еженедельный журнал	рекомендуемая цена 49 руб , 6,8 грн, 230 тенге
ГАЛЕРЕЯ
----МАШКОВ-------
Полное собрание работ всемирно известных художников
Александр Бенуа
называл его «образцом
живой творческой
силы»
Vm еНашЫ.
Шедевр «Снедь
московская. Хлебы»
1924) — в деталях
D4AGOSTINI
1удожест«>еииая
ГАЛЕРЕЯ
---МАШКОВ-
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
АВТОПОРТРЕТ И ПОРТРЕТ ПЕТРА КОНЧАЛОВСКОГО (1910)
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА А. И. МИЛЬМАНА (1916)
НАТЮРМОРТ С ВЕЕРОМ (1922)
КРЫМСКИЕ ФРУКТЫ И МАГНОЛИЯ (1934)
Шедевр 14
СНЕДЬ МОСКОВСКАЯ. ХЛЕБЫ (1924)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
ДАМА С ФАЗАНАМИ (ПОРТРЕТ Ф. Я. ГЕССЕ) (1911)
ЗЕРКАЛО И ЛОШАДИНЫЙ ЧЕРЕП (1919)
КРЫМ. ПАРК В АЛУПКЕ (1923)
ПОРТРЕТ КРАСНОГО ПАРТИЗАНА А. Е. ТОРШИНА (1932)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
11ередняя обложка: (основная) И. Машков «Снедь московская. Хлебы», Государственная Трегьяковская галерея, Москва, (врезка) И. Машков
«Автопортрет», [осударственная Третьяковская галерея, Москва; 3: (центр) Волгоградский музей изобразительных искусств, Волгоград, (ннз,
лев) С. Светославский «Из окна Московского училища живописи, ваяния и зодчества», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 4:
(верх, лев) И. Машков «Италия. Нерви», [осударственная Третьяковская галерея, Москва, (низ, прав) Государственный музей
изобразительных искусств нм. А. С. Пушкина, Москва/Художественная библиотека Бриджмена; 5: (верх, лев) Волгоградский музей
изобразительных искусств, Волгоград, (низ) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 6/7:1Ьсударственный Русский музей, Санкт-
Петербург: 8/9: Волгоградский музей изобразительных искусств, Волгоград; 10/13: (все) Государственный Русский музей. Санкт-Петербург:
14: (низ, лев) Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси, (центр, прав) Частная коллекция/АКГ, Лондон; 15: (низ, лев) И. Машков
«Снедь московская. Мясо, дичь», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (верх, прав) [осударственный Русский музей, Санкт-
Петербург/Художсственная библиотека Бриджмена; 16/17 и 19: И. Машков «Снедь московская. Хлебы», Государственная Третьяковская
галерея, Москва; 20: И. Машков «Лежащая натурщица», [осударственная Третьяковская галерея, Москва; 21: (центр, лев) Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург, (верх, прав) И. Машков «Портрет поэта (С. Я. Рубанович)». Государственная Третьяковская галерея, Москва;
22: (центр, лев) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Художественная библиотека Бриджмена, (верх, прав) И. Машков
«Портрет Н. М. Усовой», [осударственная Третьяковская галерея, Москва; 28: (центр, лев) [осударственный Русский музей, Санкт-Петербург,
(верх, прав) Волгоградский музей изобразительных искусств, Волгоград; 24: (все) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 25: (низ.
лев и верх, прав) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, (низ, прав) И. Машков «Розы», [Ъсударственная Третьяковская галеоея,
Москва; 26/27: (все) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 28; Волгоградский музей изобразительных искусств. Волгоград; 29:
Центральный музей Вооруженных Сил, Москва; 30/31: (все) Волгоградский музей изобразительных искусств. Волгоград.
« Художественная
галерея» №197
Издатель и учредитель:
ООО «Де Агостини»
Россия, 107140,
г. Москва, ул. Русаковская,
Д- 13/1
Адрес редакции:
123298, г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1, офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
Юнивест-Маркетинг,
Киев, Украина
Тираж: 100 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Сведения о подписке,
а также любую другую
интересующую Вас
информацию о серии
«Художественная галерея»
Вы можете получить по
телефону (4852) 45-07-77
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711/21-2559л
от 14.04.2004
© 2008 ООО «Де Агостини»
Цена свободная
Редакция оставляет за собой
право заменять
анонсированные материалы.
Авангардист
из казачьей станицы
Причудливо складывалась жизнь Ильи Машкова. Станичник по рождению, он
стал сначала одним из самых видных московских авангардистов 1910-х го-
дов, а затем — «ведущим мастером советского реализма».
Илья Иванович Машков
родился в казачьей ста-
нице Михайловской
(ныне относится к Волгоградской
области) 17 июля (29-го по новому
стилю) 1881 года, был старшим из
семи детей в семье. Родителей его
обычно называют крестьянами,
однако основной доход приноси-
ла Машковым мелочная торговля.
Когда будущий художник окончил
трехклассное церковноприход-
ское училище и ему минуло один-
надцать лет, его отдали «в люди».
Сначала он был «мальчиком» в ба-
калейной лавке, затем поступил
на службу к купцу Юрьеву,
владевшему магазинами в городе
Борисоглебске Тамбовской губер-
нии. О своей работе в «сфере тор-
говли» Машков даже много лет
спустя вспоминал с ужасом: «Изо
дня в день с 7 утра до 9 вечера надо
было стоять на ногах. 14 часов! Я
Графический «Автопортрет» (1901)
все это ненавидел».	Ильи Машкова.
В свободные от службы ча-
сы подросток рисовал. Ника-
кого навыка у него не было, и
он просто срисовывал изображения, которые
находил в журналах или видел на лубочных
картинках (виды Афон-
ских монастырей, цар-
ские портреты, иконы).
Для магазинов Юрьева
он рисовал вывески и
«плакатики». О достоин-
ствах ранних рисунков и
вывесок Машкова су-
дить мы не можем, ибо
ни один из этих «опу-
сов» не дошел до наших
дней. Однако что-то в
них, несомненно, было,
поскольку они произве-
ли впечатление на учи-
теля рисования Бори-
соглебской мужской
гимназии Н. А. Евсеева.
Знакомство молодого
станичника с Евсеевым
произошло в 1899 году, а
в 1900 году он уже посту-
пил в Московское учи-
лище живописи, ваяния
и зодчества (МУЖВЗ).
Попав в Москву, Илья
Машков несколько рас-
терялся. Он одержал
первую победу на профессиональном попри-
ще, но что делать дальше — он не знал. Успехи
его в училище были весьма скромными, ника-
Жизнь и эпоха
кой ясной цели, кроме как «научиться рисо-
вать», он сформулировать себе не мог. Впечат-
ления от посещения московских музеев —
Румянцевского и Третьяковки — были очень
сильными, но чрезвычайно сумбурными. В
1904 году душевные противоречия и растерян-
ность привели Машкова к серьезному кризису:
на три года он практически совсем отошел от
живописи.
Как признавался впоследствии сам худож-
ник, выйти из творческого тупика ему помогло
«Из окна Московского училища живописи, ваяния и
зодчества» (1878) С. Светославского. Тжои же
'точно пейзаж видел и Машков из окон училища на
протяжении нескольких лет.
’Имл Ламм.
классическое искусство. Настоящим знакомством с ним
он был обязан А. Н. Михайловскому, любителю и соби-
рателю старинной живописи. «Когда он мне показал за-
мечательные итальянские репродукции с великих ста-
рых мастеров, с рисунков, картин и портретов таких
художников, как Тициан, Рембрандт и других, — я не-
ожиданно для себя был поражен, насколько они мне по-
казались гигантскими и замечательными», — вспоминал
Машков.
То есть опять, как и в случае с Евсеевым, имел место
момент «встречи». Таких счастливых встреч у Машкова
было много (или он просто умел особенно ценить их).
