого. Мы верим всему, что изображает
нам искусный мастер, и никогда этого не забудем.
Отчего современные художники моего отечества ка-
жутся мне столь отличными от тех достославных мастеров
старого времени и особенно от тебя, мой любимый Дюрер?
Отчего мне думается, что вы занимались живописью с
несравненно большей серьезностью, важностью и достоин-
ством, чем эти изящные художники наших дней? Я словно
бы вижу тебя, стоящего перед начатой картиной; мысль,
которую хочешь выразить, живо парит перед глазами тво-
ей души — ты размышляешь, какие выражения лиц и ка-
кие положения сильнее и вернее смогут захватить зрителя
и более всего подействуют на его душу, и затем, весь
отдавшись своему делу, с мягкой серьезностью, медленно
и уверенно наносишь на доску избранные твоим живым
воображением существа. Нынешние же художники, я по-
лагаю, даже вовсе и не хотят, чтобы зрителя всерьез вол-
новало то, что они изображают; они работают по заказам
знатных господ, которым надобно вовсе не то, чтобы ис-
кусство трогало и облагораживало, но чтобы ослепляло и
щекотало нервы своим блеском; эти художники стремятся
сделать свою картину образчиком сочетания большого
количества приятных красок; они испытывают свое остро-
умие в распределении света и тени; человеческие же
фигуры часто кажутся присутствующими на картине толь-
54

ко ради красок и света, воистину, я бы сказал, как неиз-
бежное зло.
Горе нашему веку, который видит в искусстве всего
лишь легкомысленную забаву, тогда как ведь оно есть во-
истину нечто весьма серьезное и возвышенное. Или чело-
века больше не уважают, что в искусстве им пренебрегают
и красивые краски и ловкие, искусные выдумки в рас-
пределении света и теней считают предметом, более до-
стойным созерцания? [...]
Не только под итальянскими небесами, под величест-
венными куполами и коринфскими колоннами — и среди
остроконечных сводов и готических башен расцветает
истинное искусство. [...]
Письмо Йозефа Берглингера4
[...] Искусство — соблазн, запретный плод; кто едино-
жды отведал его сокровеннейшего, сладчайшего сока, тот
безвозвратно потерян для деятельного, живого мира.
Все теснее замыкается он в своем эгоистическом наслаж-
дении и не имеет более силы протянуть руку помощи
ближнему. Искусство — обманчивый, лживый мираж;
нам кажется, что в нем мы видим перед собой последнюю,
глубочайшую человечность, оно же всегда подсовывает нам
всего лишь прекрасное творение человека, в котором сли-
ты эгоистические, в самих себе находящие удовлетворение
мысли и чувства, бесплодные и недейственные в живом
мире. Я же, слабоумный, ценю это творение выше, чем
человека, которого сотворил господь.
Как ужасно это, если вдуматься! Всю свою жизнь
провожу я, сладострастный отшельник, за тем, что внут-
ренне упиваюсь прекрасными гармониями и стремлюсь
выискать наиболее лакомый кусочек красоты. А послу-
шать, что творится вокруг меня! Неутомимо и живо, в
непрестанных борениях движется вперед история челове-
ческого мира, наполненная тысячей важных, великих дел,
без устали действуют люди, и за каждым малым деянием
в тесной сутолоке, подобно огромным привидениям, идут
последствия, добрые и злые. Но более всего потрясает
душу то, как изобретательные полчища бедствий совсем
рядом со мной терзают тысячи смертных тысячами раз-
личных мук — болезнями, горем и нуждой; то, как помимо
ужасных войн, которые ведут меж собой народы, повсюду
на всем земном шаре кровавой войной свирепствуют не-
счастья, и каждая секунда — острый меч, который слепо
55

разит здесь и там и не устает от жалостных воплей тысяч
существ! А я спокойно сижу посреди всего этого, как ребе-
нок на детском стульчике, пускающий мыльные пузыри, и
сочиняю музыкальные пьесы, хотя завершится и моя жизнь
серьезно — смертью.
Ах! Эти беспощадные мысли повергают мою душу в
отчаяние и страх и преисполняют меня горьким стыдом.
С болью в сердце я сознаю, что не умею, не в силах вести
полезную, угодную богу жизнь, что люди, не понимающие
искусства и с презрением топчущие ногами его шедевры,
делают бесконечно больше добра и ведут жизнь, более
угодную богу, чем я!
Тогда мне становятся ясны чувства благочестивых
мучеников-аскетов, которые, сокрушенные зрелищем не-
сказанных страданий мира, всю жизнь подвергали свою
плоть изощреннейшим самоистязаниям и предавались по-
каянию, дабы разделить ужасные страдания человечества.
Когда на моем пути встречается, взывая о помощи,
зрелище горя, когда предо мной предстают страдающие
люди, отцы, матери и дети, которые вместе плачут, и
ломают руки, и громко вопиют от боли, как не похоже
это на прекрасные аккорды, на сладостные красоты музы-
ки; эти звуки разрывают сердце, и изнеженную душу ху-
дожника охватывает страх, он не знает, что ответить, сты-
дится бежать и не имеет силы помочь. Он мучается состра-
данием, и при этом невольно рассматривает всю группу как
ожившее творение своей фантазии, и не может, как ни сты-
дится он этого, не стараться извлечь из тягостного зрелища
горя нечто прекрасное, материал для своего искусства.
Таков смертельный яд, глубоко сокрытый в невинном
ростке художественного чувства. Искусство дерзко вырыва-
ет крепко приросшие к душе человеческие чувства из свя-
щеннейших глубин материнской почвы, искусно обраба-
тывает их и греховно играет ими. Художник превращается
в актера, который всякую жизнь рассматривает как роль,
который считает свою сцену подлинным миром, ядром
мира, а низменную действительную жизнь — жалким под-
ражанием, дурной шелухой.
Но увы! Когда я, погрузившись в эти ужасные сомне-
ния в искусстве и в самом себе, страдаю столь мучительно,
стоит вдруг зазвучать прекрасной музыке — и что же! все
эти мысли торопливо улетают, и сладострастное томление
вновь начинает старую игру, меня непреодолимо тянет
обратно, и все детское блаженство снова открывается
моим глазам. Страшно сказать, какие безумные мысли
56

внушают мне греховные звуки своими манящими голосами
сирен, своим бурным рокотом и пением труб.
Никак не примириться мне с самим собой. Мои мысли
непрерывно меняются, и в голове у меня начинает мутить-
ся, когда я стремлюсь найти начало, и конец, и покой.
Уже не раз переживало мое сердце эту судорогу, и она
отпускала его столь же своенравно, как и приходила,
и в конце концов все это было не что иное, как погружение
моей души в весьма удачно разработанную болезненную
минорную тональность.
Так насмехаюсь я над самим собой — впрочем, и эти
насмешки тоже не более чем жалкая игра.
Какое несчастье, что мы, люди, всецело растворивши-
еся в художественном чувстве, так глубоко презираем
разум и житейскую мудрость, приносящие человеку глу-
бокий мир и покой, и никак не можем свыкнуться с
ними. Человек, наделенный житейской мудростью, читает
свою душу, как книгу, видит в ней начало и конец, находит
правду и неправду в разных местах, выраженные опреде-
ленными словами. Художник рассматривает свою душу,
как картину или музыкальную пьесу, не имеет твердых
убеждений и находит прекрасным все, что удачно разрабо-
тано. [...]
Новалис
Фрагменты
Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средото-
чие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к
действительности.
Поэзия — героиня философии. Философия поднимает
поэзию до значения основного принципа. Она помогает
нам познать ценность поэзии. Философия есть теория
поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, — поэзия
есть все и вся.
Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и
оно в ущерб обоим. Это знак болезни и болезненных
обстоятельств.
Придет прекрасная пора, и люди ничего читать другого
57

не будут, как только прекрасные произведения, создания
художественной литературы. Все остальные книги суть
только средства, и их забывают, лишь только они уже бо-
лее не являются пригодными средствами — а в этом каче-
стве книги сохраняются недолго.
Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого.
Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие
времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оста-
вался жрецом, так же как истинный жрец — поэтом.
И не должно ли грядущее снова привести к старому состо-
янию вещей?
Мир человеческий есть всеобщий орган богов — поэ-
зия соединяет их так же, как она соединяет нас.
Чувство поэзии имеет много общего с чувством мисти-
ческого. Это чувство особенного, личностного, неизведан-
ного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-
случайного. Оно представляет непредставимое, зрит не-
зримое, чувствует неощутимое и т. д. Критика поэзии есть
вещь невозможная. Трудно уже бывает решить, — а это
единственно и поддается установлению, — является ли
что-либо поэтическим или нет. Поэт воистину творит в
беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет
собою в самом действительном смысле тождество субъек-
та и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бес-
конечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии
в близком родстве с чувством пророческим и с религиоз-
ным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает,
связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непо-
стижимо, почему именно так, а не иначе.
Не должны ли основные законы воображения быть
противоположными (не обратными) законами логики?
Абсолютизация, придание универсального смысла,
классификация индивидуального момента, индивидуальной
ситуации и т. д. составляют существо всякого претворения
в романтизм (см. «Мейстер»1, сказка).
Это в высшей степени понятно, почему к концу все
претворяется в поэзию. Разве и мир к концу не претворя-
ется в душевность?
58

Только индивидуум интересен, отсюда все классическое
не индивидуально.
Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном.
В истинных поэмах нет другого единства, кроме един-
ства душевного настроения.
Совершенная вещь говорит не только о себе, она гово-
рит о целом мире, родственном ей. Над каждою совершен-
ной вещью носится как бы покрывало вечной девы, и
от легчайшего прикосновения оно превращается в магиче-
ский туман, из которого для провидца возникает образ
облачной колесницы. Не только самое античность созер-
цаем мы в античности. Она есть сразу и небо, и подзорная
труба, и неподвижная звезда, — следовательно, подлинное
откровение высочайшего мира.
Не слишком верьте тому, что античность и все совер-
шенное созданы, В такой же мере они созданы, как услов-
ленный знак милого друга в ночи создает образ возлюб-
ленной, как искра создается прикосновением к проводу
или же как звезда создается движением в нашем глазу.
С каждой чертою свершения создание отделяется от
мастера — на расстояние пространственно неизмеримое.
С последнею чертою художник видит, что мнимое его со-
здание оторвалось от него, между ними мысленная про-
пасть, через которую может перенестись только воображе-
ние, эта тень гиганта — нашего самосознания. В ту самую
минуту, когда оно всецело должно было стать собствен-
ным его достоянием, оно стало чем-то более значитель-
ным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился
в бессознательное орудие, в бессознательную принадлеж-
ность высшей силы. Художник принадлежит своему про-
изведению, произведение же не принадлежит художнику.
Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная
в малом преломлении.
Идея бывает тем более основательной, индивидуальной
и притягательной, чем разнообразнее мысли, миры и на-
строения, которые скрещиваются и соприкасаются в ней.
Если произведение имеет несколько поводов своего воз-
никновения, если оно обладает несколькими значениями,
59

многообразным интересом, если оно вообще многосторон-
не и если его понимают и любят различным образом,
то оно, бесспорно, в высокой степени интересно: оно тогда
служит подлинному выражению личности. Подобно выс-
шей и низшей породе людей, обладающих благородным
или же простым разумом, книги до известной степени
сходны друг с другом. Возможно, что величайшая книга
похожа на букварь. Вообще книги и все остальное подоб-
ны людям. Человек есть источник аналогий для вселенной.
Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современ-
ности. Пусть замыслы и их выполнение будут поэтиче-
скими — в этом и заключается природа поэта. Все может
оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все
со стихией духа, он должен создать целостный образ. Он
должен изображать и общее и частности — всяческий
образ, по сути, составлен из противоположностей. Свобода
связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность.
Всякая поэтическая природа есть природа в обычном
смысле. Все свойства, присущие обыкновенной природе,
подобают поэзии. Как бы ни была она индивидуальна,
все же общий интерес сохраняется за ней. К чему нам
описания, невнятные ни сердцу, ни уму, неживые описа-
ния неживых вещей. Если они и не вызывают игры душев-
ных сил, то по меньшей мере пусть будут они символичны,
как символична сама природа. Либо природа должна нести
в себе идею, либо душа должна нести в себе природу.
И закон этот пусть будет действителен и в целом и в
частях. Никак поэт не должен быть эгоистом. Сам себя
он должен рассматривать как явление. Поэт через пред-
ставления пророчествует о природе, в то время как фило-
соф через природу пророчествует о представлениях. Для
одного весь смысл в объективном, для другого в субъек-
тивном. Тот есть голос вселенной, этот — голос простейших
элементов, принципа — пение и простая разговорная речь.
В одном случае из различий выступает бесконечное, в
другом из многообразия выступают только конечные
вещи. [...]
Некогда поэт был всем для всех, круг людской был
узок, больше было между людьми равенства в познаниях,
опыте, нравах и обычаях. И такой человек, не знающий
материальных нужд, в этом мире потребностей, хотя и
более простых, но зато и более сильных, вознес челове-
чество на прекрасную высоту, сообщил ему высокое чув-
ство свободы, — влияния внешнего мира были еще так
новы.
60

Искусство приятным образом делать вещи странными,
делать их чужими и в то же время знакомыми и притяга-
тельными — в этом и состоит романтическая поэтика.
Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку и силе. Роман-
тик изучает жизнь так же, как живописец, музыкант и
физик изучают цвет, звук и силу. Тщательное изучение
жизни образует романтика, подобно тому как тщательное
изучение цвета, формы, звука и силы образует живописца,
музыканта и механика.
Подобно тому как художник созерцает видимые пред-
меты совсем иными глазами, нежели человек обыденный,
так и поэт постигает происшествия внешнего и внутрен-
него мира иным образом, чем остальные люди. Нигде, од-
нако, более явственно, чем в музыке, не обнаруживается,
что именно дух делает поэтическими предметы, изменения
материала и что прекрасное, предмет искусства, не дается
нам и не находится уже готовым в явлениях. Все звуки,
которые порождает природа, грубы и неосмысленны, —
только музыкальной душе шелест леса, свист ветра, со-
ловьиное пение, журчание нередко кажутся мелодичными
и полными значения. Музыкант изымает существо своего
искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он
подражатель, не может коснуться его. Кажется, будто ви-
димый мир все готовил для живописца и будто видимый
мир есть недосягаемый образец для него. В сущности
же, искусство живописца возникло столь же независимо,
совершенно a priori, как искусство музыканта. Живопи-
сец просто пользуется бесконечно более трудным языком
знаков, чем музыкант; живописец пишет, собственно
говоря, глазами. Его искусство состоит в том, чтобы ви-
деть вещи в их законосообразности и красоте. Зрение
здесь является чрезвычайно активной, созидающей де-
ятельностью. Картина, написанная художником, есть
только внутренний шифр, выразительное средство, способ
воспроизведения. Сравните с этим искусственным шифром
ноты. Разнообразное движение пальцев, ног и рта музы-
кант тем скорее мог бы противопоставить картине живо-
писца. Музыкант, собственно говоря, тоже слушает актив-
но. Он как бы выносит свой слух наружу. [...]
Пластические произведения искусства никогда не сле-
довало бы смотреть без музыки, музыкальные произведе-
ния, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декориро-
ванных залах. Поэтические же произведения следует во-
спринимать лишь с тем и другим совместно. Оттого поэзия
61

так сильно впечатляет в красивом театральном зале или в
церкви, убранной с высоким вкусом. Во всяком хорошем
обществе по временам должна раздаваться музыка. Ощуща-
емая необходимость в пластических декорациях, без кото-
рых невозможно создание подлинной общественности, по-
родила приемные комнаты. Лучшие кушанья, обществен-
ные игры, более изящный костюм, танец и даже более
изысканная, свободная и более общая беседа возникли
благодаря этому чувству возвышенной жизни в обществе и
последовавшему в связи с этим объединению всего пре-
красного и оживляющего для создания многообразных
общих впечатлений.
В жизни образованного человека музыка и немузыка
должны были бы чередоваться точно так же, как сон и
бодрствование.
Поэзия в строгом смысле слова кажется почти про-
межуточным искусством между живописью и музыкой.
Не соответствует ли такт фигуре и звук цвету?
Собственно видимую музыку составляют арабески, узо-
ры, орнаменты и т. д.
Музыкальный тон для каждого образа, и образ для
каждого музыкального тона.
Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое дол-
жно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю.
Если в сказку привносить элементы фабульности, то
это уже чужеродное тело. Ряд приятных и развлекатель-
ных опытов, перемежающаяся беседа, бальное общество —
вот что есть сказка. Более возвышенной станет она, если,
не нарушая сказочного духа, будет внесен в нее некий
общий смысл (связь, значение и т.д.). Даже полезной
могла бы стать сказка.
Тон чистой сказки разнообразен, однако он может
быть и прост.
Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль
чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фан-
тазии, гармонические сопровождения Эоловой арфы,
сама природа.
62

Странно, что абсолютный, чудесный синтез часто яв-
ляется осью сказки или же целью ее.
Ничего не может быть противнее духу сказки, чем
нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит
подлинная природная анархия. Абстрактный мир, мир сна,
умозаключения, переходящие от абстракций и т. д. к на-
шему состоянию после смерти.
В истинной сказке все должно быть чудесным, таин-
ственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-ино-
му. Вся природа должна чудесным образом смешаться
с целым миром духов; время всеобщей анархии, безза-
кония, свободы, природное состояние самой природы,
время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы
разрозненные черты времени после мира, подобно тому как
природное состояние есть как бы образ вечного Царства.
Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру
действительности, и именно потому так же точно напоми-
нает его, как хаос2 — совершенное творение.
В будущем мире все станет таким же, как оно было
в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно
иным. Будущий мир есть разумный хаос: хаос сам в себя
проникший, находящийся и в себе и вне себя.
Истинная сказка должна быть одновременно проро-
ческим изображением, идеальным изображением, абсо-
лютно необходимым изображением. Истинный сказочный
поэт есть провидец будущего.
Поэзия есть изображение души, настроенности внут-
реннего мира в его совокупности. Уже ее средство —
слова — указывают на это, ибо они ведь суть внешнее
раскрытие внутреннего мира энергий. Нечто подобное то-
му, как скульптура по отношению к миру внешних форм
и музыка по отношению к звукам. Искание эффектов
ей прямо противоположно, поскольку она пластична, но
все же существует музыкальная поэзия, которая повергает
душу в многообразную игру движений.
О всеобщем языке музыки. Дух свободно, неопреде-
ленно приходит в движение. Он испытывает блаженство
столь знакомое, столь родное, что на эти краткие мгнове-
ния он снова в своей индийской отчизне. Все милое и
доброе, будущее и прошедшее, надежда и тоска пробуж-
даются в нем. (Стихи, которые должны произноситься под
музыку.) Наш язык был вначале много музыкальнее, и
только впоследствии он стал таким прозаическим, лишил-
63

ся музыкальных тонов. Он стал теперь простым звучанием,
звуком, если хотеть унизить это прекрасное слово. Он
должен снова стать пением. Через согласные музыкальные
тоны превращаются в простой звук.
Роман говорит о жизни, представляет жизнь. Это име-
ет отрицательный смысл только в отношении поэта.
Часто роман содержит происшествия маскарада, замаски-
рованное происшествие среди замаскированных лиц. По-
дымите маски: знакомые происшествия, знакомые лица.
Роман, как таковой, не содержит определенного резуль-
тата, он не есть изображение или тезис. Принцип. Он есть
наглядное свершение, реализация идеи. Но идею нельзя
выразить одним тезисом. Идея есть бесконечный ряд тези-
сов, иррациональная величина, не поддающаяся фикса-
ции, несоизмеримая. (Не является ли вечная иррациональ-
ность относительной?) Закон ее продвижения, однако,
может быть установлен, и в согласии с ним следует
критиковать роман.
Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и
философия, есть гармоническая настроенность нашей души,
где все становится прекрасным, где каждый предмет нахо-
дит должное освещение, где все имеет подобающее ему
сопровождение и подобающую среду. В истинно поэти-
ческом произведении все кажется столь естественным и
все же столь чудесным. [...]
Не должен ли роман охватить все виды стиля в их
последовательности, разнообразно объединенной общим
духом?
Роман — это есть история в свободной форме, как бы
мифология истории.
Роман есть жизнь, принявшая форму книги. Каждая
жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие,
введение, текст, примечания и т. д. или же может их
иметь.
Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется
миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле
целого и в смысле частностей) романе. Созерцание про-
исшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка
и обработка материалов человеческой жизни.
64

[...] Всякий автор романа пишет в своем роде boutri-
mes3, данное ему множество случайностей и ситуаций он
располагает в стройную закономерную последовательность;
он целесообразно заставляет единого героя пройти через
все эти случайности к единой цели. Его герой должен
быть достаточно своеобразной индивидуальностью, чтобы
определять собой встречающиеся обстоятельства и самому
определяться ими. Это взаимодействие, или изменение
индивидуального героя, проведенное с последователь-
ностью, и составляет весь интерес содержания романа. Ав-
тор романа может поступать различным образом. Напри-
мер, он может сначала измыслить множество эпизодов,
а героя сочинить позднее — для осмысления их (отдель-
ные эффекты, а затем особый принцип общего построения,
изменяющий эти эффекты, придающий им специальный
смысл). Или же он может сделать обратное: сперва проч-
но обдумать индивидуального героя и лишь затем подоб-
рать к нему соответствующие происшествия.
Итак, он может представить дело следующим образом:
A. Герой и события связаны друг с другом: 1) либо
сам герой воздействует на события, властвует над слу-
чайностями, 2) либо события воздействуют на героя,
3) либо, наконец, и то и другое находится во взаимо-
действии.
B. Герой и события независимы друг от друга: 1) пе-
рекрещиваются, 2) параллельны, 3) совершенно разъеди-
нены.
Что же касается событий, то они могут оказаться:
связными действиями некоторого разумного существа (сю-
да относится также и фатум), изолированными эпизодами
или смесью первого и второго.
В первом случае В 1 окажется изображением борьбы,
В 2 — изображением сообщности, В 3 — изображением
разобщенных миров, между которыми существует хотя бы
живописная, хаотическая связь.
Во втором случае В 1 будет означать борьбу с несчасть-
ем, В 2 — содружество со счастьем, В 3 будет тем же,
что и в первом случае. Правила для этого третьего
случая следуют из первых двух. Если известно, какой род
из всех этих различных способов трактовки избрал поэт,
то уже из общего о нем понятия можно все вывести и
объяснить. Художественное изображение должно иметь
единство, если только оно хочет быть действительным
изображением, некоей целостностью, а не чем-либо из
принципа лишенным образа и стройности, только в част-
3—422
65

ностях поэтически организованным. В последнем случае
перед нами не вещь искусства, но мешок, наполненный
обломками художества.
Чем значительней поэт, тем меньше допускает он воль-
ностей, тем сильнее в нем философский дух. Он доволь-
ствуется произвольным выбором исходного момента, а
затем он только и делает, что развивает заложенное в
этом зародыше, пока не дойдет до полного разрешения.
Каждый такой исходный момент есть диссонанс, несораз-
мерное отношение, которое нуждается в том, чтоб его
выравняли. В этом исходном моменте заключаются вза-
имозависимые члены, отношение между которыми не мо-
жет оставаться тем же: например, в Мейстере4 — высокие
стремления и принадлежность к купеческому сословию.
Так это не может оставаться — то или другое должно
восторжествовать. Мейстер должен расстаться с купечест-
вом либо стремления его будут уничтожены. Можно бы
сказать еще лучше: страсть к искусству и обязанности
деловой жизни борются в Мейстере. Красота и польза —
это богини, которые во множестве образов являлись ему
на перекрестках его дорог. Наконец, является Натали5 —
и все пути его и все символы сливаются для него воедино.
Как бы это ни казалось парадоксальным, но поэт
облегчает себе работу, когда выбирает произвольные пунк-
ты, которые должен связать. Заполнить такие boutrime
ведь на самом деле легче, нежели из простого зерна ап-
риорным способом и строго развивать все следствия, к
нему относящиеся.
Романист стремится с помощью событий и диалогов,
размышлений и описаний создать поэзию подобно тому,
как лирический поэт создает ее через чувствования, мысли
и образы.
Все зависит, следовательно, от манеры, от искусства
выбирать и связывать.
В романе (который, впрочем, имеет сходство с англий-
ским парком) каждое слово непременно должно быть
поэтическим. Никакой низкой природы и т. д.
Странно, что в хорошем повествовании всегда есть неч-
то таинственное, нечто непостижимое. Повествование как
будто прикоснулось до еще не раскрывшихся наших глаз,
и мы оказываемся в совсем другом мире, когда возвра-
щаемся из его владений.
66

Истинно поэтические характеры создаются с большим
трудом. Это как бы различные голоса и инструменты. Они
должны быть всеобщими и все же своеобразными, опре-
деленными и все же свободными, прозрачными и все же
таинственными. В действительном мире характеры чрезвы-
чайно редки. Они так же редки, как хорошие актеры.
В большинстве своем люди далеко еще не суть характеры.
Многие никакой способности к этому не имеют. Нужно,
очевидно, отличать людей обычных, обыденных от харак-
теров. Характер есть нечто совершенно самодеятельное.
«Мейстер» — чистый вид романа; без дополнительных
определений, как другие романы. «Мейстер» — с истори-
ческой точки зрения.
Медлительная природа романа проявляется преиму-
щественно в стиле. Философия и мораль его — роман-
тичны, самое будничное и самое важное рассматривается
и изображается с романтической иронией. Пропорция
подробностей везде одинаковая. Акценты поставлены не
логические, а (метрические и) мелодические, благодаря
чему именно и возникает тот чудесный романтический
порядок, который не взирает ни на ранг, ни на достоинст-
во, первые то будут вещи или последние, великие или
малые. Эпитеты придают изложению обстоятельность — в
их умелом выборе и экономном распределении проявля-
ется поэтический такт. Идеей поэтического произведения
определяется их выбор. Первая книга «Мейстера»6 показы-
вает, как мило слушать даже о простых будничных
делах, когда они пересказаны с приятными модуляциями,
когда они замедленным шагом проходят перед нами в
простом одеянии речи, обработанной и живой.
Подобное удовольствие доставляет послеобеденный до-
суг, случайно проведенный в лоне какого-либо семейства,
которое, не отличаясь выдающимися людьми или изыс-
канно очаровательной обстановкой, все же оставляет после
себя воспоминание, к которому охотно возвращаешься
благодаря опрятности и порядку в быту семейства, бла-
годаря согласной деятельности его ограниченных способ-
ностей и взглядов и целесообразному использованию и за-
полнению сферы и времени, отмеренных ему.
Разговор, описание, рефлексия в «Мейстере» чередуют-
ся, преобладает разговор. Реже всего встречается чистая
рефлексия. Часто повествование и рефлексия, описание и
разговор переплетаются. Разговор подготавливает повеет-
3**
67

вование. Чаще, однако, повествование подготавливает раз-
говор. Изображение характеров или же рассуждения о
характерах чередуются с событиями. Так, всякое рассуж-
дение сопровождается действием, которое его подтверж-
дает, отрицает или же делает то и другое только по
видимости.
Повествование никогда не становится поспешным, точ-
но определенные действия и мнения преподносятся в по-
добающем порядке.
Геогностическая 7 или ландшафтная фантазия совсем
не затронуты в «Мейстере». Гёте редко обращается к при-
роде. Всего один раз в начале четвертой главы. Во время
нападения разбойников Гёте лишь мимоходом упоминает
о романтической лесистой возвышенности. Внешний мир
вообще мало представлен в романе — несколько больше
в четвертой части.
«Годы учения Вильгельма Мейстера» в известной сте-
пени весьма прозаичны и современны. Романтическое там
уничтожается, также и поэзия природы, чудесное. Речь
идет об обычных человеческих делах, природа и мисти-
ческое совсем забыты. Это претворенная в поэзию ме-
щанская и семейная повесть. Чудесное трактуется в ней
исключительно как поэзия и мечтательность. Худож-
нический атеизм является душой этой книги. Очень много
быта; прозаическим дешевым материалом достигнут поэти-
ческий эффект. С художником часто случается, как и с
алхимиком: он ищет многого и случайно находит боль-
шее. Странно, что его будущность в его положении яв-
ляется ему в образе театра. Вильгельм должен стать де-
ловым и прозаическим благодаря деловой и прозаической
семье, к которой он принадлежит.
Против «Вильгельма Мейстера». В основе своей это
несносная и вздорная книга — такая претенциозная и же-
манная, и что касается общего характера — в высшей
степени непоэтическая, как ни поэтично изложение. Это
сатира на поэзию, религию и т. д. Из соломы и стружек
приготовлено вкусное блюдо, приготовлен образ божества.
В конечном счете все превращается в фарс, деловой,
обыденный дух есть нечто вечно действительное. [...]
Вильгельм Мейстер, собственно говоря, Кандид8, на-
правленный против поэзии. В этом фарсе поэзия играет
роль Арлекина9. В сущности, дворянство не выигрывает
68

от того, что оно причислено к поэзии, а поэзия от того, что
она представлена дворянством. Он муз превращает в коме-
дианток, вместо того чтобы комедианток сделать музами.
Весьма трагично, что и Шекспира он вводит в это об-
щество.
Авантюристы, комедианты, мэтрессы, лавочники и
филистеры — составные части этого романа. Кто его при-
мет близко к сердцу, тот не станет больше читать ни одно-
го романа.
Благодаря герою, евангелие обыденности и деловитос-
ти вступает в свои права с опозданием. Театр марионеток
в начале книги, заключительная часть напоминает послед-
ние часы в парке прекрасной Лили10.
Вольтер11 —один из величайших отрицательных поэ-
тов, которые когда-либо существовали. Его Кандид — это
его Одиссея. Жаль, что мир его заключался в парижском
будуаре. Отличайся он меньшим личным и национальным
тщеславием, он был бы чем-либо значительно большим.
Так же и в театре тиранически господствует принцип
подражания природе. Согласно этому принципу измеряет-
ся ценность актера. Древние и это понимали лучше. У них
все было более поэтическим.
Наш театр чрезвычайно непоэтический, только оперет-
та и опера приближаются к поэзии, и то не в отношении
актеров, их игры и т. д.
Все чисто комические характеры должны, как в древ-
ней комедии, быть ярко и грубо очерчены — тонкие
нюансы прозаичны. В сфере поэзии все является более
определенным — каждое действие живее и резче бросается
в глаза.
Необходимо разнообразие в изображении людей. Толь-
ко бы не куклы — не так называемые «характеры», —
живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир
(мифология древних).
Комедия и трагедия очень выигрывают от осторож-
ной символической связи друг с другом и собственно
лишь благодаря ей и становятся поэтическими.
Серьезное должно светиться весельем, шутка отсвечи-
вать серьезным.
В Шекспире обязательно чередуются поэзия с антипоэ-
тическим, гармония с дисгармонией, обыденное, низкое,
уродливое с романтическим, высокое, прекрасное, действи-
69

тельное с вымыслом: это прямая противоположность
греческой трагедии.
Стихи и поэмы Шекспира совершенно сходны с прозой
Боккаччо и Сервантеса12, также основательны, элегантны,
прелестны, педантичны и совершенны.
Говоря о сознательном искусстве, вложенном в произ-
ведения Шекспира, Шлегели забывают, что искусство при-
надлежит природе13 и что оно есть как бы сама себя со-
зерцающая, самой себе подражающая, сама себя образую-
щая природа. Искусство, порожденное природой, достаточ-
но развитой, разумеется, бесконечно отличается от искус-
ничанья, порожденного рассудком, резонерствующим толь-
ко духом. Шекспир не был калькулятором, не был ученым,
это была могущественная, многоцветная душа, вымыслы и
произведения которой, подобно созданиям природы, носят
на себе отпечаток мыслящего духа, и в них даже совре-
менный проницательный наблюдатель будет находить все
новые созвучия с бесконечным строением вселенной, связи
с позднейшими идеями, родство с высшими силами и
чувствами человечества. Они символичны и многосмыслен-
ны, просты и неисчерпаемы, как создания природы.
Ничего бессмысленнее нельзя было бы о них сказать, как
то, что это произведения искусства в механическом
значении этого слова.
В исторических драмах Шекспира происходит непре-
менная борьба между поэзией и непоэзией. Низменное
представлено в форме вольной и остроумной, в то время
как великое представлено неподвижным и печаль-
ным и т. д. Низкая жизнь все время показана в противоре-
чии с жизнью возвышенной, и это проводится то траги-
чески, то пародийно, то контраста ради. История, как она
существует для поэта, представлена в этих драмах. Ис-
тория претворена в диалог. Прямая противоположность
действительной истории, и все-таки история, какой она
должна быть, — пророческая и синхронистичная. Все дра-
матическое подобно романсу. Все просто, прозрачно, нео-
бычайно, подлинно поэтическая игра, без действительной
цели. Расширенный романс в форме диалога. Великие и
малые предметы, поэтически соединенные.
Перевод бывает или грамматическим, или же он изме-
няет произведение, или же он претворяет произведение
в миф. Мифотворческие переводы суть переводы в самом
высоком смысле. Они передают чистую идеальную сущ-
70

ность индивидуального художественного произведения.
Они передают нам не реальное произведение, но идеал
его.
Полагаю, что истинного образчика таких переводов
еще не существует. Только в некоторых критических со-
чинениях и описаниях произведений искусства можно най-
ти следы подобного уменья. Для этого нужен человек,
в сознании которого полностью соединились поэзия и фи-
лософия. Греческая мифология частью является подобно-
го рода переводом национальной религии. Так же и совре-
менная мадонна есть миф в этом смысле.
Грамматические переводы суть переводы в обыкновен-
ном значении термина. Для них требуется большая
ученость, но способности только дискурсивные.
Для переводов-переделок, если они хотят быть удач-
ными, нужен высокий поэтический талант. Иначе они лег-
ко впадают в пародийность, как, например, перевод Гоме-
ра ямбами у Бюргера, перевод Гомера у Попа14 или же все
французские переводы, вместе взятые.
Настоящий переводчик этого направления должен быть
поэтом на деле, должен уметь передавать идею целого и
так и иначе. Он должен быть поэтом поэта, и поэт дол-
жен у него сразу говорить и по-своему и так, как того
хочет переводчик. В сходных отношениях состоят гений
человечества с отдельным человеком.
Не только книги, все можно переводить одним из трех
способов, описанных мною.
***
[...] Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве
не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин
нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас
самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прош-
лое и будущее. Внешний мир — это мир теней, он бросает
свою тень в царство света.
В мире существует только один храм, и этот храм —
человеческое тело. Нет ничего более святого, чем этот
возвышенный образ. Преклонение перед человеком — это
прославление откровения во плоти. Когда прикасаешься
к человеческому телу, входишь в соприкосновение с небом.
В нас заложена особая способность к пониманию поэ-
зии, некое поэтическое настроение. Поэзия — явление су-
71

губо индивидуальное, и поэтому ее невозможно ни опи-
сать, ни дать ей определение. Тому, кто непосредственно
не знает и не чувствует поэзии, тому невозможно объяс-
нить, что это такое. Поэзия есть поэзия. От стилистичес-
кого15 и ораторского искусства она отличается, как небо
от земли.
Рассказы без внутренней связи, но с ассоциациями,
как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные
из прекрасных слов, но без всякого содержания и внут-
ренней связи — разве что лишь отдельные строфы понят-
ны, — подобны сплошным обломкам совершенно различ-
ных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь
аллегорический смысл в самом обобщающем значении и
производить косвенное воздействие, как, например, музы-
ка и т. д.
Только несовершенством наших органов и недостатком
нашей способности ощущать себя объясняется то, что мы
не видим себя в сказочном мире. Все сказки являются
только снами о том родном мире, который находится везде
и нигде. Высшими силами в нас самих, которые, подобно
гениям, приведут в свое время к совершенству нашу волю,
являются теперь музы, которые ободряют нас воспомина-
ниями на этом многотрудном пути.
Смерть — это романтизированный принцип нашей жиз-
ни. Смерть — это жизнь после смерти. Жизнь усиливается
посредством смерти.
Самым чудесным и вечным феноменом является [на-
ше] собственное бытие. Величайшей тайной для человека
является он сам.
Ничто другое не является столь достижимым для
духа, как бесконечное.
Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим
образом могу выразить в сказке. Все является сказкой.

Л. Тик
Любовные песни
немецких миннезингеров
Если я не заблуждаюсь, мы живем в такой век, когда
любовь к прекрасному заново пробудилась и проявляется
в самых различных формах. В таком случае долг каждого
признать этот порыв и по мере возможности ощутимо
способствовать его развитию. Если мы вернемся к не столь
отдаленным временам, отличающимся равнодушием, непо-
ниманием или игнорированием произведений изящных
искусств, то мы удивимся тем быстрым изменениям, ко-
торые проявляются не только в интересе к памятникам
минувших столетий, но и в почитании их; мы восхитимся
не только усердием, но и высоким стремлением понять и
осмыслить всякий дух в его самобытности, рассматривать
все произведения самых различных художников, как бы
велики они ни были сами по себе, как части единой поэ-
зии, единого искусства и на этом пути предугадать и, нако-
нец, открыть священную, неведомую землю, о которой
пророчествовали все растроганные и вдохновенные души и
которая заселена поэтическими творениями.
Ведь имеется только одна поэзия, которая сама по
себе образует неразрывное целое, начиная от самых древ-
них времен до самого отдаленного будущего, она вклю-
чает произведения, имеющиеся и утерянные, но которые
наша фантазия хотела бы восстановить, и будущие произ-
ведения, которые она хочет предсказать. Поэзия не что
иное, как сам человеческий дух во всей его глубине, та
незнакомая сущность, которая всегда останется тайной,
способы выражения которой бесконечны, понятие, которое
все больше раскрывается и снова иссякает, чтобы после
определенного времени выступить в обновленном и превра-
щенном виде. Чем больше человек знает о своем духе, тем
больше знает он о поэзии; ее история не что иное, как
история духа, от первых откровений и веры в чудеса в
детстве, прекрасных ожиданий юности со всеми ее заб-
луждениями, которые снова ведут к ранней детской чисто-
те, сменяясь между тем пророческими снами и видениями,
которые исчезают и снова возникают.
Так вот, истинная история поэзии есть история духа, и
73

в этом смысле она всегда останется недосягаемым идеа-
лом; однако каждый любитель поэзии может изложить
взгляды, выразить свою любовь в словах, чтобы избежать
прежних недоразумений, или постепенно подвести тех, кто
его понимает, к ясному, свободному от предвзятости
взгляду.
Ведь старое время объясняет новое, и наоборот. Если
мы не можем понять и почувствовать древнюю поэзию на
свойственный ей манер, то опять же именно отдаленность
делает возможным более глубокое понимание ее, чем это
могли сделать сами современники.
Как по отдельным фрагментам красивой колонны мож-
но догадаться о ее пропорциях и представить себе ее в
цельном виде, так и истинное понимание составляется из
поисков всех или основных частей: в таком случае нет
другой возможности понять античность во всех ее связях,
как только через познание итальянской, испанской, не-
мецкой и скандинавской поэзии, точно так же и нашим
преемникам посчастливится проникнуть еще глубже в тай-
ну, если им станут ближе песни Востока; и новые устрем-
ления будущих поэтов бросят отсвет на нашу эпоху и на
то, к чему она стремилась, и, таким образом, поставят ее
в гармоническую связь с другими эпохами.
Радостно отметить, как это ощущение целого уже сей-
час действует через любовь к поэзии. По крайней мере не
было еще такой эпохи, которая бы проявила столько
способности любить и знать все жанры поэзии. [...]
Никогда еще, как сегодня, не читали и не переводили
древних, понимающие почитатели Шекспира теперь не
редкость, и у итальянской поэзии есть свои поклонники,
а испанских поэтов читают и изучают так прилежно, как
только возможно в Германии, переводы Кальдерона обе-
щают найти наилучший резонанс; следует ожидать, что
песни провансальцев, романсы Севера и цветы индийской
фантазии1 ненадолго останутся для нас неведомыми. Что
можно потребовать от поэзии, какое место она может
занять, — и в этом вопросе следует отметить шаг вперед.
В принципах, которые бы несколько лет тому назад дали
повод для упреков в глупости, сегодня наметилось еди-
ногласие, и при этом прогресс познания сопровождается
не большими противоречиями и заблуждениями, чем это
имеет место при любых человеческих стремлениях.
В этих благоприятных условиях, пожалуй, настало вре-
мя снова напомнить о старинной немецкой поэзии. Уже
со времен Опица, но еще чаще от Готшеда исходили
74

напоминания о ней любителям поэзии, но еще более на-
стойчиво они звучали у Бодмера2, однако почти не имели
резонанса. Бодмер издал так называемый Манесский
сборник любовных песен, опубликовал «Месть Кримхиль-
ды», он много писал, чтобы популяризировать поэтов
этой эпохи, и нельзя не признать, что некоторые писатели
заинтересовались ими; да, нет недостатка в известных
именах, которые высказывали свои соображения и идеи
о поэтах того времени и их произведениях, среди которых
стоит назвать Лессинга3. Большой информацией мы обяза-
ны усилиям Эшенбурга и других ученых; мюллеровский
сборник древних немецких памятников навсегда останется
доказательством достойного прославления усердия и уди-
вительного прилежания; Гретер, как и многие из его сот-
рудников, собрал и засвидетельствовал источниками мно-
жество фактов для будущих историков, а Кох своим
«Компендиумом»4 сделал возможным обзор всей немец-
кой литературы. Широкая публика все еще остается в
неведении о добром старом времени. Однако эти усилия
побудили снова лишь ученых производить исследования, и
резонанс, который они предвосхищали, не достигнут ни-
коим образом. Не следует этому удивляться, если извест-
но, как трудно противостоять однажды выработанной
предвзятости, которая тем более неистребима, что она
зиждется на незнании и невежестве, и как мало было
отчетливого представления об этом времени, так велика
была вера в варварство так называемого средневековья, и
только небольшая часть публики могла сойти за грамот-
ную, так как она имела неясную, весьма смутную память
о последних мейстерзингерах и смешивала и путала их
со всеми периодами старинной немецкой поэзии.
Эти представления поддерживались тем, что изучение
публиковавшихся стихов требовало усилий, и полное по-
нимание для неспециалиста было почти невозможно.
К этому добавлялось и то, что все переделки и переводы,
которые становились все популярнее, ориентировались на
дидактические стихотворения, причем наибольший интерес
вызывали обычаи, привычки, факты тогдашней истории,
сообщения о политических инцидентах или сатирические
намеки на испорченность духовенства и тому подобное.
Но эти стихотворения почти все относятся к позднему
периоду, и так случилось, что рассматривая их как един-
ственную достопримечательную продукцию, стали менее
внимательны к более поэтичным эпохам немецкого народа
и в конце концов забыли их вовсе.
15

Период, от которого сохранились копии и переделки
старинных произведений, а также оригинальные стихи
немцев, имел место раньше, чем классический период
итальянской поэзии, начинающийся с Данте5; если мы
исключим так называемую песню о Нибелунгах и стихот-
ворения, причисляемые к героическому эпосу, то, без сом-
нения, поэты Прованса были образцами для немцев, фран-
цузов и итальянцев. XII и XIII века — время расцвета
романтической поэзии в Европе; знаменитые поэты Гер-
мании начинаются приблизительно с Генриха фон Фельде-
ке, живущего во времена Фридриха Барбароссы; а к по-
следним миннезингерам следует отнести Иоханна Хад-
лоуба, таким образом, этот период распространяется
приблизительно до Рудольфа Габсбургского6, т. е. до конца
XIII и начала XIV столетия.
К более раннему периоду, а именно еще на несколько
столетий назад, нужно отнести первый отрывок о Нибе-
лунгах, спрашивать об авторстве которого так же напрас-
но, как об авторе «Илиады» или «Одиссеи»7. «Нибелун-
ги» — настоящий эпос, великое по значению явление,
которое еще мало известно и еще менее оценено, закон-
ченное поэтическое произведение большого объема. Герои-
ческий эпос и те из повествований, которые могут быть
причислены к нему, сохранили еще многое от тональности
эпической эпохи, в них изображается величие и благо-
родство, которые иногда снижаются, и в них появляется
грубость и варварство: многие повествования напоминали
«Нибелунгов», многие, вероятно, и возникли из них, и
если они не достигают чистого величия этого произведе-
ния, то все равно несут на себе следы древности и достав-
ляют наслаждение сильной и мужественной радостью,
которая полностью соответствует предмету изобра-
жения.
Здесь следовало бы показать связь «Нибелунгов» с ге-
роическим эпосом и то, как последний большей частью
возник из более древней поэмы и представлял с ней еди-
ное целое, но это не входит в мои намерения. Однако я
предполагаю, что в будущем этот процесс сам собой проя-
вится и станет ясно, каким образом рыцарские стихотво-
рения из времен Круглого стола короля Артура8 прежде
были связаны с теми древними повествованиями и роди-
лись из них, и именно в то время, когда те уже были
забыты; и что, начиная с ранних стихотворений вплоть
до этих поздних, в основе лежит истинная история,
которая тем больше исчезает, чем больше сама поэзия
76

избирала ее своим предметом для собственной забавы.
Если читатель даже поверхностно читает книгу Амадиса9,
в которой все выдумано и фантастически соединено, то
он повсюду увидит отчетливые следы того, как эти рома-
ны, в свою очередь, исходят из поэм Круглого стола, после
того как эти последние, вероятно, были уже забыты.
У провансальцев и французов мы вначале находим
поэмы короля Артура, которые вскоре после этого пере-
водили немецкие миннезингеры и подражали им. Этот
период, к которому относятся все повествования о Пар-
цифале, Титуреле, Тристане, Артуре, Даниеле фон Блу-
ментале 10 и другие, и есть расцвет романтической поэзии.
Любовь, религия, рыцарство и волшебство сплетаются в
большое, чудесное поэтическое произведение, к которому
все отдельные эпопеи относятся как части целого, а Пар-
цифаль и Титурель (их не следовало бы рассматривать
как две различные поэмы) образуют центр этой волшеб-
ной поэзии: к св. Граалю, к религии относятся все осталь-
ные повествования так или иначе и могут рассматриваться
как большие самостоятельные эпизоды этой чудесной ис-
тории.
Как героический эпос, но в еще большей степени
«Песнь о Нибелунгах», имеет соприкосновения с северной
мифологией, так и в этих нежных рифмах веет духом
Востока, и Персии и Индии, события тянутся туда, чу-
десное перестает быть приключенческим, но становится
волшебнее, герои теряют кровожадность, снижается их
грозность, но томление и любовь награждают их прекрас-
ным настроением и окружают их светом и блеском;
эпическая правда и ясность исчезают, но зато чудесные
краски и тона вводят душу в такое волшебное царство
чистоты и мечтаний, что они чувствуют себя прикованными
и скоро осваиваются в этом мире. Таким образом проби-
вала себе дорогу настоящая история как бы до полного
растворения в поэзии, и когда исчезли последние воспо-
минания и этот поэтический мир утерял свой центр и свя-
зи и вылился в те прозаические рыцарские повествова-
ния об Амадисе и его последователях, которые еще могут
претендовать на большую изобретательность и настоящую
поэзию, хотя у всех отсутствует подлинная духовность
и фантазия, поэзия, которой недостает персонажей и со-
бытий, чтобы загромождать их новыми, снова спутывает
и распутывает все и так часто ошарашивает чудесами,
пока они не становятся будничными, так что и этот фан-
тастический мир в конце концов должен был сам себя ис-
77

черпать и оставить любителям поэзии лишь отвращение и
скуку.
Приблизительно на период поэм Артура приходятся
различные романы о Карле Великом11, однако они, должно
быть, более позднего происхождения. Их объем более ог-
раничен, характеры смелые, но незначительные, тон по-
вествования скорее веселый и часто впадает в комичность,
во многом они напоминают способ изображения в герои-
ческом эпосе. Центр этих стихотворений на фоне того,
с чем я до сих пор познакомился, возможно, образует
повествование о детях Хеймона12.
Я хотел бы оставить за собой право при более подхо-
дящей возможности подробнее поговорить об этих стихах
и их исторических связях. В течение ста лет немцы
также любили и ценили эти разнообразные произведения;
как у ранних, так и у поздних миннезингеров часто можно
найти намеки на эти песни, многие из них по невнима-
нию наших предков погибли, но число сохранившихся
манускриптов еще значительно; жаль только, что отсутст-
вует возможность сделать их популярнее среди читателей.
Следует предположить, что чувство поэзии в то время бы-
ло столь же глубоким, сколь впечатляющим и содержа-
тельным; каждый из этих предметов формировал вокруг
себя собственный поэтический мир, не препятствуя дру-
гому, а древняя традиция, любовь и религия объединяли
различные умы в одном направлении.
Рыцарское сословие объединяло в то время все евро-
пейские нации, рыцари путешествовали с дальнего Севера
до Испании и Италии, крестовые походы сделали этот
союз еще теснее и были одной из причин странной связи
между Востоком и Западом; с Севера, как и с Ближнего
Востока, шли сказания, которые смешивались с местными,
крупные военные события, роскошные дворы, князья и
кайзеры, искушенные в поэзии, торжествующая церковь,
канонизирующая героев, — все эти благоприятные обстоя-
тельства способствовали созданию блестящей жизни сво-
бодному независимому дворянству и зажиточным бюрге-
рам, в которой непринужденно и добровольно вступили
в брак проснувшееся томление и поэзия, чтобы яснее и
чище познать отражающуюся в ней окружающую дейст-
вительность. Верующие пели о вере и ее чудесах, любя-
щие — о любви, рыцари описывали рыцарские подвиги и
сражения, и влюбленные, верующие рыцари были их заме-
чательными слушателями.
Весна, красота, томление, веселье — вот явления, кото-
78

рые не иссякали, великие подвиги и поединки должны
были увлечь всех слушателей тем больше, чем невероятнее
и обстоятельнее они изображались, и как колонны и своды
церкви окружают церковную общину, так и религия как
самое великое, в которой одинаково с любовью смиряются
все сердца, объединяла поэзию и действительность. Поэ-
зия — это не борьба против чего-то, не доказательство, не
спор о чем-то, она предполагала в прекрасной невинности
веру в то, что она хотела воспеть, отсюда ее безыскус-
ственный, простой язык, в то же время какое привлека-
тельное кокетничанье, какая вечная радость весны, ее
цветов и ее блеска, какое восхваление красивых женщин
и жалобы на их жестокосердие или радость вознагражден-
ной любви. Все мысли, все выражения естественны, каж-
дое слово по собственной воле занимает соответствующее
место, а наивысшая искусственность и украшение прояв-
ляются скорее как непринужденность или детская игра со
звуками и рифмами.
Так как предмет эпических поэм был очень разнооб-
разен, то здесь среди лирических стихов, стихов томления
и любви, есть молитвы и песни религиозного содержания,
дидактические рассуждения или идеи, которые соотносят-
ся с тем временем; да, поэты не пренебрегают изображать
случаи из простой жизни, петь комические истории или
рифмовать непристойные шутки и двусмысленности. Од-
нако это характерно для последнего периода, когда, в свою
очередь, растет количество дидактических стихотворений.
Эта свобода духа, этот прекрасный произвол прояв-
ляются повсюду, они не останавливаются с боязливой
предвзятостью только на одном предмете, чтобы не уте-
рять способность наслаждаться другими предметами и
понимать их. Так, язык, используемый поэтами того вре-
мени — вольный, свободный, — допускает все обороты,
тавтологию и сокращения13; [...] лишние буквы и слоги
одинаково допустимы, как и их сокращения, чтобы сде-
лать стих жестче или благозвучнее, мягче и томительней.
Эта великая всеобщность и свобода, вероятно, и состав-
ляют характер немецкого языка, который еще никогда не
удавалось определять таким образом, как это имело место в
других европейских языках. Язык снова и снова возвра-
щается к своим старым корням и напоминает о его тог-
дашнем духе.
Даже при поверхностном рассмотрении в песнях мин-
незингеров открывается величайшее многообразие разме-
ров, строф, рифм. Нет ни одного поэта, и даже среди са-
79

мых поздних, который бы не имел собственного языка,
собственной манеры выражения, чтобы он не искал новых
форм для самовыражения. Никакой авторитет, никакие
правила не устанавливали чего-либо определенного, но
зато каждый дух следовал своему побуждению, склоняясь
или к искусности, или к простоте и, таким образом, делая
свой предмет великолепным и благозвучным, или у каждо-
го поэта своя метрика, которую он охотнее всего исполь-
зует почти в каждой песне, поэты ищут какого-нибудь
изменения, с помощью которого предмет становится еще
отчетливее. К тому же большинство этих стихотворений
написано в столь непринужденной манере, что в них уже
нельзя различить, где необходимое, а где случайное,
форма и содержание именно так, а не иначе, неразрывно
принадлежат друг другу. Мы найдем здесь простые песни
и стихи, искусные и совершенные канцоны14 — стихи, на-
поминающие стансы и сонеты, некоторые настолько со-
вершенны по версификации и так оригинальны, что ничто
другое не сравнимо в ними.
Определенно ни в каких других стихотворениях ес-
тественность и совершенство рифмы не такие, как в этих.
Здесь повсюду узнается уверенная и грамотная рука в
использовании рифмы, и читатель обратит внимание на
возникновение этого благозвучия, которое настраивает и
одухотворяет всю новейшую поэзию.
И вовсе не стремление к искусственности [...] ввело
рифму в поэзию, а любовь к звукам и тонам, чувство, что
одинаково звучащие слова должны состоять в явном
или таинственном родстве, стремление превратить в музы-
ку, в нечто определенно-неопределенное. Для рифмующего
поэта степень долготы и краткости полностью пропадает,
он соединяет отдельные звуки согласно своему стремле-
нию найти благозвучие в однообразном сочетании слов,
не заботясь о просодии древних , он смешивает долготу
и краткость настолько произвольно, чтобы как можно бли-
же приблизиться к идеалу чисто музыкального сочетания.
Необъяснимая любовь к звукам руководит сознанием
поэта, он томится желанием сблизить изолированные и не
связанные в языке звуки, чтобы они познали свое родство
и словно бы вступили в брак по любви. Тогда рифмованное
стихотворение образует связанное единство, в котором
рифмующиеся слова, размещенные рядом или отделенные
длинными и короткими стихами, узнают друг друга в
любви или, блуждая, находят друг друга; или издали с
томлением стремятся друг к другу. Одни слова бегут друг
80

к другу навстречу, в обычных и близких рифмах, полных
прямодушия. В этом милом лабиринте вопросов и ответов,
симметрии, радостного отклика, в нежном порыве и танце
разнообразных звуков парит душа стихотворения, как в
прозрачном теле, управляющая всеми частями и приводя-
щая их в движение, и так как она так нежна и духовна,
что едва не забываешь о красоте тела.
Подобно тому как только через чувство любви можно
понять многообразные искусственные стиховые формы
итальяцев и испанцев, так и многие стихи этого сборника
характеризуются им. [...]
В прекрасные времена немецкой поэзии рыцари были
поэтами, небогатые из этого сословия делали поэзию
своей профессией и находили князей и сильных защит-
ников, вознаграждавших их. Их песни использовались
весной или на торжествах, их рассказы о героях и любов-
ные стихотворения повторяли многие уста. Поэзия была
всеобщей потребностью жизни и неотделима от нее, поэто-
му она кажется такой здоровой и свободной, а в некото-
рых стихотворениях этого времени так много искусства
и строжайшей школы, что не хотелось бы называть эту
поэзию искусством; поэзия того времени достаточно обра-
зованна, но не настолько, чтобы казаться ученой, мастер-
ство кроется в невинности и любви, поэт не заботится
об интересе, поэтому он так прост и наивен в своей ис-
кусности; свой предмет он пытается выделить скорее
через новое упорядочение рифм, чем через новые и пора-
жающие мысли, а также в общих чертах он снова и снова
изображает красоту природы и своей возлюбленной, и
лишь при внимательном рассмотрении этих стихотворений
чувствуется различие в намерениях поэтов и своеобразие
их нежности, языка, искусства стиха. Таким образом, в
этих стихотворениях обрабатывается одинаковый матери-
ал, который каждый использует на собственный манер и
постоянно придумывает новую мелодию из тех же звуков.
Эти песни поэтому могут доставить лишь скромное, не-
полное наслаждение, и только повторное и внимательное
прочтение делает их проникновенными и благозвучны-
ми, в противном случае ничто так не способно, как они,
возбудить то неопределенное томление скуки, в духе кото-
рой пишут сравнительно много в последнее время.
Это прекрасное время поэзии не могло быть продол-
жительным, и вскоре политические события нарушили его,
да и само время уничтожило бы эту поэзию. Князья
отступились от поэтов, а дворянство отказалось от за-
4—422
81

нятий поэзией; она почти исчезла из жизни, как цеховое
ремесло. Ей было отказано в свободной игре, всякое ук-
рашение и искусственность были закреплены строгими
правилами и предубеждениями (об этом можно узнать
наиподробнейшим образом в сообщении Вагензейля о
мейстерзингерах), почти все стихи дидактического содер-
жания или рифмованные рассказы из Библии и из других
особенно читаемых со времен Реформации16 книг, и Ганс
Сакс, самый замечательный и остроумный поэт, выделяет-
ся среди всех своим поистине веселым анекдотом и ра-
достным настроением. Его взгляды на жизнь рассудитель-
ны по большому счету, а его аллегории несут отпечаток
древнего и более поэтичного времени. Странной кажется
та серьезность, с которой эти поэты объединились в цех,
строго придерживались его поэтических законов и пыта-
лись упорядочить самое произвольное и таинственное
посредством строгого и надежного договора. Это стремле-
ние, пожалуй, относится к тем явлениям, которые имели
место только в Германии.
Приблизительно в то же время, когда в Германии
поэзия стала ремеслом, в Италии она появляется как
сформировавшееся искусство. Петрарка осуществляет роль
посредника между провансальцами и миннезингерами, и
читатель натолкнется не раз на стихи, которые напомнят
ему Петрарку17, но Петрарка делает сонет и канцону
законченным целым. Его жизнь и любовь странны и прив-
лекательны, как и мысли его стихотворений; красота
его произведений знает, как она красива, она нравится
себе тем, что нравится, и всю страсть, которой нам так
недостает в простых песнях миннезингеров, мы находим
в его рифмах. Поэзия искала здесь некую середину, и,
погрузившись в саму себя, она стала доброкачественней,
важнее и значительней. Но чтобы достичь таких досто-
инств, она должна была с необходимостью пожертвовать
частью своей свободы. [...]
Итальянский стих пришел в Испанию и почти вытес-
нил отечественный, тогда один из величайших поэтов,
Сервантес, болезненно ощущавший, как далека поэзия от
жизни в эпических рассказах о чудесах Амадиса и его по-
следователей, придумал из любви к поэзии и к чудесам
самую смелую шутку: снова соединить поэзию и жизнь,
хотя и осознавая при этом их дисгармонию. Его Дон-Ки-
хот18, сознательно или бессознательно задававший тон еще
целое столетие после Сервантеса, отражает неизмеримость
духа, для которого пародия постоянно является истинной
82

поэзией. Так что нельзя определить, не стоит ли прини-
мать поэзию этого произведения за пародию вообще, так
как, вероятно, можно было бы сказать, что светлый юмор
как лучом пронизывает все произведение и не всегда мож-
но быть уверенным в том, отчетливее ли видишь предметы
или этот луч ослепляет тебя.
И как умный и грациозный Сервантес хотел создать
для осиротевшей поэзии надежный путь и поддержку в
жизни, так и глубокомысленный Шекспир в это же время
пытается утвердить ее на земле на вечные времена. На юге
вся поэзия превратилась в фантазию, на севере она зате-
рялась очень скоро среди пошлостей, обыденности и
равнодушия. С противостоящей фантазии противополож-
ностью она обручила этот непостижимый дух, он дал ей
моральную силу и смелость изображать судьбу; этой сме-
лостью нельзя не надивиться. Вокруг своих фантазий он
очерчивает магический круг самой болезненной иронии, из
которого они не могут выйти, эти фантазии кажутся нам
такими же веселыми, как и печальными, такими же вели-
кими и мощными, как и ограниченными и подавленными.
Так же загадочно, как у Сервантеса, нас охватывает в его
присутствии робость, так как мы ощущаем ту тайну, кото-
рая заставляет нас забыть веселость южного поэта. Из
области этой поэзии проистекают все пропорции и диспро-
порции, и произведения Сервантеса, но в большей мере
Шекспира, будут для нас еще долго тем центром, откуда
можно обозреть глубокую древность и понять настоящее
и будущее.
Германия почти утеряла память о своей древней поэ-
зии, но польза была и в том, что поэты подражали италь-
янским формам. Так, в Германии творили сонеты, но
повторяемость скоро наскучила (исключая некоторые
прекрасные стихотворения Веккерлина, Опица, Флемин-
га19 и др.). Пробудилась тоска по естественному, непри-
нужденному, и так случилось, что спустя некоторый не-
продолжительный период начали практиковаться в про-
стейших песнях и создании непринужденнейших настрое-
ний, чтобы не потерять из виду то, что называли правдой,
в то же время другие упражнялись в стихосложении гре-
ков и римлян и лишь немногие отделались от оков всех
рифм и всех просодии, творили свободными стихами или
пытались создать собственную прозу, которая бы не была
ни прозой, ни стихами. По-новому в область искусства и
поэзии эти последние ввел Гёте. С тех пор пытались под-
ражать, сначала редко, а теперь довольно часто, тем италь-
4**
83

янским искусственным формам; было бы ошибочно от-
вергать их лишь потому, что они искусны (как будто бы
искусство может быть неискусным), но это чревато тем,
что стремление к свободной естественности, произвольной,
многообразной игре может быть забыто и будет создано
множество стихов, которые кроме внешней формы ничем
не напоминают стихотворение, так как такие стихи легко
выполнить, используя навыки школы, и ввести в заблуж-
дение изнеженное ухо. Поэтому небесполезно напомнить
о времени, когда одновременно естественность и искус-
ственность непринужденно и привлекательно показывали
себя, чтобы дать возможность любителям поэзии позна-
комиться, наряду с теми классическими формами, с более
ранними, которые объясняют поздние и сами по себе
достойны внимания.
Может быть, такой попыткой удастся возбудить
больше внимания этим стихотворениям, чем это имело
место до сих пор среди немецкой публики. Предыдущие
пробы, о которых сообщалось выше, были в большинстве
слишком модернизированы и изменены, и их было слиш-
ком мало, чтобы привлечь внимание; даже Манесский ко-
20
декс во многих местах читается с трудом, а размещение
строф настолько запутано или неверно, выпущенных сти-
хов, нарушенных рифм такое множество, что читатель не
может удержаться от сомнения в том, действительно ли
рукопись принадлежит Манессе, знатоку и любителю
песни, — старше ли она, чем Иенский кодекс21 и большин-
ство рукописей миннезингеров в Ватиканской библиотеке.
Я придерживался в своем издании так называемого Ма-
несского кодекса, так как этот сборник имеет определен-
ное единство и произведенный отбор стихотворений, по-
жалуй, заключает в себе самое замечательное и лучшее
[из написанного] миннезингерами. [..]

Из переписки
поздних романтиков
А. АРНИМ К. БРЕНТАНО1 9 июля 1802 г.
[...] Все, что происходит в мире, происходит ради поэ-
зии, история выражает это в самой общей форме, а судьба
ставит эту гигантскую пьесу. Ради поэтического наслаж-
дения копит деньги купец, ради воскресенья работает ре-
месленник, ради игр — школьник; только немногие, и эти
немногие — поэты, пользуются такой милостью, что для
них работа — игра, и они должны трудиться за все осталь-
ное человечество, чтобы то не прошло мимо своей цели
в жизни, цели, состоящей в поэтическом наслаждении
после труда. Кто зовет себя поэтом в этом самом широ-
ком смысле слова, у того нет гордости, но есть высшая
добродетель: он молится и истязает себя ради других,
с тем чтобы те обрели жизнь; он смиренный Петр с ключа-
ми, что сидит у врат царства, впуская других, но сам не
входит. Это добровольное безбрачие, это свободно выб-
ранное удаление от царствия небесного требует жертвен-
ности Регула2, который от объятий любви уходит к врагам
своего покоя, — но пусть это будет нашим делом, я чув-
ствую в себе силы, как и ты, наверно, найдешь их. Поэзия
и музыка — это два самых общих, вполне подходящих
друг к другу отростка поэтического древа; в поэзии —
красные розы и короли роз, в музыке — белые розы. Наше
дело — выращивать эти розы, оберегать их от изморози
Коцебу и росы Лафонтена — и столь же тщательно — от
критического духа Шлегелей и жгучего самума «Утрен-
ней зари» Бёме3. Наши усилия должны сделать язык
слов, язык звуков более мощным и более приятным.
Итак, школа пения и языка! Тик предлагал противо-
положный путь4 — просвещать так называемый образован-
ный мир, приближая к нему подлинную поэзию всех
народов и сословий, народные книги. Мы же понесем поэ-
зию, потерянную в высших классах, в народ; Гёте должен
быть ему так же близок, как книга об императоре Окта-
виане5, одним словом, первый пункт нашей программы —
устройство типографии для народа. [...] Император и ко-
85

роли6 дадут нам привилегии. Самые простые мелодии
Шульца, Рейхардта , Моцарта будут с помощью новых
нотных записей вместе с песнями направлены в народ,
постепенно он разовьет голос и понимание для более вы-
соких, чудесных мелодий. Чтобы достичь этого, мы устро-
им на доходы от типографии школу для бродячих певцов,
в городах будут открыты для них пристанища, их научат
драматическому искусству и введут более удобные и прос-
тые музыкальные инструменты. Еще более важна обработ-
ка немецкого языка для песни и тесно с ней связанная шко-
ла поэтического искусства, которая по возможности долж-
на быть устроена в замке Лауфен у Рейнского водопада.
Здесь и возникнет единый немецкий язык, который будет
понятен каждому немцу и вскоре будет признан всеми
народами земли! [...] Это настроит немцев на один лад и
объединит их8. [...]
Я.гримм9 К. брентано Февраль 1809 г.
Своим «Волшебным рогом» вы хотели создать такой
сборник старинных песен, чтобы каждый мог, испытывая
радость, петь или читать их, будь то уже забытые или еще
бытующие народные песни или другие стихотворения из
старинных книг. Плохо было то, что ни Вы, ни Арним не
были едины в том, каким способом обращаться с этими
песнями. Уважения к исторической основе этих песен у
Вас обоих, право, не было. Хотя многие люди испытывают
его, а многие нет. Первые осознают, что в течение столе-
тий древним творениям наносится вред тем, что искажает-
ся и становится произвольной их манера, их подлинность
сокращается или ликвидируется вовсе. Но это не помеха
для тех, кто склонен изучать историю поэзии. Другие по-
лагают, что поэзия свободна, и каждый, следовательно,
может ее настолько обновлять, чтобы она была не только
понятна в новое время, но и соответствовала бы его спо-
собностям и вкусу. Сохранившиеся фрагменты нужно улуч-
шать снова и снова с целью, чтобы они совсем не исчезли.
Для истории поэзии это последнее не годится, и встает
вопрос о такой надобности. Эту свободу поэзии я вовсе не
отрицаю, но лишь тогда о ней может идти речь, когда новая
поэзия господствует над древним материалом, но не в без-
душных, удачных или неудачных, а также в неполных и по-
тому снова неудачных переводах или реставрациях. Как в
86

гердеровском Сиде лучшее то, чего вовсе нет в испанских
романсах, а в них, в свою очередь, много того, от чего у него
не осталось и следа.
Ведь Арним исходил, как я полагаю, из правильного
принципа и многие песни изрядно смешал со своей поэзи-
ей, и даже собственные стихотворения вставил так же, как
и Вы это делали несколько раз, по отношению к чему я
вовсе ничего не имею против, так как эти песни прекрас-
ны. Худо то, что Арним часто легко относился к работе, то
есть слишком поспешно или без надобности переделывал
или совсем оставлял без изменений то, что как раз в этом
нуждалось. А Вы из оппозиции к современному пытались
искусственно дополнить песни, но другим путем, подражая
в своих переделках или новых песнях старинной манере,
чтобы все выглядело древним или, более того, чтобы новое
не мешало. Я, однако, признаюсь Вам, что я такие ваши
песни, как [...] об Альберте Великом11 [...], отодвигаю
туда, где они должны находиться вместе с песней о.., где
Вы также слишком легко обошлись с рифмой. [...]
Эта непоследовательность обоих авторов и многое дру-
гое, больше внешнее, например, сохранение старинных
слов и диалектов, особенно в последних томах, явно не-
верно и противоречит общей тенденции книги, я не пони-
маю, как это можно простить. Второй упрек бесспорен:
Вы никогда публично не объявляли о своем методе и наме-
рениях. Во всяком случае объявление в «Иенской литера-
турной газете» [...] неясно и неопределенно. И напротив,
многое предусмотрено в приложении к первой части12 и в
Вашем другом объявлении, где так верно говорится о цен-
ных старинных песнях, но ведь некоторые новые и сочи-
ненные песни [...] намеренно выдаются за древние или
скрыты под рубрикой «устно». [...] Итак, я считаю, что но-
вое сочинительство, каким бы прекрасным и естественным
оно ни было, не может быть оправдано тем, что не сущест-
вует точного определения того, что считать древними на-
родными песнями, и, следовательно, не имеет смысла го-
ворить об истории поэзии; было бы несправедливо, если
бы для этого понадобились особые доводы.
А. арним Я. гримму 5 апреля 1811 г.
[...] Если я когда-либо воодушевлялся народной поэ-
зией, то совсем не потому, что полагал, будто ее произвели
87

иная природа и иное искусство, а не то, которое в наши
дни доставляет мне иногда такую скуку; только потому,
что она прошла уже через тот процесс отбора, где и от
нашего времени останется многое, только потому я стре-
мился представить ее перед миром по возможности в яв-
ном и заметном виде [...]. Я готов поклясться именем
Гёте, что, каким бы сознательным ни было его творчество,
которое ведь называют искусством, его часто опережает
собственная натура, дарящая ему неожиданные идеи и не-
предвиденное воздействие на других; клянусь гомерида-
ми13, певцами народных песен, что каждый из них, кто
спел более одного стиха, не делал этого без художествен-
ного намерения, каким бы незначительным ни было
последнее по сравнению с тем, что достигнуто бессозна-
тельно. Это мое убеждение поможет тебе понять, что как
в поэзии, так и в истории и вообще в жизни я решительно
отрицаю все противоположности, которые заблагорассуди-
лось придумать философии наших дней, не вижу, следо-
вательно, противоположности и между народной поэзией
и мейстергезангом14, но для каждого существует свой на-
род, иногда соприкосновение и взаимопроникновение, но
ненависть и высокомерие друг к другу редки и случай-
ны. [...]
Я. ГРИММ А. АРНИМУ
20 мая 1811 г.
[...] О критике границ естественной и искусственной
поэзии15. [...] Различие это я всегда воспринимал как ис-
торическое и всегда так и представлял, не думая о нем как
об одновременном, ведь и доказываю я его исторически.
Поэтому несправедливо упрекать меня, как это делаешь
ты, в том, что я в обеих не вижу одного и того же, а имен-
но поэзии, ведь я и называю их обеих — поэзией. Поэ-
зия — это душа, непосредственно находящая выход в сло-
ве, и вызывается она, во всяком случае, естественной
потребностью и врожденной способностью к этому — на-
родная поэзия изливается из души целого; то же, что я
понимаю под искусственной, — из души отдельного. Поэ-
тому новая поэзия называет имена своих поэтов, а древняя
их не знает, ибо она, по существу, не дело рук одного,
или двух, или трех человек, а сумма целого; как это целое
сложилось и произошло, остается, как я уже сказал,
88

необъяснимым, но это не более таинственно, чем слияние
вод в один поток. Для меня немыслимо, чтобы когда-ни-
будь существовал Гомер или автор «Нибелунгов»16.
История доказывает это различие, между прочим, тем,
что никакому образованному народу при всех усилиях
невозможно произвести на свет эпос — дело ограничивает-
ся опытами, которые различаются степенью своей абсурд-
ности. И Гёте ничего не смог бы здесь поделать, весьма
разумно, что его «Ахиллеида»17 не имеет продолжения,
а искусное исполнение одного фрагмента не может слу-
жить аргументом, потому что не так трудно вставлять
в эпос отдельные куски, как не замечать, что сочинение
эпоса должно заставить звучать в себе самом древний тон,
то есть находить новое положение для уже существующих
эпических мыслей и речей; как только все это затягивает-
ся, человек начинает задыхаться.
Теперь перед нами встает вопрос: является ли древ-
няя поэзия чем-то большим и лучшим, чем новая? Лучше
ли мы, чем прежние люди? [...]
Люди древности были более чистыми, высокими и свя-
тыми, чем мы, в них и над ними был разлит свет божест-
венного исхода — так светятся блестящие, чистые предме-
ты некоторое время, если их, нагретых палящими лучами
солнца, сразу перенести в кромешную тьму. Поэтому и для
меня древняя, эпическая поэтическая и мифическая ис-
тория чище и лучше, я не говорю — ближе и роднее,
чем наша, рассудочная, то есть знающая, тонкая, состав-
ленная из частей, в которой я замечаю стремление к зна-
нию и поучению, впрочем, необходимое и искреннее само
по себе. Древняя поэзия невинна и ничего не ведает; она
не склонна поучать, то есть подчинять всех действию и
чувству отдельного человека, то есть подводить наблюде-
ние огромного целого под узость отдельного. Басня пер-
воначально, как историческая, так и о животных, не содер-
жит ничего этического или дидактического, и все ho
mythos deloi18, и все рассуждения прибавлены позже.
Далее: древняя поэзия, как и древний язык, проста
и свое богатство имеет только внутри себя. В древнем
языке есть только простые слова, но в них возможность
такого спряжения и склонения, что происходят настоящие
чудеса. Новый язык утратил невинность и с внешней сто-
роны стал богаче, но только путем сложения и случая,
и потому ему часто требуются большие средства, чтобы
выразить простое суждение. [...]
Далее: у древней поэзии — изнутри рождающаяся
89

форма, сохраняющая вечное значение; искусственная поэ-
зия проходит мимо ее тайны и потом уже не нуждается
в ней. В естественной поэзии проза невозможна, в искус-
ственной поэзии необходима, поскольку сам язык стал
прозаическим. Но разве в «Вильгельме Мейстере» и
«Родственных натурах»19 Гёте или во многих книгах Жан
Поля не найдется подлинная поэзия, что заключена в
песнях Гёте? [...]
В искусственной поэзии — или как тебе будет угодно
назвать то, что имею в виду, хотя это хорошее слово и не
должно напоминать ни о чем мертвом и механическом, —
я вижу изготовление, естественная поэзия делается сама
собой. Г...1.
Когда я говорю, что искусственная поэзия стремится
воссоздать поэзию природы из самой себя, но не достигает
ее, то я уверен в своей правоте. В этом же смысле поэзия
Гёте есть нечто меньшее, чем древняя мифология. Лю-
тер20 — меньшее, чем христианство; конечно, Лютер стре-
мился к истине в вере, как и Гёте в поэзии, и оба не на-
прасно; но это сознательное стремление отдельного чело-
века не может дать столько, сколько бессознательно на-
личествующая истина; скромная народная песня также от-
носится к умело сделанному мейстергезангу, как идущая
от сердца вера простого прихожанина к проповеди учено-
го богослова. И я не сомневаюсь в том, что Гёте следует
определенному инстинкту, когда создает то, что долгое
время вынашивал в себе, но зато народная поэзия так же
мало думает о своих размерах, как певчая птица. [...]
Если ты можешь отрицать проводимое мною различие,
то я по крайней мере не могу понять, каким образом ты
находишь, что оба направления одновременны. [...] Разве
ты не полагаешь, что какая-то вещь может совершенно
безвозвратно исчезнуть, как, например, юность, и что ее
место неизбежно замещает другая, например, старость?
А арним Я. гримму 14 июля 1811 г.
[...] Я никогда не отрицал влияния истории на поэзию,
но поскольку не существует ни одного внеисторического
момента, кроме абсолютно первого момента творения, то
нет и абсолютной естественной поэзии, и в развитии
обеих есть только различие в степени; если во времена
Гомера люди не знали сахара, то умели уже варить мя-
90

со и т. д. Чем меньше народ пережил, тем равномернее
черты его облика и мысли; каждый поэт тогда — если
уж признается таковым — народный поэт, а все вместе
они могут при известных условиях создать нечто общена-
родное, если будут следовать духу и настроению народа
и духу его истории, и их труд намного превзойдет усилия
отдельных людей в позднейшее время, где исторически
все в разной степени подвержено индивидуализации и где
невозможно думать о совместном творчестве, разве что по
принуждению, что опять же не приносит плодов. [...] Но,
наряду с развитием все более богатой событиями истории,
охватывающей все — от народа до семьи и каждого челове-
ка — и все меньше и меньше допускающей, чтобы вдохнове-
ние отдельного человека воздействовало на других, продолжа-
ет существовать и народ в его целостности — в таких си-
туациях, которые охватывают всех; с другой же стороны,
времена года и любовь приходят снова, как и прежде, а
кто лучше других почувствует и выскажет первое, и вто-
рое, и третье, тот, как и в древности, будет понят всеми,
и поскольку, кроме критиков, никто особенно не заботится
об имени сочинителя песни, то у большинства оно обычно
забывается, и лишь немногие его помнят. [...]
Я. гримм А. арниму Конец июля 1811 г.
Твой взгляд на старую народную песню я считаю не-
верным главным образом потому, что, с моей точки зре-
ния, ты понимаешь ее слишком внешним образом. Если
ты, как и я, веришь, что источник религии — божественное
откровение, что у языка такое же чудесное происхождение
и он не выдуман людьми, то уже поэтому ты должен
понять и почувствовать, что древняя поэзия с ее форма-
ми, с ее рифмами и аллитерациями тоже появилась
на свет как целое — и тут не дело думать о ремесле и
рассуждении отдельных поэтов. Один-единственный чело-
век, такой родоначальник поэзии, которого, кажется, ты
себе представляешь, был бы сверхчеловеком, если он так
глубоко проник в сферу таинственного и нашел то, что
потом тысячелетиями считалось правым и единственно вер-
ным, в то время как все позднейшие изобретения держались
лишь самое короткое время. Как из одного языка мощно из-
лились все прочие, так и ядро мифа распространилось
среди всех племен, и каждое из них взяло с собой искру
91

поэзии. Как иначе можно понять сходство самых отда-
ленных мифов и то, что одна песня встречается во всех
диалектах? Ведь иначе язык пришлось бы заново изобре-
тать тысячу раз и заново сочинять песню.
Я. гримм а. арниму 29 октября 1812 г.
[...] Вот еще несколько слов [...] о новейших поэтах.
Божественное, конечно, есть и в них [...]; далее я полагаю,
что новейшая поэзия имеет перед древней то преимущест-
во, что она сильнее привлекает и приковывает к себе все
то, что близко нам в условиях современной жизни и соот-
ветствует нашим нравам, что ее сила и теплота ощутимее
и проникновеннее, и поэтому мы, не отрываясь, читаем
скорее какой-нибудь гётевский роман, чем Гомера. Однако
и в новейшей поэзии необходим привкус иронии, неудачи
и беспокойства; по произведению видно, что для его авто-
ра некоторые вещи остались неизвестными, в других он
сомневался или был неудовлетворен и печален. [...]
Я. гримм А. арниму 31 декабря 1812 г.
[...] Ваш «Волшебный рог» не без [...] грехов. Именно
это и повредило ему в глазах публики, голос которой в
таких случаях всегда справедлив. Среди песен, изменен-
ных и дополненных, есть некоторые, которые я не могу
признать твоей удачей, их слабость все больше и больше
раскрывается для меня, и ты это тоже должен заметить.
В стихах Клеменса21 сознательно искусственные элемен-
ты еще очевиднее. Не может быть худшего стихотворения,
чем то, что получилось у него из сказания о батюшке и
попоне («Волшебный рог», 2.269, четвертая заповедь).
Застывший старинный мейстерзанг22 был намного лучше.
Вообще я против всякого сознательного смешения. Соби-
рание и сочинительство несовместимы, так как первое
хладнокровно и осознанно, второе вдохновенно и требует
самозабвения.
Я. гримм а. арниму 3 июля 1817 г.
Хочу написать тебе напрямик, что я думаю о твоем
новом романе23 [...]. Книга, вне всякого сомнения, прекрас-
92

на [...], и мне не с чем ее сравнить. Над всем господствует
поразительная сила вымысла, искусство компоновки [...]
Но все вместе мне представляется неверным, коротко
говоря, всему в книге недостает естественной меры, так
что читатель не может поверить в это, ему слишком часто
приходит в голову, что это было не так, и он неизбежно
теряет доверие к ходу событий [...] Но вина здесь не в
тебе, а в невозможности сделать это по-другому.
Я опять коснусь пунктов, по поводу которых мы уже
неоднократно спорили и которые я теперь должен привес-
ти в доказательство моей искренности. Мне кажется, что
вообще нельзя написать роман, где действие происходит
не в сегодняшнее время, которое мы живо видим, слышим
и чувствуем, так как в этом заключается главное: досто-
верность в полном смысле этого слова. «Вертер»24 и «Виль-
гельм Мейстер» Гёте кажутся мне поэтому настоящими
романами, Жан Поль здесь тоже преуспел, хотя ему не-
достает широты событий. Когда же писатели обращаются
к прошлым временам, то им не хватает сведений и они
блуждают в истории или предании, как слепой, который
хорошо ощущает форму, но не видит и не может передать
красок. Ты утверждаешь почти обратное: история бесцвет-
на, несовершенна, и только поэты призваны выявить ее
суть. История несовершенна и неровна, как и все в приро-
де; не все живые существа и растения вырастают и разви-
ваются всесторонне, так же как и многие воспоминания о
случившемся не сохраняются или умирают; внутренние
причины событий история не обнаруживает, а скрывает
под покровом внешней оболочки, так и в природе мы ви-
дим кору, листья и плоды деревьев в бесконечном богатст-
ве света и красок, а тот, кто хочет увидеть внутреннюю
сердцевину, должен поработать топором и разрушить
жизнь, но зерно, из которого все произросло, никому не
дано увидеть. Прагматизм историков и есть такая анато-
мия истории, а поэтический взгляд в историю — это,
напротив, воссоздание нормальной внешности автомати-
чески приводимых в движение машин, которым не хватает
только какой-то малости, чтобы начать жить среди людей.
Я. гримм а. арниму Октябрь 1817 г.
Я настаиваю, что то, что называют романом, я считаю
заблуждением, в котором мы пребываем немногим более
ста лет; если разобраться, то этот жанр открыли, собст-
венно, французы: до этого существовали только история и
93

предание, все хорошие новеллы основываются на действи-
тельных событиях. Эту точку зрения подтверждает тот
важный факт, что древние греки и римляне не имели поня-
тия о сочиненной истории, так же как немецкий язык не
имел для нее названия.
А. арним Я. гриму 12 октября 1812 г.
Твое мнение об истории и поэзии является полным
противоречием моим убеждениям об истории, предании
и поэзии [...] Мои мысли столь же древни, как «Эдда»,
смогу ли я объяснить их людям, покажет только опыт,
они живут, потому что они существуют, не потому, что я
их написал; мне представляется совершенно безразлич-
ным, что послужило поводом для этого, действительная ли
история — как принято называть определенную привычку
рассказывать о случившемся — или собственное пережи-
вание [...]
Э. Т. А. Гофман
Жак Калло1
Отчего я не могу наглядеться на твои странные фанта-
стические листы, смелый художник? Отчего твои фигуры,
часто только намеченные парою смелых черточек, не вы-
ходят у меня из головы? Когда я долго рассматриваю
твои богатейшие композиции, созданные из совершенно
чужеродных элементов, передо мною оживают тысячи,
тысячи образов, и каждый из них, блистая самыми естест-
венными красками, с силою выступает вперед часто из
самой дальней глубины заднего плана, где его сначала
даже трудно было и разглядеть.
Ни один мастер не умел лучше Калло в малом прост-
ранстве разместить множество предметов, которые, не
затрудняя зрения, выступают рядом друг с другом, даже
входят друг в друга, так что все отдельное представляется
отдельным, но в то же время принадлежит и к целому.
Строгие ценители искусства могут упрекнуть его в незна-
94

нии подлинной группировки, а равно и распределения
света; его искусство идет, однако, дальше правил живо-
писи или, лучше сказать, его рисунки — только отражения
причудливых картин, рождавшихся в его необыкновенно
возбужденной фантазии. Ведь даже в сюжетах, взятых
им из жизни, — в его шествиях, сражениях и т. п. — всег-
да чувствуется глубоко индивидуальный, задорный почерк,
придающий его фигурам, его группам, я сказал бы, что-то
странно знакомое и вместе с тем непривычное. 'Обыкно-
веннейшие вещи из повседневной жизни — его крестьян-
ская пляска, для которой самозабвенно играют музыкан-
ты, сидящие как птички, на деревьях, — приобретают ди-
ковинный оттенок какого-то романтического своеобразия,
вызывающего чудесные созвучия в душе, открытой всему
фантастическому. Ирония, сталкивающая человеческое с
животным, издевающаяся над человеком и его жалкою су-
етою, живет лишь в обители могучего духа; гротески Кал-
ло, созданные из людей и животных, раскрывают серьез-
ному и проникновенному взору все таинственные намеки,
скрытые под покровом шутовства. Как превосходен в этом
отношении черт, у которого в «Искушении святого Анто-
ния»2 нос вырастает в виде ружья, и он беспрестанно
целится им в божьего человека; веселый черт-фейерверкер,
а также кларнетист, который пользуется необычным орга-
ном для того, чтобы дуть в свой инструмент, — на том же
листе столь же восхитительны.
Как прекрасно, что Калло и в жизни был так же смел
и дерзок, как и в своих рисунках, созданных уверенной
и сильной рукой. Рассказывают, что, когда Ришелье пот-
ребовал от него, чтобы он награвировал взятие своего род-
ного города Нанси, он смело объявил, что скорее отсечет
себе большой палец, чем увековечит своим талантом уни-
жение своего государя и родины.
Разве поэт или писатель, которому образы обыкновен-
ной жизни являются в его внутреннем романтическом цар-
стве духов и который изображает их в том освещении,
каким они окружены там, словно в каком-то чужом и
причудливом наряде, не может, по меньшей мере, указать
в свое оправдание на этого мастера и сказать, что он хотел
работать в манере Калло?

