«:OB*»EfMI KH«*«i«#l
:jfiÊ Ш^ w ШшШ&яЯЕЯЛШжшУИк
sm Nft рл¥урл
H.C ПАВЛОВА
РИДРИХ
ДЮРРЕНМАТТ
г

H. С. ПАВЛОВА
ФРИДРИХ
ДЮРРЕНШТТ
издательство «высшая школа»
Москва — 1967

7—2—2
196—67

За два десятилетия, которые прошли со времени
первых литературных опытов Дюрренматта, имя
драматурга стало известно далеко за пределами его ро-
дины Швейцарии. Дюрренматт пишет .на немецком языке.
Его пьесы можно считать явлением не только швейцар-
ского, но и — шире — немецкого театра. Однако »со второй
половины пятидесятых годов — после пьес «Ромул Вели-
кий» и «Визит пожилой дамы» — известность драматурга
распространилась за границы стран немецкого языка.
Как и пьесы другого современного швейцарского драма-
турга, Макса Фриша, пьесы Дюрренматта обошли сцены
крупнейших театров мира. Многие из них издавались и
ставились в Польше, Чехословакии, Советском
Союзе. - •
Произведения Дюрренматта сталкивают исследователя
с целым рядом трудностей. Ни один из^круЛных совре-
менных драматургов не возражает с такой настойчиво-
стью, как Дюрренматт, против причисления его творче-
ства к какому-либо «течению» — как художественному,
так и общественно-политическому. «Я хотел бы про-
сить,— пишет он,— чтобы во мне не видели представи-
теля какого-либо определенного драматургического на-
правления и не думали, что я, как странствующий
коммивояжер, стою где-нибудь перед дверью одного из
распространенных в современном театре мировоззрений,
что я являюсь нигилистом, экспрессионистом, человеком,
полным иронии или как там еще называют тех, кто по-
падает под лупу литературной критики» К
Литературные пристрастия Дюрренматта, часто вы-
ступающего как с комментариями собственного творче-
1 Fr. Dürren matt. Theaterprobleme. Zürich, 1955, S. 8. (Здесь
и далее перевод мой. — Н. П.).
3

ства, так и по общим проблемам собременной драматур-
гии, отнюдь не привносят ясности. Писатель высказывает
разноречивые, часто совершенно противоположные мыс-
ли, то объявляя себя противником «проблемного искус-
ства», то с неменьшей страстностью настаивая на обще-
ственных обязательствах художника и социальном зна-
чении театра. Исследователи творчества Дюрренматта
нередко признаются в своем замешательстве. «Неудоб-
ный Дюрренматт» — названа книга о нем, вышедшая в
Швейцарии несколько лет назад («неудобен» Дюррен-
матт, как явствует из предисловия, в том числе и для
критики) '. Оценки Дюрренматта критиками часто сво-
дятся к несовместимым крайностям, порой к неоправдан-
ному преувеличению какой-либо одной стороны его об-
лика. Дюрренматт предстает то человеком, далеким
от политики2, порой даже создателем неглубокого раз-
влекательного театра 3, то драматургом-трибуном; то его
объявляют безнадежным циником, то писателем, глубо-
ко религиозным 4.
Между тем именно совокупность многих, казалось бы
трудно соединимых качеств как раз и показательна для
творческого облика Фридриха Дюрренматта.
Творчество Дюрренматта, несомненно, впитало в се-
бя опыт так называемой «интеллектуальной драмы», пред-
ставленной, с одной стороны, «эпическим театром» Бер-
тольта Брехта, с другой — драматургией французов:
Сартра и Ануйя (мы указываем наиболее близких по вре-
мени и важных для Дюрренматта предшественников).
Однако по отношению к каждому из этих столь различ-
ных драматургов творчество Дюрренматта не только раз-
вивает, но и оспаривает многие стороны их метода и
мировосприятия. Эта внутренняя сложность, характер-
1 «Der unbequeme Dürrenmatt». Basel, 1962.
2 Hans Bänziger. Frisch und Dürrenmatt. Bern—München,
1967.
3 См. например: «Drei Physiker auf einer dürren Matte». Einige
Gedanken zur Aufführung der «Physiker» von Fr. Dürrenmatt in der
Komödie, Basel. In: «Vorwärts», 8. Februar, 1963, S. 5.
4 J. Klein. Fragen und Fragwürdigkeiten des deutschen Gegen-
wartsdramas. In: «Wort und Wahrheit», Apr. 1965.
См. также толкование творчества Дюрренматта на страницах
журнала «Reformatio» — органа швейцарского церковно-евангелист-
ского ферейна.
4

пая для творчества Дюрренматта, вместе с тем харак-
терна и для целого этапа в развитии западноевропейской
драматургии.
Во Франции 50-х годов (т. е. как раз в то десятилетие,
когда к Дюрренматту пришла известность) антифашист-
скую драму Сартра и Ануйя теснит «абсурдный театр»
Беккета и Ионеско. Социальный протест, звучащий те-
перь наиболее остро по сравнению с другими произведе-
ниями европейской драматургии в драме английских
«рассерженных молодых людей» (Осборн, Уэскер), все
же уступает в глубине, продуманности, нравственной си-
ле общественному пафосу антифашистских пьес, созда-
вавшихся драматургами разных стран в предшествовав-
шие годы. Время после разгрома фашизма, казалось бы
более светлое, принесло с собой для многих писателей на
Западе бремя неопределенности: противник уже не опо-
знавался с прежней ясностью; многие проблемы, вставав-
шие теперь перед человечеством, казались неразреши-
мыми.
Творчество Фридриха Дюрренматта, естественно, не
умещается в пределах одного десятилетия. В своем су-
ществе это творчество тем более не является чем-то за-
стывшим, а находится, напротив, в постоянном развитии,
и следить за направлением этого развития — одна из са-
мых интересных задач исследователя. И все-таки именно
50-е годы сформировали многие важные черты дюррен-
маттовской драматургии.
Уже первые пьесы Дюрренматта, написанные в конце
40-х годов, отличает оригинальность. Нет причин счи-
тать необоснованным отрицание драматургом своей при-
надлежности к какому бы то ни было литературному
течению или общественной группировке. Однако при
взгляде «со стороны» творчество Дюрренматта все же
предстает характерным явлением времени, изменяющим-
ся постепенно вместе с ним и вполне соотносимым (как
нечто сходное или явно противоположное) со многими
значительными явлениями в современной драматургии.
страшный мир
Рассказывая о себе, Фридрих Дюрренматт обычно
начинает «с начала»: он родился в 1921 году в семье
пастора одного из сельских приходов кантона Берн
5

(Швейцария). Во время посещения Советского Союза
в 1964 г.,1 выступая перед большой аудиторией,
Дюрренматт, не без хитрости ухмыляясь, говорил, каким
привычным и частым впечатлением была в его детстве
смерть: в приходе то и дело кого-то хоронили, кого-то
отпевали. Так он объяснял некоторые мрачные стороны
своего творчества.
Прослушав университетский курс теологии и фило-
софии, Дюрренматт начал работать как художник-гра-
фик; тогда же он впервые обратился к литературе. Мрач-
ные краски переполняют ранние рассказы Дюрренматта.
Они писались в годы второй мировой войны, и ужасы
войны, несомненно, определили колорит этих первых ли-
тературных опытов.
Ранняя проза Дюрренматта напоена мистикой, смысл
которой трудно порой уловить. Книгу ранних рассказов
(вышла в 1952 г. под названием «Город») открывает рас-
сказ, озаглавленный «Рождество». Во всем творчестве
Дюрренматта нет ничего более страшного, кошмарного
и — хотя бы в отдаленной степени — столь же отталки-
вающего. В бескрайнем поле на снегу лежит младенец
Христос с головой, сделанной из марципана. Все вокруг
неподвижно, недвижен и младенец; если приподнять
его веки, то можно увидеть под ними пустые глазницы.
Проходившему человеку хотелось есть, и он откусил эту
голову.
В рассказе нет ничего, кроме пустоты, ужаса, неверия
и нецеленаправленной ненависти.
Мир первых рассказов Дюрренматта страшен свои-
ми фантастическими несообразностями. В его «городе»
движутся качающиеся автобусы, похожие на чудовища,
воздух склеивает поры, а тяжесть предметов кажется
такой непомерной, что сравнивается со стонущим зем-
ным шаром. Все живое застывает в неодушевленной не-
подвижности, бессловесная же природа, напротив, как
будто изнывает от избытка напряжения. «Воздух тяжел,
как камень. Земля теснит со всех сторон»,— написано в
одном из ранних рассказов.
В последующие годы постепенно изменяется колорит
творчества Дюрренматта. Темные краски дополняются
1 Дюрренматт был в СССР в 1964 г. в связи с отмечавшимся
Всемирным Советом Мира 150-летием со дня рождения Т. Г. Шев-
ченко.
б

яркими цветовыми пятнами. И все-таки любую его книгу
трудно понять до конца, если оставить без внимания это
настороженное ожидание нарушений уже в семой при-
роде — нарушений, ломающих привычные меры, обли-
чил, возможности.
По сравнению с более поздними произведениями, ран-
няя проза Дюрренматта лишена многообразия живых
подробностей. Человек кажется задавленным сложной
конструкцией неестественных отношений, и тот мир, ко-
торый рисует Дюрренматт, больше всего напоминает, по-
жалуй, чертеж, тонкими линиями покрывающий белое
поле неизведанного.
В рассказе «Город», давшем впоследствии название
сборнику, описания часто сведены к наброску, плану:
точно фиксируются кривые тюремных переходов, с хит-
ро размещенными камерами узников; ненарушима
прямолинейность мрачного города, в домах которого, в
темноте, сидят неподвижно напротив друг друга, не про-
износя ни слова, его жители. Молодой герой рассказа
одержим мучительным стремлением проникнуть в этот
враждебный город, выбраться из квартала предместья,
специально отведенного для чужаков — таких, как он.
В человеке болезненно соединены подобострастие, злость,
страх и униженность. Когда-то, неожиданно для себя,
молодой человек стал даже участником бунта предместья
против города. Но вскоре он поступил на службу в тюрь-
му, находящуюся за пределами города, так и не поняв,
однако, возложена ли на него почетная обязанность сто-
рожа или он такой же арестант, как другие.
Нетрудно назвать писателя, оказавшего очевидное
влияние на первые опыты Дюрренматта. Как не вспом-
нить, например, намеренную подробность, с которой
Франц Кафка описывает точное расположение государ-
ственных канцелярий, скрывавшихся под самой крышей
во многих домах большого города (все тот же «чертеж»,
«план» в романе Кафки «Процесс», 1925).
Рассказ Дюрренматта «Город» по сюжету, теме, идеям
чрезвычайно напоминает «Замок» Кафки (1926) — роман,
рассказывающий о трагических попытках землемера К.
во что бы то ни стало ступить за таинственно-запретную
для него ограду Замка. С той же степенью абстрактной
отвлеченности Дюрренматт лишь повторил в своем рас-
сказе характерную коллизию творчества Кафки —
7

столкновение человека и враждебного ему закона, вла-
сти, государства.
Ранние произведения Дюрренматта, созданные под
влиянием Франца Кафки, связывают Дюрренматта с не-
мецким экспрессионизмом в целом, — направлением,
крупнейшим представителем которого был Кафка. За
едва очерченными фигурами ранних рассказов Дюррен-
матта постоянно-встает отвлеченный образ — человечест-
во — неизменное средоточие надежд и помыслов экспрес-
сионистов.
В рассказе «Западня» с несвойственным ему позднее
пессимизмом Дюрренматт рисует странное шествие по
нескончаемой лестнице, на верхних ступенях которой
можно встретить людей в набедренных повязках, на сред-
них — кавалеров в париках и дам в кринолинах, а ниж-
ние ступеньки обрываются в кроваво-огненную бездну.
Так, на нескольких страницах писатель изложил свою
версию истории человечества, не освещенную даже, как
когда-то в произведениях левого экспрессионизма,
страстным упованием на свободное и светлое будущее.
В дальнейшем Дюрренматт никогда не терял вкуса к
широким обобщениям. Однако вряд ли можно найти в
его творчестве еще пример столь абсолютной абстракции,
отвлечения от материала, деконкретизации.
Ранняя проза Дюрренматта не заслуживала бы осо-
бого внимания, если бы, как подтверждает сам писатель,
она не была «опытным полем для его драм». Первый
эксперимент Дюрренматта не дал оригинального резуль-
тата. Он был лишь слабым повторением когда-то свежо
осознанной и страстно выраженной экспрессионистами
истины о неестественном положении человека в бесчело-
вечном мире.
Сам Дюрренматт видел смысл этого эксперимента в
попытке отойти от картин и образов — стихии, к которой
он был прикован в иной сфере своей творческой деятель-
ности — как художник-график. «В эти годы, — вспомина-
ет Дюрренматт, — я пытался изучать философию —вы-
ход, пожалуй, весьма странный». Ранние рассказы,—
подводит итог Дюрренматт,— были «борьбой, приобре-
тавшей смысл лишь в том случае, если она была проиг-
рана» *.
1 Fr. Dürrenmatt. Die Stadt. Zürich, 1952, S. 197—198.
6

ИДЕЯ И ЖИЗНЬ
Две первые драмы Дюрренматта — «Ибо сказано...»
(1947) 1 и «Слепой» (1948), как и ранняя проза, рождены
второй мировой войной и наполнены ее отзвуками. В обе-
их пьесах материалом избрано время лихолетья — рели-
гиозные распри и Тридцатилетняя война, потрясшие Гер-
манию в XVI—XVII веках (впоследствии и в «Ромуле
Великом» и в «Физиках» Дюрренматта вновь неизменно
привлекает кризис, крайность, поворот). На сцене — из-
мученный долгой осадой средневековый город Мюнстер
(в первой пьесе), развалины некогда прекрасного замка
(во второй). Готовятся костры для еретиков, женщины и
дети молят о хлебе, в числе сотен казненных и убитых
один за другим гибнут главные герои обеих драм. Как
будто бы ничто не нарушает жутковато-мрачной тональ-
ности, заданной в творчестве Дюрренматта ранней про-
зой.
Действие пьесы «Ибо сказано...» происходит в XVI ве-
ке в Германии, потрясенной Великой крестьянской вой-
ной и Реформацией. В этой стране, взбудораженной, об-
нищавшей и ожесточенной, зародилась религиозная секта
перекрещенцев (анабаптистов), попытавшихся в саксон-
ском городе Мюнстере осуществить «царство божие на
земле». Вылившееся, как и вся Реформация, не только в
антикатолическую, но и в антифеодальную оппозицию,
движение анабаптистов связывалось в сознании широких
масс с надеждой на социальную справедливость. В Мини-
стерской республике (Г5Э4—1505 гг.), больше года сопро-
тивлявшейся осаждавшим город войскам епископа, была
предпринята попытка осуществить материальное уравне-
ние среди жителей. Интересы народа были использованы,
однако, в собственных целях некоторыми руководителями
движения. Один из этих руководителей — Иоганн Бо-
кельзон (Лейденский) —действует в пьесе Дюрренматта,
сохраняя известное сходство со своим историческим
прототипом.
Нет надобности более подробно знакомить читателя
с точными историческими данными. В предисловии к
пьесе «Ибо сказано...», посвященной мюнстерским ана-
1 Дюрренматт работал над пьесой в 1945—1946 гг. Опубликова-
на впервые она была в 1947 г. Через десять лет драматург вновь вер-
нулся к своему тексту, создав, по существу, новое произведение («Пе-
рекрещенцы», 1967),
9

баптистам, Дюрренматт специально оговаривает, что не
следовал документам. Его тронуло, — пишет он, — дав-
нее происшествие — старинная мелодия, взятая им и ин-
струментованная по-новому. Вопрос о том, в какой мере
пьеса отражает проблемы наших дней, Дюрренматт
оставляет открытым, предупреждая лишь против слиш-
ком легковесных параллелей.
В пьесе три главных героя — три по-разному пост-
роенные судьбы, три жизненные философии.
В ясное сентябрьское утро 1533 года, в то самое утро,
когда начинается действие пьесы, среди лохмотьев и пыли
проснулся Иоганн Бокельсон, в прошлом портной, а те-
перь пророк, проснулся с твердым намерением завое-
вать влияние среди перекрещенцев, а потом и власть над
Мюнстером и Вестфалией. Разрушающим и стремитель-
ным, как появление метеора, было его возвышение, быст-
рым и страшным — конец. Властолюбивый, циничный,
жадный не только к деньгам, но и ко всем утехам жизни,
Бокельзон видит в движении перекрещенцев простое
средство к обогащению. Дюрренматт и в пьесе сохраняет
зловещую таинственность ранней прозы. Однако здесь
эта таинственность воспринимается не столь мрачно: она
освещена блеском грубоватого юмора, смягчена непод-
дельной веселостью многих сцен. Проснувшись в пыли,
Бокельзон весело возвещает собравшимся любопытным
сбывающееся вскоре пророчество: он будет колесован че-
рез три года, но до тех пор успеет побывать королем
перекрещенцев. За три года Бокельзон успеет и многое
другое... Успеет одарить вниманием, кроме своих пят-
надцати жен, многих и многих горожанок Мюнстера.
Успеет поглотить огромное количество изысканно при-
готовленных блюд, одно перечисление которых растяну-
лось в его монологе на страницы... Бокельзон в пьесе
Дюрренматта — это достойный противник двух своих
антагонистов. Циничное равнодушие к идеям и вере, ко
всем ценностям нематериального толка — равнодушие,
получившее опасное распространение далеко не только
в XVI веке, соединяется в нем с силой и напористостью
здоровья. Без колебаний он произносит свое «дай».—
И ему отдают...
В богатом доме, окруженный любовью семьи, мечет-
ся анабаптист Книппердоллинк. Его мучает несоответст-
вие собственного богатства словам писания. Судьба
10

Книппердоллинка как будто повторяет от обратного судь-
бу Бокельзона. Он бросает свой дом, сознательно уходит
от власти. Лишь конец у обоих героев один и тот же:
Книппердоллинк тоже погибает на колесе. Но казнен он
за глубокое убеждение, что свою веру надо понимать
буквально, что богатый и бедный должны быть действи-
тельно равны, а люди — на самом деле — братья.
На материале более чем четырехвековой давно,сти
Дюрренматт поставил вопрос, к которому он впоследст-
вии не раз будет возращаться: какая мера ответственно-
сти стоит для каждого за его убеждениями, за одинако-
вой верой в одного бога, за часто повторяемой ссылкой
на древний закон — «ибо сказано...».
Католический епископ, глубокий старик, возглавляю-
щий осаду Мюнстера, как будто примиряет в пьесе ци-
низм Бокельзона и «суровую мораль Книппердоллинка.
Он релятивист, в мире для него нет ни правых, ни вино-
ватых. Его взгляды на жизнь вводятся к следующему:
каждый несёт в себе свою правду, каждый несет в себе
свою вину; убеждения человека вообще лишены объек-
тивной значимости, ибо усилия людей не в силах ничего
изменить... Может быть, именно этот — третий герой пье-
сы— наиболее полно выражает позицию автора (вспом-
ним мрачный взгляд на историю в раннем рассказе Дюр-
ренматта «Западня») ?
Для понимания пьесы очень характерна следующая
сцена. На площади города Мюнстера, около эшафота, с
которого приговоренный монах только что приготовился
обратиться с последним словом к народу, раздается прон-
зительный голос торговки: «Прекрасный свежий лук! Кто
любит потомков, пусть покупает лук! Женщины от него
сами собой беременеют!.. Ешьте лук!». Фарсово, комедий-
но, махнув рукой на всякое правдоподобие, она орудует
доводами, явно лежащими за пределами ее компетенции:
«Ешьте лук! Мы еще в самой середине человеческой исто-
рии! Только что кончилось темное Средневековье! Поду-
майте, как нам еще придется надрываться! Впереди в
туманном будущем лежит вся Тридцатилетняя война,
революция, Наполеон, франко-прусская война, первая
мировая война, Гитлер, вторая мировая война, атомная
бомба, третья, четвертая, пятая, шестая, седьмая, вось-
мая, девятая, десятая, одиннадцатая, двенадцатая миро-
вые войны!»—И без перехода о вытекающей отсюда траги-
11