К подобным встречам относится и его знакомство с
П. П. Кончаловским (1876—1956) в 1907 году. Будучи
старше и образованнее Машкова (к 1907 году он успел
уже поучиться в парижской Академии Жюлиана и в пе-
тербургской Академии художеств), Кончаловский стал
для нашего героя своего рода чичероне по направлени-
ям и стилям в искусстве.
В декабре 1907 года Машков возобновил занятия в
МУЖВЗ, в мастерской Серова и Коровина, самой яркой
из существовавших в то время в училище мастерских.
Спустя несколько месяцев, в двадцатых числах марта
1908 года, он отправился за границу, куда давно и на-
стойчиво звал его Кончаловский, зиму 1907/08 годов
проводивший в Париже. «Скорее, скорей сюда, дорогой
Илья Иванович, то-то будете счастливы», — писал он в
Петербург.
Прогноз Кончаловского оправдался совершенно. За-
граничное путешествие принесло Машкову множество
новых впечатлений. В Париже он встретился с Конча-
ловским, и тот, вновь взявшись быть его Вергилием, во-
дил его по всем музеям и выставкам. Новейшая француз-
ская живопись произвела на нашего героя большое
«Муза, вдохновляющая поэта (Мари Лорансен и 1ййом
Аполлинер)» (1908-09) Анри Руссо. Эта картина знаменито-
го французского примитивиста была показана на московской
выставке «Бубновый валет» 1913 года.
«Италия. Нерви» (1913) Машкова. Знакомство с
итальянским искусством стало настоящим открытием для
художника.
впечатление. Но куда более сильным было впечатление
от Джотто, чьи фрески Машков увидел в Италии. «Этот
Джотто — очарование, единица самая большая за все ве-
ка», — влюбленно сообщал он Кончаловскому 8 августа
1908 года.
Вспоминая в 1930-е годы об этой поездке, Машков го-
ворил: «Эта поездка дала мне огромную силу, большую
веру в себя». Вернулся в МУЖВЗ он уже не учеником, а
самостоятельным мастером, готовым к смелым экспери-
ментам и нетривиальным решениям. Поначалу Корови-
ну удавалось отстаивать перед училищным руководст-
вом «экзерсисы» студента Машкова, однако в 1909 году
его все же исключили из МУЖВЗ.
Начался самый яркий, самый скандальный период в
жизни Машкова. В 1909 году он много выставляется — в
том числе, на международной выставке. В 1910 году по-
сылает свои работы в парижский Салон, и знаменитый
коллекционер Морозов покупает один из его натюр-
мортов по совету Матисса. В том же году проходит вы-
ставка «Бубновый валет», в которой вместе с Машко-
вым участвуют Кончаловский, Фальк, Лентулов,
Ларионов и другие художники, жаждущие «могучей, на-
сыщенной колоритом живописи». Бубнововалетский
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
период (в 1911 году название выставки пе-
реросло в название объединения худож-
ников) продолжается в жизни и творчест-
ве Машкова почти вплоть до революции.
После нее у мастера появляются более ши-
рокие цели, более общие задачи.
Илья Машков был одним из тех, кто не
оказался сломлен событиями 1917 года.
Поначалу он совершенно искренне уверо-
вал в возможность построения нового об-
щества и исключительно активно вклю-
чился в это строительство. В 1917—18 годах
он читал лекции в военной школе, был чле-
ном комитета по организации Отдела изоб-
разительных искусств при Наркомпросе, а
с сентября 1919 года преподавал во Вто-
рых Свободных государственных мастер-
ских (это заведение было «наследником»
МУЖВЗ и предшественником Вхутемаса и
Вхутеина). Во Вхутеине мастер работал
вплоть до 1929 года. В 1924 году произведе-
ния Машкова выставлялись в Америке и
Венеции, в 1925 году он вступил в АХРР.
1930 год ознаменовался для Машкова
поездкой в родную станицу, где он не был с
тех пор, как уехал в Москву. Вид «коллекти-
визированной» родины потряс его до глу-
бины души: «Внешний вид станицы и окру-
жающих ее хуторов не имел ничего
общего с тем, что я увидел тридцать лет на-
зад во время моего последнего посещения
этих мест... На всем лежала печать разру-
шенности, одичалости, заброшенности...»
Со свойственным ему энергичным
идеализмом художник принялся за
дело. Он хотел видеть свою стани-
цу культурным центром, процве-
тающим и благоустроенным. Клуб с
«развивающими кружками», кино-
театр, колхозный университет,
парк культуры, музей — такие про-
жекты лелеял Машков относитель-
но станицы Михайловской в 1930-е
годы, когда крестьяне сотнями ты-
сяч мерли с голоду, когда раскулачи-
«Апелъсины, лимоны и вино» (1938) -
один из поздних натюрмортов
мастера.
«Площадь в Михайловской станице»
(1933) была написана Машковым во
время поездки на, родину.
вали и выселяли из родных мест
целые деревни.
Будущий Дом культуры, по за-
мыслу живописца, должен был
поместиться в старинном храме.
Намерения Машкова при этом
были самыми светлыми — он
ХРОНОЛОГИЯ жизни
лишь надеялся спасти от разру-
шения храм, где некогда крестили его са-
мого. С той же целью он сбил с купола
крест и водрузил на нем звезду. Из Москвы
в Михайловскую художник всеми правда-
ми и неправдами переправлял спортив-
ный инвентарь, книги и альбомы по искус-
ству, театральные костюмы, посуду,
музыкальные инструменты. Все оказалось
тщетно. Односельчане не простили Маш-
кову ни звезды на храме, ни того, что вме-
сто «спасенной» церкви власти взорвали
другую, еще более старую и величествен-
ную. Ворота дома Машкова вымазали дег-
тем, многие станичники перестали с ним
здороваться, плевали ему вслед. В 1938 го-
ду, будучи в Михайловской, Машков полу-
чил от доброжелателя предупреждение:
уезжай, мол, пока не поздно.
«Предательства» земляков мастер не
мог забыть до самой смерти. В 1938—44 го-
дах он часто живал в дивных абрамцев-
ских краях, но родной станицы они заме-
нить ему не могли. А вернуться туда,
взглянуть на нее хоть одним глазом он не
мог. Умер Илья Иванович Машков в Моск-
ве, 20 марта 1944 года. А спустя некоторое
время в станице Михайловской появилась
улица его имени.
© И. Машков. Натюрморт. Апельсины, фрукты и вино. 1938.
Холст, масло. 56x70. Ж-6424. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург, 2008
1881 Родился 17 (29) июля в
станице Миха^товскаямаДону.
1900 Начин ает посещать
МУЖВЗ.
1905 Женипкя на итальянке
Софии Аренцвари. Через четыре
года у супругов родился сын
Валентин.
1908 Путеше< твие по Европе
(1ермания, Австрия, Франция,
Англия, Испания, Италия).
1909 Исключен из училища.
1910 Посылает несколько
картин в Париж в Осенним салон.
Коллекционер Морозов покупает
по совету Матиеса «Синие сливы*
Машкова. В Москве проходит
выставка «Бубновый валет*
1914 Последняя п оездка за
границу (Турция, Греция, Египет,
Швейцария.).
1915Женится на Елене
Федоровой.
1919 На чи нает преподавать во
Вторых Свободных
государственных мастерских
(будущий Вхутемас).
1922 Женится на Марии
Даниловой.
1924 Создает натюрморты
«Снедь московская. Хлебы.» и
«Снедь московская. Мясо, дичь
1925 Вступает в АХРР
(Aiсоциация Художников
Революционной России).
1930 После долгого перерыва
посещает родную станицу.
Возникает план устройства Дома,
культуры.
1938 Начало «абрамцевского
периода* .
1944 Умирает в Москве
20 марта 1944 года.
5
Автопортрет и портрет
Петра Кончаловского
(1910)
208 х 270 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
-------------------- Программное полотно
На полке рядком стоят: «Сезанн»,
«Искусства», Библия. Библия изоб-
ражена здесь, очевидно, для того,
чтобы зритель понял, как много
значат для художника и Сезанн, и
искусства.
