ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ
И СРЕДНЕВЕКОВОЙ

ТЕАТР
АРМЕНИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ

Георг Гоян
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ
И СРЕДНЕВЕКОВОЙ

ТЕАТР
АРМЕНИИ
НО ПАМЯТНИКАМ МАТЕРИАЛЬНОЙ

КУЛЬТУРЫ

И ДРЕВНИМ

ТЕКСТАМ

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ
ПА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
ДОКТОРА ИСТОРИЧЕСКИХ НАУК
1 !>4!)

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

ак видно из заглавия, диссертация
состоит из двух частей: первая
посвящена эллинистическому теат­
ру Армении, а вторая — средневе­
ковому (ниже напечатаны оглав­
ления первой и второй книги, даю­
щие представление о плане ка­
ждой из этих частей, а затемі помещены резюме, В'
которых подводятся итоги представленному иссле­
дованию).
В диссертации рассматриваются памятники ма­
териальной культуры, историко-литературные сви­
детельства древних текстов и данные филологии,
подтверждающие непрерывное существование теат­
ра в период с I века до н. э. по X век н. э. Этот
период избран предметовъ исследования. Но для
полноты' картины в конце диссертации помещено
предварительное сообщение о подготавливаемой
автором) следующей его работе, в которой собраны
материалы,, доказывающие существование армян-,
ского театра и во второмі тысячелетии нашей эры —
Георг Гоян. Книга 1

с X по XX век. Таким образом, в диссертации впер­
вые ставится вопрос о непрерывном существовании
армянского театра на протяжении 2.000 лет. Такое
утверждение никогда еще не высказывалось в ли­
тературе по истории Армении.
Автор рассматривает процесс возникновения у
армян театрального искусства, изучает связи по­
следнего с греко-сирийско-римскимі античным; теат­
ром и приводит доказательства того, что в древней
Армении был создан свой самобытно-оригинальный
вариант эллинистического театра.
В диссертации подвергаются критике выводы
буржуазно-клерикальной арменистики, которая, во
имя возвеличивания церкви и усиления ее влияния,
умаляла дохристианскую, эллинистическую культу­
ру языческой Армении и создала легенду о «золо­
том! веке», якобы наступившем после принятия
армянами христианства. Руководствуясь марксист­
ско-ленинским учением, о культуре, о законах ее
исторического развития, о двух культурах в каждой
национальной культуре, автор стремится последова­
тельно изучить доступные факты, свидетельствую­
щие о связи армянского театра с общественно-по­
литической жизнью страны, об отражении в армян­
ском, театральном искусстве классовой борьбы ра­
бовладельческого, а затем феодального общества.
Установленные в диссертации факты из истории
армянского театра проливают новый свет на неко­
торые общие вопросы развития мирового театра,
нанося удар буржуазному искусствознанию (напри­
мер, разбивается антиисторическая и идеалистиче­
ская концепция западноевропейских историков те­
2

атра о происхождении и эволюции таких специфи­
ческих атрибутов античного театра, как котурны и
онкосы).
В диссертации представлено 350 фотографий и
рисунков памятников материальной культуры, свя­
занных с изучаемой проблемой. Часть этих рисун­
ков дана на 10 многокрасочных таблицах,,на кото­
рых воспроизведены не публиковавшиеся древнеар­
мянские миниатюры. Общий объем диссертации —
40 авторских листов-.

3

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ

ТЕАТР
АРМЕНИИ

еіж>даг(омокіопопопо^по^одомо]^подс)

СОДЕРЖАНИЕ
Книга первая

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР АРМЕНИИ
Введение

Памятник культуры народов СССР • •

Стрг

9

Глава первая

Театр в

Тигранакерте

1. Окончание постройки театра в 69 году до н. э.
.
2. Какого типа было воздвигнуто здание
...
3. Назначение тигранакертского театра ....

29
36
44

Глава вторая

Театр
1.
2.
3.
4.

в

Арташате

Что писалось об арташатском театре .
.
.
.
Политическая обстановка середины I века до н. э. .
Театр и политика ........
Исполнение «Вакханок» в честь победы над Римом .

51
53
67
74

Глава третья

Первый армянский драматург и режиссер
1. Артавазд в роли режиссера
81
2. Артавазд-драматург
.............................................................. 88
3. Вдохновитель арташатского театра
.
.
.
.114

Глава четвертая

Театры Сирии, Рима и Армении
1. Культурные связи Армении в первые века нашей эры
2. Приезд лучшего римского актера в Арташат .
.
3. Соседняя с Арменией Сирия — театральный центр
Римской империи
....................................................

129
136

150

Театр армянских мимов и комедиантов
1.
2.
3.
4.

Кем встарину были гусаны.................................................. 159
Вардзаки — армянские пантомимистки ....
169
Гусаны-мимосы
.
....%.. 182
Древнеармянская комедия и сатира
.... 221

Глава шестая

Трагедийный театр языческой Армении
1. Погребальные обряды и армянский трагедийный театр 231
2. Мифология языческой Армении и предистория армян­
ского театра................................................................... 252
3. О самобытности театра гусанов......................................... 294
4. Происхождение и эволюция сценических атрибутов . 327
5. Существовала ли письменная армянская драматургия
до V века?................................................................... 367
6. Пересказ одной из армянских трагедий IV века
. 391
Заключение

Резюме и выводы
1. Возникновение театра в Армении
.... 399
2. Эллинистический театр Армении......................................... 409

Приложение

Справочный материал
1. Примечания и источники..................................................429
2. Указатель памятников материальной культуры и спи­
сок иллюстраций.......................................................... 485
3. Указатель имен и названий.................................................. 506

8

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕАТРА В АРМЕНИИ

одведем итоги и резюмируем ис­
следованный материал. Театрали­
зованные языческие обряды и на­
родные игры древних армян дол­
жны быть отнесены к предистории
армянского театра. Эти обряды
подготовили поиву для развития
театрального искусства в полном смысле этого сло­
ва, оказали на него влияние, придали ему черты
самобытности и Міестного своеобразия.
Древние армяне унаследовали от своих пред­
ков, тех племен, которые с незапамятных времен
населяли Армянское плоскогорие, культ умирающе­
го и воскресающего мужского божества. Этот бог
был любовником богини плодородия и ■ любви.
В Вавилонии она называлась Иштар, а он — Там­
муз, в Сирии — Деркето и Адонис, в Греции —
Афродита и Адонис. (Дионис — одна ив ипостасей.
я

Адониса. Общеизвестно значение культа Диониса
для истории возникновения античного театра). В
Армении этот популярный среди всех народов Пе­
редней Азии миф имел свои местные варианты: ле­
генда о Шамирам и Ара Прекрасном, о богине-міатери армян Туран и'ее сыне и супруге Гисанэ.
Есть основания считать, что термин гусан обязан
своим происхождением названию этого бога.
Гисанэ — значит «длинноволосый», «имеющий
косу». Словом «гисавор» в древнеармянском языке,
между прочим, именовали «богомольца, пилигрима
или монаха, который дал обет никогда не стричь
волосы»; это же слово означало звезду-комету,
«звезду с косой».
У армян-язычников верования в жизнь душ
усопших и их культ тесно связываются со звезда­
ми. Каждый человек и каждый бог имели свою
звезду, светило. Умирающий и воскресающий бог
Гисанэ также имел свою звезду, и вполне понятно,
почему комету. В отличие от остальных немеркну­
щих звезд, комета, появившись на некоторое время
на небосклоне, затем исчезает, как бы умирает. Но
через определенный промежуток времени, словно
воскреснув, она снова оказывается среди звезд.
Очевидно, культ Ара-Гисанэ отличался восточ­
ной пышностью и был богат церемониями, насыщен­
ными театральностью. Мы вправе предполагать
это потому, что именно таким был культ ипостаси
Ара-Гисанэ — вавилонского Таммуза и сирийского
Адониса. Связь культа Ара-Гисанэ с культом юного
умирающего и воскресающего бога других наро­
дов, которые были восточными и южными соседя10,

ми армян, отразилась в таронском предании, уве­
ряющем, что Гисанэ пришел в Армению из Индии.
В сказаниях об ипостаси Гисанэ—Ара Прекрасномі
имя последнего связано с Шамирам (Семирами­
дой) — царицей Ассирии.
Празднества Адониса в Сирии проходили вели­
чественней, чем где бы то ни было. Эти праздне­
ства были двоякого характера.
Изображение Адониса (в Армении идол Гисанэ
делали из меди) клали на пышно украшенный ка­
тафалк. Адонис, как гласил миф, умер от раны,
полученной им на охоте. При жалобном пении,
под вопли и плач, с соблюдением
всех деталей погребального обряда
изображение бога везли через весь город или дру­
гое населенное место. Полной противоположностью
было празднование воскресения Адониса. Возвраще­
ние его в объятия Деркето-Афродиты сопровожда­
лось буйным весельем, полным оргиастичности.
Итак, в культе Адониса-Таммуза, надо пола­
гать— и в культе Гисанэ, мы имеем налицо два на­
чала: трагедийное и комедийное. Если первая
часть празднеств сопровождалась плачемі и
воплями и тем, что древние армяне называли
«в о хб ер гутю н» (то есть «воплепение»), то
вторая часть празднеств сопровождалась смехом
и шуткой и тем, что армяне называли «к а т ак е р г у т ю н» («шуточно-веселое пение»),
В древней Армении устраивались представления
местного театра гусанов, самобытно возникшего,
достаточно развитого и находившегося в тесной
связи с религиозно-культовым
церемониалом.