Крейслериана
(Из первой части «Фантазий в манере Калло»)
[...] Друзья утверждали, что природа, создавая его1,
испробовала новый рецепт и что опыт не удался, ибо к его
чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхи-
вающей разрушительным пламенем, было примешано
слишком мало флегмы, и таким образом было нарушено
равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы
жить в свете и создавать для него такие произведения,
в которых он, даже в высшем смысле этого слова, нужда-
ется. Как бы то ни было, достаточно сказать, что Иога-
ннес носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному
морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по-
видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы, нако-
нец, обрести спокойствие и бодрость, без которых худож-
ник не в состоянии ничего создавать. Оттого-то друзья
никак не могли добиться, чтобы он написал какое-нибудь
сочинение или не уничтожил уже написанное. Иногда он
сочинял ночью, в самом возбужденном состоянии; он будил
жившего рядом с ним друга, чтобы в порыве величайшего
вдохновения сыграть ему то, что он написал с невероятною
быстротою, проливал слезы радости над удавшимся произ-
ведением, провозглашал себя счастливейшим человеком...
Но на другой день превосходное творение бывало брошено
в огонь. Пение действовало на него почти губительно, так
как при этом его фантазия чересчур воспламенялась и дух
уносился в неведомое царство, куда никто не отваживался
за ним последовать; напротив, он часто целыми часами
разрабатызал на фортепьяно самые странные темы в
замысловатых контрапунктических оборотах и имитациях
и самых искусных пассажах. Когда это ему удавалось, он
несколько дней кряду пребывал в веселом расположении
духа, и особая лукавая ирония уснащала тогда его разго-
вор на радость небольшому задушевному кружку его
друзей. [...]
1. Музыкальные страдания
капельмейстера Иоганнеса Крейслера
[...] Поистине ни одно искусство не подвергается столь
бесконечному и гнусному злоупотреблению, как дивная,
96

святая музыка, нежное существо которой так легко оск-
вернить! [...]
Я слышал, что существует старинный закон, который
запрещает ремесленникам, производящим шум, селиться
рядом с учеными; неужели же бедные притесняемые ком-
позиторы, которым вдобавок приходится еще чеканить из
своего вдохновения золото, чтобы дальше протянуть нить
своего существования, не могли бы применить к себе этот
закон и изгнать из своего круга дударей и все крикливые
глотки? Что сказал бы живописец, если бы к нему в то
время, когда он пишет идеальный образ, стали беспрестан-
но соваться разные скверные рожи? [...]
3. Мысли о высоком значении музыки
[...] Цель искусства вообще — доставлять человеку
приятное развлечение и отвращать его от более серьез-
ных или, вернее, единственно подобающих ему занятий,
то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет
в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и
старательностью мог вернуться к настоящей цели своего
существования — быть хорошим зубчатым колесом в
государственной мельнице и (продолжаю свою метафору)
снова начать мотаться и вертеться. И надо сказать, что
ни одно искусство не пригодно для этой цели в большей
степени, чем музыка. Чтение романа или поэтического
произведения, даже в том случае, когда выбор его нас-
только удачен, что в нем не оказалось ничего фантасти-
чески безвкусного (как часто бывает в новейших книгах)
и, стало быть, фантазия, представляющая, собственно,
наихудшую часть нашего первородного греха, каковую мы
всеми силами должны подавлять, нимало не станет воз-
буждаться, — такое чтение, говорю я, все-таки имеет
неприятную сторону — оно до некоторой степени застав-
ляет думать о том, что читаешь; это же явно противоречит
развлекательной цели. То же надо сказать и о чтении
вслух, так как, совершенно отклонив от него свое внима-
ние, легко можно заснуть или погрузиться в серьезные
мысли, от которых, согласно соблюдаемой всеми порядоч-
ными деловыми людьми умственной диете, время от вре-
мени следует давать себе отдых. [...]
[...] Блестящее преимущество музыки перед всяким
другим искусством заключается также в том, что она в
своем чистом виде (без примеси поэзии) совершенно
97

нравственна и потому ни в коем случае не может иметь
вредного влияния на восприимчивые юные души. Некий
полицмейстер смело выдал изобретателю нового музыкаль-
ного инструмента удостоверение в том, что в этом инстру-
менте не содержится ничего противного государству, рели-
гии и добрым нравам; столь же смело и всякий учитель
музыки может заранее уверить папашу и мамашу, что в
новой сонате не содержится ни единой безнравственной
мысли. [...]
[...] Из правильного понятия о назначении искусства
также само собою следует, что художники, то есть те
люди, кои (довольно-таки глупо!) посвящают всю свою
жизнь делу, служащему только целям удовольствия и
развлечения, должны почитаться низшими существами, и
их можно терпеть только потому, что они вводят обычай
miscere utili dulci2. Ни один человек в здравом уме и с
зрелыми понятиями не станет столь же высоко ценить на-
илучшего художника, сколь хорошего канцеляриста или
даже ремесленника, набившего подушку кресла, на кото-
ром сидит советник в податном присутствии или купец в
конторе, ибо здесь имелось в виду доставить необходимое,
а там — только приятное! Поэтому если мы и обходимся с
художниками вежливо и приветливо, то такое обхождение
проистекает из нашей образованности или нашего добро-
душного нрава, который побуждает нас ласкать и баловать
детей и других лиц, нас забавляющих. Некоторые из этих
несчастных мечтателей слишком поздно излечиваются от
своего заблуждения и впрямь впадают в своего рода безу-
мие, которое легко можно усмотреть в их суждениях об
искусстве. А именно, они полагают, что искусство позво-
ляет человеку почувствовать свое высшее назначение и
из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм
Изиды3, где природа говорит с ним священными, никогда
не слыханными, но тем не менее понятными звуками.
О музыке эти безумцы высказывают удивительнейшее мне-
ние. Они называют ее самым романтическим из всех ис-
кусств, так как она имеет своим предметом только бес-
конечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком
природы (Sanskritta der Natur), наполняющим душу чело-
века бесконечным томлением; только благодаря ей, говорят
они, постигает человек песнь песней деревьев, цветов,
животных, камней и вод. [...] Талант, или, говоря словами
этих глупцов, гений музыки, горит в душах людей, зани-
мающихся искусством и лелеющих его в себе, и пожирает
их неугасимым пламенем, когда более низменные начала
98

пытаются загасить или искусственно отклонить в сторону
эту искру. [...] И я имею право спросить, кто же лучше:
чиновник, купец, живущий на свои деньги, который хоро-
шо ест и пьет, катается в подобающем экипаже и с кото-
рым все почтительно раскланиваются, или художник, при-
нужденный влачить жалкое существование в своем фан-
тастическом мире? [...]
4. Инструментальная музыка Бетховена
[...] Музыка — самое романтическое из всех искусств,
пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно
романтическое, потому что имеет своим предметом только
бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка
открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий
ничего общего с внешним, чувственным миром, который
его окружает и в котором он оставляет все свои опре-
деленные чувства, чтобы предаться несказанному том-
лению.
Догадывались ли вы об этой своеобразной сущности
музыки, вы, бедные инструментальные композиторы, му-
чительно старавшиеся изображать в звуках определенные
ощущения и даже события? Да и как могло прийти вам в
голову пластически разрабатывать искусство, прямо проти-
воположное пластике? [...]
В пении, где поэзия выражает словами определенные
аффекты, волшебная сила музыки действует как чудесный
философский эликсир, коего несколько капель делают вся-
кий напиток вкуснее и приятнее. Всякая страсть — лю-
бовь, ненависть, гнев, отчаяние и проч., — как ее представ-
ляет опера, окрашивается музыкою необычным романти-
чески-пурпурным цветом, и даже обычные наши чувство-
вания уводят нас из действительной жизни в царство
бесконечного [...]
Творцы современной инструментальной музыки, Мо-
царт и Гайдн, впервые показали нам это искусство в пол-
ном его блеске; но кто взглянул на него с безграничной
любовью и проник в глубочайшую его сущность — это
Бетховен. Инструментальные творения всех трех мастеров
дышат одинаково романтическим духом, источник коего —
одинаково глубокое понимание своеобразной сущности ис-
кусства; но произведения их по своему характеру все-таки
заметно отличны друг от друга. В сочинениях Гайдна рас-
крывается детски радостная душа. Его симфонии ведут
99

нас в необозримые зеленые рощи, в веселую, пеструю
толпу счастливых людей. Юноши и девушки проносятся
перед нами в хороводах; смеющиеся дети прячутся за
деревьями, за розовыми кустами, шутливо перебрасываясь
цветами. Жизнь, полная любви, полная блаженства и веч-
ной юности, как до грехопадения; ни страдания, ни
скорби — одно только томительно-сладкое стремление
к любимому образу, который парит вдали, в пламени за-
ката, не приближаясь и не исчезая; и пока он там, ночь
медлит, ибо он — вечерняя заря, горящая над горою и над
рощею.
Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нами ов-
ладевает страх, но без мучений, — это скорее предчувствие
бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах
духов; ночь растворяется в ярком, пурпурном сиянии, и
невыразимое томление влечет нас к образам, которые,
ласково маня нас в свои хороводы, летят сквозь облака в
вечном танце сфер (симфония Моцарта Es-dur, известная
под названием «Лебединой песни»).
Инструментальная музыка Бетховена также открывает
перед нами царство необъятного и беспредельного. Огнен-
ные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства, и мы
видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и
опускаясь, все теснее обступают нас и, наконец, уничтожа-
ют нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в
которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхи-
вающая в победных звуках. И только в ней, в этой муке,
что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и ра-
дость, стремится переполнить нашу грудь совершенным
созвучием всех страстей, продолжаем мы жить и стано-
вимся восторженными духовидцами.
Романтический вкус — явление редкое; еще реже —
романтический талант; поэтому так мало людей, способ-
ных играть на лире, звуки которой открывают полное чу-
дес царство романтического.
Гайдн романтически изображает человеческое в обы-
денной жизни; он ближе, доступнее большинству.
Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное,
обитающее в глубине нашей души.
Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета,
ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томле-
ние, в котором заключается сущность романтизма. Поэто-
му он чисто романтический композитор; не оттого ли ему
меньше удается вокальная музыка, которая не допускает
неясного томления, а передает лишь выражаемые словами
100

аффекты, но отнюдь не то, что ощущается в царстве бес-
конечного? [...]
[...] Геометры от эстетики часто жаловались на Шекс-
пира за полное отсутствие внутреннего единства и внут-
ренней связи, тогда как более проникновенному взору его
творения предстают как выросшее из одного зерна пре-
красное дерево с листьями, цветами и плодами; точно так
же только при глубоком проникновении в инструменталь-
ную музыку Бетховена раскрывается ее высокая обдуман-
ность, всегда присущая истинному гению и подкрепляе-
мая изучением искусства. [...]
Простая, но плодотворная, удобная для разнообразней-
ших контрапунктических оборотов, сокращений и т. д.
певучая тема лежит в основании каждой фразы, а все
остальные побочные темы и фигуры находятся в близком
родстве с главной идеей, так что с помощью всех инстру-
ментов все стремится и приводится к высшему единству.
Таково построение целого, но и в этой искусной постройке
сменяются в неустанном движении самые удивительные
картины, в которых то соседствуют, то сплетаются ра-
дость и скорбь, печаль и блаженство. Причудливые образы
заводят веселую пляску; они то устремляются к светлой
точке, то, сверкая и искрясь, разлетаются в разные сторо-
ны и гоняются друг за другом в многоликих сочетаниях;
восхищенная душа прислушивается посреди открывшегося
ей царства духов к неведомому глаголу и начинает разу-
меть самые таинственные предчувствия, ее охватившие.
Только тот композитор действительно проник в тайны
гармонии, который умеет действовать через нее на челове-
ческую душу [...]
[...] Многие так называемые виртуозы отказываются
от фортепьянных сочинений Бетховена, присоединяя к уп-
реку: «Очень трудно!» — еще слова: «И очень неблагодар-
но!» Но что касается трудности, то для правильного и
уверенного исполнения бетховенских сочинений нужно ни
более ни менее как постигнуть их, глубоко проникнуть в
их сущность и, в сознании собственной посвященности, от-
важно вступить в круг волшебных явлений, вызываемых
его могучими чарами. Кто не чувствует в себе этой посвя-
щенности, кто полагает, что священная музыка есть только
забава, пригодная лишь для времяпрепровождения в сво-
бодные часы, для минутного услаждения тупых ушей или
для хвастовства своим умением, тот пусть лучше ее оста-
вит [...] Настоящий художник весь живет творением, ко-
торое он воспринял в духе мастера и в том же духе и
101

исполняет. Он пренебрегает желанием так или иначе вы-
ставить свою личность; все его творчество и изобретатель-
ность направлены лишь к тому, чтобы в тысяче блестящих
красок вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные
картины и явления, которые мастер волшебной силой за-
ключил в свое детище, и сделать это так, чтобы они охватили
человека светлыми, сияющими кругами и, воспламеняя его
фантазию и глубочайшее внутреннее чувство, в стреми-
тельном полете унесли его в далекое [волшебное] царство
духов. [...]
5. Крайне бессвязные мысли
[...] Не столько во сне, сколько в том бредовом состоя-
нии, которое предшествует забытью, в особенности если
перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное
соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне
представляется, что все они одинаково таинственным обра-
зом произошли из светового луча и потому должны объ-
единиться в чудесной гармонии. Особенно странную, вол-
шебную власть имеет надо мною запах темно-красной
гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состоя-
ние и слышу словно издалека нарастающие и снова мерк-
нущие звуки бассет-горна4.
Бывают минуты, — особенно когда я слишком зачиты-
ваюсь великим Себастьяном Бахом, — что числовые соот-
ношения в музыке и таинственные правила контрапункта
вызывают во мне какой-то глубокий ужас. О музыка!
С неизъяснимым трепетом, даже страхом, произношу я
твое имя! Ты — выраженный в звуках праязык природы!
Какого художника занимали когда-либо политические
события дня? Он жил только своим искусством и только с
ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало
человека в железный кулак, и боль исторгает из него зву-
ки, которые прежде были ему чужды.
Серапионовы братья
Поэт и композитор
[...] Симфония эта, подобно созданиям в этом роде
Бетховена, должна была рассказать небесным языком о
дивных чудесах той далекой романтической страны, в ко-
торой мы живем, снедаемые острой неизъяснимой тоской.
Она должна была, подобно чудесам, явиться воочию
102

среди нашей скудной житейской обстановки и запеть голо-
сом сирены, невольно привлекающим к себе тех, которые
ему поддаются! [...]
Людвиг. [...] Я вполне убежден, что музыка более,
чем всякое другое искусство, требует для удачного творче-
ства, чтобы художник создавал свои произведения сразу,
со всеми мельчайшими подробностями, так как нигде из-
менения и исправления не вредят так делу, как в ней. Я,
по крайней мере, знаю по опыту, что первая зародившаяся,
точно волшебной силой, в уме [...] мелодия всегда бывает
лучшей и может быть единственно верной. [...]
Если ты под музыкальными познаниями понимаешь
так называемую школу музыки, то в ней ты, для правиль-
ного понимания желаний композитора, не нуждаешься.
Понимать музыку можно и без этой школы. В этом отно-
шении иной простой любитель с гораздо большим правом
может назваться истинным музыкантом, нежели бесталан-
ный человек, изучивший в поте лица музыкальную технику
со всеми ее заблуждениями и боготворящий взамен чисто-
го духа искусства им же самим созданный кумир мертвых
правил, лишая себя, таким образом, во имя ложного идо-
лопоклонства истинного блаженства получить доступ в
высший мир искусства.
Фердинанд. И ты думаешь, поэт может проник-
нуть в святилище музыки, не пройдя низших ступеней
этой школы?
Людвиг. Конечно! В том далеком царстве, которое
обволакивает нас странными предчувствиями и ощущения-
ми, из которого до нас доносятся чудесные голоса и будят
дремлющие в нашей стесненной груди звуки, которые,
пробудившись, ослепительно вспыхивают огненными луча-
ми, приобщая нас к упоительному счастью этого рая, здесь
поэт и музыкант — родные братья и члены одной и той
же религии, ибо они освящены одним, высшим таин-
ством — таинством слова и звука. [...]
Людвиг. Не есть ли музыка таинственный язык то-
го далекого царства духов, дивные звуки которого, находя
отклик в нашей душе, пробуждают ее к высшей и более
интенсивной жизни? Под ее воздействием в нашей груди
сталкиваются и неистово борются страсти, растворяясь в
невыразимой тоске, овладевающей всем нашим существом.
Столь таинственным и неописуемым образом действует на
нас инструментальная музыка. Но вот является требова-
ние, чтобы музыка совершенно отождествилась с жизнью,
украсила бы ее слова и дела и заговорила об определенных
103

страстях и поступках. Можно ли, страшивается, говорить
высоким языком об обыкновенных предметах? Может ли
музыка выразить что-либо иное, кроме чудес того далекого
царства, из которого она к нам доносится? Потому пусть
поэт приготовится лететь в дальний мир романтизма, и там
он найдет чудеса, которые он должен принести в жизнь, со
всеми их живыми и свежими красками, так, чтобы всякий
им не только поверил, но даже мог бы забыться до убеж-
дения, что он отторгся от скудной ежедневной жизни, и,
точно в очарованном сне, бродит среди чудных цветов
романтической страны, понимая единственно свойственный
тому царству язык музыки!
Фердинанд. Значит, ты признаешь только роман-
тические оперы с их феями, духами, чудесами и превраще-
ниями?
Людвиг. Да, я действительно считаю романтическую
оперу единственно истинной, потому что музыка может
чувствовать себя дома только в царстве романтизма. По-
верь мне, я глубоко презираю жалкие продукты досужей
фантазии, выдуманные для забавы праздной толпы, где
без конца появляются нелепые духи, и чудеса громоздятся
на чудеса, без всякой связи и толку. Настоящую роман-
тическую оперу может написать только гениально вдохно-
венный поэт, потому что он один способен вызвать к жиз-
ни чудесные явления мира духов. Только на его крыльях
переносимся мы через пропасть, разделяющую эти два
царства, и, почувствовав себя как дома в чуждом нам до
сих пор мире, верим всем его чудесам, которые, собствен-
но говоря, есть не что иное, как необходимое следствие
влияния высших сил на наше слабое существо, то со стра-
хом, то с наслаждением взирающее на этот ряд порази-
тельных образов. Одним словом, волшебная сила поэтиче-
ской правды должна одна руководить писателем, изобра-
жающим фантастический мир чудес, потому что только
она одна может нас по-настоящему увлечь; всякая же по-
пытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестест-
венных нелепостей вроде превращения паяца в рыцаря
и т. п., что, к сожалению, мы видим нередко, всегда пока-
жется холодной и пошлой, не вызвав в нас ни малейшего
сочувствия. Таким образом, в опере должно быть зримо
показано влияние на нас мира высших явлений, и она
должна раскрывать перед нами царство романтизма; по-
нятно поэтому, что и язык этого мира должен быть
гораздо выразительнее обыкновенного или, еще лучше,
должен быть заимствован из чудного царства музыки и
104

пения, в котором действия и положения, выраженные мо-
гучим потоком звуков, охватывают и поражают нас с го-
раздо большею, чем обыкновенный язык, силой. [...]
Фердинанд. Теперь я понимаю тебя вполне и пе-
реношусь мыслью к Ариосто и Тассо. Но все-таки, мне
кажется, построить музыкальную драму на поставленных
тобой условиях — очень трудная задача.
Людвиг. Которую, прибавь, может выполнить толь-
ко гениальный, истинно романтический поэт. Вспомни вели-
колепного Гоцци1. Он в своих драматических сказках от-
лично выполнил то, чего я требую от драматического поэ-
та, и я удивляюсь, как до сих пор никто не воспользовался
этим богатым источником оперных сюжетов. [...]
Фердинанд. Теперь я вспомнил эту прекрасную
романтическую сказку2 и то глубокое впечатление, которое
она на меня произвела. Ты совершенно прав, говоря, что
фантастическое является здесь совершенно необходимым
и поэтически правдивым, и ему веришь поневоле. Совер-
шенное Миллоном убийство ворона как бы распахивает
дверь фантастического мира, и оттуда появляются духи,
врываются в нашу жизнь, опутывая людей таинственными
нитями царящего над нами предопределения.
Людвиг. Да, это верно. А теперь обрати внимание
на чудные, исполненные силы положения, которые сумел
создать поэт из этого конфликта. Героическое самопо-
жертвование Дженнаро, высокий поступок Армиллы3! Какое
величие! Наши театральные моралисты не имеют понятия
о чем-либо подобном, копаясь в дрязгах ежедневной жиз-
ни, точно в сору, выметенном из великолепной залы.
А как хороши комические эпизоды в сценах с переодеты-
ми животными и чудовищами!
Фердинанд. О, да! Только в истинном романтизме
комическое может быть так гибко соединено с трагиче-
ским, что оба производят единое, цельное впечатление,
неотразимо действуя на душу зрителя. [...]
Фердинанд. Если подвести оперные сюжеты под
твои условия, то у нас в самом деле окажется очень мало
настоящих опер.
Людвиг. Увы! Большая их часть не что иное, как
театральные представления с пением, где полное отсут-
ствие драматизма относят то за счет текста, то за счет
музыки; на самом же деле проистекает оно от литератур-
ной формы всего произведения, состоящего из массы на-
низанных одна на другую без толку мертвых сцен, лишен-
105

ных поэтической правды, оживить которые не в состоянии
никакая мелодия. Бывает, что композитор невольно рабо-
тает только для себя, и тогда мы видим ничтожный
сюжет, который тащится возле мелодии, не будучи нимало
ею проникнут, а она им. При этом иногда может быть, что
музыка в известном смысле даже хороша, то есть, не пора-
жая слушателя с магической силой до глубины души, она
все-таки производит приятное впечатление, как веселая
игра ярких красок. Но тогда это уже не опера, а концерт,
исполняемый на сцене, с декорациями и костюмами. [...]
В большинстве старинных трагических опер, какие, к
сожалению, теперь уже более не пишутся, всегда глубоко
поражает и увлекает слушателя истинно героическое их
звучание, внутренняя мощь характеров и ситуаций. Таин-
ственная, мрачная сила, царящая над людьми и богами,
открывается здесь перед глазами зрителя, и он слышит
выраженные странными вещими звуками непреложные
приговоры судьбы, стоящей выше самих богов. В таком
чисто трагическом начале, конечно, нет места фантастиче-
скому, но эти столкновения богов с людьми, где последние
призываются к высшей жизни и подвигам, равным подви-
гам богов, также требуют для своего выражения того вы-
ского языка, какой могут дать только чудные звуки музы-
ки. Ведь и античные трагедии декламировались на музы-
кальный лад. Не обнаруживается ли в этом факте требова-
ние более высокого способа выражения, чем может дать
обыкновенная речь? [...] Я хочу этими словами указать
[...] на глубокую родственность церковной музыки с траги-
ческой оперой, из которой старинные композиторы выра-
ботали тот дивный своеобразный стиль, о каком новейшие
не имеют никакого понятия. [...] Я не буду говорить о
великом Глюке, возвышающемся над прочими, как колосс.
[...]
[...] Но я еще должен высказать тебе мое мнение об
опере-буфф.
Фердинанд. Верно, ты не слишком высоко ее це-
нишь в современных костюмах.
Людвиг. Напротив [...] именно в современных кос-
тюмах, и даже в характере современной жизни она мне
нравится более всего, словом, в том виде, в каком ее созда-
ли горячие, увлекающиеся итальянцы. В ней должны быть
фантастичные странности, вытекающие из характеров
отдельных людей или из игры причудливого случая, смело
врывающегося в повседневную жизнь и все перевертываю-
щего вверх дном. [...] В этом-то внезапном вмешательстве
106

живописной и причудливой случайности в обыденную
жизнь и в происходящих оттого смешных недоразумениях
и заключается, по моему мнению, сущность оперы-буфф.
Фердинанд. [...] В опере-буфф фантастическая
случайность становится на место романтического начала,
которое ты считаешь непреложным условием оперы. Ис-
кусство же поэта должно состоять в том, чтобы не только
создавать поэтически верные и законченные образы дей-
ствующих лиц, но и рисовать их такими, как будто они
выхвачены из обыденной жизни, наделять их сугубо инди-
видуальными чертами, чтобы зритель невольно мог вос-
кликнуть: «Да это же мой сосед, с которым я вижусь каж-
дый день! А это — студент, что ходит каждый день на лек-
ции и так жутко вздыхает под окном моей кузины»,
и т. д. и т. д., и притом все эти люди непременно должны
попадать в нелепейшие положения, а все в целом должно
производить на нас столь странное впечатление, будто и
они и все, что их окружает, стали жертвой какого-нибудь
насмешливого духа, неудержимо втягивающего нас в кру-
говерть своих веселых проделок. [...]
Фердинанд. Разве музыка должна стремиться к
выражению комического во всех его нюансах?
Людвиг. Я в этом свято убежден, и гениальные
художники это доказали уже сотни раз. Музыка может не-
сти в себе, например, выражение веселой иронии, как это
имеет место в великолепной опере Моцарта «Cosi fan
tutte»4. [...]
Фердинанд. Эти оперы, по крайней мере при хо-
рошем исполнении, доставляют мне всегда большое удо-
вольствие, и мне невольно приходит при этом в голову ска-
занное Тиком в обращении поэта к публике в его «Коте в
сапогах»: «Если вы хотите найти здесь удовольствие, то
должны отложить в сторону высшее образование и сде-
латься вновь детьми, чтобы забавляться и радоваться, по-
добно им».
Людвиг. К сожалению, эти слова, равно как и мно-
гие подобные им, упали на жесткую, бесплодную почву,
так что не могли приняться и пустить корни. Но vox popu-
li, который в суждениях о театре скорее всего можно на-
звать настоящим vox dei5, заглушает вздохи тех чересчур
утонченных ценителей, которых поражает ненатуральность
и безвкусие, заключающиеся в этих, по их мнению, по-
шлых и неуклюжих произведениях. Бывали примеры, что
иногда под влиянием общего безумия, охватившего зрите-
107

лей, иной высокомерный ценитель оказывался застигнутым
врасплох и невольно разражался оглушительным смехом,
не понимая сам, чему он смеется.
Фердинанд. Не находишь ли ты, что Тик как раз
является тем поэтом, который, если бы захотел, мог бы
сочинять романтические оперы, отвечающие поставлен-
ным тобой условиям?
Людвиг. Весьма вероятно, потому что он истинно
романтический поэт, и мне, помню, довелось читать текст
оперы, написанной им в совершенно романтическом стиле,
но, к сожалению, страдающей преувеличениями и перегру-
женной материалом. [...]
Фердинанд. Ты сам подводишь меня к одному из
затруднений, в которые вы, композиторы, ставите оперных
поэтов. Это — невообразимая краткость текста, требуемая
вами: она делает крайне затруднительной разработку того
или иного положения, лишает возможности ярко изобра-
зить развитие страсти. Со всем этим, по-вашему, следует
разделываться в двух-трех стихах, да и те вы еще калечи-
те и переделываете по своей прихоти.
Людвиг. На это замечание я отвечу сравнением:
автор оперного либретто должен, подобно декоратору,
наметить только общий план картины в сильных вырази-
тельных контурах, а затем уже дело музыки осветить все
правильным светом, привести в перспективу — словом,
оживить все так, чтобы отдельные черты, кажущиеся про-
извольными, соединяясь, превращались в смелые, яркие
фигуры.
Фердинанд. Значит, вместо законченных стихов
ты требуешь от нас одного наброска?
Людвиг. Отнюдь нет! Само собой разумеется, что
относительно общего построения либретто автор дол-
жен — с целью экономии места — оставаться верен выте-
кающим из природы вещей условиям драмы, но при этом
он обязан особое внимание уделить расположению и
связи отдельных сцен, чтобы действие развивалось перед
глазами зрителей по предельно ясной схеме, давая воз-
можность понимать общий смысл лицам, даже не знаю-
щим языка, на котором текст написан. Никакое драмати-
ческое произведение не нуждается больше оперы в точном
выполнении этого последнего условия не только потому,
что слова вообще не так ясно слышны при пении, но
главным образом в силу того, что музыка очень склонна
увлекать воображение слушателя в сторону, и поэтому
внимание его может быть приковано только постоянным
108

возвращением к известному пункту, являющемуся узлом
драмы. Что касается характера собственно слов, то для
композитора лучше всего, если они кратко и сильно выра-
жают положение и страсть, которые должны быть переда-
ны; всякие же украшения, а особенно образы, будут из-
лишни. [...]
О т м а р. [...] Ты назвал Леандра6 умным, острым и
образованным; с этим я, пожалуй, согласен и даже скажу
больше: все, что он напишет, бывает всегда округлено и
закончено и обнаруживает остроту ума и дух здорового
критицизма. При этом я все-таки полагаю, что никто не
подходит менее Леандра под основной принцип нашего
Серапионова клуба. Все, что он пишет, хорошо обдумано
и взвешено, это — плод интенсивной работы мысли, но не
воображения — одним словом, все это придумано, но не
увидено. У него рассудок не только господствует над
фантазией, но даже становится на ее место. При этом
он любит так растекаться мыслью и пускаться во всяческие
отступления, что если не читателю, то слушателю он ста-
новится совершенно несносен. [...]
По моему мнению, рассказ или стихотворение, пред-
назначенные для чтения вслух, должны содержать эле-
мент драматизма или даже быть по-настоящему драматич-
ными, но почему-то бывает так, что большинство коме-
дий и трагедий положительно невозможно читать вслух,
не вызывая раздражения и смертельной тоски.
Л о т а р. Вот именно, это происходит потому, что они
начисто лишены драматизма или рассчитаны на исполне-
ние их хорошими актерами, будучи сами по себе так слабы
и ничтожны, что не в силах нарисовать зрителю красоч-
ной картины с живыми людьми, а вынуждены рассчиты-
вать на щедрую помощь театра и актеров. [...]
Теодор. Ты, вероятно, имел основание избрать мес-
том действия твоей повести Берлин и даже назвать улицы
и места. Я тоже нахожу, что уточнять место действия от-
нюдь не вредит делу. Это не только придает рассказу ха-
рактер исторической верности, оживляющей ленивую фан-
тазию, но хорошо еще тем, что необыкновенно освежает
весь сюжет в воображении тех, кто сам бывал в упомина-
емых местностях. [...]

Необыкновенные страдания
одного директора театров
«Ах, милостивый государь, — сказал посетитель в се-
ром, глубоко вздохнув, — что касается публики, этого
причудливого тысячеглавого хамелеоноподобного чудови-
ща, то с ней еще можно справиться, хотя и нельзя бросить
это страшилище на спину — по совету одного писателя
для того, чтобы оно превратилось в обыкновенную лягуш-
ку1, но во всяком случае где-нибудь еще найдутся сахар-
ные лепешки, которые можно вовремя сунуть в открытую
для рева пасть. Вкус! Вкус! — это только прекрасная идея,
призрак, о котором все говорят, но которого никто не ви-
дел. Если люди, как в сказке «Кот в сапогах», начинают
вопить «Мы желаем иметь то, что нам по вкусу», то в этом
выражается лишь нездоровое чувство пресыщенности,
потребность в новой и острой нравственной пище, способ-
ной заполнить их внутреннюю пустоту. Писатели и компо-
зиторы ценятся в настоящее время в театре невысоко, на
них смотрят по большей части только как на вспомога-
тельных работников, дающих только своего рода повод для
театрального действа, заключающегося в блестящих деко-
рациях и роскошных костюмах. [...]
[...] Душа немца, подобно прозрачному, спокойному
озеру, ясно и просто принимает и хранит глубоко и с лю-
бовью все счастливые события, которые ей приходится
переживать. В прежнее время эта любовь и была настоя-
щей богатой наградой артисту за то наслаждение, которое
он доставил публике, и он делался ее любимцем. Такими
любимцами были наш Экгоф, Шредер2 и др. Когда Шре-
дер играл [...] в зрительном зале господствовала такая
напряженная тишина, что, казалось, можно было даже
расслышать дыхание каждого зрителя. Если после удачно
проведенного монолога весь театр разражался громом ру-
коплесканий, то это было признаком того, что актер сумел
задеть чувствительные струны сердца всей публики, кото-
рая невольно выражала ему свое одобрение, а не детская
радость от исполнения какого-нибудь опасного фокуса,
будь то в сфере звуков, слов или движений. В то время
люди, интересовавшиеся драматическим искусством, отно-
сились к нему с достойной немца серьезностью; мы не дра-
лись в театре, не ломали себе в фойе шеи, как то делали
раньше в Париже глюкисты и пиччиннисты . В наших кри-
тических статьях заметно неутомимое стремление к некое-
110

му высшему пониманию искусства и жизни, которое и дол-
жно быть целью всякого искусства. Вспомните драматиче-
ские произведения Лессинга. Мне не стоит говорить вам о
том, как его серьезные, умные сочинения должны были
уступить место вялым и легкомысленным пьесам, одурма-
нившим весь свет. Странно, что все чисто драматические
произведения начали понемногу исчезать, а вместо этого
все журналы, пообжившиеся в сфере искусства, потихоньку
завладели театром и в рубрике «Театральные известия»
стали печатать поверхностные отзывы на бессодержатель-
ные пьесы и на игру бесталанных актеров. Нужно сказать
правду, что всякий, у кого есть глаза, чтобы видеть, уши,
чтобы слышать, и рука, чтобы писать, воображает, что он
призван быть театральным критиком и знает толк в искус-
стве. [...]
[...] Небрежное отношение актера к своему делу и, на-
конец, легкость, с которой он приобретает шумное одобре-
ние публики, внушают ему не только известную долю лож-
ного самомнения, но приучают его в то же время отно-
ситься к ней с пренебрежением. Публика опять-таки пла-
тит ему тем же, не умея отличить настоящего артиста
от презренного фигляра, когда первый не стыдится прибе-
гать к уловкам последнего. [...]
[...] Истинный артист сумеет отличить, кто и как отно-
сится к его игре, и постарается играть таким образом,
чтобы заслужить одобрение людей, знающих дело и мне-
ние которых он уважает. В комических ролях он должен
стараться вызвать искренний, невольно вырывающийся
смех, и тогда цель его достигнута, он играл хорошо; тра-
гически напряженное внимание зрителей во время испол-
нения драматической роли, пожалуй, самое верное свиде-
тельство истинно талантливой игры. Что оставалось бы ду-
мать актеру если бы ему в роли Франца Моора в «Разбойни-
ках» вздумали громко аплодировать после его ужасного
рассказа о страшном сне?
Не послужило бы это доказательством тому, что он
вместо правдивой игры щегольнул ложным блеском? Тогда
как гробовое молчание, наступившее после того, как он
кончил говорить, тихий шепот, глубокие, тяжелые вздохи
да время от времени невольно вырвавшиеся из подавлен-
ной груди глухие звуки вроде «ах! о! — все это докажет,
что ему удалось произвести настолько сильное впечатле-
ние на зрителей, какое может возыметь только самая со-
вершенная и художественно правдивая игра. По этому
поводу мне пришлось разговаривать с одним прекрасным
ill

актером, положительно художником своего дела. Он уверял,
что несмотря на то, что он никогда не мог ясно различить
ни одного лица из сидящей в партере публики, так как ему
мешал сильный свет ламп, горящих возле самой авансце-
ны, да и не старался к этому стремиться, он, играя драма-
тическую роль, мысленно представлял себе окаменевшие
от страха и ужаса лица зрителей и во время потрясаю-
щих душу сцен чувствовал, как у него самого мороз про-
ходил по коже. В этом состоянии в нем рождался более
высокий дух в образе исполняемого им действующего ли-
ца, и само это лицо, а не он играло дальше свою роль, хо-
тя и под наблюдением и контролем его собственного «я»,
сознание которого от него никогда не ускользало.
Посетитель в сером. Ваш актер говорил как
человек, обладающий действительно творческим даровани-
ем истинного артиста. Только воодушевление, сдержива-
емое и направляемое парящим над ним разумом, создает
классическое произведение искусства. Подобная роль вос-
создавалась на сцене вдохновенным человеком, поэтом в
душе, в то время как сознанием собственного «я» был ра-
зум, освобождающий скрытые в душе актера творческие
потенции и дающий ему силу вдохнуть жизнь в свою роль,
наполнить ее плотью и кровью! Но как мало людей, спо-
собных на подобную двойственность. Да, да, гениальный
актер нередко исполняет свою роль несколько иначе, чем
она была задумана автором.
Посетитель в коричневом. Вы наводите те-
перь меня на мысль, которая, собственно говоря, не совсем
вытекает из того, о чем мы с вами говорим. Меня положи-
тельно начинает знобить, когда я об этом думаю. Как нич-
тожно и бесцветно должно быть произведение, в которое
вопреки замыслу автора можно вводить новое действую-
щее лицо или переделывать уже имеющиеся по своему
произволу, не нарушая общего впечатления! Но, к сожале-
нию, была и есть масса пьес, в которых герои и героини
походят на чистые листы, которые актеру предстоит еще
заполнить. [...] Меня положительно злость берет, когда я
слышу, что та или иная роль или партия написаны для то-
го или другого актера или певца. Разве истинный поэт
имеет право ставить себя в зависимость от тех или иных
актерских индивидуальностей? Разве не должны принад-
лежать всему миру его выразительные и удачно схвачен-
ные образы? [...]
Однажды один из молодых актеров, поступивших в
мою труппу, возжелал играть роль Корреджио4. Я старал-
112

ся доказать ему, что это предприятие связано для него с
большим риском, так как эта роль блестяще исполнялась
его предшественником. «Я видел его в ней, — перебил он
меня равнодушным, почти презрительным тоном и затем
продолжал, улыбаясь с видом уверенного в себе челове-
ка, — я смотрю на эту роль совсем иначе. Я заново создаю
характер». Мне стало жутко при этих словах, и я спросил
нерешительно, как и что он создает. «Я, — продолжал он,
с видимым самодовольством, — намерен изобразить Кор-
реджио вдохновенным художником, целиком ушедшим в
сферы божественного искусства!» Я ответил, что это под-
разумевается само собой, что это и не может быть иначе,
так как только таким образом можно показать весь тра-
гизм его конфликта с убожеством мирской жизни, что ак-
тер, исполнявший роль Корреджио до него, трактовал ее
именно так. Он снова язвительно улыбнулся, и на его
лице выразилась досада, когда он мне дал понять, что
только такой гениальный художник, как он, в состоянии
очень жизненно воссоздать этот великолепный характер —
так, как это не удалось даже самому автору, то есть сосре-
доточив внимание на одной главной, важнейшей его черте.
«Каким же образом вы это делаете?» — спросил я с неко-
торым нетерпением. Он слегка поклонился и ответил очень
вежливо: «Я играю Корреджио от начала и до конца со-
вершенно глухим». [...]
[...] Ни одно искусство не находится до такой степени
в зависимости от исполнителя, как драматическое. Драма-
тический писатель имеет целью выставить напоказ то или
другое созданное им лицо через посредство актера. Но при
этом следует заметить, что именно эта страсть выставлять
на вид не личность, созданную автором, а свою собствен-
ную и есть самая грубая ошибка исполнителя. Поистине
даровитый артист должен обладать той умственной силой,
посредством которой он может вполне ясно и живо пред-
ставить себе образ человека, задуманный автором, со все-
ми его внутренними мотивами, обусловливающими весь
облик этого человека, его речь, походку, жесты. Во сне мы
очень часто создаем образы незнакомых нам людей, а
между тем они представляются нам так ясно и в точно
подмеченных мельчайших деталях, как будто они — двой-
ники тех, кого мы встречаем наяву. Этой умственной
операцией, доступной нам в таинственном состоянии сна,
актер должен владеть по своему усмотрению, находясь в
полном сознании, — иными словами, при чтении художе-
ственного произведения он должен уметь вызвать к жизни
5—422
113

задуманный автором персонаж в соответствии с жизнен-
ной правдой произведения. Актер должен, кроме того, об-
ладать столь редко даруемой небом способностью в со-
вершенстве владеть всем своим внешним видом, чтобы лю-
бое, самое незначительное движение было обусловлено тем
или иным движением души. Разговор, походка, манера
держать себя, все жесты принадлежат уже не ему, а тому
лицу, которое желал изобразить автор с такой живостью и
правдивостью, и все это должно быть представлено в та-
ком блеске, который освещает актера при подобном испол-
нении роли, чтобы его собственное «я» исчезало как нечто
вполне бесцветное и ничего не значащее. Полное отрече-
ние от самого себя или, вернее, забвение своего собствен-
ного «я» — первое требование исполнительского искусства.
Посетитель в сером. Ах, как мало артистов,
которым дан в удел этот великий дар! [...]
Во всех умственных способностях есть известные сте-
пени. [...]
[...] Я указал на редкие природные дарования [...] об-
ладая которыми актер может дойти до художественного и
правдивого исполнения своей роли. Хотя неутомимое при-
лежание и глубокое изучение искусства имеют громадное
значение, но, как всякий художник, настоящий актер дол-
жен быть рожден для искусства. [...] Гениальный артист
должен быть таковым по природе. Но так как природа
настолько экономна, что не расточает подобные великие
дары направо и налево, а награждает ими тех из своих де-
тей, которые родились под особенно счастливой звездой,
то труппу, заключающую в себе лишь одних высокодаро-
витых артистов, можно найти разве только в какой-нибудь
волшебной стране. [...]
[...] Без явно выраженного интуитивного предощуще-
ния недостижимого идеала и неустанного стремления к
нему не может быть настоящего артиста. [...]
[...] Я повторяю: пусть же никогда не будут злоупот-
реблять даром истинного гения для изображения мелких,
эфемерных событий дня, которые, не затрагивая глубин
души человека, причиняют ему лишь что-то вроде сиюми-
нутной щекотки. От серьезного, большого художника ждут
только глубокого, серьезного, истинного в искусстве, ка-
кую бы форму оно ни принимало, пусть даже в виде шут-
ки, рожденной гордым и смелым духом. [...]
[...] Вы обходите молчанием вопрос [...] касающийся
того положения, в котором находится наше театральное
дело. Обратите на него должное внимание и вы убедитесь,
114

что разносторонне одаренный актер должен снисходить до
событий и явлений дня, каковы бы они ни были. [...]
[...] Артист, обладающий тем великим дарованием,
при помощи которого он вполне воспринимает все то, что
желает выразить автор, [...] не будет в состоянии изобра-
зить то, что не имеет в своей основе истинной, внутренней
жизни человека, так же точно, как актер, не умеющий
представить себе внутренний мир каждого индивидуума и
принимающий корявых марионеток в руках ветреного ку-
кольника за живых людей, никогда не поймет истинной
поэзии. [...]
[...] Теперь давайте с вами рассуждать о том, в чем
заключается истинный комизм. Кто же осмелится отри-
цать иронию, глубоко коренящуюся в человеческой приро-
де и, более того, обусловливающую ее в самой ее сути, как
бы излучающую вместе с глубочайшей серьезностью ост-
роумие, юмор и дух лукавства. [...] Сильнейшая боль, жа-
лоба безнадежного отчаяния часто перерождаются в смех
и безудержное веселье. Полнейшее познание этого стран-
ного, присущего человеческой природе свойства и есть, по-
жалуй, то, что мы называем юмором, и, таким образом,
мы можем уяснить себе сущность, заключающуюся в слове
«юмор», которое, по моему мнению, есть то же самое, что
истинный комизм. [...]
[...] Ни один писатель не познал так хорошо людей и
не сумел до такой степени верно изобразить человеческую
природу, как Шекспир. Поэтому его характеры встречают-
ся постоянно в жизни, и они будут существовать, пока
будет существовать свет. Юмором во плоти, соединяющим
в себе трагизм и комизм, выступают у него шуты. Кроме
того, пожалуй, все его герои отмечены той иронией, кото-
рая проявляется в самых сильных моментах, и тогда мы
поражаемся остроумию и силе фантазии автора, тогда как
его комические характеры в основе своей трагичны.
Вспомните короля Иоанна, вспомните Лира, потешного
Мальволио, безумные поступки которого являются след-
ствием навязчивой идеи, угнездившейся в его душе и вно-
сящей сумятицу во все его мысли и чувства. О Фальстафе
как о совершеннейшем выразителе замечательной иронии
и богатейшего юмора я даже не говорю. Какое неотрази-
мое впечатление на зрителей должен производить актер,
которого небо одарило истинно великим юмором и умени-
ем выразить его в интонациях, в словах и движениях. Если
ваш маленький Гаррик обладает этой гениальной способ-
ностью, то вы приобрели себе положительно клад, в чем я
5**
115

по своей склонности не верить никаким чудесам [...] силь-
но сомневаюсь. [...]
[...] в каком затруднительном положении оказался бы
актер, если бы ему пришлось выбирать лишь те роли, кото-
рые полны живого юмора. В конце концов его репертуар
превратился бы в галерею шекспировских характеров, а
между тем вы, вероятно, согласитесь со мной, что при том
печальном положении, в котором находится в настоящее
время наше театральное дело, мы побоимся выпустить
такого гиганта на сцену, так как наши слабые театральные
подмостки едва ли в силах его носить.
Посетитель в коричневом. [...] Количество
ролей, пригодных для исполнения хорошими артистами,
вовсе не настолько ничтожно, как вы полагаете. Вы упрек-
нули меня в том, что я, оспаривая у актера многосторон-
нее дарование, прибегаю к несопоставимым примерам. По-
звольте мне указать вам на две роли, которые, составляя
прямую противоположность, могуть быть исполнены гени-
альным артистом одинаково сильно и правдиво, а именно:
Отелло Шекспира и Скупого Мольера.
Посетитель в сером. [...] Каким же образом
нынешнее ваше суждение согласуется с вышеизложенны-
ми вами принципами? [...]
Посетитель в коричневом. И в Отелло и в
Скупом зародившаяся в человеческом сердце страсть дохо-
дит до высших пределов. Первый совершает ужаснейшее
злодеяние, а второй, мучимый самым отвратительным по-
дозрением, питая ненависть ко всему человеческому роду,
который, по его мнению, сговорился против него, попирает
ногами самые святые чувства и все обязанности гражда-
нина. Только та особенная форма, в которой выражается
страсть каждого из них, делает из них совершенно разные
типы: первого — трагическим, а второго — комическим.
Великодушный мавр совершает свое преступление под вли-
янием сильной любви, предполагая, что честь его опозорена,
тогда как Скупого воодушевляет лишь безумная страсть
к жалкому драгоценному металлу. Оба они, оскорбленные
в самом дорогом для них, при мысли, что вся жизнь и все
счастье их разбиты, приходят в непомерную ярость, и вот
в самый сильный момент проявления этой ярости лучи,
испускаемые этими героями, падают в сердца зрителей и
производят в них, согласно свойству этих лучей, в первом
случае трагическое изумление, а во втором — искреннюю
веселость и смех. Кто из зрителей не придет в ужас при
страшных словах: «Потуши свечу!», произносимых Отелло,
116

но кому опять-таки, несмотря на весь комизм положения,
не сделается жутко, глядя на Скупого, который, обезумев
от ярости, воображая, что поймал вора, укравшего у него
шкатулку с деньгами, схватывает свою собственную руку,
а затем, окончательно растерявшись, принимается искать
изменника даже среди зрителей. Таким образом, мы ви-
дим, что мольеровский Скупой действительно комический
характер, тогда как советник Фегезак5 — бессмысленная и
пошлая фигура, которая не дает нам никакого представле-
ния о подобного рода характерах. [...] Позвольте мне упо-
мянуть еще один шекспировский характер, в котором траги-
ческое и комическое, соединяясь, производят ужасное впе-
чатление. Я говорю о Шейлоке. Об этой труднейшей из са-
мых трудных ролей, основанной на соединении в одном
человеке двух таких различных элементов, сказано уже так
много, что мне, наверное, придется только повторять чу-
жие слова. [...]
И от Шейлока только один шаг до тех удивительных
ролей в шекспировских пьесах, отличающихся тем истин-
ным, глубоким юмором в узком или же в широком смысле
этого слова. Сознание несоответствия между внутренним
миром человека и внешним миром имеет следствием чрез-
вычайную раздражительность, сказывающуюся в едкой,
злой иронии. Это — судорожные реакции измученной, из-
раненной души, и смех ее есть не что иное, как жалобный
крик, в котором выражается неизбывная тоска по родине.
Подобного рода характеры суть: шут в «Короле Лире»,
Жак в «Как вам это понравится», но на самом верху стоит
все же бесподобный Гамлет. Гамлет — это такого рода ха-
рактер, который слишком слаб для того, чтобы переносить
удары судьбы [...] и [...] именно сознание этого несоответ-
ствия, которое ни один подвиг не в состоянии изгладить
из его ума и которое кончается лишь вместе со смертью, и
есть причина, почему он производит впечатление колеблю-
щегося и нерешительного человека. [...]
Нет большего заблуждения, чем считать, что Шекспир
писал свои произведения под влиянием минутного увлече-
ния или же под впечатлением случайно зародившихся в
его уме фантастических образов и, работая над своим про-
изведением, не придерживался известной системы. «Гени-
альный художник», как выражается один замечательный
знаток искусства6, даже в минуты самого сильного вдохно-
вения творит свободно и всегда подчиняет свое воображе-
ние разуму. Он проникается своей мыслью, воодушевляет-
ся ею и чувствует при этом известный подъем духа, но
117

никогда не позволяет ей господствовать над собою. На-
сколько то, о чем я говорю, касается произведений Шекс-
пира, видно из того, что именно в самых трудных местах
его сочинений, в тех случаях, когда от автора требуется
тщательная разработка отдельных частей задуманной те-
мы, когда требуется критическая способность и глубокое
знание сценических условий, его мастерство проявляется
очевиднее всего. Я говорю, в частности, о Шекспире как
о мастере экспозиции пьесы. Вспомните первые сцены в
«Юлии Цезаре», «Гамлете», «Отелло», «Ромео и Джульетте»
и многих других. Кто умеет лучше Шекспира с самого на-
чала пьесы, с первых же ее моментов захватить зрителей,
ввести их medias in res7 в самый узел конфликта пьесы?
[...]
Мастерская экспозиция в «Эгмонте» достойна Шекс-
пира. Занавес поднимается, и вместо длинных рассужде-
ний, касающихся совершенно неинтересных нам предме-
тов, автор сразу знакомит нас с самой сутью драмы. Пред
нашими глазами начинает развиваться действие, которое,
подобно растению, выросшему из семени, брошенного в
плодородную почву, принимает все большие и большие
размеры и, наконец, представляется нам во всей красе.
Как же можно допускать одну мысль, что такой опытный
мастер, как Шекспир, столь уверенно владевший материа-
лом, мог вставлять в свое сочинение хотя бы малейшие
детали, не руководствуясь требованием непреложной необ-
ходимости?
[...] Нет никакого сомнения, что Шиллер, владевший
таким чудным слогом, каким едва ли кто владеет, несмот-
ря на всю высоту и масштаб своего таланта, был главней-
шим виновником громадного заблуждения новейших дра-
матургов. У него один звучный стих порождает другой и
так до бесконечности. [...]
[...] По большей части бывает так, что люди, не имею-
щие таланта, но желающие подражать талантливому писате-
лю, заимствуют у него непременно самые слабые черты,
так как они более понятны подражателям и ближе подхо-
дят к их творческим способностям. Можно начать весьма
серьезный спор по поводу того, насколько Шиллера следу-
ет называть драматическим писателем, хотя кет никакого
сомнения, что такой высокодаровитый гений, как он, носил
в себе сознание того, что такое истинное драматическое
произведение. Его стремление развить в себе то, что требу-
ется от драматического писателя, весьма ясно замечается
в последние годы его творческой деятельности. Вы упомя-
118

нули «Вильгельма Телля». Сравните с ним «Дон Карлоса»,
и вы увидите, какая огромная разница между этими произ-
ведениями. Я считаю, что «Дон Карлос» начисто лишен
драматизма, но совершенно согласен с вами, что «Виль-
гельм Телль» — настоящая драма, по крайней мере первые
ее сцены. Великолепная эспозиция этого гениального про-
изведения служит нам лучшим доказательством, что на-
стоящие драматурги не нуждаются в рассказах, ибо они,
как бы хорошо ни были написаны, сами по себе никогда
не согревают зрителя. [...] Мы вообще не умеем придать
декорационному делу подобающее ему значение. Положи-
тельно смешно требовать, чтобы зритель, не давая воли
своему воображению, поверил в действительность этих на-
рисованных замков, деревьев и скал, несмотря на их несу-
разную величину. Это тем более невозможно, что вслед-
ствие различных промахов, случающихся на сцене каждую
минуту, моментально нарушается иллюзия.
Г. Клейст
Размышления о ходе вещей
Есть люди, весьма странно представляющие себе после-
довательность эпох, через которые проходит образование
нации. Они мнят, что сначала народ пребывает в животной
грубости и дикости; что по прошествии какого-то времени
возникает потребность в исправлении нравов и потому
складывается наука о добродетели; что необходимость рас-
пространить это учение наводит на мысль придать ему на-
глядность прекрасными примерами и потому изобретается
эстетика, по предписаниям которой изготовляются отны-
не прекрасные наглядные образцы, благодаря чему и воз-
никает само искусство, а с помощью искусства народ нако-
нец поднимается на высшую ступень человеческой культу-
ры. К сведению этих людей, все, по крайней мере у греков
и римлян, происходило как раз в обратном порядке.
Эти народы начали с героической эпохи, из всех достижи-
мых, несомненно, самой высокой; когда же у них ни по ка-
ким человеческим и гражданским добродетелям не стало
героев, они таковых сочиняли; когда и сочинять уже не
119

могли, придумали взамен правила; когда запутались в пра-
вилах, мысленно вывели самое философию; а уж когда
управились с этим, стали никчемны.
Чувства при виде
морского пейзажа Фридриха
Прекрасно глядеть на бескрайнюю водяную пустыню,
стоя в бесконечном одиночестве на берегу моря, под хму-
рым небом. Это предполагает, правда, что ты пошел туда,
что ты должен вернуться, что ты хотел бы унестись в эту
даль, что унестись ты не можешь, что у тебя нет ничего
необходимого для поддержания жизни и, однако же, ты
слышишь голос жизни в шуме волн, в дуновении ветра, в
движении туч, в одиноком крике птиц. Это предполагает
некое притязание твоего сердца и некий, так сказать, урон,
который тебе наносит природа. Но при виде картины этого
быть не может, и то, что мне следовало найти в самой кар-
тине, я нашел лишь между собой и картиной — притяза-
ние, которое предъявляло мое сердце к картине, и урон,
который картина мне наносила; и потому я сам стал этим
капуцином, картина стала этой дюной, а то, на что мне
следовало с тоской глядеть, море, отсутствовало вовсе. Ни-
чего нет печальнее и неприютнее, нежели это положение
в мире: единственная искра жизни в широком царстве
смерти, одинокое средоточие в одиноком кругу. Картина
с ее двумя-тремя таинственными предметами глядит на те-
бя, как Апокалипсис, как будто она полна ночных мыслей
Юнга1, и поскольку у нее, в ее однообразии и безбрежно-
сти, нет, кроме рамы, никакого переднего плана, то, когда
смотришь ее, кажется, что у тебя отрезаны веки. Тем не
менее художник, несомненно, проложил совершенно новый
путь на поприще своего искусства; и я убежден, что при
его таланте можно изобразить какую-нибудь квадратную
милю бранденбургского песка с барбарисовым кустом, на
котором одиноко нахохлилась ворона, и эта картина про-
изведет поистине оссиановский или козегартеновский эф-
фект2. Да, если написать эту местность ее собственным
мелом и ее собственною водой, то, думаю, можно было бы
заставить завыть лисиц и волков, — вот, вне всякого сом-
нения, самый сильный довод в похвалу этого рода пейзаж-
ной живописи... Но мои собственные впечатления от этой
поразительной картины слишком сумбурны; посему я по-
120

ложил себе, прежде чем решусь высказать их полностью,
прислушаться к суждениям тех, кто парами, с утра до
вечера, проходят мимо нее.
Письмо художника сыну
Дорогой сын,
ты сообщаешь мне, что пишешь мадонну и что чувство, с
каким ты завершаешь это произведение, представляется
тебе столь нечистым и плотским, что, прежде чем браться
за кисть, тебе всякий раз хочется причаститься, чтобы
его освятить. Позволь старому твоему отцу сказать тебе,
что это ложный пафос, что он укоренен в тебе школой,
из которой ты вышел, и что, судя по опыту наших почтен-
ных старых мастеров, в простой, но вполне честной радо-
сти от игры, состоящей в том, что ты переносишь свои
фантазии на холст, нет решительно ничего недозволенно-
го. Мир устроен поразительно, и самые божественные дей-
ствия вызываются самыми низменными и неприглядными
причинами. Человек — вот тебе разительный пример —
создание, конечно, возвышенное; и, однако же, в тот миг,
когда его делают, нет нужды свято об этом помнить. Пра-
во же, тот, кто для этого причастился бы и приступил к
делу с одним лишь намерением выразить свое понятие о
человеке вещественно, породил бы непременно убогое и
хилое существо; напротив, тот, кто ясной летней ночью це-
лует, не долго думая, девушку, несомненно, произведет на
свет малыша, который потом бодро полазит между землею
и небом и задаст хлопот философам. И на том с богом!
Письмо молодого поэта
молодому художнику
Нам, поэтам, непонятно, как это вы, дорогие художни-
ки, чье искусство есть нечто воистину бесконечное, реша-
етесь проводить целые годы в таком занятии, как копиро-
вание произведений ваших великих мастеров. Учителя, у
которых вы учитесь, не допускают, говорите вы, чтобы вы
до поры до времени переносили свои фантазии на холст;
но будь мы, поэты, на вашем месте, мы, я думаю, предпоч-
ли бы подставлять спину бесконечным ударам, чем подчи-
няться этому жестокому запрету. Сила воображения
121

взыграла бы у нас в груди самым непреодолимым образом,
и, едва лишь узнав, что писать надобно волосяным, а не
деревянным концом кисти, мы, вопреки своим бесчеловеч-
ным учителям, тотчас бы заперлись тайком ночью, чтобы
испытать себя в вымысле, этой игре блаженных. В тех
случаях, когда у ваших молодых есть фантазия, она, нам
кажется, будет неумолимо и непоправимо загублена беско-
нечным верноподданничеством, на которое вы обрекаете се-
бя копированием в картинных галереях и залах. Нам, по
нашему разумению дела, просто невдомек, что этого ма-
ло — с проникновением и любовью, целыми часами, дня-
ми, неделями, месяцами, а то и годами, рассматривать
картину, которая вас трогает и достоинства которой вы хо-
тите усвоить. Нам, по крайней мере, кажется, что карти-
ной можно воспользоваться двояко: один раз, как то дела-
ете вы, переписать ее черты, дабы овладеть мастерством
письма; а затем, с самого начала, сочинять в ее духе. Да и
от этого мастерства следует как можно скорее отказаться
ради самого искусства, существенная часть которого есть
сочинительство по собственным законам. Ведь задача, ей-
богу, состоит не в том, чтобы быть кем-то другим, а в том,
чтобы вы были самими собой, чтобы вы линиями и крас-
ками показали самих себя, свое особенное и сокровенное?
Как же вы можете презирать себя до такой степени, что
соглашаетесь, чтобы вас как бы и вовсе на свете не
было? Ведь существование великолепных талантов, кото-
рыми вы восхищаетесь, не только не уничтожает вас, а,
напротив, должно прежде всего пробудить в вас истинное
желание, придать вам веселую и смелую силу стать такими
же на свой собственный лад. Вы мните, что должны прой-
ти через своего учителя Рафаэля, Корреджо или кого еще
там вы взяли за образец; а ведь вы могли бы совсем отвер-
нуться от него, стать к нему спиной и в диаметрально про-
тивоположной стороне обнаружить и одолеть вершину ис-
кусства, к которой стремитесь. «Вот как! — скажете вы и
посмотрите на меня. — Что за новости рассказывает нам
этот господин!» — и улыбнетесь и пожмете плечами. Что
ж, господа, с богом! Поскольку Коперник уже триста лет
назад сказал, что земля круглая, то я не вижу никакой
пользы повторять это нынче. Прощайте!
122

Одно из правил высшей критики
Больше таланта надобно для того, чтобы отдать долж-
ное посредственному произведению искусства, чем превос-
ходному. Красота и правда доступны человеческой приро-
де без проволочек; и как самые высокие слова понять лег-
че всего (лишь мелочи уразуметь трудно), так и прекрас-
ное нравится без труда; с усилием усваивается лишь сла-
бое и манерное. В отличном произведении искусства пре-
красное содержится в столь чистом виде, что оно заметно
всякому здравому уму как таковому; в посредственном же
оно смешано с таким множеством случайного или даже
противоречащего, что нужно гораздо более острое сужде-
ние, более тонкое чутье, более изощренное и живое вооб-
ражение, короче говоря — больше таланта, чтобы очистить
его от всего этого. Потому-то о произведениях превосход-
ных и не бывает различных мнений (несогласия, привно-
симого страстью, я сейчас не принимаю в расчет); лишь
по поводу тех, что не вполне превосходны, спорят и ссо-
рятся. Как трогательна выдумка в ином стихотворении —
да только она так обезображена языком, картинами и обо-
ротами речи, что порой надо иметь безошибочное чувстви-
лище, чтобы ее распознать. Все это настолько справедливо,
что замысел совершеннейших наших произведений (на-
пример, большой части шекспировских) возник при чтении
плохих, преданных полному забвению брошюр и книжен-
ций. Кто, стало быть, хвалит Шиллера и Гёте, тот отнюдь
еще не доказывает мне этим, как он думает, что обладает
замечательным и необыкновенным чувством прекрасного; а
кто подчас доволен Геллертом и Кронегком1, тот, если он
только вообще бывает когда-либо прав, заставляет меня
полагать, что он наделен умом и чутьем, причем тем и дру-
гим в редкой степени.
Письмо одного поэта к другому
Дорогой друг!
Недавно, когда я застал тебя за чтением моих стихов,
ты необычайно красноречиво распространялся о форме и,
одобрительно оглядываясь назад, о школе, из которой я,
как тебе угодно предполагать, вышел1; ты хвалил, смущая
меня, то целесообразность положенного в основу метра,
то ритм, то красоту благозвучия, то чистоту и правиль-
123

ность выражения и языка вообще. Позволь мне сказать
тебе, что твой ум занимают при этом достоинства, которые
доказали бы наибольшую свою ценность тем, что ты их
совсем не заметил бы. Если бы я, сочиняя стихи, мог за-
браться к себе на грудь, схватить свою мысль и руками,
без всяких прикрас, вложить ее в твою грудь, то, сказать
по правде, внутреннее требование моей души было бы це-
ликом выполнено. Да и тебе, друг мой, сдается, не оста-
лось бы ничего больше желать: томимому жаждой, как та-
ковому, важна не посуда, а плоды, которые ему в ней
подают. Лишь потому, что мысль, чтобы предстать нам,
должна, как летучие, неизобразимые химические вещества,
соединиться с чем-то более грубым, телесным, — лишь
поэтому я пользуюсь речью, когда хочу открыться тебе, и
лишь поэтому ты нуждаешься в речи. Язык, ритм, благо-
звучие и так далее — как ни великолепны все эти вещи,
поскольку они таят в себе бога, сами по себе, с этой выс-
шей точки зрения, они не что иное, как истинное, хотя есте-
ственное и необходимое неудобство; и с ними у искусства
должна быть одна забота — по возможности свести их на
нет. Я изо всех сил стараюсь придать выражению ясность,
строю стиха — значительность, звучанию слов — изяще-
ство и живость, но только для того, чтобы эти вещи сов-
сем не были видны, а видна была единственно мысль,
которую они в себе заключают. Ибо таково свойство вся-
кой истинной формы, что дух выступает из нее мгновенно
и непосредственно, тогда как неудачная форма связывает
его, словно скверное зеркало, и не напоминает нам ни о
чем, кроме самой себя. Поэтому если ты в минуту первого
знакомства с моими скромными поэтическими поделками
хвалишь их форму, ты естественным образом пробужда-
ешь во мне опасение, что они содержат совершенно лож-
ные ритмические и просодические красоты и что звучания
слов или строй стиха совсем отвлекли твой ум от того, что,
собственно, и было для меня важно. Ибо почему бы еще
ты не отозвался на мысль, которую я силился призвать к
порядку, и, как в разговоре, не обращая внимания на ее
облачение, не выставил свою мысль против нее самой?
Но это безразличие к подлинной сути поэзии при болез-
ненно развитой чувствительности к случайному и формаль-
ному вообще, я думаю, укоренила в тебе школа, из кото-
рой ты вышел, — несомненно, вопреки намерению этой
школы, более талантливой, чем какая-либо другая, у нас
появлявшаяся, хотя отчасти и по ее вине, из-за странной
игривости ее способа обучения. И при чтении совсем иных
124

произведений, чем мои, я замечаю, что твои глаза (поль-
зуясь поговоркой) не видят за деревьями леса. Как нич-
тожны порой, когда мы садимся за Шекспира, интересы,
занимающие твое чувство, по сравнению с теми великими,
высокими, мировыми, что должны были бы, наверно, по
замыслу этого дивного поэта, встрепенуться в твоей душе!
Что мне на полях битвы при Азинкуре2 до остроумной
игры словами, которыми на них обмениваются? И когда
Офелия говорит о Гамлете: «О, что за гордый ум сра-
жен!» — или Макдуф о Макбете: «А он бездетен!»3 — что
значат ямбы, рифмы, ассонансы и тому подобные достоин-
ства, на которые всегда направлен твой слух, как будто нет
никаких других?.. Прощай!
Г. Гейне
Предисловие
ко второму изданию «Книги песен»
Я не могу переправить это новое издание «Книги пе-
сен» зарейнской публике1, не сопроводив его дружествен-
ными приветствиями, изложенными самой честной прозой.
Не знаю, какое странное чувство удерживает меня от того,
чтобы переложить настоящее предисловие в прекрасные
рифмы, как это вообще принято в собраниях стихотворе-
ний. С недавнего времени что-то во мне противится всякой
метрической речи, и, как я слышу, подобное же нерасполо-
жение шевелится также у многих современников2. Я начи-
наю думать, что слишком много налгано в прекрасных сти-
хах и что правде стало страшно появляться в метрических
одеждах. [...]
Да, вот уже десять лет прошло с тех пор, как эти стихи
появились впервые, и я даю их, как тогда, в хронологиче-
ской последовательности, и впереди всех выступают снова
песни, сложенные в те минувшие годы, когда в душе моей
горели первые поцелуи немецкой музы. Ах, поцелуи этой
славной девушки утратили с тех пор добрую долю огня и
свежести! После стольких лет связи пламень медового ме-
сяца должен был мало-помалу рассеяться дымом; но тем
сердечнее становилась порою нежность, особенно в нена-
125

стные дни, и тогда, в эти дни, она на деле доказала мне
всю свою любовь и верность, немецкая муза! Она утешала
меня среди домашних неприятностей, последовала за
мною в ссылку, развлекала меня в злые часы душевного
упадка, в пору безденежья ухитрялась даже помочь мне,
немецкая муза, славная девушка. [...]
Со смирением в душе и с просьбою о снисхождении
передаю я публике «Книгу песен»; за слабость этих стихо-
творений ее вознаградят, быть может, до известной степе-
ни мои политические, богословские и философские произве-
дения3.
Однако я должен при этом заметить, что моя поэзия
полностью выросла из той же идеи, что и политические,
богословские и философские писания, и что нельзя осу-
дить одни, не лишив все другие нашего одобрения. В то же
время я позволю себе обратить внимание еще на то, что
слухи, будто идея эта претерпела в моей душе какие-то
сомнительные изменения, покоятся на свидетельствах, вы-
зывающих во мне в равной степени презрение и сожале-
ние. Только подлинно тупые умы могли принять сравни-
тельную умеренность моих речей или, еще больше, мое
вынужденное молчание4 за отступничество от самого себя.
Они ложно истолковали мою умеренность, и это было тем
бессовестнее, что я все же никогда не истолковывал лож-
но их чрезмерного беснования. Наибольшее, в чем меня
можно было бы обвинить, — это некоторое утомление.
Но у меня есть право быть утомленным... И затем каждо-
му приходится подчиняться закону времени, хочет он того
или не хочет.
И как бы прекрасно ни светило солнце,
В конце концов зайдет и оно.
Мелодия этих стихов с утра звучит у меня в мозгу, и
она же, быть может, отзывается во всем, что я только что
написал. В одной из пьес Раймунда5, честного комика, ко-
торый недавно застрелился от меланхолии, юность и ста-
рость выступают в виде аллегорических персонажей, и
только что приведенными стихами начинается песенка,
которую юность поет, прощаясь с героем. Много лет тому
назад в Мюнхене видел я эту пьесу; мне кажется, она на-
зывалась «Крестьянин-миллионщик»6. Стоит уйти юности,
и мы сразу же замечаем странную перемену, которую пре-
терпевает личность героя, одиноко остающегося на сцене.
Его каштановые волосы мало-помалу седеют и становятся
в конце концов снежно-белыми; спина сгибается, коленки
126

трясутся; вместо былых страстей появляется плаксивая
размягченность... старость приходит.
Неужели она приближается и к написавшему эти стра-
ницы? Ты уже замечаешь, дорогой читатель, что эти изме-
нения происходят в писателе, который так по-юношески,
даже слишком по-юношески, действовал в литературе? Ка-
кое печальное зрелище представляют собою писатели, ма-
ло-помалу стареющие у нас на глазах, на виду у публики.
Мы видели это не у Вольфганга Гёте, вечного юноши, но у
Августа Вильгельма Шлегеля, престарелого фата; мы виде-
ли это не у Адельберта Шамиссо7, который с каждым го-
дом молодеет, расцветая все пышнее, но у господина Люд-
вига Тика, у этого бывшего романтического Штромиана,
ставшего ныне старым, паршивым псом... О боги! Я не
прошу вас сохранить мне юность, но сохраните за мной
добродетели юности, бескорыстное негодование, бескоры-
стную слезу! Не дайте мне сделаться старым ворчуном,
облаивающим более юных духом, или пошлым нытиком,
беспрестанно хнычущим о добрых старых временах... Дай-
те мне быть старцем, любящим юность и вопреки старче-
ской немощи все еще причастным к ее играм и опаснос-
тям! Пускай мой голос дрожит и звучит нетвердо, но
смысл моих слов пусть останется бесстрашным и свежим!
Она улыбалась вчера так странно, то жалостливо, то
язвительно, прекрасная подруга, поглаживая розовыми
пальцами мои кудри... Не правда ли, ты заметила несколь-
ко седых волосков на моей голове?
И как бы прекрасно ни светило солнце,
В конце концов зайдет и оно.
Романтика
Что непостижимо для бессилья — то мечты.
А. В. Шлегелъ
В номерах 12, 14 и 27 «Листка искусства и развлечений»
помещена старая, однако ж вновь подогретая и проком-
ментированная сатира1 на романтику и романтическую
форму. Хотя на подобную сатиру следовало бы, собствен-
но, ответить только сатирой, но тут возникает вопрос:
можно ли этим помочь самому делу? В номере 124 «Всеоб-
щей литературной газеты» в Галле помещена рецензия на
такую контрсатиру, подействовавшую на противную партию,
видимо, так же, как сатиры карфункелей и солярисов2 на
127

романтиков, а именно — они пожали плечами. Поэтому по
крайней мере я не желал бы говорить о предмете, от кото-
рого почти исключительно зависит совершенствование не-
мецкого слова, не надеясь принести этим пользу, то есть
шутки ради. Ведь когда бьют по сюртуку, то удары прихо-
дятся и по человеку, на котором надет этот сюртук, и
когда насмехаются над поэтической формой немецкого
слова, то легко может проскочить многое такое, что оскор-
бит и само немецкое слово. А это слово ведь наше священ-
ное достояние, пограничный столб Германии, который не в
силах сдвинуть ни один коварный сосед, глашатай свобо-
ды, которого не сможет заставить замолчать ни один ино-
земный тиран, орифламма3 в борьбе за отечество, само
отечество для тех, кому глупость и вероломство отказы-
вают в отечестве.
Поэтому я намерен в немногих словах, без полемиче-
ских выпадов и без всякого смущения изложить здесь мои
субъективные воззрения на романтику и романтическую
форму.
В древности, то есть, собственно, у греков и римлян,
преобладала чувственность. Люди жили по большей части
во внешнем созерцании, и целью, а в то же время и сред-
ством прославления в их поэзии было по преимуществу
внешнее, объективное. Но как только на востоке воссиял
более прекрасный и кроткий свет, как только у людей
появилось предчувствие, что существует нечто лучшее, чем
чувственное опьянение, как только начала проникать в ду-
ши неизъяснимо отрадная идея христианства — любовь, у
людей появилось стремление выразить и воспеть словом
тайный этот трепет, бесконечную эту тоску и вместе с тем
бесконечное блаженство. Но напрасно пытались старыми
словами и образами выразить новые чувства. Нужно было
создать новые слова и образы, и как раз такие, которые
посредством сокровенного симпатического родства с этими
новыми чувствами во всякое время пробуждали бы их в
душе и как бы заклинаниями вызывали их наружу. И та-
ким образом возникла так называемая романтическая
поэзия, которая расцвела самым прекрасным цветом в
средние века, затем печально поникла под хладным дыха-
нием военных и религиозных бурь и в новое время чудесно
возросла на немецкой почве и распустила прелестнейшие
свои цветы. Правда, романтические образы должны боль-
ше пробуждать, чем характеризовать. Но никогда и ни под
каким видом не является истинной романтикой то, что
многие выдают за нее, а именно: месиво из испанской яр-
128

кости, шотландских туманов и итальянского бренчанья,
спутанные и расплывчатые, словно выпущенные из вол-
шебного фонаря образы, что так странно возбуждают и
услаждают душу пестрой игрой красок и необыкновенным
освещением. Поистине образы, которым надлежит вызы-
вать подлинные романтические чувства, должны быть
столь же прозрачны и столь же четко очерчены, как и
образы пластической поэзии. Эти романтические образы
уже сами по себе должны быть отрадны: они драгоценные
золотые ключи, коими, как говорят старые сказки, откры-
вали прелестные сады фей. Вот потому-то наши величай-
шие романтики Гёте и А. В. Шлегель — в то же время на-
ши величайшие пластики. В гётевском «Фаусте» и песнях
те же тонкие очертания, что и в «Ифигении», «Германе и
Доротее», в элегиях и т. д.; и в романтических произведе-
ниях Шлегеля те же определенные и резкие контуры, что
и в его поистине пластическом «Риме». О, если бы это
могло, наконец, воодушевить тех, кто так охотно именует
себя шлегельянцами!
Но многие, заметившие, какое огромное влияние на
романтическую поэзию оказало христианство, а вследствие
этого и рыцарство, полагают, что им следует подмешивать
то и другое в свои произведения, дабы придать им роман-
тический характер. Однако я думаю, что христианство и
рыцарство были лишь средством ввести романтику; ее пла-
мя уже давно пылает на алтаре нашей поэзии; уже ни
один священнослужитель не должен подливать туда свя-
щенный елей, и ни один рыцарь не должен больше
стоять там на страже. Германия теперь свободна: ни один
поп не может заточить в темницу немецкие умы; ни один
благородный дворянчик не вправе больше кнутом гнать на
барщину немецкие тела, и потому немецкая муза также
должна снова стать свободной, цветущей, простодушной,
честной немецкой девушкой, а не быть томной монашен-
кой или кичащейся предками рыцарской девой.
О, если бы это мнение разделялось многими, тогда ско-
ро бы затихли все споры романтиков с пластиками. Но не-
мало еще завянет лавров, прежде чем на нашем Парнасе4
вновь зазеленеет оливковая ветвь.
Письма из Берлина
[...] О «Мастере Блохе» Гофмана1 я обещал в прошлом
письме написать побольше. Возбужденное против автора
следствие прекращено. Он все еще хворает. Я, наконец,
129

прочел этот нашумевший роман. Ни строчки не нашел я в
нем, указывающей на демагогические интриги. Сперва
заглавие книги показалось мне очень неприличным: при
упоминании о нем в обществе щеки мои покрывались
девственным румянцем, и я всегда лепетал: «С позволения
сказать, роман Гофмана». Но в «Обхождении с людьми»
Книгге2 (часть 3, гл. 9, об обхождении с животными; гл. 10
трактует об обхождении с писателями) я нашел место,
которое касается обхождения с блохами и из которого
я узнал, что последние не столь неприличны, как «некото-
рые другие маленькие животные», коих этот великий зна-
ток людей и тварей сам не называет. Эта гуманистическая
цитата оправдывает Гофмана. Сошлюсь на песню
Мефистофеля3:
Жил-был король когда-то,
При нем блоха жила.
Однако герой романа не блоха, а человек по имени
Перигрин Тис, живущий в состоянии сновидения, случай-
но встретившийся с повелителем блох и ведущий с ним
забавнейшие разговоры. Этот повелитель, по прозванию
Мастер Блоха, — весьма рассудительный человек, немнож-
ко трусоватый, но очень воинственный и носит на тощих
ногах высокие золотые сапоги с алмазными шпорами, как и
изображено на обложке книги. Его преследует некая Дертье
Эльвердинк, которая, говорят, должна изображать собою
демагогию. Прекрасная фигура — студент Георг Пепуш,
который, собственно, есть репейник Цехерит и некогда
процветал в Фамагусте и влюблен в Дертье Эльвердинк,
которая, впрочем, есть принцесса Гамагея, дочь царя Сека-
киса. Возникающие, таким образом, контрасты между
индусским мифом и повседневностью не так пикантны
в этой книге, как в «Золотом горшке» и других романах
Гофмана, где автор применяет ту же натурфилософскую
coup de theatre4. Мир задушевности, изображать который
Гофман умеет так чудесно, вообще представлен в этом ро-
мане чрезвычайно трезво. Первая книга его божественна,
прочие невыносимы. В книге нет устойчивости, нет боль-
шого средоточия, нет внутреннего цемента. Если бы переп-
летчик произвольно перепутал ее листы, этого, наверное,
никто бы не заметил. Великая аллегория, в которой в кон-
це концов сливается все, не удовлетворила меня. Пусть
другие тешатся ею; по моему убеждению, роман не должен
быть аллегорией. Вот в том-то и источник суровости и го-
речи, с которыми я говорю об этом романе, что я так ценю
130

и люблю предыдущие произведения Гофмана. Они принад-
лежат к замечательнейшим созданиям нашего времени.
Все носят печать необычайного. Каждого должны увлечь
«Фантастические рассказы»5. В «Эликсире дьявола» зак-
лючено самое страшное и самое ужасающее, что только
способен придумать ум. Как слаб в сравнении с этим
«The monk» Льюиса6, написанный на ту же тему. Говорят,
один студент в Гёттингене сошел с ума от этого романа.
В «Ночных рассказах»7 превзойдено все самое чудовищное
и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского.
Маленькие новеллы, большинство которых объединено под
заглавием «Серапионовы братья» и к которым надо при-
соединить также «Крошку Цахеса», не так резки, иногда
даже грациозны и веселы. «Театральный директор» — до-
вольно посредственный плут. В «Стихийном духе» основ-
ная стихия — вода, а духа нет никакого. Но принцесса
Брамбилла — восхитительное создание, и у кого от ее при-
чудливости не закружилась голова, у того совсем нет голо-
вы. Гофман совершенно оригинален. Те, кто называет его
подражателем Жан Поля, не поняли ни того, ни другого.
Произведения обоих имеют прямо противоположный
характер. Роман Жан Поля всегда начинается в высшей
степени гротескно и шутовски, и так он идет дальше, и
вдруг, прежде чем успеешь оглянуться, выплывает из глу-
бины прекрасный и чистый мир задушевности, озаренный
месяцем, красновато цветущий пальмовый остров, который
со всем своим тихим благоухающим великолепием вновь
быстро погружается в уродливые, резко скрежещущие вол-
ны эксцентрического юмора. Передний фон романов Гоф-
мана обыкновенно весел, цветущ, часто мягко трогателен,
невиданно таинственные создания проносятся в пляске,
простодушные образы шагают мимо, забавные человечки
кивают приветливо, и неожиданно из всей этой увлекатель-
ной сумятицы скалит зубы отвратительно уродливая стару-
шечья харя, с жуткой быстротой старуха корчит свои
страшнейшие рожи и исчезает и опять уступает место
вольной игре спугнутых резных фигурок, которые опять
несутся в своих забавнейших прыжках, но не могут разо-
гнать охватившего нашу душу мрачного раздражения.