Скрипка в руках Машкова
говорит нам о разносторон-
ности интересов художника.
Тут и гимнастика, и гири, и
живопись.
Картины, висящие на
стене, отчасти напо-
минают обычные
натюрморты, от-
части — «плодово-
ягодные» портре-
ты знаменитого
итальянского жи-
вописца Джузеп-
пе Арчимбольдо
(1527-1593).
Машков воспевает здесь физическую силу и
красоту здорового тела. Такое отношение к
здоровью мы найдем у него и десять лет спу-
стя, в правилах, которые он составит для сво-
их учеников: «В моей мастерской место здоро-
вым и сильным», «Работающим в моей
мастерской болеть строго воспрещается».
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Макс Волошин в своей статье «Бубновый валет» писал: «Еще
до своего открытия “Бубновый валет” одним своим именем
вызывал единодушное негодование московских ценителей искус-
ства. Одни намекали, что выставка не открывается так
долго, потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресече-
ния азартных игр), другие острили: “Славны бубны за гора-
ми”, “не с чего, так с бубен”, и все без исключения называли ее
“Червонным валетом”. Кто-то из сочувствующих объяснил,
что бубновая масть обозначает страсть, а валет - молодой
человек. Наконец, состоялся вернисаж. Надо отдать справед-
ливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы
привести в неистовство глаз посетителя... В средней зале - ог-
ромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изобра-
жающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костю-
мах борцов), с великолепными мускулами...» Волошин прав -
упомянутое полотно действительно являлось «как бы про-
граммным». Машков писал его специально к выставке и ста-
рался как можно более полно «высказаться» в нем - расска-
зать зрителю о своих увлечениях и взглядах на жизнь.
Волошин видит в этой картине шарж - что ж, отчасти оно
действительно так, - и доброжелательно, но осторожно заме-
чает: «В “Автопортрете и портрете Петра Кончаловского”,
о котором мы упоминали, есть несомненные живописные до-
стоинства; эта вещь даже “академична”, потому что коми-
ческая важность шаржа требует “академичности”. Но это-
“живопись”».
© И. Машков. Автопортрет и портрет Петра Петровича Кончаловского. 1910. Холст, масло. 208x270. Ж-11828. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
7
Портрет художника А. И. Мильмана
(1916)
168,5 х 141,5 см
Волгоградский музей изобразительных искусств, Волгоград
Элит портрет демонстрирует нам увлечение Ильи Машкова
кубистическо-футуристическими исканиями. В современном
искусствоведении его иногда называют «портретом-ребусом».
Действительно, тут есть обо что запнуться. Зачем нужны,
например, три лошадиных черепа на стене? Почему три ки-
сточки в стакане? А голов самого Мильмана при этом - че-
тыре. Ящик, на котором стоит человеческий череп, многим
напоминает гроб. И так далее. Все эти «таинственности»,
«знаки» важны для нас еще и потому, что мы обременены зна-
нием о печальной биографии Мильмана. К моменту написа-
ния портрета ему было около тридцати лет (когда он точно
родился, неизвестно). Он учился в МУЖВЗ, потом занимался
в студии Машкова, был его близким другом, а в 1911 году
его избрали в «руководящий состав» «Бубнового валета». С
1914 года Мильман был вынужден много времени проводить в
Крыму -у него открылся туберкулез. Во время одной из своих
поездок по Крыму он заразился летаргическим энцеф>алитом,
и эта болезнь омрачила его последние годы. В начале 1920-х го-
дов жена Мильмана, имевшая французское гражданство, увез-
ла его, совсем разбитого и больного, во Францию. Скончался ху-
дожник в Париже в 1930 году. Работать в последние годы
жизни он почти не мог
Портрет соратника
Человеческий череп
изображен в том же
ракурсе, что и «основ-
ная» голова Мильмана
(если считать «основ-
ной» ту голову, что
растет из плеч).
В работах Машкова часто
встречаются лошадиные чере-
па. И это обилие черепов не
должно удивлять. В то время во-
обще было принято держать у
себя в кабинете — где-нибудь на
каминной полке или в книжном
шкафу — такие «артефакты».
Уверенно и привыч-
но держит Мильман
палитру. Обращает
на себя внимание ху-
доба и бледность его
руки: именно такие
руки бывают у чахо-
точных больных.
«Четвертуя» модель, Машков,
в общем-то, достигает своей
цели — показать, каким раз-
ным может быть человек. В
самом деле, Мильман в про-
филь — совсем не то, что
Мильман анфас или вполобо-
рота. И уж, конечно, совсем
не то, что Мильман со спины.
8
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
9
Vjusl dlauifov.
Натюрморт с веером
(1922)
145x127,5 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1923 году в Москве прошла знаменитая «Выставка кар-
тин». На первый взгляд, ничего примечательного ни в самой
выставке, ни в ее названии, ни в участниках не было. Однако
на самом деле это был некий «шаг», некое «выступление». Во-
первых, на этой выставке, впервые после перерыва в несколько
лет, объединились бывшие бубнововалетцы. Во-вторых, знаме-
нателен сам формат выставки - только станковые произведе-
ния, только картины. Нужно помнить, что искусству нача-
ла 1920-х годов были свойственны «мвнументалистские»
замашки. Оно (искусство), по мысли революционно настроен-
ных творцов, должно было «выйти из тесных рамок станко-
вой картины», пойти в жизнь, в народ. Вот как писал об
этом Я. Тугендхольд: «Октябрьская революция воспламенила
головы мечтой об искусстве монументальном, непосредствен-
но слитом с жизнью масс, об искусстве “производственном ” и
“жизнестроительном”». Таким образом, «Выставкой кар-
тин» Машков и его товарищи выступали против «гонений
на станковое искусство», утверждали свое право на собствен-
ный путь в живописи. Картины, представленные повзрослев-
шими бубнововалетцами на выставке, были подчеркнуто
традиционны. Никаких абстракций. Пейзажи. Портреты.
Натюрморты - предельно вещественные, чувственные - та-
кие, как этот «Натюрморт с веером», также экспонировав-
шийся на «Выставке картин».
Мир вещей
Полемизируя с новей-
шими тенденциями ис-
кусства, Машков дает
нам «картину в карти-
не», то есть как бы
«станковую картину в
квадрате».
Критики, даже самые тонкие, отнеслись к Машков-
ским натюрмортам начала 1920-х годов двойствен-
но. Так, Я. Тугендхольд, отмечая несомненное ма-
стерство художника, говорил: «Пышно-мишурные
mise en scen’bi вещей, декоративные “эталажи” ан-
тиквариев... То, что было так естественно у Сапу-
нова, едва ли довлеет
Машкову».
Машкову всегда великолепно дает-
ся фактура предметов, он чувствует
материал. Металлический блеск ва-
зы, ломкая белизна веера, полиро-
ванная столешница, шкатулка ка-
рельской березы — все это не теряет
на холсте своей вещественности.
подлинности.
Удивительно, но почти ни-
кто из современников Маш-
кова не отметил, сколь мо-
нументально-совершенен
«Натюрморт с веером», как
точно сочетаются здесь
формы, фактуры, цвета.
Здесь нет ничего лишнего.
Даже ножка стола, которая виднеется из-под столешницы,
вносит свой гармонизирующий вклад в натюрморт.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
© И. Машков. Натюрморт с веером. 1922. Холст, масло. 145x127,5. Ж-6617. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
11
Крымские фрукты и магнолия
(1934)
81,5 х 97 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Серый, холодный
тон фона переклика-
ется с цветом кусков
гранита — неожидан-
ных для фруктово-
цветочных компози-
ций, но в данном
случае очень орга-
нично вписанных в
«ландшафт» натюр-
морта.
Совершенный натюрморт
Машков великолепно
передает фактуру листь-
ев магнолии — глянце-
вых, плотно-прохлад-
ных на ощупь.
Слева внизу мы видим собственноручную
подпись мастера, написанную ровными, акку-
ратными буквами: «Крымские фрукты и маг-
нолия». Эта надпись отсылает нас к Машкову
бубнововалетского, вывесочного периода.