Древнеармянские гусаны «пением, танцами и п ок а з о м», под звуки инструмента «пандирна», пред­
ставляли «дела своих предков» (Мовсес Хоренаци).
Синкретическое искусство древнеармянских гу­
санов было насквозь пронизано элементами теат­
ральности, хотя еще и не являлось театром в пол­
ном смысле слова. Однако, когда греческие траги­
ки появились в Армении, то в привезенной ими из
Греции античной трагедии армяне увидели нечто
уже для себя хорошо знакомое, имеющее свое
местное, прочно установившееся наименование.
Термин «трагедия» не вошел в армянский язык.
В нем уже было свое слово «вохбергутюн» —
«в о п л е п е н и е».
Глубокие исторические связи армянского театра
трагедии с языческими обрядами погребения,
оплакивания умерших и воспевания их
подвигов нашли отражение в слове «вохбергутюн»
(воплепение), которым древнеармянский язык грапар выразил понятие «трагедия». Армянские пере­
водчики сознательно отказались и от перевода гре­
ческого слова и от перенесения его в свой язык
в неизмененном виде, в форме готового термина.
Армянский писатель VI века Давид Керакан
(Грамматик) пишет: «вохбергутюн называется по• гречески нохазергутюн (буквально — козлопение), так как приносили «козла» в жертву Дио­
нису, создателю
виноградной лозы, — история
известная».
Армянская трагедия, существующая со времени
Артавазда, то есть с середины I века до н. э., сохра­
нила свое старинное название «вохбергутюн» пото75

му, что еще до появления Язона Траллианина в
Араратской долине в Армении существовал свой,
самобытно возникший театр гусанов. Тогда он еще
не отделился от церемониала культа умерших
предков, в который входило наглядное изображе­
ние подвигов умерших героев и предков, восхвале­
ние их и оплакивание усопших.
В древности армянские князья связывали свою
жизнь и происхождение с каким-нибудь чудесным
событием или выдающейся личностью. Армянские
цари династии Аршакуни называли себя «род­
ственниками богов» — «дюцахарн»
(буквально
«помесью полубогов»). Естественно, что армянская
знать желала видеть такой церемониал культа ее
предков, который был бы достоин «дюцахарнов»,
то есть заимствовал бы некоторые черты из культа
общепризнанных
богов. • Совершенно очевиден
классовый интерес правящих слоев обще­
ства, стремившихся найти во всем этом дополни­
тельные «внеэкономические средства» укрепления
своего господства.
Первоначальными исполнителями культовых це­
ремоний, как и везде, были жрецы, принадлежав­
шие к господствующим классам, а затем в цере­
мониях стали 'принимать участие специализировав­
шиеся в лицедействе люди, во многом выступившие
наследниками жрецов бога Гисанэи бога Тира. Мо­
жно считать неопровержимой связь гусанов со
жреческим сословием в древние времена.
Не случайно наименование языческой погре­
бальной
церемонии
«вохбергутюн» — «воплепение» навсегда утвердилось в древнем армянском
Георг Гоян. Книга 1

13

языке для обозначения трагедии. Ежедневно мель­
кающее на афишах наших театров, в газетных
объявлениях и рецензиях, это слово «воплепение»—живой памятник двухтысячелетней истории
развития армянского театра!
Не случайно у древнеармянских авторов слово
«трагик-» — «вохбергак» (воплепевец) ставится как
синоиимі термина «дзайнарку-гусан» (голосящий,
оплакивающий гусан). Встречается иногда еще бо­
лее красноречивый термин — «вохбергу-гусан»
(воплепоющий гусан).
Ко всему сказанному следует добавить, что в
армянском языке с древнейших времен до наших
дней понятие «комедия» обозначается не грече­
ским словом, вошедшим в европейские языки, а
самобытным, уже знакомым нам термином «к атакергутю н».
Ни в коем случае нельзя преуменьшать значе­
ние армянской языческой мистерии с ее театраль­
ностью: связанный с культовыми церемониями,
театр древних гусанов не только подготовил почву
для быстрого и полного освоения сценического
опыта ушедших вперед греков и сирийцев, но и
позволил превратить театр в органическую состав­
ную часть культурной жизни древней Армении.
Тем не менее это ничуть не противоречит об­
щеизвестному историческому факту: в бассейне
Средиземного моря лишь у древних эллинов совер­
шенно самостоятельно развился театр из местных
культовых церемоний и народных игр. Ни одному
из соседних народов не суждено было полностью
повторить «древнегреческий путь развития» своего
и

театра по той простой причине, что греки опереди­
ли их в экономическом, а вслед за этим и в куль­
турном отношении, и созданное ими искусство слу­
жило уже готовым образцом для театра, возникше­
го в IV—III веках до н. э. в Сирии, в III веке до
н. э. в Риме, в III—II веках до н. э. в Бактрии.
По всей вероятности, тогда же, то есть в
III—II веках до н. э., и во всяком случае не позд­
нее I века до н. э., появились в Армении первые
греческие труппы. Греческие актеры застали искус­
ство гусанов на определенной стадии его разви­
тия — переходящим от первобытных языческих
обрядов и -магических действ к театру в антич­
ном смысле этого слова, то есть на одном из про­
межуточных этапов того же самого пути, который
уже был пройден в Греции.
Две по своей сущности родственные художе­
ственные культуры вступили в соприкосновение. Но,
несмотря на всю свою внутреннюю близость, высо­
коквалифицированное мастерство греческих акте­
ров и искусство гусанов резко отличались друг от
друга уровнем развития. И в Армении I века до
н. э. произошло то же, что и в Риме III века до н. э.
Как известно, римский театр сформировался
под непосредственным воздействием греческого.
Первые спектакли.в Риме были исполнены греками.
То же мы видим в Тигранакерте и в Арташате.
Вслед за трагедиями и комедиями, привезенны­
ми из Афин, в Риме появились произведения дра­
матургии, написанные уже римлянами, хотя еще
по греческим образцам. То же самое было и в Ар­
мении: в тигранакертский театр приехали греческие
15

-актеры со своим репертуаром, а в арташатском
театре наряду с Эврипидом ставились уже траге­
дии армянского драматурга Артавазда, написанные
им, правда, еще по греческим образцам.
Самобытно возникший из религиозно-бытовых
обрядов и игр, низовой народный театр римлян на­
ходился на первых ступенях своего развития, ко­
гда произошла его встреча с высокоразвитым гре­
ческим театром. Римский театр стал быстро дого­
нять греческий театр, перенимая его опыт и осваи­
вая его наследство. Возникший на берегу Тибра
новый античный театр не стал копией греческого
театра, а был оригинальным римским.
В Армении произошел такой же процесс, что
имел место на Апеннинском полуострове за двести
лет до этого. Новые условия, в которых осваивал­
ся греческий театральный опыт, наложили свой от­
печаток на театр Армении и придали ему в
не меньшей мере, чем в Риме, черты своеобра­
зия и о р иг и н а л ь н о с т и.
2. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
АРМЕНИИ

I. ТЕАТР I ВЕКА ДО Н. Э.

Первый известный в Армении театр — это
театр в Тйгранакерте. Его основал Тигран
Великий. В 69 году до н. э. он построил специаль­
ное здание по типу эллинистических те­
атров завоеванных им городов западных обла­
стей Малой Азии.
16

