Author: Лазаро Э. Теймозу Р.
Tags: костюмы одежда национальная одежда моды украшения история философии боевые искусства
ISBN: 5-94816-002-5
Year: 2002
Text
ББК 87.3
УДК 391/394
Издательство "ИНБИ" и авторы выражают особую благодар
ность мастеру Педро Сауса за введение во внутренний мир Капо
эйры, мастерам Бандейра, Вагинъо, Гладсон, Браулино, Но, Ба
хао за проведение семинаров и развитие капоэйры в России,
а также отдельная благодарноеть за участие в создании книги:
Коалу-би за фотоработы;
Евгении Светловой и Анне Чертовой за рисунки;
Игорю Горшкову и Владу Зорину за помощь и организацию шоу
программ с участием мастеров;
Денису Трушину за перевод литературы о капоэйре;
Андрею Кондрашову за дизайн книги;
Анне Слепухиной за верстку книги;
Таисии Бардиной и Елене Лазаро за редактуру;
Ольге Еруховой за корректуру.
Серия "Боевые искусства планеты
Эдуардо Лазаро
Руслан Теймозу
Капоэйра - Орел: ИНБИ, 2002. - 224 с. (Боевые искусства
планеты)
В этой книге мы постарались познакомить вас с капоэйрой,
показав ее с разных сторон. Что это ’ древняя магия, воинское
искусство, танец или нечто иное - определяйте для себя сами. Мы
же воспринимаем её как единое целое, как то, что даёт
возможность быть свободным, быть человеком.
ISBN 5-94816-002-5
© Э. Лазаро, 2002
© Р. Теймозу, 2002
© ИНБИ, 2002
”<Ь Эу^ОТл. lc+CWW лил к,0О^А|оАЛТЛ.ОЬ wOJKAlcOyn.'WiHrtb
~%1\О О 1сАк,0Э1д,|о01Л? к-ОкА^А^ ЛЛ, О рА^Н-ЫХ OznOjoOtU
Чум О Э«0 — ^|ол£кЛЯ MAIA^i ‘^О'ИЛХХЛСОЛ, ТЛ.Ок^СгОлЧэО/
Ллнли^ илгг клчЛо 'WtwL — о^л^ллд1л,й^л.^ля съ^я
САЛ1ЛЛ. П^!Л ЖЛ ^0Су^ЛЛ.КДЛ.ЛЬАСЛ4. «JL 1СА.1С
ЛОЛ? ЮАк, v\nC>i 4™о JftLzw ^OJALO^K+MJOv^b
^ОА+иЛЛЪ, ^btvwb ЧЛЛО^ЛДСОЛЬ.
О"
Вступление
вам доведётся когда-либо услышать странные дребезжащие звуки под
аккомпанемент барабанов, колокольчиков и трещёток, то немедленно поспешите туда, от-
куда они доносятся. Скорее всего, вам посчастливится увидеть, как двигаются в необыкно-
венном танце-поединке два гибких тела, подчиняясь завораживающему ритму музыки и
песне ведущего. Гармония в телодвижениях, удивительные человеческие возможности, де-
монстрируемые этими людьми, и радость на их лицах подскажут вам: "Это капоэйра! "
Вы соприкоснетесь с волшебным миром афро-бразильского искусства,которое уходит
своими глубокими корнями на африканскую землю, в суровые времена работорговли,
мореплавания и освоения новых земель.
Без воссоздания картины этого далекого прошлого невозможно говорить о той капоэйре,
которую мы видим сейчас. Капоэйра многогранна, на ее формирование ушла целая эпоха,
что позволило ей вобрать в себя самые удивительные черты афро-бразильской культуры. Это
было время, когда всё новые и новые горизонты открывались человеческому взору, когда но-
вые качества приходили на смену старым. Кто сможет объяснить, зачем человек взял гибкую
палку, натянул на нее струну и стал бить по ней палочкой? Для чего он извлек звуки, придал
им порядок и гармонию и воплотил всё это в форме танца, в форме движений и боя?
Мироощущение людей менялось в те времена медленно. Ритуалы и церемонии, пле-
менные танцы и магические заклинания были неотъемлемыми атрибутами жизни, они
впитывались с молоком матери. То, из чего возникла капоэйра, это огромный пласт афро-
6
Магический символ Ошум
(Охит)
Ошум является богиней тихих
вод, рек и озёр. Она символизи-
рует женское начало. Ей подвла-
стны чувственность и женствен-
ность, и потому она очень кап-
ризна и подвержена эмоциям.
Она хитра и беззастенчива.
бразильской культуры, трудно постижи-
мый для "белого человека". Плененные
рабы продолжали воспринимать мир,
как единое целое, не разделяя мистику и
реальность. Тело для них было проявле-
нием духа, двигателем которого явля-
лась некая сила, живительная энергия.
Мастера учили своих учеников прежде
всего цельности и передавали эти знания из поколения в поколение. Так тянулась нить са-
крального учения, философской основы боевого искусства капоэйра свозь века.
Одни из первых письменных источников, содержащие упоминания о капоэйре, относят-
ся к 1 8-му веку, а точнее, практически к тем же годам, когда среди народной молвы начали
появляться истории и легенды об успехах
этого искусства. Считается, что первыми
описательными работами о капоэйре
были статьи, написанные Мелу де Мура-
иш-Фильу, врачом и весьма уважаемым
историком, который посвятил много вре-
мени изучению народных традиции Бра-
зилии. Давайте прочтём отрывок из ста-
тьи, посвященной игре - жогу:
"Бойцы принимают боевую стойку,
затем начинают медленно двигаться
близко друг к другу. Их глаза блестят,
Магический символ Ланса
(Lansa)
Ланса - это воительница-ама-
зонка. Она всегда готова бо-
роться против несправедливос-
ти. Несмотря на то, что она жен-
щина, она одевается как мужчи-
на. Люди обращаются к ней с
большим уважением, но с подо-
бающей сдержанностью, ибо
сила, которой она обладает, со-
крушительна, а её прозорли-
вость не знает границ.
губы шепчут что-то, напоминающее угрозу или презрение... В процессе боя рождается
еле заметное волнообразное движение, достигающее своего крещендо на определен-
ном этапе поединка. Участники анализируют друг друга. С внезапностью молняи они
сходятся бок о бок, и один оказывается
Магический символ Шангу
(Xango)
Шангу - это защитник справед-
ливых и тех, кто выступает на
защиту справедливости. Он
очень популярное божество.
Как символу мужской силы, ему
посвящено большое количество
мест. Он заботится о праве, хо-
тя и не всегда всё устраивает
лучшим образом. Проявления
его гнева устрашающи. Он об-
рушивает гром и молнии на
каждого обидчика. Если речь
идёт о том, чтобы устроить судь-
бу, то он верный союзник. Также
Шангу активно борется против
чёрной магии.
перевернутым вверх ногами и падает за
спиной другого... И вот противник лежит
неподвижно, он не в состоянии поднять-
ся и продолжить бой".
Это было то время, когда капоэйра
уже приняла определённую форму. Её
можно было встретить в виде роды на
улице, в простой потасовке в порту или
в виде тайного ритуала в среде опреде-
лённых социальных групп. Но попробу-
ем посмотреть немного глубже, и хотя у
нас нет никакой достоверной информа-
ции, подтверждённой письменными ис-
7
точниками, всё же сохранились устные предания и многочисленные истории, которые
дают возможность для аналитического простора.
Многим из нас уже достаточно естественно осознавать, что Земля круглая, что она вра-
щается вокруг Солнца. Все это не вызывает никакого сомнения, но с другой стороны, так же
не вызывает и никакого интереса и, возможно, отодвигает нас от более глубокого видения
всего того, что нас окружает, в частности, от нас самих. Однако давайте отойдем на неко-
торое время от наших современных рамок восприятия и окунемся в мир людей древности -
людей, для которых даже самые малые вещи имели глубокий смысл, своё место и порядок
во Вселенной. Тогда Солнце, Луна и Земля воспринимались не как физические объекты, а
как живые и могущественные существа, а миром правили непостижимые силы, от волеизъ-
явления и мощи которых зависела жизнь и развитие людей.
8
Истоки
На небесах посмотрят на твои заслуги,
Здесь на Земле важно то, что у тебя есть...
Расстаёшься хорошо или расстаёшься плохо -
Все Земле лишь прощанье.
ожно задаться вопросом, стойло ли вести весь этот долгий разговор?
Вот перед нами Африка, Латинская Америка и человек, который волей всеобщего порядка
соединил в себе эти два континента, в результате чего появилась новая форма, известная
современному миру под названием "капоэйра". Весь опыт, знания, силы, накопленные
людьми и пропитанные духом африканской земли, были перенесены на землю нынешней
Бразилии. Всему этому способствовал переходный период, когда общая картина мира
начала меняться, и на сцене появился новый герой, олицетворяя новые и более независимые
силы. Имя ему - человеческое сознание. Это то качество, которое должно было усилить и
ускорить процесс формирования общего порядка и человеческого уровня развития. Только
сейчас, по прошествию большого количества времени, можно понять, насколько мощна и
независима эта сила, и насколько опасна она, если не уделять ей достаточного внимания.
Именно эта сила послужила толчком к тому, что белые паруса португальских кораблей все
чаще и чаще стали появляться в прибрежных водах африканского континента в 16-ом веке.
При одном только их появлении местных людей охватывал дикий ужас. Большинство из
них уходило далеко в сердце джунглей, чтобы спрятаться от посланников "Белого духа". Но
белых завоевателей это не останавливало. Пользуясь своим преимуществом, они организо-
вывали экспедиции вглубь континента, и, как правило, им удавалось настичь беглецов. Неко-
торые племена пытались оставаться на берегу, вести переговоры или вступать в смер-
тельную схватку с португальцами. Но не каждый из воинов обладал достаточной вну-
9
тренней силой, не говоря уже о хитрости, которой так славились белые люди. Поэто-
му большинство из аборигенов гибло, других же захватывали в рабство. Даже удиви-
тельная магия африканцев не могла противостоять смертоносному огнестрельному
оружию белого человека. Вести о коварстве и беспощадности "Белого духа"
заставляли многих сдаваться без всякого сопротивления.
В 1500 году португальские завоеватели во главе с исследователем по имени Педро
Алвесон Кабрал пришвартовали свои корабли у южно-американского побережья, про-
Портрет Кабрала
возгласив эти земли своей колонией. Местным индейцам,
несогласным с этим, пришлось расстаться с жизнью или в
спешке уйти вглубь страны и заново налаживать свою
жизнь. Но и там их настигала кровавая рука португальских
колонистов. Большая часть индейцев, коренного населения
Бразилии, чей свободолюбивый дух предпочёл перейти в
мир иной, нежели остаться под пятой португальцев, была
уничтожена, оставшееся население, в основном женщины,
старики и дети, попали под сильный гнет.
Шло время, и индейцы перестали выдерживать такие ус-
ловия существования. Вследствие полных запретов на старый
образ жизни они уже не могли черпать силу Земли, связь с
духами была утеряна, их преследовали частые болезни и
ранняя смерть. Тогда местные землевладельцы были вынуждены начать политику ввоза за-
морских рабов, чья цена была, безусловно, ниже по сравнению с местными индейцами, ко-
торые были на редкость строптивы, и за ними постоянно приходилось гоняться по лесам.
Ввозимые же рабы были не приспособлены к мест-
ным условиям. Они никого не знали из своего окру-
жения, и более того, многие из них разговаривали на
разных наречиях. И если раб умирал, то его легко
было заменить другим. Именно это и послужило при-
чиной того, что по другую сторону океана белые
завоеватели, португальцы, начали активно брать в
плен сильных и красивых мужчин и женщин. Их на-
сильно сажали на галионы и отправляли в долгое пу-
тешествие, в котором одним суждено было найти ос-
вобождение, другим - пожизненное рабство, а тре-
тьим - скорую смерть. Таким образом, завоевание
португальцами новых земель стало отправным пунк-
том в формировании нового мировоззрения, новой
культуры и нового восприятия.
Сейчас трудно судить, насколько правильным являлся
этот способ развития, но энергия находит свой удобный
путь, двигаясь к другим, новым и иногда более качествен-
Конголеру - игрок на барабанах
10
Африканская девочка
ным, формам существования. Африканские рабы стали
теми семенами, которые должны были прорасти на южно-
американской земле. И хотя в современной Бразилии
очень многое напоминает нам об африканских корнях
этой культуры, тем не менее, результатом того жестокого
завоевания стало формирование совершенно новой, ис-
ключительной по своим качествам, традиции.
Африканский народ... Что же он представлял со
бой, когда огромные португальские галионы броса
ли свои якоря у восточного побережья Южной Аме
рики, и лодки с плененными рабами направлялись г
берегу? Невольников привозили в три основных
порта - Баия, Ресифе и Рио де Жанейро. В Рио г
Ресифе были рабы из разных этнических групп
иногда даже из враждовавших между собой пле
мен, что изначально делало попытку их общего вое
стания затруднительной. Большинство рабов в Рис
были из племени Банту , в то время как в Баии пре
обладали уроженцы Западной Африки. Там рабо>
сгоняли с баркасов в отстойники, и затем каждый из них ждал своей участи. В свое,
большинстве поначалу это были достаточно крепкие телом мужчины и женщины. Ко
правило, работорговцы пытались поймать здоровых и сильных, но делать это было не
просто. Обладающие силой доставляли им много хлопот,так как они таили в себе смер
тельную опасность в своём пылком стремлении к свободе.
Со временем работорговцы перестали обращать особое внимание на возраст
Они хватали всех подряд. Среди рабов стали появляться представители старшего по
коления, и это позволило сохранить и возродить древние традиции уже на новой зем
ле. Здесь были опытные воины и охот-
ники, колдуны и целители, музыканты
и рукодельники... Чтобы выжить, во-
лей-неволей, им приходилось объеди-
няться для поисков источников силы в
новых местах обитания. Конечно, это
были земли, отличные от прежних, но
не менее сильные и таинственные.
Вскоре после прибытия на новое
место пленённые африканцы поступа-
ли в распоряжение хозяев-плантато-
ров и их надсмотрщиков. Рабов поме-
щали в тесные темные бараки, где по-
рой должны были находиться и женщи-
Бозможно, так португальцы брали в плен своих рабоь
1
Магический символ Ошала
(Оха1а)
Ошала является высшим, ста-
рейшим и чистейшим из всех
богов. Его власть велика, но он
не любит проявлять силу. Это
бог-одиночка, он всегда дер-
жится на расстоянии от людей, и
это приводит к тому, что многие
его не понимают. С другой сто-
роны, он чрезвычайно велико-
душен, хотя и не любит, когда
ему докучают. Он очень могу-
щественен, но не особо тороп-
лив. Он лучше чувствует себя во
времени и вечности, чем в мгно-
вении.
ны, и мужчины. Это были маленькие со-
оружения, стены и крыши которых со-
стояли из тесно прижатых друг к другу
пальмовых веток. Спать приходилось на
голой земле, ибо плантаторы не
заботились о своих рабах. В лучшем
случае, в качестве подстилки можно бы-
ло использовать пальмовые листья. Не-
выносимые условия существования, го-
лод и болезни заставляли людей все ча-
ще вспоминать и обращаться к старым
способам врачевания, искать помощи и
защиты у новых духов и богов. Рабы
старались сплотиться вокруг опытных, знакомых с древними традициями людей. Как
правило, это были африканцы старшего поколения, владеющие тайными знаниями жиз-
ни. Иногда в их число входили и бразильские индейцы, которые как свои пять пальцев
знали местные обычаи и законы. Люди собирались в группы в поисках источника внут-
ренней силы, необходимой для сопротивления плантаторам, и, конечно же, носители
духовной традиции составляли ядро этих групп.
Собираться рабы могли только в свободное от работы время - ночью, так как ос-
тальное время суток они проводили на плантациях. Организацию мероприятия брали
"а себя старейшины, соблюдая все предосторожности, так как эти сборища включали
в себя таинства сакральных церемоний. В основном это были ритуалы врачевания,
предсказания будущего или пополнения сил. Создавались магические амулеты для
защиты от надзирателей, варилось снадобье, дающее выносливость, которая была
так необходима на плантациях под знойным палящим солнцем, проводились обряды
почитания новых и старых духов.
Женщины активно участвовали в церемониях, будучи естественными проводника-
ми энергии Земли и хранительницами ее духа. Так как все африканские обряды ис-
пользовали силу Земли как основное качество для наполнения, женщины играли важ-
Магический символ Огум
(Ogum)
Огум - божество справедливой
войны, защитник, помощник в
борьбе со злом. В Рио де Жанейро
он является наиболее почитаемым
божеством. Огум вечно молод, это
воин с великодушным сердцем,
бдительный и прямой. Он чист те-
лом и душой, неподкупен и дейст-
ную и почетную роль на таких собраниях - они танцевали, пели и выполняли многие
ритуальные действия, удерживая внут-
реннее пространство группы.
Мужчины, в свою очередь, как во-
площение активного созидательного
духа придавали этой энергии новые
формы, трансформируя старый опыт в
новые качества.
Дух и сила Земли - одно из самых
удивительных явлений, с которым че-
ловечество сталкивалось в самых раз-
вует только тогда, когда дело того
стоит. Огум почитается за мужест-
во, честность и силу.
12
Магический символ Ошоси
(Oxossi)
Ошоси является божеством ле-
са, охоты, растительности и
плодородия. Он покровительст-
вует всем лечебным растениям.
Его очень ценят индейцы. Он
редко появляется перед людьми,
и те, кому он открылся, пользу-
ются большим уважением. Это
основное божество местных ин-
дейцев, так называемый упра-
витель всех Кабоклуш.
ных формах испокон веков. Именно
сила заставляла одни культуры исче-
зать, а другие - рождаться.
Эволюция Земли, так же как и Вселен-
ной, характеризуется постоянным расши-
рением и развитием качеств. Старые фор-
мы сменяются новыми, более приспособ-
ленными к меняющимся условиям, к тем
энергиям, которые соответствуют разви-
тию Вселенной и, в частности, самой Зем-
ли. Следовательно, все великие древние цивилизации должны были закончить своё сущест-
вование на пике эволюции, что позволяло бы им совершать качественный скачок. И действи-
тельно, это можно наблюдать повсеместно, будь то древние государства Зимбабве, Египта
или Тибета, Великая Китайская империя
или древние индейские цивилизации. Все
они использовали в своем развитии энер-
гию земли, на которой располагались.
Как только проработка и реализация этих
энергий достигала своего максимума, на-
ступала эпоха расцвета. Земля была
мощнейшим движущим фактором, задаю-
Магический символ
Кабоклуш (Cabocles)
Кабоклуш - это индейские ду-
хи, которые охраняют тайны
лесов. Существует много
Кабоклуш. Некоторые даже
почитают их как своего рода
ангелов-хранителей.
щим цикличность. Она порождала новые формы, и она же впоследствии их поглощала.
Древний человек был достаточно открыт, что позволяло ему достигать удивительных со-
стояний и вскрывать неизвестные способности. Земля наполняла своей силой, поэтому на-
роды использовали возможность развивать те качества, которые были свойственны местам
их обитания. Сила гор, равнин, лесов, озер, рек и океанов питала их. Свидетельством
стремления к воссоединению с единым мирозданием является удивительная простота и яс-
ность, встречающаяся и сегодня у коренных народов - хранителей традиции. Эти качества
присутствуют во всем (хотя и остаются невидимыми для непосвященного), начиная со спо-
собов самовыражения, общения, устоев в обществе и заканчивая жизненными ценностями.
Магический символ
Омулун (Omulun)
Омулун является божеством смер-
ти и недугов. Его призывают тогда,
когда наступают болезни. Также
его считают врачом бедных. Вид
его ужасен, но это лишь маска, под
которой скрываются мудрость и
знания, непостижимые для челове-
ка. К нему очень трудно прибли-
зиться, он недоверчив. Поэтому
знания жизни и смерти надёжно
спрятаны от обычных людей. Толь-
ко с чистым духом и крепким телом
можно постучаться в его дверь.
Только соприкоснувшись с этими истока-
ми, можно понять, почему в Японии раз-
вивалось каратэ, в Индонезии - пенчак
силат, в Китае — ушу, а в Бразилии — ка-
поэйра. "Спросите это у Духа Земли, и
он вам ответит, что вся причина лежит в
ней, в земле", — так примерно ответил
один из мастеров капоэйры, мастер Жо-
ау Пекену из Сальвадора, когда его
спросили об особенностях и отличиях ка-
поэйры от других боевых искусств.
Т
13
Африканский шаман вызывает духа Огня
Большинство историков предполагает, что именно группа объединившихся рабов
"банту" была той средой, в которой родилась капоэйра. Эту группу составляли выход-
цы из многих регионов Африки, таких как Ангола, Конго и Мозамбика, они, возмож-
но, и привнесли свои традиции в капоэйру. Хотя современная капоэйра уже давно
растворила в себе эти традиции, но всё же если быть внимательным, то можно найти
поразительное сходство с некоторыми традициями Африки. Так, к примеру, на юге
Анголы существовал ритуал инициации, в котором исполнялся танец зебр — Н'голу
(N'golo), где молодые воины вступали в бой друг с другом. В соответствии с некоторы-
ми теориями этот танец и был предшественником, или прародителем, современной
капоэйры.
14
Джунгли
Тот, кто сеет ветер,
Тот пожинает бурю.
Ты был плохим,
Теперь зло к тебе вернётся.
золотистых лучах заходящего солнца и во влажном дыхании леса каждый звук
отражает скрытую тайну. В сумеречное время, когда день сменяется ночью, и дух Солнца пе-
редает свою силу миру теней, где-то среди зарослей лиан в глубине джунглей укрыто кро-
хотное селение людей. В этом огромном мире они полагаются только на силу, которая окру-
жает, наполняет их и дает им возможность жить. Последние лучи солнца провожает нараста-
ющий бой барабанов.Обитатели джунглей напряжённо вслушивабтся в тревожный рокот -
это дух Конго.На круглой церемониальной поляне вождь призывает силу; пришло время пе-
ремен, начинается охота - охота на духа Джунглей, Тубаку. Воинам племени предстоит
пройти сквозь испытания, чтобы узнать, будет ли сопутствовать им удача в предстоящей охо-
те. Для этого им нужно сразиться с Тубаку, и Заклинатель будет им спутником в этом нелег-
ком деле.
В центре поляны четверо мужчин танцуют в экстазе, выбивая сложный ритм на бараба-
нах конго, зажатых между ног. Этот ритм завораживает всех в округе. Вождь и его воины
двигаются, вздымая стопами пыль выше своих голов. Все жители деревни, от мала до ве-
лика, образуют внешний круг. От каждого требуется свое участие, ибо от этого зависит
их удача. Заклинатель провозглашает начало охоты. Стопы притопывают и трутся о зем-
лю, поддерживая своими движениями общий ритм. Колени сгибаются и разгибаются, за-
ставляя все тело двигаться как единое целое. Нога заходит за ногу и на земле образуют-
ся странные узоры, словно тайное послание танцующих духу Земли и духу Неба. Круг,
15
Шаман из Конго
образованный воинами, сужается и рас-
ширяется, опускается и поднимается, сле-
дуя за движениями тел. Он пульсирует
подобно биению сердца, настраивая
участников ритуала на ритм джунглей.
Заклинатель начинает петь, и стоящие
вокруг танцующих подхватывают его
песню, усиливая её в несколько раз. Их
тела тоже в движении - ничто не может
устоять перед магическим ритмом Закли-
нателя. Кто-то стучит палкой об палку,
кто-то использует камни, остальные же
просто хлопают в ладони или топают но-
гами. Воины размахивают оружием, со-
трясая воздух своими криками, и следуя
тонкой игре Заклинателя, племя вызыва-
ет духа - духа Охоты, духа Джунглей.
Кажется, что все вокруг приходит в неис-
товство, такое ощущение, что эта ма-
ленькая горстка людей заставляет волно-
ваться все вокруг. Звери и птицы притих-
ли, даже невозмутимые хищники чувству-
ют, что скоро может придти трудное вре-
мя. Из глубин джунглей появляется дух
Охоты, ему подвластны все обитатели
этого леса, ибо все им живут и всё им управляемо.
Но вот Заклинатель замер, его тело полностью напряжено, кажется, он чего-то
ожидает. Следуя его знакам, ритм действия меняется, круг немного расширяется, об-
разуя пространство посередине. Заклинатель чувствует приближение силы и своим
танцем приглашает ее войти внутрь. Постепенно его движения замедляются. Наконец,
всё замирает, и только приглушенный бой конгас поддерживает внутреннее движе-
ние. Вся природа вслушивается в приближение духа Джунглей.
Вот через некоторое время Заклинатель начинает охоту, он заманивает духа в
центр кртга и вступает с ним в борьбу. Его движения выглядят сложными и запутанны-
ми, но все они подчинены определенному внутреннему закону. Этому знанию Закли-
натель обучался всю свою жизнь у своего предшественника - Ловящего Ветер. В са-
мый разгар борьбы он расслабляется, позволяя Силе захватить его и войти внутрь. Те-
перь он то и дело теряет свою человеческую сущность, превращаясь в разных живот-
ных. Он ползает, катается по земле, нюхая ее, издает животные звуки. Наконец, Дух
и Заклинатель соединяются в единое целое, и воины племени могут использовать эту
силу для продолжения танца. Заклинатель продолжает оставаться внутри круга.
16
Фольклорная группа из Конго
Вождь бросает клич, и все окружающие запевают охотничью песню, открывая себе
путь к Силе, вступая с ней в диалог. Условия же этого диалога задают своим ритмич-
ным боем четверо конгалерос.
Пришла очередь вождя. Он входит в центр круга, где дух Джунглей исполняет свой танец,
пользуясь телом Заклинателя. Теперь сам вождь будет испытывать свои силы, танцуя вместе
с духом Джунглей. Каждый из них теперь и охотник, и жертва одновременно, и только лич-
ная сила каждого решит исход этого поединка. И вот Дух замечает вождя. Начинается игра,
но в этой игре нет явного лидера, ибо так же как охотник охотится за Духом, Дух охотится
за ним. Движения танцующих - это диалог, языком которого является тело. Они оба полза-
ют и катаются по земле, держа в полном напряжении все свое внимание. И вот вождь делает
атакующее движение, но духа Джунглей не так-то просто застать врасплох: он подпрыгнул,
сжался и издал вопль, подобно дикой кошке, прыгающей с дерева. От этого крика стоящие
вокруг еле устояли на ногах. Но вождь слишком опытный воин, чтобы поддаться испугу, он
замер в воздухе и тут же упал на землю. Дух промахнулся и его выпад прошел мимо. Слы-
шен одобрительный гул, окружающие по достоинству оценили этот спектакль, который оз-
начал, что древесная кошка промахнулась. Это значит, что удача будет сопутствовать им в
Г
17
завтрашней охоте. Тем временем вождь
метнул свое копье в Духа, и оно угоди-
ло ему прямо в живот. Вокруг раздались
восторженные крики - это еще один хо-
роший знак. Хотя копье ненастоящее,
оно все же приводит в замешательство
древесную кошку, и вождь успевает по-
вергнуть ее на землю. Дух замирает, и
вождь исполняет победный танец вокруг
него, а затем победоносно покидает
круг.
Луч надежды озаряет глаза воинов,
и, подбодренные, они продолжают та-
нец. Теперь любой из них может по-
пробовать свои силы в этом магичес-
ком диалоге с Духом. Каждый по оче-
реди заходит в круг и под приветствия
окружающих общается с духом Джун-
глей. Кому-то сопутствует удача, и это
дает ему право участвовать в завт-
рашней охоте. Те, кто помоложе или
недостаточно опытны, могут получить
серьезный урок и понять, насколько
стоит рисковать в завтрашнем дне.
Дух разгорячился и теперь представ-
ляет серьезную опасность для воинов.
Некоторые из участников получают
травмы, но несмотря на это, они все
равно рады, ибо это дает воинам силу,
Конголерос которая защитит их на охоте.
Все племя приходит в неистовство,
теперь каждый убедился в благосклонности Силы. Участники всё глубже и глубже погружа-
ются в ритуал. И, наконец, когда все воины проходят через эту игру, приходит время
освобождать Заклинателя из плена духа Джунглей.
Воины во главе с вождем образуют плотное кольцо вокруг Заклинателя, их задача -
заставить Тубаку покинуть тело колдуна. Каждая такая процедура проходит на грани
жизни и смерти, но как у Заклинателя, так и у племени нет другого выбора, потому что
Сила и Дух таят в себе большую опасность. Только сильный волей человек способен со-
владать с ними. Теперь все воины направили свое оружие на Заклинателя, они исполня-
ют угрожающий танец, демонстрируя этой Силе свое намерение и готовность к смер-
тельной борьбе. Тело Заклинателя мечется с диким ревом из стороны в сторону, подоб-
18
но загнанному зверю. Так продолжается некоторое время. Пыль клубами вздымается
над Заклинателем. Но вот наступает ответственный момент, и по знаку вождя воины на-
кидываются на колдуна. Они прижимают его к земле так, чтобы у него не было никакой
возможности пошевелиться. Требуется достаточно усилий, чтобы удержать разбушевав-
шегося Тубаку, гораздо больше, чем в поединке с пустынным львом.
На этот раз дух Джунглей так просто не намерен сдаваться, и тогда воины применя-
ют другое средство. Они срывают с себя травяные пояса и начинают наносить не очень
сильные удары по телу Заклинателя, издавая дикие крики. Люди, стоящие в кругу, воз-
гласами поддерживают их. Вдруг некая сила расшвыривает воинов по сторонам, а тело
Заклинателя остается лежать на земле неподвижно. Наступает полная тишина, все слу-
шают, как дух Тубаку возвращается в джунгли. Постепенно становятся слышны голоса
птиц и жужжание насекомых. Обитатели леса снова вступают в нескончаемый разговор.
Это означает, что дух джунглей Тубаку вернулся на место, и окрестные заросли продол-
жают жить своей прежней жизнью. Заклинателя обливают холодной водой, кладут на
пальмовый настил и уносят в хижину. Сегодняшняя встреча была трудной и стоила мно-
гих сил местному колдуну, но такова его судьба - судьба общения с Силой.
Это был один из тех ритуалов, посредством которых люди испокон веков пытались
найти поддержку у могущественной природы, войти в контакт с неведомыми силами,
способными как отнять жизнь, так и подарить ее.
Согласно древним традициям африканских племен всё, что окружает людей, явля-
ется священным и наделено силой. В особенности ими почиталась Земля, которая да-
вала жизнь, питала и защищала. Поэтому в первую очередь африканцы обращались
к ней, и никакое действие не могло совершаться без её ведома. Возможно отсюда бе-
рет начало и основное правило капоэйры — начинать игру снизу, близко к земле, та-
ким образом, чтобы дух Земли питал играющих. С другой стороны, так игроки пре-
клоняются перед Землей и прислушиваются к её советам. Интересно, что во времена
зарождения капоэйры руки играющих почти все время касались земли, чтобы как
можно реже прерывать связь с её силой. В их игре было мало движений руками, а пе-
ремещение было похоже на ползание. "Вся сила исходит из ног, руки же дают связь с
духом Земли", — так считалось в среде капоэйристов. Кроме того, африканцы полага-
ли, что руки выполняют созидательную функцию, а ноги - разрушительную. Поэтому
и в современной капоэйре, особенно в стиле Ангола, мы можем легко увидеть, что при
очень развитых ударных движениях ногами, удары руками используются очень мало,
и к тому же встречается много движений, связанных с опорой руками на землю.
19
ш - свободные города
Слава Богу
Слава Баии, друг
Слава моем народу
Пойдём побродим по миру, друг.
период колониальных войн в Бразилии с 1 624 по 1 654 годы голландцам удава-
лось контролировать северо-восточную часть Бразилии и производить захваты португаль-
ских городов, колоний и плантаций. При каждом нЪпадении голландцев все больше внима-
ния уделялось военным действиям, а охрана плантаций и рабов ослабевала. На территори-
ях, находящихся на северо-восточном побережье (в основном в Ресифе и Сальвадоре), ра-
бы стали предпринимать шаги к возвращению своей свободы. У них появлялось больше
удобных случаев для побега, тем более что обремененные войной португальцы уже не
гонялись за беглыми. Многие из рабов после побега объединялись и основывали независи-
мые поселения, которые прозвали киломбуш.
Киломбуш сыграли очень важную роль в развитии и формировании капойэры. Здесь ра-
бы имели больше возможностей следовать своим древним традициям. К тому же, постоянная
угроза нападения ещё больше закалила людей и сплотила их вокруг капоэйры. Известно,
что существовало, как минимум, десять основных киломбуш со своей внутренней религиоз-
ной традицией, социально-экономической организацией и выстроенными коммерческими
отношениями с соседними поселениями. Их можно было сравнить с маленькими государст-
вами. К примеру, Киломбу душ Палмареш просуществовало около 67 лет внутри штата Ала-
гоа. Оно было способно отражать практически любые нападения правительственных войск,
предпринимаемые с целью полной ликвидации этого поселения. В киломбуш капоэйра раз-
вивалась и совершенствовалась с большим уклоном в сторону боевого искусства. Ей предо-
20
ставлялась возможность показать себя
как средство борьбы и продемонстриро-
вать свою внутреннюю силу, которая
приводила португальцев в ужас своей
неординарной формой.
В таких поселениях можно было обна-
ружить не только африканскую культуру.
Здесь находились остатки разорённых ин-
дейских племён или просто отдельные
группы рабов, завезенные из других
стран. Так как работорговля шла полным
ходом, то вполне можно предположить,
что в числе этих людей могли оказаться и народности с других континентов. Тут могли быть ос-
тавшиеся в живых люди с пиратских кораблей, китайцы, малазийцы или просто пленные, захва-
ченные португальцами за время многочисленных войн. В такой среде капоэйра могла обога-
щаться элементами из самых различных традиций - как воинских искусств, так и магических
Так практиковалась Капоэйра в одном из киломбуш.
ритуалов.
Многим из нас вроде бы понятно, что стоит за словом "история". Тысячи и тысячи людей трудят-
ся над её созданием, день за днём, так естественно и так непринужденно. Но вот вопрос, как это
происходит? Скажем, один человек решил зафиксировать событие, свидетелем которому он был.
Но та же самая история может быть описана иначе другими людьми. Какой же вариант считать
истинным? Люди нашли средство против этого - они начали обучать, как нужно воспринимать ок-
ружающий мир для того, чтобы не было разногласий. И так мы создали систему, которая обучает
нас лишь тому, чтобы всё воспринималось одинаково. Так появилась на свет история, а точнее, оп-
ределенный порядок вещей, который не выходит за рамки кем-то принятых правил.
В этой книге мы не пытаемся пересказать историю капоэйры, не хотим загонять вас
в те же общепринятые рамки её восприятия. Нет, мы предлагаем читателю посмотреть
на всё это с другой стороны. Пусть это будет в непривычной для многих форме, причем,
даже для некоторых нынешних капоэйристов, но может, это поможет нам освободить-
Зумби - народная легенда
ся от старой, привычной и непримечательной жизни и посту-
пить так, как это сделали капоэйристы древности, бросив вы-
зов самим себе и своей судьбе.
По одной из немногих версий появления капоэйры, осно-
вателем ее был легендарный африканский герой Зумби. По
преданию он был предводителем в Киломбуш душ Палма-
реш и наводил ужас на местных плантаторов. За его поимку
предлагалось огромное вознаграждение. Одно только его
имя вдохновляло рабов на борьбу с плантаторами. Скорее
всего, Зумби являлся воплощением духа африканского на-
рода и служил той силой, которая сплачивала жителей ки-
ломбуш.
I
21
Уличная Капоэйра
Безоро был человеком,
Который восхищал своей смелостью.
Трусость для него была неприемлема,
Он не терпел злых поступков.
Н еперь коснемся более близких времён, когда капоэйра вышла за пределы киломбуш
и отдельных клановых групп и начала распространяться среди простого населения. Её мож-
но было встретить повсюду. Она хорошо прижилась в народе и постепенно претерпевала
изменения, диктуемые жизненной необходимостью.
По данным Мануеля де Маседу (ему принадлежат основные письменные источники о капо-
эйре), первым капоэйристом в Рио де Жанейро был португалец Жуан Морейра, более извест-
ный как Амотинаду, что в переводе означает Бунтарь. В одной из капоэйристких книг мастер
Аккордеон приводит цитату Жуан Лира Фильу и, комментируя исходный текст, отмечает:
"...опрометчиво утверждать, что Амотинаду был первым капоэйристом... Амотинаду мог
быть первым, кого заметили благодаря влиянию вице-короля. Как гласит история, лейтенант
Амотинаду был верным телохранителем вице-короля Маркеша де Лаврадиу около 1700 года.
Именно Маркеш и его администрация превратили Рио де Жанейро из уродливого, грязного и
неухоженного села в чистый город с новыми улицами и инфраструктурой. У вице-короля была
репутация донжуана, и телохранитель Амотинаду, с его боевыми превосходными навыками и
слепой преданностью, был постоянным сопровождающим и защитником вице-короля в его ноч-
ных похождениях. Одинаково хорошо дерущийся ногами, головой, дубинкой, ножом и мечом,
Амотинаду заработал дурную славу благодаря использованию пароля, когда стучался в слег-
ка приоткрытую дверь: "Это лейтенант Амотинаду". Эта фраза стала популярной шуткой, что
прославило Амотинаду и привлекло внимание к искусству капоэйры".
22
Конечно, такие сведения объясняют немного в процессе развития капоэйры, они лишь
свидетельствуют о том, что она проникла во все слои населения Бразилии и в некоторых
случаях даже стала символом силы и власти.