Очевидна декоратив-
ность этой композиции.
Выложенные в ряд плоды
напоминают прилавок
фруктовой лавки. Эта
дерзкая симметричность
говорит о том, что Маш-
ков отнюдь не порывает
со своей прежней стили-
стикой, а лишь развивает
и продолжает ее.
12
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
В1929году журнал «Искусство в массы» (печатный орган
АХРР) поучал художников: «В чем может выразиться револю-
ционность натюрморта? Прежде всего - в выборе предметов
для изображения. Затем - в придании натюрморту смыслового
характера. Почему не взять для натюрмортов темы: 1) набор
инструментов какого-то вида (плотницких, кузнечных); 2) уго-
лок Осоавиахима: противогазы, части мотора и т. д.; 3) пло-
ды на сельскохозяйственной выставке, урожай такой-то комму-
ны или в таком-то колхозе ит.д.». Машков, хотя и состоял в
Ассоциации, но был довольно-таки «строптивым» ее членом.
Так, в 1930-е годы он наряду < более чем революционными на-
тюрмортами (• Советские хлебы», «Привет XVIIсъезду
ВКП(б)») создает и натюрморты классические. Причем вто-
рых - значительно больше. И это вызывало недовольство среди
«одногруппников» мастера Нам же дороги классические на-
тюрморты Машкова. Дороги своей композиционной закончен-
ностью, своей совершенной организацией. «Крымские фрукты и.
магнолия» - пожалуй, один из лучших натюрмортов художни-
ка, как с композиционной точки зрения, так и с точки зрения
фактуры и цвета. Машков смело сочетает здесь самые разно-
родные предметы и достигает, того, что они составляют еди-
ное целое.
© И. Машков. Натюрморт с магнолиями. 1934. Холст, масло. 81,5x97. Ж-6425. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
13
Снедь
московская.
Хлебы
то можно различить запахи, идущие «из карти-
ны»: тяжелый, добротный дух черного хлеба,
сдобный аромат калача, аппетитно-луковый за-
пах пирога с начинкой. Пожалуй, у фламандцев
бывали натюрморты изобильнее. Но столь чув-
ственных — не было.
(1924)
128,7 х 145 см
Авангардистский
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Чуть ли не на другой день после появления кар-
тин «Снедь московская. Хлебы» и «Снедь москов-
ская. Мясо, дичь» на VII выставке АХРР они бы-
ли признаны классикой советского искусства. И
сегодня широкий зритель знает Машкова имен-
но по этим двум картинам — и, прежде всего, по
«Хлебам». «Хлебы» — это апофеоз предметно-
сти, торжество натуры. Рассказывают, что, когда
английский анималист Стаббс писал одного из
своих знаменитых жеребцов, он оставил почти
законченную картину в стойле «модели». За то
недолгое время, что отсутствовал художник, же-
ребец несколько раз пытался напасть на своего
писанного маслом «соперника» и беспрестанно
ржал, пребывая в изрядном беспокойстве. Схо-
жий эффект производит и полотно Машкова. У
голодного зрителя при взгляде на это «буйство
хлебной плоти» неминуемо потекут слюнки. Эти
булки, караваи, ромовые бабы, калачи и баранки
столь убедительно-аппетитны, что кажется, буд-
«Натюрморт» Нико Пиросмани, грузинского
примитивиста чье искусство авангардисты ценили
очень высоко.
натюрморт
Почти все художники-авангардисты
работали в жанре натюрморта.
Обыденный и таинственный мир ве-
щей властно притягивал их к себе.
Натюрморт был одним из
любимейших жанров аван-
гардистов. Он давал худож-
нику практически полную
свободу самовыражения.
Можно было обвести
предметы черным конту-
ром (как это делали при-
митивисты), можно было
представить их в виде гео-
метрических форм, мож-
но — напитать цветом и
обесцветить, изобразить
их плоскими и, напротив,
гипертрофировать объе-
мы, можно сделать их
маленькими и незначи-
тельными, а можно — ги-
гантскими. Можно, одним
словом, почти все. В рус-
«Натюрморт с под-
солнухами» Августа
Макке, члена группы
«Синий всадник»,
близкой по своим
эстетическим уста-
новкам к «Бубновому
валету».
ском авангар-
дизме, с его тяготением к «живопис-
ной вывеске» и одновременно к
сезаннизму, все эти «можно» нашли
весьма своеобразное воплощение. Са-
мым показательным мастером натюр-
морта из авангардистов 1910-х годов
был, разумеется, Машков. Между про-
чим, еще в 1912 году он написал свои
первые «Хлебы» — нарочито вывесоч-
ные, брутальные. Их яркие, горячие
тона словно зазывают «зрителя-покупа-
теля» на манер горластого московского
разносчика: «А вот кому пироги горя-
чие! Кому хлебушка ситного, кому ков-
рижку медовую!»
О своем «диптихе» «Снедь московская» Машков го-
ворил в 1940 году: «В 1924 году я захотел доказать
всем своим друзьям и врагам, что наше советское
живописное искусство должно быть по ощущению
созвучно нашему времени и понятно, убедительно,
доходчиво каждому трудящемуся человеку. Писал
два натюрморта, продукт сельского труда, челове-
ческое питание, снедь, мясо и хлеба русские... Мне
хотелось в этом незамысловатом сюжете показать
реалистическое искусство. «Мясо и дичь» — я при-
держивался сознательно принципов старых вели-
ких мастеров-классиков. «Хлебы» — это наша мос-
ковская рядовая пекарня своего времени,
примерно Смоленский рынок, и композиция как
бы безалаберная, но нашенская, московская, тутош-
няя, а не парижская».
Интересно, что, родившись в казачьей станице,
Машков как-то очень естественно врос именно в
московское искусство, в московский быт, легко пе-
ренял московское «savoir-vivre». Его «Снедь» — это
именно гимн старинному московскому хлебосоль-
ству, а не «советское живописное искусство», как
ни пытался он убедить в этом в 1940 году своих по-
читателей.
У искусствоведа и филолога С. Н. Дурылина есть
замечательная книга, которая называется «В род-
ном углу». В ней он описывает свое житье-бытье в
родительском доме, быт и нравы старой Москвы. В
главе «О хлебе насущном» он говорит о разнообразии ный (из намелко смолотой и просеянной ржаной муки),
московских хлебов: «Из ржаной муки выпекали пеклеван- бородинский, стародубский и рижский. Из пшеничной
муки сорта были неисчислимы:
“французские булки” простые, с
поджаристым загибом, обсыпан-
ные мукою: маленькие копеечные
французские хлебцы, именовав-
шиеся попросту “жуликами”; ви-
тушки из перевитых жгутов круто-
го теста; саечки, обсыпанные
маком или крупной солью; сайки
простые, выпекавшиеся на соло-
ме, с золотыми соломинками, при-
ставшими к исподу; калачи круп-
ные и калачи мелкие и т. д. и т, д.»
Быть может, отчасти этот панеги-
рик Дурылина вдохновлен не
только воспоминаниями о милой
ушедшей жизни, но и «Хлебами»
Машкова: Дурылин писал главу «О
хлебе насущном» в 1941 году и, ко-
нечно, должен был видеть Маш-
ковскую картину в Третьяковке.
«СпМъ московская. Мясо, дичъ» (1924).


1.	ПОДМАЛЕВОК
На первом этапе наш художник выполнил подмалевок под основ-
ные цветовые области фрагмента. Сначала он обратился к зад-
нему плану, закрасив его левую часть смесью синей прусской, али-
заринового кармина, среднего желтого кадмия и белил, среднюю -
смесью синего кобальта, среднего красного кадмия и черной крас-
ки, правую — синим кобальтом, средним красным кадмием и бели-
лами. Для светлых тонов пирожных и булок художник смешивал
натуральную тердисиену, желтую охру и белила. Для красно-ко-
ричневых тонов он использовал одну из смесей подмалевка задне-
го плана (ту, которой закрашена левая часть фрагмента). Тем-
но-серая смесь для вазы была составлена из желтой охры,
красного кадмия, синей прусской, белил и черной краски. Подма-
левок под поверхность стола художник сделал смесью зеленой зем-
ли, синей прусской, обожженной умбры и белил.