ческой надобности: «Значит дети нужны!.. Значит нужны
трупы! Кто любит прогресс, пусть ест лук, так он помо-
жет мировой истории! Ешьте лук! Думайте о будущем!..».
Смысл приведенной сцены уже нельзя свести к одно-
сложной идее мрачного рассказа Дюрренматта, как нель-
зя отождествить богатое содержание пьесы с позицией
любого из трех главных ее героев или человеческую исто-
рию с одной идеей. В критике не раз отмечалась связь
первой пьесы Дюрренматта с его ранней прозой и с тра-
дицией экспрессионизма К Такая связь несомненна. Са-
мим автором она подчеркнута в чисто экспрессионистиче-
ских рисунках, которыми он сопровождает текст. И все-
таки очевидно, что в первой пьесе Дюрренматт уже достиг
нового качества, которое в последующие годы будет лишь
развито. Он нарисовал разношерстный мир, далеко не
всегда исторически достоверный, но живой, полный горя
и смеха. Уже одна эта ликующая пестрота существенно
пополнила смысл пьесы, отнюдь не сводящийся к мрач-
ному приговору человечеству.
Что же автор хотел сказать этой пьесой? Авантюра
самозванного короля перекрещенцев Бокельзона, сыграв-
шего ради своих корыстных целей на доверчивости и
нужде народа, привела к гибели тысячи невинных людей
и к разрушению города Мюнстера. Критики видели в этой
сюжетной линии отдаленную аналогию возвышению Гит-
лера, писали о звучащем в пьесе предостережении против
демагогии всяких властолюбивых фюреров2. Такое тол-
кование не вызывает возражений. И все-таки оно уже
смысла пьесы. Ведь в этом «первенце» Дюрренматта от-
ражены еще и страстные поиски идеалов, тоже находя-
щие историческую аналогию в горькой действительности
послевоенных лет, когда писалась пьеса. А это значит,
что в пьесе отражена исконная потребность людей верить
в свое высокое предназначение, слушать слова пророка,
стремиться к изменению мира.
Скупую однолинейность ранних рассказов заменило в
пьесе обилие мыслей и богатство красок. Чертеж замени-
1 См., например: Elisabeth Brock-Sülze г. Friedrich Dür-
renmatt. Stationen seines Werkes. Zürich, 1964, S. 20.
2 Ch. M. J a u s 1 i n. Friedrich Dürrenmatt. Zur Struktur seiner
Dramen. Zürich, 1964, S. 28. В новом варианте пьесы («Перекрещен-
цы») чрезвычайно усилена именно эта идея.
12

ла живопись. Слово заменил образ. Место героев, су-
ществовавших в ранней прозе для выражения идеи, заня-
ли человеческие характеры.
Дюрренматт не был в своей первой пьесе оригиналь-
ным мыслителем. В значительной степени он лишь повто-
рял идеи, завоевавшие широкую известность в произведе-
ниях французской «интеллектуальной драматургии» —
прежде всего в произведениях Сартра. Именно француз-
ский экзистенциализм и популяризировавшая его идеи
драматургия Сартра в военные и послевоенные годы с
необычной силой поставили перед западной интеллиген-
цией вопрос о личной ответственности каждого перед
историей, о той высокой цене, которую человеку прихо-
дится платить за свои убеждения.
В 50-х годах западноевропейская драматургия отхо-
дит от той определенности общественно-нравственных
решений, которая была свойственна антифашистским
пьесам Сартра. Однако для всей прогрессивной после-
военной литературы на Западе центральным вопросом
остается до сих пор вопрос об отдельном человеке, о его
решениях и выборе, о личной ответственности перед исто-
рией.
Фридрих Дюрренматт не написал до сих пор ни одной
психологической пьесы, сосредоточенной на исследовании
«частных», личных мотивов в поведении человека. Дра-
матурга занимает психология общественная, скрытые
общие, социальные причины, определяющие поступки
людей. Совершенно очевидно, что его, как и Сартра, ин-
тересует не столько сложность человека, сколько слож-
ность положения людей в мире. Характеры Дюрренматта
содержат в себе гораздо больше заранее заданного, чем
это обычно для пьес традиционного реализма. Чего стоит
в пьесе «Ибо сказано...» хотя бы намеренный паралле-
лизм трех характеров (Книппердоллинк, Бокельзон, епис-
коп) как трех разных решений одной и той же проблемы!
И все-таки в своих замечаниях к пьесам Дюрренматт
всякий раз просит исходить при их постановке из челове-
ческой сложности персонажей («В каждом из моих обра-
зов актер должен открыть человеческое, иначе их нельзя
сыграть вообще») К
1 Fr. Dürren matt. Komödien. Zürich, 1957, S. 87. «Romulus
der Grosse». Anmerkungen.
13

Может быть, не стоит придавать излишнего значения
естественной сложности характеров у Дюрренматта (она,
как говорилось, все-таки относительна). Важно подчерк-
нуть самое стремление автора уловить непоследователь-
ность и -сложность, свойственные действительности. Исто-
рию, опыт прошлого (например, вольно пересказанную
в пьесе «Ибо сказано...» историю мюнстерских перекре-
щенцев) Дюрренматт не хочет судить с позиции одной,
замкнутой в .себе идеи. Смысл пьесы несет в себе множе-
ство возможных аспектов. Концепция современного мира,
не менее рациональная у Дюрренматта, чем у Сартра,
отягощена включенным в нее тезисом о сложности жизни.
Разрешение ситуаций, искусственно сконструированных,
поставлено в зависимость не только от свободного выбо-
ра героя, как это было в пьесах Сартра, оно поставлено
в зависимость еще и от роли случая в жизни людей, не-
предвиденно и часто ломающего все заранее принятые
решения. Выводы пьес Дюрренматта часто лишены стро-
гой однозначности. Они звучат как приглашение к разду-
мью о возможностях и способностях людей.
СЛОВО, ОБРАЗ, ПАРАБОЛА
В творчестве Дюрренматта отчетливо заметно проти-
воречие, далеко не всегда гармонически разрешаемое
автором. Предварительно его можно было бы обозначить
как противоречие между обнаженной идейной конструк-
цией пьес (качество, от которого сам драматург чаще все-
го открещивается) и пластической осязательностью обра-
зов, в которой порой (не без ведома драматурга) теряет-
ся определенность замысла.
Пьеса «Слепой» —следующая после «Ибо сказа-
но...»— создавалась, по признанию Дюрренматта, под
знаком эксперимента — слово и выраженная им априор-
ная идея были противопоставлены реальности мира, по-
казанного на сцене.
«Слепой» (1948)—драма из эпохи Тридцатилетней
войны, потрясшей Европу XVII века. Разрушенный гер-
цогский замок, опустошенные села. Среди развалин бро-
дит слепой герцог, по мудрости или неразумению упорно
верящий в благополучие и процветание страны. Он един-
ственный человек, сохранивший несмотря ни на что
цельность натуры, свой душевный мир. На протяжении
14

всей пьесы дуШейную стойкость герцога тщетно пытается
разрушить наемный офицер Валленштейна, жестокий
игрок-авантюрист, во что бы то ни стало желающий убе-
диться в том, что каждый перестает быть самим собой,
когда корчится от боли. Пьеса как будто еще раз повто-
ряет важную для писателя мысль о достоинстве человека,
не поддающегося ударам судьбы. Но в общем контексте
творчества Дюрренматта драма интересна не только
этим.
«В «Слепом» мне было важно, — писал Дюррен-
матт, — противопоставить слово драматургическому ме-
сту действия, направить слово против образа... Слепой
герцог думает, что живет в неразрушенном дворце, а жи-
вет среди руин, он воображает, что смирился перед Вал-
ленштейном, а склонился перед негром»1. Реальность
происходящего на сцене как будто призвана доказать
иллюзорность всякой абстрактной идеи, противоречащей
жизненному опыту (убеждение, характерное для Дюр-
ренматта!). В то же время за этой высокой идеей при-
знается нравственная сила, способная противостоять
превратностям жизни.
Не часто можно встретить в истории театра экспери-
мент, выражающий столь ясное осознание двух возмож-
ных путей сценического воплощения — театра философ-
ского, где главное место, как когда-то в штюрмерской
драме Шиллера, отведено убеждающей силе слов, и теат-
ра пластических образов, убеждающего непосредствен-
ностью происходящего на сцене.
Сам драматург видел впоследствии недостаток пьесы
в преобладании слова над материалом. Раз испробован-
ный метод был им затем отвергнут. Но его следующие
пьесы и впредь обнаруживают характерное для Дюррен-
матта противоречие — между обнаженностью идей и
страстью драматурга к «игре» — не обязательным дета-
лям, «наивным», но всегда выигрышным сценическим
эффектам, побочным сюжетным линиям, легко возникаю-
щим комическим ситуациям — всему тому, что создает в
его пьесах многоликий и красочный, с явным удовольст-
вием воссозданный писателем мир.
При постановке в театре пьесы Дюрренматта требуют,
по указанию драматурга, оформления, которое принято
1 Fr. D ü г г с п m a 11. Theaterprobleme, S. 25—26.
15

называть «современным». Здесь не найти обычных аксес-
суаров быта, трудно представить себе обилие предметов.
Пространство как бы расчищено для серьезных идей, к
которым должно быть обращено внимание зрителей.
Однако зачем тогда на ту же сцену вносятся диковинные
часы — длинный ящик, в котором пышно разодетый «хро-
нометрический турок» отбивает ударом палки каждую
проходящую минуту? Так ли уж нужно вообще импера-
тору Карлу V из пьесы «Ибо сказано...» узнавать «точное
время»?
Повторяя прием, получивший после Брехта чрезвы-
чайное распространение в драматургии интеллектуально-
го направления, Дюрренматт заставляет своих героев
обращаться к зрительному залу. Можно было бы ожи-
дать, что эти «выходы к рампе» обратят внимание зрите-
лей на главную идею пьесы. Но в своей книге о театре
Дюрренматт осмеивает драматургов, «нуждающихся»1
в комментариях происходящего на сцене, а в своих лье-
сах использует такое «разрушение театральной иллю-
зии» для чисто комического эффекта («Я император
Карл V, — убеждает зрителей актер в его первой пьесе.
— Вы без сомнения узнали меня по моей бороде, испан-
скому головному убору и белому воротничку... Театраль-
ный гример сделал меня удивительно похожим на порт-
рет, нарисованный с меня Тицианом»).
В трактате «Проблемы театра» (1955) Дюрренматт
специально оговаривает несовпадение своей драматургии
с «разговорным театром». Он считает для себя неприем-
лемой «дематериализацию» (абстрактность) места дей-
ствия в пьесе «Наш город» (1937) известного американ-
ского драматурга Т. Уальдера. Впечатление о маленьком
городе при постановке этой пьесы создается, подчеркива-
ет Дюрренматт, исключительно через слово (рассказ пер-
сонажей). Вещи, находящиеся на сцене — стол, стулья, —
совершенно нейтральны и не помогают зрителю предста-
вить себе место действия. Столь же неприемлемой для
своего творчества Дюрренматт считает «дематериализа-
цию» характера в драматургии Л. Пиранделло — способ-
ность его героев существовать в «разных измерениях»,
то в образе одной, то в образе другой человечен™** ли"-
1 Fr. D и г г е n m a 11. Theaterprobleme, S. 32.
16

140Сти («Генрих IV») К ArappeHMâtf нисколько не обесце-
нивает опыта этих крупных мастеров. Он просто утверж-
дает право на собственный эксперимент — свою собствен-
ную линию поисков. Столь же определенно Дюрренматт
отдает предпочтение народному театру старого австрий-
ского драматурга Нестроя (1801—1862) перед утонченно-
стью и эстетизмом Гофмансталя (австрийского поэта и
драматурга рубежа нашего века), или оперетте Оффен-
баха перед оперой Рихарда Штрауса. Он предпочитает
искусство, имеющее несомненное преимущество непосред-
ственности. Самого Дюрренматта неизменно привлекает
возможность сценического воплощения, превращения
пьесы на подмостках -сцены в нечто осязательное, види-
мое, .слышимое и, следовательно, — непосредственное.
Пьеса реализуется для Дюрренматта не в абстракции
словесных состязаний — она «происходит».
Не называя имен, Дюрренматт полемизирует и с дру-
гими драматургами — одним из создателей современной
«интеллектуальной драмы» во Франции — Сартром, и,
что для него гораздо более важно, —со своим великим
предшественником Бертольтом Брехтом.
Среди рецензий, написанных Дюрренматтом на спек-
такли базельского и цюрихского драматических театров,
есть интересная оценка пьесы Сартра «Дьявол и господь
бог» (1951). Лишь мимоходом касаясь постановки, Дюр-
ренматт выражает свое отрицательное отношение к
драматургии Сартра вообще. Для него это неправомер-
ная попытка использовать сцену как средство пропаган-
ды философских тезисов, выработанных Сартром-мысли-
телем2. Но полемику с тенденциозностью «интеллекту-
альной драмы» Дюрренматт ведет не только в теории.
Сама структура его пьес принципиально отлична, напри-
мер, от обычного построения пьес Б. Брехта. Дюрренматт
недоверчив к всесторонне разработанному Брехтом прие-
му сценического рассказа, на время прерывающего дей-
ствие. Последовательное сочленение сцен, принятое в
«эпическом театре» Брехта (внимание зрителя не занято
1 Эта непринятая Дюрренматтом традиция Пиранделло, напро-
тив, очень существенна для творчества соотечественника Дюррен-
матта — известного швейцарского драматурга и романиста Макса
Фриша (род. в 19.11 г.).
2 Friedrich Dürrenmatt. Theater-Schriften und Reden.
Zürich, 1966, S. 311 313
2 Заказ 16
17

Интригой, кульминация действия воо.бще отсутствует)
сознательно заменено у Дюрренматта откровенной зани-
мательностью сюжета, построенного как будто бы по ста-
рым добрым правилам постепенного нарастания напря-
жения.
И все-таки так ли надежна приверженность Дюррен-
матта к старым образцам драматургии? Так ли несом-
ненна его самостоятельность по отношению к драматур-
гии, основоположником которой для многих стран мира
стал Бертольт Брехт? Так ли очевидно, наконец, решение
характерной для Дюрренматта дилеммы: идея или неза-
висимые от диктата идеи пластические образы—
в пользу второй ее стороны?
В пьесах Дюрренматта можно в разнообразной форме
обнаружить прием, который на языке теории «эпического
театра» Брехта нужно было бы назвать «аффектом очуж-
дения». Суть этого приема для Дюрренматта так же, как
и для Брехта, состоит в том, чтобы показать на сцене
распространенное «типичное» явление не в его обычном
примелькавшемся виде, а в неожиданном новом ракурсе,
«сбить» зрителя с привычного восприятия. Тем самым
Дюрренматт так же, как Брехт, стремится активизиро-
вать интеллектуальную реакцию зрительного зала, выз-
вать зрителя на размышления. В пьесах Дюрренматта,
время действия которых отнесено к глубокой древности,
то и дело попадаются комические анахронизмы, «наме-
кающие» на современный смысл этих развивающихся в
столь непривычной нам обстановке событий. Комически
невероятные совпадения заставляют искать их причину.
Однако дело не только в этих «частных» проявлениях
«эффекта очуждения» — «частных» .способах насторо-
жить зрителя. Дюрренматт — автор нескольких, неравно-
ценных по своим достоинствам криминальных романов1.
Но разве не на тех же внезапных «детективных» поворо-
1 «Судья и его палач» (1950), «Подозрение» (1951), «Грек ищет
гречанку» (1955), «Обещание» (1957). Романы первоначально печа-
тались (с продолжениями) в газете «Швейцаришер Беобахтер». Ро-
ман «Судья и его палач» переведен у нас («Вокруг света», 1966,
№ 5—7). Журнал «Иностранная литература» напечатал в 1966 г.
другой роман Дюрренматта «Обещание» (№ 5) ; «Новый мир» опубли-
ковал (№ 9, 1966) «комедию в прозе» «Грек ищет гречанку».
В советской критике Дюрренматту-романисту посвящена статья
М. Туровской «Судьба покидает сцену» («Литературная газета»,
1966, 2 августа, стр. 4).
18

гах построены сюжеты его самых серьезных пьес? Ком-
позиция произведений Дюрренматта подчас выполняет
роль все того же «эффекта очуждения». Неожиданность
настораживает.
При всем .своем увлечении осязательностью театраль-
ного представления Дюрренматт, как и Брехт, никогда
не был сторонником буквального жизнеподобия. Сцени-
ческая иллюзия намеренно разрушается. Дюрренматт
постоянно стремится к тому, чтобы за его реальностью
угадывалось, как и в параболах Брехта, нечто большее—
широкое обобщение, которое подчиняет себе плоть пьесы
в мере, необычной для традиционного реализма.
Вслед за драмой «Слепой» Дюрренматт написал в
1949 году пьесу «Ромул Великий», принесшую во второй
редакции (1957) успех автору К Время действия этой «не-
исторической исторической комедии» V век н. э.
Дюрренматт всегда придавал большое значение выбо-
ру места действия. Действие «Ромула» начинается во
дворе летней резиденции последнего императора одной
из частей уже разделившейся Римской империи. Торже-
ственная давность. Но приехавший к Ромулу посланец
начинает с того, что пугает многочисленных кур в импе-
раторском дворе.
Перспектива меняется. Двери в резиденцию. Полу-
развалившиеся стулья. Бюсты великих римлян «с преуве-
личенно строгими лицами». Традиционный «гонец с
вестью» — непременная фигура многих античных, а позд-
нее классицистических трагедий — в пьесе Дюрренматта
никак не может выполнить свою привычную функцию:
императору не хочется его слушать, хоть речь, очевидно,
может пойти только о полчищах германцев, стоящих у
ворот Рима.
1 Поставлена пьеса «Ромул Великий» в Базеле в 1949 г. В кн.
«Fr. Dürren matt. Komödien. I» опубликована вторая редакция
текста (1957). Во второй редакции (особенно существенные измене-
ния были внесены в заключительную сцену) пьеса обошла многие
театры Европы. В 1961 г. драматург еще раз вернулся к «Ромулу»,
создав третью редакцию текста.
Перерабатывая свои старые пьесы, Дюрренматт ищет сценически
более выразительный вариант отдельных мест; он возвращается к
пьесе обычно после того, как она была поставлена и прошла про-
верку сценой. Однако показательно, что часто (так было и с «Рому-
лом») драматург более последовательно прочерчивает в поздних
редакциях и саму концепцию произведения.
2*
19

Материалом драмы избрана смена эпох. Рушится
один мир, мир великих традиций и культуры; начинается
новое время. Как же вмещена эта сложная историческая
ситуация, чреватая столькими драматическими пробле-
мами, в рамки одной пьесы? Пьеса начинается с известий
об очередной победе германского вождя Одоакра; она
кончается его торжественным вступлением в права вла-
стителя Рима. В каждой сцене говорится о нарастающей
опасности. Семья императора готовится к бегству в Си-
цилию. Полководцы, полные еще свежих воспоминаний
о лучших временах римской истории, суетливо и самоот-
верженно готовятся к битве в защиту Рима. А последний
император когда-то великой империи бездействует. За
тревожным возгласом: «Германцы наступают!» следует
его равнодушная реплика: «Они наступают уже пять
столетий». На протяжении всей пьесы Ромул занят не-
достойными императора делами — курами, мелкой тор-
говлей (в казне уже давно нет денег), бесконечно длин-
ными разговорами, — не хочет делать он только одного —
управлять государством.
В пьесе отчетливо ощутима пародия. Критики указы-
вали на иронические параллели к «Юлию Цезарю»
Шекспира, рассеянные автором по всему тексту «Рому-
ла» К Однако пьеса пародийна и по отношению к антич-
ной классике, с запечатленными в ней моральными и
гражданскими нормами древнего мира, и по отношению
к европейскому классицизму. С другой стороны, она
насмешливо пародирует современный нам мир: «снижен-
ная», дегероизированная античность — его ироническое
отражение.
Пародийность сказывается в деталях: дочь Ромула
Рея стремится подражать античной Антигоне, превыше
всего ставившей -свой гражданский долг, — отец насмеш-
ливо одергивает ее. Полемичность заметна и в более
крупном — очертаниях .созданного Дюрренматтом мира.
Античные герои так же, как впоследствии трагические
герои Корнеля и Гёте, стояли перед необходимостью
решения. От их выбора зависел ход истории. Герой Дюр-
ренматта уже не обладает этой безусловной властью.
Его активность не решит ничего, и он бездействует.
1 См.: Ch. Jauslin. Friedrich Dürrenmatt. Zur Struktur sei-
ner Dramen, S. 53.
20