Из введения
к «Дон-Кихоту»
[...] Роман более раннего времени, так называемый
рыцарский роман, возник из поэзии средневековья; вначале
он был просто прозаической переработкой тех эпических
поэм, герои которых принадлежали к циклу сказаний о
Карле Великом и святом Граале; содержание всегда со-
ставляли рыцарские приключения. Это был роман дворян-
ства, и действующими лицами в нем были либо сказочные
образы фантазии, либо рыцари с золотыми шпорами; нигде
ни намека на народ. Эти-то рыцарские романы, выродив-
шиеся в самые нелепые формы, Сервантес и уничтожил
своим «Дон-Кихотом». Но, создавая сатиру, которая по-
хоронила роман более ранней эпохи, он сам дал образец
новой разновидности литературы, которую мы называем
современным романом. Так обычно поступают великие
поэты: разрушая старое, они одновременно закладывают
основание нового; они никогда не отрицают, не утверждая.
Сервантес положил начало новому роману, введя в рыцар-
ский роман правдивое изображение низших классов, влив
в него народную жизнь. Склонность описывать быт самой
низменной черни, самого отверженного сброда свойствен-
на не одному только Сервантесу, но всей современной ему
литературе, и она проявляется как у поэтов, так и у худож-
ников тогдашней Испании; какой-нибудь Мурильо , по-
хитивший у неба самые священные краски, которыми он
писал своих чудесных мадонн, с такою же любовью вос-
производил и самые грязные явления нашей земли. Быть
может, восторженная любовь к искусству как таковому
заставляла этих благородных испанцев испытывать оди-
наковое наслаждение от правдивого воспроизведения
мальчишки-нищего, ищущего у себя вшей, и от изображе-
ния пресвятой девы. Или, может быть, очарование кон-
траста побуждало как раз знатнейших дворян, такого
лощеного придворного, как Кеведо2, или такого могуще-
ственного министра, как Мендоса3, писать романы из жиз-
ни одетых в лохмотья нищих и проходимцев; быть может,
с помощью фантазии они хотели перенестись из однооб-
разия своей сословной среды в противоположную сферу
жизни; подобную же потребность мы находим у иных не-
мецких писателей, которые заполняют свои романы толь-
ко изображением высшего света и неизменно делают
своих героев графами и баронами. У Сервантеса мы еще
132

не находим этой односторонней тенденции — изображать
низменное совершенно обособленным; он только пере-
мешивает возвышенное с низменным, одно служит для
того, чтобы оттенить или осветить другое, и дворянский
элемент представлен у него в такой же мере, как и народ-
ный. Но этот дворянский аристократический, рыцарский
элемент совершенно исчезает в романе англичан, кото-
рые раньше других начали подражать Сервантесу и до
сего дня видят в нем образец. Они все — прозаические
натуры, эти английские романисты со времен царствова-
ния Ричардсона4, чопорный дух их эпохи восстает против
всякого крепкого и здорового изображения обыкновенной
народной жизни, и мы видим, как по ту сторону канала
возникают мещанские романы, в которых, точно в зеркале,
отражается пресная, будничная жизнь буржуазии. Англий-
ская публика до последнего времени утопала в этом жал-
ком чтиве, пока не выступил великий шотландец, который
произвел в романе революцию, или, вернее говоря, рестав-
рацию. Подобно тому как Сервантес ввел в роман именно
демократический элемент в те времена, когда в нем гос-
подствовало начало односторонне рыцарское, так и Валь-
тер Скотт5 снова возвратил роману элемент аристокра-
тический, когда последний полностью угас в нем и царило
одно лишь прозаическое мещанство. С помощью проти-
воположного метода Вальтер Скотт возвратил роману ту
прекрасную пропорциональность, которой мы восхищаем-
ся в «Дон-Кихоте» Сервантеса.
Мне кажется, что эта заслуга второго великого поэта
Англии никогда еще не была отмечена. Его торийские
тенденции6, его пристрастие к прошлому были благотвор-
ны для литературы, для тех образцовых произведений
его гения, которые повсюду вызывали сочувствие и под-
ражание и оттеснили бесцветные схемы мещанского ро-
мана в темные углы общественных библиотек. Ошибочно
не признавать Вальтера Скотта истинным основателем
так называемого исторического романа и приписывать
последнему немецкое происхождение. Как можно забыть
о том, что характерная черта исторического романа как
раз и состоит в гармонии аристократического и демокра-
тического элементов; что Вальтер Скотт прекраснейшим
образом восстановил эту гармонию, нарушенную во время
единовластия демократического элемента, путем восста-
новления аристократического элемента, между тем как
наши немецкие романтики совершенно отбросили в своих
романах демократический элемент и возвратились в не-
133

лепую колею рыцарского романа, процветавшего до Сер-
вантеса. Наш де ла Мотт Фуке7 — не что иное, как после-
дыш тех поэтов, которые произвели на свет «Амадиса
Галльского» и тому подобные чудеса, и я удивляюсь не
только таланту, но и мужеству, с каким этот благородный
барон сочинял свои рыцарские романы двести лет спустя
после появления «Дон-Кихота». Своеобразна была та
эпоха в Германии, когда эти романы появились на свет и
с удовольствием были приняты публикой. Что означала
в литературе эта страстная любовь к рыцарству и к кар-
тинам старого феодального времени? Мне думается, не-
мецкому народу захотелось навсегда проститься со сред-
невековьем; но, расчувствовавшись, — а это легко случает-
ся с нами, — мы решили расцеловаться с ним на про-
щанье. Мы в последний раз прижались губами к старым
надгробным камням. Правда, многие из нас повели себя в
высшей степени глупо. Людвиг Тик, сладчайший адепт
этой школы, выкопал из могилы давно умерших предков8
и принялся качать их гроб, словно люльку, напевая при
этом с бессмысленным детским лепетом: «Спи, дедушка,
спи!»
Я назвал Вальтера Скотта вторым великим поэтом
Англии, а его романы — мастерскими произведениями.
Но величайшую хвалу я хотел уделить только его гению.
Сами же его романы я бы ни в коем случае не решился
сравнивать с великим романом Сервантеса. Сервантес пре-
восходит его эпическим духом. Это был, как я уже упомя-
нул, католический поэт, и подобному качеству своему он,
быть может, обязан тем огромным эпическим душевным
спокойствием, которое, подобно хрустальному небосводу,
высится над его многоцветными произведениями: нигде
ни единой трещины сомнения. К этому надо было бы еще
добавить спокойствие испанского национального характе-
ра. А Вальтер Скотт принадлежит церкви, которая даже
божественные дела подвергает строгой дискуссии9; как
адвокат и шотландец, он привык к действию и дискуссии,
и как в складе его ума и в жизни его, так и в его романах
преобладает драматический элемент. Поэтому его произ-
ведения нельзя ни в коем случае рассматривать как чис-
тые образцы той литературной формы, которую мы назы-
ваем романом. Испанцам принадлежит слава создания
лучшего романа, англичанам же мы должны уступить
славу создания высших образцов драмы.
А немцы? В какой области остается за ними пальма
первенства? Что ж, мы создали лучшие в мире песни.
134

Ни у одного народа нет таких прекрасных песен, как у
немцев. Нынче у народов слишком много политических
дел; но когда с ними будет покончено, тогда мы, немцы,
бритты, испанцы, французы, итальянцы, — все мы уйдем
в зеленый лес, и будем петь, и нашим арбитром пускай
будет соловей. Я убежден, что в этом состязании певцов
первую награду завоюет песня Вольфганга Гёте.
Сервантес, Шекспир и Гёте составляют триумвират
поэтов, создавших величайшие образцы в трех родах
поэтического творчества — эпическом, драматическом и
лирическом. Быть может, пишущий эти строки имеет
особое право восхвалять нашего великого соотечествен-
ника как совершеннейшего мастера песенной поэзии. Гё-
те стоит посредине между двумя видами перерождения
песни, меж теми двумя школами, из которых первая свя-
зана, к сожалению, с моим собственным именем, а дру-
гая — со Швабией10. Обе эти школы, конечно, не лишены
заслуг: они косвенным образом содействовали преуспе-
янию немецкой поэзии. Первая вызвала благотворную
реакцию против одностороннего идеализма в немецкой
песне, она снова вернула сознание к бодрой реальности
и вырвала с корнем то сентиментальное подражание
Петрарке, которое представлялось нам всегда неким ли-
рическим донкихотством. Швабская школа также косвенно
содействовала благу немецкой поэзии. Если в Северной
Германии могли появиться на свет сильные, здоровые
произведения, то этим мы обязаны, быть может, шваб-
ской школе, которая всосала в себя всю болезненную,
худосочную, благочестиво-задушевную слякоть немецкой
музы. Штутгарт был мягким младенческим теменем не-
мецкой музы.
Приписывая высшие достижения в драме, в романе и
в песне упомянутому великому триумвирату, я очень далек
от того, чтобы умалять поэтические достоинства других
великих поэтов. Нет ничего глупее вопроса: кто из поэтов
более велик? Пламя есть пламя, и его вес не поддается
измерению с помощью фунтов и унций. Лишь пошлый
торгаш может являться со своими убогими весами, на
которых развешивают сыр, и пытаться взвесить гений.
Не только древние, но также и некоторые из новейших
поэтов создали произведения, в которых пламя поэзии
пылает так же прекрасно, как в лучших произведениях
Шекспира, Сервантеса и Гёте. Но все же эти три имени
соединены какою-то таинственной цепью. Их создания из-
лучают родственный дух; в них дышит вечное милосердие,
135

подобное божьему дыханию; в них царит умеренность при-
роды. Так же, как Шекспир, Гёте постоянно напоминает и
Сервантеса, и с последним он сходен, вплоть до частностей
стиля, в той спокойной прозе, что расцвечена самой пле-
нительной и безобидной иронией. Сервантес и Гёте схо-
жи в своих недостатках: в пространности речи, в протя-
женности периодов, которые порою попадаются у них и
которые можно сравнить с королевским выездом.
Из предисловия
к «Атта Троллю»
[...] Я с определенным умыслом рассказал вам, в ка-
кой период появился на свет Атта Тролль. Это было в ту
пору, когда процветала так называемая политическая
поэзия. Оппозиция, как сказал Руге1, продала свою шкуру
и стала поэзией. Музам строго приказали прекратить
легкомысленное праздношатание и заняться служением
отечеству — в качестве не то маркитанток свободы, не то
прачек христианско-германской национальности. В роще
немецких бардов заклубился бесплодный и смутный па-
фос, бесполезный туман энтузиазма, с полным презрением
к смерти низвергавшийся в море банальности и всегда
напоминавший мне пресловутого американского матроса,
который так самозабвенно восхищался генералом Джек-
соном2, что прыгнул однажды с верхушки мачты в
море, крикнув при этом: «Я умираю за генерала Джексо-
на!» Да, мы, немцы, еще не имели флота, но среди нас уже
было множество матросов, которые в стихах и в прозе уми-
рали за генерала Джексона. В те времена талант был весьма
сомнительным даром, так как он вызывал подозрение в бес-
характерности. Завистливая бездарность после тысячелет-
них усилий нашла, наконец, могучее оружие против дер-
зости гения: она открыла антитезу таланта и характера.
Каждый обыватель чувствовал себя польщенным, когда
толпе преподносились такие истины: все порядочные люди,
как правило, плохие музыканты3, зато хорошие музыкан-
ты — это менее всего порядочные люди, а ведь главное в
мире не музыка, а порядочность. Пустая голова получила
право ссылаться на переполненное сердце, и благонравие
стало козырной картой. Я вспоминаю одного писателя тех
времен, считавшего своей особой заслугой то, что он не уме-
ет писать. За свой дубовый стиль он получил почетный
серебряный кубок.
Клянусь вечными богами! То было время, когда при-
136

ходилось отстаивать неотъемлемые права духа, конечно и
в области поэзии. О борьбе за эти права — об этой главной
задаче моей жизни — я не забыл и в предлагаемой поэме.
Как содержание, так и самый тон ее были протестом против
плебисцита современных трибунов. И действительно, уже
первые напечатанные отрывки из «Атта Тролля» вызвали
разлитие желчи у моих героев постоянства, у этих рим-
лян, обвинявших меня не только в литературной, но и
в общественной реакции и даже в глумлении над самыми
святыми идеями человечества. Что касается эстетической
ценности моей поэмы, скажу только одно: тогда, как и
теперь, я мало заботился о ней. Я написал эти стихи в
причудливом стиле той романтической школы, которой я
отдал лучшие годы юности, хотя и кончил тем, что высек
моего учителя4. Возможно, что в этом отношении моя
поэма заслуживает порицания. Но ты лжешь, Брут, ты
лжешь, Кассий, и ты, Азиниус5, лжешь, утверждая, что
моя насмешка направлена против идей, являющихся
драгоценным завоеванием человечества, идей, за которые
сам я столько боролся и страдал. Нет, именно потому, что
эти идеи так величаво, с таким великолепием и ясностью
сияют перед взором поэта, на него нападает неудержи-
мый смех, когда он видит, как пошло, неуклюже и грубо
воспринимаются эти идеи его ограниченными современ-
никами. И поэт начинает издеваться над медвежьей шку-
рой, в которую они облеклись. Бывают зеркала настоль-
ко кривые, что сам Аполлон отражается в них в карикатур-
ном виде и вызывает у нас веселый смех. Но мы ведь
смеемся над кривым отражением, а не над богом.
Еще одно слово! Нужно ли предупреждать, что пародия
на фрейлигратовское стихотворение6, которая здесь и там
озорно проглядывает в строфах «Атта Тролля» и обра-
зует комический подтекст поэмы, отнюдь не направлена
на осмеяние этого поэта? Я высоко ценю Фрейлиграта,
особенно теперь, — я причисляю его к самым значитель-
ным из поэтов, выступавших в Германии после Июльской
революции. С первым сборником его стихов я познакомил-
ся с запозданием, именно в ту пору, когда писался «Ат-
та Тролль». Быть может, моим тогдашним настроением
объясняется то, что мавританский царь заставил меня
развеселиться. Этот продукт фрейлигратовского творчества
славится как наиболее удачный. Для читателей, не знаю-
щих упомянутого произведения, — а такие могут найтись
и в Китае, и в Японии, и даже на Нигере и в Сенегалии, —
замечу, что у мавританского царя, который в начале сти-
137

хотворения появляется из своего белого шатра, изобра-
жая собой лунное затмение, имеется черная возлюблен-
ная, над смуглым лицом которой колышутся белые страу-
совые перья. Исполненный бранного пыла, царь покидает
ее и под грохот барабана, увешанного черепами, кидается
в негритянскую битву. Увы! Там находит он свое черное
Ватерлоо, и победители продают его белым. Последние
тащат благородного африканца в Европу, и здесь мы встре-
чаем его на службе в какой-то бродячей цирковой труппе,
где ему поручено бить во время представления в турец-
кий барабан. И вот стоит он перед нами, серьезный и
мрачный, у входа в балаган и барабанит, и в то же время
думает о своем былом величии, о том, что когда-то был
он абсолютным монархом на далеком-далеком Нигере, где
он охотился на львов и тигров.
Его глаза застелил туман.
Ударил! — и лопнул, гремя, барабан.
Германия (Зимняя сказка)
Предисловие
Я написал эту поэму в январе месяце нынешнего года,
и вольный воздух Парижа, пронизавший мои стихи, чрез-
мерно заострил многие строфы. Я не преминул немед-
ленно смягчить и вырезать все несовместимое с немецким
климатом. Тем не менее, когда в марте месяце рукопись
была отослана в Гамбург моему издателю1, последний по-
ставил мне на вид некоторые сомнительные места. Я дол-
жен был еще раз предаться роковому занятию — передел-
ке рукописи, и тогда-то серьезные тона померкли или
были заглушены веселыми бубенцами юмора. В злобном
нетерпении я снова сорвал с некоторых голых мыслей
фиговые листочки и, может быть, ранил иные чопорно
неприступные уши. Я очень сожалею об этом, но меня
утешает сознание, что и более великие писатели повин-
ны в подобных преступлениях. Я не имею в виду Арис-
тофана2, так как последний был слепым язычником, и
его афинская публика, хотя и получила классическое об-
разование, мало считалась с моралью. Уж скорее я мог
бы сослаться на Сервантеса и Мольера: первый писал для
высокой знати обеих Кастилии, а второй — для великого
короля3 и великого версальского двора! Ах, я забываю, что
мы живем в крайне буржуазное время, и с сожалением
предвижу, что многие дочери образованных сословий, на-
138

селяющих берега Шпрее, а то и Альстера4, сморщат по
адресу моих бедных стихов свои более или менее горба-
тые носики. Но с еще большим прискорбием я предвижу
галдеж фарисеев национализма, которые разделяют ан-
типатии правительства, пользуются любовью и уважением
цензуры и задают тон в газетах, когда дело идет о нападе-
нии на иных врагов, являющихся одновременно врагами
их высочайших повелителей. Наше сердце достаточно во-
оружено против негодования этих лакеев в черно-красно-
золотых ливреях. Я уже слышу их пропитые голоса: «Ты
оскорбляешь даже наши цвета, предатель отечества,
французофил, ты хочешь отдать французам свободный
Рейн!»
Успокойтесь! Я буду уважать и чтить ваши цвета, если
они этого заслужат, если перестанут быть забавой холо-
пов и бездельников. Водрузите черно-красно-золотое зна-
мя на вершине немецкой мысли, сделайте его стягом
свободного человечества, и я отдам за него кровь моего
сердца.
Успокойтесь! Я люблю отечество не меньше, чем вы.
Из-за этой любви я провел тринадцать лет в изгнании, но
именно из-за любви возвращаюсь в изгнание, может быть
навсегда, без хныканья и кривых страдальческих гримас.
Я французофил, я друг французов, как и всех людей, если
они разумны и добры; я сам не настолько глуп или зол,
чтобы желать моим немцам или французам, двум избран-
ным великим народам, свернуть себе шею на благо Англии
и России, к злорадному удовольствию всех юнкеров и
попов земного шара. Успокойтесь! Я никогда не уступлю
французам Рейна, уже по той простой причине, что Рейн
принадлежит мне. Да, мне принадлежит он по неотъемле-
мому праву рождения, — я вольный сын свободного Рейна,
но я еще свободнее, чем он; на его берегу стояла моя
колыбель, и я отнюдь не считаю, что Рейн должен при-
надлежать кому-то другому, а не детям его берегов.
Эльзас и Лотарингию я не могу, конечно, присвоить
Германии с такой же легкостью, как вы, ибо люди этих
стран крепко держатся за Францию, благодаря законам
равенства и тем свободам, которые так приятны буржуаз-
ной душе, но для желудка масс оставляют желать многого.
А между тем Эльзас и Лотарингия снова примкнут к Гер-
мании, когда мы закончим то, что начали французы, ког-
да мы опередим их в действии, как опередили уже в об-
ласти мысли, если мы взлетим до крайних выводов и раз-
рушим рабство в его последнем убежище — на небе, когда
139

бога, живущего на земле в человеке, мы спасем от его
унижения, когда мы станем освободителями бога, когда
бедному, обездоленному народу, осмеянному гению и опо-
зоренной красоте мы вернем их прежнее величие, как
говорили и пели наши великие мастера и как хотим этого
мы — мы, молодые. Да, не только Эльзас и Лотарингия,
но вся Франция станет нашей, вся Европа, весь мир —
весь мир будет немецким! О таком назначении и всемирном
господстве Германии я часто мечтаю, бродя под дубами. Та-
ков мой патриотизм.
В ближайшей книге я вернусь к этой теме с крайней
решимостью, с полной беспощадностью, но, конечно, и
с полной лояльностью. Я с уважением встречу самые
резкие нападки, если они будут продиктованы искренним
убеждением. Я терпеливо прощу и злейшую враждеб-
ность. Я отвечу даже глупости, если она будет честной.
Но все мое молчаливое презрение я брошу беспринцип-
ному ничтожеству, которое из жалкой зависти или не-
чистоплотных личных интересов захочет опорочить в об-
щественном мнении мое доброе имя, прикрывшись мас-
кой патриотизма, а то, чего доброго, — и религии или
морали. Иные ловкачи так умело пользовались для этого
анархическим состоянием нашей литературно-политиче-
ской прессы, что я только диву давался. Поистине Шуф-
терле5 не умер, он еще жив и много лет уже стоит во
главе прекрасно организованной банды литературных
разбойников, которые обделывают свои делишки в бо-
гемских лесах нашей периодической прессы, сидят, при-
таившись, за каждым кустом, за каждым листком и по-
винуются малейшему свисту своего достойного атамана.
Еще одно слово. «Зимняя сказка» замыкает собою
«Новые стихотворения», которые в данный момент выхо-
дят в издательстве Гофмана и Кампе. Чтобы добиться
выхода поэмы отдельной книгой, мой издатель должен
был представить ее на особое рассмотрение властей пре-
держащих, и новые варианты и пропуски являются пло-
дом этой высочайшей критики.
Из послесловия к «Романсеро»
[...] Я все-таки облегчил бы таким образом свою со-
весть. Когда лежишь на смертном одре, становишься очень
чувствительным и мягкосердечным и не прочь примирить-
ся с богом и с миром. Признаю: многих я царапал, мно-
гих кусал и отнюдь не был агнцем. Но, поверьте мне, про-
140

славленные агнцы кротости вовсе не вели бы себя так сми-
ренно, если бы обладали клыками и когтями тигра. Я могу
похвалиться тем, что лишь изредка пользовался этим
естественным оружием. С тех пор как я сам нуждаюсь
в милосердии божьем, я даровал амнистию всем своим
врагам; много превосходных стихотворений, направлен-
ных против очень высоких и очень низменных персон,
не были поэтому включены в настоящий сборник. Сти-
хотворения, хотя бы отдаленно заключавшие в себе кол-
кости против господа бога, я с боязливым рвением предал
огню1. Лучше пусть горят стихи, чем стихотворец. Да, я
пошел на мировую с создателем, как и с созданием, к
величайшей досаде моих просвещенных друзей, которые
упрекали меня в этом отступничестве, в возвращении
назад, к старым суевериям, как им угодно было окрестить
мое возвращение к богу. Иные, по нетерпимости своей,
выражались еще резче. Высокий собор служителей атеиз-
ма предал меня анафеме, и находятся фанатические
попы неверия, которые с радостью подвергли бы меня пыт-
ке, чтобы вынудить у меня признание во всех моих ересях.
К счастью, они не располагают никакими другими орудия-
ми пытки, кроме собственных писаний. Но я готов и без
пытки признаться во всем. Да, я возвратился к богу, по-
добно блудному сыну, после того как долгое время пас
свиней у гегельянцев. Были ли то беды, что пригнали меня
обратно? Были ли то несчастья, что пригнали меня обрат-
но? Быть может, менее ничтожная причина. Тоска по не-
бесной родине напала на меня и гнала через леса и
ущелья, по самым головокружительным тропинкам диалек-
тики. На пути мне попался бог пантеистов, но я не мог
им воспользоваться... Это убогое мечтательное существо
переплелось и срослось с миром, оно как бы заточено в
нем и зевает тебе в ответ, безвольное и немощное. Обладать
волей можно только будучи личностью, а проявить волю
можно только тогда, когда не связаны локти. Когда
страстно желаешь бога, который в силах помочь, — а ведь
это все-таки главное, — нужно принять и его личное бы-
тие, и его внемирность, и его священные атрибуты, все-
благость, всеведение, всеправедность и т. д. Бессмертие
души, наше потустороннее существование, достается нам
в придачу, точно прекрасная мозговая кость, которую
мясник бесплатно подсовывает в корзинку, когда он до-
волен покупателем. Такого рода прекрасная мозговая
кость зовется на языке французской кухни la rejouissance2,
и на ней готовят совершенно замечательные бульоны,
141

чрезвычайно крепительные и усладительные для бедного
истощенного больного. То, что я не отказался от такого
рода rejouissance, но, напротив, с приятностью воспри-
нял ее душою, одобрит всякий не лишенный чувства
человек.
Я говорил о боге пантеистов, но не могу при этом не
заметить, что он, в сущности, вовсе не бог, да и, собствен-
но говоря, пантеисты не что иное, как стыдливые атеисты;
они страшатся не столько самого предмета, сколько тени,
которую он отбрасывает на стену, или его имени. В Герма-
нии во времена Реставрации3 большинство разыгрывало
такую же пятнадцатилетнюю комедию с господом богом,
какую здесь, во Франции, разыгрывали с королевской вла-
стью конституционные роялисты, бывшие по большей части
в глубине души республиканцами. После Июльской револю-
ции маски были сброшены и по ту и по другую сторону
Рейна. С тех пор, в особенности же после падения Луи-
Филиппа4, лучшего монарха, когда бы то ни было носившего
конституционный терновый венец, здесь во Франции, сло-
жился взгляд, согласно которому только две формы правле-
ния, абсолютная монархия и республика, могут выдержать
критику разума или опыта, и необходимо выбрать одну из
двух, промежуточные же смеси ложны, неосновательны
и пагубны. Точно таким же образом в Германии всплыло
убеждение в том, что необходимо сделать выбор между
религией и философией, между откровением, ниспослан-
ным догматами веры, и последними выводами мышления,
между абсолютным библейским богом и атеизмом.
Чем мужественнее умы, тем легче становятся они жерт-
вою подобных дилемм. Что касается меня, я не могу по-
хвастаться особенным прогрессом в политике; я оставался
при тех же демократических принципах, которым моя
юность поклялась в верности и во имя которых я с тех
пор пылал все горячее. В теологии, наоборот, мне при-
ходится каяться в регрессе, причем возвратился я, как
уже заявлено выше, к старому суеверию, к личному богу.
Этого никак нельзя затушевать, что пытались сделать
иные просвещенные и доброжелательные друзья. Однако
же я должен категорически опровергнуть слух, будто мое
отступление привело меня к порогу той или иной церкви
или даже в самое ее лоно. Нет, мои религиозные убежде-
ния и взгляды по-прежнему свободны от всякой церков-
ности; никаким колокольным звоном я не соблазнился,
и ни одна алтарная свеча не ослепила меня. Я никогда
не играл в ту или иную символику и не вполне отрекся от
142

моего разума. Я никогда не предал, даже своих языческих
богов, от которых я, правда, отвернулся, однако расстав-
шись с ними дружески и любовно. Это было в мае 1848 го-
да, в день, когда я в последний раз вышел из дому и
простился с милыми кумирами, которым поклонялся во
времена моего счастья. Лишь с трудом удалось мне до-
плестись до Лувра, я чуть не упал от слабости, войдя в бла-
городный зал, где стоит на своем постаменте вечно благо-
словенная богиня красоты, наша матерь божья из Мило-
са5. Я долго лежал у ее ног и плакал так горестно, что
слезами моими тронулся бы даже камень. И богиня гля-
дела на меня с высоты сочувственно, но так безнадежно,
как будто хотела сказать: «Разве ты не видишь, что у меня
нет рук и я не могу тебе помочь?!»
Я не стану продолжать, ибо впадаю в плаксивый тон,
который, пожалуй, может стать еще более плаксивым, ког-
да я подумаю о том, что должен ныне расстаться и с то-
бою, дорогой читатель... Нечто вроде умиления овладевает
мною при этой мысли, ибо расстаюсь я с тобою неохотно.
Автор привыкает в конце концов к своей публике, точно
она разумное существо. Да и ты как будто огорчен тем,
что я должен проститься с тобою: ты растроган, мой до-
рогой читатель, и драгоценные перлы катятся из твоих
слезных мешочков. Но успокойся, мы свидимся в лучшем
мире, где я к тому же рассчитываю написать для тебя
книги получше. Я исхожу из предположения, что там по-
правится и мое здоровье и что Сведенборг6 не налгал мне.
Ведь он с большою самоуверенностью рассказывает, будто
в ином мире будем спокойно продолжать наши старые
занятия точь-в-точь так же, как предавались им в этом
мире, будто сохраним там в неприкосновенности свою
индивидуальность и будто смерть не вызовет особых пер-
турбаций в нашем органическом развитии. Сведенборг
честен до мозга костей, и достойны доверия его показа-
ния об ином мире, где он самолично встречался с персона-
ми, игравшими значительную роль на нашей земле. Боль-
шинство из них, говорит он, никак не изменились и за-
нимаются теми же делами, которыми они занимались и
раньше; они остались стационарными, одряхлели, впали в
старомодность, что иногда бывало очень смешно. Так, на-
пример, драгоценный наш доктор Мартин Лютер застрял
на своем учении о благодати и в защиту его ежедневно
в течение трехсот лет переписывает одни и те же запле-
сневелые аргументы, совсем как покойный барон Экштейн7,
который двадцать лет подряд печатал во «Всеобщей га-
143

зете» одну и ту же статью, упорно пережевывая старую
иезуитскую закваску. Не всех, однако, игравших роль на
земле, застал Сведенборг в таком окаменелом оцепенении:
иные изрядно усовершенствовались как в добре, так и во
зле, и при этом происходят весьма странные вещи. Герои
и святые сего мира стали там отъявленными негодяями
и беспутниками, но наряду с этим случалось и обратное.
Так, например, святому Антонию8 ударил в голову хмель
высокомерия, когда он узнал, какое необыкновенное по-
читание и преклонение воздает ему весь христианский
мир, и вот он, поборовший здесь, на земле, ужаснейшие
искушения, стал теперь совсем наглым проходимцем и
достойным петли распутником и валяется в дерьме, со-
ревнуясь с собственной свиньей. Целомудренная Сусанна
дошла до предельного позора потому, что тщеславилась
собственною нравственностью, в непобедимость которой
она уверовала, устояв когда-то столь достославно перед
старцами; и она поддалась прелести юного Авессалома9,
сына Давидова. Дочери Лота , напротив, с течением вре-
мени очень укрепились в добродетели и слывут в том мире
образцами благопристойности; старик же, по несчастью,
как и раньше, привержен к винной бутылке.
Как бы глупо ни звучали эти рассказы, они, однако,
столь же знаменательны, сколь и остроумны. Великий
скандинавский ясновидец проник в единство и недели-
мость нашего бытия и в то же время вполне правильно
познал и признал неотъемлемые права человеческой ин-
дивидуальности. Посмертное бытие у него вовсе не какой-
нибудь идеальный маскарад, ради которого мы облекаемся
в новые куртки и в нового человека: человек и костюм
остаются у него неизменными. В ином мире Сведенборга
уютно почувствуют себя даже бедные гренландцы, кото-
рые в старину, когда датские миссионеры попытались
обратить их в христианство, задали им вопрос: водятся ли
в христианском раю тюлени? Получив отрицательный от-
вет, они с огорчением заявили: в таком случае христиан-
ский рай не годится для гренландцев, которые, мол, не
могут существовать без тюленей.
Как противится душа мысли о прекращении нашего
личного бытия, мысли о вечном уничтожении. Horror
vacui11, которую приписывают природе, гораздо более
сродни человеческому чувству. Утешься, дорогой читатель,
мы будем существовать после смерти и в ином мире так-
же найдем своих тюленей.
А теперь будь здоров, и если я тебе что-нибудь должен,
пришли мне счет.

Из «Признаний»
[...] Несмотря на мои смертоубийственные походы на
романтизм, я все же всегда оставался романтиком и был
им в большей степени, нежели сам подозревал. После
того как я нанес романтической поэзии в Германии сокру-
шительнейшие удары, меня самого вновь охватило бес-
предельное томление по голубому цветку в призрачной
стране романтики, и я взялся за волшебную лютню и
пропел песню1, в которой снова отдался всем блаженным
крайностям, опьянению лунным светом, всему захваты-
вающему соловьиному безумию напева, некогда столь
любимого.
Знаю, что,
Ах, она — последний отзвук
Вольных песен романтизма2
и что я его последний поэт: мною заканчивается у немцев
старая лирическая школа и мною же открывается новая
лирическая школа, современная немецкая лирика. Это
двойное значение приписывают мне немецкие историки
литературы. Мне не подобает распространяться об этом
подробно, но с полным правом я могу сказать, что в ис-
тории немецкого романтизма я заслуживаю обстоятельно-
го упоминания. [...]
Г. Бюхнер
Из повести «Ленц»
[...] За столом Ленц1 вновь развеялся: говорили о
литературе, то была его область2. Идеалистический пе-
риод в то время уже начинался, Кауфман был привер-
женцем этого направления, Ленц горячо на него нападал.
Он говорил: поэты, о которых принято говорить, что они
передают действительность, как правило, тоже не имеют
о ней ни малейшего представления, но они все-таки более
сносны, чем те, кто пытается действительность приукра-
сить. Он говорил: господь создал мир таким, каким ему
надобно быть, и нам, пачкунам, не придумать ничего
лучшего, все наше рвение должно состоять в том, чтобы
6—422
145

хоть немного уловить его замысел. Я во всем ищу жизни,
неисчерпаемых возможностей бытия, есть это — и все хо-
рошо, и тогда сам собой отпадает вопрос — прекрасно
это или безобразно. Ибо ощущение того, что сотворенная
человеком вещь исполнена жизни, выше этих двух оценок,
оно — единственный признак искусства. Впрочем, доволь-
но редкий — мы найдем его лишь у Шекспира, в полной
мере — в народных песнях, местами у Гёте, все же прочее
можно смело швырнуть в печку. Люди не могут нарисовать
простой конуры, а им подавай идеальные фигуры — все,
что я видел в этом роде, не более как деревянные куклы.
Такой идеализм пренебрегает самой природой человека.
Художник должен проникнуть в жизнь самых малых и
сирых, передать ее во всех наметках, проблесках, во
всей тонкости едва приметной мимики; он сам пытался
достичь этого в «Солдатах» и «Гувернере»3. Пусть то за-
уряднейшие люди под солнцем, но ведь чувства почти у
всех людей одинаковы, разной бывает лишь оболочка,
сквозь которую им приходится пробиваться. Умей только
слышать и видеть! Вот вчера, в лесу, я увидел двух де-
вушек; одна, в черном, сидела на камне, распустив зо-
лотистые волосы, обрамлявшие серьезное, бледное и та-
кое юное личико, а другая склонялась над ней с такой
нежной заботой! Лучшие, чувствительнейшие картины ста-
рой немецкой школы ничто в сравнении с этой натурой.
Иногда хочется быть головой Медузы, чтобы обратить
в камень подобную группу, — пускай люди вечно любуют-
ся ею. Они встали — и прелестная группа распалась, но
когда они начали спускаться вниз между скал, образо-
вались новые сочетания.
Изысканнейшие картины, блаженнейшие звуки сла-
гаются и распадаются сами собой. Лишь одно остается —
бесконечная красота, переходящая из одной формы в
другую, вечно новая, изменяющаяся. Но ее, разумеется,
не так-то легко уловить, положить на ноты или выставить
в музее напоказ зевакам, чтобы стар и млад ахали перед
ней и несли всякий вздор. Надобно любить человечество
в целом, чтобы проникнуться уважением к своеобычности
каждого человека. В мире нет существа, которое мы впра-
ве были бы считать слишком малым, слишком ничтож-
ным, слишком безобразным — только любовь дает нам
ключ к его пониманию. Даже самое невыразительное
живое лицо впечатляет больше, нежели восприятие не-
кой чистой гармонии. К тому же тайный, внутренний
образ человека можно выявить и не копируя внешность —
146

застывшую, безжизненную, без напряжения мускулов и
биения сердца.
Кауфман возразил ему, что в действительности не
найдется настоящих прообразов Аполлона Бельведерского
или мадонны Рафаэля. Что ж такого, отвечал он, невелика
беда, признаюсь, я не вижу в них жизни. Их созерцание,
конечно, может возбудить во мне чувства, но для того
надобны усилия с моей стороны. Для меня тот поэт и
художник, кто умеет заразить и увлечь своим видением
природы, чувством действительности, ничего другого я в
искусстве не ищу. Фламандские мастера мне милее италь-
янских, к тому же они не единственно понятные. Только
две картины в моей жизни произвели на меня впечатле-
ние не меньшее, чем Новый завет, и обе голландские.
На одной из них, не помню чьей, изображен Христос с
учениками на пути в Эммаус4. Читаешь это место в Еван-
гелии — и вся природа словно встает перед глазами. Пред-
вечерние тусклые сумерки, ровная багровая полоса на
горизонте, полутьма на дороге; и вот к ним приближается
незнакомец, заговаривает, преломляет хлеб, они узнают
его в простом обличье человека, зрят в нем страдальче-
ские черты господа и пугаются сгустившейся тьмы и смут-
ных предчувствий; но в их тревоге нет ужаса, ведь то не
призрак, то любимый ими покойник подошел к ним в
сумерках, как бывало; ровный коричневатый тон тусклого
тихого вечера взят на картине. И другая картина: женщи-
на не смогла пойти в церковь и творит молитву дома, она
повернулась к открытому окну, и чудится, будто слышны
долетающие сквозь него звуки далекой деревенской ко-
локольни и едва различимое пение церковного хора, а
женщина прислушивается к нему и следит по тексту5.
Так он долго говорил в полном забытьи, его слушали,
чаще соглашаясь. Он весь зарделся и был то серьезен, то
улыбался, вскидывая белокурые пряди. [...]
Из переписки
РОДНЫМ
Страсбург, 5 апреля 1833 г.
Сегодня я получил ваше письмо с рассказами о собы-
тиях во Франкфурте1. Вот мое мнение: в наше время по-
мочь может только насилие. Мы знаем, чего можно ожи-
6**
147

дать от наших князей. На все уступки их вынудила лишь
необходимость. И даже уступки нам швырнули, как подач-
ку, — народу сунули в руки игрушку, чтобы этот разиня
забыл, как туго он спеленут. Ему дали деревянную саблю
и игрушечное ружье; только немцы способны играть в
солдатики таким оружием. Наше сословное представи-
тельство — издевка над здравым смыслом, эта телега
может скрипеть еще хоть сто лет, а когда мы подведем
итоги, то окажется, что народу красноречие его представи-
телей обошлось дороже, чем римскому императору сквер-
ные стихи придворного поэта, которому он приказал
выдать 20 000 гульденов за две строчки. Молодежь упрекают
в применении насилия. Да разве мы не подвергаемся на-
силию непрестанно? Родившись и выросши в темнице, мы
уже не замечаем, что сидим в мрачной яме, скованные по
рукам и ногам, с кляпом во рту. Что вы, собственно, на-
зываете законностью? Закон, который превращает подав-
ляющее большинство граждан государства в рабочий скот,
чтобы удовлетворять противоестественные потребности
незначительного и развращенного меньшинства? Да ведь
этот закон, опирающийся на грубую военную силу и на
крючкотворство чиновников-исполнителей, — этот закон и
есть бесконечное грубое насилие над справедливостью и
здравым смыслом, и я буду бороться против него словом
и делом, где только смогу. Если я не принимал участия
в том, что произошло, и не стану участвовать в том, что,
может быть, еще случится, то не потому, что боюсь или
не одобряю происшедшего, но лишь оттого, что считаю
любое революционное выступление в данный момент пред-
приятием, обреченным на неуспех, и не разделяю ослеп-
ления тех, кто считает немцев народом, способным бо-
роться за свои права. Это безумство вызвало франкфурт-
ские события, и ошибка дорого обошлась. Ошибаться,
однако же, дозволено всякому, а безразличие немцев
таково, что может опрокинуть все расчеты. От всего сер-
дца сожалею о несчастных. Уж не замешан ли в этом
кто-нибудь из моих друзей?
НЕВЕСТЕ
Гисен, ноябрь 1833 г.?
[...] Вот уже несколько дней я берусь за перо каждую
минуту и не могу написать ни слова. Я изучал историю
148

революции и совершенно раздавлен дьявольским фатализ-
мом истории. В человеческой природе я обнаружил ужа-
сающую одинаковость, в человеческих судьбах — неотвра-
тимость, перед которой ничтожно все и вся. Отдельная
личность — лишь пена на волне, величие — чистый слу-
чай, господство гения — кукольный театр, смешная попыт-
ка бороться с железным законом; единственное, что в
наших силах, — это познать его; овладеть им невозможно.
Теперь я не такой глупец, чтобы преклоняться перед
парадными рысаками истории, перед ее столпами и осто-
лопами. Я приучал себя к виду крови. Но я не палач.
Надо — вот одно из тех слов, которыми был проклят че-
ловек при крещении. Отвратителен афоризм: надобно
прийти соблазнам, но горе тому человеку, через которого
соблазн приходит. Что это такое в нас лжет, убивает,
крадет? Мне страшно думать дальше. [...]
РОДНЫМ
Гисен, февраль 1834 г.
Я никого не презираю и менее всего за недостаток
ума или образования, ибо не во власти человека не быть
дураком или преступником: в одинаковых условиях мы,
наверное, стали бы, все одинаковы, но условия эти от нас
не зависят. Разум — лишь малая часть нашего духовного
существа; образование — совершенно случайная его фор-
ма. Упрекать меня в презрении к людям — значит утвер-
ждать, что я пинаю ногами человека за то, что он плохо
одет. Таким образом, грубость, на которую меня никто
не считает способным физически, переносится в область
духовную, где оказывается еще отвратительнее. Я могу
назвать человека глупцом, не испытывая к нему презрения;
глупость — одно из общих свойств человеческой природы;
я не виноват в том, что она существует, и никто не может
запретить мне именовать все сущее в соответствии с его
сущностью и избегать того, что мне неприятно. Обидеть
человека — жестокость, но искать или избегать его об-
щества — это уж дело мое. Этим и объясняется мое от-
ношение к старым знакомым: я никого не обидел, а сам
избавился от скуки; если они считают меня высокомерным
потому, что их занятия и развлечения мне не по вкусу,
то это несправедливо; мне никогда не пришло бы в голову
делать людям подобные упреки. Меня называют насмеш-
149

ником. Правда, я смеюсь часто, но не над тем, каков тот
или иной человек, а лишь над тем, что он человек вообще;
а это — не его вина, и я при этом смеюсь над самим
собой тоже, поскольку разделяю его судьбу. Люди назы-
вают это насмешкой; они не выносят, чтобы кто-то считал
себя глупцом, а их — себе подобными; они презирают,
издеваются и смотрят на других свысока, поскольку ищут
глупость лишь вне самих себя. Есть, правда, насмешка
другого рода, и она мне свойственна: не из презрения, а из
ненависти. Ненависть столь же допустима, как и любовь,
и я в полной мере испытываю ее к тем, кто презирает других.
Им несть числа, этим людям, которые, обладая смешным
и чисто внешним преимуществом, именуемым «образова-
ние», или мертвой рухлядью, именуемой «ученость», при-
носят в жертву своему презрительному эгоизму все осталь-
ное человечество. Аристократизм — позорнейшее пре-
зрение к духу святому, который есть в каждом человеке;
я сражаюсь с ним его собственным оружием: высокомерием
и насмешкой.
Вам бы лучше порасспросить обо мне чистильщика, ко-
торый чистит мне ботинки: вряд ли нашелся бы более под-
ходящий объект для высокомерия и презрения к нищете
духовной, будь я способен на такие чувства. Расспросите
его, сделайте одолжение... Вряд ли вы станете упрекать
меня в том, что я смотрю на других сверху вниз, — такое
зазнайство кажется мне смешным. Думаю все-таки, что
я чаще сострадал измученным и угнетенным, чем издевал-
ся над высокомерными аристократами.
РОДНЫМ
Страсбург, 5 мая 1835 г.
[...] Кажется, Гуцков хорошего мнения обо мне, чему
я рад, — его литературный еженедельник пользуется боль-
шим авторитетом... Он писал мне, что в июне приедет сю-
да. От него я узнал, что несколько отрывков из моей дра-
мы появилось в «Фениксе»2, он заверил меня, что моя
вещь очень способствовала успеху литературного прило-
жения. Скоро выйдет вся драма. На тот случай, если она
попадется вам на глаза, прошу вас помнить и учитывать
при оценке, что я должен был соблюдать историческую
истину и показать деятелей революции такими, какие они
были: со всей кровью, распутством, энергией и цинизмом.
150

Я рассматриваю свою драму как историческое полотно,
которое должно точно соответствовать оригиналу... [...]
РОДНЫМ
Страсбург, 28 июля 1835 г.
Должен сказать вам несколько слов о моей драме.
Прежде всего, издатель злоупотребил моим разрешением
внести некоторые изменения в текст3. Почти на каждой
странице одно выпущено, другое добавлено, и почти всегда
так, что произведение в целом очень от этого страдает.
Иногда смысл совершенно искажен или вообще получи-
лась полная бессмыслица. Кроме того, книга пестрит от-
вратительнейшими опечатками. Корректуры мне не при-
сылали. Прибавили пошлый подзаголовок , а на книге по-
ставили мое имя, хотя я категорически запрещал и не
поставил его даже в рукописи. Кроме того, корректор
приписал мне несколько таких мерзостей, которых я в
жизни не сказал бы. Блестящую критику Гуцкова я читал
и, к радости своей, заметил, что не склонен к честолю-
бию. Что же касается так называемой безнравственности
моей книги, то тут я могу ответить: драматург, с моей
точки зрения, не что иное, как историк, но превосходит
последнего, так как воссоздает для нас историю, непосред-
ственно переносит нас в жизнь того времени, предлагая
не сухой пересказ, а характеры вместо характеристик и
образы вместо описаний. Высшая задача драматурга —
подойти как можно ближе к историческим событиям. Его
произведение не должно быть ни нравственнее, ни без-
нравственнее самой истории. Господь создал историю не
для чтения молодых девиц; не следует обвинять и меня
в том, что моя драма тоже цдя этого не годится. Не могу
же я сделать из Дантона и из бандитов революции идеаль-
ных героев! Если они распутничали, то и я должен был
изобразить их распутниками; если они были безбожника-
ми, то и у меня они должны были говорить как атеисты.
В пьесе встречается несколько неприличных выражений;
но вспомните, каким непристойным языком говорили в
то время, — это же известно всему миру. Речь персонажей
моей пьесы — лишь слабый отзвук действительности.
Можно упрекнуть меня разве лишь в том, что я выбрал
такой сюжет. Но это возражение давно опровергнуто.
С этой точки зрения следовало бы осудить многие шедев-
151

ры поэтического творчества. Поэт — не моралист, он за-
думывает и создает образы, оживляет прошедшие вре-
мена, а уж люди пусть извлекают из них уроки, как при
изучении истории или наблюдении того, что окружает их
в повседневной жизни. Если иначе подходить к делу, то
нельзя изучать историю, потому что она рассказывает
множество неприличных вещей; на улицу надо выходить с
завязанными глазами, а то, чего доброго, увидишь что-
нибудь непристойное; остается только кричать «караул»,
обвиняя бога в том, что он создал мир, где столько рас-
путства и безобразия. Если же мне скажут, что художник
должен показывать мир не таким, каков он есть, а каким
он должен быть, то я отвечу, что не собираюсь вступать в
соревнование с господом богом, который, уж конечно,
создал мир таким, каким он должен быть. Что же касается
так называемых идеальных поэтов, то я нахожу, что они
изображают почти что сплошь марионеток с розово-го-
лубыми носиками и деланным пафосом, а не людей из
плоти и крови, чьи радости и горести вызывают сочув-
ствие, чьи поступки и дела внушают читателю восторг или
отвращение. Одним словом, я за Гёте и Шекспира, но не
за Шиллера. Разумеется, будет и неблагоприятная для
моей драмы критика. Любое правительство постарается
доказать с помощью продажных писак, что его против-
ники — глупцы или безнравственные люди.
Впрочем, я и сам вовсе не считаю свое произведение
совершенным и с благодарностью приму критику, основан-
ную на соображениях чисто эстетических. [...]
ГУЦКОВУ
Страсбургу 1835 г.
Прилагаю к этому письму книжечку стихов, написан-
ных моими друзьями, братьями Штёбер5. Легенды сами
по себе очень хороши, но я не поклонник поэзии в духе
Шваба и Уланда , да и всей этой группировки, обращаю-
щей свои взоры назад, в средневековье, потому что в
настоящем эти люди никак не найдут себе места. Однако
книжка вызывает у меня симпатию, и, если у вас не най-
дется для нее доброго слова, прошу Вас лучше промолчать.
Я привык к здешним местам, сжился с ними; Вогезские
горы люблю, как родную мать, знаю каждую вершину
и долину. Здешние старинные сказания полны своеоб-
152

разия и наивности, а братья Штёбер — старые друзья, с
которыми я впервые бродил по Вогезам. Адольф, несом-
ненно, талантлив, имя его Вам, вероятно, уже известно по
сборнику «Альманах муз»7. Август Штёбер менее одарен,
но очень хороший стилист.
Издание таких книг не лишено значения для Эльзаса:
это одна из немногих попыток, на которые еще отважи-
ваются некоторые эльзасцы, чтобы сохранить немецкую
национальность, несмотря на французское гражданство,
и не дать оборваться хотя бы духовным связям с прежней
родиной. [...]
Г. Гервег
Немецким поэтам
Гордитесь! Золота звончей
Певучий звон струны.
На свете нет таких князей,
Пред кем вы пасть должны.
Ни мрамор не спасет, ни медь
Всесильных от забвенья.
Но ярче всех порфир гореть
Крови, кипящей в песнопенье.
Да, слава всех владык пройдет,
Хоть, сердце обуздав,
Порой их хвалит даже тот,
Кто знает княжий нрав.
Ему б рычать, рассвирепев,
Пока еще он дышит...
Поэты, в стих вливайте гнев!
Пусть правду сам господь услышит!
Без гнезд ведь даже малых птиц
Не оставляет он.
Горды владельцы багряниц,
Пока не рухнул трон;
Пока покоев золотых
В пыли не бросят слуги:
Гордитесь! Вы — превыше их:
Вы — королевичи в лачуге.
153

Не вам ли блещет с луговин
Алмазами роса?
И не над вами ль балдахин —
В созвездьях небеса?
Что ж! Листьям виноградных лоз,
Вкруг хижин заплетенных,
Ползти не раз плющом пришлось
По стенам замков укрепленных.
Певцы! Расправьте шире грудь,
Предчувствуя борьбу!
Везде спокойнее уснуть,
Чем в княжеском гробу.
Изменниц может вам лицо
Повсюду улыбаться;
Не им — отдайте мне кольцо,
Чтоб век с оковами не знаться.
Народ вам в самодержцы дан:
Вам звать его на бой,
Его отхаживать от ран,
Когда лежит больной.
А если все же палачи
Не сдержат злобной прыти,
Хватайтесь сразу за мечи
И арфу на землю швырните!
1840 г.
Партия
Фердинанду Фрейлиграту
Поэт на башне более высокой,
Чем вышка партии, стоит.
Ф. Фрейлиграт
Ты возложил венок на голову героя1,
Который, как злодей, недавно был казнен,
А в княжеском дворце, в разубранном покое
Презреннейшая тварь диктует свой закон2.
И я кладу цветы на гроб его с тоскою:
154

Он — жертва палачей, он отстрадал свое.
О нем — твой тихий вздох с прощальною слезою,
Но партии огонь направлен на нее.
О партия моя, ты гордая основа
И мать бесчисленных сверкающих побед!
Как может не понять священнейшего слова,
Как может не постичь великое поэт?
Скажи — как мужу муж, — с тобой нам по дороге?
Ты раб иль гражданин? Подумай и решись.
С Олимпа снизойдя, под Илионом боги
За партии свои, как смертные, дрались.
Взгляни, народ идет неторными путями,
И лишь сигнала ждет испытанная рать.
Так, если спят князья, команда — за певцами!
Бездействует Саул, Давиду — воевать!
Эй, панцири на грудь! Ни шагу без отваги!
Преграды, словно вихрь, сметайте на пути!
Всех вечных помыслов разрозненные флаги
К знаменам партии должны мы принести.
Вчерашний день увял, придавленный укором,
Как высохший цветок, забытый меж страниц...
Оставьте же его со славой и позором!
Довольно саван ткать для жителей гробниц!
Нет! Прославляйте жизнь потоком песнопений,
Владыкам не кадя, как им кадили встарь,
Все человечество в час жертвоприношений
Должно их возложить на партии алтарь.
Из слабых кое-кто еще не выбрал места,
Но твердо знаю я: наступит их черед.
Их страх похож теперь на детский страх невесты:
Он вместе с верою, с надеждою живет.
Наш век прогнил насквозь. Наш век смертельно болен.
Сгрудились у одра наследники толпой...
Так пусть же он умрет! Народ, что обездолен,
Пусть партия ведет железною рукой!
Глашатаи! Певцы! Нет места безучастью!
Под тучей грозовой кто остается тих?
Бросайтесь в этот бой с неудержимой страстью,
Как верный острый меч, оттачивая стих!
Так выбирайте стяг! Я буду не в обиде —
155

Он может быть другим, не в цвет моих знамен,
Я все давно решил, прочувствовал, увидел,
И мне венок лавровый партией сплетен!
1842 г.
Песня о будущем
Триумфаторам-задирам
Говорю я прямо в лоб:
Вслушайтесь: под вашим миром
Все грозней ведут подкоп,
И в полночный час во мраке
Загрохочет скоро взрыв...
Недоступен, вам, собаки,
Мысли дерзостной порыв.
В духов день раскатом гнева
Гром ударит с высоты
И гордыни вашей древо
Потеряет все листы.
Праздник к тем придет желанный,
Кто забит был весь свой век.
Пред народом долгожданный
Вдруг предстанет человек.
Прочь, приученные к чванству,
Спесь хранящие в чертах!
Что ж! Пора сажать дворянству
Незабудки на щитах!
Рыцарь пусть один приходит,
Пастырь для насущных треб:
Всех людей облагородит,
Всем раздаст вино и хлеб.
Жизнь без пошлин, без налогов,
Мысль живая — без преград...
В небесах не станет бога,
Сатана покинет ад.
Вдрызг — лжемудрости церковной
Кровью налитый потир!
Рвал Колумб сеть мглы духовной,
Открывая новый мир
156

Устремленность к свету, где ты?
Всем бы вместе приналечь!
Из груди у всей планеты
Мы поповский вырвем меч!
Меж гонителем упрямым
И гонимым быть боям.
Если враг привержен к храмам,
Обратим в руины храм!
Пусть глупцов трепещет племя:
Виден облик новых дней.
Новое кроится время
Не по выкройкам царей.
Славим счастье обновленья,
Славим будущий расцвет:
Всем дается отпущенье,
Если верующих нет.
Сквозь ночной туман денницу
Различает зоркий глаз.
Победим, коль в колесницу
Запряжем тебя, Пегас!
Встанем в строй фалангой тесной
И щитов не разомкнем,
И, как римлянин известный,
Мужа в битве воспоем.
Все в Германии в накале,
Жар в сердцах передовых,
И в словесном арсенале
Бомбы песен боевых.
Выступаем без оглядки,
Нам неведом жалкий страх.
Все знамена буйной схватки
У поэзии в руках!
1844 г.

Песнь немецких рабочих
ферейнов3
You are many, they are few4.
Покороче ты молись!
Время — деньги. Торопись!
У дверей стоит нужда.
Хочешь есть — трудись всегда!
Пашешь, сеешь, спину гнешь,
И прядешь, и платье шьешь,
Трудишься из года в год, —
Что ж имеешь ты, народ?
День и ночь ты у станка,
В шахтах, в штреках рудника.
Сколько ты собрал зерна!
Сколько людям дал вина!
Где же блеск твоих наград?
Где твой праздничный наряд?
Где твой пир в сиянье свеч?
Где же он, твой острый меч?
Все ты создал, труд любя,
Только все не для себя,
Сделал все рукой своей,
Даже цепи, что на ней.
В кандалах ты с детских лет,
Всюду пред тобой запрет:
Чтоб твой дух не воспарил,
Мысль твою лишили крыл.
Плод под солнцем ты растишь,
Ест его чужой малыш.
Ткешь с утра — проклятье в них,
В этих тканях дорогих.
Ты воздвиг красу дворцов,
Но убог твой ветхий кров.
Тот, кого одел, обул,
Тот тебя к земле пригнул.
158

Люди-пчелы, вас не счесть...
Разве мед у вас лишь есть?
Разве нету жал у вас?
Жальте ж трутней! В добрый час!
Труженик, творец, воспрянь!
На свою на силу глянь:
Лишь захочешь — в миг один
Остановишь ход машин.
Нападет на бар испуг,
Если ты, оставив плуг,
Прислонив его к стене,
Крикнешь: — Надоело мне!
Рушь двойной напасти гнет!
Рушь нужду, что к долгу гнет!
Рвись к свободе, кто не слеп:
Хлеб — свобода, воля — хлеб!
1863 г.
Литература в 1840 году5
Новое десятилетие! Как душно опять в горах и в
долинах. Рассеется ли эта духота легким дождем или
разрядится бурей, раскатами грома? Засияет ли старое
июльское солнце над цветами или над полями битв?
Появится ли певец, встанет ли герой, которого так жаждет
человечество? Зазвенит ли этот пришелец издалека на
струнах лиры или разошлет свои меткие стрелы? Хочу
верить, что небесная роса по-прежнему будет поить наши
цветы!
Мне дорог мир, ибо я люблю музы; но меня не пугает
война, ибо я люблю свободу. Мы более не похожи на тех
поэтов, которые подобно маленьким детям стонут и хны-
чут, когда пушечный выстрел мешает им шлифовать
стихи; мы бросаемся на улицу, когда там бушует буря,
и не задумываясь разбиваем арфу, если нам больше
славы принесет меч, который мы обнажим за наш народ...
Мы не хотим гадать и ворожить по поводу будущего,
но мы хотим, чтобы прошлое еще раз прошло перед
нашим мысленным взором. Мы не хотим пророчествовать,
мы только выскажем то, что предвидим.
Я хотел писать о литературе, а начал с политики.
159

Это естественно. В том и состоит особенность совре-
менной литературы, что она — дитя политики, точнее
говоря, дитя июльской революции. Прошло десять лет, и
среди лучших писателей нет ни одного, кто бы отрекся
от своей матери. Даже индустриальная тема, которая
так возобладала в недавние дни в литературе, неопро-
вержимо свидетельствует о том же происхождении.
И пусть нас это не заботит: всякий хлам в немецкой
литературе постигнет тот же жалкий конец, как и полити-
ческий хлам во Франции. В последние годы мы и в лите-
ратуре ограничивались только набросками. Время действо-
вало как Пенелопа, которая по ночам распускала ткань,
которую она выткала за день. Что же она вышьет на
ней? И этого я не знаю. И если бы знал, тайны бы не
выдал. И еще раз повторяю: новая литература — дитя
июльской революции. Начало ее датируется временем
поездки Берне во Францию, появлением «Путевых картин»
Гейне, возникновением оппозиции против Гёте6.
Оппозиция против Гёте? Да. Я люблю Гёте, я знаю,
что он величайший художник, который когда-либо был
рожден на немецкой земле; я знаю, что его мысли — это
чистое золото сердца и разума, и я нахожу недостойными
те мотивы, по которым на него нападал Менцель. Но
Гёте был холоден, равнодушен, он апеллировал только к
вечности, а не к эпохе, которая составляет ее неоттор-
жимую часть. А эпоха требовала активного отношения к
ней. И только того, кто его проявлял, она поднимала
на щит. В своей оппозиции против Гёте мы не переступа-
ли меры; мы отдаем себе отчет в том, насколько мы
несовершенны в сравнении с той высшей красотой, кото-
рой обладают его произведения. И все же мы сделали
свой шаг вперед. Поэты вступили в наши ряды и стали
ближе к народу...
Муза истории начертала первые страницы новой лите-
ратуры. Я вспоминаю о «Парижских письмах» Берне7, о
«Французских делах» Гейне8. Кое-кто из немецких про-
фессоров спотыкается о такие книги и выискивает в них
своим подозрительным носом тысячи недостатков. Но со-
временного критика это волнует мало. Для него это —
книги, которые определили целое направление, он убежден
в их значении и ценности. Лессинг, Клопшток, Гёте,
Шиллер9 — кто из них интересовался подробностями
истории своего времени? Кто из них с воодушевлением
принимал ту или иную сторону в борьбе? Никто. Молодая
литература не устраняется от борьбы. Только теперь
160

политическая идея сочетается с поэтической. О том, како-
ва эта идея, мы уже по разному поводу высказывались.
Скажем в тысяча первый раз: принцип новой литерату-
ры — демократия.
И прежде всего бросается в глаза революция в стиле.
За последние десятилетия возник совершенно новый язык.
Он стремителен, как бег времени, остер, как меч, пре-
красен, как свобода и весна. Фразы коротки и почти
пугают своей торопливостью; если уж что утверждают,
то за это отвечают; рецензенты отказались от «мы»,
поставив на это место решительное «я».
У Берне в Париже не было времени, чтобы оттачи-
вать стихи; вынужденный много говорить намеками,
он выражал их в прозе, как и Гейне. Наша проза сплавлена с
поэзией, при этом отнюдь не в ущерб ей. Красивая болтов-
ня некоторых литераторов не может заставить изменить
наше мнение об этой тенденции стиля.
Меч революции отозвался в литературе прежде всего
обострением критического начала. Непосредственно после
июльского переворота литературная деятельность в Герма-
нии приобрела публицистический характер. Внимание всей
нации было приковано к журналам... Красота ни в коем
случае не была принесена в жертву тенденции. Красота
остается высшим законом при любом эстетическом под-
ходе; но ныне от нее требовали, чтобы она не вступала в
спор со своей высокорожденной сестрой — Свободой, но
чтобы действовала с нею рука об руку.
Молодая литература уже многие годы проявляет себя
в лирических жанрах. Начало положил Гейне своей
«Книгой песен», который воспользовался всеми возможны-
ми средствами, чтобы передать не только свои идеалы, но
и капризы настроения, чего не в состоянии сделать все
его противники и хулители. Больше всего эти люди пори-
цают в стихотворениях Гейне отсутствие примиряющих
концовок, но они могут не сомневаться, что если бы
Гейне захотел, то ему не трудно было бы привесить
такой сентиментальный хвостик к любому стихотворению.
Но именно этого-то он и не хотел. Я не признаю Гейне
как политика и как критика10, имея в виду его нынешнюю
позицию, но его место как поэта бесспорно...

Ф. Фрейлиграт
Мои темы
Вы говорите мне: «Зачем
Ты голову накрыл тюрбаном?
Зачем таскаешь нас по всем
Диковинным заморским странам?
Ты так охотно нас, поэт,
Уводишь в призрачные дали,
Что, обойдя с тобою свет,
От путешествий мы устали!
Зачем причудливый твой стих
Обманывает нас жестоко?
В стихотворениях твоих
Курится опиум востока.
О, выплесни тот яд! Взгляни
На ключ, который бьется рядом!
Прозрачной влаги зачерпни
И не пои нас больше ядом.
В твоей чудесной песне пусть
Звенят и плачут песни наши.
Отраду нашу, нашу грусть
Хотим мы пить из этой чаши.
Стыд поражений, гром побед
Пускай в твоем грохочут слове.
Отдай народу все, поэт,
Все — до последней капли крови.
Пусть пенится твое вино
Настоем крови со слезами, —
К священной чаше все равно
Прильнем мы жадными устами.
Вернись на родину свою,
Пойми в минуту откровенья,
162

Что вдалеке, в чужом краю,
Твое иссякнет вдохновенье».
О, почему я вам не внял!
И по пустыням я поныне
Блуждаю, как всегда блуждал.
Не пальма ли цветет в пустыне?
Девиз1
Коня не сдержишь удилами,
Рога трубят, пора на бой!
И вновь я поднимаю знамя,
Доверенное нам с тобой.
Нет, то не дерзость, что шагаю
Я во главе твоих рядов —
По праву знамя поднимаю
Я, самый юный из бойцов!
И пусть мой клич ведет нас к бою,
Позволь мне знамя пронести!
Мы человечество с тобою
Должны на царство возвести.
Об этом царстве спорят с жаром,
В крови, в слезах, в дыму тревог,
Оно провидится недаром, —
Как спора радостный итог.
Косноязычно и негромко
Об этом царстве я вещал,
И я грядущего потомка
У древа жизни увидал.
Куда исчезли ссоры, крики,
Игра пустых и ложных чувств?
Увидел я союз великий
Свободы, знаний и искусств.
Приносят люди, что имели,
И вот сошлись пред алтарем
И стали братьями на деле
В порыве радостном своем.
Как голубь в синеве бездонной
Над стадом кружится ягнят,
163

Так над толпой преображенной
Надежда и любовь парят.
Сюда направь свои стремленья!
И пусть отряд наш не силен,
Сынами юных поколений
Все пополняться будет он.
И сердце пусть надеждой бьется,
Сплотитесь, прежние рабы!
Пусть человечество сомкнётся
В дерзаньи радостном борьбы!
Чело украсьте нам венками!
И будем мы как тот хорват,
Что, уходя на бой с врагами,
На родине возделал сад.
Дойдя до вражеской границы,
Уже в доспехах боевых,
Засеял он поля пшеницей,
В предвосхищенье дней иных.
И, возвращаясь из похода,
Наш смелый боевой орел
В родных краях дары природы,
Ростки весенние нашел.
Не забывая грозной сабли,
Косу простую отыскал,
Пуская в ход то меч, то грабли,
Бойцом и хлебопашцем стал.
Душа моя твердит все то же:
Посев наш на полях растет!
С солдатом-хлебопашцем схожи,
Встречаем солнца мы восход.
И видятся мне счастья годы,
Тяжелым сном уходит прочь
Все, что тревожило народы,
И давней станет эта ночь.
И утру мы спешим навстречу.
Расставшись с золотым зерном,
В кровавую бросаясь сечу,
Мы гордо знамя развернем.
Уже я древко сжал руками, —
164

Пощады не дадим врагам!
Надежда озаряет знамя,
Она не даст погибнуть нам!
Из книги «Символ веры»
Предисловие2
Современное положение вещей в моем отечестве,
точнее в Пруссии, заставило меня, раньше принадлежав-
шего к чающим и верующим, испытать многократные
и мучительные разочарования, и именно благодаря этому
создано большинство стихотворений второго раздела этой
книги. И ни одно из них, я с уверенностью могу сказать,
не придумано; каждое возникло благодаря каким-нибудь
событиям и является таким же необходимым и неоспори-
мым результатом столкновения этих событий с моим
чувством справедливости и моими убеждениями, как и
одновременно принятое мною и исполненное решение
возвратить королю мою маленькую пенсию, о которой
столько раз уже говорилось. Новый, 1842 год принес мне
этот неожиданный дар; к началу 1844 года я перестал ее
получать.
Между тем как я в такой форме словом и делом
открыто и решительно заявляю о своей принадлеж-
ности к оппозиции, я все-таки предпосылаю второй
части и первую, предпосылаю недвусмысленным стихо-
творениям, которые выражают твердо сложившиеся и
устоявшиеся взгляды, еще не до конца осознанные,
формирующиеся и зреющие идеи. Я не могу иначе! Кто
стоит у цели, не должен отрекаться от кружного пути,
по которому достиг ее! Это моя вера, и это единственная
причина, которая как раз в этих обстоятельствах по-
буждает меня к переизданию моих прежних стихотворе-
ний. Иные мотивы, вроде ненависти и зависти, в которых
меня однажды заподозрили в связи с моим стихотворе-
нием против Гервега3, чужды мне теперь, как и тогда, и я
решительно их отрицаю. Главной моей заботой в этом
сборнике было: зримо для себя и других завершить
лежащую позади переходную эпоху — эпоху моего поэти-
ческого и политического формирования.
Итак, я вручаю этот сборник, новые и старые мои
стихотворения, немецкому народу. Надеюсь, что благо-
разумные и спокойные исследователи легко найдут те
165

многочисленные нити, которые ведут из первого раздела
книги во второй. Я надеюсь, читатели увидят, что здесь
речь идет о росте и развитии, а не о предательской измене
своему знамени, не о легкомысленной погоне за такими
святынями, как любовь и уважение народа.
Они, может быть, тем скорее признают это, когда
поймут, что школа, которую я только что прошел, как
личность, на глазах всей нации, является той самой,
которую в своей борьбе за политическое сознание и за
политический опыт прошла и частично еще проходит
сама нация как целое, и самое худшее, в чем вы можете
меня упрекнуть, быть может в конце концов сводится к
одному — к тому, что я все-таки спустился с той «башни
вечности» на «вышку партии». И в этом я должен, конечно,
с вами согласиться! Твердо и непоколебимо вступаю я
на сторону тех, которые умом и сердцем противостоят
реакции. Без свободы для меня нет больше жизни! Как бы
ни сложилась судьба этой книги и моя собственная
судьба — доколе мое отечество стонет под гнетом, сердце
мое будет кровоточить и возмущаться, руки и уста мои
будут неутомимо трудиться для завоевания лучших дней,
отдавая все свои силы общему делу. Да помогут мне в
этой борьбе бог и доверие моего народа. Взор мой обра-
щен к будущему!
Фердинанд Фрейлиграт
Асмансгаузен, май 1844 г.
ИЗ Испании (отрывок)4
Раздался залп. Толпа глядит несмело:
Он жив еще, и взор горит светло!
«Прицелься, пли!» — и покатилось тело,
И пыль покрыла гордое чело!
Так он погиб. И смерть его прекрасна:
Скончался он как рыцарь, как герой!
Пускай о нем стихи грохочут властно,
Как дальний барабанный бой.
Я пел хвалу бестрепетно и прямо.
Довольны ль вы — не хочет знать поэт.
Он помнит, что безгрешных с дней Приама
Ни в Трое, ни в ахейском стане нет!
166

Он воспоет героя в Бонапарте,
Но казнь д'Энгьена гневно заклеймит:
На дольный мир поэт не с вышки партий,
А с башни вечности глядит.
Пусть жертвы помнят — рано или поздно
Свершится то, что мученик предрек:
Из их костей восстанет мститель грозно,
И будет он неумолим и строг.
Не ради них взываю я о мести!
Лишь для тебя, истерзанный войной
Испанский край, страна любви и чести,
Желаю я руки стальной.
Но тщетно к ней ты вопиешь о мщенье!
Ужели так останется и впредь?
Ты — словно бык на цирковой арене:
Пронзенный, он не может умереть.
Европа вся с тебя не сводит взгляда:
Кто усмирит гражданских войн пожар?
Где матадор? Кому нужна награда?
«Все царство за один удар!»
Сверкни скорей, спасительная шпага,
Не добивай страну, но излечи!
Еще есть время, силы и отвага!
Испанский бык, мучителей топчи!
Еще очами ты поводишь яро,
Еще рога ты наклоняешь вниз...
Где ж матадор? Кто храбр? — Exoriare!
Exoriare aliquis5.
Прощальное слово
«Новой Рейнской газеты»6
Не удар открытый в открытом бою,
А лукавые козни, коварство, —
Сломило, подкравшись, силу мою
Калмыков западных царство!
И выстрел из мрака меня сразил.
Умертвить мятежницу рады,
167

И вот лежу я в расцвете сил,
Убитая из засады!
В усмешке презренье к врагам затая
И крепко сжимая шпагу,
«Восстанье!» — кричала пред смертью я,
Не сломили мою отвагу.
Охотно бы царь и прусский король
Могилу мне солью покрыли,
Но венгры и Пфальц, затая в себе боль,
Салютуют моей могиле.
И в одежде рваной рабочий-бедняк
В могилу меня провожает
И мне на гроб, как участия знак,
Прощальные комья бросает.
Из березовых листьев и майских цветов
Принес он, полон печали,
Венок, который после трудов
Жена и дочь сплетали.
Так прощай же, прощай, грохочущий бой!
Так прощайте, ряды боевые,
И поле в копоти пороховой,
И мечи, и копья стальные!
Так прощайте, но только не навсегда!
Не убьют они дух наш, о братья!
И час пробьет, и, воскреснув, тогда
Вернусь к вам живая опять я!
И когда последний трон упадет
И когда беспощадное слово
На суде — «виновны» — скажет народ, —
Тогда я вернусь к вам снова.
На Дунае, на Рейне, словом, мечом
Народу восставшему всюду
Соратницей верной в строю боевом,
Бунтовщица гонимая, буду!

Из переписки
АВГУСТУ ШНЕЦЛЕРУ
Зост, 14 февраля 1837 г.
[...] Я больше художник, чем поэт; в своих песнях я
больше изображаю, чем чувствую и пробуждаю чувство
или чем размышляю и пробуждаю размышления; именно
поэтому я всегда останусь однобоким. — Те естественно-
исторические знания, которые ты, кстати, у меня нахо-
дишь, — не что иное, как отрывочные сведения, кото-
рые — сам не знаю, каким образом — ко мне пристали.
С восьми лет мною овладела невероятная страсть к
чтению, а мое раннее бегство из гимназии, которая,
правда, привила мне известную научную серьезность,
могло только способствовать этой страсти. Бог знает, чего
я только не проглотил и сейчас, верный своей бычьей
натуре, пережевываю в своих стихах.
Я собираюсь и далее работать над циклом о Мемно-
не7, но... философия истории? Нет, Густль, для этого я
слишком глуп и должен ответить тебе в этом отноше-
нии отказом, несмотря на обещанные тобой софокловские
масличные ветви. — И затем ты говоришь: «Великолепные,
звучные стихи!» — видишь ли, в этом как раз мой не-
достаток. Больше всего мне удается высокопарная рито-
рика. Часто мне бывает поэтому горько до слез, и я
поставил бы крест на сочинительстве, если бы порою мне
вновь и вновь не казалось, что, несмотря ни на что, я —
все-таки поэт!..
КАРЛУ ИММЕРМАНУ
Бармен, 24 июля 1838 г.
Уважаемый друг!
[...] Ваши замечания о моих стихах доставили мне
большую, истинную радость! В них так ярко светится
Ваше благорасположение, и Вы сообщаете в них столько
нового для меня самого о моей поэтической манере,
что я не знаю, как выразить свою благодарность. Я давал
себе до сих пор полную волю, вкладывая сразу же, без
большого раздумья, в свои песни то, что я видел и чувство-
169

вал, и теперь я могу радоваться, что результат этих
творческих мечтаний в тиши оказался столь прекрасным.
При этом я, конечно, не имею в виду ни некоторую
толику чернильной славы, ни дыхание (к сожалению,
довольно шумное) изменчивой aura popularis8, которым
ныне овеяны мои строки. Лучшей наградой являются
для меня дружба и участие таких людей, как Вы, которые
благосклонно обращают мое внимание на мои пороки,
сообщают мне силы для стремления к лучшему и больше-
му и вообще дружески протягивают мне руку, давая
истинную оценку моих поэтических средств. Что мои
произведения завоевали для меня такое преимущество,
является, как я уже говорил, лучшей наградой, какую
они могли мне принести, и мне остается при этом только
пожелать, чтобы друзья не преувеличивали моих сил и
чтобы обстоятельства, среда и душевное спокойствие
позволили бы мне хоть в какой-то мере не обмануть
надежды, которые они возлагают на мое поэтическое
будущее; чтобы я своими успехами в дальнейшем доказал
им свою признательность за их участие.
Если что-либо в состоянии дать мне силы для более
крупного поэтического произведения, то это, мне кажется,
не наверстывание упущенного мною ранее в области
науки и искусства, а скорее быстрая, бурно пульсирую-
щая жизнь (по крайней мере, в течение нескольких
лет), жадное познание мира и его явлений, например
путешествие по Средиземному морю или по океану.
Там можно было бы собрать материал, чтобы затем у
очага обработать его! Я ношусь сейчас с одной нелепой
идеей, но осуществить ее мне, очевидно, опять помешают
те гири, которые уже много лет приковывают мои крылья
к земле каждый раз, когда я решаюсь пуститься в смелый
полет. Дело в том, что я хочу, если удастся, познать
Северное море во всей силе его стихии, приняв с этой
целью участие в летней (с мая по август) экспедиции
на голландском военном катере, эскортирующем флот,
который — не смейтесь! — отправится на промысел сельди
к Шетландским островам, будет долго блуждать там, на
севере, овеянный Оссиановым дыханием шотландского
побережья и Эддовой бурей9 Скандинавии, а иногда
стоять на якоре в гавани на одном из островов. Затем,
по возвращении, я хочу проехать морем в Смирну, Кон-
стантинополь и Одессу, чтобы в Понте Эвксинском добыть
золотое руно песнопений. Средиземное море — это приро-
да и история! И люди на его берегах особенные — пре-
170

красная, задорная, живописная толпа, смуглые и белые
лица, кинжал, копье и кафтан, звон гитары, газельи
очи анатолийской девы и ее черные, как ночь, локоны.
Смейтесь, смейтесь надо мной! — Ах, чем была бы
наша жизнь, если бы нельзя было даже мечтать!..
КАРЛУ БУХНЕРУ
Дармштадт, 26 февраля 1842 г.
[...] Стихотворение Гервега10 прекрасно, и оно меня
обрадовало. В ближайшее время я напишу ответ и напеча-
таю его в «Моргенблатт». Мои дерзкие слова («На доль-
ний мир поэт...» и т. д.) не вызывают у меня раскаяния.
Они попали в цель и зажгли огонь, pro или contra11 —
не в этом дело, и вопрос об отношении поэзии к полити-
ческим событиям эпохи благодаря этому вызвал интерес
более широких кругов, чем это сумели сделать сотни рецен-
зий о Гофмане12, Гервеге и Дингельштедте (Кукушке, Жа-
воронке и Соловье13, как их в последнее время называют ли-
тературные издания). Стихотворение Гервега мечет молнии
и ослепляет, но именно некоторыми своими велико-
лепными образами он дал мне в руки чудесное оружие.
Вы, кстати, останетесь довольны моим ответом. Я желаю
только одного — оградить права поэзии: ведь это было бы
ужасно, если бы мы имели право писать одни только
политические стихи!...
КНИГОИЗДАТЕЛЬСТВУ Ф. А. БРОКГАУЗ В ЛЕЙПЦИГЕ
Лондону 9 июля 1852 г.
[...] Я хочу позволить себе только одно замечание —
относительно басни о моем так называемом «обращении
в новую веру», совершенном Гофманом фон Фаллерсле-
бен, которая впервые была сочинена и усердно распростра-
нялась реакционной печатью 1844 года. Я пренебрегал до
сих пор какими бы то ни было опровержениями, но
так как этот миф за последнее время нашел доступ даже в
антологии и истории литературы, то я решил не упускать
случая, который сейчас мне представляется совершенно
неожиданно, чтобы воспрепятствовать повторению грубой
ошибки. Меня никто не обращал, а тем более Гофман.
171

Развитие не есть обращение; кроме того, развитие не
совершается за одну ночь, тем более у меня. Тот, кто
ближе со мной знаком, знает, что я сопротивляюсь
влияниям извне, что во всех делах, за которые я прини-
маюсь, я действую медленно, основательно и добросовест-
но. Тем, чем я являюсь, я стал благодаря самому себе
и благодаря времени. Я работал, думал и вел внутреннюю
борьбу до того, как узнал Гофмана, и после того, как я
его узнал. Ночь, проведенная с ним, была, быть может,
еще одной песчинкой в чаше моих весов, но никак не
более. Новому он меня тогда не научил; слова «Пока я
все узнал» в моей не раз ложно истолкованной песне14,
посвященной ему, относились только к его личной судьбе,
ставшей мне известной в деталях лишь во время нашей
беседы. Я, собственно, не понимаю, почему можно удив-
ляться, что я стал поэтом революции, почему весь мой
путь рассматривают с внешней, а не с внутренней стороны.
Моя первая фаза, поэзия пустынь и львов, была, по
существу, также революционной; это была самая реши-
тельная оппозиция по отношению к прирученной поэзии,
к прирученному обществу. Заинтересовавшись однажды
политической жизнью нашего общества, я смог пойти
только тем путем, которым я иду вот уже восемь лет с
непоколебимой последовательностью, не страшась никаких
жертв, не требуя никаких наград, оставляя далеко позади
себя либеральных (теперь в большинстве вернувшихся с
повинной) умников и скептиков тех времен, времен моего
переходного периода. Я повторяю: результаты, подобные
этим, обычно не проистекают из случайных импульсов,
полученных за одной застольной беседой; а при таком
характере, как у меня, это вообще невозможно. Мне было
бы больно, если бы новое издание Вашего энцикло-
педического словаря подошло к этому вопросу иначе,
если бы оно, вопреки моему честному заверению, про-
должало распространять эту реакционную легенду...