Такой характер здания тигранакертского театра
свидетельствует, что он был предназначен для ши­
роких слоев городского населения, а не только для
узкого круга придворной аристократии.
Сын Тиграна — Артавазд — продолжил дело, на­
чатое отцом, и создал второй в Армении эллинисти­
ческий театр в Арташате. Этот театр имел профес­
сиональную труппу во главе с трагиком Язоном.
Артавазд выступил в качеству первого а р м я нского драматурга, автора трагедий, и ре­
жиссера оригинальной постановки арташатской
труппой в июне 53 года до н. э. трагедии Эврипи­
да «Вакханки».
Исполнение столь сложной и художественно со­
вершенной трагедии, как «Вакханки», может свиде­
тельствовать о высоком уровне развития любого
театра. Но на самом деле было нечто большее:
исполнение «Вакханок» в Арташате — замечатель­
ный образец творчески свободной интерпретации
классической драматургии с целью создания остро­
злободневного спектакля. С помощью поразитель­
ной режиссерской выдумки театр был ориги­
нально использован во имя государственных инте­
ресов страны, борющейся с экспансией Рима. Арта­
вазд придал спектаклю острую злободневность,
символически заменив бутафорскую голову Пентея
отрубленной головой римского триумвира Красса.
Такое свободное обращение с произведением
классической .драматургии в сочетании с тонким
пониманием) его идейно-философского содержания
могло возникнуть лишь в обстановке постоянного
общения с классической литературой и при палп2

17

чии театрально-сценического опыта, накопленного
по меньшей мере с 69 года до н. э., то есть со вре­
мени основания тигранакертского театра. Сказа-.
Л'ись также и театральные традиции культового це­
ремониала языческой Армении.
Памятники материальной культуры, подтвер­
ждают, что не позднее, чем в I веке до н. э.,
Армения имела свою драматургию, подражавшую
трагедиям Эврипида. В 1911 году в древнем Арма­
вире, на берегу Аракса, был найден камень с грече­
ской надписью. Можно считать доказанным,, что она
сделана ямбическими стихами назидательного со­
держания. Стихи похожи на одну из трагедий Эври­
пида, но не принадлежат ни одному из известных
нам античных авторов. Встречающиеся в надписи
варваризмы показывают, что их не мог написать
грек. Судя по всему, это начало пролога трагедии,
в которой «воинственная богиня», очевидно АнахитАртемида, излагает содержание трагедии и харак­
теризует самое себя.
Есть все основания считать, что армавирская
надпись является отрывком, одной из трагедий Арта"вазда Второго. Предположение, что автором было
.другое- лицо, равносильно предложению считать,
что, кроме Артавазда, был еще один армянский
драматург. Армавирская надпись относится к II—I
векам до н. э. (датировка А. И. Болтуновой) или
к III—II векам до и. э. (датировка Я. А. Манандяна).
Постройка театрального здания в столице язы­
ческой Армении — Тигранакерте, поддержка теа­
трального искусства царями Армении, существова­
ние специальной профессиональной труппы в Арта18

шате, наличие оригинальных произведений армян­
ской античной драматургии и, наконец, сознатель­
ное использование театра для политической борь­
бы — все это факты. Они подтверждают, что театр
господствующих классов рабовладельческой Арме­
нии действительно был частью культуры данной
страны.
К рабовладельческой Армении целиком приложи­
ма общая оценка классиками исторической роли
рабства в развитии человеческого общества.
Ф. Энгельс писал: «Только рабство1 создало воз­
можность более широкого разделения труда между
земледелием и промышленностью и, благодаря это­
му, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не
было бы греческого государства, греческого искус­
ства и науки; без рабства не было бьи и Рима. А без
основания, заложенного Грецией и Римом, не было
бы также и современной Европы» *. Расцвет куль­
туры рабовладельческой монархии Тиграна Велико­
го и Артавазда Второго связан с приобщением Ар­
мении I века до н. э. к развитой эллинистической
культуре Переднего Востока, в состав которой вхо­
дило и театральное искусство. Вне зависимости от
личных качеств Тиграна и Артавазда создание'ими
эллинистического театра Армении, для своего вре­
мени. было делом прогрессивным.
II. АРМЯНСКИЙ ТЕАТР С I ПО IV ВЕК

Армянский театр этого периода (до раздела
Армении между Ираном и Византией) продолжал
* Собр. соч. Маркса—Энгельса, том XIV, стр. 183.

2*

19

традиции эллинистического театра и должен быть
целиком отнесен к этой стадии развития армян­
ского театрального искусства.
Археологами найдены остатки зданий античных
театров, сооруженных в I—III веках н. э. во многих
районах Малой Азии, прилегающих к Армении с
запада и с востока, с севера и с юга. Армения не
являлась исключением и также строила у себя
театральные здания. Это можно утверждать на
основе историко-литературных данных, сообщаю­
щих, в частности, и факты 'интенсивного строитель­
ства армянских городов, сооружавшихся по антич­
ным образцам (римские зодчие и мастера, приве­
зенные Трдатом I для восстановления Арташата,
античный храм в Гарни в Араратской долине
и т. д.).
Получение в 65 году н. э. армянским царем
Трдатом I в дар от Нерона лучшего римского акте­
ра-мима, неоднократное пребывание в Армении
римских гарнизонов в I—III веках (с которыми, как
обычно, появлялись .и труппы мимов), а также влия­
ние высокоразвитого театрального искусства непо­
средственной соседки Армении — Сирии (о чем
свидетельствует сирийская транскрипция театраль­
ных терминов в древнеармянском языке трап аре), —
вот некоторые известные нам в настоящее время
нити, которые связывают армянский театр со сце­
ническим искусством Римской империи.
Театр при Тигране и Артавазде был первым
звеном истории армянского театра, а театр при ца­
рях династии Аршакуни — вторым. Если театр
Тиграна и Артавазда находился под непосред20

ственным влиянием раннего эллинистического теа­
трального искусства западных областей Малой
Азии и лишь частично—театра республиканского
Рима, то армянский театр при Аршакуни отражал
воздействие более поздней эллинистической теа­
тральной культуры Римской; империи, выдвинувшей
на 'первый план искусство мимов.
А. Театр армянских мимов. То обстоятельство,
что императорский Рим превратил античный театр
из средства воспитания в орудие развращения
масс, разжигая их низменные инстинкты, вовсе
не означает падения профессионального мастер­
ства античных актеров. Антилитературпый и идей­
но-выхолощенный характер спектаклей этого те­
атра сочетался с формально-технической изощрен­
ностью исполнения актеров и режиссуры. Театр
мимов в Риме и в столице Сирии — Антиохии (ко­
торая была законодательницей в области сцениче­
ского искусства в ту эпоху) давал не только фар­
сово-буффонные спектакли на площадных под­
мостках, но и феерические мимические ипотезы в
грандиозных зданиях государственных театров, а
также пышные, сложно поставленные пиррихи. Это
необходимо иметь в виду, говоря о театре мимов.
Антилитературный характер театра мимов, гос­
подствовавшего с первых веков нашей эры во всем
бассейне Средиземного моря, объясняет, почему от
далеких времен классического искусства Эллады
дошли до нас многочисленные произведения антич­
ной драматургии, а от более близкой к нам эпохи
Римской империи в этой области искусства почти
ничего не сохранилось, если не считать произведеГеорг Гоян. Книга I

21

ний, предназначенных для чтения и фактически не
ставившихся на сцене. Это целиком относится и
к армянскому театру. Развитие эллинистического
театра Армении совпадает с данной эпохой, и он
несет на себе ее печать.
В первые века нашей эры, вопреки обще­
принятому в наше время мнению, гусаны были уже
не рапсодами, подобно ашугам, средневековым
европейским жонглерам или русским скоморохам.
II вардзаки были не просто профессиональными
танцовщицами (которых тогда именовали какавичами). В те времена гусаны и вардзаки бы­
ли «м и м о с а м и» в античном смысле этого сло­
ва, то есть актерами и актрисами армян­
ского театра м и м о в, такого же театра, каким
был античный театр в эпоху Римской империи.
Древнеармянские переводчики, хорошо знавшие
сирийский, александрийский, римский и несколько
позже византийский театр мимов, переводили с
греческого языка слово «ми мое» словом «г ус а н». Одновременно в армянский язык вошло со­
хранившееся в греческой транскрипции до наших
дней и самое слово «м имюс». В словарях оно ста­
вится как синоним слов «гусан» и «вардзак».
«История Армении» Мовсеса Хоренаци сохрани­
ла имя одной из армянских актрис-пантомимисток
П века — вардзак Назиник и рассказ об эротиче­
ском воздействии на зрителей того, что она «п ел а руками», при дворе нахарара Бакура Сюнеци.
Фавстос Бузанд, описывая обстоятельства смер­
ти армянского царя Папа Аршакуни, сообщает, что
он был предательски убит в 374 году во время
22