В течение первых двух столетий колонизации Португалия совсем не уделяла внимания
развитию своих южноамериканских колоний. В основном, она занималась лишь выкачива-
нием оттуда природных ресурсов. В стране царил хаос, полная разрозненность и отсутст-
вие какого-либо социального и, тем более, экономического порядка. Всё это неминуемо
приводило к нищете и взрывоопасным ситуациям. Всё больше и больше нищих и бродяг по-
являлось на улицах городов, процветали грабежи и разбой.
Именно таких людей вне закона капоэйра притягивала с неимоверной силой. Обладая
достаточным свободным временем, эти люди отдавали себя капоэйре без остатка. Они не
просто испытывали настоящее наслаждение в занятиях капоэйрой, она становилась для
них и защитой, и хлебом насущным. Естественно, что многие из них использовали своё ис-
кусство в криминальных целях. Поэтому города быстро наводнились преступными капоэй-
ристскими группами, и в итоге, в некоторых местах капоэйру стали отождествлять с опас-
ностью. Само слово "капоэйра" стало синонимом слов "бродяга", "бандит", "вор". Из-за
этой ситуации капоэйра была заклеймена как отвратительная социальная болезнь, что
вскоре привело к серьёзным последствиям и большой путанице.
В 1 808 г. из Португалии в Бразилию бежал монарх Дон Жуан VI в попытке скрыться от на-
двигающегося французского вторжения. Основавшись надолго на новой земле, он решил
сделать из неё новую империю. Это событие стало решающим для развития огромной коло-
нии и серьезно отразилось на истории капоэйры. Для усиления своего влияния новоприбыв-
ший монарх начал рушить местные традиции и навязывать свои устои и порядки. Не обошёл
он стороной и капоэйру. Видя в ней серьёзного врага, он с силой обрушил всю свою мощь на
её искоренение, и капоэйра стала одним из самых гонимых и запрещаемых занятий. Вслед-
ствие этого капоэйристом пришлось стать более закрытыми и возродить Плановость.
Среди многочисленных нововведений монарха было и такое, как создание первых в Бра-
зилии организованных полицейских сил, которые именовались Дворцовой королевской гвар-
дией (Guarda Real do Palacio). Первым командиром
этого подразделения был майор Нунеш Видигал. Види-
гал сам был отличным капоэйристом и обладал глубо-
кими знаниями как в технике капоэйры, так и в облас-
ти ее магического применения. Владея этим преимуще-
ством, майор Видигал стал ужасом для капоэйристов и
в таком качестве фигурировал в нескольких традици-
онных песнях. Он был экспертом в бою "один на один",
и его выдающиеся навыки владения дубинкой и опас-
ной бритвой наделили его в устах народной молвы сла-
вой непобедимого. В те времена бойцы владели холод-
ным оружием при помощи ног. Так, к примеру, они за-
жимали лезвие бритвы или просто нож между пальца-
23
Капоэйра была любимым временем
препровождения. И капоэйристы прак-
тиковали её где угодно при первом же
удобном случае.
ми ног, удары которых становились смертоносными.
Видигал стал главным героем известной книги М. де
Алмейды "Воспоминания сержанта полиции". "Ужин из
креветок" - так называлась одна из его пыток, приду-
манная, чтобы наводить ужас на капоэйристов.
Число тринадцать стало несчастливым для капоэй-
ристов. Именно столько начальников полиции смени-
ли Видигала на посту командира королевской гвар-
дии вплоть до 1 833 года, делая жизнь капоэйристов
непреходящим кошмаром. Этот период ознамено-
вался большим количеством событий, так или иначе
повлиявших на развитие капоэйры и страны в целом.
В их числе можно упомянуть наследование Бразили-
ей статуса королевства в 1815 г., провозглашение
независимости в 1822 г., отмену работорговли в
1 850 г., тройственный союз Бразилии, Аргентины и Уругвая против Парагвая в 1 865 г.,
провозглашение Указа Сарайва Котегипе 1 885 г. об освобождении всех рабов старше 65
лет, Золотой Указ 1888 г., отменявший рабство без компенсации рабовладельцам, и, на-
конец, низложение Императора армией в 1889 г. и провозглашение республики. Пришед-
шая свобода, хотя и была долгожданной, но всё же не принесла реального облегчения для
рабов. Теперь, когда киломбуш были разрушены и сензалаш отменены, рабы остались на
улице. Они не были приняты обществом и вынуждены были влачить жалкое существование
как второсортные люди. Ещё более озлобленные и голодные, они отправлялись в большие
города в поисках новой жизни, но и там их ждало разочарование. В результате Бразилию
захлестнула огромная волна бродяжничества и нищеты. Страх и ужас наводняли в те вре-
мена улицы крупных городов. То и дело вспыхивали мелкие потасовки, поножовщина и
происходили убийства, и местная полиция не могла справиться с этим. Естественно, что ос-
новным орудием, как для защиты, так и для бандитизма, была капоэйра. Всё смешалось в
то страшное время - и искусство, и разбой. Естественно, что в такой неразберихе прави-
тельство ещё больше усилило гонения на капоэйристов, и капоэйра приобрела
окончательное криминальное клеймо.
В связи с вышеупомянутыми социальными событиями стали происходить частые конфлик-
ты и среди капоэйристов, что потребовало особого внимания к этой проблеме со стороны
правительства. Поэтому в 1 820-х годах в полицию стали набирать офицеров, которые бы-
ли специалистами в области капоэйры, в их обязанности входило следить за соблюдением
строгих ограничений, направленных на избежание конфликтов.
В 1 878 г. доктор Пинто Матуш, шеф полиции Рио де Жанейро, заявил, что "...капоэйра яв-
ляется одним из сильнейших пороков этого большого и цивилизованного города". Не пытаясь
разобраться в сути самой проблемы, а лишь требуя быстрого разрешения кризиса, многие ин-
теллектуалы и политики также присоединились к шквальному огню протестов против искусст-
ва капоэйры. Но находились и те, кто был способен посмотреть на этот вопрос глубже. Так, к
24
примеру, Мачаду де Ассис писал, что абсурдно считать, будто капоэйристы дрались только
ради того, чтобы показать свои способности и свою цену. В 1 893 году он отметил в одной из
своих хроник: "Капоэйрист может быть скорее полезен, чем бесполезен или опасен".
Несмотря на все сложности, капоэйра стала пользоваться популярностью. Ей начали за-
ниматься не только бразильские мулаты, относящиеся к низшему классу, но и люди, при-
надлежавшие к черной и белой рассам. Также были отмечены случаи, когда капоэйрой за-
нимались граждане из уважаемых семей, а иногда и заезжие иностранцы. В доказательст-
во этого можно привести статьи Мачаду де Ассис, где он упоминает грека Мануэля Ротта
по прозвищу "Устричный Грек", которого арестовали во время одного из конфликтов. В нем
участвовали капоэйристы и торговцы рыбой и было много поножовщины.
В то время как высший класс колониальной Бразилии обращался к литературе, политике и
моде Европы, пытаясь развить в себе интеллект и изысканные манеры, у низшего класса была
лишь капоэйра, которая усиливала их тело и дух. В постоянной борьбе за выживание капоэй-
ристы всё больше прибегали к хитрости и коварству. Поэтому в среде мастеров возникло ис-
кусство под названием "малисия" (malicia) - умение использовать эти навыки (хитрости и об-
мана) в бою. Ну а сакральные знания, отражавшие внутреннюю традицию, стали использо-
ваться лишь в магических ритуалах. Именно с этих времён начался процесс разделения капо-
эйры на искусство тела и на внутреннюю составляющую этой традиции, проявляющуюсяся в
таких традиционных явлениях, как "Кандомбле", "Умбанда", "Макумба" или "Кимбанда". На-
катывающаяся волна современной жизни поглотила и смешала всё это в водовороте событий.
Из описаний Мураишу Фильу известно, что в Ресифе, Сальвадоре, Рио де Жаней-
ро и других городах Бразилии насчитывалось большое количество капоэйристских
групп, которые назывались "малташ". Каждая группа могла включать от 20 до 1 00 ка-
поэйристов. Всё зависело от её социального положения в обществе. Каждая из мал-
таш имела свой внутренний устав и собственную иерархию. Там были мастера и
последователи, и всех их связывало чувство братства. У групп были специально вы-
бранные места для организации встреч, практик и ритуалов посвящения. Ввиду посто-
янных гонений на капоэйру это было необходимым условием. Более того, чтобы уси-
лить свою закрытость, капоэйристы стали использовать тайные имена. Некоторые из
них были известны под такими "любо-
пытными" названиями, как Розовая
Рубашка (Camisa Roxa), Три Грозди
Бананов (Tres Cachos), Четвертый
(Quarto), Испания (Espanha). Имена
"Четвертый" и "Испания" произошли
из-за вражды между двумя военно-
музыкальными группировками. Одна
была из Четвертого Артиллерийского
батальона, другая - из Национальной
Гвардии, возглавляемая испанцем по
прозвищу Испания. Эта вражда со-
Рода на улице
25
Рода в Баии
провождалась многочисленными боями, поглазеть на которые собирались толпы на-
рода. Много раз они дрались, провоцируемые "кахингелес" — молодыми капоэйрис-
тами, выступавшими перед взрослыми во время уличных гулянок, религиозных празд-
неств, политических выступлений и по любому другому поводу, дававшему возмож-
ность устроить бринкадейра ди Ангола.
В 1 828 г. во время Парагвайской войны вспыхнул бунт иностранных солдат. Для подавле-
ния этого мятежа правительство использовало отряды, состоящие из капоэйристов. Позднее
капоэйристы были объявлены героями, и капоэйра приобрела новый статус в государстве.
Так описывается эта история: "Бразильское правительство пригласило наемников из Англии,
Ирландии и Германии для усиления сво-
их войск во время войны. В Рио де Прата
и в Рио де Жанейро в это время разме-
щалось 2000 иностранных солдат. Два
ирландских батальона и немецкий кон-
тингент, недовольные тем, как с ними об-
ращалось правительство, взбунтовались
против своего командира. Мятежники ос-
тавили казармы и вышли на улицы, грабя
и убивая случайных прохожих. Другие
иностранные подразделения присоеди-
нились к восставшим и еще больше усугу-
били кризис. Инцидент завершился, ког-
да солдаты столкнулись с группой капоэйристов. Вооруженные ружьями, солдаты, тем не ме-
нее, не смогли защитить себя от дубинок, бритв, палок, камней и хитрости капоэйристов. На-
емники падали на улицах и площадях: большинство раненными, многие убитыми.
Как ни странно, на этом гонения на капоэйру не закончились. Найдя милость у одних господ
она тут же потеряла её у других. В последние годы существования Бразильской Империи (1822-
1 889гг.) часто вспыхивали конфликты между республиканцами и монархистами. Улицы Рио де
Жанейро стали ареной для выяснения отношений и настоящих побоищ, которые устрашали мир-
ное население. Чтобы защитить от нападок республиканцев свою принцессу Изабель, монархис-
ты создали специальную Черную Гвардию (Guarda Negra), которая состояла исключительно из
преданных мулатов, негров и освобожденных рабов. Эти люди были готовы отдать свою жизнь за
принцессу, поскольку именно она подписала указ об отмене рабства. Черная Гвардия сражалась
с республиканцами до последнего мига существования Империи. Это были дерзкие и находчивые
люди, умеющие в совершенстве применять искусство капоэйры. Разъяренные республиканцы по-
клялись убить всех ее членов как "бешеных псов". До этого капоэйру так и не смогла уничтожить
колониальная монархия; теперь за это дело взялась провозглашенная республика.
Первым делом новоиспечённый генералиссимус Деудору да Фунсека, провозгласивший
установление республики в Бразилии, выдал первому же своему начальнику полиции спе-
циальный карт-бланш, в котором предписывалось установление социального порядка и ис-
коренение наиболее явной причины беспорядков - капоэйристов. По этому поводу даже
26
произошла скандальная история. Получив этот указ, шеф полиции Сампайу Фераш неза-
медлительно приступил к исполнению распоряжения. Но вышло так, что этот человек, наря-
ду со своей порядочностью, прямотой и чёткостью, обладал и другими качествами, сопутст-
вующими званию шефа полиции. Он был достаточно бестактным и слишком прямолиней-
ным, что чуть не привело к отставке премьер-министра нового режима. Этот инцидент позд-
нее получил название "Депортация капоэйристов и генерал Кинтину Букайува". Шеф поли-
ции не принял во внимание, что в среде капоэйристов существовали важные связи в прави-
тельственных кругах. Он не удосужился проанализировать такого рода ситуацию и отправ-
лял без разбора всех арестованных капоэйристов в тюрьму Фернанду на острове Норонья.
В то время Кинтину Букайува, влиятельный гражданин и министр Временного республикан-
ского правительства Бразилии, был одновременно и главным редактором газеты "У Пайш",
собственности известного Каунта из Матусиньо. Брат Каунта, Хосе Элисиу душ Рейш, был
известным капоэйристом и испытывал на себе те же драконовские меры, что и остальные.
Министр Бокайува пригрозил подать в отставку, если шеф полиции не освободит Хосе Эли-
сиу душ Рейш, который считался основным виновником беспорядков. Этот конфликт полу-
чил широкую огласку и сильный общественный резонанс. Он сопровождался многочислен-
ными встречами и бурным торгом, но, в конце концов, правительство поддержало решение
Сампайу Фераса и убедило министра остаться на своем посту. В протест такому решению
Каунт из Матусиньо продал свою газету и вскоре уехал в Португалию.
На заре XX века, когда современная республиканская жизнь полностью вступила в свои
права, капоэйра нашла себе новое применение в этом обществе. Всё чаще она использо-
валась людьми вне закона, телохранителями, наемниками и политиками, которые хотели
повлиять на исход выборов. Богатый арсенал капоэйристких движений (раштейра, армада
и другие) стал мощным средством убеждения при заполнении избирательных бюллетеней и
решении спорных вопросов. Общественное мнение против вовлечения капоэйристов в по-
литические игры становилось все сильнее. В 1 920 году начальник полиции Педру де Азеве-
ду Гордильу обрушивает всю мощь своего кавалерийского эскадрона, созданного для борь-
бы с преступниками, на капоэйристов Баии. Повсеместно были запрещены любые
капоэйристские мероприятия. Из-за силы проводимых репрессий Гордильо стал врагом но-
мер один для капоэйристов в Байе. Такого рода давление не могло не отразиться на самой
капоэйре. По сильным натиском капоэйра трансформировалась в менее агрессивное вре-
мяпрепровождение, и вскоре капоэйристы "начали встречаться возле баров, танцуя безо-
бидный танец и держа пари на выпивку под звуки беримбау".
27
• Современная капоэйра
Парень, у кого ты учился,
Парень, у кого ты учился,
У кого ты учился капоэйре, друг?
Кто учил меня, уже мертв,
Но его имя выбито
В земле, где он родился.
1 930 году после военного переворота к власти пришел Гетулиу Варгаш, и го-
нения на капоэйру немного ослабли. Варгашу удалось пробыть правителем страны доволь-
но долго. В течение этого времени он занимал такие посты, как глава временного прави-
тельства (1930-1934 гг.), президент, конституционно избранный Конгрессом, диктатор
(1937-1945 гг.) и, наконец, всенародно избранный президент (1951-1954 гг.).
Чтобы заручиться народной поддержкой, новый президент установил патерналист-
ское трудовое законодательство и одновременно ослабил гонения на популярные
проявления негритянской культуры. В их ряды вошла и капоэйра. "Возможно, подход
правительства Варгаша облегчил работу мастера Бимбы, который занял твердую по-
зицию в отношении капоэйры и необходимости восстановления эффективности, до-
стоинства и исторической перспективы для той капоэйры кабаков и притонов, которая
существовала в его время".
Бимба (Bimba) - Мануэль душ Рейш Машаду - родился 23 ноября 1 899 года в Сальва-
доре, столице штата Баия. Свое прозвище ("бимбой" в Байе именуют мужской половой ор-
ган у мальчиков) он получил в результате пари между его матерью и повивальной бабкой,
которая его принимала. Капоэйре он начал учиться в возрасте двенадцати лет у Бентиньу,
командира корабля, ходившего в каботажные рейсы в бухте Всех Святых.
28
В истории капоэйры мастер Бимба занял важное
место с того момента, когда стал первым мастером,
открывшим официальную школу этого искусства в
1932 году. 7 июля 1937 года течение истории капо-
эйры изменилось в связи с официальным признанием
этой школы правительством в лице Управления обра-
зования и общественного содействия.
Основная заслуга Бимбы заключается в глубоком
исследовании и систематизации капоэйры. Он пред-
ставил это культурное наследие Бразилии как искус-
ство, которое можно постичь посредством системати-
ческих занятий. Роль таких занятий, с точки зрения
Бимбы, является основополагающей.
Мастер Бимба, как прекрасный преподаватель
и опытный боец, привлекал многих студентов, под-
Мастер Бимба
держивающих его в стремлении сделать из капо-
эйры серьезную дисциплину. Его попытки легали-
зовать капоэйру в качестве системы самооборо-
ны, а также физического воспитания были с радо-
стью встречены многими людьми, так как одновре-
менно с этим речь шла о восстановлении важной
части бразильской культуры.
На основе известных ему принципов самооборо-
ны и богатого опыта в капоэйре Бимба разработал
собственный стиль, который назвал капоэйра
Режионал (capoeira Regional), что в переводе озна-
чает "местная капоэйра". Он видоизменил технику
преподавания, создав комплексы движений и обога-
тив современную ему капоэйру движениями из ба-
туке (batuque) - жесткого танца-боя, которому он
научился у своего отца, известного батукейру Луи-
за Кандиду Машаду. Теперь в капоэйре использовались различные акробатические дви-
жения, удары ногами в прыжке, а также включались броски и удары руками.
Конечно, появление нового стиля вызвало поток критики со стороны других капо-
эйристов. Всё новое всегда прокладывает себе дорогу с боем. Не избежал этой учас-
ти и сам Бимба. В качестве доказательства своей правоты ему приходилось вызывать
на поединок многих капоэйристов, и кульминацией этой серии битв был его поединок
с известным мастером Зеи, которого Бимба все-таки победил в четвертом раунде. Эти
замечательные сражения служили доказательством мощи и большой эффективности
его стиля "Лута Режионал". В августе 1 936 года на страницах газеты "А Тарде" появи-
лось следующее сообщение:
29
Мастер Бимба первый открыл академию капоэйры Ре-
жионал в Баии
НЕЛЕГКО ПОЙМАТЬ
КАПОЭЙРИСТА
"Он защитил себя с помощью кабеса-
даш и рабу-де-аррая. Известный капо-
эйрист, мастер Бимба, сообщил нам об
акте произвола, произошедшем вчера в
10:40 на холме Вила Америка в Енгеньу
Вельу. По сведениям мастера Бимбы,
группа полицейских во главе с Лусиу де
Талом, более известным как Барра Пре-
та из Мотор Пул, спровоцировала бес-
порядок в вышеупомянутом месте и без
всяких причин задержала одного моло-
дого человека. Мастер Бимба попытался отбить юношу из рук полицейских и избежал ра-
нения штыком лишь благодаря тому, что использовал свою капоэйристскую технику."
Однажды в школу мастера Бимбы явился подозрительный посетитель - правительствен-
ный курьер с письмом. Ни мастер, ни его студенты не предполагали, чем мог быть вызван
этот визит. И каково же было их удивление, когда в письме оказалось предложение от гу-
бернатора штата, генерала Жураши Магалаеша, подготовить ознакомительную програм-
му по капоэйре для неких высокопоставленных особ. Таким образом, мастер Бимба стал
первым, кому довелось представлять капоэйру как часть культуры бразильского народа.
Для пропаганды своего видения капоэйры мастер Бимба и его ученики провели немало
впечатляющих показательных выступлений. Эти выступления продолжались с момента от-
крытия его школы, начиная с 1 927 г., и до дня его смерти. Возможно именно такой широкий
подход позволил капоэйре выйти за рамки простого уличного искусства и дал ей новый тол-
чок на пути возрождения. Бимбе удалось также записать два музыкальных альбома: один с
ритмами беримбау (как саундтрек к фильму "Вадиашау"), другой - "Курс капоэйры
Режионал мастера Бимбы". Такие неординарные действия со стороны простого капоэйрист-
ского мастера послужили объектом приставь-
ного внимания многих газет и журналов, как в
Бразилии, так и за рубежом. Ведь раньше ещё
никому не удавалось преподнести капоэйру в
таком виде, очистив её от всякой шелухи и по-
казав истинную суть этого искусства.
В одном из выпусков журнала "Эбони" в
1947 году была опубликована любопытная
статья, повествующая о стиле Режионал:
"Блестящее зрелище, сочетание невероят-
ной подвижности, акробатики и физического
мастерства, — вот что такое африканская вер-
сия джиу-джитсу под названием капоэйра, ко-
Академия мастера Бимбы.
30
торая является популярным видом спор-
та в бразильском портовом городе Баия,
заселенном практически одними черны-
ми. Перенесенное через Атлантику из
Анголы много веков назад негритянски-
ми рабами, это странное дзюдо в стиле
джиттербаг (амер, "быстрый танец с рез-
кими движениями под джазовую музы-
ку") сегодня практикуется в Бразилии
как опасный и даже смертоносный стиль
борьбы. Он позволяет хорошо трениро-
ванному бойцу отражать атаки до вось-
ми человек одновременно, разбрасывая
Рода с участием мастера Бимбы и его учеников
их во все стороны и калеча по одному до полного обезвреживания, если не до смерти.
Будучи с самого начала буйным танцем, навевающим мысли, скорее, о погроме, чем
о хореографии, капоэйра была превращена в поистине сокрушительную технику. Мас-
тер Бимба разработал систему головокружительных сальто, кувырков, ударов ногой,
воздушных петель и блоков, предназначенных для того, чтобы нейтрализовать атакую-
щего как можно быстрее и эффективнее.
В своем Центре Физической Культуры "Режионал" Бимба преподавал искусство ка-
поэйры двух видов. Первый - собственно метод ведения боя, где "все идет в ход" и
цель - отправить соперника в нокаут. Второй - спортивная версия, в которой повреж-
дение, нанесенное оппоненту, означает дисквалификацию. Полицейские Баии, боль-
шая часть которых является учениками Бимбы, изучают обе версии.
Как метод ведения боя капоэйра непревзойденна в сражении с грабителями и насильника-
ми. Все показное тут же отбрасывается, и целью становится как можно быстрое
обезвреживание владельца бритвы или "ухажера". В Бразилии ружья стоят достаточно дорого,
и простому бандиту их трудно достать, поэтому они обычно пользуются ножами и бритвами.
Ученики мастера Бимбы учатся быстрой
контратаке и могут держать бритву между
пальцами ног так же ловко, как и в руках.
Поскольку капоэйра - опасное и же-
стокое единоборство, Бимба обучает
ему только тех учеников, которые изве-
стны своими моральными устоями.
Первоначальная африканская вер-
сия появилась с первыми рабами в
Байе, тогда еще колониальной столице
Бразилии. Техника была довольно про-
ста и состояла из десяти-двенадцати
захватов. Веками она практиковалась
Рода в порту
31
Бимба демонстрирует атакующее дви-
жение головой "Кабесада"
в Бразилии как карнавальное представление с бой-
цами в ярких одеждах и масках. Они выступали на
улицах, чтобы собрать немного мелочи. Даже сей-
час в карнавальный сезон группы капоэйристов со-
бирают большие толпы на улицах старой Баии.
Представление капоэйры - это танец под музы-
ку, создаваемую ударными инструментами, и пес-
ню ведущего. До сих пор используется причудли-
вый и сложный в освоении инструмент беримбау,
происходящий из Танги в Африке. Инструмент со-
стоит из низко звучащей струны, прикрепленной к
палке; звук усиливается, проходя через тыкву, ко-
торая служит декой инструмента. Португальская
монета, которую держат напротив нижнего конца
струны, прижимается и отпускается в зависимости оттого, какую ноту нужно издать.
Каждое представление сопровождается своего рода увертюрой, которую поют музы-
канты, играя на экзотических инструментах, в то время как противники выходят в центр
круга, состоящего из музыкантов, зрителей и других соперников, ожидающих своей
очереди. Перед началом боя оба останавливаются, собирая силу для предстоящего по-
единка, закрывают глаза и, возможно, читают про себя молитву. По особому знаку, раз-
дающемуся в музыке, начинается бой. В конце бойцы, если они еще могут держаться на
ногах, пожимают друг другу руки, и в круг вступает следующая пара".
В течение своей жизни мастер Бимба всегда отдавал предпочтение боевым аспектам капо-
эйры, считая их способом проверки истинного мастерства капоэйриста. "Традиция традицией,
но только истинный мастер может с одинаковой легкостью драться на улице и петь песни в ро-
де". Бимба был сторонником теории, полагающей, что капоэйра скорее была создана в Баии,
чем целиком заимствована из Африки. "Черные - да, они прибыли из Анголы, но капоэйра -
из Кашуэйры, Санта Амара и Илья да Маре, друг". Так ответил мастер одному из корреспон-
дентов на вопрос о происхождении капоэйры. Все эти места, названные мастером, располо-
жены вокруг Залива Всех Святых, где и по сей день можно встретить хороших капоэйристов.
Несмотря на все попытки, за пятьдесят лет мастеру так и не удалось добиться официаль-
ного признания капоэйры как серьёзного искусства властями штата Баия. За эти годы он
устал и разочаровался, к тому же, он по-прежнему оставался бедным. В 1 970 г. по пригла-
шению Освалду де Соуза, одного из своих учеников, он переехал в столицу штата Гойа
(Гойанию). Мастер Бимба не последовал советам многих своих учеников, отговаривавших
его от переезда. Очарованный обещаниями лучшей жизни в Гойании и возможностью до-
биться признания капоэйры, которого он не дождался от официальных лиц в Баии, Бимба
всё же решился на этот шаг. Для его учеников в Баии этот ход со стороны Соузы был пре-
дательским маневром. Однако мечтам мастера Бимбы не суждено было осуществиться, и
он умер 4 февраля 1 974 г. вдали от горячо любивших его учеников. Отдавая дань памяти
Мастера, все школы капоэйры в Бразилии закрылись на семь дней, скорбя о его смерти.
32
В 1978 г. Итапуан, Сенна и другие ученики перевезли останки мастера Бимбы назад в
Баию. Это произошло вопреки последней воле мастера, желающего быть похороненным в
Гойании: "Я не вернусь сюда (в Баию), где меня никогда не признавали власти. Если я ничего
больше и не получу от Гойании, то по крайней мере, у меня будет здешнее кладбище". Де-
сять лет кости великого мастера покоились в небольшом ящике на кладбище Федерасау ос-
тавленного им города, ожидая погребения под строившимся бюстом на городской площади.
Наследие мастера Бимбы и его неповторимый стиль Режионал сейчас известны не
только в Бразилии. Тысячи школ по всему миру практикуют подход Бимбы, который от-
личается оригинальной системой капоэйристской техники, а также неукротимостью
бойцовского духа. Капоэйра Режионал и по сей
день живёт в сердцах и движениях его последова-
телей в различных уголках мира.
Во времена мастера Бимбы было много других хо-
роших капоэйристов, но всем им не хватало его глу-
бины знания этой техники, завершенности системы
обучения, положения, харизмы и исторической важ-
ности. В своей книге "Капоэйра: Искусство Маланд-
ражи" Жаир Моура указывает в "реестре забытых"
следующие имена: Тибурсиньу (Тибурсиу Хосе Санта-
на), Билушка (Хилариу Роза де Витербу), Маре (Анто-
ниу Лауринду дас Невес), Нуронья.
Одним из немногих, кто получил известность
еще во времена мастера Бимбы, был мастер Паш-
тинья (Pastinta). Висенте Ферейра Паштинья ро-
дился 5 апреля в 1889 года в Сальвадоре, штат
Баия, в семье испанца Хосе Сенора Паштиньи и
негритянки Раймунды Душ Сантуш. В интервью га-
зете "Реалидадеш" в 1967 году мастер Паштинья
сказал, что обучался капоэйре у мастера Бене-
дикт по прозвищу "Вельу Африкану", который ви-
дел, как маленькому мальчику всё время достава-
лись шлепки от старших подростков. Он начал
обучать этого мальчика в возрасте восьми лет
древнему искусству Анголы: манджинге, малисии
и маландражи. И результаты не заставили себя
долго ждать - Паштинья давал достойный отпор
всем докучливым. Он обучался у своего мастера
каждый день в течение десяти лет. Затем ему дове-
лось служить в бразильских военно-морских си-
лах. За восемь лет он кем только не побывал — и
Мастер Паштинья (1 889-1982)
каменщиком, и маляром, и почтальоном, и даже
33
работал в "игорном доме". Но больше всего ему
доставляло радость учить других людей великому
искусству капоэйры и сохранять её древние тра-
диции. Он называл капоэйру "отцом и матерью"
всех боевых искусств Бразилии. В течение двенад-
цати лет он обучал капоэйре коллег по работе,
моряков. Покинув в 1910 году флот, Паштинья
продолжил карьеру в качестве преподавателя ка-
поэйры, открыв после двадцатилетней практики
свою первую школу, офис которой располагался в
велосипедном клубе.
Большой опыт и достаточный уровень образо-
вания позволяли Паштиньи легко и непринужден-
но обучать традициям капоэйры. Также он был весьма известен своими философски-
ми высказываниями.
"Капоэйра состоит из многих особенностей. Первое - капоэйра имеет свой язык. Второе
- капоэйра имеет свой язык. Третье - капоэйра имеет свой язык, и четвёртое - капоэйра
имеет свой язык".
"Капоэйра - для мужчин, стариков, детей и даже для женщин. Её не может выучить толь-
ко тот, кто не хочет".
"Беримбау - примитивный учитель вибрации и "джинги" для человеческого тела".
"Я ученик, а мой мастер - всё, что меня обучает"
"Каждый есть тот, кто он есть".
Его первая академия капоэйры функционировала с 1910 по 1922 годы. А первым уче-
ников был Раймонд Абере, который впоследствии стал выдающимся капоэйристом в Баии.
Помимо этого Паштинья был художником и в свободное время давал уроки рисования. Так
же как и Бимба, Паштинья знаменит полной отдачей капоэйре, а также своей школой на
площади Пелуриньо в доме под номером 1 9, где в 1 941 году была открыта новая академия
капойэры, названная "Академия капойэры Анголы". В осуществлении этой мечты ему актив-
но помогал мастер Аморзиньу, который и предложил ему это место.
Паштинья был первым, кто ввёл униформу в капоэйре. Его академия использовала
жёлтые майки и чёрного цвета штаны - цвета любимой футбольной команды Паштиньи
"Ypiranga" . Шло время, и Паштинья становился достаточно известным. Он получал мно-
го приглашений на проведение презентаций своей группы в других штатах Бразилии. В
таких штатах как Фои ауРиу, Сан Паулу, Риу Гранде ду Сир он бывал много раз, и куль-
34
минацией всего этого было приглаше-
ние Министерства Иностранных дел
Бразилии для участия в делегации, ко-
торая представляла Бразилию на Пер-
вом Международном Фестивале Не-
гритянского Искусства в Дакаре в Аф-
рике, который проходил в апреле
1966 года. Учитывая возрастающую
популярность капоэйры и тенденцию в
ее использования, как прикладного ис-
кусства нападения и самообороны, ма-
стер Паштинья выступал за необходи-
Жуау Гранди играет на беримбау
мость сохранения и возрождения ее
традиционных черт. С его точки зрения, игровой и ритуальный подход к капоэйре обес-
печивал максимальное взаимодействие между участниками. Именно поэтому стиль
Ангола обычно соотносят с традиционной капоэйрой. Термин "Angola" по большинству
версий происходит от слова "N'golo" - названия танца, который лег в основу капоэйры.
Однако некоторые утверждают, что этот термин происходит от названия страны Ангола,
из которой было вывезено большое количество рабов.
Паштинья многие годы преподавал в школе капоэйру стиля "Ангола". Замечательный
рассказчик, обожавший поговорить о древних традициях, в 1 964 году при помощи своего
друга Жоржи Амаду он написал книгу под названием "Капоэйра Ангола" и записал
музыкальный альбом "Капоэйра Ангола - Мастер Паштинья и его Академия". К сожалению,
несмотря на свою известность и популярность, Висентэ Паштинья, как и многие мастера, до-
живал свою жизнь в слепоте и бедности, покинутый всеми. Он скончался в 1982 году в го-
роде Баия, в самой колыбели капоэйры. Мастер Паштинья оставил после себя много учени-
ков, среди которых и по сей день живут такие известные мастера, как Жуау Гранди (Joao
Grande), Жуау Пекену (Joao Pegueno), Кайсара (Cai3ara) и другие.
Мастер Жуау Гранди более сорока лет посвя-
тил капоэйре Ангола в Бразилии. Он много путе-
шествовал и обучал капоэйре в Африке, Европе и
в Северной Америке. Так же как и его учитель, он
преподает капоэйру в соответствии с древними
традициями и имеет большое количество учеников
по всему миру.
Мастер Валдемар (Waldemar) - современник Ма-
стера Бимбы. Он получил известность как постоянный
организатор роды в окрестностях Либердаджи и как
превосходный изготовитель беримбау. Он принимал
активное участие в большинстве мероприятий, свя-
занных с капоэйрой, на которых делился своим опы-
Жуау Пекену
35
Жуау Гранди и Пекену на одном из Фес-
тивалей капоэйры Ангола
том в виде лекций и рассказывал старые истории. Об-
ладающий большим опытом и знаниями, Валдемар
часто подшучивал над молодыми учениками, которые
ещё не постигли сути капоэйры, но уже спешили по-
нять ее древние секреты. Мастер же предпочитал,
чтобы они сами достигали этого посредством совер-
шенствования своей техники.
"... А глупость лечит время и постоянная практика".
Поколение, следующее за мастером Бимбой и ма-
стером Паштиньей, обогатило историю капоэйры но-
выми именами. Кобринья Вердэ, Жуау Гранди, Жуау
Пекену, Кайсара, Канжикинья, Мураес и другие бы-
ли, без сомнения, хорошими капоэйристами.
Однако при жизни таких именитых мастеров
как Бимба и Паштинья, эти молодые капоэйристы
не могли обрести широкого признания. Слишком
велико было влияние гранд мастеров на появле-
ние новых тенденций в капоэйре. Сегодня эти мастера в зрелом возрасте. Они имеют
более благоприятные условия для самовыражения и общественного признания, впол-
не реальную возможность влияния на установившийся в современной капоэйре поря-
док вещей. Конечно, каждый из них привносит в капоэйру нечто личностное и, воз-
можно, нарушает древние традиции. Однако этот процесс уже невозможно остано-
вить, как не остановить ход времени. Многие из мастеров капойэры покинули Баию,
чтобы преподавать где-нибудь еще, например, в Сан-Паулу, Рио де Жанейро или Ва-
шингтоне, Берлине и Сиднее. Сейчас новые мастера могут развивать свои собствен-
ные идеи без оглядки на установившиеся догмы.
Например, капоэйру всегда считали сугубо муж-
ским делом, а в некоторых местах женщинам не
разрешалось даже приближаться к практикую-
щим. Тем не менее, были исключения. Есть очень
немного исторических упоминаний о женщинах-
капоэйристках. Например, о Марии Дозе Омене,
а также о группе из шести женщин, которую Мас-
тер Бимба готовил к международному фестивалю
в середине 60-х годов. Хотя, невзирая на слова
Мастера Паштиньи о том, что "капоэйра - это ис-
кусство для мужчин, детей и женщин, - для всех,
кто может и хочет учиться", лишь в течение послед-
них нескольких десятков лет бразильские женщи-
ны начали учиться капоэйре. Потребовалось нема-
Мастер Вальдемар ло времени, прежде чем приверженцы традицион-
I
36
ной капоэйры поняли, что нет никаких препятст-
вий, кроме социально-культурной установки, на
пути к тому, чтобы женщины тренировались и ста-
новились хорошими капоэйристами.
Политика и взгляды новых учителей привели к
широкому распространению капоэйры за предела-
ми Баии. Суасуна, Бразилиа, Валдемар Анголейру,
Паулу Лимау, Жуел, Паулу Гомеш - это основные
имена уроженцев Баии и учеников других масте-
ров, обучавшихся там. Современную капоэйру ха-
рактеризует большая работа, проделанная по ор-
ганизации практики капоэйры как единого искусст-
ва. Сейчас мы можем найти колоссальное количе-
ство школ не только в Бразилии; при наличии поис-
ковых систем интернета сегодня достаточно на-
брать одно лишь слово "капоэйра", чтобы окунуть-
Мастер Кайсара
ся в мировое пространство этого искусства.
В связи с появлением большого количества мастеров и связанных с ними традиций в ка-
поэйре, возникла необходимость в упорядочении и систематизации капоэйры. Одна из
первых попыток была сделана Сенной, бывшим учеником мастера Бимбы. После разногла-
сий с мастером Сенна основал собственную ассоциацию "Сеннавох". Он усердно работал
над тем, чтобы капоэйра была признана в качестве национального вида спорта и сыграл
большую роль в привлечении внимания капоэйристов к этому вопросу. Он одним из пер-
вых предложил ввести в капоэйре систему квалификации и пояса, взяв за основу цвета
бразильского флага и флага Баии. Конечно, не обошлось и без бурной критики в его ад-
рес со стороны старых мастеров. Но всё же такое
действие заставило многих капоэйристов сконцент-
рироваться на этом вопросе, что позволило им впос-
ледствии получить определенный социальный статус.