Р. Вагнер
Произведение искусства будущего
(отрывки)
I. Человек и искусство
7. Природа, человек и искусство
Искусство так же соотносится с человеком, как чело-
век соотносится с природой.
Когда природа развилась до такого состояния, которое
заключало в себе условия для существования человека,
сам собой появился человек. Когда жизнь человека созда-
ла условия для возникновения художественного произ-
ведения, оно возникло само собой.
Природа порождает и творит непроизвольно и не-
преднамеренно, подчиняясь лишь необходимости; та же
необходимость является порождающей и творящей силой
в жизни человека: все непроизвольное и непреднаме-
ренное вытекает из естественной потребности, лишь в
ней — основа жизни. [...]
Человек не станет тем, чем он может и должен быть,
пока его жизнь не будет верным зеркалом природы,
сознательным следованием единственно истинной необхо-
димости, внутренней естественной необходимости, а не
подчинением внешней силе, силе воображаемой, поэтому
не необходимой, а произвольной. Тогда человек впер-
вые действительно станет человеком. До сих пор он
живет по правилам, которые диктуют ему религия, наци-
ональные предрассудки или государство. Искусство также
не станет тем, чем оно может и должно быть до тех пор,
пока оно не будет, не сможет быть верным и созна-
тельным отражением действительного человека и дей-
ствительной жизни человека, соответствующей естествен-
ной необходимости, до тех пор, пока своим существо-
ванием оно обязано заблуждениям, извращениям и
противоестественным искажениям нашей современной
жизни.
Истинный человек не появится, если его жизнью будут
управлять произвольные законы государства, а не сама
173

человеческая природа; истинного же искусства не будет,
если оно будет подчиняться деспотическим капризам мо-
ды, а не законам природы. Подобно тому как человек
становится свободным, лишь осознав свою связь с приро-
дой, так и искусство становится свободным, лишь перестав
стыдиться своей связи с жизнью. Лишь в радостном
осознании своей связи с природой человек преодолевает
свою зависимость от нее; искусство же преодолевает
свою зависимость от жизни лишь во взаимосвязи с
жизнью подлинно свободных людей.
2. Жизнь, наука и искусство
[...] Конец науки — оправдание бессознательного,
осознавшая себя жизнь, признание чувственного, отрица-
ние произвола и стремление к необходимости. Поэтому-то
наука является лишь средством познания, ее методы
имеют лишь служебное значение и цель ее — быть посред-
ником. Жизнь же — сама себе цель, сама довлеет себе.
Признание непосредственной, самодовлеющей, действи-
тельной жизни, являясь завершением науки, находит
свое непосредственное и открытое выражение в искус-
стве вообще, и в произведении искусства в частности.
Вначале художник действует опосредованно, его
творчество произвольно именно тогда, когда он стремится
быть посредником и сознательно выбирает; созданное им
произведение еще не является произведением искус-
ства; его приемы — это, скорее, еще приемы ученого —
ищущего, исследующего, — поэтому они произвольны и не
ведут прямо к цели. Лишь там, где выбор уже сделан,
где он был необходим, где он пал на необходимое, —
там, следовательно, где художник находит себя в своем
предмете, подобно тому как современный человек находит
себя в природе, — лишь там рождается произведение
искусства, лишь там оно оказывается чем-то действитель-
ным, самостоятельным и непосредственным.
Истинное произведение искусства — непосредственно
чувственно воплощенное — в момент своего физического
рождения является искуплением художника, уничтоже-
нием последних следов творящего произвола, несомненная
определенность того, что до тех пор существовало лишь
как представление, искупление мысли через чувственное
воплощение, удовлетворение жизненной потребности через
жизнь.
В этом смысле произведение искусства как непосред-
174

ственное жизненное действие является окончательным
примирением науки и жизни, победным венцом, который
с радостной признательностью протягивает побежден-
ный освободившему его победителю.
3. Народ и искусство
Искупление мысли, науки через произведение искус-
ства было бы невозможно, если бы сама жизнь зави-
села от научных спекуляций. Если бы сознательная
произвольная мысль действительно полностью господство-
вала над жизнью и смогла бы овладеть жизненной силой,
использовав ее в иных целях, чем то диктуется необходи-
мыми потребностями, это бы означало отрицание жизни и
ее растворение в науке. И действительно, в своей не-
померной гордыне наука мечтала о подобном триумфе,
и наше нынешнее государство, наше современное искус-
ство — бесполые и бесплодные порождения этих мечта-
ний.
Великие непроизвольные заблуждения народа, проявив-
шиеся первоначально в его религиозных верованиях и
ставших исходным пунктом произвольной спекулятивной
мысли и различных систем теологии и философии, на-
столько утвердились и окрепли с помощью этих наук и
их сводной сестры — политики, что, притязая на бо-
жественную непогрешимость, пожелали по своему усмот-
рению распоряжаться миром и жизнью. И эти заблужде-
ния вечно совершали бы свое разрушительное дело, если
бы непроизвольно породившая их жизненная сила не
уничтожила их с естественной необходимостью так реши-
тельно, что высокомерно отстранившейся от жизни мысли
не оставалось иного спасения от настоящего безумия,
как покорно признать эту единственную очевидность и
определенность. И эта жизненная сила — народ.
Что же такое народ? Мы должны прежде всего прийти
к согласию в этом крайне важном вопросе.
Народ всегда был совокупностью всех людей, состав-
лявших некую общность. Вначале это были семья и род;
затем — нация как совокупность отдельных родов, свя-
занных общностью языка. Практически благодаря мирово-
му владычеству римлян, поглотившему различные нации,
а теоретически благодаря христианству, которое признавало
лишь человека, то есть христианина, а не представи-
теля той или иной нации, понятие «народ» стало настолько
иллюзорным и неопределенным, что мы можем подразу-
175

мевать при этом или людей вообще, или, согласно произ-
вольным политическим толкованиям, определенную часть
граждан, чаще всего неимущую. Потеряв сколько-либо
определенное значение, это слово приобрело другое,
ясно выраженное моральное значение; вот чем объясняет-
ся, что в беспокойные и тревожные времена каждый
охотно причисляет себя к народу, каждый претендует на
то, чтобы заботиться о благе народа, и никто не хочет
отделять себя от него. И в наши дни часто с разных
сторон ставился вопрос: что же такое народ? Может ли
определенная часть граждан, какая-то партия предъявлять
исключительное право на это название? Не являемся ли
мы все — от нищего и до князя — народом?
На этот вопрос следует ответить с нынешней всемирно-
исторической точки зрения так.
Народ — это совокупность всех, связанных общей
нуждой. К нему принадлежат все те, кто воспринимает
свою нужду как всеобщую или коренящуюся во всеобщей;
все те, кто ищет облегчения своей нужды в облегчении
общей нужды и направляет все свои силы на облегчение
своей нужды, которую он считает всеобщей; ибо только
крайняя нужда является истинной нуждой; только такая
нужда является источником истинных потребностей;
только всеобщая потребность является истинной потреб-
ностью; только тот имеет право на удовлетворение своих
потребностей, кто испытывает действительные потреб-
ности; только удовлетворение истинной потребности
является необходимостью, и лишь народ действует соглас-
но необходимости — поэтому неудержимо, победоносно и
единственно правильно. [...1
5. Антихудожественный строй жизни
при современном господстве абстракции и моды
[...] Потребности моды [...] оказываются прямо
противоположными потребностям искусства; и потреб-
ности искусства не могут иметь место там, где мода
диктует жизни свои законы. Стремление немногих искрен-
но воодушевленных художников нашего времени могло
свестись в действительности лишь к попытке пробудить
средствами искусства необходимые потребности; но все
подобные стремления тщетны и бесплодны. Дух не в
состоянии пробудить потребности. Для удовлетворения
действительных потребностей человек легко и быстро
найдет средства, но он никогда не найдет средств пробу-
176

дить потребности, если в них отказывает сама природа,
если в ней не заключены условия для этого. Если нет
потребности в произведениях искусства, то невозможны и
сами произведения искусства. Они могут возникнуть лишь
в будущем, когда для этого создадутся условия в самой
жизни.
Лишь из жизни, которая только и рождает потреб-
ность в искусстве, может оно черпать материал и форму:
там, где жизнь подчиняется моде, она не в состоянии
питать искусство. Отклонившись от естественной необ-
ходимости и избрав ложный путь, дух произвольно (а в
так называемой повседневной жизни и непроизвольно)
так обезобразил материал и исказил формы жизни, что,
возжаждав вырваться из своей роковой изоляции и вновь
соединиться с природой, испить живительной влаги из ее
рук, он уже не может обрести для этого материал и
формы в реальной сегодняшней жизни. Стремясь в поис-
ках спасения к безоговорочному признанию природы,
видя возможность примирения с ней в ее верном воспро-
изведении, в чувственно наличном произведении искус-
ства, дух убеждается, однако, что нельзя достичь при-
мирения приятием и воспроизведением современности —
жизни, обезображенной модой. Поэтому в этом своем
стремлении он невольно начинает поступать произвольно.
Природу, которая в естественной жизни сама открылась
бы ему, он вынужден искать там, где он еще надеется
найти ее не столь обезображенной. Повсюду и всегда,
однако, человек набрасывал на природу покров если не
моды, то, во всяком случае, нравственности. Естествен-
ные, благородные и прекрасные правила нравственности
почти совсем не искажают природы, они, скорее, обра-
зуют соответствующее ее сути человеческое одеяние.
Подражание этим правилам, их воспроизведение (без них
современный художник не может подступиться ни с какой
стороны к природе) по отношению к современной жизни
является таким же произвольным актом, неотделимым от
заранее обдуманного намерения; и то, что создается с
искренним стремлением подражать природе, оказывается
в современной общественной жизни или непонятным,
или всего лишь новой модой.
Стремление к природе в современных условиях и
наперекор этим условиям приводит на самом деле лишь
к манере и к частой беспокойной смене различных манер.
В манере непроизвольно вновь дает себя чувствовать
сущность моды. Лишенная необходимой связи с жизнью,
7—422
177

манера так же произвольно диктует свои законы искус-
ству, как и мода — жизни, сливается с модой, так же
непререкаемо господствуя над всеми направлениями в
искусстве. Наряду со своей серьезной стороной она с той
же необходимостью в полной мере обнаруживает и смеш-
ную сторону. Наряду с модой на античность, Ренессанс
и средние века нашим искусством время от времени
овладевали в большей или меньшей степени и различные
другие манеры: рококо, нравы и одежды диких народов
вновь открытых стран, старинные китайские и японские
моды. Переменчивая манера в качестве бесполезного
стимулятора преподносит искусственному миру знати,
утратившему бога, фанатизм религиозных сект; извращен-
ному миру моды — наивность швабских крестьян; хорошо
откормленным идолам нашей индустрии — нужду голод-
ных пролетариев. В этих условиях духу, стремящемуся к
воссоединению с природой в произведении искусства,
не остается ничего другого, как надеяться на будущее или
принудить себя к смирению. Он понимает, что может
обрести спасение лишь в чувственно наличном произведе-
нии искусства, а значит, лишь в современности, которая
нуждалась бы в искусстве и создала бы его благодаря
своей верности природе и красоте. Следовательно, он
надеется лишь на будущее и верит в силу необходимости,
благодаря которой появится произведение искусства буду-
щего. Во имя той современности он отказывается от
этой современности — от того, чтобы произведение искус-
ства появилось на поверхности современного общества,
то есть он отрекается и от самого общества, поскольку
оно во власти моды.
Великое универсальное произведение искусства, кото-
рое должно включить в себя все виды искусств, исполь-
зуя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во
имя достижения общей цели — непосредственного и безу-
словного изображения совершенной человеческой приро-
ды, — это великое универсальное произведение искусства
не является для него произвольным созданием одного
человека, а необходимым общим делом людей будущего.
Это стремление, которое может осуществиться лишь при
совместном усилии всех, отвергает современное общест-
во — соединение произвола и своекорыстия, — чтобы най-
ти удовлетворение, насколько оно достижимо для отдель-
ного человека, в одиноком общении с самим собой и
будущим человечества.
178

6. Контуры произведения искусства будущего
Одинокий дух, стремящийся найти искупление перед
природой художественной деятельностью, не может со-
здать произведение искусства будущего. Это дано лишь
духу общественному, нашедшему удовлетворение в жизни.
Но одинокий дух в состоянии мысленно представить
себе это произведение. Характер же стремления духа —
его стремление к природе — препятствует вырождению
этих представлений в пустое мечтательство. Дух, ищущий
спасения в природе и не находящий поэтому удовлет-
ворения в современности, находит образы (созерцание
которых в состоянии примирить его с жизнью) не столько
в природе в целом, сколько в человеческой природе,
раскрывающейся перед ним в ее историческом развитии.
В этой природе, в ее узких границах, угадывает он тот
образ, который благодаря своему стремлению к природе
он может представить себе и за пределами этих узких
границ.
В истории развития человечества четко выступают
два основных момента: родовой, национальный, и сверх-
национальный, универсальный. Если вторая тенденция
получит свое завершение в будущем, то первая тенден-
ция нашла свое завершение в прошлом. У нас есть все
основания восхищаться тем, до каких пределов смог
развиться человек под почти непосредственным влиянием
природы, бессознательно подчиняясь ей в соответствии
с происхождением, языковой общностью, однородностью
климата и природных условий своей общей родины.
В естественных нравах и обычаях всех народов — в той
мере, в какой речь идет о нормальном человеке, пусть и
ославленном дикарем, — мы познаем суть человеческой
природы в ее благородстве и красоте. Нет ни единой
добродетели, присвоенной религией в качестве божествен-
ной заповеди, которая не была бы присуща естественной
нравственности; нет ни единого действительно человечес-
кого правового понятия, развитого позднее и при этом,
увы! — предельно искаженного цивилизационным государ-
ством, которое не получило бы в ней ясного выражения;
нет ни единого общепризнанного изобретения, усвоен-
ного — с высокомерной неблагодарностью — позднейшей
культурой, которое не было бы этой культурой заим-
ствовано из мастерской естественного разума.
То, что искусство не является искусственным про-
дуктом, что потребность в искусстве не произвольно
7**
179

придумана, а свойственна естественному, истинному и
неизуродованному человеку, — кто может доказать это с
большей очевидностью, чем эти народы? Откуда наш дух
может черпать доказательства необходимости искусства,
как не из самого факта потребности в искусстве и тех
замечательных плодов, которые принесла эта потребность
у естественно развившихся народов, у народа вообще?
Перед каким явлением мы останавливаемся с чувством
большего стыда за бессилие нашего легковесного искус-
ства, чем перед искусством греков! Мы смотрим на него,
на это искусство любимцев любвеобильной природы,
совершенных людей, ярко и победно свидетельствующих о
творческих силах матери-природы вплоть до унылой поры
современной модной культуры, — на это искусство смот-
рим мы, стараясь понять, каким должно быть произведе-
ние искусства будущего! Природа сделала все, что было в
ее силах: она создала грека, вскормила его своим молоком,
напитала его материнской мудростью, и, явив его нам с
законной гордостью матери, воззвала ко всем нам, людям,
как любящая мать: «Вот что я сделала из любви к вам,
сделайте же из любви к себе все, что вы можете!»
Мы должны превратить искусство древних греков в
искусство всех людей; отделить его от тех условий,
благодаря которым оно было только древнегреческим, а
не общечеловеческим искусством; религиозные одежды,
которые делали его общегреческим искусством и исчезно-
вение которых превратило его в обособленный вид искус-
ства, отвечавший не общим потребностям, а лишь тре-
бованиям роскоши, — преобразовать эти древнегреческие
религиозные одежды в узы религии будущего, всеобщей
религии, чтобы уже сейчас получить верное представление
о произведении искусства будущего. Но именно этих уз —
религии будущего — нам, несчастливцам, создать не дано,
ибо, сколько бы ни было нас, стремящихся к созданию
произведения искусства будущего, мы всего лишь оди-
ночки. Произведение искусства — это живое воплощение
религии, но религия не придумывается художником, она
порождается народом.
Удовлетворимся же тем, что без всякого эгоистическо-
го тщеславия, не ища спасения в какой-нибудь свое-
корыстной иллюзии, честно и с горячей верой в произведе-
ние искусства будущего будем исследовать сущность
различных видов искусства, которые в своей разобщен-
ности и раздробленности образуют сегодня современное
искусство. Исследуя, укрепим верность глаза созерцанием
180

искусства греков и смело и доверчиво обратимся с резуль-
татами этих исследований к великому, всеобщему произ-
ведению искусства будущего!
II. Артистический человек и искусство,
выражающее его непосредственно
[...] 2. Три чисто человеческих рода
искусства в их первичном единении
Три главные художественные способности цельного
человека непосредственно и сами собой получили, развив-
шись, тройственное выражение в искусстве — перво-
начально в лирическом произведении искусства, затем в
своей высшей завершенности — в драме.
Танец, музыка и поэзия — так зовутся три старшие
сестры, которые сплетаются в хороводах повсюду, где
только создаются условия для появления искусства. Их
нельзя разлучить друг с другом, не расстроив хоровода;
в этом хороводе, который и есть само искусство, они
сплелись физически и духовно с такой чудесной силой
во взаимной склонности и любви, что каждая из них,
оторванная от сестер, обречена влачить лишь жалкое
искусственное существование; если в этом тройственном
союзе они сами создавали себе блаженные законы, то
теперь каждая из них должна подчиняться насильствен-
ным, механическим правилам. [...]
Таково свободное искусство. Вечно подвижным и
оживленным хороводом сестер правит стремление к свобо-
де; поцелуй и объятия скрепляют блаженство обретен-
ной свободы.
Одинокий всегда несвободен, ибо он зависим и ограни-
чен в своей нелюбви; общительный всегда свободен, ибо
он неограничен и независим благодаря любви.
Все сущее подчинено могуществу инстинкта жизни;
он непреодолимая сила взаимосвязи всех условий, поро-
дивших все сущее, — предметов и жизненных сил, которые
во всем, что живет ими, являются тем, что они в этой
точке схождения могут и хотят быть. Человек удовлетво-
ряет свои жизненные потребности, беря нужное ему у
природы, и это является не хищничеством, а потребле-
нием и усвоением того, что в качестве условия жизни
должно быть потреблено и усвоено человеком; ибо эти
условия жизни и жизненные потребности не отменяются с
181

рождением человека — они продолжают существовать для
него и в нем до тех пор, пока он живет: прекращение
этой связи есть смерть. Жизненной потребностью человека
является потребность в любви.
Подобно тому как условия естественной человеческой
жизни заключены в любовном союзе низших природных
сил, стремящихся к осознанию и растворению в более
высоком, то есть в человеке, так и человек ищет понимания
и удовлетворения только в более высоком. Этим более
высоким является человеческий род, сообщество людей,
ибо для человека чем-то более высоким, чем он сам, могут
быть лишь люди. Удовлетворение потребности любить
человек находит лишь в отдаче, и прежде всего в само-
отдаче во имя других людей, во имя людей вообще.
В абсолютном эгоисте отвратительно стремление видеть в
других лишь естественное условие собственного существо-
вания, потреблять и использовать их подобно плодам и
животным — пусть и особым, варварски цивилизованным
образом, — то есть брать, но не давать.
Как сам человек, так и все, исходящее от него, может
обрести свободу только через любовь. Свобода заключает-
ся в удовлетворении необходимой потребности, высшая
свобода — в удовлетворении высшей потребности, а выс-
шей человеческой потребностью является любовь. [...]
Каждая отдельная способность человека ограничена;
лишь объединившись, дополняя друг друга, любя друг
друга, они составляют безграничную общечеловеческую
способность.
[...] Только искусство, соответствующее этой все-
общей способности, свободно, но не отдельный вид искус-
ства, обязанный своим существованием какой-либо одной
способности. Танец, музыка и поэзия в отдельности
ограниченны. Наталкиваясь на собственные границы,
каждый из этих видов искусства не чувствует себя свобод-
ным до тех пор, пока он не протянет через границу
руку другому виду искусства — с безусловным признанием
и любовью. Пожатие рук раздвигает границы; полное
взаимопроникновение, растворение одного вида искусства
в другом полностью уничтожает границы. После того как
уничтожены границы, перестают существовать и отдель-
ные виды искусства и остается лишь искусство — единое,
неограниченное искусство. [...]

5. Поэзия
[...] Так, поэзия не может создать настоящего произ-
ведения искусства — а таковым может быть лишь про-
изведение, существующее в своей непосредственно-чув-
ственной форме, — без помощи искусств, обладающих
этой непосредственной чувственной выразительностью.
Мысль — всего лишь образ явления и не обладает сама
по себе зримым обликом; лишь пройдя в обратном направ-
лении путь своего возникновения, она может обрести
художественное бытие. Только в поэзии искусство сознает
само себя, но лишь другие искусства заключают в себе
бессознательную необходимость этого самосознания.
Поэзия — творческий процесс, благодаря которому возни-
кает художественное произведение; но только бог творит
из ничего, а поэт, следовательно, должен иметь нечто —
и этим нечто является прежде всего целостный артисти-
ческий человек, в танце и музыке выражающий свои
чувственные желания, ставшие душевными стремлениями;
желания, которые рождают потребность в поэтическом
выражении и находят в нем свое завершение и удовлет-
ворение.
Повсюду, где появляется народная поэзия — а истин-
ная поэзия всегда народна, — она опирается на танец и
музыку, выступает как сознание действительно человека.
Лирика Орфея не была бы способна укрощать зверей,
если бы он давал им читать напечатанные стихи: звери
должны были слышать его идущий от сердца голос,
видеть своими жадно высматривающими добычу глазами
его смелые и ловкие телодвижения, чтобы почувство-
вать в этом человеке не пищу для своего желудка, не
нечто съедобное, а нечто достойное быть увиденным и
услышанным; и почувствовать это прежде, чем они
согласятся выслушать его моральные сентенции.
Истинный народный эпос также не предназначался
только для чтения вслух; ...Эти эпические песни бытовали
в народной среде в качестве «уплотненных» лирических
песен с танцами, с преобладанием описательных моментов
и героических диалогов. Эти лиро-эпические представле-
ния являются, без сомнения, соединительным звеном
между древнейшими формами лирики (в истинном значе-
нии этого слова) и трагедией, естественной формой
перехода от первой ко второй. Трагедия — это произведе-
ние народного художественного творчества, созданное в
обстановке публичной политической жизни, и по ней мы
183

легко можем судить, насколько отличаются друг от друга
художественное творчество народа и литературная стряп-
ня, изготовляемая в так называемых художественных
кругах. [...]
Расцвет трагедии продолжался до тех пор, пока она
создавалась в духе народа и пока этим духом был действи-
тельно народный дух, то есть дух общности.
[...] Существо поэзии, после того как перестала
существовать трагедия и после того как поэзия вышла из
содружества с танцем и музыкой, несмотря на ее чрез-
мерные притязания, легко поддается определению. Остав-
шись в одиночестве, поэзия перестала быть поэзией: она
больше не изображала, она только описывала...
[...] Так поэтическая мысль парила в воздухе подобно
облаку, принявшему человеческий облик, отбрасывая свою
тень на действительную земную жизнь, с которой она
некогда не сводила глаз и в которой ей хотелось раство-
риться, ибо легкие испарения земли только и питали ее.
[...] То, что поэзия увидела с этой высоты, и было
жизнью; чем выше она поднималась, тем шире она могла
охватывать жизнь в целом; чем шире она охватывала
жизнь в ее взаимосвязях, тем сильнее становилось жела-
ние понять эти взаимосвязи, познать их с возможной
глубиной. Так поэзия превращалась в науку, в фило-
софию. Стремлению познать сущность природы и человека
мы обязаны богатейшей литературой, ядром которой
является поэзия мысли, дающая себя знать в науках о
человеке и природе и в философии. Чем настойчивее в
этих науках проявляется стремление к изображению
познанного, тем больше они приближаются снова к
поэзии. Благодаря достигнутому совершенству в нагляд-
ном изображении отвлеченных предметов замечательные
произведения философии и науки принадлежат литерату-
ре. Но в конце концов самая всеобъемлющая наука не
может познать ничего, кроме жизни, а содержание жизни
составляют человек и природа; поэтому последнее свое
оправдание наука обретает в художественном произведе-
нии, в таком произведении, которое непосредственно
изображает человека и природу в той мере, в какой
природа осознает себя в человеке. Наука завершается ее
искуплением в поэзии, но лишь в поэзии, объединившейся
с другими искусствами в совершенном произведении
искусства — в драме.
Драма мыслима лишь как самое полное выражение
всех художнических стремлений. Эти стремления могут
184

найти удовлетворение лишь как выражение общих интере-
сов. Там, где нет ни того, ни другого, драма является
не необходимым, а произвольным созданием. Хотя условий
для этого в жизни и не было, поэт, стремясь непосред-
ственно изобразить жизнь, попытался создать драму сам.
Созданное им неизбежно должно было заключать в себе
все недостатки, свойственные произвольному акту. Лишь в
той мере, в какой стремление поэта имело своим источ-
ником общее стремление и могло рассчитывать на общее
сочувствие, возникали при новом подъеме драмы не-
обходимые условия для драматического искусства, и ста-
рания использовать эти условия оказывались награжден-
ными.
Общее стремление к созданию произведения драмати-
ческого искусства может проявиться только там, где
драматические представления создаются совместными
усилиями, то есть, согласно нашим взглядам, в актерских
товариществах. [...]
IV. Основные черты произведения искусства
будущего
Рассматривая отношение современного искусства —
в той мере, в какой оно действительно является искус-
ством, — к общественной жизни, мы прежде всего видим
полную неспособность искусства влиять на общественную
жизнь в благородном духе. Причина этого заключается в
том, что, будучи всего лишь продуктом культуры, наше
искусство не рождено действительной жизнью и, подобно
тепличному растению, не может пустить корней в естест-
венной почве в климате современности. Искусство стало
личной собственностью касты художников. Оно доставляет
радость лишь тем, кто его понимает, а для своего понима-
ния оно требует особых познаний, не вытекающих прямо
из жизни, особой художественной учености. Подобной
ученостью и вытекающим из нее пониманием обладает
ныне, как ему кажется, каждый, кто обладает деньгами,
которыми он оплачивает предложенные художественные
радости; но в состоянии ли многие из этих любителей
искусств понять художника в его лучших стремлениях —
на этот вопрос художник должен будет ответить глубоким
вздохом. Если же он подумает об огромной массе тех, кто
из-за неблагоприятных социальных отношений лишен
возможности понимать современное искусство и наслаж-
185

даться им, то современный художник должен будет
понять, что все его занятия искусством, в сущности,
лишь эгоистическая, самодовольная возня, что его
искусство по отношению к общественной жизни является
не чем иным, как только роскошью, избытком, своекорыст-
ным времяпрепровождением.
[...] Постараемся сначала представить себе, как дол-
жно было бы действовать современное искусство, чтобы
теоретически избавиться от одиночества, непонятости и
получить всеобщее признание.
[...] Искусство стремится охватить все: каждый вооду-
шевленный творческим порывом, стремясь к предельному
развитию своих особых способностей, ищет не закрепле-
ния и утверждения именно данных особых способностей,
а утверждения человека в искусстве вообще.
Высшей формой искусства является драма: она может
достичь своего предельного развития в том случае, если
каждый вид искусства будет присутствовать в ней в
своем предельном развитии.
Истинная драма может родиться лишь из общего
стремления всех искусств к самораскрытию перед всем
обществом. Каждый отдельный вид искусства может
раскрыть себя всему обществу с предельной полнотой
лишь в драме, в соединении с остальными видами искус-
ства, ибо цель каждого вида искусства достигается пол-
ностью лишь во взаимодействии всех его видов.
На сцейу, созданную архитектором и живописцем...
вступает артистический человек, подобно тому, как на
сцену, созданную природой, вступает естественный чело-
век. То, что скульптор и исторический живописец пытались
воссоздать в камне и на полотне, теперь они воссоздают
с помощью собственного облика, членов своего тела,
черт своего лица, восходя к сознательной художественной
жизни.
[...] Так иллюзорный образ изобразительных искусств
становится в драме реальным: живописец и скульптор
протягивают руку танцору и миму, чтобы самим превра-
титься в танцоров и мимов. В меру своих возможностей
этот мим-танцор должен передать зрителю чувства и
устремления внутреннего человека. Для пластического
выражения в его распоряжении сценическое пространство
в полном объеме — для него одного или в сообществе с
другими. Но там, где кончаются его возможности, там,
где полнота устремлений и чувств для выражения внутрен-
него человека требует слова, там язык выражает его
186

сознательные намерения: он становится поэтом, и чтобы
стать поэтом, — музыкантом. Но, становясь танцором, му-
зыкантом и поэтом, он остается самим собой — не чем
иным, как представляющим артистическим человеком,
который в высшем обладании своими возможностями
раскрывает себя в высшей способности восприятия. [...]
Поэт же становится человеком в истинном смысле,
воплощаясь в актере; когда поэт ставит перед всеми
участниками художественного представления связываю-
щую и направляющую всех цель, то эта цель из простого
стремления становится реальной возможностью благо-
даря тому, что поэтическая воля сливается с возмож-
ностью изображения.
[...] Самой же необходимой и сильной потребностью
совершенного артистического человека является потреб-
ность раскрыть себя во всей полноте своего существа
всему обществу, и это он может достичь при необходимом
всеобщем понимании только в драме. В драме, пред-
ставляя определенную личность, которой он не является,
человек расширяет свое индивидуальное существо до
общечеловеческого. Он должен полностью перестать быть
самим собой, чтобы воссоздать другую личность в ее
собственной сущности так, чтобы ее можно было пред-
ставить. Он сможет это достичь лишь в том случае, если
так глубоко поймет и так живо увидит эту другую индиви-
дуальность во взаимосоприкосновениях, взаимосочетаниях
и взаимодополнениях с другими индивидуальностями,
что будет в состоянии симпатически ощутить эти взаимо-
соприкосновения, взаимосочетания и взаимодополнения.
Совершенным художественным исполнителем поэтому бу-
дет единичный человек во всей полноте своего существа,
ставший существом родовым. Местом, где совершится этот
чудесный процесс, явятся театральные подмостки; целост-
ным произведением искусства, с помощью которого это
совершится, будет драма. Чтобы достичь высшего расцвета
своего существа в этом высшем произведении искусства,
отдельный художник, как и отдельный вид искусства,
должен подавить всякую произвольную эгоистическую
склонность к несвоевременному распространению, не
вызванному потребностями целого, чтобы тем энергичнее
способствовать достижению высших общих целей, которые
не могут быть осуществлены как без единичного, так и
без ограничения единичного. [...]

V. Художник будущего
[...] Кто же будет художником будущего?
Без сомнения — поэт*.
Но кто же будет поэтом?
Бесспорно — исполнитель.
А кто же будет исполнителем?
Обязательно — содружество всех художников.
Чтобы видеть, как естественным образом создаются
исполнитель и поэт, представим себе прежде всего худо-
жественное содружество будущего, и не на основании
произвольных догадок, а на основании необходимой
последовательности, с которой мы будем идти от самого
художественного произведения к тем художественным ор-
ганам, которые только и могут, в согласии с его сущ-
ностью, вызвать его к жизни.
Художественное произведение будущего является об-
щим созданием и может быть рождено лишь общей
потребностью. Эта потребность, которую мы обрисовали
лишь теоретически как нечто необходимо свойственное
сущности отдельных видов искусства, практически мысли-
ма лишь в содружествах всех художников; эти же со-
дружества представляют собой объединение всех худож-
ников в данное время и в данном месте ради одной опре-
деленной цели. Целью этой является драма, ради нее они
объединяются, чтобы, участвуя в ее создании, дать пол-
ностью раскрыться каждому виду искусства, сочетаться
друг с другом, проникнуть друг в друга и породить в
качестве плода этого взаимосочетания живую, реально
существующую драму. То, что делает это соучастие воз-
можным, даже необходимым, и что без него не смогло бы
выявиться, — это истинное ядро драмы, драматическое
действие.
Драматическое действие в качестве внутреннего усло-
вия драмы является тем элементом всего произведения,
который определяет его восприятие всеми. Взятое не-
посредственно из жизни — прошлого или настоящего —
драматическое действие становится связующим звеном
между произведением искусства и жизнью, поскольку оно
наиболее полно соответствует правде жизни и наиболее
полно удовлетворяет потребности жизни в самопозна-
* Да будет нам позволено считать, что поэт включает музыканта
как личность или в рамках содружества, — в данном случае это безраз-
лично.
188

нии. Драматическое действие тем самым является веткой с
древа жизни, бессознательно и непроизвольно вырастаю-
щей на нем, расцветающей и отцветающей по законам
жизни; сорвав, ее пересаживают на почву искусства,
чтобы она здесь расцвела к новой, прекрасной, вечной
жизни, превратившись в роскошное дерево; это дерево,
подобное древу действительной жизни своей внутренней
силой и правдой, став чем-то отличным от жизни, делает
наглядным для жизни ее собственную сущность, подни-
мает бессознательное в ней до сознания. [...]
Для драматического искусства самым подходящим и
самым достойным предметом изображения представляется
такое действие, которое завершается одновременно с
жизнью главного героя, которое получает свое истинное
завершение с завершением жизни данного человека. Толь-
ко такое действие является истинным и раскрывается
для нас в своей необходимости, ради свершения которого
человек употребил все свои силы, которое было для него
столь необходимым и столь важным, что он должен был
отдать ради него все силы, всего себя. Но в этом он
убеждает нас неопровержимо только тогда, когда он
действительно гибнет в напряжении всех своих сил,
когда его личная драма подчиняется необходимости
его существа; когда он доказывает нам истину своего
существа не только своими поступками — они могут
казаться нам, пока он действует, произвольными, —
но и жертвуя своей личностью необходимости этих
поступков. Окончательное и полное преодоление чело-
веком своего личного эгоизма, его полное растворение
во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не
в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной
его поступками, рожденными всей полнотой его сущест-
ва. [...]
Но кто же станет художником будущего? Поэт?
Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков:
народ. Тот самый народ, которому мы только и обязаны
еще и сегодня живущим в наших воспоминаниях и столь
искаженно воспроизводимым нами единственным истин-
ным произведением искусства, — народ, которому мы
обязаны самим искусством.

Ф. Геббель
Слово о драме
Искусство имеет дело с жизнью — внутренней и внеш-
ней, и вполне можно сказать, что оно воспроизводит как
самую чистую ее форму, так и самое высокое ее содержа-
ние. Основные роды искусства и их законы непосредст-
венно следуют из различия тех элементов, которые искус-
ство каждый раз берет из жизни и затем перерабатывает.
Но жизнь является в двух образах — как бытие и как ста-
новление, и искусство тогда решает свои задачи наиболее
совершенно, когда хранит равновесие между обоими.
Только так оно обеспечивает себе настоящее и будущее,
что для него одинаково важно, и только так оно может
стать тем, чем должно быть, — жизнью в самой жизни:
ибо все устоявшееся и замкнутое в себе подавляет твор-
ческое дыхание, без которого искусство бездейственно,
а все эмбрионально-импульсивное исключает форму.
Драма изображает жизненный процесс как таковой.
И не просто в том смысле, что представляет жизнь во всей
ее широте, — на это притязает и эпическая поэзия, — но
и в том смысле, что наглядно показывает нам всю пробле-
матичность взаимоотношений между индивидом, высво-
божденным из первоначальных связей, и целым, частью
которого он, несмотря на всю свою непостижимую свобо-
ду, продолжает оставаться. Поэтому драма, как то подоба-
ет высшей форме искусства, равным образом обращена к
сущему и становящемуся.
К сущему — потому, что неустанно повторяет извечную
истину: жизнь как разобщение индивидов, не умеющих
блюсти меру, не просто случайно порождает, но необходимо
и в силу самой сути своей заключает в себе вину и служит
ее источником. К становящемуся — потому, что изменчи-
вое время и его результат, история, несут с собой все но-
вый и новый материал, на котором драма должна показы-
вать, что сам человек, как ни меняется окружение его,
по натуре своей и судьбе всегда остается одним и тем же.
При этом нельзя забывать одно: драматическая вина, в от-
личие от первородного греха христианской религии, не
определяется направленностью человеческой воли, но про-
исходит уже оттого, что у человека вообще есть воля, уп-
190

рямое и своенравное стремление распространить границы
своего «я»; вот почему для драмы вполне безразлично, что
приведет героя к поражению — стремление превосходное
или стремление недостойное.
Материал драмы составляют фабула и характеры. Фабу-
лу мы оставим без внимания, потому что она стала подчи-
ненным элементом драмы, в чем легко убедиться, стоит
только взять в руки пьесу Шекспира и задаться вопросом,
что же вдохновило поэта — фабула или герои, которых
он выводит на сцене. Напротив того, нет ничего более
важного, чем характеристика персонажей. Никоим обра-
зом не должны они появляться на сцене как характеры
всецело сложившиеся, так, чтобы им ничего уже не оста-
валось, как претерпеть разнообразные перипетии и прев-
ратности судьбы, внешне что-то утрачивая и приобретая,
но внутренне, в самой субстанции и существе, никак уже
не изменяясь. Такие характеры означают смерть драмы,
смерть еще до рождения. Живой же драма становится
только благодаря тому, что наглядно показывает нам, как
обретает для себя форму и внутренний центр тяжести
индивид — в борьбе между личной и общемировой волей,
той, что всякое деяние (выражение свободы) видоизме-
няет и преобразует через обстоятельства (выражение
необходимости); тогда ясной становится для нас и приро-
да всей вообще человеческой деятельности: любой посту-
пок, стремящийся воплотить в действительность некое
внутреннее побуждение, тотчас же высвобождает проти-
вонаправленную внешнюю силу, стремящуюся к восста-
новлению нарушенного равновесия. И хотя эта основная
идея, от которой зависят достоинство и ценность драмы,
здесь предполагаемые, образует центр, вокруг которого
все движется и вращается по своей орбите, поэт все же
обязан заботиться — должным образом и не в ущерб
подлинному единству — о многообразии представленных
в драме интересов, то есть о полноте изображения жизни
и мира, избегая того, чтобы все персонажи, как то нередко
происходит в так называемых лирических драмах, были
одинаково близки к центру. Самая совершенная картина
жизни возникает тогда, когда главный герой для всех с
ним сополагаемых и ему противополагаемых персонажей
становится тем же, чем для него самого является судьба,
с которой он борется; именно тогда все в драме, вплоть
до самых низших ступеней, развивается во взаимосвязи,
все взаимообусловливается, одно отражается в другом.
Теперь спрашивается: в каком отношении находится
191

драма к истории, в какой мере она должна быть драмой
исторической? Я полагаю, в той, в какой она сама по себе
уже является таковой, ибо искусство по праву может
считаться высшей формой историографии, поскольку
самые величественные и самые значительные процессы
жизни оно представляет так, что при этом непременно
становятся зримыми решающие исторические кризисы,
их вызывающие и обусловливающие, — расшатывание или,
напротив, постепенное складывание религиозных и поли-
тических форм мира, этих главных носителей и проводников
культуры, одним словом, сама атмосфера эпохи. Матери-
альную историю, эти пестрые вороха сомнительных фактов
и несметные полчища однобоко или вообще никак не обри-
сованных личностей, уже Наполеон назвал мифом, осно-
ванным на взаимной договоренности людей1; эта факти-
ческая история рано или поздно превзойдет возможности
человеческой памяти, и может случиться так, что не толь-
ко собственно историческая драма, — но и вся драма но-
вого времени — прежде всего шекспировская, — для от-
даленных поколений станет тем же, чем для нас является
античная. Тогда-то — и, верно, не раньше — перестанут
наконец доискиваться плоского тождества искусства и
истории, перестанут с придирчивой опаской сопоставлять
ситуации и характеры действительные и художественно
переработанные, ибо к тому времени поймут, что путем
таких сравнений можно установить лишь весьма несущест-
венное для нас тождество образа и самой истины; поймут,
что драму надо рассматривать как произведение символи-
ческое, и символическое не только в своей целостности,
что разумеется само собой, но и в каждом отдельном
своем элементе; так художник, рисуя щеки и глаза крас-
ной и голубой красками, получает их не из настоящей
человеческой крови, а спокойно пользуется индиго и ки-
новарью.
Однако содержание жизни неисчерпаемо, а средства
искусства ограничены. Жизнь не ведает завершения, цепь
явлений уходит в бесконечность, искусство же, напротив,
должно завершать, должно по возможности замкнуть цепь;
только это и мог иметь в виду Гёте, когда говорил, что
всем формам искусства присуще нечто неистинное. Конеч-
но, неистинность можно показать уже и в самой жизни,
ибо нет в жизни ни одной формы, в которой равно соеди-
нились бы все ее элементы; так, даже самый совершенный
мужчина всегда будет лишен достоинств, присущих совер-
шенной женщине, и два ведра в колодце, из которых всег-
192

да лишь одно бывает полным, — самый выразительный
символ всего творения. Но если в жизни целое возмещает
и искупает отдельное, то в искусстве этот коренной порок
сказывается сильнее и последствия его печальнее, — в
искусстве недостаток в одном непременно приходится
покрывать излишеством в другом.
Поясню свою мысль на примере драмы. Наилучшие
драматические произведения всех литератур показывают,
что поэт нередко соединяет концы незримого круга, в
пределах которого вращается у него вся картина жизни,
лишь благодаря тому, что одного или нескольких главных
героев наделяет таким постижением мира и таким само-
сознанием, какие далеко выходят за рамки реально воз-
можного. Оставлю в стороне древних, потому что они
иначе разрабатывали характеры, а напомню только о
Шекспире и, минуя слишком уже показательного «Гамле-
та», — о монологах в «Макбете» и «Ричарде» и о Бастарде
из «Короля Иоанна». Замечу попутно, что в этом явном
недостатке пытались уже усмотреть добродетель и некое
особенное достоинство — даже Гегель в своей «Эстети-
ке», — тогда как надо было удовлетвориться доказательст-
вом того, что беда не в поэте, а в самом искусстве. Но если
такое встречается у самых великих драматургов как посто-
янная черта характера героя, то этот же недостаток часто
обнаруживается в отдельных моментах, особенно в куль-
минационных точках развития, когда слово неотступно
сопровождает действие или даже забегает вперед; и вот
в чем — чтобы подвести важнейший итог — заключается
отличие сознательного изображения в искусстве от неосоз-
нанного явления в жизни: искусство не может обойтись
без четких контуров и ясных очертаний, ибо иначе не
добьется своей цели, а жизни довольно наброска, взгляда,
жеста, отрывочного восклицания, ибо она не нуждается
в том, чтобы ее удостоверяли, и безразлична к тому, как
ее поймут и поймут ли вообще. Гёте дерзнул прикоснуться
к опаснейшей из тайн искусства, но, хотя его слова часто
повторяли, их относили обычно лишь к тому, что называют
формой в ее поверхностном понимании. В самом глубоко-
мысленном библейском стихе ребенок узнает лишь своих
добрых знакомых — тридцать три буквы алфавита.
Немецкая драма, по всей видимости, стоит на пороге
нового взлета. Какие же задачи приходится ей решать?
Вопрос может показаться странным, ведь естественно от-
ветить: те же, что и всегда, во все времена. Но можно
спросить далее: должна ли драма затрагивать современ-
193

ность, или ей следует обратиться к прошлому, или, может
быть, позабыть и о прошлом, и о настоящем? Иначе гово-
ря, должна ли драма быть социальной, исторической или
философской? Достойные таланты уже идут по этим трем
различным путям. Г...]
[...] Подлинный историзм драмы никогда не заключа-
ется в материале и историческим вполне может быть чис-
тый продукт фантазии, даже любовная идиллия, если толь-
ко веет в них духом жизни и если эта жизненность сох-
ранит их для потомков, которым неинтересно, какими
отражались в наших головах наши прадеды, а интересно
только одно — какими были мы сами. Я отнюдь не хочу
сказать, что поэты должны черпать свои драматические
произведения из пустоты; напротив, если история или
легенда предоставляют им отправной момент, то нелепо
отвергать его в ослеплении сочинительской гордыни, а
следует с благодарностью им воспользоваться. Я лишь
оспариваю широко распространенное заблуждение, будто
поэт может дать что-либо помимо себя самого, помимо
истории своей собственной жизни; ничего иного он не
может дать, да это и не нужно, — нужно только, чтобы
он подлинно жил, а не забивался в скорлупе своего мелко-
го, жалкого «я», нужно, чтобы токи незримых стихий
проникали его, эти извечные струи, источники новых форм
и образов; тогда поэт может спокойно следовать влечению
своего духа, будучи уверен, что в его потребностях ска-
жутся потребности мира, в его фантазиях выразятся обра-
зы грядущего; причем такая позиция вовсе не предполага-
ет, что поэт должен непременно ввязываться в каждую
уличную стычку. История для поэта — средство воплоще-
ния его идей и представлений, а отнюдь не поэт — ангел
воскресения для истории; что же касается собственно
немецкой истории, то Винбарг в своей превосходной статье
об Уланде2 с полным основанием усомнился, способна ли
она быть даже и этим средством. Кто понял меня, тот
увидит, что Шекспир и Эсхил скорее подтверждают мое
мнение, нежели опровергают его.

Эстетические взгляды
английских романтиков
У. Вордсворт
Предисловие
к «Лирическим балладам»
Первый том этих Стихотворений уже предстал на суд
публики. Он был напечатан как эксперимент, который, я
надеялся, поможет установить, в какой мере, подвергнув
метрической аранжировке подлинную речь людей, находя-
щихся в состоянии явного возбуждения, можно передать
характер их радости и ее степень, которые Поэт созна-
тельно постарается воспроизвести.
Я не переоценивал возможное воздействие этих Стихо-
творений: я льстил себя надеждой, что те, кому они долж-
ны понравиться, прочтут их с более, нежели обычным
удовольствием; и, с другой стороны, я прекрасно понимал,
что те, кто не примет их, прочтут их с более, нежели обыч-
ной неприязнью. Результат разошелся с моими предполо-
жениями только в одном — Стихотворения понравились
большему числу читателей, чем я смел надеяться, я
могу угодить.
Кое-кто из моих друзей мечтает об успехе этих Стихо-
творений, веря, что, если принципы, в соответствии с
которыми они создавались, были бы осуществлены, то
возник бы новый род Поэзии, способный возбудить непре-
ходящий интерес всего человечества, весьма важный и по
характеру и многообразию своего нравственного воздейст-
вия: поэтому они посоветовали мне развернуть в предис-
195

ловии логическое обоснование теорий, лежащей в основе
Стихотворений. Но мне не хотелось браться за работу,
зная, что Читатель с холодностью воспримет мои доводы,
ибо он может заподозрить, что мною главным образом
руководило эгоистическое и глупое желание убедить его в
достоинстве этих Стихотворений; еще большие сомнения я
испытывал, понимая, что едва ли возможно развернуть
мысли и полностью развить доводы, ограничив себя разме-
рами предисловия. Ибо для того чтобы изложить суть
предмета ясно и логично, что само по себе возможно,
пришлось бы дать полный отчет о вкусах современных
читателей в нашей стране и определить, в какой мере эти
вкусы являются нормальными или извращенными, а это,
в свою очередь, невозможно без установления степени
взаимодействия языка и человеческого разума и воссоз-
дания этапов развития не только литературы, но и самого
общества. Поэтому я намеренно отказался от последова-
тельного обоснования своей теории. Но все же я чувство-
вал бы себя весьма неловко, если бы внезапно представил
на суд читателей без всякого предисловия Стихотворения,
столь разительно несхожие с теми, что в настоящее время
вызывают всеобщие похвалы.
Считается, что, приступая к созданию стихов, Автор
берет на себя обязательство следовать неким принятым
нормам; что он таким образом уведомляет читателя, что
определенный круг идей и выражений будет представлен в
его книге, все же прочее решительно исключено из нее. Та-
кого рода показатель, или символ, который содержит в себе
поэтическая речь, в разные эпохи развития литературы
должен был вызывать совершенно различное отношение:
например, в эпоху Катулла, Теренция и Лукреция и во вре-
мена Стация и Клавдиана; или в нашей стране, в эпоху
Шекспира, Бомонта и Флетчера и во времена Донна и Кау-
ли, или Драйдена, или Попа1. Я не берусь с точностью опре-
делить характер обещания, каковое Автору, пишущему в
стихах, следует дать читателям наших дней: но многим,
несомненно, покажется, что я не выполнил обязательств,
которые добровольно взял на себя. Те, кто привык к вити-
еватости и бессодержательности языка многих современных
писателей, если все же и дочитают эту книгу до конца, без
сомнения, часто будут испытывать странное и неловкое чув-
ство: они будут искать поэзию и неизбежно зададутся
вопросом, по какому правилу этикета эти строки могут
претендовать на такое звание. Поэтому я надеюсь, что
читатель не осудит меня за попытку изложить суть моих
196

намерений, а также (насколько это возможно в рамках
предисловия) объяснить некоторые главные причины,
определившие выбор моей задачи: таким образом, читате-
ля, по крайней мере, не постигнет неприятное чувство
разочарования, а я смогу защитить себя от одного из
самых позорных обвинений, которые могут быть выдви-
нуты против Автора, а именно: обвинения в лености, меша-
ющей ему установить, в чем заключается его долг, или,
когда долг ясен, мешающей его выполнить.
Итак, главная задача этих Стихотворений состояла
в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной
жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь,
насколько это возможно, обыденным языком, и в то же
время расцветить их красками воображения, благодаря
чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде;
наконец — и это главное — сделать эти случаи и ситуации
интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочи-
то, основополагающие законы нашей природы; это в основ-
ном касается способа, при помощи которого мы связываем
понятия, находясь в состоянии возбуждения. Мы выбрали
главным образом сцены из простой сельской жизни, пото-
му что в этих условиях естественные душевные порывы
обретают более благодатную почву для созревания, под-
вергаются меньшему ограничению и говорят более прос-
тым и выразительным языком; потому что в этих условиях
наши простейшие чувства выявляют себя с большей яс-
ностью и, соответственно, могут быть точнее изучены и
более ярко воспроизведены; потому что сельские нравы,
порожденные этими простейшими чувствами и неизбеж-
ным характером сельских занятий, понятнее и долговеч-
ней; и, наконец, потому что в этих условиях человеческие
страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам
природы. Мы также использовали и язык этих людей
(очищенный от того, что кажется его очевидными недос-
татками, от того, что постоянно и справедливо вызывает
неприязнь или отвращение), потому что люди эти ежечас-
но вступают в общение с природой, от которой произошла
лучшая часть языка; и потому что благодаря своему соци-
альному положению и схожести и узости круга общения
они менее подвержены тщеславию и выражают свои чув-
ства и мысли простым и незамысловатым языком. Соот-
ветственно такой язык, рожденный долгим опытом и пос-
тоянными чувствами, более вечен и гораздо более филосо-
фичен, чем язык, которым поэты часто подменяют его,
думая, что они оказывают себе и своему искусству тем
197

большую честь, чем больше они отделяют себя от челове-
ческих чувств и отдают предпочтение призвольным и при-
хотливым формам выражения, поставляя пищу для пере-
менчивых вкусов и переменчивых аппетитов, ими же са-
мими созданных*.
Я не могу, однако, остаться глухим к раздающемуся
сейчас протесту против тривиальности и убожества как
мысли, так и языка, которыми некоторые из моих совре-
менников грешат в своих стихах; я признаю, что когда этот
недостаток имеет место, он более губителен для репутации
писателя, чем претенциозность и сомнительное новаторство,
хотя все же следует признать, что он менее вреден по своим
последствиям. От таких произведений стихотворения этой
книги отличаются по крайней мере одним свойством —
каждое из них имеет достойную цель. Я не хочу сказать,
что я всегда начинал писать, поставив перед собой ясную,
продуманную цель, но характер моих размышлений, я по-
лагаю, так влиял на мои чувства и так их направлял, что
описание предметов, сильно возбуждающих эти чувства,
как вы увидите, всегда оказывается подчиненным какой-
либо дели. Если я заблуждаюсь, я не вправе называть себя
поэтом. Ибо истинная поэзия представляет собой стихийное
излияние сильных чувств; и, хотя это верно, все хоть
сколько-нибудь стоящие стихотворения на любую возмож-
ную тему писали только люди, которые, будучи наделены
более чем обычной природной чувствительностью, в то же
время долго и глубоко размышляли. Ведь постоянный поток
наших чувств модифицируется и направляется нашими
мыслями, которые, по сути дела, обозначают испытанные
нами ранее чувства; размышляя над взаимосвязью этих
общих обозначений, мы открываем то, что является истинно
значительным для человека, а благодаря постоянному по-
вторению этого процесса, наши чувства приходят в соот-
ветствие с важными явлениями, пока, наконец, если мы от
рождения наделены повышенной чувствительностью, в
нашем сознании не возникнут определенные ассоциации,
слепо и механически повинуясь которым, мы опишем пред-
меты и выразим эмоции такого рода и в таком отношении
друг к другу, что разум читателя должен будет обязательно
просветиться, а его чувства стать сильнее и чище.
Как сказано, каждое из этих стихотворений преследует
определенную цель. Необходимо также упомянуть другую
* Здесь стоит заметить, что лучшие места у Чосера почти всегда
написаны на чистом и всякому понятном и по сей день языке.
198

черту, отличающую эти стихотворения от основного пото-
ка поэзии наших дней; она заключается в том, что выра-
женное здесь чувство придает значительность действию и
обстоятельствам, а не наоборот.
Чувство ложной скромности не помешает мне заявить,
что я обращаю внимание читателя на это отличие не
столько даже ради самих стихотворений, сколько ввиду
общей значительности этого предмета. Предмет поистине
значителен! Человеческий ум способен испытывать волне-
ние без вмешательства грубых и сильных раздражителей;
и человек должен обладать очень смутным представлением
о красоте и благородстве ума, если не знает этого, равно
как и того, что степень этих способностей возвышает од-
них людей над другими. Поэтому мне кажется, что по-
пытаться пробудить и развить эти способности — одна из
лучших целей, которую писатель может поставить перед
собой в любую эпоху; но эта цель, прекрасная во всякое
время, особенно важна в наши дни. Ибо множество не-
известных доселе сил, объединившись, действуют сейчас,
стараясь притупить проницательность человеческого ума,
и, сделав его непригодным ко всякому самостоятельному
усилию, довести его до состояния почти дикарского отупе-
ния. Наиболее действенными из этих сил являются важ-
ные государственные события, которые происходят
ежедневно, и возрастающее сосредоточение людей в горо-
дах, где единообразие занятий порождает страсть к не-
обычным происшествиям, которую своевременная ин-
формация ежечасно удовлетворяет. К этой тенденции
жизни и нравов и подлаживаются литература и театраль-
ное искусство нашей страны. Бесценные творения писате-
лей нашего прошлого — я чуть было не сказал творения
Шекспира и Мильтона — вытесняются романами ужасов,
болезненными и пустыми немецкими трагедиями и лави-
ной никчемных и нелепых рифмованных историй. Когда
я размышляю об этой недостойной жажде сильных ощу-
щений, мне делается почти стыдно тех слабых усилий,
которые были предприняты в этом томе, чтобы про-
тивостоять ей; а при виде огромных размеров этого пов-
семестного зла меня бы охватила не столь уж позорная ме-
ланхолия, если бы не мое глубокое убеждение, что су-
ществуют некоторые извечные и неистребимые качества
человеческого ума, равно как и великие и неизменные це-
ли, воздействующие на него, которые тоже извечны и не-
истребимы; и если бы это убеждение не сочеталось в моей
душе с верой в то, что приближается время, когда против
199

этого зла последовательно выступят люди, наделенные
большей силой, которые и добьются более ощутимого ус-
пеха.
Столь подробно описав предмет и цель этих стихотво-
рений, я прошу у читателя разрешения изложить ряд
соображений, касающихся их стиля, чтобы меня, по край-
ней мере, не обвинили в том, что я не сделал того, чего
делать не собирался. Читатель почти не встретит в книге,
персонификации абстрактных идей, она полностью отверг-
нута как прием, обычно используемый, чтобы придать сти-
лю возвышенность и поднять его над стилем прозы. Я ста-
рался подражать и, насколько возможно, воспроизвести не
что иное, как обычный разговорный язык людей; персони-
фикации же вовсе не являются естественной и составной
частью этого языка. Они являются стилистическим прие-
мом, иногда подсказанным чувством, и в этом качестве
я пользовался ими, но я постарался полностью от-
казаться от них как от шаблонного стилистического прие-
ма или как от особого языка, на котором будто бы должны
изъясняться поэты. Я хотел, чтобы читатель соприкоснул-
ся с подлинной жизнью, посчитав, что именно так я сумею
увлечь его. Пусть другие, идущие иными путями, тоже
увлекут его по-своему; я не имею ничего против этого, но
предпочитаю собственный путь. В этом томе вы также поч-
ти не найдете того, что принято называть поэтическим
слогом; я столь же усиленно старался избежать его, как
другие обычно стараются его воспроизвести; делал я это
по уже названной мной причине — дабы приблизить мой
язык к языку обыденной речи, а также потому, что
удовольствие, которое я хочу доставить читателю, со-
вершенно иного рода, чем то, которое, по мнению многих,
является истинной целью поэзии. Не входя в излишние
подробности, я могу дать читателю более точное представ-
ление о стиле, в котором намеревался писать, лишь сооб-
щив ему, что я всегда стремился ясно представить себе
тему стихотворений, и поэтому я надеюсь, что мои описа-
ния не грешат против истины, а идеи выражены языком,
соответствующим их важности. Этим методом я должен
был достичь известных результатов, ибо он благо-
приятствует одному свойству всякой хорошей поэзии, а
именно здравому смыслу, но это лишило меня возможнос-
ти использовать большое количество фраз и стилистичес-
ких приемов, которые из поколения в поколение были об-
щим достоянием поэтов. Я также счел необходимым нало-
жить на себя еще одно ограничение и воздержался от
200

употребления многих выражений, достойных и прекрасных
самих по себе, но столь часто и неуместно использовав-
шихся плохими поэтами, что с ними связаны такие не-
приятные чувства, побороть которые вряд ли сможет ка-
кой-либо [искусный художник].
Если в стихотворении окажется несколько строк или
даже одна строка, язык которой звучит естественно и
находится в строгом согласии с законами метрики, но не
отличается от языка прозы, то многие критики, наткнув-
шись на эти, как они их называют, прозаизмы, вообража-
ют, будто они сделали важное открытие и с ликованием
осуждают поэта как человека, несведущего в своей про-
фессии. Эти люди хотели бы установить свод правил,
который читатели должны решительно отвергнуть, если
они хотят получить удовольствие от данной книги. Ведь
можно с легкостью доказать, что не только язык большой
части любого хорошего стихотворения, даже если оно само-
го возвышенного характера, ни в чем, кроме размера, не
должен отличаться от языка хорошей прозы, но и то, что
наиболее содержательные места лучших стихотворений как
раз написаны языком хорошей прозы. Доказательством пра-
вильности этой мысли могут служить бесчисленные от-
рывки из произведений почти любого поэта, в том числе
самого Мильтона. Чтобы в общей форме проиллюстриро-
вать это положение, приведу здесь небольшое сочинение
Грея, стоявшего во главе тех, кто теоретическими рассуж-
дениями стремился увеличить дистанцию между прозой
и стихами, и тщательнее любого другого поэта оттачивав-
шего свой поэтический слог.
Бессильно утро, что улыбку шлет,
И алый Феб, прогнавший мрак угрюмый,
И щебет птиц, не знающих забот,
И зелень нив: им не рассеять думы.
Глаза не видят явленных щедрот,
Не внемлет слух немолкнущему шуму,
Осиротевший дух тоска гнетет
И красота не занимает ум мой.
А утро вновь улыбкой будит люд,
И взор ответный радостно-умилен;
Писк раздается в гнездах там и тут;
Быть обещает урожай обилен.
Умерших к жизни слезы не вернут,
И плач мой столь же горек, сколь бессилен2.
Легко убедиться в том, что единственное место данного
сонета, имеющее хоть какую-нибудь ценность, — это выде-
ленные строки; очевидно также, что за исключением риф-
мы и употребления слова fruitless вместо fruitlessly3, что
201

является дефектом, язык этих строк совершенно не
отличается от языка прозы.
Эта цитата показывает, что язык прозы может быть
с успехом использован в поэзии; к этому мы и вели, говоря,
что язык любого хорошего стихотворения в целом ничем
не отличается от языка прозы. Более того, можно с уве-
ренностью сказать, что между языком прозы и языком
поэзии нет и не может быть существенного различия.
Мы любим находить сходство между поэзией и жи-
вописью и не случайно зовем их сестрами; но как нам
с достаточной точностью обозначить степень родства,
передающую близость поэзии и хорошей прозы? Обе они
творятся и воспринимаются одними и теми же органами
чувств; плоть, в которую они обе облечены, создана из
одного и того же вещества, их чувства родственны и почти
тождественны, не обязательно отличаясь друг от друга
даже степенью; поэзия «проливает не слезы, какими пла-
чут ангелы»4, но естественные человеческие слезы; она не
может похвастаться какой-то особой божественной кровью,
которая отличала бы ее от прозы; человеческая кровь, и
никакая другая, струится в венах обеих.
Если мне возразят, что рифма и размер сами по себе
являются различием, устраняющим все, что я сказал о
близком родстве языка поэзии и прозы, и открывающим
путь для других искусственных разграничений, которые
с легкостью приходят на ум, я отвечу, что язык поэзии,
представленной здесь, воспроизводит, насколько это
возможно, живую разговорную речь, что речь эта там, где
она передана с должным вкусом "и тактом, сама по себе
будет отличием гораздо большим, чем можно поначалу
предположить, и полностью отделит поэзию от вульгар-
ности и убожества обыденной жизни; и если добавить
сюда еще размер, то возникнет несходство вполне доста-
точное, чтобы убедить разумно мыслящего оппонента.
Какое еще отличие нам нужно? Откуда ему возникнуть?
И где может оно существовать? Конечно же, не там, где
поэт говорит устами своих героев: здесь оно не нужно ни
для возвышения стиля, ни для необходимых якобы укра-
шений; ибо если поэт правильно выбрал тему, она естест-
венным образом и в надлежащем месте вызовет в нем
чувства, слог которых, будучи продуман верно и тщатель-
но, обязательно окажется приподнятым и красочным,
насыщенным метафорами и образами. Я не стану говорить
о несоответствии, которое неприятно поразило бы иску-
шенного читателя, если бы поэт добавил какие-либо неу-
202

местные изыски красноречия к словам, внушенным естест-
венным чувством: достаточно сказать, что такие добавления
излишни. И вполне вероятно, что те отрывки, в которых
многочисленные метафоры и риторические фигуры необхо-
димы, окажут большое воздействие, тогда как и в других
случаях, когда чувства не столь сильны, стиль будет сдер-
жанным и умеренным.
Но поскольку удовольствие, которое, как я надеюсь,
стихотворения, представленные здесь, доставят читателю,
целиком зависит от правильного понимания этого пред-
мета и поскольку он и сам очень важен для воспитания
нашего вкуса и нравственности, я не могу ограничиться
этими отдельными замечаниями. И если то, что я соби-
раюсь сказать, кому-то покажется напрасным трудом, а я
сам — человеком, ведущим бой при отсутствии противни-
ка, то ему можно напомнить, что, какие бы слова люди ни
употребляли, на деле мнение, которое я пытаюсь обосно-
вать, неизвестно. Если принять мои выводы и руководство-
ваться ими, насколько возможно, наши суждения и в
хвалебной и в критической части о произведениях круп-
нейших поэтов древности и нового времени сильно разой-
дутся с нынешними, а наши моральные критерии, влияю-
щие на эти суждения и находящиеся под их влиянием,
будут, мне кажется, исправлены и очищены.
Рассматривая предмет нашего обсуждения в самом
общем виде, зададимся вопросом, что значит слово Поэт?
Что такое поэт? К кому он обращается? И какого языка
нужно ждать от него? Это человек, говорящий, с людьми;
человек, правда, наделенный более тонкой чувствитель-
ностью, большей способностью к восторгу и нежности,
обладающий большими знаниями человеческой природы и
более отзывчивой душой, чем мы предполагаем у простых
смертных; человек, испытывающий радость от своих страс-
тей и желаний и радующийся более других людей обитаю-
щему в нем духу жизни, с радостью взирающий на подоб-
ные страсти и желания, которые проявляют себя повсюду,
и обычно вынужденный творить их, когда он их не нахо-
дит. Помимо этих качеств, он более других людей наделен
склонностью воспринимать отсутствующие предметы, как
если бы они были рядом, способностью возбуждать в своей
душе страсти, которые весьма далеки от страстей, вызы-
ваемых реальными событиями, и тем не менее (особенно
когда они связаны с радостью и удовольствием) гораздо
больше напоминают страсти, вызываемые реальными
событиями, чем те, что обычно испытывают другие люди,
203

питаясь лишь импульсами интеллекта. Благодаря этому,
а также практике поэт обретает большую быстроту и силу
выражения мыслей и чувств, особенно таких, которые по
его желанию или по складу его ума рождаются в нем без
непосредственного внешнего воздействия.
Но какой бы мерой этой способности ни обладал пусть
даже величайший поэт, нет сомнения в том, что его язык
по живости и естественности не может не уступать языку,
которым изъясняются в жизни люди, на самом деле пере-
живающие те же страсти, лишь бледную тень которых
поэт способен воспроизвести или просто счесть, что вос-
произвел в [своих стихах].
Каким бы возвышенным нам ни хотелось видеть образ
поэта, ясно, что, когда он описывает страсти или подража-
ет им, его работа носит отчасти механический характер
в сравнении с естественным накалом подлинных, невыду-
манных действий и страданий. Так что поэту захочется
приблизить свои чувства к чувствам людей, которые он
описывает, более того, на короткое время полностью
поддаться иллюзии и даже смешать и отождествить с их
чувствами свои собственные, изменив лишь язык, который
при этом рождается в его сознании, поскольку он пишет
с определенной целью — доставить удовольствие. Здесь он
тогда и применит принцип отбора, о котором мы уже
говорили. Этим он устранит все неприятное или отталки-
вающее в переживаниях; он не будет чувствовать необхо-
димости приукрашивать или возвышать, и чем усерднее
будет он придерживаться этого принципа, тем полнее он
ощутит, что никакие слова, подсказанные его фантазией
или воображением, не могут сравниться со словами,
порожденными действительностью и истиной.
Но те, кто не отвергает общий смысл этих рассужде-
ний, могут сказать, что, раз поэт не в состоянии всегда
изъясняться языком, каким бы пристало выражать чувст-
во, так, как это делает язык, внушенный этим чувством
в действительности, он должен смотреть на себя как на
переводчика, не стесняющегося заменять красоты, недос-
тупные для его пера, красотами иного рода и пытающегося
порой превзойти оригинал, чтобы как-то компенсировать
потери общего порядка, с коими он вынужден мириться.
Но это означало бы поощрять леность и трусливое отчая-
ние. Более того, так мыслят люди, рассуждающие о том,
чего они не понимают, воспринимающие поэзию как раз-
влечение и пустое времяпрепровождение; с такой же
серьезностью рассуждающие о поэтическом вкусе, как
204

если бы речь шла о чем-то незначительном, вроде любви
к танцу на проволоке, или коньяку, или шерри. Как мне
известно, Аристотель сказал, что поэзия — самый фило-
софский вид литературного творчества5; так оно и есть:
ее предмет — истина, не индивидуальная, не частная, но
всеобщая и действенная; не зависящая от стороннего
подтверждения, но прямо проникающая в сердце вместе
с чувством; истина, сама свидетельствующая о себе,
делающая правомочным и безоговорочным суд, к которому
она обращается и который платит ей тем же. Поэзия
представляет собой образ человека и природы.
Препятствия, мешающие биографу и историку быть
точным и тем самым приносить пользу, несравнимо боль-
ше препятствий, с которыми сталкивается поэт, сознаю-
щий величие своего искусства. Поэт подчиняется лишь
одному требованию, а именно: необходимости доставить
непосредственное удовольствие читателю, обладающему
не специальными познаниями адвоката, врача, мореплава-
теля, астронома или натурфилософа, но общечеловечес-
кими интересами. Кроме этого ограничения ничто не стоит
между поэтом и образом вещей; тогда как между образом,
с одной стороны, и биографом и историком, — с другой,
существуют тысячи препятствий.
И пусть эта необходимость доставлять непосредствен-
ное удовольствие не уничтожает искусства поэта. Совсем
наоборот. Она является признанием красоты вселенной,
признанием тем более искренним, что оно не формально,
но опосредовано; задача легка и проста для того, кто с
любовью смотрит на мир: более того, это дань уважения
исконному и истинному достоинству человека, великому
первейшему принципу — удовольствию, благодаря кото-
рому он познает, чувствует, живет и движется. Даже наше
сочувствие всегда порождено удовольствием: я не хотел
бы, чтобы меня неправильно поняли, но всякий раз, когда
мы сочувствуем боли, можно обнаружить, что сочувствие
наше порождено и проявляет себя в едва заметном соеди-
нении с удовольствием. Все наши познания, то есть общие
принципы, выводимые из рассмотрения определенных
фактов, созданы удовольствием и существуют в нас только
благодаря удовольствиям. Ученый, например, химик или
математик, какие бы трудности и неприятности ему ни
пришлось выдержать, знает и чувствует это. Как бы
болезненно ни относился анатом к своим занятиям, его
знания доставляют ему радость, а если нет радости, нет и
знаний. А что же поэт? Он рассматривает человека и
205

предметы, окружающие его, в их взаимодействии, из кото-
рого рождается бесконечно сложное переплетение боли и
наслаждения; он рассматривает природу человека, который
в естественных условиях размышляет обо всем на основа-
нии своих практических познаний, со сложившимися
убеждениями, готовыми умозаключениями, в силу привыч-
ки приобретающими свойство интуиции; он рассматривает
человека, который глядит на это сложное взаимодействие
идей и ощущений и везде обнаруживает явления, возбуж-
дающие его сочувствие, которое благодаря устройству его
природы сопровождается избытком удовольствия.
На этом знании, которым наделен всякий человек, и на
этих симпатиях, из которых мы, учась лишь в школе по-
вседневной жизни, черпаем радость, поэт главным образом
и сосредоточивает свое внимание. Он считает, что человек
и природа в главном согласны между собой, а человечес-
кий ум — естественное зеркало самых прекрасных и инте-
ресных свойств природы. Таким образом, поэт, побуждае-
мый этим чувством удовольствия, которое сопутствует
ему на протяжении всех его занятий, вступает в общение
с природой, проникаясь любовью сродни той, которую
ученый, благодаря долгому труду выработал в себе, имея
дело с теми областями природы, которые служат объектом
его изучения. Знание и поэта и ученого основано на удо-
вольствии; но знание первого является необходимой
частью нашего существования, нашим врожденным и
неотъемлемым достоянием; знание второго — частное и
индивидуальное приобретение, трудно завоевываемое и не
связывающее нас с другими людьми узами привычной и
непосредственной симпатии. Ученый ищет истину, подобно
далекому и неизвестному благодетелю, он любит и лелеет
ее в одиночестве; поэт, поющий песнь, которую подхваты-
вает все человечество, радуется истине, подобно близкому
другу и постоянному собеседнику. Поэзия является духом
и квинтэссенцией познания. Она выражает страсть, вдох-
новляющую ученого. Образно говоря, о поэте можно ска-
зать, как Шекспир сказал о человеке, что он смотрит в
будущее и прошлое. Он оплот человеческой природы;
защитник и хранитель, приносящий с собой взаимопони-
мание и любовь. Вопреки различию почвы и климата,
языка и нравов, законов и обычаев, вопреки всему, что
постепенно ушло или было насильно выброшено из памя-
ти, поэт связует с помощью чувства и знания огромную
человеческую империю, охватывающую всю землю и все
времена. Мысли поэта направлены на все окружающее;
206

хотя глаза и чувства поистине его лучшие поводыри,
однако он устремляется в любой конец, где есть атмосфе-
ра чувств, в которой он может расправить свои крылья.
Поэзия — начало и венец всякого знания, она так же бес-
смертна; как человеческое сердце. Если труды ученых когда-
либо и произведут в прямой или косвенной форме матери-
альную революцию в условиях нашего существования и
наших привычных представлениях о вещах, поэт и тогда
будет продолжать свой поиск; он не только с готовностью
пойдет вслед за ученым, откликаясь на общие косвенные
воздействия, но и встанет рядом с ним, одухотворяя чувст-
вом объекты самого исследования. Сложнейшие открытия
химиков, ботаников, минералогов станут такими же не-
отъемлемыми темами поэзии, как и любые другие, если
наступит время, когда эти открытия сделаются общим дос-
тоянием, а обстоятельства, при которых ученые соответ-
ствующих профессий обдумывали их, будут ощущаться
нами как существами, наделенными способностью испыты-
вать радость и страдание. Если настанет время, когда то,
что мы сейчас зовем наукой, став общим достоянием, как бы
облечется в плоть и кровь, поэт пожертвует свое божествен-
ное вдохновение, чтобы помочь этому преображению, и
будет приветствовать возникшее таким образом существо
как дорогого ему и полноправного жителя в доме человека.
Это не значит, что художник, разделяющий возвышенное
представление о поэзии, которое я постарался нарисовать,
нарушит святость и подлинность созданных его воображе-
нием образов скороспелыми и случайными украшениями
и попытается внушить восхищение к себе уловками,
явно порожденными откровенным ничтожеством его
темы.
Все, что мы сказали, относится к поэзии в целом, но осо-
бенно к тем разделам сочинения, где поэт говорит устами
своих героев; и тут мы разделяем мнение, согласно которому
большинство людей с хорошим вкусом считает, что драмати-
ческие отрывки тем хуже, чем больше их язык отличается
от естественного и чем больше они носят на себе отпечаток
слова автора, присущего ему лично или являющегося общим
достоянием поэтов — людей, от которых ждут особого
языка, потому что они пользуются [метрикой].
Таким образом, этот особый язык не следует искать в
драматических отрывках, но, быть может, он все же уместен
и необходим там, где поэт говорит с нами от себя лично.
На это я отвечу, отослав читателей к вышеприведенному
определению поэта. Среди перечисленных там качеств,
207

которые прежде всего формируют поэта, нет ни одного,
отличающего его от других людей иначе, как по степени.
Сказанное можно вкратце свести к следующему: от других
людей поэт отличается главным образом большей быстротой
мыслей и чувств, возникающих без непосредственного
внешнего стимула, и большей силой выражения мыслей и
чувств, рождающихся в нем. Но эти страсти, и мысли, и
чувства суть страсти, и мысли, и чувства, присущие всем
людям. С чем же они связаны? Конечно, с нашими мораль-
ными переживаниями и физическими ощущениями, а также
с причинами, их побуждающими; с действием стихий и явле-
ниями внешнего мира; с бурей и солнечным светом, с круго-
воротом времен года, с холодом и жарой, с утратой друзей
и близких, с огорчениями и обидами, благодарностью и
надеждой, со страхом и печалью. Эти и им подобные чувства
и явления описывает поэт, ибо они являются чувствами
всех людей и явлениями, вызывающими их интерес. Поэт
мыслит и чувствует, воодушевляясь человеческими страстя-
ми. Должен ли тогда его язык существенно отличаться
от языка всех остальных людей, наделенных тонкой чувст-
вительностью и ясным зрением? Можно было бы доказать,
что не должен. Но если предположить, что мы заблуждаем-
ся, то поэт вправе был бы тогда пользоваться особым язы-
ком, выражая свои чувства ради собственного удовольствия
или удовольствия людей, подобных ему? Ведь поэты не
пишут для [самих себя], но для всех людей. Следовательно,
если только мы не являемся сторонниками восхищения,
питаемого невежеством, и удовольствия, испытываемого
при знакомстве с непонятным, поэту необходимо спускаться
с этих воображаемых высот; и чтобы вызвать разумный
отклик, он должен выражаться так же, как выражаются
другие люди. К этому можно добавить, что, только отбирая
слова из подлинного разговорного языка или, что то же
самое, творя точно в духе такого выбора, поэт может твердо
стоять на ногах, а мы будем знать, чего ожидать от него.
То же самое касается и размера, ибо напомним читателю:
характерная особенность размера в его постоянстве и еди-
нообразии, а не — в отличие от так называемого поэтичес-
кого слога — в произвольности и зависимости от бесконеч-
ных капризов, которые никак нельзя предусмотреть. В од-
ном случае читатель находится в полной власти поэта,
выбирающего образы и слог для выражения чувств, в то
время как в другом размер следует определенным законам,
которым и поэт и читатель с готовностью подчиняются,
потому что они четки и влияют на чувства лишь там, где
208

согласно вековой традиции они возвышают и увеличивают
удовольствие, с которым эти чувства сопряжены.
Теперь будет уместно ответить на очевидный вопрос,
а именно: почему, исповедуя подобные убеждения, я пишу
стихи? Вдобавок к соображениям, высказанным мною
ранее, я заявляю: прежде всего потому, что, как бы я ни
ограничил себя, для меня все же остается открытым самый
ценный по общему признанию объект всякой литературной
деятельности, будь то проза или стихи,— великие и всеоб-
щие чувства людей, их наиболее распространенные и инте-
ресные занятия и весь мир природы, доступный моему взору,
в бесконечных сочетаниях форм и образов. Допустив на
мгновение, что все интересное в этих объектах можно столь
же ярко описать в прозе, следует ли осуждать меня за
стремление придать этим описаниям дополнительное очаро-
вание, которое, по мнению всех народов, заключено в поэти-
ческом размере? На это скептики могут возразить, что лишь
очень малая доля удовольствия, доставляемого поэзией,
зависит от размера и что неразумно пользоваться размером,
если ты отказываешься от других стилистических приемов,
обычно при этом употребляемых; если же пойти таким
путем, то удовольствие, извлекаемое из общего воздействия
ритма, будет скорее ослаблено благодаря воздействию,
возникающему при нарушении привычных представлений
читателя. Тем же, кто все еще убежден в том, что для дости-
жения нужного эффекта следует сочетать размер с надле-
жащими украшениями стиля, и кто, по-моему, сильно
преуменьшает самостоятельную роль размера, необходимо,
по-видимому, поскольку это касается данного тома, вспом-
нить, что до сих пор живут стихотворения, написанные
на совсем обыденные темы и в гораздо более простом и
безыскусном стиле, из поколения в поколение доставляю-
щие нам радость. Ну, а если простота и безыскусность —
недостаток, то исходя из вышесказанного вполне можно
предположить, что несколько менее простые и безыскусные
стихотворения способны доставлять радость в наши дни;
моя основная задача и состояла в том, чтобы пояснить, что
я сочинял, придерживаясь этого убеждения.
Можно было бы, конечно, привести множество причин,
объясняющих, почему при мужественности стиля и значи-
тельности темы метрически организованные слова всегда
будут доставлять людям радость в той мере, в какой поэт,
познавший полноту этой радости, стремится ее передать.
Цель поэзии — вызвать возбуждение, сопровождающееся
повышенным удовольствием; но считается, что возбужде-
8—422
209

ние — непривычное и хаотичное состояние ума; мысли и
чувства в этом состоянии не следуют друг за другом в обыч-
ном порядке. Однако, если слова, вызывающие это возбуж-
дение, достаточно сильны сами по себе или если образы и
чувства порождают слишком болезненные ассоциации,
возникает некоторая опасность, что возбуждение может
перейти надлежащие границы. Поэтому наличие чего-то
постоянного, к чему ум привык при разных настроениях и
в менее возбужденном состоянии, обязательно должно уме-
рить и сдержать страсти, перемежая их с обычным чувством,
нетесно и необязательно связанным со страстью. Это
безусловно верно; а потому, хотя такое мнение на первый
взгляд может показаться парадоксальным, в силу способ-
ности размера увеличивать условность языка и тем прида-
вать произведению некую зыбкую нереальность, не прихо-
дится сомневаться, что ситуации и чувства, вызывающие
в нас наибольшую жалость, то есть те, которые связаны
с чрезмерным страданием, лучше воспринимаются в стихах,
особенно рифмованных, чем в прозе. Размер старинных
баллад предельно безыскусен, но в них есть множество
мест, которые подтверждают мою мысль, и, я надеюсь,
внимательно изучивший нижеследующие произведения
найдет в них подобные примеры. Эта мысль подтверждается
также и собственным опытом читателя, который с неохотой
возвращается к печальным местам «Клариссы Гарлоу» или
«Игрока»6, тогда как творения Шекспира в самых трогатель-
ных сценах никогда не вызывают у нас жалости, переходя-
щей границы удовольствия, — эффект, который в гораздо
большей мере, чем кажется на первый взгляд, следует при-
писать слабым, но постоянным и повторяющимся порывам
радостного удивления, порожденным размером. С другой
стороны (это случается гораздо чаще), если слова поэта
несоизмеримы со страстью и неспособны вызвать у читателя
должную степень возбуждения, то (если выбор размера
не был сделан крайне неразумно) чувство удовольствия,
которое по привычке ассоциируется у читателя с размером
как таковым, и чувство, веселое или меланхоличное, которое
он по привычке ассоциирует с данным размером, будет нести
в себе нечто, сильно увеличивающее выразительность слов и
способствующее сложной задаче, которую поэт ставит перед
собой.
Если бы я предпринял систематическую защиту изло-
женной здесь теории, я должен был бы раскрыть разнооб-
разные причины, обусловливающие удовольствие, которое
мы испытываем от размера стихотворения. Одним из глав-
210

ных тут является принцип, хорошо известный всякому
внимательному исследователю предмета искусства, а имен-
но удовольствие, которое мы получаем, обнаруживая сход-
ное в несходном. Этот принцип — важнейшая пружина
нашей умственной деятельности и ее основной двигатель.
Этот принцип движет нашими любовными увлечениями и
всеми страстями, с ними связанными, он оживляет наши
повседневные беседы; от точности, с которой мы восприни-
маем сходное в несходном и несходное в сходном, зависят
наш вкус и моральные убеждения. Было бы полезно приме-
нить этот принцип при изучении размера и показать, что
благодаря ему размер способен доставить большое удоволь-
ствие, и посмотреть, каким образом оно достигается. Но
рамки предисловия не позволяют мне развить эти мысли,
и я должен ограничиться лишь общими замечаниями.
Я сказал, что поэзия представляет собой стихийное
излияние сильных чувств, ее порождает чувство, к которому
мы в спокойствии мысленно возвращаемся; мы размышляем
над этим чувством до тех пор, пока благодаря некой реакции
спокойствие постепенно не исчезнет и чувство, родственное
тому, над которым мы только что размышляли, постепенно
не возникнет и не закрепится в нашем сознании. В этом
состоянии обычно начинается и продолжается процесс твор-
чества; однако чувство любой силы и степени связано с зави-
сящим от него удовольствием, поэтому при сознательном
описании какой-либо страсти разум, как правило, тоже
испытывает удовольствие. Поскольку природа в данном слу-
чае столь предусмотрительно поддерживает в человеке
чувство удовольствия, поэт должен воспользоваться пред-
ложенным ему уроком и с особым вниманием проследить,
чтобы все те чувства, какие он внушает читателю, при нали-
чии у читателя здравого и острого ума всегда несли с собой
избыток удовольствия. Тогда музыка гармоничного размера,
сознание преодоленной трудности и смутное воспоминание
об удовольствии, ранее испытанном от таких же или подоб-
ных произведений, имеющих рифму и размер, неясное, но
постоянно снова возникающее впечатление знакомости
языка, столь похожего на язык реальной жизни и все же,
с точки зрения метрики, так сильно отличающегося от
него, — все это незаметно породит сложное чувство наслаж-
дения, совершенно необходимого, чтобы умерить боль,
всегда присутствующую в описаниях сильных страстей.
Чувствительная и страстная поэзия всегда производит такое
впечатление, тогда как в сочинениях более легкого характе-
ра непринужденность и изящество, с которыми написаны
8**
211

стихи, служат, по общему признанию, главным источником
удовольствия, испытываемого читателем. Однако все, что
необходимо сказать по этому поводу, можно выразить,
заявив — и мало кто будет это отрицать, — что из двух
отрывков о чувствах, нравах и характерах, одинаково хоро-
шо написанных в прозе и в стихах, поэтический отрывок
будут читать в сто раз чаще, чем прозаический.
Быть может, при объяснении причин, побудивших меня
писать стихи, выбирая сюжеты из повседневной жизни и
пытаясь приблизить язык к разговорной речи, я слишком
скрупулезно защищал свои принципы, но вместе с тем я
также коснулся предмета, представляющего широкий инте-
рес; и поэтому я скажу еще несколько слов о самих стихо-
творениях и о некоторых недостатках, которые, по всей
вероятности, найдут в них. Я отдаю себе отчет в том, что
возникавшие у меня ассоциации порой имели частный,
а не общий характер, и, следовательно, придавая им слиш-
ком большое значение, я тем самым касался недостойных
предметов, но это беспокоит меня меньше, чем тот факт, что
мой язык, наверное, нередко страдал от произвольного
соединения чувств и идей с определенными словами и фра-
зами, от чего никто не гарантирован. Поэтому я не сомне-
ваюсь, что в некоторых случаях выражения, казавшиеся
мне нежными и сентиментальными, могут вызвать у читате-
ля даже смех. Если бы я был убежден, что эти выражения
ошибочны и что таковыми они будут казаться и в будущем,
я бы приложил все силы, чтобы исправить их. Однако риско-
ванно вносить исправления, основываясь лишь на мнении
отдельных личностей или даже групп людей, ибо, если пи-
сатель не убежден или его чувства изменились, это, несом-
ненно, причинит ему большой вред: ведь чувства — его глав-
ная опора, и если он поступится ими в одном случае, ему,
вероятно, придется повторять это до тех пор, пока он не по-
теряет веру в себя и не придет к полному краху. К этому
можно добавить: критику не следует забывать, что он под-
вержен тем же ошибкам, что и поэт, и, возможно, даже в
большей мере, ибо не сочтите за самонадеянность, если я
скажу, что большинство читателей, по всей вероятности, не
столь хорошо знакомы с разнообразными оттенками значе-
ний слов, равно как и с непостоянством или прочностью
взаимоотношений определенных идей; более того, поскольку
предмет интересует их гораздо меньше, их суждения могут
быть легковесными и непродуманными.
Хоть я и надолго задержал внимание читателя, я на-
деюсь, он разрешит мне предостеречь его против ошибоч-
212

ного критического подхода к поэзии, язык которой сродни
языку жизни и природы. Подобные стихи являются успеш-
ным объектом пародий, великолепным примером которых
может служить следующая пародия на строфу доктора
Джонсона:
Когда намедни в котелке
Я вышел на проспект,
С таким же котелком в руке
Мне встретился субъект .
Приведем здесь же строфу из «Детей в лесу», вызываю-
щую справедливое восхищение:
Так, взявшись за руки, гуляли
Детишки взад-вперед.
Но тот, кого они так ждали,
Не вышел из ворот8.
В обеих этих строфах слова и их порядок ничем не отли-
чаются от обыденной речи. Здесь есть слова, например,
«проспект» и «город», связанные с хорошо знакомыми нам
представлениями; однако одну строфу мы находим пре-
восходной, другую же — наглядным образцом пошлости.
В чем разница? Не в размере, не в языке, не в порядке слов;
просто содержание строфы доктора Джонсона пошло.
Разбирая тривиальные и простенькие стишки, хорошее
представление о которых дает строфа доктора Джонсона,
не следует говорить: «это плохая поэзия» или «это не поэ-
зия», но: «тут мало смысла; это неинтересно само по себе и
не может возбудить никакого интереса»; образы здесь не
продиктованы осмысленными чувствами, порожденными
мыслью, и не могут взволновать ум или чувства читателя.
Это единственно разумный способ критики таких стихов.
Зачем беспокоиться о видах, если вы еще не распознали
рода? Зачем стараться доказать, что обезьяна не Ньютон,
когда и так ясно, что она не человек?
Я должен попросить читателя, чтобы он судил эти стихо-
творения, основываясь лишь на собственных чувствах и не
думая о том, что могут сказать другие. Как часто слышишь:
я не имею ничего против этого стиля или того или иного
выражения, но таким-то или таким-то людям они покажутся
вульгарными или смешными. С подобным родом критики,
столь враждебным всякому разумному непредвзятому
суждению, сталкиваешься на каждом шагу: пусть же чи-
татель судит самостоятельно, основываясь на собственных
чувствах, и если стихи его тронут, пусть подобные соображе-
ния не испортят ему удовольствия.
Если автор внушил нам уважение к своему таланту
каким-либо одним произведением, то следует помнить, что,
213