представления, данного труппой гусанов. Заговор­
щики воспользовались тем моментом, когда царь
Пап с увлечением «впился глазами в многоликую
толпу гусанов», которая выступала в сопровожде­
нии оркестра, игравшего на музыкальных инстру­
ментах, бытовавших в древней Армении.
У гусанов, так же как у мимов Греции и флиаков Рима, был не только эротическо-фарсовый ре­
пертуар, но и обязательный атрибут мимов — бу­
тафорский
фалл. Фалл был неотъемле­
мой частью костюма гусана не только как тради­
ционный атрибут одеяния античных мимов. Этот
символ глубоко связан с местным фаллическим
культом, существование которого подтверждается
многочисленными находками в Армении каменных
изображений фаллов и сохранением фаллических
обрядов вплоть до XX века (обряды в армянской
часовне «Сурб Минаса» в селе Норадус на южном
берегу Севана, «порта-кар», то есть «пупочный ка­
мень», в Зангезуре и т. д.).
Прямые указания на существование фаллов у
гусанов дает изучение многочисленных бронзовых:
статуэток, найденных в Зангезуре, в развалинах
крепости в селе Арциваник. на южном берегу озе­
ра Севан близ Нор-Баязета, в развалинах крепо­
сти в селе Сарыкамыш Карской области и в районе:
озера Ван. Некоторые из бронзовых фигурок изо­
бражают танцующих людей. О н и о д е т ы, а фал­
лы обнажены, что типично для сцениче­
ского костюма мимов.
Это же подтверждается изучением древнеар­
мянских миниатюр. Точно так же изображен актеръ

выступающий в сопровождении оркестра, нарисо­
ванный в 1401 году армянским миниатюристом на
полях библии. Появление такого рисунка необходи­
мо сопоставить с изображением фаллов у Ионы на
Ахтамарском храме (построен в 915—921 годы)
и у Адама в библии, иллюстрированной Магакия
и Маркосом в 1686 году в Эчмиадзине. Все это
было возможно по той причине, по какой возмож­
ны были публичные выступления гусанов с тради­
ционным атрибутом! античных актеров театра ми­
мов— бутафорским фалдом. Общественные взгля­
ды того времени существенно отличались от взгля­
дов людей последующих поколений.
Даже армянские монахи, почти монопольно
владевшие пером летописцев и кистью художниковминиатюристов, не смогли замолчать факт суще­
ствования армянского эротическо-фарсового театра
гусанов-мимосов. Нелепо было бы нам стремиться
перещеголять средневековых монахов и молчать
об этом специфическом характере данного жанра
армянского театра на том основании, что на-эту
тему, мод, «неприлично» поверить, а в научной кни­
ге неуместно приводить рисунки, воспроизводящие
памятники- театральной культуры в том виде, в ка­
ком они были созданы ряд столетий тому назад, —
с бутафорскими фаллами и вульвамн.
Замалчивание этой стороны дела неминуемо
привело бы к приукрашиванию древнеармянского
театра и модернизации его, которая исказила бы
исторические фактьи и помешала бы ясню понять,
что театр гусанов и вардзак в своей основе слу­
жил целям развлечения господствующих классов

и удовлетворял их вкусы (вспомним вардзак На-

зиник, царя Папа, увлекавшегося гусанами, сыно­
вей католикоса Иусика и т. д.).
Б. Комедийный театр катаков. Наряду с фарсо­
во-буффонным театром гусанов-мимосов, существо­
вал другой комедийный жанр. Его исполнители
назывались «катаками» (комедиантами). Высту­
павшие на его сцене гусаны именовались с этим;
добавлением — «катакагусанамп».
Об этомі армянском театре эллинистического
периода сохранилось мало сведений. Но данные
филологии и скупые замечания в древних армян­
ских текстах свидетельствуют, что театр катаков,
катакагусанов был театром высокой комедии. Ка­
таки не носили бутафорских фаллов, и их реперту­
ар был свободен от скабрезности мимосов.
«Катакергаками» именовали комедиографов.
Этим же именем называли Аристофана и Менанд­
ра. Очевидно, катакергаки продолжали традиции
аристофановской и менандровской драматургии, с
ее высмеиванием бытовых пороков и лойяльной
критикой различных проявлений социального зла.
Но голос эксплоатируемых масс иногда вры­
вался на театральную сцену, и в этих случаях, ко­
гда критика социальных недостатков приобретала
резкий характер, переходя границы, дозволенные
общественным мнением правящих сословий, по­
следние справедливо усматривали в этом покуше­
ние на их классовые интересы. Таких комедиантовкатаков именовали «хехкатаками» — так же, как
называли шутов, физических уродов. Этим презри­
тельным названием отвечали господствующие клае-

сы на критику, направленную против них с подмо­
стков армянской сцены. Они объявляли искусство
хехкатаков «наглым и безобразным».
В. Трагедийный театр языческой Армении. На­
ряду с театром мимосов-гусанов и комедиантов-катаков и катакагусанов существовали трагедий­
ные представления дзайн арку-гус анов. Эти пред­
ставления были связаны с языческими погре­
бальными обрядами театрального изображения
личности умершего, подвигов, совершенных им при
жизни, и обстоятельств его смерти. Фавстос Бузанд, сообщая о смерти Гнела, указывает на по­
добное представление.
Актеры-гусаны привлекались к участию в обря­
дах погребения усопших потому, что ни плакаль­
щицы, ни члены семьи покойника не могли разы­
грывать те сложные роли, которые были предусмо­
трены ритуалом. На дзайнарку-гусанов возлагалось
восхваление достоинств усопшего, воспевание под­
вигов, совершенных им при жизни, оплакивание его
гибели и утешение родных и близких. Первоначаль­
но подобное воспевание совершалось несомненно
так, как это делали гусаны, пока они еще не пре­
вратились в мимов, то есть в форме пения под ак­
компанемент пандирнов, сопровождая это танцами
и «показом», иными словами — в форме представ­
лений, изображающих содержание песен.
По мере развития театрального искусства в Ар­
мении, в процессе превращения гусана-рапсода,
связанного с жреческим сословием, в гусана-мимоса и катакагусана — профессионального актера —
происходило постепенное отделение театра от ре2в

лигиозного обряда. Оно, как уже сказано выше,
было ускорено появлением' в Армении театра гре­
ко-римской трагедии, послужившей образцом для
создания армянской трагедии Артавазда II и после­
дующих армянских драматургов.
Однако армянская трагедия, хотя и построенная
по западному образцу, создана была из отече­
ственного материала. На сцене армянских город­
ских театров, надо полагать, разыгрывались траге­
дии на сюжеты из легендарной или подлинной
истории Армении.
Мифологические сюжеты (вспомним армавир­
скую трагедию «О воинственной богине» — назовем
ее условно так, по первымі строкам) и эпические ска­
зания армянского народа переплетались с достовер­
ными историческими фактами вроде тех событий
времен царствования Аршака Второго (в IV веке),
которые изложены Фавстосом Бузандом в главе,
посвященной убийству Гнела из-за его жены, кра­
савицы Парандзем.
Уместно поставить вопрос о существовании
писанной драматургии на армянском
языке уже в первые века нашей эры.
Окончательное решение этого вопроса зависит от
разрешения общей историко-культурной проблемы о
времени возникновения письменности на армянском
языке. Найденные на берегах озера Севан стелы ар­
мянского царя Арташеса I (умер около 160 года до
н. э.), написанные арамейскими буквами,
новонайденная гарнийская греческая надпись, со­
держащая некоторые армянские слова, начертан­
ные греческими буквами, а также данные.
27

которые можно почерпнуть из древних текстов
(Мовсеса Хоренаци, Лазара Парпеци, Корюна и
Агатангехоса), свидетельствуют, что есть достаточ­
но серьезные основания для того, чтобы поставить
вопрос о существовании письменности на армянскомі языке до Месропа Маштбца (который в 403—
405 годы изобрел нынешний армянский националь­
ный алфавит). А если была письменность, тогда по­
нятно, почему в древнеармянском языке существо­
вали слова «катакергак» — «комедиограф» и «вохбергак» — «автор трагедий».
Одновременно с армянской трагедией,
сложившейся в самостоятельный жанр театрально­
го искусства в полном объеме этого по­
нятия, продолжали существовать также и ста­
ринные обряды погребения усопших, представляв­
шие собою как бы зачаточную форму армян­
ского трагедийного спектакля — языческую мисте­
рию. К разыгрыванию ролей в этих обрядах попрежнему привлекались гусаны, хотя они уже пре­
вратились в мимосов. Вполне естественно, что из
гусанов в первую очередь выбирали тех, кто отли­
чался в исполнении произведений, написанных на
мифологические и трагедийные сюжеты, и участво­
вал в представлениях трагедий.
Гусанов-мимосов, исполнителей подобных спе­
ктаклей, называли не просто гусанами, а с добав­
лением слова «дзайнарку» (голосящий, оплакиваю­
щий). Этим прямо указывалось на их тесную связь
с гусанами, которые привлекались к участию в по­
гребальных обрядах и о которых говорится в по­
становлении церковного собора V века, описан­