Центральная ситуация «Ромула Великого» носит
отчетливый^ фарсовый оттенок — огромная историческая
панорама фокусируется в одной парадоксальной фигу-
ре— императоре, отказывающемся от власти. В пьесе
ничто не напоминает откровенных деклараций «Слепого».
Однако с неменьшей, а, может быть, большей отчетли-
востью «говорит» сама нарочитость ситуации.
Дюрренматт написал «неисторическую» драму об
истории. В пьесе нет ни Рима, ни его последнего импера-
тора, какими они действительно были в эпоху варварско-
го нашествия (исторический Ромул был в момент втор-
жения Одоакра еще ребенком). Пьеса пронизана духом
иносказания: она посвящена проблемам нашей современ-
ности.
Иносказание — характерный прием современной ли-
тературы. В знаменитом романе Томаса Манна «Доктор
Фаустус» (1947) повесть о жизни композитора Леверкю-
на сопровождает стойкая ассоциация с давней историей
о чернокнижнике докторе Фаусте, вступившем в дерзкий,
греховный сговор с дьяволом. Т. Манн сталкивает две
различные судьбы, совершенно несопоставимо непохожих
и все-таки в чем-то напоминающих друг друга. Моменты
совпадений, как редкие точки пересечения двух кривых,
освещают двойным смыслом главный стержень романа.
Частная судьба, «ашедшая параллель в седой старине,
начинает приобретать общий, философский смысл —
смысл вывода, обобщения.
А вот другие примеры: современность в античном
облачении — Антигона Ануйя, ставшая в годы войны
театральным символом французского Сопротивления
(«Антигона», 1942); античный Орест, наделенный в анти-
фашистской пьесе Сартра «Мухи» (1943) ненавистью к
диктатуре и тоталитаризму. «Почти каждая реплика
пьесы, — писала о «Мухах» Сартра Т. Бачелис, — взры-
вается открытой публицистикой, стреляет из-за античной
декорации» *.
Иносказание передает и комментирует реальность.
Прошлое, перенесенное в современные условия, или сов-
ременность, перенесенная в далекую старину, вдруг заго-
раются в этом неожиданном столкновении новым смыс-
лом, с удвоенной силой выражая авторскую идею.
1 Т. Б а ч е л и с. Жан-Поль Сартр и его драматургия. В кн.: «Со-
временная литература за рубежом». М., 1962, стр. 381.
21

В критике часто встречается утверждение о зависимо-
сти произведений Дюрренматта от современных научных
открытий. Сам Дюрренматт осмеивал попытки толковать
эту связь слишком буквально.
Однако в одном важном моменте Дюрренматт видит
известную параллель своего творчества методологии точ-
ных наук. Математики и физики, — пишет он, — «все ча-
ще выдвигают сегодня рабочие гипотезы, которые затем
отпадают или подтверждаются экспериментально... По-
добно математикам и физикам, я создаю себе модели воз-
можных человеческих взаимоотношений»1.
Много позднее в 21 тезисе к одной из своих последних
пьес «Физики» Дюрренматт напишет о внутреннем тре-
бовании, которое он предъявляет к себе, создавая пьесы:
исходя из какой-либо «истории», .нужно додумать ее до
конца. И дальше: «история» додумана до конца, когда
она принимает наихудший из всех возможных оборот.
Доведенная до своей крайности, «додуманная до конца»,
история гротескна, но не абсурдна: в сжатом, сконцентри-
рованном виде она должна наиболее ясно обнаружить
суть, существо, закономерность реальной жизни.
Глава государства, пренебрегающий властью — фигу-
ра достаточно редкая. Но Дюрренматт конструирует еще
менее вероятный случай: Ромул сознательно хочет гибели
империи, во главе которой стоит. Ничто не может удер-
жать поступательный ход истории — таков -серьезный,
трагический современный смысл пьесы, постепенно обна-
руживающийся под фарсовой оболочкой. Безволие и
лень, равнодушие и эгоцентризм оказываются внешней
маской императора. Циник, отрицавший самую идею
гражданственности, патриотизма, долга, готов пожертво-
вать собой ради гибели того, что он считает давно себя
изжившим. Долг перед государством, принесшим .смерть
и угнетение многим народам, государством, поправшим
живое содержание своих традиций, он заменяет обязан-
ностью более высокой — ответственностью перед челове-
чеством.
Известный писатель ФРГ Мартин Вальзер, привлек-
ший недавно широкое внимание антифашистской пьесой
«Черный лебедь» (1964), очень точно сказал: для автора,
пишущего на немецком языке, почти невозможно не гово-
1 «Panorama», München, 1961, N 1, S. 5,
22

рить о событиях в 1933—1945 гг.: неминуемо останется
тягостное впечатление, что он умалчивает о чем-то самом
важном. В «Ромуле Великом» швейцарского писателя
Фридриха Дюрренматта действие отнесено на много ве-
ков назад, но ощущения, которого боялся М. Вальзер,
не возникает. В интервью, которое Дюрренматт дал кор-
респонденту «Леттр Франсез» по поводу постановки «Ро-
мула» в Париже, он так сказал о событиях, вызвавших к
жизни пьесу: «Я писал Ромула в 1948 году, вскоре после
войны. Война была недалеко от Швейцарии, и она созда-
ла мою первую реальность: эмигрантов... В 1947 году я
встретился с другом военных лет. Он спросил меня, как
бы я реагировал на существование преступного государ-
ства? Ответ Ромула: Надо ликвидировать империю!»1.
Выше говорилось о приверженности Дюрренматта к
пластической осязательности всего происходящего на
сцене. Читая его полные юмора ремарки, постоянно
встречаешь требование броскими (хотя и далекими от
бытовой подробности) деталями определить для зрителя
место действия. Дюрренматт любит краски яркие и соч-
ные. Почти каждая его сцена построена так, что она
прежде всего хорошо смотрится. Здесь Дюрренматт соли-
дарен с Максом Фришем, писавшим, что он не считает
театром тот, в зале которого можно спокойно закрыть
глаза, ибо главное — слушать рассуждения героев2. Пье-
сы Дюрренматта требуют зрелищности.
Столь же несомненна приверженность Дюрренматта
к конкретности вполне определенного данного, а не
абстрактного (дематериализованного) характера. Имен-
но это, по собственному утверждению автора, отличает
его драматургию от «отвлеченности» современной «интел-
лектуальной» драмы. Действительно, пьеса «Ромул Вели-
кий» не была бы одним из высших достижений драматур-
га без живой сложности ее характеров. Ромул Дюррен-
матта не ходульная фигура. Спящий, пока другие «спа-
сают цивилизацию», Ромул отличается не только
глубоким пониманием исторической справедливости, но
и терпимостью к инакомыслящим во всех случаях, кроме
одного: когда жизнь человеческая коверкается и гибнет
во имя пустой идеи, ложных представлений, преступного
государства.
1 «Les lettres françaises», N 1.027, 1964, 30 avril, p. 1.
2 См.: Max Frisch. Tagebuch. Frankfurt/Main, 1960, S. 261.
23

Каков он на самом деле —этот царственный Ромул, о
котором в конце первого акта говорится, что «у Рима
постыдный император», а в конце второго — «император
должен уйти?» Остроумный, широко мыслящий гуманист,
опасный своей твердостью — человек прежде всего. Исто-
рия трактуется в пьесе Дюрренматта не с позиций пред-
взятой идеи, а с позиций естественности. Человечность
оказывается той мерой, которой драматург меряет про-
гресс и реакцию.
Вспомним теперь то противоречие между предвзятой
идеей и жизнью, которому была посвящена пьеса «Сле-
пой». В авторских комментариях к «Ромулу Великому»
мы находим вариант той же мысли: «Проблема — это
упрощенная реальность» 1.
И все же судьба Ромула в пьесе — это -не история
одного жившего когда-то человека. Такую иллюзию
разрушает прежде всего современный нам склад мышле-
ния у главного героя пьесы. Иллюзия буквального жизне-
подобия постоянно разбивается и насмешливо-веселым
использованием в пьесе античных аксессуаров, и гротес-
кным несоответствием между судьбой и личностью Рому-
ла, и намеренной, очевидной схемой в расположении
главных персонажей. Как когда-то Книппердоллинку был
противопоставлен Бокельзон, так в «Ромуле» императору
с той же нарочитостью противопоставлен «характер от
обратного»: это жених императорской дочери Реи, жерт-
ва фанатической приверженности великому Риму.
С другой стороны, для большей наглядности кон-
фликта Ромул получает в пьесе своего двойника: герман-
ский вождь Одоакр так же, как и римлянин Ромул,
оказывается мирным любителем-птицеводом, глубоким
противником духа агрессии, овладевшего его народом.
Античные одежды Ромула и «должность» императо-
ра — способ отвлечения (используемый Дюрренматтом
вслед за Брехтом), путь для создания обобщенной «моде-
ли» современного мира, возможность соединить конкрет-
ность одной судьбы со всеобщностью современных проб-
лем. Дюрренматт стремится рассказать историю, которая
касалась бы всех. Именно поэтому ему необходимо неко-
торое отступление как от толщи современного материала,
так и от неповторимых и сложных перипетий индивиду-
1 «Les lettres françaises», N 1.027, 1964, 30 avril, p. 1,
24

альной судьбы. Трудно узнать себя и свои проблемы в
истории героев из бытовой психологической драмы: эти
герои вылеплены слишком тщательно, со всеми подроб-
ностями, они живут в таких достоверных, но в общем
не похожих на наши обстоятельствах, заняты .никогда не
занимавшими нас делами. Их судьбы вероятны, реальны,
может быть, эти люди живут за соседним углом. Но под-
робности их облика и быта позволяют думать, что они
иные, чем зритель, сидящий в зале, и, значит, к этому
зрителю не относятся уроки, которые преподает героям
их судьба. «Попытка воссоздать на сцене определенных
людей... в натуралистической манере, — писал Дюррен-
матт, — Дала бы возможность этим людям уклониться
от обязанности думать. Пусть не совпадает одна деталь,
уже это создает оправдание для такого отказа» 1. Дюр-
ренматт отбрасывает детали, выделяющие частный слу-
чай. Он берет крайность, одинаково невозможную и воз-
можную для всех. Его Ромул (римский император!) так
явно не похож на любого современного человека, что
современное в Ромуле уже нельзя списать на счет соседа:
в равной мере оно относится к каждому. Свои пьесы, где
каждый может найти что-то, словно прямо обращенное
к нему, сам драматург назвал «мышеловками»2.
Ситуации Дюрренматта мало вероятны, но в принципе
возможны. Они возможны в тысячах других, гораздо
более реальных вариантов. Невероятность отпадет, ос-
тается идея, остается некоторая закономерность, объеди-
няющая многие различные судьбы. Драматургу важно
подчеркнуть и обнажить общее (и здесь его цели, безус-
ловно, совпадают, вопреки многим утверждениям автора,
с характерной особенностью тенденциозной «интеллекту-
альной» драмы).
Два основных требования, предъявляемых многими
драматургами к современному театру — наглядная кон-
кретность частного случая и всеобъемлющая масштаб-
ность замысла, органически соединяются в форме иноска-
зания, параболы.
1 «Panorama», München, 1961, Januar, № 1, S. 5.
2 Слово «мышеловка» выбрано здесь, вероятно, не без ассоциа-
ции с «Гамлетом»: иносказательное изображение убийства — своего
рода парабола, поставленная принцем, заставила содрогнуться ко-
роля Клавдия. Параболы Дюрренматта также «ловят своих мышей».
25

ВСЕ ли в этом мире не подлежит сомнению?
После «Слепого» пьесы Дюрренматта как будто бы
неизменно конкретны. Ничего отвлеченно-абстрактного
не найти в увлеченном птицеводством императоре или
гротескной фигуре старой дамы с ее девятью мужьями и
неожиданно обнаруживающимися протезами («Визит по-
жилой дамы»). Однако уже необычность подобных фигур
делает эту конкретность зыбкой.
Десятками различных способов Дюрренматт подчер-
кивает невероятность происходящего на сцене. В пьесе
«Ангел приходит в Вавилон» 1 (1953) на набережной Ев-
фрата перед дворцом Навуходоносора валяются консер-
вные банки. Но дело не только в этих иронических ана-
хронизмах. Несообразности продолжаются и дальше.
Люди в пьесе без труда живут по несколько столетий; с
небес спускается даже не просто ангел, а ангел-натура-
лист, ангел-физик, с научным энтузиазмом исследующий
структуру кристаллов и состав капельки росы. Многочис-
ленное население дюрренматтов<ского Вавилона почему-
то занято делами бесполезными, странными и ненуж-
ными.
Драматическую коллизию пьесы составляет столкно-
вение двух противоположных точек зрения на мир: офи-
циальной (в мире царит полное благополучие) и реаль-
ной (люди несчастны и подчинены произволу).
Вместе с восторженным и самодовольным ангелом,
тяжело перепархивающим с дерева на дерево в город-
ском парке, -с небес на землю спустилось еще одно вол-
шебное существо — созданная богом «из ничего» девочка
Курруби. Уже в конце короткой сцены, заключающей
первый акт (сцена появилась лишь во второй редакции
текста), ее оценки резко расходятся с восторженной аф-
фектацией ангела: «Земля не та, какой ее видит ангел...
с каждым шагом, который я делаю, вокруг меня выра-
стают несправедливость, болезнь, отчаянье. Люди несча-
стны».
И как ни упорно ведет ангел свой лейтмотив («То, что
создано .небом, всегда хорошо, а что хорошо — то счаст-
1 Первая постановка была осуществлена в Камерном театре
Мюнхена в 1953 г. В 1954 г. пьеса вышла отдельным изданием. Во
второй редакции опубликована в 1958 г. (Fr. Dürrenmatt. Komö-
dien. I. Zürich, 1958).
26

ливо»), в пьесе все четче определяется тема безответст-
венности—безответственности неба, равнодушного к
земле и ее созданьям, безответственности земных владык,
враждебных естественному стремлению людей к свободе
и счастью.
Наивысшей степени эта безответственность достигает
в действиях императора — автора бессмысленной идеи
построить в Вавилоне башню до небес — символ импе-
раторского могущества (ничтожества, скоротечности,
обреченности). В пьесе «Ангел приходит в Вавилон» На-
вуходоносор, занятый дворцовой борьбой, только прини-
мает решение о строительстве башни. Само ее воздвиже-
ние должно было стать предметом еще одной, до сих пор
не написанной пьесы, тему которой Дюрренматт опреде-
лял приблизительно так: все против строительства башни
и все-таки ее строят.
Тысячи веселых огней освещают вечером Вавилон.
И все же что-то не ладится в этом городе, что-то не так
в нарисованном писателем мире.
Возьмем хотя бы упомянутую деталь — свет, которой
и в пьесах, и в прозе отводится особая роль. Лучи света,
падающие «а дюрренматтовских героев, всегда несут в
себе нечто инфернальное — даже тогда, когда как будто
бы не происходит ничего необычного. В романе «Судья и
его палач» старик — полицейский инспектор встречается
для уяснения нужных сведений с писателем. В комнате
темно, следуют тщетные усилия разглядеть лицо допра-
шиваемого — «ничего не сделаешь при таком освеще-
нии!». Свет — «коварный», а когда он вдруг вспыхивает —
«неестественно ясный».
Что мрачного казалось бы в увеселительной экскурсии
студентов-медиков в горы (как всегда чрезвычайно ося-
зательно описанной Дюрренматтом)? Но вот, когда день
клонится к исходу, их руки и лица, скалы и лед покры-
вают странные темно-красные блики — на несколько не-
выносимо долгих минут все кажется каким-то неземным,
происходящим на иной планете, много дальше, чем наша,
отстоящей от солнца. Гармония, еще недавно царившая
в природе, нарушается вторжением ужасного. И тяжелое
предчувствие, охватившее гуляющих, очень скоро под-
тверждается: под видом медицинской помощи совершает-
ся истязание человека (криминальный роман «Подозре
ние», 1951).
2

Люди в произведениях Дюрренматта очень часто ока-
зываются в положениях, для них неожиданных, приходят
к результатам, обратным тем, к которым упорно стреми-
лись.
Выше (применительно к «Ромулу Великому») уже
приходилось говорить о пародийном переосмыслении в
пьесе ясных античных представлений о подвиге, долге и
герое. Однако, пожалуй, ,не все составляющие этого гар-
монического мировосприятия подвергаются Дюрренмат-
том ироническому переосмыслению. В 1962 году в тезисах
к пьесе «Физики» Дюрренматт напишет о трагической
подвластности современных людей «случаю», особенно
очевидно перевертывающему все замыслы человека тогда,
когда он по строго разработанному, как будто бы неру-
шимому пла.ну движется к намеченной цели. Рок, неког-
да тяготевший над античным Эдипом, приведший его к
невольному отцеубийству и кровосмешению, словно не
отпускает и людей XX века, свободомыслящих, владею-
щих точными знаниями, но по-прежнему нелепо беспо-
мощных перед какими-то роковыми несообразностями их
судьбы и судьбы человечества 1.
Книгу ранней прозы Дюрренматта «Город» замыкает
рассказ «Туннель», последний .и по времени написания
(1951). Как и пьесы, это тоже своего рода иносказание,
маленькая и (в отличие от пьес) однозначная притча о
мире, мчащемся под откос. Молодой двадцатичетырех-
летний студент, едущий как обычно по понедельникам из
своего родного городка на семинар в университет, не-
ожиданно замечает, что туннель, который поезд обычно
минует за несколько минут, на этот раз все еще тянется.
Тянется и через полчаса, тянется и через час. Как всегда
при проходе через туннель, в вагонах зажегся электриче-
ский свет. Девушка-соседка продолжает читать роман,
сосед — играть сам с собой в шахматы. Все спокойны.
И один только он — Двадцатичетырехлетний (в рассказе
1 Эта идея Дюрренматта находит параллель в творчестве Мак-
са Фриша. В переведенном на русский язык романе «Homo Faber»
(1957) Фриш осмеивает самоуверенный «техницизм» современного
человека. Овладение техническими знаниями и достижениями точных
наук не может возместить отсутствие действительного контакта с
жизнью, как не может сам по себе технический прогресс — машины,
ракеты, расщепленный атом — помочь человеку стать хозяином
своей судьбы,
29

он fâK й именуется) охвачен ужасом Перед открывшейся
ему катастрофой: машинист давно спрыгнул, поезд мчит-
ся навстречу гибели «с невероятной скоростью по никому
неведомому туннелю...
И мысли, и образы Дюрренматта в лучших пьесах
почти всегда свободны от диктата одной идеи. Однознач-
ность маленького непритязательного рассказа невозмож-
на в серьезной пьесе. И все-таки герои Дюрренматта и
в пьесах постоянно сохраняют эту настороженность перед
миром, позицию, которая определила даже внешний об-
лик студента из рассказа «Туннель» — Двадцатичетырех-
летний предпочитал, дабы «ужасное не проникло к нему»,
носить двойные очки, затыкать уши ватой, курить сигары,
чтобы не оставлять открытым и это отверстие, и даже
жир на своем теле рассматривал как своего рода непро-
биваемую броню.
Роковая катастрофа, сломившая мирные намерения
пассажиров поезда, роковое стечение обстоятельств, за-
ставившее строить башню до небес население Вавило-
на — все говорит о том, что в мире Дюрренматта властву-
ет случай. В творчестве Дюрренматта роль «случая»
столь же значительна, как роль «ситуации» в драматур-
гии Ж.-П. Сартра.
В своих пьесах Сартр ставит героев в ситуации, вы-
нуждающие их принимать решения. Решения эти, правда,
уже не могут, как когда-то в классицистической трагедии
или драмах Просвещения, направлять течение истории.
Они гораздо более локальны. Однако и сама история, по
экзистенциалистской философии Сартра, есть нечто бес-
конечно дробное. Жизнь, писал.Сартр, состоит из ряда
мгновений, из отдельных не развивающихся, а лишь
«разрешающихся» ситуаций. И здесь-то человек может и
должен совершить свой выбор.
Для Дюрренматта выбор героев часто теряет свою
значительность. Случай, внезапный поворот событий
вдруг принуждает героев его пьес действовать в нежела-
тельном для них направлении, опрокидывает заранее
принятые решения, ставит в тупик.
Огромная роль, которая сознательно отведена в твор-
честве Дюрренматта «случаю», как будто близка хаотиче-
скому произволу взаимно не обусловленных обстоя-
тельств (мотивов, действий)—исходной точке «литера-
туры абсурда». Однако в произведениях Дюрренматта
29