2.	ХЛЕБЫ
На втором этапе наш художник обратился к «хлебобулочным из-
делиям». Темные тона он наносил смесью обожженной тердисие-
ны, желтого кадмия, красного кадмия, синей прусской и белил,
средние - смесью обожженной умбры, желтого кадмия, обожжен-
ной тердисиены, натуральной тердисиены, желтой охры и бе-
лил, а светлые — смесью желтой охры, желтого кадмия, постоян-
ной желтой и белил. Каравай, помещенный за вазой, художник
прорабатывал короткими мазками широкой жесткой кисти,
пользуясь смесью желтой охры, синей прусской, красного кадмия,
обожженной умбры и белил, а также смесью натуральной терди-
сиены, желтой охры, обожженной умбры, синей прусской и белил.
3.	ПОСЛЕДНИЕ ШТРИХИ
В заключение наш художник доработал вазу. Поверх подмалевка
в светлых тонах он нанес кроющую смесь белил, синего кобальта,
синей прусской и желтой охры (той же смесью, увеличив в ней со-
держание желтой охры, он написал глазурь на булках). Средние
тона художник написал той же смесью, но с большим количест-
вом разбавителя, а в темных тонах использовал смесь обожжен-
ной умбры, синей прусской и белил. Драпировка на заднем плане
была воспроизведена смесью синей прусской, синего ультрамарина
и белил, поверх которой смесью желтой охры, синей прусской и бе-
лил был нанесен узор. Отражение вазы художник изобразил сме-
сью синей прусской, обожженной тердисиены, натуральной тер-
дисиены, желтой охры и белил, а отражения сухарей - смесью
обожженной тердисиены, среднего желтого кадмия, желтой ох-
ры и белил.
ШЕДЕВР
Поэма изобилия
Драпировка
1оворя о «безалаберности» композиции
«Хлебов», Машков, конечно, кокетничает.
На самом деле композиция очень стройна и
даже изысканна.
Безупречно и коло-
ристическое реше-
ние. Так, темный
тон драпировки
благородно отте-
няет румяные хлеб-
ные бока.
Хлеб — всему голова
Глядя на этот каравай, царст-
венно возвышающийся над
прочими хлебами, глянцево
сияющий румяной коркой, как
не вспомнить те уважительные
и любовные пословицы, кото-
рые придумал русский народ о
ржаном хлебе: «Ржаной хле-
бушко — калачу дедушко», «Ма-
тушка рожь кормит всех дура-
ков сплошь», «Не кланяюсь
богачу, свою рожь молочу».
Ярусы
«Двухъярусность» —
очень удачная наход-
ка для этого натюр-
морта. Между полкой
и столом есть про-
свет, что несколько
облегчает компози-
цию и в то же время
не убавляет от нее
изобильности.
Любовь к хлебосольству
Машков любит «угостить» зри-
теля и умеет это сделать. Эти
любовь и умение перешли ему
очевидно, по наследству. С неж-
ностью вспоминал он о том, как
потчевали и делали припасы в
его родной станице: «Чего толь-
ко не было в кладовых у каза-
чек! Яблоки моченые и суше-
ные, моченые арбузы, соленые
помидоры и огурцы, сливы, су-
шеная вишня, капуста рубленая
и капуста моченая в вилках... К
Рождеству и Пасхе откармлива-
лись в “саду” свиньи и борова. С
ярмарок завозились бочонки
рыбы, сельдь, малосолка, огром-
ные вязки тарани...»
Баранки
Без баранок не
обходилось ни од-
но московское
чаепитие. Они
могли быть пост-
ными, сдобными,
побольше, по-
меньше, с различ-
ными обсыпками.
Баранки продава-
лись везде, в лю-
бой лавке (не счи-
тая того, что по
московским ули-
цам беспрестанно
сновали разнос-
чики со связками
баранок).
Фон
Рябая, охристо-серая стена, более тем-
ная книзу и светлая вверху, — оптималь-
ный фон для «лукуллова пиршества»
форм, оттенков и фактур «Хлебов».
19
Веселый бунтарь
В московском авангардизме 1910-х годов было много молодой веселой
энергии, подросткового буйства, детской проказливости. И дарование
Машкова приобрело восхищающую нас мощь и спелость во многом
благодаря этой бесшабашной атмосфере.
Когда в 1899 году учитель Борисоглебской муж-
ской гимназии Н. А. Евсеев спросил у юного
Машкова, хочет ли он научиться рисовать, тот
несказанно удивился: «А разве этому учатся?»
Спустя десять лет он уже был одним из самых яр-
ких художников-авангардистов своего времени.
Эти десять лет вместили в себя очень много.
Сначала — учеба у Евсеева, который предлагал
Машкову для копирования литографии, учил
«наблюдать природу», давал некоторые ремес-
ленные советы. Евсеев не был, очевидно, вы-
дающимся художником. Но он был — и это тоже
очевидно — неплохим педагогом. Уже через год
после занятий с ним Машков поступил в Мос-
ковское училище живописи, ваяния и зодчества.
Ошеломленный и неопытный, он поначалу от-
несся к сокровищам искусства, вдруг открыв-
шимся ему, как-то «по-обывательски». Старые
мастера, увиденные им в музеях, не впечатлили
его, он видел в них «чисто историческую, ста-
ринную и потому неполновесную художествен-
ную ценность». «Я смотрел на них, — признавал-
ся Машков впоследствии, — как на старые
черепа первых христиан». И далее: «Я был еще
так наивен и так мало искушен в искусстве, что
мне казалось, что произведения студентов стар-
ших курсов — ученические опыты! — которые
писали с натуры обнаженных людей — более
Рисунки
Конец 1910-х- начало 1920-х годов в
творчестве Малевича уместно на-
звать периодом графики. В это вре-
мя, увлекшись преподаванием, он ма-
ло работает маслом, но зато много
рисует. Причем рисунки этого перио-
да - это не аскетические линеарные
«виньетки» бубнововалетской поры
и не прикладные, «служебные» на-
броски 1930-х годов. Это рисунк-а, ко-
торые по своей выразительности
вполне могут сравниться со станко-
выми произведениями. Основной мо-
тив Машковарисовалъщика - обна-
женная женская натура. Натурщиц
он выбирает мощных, с развитыми
формами. Изгибы и вг пуклости те-
ла, его динамический потенциал, иг-
ра света и тени - вот что занимает
художника теперь. Он «ставит» (то есть на самом деле скорее сажает или кладет) своих натурщиц в са-
мые невообразимые позы - одна из графических работ этого времени так и называется: «Закрутка». - что
помогает ему выявить максимум пластических возможностей тела. На этой странице представлена ра-
бота «Лежащая натурщица» (1918).
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Эпоха «Бубнового валета»
Авангардистская эпоха русского искусства сейчас представ
ляется нам очень протяженной, насыщенной, то есть имен-
но «эпохой». На самом деле в 1916 году в выставке, все еще
«по старинке» называвшейся выставкой «Бубнового вале-
та», уже не участвовал никто из отцов-основателей группы.
То есть упадок, распад был налицо. Перегорело. Но начало
1910-х годов было действительно насыщенным и действи-
тельно ярким. Машков ностальгически вспоминал об этом
времени: «Молоды были. Все было открыто, все радовало и
пьянило. Живопись была как вино. Рисовать с натуры было
самой большой радостью. Прекрасным казалось все, и наше
умение тоже было прекрасным. Мы и радовались». Здесь вы
Русский музей, Санкт-Петербург. 2008
видите две работы Машкова бубнововалетского периода -
«Натюрморт с виноградом», ок. 1910 (слева), в котором «не
заметены» следы фовистов и Сезанна, и «Портрет поэта
(С. Я. Рубанович)», 1910 (вверху). Обратите внимание на
нарочитую близость этих работ к стилистике примитиви-
стов (Анри Руссо, Нико Пиросманашвили).
