«На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности
Чавчанидзе Д.Л. Саморефлексия эпохи в отражении немецкой куртуазной поэзии
Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры
Пасхаръян Н. Т. Жанровая трансформация французского романа на рубеже XVII-XVIII веков
Соловьева H.A. Развитие повествовательной техники в английском романе переходного периода - от просвещения к романтизму
Демурова А.M. Первые книги для детей: «Пограничные жанры» и оформление нового направления в литературе Англии середины XVIII в.
Литвиненко Н.А. «Граница эпох» и французский исторический роман первой половины XIX века
Толмачев В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль
Бенедиктова Т.Д. Литература на пороге «века толп»: «новый человек» как читатель и писатель
Суворова О.Ю. Перекресток Артюра Рембо: жизнь и текст на рубеже столетий
Сергеев A.B. От реализма к символизму: литература скандинавских стран в конце XIX - начале XX вв.
Малиновская Н.Р. Поколение 98-го года сто лет спустя: жанры интраистории у Асорина
Огнева В.В. От «новых времен» к «исходу века»: новый латиноамериканский роман как мост между эпохами
Якушева Г.В. Фауст по ту сторону добра и зла: к проблеме трансформации образа Фауста в литературе XX века
Косиков Г.К. Структурализм versus постструктурализм
Андреев Л.Г. От «заката Европы» к «концу истории»
Оглавление
Text
                    Зарубежная литература
от средневековья
до современности
Москва
2000


Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова «НА ГРАНИЦАХ». ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ДО СОВРЕМЕННОСТИ Москва 2000
ББК 83.3(0) Н12 Печатается по решению кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ Н12 «НА ГРАНИЦАХ». ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ДО СОВРЕМЕННОСТИ: Сборник работ/ Отв. ред. Л.Г. Андреев. - М.:ЭКОН, 2000 - 256 с. В сборнике представлены работы, связанные общей проблемой анализа «переходных» явлений литературы: будь то эпохи, рубежи эпох, жанры, творческие индивидуальности, методологические подходы и т.п. Расположенность культуры, литературы «на границах» продемонстрирована в статьях в разных ракурсах и на разном материале. Однако именно это многообразие и разнообразие исследуемых феноменов позволяет авторам увидеть общность переходных явлений, приблизиться к осмыслению самой сути «пограничности», «переходности» литературного процесса, без которого невозможно построить подлинно современную историю литературы. Сборник предназначен для специалистов-литературоведов, культурологов, аспирантов и студентов-филологов, интересующихся закономерностями развития мировой литературы. ISBN 5-8039-0059-1 Подписано в печать 14.06.2000 г. Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 16. Заказ 277. Тираж 500 экз. Издательство ТОО «ЭКОН» 129329, Москва, ул. Ивовая, 2. ЛР № 0644202 от 22.01.1996 г. Отпечатано ЗАО «Экон-информ» 129329, Москва, ул. Ивовая 2. Тел. 180-9305
3 «ДЛИННЫЕ ВОЛНЫ» КУЛЬТУРЫ «Границы» и «переходы» - ключевая проблема изучения литературного процесса. Ее исследование дает возможность выявить важную закономерность, установив соотношение исторических эпох и эпох литературных, определив меру их несовпадения - то есть степень автономности и своеобразия литературного развития. Именно при «переходе», на «границах» особенно выявляются тенденции этого развития, формирующиеся перспективные качества, превосходящие лабильность цивилизованных циклов. Границы уточняют суть в них заключенных систем, переходы бросают свет на содержание эпох - как прошлого, так и будущего. Есть разные понимания границ и переходов. Внимание исследователей привлекают прежде всего очевидные, предопределенные прямым воздействием общественных обстоятельств, значительными событиями - в Новейшей истории таковыми были Французская революция 1789 г. и Первая мировая война 1914 г. Не случайно и в настоящем издании варианты переходов сопрягаются преимущественно с рубежами XVIII - XIX и XIX - XX вв. Рубежи веков вообще привлекательны, ибо, оказывается, века соотносятся с эпохами не только повинуясь календарю, но и по своему особенному, «эпохальному» смыслу. Переходны поэтому не только рубежи эпох, по и сами эпохи, «века» - Возрождение и XVII в. «переходят» к Новому времени, XVIII в. готовит революцию, открывающую век XIX и Новейшую историю, век XIX воспринимается в динамике от романтической к неоромантической концепции личности и как «век толпы», XX в. - в неуклонном сползании к Концу Истории и т.п., и т.д. Переходным мсжет быть все пространство европейской истории - например, пространство движения средневековой карнавальности культуры к современной маскарадности. Но переход может сжаться до точки, до линии - до одного текста, до «перекрестка Артюра Рембо». Исследование переходов убеждает в том, что, в известном смысле, культура «вся расположена на границах» (М.М.Бахтин), вся в «большом времени», в бесконечном пространстве свободного поиска. Историческая наука традиционно была ориентирована на точные границы, обозначенные разного рода событиями, четкой хронологией «стадий» (периоды, этапы, эпохи, циклы), а переходы воспринимались как промежутки, как связи звеньев исторической цепочки. Однако в XX в. пришло иное понимание истории: «Историческое время - это поток, в котором ничто не ограничивается и не обособляется, а все переходит друг в друга, прошлое и будущее одновременно проникнуты друг другом, настоящее всегда продуктивно заключает в себе прошлое и будущее...»1. Специфика границ и переходов в литературном процессе подтверждает такой вывод. Подтверждает достоверность понятия «длинных волн», разработанного Французской школой «Анналов» (Ф. Бродель и др.). Культура, более других сфер жизнедеятельности, подчиняется законам «длительности», долговременным факторам, определяющим ее состояние. Границы здесь - не «на замке», они не только разделяют, но и соединяют в процессе перехода, то есть формирования нового качества. По сути «границы» в сфере творчества - это метафора индивидуального поиска, неповторимости художника и его свободы. Следовательно - «все на границах»; не видно границы - не различимо искусство. Трудно согласиться с категорическим утверждением о том, что культура движется через «взрывы», во время которых «кривая развития перескакивает здесь на совершенно Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 50.
4 новый, непредсказуемый и более сложный путь»1. Конечно, «взрывами» художественных откровений помечено развитие, что не вызывает сомнений; но все оказывается предсказуемым. «Лишь ощутив своеобразное и новое, можно перейти к обозначению и установлению непрерывности»'', т.е. к установлению «переходов», в которых дают о себе знать «длинные волны», формирующие единое поле культуры, преодолевающие альтернативу начала - конца, динамики - статики. Только, «своеобразное и новое» предоставляет возможность определить жизнеспособность «старого», обнаружить его в новых формах. «Длинные волны» культуры создают «интертекстуальность» как общий закон развития искусства - «интертекстуальность», конечно, не в постмодернистском, вымученном декадентском смысле, а в смысле торящего потока, где «все переходит друг в друга», где в настоящем - и прошлое, и будущее - надежда на то, что «большое время» культуры является залогом выживания и развития человечества, гуманизации общества - на пути очеловечивания человека. Л.Г.АНДРЕЕВ 1 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М, 1992. С. 28. " Трельч Э. Историзм и его проблемы. С. 52.
5 ДЛ.ЧАВЧАНИДЗЕ САМОРЕФЛЕКСИЯ ЭПОХИ В ОТРАЖЕНИИ НЕМЕЦКОЙ КУРТУАЗНОЙ ПОЭЗИИ Понятие о Средневековье как об историческом этапе, противоположном по своему социокультурному характеру эпохе Возрождения, откорректировано наукой уже довольно давно. Теперь такое противопоставление намечается более осторожно, выверяется более тщательно. «...Ренессанс, подобно строптивому юнцу, восставшему против родителей и ищущему поддержки у дедов, был вполне готов забыть или отвергнуть то, чем он в конце концов был обязан своим прародителям, то есть Средним векам», - писал Э. Л. Панофски1. Ни у кого нет сомнения, что Средние века во многом определили лицо той цивилизации, которая следовала непосредственно за ними. Исследователи, признающие этот факт, сосредотачивают внимание на столетии, завершающем так называемое высокое Средневековье (XII - ХШ вв.) - время расцвета культуры в странах развитых феодальных отношений. В XIII в. зародилось новое человеческое сознание2 и одновременно достигло самой яркой выразительности старое, отодвигавшееся в прошлое. Обновление связывают с экономическим ростом городов - значительной социальной силы, вторгающейся в систему феодализма. Соответственно этому, в литературе становление нового мировосприятия усматривают, как правило* у позднесредневековых городских авторов, представляющих иной по сравнению с рыцарскими поэтами этический норматив, иного героя. Однако обзор немецкой литературы высокого Средневековья открывает в ней важное звено, отражающее процесс постепенного высвобождения человеческого из регламентированно-классового, и это звено не городской, а куртуазной поэзии, интенсивно развивавшейся с последних десятилетий XII в. На ее общем фоне выступает одна особенность, хотя в очень разных проявлениях, - рефлексивность по отношению к этосу, которому она обязана своим возникновением: своеобразный пафос отрицания бесспорных ценностей, притом отрицания с позиций, так же бесспорно признанных"5. Обозначившись в самом начале XIII в., это звено протянулось до последней его трети - факт, который говорит о том, что в немецких землях городская идеология сменяла рыцарскую «не по прямой», и заставляет задуматься, в какой мере проренессансное человеческое самосознание восходило здесь к городскому. По определению одного из зарубежных историков литературы, «расцвет культуры высокого Средневековья возникает в промежутке между старофеодальным романским миром и миром буржуазно-готическим»4 . В немецких землях этот промежуток захватывает вторую половину правления династии Штауфенов (1138 - 1254), когда на сцену выходило новое дворянство, все более заметно с каждым десятилетием. Его составляли министериалы - те, кто нес службу при короле или императоре. Получая за это ленные владения, они создавали тот слой феодального класса, в котором имя его представителя говорило не о древности рода, а о личных заслугах, не об унаследованном, а о достигнутом самостоятельно. Атмосферу, в которой развивалась культура, Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1988. С. 38. Следует помнить, как понималось «человеческое» в Средние века: по словам Д.С.Лихачева, «это не идеализация человека, это идеализация его общественного положения - той ступени в иерархии феодального общества, на которой он стоит». Лихачев Д.С. Человек в Древней Руси // Он же: Избранные работы. Т.З. Л., 1987. С. 27 - 28. Вряд ли будет большой натяжкой сравнение с другим примером саморефлексии в немецкой литературе - с ранним Т.Манном, с его известным признанием: «Художник и бюргер - враги и братья». 4 Mohr W. Die Tragödie des Neiligen Reiches. Von F. Heer (Rez.) // Europhorion. 1957. Bd. 51 .'S. 86.
6 определяло и другое: религиозные движения мирян, возникавшие вследствие недоверия к римской, папской церкви, особенно острого в немецких землях. По существу их целью было освободить от клерикального собственно-духовное, то есть сделать контакт каждого человека с божественным более личным. Естественно, что в эту пору homo sapiens осмысливал прежние понятия уже с некоторой дистанции, что позволяло обыгрывать их, варьировать применительно к своей собственной судьбе. Но варьировать и обыгрывать не означало отвергать. Существовавший идеологический комплекс, рожденный духом германского рыцарства, упорядоченный вассальными отношениями, украшенный куртуазными правилами и выверенный нормами католического христианства, еще не мог быть оспорен в силу какого-либо другого, пока не заявившего о себе. Все, что утвердилось в правах как христианско-рыцарское, только начинало проецироваться в сферу частной жизни, постепенно намечая в дворянском нечто, выбираемое человеком сознательно (разумеется, по Высшей воле). Такой выбор означал известную свободу - возможность оценить устойчивость предписанного издавна и ощутить некоторую его уязвимость. Прежняя картина земного бытия1 в глазах человека деформировалась и рождала потребность во внутренней, индивидуальной опоре. На этом этапе переосмысления ценностей, с которыми еще никак не хотело расстаться средневековое культурное сознание, появился роман Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», изучаемый немецкой медиевистикой с XIX в. До него куртуазные поэты, представляя идеального героя, неизменно ставили знак равенства между нормативно-«артуровским» и собственно-человеческим. Мир героя был ограничен - как во внешнем пространстве (владения короля Артура), так и в нравственных ориентирах, непреложных для этого пространства. В «Парцифале» предложено новое измерение идеального, хотя и приемлющее некоторые куртуазные нормыд. Рыцарское вырастает здесь до христиански-мистического, знаком чего является Грааль; в итоге этого человеческая судьба обретает таинственность, отдельная душа - свою тайну. Новый образ рыцаря и означал человека более свободного - освобожденного от положенного ему «артуровского» предела. Помещенный в пространство более широкое, он обогатился внутренне, такими переживаниями, каких не знал рыцарь в традиционном изображении. П.С.Бицилли писал: «Взгляд средневекового человека не видит за данным мгновением ничего - ни прошедшего, из которого оно вытекло и всю тяжесть которого оно несет на себе, ни будущего, которым оно чревато»3. Очевидно, что герой Вольфрама - яркое исключение из этого точно отмеченного свойства средневекового бытия: на Парцифаля возложена обязанность познать прошлое и отвечать за будущее; исполняя это, он избавляется от тяжести настоящего. Так появляется выразительное обоснование феномена индивидуальности, хотя скорее всего безотчетное, ненамеренное со стороны поэта, лишь в силу своего таланта уловившего дух времени. Ряд исследователей Вольфрама (В.Спивок и др.) сходится во мнении, что произведение, созданное по заказу крупнейшего мецената ландграфа Германа Тюрингского, содержит заявку на прояснение политических и религиозных вопросов, весьма запутанных к началу XIII в. в сложной ситуации Священной Римской империи. Разумеется, можно предполагать, что автор «Парцифаля» нашел единственно возможную для поэзии форму их решения: напомнил имперскому дворянину о священной миссии 1 Ее прекрасно воспроизводили контуры романского здания, как бы придавленного сверху невидимой рукой и тем самым прочно «пришитого» к земле. 2 Чавчанидзе Д.Л. Два романа штауфенской классики // Проблемы жанра в литературе Средневековья. М. 1994. 3 Бицилли П.С. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919. С. 98.
7 рыцарского содружества (слово Heiliges изначально стояло в названии империи), об общехристианском и общечеловеческом братстве, что вполне могло быть предано забвению в ходе постоянной борьбы между императором и папой, часто касавшейся непосредственно многих немецких рыцарей. Однако Ф.Геер и В.Мор убеждены, что замысел поэта (убедительнее будет сказать: осуществление замысла) был далек от политически-прагматического. Действительность в немецких землях к моменту появления романа была такова, что вряд ли можно было всерьез рассчитывать на какое- то ее исправление. Ясно, что у Вольфрама приобщение к Граалю означает не некую более совершенную организацию феодального мира, а новую духовную ступень, ту человеческую культуру, в свете которой его современник мог бы почувствовать себя достигшим совершенства, допустимого на земле, - исполнившим свой особый, индивидуальный долг. Спивок противопоставляет Парцифаля как фигуру рыцарски-активную предшествующим героическим типам. Если герой религиозной легенды выглядел «земным последователем Христа», а в эпических произведениях рыцаря отличала «героическая жизнедеятельность», то подвиги Парцифаля устремлены прежде всего на устройство ею собственных дел. Исходя из этого Спивок заключает, что в романе Вольфрама впервые идет речь о личном счастье рыцаря1. Вывод нуждается в небольшой поправке: тема счастья достаточно выражена, например, и в «Энее» Генриха фон Фельдеке. Более прав К.Бертау. настаивающий на том, что в «Парцифале» рыцарское и религиозное утверждается как частное и единичное в противовес «пустому обществу»2. Здесь личная судьба героя складывается из его нестандартного контакта с окружением. Именно потому перед нами не частная история типичного рыцаря, не инвариантный показ норм рыцарской жизни, а трудный процесс постижения этих норм человеком, соизмерение их с совершенно исключительными обстоятельствами, что само по себе означает уже свободную их трактовку. Придать такой смысл куртуазному сюжету мог лишь поэт, сам достаточно свободный в своем мировосприятии. Опровержению «артуровского» максимума, провозглашению нового максимализма способствует общая тональность романа, создаваемая особенностями его структуры, нетрадиционными для куртуазной эпики. В нем нет ни сдержанной торжественности, отличающей описание рыцарской жизни у Фельдеке, ни назидательности, сопровождающей острые ситуации у Хартмана фон Ауэ; нет и само собой разумеющейся дистанцированности этих авторов от того, о чем они повествуют. Вольфрам, высвобождая в рыцаре человека, как бы призывает играть тем. что относилось к категории извечно серьезного; поэтому ему чужда и излишняя патетика по поводу изображаемого, и назидательность, исключающая «игровой» подход к предмету. В «Парцифале» мы находим новое для немецкой куртуазной поэзии авторское самопроявление - юмор, давно отмечаемый всеми критиками. Юмористически- остраненное отношение к рыцарской истории - атмосфера игры - создается периодически возникающей на фоне повествования фигурой автора, который также становится своего рода героем: «единственным и неповторимым субъектом, далеким от совершенства» \ Его неоднократное сообщение о своей нужде, рассуждения о материальной выгоде служения сюзерену, шутливая готовность оказаться на месте кого- то из персонажей - все это как будто имеет целью снизить серьезность сочинения, ослабить пафос счастливого конца, найти комическое в той поэтической традиции, которой он следует. Обстоятельства, через которые проходит герой Вольфрама, не 1 Wolfram von Eschenbach. Parzival. Leipzig, 1977. S. 15. 2 Bertau К. Über Literaturgeschichte. Höfische Epik um 1200, München, 1985. S. 176. 3 Ibidem.
8 только драматичные, но и комичные. Не без иронии звучит сожаление (более характерное для немецких лириков) об упадке нравов, о . дамах, не соблюдающих куртуазных правил. Можно сказать, что ирония распространяется даже на священную в куртуазном понимании женскую природу, когда заходит речь о «солдатских шлюхах», о продажной любви (книга 7). Наконец, еще один важный момент выдает «игровой» принцип поэта, сознательно и упорно избегающего всякого назидания своей публике. Мир Грааля, поставленный выше «артуровского», не является всеобъемлющим рыцарским топосом. Многие из рыцарей остаются в пространстве короля Артура, что не ущемляет их достоинства, и каждое из двух измерений своей правомочностью как бы иронизирует другое. Более того, если королевство Грааля получает приоритет идеального, то в том же самом статусе, наряду с ним, появляется восточная страна священника Иоганна: идеальное приобретает разные формы, как будто иронизируя сам куртуазный феномен абсолютного. Роман Вольфрама свидетельствует, что рыцарская культура вынашивает новые понятия, но при этом не отказывается от своих доминант. Крупнейший исследователь немецкой Поэзии высокого Средневековья К.-Х.Хальбах назвал мировоззрение дворянства: XIII в. «гуманностью благородства» (edelste Humanität)', и слово «гуманность» - не «гуманизм» (Humanismus) употребил не случайно. Поворот, который придал образу рыцаря автор «Парцифаля», усиливал апофеоз человеческого, создаваемый всей спецификой этого образа. Рыцарь, благородный - тот, кто думает прежде о других, а потом уже о себе, кто всегда остается средоточием самых высоких принципов и в них черпает свою доблесть. У Вольфрама это уже личность, которую, может быть, трудно признать индивидуальностью в полном смысле этого слова (подразумевающем и известную безучастность к массе) именно по причине ее обращенности «вовне», а не к себе самой: ведь личная судьба Парцифаля - новая форма его служения людям. Конечно, само собой разумелось, что такая гуманность распространяется только на тех, кто принадлежит к благородному сословию; это прекрасно раскрыто в книге польского культуролога М.Оссовской. Но не будем забывать, что все. с кем рыцарь в произведении имеет дело, принадлежат к этому сословию, следовательно, иное поведение главного героя попросту не предусматривается. Еще важнее другое: у куртуазного автора мы не встречаем ситуации, когда герою потребовались бы эгоцентризм «ли беспринципность, героизирует эти качества уже позднее ренессансный гуманизм, по- логике которого они становятся таким же показателем человеческого, данного свыше,; как и средневековая рыцарская жертвенность. В этом и будет состоять, говоря словами М.Т.Петрова, «экспериментальность, чуждость и атрадиционность (на христианский взгляд. - Д.Ч.) ренессансной культуры»2. Куртуазный поэт непременно декларирует социальную природу «гуманности благородства». Носитель последней чувствует свою значимость, свою самодостаточность прежде всего в характере поведения, предписанного его социальной категории^ а не в достигаемых результатах. Самодостаточность городского, а затем ренессансного героя будет иного рода. Можно, наверное, согласиться с М.Оссовской, доказывающей, что благородное личностно само по себе, так как подчеркивает тип человека, тогда как 1 Halbach К.-Н. Gottfried von Strassburg und Konrad von Würzburg. «Klassik» u. «Barock» im 13. Jahrhundert. Stuttgart. 1930. S.2. 2 Петров M.T. Ренессанс как проблема нравственного и исторического сознания // Культура и общество Италии на пороге нового времени. М., 1993. С. 91.
9 «мещанский личностный образец... безличен. Он переносит акцент с личности на эффективность ее действий...»1 Й.Хёйзинга был прав и неправ одновременно, когда писал: «Сколь часто ни пытались установить четкий водораздел между Средневековьем и Возрождением, фаницы эти словно бы всякий раз отступали. Далеко в Средневековье обнаруживали формы и явления, которые, казалось, уже несли на себе печать Ренессанса»2. В «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха фаница, отделяющая средневековое от ренессансного, как будто отступает, однако водораздел виден отчетливо: новый герой остается рыцарем, а христианская, самая бесспорная гуманность вырастает из «гуманности благородства». Усиливающаяся идея человеческого не отрывается от идеи рыцарского - в лучшем проявлении этой последней. Эту идеологическую позицию укрепляет уже во второй половине XIII столетия Конрад Вюрцбургский. С концом правления династии Штауфенов в стране, которую через два века станут называть Германией, обстановка становится еще более сложной. Возрастает политическая роль крупных феодалов и независимость имперских вассалов. Здесь именно в этот момент совершается процесс, отмеченный Л.П.Карсавиным в истории западного Средневековья: «Опускаясь вниз и уходя вглубь, идея государственности теряет традиционные свои одежды и становится идеей личного отношения к государю, идеей индивидуального сознания (подчеркнуто мной. - Д.Ч.) ...Разложение крупных соединений, утверждая маленький мирок, фуппу, личность, раскрывает в них начала нового, извнутри развивающегося единства. В религиозной сфере эти же процессы связываются в субъективизации чувства и знания, в творческом усвоении потрясаемой традиции (подчеркнуто мной. - Д.Ч.). Уходя в глубь личности, религиозное чувство теряет свою ограниченность за пределами личности... у осмысляющего свою веру растет синтетическое понимание христианства...»3. С ослаблением общественного («всеобщего» в восприятии человека) порядка духовное конденсируется в масштабах личного; человек обретает собственную силу и в то же время проникается чувством одиночества, ощущает свое освобождение от общих норм и при этом желание ими же защититься. Все это отразило творчество Конрада Вюрцбургского, не случайно соединившее в себе элементы светского и религиозного жанров настолько, что почти во всех написанных о нем работах отмечают его жанровую невыраженность. Некоторое исключение составляет произведение, которое почти по общему мнению считается романом, - «Партонопир и Мелюр» (ок.1277 г.). Использовав французский образец («Партонопей из Блуа»), немецкий поэт повторил ситуации античного мифа об Амуре и Психее и средневековых сказок о феях - вполне традиционные для рыцарского романа, а также тот поворот, какой придал сказочной линии анонимный французский автор: фея, очаровавшая юношу, занесенного на пустынный остров, оказывается куртуазной дамой, знающей секреты магии, и происходящее по ее воле - всего лишь куртуазная любовная Ифа. Но у Конрада Вюрцбургского действие романа, относительно небогатого событиями, производит впечатление длительного и разветвленного благодаря тому, что в нем сделан акцент на душевном состоянии героя, вызванном его отношениями «один на один» с жизнью, с моралью его среды, с исповедуемой верой. Уже первая сцена - юный охотник, заблудившийся в лесу, - намечает психологический тип: человека, обреченного на жизненные блуждания в одиночестве и пугающей безысходности; в повествовании о любви возникает тема бездомного сироты. Есть основание видеть в этом влияние 1 Оссовская М. Рыцарь и буржуа. Исследования по истории морали. Мм 1987. С. 17. 2Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 306. Карсавин Л.П. Основы средневековой религиозности в ХП - ХШ вв. Петроград, 1915. С. 127 — 128.
10 «Тристана» Готфрида Страсбургского. - Конрад явный приверженец его поэтической культуры1. Но поэт второй половины века наследует весьма существенное и от Вольфрама фон Эшенбаха. Как и в «Парцйфале», в «Партонопир и Мелюр» нарушается характерная для куртуазного сюжета «правильность» поведения героя, и перелом в его судьбе происходит в результате глубоких переживаний, которые приносит ему его невольная вина. Современный немецкий литературовед К.Брандт справедливо утверждает, что это произведение менее всего можно отнести к любовным романам, где над любовью превалирует только рыцарский долг. Здесь герой оказывается неверным любви (в тексте есть слово xuntriuwe), когда под давлением своего окружения пытается разгадать тайну феи-дамы. В итоге следования общепринятому возникает его индивидуальное состояние виновного. В этом положении, как и в неординарности своих поступков (свидания с феей на острове), он равно оказывается одиноким. В силу пробудившегося в нем индивидуального начала рыцарь выпадает из прочно скрепленного куртуазного социума, как камень из развалившейся постройки. История о любви перерастает в историю трудного внутреннего становления - не в рыцарском странствии, а на жизненном пути. Характер вины рыцаря у Конрада иной, чем в «Парцйфале», хотя и там ее причиной стали куртуазные понятия, помешавшие герою вначале исполнить свой долг (узнать причину страданий короля Грааля). Партонопир - человек частный, не имеющий высокого, тем более сакрального предназначения, и действует он вполне очевидно только по собственному усмотрению, когда принимает покаяние, добровольно обрекая себя на бедность. Это чисто христианское резюме автора в контексте романа выглядит показателем глубины и тонкости человеческой натуры, какой она видится во второй половине века. «Сниженность» же героя по сравнению с Парцифалем свидетельствует о том самом художественном повороте, который К.Ле Гофф находит в готике: «...взгляд задерживался теперь на видимом, на мире, даваемом в ощущениях, вместо того, чтобы быть лишь простым символом скрытой реальности... В готическом искусстве цветы стали настоящими цветами, человеческие черты стали чертами индивидуальными, пропорции стали определяться естественными соотношениями, а не символическими значениями. Наверное, такая всеобщая десакрализация предполагала некоторое обеднение, но она несла и освобождение»2. Конрад Вюрцбургский также лишил образ героя символичности, какой был наполнен образ у Вольфрама, но тем самым запечатлел человеческую индивидуальность как явление скорее характерное, чем исключительное. Красивую концовку романа, благополучное разрешение тяжелого конфликта (снимаются все препятствия, мешающие браку рыцаря и дамы) можно считать старательно вылепленной положенной поэтической нормой. Как бы то ни было, куртуазная тональность восстанавливается без малейшего диссонанса, хотя и без присущей ей патетичности. Патетика заглушается отчетливо прозвучавшим мотивом внутренней свободы человека, не вместимой в русло куртуазности. Но человеческий мир, картина которого безусловно отличается от традиционно-романной, остается все тем же миром «гуманности благородства» - рыцарским. Отношения рыцаря с законами самой жизни и связанные с этим особенности его судьбы еще нагляднее представлены в другом произведении Конрада Вюрцбургского - Например, у Конрада жалобы героя, вынужденного расстаться с возлюбленной, передают как бы изначальную склонность его сердца к печали, что у Готфрида выражено в вариации имени Тристана: Тантрис (tris - лат. печаль). Но при этом, как правильно замечает Хальбах, роман Конрада - уже не «Тристан»; по остроумному высказыванию ученого, здесь «старые фляги наполнены уже новым вином». Halbach К- Н. Gottfried von Strassburg und Konrad von Würzburg. «Klassik» u. «Barock» im 13. Jahrhundert. Stuttgart, 1930. S.41. " Ле Г офф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М, 1992. С. 328 - 329.
Il «Мзда Мира», жанровая принадлежность которого неизменно остается предметом спора. Его «поверхностную» тему с полным основанием не признают оригинальной: ничтожность земного и людская суетность освещались в латинской и в национальных литературах Средних веков - в городских exempla, в жанре «видений», в шпрухах миннезингеров. И фигура героини (точнее, антигероини) - аллегорическая фигура Frau Welt - не была новой; достаточно вспомнить одну из поздних, наиболее прочувствованных песен Вальтера фон дер Фогельвейде. Статуя Frau Welt часто помещалась среди скульптур, украшавших соборы, в частности, доминиканский собор во Фрейбурге, где одно время жил Конрад; она изображала красивую женщину (нем. die Welt), спина которой покрыта змеями, лягушками, ядовитыми насекомыми. В произведении Конрада именно такая женщина предстает перед рыцарем и объявляет его своим вассалом. В речи потрясенного жутким видением героя развивается мысль о суровости бренного мира, о том, что страшен уже сам по себе ход жизни человека - не только расплата за земные соблазны (за удовольствие созерцать мир «спереди»), но и болезни, старость и т.п. Как указывает Брандт, в некоторых рукописях текста мир называется arme, что в средневерхненемецком языка могло означать и «покинутый Богом». Эта мысль, а также конец повествования - герой отправляется в крестовый поход, чтобы восстановить душевные силы, - дает некоторым исследователям (Брандт, К.-Х.Фишер) повод утверждать, что произведение имеет исключительно религиозную заданность. Согласиться с таким мнением можно лишь отчасти. Разумеется, сознание бренности земного было присуще средневековому поэту, тем более, как полагают, близкому к фрейбургским доминиканцам. Однако в «Мзде Мира» аллегория приобретает особое значение1: она содержит вопрос, хотя, может быть, и не заостренный до уровня проблемы, - о том, как должен вести себя в жизни человек. Не случайно, что герой Конрада Вюрцбургского - Вирнт фон Графенберг, историческое лицо, знатного происхождения, автор типично куртуазного романа «Вигалоис», весьма популярного в немецких землях. В начале произведения мы видим его читающим рыцарский роман (aventiuren); он вспоминает, что и сам сочинил «историю о земной любви». Таким образом, он является обладателем и носителем куртуазных нравственных ценностей («Вигалоис», как известно, относится к циклу «круглого стола»). Взгляд на прекрасную даму, «госпожу», «сзади» открывает ему скрытую сторону всего, чему он привык поклоняться, то есть сомнительность и оспоримость куртуазного. При этом эффект неожиданности (появление Дамы), на котором построено повествование, достаточно смягчен тем, что в описании рыцаря почти с самых первых стихов ощущается легкая ирония. Она сохраняется и тогда, когда говорится, что подобный рыцарь - предмет поэтического искусства, и тем самым вольно или невольно распространяется на такую ценность, как куртуазная поэзия2. В свете экзистенциально- человеческого, естественно-рефлексивного постижения мира куртуазное утрачивает достоинство совершенного; за ним открывается нечто более бесспорное. Это последнее на первый взгляд тоже вполне традиционно - подвиг во имя Христа2. Однако конрадовский Вирнт, рыцарь-мирянин, приходит к этому не по призыву сюзерена и не по 1 Впрочем, от простого проповедничества далек в своей песне и Вальтер, целью которого было высказаться о несоответствии внешней прелести земного существования его скрытой тяжелой сущности. Он. конечно же, задал тон для варьирования традиционной темы, отступив от ее религиозно-назидательного содержания. *" При этом вообще автор «Мзды Мира», насколько можно судить и по его обращению к фигуре поэта, и по высказываниям в других произведениях, понимал всю значительность поэтического творчества.
12 совету церковника, а самостоятельно, как к единственно возможному личному спасению. Такую концовку Брандт противопоставляет эпилогу романа «Парцифаль», где обращенность героя к Богу приносит земные блага, тогда как Вирнт отрекается от всего мирского и перестает дорожить даже своим знатным родом1. Но нельзя не увидеть и существенное сходство двух произведений: в обоих поставлен под сомнение прежний идеал - фигура «артуровского» рыцаря. Вместо нее утверждается личность, вырванная собственным сознанием из векового сообщества и действенная в своем одиночестве, перерастающем во внутреннюю свободу. Подчеркнем важный момент: горожанин по происхождению, Конрад Вюрцбургский и в «Мзде Мира» сохраняет идею «гуманности благородства». Как и в романе «Партонопир и Мелюр», новое идеальное остается спаянным с образом рыцаря, как будто рыцарское есть и всегда пребудет необходимой ступенью к высшему. При отказе от той схемы, какую вычертила для героя куртуазная поэзия, при известном иронизировании ее тривиальности, он, подобно Вольфраму, поэту штауфенского периода, не предлагает никакого нравственного кодекса взамен рыцарского. Само собой разумеется, что все рассмотренные произведения ни в коей мере не содержат пародии на замковую действительность, так как пародия непременно предполагает авторскую огласку несостоятельности пародируемого. Впрочем, когда на том же этапе средневековой литературы мы встречаемся с намеренным пародированием картины дворянского бытия и, что естественно, воссоздающей ее поэтики, оно оказывается довольно-таки ограниченным в своем опровержении того и другого. Самой яркой пародией на рыцарский роман признан «Роман о Лисе». Сложившийся в 70-е гг. XII в. во Франции из отдельных фольклорных (в том числе иноземных) и частично дошедших от античности историй о животных, он варьировался в различных «ветвях», как выражаются литературоведы, до середины XIII в.; в те же десятилетия возник и средневерхненемецкий сюжет «Reinhart Fuchs». Говорить однозначно о его «социальном происхождении» довольно непросто. Не приходится оспаривать, что по своему комически-авантюрному характеру его содержание близко к фаблио. В «Истории зарубежной литературы» М.П.Алексеева, В.М.Жирмунского, С.С.Мокульского, А.А.Смирнова он безоговорочно отнесен к литературе городской. Более осторожен в определении его принадлежности. А.Д.Михайлов. Он указывает, что «Роман о Лисе» «возник в пору расцвета рыцарского романа (подчеркнуто мной. - Д. Ч.) как его комическая, во многом пародийная параллель. Отчасти в этом смысл обозначения жанра памятника, вынесенного в его. заглавие, - это тоже «роман», т.е. повествование о приключениях, в том числе рыцарских и любовных»2. Отмечаемая синхронность заставляет вспомнить интересное соображение Ю.Н.Тынянова: «...направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т.е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы...»3. Действительно, над тем, что уже не существует, не смеются, с несуществующим не спорят. «Современность», жизненность пародируемого в «Романе о Лисе» подтверждается важным моментом, о котором также упоминает А.Д.Михайлов: центральная фигура, характерный для сатирических жанров «возмутитель спокойствия» - «могущественный феодал... один из баронов короля Нобля, хотя и персонаж, этому обществу решительно 1 Brandt К. Konrad von Würzburg. Darmstadt, 1987. S. 116. 2 Михайлов А.Д. Старофранцузский «Роман о Лисе» и проблемы средневекового животного эпоса // Роман о Лисе. М., 1987. С. 6. 3 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 293 - 294.
13 противостоящий, ведущий с ним упорную и во многом неравную борьбу»1. Из борьбы Лис выходит победителем - как истинный рыцарь, он первенствует. Очевидно, что тот, кто создал произведение, иного героя не предполагал. Обрисованный специфическими пародийными средствами, герой, принадлежащий к феодальной среде, представлен оторвавшимся от нее в своей внутренней свободе, в утверждении собственной силы. То, что «героика» не передается представителю другого общественного слоя, позволяет серьезно усомниться в «городской» тенденции произведения. Известный немецкий медиевист К.Ру прямо сближает содержание средневерхненемецкого варианта с куртуазной эпикой, давая этому объяснение, с которым нельзя не согласиться: «Reinhart Fucha» как контрфактура куртуазного повествования с помощью маски животного срывает маску с законченно идеального рыцарского мира, не противопоставляя ему никакой новой картины общества. Это соответствует ситуации того времени. На исходе XII в. еще нет идеологии, которая могла бы угрожать идеологии дворянского класса. Этот класс должен был сам обрести критическую позицию, вскрыть свою оборотную сторону. Такое лучше всего мог выполнить животный эпос, который по самой своей основе - «человек в виде животного» - был в состоянии поставить, под вопрос и существующее общество, и его литературу - не для того, чтобы нанести ему удар, а чтобы защитить его»2. Не стоит удивляться употребленному ученым слову «защитить». Сатирический смех в «Романе о Лисе», как и юмор Вольфрама фон Эшенбаха в строфах «Парцифаля», а позднее - легкая ирония Конрада Вюрцбургского, - все это были попытки преодолеть статичность рыцарской действительности в ее отдельных нормах, что означало новое ее очеловечивание. Это было и преодоление куртуазных художественных нормативов, которое вело к созданию более полноценного образа героя при сохранении его прежнего социального статуса. Пародии, как правило, свойственна исключительная аналитичность в подходе и к содержанию, и к форме пародируемого -отдельного произведения или целой художественной системы. Намного полнее и ярче, чем в эпическом жанре, это проявилось в средневерхненемецкой лирике, где пародия также проиллюстрировала как спорность, так и неоспоримость понятий куртуазной культуры. Если видеть факт саморефлексии этой культурной эпохи в противопоставлении индивидуальности рыцарской массе, представленном поэтами, то следует учитывать, что в лирике, в частности, в миннезанге, герой претендует на внутреннюю самоизоляцию уже в силу самой жанровой природы. Этот этап развития лирического жанра более, чем какой-либо другой, подтверждает вывод, сделанный М.М.Бахтиным: «...организующая сила любви в лирике особенно велика, как ни в одной формальной художественной ценности, любви, лишенной почти всех объективных, смысловых и предметных моментов, организующей чистое самодовление процесса внутренней жизни, - любви женщины, заслоняющей человека и человечество, социальное и историческое (церковь и бога)»1. У трубадура или миннезингера человек предстает замкнутым в своем любовном «служении», как будто не имеет никаких других связей с миром. Такому человеку не с чем бороться, нет надобности самоутверждаться; у лирического автора, в отличие от эпического, выводятся только рыцарь и Дама, существующие как бы вне всякой действительности. Михайлов А.Д. Указ. соч. С. 11. 2 Ruh К. Kleinere Schriften. I. Dichtung des Hoch - und Spätmittelalters. Berlin, New York, 1984. S. 32-33. 3 Бахтин M.M. Автор и герой в эстетической деятельности // Он же: Эстетика словесного творчества. М.. 1979. С. 149.
14 Но при этом, как справедливо замечает Л.Гинзбург, «если лирика создает характер, то не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический, тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры»1. Принадлежность воспетого миннезангом идеального рыцаря своей эпохе очевидна. Прежде всего, налицо его сословное самосознание, проявляющееся не в чем ином, как в вопросах любви. Рыцарская любовь, как правило, обращена к Даме, стоящей на социальной лестнице несколько выше героя, чем он весьма дорожит, как и собственным происхождением, возлагающим на него миссию защитника земного порядка, в каком-то отношении близкую миссии христианского святого2. Таким образом, миннезанг, оставляя в тени целое, частичкой которого является герой, класс, к которому тот принадлежит, отражает в личном всю специфику классового. «Индивид предстает прежде всего как носитель определенного социального качества»3. Отсюда вытекает, что лирический поэт, отводя человеку особый мир любовных отношений, не мог упустить из поля зрения динамику коллективного сознания, которым были окрашены самые личные переживания. Как и в произведениях эпических, в лирике должна была сказаться тенденция критического переосмысления куртуазных норм и замены их иными, хотя и не имевшими нового социокультурного источника и не отрицавшими дворянское как идеальное. У лириков начала XIII в. она вылилась в форму своеобразной полемики между Вальтером фон дер Фогельвейде и Нейдхартом фон Ройенталем. Парадоксально, что первый, защищая куртуазное, подтвердил при этом его уязвимость, второй в своем натиске на куртуазное - напротив, его устойчивость. Вальтер фон дер Фогельвейде в своем творчестве далеко вышел за пределы традиционной замковой тематики. Можно смело сказать, что он, как Вольфрам в «Парцифале». представил рыцарский идеал в перспективе его обновления, придавая ему смысл вечного человеческого ориентира. Но если жанр романа позволял воспроизвести такую перспективу в конкретно-символических очертаниях, то миннезингер мог передать это только посредством лирического героя, если использовать условный термин нашего литературоведения, - выражением собственного взгляда на мир и собственного душевного состояния. Мир лирического героя Вальтера индивидуален на фоне рыцарской среды, не соответствующей нормам благородного (edel), притом не в отдельном их нарушении, а в массовом, перерастающем в устрашающую систему: вассалы, предающие сюзерена, короли, обманывающие надежды верных своих подданных, придворные льстецы, рыцари, погрязшие в грубых развлечениях, дамы, не способные оценить любовь, наконец, те. кто преподносит замковой публике непотребное искусство (ungefüge done). Картина нравственного развала, как бы предвещающего Судный день, была нередкой у средневековых певцов, порицавших людские пороки. Религиозно-морализаторский тон свойственен и отдельным шпрухам Вальтера, однако поэт чаще скорбит не столько об отступлении от евангельских заповедей, сколько о бессилии куртуазного кодекса в сохранении всеобщего порядка. Его лирический герой возвышается над потерявшей 1 Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 8. 2 В рамках этого порядка куртуазная поэзия отводит любви большое место. «Любовь стала полем, на котором можно было взращивать все возможные нравственные совершенства». См.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 117. «Там, где постоянно появляется любовь, она в конце концов приобретает значение универсального, абсолютного, значит, претендует на достоинство религиозного...». См.: Wehrli M. Geschichte der deutschen Literatur. Bd.I. Stuttgart, 1984. S. 514. Любовь как составная системы нравственных ценностей миннезанга подробно рассматривается в книге: Fischer К. - Н. Zwischen Minne und Gott: die Berücksichtigung der Frömmigkeitsgeschichte. Frankfurt а. M., 1965. 3 Дубровский И.В. О новой книге А.Я.Гуревича // «Одиссей - 96». M., 1986. С. 339.
15 истинный путь толпой, снующей вокруг замков; в своем противостоянии ей он - страдающий одиночка, но в то же время - «певец, наставник, воин». Это личность поэта, которому дано провозглашать подлинно христианский и подлинно благородный идеал. Но отрыв личностного от общесословного уровня не означает у Вальтера отрицания исключительного достоинства дворянства1. Напротив, как и Вольфрам фон Эшенбах, его современник, или Конрад Вюрцбургский, он мыслит нравственное и прекрасное только в куртуазных понятиях2. Он прежде всего певец любви, и хотя тут его мастерство выходит за рамки куртуазной традиции3, главная его тема - любовь- «служение», изначальный и извечный рыцарский удел. Заставляя своих слушателей задуматься, насколько совершенно куртуазное в своей действенности, поэт явно тревожится за его судьбу и стремится защитить его от чуждого, инородного. Таковым является для Вальтера прежде всего возникшее тогда песенное творчество, названное в истории немецкой литературы «сельский миннезанг» (hofische Dorfpoesie), основоположником которого и был Нейдхарт фон Ройенталь. Основательно изученное немецким литературоведением наследие Нейдхарта и его преемников, еще более заостривших характер новой лирики, заслуживает освещения еще в одном аспекте - как свидетельство кризиса дворянского культурного сознания, не утрачивающего своей сословной основы, но отказывающегося от прежних этических и эстетических принципов и потому доходящего до самопародирования. Чтобы понять, почему в схеме куртуазной песни место рыцарей и дам заняли крестьяне, надо вспомнить, что представлял собой этот класс в немецких землях в начале XIII в. Самый низший в системе феодального строя, он был презираем не только господами, рыцарями, но и горожанами. Но, как и дворянство, крестьянство было неоднородным по своему имущественному и частично правовому положению и, соответственно, по самосознанию. В это время начался рост крестьянских хозяйств за счет разорявшихся мелкопоместных дворян, особенно на юго-западе Священной Римской империи; здесь состоятельные крестьянские общины могли даже принимать участие в совместных воинских выступлениях дворянства и городов. Отсюда, из Швабии, происходил Нейдхарт. В Австрии, куда его привела судьба странствующего миннезингера, герцог Фридрих II Несговорчивый (der Streitbare) не гнушался пополнять крестьянами свое войско; некоторые из них проникали в придворный круг и несли службу при герцоге. Понятно, что все это привлекало внимание к фигуре крестьянина, настораживало и крупных феодалов, постепенно терявших экономическую силу, и рыцарей, владевших небольшими ленными наделами. Именно тогда появилось выражение «неуемные селяне» (ungefuege Dörper), подразумевавшее тех из деревенских жителей, кто старался возвыситься над своим сословием. Для слабевшего дворянина крестьянин становился символом грубого благополучия - тяжесть его труда, естественно, не принималась в расчет. Поэтому в поэтическом изображении крестьянское приобрело смысл примитивного наслаждения жизнью, Явление, о котором идет речь, нельзя считать исключительно немецким. Подобное уже в конце XII в. отразила одна из сирвент Бертрана де Борна. Правда, анализирующий ее Ю.Л.Бессмертный напоминает о крайности воззрений ее автора, что расценивает как «некий крайний, предельный вариант, не слишком типичный для французского рыцаря 1 Из его песен явствует, что он высоко чтил дворянскую родовитость; он болезненно переживал свою принадлежность к категории министериалов, представителя которой не посвящали в рыцари. Много писали о том, что на определенном этапе у Вальтера вместо Дамы появляется просто женщина и, что особенно подчеркивали, девушка-селянка; но и она у него названа «госпожа». В частности, критическая литература уже давно зафиксировала в его творчестве влияние вагантов.
16 ни в конце XII, ни в начале XIII в.»1. В частности, наш исследователь, как он сам указывает, в отличие от ряда французских историков, отказывается видеть в тогдашнем рыцарском отношении к крестьянству страх перед возможным удачливым конкурентом. Есть основание предположить, что в немецких землях в начале XIII в. такая настороженность была значительно больше. В подтверждение этого стоит предварить рассмотрение «сельского миннезанга» небольшим комментарием к произведению, появившемуся позднее, чем выступил Нейдхарт, но свидетельствующему, что годы деятельности этого поэта были тем самым временем, когда проблема своеобразной конкуренции между рыцарем и крестьянином должна была нарастать. Произведение, автор которого назвался Вернер Садовник, - «Крестьянин Гельмбрехт». В подлиннике «разряд» заглавного героя указан более точно: «Meier Helmbrecht» ; в XIII в. это крестьянин, лично свободный, в отличие от крепостного (Herrenbauer); социальный тип, наиболее распространенный именно там, где возник и расцвел «сельский* миннезанг», - в юго-западных землях и в Австрии. По общему мнению критики, идея «Крестьянина Гельмбрехта» была подсказана одной из песен Нейдхарта; в тексте находят едва ли не ссылку на него. Некоторое время склонялись к тому, что Вернер Садовник происходил из крестьян, на сегодняшний день такой вывод уже не является ни единственным, ни твердым. Р.Френкель, соглашаясь с зарубежными медиевистами, что это мог быть и рыцарь, считает, что «ему удалось стать выразителем мыслей крестьянства, его гордости своим трудом и ненависти к высшим сословиям»2, и видит в произведении «растущее самосознание немецкого народа»0. Такие авторитетные немецкие исследователи, как, например, Ру, выделяют в произведении не сословную, а вневременную и общечеловеческую тему - историю заблудшей души, не имеющую «счастливой развязки» притчи о блудном сыне. Нельзя полностью отрицать такой аспект произведения: отступление христианского сознания перед понятиями сугубо земными встречается в немецкой литературе начиная с «Бедного Генриха» Хартмана фон Ауэ. Но еще более обоснованной кажется концепция А.Я.Гуревича, который улавливает у Вернера Садовника максиму Бертольда Регенсбургского, философа и проповедника послештауфенского периода: «человек должен оставаться в том сословии и социальном и профессиональном разряде, в котором рожден и воспитан»4. Гельмбрехт, молодой крестьянин, посредством беззастенчивых и жестоких авантюр пробивается в рыцарскую среду, что дает ему возможность лишь превратиться в разбойника; отвергает его, посрамленного и раскаявшегося, и крестьянская среда, в которой он принимает суровое наказание - смерть. Убеждает и то. как поддерживает А.Я.Гуревич самую правомерную точку зрения немецкой науки второй половины XX в.: произведение было продиктовано взглядами не крестьянства, а рыцарства, «которое не могло быть не озабочено поползновениями «низших» на его привилегии»5. Ученый подчеркивает, что текст содержит социальную семиотику (описание атрибутов рыцарства, которыми оно весьма дорожило), и напоминает, что «Крестьянин Гельмбрехт» никак не мог быть рассчитан на крестьянскую аудиторию, тогда попросту не существовавшую. Подтверждение того, что автор сочинял в интересах дворянства, притом скорее всего родовитого, можно дополнить. В рассказе старого крестьянина, который есть в произведении, «славное былое» отождествляется с поистине «артуровской», куртуазной действительностью замка, где блистали на 1 Бессмертный Ю.Л. Вновь о трубадуре Бертране де Борне // «Одиссей - 95». M, 1995. С. 149. 2 Френкель Р.В. В. Садовник и его поэма «Крестьянин Гельмбрехт» //Садовник В. Крестьянин Гельмбрехт. М., 1971. С. 85. 3 Там же. С. 95. 4 Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М, 1990. С. 274. ■ Там же. С. 275.
17 турнирах, наслаждались искусством, а главное, сохраняли самые возвышенные, благородные душевные качества. Почти священная старина противопоставляется новому времени безусловно как рыцарская: «Теперь же тот богатство множит, / Кто льстить и лгать бесстыдно может. / И при дворе ему почет, / И больше он успел, чем тот, / Кто честно выбрал путь-дорогу / И угодить старался Богу»1. Трудно предположить, что в этих стихах идет речь об угодничестве и лживости потомственных рыцарей: высокое происхождение еще долго будет в художественной литературе несочетаемо с низкой нравственностью. В уста старого крестьянина, верного своему назначению от Бога (коронная идея Бертольда Регенсбургского!), скорее всего вложен намек на то, что разрушение прежнего, идеального замкового порядка - следствие вторжения простонародья в среду замка. Однако смешение изначально данного свыше, о чем говорит Вернер Садовник, означает не только напор «крестьянского», но и неустойчивость, некую внутреннюю незащищенность, если не иллюзорность рыцарского. Его доступность для крестьянина как будто поставила высшее сословие феодального общества не только перед фактом проникновения в него «низшего», но и перед вопросом, насколько самодостаточно распадающееся куртуазное. «Крестьянин Гельмбрехт» появился в пору расцвета «сельского миннезанга», когда оппозиция «рыцарь - крестьянин» была прочерчена окончательно, и во многом в свете этого поэтического направления. В ней был заключен двоякий смысл. Конечно, потомственное дворянство весьма удручала перспектива появления в его рядах «новобранцев» из низов, и отсюда сословная неприязнь к крестьянству приобретала почти агрессивный характер. Достаточно вспомнить хотя бы «Поносную молитву» («Schmachgebet») из Мюнхенской рукописи XIII в. - пародию на текст молитвенника: «Кто любит крестьянина, тот есть душегуб. Но кто слюбился с его женой, тот выше, чем пророк. Господь... милостью своей дал нам жить трудом крестьян, наслаждаться их женами, обладать в радости их дочерьми, ликовать по поводу их смерти»2. Но момент чисто социальный подготовил еще одну основу оппозиции, о которой идет речь, придав ей более широкий, метафорический смысл: крестьянское утвердилось как противоположное рыцарски-идеальному и в культурном отношении. Надо согласиться с Ю.Л.Бессмертным, который считает, что антагонизм «мог формироваться на основе естественной отчужденности этих социумов, обособленных всей своей повседневной жизнью и потому склонных рассматривать поведение друг друга как явное отклонение от привычной нормы»'. В то же время метафора «крестьянское» могла предполагать и некое приветственное приятие неидеального, принимая условную форму обыгрывания реального мира, примером чего может быть и приведенная выше «Поносная молитва»; в ней содержится не только сословное презрение, но и констатация фактов, и задорный вызов «антагонистам», и откровенная фривольность - отказ от серьезного, идеального измерения вещей. Трудно увидеть тут соответствие христианскому, зато налицо саморазвенчание благородной натуры при утверждении своего благородства; утверждение, разумеется, имеет пародийно-комическую форму4. Все те же нюансы в их семантическом единстве отличают лирику Нейдхарта фон Ройенталя. 1 Пер. Р.Френкель. Цит. по: Göppingen. Arbeiten zur Germanistik. Nr. 196/197. Teil I. Göppingen. 1976 Бессмертный Ю.Л. Указ. соч. С. 144. 4 Подобное утверждение - через столь же сильно выраженный антикрестьянский пафос - содержит в непародийной форме упомянутая выше сирвента Бертрана де Борна.
18 Его творчество, начавшееся в конце первого десятилетия XIII в., представляет разные ситуации «смешения» дворянского с крестьянским: видный и шустрый деревенский парень собирается в крестовый поход вместе с рыцарями; крестьянка так пригожа, что должна бы быть женой графа, а не мужика; у бедного рыцаря вышло столкновение с богатыми крестьянами. Одна из песен сообщает, что певец, рыцарь из Ройенталя, вынужден в любви терпеть соперничество с крестьянином. Характерный сюжет так называемых «летних» песен (жанр, созданный Нейдхартом по образцу народных «весенних» танцевальных песен и получивший затем распространение): молодая селянка готова пойти навстречу любовным желаниям рыцаря, хотя стыдится подобного с мужчинами своего сословия. При этом она совсем не похожа на сельскую девушку-«госпожу» из танцевальной песни Вальтера фон дер Фогельвейде, где певец готов «служить». Понятие о любви как о служении исчезает из песен Нейдхарта1 и после него вообще довольно редко появляется в немецкой лирике. Уже упомянутая ситуация: дама любит крестьянина, а не рыцаря - частая в «зимних» песнях (другой жанр Нейдхарта). О том, как объяснить изображение крестьянина у этого поэта, высказывались разные мнения. Его крестьяне - грубые, неотесанные и глупые, фигуры комические. Как определил еще в начале XX в. К.Бурдах, картина сельской жизни у Ыейдхарта носит «бурлескный» характер, это «пародийный реализм»2. Позднее критик марксистской ориентации В.Денк предлагал видеть причину такой сатиры в классовой неприязни аристократа, замкового поэта. Это справедливо опровергает новейшая немецкая медиевистика, уточняя и характер «реализма» Нейдхарта, и предмет его пародии. Принято было считать, что предметом пародии является, конечно же. крестьянин и что именно этим был вызван своеобразный протест со стороны простого немецкого народа: песни Нейдхарта попали в народную «Книгу дураков», он стал героем шванков, послуживших для появления авантюрно-сатирической «Игры о Нейдхарте» (конец XIV в.) и книги «Нейдхарт Лис» (XV в.). Однако вспомним, что все это были плоды городского, а не сельского творчества, а отношения города с крестьянством, как и с рыцарством - совсем особый, сложный вопрос. Чтобы проследить, исчерпывается ли у Нейдхарта пародийность комическим изображением крестьянства, только ли к этому сводится функция его пародии, надо прежде всего отметить, что тип крестьянина представлен так, как видит его дворянин, - как противоположность дворянину. И мы имеем дело здесь не с намеренным авторским высмеиванием, а с отражением сословных отношений. В возникающей картине и дворянское оказывается не на высоте: здесь зафиксирован образ героя-любовника, который не является рыцарем, или героини, которая не является куртуазной дамой, а рыцарь и дама тоже уже не подобны куртуазным в силу того, что связаны с людьми низшего слоя. Сатирическая окрашенность фигур как «низших», так и «высших», одинакова, что как бы само собой подразумевается. Настоящим предметом пародии оказываются не новоявленные любовники, или не столько они, сколько сама любовь, как будто сбросившая с себя все предписанное куртуазным воспитанием3. Немецкое литературоведение пришло к заключению, что пародия Нейдхарта имела двустороннюю направленность - и на крестьянский мир, и на миннезанг. Противопоставление крестьянского замковому не означало у него нравственный или 1 Кроме позднего периода, когда он пытается сочинять по образцу классического миннезанга. 2 Burdach К. Walter von der Vogelweide. O.O. 1900. S. 101. 3 А.Н.Веселовский увидел в любовных песнях Нейдхарта шаржирование народных, содержащих сценки обрядовой поэзии, «искусственный род пастурели», нарочитую, игровую «деревенскость». См.:Веселовский À.H. Историческая поэтика. М., 1989. С. 227.
19 эстетический приоритет последнего. Более того, Ю.Шнейдер предполагает, что это могла быть попытка представить соотношение видимости и сущности самой замковой действительности: ведь ее традиционная поэтическая схема была повторена Нейдхартом - как бы в виде негативного изображения. По мысли исследователя,: такая демаскированная действительность, где благородное в сущности потеряло право на создание жизненных норм и идеалов, равно могла быть и зримой объективно, и додуманной субъективно в итоге поэтической рефлексии. В поддержку такой догадки заметим, что «зарисовки» Нейдхарта с их шокирующими деталями вряд ли можно принимать как нечто достоверно воспроизведенное. Это, используя слова Ю.Н.Тынянова, - «структурные мелочи, которые являются маскирующими знаками того или иного направления», благодаря которым происходит «комический сдвиг систем»1. С приходом Нейдхарта фон Ройенталя такой сдвиг в немецкой лирике произошел. Ю.Шнейдер прав, что «антикуртуазное, грубо-реалистическое содержание его песен подрывало жанр миннезанга изнутри»2. Что и подтверждает реакция на «сельский миннезанг» со стороны Вальтера фон дер Фогельвейде. нашедшая выражение в его песнях. В одной из них, начинающейся словами: «Горе песням куртуазным», прямо осмеивается сочетание поэтического с «крестьянским»: «Кто играть на мельнице захочет, / Где шумят колеса и вода, / Где скрежещет жернов и грохочет,/ Разве арфу принесешь туда?»^ Задолго до историков литературы поэт объяснил природу и судьбу новой лирики, которая привлекла к себе придворный круг, когда определил публику для ее исполнителя: «Пусть в хоромы мужичья идет, / Для него там благодать». Уже Л.Уланд, романтик, занимавшийся поэзией Средних веков, в статье, посвященной Вальтеру, выразил сомнение, что под «мужичьем» надо понимать сельское население. Известно, что песни Нейдхарта сразу же встретили хороший прием, например, при дворе австрийского герцога4, а его 'последователи, такие как Готфрид фон Нейфен, превзошедший основоположника в натуралистической грубости изображаемого, составляли ближайшее окружение короля Генриха VII. Ясно, что в тексте Вальтера, а главное, в контексте нового времени, когда замковая публика из высокородной превратилась в разнородную, слово «мужичье» имело не буквальный, а гораздо более глубокий смысл. Во второй половине XX в. Э.Виснер, проделав сопоставление творчества Вальтера и Нейдхарта, связал это слово с появившейся в период высокого Средневековья аллегорией Frau Unfuoge (Госпожа Бесчинство, или Безобразие)5, расширив тем самым его смысл до метафорического. У Вальтера метафора вполне конкретизирована - ею обозначено то чужеродное, что вторглось в куртуазную культурную сферу. В своих призывах вернуться к прежним этическим и эстетическим нормам Вальтер должен был выглядеть явлением устаревающим. Гетерогенность дворянского сословия вызывала к жизни новые вкусы, новую культуру, предполагавшую свободу повседневного поведения человека. Нейдхарт фон Ройенталь, ощущая приближавшийся «закат» старого рыцарства, регламентированного даже в самом личном, самом индивидуальном - в любви, создал пародию на его мир и его искусство. Но при этом грубые звуки «сельского миннезанга» были рассчитаны на рыцарскую аудиторию, где и 1 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 229. Schneider J. Zur Thematik Struktur der Lieder Neidharts Göppingen Arbeiten zur Germanistik» Nr. 196/197. Teil L S. 68 Здесь и далее перевод В.Левика. Это примечательно тем более, что при австрийском дворе существовала прочная традиция миннезанга классического. 4 Wiessner E. Berührungen zwieschen Walthers und Neidharts Liedern // Zeitschrift fur deutsches Altertum. 84. Bd. 1955. Hf. 3 S. 29.
20 обрели успех. Его певцы претендовали стать носителями обновленной дворянской морали, тем самым объективно подтверждая, что представление о человеческом все еще было немыслимо для эпохи вне рамок «благородного». Как же реагировала на этот процесс самокритики и гуманистического самоусовершенствования куртуазной культуры шедшая ей на смену культура городская? Обратим внимание на то, что для города не остался незамеченным конфликт, который произошел в искусстве замка. О двух направлениях в миннезанге имел, по- видимому, полное представление Фрейданк1. Предположительно горожанин по происхождению, он был безусловно городским автором - это подтверждает жанр его единственной книги «Житейская мудрость» («Bescheidenheit») и популярность, какую она приобрела именно в городской среде. Участник крестового похода, предпринятого императором Фридрихом И, он, конечно же, достаточно соприкасался с рыцарской массой и знал ее вкусы. В собрании стихотворных назидательных афоризмов (ок. 1230 г.) он среди других явлений своего времени высмеял утвердившуюся среди его современников равнозначность имен Вальтера и Нейдхарта: «Когда рядом с соловьем пытается петь осел, это звучит совсем иначе»2. Можно было бы расценивать это как сугубо личное мнение поэта, но есть и более весомое доказательство того, что город в его культурном развитии, при всем социальном антагонизме с дворянским классом, привлекала идея «благородной гуманности», запечатленной «высоким миннезангом». В самом начале XIV в. бургомистр города Цюриха Рюдигер Манессе, близкий к кружку любителей пения - рыцарей и патрициев, объединявшихся вокруг Констанцского монастыря, поручил молодому горожанину Иоганнесу Хадлаубу составить рукопись немецкой лирики XII - XIII вв. Собрав материал в разных землях, Хадлауб дополнил его песнями собственного сочинения, представляющими разновидность куртуазных («утренние песни», «беседы») и последовательно повторяющими тему «высокой любви» (робкий рыцарь, страдающий от холодности Дамы). В одной из них обителью красоты - по традиционному пониманию, силы, спасающей мир, - назван придворный круг. При этом у поэта явно выступают художественные приемы, разработанные Вальтером фон дер Фогельвейде. Широко представлена у Хадлауба и традиция «сельского миннезанга» - песни «летние», «зимние», «осенние», их герои - крестьяне, грубые в своем любовном желании. Но примечательно, что Хадлауб, выходец из городской среды, и в такие песни вносит то, чего не было у его предшественника в этом направлении и земляка Штейнмара4, отпрыска рыцарского рода, вассала одного из крупных феодалов, - любовную жалобу. Правда, здесь она редко имеет связь с содержанием и выглядит скорее как лирический канон: А.Н.Веселовский заметил, что в Германии горожане освоили формы и символы, но не содержание рыцарской лирики. Однако и такая преемственность представляется немаловажной: даже в антикуртуазном освещении тема любви у городского автора ассоциирована с душой, открытой страданию, значит, благородной. Еще более существенно то, как изменился у Хадлауба образ крестьянина. Если у Нейдхарта фон Ройенталя он был, можно сказать, мифологизирован, то здесь он приобрел конкретность: сценки сельской жизни - безусловно зарисовки (например, грубая стычка двух деревенских парней). В такой аранжировке крестьянство утрачивает 1 Начиная с В.Гримма, немецкие медиевисты склонны были полагать, что под этим именем мог выступать Вальтер фон дер Фогельвейде. К настоящему времени накопились доводы, отвергающие такую гипотезу. 2 Freidanks Bescheidenheit. Leipzig, 1985. S. 183. 3 Впоследствии известна под названием Большая гейдельбергская рукопись, или рукопись Манессе. 4 Жанр «осенней» песни был создан Штейнмаром.
21 прежний образ противоположного изящному, благородному, сохраняя лишь смысл, так сказать, фактографический. Таким образом, благородное оказывается уже вне прицела новой эстетики - вразрез с пионерами «сельского миннезанга». Тенденцию к конкретизации изображения можно отметить у Хадлауба и в песнях «высокой любви». А.Н.Веселовский характеризует их как «переживание рыцарской формулы любви»1. Связанные в цельную историю верного влюбленного, они рисуют даму весьма живой в ее неприступности - находчивой, бойкой и даже задиристой. Немецкий литературовед Г.Вейдт приходит к заключению: «В героине Хадлауба можно видеть... очень раннее проявление начинающегося Ренессанса; это позволяет думать, что в Ренессансе продолжает жить куртуазный идеал, который явился вкладом в понятие о совершенном человеке»2. Вторая часть приводимого высказывания может иметь куда более значительное подтверждение, чем куртуазные черты женского образа у Хадлауба. С самого начала XIII в. немецкая куртуазная поэзия усилиями лучших мастеров стремилась выделить в сословном, которым она была проникнута, человеческое начало и - в разных вариантах вплоть до пародийных - закрепить его. Неудивительно, что формировавшийся городской гуманизм не мог отказаться от того, чтобы связывать идеальное, восходящее к божественному, с тем социальным колоритом, которым было обозначено самое высокое положение на земле, данное человеку свыше. Й.Хейзинга считает, что в позднее Средневековье консервация отмиравшей дворянской идеологии носила скорее «игровой», чем серьезный характер. Заметим, что для своих выводов ученый почти не использовал явления немецкой средневековой культуры. Между тем они дают возможность объяснить причину консервации, пусть даже искусственной, тем, что отраженная в них идеология впервые в христианском мировидении вычертила фигуру человека, постепенно освобождая его от рыцарских лат, в которые он вначале был закован. Это непременно должно учитываться в анализе переходных процессов от Средних веков к эпохе следующей. Насколько правомочно считать тенденции, наблюдаемые в одной из литератур Средневековья, общими для Западной Европы, видеть в них не локальное, а эпохальное? Средневековый этап литературы, давно четко дифференцированный во времени (раннее, высокое, позднее Средневековье), - значительно менее разноликий в пространстве. Если привлечь для его характеристики другие пласты творчества - клерикальный и народный, то его наднациональная целостность будет особенно очевидной. В разных странах культурная мысль достаточно синхронно выделялась из религиозной, конечно же, при том, что продолжала на нее опираться; повсюду в христианское мировидение вплетались языческие элементы. Куртуазный же пласт был наиболее единым для земель немецких и французских; первые из названных следовали за вторыми в создании замковой культуры. В немецкой поэзии, выросшей на почве этой Культуры, при многочисленных переложениях с французского, созрела безусловная самостоятельность. Однако общая для двух наций историческая судьба дворянского класса обусловила большое сходство их поэтической проблематики. И если поиск идейно-образных параллелей в литературе Италии или Испании будет не столь успешным в силу особого положения дворянства в этих странах (раздвоенность между императором и папой в одной, реконкиста в другой), то исследование французской куртуазной поэзии должно вполне подтвердить многие выводы, сделанные на материале немецкой, разумеется, с учетом специфики социокультурного развития иной страны. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 229. Weydt G. Johannes Hadlaub // Germanisch-romanische Monatsschrift. 1933. №.21. S. 30.
22 А.Л.ГРИНШТЕЙН КАРНАВАЛ И МАСКАРАД: ДВА ТИПА КУЛЬТУРЫ Говоря о литературном процессе, о развитии, движении литературы, мы имеем в виду прежде всего непрестанную смену эстетических форм, жанров и других, элементов художественной системы. Литературный процесс предполагает не отмирание старых фсрм и не только появление новых приемов, но бесконечную череду возрождений старых, казалось бы, навсегда забытых или потерянных художественных форм. Каждая из них рождена своей эпохой и свойственным ей мироощущением, и «переносясь» на новую почву, функционируя в новом идейно-эстетическом контексте, эти «новые старые» формы выступают как «те же, но другие», видоизменяются, трансформируются - иногда до такой степени, что в «новом» элементе культурного поля не сразу можно различить его далекого предшественника. « Построение и применение моделей, объединяющих подобные культурные элементы, представляется удобным и плодотворным способом изучения литературного процесса как процесса эволюции топосов (культурных феноменов) и их проявления в художественном тексте. Одним из таких метатопосов, вбирающих огромное число культурных явлений, является топос маскарадности. Маскарадность рассматривается нами как смысловое поле, некоторый уровень, на котором объединяются различные (все возможные) смыслы, связанные с топосом маскарада, и актуализация этих смыслов в тексте. Мы рассматриваем маскарадность как комплекс культурных явлений, совокупность феноменов, бытующих на уровне культурного бессознательного, а также конкретные воплощения этих топосов во всевозможных отраслях культуры, в разнообразных человеческих практиках. Художественная литература выступает в качестве поля актуализации этого феномена, где топосы, образующие комплекс культурных феноменов маскарадность, реализуются в качестве темы, мотива, элемента структуры, способа организации литературного произведения и т.д. В этом же значении мы используем также термины «маскарад» и «маскарадная культура». Маскарадность как комплекс культурных феноменов включает в себя большое число компонентов, вступающих в сложные отношения взаимоуточнения, взаимодействия, взаимовлияния и взаимопроникновения; важнейшими из этих элементов являются топосы маски, игры, праздника и смеха: остальные компоненты могут интерпретироваться как составная часть одного или нескольких из этих компонентов либо, как минимум, «прочитываться» с помощью этих компонентов. Таким образом, маскарадность как модель представляет собой систему, элементы которой находятся по отношению друг к другу в положениях смежности и (или) соподчиненное™, причем характер этих отношений обладает значительной степенью подвижности, изменяясь в зависимости от конкретного наполнения модели (от текста или группы текстов, к которой они прикладываются). Чрезвычайно важно, что входящие в состав системы концепты не являются «минимальными единицами» метаконцепта маскарадности уже потому, что «включают в себя» соотносимые с ними «второстепенные» (по сравнению с ними), «периферийные» и даже «маргинальные» (в составе метаконцепта) элементы. Так, топос маски включает в себя образы, мотивы, топосы и концепты переодевания, роли, аутентичности, куклы (марионетки) и т.п.; некоторые из этих элементов (роль, кукла) входят в состав топоса игры, который, в свою очередь, вбирает в себя концепты и топоса соревновательности, соперничества, отдыха и т.д. Фактически все эти элементы выступают внутри комплекса в качестве вариантов некоторого общего инварианта, высвечивая ту или иную сторону стоящего за ними
23 универсального концепта, метаконцепта, метафеномена. Иными словами, можно говорить о том. что концепты маски, игры и праздника способны вступать в отношения синонимии, замещая друг друга, обладают способностью становиться субститутами друг друга. Вполне очевидно, что концепция маскарада как метатопоса и литературоведческой модели восходит к концепции карнавала М.М.Бахтина и в определенном смысле связана с потребностью в ее уточнении и релятивизации. Уточнение предложенной М.М.Бахтиным концепции карнавальной культуры как модели представляется необходимым уже потому, что неопределенный онтологический статус этой концепции предопределяет ее чрезвычайную уязвимость: функционируя в современном гуманитарном знании в качестве достаточно абстрактной «доктрины», важнейшие положения которой не только остаются не проясненными, но и не предполагают какой бы то ни было временной (исторической) или пространственной (и географической, и национально-культурной) конкретизации, теория карнавала, по-видимому, обречена на Tòj чтобы превратиться в предмет безоговорочного поклонения, фетишизации1 либо в объект столь же тотального и безапелляционного неприятия2. При том (или, вероятно, вследствие того), что идеи М.М.Бахтина стали в последние несколько десятилетий важной частью современного гуманитарного знания, в значительной части работ, связанных с использованием понятия «карнавал», оно становится практически синонимом терминов «полифония» и / или «диалог» или, во всяком случае, выступает как высшая форма полифонии либо рассматривается как форма или способ бунта, протеста, ниспровержения господствующей (или официальной) ёйстемы ценностей (в первую очередь политических). Такое восприятие и функционирование бахтинского концепта, во многом предопределенное той интерпретацией, которую он получил у Ю.Кристевой, фактически положившей начало освоению М.М.Бахтина на Западе3, приводит к тому, что концепт карнавала как бы разбивается, разделяется на две составляющие, одна из которых - диалог и полифония - функционирует преимущественно как часть поструктуралистких подходов, а другая - бунт - используется главным образом в работах культурологического или политологического характера. Представляется, что сложившаяся в современном литературоведении традиция интерпретации концепции карнавала М.М.Бахтина не исчерпывает всех возможностей, 1 Примеры такого «прочтения» (или, скорее, беззастенчивой эксплуатации) бахтинской теории карнавала слишком многочисленны и малоинтересны, чтобы уделять им особое внимание; обстоятельный анализ нескольких из таких трудов предпринят М.Ю.Реутиным (см.: Реутин М.Ю. Реутин М.Ю. Народная культура Средневековья. Пародия в литературе и искусстве IX - XVI вв. (рецензия) // Мировое дерево. 1996. № 4. С. 185 - 191 ). Примером такого неприятия может служить хотя бы хорошо известная реакция А.Ф.Лосева на книгу о Рабле (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978). Справедливыми видятся рассуждения Е.А.Богатыревой о том, что в основе неприятия А.Ф.Лосевым идей М.М.Бахтина и «абсолютно противоположных трактовок одного и того же произведения в работах двух выдающихся ученых» лежит принципиально разный подход не столько к роману Рабле как таковому, сколько рецепция бахтинской теории не в качестве модели, но как самодостаточного анализа романа (Богатырева Е.А. Драмы диалогизма: М.М.Бахтин и художественная культура XX века. M., 1996. С. 119-127). О последствиях неадекватного прочтения М.М.Бахтина структуралистами пишет В.Л.Махлин: Йесть «открытия» Бахтина принадлежит структуралистам; однако на Западе оно приводило и йриводит до сих пор к нигилистической модернизации его идей, к растворению, так сказать, «неклассического» историзма Бахтина в квазинаучных антиисторических абстракциях» (Махлин В.Л. Наследие М.М.Бахтина в современном зарубежном литературоведении. Известия АН £ССР. Серия литературы и языка. 1986. Т. 45. № 4. С. 317).
24 потенциально в ней заложенных. При всей очевидной значимости понятий «диалог» и «полифония» для изучения важнейших аспектов теории романа плодотворным видится и рассмотрение других аспектов этой концепции и, соответственно, использование бахтинского концепта «карнавал» вне понятия «диалог». Естественно, принципиально важной работой М.М.Бахтина становится в этом случае не наиболее часто цитируемая книга «Проблемы поэтики Достоевского», где, собственно, и разработана концепция диалога и полифонического романа» но «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»1, к которой сегодня чаще обращаются культурологи, фольклористы, этнографы, нежели литературоведы. Применение концепции карнавала и концепта «карнавал» к конкретным художественным текстам ХЩ и, особенно, XX в. наталкивается на ряд сложностей, связанных с заметными изменениями в функционировании, характере взаимодействия и содержании компонентов, составляющих (мета-) концепт карнавала. Эти изменения, явственно связанные, с принципиальным отличием мироощущения и миропонимания художников от того мироощущения, которое питало карнавальную культуру Средневековья и Ренессанса и порожденные ею художественные произведения, заставили М.М.Бахтина в «Проблемах поэтики Достоевского» разграничить карнавальную, то есть рожденную непосредственно карнавалом, питающуюся самим духом карнавала, и карнавализованную, то есть обращающуюся к карнавалу, заимствующую у карнавала мотивы, сюжеты и сюжетные ходы, образы и микрообразы, литературу. Однако такое разграничение представляется недостаточным в силу того, что целесообразно говорить не об отдельных текстах или отдельных авторах, использующих в своем творчестве элементы поэтики карнавала, но о сформировавшемся новом типе культуры, для которого ориентация на карнавал (карнавальность) важна в той же степени, что и отталкивание от карнавала, полемика с карнавалом, преодоление карнавала (антикарнавальность). Именно таким концептом, позволяющим выделить не только общие, но и принципиально новые черты в «карнавализованной» литературе Нового времени, и должно, по нашему замыслу, стать понятие «маскарад»2. 4 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1989. С. 222. Далее указания на страницы этого издания приводятся непосредственно после цитаты или прямо в тексте. ""* В «Творчестве Франсуа Рабле» слово «маскарад» используется исключительно синонимично понятию «карнавал»; как правило, речь идет о нетерминологическом словоупотреблении и/или об актуализации мотива переодевания, смены одежды: «Легенда о Рабле ... дает нам его карнавальный образ. До нас дошло много легендарных рассказов о его переодеваниях и мистификациях. Есть, между прочим, и такой рассказ о его предсмертном маскараде: на смертном одре Рабле будто бы заставил переодеть себя в домино (маскарадный наряд) ... Карнавальный характер этого легендарного рассказа совершенно ясен (С. 222). «Живых людей Рабле не терзает - пусть себе уходят, - но сначала пусть снимут с себя свою королевскую одежду или свой по-маскарадному пышный плащ сорбоннского магистра, глашатая божественной правды» (С. 236 - 237). «Когда Ианотус с комической важностью и в торжественной мантии сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистентов приходит на квартиру Гаргантюа, то эту странную компанию принимают сначала за маскарадное шествие» (С. 239). Такое синонимичное использование понятий «карнавал» и «маскарад» характерно и для литературоведческих работ, в той или иной степени ориентирующихся на концепцию карнавала М.М.Бахтина. Показательна в этом отношении книга Т.Касла «Маскарад и цивилизация», имеющая подзаголовок «Карнавальность в английской культуре и литературе восемнадцатого века» (Castle Т. Masquerade and Civlization: The Carnivalesque in Eighteen-Century English Culture and Fiction. Stanford, California. 1986). Понятие «маскарад» может использоваться как субститут
25 Под маскарадом мы понимаем особый тип культуры, генетически связанный с народной карнавальной культурой, в частности, смеховой культурой Средневековья и Ренессанса, во многом на нее ориентирующийся (причем такая принципиальная ориентация на карнавальную культуру составляет важнейшее имманентное качество маскарадной культуры), но одновременно онтологически и типологически противостоящей (и противопоставляющей себя) карнавалу. Вполне очевидно, что понятия «маскарад» и «карнавал» используются единственно в качестве некоторых достаточно условных моделей, к которым ни в коей мере не сводится культура или литература соответствующей эпохи и которые не исчерпывают идейно-художественное содержание даже какого-либо одного конкретного текста, рассматривая все тексты как часть некоторого идеального, не реализованного и не могуЩего быть реализованным сверх-текста. Применение этих моделей позволяет установить новые связи между текстами, принадлежащими к разным эстетическим, национальным, жанровым и пр. системам. Определяя - создавая для таких произведений новые синхронические и диахронические контексты, включая их в состав новых художественных систем, мы получаем возможность вскрывать, распознавать в художественном произведении новые грани, выявлять - и генерировать - в тексте новые смыслы, открыть его новые, подчас неожиданные смыслы и пласты, выявляющиеся при сопоставлении его, с одной стороны, с другими текстами маскарадной культуры, с другой. - со сверх-текстом карнавальной культуры. Генетическая и онтологическая близость и одновременно онтологическая и гносеологическая противопоставленность карнавала и маскарада как типов культуры предполагает присутствие в художественных текстах, принадлежащих к этим двум дискурсам, схожих структурных элементов (ситуаций, сюжетных ходов, микрообразов и т.п.), наполненных неодинаковым идейным содержанием. Мы вполне отдаем себе отчет в том, что сама амбивалентность карнавала и его элементов затрудняет их выделение и разграничение и исключает однозначную интерпретацию взаимодействия и взаимосвязей различных компонентов карнавальной культуры: речь идет не столько о попытке классификации разных элементов (мотивов, идей, образов, сюжетных ходов и пр.) карнавала и тем более не об их иерархизации, сколько об установлении критериев сопоставления карнавальной и маскарадной культур. Расцвет карнавальной культуры, достижение его апогея одновременно означал разложение во второй половине XVI в. карнавала и зарождение в его недрах нового типа культуры - маскарада. В литературе это связано не в последнюю очередь с тем, что авторское анализирующее сознание, как бы оно ни опиралось на народную культуру, онтологически и принципиально отличается от коллективного, восходящего к мифологическому и не утратившего связи с лежащим в основе карнавальной культуры представлением о связи человека с природными ритмами, о единстве и нерасторжимости человека и природы. Возникнув еще в недрах карнавальной культуры, элементы маскарада в течение последующих эпох сложились в целостную систему, находящую разнообразные, но типологически родственные проявления в художественном тексте. По-видимому, слова «карнавал» и в тех случаях, когда автор., напротив, желает избежать ненужных ему ассоциаций с карнавалом бахтинским; при этом слово «маскарад» также не обладает терминологическим статусом. Достаточно распространенным оказывается метафорическое использование слова «маскарад» для обозначения любых действий, связанных с переодеванием, изменением внешности и (или) игрой, лицедейством. В целом можно говорить о том, что за словом «маскарад» не закрепилось определенного терминологического значения, а те смыслы и Коннотации, которыми оно нагружается в литературоведческом дискурсе, не препятствуют его восприятию в качестве термина, обозначающего определенную культурологическую модель.
26 окончательное оформление маскарада в единый тип культуры и появление маскарадной литературы можно отнести к первым десятилетиям нашего столетия, что, разумеется, не говорит о возможности отождествления маскарадной литературы с литературой модернизма. Основные гопосы, определяющие своеобразие и единство маскарадной культуры, - это семантические поля маски и праздника; своеобразным «посредником», обеспечивающим взаимодействие этих двух топссов, оказывается игра. Именно на пересечении этих векторов и возникает маскарадная культура; они присутствуют и в карнавале, но имеют там иную ценностную иерархию, наполнены иным содержанием и обладают иной структурой. Элементы маскарадной культуры содержатся, таятся и вызревают внутри самого карнавала. Более того, зародыши этих элементов, истоки маскарадного отношения к миру содержатся уже в мифологическом сознании, в котором берет свое начало и карнавальное мироощущение. Разумеется, элементы карнавальной и маскарадной культуры, точнее, элементы, которые впоследствии войдут в их состав, не находятся в мифе в антагонистическом противоречии, но дополняют и оттеняют друг друга; в обеих культурах они присутствуют, но выполняют там различные функции, занимают неодинаковое место по отношению друг к другу, вступают в неодинаковые связи и наполнены разным идейным содержанием. Элементы маскарадной культуры в своей основе - это лишь несколько видоизмененные, «мутировавшие» компоненты карнавала, причем эта трансформация карнавала в маскарад могла произойти лишь вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации. Такие изменения произошли в Европе на рубеже XVI и XVII столетий. Одним из проявлений, симптомов кризиса общественного сознания стали, как и бывает обычно в кризисные периоды, активные поиски новых художественных форм, особенно заметные на фоне неторопливой эволюции искусства в XIII - XVI веках. Действительно, во второй половине XVI и начале XVII столетия происходит такое радикальное обновление художественного мышления буквально во всех сферах искусства, которого не знала, пожалуй, ни одна другая эпоха. Нас в этой связи особенно интересует появление и быстрое распространение комедии dell' arte, комедии масок, которая, являясь венцом развития карнавальной культуры, одновременно знаменовала собой смещение акцентов в рамках этой культуры: маска из второстепенного, вспомогательного атрибута, каким она была в карнавале, превращается в основу новой культуры. Маска, которая в карнавале была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, в маскараде становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана. Обрастая дополнительными коннотациями, мотив маски трансформируется в мотив (точнее, комплекс взаимосвязанных мотивов) утраты лица, потери своего я, поисков истинного лица и истинной сущности, стремления избавиться от (навсегда) приросшей к лицу маски, попытки узнать, что скрывается под маской (вариант: своей маской) и т.д. Карнавальная маска несет рождение, маскарадная - смерть. Не случайно так несхожи пышные, украшающие, развлекающие, праздничные маски, которые носят участники карнавала, и скрывающая глаза черная полумаска на бале-маекараде. Заметим, однако, что различие между карнавальной и маскарадной маской достаточно условно и имеет смысл только как часть более общего противопоставления; ведь обретение новой сущности, достигаемое в карнавале с помощью маски, переодевания, предполагает или во всяком случае не исключает и сокрытия собственного
2? лица, точно пак же. как и изменение лица в маскарадной культуре может иметь целью и обретение нового. В маскарадной культуре маска обладает несравненно большим значением, нежели в карнавальной, где она была лишь одним из атрибутов праздника: происходит смена приоритетов, изменение парадигмы, перестройка всей ценностной иерархии различных компонентов и атрибутов культуры, обусловленные переменами в мировосприятии и отношении к миру, которые произошли на рубеже эпохи Возрождения и Нового времени. Рассматривая эволюцию концепта «мир - театр», Р.Шамбер выделяет важный аспект связи идеи «смерти Бога» с изменением самополагания человека, предопределивший не только активное обращение художников столетия к топосу маски, но и изменения в характере маски в культуре Нового времени: «Равенство между Театром и Жизнью, которое со времени своего возникновения предполагал старый топос theatrum mundi, во многом основывалось на ощущаемом и там, и там присутствии привилегированного зрителя, который мог придать смысл как человеческой комедии, так и миру феноменов»1. Осознание «смерти Бога» привело к радикальной трансформации топоса именно вследствие того, что обе составляющие лишаются онтологического смысла: «Ощущение того, что жизнь - это комедия, остается, и соответственно остается ощущение равенства между театром и жизнью, но отныне эта комедия становится комедией масок, лишенных метафизического продолжения ... комедия перестает быть метафизической и становится профанной (mondaine)»2. Смена парадигмы сопровождается трансформацией всех аспектов - и гносеологического, и онтологического - бытования концепта theatrum mundi и топоса маски как одной из форм его актуализации. Происходит высвобождение топоса маски из общего комплекса топосов карнавальности (как одного из вариантов theatrum mundi), куда он входил наряду с другими компонентами; в результате такого высвобождения топос маски утрачивает связь с этими компонентами (в первую очередь речь с очевидностью идет о топосе смерти / рождения, (временный) «разрыв» с которым и означает начало деформации топоса маски). Одновременно (тем самым) маска становится ядром нового комплекса топосов (маскарадности), «притягивая» к себе другие топосы, связанные с метатопосом theatrum mundi: происходит перемещение культурного феномена с периферии в центр культурного поля (термины М.Ю.Лотмана), которое приводит к переорганизации связей между элементами системы и, соответственно, видоизменению самих этих элементов. Косвенными свидетельствами такого перемещения топоса от периферии к центру (и, соответственно, изменения места, которое концепт маски занимал в модели карнавала) можно считать появление (или, точнее, выделение) связанных с ним новых культурных феноменов. Так, Стюарт говорит о «значении, которую приобрело [в начале XVIII в.] буквальное использование масок (на карнавальных маскарадах)»J. Показательно, что в XVIII в. маскарад воспринимается (и воспринимает себя) еще как одна из форм карнавала (ср. «les bal masqués du carnaval» в приведенной цитате Стюарта); при этом ведущей чертой - и основной функцией - маскарада оказывается обретение свободы, принципиально важное и для карнавала: «(Бал-) маскарад становится привилегированным моментом, когда на миг наслаждаются опьяняющим ощущением ..Chambers R. L'ange et l'automate. Variations sur le mythe de l'actrice de Nerval à Proust / Archives àe lettres modernes. 1971 (9). No 128 (467-471). P., 1971. P. 3. •Ibidem. P. 4. Stewart Ph. Le masque et la parole. P., 1973. P. 86. См. также: Castle T. Op. cit.
28 свободы, моментом, когда в порядке исключения, благодаря анонимности, можно быть только самим собой» '. Вместе с тем, уже здесь проявляется и принципиальное отличие функций и функционирования топоса маски в карнавальной и маскарадной культурах. Карнавальная свобода ни в малейшей степени не предполагала каких бы то ни было ограничений («свобода абсолютная, а не относительная»), тогда как свобода, обретаемая на (бале-) маскараде, осознается (внутренне осознает себя) как конвенциональная, условная, временная, недолговечная - и тем самым эфемерная. Неодинаковое (а в определенном смысле - и противоположное) самопозиционирование во времени и в пространстве представляется принципиальной характеристикой различий между карнавалом и маскарадом как двумя культурными метафеноменами, предопределяющей разное функционирование всех входящих в их состав концептов и топосов. Карнавал воспринимает себя как явление, не ограниченное какими-либо временными рамками, то есть вечное, выходящее за рамки обыденного, профанного представления о линейном, однородном времени. Дело не только в том, что карнавалу присуща принципиально иная, циклическая, связанная с природными и мифическими ритмами временная организация, но и в том, что карнавальный праздник - это праздник, который никогда не кончится - во всяком случае, именно так воспринимают его участники карнавала. Разумеется, все участники карнавала прекрасно осознают, что когда-нибудь - и они даже точно знают, когда именно - наступит конец карнавала, и праздник сменится буднями, а праздничное время - обычным линейным временем. Но это знание остается за пределами, вне, за рамками самого карнавала, оно не принадлежит карнавалу и не оказывает влияние на его самоощущение. Таким образом, обладая достаточно четко очерченными границами и во времени, и в пространстве, карнавал не задумывается о существовании этих границ, ощущает и воспринимает себя как лишенный границ. Праздник воспринимается и самим карнавалом, и его участниками не как исключение, носящее временный, преходящий характер, но как новая, причем единственно возможная, вечная, абсолютная норма. В противоположность карнавалу, маскарад отчетливо - и постоянно - осознает себя как нечто временное, преходящее и уже потому не вполне «настоящее»; более того, это ощущение эфемерности и неподлинности (квазиподлинности) оказывается источником и предметом непрекращающейся рефлексии, меняющей сам характер праздничности (и, в конечном итоге, трансформирующей карнавальность в маскарадность). XVIII в. можно рассматривать как своего рода пограничную эпоху, когда сохраняется инерция прежнего восприятия и функционирования топоса (хотя в данном случае имеет смысл говорить о группе топосов, включающей в себя топосы театра / театральности / зрелищности, игры, смеха / комического, - то есть практически все основные топосы маскарадной культуры) и одновременно начинает реализовывать себя обусловленная новой парадигмой (и, в свою очередь, эту новую парадигму определяющая, формирующая, выражающая) трансформация топоса маски. В актуализации этого топоса на первый план выходит мотив (не-) подлинности, последовательно трансформирующийся на протяжении четырех столетий - от восходящей к Ренессансу антиномии «быть / казаться» до постмодернистского концепта симулякра. И в этом смысле литература XVIII в. оказывается важным этапом, одновременно и знаменующим перемещение топоса в иную парадигму, и позволяющим увидеть характер разрыва между двумя парадигмами; «Однозначное, даже утрированно 4 Stewart Ph. P. 87.
29 жесткое барочное противостояние категорий «быть» и «казаться» окончательно сменяется у Лесажа, как затем у других романистов зрелого рококо, более гибким взаимодействием: Жиль Блас пытается реализовать свое личностное начало посредством разнообразных амплуа, не противореча своим маскам, но и не воплощаясь в них в полной мере, постоянно представая «тем-же-но-другим» персонажем. Тем самым разрушается, размывается граница «театрального» и «психологически достоверного» в обличиях рассказчика, «игрового» и «естественного» в нем»1, - пишет Н.Т.Пахсарьян. «Масочность» образа не приводит к потере аутентичности: маска в любой момент может быть снята (ср. приведенное выше замечание Стюарта о маскараде), она не оказывает никакого воздействия на лицо: «Эта способность «вживаться» в то или иное амплуа, полностью не растворяясь в нем, сочетается со столь же очевидной способностью сохранять верность себе, представляясь «другим-но-тем-же»2. Здесь проявляется принципиальное отличие функционирования топоса маски в XVIII в. от его актуализации в веке ХХ-ом, когда, в силу обсуждавшихся ранее причин, обращение к топосу маски «выходит» на проблемы подлинности, аутентичности, «сохранения собственного лица»: если в XVIII в. маска, являясь вещью (в широком смысле слова), находилась под контролем человека, в его распоряжении, то в XX в. она как бы начинает свою собственную жизнь, выходит из-под контроля, обретает независимое существование; в этом смысле «Голем» и «Ангел Западного окна» Г.Майринка. «Назову себя Гантенбайн» М.Фриша или «Хазарский словарь» М.Павича выступают как продолжение линии, у основания которой видны «Крошка Цахес» Гофмана, «Питер Шлемель» Шамиссо или «Нос» и «Портрет» Гоголя. * * * Явное тяготение литературы XX в. к маске стало вполне закономерным или, во всяком случае, вполне объяснимым на фоне смены парадигмы европейской культуры к началу нашего столетия. Активное обращение художников, принадлежащих к разным национальным и культурным традициям, исповедующих различные (и даже противоположные) эстетические или политические воззрения, работающих в разных жанрах, к образу маски, к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски, к проблемам подлинности и неподлинности, аутентичности и разрыва с собственной сущностью, утраты своего лица и т.д. представляется одной из важнейших особенностей литературы нашего столетия. Уже в произведениях, которые традиционно - и с большой степенью единодушия -■ рассматриваются как основополагающие для всей литературы столетия, знаменующие появление нового стиля (или новых стилей) и преображение всего художественного дискурса, маска присутствует на уровне темы, на уровне структуры образа, мотива, способа организации произведения - и не просто присутствует, но составляет важнейший элемент поэтики. Разумеется, новаторство Кафки, Джойса. Пруста не сводится к гфевращению персонажа в разновидность маски, но. тем не менее, обращение к топосу маски корифеев модернизма и весьма показательно, и нашло очевидное продолжение и развитие в творчестве писателей, ориентирующихся на эту литературную традицию, но также и во всей литературе столетия. На протяжении всего столетия топос маски постоянно и очень активно присутствует в дискурсе художественной литературы, актуализируясь в самых разнообразных проявлениях, проступая вполне отчетливо или отступая на второй план. но оставаясь чрезвычайно значимым и показательным. Речь идет не только о теме маски, Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690 - 1760-х Н>Дов. Днепропетровск, 1996. С.97-98. Там же. С. 98.
30 маскарада, и даже не только об особой структуре образа, в частности, образа модернистского, но и о принципиально важных для литературы нашего века темах и проблемах (не-) тождественности человека самому себе, поисков своего истинного «я», аутентичности, и о мистификации как форме и способе организации произведения, и о теме и мотиве двойничества, в разработку которых XX в. внес немало нового. В том или ином виде, на уровне тематики и проблематики, структуры образа и сюжетной организации произведения, мотива и концепта к маске обращаются А.Жид и А.Камю, Р.Гари и Б.Виан. Л.-Ф.Селин и Ж.-П.Сартр, С.Беллоу и В.Набоков, В.Вулф и О.Хаксли, А.Мердок и Д.Фаулз, М.Фриш и Ф.Дюрренматт, Р.Музиль и Г.Майринк Э.Канетти и Г.Брох, Х.-Л.Борхес и Х.Кортасар, А.Поссе и Г.Гарсиа Маркес, Э.Хемингуэй и К.Воннегут, Т.Манн и Г.Гессе, К.Абэ и М.Павич, ЛЛиранделло и И.Кальвино; даже это беглое и ни в малейшей степени не претендующее на полноту перечисление писателей XX в., в творчестве которых топос маски (и неразрывно связанный с ним топос игры),занимает принципиально важное место, говорит о том, какое значение имеет концепт маски для литературного процесса в нашем столетии. Особенно изощренными и разнообразными видятся варианты обращения к маске в литературе последних десятилетий; возможно, граница между модернизмом и постмодернизмом, при всей ее расплывчатости, пролегает и по отношению к маске, а само понятие симулякра можно рассматривать и как трансформировавшуюся идею маски. Топос маски в самых разнообразных его проявлениях активно эксплуатирует не только «высокая», «настоящая»» но и развлекательная^ массовая, бульварная литература, не случайно появившаяся как целостный культурный феномен именно в XX в.; достаточно упомянуть о невозможном вне этого топоса жанре детектива или о том значении, которое мотив разоблачения играет в жанрах массовой культуры, восходящих к плутовскому, галантно-героическому и авантюрному роману (например, «мыльные оперы»)1. Именно в XX в. процесс отчуждения не просто набрал невиданные доселе обороты, но приобрел качественно новое измерение, проявляясь на многих уровнях, затрагивая уже буквально все стороны и аспекты бытия. Одной из форм отчужденности - на новом уровне, не свойственном предшествующим культурно-историческим эпохам, стала ситуация, когда целые народы, оказавшись в ситуации исторической неопределенности, столкнулись с проблемой национальной и социокультурной самоидентификации. И причины, и формы такой неопределенности могли быть различными, как разнообразны и проявления/способы актуализации топоса маски, но сам факт активного обращения к маске австрийцев Кафки, Музиля, Майринка, Броха, Додерера, Канетти, поляков Гомбровича и Шульца, швейцарцев Фриша и Дюрренматта. японцев Абэ и Оэ, югославов Павйча и Селимовича видится чрезвычайно показательным: в самом общем виде можно рассматривать этот феномен как вариант более: общей тенденции театрализации действительности (и, соответственно, сознания) в переходные моменты в истории культуры, неоднократно отмечавшейся исследователями: «Артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения»2. Для нас важно не дифференцировать понятия развлекательной, массовой и бульварной литературы и не рассматривать вопросы генезиса соответавующих явлений, но выделить тот факт, что литература, изначально ориентированная на штампы и клише, среди прочих концептов, используемых «высокой» культурой, усвоила (возможно, в первую очередь) именно концепт маски и обязанный' с ним концепт игры. 2 Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия (по страницам Федора Степуна) // Вопросы литературы. 1997. № 2. С. 162.