возможно, и в тех случаях, когда мы остались недовольны,
он все же не написал плохую или нелепую вещь; или,
более того, помня об этом одном произведении, нужно
отнестись к тому, что нас разочаровало, с большим, неже-
ли обычно, вниманием. Это не только вопрос справедли-
вости, это тоже может, особенно в вопросах поэзии, спо-
собствовать скорейшему развитию нашего вкуса; ибо
безошибочный вкус в поэзии, как и в других видах искус-
ства, по мнению сэра Джошуа Рейнольдса, — это талант
благоприобретенный, талант, порожденный размышлением
и долгим изучением лучших образцов искусства. Я упомя-
нул это вовсе не потому, что задавался смехотворной
целью помешать неопытному читателю выработать соб-
ственное суждение (я уже сказал, что хотел бы видеть,
как он рассуждает самостоятельно), но для того лишь,
чтобы оградить его от поспешных выводов и внушить, что,
когда на поэзию не тратят много времени, суждения о ней
могут оказаться ошибочными; и во многих случаях так оно
обычно и бывает.
Мне кажется, что лучше всего для достижения моей
цели было бы показать, в чем состоит и как возникает
удовольствие, которое, по общему признанию, доставляют
стихотворения, совершенно отличные от тех, которые я
здесь старался рекомендовать: ибо читатель скажет, что
такие стихи нравятся ему, и что тут поделаешь? Возмож-
ности любого искусства ограничены, и читатель заподоз-
рит, что, предлагая ему обрести новых друзей, я требую,
чтобы он отказался от старых. Кроме того, как я уже
сказал, читатель сам ощущает удовольствие, доставляемое
ему такими произведениями, которые он с любовью имену-
ет поэзией; все люди привыкли испытывать благодарность
и нечто вроде благородной приверженности к тому, что с
давних пор доставляет им удовольствие: нам хочется не
просто испытать удовольствие, но испытать такое удоволь-
ствие, которое стало для нас уже привычным. Эти чувства
могут разбить многие доводы, и не мне пытаться опроверг-
нуть их; я всего-навсего полагаю, что читателю, желающе-
му в полной мере оценить предлагаемую мною поэзию,
придется отказаться от многих обычных пристрастий. Если
бы размеры предисловия позволили мне показать, как
возникают эти пристрастия, многие трудности оказались
бы преодолены, и читателю было бы легче понять, что
возможности языка не столь ограничены, как ему может
показаться, а поэзия способна доставлять иные удоволь-
ствия, более чистые, постоянные и утонченные. Я уже
214

отчасти касался этого предмета, но я вовсе не ставил
перед собой задачи доказать, что поэзия другого рода
менее выразительна и менее достойна затраты умственной
энергии, и тем самым дать повод счесть, что, осуществив
поставленную мною цель, можно создать новый вид поэ-
зии, которая будет поэзией истинной, способной вызвать
непреходящий интерес всего человечества и в равной
степени важной во всем многообразии и значительности
затронутых в ней моральных проблем.
Прочитав вышесказанное и проанализировав наши
стихотворения, читатель без труда поймет мою цель: он
сможет решить, в какой мере удалось ее осуществить и,
что гораздо более важно, стоило ли вообще к ней стре-
миться; от решения этих двух вопросов и будет зависеть,
оправдается ли моя надежда на успех стихотворений у
широкого читателя.
С. Т. Колридж
Из «Литературной биографии»
Глава XIII
О воображении
[...] Я разграничиваю Воображение1 на первичное и
вторичное. Первичное Воображение является животворной
силой и важнейшим органом человеческого Восприятия,
повторением в сознании смертного вечного процесса со-
зидания, происходящего в бессмертном я существую. Вто-
ричное Воображение, представляющееся мне эхом перво-
го, неразрывно связано с осмысленной волей, оставаясь,
однако, в своих проявлениях тождественным первичному
и отличаясь от него только степенью и образом действия.
Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пересоздает мир; даже
в том случае, когда это кажется невозможным, оно до
конца стремится к обобщению и совершенству. Вообра-
жение прежде всего жизнедеятельно, тогда как все пред-
меты (будучи всего-навсего предметами) прежде всего
неподвижны и мертвы.
В распоряжении Фантазии, напротив, только и остают-
ся что заданные и очерченные границы. Фантазия есть,
в сущности, функция Памяти, правда, не подчиняющаяся
215

законам времени и пространства, а связанная и управляе-
мая волей, ее эмпирическим механизмом, который мы
именуем Выбором. Питаться же Фантазии приходится,
как и обычной памяти, тем, что вырабатывается в гото-
вом виде ассоциациями. [...]
Глава XIV
Поводу послуживший к написанию «Лирических бал-
лад», и поставленные задачи2. — Предисловие ко второ-
му изданию. — Разразившиеся споры, их причины и
ожесточенный характер. — Философские определения
поэзии и стихи с комментариями.
В первый год нашего соседства мы с мистером Ворд-
свортом в своих беседах часто касались двух важнейших
принципов в поэзии: способности возбудить читатель-
ский интерес, прилежно следуя законам природы, и уме-
ния придать вещам характер новизны с помощью широкой
палитры воображения. Нежданное чудо, всякий раз
возникающее из игры света и тени, когда луна или закат
преображают хорошо знакомый пейзаж, словно подтвер-
ждало возможность совмещения двух начал. Оба они рас-
крывают поэзию природы. Возникла мысль (не помню
уже, у кого из нас) создать цикл из стихотворений двоя-
кого рода. В одних события и лица были бы, пускай
отчасти, фантастическими, и искусство заключалось бы
в том, чтобы достоверностью драматических переживаний
вызвать в читателе такой же естественный отклик, какой
вызвали бы подобные ситуации, будь они реальны. В дан-
ном же случае реальными их сочли бы те, у кого ког-
да-либо возникала иллюзия столкновения со сверхъ-
естественными обстоятельствами. Темы для другой группы
стихотворений были бы заимствованы из окружающей
жизни; характеры и сюжеты ничем не отличались бы
от тех, что обнаруживает при случае пытливое и чувстви-
тельное сердце в любом селении и его окрестностях.
Эта идея легла в основу замысла «Лирических бал-
лад». Было решено, что я возьмусь за персонажи и харак-
теры сверхъестественные или во всяком случае роман-
тические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, от-
брасываемые воображением, вызывали в душе живой ин-
терес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгно-
вение порождало в нас желание поверить в них, в чем
и состоит поэтическая правда. В свою очередь, мистер
216

Вордсворт должен был избрать своим предметом и за-
ставить блеснуть новизной вещи повседневные и вызвать
чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного,
пробуждая разум от летаргии привычных представлений
и являя ему красоту и удивительность окружающего нас
мира, это неисчерпаемое богатство, которое из-за лежа-
щей на нем пелены привычности и человеческого эгоцент-
ризма наши глаза не видят, уши не слышат, сердца не
чувствуют и не понимают.
Исходя из поставленной задачи, я написал «Сказа-
ние о старом мореходе» и отредактировал, в числе про-
чего, «Смуглую леди» и «Кристабель»3, в которой мне
предстояло довести свой замысел до большего совершенст-
ва по сравнению с первым вариантом. Однако мистер
Вордсворт настолько превзошел меня трудолюбием и чи-
сленностью стихотворений, что мои сочинения вместо то-
го, чтобы дополнять их, скорее вклинились в сборник как
инородное тело. Мистер Вордсворт добавил два или три
стихотворения, написанные в присущей его стилю пыл-
кой, непринужденной и выдержанной манере, столь
характерной для его гения. В таком виде «Лирические
баллады» были напечатаны и представлены им как экспе-
римент, в котором была сделана попытка выразить пред-
меты, по природе своей чуждые излишней разговорчивости
либо вычурности, свойственных стихам в целом, языком
самой жизни с целью пробудить интерес к прекрасному,
в чем и состоит назначение поэзии. Второму изданию
он предпослал пространное предисловие, из коего, несмот-
ря на противоречивый смысл отдельных мест, можно было
заключить, что он ратует за распространение данного
стиля на все роды поэзии и отвергает как вредные и
неоправданные любые обороты или стилевые приемы, не
соответствующие, как он выразился (неудачно, на мой
взгляд, воспользовавшись двусмысленным определением),
языку реальной жизни. Вокруг этого предисловия, пре-
дварявшего стихотворения, в которых, безусловно, ска-
залась оригинальность создавшего их гения, какой бы
ошибочной ни представлялась его направленность, разго-
релась большая и затянувшаяся дискуссия. Ибо враждеб-
ность тона, а подчас, к моему великому сожалению,
и желчность прозвучавших в споре критических выска-
зываний я объясняю именно тем, что в предисловии ощу-
щались мощь в сочетании с известной ошибочностью
взглядов.
Будь произведения мистера Вордсворта пустыми дет-
217

скими стишками, за каковые их долгое время выдавали,
отличайся они от сочинений прочих поэтов единствен-
но упрощенностью речи и незрелостью мысли, заключай
они в себе на самом деле лишь то, чем характерны посвя-
щенные им пародии и жалкие имитации, и они тотчас же
сгинули бы мертвым грузом в трясине забвения, увлекая
за собой и предисловие. Но число поклонников мистера
Вордсворта год от года росло, и это был не низший
разряд читающей публики, но преимущественно молодые
люди, весьма здравомыслящие и рассудительные, а их
восхищение (отчасти подогреваемое, надо думать, оппози-
цией) отличалось страстностью, я бы даже сказал, рели-
гиозным порывом. Все это, вкупе с мощью авторского
интеллекта, так или иначе ощущаемого всеми даже тогда,
когда это открыто и яростно отрицалось из чувства не-
приязни к его взглядам и обеспокоенности теми послед-
ствиями, которые они могли возыметь, — все это вызвало
водоворот критики, способный одним напором, коим он
втягивал стихотворения в свою воронку, вынести их на
поверхность. Многие положения предисловия в том значе-
нии, которое вложено в них автором и которое, похоже,
полностью подтверждается его словами, я никогда не
разделял; более того, я возражал против них как в кор-
не ошибочных и противоречащих (по крайней мере, на
первый взгляд) другим положениям того же предисло-
вия, равно как и практическим шагам автора, предприня-
тым им в подавляющем большинстве стихотворений. В по-
следнем издании своих стихов мистер Вордсворт, как
я заметил, вынес прежнюю теоретическую преамбулу в
конец второго тома, оставляя ознакомление с нею на
усмотрение читателя. Однако же, насколько я могу судить,
он не изменил своему поэтическому кредо. Как бы там
ни было, рассматривая предисловие в качестве источника
противоречивых споров, частое упоминание в которых мое-
го имени рядом с именем мистера Вордсворта делало
мне честь, каковой я не заслуживал, я нахожу целесооб-
разным пояснить раз и навсегда, в чем наши взгляды
совпадают и в чем я придерживаюсь совершенно иного
мнения. Но чтобы быть до конца понятым, мне придется
в двух словах высказать предварительно свои соображе-
ния, во-первых, относительно Стиха и, во-вторых, Поэзии
как таковой, ее характера и сути.
Философский анализ предполагает только разграниче-
ние; от самого философа зависит постоянное осознание
того факта, что разграничение еще не есть категоризация.
218

Для получения подтверждения той или иной истины
необходимо сознательное вычленение ее разграничивае-
мых частей; в этом заключается практический метод
философии. Следующим шагом будет восстановление еди-
ного целого, в котором части фактически сосуществуют;
и это есть результат философского исследования. Поэти-
ческое сочинение состоит из тех же элементов, что и
прозаическое; следовательно, отличие должно состоять в
иной комбинации элементов, поскольку иной является
преследуемая цель. Изменение цели влечет за собой
изменение комбинации. Разумеется, можно поставить себе
задачу просто напомнить с помощью надуманного постро-
ения о неких реальных фактах или наблюдениях; само же
построение будет считаться стихотворным лишь постольку,
поскольку от прозы его отличают метр, либо рифма, либо
то и другое вместе. В таком простейшем понимании
стихотворением можно считать известное перечисление
дней в различных месяцах:
Запомнить легко: тридцать дней в сентябре,
Апреле, июне и ноябре и т. д.
и прочее в том же духе. А если учесть, что предугадывание
звуковых и количественных повторов доставляет особое
удовольствие читателю, то все сочинения, обладающие
упомянутыми достоинствами, невзирая на их содержимое,
вправе именоваться стихами.
Но довольно о формальных, внешних признаках. Не-
однозначность цели и содержания дает основание для
дополнительного разграничения. Непосредственной целью
может быть демонстрация истины: абсолютной и нагляд-
ной, как в научных трудах, или же в виде имевших
место и отмеченных фактов, как в истории. Наслаждение,
притом высшего и наидолговечнейшего рода, может явить-
ся результатом достижения цели, не будучи само по себе
непосредственной целью. Случается и так, что в иных
сочинениях наслаждение становится непосредственной
целью; конечная же цель, коей должна быть нравственная
или интеллектуальная истина, в лучшем случае находит
свое отражение в замысле автора, но не в его произведе-
нии. Воистину благословенно такое положение в обществе,
при котором непосредственная цель отброшена во имя до-
стижения единственной конечной цели; тогда никакая
красота слога, никакая образность не сумеют подавить
нашего отвращения и неприязни, пусть даже речь идет
о Бафиле у самого Анакреонта или Алексисе у Вергилия4!
219

Но доставление наслаждения также может быть не-
посредственной целью метрически не организованного со-
чинения, а сама цель прекрасно осуществлена как, ска-
жем, в повестях или романах. Значит ли это, что, метри-
чески организовав и снабдив или не снабдив произведение
рифмой, мы тем самым даем ему право именоваться
поэтическим? Ответ может быть один: неспособно прино-
сить постоянное наслаждение то, из чего нельзя заклю-
чить, почему это именно так, а не иначе. Введение
размера оправдано тогда, когда другие компоненты ему
созвучны. Все вместе они должны доказывать закономер-
ность неослабного и пристального читательского внимания
к каждой части, которое призваны привлечь строгие чере-
дования ритмических и звуковых повторов. Исходя из
сказанного, окончательное определение может быть сфор-
мулировано следующим образом: поэтическим является та-
кое сочинение, которое в противоположность научным тру-
дам своим непосредственным объектом избирает на-
слаждение, а не истину; от прочих же трудов (с коими
его роднит общий объект) его отличает свойство вызывать
восхищение целым, аналогичное тому удовольствию, какое
доставляет каждая часть в отдельности.
Полемика нередко разгорается из-за того, что в одно и
то же слово каждый вкладывает свой смысл. Немного
можно назвать случаев, когда бы это проявилось столь же
красноречиво, как в спорах о нашем сегодняшем предме-
те. Если кто-то предпочитает называть поэтическим вся-
кое сочинение, снабженное рифмой, размером или тем и
другим вместе, я не стану оспаривать данную точку зре-
ния. Использованный прием, по крайней мере, охаракте-
ризует намерения автора. Если в довершение прибавят,
что произведение в целом занимает и впечатляет, подобно
небольшому рассказу или циклу живых воспоминаний, я,
разумеется, признаю это еще одним характерным призна-
ком стихов и их дополнительным достоинством. Но если
говорить о дефиниции истинного поэтического творения, я
готов утверждать, что таковым будет лишь то, в котором
части взаимно дополняют и поясняют одна другую, а
вместе они делают замысел метрически организованного
произведения органическим и способствуют его осущест-
влению. Во все времена и во всех странах философски
мыслящие критики сходились в одном: все они отказывали
в совершенстве истинному стихотворению, если видели в
нем либо отдельные впечатляющие строки или двустишия,
из коих любое, приковывая к себе все внимание читателя,
220

выпадает из контекста, становясь самостоятельной, а не
органической частью, либо рыхлость композиции, позволя-
ющей ухватить общую суть при полном безразличии к
подробностям. Нужно, чтобы читателя влекло вперед не
только привычное любопытство и вовсе не жгучее нетер-
пение поскорей добраться до развязки, а причудливая
игра ума, захваченного самим путешествием. Двигаясь,
подобно змее, бывшей у египтян символом мудрости, или
подобно звуку в пространстве, пусть читатель поминутно
останавливается и даже чуть подается назад, набирая
снова поступательное движение [для дальнейшего пути]:
«Praecipitandus est liber spiritus», — как удачно замечает
Петроний5. Эпитет как нельзя лучше уравновешивает пер-
вое слово; более емко и сжато, пожалуй, не скажешь.
Если данную мной характеристику поэтического про-
изведения признать удовлетворительной, нам остается
определить, что есть поэзия. Сочинения Платона и еписко-
па Тейлора, а также «Theoria Sacra» Бернета6 неопровер-
жимо доказывают, что поэзия в своих лучших образцах
может обходиться без размера и вообще без характерных
признаков стихотворения. Первая глава Исайи (можно
даже сказать, значительная часть всей книги) безогово-
рочно является поэзией в лучшем смысле этого слова, но
было бы весьма странно и нелогично, если бы мы стали
утверждать, что непосредственной целью пророка была не
истина, но наслаждение. Иными словами, какой бы спе-
цифический смысл мы не вкладывали в слово «поэзия»,
из него будет вытекать как обязательное следствие, что
стихотворение, каким бы оно ни было по объему, не
может да и не должно быть поэзией от начала до конца.
Важно чтобы при создании гармонического целого все
части были созвучны поэзии, чего можно достичь только
путем тщательного отбора и искусного сопряжения изо-
бразительных средств, передающих одно, пусть не харак-
терное свойство поэзии. А это не что иное, как свойство
приковывать к себе более длительный и не ослабевающий
интерес, чем тот, на который рассчитан язык прозы, раз-
говорный или письменный.
Отчасти мои выводы о природе поэзии в строгом смыс-
ле слова уже предвосхитило исследование особенностей
фантазии и воображения. Вопросы, что есть поэзия и что
есть поэт, так близко смыкаются, что ответ на один из
них сразу снимает второй. Различие диктуется самим
поэтическим гением, который творит и переделывает соб-
ственные образы, мысли и чувства.
221

Идеальный поэт приводит в трепет человеческую душу,
идеальные порывы которой подчиняются друг другу в за-
висимости от их достоинства и благородства. Обладая
необычной магической силой, которая лишь одна вправе
называться воображением, поэт создает атмосферу гармо-
нии, в коей соединяются и как бы сливаются дух и разум.
Сила эта, приведенная в действие волей и сознанием, а
в дальнейшем осторожно и незаметно, но все же неослаб-
но контролируемая ими (laxis effertur habenis)7, проявля-
ется в уравновешивании, в примирении противоположных
либо несоединимых явлений: сходства с различием, аб-
страктного с конкретным, идеи с образом, индивидуаль-
ного с типическим, новизны и свежести с привычным и
примелькавшимся, необыкновенного эмоционального со-
стояния с необычностью ситуации, неизменной рассуди-
тельности и твердого самообладания с горячностью и пол-
нотой, даже необузданностью чувств; соединяя и гармонич-
но сочетая естественное с искусственным, эта сила тем
не менее ставит природу над искусством, содержание над
формой и нашу любовь к поэзии над преклонением перед
поэтом. Как сказал сэр Джон Дэвис о душе (слова же его,
с незначительной поправкой, было бы еще более уместно
отнести к поэтическому Воображению):
Она, конечно, чудеса творит,
Вдыхая жизнь в пустую оболочку.
Так в пламени все пламенем горит,
Так желчь все растворяет до кусочка.
Из каждой вещи извлекая суть,
Сводя громоздкость массы к чистым формам,
Пуститься с облегченной ношей в путь
Она спешит, взмахнув крылом узорным.
Универсализирует она
Случайности, сводя их вместе разом,
Чтоб их, обретших жизнь и имена,
Постиг через посредство чувств наш разум8.
И последнее: здравый смысл — плоть поэтического ге-
ния, Фантазия — его одежды, движение — способ его
существования, а Воображение — его душа, которая при-
сутствует везде и во всем и творит из всего многообразия
одно прекрасное и исполненное смысла целое.

Глава XVII
Рассмотрение специфики взглядов мистера Вордсвор-
та. — Непригодность сельской жизни (в первую очередь,
грубой сельской жизни) для выработки настоящего
слога. — Лучшие образцы языка — заслуга не паяцев и
пастухов, но философов. — Идеальный и обобщающий
характер поэзии. — Язык Мильтона отнюдь не в мень-
шей степени воспроизводит язык самой жизни, да что
там, в несоизмеримо большей, чем язык земледельца.
Отдавая должное тому, как взялся — и решительно
взялся — мистер Вордсворт в своем предисловии за ре-
форму нашего поэтического языка, и как он убедительно
продемонстрировал силу непосредственного чувства и дра-
матическую основу тех метафор и фигур речи, которые,
если выхолостить из них изначальный смысл, превраща-
ются в обыкновенные связующие звенья либо виньетки,
характеризующие видимую фальшь поэтического стиля со-
временных авторов; как четко и ясно он осветил этапы
этого превращения и родственную связь между состоя-
нием читателя, при котором приятный сумбур в голове,
вызванный необычностью чередования слов и образов в
произведении, сбивает его привычный ход мыслей, и дру-
гим состоянием, которое есть не что иное, как реакция на
безыскусный язык, продиктованный пылким чувством, —
отдавая должное всему этому, можно сказать, что он
предпринял нужное дело и потому заслуживает всяче-
ской похвалы — как за саму идею, так и за ее осуществле-
ние. Поводы к подобному изъявлению протеста в защиту
истины и естественности постоянно возникали как до по-
явления предисловия, так и после его публикации. Не
могу при этом не присовокупить, что при сравнении до-
стоинств тех стихов, которые были представлены на суд
читателей в последние 10—12 лет, с подавляющим боль-
шинством стихотворений, обнародованных автором неза-
долго до появления предисловия, не остается сомнений в
обоснованности убеждения мистера Вордсворта в том, что
его усилия увенчались успехом. В противном случае в
стихах не только тех, кто открыто высказывал свое вос-
хищение его гением, но и в стихах людей, ставивших
себе в заслугу враждебность к его теории, не отразились
бы со всей очевидностью следы воздействия провозгла-
шенных им принципов. [...]
Говоря о своем несогласии с рядом положений теории
223

мистера Вордсворта, я исхожу из того, что он, если я его
правильно понял, призывает к тому, чтобы поэты черпали
выражения для подлинно высокого слога, за редкими
исключениями, из живого языка тех, кто нас окружает,
языка, к коему люди прибегают в разговоре под воздей-
ствием непосредственных переживаний. Мое первое воз-
ражение состоит в том, что при любой трактовке это прави-
ло справедливо в отношении лишь некоторых видов поэ-
зии; во-вторых, даже в отношении последних оно спра-
ведливо в том только смысле, какой никем и никогда
(насколько я знаю из устных или письменных свиде-
тельств) не отрицался и даже не подвергался сомнению;
и последнее: как и сколь часто ни применялись бы
принципы на практике, выводить из них правило беспо-
лезно, если не вредно, а следовательно, едва ли им стоит
или тем более надлежит руководствоваться. Поэт уведом-
ляет своих читателей, что в основу его стихотворений
положена простая сельская жизнь, но не совсем простая
и не исключительно сельская и не с тем, чтобы воспроиз-
вести удовольствие от сомнительного нравственного возне-
сения, которое люди с высоким положением и рафиниро-
ванные зачастую ощущают, изображая в смешном виде
грубые, неуклюжие манеры и речь тех, кто стоит ступень-
кой ниже. [...]
Сейчас я убежден, что в таких произведениях, как
«Братья», «Майкл», «Руфь», «Сумасшедшая мать»9
и другие, где так или иначе проявилось драматическое
искусство автора, прототипы его героев взяты отнюдь не
из простой или сельской жизни в обычном смысле этого
понятия; не менее очевидно и то, что и чувства и язык,
действительно явившиеся, насколько можно судить, след-
ствием образа мыслей и разговоров вышеназванной кате-
гории людей, соотнесены с мотивами и обстоятельствами,
никак не связанными с «их занятиями и местом обита-
ния»10. То, что пастухи и фермеры из долин Камберленда
и Уэстморленда думают, чувствуют, говорят и ведут себя
в его поэмах так, а не иначе, легко объяснить причинами,
могущими вызвать и действительно вызывающими те же
последствия при любом образе жизни, протекает ли она в
городе или в деревне. Сам я двумя решающими условиями
поэтического творчества считаю, во-первых, независи-
мость, помогающую человеку смотреть сверху вниз не на
то, чтобы отказываться от самой необходимости трудить-
ся, ведя при этом скромно и бережливо домашнее хозяй-
ство, а только на то, чтобы прислуживать и заниматься
224

поденщиной, умножая блага других; и, во-вторых, сопут-
ствующее ей, пусть не всестороннее, но основательное и
благочестивое воспитание, включающее в себя знакомство
хотя бы с несколькими книгами, помимо Библии, молит-
венника и псалмов. Второму из указанных условий, нали-
чествующему столь редко, что здесь речь может идти не о
каком-то городке или роде деятельности, но о масштабах
целой страны или столетия, поэт обязан тем, что ему
предоставлена счастливая возможность заставить своих
персонажей чувствовать, думать и говорить почти так же,
как это бывает в действительности. Бесконечно прав
д-р Генри Mop (Enthusiasmus triumphatus, Sec. XXXV)11,
когда он замечает, что «человек малообразованный, но с
хорошими задатками может со временем овладеть, усерд-
но читая Библию, более ярким и убедительным красноре-
чием, чем [самые] просвещенные умы — ведь смесь язы-
ков и вычурная фразеология, не может не сказьгеаться
отрицательно на их стиле».
Следует добавить, что нигилизм препятствует форми-
рованию здоровых чувственных основ и рефлектирующего
ума в не меньшей степени, чем излишнее философство-
вание и полный сумбур в голове. Я глубоко убежден в том,
что не всякому человеку дано процветать в деревенской
жизни: необходимым условием тут должно быть благопри-
ятное стечение обстоятельств. Деревенская жизнь и дере-
венский труд если и способствуют улучшению природы
человека, то не всякого. Для того чтобы внешние факторы
во всем их многообразии и изменениях оказались доста-
точным стимулом, требуется изначальное воспитание либо
здравомыслие, или и то и другое. Если же ощущается
нехватка таковых и стимул отсутствует, ум коснеет и
перестает быть гибким, а сам человек становится эго-
истичным, чувственным, грубоватым и жесткосердным. [...]
Я полностью разделяю принцип Аристотеля12, что поэ-
зия в основе своей идеальна; что она избегает всего слу-
чайного, отсеивая его; что все индивидуализированное,
отражающее общественное положение человека, его харак-
тер или род занятий, передает в ней некое распространен-
ное явление, так что герои поэзии должны быть наделены
универсальными чертами, общими для этого круга: не та-
кими, какими какая-нибудь одаренная личность могла бы
обладать, но такими, какие априори должны быть присущи
ей как данной личности. Если моя посылка правильна, а
выводы справедливы, из всего этого следует, что нет и не
может быть разницы — в поэтическом отношении — меж-
225

ду пастухами времен Феокрита и пастухами некоего
золотого века.
Образам викария и мореплавателя из сельского местеч-
ка в поэме «Братья» или пастуха из Гринхед Гилла в
поэме «Майкл» как раз присущи те правдоподобие и уни-
версальность, которые требуются от поэзии. Все они при-
надлежат к известному и многочисленному классу, а их
манера поведения и переживания порождена условиями,
в которых этот класс находится. [...]
[...] Что касается поэмы «Слабоумный мальчик»14, то
образ матери в ней является не столько реальным и
ограниченным порождением «условий, наиболее благопри-
ятных для проявления естественных человеческих чувств,
условий, в которых эти чувства могут достичь зрелости и
заговорить более доступным и выразительным языком»,
сколько олицетворением инстинкта, не контролируемого
разума. Отсюда две не лишенные основания претензии
к автору — кстати сказать, единственные обоснованные за-
мечания из тех, что мне довелось выслушать в адрес этой
прекрасной поэмы. Прежде всего автор не потрудился
освободить фантазию читателей от омерзительных прояв-
лений встречаемого в жизни слабоумия, что не входило,
надо думать, в его задачу. Более того, не нейтрализовав
идиотическое «мэ-мэ-мэ» предварительным описанием кра-
соты мальчика, мистер Вордсворт лишний раз навел
читателя на подобные размышления. Вторая претензия
сводится к тому, что в довершение к слабоумию мальчика
в поэме еще присутствует помешанная мать, являющая
собой прекомичное зрелище как пример слепой старушечь-
ей любви, не имеющей ничего общего с беспристрастным
изображением настоящего чувства в его обычных про-
явлениях. [...]
Притом, что я не могу не поставить под сомнение
данную теорию, диктовавшую выбор характеров, и не толь-
ко a priori, с точки зрения здравого смысла, но также
исходя из тех немногих случаев, где сам поэт, похоже,
руководствовался здравым смыслом, хотя и весьма неудач-
но, я тем более не рискнул бы подписаться под утвержде-
нием, которое я не могу принять ни в качестве частного
определения, ни в качестве общего правила:
«Мы также использовали язык этих людей (очищен-
ный от того, что кажется его насущными недостатками,
от того, что постоянно и справедливо вызывает неприязнь
или отвращение), потому что люди эти ежечасно вступают
в общение с лучшими предметами, от которых первона-
226

чально произошла лучшая часть языка; и потому что
благодаря своему социальному положению и однообразию
и узости круга общения они менее подвержены тщеславию
и выражают свои чувства простым и незамысловатым
языком».
На это я отвечу, что деревенский язык, освобожденный
от провинциализмов и грубоватых выражений и приведен-
ный в согласие с законами грамматики (которые есть не
что иное, как законы обыкновенной логики, применяемые
в отношении материала психологического содержания),
не будет ничем отличаться от языка любого здравомысля-
щего человека, как бы образован или изыскан он ни был, за
тем лишь исключением, что понятия, коими он оперирует
в деревенском быту, малочисленней и менее дифференци-
рованы. Это станет тем более наглядным, если привести
такое соображение (не лежащее на поверхности, но вместе
с тем не менее серьезное): деревенский житель по причине
односторонности развития его способностей и ограни-
ченности сферы их применения стремится главным образом
к тому, чтобы обнародовать какие-то обособленные факты,
имеющие непосредственное отношение к его скудному опы-
ту либо к его традиционным представлениям, тогда
как человек образованный в первую очередь старается
выявить и назвать взаимосвязь между явлениями или
соотнесенность различных факторов, из чего можно вы-
вести более или менее общий закон. Нет ничего ценнее
для мыслящего человека, нежели факты, ибо они ведут к
выявлению глубинного закона, который лежит в основе
бытия всего живого, будучи всенепременным условием
существования, и овладевая которым мы утверждаем свое
достоинство и свое могущество.
Никак не могу согласиться также с утверждением, что
описание тех предметов, с коими деревенскому жителю
ежечасно приходится сталкиваться, составляет лучшие
образцы нашего языка. Во-первых, если под столкнове-
нием с тем или иным предметом понимать такое знакомст-
во с ним, которое позволяет размышлять о нем как об
абстрактной категории, то слишком вещественный харак-
тер знаний необразованного деревенского жителя повле-
чет за собой крайне обедненный словарь: если деревенский
житель и окажется в состоянии что-либо индивидуали-
зировать, это сведется к немногочисленным вещам и
действиям, имеющим непосредственное отношение к его
физическим удобствам; все прочие же стороны бытия бу-
дут определены несколькими жалкими словами самого
227

общего и путаного содержания. Во-вторых, я не согла-
сен с тем, что слова и сочетания слов, взятые из обихода
деревенского жителя при столкновении последнего с опре-
деленными предметами — неважно, результат ли это чет-
ких или путаных представлений, — можно с основанием
причислить к лучшей части нашего языка. Я готов допу-
стить, что многие слои населения, вырастающие в диких
условиях, владеют набором звуков, позволяющих им обме-
ниваться друг с другом соображениями о таких предметах,
как еда, кров или ограждение себя от опасностей. Но
вправе ли мы называть подобный набор звуков языком
(разве что только в переносном смысле)? Лучшая часть
человеческого языка, в точном значении этого слова, фор-
мируется размышлениями о плодах зрелого ума. Ее созда-
ют тем, что закрепляют устойчивые символические обозна-
чения за скрытыми действиями, за явлениями и фантази-
ями, которым, как правило, нет места в сознании людей
необразованных; пусть они, живущие в цивилизованном
обществе, прибегают к имитации или к не требующему
усилий воскрешению в памяти всего того, что им доводи-
лось слышать от их духовных наставников и предводите-
лей, необразованные, они приходят, чтобы взять свою
часть из урожая, хотя они не сеяли и не жали. Пожелай
человек несведущий проследить историю возникновения
оборотов, бытующих сегодня среди наших крестьян, он
был бы поражен, обнаружив, что подавляющее большин-
ство из этих оборотов три-четыре столетия тому назад
имело хождение исключительно в университетах и школах,
а с началом Реформации перекочевало со школьной
скамьи на кафедральный амвон и оттуда быстро распро-
странилось в массы. Предельная трудность, а подчас и
невозможность подыскать соответствующие слова, которые
бы передавали простейшие моральные и прочие абстракт-
ные категории в языке примитивных племен, явилась,
пожалуй, главным препятствием в деятельности самых
наших ревностных и оборотистых миссионеров. А ведь эти
племена живут в тех же условиях, что и наши крестьяне,
разве что в куда более специфических условиях, что вы-
нуждает их разрабатывать более сложную систему катего-
рий. Поэтому когда мистер Вордсворт пишет, что «соот-
ветственно такой язык» (имея в виду, как и прежде, дере-
венский язык, очищенный от провинциализмов), «рожден-
ный долгим опытом и постоянными чувствами, более вечен
и гораздо более философичен, чем язык, которым поэты
часто заменяют его, думая, что они оказывают себе и свое-
228

му искусству тем большую честь, чем больше они отделя-
ют себя от человеческих чувств и предаются произволь-
ным и прихотливым формам выражения», ему можно
возразить, что язык, о котором идет речь, имеет к деревен-
ской жизни столь же малое касательство, как, скажем,
стиль Хукера или Бэкона к стилю, с одной стороны,
Тома Брауна или сэра Роджера Лестранжа15 — с другой.
Конечно, если отбросить присущие каждому из них инди-
видуальные особенности, все окажется снивелированным.
Я думаю так: настоящий поэт, обращающийся к алогич-
ному языку или стилю, годящемуся разве только на то,
чтобы вызывать у читателя сомнительного свойства мимо-
летную радость удивления, в основе которой новизна для
новизны, поступается языком безумцев и гордецов во имя
языка здравого смысла и естественного чувства, а вовсе
не ради деревенского говора. [...]
Глава XVIII
Язык метрически организованного сочинения, его
качественные отличия от языка прозы. — Зарождение
метра и его компоненты. — Вытекающие отсюда
последствия и требования, предъявляемые к со-
чинению стихов при выборе им соответствующего
слога.
[...] «Нет и не может быть принципиального отличия
языка прозы от поэтического языка». Так утверждает
мистер Вордсворт. Помилуйте, проза — по крайней мере
полемическая и риторическая — отличается, да и не мо-
жет не отличаться от разговорного языка, так же как
чтение должно отличаться от устной речи. И если еще
как-то можно ставить под сомнение существование разгра-
ничения на уровне лексики, поскольку всякий литератур-
ный стиль пользуется одним и тем же словесным материа-
лом, который, в конечном счете, еще не определяет стиль,
как все мы его понимаем, то на уровне организации
поэтического и прозаического сочинения уж во всяком
случае естественно предположить еще более разительное
несходство, чем между прозой и обычным разговором [...]
[...] Дело совсем не в том, может ли встретиться в
прозе порядок слов, который был бы столь же уместен в
поэтическом сочинении, или нет; и не в том, часты ли в
поэзии прекрасные строки и фразы, кои ложились бы так
же хорошо, не теряя своей прелести, в прозу; ни то, ни
229

другое никем и никогда не отрицалось и не оспаривалось.
Вопрос надобно поставить следующим образом: существу-
ют ли такая форма выражения, такое композиционное
построение и порядок предложений, которые будут умест-
ны и совершенно естественны в серьезном прозаическом
сочинении, однако покажутся чуждыми, выбивающимися
из строя в метрически организованном произведении; и
наоборот, не прибегает ли язык серьезной поэзии к таким
соединениям слов или предложений, а также к такому
отбору и употреблению так называемых оборотов речи (я
имею в виду не только их характер, но и то, как часто и
в связи с чем они встречаются), которые по столь же
серьезному поводу показались бы в безукоризненной и
благородной прозе посторонними, а то и дискредитирую-
щими? Полагаю, что неуместность как первого, так и вто-
рого рода существует и должна существовать.
[...] Это объясняется уже тем, как зарождается метр,
как одним произвольным усилием, когда человек тщится
взять под контроль выплескивающиеся эмоции, его разум
приводит их в сбалансированное состояние. Нам не соста-
вило бы труда пояснить, каким образом этот полезный
антагонизм получает поддержку той силы, которой он сам
противодействует; и как уравновешивающие друг друга
антагонизмы трансформируются в метр (в обычном пони-
мании этого термина) при неожиданном содействии воле-
изъявления и произведенных умозаключений, сознательно
преследующих цель предугадываемого наслаждения. При-
нимая к сведению вышеназванные принципы как отправ-
ную точку нашей аргументации, можно вывести два непре-
менных требования, которые всякий критик должен предъ-
являть к метрически организованному сочинению. Прежде
всего, поскольку все компоненты метра своим существо-
ванием обязаны тому, что человек находится в состоянии
повышенного возбуждения, сам метр также должен сопро-
вождаться языком, наиболее естественно передающим
подобное возбуждение. И далее, в силу того, что эти
компоненты преобразуются в метр искусственно, волевым]
так сказать, побуждением, с таким замыслом и расчетом,
дабы вплести в эмоции наслаждение, приметы этого
волеизъявления должны соответственно прослеживаться
в поэтическом языке от начала до конца. Два указанных
требования обязаны органически соприсутствовать. Речь
идет не о простом партнерстве, но о союзе; о взаимопро-
никновении чувства и осознанного желания, спонтанного
порыва и сознательного расчета. Понятно, что при зло-
230

употреблении формами и оборотами речи (когда-то быв-
шими порождениями страстей, а ныне усыновленными
всесильным разумом) этот союз может стать помехой или
обузой, ежели эмоции не будут поощряться естественным
желанием и не станут служить наслаждению, которое эти
эмоции, взятые в оборот и управляемые волей, способны
вызвать. Такой союз не только диктует, но и сам порож-
дает все более частую необходимость в ярком и живопис-
ном языке, что было бы неестественным в других случаях,
когда отсутствует, в отличие от упомянутой ситуации,
возникший ранее, пускай не названный, но подразумева-
емый уговор между поэтом и читателем, по которому
последний вправе ожидать, а первый обязан доставлять
отрадное возбуждение в определенном виде и соразмер-
ности. [...]
Другое мое несогласие касается того действия, которое
производит метр. Природа его такова, что он способствует
оживлению и большей восприимчивости как [со стороны]
ощущений, так и [со стороны] внимания. Этого действия
метр достигает за счет непрерывного возбуждения в нас
чувства удивления, когда любопытство то удовлетворяется,
то вновь подогревается, что своей малостью в любой из
произвольно взятых моментов, конечно, не возбудило бы
интереса сознания, однако в совокупости моментов начи-
нает оказывать значительное воздействие. Сила эта, хотя и
скрытая, столь же ощутима, как лекарственный дух или
винные пары за оживленным разговором. Поэтому если
наше внимание и ощущения уже приведены в возбужден-
ное состояние, а соответствующая пища, или, иными сло-
вами, ожидаемый материал, вовремя не подоспела, мы не
можем не испытать разочарования; это все равно что
шагнуть в черную бездну с последней ступеньки лестницы,
когда ты настроил мышцы на пролет в три-четыре ступени.
Рассуждения в предисловии об огромных возможно-
стях метра весьма изощренны и справедливы. Но я не
встретил ни единого положения, где бы возможности
метра рассматривались абстрактно и изолированно друг от
друга. Напротив, мистер Вордсворт, похоже, везде оцени-
вает эти возможности как одно лишь звено — я бы даже
сказал, как результат — в общей цепи всех прочих компо-
нентов стиха, вследствие чего поставленный ранее вопрос,
каковы же эти компоненты, с которыми следует увязать
метр, дабы он оказал нужное действие с целью доставле-
ния наслаждения, остается без ответа. [...]
Метр как таковой призван всего лишь заострять внима-
231

ние, отсюда возникает вопрос: почему внимание следует
заострять именно таким способом? Тут дело не только в
приятном звучании метра, ибо мы уже показали, что это
его качество переменчиво, так как зависит от уместности
тех мыслей и выражений, которые облекаются в метри-
ческую форму. Я не могу себе помыслить иного рацио-
нального объяснения, кроме следующего: мы прибегаем к
метру потому, что собираемся говорить языком, отличным
от языка прозы. А если такой язык не найден, то, как бы
любопытны ни казались выводы, кои философский ум
извлечет из рассуждений и ситуаций, встреченных им в
стихотворении, сам метр превратится в бесполезный при-
даток. [...]
В своих выводах я опираюсь на самые разные свиде-
тельства, говорящие о том, что метр есть неотъемлемый
элемент поэзии, а поэзия, лишенная метра, несовершенна
и ущербна. Значит, метр, столь часто и так органично
ассоциирующийся с поэзией, какие бы побочные элементы
ему ни сопутствовали, обладает, не будучи всецело поэти-
ческим по своему характеру, неким общим с поэзией
качеством, служащим связующим звеном, как бы (осме-
люсь здесь прибегнуть к терминологии из области
прикладной химии) закрепителем красителя, состоящего
из поэзии и метра, коим первая снабжена. И еще один
момент, как справедливо указывает мистер Вордсворт,
всегда предполагает эмоциональность, которую следует
понимать в самом общем смысле, то есть как возбужден-
ное состояние чувств и способностей. Если правда, что в
каждом чувстве бьется свой пульс, то, стало быть, и средства
для выражения любого чувства будут специфическими.
Когда в писателе есть гений или талант, позволяющие
ему претендовать на лавры поэта, сам процесс сочинитель-
ства уже предполагает и должен предполагать необычную
степень возбуждения, которое, безусловно, оправдывает и
даже требует какого-то особенного языка, такого же не-
поддельного, пускай не столь яркого, как выразительный
язык любви и страха, ярости и ревности. Живость описа-
ний и витийств Донна и Драйдена в такой же степени и
так же часто становится результатом энергии и пылкости
авторов, как и следствием раздумий, построений или ситу-
аций, составляющих предмет и объект авторских писаний.
Так обод колеса нагревается от быстрого вращения. [...]
Наконец, еще одно соображение, тесно связанное с
предыдущим, а может быть, просто повторяющее его в
более общем виде, касается высокого стремления челове-
232

ческого духа, побуждающего нас искать единения в гармо-
ническом слиянии и утверждать тем самым принцип,
согласно которому все части целого должны согласовы-
ваться с главнейшими функциональными частями. Это
соображение, как и предшествующие, можно подкрепить
мыслью о том, что поэзия принадлежит к подражательным
видам искусства, а подражание, в отличие от копирования,
состоит в том, чтобы передать то же самое принципиаль-
ное иначе, либо иное — принципиально так же.
И последнее. Я обращаюсь к практике лучших поэтов
всех времен и народов для подтверждения моего вывода
(вытекающего из всего сказанного), что, каким бы разно-
образием оттенков ни отличалось слово принципиальный,
употребление какового в данном случае не будет иметь
характер трюизма, [на свете] есть, не может не быть,
наконец, должно быть принципиальное отличие языка мет-
рически организованного сочинения от языка прозы. [...]
Шекспир
[...] То, что на слух воспринимается как нечто после-
довательное и логически не делимое и что в таком же виде
может быть явлено взору, эти поэты1 чисто интуитивно,
не заботясь о том, органичным ли окажется совокупление
разнородных частей, соединяли в одно целое, доверившись
уху и глазу, аналогично тому, как можно взять дольки
апельсина, яблока, лимона и граната и составить из этих
долек округлый разноцветный плод. Природа, чья [скры-
тая] работа совершается в соответствии с законом эволю-
ции и ассимиляции, не способна на то же. Не был спосо-
бен на это и Шекспир, который, работая подобно природе,
одной силой своего воображения, движимого мыслью, вы-
зывал естественное развитие зародыша — ведь человече-
ская мысль связана такой же зависимостью с законом
природы, как способность глаза видеть связана с источни-
ком света. Это звенья одной цепи, не могущие существо-
вать друг без друга. Достаточно поверхностного взгляда,
чтобы увидеть отдельные черты сходства, роднящие поэта
с природой, делающие их взаимозависимыми, а то и вовсе
неразрывными; и однако же в первом случае всегда можно
обнаружить инородное течение, проявляющееся, во-пер-
вых, в том, что поэт зачастую сильно грешит против при-
роды, и, во-вторых, в том, что читатель порой не может
быть вполне убежден, действительно ли Шекспир для до-
233

стижения того или иного эффекта сказал именно то, что
следовало сказать, те единственно верные слова, которые
родили бы в читателе ощущение неповторимой красоты
описанного предмета. [...]
Но есть меж ними несходство куда более пугающее.
Хотя Шекспир и создавал свои персонажи, исходя из
человеческой природы, едва ли кто отважится утверждать,
что он исходил из своей природы, из специфики собствен-
ной личности. Напротив! Последняя сама есть natura
naturata2, она — следствие, продукт, а не сила. Таким уж
он, Шекспир, уродился, что всеобщее, потенциально суще-
ствующее в любой частности открывалось ему в образе
homo generalis3 не в качестве абстракции как следствия
прошедшей перед его глазами галереи живых персонажей,
но как некий обобщенный человеческий тип, способный к
бесчисленным проявлениям, одним из которых являлся он
сам, благодаря чему мог наблюдать за всеми другими, с
тем чтобы поведать о своих открытиях. [Нет] более
страшного и вместе с тем более распространенного порока
среди драматических поэтов, чем склонность творить
образы по своему подобию. Ах, как бы хотелось мне,
затворнику, отдавшемуся штудиям в тиши кабинета в гор-
деливом одиночестве, — ведь все склонны возноситься в
мечтах, — заговорить вдруг так, словно я — король! И не
просто король, а такой, что повергнет в трепет всех прочих
королей. Смешно! Шекспир в своих произведениях выво-
дил не себя, но человека.
Д. Г. Н. Байрон
Английские барды
и шотландские обозреватели
Предисловие
Все мои друзья ученые и неученые, убеждали меня
не издавать этой сатиры под моим именем. Если бы меня
можно было отвратить от влечений моей музы язвитель-
ными насмешками и бумажными пулями критики, я бы
послушался их совета. Но меня нельзя устрашить руганью
и запугать критиками, вооруженными или безоружными.
234

Я могу смело сказать, что не нападал ни на кого лично,
кто раньше не нападал на меня. Произведения писате-
лей — общественное достояние: кто покупает книгу, имеет
право судить о ней и печатно высказывать свое мнение,
если ему угодно; поэтому авторы, упомянутые мною, могут
ответить мне тем же. Я полагаю, что они с большим
успехом сумеют осудить мои писания, чем исправить свои
собственные. Но моя цель не в том, чтобы доказать, что
и я могу хорошо писать, а в том, чтобы, если возможно,
научить других писать лучше.
Так как моя поэма имела гораздо больше успеха,
чем я ожидал, то я постарался в этом издании сделать
несколько прибавлений и изменений для того, чтобы моя
поэма могла быть прочитана с большим вниманием.
В первом анонимном издании этой сатиры четырнад-
цать стихов о Попе Боульса были написаны и вклю-
чены в нее по просьбе одного моего остроумного дру-
га1, который теперь собирается издать в свет том стихов.
В настоящем издании они изъяты и заменены несколь-
кими моими собственными стихами. Я руководствовался
при этом только тем, что не хотел печатать под моим
именем что-либо, не вполне мне принадлежащее; я пола-
гаю, что всякий другой поступил бы точно так же.
Относительно истинных достоинств многих поэтов,
произведения которых названы или на которых есть на-
меки в нижеследующих страницах, автор предполагает,
что мнение о них приблизительно одинаковое в общей
массе публики; конечно, они при этом, как и другие
сектанты, имеют каждый свою особую общину поклон-
ников, преувеличивающих их таланты, не видящих их
недостатков и принимающих их метрические правила за
непреложный закон. Но именно несомненная талантли-
вость некоторых писателей, критикуемых в моей поэме,
заставляет еще более жалеть о том, что они торгуют своим
дарованием. Бездарность жалка; в худшем случае над ней
смеешься и потом забываешь о ней, но злоупотребление
талантом для низких целей заслуживает самого реши-
тельного порицания. Автор этой сатиры более чем кто-либо
желал бы, чтобы какой-нибудь известный талантливый
писатель взял на себя роль обличителя. Но м-р Джифорд
посвятил себя Массинджеру2, и за отсутствием настоящего
врача нужно предоставить право деревенскому фельдшеру
в случае крайней надобности прописывать свои доморо-
щенные средства для пресечения такой пагубной эпидемии,
конечно, если в его способе лечения нет шарлатанства.
235

Мы предлагаем здесь наш адский камень, так как, по-ви-
димому, ничто, кроме прижигания, не может излечить
многочисленных пациентов, страдающих [очень] распро-
страненным в настоящее время и пагубным «бешенством
стихотворства». Что касается эдинбургских критиков, то
эту гидру смог бы одолеть только Геркулес; поэтому, если
бы автору размозжить хотя бы одну из голов змеи, пускай
бы при этом сильно пострадала его рука, он был бы вполне
удовлетворен.
Что ж, должен я лишь слушать и молчать?3
А Фитцджеральд4 тем временем терзать
Наш будет слух, в тавернах распевая?
Из трусости молчать я не желаю!
Пусть критики клевещут и бранят,
Глупцам я посвящу сатиры яд.
Перо мое, свободы дар бесценный!
Ты — разума слуга неоцененный.
Ты вырвано у матери своей,
Чтоб быть орудьем немощных людей,
Служить, когда мозг мучится родами
И дарит мир то прозой, то стихами.
Любовь обманет, щелкнет критик злой,
Обиженный утешится с тобой.
Тебе своим рождением поэты
Обязаны, но волн холодной Леты
Не избегаешь ты... А смотришь: вслед
Забыт и сам певец. Таков уж свет!
Тебя ж, перо, вновь призванное мною,
Как Сид Гамет5, я в лаврах успокою!
Что брань глупцов? Товарищем моим
Всегда ты будешь. Смело воспарим
И воспоем не смутное видение,
Из пылких грез Востока порожденье, —
Нет, путь наш будет гладкий и прямой,
Хоть втретятся нам тернии порой.
О, пусть мои стихи свободно льются!
Когда Пороку жертвы воздаются
И над людьми он жалкими царит;
Когда дурацкой шапкою гремит
Безумие, брат старший преступленья;
Когда глупец, с мерзавцем в единенье,
Царя над миром, правду продает —
Любой смельчак насмешек не снесет;
236

Неуязвимый, страха он не знает,
Но пред стыдом публичным отступает;
Свои грешки скрывать он принужден:
Смех для него страшнее, чем закон.
Вот действие сатиры. Я далеко
От дерзкой мысли быть бичом порока:
Сильнейшая тут надобна рука, —
Не столь моя задача широка.
Найдется мелких глупостей довольно,
Где будет мне охотиться привольно;
Пусть кто-нибудь со мной разделит смех,
И больших мне не надобно утех.
На рифмоплетов я иду войною!
Отныне шутки плохи вам со мною,
Вы, эпоса жрецы, элегий, од
Кропатели! Вперед, Пегас, вперед!
Принес я тоже музам дар невольный,
Кропал стихи в период жизни школьной,
И хоть они не вызвали молвы,
Печатался, как многие, увы.
Теперь средь взрослых к этому стремятся...
Себя в печати каждому, признаться,
Приятно видеть: книга, хоть она
Пуста, все ж книга. Ах, осуждена
Она забвенью с автором бывает!
Их громкое заглавье не спасает,
Имен блестящих не щадит провал;
То Лэм6 с своими фарсами познал...
Но он все пишет, позабытый светом,
Невольно бодрость чувствуя при этом;
Хочу и я кой-что обозревать.
Себя с Джеффреем7 я боюсь равнять,
Но, как и он, судьею быть желаю
И сам себя в сей сан определяю.
Все требует и знанья, и труда, —
Но критика, поверьте, никогда.
Из Миллера возьмите шуток пресных8;
Цитируя, бегите правил честных.
Погрешности умейте отыскать
И даже их порой изобретать;
Обворожите щедрого Джеффрея
Тактичностью и скромностью своею,
Он даст десяток фунтов вам за лист.
Пусть ваш язык от лжи не будет чист,
За ловкача вы всюду прослывете,
237

И, клевеща, вы славу наживете
Опасного и острого ума.
Но вспомните: отзывчивость — чума.
Лишь погрубей умейте издеваться, —
Вас ненавидеть будут, но бояться.
И верить этим судьям! Боже мой!
Ищите летом льду и роз зимой
Иль хлебного зерна в мякине пыльной;
Доверьтесь ветру, надписи могильной
Иль женщине, поверьте вы всему,
Но лишь не этих критиков уму!
Сердечности Джеффрея опасайтесь
И головою Лэма не пленяйтесь...
Когда открыто дерзкие юнцы
Одели вкуса тонкого венцы,
А все кругом, склонившися во прахе,
Ждут их сужденья в малодушном страхе
И, как закон, его ревниво чтут, —
Молчание не кстати было б тут.
Стесняться ль мне с такими господами?
Но все они смешались перед нами,
Все как один, и трудно разобрать,
Кого средь них хвалить, кого ругать.
Зачем пошел бессмертными стопами
Я Джифорда и Попа? Перед вами
Лежит ответ. Читайте, коль не лень,
И все вам станет ясно, словно день.
— Постойте, — слышу я, — ваш стих не верен,
Здесь рифмы нет, а там размер потерян.
— А почему ж, — скажу я на упрек, —
Так ошибаться Поп и Драйден мог?
— Зато таких ошибок нет у Пая10
Я вместе с Попом врать предпочитаю!
А было время, жалкой лиры звук
Не находил себе покорных слуг.
Свободный ум в союзе с вдохновеньем
Дарил сердца высоким наслажденьем.
Рождалися в источнике одном
Все новые красоты с каждым днем.
Тогда на этом острове счастливом
Внимали Попа нежным переливам...
Честь Англии и барду создала
Культурного народа похвала.
238

На лад иной свою настроив лиру,
Тогда гремел великий Драйден миру,
И сладкозвучный умилял Отвэй11,
Пленял Конгрив12 веселостью своей;
Народ наш чужд тогда был вкусов диких...
Зачем теперь тревожить тень великих,
Когда сменил их жалких бардов ряд?
Проносится меж тем перед глазами,
И чудеса идут за чудесами:
Прививка оспы, гальванизм и газ
Толпу волнуют, чтоб потом зараз
Вдруг с треском лопнуть, как пузырь надутый.
Плодятся школы новые, и в лютой
Борьбе за славу гибнет бардов рой;
Но удается олуху порой
Торжествовать среди провинциалов,
Где знает каждый клуб своих Ваалов13,
Где уступают гении свой трон
Их идолу, телец ли медный он,
Негодный Стотт, иль Соути14, бард надменный.
Вот рифмоплетов вам кортеж презренный.
Как каждый хочет выскочить вперед
И шпоры старому Пегасу в бок дает!
Вот белый стих, вот рифмы, здесь сонеты,
Там оды друг на дружке, там куплеты
Глупейшей страшной сказки; без конца
Снотворные стихи... Что ж, для глупца
Приятен треск всей этой пестрой чуши:
Он, не поняв, совсем развесит уши...
Средь бури злой «Последний Менестрель»15
Разбитой арфы жалостную трель
Подносит нам, а духи той порою
Пугают барынь глупой болтовнёю;
Джильпиновской породы карлик-бес16
Господчиков заманивает в лес
И прыгает, Бог знает как высоко,
Детей стращая, Бог весть чем, жестоко;
Меж тем миледи, запретив читать
Тому, кто букв не может разбирать,
Посольства на могилы отправляют
К волшебникам и плутов защищают.
Вот выезжает на коне своем
Мармьон17 спесивый в шлеме золотом;
Подлогов автор, витязь он удалый,
239

Не вовсе плут, не вовсе честный малый.
Идет к нему веревка и война,
С величием в нем подлость сплетена.
Напрасно, Скотт, тщеславьем зараженный,
Старьем ты мучишь слух наш утомленный.
Что из того, что Миллер и Муррей18
В полкроны ценят взмах руки твоей?
Коль торгашом сын звучной музы станет.
Его венок лавровый быстро вянет;
Поэта званье пусть забудет тот,
Кого не слава — золото влечет.
Пусть, ублажая хладного Мамона19,
Он не услышит золотого звона:
Для развращенной музы торгаша
Награда эта будет хороша.
Такого мы поэта презираем,
Мармьону ж доброй ночи пожелаем20.
Вот кто хвалу стремится заслужить!
Вот захотел кто музу покорить!
Сэр Вальтер Скотт священную корону
Отнял у Попа, Драйдена, Мильтона. [...]
О музы юной славные года!
Гомер, Вергилий пели нам тогда.
Давало нам столетий протяженье
Всего одно великое творенье21,
И, как святыню, чтили племена.
Божественных поэтов имена.
В веках бесследно царства исчезали,
И предков речь потомки забывали, —
Никто тех песен славы не достиг,
И избежал забвенья их язык.
А наши барды пишут, не умея
Всю жизнь отдать единой эпопее.
Так, жалкий Соути, делатель баллад22:
Он вознестись орлом над миром рад;
Уже Камоэнс23, Тасс, Мильтон судьбою
Обречены. Берет он славу с бою
И, как войска, свои поэмы шлет.
Вот Жанну д'Арк он выпустил вперед,
Бич англичан и Франции спасенье.
Бедфордом24 низким девы сей сожженье
Известно всем, а между тем она
Поэтом в славы храм помещена.
Поэт её оковы разбивает,
240

Как феникса, из пепла возрождает...
Вот Талаба25, свирепое дитя
Аравии пустынной; не шутя,
Домданиэля26 в прах он повергает,
Всех колдунов на свете истребляет.
Соперник Тумба!27 Побеждай врагов!
Цари на радость будущих веков!
Уж в ужасе бегут тебя поэты,
Последним в роде будешь на земле ты.
Пусть гении возьмут тебя с собой,
Ты с честью вынес с здравым смыслом бой.
Медока28 образ высится гигантский;
Уэльский принц и кацик мексиканский29,
Плетет он вздор о жизни стран чужих;
Мандвиль30 правдивый в сказочках своих.
Когда же, Соути, будет передышка?
Ты в творчестве доходишь до излишка.
Довольно трех поэм. Еще одна,
И мы погибли; чаша уж полна.
Ты мастерски пером своим владеешь,
Так докажи, что и щадить умеешь.
Но если ты, наперекор мольбам,
Свой тяжкий плуг потащишь по полям
Поэзии и будешь, не жалея,
Ты черту отдавать матрон Берклея31, —
То уж пугай поэзией своей
Еще на свет не вышедших детей.
Благословен пусть будет твой читатель,
И помогай обоим вам Создатель32!
Вот, против правил рифмы бунтовщик,
Идет Вордсворт, твой скучный ученик.
Нежнейшие, как вечер тихий мая,
Наивные поэмы сочиняя,
Он учит друга33 книжек не читать,
Не знать забот, упорно избегать
Волнений жизни бурной, в опасенье,
Что дух его потерпит раздвоенье.
Он рассужденьем и стихом зараз
Настойчиво уверить хочет нас,
Что проза и стихи равны для слуха34,
Что грубой прозы часто жаждет ухо,
Что тот постиг высокий идеал,
Кто сказочку стихами передал.
Так, рассказал о Бетти Фой35 он ныне
И об ее тупоголовом сыне,
9—422
241

Лунатике; он сущий идиот,
Своей дороги вечно не найдет;
Как сам поэт, он ночь со днем мешает.
Певец с таким нам пафосом вещает
Об идиота жалкого судьбе,
Что, кажется, он пишет о себе.
Здесь о Колридже дам я отзыв скромный.
Своей надутой музы данник томный,
Невинных тем любитель он большой,
Он смысл не прочь окутать темнотой,
С Парнасом у того лады плохие,
Кто вместо нежной музы взял Пиксию36.
Зато пойдет по праву похвала
К его стихам прелестным в честь осла37.
Воспеть осла Колриджу так приятно,
Сочувствие герою здесь понятно.
А ты, о Льюис38, о поэт гробов!
Парнас кладбищем сделать ты готов.
Ведь в кипарис уж лавр твой превратился;
Ты в царстве Аполлона подрядился
В могильщики... Стоишь ли ты, поэт,
А вкруг тебя, покинув вышний свет,
Толпа теней ждет родственных лобзаний,
Или путем стыдливых описаний
Влечешь к себе сердца невинных дам, —
Всегда, о член парламента, воздам
Тебе я честь! Рождает ум твой смелый
Рой призраков ужасных, в саван белый
Закутанных... Идут на властный зов
И ведьмы старые, и духи облаков,
Огня, воды, и серенькие гномы,
Фантазии расстроенной фантомы, —
Все, что дало тебе такой почет,
За что с тобой прославлен Вальтер Скотт.
Коль в мире есть друзья такого чтенья,
Святой Лука39 взорвет и их терпенье;
Не стал бы жить с тобой сам Сатана,
Так бездн твоих ужасна глубина!
Кто, окружен внимательной толпою
Прекрасных дев, поет им? Чистотою
Невинности их взоры не блестят,
Румянцем страсти лица их горят.
242

То Литтль, Катулл4 наш. В звуках лиры томной
Передает он нам рассказ нескромный.
Его не хочет муза осудить,
Но как певца распутства ей хвалить?
Она к иным привыкла приношеньям,
Нечистых жертв бежит она с презреньем,
Но, снисхожденьем к юности полна,
«Ступай, исправься», — говорит она. [...]
В «Симпатии»41 сквозь дымку легких грез
Виднеется погибший в море слез
Кислейших бардов принц косноязычный...
Ведь ты их принц, о Боульс мой мелодичный?
Всегда оракул любящих сердец, —
Поешь ли царств печальный ты конец,
Иль смерть листа осеннею порою,
Передаешь ли с нежной простотою
Колоколов Оксфордских перезвон,
Колоколов Остендэ медный стон...
К колокольцам когда б колпак прибавить42,
Они могли б сильней тебя прославить!
О, милый Боульс! Ты мир обнять бы рад,
Пленяя всех, особенно ребят.
Ты с скромным Литтлем славу разделяешь
И пыл любви у наших дам смиряешь.
Льет слезы мисс над сказочкой твоей,
Пока она не вышла из детей.
Но лет тринадцать минет, — пресных песен
Тоскливый рокот ей неинтересен,
И бедный Боульс, смотришь, уж забыт. [...]
О Боульс, марай сонетами страницы,
Но тут поставь фантазии границы!
Когда же вновь родившийся каприз
Иль впереди мелькнувший крупный приз
Одушевят вдруг мозг твой недозрелый;
Когда поэт, бич тупоумья смелый,
Лежит в земле, достойный лишь похвал;
Когда наш Поп, чей гений побеждал
Всех критиков, нуждается в глупейшем, —
Тогда дерзай! При промахе малейшем
Ликуй! Поэт ведь тоже человек...
В той куче, что оставил прошлый век,
Ищи ты перлов, с Фанни совещайся
И с Курлем также43, вытащить старайся
Скандалы все давно прошедших лет,
Бросай с фальшивой кротостью их в свет
243

И зависить скрой под маскою смиренной,
И, как Святым Иоанном44 вдохновленный,
Пиши из злобы так же, как Маллет
Писал для звона подлого монет!45
Ах, если б ты родился в век достойный,
Когда нес вздор Деннис и Ральф46 покойный,
И если б дать совместно с ними мог
Больному льву ослиный свой пинок,
Познал бы ты за подвиг свой награду,
Попавши вместе с ними в Дунциаду! [...]
Теперь черед за драмой... Что за вид!
Здесь тьма чудес взор робкий удивит.
И шуточки, и принц, сидящий в бочке,
И глупости Дибдиновой47 цветочки...
Насытитесь новинками вы всласть.
Хотя Рошиоманов пала власть48,
Хоть есть у нас актеры с дарованьем, —
К чему они со всем своим стараньем,
Коль критика все терпит этот вздор,
Коль шлет Рейнольде ругательств дикий хор49:
«Черт вас дери», «Проклятье», «Леший с вами»,
Смысл здравый портя общими местами;
Коль Кении «Мир» , — где Кении ум живой? —
Едва журчит пред сонною толпой;
Коль «Каратач» Бомонов похищают51
И в глупый фарс бесстыдно превращают!
Кто слез своих над сценой не прольет?
Ее упадок с каждым днем растет.
Иль гениев уж нет под небесами,
Или исчезла совесть между нами?
Да где же ты, таланта яркий свет?
Увы, средь нас его давно уж нет!
Проснитесь же, Джордж Кольман52 благородный
И Кумберланд53! Будите дух народный!
Пусть ваш набат прогонит глупость вон.
О Шердиан54, восстанови же трон
Комедии, и пусть не знает сцена
Германской школы тягостного плена.
Отдай ты тем Пизарра перевод,
Кому Господь таланта не дает55,
И драмой нас порадуй на прощанье;
Оставь ее потомкам в завещанье
И нашу сцену вновь переустрой.
Доколь, с поднятой гордо головой,
244

На тех подмостках глупость будет править,
Где Гаррик56 наш умел искусство славить,
Где Сиддонс57 волновала нам сердца?
Доколь черты презренного лица
Посмеет фарс скрывать под маской смеха?
Когда же эта кончится потеха?
Доколь мы будем громко хохотать
Над тем, как Гук58 пытается сажать
Своих героев в бочки? Режиссерам
Доколь не надоест нас пичкать вздором
То Скеффингтона, Гуза, то Шерри?оУ
А Массинджер, Отвэй, Шекспир внутри
Своих шкапов доколь же позабыты
И плесенью от времени покрыты?
Об аргонавтах славы взапуски
Меж тем кричат газетные листки,
Гуз с Скеффингтоном славу разделяют60,
Их призраки Льюиса не пугают! [...]
Так вот, друзья, наш век теперь каков!
Как больно вспомнить нам про жизнь отцов.
Убило ль совесть в бриттах вырожденье?
Всегда ли глупость встретит поклоненье?
Я не могу всецело нашу знать
За восхищенье Нольди обвинять,
За щедрые их итальянцам дани
Иль панталонам славным Каталани61.
Что ж делать им, когда дают у нас
Для мысли — смех, для смеха — ряд гримас.
Пусть нравы нам Авзония смягчает62,
Пускай сердца искусно развращает,
Своими пусть безумствами дивит,
Хваля порок, приличий не щадит.
Пусть наших дам блестят восторгом глазки
При виде форм Дегэ, сулящих ласки,
Пусть тешит вид Гайтоновских прыжков
Мальчишек знатных, знатных стариков,
Любуются пусть снобы в упоенье
На формы Прэль, презревшие стесненье
Несносной ткани. Пусть, — о дивный вид, —
Анджиолини бюст свой обнажит,
И так красиво ручки округляет,
И грациозно ножки выставляет.
Пускай Коллини прелестью рулад
Влюбленных песен разливает яд, —
245

Но вы, пророки грозные, молчите!
Своей косы разящей не точите,
Гонители пороков наших всех,
Для коих кружка пива в праздник — грех,
Как в воскресенье — помощь брадобрея;
Непочатых бутылок батарея,
Небритой бороды густая тень —
Вот знак, как чтите вы субботний день. [...]
Вот занавесь упала. Настает
Для зрителей безумствовать черед!
Там шествуют богатые вдовицы,
Там носятся раздетые юницы,
Отдавшись вальса сладостной волне.
Походкой плавной движутся одне.
Гордятся членов гибкостью другие.
Одне, чтобы ирландцы удалые
Могли попасть скорей в их сладкий плен,
Косметиками побеждают тлен
Их прелестей. С любовными сетями
Охотятся другие за мужьями
И узнают, гоня стыдливость прочь,
Что узнается в брачную лишь ночь. [...]
О истина! Создай ты нам поэта
И дай ему ты вырвать язву эту!
Ведь я из этой шайки озорной
Едва ль не самый член ее шальной,
Умеющий в душе ценить благое,
Но, в жизни, часто делавший другое,
Я, помощи не знавший никогда,
Столь надобной в незрелые года,
Боровшийся с кипучими страстями,
Знакомый с теми чудными путями,
Что к наслажденью завлекают нас,
Дорогу там терявший каждый раз, —
Уж даже я свой голос возвышаю
И в развращенье нравов обвиняю
Всех тех господ. Насмешливый мой друг
С коварною улыбкой скажет вдруг:
«Да чем же ты их лучше, сумасшедший!»63
Над переменой, чудно происшедшей
В моих речах, подивятся друзья.
Пусть так! Когда поэта встречу я,
Который, как Джифорд, с душою редкой
246

Соединит талант к сатире едкой
И станет защищать от зла добро,
Тогда свое я положу перо,
Я подниму лишь голос, чтоб приветом
Его почтить, хоть и меня при этом,
Как всех других, он будет бичевать
И со стези порока совлекать. [...]
Вот вам пример какой прекрасный дан!
Чем Блумфильду уступит брат Натан?64
Иль Феб ему откажет в одобренье?
Зажглось в Натане — коль не вдохновенье,
То рвение к рифмованным строкам.
Священный пыл больным его мозгам
Всецело чужд, хоть ум его затмился...
Крестьянина ль век горький прекратился,
Иль кто-нибудь огородил свой луг65, —
Хвалебной оды тотчас слышен звук!
Ну что ж, когда британская натура
Так восприяла яркий свет культуры, —
Пусть властвует поэзия в сердцах,
И в мастерских цветет, и в деревнях.
Смелее в путь, башмачники-поэты66,
Тачайте стансы так же, как штиблеты!
Вы музою плените милых дам,
А, кстати, сбыт найдете башмакам.
Пусть вдохновеньем неуч-ткач кичится,
И пусть портной в стихах распространится
Свободнее, чем в счетах. Светский франт
Вознаградит живой его талант
И за стихи ему заплатит сразу,
Лишь за свои расплатится заказы.
Воспев поэтов славных, я готов
Парнаса чтить непризнанных сынов.
Раскрой, Камбель , свое нам дарованье!
К бессмертию святое притязанье
Кто, коль не ты, осмелится иметь?
А ты, Роджерс68! Умел ты раньше петь
Так сладко нам... Припомни блеск былого69
И вдохновись воспоминаньем снова...
Дай нам услышать нежный голос твой
И Феба возведи на трон пустой!
Будь славен сам, прославь свою отчизну.
Не вечно ж муза будет править тризну
247

Перед могильным Коупера холмом,
Переходя в отчаянье немом
Плести венок над скромною могилой,
Где Борис71 лежит, ее поклонник милый?
Не вечно, нет! Хоть презирает Феб
Певцов, которых манит только хлеб,
Которым глупость служит вдохновеньем,
Все ж видит он порою с утешеньем,
Как бард иной без вычурных гримас
Бесхитростною песней тронет нас.
В свидетели Джифорда вызываю,
С ним Макнэйля и Сотби приглашаю!72 [...]
Случалось слышать мне, что в наши дни
Лишь призраки блестящие одни,
Лишь вымыслы одни воображенья
Влекут к себе поэтов вдохновенье.
Художники и прозы и стиха
И впрямь теперь, как смертного греха,
Чураются словца «обыкновенный»;
Но иногда свой луч проникновенный
В певца захочет правда заронить,
Очарованье песне сообщить...
Пускай, ценя высоко добродетель,
Докажет это мой живой свидетель,
Мой Крабб73 любезный, музы сельской жрец,
Природы лучший, преданный певец. [...]
О Вальтер Скотт, пусть твой оставит гений
Кровавую поэзию сражений74
Ничтожествам! Пусть ожиданье мзды
Их вдохновляет жалкие труды!
Талант ведь сам всегда себя питает.
Свои сонеты Соути пусть кропает,
Хотя к весне и так уж каждый год
Его обильной музы зреет плод.
Вордсворт поет пусть детские рулады,
Пускай Колриджа милые баллады
Грудным младенцам навевают сны;
Льюисовой фантазии сыны
В читателей пускай вселяют трепет;
Пусть стонет Мур'5, а Мура сонный лепет
Пускай Странгфорд76 бессовестный крадет
И с клятвою Камоэнсом зовет.
Пускай Гейлей плетется хромоногий,
248

И Монтгомери бред несет убогий,
И Грамм-ханжа пускай громит грехи,
И полирует Боульс свои стихи78,
В них до конца и плача и вздыхая;
Карлейль, Матильда79, Стотт, — вся банда злая,
Что населяет сплошь теперь Груб-стрит
Или Гросвенор-плэйс80 — пускай строчит,
Покуда смерть от них нас не избавит
Иль здравый смысл молчать их не заставит.
Ужель к тебе, наш славный Вальтер Скотт,
Язык ничтожных рифмачей идет?
Ты слышишь ли призыв проникновенный?
Давно уж звуков лиры ждут священной
И девять муз, и вся твоя страна, —
А лира та тебе ведь вручена!
Иль Каледонии81 твоей преданья
Тебе сумели дать для воспеванья
Лишь похожденья клана молодцов,
Мошенников презренных и воров,
Иль, сказочек достойная Шервуда
И подвигов геройских Робин Гуда,
Лишь темные Мармьоновы дела82?
Шотландия! Хотя твоя хвала
Певца ценнейшим лавром украшает,
Но все ж его бессмертьем увенчает
Весь мир, не ты одна. Наш Альбион83
Разрушится, в сон мертвый погружен.
Но не умрет певец наш вдохновенный!
О славе той страны благословенной,
Об Англии потомкам он споет
И перед миром честь ее спасет.
Что ж заразить певца одушевленьем,
Чтоб на борьбу отважиться с забвеньем?
Без удержу течет река времен
Со сменою и наций и племен;
Всегда кумир возносится толпою
И новому гремит хвала герою...
Но сменит сын отца, а деда внук —
И где ж поэт, где громкий лиры звук?
Ото всего, что раньше так ценилось,
У нас лишь имя смутно сохранилось!
Когда трубы победной смолкнет гром,
Смолкает все, спит эхо крепким сном.
249

Как феникс на костре, вдруг слава вспыхнет,
Свой поздний аромат отдаст — и стихнет. [...]
Коль я сказал, не слыша приглашенья,
Все, что давно известно, без сомненья;
Коль объявил жестокую войну
Я олухам, позорящим страну, —
Виной тому любовь моя к народу,
Любимцу муз, влюбленному в свободу...
О Англия! Когда б певцы твои
С тобой равняли доблести свои!
Являешься пред изумленным миром
Афинами в науках, в славе — Тиром,
В военной силе — Римом ты всегда!
Тебе покорны суша и вода...
Но где ж теперь премудрые Афины!
О славе Рима помнят лишь руины,
Колонны Тира скрылись под водой...
Чтоб не случилось этого с тобой,
О Англия, чтоб мощь не расшаталась,
И чтоб ты в прах с веками не распалась!..
Но я молчу. Зачем мне продолжать?
Кассандру мне к чему изображать?
Ведь слишком поздно мне, как ей, поверят;
Пусть наши барды с родиной разделят
Ее средь стран и славу и почет —
Лишь к этому их песнь моя зовет.
Несчастная Британия! Богата
Мужами ты, что гордость для сената —
Потеха для толпы. Живут они
Тебе на славу долгие пусть дни,
Ораторы пусть фразы рассыпают,
О здравом смысле пусть забот не знают,
Пусть Каннинга85 пилят за ум, и спит
В том кресле Портланд, где сидел наш Питт86!
Теперь прощай, покуда ветр прибрежный
Не натянул мой парус белоснежный.
Брег Африки мой встретит скоро взор,
Кельпэ87 напротив цепь откроет гор,
Затем луна Стамбула засияет.
Но путь туда корабль мой направляет,
Где красоту впервые мир познал,
Где над громадой величавой скал
250

Возносит Кафф88 корону снеговую...
Когда ж я вновь узрю страну родную,
Ничей станок меня не соблазнит89,
Что видел я — дневник мой сохранит.
Пусть светский франт свои заметки с жаром
Печатает, соперничая с Карром90;
За славою пусть гонится Эльджин91,
Ее в обломках ищет Эбердин92:
Пусть деньгами сорят они без счета
На статуи лжефидьевой работы93
И из своих пускай они дворцов
Устроят рынок древних образцов,
Иные пусть в беседе дилетантской
О башне нам поведают троянской94;
Топографом пусть будет старый Джель,
Хвала ему! Зато моя свирель
Не истерзает вкус ваш прихотливый,
По крайней мере, — прозой кропотливой.
Рассказ спокойно я кончаю свой,
Готовый встретить гнев задетых мной.
Трусливостью позорной не страдая,
Сатиру эту я своей признаю;
Не приписал никто ее другим.
Мой смех знаком на родине иным:
Ведь голос мой вторично уж раздался95,
От слов своих ужель я отпирался?
Так прочь же, прочь, таинственный покров!
Пусть на меня несется стая псов!
Пугать меня — напрасные старанья,
Я не боюсь Мельбурнского оранья95,
Мне ненависть Галлама97 не страшна,
Как Лэма гнев, Голландова98 жена,
Невинные Джеффрея пистолеты,
Эдины" пылкой дюжие атлеты,
Ее молниеносная печать!
Не так легко со мной им совладать!
Те молодцы в плащах получат то же,
Почувствуют, что их живая кожа
Нежнее, чем резиновая ткань.
Отдам и я, быть может, битве дань,
Но постою, покуда хватит силы.
А были дни, — ни разу не сходила
Язвительность с невинных губ моих, —
Ведь желчь потом уж пропитала их!
251

И не было вокруг меня творенья,
Что б вызвало во мне одно презренье.
Я зачерствел... теперь не тот уж я,
Бесследно юность канула моя;
Я научился думать справедливо
И говорить хоть резко, но правдиво.
Я критика сумею осмеять,
Безжалостно его колесовать
На колесе, что мне он назначает;
Коль целовать мне плетку предлагает
Какой-нибудь трусливый рифмоплет,
Отпор живой он у меня найдет.
Пренебрегать привык я похвалами,
Пускай сидят с нахмуренными лбами
Соперники-поэты. Я бы мог
Теперь свалить из них любого с ног!
Во всеоружье, со спокойным взором,
Бросаю я перчатку мародерам
Шотландии и английским ослам!
Вот что сказать осмелился я вам.
Бесстрастное другие скажут мненье, —
Нанесено ль здесь веку оскорбленье;
Пусть в публике стихи мои найдут
Безжалостный, но справедливый суд!..
100
Из переписки
мисс милбэнк 10 ноября 1813 г.
[...] В интеллектуальном отношении поэзия, как и
сами поэты, я бы сказал, весьма бедна. Кому-то подобное
утверждение может показаться преувеличением, но я дей-
ствительно так считаю. Скорее следует говорить примени-
тельно к ней о воображении, чей поток, подобно лаве,
свидетельствует о начавшемся извержении. Существует
мнение, что поэты никогда или почти никогда не впадают
в безумие. Исключение якобы составляют Каупер и
Коллинз1 (впрочем, Каупера нельзя считать поэтом). Я бы
сказал на это, что если они и не впадают, как правило,
в полное безумие, то, во всяком случае, настолько бывают
к тому близки, что невольно задумываешься над тем, как
мало стихосложение способствует предупреждению и из-
лечиванию душевного расстройства. Что касается меня,
252

то умозрениям всех трансцендентальных мечтателей
(имеется в виду не религиозная идея, но поэтический
вымысел) и свидетелей их безволия я предпочитаю талан-
ты деятельные: военных, государственных мужей, даже
людей науки. Отвращение, а может быть, творческое
бесплодие в настоящее время сделали меня сторонним
наблюдателем, в прошлом же я нередко оказывался во-
влеченным в оживленные и бурные предприятия, воспо-
минания о которых, и только они, доставляют мне ныне
какую-то радость. [...]
ДЖОНУ МЕРРЕЮ, ЭСКВАЙРУ [1821]
[...] Мистер Б[оулс] утверждает, что «Линейный
корабль» Кэмпбелла2 своей поэтичностью обязан «Приро-
де», а не «искусству». «Уберите волны, ветер, солнце
и т. п. и т. п. и т. п., и от корабля останется полоска голубо-
го полотнища, а от флота — кусок грубого холста на тре-
ноге». Воистину так: уберите волны, ветер, и не останется
места кораблю — ни реальному, ни поэтическому; уберите
солнце, и памфлет мистера Б. придется читать при свече.
Но все дело в том, что своей поэтичностью «корабль»
вовсе не обязан «волнам» и прочему; наоборот, «линей-
ный корабль» сообщает дополнительную прелесть морю,
оттеняет красоту последнего. Я нисколько не подвергаю
сомнению поэтичность волн и ветра и тем более солнца,
хорошо известную нам по многочисленным стихотворным
описаниям, однако, если бы волны только и делали, что
взбивали, вздымаясь, пену, а ветры несли к берегу свои
водоросли, а солнце освещало лучами все что угодно, кро-
ме пирамид, караванов судов и крепостных стен, разве
красота моря, ветра и солнца была бы столь же непрелож-
ной? Маловероятно: в поэзии все взаимосвязано. Уберите
«линейный корабль», «качающийся на легкой зыби», и,
наскуча ее однообразием, которое может быть еще усугуб-
лено непрозрачностью воды, вы даже не посмотрите в
сторону моря, как не смотрят на него тысячи людей, иду-
щих мимо. Что же привело их взглянуть на корабль?
Как знать, не напомнил ли он им поэтическую «легкую
зыбь» в Ваппинге или в лондонских доках, на канале
Паддингтон3 или в пруду для купания лошадей, в полоска-
тельнице или какой другой посудине? Возможно, они услы-
шали, как гуляет поэтический ветер в щелях свинарника, в
слуховом окне. Или, может быть, поймали при этом сол-
253