правдивы, чем произведения этих старых русских и за-
падных мастеров».
А главное, Машков уверовал в то, что, следуя рецептам
педагогов, он станет художником. Училище же, в свою
очередь, обещало ему лишь преподать некоторые техни-
ческие навыки. Кризис назрел к 1904 году. Отчаявшись
стать художником «по рецепту», наш герой едва совсем не
бросил живопись. «В это время, — писал он, — все, что я
умел и знал в области живописи, меня крайне не удовле-
творяло. Я не знал, что мне делать и как делать».
Освободили Машкова от неуверенности и неудовлетво-
ренности собой все те же старые мастера, которых он
раньше просто оставлял в пыльной кладовой истории ис-
кусства. После первого похода в Эрмитаж как бы пелена
спала с его глаз: «На картинах старых мастеров я видел
драпировки красного цвета в любом количестве, между
тем в этот период красный цвет считался грубым, нехудо-
жественным, мужицким... Я увидел, что можно писать
красную материю, синюю, как у Рафаэля. Словом, я был в
восторге». Заметим: наиважнейшим для Машкова оказы-
вается цвет. В работах мастеров Возрождения он увидел
«разрешение» писать чистыми, открытыми цветами. Ес-
ли прежде он стеснялся подобных желаний, то теперь пе-
рестал бояться их, восторженно очистил свою палитру от
«земель» и обратился к ярким краскам.
Еще более Машков «раскрепостился» после загранич-
ной поездки. Джотто, Сезанн и Ван Гог на некоторое вре-
мя стали настоящими кумирами молодого художника. Ку-
мирами не в том смысле, что он слепо следовал им, а в
том, что благодаря им он увидел, что писать можно сво-
бодно. Он вполне соглашался с Кончаловским, который
говорил: «Самое ценное в искусстве — сохранение ребя-
ческого чувства, не забитого условностями, созданными
долгими веками».
21
Um dlauifoi
Портреты
Машков с ранней юности увлекался фотографией. В
1899 году он, следуя совету Евсеева, выписал себе фотоап-
парат и с большим воодушевлением написал задники и
декорации, как бы для настоящего фотографического
ателье. Пройдет совсем немного времени, и художник вос-
пользуется своим фотографическим опытом в работе
над портретами. Недаром Сергей Маковский находил в
них родственные черты с произведениями провинциаль-
ных фотографов. Отчетливо видна эта родственность,
например, в «Портрете Н. М. Усовой», 1915 (справа),
где не только поза модели, но и любовно подобранные де-
тали (венский стул, цветы в вазе) погружают нас в чин-
По возвращении в Россию Машков принялся «бунто-
вать». Вот как вспоминает об этом Н. Я. Симонович-Ефи-
мова, соученица нашего героя по мастерской Серова:
«Сзади, сбоку, поверх — летает, бия каблуками пол, Илья
Машков, раздавливая морально и физически — видом ар-
химолодой своей энергии и каблуками... Он вернулся то-
гда из-за границы, писал натурщице синие башмаки (чер-
ная краска была тогда символом всего устаревшего в
живописи) и ярко-зеленые тени (чистая изумрудная зе-
лень). Серов подошел к нему и, стараясь сдерживать свое
ную атмосферу фотоателье Воронежа, Тамбова, Екатерина-
дара. Другое впечатление оставляет «Портрет мальчика в
расписной рубашке», 1909 (слева). Безусловно, очень многое в
этой картине напоминает о фовистах, однако помимо это-
го она еще похожа на аляповатые расписные коврики, кото-
рыми богатые крестьяне и деревенские лавочники любили
украшать свои горницы (кое-где по деревням такие коврики
можно встретить и теперь).
волнение перед такой живописью в стенах училища, ска-
зал, веско отчеканивая каждое слово:
— А ведь башмаки черные.
— Они и будут черные, — явно, чтобы отвязаться, ска-
зал Машков».
Естественно, в конце концов бунтарю Машкову при-
шлось покинуть МУЖВЗ. Но дело не в этом. Дело в том,
что благодаря эпизодам, подобным цитированному выше
(а таких эпизодов сколько угодно в соответствующей ли-
тературе), мы имеем возможность воссоздать атмосферу,
в которой происходило зарождение русского авангардно-
го искусства вообще и общества «Бубновый валет» в част-
ности. Это был какой-то переизбыток жизни — молодой,
бурливой, беспечной и одновременно очень — в высоком
смысле — серьезной (кто сказал, что серьезные люди —
скучные люди?). Ну да, момент эпатажа тоже присутство-
вал, но эпатажа не чтобы оттолкнуть, не чтобы «мордой
22
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Пейзажи
Писать пейзажи Машков приохотился еще в свой раннемос-
ковский (как сам он говорил, «бессознательный») период. Зани-
маясь в 1901-04 годах в мастерской Аполлинария Васнецова,
он дважды за это время удостаивался премии Левитана за
свои пейзажи. Однако ничего интересного в этих экзерсисах
мы не найдем. Это все, главным образом, этюды, где русская
природа трактуется именно в левитановском ключе, но без
той искренней подлинности, которая свойственна работам
Левитана. Какие-то скучные серые деньки, березки, лужи -
трогательно, но незначительно. А главное - совсем не по-маш-
ковски, не в лад его темпераменту. Вновь вернулся к пейзажу
Машков в 1910-е годы. Основные черты работ этого времени -
© И. Машков. Городской зимний пейзаж. Около 1914. Холст, масло. 89x86.
ЖБ-1718. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
об стол», а чтобы, поразив, вовлечь зрителя в этот моло-
дой праздник ярких красок и сочной, спелой фактуры.
Бенедикт Лившиц писал в «Полутораглазом стрельце»
об этих благословенных временах: «Здесь не было даже
стремления переплавить заимствованное у Запада, спря-
тать концы в воду, их беспечно забыли убрать, а может
быть, с вызовом оставили на виду — велика, в самом деле,
важность? Ведь суть была не в этом, а в том, что мир рас-
крылся по-иному, и надо было рассказать об этом как мож-
но полнее на всех живописных языках и наречиях, захле-
бываясь от восторга, хватая первое подвернувшееся
слово, не думая о соблюдении какого-либо этикета, о не-
прикосновенности чьих-то границ».
лаконичность, стремление к преодолению дробности формы,
к монументализации пейзажа. Все это можно наблюдать в
картине «Зимний пейзаж. Москва», ок. 1914 (слева). Но «на-
стоящие» пейзажи Машкова - это пейзажи 1920-х годов. По-
бедно-звучные и несколько как бы «валья жные», эти ландшаф-
ты одновременно очень спокойны и удобны для человеческой
жизни. Вверху - «Берег Невы. Вечер» (1923).
Сразу же после образования «Бубнового валета» его на-
чали раздирать противоречия. В 1912 году в составе груп-
пы остались Кончаловский, Машков, Лентулов, Осмер-
кин, Фальк, Рождественский. Ларионов, Гончарова и
художники их круга (то есть наиболее «экстремистски»
настроенные) вышли из нее и выступили со своей выстав-
кой, под названием «Ослиный хвост». Раздел идеологиче-
ского и живописного имущества происходил не вовсе без-
болезненно. Так, во время одного из публичных диспутов
бубнововалетцев на эстраду поднялась Гончарова. «Звон-
ким, сухим голосом, — пишет Лившиц, — она протестова-
ла: среди картин, показанных Давидом Бурдюком как
продукция “Бубнового валета”, были две ее вещи: “Весна
в городе” и “Весна в деревне”. Это подтасовка, ибо она,
Гончарова, принадлежит к другой группе, к “Ослиному
хвосту”».