ия

ном' Мовсесом Каганкатваци. Весьма: характерно,
что это постановление вошло в число «канонов ар­
мянской церкви». Начиная с V века это запреще­
ние привлекать актеров-гусанов к участию в погре­
бальных обрядах переписывалось и перепечатыва­
лось из столетия в столетие, вплоть до издания
канонов в 1913 году.
Не только историко-литературные данные, но и
памятники материальной культуры свидетельству­
ют о существовании в древней Армении трагедий­
ного театра.
Бронзовые фаллические статуэтки, найденные в
Армении (в Зангезуре — в Арциванике, и одна
группа фигурок, найденных в Сарыкамыше Кар­
ской области), изображают дзайнарку-гусанов, дер­
жащих в поднятой правой руке собачью голову.
По армянским языческим поверьям, существовали
боги, воскрешавшие убитых в бою. Эти боги изоб­
ражались с собачьими головами. Их называли аралезами и считали, что они могли воскресить убито­
го зализыванием ран на его теле. Фавстос Бузанд
сообщает факты сохранения веры в аралезов во вре­
мена царствования в Армении Ъараздата (конец
IV века), то есть даже после установления христи­
анства в качестве государственной религии. Против
неискорененной веры в аралезов восстает армянский
философ V века Езник Кохбеци.
На головах у статуэток человеко-птичьи маски,
снабженные символическими украшениями: петуши­
ными гребнями, которые связаны с культом бога
Арамазда, создателя солнца, и рогами полумесяца—
знака вновь воскреснувшей обожествленной луны.
29

Над масками некоторых статуэток возвышаются
жоілпаки-клины. Они неодинаковой формы. У арциваникской фигурки на голове шпиль, напоминаю­
щий стрелу, которая была знаком звезды Мерку­
рия— бога Тира, проводника душ умерших в за­
гробный мир, изобретателя письменности (клинопи­
си; отсюда — стрела-клин его символ), «писца Арамазда по науке и 'искусству», а следовательно, и
бога-покровителя и театрального искусства. В со­
временном армянском языке в виде ругани сохра­
нилось характерное выражение: «грохн кез тани» —
то есть «писец тебя возьми» (в подземное царство).
Несколько иной формы колпак на голове у сарыкамышской статуэтки первой группы. Он дан в виде
удлиненного конуса, напоминающего хвост «длин­
новолосой», то исчезающей, то вновь появляющей­
ся на небе звезды — кометы. Она символизировала
умирающего и воскресающего «длинноволосого»
бога Гисанэ.
При всем разнообразии перечисленных симво­
лов, украшающих маски рассматриваемых фигурок,
всем статуэткам неизменно приданы два символи­
ческих атрибута: собачья голова на правой руке
и подчеркнуто изображенный фалл.
Собачьи головы символизировали добрых
духов аралезов, которые воскрешали убитых геро­
ев. А с темой смерти и воскресения связан весь
вышеперечисленный круг астральной символики:
дня и ночи — солнца и луны, звезды Тир-Меркурий
и звезды Гисанэ-кометы. Изображение аралеза
вполне уместно на руке у служителя Тира и Гиса-

нэ. Естественно оно и на руке у дзайнарку-гусанов — наследников жрецов этих богов.
Фалл —-. символ плодотворящей
потенции
природы, противополагаемой смерти, обозначал ор­
гиастическое начало культа Гисанэ и Туран (Ара и
Шамирам, Таммуз и Иштар, Адонис и Афродита).
И этот символ был унаследован дзайнарку-гусанами от жрецов Гисанэ. ‘Бутафорский фалл был
обязательным! атрибутом всех гусанов-мимосов, так
же как у греческих мимов или южноиталийских
флиаков. Кроме этого, часть фигурок имеет под но­
гами поста ментики.
Небольшой постамент указывает на на­
личие культовых моментов. В изображении на кон­
стантинопольском барельефе за спиной Эврипида,
вручающего -маску Сцене, изображена фигура свя­
щенного Диониса, в отличие от людей поставлен­
ная на небольшой постамент. Постаменты под ста­
туэтками из Арциваника и у первой группы фигурок
из Сарыкамыша — атрибут, унаследованный от
жрецов бога Гисанэ и бога Тира. Из храма этот
атрибут попал в театральный реквизит. Это- до­
полнительное свидетельство того, что перед нами
именно дзайнарку-гусаны, так как бронзовые фи­
гурки из той же сарыкамышской коллекции, но от­
носящиеся к другой части коллекции, даны без по­
стаментов и изображают танцующих гусанов. После
упрочения христианства в Армении на месте капищ
бога Тира и Гисанэ были воздвигнуты храмы свято­
го Карапета, к которому по наследству перешло не
только- имя возлюбленной Гисанэ — АфродитыЛеды-Карапет, но и функция покровителя искусств.
з/

Символ бога Тира — остроконечный колпак
слился с похожим символом бога Гисанэ. И этот
высокий колпак, и изображение аралеза — в
виде собачьей головы, и бутафорский
фалл как часть сценического костюма, и, на­
конец, театральная маска — вот четыре
внешних атрибута актера древнеармянского траге­
дийного театра — дзайнарку-гусана.
Возникает вопрос: как могли сохраниться все
эти атрибуты жреческо-религиозного характера у
дзайнарку-гусанов, когда последние окончательно
превратились в актеров?
Это произошло, во-первых, потому, что указан­
ный процесс протекал постепенно и крайне медлен­
но. Сила инерции оказывала свое огромное влияние
на сохранение традиционных форм. Во-вторых, по­
тому, что и после превращения гусанов в актеров,
как мы видели, они продолжали участвовать в по­
гребальных обрядах, и, наконец, в-третьих, и это
самое главное, дзайнарку-гусаны постоянно, изо­
бражали на сцене то, что ими делалось на протя­
жении веков в жизни.
Раскрытие смысла перечисленных атрибутов ар­
мянских трагиков дзайнарку-гусанов проливает
свет на происхождение специфических атрибутов
театра античной трагедии, атрибутов европейских
буффонов, шутов и скоморохов, вплоть до клоунов
современного нам цирка.
Пост а ментик под ногами дзайнарку-гусана — это остаток жреческого амвона, прообраз
котурнов античной трагедии, которые в дальнейшем
32

превратились в толстые подошвы и высокие каблу­
ки сценической обуви.
Рога луны и петушиные гребни на
маске унаследованы от жрецов, носивших го­
ловной убор, восходящий к тотемической маске пе­
туха — птицы, посвященной солнцу и луне (в по*следнем случае — белые петухи). Эти атрибуты за­
вершили свой путь развития на головных уборах ар­
мянских и западноевропейских средневековых ак­
теров в виде дурацких колпаков.
Петушиный гребень долго и прочно удерживал­
ся в неизмененном или почти неизмененном ви­
де, а рога луны превратились в длинные уши —
или ослиные (символ глупости) или заячьи (символ
трусости).. На кончик каждого рога-уха пришивал­
ся бубенчик.
■
Конусообразный колпак — хвост‘ко­
меты-звезды Гисанэ и стрела Тира-Меркурия —
неизменно остается на головах армянских гусанов
на протяжении двух тысяч лет, вплоть до «яланчи»
и «кендербаза», дожившего в Армении до наших
дней. Конусообразный колпак красовался веками
на головах западноевропейских актеров — от ан­
тичного Полишинеля до английского Пунча. Из
языческого капища.— на арену советского цирка—
вот многовековый путь этого атрибута сценического
костюма.
Бутафорский фалл на протяжении двух
тысяч лет составлял часть сценического костюма.
Из культового атрибута языческой мистерии, он
превратился в средство, усиливающее фарсозый
з

33

характер представлений, разыгрываемых актерами
театра гусанов-мимосов.
Памятники материальной культуры армянского
народа свидетельствуют, что так было .и в I, и в
XV, и в XVII столетии, вплоть до XX века (в пере­
житочной форме, которая сохранилась в народном
театре-игре на берегу Севана, и была зарегистри­
рована всего лишь несколько лет тому назад). В
других случаях, начиная со средневековья, фалл
прикрывался сценическим «фиговым листом» в ви­
де треугольной косынки (киево-софийский псоглавец) или превратился в болтающийся конец пояса
с шишкой (французский Полишинель).
Собачья голова — маска бога аралеза,
во-первых, перешла с руки дзайнарку-гусана на
кончик палки. Затем эта палка превратилась в псоглавую змею, которая оставалась в руках актера
древнеармянского театра до XVIII века. Во-вто­
рых, собачья маска оставалась на голове у актера,
который выступал в качестве псоглавца. Памятни­
ки материальной культуры указывают, что так
было и в XI, и в XIII, и в XV, и в XVII веках.
К таким выводам' приводит сравнительное изу­
чение памятников материальной культуры ряда на­
родов. Эти памятники свидетельствуют, что а рмянский театр находился в непрерьгвном общении с театральными культу­
рами своих современников, иногда жи­
вших на весьма отдаленном' расстоянии от бере­
гов Вана и Аракса.
Данные археологии, относящиеся к II—ІИ векам
н. э., подтверждают, что и после Артавазда II было
34