одновременно ведется (и это тоже характерная черта его
творчества) кропотливое дознание о механизме «случая»,
о первопричине тех темных сил, которые скрываются,
как думает писатель, и в самом человеке и в окружающих
обстоятельствах.
У каждого большого писателя есть свои характерные
коллизии. Для Дкэрренматта это разоблачение. Разобла-
чение, иногда судебное (в произведениях Дюрренматта
удивительно много шпионов, преступников, судей, следо-
вателей, криминалистов), но чаще выходящее за пределы
компетенции суда.
Интересна в этом смысле новелла «Авария» (1956*).
Суд здесь не совсем настоящий, хотя с соблюдением всех
процессуальных правил. Суд —игра, где игроки, добро-
душные старички, со страстью предаются своим прежним
должностным занятиям — судят, защищают, обвиняют
случайно забредшего в поисках ночлега гостя. Невероят-
ная, сверхобильная трапеза (Дюрренматт даже здесь
остается верен своему излюбленному приему — все вдруг
грозится разрастись до размеров чудовищных, масшта-
бов невероятных, неожиданно вылиться в нечто страшное,
пугающее). Морщинистые щеки старичков лоснятся, гал-
стуки съехали набок, жилеты закапаны жиром. С нескры-
ваемым удовольствием — наконец-то у них есть настоя-
щий подсудимый! — они начинают нащупывать вину сог-
ласившегося поиграть (почему бы и нет!), еще молодого,
преуспевающего, в общем очень нормального господина,
который тоже уже слегка навеселе. Это агент фирмы,
производящей синтетические ткани, Альфредо Трапе.
Под общий хохот постепенно выясняется, что .на совести
Трапса не один плохой проступок и даже, пожалуй, убий-
ство, если называть вещи своими именами. Заканчивает-
ся история весьма странно: преуспевающий коммивояжер
повесился в комнате, отведенной ему для ночлега, куда
так недавно его проводили под руки забавные хозяева.
С неожиданной для него серьезностью гость воспринял
игру, а вместе с ней и свою жизнь. Рассказ Дюрренматта
варьирует тему его первой пьесы «Ибо сказано...»: а что
1 Новелла переведена на русский язык («Иностранная литера-
тура», 1961, № 1. См. также: Фр. Дюрренматт. Авария. Б-ка
«Огонек», 1962). Тот же сюжет Дюрренматт повторил в одноимен-
ной радиопьесе.
30

если принимать все серьезно —свой долг, нормы Морали,
убеждения, жизнь? Этот же рассказ удивительно нагляд-
но выражает главное сомнение, высказанное почти во
всех зрелых произведениях писателя: всегда ли стоит
принимать обыденное за нормальное, наиреальнейшую
видимость за действительность, преступление за порядок?
За чтением Дюрренматта, в театре на его спектаклях
постоянно приходится удивляться — так того хочет
автор, сталкивающий нас с невероятным. Неправдоподоб-
ность многих сцен, психологических 'мотивировок, сю-
жетных поворотов, анахронизмы, смешение стилей — все
подчинено в произведениях Дюрренматта стремлению
удивить, служит своеобразными восклицательными зна-
ками, не заметить которые вряд ли может даже самый
невнимательный читатель и зритель.
Художники и писатели XX века часто требуют от чи-
тателей и зрителей способности к удивлению. Исходящий
от Рембо и Аполлинера принцип свежего «удивленного»
восприятия мира был принят французскими сюрреали-
стами, обязанными достижениями своей поэзии стремле-
нию оторвать предмет от его притупившегося восприятия,
уйти от примелькавшихся образов, стершегося словоупот-
ребления— открыть в обычном необычное и передать в
творчестве остроту этого чувства. Сами сюрреалисты по-
нимали принцип «удивления» узко. Смутить, ошело-
мить— эта цель незаметно становилась главной. Однако,
той же остроте восприятия мы обязаны созданием луч-
ших картин Пикассо, портретов Модильяни, гравюр Ма-
зерееля.
Обостренное (удивленное) восприятие мира приводи-
ло в искусстве XX века к разным результатам. Удивление
становилось порой не стимулом, а препоной познания.
Движение мысли будто застывало, наткнувшись на непо-
нятное и страшное. Именно таким было выразительное
искусство немецкого драматурга-экспрессиониста Фран-
ка Ведекинда, оказавшего несомненное влияние на Дюр-
ренматта. На рубеже нашего века в пьесах Ведекинда
действовали люди, охваченные судорожным, неосознан-
ным неприятием мира; неожиданность на сцене ощуща-
лась как неразгаданная, не разрешимая и для самого
писателя «странность мира». Однако разве не той же
реакции удивления добивался от зрителя Бертольт Брехт,
разрабатывая свой «эффект очуждения» (посмотрите на
31

обычное, как На неч1ю непонятное вам!). Реакций удив-
ления должна была толкнуть зрителя Брехта к осозна-
нию неестественности существующего порядка вещей.
К тому же впечатлению приводили пьесы Ведекинда.
Дальше, однако, начинаются различия.
«Удивление» у Брехта помогало понять необходи-
мость изменения там, где насильственно утверждались
застой и неподвижность. При этом ситуации пьес Брехта
дают основание для уверенности читателя и зрителя в не-
избежном изменении. В знаменитой пьесе «Мамаша Ку-
раж и ее дети» (Ш38) поступки простых людей, вовле-
ченных в круговорот грабительской войны, находятся в
таком разительном несоответствии с соображениями их
конечной выгоды и счастья, что возникает невольный вы-
вод: вечно так продолжаться не может; люди должны
понять обманность мимолетной удачи — дешевой при-
манки, которая стоит многим из них жизни; они должны,
наконец, научиться действовать в собственных интере-
сах1.
Рассчитанный на удивление зрителя «эффект очужде-
ния» в творчестве Брехта показывал привычные вещи в
необычном, однако отнюдь не застывшем виде. Его ис-
кусство принципиально исключает тот неподвижный гро-
теск — застывший лик страшного мира, к которому порой
приводит «удивление» в творчестве художников иного
направления.
В творчестве Дюрренматта мы встречаем обе разноре-
чивые тенденции. «Удивление» в его творчестве часто бу-
дит мысль, становится толчком для исследования (и здесь
Дюрренматт наиболее близок Брехту и тому пониманию
«удивления», которое Брехт разработал в теории своего
«эффекта очуждения»)2. Однако порой мысль Дюррен-
матта как будто застывает, он не видит возможностей к
изменению мира, и тогда гротеск у Дюрренматта ближе
к той безнадежной картине, которую создают на сцене
драматурги «абсурдного театра».
В 1946 году Дюрренматт написал, например, пьесу для
1 См.: И. М. Фрадкин. Бертольт Брехт. Путь и метод. М.,
1965, стр. 168—173.
2 О соотношении «очуждения» и «гротеска» в творчестве Брехта
п Дюрренматта см.: R. G г i rri m. Strukturen. Essays zur deutschen Li-
teratur. Göttingen, 1963.
32

радио «Двойник»1 о необъяснимой судьбе человека, ко-
торому, сначала внушается, как в «Процессе» Кафки, соз-
нание вины за несовершенное преступление, а потом и
необходимость убийства. В пьесе все происходит как во
сне. Шорох заставляет вздрогнуть одинокого человека,
он видит перед собой своего двойника. Опять-таки в пол-
ном бессилии сна человек .не может отразить требование
двойника: он должен следовать в тюрьму, где на утро
будет казнен, хоть ни в чем не виноват, — убийство совер-
шил двойник. Ночь, тюремная камера... Человек, одиноко
взывающий к справедливости; на ступеньках, ведущих
в тюремное подземелье, вновь появляется двойник.
Дальнейшее развитие радиопьесы перенасыщено со-
бытиями. За одну минуту совершается сразу два убийст-
ва. И все-таки пьеса напоминает скорее отвлеченное
логическое упражнение, где события служат лишь
примером для иллюстрации какой-то важной автору
идеи.
Двойник распахивает перед заключенным двери тюрь-
мы. Он приводит человека в какой-то незнакомый
дом.
В комнате герой, которому в этой второй части пьесы
дано имя Педро, Диего (двойник) л прекрасная женщина
Инесс. После нескольких доводов Инесс, требующей от
Педро убить Диего, измученный, потерявший собствен-
ную волю человек чувствует себя уже на самом деле обя-
занным убить своего двойника. Ситуация логической за-
дачи как будто определена. Приготовлены условия для
опыта: может ли человек, даже как будто бы всеми сила-
ми сопротивляющийся насилию, все-таки стать убийцей?
Раздается выстрел, ,но падает не Диего, а Инесс. Двойник
определяет смысл этого поступка так: Педро убил из
нежелания убивать (убил ту, которая заставляла его
стать убийцей). Но Педро оказывается виновным вдвой-
не: он подал Диего чашку, в которую последний заранее
насыпал яд. Предсказание двойника оказалось оправдан-
ным: казнь была заслуженной, в мире действительно нет
невиновных. Как ранняя проза Дюрренматта, эта напи-
санная сразу после войны абстрактная пьеса напоминает
1 Радиопьеса опубликована в 1960 г. В нашей критике о ней
упоминает Д. Затонский (в статье «О внешнем сходстве и принципи-
альном различии». «Иностранная литература», 1963, № 7).
3 Заказ 10
33

драму немецких экспрессионистов начала oêKâ, в частно-
сти пьесу Георга Кайзера «С утра'до полуночи» (1916).
Главной темой в пьесе Кайзера было страстное призна-
ние каждым (всеми людьми) своей вины, признание, ко-
торое должно было .стать, по мысли автора, толчком для
духовного возрождения человечества. Концепция Дюр-
ренматта, однако, гораздо более мрачна: он не оставляет
за человеком этой возможности обновления. Его герои
неизбежно виновны, потому что они потенциально пре-
ступны.
В своей радиопьесе Дюрренматт подводит к такому
выводу следующим образом. Двойник приходил в тюрь-
му, как оказывается, для того, чтобы освободить Педро
и умереть за него, если бы тот тоже согласился умереть
за другого и осознал свою несовершенную вину. Однако
Педро, как мы знаем, поступил по-другому. Люди, утвер-
ждал тогда Дюрренматт, неспособны к высоким поступ-
кам. По природе своей они слабы и преступны.
Дюрренматт писал свою радиопьесу в то время, когда
главной в немецкой литературе становилась тема о не-
давней войне и о вине немецкого народа, тема, начатая
немецкими писателями еще в антифашистской эмиграции
и непрестанно звучащая до сих пор (в том числе и в
швейцарской литературе на немецком языке). Тогда в
литературе нередко появлялись произведения, где тема
преступления и вины ставились с той же абстрактной
неопределенностью, как в радиопьесе Дюрренматта (Гер-
ман Казак. «Город за рекой», 1947). Однако были и дру-
гие произведения — и именно они действительно судили
прошлое и были выражением совести нации (это произ-
ведения Г. Бёлля, В. Борхерта ,и других авторов, которые
шли дальше своего ужаса и изумления перед тем, на что
оказался способным человек). Они были далеки от плос-
кого, поверхностного, .слишком простого утверждения об
изначальной преступности и ничтожестве людей. Непо-
мерность удивления перед самой возможностью того,
что все-таки произошло, не останавливала этих писателей
где-то в самом .начале пути, предпринятого в поисках
ответа.
К чести Дюрренматта следует сказать, что он также
не остановился на полпути, о чем говорят и многие соз-
данные им в последующие годы произведения.
В 1956 году Фридрих Дюрренматт написал свою луч-
34

iliytô пьесу «Визит пожилой дамы»1, й течение Несколь-
ких театральных сезонов она обошла сцены крупнейших
театров Европы, во Франции за нее драматургу была
присуждена Мольеровская премия. Эту «трагическую ко-
медию» по праву можно назвать политической пьесой,
хотя многие произведения Дюрренматта, казалось бы,
гораздо более определенны в этом отношении. Разобла-
чению нацистского преступника, притаившегося в высо-
когорном швейцарском санатории, посвящен криминаль-
ный роман Дюрренматта «Подозрение» (1953). В пьесах
Дюрренматта «из древней истории» каждая вторая фраза
иронически задевает современность. Одна из лучших
радиопьес драматурга «Страницкий и национальный ге-
рой» (1952) рассказывает о трагикомической попытке
двух инвалидов войны организовать состоящее из таких
же калек правительство: «мировой истории» они отдали
руки и ноги, тем более логично, чтобы именно они пусти-
ли в ход свои головы. Такой лежащей на поверхности по-
литической актуальности нет в «Визите пожилой дамы».
Действие происходит в наши дни в захолустном го-
родке средней Европы. Но этот маленький город как
будто выделен из общего хода современной жизни —
выделен, чтобы стать обобщением глубокого смысла.
О чем в сущности рассказано в пьесе? Рассказана
история очень тривиальная. Пожилая, неслыханно бога-
тая женщина возвращается в свой родной город Гюллен,
где когда-то из соображений тоже весьма обычных (же-
ниться на дочери лавочника куда выгоднее, чем на дочери
каменщика) была растоптана ее любовь, а сама она ока-
залась на панели. Спустя год где-то в приюте умер ее
ребенок. Через сорок лет Клэр Цаханасян вновь приез-
жает в Гюллен, но теперь она вдова-миллиардерша, кото-
рая меняет мужей, не задерживаясь подолгу на каждом.
За прошедшие сорок лет город Гюллен пришел в совер-
шенный упадок.
Говоря об этой своей пьесе, Дюрренматт настойчиво
подчеркивал, что предлагает в ней зрителю жизнь, а не
мораль, .изображает людей, а не марионеток, что Клэр
Цаханасян, осыпавшая потоком долларов свой родной
город, не олицетворяет собой ни план Маршалла, «и апо-
1 См.: «Иностранная литература», 1958, №3; Фридрих Дюр-
ренматт. Визит пожилой дамы. М., «Искусство», 1959.
3* 35

калипсис. Невероятная, вульгарная й öMecte С тем Неу-
ловимо элегантная героиня пьесы, объясняет автор, прос-
то то, что она есть — самая богатая женщина мира. Ее
деньги дают ей возможность действовать с абсолютной
последовательностью, как когда-то действовали (не опи-
раясь на эту мощную поддержку) героини греческих тра-
гедий. А хочет Клэр Цаханасян того, к чему даже в бур-
жуазном мире не принято стремиться с такой обнаженной
откровенностью — чтобы за миллиард долларов жителя-
ми Гюллена был убит некогда совративший ее человек.
До сих пор в замысле пьесы все как будто было при-
вычно и обыденно. Но вот именно с этого момента — с
непоколебимой уверенности Клэр Цаханасян в осущест-
вимости ее желания — на сцену врывается характерная
для Дюрренматта стихия фантастического гротеска.
...Среди суетящихся жителей Гюллена вслед за бесчи-
сленными чемоданами старой дамы в гостиницу проно-
сят пустой гроб — и сразу наступает «перерыв действи-
тельности», внезапное оцепенение, вызванное этой не-
ожиданной фарсовой деталью.
В многочисленной свите старой дамы, рядом с пос-
ледовательно сменяющими друг друга мужьями № 7 —
№ 9, появляются два аккуратно одетых маленьких
толстеньких старичка. Их лица до странности безмятеж-
ны, они держатся за руки и говорят одновременно. Скоро
выясняется, что это слепые. Потом возникает подозрение,
что они скопцы. Но что это вообще за люди и зачем они
старой даме? — «Вы еще узнаете, вы еще узнаете»,—обе-
щают в унисон Коби и Лоби.
Окружение миллиардерши организовано по законам
строгой симметрии. Двое слепцов, двое, как обозначено
в ремарке, «жующих резинку» — верзилы Роби и Тоби,
носящие ее паланкин (после автомобильной катастрофы
старая дама не пользуется другим транспортом), нако-
нец, еще одна пара — Моби и Боби — соответствующий
муж и дворецкий. Каждая часть этой системы точно при-
гнана, у каждой есть какая-то страшная, пока еще не
известная читателю функция. Все вместе начинают дей-
ствовать с той жесткой механической последователь-
ностью, которая подчеркнута Дюрренматтом уже в самом
облике старой дамы («Вот я и смонтирована!» — говорит
она поутру, когда привинчены все ее протезы). И только
одно существо из тех, кто «наносит визит», не подчиняет-
36

ся строгому плану (и это было, наверное, предусмотре-
но)— привезенный миллиардершей и убежавший из
клетки барс. Детей не пускают в школу. Ходить по горо-
ду без ружья стало небезопасно. Так впервые в пьесе
заходит речь об оружии.
В 1961 г. другой известный швейцарский писатель
Макс Фриш написал пьесу «Андорра», непохожую и в то
же время глубоко связанную с «Визитом пожилой дамы»
Дюрренматта. Речь в пьесе идет об оккупации некоей
условной страны войсками черных, создавших диктатор-
ский режим у себя на родине. Но еще задолго до легко
свершившейся капитуляции произошла капитуляция ино-
го— морального толка. Посреди городской площади в
землю врывают столб. Для чего он? — тревожно спраши-
вает один из главных героев пьесы — Может быть, тянут
телефон, — равнодушно отвечают ему. И хотя в пьесе
пока не происходит ничего -страшного, зритель уже не
может успокоиться: он догадывается — в этой мирно жи-
вущей стране строят виселицу.
Ничего страшного пока не происходит в 'маленьком
городе Гюллен. На бесстыдно произнесенное требова-
ние Клэр Цаханасян— убить за миллиард мирного жи-
теля города лавочника Альфреда Илла, того самого, на
которого только что весь Гюллен возлагал столько на-
дежд (уж он-то по старой памяти сумеет вытащить у
Клэрхен деньги!), мэр, бледный, с глубоким достоинст-
вом отвечает отказом под бурные овации всех гюлленцев
(«Мы пока еще живем в Европе. Мы еще не стали языч-
никами... Мы предпочитаем лучше жить бедными, чем
запятнанными кровью...»).
Но когда смолкают аплодисменты, Клэр Цаханасян
в свою очередь говорит еще два слова: «Я подожду».
Так кончается первый акт.
Последующее развитие действия как будто отмечено
многими радостными событиями. В захудалом Гюллене,
где все общественное и частное имущество давно переза-
ложено, где много лет простаивает единственный завод,
а мимо вокзала не останавливаясь, проносятся поезда,
вдруг по каким-то непонятным причинам начинает теп-
литься жизнь. У одного из жителей появились новые
желтые башмаки. Другой курит дорогую сигару. Ни
один из гюлленцев еще не поколеблен в своем благород-
ном решении охранять безопасность Илла. Но откуда
37

же тогда сама мысль, что его вообще нужно охранять?
В гостиницу, где остановилась Клэр, один за другим про-
носят венки (они уже заполнили комнату, где стоит
гроб). Как будто бы из-за опасной встречи с хищником
все ходят с оружием. Но рассуждают жители города
Гюллена только о том, что им, как и всем другим, можно
было бы позволить себе купить автомобиль или меховое
манто, они вспоминают еще и о спорте — привилегии
зажиточных, и даже о культуре, о классиках («Видишь,
вот и у них появились свои идеалы», — замечает по это-
му поводу миллиардерша в доверительной беседе с
Иллом). Все чего-то стесняются. Почему-то смотрят
вниз. Но никто еще, пожалуй, не догадывается, не приз-
нается себе, что означают все эти превращения. (В пьесе
Фриша последовательное развитие сюжета прерывают
композиционные смещения. Преступление еще не совер-
шено. Еще никто не выдавал оккупантам еврейского
мальчика Андри. Пьеса еще не дошла до своей трагиче-
ской кульминации. Но перед началом каждой сцены, как
будто уже зная все наперед, выходит кто-нибудь из пер-
сонажей и оправдывается — нет, он не причастен к тому,
что произойдет: лично он не поднимал камня, не произ-
носил решительного слова). В пьесе Дюрренматта дей-
ствуют не чудовища. Гюлленцы как будто бы обыкновен-
ные люди. В них живы благородные порывы — до тех
пор, пока по размышлении не становится ясно, что на
благородство не стоит менять ни повышения оклада, ни
возможности дать образование детям.
«Визит пожилой дамы» — жестокий фарс. Но Дюр-
ренматт советует играть свою пьесу «не жестоко, но со
всей человечностью и непременно с юмором...»1. Как
всегда, драматург не интересуется психологией «част-
ной». Меняющееся отношение к Альфреду Иллу его соб-
ственной семьи, переходящей от естественного сочувст-
вия к столь же естественному раздражению (Илл мешает
и их процветанию), могло бы стать для драматурга иной
манеры материалом целой пьесы. У Дюрренматта все
это служит лишь поводом к нескольким кратким, полным
мудрой иронии сценам. Внимание сосредоточено на пси-
хологии общественной, в исследовании этой сферы —
1 Фридрих Дюрренматт. Визит пожилой дамы. М., 1959,
стр. 120.
38