Во второй половине 1910-х годов дрязги сошли на нет,
буйство молодой крови поутихло. Ларионов и Гончарова
жили в Париже, Машков и Кончаловский принимали уча-
стие в выставках «Мира искусства» и даже — как свидетель-
ствуют современники — «царили» на них. Эпатаж ушел из
творчества Машкова. А что же осталось? А осталось не так
уж мало. «Сила живописного размаха, какая-то “басовая”
звучность красок» (С. Маковский), «здоровая влюблен-
ность в яркую кровь и плоть вещей» (Я. Тугендхольд),
«простор, рост и обогащение» (А Эфрос).
23
‘НМЛ еМшиЫ
Ню
Машков не сразу нашел свой способ работы с обнаженной на-
турой. Если в его натюрмортах экспериментаторского пе-
риода (1908-09 годы) есть и цельность, и чувство цвета (хо-
тя порой присутствует и некоторая робость), то в своих ню
он довольно долго не мог обрести верный тан. Поначалу он
слишком разбрасывался красками, не находил нужного соот-
ношения между цветом и. формой, писал, «лишь бы было не-
похоже на то, что у всех». Вполне справедливо замечание Се-
рова, сделанное им по поводу «Обнаженной натурщицы в ма-
стерской», 1908 (внизу): «Это не живопись, а фонарь». Но
постепенно художник добился того, чтобы краска претвори-
лась у него в цвет, а цвет, в свою очередь, стал образовывать
форму. В «Натурщице с кувшином» 1918 года (справа), напи-
санной очень экспрессивно и на первый взгляд как будто не-
брежно, мы не найдем лишних, неверных пятен краски, не
найдем таких фрагментов, которые кажутся поверхностно
раскрашенными Здесь все вылеплено цветом - вылеплено
мощно и убедительно.
© И. Машков. Натурщица. 1911 (?). Холст, масло. 71,5x93,5. Ж-Х548.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
© И. Машков. Натурщица. 1920-е годы (1918-?). Холст, масло. 140x115. ЖБ-1731. Государственный Русский музей,
Все это останется и в «советском» творчестве Машко-
ва. А живописный размах и здоровая влюбленность в ма-
териальный мир приобретут где-то даже гротескные чер-
ты. Сложно, например, определить «идеологическое
содержание» его «изобильных натюрмортов», в особен-
ности же — таких неоднозначных картин, как «Советские
хлебы» (1936) и «Привет XVII съезду ВКП(б)» (1934) (к
сожалению, эти работы не представлены в нашем выпус-
ке, но желающие могут «добраться» до них — «Хлебы» на-
ходятся в Вольском краеведческом музее, «Привет» — в
Волгограде). В последнем натюрморте, представляющем
собой композицию из бюстиков Ленина, Сталина, Марк-
са и Энгельса, а также фруктов на фоне пятиконечной
звезды и алых маков, некоторые исследователи прозрева-
ют начатки «соц-арта», приписывая, таким образом, ма-
стеру иронический взгляд на действительность. Другие
же, напротив, полагают, что Машков в вещах подобного
рода был совершенно искренен. Как бы там ни было, оче-
видно одно: поздние советские натюрморты художника —
это, безусловно, искусство, а не слепое выполнение госу-
дарственного заказа.
24
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Натюрморты
Машков - признанный мастер на-
тюрморта. Он живо чувствует
фактуру, тепло, вещественность
предметов Самые знаменитые его
работы это именно натюрмор-
ты. Бубнововалетский период
творчества Машкова ознамено-
ван интересом к вывеске (этот ин-
терес, общий для авангардистов, у
нашего героя подкреплялся еще и
тем, что ст сам «малевал» вывес-
ки в ранней -юности). И многие его
натюрморты той поры напоми-
нают именно провинциальные вы-
вески. Недаром негодовал критик в
1911 году: «На, с позволения ска-
зать, “картинах” “валетов”, где
изображены разные съестные при-
пасы, только недостает надписей
вроде “Сестнаялафка”, или “Трак-
тир с продажею питей распивош-
но и навынос”... Машков в полной
мере разрешает задачу, которую
поставили себе москвичи новейшей
© И. Машков. Натюрморт с самоваром. 1919. Холст, масло. 142x180. ЖБ-1729. Государственный Русский музеи.
Санкт-Петербург, 2008
формации, - достичь грубости, яр-
кости и броскости вывесочной живописи Впоследствии «грубость» ушла из натюрмортов Машкова. Но тяготение к «выве-
сочной репрезентативности- осталось. Справа внизу - «Розы» (ок. 1914), вверху - «Натюрморт с самоваром» (1919), слева
внизу - «Натюрморт с фарфоровыми статуэтками (1922)
© И. Машков. Натюрморт с фарфоровыми статуэтками. 1922. Холст, масло.
91x105. Ж-8054. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
25
Картинная галерея
«Москвичи» в живописи
«Только Москва, - писал в 1923 году Я. Тугенд-
хольд, - с ее сочною пестротою и, вместе с тем, с
ее Щукиным и Морозовым могла породить “Буб-
новый валет ” с его охотнорядским культом снеди,
с его преувеличенными размерами людей и вещей,
с его портретами, в которых столько же от луб
ка и вывески, сколько от сезанновских моделей, -
и с его пейзажами, в изумрудно-синей и желто-
оранжевой насыщенности которых столько же
Москвы, сколько и Экса в Провансе». Любопытно
при этом, что самые яркие представители «Буб
нового валета» москвичами по рождению не бы-
ли. Петр Кончаловский родился в Славянске (ны-
не - Донецкая область на Украине), Аристарх
Лентулов - в селе Воронье (Пензенская губерния),
Илья Машков - в казачьей станице Михайлов-
ской. Но все они как-то очень живо и сердечно вос-
приняли то, что можно назвать «московским
стилем», увидели его - может быть, потому, что
со стороны? - гораздо полнее и объемнее, чем ко-
ренные москвичи, привыкшие к нему, как к собст-
венному дыханию.
ДАМА С ФАЗАНАМИ (ПОРТРЕТ Ф. Я. ГЕССЕ) (1911). В этом портрете есть нечто, что роднит его с портре-
тами Пиросмани (уместно вспомнить его «дам», «детей» и, конечно, «Ортачалъских красавиц»). Яркая, брос-
кая манера письма, ярмарочно-эффектные чучела фазанов, в «обрамлении» которых изображена героиня, с
мещанским старанием выписанные «предметы роскоши» (меховая горжетка, кольцо, браслет и ожерелье), - это
почти пародия, но одновременно и любование; карикатура, но и серьезное исследование образа.
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
© И. Машков. Натюрморт. Зеркало и череп. 1919. Холст, масло. 109x135,5. ЖБ-1730. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2008
ЗЕРКАЛО И ЛОШАДИНЫЙ ЧЕРЕП (1919). Композиция этого натюрморта навевает воспоминания о композициях старых мастеров.
Некогда популярная в искусстве, тема «vamtas» (то есть тема бренности, суетности мира) вновь оживает у Машкова. На эту тему
«работает» здесь w только лошадиный череп. Зеркало, шкатулка, их неустойчивые «позы» - они тоже создают соответствующее
настроение. Вряд ли, конечно, Машков сознательно добивался «философического эффекта», многое здесь вышло помимо его воли. Художник
часто выражает, сам того не понимая, какие-то ключевые для эпохи вещи. А ведь когда и было думать о бренности и о том, что « прохо-
дит слава мира сего», как не в 1919 году.
27
КРЫМ. ПАРК В АЛУПКЕ (1923). В начале 1920-х годов Машков довольно много работал в жанре пейзажа. В сущности, если не считать город-
ских видов бубнововалетасого пертода, это было его первое серьезное обращение к пейзажу после этюдов начала 1900-х годов. Зрелые работы
Машкова в этом жанре величавы, торжественны и пышны, но одновременно - как и его «питательные» натюрморты - очень «практичны». На
такие пейзажи хочется не только смотреть - в них хочется находиться.