31 Подобную ситуацию вненаходимости, связанную с кардинальной ломкой привычных - и. что еще более важно, совсем недавно казавшихся незыблемыми - представлений о мире, о своем месте в мире, можно интерполировать на характерное для XX в. самополагание человека и человечества в целом. В той или иной форме болезненный - а подчас и трагический - разрыв с социальной и культурной средой, с прежним миром, разрыв, явившийся следствием происходящих на протяжении всего столетия глобальных социальных и политических сдвигов и потрясений, переживали слишком многие, и это переживание не могло не найти отражения в непрестанных поисках аутентичности: обращение дискурса литературы к маске стало формой выявления собственного - истинного - лица, необходимого для определения своего истинного места в (социокультурном) пространстве и (историческом) времени. Проблема самоидентификации стояла перед многими художниками столетия и ставилась ими крайне остро и в нескольких аспектах. Во-первых, необходимо говорить о оАМОидентификации в качестве представителя определенной национальной литературы, предполагающей не столько даже выявление «истоков», сколько самосоотнесение с определенной культурной традицией и поиск определенной ниши в контексте мировой фшьтуры. Подобный вопрос стоял перед многими «малыми» литературами эпохи (если можно даже метафорически назвать «малой» литературу, давшую миру Фриша и Дюрренматта, или Бьой Касареса, и Борхеса, и Кортасара, и Пуига, и Поссе, или Джойса, я Йитса, и СГФайолена); в значительной мере эта проблема лежит в языковой плоскости. Другой аспект проблемы национально-культурной и языковой самоидентификации связан с перемещением человека в новую, с неизбежностью чуждую для него языковую и социокультурную среду: отчужденность проявляется в отчуждении от языка и родной культуры. Именно в таком аспекте столкнулись с этой проблемой художники русской эмиграции, сначала первой, а затем и последующих волн; аналогичные явления можно найти и в других литературах эмиграции. '.г Ситуация «потерянности», вненаходимости, связанная с утратой не только Пространственных и временных координат, но и моральных ориентиров, может быть описана формулой, которая стала показательно распространенной в XX столетии: смерть Бога. Сама эта идея, которая безусловно восходит к началу формирования современной культурной парадигмы, т.е. к переходу от Средневековья к Новому времени, была (формулирована не в веке XX, но лишь в XX в. она стала предметом рефлексии и ййморефлексии. составив важную исходную посылку философии экзистенциализма. # Рефлексия над идеей смерти Бога, естественно, сопровождалась рефлексией над концептом маскарада, маскарадности, над топосом маски, которые в XX в. привлекли внимания крупнейших философов, культурологов, психологов: маскарадность стала осознавать саму себя как культурный феномен. Мотив перевоплощения, общий для карнавала и маскарада, предполагает повышенную роль упоминаний и описаний одежды в художественном тексте. Сохраняя (но, разумеется, отодвигая на второй план и видоизменяя) обычные для художественного Текста функции описания одежды персонажа (создание портретной характеристики, Национального и исторического колорита, использование знакового характера элементов одежды, а также разнообразные модификации и комбинации этих функций), карнавальная и маскарадная культуры выдвигают на первый план те аспекты топоса одежды, которые так или иначе связаны с топосом праздника. М.М.Бахтин прямо указывает на мотив переодевания как признак карнавальности, Усматривая переодевание в первую очередь в связи с мотивом увенчания - развенчания
32 карнавального короля: «Если шута первоначально обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его переодевают, «травестируют» в шутовской наряд »'. В карнавальном тексте изображение одежды предполагает прежде всего внимание к тому, что выходит за пределы обыденности, противоречит норме, т.е. в определенном смысле связано с идеями праздника и бунта - достаточно вспомнить хотя бы знаменитый гульфик Панурга у Рабле или причудливое одеяние, в котором Петруччо приезжает на собственную свадьбу («Укрощение строптивой). Вместе с тем, в карнавале одежда не только становится одним из знаков праздничности, но и связана с другими важными карнавальными мотивами и идеями - изобилия, плодородия, свободы, а также с гротеском. Обращаясь к приведенным примерам, заметим, что экстравагантную одежду Петруччо надевает именно на свадьбу; при этом сама необычность («неправильность») одежды используется как средство нарушения норм, создания карнавальной атмосферы - и, соответственно, выступает как одно из средств перевоспитания (пере-рождения) Катарины. Гульфик Панурга по определению связан с материально-телесным низом и через то - с идеей плодородия; эта последняя соотнесенность подчеркивается самим обладателем уникальной одежды. Важно также, что необычность панургова гульфика заключается прежде всего в его огромных размерах: речь идет о той же принципиальной избыточности, чрезмерности, гиперболичности, которая в карнавале выступает как проявление мотива изобилия. В художественных произведениях, имеющих отношение к маскарадной культуре, мотив переодевания выступает как один из вариантов актуализации мотива смены масок и, соответственно, топоса маски. Уже не описание одежды служит созданию портрета, но портретная характеристика фактически заменяется описанием одежды либо какой-то ее детали. Как и в произведениях карнавальной культуры, описание одежды персонажей может выступать в качестве одного из средств создания комизма, в частности, в тех случаях, когда она явно не соответствует ситуации, безвкусна, нелепа, противоречит норме и т.п. Однако в этих случаях проявляется и существенное различие в создании комизма за счет описания одежды, создающей неудобства своему обладателю: в маскарадном тексте, в отличие от карнавального, находящийся в затруднительном положении персонаж вызывает не только и не столько смех, но сострадание, сочувствие; то же можно сказать и о случаях, когда комизм связан со знаковой функцией одежды или ее элементов. Отмеченное различие представляется принципиально важным, поскольку указывает на одну из границ, разделяющих (и в определенной мере позволяющую противопоставить) карнавал и маскарад как культурологические модели: если в карнавале осмеиваемый (избиваемый, умерщвляемый, свергаемый) находится вне единого гротескного тела, которое и представляет собой субъект карнавального действа2, то в маскараде, напротив, в качестве субъекта выступает уже объект насмешек, изначально воспринимающий себя как нечто противостоящее окружающему миру3; не 1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1990. С.220. Ср. также анализ конкретных эпизодов: «В таком же карнавальном духе выдержано и развенчание короля Анарха. Пантагрюэль после победы над ним отдает его в распоряжение Панурга. Тот прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской наряд и делает его продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии)» (С. 222). См. также с. 221. Это положение не противоречит положению об амбивалентности карнавального смеха. Карнавальный смех действительно направлен на смеющегося в той же мере, что и на осмеиваемого; однако это происходит лишь в той мере и до того момента, когда сам карнавал воспринимает объект осмеяния (избиения и пр.) как часть себя самого. Ср. мотив одиночества и мотив отчуждения, чрезвычайно важные для маскарадного текста и невозможные в карнавальном.
33 случайно повествование от первого лица чрезвычайно распространено в маскарадных текстах, в отличие от карнавальных. Праздник, в карнавальной культуре не только являвшийся важнейшим качеством на уровне темы, отношения к миру, поведенческого стереотипа, но и определявший содержание, структуру и характер взаимодействия остальных элементов карнавала, в маскарадной культуре, с одной стороны, теряет свое принципиальное значение, становясь не первостепенным, но одним из элементов, с другой, существенно преображается и на уровне структуры, и на уровне идейного осмысления. В маскарадной литературе праздник изображается как нечто условное, организуемое и уже потому искусственное; праздник имеет четкие (в крайних проявлениях: непреодолимо, трагически безвозвратно очерченные) границы в пространстве и во времени, лишаясь, таким образом, своего универсального значения; праздник не является всеобщим, что, во-первых, кардинально изменяет саму природу и сам характер праздничности и, во-вторых, привносит дополнительные, онтологически чуждые карнавалу мотивы одиночества на чужом празднике, эфемерности и недоступности праздника, неспособности и невозможности полностью раствориться в праздничной стихии и т.п. Тема отчуждения, безусловно центральная в литературе нашего столетия, наполняет любое изображение праздника особыми, неведомыми карнавальной культуре коннотациями, превращая карнавальную противопоставленность Праздника будням, обыденности, повседневности из ключа к постижению истины, недоступной трезвому, здравомыслящему анализу, но обретаемой иным, вне- рассудочным, не-нормальным путем, в источник отчаяния. с;г \ Важно подчеркнуть при этом, что сама тоска по празднику (в том числе и все ее модификации, например, топос «утраченного рая») составляет важнейшую неотъемлемую черту маскарадной культуры. , Мотив избрания - увенчания - развенчания - умерщвления карнавального короля составляет важный структурный элемент карнавального празднества. Имея глубокие (архаические) корни, которые уходят в мифопоэтическое видение мира, названный топос явственно связан с такими первостепенными топосами и концептами карнавала, как Концепт обновления и идея преемственности и взаимосвязи, взаимоотражения прошлого Иг будущего, сливающихся в карнавальном действе в единое вечное настоящее. Шенчание-развенчание карнавального короля носит отчетливо выраженный игровой характер, что обусловливает его связь со стихией карнавального смеха, а также с обязательной для карнавального поведения и карнавального мировидения идеи всеобщности. Общая направленность трансформации мотива избрания - увенчания - развенчания - умерщвления карнавального короля в маскарадной литературе, показательная для различий между двумя этими типами дискурса в целом, наглядно Проявляется в соти А.Жида «Подземелья Ватикана» ^. В этом произведении совершенно отчетливо присутствует сюжетная схема избрания - развенчания (осмеяния) - умерщвления шутовского короля, явственно ЯДОИентирующаяся на карнавальную модель и составляющая структурную основу Произведения. При этом функционирование данного карнавального мотива связано с отступлениями от карнавальной схемы, важными в плане изучения фундаментальных различий между карнавальным и маскарадным образами мира. Эти отступления, при 1|&ей их неоднородности и разноплановости, имеют единый вектор, вполне ЗАюдывающийся в общую парадигму трансформации карнавального мироощущения в $р№карадное, т.е. имманентных различий между карнавальным и маскарадным текстами, обусловленных принципиальными различиями в двух этих типах дискурса.
34 В карнавале избрание - развенчание - умерщвление шутовского короля неразрывно связано с такой важной чертой карнавального миропонимания, как всеобщность: король именно выбирается, а не назначается; в его осмеянии (развенчании) принимает участие вся толпа, выступающая в качестве единого участника карнавального действа; ритуальная смерть карнавального короля также, в конечном счете, служит объединению, поскольку символизирует обновление мира, совместное изгнание из него старого, отжившего. Напротив, в «Подземельях Ватикана» Андре Жида на всех этапах пребывания Амедея Флериссуара в роли карнавального короля наблюдается «асинхронность» восприятия его в качестве короля - осмеиваемого (развенчиваемого) короля - ритуальной жертвы другими персонажами соти, причем эти несовпадения в рецепции вызывают не только комический, но и драматический или даже трагический эффект. Так, в сцене отъезда Флериссуара (III, Ш) Амедей, уже ставший рыцарем и героем и воспринимаемый именно в таком (королевском) качестве и Арникой, и, скорее всего, верным Блафафасом, является шутом для нарратора и вообще не обладает каким бы то ни было маркированным статусом для окружающих1; вводное упоминание о погоде демонстративно помещает событие, имеющее принципальное значение для Флериссуара, в разряд обыденных и повседневных. Аналогично комизм эпизода «грехопадения» Амедея основывается на неодинаковой рецепции его участниками статуса Флериссуара: то, что для Амедея означает развенчание короля, воспринимается Каролой как превращение «никого» (т.е. человека без маркированного статуса) в шута, - статус короля Флериссуар приобретет в глазах Каролы лишь после того, как произойдет его развенчание и умерщвление; примерно то же самое можно сказать и о проницательном Жюлиусе, оценившем все значение высокой миссии свояка лишь после его смерти. Развенчание короля также осуществляется не единой ликующей толпой, но разными персонажами соти в разное время и в принципиально разрозненных эпизодах, которые приобретают характер целостного события только в результате их сопоставления, соотнесения друг с другом и с другими компонентами текста, т.е. определенных логических операций, совершаемых имплицитным читателем. При этом работа читателя по (вое-) созданию текста как некоторой целостности не просто предполагается, но провоцируется текстом, который оказывается способным к (само-) осуществлению, (само-) реализации только при условии (и в процессе) со- участия читателя в акте наррации; очевидно, что подобная (квази-) не- целостность текста вступает в противоречие с самой онтологией карнавала, предполагающего принципиальную ориентированность (в т.ч. текста) на слитность, тотальность, неразделимость, амбивалентность (ср.: идея единого гротескного тела); это противоречие, отражает общую направленность различий между карнавальным и маскарадным мирополаганйем. 1 Не случайно в этой главке настойчиво акцентируется необходимость соблюдения тайны (все цитаты приводятся по изд.:Жид А.Подземеья Ватикана и др. произведения. М. 1990): «- Но только то. что я узнала сегодня и что я вам сейчас скажу, должно остаться между нами и в полной тайне» (С. 105); «Я так и знала, что этой тайны вам не вынести» (С. 106); «- Главное, велите ему свято хранить тайну» (С. 106); «И петом - уговор: только вашему мужу! Вы мне обещаете: ни слова, не правда ли? Ни слова.» (С. 106); «Валентина дала слово никому не говорить об этом.» (С. 107): «Она мне запретила рассказывать...» (С. 107); «Валентина де Сен- При взяла с меня слово никому об этом не говорить, - робко отметила Арника. - Блафафас не кто-нибудь, и мы ему велим хранить это про себя, строжайшим образом. - Но как же ты уедешь так. чтобы об этом никто не знал? - Будет известно, что я еду, но никто не будет знать куда» (С. 108); «Вдвоем мы бы обращали на себя внимание» (С. 108) и т.п. В этом контексте особое значение приобретает фраза Амедея: «Все обдумано: я еду тайно, но я еду» (С. 108).
I «Конфликт интерпретаций», проявляющийся в неодинаковом прочтении Персонажами ситуации, в частности, статуса друг друга, проявляется и в эпизоде смерти ^лериссуара, которая, оказываясь ритуальным убийством карнавального короля в силу Своего положения в художественной структуре текста и задумывается, и осуществляется |сак действие, изначально (по определению) не предполагающее ни всеобщность, ни Широкую огласку, ни изменение мира (существующего порядка вещей). Более того, в |«омент совершения своего «бескорыстного преступления» Лафкадио ни в малейшей &гепени не воспринимает незнакомца как короля: его отношение к «тапиру», «чучелу», ^старичку» скорее сопоставимо с реакцией на присутствие шута. В «Путешествии на край ночи» Л.-Ф.Селина также наблюдается трансформация ^сходной карнавальной модели, связанная прежде всего со смещением оптики в сторону ^объекта осмеяния», что приводит, в частности, и к принципиальному усложнению исходной модели. Топос праздника не существует вне сферы еды, которая безусловно составляет один из важнейших, онтологически и гносеологически значимых его компонентов. В карнавальной культуре Средневековья и Возрождения топос еды занимает исключительно важное место. Еда как мотив, как тема, как идея, как семантическое поле. как набор микрообразов самыми тесными узами связана буквально со всеми мотивами и ■идеями карнавала и может рассматриваться как сфера их преломления и взаимодействия. |&ли серьезная, высокая литература Средневековья вообще не замечает каких бы то ни |5ыло телесных потребностей человека, сосредоточиваясь исключительно на его Духовной жизни, то карнавальная культура, в противовес ей, воспевает радости, Связанные с телом, заменяя идеал воздержания, аскетизма, духовности новым, другим щеалом, иной системой ценностей. Эти новые ценности безусловно трактуются высокой культурой как низменные и недостойные, но карнавальная культура, напротив, отворачивается от тех идеалов, которые воспевались высокой культурой, переводя саму Парадигму человеческого бытия в совершенно иное измерение. I' Еда. пища выступают именно как знаки этой обращенности к иным, не- обыкновенным, не-повседневным, не-будничным ценностям: любое упоминание еды, |jiK>6oe присутствие темы еды в художественном тексте, порожденном карнавальной !*ультурой. имманентно носит праздничный характер, выступая в качестве маркера, актуализирующего этот аспект топоса праздника. Топос еды тем самым реализует себя и i качестве звена, связывающего такие элементы карнавальной культуры, как образы Материально-телесного низа, мотив смены верха и низа, мотив изобилия, идею равенства Щ т.п. Еще один аспект взаимодействия топоса еды с топосом праздника, праздничности 'еды, связан уже непосредственно с самим характером актуализации топоса еды в Художественном тексте. Еда в карнавальной культуре - всегда и удовлетворение потребностей организма (и уже поэтому ценность), и нечто большее. Еда - это всегда пир Ь его праздничностью, весельем, всеобщностью, совместной радостью. Еда никогда не Носит замкнутый, обособленный характер, это не просто прием пищи, но своеобразный ритуал, объединяющий и уравнивающий его участников. Карнавальный пир всегда избыточен не только потому, что сопровождается поглощением неимоверного количества съестного и выпивки, но и потому, что неумеренность в еде и питье декларируется и воспринимается как некая высшая ценность, как средство и способ приобщения к истине и одновременно результат и итог поисков истины. Гиперболическое преувеличение количества выпитого и съеденного в романах Рабле Означает как принципиальную обращенность к праздничности в смысле противостояния Идеалу духовности и аскетизма как воплощения этого идеала, так и онтологическую
36 связь с идеей изобилия, которая реализует себя в первую очередь через образы, связанные с едой, пиршеством, и сопряженные с ними образы и мотивы. Мировоззренческое значение еды/пиршества в карнавале усиливается тем, что карнавальная еда связана с идеей и мотивом плодородия: торжество плоти, достигаемое и демонстрируемое посредством обжорства, символизирует способность к продолжению рода, победу жизни (рождения) над смертью, бесконечность череды умираний и (воз-) рождений. В качестве примеров такого отношения к еде можно было бы привести не только анализируемые в монографии М.М.Бахтина изображения пиров в романе Рабле (см. хотя бы сцену рождения Грангузье), но и упоминания еды в пьесах Шекспира, где оно проявляется менее эксплицитно. Вспомним хотя бы «Укрощение строптивой», наиболее, быть может, карнавальную из шекспировских комедий. Именно еда оказывается здесь (не единственным, но основным) средством перевоспитания (перерождения) Катарины, и именно во время пира демонстрируется и ее переход в новое качество, и сама новая правда, обретенная Катариной. Такой характер восприятия и изображения еды определяет и набор стилистических средств и приемов, с помощью которых топос еды актуализируется в художественном тексте. Речь прежде всего идет о гиперболе, а также о карнавальном гротеске, которые постоянно присутствуют при описании еды. Разумеется, использование этих приемов характерно не только для обращения к топосу еды, но для всей карнавальной культуры, что совершенно не умаляет их значения в контексте разговора о топосе еды. Важно, что названные приемы приобретают и в карнавальной культуре в целом, и при изображении еды мировоззренческое значение, утверждая или как минимум отражая связь топоса еды с карнавальным мироощущением. Это станет совершенно очевидным, если сопоставить проявления топоса еды в «классических» образцах карнавальной культуры Возрождения и в художественных произведениях, возникших одновременно или почти одновременно с ними и также во многом ориентирующихся на стилистику народной культуры, но порожденных иным мироощущением, принципиально отличным от карнавального. В качестве примера обратимся к испанскому плутовскому роману. Этот жанр, возникший в середине XVI в., и в эпоху своего расцвета, в XVII столетии, сохраняет явственную связь с народной смеховой культурой, что проявляется, в частности, и в использовании стилистических приемов и средств, характерных для карнавальной культуры. Как и в произведениях, рожденных карнавальной культурой, топос еды имеет в плутовском романе принципиальное, если не определяющее значение. Действительно, именно забота о пропитании определяет и поведение, и помыслы, и, в значительной мере, восприятие мира и отношение к людям протагониста в первом, анонимном плутовском романе «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Чрезвычайно велико внимание к еде и в романе Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников». При этом место насыщения, пира, обжорства, которые в карнавальной культуре знаменуют и демонстрацию неисчерпаемых производительных сил человека, и утверждение новой системы ценностей, занимает теперь изображение голода. По-прежнему еда выступает в качестве экзистенциальной ценности, однако превращается в ценность недостижимую или труднодостижимую, объект непрекращающейся борьбы и постоянной заботы, что уже лишает ее радостного, праздничного характера. Голод превращается как бы в единственную реальность, царящую в художественном мире романа и предопределяющую все межличностные и общественные отношения, в своего рода метафору самого человеческого бытия. Важно подчеркнуть, что в обоих названных романах голод изображается с помощью тех же художественных средств, которые использовались Рабле при описании пиров Гаргантюа или Пантагрюэля. В первую очередь речь идет о гиперболе и гротеске,
щ также об образах материально-телесного низа. Голод протагониста явно гипертрофирован и гиперболизирован, в результате чего отсутствие или нехватка еды, Виши предстает как онтологически значимая, экзистенциальная доминанта, Ерределяющая отношение человека к миру, к самому себе, к людям, сам характер Р>сприятия мира и общества. Таково, например, изображение злополучной плутни Иасаро, украдкой заменившего колбасу, которую поджаривал на вертеле моривший его Елодом хозяин-слепец, на «пузатую и гнилую репку, непригодную для похлебки и Врошенную у очага»1. Совершенно смеховое описание проведенного слепым Исследования (С. 216) выполнено в стилистике, явственно напоминающей о Ьэнавальной культуре. Точно так же смеховым и напоминающим о карнавале является Выражение лисенсиата Кабры, «воплощенного голода», и его пансиона в романе Кеведо Е^ваШ.С.263-267). few Не случайно авторы обоих романов подчеркнуто избегают любого изображения насыщения, удовольствия, получаемого от еды, радости, связанной с едой. Так. повествователь в «Ласарильо с Тормеса» сосредотачивается исключительно на своих /злоключениях и страданиях (то есть на том времени, когда он испытывал голод), Пропуская относительно спокойные и сытые периоды своей жизни. Ярким примером такого демонстративного отказа от описания радости, связанной с едой, может послужить IV глава романа Кеведо, в которой описывается «излечение» Паблоса и его хозяина дона Диего от истощения, вызванного голодной жизнью в пансионате лисенсиата Кабры (С. 270 - 271): протагонист описывает не вкус поглощаемой снеди и не радость и удовольствие, доставляемые едой (которую никак нельзя даже сравнить с ,%йным карнавальным пиром), но муки голода, которые он испытывал ранее, и последствия, к которым они могли бы привести. ,. И в «Ласарильо с Тормеса», и в «Доне Паблосе» повествование ведется от первого липа. Соответственно, все злоключения протагониста, как бы комично они не ^изображались, вызывают не столько смех, сколько сочувствие к герою. «Признаться, слепец до того остроумно и забавно описывал мои подвиги, что хотя я и ревел от боли, однако вынужден был признать, что рассказ его насмешит хоть кого». - пишет Ласаро (С. 217). Речь идет о том же постепенном отходе от карнавального миропонимания, которое мы наблюдаем и в случае с топосом еды. Протагонист оказывается здесь отделенным от Смеющихся слушателей: «Этому много смеялись омывавшие меня, меж тем как я иарыгал проклятия» (С. 217). Эта утрата единства веселящейся толпы, всеобщности праздника представляет собой одно из проявлений гибели карнавального миропонимания и, соответственно, перерождения карнавальной культуры в псевдокарнавальную и маскарадную культуру. Разумеется, подобная трансформация происходит и в изображении еды. На смену карнавальному «пиру на весь мир» приходит еда в одиночестве и даже украдкой; помимо уже рассмотренного эпизода с колбасой вспомним и другие похождения Ласарильо (например, рассказ второй). Заметим также, что еда Обычно приводит Ласаро не к радости, но, наоборот, к побоям и слезам - радостный и праздничный характер карнавального пира совершенно исчезает. Такое описание голода с помощью художественных средств, заимствованных у карнавальной культуры, проявится и в текстах, связанных с маскарадной культурой и восходящих к жанру плутовского романа («Тропик Рака» Г.Миллера, «Голод» К.Гамсуна, «Смерть в кредит» Л.-Ф.Селина), причем отличия от поэтики карнавала выступают здесь еще более явственно. Маскарадная культура безусловно ориентируется на свойственные карнавальной культуре принципы изображения еды и даже отношения к еде, однако эта I Плутовской роман. М., 1989. С. 215. Оба романа цитируются по этому изданию (перевод рС.Державина).
38 ориентация существует лишь в потенции. Наиболее эксплицитным вариантом трансформации карнавального восприятия еды как экзистенциальной ценности представляется демонстративное развенчание значимости еды, пищи. Речь идет не просто о выведении £феры еды за границы художественного пространства текста, но именно о ниспровержении еды как ценности, наделении этого топоса отрицательными коннотациями. В большой степени подобное отношение к еде демонстрируется протагонистами Г.Миллера («Тропик Рака»), Э.Хемингуэя («Праздник, который всегда с тобой»), Л.-Ф.Селина {«Смерть в кредит», «Путешествие на край ночи»)^ названных произведениях отрицание значимости еды является частью отрицания всей системы ценностей, .присущей буржуазному миру «сытых». Так, в «Котловане» А.Платонова коренное переустройство мира^ всех основ мироустройства и жизнедеятельности человека требует и радикального изменения отношения к еде: «Мастеровые начали серьезно есть- принимая в себя пищу как должное, но не наслаждаясь ею»1; «Ели в тишине, не глядя друг на друга и без жадности, не признавая за пищей цены, точно сила человека происходит из одного сознания»2. В «Улиссе» Д.Джойса Леопольд Блум (как и автор-повествователь в «Тропике Рака» Р.Миллера) воспринимает окружающий мир преимущественно в гастрономических образах, что -ассоциируется с карнавальным отношением к еде3. Эта ассоциация усиливается подробным описанием приобретения и поедания Блумом свиной почки в четвертом эпизоде романа; обратим внимание и на удовольствие, получаемое Блумом от еды, и на связь по!ребляемого продукта со сферой материально-телесного низа4. Вместе с тем, разительны отличия еды в романе Д.Джойса от еды в карнавале. Образ Леопольда Блума, наиболее «карнавального» персонажа романа (и в этом смысле противопоставляемого другому центральному персонажу, Стивену Дедалу), вводится именно с помощью красочного кулинарного пассажа5. Однако это описание кулинарных пристрастий Блума использовано для указания на нарушение некой нормы (иудаистская традиция), являющееся одним из источников трагической (трагикомической) отчужденности современного Одиссея. Не случайно свою свиную почку (слегка подгоревшую!) Блум ест не только в ходе шумного пира, но в настойчиво подчеркиваемом одиночестве, даже отдельно от жены; не случайно попавший в столовую голодный Леопольд Блум испытывает не радость и удовольствие, но отвращение и тошноту, связанные именно с неприятием совместного поедания пищи. Другим вариантом переосмысления карнавального отношения к еде может стать изображение тщательного, скрупулезного (гротескно преувеличенного) отмеривания необходимых пропорций еды и, особенно, питья («Капитан Дикштейн» М.Кураева, «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, романы Р.Стаута, «Фальшивый Фауст» М.Зариня). Введение меры еды может осуществляться и путем настойчивого указания ее стоимости: указание на стоимость еды означает введение ее меры, противостоящее карнавальной неумеренности в еде и питье как выражению праздничности и изобилия. Подобный прием активно используется в «Улиссе» Джойса, и в «Смерти в кредит» Селина. Пятая глава первой части романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» описывает ресторан, который «по справедливости... считался самым лучшим в Москве», в первую очередь «потому, что качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в 1 Платонов А.П. Чевенгур. Котлован. Ювенильное море. Город Градов: Роман и повести. Куйбышев, 1990. С. 398, 2 Там же. С. 403. 3 Джойс Д. Улисс: роман (части I и II), перевод с английского В.Хинкиса и С.Хоружего. Т. 2. М., 1994. С. 63. См. также с. 64. 4 Там же. С. 70. ? Там же. С. 59.
39 Москве, как хотел, и что эту провизию отпускали по самой сходной, отнюдь не обременительной цене»1. Достоинством ресторана (и, следовательно, еды) объявляется его (ее) дешевизна; позже, в разговоре Фоки и Амвросия, эта мысль прозвучит еше раз: #Гы хочешь сказать. Фока, что судачки можно встретить и в «Колизее». Но в «Колизее» порция судачков стоит тринадцать рублей пятнадцать копеек, а у нас - пять пятьдесят!», найдя также отклик и в ироническом авторском обращении к Амвросию («Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий!») (С. 45). в рассказе Мастера о том, что он «отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан» (13 глава. С. 109) и в разговоре Коровьева и Бегемота в 28 главе: «добавлю к этому, дорогой мой, что здесь очень недурной и недорогой ресторан» (С. 278). Еще одним достоинством ресторана, помимо дешевизны, объявляется его элитарность, закрытость, недоступность для посторонних, которая выступает в романе как частный случай более общего мотива недоступности и замкнутости праздника, о котором говорилось выше. Совершенно отчетливо противостоящее карнавальной всеобщности указание о том, что «туда не мог проникнуть первый попавшийся человек с улицы», практически дословно прозвучит в диалоге Фоки и Амвросия: «кроме того, еще у тебя нет гарантии, что ты не получишь в «Колизее» виноградной кистью по морде от первого попавшегося молодого человека, ворвавшегося с Театрального проезда» (С. 44). Подобная Недоступность пира, замкнутость и уже потому не-праздничность любого праздника составляет один из важнейших лейтмотивов булгаковского романа. Таково, например, описание ужина после бала, которым начинается одна из центральных глав романа. 24 глава «Извлечение Мастера». В самом начале главы недвусмысленно указывается на окончательность утраты праздника, возврата к обыденности, к будням: «В спальне у Воланда все оказалось, как было до бала». В описании вечеринки время от времени появляются указания на ее камерность, означающую одновременно' замкнутость, то есть недоступность для посторонних, элитарность, противостоящие карнавальной всеобщности, и отсутствие широты, масштабности, узость; в результате не только вечеринка, но и сам Большой бал полнолуния уменьшается до весьма скромных размеров, теряя масштаб и «размах». На первый взгляд сам ужин, при всей своей камерности, все-таки похож на карнавальный пир: оживленная веселая беседа, дурачества Бегемота, обильная еда. На самом деле все участники ужина, за исключением Бегемота и. быть может, Коровьева, ведут себя абсолютно степенно и чинно, сохраняя полную серьезность. Впрочем, при всей своей некарнавальности этот ужин - едва ли не единственная трапеза в романе, которая обошлась без происшествий. Еда описывается или упоминается на страницах романа множество раз, и всякий раз она связана с каким- либо инцидентом, с неприятными переживаниями и никогда - с праздником, изобилием, рождением: изображение еды носит в «Мастере и Маргарите» не карнавальный, но квазикарнавальный характер. Важное место в художественной структуре романа принадлежит приему, который мы.сочли возможным обозначить как мотив ускользающей еды. Этот прием, явно не- карнавальный по своему содержанию, хоть и использующий формальные элементы карнавальной культуры, оказался достаточно распространенным в искусстве нашего столетия2. Очень наглядно проявляется этот мотив в 9 главе, в сцене ареста Никанора Ивановича Босого, где красочные описания еды и ожиданий председателя жилтоварищества, предвкушающего вкусный и сытный обед, прерываются сигналами, нарушающими идиллическую радостную картину; в момент наивысшего блаженства . Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Рассказы. Алма-Ата, 1988. С. 44. остальные цитаты приводятся по этому же изданию. 'Вспомним хотя бы фильмы Бунюэля и Гринуэя.
40 микропир прерывается - внешнее препятствие не позволяет Босому насладиться едой. В подобном положении оказывается не один лишь злополучный Никанор Иванович, но многие персонажи романа Булгакова. Не удается насладиться стряпней Азазелло буфетчику Варьете, незваному гостю Воланда. Злоключения несчастного Андрея Фокича носят совершенно карнавальный характер; в сцене присутствует и комическое падение, и развенчание неспособности отрешиться от скучных, серьезных, монотонных поведенческих стереотипов, исключающих даже намек на развлечение, веселье, несерьезность. В какой-то степени связаны с мотивом ускользающей еды и сцены в Грибоедове в 5 главе романа, где веселье прерывается дважды: известием о смерти Берлиоза и появлением Иванушки. О ресторанном веселье в романе говорится сразу же после описания трупа покойного Берлиоза. Такое сочетание смерти и смеха, праздника - характерная черта карнавальной культуры, направленная на преодоление страха смерти и на объединение смерти и рождения в едином амбивалентном образе. В романе Булгакова проблема бытия после смерти, соотношения жизни и смерти как вариант проблемы смысла жизни, истинных и мнимых ценностей занимает центральное место, и ставится она именно в карнавальном контексте. При этом уже само изображение ресторанной жизни начисто лишено какой бы то ни было праздничности и совершенно не связано с мотивами изобилия, пира и т.п. Представление об этом дает хотя бы лексический состав этого описания: «Покрытые испариной лица»; «с лиловым лишаем во всю щеку»; «какой- то очень пожилой с бородой»; «пожилая, доедаемая малокровием девушка»; «Оплывая потом»; «хрипло и с ненавистью кричали»; «грохот посуды»; «ад» (С. 47). Невозможен праздник, невозможно настоящее веселье, невозможно забыть об унылой и скучной повседневности ни в моменты радости, ни рядом с горем, которое тоже перестает быть настоящим. Именно поэтому описание ресторанного веселья заканчивается горькими словами: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, и не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!.,» (С. 48). Эта последняя фраза, которая уже произносилась Понтием Пилатом, повторяется в романе несколько раз, становясь символом невыносимости и безрадостности (не- карнавальности) существования; в этой главе она одновременно демонстрирует отношение автора к ресторанному веселью и, предваряя сообщение о смерти Берлиоза, лишает это известие трагичности, делая и саму смерть редактора, и реакцию на нее фактами унылой будничной обыденности. В описании появления потрясенного встречей с Воландом и гибелью Берлиоза поэта доминируют два мотива - прерванной еды («все как закостенели за столиками с кусками стерлядки на вилках»; «Видно было, как у одного из официантов пиво течет из покосившейся набок кружки на пол») и развлечения («Здесь из внутреннего зала повалил на веранду народ, вокруг Иванова огня сдвинулась толпа»; «кругом гудела толпа, обсуждая невиданное происшествие») (С. 49, С. 51). При этом каким бы шутовским (то есть выходящим за рамки нормального, привычного, общепринятого) ни было поведение Ивана, оно вносит в ресторанную жизнь не радость, но хлопоты и огорчения: «словом, был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал». Явственно присутствует мотив ускользающей еды и в 7 главе «Нехорошая квартира», где Степа Лиходеев вынужден покинуть не только Москву, но и столь необходимый ему завтрак - как раз в тот момент, когда он только-только начал приходить в себя. Обратим внимание на то, что угнетенное состояние Степана Богдановича прямо связано с последствиями вчерашнего «пира», «праздника», ставшего образом жизни и оттого утратившего свою
41 праздничность. Пир может привести только к похмелью, которое и описано в этой главе. В 28 главе неоконченная трапеза связана с появлением в ресторане спутников Воланда, и вновь обед литераторов прерывается в этой главе по совершенно не зависящим от них причинам: еда не только не может доставить радости, но и вообще оказывается неосуществимой. Эпизодов, когда еда внезапно прерывается каким-то независящим от воли и желания обедающего внешним обстоятельством, в романе невероятно много. Не случайно Мастер говорит своей подруге (глава 30: «Пора! Пора!»): «Я не уверен, что эта еда не провалится сейчас сквозь землю или не улетит в окно». В маскарадных текстах мотивы, реализующие топос секса, занимают такое же значительное место, как и в текстах карнавальных, поскольку, будучи тесно связанными с экзистенциально-философскими категориями рождения и смерти, являются важным средством метафорической и символической артикуляции этих мировоззренческих Концептов. Однако в маскарадных текстах эти мотивы претерпевают ту же Трансформацию, что и остальные компоненты метатопоса маскарадности. В романе Селина «Смерть в кредит» все, что связано с деторождением, получает негативную окраску или наполняется новыми, не свойственными ему первоначально смыслами. Напротив, аборт утрачивает традиционную негативную этическую Коннотацию и мыслится как благо (в противовес деторождению) или наполняется новыми парадоксальными значениями: может служить средством продвижения по серверной лестнице или становиться источником разного рода удовольствия. Диалогичный мотив мы находим в «Путешествии на край ночи», когда главный герой, Начинающий практиковать врач, получает совет заняться подпольными абортами. Одна рз пациенток героя-нарратора в этом романе - красивая молодая женщина, регулярно веременеющая от женатых любовников, регулярно делающая аборты, которые всякий раз приводят к осложнениям. Описание ее внешности подчеркивает особую красоту, доациозность, женственность, благородную животность, как бы предназначенную »специ&пьно для порождения новой жизни. На фоне этого описания особенно трагичный 1#арактер приобретает образ этой же женщины, истекающей кровью после очередного £борта. «Налаженность» половой жизни, механистичное, абсурдное постоянство «темперамента» и, как естественное (sic), закономерное следствие - регулярность ^бортов («на третий месяц беременности она обязательно шла к акушерке») и размеренность, с которой «кровь падает на паркет, тикая, как часы, все медленнее и Еедленнее» - все это задает эпизоду механистичный ритм, вызывающий ощущение йелепости, бесплодности, абсурдности проявлений плоти, и шире, вообще человеческого фществования: недаром в конце эпизода дважды звучит фраза героя-повествователя: Rien à faire. ;f< Как бы часто ни встречались образы материально-телесного низа на страницах романов Г.Миллера, они всякий раз лежат вне сферы, определяемой мотивами плодородия - изобилия - рождения. Секс у Г.Миллера связан с отправлением физиологических потребностей организма, с удовлетворением физического желания, с получением физического и, реже, морального удовлетворения, но никогда не с размножением, деторождением. Целью полового акта у Г.Миллера никогда не является зачатие, продолжение рода, рождение ребенка. Не случайно Миллер постоянно упоминает о желании отдалить оргазм, что не только означает стремление продлить Удовольствие, но и, в первую очередь, фиксирует полный разрыв между половым актом и идеей рождения, зачатия. Беременность предстает в романах Г.Миллера как нечто нежелательное, йекрасивое. уродливое, противоестественное, опасное, угрожающее, разрушительное, что Противоречит самим основам карнавальной культуры. И персонажи романов, и сам |отор-повествователь воспринимают беременность как абсолютно негативное явление,
42 при том, разумеется, что отношение к беременности каждого персонажа отличается какими-то нюансами. В «Тропике Рака» беременность названа среди уродств, с помощью которых проститутки заманивают любителей острых ощущений, чего-то необычного, противоестественного. Когда «женщина с громадным животом» приглашает героя- повествователя в гостиницу, «стараясь завлечь» его «своим интересным положением», Генри размышляет о том, что в Париже уродство (mutilation) не только не мешает, но помогает проститутке привлечь внимание клиента: беременность оказывается включенной в один ряд с такими прелестями, как «отсутствующий зуб, Ижющий нос, или выпадающая матка, усугубляющая природное уродство женщины». Карнавальный гротеск предполагает изображение человека и, соответственно, человеческого тела как части единого мирового тела. Образам половых органов отводится в этом смысле чрезвычайно важная роль, поскольку карнавальная культура интересуется ими именно как средством осуществления связи между человеком и миром. Карнавальное гротескное тело - это всегда тело, открытое миру, -находящееся в непрестанном становлении и развитии, поэтому-то карнавальная культура интересуется не глазами, лицом человека, но теми частями тела, которые выпирают, выдаются, проникают в мир либо, напротив, принимают мир в себя. Здесь явно проходит одна из границ между образами половых органов в карнавальном гротеске и образами гениталий в художественных произведениях, имеющих отношение к маскарадной культуре, где половые органы не объединяют человека и мир, а, напротив, существуют как бы отдельно от человека, живя едва ли не собственной самостоятельной жизнью, разрушая и какую бы то ни было связь человека и мира, но и целостность самого человеческого тела и человеческой личности. Образы гениталий в «Улиссе» Д.Джойса, «Тропиках» Г.Миллера, «Богоматери цветов» Ж.Жене отличаются от карнавальных уже потому, что не связаны с комплексом мотивов плодородия / изобилия / рождения, а также с идеей взаимопроникновения, взаимосвязи и взаимозависимости человека и мира. Совершенно очевидно, что образы материально- телесного низа в рассматриваемых произведениях утрачивают праздничный характер. То же можно сказать и о связанных с обозначением гениталий ругательствах, которые и у Леклезио, и у Ч.Буковски, и у Л.-Ф.Селина не являются ни праздничными, ни амбивалентными. Карнавальный смех органически связан с мотивом праздника, знаменуя собой и радость бытия, принятие жизни во всей ее полноте, и ниспровержение аскетической серьезности обыденного, непраздничного мира, и приобщение к истине, недоступной серьезному взгляду на мир. В маскарадной литературе смех теряет свой амбивалентный характер, превращаясь в средство только отрицания, но не утверждения, разрушения, но не созидания, отчуждения, а не объединения. Смех персонажа может вызывать резко негативную реакцию со стороны окружающих либо использоваться как средство бегства от уродливой действительности, вызывать отчужденность между персонажами, использоваться для того, чтобы утвердить или обозначить свое превосходство над другими, и т. п. В маскарадной культуре смех утрачивает свою объединяющую функцию; анализирующее сознание может пытаться представить ту или иную ситуацию как комичную, может даже «пригласить» читателя к совместному смеху, но внутри ситуации смех все равно не будет объединяющим: напротив, смех, утрачивая свой амбивалентный характер, будет воздвигать непреодолимые преграды между людьми, способствовать дальнейшему отчуждению. Представление об этом может дать хотя бы описание поведения капитана корабля «Инфанта Колумбитта», приглашающего умирающего Бардамю посмеяться вместе с ним, порадоваться удачно совершенной сделке, которая может стоить протагонисту жизни. Уже потому, что взгляд (и наррация) в этом эпизоде
43 Принадлежат объекту осмеяния = страдающему субъекту, смех полностью лишается какой бы то ни было амбивалентности. В романах Г.Миллера смех также занимает очень важное место, но и содержание., и направленность его кардинальным образом отличаются от карнавального смеха. Обычно вместо громкого смеха у Миллера появляется улыбка, усмешка, связанная не с Принятием мира, а, напротив, с ироническим к нему отношением: смех в романах Г.Миллера не объединяет, а разъединяет людей. Смех в романах Г.Миллера предстает не как естественное, не как новая норма, противопоставленная размеренности и регламентированности официальной культуры, но как нечто неестественное. Смех и даже просто веселье изображаются здесь как аномалия: герой Г.Миллера живет в мире, где царят правила, условности, регламентация, причем карнавальная свобода недостижима не только потому, что общество осуждает любое проявление свободы, любое отступление от нормы, но потому, что сам герой не может освободиться от условностей и правил. Даже в тех случаях, когда персонажи романов прибегают к смеху как к средству освобождения, стремясь с помощью смеха преодолеть рутину условностей, вырваться из плена жестких поведенческих норм, предписывающих стандартную реакцию в тех или иных жизненных ситуациях, они сами воспринимают и СйЬнивают свое поведение как ненормальное, если не противоестественное. Смех не объединяет, а разъединяет людей. Кроме того, сами персонажи романа сознают ^местность, но также и ущербность своего смеха; автор-повествователь стремится Ьфавдать свой смех, объяснить, обосновать его: смех не является самостоятельной и Самодостаточной ценностью, какой он был в карнавальной культуре, он нуждается в й^тивировке и оправдании. Щ'.'-- ^мех в романах Г.Миллера отличается от карнавального смеха и интенсивностью, ^нее. отсутствием таковой. Чаще всего речь вообще идет не о смехе, а об улыбке, ^смешке, ухмылке, которая обычно характеризуется как слабая, кривая, странная, £щедная, неестественная. Если на страницах романов раздается громкий хохот, то ^характеристика «нервно», «истерически», «против воли» лишает его карнавальной jJtoöCTHocra и открытости. г Сопоставление маскарадной и карнавальной культур именно как двух типов Культуры должно помочь приблизиться к созданию единой картины изменений общественного сознания, порождающего искусство Нового времени, и сделать прогнозы относительно тенденций развития современного искусства. Возможно, смысл любых историко-литературных исследований и заключен в том, чтобы восстанавливать распавшуюся цепь времен, чтобы помочь человеку ощутить себя наследником и правопреемником всех поколений, живших на Земле и вместе с ним слагавших единую и ,tipeicpacHyK) Книгу. Концепция маскарадной культуры, по тщеславному замыслу ее автора, призвана добавить несколько маленьких звеньев к той бесконечной и Неразрывной цепи, с которой можно сравнить наше понимание преемственности культур, #еемственности эпох, неизбывности Человека и неисчерпаемости Книги.
44 Н.Т.ПАХСАРЬЯН ЖАНРОВАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНА НА РУБЕЖЕ XVII-XVIII ВЕКОВ Эпоха «литературного рубежа» всегда насыщена разнообразными жанрово- стилевыми изменениями, особенно отчетливо, пожалуй, запечатлевающимися в самом чутком жанре Нового времени - в романе. Общие контуры и основное направление трансформации романного жанра в Западной Европе XVII-XVIII вв. представляются современным отечественным специалистам достаточно ясными. По мнению большинства из них. эта трансформация происходит преимущественно путем изменения жанрового содержания при сохранении старых повествовательных форм1. Сущность же формальных изменений состоит: в соединении прежде противостоящих жанровых начал: нравоописательного плутовского и аналитико-психологического, причем, начала эти входят в романистику нового историко-литературного периода хоть и видоизменяясь, но удерживая при этом «фундаментальные структурные моменты» . Наиболее отчетливо процесс и результаты такой трансформации, по мнению ученых, предстают в английском романе XV1I1 столетия' - что не в последнюю очередь обусловлено социально- исторической ситуацией: успехами культурного развития в стране, пережившей буржуазную революцию еще в середине прошлого столетия, преимущественно буржуазным характером ее общества, благоприятно воздействующим на развитие такого, в свою очередь «буржуазного», жанра, как европейский роман Нового времени4. 1 См., например: «Переходный характер романа Просвещения во многом определяется противоречием между обращением к новым, неизведанным областям социальной и духовной жизни и использованием традиционных повествовательных схем» (Строев А.Ф. Типология романических жанров и французский роман эпохи Просвещения. Дисс. ...канд. филол. наук. М, 1983. С. 127), или: «Новый, реальный жизненный материал тотчас же отливается в форму канонических отношений между персонажами» (Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С.58). Еще в 1976 г. Ж.Эрар, отмечая традиционность противопоставления литературного «консерватизма» Просвещения смелости идей, назвал такую точку зрения неверной и объяснял ее тем, что до сих пор идеи изучали больше, чем формы (Ehrard J. Sur quelques caractères de la recherche dix-huitièmiste d'aujourd'hui // La littérature des Lumières en France et en Pologne. Warszawa-Wroclaw, 1976. P. 16). 2 См.: Мелетинский E.M.. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 256, 266..Мысль о том. что классическая форма романа XVIII века синтезирует «элементы романа плутовского и романа аналитического» сохраняется и в более поздней работе ученого: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С.152. 3 См., например, в обобщающей статье: «Художественные открытия, сделанные барочным романом XVII в.. позволяют этому роману наиболее плавным, эволюционным, по сравнению с другими жанрами, путем войти (через английский роман следующего столетия) в новую литературную эпоху» (Аверинцев С.С. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. М., 1994. С.31). Указание на важность художественных открытий барочного романа для английской романистики XVIII в. симптоматично, но может быть истолковано лишь как реверанс в сторону еще совсем не изученного феномена. Во всяком случае, английский роман барокко (за исключением единственной монографии о позднебарочной романической прозе Афры Бен - см.: Ватченко С.А. У истоков английского антиколониалистского романа. К., 1984) - Р.Бойля, Дж.Маккензи и др. - у нас совершенно не исследован. 4 Не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении социологического и академического направлений до сих пор распространено представление о романе как «форме выражения идеологии буржуазии» (Coulet H. Le roman jusqu'à la Révolution. P.. 1967. 2 vol. T.I.P.286). До сих пор нередки такие объяснения распространенности романа в Англии и его
45 Согласно такой концепции, западноевропейский роман XVIII в. движется, вслед за его английскими образцами, к реалистической поэтике, ибо только реализм позволяет роману наиболее полно осуществить свои художественные возможности1. Нельзя сказать, что данная концепция возникла и развивалась лишь в отечественном литературоведении, однако прочность ее основных положений даже в новых, методологически новаторских работах наших ученых свидетельствует о многом. li не только о досадном недостатке внимания к зарубежным исследованиям, посвященным роману XVII - XVIII вв., не просто иначе решающим вопросы генезиса и эволюции жанра, но часто ведущим открытую полемику с основными перечисленными выше положениями2. Устойчивость данной концепции в нашей науке свидетельствует о недостаточном внимании наших историков литературы к некоторым утвердившимся в собственном литературоведении методологическим принципам. Отказ от концепции телеологического развития жанра романа3 и литературы в целом4, восприятие привычного представления о развитии культуры «от мифа к логосу» как упрощения и схематизации3, существенные уточнения, касающиеся содержания термина «реализм», места и роли реализма в литературном процессе Нового времени6 - эти и другие важные положения, имеющие методологическое значение, как бы не коснулись исследований, ЙОсвященных роману XVIII столетия. Закономерно, поэтому, что у некоторых ученых «реалистичности»: «Предприимчивого англичанина не интересовал вымысел... читатель хотел только правды» (Подгорский A.B. Становление английского просветительского романа и жрсументально-публицистические жанры рубежа XVII-XVIII вв. Авторсф. дисс. ...канд. филол. |кук- М., 1983. С.З.). Можно, следуя той же логике, объяснить появление фантастической литературы тем. что англичанин, устав от собственной предприимчивости, почувствовал #езапный вкус к вымыслу. : г'Ср.,например: «роман и реализм совпадают или соприкасаются во множестве признаков» |Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология романа и путь ее изучения. М, 1985. С. 51.). Эта же йфниепция близости романа и реализма была распространена и в зарубежном ^^тературоведении, но ее «сильно поколебали постструктурализм и постмодернизм» (Azim F. Ше colonial Rise of the Novel. L.; N.Y., 1993. P. 20). :f;TaK, Д.Спирмен полагает, что, вопреки устоявшемуся мнению, атмосфера первой половины XVIII в. в Англии весьма мало была приспособлена для обновления, а общество вовсе не было Таким уж третьесословным по своему характеру и вкусам (Spearmen D. The novel and society. L., 1966. P. 21. М.Ростон же указывает на то, что жанровые изменения в литературе этого периода возникали не только по экономическим, социальным и религиозным причинам и обновление романа шло не только в Англии (Roston M. Changing perspectives in literature and the visual arts. Princeton, 1990. P. 152). См. также возражения против упрощенного деления английского и европейского романа на «идеалистический» «romance» и «реалистический» «novel» в кн.: Adams RG. Travel literature and the Evolution of the Novel. Kentucky, 1983; полемику с концепцией л.Уотта, придерживающегося такого деления, в кн.: Ballaster R. Seductive forms: Women's Imatory fiction from 1684 to 1740. Oxford, 1992. О том, что представление о телеологическом развитии жанров в античной риторической теории было одним из препятствий вхождения в эту теорию рефлексии о романе - жанре, фактически уже существовавшем, но кардинально отличавшемся от других, см.: Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М., 1989. С. 16 - 20. Подробно см.: Бернштейн Б.М. К вопросу о терминологии // Совет.искусствознание. М., 1987, »22. С. 381. '/Об очевидной «наивности и спекулятивном характере» этой «квазиисторической точки зрения» Sfa развитие культуры и науки как движения «от мифа к логосу» см: Шичалин Ю.А. «Осевые фёка» европейской истории // Вопр. философии, 1995. № 6. С.85. См., например: Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Вопр. литературы, 1986. № 2.
46 возникает ощущение неадекватности научных представлений о данной эпохе и реального художественного материала'. Впрочем, следует сказать, что подобное положение сложилось не только в силу недостаточного внимания к веку, чьи идейные, а заодно и художественные искания сегодня принято оценивать довольно пренебрежительно2, но и потому, что эпоха Просвещения реально отмечена особой сложностью литературного процесса, а роман этого времени концентрирует в себе как бы три уровня переходности: Ì) переходность большого культурного этапа - от традиционалистского художественного сознания к индивидуально-авторской поэтике , 2) переходность этого типа культуры, самого века Просвещения4, 3) наконец, переходность жанра романа от его «первой» ко «второй» эпохе'. К гому же рубеж XVII - XVIII вв., о котором идет речь в данной статье. - период господства в романе такого типа культурней трансформации, пафосом которой являлся не все более резкий разрыв с прошлым, а желание «смягчить противоречия между старым и новым подходом»6. Иными словами, жанровая трансформация романа не только отмечена в этот период переходностью, но и постепенностью, весьма затрудняющей изучение ее механизма7. Разумеется, утвердившаяся концепция эволюции романа от XVII к XVIII веку обладает достоинствами наглядной и простой схемы, к тому же, при определенном отборе фактического материала и его истолковании под известным утлом зрения, схемы, не лишенной основания. В самом деле, конец XVII столетия в Англии и во Франции безусловно ознаменован интересом к мемуарной литературе, к мемуарной форме повествования: означает ли это, однако, что развитие жанра шло лишь по пути «истинные мемуары - вымышленные мемуары - роман»8, и можно ли понимать этот путь как бескомпромиссный разрыв с «литературностью», прямолинейное количественное накопление «достоверности» и сближение романа с действительностью?9. Столь же «...по отношению к XVIII столетию, к его художественному мышлению у нас особый долг - неиокятости. неоцененности: пожалуй, мы найдем не много эпох, которые в собственной художественной оценке так резко бы расходились с тем, как мы их видим» (Шайтанов И.О. Мыслящая муза. М.. 1989. С. 3). " Художественное новаторство писателей ХУШ века оценивается чаще всего таким образом: «Новое проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого» (Аверинцев С.С. и др. Указ. соч. С. 32. Что же касается идейной оценки эпохи, то, опуская многочисленные примеры негативных суждений о Просвещении в газетной и журнальной публицистике, можно привести лишь одно, но наглядное в своей вызывающей прямолинейности суждение из статьи в солидном философском журнале: «...руссоизм был идейной основой кровавой драмы Французской революции, а последняя дала мощный толчок русскому «освободительному движению», приведшему в конце концов к победе «Великого Октября» (Гаврюшин Н.К. Русская философия и религиозное сознание // Вопр. философии, 1994. № 1, С 67). Историческая поэтика... С.32. \ См.. например: Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.. 1980. С. 4-5. ? Гринцер П.А. Две эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980. 6 В этом стремлении видит современный исследователь основную цель философско-научных усилий Лейбница, но это стремление разделяла, думается, вся культура переходной эпохи (Катасонов В.Н. Наука и топология у Лейбница // Филос. исследования. 1995. № 1. С. 190). О важности и сложности изучения постепенных процессов в культуре см.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М„ 1992. С. 18, 218. 8 Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Киев-Одесса, 1983. С. 23. Помимо того, что действительность не статична, «действительное - это процесс» (Блох Э. Принцип надежды // Утопия и утопическое мышление. М, 1991. С. 50), «человек не имеет
47 бесспорен и отказ большинства писателей - прозаиков рубежа веков от именования своих сочинений «романами»: свидетельствует ли это, однако, о - пусть кратковременной - смерти старого жанра или о неоднозначной репутации слова, данный ясанр до сих пор определяющего? И самое главное - тенденциозный отбор произведений, соответствующих или поддающихся соответствующему данной концепции истолкованию, от основной массы литературной продукции конца XVII - начала XVIII вв. (когда между «Принцессой Клевской» M де Лафайет (1678) и «Манон Леско» А.Прево (1731) удостаивается упоминания один «Жиль Блас» Лесажа, первые книги которого вышли в 1715 г.) представляет этот период в эволюции романа во Франции не как «силовое поле» новой культуры, на почве которого закономерно последующее появление ярких литературных феноменов '. а как «мертвое» поле ныне прочно канувших в забвение книг2, единственной функцией которых была демонстрация полной исчерпанности старой романной поэтики. Неприятие такой концепции эволюции романа от XVII к XVIII веку питается многими аргументами. Нельзя, например, не согласиться с мыслью П.Валери: «Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике»3, тем более, что наши оценки опираются не столько на исследование того, как и кем читались те давние романные сочинения, как они оценивались современниками, не на их тщательное аналитическое прочтение в перспективе развития жанровой традиции, а на устоявшуюся «учебную» репутацию этих романов, переходящую из исследования в исследование. Прав ученый, заметивший, что «современное эстетическое суждение предпочитает канон произведений, соответствующих нынешнему вкусу, а все прочие оценивает несправедливо лишь потому, что их прошлая функция перестала быть очевидной»4. Между тем только обращение к анализу этой функции позволит не просто констатировать результат романной трансформации в эпоху Просвещения, но хотя бы отчасти точнее исследовать ее механизм. Важно при этом понять и реальное взаимодействие романа XVIII века с романной традицией предшествующей эпохи, усвоение и преображение им не только опыга плутовского и комического жанров, с одной стороны, и психологической традиции Лафайет, с другой, а всего разнообразного опыта предшествующей романной прозы, в том числе и романа «высокой линии» барокко, с его пресловутым «псевдоисторизмом» и «лжегероизмом». Такое понимание опиралось бы не на суждение - авторитетное, но далеко не единственное - классициста Буало о романе5, а на конкретный анализ текстов, до сих пор мало привлекавших внимание отечественной науки. непосредственного контакта с действительностью - он видит ее как мир знаков и символов, которые он читает в соответствии с определенной традицией понимания мира, заданной ему системой культуры» (Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной Деятельности. Воронеж, 1994). «Прежде чем появится тот или иной яркий культурный феномен, должно возникнуть «силовое поле» новой культуры, но процесс его формирования обычно ускользает от нашего взора» (Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994. С.50). Laufer R. Style rococo, style des Lumières. P., 1963. P. 15. ; Историческая поэтика... С. 32. Валери П. Об искусстве! М., 1993. С.85. Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 68. Следует заметить, что оценка классицистом Буало романа - и в «Поэтическом искусстве», и в более поздних произведениях - все же скорее снисходительная, чем «убийственная» (Разумовская М.В. Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. Л., 1*81. СП).
48 Высказанные соображения побудили избрать для специального исследования в данной статье романы, мало известные не только широкому читателю, но и современным литературоведам, романы, за которыми у нас довольно прочно закрепилась репутация либо архаических сочинений, либо таких, чье новаторство ограничивается лишь некоторым «снижением» тематики и персонажей и введением элементов нравоописательности. Такими прежде всего предстают романические псевдомемуары Куртиля де Сандра 1680-х - 1700-х гг., «Мемуары графа де Грамона» (1704, опубл. 1713) А.Гамильтона, ранние романы Лесажа, Мариво, особенно те, в которых обнаруживают не пародийные, а скорее подражательные тенденции - например, «Приключения*, или Удивительные действия симпатии» (1709 - 1710, опубл. 1713), и предшествующие им разнообразные романизированные повествования - от галантно-исторических новелл 1680 - 1690-х гг. до так называемых «секретных историй» и скандальных хроник рубежа веков. Жанрово-тематические границы этих произведений зачастую размыты, жанровые обозначения колеблются и практически взаимозаменяемы. Из этого пестрого хаоса, по верному суждению Ж.Ломбара, трудно выделить отдельные литературные школы, четко обозначенные жанровые модификации1, но ни одной из них невозможно пренебречь: в переходный период литературное развитие происходит не только постепенно, -но и как бы в разных направлениях. Попытки систематизации, этих направлений в большей степени следовало бы основывать на изучении не только вершинных достижений романа, но на обращении к тому кругу произведений, который можно, вслед за Э.Истопом назвать не «продуктом литературного творчества», а скорее популярной «литературной продукцией», тем более что «на заре жанровой эволюции различие между хорошими и плохими романами было невелико» . Парадоксальным образом при этом обнаруживается, что несмотря на различие исходных позиций (когда произведение опирается на жанровый опыт и хроник, мемуаров, и писем, дневников, и на новеллистическую и романную традицию - от «Амадиса» до «Принцессы Клевской» и от «Ласарильо» до сочинений Скаррона и Фюретьера) направление романной трансформации в 1680 - 1720-е гг. обладает некоей целостностью, правда, не целостностью поиска буквальной жизненной достоверности или документальности. Скорее читатель этой разнообразной романической литературы попадает в атмосферу напряженных жанровых экспериментов с понятием художественной достоверности: так, любопытно отметить, что в противовес последовательному отрицанию вымысла, свойственному, например, литературно- критическим размышлениям писателя низового барокко Ш.Сореля, мы находим у романистов конца XVII - начала XVIII вв. утверждения о его благотворном психологическом воздействии3. Но главное даже не в этих прямых теоретических положениях. Поэтика романной прозы названного переходного периода выявляет то свойство подлинности как эстетической категории, которое вполне стало осознаваться лишь в последнее время: «Сама «подлинность» в романе приобретает характер художественного приема, который приобщает ее к замкнутому миру вымысла»4. Писатели этого периода в той или иной форме играют в невымышленность, всегда позволяя догадываться об этой 1 Lombard J. Courtilz de Sandras, ou l'aventure littéraire sous le régne de Louis XIV. Lille, 1982. P. 559. 2 Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. M., 1991. С. 291. О массовой литературной продукции и ее роли в культурном процессе CM.:Easthope A. Literary into cultural studies. L., 1991. См., например, рассуждения Мариво в предисловии к «Удивительным действиям симпатии». 4 Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 342.
49 игре читателям, но и всегда оставляя «подозрение» в подлинности1: так. самый переход 0 выборе персонажей от известных исторических лиц (у М.де Скюдери, полагавшей, что читатель не может сопереживать выдуманным героям, действующим в выдуманной стране2, или в галантно-исторических новеллах, скандальных хрониках, интерес к которым подшревает именно возможность узнать интимные тайны знаменитых лид), через героев, имеющих более или менее известных современникам прототипов-рядовых участников истории, чьи биографии и портреты зачастую контаминируются (у Куртиля де Сандра, Гамильтона) к персонажам, на реальности которых настаивает только сам автор, не предоставляя читателю при этом никаких убедительных недвусмысленных доказательств (или даже соединяя признание в реальном существовании героев с отрицанием такового, как это делает автор «Знаменитых француженок» (1713) Р.Шаль, например) - это свидетельство не пути романа от вымысла к правде, а скорее его движения к двойственному эффекту «подозрения в реальности рассказываемого» как необходимого этапа на пути от «правдоподобия» к «естественности». На смысле и значении этих понятий в поэтике романа XVII - XVIII вв. следует остановиться особо. Категория правдоподобия была одной из самых разработанных в прикладной теории романа XVII столетия3 и уже в рамках этого века претерпела, по крайней мере во франции, существенную эволюцию, соотносящуюся и с динамикой развития литературных направлений эпохи, и с меняющимися отношениями направлений и жанров. Истолкование правдоподобия в значительной мере было связано не только с основной дифференциацией романа XVII в. - роман «высокого» и «низового» барокко, но и с внутренним членением этих одновременно взаимодействующих друг с другом и противостоящих друг другу течений. Так, «высокое» крыло романистики включало в себя и маньеристически-барочный пасторальный роман д'Юрфе, и галантно-героический роман Гомбервиля, и прециозный (т.е., собственно говоря, классицистически-барочный4) отсюда мнимая непоследовательность объяснений «автора» или «издателя», когда уверения в абсолютной подлинности сочетаются с просьбой не искать прототипов, опасения, что читатель узнает героев, и утверждения, что известные имена здесь - только для пробуждения интереса и т.д. Отсюда - и имитация историко-документальных или эпистолярного жанров с одновременным обращением к такому материалу частной истории мало известных или вовсе не известных лиц, который не может быть по-настоящему проверен. Между прочим, уже Ла Кальпренед понимал, что описание персонажей второго или даже третьего плана большой Истории, полулегендарных-полумифических личностей, а не «великого Кира», дает больший простор его творческому вымыслу (см. его предисловие к «Фарамону»). Таковы рассуждения и самой Скюдери в предисловии, и одного из героев «Клелии», явно близкого по своим взглядам автору. Обычно говорят, что теории романа в XVII - XVIII вв. почти не было, но при этом не учитывают постоянных размышлений о жанре в предисловиях, комментариях, авторских отступлениях, обращениях к читателю и т.д. - всего того, что можно назвать практической, прикладной теорией романа. В нашем литературоведении термин «прециозный роман» традиционно употребляется чрезмерно широко и приблизительно, как синоним «высокого» барочного романа во Франции вообще. Так в число прециозных романистов попадают не только д'Юрфе или Гомбервиль, в Разной степени действительно оказавшие влияние на светский прециозный роман середины XVII в., но даже религиозный романист Ж.-П.Камю (см., напр.: Разумовская MB. Становление... С.9). Между тем тщательное исследование культурного феномена прециозности привело французских Ученых к убеждению, что это - явление, четко локализованное во времени и распространенное в определенном, преимущественно женском, социальном кругу, что оно по своим хУДожественным характеристикам отличается от «чистого» барокко, стремясь к последовательному, сбалансированному соединению в своей поэтике барочных и
50 историко-галантный роман Скюдери и т.д., а «низовой» роман барокко существовал по крайней мере в двух разновидностях - «комической» и «сатирической»'. Стремление каждого из романистов отстоять художественна) и этическую значимость своей модификации романа стимулировало споры об основных категориях его поэтики, и магистральный путь эволюции «правдоподобия» в романной теории XVII в. лежит от «правдоподобия эпопеи в прозе», в которое у Гомбервиля. а до него и у д'Юрфе, входило и «merveilleux» - «чудесное», через «историческое и психологическое правдоподобие», в высокой оценке которого сходились столь разные на первый взгляд романистки, как М. де Скюдери и мадам де Лафайет, к «правде факта, действительно бывшего», сколь бы неправдоподобной она ни была2. Интерес к скандальной правде факта, вскрывающего непарадность, обыденность поведения, мотивов действий исторических личностей вызвал к жизни на исходе правления «короля-Солнца» многочисленные «скандальные хроники», «секретные истории», эволюция жанрового содержания в которых постепенно вела от подлинно исторического материала к его имитации. Выразительное свидетельство тому - творчество Куртиля де Сандра, начавшего свой путь в литературе с создания «секретных историй» (например. «Любовные победы великого Алькандра в Нидерландах» (1684)), но скоро1 перешедшего к романам-псевдомемуарам («Мемуары Рошфора» (1687), «Мемуары д'Артаньяна» (1700)). имитирующим не только форму мемуарного повествования, но и подлинность биографии «реального лица», составленной на самом деле из смеси фактов жизни нескольких людей и вымышленных историй. Такое смешение стало возможным оттого, что в конечном счете с «правдой» стали отождествлять не обязательно «действительно случившееся», а «наиболее вероятное», т.е. в нравственно-психологической атмосфере эпохи то, что несло на себе налет скандальности. Скандальность, оказавшаяся залогом правдивости даже самой «романической» истории3, была признана естественным элементом общественного и индивидуального бытия. Вот почему полемика романистов начала XVIII в. с такими авторами, как Ла Кальпренед и Скюдери. велась по совсем другому поводу, нежели у Буало. Если последнего раздражало то, что основным мотивом поступков политических деятелей большой Истории в романах оказывалась любовь, то для Мариво или Куртиля де Сандра, Гамильтона или Р.Шаля любовь как основное проявление естественного тяготения человека к счастью и наслаждению - психологически убедительная мотивировка, не будь эта страсть трактована чересчур идеально-возвышенно. Внести коррективы в подобную трактовку писатели пытались несколькими способами: либо приводя эмпирические «мемуарные» свидетельства неполного соответствия «романа» и «жизни» - но также и свидетельства их сходства (Куртиль де классицистических черт (см. подробно: Pelous J.M. Amour précieux, amour galant (1654 - 1675). P.. 1980). Такие разновидности этой жанровой модификации выделял Ш.Сорель во «Французской библиотеке» - критическом обзоре и систематизации современного романа. К сатирическим романам писатель относил при этом ту его «комическую» разновидность, в которой критика носила персональный характер, герои имели прототипов - т.е. «комические романы с ключом» - например, «Аргениду» Барклая, «Сатирический роман» Ланнеля. 2 См. об этом: Magne В. Crise de la littérature française sous Louis XIV: humanisme et nationalisme. 2 vol. P.. 1976. Как заявит позднее повествователь в первом романе Прево «Мемуары знатного человека, удалившегося от света», своеобразной энциклопедии занимательно-романического: «Я не должен умерять правду, чтобы пощадить деликатность недоверчивого читателя» (Prévost. Oeuvres choisies. P., 1810. T. I. P. 199).
51 Сандра, Гамильтон), либо создавая психологизированные травестии, в которых герои, влюбленные на манер Дон Кихота, пытаются переживать это чувство «как в романе», что неизменно удается им далеко не вполне, но и не отрицается совершенно («Новые приключения Дон Кихота» Лесажа, «Продолжение Дон Кихота» Р.Шаля, «Фарсамон» Мариво), либо, наконец, предлагая читателю некий конспект идеальной любовной истории на старый «романический» лад с ироническими авторскими комментариями- отступлениями (как в «Удивительных действиях симпатии» того же Мариво). Противопоставление патетическому роману о возвышенной любви «естественного» романа1 о часто подлинных, но не идеальных чувствах, об их всегда скандальной подоплеке - одна из важных функций раннего романа рококо во Франции. И у его авторов нет при этом сатирико-дидактических намерений, если только назидательность, достаточно двусмысленная, не используется как игровой прием (как в сохраняющем некоторые интонации «низового барокко» «Хромом бесе» Лесажа). Писатели рубежа веков вслед за Ж.Дюбо склонны были считать, что «люди гораздо более легкомысленны, чем это им кажется, и часто внутренним двигателем их поступков является вовсе не злой умысел, а всего лишь душевное непостоянство»2. «Глубинный дидактический план»3, равно возвышенный как в высоком, так и в низовом романе барокко, оказывается чужд формирующемуся новому роману, полемически утрирующему свою «иустяшность» (Мариво), «развлекательность» (Гамильтон), представляемому читателю как «безделка» (Куртиль де Сандра). Но главное - скандальность оказывается оправдана своей естественностью, соответствием природе человека. Иными словами, если согласно Р.Барту, вечная задача литературы - «открытие скандальной сути банальных ситуаций»4, то у романистов исследуемого периода задача как раз обратная: открыть банальность скандальных ситуаций, т.е. их обыкновенность, естественность. Причем, вопреки убежденности многих литературоведов в том, что если роман этой поры и меняет содержание, то в пределах старой жанровой формы, романисты рубежа веков как раз озадачены стремлением найти «естественному» содержанию соответствующую «естественную» форму: отсюда стремление вначале нередко к мистифицирующей имитации, а затем к более откровенно условной стилизации повествования либо под неканонические «полулитературные» (М.М.Бахтин) жанры мемуаров, дневников, писем, либо под свободное, ассоциативно-хаотическое устное рассказывание, принципы которого не только воплощаются, но и прямо отстаиваются в авторских обращениях к читателю5. Тем самым форма повествования от лица героя, столь популярная в рассматриваемых произведениях, отнюдь не кажется прямо заимствованной из плутовского романа XVII в., и совсем не противостоит рассказу от лица автора, непринужденная манера которого направлена к той же цели - интимизации отношений с читателями. В «Удивительных действиях симпатии», например, такая интимизация включает не только прямое обращение к более или менее условному читателю вообще, но и персонифицирование его в образе некоей близкой писателю дамы: и таким образом «читатель-адресат» повествования существенно расходится с реальной читательской Ср., например, заголовки скандальной хроники Куртиля де Сандра - «Дамы в их естественном свете», переиздания «Кареты, увязшей в грязи» Мариво - «Естественный роман». Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976. С. 37. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989. С. 174. Барт Р. Избранные работы. М., 1994. С. 329. См. предисловие А.Гамильтона к «Мемуарам графа де Грамона», где автор утверждает, что записывал свободные хаотические воспоминания героя повествования, или предисловие Р.Шаля к «Знаменитым француженкам» и т.д.
52 аудиторией, что. по Ю.М.Лотману, является одним из характерных признаков художественного текста1, и значит позволяет читателю скорее догадаться о «подлинности рукописи», на которой настаивает «издатель», как об игровом приеме. С другой стороны, непосредственные обращения к читателям призваныу порой создать иллюзию того, что такого рода приемы почти импровизационны, что они возникают едва ли не синхронно процессу написания романа, в ходе их обсуждения с воображаемым критиком, как - задолго до Филдинга - это происходит в «Фарсамоне» Мариво. Включение читателя в романную игру, - пожалуй, наиболее постоянный признак переходных форм жанра в этот период, свидетельствующий о том, что становление новых романных модификаций протекает в этот период преимущественно в лоне раннего рококо'. Однако важна не только констатация, но и конкретный анализ игрового начала, специфического именно для этого направления. И здесь специалист сталкивается со вполне очевидным отходом повествования от старой барочной игры-театрализации: эпизоды-мизансцены, равно характерные как для галантно-героического, так и для комического романов XVII в., попытки приспособить к романной прозе драматургические «единства» остаются чужды писателям нового периода, отвергающим «стерильные», по определению. Мариво, правила романа ради свободного следования природе3. В то же время не привлекает новых авторов и свойственная тяготеющему к классицизму «маленькому роману» (Дю Плезир) подчеркнуто серьезная, «неигровая» лаконичность повествования: эту «романную экономию» Р.Шаль отвергает ради того, чтобы подчиниться «первой пришедшей в голову идее». Игровое начало ценится Куртилем, Гамильтоном, Р.Шалем и другими романистами их поколения за способность создать иллюзию непринужденности, естественности. На этой почве, так же как и в силу принципиального тяготения рококо к идейно-художественному компромиссу, довольно долго произрастает своеобразный синкретизм поэтики раннего рококо с вызревающими тенденциями сентиментализма: чувствительность и ирония, поиски непосредственности и изощренность предстают в рассматриваемых произведениях в некоем нерасчлененном виде. Но поэтологические особенности переходных форм французского романа не ограничиваются только таким сочетанием. Экспериментальность этих произведений, замеченная отдельными западными исследователями4, парадоксальным образом строится на игре реминисценциями, на использовании мотивов, тем, ситуаций старого барочного романа, позднебарочной новеллистики, классицистической прозы. Реминисценции не всегда открыты современному читателю, а чаще «более или менее скрыты», как верно замечает П.Фощери, «требуют пристального внимания»5. Однако вводились они в расчете на осведомленного читателя, воспитанного в «романической» традиции: это позволяет не буквально повторять некоторые ситуации, сцены, а воспроизводить их конспективно, как бы в миниатюре, рассчитывая на читательские ассоциации и одновременно - на понимание читателями меры присутствия «романического» в жизни. При этом романисты начала XVII в. обращаются не только к непосредственно предшествующей романной традиции, но к самому разнообразному арсеналу 1 Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Таллинн, 1992. Т.1. С. 166. 2 Особую насыщенность культуры рококо игровым началом отмечают многие исследователи, но особенно важно суждение такого знатока игры, как Й.Хейзинга: «...сама дефиниция рококо едва ли будет полной без прилагательного «игривый» (Хейзинга Й. Homo ludens. M., 1992. С.209). 3 См. предисловие к «Удивительным действиям симпатии». 4 Rossbottom R.S. Marivaux's Novels. Rutheford; L., 1974.P. 54; Williams I. The idea of the novel in Europe, 1600-1800. L.,1979. P.140. 5 Fauchery P. La destinée féminine dans le roman européen du XVIII siècle. Lille, 1972. P.60.
53 «романсии»1: «плутовские» и «комические» элементы, так же. как «пасторальные», «галантные», «рыцарские» и другие вначале несколько эклектично соединяются, накладываясь друг на друга, и постепенно теряют то выразительное противостояние, которое было характерно для них в предшествующую эпоху, когда «высокие» психологические и «низкие» нраво- и бытописательные компоненты были разведены если не по разным жанровым романным модификациям, то безусловно по разным композиционно-структурным единицам жанра2. Однако происходит это отнюдь не путем «слияния» (Е.М.Мелетинский) названных компонентов - во всяком случае в переходных формах романа, как например, в «Карете, увязшей в грязи» Мариво, они еще явственно не слиты, - а в результате «снятия» их структурно-стилевого различия в ходе осознанной трансформации по принципу психологизированной травестии: персонажи романных произведений переходной эпохи обрисованы писателями в их естественности, но составной частью нравственно- психологического облика таких естественных героев является то, что они смотрят на самих себя и на окружающую жизнь привычно «романическим» взглядом. Разнообразные мемуары последней трети XVII в. могли служить доказательством психологической вероятности такого восприятия: «Моя жизнь - настоящий роман», - начинает свое повествование один из многих романизирующих на барочный лад авторов3. И такое заявление не означало, что мемуарист предпочел вымысел - реальности. Вспомним, например, суждение известного ученого о других, правда, гораздо более поздних, но весьма показательных воспоминаниях: «В записках знаменитого авантюриста XVIII века Казановы... все может показаться романической выдумкой и ... почти все проверено кропотливыми исследованиями по документам...»4. Романизированные мемуары, становясь все более популярными во Франции - стране, история которой, по мнению М.Фюмароли, обладает благоприятным для расцвета данного жанра драматизмом5, - способствуют открытию романистами романности самой жизни, как бы предвосхищая самые современные суждения о романе как «форме реального... отстранения моей завершенной жизни от моего непосредственно продолжаемого бытия»6. И эта романность, понимаемая как форма восприятия и переживания действительности, структурно выражается в переходных модификациях жанра через психологизацию «романического» и его постепенное композиционно- содержательное изменение. Воссозданные «изнутри переживания»7, внешне знакомые мотивы и ситуации из арсенала «высокого» и «комического» романов постепенно превращаются из композиционных единиц фабулы в элементы психологического сюжета, обретают единую иронико-драматическую интонацию, становятся равноправными компонентами «естественной» скандально-авантюрной частной жизни обыкновенного человека. В романе Бужана «Чудесное путешествие принца Фан-Федерена в страну Романсию» (1735) эту страну недаром населяют персонажи как «высоких», так и «низовых» комических романов. " Как в «амальгамном» романе барокко (см.: Потемкина Л.Я. Особенности и эволюция жанровой системы французского романа барокко (1600 - 1650-е гг.) // Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. Днепропетровск, 1986. С.49-69). См. многочисленные примеры такого рода в кн.: Hipp М.-Т. Mythes et réalités. P., 1976. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989. С. 36. Fumaroli M. Les Mémoires du XVII siècle au carrefour des genres en prose // XVII siècle. 1971, № 94-95. P. 13. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. M., 1991. С. 332. Бахтин М.М. Эстетика словесно! о творчества. М.? 1979. С. 63.
54 Понятия скандальности и авантюрности также требуют разъяснения того смысла, который вкладывала в него предпочитающая компромисс эпоха1. Избегая как возвышенной экстравагантности, так и комического бурлеска, привычных для антиномичного эстетического мышления барокко, романисты рассматриваемого периода понимали под скандальностью чаще просто непарадные, тайные подробности приватного существования человека (которые становились вдруг публично известными), нежели нечто шокирующе неприличное: так, суждения д'Артаньяна о монархах и министрах скандальны более всего потому, что о характере этих деятелей истории герой судит прежде всего исходя из того, как они относятся к нему самому, что эти суждения располагаются как бы в тени биографии персонажа, интересующегося прежде всего своей собственной судьбой. Судьба его при этом складывается отнюдь не из «невероятных событий и великих дел», которые, как уже заметил несколько раньше Дю Плезир. «теперь никого не трогают»2, а авантюризм д'Артаньяна не замешан на стоическом героизме, как. например, у Полександра, персонажа нескольких романов- версий Гомбервиля и очень показательного героя высокого барокко. Однако это не мешает перекличке некоторых мотивов и ситуаций романа Куртиля. - не только имитирующего мемуарное повествование, но и впитывающего материал реальных воспоминаний, - с «романической» традицией: по верному суждению одного из самых тонких знатоков мемуаров той эпохи, большая часть «romanesque» была пережита тем поколением, к которому принадлежат автор и его герой, да и другие романисты тех лет3. Но это переживание принесло им одновременно двойственное ощущение, что жизнь - хоть и не «анти-», но «другой роман», что она - «the same-but- difièrent»4, чем подсказывает книжный опыт. Актуализация романического в переходных романных формах постепенно меняет его содержание: героические приключения-испытания героя в экстремальных ситуациях войн, политических интриг, государственных переворотов, землетрясений и кораблекрушений сменяются приключениями более обыденными и достоверными в контексте разочарованной в героике эпохи - дуэлями, уличными стычками, трагедии любовных страстей - более или менее драматическими любовными чувствами, сердечные катастрофы - душевными волнениями, а сохраняющийся мотив путешествия персонажа выдвигает на первый план идею самопознания и самореализации с их двойственным нравственно-психологическим результатом в большей степени, чем идею испытания на героическую или галантную безупречность, столь дорогую как Скюдери, так, между прочим, и Лафайет. Все это совершенно не означает, что содержащаяся в произведениях начала XVIH в. и на протяжении всего столетия авантюрность воспроизводит действительность «в формах самой жизни»5 уже по той причине, что перед читателем этих романов не вся жизнь, а лишь ее подчеркнуто частные аспекты, к тому же воспринятые под определенным углом зрения. Еще М.М.Бахтин, возражая подобным, до сих пор популярным в нашей науке суждениям, замечал: «...действительность, См. об этом, например: Длугач Т.Б. Подвиг здравого смысла или Рождение идеи суверенной личности. М., 1995. С. 7. * Трактат дю Плезира цит. по: Idées sur le roman. Textes critiques sur le roman français. P., 1992. P. 130. 3 Bertière P. Le cardinal de Retz, mémorialiste. Lille, 1981. P. 173. 4 Этот принцип Дж.По считает наиболее значимым в поэтике рококо (см.: Poe G. The rococo and eighteenth-century French literature. N.Y., 1987. P. 129). * Соколянский M.Г. Западноевропейский роман... С.49, 50.
55 противопоставляемая искусству, - в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово «жизнь» - уже существенно эстетизирована...»1. М.М.Бахтин до сих пор остается одним из немногих отечественных ученых, не только обративших внимание на существенную роль высокого барочного романа в формировании романного жанра XVIII - XIX столетий, в том числе и во Франции, но и наметивших направление его трансформации. В рассматриваемых переходных формах романистики эта роль особенно очевидна: в значительной степени именно реминисценции из высокой линии романа барокко, воспринятые непосредственно, а не только «переплавленные» аналитико-психологической прозой Лафайет, позволяют новому миниатюризированному роману сохранить энциклопедическое разнообразие романического - «рыцарского», «пасторального», «фривольно-эротического», «галантного» и т.д.. а с другой стороны, создают возможность для неожиданно ранней манифестации «чувствительного», или даже «мрачно-готического» (см., например, линию 1 юркамена в «Удивительных действиях симпатии», или историю соблазнения и гибели Сильвии в «Знаменитых француженках»), а непременная меланхоличность идеального персонажа старого романа бросает отсвет даже на самых жизнелюбивых героев этих произведений, вроде того же д' Артаньяна или Дюпюи у Р.Шаля. Контрапункт трагического и бурлескно-комического, который определяет не только взаимоотношения «высокой» и «низовой» модификаций барочного романа, но и трагикомическую тональность отдельных внутрироманных мотивов, особенности системы персонажей, внедряющей «комического» героя в «высокий» роман и наоборот, остается чужд новой романистике, пытающейся смягчить интонацию рассказа, смешав краски «романной действительности», добившись в повествовании тех пастельных тонов, которые так характерны для живописи рококо, сосредоточившись на скандально- естественных, а порой одновременно и трогательных моментах сюжета. Достичь этой «пастельности» романного слова, изящной иронико- меланхолической тональности, научиться рассказывать равно о «высоких» и «низких» моментах жизни, о ее «трагических» и «комических сторонах» стилем, «принятым в хорошей компании»2, удается авторам романов переходного периода не до конца, с разной степенью художественной удачи и мастерства. Но в этих произведениях явственно ощутима не только постепенность, удерживающая в их жанровой структуре некоторые, слегка модифицированные и эклектически соединенные друг с другом «цитаты» из барочной и классицистической романной прозы XVII в., но и неуклонность перехода одновременно и к зрелому этапу развития классической формы французского романа 20 - 40-х гг. - социально-психологическому роману рококо, и, позднее, к его раннесентименталистским формам, возникающим в 1740-е гг. Предвосхищение будущей эволюции романа в русле двух основных художественных направлений романной прозы XVIII столетия - еще одна функционально значимая черта поэтики французского романа рубежа XVII - XVIII вв. Отсюда - неожиданное обилие мотивов, фабульных линий, просто имен персонажей, которые затем всплывают в творчестве Прево, Мариво, Кребийона-сына и других романистов эпохи Просвещения, чье творчество развивалось в известной степени автономно от собственно просветительского романа3, хотя и не без учета его эволюции. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 26. Так оценивают слог «Манон Леско» авторы предисловия к одному из изданий романа Прево (Deloffre F.. Picard R. Introduction // Abbé Prévost. Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. P., 1965. P. XCLVI). Думается, что употребление терминологических выражений «роман Просвещения» и «просветительский роман» как синонимов ведет либо к неадекватно широкому распространению просветительской поэтики на всю совокупность художественных явлений XVIII в., либо к
56 В определенной степени проблематика уже этого раннего романа, с его - при доминирующей роли рококо - смешанной поэтикой, пересекается с теми идеями и проблемами, которые наполняют собственно просветительскую литературу, особенно то ее крыло, которое тяготеет к компромиссу. Задачей переходных форм романнрй прозы в процессе жанровой трансформации становится уже не воплощение идеальных этических норм, должного (т.е.. в представлении XVII столетия, правдоподобного1) и не воссоздание трагических отступлений и драматизма процесса достижения этого должного под наплывом страстей - как это запечатлено у Лафайет и. по-другому, у Скюдери, а постижение меры естественности этического долженствования (соизмеримы ли прежние нравственные нормы, прежде всего - любовных отношений, с возможностями человеческой натуры) и мера его социально-исторической и психологической воплотимости. Задача эта вполне сопоставима с исканиями Монтескье, «который указал на возможность соединения приверженности рационалистическим идеалам с изучением условий, при которых осуществление этих идеалов становится возможным или невозможным, легким или трудным»2. Предпочитая для своих экспериментальных интеллектуально-художественных исканий облегченно романическую форму, ранние романы новой эпохи размышляют, так сказать, о своем и одновременно прокладывают путь развлекательной беллетристике XVIII в. Недаром современный ученый находит сходство между жанровыми особенностями романического женского романа этого периода и так называемым «дамским романом» XX столетия^. Процесс жанровой романной трансформации конца XVII - начала XVIII вв. не имеет, таким образом, ни синхронности с этапами развития просветительского движения, ни, самое главное, намерений всего лишь иллюстрировать его идеи, развиваясь вполне самостоятельно. Более того, в переплетении традиционного и новаторского, экспериментального и клишированного, ностальгии и иронии, наконец, жанровой рефлексии и открытой развлекательности отдаленно угадываются самые современные черты постмодернистской прозы4, сколь бы активно она не открещивалась от любых «лучей Просвещения»5. И все же главный непосредственный итог жанровой трансформации французского романа на рубеже XVII - XVIII вв. - в том, что она проложила путь будущей эволюции романистики XVIII столетия в русле двух основных художественных направлений периода - рококо и сентиментализма, в сложном взаимодействии просветительского, непросветительского и антипросветительского начал романной проблематики и поэтики. сужению поэтологических исканий романа этого века, на самом деле сумевшего дать образцы и антипросветительских, и непросветительских вариантов романа (см. подробнее: Пахсарьян Н.Т. Просветительский роман и роман эпохи Просвещения // ХУШ век; литература в контексте культуры. М.,1999. С. 104-112). 1 «Классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием», - точно замечает Р.Барт (Барт Р. Избранные работы... С.398- 399). См. также: Женетт Ж. Правдоподобие и мотивация // Его же. Фигуры. В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 299. 2 Шацкий Е. Утопия и традиция. M., Î990. С. 233. 3 Ballaster R. Seductive forms: Women's Amatory Fiction from 1684 to 1740. Oxford. 1992. P.7. 4 Ср., например, характеристику постмодернистской поэтики в кн.: Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995. С. 7. См.: Якимович А.Я. О лучах Просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностр. литература. 1994. № 1.
57 Н.А.СОЛОВЬЕВА РАЗВИТИЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ТЕХНИКИ В АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА - ОТ ПРОСВЕЩЕНИЯ К РОМАНТИЗМУ Английский роман XVIII века уже давно признан ведущим жанром того времени не только в Великобритании, но и на континенте. Именно он восхищал французов Стендаля и Ж.Санд, русских романтиков и сентименталистов и обычно связывался с именами корифеев - Ричардсона, Филдинга, Смоллета, Стерна Свифта, Дефо, Голдсмита. Эти большие художники, действительно, определяли облик эпохи Просвещения, создавали экспериментальные поля, на которых проверялись достижения жанра, находившего все больше и больше читателей. Однако на литературном небосклоне выделялись и более скромные фигуры, высвеченные как бы отраженным блеском своих великих соотечественников. Не случайно они группировались вокруг двух ведущих романистов - Филдинга и Ричардсона, не ладивших между собой. Примечательно, что своеобразный дирижер общественного мнения С.Джонсон, основатель многих журналов, плодовитый автор в разных жанрах, высоко оценивал произведения соотечественниц- романисток, принадлежавших к кружку Ричардсона и Филдинга. Многообразие английского романа, его поливариантность, его взаимоотношения с драмой и поэзией подчеркивало перспективность жанра, скрытые и явные возможности. Эпистолярный роман на протяжении тридцати лет (40-е - 70-е годы) значительно эволюционировал, радикально изменив структуру и сюжет произведения, усовершенствовав психологизм, обогатив художественный образ; он также способствовал освобождению литературы от власти «всезнающего» автора и нормативной поэтики. 1740 год - время выхода в свет романа Ричардсона «Памела» - начало быстрого развития жанра романа, совпавшее с серьезными переменами в обществе. После революции перестраивается социальная структура, искусство все теснее связывается с политикой, в сферу политических интриг вовлекаются крупнейшие деятели Просвещения - Дефо, Аддисон. Стиль, Болинброк, Шефтсбери. XVIII век в Англии богат событиями, имеющими первостепенное значение для нации, - открытие первой публичной библиотеки, Британского музея, Академии художеств, развитие сети библиотек по интересам, (например, библиотеки готических романов), основание ряда научных обществ, издание огромного числа журналов, в том числе и для женщин. Новое восприятие природы, испытывающей наступление промышленной революции и научного прогресса, у определенной части общества усиливало меланхолические настроения, навевало грусть, рождало желание путешествовать, чтобы запечатлеть в своей памяти нетронутые ландшафты. Свойственная англичанам страсть к путешествиям (герои многих романов проводят большую часть жизни в путешествиях или во всяком случае в перемещениях - едут в гости, на воды, в приморские города) утоляет жажду новых ощущений и впечатлений. Но англичане еще и пишущая нация. Достаточно вспомнить, что многие герои романов пишут письма, обмениваются записками и дружескими посланиями и уж во всяком случае ведут дневники. Понятно, почему служанка Памела время от времени удаляется в свою комнату, чтобы излить свои чувства на бумаге. Эпистолярная форма романа, соседствующая с дневниками, продиктована необходимостью, она отражает первоначальную фазу развития жанровой формы, но весьма существенную. Движение от факта к вымыслу начинается именно с записи событий и происшествий. Мастерство здесь проявляется в расширении возможностей отразить впечатления, жесты говорящего, его костюм, нахождение в пространстве комнаты.
58 М.Бахтин определял роль литературы через понятие идеологической среды. Это положение целиком распространяется на Англию XVIII века. Став частью идеологического кругозора, роман стимулировал исследование читательского спроса, анализ предложений и потребностей книжного рынка. Сентиментал^стский роман приближался к общественным проблемам через ранимую тонко чувствующую личность. Чувствительность, особое качество восприятия, рассчитанное на хорошо подготовленного индивида, было сродни возвышенному, категории, возникшей также в 40-е годы и весьма успешно используемой английскими эстетиками. Религиозный экстаз и трепет сменились особым восприятием природы, особенно северной, с горными угрюмыми ландшафтами, водопадами и морями, ветром и бурей. Английский роман обрастает массой подробностей, бытовых деталей, причем одни и те же детали выполняют разные функции в раскрытии судьбы персонажа, его характера. Замкнутое пространство (комната в доме, беседка) может служить источником страха и унижения для Памелы, преследуемой г-ном Б., но те же самые места действия воспринимаются сю совсем по-другому, когда она становится полноправной хозяйкой, выйдя замуж за своего господина. Расширение функции бытовых деталей и подробностей было обусловлено направленностью сентименталистского романа, ставившего своей целью проиллюстрировать союз чувствительности с истинной добродетелью. Персонажи романов должны были обладать моральным кодексом и честью, соединенными с добрым сердцем и-отзывчивостью. Последним из просветительских романов сентиментализма было произведение Ч.Лема «История Розамунды Грей» (1798), но популярность этого жанра уже прошла. Д.Остен иронизирует над «чувствительными романами» и в своем романе «Здравый смысл и чувствительность», по существу, показывает их несостоятельность. Однако сентименталистекий роман продержался в Англии весь XVIII век, видоизменяясь в соответствии с требованиями моды, испытывая влияние готического и якобинского романов. Сентиментализм прошел несколько стадий развития, каждая из которых была обусловлена совокупностью социокультурных факторов, динамикой развития культуры. У истоков'«чувствительного» романа стоит Э.Хейвуд (1693 - 1756), издавшая журнал для женщин, аналогичный аддисоновскому «Зрителю», сделавшая огромное количество переводов и сама много писавшая, иногда в соавторстве с Дефо. Однако только в 40-е годы сентиментализму суждено было утвердиться как равноправному течению в литературе XVIII века. В этот период наиболее активно внедряется категория возвышенного, проявившаяся в эстетических трудах как антитеза неоклассицизму и знак надвигающегося романтизма. «Песни Оссиана», с их грустью и меланхолией, развили культ чувствительности, сосредоточенности личности на мире чувств. Стерн - апофеоз сентиментализма и одновременно радикальный разрыв формы, жанровой структуры романа. Готический сентиментальный роман пытается связать моду с канонами жанра. Открытость структуры готического романа и вместе с тем жесткая оппозиция добра и зла, преследования и наказания за несправедливость были обусловлены поступками героя в литературе, несущей огромный заряд дидактики. Смягчался дидактизм путем вставных рассказов и показа иного опыта, а также за счет героя, обладающего силой разрушения. Добро тоже не всегда выступает в приличествующем ему наряде: об этом говорит Голдсмит в своем «Вексфилдском священнике». Каждый этап дает альтернативный вариант развития сентименталистского романа. В 70-е - Я0-е годы это якобинский роман. Р.Бейдж, Т.Холкрофт, У.Годвин, Э.Инчболд доказывают, что сама чувствительность может подвигнуть к активной жизненной позиции, уничтожающей неравенство, недоразумения на пути к счастью и предубеждения. Разумеется, здесь есть внешнее сходство с традиционным романом этого
59 направления. Но другая эпоха, другая идеология, стимулирующая изменения структуры жанра, помогает сентиментализму обрести второе дыхание перед тем, чтобы исчезнуть навсегда. Здесь возникает проблема, до сих пор не решенная ни в нашем, ни в зарубежном литературоведении. Существуют ли различия между чувствительностью Вертера и монстра М.Шелли? А чувствительность Ленского с его «геттингенской душой»? Большие изменения в менталитете историко-культурной эпохи произошли под влиянием женщин-писательниц, составивших весьма солидную ipynny. Литературная полемика в то время шла, в основном, между Филдингом и Ричардсоном. Сложилась традиция рассматривать Филдинга как зачинателя английского романа, а между тем Ричардсон выступил раньше, и почву ему подготовила именно Э.Хейвуд. Вокруг Ричардсона возник кружок романисток, среди которых важную роль играли Сара филдинг, Шарлопа Леннокс и Френсис Шеридан. Благодаря им определились своеобразные межлитературные общности, значительно расширившие историко- типологические связи. Например, следы влияния рококо видны в произведениях именно Ф.Шеридан и Сары Филдинг, а не у крупных писателей. «Второстепенные» романистки острее чувствовали перемены в общественном и частном сознании, потому что на себе испытали эпоху высвобождения. Благодаря парламентским актам роль женщин в семье коренным образом изменилась. Образованным женщинам открылись салоны со смешанным обществом, а обеспокоенность качеством женского образования звучит в прессе в публичных дебатах, парламентских дискуссиях и в литературе. Эмблематика и структура мужского сознания используются женщинами по-особому. Изменяется сама система оппозиций в связи с новым статусом женщин. Развитие романа соотносится со стремительным изменением общественного вкуса, стратификацией общества и читательской аудитории, успехами демократии и усиливающейся потребностью в специализации жизни женщины. Самым интересным объединением ученых к образованных женщин было общество «Синий чулок», на вечерах которого блистали талантливые писательницы: леди Монтагю, миссис Трейл, миссис Картер и Ханна Мур. Знаменитые острословы и блестящие мастерицы светского диалога Вези Боснауэр и Делени были хозяйками на этих празднествах интеллекта. которые не гнушались посещать не менее остроумные злословы-мужчины. Бросив вызов общественному мнению относительно женского ума, неспособного якобы рационалистически мыслить и соперничать с мужским, представительницы прекрасного пола сумели убедить своих оппонентов в том, что они могут не только соперничать, но и превосходить наследников Адама. Впрочем, ни сплетни, ни политика не разрешались хозяйками салона, что в значительной степени способствовало привлечению аристократии, не боявшейся за свою репутацию в этом высокоинтеллектуальном кругу. Английский роман был рассчитан на динамичное общественное восприятие, в ряде случаев читатели требовали от авторов изменения хода событий или судьбы героя. Так случилось с романами С.Ричардсона. Лоренс Стерн любил повторять, что он пишет в присутствии своих воображаемых читателей. Мнения о выходящих в свет романах распространялись с огромной быстротой. Д-р Берни сказал своей дочери Фанни после выхода в свет ее романа «Эвелина»: «Ты можешь краснеть за свое произведение». В пьесах и романах Фанни Берни смогла запечатлеть с точностью магнитофона, в весьма Драматизированной форме, жесты, взгляды, позы, динамику поведения действующих лиц, смело вводя внесценических персонажей, раздвигая сценическое или романное Пространство. Сквозь сугубо индивидуальную эпистолярную форму отчетливо пробивались приметы большого мира, как реального, так и вымышленного.