Другим последователем идеи структуризации
капоэйры был Ферсен Брага, действующий под па-
тронажем ВВС Бразилии. В 1968 году он поставил
перед собой практически невозможную задачу: со-
брать вместе более пятидесяти мастеров и инструк-
торов. В конце концов, ему удалось договориться об
организации этой встречи с именитыми мастерами,
многим из которых пришлось на некоторое время
забыть о своей жесткой позиции и попытаться найти
общий язык для общего дела. Во время этой встречи
возникла проблема непонимания между старым и
новым поколениями мастеров - проблема времени
Мастер Вердэ
37
Мастера Бразилия и Суасуна демонстри-
руеют применение удара ногой "Щапа"
и развития. Было бы ошибкой придать одинаковый
статус новичкам и старым мастерам. "После не-
скольких дней работы терпение мастера Бимбы по-
дошло к концу, так как ему приходилось выслуши-
вать предложения новоявленных мастеров, зачас-
тую наивные и неуместные. Однажды поздно ночью,
после очередного дня жестких дискуссий, один из
"самопровозглашенных" мастеров продемонстри-
ровал новое движение, которое назвал "эу иа" ("я
могу идти"). Когда он представил собравшимся
странную атаку с этим именем, мастер Бимба резко
подскочил и спросил: "Как называется твое движе-
ние, сынок?". Молодой капоэйрист ответил: "Я могу
идти, мастер". "Ну, хорошо, ты можешь идти когда
угодно... но я ухожу сейчас!" - и тут же покинул со-
брание. Больше он не возвращался".
Эта встреча, как и последующие конференции,
собрания, симпозиумы, не привела к желаемому результату. Несмотря на все стара-
ния, капоэйру не удалось втиснуть в определённые рамки. Более того, существование
различных направлений капоэйры, таких как Режионал, Ангола, Сензала (Senzala),
Атуал (Atual), Контемпорания (Contemporanea) и других, вообще ставило под сомне-
ние возможность каких-либо договоренностей, так как эти школы отличались в первую
очередь своей идеологией. Ну а постоянные конфликты ещё больше усугубляли это по-
ложение. Вплоть до 1 972 года жарким спорам не было конца и края. Причем споры эти
происходили по самым мелочным вопросам — от цвета значка до названий тех или
иных движений.
Тем не менее, 26 декабря 1972 года под эгидой Бразильской Конфедерации кулач-
ного боя правительство Бразилии признало капоэйру в качестве официального вида
спорта и одобрило ее первые официальные правила под названием "Технические пра-
вила капоэйры". Конфедерация, объединяющая все виды спорта Бразилии, которые не
имели собственной лиги, назначила Дамианора де Мендонсу в качестве советника по
капоэйре. Он провел большую работу по включению в "Правила" разных идей, включая
предложения Ангелу Деканиу из школы Мастера Бимбы. Правила были несовершенны,
но они, по крайней мере, устанавливали нормы, определения, установления, кодекс по-
ведения, признанные движения и градацию уровней учеников. Уровни устанавливались
посредством поясов - кордау (cordao), имеющих зеленый, желтый, синий и белый цвета
бразильского флага. Кордау, или корда, представляет собой веревку, состоящую обычно
из шерстяных жгутов длиной около полутора метров, раскрашенных в разные цвета. Носит-
ся наподобие пояса под штрипками штанов для обозначения уровня ученика. Для каждого
уровня были установлены физические и технические нормативы, а также степень зна-
комства с историей, музыкой и ритуалами капоэйры. Однако "Правила" так никогда и
38
не были полностью приняты всеми копоэйристоми из-за их нежелания идти на компро-
мисс или принимать за базу что-то недоработанное.
Даже если рассматривать саму систему градации, то и тут каждая школа имела для каждого уров-
ня свои цвета кордау, необходимый набор техник и стаж занятий капоэйрой. Здесь в качестве приме-
ра приведена классификация на степень, ставшая основой для "Технических правил капоэйры".
Система градации
Статус Символ статуса (кордау) Примерное время, необходимое, чтобы достичь следующего уровня при постоянных тренировках
Уровень Всего
Калоуру Нет 6 месяцев 6 месяцев
(новичок)
Батизаду
(посвященный)
Уровень 1 белый 6 месяцев 1 год
Уровень 2 зеленый 1 год 2 года
Уровень 3 желтый 1,5 года 3,5 года
Уровень 4 голубой 1,5 года 5 лет
Формаду тройной 5 лет 1 0 лет
(выпускник) (переплетение из зеленого, желтого и голубого)
Контра Местре (помощник мастера)
Уровень 1 белый/зеленый 5 лет 1 5 лет
Уровень 2 белый/желтый 5 лет 20 лет
Уровень 3 белый/голубой 5 лет 25 лет
Местре (Мастер) белый
Как уже было сказано выше, этот вариант градации не является единственным, совер-
шенным или окончательным решением проблемы структурирования и организации. Суще-
ствуют другие формулы, включая разработанные группами Сензала из Рио де Жанейро,
Сенавокс из Баии, Капитаеш де Арейа из Сан-Паулу и Берибасул из Маранау, которые
имеют такое же право на существование, как и рекомендации "Правил". Более того, даже
39
Большинство бразильских капоэйристов начинали
изучать жогу с малых лет.
среди школ капоэйры одного направле-
ния Ангола постоянно возникают споры,
так как одни вообще не признают пояса,
а другие избрали классификацию, кото-
рая трудно совместима с общепринятой.
Однако, несмотря на разногласия, все
это нормально сосуществует. "Это как
цветы в поле, судья им только время".
Надо отметить, что капоэйра — это
не только пояса или техника, умение
высоко прыгнуть или красиво уда-
рить. Она включает в себя гораздо
более сложные аспекты. Достаточно
обратить внимание на музыку. Для многих это просто аккомпанемент, но на самом
деле в ней заложено всё. И в первую очередь - ритм.
Музыка - это не просто сильное средство стимуляции капоэйриста во время жогу, это
неотъемлемая часть игры. Обычно рода начинается в медленном темпе, который посте-
пенно убыстряется, затем снова замедляется, и все повторяется снова. В таком ритме за-
ложен особый смысл, так как энергичный темп заставляет капоэйристов мобилизовать
всю свою концентрацию и силу. Нехватка знаний об этих тонкостях приводит к тому, что
возникает рассогласованность в действиях игроков и музыкантов, а это, в свою очередь,
приводит к деструктивному влиянию капоэйры. Такая ситуация часто возникала на со-
ревнованиях, где ничего не предпринималось, чтобы наладить должное взаимодействие
всех составляющих игры. Эти проблемы, однако, вполне можно решить, если заранее
определить инструменты, число музыкантов, ритмы и темпы.
Для восприятия капоэйры в полном объёме нужно принимать во внимание традицион-
ные ритуалы, ритмы и различные стили жогу. К примеру, при ритме Ангола или Бенгела
капоэйристом нужно скользить по полу, изгибаясь, уклоняясь и пытаясь поймать против-
ника в ловушку. Игрок должен больше контролировать себя и своего партнёра, макси-
мально задействовать искусство малисии и манджинги. При ритме Юна используются
акробатические движения синтура дешпризада. Наконец, под Сау Бенту гранде Режио-
нал партнеры должны двигаться быстро и с силой.
В 1974 г. Конфедерация кулачного боя Бразилии провела первый Национальный чемпио-
нат по капоэйре в Рио де Жанейро. Непосредственно перёд началом состязаний произошёл
небольшой инцидент. Делегация из Баии заявила протест против установленных правил, где не
учитывались различия между капоэйрой Ангола и Режионал. Это разногласие побудило Наци-
ональный спортивный совет разработать новые правила, основанные на сочетании традиций и
предложений, внесенных участвующими сторонами. После многочисленных заседаний, 3 мая
1 975 г., предложение делегации из Баии было принято. В итоге был установлен ритм Сау Бен-
ту гранде ди Ангола с темпом 30 тактов в минуту и было подчеркнуто, что капоэйрист не дол-
жен позволять противнику касаться себя и не должен касаться корпусом земли во время жогу.
40
Но из-за большого количества школ и направлений многие из капоэйристов так никогда и не
следовали этим правилам в современных соревнованиях. Если оценивать эффективность всех
этих правил в процессе игры, то, скорее всего, окажется, что они не полностью приспособлены
к калейдоскопической реальности жогу.
Один из мастеров сказал: "Я хотел быть танцором и не смог. Сегодня я танцую в капоэй-
ре. Я хотел быть бойцом, и я дерусь в капоэйре. Так как я хотел быть художником, самовы-
ражаться, уважать себя и быть настоящим человеком, я стал капоэйристом". А другой мас-
тер продолжил: " Капоэйра - это не костюм, который нужно надевать или снимать в зависи-
мости от ситуации или соревнования. Это кожа, которую мы носим все время. Мы коты, кры-
сы обезьяны, свирепые и ласковые животные в чехарде многих и многих "род" жизни. Мы
клоуны, мастера и рабы искусства, обретающие свободу и самих себя, только поварившись
в котле Медеи, имя которому - жогу в роде".
Время - это естественный процесс. Оно меняет всё, но люди способны сохранять и проно-
сить сквозь его пространство частичку самих себя. Невозможно остановить процесс рефор-
мации в капоэйре, но человеческая неосторожность или злой умысел может навсегда поме-
нять её форму, как это случалось со многими искусствами планеты. Поэтому старые мастера
так ревностно относятся к любым изменениям. Все знания и традиции, полученные от своих
учителей, они оберегают с большой заботой. И для этого есть серьезные основания.
Действительно, капоэйра сейчас и сто лет назад - это совсем разные по своему характеру
и сути явления. Но поскольку она значит для нас столь много, нам нужно быть осторожными и
устанавливать организационные рамки во имя выживания искусства и для его адаптации к со-
временной реальности. С одной стороны, развитие капоэйры не должно сдерживаться стра-
хом естественного процесса изменений, с другой - ее самобытность и ценность следует убе-
речь от искажений, которые происходят по злому умыслу или невежеству и так легко прини-
маются при отсутствии формальной структуры. Тем не менее,"... спонтанные и оригинальные
представления всегда будут появляться, пока беримбау приглашает капоэйриста в круг".
41
Капоэйра Ангола и Режионал
Я ученик, который изучает.
Я учитель, который обучает.
Тайна святого космоса
Известна лишь дьяволу, друг.
настоящее время современная капоэйра подразделяется на два основных на-
правления (хотя выше упоминалось и о других стилях): капоэйра Ангола и Режионал. При-
чиной тому послужила необходимость легализации, то есть трансформация капоэйры из
тайных обществ, дворовых компаний или преступных сообществ во вполне открытые обще-
ственные организации, в которых каждый мог бы обучаться капоэйре. Бимба и Паштинья
первыми приступили к осуществлению этой мечты многих капоэйристов, но в силу различий
их взглядов и методов капоэйра оказалась поделена на два лагеря. В среде мастеров и по
сей день существует много спорных вопросов и разногласий. Каждый из них практикует
свою капоэйру и признаёт лишь те принципы, на основе которых был сам воспитан.
Как-то после одного семинарского занятия мы вели оживлённый разговор в кругу
трёх мастеров. Одним из них был мастер Но (NcfJ, представитель традиции капоэйры
Ангола, другой - мастер Вагиньу (Vaguinho), учителем которого являлся мастер шко-
лы Режионал, и третий — мастер Бандейра (Bandeira), занимавший среднюю позицию.
Обсуждая различные аспекты этого сложного вопроса, каждый из мастеров пытался
настоять на своём.
Мастер Но отстаивал правила и традиции, которые соответствовали древней капоэй-
ре. Без них, говорил он, капоэйра превращается в спортивное и, зачастую, агрессивное
состязание. По его мнению, ученики мало уделяют внимания комплексному подходу, им
совсем неинтересны особенности и тонкости игры на инструментах, а жогу превращает-
42
ся в простую демонстрацию своих способностей. Всё
меньше и меньше ученики пытаются понять принципы
раскрытия игры. Им кажется, что если они овладели
движениями, то постигли капоэйру. Но для старых ма-
стеров капоэйра была их жизнью. Как её можно по-
стигнуть, если ты её ещё не прожил. Если каждый день
не преподносит молодым в капоэйре ничего нового,
то скорей всего, они так ничего и не поймут. Совре-
менная молодёжь не заботится о совершенствовании
трёх основных качеств жогу - малисии (malicia), ман-
джинги (mandinga) и маландражи (malandragem) - в
комплексе, а берут в основном малисию и усиливают
её за счёт ритма игры. Хотя это и даёт определённые
результаты, но к старости игроки способны только
ползать из-за отсутствия практики двух других необ-
ходимых качеств, поскольку капоэйру нельзя развить
без осознания традиций. Когда капоэйра направлена только на достижение физическо-
го превосходства, то игрок теряет другие два качества. Он сразу ставит себя в проигрыш-
ное положение, сжигая свою энергию и, тем самым, обедняя Аше. В этом случае это уже
не капоэйра, а Олимпийские игры, к чему, правда, и стремится новое поколение. В капо-
эйру, в первую очередь, играют для себя. Следует стремиться не к скорости и красоте ис-
полнения, а следить за сохранением и развитием своей энергии и Аше. Эти правила за-
ложены в самой роде, в её основе: ритмах, ритуалах и правилах раскрытия и ведения
Аше. Взять тот же ритм роды - это как в океане, пик приходится на девятую волну, и он
самый мощный, и далее опять на девятую... Когда мастера Режионал говорят, что капоэй-
ра Ангола - это для стариков, мастер Но отвечает, что Режионал приводит молодых к ста-
рости, по крайней мере, быстрее, чем это делает Ангола. "Попробовали бы они поскакать
как раньше в моём возрасте", - говорит он. У мастера Но это прекрасно получается, а вот
за остальных он не уверен.
Мастер Вагиньу сформулировал своё понимание процесса развития капоэйры несколь-
ко по-иному. Он сказал, что вся двойственность ситуации происходит из-за непонимания
самой игры. Ангола затрагивает в основном нижний и средний уровни игры, в то время как
Режионал работает и с верхним. Режионал — более современный стиль и соответствует ду-
ху нашего времени, включая в себя много движений из других воинских искусств. Работа на
верхнем уровне позволяет капоэйристам использовать высокий ритм, что при соблюдении
манджинги позволяет развить маландражи. И высокий ритм способствует этому. Здесь со-
знание не в состоянии анализировать ситуацию, как оно делает это в нормальных услови-
ях, и поэтому идет работа только самого тела, чего очень трудно добиться в медленных дви-
жениях. К тому же акробатика верхнего уровня (прыжки, сальто и т. д.) охватывает большее
пространство в роде, а это создает простор для игры и для проявления особенностей стиля
самого игрока, его внутренней энергии и Аше. Все это, собственно, и является своего рода
43
скачком в развитии капоэйры. Опасность же, которой ино-
гда подвергаются игроки в Режионал, заставляет их еще
больше концентрироваться и совершенствоваться.
Мастер Бандейра охотно согласился со своими собесед-
никами и сказал, что он просто капоэйрист и не разделяет
капоэйру ни на Анголу, ни на Режионал. Там, где заканчива-
ется Ангола, начинается Режионал. Всё зависит от ритма и
от характера игры. Он охотно принимает эти два вида и пы-
тается соединять их в себе, не уходя в их особенности и спе-
цифику. " ... Если мне предлагают играть Анголу, то я прини-
маю этот вызов, если предлагают играть Режионал, то я при-
нимаю и этот вызов. И то и другое является капоэйрой, и то
и другое учит меня жизни".
Согласно исторической традиции в стилях Ангола и
Режионал существуют достаточные различия, как в техни-
ке, так и в музыке. Как правило, эти стили мало пересека-
ются между собой. Главное отличие действительно состоит в ритме игры, отсюда
возникает совсем другой вид работы в движениях. Ангола - более медленная игра, все
движения следуют растянутости ритма. Чем меньше частота, тем ближе игрок к энергиям
земли. Поэтому Ангола больше соответствует одному из переводов слова капоэйра -
"низкая растительность". Увидеть это очень просто. Все базовые движения, такие как не-
гачива, меалуэ ди кумпасу, холе и т. д., демонстрируют это на каждом шагу. Хотя следу-
ет отметить, что ортодоксальные школы Анголы черпают свои знания из более древних
традиций. Одной из особенностей этого стиля является использование в игре повадок
зверей. А некоторые вообще не признают прикладного аспекта капоэйры, а уделяют все
внимание самой игре, как высшему проявлению манджинги. Поэтому в роде представи-
телей стиля Ангола - анголерос - можно нередко наблюдать странное поведение игро-
ков, гримасы, пританцовывания. Этому не стоит удивляться, игроки пытаются придти к ес-
тественности и стать ближе к древнему духу капоэйры. Большая "растянутость" ритма
предполагает и наличие большего количества инструментов. Здесь мы видим три берим-
бау, два пандейруш, атабаке и агого. Используются три основных ритма: Ангола, Сау
Бенту пэкэну, Сау Бенту гранде ди Ангола. Есть и другие ритмы, но эти три - базовые.
Правила ведения игры так же ближе к низкой технике. Никогда при использовании рит-
ма Ангола не следует начинать игру вверху. Конечно, существование большого количе-
ства разных школ накладывает определённые особенности на игру. Многие мастера ка-
поэйры Ангола смотрят "недобро" на последователей мастера Бимбы, считая их спортс-
менами без истории. К примеру, как уже говорилось, некоторые школы совсем не при-
знают градацию по поясам, считая это жалким подражанием. Тем не менее, если вы при-
дете на роду в простой одежде, и ваши штаны будут подпоясаны обычным ремнём, то это
могут воспринять как серьёзный вызов. Дело в том, что именно так выглядели мастера
44
Мастер Бандейра
древности. Подражание или использование этого
приёма — очень серьёзная ответственность.
Стиль Режионал больше ориентирован на игру
вверху. Хотя и говорят, что Режионал имеет при-
кладной характер, это лишь поверхностное пони-
мание вопроса. "Прикладываться" можно как угод-
но, лишь бы хватало мастерства. Движения в
Режионал более собранные по отношению к верти-
кальной оси, отсюда и основные его движения: ар-
мада, меалуэ ди ферэнчи, мартэлу, кешада и т. д.
Только посредством такого рода движений можно
вести игру в Режионал".
Игроки Режионал сами по себе выглядят до-
статочно плотно и собранно, игра заставляет их концентрироваться посредством вы-
сокого ритма. Ввиду этого отпадает необходимость в поддержании ритма медленно-
го, и здесь среди музыкальных инструментов мы видим только одно беримбау и два
пандейруш, хотя некоторые школы всё же используют и атабаке. А основным музы-
кальным ритмом стал Сау Бенту гранде ди Бимба.
Также из-за быстрой смены партнёров в роде разрешен и даже необходим вход с высо-
кого положения тела. Зачастую игроки входят через ау или другие акробатические движе-
ния. Но если вы сразу войдёте в такую игру без подготовки, особенно если рода происхо-
дит на улице, то будьте внимательны, так как здесь вполне допустимы сложные и опасные
контактные элементы: захваты, броски и подсечки.
Проблема стилей и направлений, традиций и новых веяний никогда не будет решена, так
как корни ее лежат не в капоэйре, а в самом человеке. Мне доводилось быть свидетелем
многих жарких споров о правильности и неправильности, о традициях и личных амбициях.
Но вот что самое интересное: когда идёт рода и звучит тот или иной ритм, все (неважно, иг-
рок ли ты стиля Ангола или стиля Режионал) следуют ритму беримбау, и тогда нет слов и нет
мыслей, тогда начинается Игра. В это время всё личное уходит на задний план, и именно тут
начинается настоящая капоэйра.
45
Старый Мастер
Moil мастер очень стар,
Он с трудом передвигается.
Но его глаза блестят, а в сердце огонь -
Это капоэйра, друг.
ак-то раз, когда я возвращался с рыночной площади, где наблюдал
очередное шоу местных капоэйристов, ко мне подошёл старик, продающий незамыс-
ловатые побрякушки. Я попытался объяснить ему на своем испано-португальском язы-
ке, что меня не интересуют украшения. Старик не унимался, предлагая то одно, то
другое. Так мы дошли до лифта, который поднимает многочисленные толпы туристов
в колониальную часть Сальвадора. Я весело улыбался, глядя на старика, оживленно
размахивающего руками. В конце концов, я ткнул пальцем в рисунок на своей фут-
болке, пытаясь дать ему понять, что основным моим интересом здесь является капоэй-
ра. Тогда старик сказал, что зовут его Педро, это его капоэйристское имя, и что он до-
статочно осведомлён в этих вопросах. Тогда я спросил его, знает ли он какого-нибудь
капоэйриста в городе, который занимался бы еще и искусством кандомбле или убан-
ды. Старик вытаращил глаза и протянул мне свои побрякушки, не переставая произ-
носить, что вся магия начинается именно отсюда, и если я интересуюсь такими веща-
ми, то непременно должен сделать первый шаг сам. Понимая, что это дело может за-
тянуться, я предложил ему встретиться завтра и серьёзно поговорить. Педро согласил-
ся, но предложил мне совершить обмен — поменять футболку на одну из его побряку-
шек. Ничего не оставалось делать, как согласиться, и я стянул с себя футболку. В кон-
це концов, на ней была наша клубная символика, пускай работает. Хорошо, что и о
нас здесь узнают. Протянув свой "подарок", я попытался выбрать подходящее укра-
46
шение для себя. Но Педро категорически вос-
противился этому и выбрал его для меня сам.
Удобно усевшись на обочине дороги, мы до-
стали карту, и старик стал водить по ней пальцем
в поисках завтрашнего места встречи. Ему пона-
добилось минут пять, чтобы отыскать свой дом.
Это была улица без названия. Он сказал, что
достаточно будет назвать его имя, чтобы найти
этот дом, и вообще, встреча нужна больше мне,
чем ему, а это значит, что и этой информации
уже достаточно. Итак, встреча была назначена
на полдень, мы попрощались, и я сел в лифт, отправившись в старый город. Как мне
сказали, в старом городе в этот воскресный день отмечался праздник какого-то свято-
го и, возможно, там соберётся большая рода.
На следующий день, руководствуясь крестиком на карте, я отправился на встречу. Надев
вещицу, которую поменял на футболку (так было уговорено с Педро), я зашёл в ближайший
магазин, где собирался купить что-нибудь поесть. Встреча неизвестно когда могла закон-
читься, да и старику, наверное, было бы приятно такое отношение. Продавцом этого мага-
зинчика оказался пожилой негр. Он тут же уставился на моё украшение и с видом знатока
принялся кивать головой в знак одобрения. Его особое наречие не позволило мне до конца
понять, в чём же тут дело, но одно я понял наверняка - эта побрякушка работает и вызыва-
ет ко мне расположение окружающих. На прощание старик поднял сжатый кулак с оттопы-
ренным большим пальцем, в общем, "о'кей". Набив рюкзак, я отправился к указанному ме-
сту. И хотя мне уже приходилось бывать в этом городе, признаюсь, я не сразу сообразил,
что скрывается за крестиком на карте. Оказалось, что это достойное место, но там не сле-
довало бы появляться белому человеку, ибо это был настоящий черный бразильский квар-
тал. Нельзя сказать, что люди здесь агрессивно настроены против белых, но тут существуют
свои законы. И если ты их не знаешь, то лучше сюда не заходить. Мне пришлось выдержать
немало удивлённых, а порой и весьма странных взглядов. К тому же, пронырливые дети то
и дело пытались залезть в мой карман. Но к счастью, карманов на моей одежде практичес-
ки не было, а всё ценное я оставил в отеле. С трудом определив нужную улицу, я пошел по
ней, пытаясь отыскать черты, схожие с описанием дома. В голову постоянно лезли мысли о
том, что старик решил позабавиться надо мной, "надув" как простого туриста. Подойдя к од-
ному из домов, я спросил сидевшего у двери старика, не знает ли он Педро, проживающе-
го на этой улице. И на всякий случай показал ему карту и место, отмеченное на ней. Мой
собеседник с большим любопытством стал рассматривать карту. Сдаётся мне, он видел её
первый раз в жизни, так как она вертелась в его руках словно пропеллер. Так продолжалось
около пяти минут, но тут мое внимание привлёк знакомый предмет - это была футболка, об-
мененная на кулоны, которые теперь висели у меня на шее. Она весело болталась на дере-
вянном шесте. Поблагодарив своего гида, я подошёл к двери этого дома и робко постучал.
За дверью было тихо. Старик, который рассматривал мою карту, знаками показал, что нуж-
47
но стучать сильнее. Я стукнул... Однако никто не отозвался внутри. Дед не унимался и пока-
зывал, что нужно стучать ещё и ещё, да посильнее. Тогда я двинул раз, двинул два, и како-
во же было моё удивление, когда дверь с грохотом повалилась наземь, а за ней оказался
улыбающийся Педро. Дед же ржал, как лошадь. В общем, меня разыграли. Но мне было не
смешно, так как Педро заявил, что не выпустит меня из дома, пока я не отремонтирую ему
дверь. Как оказалось потом, дверь никогда не закрывалась, ибо у неё совсем не было пе-
тель. Она просто подпиралась доской, и после очередного моего удара эта доска не усто-
яла и с грохотом ударилась о противоположную стенку.
Педро объяснил, что ждал, пока я наберусь решимости войти внутрь, а точнее, оконча-
тельно соберусь встретиться с ним.
- Теперь, я думаю, ты готов разговаривать со мной. Если бы не мой дед, ты бы еще долго
сидел под дверью и терзался мыслями, уйти или остаться валяться здесь под дверью чёрно-
го человека, - сказал он.
- Вообще-то, - начал я оправдываться, - у меня совсем нет расовых предрассудков, и
кто же виноват, что у вас солнца больше, чем у нас. Если бы было наоборот, кто знает, кто
из нас сейчас был бы белым, а кто чёрным, а?
Педро только улыбнулся и предложил мне сесть на аккуратно уложенные циновки в углу
комнаты. Стиль этого жилища был весьма непритязательный: фанерные стены, выкрашен-
ные в песочный цвет, земляной пол, никакой мебели, не считая нескольких досок, которые,
судя по всему, служили кроватью. К потолку были подвешены различные побрякушки, и как
мне показалось, их расположение создавало некий завораживающий орнамент. Несмотря
на всю простоту этого дома, хозяин его был достаточно чистоплотным и аккуратным, так как
содержал его в чистоте, хотя и подпирал дверь палкой.
Заметив моё смущение, Педро сказал, что не живёт здесь, а просто иногда приходит сю-
да, чтобы побыть в уединении. Как выяснилось позже, это просто было местом его работы,
выражаясь современным языком, офисом шамана.
Мы уселись на циновки, и я поставил перед собой рюкзак. Педро без всякого преду-
преждения выхватил его у меня из рук.
- Я вижу, что ты принёс мне подарки, - произнёс он. - Значит, тебя хорошо воспитали,
и мы найдём с тобой общий язык. Силу нужно уважать, только тогда её можно использовать.
- Я подумал, что неизвестно, когда закончится наша беседа, поэтому купил продукты.
- Они нам не понадобятся, но все равно я их возьму, потому что от подарков нехорошо
отказываться, - затем он ткнул пальцем в мое, а точнее, его украшение, висящее у меня на
шее. - Здесь места неспокойные, - улыбнулся он, - я надеюсь, к тебе никто не приставал?
Только сейчас я по-настоящему осознал, куда пришёл и каким чудом добрался сю-
да без особых приключений. Видно, Педро поймал ход моих мыслей и сказал, что это
первый урок кандомбле. Из его объяснений мне удалось понять, что это не просто ук-
рашение. Для чёрных людей такие вещи несут глубочайший смысл. Форма, сочетание
цветов, размер, — все это не просто создает символ, но и воздействует на самого че-
ловека. Такие предметы заставляют измениться что-то внутри. По словам Педро, даже
самый слабый может приобрести силу, но не обязательно физическую, а ту, которая
48
связана с духом. И её может быть вполне достаточно, чтобы противостоять духу дру-
гого существа, будь оно из этого или другого мира.
Закончив обсуждение этой темы, я попросил его рассказать, что он знает о капоэйре и
искусстве кандомбле и убанды. Меня, конечно же, интересовала история всего этого. Мо-
жет быть, он мог бы её рассказать с некоторыми мистическими подробностями... Я объяснил,
что белые издавна отличались безразличием к негритянской жизни и культуре, поэтому мне
информацию приходилось собирать по крупицам.
Педро потёр руки и сказал, что ему нужно освежиться перед тем, как приступить. По это-
му поводу он приготовил настоящий традиционный напиток, который пили в Сензалас. До-
стал из коробки, стоявшей в углу, тыквенную флягу и две глиняные кружки. И тут я обратил
внимание на то, что вся посуда в доме была ручного изготовления. Такое я не мог не отме-
тить и естественно спросил Педро об этом.
- Мы только что об этом говорили, - сказал он и снова указал на мою шею.
- Для нас, - продолжил он, - каждый предмет живой. И он способен влиять на человека,
даже если человек об этом не знает. Предметы могут заставить любить или ненавидеть. Тем
более, что именно люди делают эти предметы. Представь себе, что ты каждый день пьёшь из
чашки, которую сделал плохой маг. А для нас каждый человек является магом, хорошим или
плохим - это уже другое дело. Вот и делай выводы сам, - так сказал он и протянул мне пол-
ную кружку своего напитка. - Я уже не говорю о том, что нам ещё приходится есть еду, при-
готовленную этими людьми. Настоящий маг кандомбле должен хорошо разбираться в этом,
чтобы не тратить свою энергию на борьбу с тёмными силами.
Слушая его слова, я невольно рассматривал содержимое своей чашки. Признаться, оно
не внушало мне доверия. Увидев это, Педро заверил меня, что опасаться нечего, ведь я по-
дарил ему свою футболку и согласился принять подарок от него. Тем более, что деньги я ос-
тавил в другом месте, а кто пустит негра в гостиницу? Поэтому его сила удовлетворена, и
мне можно быть спокойным. Он улыбнулся и для пущей убедительности первым выпил свой
стакан и налил себе ещё. Невзирая на достаточно сложный запах, я залпом осушил чашку,
чтобы не создавать себе лишних проблем.
- Мы никогда не сомневаемся, что существуют вода, огонь, ветер и земля, - неожидан-
но сказал он, - мы называем это природой. Все представляет собой живое существо, но ес-
ли ты неверующий, то можно назвать это энергией. Африканцы называют это "силой, кото-
рая находится во всём". Белый же человек настолько глуп, что поддался силе своих мыслей,
которые полностью поработили его. Для вас существует белое и черное, хорошее и плохое,
нужное и ненужное. Вы приучили к этому и нас. Сейчас осталось мало тех людей, которые
способны во всём видеть силу. Я веселюсь, когда меня спрашивают о магии, о магии и капо-
эйре или просто о капоэйре. С таким отчаянием биться головой о стенку способны только
вы. Когда-то мы жили в джунглях, и для нас не было границ. Но вот появился белый человек
и пообещал защиту от силы, которой мы боялись. Однако мы почитали ее, ибо она не толь-
ко уничтожала нас, но и давала возможность жить. Мы были частью её, частью природы.
Сейчас мы такие же, как вы - ограниченные и обездоленные. Мы потеряли связь с этой си-
лой, хотя и не перестаём ощущать её присутствие. Нас разбросало по разным частям этого
49
мира. Конечно, результаты не столь печальны, ведь люди узнали о капоэйре, кандомбле,
убанде и многих других интересных вещах, но есть маленькое "но" - они перестали быть са-
мими собой. Белый человек не нашёл достойных объяснений, он испугался всего этого. Для
того, чтобы обезопасить себя, белые взяли и разделили наш мир, чтобы мы не могли боль-
ше черпать силу в традиции, а были вынуждены истощать себя в попытках поддержания сво-
ей культуры. Нам прививали другую культуру, ту, которая была удобна белому человеку. В
ней всё находилось на своих местах, и во главе всего стоял белый человек Иисус. Не поду-
май ничего плохого, мы признавали, что и у белых людей есть свои боги, но нас заставили
смотреть только на них, и мы стали как заколдованные, заворожённые ликом только одно-
го создателя. Сейчас мы уже не способны смотреть шире и свободней, потому что, когда
пришло время это сделать, никто уже и не знал, как это делается.
Мне, естественно, пришлось с ним во многом согласиться, хотя я не упустил возможнос-
ти заметить, что если всё наделено силой, значит, она допускает такой ход событий. И если
это произошло, то это не просто так - случайностей не бывает. Я привёл ему пример исчез-
новения таких великих цивилизаций, как Инки и Майа, не говоря уже о простых индейских
племенах. Педро ответил, что человек не всегда готов добровольно идти на жертвы, поэто-
му сила сама заставляет его делать это. Всё старое требует обновления и развития, поэто-
му африканцы и попали на этот континент, чтобы придать старому содержанию новые фор-
мы. Но когда-нибудь, под новым натиском, люди поймут, что вся сила кроется в единстве, и
тогда не нужно будет защищаться.
Я не совсем понял его и попросил объяснить точнее. Тогда он сказал, что сейчас никто не
хочет, к примеру, признавать, что капоэйра, кандомбле и прочие африканские традиции
есть одно и тоже. Людям просто так удобнее существовать, поддерживать свою индивиду-
альность. Они поменяли своих настоящих богов на одного придуманного бога - деньги. И
чтобы быть у него в милости, люди готовы пожертвовать всем остальным. Правда, это огра-
ниченные люди. Они закрыли себя от всего остального, считая, что это защитит их от силы,
давшей им жизнь. Но эта сила и отнимет её без всякого колебания. Такие люди становятся
жёсткими, а жёсткость под натиском силы никогда не устоит.
Ещё до появления португальцев африканцы знали, что согласно предсказаниям появит-
ся белый демон, который будет страшнее любого живого существа в джунглях. Он, вообще-
то, миролюбив, но повсюду будет сеять смерть. Он будет убивать своих собратьев ради бле-
стящих камней; великие перемены ожидают чёрный народ, и многим из них суждено будет
покинуть Африку насильно, против собственной воли.
Тысячи африканцев были насильственно перевезены на другой континент. Среди них были
самые разные люди, но выжили только те, кто был силён духом. Какое-то время колонизато-
ры позволяли рабам отмечать свои праздники и почитать своих богов. Они думали, что так ра-
бы примирятся со своим положением и, довольствуясь малым, будут послушными в услужении
белому человеку. Но вскоре они осознали, какая сила крылась за всем этим, и началось одно
из самых тяжёлых времён: постоянные гонения, полный запрет на любое проявление афри-
канской культуры и, конечно же, попытки насильственного обращения в христианство. Те, кто
не мог вынести такого положения, бежали и вместе с остатками местных индейцев вели осво-
50
родительную партизанскую борьбу. Другие же смирились и под прикрытием участия в рели-
гиозных христианских праздниках пытались сохранять свои верования.
Внимательно его выслушав, я сказал, что всё это и так написано во всех книгах о капо-
эйре. А мне бы хотелось узнать что-нибудь поконкретнее.
- Вот такие, как ты, в своё время и доконкретизировались. В результате, из одного
единого появился беспорядок, и теперь все ломают голову над этим. Как нет ребёнка без
матери и отца, так нет и капоэйры без кандомбле и убанды. Когда-то капоэйра была
танцем - танцем воинов, танцем Силы. Тот, кто не был связан с Духом, не мог в этом
жить. Каждый воин был магом, он являлся частью Силы. Этот танец был предсказанием и
соединением с миром духов. Когда создавался круг для танца, то в него вовлекались все
местные духи, населяющие джунгли. Такое почитание Силы не проходило напрасно для
африканцев. Искусные маги могли создавать с её помощью новые формы. Все основные
движения современной капоэйры - ее подарок. Маги выуживали по крупицам эти зна-
ния из тех моментов общения с Силой, когда они находились на грани миров. Сейчас ма-
ло кто об этом помнит, а в основном, никто и не хочет признавать этого. В древние же
времена для тех, кто только вступал на эту тропу, проводился обряд посвящения. Как
правило, посвящаемый принимал определенные растения, чтобы соединиться с духом
того или иного животного. К примеру, вот этот напиток, — сказал он и посмотрел на ме-
ня, - не такой уж сильный, но чтобы лишние мысли не мешали тебе воспринимать наш
разговор, я сознательно напоил тебя им. Но это пока не важно. Каждый воин знакомил-
ся с духом определённого животного, и этот дух раскрывал ему тайны своей магии. И ес-
ли бы в круг попал простой человек, то он, наверняка, не вышел бы оттуда живым.
Возьми, к примеру, музыку или песни. Они создавались Духом. Только такая музыка мо-
жет питать тело, помогать ему двигаться. А как она усиливает саму игру! Если ты правильно
следуешь музыке, то твоё сердце не будет бешено колотиться, а мускулы не будет ломить от
боли. Ритм позволяет энергии, которая течёт между игроками, людьми, образующими круг,
и музыкантами, непрерывно течь и усиливаться. Так было испокон веков в любом действии
или ритуале. И тут своя магия: в исполнении ритма, в изготовлении самих инструментов...
Старик замолчал, мы оба погрузились в молчание. На этом наша первая встреча за-
кончилась. Уходя, я заметил беримбау, висящее на стене, и попросил Педро продать его
мне, на что он сказал:
- Всех твоих денег не хватит, чтобы овладеть им. Ты не сможешь справиться с его силой.
Сперва, подготовь себя к встрече с ним.
На прощание он похлопал меня по спине и сказал, что дверь чинить не надо.
51
Беримбау
Зазвучало беримбау...
Давайте начнём игру капоэйра.
Звучит беримбау...
Играем капоэйра Ангола.
'’^ВЯРГдним из самых загадочных явлений, равно как и неотъемлемой частью ка-
поэйры, является музыка. Без неё мы никогда не смогли бы увидеть саму капоэйру и, тем бо-
лее, постичь её глубину. Музыка капоэйры помогает игрокам собраться, сфокусировать
своё внимание, объединить сознание и тело в едином ритме. Это позволяет капоэйристу
проделывать сложные движения и получать огромное удовольствие от самой игры. Здесь
требуется участие всех - и тех, кто играет на инструментах, и тех, кто стоит в кругу и хло-
пает в ладони. Всё это питает не только самих игроков, но и тех, кто просто вовлечён в это
событие, каждому достаётся своя частичка Аше.
Капоэйрист - это, прежде всего, тот, кто умеет хорошо петь и играть на инструментах,
внимательно слушает музыку, чувствует её внутреннее содержание и умеет жить в этом.