нечный блик на ливрее лакея либо на медном боку на-
гревальника. Так разве именно «легкая зыбь», «ветер»
или «солнце» придали поэтичность всему окружающему?
Едва ли. Мистер Б. признает за кораблем поэтичность,
однако для него она — результат действия посторонних
сил; но если это так и посторонние силы способны оду-
хотворить, сделать некий предмет поэтичным, то, стало
быть, они опоэтизируют и прочие предметы, которые
мистер Б. исключает из описания «линейного корабля»,
а именно: его «мачты, паруса и вымпелы», являющие со-
бой не что иное, как «голубой флагдук», «грубую пару-
сину» и «высокие шесты». Подумаешь, прозаизмы! А что
такое фарфор, как не глина, или человек, как не прах,
или тлен, как не новые всходы? А ведь все то, что я
поставил в конце моего перечисления, питало и питает
поэзию. [...]
Или взять другой пример. Мистер Б. полагает, что
египетские пирамиды поэтичны вследствие их «располо-
женности в бескрайних просторах пустыни» и что подоб-
ная пирамида в районе Линкольн Инн4 не выглядела бы
столь же величественно. Согласен, она проиграла бы в
поэтичности, но уберите пирамиды — и что останется от
пустыни? Или уберите развалины Стоунхенджа с Солсбери
Плейн, и чем вам не пустошь где-нибудь в Хаунслоу5 или
в другом незастроенном районе? Мне представляется, что
собор Святого Петра, Колизей, Пантеон, дворец на Пала-
тинском холме, Аполлон, Лаокоон, Венера Медицейская,
Геракл, Умирающий гладиатор, Моисей работы Микеланд-
жело и замечательные творения Кановы6 (о произведе-
ниях искусства Древней Греции, как сохранившихся на
родине, так и перевезенных в Англию, мне уже довелось
писать) не уступают по красоте ни Монблану, ни Этне, да,
пожалуй, и превосходят их, будучи непосредственными
воплощениями ума, а посему в самом своем замысле
как бы уже предполагающими создание прекрасного; в ка-
честве таковых, добавим, они заключают в себе некие
свойства самой жизни, неведомые неодушевленной приро-
де, если, конечно, не принять систему Спинозы, согласно
которой мир есть божество. Навряд ли сыщется в мире
что-либо поэтичнее в своем роде, чем Венеция. В чем тут
дело: в море? в каналах? Вспомним: «Венеция из тины
поднялась»7.
Что же делает город прекрасным: канал ли, разде-
ляющий дворец и тюрьму, или мост Вздохов8, их соеди-
нивший? Что делает его более прекрасным, чем сам Рим:
254

канал Гранде или венчающий его рынок Риальто, возвы-
шающиеся над каналом соборы, тянущиеся вдоль парапета
дворцы, гондолы, скользящие по водной глади? Ми-
стер Б. возразит мне, что, не будь каналов, Риальто остал-
ся бы всего лишь мрамором, дворцы и соборы — камнем,
а гондолы — стругаными досками, поверх которых бро-
шен «грубый» черный брезент, а в носовой части вырезана
удивительной формы чугунная фигурка. Скажу в ответ,
что, не будь всего этого, каналы обернулись бы канавами,
наполненными мутной от глины водой. Кто не согласен
с моим утверждением, достоин пребывать на дне, сродни
тому, где опутанные тиной нимфы принимают в свои объя-
тия героев Попа. При том, что венецианские каналы
являются великолепными естественными каналами, обра-
зованными морем и многочисленными островами, на кото-
рых расположился этот удивительный город, они были бы
ничуть не поэтичнее Паддингтоновского, когда бы не вы-
шеназванные творения рук человеческих.
Римские клоаки, построенные при Тарквинии, не
менее поэтичны, чем Ричмонд Хилл9, возможно, кое-кто
даже отдаст предпочтение первым. Что такое Тибр и
Семь холмов10 во время оно, когда еще не было Рима!
Пусть мистер Боулс, мистер Вордсворт, мистер Саути или
какой-нибудь другой «натуралист» напишут стихотворение
о любом из названных выше творений и воочию убедятся,
что поэтичнее — их сочинение или популярный путеводи-
тель, рассказывающий, как пройти от собора Святого Пет-
ра к Колизею и что вам встретится по дороге. Историче-
ское место, описанное Вергилием11, представляет для нас
интерес вовсе не потому, что это первозданные земли, а
по той причине, что здесь будет Рим.
Далее мистер Б. пытается залучить на свою сторону
Гомера, ссылаясь на мистера Кэмпбелла, заметившего
как-то, что «Гомер великолепно умел описывать произве-
дения искусства». Мистер Б. стремится доказать, будто
потрясающая сила этих описаний заключена в их верности
природе. «Замечательным поэтическим образцом делает
щит Ахилла описание изображенных на нем сцен». В та-
ком случае чем замечательно копье Ахилла? или шлем и
броня Патрокла?12 и вообще царственные доспехи и мед-
ные латы пышнопоножных греков? Неужели исключитель-
но ногами, спиной, грудью, телом, заключенными в них?
Но если это так, было бы куда поэтичнее заставить
воинов сражаться голыми; скажем, Галлей и Грегсон13,
боксирующие в одних трусах и тем самым максимально
255

приближенные к естественным условиям, должны нам ка-
заться более поэтичной парой по сравнению с Гектором14
и Ахиллом в их сверкающем облачении со славным ору-
жием в руках.
Почему бы вместо звона шлемов и громыхания
колесниц, свиста копий и блеска мечей, лязга нагрудников
и треска щитов не изобразить греков и троянцев первобыт-
ными дикарями, рвущими друг друга на части, готовыми
лягаться и кусаться, скрежетать зубами, пускать изо рта
пену, скалиться и вонзать в противника когти, — изобра-
зить, поэтически правдиво следуя законам природной ди-
кости, освободив дерущихся от обременительного, прозаи-
ческого, специально изготовленного вооружения, в равной
степени ненужного как прирожденному воителю, так и
прирожденному поэту? Чем не поэтичен Одиссей, не
прихвативший с собой бича и потому погоняющий коней
Реса луком15. Может быть, мистер Б. предпочел бы, чтобы
герой пинал их ногами или шлепал рукой, поскольку в
этих действиях больше естественности?
Что может сравниться в «Элегии» Грея с порази-
тельным образом «бесформенной статуи»! Вообще ста-
туи, надо сказать, обыкновенно поэтичнее, нежели приро-
да, хотя бы уже потому, что они воплощают в себе и
являют взору ту идеальную красоту и завершенность,
коих не сыщешь в природе. Едва ли кто станет это оспари-
вать. Что до меня, то я придерживаюсь, делая исключе-
ние для одной только Венеры Медицейской, другого мне-
ния, во всяком случае если речь идет о женской красоте.
К примеру, головка леди Шарлемон (когда я впервые уви-
дел ее девять лет назад), казалось, заключала в себе все,
что можно было потребовать от идеальной статуи.
Припоминаю, нечто подобное я испытал при виде одной
албанки, чинившей, если мне не изменяет память, дорогу в
горах, а также некоторых гречанок и одной-двух италья-
нок. Но ничто в природе не в силах соперничать по своей
возвышенности со статуями, будь то Аполлон, Моисей или
любая другая классически выполненная фигура, принадле-
жащая древнему либо современному искусству. [...]
Как бы высоко мы ни ставили Грея, но, не напиши он
ничего, кроме «Элегии», он, возможно, вознесся бы еще
выше; ведь она — краеугольный камень его поэзии, ника-
кие оды как таковые не составили бы его славу. Недооце-
ненность Попа объясняется отчасти превратным истолко-
ванием его высокого поэтического кредо, чему в какой-то
256

мере способствовал его остроумный панегирик самому
себе:
Он долго не блуждал в тумане грез:
До правды снизойдя, мораль он нес17.
Ему следовало бы написать «возвысясь до правды».
По моему убеждению, нет выше поэзии, чем поэзия, про-
никнутая этическим пафосом; как нет на земле ничего до-
стойнее правды, в основе которой лежат высокие нрав-
ственные принципы. Я здесь не затрагиваю вопросы
религии, ибо не во власти человека разрешить их, и все
попытки до сих пор терпели неудачу, разве что Мильтон
и Данте в чем-то преуспели; впрочем, сам великий Данте
своим могучим даром обязан умению изображать не что
иное, как людские страсти, пусть даже в сверхъестествен-
ных обстоятельствах. Что возвысило Сократа над прочими
смертными? Правда, которая зиждется на высокой
морали, — его этическое учение. Что способствовало ут-
верждению Иисуса Христа, сына Божия, в не меньшей
степени, чем творимые им чудеса? Его нравственные
установления. Так вот, если этика смогла возвысить фи-
лософа над всеми людьми, если сам Всевышний не пре-
зрел ее, взяв в союзники своему Четверописанию, приста-
ло ли нам выслушивать заявления, будто высоконрав-
ственная поэзия, или, если хотите, дидактическая поэзия,
имеющая своим предметом просвещение и улучшение
человека, не есть высший род поэзии, да еще выслуши-
вать это из уст священнослужителя? Помилуйте, ведь
такая поэзия требует большего ума, знаний, мастерства,
наконец, чем все «дубравы», некогда «исхоженные с целью
их запечатления», и все эпические описания всевозможных
полей сражений. Можно считать неоспоримым и, думается
мне, не оспариваемым фактом, что «Георгики» превосхо-
дят саму «Энеиду». Вергилий сознавал это и не случайно
не отдал распоряжение сжечь [первую] поэму.
О человечестве суди по человеку18.
В наши дни стало модным превозносить то, что зовется
«воображением» и «фантазией» и, по сути, является даром
вполне заурядным; любой ирландский крестьянин, хлебнув
немного виски, сочинит и нафантазирует вам куда больше,
чем какой-нибудь современный поэт. Не будь Лукреций
испорчен учением Эпикура19, не существовало бы сейчас
произведения, равного его поэме. В качестве стихов как
таковых она превосходит все написанное на латинском
257

языке. Что же тогда непоправимо испортило ее? Мораль-
ная позиция. Попу же неведом этот изъян: его нравствен-
ность столь же безупречна, сколь блестяща его поэзия.
Попытки нынешней поэтической черни подвергнуть
Попа остракизму так же легко объяснить, как стену
отчуждения, воздвигнутую афинянами перед Аристидом2 ;
ей надоело слышать, как все вокруг называют его «Спра-
ведливым». Она также спасает себя: его сила — это ее
крах. Она построила мечеть бок о бок с греческим хра-
мом21 безупречной архитектуры и в своей дикости, еще
более варварской, чем дикость тех, из чьего опыта я поза-
имствовал сравнение, не желает довольствоваться тем, что
воздвигла нелепое сооружение, но жаждет непременно
разрушить также и прежнее великолепное здание, посрам-
ляющее на веки вечные их самих и дело их рук. Мне
могут возразить, что я тоже находился (а возможно, и
сейчас нахожусь) в ее числе, — согласен, и стыжусь этого.
Да, я принимал участие вместе с другими в строительстве
сей вавилонской башни, в строительстве, повлекшем за
собой смешение языков, но я никогда — слышите,
никогда — не был среди завистников, взявшихся разру-
шить классическое творение. Я восхищался и всегда по
достоинству ценил имя и славу этого замечательного,
единственного в своем роде человека, ценил гораздо боль-
ше, чем собственную жалкую популярность, не говоря
уже о вздорных выкриках несметных «школ» и выскочек,
доказывающих, что они, дескать, бросили поэту вызов и
даже превзошли его. Довольно! ни один листик не должен
упасть с его лаврового венка, уж лучше пускай все, что
написали эти люди, и я, как один из них,
Развесят в Сохо или в Бедламе рядом
На ветках, на веревках, по ограде22.
Кто-то поверит в непритворность моих слов, кто-то
нет. Что касается вас, сэр, то вы сможете по достоинству
оценить искренность всего сказанного и неизменность>
моих воззрений как в небольших по объему сочинениях,
предназначенных для публикации, так и в частной пе-
реписке, которая никогда не увидит света. Наш век пред-
ставляется мне закатом английской поэзии; ни пиетет по
отношению к ныне здравствующим, ни эгоцентризм не
могут заслонить от меня правды и помешать высказать
ее вслух. Нет худшего знака, который бы свидетельство-
вал о характере господствующего в литературе вкуса, чем
258

открытое умаление заслуг Попа. Уж лучше бы допустить
в качестве такового свидетельства грубоватый, но небез-
основательный выпад мистера Коббетта23 против Шекспи-
ра и Мильтона, чем потворствовать этому вроде бы невин-
ному, но куда более изощренному подрыванию авторитета
нашего лучшего поэта и честнейшего моралиста. О том,
насколько он силен в описаниях, в изображении сильных
чувств, в героико-комической стихии, пусть судят другие.
На мой взгляд, он наиболее значителен как поэт-мора-
лист; никто не превзошел его и в изображении страстей,
но в героико-комической и этической стихиях ему просто
нет равных; последнюю же я почитаю за высший род
поэзии, поскольку она воплощает в стихах то, что величай-
шие из людей мечтали воплотить в прозе. Если смысл
поэзии сведется ко лжщ останется только швырнуть такую
поэзию собакам или изгнать ее за пределы республики,
как это сделал бы Платон. Лишь тот, кто способен внести
в поэзию правду и осмысленность, является «поэтом» в
истинном значении этого слова, «создателем», «творцом»,—
разве данные понятия означают «лгун», «притворщик»,
«выдумщик»? Человек способен на большее.
Я не стану утверждать, будто Поп столь же велик, как
Шекспир или Мильтон, хотя его противник Уортон24
отводит ему место непосредственно вслед за ними, как не
стану заявлять в мечети (бывшей когда-то собором
св. Софии), что Сократ стоит выше Магомета. Просто
когда я отмечаю, как близко ему до них, мои слова следу-
ет понимать в том смысле, в каком, говоря о Бёрнсе,
находят его всех превзошедшим, кроме Шекспира.
Не буду оспаривать означенное суждение. Но, спросим
себя, на каком «уровне» в поэтической иерархии стоят
стихотворения Бёрнса? Есть его opus magnum25 — повесть
«Тэм О'Шэнтер», есть эскизный очерк «Субботний вечер
фермера» и еще кое-что в подобном духе, остальное —
песни. Таков уровень сочинений Бёрнса; в поэзии этого
рода его место на самом верху. О Попе у меня уже была
возможность высказаться, равно как и о том воздействии,
какое пробы пера нынешних литераторов оказывают на
нашу поэзию. Если какое-нибудь грандиозное потрясение
в национальном или природном масштабе вдруг охватит
эту страну и сметет Великобританию с лица земли, оста-
вив после себя лишь одно, самое, так сказать, долговечное
из человеческих проявлений — мертвый язык, чтобы на
нем читали и его изучали и воспроизводили мудрые
потомки грядущих поколений, занесенные стихией на
259

иные берега, и если нашей литературе суждено стать ис-
точником знаний для человечества при условии, что она
будет очищена от партийных интриг, модных нововведе-
ний, национального тщеславия и предрассудков, — в этом
случае англичанин, обеспокоенный тем, чтобы потомки
чужестранцев получили представление о таких явлениях,
как британский Эпос и Трагедия, захотел бы, вероятно,
спасти для будущих веков Шекспира и Мильтона, тогда
как оставшиеся в живых жители земного шара первым
делом выхватили бы из-под обломков Попа, — а там пусть
себе все идет прахом вместе с погибшими. Поп — поэт-
моралист всех времен и в качестве такового, будем наде-
яться, станет когда-нибудь национальным поэтом челове-
чества. Это единственный поэт, который никогда не вызы-
вает чувства протеста, единственный поэт, кому ставится
в вину его непогрешимость. Вы только окиньте взглядом
его сочинения, примите во внимание их масштабность,
задумайтесь над их разнообразием: пастораль, описание
страстей, героико-комический жанр, переводы, дидактиче-
ские стихи — и все это в блестящей, зачастую совершен-
ной форме. Если бы главной прелестью его стиха была
мелодика, как объяснить тот факт, что иностранцы восхи-
щаются им даже в своих бледных переводах? Но я, ка-
жется, излишне растянул это письмо. Передайте мои
наилучшие пожелания мистеру Боулсу.
Неизменно ваш
Байрон
П. Б. Шелли
Защита поэзии
Часть I
Есть точка зрения на два вида умственной деятель-
ности, называемые рассуждением и воображением, согла-
сно которой первое рассматривает отношение одной мысли
к другой, что бы их ни порождало; а второе освещает эти
мысли своим собственным светом и составляет из них,
как из элементов, новые мысли, из коих каждая является
чем-то целостным. Одно это — то логегу или синтез, и
260

имеет дело с предметами, общими для природы и жизни,
другое — τό λογ ζειν, или анализ, рассматривающий от-
ношения вещей просто как отношения, а мысли — не в
их живой целостности, но в качестве алгебраических
формул, из которых можно вывести некий общий резуль-
тат. Рассуждение — это перечисление уже известных вели-
чин; воображение — это их оценка, по отдельности и в
целом. Рассуждение учитывает различия, а воображение—
то, что есть у предметов общего. Рассуждение относится
к воображению, как оружие к субъекту, как тело к духу,
как отражение к сущности.
Поэзию можно в общем определить как воплощение
воображения; поэзия — ровесница человеку. Человек —
это инструмент, подверженный действию различных внеш-
них и внутренних сил, подобно тому как переменчивый
ветер играет на Эоловой арфе, извлекая из нее непре-
станно меняющуюся мелодию. Однако в человеке, а может
быть и во всех существах, способных чувствовать, есть
нечто отличное от арфы и рождающее не одну только
мелодию, но и гармонию, которая создается посред-
ством внутреннего согласования вызываемых звуков или
движений с впечатлениями, которые их вызвали. Так было
бы, если бы арфа была способна соразмерять звучание
своих струн с движениями того, что по ним ударяет, как
певец согласует свое пение со звуками арфы. Ребенок,
играющий в одиночестве, выражает свою радость голосом
и движениями; и каждая интонация, каждый жест нахо-
дятся в прямом соответствии с теми приятными впечатле-
ниями, которые их вызвали, являются их отражениями.
Как арфа еще дрожит и звучит, когда ветер уже стих, так
и дитя, продлевая отзвук своей радости голосом и движе-
ниями, старается тем самым продлить и ощущение ее
причины. По отношению к предметам, восхитившим ребен-
ка, эти выражения радости являются тем же, чем является
поэзия по отношению к предметам более высоким. Дикарь
(ибо дикое состояние для человечества — то же, что дет-
ский возраст для человека) подобным же образом выра-
жает чувства, вызываемые у него окружающим миром;
его речь и жесты, а также скульптура или рисунки отра-
жают и само воздействие на него этого мира и осознание
им этого. А в цивилизованном обществе предметом ра-
дости и страсти для человека становится сам обществен-
ный человек с его радостями и страстями; речь, жесты и
изобразительные искусства становятся одновременно и
изображением и его средством — кистью и картиной,
261

резцом и статуей, струною и гармоническим аккордом.
Где существуют вместе хотя бы два человеческих суще-
ства, там образуются общественные связи или те законы,
из которых, как из элементов, складывается общество.
Будущее заключено в настоящем, как растение — в семе-
ни; равенство, различие, противоположность и взаимоза-
висимость становятся единственными мотивами, побужда-
ющими к действию волю человека как существа обще-
ственного; именно им мы обязаны тем, что среди ощуще-
ний есть приятные, среди чувств — добрые, в искусстве
присутствует красота, в рассуждениях — истина, а в чело-
веческих отношениях — любовь. Вот почему даже там, где
общество еще находится в младенчестве, люди соблюдают
в своей речи и действиях известный порядок, иной, чем в
предметах и впечатлениях, обозначением коих они служат;
причем всякое выражение подчинено законам того, что
дает ему начало. Но оставим эти общие рассуждения,
которые потребовали бы рассмотрения самих основ обще-
ства, и ограничимся обзором того, как воображение ос-
мысляет его формы.
На заре человеческой истории люди пляшут, поют и
изображают предметы, соблюдая в этих действиях, как и
во всех других, известный ритм и порядок. Хотя все люди
соблюдают один и тот же порядок, он не тождествен для
движений танца, для мелодии песни, для сочетаний слов
и для воспроизведения предметов изобразительными ис-
кусствами. Ибо каждому из этих видов подражания жизни
присущ особый порядок или ритм, доставляющий слушате-
лю и зрителю более сильное и чистое удовольствие, чем
любой иной; современные авторы называют умение прибли-
зиться к этому порядку вкусом. В младенческом возрасте
искусства каждый соблюдает ритм, более или менее близ-
кий к тому, который доставляет наибольшее удоволь-
ствие; но различия выражены еще недостаточно ясно, что-
бы их осознавали, за исключением тех случаев, когда
способность приблизиться к прекрасному (ибо именно так
мы позволим себе назвать отношение наибольшего удот
вольствия к вызывающей его причине) оказывается у когот
либо исключительно велика. Те, кто наделен ею в избытке,
и являются поэтами в наиболее общем смысле слова;
удовольствие, доставляемое их особым умением выра-
жать воздействие на их душу природы и общества, сооб-
щается другим и от этого как бы удваивается. Их язык
состоит из живых метафор, то есть отмечает не замечен-
ные прежде соотношения предметов и закрепляет эти
262

наблюдения, так что выражающие их слова становятся
со временем обозначениями частей или категорий понятия
вместо того, чтобы быть образцами цельных предметов;
и если бы не являлись новые поэты, которые заново со-
здают разрушенные таким образом ассоциации, язык ока-
зался бы мертвым, непригодным для наиболее благород-
ных целей человеческого общения. Об этих подобиях или
отношениях лорд Бэкон отлично сказал, что это «те же
отпечатки шагов природы, оставленные на различных
предметах»1. Способность замечать их он считает источни-
ком истин, общих для всякого знания. На заре человече-
ского общества каждый автор — поневоле поэт либо язык
сам по себе является поэзией; а быть поэтом — значит
воспринимать истинное и прекрасное, иными словами, то
лучшее, что заключено, во-первых, в отношении между
существованием и восприятием; во-вторых, между воспри-
ятием и выражением. Всякий самобытный язык, еще близ-
кий к своему источнику, представляет собой поэму, нахо-
дящуюся в хаотическом беспорядке. Обильные накопления
лексики и правила грамматики есть дело позднейших
времен; это всего лишь каталогизация и оформление того,
что создано поэзией.
Однако поэты, то есть те, кто создает и выражает этот
нерушимый порядок, являются не только творцами языка
и музыки, танца и архитектуры, скульптуры и живописи;
они — создатели законов, основатели общества, изобрета-
тели ремесел и наставники, до некоторой степени сбли-
жающиеся с прекрасным и истинным, тем частичным
осознанием присутствия посредников невидимого мира,
который называется религией. Значит, все религии аллего-
ричны или тяготеют к аллегории и, подобно Янусу, дву-
лики: имеют ложную сторону и истинную. Поэты, в зави-
симости от времени и страны, именовались некогда зако-
нодателями или пророками; поэт по природе своей вклю-
чает и соединяет в себе обе эти роли2. Ибо он не только
ясно видит настоящее, как оно есть, и обнаруживает за-
коны, по которым оно должно управляться, но и прозре-
вает в настоящем грядущее; его мысли — это семена, в
последующие эпохи становящиеся цветами и плодами.
Я не говорю, что поэты являются пророками в прямом
смысле слова и могут предсказывать формы будущего так
же уверенно, как они предчувствуют его дух. Только суе-
верие считает поэзию атрибутом пророчества, вместо того
чтобы считать пророчество атрибутом поэзии. Поэт при-
частен к вечному, бесконечному и единому; для его замы-
263

слов не существует времени, места или множественности.
Грамматические формы, выражающие время, место и
лицо, в высокой поэзии могут быть без всякого ущерба
заменены другими; примерами могли бы служить хоры из
Эсхила, книга Иова и «Рай» Данте, если бы размеры моего
сочинения оставляли место для цитат. Творения скульпто-
ров, живописцев и композиторов являются еще более на-
глядными иллюстрациями.
Слова, краски, формы, религиозные и гражданские
обряды — все они являются средствами и материалом
поэзии; их можно назвать поэзией с помощью той фигуры
речи, которая считает следствие синонимом причины.
В более ограниченном смысле слова, поэзия — это особым
образом построенная, прежде всего ритмическая, речь,
порождаемая властной потребностью, которая заложена во
внутренней природе человека. Она проистекает также и из
самой природы языка; он более непосредственно выражает
наши внутренние движения и чувства, способен к более
разнообразным и тонким сочетаниям, чем краски, формы
или движение, более гибок и лучше подчиняется той по-
требности, которая его создала. Ибо язык возник по воле
воображения и всецело относится к области мысли, тогда
как все другие материалы и средства искусства связаны
друг с другом, а это воздвигает преграды между замыслом
и его выражением и ограничивает его. Первый, то есть
язык, является зеркалом, которое отражает, а другие —
облаком, которое заслоняет тот свет, что они призваны
распространять. Вот почему слава скульпторов, живопис-
цев и музыкантов — даже тогда, когда силою таланта
великие мастера этих искусств ничуть не уступают тем,
кто для выражения своих мыслей избрал язык, — никогда
не могла сравниться со славою поэтов в собственном
смысле слова, подобно тому как два равно искусных ис-
полнителя извлекают отнюдь не равноценные звучания
из гитары и из арфы. Одни лишь законодатели и основа-
тели религий, покуда живут их учения, по-видимому, сни-
скивают более громкую славу, нежели поэты в узком
смысле слова; но если вычесть из их славы часть, достаю-
щуюся им за потворство грубым вкусам толпы, а также
то, что принадлежит им по высшему праву как поэтам,
можно не сомневаться, что сверх этого ничего не оста-
нется.
Таким образом, мы ограничили значение слова «поэ-
зия» тем искусством, которое является и наиболее привыч-
ным и наиболее совершенным выражением поэтического
264

начала. Необходимо, однако, сузить его значение еще
более, а для этого определить разницу между речью рит-
мической и неритмической, ибо принятое деление на прозу
и стихи непригодно для философского рассмотрения во-
проса.
Подобно мыслям, звуки находятся в известных отно-
шениях как один к другому, так и к тому, что они изобра-
жают, и восприятие порядка отношений неизменно ока-
зывается сопряжено с восприятием порядка в самих выра-
жаемых мыслях. Поэтому поэтическая речь всегда отлича-
лась равномерным и гармоническим чередованием звуков,
без которого она не была бы поэзией и которое почти
столь же необходимо для ее восприятия, как и самые
слова. Вот почему переводить ее тщетно; пытаться пере-
нести из одного языка в другой творения поэтов — это
все равно, что бросать в тигель фиалки, чтобы найти
секрет их красок и аромата. Растение должно снова взра-
сти из семени, иначе оно не зацветет — таково следствие
вавилонского проклятия3.
Наблюдения над правильным гармоническим чередова-
нием звуков в языке поэтов, а также связь его с музыкой
привели к возникновению размеров, то есть некоей тради-
ционной системы речевой гармонии. Однако для соблю-
дения гармонии, являющейся душой поэзии, поэту вовсе
не обязательно приспособлять свой язык к этим тради-
ционным формам. Они удобны и признаны, и их следует
предпочитать, особенно когда большую роль в произве-
дении играют форма и действие; но каждый великий
поэт неизбежно вносит в свою версификацию нечто новое
по сравнению с предшественниками. Деление на поэтов и
прозаиков является грубым заблуждением. Деление на
философов и поэтов чересчур поспешно. Платон был, по
существу, поэтом, — правдивость и великолепие его обра-
зов и благозвучие языка находятся на величайшей высоте,
какую только можно себе вообразить. Он отверг размеры,
принятые для эпоса, драмы и лирической поэзии, ибо
стремился к гармонии мыслей, независимых от формы и
действия, и не стал изобретать какого-либо определенного
нового ритма, которому он мог бы подчинить разнообраз-
ные паузы своей речи. Цицерон пытался подражать его
каденциям, но без особого успеха. Поэтом был и лорд
Бэкон. Его слогу свойствен прекрасный и величавый ритм,
радующий чувство не менее, чем почти сверхчеловеческая
мудрость его рассуждений удовлевторяет разум; это — ме-
лодия, расширяющая восприятие слушателей, чтобы затем
265

вырваться за его пределы и вместе с ним влиться в миро-
вую стихию, с которой она находится в неизменном согла-
сии. Каждый, кто совершает переворот в области мысли,
столь же обязательно является поэтом не только потому,
что творит новое, или потому, что его слова вскрывают
вечные соответствия сущего через образы, причастные к
жизни истины, но и потому, что он пишет гармоническими
и ритмическими периодами, заключающими в себе главные
элементы стиха, — этого отзвука вечной музыки бытия.
Но и те великие поэты, которые пользовались традици-
онными размерами ради формы и действия своих произве-
дений, не менее способны постигать и проповедовать
истину, чем те, кто эти формы отбросил. Шекспир,
Данте и Мильтон (если называть одних только авторов
нового времени) являются величайшими философами.
Поэма — это картина жизни, изображающая то, что
есть в ней вечно истинного. Отличие повести от поэмы
состоит в том, что повесть является перечнем отдельных
фактов, связанных только отношениями времени, места,
обстоятельств, причины и следствия; в поэме же действие
подчинено неизменным началам человеческой природы,
как они существуют в сознании их творца, отражающем
все другие сознания. Первая представляет собою нечто
частное, относящееся лишь к определенному времени и
к известным сочетаниям событий, которые могут никогда
более не повториться; вторая есть нечто всеобщее, заклю-
чающее в себе зачатки родства с любыми мотивами или
действиями, возможными для человеческой природы. Вре-
мя разрушает красоту и ценность повести об отдельных
событиях, если они не облечены поэтичностью, но усили-
вает очарование Поэзии, раскрывая все новые и все более
прекрасные грани вечной истины, в ней заключенной.
Недаром всякого рода конспективные изложения называ-
ют молью истории — они истребляют в ней Поэзию4.
Повесть об отдельных фактах — это зеркало, которое
затуманивает и искажает то, что должно было быть пре-
красно; Поэзия — это зеркало, которое дивно преображает
то, что искажено5.
Бывает, что отдельные части произведения поэтичны,
но целое, тем не менее, не слагается в поэму. Иногда от-
дельная фраза может рассматриваться как некое целое,
даже если находится в окружении не связанных между со-
бою частей; и даже в отдельном слове может сверкнуть
бессмертная мысль. Все великие историки — Геродот,
Плутарх, Тит Ливий — были поэтами6, и хотя план, кото-
266

рому подчинено их повествование, особенно у Тита Ливия,
мешал им развить это качество в полной мере, они с
лихвою искупают эту подчиненность, перемежая повество-
вание живыми образами.
Определив, что такое поэзия и кто такие поэты, рас-
смотрим воздействие поэзии на общество.
Поэзии неизменно сопутствует наслаждение; все, на
кого она снизошла, становятся восприимчивы к мудрости,
примешанной к этому наслаждению. В младенческую пору
человечества ни поэты, ни их слушатели не отдавали себе
вполне отчета в том, насколько прекрасна поэзия, ибо в
ее действии есть нечто непостижимое и божественное,
выходящее за пределы сознания; и только позднейшие
поколения могут увидеть и измерить могучие причины и
следствия во всей мощи и всем великолепии их слияния.
Даже в новое время ни один поэт не достигал при жизни
вершины своей славы, ибо присяжные, дерзающие его
судить, — его, принадлежащего всем временам, — должны
быть ему равными; они должны быть избраны Временем
из числа мудрейших людей многих поколений. Поэт —
это соловей, который поет во тьме, услаждая свое одино-
чество дивными звуками; его слушатели подобны людям,
завороженным мелодией незримого музыканта; они взвол-
нованы и растроганы, сами не зная почему. Поэмы Гоме-
ра и его современников восхищали юную Грецию; они были
частью того общественного порядка, который, подобно
колонне, сделался опорою всей позднейшей цивилизации.
Гомер воплотил в своих образах идеалы своего времени;
нет сомнения, что его слушатели загорались желанием
уподобиться Ахиллесу, Гектору и Одиссею; в его бессмерт-
ных творениях во всем величии и красоте представали
дружба, любовь к родине и верность цели; столь возвы-
шенные и прекрасные образы, без сомнения, облагоражи-
вали и обогащали чувства слушателей; от восхищения
они шли к подражанию, а подражая, отождествляли себя
с предметами своего восхищения. И пусть не возражают
нам, говоря, что эти герои далеки от нравственного совер-
шенства и отнюдь не могут считаться назидательными
примерами для подражания. Каждая эпоха обожествляет
свойственные ей заблуждения под более или менее благо-
видными названиями; Месть — вот тот обнаженный Идол,
которому поклонялись полуварварские века; а Самооб-
ман — это одетый покровами Образ неведомого зла, перед
которым падают ниц роскошь и пресыщенность. Но поэт
смотрит на пороки современников как на временное обла-
267

чение для своих созданий, прикрывающее, но не скрываю-
щее, их извечную гармонию. Персонаж Эпоса или Дра-
мы как бы носит их в душе подобно тому, как он носит
на теле древние доспехи или современный мундир, хотя
нетрудно вообразить для него более красивую одеж-
ду. Внутренняя красота не может быть настолько скрыта
под случайными облачениями, чтобы дух ее не сообщался
самому этому облачению и не указывал, даже в манере
носить его, что именно под ним сокрыто. Величавая фигу-
ра и грациозные движения видны даже под самой варвар-
ской и безвкусной одеждой. Среди величайших поэтов
мало таких, которые выставляют свои замыслы в их не-
прикрытом великолепии; быть может, костюмы, обычаи
и прочее являются даже необходимым добавлением, смяг-
чающим для смертных ушей эту музыку сфер.
Все, что говорится о безнравственности поэзии, имеет
своим источником заблуждение относительно того особого
способа, каким поэзия содействует нравственному совер-
шенствованию человека. Этика приводит в порядок цен-
ности, созданные поэзией, и предлагает образцы и приме-
ры из гражданской и семейной жизни; если люди ненави-
дят, презирают, чернят, обманывают и угнетают друг дру-
га, это происходит отнюдь не из-за недостатка отличных
нравственных доктрин. Поэзия [воз] действует иными,
божественными путями. Она пробуждает и обогащает са-
мый ум человека, делая его вместилищем тысячи неведо-
мых ему до этого мыслей. Поэзия приподымает завесу
над скрытой красотой мира и сообщает знакомому черты
незнаемого; все, о чем она говорит, она воспроизводит; и
образы, озаренные ее неземным светом, остаются в душе
тех, кто их однажды узрел, как воспоминание о блажен-
ном упоении, объемлющем все мысли и все поступки, ко-
торым она сопричастна. Любовь — вот суть всякой нрав-
ственности; любовь или выход за пределы своего «я» и
слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не
наших, мыслях, деяниях или личности. Чтобы быть ис-
тинно добрым, человек должен обладать живым вообра-
жением; он должен уметь представить себя на месте дру-
гого и многих других; горе и радость ему подобных долж-
ны стать его собственными. Воображение — лучшее ору-
дие нравственного совершенствования, и поэзия способ-
ствует результату, воздействуя на причину. Поэзия расши-
ряет сферу воображения, питая его все новыми и новыми
радостями, имеющими силу привлекать к себе все другие
мысли и образующими новые вместилища, которые жа-
268

ждут, чтобы их наполняли все новой и новой духовной
пищей. Поэзия развивает эту способность, являющуюся
нравственным органом человека, подобно тому как упраж-
нения развивают члены его тела. А потому поэту не следу-
ет воплощать в своих созданиях, принадлежащих всему
миру и всем временам, собственные понятия о хорошем
и дурном, которые обычно принадлежат его времени и
его стране. Принимая на себя более низкую роль толкова-
теля результатов, с которой он, к тому же, едва ли хорошо
справится, поэт лишает себя славы участника в причине.
Гомер и другие величайшие поэты не заблуждались отно-
сительно своего предназначения и не отрекались от власти
над обширнейшими из своих владений. Те, в ком поэтиче-
ское начало хоть и велико, но не столь сильно, а именно:
Еврипид, Лукан, Тассо, Спенсер, часто ставили себе мо-
ральную задачу, и воздействие их поэзии уменьшается
ровно на столько, на сколько они вынуждают нас помнить
об этой своей цели.
Вслед за Гомером и циклическими поэтами7 через не-
которое время пришли драматические и лирические поэты
Афин, современники всего самого прекрасного в других
искусствах: в архитектуре, живописи, музыке, танце,
скульптуре, философии и, добавим, в общественной жизни.
Ибо, хотя афинское общество страдало многими несовер-
шенствами, которые поэзия рыцарства и христианства
искоренила в обычаях и общественных установлениях Ев-
ропы, ни в какое другое время не существовало столько
энергии, красоты и добродетели; никогда слепая сила и
косная материя так не подчинялись человеческой воле и
никогда эта воля так не гармонировала с велениями пре-
красного и истинного, как в течение столетия, предше-
ствовашего смерти Сократа. Ни одна историческая эпоха
не оставила нам памятников, столь явно запечатлевших
божественное начало в человеке. Именно Поэзия, вопло-
щенная в формах, движениях или словах, сделала эту эпо-
ху памятной среди всех других, сокровищницей образцов
на вечные времена. Ибо письменная поэзия существовала
в то время вместе с другими искусствами, и тщетно было
бы допытываться, какие из них были отражением, а
какие — источником света, которым все они, собрав в об-
щий фокус, озарили тьму последующих столетий. О причи-
не и следствии мы можем судить лишь по неизменному
совпадению: Поэзия всегда оказывается современницей
других искусств, способствующих счастью и совершен-
ствованию людей. Чтобы различить тут причину и след-
269

ствие, я призываю обратиться к тому, что уже установ-
лено.
В описываемый период родилась Драма; и даже если
какой-либо из позднейших писателей сравнялся с немно-
гими дошедшими до нас великими образцами афинской
драмы или превзошел их, несомненно, что само драматиче-
ское искусство нигде не было так понято и не осуществля-
лось в духе его истинной философии, как в Афинах. Ибо
афиняне пользовались средствами речи, действия, музыки,
живописи, танца и религиозного обряда ради единой
цели — представления высочайших идеалов страсти и мо-
гущества. Каждое из искусств достигало величайших
вершин в руках художников, в совершенстве им владев-
ших, и сочеталось с другими, образуя гармоническое
единство. На нынешней сцене одновременно применяются
лишь немногие из средств, способных выразить замысел.
У нас есть трагедия без музыки и танца; а музыка и танец
не воплощают высоких идей, которые они призваны нести;
и все это отделено от религии, а религия вообще изгнана
со сцены. В современном театре мы сняли с лица актера
маску, объединявшую все выражения, свойственные изобра-
жаемому характеру, в одно постоянное и неизменное; это
хорошо лишь для частностей, годится лишь для монолога,
когда все внимание устремлено на мимику какого-нибудь
великого мастера сцены. Современный принцип соединения
комедии с трагедией, хотя он и ведет на практике ко мно-
жеству злоупотреблений, несомненно, расширяет возмож-
ности драмы; но тогда комедия должна быть, как в «Короле
Лире», высокой, идеальной и всеобъемлющей. Быть может,
именно этот принцип дает «Королю Лиру» преимущество
над «Царем Эдипом» или «Агамемноном» или, если угодно,
трилогиями, в которые они входят; и разве только необы-
чайная сила поэзии, заключенная в хорах, особенно в пос-
леднем, может уравновесить чаши весов. «Короля Лира»,
если он выдерживает и это сравнение, можно считать
самым совершенным образцом драматического искусства,
какой существует, несмотря на тесные границы, в которые
ставило его автора незнание философии драмы, возобла-
давшей с тех пор в Европе нового времени. Кальдерон
в своих Autos9 попытался выполнить некоторые из высоких
требований к драме, которыми пренебрег Шекспир: так,
например, он сближает драму с религией и объединяет их
с музыкой и танцем. Но он забывает об условиях, еще более
важных, и больше теряет, чем выигрывает, подменяя
живые воплощения истинных человеческих страстей всегда
270

одними и теми же жестко очерченными порождениями
уродливых суеверий.
Однако мы отклонились от темы. Автор «Четырех
Веков Поэзии» осмотрительно избегает говорить о влиянии
Драмы на жизнь и нравы. Раз я узнал Рыцаря по эмблеме
на его щите, мне достаточно начертать на своем «Филок-
тет»10, или «Агамемнон», или «Отелло», чтобы обратить в
бегство околдовавшие его исполинские софизмы, подобно
тому как зеркало в руке слабейшего из паладинов ослеп-
ляло нестерпимым светом и рассеивало целые армии чер-
нокнижников и язычников. Связь театральных зрелищ с
улучшением или падением нравов признана всеми; другими
словами, отсутствие или наличие Поэзии в ее наиболее
совершенной и всеобщей форме оказалось связанным с до-
бродетелью или пороками в обычаях и поведении людей.
Развращенность нравов, которую приписывают влиянию
театра, начинается там, где кончается в театре Поэзия; об-
ратимся к истории нравов, и мы увидим, что усиление
первой и упадок второй находятся в столь же тесной за-
висимости, как любая причина и следствие.
В Афинах, как и повсюду, где она приблизилась к
совершенству, драма была современницей нравственного и
интеллектуального величия эпохи. Трагедии афинских
поэтов11 подобны зеркалам, где зритель видит себя лишь
слегка замаскированным и освобожденным от всего, кроме
высоких совершенств и стремлений, являющихся для
каждого прообразом того, что он любит, чем восхищается
и чем хотел бы стать. Воображение обогащается, сочув-
ствуя мукам и страстям столь сильным, что их восприятие
расширяет самую способность воспринимать; жалость, не-
годование, ужас и печаль укрепляют в зрителе добрые
чувства; а после напряжения этих высоких чувств наступа-
ет возвышенное спокойствие, которое зритель уносит с
собой, даже возвратясь в суету повседневной жизни; самое
преступление представлется вдвое менее ужасным и утра-
чивает силу заразительного примера, когда его показывают
как роковое следствие неисповедимых путей природы;
заблуждение уже не кажется своеволием; человек не мо-
жет цепляться за него как за результат своего свободного
выбора. В величайших из драм мало что можно осудить
или возненавидеть; они учат скорее самопознанию и само-
уважению. Ни глаза, ни ум человеческий не способны
видеть себя иначе как отраженными в чем-то себе подоб-
ном. Драма, когда она заключает в себе Поэзию, является
призматическим и многосторонним зеркалом, которое со-
271

бирает наиболее яркие лучи, источаемые человеческой
природой, дробит их и вновь составляет из простейших
элементов, придает им красоту и величие и множит все,
что оно отражает, наделяя его способностью рождать себе
подобное всюду, куда эти лучи упадут.
Но в эпоху общественного упадка Драма отражает
этот упадок. Трагедия становится холодным подражанием
внешней форме великих творений древности, лишенным
гармонического сопровождения смежных искусств и зача-
стую неверным даже и внешне; или же неловкой попыткой
преподать некоторые догмы, почитаемые автором за нрав-
ственные истины; причем обычно это всего лишь благовид-
но замаскированное стремление польстить какому-либо
пороку или слабости, которым заражен и автор и зрите-
ли. Примером первого может служить «Катон» Аддисона12,
называемый классической и домашней драмой; вторые, к
сожалению, столь многочисленны, что примеры были бы
излишни. Поэзию нельзя подчинять подобным целям.
Поэзия — это огненный меч, всегда обнаженный; он сжи-
гает ножны, в которые его хотели бы вложить. Вот почему
все указанные драматические сочинения на редкость
непоэтичны; они претендуют на изображение чувств и страс-
ти; но при отсутствии поэтического воображения все это —
лишь названия, под которыми скрываются каприз и похоть.
В нашей стране периодом наибольшего упадка драмы было
царствование Карла II, когда все обычные виды поэзии пре-
вратились в воспевание королевских побед над свободою
и добродетелью. Один лишь Мильтон озаряет это недо-
стойное его время. В такие времена драма проникается
духом расчета и поэзия исчезает из нее. Комедия утрачи-
вает свою идеальную всеобщность; юмор сменяется остро-
словием; смех вызывается не радостью, но самодовольным
торжеством; место веселости занимают злобность, сарказм
и презрение; мы уже не смеемся, мы только улыбаемся.
Непристойность, эта кощунственная насмешка над боже-
ственной красотою жизни, прикрывшись вуалью, становит-
ся от этого пусть менее отвратительной, но более дерз-
кой; это — чудовище, которому развращенность нравов не-
прерывно доставляет свежую пищу, пожираемую ею
втайне.
Поскольку драма является той формой, где способно
сочетаться наибольшее число различных средств поэтиче-
ского выражения, в ней яснее всего можно наблюдать
связь поэзии с общественным благом. Несомненно, что
наивысшему расцвету драмы всегда соответствовал наилуч-
272

ший общественный порядок; а упадок или исчезновение
драмы там, где она некогда процветала, служит признаком
падения нравов и угасания тех сил, которые поддержи-
вают живую душу общества. Но, как говорил Макиавелли
о политических установлениях, эту жизнь можно сохра-
нить и возродить, если явятся люди, способные вернуть
драму на прежний верный путь. То же относится и к
Поэзии в наиболее широком смысле; язык и все формы
языкотворчества должны не только возникать, но и под-
держиваться; поэт остается верен своей божественной
природе; он творец, но он же и провидение.
Гражданская война, завоевания в Азии и победы спер-
ва македонского, а затем римского оружия были ступеня-
ми угасания творческих сил Греции. Буколические поэты,
нашедшие покровительство у просвещенных деспотов
Сицилии и Египта, были последними представителями
славной эпохи. Их поэзия необычайно мелодична: подобно
запаху туберозы, она пресыщает чрезмерной сладостью,
тогда как поэзия их предшественников была июньским
ветром, который смешивает ароматы всех полевых цветов и
добавляет к ним собственное бодрящее дыхание, не дающее
нашему восприятию утомиться восторгом. Буколиче-
ская и эротическая изысканность поэзии соответствует
изнеженности в скульптуре, музыке и родственных искус-
ствах, а также в нравах и общественных порядках; именно
это отличает эпоху, о которой идет речь. В этом недостат-
ке гармонии не повинно ни само поэтическое начало, ни
какое-либо неверное его применение. Подобную же чув-
ствительность к влиянию чувств и страстей мы находим в
творениях Гомера и Софокла: первый в особенности умел
придать неотразимую привлекательность чувственному и
патетическому. Превосходство этих авторов над поздней-
шими состоит в наличии у них мыслей, относящихся
к внутреннему миру человека, а не в отсутствии таких,
которые связаны с миром внешним; их совершенство
заключается в гармоническом сочетании тех и других.
Слабость эротических поэтов не в том, что у них есть, а в
том, что им недостает. Их можно считать причастными
современной им развращенности нравов не потому, что они
были поэтами, но потому, что они были ими недостаточно.
Если б этот распад сумел погасить в них также и воспри-
имчивость к наслаждению, страсти и к красоте природы,
которая ставится им в вину как недостаток, вот тогда
торжество зла было бы окончательным. Ибо конечной
целью общественного распада является уничтожение вся-
10—422
273

кой способности испытывать приятные ощущения; в этом-
то и заключается разложение. Оно начинается с воображе-
ния и интеллекта, то есть с сердцевины, а оттуда, подобно
парализующему яду, распространяется на чувства и нако-
нец даже на чувственные желания, пока все не превраща-
ется в омертвелую массу, в которой едва теплится созна-
ние. С приближением такого времени поэзия всегда обра-
щается к тем способностям человека, которые угасают
последними и, подобно шагам Астреи13, уходящей из
мира, голос ее слышится все отдаленнее. Поэзия неиз-
менно дает людям все наслаждение, какое они способны
испытывать; она всегда остается светочем жизни, источни-
ком всего прекрасного, благородного и истинного, что еще
может существовать в годины мрака. Несомненно, те из из-
неженных жителей Сиракуз и Александрии, которые вос-
хищались поэмами Феокрита, были менее бессердечны,
жестоки и чувственны, чем остальные. Прежде чем исчез-
нет Поэзия, должна распасться сама плоть человеческого
общества. Никогда еще не распадались полностью священ-
ные звенья той цепи, которая, проходя через множество
сердец, восходит к великим умам и оттуда посылает не-
зримую эманацию, все соединяющую воедино и поддержи-
вающую жизнь повсюду. Это она содержит в себе одно-
временно зачатки и своего собственного, и общественного
возрождения. Кроме того, не следует ограничивать влияние
буколической и эротической поэзии теми, к кому она в
свое время обращалась. Те могли воспринять ее бессмерт-
ную красоту лишь как отдельные фрагменты. Читатели,
наделенные более тонкой восприимчивостью или рожден-
ные в более счастливую эпоху, могут увидеть в ней части
той великой поэмы, которую все поэты, подобно согласным
думам единого великого ума, слагают от начала времен.
Тот же цикл, хотя и в более узких пределах, прошел и
Древний Рим; но там общественная жизнь, по-видимому,
никогда не была до такой степени насыщена поэтическим
началом. Римляне, как видно, считали, что греки достигли
совершенства как в своих нравах, так и в следовании при-
роде; они не пытались создавать, в стихах ли, в скульптуре,
музыке или архитектуре, ничего, имевшего прямое отно-
шение к их собственному бытию, но лишь такое, где
отражалось нечто общее для всего мира. Впрочем, мы
судим об этом по неполным данным, а потому, быть мо-
жет, с недостаточной полнотой. Энний, Варрон, Пакувий
и Акций14 — все четверо большие поэты — до нас не до-
шли. Лукреций обладал творческим даром в высочайшей
274

степени, Вергилий — в очень высокой. У этого последнего
изысканность выражений подобна светлой дымке, прикры-
вающей от читателя ослепительную правдивость его изо-
бражений мира. Ливии весь исполнен поэзии. Однако Го-
раций, Катулл, Овидий15 и все другие большие поэты, со-
временники Вергилия, видели человека и природу в зерка-
ле греческого искусства. Государственное устройство и ре-
лигия также были в Риме менее поэтичны, чем в Греции,
как тень всегда бледнее живой плоти. Поэтому римская
поэзия скорее следовала за совершенствованием политиче-
ского и семейного быта, чем звучала с ним в лад. Подлин-
ная поэзия Рима жила в его гражданских установлениях,
ибо все прекрасное, истинное и величественное, что в них
было, могло порождаться только тем началом, которое
творило самый этот порядок вещей. Жизнь Камилла;
смерть Регула; сенаторы, торжественно ожидающие прихо-
да победоносных галлов; отказ Республики заключить мир
с Ганнибалом после битвы при Каннах16 — все это не
было результатом расчета и вычисления возможных лич-
ных выгод такого именно течения событий для тех, кто
были одновременно и сочинителями и актерами этих бес-
смертных драм. Воображение, созерцавшее красоту этого
общества, создавало ее по собственному образу и подо-
бию; следствием было всемирное владычество, а награ-
дою — вечная слава. Все это — та же поэзия, хотя quia
carent vate sacro17. Все это — эпизоды циклической поэмы,
которую Время пишет в памяти людей. Прошлое, подобно
вдохновенному рапсоду, поет ее вечно сменяющимся по-
колениям.
Но вот наконец античная религия и культура завершили
цикл своего развития. И мир всецело погрузился бы в хаос
и тьму, если бы среди творцов христианской и рыцарской
культуры не оказалось своих поэтов, которые создали до-
толе неизвестные образцы для мысли и действия; отразив-
шись в умах людей, они, словно полководцы, приняли
командование над смятенными полками их мыслей [и
чувств]. В мою задачу не входит рассмотрение зла, причи-
ненного этими идеями; я только еще раз заявляю на осно-
ве высказанных выше положений, что в этом ни в какой
мере не повинна содержавшаяся в них поэзия.
Возможно, что удивительная поэзия Моисея, Иова, Да-
вида, Соломона и Исайи18 произвела впечатление на Иису-
са и его учеников. Отдельные фрагменты, сохраненные
для нас биографами этого необыкновенного человека, ис-
полнены самой яркой Поэзии. Но его учение, по-видимо-
10**
275

му, скоро подверглось искажению. Спустя некоторое время
после победы идей, основанных на этом учении, три кате-
гории19, на которые Платон разделил духовные способно-
сти человека, были как бы канонизированы и сделались
[в Европе] предметом культа. И тут, надо признать, «туск-
неет свет» и
...Ворон в лес туманный
Летит. Благие силы дня уснули.
Выходят слуги ночи на добычу20.
Но заметьте, какой великолепный порядок родился21
из грязи и крови этого яростного хаоса! И как мир, словно
воскреснув, взлетел на золотых крыльях познания и на-
дежды и еще длит свой полет в небеса времен. Вслушайтесь
в музыку, не слышную простым ухом и подобную вечному
невидимому ветру, который придает этому нескончаемому
полету быстроту и силу.
Поэзия, содержавшаяся в учении Христа и в мифоло-
гии и укладе жизни кельтских завоевателей Римской им-
перии, пережила смуту, сопровождавшую их появление и
победу, и сложилась в новую систему нравов и идей. Было
бы ошибкой приписывать невежество средневековья хри-
стианскому учению или господству кельтских племен. Все,
что могло быть в них дурного, вызвано было исчезновени-
ем поэтического начала по мере развития деспотизма и
суеверий. По причинам слишком сложным, чтобы обсу-
ждать их здесь, люди стали бесчувственными и себялю-
бивыми; воля их ослабела, и все же они были ее рабами,
а тем самым и рабами чужой воли; похоть, страх, алчность,
жестокость и обман отличали поколения, где не оказа-
лось никого, способного творить, — будь то статуи, поэмы
или общественные установления. Моральные аномалии та-
кого общества нельзя отнести за счет каких-либо совре-
менных ему событий; и более всего заслуживают одобре-
ния те события, которые всего успешнее могли их уничто-
жить. К несчастью для тех, кто не умеет отличать слов
от помыслов, многие из этих аномалий вошли в нашу
общепринятую религию.
Воздействие поэзии христианства и рыцарства начало
сказываться лишь в XI веке. Принцип равенства был от-
крыт и применен Платоном в его «Республике» в качестве
теоретического правила, согласно которому все предметы
удовольствия и орудия могущества, созданные общим тру-
дом и искусством людей, должны между ними распреде-
ляться. Границы этого правила, утверждает он, определя-
ются только разумом каждого или соображениями общей
пользы. Вслед за Тимеем22 и Пифагором Платон построил
276

также нравственную и интеллектуальную систему, охваты-
вающую прошлое, настоящее и будущее человека. Христос
открыл человечеству священные и вечные истины, заклю-
ченные в этой философии; христианство в своем чистом
виде стало экзотерическим выражением эзотерических
принципов древней поэзии и мудрости. Слившись с исто-
щенными народностями юга, кельты принесли им поэ-
зию своей мифологии и своего жизненного уклада.
Результатом была некая сумма, составленная из действия
и противодействия всех факторов, ибо можно считать,
что ни одна нация или религия не может победить другую
и при этом не вобрать в себя какую-то часть того, что она
вытесняет. В числе этих последствий было уничтожение
личного и домашнего рабства и освобождение женщин от
большей части унизительных оков античности.
Отмена личного рабства является основой величайших
надежд в области политики, какие может возыметь чело-
век. Освобождение женщины создало поэзию половой
любви. Любовь стала религией; предметы ее культа были
постоянно на глазах. Казалось, статуи Аполлона и Муз
ожили, задвигались и смешались с толпою своих почита-
телей, так что на земле появились обитатели небес. Обыч-
ные дела и привычные зрелища жизни сделались удиви-
тельными и чудесными; из обломков Эдема был сотворен
рай. Самое создание его есть поэзия, а потому и создатели
были поэтами; их орудием был язык: «Galeotto fu il libro,
e chi lo scrisse»23. Провансальские труверы, что значит «изо-
бретатели»24, были предшественниками Петрарки, чьи сти-
хи, подобно заговорам, открывают волшебные потайные
источники счастья, заключенного в любовных муках. Не-
возможно воспринимать их и не стать при этом частицею
созерцаемой нами красоты; едва ли нужно доказывать,
что эти священные чувства, пробуждающие нежность и
возвышающие душу, способны сделать людей лучше, вели-
кодушнее и мудрее и вознести их над тусклою мглою
маленького себялюбивого мирка.
Данте еще лучше Петрарки понимал таинства любви25.
Его «Vita Nuova»26 представляет собой неисчерпаемый
источник чистых чувств и чистого языка; это — опоэтизи-
рованная повесть тех лет его жизни, которые посвящены
были любви. Апофеоз Беатриче в поэме «Рай», постепенное
преображение его любви и ее красоты, которое, словно по
ступеням, приводит его к престолу Высшей Первопричи-
ны, — все это является прекраснейшим созданием Поэзии
нового времени. Наиболее проницательные из критиков су-
277

дят о частях поэмы иначе, чем толпа, и справедливо распо-
лагают их по степени совершенства в ином порядке, а
именно: «Ад», «Чистилище», «Рай». Эта последняя пред-
ставляет собою гимн вечной любви. Любовь, которая в ан-
тичном мире нашла достойного певца в одном лишь Плато-
не, в новое время воспевается целым хором величайших поэ-
тов; эти песни проникли во все подземелья общества, и от-
звуки их доныне заглушают нестройный лязг оружия и за-
вывания суеверий. Ариосто, Тассо, Шекспир, Спенсер,
Кальдерон, Руссо и великие писатели нашего столетия, каж-
дый в свою очередь, прославляли любовь, как бы доставляя
человечеству трофеи великих побед над чувственностью и
грубой силой. Истинные отношения, в каких состоят оба
пола, ныне понимаются вернее; и если в общественном
мнении современной Европы отчасти рассеялось заблу-
ждение, принимавшее различия в способностях обоих по-
лов за признак их неравенства, то этим отрадным явле-
ниям мы обязаны культу, который узаконило рыцарство, а
проповедовали поэты.
Поэзию Данте можно считать мостом, переброшенным
через поток времени и соединяющим современный мир с
античным. Искаженные представления о невидимых си-
лах — предметах поклонения Данте и его соперника
Мильтона — всего лишь плащи и маски, под которыми эти
великие поэты шествуют в вечность. Трудно определить,
насколько они сознавали различия между их собствен-
ными верованиями и народными. Данте, во всяком случае,
стремится показать эти различия в полной мере, когда от-
водит Рифею, которого Вергилий называет justisimus unus27,
место в Раю, а в распределении наград и наказаний следу-
ет самым еретическим капризам . А поэма Мильтона
содержит философское опровержение тех самых догматов,
которым она, по странному, но естественному контрасту,
должна была служить главной опорой. Ничто не может
сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в
«Потерянном рае». Было бы ошибкой предположить, что
он мог быть задуман как олицетворение зла. Непримири-
мая ненависть, терпеливое коварство и утонченная изобре-
тательность в выдумывании мук для противника — вот что
является злом; оно еще простительно рабу, но непрости-
тельно владыке; искупается у побежденного многим, что
есть благородного в его поражении, но усугубляется у
победителя всем, что есть позорного в его победе. У Миль-
тона Сатана в нравственном отношении настолько же
выше Бога, насколько тот, кто верит в правоту своего дела
278

и борется за него, не страшась поражений и пытки, выше
того, кто из надежного укрытия верной победы обрушива-
ет на врага самую жестокую месть — и не потому, что
хочет вынудить его раскаяться и не упорствовать во враж-
де, но чтобы нарочно довести его до новых поступков,
которые навлекут на него новую кару. Мильтон настолько
искажает общепринятые верования (если это можно на-
звать искажением), что не приписывает своему Богу ника-
кого нравственного превосходства над Сатаной. Это дерз-
кое пренебрежение задачей прямого морализирования
служит лучшим доказательством гения Мильтона. Он слов-
но смешал черты человеческой природы, как смешивают
краски на палитре, и на своем великом полотне располо-
жил их согласно эпическим законам правды, то есть со-
гласно тем законам, по которым взаимодействие между
внешним миром и существами, наделенными разумом и
нравственностью, возбуждает сочувствие многих человече-
ских поколений. «Божественная комедия» и «Потерянный
рай» привели в систему мифологию нового времени; и когда
с течением времени ко множеству суеверий прибавится еще
одно, ученые толкователи станут изучать по ним религию
Европы, которая лишь поэтому не будет совершенно поза-
быта, что отмечена нетленной печатью гения.
Гомер был первым, а Данте — вторым из эпических
поэтов, то есть вторым из тех, чьи создания определенно
и ясно связаны со знаниями, чувствами, верованиями и
политическим устройством их эпохи и последующих эпох
и развивались в соответствии с их развитием. Ибо Лукре-
ций смочил крыла своего быстролетного духа в клейких
осадках чувственного мира; Вергилий со скромностью, мало
подобающей его гению, хотел прослыть всего лишь подра-
жателем, хотя он создавал заново все, что копировал; а
из стаи пересмешников ни один29 — ни Аполлоний Родос-
ский, ни Квинг Калабер из Смирны, ни Нонний, ни Лукан,
ни Стаций, ни Клавдиан, — хотя они и пели сладко, не
отвечает требованиям эпической правды. Третьим эпиче-
ским поэтом был Мильтон. Ибо если отказывать в звании
эпоса30 в самом высоком его смысле «Энеиде», то тем ме-
нее заслуживают его «Неистовый Роланд», «Освобожден-
ный Иерусалим», «Лузиады», или «Королева Фей».
Данте и Мильтон были оба глубоко проникнуты веро-
ваниями античности; ее дух присутствует в их поэзии в
той же мере, в какой внешние ее формы сохранились в
религии новой Европы до Реформации. Один из них пред-
шествовал, второй — следовал за Реформацией почти че-
279

рез равные промежутки времени. Именно Данте и был
первым из религиозных реформаторов, и Лютер превосхо-
дит его скорее язвительностью, нежели смелостью обличе-
ний папского произвола. Данте первый пробудил восхи-
щенную им Европу; из хаоса неблагозвучных варваризмов
он создал язык31, который сам по себе был музыкой и
красноречием. Он был тем, кто сплотил великие умы,
воскресившие ученость, Люцифером той звездной стаи32,
которая в XIII веке, словно с небес, воссияла из республи-
канской Италии над погруженным во тьму миром. Самое
его слово одухотворено; каждое подобно искре, огненной
частице неугасимой мысли. Многие из них подернуты зо-
лою и таят в себе огонь, для которого еще не нашлось
горючего. Высокая поэзия бесконечна; это как бы первый
желудь, зародыш всех будущих дубов. Можно подымать
один покров за другим и никогда не добраться до сокры-
той под ними обнаженной красоты смысла. Великая поэ-
ма — это источник, вечно плещущий через край водами
мудрости и красоты; когда отдельный человек и целая
эпоха вычерпают из него всю божественную влагу, какую
они способны восприять, на смену им приходят другие и
открывают в нем все новое и новое, получая наслаждение,
какого они не ждали и не могли себе представить.
Век, наступивший после Данте, Петрарки и Боккаччо,
был отмечен возрождением живописи, скульптуры, музыки
и архитектуры. Чосер33 зажегся этим священным огнем, и,
таким образом, английская литература поднялась на
итальянском фундаменте.
Не будем, однако, отвлекаться от нашей задачи защиты
Поэзии и заниматься ее критической историей и влиянием
ее на общество. Достаточно сказать, что поэты в широком
смысле и истинном смысле этого слова воздействовали
на свою эпоху и на все последующие, и сослаться на от-
дельные примеры, уже приводившиеся в подтверждение
мнения, противоположного тому, которое высказывает ав-
тор «Четырех Веков Поэзии»34.
Но он выдвигает еще и иной довод, чтобы развенчать
поэтов в пользу мыслителей и ученых. Признавая, что игра
воображения приносит больше всего удовольствия, он счи-
тает работу разума более полезной. Чтобы принять такое
разделение, посмотрим, что именно разумеется здесь под
пользою. Удовольствием или благом зовется вообще то, к
чему сознательно стремится существо, наделенное чувства-
ми и разумом, и чему оно предается, когда находит. Есть
две фазы или степени удовольствия, одно — длительное,
280

всеобщее и постоянное, другое — преходящее и частное.
Пользою может быть то, что является средством дости-
гнуть первой или же второй. Если первой — тогда полезно
все, что укрепляет и очищает наши привязанности, откры-
вает простор воображению и одухотворяет область чув-
ственного. Но автор «Четырех Веков Поэзии», видимо,
употребляет слово «польза» в более узком смысле: как то,
что утоляет потребность нашей животной природы, делает
жизнь безопаснее, рассеивает наиболее грубые из суеверий
и внушает людям взаимную терпимость в той степени,
какая совместима с мотивами личной выгоды.
Нет сомнения, что ревнители пользы в этом ограничен-
ном ее понимании также имеют свое место в обществе.
Они идут по следам поэтов и копируют их стихи для по-
вседневного употребления. Они творят пространство и со-
зидают время. Труд их весьма ценен, покуда они ограни-
чиваются заботой о низших потребностях, без ущерба для
высших.
Пусть скептик разрушает грубые суеверия, но пусть не
искажает, как это делали иные французские авторы,
вечных истин, запечатленных в душах людей. Пусть изо-
бретатель машин облегчает, а политический эконом упоря-
дочивает человеческий труд, но пусть остерегается, как бы
их деятельность, не связанная с основными принципами,
принадлежащими миру духовному, не углубила — как это
случилось в современной Англии — пропасти между
роскошью и нищетою. Они воплотили в жизнь евангель-
ское изречение: «Имущему дастся, а у неимущего отни-
мется» . Богачи стали богаче, а бедняки — беднее; и наш
государственный корабль плывет между Сциллой анархии
и Харибдой деспотизма. Таковы неизбежные следствия
безраздельного господства расчета.
Трудно определить удовольствие в его высшем смысле,
ибо это определение заключает в себе ряд явных пара-
доксов. Так, вследствие какого-то необъяснимого недо-
статка гармонии в человеческой природе, страдания наше-
го физического существа нередко приносят радость наше-
му духовному «я». Печаль, страх, тревога и даже отчаяние
часто знаменуют приближение к высшему благу. На этом
основано наше восприятие трагедии; трагедия восхищает
нас тем, что дает почувствовать долю наслаждения, заклю-
ченную в страдании. В этом же — источник той грусти,
которая неотделима от прекраснейшей мелодии. Удоволь-
ствие, содержащееся в печали, слаще удовольствия как
такового.
281

Отсюда и изречение: «Лучше ходить в дом плача об
умершем, нежели в дом пира»36. Это не означает, что
высшая ступень удовольствия обязательно связана со
страданием. Радости любви и дружбы, восхищение приро-
дой, наслаждение поэзией, а еще более — поэтическим
творчеством зачастую не содержат такой примеси.
Доставлять удовольствие в этом высшем его смысле —
это и есть истинная польза. А доставляют и продлевают
это удовольствие поэты или же поэты-философы.
Деятельность Локка, Юма, Гиббона, Вольтера, Руссо*
и их учеников в защиту угнетенного и обманутого челове-
чества заслуживает признательности. Однако нетрудно
подсчитать, на какой ступени морального и интеллекту-
ального прогресса оказался бы мир, если бы они вовсе
не жили на свете. В течение столетия или двух
говорилось бы немного больше глупостей и еще сколько-то
мужчин, женщин и детей было бы сожжено за ересь. Нам,
вероятно, не пришлось бы сейчас радоваться уничтожению
испанской инквизиции. Но невозможно себе представить
нравственное состояние мира, если бы не было Данте,
Петрарки, Боккаччо, Чосера, Шекспира, Кальдерона, лор-
да Бэкона и Мильтона; если бы никогда не жили Рафаэль
и Микеланджело, если бы не была переведена древне-
еврейская поэзия; если бы не возродилось изучение гре-
ческой литературы; если бы образцы античной скульптуры
не дошли до наших дней; если бы поэзия античных богов
исчезла вместе с их культом. Без этих стимулов челове-
ческий ум никогда не пробудился бы ни для создания
естественных наук, ни для применения к общественным
заблуждениям рассудочного анализа, который ныне пыта-
ются поставить выше непосредственного проявления твор-
ческого начала.
Мы накопили больше нравственных, политических
и исторических истин, чем умеем приложить на практике;
у нас более чем достаточно научных и экономических
сведений, но мы не применяем их для справедливого
распределения продуктов, которые благодаря этим сведе-
ниям прозводятся в возрастающем количестве. В этих
науках поэзия погребена под нагромождением факторов
и расчетов. У нас нет недостатка в знании того, что явля-
ется самым лучшим и наиболее мудрым в нравственности,
в науке управления и в политической экономии, или по
* Я следую классификации, принятой автором «Четырех Веков Поэ-
зии», однако Руссо был прежде всего поэтом. Остальные, даже Вольтер,
всего лишь резонеры.
282

крайней мере того, что было бы мудрее и лучше нынешне-
го их состояния, с которым мы миримся. Но, как у бедной
кошки в поговорке, наше «хочу» слабее, чем «не смею»37.
Нам недостает творческой способности, чтобы воссоздать
в воображении то, что мы знаем; нам недостает великоду-
шия, чтобы осуществить то, что мы себе представляем;
нам не хватает поэзии жизни; наши расчеты обогнали
наши представления. Мы расширили власть человека над
внешним миром, из-за отсутствия поэтического начала
соответственно сузили его внутренний мир; поработив
стихии, человек сам при этом остается рабом. Чем,
как не развитием механических наук в ущерб творческому
началу, являющемуся основою всякого познания, можно
объяснить тот факт, что все изобретения, которые облег-
чают и упорядочивают труд, лишь увеличивают неравен-
ство среди людей? По какой, если не по этой, причине
изобретения вместо того, чтобы облегчить, усилили про-
клятие, тяготеющее над Адамом? Место Бога и Маммоны38
занимают в нашем обществе Поэзия и воплощенный
в богатстве эгоизм.
Поэтическое начало действует двояко: во-первых, соз-
дает новые предметы, служащие познанию, могуществу
и радости, с другой — рождает в умах стремление вос-
произвести их и подчинить известному ритму и порядку,
которые можно назвать красотою и добром. Никогда так
не нужна поэзия, как в те времена, когда вследствие гос-
подства себялюбия и расчета количество материальных
благ растет быстрее, чем способность освоить их согласно
внутренним законам человеческой природы. В такие вре-
мена тело становится чересчур громоздким для оживля-
ющего его духа.
Поэзия есть действительно нечто божественное. Это
одновременно центр и вся сфера познания; то, что объем-
лет все науки, и то, чем всякая наука должна поверяться.
Это одновременно корень и цветок всех иных видов мыш-
ления; то, откуда все проистекает, и то, что все собою
украшает; когда Поэзию губят, она не дает ни плодов,
ни семян; и пораженный бесплодием мир лишается и пи-
щи, и новых побегов на древе жизни. Поэзия — это пре-
красное лицо мира, его лучший цвет. Она для нас то
же, что аромат и краски для веществ, составляющих розу;
то же, что нетленная красота для тела, обреченного на
разложение. Чем были бы добродетель, любовь, патри-
отизм, дружба, чем были бы красоты нашего прекрасного
мира, что служило бы нам утешением при жизни и на что
283

могли бы мы надеяться после смерти, если бы поэзия не
приносила нам огонь с тех вечных высот, куда расчет не
дерзает подняться на своих совиных крыльях? В отличие
от рассудка, Поэзия не принадлежит к способностям,
которыми можно пользоваться произвольно. Человек не
может сказать: «Вот сейчас я возьму и сочиню поэму».
Этого не может сказать даже величайший из поэтов, ибо
созидающий дух подобен тлеющему углю, на мгновение
раздуваемому неким невидимым дыханием, изменчивым,
точно ветер; поэтическая сила рождается где-то внутри,
подобно краскам цветка, которые меняются, пока он рас-
цветает, а потом блекнет; и наше сознание неспособно
предугадать ее появления или исчезновения. Если бы
действие ее могло быть длительным и при этом сохранять
первоначальную чистоту и силу, результаты были бы гран-
диозны; но когда поэт начинает сочинять, вдохновение
находится уже на ущербе, и величайшие создания поэзии,
известные миру, являются, вероятно, лишь слабой тенью
первоначального замысла поэта. Я хотел бы спросить
лучших поэтов нашего времени: неужели можно утвер-
ждать, будто лучшие поэтические строки являются плодом
труда и учености? Неспешный труд, рекомендуемый кри-
тиками, в действительности является не более, чем при-
лежным ожиданием вдохновенных минут и искусственным
заполнением промежутков между тем, что подсказано
этими минутами, с помощью различных общих мест —
необходимость, которая вызвана только ограниченностью
поэтической силы. Ибо Мильтон задумал «Потерянный
рай» целиком прежде, чем начал осуществлять свой
замысел по частям. Он сам говорит нам, что Муза влагала
ему в уста «стихи несочиненные»39. И пусть это будет
ответом тому, кто приводит в пример пятьдесят шесть
вариантов первой строки «Неистового Роланда»40.
Сочиненные таким образом поэмы имеют такое же отно-
шение к поэзии, как мозаика к живописи. Инстинктивный
и интуитивный характер поэтического творчества еще
заметнее в скульптуре и живописи; великая статуя или
картина растет под руками художника, как дитя в мате-
ринской утробе; и даже ум, направляющий творящую ру-
ку, неспособен понять, где возникает, как развивается
и какими путями осуществляется процесс творчества.
Поэзия — это летопись лучших и счастливейших мгно-
вений, пережитых счастливейшими и лучшими умами.
Мы улавливаем в ней мимолетные отблески мыслей
и чувств, порою связанных с известным местом или ли-
284

цом, иногда относящихся только к нашей внутренней
жизни; эти отблески возникают всегда непредвиденно
и исчезают помимо нашей воли, но они возвышают душу
и несказанно нас восхищают: так что к желанию и сожале-
ниям, которые они по себе оставляют, примешивается ра-
дость, ибо такова их природа. В нас проникает словно некое
высшее начало; но движения его подобны полету ветра над
морем — следы его изглаживаются наступающей затем
тишью, оставаясь запечатленными лишь в волнистой
ряби прибрежного песка. Эти и подобные состояния
души являются преимущественно уделом людей, одарен-
ных тонкой восприимчивостью и живым воображением;
душа настраивается при этом на высокий лад, враждеб-
ный всякому низменному желанию. С этим состоянием
духа неразрывно связаны добродетель, любовь, патриотизм
и дружба: пока оно длится, личность представляется тем,
что она есть на самом деле, то есть атомом по сравнению
с космосом. Поэты как натуры наиболее тонкие не только
подвержены таким состояниям души, но могут окрашивать
все свои создания в неуловимые цвета этих неземных
сфер; одно слово, одна черта в изображении какой-либо
сцены или страсти способны затронуть волшебную струну
и воскресить в тех, кто однажды уже испытал подобные
чувства, уснувший, остывший и давно похороненный об-
раз прошлого. Поэзия, таким образом, дает бессмертие
всему, что есть в мире лучшего и наиболее прекрасного;
она запечатлевает мимолетные видения, реющие в под-
небесье, и, облекая их в слова или очертания, посылает
в мир, как благую и радостную весть, тем, в чьей душе
живут подобные же видения, но не находят оттуда выхода
во вселенную. Поэзия не дает погибнуть минутам, когда
на человека нисходит божество.
Поэзия дивно преображает все сущее: красоту она
делает еще прекраснее, а уродство наделяет красотой.
Она сочетает воедино восторг и ужас, печаль и радость,
вечность и перемену; под своим легким ярмом она сое-
диняет все, что несоединимо. Она преображает все, к чему
прикасается, и каждый предмет, оказавшийся в ее сия-
ющей сфере, подвергается волшебному превращению, что-
бы воплотить живущий в ней дух; таинственная алхи-
мия Поэзии обращает в расплавленное золото даже те
ядовитые воды, которыми смерть отравляет живущих;
она срывает с действительности давно знакомые, при-
глядевшиеся покровы, и мы созерцаем ее обнаженную
спящую красоту, иначе говоря — ее душу.
285

Все существует постольку, поскольку воспринимается,
во всяком случае для воспринимающего. «Дух сам себе
отчизна, и в себе из Неба Ад творит, из Ада — Небо»41.
Но поэзия побеждает проклятие, подчиняющее нас слу-
чайным впечатлениям быта. Разворачивает ли она соб-
ственную узорную ткань или срывает темную завесу пов-
седневности с окружающих нас предметов, она всегда тво-
рит для нас жизнь внутри нашей жизни. Она пере-
носит нас в мир, по сравнению с которым обыденный мир
представляется беспорядочным хаосом. Она воссоздает
Вселенную, частицу коей мы составляем, одновременно ее
воспринимая; она очищает наш внутренний взор от налета
привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия.
Она заставляет нас почувствовать то, что мы восприни-
маем, и вообразить то, что мы знаем. Она заново соз-
дает мир, уничтоженный в нашем сознании впечатлениями,
притупившимися от повторений. Она оправдывает смелые
и верные слова Тассо: «Non merita nome di Creatore
se non Iddio ed il Poeta»42.
Даруя другим величайшие сокровища мудрости, радос-
ти, добродетели и славы, поэт и сам должен быть счаст-
ливейшим, лучшим, мудрейшим и наиболее прославленным
из людей. Что касается его славы, пусть Время решит,
сравнится ли со славой поэта слава какого-либо другого
устроителя человеческой жизни. Что он — мудрейший,
счастливейший и лучший уже тем одним, что он поэт, в этом
также нет сомнения; величайшие поэты были людьми
самой незапятнанной добродетели и самой высокой муд-
рости, и — если заглянуть в тайники их жизни — также
и самыми счастливыми из людей; исключения — касаю-
щиеся тех, кто обладал поэтической способностью в высо-
кой, но не в высочайшей степени, — скорее подтверждают
это правило, нежели опровергают его. Снизойдем на миг
до общераспространенных суждений и, присвоив себе и со-
четав в своем лице несовместимые обязанности обвини-
теля, свидетеля, судьи и исполнителя приговора, решим —
без доказательств судебной процедуры, — что тем, кто
«превыше прочих смертных вознесен»,43 случалось вести
себя предосудительно. Допустим, что Гомер был пьяницей,
Вергилий — льстецом, Гораций — трусом, Тассо — сумас-
шедшим, Бэкон — лихоимцем, Рафаэль — распутником, а
Спенсер — поэтом-лауреатом. В этой части нашего трак-
тата44 было бы неуместно перечислять ныне живущих поэ-
тов, но те великие имена, которые мы только что упо-
мянули, уже получили полное оправдание у потомства.
286

Проступки их были взвешены и оказались на весах легче
праха; пусть их грехи были краснее пурпура — сейчас
они белы, как снег, ибо были омыты кровью всеприми-
ряющего и всеискупающего Времени. Заметьте, в каком
нелепом беспорядке смешались правда и ложь в совре-
менном злословии о Поэзии и поэтах; подумайте, сколь
часто вещи являются не тем, чем кажутся, или кажутся
не тем, что они есть; оглянитесь также и на себя и не
судите, да не судимы будете.
Как уже было сказано, Поэзия отличается от логики
тем, что не подчинена непосредственно умственному уси-
лию, и ее проявление не обязательно связано с созна-
нием или волей. Было бы чересчур смелым утверждать,
что таковы непременные условия всякой причинной связи
в области мысли, когда имеют место следствия, которые
нельзя к ней возвести. Нетрудно предположить, что частые
приливы поэтической силы могут создать в сознании поэ-
та привычный гармонический порядок, согласный с собст-
венной его природой и с воздействием его на другие
умы. Но в промежутках между порывами вдохновения,
обычно частыми, но не длительными, поэт становится
обычным человеком и внезапно подвергается всем влия-
ниям, на прочих людей действующим постоянно. Отли-
чаясь более тонким душевным складом и несравненно
большей чувствительностью к страданию и к радости,
своей и чужой, он избегает первого и стремится ко вто-
рой также с несравненно большей страстью, чем другие
люди. А когда он упускает при этом из виду, что радость,
к которой стремятся все, и страдание, которое все избе-
гают, подчас маскируются и выступают одно вместо дру-
гого, он делает себя мишенью для клеветы.
Однако эти заблуждения вовсе не всегда преступны,
и никогда еще среди предъявленных поэтам обвинений не
значились жестокость, зависть, мстительность, алчность и
наиболее злые из страстей.
Ради торжества истины я счел за лучшее расположить
эти заметки в том порядке, в каком они мне явились
при обдумывании самого предмета, вместо того чтобы
следовать за трактатом, побудившим меня опубликовать
их. Не будучи полемическим ответом на него по всей фор-
ме, эти заметки, — если читатель признает их справедли-
выми, — содержат опровержение взглядов, высказанных
в «Четырех Веках Поэзии», во всяком случае, в первой
своей части. Нетрудно догадаться, что именно разгневало
ученого и мыслящего автора этого сочинения. Как и он,
287

я тоже не склонен восхищаться «Тезеидами» современ-
ных сиплых Кодров45. Бавий и Мевий были и остаются
невыносимыми созданиями46. Однако если критик однов-
ременно является и философом, он обязан скорее раз-
личать, чем смешивать.
Первая часть моих замечаний касается основных прин-
ципов и сущности Поэзии; насколько позволил мне огра-
ниченный размер этого сочинения, я показал, что поэ-
зия в собственном смысле слова имеет общий источник
со всеми другими формами красоты и гармонии, в ко-
торых можно выразить содержание человеческой жиз-
ни, — Они и составляют Поэзию в высшем ее смысле.
Во второй части моих заметок я намереваюсь при-
ложить эти общие принципы к современному состоянию
Поэзии, а также обосновать попытку претворения в Поэ-
зию современной жизни и взглядов и подчинения их
творческому, поэтическому началу. Ибо английская лите-
ратура, которая неизменно испытывала могучий подъем
при каждом большом и свободном проявлении народной
воли, сейчас возрождается к новой жизни. Несмотря на
низкую зависть, стремящуюся умалить достоинства сов-
ременных авторов, наше время будет памятно как век
высоких духовных свершений47; мы живем среди мысли-
телей и поэтов, которые стоят несравненно выше всех,
какие появлялись со времен последней всенародной борь-
бы за гражданские и религиозные свободы. Поэзия —
самая верная вестница, соратница и спутница великого
народа, когда он пробуждается к борьбе за благодетель-
ные перемены во мнениях или общественном устройстве.
В такие времена возрастает наша способность восприни-
мать и произносить высокое и пламенное слово о человеке
и природе. Те, кто наделен этой силой, нередко могут во
многом быть на первый взгляд далеки от того духа добра,
провозвестниками которого они являются. Но, даже отре-
каясь от него, они вынуждены служить тому властелину,
который царит в их душе.
Нельзя читать произведения наиболее славных писате-
лей нашего времени и не поражаться напряженной жиз-
нью, которою наэлектризованы их слова. С необыкновен-
ной проницательностью охватывают они все многообразие
и измеряют все глубины человеческой природы и, быть
может, более других удивляются проявлениям этой силы,
ибо это не столько их собственный дух, сколько дух
эпохи. Поэты — это жрецы непостижимого вдохновения;
зеркала, отражающие исполинские тени, которые грядущее
288

отбрасывает в сегодняшний день; слова, выражающие то,
что им самим непонятно; труды, которые зовут в бой и
не слышат своего зова; сила, которая движет другими,
сама оставаясь недвижной.
Поэты — это непризнанные законодатели мира.
Д. Китс
Из переписки
б. бейли1 Летерхед,
22 ноября 1817 г.
[...] Хотелось бы верить в то, что ваши огорчения2 так
же скоро кончатся, как рассеются ваши мимолетные
сомнения относительно достоверности воображения. Нет
ничего, во что бы я верил больше, чем в святость сердеч-
ных привязанностей и истинность воображения. Красота,
созданная воображением, не может не быть истиной3, не
важно, существовала она до того или нет, ибо все наши
порывы, думается мне, сродни любви: все они в своих
высших проявлениях творят первозданную красоту. Кста-
ти сказать, мои излюбленные мысли на эту тему могут
быть вам известны по моей первой книжке и той бездели-
це4, которую я вам послал в последнем письме и в которой
отразились мои представления о том, в какую форму мож-
но облечь подобные суждения. Воображение можно срав-
нить со сном Адама : проснувшись, он увидел, что сон
сбылся. Этот предмет так занимает меня, поскольку я
до сих пор не могу понять, как путем логических рас-
суждений можно доказать истину, — а ведь, наверное,
можно. Неужели даже величайшим философам удавалось
достичь цели, не отметая при этом бесчисленные проти-
воречия? Ах, не все ли равно, для меня жизнь —
чувства, а не разум!6 Жизнь — «воплощенье юности са-
мой», тень грядущего, а это лишний раз подтверждает
другую мою излюбленную мысль — о том, что в иной
жизни земные наши радости повторяются, еще более
прекрасные. Конечно, подобный удел ждет только тех, для
кого высшее счастье отдаваться чувству, а не тех, кто, как
вы, жаждет истины. Кстати, и сон Адама словно напоми-
289