60 50-е годы - особый этап в развитии английского романа, когда видная роль принадлежала женщинам-романисткам, в произведениях которых актуализируются тенденции, еще окончательно не сложившиеся. Эти тенденции касаются как собственно структурнотповествовательных форм, так и глубинных процессов, происходивших в английском обществе, и словно в зеркале отраженных именно в жанре романа. Даже сама хронология появления женских романов в названиях свидетельствует об эволюции этого жанра. Базируясь на эпистолярной основе, они отходят от более простой модели истории персонажа к эпической структуре жизнеописания, к мемуарам со сложной рамочной конструкцией. В 1751 году появляется «История мисс Бездумной» Э.Хейвуд, в следующем году «Женский вариант Дон Кихота» Ш.Леннокс. в 1757 году «Жизнеописания Клеопатры и Октавии» С.Филдинг, «София» и «Генриетта» Ш.Леннокс и. наконец, в 1759 «Мемуары Сидни Бидалф» Ф.Шеридан. Последний, написанный в подражание С.Ричардсону, особенно «Клариссе», превзошел его по драматизму- коллизии. Можно предположить, что именно в это время наметился разрыв со старым «рыцарским» романом, о чем свидетельствует сервантесовская тема донкихотства в английской литературе. Безусловно, просветительская идеология, дидактизм и практическая педагогика определяют направление развития жанра - из поучительного сюжета о частной судьбе рождается воспитательный роман. Не случайно название «книга поведения», «руководство к поведению» возникают именно в Англии, на двадцать лет раньше, чем в Германии, ставшей родиной классического воспитательного романа благодаря «Годам учения Вильгельма Мейстера». В это переходное время в английской литературе ведется полемика между руссоистскими идеями воспитания, высказанными в «Эмиле», с локковскими суждениями, причем степень зависимости авторских мыслей от этой актуальной полемики определяет меру сатиры и иронии, легкой изящной насмешки и глубокого проникновения в суть разногласий. Необходимо отметить и то обстоятельство, что в 50-е - 70-е годы в английской литературе отчетливо проступает активность национальных элементов, прежде всего ирландских. Френсис Шеридан, мать известного драматурга Ричарда Бенсли Шеридана, ирландка по национальности, положила начало ирландскому роману. Продолжила ее традиции Мария Эджуорт, добившаяся общеанглийского признания. Экспериментаторство в жанровой модели романа, «комической эпической поэмы в прозе» привело к расщеплению романного ядра и перегруппировке отдельных живых элементов в новые субжанровые структуры. В переходный период происходит зарождение различных видов романа - исторического, криминального, авантюрно- приключенческого, психологического, сатирического, научно-фантастического. Любопытно, что кумирами переходной эпохи для женщин-писательниц остаются Шекспир, Мильтон. Библия, причем образно-метафорическая система последней станет предлогом для осмысления моральных характеристик героя романа. Таким образом, в романном поле женской прозы середины XVIII столетия имплицитно присутствует романтическая эпоха. Увлекательные глубинные процессы взаимодействия различных культурных фактов наблюдаются в произведениях так называемых второстепенных, «фоновых» писателей, где можно более отчетливо проследить влияние рококо, прециозного романа и мощные импульсы воздействия итальянских композиторов. Благодаря начитанности и образованности женщин-романисток литературные вкусы Просвещения оставались изысканными, не были опрощены буржуазными мещанскими мотивами и создавали мощный заслон массовой культуре, уже заявлявшей о себе в этот период. Кроме того, пишущее меньшинство было исключительно монолитно. Писателей связывали весьма разнообразные культурные и гуманитарные интересы. Так, например, Томас Шеридан,
61 отеп драматурга, создал первый английский фонетический словарь. Э.Хейвуд издавала женский просветительский журнал, формировавший социальные воззрения женщины, ее интересы внутри семьи и за ее пределами. Возросшая роль женщины в английском обществе середины восемнадцатого столетия поддерживалась «парламентскими методами» - дискуссиями в парламенте, в журналистике, в литературе. Неслучайно английский женский роман пятидесятых годов составил феномен, существенно повлиявший на менталитет эпохи. Показательно, что складывался этот менталитет в период кризиса просветительской философии, учитывая, однако, некоторые ее перспективные направления. Независимо от ранга писателя в английском романе XVIII века отчетливо выступала действительность, бросающая вызов вымыслу, устанавливающая определенные отношения между читателем, писателем и героем. Хеззлит назвал мир романов Ричардсона «искусственной реальностью»; тем не менее этот, самый субъективный из писателей того времени сумел расширить представление о человеческой природе. В данном случае критик имел в виду невероятную растянутость повествования. Миллион слов потрачено на события, длящиеся лишь одиннадцать месяцев. Действие развертывается неторопливо, застывает на какое-то время, потом опять приходит в движение. Образы героев, произносящих поистине драматургические монологи, подчинены прихоти пера, тщательно регистрирующего каждое движение человеческого сердца, всякую деталь. Натурализм Ричардсона может соперничать с натурализмом Джойса. Можно без преувеличения сказать, что призрак будущего джойсовского романа появился в произведениях Ричардсона и Э.Хейвуд. Даже сам принцип объективного представления субъективного мира, мира сознания и подсознания персонажа существует уже в XVIII веке. В «Невидимом шпионе» Э.Хейвуд путешествие человека-невидимки по самым злачным местам столицы, срывание всех масок с пристойности и благочестия, бесцеремонное вторжение в частную жизнь, эпатажное поведение в отношении разных классов - от герцогини до прачки - как нельзя лучше свидетельствует о том, что писатели искали возможность сделать «искусственную» реальность все более правдивой. В то же время, освобождая писателя от необходимости выдавать свое присутствие в тех местах, где это вовсе необязательно, они пришли к подлинным открытиям. Первое открытие касается характера: происходит становление героя, освобождение его от иллюзий, привитых воспитанием и образованием. Характер раскрывается на стыке юности и зрелости, причем юность часто ограничена замкнутым домашним миром, зрелость сталкивается с реальностью. Второе открытие романа XVIII века - способность сочетать интерес к индивиду с пристальным вниманием к этой действительности. От романа к роману увеличивается число корреспондентов, расширяя романное поле. Третье открытие касается выбора условности, поскольку главным объектом эпистолярного и драматургического повествования становится сознание. Оно организует текст, заставляет читателя участвовать в процессе чувствования центрального персонажа. Индивидуальное сознание становится отражением культурного процесса с характерными для определенной эпохи эстетическими, нравственными и философскими критериями. Спиритуалистический Дон Кихот, Человек чувства, Элитарный глупец - эмблемно- символические обозначения типов героев, несущих на себе печать переходной эпохи. Эпоха рыцарского романа насытила умы читателей, которые, запечатлев в своем сознании вымышленные характеры, помещают их в реальную действительность, прощаясь таким путем с жанром «ромэнс». Но осуществив это. читатель оказывается втянутым в не менее интересный процесс сопереживания этим вымышленным персонажам как реальным людям. Рационализм века Просвещения сменяется современным устремлением к воображаемому миру, начинающему оказывать
62 существенное влияние на события. В названиях романов персонажи литературные - Офелия, Клеопатра - сталкиваются с героинями житейского плана - Генриэттой и Сидни Бидалф. Английский роман существует как бы в двух вариантах - один «серьезный», «настоящий», создаваемый корифеями английской прозы, другой -- пародирующий его, отвергающий всякую натяжку и неестественность, чрезмерную назидательность и морализм. Иначе не понять, почему Филдингу понадобилось создать Джозефа Эндрюса, брата Памелы? Чтобы лишний раз пошутить над своим могучим литературным соперником - Ричардсоном? А Шарлотта Леннокс с ее Дон Кихотом в юбке? Разве она не закрывает одним росчерком пера славную страницу в истории рыцарского романа? Насмешливый дух невозможного, вызывающе сверхъестественного внедряется туда, где героями произведений и рассказчиками становятся призраки и духи, как например, в романе Д.Уайта «Граф Стронгбоу, или История Ричарда де Клер и прекрасной Розамунды», или в романе Ч. Джонстоуна, повествующем о духе гинеи, совершившей путешествие из Америки в Европу («Кристалл, или Приключение гинеи»). Мощное гуманитарное движение XVIII века управляется не только разумом, но и импульсами, интуицией, ассоциациями. Парафразы на хорошо известные сюжеты, образы Библии и Мильтона, классиков и средневековых поэтов, «ренессансное» разнообразие фонтанирующего воображения позволяют автору, не выдавая себя, не говоря собственным голосом, выбирать краски, подобно живописцу, украшая и расцвечивая ими произведение. Раньше задача состояла в том, чтобы, питая ум, возвышать его. Теперь, напротив, человеческое сознание нуждается в отвлечении от повседневности - слишком уж много наговорили о ней Ричардсон и Филдинг. Переходный период богат мистификациями и «интеллектуальностью», играми с читателем, манипулированием персонажами. Новые герои, становясь нарицательными, как например. Ловелас, обретают бессмертие благодаря своим прототипам, «архетипам». Иногда они могут произрастать на иностранной почве, подчеркивая дистанцию между вымышленным миром «romance» и искусственной реальностью novel. В 60-е годы появляются «Элитарный глупец» Г. Брука, «История Офелии» С. Филдинг, «История леди Джулии Гренвилль» и «История Эмили Монтагю», «Невидимый шпион» Э.Хейвуд. Все эти романы с их кажущейся рыхлой структурой, содержащей огромное количество вставных новелл и отступлений, представляют собой своеобразную литературную и культурологическую энциклопедию, в которой отражены общественные вкусы, интересы, различные сферы духовной жизни. В «Невидимом шпионе» заключена классическая формула двух жанровых разновидностей романа - научно-фантастического (в романе участвуют пояс-невидимка и записывающее устройство, фиксирующие беседы героев) и романа-дискуссии, прообраза будущего романа Хаксли и Оруэлла, «Невидимый шпион» Э. Хейвуд - пример манипулирования взаимоотношениями между повествователем, героем и читателем. Полемика с Руссо и Вольтером развернута на страницах романов Ф.Шеридан и Ш. Леннокс. Правдоподобные и вымышленные ситуации служат доказательством критического отношения к системе естественного воспитания. Тесное взаимодействие между философией, психологией, литературой и практической деятельностью рассчитано в романах на подготовленного читателя. Чувствительность как эстетическая категория развивается вместе с общественным и индивидуальным, с другими эстетическими категориями. Концепция природы для Англии имела особое значение. Страна уже столкнулась с хищническим потреблением природных богатств и понадобилось много сил, чтобы удержать в обществе ностальгические чувства.
63 Религиозные движения, в частности, масонство, позже методизм, с их идеями самоусовершенствования имели огромное влияние в условиях обозначившегося вклада личности в общественную жизнь. Внутренний мир индивида становился объектом пристального изучения романистами, опиравшимися на большие литературные и культурные традиции. Интеллектуальное движение, зародившееся в Глазго на заре восемнадцатого столетия, достигло своего апогея в Эдинбурге именно в этот период. В произведениях 50-х-60-х годов встречается много литературных аллюзий реминисценций литературных парафраз, свидетельствующих о высокой культуре автора и высоком менталитете эпохи. Здесь сталкиваются общеевропейские и чисто английские концепции воспитания, образования, формирования личности и государственности, а категория чувствительности приобретает национальную специфику. Она рассчитана на хорошо подготовленную личность в демократическом обществе, претендующую на определенное место в жизни, ощущающую ответственность и желание соответствовать определенному жизненному и психологическому стандарту. Реальность, преобразующаяся в процессе научной, технической и промышленной революции, помогает отрешиться от старого романа, от romance, ведущего свою биографию от романа рыцарского. Личность, ищущая свою идентичность, освобождается от иллюзий и условностей книжного мира гораздо быстрее, чем это происходит в странах континентальной Европы. Тема Дон Кихота, трансформирующаяся в ряде романов в критическое осмысление самого феномена «romance», а по существу означает торжество «романа» (novel). До сих пор не раскрыты все причины такого бурного расцвета романа в Англии. Ясно одно - тема Дон Кихота действительно проникла в английскую литературу не случайно. Это было прощание с жанром, который уже не мог существовать в эпоху Филдинга и «здравого смысла», в эпоху, когда сентиментальные героини составляли каталоги добродетелей и пороков своих возлюбленных. Эволюция героя по мере изменения действительности заставляет забыть о книжных знаниях и образах. Теоретически Ловелас предлагает свободу от всяких уз и бунт против закабаляющего индивидуальность мира, но его действия внушены самим этим миром. Ловелас старается покорить Клариссу, относясь к ней как к объекту функционирования «я», но она этого принять не может. Памела признается, что у нее душа, как у принцессы. Борьба за душу. а не за тело - главное в английском романе. Преследование означает наступление на «privacy», на частный мир, а это теперь преступление. Развитие нового «я» раскрывается в дневниках и письмах. Служанка уже ощущает неспособность общества и государства защитить ее «я». Активное и всесторонне развитие личности, индивида соотносится в Англии с высвобождением от навязанной морали и обретением собственного «я». Одновременно развивается и роман, все больше отдаляясь от «ромэнс». По крайней мере, заметны следующие признаки этого романа: обязательное отнесение действия к современности, будничная, узнаваемая жизнь с обычными людьми в качестве героев, отказ от традиционных сюжетов, индивидуализм и субъективность, близость между читателем и героями романа. Диалектика развития сентиментального романа - стремление к стабильности, устойчивости новой романной формы. Эпистолярный жанр утратил свои позиции - автор-повествователь вступал в свои права и хотел подчинить своей воле персонажей и проницательного читателя. Время размышлений над романом и комментирования собственных находок и просчетов сменилось суровой потребностью утверждения готовых форм и образов. Якобитский роман был последней формой выражения чувствительности, но это было уже в период кризиса просветительских идеалов,
64 переоценки ценностей, в эпоху французской революции и поиска новых путей к познанию души человека. Особое место в развитии сентиментальной литературы принадлежит Ф.Берни (1752 - 1840). Ее четыре романа, письма и дневники - документы двух эпох. XVIII века и правления Наполеона. Даже ограниченность жизненного опыта, общение с представителями французской эмиграции самого высокого ранга не помешали этой писательнице оставить своим соотечественникам подлинную энциклопедию нравов и облика эпохи: архитектура Лондона, его театры и увеселительные заведения, круг чтения, воспитание и манеры, моды и поведение различных слоев общества. Единственный эпистолярный роман Ф.Берни «Эвелина» (1778) сделал ее популярной настолько, что в обществе ее называли не иначе, как именем главной героини. Некоторые современные английские критики, следуя острословам той эпохи, воспринимали появление книги с подзаголовком «или вступление в свет молодой леди» буквально: в английскую литературу вошла значительная писательница. И хотя романисток в Англии XVIII века было предостаточно, этого факта нельзя преуменьшать, ибо за Ф. Берни последовала целая плеяда писательниц, каждая из которых по-своему обогатила жанр романа - М.Эджоуорт, Д.Остен, К. Лэм, М.Шелли, сестры Бронте, Э.Гаскелл и. наконец, Д. Элиот. С эпохой сентиментализма Ф. Берни связывает проблематика: при всей своей внешней устроенности и благополучии, героини ее произведений - Камилла, Сесилия, Эвелина - нуждаются в поддержке и помощи, им необходим ментор или наставник, они всегда находятся при влиятельных особах, испытывая при этом все тяготы моральной и личной зависимости. Их также ожидают искушения и преследования, как героинь Ричардсона. - с поправкой на век, предоставивший женщинам определенные права. Во всяком случае, облегчив их участь возможностью путешествовать и заниматься самообразованием. Вспомним слова Дарси, героя романа Д.Остен «Гордость и предубеждение», который одной из главных женских добродетелей называл ум, развитый большой начитанностью. Творчество Ф.Берни интересно еще и потому, что моделирует эпоху развития сентименталисте кого романа. Первый ее роман «Эвелина» - эпистолярный по форме. напоминает смягченный вариант «Клариссы», но только со счастливой развязкой. Два других - «Камилла» и «Сесилия» - живописные, перегруженные бытовыми деталями и подробностями произведения, отражающие различные состояния души в ходе формирования личности. И хотя сохраняется прежняя структура - освобождение от иллюзий - оба романа более показательны для характера эпохи, жизни Лондона и провинции. В отличие от «Эвелины» здесь много действующих лиц, причем отнюдь не статистов. Панорама жизни значительно расширилась в «Сесилии», образы стали более полнокровными и выразительными. Примечательно, что Э.Берк в письме к Берни отметил, что вряд ли он может назвать кого-нибудь из английских писателей, кто так глубоко проник бы в душу человека, как это сделала Ф.Берни в «Сесилии». Главное для писательницы в ее герое или героине - ум, образование, открытость натуры и хорошие манеры. Берни даже пренебрегает описанием внешности, отмечая лишь умение держаться, вставать на точку зрения собеседника, что, по ее мнению, является признаком хорошего тона. Невозможно представить себе объективной картины эволюции английского романа без автора «Камиллы» и «Эвелины». Но еще сложнее обстоит дело, оказывается, с Ричардсоном. Показательно, что его дневники и записи, не столь часто привлекавшиеся учеными, снова стали цитироваться в работах английских и американских исследователей сегодняшнего дня. Так, в 1986 году вышла книга под редакцией известного пропагандиста литературы XVIII века В.Г.Майер, которая весьма точно
65 определила достоинства и недостатки романов Ричардсона. Подчеркивается исключительная реалистичность среды, нарисованной писателем, обладавшим удивительным романтическим чувством и тонким мастерством художественного вымысла в изображении повседневности. Обаяние его таланта заключается именно в сочетании поэтичности и правды жизни. Книги английских сентименталистов создавались для определенного читателя, предполагали определенный стиль мышления и известный строй чувств. Читатели горячо переживали за героев Ричардсона, не могли примириться с трагической судьбой Клариссы, требовали продолжения истории с измененным концом. Романы создавались в век Локка и Ньютона: царство разума, культивируемое этими великими учеными, неуклонно наступало, вытесняя устаревшее мышление. Ричардсон не был философом, но он опосредованно воспринял идеи сложности и загадочности внутреннего мира человека, подчас трагического освоения им новых истин и морали. Кларисса становится жертвой Ловеласа в силу своего положения в семье и обществе. Богатство, доставшееся ей по наследству, оказывается источником ее трагедии: ее близкие, прежде всего ее брат, не могли примириться с тем, что наследство оказалось в руках женщины. По сравнению с «Памелой», в «Клариссе» более сложная система взаимоотношений между людьми, находящимися на одной ступени общественной лестницы. Пристальное внимание к изучению человеческой природы - знамение времени и первое условие существования романа, порывавшего с «ромэнс». В одном из влиятельных английских журналов («Moimthly magazin», сентябрь 1797) справедливо отмечалось, что романы Ричардсона не только отражали правду жизни, способствовали насаждению общественной морали, но и возвышали читательское сознание, изображая утонченные чувства, смягчающие сердце; его произведения расширяли кругозор и давали полезные знания о жизни. Поистине все эти достоинства, характерные для романов английских сентименталистов, понятны и близки нам, современникам космических путешествий и ядерных войн. В зарубежных исследованиях все чаще звучит мысль о необычайной популярности писателей XVIII века в наше время, о необходимости прочитывать их заново и пытаться проникнуть в загадочный .гармонический мир высокого интеллекта и хорошо воспитанного чувства. Не случайно обращение критиков различных школ к наследию английской литературы, давшей миру Стерна и Филдинга, Смоллета и Свифта. А.М.ДЕМУРОВА ПЕРВЫЕ КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ: «ПОГРАНИЧНЫЕ ЖАНРЫ» И ОФОРМЛЕНИЕ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ АНГЛИИ СЕРЕДИНЫ ХУШ В. Середина ХУШ в. по праву считается в истории литературы Англии пограничным временем - то было время подготовки и появления первых собственно детских книжек, что знаменовало собой оформление нового направления в английской литературе, которому суждено было сыграть важную роль в развитии всего литературного процесса. Именно в это время в Англии возникает новый культурный феномен, которого в таком качестве, объеме, разнообразии и полноте не знали предшествующие десятилетия. Появившиеся в эти годы книги для детей писались - разумеется, в пределах, доступных той эпохе. - с учетом особых социальных и психологических особенностей детей и
66 ставили своей целью, по терминологии той поры, не только «наставлять», но и «развлекать». Исторически закономерно, чтр появление детской литературы связано с расцветом эпохи Просвещения, эпохи, которая мечтала с помощью мудрого воспитания и разума создать образцового человека, развеять тьму невежества и овладеть тайнами природы и общества. Неслучайно, вероятно, и то, что детская литература в прямом смысле этого слова возникает и быстро получает широкое развитие именно в Англии. Сравнительная умеренность английского Просвещения, которое, в отличие от других стран Европы, не предшествовало буржуазной революции, а следовало за ней, умеренность, нашедшая свое выражение и в литературе, побуждало возлагать тем большие надежды на воспитание юных умов. Экономически этому немало способствовало развитие дешевого книгопечатания, быстро завоевывавшего все новые рынки сбыта. Растущий спрос со стороны «средних классов» был по достоинству оценен предприимчивыми издателями нового буржуазного типа. Само появление и быстрое развитие книгоиздательства для детей было, таким образом, подготовлено развитием буржуазного предпринимательства. Однако помимо этой стороны дела, на которую указывают западные исследователи, была и другая, не менее важная. На нее обратили внимание лишь сравнительно недавно. Это становление самого понятия детства в историко-культурном контексте. Современные историки культуры указывают на то, что понятие детства, строго говоря, не существовало в Западной Европе вплоть до нового времени. Известный французский исследователь Ф.Ариес пишет: «Книги, адресованные детям и обособляемые для детей, появляются в конце ХУП в., т.е. в то время, когда возникает понятие детства»'. А английский литературовед Дж.Р.Таунсенд, не без юмора резюмируя исследования историков культуры, замечает: «Прежде чем появиться детской литературе, должны.были появиться дети, - дети, которых признавали бы существами со своими особыми специфическими нуждами и интересами, а не просто мужчинами и женщинами в миниатюре»2. Действительно, не только античность и средневековье, но и Возрожденье считали детей всего лишь «маленькими взрослыми».Достаточно вспомнить изображения детей в живописных и скульптурных композициях тех далеких лет, детей, одетых как взрослые, с недетскими пропорциями, позами и выражениями лиц, чтобы убедиться в том, что понятия детства в современном осмыслении этого слова тогда не существовало. Лишь в ХУП в. происходит постепенное осознание того, что дети представляют собой особую социо-психологическую группу, «отмеченную своим кодом поведения», возникает «необходимая дистанция между миром взрослых и детей», которая к концу этого столетия начинает осмысляться как «идея детства»3. Для оформления этой дистанции, как указывают историки культуры, первостепенное значение имели два фактора. Первый из них - замена существовавшей издавна системы ученичества школой, в результате чего дети перестали находиться в непрестанном общении со взрослыми и воспринимать жизнь их глазами. Отделившись, дети оказались как бы в своеобразном карантине среди своих однолеток. Так начался длительный период «изоляции» детей, во многом продолжающийся до наших дней. Вторым важным фактором было изменение эмоционального климата в семье: развитие 1 Aries Ph. At the Point of Origin. /Yale French Studies. The Child's Part. Number Forty-Three. New Haven,Conn.: Yale University, 1969 . P.15. 2 Townsend J.R. Written for Children. An Outline of English Children's Literature. L.. Garner Miller. 1965.P.11. 3 Aries Ph. Op.cit. См. также: Aries Ph. L'Enfant et la vie familiele sous l'ancien regime.- P.. Ed.du euil. 1960. Pp.25. 32. 39. 46 - 47, 57 - 58 etc.
67 отношений любви и привязанности между родителями и детьми, что постепенно привело к тому, что семья стала организовываться вокруг детей. Результатом этих процессов стало то, что в XIX в. общественная жизнь стала концентрироваться вокруг семьи и профессии. Процессы эти проходили, конечно, весьма медленно и постепенно. Они требовали серьезной перестройки на самых различных уровнях общественного сознания. Начавшись в ХУП в., они далеко не закончились с наступлением XIX столетия. Оформлению и популяризации «идеи детства» немало способствовало развитие философской и педагогической мысли. В 1659 г. в Англии вышел первый английский перевод книги замечательного славянского педагога Яна Амоса Коменского «Чувственный мир в картинках» (перевод Чарлза Хула)1. За ним последовали другие - и до 1700 г. книга Коменского вышла в Англии еще семь раз2. Английские педагоги знали Коменского и лично: в 1641 г. по приглашению английского парламента он приезжал в Англию для работы в области философии и школьного дела, однако начавшаяся гражданская война помешала осуществлению его замыслов. Центральной фигурой английской просветительской мысли был Дж.Локк, разработавший теорию познания, что имело важнейшее значение для передовой английской педагогики. В трактате «Некоторые мысли о воспитании» (1693) Локк утверждал решительное влияние опыта и среды на формирование человека. Пафос педагогической мысли Локка, направленный на воспитание гармонически и всесторонне развитого человека, добродетели которого доставляют ему «длительное удовольствие», а ум свободен от груза схоластических идей, вдохновлял английских педагогов и писателей той поры. Особенно важна для них была мысль Локка о том, что воспитание не просто должно вооружить человека суммой знаний, но привить ему должные привычки и навыки, научив его самостоятельно и разумно мыслить, подчиняя свои действия высоким моральным целям. Философские, психологические и этические идеи английского Просвещения ставили в центр внимания не обучение, а воспитание гармоничного человека, овладевшего, по определению Шафтсбери, «наукой о счастье». Шафтсбери и Хатчесон, Юм и Бентам. Мандевиль, Дж.Пристли и Хартли - эти мыслители и ученые много способствовали подготовке того перелома в общественном сознании, которое повело к формированию «идеи детства» и появлению специальной литературы для детей. Немаловажную роль сыграли и распространившиеся в Англии идеи французских энциклопедистов, в особенности Руссо. Впрочем, публикация «Эмиля, или О воспитании» (1762) принадлежит уже более позднему времени, знаменуя собой следующую важную ступень в развитии английской детской литературы зрелого Просвещения. Собственно детская литература, появившаяся в Англии к середине ХУШ в., опиралась на известную традицию, сформировавшуюся в ХУП в., но частично существовавшую и до того, традицию, использовавшую определенные тексты, которые <были написаны для взрослых, но читались также юношеством и детьми. Современные исследователи выдвигают понятие «литературы переходного времени» или «переходных», понимая под этими терминами произведения, которые первоначально предназначались взрослым, но в ХУП в. стали «естественно общими для взрослых и 1 Comenius .I.A. Orbis Pictus. A Facsimile of the First English Edition of 1659. Tntr. by John E.Sadler. L., Oxford University Press, 1968. См. библиографию английских изданий в вышеназванном томе (Р. 438 - 441).
68 детей»1. Заметим, что «переходные жанры» было бы, пожалуй, правильнее именовать «пограничными», ибо это общая тенденция характерна не для одного лишь ХУП в. Известный французский ученый М.Сориано, работы которого посвящены некоторым устным переходным жанрам, рассмотрев обширный французский и английский материал, называет среди них следующие: рассказы о животных, сказки (в частности, сказки-предостережения, из которых самой известной была «Красная шапочка»), песенки-припевки, в Англии получившие позже название «nursery rhymes»2. К тому же выводу относительно пограничности песенок-припевок приходят независимо от Сориано и видные английские фольклористы Иона и Питер Оупи, авторы монументальной монографии об этом пограничном жанре"'. Каково бы ни было происхождение отдельных припевок - переосмысленные фрагменты древних обрядовых песнопений, обрывки старых баллад, стихов «на случай» и проч. - не вызывает сомнений одно: первоначально они принадлежали «взрослой» сфере функционирования, постепенно сделались достоянием «пограничной» сферы, а затем перешли в собственность детей. Тот же путь проделали, очевидно и два других названных Сориано пограничных жанра. Разница здесь лишь в том, что рассказы о животных и сказки, прежде чем сталь частью детского чтения, должны были претерпеть значительные текстуальные изменения, в то время как песенки припевки, как правило, ограничились просто сокращением оригиналов. Перечисленными пограничными жанрами дело, конечно, не ограничивалось. Английский исследователь В.Ньюберг, автор книги о дешевых народных книгах4, имевших широкое хождение в ХУШ и даже XIX вв.. анализируя пути их возникновения, называет «источники» этих изданий, которые в ХУ1 и ХУ11 вв. читались как взрослыми, так и детьми. Среди них находим: 1) средневековые куртуазные романы в сокращенных прозаических или стихотворных переложениях (очень популярной была «История Гая Уорикского», восходящая к ХШ в; пользовались известностью также книги «Бевис Саутхэмптонский». «Семь мудрецов»и др.). 2) переложения сюжетов, заимствованных из других литератур (среди наиболее известных - народная легенда о Фаусте, «Фортунат», впервые опубликованный в Аугсбурге в 1509 г., «Вечный жид»,пришедший в Англию через Германию, «Славная история Валентина и Орсона», первоначально переведенная с французского, и проч.), Английские легенды и фольклор (сказки, «пророчества», книги гаданий и пр.), баллады и книги шуток елизаветинских времен, пересказы популярных авторов (Дефо, Делони и др.), сенсационные «листки» на злобу дня ( в более позднее время материал, публикуемый в этих листках, находил место в популярных газетах). Выводы Ньюберга об этих пограничных жанрах были, конечно, во многом подготовлены трудами Ф.Дж.Харви Дартона, крупнейшего исследователя английской детской литературы". К названным выше переходным жанрам Дартон. правда, не пользуясь этим термином, относит также и следующие: См. там же. " Tradition in French Children's Literature. / Yale French Studies. Op. cit. P. 25. 3 Opie I. and Opie P. The Oxford Dictionary of Nursery Rhvmes. Oxford, Clarendon Press, 1951. "J Press, 1962. 5 Social Life. 2nd ed.. Cambridge, University Press, 1970 ( 1st ed. 1932). P.10 - 105.
69 1) басни, как в переводах, так и в пересказах, первое место среди которых занимают конечно, басни Эзопа (затем следуют Лафонтен и другие авторы); «Римские деяния», в пересказе Р.Робинсона неоднократно переиздававшиеся на протяжении всего ХУП в.; пуританские книги (многочисленные переложения Библии, религиозные наставления, проповеди, жития и проч.); книги манер, наставлений и родительских советов, широко распространившиеся в ХУ1 - ХУП вв. как в прозаических, так и в стихотворных вариантах. Среди фольклорных переходных жанров Дартон особо останавливается на сказках и балладах, выделяя цикл баллад о Робине Гуде1. Ограничимся названными выше жанрами, хотя, разумеется, список этот можно было бы продолжить. Следует также иметь в виду, что авторы этого пограничного времени нередко черпали свои сюжеты и темы из более отдаленных по времени эпох. Время бытования переходных жанров, подготовивших появление собственно детской литературы, как видим, занимает десятилетия, а в некоторых случаях и того более, что и понятно: возникновение нового качества или нового феномена в истории культуры требует серьезных сдвигов как в человеческих умах и ментальное™ людей того времени, так и в прагматичных их оформлениях. Переходные жанры ХУ1 - ХУП вв. были во многом важной составной частью массовой народной культуры. Они предназначались не столько образованным и привилегированным классам, сколько - по характерной формуле тех лет - «простолюдинам, слугам и детям», равно стоявшим в то время на нижней ступени социальной иерархии. По большей части, как видим, это были переложения старых 'традиционных текстов, приспособленные к пониманию новой аудитории, или тексты, Записанные специально для нее с учетом новых требований этой аудитории и ее возможностей. В тех случаях, когда традиционные тексты давались не в адаптациях. а в оригиналах, они подвергались существенным сокращениям или снабжались специальными пояснениями. В литературе переходного времени достаточно явно просматривались два направления. Первое представлено религиозно-наставительными произведениями, порой весьма ригористического толка; второе - фольклорными и светскими. Последние, разумеется, также включали религиозные моменты, однако они не были ведущими, системообразующими. Заметим, что водораздел между устными и письменными жанрами далеко не во всех случаях соответствовал границе между этими направлениями, хотя в целом располагался весьма близко от нее. Среди многочисленных пуританских авторов, произведения которых издавались многотысячными тиражами, выделяются два имени, в известном смысле стоящие особняком. Первый из них - Джон Беньян, написавший, помимо «Пути паломника», который, конечно, не предназначался детям, хотя вскоре после выхода в свет и подвергся переделкам в духе переходного времени, небольшую книжку для детей (согласно пониманию того времени, термин этот трактуется весьма широко), озаглавленный «Книга для юнцов и девиц; или Сельские стишки для детей» (1686); в последующие Десятилетия он издавался под названием «Священные эмблемы»2 (12). Это, как полагают, первый сборник старинного жанра «эмблем», переработанного специально для детей. Сборник состоит из стихотворных «эмблем» или аллегорий - «Пчела», «Лягушка» и См.: Sloane W. Children's Books in England and America in the Seventeenth Century . New York, University Papers, 1955, P. 17 etc. В нашем распоряжении было издание: Bunian J. Divine Emblems; or. Temporal Things Spiritualized. 10th ed., revised and corrected. L., E.Dilly, 1757.
70 проч. - каждая из которых завершается «моралью». Приведем в качестве примера одно такое стихотворение в переводе К.И,Чуковского (не будем здесь останавливаться на некоторых интонационных изменениях, внесенных нашим именитым современником). Холодная и мокрая лягуха, Широкий рот, прожорливое брюхо. Она сидит, постыдно некрасива, И квакает, надутая спесиво. Вы, лицемеры, ей во всем подобны: Вы так же холодны, заносчивы и злобны, И рот у вас, как у нее широк ■ Хулит добро и славит он порок...1 Дартон справедливо указывает, что в этих эмблемах, которые Беньян предназначал для «наставления и развлечения юных читателей», он не столько «стращает», сколько пытается «убедить» их в преимуществах богопослушания, и прибавляет: «Так для молодежи в Англии еще никто не писал»2. Вместе с тем, стихи эти тяжеловесны и столь натужно глубокомысленны, что порой бывает трудно поверить, что автором их был один из великих поэтов своего времени. Другой фигурой, не сравнимой с Беньяном по масштабам своего дарования и роли в английской литературе в целом, но весьма заметной в истории литературы детской, был Исаак Уотте (1674 - 1738). Доктор богословия, автор популярнейших религиозных гимнов и университетского курса логики и многих других сочинений, он издал также стихотворный сборник «Божественные песни для детей (1715)'. Пуританский по содержанию и общим установкам, этот сборник все же несколько отличался от прочно установившейся пуританской традиции. Это сказывается и в том, что многие стихотворения в нем адресованы «малюткам», в коих «разум только забрезжил», и в общем смягчении тона, и в известном приближении к пониманию специфических нужд детской аудитории. Достаточно вспомнить стихотворении «Как дорожит любым деньком малюточка пчела...»4, чтобы оценить сборник Уоттса по достоинству. Недаром Сэмюэл Джонсон, авторитетнейший критик ХУШ в., воздал должное «ученому, мудрецу и философу», создавшему стихи для детей, «приспособленные к их нуждам и способностям».Правда. Джонсон признавал, что стихи эти не блистали поэтическими достоинствами, хотя и были пронизаны религиозным духом, ибо «все. чего ни касался доктор Уотте, непрестанным его радением о спасении душ обращалось в богословие»" . С выводом критика невозможно не согласиться. И все же роль Уоттса в создании английской детской поэзии несомненна: в течение многих десятилетий его стихи были тем эталоном, который неизменно присутствовал в сознании стихотворцев, писавших для детей. Относились ли они к нему положительно или отрицательно, не принимать его во внимание они не могли. Об этом свидетельствуют и знаменитые пародии Кэрролла, включенные им в «Приключения Алисы в Стране чудес» (1865), которые свидетельствуют о том, что спустя полтора века стихи Уоттса не только читались в некоторых классных, но и были еще у всех «на слуху». Известно, что пародия вызывает 1 Чуковский К. От двух до пяти. 11 изд. М., 1956. С.255. 2 Darton F.J.H. Op. cil. P. 65. ' В нашем распоряжении было издание: Watts J. Divine Songs Attempted in Easy Language for the Use of Children. 29th ed. L. J.Buckland et al., 1767. Переводы стихотворений Уоттса, выполненные О.А.Седаковой, см. в изд.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса. М., 1978. С.21, 55. 5 15.Johnson S. Preface. - In: Watts Poetical Works. L., Mathews, n.d., vol. I. P.12-13.
71 смех лишь в том случае, когда пародируемое произведение живо в людской памяти и Продолжает функционировать. Светское направление переходной эпохи было представлено как устными, так и письменными жанрами. Первостепенное значение для становления и развития детской литературы имели фольклорные жанры - сказки, баллады, песенки-припевки, считалочки И проч., бытовавшие в ту пору, в основном, в устном виде, что, естественно, затрудняет их изучение. Фольклорные жанры подвергались систематическим гонениям со стороны церковно-недагогических авторитетов того времени. Так, протестантский священник Томас Уайт в «Маленькой книжке для маленьких» выразил общую тенденцию, когда писал: «Читайте не баллады, не дурацкие вымыслы, но Библию, а также очень легкую божественную книжку «Что должен делать человек, чтобы попасть в рай». Прочтите также «Жития мучеников», которые умерли во имя Христа. Читайте почаще беседы о смерти, об адских мучениях, о страшном суде и о крестных страданиях Иисуса Христа»1. Появление собственно детских книжек светского типа связывают обычно с 40-ми гг. ХУШ в. и с именем Джона Ньюбери, плодотворно использовавшего многие тенденции переходного времени. Джон Ньюбери (1713 - 1767), издатель, книготорговец и автор, был сыном беркширского фермера. Он начал свою издательскую деятельность в середине 30-х гг., Приобретя типографию в Рединге. В 1744 г. он переехал в Лондон и обосновался под вывеской «Библия и солнце» возле собора Св. Павла, где издавал не только различные кАиги и журналы для взрослых, но и книжки для детей2. Ньюбери был предприимчивым li умным издателем, собравшим вокруг себя многочисленных авторов, среди которых были и такие имена, как Джонсон, Смоллет и Голдсмит. Последний отдал дань Ньюбери в своем романе «Векфилдский священник», где описал его под видом «добросердечного путешественника», пришедшего на помощь доктору Примрозу, когда тот лежал больной в придорожной гостинице. Голсмит описывает его как «книгопродавца-филантропа», который написал множество маленьких книжек для детей, и добавляет: «Он звал себя их Другом и был другом всего человечества»3. В 1744 г. (год его переезда в Лондон) Ньюбери издал свою первую книжку для детей, за которой последовали десятки других, произведших настоящий переворот не только в книжном деле, но и в представлениях о том, какой должна быть детская Литература. Большую часть своих «книжиц» Ньюбери писал сам; известно также, что над некоторыми из них работали Кристофер Смарт, Джайлс Джонс, братья Гриффит и даже отчасти Оливер Голдсмит (Ньюбери издал ряд произведений Голдсмита, среди них «Гражданина мира», «Векфилдского священника», «Ночь ошибок» и др., что повело к установлению сложных деловых и личных связей). К сожалению, точными данными о Доле «участия» каждого из авторов в детских изданиях Ньюбери историки не обладают. Первая книжка Ньюбери была написана им самим и называлась «Маленькой карманной книжицей». Полный титул ее занимал несколько строк (сохраняем употребление заглавных литер оригинала): «Маленькая Карманная Книжица, предназначенная к Наставлению и Развлечению Юного мастера Томми и Хорошенькой мисс Полли, к коей прилагается приятное Письмо от Джека Истребителя-Великанов. а также Мяч и Подушечка для иголок, пользование которыми непременно сделает Томми хорошим Мальчиком, а Полли - хорошей девочкой. Книге предпослано Письмо об г Чуковский К. Указ. соч. С.256. " Подробнее о Ньюбери см.: Darton F.J.H. Op. cit. P. 122 - 140; Daglish A. A Book for Jennifer. A Story of London Children in the 18th century and of Mr. Newbury's Juvenile Library. N.Y.: Charles Scribnefs Sons, 1940; Welsh С A Bookseller of the Last Century, Being an Account of the life of John Newbury. L., Griffith. Farran, 1885. Goldsmith 0. The Vicar of Wakefield. Harmondsworth: Penguin. P. 134.
72 Образовании, смиренно адресованное всем Родителям, Опекунам, Наставницам и проч., в котором излагаются Правила, долженствующие сделать их детей сильными, здоровыми, добродетельными, мудрыми и счастливыми...». В предисловии к «Книжице» Ньюбери излагал идеи Локка о воспитании детей, особо подчеркивая необходимость введения элементов игры. Этой цели служат и приданные книге мяч и подушечка для булавок, раскрашенные в красный и черный цвета. Ньюбери объясняет, что хорошие поступки следует помечать булавками, воткнутыми в красную половину подушечки, а дурные - в черную. «Книжица» Ньюбери, как бы подводя итог переходному периоду, носит характер своеобразной антологии. В ней собраны различные стихи, игры, веселые истории и проч., снабженные гравированными рисунками и весьма свободно соединенные в некое целое. Конечно, книжка была назидательной: добродетель в ней торжествовала, а порок наказывался. Вознаграждение принимало вполне осязаемые, материальные формы: хороший мальчик в конце книги сидит в собственной карете, запряженной шестеркой лошадей, а хорошая девочка получает в награду золотые часы. «Ньюбери, - замечает по этому поводу современный исследователь, - подобно Ричардсону, стремился наградить добродетель материально»1. «Маленькая карманная книжица» стоит первой в целом ряду публикаций для детей, предпринятых Ньюбери в последующие годы. Современные исследователи насчитывают более тридцати названий. Большая часть этих книг носит хрестоматийный характер: Ньюбери широко использует в них светское и фольклорное наследие «переходной эпохи», придавая текстам форму, приемлемую, с его точки зрения, для детей. Он редактирует тексты, стремясь сделать их более пристойными, поясняет непонятные места, снабжает их назиданием, вставляет отрывки из образовательных текстов и проч. Наконец, под самыми различными псевдонимами сам пишет для детей, опираясь на фольклорные, литературные и педагогические материалы. Самой популярной из предпринятых изданий Ньюбери после «Книжицы» был «Журнал Лилипутов»2, снабженный подзаголовком: «Золотая Библиотека Юного Джентльмена и Леди; содержит Попытку улучшить Мир, сделав Общество Людей более Приятным, и Установить Прямоту, Простоту, Добродетель и Мудрость Золотого Века, столь хвалимого Поэтами и Историками...» Содержание «Журнала» весьма разнообразно: Ньюбери перелагает «для юношества» историю об Андрокле и льве, повествует о приключениях детей среди воров, включает «Историю Флореллы». скорее предназначенную для взрослых, а также рассказ об образовании в Лилипутии, письмо о распространенных в те годы петушиных боях, загадки, песенки с нотами «Приключения Томми Трипа и его пса Джаулера», «Историю мастера Питера Примроза», который, «будучи всего семи лет от роду... благодаря чтению «Круга наук» (образовательное издание Ньюбери) приобрел некоторое знание людей и вещей», и проч. Та же пестрота содержания характерна и для других изданий Ньюбери, что, впрочем, вовсе не умаляет их значения. Упомянем еще «Маленькую лотерею детей» (1756), в которой принцип лотереи используется для обучения детей буквам, цифрам, фигурам и проч. (принцип, также предлагаемый Локком). Не меньшей популярностью пользовался «Пасхальный дар», представляющий собой иллюстрированную азбуку, текст которой приспособлен для детей, и другие издания, приуроченные к различным праздникам. Лишь немногие из книг, изданных Ньюбери, носят чисто образовательный характер. Кроме «Круга наук», упомянутого 1 Newbury J. A Little Pretty Pocket-Book. A Facsimile. With an intr. by M.F.Thwaite. L., Oxford University Press, 1966. 2 Townsend J.R. Op. cit. P. 19.
73 выше, назовем еще «Философию Волчков и Шаров Тома Телескопа», снабженную подзаголовком «Ньютонова Система философии», «Чудеса Природы и Искусства» (1763), «Новую и Точную Систему Естественной Истории» (1763 - 1764), «Общую Историю Мира от Сотворения до Настоящего Времени» (1764). В последних из этих изданий принимал участие Голдсмит. Дартон указывает на «буржуазный характер» изданий Ньюбери (это относится, конечно, к его «развлекательным» книжкам в первую очередь). Он считает их типичными порождениями английского среднего класса, в основном «городского по темпераменту»1. Об этом свидетельствуют в частности даже титулы его «книжиц». Так. в одной из них, изданной в последний год его жизни, на фронтисписе стоит: "Торговля и Сливовый Пирог Навеки. Ура!» Эти слова могли бы послужить девизом самому Ньюбери, замечает по этому поводу и Таунсенд. Буржуазный характер изданий Ньюбери несомненен. Од- нако было бы неверно не замечать того, что они втягивают в себя огромный материал низовой, народной культуры, приобретая гораздо более широкий, демократический характер, что, вообще говоря, отличает и некоторые другие произведения ранней просветительской литературы для детей. Издания Ньюбери, взятые в совокупности, сыграли важную роль в становлении этого направления в английской детской литературе. Однако единственной книгой, имеющей первостепенное значение, была «История маленькой Гуди-два башмака», изданная им в 1765 г. Она дожила до наших дней: еще в середине XX в. по этой книге ставились пантомимы. Впрочем, прежде чем обратиться к анализу этого произведения, следует сказать несколько слов о другой книге, которая опередила «Гуди» более, чем на полтора десятка лет и имела не меньшее воздействие на становление детской английской литературы и некоторых важнейших из ее жанровых разновидностей. Речь пойдет о вышедшей в январе 1749 г. книге Сары Филдинг «Наставница, или- Маленькая женская академия»2. («Академиями» в те годы называли небольшие частные школы для девочек). Издательская история ее примечательна - она переиздавалась вплоть до 1903 г. и выдержала множество перепечаток и переделок . Сара Филдинг (1710 - 1768), младшая сестра замечательного английского романиста Генри Филдинга, который высоко ценил ее талант, была одной из образованнейших женщин своего времени. Она перевела на английский язык Ксенофонта и других древних авторов, и написала несколько романов. Самый известный из них - «Приключения Давида Простака в поисках преданного друга» (1744)"' появился за четыре года до «Наставницы» и, по словам биографа Филдинга Д.Х.Даддена, обращает на себя внимание «тонкостью анализа женской души», «реалистическими портретами»», «наблюдательностью» и «пониманием человеческой природы»4. В 1744 - 47 гг. Сара Филдинг жила в доме брата, потерявшего свою первую жену, и воспитывала его дочь Хэрриет. «Наставница», судя по всему, возникла из рассказов Сары Филдинг племяннице и была опубликована в том же году, что и «Том Джонс» Филдинга. Однако, хотя исследователи и находят в «Наставнице» следы влияния Филдинга, книга эта, как впрочем и все творчество писательницы, гораздо ближе Ричардсону, с которым она была дружна и романами которого восхищалась, несмотря на ^ Darton F.J.H. Op. cit. P. 130. Fielding S. The Governess, or, Little Female Academy. A Facsimile Reproduction of the First Edition of 1749 with an Intr. by Jill E.Grey. L., Oxford University Press, 1968. Все цитаты далее даются по Этому изданию; страницы указываются в тексте. Fielding S. The Adventures of David Simple in Search of a Faithful Friend. L.: Miller, 1744. См. Русское издание: Фильдинг С. Давид простой, или Истинный друг. Пер с франц. Т. 1-3. С-Пб.. При Импер. Акад. Наук, 1796. Dudden HF. Henry Fielding, his Life, Works and Times. L., University Papers. 1955. Vol. 1. P.506.
74 разногласия, существовавшие между ним и ее братом. Ричардсон, вообще говоря, инте- ресовался изданиями для молодежи. В 1740 г. он выпустил басни Эзопа (которого в свое время так рекомендовал для детского чтения еще Локк). «Памела», опубликованная в том же году, как известно, предназначалась для «внедрения принципов добродетели и религии в умы молодежи обоих полов». Правда, сразу же после ее появления стало ясно, что, для того чтобы она дошла до своего адресата, потребуются специальные сокращения и адаптации, которые и были предприняты сразу же после издания полного текста. Ричардсон и опубликовал «Наставницу». Вслед за Ньюбери и в противовес С.Джонсону, считавшему, как свидетельствуют современники, что «дети не хотят читать о детях»1, С.Филдинг делает героями своей книги детей, заполняя простыми событиями их жизни заимствованную у классицистов схему. В «Наставнице» повествуется о девяти ученицах миссис Тичем (имя Teachum, т.е . Teach'em, по канонам тех лет, содержит прямое указание на профессию воспитательницы), благонравной вдовы священника, открывшей после смерти мужа и дочерей маленькую «академию» для девочек. Самой старшей из воспитанниц миссис Тичем, мисс Дженни Пис ( Peace - здесь миротворииа) - че- тырнадцать дет, остальным не более двенадцати, самой младшей нет и девяти. Основной сюжет связан с простыми событиями жизни девочек в школе. Книга начинается ссорой и дракой из-за самого спелого яблока, которую разбирает старшая из учениц, а затем и сама наставница, и заканчивается отъездом всеми любимой и горько оплакиваемой Дженни из школы. Сцены ссор, обид и наказаний сменяются сценами «Любви и Дружбы, неприятелями Усобиц, указующих на Плоды Любви и Доброты, столь отличные от тех, кои сопровождают Гнев, Разногласия и Злонравие». Дети учатся, гуляют по саду, посещают церковь, беседуют друг с другом и с воспитательницей и пр. Все эти события, немаловажные для юных читателей и сами по себе, образуют вместе с тем обрамляющую конструкцию, в которую вставляются различные сюжеты, имеющие известную самостоятельность. Это прежде всего истории самих девочек, рассказанные ими самими. По предложению миротворицы Дженни каждая из них повествует о собственной жизни, подвергая ее критической оценке. «Исповеди» начинает сама Дженни, которая описывает свою жизнь в родительском доме и признается в ссорах с братом и в том, что ни за что не желала признавать своей вины ( «Упрямство и Гордость» - вот ее грехи). Люси Слай (Sly - хитрая, изворотливая) вспоминает, как свалила свои провинности на мальчишку-слугу, который был подвергнут наказанию; Долли Френдли (Friendly - дружелюбная) - как добротой и попустительством испортила сестру, и т.д. Каждый рассказ предваряется описанием рассказчицы - ее внешности, манер и проч. - и содержит немало реальных подробностей жизни обеспеченных семей той поры. Бесхитростные истории девочек, рассказанные ими в целях самоусовершенствования, внешне чем-то напоминают «исповеди» из пуританских книжек для юношества, весьма распространенных в то время. В «Наставнице» эта традиция существенно преобразилась - недаром писательница находилась под сильным влиянием просветительских идей и творческой практики Ричардсона и Филдинга. Рассказы девочек, хотя и напоминают исповеди, носят подчеркнуто мирской характер; Сара Филдинг, а вместе с ней и ее героини, апеллирует не к вечности, адским мукам и проч., а к разуму и к сердцу своих юных героинь. Вторая группа вставных сюжетов, введенных автором в рамочную конструкцию книги, включает в себя различные малые жанры: здесь и басни, и сказки, и стихи, и маленькая вставная новелла в виде письма, и даже небольшая драматическая сценка. Все они призваны иллюстрировать какой-либо тезис в воспитательной программе миссис Цит. по изд.: Елистратова A.A. Английский роман эпохи просвещения. М, 1966. С. 235.
75 Хичем и отличаются стилизованностью формы. Характерно, что даже две сказки, рключенные в книгу и занимающие не менее трети всего текста, ориентированы не на фольклор, а на куртуазный рыцарский роман или повесть. (Время фольклора еще не Пришло - пройдет около века, прежде чем писатели обратятся к фольклорной сказке). 0месте с тем, под сказочными событиями «Истории Жестокого Великана Барбарико, Доброго великана Бенефико и прелестного карлика Миньона», в которой повествуется о злоключениях пастушка Фидуса и его возлюбленной Аматы, готовящихся (разумеется, с согласия родных и друзей) заключить законный брак, кроется весьма прозрачное иносказание о Мире, Любви и всеобщей Гармонии, «кои являются естественным Следствием Добра»1. Подобным же образом сказка о принцессе Гебе есть аллегория о грехе непослушания. Следует отметить, что сама форма сказки все же смущает писательницу и она находит нужным вложить в уста наставницы длинную речь, в которой та предостерегает учениц против увлечения всякими фантастическими и сверхъестественными событиями. Также назидательны по тону и по общему замыслу прочие вставные сюжеты книги. Некоторые из них приближены к современности. Такова, к примеру, драматическая сценка «Похороны, или Горе по последней моде», в которой повествуется о коварстве молодой жены, заставившей старого лорда Брамптона лишить своего единственного сына наследства и должным образом наказанной после мнимой смерти своего мужа; или «История Целии и Хлои», в которой две любящие сестры подвергаются их поклонником моральному испытанию. Однако в целом заданность темы и «морали» бытовых эпизодов настолько сильны, что лишает характеры естественности и живой выразительности, заставляя их застывать в излюбленных классицистами позах. То же, хоть и в значительно меньшей степени, характерно и для самой миссис Тичем и ее учениц. Как ни старается Сара Филдинг изобразить обычных школьниц с их маленькими радостями и горестями, общее, нормативное преобладает в ее портретах над конкретным, индивидуальным. Впрочем, для современников юные героини С.Филдинг были исполнены новизны и выразительности. Как видим, «Наставница» тяготеет к хрестоматийной конструкции, объединяя в рамках одного сюжета различные формы и жанры и заставляя исследователя вспомнить о сборниках Ньюбери, от которых ее отделяет всего несколько лет. Вместе с тем при сравнении с этими последними становится особенно ясно то новое, что внесла в историю Детской литературы Англии Сара Филдинг. Недаром Дж.Э.Грей замечает, что она была «первым детским автором, создавшим определенную группу персонажей в четкой и современной общественной среде, персонажей, взятых из обыденной жизни и говорящих на повседневном языке, с индивидуализированными (по сравнению с аллегорическими) именами, подлинными, хотя и не без намека, персонажей, которых дети, что еще важнее для юных читателей, считали столь же реальными детьми, как и они сами»2. Сказанного о книге Сары Филдинг было бы недостаточно, если бы мы не упомянули о четкой педагогической направленности ее книги. Последовательница идей Локка, писательница живо осознавала отсутствие книг, нужных детям, и ставила перед собой задачу дать им в руки текс^ который заинтересовал бы их и в то же время способствовал их моральному совершенствованию. В отличие от Локка, она адресовала свою книгу не одинокому воспитаннику-аристократу, но детям так называемых «средних классов», желая не столько преподать им некую сумму полезных знаний, сколько Подготовить к самостоятельной жизни в обществе, вооружив их необходимыми для того нравственными критериям. «Применяя максимы Локка, имевшие в виду одного ребенка, См. предисловие Грей: Fielding S. The Governess... Op.cit. P. 78-79. Ibid. P. 51.
76 к девяти ученицам своей Маленькой Женской Академии, Сара Филдинг подчеркивает необходимость самообладания, послушания, честности и умеренности, а также всех христианских добродетелей, особенно стойкости, любви к ближним и милосердия... Она учит детей сочувствовать и помогать друг другу, учит радоваться счастью друг друга, равно деля награды и наказания, которые должно раздавать без лицеприятия», - пишет по этому поводу Грей !. Как и другие детские книги этой поры, «Наставница» на деле - книга не только художественная, но и педагогическая. Художественное повествование соседствует в ней с подробным и прямые нравственным наставлением; преподаваемое в форме отвлеченного рассуждения, почти трактата, это наставление как бы повторяет урок, содержащийся в каждой «истории». Так, каждый эпизод книги - ссора девочек, рассказ о жизни дома, сказки, басни и проч.. - сопровождается подробной педагогической «разработкой» или «разбором», проводимыми поначалу либо самой наставницей, либо ее представительницей Дженни (позже в них начинают принимать участие и другие ученицы). Наличие подробного педагогического комментария делает «Наставницу» книгой, равно предназначенной ученикам и воспитателям, детям и взрослым. Характер же самого материала - не только басни и сказки, но и истории самих девочек, в которые естественно вписываются события жизни их семейств, а также бытовые сценки, в которых, среди прочего, речь идет о неверных женах, тайных браках, судебных испол- нителях, соблазнителях и т.д.. - свидетельствуют о том, что для автора вопрос о строгой дифференциации относительно возраста ее потенциальных читателей практически не стоит. Возрастной «синкретизм» долго будет еще характерен для детской литературы Англии; постепенная дифференциация детских книжек «по возрастам» займет не одно десятилетие и потребует, пожалуй, в целом не меньше времени и опыта как литературного, так и педагогического, чем дифференциация по жанрам. Пока же мы имеем дело с произведением во многом синкретическим: художественным повествованием, но и нравственно-педагогическим трактатом; книгой для детей, но и книгой для взрослых: книгой для детей девяти-десяти дет, но и книгой для подростков (вернее, девочек-подростков) и даже для девиц более старшего возраста. «Новатор в области детской литературы», Сара Филдинг создала произведение, которое, по словам Дж.Э.Грей, было самым ранним из известных нам «полнометражных» повествований, написанных специально для детей, и в качестве такового может считаться первой «назидательной повестью» (moral tale), первой «школьной повестью» (school tale) и первым воспитательным романом (educational novel), ибо она опередила «Эмиля» Руссо на тринадцать дет. Отметим, что терминологически исследовательница говорит здесь не столько о жанре самой «Наставницы», сколько о жанрах более позднего времени (конец ХУШ - XIX столетия), генетически восходящих к книге Сары Филдинг. «Наставница», строго говоря, не была ни tale, ни story, ни novel в том смысле слова, который вкладывался в эти термины позднейшими поколениями, хотя эти последние и обязаны многим «Истории миссис Тичем». Недаром Сара Филдинг, идя вслед за своим братом, называет эту книгу «историей». Тем самым она подчеркивает, в первую очередь, ту «правду жизни», которая у Филдинга противопоставлялась галантным романам Д'Юрфе, Скюдери и их подражателей»2. Действительно, ее девочки и наставница принадлежат к кругам, хоть и обеспеченным, но достаточно простым, к тому же и события, происходящие с ними, вполне обыденны и заурядны. Histories сама Сара Филдинг противопоставляет либо более литературным, либо и вовсе сказочным и фантастичным stories. Так, в названии обеих сказок, включенных в ее книгу, она использует именно этот 1 Ibid. P. Y. 2 Ел истратова A.A. Указ. соч. С. 314.
Щ 77 А^яедний термин. В противовес stories в histories подчеркивался момент правдивости, д^ховерности, невымышленности, а также ординарности событий и персонажей. Вместе 0ï*eM, здесь важна достаточная свобода организации материала и тот синкретизм, о К0ГОром говорилось выше. Подобно Ричардсону, Сара Филдинг в своей книге «равно следовала природе и своим идеалам». Реалистическое изображение в ее книге подчинено соображениям нормативным, то, что есть - тому, что должно. .> Как ни важна в истории английской детской литературы «Наставница» Сары филдинг, оригинальное художественное произведение, написанное специально для детей, в центре которого впервые в подлинном смысле слова находятся дети, все же приходится признать, что влияние ее трудно сравнить с изданной Ньюбери «Историей маленькой Гуди-Два башмака» (1765 )*. Мнения относительно авторства этой прославленной детской книги расходятся. Современники Ньюбери Вашингтон Ирвинг и Вильям Годвин, равно как и биограф Ньюбери Чарлз Уэлш, опубликовавший в 1881 г. факсимильное воспроизведение третьего и единственного сохранившегося издания повести (1766)2, считают, что повесть была написана Оливером Голдсмитом, который за три года до того опубликовал в издательстве Ньюбери «Гражданина мира». Другие исследователи полагают, что перу Голдсмита принадлежит лишь введение в повесть, в то время как основной текст был написан либо самим Ньюбери, либо одним из его сотрудников Джайлсом Джонсом, братом издателя Гриффита Джонса, и лишь отредактирован Голдсмитом. Такой точки зрения придерживается, в частности, Дж.Гиббс, опубликовавший в начале XX века текст книги в приложениях к сочинениям Голдсмита, снабдив его комментариями различных последователей относительно авторства повести3. За отсутствием точных фактических данных вопрос об авторстве книги все еще остается открытым. Вероятно, он может быть решен окончательно лишь с применением новейших лингво-статистических методов анализа художественного текста. Пока же заметим только, что был ли Голдсмит единоличным автором или всего лишь соавтором повести, в тексте ее ясно прослеживаются два пласта повествования. Один из них предназначен взрослым, другой - непосредственно детям. Они отличаются друг от друга не только тематически, но и интонационно, и стилистически. Можно было бы сказать, что в тексте повести непрерывно звучат два голоса. Один из них рассказывает незамысловатую историю Марджери-Два башмака, которая из бедной сироты стала уважаемой всеми учительницей, а потом и «дамой», ее учеников, животных и проч. Второй, гневный и страстный, комментирует происходящее и рассуждает о вещах более общих. Громче всего звучит он в так называемом «Предисловии издателя»; впрочем, он нередко врывается и в само повествование о Марджери. Ему полностью принадлежит содержащийся в предисловии рассказ о притеснениях, которые претерпел отец Марджери, фермер Минвелл, от своего соседа фермера Грасполла, прибравшего к рукам The History of Little Goody Two-Shoes./The Works of Oliver Goldsmith. With notes from various sources by J.W.M. Gibbs. L.: George Bell and Sons, 1902. Vol. Y. Далее все цитаты даются по этому Изданию; страницы указываются в тексте. Заметим здесь же, что слово Goody в английском •зыке, как правило, употреблялось, когда речь шла о женщинах бедных, но достойных. Р|Эумеется, оно относилось обычно к женщинам немолодым; в переводе на русский язык оно *^йкет переводиться как «матушка», «тетушка». Принимая во внимание крайнюю юность тройни, такой перевод приходится исключить. Оставим слово «Гуди» без перевода, тем более, ЦЬ вскоре заменило собственное имя Марджери. |Pòldsmith О. Facsimile Reprint of the 1766 Edition of «Goody Two-Shoes». L., 1881. Подробнее об этом см. примечания Джиббса: Goldsmith О. Works. Op. cit. Vol. Y.
78 все соседские фермы с согласия нового лэндлорда сэра Тимоти Грайпа. решившего, что ему будет лете выписывать за ренту одну расписку, чем двенадцать. Несмотря на то, что согласно ранне-просветительской традиции, эти персонажи наделены значимыми и весьма абстрактными именами (Meanwell -- Добрый, Благонамеренный; Graspall - Хапуга, Захватчик; Gripe - Притеснитель), рассказ о злоключениях фермера Минвелла, «доброго и- соарадательного человека, который на приходских собраниях всегда защищал бедняков, не желая допустить, чтобы сэр Тимоти и алчный фермер Грасполл так их угнетали» (Р. 354). далек от абстракции. С гневом описывает автор положение бедняков, оказавшихся во власти нового «господина», разбогатевшего фермера Грасполла: «Суди же сам. о добрый, человеколюбивый и любезный читатель, в какое ужасное положение попали бедняки, если в руках этого корыстолюбца было призрение бедных, и все, в чем нуждались они для своего пропитания, приходилось исторгать из его каменной груди и жестокого сердца!.. Конечно, жалобы на него раздавались со всех сторон, но что толку в жалобах, если направлены они против человека, который охотится, пьет и курит с лэндлордом, являющимся также и мировым судьей?» (354). «Издатель» кратко, но чрезвычайно выразительно повествует о всех стадиях тяжбы Минвелла со своим лэндлордом - как на земле бедного фермера были выстроены, противу всех законов, псарня и печь для обжига кирпича, как Минвелл трижды обращался в суд и, хоть и выиграл дело, но вконец разорился, после чего вынужден был отдать все, что у него было, своим кредиторам, как сэр Тимоти, воспользовавшись тем, что Минвелл залез в долги, отобрал у него землю в уплату годовой ренты и выставил фермера с женой и малыми детьми на улицу, лишив их средств к существованию. «Ах, дорогой мой читатель. - восклицает рассказчик, - мы кричим о свободе и похваляемся нашими законами; но благословение первой и защита вторыми редко выпадают на долю бедняков, особенно если врагом их является человек богатый. Во имя всего святого, скажите мне, как может несчастный бедняк добиться справедливости, когда и тридцати фунтов не хватает, чтобы довести дело до конца» (Р. 354-355). Дальнейшая судьба Марджери и ее родных, а также и других бедняков прихода, наглядно показывает трагедию английской деревни тех лет: насильственное обезземеливание крестьян, согнанных с земель, которые они возделывали из поколения в поколение. «Отец Марджери укрылся в другом приходе и попросил помочь ему в его бедственном положении. Все, кто только мог уйти, покинули свои жилища и отправились кто куда в поисках работы, понимая, что жить под гнетом тирании двух таких людей невозможно. Лишь хромые, слепые да самые старые вынуждены были остаться на местах. Умерли ли они от голода или что другое с ними приключилось, о том история умалчивает... Большая часть земли лежала невозделанная годами, и все это справедливой расплатой за такое дьявольское поведение» (Р. 355). Гневный монолог по поводу политики, которая «со временем приведет к тому, что королевство обезлюдеет» (Р. 356). прерывается неожиданным вопросом: «Ну что, скажет читатель, может послужить тому причиной? Неужто вы предназначаете все это детям, мистер Ньюбери?» (Р. 355). В развернутом ответе, которым заканчивается предисловие, автор объясняет, что предисловие это еще не та книга, которая объявлена на титуле, и что она, возможно, «написана иным пером» (Р. 355), и «уж во всяком случае предназначается не тем детям, к которым обычно обращался Ньюбери, а детям совсем другого рода: футов в шесть ростом, которых в королевстве наберется немало миллионов» (Р. 356). «Предисловие издателя» задает тон всему произведению; кем бы ни был неизвестный «соавтор», перу которого принадлежит собственно «История маленькой Гуди-Два башмака», он оказывается идейным единомышленником издателя, столь же искренне болеющим за судьбы английской деревни. Начальные эпизоды «Истории» по теме и материалу весьма близки «предисловию». Однако, предназначая ее детям, автор
79 производит ряд существенных изменений, которые касаются не только выбора героев и интерпретации темы, но и ряда других аспектов. В центре повествования ставятся не взрослые, а маленькая сирота Марджери и ее братишка Том, оставшиеся после смерти родных без крова и пропитания. Рассказ о мытарствах детей и составляет содержание начальных эпизодов истории. Он предельно конкретизирован и нагляден: обеспеченные родственники, отказывающие детям в поддержке, голод и скитания, бедняки, которые порой подкармливают бедных сирот, ночевки в амбарах и проч. Особенно выразительны описания внешнего вида детей - лохмотья, едва прикрывающие их тела, один- единственный башмак Марджери. Автор создает живую и реалистическую картину скитаний детей по сельской Англии. Рисуя эти грустные картины, автор в то же время понимает, что не должен слишком омрачать дух своих юных читателей, и время от времени, в особенно горестных местах, успокаивает их: «Увидите, в конце концов все кончится хорошо!» Чтобы устроить судьбу своих юных героев, автор вводит в повествование доброго мистера Смита, священника в том приходе, где родились дети. Он-то и подарил Марджери пару новых башмаков и немного денег, чтобы она могла купить себе одежду, чем так обрадовал девочку, что она с гордостью показывала всем обнову, восклицая: «Два башмака! Нет, вы только посмотрите - два башмака!» Это и заслужило ей прозвище, вынесенное на обложку. Тома же добрый священник одел в новую курточку и штаны и отвез в Лондон, где отдал в мореходную школу. Что произошло с Томом после отъезда в Лондон, в этом месте книги не рассказывается, но автор и здесь успокаивает юного читателя, говоря, что со временем он все о Томе узнает и все кончится хорошо. Было бы неправильно думать, что, введя в повествование доброго священника, автор снимает тему произвола лэндлорда. Напротив, он предельно заостряет конфликт, Заставляя и мистера Смита подвергнуться гонениям со стороны сэра Тимоти и Грасполла, ззбешенных тем, что он взял девочку под свое покровительство. Священник получает Грозное письмо от сэра Тимоти, который велит ему отправить Марджери к родным. «Все это так огорчило мистера Смита, что он пролил слезы, восклицая: «Господи, помилуй бедняков!» (Р. 359). Маленькая героиня «Истории» проявляет недюжинную стойкость и бодрость духа. Изгнанная из прихода мистера Смита, она и на новом месте находит способ зарабатывать себе на пропитание и в то же время приносить пользу окружающим. От детей, ходивших в школу, она выучилась читать и писать, и была столь прилежна, что вскоре превзошла их в науках. Вырезав ножом из дерева азбуку, она начала свою деятельность «бродячей учительницы», обучая крестьянских и фермерских детей. Автор подчеркивает, что эта деятельность Марджери была лишена своекорыстия: если родители могли заплатить ей, Она с благодарностью принимала плату, если же нет - не имела к ним никаких претензий. Вскоре Марджери начинает преподавать своим ученикам не только грамоту, но и основы религии и «доброго поведения в жизни». Ее уроки посещают не только дети, но и взрослые. Особый интерес представляют вставленные в первую часть «уроки жизни», преподаваемые Марджери. В них собраны различные поговорки, религиозные и Назидательные изречения, некоторые из которых зарифмованы, что, разумеется должно способствовать их запоминанию. Нуждам психологической стабильности, столь важной для детей, подчинены и Отдельные веселые эпизоды, которые автор вкрапливает в рассказ о злоключениях бедных сирот. Пронизанные простодушным и непритязательным юмором, они создают Необходимую разрядку. Впрочем, автор обычно использует их и для преподания юным Читателям какого-либо урока. Таков, например, рассказ о том, как однажды ночью вся Деревня была разбужена колокольным звоном, который несся с колокольни. Люди
80 сбежались к церкви, но боялись в нее войти, ибо полагали, что туда забралась нечистая сила. Каково же было их удивление, когда выяснилось, что их разбудила Марджери, которая заснула там в укромном уголке во время похоронной службы! Она объясняет, что ни за что не потревожила бы своих добрых соседей, если бы не холод, от которого она проснулась среди ночи. К тому же ее напугало холодное прикосновение «привидения», которое на поверку оказалось не чем иным, как псом одного из прихожан! За сим следует «Размышление», в котором автор, обращаясь к «своим милым детям», выражает надежду, что они не будут верить всяким глупым историям о привидениях, ведьмах и феях, которые распросфаняют неразумные и необразованные люди, ибо истории эти суть порождения необузданного воображения. Вторая часть книги посвящена дальнейшей деятельности Марджери на ниве просвещения. Некая миссис Уильяме, содержащая, как не без торжественности пишет автор, «колледж для наставления юных джентльменов и леди в науках азбуки» (Р. 137), состарившись, ищет себе заместительницу и с радостью находит ее в лице юной Мардже- ри, которая, как выяснилось во время их беседы, оказалась не только наилучшим школяром из всех встреченных ею, но и обладательницей прекрасной головы и сердца. Марджери становится преемницей миссис Уильяме и получает, несмотря на свой возраст, титул миссис Марджери, знак уважения в сложной социальной иерархии английской деревни тех лет. Автор создает образ положительной героини, которая не только печется о благосостоянии и счастье соседей, но и занимается образованием и вос- питанием малышей, включая тех, родители которых не в состоянии за них платить. Вторая часть книги отличается еще большим жанровым разнообразием составляющих ее эпизодов. Они предназначаются детям различного возраста - ведь в единственном классе Марджери, как то бывало повсеместно, и не только в деревенских школах, сидят рядом и старшие, и младшие ученики. В текст «Истории» целиком включены так называемые «роговые книги» (азбуки, которыми пользовались в те годы при обучении детей грамоте - они покрывались сверху прозрачным роговым слоем). Немало там и рассказов о животных, которые помогают Марджери учить детей. Это ворон Ральф, которого она спасла от мучивших его ребятишек, жаворонок Типпи, ягненок Уилл, вылеченный ею от какой-то хвори, пес Джампер и голубь Том . Доброта юной миссис Марджери, простиравшаяся не только на людей, но и на животных (которые не приносят людям вреда, как, правда, не преминет заметить автор), дает автору повод прочитать небольшую проповедь о том, что и птицы, и звери являются такими же Божьими тварями, как и люди, и также посланы жить на земле. С глубокой горестью он восклицает: «Зачем же тогда осмеливаются люди мучить и бессмысленно уничтожать этих Божьих созданий? Подобно тебе, они испытывают боль и радость. Как же ты, желая самому себе счастья, можешь радоваться несчастью своих собратьев?» (Р. 374). Миссис Марджери неоднократно беседует на эти темы с детьми, объясняя им, как дурно натравливать друг на друга петухов (любимая забава ХУШ века!), отрывать крылья мухам, хлестать кнутом псов и лошадей и проч. Уроки ее мало-помалу, пишет автор, оказывают воздействие на ее воспитанников. В то же время автор не упускает возможности снова и снова подчеркнуть ту пользу, которую животные и птицы приносят людям. Так, птицы помогают миссис Марджери во время урока. Допущенные в класс, они приносят ей по ее просьбе отдельные кубики с буквами, а ворон Ральф (мудрая птица, не раз упоминаемая в Библии, напоминает своим ученикам наставница) даже складывает их в слова. Пользуясь случаем, автор снова и снова по ходу рассказа вводить в текст различные буквы алфавита или даже приводит весь алфавит целиком. Таким образом, «История Марджери», помимо всех других функций, выполняет и роль букваря для детей, еще не научившихся читать.
81 Co всеми этими животными, обитающими в школе миссис Марджери, связаны различные истории, которые всегда забавны и увлекательны, и вместе с тем направлены на то, чтобы привить детям любовь и уважение к животному миру. Ягненок Уилл, например, сопровождает наиболее послушных и прилежных школяров домой, неся их сумки с книжками, что изображено на соответствующих иллюстрациях. Голубь Том также выполняет важную миссию: он приносит маленькой Сэлли Джонс весть о больном отце, из которой она узнает, что отцу ее лучше. А пес Джампер спасает миссис Марджери и ее учеников от неминуемой гибели, заставив покинуть школу за миг до того, как в ней обрушивается потолок, а вместе с ним и крыша. Подобно многим другим домам этого прихода, здание школы находится в плачевном состоянии, что заставляет автора вспомнить не только деревенских, но и городских бедняков. «Письмо человека с Луны» (так называет себя в этой части повести рассказчик), в котором повествуется об этом эпизоде, заканчивается обращением: «Итак, друзья, позаботьтесь о себе сами и скажите законодателям, что они также должны позаботиться о вас!» (Р. 384). Тема животных-друзей человека станет впоследствии одной из ведущих в английской детской литературе. Здесь - как и во многих других отношениях - «История маленькой Гуди - Два башмака» проложила дорогу для детских книжек более позднего времени. Характерно вместе с тем, что неизвестный автор неизменно связывает тему л&бви к животным с идеей не просто добра, но и социальной справедливости, что отли- чает его от многих дидактических авторов не только этого, но и более позднего времени. Наряду с этими темами в повести о юной Марджери есть и эпизоды, заставляющие вспомнить о том, что впоследствии получило название «рассказов о вещах», в которых детям в занимательной форме сообщались полезные, а порой и простые научные сведения. Таков, например, рассказ о том, как Марджери помогала соседям, «распознавая» им заранее погоду, - он предназначен, очевидно, более старшему возрасту. Удивительное это умение повело к тому, что старые враги Марджери, сэр Тимоти и фермер Грасполл, обвинили ее в колдовстве, заставив предстать перед судом. Автор пользуется случаем развить устами своей героини идею научного знания, венчая ее речь драматической концовкой - миссис Марджери кладет на стол барометр и объясняет, как она предсказывает изменения в погоде с его помощью. Порой - отметим, что это происходит чрезвычайно редко - в повести возникают библейские мотивы, неизменно трактуемые также с позиций социальной справедливости. Таков Золотой сон, привидевшийся как-то ночью миссис Марджери, который равно адресован детям и взрослым. Он включен в приложение к третьему изданию книги, вышедшему в 1766 г. и отмеченному, как считают исследователи, теми же авторскими особенностями. Это своеобразный вариант истории царя Мидаса. Марджери снится, что все, к чему она ни прикоснется, превращается в золото; она ужасается, наблюдая Действие своего губительного дара. Рассказ заканчивается словами: «Я часто думала об этом Сне как об уроке, наставляющем меня в том, что груз богатства несет - вместо счастья - груз бедствий и что единственным источником счастья является довольство и смирение. А потому ты, у кого всего в изобилии, иди и раздай свое добро тем, кто пребывает в нужде: чтобы самому быть счастливым, сделай счастливыми других. Таков завет Господень» (Р. 390). Наконец, есть в повести и эпизоды приключенческого порядка. Они содержатся в том же приложении и представляют собой довольно подробный рассказ о странствиях брата Марджери. Том отправляется на берег Африки, «населенный готтентотами», а затем, обзаведясь двумя ружьями, шпагой и боеприпасами, проникает вглубь материка в сопровождении прирученного им льва. Там он попадает в страну Утопию и, разгадав загадку, высеченную на статуе, возвышающейся в открытой всем ветрам долине, вырывает из земли сундук с золотом, на крышке которого, однако, выбита стихотворная
82 надпись: золото лишь тогда имеет цену, когда обладатель его следует принципу золотой середины. В этом рассказе о странствиях Тома ясно прослеживаются черты будущей приключенческой повести в двух самых распространенных вариантах: путешествия в дальние страны и поиска сокровищ. Близок к другой разновидности будущего приключенческого жанра и рассказ о том, как маленькая Марджери спасла сэра Грайпа от грабителей, доказав тем самым свою готовность отплатить добром за зло. «История маленькой Марджери» носит открыто назидательный характер, что становится особенно ясно к концу второй части, где добродетель, наконец, торжествует, а порок наказывается. Судьба самой Марджери демонстрирует торжество добра. В книге появляется новый персонаж с выразительным именем сэр Уильям Дав (Dove - голубь), который, узнав о несчастье, постигшем школу, приказывает выстроить за свой счет новое здание. До той поры, пока оно будет готово, один из фермеров отдает в распоряжение миссис Марджери свой дом. В.конце книги Марджери становится лэди Джонс. В день свадьбы возвращается из заморских странствий брат, о котором многие годы не было никаких известий, разумеется, разбогатевший. Умирая, миссис Марджери завещает свое состояние на добрые дела; среди прочего она отписывает несколько акров земли под картофель для бедняков своего прихода - пусть берут безвозмездно, сколько им нужно, только не для продажи. Книга заканчивается небольшим стихотворением, в котором говорится о том, что не следует проливать слез по поводу кончины Марджери или надеяться на встречу с ней в лучшем мире. Джон Ньюбери изменил бы себе, если бы опубликовал книгу, сугубо назидательную. Кем бы ни был неизвестный автор «Истории Марджери - Два башмака», он вложил в эту незамысловатую книгу многое из того, что волновало передовых людей того времени, смягчив прямой урок веселым смехом. Наиболее примечательной чертой этой книги является элемент буффонады, веселого розыгрыша, фарса, подчас грубой шутки. Буффонадой звучит титульный лист книги и ее заключительная страница: «История маленькой Гуди - Два башмака, иначе называемой миссис Марджери - Два башмака, а также того, как обрела она ученость и мудрость, а вследствие всего и состояние... Смотри оригинальную рукопись в Ватикане, в Риме, с гравюрами Микеланджело; издание иллюстрировано и снабжено комментариями великих современных критиков». А заключительное письмо типографа снова возвращает нас к теме Ватикана и Микеланджело. Оно начинается следующими словами: «Сэр, я покончил с Вашей рукописью, так что можете вернуть ее в Ватикан, если вы того пожелаете; прошу вас, скажите мистеру Анджело чтобы он подправил свои гравюрки, дабы во втором издании они выглядели получше» (Р. 403). В этом же письме содержится бурлескная история о собаке мистера Грирсона. Приведем ее целиком: «У старого моего хозяина Грирсона был также пес, которого следует помянуть с уважением, потому что он обычно ставил его мудрость и благоразумие в пример не только своим приятелям по путешествиям, но и всем соседям. Этот пес был обучен великому множеству всяких трюков, а также умел танцевать, кувыркаться, пить вино и пунш, пока совсем не обезумеет. Случилось однажды, что его напоили; он начал выкидывать всякие фокусы, пока не упал в огромный сосуд с кипящей водой; его быстро вытащили оттуда - он выздоровел, но все же очень перестрадал и, уразумев, что несчастный случай этот произошел с ним оттого, что. напившись, он перестал владеть собой, он впоследствии никогда больше не брал в рот крепких напитков. Мой старый хозяин, рассказывая эту историю и показывая пса, обычно обращался к нам со следующими словами: «Ах. друзья мои, будь вы хотя бы вполовину столь разумны, как этот бедный пес, вы никогда бы не напивались и не становились бы глупцами» (Р. 404).
83 Тема глупости рода человеческого, вообще говоря, проходит через всю книгу о Марджери - два башмака. Она звучит и в упомянутом уже совете «человека с Луны». Здесь, так же как и в письме типографа, мудрости псов противопоставляется глупость рода человеческого. Ту же тему развивает история о «Колпаке для размышлений», который изобрела Марджери. Колпак для размышлений по форме своей весьма напоминает дурацкий колпак. Его, по мысли Марджери, надо надевать на людей, как только они начинают сердиться, чтобы ярость не вовсе лишила их рассудка. При этом им не следует произносить ни слова до тех пор, пока они не смогут рассуждать спокойно и ясно. На одной стороне колпака написано: «Я, может быть, ошибаюсь», на другой - «Пятьдесят к одному, что так оно и есть», а на третьей - «Я об этом подумаю». Миссис Марджери предлагает колпак в качестве «универсального средства против вздорного упрямства» (Р. 389). Колпак пользуется настолько широким успехом, что вызывает ненависть адвокатов, которые теряют из-за него клиентов. Его покупают мужья и жены, нередко одалживающие его и своим детям, а также господа и слуги, юноши и девушки, собирающиеся вступить в брак, судьи и адвокаты, присяжные, даже врачи и священнослужители. Если верить историкам, заявляет автор, им не пренебрегали даже законодатели. Как рассказывают, во время дебатов о каком-либо серьезном деле, все кричали: «Колпак!» и каждая палата преображалась, становясь похожей не Великий синод египетских жрецов» (Р. 390). Тема «колпака для размышлений», продолженная затем в совете монаха Бэкона и лукаво сопоставляемая с дурацким колпаком, заставляет нас живо вспомнить о соответствующих главах «Гражданина мира» Голдсмита. В целом бурлескные эпизоды «Истории Марджери - Два башмака» имеют немало прямых точек соприкосновения с этой книгой Голдсмита. Но, пожалуй, важнее всего общая для обеих книг остраненность позиции автора (конечно, это касается только бурлескных эпизодов), Дающая особый и очень впечатляющий эффект. Жанровое разнообразие «Истории», соединяющей в пределах одной книги повесть 6 детях и бедственном положении английской деревни, советы ссорящимся супругам и рассказы о глупости рода человеческого, серьезное назидание и бурлеск, «розовые кни- ги» и приключения, рассказы о животных, проповеди, стихи, переложения псалмов и Проч., свидетельствует о том, что автор, предназначая, в основном, свою книгу детям, не Проводит четкого возрастного разграничения, о котором задумаются лишь в будущем. В то же время создается впечатление, что он не может удержаться и не рассказать кое-чего и для взрослых, понимая, что книга для детей - явление настолько новое и непривычное, что она будет читаться и «детьми шести футов роста». Здесь, разумеется, приходится учитывать и то, что в середине ХУШ века круг собственно «детских» тем не был еще определен так четко, как в последующие десятилетия, и многое из того, что было позже выведено из него (пьянство, превратности супружеской жизни, прелюбодеяния и проч.), все еще считалось вполне приемлемым для детской книги. Как видим. «История Марджери» все еще сохраняет связь с «переходными» жанрами предшествующих лет, предназначавшимися как для взрослых, так и для детей. Автор вложил в нее многое из того, что волновало передовых людей того времени и что нашло свое выражение, в первую очередь, в книгах для взрослых, и то и дело меняет тональность повествования. Вступление и начало книги перекликаются с лири- ческими строками «Опустевшей деревни» Голдсмита; дальнейшая история Марджери и Тома изложена четко и даже суховато, заставляя вспомнить о стиле раннего Дефо. Бурлескные эпизоды сродни привольному смеху Филдинга и ироническим буффонадам Голдсмита. Прямое реалистическое повествование, пафос разоблачения, горечь, лирика и наставление, смех и грусть, - такова палитра автора книги. Правда, краски еще не смешаны, они накладываются одна подле другой резко, контрастно, но самая эта Контрастность придает книге особую выразительность, существенно отличая ее от
84 последующих произведений, разрабатывающих лишь одну-две из предложенных тем и тональностей... Не потому ли и возникает мысль о том, что в создании этого своеобразного произведения принимал участие не один, а несколько авторов? Или (еще более заманчивая альтернатива), что книга написана одним пером, равно владеющим лирикой, пафосом и сатирой, реалистом-просветителем, создавшим незабываемые образы детей? Недаром А.А.Елистратова прямо сопоставляет книгу о Марджери с «Векфилдским священником» Голдсмита. В заключение отметим еще одну характерную особенность книги: это отношение к фольклору. В отличие от Ньюбери, автор книги о Марджери относится к фольклору неоднозначно. С одной стороны,, он прямо заимствует ряд тем и мотивов из народного творчества. Таков, к примеру, рассказ о ягненке Уилле, который сопровождает детей в школу, заставляющий вспомнить народную песенку о Мэри и ее ягненке. Таков же и появившийся в тексте книги «Человек с Луны», известный фольклорный персонаж, правда, осмысляемый по-другому, и некоторые другие персонажи. В то же время автор- просветитель выступает против всевозможных суеверий. Гневная филиппика ректора Лонга в эпизоде с «привидениями» направлена именно против них. Характерно, что мистер Лонг, которому явно симпатизирует автор, разоблачая эти «сказки», апеллирует к «разуму». В отличие от «Наставницы» Сары Филдинг, «История маленькой Гуди - Два башмака» иллюстрирована. Создание более или менее последовательного зрительного ряда также свидетельствует о том, что автор этого произведения продвинулся гораздо дальше своих предшественников в понимании специфики детской книги. Если у Ньюбери используемые гравюры, более или менее случайны и зачастую, за неимением других, повторяются из книги в книгу, то здесь они достаточно точно соответствуют повествованию. В каждой главке мы находим две-три небольшие гравюры по дереву, не лишенные, несмотря на грубоватость, своеобразной выразительности. Описывает ли автор судьбу бедных сирот, бредущих по дороге или спящих в грязном амбаре, радуется ли тому, что благодаря доброте мистера Смита маленький Том получил штаны и куртку, а Марджери - два башмака, рассказ непременно сопровождается словами: «А ну-ка, взгляни на картинку!» Порой эти ремарки не лишены бесхитростного юмора. Отсылая читателя к картинке, изображающей пса Джампера, автор восклицает: «Взгляни-ка, как он расселся, хитрюга!» (Р. 376). Такое соединение текста и иллюстрации, равно как и качество самих гравюр, заставляет нас вспомнить о «грошовых историях» и лубках, : которые несли по дорогам сельской Англии офени и коробейники. Есть здесь, однако, и важное различие. -В «грошовых» изданиях и лубках использовался обычно некий набор досок, которыми владел данный типограф; одни и те же иллюстрации кочевали поэтому из : издания в издание, нередко лишь весьма приблизительно соответствуя тексту. Гравюры в «Марджери», повидимому, печатались с досок, специально сделанных для этого издания и весьма точно и выразительно иллюстрируют текст. Фигуры детей на этих иллюстрациях еще явно не даются художнику, и все же это не те уменьшенные в размерах взрослые, которые еще совсем недавно украшали страницы, посвященные детям. Еще более важную работу проделали авторы первых детских книжек в области языка. Исследователям еще предстоит внимательно проанализировать тот вклад, который внесли авторы, писавшие для детей, в развитие английского литературного языка. Отметим только, что. вероятно, не ошибемся, сказав, что ни в один из последующих периодов работа над словарем, синтаксисом и особыми средствами выразительности не имела такого важного, принципиального значения, как в переходные годы. От классицизма, велеречивости и статики, от запутанного и сложного синтаксиса, от многосложности, неуклюжести, изобилия латинизированных форм к простому,
85 динамичному выразительному стилю, к решительному использованию англосаксонских форм и ритмов - этот долгий и непростой путь был начат еще в середине века Просвещения и закончился лишь в наши дни. Так оформлялось новое направление в английской литературе, разрабатывая новые жанры, предлагая новых героев, кардинально меняя язык и средства выразительности. Генетически связанное с английским Просвещением, оно серьезно раздвигало его не только временные, но и художественные рамки. Именно этим объясняется то, что в последующие десятилетия новое направление прочно вошло в общий поток английской литературы, сообщив ему диалогический характер. Впрочем, для этого должны были появиться авторы посерьезнее писателей переходного времени. H.A. ЛИТВИНЕНКО «ГРАНИЦА ЭПОХ» И ФРАНЦУЗСКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Исторический роман - тематическая модификация, включающая в качестве жанрообраз) ющей трансисторическую константу. «Историческое» на протяжении веков в структуре разнообразных дискурсов и жанров выражало стремление осмыслить и переосмыслить более ранний, общественно значимый историко-культурный опыт - на почве рефлективного традиционализма или историзации более позднего времени. В XIX в. тема становится универсальным модусом жанра исторического романа. В разные эпохи, доказывает Ж.Деррида, episteme и historia соотносились по- разному, по-разному «стремились овладеть истиной в настоящем», «регенерировать Историю» - и не только в пределах разных эпох, но и в пределах одной эпохи1. Очевидно, 9же в рамках «классического мышления» episteme и/iistoria «сознавали» заложенное в структуре их взаимодействия противоречие. И это сказывалось на подходе к истории, в том числе на ее художественной интерпретации, специфика которой определялась Действием насущных литературно-художественных закономерностей и исканий, Ьвойственных той или иной художественной системе, - барочному историко- пасторальному (д'Юрфе), или историко-галантному (Ла Кальпренед) роману, или историческому роману рококо («Кливленд» Прево). На рубеже XVIII и XIX вв. соотношение и противоречие между episteme и istoria Становится предметом особенно напряженной рефлексии и в историографии, и в романистике эпохи. Новая специфика историзации и историзма предполагает рефлексию I масштабе целого, но и на границе эпох, вбирает и структурирует новые мифы, включает модус массового в парадигму разнообразных форм жанрового мышления эйтюхи, продуцирует поиски новых моделей личностной и общественной идентификации, в том числе на основе развертывания романистом своеобразного исторического «эксперимента». Исследователи прямо или косвенно связывают возникновение и функционирование жанра исторического романа с эпохой романтизма, что усложняет Проблемную ситуацию, поскольку, как верно заметил А.В.Михайлов, доныне Хронологические границы романтизма как исторического явления «не очерчены четко... См.: Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Филология. № 5. 1995. С. 186. Еще Гегель отмечал: «Слово история означает в нашем языке как Объективную, так и субъективную сторону, как historiam rerum gestarum, так и res gestas. им обозначается как то. что совершалось, так и историческое повествование.
86 это... свойство материала, т. е. самого же движущегося культурного процесса, который не допускает проведения четких границ»1. Неотрефлектированным в трудах ученых зачастую остается не только концепт границы, но и почти омонимическая семантика термина, когда под романтизмом понимают литературное направление, эпоху, стиль, эстетическую систему или тип культуры. Тем более, что на этой почве сталкиваются разновременные, методологически несовпадающие подходы и представления". Исходная методологическая парадигма определяет конкретное понимание и использование этих категорий, как и категории более общей, столь же семантически многозначной и по необходимости «целостной», - «эпоха». Уточняющие определения - историческая, историко-культурная или историко- литературная - в этом случае образуют коррелятивно взаимодействующий понятийный ряд. Изменение содержания любого из его составляющих порождает семантические сдвиги во всей цепи категорий и представлений, выработанных в различных областях гуманитарного знания. Так, неизбывную актуальность для осмысления процессов развития в литературе и культуре XIX в. как эпохи сохраняет проблема периодизации не только литературных направлении, но и исторических фаниц ее Великой революции"3, а внутри - этапов и процессов жанровой эволюции литературы. Тем более важную историко-литературную и методологическую роль в этой связи приобретает концепт «фаницы». как и эпоха, включающий в свою структурную семантику разные сферы семиозиса и функционирующий - по определению - на их границе. В данном случае «граница» интересует нас не как модус различия, который может. дробится до бесконечности, вплоть до исчезновения «следа», но как исторически конкретная категория - граница историко-литературных эпох, определяющая особую специфику становления и функционирования жанра французского исторического романа в XIX в.. Это представляется важным по ряду причин: и с точки зрения более адекватного осмысления механизмов развития и функционирования романных жанров в переходную эпоху, и с точки зрения уточнения представлений о парамефах эпохи, процессах, организующих ее целостность, многомерность, противоречивость; определяющих не только ее собственно историческую семантику, но и рождающуюся «на границе» новую герменевтическую модальность, проявляющуюся на уровне эстетической рефлексии и меняющегося, часто «отстающего» горизонта жанровых ожиданий. Французский исторический роман XIX в. - гетерогенная жанровая форма, которая, как всякое относительно новое жанровое образование, возникла на почве серьезного социокультурного сдвига, на пересечении взаимодействующих тенденций литературно- эстетической эволюции - и внелитературных процессов развития общества и общественного сознания. Этот жанр по-своему запечатлел переходность, «фаницу» как модус и семантическую доминанту развития истории; запечатлел революции, потрясения, войны, упования и разочарования, окрасившие весь XIX в., с его «тоской по истине», мучительными исканиями смысла и смыслов истории - всеобщей и частной, жизни индивида и масс. На рубеже XVIII и XIX вв. произошел глубокий сдвиг в литературе и системе литературных жанров, не всегда вполне сознаваемый самими участниками движения, когда «сходное» и «подобное» стало воплощать гораздо явственнее феномен разрыва, чем преемственности. События революции 1789 - 1799 гг., последующие войны и 1 Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 47. 2 Ж.Тушар называет эпохой романтизма первую половину XIX века. CM.:Touchard J Histoire des idées politique T.2. 1959.Cp.: Толмачев B.M. От романтизма к романтизму. M., 1997. 3 См.: Фюре Ф. Постижение Французской Революции. СПб., 1998.
87 перемены, как бы «потеснившие» литературу, создали историческую, социокультурную реальность, в которой вызревал и реализовал себя новый эстетический опыт, рождалось новое представление о человеке, его месте в истории, литературе и системе знаний. Один из крупнейших современных западных философов М.Фуко характеризует начало XIX в. как «порог нашей современности»1, когда произошел второй крупный разрыв в эпистеме западной культуры. «В суть вещей, - пишет ученый, - проникает глубокая историчность, которая изолирует и определяет их в присущей им связи, придает им обусловленные непрерывностью времени формы порядка; анализ обращения и денег уступает место исследованию производства; изучение организма заменяет установление таксономических признаков; а главное - язык утрачивает свое привилегированное место и сам в свою очередь становится историческим образованием, связанным со всей толщей своего прошлого. Но по мере того, как вещи замыкаются на самих себе, не требуя в качестве принципа своей умрпостигаемости ничего, кроме своего становления, и покидая пространство представления, человек в свою очередь впервые вступает в сферу западного знания» . Важным представляется не само утверждение М.Фуко об «историчности» как определяющем принципе, выработанном XIX в., - еще В.Г.Белинский называл XIX в. историческим и социальным - и даже не включение в этот процесс историзации языка в особом, присущем структурализму смысле этого понятия, но то. что философ увидел в «этой историчности» «общую диспозицию эпистемы, обусловившую развитие гуманитарного знания, вовлеченного в мощные колебания между сознанием и бессознательным»1. Тем самым ученый обозначил не только «внешний предел гуманитарных наук»4, но и центральную коллизию, связующую историю и судьбу, рационально постижимое - и непостижимое как динамическую структуру нарративного художественно-исторического дискурса и познания. Исторический роман XIX в., развивающийся во взаимосвязи не только с романными жанрами, аккумулирующий в своей структуре не только новую специфику романического, взаимодействовавший не только с драматургией, лирическими, лиро-эпическими жанрами, но и с историографией, философией, публицистикой, литературной критикой - всеми областями современного ему гуманитарного и естественнонаучного знания, художественно выверял возможности новой эпистемы, роль сознательного и бессознательного, случайного и закономерного, - смысл и смыслы общественного развития, личностного и общественного бытия. Историзм и историчность, которые в традиции культурно-исторического подхода на протяжении едва ли не двух столетий мыслились как конститутивные и определяющие признаки исторического романа, именно в послереволюционную эпоху обрели^ новое качество, начали утрачивать свойственную парадигме мышления (не только Вольтера, но и Дж. Вико, гораздо менее - Гердера) универсальную абстрактность. Они стали предметом пристальной историзирующей рефлексии в качестве категорий не только исторических, но и эстетических — на уровне не только «высокой» литературной традиции, но и, в первую очередь, массового научного, социокультурного, художественного сознания - историографии и романистики эпохи5. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарного знания. СПб., 1994. С. 35. Там же. С.36. 3 Там же. С. 390. . Там же. э О специфике историзации и историзма в парадигме и различных модификациях жанра исторического романа см.: Литвиненко H.A. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра. Диссертация на соискание ученой степени докт. филолог, наук. М., 1999.