Почти каждый капоэйрист имеет собственное беримбау, о котором заботится как о живом
существе. Он знает, как его использовать, чинить, как на нем вырезать отметины или рисун-
ки, отражающие его характер. Это словно талисман, хранящий капоэйриста на этом пути.
Беримбау ценит такое отношение и поэтому рождает поистине чарующие звуки. Каждый
капоэйрист ведёт свой диалог с беримбау и умеет настраивать его так, чтобы "иметь воз-
можность уноситься вместе с ним на волшебных волнах звука капоэйры".
Беримбау (berimbau) - один из древнейших магических инструментов. Скорее все-
го, раньше он совсем не относился к капоэйре, а был простым африканским музыкаль-
ным инструментом. Однако его влияние на людей, особенно при правильной игре, на-
52
Беримбау
столько сильно, что остаётся только преклонять-
ся перед этим инструментом. Он обрушивает
всю свою мощь на сознание, тело, пространство
и время с силой океанской волны. Плотная аура,
исходящая от музыкального лука, медленно об-
волакивает тебя. Ты и не осознаешь, как мощная
магия беримбау приручает твою душу.
Своими ритмами беримбау способно карди-
нально менять состояние капоэйристов, зажи-
гать огонь в животе подобно боевому рогу и не-
вероятно ускорять движения тела. "В такие моменты в твоем сердце нет страха. Твой
противник может атаковать с любой скоростью - его смертельные удары встречают
лишь воздух. Тело как бы теряет свою материальную оболочку, не оказывая сопро-
тивления удару. Нападение и защита становятся одним. Мощные выпады безвредно
проносятся мимо. Слушая команды беримбау, ты защищен".
Существует много видов инструмента беримбау. В Бразилии вы встретите его повсюду, это
почти национальная гордость. Возьмём, к примеру, рынок Моделу в Баии, там вы увидите ты-
сячи беримбау. Некоторые из них пестро раскрашены, другие очень просты и непритязатель-
ны. Возможно, вы найдёте достойное беримбау, и оно будет звучать замечательно. Однако,
если вам нужно беримбау, которое вы будете любить и на котором вы будете представлять ис-
кусство капоэйры, вам нужно обратиться к тому, кто знает и бережет искусство изготовления
беримбау, причем, обязательно к капоэйристу, а еще лучше, к мастеру капоэйры.
Этот инструмент и по сей день является неразгаданной тайной капоэйры. Именно ему
в формировании современного вида капоэйры. Никто уже не
принадлежит основная роль
Возможно, этот африканский
инструмент — Кора -ы был пра-
родителем беримбау.
знает, как появилось на свет это творение человека, но до-
подлинно известно, что родиной его была Африка, так как
там были обнаружены некоторые прототипы этого инстру-
мента. Существует много легенд, сложенных в честь берим-
бау, легенд, в которых порой соединяются одновременно
жизнь и смерть, танец и бой, красота и насилие. Понять этот
инструмент невозможно, старые мастера говорят, что лишь
тот, кто прошёл с ним половину своей жизни, достоин тех
возможностей и силы, которые сокрыты его Духом.
В древности только подготовленные люди могли играть на
беримбау. В основном, ими были шаманы или так называе-
мые "воины Духа", которые могли воспринимать мир на гра-
ни обычной человеческой реальности и мира магии. Когда
такие люди играли на беримбау, их внутренняя сила позво-
ляла им иначе воспринимать окружающий мир. Во время иг-
ры на этом инструменте энергия и воля человека резониро-
вали, усиливались и направлялись на раскрытие скрытых
53
Так выглядит колок, на который
одевается проволока.
внутренних возможностей человека. Так, к примеру, посред-
ством определенных ритмов африканцы могли общаться с
душами умерших предков или путешествовать в иных ми-
рах, где черпали информацию о прошлом и будущем или
искали силу настоящего. Это было достаточно мощное сред-
ство познания мира, в том числе, самого человека. Музы-
кант мог активизировать в себе любой дух или силу, будь то
животное или невообразимые существа из древних легенд.
И если беримбау мастерил или использовал человек, не
прошедший посвящения, то он мог легко накликать беду или
заболеть сам и, в конце концов, покинуть этот мир раньше
времени.
Своё название беримбау получило в честь дерева
беримба (berimba), из которого оно изготавливалось. Бе-
римбау нужно делать из "правильного" дерева в соответ-
ствии со сложным ритуалом. Ветку срезают с живого дере-
ва в определенный день, вычисляемый по лунному кален-
дарю. Затем дожидаются, пока она высохнет. Через некоторое время удаляют кору и
затем шлифуют, делая это снова и снова, пока рука не ощутит дух дерева.
Размер беримбау около семи пальмовых листьев в длину (приблизительно 160
сантиметров) и от трех до четырех сантиметров в диаметре. Поверхность должна быть
очень хорошо обработанной. По окончании этой работы изделие расписывается раз-
личными магическими символами, свойственными духу именно этого беримбау. Сам
Круглый кусочек кожи набива-
ется на верхнюю часть берим-
бау, чтобы проволока не про-
резала древко.
шаман или воин могли наделять инструмент своей силой
посредством таких знаков. Этими символами они не толь-
ко сохраняли первозданность своего инструмента, но и
закладывали специфический настрой в восприятии мира
посредством беримбау. Поэтому мало кто мог решиться
взять в руки чужой инструмент, причем, не столько из-за
боязни быть наказанным, сколько из трепета перед Ду-
хом владельца.
Далее у более толстого конца дуги вырезается неболь-
шой колок, на который надевается петля стальной прово-
локи. Другая сторона деревянной дуги обворачивается
куском кожи, чтобы не дать струне расщепить беримбау.
Сейчас туда наклеивают или прибивают небольшой кусок
кожи.
Нужно подержать палку на своем пальце, чтобы найти
точку естественного изгиба. Потом изогнуть дерево в со-
ответствии с этим изгибом, натянуть струну и почувство-
вать натяжение и форму лука.
Затем выравнивается участок около 10-15 см дли-
ной с задней стороны лука, вблизи от толстого конца.
Тыкву помещают напротив этой поверхности, что поз-
воляет зафиксировать ее. По сторонам от выровненной
поверхности делается несколько засечек на расстоянии
1 -2 см друг от друга, чтобы тыква не соскользнула. От-
вязывают струну и снова шлифуют беримбау. Разогре-
тую над огнем палку очень осторожно смазывают льня-
ным маслом много раз. Потом берется струна, немного
длиннее беримбау. С двух сторон делаются петли. Диа-
метр одной из петель должен быть достаточным, чтобы
петля одевалась на колок беримбау, а другой - чтобы в
неё могла пролезть верёвка длиною с локоть. Беримбау
достаточно упругое, поэтому требуется большая сила
для того, чтобы хорошо натянуть струну. Для этого
бразильцы используют не только руки, но и ноги. Итак,
струна протягивается через кожаный кусочек, обматывается вокруг палки и верёвкой
фиксируется. В наше время струна вытягивается из автомобильной покрышки, так как, по
мнению мастеров, только её свойства реально передают звучание беримбау. Использо-
вание такой проволоки стало бедствием для автолюбителей некоторых африканских го-
сударств. Резина используется для тела, а проволока - для души. Поэтому, если будете в
Африке, не оставляйте свою машину без присмотра.
Кабаса
Следующим немаловажным компонентом беримбау является кабаса (саЬаса) - резо-
натор-тыква. Она служит для расширения и усиления звучания инструмента. Для этого
используется специальный сорт тыквы. Тыкву сначала
высушивают, затем, в том месте где начинался стебель,
вырезается большое отверстие, называемое рот
беримбау (Боса do berimbau). С противоположной
стороны проделываются два маленьких отверстия, че-
рез которые продевают веревку и прикрепляют тыкву к
беримбау.
Отверстия должны быть отделены друг от друга при-
близительно на ширину палки. Необходимо очистить
сердцевину тыквы, пока не проглянет внутренняя
поверхность кожуры.
Мастера уделяют особое внимание совместимости
тыквы и деревянной дуги беримбау, так как от этого за-
висит не только удобство при игре и звучание, но
также и внутренняя сила беримбау. Поэтому каждое
беримбау имеет свою тыкву. Если для беримбау угото-
вана роль "гунгу" (большого инструмента), то никогда
В два отверстия кабаса продевает-
ся небольшой длины верёвка.
55
не следует надевать на него тыкву от "виолы" (маленького
инструмента) или "медиу" (среднего). Ибо в саму палку
для беримбау мастер закладывает свою роль, и если всё
перепутать, то звучание такого инструмента может при-
нести одни только неприятности. Особенно важным мо-
ментом является правильность вырезания большого от-
верстия резонатора. Малейшая оплошность, и таким ин-
струментом можно навредить своему здоровью. Ведь пло-
хое беримбау способно неправильно настроить энергию
человека и ранить его дух, так как беримбау посредством
тыквы резонирует с важными энергетическими зонами че-
ловеческого тела, такими как сердце и живот.
Так же как и деревянная дуга, тыква расписывалась маги-
ческими символами. В наше время старые мастера всё боль-
ше предпочитают естественные цвета составляющих берим-
бау, так как мало кто владеет старыми знаниями предков, и
чтобы беримбау не несли разрушительной силы, их оставляют такими, как они есть. Если вам
повстречаются пёстрые разукрашенные беримбау, сперва спросите, какой мастер изготовил
их, прежде чем принять решение о покупке. Сама форма палки и тыквы может подсказать
вам, каким является беримбау и каким духом оно обладает. Поэтому просто постарайтесь
прочувствовать само беримбау. Если же это сложно сделать, то покупайте беримбау у изве-
стных мастеров и смотрите на их состояние.
Бакета (baqueta) - деревянная палочка, которой наносят удары по струне. Ее длина
составляет приблизительно 40 сантиметров. Изготавливают ее из дерева барауна
(Ьагаипа) или даже из тонкого бамбука. Она должна быть крепкой, гибкой и прямой. Ес-
Кашиши
ли она не прямая, то можно разогреть её в горячей воде и
распрямить. С одного конца пять сантиметров палочки
иногда обматывают вощеной темной струной. Это предо-
храняет палочку от скольжения в руке, когда ей играют,
но этого можно и не делать.
Следующим немаловажным компонентом является погре-
мушка кашиши (caxixi). Она аккомпанирует игре на берим-
бау и изготавливается из круглого куска сухой тыквы, обра-
щенного прогибом внутрь погремушки. На её основании
сплетаются прутья ивняка, так, чтобы удерживать внутри се-
мена тикум (ticum). Иногда используют маленькие ракушки
или гальку. В самом верху вплетается ручка, в которую
должно проходить два пальца, чтобы было удобно играть.
В качестве медиатора капоэйристы используют камень
или монету. Монета должна быть тяжелой, тупой, и ее
размер должен соответствовать расстоянию между струной
56
и палкой. Если вы живете не в Бразилии, то, скорее всего, не
сможете найти дубрау (dobrao) - старую бразильскую мо-
нету. В этом случае можно использовать кругляшек из меди.
Ёсли его нет, то можно взять кусок тяжелого металла. Никог-
да нельзя использовать шайбы, так как такая практика при-
водит к фальшивой игре на беримбау. Можно использовать
большой серебряный доллар, но только если он старый и тя-
желый. Такой стоит приличных денег, разве что вы возьмете
его из чьей-нибудь коллекции. Вообще, данный вопрос до-
статочно серьёзный, так как этот предмет выполнял раньше
магическую функцию, и старые мастера наделяли его осо-
бой силой. К примеру, раньше использовались камни, кото-
рые надо было искать в определённых местах. Их обычно
затачивали и сверху наносили магический рисунок. Затем
делали в них отверстия и носили в качестве амулета на шее.
Теперь, когда все компоненты инструмента готовы, можно
Медиаторы
поговорить о том, как держится каждый из них. Важно сразу привыкнуть к правильному поло-
жению, ибо от этого зависит не только удобство при игре, но и само звучание. Если во время
игры на беримбау ваше тело напряжено или чувствуется неудобство и зажатость, то это сразу
отразится на качестве музыке. И как обратный эффект, ещё больше усугубит эти проблемы.
Как правило, мастера никогда не ставят кого попало для игры на беримбау во время роды. Де-
ло в том, что когда играющий входит в состояние, его захватывает ритм. Если у него недоста-
точно сил, то всё, что несбалансированно, приходит ещё в больший дисбаланс. Ритм - это ви-
брация, которая способна усилить как позитивное, так и негативное. Поэтому не старайтесь
сразу попасть под её воздействие. Лучше уделите больше внимания подготовке к встрече с ней.
За основное правило для начала нужно взять расслаблен-
ность вашего тела. Тело должно проводить вибрацию инстру-
мента, и лишь в этом случае вибрация, соединяясь с вашей энер-
гией, может значительно усилить ее. Если вы играете стоя, то
уделите внимание своим ногам. Они должны слушать землю,
вам на них действительно надо опираться, а не переминаться с
ноги на ногу, лишь бы не упасть. Со временем, овладев игрой, вы
сможете почувствовать, как ноги питают и усиливают вибрацию
беримбау, а ваш живот превращается в кабасу. Есть школы, в
которых кабаса от беримбау держится на уровне груди. Это не-
большой секрет африканской магии, когда ритм создаётся от
сердца. Но не спешите прибегать к этому приёму, так как если
ваше сердце недостаточно чисто, то ваша музыка может пре-
вратиться в смертоносное оружие, направленное не только на
вас, но и на других. Прежде чем прибегать к этому приему, на-
учитесь сначала во время игры расслаблять плечи и использо-
Хват беримбау
57
вать положение локтей, "опираться" на них, когда держите беримбау. По этой же причине избе-
гайте петь "грудью", а больше расслабляйте её и используйте пение посредством диафрагмы. Это
звучит немного странно, но такова традиция, и ее необходимо познать самому.
Итак, вы взяли в руки беримбау. Мизинец поддерживает основной вес инструмента.
Его помещают под верёвку, которая прижимает тыкву к беримбау. Средний и безымян-
ный пальцы удерживают древко беримбау в вертикальном положении. А большой и ука-
зательный пальцы удерживают медиатор между древком и струной. Очень важно натре-
нировать вашу кисть и дать ей возможность расслабиться, хотя, конечно, это состояние
придёт не скоро. Научитесь чувствовать баланс беримбау. Следует ещё раз повторить:
вес инструмента должен "опираться" на локоть, чтобы не зажимались плечи и не напря-
галась грудь. Научитесь естественно двигать беримбау от живота и обратно к животу, от-
крывая и закрывая кабасу. Затем упражняйтесь в прижимании медиатора к струне, так,
чтобы это было естественно и не приводило к нарушению равновесия инструмента.
Дальше можно начинать извлекать звуки, но об этом поговорим позже.
Теперь возьмем в другую руку кашиши. Средний и безымянный пальцы просовываем
сквозь ручку кашиши так, чтобы оно оказалось с внутренней стороны кисти. Большим, ука-
зательным и средним пальцами берём бакету недалеко от её основания. Опытного музы-
канта можно сразу отличить по расслабленности этой руки. Он не просто бьёт бакетой по
струне, а одновременно резонирует движение своей кисти и вибрацию струны. Его палоч-
ка, извлекая звук, отскакивает назад, и музыкант прикладывает лишь небольшое усилие,
чтобы поддерживать это биение. Его кисть настолько расслаблена, что тоже играет роль
пружины, которая за счёт сухожилий и небольшого усилия мышц поддерживает резонанс.
Поэтому и локоть, и плечо практически неподвижны.
Начинающие музыканты обычно двигают всей рукой, в их движениях чувствуется сила и
стремление извлечь громкий звук. Однако, как правило, это приводит к напряжению плеч,
и рука становится словно бревно - неуклюжей и уставшей. Обычно такой музыкант может
выдержать пять-десять минут, а далее начинается мучение и фальшь. Поэтому старайтесь
обращать на это особое внимание и больше наблюдайте за игрой мастеров.
Сейчас многие игроки на беримбау не являются капоэйристами, поскольку на беримбау
можно играть не только в контексте капоэйры. Например, можно услышать этот инструмент
в музыке, сопровождающей самба ди рода, или даже в современной музыке. Многие бра-
зильские музыканты являются превосходными игроками на ударных инструментах и выде-
лывают на беримбау нечто невероятное. Но надо быть весьма осторожным, пользуясь бе-
римбау для извлечения нетрадиционных звуков. Это всё равно, что размахивать вместо ди-
рижерской палочки волшебной. Кто знает, сколько бед она может натворить.
Беримбау играет поистине важную роль в капоэйре, которую невозможно переоценить.
Обычно человек, играющий на беримбау, руководит родой. Во время жогу (jogo) беримбау
- символ власти, поэтому в стиле Режионал не должно играть более одного беримбау. Это
означает, что у роды есть командир, имеющий власть выбирать партнеров, начинать и за-
канчивать игру. Только в особых ситуациях мастер - хозяин роды (dono da roda) - передаёт
беримбау кому-либо еще: посетителю или специальному ученику.
58
Звук большого количества беримбау может быть легче услышан в родах с большим ко-
личеством людей. Однако капоэйристом сложнее следовать звукам инструмента, когда их
несколько. Правда, три хорошо отлаженных беримбау, как это повелось в капоэйре
Ангола, могут хорошо сочетаться, придавая музыке характерную специфику. Басовое бе-
римбау - гунга (gunga) - держит основной ритм. Среднее по тональности беримбау - медиу
(medio)- держит ритм, противоположный основному. Беримбау высокой тональности назы-
вается беримбау виола (viola), его задача - выполнять ритмические вариации.
Как выразился мастер Бимба, "невозможно учиться капоэйре без беримбау". Его
ритм позволяет ученику выработать острое чувство ритма и положения тела, а также
способность двигаться плавно и разнообразно. Добавим к этому слова мастера Пашти-
ньи о том, что "беримбау - первый учитель для капоэйриста". Эта особенность делает
капоэйру уникальной среди боевых искусств.
Точно неизвестно, когда беримбау начали использовать в капоэйре. Однако по существу-
ющим историческим заметкам можно сделать некоторые выводы о времени его появления. В
1 835 году Мориц Ругендас, европейский художник, после путешествия по Бразилии написал
книгу "Malerisch Reise in Braslien", где есть картинка со следующим комментарием: "У черных
есть другое боевое времяпрепровождение, куда более жестокое - капоэйра. Она представ-
ляет собой поединок между двумя противниками, бросающимися друг на друга, точно два
козла, которые пытаются столкнуться друг с другом грудью, чтобы сшибить противника. Они
отражают атаки, останавливая их телом или уходя от них в искусных прыжках. Однако часто
случается, что они сталкиваются головами, и игра перерастает в кровавое побоище". Берим-
бау не присутствует ни в тексте, ни на рисунке Ругендаса, изображающем игру. Но с другой
стороны, примерно в то же время француз Жан-Батист Дебре упомянул беримбау в своей
книге "Viagem Pitoresca е Historica ао Brasil" ("Живописное и историческое путешествие в Бра-
зилию"), где он называет его урукунгу (urucungo). Он не упоминает капоэйру в связи с берим-
бау. Описание картины, сделанное Дебре, подтверждает одно из распространенных мнений,
что беримбау было введено в капоэйру позднее, с целью скрыть боевые аспекты искусства.
Тем не менее, это всего лишь предположения, а истина, как всегда, остаётся за сценой.
"Черный трубадур"
"Вначале пораженный обилием рабов на улицах Рио де Жанейро, сторонний наблюда-
тель, однако, немедленно замечает особенный характер пения и танца каждой из черных
наций, которые перемешаны здесь.
Обычно это происходит на площадях вокруг фонтана (традиционные места встречи ра-
бов), когда кто-нибудь, вдохновленный тоской по родине, затягивает песню. Слушая голос
своего сородича, другие собираются вокруг певца и поддерживают каждый куплет "нацио-
нальным хором" или просто своего рода плачем, чем-то наподобие рефрена.
Почти всегда зажигательные песни сопровождаются импровизированной пантомимой
или успешно разнообразятся зрителями, желающими выступить в центре круга, который
формируется вокруг музыкантов.
59
Эти африканские трубадуры, чей репертуар богат любовными историями, обычно завер-
шают свои наивные строфы какими-нибудь похотливыми словами в сопровождении соответ-
ствующих жестов - надежный способ заставить аудиторию реветь от восторга, перемежать
аплодисменты свистом, выкриками, кривляньями и прыжками. По счастью, эти взрывы быст-
ро прекращаются, и все разбегаются, не желая быть избитыми полицейскими дубинками..."
В различных уголках мира существуют похожие на беримбау однострунные музы-
кальные инструменты. На некоторых играют палочкой, на других - пальцами, некото-
рые помещают в яму в земле, к некоторым прикреплена тыква или другой резонатор.
Возможно, что этот музыкальный лук — один из древнейших инструментов. Об этом
свидетельствуют наскальные рисунки Ле Труа Фрер в Юго-восточной Франции, сде-
ланные пятнадцать тысяч лет до нашей эры. На одном из таких рисунков можно уви-
деть человека, играющего на музыкальной дуге.
Этнологи расходятся во мнении относительно происхождения слова беримбау, свя-
зывая его то с французским brimbale, то с африканским из Мандинки - bilimbano, то
с африканским из Кимбундо - mberimbau. В Бразилии у него есть много имен:
berimabu gunga, berimbau viola, berimbau de barriga, а также менее распространен-
ные имена — orucungo, gobo, bucumbumba и macungo. На острове Гуам его называют
mbilimbau. На Кубе это sambi, pandiguaro, gorokikano, burumbumba, и там они исполь-
зуются в афро-кубинских религиозных церемониях.
Так как нет сведений, что однострунные инструменты подобные беримбау использова-
лись бразильскими аборигенами или португальцами, то можно предположить, что в Брази-
лию его завезли африканцы. Более того, несколько народов в Африке используют инстру-
менты, похожие на беримбау - с несколькими тыквами и одной струной. Несмотря на всю
свою простоту, беримбау способно рождать самые различные ритмы. В капоэйре их назы-
вают токес (toques). Каждый ритм имеет определённое значение. Некоторые из этих ритмов
распространены во многих школах, а некоторые разрабатываются самими мастерами и иг-
раются только учениками их школы. Поэтому капоэйристы легко могут распознавать эти
особенности, а в древности они даже общались их при помощи.
60
V
Ритмы
Когда я беру в руки своё беримбау,
Играю Юна. Кавалария,
Сау Бенту гранди, Сау Бенту пекену,
Ангола, Бенгела и Санта Мария.
итм - это основной способ, посредством которого современные капоэйристы имеют
возможность вести игру, жогу, так же, как ее вели игроки древности. Опытный мастер может
так управлять родой, что вы совсем не почувствуете усталости, а скорее наоборот, ощутите
необычайный подъём. Звуки беримбау будут так вибрировать в вашем животе, что тело са-
мо собой начнет двигаться, и вы не сможете усидеть на месте.
Бог наделил людей не только способностью воспринимать окружающий мир изве-
стными нам сейчас способами, но так же возможностью распознавать всё сущее как
изменение ритма. Эта возможность — словно магические ворота, позволяющие нам
пройти сквозь миры в поисках сокровенных знаний. Древние мастера капоэйры гово-
рили, что тем, кому удается постигнуть ритм и его игру, открывается путь внутреннего
соединения с Аше, состоянием, которое позволяет капоэйристу достигать удивитель-
ной гармонии тела, энергии и духа.
Как-то раз мне довелось быть свидетелем одной роды в Баии, в которой участвовали капо-
эйристы стиля Ангола. Игроки не делали ничего особенного, их движения были просты, но само
действо поражало своей гармоничностью и мощью. Причиной этого состояния капоэйристов
оказалось внутреннее чутьё и опыт музыкантов преклонного возраста. Они были способны не
только удерживать игроков, но и наполнять их состояние музыкой и песнями. Когда же я разго-
ворился с некоторыми участниками, то они сказали, что им удалось выполнить даже те движе-
ния, о которых они и не подозревали или которые не могли делать раньше.
61
Ритм - это не только игра на беримбау, под этим словом можно понимать буквально всё.
Ритм - это вибрация, которая пронизывает и наполняет то, что нас окружает и чем мы явля-
емся. Именно посредством ритма африканские рабы могли накапливать неимоверную силу
и практиковать капоэйру часами напролёт под палящим солнцем. Для осуществления этой
задачи они использовали магические приемы и ритуалы, посредством которых можно было
постичь сокровенный смысл ритма. В основе всего лежало движение тела, танец. И хотя со
временем были разработаны определённые последовательности и комбинации, форма все-
гда совершенствовалась индивидуально. Каждый мастер оттачивал своё искусство в по-
вседневности. В те времена ещё не было специального подхода в обучении капоэйре. Так,
к примеру, ученик обучался на практике, и его главной задачей было постигать суть из на-
блюдений за мастером, а не ждать от него объяснений. Если это был праздник, то нужно бы-
ло практиковать во время праздника. Если же это был смертельный бой, то ученик практи-
ковал и учился прямо в бою. Новичок буквально на лету должен был схватывать только что
увиденное и использовать это знание. Такой способ обучения был хоть и сложным, но очень
эффективным, так как ученик получал знания непосредственно при помощи тела. Это сей-
час мы сначала смотрим, затем думаем и лишь потом пытаемся неуклюже повторить. В этом
проявляется ущербность нашего времени, означающая слабую связь с духом Земли и не-
умение владеть своими руками, ногами и центром.
Первоначально мастера опирались на базовый, самый простой ритм. Его корни ухо-
дили на африканский континент, где такой ритм (две четверти, четыре четверти) зада-
вался самой землей. Движения были достаточно простыми, в них одинаково участвова-
ли все четыре конечности. У каждого танца было свое музыкальное сопровождение, это
могли быть всевозможные подражания звукам диких животных или простые хлопки ла-
донями и стопами о землю.
Люди чувствовали, что их внутренний настрой задается некой силой, духом. Стрем-
ление постичь природу этой силы заставляло их искать способы перехода в состояние
повышенного восприятия. Жогу была одним из таких способов, выступая ритуалом вы-
свобождения. Ритм жогу создавал игру звуков, цвета, запахов, движений. Всё это в со-
вокупности воздействовало на состояние капоэйристов. Так, например, жесткий ритм
войны определял свои цвета. Черный, красный и белый отражали воинственный настрой
игроков. Считалось, что, выходя в роду или даже просто участвуя в занятиях, необходи-
мо уделять серьезное внимание своей одежде. Это также своего рода магия. Цвет одеж-
ды может как усилить качество занятий, так и сделать их мучениями. Одна одежда бла-
гоприятствует накоплению и сохранению вашей энергии, другая, наоборот, угнетает её.
Интересно, что основным цветом сейчас принято считать белый.
Со временем стали появляться все более сложные ритмы, которые находили своё отра-
жение и в движениях. Барабаны конга являлись основным инструментом в магических риту-
алах кандомбле, умбанда, макумба и кимбанда. В дальнейшем, были введены другие инст-
рументы, такие как беримбау, пандейру и агого, они придали ещё большее разнообразие
жогу. Считается, что первым и общепринятым является ритм Ангола. Именно он стал праро-
дителем всех остальных ритмов, а также и типов игры. Он стал центром, вокруг которого об-
62
разовалась современная игра рода. Этот ритм состоит из четырёх основных ударов. Имен-
но с ним связана джинга - движение, которое могло возникнуть только с рождением ритма
Днгола. Затем появились такие известные ритмы, как Сау Бенту пекену, Сау Бенту гранди,
Сау Бенту ди Бимба (Sao Bento de Bimba), Санта Мария (Santa Maria), Идалина (Idalina) и
Юна (luna). Существует всего семь основных ритмов, являющихся базовыми для капоэйры
Днгола. В дальнейшем появились и другие ритмы, которые вышли из капоэйры Режионал.
Способы исполнения этих ритмов традиционно передавались от учителя к ученику во время
практики, причем, сам ритм не воспринимался только как музыкальный. Он передавался сразу как
движение. Сейчас все токес зафиксированы на нотной бумаге. Однако некоторые мастера, не об-
ладая нотной грамотой, использовали свои символы для изображения и передачи ритмов. Поэто-
му основные ритмы можно представить также в виде африканских символов.
О II II
Звук чи -
камень сла-
бо прижат к
струне бе-
римбау, и
раздаётся
дребезжа-
щий звук
О II II
Звук тин
- камень
сильно при-
жат к стру-
не
п II II
Звук тон
- камень
полностью
отжат от
струны
Пауза или
звук
кашиши.
Например, три основных ритма можно записать следующим образом:
АНГОЛА
САУ БЕНТУ ПЕКЕНУ
САУ БЕНТУ ГРАНДИ ДИ АНГОЛА
63
Каждому ритму соответствовала определенная игра. Ритм определял правила игры, за-
кон развития энергии, Аше. Это можно представить как направления внутрь и наружу,
вверх и вниз, по диагонали и по касательной. Каждому типу соответствовали определен-
ные движения, которые зависели от уровня и состояния игроков, от их способности накап-
ливать, удерживать силу и управлять ею. Капоэйрист мог исполнять только те определен-
ные типы игры, которые соответствовали его внутреннему ритму. Если же игрок пытался
опередить свой внутренний ритм или нарушал его,то он входил в состояние дисгармонии
и терял жизненную силу. В этом случае пик его мастерства приходился только на зрелый
возраст, а в преклонные годы он являл собой жалкое зрелище.
Ритмам Ангола и Бенгело (benguela) соответствует игра внизу, направленная внутрь (на-
чало роды). Ритмам Сау Бенто пекену и Идалина соответствует игра внутрь и наружу, а дви-
жения - на среднем уровне (середина роды). Ну а таким ритмам, как Сау Бенту гранди ди
Ангола и Сау Бенту гранди ди Режионал соответствует диагональная игра и движения, выпол-
няемые на среднем и верхнем уровнях.
Конечно, современная капоэйра редко придерживается древних традиций с такой тща-
тельностью. Особенно редко встречается это в акробатическом направлении капоэйры
Режионал. Но и по сей день любая рода открывается ритмом Ангола, и игра начинается сни-
зу вверх, раскручиваясь изнутри наружу.
К сожалению, современные мастера начинают всё чаще создавать свои собственные
ритмы, забывая про основной ритм Ангола. Старая традиция, заключающаяся в необходи-
мости постоянно слушать этот ритм и следовать ему, постепенно отходит в прошлое. А это
приводит к постепенной подмене внутренних ценностей капоэйры. Связь с Духом является
сегодня скорее легендой, нежели реальностью. Единственное правило, которому игроки не-
уклонно следуют и по сей день, - это отслеживание своего Аше во время игры. Умение под-
держивать Аше является визитной карточкой любого мастера. Именно благодаря этому во
время роды капоэйристы испытывают состояние эйфории и ощущают каждую клеточку сво-
его тела. Но вот в чём беда: когда заканчивается игра, игроки быстро теряют это состояние.
Дело в том, что капоэйра современности перестала быть для людей частью жизни. Сегодня
многие воспринимают ее как спорт, о котором забывают сразу же по окончании трениров-
ки. Старые мастера все больше и больше разочаровываются в новых методах, им всё труд-
нее смириться с таким ходом событий.
Сейчас появилось достаточное количество школ капоэйры, где преподаватели и
ученики не ориентируются на древние традиции, а пытаются идти наравне с совре-
менным ритмом жизни. Этот ритм не имеет ничего общего с ритмами традиционной
капоэйры, которые больше соответствуют естественной энергии человека. И уж ко-
нечно, в таких школах не понимают, что такое Дух и почему необходимо следовать
его силе. Потому старые мастера говорят: "Чтобы дерево было сильным и смогло под-
няться ввысь, у него должны быть крепкие корни, которые бы питали его и помогали
устоять под ветром времени. А это есть корни Анголы".
По мере того как португальцы прививали африканскому народу другое вероисповедание,
менялись и названия вещей и явлений, уходили в прошлое родные наречия. Некоторые капоэй-
64
ристские ритмы имеют католические названия именно по этой причине. В одной из книг "Капо-
эйра Ангола" представлено описание некоторых ритмов, используемых мастерами Баии в 60-
х гг. Так, к примеру, ритмы Сау Бенту пекену, Сау Бенту гранди и Санта Мария своими назва-
ниями обязаны католическим святым. Бенгела и Ангола уходят корнями в Африку. Юна - на-
звание птицы. Кавалария (cavalaria) связано со знаменитым кавалерийским эскадроном, кото-
рый наводил ужас на капоэйристов и приверженцев религии кандобмле (terreiros de can-
domble) Баии в начале 19-го века. Название Амазонас (amazonas) - большой штат на севере
Бразилии. Идалина (Idalina) - женское имя.
Другие ритмы связаны с африканскими народами, например, Gege, Ijexa, Angola
em Gege и т. д. Ритмы Кавалария и Авизу традиционно использовались для извещения
капоэйристов о прибытии чужака, полиции или кавалерийского эскадрона. Ритм Син-
ку Саломау (Cinco Salomao) играли, когда один из участвующих в роде погибал, что-
бы помочь другому спастись. Cinco Salomao - искаженное Signo Salomao (Звезда Да-
вида) из Библии.
Одним из самых распространённых способов описания ритмов стал вариант,
предложенный Шаффером:
Ангола
Сау Бенту пекену
Сау Бенту гранди
- кашиши играет сама;.лС_
- дискантная нота играется при помощи монеты сильно прижатой к струне; J
- басовая нота играется свободной струной;—^.
- палочка ударяет струну одновременно с неплотным прижатием монеты к струне, чтобы
Выше уже было описано, какому типу игры соответствует ритм Ангола, а также другие
ритмы. Естественно, что каждая капоэйристская школа, будь то капоэйра Ангола или Режи-
онал, использует эти ритмы согласно традиции своих мастеров. К примеру, в некоторых
школах может использоваться одинаковый набор ритмов, но в различной
последовательности. Иногда один и тот же ритм в разных академиях имеет разные назва-
65
ния. Могут различаться и вариации ритмов, исполняемые в основном на беримбау виола.
Вот несколько примеров последовательности ритмов беримбау для жогу.
1. Сау Бенту гранди ди Режионал (Сау Бенту де Бимба)
Бенгела
Кавалария
Санта Мария
Юна
Идалина
Амазонас
2. Ангола
Сау Бенту пекену
Сау Бенту гранди ди Ангола
Санта Мария
Кавалария
Амазонас
Юна
3. Сау Бенту гранди ди Ангола
Ангола
Жогу ди дентру
Анголинья
Самба ди рода
По последовательности ритмов можно легко представить сценарий развития роды. В пер-
вом случае, благодаря ритму Сау Бенту гранди ди Режионал рода начнётся достаточно ак-
тивно. Но спустя некоторое время ритм Бенгела заставит всех успокоиться и, как говорится,
"спуститься на землю". После того, как игроки разогрели свои тела и привели в гармонию
свое внутреннее состояние и движения, вступает ритм Кавалария. Это сигнал того, что рода
вновь набирает обороты, но теперь помимо быстрых ударов и перемещений в игре необхо-
димо максимально использовать акробатические элементы. Само собой, после такого вы-
броса энергии необходимо поменять ритм на более медленный, чтобы игроки восстановили
дыхание и немного успокоились. Звучит Санта Мария, это своего рода гимн. Под этот ритм
поют песню в честь Святой Марии, и пока ученики отдыхают, в круг выходят мастера. Этот
ритм иногда так и называют - ритм мастеров. К этому моменту энергия роды максимально
раскручена, и пришло время скручивания спирали. Ритм Юна приглашает показать свое
мастерство всех фурмадуш (formados). Это люди, которые отдали капоэйре годы упорных
занятий, и теперь они выходят в круг, чтобы продемонстрировать все то, на что они способ-
ны. Далее вступает Идалина, это средний по скорости ритм, а в роду выходят все, у кого
еще осталось достаточно сил. Звучит Амазонас, игроки постоянно сменяют друг друга,
чтобы как можно дольше сохранить в себе Аше, ибо рода завершает свое магическое вра-
щение. Эта рода развивалась по волнообразной схеме.
Во втором случае рода имеет один максимальный пик развития, достигая его последова-
тельной сменой ритмов. После Санта Марии рода еще некоторое время поддерживается на
66
достигнутом уровне, но с переходом к ритму Амазонас темп игры снижается и заканчива-
ется под Юну демонстрацией сложнейших движений синтура денпрезада. В последнем
примере по названию и последовательности ритмов можно сразу сказать, что это рода бу-
дет проходить в одной из академий, практикующих капоэйру стиля Ангола. А конец роды,
благодаря ритму Самба ди рода, будет напоминать капоэйристскую дискотеку, или так на-
зываемую Самба ди капоэйра, со всевозможными вариациями танцевальных движений.
67
Пандейру
Возьми меня, детка.
Возьми .меня в своё бунгало,
Потому что сегодня холодно.
Мы будем играть на пандейру и танцевать самбу.
емаловажным инструментом для музыки капоэйры является пандейру
(pandeiro), известный также как бубен. Этот музыкальный инструмент известен во мно-
гих странах Европы, Ближнего Востока, Азии и, конечно, Африки. Его ввезли в Бразилию
португальцы, и он считается символом наиболее популярной современной музыки Бра-
зилии - самбы.
Пандейру состоит из деревянного каркаса, около тридцати сантиметров в диаметре, об-
тянутого тонкой кожей. Маленькие металлические кружки помещены на каркас, чтобы из-
давать звон. Много лет назад в школе мастера Бимбы пандейру покрывали кожей боа и на-
страивали над жаром огня от костра из старых газет. В школах капоэйры Ангола кожу змеи
использовали, чтобы придать этому инструменту магическую силу. Обычно такие инстру-
менты очень ценились в среде капоэйристов и передавались в качестве дорогого подарка
или в качестве признания мастерства ученика.