трагическое откровение пьесы. Как бы ни были выпуклы
отдельные персонажи, писателя занимает главным обра-
зом совпадение их решений, их поразительное единоду-
шие, неспособность хотя бы одного опровергнуть доводы,
которые быстро начинают казаться естественными...
В маленькой лавочке Илла, куда поминутно заходят
гюлленцы, покупая — пока в долг — дорогие товары,
где репортеры выведывают у хозяина, еще остающегося
героем дня, подробности его юношеской любви, на бочку
взбирается старый учитель: «...Я скажу вам одну вещь,
Альфред Илл, очень важную вещь. Вас убьют. Я знаю
это с самого начала. И вы тоже знаете это давно, хотя
ни один человек в Гюллене не хочет этому верить. Слиш-
ком велико искушение, слишком безысходна наша нуж-
да. Но я знаю еще больше. Я и сам приложу к этому
свою руку... Но уже скоро, через каких-нибудь несколько
часов я уже не буду об этом знать ничего».
Через несколько сцен, на торжественном собрании
гюлленцев именно учитель со ссылками на античных
классиков обосновывает необходимость убийства исконно
жившим в горожанах чувством справедливости...
В послесловии к пьесе Дюрренматт серьезно настаи-
вает, что не следует показывать гюлленцев плохими:
«Гюлленцы — такие же люди, как и мы все... Сперва
они решительно отвергают приношение. Правда, они за-
лезают в долги, но вовсе не потому, что намерены убить
Илла; они легкомысленны и верят, что все как-нибудь
обойдется» *.
Что это — оправдание гюлленцев? Но оно немыслимо
в пьесе, написанной с таким сарказмом, в пьесе, где хо-
дячую поговорку «не в деньгах счастье» так легко заменя-
ет не менее «высокое» утверждение — «мы не можем тер-
петь среди нас преступника», — где процедуру одного соб-
рания, единодушно решившего отвергнуть предложение
миллиардерши, с такой наглядностью повторяет совер-
шенно аналогичный ход второго — только с обратным
решением. «Визит пожилой дамы» глубоко политическая
пьеса. Она написана не об исключительном и редком
явлении. Как и «Андорра» Фриша, она посвящена опас-
ной способности людей менять под нажимом обстоя-
тельств свои убеждения.
Фр. Дюрренматт. Визит пожилой дамы, стр. 119.
39

В пьесе Дюрренматта ничего не говорится ни об иде-
ологии фашистского рейха, ни об опасности возрождения
фашизма в Федеральной Германии. Однако обычное*
для драматурга иносказание производит впечатление не
менее острое, чем написанная в традиции шиллеровской
драматургии «рупора идей» антифашистская пьеса за-
падногерманского писателя Р. Хоххута «Наместник»
(1963), чем документальная пьеса другого известного
немецкого писателя П. Вайса «Дознание» (1965), осно-
ванная на материалах судебного процесса над нацист-
скими охранниками из Освенцима.
«Визит пожилой дамы» Дюрренматта по праву можно
считать антифашистским произведением, хотя смысл его,
несомненно, шире. Драматург пытается понять самую
способность людей принимать преступление за норму,
раскрыть социальную психологию, объясняющую инерт-
ность или прямое содействие злу. Дюрренматт заставил
«удивиться» тому, какими «естественными» мотивами
может иногда руководствоваться убийца, какой «естест-
венной» может выглядеть демагогия, к каким превраще-
ниям способно сознание человека. Однако вслед за удив-
лением читатель пьесы должен совершить и следующий
шаг. Парабола Дюрренматта не только толкает читателя
к осознанию причин — простых, презренных, низменных,
но неизменно руководящих человеком в том своекорыст-
ном мире, символом которого в пьесе стал город Гюллен.
Его пьеса еще и доказывает гибельность для людей их
эгоистически равнодушного отношения к справедливости.
Ведь в один прекрасный день, говорит учитель в пьесе,
в город может явиться еще какая-нибудь «старая дама»
и тогда, наверняка, расплачиваться придется уже не
только Иллу...
Нарисованная Дюрренматтом картина — это не толь-
ко страшный в своей неподвижности гротеск. Рядом с ха-
рактерным для Дюрренматта убеждением о фатальности
зла в пьесе существует противоположная идея, с той же
страстностью прозвучавшая в пьесе Фриша «Андорра»:
преступления можно было избежать. В конечном итоге,
эта пьеса Дюрренматта так же, как творчество Брехта,
говорит о насущности изменения — изменения сознания
людей. И может быть, именно поэтому в существе жал-
ком, корыстном, павшем — писатель стремится подметить
высокое, самоотверженное, человеческое. Один только
40

человек принимает смерть Илла, не думая о миллиарде.
Это сам Илл. Преступление сограждан кажется ему
лишь отражением совершенного им самим в молодости
из тех же корыстных соображений преступления — над-
ругательства над любовью. Отбросив все внешнее, по-
верхностное, шумную суету вокруг собственного преус-
певания, человек распрямляется перед смертью во весь
сбой рост1.
о ясности концепции в творчестве дюрренматта
В послесловии к «Визиту пожилой дамы» Дюррен-
матт неоднократно говорит о «поэзии» в своей пьесе.
Слово «поэзия» связано для Дюрренматта с его неистре-
бимым доверием к театру и актеру, со всегдашней его
11 Именно в этой связи надо сказать о постановке пьесы на сцене
Московского драматического театра (режиссер А. А. Гончаров).
В спектакле, не в пример некоторым другим советским постановкам
пьес Дюрренматта, найдено точное выражение условного стиля пье-
сы. Подобрав этот единственно верный ключ к драматургии
Дюрренматта, театр сделал еще один шаг в углублении понимания
пьесы. Главная пара в спектакле — Альфред Илл и Клэр Цаханасян
в исполнении Б. М. Тенина и Л. П. Сухаревской — образы, освящен-
ные человечностью. Человеческие черты постепенно все более про-
ступают в Илле-Тенине и в конце концов поднимают этот образ вы-
ского над уровнем окружения, в то же время оградив его от
несвойственного пьесе пафоса. Человечность Клэр Цаханасян, кото-
рую порой приоткрывает Сухаревская, более неожиданна. Нет, ее
игра не противоречит замыслу Дюрренматта. Клэр на сцене Москов-
ского театра — тот самый неодушевленный автомат, каким ее себе
представлял автор. Как некий катализатор, она приводит в движение
события, происходящие в Гюллене. Мертвенные черты образа даны
Сухаревской точно, но без нажима, скорее в механичности ее движе-
ний, чем во внешнем отнюдь не утрированном облике.
Тем более удивительны в этой Клэр ее естественные черты —
любовь к Иллу (Иллу, каким она его знала когда-то и которого
давно нет, а любовь вот все тут, мыкается с ней по свету), ее опу-
стошенность и усталость в конце, когда цель ее жизни достигнута...
Клэр в исполнении Сухаревской — мертвая и в то же время живая.
Вернее, живая не эта Клэр Цаханасян, превращенная «логикой
жизни» в неодушевленное лицо, а та, временами просыпающаяся в
ней, любившая здесь четыре десятка лет назад, дерзкая городская
девчонка — Клэр Вешер. Временами кажется, что Сухаревская почти
«дописывает» свою роль — тяк много неожиданно нового дают ее
интонации. И все же актриса работает в направлении, заданном
автором. Полный несообразностей жестокий мир, нарисованный Дюр-
ренматтом в его трагикомедии, дополняется чертами человечности,
без которых нельзя себе представить ни одну его пьесу.
41

попыткой создать на сцене особенный мир, содержатель-
ный по отношению к реальности, но не обязанный повто-
рять доподлинно ее категории и проблемы, мир, живущий
в своем ключе, своей поэзией. Этот избранный Дюррен-
маттом ключ не позволяет применить обычные декора-
ции в сцене любовных-воспоминаний Клэр Цаханасян и
Илла в Конрадовой роще: попытка старика и старухи
(да еще такой старухи, как героиня пьесы) воскресить
любовь требует обстановки, разрушающей всякие сен-
тименты, поэтому деревья и кустарники, стук дятла и крик
кукушки изображают готовые поддержать любовную
атмосферу жители Гюллена. В том же ключе выдержа-
ны образы двух немного нереальных слепцов-кастратов
да и сама фигура старой дамы — фантастической и де-
ловой, призрачной и вульгарной — образ, действительно
не допускающий слишком прямых толкований.
И все-таки, какие бы преграды не ставил автор рас-
пространенным попыткам найти в художественной прав-
де прямое отражение правды жизненной, одно обстоя-
тельство в пьесе лишь слабо поддалось художественной
обработке. Главной пружиной действия в пьесе являются
деньги. Обыкновенные, долларами, хотя и в сумме, раз-
росшейся до размеров, действительно, в данных усло-
виях сказочных — миллиард (полцарства!). Души гюл-
ленцев продаются за деньги. В чем-то «поэтическая»
пьеса Дюрренматта очень близка теме нарочито «непоэ-
тической» (тоже своего рода поэзия!) «Трехгрошовой
оперы» Брехта:
«Вот, господа, вся правда без прикрас:
Одни лишь преступленья кормят нас!»
В следующие годы Дюрренматт написал пьесу, ка-
саясь которой, каждый исследователь творчества швей-
царского драматурга неизбежно сопоставляет ее с «Трех-
грошовой оперой», отмечая явное сходство1 или настаи-
вая на явном различии (сам автор утверждает послед-
нее). Эта пьеса — «Франк V. Опера частного банка» —
своего рода либретто полуразговорной оперы (1959, ком-
зитор Пауль Буркгарт).
1 В книге «Неудобный Дюрренматт» приведены отзывы швей-
царской критики о пьесе: «неудачная пародия на «Трехгрошовую
оперу», «излишне острая сатира» («Der unbequeme Dürrenmatt»,
S. 6).
42

Бертольт Брехт изобразил в своей «Трехгрошовой
опере» (1928) мощный концерн профессиональных ни-
щих. Героями пьесы были также воры, грабители, про-
ститутки. Разговорный текст, как ив пьесе Дюрренмат-
та, прерывался песенками. Брехт выразил однажды
мысль «Трехгрошовой оперы» в формуле: «Грабители —
это буржуа. Не являются ли буржуа грабителями?»1.
В пьесе Дюрренматта разработана вторая часть форму-
лы: буржуа — это грабители. Однако истинный смысл
пьесы шире — это сатирическая модель всякой системы
управления,основанной на насилии.
Франк V — наследник династии банкиров. Но если
Франк III, державший когда-то в своих руках весь Ки-
тай, и Франк I, уничтожавший целые народы, имели
своими служащими «только порядочных людей», то
Франк V — директор частного банка, существующего за
счет гангстерства и бандитизма.
Настаивая на преимуществе наглядной образности
спектакля, Дюрренматт писал в своей книге «Проблемы
театра» о том, что не все в этом мире поддается нагляд-
ному сценическому воплощению. Ему не поддается, на-
пример, атомная бомба. Ему не поддается все творчест-
во Кафки («который, однако, и не принадлежит сцене»2).
Но в «опере» «Франк V» Дюрренматт как бы пытается
отлить в формы созданной им художественной «модели»
как раз то, что часто превращается в сознании людей в
неосязаемый фантом — технику капиталистических спе-
куляций. Деньги, которые клиенты пытаются взять из
банка, неизменно возвращаются обратно. Целый штат
проституток, вымогателей, убийц подчинен слабому гос-
подину Франку и его несгибаемой супруге, подобно
шекспировской леди Макбет, без угрызений шагающей
через трупы далеких и близких ей людей к единственной
цели — обогащению3.
Мир, нарисованный Дюрренматтом, не лишен свое-
образной демократии. У каждого из «сотрудников» есть
свой ключ от сейфа. Каждый обкрадывает, обманывает,
1 «Bertolt Brechts Dreigroschenbuch. Texte. Materialen. Dokumen-
te». Frankfurt/Main, 1960, S. 131.
2 Fr. D ü г г e n m a 11. Theaterprobleme, S. 15.
3 Интересно, что замысел пьесы, по словам Дюрренматта, дейст-
вительно родился у него под впечатлением Шекспира, однако не
«Макбета», а ранней «кровавой» трагедии «Тит Андроник», где кон-
центрация убийств и ужасов достигает невероятных размеров.
43

ненавидит и боится другого. Не лишены герои «оперы»
и своего рода человечности. Их затаенной мечтой остает-
ся—увы, такая неосуществимая! — мечта о порядочно-
сти, сладостной приманкой — свобода. И в этом своем
наиболее нормальном проявлении герои Дюрренматта
как раз наиболее уязвимы. Лучший друг четы Франков,
доверенное лицо фирмы гибнет по вине своих сообщни-
ков от запущенного рака, потому что под наркозом он
мог бы сказать много лишнего (позже Оттилия Франк
собственноручно убивает умирающего, которому пришла
в голову блажь исповедываться). Однако совершается
все это ради высших целей — у супругов Франк в тайне
от всех есть, оказывается, дети — обычные, невинные де-
ти, определенные в Оксфорд и женский пансион. По суб-
ботам и воскресеньям все они вместе ведут счастливую
семейную жизнь. С этими детьми, удалившись на отдых,
Франки хотели бы в спокойствии провести остаток своих
дней.
В пьесе Дюрренматта разоблачение следует за ра-
зоблачением. Хоронят Франка V. Однако вскоре оказы-
вается, что он здравствует, а похороны нужны, чтобы не
выплачивать долги. Молодой неопытный служащий, а
вместе с ним и зритель то и дело наталкивается на
открытия, разоблачающие, как вымогают деньги у кли-
ентов, как заставляют сотрудников (таких же воров и
убийц) выложить свои сбережения на стол и отказаться
от «частной» жизни и, наконец, откуда берется в склепе
Франков вместо тела директора столь необходимый муж-
ской труп... Однако главное открытие еще впереди. Все
это, с таким трудом управляемое предприятие, грозит в
конце концов рухнуть. Появилось новое действующее ли-
цо. Неизвестный шантажирует директора, требуя выпла-
ты двадцати миллионов. С чисто дюрренматтовским
юмором разыгрывается следующая сцена. Ночью перед
сейфом с булками и автоматами в руках неожиданно
друг для друга встречаются Франк V и его ближайшее
окружение. Все они боятся вымогателя, а кроме того,
не доверяют друг другу. Раз! — и словно по команде
каждый вытаскивает второй автомат. Два! — и перед
каждым связка гранат.
Опасность нависла над делом господина Франка. Но
приходит она со стороны совершенно неожиданной. На
сцене — молодое поколение. С невозмутимостью истинно
44

современного человека сын г-на Франка, tot самый, ко-
торый учится в Оксфорде, навеки заключает отца в сейф
и становится вместе со своей сестрой во главе банка.
Чтобы спасти банк, он легализирует предприятие отца:
законным путем грабить легче, чем «устарелыми» раз-
бойничьими методами.
Дюрренматт написал «оперу» о волчьих законах, ко-
торые правят людьми; он написал «комедию» о невоз-
можности демократии среди гангстеров, «веселую» пьесу
о том, как всякая попытка человечности и порядочности
превращается при данных обстоятельствах в призрак.
Исходный принцип предприятия Франка — организация
грабителей — «тащит» за собой всех участников, заранее
опрокидывая всякое стремление к добру, честной жизни,
порядочности даже для людей, стоящих во главе дела,
у власти.
Люди сталкиваются в пьесе Дюрренматта с обратным
тому, к чему они стремились. Но неестественность «слу-
чая» в общем предопределена их собственным поведе-
нием и неестественностью мира, в котором они живут.
В связи с темой «рока» в творчестве Дюрренматта уже
упоминались авторские тезисы к пьесе «Физики». Приве-
дем теперь некоторые из них. В пунктах 4, 5, 9 говорится
о всесильной игре случая:
«4. Самый плохой оборот нельзя предвидеть. Он
случаен.
5. Искусство драматурга состоит в том, чтобы наи-
более действенным образом включить случай в
сюжет.
9. Люди, действующие по плану, хотят достичь опре-
деленной цели. Случай поражает их наиболее сильно
тогда, когда из-за него они приходят к противоположно-
му своим стремлениям: к тому, чего они боялись, чего
хотели избежать (например, Эдип)».
Однако ниже (пункты 10, 11, 12) произведен некото-
рый отбор «случайных происшествий», которые автор
считает пригодными для драмы. Дюрренматта интере-
сует случайное, но в то же время закономерное событие,
событие, которое в необычной — случайной форме отра-
зило закономерность жизни:
«10. История такого рода гротескна, но не абсурдна
(бессмысленна).
11. Она парадоксальна.
45

12. В парадоксальном йроййЛйеФся действитель-
ность» К
Ранее уже был бегло затронут вопрос о зависимости
Дюрренматта от опыта Брехта. Однако стоит остано-
виться на нем и более подробно. Опыт Брехта был вос-
принят Дюрренматтом, как и многими другими крупней-
шими драматургами современного Запада, прежде всего
в одном своем качестве — как драматургическая техника,
позволяющая изобразить действительность как бы со
стороны и вызвать у зрителя то самое удивление2 несо-
образностями мира, о котором шла речь выше.
Как в своих ранних, так и зрелых пьесах Брехт по-
стоянно выбирает парадоксальные, крайние «случаи»,
«невероятный» оборот событий, впоследствии так прив-
лекавшие Дюрренматта. Сама ситуация в пьесах Брехта,
как потом и у Дюрренматта, должна была служить
своеобразным «эффектом очуждения», заставлявшим
задуматься о смысле действительности, показанной в
столь необычном, но лишь по видимости «случайном» ра-
курсе. Достаточно вспомнить героиню «Доброго челове-
ка из Сычуана», существовавшую, по воле автора, в двух
ипостасях, во вполне материализовавшемся раздвоении
на «доброго» и «злого» человека, чтобы понять, как важ-
на для Брехта эта гротескная невероятность замысла.
В «Трехгрошовой опере» Брехта выбраны обстоятельст-
ва, столь же «странные»: о морали буржуазного общест-
ва зрителям рассказывают «случаи» из жизни воров,
грабителей, нищих, проституток.
Наивностью было бы и предположение, что речь в
пьесе Дюрренматта «Франк V» действительно идет о со-
обществе гангстеров и бандитов под благопристойной
вывеской — банк. Вывеска и здесь может быть иной.
Сама форма оперы «Франк V» не только внешне сходна
с «Трехгрошовой оперой» Брехта (песенки у Дюрренмат-
та выдержаны в том же грубоватом духе), она вызвана
к жизни одинаковыми причинами — необходимостью
1 Fr. Dürrenmatt. Theater-Schriften und Reden, S. 193—194.
2 Здесь необходимо сделать следующее замечание. Эстетические
открытия Брехта, несомненно, были в то же время синтезом уже
имевшихся или предчувствовавшихся решений. То, что воспринимает-
ся как традиция Брехта, могло быть для многих их собственной
находкой или результатом воздействия добрехтовских образцов.
46

как-то отстранился ôf Материала, придать гротескному,
невероятному происшествию общий смысл.
На этом, однако, сходство между пьесами Брехта и
Дюрренматта кончается. На вопрос, каков этот общий
смысл, Дюрренматт уже не ответит с той определенно-
стью, какая свойственна Брехту. Продолжая дальше на-
чатое с двух отдельных пьес сопоставление, пришлось бы
говорить не столько о совпадениях, сколько об отличии
творческого метода Дюрренматта от метода Брехта. Та-
кое сравнение имеет не только общий интерес (своеоб-
разное восприятие традиции Брехта одним из виднейших
современных драматургов). Оно помогает определить
одну из характерных особенностей в творчестве самого
Дюрренматта — сосуществование в его пьесах двух про-
тиворечивых начал — обнаженности идейной конструк-
ции и приверженности драматурга (часто в ущерб закон-
ченности концепции) к пластической осязательности об-
разов, как будто не зависимых от идеи автора.
В 1955 году в письме, обращенном к собравшимся в
западногерманском городе Дармштадте драматургам,
Бертольт Брехт высказал мысль, неоднократно привле-
кавшую к себе впоследствии внимание Дюрренматта:
«Театр бесспорно может отобразить современный мир,
однако лишь в том случае, если этот мир представлен
как изменяемый» К С точки зрения Брехта, представить
на сцене современную действительность можно лишь в
том случае, если улавливаешь законы ее изменения, раз-
вития. Что такое изменение идет, не подлежит для Брех-
та сомнению. «Я уже много лет придерживаюсь этого
мнения, — пишет Брехт, — и живу ныне в государстве,
предпринимающем гигантские усилия для изменения
общества»2. Вопрос: поддается ли этот наш сегодняшний
мир художественному воплощению на театральной сце-
не?— был незадолго до письма Брехта сформулирован
Дюрренматтом («Проблемы театра», 1954). В письме
Брехта имя Дюрренматта упомянуто уже в первой
строчке.
Возвратившись через несколько лет к диалогу с Брех-
том, Дюрренматт соглашается в послесловии к «Фран-
1 Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания.
В 5-ти т. Т. 5/1. М., 1965, стр. 202.
2 Т а м же.
47