88 Процессы рефлексии особенно интенсивно протекали в области научного и художественного творчества, в силу близости, схождений и различий в нарративной практике ученых и романистов, поскольку историзирующий концепт «границы» по- новому входил в парадигму исторического знания, жанра исторического романа. Архетип этого жанра ориентирован на создание особого художественного пространства, которое не только разграничивает, противопоставляет, но и переосмысливая, смешивает, сближает эпохи, делает их составляющими единого повествовательного целого, - в соответствии со стадией развития литературы, спецификой того или иного литературного направления, индивидуальной жанровой и эстетической стратегией романиста. Г.К.Косиков отмечает важность именно романтиками поставленной проблемы саморефлексии культурного сознания, «впервые обратившего взгляд не вовне, а внутрь себя, на свое собственное бытие, задумавшегося о собственных предпосылках и основаниях. Эта драма аналитической интроспекции культуры с особой силой проявилась в литературе»1. Исторический роман явился одной из тех областей культуры, где «аналитическая интроспекция» была направлена на связь временных пластов - прошлого, настоящего и будущего, каждый из которых обладал переменной модальностью, структурирующей функцией по отношению к составляющим коррелятивного ряда. В жанровой модели исторического романа «граница» маркируется на повествовательном уровне - «диалога» эпох в структуре связей между повествователем, героем и читателем. Ставший в XIX в. жанром не только «в себе», но и «для себя», исторический роман выработал собственную нарративную стратегию, которая существенно отличалась от традиционной (романной и романической из-за заложенного в структуре жанра эпистемологического зазора, противоречия между художественным миром, функционирующим на основе законов социо-эстетической, жанрово-поэтологической преемственности, и собственно историческим знанием (опосредованным в слове). - но не романным, хотя и потенциально романическим по своей субстанциальной природе2. Исторический роман в процессе своего становления на протяжении ряда эпох, в особенности в XIX в.. вырабатывает и трансформирует выполняющий идентифицирующую функцию модус «границы» - различия исторических времен, периодов, эпох, - обладающий, однако, сходимостью в той философской идее преемственности. поступательного развития, которая на телеологической, историцистской почве укоренилась в особенности в просветительскую эпоху (по-разному в трудах Вольтера и Гиббона, Дж. Вико и Гердера). Сама эта модель, лежащая в основе новоевропейского мышления, при всех ее модификациях, неизбежно продуцировала поиски, моделирование сходного в различном, в XIX в. - на генетической, эволюционной основе, в процессе движения по тому или иному заданному вектору, к искомой цели. Концепт и структурная составляющая парадигмы исторического романа^ - «граница» (периодов, эпох) определяет становление и функционирование жанра исторического романа, новый этап его идентификации в начале XIX в.. когда на основе ранее протекавших процессов дискурсивной перестройки стало возможным создание и в историографии, и в романистике эпохи нового повествовательного семиотического художественного пространства. Приемы, которые современный ученый В.Изер определил как герменевтические петли или герменевтический круг, в редуцированном. Косиков Г.К. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.. 1993. С. 52. 2 См.: Barthes R. Le discours de l'histoire //Oeuvres complètes. P., 1994. T.2. P. 420. 3 См.: Glowinski M. Les genres littéraires // Théorie littéraire. P., 1989. P. 94.
f 89 романно синкретическом виде входили в структуру «диалогических» связей между повествователем и героем, писателем и читателем, в структуру поисков ими типологического, генетического кода развития, преемственной связи явлений, по видимости или по существу отделенных от далекого или близкого прошлого некой «новой», пришедшей ему на смену эпохой. Понятие эпохи принадлежит «внутреннему пространству истории», на концептуальном уровне постоянно уточняется, по-новому структурируется, становится важнейшей составляющей познавательной парадигмы в системе романтической и не только романтической литературы и культуры XIX в., жанра исторического романа.1 %** По-новому драматично и в то же время репрезентативно «звенья времени» переплелись, преломились в «пограничной» сфере - жанровых сдвигов, процессов, протекавших во французской литературе на рубеже XVIII и XIX вв., в частности, - становления исторического романа. Переходность, граница сказались, прежде всего, на судьбе и творчестве Шатобриана, который, будучи зачинателем новой модификации жанра, не стяжал заслуженной славы, и в качестве создателя байронического героя тоже уступил лавры певцу Чайльд-Гарольда. Разумеется, за этим стоит сложный комплекс причин, но многое здесь связано с его ролью и функцией писателя, чье творчество развертывалось на границе эпох, когда эстетические вкусы, пристрастия вступали в противоречие с новым экзистенциальным опытом и едва угадывались многие тенденции, столь значимые и в близкой, и в отдаленной перспективе. Шатобриан. романтик и романист, автор «Атала, или Любовь двух дикарей в пустыне» (1801) и «Рене» (1802, 1805), «Гения христианства» (1802), явился зачинателем французского исторического романа XIX в. - жанра, который он, не вполне сознавая, «угадал» - до Вальтера Скотта, независимо от него. Новаторскую доминанту созданного в «Мучениках, или Триумфе христианской религии» (1809) жанрового синтеза не распознала не только современная писателю критика. Историцистская, телеологическая концепция, которая до последнего времени преобладала в теоретико- и историко- литературных исследованиях об историческом романе (Л.Мэгрон. Д.Лукач. М.Рэмон, Р.Форестье, Б.Г.Реизов)2, недостаточная отрефлектированность специфики эстетических процессов, протекающих на фанице эпох, не позволяли литературоведам осмыслить многие особенности становления и развития исторического романа XIX в., значение «Мучеников» в истории жанра. Однако «вина» лежала и на самом Шатобриане. В предисловии к первому изданию (1809), в огромном комментарии к третьему (1810)3 он подробно, документированно раскрывал специфику своего замысла и его художественной реализации, вступал, используя выражение О.Вайнщтейн, «в состязание в рамках жанрового канона»4. О разнообразных подходах к интерпретации понятия «эпоха» см.: Савельева И.М.. Полетаев A.B. История и время. В поисках утраченного. М., 1997. С. 196 - 227. 2 См.: Maigron L. Le roman historique à l'époque romantique. P., 1898; Lukacs G . Le roman historique. P., 1965 / работа создавалась в 1930-е гг./; Lukacs G. Op. cit.; Raymond M . Le roman depuis la Révolution. P., 1967; Forestier R. Le roman français au XIX siècle. P., 1982. Ср.: Revue d'Histoire littéraire de la France. 1975. № 2-3. См. также: Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. Ср.: Шрейдер Н.С. Специфика повествования в романе Шатобриана «Рене» // Вопросы романтизма и реализма в зарубежной литературе. Днепропетровск. 1969; Barbéris P. Chateaubriand. Un réaction au monde moderne. P., 1976. P. 19 - 20. 3 Об истории публикации «Мучеников» см.: Bassan F. Chateaubriand et la Terre Sainte. P., 1959. P. 95. См.: Историческая поэтика. M., 1994. С 392.
90 Писатель убеждал критику и читателя, что ни в чем не отступил от правил, доказывая превосходство христианской «мифологии» над языческой в «сюжете, который в одной рамке заключал картину обеих религий, мораль, жертвоприношения, празднества обоих культов... где язык книги Бытия (звучал) вместе с языком «Одиссеи», и Юпитер Гомера находился... рядом с Иеговой Мильтона, не оскорбляя ни благочестия, ни вкуса, ни правдоподобия исторических нравов»1. Писатель формулирует свой замысел в русле рефлективного традиционализма - на той стадии развития культуры, когда антитрадиционалистские тенденции романтической эпохи еще не были вполне осознаны самими участниками нового эстетического движения. Однако принцип звучания «вместе», звучания «рядом» языка «Одиссеи» и книги Бытия выражал новую тенденцию историзма - глубокое осознание своеобразия не только исторических нравов, но и самих этих языков. Пресса была далека от восторгов, выпавших на долю «Гения христианства», полагая концепцию нового произведения безрассудной, а смешение священного и мирского- скандальным2. Поэтика названия, устанавливавшего прямую связь между судьбой коллективного героя, группы персонажей, облеченных знаковой функцией, - и событием - сменой эпох, культур, продуцировала в горизонте читательских ожиданий эпопейную семантику, но и не совпадала с ней. Друг Шатобриана. писатель Балланш, признавая некоторый успех «Мучеников» у читателей, с сожалением констатировал, что его передают из рук в руки, но не покупают, так как это «всего-навсего роман» . При всей новизне обращения к христианской теме, при всей актуальности попыток сквозь «судьбу церкви» восчувствовать человеческую судьбу, думается, именно эпопейное - жанрово клишированное начало оказалось не вполне востребованным современниками Шатобриана. На почве нового исторического опыта личностно окрашенный «монолог» - размышления «Гения христианства» - оказались ближе читателям. Жанровое клише, пусть и обновленное, пробуждало, резонировало множество привычных смыслов и ассоциаций, но не поражало воображения, сознания, подобно «Рене» и «Атала», не было столь непосредственно созвучно «времени», изобиловавшему «эффектами» и катастрофами. Не было столь неповторимо-своеобразно, эгоцентрично, индивидуалистично. В «Мучениках» многое казалось «indigestes»4. «Мученики» принадлежат тому периоду литературы, когда новая специфика романного и романического только складывалась в романтизме. «Рене» и «Атала» - маленькие лирико-эпического романы, родственные в одно и то же время новелле и поэме, как и хаос «Начезов», свидетельствовали о поисках писателем новых типов и форм повествования, стремлении ив материале, и в его осмыслении выйти за пределы своего-исторического времени и непосредственного опыта, на просторы и пространства новых континентов, погрузиться в глубины и тайны человеческой судьбы. «Мученики» впитали опыт страданий человечества, но и страданий скитальца-эмигранта - «наших сокрушительных воспоминаний..., наших бедствий»5, - как позднее напишет Шатобриан. Природа, обычаи, экзотика американского континента, как и страдания, как и звуки лиры Оссиана. пробудили в нем гений «очарователя». 1 Chateaubriand Fr. R. de. Les Martyrs ou le Triomphe de la religion chrétienne. P.. 1809. T. 1. P. V-VI. Далее текст цитирую по этому изданию, указывая в скобках том и страницу. 2 Hoffman. Oeuvres. T. IX. s.a. P. 160 и др. В «Замогильных записках» Шатобриан оценил приговор критики как «суд тщеславия». См.: Шатобриан Ф.Р. Замогильные записки. М., 1995. С. 230. 3 См.: Vauthier G. Les premières relations entre Chateaubriand et Ballanche // Revue d'Histoire littéraire de la France. 1922. P. 281-282. 4 См.: Hoffenberg J. L'enchateur malgré lui. Poétique de Chateaubriand. P., 1998. P. 18. э Шатобриан Р.Ф. Замогильные записки. M., 1995.
91 Во всем творчестве писателя, особенно в крупных жанровых формах его, сказывалась некая переходность, в том числе в романе-эпопее «Мученики», который нес черты жанровой архаики, но и предвосхищал тенденции гораздо более позднего времени. 0 период становления романных форм литературы XIX века романная специфика «Мучеников» была восчувствована читателем, но не критикой. Это, однако, не помешало СЙ позднее признать влияние исторической живописи Шатобриана на целую эпоху, писателей-историков - от Жорж Санд до Лоти, от Мишле до Ренана1. Романная специфика «Мучеников» оказалось скрытой от критики еще и потому, что, как отмечает Н.Т.Рымарь, вслед за немецким ученым Хибелем, уже в XVIII в. эпопеи толковали в духе романа, в них было много романных черт, поскольку поиск целостности и единства жизни в них осуществлялся на основе той или иной формы субъективности2. По мнению этих ученых, в теориях эпоса той поры находила своеобразное воплощение предыстория теории романа. Уточним: одна из ее тенденций. Таким образом, жанровая репутация - и специфика - «Мучеников» в значительной степени определялась стадией развития романтизма, литературной эстетики и критики, теории и истории романа в конце XVIII - первые десятилетия XIX вв., его положением на рубеже, на границе эпох. Переходность как свойство эпохи и жанра породила двойной «отрицательный» эффект - произведение оценивали с позиций жанрового стереотипа, обладающего модусом нормативности, сначала «из прошлого» - как не вполне удавшуюся эпопею, а потом «из будущего» - ретроспективно - как не вполне состоявшийся исторический роман. В эпоху расцвета романного жанра «Мученики» закрепили за собой жанровую репутацию исторической или историко-мифологической эпопеи3. Ш.Сент-Бев оценил «Мучеников» как «великое эпическое сражение (très grande), которое Шатобриан все-таки не проиграл»4. Противоречивость, альтернативность оценок и концепций неизбежно доминирует ив более поздних трудах о Шатобриане. В этой связи важно осмыслить феномен той зыбкой и подвижной грани, которая маркирует переходность жанровой структуры произведения, позволяет увидеть в нем не неудачу, а перспективу, разомкнутую не столько в прошлое, сколько в настоящее и будущее - развития не только романтизма, но и романа, в первую очередь исторического. В традициях классической (не обязательно классицистической) эпопеи - Мильтона и Вольтера, Фенелона и Клопштока Шатобриан выбирает героев, укорененных в мифе и истории, привнося из XIX в., уже поставившего гомеровский вопрос, элемент сомнения - как формы новой диалогической связи с читателем-современником. Создавая роман- эпопею, Шатобриан облекает своих «частных» героев в ореол мифа и легенды, диалогизируя восприятие своих героев - носителей разных типов культуры: античной - языческой и мифологической и христианской - религиозной; включает в историческое повествование дискурсы мифа и исторической легенды - между ними тоже проходит пунктир границы. Это позволяет писателю наметить своеобразие судьбы главного героя как явления переходной эпохи, воплотившего и выразившего эту переходность, - а Лансон Г. История французской литературы. СПб., 1989. С. 338. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. Любопытно, что Р.М.Самарин уже в эпопеях XVI - XVII вв. обнаруживал связи с романом, романные черты. См.: Самарин P.M. Творчество Джона Мильтона. М., 1964. С. 220. D'Andlau В. Chateaubriand et les «Martyrs». Naissance d'une épopée. P.. 1952. См. также: Lebègue Д. Aspects de Chateaubriand. P., 1979. P. 234. М.Ремон не включает Шатобриана в раздел об Историческом романе. См.:. Le roman depuis la Révolution. P., Raymond M 1967. Ср.: История Всемирной литературы: В 9 тт. М., 1989 Т.6. С.151. Sainte - Beuve Ch. Chateaubriand et son groupe littéraire. P., 1982. T. 2. C. 15.
92 Балланшу поставить «Мучеников» в один ряд с «Пуританами» Вальтера Скотта - как произведение, «созданное на основе тех же лринципов»1. В центре «Мучеников», как и в «Рене», - обрамленная устная исповедь героя. Вбирая и трансформируя традиции житийной литературы об обращении грешника, христианской исповедальной традиции, в частности, «Исповеди» Святого Августина, она строится на глубочайших связях героя с эпохой, с различными социальными, этническими и религиозными пластами жизни империи Диоклетиана, жизни античного мира и варварских племен, в процессе осмысления им опыта собственного участия в битвах, сражениях, коллизиях придворной жизни, в процессе осознания героем своей миссии, своей роли в бурном и трагическом потоке жизни, каждая частица которой принадлежит истории и вечности, сливает воедино микро- и макрокосм. Событийное в исповеди подчинено раскрытию психологической рефлексии героя, его нравственной самооценки. Тот путь «из пространства внешнего мира во внутреннее пространство; человеческого сознания», который, по мысли С.С.Аверинцева. характеризует становление Августина и сам процесс формирования новой культуры2, проходят герои произведения Шатобриана - не только Эвдор и Кимодокея. - но и все те. кто принял христианство, вырабатывая новое понимание мира и человека, пространства и времени, смысла и цели жизни. Этот феномен рождения, становления нового сознания в переходную эпоху от античности к христианскому средневековью оказался созвучным и востребованным романтизмом. Нравоописательный элемент, как и «археологический», свойственный эпопее XVIII в., в частности «Путешествиям Телемаха» (1693 - 1694) Фенелона. подчинен Шатобрианом воссозданию характера в процессе осознанной перемены им ценностных ориентиров. Время «вносится вовнутрь, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни»'. «Внутренняя устойчивость эпического мира»4, характеризующая произведения Гомера. Вергилия или Фенелона, - не свойственна роману Шатобриана, в основе которого иной модус соотношения индивида и истории, иная - стадиально и жанрово - специфика воссоздания личностной судьбы. Эвдор - романный герой, герой исторического романа, где конфликт личный и исторически конкретный вписан в диалог - философский, онтологический, культурологический, «теологический» - эпох и культур, неба и ада, добра и зла, смысла и бессмысленности. Граница -«трещина, расколовшая мир», проходит через судьбу героя, сделав его носителем типично трагической судьбы и вины за гибель сначала Велледы, а затем его избранницы - Кимодокеи. Шатобриан поставил в центр своего романа историю души, сочетающей архетипическое и исторически конкретное, всеобщее в масштабе сдвига эпох, и индивидуальное - души героя, аккумулировавшей в жертвенном подвиге искупление и перспективы, - ту устремленность к абсолюту, которая питала романтическое сознание на рубеже XVIII и XIX вв. и в более позднее время. Однако, не является ли жажда абсолюта движением к границе, вечно отступающей и по определению недостижимой? С другой стороны, абсолют и система контрастов настойчиво маркируют конфликтную семантику и внешних, и внутренних границ эпохи и соотношения эпох. Балланш П.С. Опыт об общественных установлениях // Эстетика раннего французского романтизма. М.,1982. С. 100. " Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью //Из истории культуры средних веков и эпохи Возрождения. М.. 1976. Именно с Августином связывают ученые «открытие личности» и «метафизики душевных глубин». См.: Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. СПб., 1994. Т. 5. С.55. 3 Бахтин М.М. Человек в мире слов. М., 1995. С. 125. 4 См.: Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 47.
93 Подобно корнелевскому Полиевкту (1643), подобно Христу в «Мессиаде» доопштока (т. 1 - 4, 1751 - 1773), Эвдор приходит к одержимости верой и жажде ^лгченичества. Это его страсть, столь же трепетная, как у Христа Клопштока1, более глубокая, чем любовь к Кимодокее, в которой он тоже обещает видеть отблеск бога2. £сли Ж. де Сталь, как известно, противопоставляла эгоизму и рассудочности энтузиазм, ^ то Шатобриан безверию, рассудочности и философствованию - веру, даже направленный «по нужному пути» фанатизм: «христианская вера... сама является своего рода страстью, которой ведомы восторг, пыл, стоны, радости, слезы, влечение к светскому обществу либо тяга к уединению»3. Категория страсти приобретала семантику общеромантическую, ретроспективно трансформируя теологические мотивы. «Избыток человечности», жажда обрести «бытийную полноту»4, находят воплощение в романтическом духовном максимализме героя, его устремленности к искупительной жертве во имя веры. Шатобриан погружает читателя в мир Древней Греции и ее героев. Сентиментально-меланхолические мотивы соединяют в единое семиотическое пространство культуры Овидия, Орфея, о котором еще помнят обитатели Истера, - миф, легенду, вымышленного героя - тоже изгнанника, Эвдора, - и самого Шатобриана, насыщающего повествование лиризмом, стирающим границу эпох, передающим его собственный опыт одиночества и эмигрантских скитаний. И однако «самоидентичная идентичность актуального Теперь», о которой вслед за Гуссерлем пишет Ж. Деррида5, в художественном лирическом дискурсе Шатобриана не только «управляет» смыслом, но и корректируется децентрирующей энергией смыслов, идущих из других эпох и культур, неизбежно редуцируемых, но не утративших актуальность, вступающих в диалогические связи с «Теперь». «Мученики» контрастно противопоставляют средневековый языческий мир героического средневековья, исполненный жестокости, но и красоты, миру античности, исполненному гармонии, но утратившему свою жизнеспособность. Целостность образа каждого из этих миров - в лирическом переживании его Шатобрианом как мира поэтического и прекрасного. М.Пруст, удивительно постигший тайну поисков «утраченного времени», почувствовал, как в живописи, деталях шатобриановского мира «просвечивает другая реальность». «Невозможно сказать, - пишет М.Пруст, - почему эта реальность превосходит другую реальность - историческую значимость описываемых событий, интеллектуальную ценность идей и даже категории смерти и небытия... она дает нам ощущение значительности самих себя, пусть мы и не способны пережить империи, ощущение чего-то непреходящего... »6 Едва ли все сказанное в связи с мемуарами Шатобриана можно отнести к его историческому роману, утверждающему историческую значимость описываемых О связях шатобриановского романа с «Мессиадой» Клопштока, о «Мессиаде» как об одном из источников в обрисовке «чудесного», «неба», «ада» см.: Logé T. Chateaubriand et la «Messiade» de Kloopstock // Revue littéraire comparée. 1994. № 4. Именно поэтому, думается, не прав A.B.Карельский, когда пишет, что «кровно Шатобриановская - и романтическая - тема страсти» в «Мучениках» обретает контуры чисто Классицистического конфликта между долгом и чувством. См.: История всемирной литературы. W&9.T.6.C. 151. Шатобриан Ф.Р. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 154. ЖМ.: Косиков Г.К. К теории романа // Проблемы жанра в литературе средневековья. М., 1994. С. |ЛерридаЖ. Голос и феномен. СПб., 1999. С. 85. Шарует M. О Шатобриане // Против Сент-Бева. М., 1999. С. 186.
94 событий. Но прав М.Пруст: магическое видение рождает в читателе ощущение «созидания подлинного». Здесь «подлинное» - это далекая эпоха, заполненная толпами исчезнувших, но оттого не менее «живых людей», с их горестями, суетными и великими страстями. Просвечивающая «другая реальность» - реальность самого искусства, в его бесконечно разнообразных формах, дарит читателю «ощущение непреходящего», а следовательно, бессмертия - и бога и человека, - то, что так важно было для Шатобриана. Дарит ощущение иллюзорности разделяющих эпохи границ. - если они запечатлены в слове. Писатель в то же время показывает, что ни гармонии, ни красоты нет в мире социальных отношений, в котором боги мертвы, а нравственные опоры подточены, размыты. В романе существует граница, пролегающая по «горизонтали». Она входит в парадигму жанра - это параллелизм прошлого с настоящим, граница в этом случае вынесена на уровень рецепции и рефлексии читателя. Высший смысл, по Шатобриану, в том, что именно этот мир в пароксизме своего преступления - чудовищных казней, в которых гибнут и Эвдор, и Кимодокия, - обретает веру. Граница эпох маркируется в знаке и символе - пролитой крови. Страшная смерть Кимодокеи, идеально любящей героя, призвана, по замыслу бога, удвоить силу главного жертвоприношения (elle lui deviendra aiguillon de gloire) (V. 1. P. 90). Это еще один вариант «избытка человечности», ранний романтический вариант трактовки темы гибели невинного существа, слезы ребенка, поисков смысла в божественном промысле, в той логике ирреального, которая определяет человеческую жизнь. Судьба Кимодокеи свидетельствует, что сквозь взыскуемую Шатобрианом веру в «потаенное единство бытия» прошла глубокая трещина. Христианское - провиденциальный гносеологический миф - определяет в романе смысл истории и развертывающихся событий. Судьба человека обладает надсоциальным, всеобщим модусом, соединяет земной путь с воздаянием - по ту сторону реальности. PI однако где-то в подтексте повисает вопрос, столь актуальный для нового времени - в эпоху революции и «оседания революционных почв», - об этическом модусе - средствах и цели. Шатобриан мыслит в масштабе эпох и, как и многие тогда, верит, что «неисповедимые» пути провидения через катаклизмы и катастрофы приведут человечество к чему-то с ними, этими путями не совпадающему, наделенному высоким и гуманным смыслом. Однако весь опыт картезианства и особенно просветителей воспитал, выработал горизонт ожидания иного рода: поисков в происходящем именно «человеческой» логики борьбы добра и зла, в XIX в. - логики социальной и исторической. В пределах «Мучеников» проявилась двойственность подхода Шатобриана - теолога, романтика и романиста в трактовке смысла истории и человеческой судьбы. «Мученики» - это роман не только о прошлом, но и о «Теперь», это не столько попытка отыскать его смысл, сколько удостовериться в том. что он есть. Жанровая переходность - во включении «непосредственного чудесного»1, образа Небесного Иерусалима в структуру романного и романического. «Небо» сосредоточивает дидактическую доминанту развертывающегося сюжетного действия, входит в концепцию романтического двоемирия: малое и конкретное - история и судьба человека соотнесены со всеобщим и абсолютным - Богом, «предоставившим себе дивную тайну человеческого сердца (merveilleux secret)» (V. 1. P. 78). Художественное, как и понятийное осмысление «аксиоматического опыта», заключенного в Боге. Шатобриану не вполне удалось. Конкретность описания в ряде «Я прибегнул к непосредственному чудесному, причем по вине неизжитых классических предрассудков употребил его некстати. Испугавшись собственных новаций, я посчитал невозможным обойтись без ада и небес», - пишет Шатобриан в своих «Замогильных записках» (М., 1995. С. 231).
случаев оказалась просчетом1. Ж.Деррида, анализируя «негативную теологию», дискурс о божественности божества, подчеркивает: «Движение трансценденции радикально отделяет бытие от знания, существование от узнавания»2. Романный дискурс, выдающий за «знание» компиляцию признаков при описании горних сфер, в начале XIX в., по-видимому, воспринимался как архаический, искусственный. «Божественный» пласт «Мучеников» вступал в противоречие с процессами дискурсивной перестройки, закрепившими за эпическими романными жанрами рубежа XVIII и XIX вв. ориентацию на событийное и психологическое жизнеподобие. Огромный массив комментариев, примечаний, которыми снабдил Шатобриан издание 1810 г., выполнял, - но не мог выполнить ту задачу, которую ставил перед собой писатель: с опорой на разнообразные литературные и библейские, шире - христианские источники доказать достоверность изображаемого. Фактологическая достоверность здесь напрямую является референтной иллюзией, результатом достоверности художественной. Ш.Сент-Бев не без основания полагал, что прогресс в области физики, астрономии, точных наук - о мире, устройстве земного шара, «не оставил реального места для ада и рая»0. Введение примечаний соответствовало парадигме нормативной поэтики и критики классицизма, хотя сама избыточное!ь его усиливала своеобразный эстетический «дуализм» в структуре целого - |юмантического романа-эпопеи. В стилистике произведения Шатобриана находит воплощение принцип, ставший конститутивным в исторической романистике XIX в.: роман о той или иной эпохе заимствует из ее материала не только персонажей, факты, те или иные черты «местного колорита». Он воссоздает «дух эпохи», используя стилистические ресурсы, накопленные * разнообразных, в первую очередь, литературно-художественных памятниках ее мысли. Опираясь на риторическую традицию от античности до XVII в.. Шатобриан воссоздает !образ греческой культуры в момент ее блестящего увядания. Но рядом, во ^взаимодействии с ней, - уже пришедшая ей на смену, уже вступившая с ней в диалог новая культура, окрашенная элегическими, оссианическими мотивами4, еще не овладевшая, но овладевающая сознанием людей. Это культура, мир христианских Ценностей, обладающих иной стилистикой подвига, иными представлениями о человеке, его предназначении и судьбе. Именно в этой области, в воссоздании этого мира, Шатобриан сумел объединить разнообразные, накопленные в христианской традиции поэтические и жизнеописательные стили, в особенности те. которые он находил в Ёиблии: «трогательной простоты и патриархальности», житийной литературы, евангельских проповедей5, нериторического слова6. Писатель проницательно определил направление той дискурсивной перестройки, которая будет осуществляться в романтизме и вне романтизма в литературе - первой половины XIX в.. Риторическое в поэтике «Мучеников» не вполне порывает с нормативной традицией, но трансформируется в романтизме. Плач Иеремии для Шатобриана становится источником романтического Не совсем был не прав Ш. Сент-Бев, который полагал, что Шатобриан теряет на своем небе то. что завоевал на земле. Sainte-Beuve Ch. Chateaubriand et son groupe littéraire. P., 1889. P. 7. 2 Деррида Ж. Эссе об имени. СПб., 1998. С. 109. 3 Sainte-Beuve Ch. Op. cit. T. 2. P. 28. 4 «Его печатью отмечены полупризрачные, озаренные луною сцены на фоне бурного моря и кельтских дольменов и самый образ влюбленной колдуньи, полный мечтательности и героизма», - пишет Б.Г.Реизов в кн.: Французский исторический роман в эпоху романтизма. (Цит. изд. С. 50). " Там же. 6 «В Библии... наиболее возвышенное большей частью проистекает из контраста между величием мысли и обыденностью, подчас даже банальностью слова, которое ее передает». Шатобриан Ф. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М.. 1982. С. 176.
96 риторического стиля, соединяющего библейскую, эпическую торжественность с глубиной драмы обыкновенного человека, выраженной в обыденном слове. Наряду с этим писатель использует и стилистику средневекового героического эпоса, с его мифологизацией «языческого» подвига, столь замечательно воплощенного в знаменитом «бардите», восхитившем О.Тьерри, но и христианской символизации, заставляющей вспомнить «Песнь о Роланде». Мифологизация на уровне разновременных историко-культурных «эпохальных» мифов лежит в основе художественного видения Шатобриана, определяет эпический масштаб, эпопейность его произведения, рисующего глубокие сдвиги, протекающие в истории, личную судьбу индивида в процессе смены парадигмы эпох и культур. Интертекстуальное, интратекстуальное пространство произведений Шатобриана. в том числе «Мучеников», обнаруживает нормативную доминанту - апелляцию к книжному опыту, ту особую интертекстуальность, которая предполагала использование «формульных» образов и мотивов. В этом случае речь идет об одном из основополагающих- принципов, определявших специфику нормативных подходов и борьбу с ними ~ в системе барокко, рококо или сентиментализма. Шатобриан, его творчество знаменуют рубеж, переход к неповторимо-личностному, исключающему «формульность» способу художественного изображения, однако, сразу же обнаружившему, что самое личностно-неповторимое - только частица всеобщего, чреватая всеобщностью - «общим уделом» и порождающая его. Подобно тому, как «Рене» предвосхищал «массовое» в структуре байронизма, «Мученики» в «крестном пути» героя - в интерпретации религии и мифа закладывали основы структурирования жанра романа-эпопеи, по определению включающего модус массового в XIX в.. Эпопейность и мифологизация у Шатобриана вбирают лирическую живописность, соответствующую вкусам нового века, на поэтологическом уровне маркирующую «снятие» границы эпох. Живописность видения, восприятия и воссоздания мира - конституитивная составляющая эстетики писателя, позволяющая ему передавать современное - по динамике, внутреннему напряжению - чувство жизни, ее вибрации, струение, «зыбкость страстей», целостную гармонию слияния исторически конкретного и всеобщего, космоса жизни и микрокосмоса человеческой души. Исследователи порой задаются вопросом, удалось ли Шатобриану доказать превосходство христианства над языческой мифологией античности1. Сама постановка вопроса не вполне корректна. Опыт «относительности», накопленный со времен спора о «древних» и «новых» авторах, в том числе Монтескье, - как и его собственное эстетическое чувство, не позволяют писателю выйти за пределы этой относительности. И поэтому эстетический модус границы приобретает зыбкую, амбивалентную семантику. Современная исследовательница пишет: «Воображаемое у Шатобриана заполнило бы Элизиум, где все мертвые - современники. Его творение изобилует отклонениями от Ubi sunt? Общее место - последовательность смены эпох (âges) — уверенно обеспечивает развитие сюжета»^. Однако важно уточнить: это «общее» на рубеже XVIII и XIX вв. обладало своей спецификой, требовало постоянного уточнения - и в эстетических фрагментах Ф.Шлегеля, и в трактате Ж. де Сталь «О литературе», и в предисловии В.Гюго к драме «Кромвель» (1827). Шатобриан делает «общее место» - представление о последовательной смене эпох предметом синхронистического среза и потому граница эпох маркируется на самых разных уровнях сюже/построения, характерологии, стилистики, дискурсии. 1 Реизов Б.Г. Указ. соч. С. 51. 2 Hoffenberg J. Op.cit. P. 146.
97 Граница между эпохами маркируется на аксиологическом уровне: с точки зрения Ц1атобриана, в идеале и идеалах античности есть некая неполнота, нечто, не отвечающее допросам и ожиданиям послереволюционной эпохи. Ему гораздо ближе не «стату арность» эллина, а «чревные муки» - парадигма другой культуры, которая видит в «другом» не «чужеземца», а «странника», который «садится на землю и в молчании вкушает дар гостеприимства», и «камень свидетельства» - алтарь, возвещающий потомкам, что «здесь много лет назад пересеклись жизненные пути двух людей, которые, встретившись, как братья, расстались, чтобы никогда не увидеться вновь и умереть вдали друг от друга»1. Любопытно, Шатобриан не изображает «грядущей» встречи, его воображение сосредоточено на земном отрезке пути его героев. Вместе с тем нравственное и общественное чувство братства - единого горестного удела, надежда на спасение всех мучеников, живших и живущих, слабых и сильных, ' виновных и невиновных, определяет гуманистический горизонт «Мучеников» - целое романа- эпопеи. ;. Разумеется, Шатобриан принадлежал к эпохе, когда античные ценности, идеалы, образцы, критерии отступали под натиском других. Воссоздавая крушение античного мира, он переживал драму современности, смены парадигмы эпох. Парадокс и глубокий смысл произведения. в том, что, воскрешая прошлое, включая разнообразные пласты истории, памятники в интертекстуальное пространство своего целого, Шатобриан создавал новое живое диалогизированное художественное пространство, в котором, как и в самой действительности, продолжали жить, казалось бы, навсегда ушедшие эпохи. Обратившись, по совету Фонтана, к классицистическому жанру эпопеи, Шатобриан переосмыслил, «приспособил» для романных целей его образную сюжетно- повествовательную структуру. Эпическая дистанция и эпическое единство, характеризующие эпопею, уступают место осознанно-историческому и «интимному» отношению к миру и человеку, единству романному. Время и реальность, как пишет П.Барберис о Шатобриане. писатель воспринимает как «ускользающие, иллюзорные, болезненные (douloureux), проблематичные»2. И это только подчеркивает его апелляция к небу и его законам. Бесконечность по человеческим меркам - лишь капля «океана вечности.» Миф и реальность, история и вымысел соотнесены, «диалогизированы», взаимоотражают друг друга, врастают друг в друга, переплавлены в субъективном романном историко-психологическом и романтическом видении художника, прокладывающего пути в новый век. Созданная в «Мучениках» жанровая форма объединила во внутренне противоречивом, чаще - непротиворечивом соотношении составляющие обоих жанров. Это один из первых в XIX в. жанровых опытов создания Исторического романа (романа-эпопеи), внесшего серьезный вклад в осмысление Цивилизующей роли христианства, в «формирование национально-патриотического $Иала французской культуры, переставшей стыдиться своего прошлого»3. Христианский Щф и христианский телеологизм органично входят в романтический мир исторического |Ьмана-эпопеи Шатобриана на правах его гносеологической модели. ;..,(' Мифологизация - конститутивный принцип функционирования исторического ^шления в XIX в., структурирования различных модификаций жанра исторического (^мана, и не только романа-эпопеи. Он определяет особую стратегию - не только |валогизаиии, но и разрушения, «снятия» границы на почве создания нового шШатобриан Ф.Р. Гений христианства. Цит. изд. С. 174. ■Wem. Р. 21. Bjarbéris P. Op. cit.
98 семиотического пространства - социокультурного и исторического мифа, обладающего модусом переходности. Это нашло воплощение в романе А. де Виньи «Сен-Map», в мифологизированном историческом романе В.Гюго «Собор Парижской богоматери»» где средневековый алхимический миф входит как составляющая в христианскую онтологию и семиотику провиденциализма, которая, в свою очередь, в одно и то же время и поглощена, и не поглощена структурой современного социокультурного байронического мифа1. В историческом романе XIX в., воссоздающем игру, противоборство индивидуальных воль, социальных сил, взаимодействуют модусы разновременных мифов и легенд, в том числе отделяя историю от легенды (в «Хронике царствования Карла IX» П.Мериме). В рефлективной культуре, в частности в исторической романистике века, художественные модификации байронического мифа, в силу их разнообразия, диалогической природы выполняли моделирующую функцию, углубляя саморефлексию культуры, - реализуя, модифицируя и одновременно разрушая архетип мифа, вытесняя в низовые пласты культуры, где его «реликтовые» формы будут долго функционировать, видоизменяясь, переосмысливаясь в структуре новых социокультурных мифологизированных представлений. По-видимому, целостность эпохе, ломимо прочих факторов, в значительной мере придают господствующие в ней мифы, коллективно-бессознательные представления, они организуют, структурируют мифологическое пространство эпохи - как системное целое, тогда как на границе эпох происходит рождение не только новых форм жанрового мышления, но и формирование нового горизонта жанровых ожиданий, структурирование новых мифов - и жанров. С этим отчасти связан феномен «зачинателей», к восприятию и адекватной оценке которых не всегда оказываются готовы современники. На границах историко-литературных эпох процессы идентификации жанров протекают особенно напряженно. В начале XIX в. именно эта область стала полем первых сражений за романтизм. Редукция, разрушение границы эпох - историзация в структуре созидаемого нового романного мифа, выверяемого исторической «реальностью», репрезентативно воплощены в романистихе А.Дюма, в его тетралогии о Великой французской революции, в частности, в завершающем цикл романе «Графиня де Шарни» (1852-1855). Исторический цикл А.Дюма, по-видимому, впервые решал такую грандиозную эпическую задачу, по свой природе как будто не романную - изображения революции в ее истоках, развитии, противоречиях, величии и пятнах крови, которые не стерло время. На новом этапе становления общественного сознания, на новом этапе развития романно- исторического жанра Дюма (вслед за историками и романистами Реставрации) в духе историографии середины века заостряет проблему нравственного фактора, его специфики и роли в общественной и личностной судьбе индивида и масс. Повествователь «отыскивает» и привносит в изображаемые события нравственную оценку, осмысливая их в перспективе и логике движущегося исторического и романного целого. Сам предмет изображения взывает к пограничным ситуациям и смыслам. К середине XIX в. изменился общественный, аксиологический статус историка и романиста. Именно роман, по мысли Дюма, в осмыслении и освещении истории обладает особыми познавательными ресурсами: «Историк мог бы об этом поведать небеспристрастно (partial), но романист не может себе позволить быть необъективным» (V. 4. Р. 223). Любопытно, что и Л.Толстой, работая над «Войной и миром», отвергал субъективную предвзятость историков, утверждая объективность как принцип романного 1 См.: Литвиненко H.A. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра. М, 1999. С. 146 -158.
ï 99 ^подхода в изображении событий прошлого. История в трудах Мишле, восхищавших Дюма, повествовательная, но и романтически субъективная, автор защищает ту или иную точку зрения на события, заостряет ту или иную оценку. Дюма, опираясь на романную традицию, восходящую к Вальтеру Скопу и Шатобриану. на опыт реалистической французской романистики 1830 - 1840-х гг., умеет встать на точку зрения персонажа, «другого», стремится на романной основе выявить и учесть противоречивые факторы, действие разнонаправленных сил, в том числе в точке бифуркации, когда решающую роль может сыграть или играет случай, - как фактор границы, решающего сдвига, ром анно-исторического развития событий. По-видимому, в 1850-1860-е гг.. когда создавали свои романы-эпопеи Гюго, Л.Толстой, когда работал над своим романным циклом и Дюма, исторический роман вступал на романной основе в диалог с профессиональными историками и «историей». Литературовед Ф.Вено приводит строки Мишле, адресованные в 1855 г. И.Тэну, где их автор высказывал огорчение в связи с тем. что критик назвал его писателем; и он приобрел репутацию «историка с богатым (heureuse) воображением1. «Звание» историка после Июльской революции утратило прежний авторитет: «после революции, приведшей к власти «историков», «имя» историка стало предметом постоянных нападок»2. Если Дюма формулирует свою цель как историк, то Мишле формулирует стоящую перед ним задачу как романист. Р.Барт цитирует строки Мишле, сравнившего историка с Эдипом, который объясняет людям «их собственную загадку, смысла которой они не знают», го, что «хотели сказать их слова, поступки, которых они не совершили»'1. Функция историка сближается с функцией оракула, разгадывания загадок - мифологических и поэтических - в поисках смысла конечного и универсального. Тогда как Дюма-романист по самой природе свой ищет смыслы не только универсальные, но и личностные, не только конечные, но и относительные. За правом романиста на объективность стоит осознание особых преимуществ, которыми обладает роман перед собственно историческими сочинениями, - и в сфере познавательной, и дидактической, - в осмыслении специфики и границы эпох. В тетралогии заложена семантическая многоуровневость и многомерность, характерная для творчества писателя в целом. Пласт внешний, событийный, изобилующий неожиданными и яркими перипетиями, ориентирован на массовое сознание; другой - менее развернутый, но отчетливо намеченный, вытекает из несводимости персонажа к маске, знаку и функции, из соотношения различных художественных планов изображения, заложенных в структуре целого «противоречий», позволяющих проникнуть в систему новых художественных смыслов. В романном цикле о революции Дюма остается в рамках реальной истории, ход сюжета определяется мощным потоком реально происходивших событий, лишь «направляемых», но не управляемых историком-романистом. Единство авторского видения - предпосылка и основа той связи, которая заложена между частями тетралогии, это единство не авантюрно-историческое, оно включает взаимодействие разных жанровых моделей в контексте романно-исторического целого. Исторический роман Дюма структурирует особое мифопространство, специфика которого определяется не только новым этапом эволюции жанра, не только иным, чем у Шатобриана или Мериме уровнем и типом культуры, но и новым романным модусом структурирования границы и снятия границы эпох. è Venault Ph. L'Histoire et son roman // L'Arc. № 71. 1978. P. 34. Ilbidem. P. 36. f Barthes R. Aujourd'hui, Michelet // L'Arc. № 52. P. 92.
100 Ж.Молино считает, что роман-фельетон осуществлял бесконечный диалог между творцом и его «потребителем», «восстанавливал условия существования новеллы, легенды, мифа, становился романом-мифом (roman mythique)»1. Литературовед подчеркивает, что в романах Дюма, в частности, в «Графе Монте-Кристо» «миф торжествует, отбрасывая на действительность XIX в. свет более яркий, чем произведения историков и социологов» :. Однако специфика и роль мифа в «Графе Монте-Кристо», в романах Э.Сю и в тетралогии о революции разные. Сложившаяся во французской науке традиция генерализации признаков романа-фельетона, обобщающих оценок жанра не всегда и в полной мере оправдана, поскольку роман-фельетон и в жанровом отношении, и по эстетическому уровню— явление неоднородное. В отличие от романа-мифа, создаваемого романом-фельетоном, Дюма, автор тетралогии, - реализует замысел создания исторического романа, раскрывающего на романной основе механизм рождения и функционирования легенд и мифов. Это не мифологический исторический роман, но исторический роман, важной составляющей которого является художественная рефлексия о легендах и мифах, складывающихся на исторической и социокультурной почве, в общественном сознании. Мифосемиотическое пространство романного цикла гораздо шире традиционно мифологического. Оно формируется и на почве античного мифологизма. Слом мифорйторической культуры, о котором писал А.В.Михайлов, датируя его рубежом XVIII и XIX вв.3, привел к тому, что в исторической романистике первой половины XIX в. античные реминисценции выполняли в основном знаковую или вторичную функцию. Показательна эволюция от «Мучеников», где античная цивилизация спорит с христианством, к Дюма, где античность - элемент исторически подражательного колорита эпохи и игрового пространства жанра. Разумеется, это - одна из тенденций романистики эпохи. Общеисторический миф о революции как великой и трагической эпохе, неизбежно возникший на новом этапе формирования исторического знания в структуре нарративной истории и романистики первой половины XIX в., моделировал художественное видение Дюма - создателя романной тетралогии. Романное мифопространство тетралогии разнообразно, семантически неоднородно, в основе его - мифоструктуры, уходящие корнями в глубинные пласты христианской культуры, все еще продолжающие питать и научное, и общественное, и эстетическое сознание эпохи. В тетралогии находит воплощение тот исторический провиденциализм новой школы историков Реставрации и Июльской монархии, который объединил - на новой основе - христианско- телеологическую концепцию с просветительскими идеями прогресса и устремлениями к общественному идеалу, характеризующими искания социалистической мысли. При этом провиденциальное предстает в его романной специфике, утрачивает свою непротиворечивость, сталкивая в своем семантическом и семиотическом поле инварианты мифа и мифологем, сложившихся на почве истории; становится способом утверждения неких ценностей, но и выявления в структуре инвариантного мифологического поля заложенных в нем противоречий. Так, Дюма не высказывает сомнения в «облагороженном христианством» представлении о «невинности, искупающей преступление». Но он далек от автора «Мучеников», в том. чтобы искать воздаяние для своих героев по ту сторону жизни. Перенесенный на историческую, земную почву миф об искуплении обнаруживает свою несостоятельность. Знаковая 1 Molino J. Alexandre Dumas et le roman mythique // L'Arc. №71. 1978. P. 58. 2 Ibidem. P. 59. 3 Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVIII - XIX вв.// Языки культуры. М.. 1997.
101 природа этого мифа в XIX в. оформлялась по-разному - как последняя капля невинной Крови (в «Жозефе Бальзамо» Дюма), как одна-единственная травинка (в «Графине рудольштадт» Жорж Санд) или слеза младенца (в «Братьях Карамазовых» Достоевского). У Дюма на первый план выходит тема ответственности тех, кто приносит жертву, - ответственности индивида, массы, народа, Франции - перед жертвой, перед человечеством, перед будущим. «Жозеф Бальзамо» устами алхимика и мудреца Альтотаса ставил вопрос, приблизится ли человечество к счастью ценой миллионных жертв. «Графиня де Шарни» переводит ответ в плоскость конкретных человеческих судеб. На страницах романа гибнут один за другим герои, способные пылко, страстно, самозабвенно любить, носители чести. В заключение цикла идея искупления приобретает грандиозный символический масштаб, поскольку искупительной жертвой становится сама Франция, которая приносит себя на алтарь будущей свободы человечества. Конкретно-историческое в кульминационной фазе изображаемых событий разомкнуто в напряженно риторический дискурс провиденциального мифа, мифа о народе как носителе провиденциализма, который широко разрабатывался в демократической и социалистической романистике Э.Сю, Жорж Санд, в поэзии Беранже, в демократической и социалистической историографии П.Леру, Луи Блана, особенно Мишле. Позиция Дюма в этом вопросе своеобразна. Провиденциальное включает в свою структуру мифы, сложившиеся на разной основе и в разное время, в частности, «королевский миф», возникновение которого ученые относят к эпохе средневековья, а смерть связывают с падением Наполеона1. Королевский миф в тетралогии Дюма представлен на стадии своего распада (важнейшим звеном этого процесса, по концепции писателя, явилось дело об ожерелье). Из этого распадающегося мифа Дюма сумел извлечь новую структуру нового мифа, разработка которого в значительной мере определила массовый успех романистики писателя и во Франции, и за ее пределами, потому что этот миф обладал тем социокультурным потенциалом, который был востребован и XIX, и XX вв.. Это национальный миф, опирающийся на традиции героического эпоса, рыцарского романа и рыцарской культуры, выдвинувший в центр не графа Роланда, не короля Артура, а бедного или обедневшего дворянина, - реже не дворянина, - носителя долга, чести, характер, реализующийся в подвиге и жесте. Жест, обладающий знаковой функцией, в этом случае перерастает в символ, сжимается в миф. Экспрессивная энергия жеста входит составляющей в структуру представления Дюма о французско-рыцарственном идеале. В «жесте» находит концентрированное выражение ют пафос риторики, который В.Ерофеев определил как «форму экзальтации проповедуемых идеалов»2. Своеобразным проявлением «жеста» становится и подвиг героев Дюма, таких как де Февра, Оливье де Шарни, гибнущих из принципа, сознания долга по отношению к исторически исчерпавшему себя институту королевской власти. Есть в трактовке такого подвига нечто от того смысла, который вложил Батай («Отверженная часть», 1949) в понятие «траты» - бесполезно-жертвенного «расходования ресурсов»3. Оттого, что в жертву приносит себя персонаж, наделенный разнообразными достоинствами, и в момент, когда ему удалось обрести счастье (Оливье Де Шарни), «цена» жеста-подвига-жертвы неизмеримо возрастает. Идеальное в мифе вырастает из сакрализации долга, сакральности жертвы. Французский национальный миф - это общечеловеческий сакральный миф в тетралогии Дюма. Он обладает большой ■ Symon R. Le mythe royal. Lille, 1987. Ерофеев В. Французская литература в контексте современной культуры // Французская 'литература. 1945 - 1990. М., 1995. С. 6. * См.: Зенкин С.Н. Жорж Батай // Французская литература. 1945 - 1990. М„ 1995. С.801.
102 общественно моделирующей «энергией» - в нем находит выражение семантика этической границы, символическая семантика жеста. В этом, возможно, одна из разгадок притягательности романов Дюма для последующих эпох. Однако «жест» обладает в романе и другим смыслом. Если всмотреться в мотив маски и маскарада, используемый Дюма при обрисовке Калиостро, то можно увидеть нити, связывающие писателя с традициями театрализации, столь по-разному преломлявшимися в массовой литературе, у Э.Сю, в творчестве Ж.Санд. В.Гюго, Т.Готье, в частности, в «Капитане Фракассе». Но за этим, в этом просвечивает и попытка более глубокого осмысления исторического, социокультурного феномена Калиостро; ироническая мысль о недостоверности исторического знания, базирующегося на доверии к слову, жесту, поступку - вне сложного комплекса скрывающихся за ними импульсов и мотивов. Несколькими годами позднее несоизмеримо более и по-другому великий романист Л.Толстой будет строить образы главных исторических персонажей своей эпопеи на расшифровке семантики жеста (Наполеон, Александр) или1 на отсутствии его (Кутузов), превратит в комедианта исторического деятеля, чье восхождение на императорский престол было результатом «авантюрного» хода самих исторических событий. Случайность - это всегда предоснова, предпосылка жеста, который может, как и она сама, не реализоваться, но это всегда структурирование возможной этической границы, вызов пограничным смыслам. Лучшие романы Дюма «фиксируют интенции массового сознания», выступая в роли «зеркала, в котором эпоха видит и сознает себя, а в более позднее время учится себя видеть и осознавать»1, что и определяет специфику художественного воссоздания такой реальности как модус мифа. Однако в историческом романе Дюма вымышленная реальность обладает модусом не только мифа, но и самой исторической реальности. В структуре тетралогии взаимодействуют разные мифы, на разной исторической и социокультурной почве; за ними стоит «целый ряд интерпретаций», производимых не только исследователями, историками, романистами, но и самими мифами2. И однако все разнообразные пласты мифологизации подчинены у Дюма осмыслению романно- исторической проблематики; в основе тетралогии - историческая рефлексия, в том числе над мифами, которые осознаются как историческая реальность, реальность сознания самих участников исторического процесса, восприятия и осмысления его. «Объединяя Францию героических поэм и Францию фаблио»3, Дюма представляет ее в разнообразных модификациях жанра исторического романа, которые, разрушая границы эпох, переступая через них, моделируют некие этические ценности, мифы, обладающие модусом национальным и общеевропейским - универсальным. Середина века - важный рубеж развития жанра исторического романа не потому, что им определяется упадок жанра, но потому, что по нему проходит граница, отделяющая один этап становления и развития жанра от другого, «перекрестной референции» между истинным и вымышленным4. Как верно отмечал Ю.М.Лотман, «... понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой - соединяет. Она всегда... принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимоприлегающим семиосферам»5. Уместно, на наш взгляд, в термин «граница» ввести разработанное Ж.Делезом уточнение, противопоставив его (по принципу дополнительности) традиционной разграничительной модели, которая преобладала и в отечественном, 1 Парахонский Б..А. Структуры поисковых интенций: миф о капитане Гранте //Рациональность и семиотика дискурса. Киев, 1994. С. 184. 2 Мамардашвили М.К.. Пятигорский A.M. Символ и сознание. М, 1987. С.83. 3 Моруа А. Три Дюма. Литературные портреты. Кишинев, 1974. С. 159. 4 Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. М., 1998. С. 260. 5 Лотман Ю.М. Понятие границы // Его же: Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 183.
103 марксистском подходе. «Понятие границы, - пишет ученый, - ... больше не означает границ законченного представления, но, напротив, матрицу, где законченное определение постоянно исчезает, упаковывается и разворачивается в определение органическое. Оно означает уже не ограничения формы, но сведение к основанию; не различение форм, но корреляцию обоснованного с обоснованием; не остановку силы, но ~ элемент, в котором сила осуществляется и обосновывается»1. То. что было новым, эстетически, актуально востребованным в первой половине XIX в., в историческом романе 1850 - 1860-х гг. «разворачивается» как органическое начало, сведенное к основанию: наличие исторических персонажей, конфликтов, социальное в структуре персонажей и т.д. Однако «матрица» жанра с ускользающим «законченным определением» обнаруживает элементы новой эстетической функции, но и трансформирует, исчерпывает то, что свелось к основанию в корреляции с новыми представлениями, запросами, умонастроениями, укоренявшимися в индивидуальном и общественном сознании во второй половине 1840 - начале 1850-х гг. Тяготение жанра к «репродуцирующему узнаванию» знаменовало движение к «границе», подготовку, преддверие и начало того сдвига, который произошел в недрах культуры2, в системе позитивистского знания, определившего тот кризис «традиционного» гуманизма, признаки которого отчетливо обнаруживала в эту пору не только философия, литературная критика, но и исторический роман. Это в значительной мере определило противоречивый статус жанра в литературе последующих десятилетий. Однако в 50 - 60- е гг., как и на более раннем этапе, речь может идти о доминировании тех или иных тенденций, но и о формировании, выражении, взаимодействии и в области философии истории, разнородных, не только позитивистски ориентированных систем; в исторической романистике - разнообразных романных модусов историко- художествснного познания. В 50 - 60-е гг. XIX в. «жажда возможного перестает витать Над реальностью»'. Но, как и любое обобщение, оно лишь частично совпадает с жизнью. Мы отдаем себе отчет в том, что «концепт границы» использовался нами на полисемантической основе, не всегда в первоначально заданном смысле, но такой подход представляется продуктивным, так как позволяет ближе подойти к феномену переходности на разных семиотических и эстетических уровнях, осмыслить целое эпохи и эпох, историко-литературных, в их дискретности и континуальности, в их внутреннем Синкретизме и диалогизме. ъДелез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 63. ||'См.: Трельч Э. Историзм и его проблемы. М, 1994. С. 24 - 25. ? Рикер П. Герменевтика и психоанализю Религия и вера. М, 1996. С. 146.
104 В.М.ТОЛМАЧЁВ РОМАНТИШ: КУЛЬТУРА, ЛИЦО, СТИЛЬ 1. Эта статья -- разновидность постскриптума к серии наших публикаций, объединенных темой культурологического истолкования романтизма1. Возможность видения в конкретном литературном тексте культурологического смысла важно, по нашему мнению, как само по себе, так и в плане общей методологии. Речь идет прежде всего о трактовке литературной эволюции на протяжении XIX-XX вв. Литературная карта последних двух столетий в интерпретации отечественного литературоведения поражает жесткой прочерченностью основных координат и рубежей. По-прежнему незыблемым и фактически не подлежащим обсуждению остается убеждение в том, что центральное литературное событие XIX в. - «реализм» («критический реализм», «классический реализм»). Соответственно литературные явления, следующие друг за другом в линейной последовательности, располагаются в единственно возможной для себя точке механистично представленной литературной истории. Иными словами, XIX в. не можеч не прийти к реализму, а предшествующие ему «течения» и «направления» уже невозможны после реализма как более высокой ступени творческой эволюции. Думается, что вряд ли оправданно спорить с подобным взглядом на предмет (наиболее объемно отраженном в многотомной «Истории всемирной литературы») по частностям и. так сказать, с его территории. Безусловно, в 1960 - 1970-е гг. теория реализма по сравнению с предшествующими десятилетиями сильно изменилась и в этом модернизированном виде нередко помогала ставить и решать достаточно важные задачи. Вместе с тем, благодаря своей неизменной тенденции по сохранению знака равенства между собственно литературным и идеологически-социологическим фактом, с одной стороны, и невниманию к структурно-историческому образу литературного явления, e другой, она утратила всякую научную жизнеспособность. Выход из сложившегося на сегодняшний день тупика важен, надо полагать, не для пересмотра литературоведческого словаря как такового, а ради того, чтобы молодые ученые (устрашенные перспективой снова заниматься «реализмом») видели для себя перспективу в изучении литературных гениев XIX века - Бальзака, Диккенса. Достоевского. Предлагая свою версию решения «проблемы XIX века», мы исходили из следующих предпосылок. Во-первых, на рубеже XVIII - XIX вв. в литературе (искусствах, культуре в целом) намечается нечто такое, в результате чего она постепенно становится современной. «XIX век» и до сих пор - эпоха открытая. Во- вторых, основные ценности европейской культуры и в XIX в., несмотря на быструю секуляризацию так или иначе связаны с христианством. Таким образом, имеются все основания для утверждения, что христианское содержание искусства выступает важнейшей меркой переходности. Связав переходность с явлением романтизма, мы руководствовались тем. что именно романтизм обозначил отношение к творчеству как См., напр.: Декаданс: опыт культурологической характеристики //Вестник МГУ. Филология М., 1991. №5. С 18 - 28: В ожидании возвращения // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., Республика, 1995. С.565 - 573; Утраченная и обретенная реальность /■' Наоборот: Три символистских романа. М., 1995. С.432 - 440; Творимая легенда // Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка // Ж.Кассу. П.Брюнель и др.; Науч. ред. В.М.Толмачев. М.. 1998. С.390 - 398.
105 особой религиозности. Для дальнейших рассуждений позволим себе дать краткий Суммарный очерк нашего представления о романтизме. 2 Романтизм - понятие как историко-литературное, так и культурологическое. Ядро его культурологического смысла - абсолютная (ничем не ограниченная) свобода творчества. Обсуждение проблемы свободы на рубеже XVIII - XIX вв. было перенесено из сферы политического либерализма (поставленного под сомнение трагическим парадоксом относительности свободы, обнаружившим себя в ходе французской революции 1789 - 1794 гг.) в область искусств и индивидуального творчества. Не принимая «всевластия» цивилизации над «мыслящим тростником», романтики вдохновлялись мыслью о полной независимости художника, о высшем назначении .творчества и бытии творимого. Воображение, творческий порыв, интуиция, по мнению романтиков, не только сродни религиозной вере, но и восполняют ее определенную историческую неполноту. Художник - посредник между творящимся в слове миром и человечеством. Творчество не сводимо к ремеслу, к социальному статусу, к жанру и теме: творец живет в искусстве и делает его элементом все, к чему прикасается. В усвоении идеи самообоснования творчества прямо или косвенно проявилось принятие романтизмом функции посюсторонней (нерелигиозной) религиозности. Романтическое человекобожие переживается лирически - в осуществлении прорыва к утраченной или еще не обретенной первореальности, чей образ всячески искажен в црзличных (в том числе религиозной) формах современной общественной идеологии. Ощущаемую ими трагическую ошибку цивилизации как мира, из которого ушла «жизнь» ц который поэтому недостоверен, нецелен, и в чем-то уподобился комедии, маскараду, романтики пытались искупить его новым обретением в творчестве, позволяющем, в их Восприятии, вспомнить о былых формах органического единства (культа и культуры в эпоху Средневековья; хора, оркестра и зрителя в дионисийских мистериях). Они как бы ртказывали в конечной достоверности всему, что не выступает продолжением творчества ц найденного в нем языка как сферы символа, синтеза. Делая язык творчества и целью, и средством познания и самопознания, романтики не могли не стремиться к его хотя бы частичной рационализации. Романтизм противопоставил свой образ творящейся художником реальности не рационализму как фковому, а механистичной картине мира, данной эпохой Просвещения. Особый романтический рационализм - в том, чтобы вскрыть в явлении противоречие, увидеть его ^нтиномическн, проблематично - как длящееся именно в художнике событие. Историзм у романтиков - это не столько тематическо-археологический интерес к зафиксированной 8 прошлом старине, сколько интуиция, музыка. Они связаны с настоящим, с вхождением 9 неотменимое личное время творчества, в миф гения, который любой ценой отчуждает удящееся (живую ткань вечно творимого мироздания, по формуле Ф.Шлегеля) - факт Своего воображения, лирики, бытия в творчестве - от ставшего. Романтизм намечает ссресмотр теории мимесиса. Античность романтической культуры опирается на один- единственный эйдос, на отражение отражений самого художника, подобно Нарциссу различающего в своем опыте «все» во всем. Обособление личного времени творчества от хронологических времени и места - предпосылка романтического самопознания как порога сверхчеловечества. Дух дышит $рм, где хочет. - эти евангельские слова романтики трактуют в пользу конкретного Художника, проводящего благодаря своему дару всегда новую черту между живым и Мертвым. Протест против поглощения индивидуального творческого начала различными формами «всеобщего» (догматы церкви, метафизические системы в философии, иерархия Жанров в риторической словесности, античность в интерпретации Винкельмана, роль
106 денег в буржуазном обществе и ханжество его социальной идеологии, использование машин в производстве) указывает на германские корни прогестантизма. Если Лютер - непримиримый противник католической церкви, устанавливающей через церковное предание канонические отношения между верой отдельно взятого человека и Богом, то романтикам вряд ли близко христианство, согласно которому Христос был бы если не Гамлетом (искупителем трагической вины творчества), то уж во всяком случае не Художником, и в котором все находится на точно установленных традицией местах. В начале девятнадцатого столетия это подчеркивает названием своей книги («Гений христианства») Шатобриан. На рубеже XIX - XX вв. религия человека творчества по- прежнему актуальна (ибсеновский Бранд - строитель «новой церковности»; Жан- Кристоф Роллана - своего рода Иоанн Предтеча). В той мере, в какой творчество для романтиков родственно откровению, некоей квинтэссенции «доверия к себе» и даже темперамента (натуралистическое обожествление крови), оно наделяет христианство статусом личного мифа й осознанно или неосознанно пародирует его, заполняя иногда произвольным1 содержанием. На протяжении приблизительно столетия возвышение творчества до культа носит в романтической культуре литературоцентричный характер. Носителями пророческого гения романтизма выступают прежде всего лирик и лирика - «музыкальная» способность романтика все слышать и видеть по-своему, имманентно своей жизни в творчестве. Романтизму как эпохе в культуре соответствуют самые разные литературные стили. Главные из них - «романтизм», «натурализм», «символизм», «неоромантизм». Хотя их появление и исчезновение нередко сопровождалось общественно-литературной полемикой, речь идет, пожалуй, не о «течениях» и «направлениях» в привычном смысле слова, а о конфигурациях текстов, складывающихся в поколения и циклы. Если в сменах романтических поколений, скажем, во Франции можно наметить определенный, приблизительно тридцатилетний, временной ритм (романтики 1800-х, 1830-х. 1890-х гг.). то циклы (к примеру, «проклятые поэты») в большей степени аритмичны, вненациональны, и в их терминах подлежат адекватному описанию «романтики вне романтизма», то есть те, кто в национальном окружении часто видятся либо «отстающими» от литературного времени своего поколения либо его «опережающими». Общее свойство романтических стилей - ненормативность, утверждение себя через отрицание. Каждое новое явление в «большом» романтизме одновременно контрромантизм и романтизм. Смена романтических стилей обусловлена расширением сферы «поисков абсолюта», «наиболее реальной из реальностей творчества». Открытие романтиками смерти как краеугольной категории творческого сознания постепенно сделало их из экстравертов и поклонников природы интравертами, психологистами природы творчества. На «пути вовнутрь» и собирании «бытия небытия» ими были последовательно пройдены и прожиты «средневековье», «богоборчество», космос, пастораль, современный город, вещь, почва, физиология, бессознательное, секс, война, ничто с тем, чтобы в процессе и анатомии романтического сознания нащупать возможность синтеза - реальности в слове той основополагающей матрицы, той неклассической классичности, которая в условиях секуляризации ставит вопрос о бессмертии в творчестве. Чем больше романтизм освобождался от «внешнетворческого». тем сильнее становился несвободным, а трагический проект бессмертия - неисполнимым. В этом парадоксе отражено двойное виденье романтика - преобладание критики цивилизации над чаемой органичностью культуры (формы, поступка), что подтверждено многообразием романтических антитез (дух / плоть, конец / начало, хаос / порядок, содержание / форма, люблю / ненавижу, индивид / общество, сознательное / бессознательное).
I 107 I. Основные понятия творчества у романтиков имеют характер метафор, образов- символов, стирающих четкий рубеж между творческими специализациями - •философствованием и писательством, «хором» и «оркестром», живописью и Литературой, словом и мелодией, научной и литераторской деятельностью. Отсюда - и особое положение романтического «рассуждающего поэта». В нем способны вступить во 'взаимодействие самые разные виды интеллектуализма. Однако при описании искомого романтиками синтеза сближение искусств имеет условный характер. Романтические авторы испытывали порой значительные затруднения в выражении «невыразимого» и прибегали тогда при рационализации своего метода к множеству ассоциаций и аналогий. Чаше всего это отсылки к музыке (общий глубинный принцип становящегося универсума, «молитва», творческий дионисизм, ритм волн поэтического сознания, имперсональность. способ в чем-то гипнотического воздействия на читателя) и к живописи (портретность феноменальной стороны мира, рисунок письма и манера отбора деталей, техника подтекста - передача внутренних состояний через вещный символ, фонетическое полнозвучие). И все же способы структурирования романтиками личного опыта далеко не только созерцательны, абстрактны, мистичны, знают не одних лишь орфеев, дионисов, сириных, нарциссов и эстетов-денди (в данном случае - владельцев специфической оптики). Не меньше в тех же самых писателях заявляют о себе ученые и ремесленники. Все эти филологи, археологи, медики, биологи, экономисты, а также портные и парикмахеры, архитекторы и инженеры бьются над загадкой эволюции (истории, вышедшей из берегов богословия и нормативного системного знания) и ее «дарвинова» древа жизни, а также коренным противоречием цивилизации - части и целого, свободы и несвободы, мечты и социальной действительности, бедности и богатства, силы и бессилия «самого по себе» человека. ; Романтический писатель - Протей, мастер перевоплощений. Он верит, что даже Сверхзадача в творчестве способна получить техническое решение. Тем не менее, «я» творческой личности (взятое в том или ином аспекте - подчеркнуто духовном или подчеркнуто биологическом) - всегда центральное звено романтической иконологии. Романтик в главном для себя двуипостасен. С одной стороны, он пророк, визионер, безумец, харизматическая личность, преступник и т.п., с другой - вечный страж и регистратор своего опыта как ни на что не похожего художественного языка. Эстетизм романтической культуры - в отречении от «жизни» ради ее стилизации. Существовать в этой «культуре Я», значит быть творчески воспринятым и выраженным, доведенным до вербальной реальности. Способом мышления романтизма поэтому является символ - трагическая интуиция о нецельности мира в слове, о противоречии между старым и новым, Поверхностью и глубиной, феноменом и ноуменом, внешней и внутренней формой, поэзией и прозой. Романтик - вместилище языка, но как бы не вполне знает, о чем реально говорит. Отсюда - и статус романтического текста, который не подражает образцам (риторически аккумулирующим в себе нормативное представление о мире), а сам тяготеет к образцовости, к формированию длящегося (всегда нового) горизонта смысла. XIX в. - век долгой актуализации романтической культуры, сумма стилей которой достаточно условна и подразумевает многоголосие, а не целостность, диктуемую одним «большим стилем». Поначалу романтизм в Германии заявил о себе национально и локально, но затем благодаря становлению иных вариантов романтизма постепенно приобрел статус общекультурного явления. Представление о романтизме как отчасти стихийном единстве в разнообразии складывается в 1880-е - 1890-е гг., то есть тогда, когда имеет место либо решительное смещение в архаическое прошлое стилей, предшествовавших романтизму, либо «постбытие» их составных частей уже в качестве
108 романтической атрибутики. В романтизме сосуществует множество очень разных (и сходных лишь в морфологическом плане) индивидуальных романтических картин мира, а также национальных констант. Главные из национальных образований немецкая - ее отличает «романтичность»: надмирность, очарованность космосом и музыкой тайных взаимодействий мира, некоторое недоверие к «плоти» и «здоровью», но вместе с тем явное принятие всего «духовного» и спиритуально-мистического, включая дионисийский лепет лирического порыва. - и французская. В ее основе «классицизированное» отношение к воображению и примат живописного начала, поставленного в зависимость от «дневных» свойств темперамента, скорректированного рациональным недоверием ко всему смутному, не вполне отделенному от стихии чувства и природы, неточно сформулированному. Германский гротеск и романский арабеск проявляют себя и в наднациональном измерении, выступая обозначением «германскости» и «романскости» как структурной оппозиции, призванной обозначать конфликт между разными поколениями романтиков, а также конфликтующими импульсами в конкретно взятом творчестве и даже тексте. Так. к примеру, романтизм Тютчева в отличие от романтизма А.К.Толстого явно германской ориентации, но вместе с тем в самой тютчевской лирике напряженно борются два голоса. Дионис и Аполлон. Нельзя сказать, что подобная структурность надежно зафиксирована. Напротив, в ситуации переживания непрерывной изменчивости культуры оппозиция романтика - классика, скорее, выступает парадоксом, инструментом взрывных процессов, нежели фиксированной целью. Предыдущее после последующего меняет конфигурацию. К примеру, экспрессионизм программно не ' удовлетворен импрессионизмом (заметим, явной «классикой» по сравнению с жанрово-бытовой живописью Курбс) за его текучесть и может быть оценен в терминах «классики» и даже «романскости» вопреки своему немецкому происхождению. В свою очеред!> французский экзистенциализм переиначивает, точнее, закручивает в виде новой спирали («вечного» романтического возвращения) всю цепочку оппозиций (двойных, тройных отрицаний, - сквозной волны отрицательной диалектики, революционарности) и несмотря на свою исходную «германскость» лишает экспрессионизм его претензии на формообразующий импульс культуры. Одновременно с движением романтизма от «родного» ко «вселенскому» намечается изменение парадигмы романтического идеализма. Он становится все меньше «платоновским» («двоемирным», аллегорическим, дидактическим, реалистическим), и все больше - посюсторонним, иллюзионным, символическим. Если воспользоваться условным сравнением литературы с философией, то это движение от постклассического идеализма к неклассическому, где эмблемой арабеска самопознания и его априорных форм делается Кант (эквивалент Аристотеля), а гротеска и нового (посюстороннего) типа двойного виденья - Шопенгауэр (эквивалент Платона). Но кем бы ни был романтик - «германцем» или «романцем». на каждом витке романтических отрицаний-утверждений романтизм все более утончается, проходит через сферу своего «неба», «головы», «тела», «языка», «вещи», чтобы в какой-то момент вместе с французским символизмом или немецким экспрессионизмом задуматься о молчании, о возможности некоего тупика в поэтическом познании познания. Явление очередного крупного романтика в каком-то смысле делает романтизм все более невозможным. От этого бремени романтизма - «самопоедания» (с ним возможно соотнести трагическую невозможность видеть что-либо синтетически, непротиворечиво, «вне культуры») - на рубеже XIX - XX вв. пытается освободиться Ницше, призывающий любой ценой «проснуться», «опроститься», разбить футлярность восприятия, которые воздвигаются сознанием и языком, страшащимися из психологического инстинкта
109 самосохранения и небытия, и «сверх-подлинности» реалий мира, ослепительно ярких на фоне «бездны». С подобным контрромантизмом, отчаянной попыткой романтизма выйти из самого себя и совершить, по слову Ницше, «смертельное сальто-мортале», в значительной мере связано представление о неоромантизме как отправной точке модернизма (в данном случае речь идет о смещении романтизма в XX в. и свойственной для этого сдвига переакцентировке романтических стилей, а не о немецкой, австро-венгерской, скандинавской версиях символизма). Когда-то русский философ Вл. Эрн распознал в таком движении германизма путь «от Канта к Круппу». Пожалуй, с этой формулировкой согласились бы на свой манер и Киплинг, и Жид, и Маринетти - то есть те, кто стремился к максимум) экспрессии в искусстве «на плоскости, без вертикала» (образ Вяч. Иванова). Модернистские стили (экспрессионизм, сюрреализм, экзистенциализм) - естественное звено видоизменяющейся романтической культуры, и их связь с романтизмом в XIX в. очевидна. В то же время, программа модернизма в тех условиях, когда романтизм утрачивает свою литературоцентричность, и в качестве новых разновидностей романтического иллюзионизма (религиозно окрашенной утопичности) начинают рассматриваться кинематограф и в особенности политика, революционное деланье. В творчестве ряда «авангардистов» (радикалов политически ангажированного Модернизма) литература (кино, театр) и политика одно время переходили друг в друга. Однако на рубеже 1920-х - 1930-х гг. стало окончательно очевидно, что романтическая мечта о преобразовании мира «поэтом-пророком» (поэтом-трибуном», - тем, кто к Винтовке приравнял перо) в условиях «восстания масс» востребована быть не может. В том отношении, в каком модернизм все же сохраняет иллюзию влияния творческой элиты на буржуазное общество, он вплоть до конца хронологического двадцатого Столетия неприкрыто романтичен и продлевает литературное время XIX в. как открытой эпохи. Мечта модернизма о «прорыве» осталась так и невыполненной заявкой на Искусство будущего, что заметно по произведениям «постмодернистов», занятых аранжировкой фрагментов все тех же романтических цитат и их «записок на манжетах», отражений. ■' ' Романтизм XIX-XX вв. оставил чувство мучительного напряжения, неудовлетворенности культуры. Артикуляция этого состояния, хотя и способствовала написанию выдающихся литературных произведений, но так и не привела к его преодолению. Культура в ее элитарной составной части по-прежнему живет ощущением кризиса под знаком романтизма. 3. Рассмотрим теперь более подробно вопрос о соотношении в романтизме различных стилей. Многие из них. казалось бы, не имеют между собой ничего общего. скажем, те или иные историко-литературные варианты двух антагонистов: романтизма и натурализма. Однако функциональное представление о натурализме делает такую оппозицию далеко не очевидной: этот литературный стиль явной контрромантической направленности выполняет важную общекультурную (общеструктурную) романтическую задачу. * В Европе именно натурализм (и соответствующий ему импрессионизм в Живописи) сделал возможным завершение литературной эпохи восемнадцатого века в Девятнадцатом, поскольку ранний (в частности, немецкий) романтизм выражает себя по Преимуществу в рамках еще неромантического художественного языка Предшествующего столетия. Формирование натуралистического стиля - весьма важная éexa в актуализации романтизма как категории культуры. *v В определенном смысле натурализм завершает романтическую натурализацию, 'мятеж «я» против «риторики». Под знаком натурализма индивидуалистический
110 романтический иллюзионизм ориентируется не на абстрактное (и, мы бы сказали, по- нротестантски. по-германски прочувствованные универсалии), а на конкретный опыт, присущий «расе, среде и моменту», - другими словами, данный в рисунке импрессий, непосредственно нервического биологического чувствования. Этот подтекст натурализма, несмотря на всю его биологически или пантеистически окрашенную трактовку социальных проблем, свидетельствовал о том, что в плоскости творческой психологии и мастерства личный опыт (включая его бессознательный аспект) становился основой единственно возможных вымысла и техники, и предполагал как «смерть» всеведущего автора, гак и отказ от мелодраматического анекдотизма в пользу «куска жизни». По мере своей актуализации романтизм все острее ставил вопрос об «эстетике», о смысле и параметрах именно художественной реальности, художественной экспрессии и тем самым как бы объективистски, экспериментально освобождался от всею внешнетворческого. Некоторые стили (или школы) заявляли о своих творческих установках намеренно контрромантически, но, часто вкладывая в свое понимание романтизма достаточно произвольный смысл, тем не менее декларировали глубинно романтическое намерение овладеть первореальностью творчества и поставить «жизнь» в зависимость от Книги, жизнетворчества. В постижении творчества как «самой по себе жизни» романтики постоянно терпели поражение, но одновременно, упрямо отделяя творческое от нетворческого, и расширяли сферу поисков той матрицы, которая бы давала возможность структурирования «шагреневой кожи». Ею становились «голубой цветок» или «цветы зла», «вертикальное или «горизонтальное», «личное» или «общественное». Но какой бы вид ни приобретали «pro» и «contra», очередное поколение романтиков отказывало предшествующему поколению в «конечном» прорыве к Реальности, этому неуловимому фантому XIX в., и настаивало на приоритете своей трактовки Объективизма. Фактически то и дело заявлявшие о себе контрромантизмы становились в конечном счете инструментом революционарной романтической диалектики - антиромантическим романтизмом. С попыткой определения через «анти-» ассоциировались самые разные явления: желание Стендаля отделить свой романтизм от историзма Скотта, творческая полемика Мелвилла с трансцендентализмом, неприятие Готье принципов литературного труда Ж. Санд, критика Гейне средневековой ориентации «партии Ф.Шлегеля», но с каждым из них, вплоть до времен «классицизма» Т.С.Элиота или акмеизма Гумилева, был связан мотив преодоления «красноречия» в пользу художественного языка, лишенного любых оттенков утилитарности и массовости. «Органическая форма», «единственно точное слово в единственно точном месте». «музыкальность», «чистая поэзия», «живописность», «точка зрения», «танец», «объективный коррелят» - вот весьма выборочный перечень знаменитых и перетекающих друг в друга определений, наметивших эстетическую каноничность сугубо личного опыта и тем самым со временем натурализовавших образ романтического абсолюта. Параллельно заявило о себе и другое явление романтической культуры XIX в.: чем настойчивее романтические художники пытались покорить доселе не освоенный «внешний мир» (различные явления биологической, материальной и социально-бытовой природы), тем чаще они парадоксально утрачивали его - находили во всем отражения своего «внутреннего мира», принимавшие вид то беспредметного поэтического ритма, то вещи, то виденья. Острее других почувствовал опасность этого специфического солипсизма и отчуждения идеала от «жизни» Ницше. Отсюда - данная им карикатура идеологического и социального маскарада современности (лишившейся в его трактовке экзистенциальной
I 111 рубины и ставшей подобием газетного фельетона), а также отрицание иллюзионизма своих учителей - Шопенгауэра и Вагнера. Призывая «проснуться». Ницше как бы намеревается изгнать романтизм из сфер «ложной» бесконечности. Однако в споре с Вагнером он берет позитивизм лишь во временные союзники, ибо не готов соединить свое представление о романтике с образом позитивистско-натуралистического «потока феноменов», размывающего лицо индивидуальности и неизбежно подчеркивающего всевластие непознаваемых и безличных токов жизни (капитал, власть, плоть, приспособление организма к среде и т. д.). В той мере, в какой Ницше настаивал на персонализме своей героики, он был обречен предпочесть личное религиозное начало любым видам деперсонализации. И, конечно же. как крайний индивидуалист он принципиально отказывается пророчествовать о «горнем» во имя общественной пользы научных открытий. Правда, это не мешает ему по мере надобности солидаризоваться и с Ч. Дарвиным и Дж. С. Миллем, что указывает на писательский дар Ницше, под пером которого практически все основные идеи XIX в. стали символами личного романтического мифа, и личного романтического «бытия к смерти». Ницшевский символизм был не только следствием изощренного воображения романтика, чья воля к творчеству способна прокультурить любое явление, но и интуицией о вхождении культуры в зону «гибели богов». Возвышая переживание смерти До нового под знаком небытия символа и понижая старый символ до «расползающейся до швам» вещи, Ницше наметил эстетику «веселой науки», круговорота ценностей. В эггом ему помогает «психологизм» - поразительное умение вскрывать противоречие формы и содержания и играть эффектами нащупанного несоответствия. Но с какой бы частотой и прихотливостью Ницше и переиначивал свою метафорику, везде он остается |ерен себе, своей влюбленности в «стоглавую» предметность образа, в узор спонтанно Прочувствованного «танца» жизни. Ъу Этот по сути религиозный импульс указывает на задачу ницшевского ^сверхнатурализма» и «вечного возвращения» - на отвоевание бесконечности у заведомо конечного. В переживании смерти как важнейшего формообразующего и, следовательно, жизнеутверждающего аспекта эстетического опыта Ницше заявил о себе не только в качестве нового пророка, возвестившего об отделении «сна» от «яви», мистик Посюстороннего, развивший принципы гетевской философии «вечного становления». >' Надо отметить, что некоторыми литературоведами были замечены романтические и неоромантические черты натурализма. М. Каули в программной статье «Естественная История американского натурализма» писал о романтизме Ф. Норриса Т. Драйзера.1 Задолго до Каули это было вполне очевидно для Г.Л. Менкена, который в рецензии на драйзеровский «Титан» заметил следующее: «... Драйзер идет дорогой параллельной с Конрадом ... авторы разные по материалу, но удивительно сходные по идеям и способу ИХ воплощения». Несколько иначе о «вещном символе» выразился в эссе «В защиту Грубости» (1917) Ш. Андерсон, чья книга рассказов «Уайнсбург. Огайо» наряду с позой Конрада стала для поколения Хемингуэя примером для подражания: «Америка - страна, где пишут и мыслят объективно. Новые пути должны быть проложены. Субъективное начало жизни нам почти неизвестно. Поскольку оно неотторжимо от бытия, то выражает себя в формах грубых и лаконичных. ... романист не должен быть философом. И вместе с Тем подлинный романист в чувствовании своего времени немного безумец»2. 1 Каули М. Дом со многими окнами. М., 1973. С. 85-87, 91-92; Mencken H.L. The Titan [1913]// ■Critical Essays on Theodor Dreiser. Ed. by D.Peizer. Boston (Mass.), 1981. P.251. '"Anderson Sh. Apology for Crudity // A Storied Land: Theories of American Literature. Ed. by R. :Ruland. N.-Y.. 1976. V.2. P. 372, 373.
112 Все сказанное выше лишний раз говорит о том, сколь сложна связь между романтизмом как личным стилем/ поколением, самоназыванием и романтизмом как синхронической структурой, большим литературным временем. Творчество иенских романтиков, что уже отмечалось, закладывает основу романтической системы кровообращения всего XIX в., но вместе с тем множеством нитей связано с языковыми клише, жанровыми образованиями, литературным бытом, манерой философствования и т.д. эпохи, по основополагающим характеристикам доромантической. Достаточно назвать натурфилософски или пантеистически окрашенные идеи всеединства, жанр «романа воспитания», тираноборческую героику, практическую тождественность символа и аллегории. Проблема «не вполне девятнадцатого века» и романтизма вне романтизма ставит порой неразрешимые вопросы не только перед историками литературы, любой ценой не отступающими от представления о линейной последовательности «направлений», но и перед писателями прошлого столетия, которые, как Гельдерлин, Киркегор. Мелвилл, спорили то ли с реальным Шиллером, Гегелем, трансценденталистами, то ли в их лице с эпохой XVIII в. или с каким-то мучительным «другим я». Указанное «косноязычие» (своего рода парадокс, нетождественность знака и смысла) - один из главных симптомов культурологического сдвига - еще ждет серьезного изучения. Оно исходно осложняется тем, что романтизмом нащупано нечто для художника крайне важное., но вербализация этого очень личного откровения, «знания», опыта постоянно переводится им на фатально чуждый ему язык. Трагическое столкновение «я» (или не «я») с другим «я», с одной стороны, продлевало романтизм, но с другой, - наделяло сформированную им культуру все большей и большей неудовлетворенностью. Выскажем пожелание, что при исследовании этого романтического невроза и лиризма должно учитываться соотношение между культурой христианских ценностей, вера в Личного Бога, или «каноном» (творческим бессознательным Запада, носителем которого в XIX в. выступает гениальный художник, подобно Гамлету, раздирающемуся между старым и новым, расставаниями и ожиданиями, богоискательством и богоборчеством), стилем (самоназыванием - рационализованным представлением писателя, школы или поколения о литературном мастерстве, общественном назначении творчества) и лицом - текстом, являющимся сложным сочетанием осознанных и неосознанных усилий автора при воплощении конкретного замысла. Механистический подход к романтизму (и не только к романтизму) основан на абсолютизации среднего отмеченного звена, тогда как «стиль» в романтизме при всей важности выступает по преимуществу элементом согласования между «культурой» и «лицом». При отсутствии в романтической «мировой литературе» центра маркировка литературного события посредством «стиля» выталкивает текст из его пазов, в результате чего он неизбежно идеологизируется и сдвигается в литературном времени так, чтобы стать «отражением» исторических событий и социальной Среды. Думается, что этот принцип учитывает несинхронное развитие различных уровней культуры, их сложное сплетение (что характерно именно для XIX - XX вв., когда граница между различными видами творчества и способами их выражения в духе Gesamtkunstwerk ' а размывается) и дает возможность сосредоточиться на тексте как единственно достоверной культурологической монаде, как иконе, символе вхождения в иллюзорность личного времени. Разноголосицу культуры, лица, стиля трудно принять за некий универсальный («диалектический») принцип развития постренессансной европейской культуры, хотя типологически она в чем-то сходна с полифонией эпохи Барокко. Предложенная нами триада позволяет избегать однолинейных характеристик и, вместе с тем. в той степени, в
■'■ из (Какой сочетает структурное представление о предмете с принципами исторической Поэтики, не размывает контуры изучаемых литературных явлений. Еще раз обратимся к теме натурализма. Золя достаточно часто называл себя «реалистом», на уровне «стиля» его творчество может быть признано «реалистическим», ятобы указать на то, что он автор, претендующий на большую, по сравнению с непосредственными предшественниками, конкретность стиля, его тождественность писательским плоти, крови, нервам, - художническому темпераменту. Характерно, что Бальзака Золя считает недостаточно «реалистом» и «натуралистом» за «необузданное воображение, впадавшее во всякие преувеличения и желавшее заново создать мир по своим странным замыслам...» .' Более того, за «бред наяву» (фигура Вотрена в «Утраченных иллюзиях» и «Блеске И нищете куртизанок») Золя готов отнести Бальзака к романтикам. Где-то сходным образом Белинский в борьбе за натуральную школу объявил «романтиком» и Гоголя поры «Избранных мест из переписки с друзьями». Но подобная самоидентификация Золя ставится под сомнение следующим поколением (соответствующие характеристики автора «Ругон-Маккаров», данные бывшим золаистом Ж.К.Гюисмансом в романе <<Наоборот»). которое намерено видеть себя «реалистами» (в согласии со своей идеей духовного реализма), а своего предшественника - «романтиком», «выдумщиком», Гюго от натурализма. Так, А. де Ренье заявляет следующее: «Его «куски жизни» - это тяжелые Поэмы, полные размазанного и шумного лиризма, это популярный романтизм, Демократический символизм - всегда насыщенные идеей, аллегорическим смыслом, будь |о «Жерминаль». «Шахты», «Толпа» или «Стачка».2 i Наверное, нет необходимости доказывать, что на уровне «лица» Золя был Натуралистом. Конечно, этот натурализм менялся: по мере выхода очередного тома |8*угон-Маккаров» золаистский биологизм становился инструментом для проникновения !"загадку не только клинически-частных, но и максимально общих социальных болезней. | На уровне же «культуры» Золя в объеме всего XIX в. - будем надеяться, что Литературоведческие работы на эту тему еще появятся, - может быть воспринят и прочитан как романтик, а иначе говоря, как писатель, во времена которого романтическая художественная мысль, очарованная «научностью метода» и «конкретикой Эксперимента», пыталась примирить «знание» и «веру», готовила почву для «неплатоновского» синтеза. Золаистская плоть не способна лгать. Насилие цивилизации Над плотью не лишает ее даже в «человеке-звере» известной святости. Первопроходцем Современного романа Золя считает автора «Госпожа Бовари», поставившего «красоту» $фозы (см. статью Золя «Флобер и его сочинения» в «Романистах-натуралистах») в Зависимость не от «романтического вымысла» и «интриги», а от «темперамента» Писателя, писательской экспрессии «одного тона», умение предельно концентрировать себя в стиле. Итак. Золя - и реалист, и натуралист, и романтик, где-то опережает свое Литературное время, а где-то отстает от него. В золаистском тексте пересекаются Мюссе Щ Фрейд. Обращая внимание на триаду культура-лицо-стиль, мы хотели указать не на возможность параллельных интерпретаций или непрямое сочетание «метода» и поэтики, а на то, что значение «стиля» в отечественном литератураведеиии чаще всего Некорректно абсолютизировалось и подменяло собой в виде «манифестов» результат ?%орчества. fi- jÉ*T I Золя Э. О романе // Литературные манифесты французских реалистов. Под ред. М.Клемана. Л.; Р35. С. 108. |1Дит. по изд.: Рыкова Н. Современная французская литература. Л.; Гослитиздат, 1939. С.20-21.
114 Результат подобного смещения акцентов - изучение словесности в качестве «служанки политэкономии» и составной части идеологии («течений», «направлений» и других видов литературной партийности), а также механическое подверстывание литературного процесса к важным, но по сути своей внелитературным датам. Этот механизм чреват не только суровыми приговорами (для В.Л.Паррингтона, автора знаменитых когда-то «Основных течений американской мысли», творчество Э.По не имеет никакого интереса, поскольку «не отражает» «социально-экономической» стороны американской действительности), политизированным видением «двух Гете» и «двух Гоголей», или ажиотажем конъюнктурных переоценок творчества того или иного автора, но фактически и отказом от историзма. Каждый из динамически изменяющихся параметров обозначенной нами романтической констелляции - культура, лицо, стиль - со своей очевидностью обладает различной временной протяженностью, ритмом становления. Культура обращена в прошлое (с чем связано размывание границы между настоящим и прошлым, их взаимозаменяемость и феномен двойного отражения, который сообщает настоящему статус формообразующего фермента культуры). Стиль, пожалуй, к будущему. Романтизм своим, рискнем сказать, тринитарным монологизмом как бы провоцирует литературоведов на достаточно произвольное включение литературного факта одного уровня (скажем, стиля) в несоответствующий ему контекст (культуры, лица). На ложность поиска доминанты литературного события в чуждой ему исторической точке обратил внимание Ю.М.Лотман: «...неадекватные самоназвания ... мистифицируют исследователей. Последним свойственно ... агрессию какого-либо самоназвания истолковывать как становление структурного единства».1 Несинхронноеть различных уровней культуры в прошлом столетии давно уже подталкивает ученых к разработке вопроса о том, когда кончается время литературной ментальности XVIII в. в XIX в., а иначе говоря, происходит смена пограничных форм художественного языка на языки культуры «собственно» девятнадцатого столетия. Есть, к примеру, соблазн предположить, что так называемый реализм Стендаля и Бальзака -- это сфера творчества второго поколения французских романтиков, с одной стороны, и мощнейший, подчеркнуто негерманский, вариант общественного романтизма - с другой. Не менее важно для нас и другое предположение. Не приводит ли становление именно натурализма (во Франции) к истощению литературных возможностей «не вполне XIX века»? Однако обсуждению проблемы XIX в. как актуализации эпохи нериторического художественного слова и открытых творческих возможностей, к которому, казалось бы, приглашали то бегло намеченное В.М.Жирмунским на романтической территории противопоставление классика-романтика, то периодическая постановка вопроса о «пре»- и «пост»- «измах». то намерение ввести в обиход термин «бидермейер» (для обозначения перехода от романтизма к натурализму - такой пограничной фигурой, в частности, могут считаться Флобер и Тургенев), воспрепятствовали несколько обстоятельств. Главное из них имеет методологический характер. XIX в. открыл изменчивость и сделал ее своей поэзией - поэзией «я», личного опыта, «мультиверсума» (выражение Г.Адамса). Литературоведение же XX в. усилиями культурно-исторической школы и гуманитариев марксистской ориентации эту неклассичность, эту обнаженную субъективность, этот новый тип идеализма и исключительно личный (лирический) язык выпрямило, ввело в русло жестко трактуемого идеологизма. Такой риторикой еще со времени Г.Брандеса стала история европейского либерализма, взятая в политическом и экономическом аспекте, а также отношение к писателю как зафиксированному в определенной точке летописцу, «отражающему» 1 Лотма'н Ю.М. Культура и взрыв. М; 1992. С. 26.
^действительность» в зависимости от своего мировоззрения объективно или ^субъективно, профессивно или реакционно, согласно («идее», принадлежности к ^направлению») или эстетски (формально). I; Апелляция к революционным датам (1789 - 1830 - 1848 - 1871 - 1917) как ^стержню литературной периодизации, намерение различать в произведении аллегорию писательского мировоззрения и аналитическое осмысление типических (социально- -экономических, базисных) сторон жизни, отношение к тексту как комбинации сознательных приемов, - все это не могло не ограничить романтизм в своих правах, «Нежелательное» в романтизме социологическое литературоведение чаще всего связывало с мистикой, инобытием, религией, мечтательностью, папизмом и монархизмом, отрицанием «поступательного» движения истории. К подобным характеристикам лучше всего «подходил» немецкий романтизм. Его хронологические рамки (если, к примеру, это Ф.Шлегель - то обязательно «берлинец» или «иенец», автор «Фрагментов») прочерчены так, чтобы он направленно влиял на другие национальные романтизмы (поколение Шатобриана и де Сталь во Франции). Такое местоположение легко позволяло «преодолевать» (отрицать) его будущим «реалистам» не только в других странах (Франция, Россия), но и в самой Германии (Гейне). Что же касается изучения у нас в стране английской и американской литератур, то и применительно к ним рубежи романтизма искусственно сдвинуты (широкая картина ^английского предромантизма в XVIII в. поражает не меньше, чем отсутствие типологии |романтизма в английской литературе всего девятнадцатого столетия вообще и в прозе, не Умеющей прямых континентальных соответствий до 1860-х гг., в частости). И в этом |случае становление реализма подверстано к 1830-м - 1840-м гг.. то есть к тому времени, |когда в США реально еще не исчерпал себя литературный восемнадцатый век, шаложивший сильный отпечаток на прозу Ирвинга и Купера. Соответственно в России расходный рубеж реализма - декабрь 1825 г.. Словом, все литературное пространство $кпосле Бальзака» («после Пушкина») - это пространство реализма, в котором весьма |йеуютно писателям не только классицистическим, романтическим (линия Гоголь - Достоевский - Белый), натуралистическим (Толстой - Чехов - Бунин), но и тем, кто в ^условиях переходности романтической культуры не подпадает под какую бы то ни было ^готовую формулу стиля. | Теория реализма XIX в., созданная в XX в. усилиями «классика» ПЛукача и ^романтика» Б.Брехта, «вынужденно неангажированного» В.Беньямина и «добровольно Состоящего на политической службе» М.Лифшица, являет собой пример |>етроспективной систематизации того, что, на наш взгляд, в условиях неклассичности Р'^отивится любым внешним (общественно-политическим) формам системности, и отивится тем сильнее, чем трагически ищет на сугубо личных основаниях новый ^классический) миф обратимости времени и цены творчества. Именно Бальзак силой Своего творческого порыва одним из первых пытается перевоплотить «комедию» |породской цивилизации (то есть низкое, низовое, падшее, фрагментарное, ЕНенормативное. вязкое, центробежное) в Искусство, в Симфонию и где-то пытается в ртом литературном воскрешении «мертвых душ» бросить вызов Творцу. I Романтизм не преодолевается. Один тип романтического самоотражения ^отражения отражений) спорит с другой разновидностью романтизма, так сказать, романтическим контрромантизмом, вследствие чего происходит расширение рюзможностей романтической культуры. Романтическое двойное виденье, хотя и хранит рерность своей трагической утопии синтеза (тождества коннотата и денотата на личном основании, в личном языке), но постоянно колеблется между своего рода активизмом и Созерцательностью (романтикой и классикой, духом и плотью, идеей и вещью, хаосом и рорядком, Дионисом и Апполоном, Германией и Италией, Западом и Востоком, Севером
116 и Югом, верхом и низом, временем и пространством, бытием и временем, бытием и ничто), что распространимо как на отдельно взятого писателя, так и на смежные поколения романтиков, любой ценой вовлеченных в поиск методом проб и ошибок романтического абсолюта - метаморфозы шагреневой кожи своей жизни в судьб\ нарциссического иллюзионизма («другого я», «не я», «сверх-я», «других я»). Категория романтизма, в нашем понимании, покрывает единство в разнообразии неевклидова литературного пространства и требует в наши дни, скорее не общетеоретического, а конкретного изучения. Оно нуждается в приложении значительных текстологическо-издательских, переводческих, а также аналитических усилий. Речь идет о снятии с XIX в. сильной идеологической ретуши. Поскольку речь идет о корпоративной литературоведческой задаче, то в первую очередь необходима пропедевтическая деятельносгь - издание объемных (возможно, тематических) антологий, хрестоматий, а также максимально насыщенных фактической информацией и архивными документами биографий творчества. Расширительная трактовка романтизма как категории культуры, в диапазоне художественных голосов и стилей которой происходит переориентация европейского искусства с классической идеи творчества на иеклассическую, требуется не для очередной унификации материала. Совсем напротив. В отличие от теории реализма, и конечном счете приводящей всех и вся к единому знаменателю, теория романтизма не пытается выдать иллюзию за действительность («историю»), а потому интересуется иллюзией как таковой и ее формальным устройством, художественным языком, разумеется, требующим не только образной, но и структурной оценки. Педагогическая цель этой задачи - формирование у студентов и аспирантов навыка конкретной атрибуции, умения и вкуса чтения, к чему уже затем могут быть приложены самые разные теории. Нет нужды говорить, что отношение к «реализму» как одному из типов романтической репрезентации (романтического «alter ego») способно нарушить налаженную систему университетских курсов по литературе XIX в.. Но рано или поздно это придется сделать. Сохранение нынешнего корпуса литературоведческих понятий в неизменном виде способно привести к тому, что XIX в. либо прекратит свое существование в виде общей научной проблемы, либо будет перемолот межд\ жерновами расширительно трактуемых Просвещения и Модернизма.