Иногда в музыке капоэйры используют незамысловатый реку-реку (гесо-гесо). Реку-
реку сделан из куска бамбука длиной около сорока пяти сантиметров. С одной стороны
эта палочка хорошенько полируется и там же вырезается несколько засечек. Когда по
этому месту начинают тереть другой палочкой, то раздается треск. Сегодня этот инстру-
мент-трещотка очень популярен в народной музыке. На параде больших школ самба во
время карнавала используется реку-реку, сделанный из металлической трубки, к обеим
концам которой прикреплена натянутая пружина.
68
Существует еще один инструмент капоэйры, кото-
рый невозможно обойти вниманием, это атабаке
(atabaque). Атабаке - большой барабан, похожий на
конгас (congas), использующиеся в музыке сальса
(salsa). Мастера капоэйры предпочитают сами изго-
тавливать этот инструмент, ввиду его огромного значе-
ния для музыки капоэйры. Однако в некоторых школах
Режионал его вообще не используют. Один из масте-
ров как-то назвал атабаке матадором, поскольку если
неумело играть на этом инструменте, он может испор-
тить всю роду. Его изготавливают из нескольких хоро-
шо состыкованных, узких кусков дерева. Атабаке
обычно меньше в диаметре и выше, чем конга. На нем
также играют во время исполнения самба ди рода в
популярных уличных играх. Этот инструмент считается
священным, и его всегда используют в религиозных це-
ремониях кандомбле и макумба.
Пандейру
69
Атабаке
Моё беримбау с золотой струной,
Моё беримбау с золотой струной,
Амой атабаке играет так громко,
Словно мчится стадо быков..
занятия, я пригласил Педро и нескольких
его
учеников в небольшой ресторанчик. Ученики очень вежливо отказались, сославшись на
неотложные дела. Однако я всё же уловил тонкую игру отношений, поняв, что мастер ве-
дёт серьезные беседы только с глазу на глаз.
Усевшись поудобнее и заказав себе блюда, мы принялись созерцать море. Вокруг бы-
ло мало народу. Через какое-то время Педро внимательно посмотрел на меня и сказал,
что коль уж я пригласил его в ресторан, то могу попытаться максимально использовать
такую возможность. То есть либо хорошо помолчать, либо хорошо поговорить. И то, и
другое его устраивало. Тогда я сразу перешёл к делу. Меня постоянно интересовал во-
прос, что в капоэйре, несмотря на ее африканское происхождение, отводится очень ма-
ленькая роль атабаке. Ну а если считать, что прародителями капоэйры могли быть кан-
домбле и другие африканские традиции, то тогда это кажется еще более странным.
Педро быстро сориентировался и перевернул вверх дном всю посуду, стоявшую на
столе: тарелки, стаканы и пепельницу. Взяв в руки вилку с ножиком, он принялся иг-
рать на всех этих предметах одновременно. Удивительно, но движения его действи-
тельно рождали музыку, а сидевшие за соседними столиками люди вдруг начали огля-
дываться, а потом хлопать в ладоши. Кто-то принялся подыгрывать своими вилками и
ножами. Тут Педро запел. Судя по всему, это была какая-то популярная песня, пото-
му что ему начали подпевать. Так продолжалось до тех пор, пока нам не принесли
70
Африканские ритуальные барабаны - конга.
В капоэйре конга связывает игроков с ритмом Земли.
еду. Педро, как главный дирижер, за-
вершил представление, и все дружно
захлопали и засвистели.
- Это Бразилия, - вдруг сказал Пе-
дро, - и я благодарен этой земле за то,
что она нас такими сотворила. Бра-
зильцы везде поют и играют, и эта
энергия музыки всегда сопутствует им,
потому что она находится в них, про-
питывает каждую их клетку. Кто бы ря-
дом с ними ни находился, он всегда по-
чувствует это. Шоу, которое я тебе
здесь устроил, - яркий тому пример.
Мы очень открыты и свободны, наша жизнь ещё не так скована социальным миром. По-
думай над этим, и когда до тебя дойдет, приходи в этот ресторанчик и поиграй немного.
Бразильцы тебя поддержат.
Тут он резко сменил тему и сказал, что, чтобы играть на атабаке, нужно иметь очень
крепкий дух и тело, дабы слушать его и следовать ему. Именно поэтому мастера никогда
не ставят на этот инструмент новичков. Их дух ещё слаб, а сила атабаке очень велика.
Новички то и дело сбиваются, попадая под магическое влияние этого инструмента, и всё
портят. Атабаке способен подчинить себе энергию человека, и если игрок этого не пони-
мает, то начинает вредить не только себе, но и всем окружающим. На самом деле, атаба-
ке является самым главным инструментом в игре. Именно он связывает всех игроков с рит-
мом Земли. Чем чище игра атабаке, тем чище и сильней энергия роды. Это биение серд-
ца, и от того, как оно работает, зависит наша жизнь.
- Когда-то в старые времена, когда ещё не было капоэйры в таком виде, как сейчас, на-
ми правила сила Магии. Тогда наше искусство было едино, и африканцы были способны
разгадать много тайн. Они поняли, что на тело влияют разные силы. Чтобы воспроизвести
их, они использовали, как минимум, три атабаке. Один был проводником для ног, другой -
для тела и третий - для головы и рук. Каждый играл свой ритм, и наши тела следовали их
музыке. Представляешь, какими качествами должно было обладать тело, чтобы совершать
это. А ты сейчас попроси кого-нибудь это повторить... Разве что в Африке можно такое
встретить, где люди ещё не утратили эту искорку.
Конга же по-прежнему занимает главное место среди магических предметов. Конечно,
энергия тела тогда и сейчас - совсем разные вещи. Раньше она была более грубой, но в то
же время и более спокойной, нежели сейчас. Может быть, оттого и тела наши сейчас такие
слабые и не способны выдержать настоящего натиска силы. Если бы, к примеру, капоэйру
играли посредством одних атабаке, то вся игра превратилась бы в жуткое зрелище. Неуме-
ние работать с силой Земли поработило бы игроков, и это уже была бы не игра, а смертель-
ная борьба, которая в конечном итоге превратила бы нас в зверей. Поэтому и появилось бе-
римбау, более соответствующее духу человека. Но и использование беримбау (не одного,
71
а сразу трех) соотносится с традициями древности. Насколько ты знаешь, главное из них то-
же связанно с землей, оно поддерживает основной ритм жогу. Многие сейчас рассказыва-
ют об этом различные истории, но всё равно они навеки останутся историями. Только от нас
зависит, извлечем мы из этого пользу или нанесем себе вред.
Я попросил объяснить, почему в Африке барабаны имеют один вид, а в Бразилии - дру-
гой. На это Педро сказал, что если бы я меньше говорил, а больше занимался, то сам бы с
легкостью ответил на этот вопрос.
- Похожи ли бразильские негры на африканских? — спросил он меня.
Я категорически замотал головой.
— Тогда почему должны быть одинаковыми барабаны? Всё в этом мире определяют энер-
гии. И мы тому пример. Стоит поменять место, как наш внешний вид начинает преобразо-
вываться. Форма не определяет энергию в целом, она лишь позволяет ей течь в определён-
ном направлении. А тут уже всё зависит от нас, от нашей способности к действию. К приме-
ру, посмотри на улицу. Там ты увидишь снующих туда-сюда людей. Все они чем-то заняты,
обеспокоены. Это определяет их энергию, но незнание этого фактора приводит к тому, что
она начинает управлять ими. Человек попадает в замкнутый круг прямо с рождения. А во-
круг нас существует ещё много всего... Посмотри, кто-нибудь из них обращает внимание,
какие сегодня луна и звёзды?
И действительно, я так был поглощён этой беседой, что только сейчас обратил на это вни-
мание. А люди по-прежнему разговаривали, гуляли, как будто бы вокруг была пустота...
- Они не приучены, - продолжал Педро, - а потому и не знают, что из себя представля-
ют. У каждого из них есть маска, которую они лелеют. В конечном итоге они будут придав-
лены ею навечно и так и останутся придавленными до тех пор, пока не покинут этот мир.
Когда-то в кандомбле специально создавались определённые маски и костюмы, чтобы люди
могли воплощать различные образы, чувствовать их силу и слабость. Это был один из способов
взаимодействия с прошлым или будущим. Ритуал - это сцена, на которой африканцы с полной
отдачей лепили и создавали себя. Отсюда и другая форма атабаке в настоящий момент. Сей-
час она более вытянутая, чем была раньше. Я думаю, что ты догадываешься почему. Она напо-
минает форму человека и отображает ту энергию, которая свойственна нашему времени.
Именно поэтому капоэйристы не используют тамборы или конга, а предпочитают собст-
венные барабаны ручной работы.
— Каждый мастер изготавливает свой инструмент, - продолжил Педро, — согласно своей
силе и своему уровню мастерства. Если ты будешь покупать атабаке у какого-нибудь мас-
тера, то лучше посмотри на него самого. Посмотри хотя бы, в каком состоянии его тело, а
потом уже можно играть на инструменте и делать своё заключение. Всё будет написано на
лице мастера — подходит тебе этот атабаке или нет. Это такая же магия, как и в случае с
другими инструментами. Нужно смотреть, что вложено в него. А то не только слух потеря-
ешь, но и кое-что другое.
Когда ты берёшь в руки инструмент, он должен создавать ощущение, что ты с ним зна-
ком всю жизнь. Тело само должно хотеть играть на нем. Тогда даже если ты и не умеешь иг-
рать, то будешь создавать мало шума.
72
Своим невысоким статусом в капоэйре атабаке обязан португальцам. Когда капоэйра бы-
ла повсеместно запрещена, то, естественно, тайно люди продолжали ей заниматься. Они
должны были быть очень мобильными, чтобы в случае тревоги быстро затеряться. Очевидно,
что это было трудно сделать с атабаке. Бегать с ним от полиции весьма тяжело. Более того, во
всех смутах с рабами португальцы приписывали все беды атабаке, как тайной силе и магиче-
скому инструменту кандомбле. Именно поэтому они сразу сжигались при обнаружении.
Сейчас постепенно к атабаке возвращается его роль, хотя есть ещё рьяные противники
его использования. Танец без атабаке - не танец. Ну а жизнь без танца - не жизнь. Сходи
на самбу, и всё сразу встанет на свои места.
Мы закончили трапезничать, и Педро пригласил меня в одно заведение, чтобы посмот-
реть на атабаке в действии и попробовать поиграть на нем.
Густой дым "травки" ровно стелился под потолком. В зале был полумрак, кто-то вёл бесе-
ду. Народ, по словам Педро, настраивался на игру за очередной затяжкой.
Мы прошли в дальний угол помещения, где сидели обкурившиеся мулаты. Педро сказал, что
это очень мощные игроки и мне стоит их послушать. Он что-то сказал одному из них, и тот в от-
вет смог только утвердительно кивнуть головой. Затем мы сели, и Педро продолжил разговор.
- Сейчас пока еще рано, народ не готов, но приблизительно через полчаса подойдут ос-
новные силы, и мы все увидим своими глазами. А сейчас здесь только творческий процесс,
ребята настраиваются. Я тебе уже говорил, что ты играешь свою роль и, как я погляжу, весь-
ма дурно. Чтобы понять её с иной стороны, попробуй сыграть другую роль. Это как в капо-
эйре Анголы: поди узнай, кто ты - человек или птица.
Он указал мне на сидящего в противоположном углу человека. Это был "поплывший" па-
рень. Педро предложил настроиться на него и попробовать войти в его состояние. Возмож-
но, это помогло бы мне расслабиться и почувствовать себя естественно. Педро пододвинул
к себе один из барабанов и принялся объяснять мне, как его изготавливают, постоянно тре-
буя, чтобы я не спускал глаз с того парня.
- Работа эта была на самом деле непростой, - продолжил Педро своё объяснение об из-
готовлении атабаке. - Требовалось доскональное знание свойств древесины и способов её
обработки. Только после качественной обработки дерево может звучать.
При этих словах он стал поглаживать и постукивать барабан, словно делая магические
пассы. Парень в углу оживился и принялся вальяжно размахивать руками. Мне пришлось
проделать нечто подобное.
- Традиционный способ выделки и натягивания кожи создаёт неповторимую гармонию
дерева и мембраны, - продолжал Педро. — Все промышленные барабаны - лишь жалкое
подражание этому детищу природы.
Постепенно стали подтягиваться другие посетители. Голосистые негритянки активно
двигали своими пышными задами и размахивали руками. Парень внезапно вскочил
со своего кресла и начал их приветствовать, причём, делал он это весьма своеобраз-
но. Девушки увидели Педро и направились к нему. Он представил меня, назвав ка-
ким-то странным словом. Почему-то они очень оживились и развеселились, ну а мне,
как послушному актёру, пришлось продолжать эту сцену. Через несколько минут я
73
стал ощущать волнение от неординарности своего поведения, и тогда Педро пришёл
мне на помощь, сказав, что нам нужно кое-что обсудить.
Мужская половина, как мне показалось, была совершенно удовлетворена окружающим
дымом. Но вот в помещении стало ещё оживленнее, появился некто (скорее всего, самый
главный). Он поприветствовал Педро и, указав пальцем на мой цвет кожи, пошутил по по-
воду того, как же ему удалось меня "перекрасить". Наконец, включили свет, если только
можно так назвать единственную тусклую лампочку, и всё началось.
Какой-то негр вскочил и начал громко орать и топать ногами. От шума музыканты про-
снулись. Все весело завопили, и, вторя этим воплям, заиграли барабаны. Я впервые оказал-
ся на таком шоу. Несмотря на то, что стоял невероятный грохот, это была музыка. Настоя-
щая музыка. Дамы тут же пустились в пляс. Мужчины стояли по сторонам и чего-то ожида-
ли. Однако это было не главное. Вокруг происходило такое, что я невольно обратил внима-
ние на свое тело. Оно двигалось на табуретке, а руки в такт барабанам хлопали по ногам.
Я было подумал, что это дым от наркотического зелья так раззадорил меня, но Педро велел
мне ни о чём не думать и расслабиться. Он всунул в мои руки атабаке и сказал, чтобы я иг-
рал со всеми вместе и делал всё, что пожелаю. До этого я знал только один ритм на бара-
бане, но в этот момент мое тело начало вытворять что-то совершенно необычное, а созна-
ние не успевало удивляться этому. Мои руки действительно играли. Причем, через какое-то
время и удивление исчезло, потому что я еще начал и танцевать.
Когда я проснулся, то вокруг всё было спокойно, только чьи-то ноги лежали рядом с мо-
ей головой. В остальном же - как будто ничего и не было. Когда мы с Педро вышли прогу-
ляться по площади, то он объяснил мне весь вчерашний спектакль. Оказалось, что когда я
начал играть на барабане, то застрял меж двух жизней, и поэтому моё смятение не знало
границ. Это словно быть внутри круга и играть сразу с двумя игроками. Важно поймать мо-
мент, когда сознание отпустит тело, и тогда оно само сможет ощутить происходящее так,
как надо. Так что этот атабаке был моим первым учителем африканской магии...
74
Агого
Сахар сладкий, но не мягкий, нет...
Если ты хочеш играть со мной,
Будь очень внимателен.
Я никакой не грубиян-зануда,
Но не стоит задевать меня.
ледующим музыкальным инструментом в капоэйре является агого (адодо),
которое состоит из двух соединенных между собой железных колокольчиков. На нем игра-
ют металлической или деревянной палочкой. Это инструмент африканского происхожде-
ния, его название и означает "колокольчик". Используемый в народной музыке и капоэйре,
агого также является традиционным инструментом для религиозных афро-бразильских це-
ремоний. Если вам когда-нибудь доведётся побывать на одном из фестивалей кандомбле
(лучше всего в Сальвадоре), то вы сами увидите и почувствуете его незаменимую роль.
75
Песни
Я спросил человека, что это?
Мастер мне ответил
Это Капоэйра
Пой и танцуй, и сам все поймешь.
ак и инструментальная музыка, пение в капоэйре играет очень важную
роль. Тексты песен отражают разнообразные аспекты жизни Бразилии. Эти песни -
богатый источник для лингвистических, фольклорных и исторических исследований.
Порой они, как дзенские коаны, заставляют глубоко задуматься о своём существова-
нии. Каждая песня имеет особый смысл. Она поется под определённую музыку, опре-
деленный ритм, и, конечно, ей соответствует своя жогу. Многие из песен носят шуточ-
ный характер, чтобы поддразнить игроков и стимулировать жогу. Например, в одной
песне хор поет: "Moleque е tu" ("Ты - бездельник") в ответ на слова солиста, который
называет их самих бездельниками. Следующая песня дает еще один пример:
Хор:
Солист:
Хор:
Солист:
Хор:
Da, da, da по педо
Иди, побей этого парня!
No педо voce пао da
Клянусь, тебе его не достать.
Da, da, da по педо
Иди, побей этого парня!
Esse Nego е danado, esse педо е о сао
Этот парень - это что-то, он очень крепкий.
Da, da, da по педо
76
Иди, побей этого парня!
Солист: Esse nego te agarra te /ода по chao
Этот парень тебя схватит и швырнет на землю.
Хор: Da, da, da no педо
Иди, побей этого парня!
Капоэйристские песни, так же как и сама жогу, - это сплошная импровизация, как
ритмом, так и словами. Многие из песен используют грамматически неправильный
португальский язык. Только по-настоящему проникшись этим искусством, можно ощу-
тить всю прелесть языковой игры. Язык людей с северо-востока слегка отличается от
диалекта, на котором говорят в Рио де Жанейро и который считается официальным
португальским языком. В песнях капоэйры эти различия преувеличиваются, дабы со-
здать особое таинство игры и её неповторимый колорит. Например, широко исполь-
зуется слово "camara" вместо "camarada". В капоэйристских песнях "сатага" означа-
ет "приятель" и отражает чувство братства, возникающее среди капоэйристов. Часто
язык капоэйры открывает двери игроку, как, например, тому, кто представлен следу-
ющими словами "ele tambiem brinca" ("он также играет капоэйру").
Песни капоэйры создавались по всевозможным поводам. Как правило, мастера пе-
ли по принципу "пою о том, что вижу, пою о том, что слышу". Часто они создавали пес-
ни на основе суеверий, в честь католических и африканских святых, географических
мест и исторических событий.
Зачастую люди крестятся, оказываясь в опасной или скандальной ситуации. Эта
привычка оказалась отражена в словах хора в следующей песне:
Солист: Oi marimbondo me mordeu
Меня ужалила оса.
Хор: Pelo sinal
Перекрестись!
Солист: Ele mordeu foi no nariz
Ужалила в нос.
Хор: Pelo sinal
Перекрестись!
Солист: Besouro antes de morrer
Перед тем как умереть, Безору
АЫи а Ьоса е falou
Отворил уста и сказал:
Меи filho nao apanhe
"Сынок, никогда не проигрывай,
Que seu pai пипса apanhou
Потому-то твой отец не бывал битым
Na roda da Capoeira
77
В круге капоэйры". Foi ит grande professor Он был великим учителем — Besouro Zum Zum zum Безору Зум-Зум-Зум.
Хор: Pelo sinal Перекрестись!
Солист: Sao Bento me chama Святой Бенедикт зовет меня, Sao Bento me leva Святой Бенедикт берет меня, Sao Bento me prende Святой Бенедикт держит меня, SenhorSao Bento Мой господин святой Бенедикт.
В другой песне упоминается великая река Парана, которая находится на юге Бразилии, в
штате Парана. В каждой школе существуют свои версии этой песни, и хотя сам текст не отно-
сится к этой реке, слово рагапа выступает в той же роли, что и слово саппага.
Хор: Рагапа е, Рагапа е, Рагапа Парана эй, Парана эй, Парана
Солист: Vou mimbora рта Bahia, Рагапа Я возвращаюсь в Байию, Парана Se пао for essa semana Если не на этой неделе, Е a semana que vem, Рагапа То на следующей, Парана
Хор: Рагапа е, Рагапа е, Рагапа Парана эй, Парана эй, Парана
Солист: Dou по escondo a ponfa, Рагапа Я завязал узел и спрятал концы, Парана Ninguem sabe desatar, Рагапа Никто не знает, как развязать его, Парана
Хор: Рагапа е, Рагапа е, Рагапа Парана эй, Парана эй, Парана
Солист: Eu sou Ьгасо de mare, Parana Я рука моря, Парана, Mas eu sou mare sem fin, Parama Но я море без конца, Парана
Хор: Рагапа е, Рагапа е, Parana
78
Парана эй, Парана эй, Парана
Солист: le vou mim embora рта Bahia
Я пойду в Баийю
Рта ver se a dinheiro corre
Посмотреть, бегут ли деньги, Парана
Se о dinheiro лао соггег
Если деньги не текут,
De fome ninguem morre
Никто не умирает от голода, Парана
Музыкальные темы старых мастеров рождались в импровизации. Они есть прояв-
ление той радости и энергии, которые возникают во время практики. Это творение
Аше. Каждый мастер в своей школе определяет традиционный набор песен, а также
порядок их исполнения. Есть песни, открывающие игру, меняющие характер и ритм
игры, и те, которые закрывают игру. Тем не менее, согласно древней традиции, каж-
дая игра открывается только одним типом песен. Их называют ладаинья. Затем, после
исполнения ладаинья, начинается камарадинья. В главе о роде мы поговорим об этом
поподробнее.
Вот, к примеру, текст ладаиньи, которая исполняется при открытии церемонии ба-
тизаду (batisado) - это экзамен-посвящение новичков в капоэйристы.
Песня Батизаду.
Le fava em casa
Я был у себя дома,
Sem pensa nem magina
Ни о чем не думая,
Quando ouvi hater па porta
Когда я услышал, как кто-то стучится в дверь -
Salomao mandou chamar
Салумау пришел за мной,
Pra me ensinar о caminho
Чтобы научить меня,
Da Capoeira jogar
Как играть капоэйру,
/е сотого galo cantou
Петух пропел:
Сосогосо
"Ку-ка-ре-ку",
Е hora е hora
Было время идти,
79
Vamos embora
Пойдем
P'ro mundo afora
Наружу, в мир,
Da volta ao mundo
Обойти вокруг света,
Volta da mundo, camara
Вокруг света, комара.
Батизаду - важный момент в обучении, поскольку это первый решительный шаг в мир капо-
эйры. Процитированная песня - неотъемлемая часть процесса посвящения, она имеет симво-
лическое значение. Новичок (calouro) - это тот, кто ничего не знает о капоэйре и представля-
ет собой молодого человека, которому нужно многому научиться в жизни. Салумау (Salomao)
- это мастер, который направляет новичка к началу, к вступлению на путь капоэйры. "Крик пе-
туха" - знак рассвета, прихода нового утра, ясность нового знания, извещение о новом мире.
Традиционная реплика начала жогу в роде - "ie volta do mundo, camara" ("пойдем вокруг све-
та, приятель"), она означает предложение переступить границу, перешагнуть через себя, пол-
ностью предоставить себя капоэйре, поиграть.
Далее, как было отмечено выше, следует камарадинья. Так же, как и ладаинья, ка-
марадинья может иметь различную тематику. Вот, к примеру, один из текстов камара-
диньи, где солист и хор отдают дань своему мастеру:
Инструктор: le viva meu mestre Ие, долгой жизни моему мастеру
Хор: le viva meu mestre, camara Ие, долгой жизни моему мастеру, комара
Инструктор: le que me ensinou Ие, тому, кто учил меня
Хор: le que me ensinou Ие, тому, кто учил меня, камара
Инструктор: le a Capoeira Ие, капоэйра,
Хор: le a Capoeira, camara Ие, капоэйра, камара.
На первый взгляд лирика песен достаточно незамысловата, а некоторым она пока-
жется довольно примитивной. Но каждый слог, каждая строчка в напеве старого мас-
тера таит в себе мудрость. Это мудрость, накопленная и передаваемая великими ма-
стерами своим ученикам.
Еи sou mestre que aprende
Я мастер, который учится,
80
Disciplo que da licao
Ученик, который преподает;
Na Roda da Capoeira
В круге капоэйры
Nunca de um passo em vao
Никогда не делай лишних шагов
Е verdade meu amigo
Это так, мой друг,
Esta vida е um colosso
Эта жизнь — колосс,
Mas vale nossa amisade
Наша дружба стоит
Do que dinheiro no bolso
Больше, чем есть денег в кармане
Та па Нога de lutar
Нынче время битвы,
Pata ajudar meu irmao
Чтобы помочь моему брату
Ja е tempo de acabar
Нынче время битвы,
Acabar a escaravidao
Чтобы покончить с рабством
le maior е Deus
Бог более велик, чем я
le, maior е Deus pequeno sou еи
Бог велик; я мал
О que sei, о que tenho
Все, что у меня есть,
Foi Deus quern me Deu
Все, что я знаю — от Бога,
Mas па Roda da Capoeira
Хоть я и мал перед лицом Бога,
Grande pequeno sou еи
В роде капоэйры
Я нахожу свое величие.
Мастер Паштинья
В капоэйристских песнях мастера отводили особую роль верному попутчику
капоэйры - беримбау. В его честь было сложено немало популярных песен, в том чис-
ле всем известные песни народных музыкантов, таких как Клудуалду Бриту и Виниси-
ус де Морайш.
81
Беримбау
Zum, Zum, Zum
Зум, Зум, Зум
Capoeira mata um
Капоэйра может убить.
Santo Antonio pequenino
Молодой Святой Антоний -
Е meu santo protetor
Мой святой защитник
Cabra voce nao me assombra
И ты меня не испугаешь,
Na Capoeira sou doutor
Потому что я знаю - все в капоэйре.
Bate о pandeiro caboclo
Ударь в бубен кабоклу
No jogo do berimbao
В игре беримбау,
Biriba е раи е раи
Беримба - вот нужное дерево,
De fazer berimbao е раи
Чтобы сделать беримбау
Biriba е раи е раи
Беримба — вот нужное дерево,
De fazer berimbao е раи
Чтобы сделать беримбау.
Беримбау
Quern е homem de bem nao trai
Хороший человек не предает
О amor que lhe quer seu bem
Любовь, что дана ему;
Quern diz muito que vem nao vai
Тот, кто говорит, что он придет, никогда не идет,
Е assim сото nao vai nao bem
И так как он никогда не идет, он никогда и не придет.
Quern de dentro de si nao sai
Тот, кто всегда в себе, никогда себя не покинет
Vai morrer sem amar ninguem
Клудуалду Бриту.
82
И умрет, никого не любя.
О dinheiro de quern nao da
Деньги того, кто их не дает -
Е о trabalho de quern nao tern
Работа того, кто их не имеет.
Capoeira que е bom nao cai
Хороший капоэйрист никогда не падает,
Se um dia ele cai, cai bem
А если когда и упадет, то удачно.
Capoeira те mandou, dizer que ja chegou
Капоэйра послала сказать мне, чтоб я прибыл,
Chegou para lutar
Прибыл, готовым к бою.
Berimbao те confirmou vai ter briga de amor
Беримбау заверило, что это будет бой за любовь,
Tristeza, сатага
Печаль, приятель.
Винисиус де Морайш.
"Agua de Beber" - это выражение, часто используемое во многих традиционных
песнях капойэры. Оно означает "вода для питья" и символизирует процесс очищения,
систему знаний или источник понимания.
Вода для питья
Agua de beber
Вода для питья,
Agua de beber, Camara
Вода для питья, комара,
Еи sempre five uma certeza
Я всегда верил,
Que so me deu desiluao
Что меня сильно разочаровывало,
Que о amor е uma tristeza
Что любовь - это печаль.
Muita magoa demais para um coracao
Слишком горькая для сердца.
Еи quis amar mas five medo
Я хотел любить, но я боялся,
Quis salvar meu coracao
Я хотел спасти свое сердце,
83
Mas о amor sabe о segredo
Но любовь знает тайну.
О medo pode matar о meu coracao
Страх лишь убьет мое сердце,
Eu пипса fiz coisa fao certa
Я никогда не делал ничего столь правильного,
Entrei para a escola do perdao
Я записался в школу прощения.
A minha casa vive aberta
Мой дом всегда открыт,
Abri todas as portas do coracao
Я открыл все двери своего сердца.
Конечно, без знания бразильской культуры и, тем более, португальского языка трудно ощутить
весь колорит капоэйристских песен. Особенно, если ты только начинаешь свой путь в капоэйре.
Тем не менее, очень важно шаг за шагом осваивать этот рубеж, поскольку не существует капоэй-
ры без музыки и песен. Это всё равно, что жить с половиной сердца. Но не надо отчаиваться, мож-
но начать с очень простых песен, которые совсем не требуют знания языка. Их называют куридуш
(corridas), потому что строки в этих песнях поются попеременно сначала солистом, а потом хором,
но слова хора в одной песне всегда повторяются. Эти песни своего рода интернациональный язык,
проявление внутреннего состояния капоэйриста. Начните с простой из них Ai, ai, ai, ai:
Солист: Ai, ai, ai, ai Sao Bento me chama
Xop: Ai, ai, ai, ai
Солист: Sao Bento me chama
Xop: Ai, ai, ai, ai
В этой песне восклицают: "Ай-я-я-яй, Святой Бенедикт зовет меня".
Далее можно перейти к другой простой песне Ai, ai. Aide:
Солист; Ai ai Aide
Joga bonito que eu quero ver
Xop: Ai ai Aide
Солист: Joga bonito que eu quero aprender
Xop: Ai ai Aide
В этой песне мастер инструктирует учеников, требуя, чтобы они продемонстрировали
свои лучшие движения, потому что он смотрит на них. Солист: "Играйте красивее, потому
что я хочу посмотреть красивую игру". Хор: "Играйте красивее".
А вот ещё одна простенькая песня Eu sou angoleiro:
84
Солист: Eu sou angoleiro О iaia angoleiro eu sei que eu sou
Хор: Eu sou angoleiro
Солист: О iaia angoleiro, о iaia angoleiro
Хор: Eu sou angoleiro
Здесь капоэйрист провозглашает, что он ангольеру - игрок стиля капоэйра Ангола.
Или возьмём песню Tim, tim, tim 1а vai viola:
Солист: Tim, tim, tim la vai viola Viola meu bem viola
Xop: Tim, tim, tim la vai viola
Солист: О iogo bonito e о /'ogo de Angola
Xop: Tim, tim, tim la vai viola
Солист: Viola, viola, viola
Эта песня посвящена беримбау виола - беримбау с самым высоким "голосом", от-
вечающему за импровизацию и вариации основного ритма. Песня переводится так:
"Тим, тим, тим, играй, виола; Прекрасная игра - игра Ангола".
Другая песня о беримбау гунга Gunga е меи:
Солист: Gunga e meu, gunga e meu Gunga e meu eu nao dou a ninguem
Xop: Gunga e meu, gunga e meu
Солист: Gunga e meu foi papai que me deu
Xop: Gunga e meu, gunga e meu
Эта песня показывает, как ценит беримбау молодой парень, получивший его от от-
ца. Он говорит: "Это моя гунга; Я никому ее не отдам; Ее мне дал мой отец".
Следующая песня очень популярна среди капоэристов Jogo de dentro:
Солист: Jogo de dentro, jogo de fora Jogo bunito esse /ogo de Angola
Xop: Jogo de dentro, jogo de fora
Солист: Jogo bunito pra nossa senhora
Xop: Jogo de dentro, Jogo de fora
85
Эта песня превозносит красоту капоэйры Ангола, в которой капоэйристы сплетают
игру из сложнейших движений. Она затрагивает такие понятия, как игра внутри и сна-
ружи.
Песня Santa Barbara:
Солист: О Santa Barbara que relampue, О Santa Barbara que relampua
Хор: О Santa Barbara que relampua
Солист: Que relampua, que relampue
Хор: О Santa Barbara que relampue
Святая Варвара отождествляется с богиней ветра, шторма и молнии в афро-бра-
зильском религиозном культе кандомбле. Слова песни можно перевести так: "Святая
Варвара сверкнет молнией".
Песня Coco no dente:
Солист: Еи vi a cutia com coco no dente Comendo farinha com cocada quenfe
Хор: Eu vi a cutia com coco no dente
Солист: Com coco no dente, com coco do dente
Хор: Eu vi a cutia com coco no dente
Это шуточная песня о маленьком грызуне, поедающем кокосовый орех. Приблизитель-
но переводится так: "Я вижу кутиа с кокосом в зубах, для него это большой леденец ..."
Песня Tem dende, tem dende:
Солист: Tem dende, tem dende No jogo de Angola tem dende
Хор: Tem dende, tem dende
Солист: No jogo de daixo tem dende
Хор: Tem dende, tem dende
Дэндэ - это пальмовое масло, обычно используемое в афро-бразильских религи-
озных ритуалах и кухне. Иметь дэндэ в капоэйре Ангола — значит иметь силу, или ма-
лисиа (ловкость, хитрость, коварство, изящество, злость). Текст переводится так: "В иг-
ре Ангола есть дэндэ, игра внизу имеет большую силу". Лидирующий певец часто за-
полняет начало строчки именами, названиями мест, инструментов и других вещей, ад-
ресуя эти слова представляемым людям или происходящим событиям.
86
Песня A manteiga derramou:
Солист: Vou dizer a meu sinho, que a manteiga derramou
Хор: Vou dizer a meu sinho, que a manteiga derramou
Солист: Oa manteiga nao e minha, a manteiga e de ioio
Хор: Vou dizer a meu sinho, que a manteiga derramou
В этой песне раб, уронивший масло своего хозяина, решает, что ему делать: "Масло не мое,
оно принадлежит моему хозяину; Я скажу своему хозяину, что масло растаяло".
Песня О Nega que vende ai:
Солист: О nega que vende ai, E coco do norte que vem do Brazil
Хор: О nega que vende ai
Солист: E coco do norte que vem do Brazil
Хор: О nega que vende ai
Эта песня описывает афро-бразильскую женщину, которая, как и многие торговцы,
путешествует в Сальвадор, чтобы продать там свои товары на местных рынках. В пес-
не человек спрашивает женщину, что она продает, и она отвечает, что продает коко-
сы из северной Бразилии.
87
Рода
Если ты играешь легко, прыгаешь туда-сюда,
Не думай, что ты такой хороший капоэйрист.
Потому что капоэйра - она не такая грубая.
Чтоб быть уважаемым капоэйристом,
Нужно быть очень простым и скромным,
Играть на инструментах и петь от души.
огласно древней традиции рода является кульминационным моментом для
всех капоэйристов. Здесь они могут проверить на деле своё мастерство. Каждая рода име-
ет хозяина, ведущего игру. Им должен быть очень опытный мастер. Именно в его ведении
находится Аше. Он следит за поддержанием духа Роды, за усилением её энергии. Как ве-
дущий жогу, мастер играет на беримбау гунго, которое поддерживает основной ритм ро-
ды. Ему помогают ещё два беримбау: медиу и виолиньу. Открывает роду самый опытный
мастер. Сила и опыт позволяют ему первому обратиться к силе Земли и начать этот диалог.
Он первым задает ритм Ангола, далее вступает беримбау медиу и затем виола. Среднее
беримбау исполняет определённую вариацию ритма Ангола под названием дубраду, а
виола выступает в качестве основного импровизатора. В комплексе они создают полную
завершенность ритмического рисунка. Каждый инструмент символизирует некую энергию
и вибрацию. Сливаясь, они образуют силу, соответствующую полному ритму Анголы, про-
явлению духа Земли и Предков, воли богов и покровителей. Их звуки волной обволакива-
ют сидящих капоэйристов. Они располагаются слева и справа от музыкальных инструмен-
тов, образовав круг. Кто-то сидит на корточках, кто-то прямо на земле, обхватив колени
руками, остальные просто стоят. В соответствии с древней традиции радиус круга равен
длине одного беримбау. Именно такое расстояние позволяет аккумулировать достаточное
I
88
количество энергии, чтобы подготовить внутреннее состояние игроков к восприятию духа
Капоэйры, духа Игры. Чем меньше круг, тем плотнее состояние Аше игроков, тем сильнее
они должны сосредотачивать своё внимание и дух. Сейчас для этих людей весь мир соеди-
няется в этом круге. Звёзды, горы, леса и реки также станут участниками этой игры. Птицы
и звери не обойдут стороной. А если рода проходит просто на улице, то ни один прохо-
жий не пройдёт мимо. Это место становится пупом земли.
Каждый игрок одет в белые цвета, современная капоэйра придерживается, в основ-
ном, этого цвета, хотя среди участников роды есть и те, кто пытается отдать дань древней
традиции Анголы, символизирующей мощь духа Земли. Их цвета - желтый и черный,
иногда красный. Тела опоясываются цветными поясами - корда/. Зелёные, жёлтые, си-
ние, жёлто-зелёные, зелёно-голубые, бело-жёлтые и так далее или просто чисто белые,
они напоминают разноцветного змея среди белых одеяний капоэйристов, как бы оплета-
ющего круг. Этот змей символизирует линию, ограждающую игроков от повседневного
мира людских забот и тревог, линию, дающую возможность воспринять нечто иное, со-
единиться с миром, который так давно был забыт. Цветастый змей олицетворяет собой
громадный опыт, накопленный не одним поколением мастеров, и их тяжелый труд.
Сейчас, какими бы разными они ни были, какими бы цветами ни обладали, какие
бы направления и школы ни представляли, здесь в кругу они все равны - и мастера, и
ученики. Каждый из них являет собой загадку и тайну духа. Каждый постигает свою
истину игры. Мастера говорят ученикам перед тем, как они вступают в свою первую
роду: "Здесь, с этого момента, я перестаю быть твоим учителем, здесь я такой же, как
и ты, ищущий и таинственный. И если тебе доведётся встретиться со мной в кругу,
знай, что я дам тебе шанс быть твоим учителем, но только с другой стороны. Шанс, ко-
торый смогут дать тебе все здесь присутствующие".