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
ПОРТРЕТ КРАСНОГО ПАРТИЗАНА А. Е. ТОРШИНА (1932). Работу над этим портретом мастер начал в 1930 году, во время своей первой
после многолетнего перерыва поездки в родную станицу. В сущности, «Портрет красного партизана А. Е. Торшина» есть не что иное, как реалис-
тическая вариация, на тему портретов бубнововалетской поры. Та же. «репрезентативность», та же позамооели - как будто заимствованная из
арсенала провинциального «фотохудожника», -тоже стремление к парадности. Существовал еще групповой портрет А. Е. Торшина с сыновьями
(тоже партизанами), где вышеперечисленные черты были еще более выражены., однако теперешнее местонахождение его неизвестно.
29
Волгоградский музей
изобразительных искусств.
Волгоград
В собрании Волгоградского му-
зея находится около ста работ
Ильи Машкова — в частности, та-
кие известные его вещи, как
«Портрет художника А. И. Миль-
мана» и «Колхозница с тыквами».
В 1589 году на острове в устье реки Царицы (при
впадении ее в Волгу) была основана русская кре-
пость. Именно от этой крепости ведет проис-
хождение Волгоград. Его первоначальное назва-
ние — Царицын — не имеет никакого отношения
к монаршим особам. Дело в том, что татары, ста-
ринные обитатели поволжских земель, называли
остров, на котором была построена крепость,
«Сари-чин», то есть «Желтым островом». А река
Царица называлась «Сари-су», «Желтой рекой».
То есть произошла, в сущности, та же история,
что и с Царским (а на самом деле — Сарским) се-
лом. Только в одном случае корни названия тюрк-
ские, а в другом — финно-угорские.
В самом конце XVI века крепость перенесли
на правый берег Волги, более удобный с точки
зрения обороны. Дальнейшая история крепости
весьма насыщенна. В начале XVII века она почти
полностью выгорела, в 1606 году ее заняли сто-
ронники Лжедмитрия I, в 1670 году ее взял Сте-
пан Разин, и она оставалась в его власти вплоть
до подавления восстания в 1671 году. Смутным
было и начало XVIII столетия. Во время Астра-
ханского бунта 1705—06 годов мятежные стрель-
цы послали в Царицын отряд, приглашая жите-
лей города перейти на их сторону, но получили
Внешний вид Волгоградского музея.
отказ. В 1707 году Царицын взяли донские каза-
ки, однако вскоре были изгнаны подоспевшими
из Астрахани казацкими войсками.
Впоследствии город жил и развивался относи-
тельно спокойно. Правда, в 1727 году он опять го-
рел, а в 1774 году его осаждали сторонники
Емельяна Пугачева. Сгоревшие здания были от-
строены заново, а Пугачеву так и не удалось вой-
ти в Царицын. К началу XX века город превратил-
ся в процветающий культурно-промышленный
центр со множеством заводов и мастерских, с
тремя летними ярмарками, с гимназиями, боль-
ницами и библиотеками.
В 1925 году Царицын переименовали в
Сталинград. Именно под этим именем го-
род стал известен всему миру как символ
стойкости русских солдат. За время Вто-
рой мировой войны на город было сбро-
шено около миллиона бомб (в пять раз
больше, чем на Великобританию), а в хо-
де Сталинградской битвы (июль 1942 —
февраль 1943) он был практически полно-
стью разрушен. Не осталось ни милых па-
мятников дореволюционной старины, ни
любопытных конструктивистских зда-
ний, которыми застраивали Сталинград в
Один из залов музея.
МУЗЕИ МИРА
-Гурзуф. Женский пляж» (1925)
кисти Машкова.
Но, конечно, самое главное
богатство, которое есть у Волгог-
радского музея изобразительных
искусств, — это картины Ильи
Машкова. Музей стал приобре-
тать их с момента своего основа-
ния. Теперь их около ста. Такой
интерес к Машкову связан с тем,
что он — почти земляк волгоград-
цам. Станица Михайловская, где
он родился, провел детские
Картина Саломаткина «Вечеринка у
приказчика» из собрания Волгоградского
музея.
конце 1920-х — начале 1930-х годов.
После войны город пришлось не
просто поднимать из руин, а факти-
чески строить заново.
В 1960 году, за год до переимено-
вания Сталинграда в Волгоград, у
города появился собственный худо-
жественный музей. Он находится
на первом этаже вполне обычного
здания послевоенной постройки:
подходящих особняков, к сожале-
нию, после Сталинградской битвы
в городе не осталось.
Коллекция музея не очень вели-
ка, но разнообразна. Здесь можно
увидеть работы русских портрети-
стов XVIII века, «Женский порт-
рет» Тропинина, «Ангела и пери»
Брюллова. Довольно полно пред-
ставлено русское искусство второй
половины XIX века, особенно — пей-
зажная школа (картины Саврасова,
Шишкина, Поленова). Развитие жи-
вописи рубежа XIX—XX веков про-
иллюстрировано картинами Маля-
вина, Петрова-Водкина, Коровина и
многих других художников.
«Крестьянская
девушка» (1910-е)
Филиппа
Малявина.
годы, а впоследствии пытался на-
ладить «культурную жизнь», нахо-
дится, согласно современному адми-
нистративно-территориальному
делению, в Урюпинском районе
Волгоградской области.
Значительная часть работ Маш-
кова поступила в музей от его вдо-
вы. Так попали сюда картины «Но-
водевичий монастырь» и многие
полотна так называемого «михай-
ловского» цикла. Для зрителей, зна-
комых с произведениями Машкова
лишь по экспозиции Третьяков-
ской галереи, некоторые волго-
градские картины мастера могут
показаться неожиданными. Это,
прежде всего, такие вещи, как
«Колхозница с тыквами» (1930),
«Привет XVII съезду ВКП(б)»
(1934), «Ливадийский крестьян-
ский курорт» (1925), «Артек»
(1933). Есть в собрании Волгоград-
ского музея и более привычные ве-
щи — традиционные для Машкова
натюрморты («Мандарины и ста-
кан» (1930-е), «Натюрморт на си-
нем фоне» (1930-е)).
Леонид
Иванович
Содоматкин
(1837-1883)
Скромное и как бы «неказистое»
творчество этого художника проло-
жило дорогу от передвижничества
к наивному искусству. Его можно
назвать двоюродным братом Пиро-
смани, хотя Соломаткин и получил
художественное образование. Он
учился в МУЖВЗ (1855—61) и пе-
тербургской Академии художеств
(1861—66). Но академические шту-
дии как-то удивительно мало затро-
нули его дарование, почти не отпе-
чатлелись на нем. Родился Леонид
Иванович в Курской губернии. Ро-
дители его были бедны и рано
умерли, оставив мальчика сиротой.
С юных лет Соломаткин бродяжил,
ходил с обозами, со странствующи-
ми торговцами. Как и когда он на-
учился рисовать — неизвестно. За-
нимаясь в МУЖВЗ и Академии, Со-
ломаткин сделался поклонником
творчест ва Федотова и Перова. Ко-
гда в 1864 году' появилась его карти-
на «Славильщики-городовые», кри-
тик В. Стасов приветствовал ее
именно как «чудесный свежий от-
прыск федотовской школы». С го-
дами живописец пристрастился к
алкоголю и впал в безысходную
нужду'. Умер он в Петербурге.
31
he nponvc^n
СЛЕДЖИ*
HO^EF‘
Мартирос Сарьян - крупнейший мастер армянской живописи
прошлого столетия. Ученик Серова и Коровина, участник
выставки «Голубая роза», он ярко и своеобразно продолжил
традиции символизма.
еженедельный журнал

рекомендуемая цена 49 руб., 6,8 грн, 830 тенге
ГАЛЕРЕЯ
САРЬЯН
Полное собрание работ всемирно известных художников
Творче тво С г. гяна
тесна* шим обое • jm
связан.. с родин, лй Он
пел ее красоту и жил ее
неле~ ._и . /дьбс
Шедевр .лица
п. ... нь
Л . 'тЗНТИНОПОАЬ»
С1910.' - вдет
АЛ •
D4AGOSTINI
Следующий выпуск
в продаже через
неделю!