кому играть его трагедии. На месте древнеармян­
ского города Армавира (ныне в пределах Армян­
ской ССР, недалеко от Эчмиадзина) найдены золо­
тые медальоны с изображениями трагедийных ак­
теров. Техника обработки золотой пластинки, из
которой сделаны эти изображения, показывает
местное происхождение этих ценных для истории
армянского театра археологических находок.
Бросается в глаза специфическая особенность
их облика — «онкос» (треугольник, с помощью ко­
торого прическа приподнималась выше обыкновен­
ного, как наивно полагают историки античного те­
атра, для увеличения роста трагедийных актеров).
Выражение печали ясно видно на лицах, помещен­
ных на армавирских медальонах, несмотря на всю
порчу их от времени.

Но на армавирских масках нет широко раскры­
того рта, какой обязателен для архаической теат­
ральной маски. Уста почти сомкнуты. В этом от­
разилось эстетическое восприятие облика актера,
воспитанное на новых впечатлениях от игры пантомимюв, выступавших в масках с совершенно сом­
кнутыми устами.

Вместе с тем и онкосы показывают, что данные
изображения масок' армянских вохбергаков-трагиков были сделаны накануне полного исчезновения
онкоса, как пережитка «прически дыбом», в честь«волосатой звезды». Перикамот (головной убор
вроде капора, стилизовавшего зачесанные кверху
волосы) невысок, из-под него выбиваются спу­
скающиеся сверху волосы «чёлкой».
3*

55

Все эти признаки заставляют считать, что маски
армавирских вохбергаков были изготовлены в
I или II веке и. э. и отразили тогдашнее состояние
армянского театра.
К этому же времени, точнее—ко второй полови­
не II века, 'относится еще один памятник матери­
альной культуры, имеющий первостепенное значе­
ние для истории армянского театра. Среди архео­
логических находок 1935—1936 годов в окрестно­
стях станицы Даховской была обнаружена сереб­
ряная чаша армянского царя Пакора III, который
сделал на ней свою именную дарственную надпись.
Все без исключения рельефные изображения на
чаше принадлежат к циклу аксессуаров театраль­
ных сцен вакхического цикла: театральные маски
вакханок, сатира и силена, танцующие’фигуры ме­
нады и сатира, тирсы, музыкальные инструменты и
т. д. Среди этих деталей, имеющих йрймое отно­
шение к театральному зрелищу, есть детали укра­
шения чаши, необычные для- изображения сатировских драм: две собаки, одна из которых опи­
рается передними лапами на алтарь в виде
круглой колонки, напоминающей постаментики под
ногами статуэток дзайнарку-гусанов.
Как известно, в сценах вакхического цикла по­
стоянно фигурируют леопарды или барсьи, а не со­
баки. После всего вышесказанного об изображеях собак как специфических атрибутов древнеармянского театра нетрудно объяснить, почему худож­
ник заменил леопардов собаками. Это произошло
потому, что чаша делалась’ в Армении (О' чем свиде­
тельствует и надпись армянского царя). Художник
36

запечатлел на ее рельефе то, что видел и что для
него как зрителя спектаклей эллинистического те­
атра Армении было обычным.
Сюжетная основа сценических представлений
вакхического цикла, как известно, сводилась к
разработке одной из тем мифа об умирающем, и
возрождающемся Дионисе-Вакхе. По существу,
это была разновидность мифа об армянском языче­
ском боге Гисанэ—Ара Прекрасном, и в сатировских драмах древние армяне с полным основанием
увидели вариант своих «вохбергутюн» и катакергу.
тюн». Но, по мнению древних армян, воскресение
умершего Диониса-Ара-Гисанэ не могло произойти
без участия аралеэов, и они считали необходимым
ввести в число действующих персонажей не толь­
ко сатиров — спутников Диониса, но и собак,
возвращавших его к жизни.
Бели это толкование смысла изображения со­
бак среди атрибутов театральных сцен сатировской
драмы правильно', то чаша Пакора III является ис­
ключительно убедительным свидетельством со сто­
роны памятника материальной культуры о нал ич и и ч е р т с в о е о б р а з и я и самобытности
в эллинистическом театре Армении.
На его сцене выступали актеры, которые изоб­
ражали сатиров, силенов и вакханок так же, как
и за рубежом Армении. Но собак, опирающихся
лапами на алтарь, не было в спектаклях Греции и
Рима. Привозное и местное слилось в одно целое,
и образовалось нечто н овое, своеобразное, даю­
щее нам право утверждать, что в Армении был не
эллинский, а эллинистический театр, со своей
четко выраженной индивидуальностью .
37

Армянский эллинистический театр, существовавчііий на протяжении пяти веков, был в полном смы­
сле слова театром: он имел специальные теа­
тральные здания, профессиональные труп­
пы актеров и актрис, которые оригиналь­
но ставил и произведения как армянской,
так и западной античной драматургии.

ii

TEAT P
СРЕДНЕВЕКОВОЙ

АРМЕНИИ

СОДЕРЖАНИЕ
Книга вторая

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ
Введение

Об изучении театра средневековой
Армении.
7
Глава первая

Борьба армянской церкви с театром
1.
2.
3.
4.

13

Историческая обстановка
Перевод на древнеармянский язык речей Златоуста
Каким был армянский театр в V веке
Классовые противоречия феодальной Армении и театр
в V—VII веках
Глава вторая

Эстетические взгляды на т^атр ■
1.
2.
3.
4.

63

Отношение Мовсеса Хоренаци к театру
«Гирк питоиц» о комедиях Менандра
«Гирк питоиц» о трагедиях Эврипида
Классификация театрального искусства в VI—VII вв.

Глава третья

Армянская литургическая драма ■

119

1. Театральное устройство алтаря и церковного зала
2. Представление литургической драмы

Глава четвертая

Армянский театр ѴШ—ІХ веков

•

1-И

1. Театр в период господства арабов
2. Об армянских терминах театрального и циркового
искусства

41

Глава пятая

Постройка театра на Ахтамаре ■ ■
1.
2.
3.
4.

161

О чем говорят украшения на Ахтамарском храме?
Ананун Арцруни о постройке театра на Ахтамаре
Фреска с изображением актеров и актрис
Фреска, изображавшая цирковое представление
Глава шестая

Постройка театров в Амракане
и в Гетке.

197

1. Сообщения Товма Арцруни о постройке театров
2. Конструкция театральных зданий средневековой
Армении
.........
Глава седьмая

Армянский театр IX — X веков ■ ■ ■
1. Театральные маски, изображающие животных
2. Маски армянских актеров драмы и комедии

221

.
<

Заключение

Резюме и выводы................

287

1. Периодизация истории армянского театра раннего
средневековья
.
.
.
.
.
.
2. Три типа армянского средневекового театра
*

Вместо эпилога

Второе тысячелетие армянского
театра . 297
1. Армянский театр позднего средневековья (X—XIV
века) .
2. Конец древнеармянского театра (XV—XVIII века)
3. Армянский театр нового времени (XVII—XX века)
Приложение

Справочный материал
1. Примечания и источники.................................................367
2. Указатель памятников материальной культуры и
список иллюстраций
...................................................
4(Л
3. Указатель имен и названий.......................................... 417

42

ТЕАТР РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

одведемі итог. Театр средневековой
Армении унаследовал опыт армян­
ского эллинистического театра. В
истории театра раннего средневе­
ковья необходимо различать по
меньшей мере два этапа.
П е р в ы мі звеном истории
армянского средневекового театра
был театр V—VII веков, в так называемый
«марзапанский период». Ценнейшие для истории те­
атра тексты V века — речи католикоса Иованна
Мандакуни, книга «Гіірк питоиц» и «История Арме­
нии» Мовсеса Хоренаци — свидетельствуют, что
одновременно с подъемом литературы и развитием
архитектуры расцвел и армянский театр. Он способ­
ствовал формированию оригинальных эстетических
воззрений древней Армении (изложенных в «Гирк
питоиц» и в трудах Давида Керакана).
43