117 |, Т.Д.ВЕНЕДИКТОВЛ Г ЛИТЕРАТУРА НА ПОРОГЕ «ВЕКА ТОЛП»: «НОВЫЙ ¥'■ ЧЕЛОВЕК» КАК ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ |v Девятнадцатый век был революционным по сути. И £ суть не в живописности его баррикад, - это всего лишь ) декорация, - а в том, что он поместил огромную массу ■ общества в жизненные условия, прямо противоположные всему, с чем средний человек свыкся ранее. Короче, век перелицевал общественную жизнь. X. Ортега-и-Гассет1 «Век перемен», «век перехода», - так еще в 1831 г. поспешил окрестить свое ^столетие Джон Стюарт Милль2. В дальнейшем в устах европейцев сходные эпитеты "возникали с нарастающей частотой. XIX век - время мощных перемещений человеческих масс по горизонтали (географической) и вертикали (социальной). Не для единиц и сотен, но для тысяч и мичиюнов людей набирающий силу процесс модернизации оказался сопряжен с болезненным опытом отрыва от корней, с риском и выгодами радикапьного изменения жизни. По выражению современника, «Англия устремилась в Индию, Германия - в Америку, Франция - в Париж»3 (верно, впрочем, и то, что Англия устремилась в Лондон и Т.Д.)- С ростом городов, крупных производств и в целом социальной мобильности, с распадом традиционного уклада жизни и утверждением культа специализации, профессионализма связан выход на авансцену европейского общества так называемого «среднего класса». В социальном самоопределении эти люди предпочитали характеристики негативные: не аристократия и не простонародье, не богатые и не бедные. Количественно, даже в развитых странах, они составляли скромную долю населения, что не мешало им брать на себя право и обязанность представительствовать от лица всех. «Новый человек» - «никто», «ничей», «ниоткуда» - осознает себя не через принадлежность сословию, общине, Традиции, но через индивиду ал ьную деятельность и ее результаты, мерит жизнь мерою Шчного успеха. ,,'" Первой впечатляющей публичной демонстрацией модели «нового человека» стало Йозвышение Наполеона. Чтобы некто, без роду и племени, с Богом забытого острова в ^Средиземном море явился в Париж и чуть ли не «голыми руками» овладел Францией. Замахнулся на целый мир - мыслимо ли было даже полустолетием раньше? Полустолетием Йозже только ленивый не «глядел в Наполеоны», во всяком случае, в масштабе собственной ^астной жизни. Р.У.Эмерсон пишет в 1852 г.: «Я называю Наполеона представителем или Доверенным лицом среднего класса современного общества, той массы людей, которые в (настоящее время заполняют рынки, лавки, конторы, мастерские, корабли современного |шра, преследуя цель личного обогащения»4. 4 Для множества вовлеченных в него людей процесс модернизации был чреват расщеплением традиционно цельных и «беспроблемных» жизненных категорий. Существование переживается как деятельность, но ценностные мотивации к ней уже не ^разумеются сами собой». «В начале было дело», и потом, и до конца дней, но - ради чего? |о имя чего? Традиционно ответы на эти вопросы давали наследованные от дедов и отцов и ir Г Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 318. ИИИ1J S. Essays on Politics and Culture. Ed. G.Himmelfarb. 1962. V.3. P.43. |Цит. по кн.: Gay P. The Bourgeois Experience. Victoria to Freud. V.l. N.Y.. Oxford University Press. P84. P. 49. Р&мерсон P.У. «Представители человечества» // «Сделать прекрасным наш день». Публицистика (^ериканского романтизма. М., 1990. С. 407.
118 бытовой уклад и вера, но первый теряет авторитетность и распадается на глазах, церковь тоже не готова к взрывообразному росту социальной энергии, - роль официальной, религии в западноевропейском обществе XIX столетия становится, постепенно, но неуклонно, все менее значима и все более формальна. Внешне самоуверенный, оптимистический «новый человек» внутренне дезориентирован и растерян. При всей видимой поглощенности погоней за земными благами, он ни в чем по-настоящему так остро не нуждается, как в «ином мире», который сообщал бы смысл и ценность «здешним», повседневным трудам - т.е. в доступном комплексе идеальных представлений, дисциплинирующем и воодушевляющем. Предваряя дальнейший сопоставительный анализ, важно оговорить: притом, что «новый человек» - явление общеевропейское, культурный опыт США и России в интересующем нас отношении представляет (по контрасту и сходству) особый интерес. Контраст, конечно, бросается в глаза: США - самая радикальная и динамичная из демократий XIX в., Россия - империя с вопиюще архаической социальной структурой. Основой же для сближения издавна служили масштабы, географические и демографические: огромность пространств и человеческих множеств, поднимающихся (или способных подняться) к социальной активности. Культурные отношения «миллионов»1 с традиционной элитой оказываются здесь более (и специфически) проблематичны, сравнительно со «старыми» странами Западной Европы, где «третье сословие» имело давнюю традицию взаимодействия с дворянством и выскочке из низов путь наверх виделся не иначе, как в подражании престижному образцу, аристократическому «стилю»: стендалевский Жюльен Сорель, «снобы» Теккерея, флоберовы Бувар и Пекюше - все в той или иной мере наследники господина Журдена. В США самоутверждение «демократической массы», возведенное в ранг национальной идеологии и ставшее предметом патриотической гордыни, происходит куда более агрессивно и бес комплексно. Местная культурная элита - «брамины», наследники первопоселенцев-пуритан, «безвредная, безобидная и беститульная аристократия»" Новой Англии - сохраняла за собой на протяжении всего XIX в. роль почитаемого эталона, но о сколько-нибудь жестком осуществлении нормативной функции не могло быть и речи: слишком велики численное превосходство и напор «всесильного большинства» (А.де Токвиль"*), не говоря уже о его совокупнном общественно-политическом и экономическом потенциале. В России незрелость (сравнительно с Западной Европой) общественного, в том числе сословного, самосознания создавала ситуацию хаотического движения под внешне незыблемым бюрократическим ранжиром. Дворянство, столичное или тяготевшее к столицам, сохраняло социально-культурную инициативу до середины XIX в., но затем быстро сошло со сцены, теснимое разночинной интеллигенцией, в значительной части радикально настроенной и уверенно принявшей на себя функцию широкого социального представительства («Мой дед землю пахал...»). «Средний класс» в российских условиях, с ' «Полтораста миллионов, с одной стороны, и несколько сот тысяч - с другой; люди, взаимно друг друга непонимающие в самом основном». - так сформулирует отношение «массы» и «элиты» в России А. Блок (Собр. соч. в 6-ти тт. Л., 1980. Т. 6. С. 260). 2 Holmes O.W. The Autocrat of the Breakfast Table. N.Y., 1961. P. 216. 3 «Наступит день. - пишет А. де Токвиль, - когда в Северной Америке будут жить сто пятьдесят миллионов человек, равных между собой, принадлежащих одному народу, имеющих равные возможности, одинаковый уровень культуры, говорящих на одном языке, исповедующих одну религию, имеющих одинаковые привычки и нравы. Им будет присуще единое восприятие вещей и единый образ мысли. Во всем остальном можно усомниться, но это - несомненно. И это нечто совершенно новое в мире, нечто такое, значение чего не укладывается даже в воображении» (А. де Токвиль. Демократия в Америке. М, 1994., С. 395).
I 119 Ьдной стороны, отсутствовал как социально-экономическая страта, консолидированная »округ специфических интересов и готовая их отстаивать (западноевропейский вариант), ^о, с другой стороны, вполне ощутимо присутствовал как продукт (неизбежно идеализированный!) общественного воображения, прообраз пропагандируемой радикалами li- не только ими всеобъемлющей общности русских людей - можно сказать, социологическая проекция соборности. Культурная весомость этого «продукта», при всей £ГО нематериальности, окажется весьма высока в условиях, когда маховик модернизации, 'подталкиваемый социальным революционаризмом, раскрутится в XX в.. порождая характерные эффекты «массового общества». Возможно, именно в силу этих обстоятельств «человек, делающий себя сам» (как |*дея и образец), в американской и русской культуре XIX в. оказался влиятелен как нигде в Европе. В США его самоутверждение описывается чаще в категориях географических: |£овый Свет противопоставляет себя Старому (а американский Запад - американскому же востоку), как практическая хватка - умозрительности, энергия - утонченности, молодость - рряхлости и т.д. В России одна историческая генерация («детей») противопоставляет себя другой («отцов»), но в том же точно ключе: как работники - мечтателям, реалисты - романтикам и т.д. Первым - «клоповоняющим», «немытым семинаристам» ^уничижительные эпитеты, бывшие в ходу у аристократов - Бакунина, Толстого, ^ргенева) - отчаянно не хватало культурной компетентности, что они компенсировали Энергией и инициативностью в сфере идеологии, утверждая себя (характерный русский Парадокс) в самоотверженной преданности «общему делу». Это последнее превратило Еиодей новой силы» (И.Гончаров) в альтернативную официальной и неотразимо ^притягательную для молодежи культурную модель, источник «догматов для Нравственности и верований общества»1. р * * * m Поставить вопрос о «новом человеке» как читателе и нужно, и важно: именно через Печатное слово лежал его путь самообоснования в культуре. Средний класс - класс |*итателей по преимуществу, движущая сила масштабного кулы урологического сдвига, определяемого современными историками как Leserrevolution2. Благодаря распространению грамотности, удешевлению бумаги, печати и средств распространения печатной продукции. |даига, чьим традиционным назначением было побеждать время, обеспечивая сохранность Мудрости ушедших поколений, начинает активно покорять пространство, географическое и Социальное. Кажется, впервые в истории европейской культуры «читающая публика» ^Предстает как категория принципиально открытая, в объеме потенциально совпадающая с Сообществом носителей естественного языка. р При этом новая читательская масса активно отстаивает свое право культурного Сотворчества, право быть не только объектом, но и субъектом литературной коммуникации. рСосвенно, но осязаемо (экономически, покупая или не покупая книги) она дает знать о йвоих интересах и предпочтениях. «Никогда еще сочувствие, признание и внушительное вознаграждение не были обеспечены писателю так верно, как теперь. - рассуждает в 1859 г. Литературный обозреватель популярного американского журнала «Харперс мэгэзин» (в ^статье с характерным названием: «Публика, которой счет на миллионы»). - Дело в том, что 'Анненков П.В. Замечательное десятилетие 1838 - 1848. // Анненков П.В. Литературные споминания. М.. 1960. С. 261. [Термин введен в обиход в работе: Engelsing R. Der Burger als Leser: Lesegeschichte in Deutchland |500 bis 1800. Stuttgart, 1974.
120 народ теперь видит в литературе свою собственность ... и намерен воспользоваться правом хозяина «без посредников и условий»1. Новый читатель - не высокий naipoH, парадный адресат традиционного искусства, и не равный-близкий, к которому по-свойски («Любезный читатель!..») обращались английские романисты XVIII столетия или русские литераторы пушкинской поры. Он остро ощущается пишущим как «другой», с кем властные отношения напряженны и неясны. Никогда литература не пользовалась столь высоким - учительским - общественным авторитетом, как в XIX в., но никогда и не чувствовала себя низведенной до роли столь жалкой - рыночного фигляра (самоуничижительное сравнение, встречающееся у Тэккерея. Бодлера, других литераторов). Столкнувшись с вызовом «больших чисел», художественная беллетристика вынужденно осознает себя как средство массовой коммуникации, т.е. потенциально - инструмент власти, неформальной и в этом смысле дополнительной или даже альтернативной к формальной власти закона. «Листок бумаги, хрупкое орудие бессмертной идеи, может изменить лик земли», - гордо заявляет Бальзак2. Это рождает парадокс, на сегодня уже слишком знакомый. Принятие литератором героической, профетической миссии и заботы резко повышает' его ciaiyc. но чревато снижением эстетической функции до чисто служебной (в пределе, культом ремесленничества, одушевленного благими - воспитательными - целями). Избравшие противоположный путь отстаивали самоценный характер эстетического, что в свою очередь оборачивалось уходом в эзогерику писания для немногих счастливце«, сознательным отречением от человечества в его плебейско-демократической ипостаси. К концу столетия формируется новая для европейской культуры четкая дифференциация беллетристики «высоколобой» и «низколобой», «серьезной» и «популярной», - равно объемлемых, однако, понятием «литература». В Америке (где уже в середине прошлого века возникает явление, впоследствии окрещенное «бестселлер», суверенное право массового пользователя литературы как рыночного субъекта утверждается с шокирующей европейца бесцеремонностью. «Демократический принцип ныне столь же очевидно заявляет о себе в литературе, сколь и в политике, - констатирует, например, не без торжественности «Норт Америкэн Ревью» в начале 1840-х гг. -- В литературе, которая создается для народа, если не самим народом, всегда будет больше энергии и простоты, больше увлекательности и свободы, меньше изысканности и утонченности, чем в той, что предназначена для образованного класса. Они (писатели для «массы» - Т.В.) будут руководствоваться количеством, а не качеством получаемой хвалы, и свою репутацию будут мерить объемом полученного дохода»3. В России в середине и второй половине XIX в. наблюдается не слишком масштабный (сравнительно с общей массой населения), но быстрый рост и дифференциация читательской аудитории. И здесь возникает, по выражению американского исследователя Джеффри Брукса (чье суждение в контексте сопоставительных разысканий имеет особый интерес), «соперничество двух литературных миров»: «между дешевой книжонкой о мирском преуспеянии и житием святого, между приключенческим романом и повестью Толстого или Тургенева, между бесконечной сагой о разбойниках в еженедельных выпусках копеечной газеты и еженедельным же профсоюзным листком с песнями о революционной борьбе». Характер этого соперничества В оригинале употреблена терминология из лексикона торговцев недвижимостью. Цит. по кн.: Railton S. Authorship and Audience. Literary Performance in the American Renaissance. Priinceton, N.J. 991. P. 19-20. " Бальзак О. Полн. Собр. соч. Т. 15. С. 595. 3 Railton S. Op. cit. P. 27.
121 и его исход, констатирует Дж. Брукс, «всецело определялись спецификой русской ситуации. В то время как в Западной Европе и Соединенных Штатах поддерживаемые сверху издания были постепенно вытеснены популярной коммерческой литературой, в России, напротив, исчезла коммерческая продукция»1. В неприятии ее «цинизма»2 в России, к нескрываемому удивлению американского исследователя, объединялись самые разнородные социальные силы, от революционных радикалов до либеральных просветителей, от популистов до западников, от иерархов церкви до государственных бюрократов. Самое же, на взгляд Дж. Брукса, поразительное состояло в том, что «средний слой» (активно борющийся за общественное влияние слой профессионалов, разночинной интеллигенции, «интеллигенции из народа»)-тот самый, что в Америке составил основной костяк потребителей массовой книжной продукции - оказался единодушен в неприятии рыночного варианта популярной культуры. Не только образованная, но и полуобразованная Россия ополчилась против «милорда Георга», предпочитаемого лишь приобщающимися к грамотности, преимущественно крестьянскими, слоями читателей. В «Белинском и Гоголе», большинству виделась основа будущей единой, общенародной и притом свободной от официальной охранительной идеологии национальной культуры. Благородный утопизм российского просветительства не мог, однако, ни отменить, ни заместить собой решения сложной культурной проблемы, для России отнюдь не уникальной. * * * Предмет нашего внимания - два романа, написанные с разрывом в десяток лет в Америке и в России, и не имеющие, кажется, ничего общего, кроме выраженною (безусловно, непреднамеренного) тематического созвучия. Оба автора опираются на конкретный, в том числе личный опыт, который используют как материал для вольного {экспериментального) художественного моделирования. Непосредственный предмет изображения з «Романе о Блайтдейле» (1852) Н. Готорна и в «Что делать?» (1864) Н.Г.Чернышевского - социальный эксперимент, попытка «новых людей» (соответственно, американских и русских)3 создать ячейку будущего, более совершенного общества, основанного на справедливости и взаимной любви. Отметим в связи с этим, что, одушевляясь сходным идеалом, американские и русские экспериментаторы по-разному определяют приоритеты на пути движения к цели. Устроители блайтдейлской коммуны видят задачу в преодолении пагубной (увы. 1 «После 1917 года на нее наложили запрет революционные правители, исполнившись решимости создать новый мир. где подобному чтиву не будет места. Враждебность революционеров к легкому чтению, их подозрительное отношение к литературным вкусам простонародья и убежденность в важное! и литературы как средства преобразования человека разделялись, впрочем, широким кругом их современников в дореволюционную эпоху» (Brooks J. When Russia Learned to Read. N.Y., 1978. P. 297). 2 Под этим, от себя разъясняет Дж. Брукс, критики подразумевали обычно склонность коммерческих авторов «апеллировать к мирским устремлениям и материальным грезам» (Brooks J. Op. cit. P. 298). 3 Утопическая устремленность - желание полагать себя за социальную норму в настоящем и Образец для будущего органически присуща среднему классу. На американском примере это убедительно показано в кн.: Johnson P.E. A Shopkeeper's Millennium. Society and Revivals in Rochester, New-York 1815 - 1837. N.Y., 1978. Идеология американских реформаторов сочувственно воспринималась и оценивалась российскими радикалами. У Чернышевского Дмитрий Лопухов становится Чарльзом Бьюмонтом, гражданином США, при помощи аболиционистов - людей как раз того поколения и круга, к которому был близок в молодости Готорн. Не исключено, что своей «франко-американской» фамилией герой Чернышевского обязан Гюставу де Бомону (Beaumont), другу и спутнику А. де Токвиля, написавшему на основе американских впечатлений роман «Мари или Рабство в Соединенных Штатах».
122 привычной) сегментации социального быта. Они поселяются под одной крышей, на ферме, где сквозь тонкие стенки слышен вздох и движение соседа, т.е. пытаются жить «ульем» или братски-сестринским «клубком» (ср. название главы «A Knot of Dreamers»), «повязавшись» друг с другом на горе и радость «родом нервной симпатии». Русские «новые люди», выкарабкиваясь из паутины вязкого традиционного быта, напротив, придают повышенное значение церемонному соблюдению границ в общении (нейтральные комнаты, стуки в дверь и т.д.). Иначе говоря, американцы в Блайтдейле организуют нечто вроде колхоза, а персонажи Чернышевского в Петербурге - по-американски рациональное коллективное предприятие. Поиск желанного «среднего» - оптимального сочетания личной автономии и любовной совместности - в обоих романах осложняется конфликтами и на другой «границе» - между мужчинами и женщинами. И американский, и русский прозаик пишут «роман о любви» (таково популярное значение слова «romance», употребленного в названии романа Готорна. с тем же, между прочим, подзаголовком вышел в Америке ранний перевод романа Чернышевского). Распределение психологических ролей оба видят сходно, в соответствии с преобладавшим в то время взглядом. В мужчине доминируют рациональность и «эгоизм», т.е. установка на самосознание и самосохранение, в женщине - чувственность и эмоциональность. У Готорна сочетание эгоизма с рассудочностью вызывает настороженное отношение (их совокупный эффект, считает он, опасен, нравственно разрушителен для окружающих и самого субъекта). Чернышевский, исполненный молодого радикализма, напротив, делает ставку на «эгоизм», просвещенный разумом, расширившийся под его руководством до подлинного альтруизма - осознания частного интереса в глубинной взаимозависимости с общим, общественным благом. Соответственно, «женские» качества у Готорна предстают как используемые, грубо эксплуатируемые, а у Чернышевского они опекаемы и благодетельствуемы «разумным эгоизмом», который конечную цель своей работы полагает в торжестве свободной любви (см. «Четвертый сон Веры Павловны»)1. У порога странного нового мира, который будут населять массы и «водители» масс Готорн колеблется. Чернышевский чужд колебаний. Социальные воззрения американского прозаика и финал его романа окрашены печапьным скепсисом, во взгляде его русского (младшего) современника преобладает боевой оптимизм. Будущее видится им в разном свете, хотя общность предлагаемых к рассмотрению проблем и ситуаций налицо. Интересно представить себе встречу уже пожилого, задумчивого Готорна и молодого, страстного Чернышевского: реально она могла бы произойти в конце 1850-х гг., когда Готорн служил консулом в Ливерпуле, потом в Риме и Флоренции, - если бы ему пришла фантазия съездить в Петербург, или Чернышевский располагал бы досугом и средствами для путешествий «по Европам». Если бы. опять-таки, эти двое захотели найти общий язык... Но встреча не состоялась: один вернулся в Америку, уже готовую расколоться надвое в гражданской войне, другого ждали Петропавловская крепость и ссылка в Сибирь. Американскому - даже вполне «прогрессивному» - читателю прошлого века чувственная раскрепощенность персонажей Чернышевского могла показаться неприемлемой. В предисловии к одному из двух переводов «Что делать?», опубликованных в США в 1886 г., роман высоко оцениваегся переводчиками (N.D. pole, S.S. Skidelsky) как «луч света, несущий надежду угнетенным», но притом оговаривается (единственная) купюра, сделанная по причинам не политического, а психологического свойства: «Лишь в одной из сцен характер Кирсанова слегка подправлен, чтобы точнее соответствовать американскому идеалу мужественности» (Chernishevsky N. What's to be Done? Ann Arbor, Michigan, 1986. P. XIX). Речь идет о последнем (целиком опущенном в переводе) абзаце в части 14 главы III - финал рассказа Крюковой, начиная со слов: «И как это не устанет он целовать глаза, руки, потом станет целовать грудь, ноги. всю. и ведь мне не стыдно...» (Н.Г. Чернышевский. Что делать? М, 1974. Далее ссылки на это издание)
12 писателей можно компенсировать отчасти, пригласив к есостоявшееся оощение говору их романы. Слишком очевидное различие индивидуальных художественных миров и ональных культурных контекстов не должно помешать корректности проводимого e сравнения: мы попытаемся сосредоточиться на «рефлексивном» пласте содержания их произведений, на дискуссии, звучащей в них под сурдинку - в ней выясняют ошения co-участники литературной коммуникации, писатель и читатель, в ясном нании того, что традиционный «пат» между ними утратил действенность и подлежит осмотру. *** Мы опасаемся, что м-р Готорн - один из тех писателей, что адресуются преимущественно или даже исключительно к образованной публике. Мы убеждены, однако, что в этом заключена ошибка, пагубное заблуждение, не могущее повести ни к чему хорошему. Истинная аудитория романиста - простые люди с обычным горизонтом понимания и заурядными симпатиями, к какому бы социальному кругу они ни принадлежали. Из журнальной рецензии1 В романе Готорна повествователь - уже насладившийся скромной известностью поэт 1Йлз Ковердейл - приезжает в коммуну Блайтдейл в надежде выскочить из колеи сЛовностей (the track of an old conventionalism) и вдохнуть свежего воздуха не только ;ально, но и метафорически, сподвигнуться к новому началу в творчестве. В Блайтдейле встречает потенциальных благодарных читателей, точнее, читательниц в лице ^ветствующей его на пороге прекрасной émancipée Зенобии2, которая знает его стихи и e намерена лично исполнять их под музыку, - может ли поэт мечтать о перспективе ее лестной? Надеждам, однако, не суждено сбыться. Грубый фермерский труд, которого принципа причащаются «коммунары», вопреки ожиданиям, не будит, а глушит хновение, к тому же и прежние поэтические опусы Ковердейла в новом свете предстают никчемные безделки. Еще печааьнее то, что публика (дамская) поэтом откровенно мебрегает. не ему. а другим даря свою преданность, любовь, внимание. Усмотреть в двух центральных героинях романа (сестрах Присцилле и Зенобии) мволический образ «читающей публики» нетрудно: Зенобия. фактически, приглашает к му, когда сетует на отсутствие у женщин права свободно говорить в обществе - на участь [ных слушательниц3. Это отвечает и исторической реальности: женщины «среднего acca» в Америке (и не только в Америке) прошлого века составили значительную, если не давляющую часть читательской аудитории. В литературно-критической среде были спространены ссылки на «дамский» характер «широкой публики»4 - такие ее свойства. Imith H.N. The Scribbling Women and the Cosmic Success Story: Critical Inquiry. 1974. n.l. P. 50. /Зенобия (не имя. а литературный псевдоним) представляет в романе «ораву бумагомарательниц», ,1юторой Готорн всю жизнь без всякой надежды на успех конкурировал на литературном рынке. С , угой стороны, считается, что историческим прототипом этого персонажа была Маргарет Фуллер, ;!а из самых ярких фигур в кружке трансценденталистов. Глава «Кафедра Элиота». Забегая вперед, заметим, что Чернышевский даже более последовательно, чем Готорн. писывает публике женское лицо, ср.: «ты, публика, добра, очень добра, а потому ты "борчива и недогадлива» (С. 28) и т.п. Вера Павловна и Катерина Васильевна - пара нтрастная по внешности и темпераменту - влюбленные слушательницы, «выводимые из , двала» и обращаемые в новую веру, весьма напоминают Зенобию и Присциллу. добное совпадение не удивительно, а скорее характерно: убежденность в «женском»характере ссы разнообразно проявляется в культуре XIX - XX вв.. ср. резюме этой логики у
124 как пассивность, податливость, капризность, легкомыслие, сентиментальность, чувственность и т.п. Она, как уже говорилось выше, ощущается как «другая» и в этом смысле загадочная, непредсказуемая. Что ей («их сестре», в отличие от «нашего брата») нужно? Кто пленит и увлечет ее воображение? Кому подарит она свою любовь? Кажется, поэт - первый кандидат, но непостижимым образом он-то и оказывается не у дел. Счастливых соперников у Ковердейла два: идеалист-проповедник Роджер Холлингсуорт и махинатор-шоумен Уэстервелт. Именно они «перетягивают» не внемлющих поэту и поэзии дам к себе: в качестве слушательниц и помощниц (Холлингсуорт), зрительниц и ассистенток (Уэстервелт). Любовная преданность первому и невольная привязанность ко второму определяет в романе драматическую судьбу обеих сестер. Эти персонажи заслуживают и нашего пристального внимания. «Мужественный и богоподобный» Холлингсуорт одержим высокой филантропической идеей. Он жаждет облагодетельствовать (исправить) людской род и в глазах влюбленных женщин предстает как герой, святой, носитель Истины. Природа устремлений Уэстервелта тоже вполне очевидна: прожженный циник, он зарабатывает на людском легковерии и жажде зрелищ. Первому аудитория подчиняется добровольно (в восхищении видимой возвышенностью его устремлений), но отчасти и вынужденно (поддаваясь «магнетизму», харизме); второму - вынужденно (под влиянием гипноза), хотя отчасти и добровольно (уступая соблазну). В Холлингсуорте неоспоримы моральная сила и цельность. Этот «самодельный» человек (в прошлом кузнец, отсюда многозначительная характеристика: «man of iron») сравнивается с пуританским проповедником и более других оправдывает настойчиво повторяющееся сравнение блайтдейлской общины с колонией первопоселенцев. Как и отцы-основатели, Холлингсуорт исполнен героической непримиримости к греху, энергии и решимости воздвигнуть если не «град на холме», то отдельно стоящий дворец в пример и назидание всему миру: конкретно, он желает учредить образцовую колонию для исправления преступников, научно-инженерного преобразования человеческих душ. Одержимый единственной целью, Холлингсуорт в окружающих ищет инструменты, годные для ее осуществления. Притяжение и обаяние этого типа тем не менее велики: ему преданы душой и телом обе героини, и даже сам Ковердейл, этот склонный к сибаритству скептик, колеблется на грани «обращения». Дело в том, что, ожидая от прозелитов абсолютного доверия и преданности, Холлингсуорт «в обмен» обещает дело, цель и смысл жизни. «Будьте моим собратом, - говорит он Ковердейлу. - Это даст вам цель в жизни (а вы тысячу раз говорили мне о том, что нуждаетесь в этом), цель, достойную того, чтобы целиком посвятить себя ей, достойную мученического венца, если такова будет Божья воля!»1 Обитателей коммуны Готорн последовательно характеризует как ряженых: с пылом актеров-любителей прекраснодушные городские идеалисты разыгрывают честных земледельцев. В театральной невсамделишности бытия - их сила (они свободнее лишенных воображения обывателей), но и их слабость (социальное подвижничество подозрительно напоминает легкомысленную игру). Холлингсуорт, на первый взгляд и по собственному ощущению, резко отличен от остальных: он демонстративно не участвует в общем маскараде. Как ни парадоксально, именно истовость убеждений - самое уязвимое С.Московичи: «... Толпа - это женщина. Предполагается, что ее характер, эмоциональный и капризный, своенравный и ветреный, подготавливает ее к внушению так же, как ее пассивность, традиционная подчиненность, терпеливость готовят ее к благочестию» (Московичи С. Век толп. М. 1996. С. 149). 1 Готорн Н. Избр. произв. В 2-х тт. Л., 1982. Т. 1. С. 339. Далее ссылки на это издание.
место: сам того не подозревая, он играет в прятки сам с собой. «Ваша личина - ообман», - обвиняет его прозревшая Зенобия. Самозванный «профессор» Уэстервелт, в отличие от Холлингсуорта, покоряет инием и интеллектуальным лоском (насквозь фальшивым). Он не принадлежит к ~лу утопистов-коммунаров, а лишь маячит на обочине их кружка, будучи тем не менее ним связан неким загадочным, до конца вполне не проясняемым образом. Его -циальность - месмерические шоу (исключительно популярные в Америке середины шлого века). Рассматривая аудиторию как источник дохода, он не требует даже бой веры иллюзиям, составляющим его сценический гардероб. Саморазоблачение, орое для Холлингсуорта оборачивается жизненным крахом, Уэстервелту не только не дит, но служит на пользу, поскольку оттеняет мастерство игры, искусство ззиониста. за наслаждение которым публика, собственно, и платит деньги. бопытно и то, что свое шоу (гипнотические опыты с сомнительной моральной доплекой) он предваряет краткой речью, в которой знамена гельным образом етаются элементы мистико-социалистической проповеди и ученого доклада: «Он орил о новой эре, заря которой уже занимается над миром, эре. что сольет воедино и людей, сомкнет настоящую жизнь с загробной, как мы зовем ее, так тесно, что в це концов обе они превратятся во взаимосвязанное дружественное единство (С. 391). [ Холлингсуорта наука - догматический фундамент эрзац-веры, Уэстервелт и науку, и у использует как приправу («возвышающий обман») к платному аттракциону. Именно эти двое в романе Готорна соперничают за власть над женскими сердцами и самым «массой», аудиторией, по-разному на них воздействуя, но в итоге всецело гряя себе. Один выступает с кафедры, другой со сцены. Холлингсуорт искренен, когда ает к высшему - духовному, моральному - в человеке, но в итоге лжет, поскольку анывается в отношении себя самого. Уэстервелт насквозь лжив, зато не обманывает :ого, кроме простаков, желающих обмануться: он адресуется к традиционно «низкому» - енному. бесцеремонно и безошибочно обнажая в человеке то. что «развитость» ness of nature, p. 121) приучает скрывать, но что от этого никуда не исчезает. Холлингсуорт готов погонять неразумное человечество к счастью «стрекалом, как нщик воловью упряжку» (С. 312) - Уэстервелт соблазняет счастьем наподобие амного агента: рецепт будущей благодати по ходу шоу чуть ли не материализуется у в руках в виде флакона с чудодейственным снадобьем. В первом случае насилие более лмо, зато взывает к оправданию благородством провозглашаемых целей. Во втором почти неосязаемо, но в силу этого и неотразимо: так, Ковердейл в одной из сцен против «заражается» смехом Вестервелта, непроизвольно, как под влиянием гипноза, вает его цинический взгляд на вещи. Многозначительна сцена в главе «Деревенский зал», где происходит прямое ^кновение двух антагонистов: буквально «стоя на одной доске» (сцене-помосте), они -ривают друг у друга власть над женщиной (Присциллой) - объектом гипноза и дательницей наследства. Две властные воли меряются силами в борьбе за ценный овеческий ресурс». Майлз Ковердейл, полувлюбленный в обеих дам и готовый чтить в каждой вторим} ю индивидуальность, наблюдает эти события, как и все в романе, со стороны, прозорливо угадывает в Холлингсуорте эгоистическое безумие и самообман, в ервелте - эгоистический же расчет и фальшь. От предлагаемого обоими соперниками L он открещивается, хотя обоим явно завидует. Хуже того, он смутно ощущает себя с 'ми в родстве, поскольку и его искусство предполагает, с одной стороны, претензию на ственное учительство, с другой - мастерство создания иллюзии. Вольный литератор ердейл как бы «подвешен» между революционно-пророческой верой подвижника и твующим в обществе скептическим гедонизмом, между стремлением к моральной
126 истине и небескорыстным гипнотизерством. Его «стойкость», - может быть, увы, не более, чем нежелание (неумение?) сделать выбор - оборачивается неприкаянностью, отсутствием смысла в существовании. «Ну что, спрашивается, могу я сказать? Увы, ни-че- го!... Как сказал однажды Холлингсуорт, мне не хватает целеустремленности. Но не странно ли? Его погубил - в нравственном отношении - избыток того самого свойства, нехватка которого . как я подозреваю, сделала мою жизнь пустой» (425 - 426). - печальные слова повествователя в эпилоге романа: прожитая жизнь ощущается никчемной, творческий потенциал - нереализованным. Чтобы оценить всю сложность авторской позиции Готорна, следует учесть, что Ковердейл-повествователь отделен от самого себя как действующего лица дистанцией в 12 лет и драматическим опытом самопознания. Он выступает перед нами уже не в прежней гордой роли поэта, а в новой, более скромной - прозаика, т.е. свидетеля, зрителя, толкователя загадочного романа, что писан на его глазах судьбой. Он силится проникнуть в нравственную и психологическую подоплеку объективного иллюзионизма жизни, в то же время сознавая свою, литератора, к нему причастность. Ковердейл-повествователь с его неразрешимостью выбора и утраченными иллюзиями, с критическим умом и творческим бессилием, во многом близок самому Готорну, притом что иронически дистанциируем. Характерная двойственность позиции автора проявилась в том, что «Роман о Блайтдейле»написан как бы в два адреса и допускает двоякое прочтение. Во-первых, «наивное», «популярное» в качестве социальной мелодрамы1: привычно ожидая от искусства морального урока и / или развлечения, широкая публика найдет в романе искомый формульно-сенсаиионный, «поэтический» элемент (экзотический коммунальный эксперимент плюс жестокая любовная история, увенчанная самоубийством!). Во-вторых, психологически и интеллектуально изощренное: в качестве ранней версии романа «точки зрения», предвосхищающей «высоколобого» Генри Джеймса. В письме Готорна за 1850 г, читаем: «В соответствии с нынешней моей теорией, самое высокое, заповедное и хрупкое свое переживание лучше доверить всем на свете, чем почти любому человеку в отдельности. В отдельном человеке немудрено ошибиться, но не ошибешься, уповая на то. что где-то среди ближних твоих есть сердце, способное открыться твоему. Те же, что не откроются, и расслышать-то не смогут, так что на сокровенное никто чужой не посягнет»2. Вести интимный диалог на виду и в присутствии всех, пройти меж Сциллой и Харибдой двух властных соблазнов - учительства и лицедейства, - не поддавшись ни тому, ни другому, - так Натаниэль Готорн определял для себя стратегию выживания на литературном торжище. Он не имел ни амбиций, ни надежд его завоевать, но и гордый уход с него, в духе европейского протомодернизма, исполненного высокомерного презрения к людскому «стаду», не считал для себя нравственно приемлемым. Опробованная им стратегия двусмысленного - в чем-то и рискованного - балансирования на грани, разделяющей искусство «высоколобое» и «низколобое», - одна из влиятельных моделей творческого самоопределения в западной традиции XX в. Обратимся теперь к роману Н.Г. Чернышевского. Повествователь здесь, в отличие от Майлза Ковердейла, безымянен, но, подобно ему, представляется читателю как Эта разновидность популярного романа, по авторитетному свидетельству Дж. Кавелти. неизменно преобладала в списках бестселлеров с середины XIX в. по сей день. Она предполагает «сочетание вполне серьезной социальной критики с повествовательной структурой, тяготеющей к вольному вымыслу с моралистической ориентацией» (С. 262). Одна из основных функций социальной мелодрамы, по Кавелти, - «интегрирование общепринятой мудрости с вновь возникающими ценностями и установками». 2 The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne, ed. W. Charvat. N.Y., 1962 - 1987. V. 18. P. 325.
127 профессиональный литератор, правда, еще пока не известный, только начинающий: «Я рассказываю тебе еще первую свою повесть...» (С. 27). В отличие же от Ковердейла, он побуждаем к творчеству не созерцательным любопытством, но императивами дела: ему «нужно ...писать» (С. 28). Всячески подчеркивается и его духовная близость основным протагонистам - Лопухову и Кирсанову. Близость их, и в особенности Рахметова, психологическому типу подвижника-пуританина - с той разницей, что для русских «пуритан» аналогом спасительной благодати выступает «правильное», научное, теоретическое мышление1 - достаточно очевидна. Реформация была порогом Нового времени, пуританизм, по М. Веберу, стоял у колыбели современного «экономического человека». Для России, рвущейся из пут остаточного средневековья, вязкого общинного традиционализма, не было, кажется, ничего естественнее, чем сделать ставку на подобный тип личности. Холингсуорт и Рахметов истово служат идее, которую полагают абсолютной и всеобщей истиной, своего рода неразменным сокровищем, ввереным их заботе. Владение истиной для обоих - источник силы, а сила - основа права «делать дело», преобразовывать жизнь в лучших интересах остальных, еще не знающих истины, не приобщенных к ней. Общественное обаяние носителя Идеи велико, однако ж и не универсально. Холингсуорт в романе Готорна проповедует, увы, без особого успеха (Зенобия характеризует его аудитории как «унизительно скудные» - «wretchedly small»), что выявляег, как можно предположить, не только его красноречие2, но и степень восприимчивости, уровень и характер вкуса широкой публики. (Для сравнения: популярные представления Вестервелта собирают аудиторию самую пеструю, от рафинированного эстета Ковердейла до ^деревенских мужланов). Проблема «коммуникабельности» (соответственно, - власти, осуществляемой через коммуникацию) остро стоит и для «новых людей» Чернышевского в их общении с «допотопными», т.е. подавляющим большинством. -,: Уповая на убеждающее слово-довод, слово-аргумент (рассудок, если дать ему свободу, «никогда не изменит в справедливом деле» (С. 409), Чернышевский в то же время трезво сознает, что рассудок слишком часто зависим и ослеплен дурным воспитанием или иррациональной эмоцией. Вследствие нравственной неразвитости или испорченности слушателя, разумные доводы могут восприниматься им как «совершенная тарабарщина» (С 409). Куда более действенна в большинстве случаев расчетливая игра на чувстве, воздействие через посредство иллюзии. К ней прибегает, к примеру, Кирсанов, чтобы навязать миллионеру Полозову верную линию поведения в отношении дочери. Чтобы «подействовать» на упрямца, он собирает впечатляющий «консилиум из самых высоких ^знаменитостей великосветской медицинской практики» (С. 411) и «действует» для начала на самих знаменитостей (опять-таки их разыгрывает: гипнотизирует иностранным •авторитетом Клода Бернара и недоступными устарелой уже компетенции новомодными ^терминами). «Хлопая глазами под градом черт знает каких непонятных разъяснений (Кирсанова», консилиум послушно выполняет роль, отведенную ему в спектакле: '•'«Важнейший из мудрецов приличным грустно-торжественным языком и величественно- Ьмрачным голосом» объявляет Полозову итоги «исследования», - режиссер между тем | напряженно следит за объектом воздействия: «он был совершенно уверен в эффекте, но все-таки дело было возбуждающее нервы» (С. 411). По достижении нужного эффекта ; ' См. об этом подробнее: Бенедиктова Т.Д. Социальный реформатор в контексте русской и американской художественной культуры (Н.Готорн и Н.Г. Чернышевский). // Исторический образ Америки. М., 1994. С. 180 - 189. В более общем виде единство этого типа очерчено в книге: Walzer : М. The Revolution of the Saints. A Study in the Origins of Radical Politics. Harvard University Press. 1965. j 2 Об ораторском даре Холлингсуорта и содержательном богатстве его речей взыскательный ^скептик и знаток Ковердейл отзывается очень высоко.
128 Кирсанов посредством мастерского пируэта выводит со сцены славших ненужными статистов (консилиум) и объясняется с Полозовым. «Экой медведь, как поворотил; умеет ломать», - поражается тот искусству молодого манипулятора. Способов «поворачивания», как явствует из ряда других эпизодов романа, столько же. сколько людей: мягкие и жесткие, медленные и стремительные, косвенные и прямые - «каждый темперамент имеет свои особые требования» (С. 417). Ряд фикций, на которые «крепится» романный сюжет, - фиктивный брак, фиктивное самоубийство и т.д. - своей «лживой», иллюзорной стороной обращены к тем, кто в силу тех или иных причин правду воспринять неспособен и поэтому должен быть «поворачиваем» в нужную сторону исподволь, помимо собственной воли и рассудка. Центральное место в романе занимает сложный, в нескольких актах и со множеством мизансцен, спектакль, который Кирсанов и Лопухов, любящие Веру Павловну, играют перед ней для ее же блага (цель игры, как подчеркивается снова и снова, - не порабощение воли, но нейтрализация ее противодействия разуму). Вообще функция слова как проводника мысли и аргументированного убеждения в контексте «демократизирующейся» как будто культуры ценится до странности низко. Речь «новых людей» в романе Чернышевского часто двусмысленна, в смысле - кодирована по крайней мере «надвое»: в ней есть содержание явное (для чужих, для всех) и тайное (для своих). Говорят как будто о семейных делах (Лопухов и Верочка), а по-настоящему - о преобразовании общества, беседуют как будто об абстрактных вопросах (Лопухов- Бьюмонт и Катерина Васильевна), а по-настоящему - объясняются в любви и т.д. Умолчания, недоговоренности, двойное кодирование речи в романе имели, конечно, прагматический смысл - самозащиты от властей и цензоров. Они выполняют, впрочем, и другую, не менее важную функцию: тот факт, что смысл для «своих» не проговаривается, а лишь подразумевается, служит подтверждением совместного пребывания в истине (споры «ригориста» и «модерантиста» носят по преимуществу ритуальный характер). В целом между «своими» царит полнота молчаливого - без слов, поверх слов - взаимопонимания: «Порядочные люди понимают друг друга, не объяснившись между собою». Читатель романа, символически допускаемый в этот ближний круг, учится слушать и понимать двусмысленные речи как должно и тем самым причащается к новой жизни и новому сознанию1. В отличие от Лопухова или Рахметова Холингсуорт - гражданин свободной страны, однако он тоже ведет себя «по-заговорщически», ощущение избранничества и «сверхозадаченности» в нем сочетается со скрытностью. Никого, помимо преданных единомышленников (круг таковых сужается до двух влюбленных в него женщин), он не считает нужным знакомить со своими планами2, подвергая их зряшному риску Роман начинается с вызывающе дешевой сцены в мелодраматическом вкусе, которая, с одной стороны, содержит намек на умышленность, актерскую демонстративность поведения «незнакомого господина» («пошумев ножом и вилкою... притих - видно, заснул»), с другой стороны, - иронию в адрес «догадливой» публики-толпы, пытающейся истолковать ряд представленных ее вниманию знаков (выстрел на мосту, записка на столе, найденная в реке фуражка). «Благоразумное большинство» самодовольно «открывает» между знаками естественную - на самом деле искусственную - смысловую связь. Дальше проницательность этого типа не простирается. 2 Издевательская ирония повествователя подталкивает настоящего, а не бутафорского читателя (т.е. «нас») к поиску более адекватного модуса восприятия и знака, и текста: именно, к вопрошанию не о том. что они значат, но для чего значат, какой цели служат. Роман последовательно учит себя читать, а заканчивается не случайно опять-таки спектаклем («с бокалами, с песнью»), который весь соткан из намеков, но их уже подготовленный читатель понимает с полуслова: мы допущены, символически возвышены в круг «своих».
i ,29 ■непонимания, критики, сомнения или насмешки. «Почему вы держите свои планы в рекрете? - спрашивает Холлингсуорта его несостоявшийся прозелит Ковердейл. - Я вовсе те хочу обвинить вас в том, что вы умышленно причиняете зло, боже избави. Но мне Ксажется, все филантропы впадают в один и тот же грех... Их чувство чести перестает ■совпадать с чувством чести прочих честных людей... О, мой дорогой друг, остерегитесь шугой ошибки! Если вы задумали разрушить наше содружество, созовите всех его ^частников, сообщите о своих намерениях, подкрепите их своим красноречием, но дайте им ^возможность себя защитить». - Меня это не устраивает... И я не обязан так поступать», - Вртвечает Холлингсуорт. Общение для него - не путь к взаимопониманию, а скорее - способ регрегации. разделения на своих и чужих, зрячих и слепых, (в терминах пуританской традиции) «возрожденных» - и «невозрожденных». «Со мной, - заявляет он Ковердейлу, - [или без меня. Другого выбора у вас нет». m Полезность и эффективность «заражающей» (художественной) иллюзии в контексте юновь формирующегося массовидного социального дискурса - предмет озабоченности ■Готорна и пристального, в чем-то очень практического интереса Чернышевского. ■Оснований для доверия суждению «неразвитой» массы немного, поэтому для ее же блага |рна должна быть «поворачиваема». А потому не случайно, что способ существования ВЫовых людей» в обоих романах устойчиво ассоциируется с театральной игрой. В иевсамделившности бытия - их сила: они свободнее «допотопных», лишенных Соображения обывателей, чье поведение связано жестким социальным кодом, в рамках которого человек может быть высоко компетентен (хитер, подобно Марье Алексеевне), но вне которого - беспомощен. «Новые люди» с вызывающей свободой используют, по мере Необходимости, самые разные коды. Так, студент-медик Лопухов умеет снять взглядом ■мерку» не хуже потомственного аристократа, в разговорах с матушкой Веры Павловны ироявляет себя как деловой человек, способный преуспеть по откупной части, в дальнейшем блестяще справляется с ролью предпринимателя-американца и т.д. В XXX Клаве, в критический момент сюжетного развития Вера Павловна спрашивает Рахметова: «Так, по-вашему, вся наша история - глупая мелодрама?» Тот отвечает: «Да, совершенно ренужная мелодрама с совершенно ненужным трагизмом». Если, однако, понимать слово ЮЕелодрама не в бытовом, а в литературном смысле, то перед нами как раз НУЖНАЯ мелодрама, открывающая автору доступ к интересующей его (опять-таки «нужной», как рказал бы Рахметов) аудитории. В Заслуживает внимания то, как демонстративно и последовательно повествователь в иомане Чернышевского структурирует свою аудиторию: по одну сторону - «читательница», «простой» (он же «неглупый») читатель, по другую - «мудрец», «проницательный ийтатель» из числа «литераторов и литературщиков». Последний то и дело выказывает ■догадливость», именно: знание литературных условностей, готовность классифицировать Вовую информацию на основе уже известных схем. С ним, в отличие от «простого шпателя», автор го и дело «объясняется», но не всерьез1, а с провокационной ехидцей, Вбнажая несостоятельность суждений своего оппонента (который, при большой любви к »эстетическим рассуждениям», на поверку «не знает ни аза в глаза по части Вудожественности» (С. 328). Компетентность «проницательного», может, и стоит чего-то в Вгношении старой, традиционной литературы, но - не той, представителем которой Влступает повествователь. Ясно сознавая, что грешит, где вольно, где невольно, против ■благородного вкуса»2, он свою эстетическую несостоятельность вызывающе оборачивает В Ср. характерная оговорка: «...говорю я, неизвестно, вправду ли, на смех ли над проницательным ртателем...»(С335) Щ Самим Чернышевским, неопределенность социально-культурного статуса, по-видимому, Выживалась подчас весьма болезненно. Ср. сцена, зафиксированная в воспоминаниях
130 достоинством, утверждая новые критерии ценности и оценки, в результате чего получается «хоть и нехудожественно, да все же более художественно». На смену сословной элите, чей привилегированный статус был закреплен традицией, готовится (издалека) заступить элита идеологическая, которая свой руководящий статус декретирует в порядке культурной революции1, осуществляемой именем и во благо «масс». Чернышевскому хочется верить, что тип Лолухова-Кирсанова-Рахметова счастливо соединяет в себе свойства проповедника и иллюзиониста, т.е. Холлингсуорта и Вестервелга. (А проницательный читатель, которого повествователь с позором выгоняет из своего романа, этот недогадливый отгадчик, обладающий традиционной культурной компетенцией, но уже в силу этого неспособный войти в грядущее «царствие земное», - не аналог ли Ковсрдейла?). Иллюзия, игра, обманный двойной счет, характерные для «падшего» современного мира, по Чернышевскому должны послужить на благое дело его нравственного преобразования. Разбирая, как ловкость Марьи Алексевны потерпела фиаско сравнительно с хитростью Лопухова, повествователь допускает удивительную оговорку о сходстве двух «крайних сортов человеческого достоинства»: совершенно честного, бесхитростного человека и «трансцендентального негодяя», героя «плутовской виртуозности», покрытого «абсолютно прочной бронею» притворства и недосягаемого в силу этого для человеческих слабостей (С. 94). Первый олицетворяет цель, второй - средство, сила первого - в нравственности (в смысле «разумности»), сила второго - в эффективности поведения: в идеале, по Чернышевскому, они должны бы «совпасть», т.е. сотрудничать. Упование кажется наивным, но стоит вспомнить, что его в известной мере разделял и такой тонкий психолог (притом яростный оппонент Чернышевского), как Ф.М. Достоевский: размышляя о способах распространения книжной культуры в русском народе, он указывает на то, что прямое назидание и «проповедь» бесконечно менее действенны, чем апелляция к удовольствию и интересу, сохраняющая за адресатом право свободного выбора (в значительной мере иллюзорное, тем не менее высоко ценимое). Видимость того, что книга «как будто издана и распространена для одних барышей» («искусственность», «ПОДСТУП», «ПОДВОХ», которых «совершенно снаружи не... видно») расположит к ней массового читателя, ценящего непринудительность в общении и рассуждающего примерно так: «... спекулятор - какой же барин?.. Спекулятор - свой брат, гроши из кармана тянет, а не НАПРАШИВАЕТСЯ с своими учеными благодеяниями». Сложность, по мысли В.Короленко: «В это время Чернышевский вынул платок и высморкался. - Что, хорошо? спросил он к великому нашему удивлению. Хорошо я сморкаюсь? Так себе, не правда ли? Если бы у вас кто спросил: хорошо Чернышевский сморкается, вы бы ответили: без всяких манер, да и где же какому- то бурсаку иметь хорошие манеры. А что, если бы я вдруг представил неопровержимые доказательства, что я не бурсак, а герцог, и получил самое настоящее герцогское воспитание. Вот тогда бы вы тотчас подумали: А-а. Нет-с, это он не плохо высморкался, это и есть настоящая, самая редкостная герцогская манера... Верно?..» (Короленко В. Воспоминания о Н.Г.Чернышевском. L. 1891. С. 25). Этот «аргумент» можно было бы отнести за счет индивидуальной «закомплексованное! и», если бы он не был употреблен в ответственном контексте - в разговоре о литературе, об инерционности суждений публики, укорененных в сословной стратификации традиционной культуры. 1 Предвосхищение :*той логики (впоследствии развернутой в масштабах целого общества) видится в мелкой бытовой детали из воспоминаний Наталии Татариновой, чьим домашним учителем в конце 1850-х гг. был Николай Добролюбов. Уже тогда пользовавшийся репутацией радикала, он, бывая иногда на вечерах в богатом, светском доме Татариновых, никогда не танцевал и в общем разговоре не участвовал. Мучительная (субъективно) неловкость провинциала, лишенного необходимых культурных навыков, перетолковывалась восторженной ученицей (и не только ею) как программное - «для обличения» - по-новому нормативное поведение. - Эта проблематика подробно анализируется в книге И. Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. М, «НЛО», 1996.
I m юостоевского, связана с необходимостью «обратить УМЫШЛЕННОГО просветителя в Цпекулятора». - «Тут нужно очень схитрить, чтоб неприметно было народу. Так что всего Кы лучше было, если б этот друг человечества и ВПРАВДУ был спекулянт», или, если б рыл просветителем, то «наивно и даже бессознательно» '. «Спекулятор» как (невольный) |друг человечества» или «друг человечества», нарядившийся коммерсантом- вспекулятором»... В «Что делать?» подобный маскарад занимает центральное место и Еценивается как оправданная и высоко результативная модель поведения. Н.Г.Чернышевский не только хорошо знал что делал, когда писал свой знаменитый оман, но сделал, на поверку, больше, чем знал, создав образец внеканонической (притом, рто прекрасно вписывающейся в национальную традицию), популярной (притом, что Некоммерческой) прозы, оказавший ни с чем не сравнимое воздействие на литературный Процесс в России XX в. * * * Количественно господствующими в литературной культуре России и Америки XX в. »кажутся, соответственно, литература «социалистического реализма» и коммерческая Развлекательная беллетристика. Социалистический реализм и у нас. и на Западе описывался наше под знаком исключительности. Эта литература рассматривалась или как ценная принадлежность передового социального строя, в связи с чем к ее канону причислялись по возможности все сколько-нибудь стоящие художественные произведения, - или как Характерное порождение тоталитаризма, и тогда все сколько-нибудь стоящие сочинения из танона по возможности заботливо выводились. По-настоящему, «политически корректная» Литературная продукция, количественно господствовавшая в России (СССР) на протяжении |яда десятилетий XX в., в некоторых отношениях вполне сопоставимая западной массовой Ьллетристикой. Их непохожесть объясняется конкретными социально-политическими условиями, а отчасти генетически. 1. Притом, что идеологический антагонизм литературы социалистического реализма и коммерческой беллетристки очевидны, равно как и различия в типовых решениях и приемах (по замечанию американской славистки К.Кларку в американском популярном Ёгиве главенствует авантюрно-любовная формула: «парень хочет заполучить девушку», в воветском - производственно-назидательная: «парень хочет заполучить трактор»), по сути, разница между ними не так уж велика. Перед нами две версии жестко-функциональной иретики. скроенной «под» массового адресата, - одна скорее «в духе Холлингсуорта», ■ругая - «в духе Уэстервелта». I Элемент утопии в обоих типах текстов выражен явно, хотя и по-разному. В обоих юучаях предполагается заведомая условленность между писателем и читателем о Несовпадении означаемого (эмпирической жизненной реальности) и означающего (ее вггературного образа). В соцреализме последний украшенно-героизирован: сущее увидено рвозь призму должного и одушевлено верой в него. От читателя коммерческой Ьллетристики не требуется акта веры: очевидная условность, порой и абсурдность ■Удержания книг, скроенных по формуле, не мешает получать от них удовольствие. Ш Социалистический реализм сфокусирован на бескорыстной, «идейной» ■еятельности, напоминающей одновременно и подвижнический, и рабский труд. Характерно российская индивидуальная конформность (долготерпение) традиционно Шравновешена жаждой тотального «исправления» жизни. Светлую цель, бесконечно ргодвигаемую в будущее, можно сравнить с сокровищем, которое обретаемо только ркладчину". сразу на всех, причем бесконечность прилагаемых усилий, совершаемых ■рдвигов и приносимых жертв лишь повышает и подчеркивает его (сокровища) Иостоевский Ф.М. Полное собр. соч. В 30-ти тт. Л., 1979. Т. 19. С. 50 - 51. дСр. рассуждения в «Что делать?» о выгоде оптово-коммунального хозяйствования.
132 неразменную ценность. Соцреалистическое произведение - в идеале - должно служить источником катарсического переживания, дарящего ощущение приобщенности к сверхсмьтслу. «Эта литература, - пишет современная канадская исследовательница, - одушевляет тех, кго согласен войти в ее мир, тех, кто разделяет ее ценности. Она постоянно играет на ощущении тождественности, общности, сопереживания... Этот вид письма способен пробудить энтузиазм человеческих множеств (на уровне великой исторической трагедии, создавая почву для уверенного единения взглядов), но не дает инструментов для анализа общественного мира» . В американской популярной культуре символическая награда сопряжена с актом досугового потребления (коммерческая беллетристика, при непременном наличии пафоса и сентимента. все же ориентируется на откровенно развлекательный, игровой эффект), - дробным, дискретным, осуществляемым на индивидуально-контрактной основе. Читатель выдает автору краткосрочный кредит в виде внимания и небольшого денежного вложения, - гот обязуется его вернуть с процентами в виде удовольствия, также эфемерного, краткосрочного (отсюда культ экстенсивного чтения). «Инструментов для анализа общественного мира» и эта литература, разумеется, не дает. Зато утопическое представление о более совершенном, ярком, эстетически привлекательном или в иных отношениях контрастном по отношению к сущему образе жизни непременно присутствует даже в самых непритязательных продуктах коммерческой культуры: как высказался по этому поводу знаменитый американский культуролог, они «могут осуществлять манипулятивную функцию только при условии, что предложат фантазии манипулируемых взятку»'. Что касается предложенного выше сопоставления, то его «национальная» привязка носит, конечно, условный характер. Язвительное обыгрывание обеих моделей дискурса мы находим, к примеру, в романе М.А.Булгакова, знаменитого как мученической судьбой, так и позднейшей огромной популярностью. «Идея», исповедуемая и проповедуемая в начале романа советским начальником от литературы (от «МАССОЛИТА»!). сводится к убеждению, что Бога нет: зримым знаком отсутствия, зияния служит впоследствии труп Берлиоза без головы. Но полагание смысла на основе самоуверенных расчетов - занятие наивное, поскольку отвлеченное от факта конечности, смертности человека. Об этом справедливо напоминает читателю «маг и иллюзионист» Воланд, - а также и о том, что в массе своей и в ограниченности своей человек склонен «клевать» на немедленное удовлетворение частных аппетитов. Поэтому, чтобы увидеть московское население в массе, Воланд собирает его в театре Варьете на шоу с раздачей фальшивых платьев, туфель и десятирублевок. Тени Холлингсуорта и Вестервелта маячат где-то неподалеку. На долю «Ковердейла» остается уход в небытие (путь мастера) или попытки перехитрить судьбу, предлагающую на выбор роль «пролетарского писателя»'' или дешевого иллюзиониста. Если сравнить литературу с театром (что, кстати, и делает Готорн, который в предисловии уподобяет свой роман театрику, стоящему чуть в стороне от проезжих дорог обыденной жизни), то в российском случае моделью литературного дискурса, 1 Robin R. Socialist Realism: An Impossible Aesthetic. Stanford University Press. Cal., 1992. P. XXVI. 2 Jameson F. Signatures of the Visible. N.Y., 1992. P. 29. Перечитывая «Что делать?» из наступившего будущего, герой Набокова в «Даре» расслышит созвучие: «иногда слог смахивает не то на солдатскую сказку, не то ... на Зощенко». Однако ведь и Зощенко изъясняется по большей части не собственным (лирическим) голосом, а в манере «того воображаемого пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде» (цит. по кн.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Спб.. 1986. С. 55. Маскарад («я - пролетарский писатель») у Зощенко носит «временный», пародийный, однако же и принципиальный характер. Его практикозали, надо думать, многие, в том числе и нехудшие советские литераторы.
133 адресованного «массе», послужил бы концерт после заседания в храме, преобразованном (как, к сожалению, бывало в XX в.) под «ДК», в американском - дешевое шоу при рынке. Отличаясь - и существенно - по способу воздействия, коммерческая монокультура обнаруживает функциональное родство с монокультурой идеологической. Будущее наступило, представив в новом свете и оптимистические упования Рахметова- Чернышевского, и скепсис Готорна-Ковердейла. Личное поражение последнего оказалось (за счет воздержания от властного соблазна) неотделимо от внешне скромной творческой победы. Социальный триумф первого сменился столь же драматическим разочарованием и крахом. Сама же проблематика, общечеловеческая по сути, которую оба писателя исследовали одними из первых, нимало не устарела за полтора столетия. Объединение миллионов, «многочисленных, как песок морской,... в бесспорный, общий и согласный муравейник»' нами и сегодня ощущается как желанное, но невыносимое. Тандем власти (вождя, менеджера, имиджмейкера и т.д.) и конформизма нам и сегодня привычен, но страшен. Живем ли мы в преддверии планетарного «века толп»? Тогда рефлексия и опыт прошлого тем более драгоценны. О.Ю.СУРОВА ПЕРЕКРЕСТОК АРТЮРА РЕМБО:ЖИЗНЬ И ТЕКСТ НА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ ЧАСТЬ I Жизнь и смерть давно беру в кавычки Как заведомо пустые сплеты. (М.Цветаева. «Новогоднее») * * * Жизнь Артюра Рембо (1854 - 1891) и две его смерти - как поэта в возрасте 20 лет и физическая смерть в 37 лет - породили множество легенд и интерпретаций. Р.Этьямбль, пожалуй, самый авторитетный знаток проблемы, автор фундаментального груда на эту тему2, исследует несколько «мифов о Рембо», в которых поэт предстает как мистик и визионер, проклятый поэт, поэт-дитя, коммунар и коммунист, сюрреалист, богоборец и ересиарх, неофит, гомосексуалист, африканский политик и дипломат, торговец и буржуа и проч. Загадка Рембо, над которой уже столетие трудятся многочисленные интерпретаторы, связана с неким очевидным и в то же время трудноопределимым зазором между созданными им текстами и биографией - между жизнью и литературой. Характерно, что текст в данном случае рассматривается как «свидетельство», своего рода документ, а зазор между этим «свидетельством» и фактами биографии заполняется при помощи воображения интерпретатора. «История Рембо» в зависимости от предпочтений исследователя или в пылу полемики часто подвёрстывается либо под данные «свидетельства» - текста, либо под данные биографии, и происходит как бы борьба двух ипостасей Рембо - поэта и человека. Это отчасти объясняет, почему критические исследования о Рембо в большинстве своем строятся по законам детективного жанра: каждый критик старается 1 Достоевский Ф. М. Полное собр. соч. В 30-ти тт. Т. 14. С. 234 - 235. 2 Etiemble R. Le Mythe de Rimbaud. P., 1952.
134 докопаться до истины, открыть «настоящего Рембо»; при этом обычно из всего набора возможных интерпретаций, которые предлагает исходный материал (его жизнь и его творчество), выбирается лишь одна версия - и она начинает доминировать над остальными, превращаясь в единственный ключ к истине. Этот фрагментарный подход, стремление разложить миф о поэте на составляющие, из которых затем выбирается «главное» (или «истинное») легко объясним сложностью предмета. И то впечатление загадочности, феноменальной сложности, которое оставляет Рембо, не есть свойство одного, пусть и необыкновенного человека. Исючники этой загадки - в качестве переходности, которое отличает фигуру Рембо - поэта эпохи, связавшего эпоху романтизма и XX в., где он был принят как «свой» в числе прочих сюрреалистами, рок-поэзией и психоделической культурой. Переходное качество поэзии Рембо - общее место. Но оно видно не только в его стремительном движении от александрийского стиха к алхимическим опытам «Озарений». Феномен Рембо позволяет увидеть характерную для рубежа веков динамику соотношения между «литературой и биографией» (термин Б.Томашевского). «личностью и персоной автора» (person / persona - термин американской школы «новой критики»). Послание Марины Цветаевой к Рильке, послужившее эпиграфом к первой части, в поэтической форме выражает мотивацию этого небольшого исследования: стремление истолковать, раскрыть, или, по крайней мере, сделать видимыми многочисленные кавычки, в которые поэтом берутся слова «смерть», «жизнь», «текст», «творчество». В центре внимания оказываются вопросы: как автор создает свою «литературную личность»? Как соотносятся в жизни и творчестве реальные и «литературные факты» (термин Ю.Тынянова)? Как возникает биографическая легенда? РОМАНТИЧЕСКАЯ ПРЕЛЮДИЯ: «СТИЛЬ- ЭТО ЧЕЛОВЕК» Что ж он? Ужели нодражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?.. Уж не пародия ли он? (А.С.Пушкин. «Евгений Онегин») Отношение между биографией автора и его творчеством, между «жизнью» и «текстом» претерпели длительную эволюцию, связанную с изменением представлений о значении личности творца и роли субъективности в творческом акте. До эпохи романтизма, с ее переносом акцента на субъект творчества, литература и биография не рассматривались в жесткой взаимосвязи; законы жанра и требования стиля значили несравненно больше, чем обстоятельства жизни и характер автора. Можно сказать, что «загадка Гомера» или «загадка Шекспира», и поныне занимающие наивных любителей биографий, ценителей колоритных деталей, исторических анекдотов или изысканных сплетен «о великих», выражают суть доромантического взгляда на личность художника, гарантировавшего творцу и славу, и безвестность. Биография Шекспира не могла быть ключом к его произведениям (ни, соответственно, vice versa), поскольку в современной ему культуре не существовало представления о причинно-следственной связи между жизнью и творчеством автора. Как показал С.Гринблатт1, элементы жизнетворчества начинают появляться уже в ренессансной литературе, но интерес читателя к личности и биографии автора еще отсутствует, запросы публики пока не сформированы. До 1 Greenblatt S. Renaissance Self-Fashioning. Chicago, 1980.
К l35 Крмантизма высоко ценилось «протеевское» начало в характере поэта (т.е. его Ьюсобность к мимесису), его умение открывать вечное и неизменное, а не внимание к индивидуальному ' • Ш В романтическую эпоху актуализируется и наполняется новым смыслом Знаменитая формулировка «стиль - это человек»", и фигура творца выходит на Рван с цену. I: Интерес к уникальной индивидуальности художника заложен в учении о гении, Ьоторый, согласно Ф.Шлейермахеру, есть возвышенный дух, «коему открыт доступ к божественному источнику искусств и поэзии»3. Гений наделен способностью прозревать ~ »жественный закон и творить в соответствии с ним. Так в центре внимания публики называется фигура автора и творческий акт (генезис произведения). В романтическом шнании художник и искусств становятся метафорами друг для друга. Романтики сознательно работали над созданием «имиджа», стилизуя себя в ^соответствии с наличным репертуаром ролей - от бунтующего байронического героя до [чувствительного разочарованного меланхолика. Романтизм создает свою иконографию, |набор амплуа и маскарадных костюмов, но во всех случаях непременным условием йЬстается тесная связь между жизнью и искусством: первая должна быть поэтичной, а шторая - автобиографичной и личностно окрашенной. Предполагается, что поэту {надлежит влюбляться безмерно и сентиментально, как Вертеру: умирать - трагически и Героически, как Шелли, Байрону, Лермонтову. Поэт может быть одиноким мечтателем, юроде Китса или Вордсворта, или революционером, национальным героем, наподобие ЙБайрона, Гюго и декабристов. | Отношения между поэтом-романтиком и читателем строились в соответствии с ювумя основными моделями. В первом случае публика изображалась как толпа, чернь, неспособная понять отверженного одинокого гения; либо читатель представлялся родной, близкой душой, братом и другом, разделявшим печали и восторги поэта. |Гротескно-сатирическое описание черни было неотъемлемой частью героизации образа щоэта; идиллическое же изображение читателя как «брата по духу» провоцировало щепную реакцию подражаний и тем самым гарантировало жизнестойкость »романтической модели. Повышенное внимание читателя к личности творца вскоре шривело к любопытным последствиям. Даже в том случае, когда поэт намеренно подчеркивает дистанцию между автором и персонажем, читатель в большинстве случаев рее же отождествляет их, стремится видеть в романтическом герое самого поэта. Безусловно, существуют и исключения: жизнеописания провансальских и каталонских |трубадуров. где. впрочем, очевидна тесная связь со средневековой агиографией, а также «прото- Еромантические» биографии Франсуа Вийона и Кристофера Марло, полные героических деяний и [драматических событий. Но все же и они не подвергаются культурной «институционализации». Сохраняя пикарескный характер и представляя интерес в основном как яркие зарисовки «нравов Ьпохи». В цели настоящей работы не входит подробное исследование сложной взаимосвязи шежду созданием литературного текста и появлением «персоны» автора в доромантический рериод. Хотелось бы только процитировать в этой связи любопытную мысль М.Фуко: «На мой Ьзгляд, так называемая «исповедальная литература» - дневники, исповеди и т.д. - могут быть по- |иастоящему поняты только если их рассмотреть в более широкой культурной перспективе и в гевязи со становлением личностного самосознания. Люди писали о себе в течение двух иысячелетий. но по-разному. У меня создалось впечатление, что существует тенденция Юазмышлять о писательском труде в связи с исповедью как о сугубо современной проблеме. Это, конечно, современная проблема, в той мере в какой она является одной из самых первых функций литературы» (The Foucault Reader, N.Y., 1984. P. 369). Г Ср.: «Style is an image of mind» (Abrams M. The Mirror and the Lamp. L., 1980. P. 226). Г См.: Schleiermacher F.V.D. Monologen. Leipzig, 1914. P. 227.
136 Читатель создает себе легенду о жизни автора и выносит суждение об этой жизни в соответствии со стандартами, заданными романтизмом. Именно в нем следует искать ростки восприятия, характерного для грядущей массовой культуры XX в., построенной на эффекте идентификации зрителя (читателя) и персонажа. Тот же механизм лежит в основе поведения теленаркоманов, которые часто отождествляют героев «мыльных опер» с актерами, превращая последних в своем воображении в квази-романтических роковых женщин, героев-любовников и т.д. Романтическая поза, стилизация, создание биографической легенды были осознанным процессом, своего рода «производственной необходимостью». Та или иная роль могла быть испробована, отвергнута ради другой, но необходимость самостилизации не ставилась под сомнение. К романтикам уже отчасти применимо понятие «жизнетворчество», введенное русской формальной школой1. Оно предполагает следование некой идеальной модели не только в литературном творчестве, но и в быту, стремление организовать свою повседневную жизнь в соответствии с эстетическим идеалом, ибо «любое маленькое и будничное действие создает или разрушает характер»2. Жизкетворчесгво. с одной стороны, побуждает к стилизации и эстетизации бытового поведения и. тем самым, оставляет за кадром реальный характер поэта, особенно если этот характер приходит в противоречие с избранной ролью - как в случае с Лермонтовым^. С другой стороны, избранное амплуа может стать второй натурой поэта, и его настоящая жизнь - неотличимой от стилизованной, сотворенной. Культурно-историческая школа Сент-Бева стала своего рода суммой представлений XIX в. о проблеме соотношения субъекта и объекта творчества. Биографический подход Сент-Бева представляет собой любопытный конгломерат, где соединились внимание к жизни и личности автора, характерное для романтизма, морализаторский пафос - наследие Просвещения, увлечение естественнонаучными достижениями, отличавшее интеллектуалов середины прошлого века: «Литературное произведение для меня неотделимо от человека, от его внутренней организации; можно наслаждаться творением литературы, но о нем трудно судить, не зная ничего о его авторе. Я, таким образом, предполагаю, что яблоко от яблони недалеко падает. Следовательно, изучение вопросов литературы всегда заставляет обращаться к вопросам морали»4 Не случайно литературный модернизм и критическая мысль, принадлежащая двадцатому столетию, впервые заявляют о себе, предприняв атак}' на Сент-Бева, олицетворявшего для них дух века минувшего, - мы имеем в виду «Против Сент-Бева» М.Пруста, где тот упрекает культурно-исторический подход в том, что он оставляет 1 См. также: Chodasevich V. Necropol. P., 1976; Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928; Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977; Freidin G. Coat of Many Colors: Osip Mandtlstam and his Mythologies of Selfpresentation. Berceley, 1987. " Уайльд О. De profundis // О.Уайльд. Избранные произв. В 2-х тт. М., 1993. Т.2. С. 420. 3 Л.Гинзбург приводит свидетельства современников о Лермонтове, где он описывается как добродушный и веселый человек в повседневной жизни, открытого нрава и приятный в общении, что явно вступает в противоречие с культурно обусловленным трагическим образом поэта-изгоя, разочарованного и неприкаянного страдальца. Добродушие и веселость, не соответствовавшие романтическому репертуару ролей, кажутся странным отклонением оч нормы; потому эти черты не остались в памяти читателей-современников и не попали в биографическую легенду Лермонтова. Этот пример прекрасно иллюстрирует избирательность подхода романтиков к реальным жизненным фактам (Л.Гинзбург. О психологической прозе. Л. 1977. С. 25-26). 4 Selections Sainte-Beuve. Cambridge, 1924. P. 167.
137 незамеченным фундаментальное свойство художественного творчества деперсонализацию автора, растворение «человека» в «произведении». В искусстве и критике XX в. сосуществуют обе точки зрения: мы встречаем здесь и «исчезающею», обезличенного автора, растворяющегося в произведении, и очарованность биографией, жизнетворчество, theatrum mundi, унаследованные от романтизма. Вначале кратко проследим жизнь этих идей в XX в., чтобы затем, вернувшись к эпохе рубежа веков, мы могли не только опираться на ретроспективный обзор, но и видеть перспективу. «СМЕРТЬ» В КАВЫЧКАХ Чистое творчество требует от поэта речевого самоустранения. (С.Малларме. «Кризис стиха») Профессор Гарвардского университета С.Боэм предлагает метафору «смерти поэта», которая подразумевает исчезновение автора как «маленького демиурга» романтического образца, перенос акцента с творца на творение, и в крайней форме - стремление сделать текст анонимным, растворить «человеческое, слишком человеческое» во имя торжества «всемогущего и всеобъемлющего дискурса»1. Метафорическая «смерть автора» подчеркивает нерелевантность биографии и личности творца и в то же время оказывается ритуальным умерщвлением всех возможных alter ego автора, которые он мог бы выбрать из наличного репертуара ролей. От риторической «смерти автора» в поэзии Малларме нить тянется к Т.С.Элиоту, который в эссе «Традиция и индивидуальный талант» пишет о творчестве как о непрерывном самозаклании, постоянном изживании личностных, черт, «бегстве от личности»2. Элиот использует термины «деперсонализация» и «безличность» в связи с необходимостью отвлечься от индивидуальных эмоций и пристрастий и обратиться к поэтической традиции. Элиотовским постулатам следовало целое поколение англо-американских поэтов и литературных критиков 40-х - 50-х годов. Высокоученая и элитарная школа новой критики рассматривает метафорическую «смерть автора» как отличительную черту современного литературного процесса. Обращение новой критики к этому вопросу во многом определялось полемическими задачами - стремлением опровергнуть упрощенное, «популяризованное» романтическое представление о фигуре поэта и творческом акте. Новые критики выступают против наивных американских любителей жанра биографии, которые обязательно желают знать, «как и почему поэт написал то или иное стихотворение, на какой лужайке он при этом сидел, какой даме он его посвятил, или на смерть какого друга он этот стих сложил»3. В.К.Уимсатт стремится провести четкую грань между двумя дисциплинами - литературной критикой, изучающей тексты, и «психологией •творчества», подводя теоретическую базу под исключение популярного жанра ^автобиографии из сферы академических штудий. Новая критика создает канон |«образцовой поэзии», которому в полной мере соответствуют только английские поэты- t f Boym S. Death in Quotation Marks. Cultural Myths of of the Modern Poet, Cambridge - L., 1991. [The progress of the artist is a continual self-sacrifice..., a continual extinction of personality...» // Eliot .S. Selected Prose.. L.. 1953. P. 26, 30. Wimsatt W.K. The Verbal Icon. Lexington, 1954. P. 10.
138 метафизики и Г.С.Элиот, так как все остальные в той или иной мере грешат исповедальностью и пренебрежением к канону1. Другая ведущая школа критики XX в. - структурализм - также рассматривает «исчезновение автора» как ключевую особенность модернистского литературного эксперимента. При этом структуралистов отличает большая глубина теоретического интереса к проблеме, более широкий, культурологический подход и неоднозначность выводов. Такие программные работы, как «Смерть автора» Р.Барта, «Что есть автор?» М.Фуко, «Смерть последнего писателя» М.Бланшо и «Автобиография обезличивания» П.де Мана, предлагают различные точки зрения. М.Фуко заканчивает свою знаменитую статью радикальным заявлением о смерти автора, понимаемого в духе романтизма как «демиурга» и предлагает сосредоточиться на авторе в качестве составляющей дискурса: «Довольно повторять давно надоевшие вопросы: «Что такое реальный автор? Есть ли у нас доказательство его оригинальности и аутентичности? Какие глубины «я» он открыл при помощи художественного языка?»... Скоро мы услышим другие вопросы: «Каковы способы существования дискурса? Откуда он возникает, по каким законам движется, кто его контролирует?»2. Бартовская идея «десакрализаиии Автора» и «разрушения сферы господства Автора» строится на тех же теоретических посылках. Барт предлагает современную теорию письма, где дискурс рассматривается не в виде эманации автора-демиурга, но как- анонимный перфоманс. источник которого неизвестен: «поле, не имеющее источника - или, по крайней мере, не имеющее другого источника, кроме языка»3. Ритуальное умерщвление автора должно освобождать читателя от авторитета и позволить ему стать соучастником дискурса. Р.Барт открыто восстает против имиджа, образа автора и обаяния, заложенного в нем; он отрицает имидж как нечто отличное от вербального «послания» и. следовательно, не имеющее отношения к тексту4. П. де Ман гораздо менее категоричен в критике романтических представлений о отношениях субъекта и объекта творчества. Он подвергает сомнению саму возможность существования автобиографии как жанра, основываясь на теории мимесиса. П. де Ман виртуозно демонстрирует, что на определенном уровне риторической организации текста невозможно определить, что первично - жизнь или автобиография, и приходит к выводу: «Мы обычно предполагаем, что жизнь порождает автобиографию... Но почему бы не предположить равновероятное - что создание автобиографии может формировать жизнь, поскольку деятельность писателя определяется технической необходимостью создания автопортрета»*. Итак, техническая необходимость создания своего собственного образа, потребность в автопортрете формирует представления автора о жизни и о себе. Жизнь лишается «жизненности», «витальности», она как бы «закавычивается», превращаясь в метафору. П. де Ман говорит о «языке тропов», об «одежде», «вуали», которые могут оказаться смертоносными, подобно отравленному покрывалу Несса. РУССКАЯ ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА: «ОЛИЧЕНИЕ» И «ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО» Когда в стихах напишет вам поэт: «Я шла по улице - в бока впился корсет», Не думайте, что дамою является поэт. Об этом см. подробнее современный сборник статей, посвященный новой критике Lyric Poetry Beyond New Criticism. Ithaca. 1985. 2 Foucault M. What Is an Author? - in: Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca. 1977. P. 138. 3 Barth R. The Death of the Author- in: R.Barth. The Rustle of Language. N.Y., 1986. P. 52. "J Barthes R. Rhetoric of the Image - in: R.Barthes Image, Music, Text, N.Y.. 1978. ■" Man P. de Autobiography as Defacement - in: P. de Man Rhetoric of Romanticism. N.Y.. 1984. P. 69.
139 Читатель! Истину тебе открою: Поэт - мужчина, даже с бородою... (Саша Черный) Возвращаясь из XX в. назад, к рубежу веков, нужно остановиться на крупнейшей школе критики, появившейся в начале нашего столетия, которая считается культурным предшественником структурализма и сохраняет тесную генетическую связь с русской поэзией серебряного века, в первую очередь с экспериментом символистов и акмеистов, формалисты исходят из тезиса, которой в шутливой форме излагает Саша Черный - о невозможности проведения прямых параллелей между личностью творца и его «литературным обличьем» (образом автора в произведении), даже когда речь идет об исповедальном или автобиографическом тексте. Р.Якобсон считал, что приписывать поэту мысли, выраженные в его произведениях, так же абсурдно, как поведение средневековых зрителей, которые избивают актера, исполняющего роль Иуды1. У В.Шкловского находим аналогичные высказывания о том, что искусство трансцендентно по отношению к эмоциям («кровь» в поэзии - это не кровь...»)2. Ю.Тынянов, Б.Томашевский, Б.Эйхенбаум, (а позже - Ю.Лотман, Л.Гинзбург. М.Гаспаров, во многом наследовавшие формализму) анализируют соотношение жизни и текста, личности и обличья автора. В силу большей близости к романтической парадигме и специфики русской культурной ситуации («поэт в России - больше, чем поэт») формалисты не столь радикальны в перемещении акцента с творца (автора) на творение (текст), как структуралисты. Не говоря о «смерти» поэта, они зато прослеживают, как поэт использует свою жизнь в качестве материала для творчества. Автор для формалистов - еще не обезличенная «функция дискурса», но уже и не романтический гений-демиург; это одновременно творец и «мраморная глыба», таящая в себе прекрасную статую, и резец мастера, «отсекающий все лишнее» и высвобождающий творение из плена. Наиболее близкий образ, раскрывающий амбивалентность такой роли, - бодлеровский «гэаутонтиморуменос»: Я оплеуха - и щека, Я рана - и удар булатом, Рука, раздробленная катом, И я же - катова рука! Мне к людям больше не вернуться, Я - сердца своего вампир, Глядящий с хохотом на мир, И сам бессильный улыбнуться. (перевод И.Лихачева) Ю.Тынянов*1 вводит понятие «литературной личности», которое не совпадает ни с личностью автора, ни с лирическим героем. Литературная личность позволяет пронаблюдать динамику, существующую между «литературой» и «бытом» - повседневным существованием, которое вызывает к жизни внелитературные жанры. Ю.Тынянов, показывая, как события из жизни поэта превращаются в литературные факты, безусловно, очень чувствителен к обаянию романтической биографической Легенды; его занимают «поэтика жизни» и возникновение литературной личности - Г См.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. f См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1925. f Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино. М., 1977.
140 продукта литературной эволюции, которая, как непрерывный поток дискурсов, рождает тексты и литературные личности и дает им форму1. Ю.Тынянов полагает, что такие стилистические приемы, как исповедал ьность, эмоциональный тон. пародия, персонификация создают легенду об авторе, заключают своеобразный договор с читателем. Он же прослеживает, как стиль становится человеком, как через прием «оличения»2 формируется представление читателя об авторе. Создание литературного произведения, таким образом, не есть результат деперсонализации автора, но обретение им своей литературной личности в контексте культурной традиции. Б.Томашевский в статье «Литература и биография» различает документальную биографию и биографическую легенду - литературную концепцию жизни писателя. Поэт и его эпоха являются соавторами биографической легенды, которая оказывается необходимым фундаментом для собственно литературного труда. Часто в качестве отправной точки для творчества поэт избирает не свою настоящую curriculum vitae, но некоторую «идеальную биографию»; предполагается, что читатель - соотечественник и современник автора, т.е. наличествует общность культурной традиции, принятых литературных условностей и т.д. Возникает, однако, заметная трудность при попытке четко отграничить документальную биографию и биографическую легенду - реальные и литературные факты взаимозависимы, они часто вторгаются на «смежную территорию», стирая фаницы между жизнью и творчеством поэта. Б.Томашевский разделяет авторов на писателей без биографии - профессионалов, не нуждающихся в романтизации, и писателей с биографией, которым нужна биографическая легенда. Он прослеживает, как символисты (Блок и Белый, в первую очередь) используют для создания легенды лирическое автобиографическое и исповедальное письмо. В советском литературоведении Ю.Лотман, .Гинзбург, М.Гаспаров обнаруживают очевидную преемственность с формализмом 20-х годов. Л.Гинзбург изучает литературные модели для разных типов личности, такие, как естественный человек, романтический герой и т.д., ставит вопрос о возможности использования литературных моделей и условностей для интерпретации жизненного пути автора3. Ю.Лотман, развивая идею биографической легенды, анализирует театральность в быту и повседневной жизни («поэтика бытового поведения») на примере русской культуры XVIII и XIX веков. В своей биографии Пушкина4. Ю.Лотман утверждает, что Пушкин вошел в русскую культуру не только как гений поэзии, но и в качестве гениального знатока искусства жить; романтические представления о биографии поэта складываются из манипуляций Пушкиным различными стилями жизни, игрового, театрального начала в его творчестве и жизни. Понятие театра, театральности - стержневая метафора в лотмановской семиотике культуры XVIII и XIX веков5. Культура в виде набора кодов определяет сценарий каждого индивидуального спектакля. Видимо, для эпохи постмодернизма органично использование кино или видео в качестве подобной метафоры. Думается, уже формализм в известном смысле видит автора как компонент дискурса, понимаемого в широком смысле, так сказать, культурного дискурса, однако Ср. понятие «литературной эволюции» у Тынянова с романтической иконографией (представлением о наличии культурно обусловленного репертуара ролей) с одной стороны, и понятием «дискурса» у структуралистов, с другой. Ср. «оличение» Тынянова с «безличностью» (defacement, impersonality) новой критики и структуралистов. 3 Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977. 4 Лотман Ю. Пушкин: биография писателя. Л., 1983. ' Подобно тому, как у Ф. де Соссюра стержневой метафорой оказывается игра в шахматы.
141 для формалиста понятие «автор» гораздо более сакрально, его отношение к субъекту творчества окрашено романтическим отсветом. И, безусловно, автор рассматривается как источник текста, потому отношения причинно-следственной связи между ними не ставятся под сомнение, как это происходит в структурализме. Безусловно, взгляды русской формальной школы и ее последователей связаны с особенностями русского культурного контекста, с идеей того, что Б.Эйхенбаум называет уделом писателя - представлениями об особой духовной и гражданской миссии поэта. Однако, помимо местного колорита, формализм ценен тем, что он запечатлел момент перехода от романтической модели к XX в., где в модернистском эксперименте (Т.С.Элиот, Джойс) и ведущих школах критики акцент переносится с творца на творение, с автора на дискурс; и где, вместе с тем, по-прежнему выживает и даже обретает второе дыхание, наполняясь новым смыслом, романтический интерес к личности творца. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА: ВЛАСТЬ ХАРИЗМЫ - Скажите, почему вам нравится музыка «Роллинг Стоунз»? - Мне нравятся «Роллинг Стоунз», потому что Мик Джаггер очень красивый... (из интервью со слушателями на концерте «Роллинг Стоунз» в Праге, август 1996 г.) Воспроизведение романтической модели и романтического взгляда на художника в XX в. в наиболее ярком и доведенном до логического предела виде происходит в кино, видео- и рок-культуре. Поэты становятся либо экстравагантными отшельниками, либо профессионалами (подобно инженеру или врачу1), либо, в крайнем случае, кумирами элитарных кружков - маленьких объединений единомышленников. Поэты «выходят из моды», перестают быть в центре всеобщего внимания; немногие исключения, вроде Иосифа Бродского, только подтверждают правило. Уже Уолт Уитмен, живший в эпоху «фотографического бума», в качестве саморекламы стал рассылать всем заинтересованым лицам свои фотографии с автографом, поняв, какую важную роль начинает играть тиражируемый визуальный имидж. В наше время роль, традиционно принадлежавшая литературе, узурпирована видео и телевидением; на смену поэту приходят киноактер, в случае молодежной культуры - рок-музыкант2. Именно в этом пласте культуры биография и личность художника воспринимаются не единичным явлением, но неким архетипом, инвариантом, квинтэссенцией опыта всей культурной общности, зеркалом, в котором каждый член этой общности узнает себя. Биография художника мифологизируется, превращаясь в идеальную архетипическую биографию, его личность становится собирательным образом и эталоном, который копируют многочисленные поклонники, стремясь внешне походить на кумира, вести себя подобным образом и т.д. В этой идентификации, стремлении слиться с объектом поклонения мы наблюдаем уже знакомую модель романтического подражания поэту. Тот же эффект идентификации 1 См. эссе С.Дали «Поэзия стандарта» - в кн. «Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы». (М., 1986. С. 249 - 251). 2 По этому вопросу см. сб.: Rewriting in Renaissance. Chicago, 1986, в котором Н.Викерс предлагает нетрадиционное сопоставительное изучение современной рок-поэзии и куртуазной поэзии, противопоставляя свой подход традиционным методам изучения и классической поэзии, и массовой культуры. Также см. работу: W.Fowlie Rimbaud and Jim Morrison: Rebel as Poet. ^Durham- London. 1993.
142 зрителя / читателя с художником или героем произведения эксплуатирует и популярная литература (любовные и приключенческие романы, например), телесериалы. значительная часть кинопродукции (в первую очередь, домашнее видео). С другой стороны, особенно в рок-культуре, все, что связано с личностью творца. приобретает характер суперценности - не только (и часто не столько) его творчество, но и его повседневная жизнь, характер, привычки и т.д. становятся достоянием масс и сакрализуется, становясь основой культурного ритуала общины. Корни современной идоломании легко обнаруживаются в романтическом тезисе о «поэте-демиурге»; фабрикация звезд кино- и шоу-бизнеса может быть осознана как романтическая идея создания имиджа, поставленная на коммерческую основу. Практически вся массовая культура XX в. - это культура харизматическая par excellence. Это особенно хорошо видно на примере судеб суперзвезд (таких, как Мик Джаггер или Майкл Джексон) - по достижении ими определенного ciaryca в культурном сознании массы становится неважно, что нового они делают, какие пластинки выпускают - само наличие суперзвезды, любой ее жест, слово или поступок имеют характер безусловной культурной ценноеги. * * * Рубеж веков был последней эпохой поэтического мифотворчества, создания изящных, пышных и причудливых биографических легенд, уже окрашенных предчувствием «смерти поэта». Поэт все больше воспринимается как анахронизм, его начинают вытеснять профессиональный политик, профессиональный писатель, профессиональный журналист1. Появляется новый набор ролей: поэт - одинокий мученик слова, аполитичный денди, асоциальный богемный тип. Рубеж веков отличает всплеск увлечения жизнетворчеством. В это время появляется О.Уайльд, с его проповедью эстетизации повседневной жизни и со знаменитой фразой: «В произведения я вложил всего лишь талант, а гений -- в свою жизнь». У.Б.Йейгс заявляет, что поэтический текст является «экспериментом над литературой», а биография поэта - «экспериментом над жизнью». Рождается блестящая плеяда «поэтов с биографией», прекрасно владевших искусством создания «автопортретов» и «легенд». Вместе с тем мы наблюдаем нарастание деструктивного импульса, связанного с переосмыслением роли творца и его отношений с собственным творением. Этот кризис самосознания поэта приводит либо к его физической смерти (Цветаева, Маяковский), либо к риторической ритуальной «смерти» автора (Малларме). либо к уходу из литературы - как в случае с Рембо, которого традиционно считают наследником романтической традиции и предшественником модернистского авангарда 20-х гг., поэтом, соединившим в себе «век нынешний и век минувший». ЧАСТЬ II Из жизни бледной и случайной Я сделал трепет без конца! (Ф.Виеле-Гриффен. «Золото») В небольшом эссе «Конец Ренаты» В.Ходасевич, размышляя о «духе эпохи», говорит о стремлении символистов жить особой, ни на что не похожей, ни с чем не сравнимой жизнью. Символисты стремились претворить искусство в действительность, а действительность - в искусство. В этом Ходасевич видит высшую правду символизма: «Профессиональный» как в смысле производства массовой культуры, масс-медиа, так и в том значении, какое придавал этому понятию модернистский эксперимент в литературе XX в. (начиная от Т.С.Элиота и до У.Эко).
£ Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным [течением. Все время он порывался стать жизненно творческим методом, и в том была его ^глубочайшая, быть может, невыполнимая правда. Это был ряд попыток, порой истинно ■героических, найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который ; сумел бы слить жизнь и творчество воедино... В ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар жить» расценивались одинаково»1. Творческая личность оказывается как бы полигоном, где ведут борьбу «человек» и «писатель». Если лигературное дарование оказывается сильнее, «писатель» побеждает «человека». Но если перевешивает «дар жить», то появляется художник, создающий поэму из своей жизни. Такие художники, как ныне безвестный Модест Дурнов или «Рената» - Нина Петровская, пройдя бесследно в литературе, обладали огромным даром жить: об их личности, об их жизни слагали легенды - и они вполне это заслужили. И так слиты, так совмещены оказывались в коллективном сознании действительность и воображение, жизнь и искусство, что создавалось некое новое, третье пространство, которое Ходасевич называет «символическим измерением»: «Жили в неистовом напряжении, в вечном возбуждении, в обостренности, в лихорадке. Жили разом в нескольких планах»". Метафора «театральной сцены» у В.Ходасевича оказывается ключевой - слишком часто жизнетворчество превращалось в непрестанное актерство перед зрителями и самим собой, в разыгрывание жизни, как перед зеркалом, «в театре жгучих импровизаций»: «Но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. «Истекаю клюквенным соком! - кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок зачастую оказывался кровью»3. В.Ходасевич подчеркивает, что сотворение поэмы из своей жизни было сознательной целью символистов («знали, что играли...»). Тем не менее, ответ на вопрос 0 степени осознанности процесса жизнетворчества представляется не таким однозначным. Обращаясь к «авантюрной жизни Жана-Артюра Рембо»4, мы попытаемся высказать предположения о том, какова могла быть степень сознательной вовлеченности поэта в создание поэмы из своей личности, и насколько окружение (современники- биографы, поклонники и критики) и позднейшие интерпретации повлияли на его биографическую легенду. При этом необходимо учитывать, что атмосфера конца века, существование «символического измерения», третьей реальности (которая не есть ни собственно жизнь, ни собственно литература) часто подталкивали и даже вынуждали к жизнетворчеству - сознавал это поэт или нет. Именно этого ждали от него современники, и он как правило выполнял свою культурную миссию, хотя бы и вопреки собственной воле. ЧЕТЫРЕ «ЕВАНГЕЛИЯ»: ПЕРВЫЕ БИОГРАФЫ РЕМБО Вот стыд и ужас - жить И говорить слова - здесь, пред твоей могилой! (Ф.Вьеле-Гриффен. На смерть Стефана Малларме) Книги, составляющие биографическую легенду Рембо, можно условно разделить на четыре «канонических евангелия»: от Изабель Рембо - Патерна Берришона, от Поля Вердена, от Эрнеста Делаэ и от Жоржа Изамбара; несколько «апокрифов» (эссе С.Малларме, свидетельства Л.Пьеркена, А.Барди, Лепеллетье - биографа Верлена и др.). 1 Ходасевич В. Конец Ренаты // Русский эрос или философия любви в России. М, 1991. С. 338. 2 Там же. С. 341. 3 Там же. 4 Название беллетризованной биографии Рембо Ж.-М.Карре (J.-M. Carre La Vie aventureuse de Jean-Anhur Rimbaud), вышедшей в 1926 г.
144 сюрреалистский миф и позднейшие «глоссы» - критика XX в. от М.Кулона и Ж.- М.Карре до современных работ. Мистификация, начатая первыми биографами - родственниками и друзьями, - предопределила в основных чертах весь корпус мифов о жизни и личности Рембо. Причины такого мистификаторства лежат на поверхности и абсолютно ествественны: слишком глубоко оказались затронуты личные интересы биографов и слишком велика степень их вовлеченности в историю этой жизни. Конечно, трудно требовать беспристрастности и объективности от очевидцев, тем более связанных с предметом описания дружескими и родственными узами. Когда П.Берришон описывает блестящую карьер}' Рембо на поприще негоцианта, И.Рембо ангелизирует брата, а Верлен акцентирует внимание на успехе, которым его друг пользовался у женщин, - эмоциональные корни этих предпочтений понятны. Печально, однако, другое: во имя личных предпочтений и интересов в самых первых биографиях нередко избирался принцип «если факты не укладываются в теорию, тем хуже для фактов»: их можно опустить или даже исказить. А кроме того, слишком часто очевидцы-биографы претендуют на обладание истиной в последней инстанции, объявляя канонической только свою версию - по определению глубоко субъективную и эмоционально окрашенную. Такая установка проскальзывает в частых декларациях Верлена: «уж я-то знал Рембо», «Я знал Рембо, как никто другой»; ту же интонацию легко услышать в авторском предисловии к книге Ж.Изамбара «Рембо, каким я его знал»1. Совсем неприкрыто и агрессивно этот пафос выражен в переписке И.Рембо, убежденной в своем исключительном праве публикаций мемуаров о поэте: «Что касается биографии, здесь возможно единственное решение: это только мое право; все, что делают другие, я отрицаю как ложь и оскорбление памяти покойного; я требую от них, чтобы они не тревожили его прах...»2. Наименее тенденциозными оказались работы Э.Делаэ («Рембо - художник и моралист» и «Семейные мемуары о Рембо»)3. Биографические труды Делаэ отчасти напоминают повествование Серенуса Цейтблома о Леверкюне - «с ужасом и нежностью, с состраданием и беззаветной любовью...»4. Делаэ присуща трогательная романтизация героя. Однако нередкие упреки позднейших интерпретаторов в наивности и чрезмерной доверчивости Делаэ вряд ли основательны. Представить как можно больше мнений и фактов Делаэ считал важнейшей задачей биографа; вместе с тем, часто ощущается критическая дистанция по отношению к свидете\льствам, которые Делаэ представляются малоправдоподобными. Точно так же он не принимал слепо на веру слова Рембо о самом себе: Делаэ хорошо знал своего друга. ВЗРОСЛЫЕ ИГРЫ «ПОЭТА-ПОДРОСТКА» Юноша бледный, со взором горящим... (В.Брюсов) Одна из отличительных черт биографии, написанной другом детства Рембо Эрнестом Делаэ, - отсутствие дани известному клише «поэт-подросток» или «поэт-дитя». Даже когда Делаэ рассказывает о школьных годах, подростковом бунте против матери и побегах из Шарлевиля. создается ощущение, что речь идет о сложившемся взрослом 1 Izambard G. Rimbaud tel que je l'ai connu. P., 1946. 2 Isabelle Rimbaud à Louis Pierquin - dans: A.Rimbaud Ouevres complètes. P., 1972. P. 721: E.Delahaye témoin de Rimbaud. P. 276. 3 Delahaye E. Arthur Rimbaud - l'artiste et Tètre moral, Souvenirs familiers de Rimbaud // Ernest Delahaye témoin de Rimbaud. Neuchatel, 1974. 4 Манн T. Доктор Фаустус. M., 1993. С. 17.