нает о том, что воображение в его возвышенных воплоще-
ниях то же самое, что человеческая жизнь в ее духовном
отражении. Правда, как я уже говорил, если у человека
есть хоть какое-то, пусть бесхитростное, воображение, он
будет вознагражден уже тем, что оно снова и снова воздей-
ствует исподволь на его душу внезапными озарениями.
А взять для сравнения такую простую вещь7: разве с вами не
бывало так, что, услышав в прелестном уголке прекрасный
голос, поющий знакомую мелодию, вы вновь пережили те
же мысли и чувства, какие родились у вас в душе, когда
вы впервые услышали эту мелодию? Разве в эти возвы-
шенные мгновения вы не рисовали мысленно, не отдавая
себе в том отчета, лицо певицы, еще более прекрасное,
чем в действительности? Крылья воображения подхваты-
вали вас и возносили так высоко, что образ, рисовавшийся
вам, еще только угадывался где-то в будущем. Едва ли,
я думаю, вы согласитесь со мной, все сказанное может
относиться к человеку со сложным мышлением, тому, кто
умеет обуздывать свое богатое воображение, кто живет
как чувством, так и разумом и верит в то, что «годы
принесут и зрелось мысли»8. К таким людям я отношу
вас; так вот, чтобы вы были вполне счастливы, вам нужно
не только вкушать тот древний божественный нектар,
который бы я назвал земной мечтою о возвышенном,
необходимо также расширять свои познания и постигать
суть явлений.
[...] Я никогда не живу предощущением счастья. Если
оно не сиюминутно, счастье оставляет меня равнодушным.
Лишь то, что происходит на моих глазах, приводит меня
в трепет. Садится солнце — и я преображаюсь, вспрыгнет
воробей на подоконник — я тут же, вселившись в него,
принимаюсь склевывать зерна. Первое, что приходит мне в
голову, когда я узнаю о приключившемся с кем-то несча-
стье, это мысль: «Ну что ж, ничего не поделаешь, теперь
он познает радость, испытывает силу своего духа»; поэто-
му наперед прошу вас, дорогой Бейли, если вы обнару-
жите во мне некоторую холодность, поверьте, тому виной
моя рассеянность, а не бессердечие. Признаюсь, случается,
проходит неделя, когда я остаюсь ко всему бесстрастен и
безучастен; порой это длится так долго, что я начинаю
сомневаться в себе, в подлинности испытанных мною
некогда переживаний. В такие минуты я нахожу в них не
больше смысла, чем в фальшивых театральных слезах [...]
Ваш преданный друг
Джон Китс
290

Д. и Т. китсам9 Хэмстед,
22 декабря 1817 г.
[...] Вечер в пятницу я провел с Уэллсом, а поутру
отправился взглянуть на картину «Смерть на бледном
коне»10. Учитывая возраст Уэста, полотно прекрасное, и
вместе с тем в нем нет ничего, что вызывало бы сильные
эмоции: ни женщины, за поцелуй которой хочется все от-
дать, ни лица, готового вот-вот ожить. Достоинство любо-
го искусства составляет экспрессия, способная испарить
все ненужное, скрывавшее красоту и истину. Перечитайте
«Короля Лира», и вы найдете тому подтверждение на каж-
дой странице. Неприязнь же, вызванная упомянутой кар-
тиной, ни на мгновенье не пробуждает в нас раздумий,
которые бы подавили чувство отвращения. Размерами сво-
ими полотно превышает «Отверженного Христа» .
В следующее воскресенье после вашего отъезда я обе-
дал у Хейдона12 и провел чудный день. Еще я обедал
(в последнее время я слишком часто выбирался в гости)
у Горация Смита, где свел знакомство с его двумя брать-
ями, Хиллом и Кингстоном, а также неким Дюбуа13. Об-
щение с ними лишний раз убедило меня в том, насколько
юмор предпочтительнее остроумия. То, что говорят эти
люди, удивляет, но оставляет сердце равнодушным; они
все на одно лицо: одинаковые манеры, одинаковая осве-
домленность в вопросах моды, единый стиль просматрива-
ется в том, как они едят и пьют, даже в том, как они
пользуются графином. Они беседовали о Кине14 и его
труппе из простолюдинов. А я думал: «Какая жалость,
что нахожусь не в их, а в вашем обществе!» Знаю ведь,
подобные знакомства никогда не придутся мне по душе, и
все же собираюсь в среду к Рейнольдсу15. Браун с Дилком
были со мной на рождественской пантомиме16. Мы с Дил-
ком не то чтобы поспорили, а так, поразмыслили кое над
чем. В голове моей мелькали различные соображения, как
вдруг меня осенило, какое свойство присуще тем, кто
многого достиг, особенно в литературе, и каким Шекспир
обладал в полной мере, — я имею в виду негативную
способность17, иными словами, способность находиться во
власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки
назойливо докапываться до реальности и здравого смысла.
К примеру, Колридж, не умея удовольствоваться полу-
знанием, сведет все к прекрасной самой по себе правдо-
подобной зарисовке, извлеченной из бездны Таинств.
Прослеживая эту черту в десятках томов, мы рано или
291

поздно поймем, что у настоящего Поэта чувство Красоты
затмевает все прочие помыслы, вернее сказать, отметает
их. Вышла в свет поэма Шелли18; говорят, против нее так-
же ополчаются, как в свое время против «Королевы Маб».
Бедный Шелли! Я нахожу, что он наделен немалыми
достоинствами. Воистину так!19 [...] Жду скорого ответа.
Ваш искренний друг и любящий брат
Джон
Д. Г. РЕЙНОЛЬ ЦСУ
Хэмстед,
19 февраля 1818 г.
Мне тут как-то пришла в голову мысль: что, казалось
бы, нужно человеку, чтобы прожить счастливую жизнь, —
прочитал однажды страницу полнозвучной поэзии либо
прозрачной прозы и носи ее в себе, думай над ней, фанта-
зируй, прозревай, постигая ее, и начинай ею бредить, пока
она не приестся. Но даст ли это что-нибудь человеку? Ни
в коей мере. Для того, кто достиг определенной зрелости
интеллекта, всякое значительное и одухотворенное произ-
ведение является началом пути, ведущего к «тридцати
двум храмам»20. Какое блаженное путешествие мысли!
Как сладко до конца отдаться всепоглощающей празднос-
ти! Задремлешь ли на диване, забудешься ли сном в клеве-
ре, чувствуя, как тебя словно касаются чьи-то пальцы,
ничто не нарушит ее; лепет ребенка даст ей крылья, а
рассуждение зрелого мужа — силу взмахнуть ими; отголо-
сок мелодии унесет тебя на «дикий мыс Острова», шелест
листьев опояшет земной шар21. И пусть ты редко берешь
в руки благородные творения, это не говорит о неуважении
к их авторам, ибо знаки уважения, оказываемые людьми
друг другу, ничто в сравнении с благотворным воздейст-
вием великих творений на «дух и трепетное сердце Добра»22
в силу одного только их существования. Не стоит называть
память знанием. Многие оригинальные умы считают иначе:
сказывается привычка. Едва ли не всякий человек, думается
мне, способен соткать, подобно пауку, узор из того, что
заложено в нем, свою воздушную обитель. Пауку достаточно
кончика ветки или листочка, чтобы взяться за дело, но
посмотрите, каким чудесным кружевом затягивает он
просветы. Так же и человек должен довольствоваться
292

немногими зацепками, чтобы сплести из тончайшей паути-
ны души узор неземной красоты, символику которого он
бы угадывал внутренним взором, шелковистую мягкость
которого нащупывал бы внутренним осязанием и поражал-
ся бы необозримости этого пространства и строгости
рисунка. Конечно, у людей и характеры различны, и про-
являются они столь разнообразно, что и трех людей, на
первый взгляд, нелегко найти, которых бы сближала схо-
жесть вкусов или общие интересы. Однако в действитель-
ности выходит наоборот. Мысли людей расходятся в
разных направлениях, чтобы потом не раз пересечься и
наконец совпасть, завершив тем самым свое путешествие.
Старик разговорится с ребенком, а там мысли уведут
старика дальше, дитя же задумается над его словами.
Человеку не нужно ничего оспаривать или доказывать,
надо просто шепнуть слова откровения ближнему, и тогда
каждой клеточкой духа впитав в себя живительную влагу
из невидимой почвы, возвеличится всякий смертный, и
человечество из бескрайней пустоши, поросшей дроком и
вереском23, где редко встретится одинокий дуб или сосна,
превратится в могучее лесное братство! Наши устремления
издавна олицетворяет пчелиный улей . А, по-моему, лучше
быть цветком, чем пчелой. Ошибаются те, кто считает, что
больше выигрывает получающий, нежели дающий25 — на
самом деле оба выигрывают в равной степени. Пчела,
несомненно, с лихвой вознаграждает цветок: придет вес-
на — и лепестки его станут ярче прежнего. А кто скажет,
мужчина или женщина испытывает большую радость от
близости? Право же, куда достойнее восседать, подобно
Юпитеру, чем порхать, как Меркурий. Не будем же сно-
вать взад-вперед в поисках меда, жужжа, как пчелы, и
допытываясь смысла грядущего; раскроем лучше свои
лепестки по примеру цветов и будем, праздные и воспри-
имчивые26, медленно распускаться под взглядом Аполлона,
отвечая взаимностью всякому великодушному насекомому,
оказавшему нам честь своим посещением. Земная влага
утолит наш голод, роса утолит нашу жажду.
Вот на какие мысли, дорогой Рейнольдс, навела меня
красота утра, когда тебя одолевает лень. Я не прочел ни
единой книги — и утро [словно] говорило, что я прав; я
думал только об этом утре — и дрозд меня понимал, он
словно говорил:
О ты, чей лик обветрила Земля,
Чей взгляд в тумане тучу различал
И в черных кронах вяза — льдинки звезд, —
293

Весной пожнешь ты урожай обильный.
О ты, читавший ночью письмена
Небес, в которых не видать ни зги,
Пока отсутствует прекрасный Феб, —
Весну сравнишь ты с царственнейшим утром.
Зачем стремиться к знанью? — я не мудр,
Но песнь моя отогревает сердце.
Зачем стремиться к знанью? — я не мудр,
Но как мне Вечер внемлет, очарован!
За праздность кто корит себя — не празден,
И тот не спит, кто думает, что спит.
Теперь-то я понимаю, что просто расфилософствовался
(хотя, быть может, и недалек от истины), дабы потвор-
ствовать своему ничегонеделанию. Поэтому не буду тешить
себя иллюзией, что человек может быть равен Юпитеру;
хватит с него и того, что он состоит при олимпийцах
вестником на побегушках или даже является простым
шмелем. В конце концов не столь уж важно, как обстоит
дело и вообще, прав я или нет, лишь бы мои рассуждения
развлекли вас немного.
Ваш преданный друг
Джон Ките
Д. ТЕЙЛОРУ21
Хэмстед,
27 февраля 1818 г.
[...] Грустно думать о том, что читающему мои стихи
нужно преодолевать сложившееся против них предубежде-
ние28. Это огорчает меня сильнее, чем самая суровая
критика29 того или иного отрывка. Похоже, что в «Энди-
мионе» я вернулся от помочей к передвижению в коляске.
Я руководствуюсь в поэзии несколькими принципами.
Сейчас вы поймете, насколько я далек от их практичес-
кого осуществления.
Первое. Поэзия, думается мне, должна удивлять не
своей необычайностью, но чудесными крайностями30.
Пусть у читателя захватит дух, словно в ней открылись ему
его собственные благородные помыслы, пусть она прозвучит
для него отголоском былого.
Второе. Приобщая к прекрасному, поэзия не должна
останавливаться на полпути, захватывая дух у читателя,
но оставляя его неудовлетворенным. Пусть образы рожда-
ются, достигают зенита и уходят за горизонт так же
естественно, как солнце, озарив читателя, перед тем как
сокрыться в торжественном великолепии и опустить над
294

ним благословенные сумерки. Конечно, легче вообразить,
какой должна быть поэзия, чем воплотить это на бумаге.
Отсюда следует
Еще одна истина. Если поэзия не явилась на свет сама
собой, все равно что листья на дереве, ей лучше бы не
являться вовсе. Не знаю, отвечают ли мои собственные
стихи всем этим требованиям, но меня влекут все новые
горизонты, так что «пусть огненная муза мчится ввысь!31
Если «Эндимион» знаменует собой начало моего пути,
что ж, по-видимому, следует быть довольным. Мне, слава
богу, дано вчитаться, а возможно, и проникнуть в суть
шекспировских творений; и потом, я уверен, у меня доста-
точно друзей, которые в случае моей неудачи объяснят
перемены в моей жизни и характере не высокомерием
моим, а застенчивостью, не раздосадованностью тем, что
меня не оценили по достоинству, а желанием притаиться
под крылами великих поэтов. Скорей бы уж напечатать
всего «Эндимиона», чтобы можно было забыть о нем и
двигаться дальше! Я переписал третью книгу и взялся за
четвертую. Надо так отредактировать, чтобы наборщик
потом не наломал дров.
Кланяйтесь Перси-стрит.
Искренне и преданно ваш
Джон Китс
P. S. Короткое предисловие вы получите в срок.
Р. ВУДХАУСУ32
Хэмстед,
27 октября 1818 г.
Ваше письмо доставило мне огромную радость. Не
столько даже тем, что вы коснулись в нем тех черт харак-
тера, которые обычно связывают с «genus irritabile»33,
сколько своей дружелюбностью. Лучшим ответом вам
будет педантичное изложение кое-каких моих соображе-
ний относительно двух решающих моментов, вводящих
нас, подобно указателям, в самую гущу всех за и против,
когда речь заходит о гении, его взглядах, победах, често-
любии и прочем.
[Первое]. Что касается поэтической индивидуальности
как таковой (под ней я разумею тип, к коему я сам, если
что-то из себя представляю, принадлежу: тип, отличный от
295

вордсвортовского, то есть эгоистического великолепия;
тип, являющийся вещью per se и стоящий особняком),
то ее не существует — она безымянна — она все и ни-
что — у нее отсутствуют характерные признаки — она
радуется свету и тьме — она живет порывами, дурными
и прекрасными, возвышенными и низменными, полнокров-
ными и скудными, злобными и благородными, — она с
равным наслаждением дает жизнь Яго и Имогене34. То,
что оскорбляет вкус достопочтенного философа, восхи-
щает хамелеона-поэта. Увлечение последнего теневыми
сторонами действительности не более предосудительно,
чем его пристрастие к светлому началу: и то и другое вызы-
вает на размышления. Поэт — самое непоэтическое из
всех созданий, ибо он лишен своего лица; он вечно стре-
мится заполнить собой инородное тело. Солнце, луна,
море, мужчины и женщины как существа импульсивные —
все они овеяны поэзией, все отмечены ее характерной
печатью; только не поэт — он безличен. Сомнений быть
не может, поэт — прозаичнейшее из всех созданий творца.
Но в таком случае если поэт лишен своего «я», а мне уго-
тована судьба поэта, стоит ли удивляться, ежели я скажу,
что не должен более писать? Разве не могут мои мысли
исходить в эту секунду от Сатурна или Опсы35? Стыдно
признаться, но ни одно мое слово не может быть принято
на веру как выражение моего собственного «я». Да и как
иначе, ведь у меня нет собственного «я». Когда вокруг
меня люди и разум мой не занимают порожденные им
образы, в такие минуты «не-я» и «я» сливаются, однако
индивидуальности присутствующих в комнате настолько
подавляют меня36, что очень скоро я перестаю существо-
вать; так действует на меня не только общество взрос-
лых, — в детской, окруженный малышами, я чувствую
себя точно так же. Не знаю, понятно ли я выражаюсь;
надеюсь, достаточно, чтобы вы могли убедиться в само-
стоятельности высказанных мною нынче соображений.
[Второе]. Несколько слов о моих взглядах и жизнен-
ных устремлениях. Я полон честолюбивого желания при-
нести людям добро: на это уйдут годы, если мне суждено
их прожить37. А пока попытаюсь достичь поэтических
вершин, хватило бы только духу. У меня кружится голова,
когда в ней возникают еще неясные очертания стихов.
Только бы не остыть к человеческим судьбам, только бы
отшельническое равнодушие к похвале, хотя бы и из
уст великих духом, не притупило остроту моего воображе-
ния. Надеюсь, этого не произойдет. Меня не оставляет
296

такое чувство, что я должен писать из одной тяги и любви
к прекрасному, пусть даже мои ночные труды сгорают
каждое утро и ни одна живая душа не прочитает их.
Впрочем, как знать, может быть, все это говорю сейчас
не я, а некий человек, в чьей душе я в данный момент
обитаю?
В любом случае, убежден, что следующая фраза при-
надлежит мне — я в высшей степени разделяю ваше бес-
покойство, ценю ваше расположение и дружбу и остаюсь
искренне ваш
Джон Китс
В. Скотт
Предисловие
к роману «Айвенго»
До сих пор автор «Уэверли» неизменно пользовался
успехом у читателей и в избранной им области литера-
туры мог по праву считаться баловнем судьбы. Однако
было ясно, что, слишком часто появляясь в печати, он в
конце концов должен был исчерпать благосклонность пуб-
лики, если бы не изобрел способа придать видимость но-
визны своим последующим произведениям. Прежде для
оживления повествования автор обращался к шотландским
нравам, шотландскому говору и шотландским характерам,
которые были ему ближе всего знакомы. Но такая одно-
сторонность, несомненно, должна была привести его к не-
которому однообразию и повторениям и заставила бы,
наконец, читателя заговорить языком Эдвина из «Повести»
Парнелла:
Кричит он: «Прекрати рассказ!
Уже довольно! Хватит с нас!
Брось фокусы свои!»
Нет ничего опаснее для репутации профессора изящных
искусств (если только в его возможностях избежать это-
го), чем приклеенный к нему ярлык художника-маньерис-
та или предположение, что он способен успешно творить
лишь в одном и весьма узком плане. Публика вообще
склонна считать, что художник, заслуживший ее симпатии
за какую-нибудь одну своеобразную композицию, именно
297

благодаря своему дарованию не способен взяться за дру-
гие темы. Публика недоброжелательно относится к тем,
кто ее развлекает, когда они пробуют разнообразить ис-
пользуемые ими средства; это проявляется в отрицатель-
ных суждениях, высказываемых обычно по поводу акте-
ров или художников, которые осмелились испробовать
свои силы в новой области, для того чтобы расширить
возможности своего искусства.
В этом мнении есть доля правды, как и во всех обще-
принятых суждениях. В театре часто бывает, что актер,
обладающий всеми внешними данными, необходимыми
для совершенного исполнения комедийных ролей, лишен
из-за этого возможности надеяться на успех в трагедии.
Равным образом и в живописи, и в литературе худож-
ник или поэт часто владеет лишь определенными изоб-
разительными средствами и способами передачи некото-
рых настроений, что ограничивает их в выборе предметов
для изображения. Но гораздо чаще способности, доставив-
шие человеку популярность в одной области, обеспечивают
ему успех и в других. Это в значительно большей сте-
пени относится к литературе, чем к театру или живописи,
потому что здесь автор в своих исканиях не ограничен
ни особенностями своих черт лица, ни телосложением,
ни навыками в использовании кисти, соответствующими
лишь известному роду сюжетов.
Быть может, эти рассуждения и неправильны, но, во
всяком случае, автор чувствовал, что если бы он ограни-
чился исключительно шотландскими темами, он не только
должен был бы надоесть читателям, но и чрезвычайно
сузил бы возможности, которыми располагал для достав-
ления им удовольствия. В высокопросвещенной стране, где
столько талантов ежемесячно занято развлечением публи-
ки, свежая тема, на которую автору посчастливилось на-
толкнуться, подобна источнику в пустыне:
Хваля судьбу, в нем люди видят счастье.
Но когда люди, лошади, верблюды и рогатый скот заму-
тят этот источник, его вода становится противной тем, кто
только что пил ее с наслаждением, а тот, кому принадле-
жит заслуга открытия этого источника, должен найти но-
вые родники и тем самым обнаружить свой талант, если
он хочет сохранить уважение своих соотечественников.
Если писатель, творчество которого ограничено кругом
определенных тем, пытается поддержать свою репутацию,
подновляя сюжеты, которые уже доставили ему успех, его
298

без сомнения, ожидает неудача. Если руда еще не вся
добыта, то, во всяком случае, силы рудокопа неизбеж-
но истощились. Если он в точности подражает прозаи-
ческим произведениям, которые прежде ему удавались,
он обречен «удивляться тому, что они больше не имеют
упеха».
Если он пробует по-новому подойти к прежним те-
мам, он скоро понимает, что уже не может писать ясно,
естественно и изящно, и вынужден прибегнуть к карикату-
рам, для того чтобы добиться необходимого очарования
новизны. Таким образом, желая избежать повторений, он
лишается естественности.
Быть может, нет необходимости перечислять все при-
чины, по которым автор шотландских романов, как их тогда
называли, попытался написать роман на английскую тему.
В то же время он намеревался сделать свой опыт возмож-
но более полным, представив публике задуманное им про-
изведение как создание нового претендента на ее симпа-
тии, чтобы ни малейшая степень предубеждения, будь то
в пользу автора или против него, не воспрепятствовала
беспристрастной оценке нового романа автора «Уэверли»,
но впоследствии он оставил это намерение по причинам,
которые изложит позднее.
Автор избрал для описание эпоху царствования Ри-
чарда I1: это время богато героями, имена которых способ-
ны привлечь общее внимание, и вместе с тем отмечено
резкими противоречиями между саксами, возделывавшими
землю, и норманнами, которые владели этой землей в
качестве завоевателей и не желали ни смешиваться с по-
бежденными, ни признавать их людьми своей породы.
Мысль об этом противопоставлении была взята из траге-
дии талантливого и несчастного Логана «Руннемед»2, пос-
вященной тому же периоду истории; в этой пьесе автор
увидел изображение вражды саксонских и норманнских
баронов. Однако, сколько помнится, в этой трагедии не
было сделало попытки противопоставить чувства и обы-
чаи обоих этих племен; к тому же было очевидно, что
изображение саксов как еще не истребленной воинствен-
ной и высокомерной знати было грубым насилием над
исторической правдой.
Ведь саксы уцелели именно как простой народ; правда,
некоторые старые саксонские роды обладали богатством
и властью, но их положение было исключительным по
сравнению с униженным состоянием племени в целом.
Автору казалось, что если бы он выполнил свою задачу,
299

читатель мог бы заинтересоваться изображением однов-
ременного существования в одной стране двух племен:
побежденных, отличавшихся простыми, грубыми и прямы-
ми нравами и духом вольности, и победителей, замеча-
тельных стремлением к воинской славе, к личным подви-
гам — ко всему, что могло сделать их цветом рыцарства,
и эта картина, дополненная изображением иных характе-
ров, свойственных тому времени и той же стране, могла
бы заинтересовать читателя своей пестротой, если бы
автор, со своей стороны оказался на высоте поло-
жения.
Однако последнее время именно Шотландия служила
по преимуществу местом действия так называемого исто-
рического романа, и вступительное послание мистера Ло-
ренса Темплтона тем самым становится здесь уместным.
Что касается этого предисловия, то читатель должен
рассматривать его как выражение мнений и намерений
автора, предпринявшего этот литературный труд с той ого-
воркой, что он далек от мысли, что ему удалось достичь
конечной цели. Едва ли необходимо добавить, что здесь не
было намерения выдавать предполагаемого мистера Тем-
плтона за действительное лицо. Однако недавно каким-то
анонимным автором были сделаны попытки написать про-
должение «Рассказов трактирщика». В связи с этим мож-
но предположить, что это посвящение будет принято за
такую же мистификацию и поведет любопытных по лож-
ному следу, заставляя их думать, что перед ними произ-
ведение нового претендента на успех.
После того как значительная часть этой книги была за-
кончена и напечатана, издатели, которым казалось, что
она должна иметь успех, выступили против того, чтобы
произведение появилось в качестве анонимного. Они ут-
верждали, что книгу нельзя лишать преимущества, заклю-
чающегося в ее принадлежности перу автора «Уэверли».
Автор не очень стойко сопротивлялся им, так как он начал
думать вместе с доктором Уилером (из прекрасной по-
вести мисс Эджуорт «Ловкость»), что «хитрость, прибав-
ленная к хитрости», может вывести из терпения снис-
ходительную публику, которая может подумать, что автор
пренебрегает ее милостями.
Поэтому книга появилась просто как один из романов
Уэверли, и было бы неблагодарностью со стороны автора
не отметить, что она была принята так же благосклонно,
как и предыдущие его произведения.
Примечания, которые могут помочь читателю разоб-
300

раться в характере еврея, тамплиера, капитана наемников,
или, как они назывались, вольных товарищей, и проч.,
даны в сжатой форме, так как все сведения по этому пред-
мету могут быть найдены в книгах по всеобщей истории.
Тот эпизод романа, который имел успех у многих чита-
телей, заимствован из сокровищницы старинных баллад.
Я имею в виду встречу короля с монахом Туком в келье
этого веселого отшельника. Общая канва этой истории
встречается во все времена и у всех народов, соревную-
щихся друг с другом в описании странствий переодетого
монарха, который, спускаясь из любопытства или ради
развлечений в низшие слои общества, встречается с прик-
лючениями, занятными для читателя или слушателя благо-
даря противоположности между подлинным положением
короля и его наружностью. Восточный сказочник повествует
о путешествиях переодетого Харуна ар-Рашида с его верны-
ми слугами, Месруром и Джафаром, по полуночным улицам
Багдада; шотландское предание говорит о сходных подви-
гах Иакова V3, принимавшего во время таких похождений
дорожное имя хозяина Балленгейха, подобно тому как
повелитель верующих4, когда он желал оставаться ин-
когнито, был известен под именем Иль Бондокани. Фран-
цузские менестрели не уклонились от столь распростра-
ненной темы. Должен существовать норманнский источник
шотландской стихотворной повести «Rauf Colziar», в кото-
рой Карл предстает в качестве безвестного гостя уголь-
щика, — как будто и другие произведения этого рода были
подражаниями указанной повести.
В веселой Англии народным балладам на эту тему нет
числа. Стихотворение «Староста Джон», упомянутое епис-
копом Перси5 в книге «Памятники старой английской
поэзии», кажется, посвящено подобному случаю; кроме то-
го, имеются «Король и Бамвортский дубильщик», «Король
и Мэнсфилдский мельник» и другие произведения на ту
же тему. Но произведение этого рода, которому автор
«Айвенго» особенно обязан, на два века старше тех, что
были упомянуты выше.
Впервые оно было опубликовано в любопытном собра-
нии произведений древней литературы, составленном сое-
диненными усилиями сэра Эгертона Бриджа и мистера
Хейзлвуда, выходившем в виде периодического издания
под названием «Британский библиограф». Отсюда он был
перепечатан достопочтенным Чарлзом Генри Хартшор-
ном, издателем весьма интересной книги, озаглавленной
«Старинные повести в стихах, напечатанных главным
301

образом по первоистичникам, 1829 г.». Мистер Хартшорн
не указывает для интересующего нас отрывка никакого
другого источника кроме публикации «Библиографа»,
озаглавленной «Король и отшельник». Краткий пересказ
содержания этого отрывка покажет его сходство с эпизо-
дом встречи короля Ричарда с монахом Туком.
Король Эдуард (не указывается, какой именно из мо-
нархов, носивших это имя, но, судя по характеру и при-
вычкам, мы можем предположить, что это Эдуард IV6)
отправился со всем своим двором на славную охоту в
Шервудские леса, где, как это часто случается с королями
в балладах, он напал на след необычайно большого и быс-
трого оленя; король преследовал его до тех пор, пока не
потерял из виду свою свиту и не замучил собак и коня.
С приближением ночи король очутился один в сумраке
огромного леса. Охваченный беспокойством, естественным
в таком положении, король вспомнил рассказы о том, что
бедняки, которые боятся остаться ночью без крова, молят-
ся святому Юлиану, считающемуся, согласно католичес-
кому календарю, главным квартирмейстером, доставляю-
щим убежище всем сбившимся с дороги путникам, кото-
рые почитают его должным образом. Эдуард помолился и,
очевидно благодаря заступничеству этого святого, набрел
на узкую тропу, которая привела его к келье отшельника,
стоящей у лесной часовни. Король услышал, как благо-
честивый муж вместе с товарищем, разделявшим его
одиночество, перебирал в келье четки, и смиренно попро-
сил у них приюта на ночь.
«Мое жилище не подходит для такого господина, как
вы, — сказал отшельник. — Я живу здесь в глуши, пи-
таюсь корнями и корой и не могу принять у себя даже
самого жалкого бродягу, разве что речь шла бы о спасении
его жизни».
Король осведомился о том, как ему попасть в ближай-
ший город. Когда он понял, что дорогу туда он мог бы
найти только с большим трудом, даже если бы ему помо-
гал дневной свет, он заявил: как отшельнику угодно, а он,
король, решил стать его гостем на эту ночь.
Отшельник согласился, намекнув, однако, что если бы
он не был в монашеском одеянии, то не обратил бы внима-
ния на угрозы, и что уступил он не из страха, а просто
чтобы не допустить бесчинства.
Короля впустили в келью. Ему дали две охапки соло-
мы, чтобы он мог устроиться поудобнее. Он утешался тем,
что теперь у него есть кров и что
302

Наступит скоро день.
Но в госте пробуждаются новые желания. Он требует
ужина, говрря:
Прошу вас помнить об одном:
Что б ни было со мною днем,
Всегда я веселился ночью.
Но хотя он и сказал, что знает толк в хорошей еде,
а также объяснил, что он придворный, заблудившийся
во время большой королевской охоты, ему не удалось
вытянуть у скупого отшельника ничего, кроме хлеба и
сыра, которые не были для него особенно привлекательны;
еще менее приемлемым показался ему «трезвый напи-
ток». Наконец, король стал требовать от хозяина, чтобы
тот ответил на вопрос, который гость несколько раз бе-
зуспешно задавал ему:
Дичь ты не умеешь бить?
Этого не может быть]
В славных ты живешь местах:
Как уйдет лесничий спать,
Можешь вволю дичь стрелять.
Здесь олени есть в лесах.
Я б с тобой поспорить мог,
Что отличный ты стрелок,
Хоть, конечно, ты монах.
В ответ на это отшельник выражает опасение, не хо-
чет ли гость вырвать у него признание в том, что он на-
рушал лесные законы; а если бы такое признание дошло
до короля, оно могло бы стоить монаху жизни. Эдуард
уверяет отшельника, что он сохранит тайну, и снова тре-
бует, чтобы тот достал оленину. Отшельник возражает
ему, ссылаясь на свои монашеские обеты, и продолжает
отвергать подобные подозрения:
Я питаюсь молоком,
А с охотой незнаком,
Хоть живу здесь много дней.
Грейся перед очагом,
Тихо спи себе потом,
Рясою укрыт моей.
По-видимому, рукопись здесь неисправна, потому что
нельзя понять, что же, в конце концов, побуждает несго-
ворчивого монаха удовлетворить желание короля. Но,
признав, что его гость — на редкость «славный малый»,
святой отец вытаскивает все лучшее, что припрятано в
его келье. На столе появляются две свечи, освещающие
белый хлеб и пироги; кроме того, подается соленая и све-
303

жая оленина, от которой они отрезают лакомые куски.
«Мне пришлось бы есть хлеб всухомятку, — сказал ко-
роль, — если бы я не выпросил у тебя твоей охотничьей
добычи. А теперь я бы поужинал по-царски, если бы толь-
ко у нас нашлось что выпить».
Гостеприимный отшельник соглашается и на это и при-
казывает служке извлечь из тайника подле его постели
бочонок в четыре галлона, после чего все трое приступают
к основательной выпивке. Этой попойкой руководит от-
шельник, который следит за тем, чтобы особо торжествен-
ные слова повторялись всеми участниками пирушки по
очереди перед каждым стаканом; с помощью этих весе-
лых восклицаний они упорядочивали свои возлияния, по-
добно тому как в новое время это стали делать с помощью
тостов. Один пьяница говорит «Fusty bondias»*, другой
должен ответить «Ударь пантеру»; монах отпустил немало
шуток насчет забывчивости короля, который иногда за-
бывал слова этого святого обряда.
В таких забавах проходит ночь. Наутро, расставаясь
со своим почтенным хозяином, король приглашает его
ко двору, обещая отблагодарить за гостеприимство и выра-
жая полное удовлетворение оказанным ему приемом. Ве-
селый монах соглашается явиться ко двору и спросить
Джека Флетчера (этим именем назвался король). После
того как отшельник показал королю свое искусство в
стрельбе из лука, веселые приятели расстаются. Король
отправляется домой и по дороге находит свою свиту. Бал-
лада дошла до нас без окончания, и поэтому мы не знаем,
как раскрывается истинное положение вещей; по всей ве-
роятности, это происходит так же, как и в других произ-
ведениях сходного содержания: хозяин ждет казни за
вольное обращение с монархом, скрывшим свое имя, и
приятно поражен, когда вместо этого получает почести и
награды.
В собрании мистера Хартшорна имеется баллада на тот
же сюжет под названием: «Король Эдуард и пастух»; с
точки зрения описания нравов она гораздо интереснее
«Короля и отшельника», но приводить ее не входит в наши
задачи. Читатель уже познакомился с первоначальной
легендой, из которой мы заимствовали этот эпизод рома-
на, и отождествление грешного монаха с братом Туком
из истории Робина Гуда должно показаться ему вполне
естественным.
* Набор слов, не имеющий смысла.
304

Имя Айвенго было подсказано автору старинным сти-
хотворением. Всем романистам случалось высказывать по-
желание, подобное восклицанию Фальстафа7, который хо-
тел бы узнать, где продаются хорошие имена. В подобную
минуту автор случайно вспомнил стихотворение, где упо-
минались названия трех поместий, отнятых у предка зна-
менитого Хемпдена в наказание за то, что он ударил
Черного принца8 ракеткой, поссорившись с ним во время
игры в мяч:
Тогда был в наказанье взят
У Хемпдена поместий ряд:
Тринг, Винг, Айвенго. Был он рад
Спастись ценой таких утрат.
Это имя соответствовало замыслу автора в двух отно-
шениях: во-первых, оно звучит на староанглийский лад;
во-вторых, в нем нет никаких указаний относительно
характера произведения. Последнему обстоятельству автор
придавал большое значение. Так называемые «захватываю-
щие» заглавия прежде всего служат интересам книгопро-
давцев или издателей, которые с помощью этих заглавий
продают книгу прежде, чем она вышла из печати. Но ав-
тор, допустивший, чтобы к его еще не изданному произ-
ведению было искусственно привлечено внимание публики,
ставит себя в затруднительное положение: если, возбудив
всеобщие ожидания, он не сможет их удовлетворить,
это может стать роковым для его литературной славы.
Кроме того, встречая такое заглавие, как «Пороховой
заговор»9 или какое-нибудь другое, связанное со всемир-
ной историей, всякий читатель еще до того, как он увидит
книгу, составляет себе определенное представление о том,
как должно развиваться повествование и какое удоволь-
ствие оно ему доставит. По всей вероятности, читатель
будет обманут в своих ожиданиях, и в таком случае он
осудит автора или его произведение, причинившее ему
разочарование. В этом случае писателя осуждают не за то,
что он не попал в намеченную им самим цель, а за то,
что он не пустил стрелу в том направлении, о котором
и не помышлял. Опираясь на непринужденность отноше-
ний, которые автор завязал с читателями, он может, меж-
ду прочим, упомянуть о том, что Окинлекская рукопись,
приводящая имена целой орды норманнских баронов, под-
сказала ему чудовищное имя Фрон де Беф.
«Айвенго» имел большой успех при появлении и, мож-
но сказать, дал автору право самому предписывать себе
11—422
305

законы, так как с этих пор ему позволяется изобра-
жать в создаваемых им сочинениях как Англию, так и
Шотландию.
Образ прекрасной еврейки возбудил сочувствие некото-
рых читательниц, которые обвинили автора в том, что,
определяя судьбу своих героев, он предназначил руку
Уилфреда не Ревекке, а менее привлекательной Ровене.
Но, не говоря уже о том, что предрассудки той эпохи дела-
ли подобный брак почти невозможным, автор позволяет
себе попутно заметить, что временное благополучие не
возвышает, а унижает людей, исполненных истинной доб-
родетели и высокого благородства. Провидение предназна-
чает не эту награду их страданиям и достоинствам. Чита-
телем романов в первую очередь является молодое поко-
ление, и было бы слишком опасно преподносить им роко-
вую доктрину, согласно которой чистота поведения и
принципов естественно согласуется или неизменно возна-
граждается удовлетворением наших страстей или исполне-
нием наших желаний. Словом, если добродетельная и
самоотверженная натура обделена земными благами, вла-
стью, положением в свете, если на ее долю не достается
удовлетврение внезапной и несчастной страсти, подобной
страсти Ревекки к Айвенго, то нужно, чтобы читатель был
способен сказать — поистине добродетель имеет особую
награду. Ведь созерцание великой картины жизни показы-
вает, что самоотречение и пожертвование своими страстя-
ми во имя долга редко бывают вознаграждены и что внут-
реннее сознание исполненных обязанностей дает человеку
подлинную награду — душевный покой, который никто не
может ни отнять, ни дать.
Эбботсфорд, 1 сентября 1830 г.

Комментарий
ГЕРМАНИЯ
ЖАН ПОЛЬ
(1763—1825)
Жан Поль (наст. имя Иоганн Пауль Фридрих Рих-
тер) — один из крупнейших немецких писателей конца
XVIII — начала XIX в. «Приготовительная школа эстети-
ки» (опубл. в 1804 г.) создавалась в то время, когда на
литературной арене сосуществовали и вели ожесточенные
теоретические споры классики, просветители (а также их
эпигоны) и романтики. «Приготовительная школа» дает
яркое представление о литературной борьбе этого времени.
В настоящее издание включены главы «Поэтические ниги-
листы» и «Поэтические материалисты», в которых видны
отголоски теоретических споров литературных партий.
«Нигилизм» и «материализм» не следует понимать как си-
нонимы романтизма и Просвещения, — это, скорее, обоб-
щенные характеристики господствующих поэтических сти-
лей: поэтической абстракции, лишенной реального основа-
ния, и мелочной описательности, не поднимающейся до
постижения более широких явлений и их закономерностей.
Сам Жан Поль не причисляет себя ни к одной из «пар-
тий», он стоит выше их споров. Жан Поль выступает
за «истинную поэзию», которая сможет воплотить в слове
весь «вочеловеченный», одухотворенный мир. Воплощени-
ем «истинной поэзии» для Жан Поля был Гердер.
Теоретическая часть «Приготовительной школы» преж-
де всего сильна разработкой теории комического — юмора,
сатиры, остроумия. В настоящее издание включены отрыв-
ки из «Программы шестой. О смешном» и «Программы
седьмой. Об юмористической поэзии». Теория комического
Жан Поля предшествовала концепции романтической иро-
нии, ставшей одним из важнейших эстетических принци-
пов поэтики романтизма.
Текст печатается по изданию: Жан Поль. Приго-
товительная школа эстетики. М., 1981.
И**
307

Ф. ШЛЕГЕЛЬ
(1772—1829)
Ф. Шлегель — немецкий критик и писатель, один из
основоположников литературоведения как науки. Будучи
теоретиком немецкого романтизма «иенского» периода,
разработал ряд его важнейших категорий.
Этот раздел хрестоматии и последующие, за исключе-
нием особо оговоренных случаев, подготовлены на основе
издания: Литературные манифесты западноевропейских
романтиков. М., 1980/Под ред. А. С. Дмитриева.
Об изучении греческой поэзии
Сочинение опубликовано в 1797 г. Оно подводит итог
занятиям Ф. Шлегеля античностью и классической фило-
логией. Рассматривая античное искусство в развитии,
Шлегель выдвигает в нем в качестве образца не отдель-
ные творения античности, а тенденции греческого искус-
ства эпохи расцвета.
1. Сочинение Шиллера о сентиментальных поэтах... —
Имеется в виду статья Ф. Шиллера «О наивной и сенти-
ментальной поэзии» (1795—1796), в которой автор обо-
сновал свое учение о «сентиментальной поэзии» как спе-
цифической форме поэзии нового времени в отличие от
«наивной» — античной поэзии.
2. «Гамлета» так часто недооценивают... — Своими
критическими работами и переводами романтики способ-
ствовали признанию мирового значения творчества Шек-
спира. В свою очередь, обращение к Шекспиру как образ-
цу обогатило и литературное творчество романтиков.
3. Готское героическое время... — зд. древнегерманская
история.
4. Если бы «Фауст» был закончен... — В то время
(1790) Гёте опубликовал свое произведение лишь в сокра-
щенном виде («Фауст. Фрагмент»). Окончательный текст
первой части был опубликован в 1808 г., а полный текст
обеих частей — в 1832 г.
5. Протей — в древнегреческой мифологии одно из
морских божеств; меняло свой облик, превращаясь в раз-
личных животных и чудовищ. Символ изменяемости.
Опыт о понятии республиканизма
Статья написана в 1796 г. в связи с опубликованием
сочинения Канта «К вечному миру» (1795). Философ-
308

ские и эстетические идеи Канта оказали огромное влия-
ние на современных ему писателей, на творчество Гёте
и Шиллера, на романтиков. В своем сочинении Кант обо-
сновывал неизбежность установления на земле вечного
мира. Не случайная воля монарха, а историческая необ-
ходимость одолеет войну. В своей статье Ф. Шлегель со-
лидаризуется с идеями Канта, но критикует его за непо-
следовательность. Провозгласив законным право народа
на восстание против абсолютного деспотизма, Ф. Шлегель
выступил сторонником революционного изменения обще-
ственных порядков в Германии.
Из «Критических (ликейских) фрагментов»
«Критические фрагменты» впервые были опубликованы
в журнале «Ликей изящных искусств» в 1797 г. Вместе
с фрагментами, напечатанными в журнале «Атенеум», яви-
лись важнейшим программным документом иенского ро-
мантизма.
1. Мой опыт об изучении греческой поэзии... — Имеется
в виду работа Ф. Шлегеля «Об изучении греческой поэ-
зии».
2. ...недостаточность нужной иронии... — Здесь Ф. Шле-
гель впервые выдвигает концепцию романтической иронии
как выражение внутренней свободы художника. В этом
романтики видели сущность романтического искусства.
3. ...сократовские диалоги... — Сократ — древнегрече-
сий философ (ок. 470—399 до н. э.), один из родоначаль-
ников философской диалектики, понимаемой как на-
хождение истины при помощи беседы.
4. Стоики — одна из важнейших философских школ
Древней Греции, видевших свой идеал в жизни, согла-
сованной с природой. Проповедовали мужество, самообла-
дание, справедливость.
5. «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» —
теоретическое сочинение Лессинга (1766).
6. К. Л. Рейнхольд (1758—1823) —профессор филосо-
фии в Иенском и Кильском университетах. Сторонник
и пропагандист философии Канта.
7. «Натан» — драматическая поэма Лессинга «Натан
Мудрый» (1779).
8. Шамфор — Н. С. Рок (1741 — 1794), автор книги
«Мысли, афоризмы, анекдоты, диалоги» (1803), моралист
и мастер афористической формы.
309

Ж.Ж.Руссо (1712—1778) — французский философ-
просветитель, мыслитель и писатель.
9. О. Г. Р. Мирабо (1749—1791) —деятель Великой
французской революции; обладал большим ораторским
даром, автор памфлетов против абсолютистско-деспотиче-
ской власти.
Г. Форстер
И. Г. А. Форстер (1754—1794) — немецкий писатель-де-
мократ, естествоиспытатель и общественный деятель.
Статья Ф. Шлегеля «Георг Форстер» стала одним из за-
метных достижений теоретической мысли немецкого ро-
мантизма. В ней автор взял под защиту идеи Форстера,
подвергавшиеся различного рода нападкам, в частности
в «Ксениях» (эпиграммах) Гёте и Шиллера.
1. У нас семь тысяч писателей... но в Германии нет
еще общественного мнения... — Фраза взята из произведе-
ния Форстера «Мелкие сочинения. Очерк по этнографии
и страноведению, естественной истории и философии
жизни».
2. ...мы знаем лишь микрологическую критику... —
Имеется в виду крохоборство, буквоедство.
Из «Атенейских фрагментов»
Эти «Фрагменты» были опубликованы в журнале «Ате-
неум» в 1798 г.
1. «Искусственная» и «естественная» поэзия — терми-
ны эстетики немецкого романтизма. Народная, «естествен-
ная» поэзия рассматривалась ими как подлинная поэзия,
стихийный продукт коллективного творчества народа. «Ис-
кусственная», собственно «художественная» поэзия» — ин-
дивидуальная поэзия отдельных авторов. Многим романти-
кам она представлялась ответвлением и отголоском «есте-
ственной»поэзии.
2. «Подробно» — фр.
«В основном» — фр.
3. Жан Поль — псевдоним немецкого писателя
И. П. Ф. Рихтера.
П. Леберехт (Лебрехт) — один из псевдонимов моло-
дого Людвига Иоганна Тика (1773—1853), который в
1797 г. выпустил книгу под названием «Народные сказки
Петера Леберехта».
4. И.Г.Фихте (1762—1814) опубликовал в 1794 г.
систематическое изложение своих философских идей в
труде «Принципы общего наукоучения».
310

Имеется в виду роман Гёте «Годы учения Вильгельма
Мейстера» (1795—1796).
5. Пророческая поэма Данте... — Речь идет о «Божест-
венной комедии» (1307—1321) Данте (1265—1321).
Разговор о поэзии
Речь о мифологии. Письмо о романе
Отдельные части опубликованной в журнале «Атенеум»
в 1800 г. статьи «Разговор о поэзии».
Сборник немецких народных песен в мелодиях
с приложением фламандских и французских (рец.)
Рецензия была опубликована Ф. Шлегелем анонимно
в «Гейдельбергских ежегодниках» в 1808 г. Хотя, по мне-
нию А. В. Шлегеля, эта рецензия отмечена чертами паро-
дии на отзыв Гёте о «Волшебном роге», она свидетель-
ствует об интересе Ф. Шлегеля к немецкой народной пес-
не.
1. ...сборника Арнима и Брентано... — Речь идет о сбор-
нике народных стихов, песен и баллад «Волшебный рог
мальчика» (1806—1808), изданном немецкими писателями
Л. А. Арнимом и К. М. Брентано.
2. Х.Ф.Геллерт (1715—1769) —немецкий писатель
эпохи Просвещения, известный своими стихотворениями
и баснями.
Ф. Хагедорн (1708—1754) —популярный немецкий
поэт.
3. Датские народные героические песни возникли в
своем современном виде в XIV—XV вв. Представляют
собой разработку древних сюжетов, в том числе взятых из
саг.
4. Романсеро — сборники испанских старинных народ-
ных романсов.
Т. Перси (1729—1811) —английский фольклорист, из-
дал сборник «Памятники старинной английской поэзии»
в трех томах (1765).
Д. Пинкертон (1758—1826) —шотландский историк,
географ и нумизмат. Издал сборники «Шотландские траги-
ческие баллады» (1781) и «Избранные шотландские балла-
ды» (1783).
5. Г. Сакс (1494—1576) —известный немецкий поэт,
композитор, произведениям которого присущи яркие на-
311

родные черты. К его творчеству часто обращались немец-
кие романтики.
6. ...единственная попытка подобного рода не имеет
продолжений... — После того как Ф. Ю. Бертух в 1778 г.
издал несколько стихотворений Г. Сакса, в 1781 г. И. X. Хес-
слейном была выпущена книга избранных стихов поэта.
В. Г. ВАККЕНРОДЕР
(1773—1798)
Вильгельм Генрих Ваккенродер — немецкий писатель,
стоявший у истоков раннего этапа романтического движе-
ния. Несмотря на то что жизнь Ваккенродера была корот-
ка, он оказал большое влияние на разработку романтичес-
кой эстетики и на творческую практику писателей-роман-
тиков (Тик, братья Гримм, Гофман).
Несколько слов о всеобщности, терпимости и
человеколюбии в искусстве
1. Характерные для Ваккенродера положения об ис-
кусстве, в которых он, развивая мысли Гердера, с гуманис-
тических и демократических позиций защищает истори-
ческий подход к искусству каждого народа.
2. Венера Медицейская — воплощенный идеал женской
красоты. Статуя выполнена в Риме в III в. до н. э., хранит-
ся в музее Уффици во Флоренции.
3. Эта статья — одна из немногих опубликованных при
жизни писателя. Впервые напечатана в 1796 г. в журнале
«Германия».
4. Это письмо взято из «Достопримечательной музы-
кальной жизни композитора Й. Берглингера», входящей
в «Фантазии об искусстве...»
НОВАЛИС
(1772—1801)
Новалис (наст. имя Фридрих фон Гарденберг) — са-
мый значительный поэт и прозаик иенского романтизма,
оригинальный и глубокий мыслитель. Его литературная
деятельность продолжалась недолго. Многие сочинения
Новалиса были опубликованы после его смерти Ф. Шлеге-
лем и Л. Тиком.
Фрагменты
«Фрагменты» — один из важнейших трудов в творчест-
ве Новалиса. В нем в большой степени отражена культура
312

романтизма. Здесь затронуты многие отрасли знаний —
естественные науки, религия, философия, искусство, эс-
тетика. При жизни Новалиса в журнале «Атенеум» в 1798 г.
под названием «Цветочная пыль» появилась лишь незначи-
тельная часть фрагментов, другие печатались в изданиях
Ф. Шлегеля и Л. Тика.
1. Имеется в виду роман Гёте «Годы учения Вильгель-
ма Мейстера» (1795—1796). Сначала Новалис встретил
роман восторженно, затем подверг его критике. Несмотря
на это, роман оказал сильное влияние на творчество Но-
валиса, на понимание им специфики и поэтики романа, в
частности на его роман «Генрих фон Офтердинген» (изд.
1802). Герой Гёте достигает своих жизненных целей путем
духовного развития — «воспитания». Эта работа над собой
главного героя является генеральной тенденцией и в рома-
не Новалиса.
2. Ранние романтики, в том числе и Новалис, рассмат-
ривали хаос как созидающую силу, как возможность осу-
ществления различных вариантов действительности. Реше-
ниям и переустройствам каждый раз предшествует хаос,
состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопостав-
ление.
3. Буриме — создание стихов на заданные рифмы.
4. Речь идет о Вильгельме Мейстере — герое романа Гё-
те «Годы учения Вильгельма Мейстера».
5. Натали — героиня упомянутого выше романа Гёте.
Подлинную любовь Вильгельм обретает не сразу, он про-
ходит несколько ступеней приближения к ней, пока не
встречает Натали.
6. Роман Гёте состоит из 8 книг.
7. Геогностика (геогнозия — греч.) — устаревший тер-
мин. Так в XVIII в называли науку, которая изучает сос-
тояние земной коры. В настоящее время называется общей
геологией.
8. Кандид — главный герой философско-сатирической
повести французского писателя, философа и историка
Вольтера (1694—1778) «Кандид, или Оптимизм» (1759),
написанной с целью развенчания идеи всеобщей гармонии.
Новалис упрекает Гёте в том, что тот в своем романе
отвел искусству, художнику слишком скромную роль. По
мысли новалиса, Гёте так же разрушил в «Мейстере»
поэзию, как Вольтер в «Кандиде» — философию опти-
мизма.
9. Арлекин — персонаж итальянского народного теат-
313

pa — комедии масок (комедии дель арте), тип веселого
и наивного шута.
10. ...в парке прекрасной Лили... — Имеется в виду
стихотворение Гёте «Парк Лили» («Зверинец Лили»). Ис-
торию своей любви к Анне Элизабет Шенеман, воспетой
под именами Лили и Белинды, Гёте рассказал в автоби-
ографии («Поэзия и правда», кн. 16—20).
11. Вольтер (1694—1778) —французский писатель и
философ. Новалис называет Вольтера отрицательным,
имея в виду сатирические стороны его творчества.
12. Романтики высоко ценили творчество Боккаччо и
Сервантеса. В частности, они считали «Дон-Кихота» но-
вым европейским романом, в котором нашли отражение
высокие художественные ценности последнего времени.
13. ...искусство принадлежит природе... — Понятия,
разработанные натурфилософией Шеллинга, согласно ко-
торой процесс развития жизни бесконечен. Природа и
жизнь, творя самих себя, непрерывно совершенствуются
в своем развитии, пока не кончают миром культуры и
человека.
14. Имеется в виду перевод фрагментов из «Илиады»,
сделанный немецким поэтом периода «Бури и натиска»
Г. А. Бюргером (1747—1794); он пользовался пятистоп-
ным ямбом, считая его более подходящим для немецкого
языка.
А. Поп (Поуп) (1688—1744) —английский поэт-клас-
сицист. Переводил пятистопным рифмованным ямбом
«Илиаду» и «Одиссею», исправляя «грубость» Гомера с по-
зиций «хорошего вкуса».
15. От стилистического... — В оригинале «грамматика»;
по-видимому, имеется в виду искусство излагать свои мыс-
ли в письменном виде.
Л. Тик
(1773—1853)
Любовные песни немецких миннезингеров
Это сочинение свидетельствует о пробуждении инте-
реса Людвига Тика к старонемецкой поэзии. Оно было
написано как предисловие к сборнику «Песни швабских
миннезингеров», вышедшему в обработке Тика в 1803 г.
Тик еще в 90-х годах познакомился с творчеством минне-
зингеров, но сначала считал его однообразным, называл
лишь отзвуком поэзии провансальцев и даже советовал
314

Ваккенродеру воздержаться от их углубленного изучения.
Только когда он сам по совету А. В. Шлегеля погрузился
в чтение изданного И. Я. Бодмером сборника песен мин-
незингеров, они очаровали его. Поэтому он и задумал из-
дание собственного сборника, предназначенного не для
ученых, а для простых любителей поэзии.
1. Кальдерон (1600—1681) —испанский драматург и
поэт, автор трагедий на исторические и религиозные сю-
жеты.
...песни провансальцев... — Провансальцы — поэты,
любовная лирика которых сложилась на юге Франции,
в Провансе, в XI—XIII вв. Культ «прекрасной дамы» и
воспевание облагороженной силы любви придавали их
поэзии светский характер.
...романсы Севера... — По-видимому, имеется в виду
поэзия труверов, сложившаяся на севере Франции (глав-
ным образом в Пикардии) в XII—XIII вв.
...цветы индийской фантазии... — В начале XIX в. в
немецкой литературе возник интерес к восточной поэзии,
в частности к индийской. Обращение романтиков к куль-
туре народов Востока явилось их крупной заслугой.
2. М.Опиц (1597—1639) —немецкий поэт и теоретик
литературы. В своей «Книге о немецком стихотворстве»
(1624) сначала высказывался пренебрежительно о старо-
немецком языке и поэзии, однако позднее изменил свои
взгляды.
И.К.Готшед (1700—1766) — писатель, представитель
раннего этапа немецкого Просвещения. Будучи убежден-
ным сторонником классицизма, Готшед указывал на значе-
ние старонемецких писателей; издал «Рейнеке-Лиса»
(1752), народную сатирическую поэму.
И. Я. Бодмер (1698—1783) — швейцарский поэт и кри-
тик, писал на немецком языке. Ему принадлежит заслуга
в пробуждении интереса к поэтическому прошлому немец-
кого народа. Вместе со швейцарским ученым И. Я. Брей-
тингером опубликовал «Образцы швабской поэзии XIII в.».
В 1757 г. Бодмер издал отрывок из «Песни о Нибелунгах»
под названием «Месть Кримхильды и плач».
3. Г.Э. Лессинг (1729—1781) — немецкий драматург и
теоретик искусства, в своих «Очерках истории и литерату-
ры» разрабатывал тему «О так называемых баснях из вре-
мен миннезингеров».
4. И.И.Эшенбург (1743—1820) — немецкий историк
литературы, одним из первых обратился к изучению па-
мятников средневековой немецкой поэзии. В 1799 г. им
315

были опубликованы «Памятники старонемецкого поэтичес-
кого искусства».
К. Г.Мюллер (или Миллер) (1740—1807) — издатель
«Собрания немецких стихотворений XII, XIII и XIV ве-
ков». Опубликовал полный текст «Песни о Нибелунгах»
(1-е изд. в 1782 г.).
Ф. Д. Гретер (1768—1830) — немецкий археолог, один
из основателей германистики, автор сочинения о немец-
кой песне, представляющего собой значительный теорети-
ческий интерес.
Э.Ю.Кох (1764—1834) —профессор, автор «Компен-
диума немецкой литературной истории».
5. ...начинающийся с Данте... — Незадолго до этого
появилась капитальная работа о Данте А. В. Шлегеля,
включающая и переводы.
6. XII и XIII века — время расцвета романтической поэ-
зии... — Тик, как и другие романтики, рассматривал литера-
туру христианской Европы как романтическую, противопо-
ставляя ее античной.
Генрих фон Фелъдеке (вторая половина XII в.) — ро-
доначальник немецкого куртуазного романа, талантливый
миннезингер.
Фридрих I Барбаросса (1123—1190) — император так
называемой «Священной Римской империи германской на-
ции» из династии Гогенштауфенов, участник третьего
крестового похода.
И. Хадлоуб (начало XIV в.) — миннезингер из Цюриха.
Рудольф I Габсбургский (1218—1291) —император
«Священной Римской империи», основатель династии
Габсбургов в Австрии.
7. Об авторстве этих поэм в то время шла оживлен-
ная полемика. По утверждению видного ученого Ф. А. Воль-
фа, «Илиада» и «Одиссея» не имели индивидуального ав-
тора. Той же точки зрения придерживался и Ф. Шлегель.
8. ...рыцарские стихотворения из времен Круглого сто-
ла короля Артура... — Имеется в виду цикл средневековых
легенд и романов о легендарном короле бриттов Артуре
(V—VI вв.).
9. Амадис — главный герой средневекового приключен-
ческого романа «Амадис Галльский» (1508).
10. «Парцифаль» и «Титурель» — эпические поэмы
знаменитого немецкого миннезингера Вольфрама фон
Эшенбаха (ок. 1170—ок. 1220).
«Тристан» — немецкий куртуазный роман (написан
ок. 1210) средневекового миннезингера Готфрида Страс-
316

бургского (ум. ок. 1220); это переработка средневековой
легенды о Тристане и Изольде.
Даниэль фон Блументалъ (фон дер блюенден таль. —
Даниэль из цветущей долины) — роман артуровского цик-
ла немецкого поэта и писателя Штриккера (XIII в.) из
школы Готфрида Страсбургского.
11. Карл Великий (ок. 742—814) —король франков
с 768 г.; с 800 г. — император. В цикле сказаний о Карле
Великом отражены крестовые походы.
12. «Дети Хеймона» — средневековая немецкая народ-
ная книга.
13. ...язык ...допускает все обороты, тавтологию и сок-
ращения... — Этот чисто романтический взгляд Тика на
развитие языка представляется несостоятельным с точки
зрения языкознания. Чередования гласных, окончания и
т. д. основаны не на поэтическом произволе, а на точ-
ных законах языка, исторических и диалектических разли-
чиях.
14. Канцона — лирическая форма средневековой поэ-
зии, впервые встречается у провансальских трубадуров и
посвящена теме рыцарской любви. Форма стиха строфи-
ческая (обычно 5—7 строф), последняя строфа укорочен-
ная.
15. Просодия древних — В античном стихе просодия
определяла правила о долготе слога по его природе и по
ложению, а также условия сокращения долгих и удлин-
нения кратких слогов.
16. И. К. Вагензейль — профессор в Альтдорфе, автор
книги «О прелестном искусстве мейстерзингеров» (1697).
Реформация — широкое социально-политическое дви-
жение, проходившее в форме борьбы с католической цер-
ковью в Германии XVI в.
17. Ф.Петрарка (1304—1374) —знаменитый лиричес-
кий поэт итальянского Возрождения.
18. Перевод «Дон Кихота», выполненный Тиком, один
из лучших образцов художественного перевода, вышел в
свет в 1799—1801 гг.
19. Г. Р. Веккерлин (1584—1653). — Ориентируясь на
античные, итальянские и французские образцы, Веккерлин
стремился к утверждению в Германии нового европей-
ского искусства и явился первым значительным лириком
в Германии.
77. Флеминг (1609—1640) — немецкий поэт барокко.
Тик рассматривал творчество Веккерлина, Опица и Флемин-
га как начало нового этапа в немецкой поэзии.
317

20. Манесский сборник, или Манесская рукопись. —
Такое название писатель Бодмер дал средневековой ру-
кописи, содержащей песни миннезингеров XII—XIII вв.
Ее авторство приписывалось цюрихскому жителю Манессе
и его сыну.
21. Иенская рукопись, содержащая поэзию миннезин-
геров, была издана только в 1903 г.
ИЗ ПЕРЕПИСКИ ПОЗДНИХ
РОМАНТИКОВ
Эта переписка имеет существенное значение для уяс-
нения позиций гейдельбергских романтиков и тех прин-
ципов, которых придерживались немецкие писатели-ро-
мантики Людвиг Ахим фон Арним и Клеменс Брен-
тано при подборе и публикации немецких народных
песен.
А. Арним К. Брентано 9 июля 1802 г.
1. Л. А. Арним (1181 —1831) — немецкий писатель,
представитель второго — гейдельбергского — этапа разви-
тия романтизма, автор романов и новелл.
К. Брентано (1778—1842) — один из самых значитель-
ных немецких лирических поэтов начала XIX в. Входил
в Гейдельбергский кружок, составитель вместе с Арнимом
сборника народных стихов, песен и баллад «Волшебный
рог мальчика».
2. Регул (ум. ок. 248 до н. э.) — римский полководец
и политический деятель, участник Первой Пунической вой-
ны. Попав, по преданию, в плен к карфагенянам, был
послан в Рим, чтобы склонить их к заключению мира.
Отказался от выполнения этого поручения и был за-
мучен.
3. А.Коцебу (1761 —1819) — немецкий писатель, автор
романов, драм, рассказов; угождал вкусам немецкого ме-
щанства слащавой сентиментальностью и мелодраматиз-
мом.
А. Лафонтен (1758—1831) — немецкий романист, ис-
кусно сочетавший чувствительность с трезвой рассудоч-
ностью и утилитаризмом; был любимцем широкой мещан-
ской публики.
Я.Бёме (1575—1624) — немецкий философ-самоучка.
Его мистические идеи оказали влияние на немецких ро-
318

мантиков (Тик, Новалис, Шеллингг). Взгляды Бёме изло-
жены в трактате «Аврора, или Утренняя заря» (1616).
4. Тик предлагал противоположный путь... — Имеется в
виду деятельность Тика по изданию народных книг.
5. Народная книга «Кайзер Октавиан» пользовалась
большой популярностью в Германии. На основе средне-
вековых преданий этой книги Тик написал большую драму
с одноименным названием (1804).
6. Император и короли... — В то время номинально
все еще существовала Священная Римская империя гер-
манской нации во главе с императором (Габсбургом) и
многочисленными немецкими королями.
7. И. А.П.Шульц (1747—1800) —немецкий компози-
тор и музыковед, стремился придать песне народный ха-
рактер.
И. Ф. Рейхардт (1752—1814) — композитор, публицист
и издатель музыкальных журналов; друг Арнима.
8. В начале XIX века Германия представляла собой
раздробленную на мелкие государства страну.
Я. Гримм К. Брентано февраль 1809 г.
9. Якоб Гримм (1785—1863) и его брат Вильгельм
(1786—1859) — крупные немецкие филологи, были близки
к гейдельбергской группе романтиков, опубликовали «Дет-
ские и семейные сказки» и «Немецкие предания», полу-
чившие всемирную известность.
10. ...в гердеровском Сиде... — В 1803 г. немецкий фи-
лософ, писатель и просветитель И. Г. Гердер (1744—1803)
выполнил переложение на немецкий язык испанских ро-
мансов о национальном герое Испании Сиде. Гердер, же-
лая возродить чувство гордости в немецком народе, не
просто переводил, а вкладывал в испанские предания идеи,
близкие эпохе.
11. Альберт Великий (ок. 1193—1280) — философ и
ученый; будучи доминиканским монахом, обладал значи-
тельными научными познаниями, которые возбудили в на-
роде подозрение о его связи с дьяволом.
12. ...в приложении к первой части... — Имеется в виду
статья Арнима «О народных песнях», в которой излага-
ются эстетические принципы немецких романтиков и
принципы подбора и издания народных песен.

А. Арним Я. Гримму
5 апреля 1811 г.
13. Гомериды — античная школа певцов на острове
Хиос, которые считали Гомера своим родоначальником.
В более широком смысле — певцы народных песен.
14. Мейстергезанг или мейстерзанг — средневековая
поэзия в Германии, которая пришла на смену поздним
формам рыцарского миннезанга, начиная примерно со вто-
рой половины XIII в.
Я. Гримм А. Арниму 20 мая 1811 г.
15. О критике границ естественной и искусственной
поэзии,.. — Арним и Гримм исходят из противопоставле-
ния народной («естественной» по терминологии романти-
ков) и «искусственной», собственно художественной по-
эзии; причем предпочтение отдается первой.
16. ...немыслимо, чтобы ...существовал Гомер или
автор «Нибелунгов»... — Исходя из гипотезы немецкого
ученого Ф. Вольфа, отрицавшего индивидуального автора
«Илиады», в начале XIX в. и вплоть до его середины было
принято считать народный эпос, в том числе «Песнь о
Нибелунгах», продуктом коллективного народного творчес-
тва.
17. ... его «Ахиллеида»... — Видя в античном искусстве
недостижимый идеал, Гёте в период веймарского класси-
цизма также пытался создать произведения на сюжет
античной истории. Так возник набросок «Ахиллеиды».
18. «Эта басня означает» — греч.
19. «Родственные натуры». — Другое название этого
романа Гёте — «Избирательное сродство» (1809).
20. М.Лютер (1483—1546) —видный деятель Рефор-
мации в Германии, основатель лютеранства. Перевел Биб-
лию на немецкий язык.
Я. Гримм А. Арниму 31 декабря 1812 г.
21. Имеется в виду К. Брентано.
22. ...застывший старинный мейстерзанг... — Средневе-
ковый мейстерзанг был регламентирован различными
правилами, свод которых регулировал даже манеру исполне-
ния песен.
320

Я. Гримм А. Арниму
3 июля 1817 г.
23. ...о твоем новом романе... — Речь идет о романе
Арнима «Хранители короны», появившемся в 1817 г.
24. «Вертер». — Имеется в виду роман Гёте в письмах
«Страдания молодого Вертера» (1774).
Э. Т. А. ГОФМАН
(1776—1822)
Эрнста Теодора Амадея Гофмана по праву относят
к числу крупнейших представителей западноевропейского
романтизма. Универсальное дарование Гофмана-художни-
ка нашло свое выражение не только в плодотворных за-
нятиях музыкой, живописью, театром и литературой, но
и в высказываниях философско-эстетического характера.
Роль Гофмана в области эстетической теории романтиз-
ма нередко недооценивается. Приводимый в издании мате-
риал поможет пересмотреть ошибочное отношение к Гоф-
ману — теоретику романтического искусства.
Жак Калло
Очерк «Жак Калло» написан в 1813 г., он служил ав-
торским введением к первому тому «Фантазий в манере
Калло» и во многом носил черты творческой программы
писателя.
Гофману особенно созвучны такие черты личности и
творческой манеры Жака Калло, как безудержная фан-
тазия, сочетание в композиции «совершенно чужеродных
элементов», «глубоко индивидуальный, задорный почерк,
придающий его фигурам... что-то странно знакомое»,
«оттенок... романтического своеобразия», «ирония, ...изде-
вающаяся над человеком и его жалкой суетой», пристрас-
тие к гротеску, шутовству, а также то, что рисунки Калло
созданы «уверенной и сильной рукой».
Однако в целом оценка творческой манеры Жака
Калло, даваемая Гофманом, до некоторой степени однос-
торонняя: Гофман выдвигает на первый план стихию фан-
тастики и гротеска, близкую его собственному мироощу-
щению, в то время как на самом деле элемент реализма
в творчестве этого художника занимает доминирующее
место.
1. Жак Калло —французский график (1592—1635),
мастер офорта. Одной из заслуг Ж. Калло является прев-
321

ращение гравюры из вспомогательного вида искусства в
самостоятельный. Фантастику и гротеск в своих офортах
Ж. К алло сочетал с точными реалистическими наблюде-
ниями.
2. ...в «Искушении святого Антония»... — Речь, видимо,
идет об Антонии Великом (ок. 250—356), отшельнике,
основателе христианского монашества, одном из самых
известных христианских святых.
Крейслериана
«Крейслериана» — сборник очерков, критических ста-
тей и музыкальных новелл Гофмана, написанных в период
с 1810 по 1814 г., представляющий большую ценность не
только как произведение, с которого, по существу, начи-
нается немецкая романтическая музыкальная критика и в
котором достаточно широко раскрывается эстетическая
программа раннего Гофмана, но и как образец высокого
искусства эпохи романтизма. Назван по имени героя сбор-
ника — «безумного» музыканта-фантазера Иоганнеса
Крейслера.
1. И. Крейслера.
2. miscere utili dulci (лат.) — соединять приятное
с полезным.
3. ...они полагают, что искусство... ведет его в храм
Изиды. ... — Тема, разрабатываемая Новалисом в его
«Учениках в Саисе» — произведении, высоко оценивав-
шемся Гофманом.
4. Бассет-горн — деревянный духовой инструмент,
представляющий собой басовую разновидность кларнета.
Серапионовы братья
В основу цикла «Серапионовы братья» легли новеллы
и сказки, опубликованные в различных периодических
изданиях в период с 1819 по 1821 г. В цикл «Серапионовы
братья» вошли 29 новелл и рассказов, включая ряд зари-
совок в тексте «рамочного рассказа» и очерк «Старинная
и современная церковная музыка». Для изучения эстети-
ческих воззрений Гофмана «рамочный рассказ» представ-
ляет собой не менее важный источник, чем самостоятель-
ные новеллы, входящие в этот сборник.
1. К.Гоцци (1720—1806) —один из крупнейших дра-
матургов итальянского Просвещения.
2. «Ворон» К. Гоцци.
322

3. Миллон, Дженнаро, Армилла — герои сказки К. Гоц-
ци «Ворон».
4. Так поступают все (женщины) — иг.
5. vox populi — vox dei (лат.) — «Глас народа — глас
божий» (изречение римского философа Сенеки).
6. Леандр — эпизодический персонаж из круга знако-
мых «Серапионовых братьев».
Необыкновенные страдания
одного директора театров
«Необыкновенные страдания одного директора театров»
представляют собой сочинение, посвященное проблемам
немецкого театра и драматургии, построенное в форме ди-
алога двух театральных директоров. Отдельной книгой
вышло в свет в 1819 г.
1. .„хотя и нельзя бросить это страшилище на спину —
по совету одного писателя — для того, чтобы оно превра-
тилось в обыкновенную лягушку... — По всей вероятности,
автор имеет в виду пассаж из «Люцинды» Ф. Шлегеля:
«С наслаждением вдыхал я пряный аромат и радовался
пестроте красок, как вдруг прямо на меня из цветов вы-
прыгнуло отвратительное чудовище. Оно казалось разбух-
шим от яда, его прозрачная кожа переливалась всеми
красками... В ужасе я повернулся было прочь, но, так как
чудовище намеревалось меня преследовать, я набрался
храбрости, бросил его сильным толчком на спину, и вдруг
передо мной оказалось не что иное, как самая обыкновен-
ная лягушка».
2. К.Экгоф (1720—1778) и Ф. Л. Шредер (1744—
1816) — выдающиеся немецкие актеры.
3. Глюкисты — приверженцы К. Глюка (1714—1787),
немецкого композитора, реформатора оперы, стремивше-
гося в своих произведениях сочетать простоту, эмоци-
ональность с благородством и суровостью стиля.
Пиччиннисты — сторонники Н. Пиччинни (1728—
1800), итальянского композитора. В 1776 г. он был пригла-
шен в Париж, где сторонники итальянской оперы противо-
поставили его Глюку («война глюкистов и пиччиннистов»),
4. Корреджио (Корреджо) (наст, имя Антонио Аллер-
ги) (ок. 1489—1534) — итальянский художник, предста-
витель Высокого Возрождения. Речь идет о пьесе датского
поэта и драматурга А. Г. Эгера «Корреджио».
5. ...тогда как советник Фегезак — бессмысленная и
пошлая фигура... — И. Г. Цшокке (1771 —1848), немецкий
323

писатель и драматург, в 1805 г. предложил свою литера-
турную обработку комедии Мольера «Скупой». Чертами
мольеровского скупого у Цшокке наделен советник Феге-
зак.
6. ...один замечательный знаток искусства.. — Имеется
в виду К. Л. Фернов (1763—1808) и его книга «Римские
штудии».
7. medias in res (лат.) — «в гущу событий».
Г. КЛЕЙСТ
(1777—1811)
Генрих фон Клейст — один из крупнейших писателей
романтической эпохи, прозаик и драматург. В истории
немецкого романтизма Клейст стоит особняком, он не
принадлежит ни к одному из его направлений и, несмотря
на значительное творческое наследие, не создал собствен-
ной школы. В творчестве Клейста органически сочетают-
ся принципы романтической и реалистической эстетики,
что, казалось бы, дает основание вывести его за рамки
романтической школы. Однако Клейст неотделим от исто-
рии немецкого романтизма, о чем свидетельствуют такие
стороны его творчества, как обращение к национальному
прошлому, использование элементов фантастики, разра-
ботка мотивов романтической «драмы рока» и некоторые
другие.
Тексты данного раздела печатаются по изданию:
Клейст, Генрих фон. Избранное: Драмы. Новел-
лы. Статьи. М., 1977.
Размышления о ходе вещей
Статья была опубликована в 1810 г. Рассуждения
Клейста восходят к идеям Руссо, Винкельмана, а также,
вероятно, к мыслям немецкого романтического натурфи-
лософа Г. Г. Шуберта, изложенным в «Воззрениях на ноч-
ную сторону естественных наук» (1808).
Чувства при виде морского пейзажа Фридриха
Речь идет о картине «Монах на берегу моря» Каспара
Давида Фридриха (1774—1840), одного из крупнейших
мастеров немецкой романтической живописи. Статья была
написана для «Берлинской вечерней газеты», опубликована
в 1810 г.
324

1. ...как будто она полна ночных мыслей Юнга... —
Имеется в виду поэма английского поэта Эдуарда Юнга
(1683—1765) «Жалоба, или Ночные размышления о жизни,
смерти и бессмертии» (1742—1745), пользовавшаяся широ-
кой популярностью среди романтиков.
2. ...поистине оссиановский или козе гартеновский эф-
фект... — В 1760—1765 гг. шотландский поэт Джеймс Мак-
ферсон (1736—1796) издал свои подражания древнекельт-
ской народной поэзии, приписав их авторство легендарному
кельтскому певцу Оссиану (3 в. н. э.). «Поэмы Оссиана»
оказали огромное влияние на всю европейскую поэзию
конца XVIII — начала XIX в.
Козегартен Людвиг Готхарт (1758—1818) —немецкий
поэт, воспевавший ландшафты немецкого прибалтийского
севера.
Одно из правил высшей критики
1. Геллерт Х.Ф. (1115—1769) —известный немецкий
писатель эпохи Просвещения, автор нравоучительных ко-
медий из жизни третьего сословия. Особой известностью
в немецкой литературе пользуются его басни.
Кронегк И.Ф. (1731 —1758) —второстепенный немец-
кий драматург эпохи Просвещения.
Письмо одного поэта к другому
1. ...школе, из которой я, как тебе угодно предполагать,
вышел... — Очевидно, Клейст имеет в виду классицистскую
традицию, ценившую строгость формы в художественном
произведении. Полемизируя с классицистами, он в то же
время упрекает и романтиков в «болезненно развитой
чувствительности к случайному и формальному».
2. ...битва при Азинкуре... — Имеется в виду сцена из
шекспировской хроники «Генрих V». В битве при Азинкуре
английский король Генрих V одержал победу над фран-
цузской армией.
«О, что за гордый ум сражен!» — Шекспир. Гамлет.
Акт III, сц. I (пер. М.Лозинского).
3. «А он бездетен!» — Шекспир. Макбет. Акт IV,
сц. 3 (пер. Ю. Корнеева).