ку V» с одним аспектом идеи Брехта: вопрос ö возмож-
ности художественного отображения мира есть вопрос
общественный. — «Если драматург считает своей задачей
изображение мира, то он должен уяснить себе возможно
ли это вообще... Тогда встает вопрос: как именно можно
изобразить мир в театре? Брехт считает это вопросом
общественным. Он прав». «Мир, который изображается
в театре, — пишет Дюрренматт, — есть общество, может
быть только обществом». И дальше: «Если драма изби-
рает своей целью «изображение мира...», она «научно»
зависима от теории о мире, на которую она опирает-
ся...» К
Творчество Брехта зависимо, справедливо полагает
Дюрренматт, от марксистской теории, объясняющей
и обосновывающей возможность и закономерность изме-
нения общественных отношений. Однако сам Дюрренматт
в ином положении: он этой теории не разделяет.
Сатирический запал Дюрренматта, несомненно, на-
правлен против хорошо известной ему действительности
капиталистических отношений. Однако полностью по-
нять общественную позицию писателя невозможно без
учета ее второй стороны: и о социалистических странах в
его произведениях подчас говорится с подозрительной
осторожностью2.
Пьесы Дюрренматта, в сюжете которых столько не-
ожиданных поворотов, в то же время подчас подчинены
мучительной неподвижности. «Франк V», пожалуй, одна
из наиболее мрачных пьес Дюрренматта: в ней нет и на-
дежды на изменение. Слабое стремление к справедли-
вости гибнет в столкновении с фарсом существующих
обстоятельств. Возжаждавшая наказания за свои грехи
Оттилия Франк слышит от престарелого главы государ-
1 Fr. Dürren mat t. Frank der Fünfte. Zürich, 1960, S. 89.
2 Наиболее подробно эта тема развернута в радиопьесе «Пред-
приятие Вега» (1954). Действие происходит через 300 лет. Мир по-
прежнему разделен на две социальные системы. Правящие круги
Запада пытаются использовать жителей далекой Венеры (место
ссылки со всей планеты Земля) для агрессии на коммунистический
мир. Примечательно: источником войны является капиталистическая
система. Однако симпатии автора отданы не коммунизму — они при-
надлежат жителям Венеры, существующим — в жестокой борьбе с
природой — вне всякого государственного устройства.
48

ства циничную истину — если преступники такого круп-
ного масштаба, как она, будут караться, весь мир рух-
нет.
Однако то же круговращение без перспективы царит
и в гораздо более светлой пьесе «Ромул Великий». Импе-
ратор Ромул как будто достигает желанной цели — ру-
шится ненавистная ему империя. Однако что за время
наступает потом? Мрачная концепция истории подчерк-
нута Дюрренматтом во второй редакции пьесы. Завое-
вавшие мир германцы одержимы жаждой грабежа и
насилия. Едва очерченная в первом варианте текста фи-
гура германского вождя Одоакра трагически дополняет
теперь образ Ромула: этот, по странному совпадению,
любитель-птицевод так же, как Ромул, не в силах бо-
роться с ложными идеями, овладевшими его народом.
Но если Ромул видит прогресс в неизбежной гибели Рим-
ской империи, то для Одоакра, знающего германцев и
своего рвущегося к власти племянника, такой иллюзии
не остается. Круг стремительно замыкается. В новых
условиях возрождаются явления, именуемые на совре-
менном языке диктатурой, милитаризмом, варвар-
ством.
История в пьесах Дюрренматта как будто застыла.
Дюрренматт верит в возможность изменения, поскольку
он верит, хочет верить в человека, в его самоотвержен-
ность, стойкость, благородство (отсюда светлый колорит
«Ромула Великого», как будто не совсем естественный
при общей мрачной концепции пьесы). Однако он не
представляет себе осуществимых путей социального пре-
образования общества. Движение в пьесах Дюрренматта
должно, но не может состояться.
Сказывается ли эта неподвижность только в содержа-
нии дюрренматтовских пьес? Не имеет ли это обстоятель-
ство следствий, более далеких, обнаруживающихся в
самой художественной структуре его произведений?
В частности, не этой ли незавершенностью идей объяс-
няется уже не однажды замеченное нами противоречие
между явно «направляемой» рукой автора концептуаль-
ностью его пьес и столь же характерным для Дюррен-
матта стремлением уйти иной раз от концепции, без сле-
да растворить ее в материале?
Уже говорилось об обнаженной идейной конструкции
в театре Дюрренматта. Его параболы — «модели чело-
4 Заказ 10 49

веческих отношений» — всегда являются обобщениями й
комментарием современности. Само неправдоподобие в
текстах Дюрренматта осознается как гиперболизирован-
ное правдоподобие (выявленная, обнаженная автором
истина об этом мире). В цитировавшейся книге теорети-
ческих высказываний о театре Дюрренматт говорит о не-
возможности для серьезно работающего писателя пройти
мимо того, чем живет его время: «Страх, заботы и прежде
всего — гнев заставляют его говорить»1. Дюрренматту,
безусловно, чуждо бессодержательное искусство. Дра-
матург сознательно отмежевывает себя также от абсурд-
ности современного анти-театра, наиболее ярко представ-
ленного творчеством Беккета и некоторыми пьесами Ио-
неско 50-х годов, т. е. как раз того десятилетия, когда по-
явились первые значительные произведения Дюрренмат-
та. «Возможный мир, — писал Дюрренматт,—должен со-
держать в себе «мир действительный...». Ошибка обычно
заключается в исходном пункте: вымысел нельзя созда-
вать как голый абсурд. Абсурд ничего в себе не содер-
жит»2. И все же не кто иной, как тот же Дюрренматт
пишет, что в его пьесах нет никаких «высказываний»
(«инсценировать высказывание, а не действие», значит,
по его мнению, «принимать зрителя за дурака»3). Имен-
но Дюрренматт считает себя противником «проблем» в
искусстве («От природы ведь тоже не требуется, чтобы
она содержала в себе и даже решала проблемы»4).
Именно он отказывается «класть яйцо объяснения»5 в
своих пьесах — стягивать нити сказанного к единому вы-
воду, подводящему общий итог многообразному содер-
жанию пьесы.
В 1959 году Дюрренматт произнес в городе Маннгей-
ме при вручении ему Шиллеровской премии свою извест-
ную «Речь о Шиллере». В равной пропорции речь была
посвящена еще двум драматургам — Брехту и самому
Дюрренматту.
Внимание Дюрренматта сосредоточено не на шилле-
ровских драмах, а на эстетических взглядах Шиллера,
1 Fr. D ü г г е n m a 11. Theaterprobleme, S. 58.
2 Fr. D ü г г e n m a 11. Frank der Fünfte, S. 91.
3 T a m ж e, S. 90.
4 Там же.
5 Fr. D ü г г e n m a 11. Theaterprobleme, S. 29.
50

делившего литературу на «наивную» и «сентименталь-
ную» поэзию1. «Шекспир, Мольер, но и Нестрой («наив-
ные поэты». — Я. Я.)—законнейшие владыки сцены,—
говорил Дюрренматт. — Шиллер («сентиментальный
поэт».— Я. Я.) —ее великий узурпатор. Для первых не-
посредственность сцены не проблема. Шекспир может се-
бе позволить мало понятные монологи, его несет сцена,
он риторичен из любви к риторике. Шиллер, напротив,
исходит из воли к ясности, четкости, его язык превращает
непосредственное в опосредствованное, сразу ясное»2.
И дальше: «Театр для Шиллера — помост, с которого он
обвиняет «In tyrannos!» Сцена становится трибуналом.
Сентиментальный поэт просвещает публику»3.
Однако возможна ли сегодня, возможна ли в наше
время, — продолжает Дюрренматт, — такая законченная
ясность? — Возможна, — отвечает он. Пример тому —
Брехт — «сентиментальный поэт» XX века, исходным для
творчества которого является интерпретация, обществен-
ная теория, объясняющая действительность. Дюрренматт
занимает иную позицию. Его положительная программа,
как и для многих писателей современного Запада, — это
прежде всего призыв к общественной ответственности
каждого отдельного человека, его личной политической
порядочности. Дюрренматт недоверчив к любым оконча-
тельным решениям, он считает себя .не способным предло-
жить читателю однозначные выводы. Его произведения
лишь «чреваты проблемами». Связи (столь определен-
ные!) между комментирующей современность «моделью
человеческих отношений» и действительностью у Дюр-
ренматта в чем-то не доведены до конца: соответствия
1 В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) Шил-
лер отличает античную поэзию, возникшую в условиях наивного
единства идеала и жизни, от поэзии буржуазной эпохи, когда суще-
ствует разлад между идеалом художника и действительностью,
вследствие чего главным содержанием искусства становится отно-
шение (сатирическое или элегическое) писателя к действительности.
Дюрренматт уделяет главное внимание именно этому последнему
моменту. Наивный поэт для Дюрренматта (здесь он, трактуя совре-
менную литературу, отходит от Шиллера) тоже далек от гармонии
с действительностью. И все же предметом творчества является для
него прежде всего сама действительность, а не отношение к ней
художника.
2 Fr. Dürrenmatt. Friedrich Schiller. Eine Rede. Zürich, 1960,
S. 23—24.
3 Там же, стр. 26.
4* Заказ 10 51

намечены в самом общем виде, комментарий подчас
принадежит не автору, а героям. Приверженность Дюр-
ренматта к осязательности образов, стремление «наивно-
го поэта» раствориться в многоголосом «шуме жизни»
оказывается не только органической особенностью талан-
та Дюрренматта: они ему свойственны по необходимости.
Однозначная ясность подменена многообразием материа-
ла, оправдывающим возможность различных выводов.
Возвратимся к аналогии с творчеством Б. Брехта.
Нельзя не видеть в спектаклях Брехта ту же живую ося-
зательность развертывающейся перед зрителем картины.
И в то же время в драматургии Брехта ощутимо прежде
всего стремление направить мысль зрителя по единствен-
но нужному автору, единственно правильному — он в
этом убежден — пути. Можно возразить, что пьесы Брех-
та порой содержали материал, дававший автору возмож-
ность для различных толкований (разные редакции «Га-
лилея»). Молодой Брехт, увлеченный самодовлеющей
красотой интеллектуальных построений, иной раз менял
финал, а вместе с ним и смысл своего произведения на
прямо противоположный («учебные» пьесы: «Говорящий
«да» и «Говорящий «нет»). Но вряд ли можно сомневать-
ся в стремлении Брехта каждый раз привести зрителей
именно к тем заключениям, которые он считал в данный
момент верными. Драматургия Брехта по отношению к
драматургии Дюрренматта прежде всего несравненно бо-
лее «серьезна» — откровенно поучительна, педагогична.
В спектаклях Брехта проецирующиеся на сцену надписи
подчас точно указывают исторические события, явившие-
ся основой для иносказания («Карьера Артуро Уи»,
«Жизнь Галилея»). В драматургии Дюрренматта соот-
ветствия действительности не установлены ни таким, ни
каким-либо другим способом 1. Драматург неоднократно
повторял, что не стремится сопоставлять свою пьесу с
жизнью, ибо такие сопоставления производит самочинно
и часто в разных направлениях публика, заполняющая
зал.
Брехт увлекает самой открытой для зрителя возмож-
ностью размышления. Здесь сердцевина его драматургии,
источник того интеллектуального и художественного на-
1 Заглавия каждой сцены в «Франке V» служат лишь ирони-
ческим обозначением ее содержания.
52

слаждения, которое дают его спектакли. Одной из глав-
ных идей теории «эпического театра» Брехта является
идея о том, что «эпический театр» ставит «зрителя в по-
ложение наблюдателя» (зритель не сопереживает тому,
что развертывается перед ним на сцене, а пытается дать
этим происшествиям трезвую оценку). Этот пункт явно
не соответствует художественной практике Дюрренматта.
Удивляясь и размышляя, зритель Дюрренматта вместе
с тем оказывается в центре стремительно разворачиваю-
щихся событий. Театр Дюрренматта — это прежде всего
действие, неожиданное «как выстрел» \ как внезапная
идея, ошарашивающая и увлекательная. Почти каждая
ситуация пьес Дюрренматта содержит в себе толчок к
дальнейшему почти детективному развитию событий.
Отчасти на этом основании критика порой обвиняет Дюр-
ренматта в банальности и дешевке (самого автора такое
обвинение, пожалуй, даже устраивает).
Для драматургии, подобной брехтовской, берущей на
себя высокую смелость выносить однозначный приговор
действительности, глубоко значительными оказываются
те сцены, где за обычными занятиями герои говорят о
жизненно важном для них, выражающем их различные
жизненные позиции (прожевывая с наслаждением опу-
стившегося гурмана кусок жирного гуся, брехтовский
Галилей в последней картине пьесы слушает обвинения
своего ученика в предательстве интересов науки и исти-
ны). Для Дюрренматта такой ситуации явно недоста-
точно. В книге «Проблемы театра» он приводит в при-
мер сцену из своей пьесы «Брак господина Миссис-
сиппи». Герои пьесы излагают свои самые важные убеж-
дения за чашкой кофе. Однако их рассуждения не были
бы, полагает Дюрренматт, собственно драматическим
диалогом, если бы в эту картину не было привнесено
«что-то еще, что сделало бы их речь особенной, сцениче-
ски выразительной, обогащенной подтекстом»2. Лучше,
чтобы в чашке кофе был замешан яд, — пишет Дюррен-
матт, продолжая описание сцены из своей пьесы. Сосре-
доточить внимание публики на самих рассуждениях ге-
роев, придать тем самым этим рассуждениям вес и серь-
езную значительность — явно не в целях автора.
1 Fr. D ü г г е n m a 11. Theaterprobleme, S. 47.
2 Т a м же, стр. 33.
4* 53

Как бы ни увлекали в пьесах Дюрренматта идеи дра-
матурга и рассуждения героев («Изображать на сцене
одних дураков мне кажется неинтересным»1), неизменно
попадаешь еще в ловушку интриги, ждешь, чем все это
кончится, испытывая тот «дешевый» интерес к развязке,
который Брехт считал принципиально невозможным в
своем «эпическом театре».
И все же Дюрренматт, конечно же, не так прост и
банален, каким порой может и хочет показаться
(«Я предпочитаю скорей, чтоб меня воспринимали как
деревенского увальня»)2. Действие, развивающееся как
увлекательная игра, — логически необходимая часть при-
нятого Дюрренматтом способа художественного изобра-
жения мира. Столь же необходимым компонентом твор-
чества Дюрренматта является иро,ния, подтачивающая
многие мысли, высказанные в его пьесах. Не случайно
поэтому единственно возможной для себя формой драма-
тургии Дюрренматт считает комедию3.
Если внимательно пересмотреть все пьесы Б. Брехта,
не удасться .найти ни одной, которую можно- было бы с
полным основанием считать трагедией. Трагедия невоз-
можна для Брехта уже потому, что она требует эмоцио-
нального соучастия, уничтожая тем самым необходимую
для зрителей «эпического театра» дистанцию. Разделяя
неприязнь Брехта к трагедии, Дюрренматт много писал
на страницах книги «Проблемы театра» о несоответствии
этого жанра задачам современного искусства.
Каковы, однако, возможности избранной Дюрренмат-
том формы комедии по отношению к современному миру?
В 1950 году Дюрренматт написал упомянутую выше
пьесу, «Брак господина Миссиссиппи»4, комедию мало
удачную, однако пользовавшуюся в свое время шумным
успехом в ФРГ. Среди других произведений Дюрренмат-
та именно эта пьеса была прямым отзвуком душевной
1 Fr. D ü г г е n m a 11. Theaterprobleme, S. 8.
2 Фридрих Дюрренматт. Визит пожилой дамы, стр. 119.
3 См.: Fr. Dürrenmatt. Theaterprobleme, S. 41—56.
4 Пьеса была поставлена впервые в Западной Германии в
1952 году. Вторая редакция текста (1957), отличавшаяся от первой
главным образом значительными сокращениями, была опубликова-
на в томе «Komödien. I» в 1961 году. Пьеса была экранизирована
(режиссер Курт Гофман). Фильм, по словам самого Дюрренматта,
эволюционизировал к более острому «политическому фарсу». См.:
«Werkstattgespräch mit Fr. Dürrenmatt». In: «Neue Zürcher Zeitung».
1962, 11. III.
54

опустошенности и циничного неверия в общественные
идеалы, отличавших в начале 50-х годов настроения
интеллигенции во вногих странах Западной Европы.
Действие происходит в пределах одной комнаты. Из
окна видны одновременно кипарис, клочок южного моря,
яблоня и строгий «северный» готический храм. Герои
проникают на сцену через большие часы, а пол усеян
трупами, падающими так же неотвратимо, как переспелые
груши. Одержимые своими идеями персонажи этой наибо-
лее формально изощренной пьесы движутся с непоколе-
бимостью марионеток. И .сами эти идеи, как будто отра-
жающие существенные умонастроения века, у Дюррен-
матта до странности легковесны.
Каждый персонаж в пьесе представляет определен-
ную позицию. Анастасия, хозяйка дома со столь странным
видом из окон, — человек момента, живущий непосред-
ственными импульсами; судья Миссиссиппи — проповед-
ник абсолютного подчинения букве закона (старая и
очень важная для Дюрренматта идея — что если прини-
мать свои обязательства всерьез? — подала здесь в сугу-
бо ироническом виде); министр Диего — защищающий
правомерность любых компромиссов политик, граф
Юбелое —пророк преображающей мир любви. Наконец,
в пьесе действует еще одно лицо — граф Фредерик Сен-
Клод— некогда приверженец социалистического мира, а
теперь революционер-авантюрист, пытающийся осущест-
вить «мировую революцию» своим собственным особым
путем.
Никогда еще серьезные идеи не подвергались в твор-
честве Дюрренматта такому беспечно-ироническому, без-
ответственному толкованию. На сцене часто говорят вы-
сокие слова. Однако даже эта особенность пьесы — лишь
пародия на истинную риторику (ср. с ранней пьесой
«Слепой»). Набросанная драматургом «конструкция»
современного мира удивительно — до безжизненности —
облегчена. Дюрренматт оказался жертвой той опасности,
которую сам предвидел для драматургии, подобной соб-
ственной (изображающей мир не непосредственно, а как
«модель возможных человеческих отношений» — «опас-
ности .натолкнуться на пустоту... затеряться в формализ-
ме и острословии») К Именно эта пьеса Дюрренматта
1 Fr. D ü г г е n m a 11. Frank der Fünfte, S. 90.
55

ближе всего подходит к абстрактности современного «аб-
сурдного театра», где гротеск и иносказание все более и
более теряют конкретную содержательность1. Столь же
характерно, однако, что сам Дюрренматт определил впо-
следствии ту же свою пьесу как «тупик»2.
Возможности комедии далеко не совпадают в боль-
шинстве пьес Дюрренматта с узкими пределами пьесы
«Брак господина Миссиссиппи». Толкуя свое понимание
этого жанра, драматург писал: «В минуту, когда комиче-
ское осознается как опасное, изобличающее, требователь-
ное, моральное, от него отшатываются, как от каленого
железа»3.
«Трагикомедией» была названа пьеса «Визит пожи-
лой дамы». Как «комедия» определен жанр другой из-
вестной, обошедшей сцены многих стран мира пьесы
«Физики» (1962).
Почти детективное начало — инспектор полиции об-
следует труп медицинской сестры, только что убитой
одним из пациентов привилегированной психиатрической
лечебницы—физиком-атомщиком, считающим себя вели-
ким Эйнштейном. В разговоре вспоминают о таком же
убийстве, недавно «совершенном жильцом другой комнаты
Исааком Ньютоном (впрочем, в глубине души тоже пола-
гающим, что он Альберт Эйнштейн). А в перспективе —
начало второго действия — точное повторение виденного:
инспектор полиции, произнося уже не раз сказанные
слова, возится с трупом новой жертвы.
Прежняя невероятность ситуации, как будто бы еще
раз подчеркнутая троекратным повтором и иронически
выявленная классической соразмерностью формы. Коме-
дия Дюрренматта написана с соблюдением всех трех
единств классицистической эстетики: единства времени
1 Как отмечал В. Хильдесхеймер, бывший в 50-е годы одним
из видных представителей «абсурдного театра» в Западной Гер-
мании: «Абсурдный театр не знает символики (параболы, иносказа-
ния.—Я. П.) или он презирает ее; абсурдный театр не изображает
то, что могло бы выразиться в логическом развитии действия: в го-
раздо большей степени он отождествляет себя с объектом — абсур-
дом во всей его великолепной нелогичности...» (W. H i 1 d е s h e i-
mer. Über das absurde Theater. In: «Modernes deutsches Theater».
Darmstadt, 1961, S. 256).
2 См.: Fr. Dürren matt. Zwei Äuserungen zu seiner Komödie.
Programmheft Schauspielhaus Zürich, 1953/54. Ein Engel kommt nach
Babylon, S. 7.
3 Fr. D ü г r« n m a 11. Theaterprobleme, S. 56.
56