145 человеке. Это подчеркнуто в заглавии биографического очерка - «Артюр Рембо - художник и моралист». Делаэ поражает феноменальная зрелость друга, глубина суждений, независимый характер, в котором никогда не было ни намека на инфантильность, рано сформировавшаяся целеустремленность, развитое нравственное чувство. Для Делаэ Рембо - взрослый, заключенный в оболочку ребенка или подростка. Он сторонится «диких забав» сверстников, он погружен в себя, всегда замкнут, слегка высокомерен, молчалив, но если говорит, то демонстрирует недетскую интеллектуальную и духовную зрелость: «Рембо был самым развитым из нас, это был дух, уже достигший зрелости»1, - пишет Делаэ в воспоминаниях о совместной учебе в школе. Темы бесед 12 - 13-летних подростков - поэзия Гюго, религиозные войны, учение Яна Гуса, политические деятели и социальные теории. Делаэ постоянно изумляли социально-утопические взгляды Рембо и его высказывания о политических деятелях (как, например, «Наполеон III заслуживает ссылки на галеры!»'). Размышляя о раннем взрослении своего друга. Делаэ приводит его собственные слова: «...когда приходит знание, уходит юность». В «Семейных мемуарах» биограф объясняет этот феномен тем, что для Рембо время текло иначе, чем для всех остальных: он «жил в два раза быстрее, чем простые смертные. В 16 лег ему уже фактически было лет 30 - 40»J. Рембо как «поэт-дитя», необычайно одаренный подросток возникает перед нами в «евангелии детства» Ж.Изамбара. Эта позиция естественна для педагога, рассказывающего о своем ученике - пусть даже гениальном. Ж.Изамбар, никогда не расставшийся со статусом учителя, пожалуй, наиболее критически пишет о поведении Рембо, его ранних поэтических опытах, в значительной степени сохраняя менторский тон и дистанцию «взрослый - ребенок». При всей любви к талантливому ученику, Изамбар как педагог беспощаден к тому, что он считал недостатками воспитания, юношеской незрелостью, подростковым максимализмом. Как известно, именно так Изамбар воспринял письмо Рембо о ясновидении и соответствующие его поэтические опусы, что привело к охлаждению в их отношениях. Моль Верлен, автор крылатой характеристики «разгневанный ребенок», подчеркивает детскость и мудрую наивность своего юного друга. Его восхищает юношеское очарование провинциала, его отроческая прелесть - одновременно и мальчишеская, и женственная. Этим восхищением проникнуты воспоминания Вердена о пребывании Рембо в Париже и их совместных походах в кафе Клюни: «Если Рембо обнаруживал подходящее общество, он, казалось, пробуждался от сновидений, таким знакомым, ему свойственным жестом тер кулаками глаза - словно ребенок, проснувшийся в колыбели! - и каким восхитительным, чарующим и загадочным собеседником он становился!»4. \ Малларме, пишущий о Рембо со смесью восхищения и снисходительности, идет [вслед за Верденом в описании юного гостя из Арденн как «поэта-ребенка», гениального, [эксцентричного и неуравновешенного. Верлен и Малларме отражают восприятие Рембо в [парижских литературных кругах; в случае негативного отношения реакция его ^столичных знакомых напоминала поведение взрослых, выведенных из терпения дурно [воспитанным подростком, как в эпизоде, который описывает Лепеллетье. в Delahaye témoin de Rimbaud. Neuchatel, 1974. I Delahaye témoin de Rimbaud... P. 283. Г Delahaye témoin de Rimbaud... P. 303. i Rimbaud raconté par Verlaine... P. 13 5.
146 В письме Теодору де Банвилю Рембо демонстрирует осознанное принятие роли «поэта-ребенка», входящей в канонический репертуар культурных ролей и в то же время сохраняет ироническую дистанцию, пародируя собственное амплуа: «Дорогой мэтр, Мы переживаем возраст любви; мне 17 лет. Как говорится, возраст надежд и прекрасных химер: и вот я. дитя, которого Муза коснулась своим перстом, - простите, если это звучит банально. - решился рассказать о своих надеждах, упованиях, чувствах и прочих поэтических материях, - о том. что я называю «весенней порой» . Пародийное обыгрывание Рембо традиционных клише - «весна», «любовь», «юность», «поэзия» - выдают его совершенно осознанное отношение к наследованным у романтизма литературным условностям - «поэтическим материям». Он переписывает общие места - и лишает их смысла; он будто бы с энтузиазмом играет роль «поэта- подростка», влюбленного в весну, поэзию и в саму любовь - и иронически отстраняется от этого заигранного амплуа. Тот же жест «самообъективации» мы находим в «Семилетних поэтах», где Рембо, ведя повествование от третьего лица, обобщает образ и гротескно снижает его, отправляя дитя, отмеченное Музой, предаваться мечтаниям в «прохладу отхожих мест». В «Романе» Рембо снова играет роль «юного поэта», и уже в первой строчке из-за привычной маски выглядывает ироническая усмешка усталого актера: «Нет рассудительных людей в семнадцать лет!» (пер. Б.Лившица)2. Мы снова встречаем то же использование безличного оборота, что и в письме к Банвилю, где этот оборот вводит условные поэтические метафоры - клише. В «Романе» безличная конструкция также выражает расхожее мнение о «возрасте весны и любви» и апеллирует к существующему культурному мифу о «поэте-подростке». Отношения между «я» («je») и безличным «on» - это постоянное колебание между пародийно- игровым подходом к существующей культурной иконографии и бескомпромиссным разрывом с романтическим театром «я», который и происходит в знаменитых письмах о ясновидении. ЯСНОВИДЕЦ Я всегда желал и искал чего-то иного с многотерпением алхимика, готового принести в жертву и свою гордыню, и людское признание... (С.Малларме. «Автобиография») От пародийно-иронического письма к Т. де Банвилю мы следуем к письмам Ж.Изамбару и П.Демени, где Рембо излагает задуманный им эксперимент ясновидения. Наиболее часто цитируемое высказывание из этих писем - «Я есть некто другой», обычно приводимое вне контекста, которое воспринимается как радикальное продолжение бодлеровского «все - это я, и все во мне» и «риторического исчезновения поэта» Малларме: «Я хочу быть поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделаться Ясновидцем... Нужно достичь неведомого посредством расстройства всех чувств. Страдания огромны, но нужно быть сильным, нужно родиться поэтом, а я осознал себя поэтом. Это не моя вина. Неверно говорить «Я мыслю». Следовало бы сказать «мной мыслят»... Я есть некто другой. Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он - скрипка»3. 1 Arthur Rimbaud à Theodore de Banville // Rimbaud A. Oeuvres complètes. P. 236. 2 Рембо A. Поэтические произведения в стихах и прозе. М, 1988. В дальнейшем произведения Рембо цитируются по этому изданию. 3 A.Rimbaud à Georges Izambard. Oeuvres complètes. P. 249.
147 Рембо уходит от романтической концепции творящего субъекта как демиурга, создающего свой поэтический мир. Личность и жизненный путь поэта более не являются для него самоценностью. Поэт рассказывает о духовном опыте, ниспосланном свыше, он подобен инструменту, на котором играет неведомый музыкант. Рембо апеллирует к классическом) представлению о поэте как о «флейте богов», медиуме - отсюда и образ скрипки, из которой «некто другой» извлекает звуки, и фраза «мной мыслят». Жизнстворчество, выбор амплуа, лицедейство, работа над «имиджем» и даже ироническое пародирование театральности и культурных клише для Рембо теряет всякий интерес. Верлен и Делаэ рассказывают о состоянии, напоминающем глубокий сон, в которое все чаще впадает поэт, находясь в обществе, - это состояние грез наяву; все душевные силы Рембо направлены к одной цели: видеть и суметь запечатлеть увиденное. Вопрос о поэтическом мастерстве, отыскании адекватных техник для передачи нового духовного опыта очень волновал Рембо. Он начинает относиться к себе как к профессионалу (отныне он подписывается «А.Рембо, литератор»). Как и романтики, сн видит ценность творчества в его спонтанности, несводимости к каким-либо канонам и правилам. Поэт сообщает о вещах невиданных, о неизведанной реальности, о новом опыте, для которого не существует еще готовых форм воплощения. Отсюда - формальный эксперимент, импровизация, фрагментарность, незавершенность, принципиальная открытость текста. Говоря терминами В.Ходасевича, в борьбе человека и писателя последний одерживает верх. «Дару писать» Рембо решительно отдает предпочтение, а жизнь поэта он видит отныне как подвижничество, ибо она всецело подчиняется требованиям творчества. В ясновидческой поэзии Рембо очень редко встречается речь от первого лица - местоимение «я» снова возникает в последних стихотворениях Рембо («Празднества голода». «Стыд». «Как волк хрипит под кустом», чтобы затем перейти в исповедальный тон «Сезона в аду». Даже если употребляется «я», за ним всегда угадывается «нечто другое». Осенью 1871 г. Т. де Банвиль делает юному поэту критическое замечание о неправильном построении «Пьяного корабля»: Следовало бы начать стихотворение иначе: «я - пьяный корабль, который...», применив традиционную персонификацию. По свидетельству Верлена, Рембо пожимает плечами, с презрением пробормотав: «Старый осел...»1. Ясновидческая поэзия - не исповедь, не самовыражение и не «голос сердца». Тексты Рембо-ясновидца (даже в случае «Пьяного корабля» с его речью от первого лица) - всегда рассказ о событии, всегда запечатленное видение. Поэт - лишь транслирует некий трансцендентный духовный опыт. Большая часть фрагментов в «Озарениях» построена как сказка, как притча (например, «Царствование», «Сказка», «Рабочие») или как зарисовка-скетч («Города», «Мосты», «Колеи»); некоторые же тексты ближе всего к японским хайку - к жанру поэзии, который создается на языке, где табуированы личные местоимения, - т.е. есть в речи исключается субъект действия («Бдения», «Первобытное». «Отправление»). ОТЪЕЗД Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях. Довольно слышано. Гул городов по вечерам, под солнцем, - вечно. Довольно познано. Все остановки жизни. О. зрелища и звуки! Теперь огьезд к иным шумам и ощущеньям! (перевод Н.Стрижевской) 1 Ernest Delahave témoin de Rimbaud. P. 289.
148 Свидетельства о многочисленных резких выходках и похождениях Рембо в Париже, куда он прибыл осенью 1871 г. по приглашению Вердена, на первый взгляд не очень-то вяжутся с новой программой, принятой им в письмах о ясновидении. Как нам кажется, поэт отнюдь не стремился завоевать себе таким способом имя и популярность. Он был увлечен другим - его ждал путь в неведомое. Поразительны свидетельства Дела > и Верлена о том, каким был Рембо в общении с людьми, которых он ценил. - музыкантом Кабанэ, поэтом Шарлем Кро. Делаэ пишет, что в обществе близких и любимых людей Рембо напоминал святого - «та же отрешенность во взгляде, устремленном на что-то. невидимое остальным, та же мягкость в общении, тот же едва заметный налег равнодушия и презрения к миру»1. Верлен рассказывает о все возраставшей склонности поэта к «грезам наяву», от которых он пробуждался, только когда обнаруживал интересного собеседника. Поведение Рембо в Париже осенью 1871 г. сильно отличалось от того эпатажа, которым он шокировал мирных шарлевильских горожан. Казалось, он все менее охотно общается с окружающим миром, а его и резкие выходки были, по-видимому, симптомами смешения в сознании Рембо действительности и воображения и спонтанными реакциями на внешние раздражители - плохие стихи, вопросы, которые он считал нелепыми, неуместные замечания, попытки вторгнуться в его внутренний мир и т.д. Нужно учитывать также физиологические последствия изнурительных ясновидческих экспериментов, плохое самочувствие, о чем сообщает Э.Делаэ и о чем сам Рембо писал впоследствии в «Сезоне в аду». Эскапады Рембо - всегда некий жест, выражающий внутреннее душевное состояние. Будучи, безусловно, очень пластическим человеком, он оставался угловатым и резким. Выбрав слово своей профессией, Рембо, тем не менее, отличался повышенной восприимчивостью к невербальным формам выражения. Делаэ сообщает, что поэт любил оперу (особенно оперу-буфф), красочные постановки, искусство карикатуры, рисунок - он и сам делал выразительные наброски. Живопись и архитектура, напротив, казались ему царством застывших форм: «Мне нравились рисунки слабоумных, панно над дверями, афиши и декорации бродячих комедиантов, вывески, народные лубки, старомодная словесность, церковная латынь, безграмотное скабрезное чтиво... волшебные сказки, детские книжонки, старинные оперы, глупенькие припевы, наивные ритмы» («Сезон в аду»). Слово «Озарений» - музыкальное и пластическое. «Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений». Невербальные виды искусства помогали ему в создании новой экспериментальной эстетики - экспрессия жеста способствовала раскрепощению слова, мобилизовала резервы языка, поскольку традиционным словом нельзя передать «невозможное». В этом смысле любопытен анекдот, рассказанный Малларме: Рембо, устроенный Теодором де Банвилем в гостиницу, разделся догола и в таком виде, к великому смущению соседей, подошел к окну и вышвырнул на улицу свою грязную одежду. «Дело в том.., что я не могу оставаться в такой девственно чистой комнате в своей старой, кишащей вшами одежде», - так объяснил Рембо свое поведение шокированному и недоумевающем) Банвилю2. Малларме метафорически истолковывает этот поступок как протест против любой моды и условностей. Жест Рембо можно интерпретировать как стремление к чистоте и выражение тоски по утраченной невинности (слово «девственная» рождает такие коннотации) и, в то же время, как насмешку над собственной сентиментальностью. 1 Ernest Delahaye témoin de Rimbaud... P. 190. " Mallarmé S. Arthur Rimbaud // Mallarmé S. Oeuvres competes. P., 1945. P. 515*
I l4g |1отеряннная невинность, боль при воспоминании о былой чистоте духа и тела - Достоянная щемящая нота в текстах Рембо. Так, в «Сезоне в аду»: О чистота, о невинность! Последки невинности, последки застенчивости. Оценим же трезво, сколь велика моя безгрешность. Бедная невинная овечка! Он приписывал мне незадачливость и простодушие, совершенно нелепые. В письме к Делаэ Рембо пишет: «Сейчас я работаю довольно регулярно. Я делаю маленькие истории в прозе; общее заглавие - «Языческая книга» или «Негритянская книга». Она примитивна, глупа и невинна. О, невинность! невинность, невинность, невин... проклятье!»1 В пом анекдоте объяснение поэта с Теодором де Банвилем выдержано в типичной для Рембо гротескно-патетической и одновременно пародийно сниженной манере. Чистую комнату он называет возвышенным словом «девственно-чистая», а глагол «кишеть вшами» вызывает ассоциации с ранами, шрамами, рубцами, вводит коннотации, связанные с насилием и жестокостью, всегда соседствующие в текстах Рембо с утратой невинности (как мы увидим далее и в стихотворениях «Украденное сердце», «Стыд», и в «Сезоне в аду»). Жест Рембо в период ясновидения - это часто «репетиция» текста, проигрывание поэзии «на черновике» - то есть в жизни. Позже, в «Сезоне в аду» (и отчасти в «Озарениях») все происходит наоборот: перед тем как навсегда распрощаться с литературой. Рембо «репетирует» жизнь, создавая текст, а затем отбрасывает его, словно ненужный черновик чтобы начать жить настоящей жизнью. В биографии-легенде Рембо ясновидческий эксперимент предстает как один из самых захватывающих эпизодов. Но эта легенда начала создаваться позже. Сам же ясновидец, судя по всему, был увлечен отнюдь не собственным жизнстворчеством - он идет к «Неведомому», его взгляд прикован к каким-то «виденьям, непостижным уму», он бьется над задачей - выразить невыразимое «при помощи словесных наваждений». РОЖДЕНИЕ ЛЕГЕНДЫ Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое зремя. И все из-за того, что он неправильно записывает за мной... Я его умолял: сожги ты Бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал. (М.Булгаков. «Мастер и Маргарита») Итак, несмотря на отход Рембо от романтической модели творца и творческого акта, вопреки тому, что для него вопрос о жизнетворчестве стал неактуален, именно эксперимент ясновидения дает огромную пищу для его биографической легенды. Ярчайший пример такого расхождения внутренней установки Рембо и версий его интерпретаторов и биографов - знаменитое стихотворение «Украденное сердце»', которое Рембо отправил Изамбару как приложение к письму о ясновидении с известным комментарием: «Я посылаю это Вам; сатира ли это, как сказали бы Вы? Поэзия ли это? Во всяком случае, это всегда игра фантазии). Но, прошу Вас, ничего не подчеркивайте, не отмечайте: ни карандашом, ни, тем более, мысленно». Далее в письме - текст стихотворения, а за ним - короткая ремарка: «Это ничего не значит».3 1 A.Rimbaud à Ernest Delahaye // Oeuvres complètes... P. 267. 2 Другие варианты названия - «Le Coeur supplicie» («Измученное сердце»), «Le Coeur du pitre» («Сердце глупца»). 3 Arthur Rimbaud à Georges Izambard. Ed. citée. P. 249
150 Рембо просит своего бывшего учителя «ничего, не подчеркивать» в стихотворении, т.е. во-первых, отказаться от привычного учительского подхода к стихам ученика; во-вторых, не отягощать восприятие чрезмерным рационализмом, сугубо интеллектуальным, критическим подходом. Фраза «Это ничего не значит», видимо, содержит предостережение против искушения интерпретировать «Украденное сердце» как исповедь, жалобу или рассказ о реальном факте. Стихотворение приглашаем соприкоснуться с жестоким опытом, почувствовать ужас одиночества, насилия, утраты невинности. Ц.Толоров отмечает, что центральный прием, использованный Рембо, - синекдоха, фиксация частей тела (сердце, живот, фаллос), несущая идею физического страдания, расчленения тела, искалеченности1. Композиционно «Украденное сердце» - это суггестивное или. реже, прямое описание насилия, перемежаемое риторическими фигурами. Несмотря на автокомментарий Рембо, интерпретация стихотворения сразу была переведена в ту плоскость, которая, видимо, менее всего занимала автора. 'Го, от чего предостерегал Рембо, - биографическое прочтение - вольно или невольно начал сам Жорж Изамбар, утверждавший, что «Украденное сердце» было и впрямь «шуткой», мистификацией, за которой не стояли никакие реальные факты из жизни поэта2. Сопоставляя числа (письмо написано 13 мая, а 15 мая Рембо все еще был в Шарлевиле), Изамбар аргументированно доказывает, что тот никак не мог успеть в Париж к Кровавой неделе и наблюдать расправу над Коммуной. Что касается пребывания Рембо у коммунаров в апреле 1871 г., Изамбар поддерживает версию, согласно которой Рембо не дошел до Парижа. Он рассказывает историю (находим ее и в воспоминаниях Верлена) о том, как Рембо, встретив в лесу разъезд улан, спрятался в кустах, а затем - здесь версии Изамбара и Верлена разнятся - полуживой от страха, вернулся ь Шарлевиль3. Изабель Рембо также настаивает, что ее брат не участвовал в Коммуне4, и эту версию поддерживают Ж. - М. Kappe, Лакост и др. П.Берришон и Верлен, напротив, уверяют, что Рембо принимал участие в событиях в Париже в конце апреля - начале мая, оказавшись с коммунарами в качестве вольного стрелка5. Но если Верлен романтизирует парижскую эпопею Рембо, то П.Берришон сообщает, что тот был определен коммунарами в казарму Бабилон, где находились штрафники и дезертиры из регулярной армии. Биограф рисует ужасы пребывания юноши среди грубой солдатни, подонков обеих армий - и версальцев, и коммунаров. Столкновение молодого человека с кошмаром гражданской войны, сцены насилия и разнузданности, которые он наблюдал, по мнению Берришона, вызвали к жизни «Украденное сердце». Э.Делаэ, подтверждая свое реноме, как наиболее объективного и трезвомыслящего биографа, решает придерживаться в этом вопросе золотой середины. Склоняясь к мысли о том, что Рембо побывал у коммунаров, он, тем не менее, замечает: «В конце концов вопрос о том, был ли Рембо в Париже во время Коммуны, или же нет, не так уж важен» Главное для Делаэ - отношение поэта к этим событиям: «его сердце было с повстанцами»6. Todorov T. A Complication of the Text: The Illuminations // French Literary. Theory Today. Cambridge, 1982. \ Izambard G. Rimbaud tel que je l'ai connu... pp. 157-160 J По версии Верлена. Рембо отправился в Париж и присоединился к коммунарам, проведя в казарме Бабилон около недели (см.: Rimbaud raconté par Verlaine). \ I.Rimbaud Reliques. P.. 1921. " Berrichon. La Vie de Jean-Arthur Rimbaud. P., 1924. 6 Ernest Delahaye témoin de Rimbaud... P. 304.
151 Большинство современных критиков идут вслед за Берришоном и Верленом, считая, что Рембо принимал в Коммуне непосредственное участие, и результатом этого нелегкого опыта было написание «Украденного сердца». К.Годшо и Э.Старки полагают, что биографической основой стихотворения было изнасилование, которому подвергся Рембо, находясь в казарме Бабилон1. Почему Рембо, быстро прошедший период романтического жизнетворчества и определивший поэта как транслятора некоего трансцендентного откровения (но не как личность, интересную и значимую per se), оказывается, тем не менее, таким благодатным материалом для биографической легенды? Почему его жизнь и его личность привлекают не меньшее (если не большее) внимание, чем его тексты? Объяснений этому можно отыскать много. Сознательная установка на эпатаж, отличавшая Рембо до периода ясновидения, красочно описанная Делаэ и Изамбаром. множество ярких и запоминающихся подробностей, воссоздающих живой облик «поэта- подростка», его эксцентричный и непокорный нрав, конфликт с мещанским Шарлевилем вполне укладывались в рамки таких амплуа, как «разгневанный ребенок», «поэт-изгой», «поэт-эксцентрик и чудак», а также соответствовали известному романтическому клише «поэт и толпа». При этом если расценивать поведение Рембо как сознательное или бессознательное следование некоему амплуа, то нужно признать за ним исключительный талант исполнять характерные роли - яркие, запоминающиеся и гротескно- утрированные. Любопытно, что если этот эпатаж Э.Делаэ объясняет «кризисом роста»2 (так же считала и мадам Рембо), то, говоря о вызывающем поведении своего друга в Париже и остракизме, которому он подвергся в литературных и богемных кругах столицы, Делаэ сравнивает его с Бодлером, считая, что Рембо следует иной культурной модели, а именно роли «проклятого поэта»: «Сарказм Рембо и его хладнокровные мистификации не шли на пользу ни ему, ни Верлену. Эти выходки имели самые печальные последствия. Подобные развлечения в нашем современном обществе, во всем следующем Тартюфу, обычно дорого стоят шутникам! Ведь нашлись же люди, поверившие в нелепое обвинение против Бодлера - что он, якобы, съел мозг ребенка! - и приходящие в ужас от одного его имени»3. Отношение Рембо к Коммуне, его стихи, посвященные восставшему Парижу и Кровавой неделе, создание «Коммунистической конституции» - все это легко укладывается в схему романтической героизации, в соответствии с моделью «поэта- революционера», участника освободительных движений. («Рембо - вольный стрелок Коммуны»). Жизненный путь, факты биографии и линия поведения с самого начала успешно складывались в образцовую биографию поэта-романтика. При этом в силу склада характера и с присущим ему темпераментом эти канонические роли он играл как яркий характерный актер. Есть все основания предполагать, что его поведение в кругу парижских литераторов было скорее всего продиктовано глубоким равнодушием к своей репутации в глазах окружающих; этот эпатаж уже не был формой протеста, не был он и средством привлечь внимание. Однако инерция делала свое дело, и продолжаются попытки подвести Рембо под какое-либо существующее амплуа - тем более, что он вовсе не был 1 Godschot С. Arthur Rimbaud ne varietur. Nice, 1936; Starkie E. Rimbaud. N.Y., 1938. 2 Хорошим примером служит эпизод, описанный Делае в эссе «Рембо ~ художник и моралист». Едва закончив школу, Рембо отпустил волосы, начал одеваться нарочито неряшливо и расхаживать по городу в рваных башмаках. Однажды на Герцогской улице какой-то чиновник, явно желая оскорбить Рембо, дал ему 4 су, посоветовав на эти деньги постричься. Рембо, способный заткнуть за пояс дюжину таких шутников, не моргнув глазом, положил деньги в карман, заявив: «Это будет мне на табак» (Ernest Delahaye témoin de Rimbaud... P. 35). 3 Ibid. P. 196-197.
152 похож на отшельника, запершегося в храме для уединенного размышления, а все время давал повод для обсуждения и своей агрессией, и сопровождавшей его атмосферой скандала. Инциденты в семействе Верленов - Мотэ, ссоры с Лепеллетье, Каржа и прочие эскапады воспринимались словно гошистский спектакль, позволявший актеру с его ролью «enfant terrible» заслужить если не аплодисменты, то, по крайней мере, свист и проклятья зрительного зала. Эту идею, в частности, развивает Э.Делаэ, вспоминая о неуверенности и смущении Рембо перед отъездом в Париж к Верлену: «Он все время пребывал в меланхолии и тревоге: «Что я там буду делать?.. Я не умею держаться, не умею говорить... Но в области мысли я никого не боюсь!»1 Делаэ предполагает, что Рембо мог разыгрывать шокирующий спектакль из неуверенности и смущения, сочтя, что гнев и осуждение предпочтительнее, чем насмешки или равнодушие. Каковы бы ни были мотивы, двигавшие Рембо, - равнодушие к окружающим, перемежаемое вспышками раздражения, неуверенность ли в себе (Э.Делаэ), «защитная стойка» (П.Берришон). реакция на непонимание и отторжение (П.Верлен), его поведение давало богатый материал для легенд, которые возникали вокруг его личности. Более того: парадоксальным образом, именно письма Рембо о ясновидении, которые, по идее, должны были бы направить критическую мысль в иное русло. усиливают интерес к его личности и «авантюрной жизни». Откровения Рембо о поэте- ясновидце воспринимаются современниками и позднейшей критикой как нечто занимательное, загадочное и, к тому же, имеющее привкус «запретного плода» - п первую очередь, рассуждения о подвижнических трудах ясновидца: «Поэт становится ясновидцем посредством длительного, безмерного, обдуманного расстройства всех чувств. Здесь все виды любви, страдания и безумия. Он испытывает на себе все яды и впитывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, вынести которую позволяет лишь все напряжение веры и сверхчеловеческое усилие, мука, делающая его самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым - и мудрецом из мудрецов! Ибо он больше других взращивал свою душу, и без того исключительную. Он идет к неведомому, и даже когда, сраженный безумием, он теряет способность понимать собственные видения - он их все же видел!»2 Эта пафосная и очень романтическая по духу декларация произвела эффект, которому могла бы позавидовать любая нынешняя голливудская звезда, ищущая скандала, чтобы оказаться в центре внимания. Всякое затушевывание методов, которые использовал Рембо, чтобы достичь «неведомого» - (как в биографии П.Берришона). только подогревало интерес. И первые биографы, и позднейшие критики увлеченно обсуждали и обсуждают вопрос о «всех видах страдания и безумия» (последствия злоупотребления абсентом, воздействие бессонницы и голода, галлюциногены, которые пробовал Рембо и т.д.) и о «всех видах любви». Написаны тома о взаимоотношениях Рембо и Вердена, и вопрос о том, были эти отношения платоническими или нет, волнует даже академиков. По-прежнему биографов и критику интересует загадка первой любви «бессердечного Рембо», о которой известно из рассказов Э.Делаэ и Л.Пьеркена. Существовала ли и впрямь эта молоденькая шарлевильская девушка, последовавшая за ним в Париж в феврале 1871 г., которую он прогнал от себя сразу по прибытии в столицу? По свидетельству Л.Пьеркена, у нее были чудесные фиалковые глаза, воспетые в сонете «Гласные» (sic!), и даже спустя несколько лет Рембо был способен разрыдаться при одном намеке на эту короткую и печальную любовную связь. 1 Ernest Delahaye témoin de Rimbaud... P. 39. 2 Arthur Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Oeuvres complètes... P. 251. Ср. высказывание В.Ходасевича: «Символисты хотели питаться крепчайшими эссенциями чувств» (В.Ходасевич. Конец Ренаты // Русский эрос или философия любви в России... С. 342.
153 П.Берришон отрицает эту историю и относит «грехопадение» Рембо к 1873 г. Марсель Кулон также не верит рассказам Делаэ и Пьеркена - они слишком противоречат его версии об отношениях Верлена и Рембо. Изабель Рембо утверждает, что последнее воспоминание о первой тайной любви посетило ее брата в агонии - именно так, узнав об этой истории от Пьеркена, она интерпретировала некоторые бессвязные слова, сказанные умирающим в бреду. Эта красивая легенда (или факт?) подозрительно удачно соответствует романтическому канону любви поэта - трагической, тайной и сентиментальной. Показателен и ход мысли, заставляющий Л.Пьеркена отыскивать биографическую основу, реальную подоплеку даже в таком герметическом тексте, как сонет «Гласные». Та же судьба постигла и стихотворение «Юная чета» - долгое время величайшим достижением критики считалась способность «раскодировать» как можно больше информации о личной жизни поэта: установить, какая из комнат, снятых Верденом для Рембо, описана здесь: та ли, что на улице Виктор Кузен, или на Месье-ле-Пренс, обнаружигь, что «хитрая крыса» - перифразированная «принцесса мышь», как в припадке раздражения назвал Матильду Мотэ Верлен, и т.д. Интерес современников к жизни и личности Рембо, безусловно, объясняется яркой личностью поэта, его темпераментом, странными и эксцентричными поступками. Но не в меньшей степени этот интерес был продиктован духом эпохи, нежеланием и неумением отделять поэта от человека, творчество от биографии. Первые биографы то стремятся увидеть в жизни Рембо узнаваемые романтические образцы, то в духе конца века представляют Рембо как гения, сумевшего найти «безукоризненно верный сплав жизни и творчества»1. В начале XX в. другая эпоха подвела под этот интерес уже иные теоретические основания. Сюрреалисты придали эстетическую самоценность жизни Рембо, приравняв ее к искусству, как ряд идеальных сюрреалистических актов: «Рембо - сюрреалист в жизненной практике и во многом ином»2. DEPART Я выпрыгиваю со страниц прямо в твои объятья - смерть призывает меня. (У.Уитмен. «Песни расставания») Постепенно в последних стихотворениях Рембо начинает все ощутимее нарастать исповедальный тон, все чаще звучат тоска, ужас, потерянность, ожесточенность: «Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он - скрипка». «Стыд», «Как волк хрипит под кустом», «Сезон в аду», - это уже не рассказ о событии, не фиксация головокружений, но режущий ухо надтреснутый, страдальческий голос сломанного инструмента, бывшего некогда «флейтой богов». Пожалуй, самым страшным стихотворением этого времени стал «Стыд» - свидетельство того, до какой степени Рембо был несчастен. В стихотворении легко услышать перекличку с «Украденным сердцем» - те же образы страдания, насилия, расчленения тела, искалеченности. Но там эта тема более суггестивна и связана с угрозой извне. В «Стыде» же насилие эксплицитно, направлено против себя («рука, раздробленная катом, и я же - катова рука!»); описывая насилие и мучения, Рембо сгущает краски с мазохистским ожесточением. В последних двух четверостишиях телесная мука связывается с душевными терзаниями и ощущением греха - нечистоты 1 Ходасевич В. Конец Ренаты. С. 338. 2 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами... С. 57.
154 физической и нравственной. Снова звучит один из лейтмотивов поэзии Рембо, к которому он беспрерывно обращался, по-разному варьируя, - скорбь по утраченной невинности и чистоте. Образы уродства, нечистоты, изувеченного тела все более нагнетаются в поэзии Рембо и навязчиво присутствуют в «Сезоне в аду». В главе «Прощай» читаем: «Вновь мне чудится, что кожу мою разъедают грязь и чума; черви кишат в волосах и подмышками, а самые крупные угнездились в сердце». В «Неразумной деве» возникает образ татуированного, покрытого рубцами монгола и скандинавского каннибала: «Я выходец из дальних краев, мои предки были скандинавами. Они дырявили друг друга и пили человеческую кровь. - Я изрубцую все свое тело, покрою себя татуировкой, я хочу стать безобразным, как монгол...». Поэт пишет своим телом, своей «дурной кровью», нещадно калеча себя - несчастный инструмент, слишком хрупкий для того, чтобы на нем играли боги. Профетический текст «Сезона в аду» повествует о дальнейшей судьбе его автора - путешествие «за пределы мира», расставание с западной христианской цивилизацией, возвращение на «языческую прародину», жизнь путешественника и первопроходца и т.д. Этот текст оказывается пророческим в его аллегоризации страдания, во внимании к насилию, понятому буквально и метафизически. В одном из последних писем Рембо, написанных за несколько месяцев до смерти, мы снова находим упоминание о ранах и рубцах1. На этот раз речь идет о физической боли, которую он испытывает после ампутации ноги в марсельском госпитале в мае 1891 г. За описанием «рубцов и ран» в душе ясновидца, за пророческим описанием искалеченного страдающего тела следует реальная физическая мука; за текстом, сообщающим об уходе Рембо из литературы, письмо, предвосхищавшее его уход из жизни. Что было причиной разрыва Рембо с поэзией? Возможно, сознание того, что он не справился с миссией ясновидца, оказался «негодным инструментом», «куском дерева», а не скрипкой? Последние стихотворения и «Сезон в аду» (в первую очередь, главы «Ночь в аду» и «Алхимия слова») дают основание предположить: Рембо ощутил, что его запас прочности иссяк. Не менее вероятным будет и предположение, что уход Рембо был связан с его глобальным разочарованием в литературе, с тем, что он почувствовал себя не столько художником слова, сколько заложником слова. Возможно, отречение от литературы было стремлением освободиться из пут «словесных наваждений», которые затемняют, искажают духовный опыт, делают его опосредованным. Поэт оказывается не ясновидцем, а шарлатаном: «Мы близимся к царству Духа... Мне оно понятно, но, раз я не могу обойтись без языческих словес, лучше умолкнуть»2. Так или иначе, Рембо делает бескомпромиссный выбор между литературой и реальной жизнью - в пользу жизни. В «Озарениях» и особенно в «Сезоне в аду» «жизнь» начинает занимать все больше и больше места. Эта «одержимость жизнью» - в мечтательно-фантазийном фрагменте «Жизни», в постоянных возвращениях к этой теме: Кто знает, ждут ли нас иные жизни? Ну разве это жизнь! Настоящей жизни нет и в помине. А ведь я пока жив!.. Я все еще жив! Ах! вернуться бы к жизни! Жизнь превращается в «современную героиню», в показатель современности. «Нужно быть безусловно современным», - заявляет Рембо в «Сезоне в аду», и этот девиз перекликается с письмом Полю Демени, где поэт видится ему «впередсмотрящим», идущим в авангарде прогресса: «Итак, поэт поистине похититель огня. Он отвечает за все 1 Arthur Rimbaud à sa soeur Isabelle // Rimbaud A. Oeuvres complètes... P. 682. Рембо A. Сезон в аду // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе... С. 325.
155 человечество... он должен будет сделать больше, чем нежели формулировать свои мысли, больше, чем просто описывать свой путь к Прогрессу! Поскольку безмерное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть тем, кто ускоряет Прогресс»1. Желание быть современным уводит Рембо из поэзии. Он отделяет поиск знаний, открытий, стремление к действию от литературы. Он уходит из поэзии и, оставив поиски нового языка, старается отыскать новую жизнь. Полное разведение жизни и текста2 и решительный выбор в пользу первой были реакцией против декадентской установки на создание замкнутой, «жизненепроницаемой» культуры, герметичного текста, закрытого для жизни и подменяющего собой реальность. «Настоящей жизни нет и в помине», - пишет он в «Неразумной деве». Именно об этом говорил В.Ходасевич как о «смертном грехе символизма», декадентской отраве, которую символизм носил в себе, уводя адептов в глубочайшую опустошенность и к «нетеатральным расплатам»: «Символизм, похоже, родился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех людях символизма. В известной степени (или в известную пору) каждый был декадентом... Так играли словами, коверкали смыслы, коверкали жизни»3. Так и Рембо пишет о ясновидческом подвижничестве, как о яде, грехе - и в самом начале своего пути, в письме к Изамбару, и подводя итоги в «Ночи в аду»: «Изрядный же глоток отравы я хлебнул!.. Нутро горит. В три погибели скрутила меня ярость ада, обезобразила, повалила наземь... Это ад, вечные муки!.. Припекает, что надо. Валяй, демон!» Возвращение к жизни после «глотка отравы» напоминает муки наркомана, некогда перепутавшего грезу и действительность. В «Ночи в аду» Рембо перефразирует известное выражение «такова жизнь», обычно связанное с идеей здравого смысла, превращая его в крик боли. Это боль от внезапного травматического прикосновения к реальности - и снова возникает знакомая тема насилия, образ калеки: «А ведь я пока жив! - Но что, если адские муки действительно вечны? Человек, поднявший руку на самого себя, проклят навеки, не так ли? Я верю, что я в аду, стало быть, так оно и есть... Бедная невинная овечка! Но преисподней не совладать с язычниками. - Я все еще жив!» О каких жизнях рассказывает Рембо в «Озарениях» и «Сезоне в аду»? Это жизнь ученого: «Наука, новая аристократия! Прогресс... о видения чисел!». Жизнь путешественника, искателя приключений: «Но подаришь ли ты мне ее, эту полную приключений жизнь из детских книжек, в награду за мои страдания?» Жизнь отшельника-мыслителя: «На чердаке, куда меня заперли... я познал мир, я восславил человеческую комедию». Описание любой из жизней у Рембо связано с идеей бегства, ухода или отъезда; он воображает то один жизненный путь, то другой, разыгрывая разные роли в театре современной жизни. Так он возвращается к идее биографии, к метафоре театральности, примеряет жизни, как разные маски, - то Heipa-язычника, то свирепого скандинава, то ученого, то отважного конкистадора: «Я покидаю Европу. Морской воздух прожжет мне Легкие, солнце неведомых широт выдубит мне кожу. Я буду плавать, валяться на траве, охотиться и, само собой, куригь; я буду хлестать крепкие, словно расплавленный металл, дапитки... Когда я вернусь, у меня будут стальные мышцы, загорелая кожа, неистовый [Взор. Взглянув на меня, всякий сразу поймет, что я из породы сильных. У меня будет колото; я буду праздным и жестоким. Женщины любят носиться с такими вот свирепыми калеками, возвратившимися из жарких стран». L ь. | Arthur Rimbaud à Paul Demeny // Rimbaud A. Oeuvres complètes... P. 252. I Текста в широком понимании, как артефакта, создания культуры. | Ходасевич В. Конец Ренаты. С. 341, 344.
156 Проиграв разные роли» которые предоставляет театр современной жизни, отрепетировав их в своем поэтическом мире, Рембо заявляет: он будут искать истинную жизнь «вне текста)*;.,Он становится настоящим путешественником, мореплавателем, ученым, исследователем, открывателем новых земель, торговцем. В черной Африке он торгует кофе, оружием, пишет заметку о неизученных регионах Африки во Французское Географическое общество, читает книги по химии, инженерному делу и минералогии. Письма Рембо из Абиссинии сухи, немногословны и деловиты, в них отсутствует малейший намек на художественность. «Жизнь» возникает в сугубо прагматическом контексте - «заработать на жизнь»: «Не удивляйтесь, что я ничего не пишу: это главным образом объясняется тем. что здесь нет ничего интересного. О чем я вам могу написать отсюда? О том, что мне скучно, что здесь тупеешь, грубеешь, опускаешься? О том, что чувствуешь, что сыт по горло, но не можешь положить этому конец?» В письмах Рембо видно разрушение некогда созданного им мифа о «языческой прародине», о бегстве от «литературности», искусственности декадентской Европы к настоящей жизни, новому жизненному опыту. «Идеальная жизнь» не была им прожита, так же как никогда не была написана «идельная книга» Малларме. Парадоксальным образом, Рембо, не поместившийся в рамках литературы, не смог найти более адекватного самовыражения, чем в поэзии, которую он очень скоро начал воспринимать как прокрустово ложе. Очевидная невозможность назвать пост-литературную биографию Рембо идеальной жизнью послужила источником разнообразных мифов и легенд об африканской эпопее Рембо. Это и версия П.Берришона и Изабель о Рембо - удачливом торговце и выдающемся политическом деятеле, дипломате, выполнявшем особую миссию во французских колониях; это рассказы известного географа и путешественника Жюля Борелли о Рембо - открывателе земель. И, наконец, Малларме, который, отказываясь поверить в уход Рембо из поэзии, своим авторитетом освятил миф о существовании неизвестной, неизданной «африканской поэмы» Рембо, последнего шедевра, вышедшего из-под пера загадочного, уже умершего «поэта-подростка». ЧАСТЬ III НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ДВУХ КУЛЬТУР И ДВУХ ВЕКОВ: ТРИ ЛИКА РЕМБО Пережитое гонится за мной. Я - неожиданное воскрешенье.. Я тот, кто пережил комедиантов И трусов, именующихся мной. (Х.Л.Борхес. «The Thing I Am») С.Малларме в эссе «Артюр Рембо» представляет его жизнь как ряд прекрасно сыгранных эксцентрических театральных сцен. В качестве яркого примера он рассказывает скандальный анекдот о публичном обнажении Рембо в гостинице (см. об этом выше) и стремится дать этому случаю метафорическое объяснение. В «очистительном акте» Рембо есть что-то юмористическое и непристойное, вызывающее и трогательное. Жест Рембо, всегда выражавший сильное душевное движение, поверг в смятение «принца поэтов». Для таких зрелых профессионалов, как Малларме или Т.С.Элиот, слово, текст были единственным средством экспрессии, потому поведение Рембо вызывает у Малларме сложный комплекс эмоций, и потому он пишет о молодом поэте со смешанным чувством восхищения, снисходительности и раздражения. Первое, очевидное стремление Малларме: вписать Рембо в некие установленные литературные рамки как 1 A.Rimbaud aux siens // Oeuvres complètes... P. 611.
157 представителя новой моды, нового поколения интеллектуалов-анархистов - кое-кто из них посещал знаменитые вторники. Рассматривая «поэта-подростка», Малларме обращает внимание на грубую красную кожу рук, а затем напоминает, что этими огромными неуклюжими руками крестьянина были написаны прекрасные стихи. Складка губ Рембо - недовольная и насмешливая1. С этих губ срываются язвительные речи и непристойности, но и рассказы 0 волшебных грезах. При помощи синекдохи, фиксации на частях тела, значимых для создания поэтического текста (руки и рот), Малларме формирует метафорический образ «тела поэта», замещая описание физического облика словами о его творчестве. Для Малларме характерна тенденция говорить о Рембо скорее как об источнике дискурса, нежели о живом человеке. Отвечая на письмо, полученное в 1896 г. от мадам Рембо, решившей посоветоваться с ним по семейному вопросу2, Малларме пишет: «Безусловно, для Вас, мадам, не позволяющей воспоминаниям о беспокойном дебюте Вашего замечательного сына, подорвать уважение, которое по праву воздается Артюру Рембо, появление этого претендента на роль Вашего зятя не представляет никакой угрозы»1. Что имеет в виду Малларме, упоминая о «беспокойном дебюте» Артюра Рембо? Это может в равной степени относиться к его побегам из дома, к скверной репутации, которую он снискал в Шарлевиле, его жизни с Верленом, маргинальному положению в литературной среде и скандальному поведению в парижских литературных кругах. Нейтрально-вежливый тон письма весьма показателен. Во-первых, он демонстрирует связь между институционализированной литературой, создававшейся университетскими профессорами, писателями-профессионалами и добропорядочной моралью буржуа. Во- вторых, это указание на существование определенной иерархии в литературном мире, свидетельство того, что существует ощутимая дистанция между Малларме, университетским преподавателем, работником умственного труда, «принцем поэтов» - и блестящим, но маргинальным явлением, каким был «беспокойный», асоциальный и невоспитанный «поэт-подросток», проведший вторую часть жизни в забытых Богом местах и умерший пять лет назад в марсельском госпитале. Малларме одновременно ощущает странную притягательную силу мифа Рембо и в то же время чувствует себя скандализованным, испытывает неловкость, смущение и стремится «причесать» этот миф. Потому Малларме отказывается верить, что поэт навсегда распростился с литературой, и поддерживает легенду о существовании ненайденной «африканской поэмы». В конце эссе происходит возвращение изгнанного поэта, или торжество «безликого духа» автора. Этот «безликий дух», видимо, символизирует победу литературы, текста над странной, скандальной, экзотической жизнью Артюра Рембо. Малларме, с его очевидным «креном» к «текстуализации», «олитературиванию» образа Рембо, не одинок: целая плеяда критиков (Р.Этьямбль, М.Рихтер, Ж.Ришер, Ц.Тодоров. структуралисты и многие др.)4 предлагают любопытный и виртуозный анализ поэзии Рембо вне (или почти вне) связи с его биографией. В этих работах биографические данные привлекаются для нужд текстологического анализа и 1 Mallarme S. Arthur Rimbaud // Mallarmé S. Oeuvres complètes... P. 515, 513. 2 В этом году П.Берришон предложил руку Изабель, единственному ребенку мадам Рембо, оставшемуся в живых. 3 S.Mallarmé à m-me Rimbaud // S.Mallarme Oeuvres complètes... P. 786. 4 Etiemble R. Rimbaud: système solaire ou trou noir? P., 1984. Le Mythe de Rimbaud. P., 1952; Richter M. Le crise du logos et la quête du myth. Baudelaire, Rimbaud, Cendrars, Apollinaire. Neuchatel, 1976; Richer J. L'alchimie du verbe de Rimbaud ou Les Jeux de J.-A.Rimbaud. Essai sur l'imagination du language. P., 1972.
158 истолковываются столь же метафорически, как и поэтический текст. Но наряду с «высоколобой» критикой существует, пожалуй, еще более многочисленная армия исследователей, которых привлекает в первую очередь биографическая легенда. Начало этой легенде было положено первыми жизнеописаниями Рембо; затем появляются книги М.Кулона' и беллетризованная биография, написанная Ж.-М.Карре. - один из первых «бестселлеров» о поэте. Наконец, «дурно воспитанный жанр революционеров кафе» - сюрреализм - дает теоретическое обоснование этому интересу к его жизни. Сюрреалисты, подобно Малларме, видят в жизни Рембо серию блестяще разыгранных гротескных представлений. Но, в отличие от Малларме, этот эксцентричный спектакль они объявляют эстетически самоценным - одним из первых образцов сюрреалистического творчества. Жесты Рембо, выражавшие его душевные движения, бывшие спонтанными реакциями или «репетициями текста», для них идеальный сюрреалистический акт; его поведение, отвечавшее требованиям эстетики скандала и спонтанности, является ■ для Бретона, Супо, Лейриса не меньшим достижением, чем его поэзия2. Идея эстетической самоценности биографии рождает желание «раскопать» реального Рембо, прорваться сквозь литературный факт и «литературное обличье» автора к настоящим жизненным фактам и личности. Появляются «исследования-детективы» (как, например, Нва Бонфуа, Станислава Фюме, Марио Матуччи, Пьера Гаскара, Энид Старки и многих др.)*'. а также «бестселлеры» вроде книг Ф.Обонн с многообещающим названием «А.Рембо - жизнь, исполненная страсти» или К.Жасмена «Мой прекрасный трубочист»4. Бессмысленно негодовать по поводу нашествия китча, который в XX в. не щадит и давно умершего «поэта-подростка», с его экзотической жизнью и странным характером. Не стоит уподобляться И.Рембо, которая в праведном гневе яростно защищала прах своего брата (и доброе имя честного семейства) от посягательств. Видимо, что-то в Рембо делает возможным (или даже провоиирует?) и такое отношение. Увлечение френологией в конце прошлого века породило термины «высоколобый» и «низколобый»5, которые стали постепенно применяться не только к отдельным личностям, но и к культуре. Разделение культуры на «элитарную» и «массовую» рождает художников разного типа. Создатели элитарной культуры, как, например, Малларме или представители «высокого модернизма» (Дж.Джойс, Т.С.Элиот, В.Вульф и др.) - это авторы, которые те кету ал из иру ют любой жест, экспрессию, эмоцию, растворяются в тексте, в крайнем выражении - становятся только «функцией дискурса», и это вполне осознанная позиция. Такой автор стремится создать текст без какой-либо жизненной реальности, самодостаточный, открытый только для других текстов. Так создается «Вавилонская библиотека» модернистской культуры. Тексты Рембо, безусловно, представляют немалый интерес для этой культуры и «высоколобой» критики. Более того, внутренняя установка Рембо, его представления о поэте, высказанные в письмах о ясновидении и реализованные в творчестве, по большей 1 Coulon M. Le problème de Rimbaud. Nimes, 1923. La vie de Rimbaud et son oeuvre, P., 1922 и др. 2 См. напр..: Лейрис M. Авантюрная жизнь Жана-Артюра Рембо; Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. М., 1994. 3 Bonnefoy Y. Rimbaud par lui-même. P., 1961; Fumet S. Rimbaud - mystique contrarie. P., 1966: Matucci M. Les deux visages de Rimbaud. Neuchatel, 1986; Gascar P. Rimbaud et la Commune. P.. 1971; Starkie E. Arthur Ribmaud. L., 1938. 4 Eaubonne F.: La vie passionée d'Arthur Rimbaud. P., 1961; Verlaine et Rimbaud ou la fausse evasion. P., 1960; Jasmin C. Rimbaud, mon beau salaud!. Montréal, 1973. Шекспира, например, на тогдашних портретах изображали с высоким, даже неестественно высоким лбом.
части совпадают с позицией Малларме и во многом предшествуют в этом смысле модернистскому эксперименту XX в.. Сам Рембо, судя по всему, не придавал значения выработке своего имиджа и не трудился над созданием биографической легенды. Это было сделано за него. Здесь мы встречаемся с другим Рембо, который удивительно удачно вписывается в эстетику массовой культуры XX в. Внимание к личности творца, стилизация себя в соответствии с культурно обусловленным набором амплуа, порожденных романтизмом, на рубеже веков приводят к стремлению слить воедино жизнь и творчество, создать «третье символистское измерение», где смещены, перепутаны реальность и воображение. Поэт, его личность, его жизнь начинают восприниматься как пример «идеальной жизни», некий инвариант; возникает феномен жизнетворчества, которое ценится не меньше, чем творчество литературное. Постепенно поэт начинает становиться «звездой», вернее, прообразом звезд и культовых фигур XX в. - кинозвезд, поп- и рок-звезд. В XX в., однако, эта роль выпадает уже не на долю поэта - «звезды» становятся явлением видеокультуры и поп-музыки. Именно в этих видах массовой культуры эффект строится, во-первых, на харизме «звезды» (неважно, что делается, главное - кто делает), а для поддержания интереса используется биографическая легенда - слухи, анекдоты, скандалы; во-вторых, важно отождествление личности «звезды» с ее амплуа (культурно обусловленной ролью), как, например, отождествление Шона Коннери с героем современного «героического эпоса» - Джеймсом Бондом. Думается, что Рембо в известной степени можно назвать «прото-звездой» - во всяком случае, его сделали таковым, как нам кажется, без его собственного сознательного участия. Это, безусловно, отражало потребности и запросы аудитории рубежа веков, искавшей в поэте идеальное единство литературной и личностной биографии. Рембо, считавший поэта лишь медиумом, транслирующим некое духовное откровение, полученное свыше, оказывается избранным, условнЪ говоря, на роль «скандальной звезды», разыгравшей свою жизнь как блестящий спектакль под свист и аплодисменты галерки. Эту странность двуликого Рембо, принадлежавшего одновременно и «высоколобой» и нарождающейся массовой культуре остро ощутил и передал Малларме в своем эссе. Но у Рембо есть и «третий лик», связанный с его положением как переходной фигуры от романтизма XIX в. к модернизму XX в. Рембо быстро прошел этап романтической позы и стилизации в соответствии с наличным арсеналом ролей. Он разыгрывал романтического бунтаря и «юношу-поэта», сохраняя в то же время ироническую дистанцию, пародируя эти клишированные роли (в письме к Т. де Банвилю и стихах 1870 г.). Неадекватность традиционного романтического набора амплуа быстро привела Рембо к его новому определению себя как «поэта-ясновидца» и «поэта- профессионала». В знаменитой фразе «Я есть некто другой» Рембо отрицает самоценность личности и жизни поэта. Поэт сам по себе ничего не значит; значим лишь его духовный опыт, его откровения и то, насколько умело он может об этом поведать. Такая позиция делает Рембо, наряду с Малларме, Г.Джеймсом, М.Прустом и многими другими, «крестным отцом» высокого модернизма начала нашего столетия. POST MORTEM: РЕМБО И ПОСТМОДЕРНИСТКИЙ СИМУЛЯКР Est-il d'autres vies? Кто знает, ждут ли нас иные жизни? (А.Рембо. «Сезон в аду»)
160 Среди новейших публикаций об Артюре Рембо выделяется пародийное исследование Доминика Ногеза «Три Рембо» (1986)1 - книга, доказывающая на нескольких уровнях, что обаяние личности Рембо и интерес к его жизни не умерли в 1891 г. В «Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса, начиная от стиля и типичных оборотов речи и заканчивая множеством ссылок и обширной библиографией. Совершенно очевидна фиктивность практически всех цитируемых источников, но эта фиктивность абсолютно не важна, поскольку сноски должным образом приведены внизу страницы. Ученый - автор исследования - нигде не нарушает условностей жанра; его работа излучает академическую трезвость и логичность мышления. Повествование в итоге получается длинным, обстоятельным, претенциозным и педантичным. Пародийно-иронический пафос работы проявляется не только (и не столько) на уровне текста; в основном иронический эффект возникает из столкновения этих новых «открытий» с уже существующими знаниями читателя о Рембо. Повествование начинается с отчета о заседании Французской Академии. Поль Валери произносит речь в честь нового академика - Артюра Рембо, «почетного гражданина Шарлевиля», прославленного автора «Африканских ночей» и «Систем современной жизни». Заседание происходит в январе 1930 г. К этому моменту лишь немногие помнят скандального и плохо воспитанного молоденького поэта, написавшего несколько юношеских стихотворений, маленький сборник «Озарения» и небольшую книгу прозы «Сезон в аду». Традиционно принято говорить о «двух Рембо» - периода с 1870 по 1871 и после 1871 г. Выдуманный Д.Ногезом исследователь стремится доказать, что существовало «несколько Рембо», по крайней мере, трое. Новая научная периодизация творчества поэта, предложенная исследователем, такова; 1870 - 1875 гг. - ныне почти позабытый юношеский период, в течение которого были написаны сонеты, некоторые стихотворения, «Озарения», «Сезон в аду». 1875 - 1891 гг. - период молчания, творческий кризис, пребывание в Африке. Наконец, последний период 1891 - 1936 гг. - период творческой и интеллектуальной зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме, женитьба на Луизе Клодель и обращение в католичество в 1925 г. Вопреки тому, что в жизни поэта ярко выражены два переломных момента - 1875 и 1891 гг. - исследователь обещает доказать существование «внутреннего единства», характерное для всего творчества Рембо. Для этого он использует весь модный арсенал литературной критики, в первую очередь, структуралистский и психоаналитический подходы. В итоге он открывает, что в основе «внутреннего текстуального единства» поэзии Рембо лежит «диалектическое противоречие между сакральным и профанным» - клише, применимое к творчеству большинства современных поэтов. Поиск «внутреннего единства» текстов одного и того же автора, действительно, является одной из навязчивых идей современной литературной критики. В книге Д.Ногеза это клише высмеивается при помощи метода reductio ad absurdum. «Исследователь» провозглашает «внутреннее единство» действительно написанных сочинений Рембо («Озарения», «Сезон в аду») с вымышленными работами, вроде «Черного евангелия». Кроме того, пресловутое «внутреннее единство» коренится, по убеждению «исследователя», только в текстах поэта и совершенно не связано с его жизнью, а точнее, с тремя его жизнями. Невольно возникает вопрос; что же первично для этого «критика»: поэзия Рембо, его биография или выдуманная самим «исследователем» некая научная схема, своего рода «научный миф»? 1 Noguez D. Les Trois Rimbaud. P., 1986.
161 Воскрешенный Рембо оживает как часть литературного истэблишмента. Поэт без легенды о нем утрачивает свое уникальное место в истории литературы; его биография, как и его поэзия, становятся условностью, «общим местом», а сам он - типичным французским интеллектуалом рубежа веков. Рембо превращается в модного современного эпигона, делаясь блеклой копией Поля Валери или Андре Жида, - переставая быть провозвестником нового века, поэтом-загадкой, утрачивая уникальность своего голоса. Говоря терминами Б.Томашевского, он превращается в «писателя без биографии», который уже собственно и не является Рембо. Без своей шокирующей «персоны» enfant terrible, без загадочного облика ясновидца, переставшего писать в 20 лет, а умершего в 37. Артюр Рембо становится «никем» - или симулякром. Именно такая участь страшила Рембо, от нее он стремился спастись, расставшись с литературой как с чем-то иеподлинным. вторичным, где «настоящей жизни нет и в помине». Книга Ногеза рождает массу любопытных и не слишком «академических» мыслей. Как бы мы анализировали ранние сочинения Поля Валери, если бы он, к примеру, перестал писать в 1890 г. и стал бы известным нейрохирургом? Что бы мы писали о сонетах Малларме, если бы он погиб на баррикадах Парижской Коммуны? Читали бы мы сегодня Маркса, если бы он вместо занятий философией продолжал писать стихи, как он это делал в юношеские годы? «Три Рембо» Ногеза - это reductio ad absurdum общих мест и клише современной литературной критики, напоминающий другой знаменитый постмодернистский опус - рассказ о Пьере Менаре, авторе «Дон Кихота». Но упражнение в критике несуществующих поэм и создание новых научных гипотез вопреки реальным фактам, даже после физической смерти, исчезновения «референта», все же оказывается у Ногеза не просто виртуозной «игрой в бисер». Ногез показывает сомнительные стороны «институционализированной» литературы и современной критики, которые способны придумывать несуществующих Рембо, убивать и воскрешать авторов, если это соответствует целям ученого и укрепляет его авторитет. Книга «Три Рембо» может быть прочитана как современная притча о невозможности четко разделить жизнь и текст, литературу и биографию, поскольку они тесно переплетены в сознании и восприятии читателя и являются двумя необходимыми составляющими любого современного мифа. А.В.СЕРГЕЕВ ОТ РЕАЛИЗМА К СИМВОЛИЗМУ: ЛИТЕРАТУРА СКАНДИНАВСКИХ СТРАН В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВВ. Конец XIX - начало XX вв. - один из самых плодотворных периодов в истории развития литератур скандинавских стран. Он ознаменован появлением целого ряда выдающихся творческих индивидуальностей: Г.Ибсена (1828 - 1906), Б.Бьёрнсона (1832 - 1910), А.Хьелланна (1849 - 1906), Ю.Ли (1833 - 1908), К.Гамсуна (1859 - 1952), А.Стриндберга (1849 - 1912), В. фон Хейденстама (1859 - 1940), С.Лагерлёф (1858 - 1940), Й.П.Якобсена (1799 - 1848), Х.Банга (1857 - 1912), Х.Понтоппидана (1857 - 1943), Й.В.Йенсена (1873 - 1950) и многих других, оставивших яркий след в истории мировой литературы. В то же время это период переходный. Наряду со становлением и развитием реализма, чему во многом способствовала литературно-критическая деятельность
162 известного датского критика Г.Брандеса (1842 - 1927), в литературе скандинавских стран возникают новые литературно-художественные течения. Сформулированное Г.Брандесом и обращенное к писателям требование обсуждать в литературе и искусстве актуальные проблемы общественной жизни представителям этих течений кажется безнадежно устарелым. На повестке дня - исследование сознания и подсознания личности, поиск универсальных, управляющих этой личностью сил в иррационально- интуитивной сфере Духа. Глубокий интерес к изображению иррационального начала в душевной жизни человека испытывает Гамсун; анализу религиозно-мистических чувств и представлений посвящает свое творчество Йоргенсен; о создании исполненного безудержной фантазии, духовности, чувства прекрасного, пронизанного личностным началом «искусства воображения» страстно мечтает Хейденстам. В своих программных выступлениях в печати эти и многие другие скандинавские писатели 1890-х гг. объявляют реализм исчерпавшим себя, выродившимся в «бесцветное фотографическое копирование» жизни, в «эпигонский натурализм» и заявляют о том. будто, отвергая «отжившие» художественные представления и эстетические нормы, они исповедуют революционный взгляд на мир и создают новаторское искусство. Новые литературные манифесты провозглашаются страстно и агрессивно. Авторитеты и традиции ниспровергаются безоговорочно... И все же - так ли уж авторы этих манифестов непохожи на своих непосредственных предшественников, а прокламируемое ими восприятие действительности отличается от того, что они так решительно отрицают? Эту мысль можно сформулировать и по-другому: насколько все же свободны и независимы так называемые постнатуралистические течения от художественных представлений реализма? Обратимся к литературному опыту Банга, чьи эксперименты в области художественной формы в 1890-е гг., как принято считать, находятся на грани реализма, импрессионизма и символизма. К этому времени у признанного автора «Безнадежных поколений» (1880), «У дороги» (1886), «Тине» (1889) возникли серьезные творческие разногласия с Г.Брандесом, к которому, впрочем, он всегда относился с подлинным уважением, признавая его ведущую роль в пропаганде идей реализма. «Я никогда не стремился к его славе,- писал он о Г. Брандесе, - более того, всегда чувствовал себя в тени его огромного таланта»1. Тем не менее мысли критика о создании «боевой и тенденциозной» литературы на новом этапе ее развития казались ему не соответствующими духу времени. Не тенденциозность, а «объективность изображения» с подчеркнуто нейтральной авторской позицией была призвана, по мнению Банга, стать критерием реалистического произведения. Глубокое сожаление вызывало у него и то, что в свое время Г.Брандес отнесся пренебрежительно к творчеству В.Топсе" (1840 - 1881), не разделявшего радикальных взглядов критика на общественную функцию художественного творчества, а также явно недооценил значение якобсеновского «Нильса Люне» (1880), поскольку образ героя романа не отражал идеологию брандесианского радикально-демократического движения. Г.Брандесу, по мнению Банга, так и не удалось четко разграничить понятия реализма и тенденциозности, реализма и морали, а это в конечном счете привело к тому, что реализм вольно или невольно стали отождествлять с убеждениями писателя. Банг так же хотел создавать искусство, верное действительности. Но при этом считал, что ее оценка выражается исключительно в художественных образах, поскольку «воплощенные в них жизненные впечатления художника красноречивее любых его рассуждений»2. Как известно, яркой чертой творческой биографии Банга была его 1 Цит. по: Jakobsen H. Herman Bang resignationcns digter. Kobenhavn, 1957. S. 114. 2 Bang H. Réalisme og realister. Kobenhavn, 1954. S. 15.
163 неугасимая любовь к театру. Успешные выступления в качестве чтеца собственных произведений и европейская слава театрального режиссера в Париже способствовали тому, что на литературное творчество он смотрел сквозь призму театра. От современного романиста Бант требует владения «художественным мастерством драматурга»; его диалоги должны быть «драматически заостренными, естественными, обладающими жизненной силой и сценической мощью»1. Еще одно важное средство психологической характеристики персонажа - «выразительная, точно фиксирующая душевное состояние» художественная деталь. С этой точки зрения ему показался слабым высоко оцененный в прессе роман С.Шандорфа «Без точки опоры» (1878), «сплошь состоящий из описаний», что совершенно не отвечало требованиям «современного психологического анализа». Размышляя над художественным творчеством, Банг долгое время не мог подобрать подходящего определения для повествовательных особенностей своих романов. Он называл их то драматическими, то импрессионистическими, пока окончательно не остановился на слове импрессионизм. «Импрессионизм - это именно то слово, которое верно характеризует мою писательскую манеру»,2 - писал он в 1884 г., а в 1889 г. после холодного приема, оказанного его роману «Тине», обратился за поддержкой к Ю.Ли, которого в Норвегии считали импрессионистом, с просьбой объяснить датскому читателю, в чем особенности «стиля импрессионизма». Наконец, в 1890 г. в ответ на статью Э.Скрама, направленную против «импрессионизма Банта», он высказывает свое отношение как к «импрессионистическому», так и к традиционному, «объясняющему психологическому роману», отдавая явное предпочтение первому из них. Причина спора между Скрамом и Бангом заключалась не в том, чтобы признать за писателем право быть психологом, а в том, как определить предел его возможностей в жанре психологического романа. Из статьи Банга со всей очевидностью явствует, что его импрессионизм как раз и является следствием того, насколько серьезно он осознает и пытается решить эту проблему. «Импрессионист считает, что душевная жизнь сравнима с запутанным клубком, и в бессилии опускает оружие перед этим загадочным переплетением сознательного и бессознательного, воли и безволия»3. Хотя традиционный психологический роман и пытается объяснить мотивы человеческих поступков, эти объяснения для Банга «не что иное, как виртуозное дилетантство». «Загадочное переплетение сознательного и бессознательного» в человеке не доступно рациональному объяснению, по крайней мере, до тех пор, «пока наука не даст нам более существенных доказательств и не вооружит нас более острым зрением». Именно поэтому, считает Банг, душевная жизнь не поддается «объясняющему психологическому анализу»4. Это не означает, однако, что внутренний мир человеческой личности кажется Бангу абсолютно загадочным и необъяснимым. Он только полагает, что исследовать его традиционными средствами психологического анализа невозможно, и предлагает сделать объектом наблюдения внешние проявления душевной жизни. «Как и всякое искусство, импрессионистическая проза раскрывает чувства и мысли человека. Но она избегает прямого описания и показывает их только во множестве отражений - в его поступках»5. При этом речь не идет о том, чтобы бесстрастно регистрировать все, что оказывается непосредственно в поле зрения художника. «Кажется, будто импрессионистическая 1 Ibid. S. 79. 2 Herman Bangs vandreaar. Kobenhavn, 1918. S. 225. 3 Цит. по: Писатели Скандинавии о литературе. M., 1982. С.38. 4 Там же. С. 49. 3 Цит по: Писатели Скандинавии о литературе... С. 49.
I04 проза, воссоздающая жизнь в ее непрерывном движении, вбирает в себя все. На самом деле она сродни любрму другому искусству: цель ее - выразить главное. Задача художника в том, чтобы отделить существенное от несущественного, и на самом деле он изображает только существенные действия, то есть ряд действий, в каждом из которых проявляется духовная жизнь описываемого человека. Вереница мыслей, ткань чувств, которые проницательный ум угадывает в описываемых действиях - вот что скрыто в содержании импрессионистического произведения. Ценность его в глубине изображения, не высказанного словами»1. Нетрудно заметить, что импрессионистская по своей сути «теория отражений» Банга в некоторых существенных моментах обнаруживает явное сходство с эстетикой символистской. «Изображение происходящего, - пишет он, - является для художника лишь средством, скромным средством для достижения большего. Внешние предметы, которые он описывает, служат оболочкой, заключающей в себе внутреннее содержание. Их ценность определяется тем, насколько прозрачна эта оболочка»". Отказ от традиционного психологического анализа, неспособного «изобразить суть вещей», и акцент на восприятии внешних действий, «отражений» - все это объективно ведет к тому, что принято подразумевать под символизмом, в основе которого как раз и лежит стремление сделать изображаемое, внешний мир, «оболочкой внутреннего содержания». Сам Банг неоднократно признавался, что симпатий к символизму не испытывал. Более того, когда молодые поэты Йоргенсен, В.Стуккенберг (1863 - 1905) и С.Клауссен (1865 - 1931). стоявшие у истоков символизма в Дании, заявили о принципиальном сходстве своих эстетических позиций с банговскими, он решительно отмежевался от них. не найдя в их творчестве «ничего нового и жизнеспособного»^ Тем не менее вся художественная практика писателя 1890-х - начала 1900-х гг. безусловно свидетельствует о том. что в его импрессионизме прорастали зерна символизма. Символы в ранних произведениях Банга (название романа «У дороги» - намек на провинциальность страны, находящейся как бы на обочине столбовой дороги истории: трагическая судьба героини в «Тине» - олицетворение военной катастрофы 1864 г. и т.н.) играют все же подчиненную роль и еще не могут служить той «внешней оболочкой», сквозь которую просвечивает «внутреннее содержание», философская концепция автора. По мере усиления средств импрессионистической образности символические черты в творчестве Банга проступают явственнее, «внешняя оболочка» становится прозрачной: воспринятая как источник внешних впечатлений действительность предстает символом внутреннего состояния личности. С особой силой это дает о себе знать в поздних романах Банга, начиная с «Людвигсбакке» (1896). Место действия в нем - психиатрическая лечебница, «сама преисподняя», откуда «вскрикивания больных доносятся, словно из глубин земли». На этом мрачном фоне разыгрывается любовная трагедия в судьбе молодой одинокой женщины, больничной сиделки Иды Брандт. Жизнь ее подобна аду. Это ощущение хорошо знакомо и героям романов «Микаэль» (1904) и «Без родины» (1906), художнику Клоду Зоре и скрипачу Уйхази. Профессия художника дает Зоре возможность испытать огромную радость творчества, но его жизнь - это не только радость, но и неизбежная духовная самоизоляция и разрушение личности. Зоре умирает, всеми покинутый и забытый. Столь же трагична и судьба гениального скрипача, родившегося где-то на Дунае от венгра и датчанки. Он пытается найти свои корни и приезжает с концертами в 1 Там же. С. 50. 2 Там же. С. 50. 3 Nilsson Т. Impressionisten Herman Bang. Stockholm, 1965. S. 283.
165 Данию. Но в затхлой атмосфере провинциальной жизни его блестящее искусство никому не нужно. Символический смысл последних романов Банга достаточно ясен. Он призван донести до читателя мысль о том, сколь трагичен удел человека, не находящего сочувствия в этом мире. Герои одиноки, замкнуты на своих переживаниях, лишены твердой почвы под ногами. При этом, если «Людвигсбакке» написан достаточно традиционно, и его персонажи (Ида, ее возлюбленный Карл, семейство торговца Муре) выступают в своем реальном обличье, то герои двух последних создают впечатление условных, отвлеченных от жизни фигур. Так же условно в этих романах изображение среды, почти лишенное социальных и бытовых подробностей. Сходным образом проблему человеческого существования решает Стриндберг в философско-символических пьесах 1890-х - 1900-х гг., когда его прежняя установка на объективность изображения сменяется страстной личной исповедью. В символике этих пьес обнажаются хаос и дисгармония жизни. «Как жалко людей!» - печальным рефреном в пьесе «Игра снов» (1902) звучат слова дочери бога Индры, посланной с небес к людям, чтобы избавить их от тяжких мук земного существования. При всем различии между Бангом и Стриндбергом (один из них - прозаик, другой по преимуществу драматург; один равнодушен к вопросам веры и сомневается, что можно уменьшить меру страданий человека, другой, усвоивший истины христианства и буддизма, такую вероятность все же допускает) у них есть и точки тесного соприкосновения: оба они на позднем этапе творчества обращаются к теме человеческого страдания, и у каждого из них символизм 1890-х гг. берет свое начало в реализме 1880-х. Стремление к «объективным исчерпывающим мотивировкам», реализованное в «Фрекен Жюли» (Î888)1, уже в примыкающей к социально-критическим пьесам 1880-х гг. «Пляске смерти» (1901) доводится Стриндбергом до того предела, когда персонажи утрачивают человеческие контакты и контуры и превращаются в бесплотные, лишенные индивидуальных черт символические фигуры. «Я не понимаю Алису, не понимаю тебя, не понимаю себя самого», - горестно восклицает капитан Эдгар, потерявший нить происходяших в его жизни событий. В нем, как и в остальных персонажах, нет ничего однозначного и устоявшегося. Перед нами не сценический характер в собственном смысле слова, а скорее символ трагического мироощущения. Проблематику и структуру философско-символических пьес определяет сочетание реального и ирреального, происходящего наяву и в подсознании персонажа. Реальность окружающего мира вообще ставится в них под сомнение. «Время и пространство не существуют, минута равнозначна годам... В воображении возникает смесь воспоминаний, несообразностей, импровизаций... И над всем господствует сознание сновидца... Но так как сон чаще всего доставляет боль, а не радость, то в этом фантастическом рассказе выражены скорбь и жалость ко всем живущим»2, - звучит предисловие к пьесе «Игра снов». Абсурдность жизни в ней символизирует Дворец и его обитатели, к которым и приходит дочь Индры, чтобы дать им свободу. Но, оказавшись во Дворце, она сама становится его узницей. Встреченный ею Офицер по ходу действия перевоплощается сначала в Адвоката, потом в Поэта. Дочь Индры влюбляется в Адвоката и становится его женой. На собственном опыте она убеждается, что семейная жизнь - это «ад», и почти 1 «Как современные характеры, живущие в переходное время, более подвижные и истеричные, чем по крайней мере предыдущее поколение, я изобразил свои фигуры более неустойчивыми, разорванными, смешанными из старого и нового...», - писал Стриндберг о персонажах пьесы. См.: Strindberg А. От drama och teater. Lund., 1968. S. 23. 2 Strindberg A. Ett Dromspel. Stockholm, 1954. S.4.
166 забывает о своей высокой миссии. От отчаяния ее спасает любовь к Поэту, которому она обещает, что расскажет Всевышнему о том, как страдают на земле люди. Только смерть избавляет от страданий и обещает небесное блаженство. Дочь Индры гибнет в охваченном пожаром здании Дворца. Очистительная стихия огня уничтожает все, на чем лежит печать земного существования. В драматической трилогии «Путь в Дамаск» (1898 - 1904) объект сценического воплощения - душевная жизнь главного героя, Неизвестного, страдающего от одиночества, чувства вины и бездомности. Она воплощается в ситуациях, связанных воедино его воспоминаниями, фантазиями, видениями. В воображении Неизвестного возникает образ прекрасной Дамы. Он рисует ее на песке, и она является перед ним как воплощенная мечта об идеале прекрасного. Словно тени из прошлого, в расщепленное сознание Неизвестного входят и другие персонажи пьесы: Доктор - его бывший товарищ, обманутый им в школьные годы, слуга Доктора Цезарь, сошедший с ума от чтения написанных им книг. Нищий - его двойник, его худшее «я», наконец, его жена и дети, которых он бросил и чувствует себя перед ними в неоплатном долгу. Все они лишены каких-либо индивидуальных черт и воспринимаются как символы душевных страданий героя, «ада» его кровоточащей души. В символическом ключе раскрывается и содержание большинства так называемых камерных пьес Стриндберга. События и персонажи в них предстают в полумистическом, полугротесковом обличье. В «Сонате призраков» (1907) - центральной из них - Старик. Девушка, Студент. Полковник. Мумия не столько живые люди, сколько таинственные маски, символические бесплотные фигуры, принимающие по ходу действия все новые неожиданные очертания. Символ ичен и образ Дома. Студенту Аркенхольцу, наблюдающему его со стороны, он кажется исполненным красоты и величия. В нем живет девушка, пленившая его воображение. Однако видимость обманчива. Дом населяют преступники, объединенные «грехом, виной и тайной». Своеобразное избранничество героя в том, что ему открывается истинная, скрывающаяся за видимостью сущность окружающего мира, которая, в глазах Стриндберга, не что иное, как «иллюзия, сон, фантасмагория, навязанная нам картина мира, открывающаяся в своем истинном виде лишь в свете иной жизни»1. В камерных пьесах Стриндберг смело экспериментирует с художественной формой, дает простор авторской фантазии. Он выстраивает эти пьесы как ряд сцен и ситуаций, исполненных глубокого символического смысла. Невероятные с точки зрения внешнего правдоподобия события призваны убедить читателя или зрителя в безнадежности и тщетности усилий обрети смысл в земной жизни. Новаторское содержание философско-символистской драматургии Стриндберга на позднем этапе его творчества возникло не на пустом месте. Оно было связано с необычайным усилением в его произведениях роли субъективно-интроспективного творческого начала. «Иллюзорную реальность» отчужденного мира романтическое сознание художника преобразовывало в истинную реальность творческой фантазии, в символ внутреннего содержания личности, в «игру снов» ее сознания и подсознания. Свои философско-символические пьесы драматург создавал на основе религиозного мировоззрения, веры в метафизику, в иной, лучший мир, который, вслед за Э.Сведенборгом, он противопоставил земному «аду». Изучение буддизма еще более укрепило его в мысли о том, что удел человека на земле - страдание, главная причина которого в нем самом, в его жажде жизни, наслаждений, власти, богатства, в земной суете. Символический смысл изображенной Стриндбергом картины был призван донести до читателя или зрителя мысль о бесконечном трагизме человеческой жизни. Эта мысль 1 Lamm. M. August Strindberg. Stockholm, 1961. S. 326.
167 красной нитью проходит через все творчество писателя. Но на позднем этапе она раскрывается в символических образах - результате творческого усвоения всего предыдущего художественного опыта. Чем настойчивее драматург был в своем стремлении к предельной объективности изображаемой картины, тем сильнее заявляло о себе субъективное авторское начало, достигшее крайних форм выражения в философско- символической драме. В драматургии Ибсена 1890-х гг., хотя и не столь резко, как у Стриндберга, также происходят изменения содержания и художественной формы драмы, связанные со значительным усилением роли символического начала. Символика присуща и реалистическим социально-критическим пьесам драматурга («Столпах общества». 1877; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882), но только в «Дикой утке» (1884) впервые в поэтических символах раскрывается внутренний облик персонажей. Подраненная птица, живущая на чердаке в доме Экдалей. становится символом судьбы почти всех героев пьесы. Коммерсант Верле, подстреливший утку на охоте, подарил ее Ялмару. Точно так же он «подарил» ему свою любовницу Тину. Экдаль говорит о подранках: нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Это символ существования Ялдмара, живущего пустыми иллюзиями. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочка ощущает с дикой уткой кровное родство и принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка - это Хедвиг», - писал Ибсен. В «Росмерсхольме» (1886) преобладает символика уже иного рода. Это не просто символы-сравнения, а развернутые картины душевного состояния героев. Знаменитые белые кони, по преданию появляющиеся в усадьбе перед тем, как случиться несчастью, - страшный символ смерти, мистической власти прошлого над душами живых обитателей дома. Художественным символы особенно важны в поздних ♦ пьесах Ибсена. В «Строителе Сольнесе» (1892) и в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1898), например, многое из того, о чем говорят герои и что с ними происходит, едва ли получает рациональное объяснение. Удивительная атмосфера таинственности и недоговоренности открывает простор для игры тайных иррациональных сил. Поступки и мысли героев, воплощающих в себе скрытую от посторонних жизнь души, при всей конкретности и убедительности, исполнены глубокого символического смысла. Попытка Сольнеса «совершить невозможное» - подняться на построенную им башню или работа Рубека над скульптурой «Восстание из мертвых» и желание начать новую жизнь на залитых солнцем горных вершинах предполагают истолкование как реального, так и символического плана этих пьес. Как известно, Ибсен протестовал против того, чтобы его поздние пьесы считались символистскими. «Я не ищу символы, а изображаю живых людей»1, - заявлял он, отвергая символистскую идею противопоставления земного потустороннему, признания власти над человеком «великих невидимых сил». Поздняя драматургия Ибсена, как и все его творчество в целом, пронизана высоким гуманистическим пафосом, в ней, как и прежде, доминирует интеллектуально-аналитическое начало, враждебное культу утонченного, эстетизированного искусства. В то же время потребности более углубленного исследования внутреннего мира человека сближают его искусство с символизмом. Если связь позднего творчества Банга, Стриндберга и Ибсена с художественными традициями 1870-х - 1880-х гг. очевидна, то для Гамсуна и Йоргенсена, вступившими в литературу в начале 1890-х, о такой преемственности традиций не могло идти и речи. С 1_ ' Norges litteratur historié. Oslo, 1974. Bd. 3. S. 352.
168 самого начала их отношение к реализму или натурализму 1870-х - 1880-х гг. было безоговорочно отрицательным. Резкое возмущение Гамсуна вызывала недостаточная, как ему казалась, «психологическая глубина» норвежских авторов, создавших, по его мнению, социальную, а не психологическую литературу, где имелись «характеры» и «типы», но отнюдь не «психологические индивидуальности». «Литература эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нравами, чем людьми, а значит общественными вопросами больше, чем человеческими душами» \ - писал он в «Норвежской литературе» - первом из трех знаменитых докладов («Норвежская литература», «Психологическая литература», «Модная литература» - все в 1891 г.). По оценке Гамсуна, у Бьёрнсона, например, «самого влиятельного» писателя, «ведущей силы в национальной литературе», психология героев выписана «поверхностно и грубо». У Хьелланна, без которого «норвежская литература зияла бы невосполнимой пустотой», человек также «лишен психологической сложности и утонченной гармонии». И даже признанный мастер психологического анализа в национальной литературе Ю.Ли, на взгляд Гамсуна, тоже «шел проторенными путями» и «не сумел внести в литературу что-то новое». Единственное исключение Гамсун был готов сделать для Ибсена и то лишь потому, что, на его взгляд, драматическое искусство, строящееся по особым законам, «и по сей день не представлено таким автором, которого с полным основанием можно назвать тонким психологом»2. Уничижительной критике Гамсун подвергает и менее значительных, но достаточно популярных в читательских кругах Х.Йегера (1854 - 1910) и К.Крога (1852 - 1925). Их успех он объясняет не литературными достоинствами их книг, а модой на натурализм, который «возник и распространился благодаря усилиям Золя». «Золя не творит утонченную литературу для избранных, а пишет для толпы..., его анализ душевных состояний крайне убог»3. Отрицая предшествующую литературную традицию реализма, Гамсун призывает к созданию произведений, сосредоточенных на изображении иррациональных сторон человеческого «я». Его привлекают не социальные проблемы (у многих писателей это уже было), а психика человека, «мистерии» его души. «Мне как современному психологу недостаточно описать сумму поступков, которые совершают мои персонажи. Мне необходимо высветить их души, исследовать их со всех точек зрения, проникнуть во все их тайники, нанизать на иглу самые смутные переживания, рассмотреть их под микроскопом»4. Его познание нуждается, однако, не в науке («при всей сумме накопленных знаний наука все же еще не в состоянии объяснить причудливые зигзаги изменчивой души, загадочные проявления человеческой воли, нервной деятельности»5), а в художническом прозрении, воображении и интуиции. Он пишет о «таинственных процессах, происходящих в периферийных областях человеческого сознания, безграничном хаосе ощущений, причудливой фантазии, слепых порывах мыслей и чувств, загадочности нервных явлений, то есть всей подсознательной душевной жизни»6, которую и собирается отразить в своем творчестве. Этот культ иррационального, составляющий основу эстетических взглядов писателя 1890-х гг., пронизывает содержание его неоромантических романов и драм. 1 Цит по: Писатели Скандинавии о литературе... С. 177. . 2 Цит по: Кнут Гамсун. В сказочном царстве. Путевые заметки, статьи, письма. М., 1993. С. 318. 3 Там же. С. 360. 4 Там же. С. 361. 5 Там же. С. 339. 6 Там же. С. 301.
169 Гамсун преклоняется перед личностью, обладающей особой нервной конституцией, открывающей для себя радость жизни в чувственном постижении мира. Герой его первого романа «Голод» (1890) - необычайно одаренный, но непризнанный писатель, оказавшийся на самом дне, постоянно сталкивающийся с унижениями, больно ранящими его самолюбие. Только в мечтах он предается почти экстатическому ощущению полноты жизни. Муки голода часто вызывают у него особого рода галлюцинации, как бы озарения гения. Его воображение причудливо раскрашивает действительность и увлекает в мир дивной мечты. В «Мистериях» (1892) и «Пане» (1894) Гамсун также устремлен в неизведанные тайны человеческой психики. Вновь перед нами персонажи, целиком подчиненные своим эмоциям. Подобно герою «Голода», они чувствуют себя изгоями в этом мире. Ощущение свободы, когда они могут быть самими собой и жить по-настоящему полной жизнью в мире упоительных грез, дает им слияние с природой, с божеством, от которого зависит ход земной жизни. На антитезе природного и общественного строится и большинство драматических произведений Гамсуна. Умозрительное философствование Ивара Карено (драматическая трилогия «У врат царства», «Игра жизни», «Вечерняя заря» - 1895 - 1898) не имеет ничего общего с его сокровенным желанием «подслушать тайны вещей». Радость чувственного восприятия мира он приносит в жертву мертворожденным абстракциям и за это расплачивается трагедией одиночества, в то время как его антипод, мечтатель и бродяга Мункен Венд, герой одноименной лирико-эпической драмы (1902), несмотря на все свои злоключения, сливаясь с природной стихией, счастлив. «Я весь трепещу от счастья жить», - произносит герой пьесы. При всем разительном несходстве воспетых Гамсуном мифического «бога лесов» Пана и современного «нервного человека», с его неуравновешенностью и синдромом вечного странника, с его желанием убежать от действительности в мечту, они схожи, они слиты с природой, потому что человек для Гамсуна - это прежде всего частица мира. Разумеется, истоки гамсуновского мироощущения, прославляющего абсолютную ценность природного, стихийного начала в человеке, коренятся в романтизме. Но только ли в нем? Обращение к природе как альтернативе современному обществу в той или иной мере было свойственно всем скандинавским писателям 1870-х - 1880-х гг. Для самого Г.Брандеса, в отличие от романтиков, исповедовавшего представление о жизни как единстве природного и духовного начал, оно служило выражением «мощного чувства действительности», которое, в частности, он находил у английских поэтов начала века. Чувство действительности у этих художников, по его словам, господствует над личной верой и поэтическим направлением творчества. «Триумфом пантеизма» он называет Творчество английских романтиков во главе с Байроном, несущее в себе «зачатки всех тех либеральных идей и освободительных подвигов, которые впоследствии были осуществлены европейской культурой»1. Озаглавив свое исследование «Натурализм в Англии» (1875), Г.Брандес таким образом формулирует программное требование верного действительности революционного искусства. В «Людях современного прорыва» (1888), поясняя, почему термину «реализм», «более привычному, но дискредитированному датскими критиками», отождествлявшими его с «идеализмом» и тем самым «делавшими всех писателей реалистами и идеалистами одновременно», он в конце концов предпочел «натурализм», Г.Брандес пишет: «В свое время я стремился к тому, чтобы ввести в обиход понятие, которое несколько лет спустя взяла на вооружение, правда, в довольно Измененном; смысле, молодая французская школа, а именно натурализм - понятие Исключительно широкое, охватывающее все, от высочайшей духовности до низкой f Цит. по: Брандес Г. Собр. соч. Спб., 1906 - 1914. Т. 8. С. 4.
170 правды жизни, от нежнейших мелодий эльфов до сырной симфонии у Золя, понятие, ограниченное лишь тем, что в его основе лежит верность природе и изучение природы, что отправная точка его находится в пределах всеобщей природы («Alnaturen»), а не в догматическом сверхъестественном»1. Заключенное в действительности или, говоря словами критика, во «всеобщей природе», духовное начало призвано проявить себя в истории человечества «как носитель прогресса в борьбе с насилием, ложью, предрассудками, устарелыми и давящими традициями за радикальное обновление жизни, счастье, правду и свободу»2. Пантеистическому мироощущению Г.Брандес таким образом стремился придать революционный характер. Используя старое, возникшее еще в романтическую эпоху понятие «всеобщей природы», он наполняет его новым содержанием, подчеркивая активную роль человеческого сознания по отношению к окружающему миру. Любую преграду, препятствующую естественному стремлению человека к свободе и истине, следует одолеть, разрушить, укрепляя веру в науку, разум, в собственные силы. На принципах «верности природе», то есть натуральности, правдивости и критичности искусства, основывалась и эстетическая теория Г.Брандеса, сыгравшая основополагающую роль в создании скандинавского реализма 1870-х - 1880-х гг. Большинство писателей тех лет, разделявших идейно-эстетические взгляды Г.Брандеса, не были настроены столь же революционно. В брандесианской «верности природе» они видели прежде всего возможность покончить со всякого рода общественными предрассудками и обветшалыми традициями. Подобные настроения владеют героями многих произведений, ощущающими в полной мере свою человеческую ценность только в момент единения с природой. Даже Понтоппидан, быть может, духовно самый близкий к Г.Брандесу писатель, резко выступавший против общественного гнета и неравенства, в конце концов приходит к выводу, что смысл жизни человека - в его возврате к природе, к естественным началам жизни. В датской лирике 1890-х гг. обращение к природе окончательно разрывает связи между индивидом и средой, создавая иллюзию существования, которое мыслится как альтернатива общественному. Природный мир используется в качестве объекта для создания картины настроений, где он важен уже не сам по себе, а как вместилище души поэта. Восприятие природы и мира как символа человеческих чувств, углубленность в мистические переживания, поиск «вечных» начал в иррациональной сфере души - вот та идейно-тематическая основа, на которой формируется творчество молодых датских поэтов во главе с Йоргенсеном. Первоначально взгляды Йоргенсена и его сторонников складываются под влиянием идей датского философа, историка и психолога Х.Хёфдинга (1843 - 1931). Молодые поэты с восторгом воспринимают его утверждение о том. будто брандесианское движение девальвировало духовные ценности, так и не сумев возвыситься до осознания самоценности человеческой личности. Однако впоследствии критика в адрес Г.Брандеса ведется уже с позиций религиозного откровения, основанного на метафизике. Сам Йоргенсен считал себя прямым наследником романтического мироощущения начала века. Подобно Гамсуну, он в крайне резкой форме выразил свой протест против бра.ндесианского «серого реализма». «Как только было заявлено, будто художественная литература должна соотноситься с действительностью, так сразу же появилось огромное число писателей и писательниц, увидевших в творчестве лишь средство провозглашать полезные истины. Плодом их творения стали сухие сообщения на общественные темы. 1 Brandes G. Det moderne Gjcnncmbruds Maen. Kobenhavn, 1913. S. 398. 2 Ibid. S. 399.
171 по необходимости облеченные в форму романа или новеллы. Эти литературные уродцы назывались проблемными книгами, и литературные критики спорили не об их художественных достоинствах (таковых просто не было!), но об основательности представленных воззрений. Появилось множество христианских и атеистических романов, новелл о женской эмансипации и пьес о проституции, реакционных стихов и прогрессивных комедий. Казалось, было все... Не было только поэзии!»1 - пишет он в статье «Современная датская литература», опубликованной в декабре 1893 г. в журнале «Башня» (1893 - 1894). Этот печатный орган Йоргенсен создает вместе со Стуккенбергом. Клауссеном, Т.Ланге (1851 - 1919), С.Михаэлисом (1865-1932) и другими датскими поэтами для пропаганды идей символистского движения. В творчестве самых видных датских писателей 1870-х - 1880-х гг. Йоргенсен отмечает появление упадочнических настроений: «темы их произведений - истории загубленных жизней, их герои - изгои общества»2. У Якобсена в «Нильсе Люне» (1880) неразрешимое противоречие между «волей и возможностями героя» выражается в «его страстном желании принимать жизнь такой, какая она есть, полагаясь только на себя самого, и одновременно в недостатке сил сделать это»3. Потомками Нильса Люне в первом колене Йоргенсен называет Банга и К.Гьеллерупа (1857 - 1919). Их герои «отчаянно и безуспешно» пытаются «подменить жизнь прекрасной мечтой». Все это вызывает ощущение безнадежности, накладывает печать декаданса: «в их книгах задают тон мрачное настроение, унылое существование». При этом «если Банг все же остается на почве реальной действительности, то Гьеллеруп погружается в мир сказки, в царство мечты, в мир вечной красоты»4. Среди писателей, вышедших из «старого натурализма», Йоргенсен не находит ни одного, на кого молодые поэты могли бы равняться. Даже Якобсен - «выдающийся», «непревзойденный стилист, развивший датский язык до высочайшего совершенства», - уже не может быть примером, поскольку не удовлетворяет их художественные интересы. Молодые поэты 1890-х гг. - это «потомки Нильса Люне во втором колене». От своих предшественников они унаследовали лишь одно: «не воспламеняться более той жизнью, которую их слабая воля не в силах подчинить себе и которая, может быть, того и не заслуживает»5. Еще более решительно Йоргенсен отмежевывается от литературных традиций 1870-х - 1880-х гг. в небольшой статье о Ланге (журнал «Башня», декабрь 1893 г.) - поэте, приобретшем широкую известность главным образом благодаря своей переводческой деятельности. У Г.Брандеса вызывали раздражение консервативные политические взгляды Ланге, которые, в глазах критика, перечеркивали его заслуги талантливого посредника славянской, прежде всего русской культуры в скандинавских странах6. Однако полемический запал статьи Йоргенсена заключался не в том. чтобы оттенить именно эту сторону его литературной деятельности. Поэтическое имя Ланге, воспринимающего жизнь, как «пучину греха и смерти», мечтающего о «покое и искуплении», открывающихся ему в «видениях потустороннего мира», Йоргенсен ставит в ряд тех немногих имен, с которыми молодые поэты должны ощутить свое кровное родство. «В датской литературе двух предшествующих десятилетий слишком мало тех, на кого молодые поэты могут смотреть как на мастеров и своих предшественников»7. 1 Jorgensen J. Nutidens danske Literatur // Taarnet. En antologi. Kobenhavn. 1966. S. 155 - 156. 2 Ibid. S. 156. 3 Ibid. S. 156. f Jorgensen J. Nutidens danske Literatur // Taarnet. En antologi. S. 159. ?Ibid.S. 160. t Шарыпкин Д.М. Русская литература в скандинавских странах. Л., 1975. С. 37 - 40. f Jorgensen J. Symbolisme // Taarnet. En antologi. S. 47.
172 Поэтическое искусство, отвечающее духовным запросам нового поколения датских писателей. Йоргенсен находит в зарубежной литературе, в первую очередь во французском символизме. Творчеству Ш.Бодлера, П.Верлена и Ст.Малларме он посвящает большие статьи в журнале «Зритель» в 1891 - 1893 гг. В них он останавливается прежде всего на мировоззренческих, а потом уже на художественных аспектах их творчества. Бодлера Йоргенсен характеризует как «гения, который, взывая к совести, внушает мысль о чистоте», как «борца против духа наживы, царящего в современном обществе»1. И Бодлер, и Верлен для него «являют собой типичный в XIX в. пример душевного раздвоения, вечного спора между духом и плотью, христианской чистотой и языческой чувственностью»2. В обращении Йоргенсена к французским символистам помимо прочего заложен и полемический смысл. Ни Г.Брандес, ни его брат Э.Брандес, также активный участник литературной полемики, не придавали большого значения их творчеству. «Что было делать жизнерадостному д-ру философии с несчастным парижанином, который чувствовал, как черви копошатся в его собственном сердце»,3- писал Йоргенсен об отношении к Бодлеру Г.Брандеса, не включившего имя французского поэта в свою книгу лекций «Главные течения европейской литературы Х1Хвека»(1871 - 1890). Свои философско-эстетические взгляды Йоргенсен излагает в программной статье «Символизм» (журнал «Башня», декабрь 1893 г.). Если прежде острие критики Йоргенсена было направлено на негативные тенденции в брандесианском литературном движении, то теперь он подвергает безоговорочному осуждению его философские основы. С едкой иронией Йоргенсен пишет о том, как «вожди радикал-демократического движения», уверовавшие в непогрешимость «позитивного знания», подорвали веру в высшую субстанцию и нанесли невосполнимый урон «естественной потребности человека в метафизическом». «Обитель духа сокрыта от современного человека. Нет существования вне повседневности, и ничего, кроме нее, согласно мнению новых правоверных, и быть не должно. Отныне человек заключен в совершенно определенные рамки материального, преходящего существования, а придет смерть - все будет кончено. Отсюда следует, что жизнь все более и более воспринимается как нечто ограниченное, упрощенное, будничное, чем осмеливаются торговать по своей воле и желанию. Кто помнит теперь, что жизнь есть чудо, загадка, святыня и прожить ее надо в благоговении? Недостаток морали в наше время объясняется недостатком внимания к метафизике»4. Йоргенсен рассматривает символизм прежде всего со стороны его философского, гносеологического содержания, как полную противоположность естественнонаучного отношения к действительности. «Зерном символизма», «явления философского и художественного», он называет «веру в метафизику». «Здесь как раз и проходит граница, разделяющая реалистов, для которых достаточно одной действительности, и мистиков, вслед за Павлом верующих в то, что мы на земле познаем лишь per speculum et in aenigmate (через зеркало и догадку)»5. Поэтому символист призван не просто выразить свое субъективное, поэтически-одухотворенное отношение к окружающему миру, но постичь его тайную суть, ощутить всеобщую трансцендентальную реальность на основе пантеистической веры в вечное. Суть эстетики символизма, за наблюдаемой действительностью предполагающего действительность духовную или метафизическую, он объясняет следующим образом: 'Jorgensen J. Mit livs legende. Anden bog. Taarnet. Kobenhavn, 1916. S. 30 - 31. 2 Ibid. S. 33. 3 Ibid. S. 37. 4 Jorgensen J. Symbolisme // Taarnet. Et antologi. S. 55. - Ibid. S. 57.