Звучит Ангола, игроки, опустив голову, слушают её ритм. Музыка наполняет их те-
ла, приводит в порядок сознание, перенося их к тем далёким временам, когда единст-
во тела и души составляло силу человека. Всё вокруг погружается в единый покой,
лишь три беримбау ведут свой диалог, свой рассказ, свою историю. Каждое берим-
бау играет ритм Ангола, игра их так похожа и в то же время так отлична. Три берим-
бау слышны по отдельности, при этом они составляют одно единое целое. И вот веду-
щий роду, он же и главный солист, бросает клич, заставляя всех игроков сконцентри-
роваться, выйти из глубины покоя, обрести состояние охотника, выслеживающего
Дух. "И-э-э-э" - этот возглас звучит изнутри, полный силы и намерения призвать Дух
на эту роду, он будоражит тела игроков, заставляя мурашки бежать по коже. Этот
возглас отзывается в глубине живота каждого капоэйриста, заставляя энергию цирку-
лировать по всему телу. Ведь это не простой призыв, это призыв опытного мастера,
наделенный силой и волей. Ритм становится жестче. Мастер начинает петь песню, пес-
ню-историю, имя которой "ладаинья". Именно этой песней открывается рода. Каждый
мастер обладает своей песней. Она может быть из его личной жизни, или же это ис-
тория его учителя, переданная по праву ученичества. Все эти песни отражают внут-
ренние переживания, настроения тех людей, которые посвятили свою жизнь этой иг-
89
ре. Это посвящение тем ощущениям и той радости, которую они приобрели от взаи-
модействия с Аше - той жизненной энергией, которую смогли в себе развить.
le Maior Е Deus
Maior Е Deus, peuqeno sou eu
Tudo que eu tenho foi Deus que me deu
Tudo que eu fenho foi Deus que me deu
Na roda da capoeira
Grande pequeno sou eu camarada I
Ладаинья подходит к завершающей части. Начинается "камарадинья". Постепенно к игре бе-
римбау подключаются другие инструменты. Вторыми вступают пандейруш, они располагаются
справа от беримбау. Затем атабаке, располагающийся за пандейруш. И уже потом агого, кото-
рое также находится справа от атабаке. Такова традиция расположения и порядок игры инстру-
ментов, таков закон ритма Земли. Другие инструменты дополняют игру беримбау, символизируя
многообразие форм, порожденных единым духом Капоэйры. Звучит камарадинья, и в ней про-
славляется все то, о чем пел до этого мастер. Это Боги, Вселенная, все учителя и все занимающие-
ся, от мала до велика, а также все предметы, помогающие капоэйристам в их путешествии в этом
мире. При этом все капоэйристы в кругу подыгрывают, хлопая в ладоши, очерчивая и усиливая
ритм Анголы.
Солист: IE, VIVA DEUS DO CEU
Xop: IE, VIVA DEUS DO CEU, CAMARA
IE, VIVA MEU MESTRE
IE, VIVA MEU MESTRE, CAMARA
IE, QUEM ME ENSINOU
IE, QUEM ME ENSINOU, CAMARA
IE, MALANDRAGEM
IE, MALANDRAGEM, CAMARA
IE SALVA A TODOS MESTRES
IE SALVA A TODOS MESTRES, CAMARA
IE MANDINGUEIRO
IE MANDINGUEIRO, CAMARA
IE, JOGA PRA LA
IE, JOGA PRA LA, CAMARA
IE, JOGA PRA CA
IE, JOGA PRA CA, CAMARA
IE, GALO CANTO
IE, GALO CANTO, CAMARA
IE, COROCOCO
IE, COROCOCO, CAMARA
90
IE, VAMOS EM BOR A
IE, VAMOS EMBORA, CAMARA
IE, E HORA, E HORA
IE, E HORA, E HORA, CAMARA
IE, MENINO E BOM
IE, MENINO E BOM, CAMARA
IE, CAPOEIRA
IE, CAPOEIRA, CAMARA
IE, SABI JOGAR
IE, SABI JOGAR, CAMARA
IE, ТЕМ FUNDAMENTO
IE, ТЕМ FUNDAMENTO, CAMARA
IE, VOLTA DO MUNDO
IE, VOLTA DO MUNDO, CAMARA
IE, QUE О MUNDO DEU
IE, QUE О MUNDO DEU, CAMARA
IE, QUE О MUNDO DA
IE, QUE О MUNDO DA, CAMARA
Ладаинья в исполнении мастера Вагиньу
91
Их голоса сливаются в одно целое, будоража окружающее пространство. Когда ка-
поэйристы исполняют камарадинью, они стараются прочувствовать энергию, которую
вкладывает мастер в эту песню, ее настрой. Своими голосами они пытаются усилить эту
энергию, создавая качество, с которым будет проходить вся рода. В древности так игро-
ки совершали подношения своим покровителям и духам, направляя и усиливая энергию
голосом. Это было неотъемлемой частью африканской магии.
В дальнейшем задача мастера - постоянно поддерживать это состояние взаимодей-
ствия и постепенно перевести его на ещё более высокий уровень. Когда в камарадинье
уже прозвучали слова "IE, VOLTA DO MUNDO\ IE, VOLTA DO MUNDO, CAMARA", что
значит "Обойти вокруг света, Вокруг света, друг", то можно начинать жогу. Как прави-
ло, её открывают опытные мастера, демонстрируя своей игрой традицию, умение слу-
шать и играть с энергией, с духом. С момента начала игры начинают звучать другие пес-
ни и мелодии, но и они строго придерживаются основного закона ритма, закона разви-
тия энергии. Если мастеру удаётся раскрутить энергию в роде, то игроки чувствуют себя
Фестиваль в Сантосе
легко и непринужденно. О такой
роде говорят, что она наполнена
Духом, что в ней присутствует
Аше. Если она проходит где-ни-
будь в многолюдном месте или во
время праздника и вы окажетесь
где-то рядом, то вам даже не
удастся приблизиться к самому
кругу, так как вокруг будет бесчис-
ленное количество людей, втяну-
тых в это действие силой капоэйры.
Кстати, о месте и времени про-
ведения самой роды. Сейчас это
носит достаточно спонтанный ха-
рактер. В древности же все обуславливалось внутренней силой мастеров, их способно-
стью воспринимать послания Духа. Правильно выбранное место и время было необхо-
димостью для придания роде правильного направления. В те времена, когда капоэйра
была запрещена и её нельзя было практиковать открыто, правильно выбранное место
скрывало игроков от постороннего глаза, а духи места оберегали практикующих. Мес-
то помогало игрокам накапливать силу, а не терять её в беспорядочном наборе движе-
ний. Энергия, которая аккумулировалась во время роды в правильном месте, могла быть
использована для подношения определённым силам в ритуальных действиях. Если же
место было неправильным, то оно поглощало силу Роды, и тогда последствия могли быть
самыми непредсказуемыми. Особенно это отражалось на игроках. Мастера говорят,
что время определяет активность определенных сил, и это является важной составляю-
щей ритма. Тот, кто владел законами времени, владел и законами ритма. Поэтому рит-
мы роды были распределены в соответствии с ритмами Земли. В определенное время го-
92
да днём и ночью велась разная игра, исполнялись соответствующие ритмы, и даже ме-
нялся размер круга, символизирующий определённую энергию роды. В древности капо-
эйристы использовали заданные цвета и вид одежды. Сейчас это сложно принять, так
как современный человек утратил естественную способность находиться в гармонии с
ритмом Земли, и его жизнью правит игра сознания.
Капоэйристы вступают в игру по двое. Ангола требует предельного внимания, посколь-
ку в этой игре присутствует много тайного и подчас непостижимого. К примеру, по тради-
ции существуют три специальных входа в круг, которые позволяют отдать дань Земле и с
полной концентрацией начать игру. Как уже говорилось, игра всегда начинается снизу и
затем раскручивается вверх. Стелющиеся движения внизу позволяют игрокам наполнить
тело силой и лучше изучить друг друга. Перед тем, как войти в круг, каждый капоэйрист
прикасается к земле, чертит магические знаки, касается руками беримбау мастера и про-
стирает руки к небу. Этот маленький ритуал настраивает игрока и собирает его.
Вход в роду посредством негачивы
Вход в роду посредством кеда ди гинь
93
Продолжается рода, мастер опускает беримбау вниз, подавая знак разрешения, и
два игрока медленно входят в круг. Начинается жогу ди дентру, "игра внутри". Игроки
двигаются рядом с местом начала игры, они следуют музыке беримбау. Их игра похожа
на танец, в котором каждый игрок внимательно слушает партнера. Но вот один попытал-
ся атаковать, другой, словно угадав его намерение, делает защитное движение. Их те-
ла скользят вдоль земли, словно низкая растительность. На лицах игроков выражение
радости и внутреннего удовлетворения. Их игра похожа на игру двух детей, бесприст-
растную, и в то же время полную интереса ко всему новому. Игроки резвятся, в их игре
шутка граничит с опасностью. Они то замирают, то стремительно изменяют свои поло-
жения. Меняется ритм, и начинается жогу ди фора, "игра наружу". Капоэйристы теперь
перемещаются по всему кругу, движения их более разнообразны.
Рода
Мастер опускает беримбау и повторяющимися ударами по струне даёт знак капо-
эйристам завершить игру. Это очень важный момент, игроки должны постоянно слу-
шать ведущего мастера. Именно таким образом достигается полное сосредоточение
на процессе роды, когда происходит слияние внутреннего и внешнего. Игроки так же
медленно возвращаются к началу круга. Хотя и был дан знак завершить игру, на самом
94
деле она ещё не закончена, и
нельзя терять контроль ни на
минуту. Только после того, как
оба игрока вернулись и пожали
друг другу руки, можно счи-
тать, что игра закончена. Но и
здесь нужно быть настороже,
так как игроки, предпочитаю-
щие использовать малисию, не-
пременно воспользуются шан-
сом проверить своего партнёра
и нанести ему атакующее дви-
жение под самый занавес. Та-
ковы правила игры. Завершив
игру, капоэйристы благодарят
Ау-бачиту в исполнении мастера Браулину
ведущего мастера, его беримбау и других музыкантов, и только после этого расходят-
ся в разные стороны от музыкантов. При этом каждый уходит в ту сторону, откуда вхо-
дил в круг. На их место приходят другие. И так до последнего момента роды.
В начале жогу игроки выходят только по двое. Ритм роды постепенно увеличивает-
ся. Движения игроков становятся более быстрыми. Сейчас наступает ответственный
момент, когда годами наработанное умение вступает в действие. Властвует только
Дух. Быстрый ритм не даёт работать человеческому сознанию, и только правильно вы-
строенные тела способны угнаться за духом Игры. Движения тел - как молнии среди
ночи. Сейчас капоэйристы владеют всем кругом. Рода, наполненная энергией игро-
ков, позволяет им совершать невиданные движения. Они постоянно скользят то вниз,
то вверх. Их тела совершают поразительные пируэты и сальто, и при этом ни один из
игроков не перестаёт слушать
партнера и ритм музыки. Все,
кто сидит и стоит по кругу, за-
хвачены этим зрелищем. А пев-
цы то и дело подзадоривают
народ различными шутками и
криками. Сейчас игроки уже
не выходят по двое. Теперь
можно входить в круг по одно-
му. Капоэйрист, спросив раз-
решения у ведущего, входит в
игру и начинает бегать вдоль
границы круга, выбирая удоб-
ный момент, чтобы разбить иг-
рающую пару. По традиции
Сальто мастера Бахаа
95
вновь входящий должен двигаться против часовой стрелки, как бы вбирая энергию ро-
ды. И только подготовившись и настроившись, новый капоэйрист входит в игру. Здесь
нужно быть предельно внимательным, в игре участвуют трое, и неизвестно, как может
обернуться процесс. Вот новый игрок ловит удобный момент и разбивает играющую
пару. Он следует ритму выбранного игрока, чтобы огонь роды не погас. А тот, кото-
рого оттеснили, возвращается к началу круга, благодарит мастера за оказанную воз-
можность играть, благодарит всех духов, помогавших ему, и отходит, присоединяясь
к стоящим вокруг.
Нельзя не сказать, что современная жизнь накладывает свой отпечаток на стиль и ма-
неру игры капоэйристов. Высокий жизненный ритм заставляет капоэйру приобретать все
более и более спортивно-состязательный характер. Все больше внимания уделяется бы-
стрым движениям. Игра стиля Ангола постепенно уступает место акробатическому сти-
лю Режионал, в котором превалируют прыжковые элементы. Тем не менее, каждый капо-
эйрист понимает, что без умения играть и петь, слушать и слышать, радоваться и следо-
вать древним традициям, капоэйра никогда не будет капоэйрой. И какой бы путь ни из-
брал для себя игрок, рано или поздно он приходит к этому пониманию.
Мастер Бандейра экзаменует новичка
96
Аше
Й -э - э - э, я буду играть капоэйру...
Я войду в эту великую роду -
Меалуэ и быстрая армада,
Не прикращающаяся джинга и моё Аше.
лово Аше (axe) для любого копоэйриста неразделимо с такими понятиями,
как дух и энергия. Обычно проходит немало времени, прежде чем практикующие капоэйру
по-настоящему смогут сказать, что они понимают, что такое Аше. И ещё больше времени
понадобится, чтобы его ощутить, а тем более научиться что-либо с ним делать.
Конечно, каждый капоэйрист вкладывает свое значение в понятие этого феномена. Само же
слово не может отразить его суть. Чем больше мы занимаемся, тем больше можем осознавать глу-
бину, заложенную в Аше. Когда мастера говорят, что у роды есть Аше, для многих из нас эти сло-
ва могут означать энергетический подъем, который капоэйристы испытывают во время игры, или
просто хорошее настроение. Возможно, только мастера способны действительно понять друг дру-
га, говоря об Аше. Попытка дать определение Аше - достаточно сложное дело и, может быть, да-
же невозможное. Однако говорить об этом все равно необходимо, ибо это то, что заставляет че-
ловека совершать немыслимые поступки, и это то, что приводит все вокруг в движение. Обычно ма-
стера редко говорят на эту тему, для них проще находиться в этом и практиковать, нежели рассуж-
дать. Как-то раз я спросил об Аше мастера Браулину. Он улыбнулся и развёл вокруг руками, а по-
том сыграл на атабаке. Всё сразу встало на свои места. Когда капоэйрист переходит барьер меж-
ду определением и умением, он находит свою путеводную нить и перестает скитаться в бесконеч-
ном хаосе между желаниями и возможностями. С годами занятий он приобретает внутреннее зна-
ние, которое неподвластно обычному человеческому пониманию. И тогда жизнь такого человека
становится настоящей игрой, в которой он способен исполнять главную роль.
97
Аше — это то, без чего не смогло бы появиться беримбау. Ни одна песня не была бы
столь простой и в тоже время столь загадочной. Без Аше не могла бы проходить ни одна
рода, никогда она не собирала бы такое бесчисленное количество поклонников,
превращая игру в красочный праздник. Это то, без чего капоэйра не смогла бы развить-
ся до такого невероятного уровня мастерства, которое демонстрируют настоящие про-
фессионалы. Посредством постоянной практики, из поколения в поколение, мастерами
передавался опыт достижения и развития Аше. Старые мастера не уделяли большого вни-
мания способу передачи накопленных знаний. Здесь не было определенных систем. Ка-
поэйра развивалась от действия к действию, и безмолвное знание отражалось в обычной
жизни человека. Как правило, ученики, если они себя таковыми считали, обучались непо-
средственно в реальной жизни. Тогда не было каких-либо специальных условий, а давле-
ние внешних обстоятельств заставляло удерживать концентрацию и силу. Свои знания
они приобретали прямо в бою. Им постоянно приходилось играть "на острие ножа". И ес-
ли капоэйрист мог достигать состояний, когда проявлялось Аше, то ему удавалось выжить.
Любые события для капоэйристов имели огромное значение. Они были посланиями Аше,
следуя которым капоэйрист приобретал силу для своей борьбы. В древности такими зна-
ниями были повседневные дела: охота, танцы, ритуалы, система общения внутри племени
(иерархия). Поэтому африканцы ничего не делали без согласия высших сил.
Благодаря несгибаемому стремлению развивать Аше капоэйристы смогли глубже про-
никнуть в его тайны и извлечь оттуда мистические знания, которые в свое время легли в ос-
нову африканской магии и послужили толчком к созданию самой капоэйры. Именно благо-
даря Аше мастерам удалось соединить воедино в капоэйре движения, музыку и песни.
Современному человеку достаточно трудно понять законы, по которым жили древние
люди, не говоря уже о том, чтобы согласиться с ними. Гораздо проще считать все это неве-
жеством и дикостью, нежели пытаться найти в этом иной порядок. Может быть, это просто
способ защитить наше собственное невежество и незнание глубоких основ и правил пост-
роения Вселенной. Не стоит искать для себя удобный способ определений, может быть, луч-
ше видеть все как есть. Чтобы обрести эту способность, древние люди все подвергали про-
верке, каждое действие облекалось в ритуал. И только посредством этого они могли найти
правильный ответ. Ритуал был неким способом выражения своего отношения, мобилизации
внутренней силы, которая закладывалась в каждое действие для общения с Духом.
Конечно, не стоит так сильно удаляться в прошлое и требовать понимания и перемен.
Но, возможно, в прошлом мы сможем отыскать ответы на многие вопросы нашего време-
ни. Истина - она одна, как бы мы её ни маскировали. В той или иной степени мы испы-
тываем на себе её воздействие.
В одном из африканских племён существовал ритуал под названием "посвящение вои-
на", во время которого молодые юноши проходили посвящение. В этот день все юноши уча-
ствовали в испытании своего Духа, они должны были состязаться в поединках со всеми во-
инами племени. Если им удавалось выдержать это испытание, то они могли наравне со
взрослыми участвовать в охоте. После этого праздника прошедшие экзамен самостоятель-
но устраивали охоту на льва. Если охота заканчивалась удачно, то оставшиеся в живых
98
приобретали статус совершеннолетних и могли участвовать в состязании по выбору жены.
После таких церемоний на их телах искали шрамы, ссадины или просто характерные отме-
тины (например, места, испачканные землей). Из всего этого вождь складывал особый ри-
сунок. Так появлялась индивидуальная воинская раскраска, которая как дар Духа оберега-
ла воина и сопутствовала его удаче. В зависимости от рисунка молодому человеку дава-
лось воинское имя. Каждый год воины проходили этот ритуал, и каждый раз Дух указывал
этим рисунком на достоинства и недостатки воина. Любое действие должно было быть от-
мечено знамением Духа, ничто не делалось лишь по одному желанию человека, ибо сам он
был всего лишь существом, способным воспринимать и выполнять веления Духа. Чем ближе
человек находился к Духу, тем естественнее и проще была его жизнь. В древности еще не
было так сильно развито сознание, оно пребывало в неком зачаточном состоянии и не ме-
шало человеку воспринимать Дух. Поэтому Дух, проявляясь в различных формах, мог вза-
имодействовать с людьми и указывать на их ошибки и недостатки.
В наше время мы можем только рассуждать на эти темы. Слишком велик разрыв. Лишь
немногие способны достичь единства с Аше. Старые мастера понимали всю опасность на-
ступления цивилизации на их мир и, чтобы оградить свой Дух от этого влияния, стали ви-
доизменять капоэйру. Во время занятий настоящий капоэйрист погружается в некий ритм,
посредством которого энергия Аше пропитывает его тело и сознание. После таких практик
считается, что человек приобщается к Аше и обретает способность следовать ему в даль-
нейшем. Но на это у каждого уходит свой отрезок времени. Это период, когда новичок по-
знает сокровенный смысл капоэйры, её игру, её единство с нашим миром. Конечно, не всем
удается достичь предельного осознания взаимосвязи с Аше, и даже немногие мастера спо-
собны постоянно поддерживать эту связь. Но сам процесс охоты на Духа стоит для них го-
раздо выше, чем все обычные человеческие ценности. И каждый раз, когда начинается иг-
ра, привычный мир меняет свою окраску. Аше захлестывает капоэйриста, и повседневная
реальность исчезает. Так, к примеру, когда ученик проходит первую батизаду (экзамен -
посвящение), приглашённые мастера весьма жестко ведут с ним игру и обязательно завер-
шают проведением приёма, который повергает ученика на землю. Каждый мастер испыты-
вает ученика, а тот, в свою очередь, ведёт беспрерывную игру. Экзамен считается сдан-
ным, если ученику удаётся выстоять со всеми мастерами, а их иногда бывает очень много.
Современная гонка всё меньше и меньше даёт человеку возможность прикоснуться к сво-
им истокам, но древние традиции, хранимые и оберегаемые мастерами капоэйры, еще спо-
собны помочь человеку. Для этого он должен сам сделать первый шаг в этом направлении,
сделать шаг навстречу. Если внимательно приглядеться, можно легко найти отражение Аше
даже в современных традициях капоэйристов.
Возьмем ту же самую батизаду. Как и в древности, испытуемый должен играть со всеми
мастерами во время роды. Дух роды испытывает его намерение вступить на путь капоэйры.
В процессе игры человек волей-неволей раскрывает свой характер и внутренний мир.
Скрытое становится явным, и мастера легко читают эту книгу в его манере двигаться, в его
отношении к каждому партнеру, наборе приемов, умении регулировать и прикладывать
энергию, в дыхании и во многом другом. Происходит тест-настройка на испытуемого. Все
99
это приводит мастера к определенному восприятию этого человека, и, в конце концов, он
присваивает (или нет) капоэйристскую степень. Иногда игроку может выпасть большая уда-
ча, и его нарекут капоэйристским именем. Сегодня для нас это стало обычным делом, тра-
дицией или просто забавой. Но, так или иначе, этот ритуал наделен силой и отражает не-
зримое присутствие Аше, его знамение, его волю. Мастерам достаточно знать капоэйрист-
ское имя, чтобы понять, с кем они играют.
Другим интересным проявлением Аше выступает шамада (chamada), когда играю-
щий в кругу вдруг прекращает жогу. Его состояние и Дух достигли единства, и игрок
становится способен контролировать всё. Он бросает вызов своему партнёру, он бро-
сает вызов самому себе, когда его тело открывается силе, и игрока будоражит от её
потоков. Сейчас вы можете услышать и другие интерпретации, к примеру, что шамада
- это проявление малисии или просто способ прервать игру и немного отдохнуть. На-
стоящий игрок редко прибегает к такому приёму, это прерогатива мастера. Если вы
только начинаете свой путь и вас вызвали, то мой вам совет в этом случае - заверши-
те игру. Так вы покажете, что знакомы с традициями капоэйры, что чтите и уважаете
их. А заодно и продемонстрируете, что вы всегда будете учеником, и ваше познание
никогда не остановится.
В капоэйре Ангола мастера все еще стараются передавать свои знания согласно тради-
циям. В некоторых школах даже сохранилась старая система выведения ученика — его за-
ставляют сначала почувствовать Аше и играть в этом состоянии, вместо того, чтобы сразу
пытаться обучать большому арсеналу техник и движений. Одним из главных принципов та-
кого выведения является замыкание внимания во время тренировок всех учеников на круг,
чтобы сознание занимающихся было сконцентрировано на одном volta do mundo. За счёт
собирания концентрации мастерам удаётся научить учеников терять меньше энергии и на-
правлять её на саму игру и развитие своего тела. Поэтому, когда идёт рода, сидящие вокруг
должны осознавать, что сила Аше зависит и от их участия и внимания. Как правило, если
внимание сидящих вокруг не замкнуто на процесс игры, то энергия роды постепенно угаса-
ет, и мастеру очень трудно вести игру.
Однажды в одной школе Ангола мне удалось понаблюдать за использованием очень ин-
тересных способов усиления внимания игроков. Это было неординарное решение - учени-
ков связывали небольшой верёвкой на расстоянии вытянутой ноги и заставляли играть. Так
как дистанция постоянно оставалось одинаковой, и к тому же верёвка постоянно путалась,
то ученикам приходилось очень сильно концентрироваться. Таким способом мастер застав-
лял игроков осознавать игру как парную работу. Он требовал от них удерживания центра
игры. А когда им вдобавок завязали глаза, то тут началось самое интересное. После таких
упражнений ученики утверждали, что они ощущали игру совершенно по-иному, словно ка-
тающийся ком, в котором и ноги, и руки становятся абсолютно равноправными, а сознание
- максимально сконцентрированым.
Другой уловкой, которую используют в капоэйре Ангола, является подражание повад-
кам животных. Тело и сознание помещаются в некую необычную и неожиданную ситуацию,
и происходит спонтанное самоосвобождение. Капоэйрист в этом случае способен не толь-
100
ко прикоснуться к Аше, но и погрузиться в него, а особо удачливым даже удаётся перевоп-
лотиться в то или иное животное (конечно же, на уровне восприятия).
Когда в Москву для проведения семинара приезжал мастер Вагиньу, он постоянно пы-
тался преподнести капоэйру в форме игры и увести практикующих от навязчивой идеи еди-
ноборства. Его излюбленным способом является проведение роды, но в качестве основного
действия он использует игру с платками. Смысл заключается в том, что двум игрокам за по-
яс сзади затыкают по платку. Они должны вести игру, но при этом тщательно оберегать свои
спины. И если кому-то удаётся в ходе игры изловчиться и зайти за спину соперника, то он
выдёргивает платок и становится победителем. Или другой вариант, когда в центр круга
бросается платок, и капоэйристы должны в ходе игры схватить его зубами. Но важно не пе-
реставать играть, наносить удары, защищаться и так далее. Тот, кому удаётся это сделать,
считается победителем.
101
п
Жогу
Я никогда не видел как ты играешь.
Говоришь, что ты силён как бык.
Ну-ка, парень, давай играй, но будь осторожен,
Не то получишь.
осле того кок мастер, ведущий роду, исполнил ладаинью и прозвучали оп-
ределённые слова камарадиньи, "volta do mundo", то, согласно традиции, начинается са-
ма игра, жогу. Её открывают опытные игроки, в основном ими являются мастера, пригла-
шенные из других мест. Именно присутствие других мастеров позволяет более качествен-
но раскрыть игру, её многообразие и неповторимЬсть, поскольку каждый мастер привно-
сит своё восприятие Аше и жогу, тем самым давая возможность остальным постичь глуби-
ну игры. Два игрока садятся друг напротив друга рядом с беримбау. Они, так же, как и все
остальные в кругу, участвуют в исполнении камарадиньи. Мастера взывают к Аше, прося
разрешение начать игру. Их руки то и дело касаются земли, чертят магические знаки и за-
тем простираются к небу. Они почитают всех духов Земли и Неба, настраивая тела на их
присутствие. И вот игра разрешена, каждый из них ещё раз исполняет магический ритуал,
приветствует музыкантов и в особенности беримбау. Некоторые специально прикасаются
руками к беримбау ведущего мастера и затем медленно вступают в игру. Как уже говори-
лось, существует три основных способа входа в роду, а точнее, открытия жогу ди Ангола.
Каждый из них соответствует определённым законам - законам центра, в основе которых
лежит правило, что сила исходит от Земли и человек способен проявить Аше, используя эту
силу, если позволит ей наполнить его. Поэтому игра начинаться снизу вверх. Игроки могут
использовать силу центра и его окраин или же непосредственно соединять верх с низом.
Всё это заложено в трех правилах начала игры. Сначала все движения стелющиеся, они
102
позволяют наполниться силой Земли и воспринять ритм Анголы, внутреннее биение роды.
Когда игрок начинает ощущать движение этого ритма, то его сила позволяет ему сконцен-
трироваться на слушании, слежении за ритмом и своим партнёром. Такое состояние назы-
вают манджинга. Тогда говорят, что игроки начинают соединяться с единым центром роды,
и все их движения есть не что иное, как перетекание энергии. Манджинга является необхо-
димым условием, чтобы игра между капоэйристами перешла на уровень игры Аше. В про-
тивном случае это будет всего лишь простой демонстрацией способностей самого игрока,
игра, но ограниченная его собственным мастерством. Затем наступает третий уровень,
когда движения и ритм соединяются. Считается, что в этот момент игроки поглощены Аше,
и это служит хорошим знаком для начала игры. Конечно, не всем удаётся перейти на тре-
тий уровень, поскольку недостаточно воспринимать Аше и его дыхание, необходимо
вскрыть его внутри себя, стать осознанной его частью. Когда мастера напутствуют учени-
ков, они постоянно напоминают, что партнёр в роде - это самая большая загадка, и она
порой очень даже опасна. Не стоит сломя голову бросаться в игру, её следует вести пре-
дельно внимательно и аккуратно. Несмотря на то, что игроки контролируют движения, это
еще не подразумевает контроля над Духом и энергией. Мастера всякий раз напоминают
об этой тайной стороне. Они всегда говорят, что даже тёмной ночью человек имеет тень.
Именно эта сторона и означает заострение внимания игроков на слушании, что позволя-
ет вскрывать более тонкие аспекты игры. Однажды мастер Паштинья сказал, что когда он
выходит в роду, его движения естественны и расслабленны, как вода, и многие думают, что
старик пьян. Но ещё никому не удавалось повалить его на землю, так как его искусство ма-
ландражи превосходит их большие мышцы.
Чтобы оградить учеников от ложного восприятия капоэйры, мастера постоянно при-
держиваются этих правил начала игры. Тем самым они создают условия для того, чтобы
игроки волей-неволей прикасались к глубинным уровням капоэйры. У капоэйристов есть
три понятия: малисия, манджинга и маландражи. Это то, что определяет три качества иг-
ры, её внутренний уровень совершенства. Для поэтапного осознания этого были введе-
ны определенные правила, так называемый "капоэйристский этикет", или правила роды.
Необходимость учитывать и соблюдать их заставляет игроков соприкасаться с новыми
"старыми" гранями капоэйры. Вот почему опытные мастера уделяют особое внимание
традиции, когда процесс обучения обуславливается не количеством или качеством, а
ритмом передачи знаний. Практикующий в этом случае постепенно пропитывается ду-
хом капоэйры, развивающаяся энергия начинает формировать внутреннюю силу игро-
ка, и наступает момент, когда он полностью меняет всю свою жизнь.
Обычно рекомендуют начинать игру только посредством трех традиционных вхо-
дов в круг, кто бы ты ни был — мастер или ученик. Эти три входа выражают три основ-
ные способа взаимодействия с духами Земли, Предков и Ритмом.
Другим важным моментом является следование так называемому правилу вопроса и
ответа. Это правило рассматривает игру как диалог двух капоэйристов. Каждое их дви-
жение - не что иное, как вопрос или ответ. Поэтому танец принимает форму диалога, пе-
ретекая от вопроса к ответу. Отсюда следует, что игроки должны прикладывать достаточ-
103
ное усилие к своей игре. Если вопрос остаётся без ответа, как атака без защиты, то счи-
тается, что такие игроки находятся только на первом уровне игры, который называется
маландражи, что в переводе с португальского означает "негодяй". Это игра, сравнимая с
хулиганством и непременным желанием достичь цели любым способом. Она имеет раз-
ные формы и проявления, а в некоторых провинциях Бразилии носит совсем жесткий ха-
рактер. Там, где жесткость маландражи достигает максимума, речь идет уже не о прояв-
лении древней традиции капоэйры, а об обычной демонстрации своих возможностей. Иг-
роки в этом случае не пытаются постичь сокровенный смысл игры, а потому теряют силу,
которая уходит на самоутверждение вместо того, чтобы помогать игроку в восстановле-
нии и уплотнении своей энергии. В своей игре они делают ставку на хитрость и обман. В
ней нет правил и нет правды. Каждое движение, даже такое как приветствие, остановка,
или шамада, может быть провокацией, обманом, который заставляет партнёра терять
концентрацию. Так, к примеру, часто используется приём, когда вам протягивают руку,
предлагая завершить игру. Если вы ослабите внимание и поверите, что это так, то неми-
нуемо получите удар. А раньше это мог быть и удар ножом. Таковы были правила жизни.
Конечно, нельзя сказать, что морально-этические нормы и ценности такой капоэйры явля-
ются традиционными. Однако зачастую, без понимания жесткости, применяемой в игре, ка-
поэйрист не может сделать следующий шаг. Игрок должен бросить вызов, в первую очередь
самому себе, и пройти этот опасный участок или остаться в плену собственных заблуждений.
Капоэйристу следует вести игру в соответствии с основным ритмом. Если это простая иг-
ра, то им является ритм Ангола. Если же это какой-то заданный тип игры, такой, например,
как "игра мастеров", то одной техникой и знанием правил здесь не обойтись. В этом слу-
чае условия заставляют практикующих расширять диапазон своего внимания с тем, чтобы
приблизиться к следующему уровню капоэйры, который скрывает в себе понятие малисии.
Малисия - это то, что определяет способность предвидения ситуации и дает возможности
для ее опережения. Основным ключом к осознанию малисии является слушание, а разви-
вается оно как раз за счет использования широкого набора традиционных правил.
Сначала капоэйрист приучается слушать самого себя, соотнося свои движения с внут-
ренними законами движения силы. До тех пор, пока он не научится это делать, говорить
о какой-либо игре не имеет смысла, все действия будут лишь отражением Аше. И хотя это
в принципе неплохо, игрок становится заложником своего состояния, обусловленного ро-
дой. Со временем практикующий становится способен переводить своё внимание изнут-
ри вовне. Этим внешним может быть что угодно, здесь просто осуществляется попытка
осознать старое по-новому. Рода лишь вскрывает и усиливает это новое осознание, она
заставляет глубже вслушиваться в окружающее пространство, призывая на помощь Аше.
На этом этапе проявляется дух незримой опасности состязания с самим собой.
У капоэйристов существует правило, что если во время игры тебе ненамеренно дове-
лось ударить своего партнёра ногой или рукой, это твое упущение - ты ударился о него
из-за того, что ошибся. Игрок должен полностью контролировать движения тела. Слуша-
ние заставляет посредством ритма контролировать не только тело, но и сознание. В
дальнейшем, соединив эти качества, капоэйрист открывает ворота к Силе.
104
Существуют специальные знаки для начала и окончания игры. Капоэйристы в кру-
гу обязаны следить за указаниями ведущего мастера. Он может опускать беримбау и
при этом менять ритм музыки, что символизирует окончание одной игры и начало дру-
гой. Это позволяет игрокам развивать особый вид концентрации - способность нахо-
диться одновременно внутри и вне круга.
Как уже говорилось, в кругу могут находиться только два игрока. Можно входить как по
двое, так и по одному. Если входят сразу двое, то необходимо остановить игру. Для этого
достаточно выждать момент, когда можно легко разбить игроков простым вытягиванием ру-
ки. Но перед этим новая пара должна настроиться и получить разрешение от ведущего ро-
ду. Если же в игру хочет вступить один, то, помимо разрешения мастера, он должен настро-
ится на ритм игрока, с которым он будет играть. Для этого входящий игрок начинает бегать
по кругу против часовой стрелке, тем самым как бы ввинчиваясь в ритм и энергию игры. За-
тем, вытянув руку, он разбивает пару и продолжает игру с выбранным игроком. Если вы-
бранному игроку внутри круга нужно время, чтобы отдохнуть или сменить ритм, то он начи-
нает сам бегать по кругу, а вызвавший его игрок следует за ним на безопасной дистанции
- ведь даже в уставшем игроке всегда присутствует маландражи. Только опытный мастер
способен различать уровни игры, где происходит игра реальности, а где и реальная игра.
Шамада в исполнении мастеров Но и Бандейры
105
Когда один из игроков прибегает к шамаде, он должен принять определённое по-
ложение. Это либо одна рука, поднятая вверх, либо руки, разведённые в стороны.
Другому игроку необходимо следовать ритуалу шамады. Шамада (dgamada) в пере-
воде с португальского означает "вызов". Тот, кого вызывают, должен быть предельно
внимательным. В древности такая ситуация могла привести к смертельному исходу,
так как это было равносильно вызову смерти. Сейчас это действие носит скорее теат-
ральный характер, но даже в этом случае следует относиться к шамаде с почтением и
всей серьезностью. Большие мастера очень редко прибегают к этому приёму и журят
молодых, использующих его направо и налево.
Итак, если вас всё же вызвали, нужно действовать согласно знаку шамады. Если
игрок развёл руки в стороны, вы должны подходить к нему со спины, при этом со-
блюдая предельную осторожность. Как правило, игроки подходят из нижних поло-
жений тела. Это могут быть всевозможные комбинации негачивы, холе, ау фешаду и
так далее. Приблизившись, игрок сначала блокирует руками ноги партнёра и затем
только поднимается и накладывает свои кисти на локти партнёра (либо одну руку на
локоть, а другую на плечо или шею). Если вас вызвали таким жестом, то стоит стоять
немного сбоку, так, чтобы контролировать партнера, иначе он вас обманет. Поэто-
му для максимальной блокировки рекомендуется держать кисти на его локтях. Затем
вызвавший игрок начинает перемещаться в круге. В основном выполняется несколь-
ко шагов вперёд и затем назад. Но нужно быть готовым ко всему, так как игрок бу-
дет пытаться вас расслабить, пританцовывая или делая другие обманные движения,
а потом неожиданно нанесёт атакующий удар. Нередко в шамаде игроки использу-
ют маландражи - они дружески предлагают вам начать игру, а потом неожиданно
атакуют. Таковы правила жогу.
Шамада с руками, разведенными по сторонам
106
Вход в шамаду с поднятой рукой вверх
Если вызвавший вас игрок поднял одну руку вверх, это означает, что вы должны приближать-
ся к нему спереди. Необходимо так же осторожно при помощи низких движений подойти к
партнёру, блокировать его стопы, колени и только затем коснуться его рук. Одна кисть касает-
ся поднятой кисти партнёра, а другая - его локтя. Так же, как и в первом случае, совершаются
шаги вперёд и назад (можно назвать их "дорожкой"), и затем продолжается игра. При таком
положении шамады другой игрок может использовать ещё один способ входа в игру. Он не вы-
прямляется до конца, а касается своей головой живота партнёра и скрещенными руками кон-
тролирует ноги капоэйриста. Отметим необходимость того, чтобы в этом случае вызванный иг-
рок подходил к другому с крайней осторожностью, используя низкие положения и движения.