Анализ текста этих документов доказывает, что
армянский театр V—VII веков имел специально по­
строенные каменные здания с «верхнезрительскими
местами», богатый, разнообразный репертуар в раз­
личных жанрах. Представления давались «повсе­
дневно». Театры пользовались огромной популярно­
стью не только у многих зрителей-мирян, получив­
ших прозвище «гусаномол», то есть «гусаноманюв»,
но и у некоторой части армянского духовенства
вплоть до епископа.
Эта часть духовенства поддерживала, однако,
не театр вообще, а общественно-полезные с ее точ­
ки зрения спектакли: «назидательные» комедии Ме­
нандра и «героические» трагедии Эврипида, одо­
бряя жизненно-правдивое искусство и отвергая про­
изведения со сказочно-мифологическими сюжетами.
Ортодоксальная же часть армянского духовен­
ства, официальные представители армяно-григо­
рианской церкви целиком опровергали теі’атр,
призывая разрушить его, «превратив в развалины»,
накладывая на зрителей покаяние за посещение
спектаклей и требуя наказания гусанам. Причиной
их непримиримо враждебного отношения к театру
был не только эротический фарсовый характер
представлений мимосов-гусанов и вардзак, но и
бунтарско-сатирические мотивы спектаклей, отра­
жавших социальный протест угнетенных масс и
классовую борьбу. В этих спектаклях, «распустив
узду языка своего и сняв повязки со рта», мимосыгусаны и вардзаки «словно бешеные собаки вооб­
ще всех кусали». В спектаклях показывались «слу­
ги, враги хозяевам».
44

Второе звено истории армянского
средневекового театра — театр в пе­
риод господства арабов (VII—-IX века). Не­
смотря на общ'ий упадок культуры в разоренной
арабами Армении, армянское театральное искусство
продолжало существовать. Об этом свидетельству­
ют высказывания Стэпаноса Сюнеци (ѴШ век) о
театральном искусстве и свидетельства Товма и
Лнануна Арцруни (IX—X века).
Сохранившиеся произведения армянской поэзии
средневековья позволяют составить представление
о характере репертуара древнеармянского театра
•того времени. Вохбергаки и дзайнарку-гусаны
строили трагедийные спектакли в духе армянских
эпических поэм, а гусаны и катаки, армянские
мимы и комедианты', свой репертуар строили в ду­
хе народной сатирической поэзии, которая впослед­
ствии дала сохранившиеся до наших дней басни
Мхитара Гоша (XII век) и Вартана Айгекци
(XIII век), а также сатирические стихи Фрика
(XIII век) и Мкртыча Наг.аша (конец XIV и начало
XV века).
Эти историко-литературные данные находят пол­
ное подтверждение в хорошо сохранившихся изо­
бражениях театральных масок на верхних фризах
под карнизами Ахтамарского храма, построенного
в 915—921 годах на острове, находящемся на озере
Ван. Два с половиной десятка театральных масок
изображают мужчин и женщин с типичными для
армян чертами лица. Среди масок, изображающих
мужские лица, бородатые и безбородые, усатые
и безусые, при этом почти все с разными прическа­

ми или головными уборами, есть маски, на кото­
рых волосы покрыты характерными для восточного
человека головными уборами—тюбетейками.
Разнообразие внешнего облика людей, изобра­
жаемых ахтамарскими масками, служит убедитель­
ным подтверждением многообразия репертуара
древнеармянского театра, о чем говорят и литера­
турные источники (речи Иованна Мандакуни,
«Гирк питоиц», высказывания о театре Давида Керакана, Стэпаноса Сюнеци и Товма Арцруни).
Языческий дух, пронизывающий украшения Ахтамарского монастыря, объясняет, каким образом
театральные маски могли оказаться на стенах хра­
ма. «Слуги радости», актеры-гусаны, гладиаторы и,
наконец, изображение нагого женского тела Евы и
фалл у нагой фигуры Ионы — достаточно красно­
речивые подтверждения светского характера укра­
шений этого' храма. Тем более, что театральные
іміаСки на верхнем' фризе принадлежали к типу менандровской «назидательной» комедии, которая
причислялась частью духовенства к делам, достойнымі поощрения и похвалы.
Среди украшений Ахтамарского храма, кроме
театральных масок, изображающих человеческие
лица, имеются маски животных. Они напоминают
маски на головах танцующих и играющих гусанов,
изображенных ца многочисленных древнеармянских
миниатюрах. Эти звериные маски на миниатюрах,
изображения голов домашних и диких животных на
Ахтамарском храме в сопоставлении с богатым
басенно-животным эпосом древней Армении, а так­
же с изображением людей под птичьими и мед-

«

вежьими масками на миниатюрной бронзовой груп­
повой скульптуре, найденной в Армении в развали­
нах крепости Кайцун-берт Дорийского района
(ѴШ век до и. э.), свидетельствуют о глубочай­
ших, восходящих к тотемизму исторических корнях
театральных сцен, в которых армянские актеры ра­
зыгрывали роли под личиной животных (рис. 99).
Среди украшений так называемого виноград­
ного фриза на Ахтамарском храме имеются сцены
борьбы различных животных. При этом, судя по
пропорциям тела, многие из «зверей» представляют
собою изображения людей в звериных шкурах и
масках. Таковы же рисунки на многих миниатюрах.
Например, поющие и аккомпанирующие себе мед­
ведь и медведица, нарисованные в 1329 году ар­
мянским художником Аваком на евангелии. К оче­
ловечиванию животного мира относятся многочи­
сленные изображения хушкапарик-сирен — птиц с
женскими и мужскими головами, сохранившиеся на
памятниках армянского искусства (термин «Хушкапарик» требует специального рассмотрения). Вера в
них жила в Армении и в V—X веках. Об этом сви­
детельствуют сочинения армянского философа Езиика (V век) и йзображение «хушкапарик» на на­
ружной стене Ахтамарского храма (X век).
Кроме «инсценированных» басен, где все дей­
ствующие лица были «животными», очевидно суще­
ствовали представления, в которых выступали и
люди и животные, изображаемые актерами. На Ах­
тамарском храме имеются подтверждающие это
многочисленные изображения на «виноградном фри­
зе». Например, показаны сцены рукопашной борь47

бы людей со львами и медведями (причем «роли»
зверей исполняют актеры в шкурах и масках львов
и медведей). Рядом помешены танцующие фигуры.
Очевидно, виноградный фриз изображал скоморо­
хов — цахрацу.
Площадной театр скоморохов не был отделен
непроницаемой стеной от театра трагедии и коме­
дии, а тем более от театра мимов-гусанов. Проме­
жуточным звеном были цирковые представления.
Продолжая традицию позднеэллинистического,
в частности сирийского театра эпохи Римской им­
перии, а затем Византии, в программы спектаклей
армянского средневекового театра включались но­
мера циркового характера. Примерами этого могут
служить ахтамарская фреска, изображавшая бой
гладиаторов, горельефы виноградного фриза со сце­
нами борьбы между людьми и перечисленные сце­
ны с животными, а также борьба атлетов, вроде
нарисованной на армянском манускрипте XVI века
(Матенадаран, № 5472, см. рис. 32).
Итак, мы можем ясно различить основные три
типа армянского театра раннего средневековья:
I) Театральное искусство в полном
смысле слова, носителями которого были дра­
матурги и профессиональные труппы актеров, вы­
ступавшие в специальных амфитеатрообразных ка­
менных зданиях — «шурджтэсанэликах», постро­
енных с учетом горного рельефа почвы Армении,
по типу амфитеатра в Аспенде, хорошо сохранив­
шегося до наших дней в горах Киликии. Армянские
актеры ставили спектакли в разных жанрах —тра­
гедии, комедии, пантомимы. В их репертуар, раз48

нообразный по своей тематике, входили как клас­
сические трагедии Эврипида и комедии Менандра,
так и произведения армянских комедиографов, тра­
гиков и главным образом мимографов. Актеры иг­
рали в масках. Спектакли шли на армянском языке.
2) Демократический театр на- площад­
ных подмостках, театр скоморохов — цахрацу.
Оба вида армянского средневекового театра на­
шли символическое воплощение на стенах Ахтаміарского храма: маски на верхних фризах под кар­
низами отразили первый из перечисленных двух ви­
дов театра, а сцены виноградного фриза—второй.
3) Армянская литургическая драм а — это третий вид публичных представлений
средневековой Армении. Даже ортодоксальная
часть духовенства, которая подвергала театры за­
претам и осыпала их проклятиями, оказалась вы­
нужденной использовать оружие своего противника
и театрализовать церковные обряды.
Армянская литургическая драма разработала
представления,
полные
яркой
театральности.
Устройство алтаря в армянской церкви пол­
ностью использует принцип сценических подмост­
ков, возвышающихся на несколько ступеней перед
залом. Подвижной, меняющийся в зависимости от
содержания литургической драмы занавес отде­
ляет просцениум от сцены-алтаря. Просцениум ис­
пользуется как для «чтения перед занавесом» (на­
пример, чтения из пророка Даниила), так и для ра­
зыгрывания действия. Просцениум
изображает
«грешную землю», в то время как алтарь — рай.
Примером армянской литургической драмы мо4