(все происходит меньше чем за сутки); единства места
(сумасшедший дом); единства действия (строгая подчи-
ненность замысла -стремительно развивающейся интри-
ге). «Действию, которое разыгрывается среди сумасшед-
ших,— иронически писал Дюрренматт, — подходит толь-
ко классическая форма» К Комически неправдоподобная
фигура в длинном седом парике — Ньютон едко издевает-
ся над инспектором полиции, не имеющим права предъя-
вить иск «милым больным». Но вот появляется тот, кому,
по его утверждению, царь Соломон, парящий в золотых
одеждах, открыл все,неразгаданные тайны природы. Тре-
тий пациент — физик Мёбиус, действительно, подавав-
ший когда-то надежду стать величайшим ученым «всех
времен и народов», в последний раз видится с навсегда
покидающей его семьей. И за репликой сына — «мне бы
хотелось стать физиком» — следует взрыв: ни за что на
свете! Быть физиком и не быть преступником в наше вре-
мя невозможно! Иллюзия призрачности мгновенно
разрушена — трезвый голос заговорил о проблемах, тыся-
чу раз встававших за стенами этого странного, мрачного
и страшного дома.
Когда-то древний царь Соломон сложил свою «Песню
песней» — песнь гармонии и любви. Мёбиус видит его
другим — отвратительным, страшным. И страшен новый
псалом Соломона, который поет Мёбиус — псалом о по-
терявшем управление мире. Речь ,на этот раз идет не о
красоте — речь идет о радиоактивности, о людях, превра-
тившихся в мумии, о холодном блеске далеких звезд.
Зловещая, мрачная картина... Но вряд ли стоит поспешно
обвинять героя и автора в безысходном пессимизме. Мо-
жет быть, лучше лишний раз отдать себе отчет в реаль-
ности перспективы, до сих пор грозящей человечеству —
перспективы атомной катастрофы? Отдать отчет и заду-
маться о выходе и о долге физика в современном мире...
В пьесе Дюрренматта об этом думает Мёбиус, хорошо
сознающий возможность преступного использования
своих научных открытий. В интересах человечества он
решает навсегда надеть маску сумасшедшего и кон-
чить свои дни в сумасшедшем доме.
В пьесе Мёбиус поставлен перед искушениями: лю-
бовь, а потом соблазн славы зовут его вернуться к
» Fr. Dürrenmatt. Die Physiker. Zürich, 1962, S. 12.
57

прежней жизни. Возникает спор о любви и долге, по-раз-
ному понимаемом людьми. Естественный путь—призна-
ться в сделанном открытии, «сбросить маску »сумасшед-
шего, взять лежащее под рукой счастье и славу величай-
шего ученого, — путь, к которому зовет Мёбиуса сестра
Моника, оказывается неприемлемым.
Пьеса Дюрренматта, как неоднократно указывалось
в критике \ повторяет мысль, овладевшую в последние
дни жизни больным и полубезумным композитором Ле-
веркюном ,(«Доктор Фаустус» Томаса Манна): челове-
чество не доросло до тех откровений, которые ему может
дать гений. Леверкюн хочет «снять» в своем предсмерт-
ном опусе светлое героическое звучание Девятой симфо-
нии Бетховена. Он приходит к убеждению, что в XX в.
искусство уже не может по-прежнему исходить из гума-
нистического отношения к миру: слишком ужасен, «холо-
ден», преступен этот мир. В последнем своем произведе-
нии, прибегая к атональности, Леверкюн пытается воп-
лотить в музыке бесчеловечность.
Точно так же и в развитии науки наступил в XX веке
трагический перелом. Меньше, чем когда-либо, ученый
может сохранять теперь радостную уверенность, что его
открытия принесут пользу людям. Достижения и прогресс
слишком часто оборачиваются преступлением. Эйнш-
тейн— вспоминают в пьесе Дюрренматта — открыл тео-
рию относительности, но потом была сброшена атомная
бомба. Нужно взять многие истины обратно. И Мёбиус
произносит приговор: «Долг гения сегодня — оставаться
непризнанным». И как требование к современным физи-
кам: «Или мы останемся в сумасшедшем доме, или сума-
сшедшим домом станет мир. Или мы навсегда исчезнем
>из памяти человечества, или исчезнет само человечество».
Третий случай убийства, происшедший в привилегиро-
ванной лечебнице, разительно не схож по своим мотивам
с двумя предыдущими: если Ньютон и Эйнштейн — как
обнаруживается во втором акте, — физики-шпионы, по-
досланные к Мёбиусу разведкой своих стран, убивают
двух медицинских сестер по необходимости, связанной с
их заданием, то Мёбиус убивает Монику из невозмож-
ности пойти вместе с ней по естественному лишь для нее
1 См.: Hans Mayer. Anmerkungen zum zeitgenössischen
Drama. «Sinn und Form», 1962, № 5/6, S. 667—668.
58

пути —из невозможности продать властям открытие
науки, из невозможности предать человечество. Пер-
вый труп, распростертый на сцене, не вызывает у зрителя
почти никаких эмоций: он воспринимается лишь как .не-
обходимая деталь к комедии полицейского расследова-
ния. Когда уносят тело Моники, это сопряжено с целой
сетью трагических мыслей. Бессильный овладеть собой,
врывается ,на сцену Мёбиус. Но рушится не только едва
наметившаяся иллюзия счастья: перечеркнута возмож-
ность сосуществования науки и общества, враждебного
интересам народа. И снова разгул фарса: еще один вне-
запный поворот —странная, но милая горбунья-доктор
оказывается главой могущественного концерна. Ее ма-
ленькая властная фигура на глазах теряет свои прежние
очертания, разрастаясь до размеров зловещего символа.
Долгие годы доктор Цанд («старая дама» этой пьесы)
с фанатическим упорством переснимала записи Мёбиуса.
Теперь его открытие и судьба мира — в ее руках. Комна-
та, где вы .находитесь, — провозглашает Цанд, — не толь-
ко часть сумасшедшего дома. Она примыкает к огромно-
му предприятию, которое будет пущено в ход. Нужно
только нажать кнопку...
Вот и исчезли последние приметы того, что только
что можно было по наивности принять за устойчивую
реальность, может быть, не совсем обычного, но все-таки
довольно распространенного учреждения — сумасшедше-
го дома. Перед нами сатирическая конструкция — мир в
руках сумасшедшей — еще одно иносказание дюрренмат-
товской драматургии, прорывающееся в область глубоко
реальную.
Как и в «опере частного банка» («Франк V»), Дюр-
ренматт поставил перед собой в «Физиках» задачу изоб-
разить то, что трудно поддается изображению на сцене —
поддается, как утверждает Дюрренматт, лишь в форме
гротескной комедии.
В своей книге .«Проблемы театра» Дюрренматт обос-
новывал невозможность появления трагедии в современ-
ной литературе отсутствием сейчас истинно трагического
героя. Драматург вспоминает Антигону в трагедии Со-
фокла, когда-то не побоявшуюся, ослушавшись приказа
царя Креона, похоронить тело своего брата. Сейчас тра-
гический герой .невозможен, — писал Дюрренматт, — по-
тому что у него нет осязаемого противника: «дело Антиго-
59

ны решают секретари Креона» (безликая государствен-
ная машина. — Я. Я.), а сами «Креоны» несравненно
ничтожней причиненного ими миллионам зла К
Только комедия, — настаивает Дюрренматт, — спо-
собна воплотить на театральных подмостках современ-
ный мир. Гротескная комедия обнажает его сущность, в
то же время не лишая этот мир той живой конкретности,
которая так необходима драматургу.
Комедии Дюрренматта полны трагизма. Их настора-
живающий, призывающий к бдительности смысл, может
быть, лучше всего выражает фраза из пьесы соотечест-
венника Дюрренматта Макса Фриша: «Ведь все происхо-
дит не так, как ожидаешь, господа, а постепенно и в то
же время — внезапно» («Бидерман и поджигатели»)2.
Постепенно, бет резких переходов, опираясь на мно-
жество заботливо подысканных оправданий и*мотивов,
происходит страшное изменение в душах гюлленцев. Со-
вершается постепенное скольжение вниз. И никто не под-
сказывает, не предупреждает заранее, когда и где оно.
начинается для каждого, в какой момент нужно быть
особенно строгим к себе и настороженным по отношению
ко внешним обстоятельствам. Резкого разрыва между
добром и злом нет, как нет порой ясной границы между
добром и злом в жизни. В конце гюлленцев ожидает вне-
запное потрясение — они убивают Илла. Правда, уже
через некоторое время сами убийцы, .наверняка, сумеют
со всей искренностью поверить, что Илл умер от разрыва
сердца.
А Мёбиус в .«Физиках»? — С какой .незаметностью
надвигается на него катастрофа, как внезапно оказыва-
ются опрокинутыми все его планы!
Комедии Дюрренматта выполняют по отношению к
зрителям миссию, которую никто .не берет на себя в са-
мих пьесах: они предупреждают.
И все же, пожалуй, в «Физиках», как и в «Браке гос-
подина Миссиссиппи», ощутима известная ограничен-
ность, свойственная порой комедиям Дюрренматта. Коме-
диографу Дюрренматту грозит опасность тем более серь-
езная, что она связана с существом его творческого
метода — опасность облегченного воспроизведения мира.
1 Fr. D ü г г е n m a 11. Theaterprobleme, S. 44.
2 См.: «Иностранная литература», 1965, №5.
60

Трудно оспаривать самоотверженность Жеста Мёбиу-
са в комедии «Физики». Нельзя не соглашаться и с его
парадоксальными — «додуманными до конца» —афориз-
мами о судьбе науки в мире произвола.
Но при этом как раз в «Физиках» позиция главного
героя оставляет странное впечатление: при всей своей
точности, она легкомысленна, при своей глубине — по-
верхностна, самоуверенна, даже пошла. Для гениального
человека, пусть и в комедии (ведь комедия-то у Дюррен-
матта как всегда интеллектуальна!), пожалуй, слишком
уж непозволительно произносить голословные сентенции
вроде обещания довольно-таки легкого спасения челове-
чества, если только один его представитель, по профессии
физик (или все физики?), согласится избрать местом
жительства сумасшедший дом.
Советский критик Б. И. Зингерман связывал этот точ-
но отмеченный им «пошлый тон», в который иногда впа-
дает Дюрренматт, с излишней упоенностью драматурга
позицией неучастия, неприсоединения К По нашему мне-
нию, замысел пьесы сложнее: помимо прочего, она заду-
мана как демонстрация крушения Мёбиуса, несостоя-
тельности его надежд. Автор не совсем ответственен за
легковесные декларации своего героя. Сам Дюрренматт
во вводной ремарке к «Физикам», пожалуй, наиболее точ-
но определил не только жанр, но и смысл своей пьесы:
«Физики» — это «пародия на трагедию» (в сферу паро-
дии попадает и героический, но бесполезный в итоге жест
Мёбиуса). Ирония Дюрренматта распространяется и на
то, к чему он относится с наибольшим сочувствием.
Тенденция отождествлять позицию Мёбиуса с пози-
цией самого Дюрренматта довольно распространена2.
В советской критике такого взгляда на пьесу придержи-
вается, помимо Б. И. Зингермана, например, Г. Митин3.
Его заметки интересны тем, что связаны с постановкой
«Физиков» на советской сцене. Митин разбирает спек-
такль Ленинградского театра комедии. Недостаток спек-
такля, о котором он говорит применительно к данной
постановке, очень распространен и проявился во многих
попытках освоить у нас творчество Дюрренматта или
1 См.: Б. 3 и н г е р м а н. Жан Вилар и другие. М., 1964, стр. 177.
2 См.: Hans Mayer. Anmerkungen zum zeitgenossischen Drama.
In: «Sinn und Form», 1962, № 5/6, S. 668.
3 См.: «Театр», 1966, № 3, стр. 19.
5 Заказ 10
61

близких к «ему драматургов. В «Физиках» на сцене теат-
ра Советской Армии, в «Бидермане и поджигателях»
М. Фриша на сцене Театра сатиры драматургическая «мо-
дель» современного мира отягощена если не бытовой, то,
во всяком случае, непомерной психологической «досто-
верностью», равной нагруженностью каждой реплики.
Темп спектаклей губительно растянут. Важные для дра-
матурга идейные акценты тонут в общей «беспрерывной»
многозначительности. Однако говоря о главном для пони-
мания пьесы «Физики» — о трактовке образа Мёбиуса,
Митин лишь повторяет заблуждение театра: из фигуры
трагикомической (и, следовательно, легко совмещающей-
ся с миром гротескной комедии) Мёбиус превращен в
серьезного, осененного полным доверием автора трагиче-
ского героя.
Мёбиус в такой трактовке почти тождествен цент-
ральному герою другой — отнюдь не комической пьесы о
физиках, написанной на немецком языке — герою доку-
ментальной пьесы западногерманского драматурга
Г. Киппхардта «Дело Роберта Оппенгеймера» (1964).
Пьеса написана по материалам допроса Оппенгеймера
Комиссией по атомной энергии США. Действительно, ре-
шение, к которому приходит американский физик Р. Оп-
пенгеймер, поставленный перед выбором — участвовать
в работе на войну -или прекратить научную деятельность
(по крайней мере в этом направлении)—по существу сов-
падает .с решением физика Мёбиуса.
Проверим же пьесу Дюрренматта и правомерность
формы комедии ситуацией самой действительности (пье-
са Киппхардта и сама по себе интересна прежде всего
как реальный документ).
В 1949 году, через четыре года после того как была
сброшена атомная бомба на Хиросиму и Нагасаки, круп-
нейший физик Роберт Оппенгеймер отказался участво-
вать в дальнейшей работе над совершенствованием атом-
ного оружия. Однако развитие событий показало, что ре-
шение Оппенгеймера не послужило серьезным препятст-
вием для создания водородной бомбы. Место Оппенгей-
мера, пытавшегося убедить и других физиков уклониться
от работы на войну, занял тем не менее Эдвард Теллер.
Водородная бомба была сконструирована.
Поступок ученого оказался безрезультатным. В совре-
менных условиях Оппенгеймер не мог стать героем в тра-
62

диционном понимании этого слова — героем, властным
изменять реальность. Его действия бессильны, его поло-
жение трагично и одновременно смешно. Ведь жизнь
продолжала идти своим ходом, невзирая иа усилия оди-
ночки вмешаться в ее развитие.
Так, значит, «драв был Дюрренматт, избрав для ситуа-
ции, близкой описанной, форму гротескной трагикоме-
дии? Значит, именно в этой форме, показав смешное бес-
силие своего героя, драматургу удается высказать истину
более глубокую и горькую, больше соответствующую
реальному положению вещей, чем предпринятое Кипп-
хардтом прославление Р. Оппенгеймера?
И все-таки — повторим свой упрек Дюрренматту —
пьеса «Физики» оставляет неприятное впечатление лег-
ковесности там, где речь идет о проблемах трагических.
Именно в «Физиках» отчетливо проявилась показатель-
ная особенность драматургии Дюрренматта — этот ха-
рактерный тон — «не всерьез», где невольно ждешь серь-
езности, соответствующей очерченной автором драмати-
ческой коллизии.
Самые ответственные мысли по проблемам, затрону-
тым в пьесе, высказаны Дюрренматтом за ее пределами.
В «21 тезисе к физикам» Дюрренматт пишет:
«16. Содержание физики касается физиков, ее резуль-
таты — всех людей.
17. То, что касается всех, могут решить только все.
18. Любая попытка одиночки решить для себя то, что
касается всех, обречена на провал» К
В московском театре Советской Арм«ии этот авторский
комментарий, подчеркивающий критическое отношение
драматурга к герою, произносился в первой постановке
пьесы со сцены самим Мёбиусом. Такая подтасовка ху-
дожественно неправомерна. Она разрушает замысел ав-
тора и самый строй этой гротескной комедии. И все-таки
намерения театра можно если не оправдать, то понять.
Слишком не хватает самой пьесе нравственных норм, про-
возглашенных с полной убежденностью.
Может быть, .нельзя .ставить в упрек драматургу эту
особенность его пьесы? Ведь если бы декларации Мёбиу-
са не были приправлены иронией автора, это разрушило
бы гротеск, к которому стремился писатель.
1 Fr. Dürren mat t. Theater-Schriften und Reden, S. 194.
5* 63

Но, значит, сама избранная ДюрренмаТтом форма
парадоксальной комедии — избранная, как мы видели,
далеко не случайно, а по внутренней необходимости —
несет в себе существенные ограничения. По заранее при-
нятому художественному условию она лишает автора
возможности серьезного отношения к своему герою.
Пьеса «Физики» перекликается еще с одним чрез-
вычайно значительным произведением .современной не-
мецкой драматургии — «Жизнью Галилея» Бертольта
Брехта К Как известно, в разных редакциях пьесы Брехт
по разному расценивал отступление великого итальянско-
го физика от истины, в первом варианте оправдав его (ибо
действительность «не доросла» до великих открытий), во
втором — беспрекословно осудив за предательство разу-
ма. Однако в течение долголетней работы над пьесой
неизменным для автора оставалось его убеждение в воз-
можности и значительности ответственного действия че-
ловека. В окончательном тексте пьесы Галилей отнюдь
не положительный герой, тем более не герой трагический.
Он ,не борется и отступает. В заключительных сценах
пьесы Галилей жалок, прав лишь относительной правотой,
достоин презрения, может быть, даже смешон. Но отнюдь
не смешна, лишена всякого намека на иронию та колли-
зия, которая воссоздана в пьесе. Галилей для зрителей
этой пьесы, как и герои многих других пьес Брехта, — это
пример от противного, пример, призывающий к продук-
тивному действию, в необходимости которого убежден
автор. В споре Брехта с Фридрихом Вольфом в свое вре-
мя поднимался вопрос об отсутствии в пьесе «Мамаша
Кураж и ее дети» положительных героев, прозревающих
,на сцене. Брехт возражал на это обвинение, указывая,
что его пьесы несут в себе заряд позитивных идей, выво-
дов, к которым должен прийти зритель2.
Относительно пьес Дюрренматта также высказыва-
лось »соображение о принципиальной негероичности его
персонажей3. Это утверждение кажется сомнительным.
1 Подробное их сопоставление развернуто в упомянутой статье
Г. Мейера: Hans Mayer. Anmerkungen zum zeitgenossischen
Drama. In: «Sinn und Form», 1962, № 5/6.
2 См.:*Б ер то л ьт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказыва-
ния. В 5-ти т. Т. 5/1. М., 1965, стр. 446—447.
3 См.: Bed a Allemann. Es steht geschrieben. In: «Das deut-
sche Drama von Barock bis zur Gegenwart». Bd. 2. Düsseldorf, 1958,
S. 415.
64

Ромул, готовый ценой бесчисленных жертв и собствен-
ной гибели пошатнуть то, чему пора рухнуть; старый
анабаптист, Книппердоллинк («Ибо сказано...»), пони-
мающий новую веру как обязательство действительного
равенства всех перед богом; жалкий обыватель, Альфред
Илл, поднимающийся перед смертью до сознания пре-
ступности «нормальной» жизни («Визит пожилой дамы»);
физик Мёбиус, способный навсегда надеть маску сума-
сшедшего,— все эти персонажи наделены героической
самоотверженностью. В своих требованиях к миру Дюр-
ренматт не смирившийся человек (удел многих писателей
современного Запада). Драматург много писал о сомне-
ниях и отчаянии современника, о невозможности найти
решение требующих ответа вопросов; но вот другое выс-
казывание: «Конечно, тот, кто видит бессмысленность и
безнадежность этого мира, может отчаяться, но это от-
чаяние не есть следствие этого мира, а ответ, который он
дает этому миру; другим ответом мог бы быть отказ от
отчаяния, решение оказать сопротивление этому миру,
в котором мы часто живем как Гулливер среди велика-
нов... Это все еще возможно — изобразить мужественного
человека» К
И все-таки Дюрренматт — слишком зоркий и прони-
цательный скептик, чтобы не видеть не только благород-
ство, но и бесполезность любого одинокого порыва. Даже
наиболее близкие автору «положительные» герои всегда
чуточку смешны2. В лучших пьесах Дюрренматта до «Фи-
зиков» ирония драматурга относилась прежде всего к
плачевному результату их деятельности: ведь мир остает-
ся прежним. Эта ирония не задевала не только глубо-
кого убеждения в необходимости действовать, но и мо-
рального пафоса его пьес. В «Физиках» ирония распрост-
раняется глубже. Она подтачивает самые патетические
рассуждения Мёбиуса, слишком ослепленно увлеченного,
чтобы его слова воспринимались всерьез.
В отличие от произведений Брехта в пьесах Дюррен-
матта всегда есть положительные герои. Пьесам Дюррен-
матта не хватает другого — позитивных идей, в которые
бы верили не только герои, но и сам автор.
Не стоит специально останавливаться на несостоя-
1 Fr. D ü г г е n m a 11. Theaterprobleme, S. 48—49.
2 См.: Hans Bänziger. Frisch und Dürrenmatt, S. 139—140.
65