Таким образом, ему проще контролировать своего партнёра и запутывать его, отвлекая внима-
ние, поскольку тот, кто вызывает, может нанести атакующее движение еще во время подхода.
Мы подходим к третьему уровню игры, соотносящемуся с понятием манджинга. Это тот уро-
вень, на котором вершится таинство капоэйры и проявляется её магия. Здесь место только тем, кто
смог открыть ворота Аше и вошёл в его мир весь без остатка. Мы не будем долго говорить о ман-
джинге, ибо можно либо наблюдать это, либо непосредствен-
но принимать в этом участие. Это есть то переживание, на до-
стижение которого иногда уходит вся жизнь без остатка. Оно
доступно только тем, кто бросил вызов самому себе и посвятил
жизнь неустанному поиску и практике капоэйры.
Как-то раз мастера Браулину из Гуароджу спросили,
сколько он ещё собирается практиковать капоэйру. И тогда
он ответил: "Вечно, так как я бессмертен, и бессмертие мое за-
ключается в движениях, которые будут жить в моих учениках
и учениках моих учеников...".
Второе положение во время шама-
ды - голова упирается в живот
107
Джинга
п
У него повсюду друзья,
Широкая улыбка на лице тоже не помешает.
Это шутка для народа.
Делай джингу туда и сюда.
ерелопатив изрядное количество книг в поисках материала по капо-
эйре, я не нашел практически ничего, что объясняло бы происхождение джинги и раз-
ные способы ее выполнения. Действительно, споров вокруг этого вопроса всегда бы-
ло немало. Каждый мастер считал, что его джинга уходит корнями в древние времена
и больше всего соответствует традиционному пониманию. Однако многие полагают,
что джинга - это некая форма свободного проявления искусства капоэйры, и потому
не имеет значения, как она выглядит; ну а для тех, кто только начал знакомиться с ка-
поэйрой, и не суть важно, какой она должна быть. Серьезно заинтересовавшись этим
вопросом, я решил расспросить об этом Педро.
Мы сидели за столиком небольшого ресторанчика, расположенного прямо на бе-
регу океана. В этот раз Педро пригласил меня встретить вместе с ним рассвет. Он го-
ворил, что тем, кто живёт на этой земле, просто необходимо встречать солнце по ут-
рам, ну а для него это любимый способ времяпрепровождения. "Мне нравятся те ча-
сы, когда пробуждается жизнь. Это незабываемые моменты, и я получаю от них силу,
питающую меня в течение дня", - говорил Педро.
Он попросил оставить его ненадолго одного, объяснив, что каждый должен само-
стоятельно встречать этот момент истины. Поэтому я отошёл в сторону и немного по-
занимался. Через некоторое время он позвал меня обратно и сказал, что я достойно
подготовился к беседе, и теперь мы можем спокойно поговорить. Я достал свой дикто-
108
фон и листок бумаги, где со вчерашнего вечера набросал кое-какие вопросы. Первым
из них был вопрос о джинге.
Некоторое время мне пришлось попотеть над объяснением сути своего вопроса. Я по-прежне-
му с трудом "ворочал языком", изъясняясь на испанском, не говоря уже о португальском.
Педро весело посмотрел на бумажки, где я нарисовал ему различные положения
ног для той или иной джинги, и сказал, что это хороший вопрос.
- То, что мастера так говорят, проистекает не от неумения, а, скорее всего, от не-
знания. Каждый из них, безусловно, прав. Ведь то, чем они обладают, - это лишь кру-
пицы чего-то огромного и непостижимого. Лишь немногие из них продвигаются по пу-
ти внутреннего исследования. Большинство же просто находятся в этом и получают
удовольствие. Но стоит их о чём-либо спросить, как они впадают в замешательство. И
единственное, что им остаётся, так это только рассуждать. Ну а здесь, сам понимаешь,
понятно, куда клонится. Верное понимание джинги очень важно, особенно в наше
время. Капоэйра без неё не была бы капоэйрой. Весь набор движений давно бы умер,
если бы не скрепляющая сила джинги. Она словно клей, который собирает всё в один
танец. Конечно, джинга сейчас и джинга в старину - это две разные вещи. Но разные
они лишь по проявлению, а не по сути. Я бы грубо разделил развитие джинги на три
этапа: зарождение, рост и закрепление. Все очень просто, сперва появляется слабый
побег и корни, потом - твёрдость в стебле, а затем уже и крона.
Он нарисовал мне на песке три символа, которые своим видом напоминали что-то
вроде квадрата, треугольника и круга. Я тут же стал делиться с ним своими соображе-
ниями о том, что во многих эзотерических традициях эти символы соотносились с си-
лами Земли, Человека и Неба. На что он мне ответил, что надо меньше думать, а боль-
ше заниматься, тогда можно научиться смотреть на мир шире. Эти знаки были для не-
го очень значимы, так как они вводили в мир магии. Я не успел их даже зарисовать,
поскольку он тут же их стёр при первой моей попытке это сделать.
- Учись воспринимать мир глубже и спокойнее. И не стремись фиксировать его на сво-
ём клочке бумаги. Всё равно в конечном итоге будет не так, как мы себе это представляем.
Раньше джинге не придавалось такого большого значения лишь по одной причине:
Земли, силы тех духов, с которыми они общались. И не зря, ибо именно эти силы даро-
вали им движения. У каждого воина присутствовало свое внутреннее понимание их.
Это были самые мистические времена. Быть капоэйристом означало быть магом и силь-
ным воином. Поэтому говорить о джинге было ещё рано. Она существовала в зачаточ-
ном состоянии и, в основном, была заложена в ритме атабаке. Основным правилом бы-
ло следование ритму музыки, которая звучала внутри игрока, как биение сердца. Все
ритмы капоэйры появились не просто так, это был пульс Земли, и только искусные иг-
роки могли воспринимать его и тем более использовать. Что уж тогда говорить о тех,
кто посредством своей магической силы смог перенести его из мира магии в наш обыч-
ный мир.
Когда воин жил в согласии с ритмом, ритм наполнял его силой. И тогда начинали
происходить чудеса, тогда человек перевоплощался в странных существ, диковинных
109
животных... Только настоящие воины могли быть участниками игры, слабый же должен
был оставить эту затею.
- Конечно, ты понимаешь, что музыка исходила изнутри человека, — продолжал Пе-
дро, - как проявление его внутреннего состояния. Каждый народ слышит её по-разно-
му. Одному даровано слышать самбу, другим — вальсы и рок. Так что здесь всё взаимо-
связано. Музыка всегда создавала основной ритм игры капоэйристов, и именно из рит-
ма появилась джинга. В начале движения не были столь размашистыми, а походили на
простые перемещения назад и вперёд и отличались большой собранностью. Здесь же
были, помимо обычных шагов, и притоптывания. Активно использовались руки и ноги,
воины больше ползали, чем стояли на ногах. Конечно, я говорю сейчас не только о ка-
поэйре в Бразилии, но и о тех древних временах, когда мы жили спокойно на берегах
африканского континента. Важно понять, что за семена были посажены на новой зем-
ле. Здесь, в Бразилии, такие игры обычно проходили в укромных местах, в джунглях
или густых зарослях тростника, чтобы надзиратели не могли обнаружить занимающих-
ся рабов. Следовательно, техника изменилась в соответствии с новыми условиями.
Видя, как капоэйра развивается, словно ребенок, пытающийся встать на ноги и
увидеть окружающий мир, мастера вносили свои коррективы в этот процесс. Человек
к тому времени уже начал изменять свой внутренний ритм под натиском прогресса.
Африканцев также вовлекли в эту игру, и они приступили к переосмыслению своих
традиций на новом континенте. И тут можно говорить о начале второго этапа разви-
тия, когда джинга стала приобретать форму.
— Действительно, среди современных мастеров есть те, кто хранит наследие тех
времён. Но по большей части оно осталось лишь в памяти людей. Их тело не может ис-
пользовать эти знания, как раньше.
Я поинтересовался, о каком наследии идет речь. Дело в том, что в среде капоэйристов я
практически ничего не слышал о мастерах-магах. Ну а те, о ком говорили, что они владеют
искусством кандомбле или чем-нибудь в этом роде, не очень-то походили на таковых.
— Под наследием я имел в виду совсем другое. Это больше связано с самими движе-
ниями, нежели с их содержанием. Современные мастера научились их повторять и при-
дали им своеобразный характер. Но суть по-прежнему осталась в прошлом. К примеру,
взять ту же самую джингу. Каждый интерпретирует её по-своему, однако есть некая за-
кономерность в ее выполнении. Те, кто больше склонен к простым движениям - по линии
или по квадрату - ближе к традиции старины. Их джинга глубже связана с землей.
Я попросил его продемонстрировать мне движения из старой техники. Педро охотно согла-
сился, предложив мне встать напротив него и делать обычную джингу, которую я знаю. Итак, мы
начали делать джингу в одном ритме друг напротив друга. Через несколько минут я почувство-
вал, что начинаю вязнуть, и мои движения всё больше и больше теряют свой ритм. В конце кон-
цов, мне пришлось остановиться. Педро развеселился и сказал, что если когда-нибудь мне при-
дется участвовать в роде, то я, возможно, смогу использовать этот приём. По его словам, мы иг-
рали с ним в разных ритмах, и ему удалось сбить меня, а точнее приземлить своей джингой. Я
понял, что это один из примеров воздействия на игру одним только выстраиванием движения.
110
Затем я назвал ему несколько имён известных мастеров и попросил выделить из
них тех, кто придерживается традиционной линии. Педро сказал, что выделить из них
можно, пожалуй, только мастера Бразилиу, который живёт в Сан-Пауло. Помимо не-
го он назвал мне несколько других имён, о которых я и не слышал. По его мнению, их
капоэйра - это достойный пример того искусства, которое служило основой совре-
менной капоэйры. Особенно он выделил их джингу. По его мнению, она у них доста-
точно собранна для того, чтобы помогать им взаимодействовать с духом Земли.
- Сейчас же, - продолжал он, - каждый мастер имеет право на свою собственную
технику. Капоэйра давно вышла за рамки того древнего ритуала, каким она была рань-
ше. В ней уже присутствуют элементы из других традиций и воинских искусств: прыжки,
высокие удары, сложные акробатические движения. Естественно, что и джинга не оста-
лась в стороне от преобразований. Настоящее время можно назвать третьим, заверша-
ющим этапом развития. Сейчас мастера уделяют все больше внимания физическому ас-
пекту капоэйры. Они почитают и хранят определённые традиции, но это происходит как
сохранение культурного наследия, нежели как применение их в действии.
Пользуясь возможностью, я поделился с ним одной историей. Однажды я беседовал
с одним практикующим дзюдо на тему воинских искусств и рассказал ему о капоэй-
ре. Он не знал, что это такое, и тогда мне пришлось показать ему съемки одного аме-
риканского семинара. Он внимательно посмотрел и в конце сказал, что ему трудно
определить, что это такое, но одно замечание он всё же может сделать: "Они, конеч-
но, что-то могут - прыгать, бить, и всё это очень быстро, но я не чувствую в них равно-
весия и баланса. Мне кажется, что чуть посильнее толкни их, и они свалятся на землю
в прямом смысле этого слова". Я попросил Педро прокомментировать это замечание,
потому что сам не раз задавал себе вопрос о балансе, но ответов, как всегда, можно
было придумать много.
Педро начертил на песке круг, а внизу полосу. Кругом он назвал человека, а полосу - опорой.
- Одно из достоинств капоэйры - это высвобождение духа посредством тела. Для
обычных людей их собственные тела, как тюрьма. Они замкнуты в своем теле, и со
временем оно ветшает и сжимается, и наш мир становится всё более ограниченным.
Обычная жизнь и так сильно ущемляет нас, но мы к этому добавляем ещё больше. -
Он показал пальцем на бегущего по берегу человека. - Посмотри на него...
Мужчина был ещё молод, но уже достаточно заплыл жиром. Бежалось ему тяжело,
каждый шаг давался с большим напряжением.
- Вот к чему приводит наша беспечная жизнь, - продолжил Педро, - сперва мы до-
водим себя до такого состояния, а потом начинаем насиловать организм, думая, что
это полезно для тела. А в итоге, ещё больше создаем себе проблем.
Прямо после его слов молодой парень споткнулся, и, судя по всему, ему пришлось
хромать всю обратную дорогу. Педро только рассмеялся и сказал, что ему как раз не
хватало яркого примера, чтобы проиллюстрировать свои слова. Тогда я привёл ему
противоположный и тоже немаловажный факт, что практически все мастера капоэйры
в преклонном возрасте являются достаточно больными люди. А есть и те, которые уже
1 1 1
в среднем возрасте достигают такого состояния. Педро потёр руками и сказал, что
между нами разыгрывается настоящая шахматная игра. Надорваться можно везде и
всегда, даже сидя в кресле, для этого не нужно доживать до преклонного возраста.
— Ты водишь машину? - спросил он меня.
Я утвердительно кивнул головой.
— Тогда представь себе, что человек — это хорошая машина. В самом начале жиз-
ни она новая и чистая - это наше тело. Её бак полон бензина — это наша жизненная
сила. И у неё прекрасный свет - это наш дух, который позволяет нам двигаться в ок-
ружающей темноте. Итак, поехали. У каждого из нас разные машины, разное коли-
чество горючего, разный свет, но в целом мы одинаковы. И всем правит контроль. Кто-
то едет быстрей, кто-то медленней. Те, кто практикуют и работают со своим телом, чи-
нят свою машину и пытаются постоянно счищать пыль с фар, чтобы сохранять нор-
мальную возможность воспринимать окружающее. Кто-то робко смотрит на свой путь
и, в конечном итоге, так и не трогается толком, прожигая силу на месте. Другие, на-
оборот, почувствовав мощь перемещения, стремительно несутся вперед, не обращая
внимания на преграды. Это как раз те, которые пытаются быстро достичь чего-то. Но
платить за это приходится большую цену. И бензин тратится быстро, и дорога не все-
гда гладкая, то и дело встречаются большие кочки, а иногда и в стену въехать можно.
Вот как раз от такой жизни люди больше всего и страдают. Мастера не являются ис-
ключением. Многие заплатили за своё искусство большую цену, но этого им хватило
на небольшой срок. Возьми, к примеру, самых именитых - Бимбу и Паштинью. И что?
Сам знаешь, чем всё кончилось. Так вот, возвращаясь к твоему вопросу об устойчиво-
сти и равновесии. Это, скорее, не от системы зависит, а от чрезмерного желания и не-
способности контролировать процесс развития. Я тебе нарисовал шар, это символ
свободы для капоэйриста. На первый взгляд он неустойчив, но если посмотреть глуб-
же, то он может скрывать в себе более серьёзные качества. Для этого шар должен по-
терять свою жёсткость и стать упругим. В этом случае его вообще трудно вывести из
равновесия, он будет способен принимать любые положения. Тогда сила сможет течь,
и её движение будет в согласии с окружением, и какие бы преграды ни встречались на
нашем пути, это уже не будет иметь значения.
Тут появились два молодых парня, и Педро начал с ними о чём-то оживленно раз-
говаривать. Судя по всему, они были его учениками. Он попросил их показать мне
особенности движений древней и современной игры. Я смотрел на их игру — она рез-
ко отличалась от того, что доводилось мне видеть до этого. Они действительно напо-
минали два податливых упругих шарика. Педро обратил моё внимание на их тела.
Они не были подобны мощным мускулистым спортсменам, которые играют своими
мышцами. В то же время, я не чувствовал и той сухости, которая присуща многим ка-
поэйристам. Педро же отметил, что умение использовать силу Земли давно забыто, и
немногим удаётся достичь того, что делают эти ребята. Движения их были плавными и
собранными. Педро предложил мне присоединится к ним. Игра теперь продолжалась
уже не между двумя, а между тремя игроками. В конце концов, собралось достаточно
112
Джинга в линию
народа, и наша "беседа" затянулась
дотемна. Это был диалог тел, а кое для
кого, возможно, и общение с тайными
силами.
Из разговоров и занятий со многими
мастерами становится ясно, что движе-
ния джинги весьма разнообразны, но в
то же время подчинены определённым
законам. И, конечно, в основном их
форма зависит от ритма игры и того сти-
ля, которого придерживается мастер.
Так, к примеру, когда идёт игра стиля
Ангола, то движения выполняются бо-
лее растянуто и ближе к земле. При этом ноги, в основном, располагаются по квадрату.
Но их также могут ставить и по треугольнику, и по сторонам через центр. А когда игра-
ют Режионал, то движения выполняются более собранно и как бы вытянуто вверх. Здесь
ноги ставятся сразу по треугольнику, это позволяет увеличивать ритм игры.
113
Джинга по треугольнику, используемая при быстрой игре
Некоторые мастера склонны полагать, что джинга является не самостоятельной фор-
мой, а лишь способом смены ритма и движения, и потому не уделяют ей особого внима-
ния, кроме как на начальной стадии обучения. Происходит это из-за того, что иногда
ученики попадают в зависимость от этого движения и уже не могут выйти из замкнутого
круга, теряя при этом свободу игры. Поэтому после года практики мастера рекоменду-
ют играть с постоянной сменой движений посредством джинги, меняя верх с низом, пра-
вое с левым, а также не делать джингу больше одного раза между движениями.
114
то думают в Поднебесной о Капоэйре
Швэ - швэ - шва.
Я шёл по сухим листьям.
И услышал, как они звучат.
Швэ - швэ - швэ - шва.
ногим из нас известны такие слова как энергия, чакры, меридиа-
ны. Для меня это не чуждые и, более того, не пустые слова, так как достаточно долгое
время я практикую даосские техники. Их выполнение также весьма тесно связано с
работой с телом. Учитывая, насколько глубоко и серьёзно относятся мастера в Китае
к движениям тела, соотнося с ними движение энергии по меридианам, я серьезно за-
интересовался применением этого знания в капоэйре. Это естественно, ведь капоэй-
ра - это сплошное движение вверх-вниз, влево-вправо, и оно охватывает всё прост-
ранство. Поэтому в один прекрасный день, когда у меня выпала возможность какое-
то время побыть рядом с гранд мастером Тайцзи-цюань и пообщаться с ним, я попро-
сил его поправить некоторые базовые движения в капоэйре.
Однажды он сказал: "Неважно, чем вы занимаетесь. Если есть движение тела, есть дви-
жение энергии; если тело в покое, то энергия всё равно движется". Гранд мастер постиг эту
истину опытным путем, занимаясь всю жизнь тайцзи-цюань, и теперь способен откоррек-
тировать любое движение тела в соответствии с энергетическими принципами. Тому, кому
ведомо движение энергии, ведомо и движение тела. На семинарах гранд мастер очень лю-
бит поправлять стойки и положение тела своих учеников.
Так вот, я попросил его помочь мне разобраться в движениях капоэйры. Он не знал
ничего о том, что такое капоэйра. Когда он увидел, как я принимаю различные нео-
бычные стойки и положения, его это так развеселило, что он долго не мог сдержать
115
приступы смеха. Тем не менее, гранд мастер принялся за работу. После долгого про-
цесса исправления ошибок и словесного общения на тему принципов, у меня вырисо-
валась определённая картина. И кстати, весьма интересная, особенно для тех, кто ви-
дит в капоэйре не только махание ногами, а нечто большее. Думаю, замечания ста-
рого мастера могут пойти вам на пользу.
Итак, хотим мы этого или нет, движение энергии в нашем теле существует; как прави-
ло, независимо от нашего желания, знания или хотения. Чакры и меридианы продолжа-
ют работать в любых условиях, генерируя, перерабатывая и двигая энергию в нашем те-
ле. Людям, которые никогда об этом не задумывались, возможно, будет сложно уловить
ход моих мыслей, но может быть, это хотя бы заставит их обратить внимание на процес-
сы, происходящие с ними. Поэтому здесь мы кратко коснёмся основных вопросов.
Количество и качество движений, которые мы совершаем в капоэйре, зависит от
количества и качества энергии в нашем теле и от её циркуляции. Чем моложе наше те-
ло, тем лучше его параметры. Состояние внутренних органов, крови, костей, сухожи-
лий - все это влияет на нашу способность реагировать. Для поддержания нормально-
го состояния всех этих составляющих нужна хорошая циркуляция энергии в теле. Со-
гласно древним даосским канонам, энергия в теле циркулирует по энергетическим ка-
налам. Их так много, что мы не сможем говорит обо всех, однако следует выделить ос-
новные. Это двенадцать парных меридианов, связанных с внутренними органами и
конечностями тела, по которым циркулирует грубая энергия; а также восемь чудесных
меридианов, которые являются энергетическими сосудами и участвуют в переносе,
накоплении, регулировании энергии в теле. Для начала этого достаточно.
Несмотря на то, что циркуляция в этих каналах энергии осуществляется постоянно,
положение нашего тела может оказывать значительное влияние на этот процесс. Тот,
кто об этом не знает, не освобождается от воздействия этого явления, а скорее, на-
оборот. Так, к примеру, сильно выпрямленная рука или нога может блокировать дви-
жение энергии в меридиане, и ее циркуляция нарушится. Тогда это движение не будет
иметь ни силы, ни должного эффекта. Если продолжать делать это движение непра-
вильно, оно может привести к серьёзным болезням.
Древнекитайские мастера уделяли особое внимание определённым зонам и частям
человеческого тела, от положения которых зависит циркуляция энергии в каналах.
Сейчас мы поговорим только о самых главных из них, дабы не сгущать краски раньше
времени. Это стопы, колени, бёдра, крестец с копчиком, живот, грудь, плечи, локти,
кисти и голова. Каждая из этих зон тела влияет на циркуляцию энергии. Когда вы опи-
раетесь на ноги, ваши колени должны быть полусогнуты, а стопы плотно стоять на зем-
ле, чтобы позволить ногам получать энергию от земли и наполнять ею своё тело (в
особенности, живот - вместилище жизненной силы). Когда вы опираетесь на руки, ва-
ши кисти должны так же плотно опираться о землю. Локти полусогнуты, плечи макси-
мально расслаблены, а грудь вобрана внутрь. Тогда руки смогут энергетически напол-
нять грудь, сила земли будет передаваться в ноги, и вы сможете делать движение не
только за счёт мышечной силы.
116
Особенно хотелось бы обратить ваше внимание на то, что ногами управляет живот,
руками - грудь, и всё это связывает поясница. Ну, а голова служит инструментом для
связывания всего воедино. Также можно отметить, что за управление движением энер-
гии отвечают энергетические связи. Так, если вы опираетесь на ноги, движение энер-
гии исходит от ног, и тогда бёдра могут управлять плечами, колени - локтями, стопы -
кистями, живот - грудью. Если вы опираетесь на руки, то кисти управляют стопами,
локти - коленями, плечи - бёдрами, а грудь — животом. Ну а самое интересное состо-
ит в том, что если вы стоите на голове или сидите на пятой точке, то и движение начи-
нается соответственно... Всё это древние даосские мастера называли алхимией. И ес-
ли вам когда-нибудь удастся соединить это искусство с практикой капоэйры, то тогда
ваша капоэйра превратится из простой драки или даже игры в настоящее мастерство
и сможет привести вас к соединению малисии, манджинги и маландражи — к искусст-
ву, которым пользовались настоящие анголеруш.
117
Техника
Сегодня праздничный день.
Я поклялся, что мне безразлично,
Выйдет ли батуке так как мне нравится,
Посмотрит ли на меня смуглянка.
значально все знания, касающиеся искусства капоэйры, передавались
только на вербальном уровне, то есть при непосредственном общении мастера и
ученика. Музыка, философия, а также описание движений никогда не фиксировались
на бумаге. Был единственный носитель информации - человек, точнее, его тело. Но с
тех пор как капоэйра завоевала популярность во всем мире, появилось большое
количество книг, брошюр и статей, которые раскрыли секреты этого искусства. Много
пишется о традициях и философии, о песнях и музыке, об истории развития искусства,
а вместе с этим и об истории знаменитых мастеров. Однако мало какая книга содержит
описание базовой техники, стоек, движений и ударов.
И это не потому, что данная информация очень секретна. Дело в том, что динамика
движений не позволяет с достаточной ясностью описать выполняемый элемент.
Сложность заключается не в самом движении, а в уровне его восприятия.
На начальном этапе изучения этого искусства для многих практикующих
характерен линейный подход к овладению техникойи капоэйры. Стремление
определить атакующее движение или защитное лишь ограничивает возможности
осознания изучаемого элемента. Для мастера одно и то же движение может быть как
атакующим, так и защитным или переходным. Объемность восприятия позволяет
более глубоко освоить технику капоэйры. В этой главе мы рассмотрим основные
элементы базовой техники капоэйры. Точнее, попытаемся задать вектор, то есть
118
направление, в котором следует двигаться для овладения тем или иным элементом
техники.
Первый блок содержит самые распространенные и часто используемые элементы.
Это своего рода фундамент техники капоэйры, поэтому им следует уделить
максимальное внимание. Старайтесь не форсировать движения, а наоборот, делайте
как можно медленнее.
1. Ginga (Джинга)
Как уже упоминалось выше, это базовое перемещение, отличающее капоэйру от
всех других воинских искусств. Это перемещение напоминает движение маятника. Од-
на нога ставится в сторону, другая отводится назад. Затем задняя нога возвращается
на место (т. е. отставляется в сторону), а другая нога отводится назад и т. д. Схематич-
но джинга выглядит очень просто. На первый взгляд движение довольно предсказуемо,
что является уязвимым моментом для ведения боя. Однако такая схема сохраняется
лишь на начальном этапе. Со временем, в зависимости от индивидуальных особеннос-
тей каждого капоэриста, джинга значительно изменяется и преображается, превраща-
ясь в непредсказуемый танец.
2. Negative (Негачива)
Базовый элемент капоэйры в положении сидя, при этом одна нога вытянута, но не
до конца. Одноименная рука касается пола, а вторая рука расположена на уровне
головы. Негачива является органичным дополнением джинги и так же непредсказуе-
ма. Уходя вниз, капоэрист заставляет противника думать, что он уязвим, и это, тем са-
мым, ослабляет его внимание. Однако существует множество ударов и бросковых
приемов из этого внешне неудобного положения.
119
3. Role (Холе)
Это вращательное движение позволяет быстро менять уровень игры снизу вверх и наоборот.
Из негачивы производится разворот всего тела в сторону вытянутой ноги с последующим выходом
в положение джинги или опять в негачиву. Используя холе, можно приблизиться либо удалиться от
противника. При выполнении холе следует сконцентрировать внимание на визуальном контроле
оппонента, т.к. какой-то промежуток времени вы будете развернуты к нему спиной.
120
Все описанные выше элементы (джинга, негачива, холе) являются основной
триадой движений в капоэйре. Как правило, эти элементы всегда составляют одно
целое. Как нитку сматывают в клубок непрерывным движением, так и джинга
переходит в негачиву, негачива перетекает посредством холе снова в джингу.
4. Cocorinha (Кокоринья)
В этом положении сидя вес равномерно распределен на об^их стопах, руки скре-
щены над головой (либо одна рука над головой, вторая - касается земли). Кокоринья
предназначена для ухода от горизонтального удара, но при этом делается небольшой
подскок вперед, чтобы приблизиться к противнику. Для более динамичного освоения
попробуйте вставить кокоринью между джингой и негачивой с последующим выходом
в вертикальное положение.
5. Esquiva (Эшкива)
Это совершенно непредсказуемый, главным образом основанный на интуиции
способ ухода от атаки противника, который заключается в простом смещении голо-
вы и корпуса с линии атаки. Делая джингу попробуйте периодически откланяться
вбок по диагонали вперед и назад. Это простой, но очень важный элемент, так как
практически любая связка или последовательность элементов включает эшкиву. В
некоторых академиях капоэйры, например, переход из джинги в негачиву
осуществляеться только через эшкиву ди френче.
121
6. Queda de rins (Кеда ди гинь)
122
Этот элемент характерен только для капоэйры и предназначен для ухода, защиты и
последующей атаки. В отличие от кокориньи и эшкивы, где капоэйрист находится на но-
гах и защищается руками, в положении кеда де гинь опорными точками являются обе
руки и голова, а ноги прижаты к груди или подняты вверх. Вес при этом распределен не-
равномерно, большая его часть приходится на одну из рук, локоть которой упирается в
бок. Внешне это выглядит как падение на бок. Часто кеда ди гинь переходит в
следующее движение - тезора.
7.Tesoura (Тезора)
Это движение производится параллельно земле ногами вперед, при этом ноги рас-
ставлены, как ножницы, а руки толкают. Коварство положения заключается в том, что
при должном уровне подготовки капоэйрист из этого положения способен сделать за-
хват и бросок ногами.
8. Rasteira (Раштейра)
Это движение-подсечка. Выполняется либо передней, либо задней ногой. Так же
предназначается для быстрого захода за спину противника с последующим броском.
Часто раштейра следует сразу же после ухода, то есть она являеться логическим
продолжением эшкивы.
Второй блок базовых элементов связан с изучением перевернутых положений -
стойки на руках и на голове. Основным элементом является "ау", что означает "коле-
со". Через ау начинающий капоэйрист учится находить баланс при переходе с ног на
руки и наоборот. Изучение ау должным образом - это один из первых шагов, кото-
рый позволяет капоэйристу чувствовать себя комфортно в непредсказуемых положе-
ниях, которые часто возникают в роде. Ау - это эффективный способ приближения
или удаления от противника. Оно придаёт движениям капоэйриста неожиданный
характер. Существует огромное количество элементов типа ау, таких как ау сень мау,
ау шибата, ау ди кошта, ау бачиту и другие, описание которых здесь не приводится.
123
1. Au-fechado (Ау-фешаду)
Это закрытое колесо, когда ноги согнуты в коленях и невысоко поднимаются над
землей. Такое положение ног не позволяет противнику произвести атаку, так как он
может наткнуться на вашу выставленную ногу. Но чаще это движение используется
как переходный элемент, например, для смены своего месторасположения, либо для
рассеивания внимания противника. От успешности освоения ау-фешаду зависит
дальнейшее изучение ay-элементов. Старайтесь выполнять ау-фешаду как можно
медленнее, тем самым вы осознаете работу рук.
Открытое колесо. Ноги выпрямлены. В этом положении у противника может сло-
житься впечатление вашей беззащитности. Но на самом деле это впечатление обман-
чиво - из ау-аберту можно нанести сокрушающий удар ногами сверху вниз.
124
3. Au-agulha (Ау-агуле)
Колесо выполняется достаточно динамично. В этом положении в верхней точке вы-
прямленные ноги соединяются вместе и резко опускаются вниз. Приземление произ-
водится с разворотом корпуса в сторону, противоположную начальному движению.
Ау-агуле является подготовительным движением для выполнения сальто назад. Не
забывайте о взгляде, вы всегда должны смотреть в сторону партнёра.
4. Au-dobrao (Ау-дубрау)
Этот элемент отличается от ау-агуле тем, что приземление происходит с разворотом
корпуса в сторону движения на две или одну ногу.
125
5. Bico de papagaio (Вику де папагайу)
В буквальном переводе - "клюв попугая". Начальная фаза этого элемента соответствует ау-
аберту, но земли касается только одна рука, а ноги делают резкое маховое движение в про-
тивоположные стороны. Внешне это выглядит, как шпагат на одной руке. После выполнения
этого элемента капоэйрист возвращается в исходное положение, не делая колесо.
6. Macaco (Макаку)
Из положения кокориньа производится выпрыгивание назад с прогибом спины и
опорой на одну или две руки. При выполнении этого элемента необходимо держать
ноги вместе, следя за тем, чтобы макаку не переходила в ау. Этот элемент предназна-
чен как для атаки противника, так и для ухода.
126
В следующем блоке представлены движения атаки и ударов ногами. Внешне ударная тех-
ника ног в капоэйре схожа с ударной техникой многих других боевых искусств. Но харак-
терной особенностью всех элементов капоэйры является выполнение этой техники из движе-
ний джинги. Все удары могут наноситься по разным уровням, от нижнего до верхнего.
1. Cabegada (Кабесада)
Удар головой. Очень часто используется в роде. Предназначен для атаки противника, находя-
щегося в любом открытом положении. Как правило, наносится либо в голову, либо в корпус.
2. Joelhada (Жуэляда)
Удар коленом. Часто используется как контратака против кабесада.
127
3. Ponteira (Понтейра)
Маховое движение ногой снизу вверх. Ударной частью в этом движении является
пятка, либо передняя часть стопы, в зависимости от места нанесения удара. Обычно
наносится в голову.
4. Вепсао (Бенсу)
Прямой удар пяткой вперед. В отличие от пантейра это не маховое движение, а толч-
ковое. Наносится в любую часть тела, но, как правило, не ниже колена и не выше груди.
128
5. Bencao-pulado (Бенсу пуладу).
Бенсу с одновременным прыжком вперед. Это движение предназначено для атаки
на длинной дистанции.
6. Queixada (Кешада)
Маховое круговое движение ногой в фронтальной плоскости. Ударной поверхнос-
тью в этом элементе является внешняя часть стопы. Удар наносится с подшагом.
7. Meia-lua de frente (Меалуэ ди френче)
Маховое круговое движение ногой в фронтальной плоскости. Ударной
поверхностью является внутренняя часть стопы. Этот удар является обратным удару
кешада и часто наноситься с подшагом.
129
8. Martelo do chao (Мартелу ду way)
Этот удар выполняется из положения негачивы. Вес переносится на переднюю ногу
с одновременным закручиванием корпуса и опорой на руки. Ударная нога (задняя)
делает сметающее движение.
130
9. Meia-lua de compasso (Меалуэ ди кумпасу)
Удар ногой с разворотом корпуса на 360 градусов и с опорой на одну-две руки.
Ударная нога в этом движении проходит параллельно земле. Это отличный элемент
для атаки по всем уровням. Все зависит от индивидуальных способностей и от уровня
подготовки.
10. Armada (Армада)
131
Удар ногой с разворотом корпуса на 360 градусов, при этом тело остается в вертикаль-
ном положении. Часто армада следует после кешады и наоборот. Этот удар можно делать в
прыжке с разворотом, внешне это выглядит как всем известная "вертушка".
11. Martelo de giro (Мартелу де жиру)
Мартелу с наклоном корпуса, при этом руки опираются на землю. Это движение
всегда делается с проносом ударной ноги. Мартелу ди жиру по исполнению очень
похоже на мартелу ду шау, разница лишь в том, что одно движение выполняется из
положения джинга, а другое из негачивы.
12. Martelo de estralo (Мартелу ди иштралу)
Боковой удар с выносом бедра и с последующим резким движением голенью.
Ударной частью является голеностоп.
13. Martelo pulado (Мартелу пуладу)
Мартелу пуладу - это тот же самый удар, что и мартелу ди иштралу. Разница лишь
в том, что выполняется он с разворотом корпуса в прыжке и проносом ударной ноги.
132
14. Chapa de frente (Щапа ди френче)
Прямой удар всей поверхностью стопы. Как и бенсу, это толчковое движение, но
выполняется оно с небольшим разворотом опорной ноги и корпуса и с вкручиванием
бедра ударной ноги. Благодаря этому ударная нога приобретает качество штопора.
15. Chapa de giro (Щапа ди жиру)
Щапа в прыжке с разворотом корпуса на 360 градусов. Предназначено для атаки
на длинной дистанции.
Вся данная техника представлена в виде трёх групп. Первая связана с работой на
земле и больше соответствует традиционной капоэйре Ангола. Другие две являются
результатом её развития. Здесь мы не рассматриваем вид движений, связанный с ак-
робатическими элементами, такими как сальто, сальто мортале, фляк и т. д. К изуче-
нию этих элементов лучше приступать после освоения базовой техники. Также в этой
книге мы не затронули тему об использовании оружия в капоэйре.
Мастер Бимба разработал специальные комбинации элементов, известные как "Во-
семь последовательностей Бимбы", для правильного понимания и освоения капоэйры. Ба-
зовые положения тела, основные удары и перемещения, принципы атаки и защиты - всё
это включено в эти последовательности. В приведённых ниже последовательностях мы
намеренно оставили португальское написание элементов с целью приобщения к
традиционному восприятию элементов.
Direito - право, esquerdo - лево, godeme - удар тыльной поверхностью кулака,
galopante - удар открытой ладонью, palma - блок рукой, arrastao - обхват партнёра с
последующим броском.
133
Восемь последовательностей Бимбы
Последовательность 1
Ученик А
Вепсао (direita)
Au (direito)
Role (direito)
Ученик В
Negativa (direita)
Cabecada (no au)
Последовательность 2
Ученик A
Meia Lua de Frente (direita)
Meia Lua de Frente (esquerda)
Armada (direita)
Au (esquerdo)
Role (esquerdo)
Ученик В
Cocorinha (esquerdo)
Cocorinha (direito)
Negativa (esquerda)
Cabecada (no au)
Последовательность 3
Ученик A
Queixada (direita)
Queixada (esquerda)
Armada (direita)
Cocorinha (direito)
Bencao (direita)
Au (esquerdo)
Role (esquerdo)
Ученик В
Cocorinha (direito)
Cocorinha (esquerdo)
Negativa (direita)
Cabecada (no au)
Последовательность 4
Ученик A
Martelo (direita)
Martelo (esquerda)
Cocorinha (esquerdo)
Bencao (direita)
Au (direito)
Role (direito)
Ученик В
Palma (mao esquerda)
Palma (mao direita)
Armada (direita)
Negativa (direita)
Cabecada (no au)
134
Последовательность 5
Ученик А
Giro (lado direito)
Joelhada (direito)
Au (direito)
Role (direito)
Ученик В
Cabecada
Negativa (direita)
Cabecada (no au)
Последовательность 6
Ученик A
Meia Lua de Compasso (direita)
Cocorinha (direito)
Joelhada (esquerdo)
Au (esquerdo)
Role (esquerdo)
Ученик В
Cocorinha (esquerdo)
Meia Lua de Compasso (direita)
Negativa (esquerda)
Cabecada (no au)
Последовательность 7
Ученик A
Armada (direita)
Armada (esquerda)
Negativa (direita)
Role (esquerdo)
Ученик В
Cocorinha (direito)
Cocorinha (esquerdo)
Bencao (esquerda)
Au (esquerdo)
Последовательность 8
Ученик A
Godeme (mao direita)
Godeme (mao esquerda)
Arrastao (lado direito)
Au (esquerdo)
Role (esquerdo)
Ученик В
Palma (mao esquerda)
Palma (mao direita)
Galopante (mao esquerda)
Negativa (direita)
Cabecada (no au)
135
Капоэйра в России
Я ухаживал за девушкой.