Г. ГЕЙНЕ
(1797—1856)
Генрих Гейне — великий немецкий поэт, публи-
цист, критик. Будучи участником немецкого романтичес-
кого движения в его наиболее критические годы, Гейне
глубоко отразил противоречивость эстетической системы
романтизма и сложность немецкого литературного про-
цесса в период зарождения и развития в Германии тен-
денций критического реализма. Эстетические взгляды пи-
сателя, в которых выражена закономерность заката ро-
мантизма, представляют собой в то же время сложное
сплетение романтической и реалистической поэтики: про-
возглашая принципы реалистического искусства, Гейне с
гордостью именовал себя романтическим поэтом. Всю
свою творческую жизнь, в большей или меньшей степени,
в публицистической, а подчас и в лирико-юмористической
форме Гейне занимался проблемами художественного
творчества.
Предисловие ко второму изданию
«Книги песен»
«Книга песен» — главное литературное произведение
молодого Гейне. Первое издание этого поэтического сбор-
ника вышло в 1827 г., второе — в 1837 г.
1. ...зарейнской публике... — Имеется в виду немецкая
публика.
2. ...подобное же нерасположение шевелится... у мно-
гих современников... — В 30-е годы Гейне почти не писал
стихотворений. Говоря о подобном же нерасположении
к сочинению стихов у своих современников, он, видимо,
имеет в виду мысли Л. Винбарга («Эстетические походы»,
1834) и некоторых младогерманцев (К. Гуцкова, Г. Лаубе
и др.).
3. ...мои политические, богословские и философские
произведения..: — Гейне имеет в виду в первую очередь
свои произведения, написанные в 30-е годы: «Французские
дела» (1832), «К истории религии и философии в Гер-
мании» (1834), «Романтическая школа» (1836).
4. ...мое вынужденное молчание... — Решением Союзно-
го сейма (бундестага) в 1835 г. по всей Германии были
запрещены произведения писателей и поэтов «Молодой
Германии». Среди них на первом месте стояло имя Гейне.
5. Ф. Раймунд — австрийский поэт и актер; незадолго
до этого, 5 сентября 1836 г., покончил жизнь самоубий-
ством.
326

6. Пьеса называется «Девушка из страны фей, или
Крестьянин-миллионщик» (1826). Гейне видел ее в 1828 г.
7. А. Шамиссо (1781 —1838) — немецкий писатель,
повесть которого «Необычайная история Петера Шлеми-
ля» (1814) принесла ему всемирную известность.
Романтика
Эта статья — первое выступление Гейне-публициста —
является своеобразным эстетическим манифестом молодо-
го романтического поэта. Примечательно, что свои суж-
дения о романтическом искусстве Гейне связывает с де-
мократическими взглядами. Была опубликована в 1820 г.
1. «Листок искусства и развлечений» — приложение к
«Рейнско-Вестфальскому указателю».
Старая... сатира... — сатира В. фон Бломберга, опубли-
кованная в «Гейдельбергской карманной книге» в 1810 г.
Статья Гейне — ответ на сатиру В. фон Бломберга.
2. ...сатиры карфункелей... — Имеется в виду пародий-
ный альманах «Карфункель, или Трень-брень альманах.
Карманная книжка для законченных романтиков и начи-
нающих мистиков, изданная Ф. Баггезеном» (1810).
3. орифламма — Так с 1224 по 1415 г. называлось
знамя французских королей. Оно было огненного цвета
и вышито золотом.
4. Парнас — гора в Греции, обиталище Аполлона и
муз, в переносном смысле — искусство.
Письма из Берлина
Написаны для «Рейнско-Вестфальского указателя»;
опубликованы в нем в 1822 г.
1. О «Мастере Блохе» Гофмана... — Речь идет о «Пове-
лителе блох» Гофмана, знаменитой сатирической сказке,
вышедшей в свет в 1822 г. с цензурными купюрами. Од-
нако и в таком виде она навлекла на автора серьезные
неприятности. Называя сказку «Мастер Блоха» (а выше
даже «Мастер Блоха и его подмастерья»), Гейне намерен-
но делает похожим ее название на заголовок другого про-
изведения Гофмана «Мастер Мартин бочар и его подмас-
терья».
2. А. Книгге (1752—1796) — немецкий писатель, автор
философских повестей морального и политического со-
держания, приобрел широкую известность благодаря книге
«Обхождение с людьми» (1796).
3. Из «Фауста» Гёте.
327

4. «Нежданную развязку» — фр.
5. Полное название «Фантазии в манере Калло» —
сборника рассказов Гофмана.
6. «Монах» — англ.
М. Г. Льюис (1775—1818) —английский поэт и рома-
нист. Широко известен его роман ужасов «Монах» (1796).
7. «Ночные рассказы», или «Ночные повести», содержат
специфические для Гофмана рассказы, куда входят «Пе-
сочный человек» и «Майорат».
Из введения к «Дон-Кихоту»
В 1837 г.в Штутгарте вышел немецкий перевод «Дон-
Кихота» Сервантеса. Гейне написал введение к роману.
Вслед за романтиками Гейне подчеркивал универсальность
романа, богатство содержания, однако главное он видел в
общественном звучании этого произведения.
1. Б.Э.Мурилъо (1618—1682) — великий испанский
художник-реалист.
2. Ф. Г. Кеведо (1580—1645) — испанский писатель и
государственный деятель, автор известного плутовского
романа «История жизни пройдохи по имени дон Паб-
лос» (1626).
3. Д.У. Мендоса (1503—1575) — испанский писатель.
Его ошибочно считали автором популярного романа
«Жизнь Ласарильо с Тормеса».
4. С. Ричардсон (1689—1761) — английский писатель,
создатель семейно-нравоучительного романа.
5. В. Скотт (1771 —1832) — английский писатель, ми-
ровую славу которому принесли его исторические романы.
6. ...торийские тенденции... — Тори — одна из партий в
Англии, в настоящее время консерваторы.
7. Ф. де ла Мотт Фуке (1777—1843) — немецкий пи-
сатель, поэт и драматург, близкий к романтизму. Гейне
имеет в виду его попытки возродить интерес к средне-
вековью, к рыцарству.
8. ...Тик выкопал... из могилы давно умерших пред-
ков... — Речь идет об обработке Тиком немецких народных
книг, преданий, поэзии.
9. ...подвергает строгой дискуссии... — Имеется в виду
англиканская протестантская церковь, отколовшаяся от
римско-католической в период Реформации путем перес-
мотра некоторых церковных догматов.
10. Швабия — средневековое герцогство на юге Гер-
мании. «Швабская школа» (поэты Л. Уланд, Ю. Кернер,
328

К. Майер, Г. Шваб и др.), с представителями которой
Гейне вел полемику, не представляет собой единого целого
ввиду различия мировоззренческих и эстетических прин-
ципов этих поэтов.
Из предисловия к «Атта Троллю»
Предисловие написано в 1846 г., когда Гейне готовил
свое произведение к первому отдельному изданию. Поэма,
по словам ее автора, «последняя вольная песня романтиз-
ма», в форме сатирической сказки высмеивала многочис-
ленных врагов поэта — мелкобуржуазных радикалов и ме-
щан, готовых превратиться в злобных националистов.
1. Л. Руге (1802—1880) — младогегельянец, публицист.
В 1838 г. опубликовал статью о Гейне, содержавшую не-
мало интересных мыслей. Однако самому Гейне статья не
понравилась.
2. ...бесплодный и смутный пафос... — Гейне не сумел
справедливо оценить значение политической лирики 40-х
годов, накануне революции 1848 г.
3. Джексон — президент США с 1829 по 1837 г.
3. ...все порядочные люди, как правило, плохие музы-
канты... — Эти слова Гейне взял из комедии Брентано
«Понсе де Леон».
4. ...моего учителя... — Имеется в виду А. В. Шлегель, у
которого Гейне учился в Боннском университете.
5. Брут, Кассий, Азиниус — три республиканских рим-
ских сенатора, которые умертвили Цезаря в 44 г. до н. э.
6. ...фрейлигратовское стихотворение... — Гейне имеет
в виду стихотворение Ф. Фрейлиграта «Негритянский
вождь», которое пользовалось широкой известностью у
читателей.
Германия (Зимняя сказка). Предисловие
Поэма «Германия (Зимняя сказка)» считается верши-
ной творчества Гейне. Широкий охват немецкой дей-
ствительности, раздумья поэта о судьбах и путях разви-
тия Германии, сатирическое изображение реакционных
сил — все это дано в поэме на фоне неизбежности рево-
люции. В предисловии к поэме Гейне кратко излагает
свои политические и художественные задачи.
1. Издатель Гейне Ю. Кампе.
2. Гейне высоко ценил сатирический талант древне-
греческого поэта Аристофана (ок. 445—ок. 385 до н. э.).
329

Уже современники Гейне улавливали связь поэта с древ-
ним греком и именовали его «немецким Аристофаном».
3. Мольер (1622—1673) —знаменитый французский
драматург и актер.
Кастилия и Арагон в 1479 г. объединились в королев-
ство Испанию путем брака Изабеллы Кастильской и
Фердинанда Арагонского.
...для великого короля... — Имеется в виду Людо-
вик XIV (1643—1715), французский «король-солнце».
4. Шпрее, Алъстер — реки, на которых расположены
Берлин и Гамбург.
5. Шуфтерле — персонаж драмы Шиллера «Разбойни-
ки», негодяй, позорящий благородное дело, за которое
борется Карл Моор.
Из послесловия к «Романсеро»
«Романсеро», по словам Гейне, третий столп его
поэтической славы; впервые опубликовано в 1851 г., тогда
же опубликовано и послесловие. Это было время разгрома
революции 1848 г. в Европе и в Германии. Безнадежно
больной поэт, лежа в своей «матрасной могиле», с болью
воспринимал вести из родных краев. Эти настроения от-
разились на тоне послесловия, но и в нем заметны та
ироническая усмешка, тот стойкий дух, которые всегда
были присущи поэту.
1. Стихотворения... я... предал огню... — В письме
Ю. Кампе от 1 июня 1850 г. Гейне писал: «Я твердой ру-
кой вырвал с корнем и выкинул все, что осталось еще от
прежнего, богохульного периода, бросил в камин все ядо-
витые цветы, даже самые яркие».
2. «Кости, которые мясник дает в придачу к отвешен-
ному мясу» (фр.).
3. Реставрация — период в истории Франции (1815—
1830), когда власть находилась у восстановленной на пре-
столе королевской династии Бурбонов. Конец Реставрации
положила Июльская революция 1830 г.
4. Луи-Филипп (1773—1850) —французский король
1830—1848 гг., возведен на престол после Июльской ре-
волюции 1830 г.
5. ...богиня красоты... из Милоса. — Речь идет о скульп-
туре Венеры Милосской (I в. до н.э.), хранящейся в
Лувре.
6. Э.Сведенборг (1688—1772) —шведский ученый и
теолог.
330

7. М.Лютер (1483—1546) —видный деятель Рефор-
мации в Германии, основатель лютеранства. Его учение о
благодати изложено в сочинении «О несвободной воле»
(1525), направленном против Эразма Роттердамского.
Барон Ф. Экштейн, ревностный католик, автор статей
против либералов.
8. Христианская легенда связывает со св. Антонием
женщину (как символ искушения) и свинью.
9. ...целомудренная Сусанна... — Согласно Ветхому за-
вету, богобоязненная Сусанна, еврейская женщина из
Вавилона, была обвинена в нарушении супружеской вер-
ности отвергнутыми ею старцами.
Авессалом — третий сын древнеиудейского царя Да-
вида. Связь с целомудренной Сусанной является выдум-
кой Гейне.
10. По библейскому преданию, Лот увел своих дочерей
из обреченного на гибель города Содома.
11. horror vacui (лат.) —боязнь пустоты.
Из «Признаний»
«Признания» написаны в 1853—1854 гг., опубликованы
полностью в 1854 г. Этот чрезвычайно «важный жиз-
ненный документ», как называл его поэт, подводил итоги
творчеству Гейне, а также его эстетическим взглядам.
1. Голубой цветок — символ недосягаемого романтиче-
ского идеала, стремления к бесконечному; является пред-
метом поисков героя в романе Новалиса «Генрих фон
Офтердинген».
...пропел песню... — Речь идет о поэме Гейне «Атта
Тролль» (1843).
2. Строки из поэмы «Атта Тролль» (пер. В. Левика).
Г. БЮХНЕР
(1813—1837)
Георг Бюхнер — писатель, поэт, драматург, талантли-
вый представитель немецкой революционно-демократиче-
ской литературы. Несмотря на то что творческий и жиз-
ненный путь Бюхнера был недолгим, а произведения его
немногочисленны, он внес существенный вклад в развитие
реалистической традиции в немецкой литературе 30-х
годов.
Тексты этого раздела печатаются по изданию: Б ю х-
нер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972.
331

Из повести «Ленд»
Неоконченная повесть «Ленд» впервые была опублико-
вана в 1839 г.
1. Я. М. Р. Ленц (1751 —1792) —немецкий драматург,
прозаик и поэт, представитель движения «Бури и натиска».
В его творчестве нашли яркое выражение демократиче-
ские и реалистические тенденции литературы штюрмеров.
2. ...говорили о литературе, то была его область... —
В рассуждениях Ленца Бюхнер объединил собственные
мысли о литературе и искусстве с близкими ему мыслями
Ленца.
3. «Солдаты» (1776) и «Гувернер» (1774) — драмы
Ленца, оказавшие влияние на драматургию самого Бюх-
нера.
4. На одной из них... изображен Христос с учениками
на пути в Эммаус... — По предположению исследователей,
речь идет о картине Карела фон Своя «Христос на пути в
Эммаус».
5. И другая картина... — Неясно, о какой картине идет
речь.
Из переписки
1. ...о событиях во Франкфурте... — Речь идет о неудач-
ной попытке вооруженного путча во Франкфурте 3 апреля
1833 г. с целью захвата власти в общем парламенте гер-
манских земель.
2. ...несколько отрывков из моей драмы появилось в
«Фениксе»... — В апрельском номере журнала были опуб-
ликованы отдельные сцены из драмы «Смерть Дантона».
3. ...издатель злоупотребил моим разрешением внести
некоторые изменения в текст... — Из цензурных сообра-
жений первое издание драмы «Смерть Дантона» (издатели
Гуцков и Зауерлендер) вышло со значительными купюра-
ми и поправками.
4. Прибавили пошлый подзаголовок... — Драма появи-
лась с подзаголовком «Драматические сцены из эпохи
террора во Франции».
5. ...книжечку стихов... написанных... братьями Штё-
бер... — речь идет о сборнике «Эльзасские картины»,
изданном в 1835 г. Братья Штёбер писали свои стихи в
духе «швабской школы».
6. Г. Шваб (1792—1850) и Л.Уланд (1787—1862) —
наиболее известные поэты «швабской школы».
332

7. «Альманах муз» — альманах, издававшийся с 1833 г.
Швабом и Шамиссо.
Г. ГЕРВЕГ
(1817—1875)
Георг Гервег — один из ярких представителей немец-
кой революционно-демократической поэзии. По словам
Веерта, Гервег является самым значительным поэтом
немецкого пролетариата. Вслед за «Молодой Германией»
и Берне утверждал принцип тенденциозности поэзии, но
одновременно подчеркивал, что красота не должна прино-
ситься в жертву тенденции, художественное произведение
должно сочетать идейную глубину с совершенством
формы.
Тексты этого раздела печатаются по изданию: Г е р-
в е г Г. Избранное. М., 1958.
1. Ты возложил венок на голову героя... — В стихотво-
рении Ф. Фрейлиграта говорилось об убийстве монархиста-
ми генерала Диего Леона (см. коммент. 4 к Ф. Фрейли-
грату).
2. ...презреннейшая тварь диктует свой закон. — Име-
ется в виду испанская королева Изабелла, по инициативе
которой было совершено убийство Диего Леона.
3. «Песнь немецких рабочих ферейнов» написана
Г. Гервегом по просьбе Ф. Лассаля, организатора Всеобще-
го германского рабочего союза.
4. «Вас много, их мало» (англ.)
5. Статья опубликована в литературно-демократиче-
ском журнале «Дейче Фольксхалле» в 1840 г.
6. ...оппозиции против Гёте. — Писатели «Молодой
Германии» и Бёрне осуждали Гёте за равнодушие к поли-
тике, к историческим событиям их времени. Гервег повто-
ряет это осуждение в адрес Гёте, но пытается дать объек-
тивную оценку его творчеству.
7. «Парижские письма» Берне (1832—1834) —публи-
цистическая книга, в которой автор восторженно привет-
ствует Июльскую революцию 1830 г.
8. «Французские дела» Гейне — В этой книге (1832)
Гейне дает критический анализ режима буржуазной
монархии во Франции, установившегося после 1830 г.
9. Лессинг, Клопшток, Гёте, Шиллер. — Гервег в по-
лемическом задоре ошибочно обвиняет всех четырех писа-
телей в равнодушии к истории своего времени.
333

10. Я не признаю Гейне как политика и как крити-
ка.,. — Эти слова отражают возмущение демократических
кругов книгой Гейне, направленной против Берне (1840).
Гейне понимал слабости мировоззрения Берне, справед-
ливо критиковал его, но при этом допускал некорректные
высказывания в адрес писателя, который был очень попу-
лярен в передовых кругах.
Ф. ФРЕЙЛИГРАТ
(1810—1876)
Творческий путь Фердинанда Фрейлиграта был непро-
стым: начав свою литературную деятельность как певец
«экзотики», дальних стран и необычных характеров, он
переходит впоследствии от «поэзии пустынь и львов» (по
определению самого Фрейлиграта) к поэзии революцион-
ного романтизма. Именно в жанре политической поэзии
Фрейлиграт достигает вершин своего творчества. Его стихи
находят глубокий отклик в народных массах. Не случайно
его называли «трубачом революции».
Тексты раздела печатаются по изданию: Ф р е й л и г-
р а т Ф. Избранные произведения. М., 1956.
1. Стихотворение «Девиз» посвящено Эдуарду Дулле-
ру, издателю журнала «Феникс»; написано в связи с
вступлением журнала в третий год своего существова-
ния (1836).
2. Предисловие к книге «Символ веры» написано в
1844 г., оно свидетельствовало о переходе Фрейлиграта
на позиции политической поэзии. К выходу книги поэт
приурочил свой демонстративный отказ от королевской
пенсии.
3. ...стихотворением против Гервега... — Имеется в ви-
ду стихотворение «Письмо», опубликованное в 1843 г.
4. Стихотворение «Из Испании» было откликом на
события в Испании 1840 г., когда генерал Диего Леон
предпринял попытку переворота в пользу изгнанной ре-
гентши Марии-Кристины: переворот не удался, и Диего
Леон был расстрелян. Заключительная часть стихотворе-
ния носит характер эстетической программы, которая в
условиях борьбы прогрессивных литераторов за полити-
ческую поэзию прозвучала как апология нейтральности
поэзии, отказ ее от задач общественной борьбы. Стихотво-
рение Г. Гервега «Партия» было ответом Фрейлиграту.
334

5. Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor (лат.) —
пусть мститель когда-нибудь возникнет из моего пра-
ха. Эти слова служат эпиграфом к стихотворению «Из
Испании».
6. Это стихотворение напечатано в последнем номере
«Новой Рейнской газеты» 19 мая 1849 г. Жестоко пресле-
довалось реакцией.
7. ...работать над циклом о Мемноне... — Замысел сти-
хотворного цикла о легендарном короле Эфиопии Мемноне
остался незавершенным. Написано только два стихотво-
рения «Вступление» и «Песнь Мемнона».
8. aura popularis (лат.) — народная благосклонность.
9. Оссианово дыхание. — Имеются в виду песни леген-
дарного барда кельтов (3 в.) Оссиана.
Эддова буря. «Эдда» — сборник древнескандинавской
эпической поэзии.
10. Стихотворение Гервега — Имеется в виду стихо-
творение Г. Гервега «Партия», в котором, полемизируя со
стихотворением Фреилиграта «Из Испании», Гервег
утверждал принцип партийности поэзии.
11. pro или contra от лат. pro et contra — за и против.
12. Гофман фон Фаллерслебен (1798—1874) — немец-
кий поэт и филолог, друг Фреилиграта.
13. Кукушка, Жаворонок и Соловей — «Железным жа-
воронком» назвал Герверга Гейне в стихотворении о нем.
Вслед за этим в печати стали называть «Кукушкой» и
«Соловьем» политических лириков Гофмана фон Фаллерс-
лебена и Дингельштедта.
14. ...в моей не раз ложно истолкованной песне... —
Имеется в виду стихотворение «Гофману фон Фаллерс-
лебену».
Р. ВАГНЕР
(1813—1883)
Гениальный немецкий композитор и драматург Рихард
Вагнер создал значительные работы в области эстетики.
Включенный в издание трактат «Произведение искусства
будущего» (1850) содержит основные положения вагне-
ровской теории искусства. По мнению Вагнера, искусство
может и должно отражать жизнь во всем многообразии
внешних явлений и их связей. Но эта задача не под силу
отдельному виду искусства. Вагнер выступает за ликвида-
цию всех искусств в отдельности и слияние их в едином,
универсальном искусстве — музыкальной драме будущего.
335

Драма объединит поэзию, скульптуру, живопись, архитек-
туру. Но драма должна быть музыкальной, поскольку
только оркестровая музыка способна передать единую и
полную картину всего, что содержат в себе жизнь и приро-
да. Герой музыкальной драмы будущего, по мысли Вагне-
ра, должен воплощать высшие и единые для всего народа
стремления, а темой произведения должны стать жизнь и
смерть героя во имя всеобщего блага. Образ героя Вагнер
рисует предельно обобщенным. По сути дела, это мифоло-
гический герой, хотя термин «миф» еще не употребляется
в этой работе.
Важное место в «Произведении искусства будущего»
занимает понятие «народ». Для Вагнера — это совокуп-
ность людей, связанных общей «нуждой», а следовательно,
и единым миропониманием, людей, стремящихся к единой
цели. Произведение искусства становится универсальным
только в том случае, если в нем отражается общий для
народа интерес, если оно обладает общенародной значи-
мостью. В народе Вагнер видит и настоящего исполнителя,
и автора произведения искусства будущего. Усилиями
одиночек искусство будущего не может быть создано.
Создание и исполнение драмы будущего станет делом
«товарищества», где каждый станет и актером, и исполни-
телем.
Свои музыкальные драмы Вагнер стремится создать
на основе этих теоретических положений, и хотя его
эстетика не была плодотворной в истории музыки, некото-
рые ее положения повлияли на драматургическое творче-
ство Б. Брехта. Б. Шоу, Т. Уильямса.
Текст трактата печатается по изданию: Вагнер Р.
Избранные работы. М., 1978.
Ф. ГЕББЕЛЬ
(1813—1863)
Крупнейший немецкий драматург середины XIX в.
Кристиан Фридрих Геббель часто обращался в своих тру-
дах к вопросам теоретической эстетики, проблемам худо-
жественного творчества. Теоретические взгляды Геббеля
изложены в статьях «О литературе и искусстве», «Слово
о драме», предисловиях к драмам «Геновева» и «Мария
Магдалина», ряде других работ. Интересные суждения по
вопросам теории и истории литературы содержатся в днев-
336

никах Геббеля. Основные теоретические работы Геббеля
посвящены трагедии, которую Геббель считал вершиной
искусства.
Тексты раздела печатаются по изданию: Геббель Ф.
Избранное: В 2 т. Т. 2. М., 1978.
Слово о драме
Статья опубликована в январе 1843 г.
1. ...уже Наполеон назвал мифом, основанным на вза-
имной договоренности людей... — Это высказывание Геб-
бель приписывает Наполеону. На самом же деле Наполеон
лишь повторяет слова Вольтера.
2. ...Винбарг в своей превосходной статье об Улан-
де... — Речь идет о разделе в книге Лудольфа Винбарга
(1802—1872) «Драматурги нашего времени» (1839), по-
священном творчеству немецкого поэта-романтика Людви-
га Уланда (1787—1862).
АНГЛИЯ
У. ВОРДСВОРТ
(1770—1850)
Эстетические взгляды Вордсворта сыграли свою исто-
рическую роль в становлении романтизма в Британии и в
Америке. «Предисловие», написанное Вордсвортом ко вто-
рому изданию его «Лирических баллад» (1800), традици-
онно считается первым манифестом романтизма в Англии.
Отвергая рационализм классицистских поэтик, Вордсворт
утверждает превосходство Воображения над просветитель-
ским Разумом, доказывает, что фантазия и интуиция
помогают неизмеримо глубже постигнуть суть вещей и
характеров, чем это может сделать метафизическая наука,
обобщающая сухие и разрозненные факты. Вместе с тем
Вордсворт сохраняет «рациональное зерно» сенсуалистиче-
ской эстетики XVIII в., соглашаясь с просветителями в
том, что Красота может родиться только на основе Добра
и Истины.
Важным положением эстетической теории Вордсворта
является его утверждение о том, что поэты (художники)
являются пророками (учителями) и законодателями об-
щества, несущими бремя моральной ответственности за
12—422
337

судьбы своих сограждан. Этим Вордсворт подчеркивал
«великую социальную функцию» искусства как могучей
преобразующей силы общественного развития.
Предисловие к «Лирическим балладам»
1. Катулл (ок. 87 — ок. 54 до н.э.) —римский поэт;
Теренций (ок. 195—159 до н. э.) —римский драматург;
Лукреций (ок. 94—55 гг. до н. э.) — римский философ и
поэт. Хотя эти художники жили в разные эпохи истории
Древнего Рима (Теренций — в период расцвета республи-
ки, а Катулл и Лукреций — в период падения республики
и утверждения империи, во время так называемого «золо-
того века латинской литературы»), Вордсворт объединяет
их как художников, творивших в эпоху расцвета римской
древней литературы.
Стаций (ок. 40 — ок. 96), Клавдиан (ок. 375 — после
404) —римские поэты. Они также жили в разные эпохи.
Стаций — в период расцвета Римской империи, Клавди-
ан — во время ее кризиса. Вордсворт, по-видимому, объеди-
няет их как художников эпохи упадка римской литературы,
чье творчество носило вторичный, подражательный харак-
тер.
Ф.Бомонт (1584—1616), Д.Флетчер (1579—1625) —
известные английские драматурги, создавшие ряд пьес в
соавторстве. Вордсворт, согласно традиции XIX в., ставит
их рядом с Шекспиром как творцов английской драмы
эпохи Возрождения. Современные исследователи относят
творчество Бомонта и Флетчера к более поздней эпохе
барокко.
Д. Донн (1572—1631), А.Каули (1618—1667) — анг-
лийские поэты XVII в., которых обычно причисляют к
школе «поэтов-метафизиков».
Д. Драйден (1631 —1700) — английский поэт, драма-
тург и критик эпохи Реставрации.
2. Вордсворт цитирует «Сонет на смерть Р. Уэста»
английского поэта XVIII в. Т. Грея (1716—1771).
3. В подлиннике это место звучит так: «I fruitless
mourn to him that cannot hear».
4. Слова из «Потерянного рая» Д. Мильтона (I, b 20).
5. Вордсворт, по-видимому, ссылается здесь на широ-
коизвестное место «Поэтики» Аристотеля, где сказано, что
«поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия гово-
рит об общем, история об единичном» (Аристотель.
Поэтика, 1451b).
338

6. «Кларисса, или История молодой леди» (1748) —
широко известный роман английского писателя-сентимен-
талиста С.Ричардсона (1689—1761); «Игрок» (1753) —
трагедия английского драматурга Э. Мура (1712—1757),
представителя так называемой мещанской драмы.
7. С. Джонсон (1709—1784) —английский поэт, кри-
тик, писатель и ученый-филолог эпохи Просвещения.
Цитируется строфа из его стихотворения «Пародия на
«Ворквортского отшельника» М. Перси».
8. Строфа из народной баллады «Дети в лесу».
С. Т. КОЛРИДЖ
(1772—1834)
Сэмюэл Тейлор Колридж, поэт-романтик и литератур-
ный критик, представитель «озерной школы». Занимался
вопросами философии, эстетики и литературоведения.
Свои взгляды он изложил не только в специальных трудах,
главным из которых была «Литературная биография»
(1817), но также в многочисленных лекциях, среди кото-
рых особенно интересны его лекции о Шекспире, в отдель-
ных статьях и заметках. И хотя его исследования по исто-
рии английской литературы осложнены религиозными дог-
мами, хотя он в ряде случаев обращается к схоластиче-
ской эстетике средних веков, как теоретик искусства он
все-таки делает шаг вперед по сравнению с XVIII в., по-
скольку вслед за Вордсвортом Колридж заложил в Англии
основы для исторического взгляда на историю искусств,
обосновал познавательную функцию искусства, способ-
ствовал освобождению литературного языка от норматив-
ности и манерности. В своей «Литературной биографии»
(1817), в лекциях о Мильтоне, о Шекспире, о средневеко-
вых английских поэтах Колридж постоянно проповедовал
необходимость учиться у творцов народных баллад ис-
кусству применять живой, разговорный язык, приводил
примеры той чудовищной бессмыслицы и антихудожест-
венности, которые имели место в драматургии и поэмах
сторонников нормативной поэзии прошлого.
Из «Литературной биографии»
1. Доктрина воображения играла весьма важную роль
в эстетических теориях Колриджа. Разрабатывая ее, поэт
не только выступал против механистического учения про-
светителей о сути творческого процесса, но и развивал
12**
339

характерные для романтиков идеи об органической форме
произведения искусства, которое следует оценивать как
нечто целое, органически единое, не подлежащее произ-
вольному дроблению на части. Согласно Колриджу, во-
ображение прежде всего жизнедеятельно, ибо с его по-
мощью художник творит произведения искусства. Функ-
ция воображения соответствует процессу созидания в при-
роде, когда материя и форма сливаются воедино, наполня-
ясь новой жизнью, а потому и произведение искусства
подобно явлениям природы, живущим по собственным
законам.
2. По словам Колриджа, «Литературная биография»
была начата с целью защиты новаторских идей Вордсвор-
та. Действительно, роль Вордсворта как одного из созда-
телей новой романтической поэзии никем не ставится под
сомнение. Однако Колридж отошел от первоначально на-
меченной задачи, увлекшись изложением собственных
мыслей и теорий. Более того, там, где он считал это необ-
ходимым (главы XVII и XVIII), поэт смело вступал в по-
лемику с Вордсвортом, развивая свои идеи.
3. «Сказание о старом мореходе», «Смуглая леди»,
«Кристабель» — стихотворения Колриджа, первоначально
написанные им для «Лирических баллад».
4. Бафил — герой стихотворений древнегреческого ли-
рика Анакреонта (ок. 570—478 до н.э.), воспевшего чув-
ственную любовь и другие радости жизни.
Алексис — герой «Буколик» римского поэта Вергилия
(70—19 до н.э.).
5. «Praecipitandus est liber spiritus» (лат.) —
стремящийся вперед свободен духом.
Петроний (? — 66 н. э.) — известный римский пи-
сатель, автор романа «Сатирикон».
6. Епископ Тейлор (1613—1677) —автор книг «Свя-
тая жизнь» и «Святая смерть», один из самых известных
проповедников XVII в.
«Theoria Sacra» Бернета — книга Т. Бернета, в которой
изложены фантастические теории строения земли.
7. Laxis effertur habenis (лат.) — несется, опустив
поводья.
8. Д. Дэвис (1569—1626) —английский поэт эпохи
Возрождения. Колридж цитирует отрывок из его поэмы
«О душе человека».
9. «Братья», «Майкл», «Руфь», «Сумасшедшая мать» —
стихотворения Вордсворта, вошедшие в сборник «Лириче-
ские баллады».
340

10. Здесь и далее Колридж цитирует Предисловие к
«Лирическим балладам» Вордсворта.
11. Доктор Г. Мор (1614—1687) —английский поэт и
прозаик, писавший в основном произведения философско-
теологического характера и принадлежавший к группе так
называемых кэмбриджских платоников и мистиков. Цити-
руется его произведение «Победительный энтузиазм»,
XXXV.
12. Колридж ссылается здесь на мысли, высказанные
Аристотелем в его «Поэтике».
13. Феокрит — греческий поэт III в. до н.э., один из
наиболее выдающихся представителей литературы раннего
эллинизма, создатель греческой идиллии.
14. «Слабоумный мальчик» — стихотворение Вордсвор-
та, включенное им в «Лирические баллады».
15. Р. Хукер (1554—1600) —английский прозаик эпо-
хи Возрождения. Большую известность принесла ему кни-
га «Законы экклесиастического государства», написанная
как апология английской церкви.
Ф. Бэкон (1561 —1626) — известный английский писа-
тель, философ и государственный деятель.
Т.Браун (1663—1704) —английский поэт, писатель и
журналист эпохи Реставрации.
Сэр Р.Лестранж (л'Эстранж) (1616—1704) —пере-
водчик, автор хлестких памфлетов, которого впоследствии
высмеивал Свифт.
Шекспир
Колридж занимался творчеством Шекспира на протя-
жении многих лет, детально изложив не только свою кон-'
цепцию творчества Шекспира, но и оставив подробный
разбор его пьес. Все написанное Колриджем о великом
драматурге составляет несколько томов. В данном издании
мы приводим отрывки из его лекций, прочитанных в раз-
ные годы. В этих отрывках просматривается колриджев-
ская концепция творчества Шекспира, которого он пони-
мал не столько как драматурга, сколько как поэта, наделяя
его чертами поэта-романтика, что соответствовало идеаль-
ным представлениям Колриджа о художнике.
1. Колридж ссылается здесь на младших современни-
ков Шекспира, известных драматургов-елизаветинцев:
Б. Джонсона (1573—1637), Д. Флетчера (1579—
1625) и Ф. Мэссинджера (1583—1640).
2. Natura nalurata (лат.) — природа сотворенная —
341

термин Спинозы, противопоставляемый им термину «приро-.
да творящая» (natura naturans). *
3. Homo generalis (лат.) — человек типический.
Д. Г. Н. БАЙРОН
(1788—1824)
В 1807 г. вышел в свет первый сборник стихов Байро-
на — «Часы досуга», — на который журнал «Эдинбургское
обозрение» поместил недоброжелательную рецензию. Бай-
рон ответил гневной сатирой «Английские барды и шот-
ландские обозреватели» (1809). В этой своей ранней
сатире Байрон не только едко высмеял редакторов «Эдин-
бургского обозрения» за их бездарность и реакционность,
но и подверг резкой критике почти все авторитеты литера-
туры романтизма 1800-х годов — Вордсворта, Колриджа,
Саути, Мура, Скотта, Льюиса. При всей незрелости многих
своих суждений, при явной недооценке значения творче-
ства Вордсворта и Колриджа, Байрон делал шаг вперед в
развитии эстетики тем, что решительно отделял искусство
от религии. В этом сказались многолетнее увлечение
Байрона вольнодумной и атеистической поэзией и фило-
софией XVIII столетия, его приверженность к просвети-
тельному «разуму».
Английские барды и шотландские
обозреватели
1. ...четырнадцать стихов о Попе Боульса были напи-
саны и включены в нее по просьбе одного моего остроум-
ного друга... — Байрон имеет в виду Д. К. Хобхауса
(1786—1869), политического деятеля и поверенного в его
делах.
У.Л.Боулс (Боульс) (1768—1850) — издатель сочи-
нений А. Попа и автор нескольких поэм и лирических
стихотворений.
2. У. Джиффорд (Джифорд) (1756—1826) — автор
сатир «Бавиада» и «Мевиада», переводчик Ювенала.
Ф.Мэссинджер (Массинджер) (1583—1640) — млад-
ший современник Шекспира, принадлежавший к плеяде
драматургов «якобитской» эпохи; многие пьесы написал
в соавторстве с Д. Флетчером и Т. Деккером. Наиболее
известна его бытовая комедия «Новый способ платить
старые долги».
3. Что ж, должен я лишь слушать и молчать? — Бай-
342

рон в измененном виде повторяет строки из Сатиры I
Ювенала.
4. Э.Фицджеральд (Фитцджеральд) (1809—1883) —
английский поэт, переводчик Омара Хайяма, Софокла,
Эсхила, Еврипида и Кальдерона.
5. Сид Гамет бен Энгели — вымышленный арабский
автор, которому Сервантес приписал историю о Дон-
Кихоте.
6. Ч.Лэм (1775—1834) — английский эссеист и кри-
тик, автор прозаических и стихотворных сочинений. На-
ибольшую известность получила его книга «Эссе Илайи».
I. Лорд Ф.Джеффри (Джеффрей) (1773—1850) —
основатель журнала «Эдинбургское обозрение», подверг-
ший острой критике поэзию У. Вордсворта и всех поэтов
«озерной школы».
8. Из Миллера возьмите шуток пресных... «Джо»
Миллер (1684—1738) —актер, имя которого прославил
сборник анекдотов, изданных посмертно.
9. Д. Драйден (1631 —1700) — английский поэт, дра-
матург, критик. Автор философско-дидактических поэм,
од, «героических пьес». Как и А. Поп, был представителем
так называемого «барочного классицизма», ратовал за про-
стоту и ясность в стихах.
10. Г. Д. Пай (1745—1813) — член парламента, поэт-
лауреат.
11. Т. Отвей (Отвэй) (1652—1685) — английский дра-
матург эпохи Реставрации, автор трех трагедий: «Дон
Карлос», «Сирота» и «Спасенная Венеция», а также
адаптации произведений Расина и Мольера.
12. У.Конгрив (1670—1729) — английский драматург
эпохи Реставрации, автор популярных пьес, принадлежа-
щих к жанру «комедии нравов».
13. Ваал (библ.) — бог плодородия у финикийских и
ханаанитских племен, идолопоклонство которых выража-
лось в изображении божества в виде золотого тельца
(Осия: II, 8).
14. Стотт — третьестепенный поэт, «борзописец», по
словам Байрона, поставлявший стишки в различные га-
зеты.
Р.Саути (Соути) (1774—1843) — английский поэт,
представитель «озерной школы», оставивший огромное ли-
тературное наследие: поэмы, стихи, драматические сочи-
нения, книги исторического и религиозного содержания,
биографии и переводы.
15. «Песня последнего менестреля» — поэма В. Скотта,
343

о которой Байрон в своих примечаниях к данной поэме
писал: «Поэма эта сфабрикована по заказу известных
книгопродавцев за известную сумму денег... Если мистер
Скотт желает писать по найму, то пусть делает что может
для своих хозяев, но только не унижает своего несомненно
крупного дарования повторением подражаний старинным
балладам».
16. Джилъпиновской породы карлик-бес... — Поводом
к написанию «Песни последнего менестреля» послужило
предложение графини Далкит сочинить балладу на сказоч-
ный сюжет, где действуют лесные духи и лешие.
17. Мармион (Мармьон) — герой одноименной балла-
ды В. Скотта, напечатанной в 1808 г.
18. Миллер, Меррей (Муррей) —лондонские издатели,
печатавшие произведения В. Скотта.
19. Маммона — языческий бог, упоминаемый в Еван-
гелии от Матфея (VI:24) и от Луки (XVI:9—13) как оли-
цетворение богатства.
20. Мармьону ж доброй ночи пожелаем. — Так Генри
Блаунт напутствует умирающего Мармиона.
21. Давало нам столетий протяженье всего одно вели-
кое творенье... — В примечаниях к поэме Байрон поясняет,
что здесь он имел в виду «Илиаду», и риторически спраши-
вает, переживет ли какая-нибудь из поэм Саути своего
творца.
22. Так жалкий Соути, делатель баллад... — Более
развернутую сатиру на произведения Саути и на его поли-
тические взгляды Байрон дает в «Видении Страшного
Суда» и в «Дон-Жуане».
23. Л. де Камоэнс (1524 или 1525—1580) — порту-
гальский поэт, автор эпической поэмы «Лузиады» (1572)
и замечательного цикла сонетов.
24. Бедфорд — персонаж поэмы Саути «Жанна д'Арк».
25. «Талаба-разрушитель» — поэма Саути (1801).
26. Домданиэль — дворец, обиталище волшебников,
который должен разрушить мусульманин Талаба.
27. Том Тумб — герой фарса Г. Филдинга (1707—
1754) «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть То-
ма Тумба Великого», поставленного в 1730 г. в Гэймар-
кете.
28. «Мэдок» (Медок) —поэма Саути (1850).
29. Кацик (исп. casique, cazique) — в литературе о
Центральной и Южной Америке — вождь племени; в Мек-
сике — глава общин, состоящих исключительно из индей-
цев.
344

30. Сэр Джон Мандвилъ — литературный псевдоним
средневекового автора книги вымышленных путешествий
в страны Востока.
31. Ты черту отдавать матрон Берклея... — В балладе
Саути «Старуха из Берклея» Вельзевул уносит старуху
на «быстро скачущем коне».
32. И помогай обоим вам Создатель! — Байрон шутли-
во перефразировал обращение одного из рецензентов жур-
нала «Анти-я.кобинец» к Саути: «Помогай тебе Бог, ду-
рачок».
33. Он учит друга,.. — перифраз первой строфы стихо-
творения У. Вордсворта «Перевернутые столы» из «Лири-
ческих баллад».
34. Что проза и стихи равны для слуха... — Ср.: «Язык
любого хорошего стихотворения, даже самого возвышен-
ного характера, ни в чем, кроме размера, не должен отли-
чаться от языка хорошей прозы» (ВордсвортУ.
Предисловие к «Лирическим балладам»).
35. Бетти Фой — персонаж баллады У. Вордсворта
«Слабоумный мальчик».
36. Кто вместо нежной музы взял Пиксию... — Здесь
имеются в виду «Песня Пиксий» Колриджа. Пиксии —
девонширские ведьмы.
37. К его стихам прелестным в честь осла... — Речь
идет о стихотворении Колриджа «Молодой осел» (1794).
38. М. Г. Льюис (1775—1818) —английский романист
и поэт.
39. Святой Лука — евангелист, покровитель врачевате-
лей и художников.
40. Томас Литтль — псевдоним, под которым извест-
ный ирландский поэт Т. Мур (1779—1852) выпустил в
1801 г. томик своих сочинений.
Катулл (ок. 87 — ок. 54 до н. э.) — римский поэт,
мастер любовной и политической лирики.
41. «Симпатия» — поэма С. Пратта (1749—1814), анг-
лийского актера, поэта и драматурга.
42. К колокольцам когда б колпак прибавить. — Кол-
пак шута обычно был увенчан бубенчиками.
43. ...с Фанни совещайся и с Курлем также... — Лорд
Фанни — поэтический псевдоним лорда Гервея (1696—
1743), автора стихов «К подражателю Горация»; Курль —
один из персонажей «Дунсиады» А. Попа.
44. Святой Иоанн — евангелист.
45. Пиши из злобы так же, как Маллет писал для
звона подлого монет! — В своих примечаниях Байрон
345

поясняет: «Лорд Болингброк нанял Маллета обругать Попа
после его смерти...».
46. Деннис, Ральф — персонажи «Дунсиады» Попа.
47. Т. Д. Дибдин (1771 —1841) — известный в свое вре-
мя комический актер и драматург.
48. Хотя Рошиоманов пала власть.., — Следует читать:
Росциоманов. Так прозвала критика поклонников «юного
Росция», актера одного из лондонских театров (Росций —
знаменитый римский комический актер).
49. Коль шлет Рейнольде ругательств дикий хор... —
Перечисленные ниже ругательства являются излюблен-
ными, по словам Байрона, выражениями Д. Г. Рейнольдса
(1796—1852), постоянно встречающимися в его коме-
диях.
50. Коль Кенни «Мир»... — Д. Кении (1780—1849) —
автор драматических произведений, в том числе пьесы
«Мир», с успехом поставленной в 1808 г.
51. Коль «Каратач» Бомонов похищают... — По мне-
нию Байрона, Г. Т. Шеридан, сын знаменитого драматурга
и директора театра Друри-Лейн, исказил в постановке
смысл драмы Бомонта и Флетчера «Каратач», сделав из
нее фарс. Каратач (или Карадок) — легендарный король
силуров, живших на западе Британии, который попал в
плен к римским завоевателям.
52. Д. Кольман-младший (1762—1836) —популярный
некогда драматург, директор театра Гэймаркет в Лондоне.
53. Р.Камберленд (Кумберланд) (1732—1811) — ав-
тор романов, драм, стихотворений, переводчик древних
классиков.
54. Р.Б.Шеридан (1751 —1816) —английский драма-
тург и директор театра, где ставились его пьесы «Школа
злословия», «Поездка в Скарборо» и др.
55. Отдай ты тем Пизарра перевод, кому Господь та-
ланта не дает... — Пьеса А. Коцебу «Пизарро», замечает
Байрон, «могла бы считаться самою худшею в своем
роде, если бы Шеридан своим переводом не доказал, что
ее можно сделать еще хуже».
56. Д.Гаррик (1717—1779) —знаменитый английский
актер.
57. С. Сиддонс (1755—1811)—актриса, прославив-
шаяся исполнением главных ролей в шекспировских
трагедиях.
58. Т.Гук (1788—1841) —лондонский драматург и
режиссер.
59. То Скеффингтона, Гуза, то Шерри? — Неточность
346

в переводе. Следует читать : «Скеффингтона иль фарсами
Черри?» Л.Скеффингтон (1768—1850) —автор комедий,
поставленных на сценах лондонских театров в 1802—
1805 гг.; Э. Черри (1762—1812) —известный ирландский
актер и автор комедий.
60. Гуз с Скеффингтоном славу разделяют... — Ошиб-
ка в переводе. Следует читать: «Гусь». Имеется в виду
пантомима Т. Д. Дибдина (см. коммент. 47 выше) «Ма-
тушка-Гусыня» (1807).
61. Д. Налъди (а не Нольди, как ошибочно напечатано
в тексте), Каталани — актер «Королевского театра».
62. Пусть нравы нам Авзония смягчает... — Речь идет
о постановках на лондонской сцене того времени итальян-
ских комедий, в которых преобладало развлекательное
начало.
Авзония — название земли авзонов, латинского племе-
ни древних италиков; поэтическое название Италии.
63. Да чем же ты их лучше, сумасшедший? — Позднее
Байрон напишет: «Достаточно сумасшедший в то время
и не сделавшийся с тех пор более благоразумным».
64. Чем Блумфилъду уступит брат Натан? — В приме-
чаниях к поэме Байрон называет Н. Блумфилда «беспо-
мощным рифмоплетом», равно как и его брата, известного
поэта Р.Блумфилда (1766—1823).
65. Иль кто-нибудь огородил свой луг... — Намек на
стихотворное сочинение Н. Блумфилда «На ограждение
Гонингтонского луга».
66. Смелее в путь, башмачники-поэты! — Поэт Р. Блум-
филд в юности работал башмачником в Лондоне, чтобы
свести концы с концами.
67. Т. Кэмпбелл (Камбель) (1777—1844) — шотланд-
ский поэт и издатель, выпустивший несколько сборников
стихотворений и поэм.
68. С.Роджерс (1763—1855). — Слава этого поэта
прогремела во времена, когда критерии оценок стихотвор-
ных произведений оставались еще весьма низкими. Из
произведений Роджерса, получивших тогда известность,
можно отметить стихи, вошедшие в сборник «Приятность
воспоминаний» (1792), эпическое сочинение «Колумб»
(1814) и томик путевых набросков в стихах «Италия»,
изданный в 1822—1828 гг. Незадолго до смерти Роджерс
отклонил венок лауреата.
69. Припомни блеск былого... — «Роджерс не оправдал
надежд, вызванных его первыми стихами, но за ним все-
таки остаются большие заслуги» (Байрон).
347

70. У. Каупер (Коупер) (1731 — 1800) —поэт-сенти-
менталист, переводчик Гомера. Удачно дебютировал сбор-
ником стихов «Ольнейские гимны» (1779); в 1782 г. выпус-
тил сборник сатир, куда вошли также лирические стихи.
Из поэм Каупера наибольший интерес представляют
«Джон Джильпин», написанный в балладной форме и
представляющий собой обработку устного рассказа Джейн
Остин, а также поэма «Труд». Представляют интерес
письма Каупера, изданные посмертно.
71. Р. Берне (Борис) (1759—1796) —прославленный
шотландский поэт, автор песен и баллад.
72. С ним Макнэйля и Сотби приглашаю! — Г. Мак-
нэйль (1746—1816) —автор популярных шотландских
баллад. У. Сотби (1757—1833) —переводчик «Оберона»
Виланда и «Георгию» Вергилия, а также автор эпической
поэмы «Саул».
73. Д. Крабб (1754—1832) —английский поэт, автор
повествовательных поэм «Селение», «Приходская книга»,
«История Холла» и др. «Я считаю Крабба и Колриджа, —
писал в примечаниях Байрон, — первыми поэтами нашего
времени по силе их дарования».
74. Кровавую поэзию сражений... — Романы и истори-
ческие хроники В. Скотта изобилуют батальными сценами.
75. Т.Мур (1779—1852) —ирландский поэт.
76. П. Клинтон, виконт Странгфорд (1780—1855) —
дипломат, переводчик стихов Л. Камоэнса.
77. Гэйли (Гейлей), Монтгомери, Грэм (Грамм) —
третьестепенные авторы, чьи имена вошли в историю
английской литературы исключительно благодаря упоми-
нанию в поэме Байрона.
78. И полирует Боульс свои стихи... — Байрон гово-
рит о цикле из -14 сонетов У. Боулса, напечатанных в
1789 г.
79. Ф. Г. Карлейль (1748—1825) — влиятельный опе-
кун юного лорда Байрона; автор трагедии «Месть отца».
80. Груб-стрит (в XIX в. переименована в Мильтон-
стрит) — улица Лондона, которую, по словам С. Джонсо-
на, некогда населяли ремесленники от литературы. С тех
пор название улицы стало нарицательным, обозначая опу-
сы низшего художественного достоинства. В этом же
смысле упоминает Байрон и Гросвенор-плэйс.
81. Каледония — латинское название северной части
Британии. В дальнейшем — поэтическое название Шотлан-
дии.
82. ...темные Мармъоновы дела — Мармион, герой
348

одноименной поэмы В. Скотта, авантюрист и интриган,
однако не без кодекса чести.
83. Альбион —7 поэтическое название Англии. Происхо-
дит, вероятно, от лат. albus — «белый» по ассоциации с ее
меловыми обрывистыми берегами.
84. Кассандра — в греч. мифологии дочь Приама, царя
Трои, обладавшая даром ясновидения. Однако пророчест-
вам Кассандры никто не верил.
85. Д. Каннинг (1770—1827) —государственный дея-
тель, премьер-министр Англии в 1827 г.; в литературных
кругах известен как учредитель журнала «Антиякобинец»
и автор сборника стихов, опубликованного в 1823 г.
86. В том кресле Портланд, где сидел наш Питт! —
У. Г. Кэвендиш, герцог Портландский — британский
премьер-министр во время работы Байрона над поэмой.
У. Питт — премьер-министр в британском кабинете в
периоды 1783—1801 и 1804—1806 гг.
87. Кельпэ — старинное название Гибралтара.
88. Кафф (или Каф) — в мусульманских мифах гор-
ная гряда, опоясывающая землю, обиталище джинна.
Здесь употреблено как древнее название Кавказа.
89. Ничей станок меня не соблазнит... — то есть ника-
кое издательство не убедит меня печатать свои произве-
дения.
90. Д. Карр — автор многочисленных книг о путешест-
виях.
91. За славою пусть гонится Эльджин... — Граф
Элджин (1766—1841) прославил свое имя тем, что продал
британскому правительству античные скульптуры древней
Эллады. Эта богатейшая коллекция была собрана им в
период с 1799 по 1803 г., когда он находился в Турции
в качестве посланника Великобритании.
92. Эбердин — древнейшая столица одного из графств
в Шотландии.
93. На статуи лжефидьевой работы... — В примеча-
ниях к поэме Байрон написал: «Лорд Эльджин хочет уве-
рить нас, что все фигуры... в его лавочке суть творения
Фидия?» Байрон напрасно иронизирует. Скульптуры, укра-
шавшие в свое время фриз и фронтон Парфенона, были
действительно работы Фидия (нач. V в. до н. э. —
ок. 432—431 до н. э.), великого древнегреческого скульп-
тора.
94. Иные пусть в беседе дилетантской о башне нам
поведают троянской. — О «Топографии Трои», изданной
в 1804 г. У. Джелем (1777—1836), Байрон написал пох-
349

вальную рецензию. Позже, однако, увидев воочию описан-
ные автором места, поэт изменил свое первоначальное
мнение и признал книгу «поспешной и поверхностной».
95. Ведь голос мой вторично уж раздался... — Первое
выступление Байрона в печати было анонимным.
96. Я не боюсь Мельбурнского оранья... — По-видимо-
му, речь идет об У.Мельбурне (1779—1848), важной
фигуре на политической арене того времени.
97. Г. Галлам (1777—1859) —государственный дея-
тель и историк, автор «Конституционной истории Англии».
98. Лэма гнев... — Судя по всему, Байрон здесь имеет
в виду не критика Чарлза Лэма, но Уильяма Лэма, виконта
Мельбурна (см. выше, коммент. 96).
Г. Р. лорд Голланд (Холланд) (1773—1840) — влия-
тельный политик, пробовавший свои силы на поприще
литературы.
99. Эдина (или Дандин) — поэтическое название
Эдинбурга.
100. Безжалостный, но справедливый суд? — «Я иск-
ренно желал бы, чтобы большая часть этой сатиры вовсе
не была написана, — записал Байрон 14 июля 1816 г. под
Женевой, — и не только по несправедливости многих
критических и личных отзывов, но и по тому тону и харак-
теру, которых я сегодня не могу одобрить».
Из переписки
Эпистолярное наследие Д. Г. Байрона весьма обширно.
В настоящем издании оно представлено двумя письмами:
одно (будущей жене) написано рукой двадцатипятилет-
него поэта, разочарованного современным состоянием
литературы и потому отдающего предпочтение «талантам
деятельным»; во втором письме, написанном за три года
до смерти, мы видим зрелый анализ художественного
творчества, в котором поэта восхищают прежде всего
величие «творений рук человеческих» и «эпический пафос».
Мисс Милбэнк 10 ноября 1813 г.
1. У. Каупер (Коупер) — см. коммент. 70 выше.
У. Коллинз (1721 —1759) — английский лирический
поэт, оставивший, к сожалению, незначительное наследие.
Наиболее известны его «Персидские эклоги» (1742) и
«Оды» (1747). В конце жизни сошел с ума.
350

Джону МерреЮу эсквайру
1821 г.
2. Письмо является ответом на «Критический анализ
жизни и творчества Попа» У. Боулса.
Г. Кэмпбелл — см. коммент. 67 выше.
3. Ваппинг — район Лондона.
Паддингтонский канал — находится в северо-западной
части Лондона.
4. Линкольн Инн — здание правосудия в одном из
центральных районов английской столицы, известное своей
старинной архитектурой.
5. Стоунхендж (Стонхендж) — древнейший архитек-
турный памятник близ г. Солсбери в графстве Уилтшир,
доисторическое сооружение (1900—1600 до н.э.) из от-
дельно стоящих каменных глыб, служившее для ритуаль-
ных церемоний.
Хаунслоу — северо-западный район Лондона.
6. Собор Святого Петра, Колизей, Пантеон, дворец на
Палатинском холме — шедевры римской архитектуры;
Аполлон, Лаокоон, Венера Медицейская, Геракл, Умираю-
щий гладиатор, Моисей — шедевры римской скульптуры.
Микеланджело Буонаротти (1475—1564) —великий
итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт
эпохи Возрождения. В его фресках, украсивших купол
собора Св. Петра, знаменитой скульптуре Давида, сонетах
воплотились гуманистические идеалы человека Ренессанса.
А. Канова (1757—1822) —один из самых значитель-
ных итальянских скульпторов конца XVIII — начала XIX в.,
представитель классицизма. После долгого периода упадка
пластики он первый попытался вернуть скульптуре класси-
ческую простоту античных образцов, что отчасти ему
удалось осуществить. Канова выполнял заказы коронован-
ных особ и знатнейших фамилий европейских государств.
Из работ скульптора наиболее известны «Дедал и Икар»,
«Тезей, убивающий Минотавра», «Амур и Психея».
7. Поп А. О человеке. Послание IV, 292.
8. Мост Вздохов — мост в Венеции, по которому не-
когда вели преступников на казнь во Дворец Дожей.
9. Тарквиний Старший (615—578 до н.э.) —древне-
римский царь. Кроме клоак (системы подземных каналов
для стока нечистот) построил также цирк, учредил «рим-
ские игры», заложил храм Юпитера Капитолийского;
Ричмонд Хилл — юго-западный район Лондона.
10. Семь холмов — Древний Рим был возведен на семи
холмах.
351

11. Вергилий (70—19 до н.э.) —крупнейший поэт
классического периода римской литературы, автор «Буко-
лик», дидактической поэмы «Георгики» и эпической поэмы
«Энеида».
12. Ахилл, Патрокл — персонажи «Илиады» Гомера.
13. Галлей и Грегсон — известные боксеры того време-
ни. Сравнение, на первый взгляд неожиданное, не должно
удивлять, если вспомнить профессиональный интерес
Байрона к боксу.
14. Гектор — персонаж «Илиады» Гомера.
15. Одиссей... погоняющий коней Реса луком. — Со-
гласно послегомеровским мифам, судьба Трои зависела
от волшебных белых коней фракийского царя Реса: если
бы кони попали в Трою, греки не смогли бы взять город.
Одиссей с Диомедом убили царя, направлявшегося на
помощь троянцам, и захватили коней.
16. «Бесформенная статуя» (shapeless statue) — образ
из знаменитой «Элегии, написанной на сельском кладби-
ще» английского поэта Т. Грея (1716—1771).
17. Поп А. Послание д-ру Арбетноту. Слово «снизой-
дя» здесь — дань байроновскому прочтению. На самом
деле англ. stoop следует понимать, по справедливому заме-
чанию У. Уорбуртона, первого издателя стихотворе-
ний Попа, как «набрасывание», подобно коршуну, на до-
бычу.
18. П о п А. О человеке, II, 2.
19. Лукреций — Тит Лукреций Кар (ок. 94—55 до
н. э.) — выдающийся римский поэт-философ, автор поэмы
«О природе вещей», отмеченной материалистическими и
антирелигиозными тенденциями.
Эпикур (342?—270 до н. э.) — греческий философ,
провозгласивший духовное наслаждение высшим этическим
принципом.
20. Аристид (ок. 540 — ок. 467 до н. э.) — афинский
полководец и государственный деятель.
21. Она построила мечеть бок о бок с греческим хра-
мом... — Интересно сопоставить эти рассуждения с
письмом Байрона к Т. Муру от 3 мая 1821 г.: «Что до
Попа, то я всегда почитал его величайшим нашим поэтом...
Он возвышается греческим храмом, который обступили
готический собор и мечеть, и самые диковинные пагоды,
и всякого рода постройки для людских сборищ. Ваша воля
величать Шекспира и Мильтона пирамидами, но что до
меня, то я этим башням из обожженного кирпича пред-
почту храм Тезея».
352

22. Поп А. Первое послание из «Второй книги Гора-
ция», 418—419.
Сохо — район Лондона, знаменитый своими увесели-
тельными заведениями. Бедлам — бытовое название Виф-
леемской королевской психиатрической больницы, осно-
ванной в Лондоне в 1247 г.
23. У. Коббетт (1762—1835) —английский публицист
и член парламента; Автор «Английской грамматики»
(1817), «Истории протестантской реформации в Англии и
в Ирландии» (1824), «Загородных прогулок» (1830),
многочисленных трудов по экономике и агрокультуре.
«Политический журнал» Коббетта пользовался при его
жизни большой популярностью.
24. Д.Уортон (1722—1800) —литературный критик,
известный главным образом своим «Эссе о Попе» (1756 и
1782), где он подверг критике «правильную» поэзию.
25. Opus magnum (лат.) — главное произведение.
П. Б. ШЕЛЛИ
(1792—1822)
Главной теоретической работой Перси Биши Шелли,
крупнейшего английского поэта-романтика, была статья
«Защита поэзии», написанная в марте 1821 г. как ответ на
статью Т. Л. Пикока «Четыре века поэзии», помещенную
в первом, и единственном, номере «Литературного альма-
наха», который был издан Чарлзом и Джеймсом Оллие-
рами в 1820 г.; Шелли предполагал написать трехчастное
сочинение, но выполнить это намерение ему не удалось.
Братья Оллиеры не смогли опубликовать трактат; рукопись
была передана Д. Ханту для опубликования в «Либерале»,
но в связи с тем, что журнал вскоре прекратил свое су-
ществование, трактат не был выпущен. Впервые «Защита
Поэзии» была напечатана Мери Шелли в 1840 г. в кн.:
Шелли П. Б. Этюды, письма из-за границы, переводы и
фрагменты.
Защита поэзии
1. «...на различных предметах». — Шелли цитирует
трактат Ф.Бэкона «Успехи и развитие науки» (1605),
III, 1.
2. ...обе эти роли. — Развертывая свое суждение об
особой миссии поэта — общественного законодателя и
353

провидца, Шелли подхватывает мысль Т. Пейна, выражен-
ную последним в седьмой главе «Века Разума» (1793).
3. ...таково следствие вавилонского проклятия. — Име-
ется в виду библейская легенда о смешении языков строи-
телей Вавилонской башни, которые по воле бога перестали
понимать друг друга.
4. ...конспективные изложения называют молью исто-
рии — они истребляют в ней Поэзию. — Шелли перефра-
зирует отрывок трактата Ф. Бэкона «Успехи и развитие
науки» (II, 2).
5. Поэзия — это зеркало, которое дивно преображает
то, что искажено. — Эти и подобные им рассуждения в
«Защите поэзии» о характере поэзии, ее преимуществе и
отличии от истории перекликаются с рассуждениями
Аристотеля и некоторых предшественников Шелли в этой
области, например Ф. Сидни («Защита поэзии», 1580),
Д. Юма («Исследование о человеческом разумении»,
1748). Как известно, Аристотель в своей «Поэтике» поста-
вил поэзию над историей как более философичную и
серьезную.
6. ...Геродот, Плутарх, Тит Ливий — были поэтами... —
Шелли называет имена авторов, сочинения которых отме-
чены большой долей художественности: Геродота (ок. 484—
425 до н. э.), создателя «Истории греко-персидских войн»;
Плутарха (ок. 46. — ок. 127), автора «Сравнительных
жизнеописаний выдающихся греков и римлян»; Тита
Ливия (59 до н. э. — 17 н. э.), написавшего «Римскую ис-
торию от основания города».
7. Циклические поэты — древнегреческие поэты, про-
должавшие традиции Гомера и в VIII—VI вв. до н. э.
создавшие цикл эпических поэм, в которых были разрабо-
таны различные разделы мифической истории Троянской
войны, не вошедшие в «Илиаду» и «Одиссею», а также
цикл сказаний об Эдипе.
8. «Царь Эдип» — первая часть трилогии Софокла об
Эдипе.
«Агамемнон» — первая часть трилогии Эсхила «Орес-
тея».
9. Кальдерон, в своих Autos... — В разнообразном
творческом наследии П. Кальдерона, крупнейшего испан-
ского драматурга (1600—1681), имеются аллегорические
драмы на религиозные темы — аутос сакраменталес.
10. «Филоктет» — трагедия Софокла.
11. Трагедии афинских поэтов... — то есть Эсхила,
Софокла и Еврипида.
354

12. ...«Катон» Аддисона... — «Катон» (1713) — полити-
ческая классическая трагедия на сюжет из истории Древ-
него Рима, принадлежит перу английского писателя
Д. Аддисона (1672—1719). Шелли справедливо отмечает
подражательный характер драмы, хотя Аддисон и претен-
довал воскресить на английской почве как классические
принципы античного искусства, так и гражданские нравы
древности.
13. Астрея — в римской мифологии богиня справедли-
вости. В английской поэзии символ чистоты и невинности.
14. Энный (239—169 до н. э.) — выдающийся римский
поэт, драматург и эпик.
Варрон — римский поэт I в. до н. э.
Пакувий (220 — ок. 130 до н. э.) — римский поэт, дра-
матург и художник, ученик Энния, автор трагедий, являю-
щихся главным образом обработкой произведений Еври-
пида.
Акций (170—85 до н. э.) — римский трагик, творчество
которого отличалось тираноборческой направленностью;
использовал в своей драматургии не только сюжеты гре-
ческой трагедии, но и сюжеты из истории Рима.
15. Гораций (65—8 до н. э.) — выдающийся римский
поэт, создавший «Оды», «Эподы», «Послания».
Овидий (43 до н. э. — ок. 18 н. э.) — крупнейший поэт
классического периода римской литературы.
16. Камилл (конец V — нач. IV в. до н. э.) — знамени-
тый римский политический деятель и полководец. Соглас-
но преданию, спас Рим от нашествия галлов.
... битвы при Каннах... — В 216 г. до н. э. карфагенский
полководец Ганнибал (247—183 до н. э.) в битве при Каннах
разгромил армию римлян.
17. ... «вещего не дал им рок поэта» (лат.) — Гора-
ций. Оды, IV, 9 (пер. Н. С. Гинцбург).
18. ...удивительная поэзия Моисея, Иова, Давида, Со-
ломона и Исайи... — Шелли имеет в виду Ветхий завет,
его вторую часть — «Книги Пророков».
19. ...три категории... — мудрость, храбрость и умерен-
ность; см. диалог Платона «Тимей».
20. Шекспир У. Макбет, акт III, сц. 2 (пер. Ю. Кор-
неева).
21. ...какой великолепный порядок родился... — Здесь
и далее Шелли имеет в виду наступившую после средне-
вековья эпоху Возрождения.
22. Тимей (IV в. до н. э.) — древнегреческий философ
пифагорейской школы.
355

23. «И книга стала нашим Галеотом» (ит.) —Дан-
те. Божественная комедия, Ад, V, 137 (пер. М.Лозин-
ского). Во французском рыцарском романе о Ланселоте
и его любви к королеве Женьевре (XII в.), который читали
Франческа да Римини и ее возлюбленный Паоло, рыцарь
Галеот способствует сближению героя и дамы его сердца.
24. Провансальские труверы, что значит «изобретате-
ли»... — В XII—XIII вв. во Франции получает распростра-
нение рыцарская лирика, создателями которой были поэты
Прованса — трубадуры, а на севере страны — труверы,
мастера и новаторы поэтической формы; слова «трувер»,
«трубадур» происходят от глаголов «выискивать», «изобре-
тать» и т. п. Их творчество подготовило развитие лирики
эпохи Возрождения. Шелли указывает на одного из вели-
чайших лириков Итальянского Возрождения — Ф. Петрар-
ку (1304—1374), автора «Канцоньере».
25. Данте еще лучше Петрарки понимал таинства
любви. — Это высокое суждение Шелли о Данте-лирике
связано с книгой «Новая жизнь», где была воспета Беатри-
че, а также с «Божественной комедией», где тема Беатриче
раскрывается вновь, но философски более осложненно и
широко, особенно в третьей кантике — «Рай».
26. «Новая жизнь» (ит.)
27. «Справедливости лучший блюститель» (лат.)
28. ...самым еретическим капризам. — Шелли упоми-
нает, в частности, о троянце Рифее, язычнике, которого
Данте помещает в раю («Рай» XX. 69); Рифей, по Данте,
верил в пришествие Христа. Об этом герое, павшем при
взятии Трои, писал Вергилий, называя его «Справедли-
вости лучший блюститель» (Вергилий. Энеида, II,
427, пер. В. Брюсова и С. Соловьева).
29. ...из стаи пересмешников ни один... — Констатируя
упадок эпического жанра после Гомера, Шелли приводит
в доказательство ряд примеров из творчества греческих и
римских поэтов-подражателей, поэтов-«пересмешников»:
Аполлоний Родосский (ок. 295—215 до н. э.) — автор
крупнейшей героической поэмы эллинистического периода
«Аргонавтика»; Квинт Смирнский (конец V в. н. э.), пы-
тавшийся продолжить «Илиаду» в поэме «Прибавление
к Гомеру»; Нонний Панопольский (IV — нач. V в. н.э.),
продолжавший традиции эллинистической эпической поэ-
мы; Лукан (39—65), главное произведение которого —
«Фарсалия, или о гражданской войне» (I в. н.э.), автор
«Поэмы о Троянской войне», поэмы «Фриваида», незавер-
шенной поэмы «Ахилл» и др; Клавдиан (вторая половина
356

IV в. н. э.) — один из последних поэтов античного перио-
да, автор поэмы «Похищение Прозерпины».
30. ...если отказывать в звании эпоса... — Шелли,
называя Мильтона «третьим эпическим поэтом» (после
Гомера и Данте), упоминает «Энеиду» Вергилия, «Неисто-
вого Роланда» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим»
Т. Тассо, «Лузиады» Л. Камоэнса, «Королеву Фей» Э. Спен-
сера как произведения, отступающие от принципов истинно
эпического жанра.
31. ...он создал язык... — В своей высокой оценке Шел-
ли исходил из того, что Данте был создателем итальян-
ского литературного языка не только как автор художест-
венных произведений, но и как автор трактатов «Пир» и
«О народной речи».
32. ...Люцифером той звездной стаи... — Люцифер
(зд.) — название утренней звезды — Венеры, которая
возвещает о наступлении нового дня; Шелли называет
Данте предтечей великих гуманистов Возрождения.
33. Д. Чосер (1340?—1400) — крупнейший английский
писатель XIV в., автор «Кентерберийских рассказов»,
родоначальник литературы Возрождения в Англии; на
творчество Чосера оказало большое влияние раннее италь-
янское Возрождение, и в частности Боккаччо.
34. ...автор «Четырех Веков Поэзии». — Имеется в
виду Т. Л. Пикок (1785—1866) —романист и поэт, близ-
кий друг и душеприказчик Шелли.
35. «Имущему дастся, а у неимущего отнимется». —
Перефразировка Евангелия от Матфея (XXV, 29).
36. «Лучше ходить в дом плача об умершем, нежели
в дом пира». — Шелли неточно цитирует Екклезиаста
(VII, 2).
37. ...как у бедной кошки в поговорке, наше «хочу»
слабее, чем «не смею». — Шелли перефразирует отрывок
из «Макбета» (Шекс пир У. Макбет, акт I, сц. 7, пер.
Ю. Корнеева).
38. Маммон — в древнесирийской мифологии бог
стяжательства и богатства.
39. Мильтон Д. Потерянный рай, IX, 21.
40. ...пятьдесят шесть вариантов первой строки «Неис-
тового Роланда»... — Ариосто кропотливо работал над
поэмой «Неистовый Роланд» (1507—1532), иногда по
многу раз переделывая отдельные строки.
41. Мильтон Д. Потерянный рай, I, 254—255.
42. «Никто не заслуживает называться Творцом, кроме
Бога и Поэта». — Эта мысль Т. Тассо неоднократно по-
357

является у Шелли. У Тассо она выражена, хотя и не-
сколько иными словами, в его «Рассуждении об эпической
поэзии».
43. Мильтон Д. Потерянный рай, IV, 828—829.
44. В этой части нашего трактата... — Анализу совре-
менной ему литературы Шелли предполагал посвятить
следующие разделы «Защиты поэзии».
45. ...«Тезеидами» современных сиплых Кодров. —
Кодр и его поэма «Тезеида», видимо, вымышлены рим-
ским сатириком Ювеналом (ок. 60 — ок. 127) для того,
чтобы высказать свое отрицательное суждение о современ-
ных поэтах.
46. Бавий и Мевий были и остаются невыносимыми
созданиями... — Бавий и Мевий — бездарные поэты-риф-
моплеты, произведения которых до нас не дошли, зло
высмеянные не только Вергилием (Третья Эклога), но и
Горацием («Эподы», № 10); их имена стали нарицатель-
ными. В стихотворении А. С. Пушкина «К Жуковскому»
(1816) также возникает сатирический образ Мевия.
47. ...век высоких духовных свершений... — Глубокая и
смелая оценка тогдашней романтической литературы,
высказанная здесь и ниже автором «Защиты поэзии»,
выдержала испытание временем.
д. китс
(1795—1821)
Нет другого такого английского поэта-романтика,
в творчестве которого эпистолярный жанр занимал бы
столь значительное место, какое он занимает у Джона
Китса. Переписка Китса разворачивает перед нами клас-
сически завершенную концепцию поэтического творчества
со своими необычайно высокими критериями подлинных
эстетических ценностей в жизни и в искусстве. Если в
XIX в. многие критики отнеслись настороженно к публи-
кации писем поэта, то наше столетие стало свидетелем
рождения небывалого, можно сказать, сенсационного
интереса к эпистолярному наследию Китса. Крупнейший
поэт и критик XX в. Т. С. Элиот писал в 1933 г., что «ниче-
го более значительного и глубокого не оставил после себя
ни один английский поэт», а в 50-х годах другой извест-
ный английский поэт, У. Оден, пророчески объявил, что
настанет день, когда письмами Китса будут зачитываться
и восхищаться даже больше, чем его поэзией.
358

Из переписки
Б. Бейли
1. Б. Бейли (1791 —1853) познакомился с Китсом,
будучи студентом в Оксфорде. Впоследствии стал священ-
нослужителем и уехал на Цейлон в сане архидиакона.
Автор поэтического сборника и религиозных трактатов.
2. ...ваши огорчения... — Китс имеет в виду размолвку
Бейли с художником Б. Хейдоном (1786—1846), их
общим другом.
3. Красота, созданная воображением, не может не
быть истиной... — В афористической форме эта мысль
прекрасно выражена поэтом в «Оде греческой вазе».
4. ...моей первой книжке... — В поэтическом сборнике
Китса 1817 г. были опубликованы сонеты, послания и
несколько стихотворений различного жанра.
... той безделице... — фрагмент песни «О, Грусть!».
5. Воображение можно сравнить со сном Адама... —
Ср. Мильтон Д. Потерянный рай, VIII, 460—490.
6. ...для меня жизнь — чувства, а не разум! — По мне-
нию английского критика Г. Гэррода, высказанному им
в книге «Китс» (Оксфорд, 1926), эти слова поэта перекли-
каются с эстетической программой Вордсворта и Кол-
риджа.
7. «А взять для сравнения такую простую вещь...» —
Дословно: «Если сравнить великое с малым» (выражение
из второй книги «Потерянного рая»).
8. «Годы принесут и зрелость мысли» — строки из
стихотворения У. Вордсворта «Ода Бессмертию». В своих
воспоминаниях Бейли отмечает, что Китс очень любил
это стихотворение и часто цитировал его.
Д. и Т. Китсам
9. Джордж Ките (1797—1841) и Томас Ките (1799—
1818) — братья поэта.
10. Ч. Д.Уэллс (1800—1879) — школьный приятель
Китса, автор «Историй, поведанных природой» и драма-
тической поэмы «Иосиф и его братья». Китс посвятил
Уэллсу сонет «Другу, приславшему мне розы».
Смерть на бледном коне» — картина американского
художника Б. Уэста (1738—1820), переехавшего позднее
в Англию, где он быстро обрел популярность. Упомянутое
полотно предвосхитило некоторые тенденции в западно-
европейской романтической живописи. Сюжет картины
Уэста взят из Апокалипсиса.
359

11. «Отверженный Христос» — картина, также принад-
лежащая кисти Б. Уэста. В своей критике полотен худож-
ника Китс придерживается взглядов У. Хэзлита, чья
статья о Б. Уэсте была напечатана в «Эдинбургском обоз-
рении» в декабре 1817 г.
12. Б.Р. Хейдон (1786—1846) — художник, автор
«Лекций о живописи и композиции» (1846) и «Автобиог-
рафии», опубликованной посмертно (1853); друг Китса.
13. Г.Смит (1779—1849) —английский поэт и рома-
нист, автор «Дома Брамблти», написанного в подражание
В. Скотту, и поэмы «Гораций в Лондоне». Наибольшую
известность получило стихотворное произведение, напи-
санное им совместно с братом Дж. Смитом — «Отверг-
нутые послания». В 1812 г. администрация театра Друри-
Лейн объявила конкурс на лучшую торжественную речь
в честь открытия нового здания театра и братья Смит
сочинили шутливые стихи, где пародировали стиль извест-
ных поэтов своего времени: Вордсворта, Байрона, Т. Мура,
Шелли, Колриджа, Крабба, В. Скотта.
Т.Хилл (1760—1840) —известный собиратель книг.
Д. Кингстон — почтовый инспектор и чиновник по
особым поручениям, с которым поэт иногда встречался
у общих знакомых и к которому, судя по другим письмам,
относился с большой неприязнью.
Э.Дюбуа (1774—1850) — литератор и острослов,
издатель нескольких журналов.
14. Э.Кин (1787—1833) — знаменитый английский
актер.
15. ...собираюсь в среду к Рейнольдсу. — Д. Г. Рей-
нольдс (1796—1852) поэт, не оставивший заметного следа
в английской литературе, хотя о некоторых стихотворе-
ниях Рейнольдса высоко отзывались его современники
Китс и Байрон.
16. Ч. А. Браун (1786—1842) — близкий друг и едино-
мышленник поэта. В 1814 г. в театре Друри-Лейн была
поставлена написанная им комическая опера. В соавтор-
стве с Брауном Китс написал драму «Оттон Великий»
(1818);
Ч.В.Дилк (1789—1864) —эссеист и критик, издатель
журнала «Атеней», выходившего с 1830 по 1846 г., друг
Китса с 1817 г.
...были со мной на рождественской пантомиме. —
Пантомима, о которой пишет Китс, называлась «Грезы
арлекина, или Апофеоз статуи» и шла в лондонском театре
Друри-Лейн.
360

17. Негативная способность ("negative capability) —
одна из важнейших категорий эстетики Китса, противо-
речиво толкуемая в многочисленных литературно-крити-
ческих работах, посвященных этой проблеме.
18. Вышла в свет поэма Шелли... — Речь идет о поэме
Шелли «Восстание Ислама», которая, прежде чем была
напечатана, ходила в списках и вызвала нападки в адрес
Шелли. Многие сочли поэму безнравственной и усмотрели
в ней антирелигиозные настроения. Поэту пришлось пере-
работать произведение.
19. «воистину так!» («in sooth la») —Ср.: Шекс-
пир У. Антоний и Клеопатра, акт IV, сц. 4.
Д. Г. Рейнолъдсу
20. Тридцать два храма. — Исследователь М. Б. Форман
полагает, что Ките имеет в виду «32 обители блаженства»
в буддийском учении. Другой комментатор, X. Роллинс,
возражая Форману, пишет, что поэт едва ли мог знать
средневековую индийскую книгу сказаний «Приключения
Викрамы», в которой тридцать две статуэтки, поддержи-
вающие трон короля Викрамы, рассказывают тридцать две
истории о его подвигах.
21. Шекспир У. Буря, акт I, сц. 2.
...шелест листьев опояшет земной шар. — Перифраз
строки из пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» (акт 2;
сц. 1).
22. В о р д с в о р т У. Нищий старик из Камберленда.
23. «...бескрайней пустоши, поросшей дроком и верес-
ком...» — Ср. у Шекспира «Я бы променял сейчас все моря
и океаны на один акр бесплодной земли — самой негод-
ной пустоши, заросшей вереском или дроком» («Буря»,
акт I, сц. 1).
24. Наши устремления издавна олицетворяет пчелиный
улей. — Исследователь Д. Грин считает, что развернутой
метафорой о пауке и пчелке Ките обязан Плинию и Свиф-
ту.
25. Деяния апостолов: XX, 35.
26. ...и будем, праздные и восприимчивые... — Эти сло-
ва перекликаются с выражением Вордсворта «благоразум-
ная праздность» в стихотворении «Укоризненный ответ».
Д. Тейлору
27. Д.Тейлор (1781 —1864) —издатель, совладелец
фирмы «Тейлор и Хесси», выпускавшей произведения из-
361

вестных писателей и художников, в том числе Китса.
28. ...сложившееся против них предубеждение. — Речь
идет о поэме «Эндимион», в которой Ките, стремясь до-
биться выразительности стиха, смело — и подчас чрезмер-
но — экспериментировал в области метрики и мелодики
английского поэтического языка. Желая избежать моно-
тонности, поэт строил звукопись стиха по принципу музы-
кального ряда и достиг при этом такой изощренности,
что его новаторство ошеломило даже искушенных читате-
лей.
29. ...чем самая суровая критика... — В 1817 г. поэт
напечатал первые две книги «Эндимиона», вызвавшего
оскорбительные нападки со стороны консервативной прес-
сы. «Вне всякого сомнения, — пишет лорд Хутон, — это
не имело ничего общего со столкновением литературных
принципов, борьбой идей или соперничеством различных
способов выражения; это был приговор полицейского, взя-
тие под надзор передовых исканий ума и духа». Сам Ките
был достаточно самокритичен по отношению к своему
произведению, о чем свидетельствуют начальные строки его
письма.
30. Чудесные крайности (a fine excess) — важнейший,
с точки зрения Китса, принцип всякого искусства.
31. Шекспир У. Генрих V, пролог.
Р. Вудхаусу
32. Р.Вудхаус (1788—1834) —адвокат по профессии,
друг Китса и восторженный почитатель его таланта, соб-
равший много рукописей поэта. Из воспоминаний Вудха-
уса можно заключить, что это письмо Китса является
продолжением разговора, состоявшегося месяцем ранее
на обеде у издателя Хесси.
33. «genus irritabile» (лат.) — «взбалмошный род
поэтов». Гораций. Послания, I, 22, 102.
34. являющийся вещью per se и стоящий особняком. —
Ср.: Шекспир У. Троил и Крессида, акт I, сц. 2 (per se
{лат.) —сам по себе, самоценный).
Имогена — героиня шекспировского «Цимбелина».
35. Опса (Опа) — в римской мифологии богиня плодо-
родия, жена Сатурна.
36. ...в такие минуты «не-я» и «я» сливаются... — Ср.:
Шекспир У. Троил и Крессида, акт III, сц. 3.
индивидуальности... настолько подавляют меня. — В
одном из писем Ките уже высказывал подобную мысль,
362

говоря о брате Томасе: «Его индивидуальность подавляет
меня...»
37. ...если мне суждено их прожить. — Китс словно
предчувствовал близкую смерть: спустя год с небольшим
у него случилось кровоизлияние в легкие, и 23 февраля
1821 г. он умер в Риме в неполные 26 лет.
В. СКОТТ
(1771—1832)
Главным творческим подвигом В. Скотта является воз-
рождение им на новой эстетической основе важнейшего
жанра европейской литературы — романа, который до него
около 40 лет (с 70-х годов XVII в.) находился в состоя-
нии кризиса. Вальтер Скотт привнес в прозаический роман
достижения эстетической мысли высоко ценимого им
Бернса, а также романтических поэтов Англии, в первую
очередь Байрона. Его исторический роман, по словам
Белинского, «дал историческое», т. е. социальное, направ-
ление «всему искусству XIX века». Бальзак и Диккенс
очень многому научились у Скотта-романиста. Он был
первым романистом, который стал изображать народ как
движущую силу истории.
Эстетические взгляды автора «Айвенго» отражены в
его книге очерков о современных писателях — Д. Остен,
А. Рэдклиф, Р. Бейдже, Т. Холкрофте и др. — «Жизнь
романистов».
В. Скотт написал более ста статей для журнала «Эдин-
бургское обозрение». В них большое место он уделил
современному литературному процессу. Манифестами ро-
мантического искусства можно считать многие предисло-
вия к романам «шотландского волшебника».
Текст печатается по изданию: Скотт В. Айвенго.
М., 1985.
Предисловие к роману «Айвенго».
1. Ричард I Львиное Сердце — английский король
(1189—1199), участник третьего крестового похода. Во
времена его правления в Англии продолжались феодаль-
ные смуты и междоусобная борьба.
2. Логан Джон (1748—1788) —шотландский поэт, ав-
тор религиозных гимнов, поэм и трагедии «Руннимед».
363

3.Иаков V — король Шотландии (1513—1542). Вел
борьбу с феодалами, опираясь на католическую церковь.
4. Повелитель верующих — Мухаммед (Магомет)
(ок. 570—632), основатель ислама.
5. Перси Томас (1729—1811) —английский ученый и
поэт, в 1765 г. опубликовал сборник старых английских
баллад, в который вошли и баллады о Робин Гуде.
6. Эдуард IV — английский король (1461 —1483). Зани-
мал престол в период феодальной междоусобной войны
Алой и Белой Роз, длившейся с перерывами с 1455 по
1485 г. Пытался проводить самостоятельную, независи-
мую от парламента политику укрепления королевской
власти.
7. Фальстаф — персонаж из хроник Шекспира «Ген-
рих IV», «Генрих V» (1597 и 1598) и комедии «Виндзор-
ские насмешницы» (1598). В. Скотт имеет в виду слова
Фальстафа: «Видит бог, хотел бы я раздобыть себе доброе
имя, да не знаю, где продается такой товар» (Генрих IV»,
ч. I, акт I, сц. 2).
8. Черный принц —Эдуард, принц Уэльский (1330—
1376), сын английского короля Эдуарда III. Командовал
отрядами английских войск во время Столетней войны
(1337—1453).
9. Пороховой заговор — неудачное покушение католи-
ков на жизнь английского короля Иакова I в 1605 г.

Содержание
Предисловие 3
Введение 4
Эстетические взгляды немецких романтиков
Жан Поль
Приготовительная школа эстетики (отрывки) Пер. А. В. Ми-
хайлова 17
Ф. Шлегель
Об изучении греческой поэзии. Пер. Г. М. Васильевой ... 34
Опыт о понятии республиканизма. Пер. Г. М. Васильевой . . 37
Из «Критических (ликейских) фрагментов». Пер. Г. М. Ва-
сильевой 37
Г. Форстер. Пер. Г. М. Васильевой 40
Из «Атенейских фрагментов». Пер. Г. М. Васильевой .... 41
Разговор о поэзии. Пер. Г. М. Васильевой 46
Сборник немецких народных песен в мелодиях с приложением
фламандских и французских. Пер. Т. В. Анищук 48
В. Г. Ваккенродер
Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии
в искусстве. Пер. С. С. Белокриницкой 50
Новалис
Фрагменты. Пер. А. С. Дмитриева 57
Л. Тик
Любовные песни немецких миннезингеров. Пер. Т. В. Ани-
щук 73
Из переписки поздних романтиков. Пер. Т. В. Копдольской,
А. Д. Михайлова 85
Э. Т. А. Гофман
Жак Калло. Пер. П. О. Морозова под ред. Г. А. Шевченко 94
Крейслериана. Пер. П. О. Морозова под ред. Г. А. Шевчен-
ко 96
Серапионовы братья. Пер. П. С. Когана под ред. Г. А. Шев-
ченко 02
Необыкновенные страдания одного директора театров. Пер.
под ред. Г. А. Шевченко 110
Г. Клейст
Размышления о ходе вещей. Пер. С. Апта 119
365

Чувства при виде морского пейзажа Фридриха. Пер. С. Ап-
та 120
Письмо художника сыну. Пер. С. Апта 121
Письмо молодого поэта молодому художнику. Пер. С. Ап-
та 121
Одно из правил высшей критики. Пер. С. Апта 123
Письмо одного поэта к другому. Пер. С. Апта 123
Г. Гейне
Предисловие ко второму изданию «Книги песен» 125
Романтика. Пер. А.Морозова 127
Письма из Берлина. Пер. А. Горнфельда 129
Из введения к «Дон-Кихоту». Пер. А. Горнфельда 132
Из предисловия к «Атта Троллю». Пер. В. Левика 136
Германия (Зимняя сказка). Предисловие. Пер. В. Левика 138
Из послесловия к «Романсеро». Пер. Е. Лундберга 140
Из «Признаний». Пер. П. Бернштейн и А. Горнфельда. ... 145
Г. Бюхнер
Из повести «Ленд» (отрывок). Пер. О. Михеевой 145
Из переписки. Пер. Ю. Архипова 147
Г. Гервег
Немецким поэтам. Пер. Н. Вержейской 153
Партия. Пер. Н. Вержейской , . 154
Песня о будущем. Пер. Н. Вержейской 156
Песнь немецких рабочих ферейнов. Пер. Н. Вержейской ... 158
Литература в 1840 году. Пер. Ст. Тураева 159
Ф. Фрейлиграт
Мои темы. Пер. Е. Эткинда 162
Девиз. Пер. Т. Силъман 163
Из книги «Символ веры». Предисловие. Пер. В. Арене .... 165
Из Испании (отрывок). Пер. Ю. Корнеева 166
Прощальное слово «Новой Рейнской газеты». Пер. М. Зенке-
вича 167
Из переписки. Пер. Г. Бергельсона 169
Р. Вагнер
Произведение искусства будущего (отрывки). Пер. С. Гиж-
деу 173
Ф. Геббель
Слово о драме. Пер. А.В.Михайлова 190
Эстетические взгляды английских романтиков
У. Вордсворт
Предисловие к «Лирическим балладам». Пер. А. Н. Горбуно-
ва 195
С. Т. Колридж
Из «Литературной биографии». Пер. С. Э. Таска 215
Шекспир. Пер. С. Э. Таска 233
366

Д. Г. Н. Байрон
Английские барды и шотландские обозреватели. Пер. С. Иль-
ина 234
Из переписки. Пер. С. Э. Таска 252
П. Б. Шелли
Защита поэзии. Пер. 3. Е. Александровой 260
Д. Китс
Из переписки. Пер. С. Э. Таска 289
В. Скотт
Предисловие к роману «Айвенго». Пер. Е. Г. Бекетовой.
Пер. стихов В. Иванова 297
Комментарий 307

Учебное издание
Составители:
Дмитриев Александр Сергеевич, Колесников Борис Иванович,
Новикова Нина Николаевна
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА.
РОМАНТИЗМ
Хрестоматия историко-литературных материалов
Заведующий редакцией Г. Я. У сков. Редактор Я. Л. Образцова. Младший
редактор О. Г. Мирнова. Художественный редактор М. Г. Мицкевич.
Технический редактор Г. А. Виноградова. Корректор К К. Штурм
ИБ № 8690
Изд. № Л Ж-103. Сдано в набор 11.07.89. Подп. в печать 01.12.89.
Формат 84Х 108/32. Бум. кн.-журн. Гарнитура «Таймс». Печать высокая.
Объем 19,32 усл. печ. л. 19,32 усл. кр.-отт. 20,12 уч. изд. л. Тираж
50 000 экз. Зак. № 422. Цена 1 р.
Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП—4, Неглинная ул.,
Д. 29/14.
Ярославский полиграфкомбинат Госкомпечати СССР. 150014, Ярославль,
ул. Свободы, 97.