I /J «Исходный пункт этой эстетики можно определить, воспользовавшись репликой Амьеля: «Пейзаж - это состояние души». На первый взгляд, здесь высказано бесспорное мнение, что глаза видящие и душа чувствующая влияют на впечатления человека. Однако в более глубоком смысле это выражение скрывает в себе одну из основополагающих истин символизма».1 Для пояснения своих слов Йоргенсен обращается к немецкой философии начала века: «Существо, раскрывающееся во внешних формах бытия, есть, согласно этой философии, то же, что живет и в душе художника». Истинный дар познания не в науке, а в интуиции и чувстве художника, который «интуитивно приходит к пониманию сути бытия, недоступной обыденному сознанию. Он чувствует связь с природой и за кажущимся равнодушием вещей угадывает родной мир. в котором его дух имеет вечное право подданства. Поэтому настоящий художник обязательно символист. За бренными предметами дух его распознает вечность, порождением которой он сам и является»3. Искусство символизма, основанное на религиозно-мистических представлениях, на вере в иной, потусторонний мир, и призвано, в глазах Йоргенсена, стать в корне отличным от реализма «подлинно современным искусством». Ограниченность взглядов Г.Брандеса, для которого «исходным пунктом» искусства служит материальный мир, а не «догматическое сверхъестественное», кажется Йоргенсену очевидной, поскольку «вера в метафизику» критиком отрицается. Йоргенсен готов принять в свой адрес обвинение в мистицизме, ибо «истинное мировоззрение не могло не быть мистическим»4. Все это позволяет ему пренебречь художественным опытом реализма 1870-х - 1880-х гг. и заявить о прямой связи между символизмом и религиозно окрашенным искусством датских романтиков. Может показаться, будто рассуждения Йоргенсена и в самом деле целиком укладываются в рамки романтического .мышления начала века. Однако это не так. Вопреки утверждениям Йоргенсена. его символизм не мог возАикнуть как простая реакция отгоржения реализма, преодоления его и возврат к романтическому мироощущению. В условиях радикально изменившихся представлений о человеке и мире романтический «принцип тождества» природы и духа воплотить заново уже не представлялось возможным. Неслучайно на рассуждениях Йоргенсена лежит печать такого глубокого разочарования. Между феноменальным миром и миром духовных сущностей пролегла непреодолимая пропасть. «Потустороннего более не существует, нет никакого иного мира вне пространства и времени, и земная жизнь стала всем», - горько сетует Йоргенсен \ Нет ничего более враждебного вечному, трансцедентальному, чем материальное, земное начало. От художника требуются неимоверные усилия, почти экстатическое напряжение творческих сил, чтобы вырваться на свободу, за пределы «мира вещей» и почувствовать, «будто вечная действительность, скрытая за предметами, вот-вот разорвет оболочку иллюзорной реальности, что наши чувства и разум вот-вот перестанут привычно обманывать нас, и лишь тонкий флер иллюзии не позволяет нам познать вечный мировой дух, ощутить присутствие Бога»6. Символизм для Йоргенсена был не просто эстетической теорией, акцентирующей роль субъективного, личностного начала в искусственно в первую очередь принципом религиозно-философского восприятия жизни. Подобно Стриндбергу, Йоргенсен глубоко 1 Jorgensen J. Symbolisme // Taarnet. Et antologi. S. 58. 2 Ibid. S. 58. 3 Ibid. S. 59. 4 Jorgensen J. Symbolisme // Taamet. En Antologi. S. 56. 5 Ibid. 59. 6 Ibid. S. 60.
174 страдал за человека и предлагал свою версию его спасения, уповая на мистические силы души, на неподвластные сознанию «всеобщие законы». Однако заявляя о своем отказе от всех иных познавательных установок, Иоргенсен при всем старании так и не сумел сделать это. Его символизм был связан с реализмом генетически, он возник вслед за ним и как бы «из него», хотя одновременно и в острой полемике с ним. Избавлением от опасности «пессимистического натурализма» и «декадентской ненависти к жизни» стало для Йоргенсена религиозное обновления. «Вопреки влиянию брандесианства сознание греховности во мне не умерло. Тот, кто служит добру, служит Богу. Тот, кто служит истине, служит Богу. Высшая красота, высшая правда, высшее добро достигаются через постижение Христа»1, - записал он в своем дневнике весной 1894 г. Логическим следствием стало его обращение в 1896 г. в католическую веру, что означало разрыв не только с датским символистским движением, но и с традициями национальной культуры в целом. С 1900-х по 1940-е гг. Иоргенсен жил почти все время в Италии и создавал глазным образом религиозные произведения, в их числе агиографии «Святой Франциск Ассизский» (1907), «Святая Катарина Сиенская» (1915), «Святая Биргипа Вадстенская» (1941 - 1943), прославившие его имя в католическом мире. Н.Р. МАЛИНОВСКАЯ ПОКОЛЕНИЕ 98-ГО ГОДА СТО ЛЕТ СПУСТЯ: ЖАНРЫ ИНТРАИСТОРИИ У АСОРИНА Сто лет назад в-Испании грянул 1898 год - год национальной катастрофы, государственного краха и мучительного прозрения. Испания проиграла свою последнюю колониальную войну - и это позорное поражение переполнило чашу национальных невзгод. Мировая держава обернулась европейским захолустьем, нищей и темной окраиной цивилизации. Страна испытала шок и, как дурному сну, ужаснулась своем} прошлому и настоящему. Яа месте вчерашней властительницы морей и заокеанских сказочных россыпей, торчал трухлявый колосс - пугало, рядившееся в истлевший бархат. Нам, сейчас и здесь, эта трагедия внутренне близка и не просто понятна: за последнее десятилетие она прочувствована, пережита нами. Тогда, сто лет назад. Испания, оказавшись в том же тупике, что и мы сегодня, искала ответа на вечные русские вопросы. Что делать? Кто виноват? Что готовит нам будущее, скрытое зыбкой пеленой тумана, - крах или возрождение? Унамуно, Валье-Инклан, Пио Бароха, Рамиро де Маэсту, Асорин, Антонио Мачадо - поколение 98-го года. Это они начали в Испании новый век. Их имена и судьбы скрепила государственная катастрофа. Поколение, привычный термин испанской литературы, долго считался у нас расплывчатой и невнятной метафорой, хотя немецкое литературоведение со свойственной ему дотошностью разработало перечень пунктов (из восьми единиц), необходимых и достаточных для характеристики поколения. Не будем следовать перечню и перебирать даты рождений, выхода первых книг и прочие формальности. Думается, важнее выявить отличие поколения от других определений. И если принятые у нас термины (направление, движение,) акцентируют общность принципов, то поколение ставит во главу угла синхронный срез - эпоху, время, в которое выпало жить; то самое, которого не выбирают. 1 Jorgensen J. Mit livs Legende. Anden bog. Taamet. S. 100.
ï l75 I Легче понять, что такое поколение в переводе на язык родных осин, вспомнив определение «поэты-фронтовики». Действительно. Самойлов, Тарковский, Наровчатов, Сурков, Грибачев, Окуджава - это поколение той войны, которая стала для всех, Соприкоснувшихся с ней, экзистенциальным событием, поворотным моментом судьбы, гочкой отсчета, мерой жизни и смысла. Эта общность непреложна, хотя убеждения нюдей одного поколения, естественно, различны, дарования несоизмеримы и разноплановы. а человеческие и литературные судьбы не схожи. (В нашей так называемой военной прозе картина еще нагляднее - Солженицын и Бондарев, Гроссман и Михаил Алексеев). I В поколении акцентирована сопричастность истории, главенствующему событию Ьпохи, которое становится для каждого фундаментом сущностного выбора. L Если принять ортегианскую формулировку («Я это я + мои обстоятельства»), то поколение рождают именно обстоятельства, требующие к ответу. Ответы, естественно, разные, но в необходимости выбора, сомнительной для потомков, не усомнится тот, для (coro те обстоятельства были «немилыми, хотя родными». (И непреложно право ^поколения сказать не ведающим, о чем рассуждают, как сказала Ахматова Наталье Ильиной: «Вас там не стояло»). Извне чужое время не видно. И когда погребают эпоху, только те. для кого она была своей, знают, что пришли на похороны, а не на демонстрацию. [ Но вспомним продолжение знаменитой ортегианской цитаты, которую обычно рбрывают в преддверии главного смысла: «И если я не спасу их (то есть обстоятельства), ft не спасу и себя». Нельзя стать и остаться собой - человеком, - не приняв ответственность за обстоятельства, за мир и время. Здесь Ортега по сути дела Списывает главный жизненный импульс поколения 98-го года. I В 1898 году испанцам пришлось осознать, что их прежде великая родина ныне fecero лишь отсталая, слаборазвитая и чванливая страна, с неистребимой мифологической памятью о славном прошлом - о реконкисте и конкистадорах, торжестве католицизма и цивилизаторской миссии в Новом Свете. Уже давно эта национальная мифология, возведенная в ранг государственной идеологии, не имела ничего общего с действительностью одной из самых нищих и невежестзенных стран Европы, однако туман прошлого величия еще застил глаза, грел сердца и дурманил умы. И понадобился колониальный крах, чтобы в масштабах страны началось целительное осознание тупика национальной истории. По старой привычке рассчитывая на миф, правительство объявило: «Мы потеряли Колонии, но честь Испании спасена!» - и едва ли не в первый раз демагогия не оправдала Надежд. Тесня ее, на газетные полосы хлынула новая публицистика - шок приоткрыл цензурные шлюзы. И - странное дело! - оказалось, что Испания не оскудела умом, не разучилась писать хорошо, пылко и с толком (о чем уже лет тридцать и не мечталось). Не только столичные газеты, но и провинциальные листки конца века впечатляют всплеском талантливости. Это заговорило поколение. В итоге из него запомнят пять главных, уже названных имен, но будь их только пятеро - без хора, без тех, кто ловил и обсуждал каждое слово, не всколыхнулось бы общественное сознание. Да и сами они, не будь такого резонанса, не стачи бы тем, кем стали. Каждый тогда мог повторить вслед за Унамуно: «У меня болит Испания». В военном поражении поколение 98-го года увидело закономерное, следствие государственного устройства, приведшего страну к полному краху: военному, хозяйственному, политическому. И впервые сказали открытым текстом, что страна тяжело больна, гибнет, почти при смерти. Каждый нашел свое слово для неутешительного диагноза: абулия* духовный паралич, маразм, медленное самоубийство. В их статьях тех лет подробная и точная, без эвфемизмов, история
176 болезни. «Мы, дети оскорбленной национальной гордости, искали единственного точного слова, чтобы определить наше убожество, - писал Маэсту, - «Нет человека», - сказал Коста, «Нет воли», - сказал Асорин, «Нет доброты», - сказал Бенавенте, «Нет идеала», - сказал Бароха. «Нет веры»,- сказал Унамуно, «Нет героизма», - сказал было я, но спохватился: «Нет денег!» и поправился: «Нет единения». Наши слова сталкивались, падали, иные больше не поднимались. А мы то горевали о бесславной нашей родине, то оплакивали ее честь, то грезили о силе, о развитом хозяйстве... Ключа к нашим бедам, того, единственного слова, мы так и не нашли». Рамиро де Маэсту свидетельствует: «Спала пелена, и развернулся свиток наших убожеств. Чего нам только недоставало! Школ, законодательства, воды, национального дохода, совести, трудолюбия, азарта...» «Мы - самая отсталая страна Европы, - продолжает Асорин, -- и вынуждены это признать. В России, к примеру, нет гражданских свобод, так никто о них и не заикается, а нам прожужжали все уши о наших неотъемлемых правах и свободах, ежечасно бесстыдно их попирая. Свобода совести, печати, слова - у нас это фикция, пустой звук. Страну душит военщина, клубится казарменный угар, катит мутная волна религиозного дурмана. Сорок миллионов мы тратим на нужды культа и семь - на образование и еще удивляемся, что учителя начальных школ у нас умственно недоразвиты, а профессора университетов страдают размягчением мозгов! Да и как не страдать, если и сегодня действует декрет от 26 февраля 1875 года, предписывающий преподавателям представлять тексты своих лекций в известное учреждение для «изъятия всего, что может быть неверно истолковано и возбудить мысли, противоречащие нашим идеалам, морали и религии»? Не слышно ни единого свежего, искреннего слова - только скудоумие сочится сквозь идеологическое сито. А гордость нашей науки - Хинер де лос Риос и Гумерсиндо де Аскарате - лишены права преподавать... Журналисты наши изолгались сверх предела, насквозь фальшивы поэты, ничуть не лучше пустопорожние наши драматурги, но, кажется, хуже всех живописцы с их глянцевыми полотнами высотой в три человеческих роста на темы славных эпизодов национальной истории! Та же удручающая картина на театре государственного управления. Политик у нас если не вор, так подлец, а не подлец, так убийца. И я не знаю, что омерзительнее - оголтелая разнузданность тех, кто правит, или всеобщая рабская покорность...» Сейчас трудно представить, как свежо и дерзко прозвучал тогда голос поколения, но, может быть, открытое письмо Кампоамора - испанского поэта, академика, лауреата всех государственных премий и орденоносца - расставит точки над i. Совсем не детскими шалостями счел он их публицистику, если, обвинив поколение во всех смертных грехах перед державой, потребовал «применить самые строгие меры пресечения вплоть до судебного преследования, тюремного заключения и высылки к тем. кто хочет заменить государство анархией, семью - свободным союзом без божественных уз,- религию - бесхребетным пантеизмом, искусство, отражающее действительность, - беспредметным хаосом». Отпор со стороны официозной литературы был единодушен и силен. По тогда уже старой доброй традиции их объявили «врагами отечества, посягнувшими на святая святых - наши исконные ценности и честь нации». Один из писателей, чье имя по справедливости кануло в Лету, всю свою речь при вступлении в Академию в 1898 год} посвятил разоблачению «вредоносной позиции, занятой длинногривыми сторонниками литературного космополитизма». (Какая горькая ирония: в недостатке патриотизма обвинили тех, кому испанская словесность обязана новым открытием Испании...). Они не удостоили Академию ответом, и только чуть позже Асорин повторил слова неведомого ему и никогда не читанного Чаадаева: «Я не могу любить родину с
177 завязанными глазами...». Жаль, что они не знали лермонтовских строк: «Люблю отчизну я. но странною любовью...» В своем отношении к современной Испании поколение было единодушно: «Нас сплотила ненависть к эпохе Реставрации, ее духу, букве и сути». Это она заставила их, оставив на время главное дело жизни - литературу, заняться журналистикой. Больше года Асорин был парламентским обозревателем считавшейся независимой газеты «Эль Импарсиаль». В итоге его «Парламентские впечатления» развеяли одну из серьезных иллюзий общества - веру в полезность парламента для страны: «Оглянитесь вокруг - повсюду мерзость запустения и разграбления, неразбериха и адская грязь. А с трибуны изо дня в день раздаются все те же звонкие, не потревоженные мыслью голоса, льется все та же велеречивая болтовня. За этим дешевым актерством и бесстыдной, непостижимой для нормального человека невозмутимостью я вижу тайный страх. Они боятся всего: ответственности, дела, будущего, и топят свой страх во лжи, доходящей до абсурдных степеней». Картина народных бедствий, представленная в серии очерков «Трагическая Андалузия». непреложно свидетельствовала: есть две Испании, и одна - нищая - по праву винит в своей муке другую. (Это была последняя газетная работа Асорина - ему отказали от места еще и потому, что в очерке упоминался министр, открыто содержащий свое имение на казенные деньги, и приводился подсчет, сколько воды украдено у андалузцев за последний месяц, сколько недоплачено каждому и какова итоговая подлая прибыль). Однако обличение для поколения 98 года изначально не было самоцелью. Конечно, теоретически они знали, что политика - дело грязное, и все же, начиная, они надеялись собственными руками отмыть грязь и верили, что слово может стать действенным. Но чем дольше работали они в журналистике, тем очевиднее становилась бессмысленность этого труда. Увы, - им пришлось убедиться, что слово, даже впечатанное в газетную страницу, остается пустым, звуком. Журналистский опыт навсегда отвратил поколение от «недостойной игры на темных инстинктах толпы, которой неуклонно оборачивалась политика». Выговорившись и поняв, что публицистике не дано изменить ход истории, они вернулись к тому, с чего начинали: Испания - сфинкс, и загадки по-прежнему не разгаданы. Испания по-прежнему остается проблемой, ждущей решения. И поколение сменило жанр, не забыв, однако, о своей системе приоритетов. В 1913 году, подводя итоги, Асорин свидетельствует: задачи, поставленные историей перед поколением, не решены, и решение даже не брезжит, но писатели не сделают своего - литературного - дела, если забудут о нерасторжимости этики и эстетики. «Для нас, испанцев, болящих всеми болями родины, изверившихся, но не отчаявшихся, эстетика не может быть главной заботой. Есть другая - выше ее - мучительная, трагическая забота. И мы, сторонники литературного обновления, знаем, что оно неотъединимо от более насущных забот. Нельзя суживать цель. Если мы не станем ловить журавля в небе, никакая литературная синица не дастся нам в руки. В искусстве нельзя работать только ради искусства». (По сути дела здесь Асорин перелагает применительно к искусству и обстоятельствам Ортеги постулат, непреложный для всего поколения: и философия, и литература утрачивают смысл, если не помогают разрешить этическую задачу). Согласные в диагнозе и в том, что лечение должно быть срочным, а лекарства сильнодействующими, они разошлись в способах лечения страны. Каждый лелеял свою утопию касательно будущего Испании, и все же, выписывая рецепты своих панацей, они не забывали обратить к себе иронию Унамуно: «Всякий раз, когда у нас поговаривают о
178 Программе, я трепещу. Если же речь заходит о претворении Программы в жизнь, - спасайся, кто может!» Мыслители, художники, публицисты, поэты, они горячо спорили между собой и не торопились признать свою общность - каждый хотя бы раз публично объявил, что не имеет с пресловутым поколением ничего общего. У них была одна боль, но их разделяли пути спасения, которых было столько, сколько умов. И, в конце концов, эти пути развели их по разным политическим лагерям: вспомним Мачадо и Маэсту, Хименеса и Асорина. Но все же в истории, в литературе они остались вместе. Эту общность признал на исходе жизни даже самый строптивый из них, индивидуалист par excellance Пио Бароха, который, представляясь публике в начале века, объявил: «Дураку ясно, что я никогда не буду депутатом и орденоносцем. Подозреваю также, что у меня никогда не будет приличного черного костюма». И точно - ни орденом, ни костюмом Бароха так и не обзавелся. Когда же после установления республики, у Барохи поинтересовались, почему новая власть никак его не обласкала, он ответил: «Не понимаю,.чему здесь удивляться. Личность всегда не в ладу с властью». Л когда в 40-ом году после недолгой эмиграции Бароха вернулся в Испанию «жить как частное лицо вдали от столицы, не участвуя в происходящем» (прошение Франко), его посетила с барабанным боем и развернутым знаменем делегация молодых фалангистов, дабы приветствовать «живого классика, провозвестника, наконец-то, счастливо восторжествовавшей идеологии» (таким эхом отозвались ницшеанские искания Барохи). «Приветствуем вас. члена нашей семьи», - начат было молодежный деятель, но Бароха гневно оборвал панегирик: «Я не из вашей семьи!» И, секунду помолчав, объявил - торжественно, словно присягая: «Я из поколения 98 года». Впервые в жизни Бароха причислил себя к поколению, и это была не констатация факта, но выбор, сделанный заново, сегодня. Не только потому, что по-прежнему «болела Испания», но и потому, что лишь вчера за способность мучиться этой болью заплатили жизнью друзья его юности: Рамиро де Маэсту, убитый республиканцами; Антонио Мачадо, умерший в первый день изгнания на французской границе, Мигель де Унамуно, сгоревший под домашним арестом, успев сказать новой власти свою крылатую фразу: «Вы можете победить, но не убедить». Их вчерашнее «врозь» лишь подтверждало давнее «вместе». Тогда, в 1898 году, они приняли на себя ответственность за будущее Испании и, выбрав каждый свой путь, годы спустя расплатились за него по самой высокой цене: кто - жизнью, как Мачадо и Маэсту, кто, как Асорин. талантом. Выслушаем вердикт потомков: «Сегодня урок, как надо жить и как надо умереть, нам нужнее литературных уроков. И дать его нам вправе только Антонио Мачадо». Не** Переоценку испанских ценностей поколение начало с национальной истории. Оставив в стороне ее поверхностный слой - коронации, смены кабинетов, шелест верительных грамот и грохот пушек и гимнов (а вместе с тем и хроникеров, громоздящих даты на факты). - они обратились к исследованию подводных течений национальной жизни, интраистории, по определению Унамуно. Неспешная, неприметная, затаенная сила, равнодушная к ряби на поверхности и не зависимая от нее, косная, но животворная - такой ее ощутило поколение. И научилось различать ее приметы, угадывать омуты, пороги и мели. Интраистория научила их - воинствующих индивидуалистов, убежденных сторонников личностного начала - надеяться не на очередную смену караула у кормила власти и даже не на свои панацеи (эстетическую по Инклану, нравственную по Унамуно. идейную по Ганивету). а на саму Испанию, на народ, который «молчит, молится и
179 платит», - неведомый народ. И, как подобает скорее ученому, чем писателю, поколение приступило к исследованию глубин народного бытия, осознав его неотложной задачей литературы. Это обусловило и чисто жанровые перемены. Традиционный исторический роман (а с ним и гальдосовские «Национальные эпизоды») стал вчерашним днем, но до инклановской «Арены иберийского цирка», вершины новой исторической романистики, было еще далеко. Поначалу поколение 98 года осваивало исторический материал в привычных рамках публицистики, и в итоге излюбленный национальный жанр - эссе, - преобразившись, занял главенствующее место в литературе. Новая эссеистика, смещая исторические пласты и обнажая корни недавнего краха, расставила главные вехи, не оставив сомнений в том, что поколение переосмыслило ход национальной истории. Звездный, согласно официальной историографии, час испанской истории в восприятии поколения знаменовал начало конца: «Удушив местные вольности и выдрав ростки независимой мысли, чета католических королей отдала страну на огкуп инквизиции. А она не позабыла никого: ни ученого, склоненного над древним манускриптом, ни крещеного еврея-ювелира, ни естествоиспытателя, ни архитектора, влюбленного в мавританский стиль, не говоря уже просто о человеке, усомнившемся в чем бы то ни было касательно матери нашей Святой Церкви... Испания стала великой державой - раем для святош, солдафонов и девок. Три века габсбургского правления мы навязывали миру свой устав, открывали новые земли, проклинали Реформацию - и что же? Обессиленная страна, изнуренная указом об изгнании, войнами и голодом, разваливается на глазах. Бурбоны блистательно завершили дело краха». Это цитата из Асорина, и дальше речь будет идти преимущественно о нем по той причине, что все жанры поколения в наиболее чистом виде представлены именно его творчеством. Новая версия испанских побед и поражений требовала доказательств, но инструментарии хроникера и архивиста для интраистории не годились. Не столичная жизнь - рябь на поверхности - управляла течением народной судьбы, и надо было, оставив парламентскую, газетную, окололитературную возню, своими глазами увидеть стылое небо над кастильским нагорьем, голые скалы, узкую тропу и кус г терновника над обрывом, увидеть глаза тех, кому эти пустоши, пашни и рощи привычны, «как нам книги». Так начались странствия поколения 98 года, запечатленные в романах Барохи. «Хождениях но Испании и Португалии» Унамуно и журнальных публикациях Асорина. И на авансцену испанской литературы вышел, как и во времена костумбризма, самый неприметный жанр - путевой очерк. Не только история Испании требовала переосмысления - нужна была интраистория национальной литературы. Ее первые главы посвящены, естественно, испанской Библии - «Дон Кихоту». Унамуно пишет в точном смысле слова свою «Жизнь Дон Кихота и Санчо». Для постижения сервантесовского героя ему не нужно ничего, кроме его собственной - дона Мигеля - души: «Какое мне дело до того, что хотел сказать и чего не хотел сказать Сервантес, и даже до того, что он сказал? Живо лишь то, что я слышу в его словах сегодня...». У Асорина другой акцент. Ему на пути к Дон Кихоту нужны земля и люди Кастилии. И если Дон Кихот Унамуно - «мой Дон Кихот», то у Асорина это скорее «Дон Кихот нашего поколения», Дон Кихот глазами испанца рубежа веков. Асориновский «Путь Дон Кихота» в жанровом плане особо примечателен. Сопряжение литературоведения, географии, этнографии, истории, психологии, философии в корне преображает эту по всем внешним признакам серию путевых очерков. Интраистория отечества здесь не отделима от интраистории национальной литературы.
180 Верный себе, перед путешествием Асорин проштудировал сотни книг - и не только литературоведческих (оставивших, кстати сказать, крайне унылое впечатление), но. главным образом, исторических и географических. Однако, читая «Путь Дон Кихота», догадаться об этой предварительной работе нельзя. Эрудиция и архив заняли свое место - за кадром. И поначалу кажется, что Асорин пишет именно путевой очерк, и занимаю! его не столько книга и рыцарь, сколько люди, которые встречаются ему - Асорину - сегодня, их судьбы, привычки, обыденные заботы, их преданная, простодушная любовь к Сервантесу, Дон-Кихоту и Санчо. Но таков асориновский путь к Дон Кихоту - он лежит не от достопримечательности к памятнику, а от души здешней горемыки-крестьянки или девушки, которая могла быть невестой Сервантеса, в глубь народной души, связанной тайными, нерушимыми узами с Рыцарем Печального Образа. И не случайно именно на этом пути Асорину, одному из самых убежденных индивидуалистов поколения 98 года, открылась непреложная истина: ты можешь быть министром, губернатором, писателем, художником, кем угодно, но народ - «это не ты, а Хуан, Рикардо. Педро. Роке, Альберто, Луис, Антонио...», и Асорин продолжает список обычных испанских имен. «Путь Дон Кихота» ведет и в глубь времени. Здесь, в кастильской глуши, время так тягуче и длинно, что ощутим лишь его ход, за которым нельзя поспеть, а само время ускользает, все оставляя без перемен. И, кажется, не века пролегли между этими двумя странствиями, - кажется, только что от постоялого двора, к которому приближается повозка Асорина, отъехал, устремляясь к новым подвигам, Дон Кихот. И та же земля пол ногами, и та же печаль растворена в воздухе. Время у Асорина замерло уже в этой серии газетных очерков о Дон Кихоте, а заметили это и сочли краеугольным камнем его поэтики лишь двадцать лет спустя, - когда услышали речь при вступлении в Академию, озаглавленную «Один из часов Испании». Испания, увиденная Асорином, недвижна, она та же, что и века назад, - скажет, поддавшись первому впечатлению, читатель и - ошибется. Неизменное - меняется, неподвижное - движется, и, что печальнее всего, однонаправленно: это путь умирания. Асорин внутренне примирен с ним, хотя на свой лад противится небытию, останавливая - и тем возводя к бессмертию - неприметные мгновения обыденной единственной жизни. Вчитываясь в его неспешное, монотонное и завораживающее, как переливы ручья, повествование, невольно отдаешься печали, в которой поровну тоски и нежности, постигаешь силу инерции, скрытую маской слабости и безволия, и соглашаешься: «Жить - значит смотреть вослед». Но Асорин менее всего однозначен: «Жить - это видеть, как все возвращается». И пусть этим возвратом, тупым и косным, ты творишь себе путь к гибели, им же - других путей нет - творится бессмертие. В повторе, извечном и тягостном, человек узнает в другом себя. А если верить Ортеге-и-Гассету. этот способ познания - из лучших. «Одному из часов Испании» посвящено едва ли не больше литературоведческих статей, чем всем романам Асорина вместе взятым, но тайна созданного им жанра остается неразгаданной. У него так и нет до сих пор названия, а такие определения, как путевой очерк, картина нравов, психологическая зарисовка, исторический этюд крайне условны и затрагивают только поверхностный слой, а не суть. Не только для литературоведов эта форма стала камнем преткновения. Всякий, кго пробовал свои силы в новооткрытом жанре, казавшемся таким легким (полторы-две странички, пейзаж, лейтмотивы, повторы, изредка скупой диалог), неизбежно терпел фиаско. Ни подражателей, ни продолжателей в этом жанре у Асорина не оказалось, поскольку не оказалось соперников.
181 Его путь к вершинам жанра («Испании» и «Кастилии») был долог и начался еще до странствий с Дон Кихотом. В «Кастильской душе» 900-го года короткие, не связанные между собой главы на одной-двух страничках рассказывали о плутах, инквизиции, моде, обычаях, театрах, монастырях, словом, об испанской жизни ХУ11 - ХУ1П веков. Казалось, автор фантазирует, но нет, - каждую главку сопровождал список литературы, свидетельствующий, что вышеописанный фасон воротничка знаком ему не только по портретам из галереи, но и сверен но старинному учебнику кройки и шитья. Асорин никогда больше не включал библиографию в текст, но, если спрашивали, перечислял источники, стоящие за каждой строчкой. И здесь, и в его литературоведческих изысканиях, точное, документированное знание удерживало от ложных дорог, анахронизмов и передержек. Для Лсорина это имело особое значение потому, что в его понимании ткань интраистории могла быть соткана только из нитей микроистории - живых, обыденных подробностей прошлого, почитаемых за пустяки. «Презренные мелочи» у него становятся знаками родства. И не случайно в остановленном мгновении веласкесовских «Менин» он сначала заметит то, мимо чего взгляд обычно скользит, - филенчатую дверцу и гель в ее проеме - и только потом встретится глазами с художником, чтобы узнать в них собственную боль, знакомую еще Гарсиласо. Ту извечную боль, что Унамуно назвал трагическим чувством жизни. Всю Испанию поколение 98 года исходило пешком, изъездило в поездах третьего класса. И всюду их взгляд искал не национальные святыни и не памятники зодчества, описания которых в романах ли, в исторических ли сочинениях издавна были призваны крепить в испанце гордое благоговение (верный признак недомыслия, как считал Унамуно). Они искали другое - не подчищенный музейный экспонат, перемещенный с чердака в витрину, не «трухлявый свиток былого», а читанную-перечитанную книгу у изголовья, живую, согретую за века теплом сотен рук домашнюю утварь, за которую и сегодня по-свойски берется хозяйка, привычный с детства заокониый пейзаж. Они верили, что «слагаемые отечества» - шершавая беленая стена крестьянского дома, щербатая закраина колодца, старушечья лачужка у речки, ветхая узорчатая упряжь для ослика - еще способны воскресить омертвленное чувство родины. Первым из «слагаемых отечества» у поколения 98 года становится пейзаж родного края, напоенный вековой печалью: «Только воплотив в слове душу земли, душу пейзажа, писатель достигает высот». Резкая светотень кастильского нагорья - та же, что двести, триста лет назад; те же лиловые молнии над Толедо, что видел Эль Греко, те же серые купы олив. Веками эти скалы, ущелья долины и небо лепили душу народа - суровую, тоскующую, привычную к одиночеству, мятежную, но знавшую и горький вкус терпенья. Такой пейзаж - обиталище народной души - стал для поколения первостепенной художественной задачей. (Примечательно, что уже в старости, готовя свое собрание сочинений, Асорин разобрал все написанное на шесть разделов: пейзаж, захолустье, люди, классики, критика и политика. Два первых места безоговорочно отданы пейзажу, ведь «захолустье» в асориновском понимании гоже прежде всего пейзаж). До поколения 98 года испанская литература не знала пейзажа-символа, пейзажа- мифа. Их первые наброски появились в очерках Асорина и Унамуно, романах Барохи, стихах Мачадо и в итоге сложились в портретную галерею испанской души, галерею запечатленных в слове мгновений испанской интраистории. В таких пейзажах (в Испании их называют идеологическими) доминирует внутренняя суть, мифологический пласт, но в то же время они всегда узнаваемы, географически точны, ибо писаны с натуры, в определенный час. Техника импрессионизма служит здесь символическому плану и потому традиционные для импрессионизма серии впечатлений (подобные «Стогам» и
182 «Мостам» Моне) оказываются хоть и самоценным, но предварительным этапом. Венчать его должен тот самый пейзаж-символ, пейзаж-миф, выверенный десятками набросков с натуры. Так после серий дорог, площадей и фонтанов в поэзии Мачадо возникает совершенно иной по своей природе символический (если не мифологический) пейзаж «Земли Альваргонсалеса». Убежденным и преданным сторонником такой техники был Асорин. Однако его путь к пейзажу-символу остается за кадром. Для пейзажа, открывающего «Волю», он полтора месяца вставал затемно, брал тусклый фонарик и записную книжку и поднимался на дальний холм. Оттуда, случалось, и под проливным дождем, он изо дня в день, как художник, писал с натуры рассвет. Итогом шестидесяти (!) таких зарисовок стала одна страница - образец безукоризненного графичного пейзажного письма: парящий, прозрачный, четкий рисунок, подробный и отточенный, как на старинной миниатюре. Сказав свое слово о Дон Кихоте (и тем внеся вклад в интраисторию национальной литературы), довершать этот литературоведческий подвиг друзья предоставили Асорину. И он, самый последовательный и самый книжный человек поколения, по сути дела отдал этому большую часть жизни. Между его первой книгой о Моратине и последней, о своем поколении, не менее двух десятков книг и почти семьдесят лет. Один из его сборников называется, как школьный учебник, - «Родная речь», и хотя Асорин стал, по сути, первооткрывателем золотого фонда староиспанской словесности, в частности, почти неведомых в начале века Гонсало де Берсео и Хуана Руиса, в просветительские рамки сделанное им не вкладывается. Здесь иной - интраисторический - пафос. По книгам Асорина об испанской классике трудному искусству чтения - духовной перекличке - училось не одно поколение испанцев. Его любовь к книге, не скованная академизмом и «неизменно уводящая от филологии», многих шокировала («Он оболгал всю испанскую литературу, да как убедительно!»), но заставляла «перечесть, вчитаться и ощутить родство». Всякий раз Асорин возвращал книгу - великую или просто достойную - живому общению. В шелесте «трухлявых свитков» он умел расслышать голос живой давней жизни и с нежностью, вовсе не благоговейной, воскрешал его для читателя- современника. Испанская словесность была для Асорина не храмом, где подобает благоговеть и молиться, а родным домом, где живут, переставляют мебель, иногда даже меняют планировку (и оттого так вольно обращался он и с персонажами чужих сочинений, и с самими классиками). Параллельно преображению эссе, поколение в корне переменило, казалось бы, прочно устоявшийся жанр - роман, предвосхитив многие поздние открытия романа XX века. (Частично это объяснимо еще и тем, что литературные теории Хосе Ортеги-и- Гассета впоследствии воспринятые европейским авангардом как руководство к действию, создавались под влиянием сделанного поколением 98-го). Однако столь же неоспорима и преемственность: у их открытий мощный, глубокий фундамент. Через голову Гальдоса и его школы поколение 98 года тянется к Ларре, Кеведо и Грасиану. Среди чтимых ими имен - Фейхоо, Кадальсо, философы французского Просвещения, в поле их пристального внимания роман воспитания и все разновидности путевого очерка - от Монтескье до Стерна и Готье, «сумевшего разглядеть в пейзаже душу». В начале века выходят первые романы поколения - «Любовь и педагогика» Унамуно, «Сонаты» Валье-Инклана, «Путь к совершенству» Барохи, чуть позже - «Воля» Асорина. По сути дела вся романистика поколения 98 года - испытание идеи, но в разных романах эксперимент проводится в разных, если так можно сказать, реальностях: условной у Унамуно, исторической у Инклана и реальности как таковой - сегодняшней действительности у Барохи и Асоркна. «Воля» же, воспринятая поначалу как
[■ 183 контрастная параллель «Пути к совершенству» Барохи и затем ко всем его трилогиям, сегодня ощущается итоговой книгой эпохи. , Разбираться в литературных, философских и исторических перекличках, которыми 'пронизаны перечисленные романы, бесконечно интересно, но все-таки и сегодня секрет их притягательности в другом. Это живые голоса рубежа столетий, исповеди сыновей века - натур страстных, воспитанных (и отравленных) книгами; равно готовых бросить ;вызов и смириться; печальных, ироничных неудачников, обреченных на крах, обманутых ;И временем, и собой. В безвольном герое «Воли» поколение 98 года - вчерашние мятежники, проповедники, трибуны - узнали себя, свою болезнь, mal de siècle. Безвременье, в которое выпало жить, отпечаталось и на их душах изначальной, изматывающей усталостью. Герой «Воли» - один из их поколения. Сосредоточенная, чистая и слабая душа, жадно впитывающая книжную мудрость; милый, умный, глубоко и тонко чувствующий юноша, не лишенный талантов, честолюбия и добрых порывов, уже который год мечтающий о деле жизни, но - увы - не годный ни на какое. Он словно бы и не живет, - кажется, жизнь, своя и чужая, без всякого его участия развертывается у него на глазах, а сам он - сторонний наблюдатель и беспомощная марионетка. Его губят не внешние силы, а изначальное, разрастающееся омертвление души, которому он, истерзанный внутренним разладом, и не сопротивляется. «Беда испанцев не в том, что они не согласны друг с другом. Испанец не согласен сам с собой - вот в чем наш нравственный изъян», - заметил Ортега-и-Гассет в эссе об Асорине. (Позже рефлектирующее - совсем не исключительно испанское - сознание станет предметом исследования экзистенциалистов, но, кажется, и до сих пор в герое «Воли» не разглядели предшественника Рокантена). Принято считать, что композиция «Воли» намеренно размыта: «Книга безвольна, как и ее герой», - пишет один из исследователей, - она дробится ria почти несвязные фрагменты, необязательные эпизоды, на бесконечные и, в сущности, беспредметные разговоры. В книге нет действия - не потому ли, что Асорин не был силен в сюжетосложении? Здесь, в романе без действия, без воли, сюжет в привычном смысле слова невозможен: его нельзя сложить ни из истории героя самой по себе, ни вкупе с историей Хустины. Не будем навязывать писателю отвергнутые им законы. С первых же опытов Асорин шел к роману «где все переменчиво, зыбко и невнятно, - как в жизни, а не расчерчено условными геометрическими фигурами, как на любом литературном чертеже». Асорину нужно, чтобы книга казалась безвольной. Это итоговое читательское впечатление тщательно подготовлено не просто четкой, а музыкально выверенной композицией: у каждой из частей своя завершенная структура, словно бы и не нуждающаяся в продолжении или обрамлении; части внутренне соразмерны, контрастны и связаны сложной системой лейтмотивов и перекличек, смен тональностей, мелодических обращений. С них - строго параллельных, перепевающих и подхватывающих друг друга, но переложенных для разных дуэтов (Юсте и Асорин. Пуче и Хустина) - и начинается повествование. Как бы ни был значим в «Воле» протагонист, роман не сводим к истории его духовных исканий, странствий и краха, прослеженных подробно и беспощадно. Это еще и портрет поколения 98 года - с наставниками и учителями, настольными книгами, манифестами, ночными прогулками по кладбищам и толедским закоулкам, фиалковыми букетиками для Ларры и долгими разговорами, эхо которых ощутимо также в книгах Барохи и Унамуно. Портрет документален - и не потому, что в Олаисе узнается Бароха, а в герое - сам автор. Едва ли не впервые здесь в ткань романа включены (и не фрагментарно, а в
184 полном объеме) документальные материалы: письмо Толстого редакторам испанского анархистского журнала, в котором сотрудничали все писатели поколения 98 года, речь Асорина на могиле Ларры, программная для поколения, «Воззвание Троих» во всех его вариантах. И рядом - протокольно подробный сценарий пострижения в монахини с репликами хора, партией священника и ремарками. (Недаром Асорин полгода просидел в Национальной библиотеке над старинными монастырскими уставами, духовными поучениями и сочинениями мистиков. Даже гравюра с изображением образцовой монахини дотошно списана с натуры вплоть до тезисов на ленточках). Тяга к документальности - не личное пристрастие Асорина. Это кардинальная характеристика романов поколения 98 года, в особенности написанных на современном материале. В перв\ ю очередь это относится к романам Барохи. Однако Бароха не вволю явным образом документ в текст романа, акцентируя подлинность документа, потому, что документальность он понимает предельно широко: это и устные свидетельства очевидцев, и мемуары, и газетные материалы, и личные наблюдения. У Барохи они становятся элементами сложнейшей структуры нового романа - «протеического жанра, находящегося в становлении, в брожении, и готового вместить абсолютно всё, не теряя при этом твердой почвы реальности». У Асорина документальность - непреложный принцип не только романного повествования, но и его авторского жанра - исторического эссе. Основа ткани микроистории у Асорина - всегда документ, хотя в этом жанре он не всегда очевиден и даже не всегда ощутим. Напротив в «Воле» документальность неизменно акцентирована. Асорин не забывает сообщить читателю, что документален пролог к роману - извлеченный из провинциального архива скрупулезный отчет о нескончаемом строительстве церкви с перечислением когда, на какие пожертвования и кем начаты работы, сколько кому уплачено, что именно возведено, что запроектировано и что тем временем успело рухнуть. Сообщено число поденщиков и даже прозвище одного из них - немого мальчика, бесследно сгинувшего на стройке. Его незаметной смертью открывается роман. А в эпилоге будет документально засвидетельствована еще одна смерть - духовная смерть героя. И здесь, чтобы сокрушить последние иллюзии, автор еще раз акцентирует документальность, вводя фиктивный документ - три своих письма Пио Барохе, который таким образом входит в роман уже не как прототип, а как реальное лицо. В известном смысле документальны (то есть исторически достоверны) речи Юсте. Асорина и Ласальде - стенограммы бесед тогдашней испанской интеллигенции, пересыпанные именами, которые в ту пору были у всех на слуху (а теперь ставят в тупик комментаторов), сиюминутными приметами эпохи и цитатами из только что переведенных (небрежно и с ошибками) Шопенгауэра, Конта и Ницше, из затверженного в детстве Платона и любимых собеседников - Монтеня и Грасиана. Будь это портрет в интерьере - вблизи груды беспорядочно наваленных книг «Воля» осталась бы камерной, головной хроникой эпохи. Но в ней есть другой и не второстепенный план: Мадрид, Толедо, вереница провинциальных, забытых богом городков, и Екла, цитадель испанской косности, если не символ Испании. Фон. выписанный подробно и скупо, статичен: уже двадцать пятый век строится - и разваливается - храм, четвертое столетие растет смоковница, посаженная святым Паскуалем. И, кажется, эта широкая, неподвижная панорама нужна затем, чтобы поместить в реальное пространство портрет героя и поколения, данный в лихорадочном (особенно по контрасту с фоном), беспорядочном движении, резкими монтажными стыками. Но не только. Фон «Воли» переносит все происходящее в иное измерение - под знак вечности, и потому так же необходим роману, как коллективному портрету в «Погребении графа Оргаса» верхняя часть полотна.
185 «Воля» и сегодня, спустя почти столетие, изумляет своей кинематографичностью: точно отмеренные доли хроники, смонтированные с пейзажными панорамами, проходы от самого дальнего и верхнего плана к медленно укрупняемому общему плану города, улицы, дома, комнаты, светлого круга на столе под лампой и, наконец, лица. Лаконичная, точно увиденная деталь, и снова суетливые кадры хроники, пейзаж. В ткань романа естественно вплетаются доминанты иных, уже проработанных, жанров поколения. «Воля» отчетливо полемична по отношению к традиционному роману и, конечно, естественно рассматривать ее в одном ряду с так называемыми идеологическими романами поколения 98 года. Но, если приглядеться, в ней нет испытания идеи или идеей как такового, ибо нет выбора - непременного закадрового условия романов Унамуно и Барохи. Суть как раз в неспособности героя избрать - себя ли, судьбу, идею. Да и сами идеи, пространно развиваемые персонажами, так расплывчаты и неоднородны, что не могут удержать на себе роман, авторское же отношение к ним нередко иронично. Когда из такого философствования ткется романное полотно (случай в XX веке нередкий), обычно говорят о романе идей или даже о философском романе, или хотя бы о философской направленности. Но сколько бы ни философствовали персонажи «Воли» - дуэтом, квартетом или даже в сопровождении хора, рефреном подхватывающего чью- либо идею-фикс. - это всего лишь беседа, идущая по кругу, а не монолог, за которым стоит выношенная система или главенствующая идея (как у Унамуно, в каноне идеологического романа), не диалог, сталкивающий и развивающий обе позиции, излюбленный философский жанр античности и Возрождения, и уж тем более не притча, к которой так и или иначе тяготеет философский роман. Дитя рационализма, философский роман притягателен тем, что не свойственно всей иной - художественной - литературе. Здесь автор знает, как разгадать загадку бытия, причем, знает уже на первой странице и далее лишь разворачивает свой постулат, хотя на то он и постулат, чтобы не требовать доказательств. Просто роман, не- философский, отгадки не знает, но ищет ее, даже не надеясь найти, и секрет его притягательности - в поисках. Философия же рождается потом, за рамками романа, вне литературы, но корни ее - в тех поисках. (Классический пример здесь - Достоевский, к которому тянутся нити всех философий нашего века.) Усомнившись в рационализме, с середины прошлого века философия начала исходить из литературы, все теснее смыкаясь с ней и перенимая ее - интуитивный, художественный - способ познания, вследствие чего писателю стало трудно уберечься от соблазна заняться чужим - философским - делом. Редко кто из писателей XX века не примеривался к роли пророка, ученого или священника, часто бессознательно надеясь на иной, не ограниченный рамками собственного дарования, итог. Итогом, однако, оказались не шедевры, а жанр философствующего романа. В отличие от него в философском романе говорят не так много, а главное - не только говорят. Гам (вспомним Вольтера и Камю) действуют, а уж после (или до) объясняют свой образ действий sub specie philosophiae. В романах философского толка действия, поступка нет, а за словами нет ничего кроме слов. И потому, читая стенограммы нескончаемых бесед, в которых увязают эти романы, все время ловишь себя на мысли: если это и философия, то какая-то ненастоящая. Обращенная в словоговорение, перемещенная в быт и в итоге подменившая собой жизнь, она чревата не только жизненным крахом героев, но и «упадком разума» - таков приговор Асорина. автора одного из первых философствующих романов - «Воли». Философствующая беседа, одна и доминант романной структуры «Воли», была для Асорина привычной формой, освоенной еще в юности. Едва принявшись за журналистику, он опубликовал серию статеек под общим названием «Бредни захудалого
186 философа». Им. точнее говоря, самому этому философу, которого вскоре раз и навсегда спутали с автором (тем более что сходство имелось), Асорин обязан довольно шумной известностью. Философ, по всякому поводу непринужденно делившийся с читателями своими «бреднями», тоже был снобом и щеголем, носил с собою томик Ларры, а не молитвенник, с любого места цитировал Монтеня, Мольера и Стерна, и был так же убийственно саркастичен, как сам Асорин. Два года «доморощенный философ разводил мелкую философию на глубоких местах». Однако, цикл, задуманный как забавная говорильня, оказался значительнее, чем предполагал поначалу автор. «Фантазии и бредни» прозвучали последним отзвуком и. одновременно, саркастической репликой серьезным и страстным монологам 98 года. Сколько умных, честных, безжалостных и дельных речей, способных, кажется, изменить все, чему нельзя не перемениться, было сказано за эти годы и кануло в пустоту, развеяв последнюю иллюзию поколения - веру в действенную силу слова. Отсюда новые оттенки в привычных обличительных интонациях: «А газеты? Что вчерашние, что сегодняшние, что завтрашние, какую ни возьми - тошно. Но - увольте! Меня словоплетением не прельстишь, я. благодарение Богу, какой-никакой а философ и потому призываю вас спокойнее относиться к агонии - поговорим о пустяках!» Сравним это с пылкими обличительными речами, процитированными в первой части, - переменилось абсолютно все: и смысл, итон. Однако «Бредни» - это скорее эмоциональный итог, которым Асорин никогда бы не ограничился. Требовался тщательный анализ - чтобы понять себя, свое поколение и время, а не просто констатировать крах. Им стала «Воля». (Выясняя природу документальности в романе, любопытно сравнить запечатленные в «Воле», мировоззренческие сдвиги, смену идеологических ориентиров и осознание крушения надежд с документами эпохи как таковыми - газетами первого десятилетия нашего века). В последней части асориновской трилогии, начатой «Волей», философия вынесена в название вместе с оценочной характеристикой: «Исповедь захудалого философа». Но здесь все собственно романные составляющие исчезают, да и философии - мелкой, захудалой или какой другой - тоже нет и следа. Герой «Исповеди» не просто второе «я» автора, как это было в первых частях трилогии, где явственно ощущалась дистанция между ними. Если воспользоваться выражением Ортеги, для Асорина это его «внутренний человек», его затаенная глубинная сущность. «Исповедь» держится одной лирической мелодией, приглушенной, печальной и светлой. И в то же время это искусно сложенная (хотя кажется, что рассыпанная) мозаика зарисовок в импрессионистской технике, прозрачных акварелей, лирических этюдов, стихотворений в прозе. В «Исповеди» лирическая стихия перекрывает и философствование, и иронию первых частей трилогии, в которых они главенствовали как непременные атрибуты эссеистики, дорогой сердцу всякой книжной натуры (а для персонажей «Воли», как и для ее автора, книга - первый наставник и собеседник). Это ощущение ненастоящей философии идет от подмены жизни книгой, от книги, а если точнее - от эссе, ибо как раз в эссе философия заземляется, перелагаясь на язык обыденной жизни, а пустяки, рассмотренные сквозь философскую лупу, предстают в новом, может быть, истинном свете. Эссе монтеневского склада, впитавшее обертона испанской национальной традиции. - важнейшая жанрообразующая составляющая «Воли», причем, равнозначимая собственно романной. Один из первых и наиболее чистых опытов в экспериментальном жанре, «Воля» полностью отвечает определению роман-эссе, строго удерживая равновесие: не сбиваясь ни на эссеизацию романа, ни на беллетризацию эссе. Куда с большей очевидностью, чем в романах Барохи и ниволах Унамуно (его собственной разновидности романа), жанровый итог поколения 98-го года
I 187 I обнаруживается в «Воле» Асорина, писателя, несомненно, чтимого - но не более того I - в Испании, почти неизвестного за ее рубежами и, естественно, не причисленного к лику I предтеч романа XX века. I Е.В. ОГНЕВА I ОТ «НОВЫХ ВРЕМЕН» К «ИСХОДУ ВЕКА»: НОВЫЙ I ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН КАК МОСТ МЕЖДУ ЭПОХАМИ I Неоконченный спор о национальной самобытности, о национальной судьбе латиноамериканцев перешел в XX в. из века XIX и во многом определил круг интересов Литературы первых четырех десятилетий. Два великих аргентинца - Доминго Фаустино Сармьенто, автор книги «Цивилизация и варварство. Жизнеописание Хуана Факундо Кироги» (1845) и Хосе Эрнандес, создатель эпической поэмы «Мартин Фьерро» (1872) - обратились к образу аргентинского гаучо, дав ему принципиально различную трактовку. Гаучо, с его собственным пониманием «закона», с его неписаным кодексом чести, с пренебрежительным отношением к опасности и смерти, олицетворял «варварегво». Любовь I «воле» означала неприятие закона официального, того, что несла с собой цивилизация. Но Ври всем этом гаучо вышел из среды, где насилие воспринималось как норма. Отсюда ■аудильизм «злого гаучо» Факундо, «человека-зверя», врага всего, что связано с ■ивилизацией, - просвещения, законности, прогресса. Факундо у Сармьенто - воплощение Шационально-биологической закономерности. У Эрнандеса этот фактор заменяется Ьциальным: его Мартин Фьерро уже не «человек-зверь», а человек, которого травят, как Ьеря, незаурядная личность, которую хотят лишить «воли». Цивилизация оборачивается Кленом... I Новый век. подхвативший старый спор, привнес в него новое содержание и дополнил ввоими акцентами. В эпоху глобальных кризисов и ломок традиционная Латиноамериканская антиномия «варварство-цивилизация» неразрывно связана с ■смыслением понятия «свобода». К Привычная схема «варварство как воля» и «цивилизация как закон» теперь перестает восприниматься однозначно. Эта тенденция заметна уже в творчестве аргентинца Роберто ■айро, автора трилогии о вымышленном городке Паго-Чико (1908 - 1910). Создавая свою ■икареску, он развенчивает миф о «старой доброй провинции» как оплоте традиционных ■атиноамериканских ценностей, исконной патриархальности. «Варварство» в качестве юьтернативы «цивилизации» оборачивается элементарной отсталостью и дикостью. Ирогресс несет жителям Паго-Чико мелкие политические склоки и коррупцию. 1 Сатира Пайро пугает. Писатель оказывается провозвестником идеи, которая будет рязана с литературой последующих десятилетий. В провинциальной аргентинской ■ействительности Пайро сумел разглядеть латиноамериканскую трагедию: гибрид ■варварства» и «цивилизации». Он страшнее, уродливее, нежели гримасы «варварства» и ■цивилизации», взятые по отдельности. Внуки гаучо XIX в. унаследовали дух насилия, дух ■морализма, а осознание своей неограниченной свободы позволило им превратиться в ■аудильо новых времен. I; Десятилетие спустя другой аргентинский реалист, Бенито Линч, повернул эту Проблему новой гранью. В романе «Стервятники Флориды» (1916) он изобразил ■мертельный поединок отца и сына - каудильо старой закалки и юнца с дипломом европейского университета. Линч был далек от прямолинейности, свойственной его рредшественникам. Конфликт латиноамериканского «барства дикого» с цивилизаторством
188 европейского толка скрывает своего рода второе дно: дикарями и «стервятниками» оказываются и молодой, и старый. Оба героя, выступая с диаметрально противоположных позиций, встречаются в некоей общей точке, имя которой свобода, трактуемая как своеволие и произвол. Недоверием к наступающей новой эпохе - эпохе своеволия - окрашены три первые, переходные десятилетия в латиноамериканской прозе. Прогресс видится ь уродливых образах дисгармонии и несвободы. «Цивилизация» как несвобода противопоставляется природе, естественному миру первобытной гармонии. В первой трети нашего река эта проблема оказывается на пересечении художественных координат разных национальных традиций. Так, особым миром, совершенным, самодостаточным и гармоничным, предстает дикая сельва в философских неоромантических рассказах уругвайца Орасио Кироги. Человек, дитя цивилизации, способен лишь внести разлад, разрушить ее стройный внутренний порядок, а потому враждебен ей и обречен на гибель. То же самое происходит и в нашумевшем в свое время романе колумбийца Х.Э. Риверы «Пучина» (1928): удалившаяся от цивилизации в надежде найти новый Эдем пара попадает вместо этого в «зеленый ад». Одушевленная природа у Риверы живет своей загадочной и напряженной жизнью. Она расправляется с незваными пришельцами - и теми, кто организовал в сельве плантацию-концлагерь, и теми, кто в наивно- романтическом порыве искал в ней первозданный рай. И те, и другие, показывает Ривера. равно суть посланцы цивилизации, жертвы ее ложных представлений. В начале 30-х гг. писался (хотя опубликован был только в 1941 г.) и роман эквадорца Адальберто Ортиса «Гуюнго». И здесь истинная гармония дикой природы противопоставляется различным вариантам «недолжного» бытия современного человеческого сообщества. Единственной надежной и неподвластной времени ценностью окажется родина-сельва, куда герой Ортиса будет приползать, чтобы залечивать полученные в большом мире раны... Во всех трех моделях - уругвайской, колумбийской и эквадорской - при всем различии принципов художественного осмысления мира природа-гармония, природа- свобода предстает как некая неизменная сущность, способная противостоять неумолимому ходу времени. А между тем уже в 10 - 20-е гг. в латиноамериканской литературе настойчиво зазвучала тема «новых времен». В Мексике переходная эпоха закончилась всего раньше и самым радикальным образом: разразилась Мексиканская революция, которая длилась семь лет (1910 - 1917), обусловив особый ход культурного процесса в стране. Новые времена, естественно, породили и новых литературных героев. В центре внимания в эти годы оказывается вершитель истории страны - вооруженный мексиканский крестьянин. Его монументальная фигура смотрит на нас с гигантских настенных росписей. Обращается к нему и роман. Самый известный пример коллективного портрета героев этого времени - «Те, кто внизу» (1916) Мариано Асуэлы. Народ-титан, народ-гигант, жаждущий справедливости и заслуживший ее, - с ним приходят в литературу «новые времена», с ним связываются упования миллионов. Мариано Асуэла сделал в романе свое главное художественное открытие: народ-гигант - одновременно и народ-дитя, и такое сочетание обусловит его трагическую участь. Народ-дитя не ведает, что его предали «те, кго наверху». Асуэла прослеживает развитие противоречий в характере своего коллективного героя. Они, как показал ход революции, легли в основу определенного человеческого типа. выкованного этой эпохой. Важно, что тогда этот тип воспринимался мексиканцами не столько как исторический, сколько как национальный. Это некая константа «национальной души», если воспользоваться выражением мексиканского философа Альфонсо Рейеса.
18V Тайники «национальной души», обнажившиеся в новые времена, скрывали в себе •и величие титанов, и детскую наивность, и «мачизм». В этом явлении слиты мужество и насилие, геройство и своеволие. С особенной яркостью все эти черты сконцентрировались в ;образе легендарного Панчо Вильи, изображенного М.Л.Гусманом в книге «Орел и змея» (1928). В нем все избыточно, все бьет через край - и титаническое, и детское. Дикое, ничем не сдерживаемое своеволие этого «человека-ягуара» становится символом эпохи катаклизмов. Персонаж Гусмана действует в особом универсуме «перевернутых» ценностей, где кровь что вода, и скорая гибель не вызывает сомнений. Мироощущение ^«эпохи ягуаров» сосредоточено на Великом Сейчас. Таков один из образов новых времен. Подобный «человеку-ягуару» тип сильной личности прочно укоренится в мексиканском «романе о революции» 20 - 40-х гг. Он получит дальнейшее художественное [осмысление во всех разновидностях «романа карьеры», который знают и мексиканская, и чилийская, и кубинская литературы. Мачо-хищник, хозяин жизни - традиционная фигура добротной решшстической латиноамериканской прозы первой половины века. Вместе с тем уже во второй половине 20-х гг. настойчиво заявляет о себе другая тенденция, другой герой - лишенный ореола сильной личности, но столь же страстно возжаждавший власти. В 1926 г. в Буэнос-Айресе вышел роман молодого Роберто Арльта «Злая игрушка». Арльт, сын немца-иммигранта, аргентинец в первом поколении, показал серые громады мегаполиса, его унылые закоулки и грязные подворотни - словом, все то, что не раз уже доказывали и натуралисты, и создатели социального романа. Но никто до него не показывал одинокого рефлектирующего героя, бьющегося в тисках враждебного ему города. И городу, ц миру он готов противопоставить свою ненависть и свою всепоглощающую Идею. (Сильвио Астьер жаждет самоутверждения, торжества, - но не мелкого, бытового, а Абсолютного. Судьба противостоит ему, обрекая на провал его разнообразные начинания. В ответ растет ярость существа, осознавшего себя игрушкой, и назревает бунт: игрушка становится игроком. Все нравственные ориентиры утеряны, в мире без Бога «все дозволено», и на несправедливость «вообще» Астьер отвечает вполне конкретной низостью - просчитанной и отрепетированной. Предавая соучастника своего преступления, он Совершает не житейский поступок, а философский эксперимент, акт свободного выбора. В следующей книге («Колдовская любовь», 1932) главный герой Бальдер буквально рдержим идеей выбора-игры. Как и его предшественник Астьер, он «игрок», легко жертвующий своим и чужим счастьем. Его выбор - готовность распорядиться судьбой Другого - трактуется им как высшее проявление человеческой свободы. Поединок экзистансов, считает Бальдер, есть неизбежная и единственная форма межличностного рбщения; один заведомо должен погубить другого. Но груз такой свободы герою оказывается не по плечу, он корчится, совершив «иудин выбор», - предав полюбившую его девушку. L С Арльтом входит в латиноамериканский роман тема «Великого Сумрачного Пути» ([Онетти назовет его «колодцем», а Сабато - «туннелем»), то есть такого выбора, который обрекает человеческий дух на абсолютное одиночество. Странствие по этому пути делает Героев Арльта такими, какими их изобразит вскоре и Борхес, вслед за Лейбницем провозглашавший, что и у Сатаны есть свои мученики. Так вошли в латиноамериканскую Прозу установки, предвещавшие экзистенциализм, вошли задолго до публикаций сартровской «Тошноты», до приезда в Буэнос-Айрес Ортеги-и-Гассета. Опубликование там статьи испанского философа «Уход в себя и суета» совпало по времени с появлением повести Х.К.Онетти «Колодец» (1949), где «уход в себя» становится единственным спасением для героя, отвернувшегося от враждебного мира. В этом мире нет смысла, все ценности его утрачены. В противовес «псевдожизни», «суете», жизни с Другими и по правилам Других происходит погружение в любимые грезы, тревожные и
190 ранящие воспоминания. Онетти занимает сам процесс отторжения личности, погружение в «колодец» как способ отчужденного существования. Своего рода логическое завершение одиссея одинокой души, начатая Арльтом и продолженная Онетти, получает в повести Эрнесто Сабато «Туннель» (1949). Как и его предшественники, герой «Туннеля» создает философскую базу - не оправдание, но объяснение своего поступка. Строго говоря, вся повесть строится как объяснение свершившегося факта - почему художник Кастель убил свою возлюбленную, Марию Ирибарне. Вновь перед нами абсолютное одиночество, отчуждение героя, затерянность во враждебном гигантском городе. В этом заданное условие, исходная точка драмы. Попыткой преодоления становится упование на Другого. Но Мария Ирибарне «непроницаема», душа ее закрыта. Только убийство приносит Кастелю ощущение полного обладания. Предательства персонажей Арльта являлись в какой-то мере acte gratuit, так сказать, чисто экспериментальной подлостью, - а Кастель совершает убийство, взыскуя любви-абсолюта. И, тем не менее, все это - воплощения одной идеи, разновидности поисков столь желанной свободы, «высшего своеволия». Итак, в середине века в латиноамериканской прозе свобода-своеволие становится целью. к которой стремятся и, достигнув которой, встречаются упования персонажей двух различных художественных систем. Первая продолжает поиски вариантов «национальной души», прослеживает соотношение «варварского» и «цивилизованного» в них. Вторая отчасти опережает открытия европейских экзистенциалистов и независимо от них исследует трагические парадоксы удела человеческого. Первая оперирует классическими для латиноамериканской культуры мифологемами, ключевыми ее метафорами, опирается на национальную традицию. У второй, по-видимому, нет предыстории, нет прецедента, нет национальной модели, с которой можно полемизировать или оплакивать ее утрату. Встречаются они у общего рубежа: сформированный латиноамериканской историей и природой «человек-ягуар», «мачо», как и космополитического толка обитатель мегаполиса, «отчужденный» индивид - оба в своем столкновении с миром делают ставку на насилие. Не случайно «трагический гуманист» Кастель обосновывает высшую вседозволенность ссылкой на эпизод второй мировой войны. История с живой крысой, которую некоего пианиста заставляют съесть в концлагере, предваряет исповедь героя Сабато - после этого «все можно». Художнику Кастелю вторит композитор из романа Карпентьера «Потерянные следы» (1952). Как можно писать музыку - теперь, если услышал, как «Оду к радости» распевают хором эсэсовцы... После Освенцима Боги умирают второй раз. Так в середине века явственно намечается определенный рубеж, выйдя на который, латиноамериканская литература задает рассуждениям о своеволии и насилии новый масштаб - планетарный. Осознание этого масштаба и обуславливает переход к новому латиноамериканскому роману, который начинает совершаться с конца 40-х гг. Поиски «национальной души» перерастают в поиски «души латиноамериканской», а она, в свою очередь, рассматривается теперь как неотъемлемая часть всего человеческого сообщества. Извечные, латиноамериканские споры о таких определяющих ее действительность категориях, как варварство и цивилизация, свобода и насилие вводятся теперь в более широкий, общечеловеческий контекст. Закономерным оказывается в эти годы интерес латиноамериканского романа к переломным эпохам в истории человечества. Алехо Карпентьер выбирает в своем «Царстве земном» (1949) идеальное время для наблюдения парадоксов истории и культуры - рубеж XVIII и XIX вв., когда свершалась головокружительная карьера «маленького капрала»и его подражателей в антильских странах. Писатель прослеживает наполеоновский путь гаитянского «короля из негров» Анри Кристофа и варианты этого пути в судьбах других героев. Власть мнится высшей свободой.
191 призрак ее упоителен настолько, что даже старый раб Ти Ноэль примеряет рваный мундир своего поверженного монарха, фасон которого когда-то был срисован с наполеоновского. Реалии разных цивилизаций, переплетаясь, образуют единую картину. В ней отражен ход развития общей болезни человечества: свободолюбие как ступень на пути к власти, затем - попрание чужой свободы... Буквально завороженный идеей переходных эпох, судьбоносных рубежей, Карпентьер опять обращается к временам Великой Французской революции в «Веке Просвещения» (1961). Эта революция вновь воспринимается как почва, питающая удивительные парадоксы латиноамериканской истории. Приобщение континента к новым 'веяниям из Европы знаменует собой у Карпентьера не только появление таких забавных «барочных» фигур, как мулатки с корнелевскими именами и в кринолинах, но и зловещие Контуры гильотины, которую везет из Франции корабль вместе с революционным декретом об отмене рабства. Скоро закуют в кандалы только что освобожденных рабов... i Внимание нового латиноамериканского романа в первое десятилетие его существования обращено не только к переходным эпохам, но и к «баснословным» временам - к идиллии и утопии1. В «Потерянных следах» Карпентьер создает образ Дискредитировавшей себя современной цивилизации и культуры. Право говорить от лица ртой цивилизации и этой культуры присвоили себе палачи, распевающие финал «Девятой симфонии» Бетховена. ; Этот мотив, повторяясь, приобретает у Карпентьера поистине апокалиптический Ьмысл. Утраченная гармония обретается только вне цивилизации: по мере продвижения ^глубь страны герой как будто открывает для себя все более отдаленные эпохи развития Человечества и, наконец, познает в затерянной глуши чистоту почти первобытных взаимоотношений между людьми. Погружение в идиллию Карпентьер отнюдь не рассматривает как универсальное лекарство. В романе подчеркивается уникальность какого опыта. Заповедное место, где однажды побывал герой, нельзя найти во второй раз. |? Ставка на утопию не оправдывает себя и в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1966). Его Макондо, познав свой «золотой век», стало утрачивать одемические черты, когда члены рода Буэндиа начали осознавать свою неповторимую индивидуальность. Одиночество, качество, разрушившее утопию изнутри, оформилось именно тогда, когда главой семьи овладели любознательность и творческий порыв. Собственно говоря, то же самое происходит и в «Потерянных следах» - не что иное как (творческий импульс гонит карпентьеровского героя назад в большой мир. Первозданная природа, на лоне которой познается идиллия и выстраивается утопия, не (противопоставлены человеку, как то было у Кироги или Риверы; наоборот - она дает персонажам Карпентьера и Маркеса единственный шанс начать все сначала, f Ощущение исторического настоящего, как недолжного, несовершенного и Негармоничного, заставляет латиноамериканский роман не только обращаться к «началу времен» или переходным эпохам, но и искать к нему ключ в сравнительно недавнем прошлом. То, что в 10 - 20-е гг. мыслилось как некое начало, «новые времена», теперь воспринимается как законченный исторический этап. Только революционная проза первых десятилетий века косвенно обращалась к будущему, имея в виду далекую светлую цель. Ей в реальной действительности не суждено было воплотиться. Теперь же все выстраивается в обратной перспективе, из скомпрометировавшего себя «светлого будущего». I 1 О принципиальном различии между утопической и идиллической моделями см.: Подгуренко A.B. О системно-культурологическом изучении латиноамериканской литературы» //Iberica ( Americans. Механизмы культурообразсвания в Латинской Америке. М, 1994. С. 76. С этой точки [ зрения раннее идеальное состояние Макондо есть именно утопия, ибо оно достигнуто в [ результате волевого усилия переселенцев. А затерянное поселение в «Потерянных следах» есть | именно идиллия, где поддерживается «от века заданный порядок, сохраняется традиция».
192 Для Карлоса Фуэнтеса годы мексиканской революции - «время героев и предателей» - обладают прямо-таки магической притягательностью. (Он обратится к своей излюбленной теме трижды - в 60-е, 80-е, затем на рубеже 90-х гг., и каждое из этих обращений ознаменует собой определенный виток эволюции нового латиноамериканского романа). Прежде всего, это была эра титанов, сильных страстей, идеалов, недолго просуществовавших - но идеалов! По сравнению с любым настоящим она выигрышнее, ибо ее можно мифологизировать, что и пытается сделать в «Смерти Артемио Круса» (1961) агонизирующий старик, участник давних событий. При этом мифологизируется не только героическая сторона ушедшей действительности, но и жестокость, насилие, измена. По мнению писателя, истинное соотношение между революционной романтикой и грязью истории постичь невозможно, прошлое невосстановимо. Его можно только унаследовать, как наследуют в повести Фуэнтеса «Сожженная вода» (1980) заряд революционного насилия наши современники. Внуки революционного генерала, его обездоленные потомки, в удел которым не досталось героических времен, упиваются насилием, лишенным всякого ореола. Эпоха титанов, «людей-ягуаров» осмысляется ими не просто как чужое прошлое, но уже как чужой миф. Между двумя произведениями пролегло два десятилетия, и различия в их тональности показательны: за эти годы новым латиноамериканским романом было обретено и утрачено немало иллюзий. В 60-е гг. новый латиноамериканский роман начинает восприниматься как некое единство, феномен сотворчества единомышленников. Сложилось своего рода интернациональное сообщество, ядро которого составили такие писатели, как кубинец Карпентьер, колумбиец Маркес, аргентинец Кортасар, мексиканец Фуэнтес, перуанец Льоса, - люди, знакомые друг с другом, чьи пути не раз пересекались за время их работы или учебы в Европе. Оттуда, из Парижа, начинается их второе открытие Америки. А в середине 60-х их самих, их книги откроет для себя весь мир. На эти годы придется пик популярности нового латиноамериканского романа, издательский и читательский «бум». Тогда и прозвучит крылатая фраза, ставшая эпиграфом к их творчеству: «Все мы пишем один большой роман о человеке Латинской Америки». Общая цель, близкое мировидение, более или менее сходные идеалы - и порой даже интертекстуальные переклички! Маркес, например, наглядно демонстрирует возможности «общей книги» в романе «Сто лет одиночества», помещая Макондо в контекст художественного пространства, уже созданного новым романом до него. Обитателям Макондо то удается встретить Виктора Юга из карпентьеровского «Века Просвещения», то, эмигрировав, унаследовать парижскую мансарду героев «Игры в классики» (1963) Кортасара... «Общая книга» вдохновлялась и ангажированностью большинства писателей. В 60-е гг., когда взгляды всей планеты с симпатией были обращены к Кубе, происходящие там перемены казались писателям реализацией долгожданной романтической утопии. И Маркес, и Кортасар, и Карпентьер недвусмысленно высказывались в пользу будущего, связанного с социализмом. И когда осенью 1973 г. в Чили произошел переворот, погиб президент Альенде, и к власти пришел Пиночет, это было воспринято новыми романистами как крушение общей прекрасной мечты. Реакцией на события в Чили стала встреча группы латиноамериканских писателей в Париже, на которой Маркес предложил всем воплотить в жизнь идею «общей книги», написав роман о диктатуре. Точнее, каждому предстояло написать о своем легендарном национальном тиране. Не всем участникам встречи удалось осуществить этот замысел. Результатом договора тали «Превратности метода» (1974) Карпентьера, «Осень патриарха» (1975) самого аркеса и «Я, Верховный» (1976) парагвайца Аугусто Роа Бастоса. Все три романа, однако.
1 193 be исчерпываются заложенным в них антидиктаторским пафосом. И роман-диспут Роа Бастоса, и пикареска Карпентьера, и притча Маркеса насыщены философским содержанием. Разговор в них идет опять же о допустимой степени своеволия, об оборотных Ьгоронах власти, о неизбежных самообманах властителей и несвободе молчаливого Большинства. Вскрываются трагические закономерности латиноамериканского - и Человеческого - бытия. Но впечатления неизбывности зла, исконной слабости человеческой ррироды, невольно ему потворствующей, не возникает. Такое впечатление снимается предощущением конечности зла в романах Карпентьера и Роа Бастоса и переведением объекта художественного исследования в особый - смеховой - регистр у Маркеса и карпентьера. Зло названо, определено, и эффект его снижен гротеском или баснословной гиперболизацией. [ Так обозначились две тенденции, характерные для латиноамериканского романа 60 - frO-x гг.: апелляция к исторической перспективе, в которой просматривается разрешение Сегодняшних противоречий, и доверие к Слову как способу влияния на действительность. Обе эти установки и на историческую перспективу, и на Слово - соединяются в «Концерте барокко» (1975) Карпентьера и «Книге Мануэля» (1974) Кортасара, двух, Пожалуй, самых оптимистических произведениях, созданных в русле нового латиноамериканского романа. Обращение к утопической модели на сей раз происходит по иному принципу: утопия реализуется не на периферии цивилизации, а в самом ее средоточии. У Карпентьера - в Венеции, у Кортасара - в Париже. В Венецию персонажи Карпентьера - мексиканец и его слуга, кубинский негр - Попадают, путешествуя по Европе, а также (любимый мотив писателя) странствуя во Бремени. Путешествие начинается в XVIII в., а заканчивается в XX. В основе писательского замысла лежит парадокс: латиноамериканцы познают самих себя и дух своего континента в Старом Свете, на своей прародине. Такое самопознание оказывается «возвращением к истокам». Либретто оперы Вивальди «Монтесума», олицетворяющее ложный, поверхностно бутафорский взгляд на Латинскую Америку, становится своеобразной точкой отталкивания. В полемике с этим взглядом и формируется самоидентификация героев. Они начинают чувствовать себя наследниками сразу нескольких цивилизаций, разных культурно-исторических потоков, ибо европоцентристская и латиноамериканоцентристская Эерсии их происхождения и сущности себя не оправдывают. Олицетворением искомого синтеза культур и человеческого единодушия становится ночной «барочный концерт» в монастыре, где вместе с гениальными европейскими музыкантами импровизируют потомок конкистадоров и потомок африканских рабов. А цодыгрывают им десятки венецианских монахинь в ночных чепцах, словно сбежавших со страниц мемуаров Казановы. Используя постмодернистский прием, схожий с ^аркесовским, Карпентьер создает свое утопическое художественное пространство, легко узнаваемое, наполненное говорящими реминисценциями, - и утопическое сгущенное время, (где кубинец Филомено может на сковородках аккомпанировать Генделю и Скарлатти. В Ьтом «барочном концерте» писатель видит прообраз будущего человечества. Концерт становится силой, побуждающей негра Филомено к действию, направленному на воплощение мечты о гармонии не только музыкальной, но и социальной. Предвидимая Филомено перспектива (новое «начало времен», когда свершится 1 «необходимая революция» и «мы станем массами»)1 будет ориентиром и для персонажей [ «Книги Мануэля». Группа молодых людей - латиноамериканцев и не только, - создавших I в Париже «гуманно-террористическую» организацию «Ла Хода», свободна от заповедей и Ï условностей. Их объединяет игровое мировосприятие, раскованность самовыражения. При этом отношения в группировке строятся на иных началах, нежели раблезианское «делай, \ ] Карпентьер А. Концерт барокко // Карпентьер А. Избранное. М., 1988. С. 445.
194 что хочешь». Чувство взаимосвязи, ответственности и любви в «Ла Ходе» напоминает систему отношений «нового человека» с ближними, о которой мечтал Че Гевара. Некоторая искусственность кортасаровского построения утопии «бескровной герильи» отчасти затушевывается подкупающей искренностью писателя. Для него «Ла Хода» - прообраз грядущего идеального человечества, покончившего с лицемерием и насилием. Создавая образ «Ла Ходы» Кортасар основывался на своих вполне четких политических пристрастиях: в 60-е гг. он восхищался кубинской революцией, до конца жизни помогал сандинистам Никарагуа, преклонялся перед лучезарным образом Че Гевары и ненавидел насилие и страдание. Свидетельством ужасов диктатуры, чудовищных примеров геноцида стала вторая, документальная часть романа. Это «общая книга», альбом вырезок из современных газет, которую любящие взрослые готовят для мальчика Мануэля. Ведь когда он вырастет, верят они, ничего подобного уже не будет. Вслед за Маркесом и Карпентьером Кортасар помещает своих светлых персонажей в специфический контекст, но у него это контекст гиперреальный и жуткий. Интертекстуальные взаимодействия художественной и документальной частей книги создают необычайный эффект: сочетание утопии и антиутопии. Если с деятельностью «благородных террористов» в романе связывается конкретная установка на Дело, способное изменить мироустройство, то с «общей книгой» для Мануэля - более характерная для Кортасара установка на Слово. Упование на Слово, его возможности, его магию обусловлено у Кортасара тем, что преобразование мира, по его мнению, доступно только творческой личности, владеющей богатым арсеналом человеческой культуры. На протяжении всего творческого пути писатель не расставался с образом такого демиурга, играющего фантазера. Причем само понятие «игры» в его эстетической системе было весьма многозначным. Начинаясь как «игра в бисер», овеянная ореолом авторитетов Борхеса и Гессе, игра писателя и эрудита со всеми темами и мотивами культуры в «Книге Мануэля» перестает быть лишь уделом посвященных, становясь способом переустройства реальности. Как и Карпентьер в «Концерте барокко», Кортасар поставил перед собой задачу высвободить этот «игровой» положительный заряд, скрытый в душе его современника. У Карпентьера же эквивалентом Слова становится Музыка. В следующем десятилетии трепетное отношение к Слову сменяется скептическим, особенно в том случае, когда оно предстает в облике Идеи, предлагающей модель коллективного деяния, 80-е гг., когда латиноамериканская проза осталась сначала без Карпентьера, затем и без Кортасара, тоже породили утопии - но уже иного рода. Марио Варгас Льоса обратился к историческому документу. Опираясь на материал книги Эуклидеса да Куньи «Сертаны» (1902), он воссоздает эпизоды осады бразильскими правительственными войсками общины Канудос. Эта разбойничья самозванная республика и религиозно-мистическая секта в конце XIX в. тоже сплотилась вокруг Слова - она жила по закону, установленному своим Наставником. Философская основа романа «Война конца света» (1981) - в противопоставлении идей, которыми руководствуются люди по обе стороны баррикад. Канудос олицетворяет бунт, варварство и беззаконие, карательная экспедиция, соответственно, - порядок, цивилизацию и закон. Но противопоставление оказывается мнимым, разница относительной. И «рай духовности и нищеты» Канудос, и норма цивилизованного общества равно ущербны. Солидарность убогих, объединившихся в Канудосе в страхе перед Антихристом, порождает свой собственный «порядок» - обязанности, распределение, оборона. Утопия в каком-то смысле карикатурно повторяет иерархию бразильского общества, в ней свои святые, мученики, начальники и охранники. Но в отличие от официозного государства, все здесь предельно искренни и свято верят в то, что творят.
[ 195 î В каждом своем произведении Льоса «проверял на прочность» разнообразные йюрмы человеческого единения: окопную солидарность, братство на крови, корпоративное (мышление, стадное чувство, ереси... Под его пером Латинская Америка, этот «земной рай», »новь и вновь представала как благодатное поле для трагических экспериментов фанатиков- утопистов всех мастей. ( Историческая дистанция - конец XX в. заглянул в конец XIX - придала историко- философским обобщениям Льосы особую масштабность. Апокалиптическое Мироощущение, присущее «рубежным», переломным эпохам, оказалось весьма созвучным [духовному нас трою современной латиноамериканской прозы. Конец света, Страшный Суд, которого ждут убогие обитатели Канудоса, обусловливает ту максималистскую меру, с которой они соотносят свои деяния. Нищие, отверженные, грешники и калеки, они распрямляются в полный рост - и в этом смысле Слово Наставника благотворно. Перед концом времен поступки обретают высший, последний смысл. Этот ракурс апокалиптического бытия использует и Гарсия Маркес в романе «Любовь во время чумы» (1988). Чума, мор, крушение привычных основ становятся тем фактором, что помогает по-новому увидеть высшую бесконечную ценность жизни и абсолютную ценность личности по сравнению с любой Идеей. В «Хронике объявленного убийства» (1981) Маркес специально размечал происходящее по минутам, укрупнял «стоп- кадры» в стремлении замедлить время. Перед лицом надвигающегося убийства значимо и осмысленно становилось каждое мгновение. Красота последнего дня жизни человека Заставляла почувствовать красоту жизни вообще. С этим связан постоянно повторяющийся у Маркеса мотив напрасно утраченного времени, прожитых врозь дней, потерянных для любви. В «Хронике...» упорная, невероятная любовь постаревшей Анхелы Викарио к оставившему ее мужу, наконец, вознаграждается, воссоединением дряхлых любовников завершается и «Любовь во время чумы». Удержать красоту бытия наперекор старости и смерти, чуме и концу света - такова цель утопического медового месяца маркесовских Героев, в финале романа покидающих охваченный эпидемией город. Вообще мотив старости, болезни, конечности существования все чаще звучит в творчестве Маркеса на рубеже 80-х и 90-х гг. В его романе «Генерал в своем лабиринте» (1989) начинает звучать и тема непоправимости: речь там идет не только о личности, но и |об Идее. Писатель воссоздает последние месяцы и дни жизни прославленного Латиноамериканского мечтателя и героя, генерала Боливара. Маркес намеренно выбирает не победоносные героические страницы его жизни, а «сумерки» - время разочарования и отчаяния Великого Утописта. Именно это качество придает трагический масштаб картине Умирания личности. Но сначала произойдет гибель идеи, грандиозной утопии, тщетным оказывается дело всей его жизни. Он отвоевал Независимость для тех, кто сегодня восстанавливает границы бывших колониальных владений; он мечтал о Великой республике, единой латиноамериканской стране, - а латиноамериканские сообщества дробятся, разъединяются. Перед лицом такого краха глобальных устремлений Боливара не |разу просматривается второй план романа - драма старого человека, которого, Ьказывается, всегда понимали неправильно, которому не благодарны и «нигде не рады». I Взгляд писателя следит за героем, вместе с умирающим задерживаясь на бутонах |ьюнка, расцвета которых тот уже не застанет, и на зеркале, чью гладь лицо генерала завтра 1же не потревожит... Видя в Боливаре просто человека, Маркес в который раз воссоздает неразрешимое противоречие между бренностью человеческого существования и неисчерпаемостью его надежд. Но видя в Боливаре Генерала, творца истории, он
196 констатирует трагическое несоответствие между человеческой слабостью Деятеля и «его необъятным идеалом, размахом поглотившей его радикальной утопии» . Это (возмутившее стольких историков, политиков и литературоведов) изображение призрачности Великой Латиноамериканской Мечты Боливара и по смыслу, и по общей тональности связано с настроениями конца века. Как и в «Войне конца света» Льосы, здесь улавливается апелляция к главному латиноамериканскому спору конца века предыдущего. В качестве оппонента цивилизатора Боливара угадывается торжествующий варвар, сармьентовский Факундо, противопоставляющий идеалам объединения, справедливости и достоинства свою жизненную правду - раздробленность, каудильизм, насилие. Установка на Слово как учение, как объединяющую идею не выдерживает проверки действительностью. В этом смысле роман Маркеса представляется одним из самых мрачных обобщений, сделанных им когда-либо. Это дало повод заговорить о разочаровании в идее соборности, легшей в основу самого явления «новый латиноамериканский роман», и о том. что замысел их «общей книги» исчерпал себя". Во всяком случае одно очевидно: упование на Слово-идею, Слово-доктрину, Слово- пафос показало свою несостоятельность. Поэтому в конце 80-х на первый план выдвинется Слово, целью которого становится прежде всего plaisir du texte. Это «удовольствие» у Маркеса связано с самими особенностями его таланта, способностью любовно и вдохновенно воссоздавать мир: и яркую значимость деталей, и совершенную гармонию целого. Уже в «Хронике объявленного убийства» наслаждение от самого процесса повествования просто осязаемо, оно передается читателю. Отказавшись от «общей книги» в «Генерале...», Маркес в конечном счете пишет книгу о книгах Маркеса, населяя лабиринт Боливара тенями полковника Буэндиа и Патриарха. Нечто похожее делает и Карлос Фуэнтес в «Старом гринго» (1988). С новой дистанции, из еще большего временного «далека», из конца века обращаясь к его началу, писатель опять погружается в стихию мексиканской революции. Если в «Смерти Артемио Круса» он ностальгически восстанавливал это прошлое, в «Сожженной воде» остраненно оценивал его мифологизацию, то в третьем романе на старую тему сотворил нечто подобное «мифологизированию мифологизации»: мексиканская революция как голливудский стереотип, она же - как сюжет рассказов Амброза Бирса, она же - как загадочный финал судьбы самого Бирса... Мексиканская революция предстает у Фуэнтеса уже не столько как конкретный факт национальной истории, сколько как борхесовский вымысел второго порядка, мифическое время и место, которое выбирают себе, чтобы достойно умереть. Старый гринго Бирс несколько по-донкихотски ищет в революционной реальности Мексики воплощения и отражения правды своих книг. Вообще «комплекс Дон Кихота» в каком-то смысле становится эмблемой латиноамериканской прозы конца века: она на разные лады трактует феномен доверия к книжной правде, погружения в ее ожившую химерическую реальность. Возможно, здесь есть элемент самопародирования нового романа, его впечатления от расставания с собственными иллюзиями. В этом плане показательно позднее творчество Льосы. Этот круг проблем впервые возникает у него уже в таком, казалось бы, развлекательном произведении как «Тетушка Хулия и писака» (1977). В нем он изображает толпы поклонников радиосериалов из перуанского захолустья 50-х гг. Они тоже составляют своего рода секту, общину, клан. Милые провинциалы, потребители вымыслов, столь «прожорливы», что доводят до безумия своего кумира, создателя романов с продолжением «писаку» Педро Камачо. 1 Хулио Oprerà. Читатель в своем лабиринте. - «Латинская Америка». 1992. № 7 - 8. С. 90. 2 См., напр.: Петровский И.М. Генерал в своем лабиринте. - «Диапазон». 1990. № 1. С. 47.
I 197 I Но Льоса далек от того, чтобы свысока осмеивать феномен массовой культуры. Видя ее мощное воздействие на умы и вкусы, он снимает перед ней шляпу - и заимствует ее Ьке художественный код. Создавая для Камачо его серии, Льоса обыгрывает образы и сюжетные ходы из своего собственного творческого арсенала. Романтическая любовь и рапретное влечение, фанатизм сектанта и человеконенавистничество маньяка, искушение Ьлабой плоти н зверские преступления - все это преподносится от имени писаки вроде бы рез претензий на постижение глубинных закономерностей бытия. | При этом очевидно огромное удовольствие, с каким ведется повествование, восторженное отношение к фабуле в «сериальных» главах романа. И все же растворение в йпоэтике сериала происходит не полностью. По ходу развития интриги возрастает ирония Щьосы. Она адресована и все более сумасшедшему писаке, и наивному юному Варгитасу, в рбразе которого мы узнаем самого Льосу в годы его ученичества. |' Автобиографический (ностальгический) план романа призван контрастировать с ^сериальным», вступить с ним в полемику о законах писательского мастерства, об (Отношении писатель - читатель. Юный Варгитас - начинающий писатель, Педро Камачо - fecero лишь гениальный ремесленник. Но именно он, перевоплощаясь на глазах у изумленного Варгитаса в одного из своих героев, надев картонный нос и парик, дает главный ключ к пониманию романа: «в основе всего лежит Слово!» Этот парафраз начала Ветхого Завета ведет но ходу романа к открытию другой истины: мир есть текст и, как выясняется, - текст сериала. История несовершеннолетнего Варгитаса (инцестуальное влечение, побег из дома, подделка документов и т.д.) развивается по художественной схеме вымыслов Педро Камачо, законы которых оказываются очень действенными. Таким образом, второй план романа плавно перетекает в первый, растворяясь в нем. Два способа литературного осмысления жизненного материала (писакин и писательский), чередуясь, затем наслаиваясь друг на друга, порождают затейливый, захватывающий и многоуровневый текст. В сумасшествии смешного и ио-своему великого Педро Камачо было что-то от высокого безумия Дон Кихота. В «Истории Майты» (1984) Льоса вновь обращается к образу фанатика, стремящегося любой ценой воплотить в жизнь свои книжные представления. Но теперь этот образ реализуется с другим знаком. Роман строится как журналистское расследование правды о восстании под руководством некоего анархиста Майты. История его обрастает документальными свидетельствами, ссылками, газетными цитатами тех лет. Внезапно читатель осознает, что оказывается в плену искаженного, стилизованного образа реальности. На самом деле восстание Майты, начитавшегося революционных теорий, напоминало сражение Дон Кихота с овечьим стадом. Майта - лидер революционной рабочей троцкистской партии, состоящей всего из семи человек, организует столь же «массовое» восстание в захолустном городишке. Он надеется, что его акция потрясет все человечество, на самом же деле смысл происходящего неясен даже окрестным жителям. Впрочем, анекдотической историей непонятого троцкиста ^счерпывается только один уровень романа. На втором - мечты перуанского «рыцаря революции» обретают плоть и захлестывают повествование. Картины кровавой бойни, Ьсаоса, ужасов герильи сменяют одна другую. Чудовищная антиутопия, новая «война конца света» у Льосы читается как неминуемая «война конца века», третья мировая. Если [ожившие тексты сериалов Камачо были относительно безобидны, то сочинения Бакунина и Кропоткина в руках безумца Майты, путем насилия готового воплотить в жизнь самую светлую идею, стали поистине смертоносными. Последующие книги Льосы словно вышли из-под игривого пера Педро Камачо. (Детектив «Кто убил Паломино Молеро?» (1986) и эротический роман «Похвальное слово |мачехе» (1988), однако, затрагивают самую серьезную проблематику. «Кто убил...» Продолжает разговор о насилии и о формах человеческой общности, неизбежно его
198 продолжает разговор о насилии и о формах человеческой общности, неизбежно его порождающих. При этом лихо закрученная история расследования убийства построена на самопародии, самоцитировании, игровом самоповторе. Узнаваемы персонажи, повторяются реплики. Сама система организации текста работает на идею неизбывности латиноамериканского насилия. Во всяком случае пока оно есть способ сохранения общности - в данном романе - касты, клана. Рассказывание истории для Льосы - магическое действо, особое упорядочение действительности, оно предполагает сотрудничество писателя и активного читателя (такого. о котором мечтал Кортасар). Их взаимоотношениям на разных уровнях (рассказчик слушатель, писатель - народ) специально посвящен роман-эссе Льосы «Рассказчик» (1987;. Здесь сформулирована концептуальная установка на занимательность, которая находит практическое подтверждение в «Похвальном слове мачехе». Взыскательному читателю в этом романе предлагается настоящее постмодернистское пиршество. Изящные пастиши, где восточная сказка чередуется с готикой, а галантная античность с современностью, используются для повторения традиционного философского эксперимента Льосы. В сфере его внимания - очередная модель человеческого сообщничества. Именно сообщничеством (а никак не любовью) оказывается недолгий брак доньи Лукресии. совращенной пасынком-школьником. По своей тональности «Похвальное слово» гораздо мрачнее «Тетушки Хулии», где обыгрывались сходные мотивы. Трое взрослых в доме оказываются игрушками в руках коварного маленького Амура, чей лик в финале искажает дьявольская ухмылка: он познает злобную радость высшей свободы, управляя чужими судьбами. Образ инфернального отрока у Льосы венчает собой галерею, начатую Арльтом в «Злой игрушке». Перед нами апофеоз идеи арльтовского Астьера - совершенное преступление, абсолютное зло. Причем зло, очищенное от мук рефлексии и освобожденное от связанного с ним у Арльта уродства. 3 «Похвальном слове мачехе» зло изысканно и даже артистично. Так в конце XX в. Льоса искушает своих героев «цветами зла», сатанинское обаяние которых открылось еще Бодлеру. Новый латиноамериканский роман, сложившийся в послевоенную эпоху и оформившийся на стыке традиций, выработал особое качество: он принципиально диалогичен. Причем диапазон его диалогического взаимодействия необычайно широк. Очевидны его обращения к предшествующей литературной эпохе, в первое десятилетие века осознавшей себя как «новые времена». По-своему объемно и полифонично латиноамериканский роман апеллирует и к тогдашним «поискам национальной души» и к опыту сложившегося тогда экзистенциалистского героя. Обретя и утратив идеал человеческого единения, латиноамериканская проза продолжает обращаться и ко многим аспектам спора о континентальной сущности, начатого в прошлом веке. И, наконец, оказавшись перед лицом надвигающегося конца века, перед угрозой «войн конца света». новый латиноамериканский роман окликает предыдущий рубеж веков, размышляя о природе зла. Таким образом, этот роман сам становится своеобразным литературным мостом, связующим две великие «рубежные» эпохи. Г.В. ЯКУШЕВА ФАУСТ ПО ТУ СТОРОНУ ДОБРА И ЗЛА: К ПРОБЛЕМЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ОБРАЗА ФАУСТА В ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА Наша жизнь, действительно, игра, если считать игрой некое действо с заранее установленными правилами и обозначенной целью. В такой игре необходимы границы: это - можно, а этого - нельзя, то - хорошо, а это - дурно. Там, где подобная игри
I 199 воспринимается всерьез, т. е. как вариант подлинной, а следовательно, единственно правильной линии поведения, там границы между дозволенным и недозволенным. Ьзначающие систему ценностей, иерархию понятий и явлений, определены достаточно Ьетко и соблюдаются непреложно во всех сферах бытия, в том числе художественной, а их Ьарушение рассматривается как вызов обществу, его нравственности, вкусам и т.н. (вот почему так структурированы и жестки границы в классицизме - и в стиле, и в сюжете, и в карактерах). Ломка же их сопровождается всеаспектными (социально-политическим, мировоззренческим, эстетическим и этическим) «взрывом». \ Там же, где подобная игра и осознается как таковая, - а именно этот процесс начался р Европе еще в первые десятилетия. XIX в., когда романтики с помощью иронической [дистанции пытались релятивизировать этот мир, закрепился в конце упомянутого столетия философией Ф. Ницше с его прокламацией витального имморализма «по ту сторону добра и $ла» и нашел свое развитие в концепции жизни как «внецелезого» эстетического переживания Х.Ортеги-и-Гассета и трактовке игры как высшего проявления человеческого существования Й.Хейзингой, - там наступает период карнавально-снижающих, насмешливо-циничных, фарсовых экспериментов-«заигрываний» с бытием, цель которых признается маловажной, несерьезной, несущественной, а границы, определяющие правила, -условными и ненужными. Отчего возникает процесс размывания, снятия их, перестановка «пограничных столбов», так и не находящих постоянного места, погружения в хаос (или, если угодно, океан) безграничных и в потенции всегда реализуемых желаний, фантазий и «воль». Это наглядно проявляется и в современных жанрах, становящихся эклектичными, и в стиле, щеголяющем макаронической многоуровневостью, и, конечно же, в образах, в первую очередь и очевиднее всего - архетипических. Среди них - в символической для нового времени фигуре Фауста, с наибольшей адекватностью воплощающей в своих художественных модификациях переход - сначала от ментальностй Средневековья к Просвещению (приветствующего «гордыню» человеческого разума и находящего высший смысл человеческого существования, с учетом всех его реальных противоречий, пороков и заблуждений, в целенаправленном самосовершенствовании, предполагающем болезненный и продуктивный союз-спор с собственной «греховностью»), а от Просвещения (простирающегося в нашем понимании вплоть до начала XX в.) к новейшему, модернистскому и постмодернистскому сознанию с его констатацией игровой бессмысленности бытия. Показательна в этом отношении драматическая поэма «последнего классика» уходящей бюргерской Европы П. Валери «Мой Фауст» (1938 - 1945), где проблема современного Фауста, отмеченная кризисом позднебуржуазного сознания, дана изнутри, - человеком, который уже в 1919 г. в статье «Кризис духа» предупреждал о возможной потере того цельного и оптимистического европейского самосознания, которое выработалось веками культуры, предвосхищая тот пантрагизм, ту «смыслоутрату», что стали характерными для мироощущения значительной части европейской интеллигенции 30 - 40-х гг. (и которые выразил уже в 1927 г. в своеобразной фаустиане кризисного периода - романе «Степной волк» Г. Гессе). Теряя просветительские гётевские ориентиры, разочарованная в разуме как в способе познания и освоения мира и коллективизме как основе социального благоденствия, западная философия (главным образом, экзистенциалисты) пошла по пути, обозначенному А. Бергсоном как «новая метафизика», - «наивного», «донаучного» овладения конкретным опытом отдельного, искусственно изолированного человека. Доказывая в очередной раз, что крайности иррационально-чувственного и умозрительно-абстрактного принципов постижения мира сходятся, П.Валери уже с раннего своего произведения «Вечер с господином Тестом» пытается смоделировать тип человека - выразителя «чистого Я»,
200 свободного даже от своей личности, т.е. всех случайностей времени, класса, национальности, государства, удивительно напоминающего «конкретного» человека иррационалистов и экзистенциалистов, от которых Валери хотел бы быть независимым. Независимым потому, что в отличие от названных философов с их опорой на константы подсознательного, «страх», «заботу» или «смерть», Валери апеллирует к Разуму XVII в. - к Р.Декарту, с его идеей сознания как единственной достоверности. Эта идея, соединенная с родственным субъективно-романтической философии принципом несовместимости объективной и субъективной истин (идея, противоположная гётеанской. как раз искавшей соизмеримость и гармонию объективного и субъективного) и легла в основу той картины человеческого существования и связанного с ней нового пакта человека и дьявола, которая предложена в «Моем Фаусте». Валери представился Фауст, живущий в нашем веке, который помнит все свое прошлое, не различая действительных событий и легенд, созданных о нем поэтами, художниками, музыкантами. Он живет в уединенной вилле и пишет мемуары, чтобы полностью освободиться от власти былого. С ним рядом - девица Люста, его ученица и секретарша, тайно влюбленная в Фауста, «кристальная», по определению автора, - но не похожая на наивную гётевскую Гретхен. Идиллию пытается омрачить Мефистофель со своими спутниками и слугами, представляемыми в обличьях дьяволов средневековых французских мистерий и воплощающих различные человеческие слабости и пороки. Элемент догётевский, маскарадный, он как бы намекает на условность, несерьезность, «нестрашность» этих искусителей. И действительно, Мефистофель терпит поражение за поражением: он бессилен перед чистотой Люсты, ему не удается одурачить Ученика. пришедшего за советом к Фаусту, - вполне разумного, ироничного юношу, совсем не напоминающего простодушного гётевского бурша. Фауст Валери относится к Мефистофелю почти снисходительно и даже предлагает ему помощь и поддержку, ибо «репутация владыки ада в наши дни серьезно скомпрометирована», он «потерял кредит» у людей1. В подобной травестийно-буффонадной ситуации герой Валери принимает дьявола и его свиту (олицетворение, как уже говорилось, психологических слабостей и пороков людей - следствий излишней чувствительности человека, этой главной, по мнению Валери, помехи нашего земного бытия) в качестве неприятного, но неизбежного условия жизни, ибо в принципе Фауст Валери удовлетворен. В отличие от своего гётевского прототипа, он никуда не стремится и лишь овладевает искусством своего изолированного, «островного» существования («Я есмь...Я дышу и вижу ... это кульминация в развитии моего искусства, классический век искусства существования»). Высший миг такого Фауста - в наслаждении каждой минутой бытия. Действия, движения у него нет никакого: практическая деятельность представлялась Валери «вырождением, мерзостью, приводящей к суетному существованию», а движение - тем, что приносит в жизнь человека страдания и боль. Однако стремление «анти-Фауста» Валери к покою, «самозамкнутости» приводит к осознанию трагической бессмысленности бытия («Мне наскучило быть творением», - говорит герой Валери). Так субъективный разум позднепросветительского Фауста обнаруживает свою неспособность быть не только движущей силой, но и «надличностным» началом, обеспечивающим связь людей с миром и между собой. Эту роль Валери отводит разве что художественному творчеству (акту творения сотворенного), - единственно способному, по его мнению, в наш век дать шанс целостного «постижения» (ибо понимание невозможно) мира, возможность ощутить себя в «машинную» эпоху источником энергии, выразить мощь своего духа и осуществить связь между поколениями. 1 Valéry Р. Oeuvres. Р., 1947. Р. 4, 18, 131, 243.