тельности той абсолютизации жанра комедии, которую
предпринял Дюрренматт в своей теоретической книге
(и сам драматург не мыслит свою теорию как всеобщую;
он утверждает ее прежде всего для самого себя). Тем
более странно упрекать Дюрренматта за его привержен-
ность к комедии. Пожалуй, нужно только сказать об
одной (помимо указанных автором) причине, по которой
Дюрренматт .не пишет трагедий.
Дюрренматт не написал до сих пор ни одной трагедии
не только потому, что в современной действительности
нет, по его убеждению, трагических героев. Он вряд ли
может .написать ее потому, что ему органически не хва-
тает способности до конца разделить убежденность свое-
го героя, не хватает необходимой для трагедии ясной по-
зиции, ее серьезного, «тяжелого» восприятия жизни.
Речь идет не о ясности в обозначении проблем на языке
сегодняшнего дня — качестве, органически чуждом ино-
сказательным пьесам Дюрренматта. Речь идет о ясности
иного, глубокого толка — о способности не только увидеть
ограниченность своих героев, но и предложить со сцены
другую, более серьезную позицию. Отсутствие этой ясно-
сти в творчестве Дюрренматта подчас и влечет за собой
опасность облегченного воспроизведения мира, мира,
воплощенного в форме комедии.
Значит ли это, что возможности Дюрренматта как
создателя глубоких и часто трагических по своему смыс-
лу комедий исчерпаны? Очевидно, нет.
В последнее время Фридрих Дюрренматт вновь вер-
нулся к сюжету из «античного мира». В 1962 году, уже
после «Физиков», он закончил переработку для сцены
своей радиопьесы «Геркулес и Авгиевы конюшни» (1954).
Отягощенный скучным и трудным званием националь-
ного героя, Геркулес в пьесе Дюрренматта безрезультатно
пытается закончить свою самую грязную, но не самую
бесполезную работу — очистить от нечистот потонувший
в них город Авгия. Но в этом единоборстве — Геркулес
и нечистоты мира — великий герой побежден: .непреодо-
лима привычка обывателей к затхлости, застою, непод-
вижности. Премьера пьесы в Цюрихе была встречена
весьма холодно: веселая комедия из античной жизни вос-
принималась как злая критика современной швейцар-
ской (да и только ли швейцарской?) действитель-
ности.
66

И все-таки показательной для развития Дюрренматта
стала не эта пьеса (в ней не было ничего принципиально
отличного от прежних достижений драматурга).
В январе 1966 года в Цюрихском театре была постав-
лена новая комедия Дюрренматта «Метеор»*. Эта коме-
дия, пожалуй, наиболее личное произведение драматурга.
Главный герой пьесы — знаменитый писатель, лауреат
Нобелевской премии Швиттер. Многие суждения Швитте-
ра о литературе, безусловно, близки высказываниям са-
мого Дюрренматта. Но если говорить о личном характере
этого произведения, надо иметь ввиду не совпадение про-
фессии автора и героя, не сходство их взглядов на лите-
ратуру, а прежде всего то, что идеи пьесы, повидимому,
на этот раз сохраняют свою авторитетность и для самого
писателя. Сам Дюрренматт, его собственные проблемы
попадают в сконструированную им «модель мира»2.
«Метеор» — это комедия об умирающем человеке. На
протяжении двух актов все на сцене за.няты исключитель-
но смертью. Налицо ее традиционные аксессуары: широ-
кий одр и венки с траурными лентами, свечи и полумрак,
правда, иногда вдруг сменяющийся веселым солнечным
светом. Поочередно появляются доктор и священник.
Потом поют религиозные гим.ны и произносят надгробные
речи.
Как это и раньше не раз бывало в творчестве Дюррен-
матта, драматург обращается к теме, уже затронутой не-
посредственно перед ним другими писателями. В 1963 го-
ду Ионеско написал пьесу «Король умирает». В много-
численых вариантах своих парабол С. Беккет трактовал
жизнь как постепенное умирание. Для обоих авторов
главным был ужас человека перед неотвратимостью
смерти.
Главный герой в пьесе Дюрренматта демонстрирует
все возможное разнообразие предсмертных мук. Он хри-
пит, задыхается, мечется, затихает. И в то же время ему
постоянно присуще одно, казалось бы совсем не пред-
смертное качество — .неиссякаемая энергия, бурный тем-
1 См.: «Иностранная литература», № 2, 1967.
2 Отказываясь от наивных попыток разглядеть в нем Швиттера
(«Я— не Швиттер», — смеясь сказал Дюрренматт на общественном
обсуждении пьесы в Цюрихе), писатель все же сам признает личный
характер пьесы. См. об этом: «Театр», 1966, № 9.
67

перамент (то самое жизнелюбие и активность, которые
свойственны и многим другим любимым героям Дюррен-
матта — нищему Акки из пьесы «Ангел приходит в Вави-
лон», или императору Ромулу — свойственны, несмотря
на вынужденную бездейственность их позиции).
В начале пьесы Швиттер с двумя тяжелыми чемода-
нами в руках, с карманами, переполненными рукописями,
появляется в высокой мансарде художника, чтобы, выг-
нав хозяев, умереть как ему хочется — именно здесь, в
комнате, где прошли его молодые годы. Дальше он посто-
янно занят тем, чтобы обставить и как ему нравится
«организовать» свою смерть. Он тушит и снова зажигает
свечи, поворачивает к стене или вновь возвращает в
прежнее положение этюды хозяина, отдергивает и опять
задергивает занавески. Следить за этим хлопотливым
устраиванием интересно. То Швиттер в сердцах — никак
не умирается! —»со всего маху садится в кресло, то снова
ложится на кровать, ложится (как следует из ремарок)
все время по-разному, опускаясь то -спокойно-торжествен-
но, то обессиленно, без всякого удовольствия. Попутно
знаменитый писатель агрессивно встречает почти каждо-
го вновь пришедшего. И странное дело: люди слабеют и
гаснут под его натиском. Больше того, три раза дело кон-
чается для них совсем плохо: умирает, жалобно сетуя на
жизненную усталость, совсем ослабевший священник;
кончается в кресле, поговорив с умирающим, теща Швит-
тера; художника — хозяина комнаты просто спускают с
лестницы, и он ломает себе шею. Помимо всего этого
приходит известие о (самоубийстве молодой жены Швит-
тера, потрясенной его поступком. Навсегда гибнет карье-
ра лечившего его врача. А мимолетное вмешательство
умирающего в жизнь случайно посетившего его домовла-
дельца кардинально переворачивает мировосприятие
этого спокойного и уверенного в себе человека,
Несколько раз на сцене раздается последний вздох
умирающих, дважды приходится выносить трупы (впро-
чем, как замечают критики, смерть всегда легко всходила
на подмостки народного балаганного театра, с которым,
несомненно, в какой-то степени связано все творчество и
прежде всего эта пьеса Дюрренматта). И только сам
Швиттер все еще жив — хотелось бы сказать — очень
жив: перед нами необычная степень этого качества.
Но все-таки так ли достоверна эта жизненная сила,
68

явно отличающая героя Дюрренматта от персонажей
пьес Беккета и Ионеско?
Написать комедию о смерти — задача более чем слож-
ная и непривычная. Само умирание Дюрренматт напол-
няет бурным биением жизни. Но ситуация, развернутая в
пьесе, еще более удивительна. На .самом деле, утвержда-
ет Дюрренматт, Швиттер уже скончался, скончался еще
до начала пьесы. Это констатирует врач, в этом не сом-
неваются окружающие. Уже воскреснув из мертвых,
Швиттер появляется .в начале пьесы .с чемоданами в ру-
ках (сам он, впрочем, думает, что просто как следует не
умер); во втором акте в достоверности его смерти могут
убедиться зрители — целую сцену над мертвым Швитте-
ром произносятся надгробные речи, пока он не поднима-
ется вдруг опять (кровать, как ему кажется, стоит не-
правильно). «Когда же я, наконец, сдохну!» — этими .сло-
вами кончается пьеса.
В одной из первых серьезных работ, посвященных на
Западе творчеству Фридриха Дюрренматта, критик Беда
Аллеман, анализируя пьесу «Ибо сказано...», утверждал,
что смерть противопоказана произведениям Дюрренмат-
та, ибо в комедии нельзя говорить о ней .с той серьезно-
стью и тем пафосом, которых требует предмет. Поэтому,
писал Аллеман, смерть на сцене Дюрренматта претерпе-
вает удивительные превращения. Пара —смерть и уми-
рающий— подменена другой — палач и его жертва (та-
кого же рода замену критик находит и в творчестве Мак-
са Фриша — пьеса «Граф Эдерланд»). С палачом беспо-
лезно говорить серьезно. Пафос в таком разговоре тоже
бессмысленен. Смерть в подобной ситуации становится
и очень банальной, и одновременно .совершенно фанта-
стичной. Комедия получает новые удивительные возмож-
ности. Гротескное шутовское начало проникает
в саму угрозу неизбежной гибели, нависшей над геро-
ями К
После пьесы «Ибо сказано...» смерть в этом шутов-
ском облачении (лишь слегка изменявшемся каждый
раз) часто появлялась в произведениях Дюрренматта
(без трупа не обходится почти ни одна его пьеса). Порой
1 Bed a AI lern а п. Es steht geschrieben. In: «Das deutsche
Drama vom Barock bis zur Gegenwart». Bd. 2. S. 430—431.
69

гротескная комедийность не только подчеркивала особый
ракурс темы, но и несколько притупляла внутреннюю
остроту замысла. Трагической комедии грозила опасность
выродиться .в буффонаду, потерять определенность своего
содержания.
Каков же с этой точки зрения смысл последней пьесы
Дюрренматта, бурлескной и очень веселой комедии о
смерти и воскрешении?
Трудная пьеса — таково почти единогласное мнение
швейцарской критики о «Метеоре». Трудная, хотя и очень
интересная для сценического воплощения. Трудная для
истолкования. Почти все комментаторы цюрихского спек-
такля отказываются назвать главную идею пьесы, говоря
о множестве возможных вариантов. Только церковная
пресса однозначна в своей трактовке этого «богохульно-
го» произведения. Дюрренматт, как всегда, настаивает
на том, что смысл произведения растворен во всей пьесе
в целом, со всеми ее деталями и нюансами.
Попытаемся .выделить то, что, по-видимому, важно
для понимания «Метеора».
Дюрренматт создал жизненно убедительный образ
главного героя. Его в общем не очень обычное поведение
естественно мотивировано. Швиттер прожил долгую
жизнь, принесшую ему славу, а вместе — и зависимость
от этой славы, необходимость писать соответственно ожи-
даниям, ложь, искусственность. Болезнь и страдания ка-
жутся ему (об этом в пьесе Дюрренматта говорится весь-
ма скупо) горьким возвращением к естественности.
В дальнейшем автор -не разъясняет нам выводы своего
героя. Он просто развертывает гротескно-невероятную
ситуацию и предлагает поразмыслить над ее значением.
Появившись в мастерской художника, Швиттер с на-
слаждением сжигает свои рукописи. Он возвращается к
исходной точке — мансарде своей молодости, и хочет уме-
реть, «умереть без позы и литературы». Ни одно из появ-
ляющихся здесь лиц неинтересно Швиттеру — ему без-
различны идеи .священника, благополучие сына, сетова-
ния врача. Он хочет, чтоб с ним совершился вполне
натуральный акт — пришла смерть и рад только двум
людям — красивой жене художника, которую он замани-
вает в постель, выставив за дверь мужа, и прислуге из
общественной уборной, живущей теперь ремеслом сводни.
Но смерть так и не приходит. Больше того, шумя и ру-
70

гаясь, Швиттер наливается все большей и большей силой.
Покончив все счеты с жизнью, он явно здоровеет, это
вынужден признать даже доктор.
На общественном обсуждении «Метеора» в Цюрихе,
«состоявшемся в феврале 1966 года, Дюрренматт зачитал
«20 тезисов» к пьесе. В смерти он предлагал увидеть то,
что позволяет, наконец, человеку остаться одному, выр-
ваться из паутины ненужных и лживых связей. Смерть
трактуется в пьесе как бунт, как полное истинного жиз-
нелюбия стремление к естественности. В то же время эта
пьеса, конечно, далека от оптимизма. Смерть есть смерть.
Даже <и тогда, когда к .ней стремится герой комедии — это
не такая уж светлая цель. Воскрешение понимается Дюр-
ренматтом не как возвращение к жизни, а как затянув-
шееся состояние той горькой свободы и одиночества,
которое обретает человек перед лицом смерти. В своих те-
зисах Дюрренматт пишет: «17. Как воскресший — Швит-
тер принадлежит к живым; как воскресший, который не
верит в свое воскрешение, — он принадлежит к умираю-
щим. Он .становится одиночкой в обществе, абсолютным
индивидуумом среди индивидуумов относительных. Та-
кой индивидуум опасен...».
Воскрешение в этой пьесе — это акт нарушения обще-
принятого, воспринимающегося как закон, еще одна
опасная несообразность, которыми так богат мир Дюр-
ренматта. «Воскрешение, — пишет Дюрренматт в своих
тезисах, — это чудо... Чудо может быть двоякого рода:
для верущих это доказательство существования бога, для
неверующих — это неизвестные явления природы, галлю-
цинация, обман и тому подобное, т. е. иначе говоря:
скандал» К
Знаменитый писатель, лауреат Нобелевской премии
(образ, в котором многое напоминает раздражительность
и злость самого Дюрренматта) выбрался, наконец, из
заколдованного круговращения осточертевшей ему жиз-
ни. Выбрался решительно, попутно намекнув парадок-
сальностью своего «случая» на ограниченность завоеван-
ных знаний, на нелепость руководствоваться только из-
вестным — общеизвестным и общепринятым. Тем более
легко, без всякого труда Швиттер разбил те выдуманные
1 «Neue Zürcher Zeitung», 28. Februar, 1966.
71

иллюзии, за которые упрямо держался каждый, кто по-
падался ему под руку в этот его «последний час». Швит-
тер «выбрался» — но для чего?
Первый раз именно в этой пьесе Дюрренматта нам не
предложено ни одной из тех благородных идей, которые
защищали герои его прежних комедий. Требование от-
ветственности, предъявленное человеку («Ибо сказа-
но...»), признание необходимости «героической жертвы»
(«Ромул Великий», «Физики»), — все эти положительные
•идеи с точки зрения его последней пьесы кажутся игру-
шечными вне тех искусственных обстоятельств, которые
конструировал сам автор. Дюрренматт .сочувствовал
своим героям и в то же время не совсем верил им.
В «Метеоре» автор высказывается, пожалуй, наиболее
точно. При всей буффонадное™ и условности своей пьесы
он не защищает на этот раз какой-либо позиции, тоже
лишь «условно осуществимой» в современном буржуаз-
ном мире. Впервые Дюрренматт с такой откровенностью
признается, что ему нечего предложить. Новая пьеса
Дюрренматта, по существу, посвящена чудовищному,
противоестественному и в то же время оправданному
безысходностью отношению героя к смерти, как посвяще-
на она и противоестественному устройству жизни, рож-
дающей к себе активное отвращение.
Центральной в пьесе, безусловно, является беседа
Швиттера с уборщицей из общественного клозета. Эта
незнакомая Швиттеру женщина, оказавшаяся его тещей,
рассказывает, как она разбогатела, занимаясь сводниче-
ством. Полный глубокого интереса и уважения к трезво-
сти ее взгляда на жизнь, Швиттер признает ее нравствен-
ное и человеческое превосходство над собой. Эта сцена
художественно несколько выпадает из общего строя пье-
сы. В ней много серьезных, прямо высказанных идей, не
растворенных, как к этому привык зритель Дюрренматта,
в блестящих и парадоксальных комических эффектах.
Парадоксальности сопоставления — уборщица и знаме-
нитый писатель — далеко не хватает, чтобы сохранить
впечатление комической ситуации на протяжении всей
этой длинной (не случайно длинной!) и очень серьезной
сцены. Но, может быть, этот «выпад» из привычной Дюр-
ренматту манеры не стоит расценивать только как худо-
жественный промах? Драматург много и упрямо говорил
применительно ко всем своим пьесам о нежелании декла-
72

ративно высказывать какие бы то ни было идеи. В этой
последней пьесе Дюрренматта подспудная серьезность и
трагизм уже не всегда могут существовать, однако, в
сфере комического иносказания. Смысл пьесы выбивает-
ся на поверхность. Серьезные мысли начинают требовать
серьезного выражения. Эта истина, до сих пор не при-
знанная драматургом, поневоле приходит в голову при
чтении его пьесы.
«Метеор» во многом производит впечатление еще не
совсем завершенного, не доведенного до последней ясно-
сти произведения. В его композиции и замысле нет совер-
шенной отточенности, свойственной «Визиту пожилой
дамы». Пьеса, по-видимому, будет подвергаться дальней-
шей переработке (не случайно еще до премьеры Дюррен-
матт неоднократно забирал свой текст из театра). Одна-
ко и сейчас можно считать эту комедию Дюрренматта
интересным и значительным шагом в развитии его твор-
чества.
* *
*
Трудно представить себе дальнейший путь писателя.
Если видеть в «Метеоре» попытку с большей серьезно-
стью высказаться по проблемам современности, то можно
ожидать, что и позитивные идеи будущих произведений
драматурга будут опираться на реальные силы, способ-
ные изменять историю. Не предваряют ли такое развитие
мысли, высказанные Дюрренматтом в тезисах к пьесе
«Физики», мысли о необходимости коллективной общест-
венной акции, способной изменить мир? Такой поворот
возможен, если под влиянием действительности изменят-
ся представления писателя о народе, до сих под появляв-
шемся в его театре лишь как пассивный объект истории
или как косная, корыстная масса.
Но как бы ни сложилась дальнейшая судьба Дюррен-
матта, несомненно одно. Новые идеи, к которым придет
Дюрренматт, если он попытается двигаться дальше в
своем представлении о современности и ее задачах, долж-
ны будут существенно изменить структуру его те-
атра, потребовать иных форм сценического вопло-
щения.
73

Дюрренматт стоит сегодня на пороге выбора: или он
останется в пределах уже достигнутого, и тогда его пье-
сы, блестящие и острые, будут лишь добавлять новые
краски к уже знакомому нам облику его театральных
«моделей», или последует какой-то поворот, и тогда,
можно думать, Дюрренматту предстоит сказать еще но-
вое слово в драматургии.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Страшный мир 5
Идея и жизнь 9
Слово, образ, парабола 14
Все ли в этом мире не подлежит сомнению? 26
О ясности концепции в творчестве Дюрренматта . .... 41

H. С. Павлова
ФРИДРИХ ДЮРРЕНМАТТ
Редактор Л. П. Чебаевская
Технический редактор А. К. Нестерова
Корректор Е. К. Штурм
А-12231 Сдано в набор З/ХП-66 г. Подп. к печати 14/Х-67 г.
Формат 84Х1081/з2- Объем 2,375 п. л. 3,99 усл. п. л.
Уч.-изд. л. 3,85 Изд. № РЛ-34/65
Тираж 8000 экз. Зак. 10 Цена 23 коп.
Тематический план издательства «Высшая школа» (вузы
и техникумы) на 1967 г. Позиция № 196 *
Москва, К-51, Неглинная ул., д. 29/14.
Издательство «Высшая школа»
Типография № 1 Управления по печати Исполкома
Моссовета. Москва, ул. Макаренко, 5/16.

~
23 коп.