49

жет служить трилогия, исполняемая на страстной
неделе. Прологом к ней является обряд «девы
разумные и неразумные», разыгрываемый во втор­
ник. В четверг изображается «тайная вечеря», во
время которой Иисус омыл ноги своимі ученикам.
(Известно, что первоначально этот обряд совершал­
ся вне стен церкви, в церковной ограде). В тот же
день, поздно ночью, исполняется вторая часть три­
логии — «ночь страстей гооподних». Третья, по­
следняя часть трилогии — «погребение Христа» —
совершается в пятницу. Известны случаи театрали­
зации этого «погребения», с выносом деревянной
фигуры Христа в гробу, разыгрыванием сцены на­
падения разбойников, нохищением ими этой фигу­
ры, погоней за «ворами» и поимкой их, водворением
фигуры Христа в гроб и т. д. Эпилогом трагедии
служит «воскресенье Христа», празднуемое в пер­
вый день пасхи, завершающий страстную неделю.
Начиная с времен арабского нашествия втор­
гавшиеся в Армению чужеземцы были по своему
вероисповеданию мусульманами. Они, по понят­
ной причине, нетерпимо относились ко всякому про­
явлению христианской религиозной пропаганды, ус­
матривая таковую в попытках вынести литургиче­
скую драму за стены церкви, а тем более за пре­
делы церковной ограды. Веками в Армении был за­
прещен даже колокольный звон. В таких условиях
армяне, естественно, не могли превратить литурги­
ческую драму в мистериальный театр, хотя, несо­
мненно, пытались делать это (приведем в качестве
примеров «погребение» деревянной фигуры Христа
и исполнение обряда «омовения ног» вне стен
50

церкви). Литургическая драма канонизировалась и
со времен средневековья сохранилась до наших
дней почти в неизмененном виде.
По-другому завоеватели относились к армян­
скому светскому театру, который нес традиции эл­
линистического театра. Не усматривая в нем ничего
опасного, они не только не мешали его существо­
ванию, но даже поощряли. Они в нем видели источ­
ник удовольствий и развлечений для самих себя.
Это спасало армянский театр от гибели в тяжелые
годины чужеземных нашествий и позволяло ему
быстро достигать расцвета, как только судьба да­
рила народу хотя бы краткие периоды мирной
жизни.
Такой период наступил после падения арабского
ига. С X века началась новая глава в 2000-летней
истории армянского театра. Она заслуживает спе­
циального изучения.
***

Рассмотренный материал охватывает предисторию и первые два периода истории армянского те­
атра.
Предистория обнимает вторую половину первого
тысячелетия до нашей эры, то есть период форми­
рования армянского народа^ из ряда племен, насе­
лявших с незапамятных времен Армянское плоско­
горье.
В первый период, который простирается с сере­
дины I века до н. э. по IV век н. э. включительно,
4*

51

существовал
развитой
эллинистический,
театр Армении.
Во второй период, с конца IV века до начала X
века, окончательно установившийся в стране фео­
дальный строй, пришедший «а смену рабовладель­
ческому, не уничтожил театрального искусства, но
наложил на него свою печать. Армянский
театр раннего средневековья в част­
ности отличался от театра предшествовавшего пе­
риода тем, что народилась новая форма театраль­
ного зрелища — армянская литургическая драма;
христианская церковь подвергла гонениям армян­
ское театральное искусство, связанное с народными
массами. Светский театр продолжал традиции элли­
нистического театрального искусства, так же как
это было и в Византии.
ВТОРОЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ АРМЯНСКОГО
ТЕАТРА

В конце диссертации, как выше было сказано,
дан обзор материалов, свидетельствующих о суще­
ствовании армянского театра с X по XX век.
В третий период истории армянского театра — с
начала X века до последней четверти XIV века —
существовал армянский театр позднего
средневековья. Развитие городской жизни,
укрепление экономического положения и политиче­
ская самостоятельность Анийского царства, а затем
Киликийского королевства принесли подъемі и теат­
ральному искусству. Оно продолжало тысячелет­
нюю традицию, восходящую к эллинистическому

театру Армении. Театр гусанов-мимосов ставил
спектакли не только эротическо-фарсового характе­
ра, но и сатирические произведения, отражавшие
бунтарские, настроения народных низов. Армян­
ская церковь в свою очередь продолжала борьбу
с театром, не без основания усматривая в немі
«остаток язычества», а главное — общественную
трибуну для выражения социального протеста эксплоатируемых масс. Острая борьба церкви с армян­
ским средневековым театром отразила классовую
борьбу в феодальной Армении.
Повторные ударыі иноземных нашествий неодно­
кратно разоряли Армению1 и в 1375 году окончатель­
но лишили ее государственности более чемі на пять
столетий. Армянский народ вновь обрел свою госу­
дарственность лишь в 1920 году. За время с 1375
года по 1920 год армянский театр пережил четвер­
тый и пятый периоды своего развития.
В четвертый период — с конца XIV века до се­
редины XIX века — жизнь армянского театра про­
текала по двумі руслам: в самой Армении и в зару­
бежных колониях армян-эмигрантов.
а) Древнеармянский театр под пя­
той чужеземцев разделил общую участь всей
культурной жизни страны, порабощенной захватчи­
ками. Это был период упадка и деградации, кото­
рая завершилась к середине XIX века полным ис­
чезновением старинного армянского театра гусановмимосов, просуществовавшего в общей сложности
не менее девятнадцати столетий.
б) Армянский театр нового врем ён и,, возникший в 1668 году среди армян-эмигрантов
33

в форме национального школьно-церковного театра
(классицистического по своему направлению),
успешно развиваясь, к началу XIX века создал
светский любительский театр. Последний в свою
очередь подготовил возникновение в 1846 году пер­
вого армянского профессионального театра нового
времени — «Арамян татрон», который был переход­
ным явлением. В немі проявились некоторые из тра­
диций театра гусанов-мимосов, но вместе с тем со­
вершился переход к новым: формам современного
европейского профессионального театра. «Арамян
татрон» выступал в Константинополе, Тбилиси и
Ереване. В середине XIX века армянский профес­
сиональный театр нового времени пришел из коло­
ний армян-эмигрантов в Армению, встав на смену
исчезнувшему к этому времени древнеармянскому
театру гусанов-мимосов, катакагусанов и дзайнарк у-гусанов.
Пятый период охватывает время с 1846 года до
1920 года. Это лишь три четверти века. Но ар­
мянский профессиональный театр но­
вого времени за этот короткий промежуток
времени получил очень широкое распространение
во всех уголках мира, куда судьба забросила
армян. Наибольшего развития он достиг у восточ­
ных армян, освобожденных Россией из-под гнета
Ирана (Эриванская губерния и Карабах) и Турции
(Карская область). Связь с русской театральной
культурой оказала благотворное влияние на разви­
тие армянского театра. Гениальный актер Петрос
Адамян поднял армянский театр до уровня лучшего
в мире русского театра. И в этот период, как и во
54

все предыдущие, театр отражал классовую борьбу
в современном армянском обществе. На подмостках
театра боролись прогрессивные идеи армянских
разночинцев — буржуазных демократов, с реак­
ционно-шовинистической идеологией эксплоататорских классов.
Шестой период начинается с 1920 года; он на­
считывает всего двадцать восемь лет. Театраль­
ное искусство возрожденного армянского госу­
дарства, построенного на принципиально новой, со­
циалистической основе, сделало такие большие ус­
пехи, что история армянского советского
театра является важным совершенно самостоя­
тельным этапом с одной стороны, достойно увен­
чавшим' 2000-летнюю историю театра Армении, а с
другой стороны открывшим новую эпоху в жизни
армянского театрального искусства, социалистиче­
ского по содержанию и национального по форме.

55

Редактор С. Я- Абольников

Техред С. П. Петров

Сдано в набор 10/1 1949 г. Подп. к печ. 12/1 1949 г. Тир. 150 экз.
А02111. Бумага 82Х108’/32- Зак. 109.
Типография, Москва, ул. Фр. Энгельса, 46.

*j о Hi.d 1949
БЕСПЛАТНО