Она была хорошей любовницей и бойцам,
Потому что она играла капоэйру,
Амнезию очень нравилось, друг.
та глава о появлении и развитии капоэйры в России создавалась нами на
одном дыхании, легко и непринужденно, так как нам довелось быть не только свиде-
телями этих событий, но и отчасти их участниками.
Для начала следует отметить, что поскольку наш клуб уже сравнительно давно зани-
мается исследованием древних традиций различных народов мира, в том числе и воин-
ских искусств, то и капоэйра не прошла мимо нас. А начиналось всё достаточно весело...
Это было в августе 1995 года. Двое наших инструкторов (ЧОМ и Павел Вии) воз-
вращались из Мексики после очередной исследовательской поездки — общение с ме-
стными шаманами, пейот, церемонии и всё такое... Решив немного приблизиться к гра-
ницам реального мира перед возвращением в Россию, они отправились в Америку.
Так они перемещались аж до самого Сан-Франциско, где на них обратили внимание
местные капоэйристы и, приняв их за своих собратьев, пригласили на капоэйристский
фестиваль. На удачу наших путешественников это был самый первый фестиваль тако-
го рода. Организовал его известный Марселу, родом из Бразилии, переехавший жить
в Америку, как и многие другие мастера.
По случаю такого мероприятия Марселу пригласил неимоверное количество мастеров.
Там были практически все самые известные звёзды капоэйры. И те, кто снимались в кино, и
те, кто не снимались, но были известными уличными мастерами в Ресифе, Салвадоре, Рио
де Жанейро и Сан-Пауло. Среди них были Бразилия, Эспихо, Бандейра, Бахао, Вагиньу,
136
Но, Вергилиу и многие другие, всех и не
припомнишь. На открытии фестиваля вы-
ступал каждый мастер, но особенно всем
запомнился Бандейра. Он скептически
оглядел американцев и сказал, что капо-
эйра - это гораздо серьёзнее, чем все
думают, и он полагает, что американцы
это недопонимают. Однако к концу семи-
нара он изменил своё мнение на проти-
воположное, сказав, что он был приятно
удивлён тому, что люди прилагают такие
усилия, дабы познать чужую культуру.
Также он добавил, что если кто-то будет в
Сантосе, что рядом с Сан-Пауло, то он
приглашает всех посетить его школу. Ну
а чтобы найти его, можно просто спро-
сить любого встречного про Бандейру, и
вам скажут, как его найти.
Конечно, пройти мимо такого шоу и не поучаствовать в нём было бы непроститель-
но. Там-то и зародилась идея пригласить кого-нибудь в Россию и растопить наши по-
лярные льды. Тот, кто хотя бы раз увидит это представление, поистине сможет оценить
всю красоту капоэйры. Так, впервые, "наши" и познакомились с теми мастерами, ко-
торых впоследствии пригласили в Россию. Там же было принято решение на следую-
щий год поехать специально на этот семинар, позаниматься и конкретно поговорить с
мастерами о возможности приехать и провести семинар в России.
По окончании того фестиваля в Сан-Франциско на двух наших странников обратил
внимание мастер Вагиньу из Сан-Хосе. Он живо откликнулся на интерес двух русских к
капоэйре и пригласил посетить его школу в Сан-Хосе. Для Вагиньу капоэйра являлась
всей его жизнью. Он рассказал нам, что имеет собственный зал, где каждый день пре-
подает капоэйру. Его учителем был мастер Гладсон да Сильва, который передал своему
ученику академический подход и неповторимое ощущение живой и радостной игры в
капоэйре. Нам было очень просто с ним взаимодействовать, так как умудрённый опытом
работы с американскими студентами, он превратился в первоклассного специалиста,
который был способен разъяснить материал даже самому несмышленому, что имеет
большое значение в преподавательском деле. А его терпеливости просто нет предела.
По возвращении "наших" в Москву с грудой музыкальных инструментов центр активно
взялся за дело. Открылось несколько групп в Москве и Орле, где целый год люди отрабаты-
вали первые заученные инструкторами движения и пытались воспроизвести музыкальные
ритмы на необычных инструментах. Однако вскоре стало ясно, что этого недостаточно. Не-
обходимо было привнести в обучение нечто большее, то, что присуще любой игре в капоэй-
ре, - Аше, а познать и приобрести его можно было только в Бразилии.
137
В 1 996 году по дороге из Аргентины мы заехали в Сальвадор де Баия, город, кото-
рый является самым сердцем капоэйристского движения. Зимой и летом там всё одним
цветом. Поистине, это место производит неизгладимое впечатление. Здесь есть всё.
Картины города меняются перед глазами, как в калейдоскопе - от изысканности до
полной нищеты. Тут и старый город, и новые респектабельные районы, а также и те
места, где белому человеку лучше вообще не появляться. Баия — очень известное ме-
сто в Бразилии, здесь ещё сохранилась древняя негритянская культура кандомбле,
макумба, кимбанда в самой своей естественной форме. Недаром этот город считает-
ся мистическим центром Бразилии. Раз в году здесь проходит основной религиозный
фестиваль, и все люди наряжаются в традиционные облачения и заполняют битком и
без того небольшие улочки колониальной части города. Празднество продолжается
от заката до рассвета. Все вокруг пляшут, поют, играют на музыкальных инструмен-
тах и на всем, на чем можно. Многообразию красок на этом фестивале нет предела,
как нет предела и жизненности, наполняющей эти места. В это время на улицах мож-
но повстречать самые диковинные наряды - от великих богов до простых животных,
птиц и насекомых, наводняющих здешние места.
В Сальвадоре ещё остались мастера капоэйры, которые практикуют искусство кандомб-
ле. Для них это неразделимые вещи. Капоэйру они понимают, прежде всего, как магическую
игру и познание тайных сил природы. Правда, очень трудно докопаться до истины, так как
Пелориньу, колониальная часть города Сальва-
дор де Баия
мастера держат свои тайны в полном секрете.
Как-то раз мы отправились покупать
беримбау у одного мастера, которого
нам настойчиво рекомендовали знако-
мые. Мы долго бродили по его маленько-
му магазинчику, так и не решаясь сделать
достойный выбор. Тогда мастер решил по-
мочь нам сам. Он понял, что мы не разби-
раемся в этих вопросах, и объяснил, что
найти хорошее беримбау - очень труд-
ное дело. "У меня есть разные беримбау,
- говорил он, - одни для туристов, другие
для капоэйристов. Но поверьте, я смогу
заставить вас купить любое, стоит только
мне взять его в руки". Он взял одно кра-
сочно расписанное беримбау и принялся
играть на нём. Уже через тридцать секунд
оно показалось нам хорошим и вполне
подходящим. И всё же, выдерживая пау-
зу, как это делают при настоящей торгов-
ле, мы промолчали. Тут мастер рассмеял-
ся и сказал, что это дешёвое беримбау и
138
годится не для капоэйры, а только для стены. По его блеску в глазах было ясно, что тут
не всё чисто. Он снова принялся играть на беримбау, и на этот раз мы обратили вни-
мание на технику исполнения. Движения шли из живота, словно его внутренняя энер-
гия наполняла звуки. Мы поняли, что для владеющего искусством кандомбле не важ-
но, какое у него беримбау в руках, он может заставить играть любое. Но об этом сле-
дует говорить отдельно и, возможно, не в этой книге.
Казадеро Кэмп, мастер Суассуна демонстрирует приёмы.
В Сальвадоре де Баия живёт много известных мастеров. В следующий раз мы попы-
тались встретиться с известным мастером Но. Несмотря на свой преклонный возраст
очень известен в среде капоэйристов и порой у многих вызывает недоумение и отри-
цательную реакцию своим неадекватным поведением. На то это и кандомбле. Прав-
да, нам не удалось в тот раз с ним повстречаться, так как он был в Америке в своей
академии Капоэйра Ангола Палмерес.
Посетив основные капоэйристские школы, мы узнали много нового, в первую очередь,
о традиции и жизни мастеров именно в этом городе, в Сальвадоре де Баия. Мастера нам
поведали некоторые тонкости изготовления инструментов и игры на них. Всё оказалось
далеко не так просто. Нам было, в чем
совершенствоваться.
В том же году мы посетили второй фести-
валь в Сан-Франциско. На этот раз он прохо-
дил не в самом городе, а в прекрасном месте
под названием Казадеро. Деревянные доми-
ки в лесу и река. Здесь бразильцы отводили
душу по максимуму, они не были стеснены ни
в чем. К сожалению, на этом семинаре уже не
оказалось некоторых мастеров, которых мы
намеревались пригласить в Россию. И хотя
капоэйристская часть этого фестиваля стала
Павел Вии и Винисиус, Казадеро кэмп
139
слабее, её дополнили бразильскими танцами
и музыкой. Так что местная округа целыми
днями содрогалась от звучания огромного
количества барабанов, трещоток и т. д. Ну а
звуки самбы будоражили всех, и особенно
женщин, как хорошее вино. На танцеваль-
ных площадках дамы выделывали возмож-
ное и невозможное. В этот раз мы познако-
мились с другими мастерами - Гладсоном,
Леопольдини, Суассуной - и приняли окон-
чательное решение продолжать свое обуче-
ние любыми доступными способами. Осо-
бенно важным в этом деле нам казалось по-
сещение мастеров в Бразилии, где развитие капоэйры происходит самым естественным образом.
В 1997 году двое других наших инструкторов, Орландо и Семён, отправились в
Сантос на поиски мастера Бандейры. Сойдя с парома, они воспользовались советом
мастера Бандейры, который он давал в Америке, о том, как его найти. Орландо подо-
шёл и спросил первого попавшегося полицейского, знает ли он такого мастера. Тот ут-
вердительно кивнул и направил их по нужному адресу. Каково же было их удивление,
когда они попали на место. В то время мастер всё ещё проживал в старом районе, как
раз в таком, где белому человеку вообще не рекомендуется появляться, а уж тем бо-
лее, двоим. Косых взглядов было предостаточно, а дети то и дело приставали к двум
русским, вымогая деньги. Всё, конечно, встало на свои места, когда все узнали, что
грингос приехали к мастеру Бандейре. Его сыновья, несмотря на то, что были детьми,
тут же обеспечили белым достойное положение в обществе. Заниматься же пришлось,
как это было в далёкие времена, на улице.
В 1 998 году мы удачно приземлились в аэропорту города Сан-Пауло. Взяв на про-
кат машину, съездили в Сантос, где ещё раз встретились с мастером Бандейра и неко-
торое время прозанимались в его группе. Там он нас познакомил со своим другом -
весьма искусным мастером капоэйры Ангола, мастером Браулину. Оба охотно согла-
сились позаниматься с нами и выразили своё согласие на посещение холодной Моск-
вы. Правда, при одном условии - что мы снабдим их всем необходимым для противо-
стояния русской погоде. Мы весело попели и поплясали, окунувшись в потрясающую
атмосферу. Жизнь в Бразилии достаточно активна и динамична, особенно, если это
жизнь на побережье. Тут нет понятия дня или ночи, отдыха или работы. Нам пришлось
изрядно расслабиться на этот счёт: если вам назначают встречу, то смело можете при-
бавить к этому времени ещё полчаса и, скорее всего, не опоздаете.
В этот раз мы глубже познакомились с капоэйрой и отметили день рождения младшего сына
Бандейры. Если бы такие дни рождения отмечали все дети, проблем со здоровьем они, наверно,
не имели бы никогда. Фабрисио, так звали этого мальчугана, в этот знаменательный день участ-
вовал в роде со всеми игроками и даже с нами. Подарком служил хорошо проведённый прием,
140
в результате которого Фабрисио каждый раз оказывался на земле. Особо мы отметили нестан-
дартные методы обучения, которыми пользуется Браулину. Чего стоит хитроумное приспособле-
ние во дворе его дома! Это огромный увесистый шар, диаметром около метра. Его подвязывают
как маятник за ветку дерева на такой высоте, чтобы он был практически рядом с землей. Ученик
должен играть с этим шаром, как с партнёром. Ему приходится постоянно перемещаться рядом с
землёй. Самое интересное наступает, когда начинают играть два игрока одновременно...
Вернувшись в Сан-Пауло, мы заехали к другому знакомому мастеру, который пре-
подаёт капоэйру в университете USP. Его группы состоят из студентов самых различ-
ных национальностей. Сюда приезжают обучаться капоэйре из всевозможных угол-
ков мира. Японцы, французы, американцы - кого здесь только нет, и все говорят на
ломаном португальском и копируют бразильские привычки. А неутомимый Гладсон,
несмотря на свой возраст, мастерски управляет всем этим делом, и улыбка не сходит
с его лица. А уж поговорить он мастер, как и любой бразилец.
Немного поразмыслив, он тоже дал нам своё согласие на участие в московском се-
минаре, но предложил взять для усиления группы своего главного ученика Винисиуса,
на тот случай, "если что со спиной случится". Немного покатав нас по городу, он про-
демонстрировал бразильскую манеру вождения, а потом пригласил нас к себе домой.
Там-то он и поведал своё героическое прошлое, показал фотографии и рассказал не-
много об истоках капоэйры Режионал.
Итак, команда первооткрывателей была сформирована, и в мае 1998 года наш
клуб провёл первый семинар в России по капоэйре с участием известных мастеров из
Бразилии. Ими стали Бандейра из Сантоса, Браулину из Гуароджу, Гладсон и его уче-
ник из Сан-Пауло и Вагиньу из Сан-Хосе. Как и следовало ожидать, некоторые из них
не смогли удержаться, чтобы не поиграть на Красной площади, в самом сердце России.
После жаркого бразильского климата наша промозглая весна подморозила именитых
мастеров, и требовалось некоторое время, чтобы их разморозить. Бандейра не упус-
кал случая заметить, что "...оч-чень холодно..." , и надевал на себя по три свитера, двое
штанов и даже шапку, а ведь на дворе стоял май... Однако к концу каждого занятия
зал превращался в "бразильский оа-
зис". И тогда Бандейра радостно всех
спрашивал:"... Ну как, хорошо? Теперь я
чувствую себя, как в Бразилии..."
Семинар проходил четыре дня, и нам
пришлось немало повозиться с органи-
зацией этого мероприятия, так как бра-
зильцы, по-видимому, не понимали, что
такое расписание. Их свободные души
требовали полета фантазии. Сначала с
утра они не понимали, к чему такая
спешка, чтобы ехать на занятия к опре-
деленному часу. Ну а потом, под конец
Мастер Бандейра и мастер Браулину демонстри-
руют "жогу де Ангола"
141
дня, разгоряченные, они не могли понять,
почему уже необходимо завершать. Ц
всегда говорили, что очень мало времени
и очень холодно. Каждый день наши ма-
шины подвозили их на занятия, и каждый
раз они громко играли на пандейру и пе-
ли на протяжении всего пути, а прохожие
то и дело оборачивались на странный
музыкальный кортеж. Бандейра и
Браулину представляли на семинаре ка-
поэйру ди Ангола, а Гладсон и Вагиньу -
капоэйру Режионал.
о том, что планирует провести первую
Мастер Вагиньу и Винисиус
На этом же семинаре Вагиньу сообщил
батизаду по своей школе, если ученики будут готовы. В этом семинаре принимали
участие не только москвичи. Здесь были люди из Санкт-Петербурга, Брянска, Красно-
дара, Орла и даже из Киева. Таким образом, семинар из московского перерос во все-
российский. Особенно мастеров веселили ребята из Киева. Многие, возможно, виде-
ли фильм о капоэйре "Только сильнейший" с участием Марка Дакаскоса. Видимо, ки-
Теймозу "...Тем, кто говорит Капоэйра, я гово-
рю: "КапУэйра, амигу..."
Первый обладатель зелёного пояса в России
евляне много раз пересматривали этот
фильм и приехали с огромным арсеналом
акробатических элементов. Но без зна-
ния азов капоэйры это выглядело, как ве-
сёлое представление.
А потом мастера разъехались по реги-
онам. Бандейра с Браулину устроили не-
большое шоу на набережной реки города
Орла. Местные жители весьма странно
отреагировали на это представление и
даже попытались помериться с ними сила-
ми. Правда, через несколько минут все
стали большими друзьями, и рода про-
должилась по намеченному плану. Глад-
сон произвел неизгладимое впечатление
на всех своими забавами на семинаре в
Краснодаре. Видимо, чем старше воз-
раст, тем больше тянет на истинную игру,
и с мудростью вся наша суета уходит в не-
бытие, а на поверхности появляется ис-
тинная сущность ребёнка.
Теперь мы стали каждый год ездить в Бра-
зилию, чтобы пополнять запас знаний и но-
142
вых знакомств. Каждый мастер имеет
своё видение капоэйры, и поэтому мы
стремились приглашать разных мастеров,
чтобы люди могли более объёмно взгля-
нуть на капоэйру, а не ограничивать себя
какими-то рамками и доктринами.
В следующем, 1 999 году, нам уда-
лось пригласить мастера Но, а также
нескольких учеников мастера Вагиньу.
Во втором московском семинаре при-
нимали участие мастера Бандейра,
Вагиньу, Но и ученики Вагиньу. По
окончанию семинара состоялась пер-
вая батизада в России по школе масте-
ра Вагиньу, и он вручил первый зелё-
ный пояс своему русскому ученику. Им
стал Руслан из города Орла. Ему было
дано капоэйристское имя "Теймозу",
что означает"упорный", хотя Бандейра
до сих пор его зовет по-своему - "Па-
пай". В этом же году Теймозу офици-
ально открыл свою школу. Для органи-
зации батизады необходимо, чтобы
присутствовало минимум три мастера,
а вообще, чем больше, тем лучше. Ина-
че такая батизада будет считаться не-
действительной, такова традиция капо-
эйры. Никто не имеет права аттестовать
учеников, кроме самих мастеров.
Нам пришлось потратить немало вре-
мени на переговоры с мастером Но, прези-
дентом Ассоциации капоэйры Ангола Пал-
мерас. Этот колоритный мастер является
достаточно известной фигурой в Баии. Бо-
лее того, он один из немногих, кто ещё
практикует кандомбле, хотя и неохотно
общается на эту тему. В этот раз, так же,
как и в прошлый, приехали мастер Бан-
дейра и мастер Вагиньу со своими учени-
ками (Джереми, Лорен и Стивен). Семи-
нар получился на редкость академичный.
Рода на одном из занятий, Москва, 1999 год.
Слева направо: Бандейра, Вагиньу, Но.
Мастер Но и мастер Бандейра исполняют шамаду.
Финальная рода московского фестиваля капоэйры
в 1 999 году.
Ночная рода на пляже в Сантосе. В кругу сыновья
мастера Бандейры.
143
Каждый мастер понимал серьёзность и ответственность за развитие капоэйры в России. Бы-
ло очень много разговоров, историй и музыки. Теперь мастера более охотно делились свои-
ми секретами и активно приглашали к себе на родину в Бразилию.
В 2000 году нам удалось принять участие в капоэйристском фестивале в Сантосе в
Бразилии. Нашу группу представляли три человека. При всей своей малочисленности
она показала себя неплохо - нам удалось занять третье место в индивидуальной про-
грамме и завоевать кубок. По окончании фестиваля двое из участников прошли
батизаду мастера Бандейры. Это были Семён Воронин и Юрий Плясов. На их головы вы-
пало серьёзное испытание. Каждый из них должен был без перерыва играть с десятью
мастерами, и под конец они туго соображали, где верх, а где низ. Такова бразильская ка-
поэйра.
Весной того же года мы провели ещё один семинар и пригласили, помимо масте-
ров Бандейры и Вагиньу, нового мастера; им стал Маркос Бахао, проживающий в
Ванкувере. Это легендарная личность в капоэйре. Родом из Бразилии, он обучался
Мастер Браулину.
Капоэйристский фестиваль в Сантосе.
Финальная рода, фестиваль Сантос.
Мастер Бандейра и Мастер Браулину на фестива-
ле в Сантосе
Кабесада, финальная рода, Санто<
144
уличной капоэйре и был весьма известным хулиганом в округе. Но со временем капо-
эйра изменила его и превратила в настоящего мастера. Помимо того, что он является
чемпионом Бразилии по контактной капоэйре, Бахао прекрасно танцует и в совер-
шенстве владеет игрой на музыкальных инструментах. А его способность играть все-
ми частями тела и на чём угодно производит впечатление не только на женщин. Если
он будет играть и петь, вам не устоять на месте. В этот момент Бахао весь без остатка
отдаётся этому процессу, и от него исходят мощные и заразительные флюиды.
Весной 2000 г. мастер Бандейра принял решение набрать себе учеников и в конце се-
минара провёл большую батизаду, в которой участвовало около восьми претендентов на
зелёный пояс. Среди них был Антон из Санкт- Петер-
бурга, руководитель местной группы капоэйристов, и
Ян из Москвы, который некоторое время занимался в
нашей группе, а потом открыл свою школу в Москве
под названием "Капоэйра Камара".
Итак, вкратце мы рассказали о зарождении и раз-
витии капоэйры в России. Сейчас уже сложно усле-
дить за ходом её распространения, но одно можно
сказать точно: капоэйра прочно прижилась.
145
Немного о Мастерах
Мастер Вагиньу
Вагиньу и Теймозу
Родившийся в Бразилии Вагнер Буэно начал зани-
маться капоэйрой в 1970 году. Через десять лет он
открыл свою школу в Сан Пауло — центр Motriz, где
начал обучать капоэйре. В 1984 году Вагиньу полу-
чил свой первый мастерский пояс. В 80-ые годы Ваг-
нер и его ученики выиграли множество наград и при-
зов в соревнованиях по контактной (full contact) и
фольклорной капоэйре. В 1 994 году Вагиньу получил
второй мастерский пояс, а в 1995 открыл академию
в Сан-Хосе, штат Калифорния, которая на сегодняш-
ний день является одной из самых крупных академий
по числу учеников в Соединённых Штатах.
Вагиньу часто выступает в школах и университе-
тах с лекциями по бразильской культуре, а также со
своими учениками выступает на различных презента-
циях капоэйры. Как прекрасный музыкант, он доста-
точно часто даёт концерты по традиционной бразильской музыке. А его личный дом -
словно современный киломбу, где процесс познания и творчества не прекращается ни
на минуту. "Капоэйра для меня - это вся жизнь, - говорит Вагиньу, - и я играю в неё
без остатка. Нет необходимости иметь большие мышцы. Стильный игрок - это умение
не только атаковать, но и красиво уходить, чтобы оказаться за спиной партнёра. Во
всём нужно искать прелесть игры, тогда вы сможете познать её в совершенстве".
146
Мастер Бандейра
Мастер Бандейра "...Без шутки
нет ни одной минутки..."
Луис Сантос Барбоса родился 1 апреля в 1957 году.
Живёт в Бразилии. С детских лет капоэйре его обучал
мастер Куришку. Капоэйристское имя "Бандейра" пере-
водится как "флаг", что вполне соответствует его харак-
теру игры. Свою первую академию он открыл в городе
Сантос, где и по сей день активно занимается преподава-
тельской деятельностью. Он неоднократный участник со-
ревнований и фестивалей по капоэйре. Мастер Бандей-
ра открыл несколько школ за рубежом: в Америке, Пор-
тугалии, России, Израиле. На сегодняшний день он один
из лучших мастеров капоэйры, демонстрирующий зажи-
гательную и динамическую игру. Однажды на одном из
занятий на его утверждение, что нужно каждый день
практиковать капоэйру, ему ответили словами послови-
цы: "Выше головы не прыгнуть". Бандейра поднял палец
вверх и сказал: "Да, но только не для капоэйриста". И с
этими словами он сделал сальто назад: "Так прыгнул я или
нет?"
Мастер Но
Мастер Но
Норивал Моррейра ди Оливейра родился в Бра-
зилии в городе Сальвадор, штат Байя, 22 июня 1 945
года. Заниматься капоэйрой он начал в возрасте че-
тырёх лет, получив первые уроки от своего дедушки.
Мастер Но обучает капоэйре более тридцати лет.
Он основал несколько академий капоэйры Анголы:
Retinos, Orixas da Bahia, Capoeira Palmeras. Обучил
тысячи капоэйристов, многие из которых стали мас-
терами, за что его назвали "mestre dos mestres", или
"мастер мастеров". Мастер Но является президентом
и гранд мастером Associacao Brasileira Cultural de
Capoeira Palmeras (ABCCP), организации, созданной
для обучения, распространения и сохранения тради-
ций капоэйры Ангола. "Когда я выхожу в роду, то
мир останавливается для меня, и моё сердце входит в
унисон ритму Анголы. Это не просто игра, это магия
воина, и я аккуратно ступаю по её тропе, полный ре-
шимости следовать её пути".
147
Мастер Маркос Бахау
Мастер Маркос Бахао
Маркос Антонио Лопес Дсуза родился в штате Ресифе в
1964 году, штате, расположенном на северо-восточном по-
бережье Бразилии и известном своей афро-бразильской му-
зыкой, танцами и традициями капоэйры. Он начал занимать-
ся капоэйрой в возрасте девяти лет, а в двенадцать уже не-
плохо играл на беримбау. Его капоэйристское имя "Бахао"
означает "боров", символизируя его мощное тело и дух. В
1982 году Бахао стал чемпионом Бразилии, выиграв пре-
стижное национальное соревнование. После этого он стал
преподавать капоэйру в различных школах, академиях и
университетах и впоследствии основал академию Grupo
Axe Capoeira. Сейчас в Бразилии у него несколько акаде-
мий: в Ресифе, Олинда, Пернамбуко. Главная же академия
находится в Канаде, где он живёт и обучает своих учеников.
Маркос хорошо известен и уважаем в мире капоэйры как
прекрасный игрок и музыкант. Его игре присуща истинно
бразильская искрометность и зажигательность.
За долгие годы профессуры Маркос объездил большое количество стран. Его восприятие капо-
эйры поражает своей широтой и разнообразием, что достойно глубокого уважения. Он признан в
различных кругах капоэйристов, будь то последователи Анголы или Режионал. Его взгляд на капо-
эйру очень разносторонен. Когда мы в первый раз встретили его в Америке, он предстал перед на-
ми как весьма опытный игрок и боец. Он не пропускал ни единого случая поиграть с самыми имени-
тыми мастерами. Его любовь - это скорость и игра. Он ввёл в арсенал капоэйры несколько новых ак-
робатических элементов, например, скольжение на голове без рук. Это произвело большое впечат-
ление на одном из семинаров в Америке. Во второй раз, когда мы повстречали его в Казадеро на
кэмпе, он был совсем иным. Ночи напролёт с другими бразильцами он играл и пел "самбу ди рода".
Стоит только рядом с ним оставить или сознательно положить музыкальные инструменты, как всё во-
круг начинает ходить ходуном. Для извлечения
музыкальных звуков он использует почти все
части тела, лишний раз демонстрируя, что нет
ничего лишнего, было бы желание. Как-то раз
он сказал, что капоэйра - это не просто бой
или танец. Это как фейерверк, здесь перепле-
тается всё в один единый клубок - и бой, и та-
нец, и музыка, и песни, и шутки, и прибаутки.
Тот, кто не может всего этого уловить, не может
считаться настоящим капоэйристом и не смо-
жет постичь бразильскую душу, полную дет-
ского озорства и авантюризма.
148
Мастер Браулину
Мастер Браулину
Мастер Браулину родился в Бразилии и начал за-
ниматься капоэйрой с детских лет. Его учителем был
мастер Но, от которого он перенял не только тради-
ции капоэйры Ангола, но и древние магические зна-
ния кандомбле, хотя об этом он обычно тщательно
умалчивает. Браулину ведёт уединённый образ жиз-
ни неподалёку от Сантоса, в маленьком городке под
названием Гуараджа, и предпочитает заниматься со
своими учениками индивидуально, чтобы добиться
более глубокой передачи знаний.
Мастер Гладсон да Сильва
Мастер Гладсон да Сильва
Профессор капоэйры Режионал в университете
города Сан-Пауло. За свою продолжительную жизнь
в капоэйре он воспитал немало хороших мастеров.
Одним из них является Вагиньу. Там, где Гладсон, по-
стоянно шутки и веселье. Он не может прожить без
этого ни минуты. Каждый его семинар сопровождает-
ся различными играми и забавами, которые позволя-
ют воспринимать капоэйру по-разному. Капоэйра
для него - это прежде всего мир радости и внутрен-
него удовлетворения. "Даже если ты и не достигнешь
высоких вершин в капоэйре, то в её огромном мире
найдётся место для всех. Нужно только прикладывать
к этому свое стремление".
149
Словарь
Агого (Agogo) - музыкальный инструмент, сделанный из двух железных
трубочек(колокольчиков), на котором играют с помощью металлической или
деревянной палочки. Родиной этого интструмента является Африка.
Ангола (Angola) - стиль капоэйры; медленный ритм игры на беримбау.
Аше (Ахе) - это магическая сила, движущая все вещи во Вселенной. Она существует
во всем и везде и может быть передана через особые ритуалы. Хотя капоэйра не
имеет никакого отношения к религии, большинство бразильских капоэйристов
связаны тем или иным образом с афро-бразильскими ритуалами. Аше в капоэйре
означает связь с корнями, особую энергию, развиваемую капоэйристами. Желать
аше кому-то - значит желать удачи.
Атабаке (Atabaque) - большой барабан, используемый в капоэйре, похож на
барабан конга.
Батизаду (Batisado) - церемония посвящения в капоэйристы.
Батуке (Batuque) - жесткий вид танца-борьбы.
Безору (Bezouro) - один из самых знаменитых капоэйристов, который никогда не
был побежден.
Беримбау (Berimbau) - лукообразный однострунный инструмент;
гунга (gunga) - основное беримбау с самым большим резонатором и низким
звуком, задающее ритм всему оркестру;
медиу (medio) - беримбау с резонатором меньшей величины и более
высоким звуком;
виола (viola) - беримбау, издающее высокие звуки и украшаюшае
ритмический рисунок.
Бимба (Bimba) - выдающийся мастер XX века, посвятивший всю жизнь развитию
капоэйры.
Бэнгела (Banguela) - медленный ритм, при котором игра происходит внизу и
состоит из извивающихся движений, уходов, перетеканий.
Гримаш (Grimas) - деревянные палочки для макулеле.
150
Дону да рода (Dono da Roda) - ведущий роду.
Дубрау (Dobrao) - старая бразильская монета, используемая для игры на
беримбау.
Зумби (Zumbi) - национальный герой, король джунглей, борец за освобождение от
рабства.
Кабесада (Cabecada) — удар головой.
Камара (Camara) - брат, товарищ, приятель; отображает сильное чувство братства
среди капоэйристов.
Кандобле (Candomble) — афро-бразильская религия большинства населения
штата Баия.
Капоэйра Режионал (Capoeira Regional) -стиль капоэйры, основанный Бимбой.
Кавалария (Cavalaria) - ритм игры на беримбау.
Кордау (Cordao) - веревка, тесьма длиной примерно 1,5 метра, может быть разных
цветов. Используется в качестве пояса, определяющего уровень занимающегося.
Макулеле (Maculele) — танец-борьба, основанный в Баии, в котором используются
две короткие палки.
Матату (Matatu) - так в 20-ые годы называли капоэйристов-бандитов.
Ориша (Orixa) - жрец, посредник между высшим божеством и смертными.
Палмареш (Palmares) — поселения беглых рабов в Бразилии, в которых и
развивалась капоэйра на начальном этапе.
Пандейру (Pandeiro) - музыкальный инструмент, бубен.
Паштинья (Pastinha) - основатель школы капоэйра Ангола, так же как и Бимба
сделал многое для легализации и популяризации капоэйры.
Рода ди капоэйра (Roda de capoeira) - круг, внутри которого идёт игра двух
капоэйристов, по краям которого располагаются музыканты и другие участники.
151
Самба ди капоэйра (Samba de capoeira) - импровизация танцевальных
движений.
Самба ди рода (Samba de roda) - очень быстрый ритм, специально для танцев.
Сау Бенту гранжи ди Ангола (Sao Bento grange de Angola) - быстрый ритм
для стиля капоэйра ди Ангола.
Сау Бенту гранжи Режионал (Sao Bento grange Regional) - ритм, созданный
мастером Бимбой для быстрой игры.
Синтура дешпризада (Cintura Desprezada) - последовательность
акробатических движений школы Бимбы.
Токес (Toques) - ритмы игры на беримбау.
Шамада (Chamada de mao) - положение капоэйриста с вытянутыми в стороны
руками.
Фурмаду (Formado) - выпускник школы капоэйры.
Юна (luna) - ритм на беримбау для игры мастеров и продвинутых учеников с
использованием сложных и элегантных движений.
152
Содержание
Вступление 6
Истоки 9
Джунгли 15
"Киломбушс"-свободные города 20
Уличная капоэйра 22
Современная капоэйра 28
Капоэйра Ангола и Режионал 42
Старый Мастер 46
Беримбау 52
Ритмы 61
Пандейру 68
Атабаке 70
Агого 75
Песни 76
Рода 88
Аше 97
Жогу 102
Джинга 108
О том, что думают в Поднебесной о капоэйре 115
Техника 1 1 8
Капоэйра в России 136
Немного о мастерах 146
153
Клуб Инби &
Межрегиональная
Федерация
Капоэйры
• проведение регулярных занятий по Капоире
со взрослыми и детьми
• изучение базовой техники Капойры
• обучение игры на традиционных музыкальных
инструментах: беримбау, пандейру, атабаке
• организация и проведение фестивалей, семинаров,
лекций и мастер-классов с участием лучших бразильских
мастеров Капойры.
Вся информация: www.capoeira.ru
Тел. 202-81-98
ЕШИВ
ВИДЕО
СРАЗААЬСКИИ
ФЕСТИВАЛЬ
Капоэйра - 2000
В 2000 году в Москве проводил-
ся Третий Международный се-
минар по Капоэйре. Ощутите
бешенный ритм занятий, прово-
димых Местре Бандейра, вслу-
шайтесь в слова Местре Ваги-
ньо, всмотритесь в заворажива-
ющую грацию невозможных
движений Местре Барро.
Эти Местре очень не похожи
друг на друга - они по-разному
выглядят, по-разному учат, по-
разному играют. Что же объе-
диняет их, что привело в Моск-
ву из трёх стран и двух конти-
нентов? Попробуйте понять это,
и тогда, если Вы ещё задаёте
вопрос: "Что такое Капоэйра?",
ответ сам найдёт Вас.
СРАТЙАЬСКйЙ
ТЕСТАВААЬ
Батизада - 2000
Батизада - особый ритуал для
вручения цветных поясов обо-
значающих уровень мастерства.
Это не экзамен, на котором ма-
стер испытывает ученика, это-
игра, в которой ученику даётся
возможность почувствовать
путь, который он успел пройти,
увидеть, как далеко вперёд ве-
дёт этот путь и ощутить себя на
этом пути. И вдруг Местре де-
лает неожиданное движение, и
ученик оказывается на полу, а
Местре протягивает ему руку,
помогая подняться. Чтобы идти
дальше.
MESTRE
Mestre Bandeira
(серия: Мастера Капоэйры)
Луис Сантос Барбоза родился и
живет в Бразилии, обучался Ка-
поэйре у мастера Кариску. На
сегодняшний день Мастер Бан-
дейра - один из лучших масте-
ров Капоэйры в мире, его шко-
ла находится в г.Сантос, неда-
леко от Сан-Пауло. Мастер Бан-
дейра демонстрирует зажига-
тельную и динамичную Капоэй-
ру. Он постоянно участвует в
различных семинарах, фестива-
лях и презентациях Капоэйры.
•< V
The Masters of Capoeira
Axe Capoeira
Старые мастера говорят, что
когда намерения чисты, мастер-
ство совершенно, а танец ис-
кренен, зарождается беспре-
дельная сила и приходит состо-
яние Аше ("Ахе"). Раньше Аше
окружало рабов, а сейчас оно
наполняет радостью жизнь мас-
теров и учеников Капоэйры. Без
Аше, Капоэйра была бы лишь
просто набором движений, т.к.
именно Аше помогает ощущать
каждый новый день во всей
полноте и отражается в каждой
Роде, которые проходят в раз-
ных уголках плане ты.
Mestre Vaguinho
(серия: Мастера Капоэйры)
Родившийся в Бразилии Вагнер
Буэно начал заниматься капоэй-
рой в 1970 году. В 1984 году
Вагиньо получил свой первый
мастерский пояс. В восьмидеся-
тые годы Вагнер и его ученики
выиграли множество наград и
призов в соревнованиях по фул-
контактной и фольклорной капо-
эйре. В 1994 году Вагиньо полу-
чил второй мастерский пояс, а в
1995 открыл свою академию в
Сан-Хосе, штат Калифорния, ко-
торая на сегодняшний день яв-
ляется одной из самых крупных
академий по числу учеников в
Соединенных Штатах. Вагиньо
часто выступает в различных
школах и университетах с лек-
циями по бразильской культуре
и музыке, а также со своими
учениками участвует в различ-
ных презентациях капоэйры.
Заказать видеофильмы
можно по почте:
123181 г. Москва, а/я 17,
или по интернету:
inbivideo@imail.ru
(кассеты высылаются
наложным платежом)