I; 201 I Однако робкий оптимизм упования на цементирующую функцию самоценного [скусства подверг критическому сомнению Т.Манн. Печальный герой его «Доктора раустуса» (1943 - 1947), построенного, как уже показано в литературоведении, на ©отнесении с гётевским «Фаустом» как с «высокой» жизнью)1, ценит творческий порыв ibiuie самого факта бытия. Но если для Гёте гений «идеально-нормален» и в любой области [го - духовное здоровье и «определенность вызванных ... воздействий»2, если даже для ^алери периода написания «Фауста» искусство - способ прорыва к людям (хотя бы в [ачестве эстетического переживания, заменяющего реальность), то для безрадостно- >авнодушного. «больного» Леверкюна искусство, не ориентированное на «другого» («Не югу слышать о слушателях!» - восклицает герой Манна), создаваемое с помощью гордыни [ьявола. закрывает все возможности такого прорыва. В результате - не обещанное [скусителем торжество творца от удавшейся игры форм, но - холод одиночества, возврат к ;аосу первобытности, «сатанинский блуд» и мольба об утраченной душе дьяводизованного», потерявшего человеческую субстанцию героя. Постпросвегительский Фауст, не опрокинувший, подобно своему средневековому [рототипу, но отодвинувший «пограничный столб» между добром и злом и проигравший [ари дьяволу индивидуалистического сознания, является в первой половине XX в. не олько в образе отчаявшегося анахорета. Из мрака нордических лесов и болот тшизирующейся Германии вышел иной, альтернативный вариант вырождающегося тустовского героя, не сникшего и отказавшегося от участия в реальной жизни по той ричине, что из-за своей «исключительности» не сумел адаптироваться к ней, - а, напротив, грессивного и выдвигающего свою исключительность как право на подавление кружающих. Претензия на «сверхчеловечество» в начале XX в., естественно, уже не могла опираться на помощь одиночки - время Робинзонов прошло. Она прокламировала эгоизм оллекгивный, индивидуализм групповой - и самым подходящим обоснованием для этого лужили не доказательства разума, а аргументы иррационализма, принцип [редопределенности биологического начала, снимающего, по сути, возможность вободного развития каждого отдельного индивида, возвращающего тем самым к грубой нтидемократичности феодального мышления. Крайности иррационализма и гиперрационализма сошлись опять. Пренебрегая леями всеобщности, развития, нравственного порядка (идеями «коллективными»), бразно-художественные плоды увлечения и тем и другим стремились, в противоречии с росветигельским гётевским Фаустом, уйти от «слишком человеческого». А обособленное т «человеческого» действие, как и обособленный от него разум (творческое начало), риводили к одному результату: духовному одичанию, внутреннему (и внешнему) распаду, трате специфики жизнелюбиво-дерзновенного «фаустовского человека», его уже не оговору (или торгу) с нечистым (во имя полноты ощущения жизни!), - но адаптации ко злу по определению отрицающему «светлый», альтруистически-высокий, Божественный мысл человеческого существования). Связь между эгоцентрической установкой личности и политической реакцией явившаяся одним из аспектов и леверкюновской проблемы в «Докторе Фаустусе») была оказана с точностью художественного предвидения еще 1936 г. сыном Т. Манна, Клаусом, романе «Мефистофель». Герой романа актер Хендрик Хёфген (имеющий своим легко гадываемым прототипом знаменитого немецкого актера и режиссера Густава Грюндгенса), елая ставку на непременное™ личного самовыявления, приспосабливается к нацистскому 1 См.: Федоров A.A. Томас Манн: Время шедевров. М., 1981. С. 298. 2 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 155, 165, 323, 562 - 563.
202 режиму - и постепенно «дьяволизируется», вживаясь в роль Мефистофеля, отождествляясь с ним и теряя свое творческое, «фаустовское» начало. Разоблачение «коричневого» Фауста как мнимого выразителя и наследника лучших традиций национального духа, незаконно узурпировавшего права наследования, как Мефистофеля, временно скрывающегося под маской Фауста, стало несколькими десятилетиями позднее, в период общемирового апогея «расчета» с нацистским прошлым, стержневой темой стилизаторски-пародийного, философско-фантастического романа латышского писателя Маргера Зариня «Фальшивый Фауст, или Переработанная поваренная и приспешничья книга» (1973). Произведения, находящегося, несмотря на настойчивые сюжетные, психологические и даже ономастические (главный герой - Кристофер Марлоз) параллели с «фаустовской» драмой К. Марло, в сфере влияния именно гётевского «Фауста» (образ Маргариты, темы «Вечно-женственного» и страдающей любви; глава «Вальпургиева ночь», явления и образы, с ней связанные; название одной из глав романа - «Страдания молодого Вертера»; описание процесса омоложения, приводящее на память «Кухню ведьмы» в «Фаусте»; цитаты из гётевского «Фауста», упоминание о «мистическом хоре» (chorus mysicus), лемурах и т.п.). Так же, как и гётевский герой, фаустовский персонаж Зариня идет путем не постепенного падения, «продажи» себя дьяволу личного благополучия, но трудной и непрямой дорогой «возвышения», через страдания, заблуждения, слабости, даже отступления от самого себя и самопредательство, что закономерно заставляет его «травестироваться» в образ Мефистофеля, - правда, ложного Мефистофеля, Мефистофеля «на время», ибо Марлов не может приспособиться к «демониаде» современного мира. Но не может и противостоять ей, оставаясь в открытом финале романа Зариня на перекрестке послевоенного выбора между «добром» и «злом», со сброшенной маской посланца Ада, но с еще не «отмытой» от дьявольщины, слишком смятенной и испуганной для истинного наследника архетипа фаустовской душой. В 1940 г. в европейской литературе зарождаются новые Фауст и Мефистофель, нал судьбами которых автор трудился с 1929 г., так и не сочтя свою работу законченной. Речь идет о «Мастере и Маргарите» М.Булгакова, романе особенно интересном стремлением к конструктивной трансформации гётевских героев, попыткой создания положительного образа Фауста на принципиально новой основе - не Разума, но Сердца. Ослабляющий, «редуцирующий» продуктивность архетипа индивидуализм позднепросветительского Фауста воспринимался Булгаковым как следствие рационалистически-прагматического мышления, как конечный продукт односторонне- ограниченного культа разума. С определенным тяготением к мировоззренческой абстрактности, свойственной вообще «итоговому», «каталогизирующему» художественному сознанию XX в., Булгаков выстраивает вечный вневременной ряд оппозиций: Разум - Сердце, рационализм - чувствительность, практическая «польза» - бескорыстие, эгоизм - сочувствие, доброта. У булгаковского Мастера, своеобразного московского Фауста первой половины XX в., нет ни возвращенной юности, ни красоты, ни крепких мускулов, ни необыкновенных возможностей его гётевского предшественника. Музейный служащий подчеркнуто будничного вида, он не нуждается во всех этих атрибутах, ибо стремится к влиянию на жизнь не посредством действия - начала для него подавляющего, ограничивающего, антигуманного, но с помощью Слова, должного с просветительской силой убеждения разъяснить каждому самую главную евангельскую истину - ту, что «человек добр». Общество отторгает от себя этого нового Фауста, чье прекраснодушие, однако, находит отклик у помогающего герою «сентиментального дьявола»1 Воланда. «Зло» 1 Rosenthal R. Bulgakov's Sentimental Devil // New Leader. 1967. Nov. 20. P. 16 - 28.
203 перемещается из сферы потустороннего, инфернального, богопротивного (как и в «Прологе на небесах» гётевского «Фауста», булгаковский посланник «Тьмы» легко находит общий язык с Всевышним и, по сути, действует с ним заодно) - в область реального, земного, «человеческого, слишком человеческого», обретая облик «серой», мелкой, подлой, суетливой, обеспокоенной лишь животной «сытостью» существования повседневности (и этим самым в далекой перспективе словно подтверждая скептическую оценку рода людского гётевским Мефистофелем, которая на заре просветительской эпохи и самим Фаустом, и его создателем была успешно оспорена и отвергнута). Граница между добром и злом оказывается, таким образом, размыта на всех уровнях бытия - и, собственно, само земное существование людей предстает погруженным в такой нерасчленимый хаос, который неспособен упорядочить даже свет евангельских наставлений. В дальнейшем «христианизированный» Фауст опробовал в мировой литературе нашего столетия либо путь Савонаролы, в конечной перспективе оказавшийся путем Мефистофеля, с его презрением к роду человеческому и убежденностью в «ошибочности», «неудачности» его сотворения (комедия II. Грипари «Проклятье Мефистофеля», 1968, где Фауст становится папой Римским и сознательно с помощью атомной бомбы разрушает землю с тем. чтобы начать заново историю человечества), либо тупиковый путь непризнанного апостола всеобщего единения, мира и братства, с которым мы встречаемся в 1963 в пьесе австрийского драматурга Курта Бекси (Бешчи) «Фауст в Москве» (фантазии, отнесенной к XVI в. и не слишком заботящейся о достоверности исторической стилизации, где Фауст в качестве посланца императора Рудольфа II к Ивану Грозному безуспешно пытается заключить союз между Россией и Священной Римской империей). Столь же печален путь Фауста камерного милосердия, больше похожего на традиционного романтического героя «болезни воли», мученика собственных сердечных переживаний, уставшего ко 2-й половине XX в. от своего глобализма, - но не спрсобного позитивно интегрироваться и в частную жизнь (роман итальянского писателя Э.Белатти «Католическая невеста», 1968), где «врачующий душу» Фауст-психиатр влюбляется в свою юную пациентку, но так и не может исцелить ее. Параллельно в европейском художественном сознании шел по нарастающей процесс дистанцирования от архетипического Фауста действия не только в аспекте романтической, но и иронической дегероизации1. Уже в начале века, с его противоречивостью, контрастностью, пересмотром прежних ценностей и поиском новых, с его эстетизмом и декадансом, была подвергнута сомнению ценность фаустовского поиска и грандиозность замысла в союзе человека с дьяволом, что породило множество пародий, комедий, скетчей, эстрадных ревю и анекдотических повествований на фаустовский сюжет: «Конец Фауста» (1904) К.Фаррера; «Остановка Вечного Жида» (1905) А. Графа; «Новый Фауст» (1908) Р.Х. Бартша; «Ксендз Фауст» (1911) Т. Мичиньского; «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» (1911) А. Жарри, введшего в мировой обиход само понятие «патафизики» как некоей интеллектуальной патологии, научной зауми; сатирический роман Й. Гаульке «Фауст прикованный» (1910): комедия X. Бенавенте «Мефистофела» (1918), где героиня унаследовала имя и веселый характер главного действующего лица^алетного либретто на фаустовскую тему Г. Гейне, и др. «Веселые поминки» по Фаусту продолжались ив 20 - 40-е гг., в период начинающегося конца просветительской эры и кризиса, веры в возможность человека противостоять «планам» своего жизнестроения хаосу бытия: новеллы, пьесы, романы 1 См. также: Якушева Г.В. Дегероизированный Фауст XX века // Гётевские чтения. М., 1999. С. 31-49.
204 П.Бургау Клабунда, С.Гиньоля, Дж.Х.Проутро, П.Мак-Орлана и др., среди которых выделяются «трагический фарс» «Дьявол» (1925) М.П.Арцыбашева, доказывающий дьявольскую бессмысленность проектов социального переустройства мира, «психологическая» комедия А. Гершунова (Чили) «Клиника доктора Мефистофеля» (1937) и мюзикл Гертруды Стайн «Доктор Фауст зажигает огни» (1938), в которой язвительно- торжествующий Мефистофель загоняет в преисподнюю испуганного Фауста нового времени, этакого неудачливого Прометея, потрясенного и сломленного собственным открытием электричества... Эпоха создания атомного оружия и небезрезультатного вторжения в мир природы заставила осознать всю серьезносгь фаустовского поиска, способного почти безгранично расширить мощь человека. Опасность искушения «великим», несущим в себе риск самообожания и определения самого себя центром организации материального мира, владыкой не только собственной судьбы, но й судеб других людей, была подмечена вскоре после окончания 2-й мировой войны Пьером Тейяр де Шарденом, в том числе - и в связи с образом Фауста. По сути, это поддерживало зародившуюся еще в конце XIX в. трактовку гетевского героя как «колонизатора», «сверхчеловека» (Ницше), стоящего вне морали по той причине, что действие преобразующего, радикального типа, как и акт абсолютно свободного самовыражения, всегда затрагивает «другого» (десятки, миллионы других), не спрашивая их согласия. Так в середине века, с одной стороны, появляется множество «пессимистически- трагических», заново проклинаемых Фаустов, зачастую проецирующихся не только и не столько на образ Гёте, сколько на догётевских «Фаустов», самонадеянных «алхимиков» и честолюбцев - если не в сюжете (охотно использующем мотив любви - увлечения - соблазнения невинной фаустовским героем), то в назидательном итоге. Таковыми предстали роман П.Фиссо «Двусмысленные доказательства» (1950), где современный Фауст - революционный лидер и экзистенциалист, в результате не обнаруживает ничего, кроме собственных амбиций, и кончает провалом; стилизованная пьеса для кукольного театра «Фауст в аду» (1944) англичанина Р.Уорда, ориентированная на трагедию К. Марло, пьеса аналогичного жанра «Действо о Докторе Фаусте» (1951) В.Вебеля, где порицается мечта героя овладеть миром с помощью атомного оружия. Симптоматичной, в связи с кризисом веры в непременную благодетельность позитивных наук, явилась пьеса одного из крупнейших драматургов современности Ф.Дюрренматта «Физики» (1962), где автор в сатирических тонах с элементами гротеска и даже триллера предсказывает всемирную катастрофу как следствие новейших достижений науки и техники. Выдвигая при этом мысль об опасности «великих людей», опередивших свое время, драматург устами своего героя призывает «гениев» надеть маски, спрятаться, укрыться, дабы не погубить своей мыслью мир, еще не готовый к принятию даров выдающихся умов. Аналогичен вектор развития фаустовской коллизии в романе сербского писателя Ю.Брезана «Крабат, или Преображение мира» (1976), который сам автор назвал «вариантом Фауста». Ученый-генетик Ян Сербии превращает себя с помощью формулы, открытой им самим, в «Сверхмозг». Однако мощь разума не приносит ученому уверенности и силы в столкновении с жизненными трудностями, желанного удовлетворения бытием - и тогда, словно следуя трагическому определению Б.Паскаля (человек - всего лишь «мыслящий тростник»), Сербии в порыве отчаяния и безнадежности решает заточить себя в заброшенной хижине, чтобы там «превратиться в травинку или маленький росток сосны» Знания («техническая цивилизация» ) не дают, таким образом, счастья полного самоосуществления их носителям, - как и всему человечеству. « Я был свидетелем открытий, взрывавших общепринятые рамки, и приветствовал их восторженно, как и все. а
205 потом вынужден был признать, что и они не могли сделать человека свободным». - констатирует Сербии. Лишь случай (метафоризированный в образе фольклорного героя - вечного искателя «Страны счастья» Крабата) спасает Сербина от гибели, а его открытие - от судьбы инструмента в руках человеконенавистников, алчущих господства над миром. С другой стороны, пессимизм обращается не только на самого героя, сколько на его «фаустовскую страсть», и залогом «спасения», самоидентификации и, в конечном счете, удовлетворения жизнью человека становится не порыв в неизведанное, но «возвращение к себе», в спокойное, традиционное, лишенное одержимости «стремлений», «домашнее» существование. Такова концепция целого поколения послевоенных Фаустов, соответственно ассоциирующая «побудителя» Мефистофеля с безусловным злом. Среди них - герои киносценария «Красота дьявола» (1950) известных французских драматургов Р. Клера и А. Салакру. стилизованной под народную кукольную драму пьесы «Ганс Фауст» (1952) драматурга ГДР Г.Эйслера, персонажи драмы о «Джоне Фаусте» (1957) англичанина Э. Борроу, новеллы американца Э.Бинга «Возвращение доктора Фауста» (1959), сентиментального фантастико-утопического романа «короля битников» Д.Керуака «Доктор Закс. Фауст, часть третья» (1959), - который можно расценить как своеобразный парафраз романа Т. Манна «Доктор Фаустус», и ответ нового поколения принципиальных аутсайдеров и нонконформистов на вопрос о выборе пути творческой личности в современной мире. Счастливая развязка, не лишенный «игровой» иронии, некоего отеческого снисходительного добродушия по отношению к «блудному сыну» цивилизации happy end этих произведений, связанный с отказом - во имя гуманности - от научного поиска, контрастирует как со стоящим в западной фаустиане несколько особняком роман Р.Уоллеса «Фауст 57» (1957). где ученый , жертвуя собой, продает душу дьяволу р тем, чтобы найти формулу всеобщего изобилия, мира и счастья, так и с теми фаустовскими сюжетами, где герой в той или иной мере, меняя костюмы, лексику, мотивацию и «дизайн», стремится продолжить высокий поиск. Такая модификация фаустовского образа была характерна главным образом для писателя социалистической ориентации - по определению исповедующих оптимистический неопросветительский «символ веры» (драма видного румынского литератора В.Ефтимиу «Доктор Фауст, волшебник», 1957, где герой начинает свое существование в годы жизни Данте, а заканчивает - в эпоху Леонардо да Винчи, сам становясь одной из ипостасей гения Возрождения, и где Фауст становится наставником Мефистофеля, в результате чего демон раскаивается во всех своих грехах - мотив «очеловечивания» дьявола, знакомый по пьесе СИ. Алешина «Мефистофель» (1942), а носителем реального зла, губящего Фауста-Винчи, выступает инквизитор Джироламо Савонарола, а также драма писателя ГДР Фолькера Брауна «Ганс Фауст», другое название «Хинце и Кунце» (1968). и роман венгерского писателя Л.Дюрко «Счастливое путешествие доктора Фауста в преисподнюю», 1979). Борьба «дьявольского» и «человеческого» на плацдарме души творческой личности (мага, чернокнижника, изобретателя книгопечатания, атомной бомбы, генетика, композитора и т.д.. и т.п.) в KOHjje XX в., когда близость, взаимопереходность, сосуществование «Фауста» и «Мефистофеля» в «одной груди» стали уже слишком очевидными, вызвала к жизни и симптоматичный для решения данной проблемы роман нашего отечественного прозаика В.Орлова «Альтист Данилов» (1980). В этом достаточно эклектичном, подобно произведению Зариня, романе, представляющем коллаж из мотивов и образов произведений Т.Манна, И.В. Гёте, Э.Т.А.Гофмана и М.А.Булгакова, несколько искусственную смесь романтизма и просветительства (характерную для той эстетической Ностальгии, которую переживала советская художественная проза в 70 - 80-х гг.), проводится мысль о том, что не союз с чертом, а именно освобождение от «зла».
206 «дьявольской» зависимости сообщает талантливому человеку истинную творческую мощь, - вновь демонстрируя попытку преодолеть кризис просветительской веры в разум с помощью непросветительской веры в сердце. Однако изгнание зла из сферы деятельности, самого жизненного пространства нового Фауста (как и его «приручение») лишало фаустовского героя титанизма, напряжения борьбы, воли к преодолению препятствий и «возвышению». В то же время концепция «фаустовского человека», выдвинутая приверженцем идеалов традиционного бюргерского гуманизма КЛсперсом, нашедшая широкий отклик в послевоенном мире, заставляла искать в фаустовском герое прежде всего и любой ценой «коммуникативности», выхода из ситуации социальной (и экзистенциальной) изолированности. Оттого вполне закономерно в 1940 - 80-е гг. в мировой литературе появляются многочисленные Фаусты и Мефистофели обыденного сознания и рутинного образа жизни: персонажи сатирического романа Н.Л.Едина и В.Г.Кашаева «Ошибка Мефистофеля» (1981) и отечественной фантастики «второго» ряда (Б.М.Лапин и др.), комедий А.Ричардса «До завтрашнего утра, Фауст!» (1961) и Г.Штейнберга «Фауст потрясенный» (1984). моралите Л.Даррела «Ирландский Фауст» (1963) и др. Иронически-скептическое обыгрывание камерных проблем сегодняшнего бытия. уводящих далеко в сторону от собственно фаустовской проблематики, снижается до уровня тривиального романа, анекдота («Салон профессора Мефистофеля» Кристины Кофта, Варшава, 1993), расхожей рекламы. На смену трагедии приходит фарс, и все чаще феминизирующиеся герои фаустовской коллизии, умножающийся ряд «Фаустин» и «Мефистофел», равно как и явление символической фигуры «трансвестита» Фаустофелеса. знаменует, фиксирует и закрепляет распад характерной для ищущего и уверенного в себе и будущем просветительского века двуединой фаустовской мифологемы. Трагически-безысходная тональность окрашивает поэтический цикл Ю.Левитанского «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» (1981) - одну из отчаянных попыток современной художественной фаустианы выйти из тупиковой ситуации анабиоза традиционного «дьявольского пари», лишенного к концу второго тысячелетия «полярности», высекающей искру движения, энергии стремления и напряженного чувства жизни. Если фаустовский герой начала просветительской эры показывал нам душу человека стремящегося, - то Ю.Левитанский представляет нам эпос души человека смирившегося, усталого Фауста дегероизированной эпохи, когда восхваляемая Х.Ортегой- и-Гассетом «игра», праздничная необязательность, несерьезность, всепроникающая ирония и релятивизм оттеснили «постное лицо труда» продуктивного XIX в., с его поисками смысла и целеполагания любого действия, четких моральных критериев любого поступка. Поэт приходит к выводу о вечном круговороте человеческой истории, к экклезиастической печали существования, в котором Фауст легко ощущает себя Мефистофелем, не теряя, однако, при своем перевоплощении никаких ценностных координат, не испытывая ни боли, ни раскаяния - только грустную усталость от бесцельности и однообразия кажущейся такой пестрой и многообразной жизни (что подчеркнуто почти хаотичной жанровой эклектичностью, даже «всеядностью» цикла, куда наряду со стихами входят строки из исторических хроник, Библии, фрагменты опубликованных текстов различных авторов, личных воспоминаний и т.п.). Изменение не только внешнего, но и внутреннего мира оказывается невозможным для Фауста наших дней. Это и есть то самое вхождение в безрелигиозный, в широком смысле слова, мир, которое является неизбежным следствием нравственной энтропии, морального релятивизма как сущностной характеристики нашего века, где искусство, теряя свою «ориентирующую» силу, теряет и свои архетипы - эти культовые знаки традиции.
207 системы, авторитета. Без которых, однако, свобода оборачивается дурной бесконечностью, тотальная терпимость - скукой, а взаимопереходность взаимоуничтожением.1 ПК. КОСИКОВ СТРУКТУРАЛИЗМ VERSUS ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ Литературный процесс XX в. наряду с «традиционными» произведениями, вписывающимися в привычные жанровые рамки, породил целый массив «экспериментальных» текстов, свидетельствующих о настоящей «революции поэтического языка» (Ю.Кристева), корни которой уходят еще в прошлое столетие. Начиная по крайней мере со времен Лотреамона и Малларме в литературе возникла и окрепла (в творчестве таких разных писателей, как Джойс или сюрреалисты, Х.Л.Борхес или У.Эко) настойчивая тяга к саморефлексии и самообъяснению, будь то стремление развенчать романтический миф об авторе-демиурге или демистифицировать само произведение как неразложимое смысловое единство, или, разложив это единство на «приемы», оспорить право читателя наслаждаться художественной иллюзией, обливаясь настоящими слезами над заведомым вымыслом. Этот (как и многие другие) феномен литературной интроспекции невозможно понять, если оставаться в пределах имманентного ряда самой литературы, ибо они теснейшим образом вписываются в общий процесс философского и научно- гуманитарного самоанализа европейской культуры последних двух столетий. Верно, конечно, что о «литературе без авторов» красноречиво рассуждали сами авторы - такие, например, как П.Валери или Х.Л.Борхес, и что Т.С.Элиот, будучи талантливым поэтом, все же отдавал явное предпочтение «традиции» перед «индивидуальным талантом», однако верно и то, что задолго до них, еще полтора столетия назад, филолог Э.Ренан писал: «Думаете ли вы, что возвысите национальную эпопею, если откроете имя того жалкого индивида, который ее сочинил?... Что значат для меня незначительные слоги его имени?», как верно и то, что на рубеже веков немецкий искусствовед Г.Вёльфлин предложил «историю искусства без имен», что русские формалисты хотели сделать «героем» литературоведения не автора, но «прием», не говоря уже о новейших идеях «смерти автора» (Р.Барт, М.Фуко) и «поэтики без имен» (Ж.Женетт, Ц.Тодоров). Этот пример показывает, что современная литература и гуманитарная рефлексия о ней давно развиваются не обособленно и даже не параллельно, а в процессе тесного взаимовлияния и взаимопроникновения. Так было уже в начале века, когда, скажем, русский футуризм вызвал к жизни целое литературоведческое направление - «формальную школу», так обстоит дело и в конце столетия, когда европейский постмодернизм стал одним из стимулов возникновения постструктуралистской философии, которая в свою очередь активно повлияла на творчество многих писателей; более того, сегодня теоретические модели прямо внедряются в художественную 1 См. также: Якушева Г.В. Трансформация образов Фауста и Мефистофеля в литературе XX века // Ишестия АН. Серия литературы и языка. Т 57. 1998. № 4; Wurtenberg G. Goethes «Faust» heute: Das Ende des faustischen Menschen. Bonn, 1949; Schwerte H. Faust und das Faustische. Stuttgart, 1962: Dabezies A. Visages de Faust au XX-e siècle. P., 2 éd. 1973: Druxex H. The féminisation of Dr. Faustus. Pennsylvania, 1993; Faust. Annäherung: an einen Mythos[ Aufsatze] Hrsg. von Frank Mobus Gottingen, 1995; Hluge G. Vjn Faust und vjm Fabstischen: Beodachtungen zu einigen Aspekten ihrer Rezeption nach 1945 // Amsterdamer Beitrage zur neueren Germanistik. Bd. 38 - 39. Amsterdam. Atlanta, 1995. S. 239 - 258.
208 практику (Борхес, Роб-Грийе. Эко, Рикарду, Кристева и др.) и, становясь фактами истории литературы, сами требуют теоретического метаописания. Ныне взаимопереходы стали возможны не только между отдельными гуманитарными науками, но и между наукой и литературой; логическое продолжение структурализма, писал Р. Барт, может состоять лишь в том. чтобы воссоединиться с литературой - стать литературой в той же мере, в какой «литература уже есть и всегда была наукой» («От науки к литературе») - этот тезис Барт доказал всем своим творчеством. Вот почему современная история литературы уже не может быть предметом изящной causerie и любительских спекуляций. Рассчитывать на успех она вправе только в том случае, если станет рассматривать свой предмет в свете насущных проблем философского и гуманитарного знания. Сегодня уже вполне очевидно, что с философской и литературоведческой точки зрения структурализм и постструктурализм останутся одной из важнейших примет европейской культуры второй половины XX в. Взлет структурализма в 60-е гг. был стремительным, популярность - необыкновенной, а успех - длительным и устойчивым: вплоть до начала 80-х гг. такие мэтры структурализма как Кл. Леви-Стросс, Ж.Лакан, Р.Барт и М.Фуко оставались бесспорными «властителями дум» не только французской, но и значительной части западной интеллигенции. Французский структурализм, возникший как реакция на методологическое отставание гуманитарных наук, имел целью их модернизацию - перевод с эмпирико- описательного на теоретический уровень. Впрочем, подобные попытки делались и раньше, однако известно, что опыт перестройки «наук о духе» по модели «наук о природе», предпринятый в XIX в., не только не привел к успеху, но и позволил обнаружить нередуцируемость гуманитарного знания (работы В.Дильтея, В.Виндельбанда, Г.Риккерта). С другой стороны, уже в XX в. различные философские школы, стремившиеся подчинить себе гуманитарное знание, вносили в него спекулятивную проблематику, но отнюдь не приближали к идеалу научности1. Вот почему, завязывая новый «диалог разума и опыта», французский структурализм резко отталкивался как от естественнонаучного каузализма, так и от любых философских построений, - во-первых, от традиционной метафизики с ее субстанциализмом, во- вторых, от иррационализма и интуитивизма (сильного во Франции благодаря влиянию А.Бергсона) и в третьих, - от «синтетического гуманизма», нашедшего наиболее полное воплощение в «Критике диалектического разума» (1960) Ж.-П.Сартра. Методологический импульс, приведший к возникновению гуманитарного структурализма, - это идеал новой научности, обретенной, казалось, соссюровским и постсоссюровским (Пражский лингвистический кружок, структурная фонология Н.С.Трубецкого и Р.О.Якобсона, глоссематика Копенгагенской школы) языкознанием благодаря тому, что Соссюру удалось выделить в многоформной речевой деятельности специфический предмет лингвистики («язык») и, установив в нем необходимые (а не случайно-эмпирические) внутренние связи, создать адекватный этому предмету исследовательский метод. В данном отношении роль Кл. Леви-Стросса как «отца французского структурализма» заключалась не только в том, что он первым применил аналитический аппарат языкознания (фонологическую модель) к нелингвистическому материалу («Элементарные структуры родства», 1949), но и, главное, в том, что он сформулировал фундаментальное теоретическое допущение, согласно которому «культура обладает строением, подобным строению языка»2. Эта установка открывала путь для переноса лингвистических, а затем и структурно-семиотических методов в 1 См.: Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. 2 Lévi-Strauss Cl. Anthropologie structurale. P., 1958. P.79.
209 любые гуманитарные науки в той мере, в какой они получали возможность выделять в своем материале «язык» и «речь», «диахронию» и «синхронию», «варианты» и «инварианты» и т.н. В 50 - 60-е гг. структурализм стремительно перекинулся в социологию культуры (Л.Гольдман), в психоанализ (Ж.Лакан), в социальную философию (Л.Алыюссер) и в литературоведение (Р.Барт и др.). Унификация гуманитарных наук под знаком лингвистики - такова была методологическая установка структурализма. Именно структурализм стал оплотом «новой критики» - широкого литературоведческого движения, объединившего в 60-е гг. представителей столь разных направлений, каковыми являлись «фрейдистская психокритика» (Ш.Морон), феноменология (С.Дубровский), «тематическая критика» (Ж.Пуле, Ж.-П.Ришар, Ж.- П.Вебер, Ж.Старобинский), сложившаяся под влиянием Г.Башляра, «генетический структурализм» Л.Гольдмана и его школы и др. Эта консолидация была связана с несколькими обстоятельствами. При всех - весьма заметных - расхождениях между «неокритикахми», их объединяло существование одних и тех же противников. Это, ао-первых, сильный во Франции, восходящий к Сент- Бёву, романтический психологизм, ставивший знак равенства между «внутренним миром» автора и смыслом его произведения, во-вторых, это литературно-критический импрессионизм и интуитивизм (традиция Бергсона, представленная в свое время такими видными критиками как П.Суде, А.Тибоде, аббат Бремон) и, главное, в-третьих, позитивистская «университетская критика», со времен Брюнетьера и Лансона занимавшая командные высоты во французском «официальном литературоведении», но уже давно растратившая свой теоретический пафос1, и с неподдельным равнодушием взиравшая на эпистемологические революции, происходившие окрест. «Новая критика» подняла знамя исподволь вызревавшего бунта всех гуманитариев-маргиналов против самолегитимировавшейся власти академического традиционализма, «университетской» науки и образования, противопоставив позитивистскому атомизму принцип холизма (внутренней целостности объектов). Именно принцип холизма лежит в основе структурализма как конкретно-научного метода, уверенного в возможности объективного познания «человеческой реальности» и представленного двумя основными вариантами - «жестким» и «мягким». Методология «жесткого», сциентистского структурализма, непосредственно ориентированного на лингвосемиотические модели Соссюра, Якобсона и Ельмслева, заключалась в том, чтобы «по ту сторону» эмпирического бытия культурных объектов обнаружить лежащие в их основе имманентные абстрактные единства («языки», или «коды»), а затем формализовать их с помощью структурно-семиотических методов. Этот подход, сформулированный в антропологических работах Леви-Стросса 40 - 60-х гг. («Элементарные структуры родства», 1949; «Печальные тропики», 1955; «Мышление дикарей», 1962 и др.) и перенесенный на фольклорный и литературный материал в таких программных статьях, как «Структура и форма. Размышления над одной работой Владимира Проппа» (1960) и «Кошки» Шарля Бодлера» (совместно с Р .Якобсоном, I960), был доведен до логического конца в литературной семиологии А.-Ж.Греймаса («Структурная семантика», 1965; «О смысле», 1970; «Мопассан, семиотика текста», 1976), его учеников и последователей (Ж.-К.Коке, М.Арриве, Ж.-Л.Удебин, Ф.Ратье и др.), издавших, в частности, коллективный сборник «Очерки семиотической поэтики» 1 В данном отношении характерно свидетельство Ц.Тодорова: когда в 1963 г. двадцатичетырехлетний выпускник Софийского университета предстал перед деканом Сорбонны и попросился на факультет, где изучают «теорию литературы», то услышал обескураживающий ответ: «Декан посмотрел на меня так, словно я - инопланетянин, и чрезвычайно холодно сказал, что у него на факультете теорией литературы не занимаются и заниматься не собираются» (Цит. по: Dosse F. Histoire du structuralisme. V. I. P., 1992. P. 230). .
210 (1972). Высокая степень имманентизма отличает также структурную нарратологию К.Бремона («Логика повествовательного текста» (1973), равно как и структурно- семиотические работы Р.Барта 60-х гг. («О Расине», 1963; «Основы семиологии», 1965; «Введение в структурный анализ повествовательных текстов», 1966; «Система моды», 1967). Умеренный структурализм представляли в первую очередь Ж.Женетт («Фигуры», 1966) и Ц.Тодоров («Литература и значение», 1967; «Поэтика», 1968; «Грамматика Декамерона», 1969: «Введение в фантастическую литературу», 1970; «Поэтика прозы», 1971 и др.). причем Тодорову принадлежала особая роль: именно он познакомил парижских интеллектуалов с работами русской формальной школы, издав антологию «Теория литературы, тексты русских формалистов» (1965), способствовав возникновению во Франции структурного варианта общей поэтики. К умеренному структурализму следует отнести и ряд исследований по текстовой семиотике (Н.Рюве, Л.Мешонник. А.Митгеран. К.Шаброль и др.)% стилистике (теория «стилистических полей» П.Гиро. «стилистика отклонений» Ж.Коэна) и риторике («Общая риторика» группы «мю») и др. Охотно используя лингвосемиотические методы, все яи авторы, однако, не чуждались влияний, шедших из других источников - от немецкой «морфологии культуры», от стилистики Л.Шпитцера и т.п. Парадокс сциентистского структурализма заключался в том, что его рационалистическая утопия, стремившаяся отгородиться от любой философии, сама, причем едва ли не сразу же, превратилась в разновидность философского учения, состоящего в очевидном родстве с позитивизмом. В самом деле, утверждая, что философия нужна лишь до тех пор, пока «наука не обрела достаточной силы, чтобы ее заменить»1, что гуманитарные науки следует поставить в положение, «подобное физическим и естественным наукам, доказавшим, что лишь в такой форме может осуществляться познание»2, структурализм лишь воспроизводил методологические тезисы, известные со времен О.Конта, Э.Ренана или И.Тэна. Разница заключалась лишь в том, что «старые» позитивисты онтологизировали каузальный детерминизм, а структуралисты - детерминизм имманентный, но в обоих случаях дело шло о «смерти субъекта» и о «смерти автора»: вопрос заключался лишь в способах их «умерщвления». В 60-е гг. казалось, что структурализм занял доминирующее положение в гуманитарной области не только благодаря успешной полемике с феноменологической «философией сознания» (П.Рике'р) и экзистенциалистской «философией субъекта» (Ж.- П.Сартр), но и потому, что добился убедительных практических результатов: структуралисты, как и представители «новой критики» в целом, сумели по-новому прочесть едва ли не всю европейскую литературу от Средних веков до XX столетия - поэзию трубадуров (П.Зюмтор), творчество Боккаччо (Ц.Тодоров), Монтеня (Ж.Старобинский), Корнеля (Ж.Руссе, С.Дубровский), Расина (Р.Барт, Ш.Морон, Л.Гольдман, Ж.Старобинский), Руссо (Ж.Старобинский), Шодерло де Лакло (Ц.Тодоров). Нерваля и Малларме (Ж.-П.Ришар), Жарри (М.Арриве), Валери (Ж.-П.Вебер), Пруста (Ж.Пуле, Ж.Женетг), «новый роман» (Р.Барт, Л.Гольдман, Ж.Женетт, Ж.Рикарду) и др.; более того - писатели из группы «Тель Кель» предприняли дерзкую попытку создать «структуралистский роман» - тексты, рефлектирующие над собственным структурным устройством («Драма» Ф.Соллерса, проза Ж.Рикарду и Ж.-П.Фая и др.). Эти успехи на какое-то время сделали незаметным тот радикальный сдвиг, который наметился внутри структурализма уже в конце 50-х - начале 60-х гг.: доклад ««Генезис и структура» и феноменология» Ж. Деррида сделал в 1959 г.. а в 1963 г. была 1 Lévi-Strauss Cl. Tristes tropiques. P., 1955. P. 45. 2 Lévi-Strauss. Cl. L'Homme nu. P., 1970. P. 570.
211 опубликована его первая собственно постструктуралистская статья «Сила и значение», за которой последовали такие программные работы, как «Фрейд и сцена письма» (1966), «Театр жестокости и завершение представления» (1966) и в особенности «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» (1966), непосредственно критикующая методологию Леви-Стросса (эти и другие статьи первой половины 60-х гг. были объединены автором в сборник «Письмо и различие» (1967). В отличие от структуралистов, постструктуралисты с самого начала заняли открытые философские позиции. В программных книгах Ж.Деррида («О грамматологии». 1967; «Рассеяние»» 1972; «Окраины философии», 1972; «Позиции», 1972; «Шпоры, стили Ницше», 1978; «Почтовая открытка, от Сократа до Фрейда и далее». 1980; и др.), Ж.Делёза («Различие и повтор», 1969; «Логика смысла», 1970; «Анти-Эдип». 1972). М.Фуко периода «археологии знания» («Археология знания», 1969) и «генеалогии власти» («Надзирать и наказывать», 1975; «Воля к знанию», 1976) и Ж.- Ф.Лиотара («Постмодернистский удел», 1979; «Распря», 1984) было, во-первых, показано, что структуралистский рационалистический сциентизм представляет собой один из современных вариантов «философии тождества» (через Гегеля восходящий к Платону), а во-вторых, был сделан решительный поворот от этой философии в сторону иррационалистической «философии различия», ориентировавшейся на Ницше и Хайдеггера. I loci структуралисты стремились не столько опровергнуть, сколько «свести с ума» (Ж. Делёз) структурализм, не дискредитировать, но «децентрировать» структуру, показать, что у нее есть своя «изнанка» - неструктурные и неструктурируемые силы, не подчиняющиеся ее центрирующему принципу и сопротивляющиеся ее репрессивной власти. Этот интеллектуальный протест против принципа власти, воплощенного в самой идее структурной упорядоченности мира, оказался созвучен той бунтарской идеологической атмосфере, которая возникла во Франции во второй половине 60-х гг., и. с одной стороны, послужил философской опорой для «спекулятивно-идеологического» постструктурализма, непосредственно попытавшегося поставить семиотическую «теорию» на службу левому политическому радикализму (группы «Тель Кель» и «Шанж»), а с другой - заметно повлиял на весь облик гуманитарного знания во Франции, особенно Fia литературоведение, где на смену структуралистскому аскетизму пришли элегантный гедонизм и иронический скепсис, а подчеркнутая строгость квазиматемагических построений уступила место свободной импровизации и непринужденном) эссеизму. Подобно структурализму,« французский постструктурализм также не избежал русского влияния, однако если структурная поэтика во многом ориентировалась на аналитический аппарат и методологические установки русской формальной школы, то постструктуралисты ощутили свое родство с «постформалистом» Бахтиным1: бахтинские «диалог», «полифония», «карнавал», сопоставимые с такими ключевыми постструктуралистскими понятиями, как «различие», «децентрация». «становление», «множественность» и «полилог», уже в конце 60-х гг. подверглись активной интерпретации со стороны Ю.Кристевой («Бахтин, слово, диалог и роман», 1967; «Текст романа», 1970; «Разрушение поэтики», 1970), впервые предложившей общепринятый ныне термин «интертекст». Именно Ю. Кристевой, как автору работ «Semeiotikè. Исследования по семаиализу» (1969), «Текст романа» (1970), «Революция поэтического языка. Авангард в конце XIX столетия: Лотреамон и Малларме» (1974) и «Полилог» (1977), принадлежит 1 Косиков ПК. От «вненаходимости» к «бунту» // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997. № 1. С. 8 - 20.
212 роль пионера во французском литературоведческом постструктурализме, однако его классиком стал Р. Барт. Оставаясь мэтром структурализма, не отказываясь от структуралистского инструментария, Барт, чуткий к новым веяниям, не только создал образцовые произведения постструктуралистского литературоведения («S/Z», 1970; «От произведения к Тексту». 1971; «Удовольствие от Текста», 1973; «Ролан Барт о Ролане Барте». 1975; «Лекция». 1977; «Фрагменты любовного дискурса», 1978; и др.), но сформулировал и на конкретном материале развернул основную оппозицию постструктуралистского литературоведения - произведение / Текст. Если возникновение структурализма в значительной мере было связано с методологическими проблемами, возникшими в процессе становления гуманитарных наук двух последних десятилетий, то постструктурализм, во-первых, предельно обнажив мировоззренческую основу этих наук, обнаружив «предпосылочный» характер 17манитарного знания, серьезно подорвал иллюзорное представление о его имманентном характере, а во-вторых, был гораздо более тесно связан со сквозными тенденциями современного литературного процесса, прежде всего - с практикой европейского «постмодернизма» и его предшественников (Жарри, Джойс, сюрреалисты, Арто. Р.Руссель, Ж.Батай. Борхес, У.Эко и др.); более того, в круг постструктуралистских интерпретаций оказалась вовлечена едва ли не вся философская и художественная литература от античности до нового и новейшего времени - Сократ и Платон (Ж.Деррида, Ю.Кристева), Вийон (Ж.Дюфурне), Рабле (Ж.Парис, Ю.Кристева), Руссо (Ж.Деррида), Э.По (Р. Барт), Киркегор и Ницше (Ж.Делез, Ж.Деррида), Бальзак (Р.Барт), Лотреамон (М.Плейне, Ф.Соллерс, Ж.Деррида, Ю.Кристева), Кэррол (Ж.Деле'з), Малларме и символисты (Ю.Кристева, Ж.Деррида, Р.Барт) и др. Предприняв опыт переоценки если не всех, то, по крайней мере, многих ценностей европейской культуры, структурализм и в особенности постструктурализм сконцентрировали в себе принципиальные философско-мировоззренческие, методологические и конкретно-научные проблемы нашей современности. Осмыслить эти проблемы - значит получить ключ к ряду важнейших феноменов европейской литературной жизни в послевоенную эпоху. Это прежде всего касается самого соотношения структурализма и постструктурализма: последний родился не после «смерти» структурализма, а как бы пророс в тех «трещинах» и «щелях», которыми изобиловала монолитная, на первый взгляд, структуралистская конструкция; у структурализма и постструктурализма есть общая проблематика, но они находятся в отношении своеобразной взаимной инверсии (вот, кстати, почему постструктурализм сумел некоторое время успешно «мимикрировать» под структурализм - вплоть до того момента, пока не набрал силу и не избавился от ставшего ненужным союзника). Так, общим для структурализма и постструктурализма является проблематизация самого понятия «произведение», но если структурализм подменил бытие этого произзедения бытием его бессознательной структуры, то постструктурализм - столь же бессознательной, многомерной диахронической глубиной его Текста (интертекста); соответственно, принцип) однозначного «структурного объяснения» произведения постструктурализм противопоставил принцип его множественного смыслового «прочтения», а структуралистскому растворению автора в «языке» - его расщепление на множество дискурсивных инстанций и распыление в интертекстовых кодах; если структурализм, вслед за русской формальной школой, попытался возродить поэтику как науку, имеющую собственный предмет и знающую, как «сделано» произведение, то постструктурализм, определив поэтику как «дисциплину с неопределенным предметом или вовсе без всякого предмета» (Ю.Кристева), выдвинул представление о литература как об одном из способов «семиотического производства»; если структурализм отдавал
213 предпочтение синхронии перед историей, понимая последнюю как серию переходов от одного статичного состояния к другому, то постструктурализм подверг радикальному пересмотру само представление об истории как о смыслосообразном процессе, заменив его бесцельным «становлением», движимым множеством гетерономных «желаний». * * * Можно выделить два исходных принципа, лежащих в основе стуктуралистской методологии: 1) принцип «структурного объяснения» объектов гуманитарного знания; 2) представление о бессознательном характере структуры. Прежде всего структурализм, являющийся одной из форм научного объяснения, следует отличать от герменевтики, исходящей из идеи понимания1: кроме того, само структурное объяснение следует выделить среди других типов объяснительных процедур. Еще в середине прошлого века И.Г.Дройзен противопоставил объяснительный метод как метод естественных наук методу понимания как методу истории2, а вслед за ним В.Дилыей применил ту же дихотомию для разграничения «наук о природе» и «наук о духе» («Природу мы объясняем, а душевную жизнь понимаем»)3. Понимание предполагает проникновение на мотивационный. интенциональный уровень человеческой деятельности либо а) путем психологического «вживания» в цели, намерения, представления и чувства индивидов (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей, Г.Зиммель). либо б) путе*м депсихологизированного уяснения семантики этой деятельности и ее результатов - знаков, знаковых образований, социальных институтов и т. п. (Г.Шпет. Г.Г.Гадамер, П.Рикёр и др.). В отличие от понимания, научное объяснение является номологической процедурой: сталкиваясь с единичными явлениями, оно стремится установить тот общий закон («причину» в широком смысле слова), частными случаями (следствиями) которого являются эти факты4. Поскольку человек одновременно принадлежит и номологическому порядку причинности и свободному порядку мотивации, постольку к нему возможен как научно- объяснительный, так и «понимающий», герменевтический подход. Так, герменевтика устанавливает с литературой субъект-субъектные, «диалогические», а наука - субъект- объектные, предметно-познавательные отношения; герменевтика разговаривает с литературой, а наука говорит о ней; герменевтика, эксплицируя неявные смыслы произведения, подвергает его бесконечным истолкованиям и перетолкованиям, тогда как наука описывает общезначимые законы, которым оно подчиняется; исторически подвижные выводы герменевтики зависят от культурно-изменчивой «позиции наблюдателя», а устойчивые результаты науки от такой позиции не зависят. Область научного объяснения разделяется на три подобласти: 1) каузальное объяснение; 2) генетическое объяснение; 3) телеологическое объяснение. Каузальное объяснение, устанавливающее связь между причинным фактором и фактором-следствием, отвечает на вопрос: «почему возникло то или иное явление»; генетическое объяснение, связывающее более позднее состояние объекта с его предшествующим состоянием, отвечает на вопрос: «из чего возникло это явление»; ' Косиков Г.К. [Поэтика и герменевтика] // Вопросы литературы. 1993. Вып. 2. С. 37 - 42. 2 Droysen J.G. Grundriss der Historik. Leipzig, 1868. § 8, 14, 37. 3 Дильтей В. Описательная психология. M., 1996. С. 16. 4 Подробнее см.: Гемпель К.Г. Логика объяснения, М., 1998; Вригт Г..Х. фон. Объяснение и понимание /7 Вригт Г.Х. фон. Логико-философские исследования. Избранные труды. М, 1986.
214 телеологическое объяснение, раскрывающее «целевую причину» данного феномена, отвечает на вопрос: «зачем, для чего». Сфера телеологии, в свою очередь, делится на две пересекающихся, но все же самостоятельных области. Это, во-первых, область целеполагания, устанавливающая отношения между интенциями, средствами и результатами действий и использующаяся в таких науках о человеческом поведении, как история и социология, и, во-вторых, область функциональных взаимосвязей во внутренне целесообразных объектах, будь то явления живой природы или продукты человеческой деятельности. Структурное объяснение относится ко второму типу телеологического объяснения в соответствии с принятым ныне определением структуры: в отличие от простой комбинации элементов, структура есть «целое, образованное взаимосвязанными элементами таким образом, что каждый зависит от других и может быть тем, чем он является, только благодаря отношениям с другими элементами»1; при структурном подходе «явления рассматриваются не как простая сумма элементов, которые необходимо выделять, анализировать, разлагать, но как связанные совокупности (Zusammenhange), образующие автономные единицы, характеризующиеся внутренними взаимозавасимостями и имеющие собственные законы»)2. Структурное объяснение принципиально отличается от дедуктивно- номологического объяснения, разрабатывавшегося, начиная с XIX в„ в рамках позитивистской философии. Позитивизм, исходивший из представления о единообразном устройстве природы и человеческого общества, отстаивавший идею методологического монизма, пытался перенести методы естественных наук в гуманитарную сферу, где якобы действуют законы, аналогичные или даже тождественные тем, которые натуралист открывает в природе. (В литературоведении представителями такого монизма были И.Тэн и Ф.Брюнетьер). Поскольку, однако, выяснилось, что в общественной жизни искомые законы, не поддающиеся, как правило, экспериментальной проверке, оказываются либо слишком сложными, либо, напротив, эллиптичными, но в любом случае носят гипотетический характер, постольку уже во второй половине XIX в. гуманитарный позитивизм отказался от глобальных номогетических притязаний и ограничил свою задачу установлением индивидуальных случаев каузальной зависимости и исторической филиации отдельных «фактов», более того, вскоре подменил принцип каузального объяснения принципом каузальной редукции, согласно которому тот или иной внеположный произведению «источник» не просто «обусловливает» соответствующую «деталь» произведения, но «запечатлевается» в нем по принципу «аналогического детерминизма»3. В результате, лишившись собственной смысловой интенции, произведение, по выражению С. Дубровского, превращалось в «прозрачную пленку» или «зеркало без амальгамы», сквозь которую просвечивают смыслы, принадлежащие «отраженной» в этом произведении «реальности»: чтение текста становилось «чтением сквозь текст»4, а история литературы - фактографической историей ее «источников». Поскольку, далее, эти источники принадлежат самым разнообразным областям действительности (от индивидуальной психологии автора до философских идей его времени, от социально-этнографических условий до бытовой обстановки и т.п.), произведение с неизбежностью превращалось в конгломерат «фактов», а историк литературы - в их собирателя, хотя и рискующего ошибиться на каждом шагу, но все же ' Lalande A. Vocabulaire technique et critique de la philosophie. V. 2. P., 1993. P. 1031 - 1032. 2 Ibid. V.l. P. 372-373. 3 Барт P. Что такое критика? // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.. 1989. С. 271. Doubrovsky S. Pourquoi la nouvelle critique? Critique et objectivité. P., 1966. P. 58.
215 в конечном счете уверенного, что в результате кропотливого суммирования всех «обстоятельств»,, «источников» и «влияний» будет достигнута окончательная и однозначная «истина» о литературе - «полное согласие относительно определений, содержания и смысла произведений»1. Понятно, что при таком подходе не только литературоведение как таковое утрачивало свой специфический предмет, растворяя его в предметах других наук, но и само произведение распадалось на множество атомизированных элементов, существовавших до и независимо от произведения и лишь сложившихся в нем в хрупкую мозаику. Вот почему позитивистскому атомизму структурализм противопоставил принципиально иное представление о самом понятии «элемент»: «элемент не существует до целого», не является «ни более непосредственным, ни более ранним, чем целое», в той мере, в какой свойства каждого элемента зависят от структуры целого и от законов, управляющих этим целым». «Познание целого и его законов нельзя вывести из знания об отдельных частях, образующих это целое»2. Принцип структурного объяснения, объединяющий все направления структурализма как в лингвистике, так и в других гуманитарных науках, заключается, однако, не только в представлении о внутренней целесообразности целостного объекта, но и в открытии дорефлексивного, бессознательного характера этой целесообразности, что было связано с общими установками постклассической философии, оказавшей значительное влияние на гуманитарные науки XX в. * * * Классический философский рационализм («философия сознания», «философия рефлексивности») базируется на ряде посылок и допущений, которые можно свести к следующему: во-первых, в рамках «декартовско-кантовской» онто-гносеологической модели мироустройство понимается как рационально организованная, самоупорядоченная и внутренне осмысленная целокупность, управляемая универсальными закономерностями; во-вторых, человеческая субъективная организация непосредственно выводится из этой объективной организации бытия; в-третьих, постулируется, что в силу онтологической причастности человека к мирозданию человеческое мышление и предстоящая ему реальность обладают одинаковой природой, а именно: составляя сущность мира, разум составляет и сущность человека, вследствие чего мировая целокупность полностью доступна рациональному постижению (принцип тождества бытия и мышления: «порядок идей» соответствует «порядку вещей»), что и гарантирует привилегированное положение человека в мире; в-четвертых, предполагается, что все формы человеческой жизнедеятельности (как инстинктивной, так и волевой) в конечном счете могут быть редуцированы к актам рационального сознания, а само сознание, таким образом, отождествляется с разумом и с познавательной способностью человека (человек приравнивается к своему разуму); в-пятых, коль скоро разум добывает общезначимые истины о мире, обязательные для любого индивида, то всякий эмпирический субъект в первую очередь предстает как носитель сверхиндивидуального рационального сознания. то есть как «трансцендентальный субъект»; ~ в-шестых, из сказанного, в частности, следует, что разум - источник беспредпосылочного, универсального и абсолютно достоверного знания о мире; 1 Лансон Г. Метод в истории литературы. М., 1911. С. 45. 2LalandeA. Op.cit. Р. 373.
216 в-седьмых, наконец, философский рационализм утверждает, что на уровне сознания нет ничего такого, что не попадало бы в сферу самосознания и не получало бы там адекватного отражения, что сознание, следовательно, в точности таково, каким оно само себя представляет (по формуле «я = я»). Однако, отстаивая всесилие рациональности и тем самым онтологическое достоинство человека, философия рефлексивности делала это ценой разрыва между эмпирическим субъектом и субъектом трансцендентальным, между конкретной человеческой практикой ti рационально-всеобщими формами сознания. Этот разрыв был самым уязвимым пунктом классической европейской традиции XVII - начала XIX вв. (от Декарта до Гегеля), и потому философский кризис, разразившийся в прошлом столетии и связанный в первую очередь с такими мыслителями, как Шопенгауэр и Ницше, был не столько опровержением этой традиции, сколько «разглашением» имманентных ей противоречий, «развертыванием внутренних неувязок» и сложной «инверсией» классических способов мышления1, в результате которой возникли разного рода антропологические учения, положившие в основу следующие тезисы: I) разум не составляет сущность мира; поэтому 2) мир не тождествен познающему сознанию; 3) само сознание не равно разуму и не может быть к нему сведено (большая часть душевной жизни совершается за его пределами, помимо него и ему неподконтрольно): 4) сознание не является ни первичной, ни беспред посыл очной точкой отсчета в человеке, но, напротив, представляет собой сложную функцию дорефлективных и иррефлективных процессов. Если, таким образом, эмблемой философской классики может служить декартово «cogito ergo sum», то постклассическая философия переносит внимание на «sum», предстающее в качестве изначального условия всякой человеческой деятельности, в том числе и познавательной, иными словами, если основной вопрос рефлексивной философии гласит: «как должно быть организовано трансцендентальное сознание субъекта для достижения объективного знания», то философия новейшего времени переформулирует его так: «каково бытие самого этого субъекта, предшествующее его познанию, сознанию и самосознанию». «Критика сознания», повлекшая за собой перенос внимания на бессознательные процессы, приняла за последние полтора столетия по меньшей мере три типических формы. Во-первых, это замена познавательно-созерцательного отношения к миру установкой на ценностно-волевое отношение к нему (Шопенгауэр, Ницше2). Во-вторых, это открытие Фрейдом «бессознательного» как психической деятельности индивида, не только не осознаваемой им самим, но и не могущей быть объясненной на основе сознания. В-третьих, наконец, это структуралистское бессознательное, которое следует принципиально отличать от фрейдовских иррациональных влечений, имеющих энергетически-биологическую природу). Мамардашвили М. К.. Соловьев Э.Ю., Швырев B.C. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии // Философия в современном мире. Философия и наука. М.. 1972. С. 31. * Если Шопенгауэр, делая истину онтологически безосновной, все же не отрекался от нее и лишь подчинял познание воле, противопоставляя, в частности, свое учение представлениям Декарта и Спинозы о человеке («У них он хочет того, что познает, у меня он познает, чего хочет», -- Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900 - 1901. С. 304), то для Ницше, поставившего под вопрос само понятие истины и рассматривавшего интеллект как простой инструмент «выживания» человека, познание есть всего лишь «примерка более ранних заблуждений и более поздних заблуждений друг к другу». См.: Ницше Ф. Воля к власти. М.. 1994. С. 239.
217 В противоположность этим влечениям структуралистское бессознательное организовано («структурировано как язык», говоря словами Ж.Лакана), хотя нужно подчеркнуть, что [акая организация отнюдь не тождественна «строению», «плану» или «каркасу» того или иного объекта. Классический пример дорефлексивной структурной упорядоченности - фонологическая система естественного языка, которая не осознается говорящими субъектами и не дана исследователю в эмпирическом наблюдении; это - виртуальный вариант, реализованный во множестве своих фонических воплощений (и вместе с тем как бы затемненный ими), иными словами, абстрактный конструкт, аналитически выделяемый из конкретного потока живой речи. Когда Леви-Стросс перенес фонологическую модель на антропологический материал, применив ее к анализу «элементарных структур родства», он получил новаторские результаты. Если, к примеру, Б.Малиновский объяснял запрет на инцест с нравственно-психологической точки зрения (осознаваемая единокровными субъектами несовместимость родственных чувств и сексуальных привязанностей), то Леви-Стросс, обнаруживший «правила обмена» в родовом обществе, показал, что они носят бессубъектный, трансиндивидуальный характер именно потому, что остаются за пределами сознания индивидов; отсюда - разница между осознаваемыми «социальными отношениями», с одной стороны, и латентными «социальными структурами» - с другой: «зримые социальные отношения никоим образом не образуют структуру; структура выявляется лишь в теоретической модели, разрабатываемой ученым, чтобы уяснить функционирование этих отношений»1. Таким образом, бессознательная структура - это формообразующий механизм, порождающий все продукты социальн1Н:имволической деятельности человека (речевые факты, отношения родства, ритуалы, формы экономической жизни и социального взаимодействия, феномены искусства и т.п.); это категориальная сетка, упорядочивающая любое фактическое «содержание», но сама этого содержания не имеющая (структуралистское бессознательное «всегда пусто или, точнее, оно так же чуждо образам, как желудок чужд проходящей через него пище. Будучи органом специфической функции, оно ограничивается тем, что налагает структурные законы... на перечисленные элементы, поступающие из других мест, - влечения, эмоции, представления, воспоминания»2. В этом смысле структурализм может быть понят как вывернутый наизнанку классический трансцендентализм, где место кантовских априорных форм рассудка занимают другие априорные формы - структуры социального бессознательного, что и позволило П.Рикёру определить структуралистскую философию как «кантианство без трансцендентального субъекта»\ Именно этот перенос исследовательской проблематики из сферы субъектности и сознательной интенциональности на бессознательный уровень человеческого мышления как раз и позволил Ж.Лакану дать знаменитую формулу: «Я мыслю там, где не существую; я, следовательно, существую там, где не мыслю»4. * * * Таковы два исходных принципа структурализма, нашедших воплощение в лингвистике и затем перенесенных в другие области гуманитарного знания. 1 Les grands penseurs contemporains. P., 1997. P. 19. 2 Lévi-Strauss C. Anthropologie structurale. P. 224. 3 Ricoeur P. Le conflit des interprétations. P., 1969. P. 55. 4 См.: Лакан Ж. Истина буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. Mi, 1997. С. 74.
218 Структурный подход требует различать в любом культурном феномене два уровня: 1) явный, или «поверхностный», данный в непосредственном наблюдении, и 2) неявный, или «глубинный», собственно структурный. Как соотносятся между собой эти уровни? Ответ на этот вопрос дает один из важнейших ключей к структуралистской методологии - раскрывает ее возможности и очерчивает границы. Сопоставим в этой связи две классические структуралистские модели - структурное описание мифа об Эдипе, предложенное Леви-Строссом в программной статье «Структура мифов» (1955), и нарратологическую модель А.-Ж.Греймаса, разработанную им в книгах «Структурная семантика» (1965) и «О смысле» (1970). Анализ Леви-Стросса, как известно, построен на резком зазоре между синтагматической и парадигматической осями мифологической истории. На синтагматической оси события мифа, соединенные чисто хронологической последовательностью и способные до бесконечности нанизываться на повествовательную нить (Кадм ищет свою сестру Европу, похищенную Зевсом, затем по приказанию оракула прекращает поиски и отправляется в Беотию, где убивает дракона, из зубов которого вырастают воины-спарты, гибнущие в сражении друг с другом; праправнук Кадма Эдип убивает своего отца Лаия и женится на собственной матери, тогда как дочь Эдипа, вопреки царскому запрету, предает погребению тело Полиника и т.п.), образуют едва ли не бессвязный и бессмысленный ряд, напоминая Леви-Строссу оркестровую партитуру, прочитанную не по вертикали, а по горизонтали - как последовательность партий флейты, гобоя, кларнета и т.п. Смысл, однако, немедленно появится, если прочитать миф парадигматически, а именно: распределить упомянутые события по вертикальным колонкам, найдя для каждой из них «общий знаменатель». Так, братская любовь Кадма, кровосмесительство Эдипа и преданность Антигоны (поверхностный уровень) попадают в первую колонку, обозначенную Леви-Строссом как «гипертрофия родственных отношений» (глубинный уровень). В противоположность первой колонке во второй группируются события, свидетельствующие о «недооценке родственных отношений» (спарты, истребляющие друг друга; Эдип, убивающий своего отца; Этеокл, убивающий брата). Общая черта третьей колонки, посвященной уничтожению чудовищ (Кадм, убивающий дракона; Эдип, убивающий сфинкса). - «отрицание автохтонности человека» (оба монстра, лишающие жизни свои жертвы, должны быть уничтожены, чтобы на земле могли рождаться люди), а общая черта четвертой колонки, содержащей имена, которые указывают на трудность прямохождения (Лабдак - «хромой»; Эдип - «пухлоногий»), напротив, «утверждение этой автохтонности» (люди, порожденные землей, часто выступают как еще неспособные ходить или хромающие). Получив, таким образом, четырехчленную схему, Леви-Стросс видит в ней характерную для мифологического мышления фиксацию неразрешимого противоречия (для общества, верящего в автохтонное происхождение человека, трудно совместить это представление с тем очевидным фактом, что все мы рождаемся от союза мужчины и женщины), а в самом мифе - логический инструмент преодоления этого противоречия путем медиации. Механизм медиации в мифе заключается в том, что одна из первоначальных противоположностей (например, жизнь / смерть) заменяется противоположностью менее резкой, смягчающей, либо «перебрасывает мост» между изначальной проблемой и проблемой производной, так что в результате происходит ослабление фундаментального противоречия (смысл мифа об Эдипе, таким образом, может быть следующим: переоценка кровного родства есть по отношению к недооценке его то же самое, что и стремление отрицать автохтонность по отношению к усилию ее утвердить). При этом саму логику операций, устанавливающих взаимосвязи между
219 мифемами. как раз и можно назвать «структурным законом построения мифа»1, а описание этого закона - структурным объяснением мифа. Не забудем, однако, что, в соответствии с формулировками самого Леви-Стросса, латентная структура объекта, в конечном счете, выявляется лишь затем, чтобы уяснить его функционирование на явном уровне. Выполняет ли рассмотренная модель эту роль? Иными словами, приводит ли структурное объяснение мифа к пониманию его семантической полноты? С одной стороны, модель Леви-Стросса в определенной мере позволяет переходить от синтагматического к парадигматическому уровню, а именно - возводить единичные события-варианты (например, конкретное убийство родственников) к абстрактным инвариантам (типа «обесценение родственных отношений»), хотя мера эта достаточно ограниченна (так, несомненной натяжкой является включение в один и тот же класс столь разных по своему смыслу поступков, как погребение Антигоной своего брата и женитьба Эдипа на незнакомой женщине, которая впоследствии окажется его матерью). Однако обратное движение - от абстрактного уровня к конкретному - чрезвычайно затруднено. Таковы, например, эпизоды самоубийства Иокасты и самоослепления Эдипа; будучи связаны с важнейшим тематическим узлом «вина - наказание -- знание», они, тем не менее, не находят себе места в дихотомической матрице недооценка / переоценка родственных отношений, не могут быть выведены из левистроссовской схемы, иными словами, не поддаются объяснению в терминах его модели. Таким образом, статическая структура мифа оказывается оторванной от его динамической конкретности и семантической полноты; в левистроссовской модели поверхностный уровень не столько раскрывает, сколько скрывает и искажает инвариантные отношения между мифемами; играя мистифицирующую роль, он должен быть совлечен с мифа с тем, чтобы обнажилась его «ахронная матричная структура», однако эта структура, образуя семиологическую подоснову мифа, не ведет к его постижению как смысловой целостности, а значит, не обладает порождающей способностью. Случайно ли это? На этот вопрос позволяет ответить анализ нарративной модели А.-Ж.Греймаса, попытавшегося синтезировать левистроссовскую идею абстрактной структурной матрицы с пропповской «морфологией сказки»2. Как известно, В.Я.Пропп обнаружил под собственно событийным слоем русской волшебной сказки уровень, образуемый такими конструктами как «действующие лица» и их «функции». Это позволило ему свести бесконечное количество мыслимых персонажей и их поступков к ограниченному числу инвариантов, разработав первый в истории механизм формализации нарративного текста. По поводу переработки Греймасом морфологической модели В.Я.Проппа следует сделать два предварительных замечания. Во-первых, если сам Пропп ограничил свой материал 100 сказками, сводимыми в конечном счете к одному типу (повествование о победе над змеем - № 300 по классификации Аарне-Томпсона), то Греймас. обобщив и формализовав результаты его анализа, предложил универсальную модель, применимую, по его замыслу, к любому повествовательному тексту. Во-вторых, несмотря на относительно невысокую степень формализации при анализе волшебной сказки, Пропп столкнулся с той же трудностью, что и Леви-Стросс, - с невозможностью 1 Lévi-Strauss Cl. Op. cit. P. 241. 2 Так, говоря о мотивировках, Пропп был вынужден заключить, что они «иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску» (Пропп В..Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М., 1969. С. 69).
220 исчерпывающим образом связать явный и неявный уровни повествовательного текста: в сказке, разобранной по «функциям» и «действующим лицам», обнаружился значительный «остаточный» семантический материал («связки», «мотивировки» и «атрибуты» персонажей), не поддающийся выведению из структурного субстрата . Преодолеть это затруднение как раз и призвана универсальная модель Греймаса. В ее основе лежит понятие о многоуровневой структуре текста, при этом модель не только фиксирует наличие статических отношений между элементами одного уровня, но и представляет механизм поэтапной конкретизации глубинных категорий в уровни верхнего порядка, т.е. стремится описать само порождение эмпирического повествовательного текста. Самый глубокий абстракгный уровень образует универсальная «фундаментальная грамматика», с помощью которой концептуально упорядочивается любой мыслительный материал. Именно на этом уровне залегает так называемый «семиотический квадрат», построенный с помощью бинарных оппозиций: А не А (бедный) (богатый) Û ft не А' А' (не-бедный) (не-богатый) где А и А' связаны отношением противоречивости, А и не-А - отношением противности, А и не-А- отношением импликации. Конкретизация квадрата происходит следующим образом: достаточно, например, специфицировать свойство не-А как «бедность», приписав его некоему субъекту X. наделив последнего способностью «желать», а затем ввести процесс трансформации этого свойства в свойство А (богатство), как мы немедленно перейдем с уровня «фундаментальной грамматики» на уровень «антропоморфных действий», где X становится Субъектом, стремящимся добиться определенной цели. Уровень «антропоморфных действий» у Греймаса образован шестью «актантами» (Субъект - Объект, Адресант - Адресат, Помощник - Противник), представляющими собой продукт формализации пропповских «действующих лиц»; «актанты» связаны отношениями модальности («желать», «знать», «мочь») и выполняют двадцать установленных Греймасом функций, освобожденных от жестких синтагматических зависимостей, которыми они были связаны у Проппа, и выстроенных в парадигматические ряды'. См.: Косиков ПК. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы, М., 1984. С. 155 - 205. Он же: От Проппа к Греймасу // Вестник МГУ. Сер. «Филология». 1996, № 1. С. 114 - 117. Он же: От структурализма к постструктурализму. М, 1998. С. 77 - 122. Ср. замечание М.М. Бахтина: «Современные литературоведы (в большинстве своем структуралисты) обычно определяют имманентного произведению слушателя как всепонимающего, идеального слушателя... Это, конечно, не эмпирический слушатель и не психологическое представление, образ слушателя в душе автора. Это абстрактное идеальное образование. Ему противостоит такой же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение и в идеально
221 Чтобы перейти к следующему уровню - уровню «предметной манифестации», нужно персонифицировать субъект X в виде какого-нибудь определенного лица («Жана»), наделить его внутренними и внешними приметами, специфицировать предикат не-А в виде качества «быть бедным», «от которого Жан стремится избавиться», и далее конкретизировать процесс трансформации (к примеру, переход Жана от полуголодного существования батрака к жизни состоятельного крестьянина); в результате на уровне «предметной манифестации» придут в движение некоторые конкретные события и не остановятся до тех пор, пока Жан не достигнет своей цели или не потерпит поражения. При всей стройности подобных рассуждений остается неясным главное: какой из выделенных I рсймасом уровней содержит сюжетопорождающие категории, могущие служить предметом такой дисциплины как сюжетология? Очевидно, что им является уровень сюжетной семантики, который должен был бы располагаться между уровнями «антропоморфных действий» и «предметной манифестации». Но его там нет. Очевидно, что выражение «Субъект X обладает свойством не-А» принадлежит уровню «антропоморфных действий» и устанавливает логические отношения между X и не-А, так как в данном случае безразлично, кто именно является субъектом X и в чем заключается свойство не-А. Зато фраза «Крестьянин Жан беден» (если она описывает исходную сюжетную ситуацию) относится уже к собственно сюжетному уровню; она, с одной стороны, действительно реализует логические отношения, установленные семиотическим квадратом, а с другой - задает семантику сюжета. В сюжете, следовательно, происходит семантизация семиотических категорий, которые, в свою очередь, упорядочивают его семантическое содержание. Фраза же «В доме у Жана была худая крыша, и ел он только один раз в день» относится уже к уровню «предметной манифестации», т.е. к уровню «переменных величин», поскольку детали и краски, при помощи которых изображается бедность Жана, могут стать иными в ином повествовании о нем. Дело, конечно, не просто в том, что Греймас «пропустил» сюжетный уровень произведения, отождествив его с уровнем «предметной манифестации», а в том, что сюжет имеет не одно, а два измерения, и семантические категории не только «наполняют», но и «переполняют» абстрактные схемы, лежащие в основе структурных моделей; хотя они и конкретизируют эти схемы, они не выводятся из них полностью. Сюжетная семантика (связанная в первую очередь с такими понятиями как «характеры» персонажей и их «мотивировки») имеет свой собственный, независимый от формально- логического, механизм порождения, обладающий не семиологичсской, а социокультурной природой, в чем нетрудно убедиться, знакомясь с произведениями чужой культуры или эпохи, когда мы без труда понимаем актантно-функциональные отношения между персонажами, но не умеем проникнуть в свойственную им систему мотивировок. Оба рассмотренных примера показывают, что понятие структуры не позволяет исчерпывающе объяснить повествовательный текст; не укладываясь в структуру, текст имеет по отношению к ней определенный «избыток». Перефразируя Соссюра и Бенвениста, можно сказать, что в структуре нет ничего, чего бы не было в тексте, однако обратное неверно, ибо в тексте возникает существенное приращение смысла, возникают полный замысел автора. Он в том же времени и пространстве, чт<Ги сам автор, точнее, он, как и автор, вне времени и пространства (как и всякое абстрактное идеальное образование), поэтому он и не может быть другим ;(или чужим) для автора, не может иметь никакого избытка, определяемого другостью. Между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М, 1975. С. 367-368). '
222 такие качества, которых не было в структуре. Таким образом, между структурой и текстом существует граница, аналогичная той, что разделяет язык и речь в лингвистике, - граница, которую собственно структурные методы не позволяют переступить. Это хорошо видно на примере уровневого анализа литературы, использующего механизм иерархической интеграции. Так, левистроссовские мифемы обретают значение, группируясь в пучки, которые, в свою очередь, комбинируются между собой, образуя замкнутую систему: уровень функций встраивается в уровень актантов, актанты, претерпев «конкретизацию», превращаются в персонажей, а поступки персонажей получают окончательный смысл, когда становятся объектами самого верхнего уровня - повествовательного дискурса, который, согласно структуралистской трактовке, принадлежит имманентной структуре и не имеет выходов вовне в той же мере, что и все прочие уровни, хотя и известно, что в реальном акте литературной коммуникации код отправителя, код самого текста и код получателя заведомо не совпадают между собой (то, что «говорит» произведение, не тождественно тому, что «хотел сказать» автор, а то. что «сказалось» в тексте, не тождественно его восприятию читателем). Между тем структурализм, полагая, что все указанные различия, принадлежа области внеструктурной вариативности, несущественны с познавательной точки зрения, принципиально постулирует полную идентичность переданного и воспринятого текстов, а значит, тождество абстрактного автора и абстрактного читателя, в равной степени имманентных повествовательному коду самого произведения1. Иными словами, структурализм, ради познавательной чистоты своей модели, отказывается размыкать структуру в текст и. далее, в коммуникативный контекст. «Подобно тому как компетенция лингвистики ограничивается пределами предложения, - пишет в этой связи Р. Барт, - компетенция повествовательного анализа ограничивается уровнем повествовательного дискурса: далее - переход к иным семиотическим системам» - «социальным», «экономическим», «идеологическим»2. Анализируя фундаментальную для структурализма дихотомию структура / произведение, можно рассматривать ее с двух противоположных точек зрения. С позиций общей поэтики (или общей лингвистики) первична именно структура («язык» литературы), а произведение выступает как простая материализация ее законов. Напротив, с позиций реального автора и его аудитории первично произведение, а структура (если она вообще осознается) оказывается вторичной абстракцией. В связи с этой антиномией методологические установки структурализма можно уточнить так: 1. Структурные принципы едины для всех знаковых систем без исключения, будь то естественный язык или язык дорожных знаков, язык жестов или язык карточной игры, язык мифа или язык литературы. 2. Структура (язык) будучи «социальным установлением» (Соссюр), находится в определенном конфликте с произведением (речью) как «продуктом индивидуальной воли и разума»"". С одной стороны, произведение, разумеется, находится в подчинении у языка, однако с другой стороны, поскольку отправитель любого сообщения делает это с целью «выражения своей мысли», используя языковой код лишь как необходимое подсобное средство, постольку создание произведения оказывается актом индивидуальной свободы, стремящимся вырваться из-под власти структуры: не 1 Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Вестник МГУ. Сер. «Филология». 1996. № 1. С.118 - 135. См. также: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 387-422. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М, 1987. С. 415. 3 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 52
223 ограничиваясь простым комбинированием уже готовых элементов, произведение предстает как продукт инноваций, грозящих «изменениями» и «повреждениями» в наличном состоянии структуры. Поэтому структура, со своей стороны, «ежеминутно препятствует свободе выбора»1, а структурализм последовательно отвлекается от речи, дискурса и произведения как от самостоятельного предмета, рассматривая их только как иллюстрацию языковых правил. Исследовательская задача структурализма заключается в том, чтобы, заглянув «по ту сторону» неустойчивых текстовых факюв, реконструировать язык как стабильное виртуальное единство (примером как раз и служат модели Леви- Стросса и Греймаса). 3. Если различать семиологию как науку о взаимозависимостях знаков в системе, и семантику как науку об их употреблении в речи, то структуру следует отнести к области семиологии, а произведение - к области семантики. Семиология оперирует понятием значимости, а семантика - понятием значения. Поскольку, с семиологической точки зрения, «в языке нет ничего, кроме различий» , соссюровские значимости определяются как относительные, дифференциальные величины, конституирующиеся не положительным, а отрицательным образом - через взаимные различия элементов данной системы. Такова лингвистическая фонема - «пучок дифференциальных отношений», образованный ее оппозитивными связями со всеми прочими фонемами данного языка; таково словарное слово, смысл которого определяется его соотносительным местом среди других слов, до бесконечности отсылающих друг к другу в замкнутом лексическом поле словаря: таковы же и левистроссовские мифемы. приобретающие «сигнификативную функцию» лишь в форме «пучков»; таковы же, наконец, и греймасовские актанты, - парадигматические функтивы связывающих их функций. В семиологии, таким образом, знаки определяются имманентно; вопрос об их предметной отнесенности выносится за пределы исследования. Семантика, напротив, интересуется отношением знаков к внеязыковому миру - их референцией, то есть той функцией, которой слова не имеют в структуре, а могут приобрести только в произведении. Семиология имеет дело с идеальными, абстрактными, «пустыми» смыслами, требующими референциального наполнения, которое осуществляется лишь в произведении, в актах означивания - перехода от идеальности семиологического смысла к реальности предметного мира. Однако структура в силу своей принципиальной имманентности не имеет средств для такого перехода. Итак, структура - это инвариантно-статичное, замкнутое в себе абстрактное и императивное по отношению к своим пользователям целое, обладающее уровневой организацией и образованное конечным числом единиц и правил их комбинирования, поддающихся систематизации и инвентаризации. Это значит, что структурализм выводит за пределы своей компетенции: причинное объяснение литературы, заменяя каузальный детерминизм имманентным детерминизмом структуры; произведение как динамическое событие; семантическое измерение произведения, которое оно обретает за счет своего текстового употребления; целевые установки автора и интенциональные значения, которые он вкладывает в свое сообщение; _ акты выбора и инновации, осуществляемые в процессе создания произведения; коммуникативную ситуацию, адресованность текста, требующую учитывать не только его отправителя, но и получателя, а также контекст. 1 Там же. С. 152. 2 Там же.
224 В сфере языкознания подобные жертвы были оправданны в той мере, в какой соссюровский и постсоссюровский структурализм стремился выделить в том разносистемном объекте, которым является речевая деятельность (langage), специфический предмет лингвистики как таковой - язык (langue). В самом деле, поскольку речевая деятельность, будучи одновременно физической, физиологической, психической, индивидуальной и социальной и т.п., является, но характеристике Соссюра, «многоформенной» и «разнородной», постольку ее могут исследовать самые разные научные дисциплины - акустика, психология, антропология, филология и др. , однако если лингвистика хочет конституироваться в самостоятельную науку, она, согласно Соссюру, должна выделить в речевой деятельности такой предмет, который не смешивался бы с предметами прочих наук: «надо с самого начала встать на почву языка и считать его основанием для всех прочих проявлений речевой деятельности»2. Вот почему Соссюр и стал создателем «внутренней лингвистики», последовательно устраняющей из рассмотрения все, что чуждо имманентной организации языковой структуры и может быть отнесено к «внешней лингвистике». В литературоведении к концу прошлого столетия назрели аналогичные проблемы. О том. что под расплывчатым названием «наука о литературе» на самом деле сосуществует целый конгломерат дисциплин, каждая из которых обращается к литературному материалу ради своих собственных целей, еще в 1893 г. не без тревоги писал А.Н.Веселовский: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию. Относительно норм не сговорились, иначе не возвращались бы так настоятельно к вопросу: что такое история литературы?»3. Четверть века спустя аналогичным вопросом задался Р. Якобсон: «До сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу: быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам - истории философии, истории культуры, психологии и т.д. - и что последние могут, естественно, использовать и литературные памятники как дефектные второсортные документы»4. Если, однако, сам Веселовский, сформировавшийся в атмосфере позитивизма, не сумел выделить предмет литературоведения из общей истории культуры («История литературы в широком смысле этого слова - это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закрепилась словом» ), то русские формалисты, напротив, дали ряд смелых формул, имевших выраженную «спецификаторскую» направленность: «предметом литературной науки как таковой должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого»; (Б.М.Эйхенбаум)6; 1 Соссюр Ф. де. Цит. соч. С. 47 - 48. ' Там же. С. 47. 3 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 53. 4 Якобсон P.O. Работы по поэтике. М, 1987. С. 275. * Веселовский А.Н. Цит. соч. С. 52. 6 Эйхенбаум Б..М. О литературе. М., 1987. С. 380.
225 «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением» (Р.Якобсон)1. Однако что такое литературность? Формальная школа дала на этот вопрос два существенно разных ответа. Согласно первому, литературность возникает в дискурсивных актах; будучи явлением не языка, но речи, она рождается в «высказываниях с установкой на выражение» и предполагает «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается»2. Эта идея, выдвинутая в начале века Л.П.Якубинским и Р.О.Якобсоном и подхваченная Пражским лингвистическим кружком (Я.Мукаржовский и др.), была сочувственно воспринята и активно обсуждалась во французской стилистике 60-х гг. - в работах Ж.Коэна. Н.Рюве, А.Миттерана и других авторов, разрабатывавших «стилистику отклонений». Согласно второму ответу, понятие литературности следует связывать не столько с «ощутимостью формы», сколько, напротив, с обычно неощутимыми, но действенными «общими законами построения литературного произведения» - законами, находящимися в ведении теоретической, или общей поэтики. Аристотелевская поэтика, наука о «делании» литературных произведений, носившая телеологический и рецептурно-прагматический характер, имела абсолютно непререкаемый авторитет вплоть до конца XVIII в. Отвергнутая XIX столетием («Созданная Аристотелем поэтика мертва» - В. Дильтей), которое телеологии предпочло генезис, а «форме» - «становление», поэтика, однако, возродилась в нашем веке - сначала в рамках русского формализма («Это просто старая теория словесности Аристотеля», - так прокомментировал в 1925 г. свою «Теорию литературы» Б.В. Томашевский), а также немецкой «морфологической школы» и англосаксонской «новой критики», а затем, в 60-е гг. - во французском структурализме, заново введшем в обиход сам термин «поэтика» как синоним «науки о литературе». Р.Барт, формулируя трихотомию чтение / критика / наука о литературе (где «чтение» требуег эмпатического вчувствования в произведение, «критика» - его семантической активизации, а «наука о литературе» - объективированного анализа тех формальных условий, которые делают возможными это вчувствование и эту активизацию) и отделяя задачи поэтики от задач герменевтики, писал: «нужно будет распрощаться с мыслью, что наука о литературе сможет указать, какой именно смысл следует придавать произведению: она не станет наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла; она станет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для лингвистического чутья французов»; задача поэтики - описать «приемлемость произведений» подобно тому как языковеды «описывают грамматичность фразы, а не ее значение»"\ Таким образом, первая задача литературоведения заключается в том, чтобы отделить свой предмет от предметов других гуманитарных наук («Фрейд дал анализы литературных произведений, однако они принадлежат не науке о литературе, а психоанализу»4), а вторая - в том, чтобы определить этот предмет. Если предметом соссюровской лингвистики является не конкретное высказывание (текст), а языковая структура, порождающая любые правильные высказывания на данном языке, то, рассуждая по аналогии, литературоведы-структуралисты также стали рассматривать 1 Якобсон P.O. Цит. соч. С. 275. 2 Там же. С. 275, 81. 3 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 356. 4 Todorov Tz. Poétique // Qu'est ce que le structuralisme? P., 1968. P. 104.
226 отдельное произведение как «проявление чего-то иного, нежели само это произведение», как «манифестацию гораздо более общей абстрактной структуры, одной из многочисленных реализаций которой оно является», причем, по мысли Ц. Тодорова, эта структура будет иметь уже не внелитературную природу, а принадлежать самой литературе. Она будет внешней по отношению к произведению, но внутренне присущей литературе как таковой: «произведение окажется спроецированным на нечто иное, нежели Оно само, как и в случае с психологической и психоаналитической критикой, но это «иное» будет уже не внешней структурой, но структурой самого литературного дискурса. Каждый конкретный текст окажется лишь примером, позволяющим описать качество литературности» '. Итак, структуралистская «литературность» - это универсальные законы «языка» литературы, позволяющие конструировать все множество правильных, с точки зрения этого языка, произведений-высказываний. Исследование этих законов вполне плодотворно, что и доказали опыты построения структурной нарратологии, предпринятые А.-Ж.Греймасом, Кл.Бремоном, Ц.Тодоровым и их последователями. Однако если под литературностью понимать именно специфические свойства литературы, присущие только ей и никакому иному способу «понимающего овладения миром», то следует признать, что структурализм не сумел ее обнаружить", поскольку все элементы литературного «языка» (от тропов и фигур до актантов и функций), равно как и правила их комбинирования, без труда можно обнаружить и во внелитературных жанрах - не только в лирическом стихотворении, но и в молитве, не только в романе или в новелле, но и в газетном репортаже, в очерке, в историческом сочинении или даже устном рассказе о происшествии (не говоря уже о том, что, как известно, сам объем понятия «литература» подвержен историческим изменениям). Специфика литературы не связана с ее «языком»; искать ее, на наш взгляд, следует не на атомарном уровне, а на уровне того целостного комплекса, который представляет собой произведение, но который как раз и исключается структурализмом из рассмотрения, получая статус «примера» и «иллюстрации». Этот «отказ» от произведения имеет принципиальный смысл, свидетельствуя о той качественной перестройке, которой подверглась поэтика в XX столетии. Поэтика Аристотеля была нормативной не потому, что, зная, как должно быть устроено совершенное произведение, она описывала и тем самым предоставляла в распоряжение авторов соответствующие приемы. Это была именно телеологическая поэтика - поэтика осознанного «делания» идеальных произведений. В этом смысле поэтология русского формализма занимает промежуточное положение между аристотелевской и структуралистской поэтиками. Не ставя своей целью научить (прямо или косвенно) писателей сочинять образцовые произведения, формальная школа не отказалась тем не менее от самой телеологии «делания» (ср.: «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б.М.Эйхенбаума. «Как сделан «Дон Кихот»» В.Б.Шкловского), от подхода к произведению как к конструктивному целому, хотя при этом формалисты склонны были Ibid. Р. 102. Ср.: «Поэтика ставит своей целью выработать такие категории, которые позволили бы описать все литературные произведения в их единстве и разнообразии одновременно. При этом всякое индивидуальное произведение будет играть роль иллюстрации, оно получит статус примера^ а не статус высшей реальности. Поэтика займется разработкой теории литературных описаний, которая покажет, в чем все возможные в литературе описания похожи друг на друга и в чем, с другой стороны, они между собой различаются; но ее отнюдь не будут занимать специфические описания в том или ином конкретном тексте» (Ducrot О., Todorov Tz. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. P., 1972. P. 106 - 107). Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Сер. «Филология». 1995. .Ns 3. С. 171.
227 считать, что телеологический момент вытекает не из акта индивидуального творчества, а из активности приемов как таковых, отнюдь не всегда осознаваемых автором. Открыв, таким образом, «непреднамеренную телеологию» литературы, формализм в силу ряда причин не смог разработать эту проблематику до конца: его описания приемов и способов их функционального вхождения в конкретные художественные единства остались разрозненными, несистематизированными. Поэтика русского формализма - это уже не поэтика произведения, но это еще и не поэтика бессознательного языка литературы, какой она станет у французских структуралистов. Разницу между формализмом и структурализмом в данном отношении можно сформулировать так: для формалистов язык литературы все еще оставался средством создания произведения, тогда как для структурализма средством стало само произведение, при помощи которого воплощает себя структура. * * * Будучи одной из форм неопозитивистского сциентизма, структурализм тем не менее в скрытой форме содержал в себе предпосылки постструктурализма в той мере, в какой делал своим предметом бессознательное. Однако постструктурализм, воспользовавшись энергией и концептуальным аппаратом своего предшественника, отверг его рационалистические установки. Если структурализм, попытавшийся разоблачить иллюзии разума средствами самого разума, представлял собой самокритику сознания, стремящегося освободиться от своих нелигитимных порождений, то постструктура!изм обвинил в «метафизичности» разум как таковой. Так, уже сама идея «структурности структуры» с неизбежностью предполагает явную или скрытую веру в наличие («присутствие») некоего - трансцендентного или имманентного миру - упорядочивающего центра, создающего любые структуры и ими управляющего1: Именно представление об онтологическом и аксиологическом центре, получавшем в истории западноевропейской метафизики (от Платона и Аристотеля до Фихте и Гегеля) различные наименования (Абсолют, Логос, Истина, Бог, Субстанция, Сущность, Я, Мировой дух и т.п.), лежит в основании философского монизма, или, по Деррида. онто-тео-телео-логоцентризма, который хочет вывести все бесконечное многообразие наличной действительности из одного абсолютно простого и вместе с тем абсолютно всеобъемлющего основания, или первопринципа. В этом отношении разница между Платоном и Гегелем заключается лишь в том, что если в первом случае абсолют мыслился как нечто неподвижное и самотождественное, то во втором ему - с помощью таких понятий, как «противоречие», «отрицание» и «снятие» - была придана динамика. Гегелевская диалектика, однако, не может (и не стремится) подорвать гомогенность метафизической картины мира, поскольку взаимоотрицание «одного» и «иного», введенное внутрь абсолюта, не разлагает «тождество тождества и нетождества», а оборачивается «снятием» противоречия в диалектическом синтезе, который обеспечивает «самодвижение» и «саморазвитие» субстанции; последнее же выступает в виде «бесконечного прогресса», который на самом деле больше напоминает круг, ибо «начало» и «конец» в нем смыкаются. Таким образом, метафизика основывается на представлении о целостности, тотальности (всеохватности) и внутренней завершенности абсолютного центра. Отсюда, во-первых, возникает субстанциалистский преформизм (поскольку центр является предельным основанием сущего, то он в свернутом виде содержит в себе весь феноменальный мир и, реализуясь, лишь развертывает то, что в нем уже заложено); во- вторых, гегелевское «отрицание» на деле оказывается псевдоотрицанием именно потому. 1 Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. С. 45 - 76.
228 что диалектический синтез не выводит за пределы абсолюта (всякое «иное» у Гегеля - это «свое иное»), г, скорее, напоминает некое испытание, через которое следует пройти, чтобы в конце концов вернуться в потерянный (на время) рай тотальности, где все различия поглощаются единством (чтобы подчеркнуть этот стабилизирующий момент, Деррида предложил переводить гегелевское «снятие» [Aufhebung] выражением «смена» |la relève] по аналогии со сменой караула или часового, коль скоро такая смена производится лишь затем, чтобы надежнее оберечь охраняемое место и его изначальную безопасность1; и в третьих, обуславливает деструктивную установку познающего субъекта по отношению к познаваемому миру: воля к знанию, будучи в конечном счете волей к овладению абсолютной истиной, иными словами, волей к власти, предполагает стремление прорваться сквозь превратный мир феноменов в ноуменальный мир («Человек, - говорит по этому поводу Гегель, - стремится вообще к тому, чтобы познать мир. завладеть им и подчинить его себе, и для этой цели он должен как бы разрушить, т.е. идеализировать реальность мира»2). ' Стратегическая задача философского постструктурализма трояка. Во-первых, она заключается в том, чтобы освободиться от власти абсолюта. Достаточно осторожный для того, чтобы прямо отрицать истину-логос, Деррида вводит понятие différance («различение», «дифференция» и вместе с тем - временная «оттяжка», «отсрочка», «пролонгация»), позволяющее поставить под сомнение «наличие» и «самоналичие» этой истины, ее живое присутствие «здесь и теперь»: в концепции Деррида центр либо отступает в бесконечную ретроспективу прошлого, либо ускользает з столь же бесконечную перспективу будущего, но в любом случае он не является человеку, а являет множество следов своего отсутствия. Во-вторых, лишенное онтологического основания, мироздание превращается в чисто феноменальный мир: если, согласно Делёзу, учение Платона было «философией восхождения» (vb «пещеры» в «мир Идей»), а учение Ницше- «философией нисхождения» (когда за каждой пещерой открывается другая, еще более глубокая), то для Делёза «нет больше ни глубины, ни высоты» - нет ничего, кроме «автономии поверхности», где обнаруживаются «события, смыслы и эффекты, несводимые ни к глубинам тел, ни к высоким Идеям»3. В-третьйх. наконец, и сама эта поверхность не обладает ни единством, ни однородностью. В противовес гегелевскому «противоречию», способствующему сохранению Целого, пост структурализм вводит понятие радикального «различия», которое, в отличие от «негативности», является не источником целесообразного развития, но источником бесцельного калейдоскопического «движения» множества гетерогенных и гетерономных культурных инстанций, не допускающих ни синтеза, ни ассимиляции, ни интеграции, но предстающих как множество «центров силы», ведущих между собою бесконечную и безысходную борьбу (агональную «распрю», по Лиотару) - борьбу не за истину, а за власть (побеждает не тот, кто выдвигает более «истинный» аргумент, а тот, кто сильнее в данном пространстве спора, благодаря большей способности к «дискурсивному выживанию»). Иллюстрацией всех этих идей может служить постструктуралистская трактовка истории, прямо отталкивающаяся не только от просветительских и постпросветительских, но и от структуралистских представлений об историческом становлении. Просветительское учение о человеке как о существе, занимающем центральное положение в мироздании (и, соответственно, как о полноправном и ответственном 1 См.: Derrida j. Marges - de la philosophie. P., 1972. P. 102. 2 Гегель Г.В.Ф. Сочинения. T. I. M. -Л., 1929. С. 88. 3 Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 158 - 164.
229 субъекте сознания и самосознания), служило естественным основанием веры в линейно-поступательное развитие человеческого рода, способного «сделать из себя все, чем он может и должен стать»1, - веры, как раз и получившей классическое философское обоснование в гегелевской монистической и телеологической концепции истории. Между тем эта концепция имела и свою уязвимую сторону: превращая каждый предыдущий этап в простую подготовительную ступень для этапа последующего, она тем самым лишала любой из них всякой самостоятельности, так что уже для Гер дера был вполне очевиден конфликт между историческим телеологизмом. с одной стороны, и необходимостью признать самоценность каждой культуры и каждой исторической эпохи - с другой. Этот конфликт, подспудно подрывавший линейную модель истории и заметно усилившийся к середине XIX в., побудил Л. фон Ранке вовсе отказаться от ценностной иерархизации социокультурных инстанций и сделать принципиальный акцент на равноправии всех форм организации человечества. «Каждая эпоха по-своему непосредственно обращена к Богу, и ценность ее заключена не в том, что будет после нее, а в ее существовании, в ее самости»2, - таков знаменитый тезис Ранке, сформулированный им в 1854 г. и выражающий идею «множественной истины», поскольку за всеми без исключения «эпохами» сохраняется полновесный смысл, гарантированный их непосредственной сопричастностью центру. Стоило, однако, этой идее рухнуть, как исторический распад стал практически неизбежным, ярко, хотя и по-разному, проявившись сначала в структуралистской, а затем и постструктуралистской философии. Что касается структурализма, то, недооценивая диахронию, он не выработал аналитических инструментов, позволяющих объяснять внутренние переходы между сменяющими друг друга историческими формами, и далеко не случайно на месю преемственного развития Леви-Стросс поставил дискретную множественность самодовлеющих культур, не имеющих ни общего смыслового центра, ни транстемпоральной связующей нити; превратив мировую цивилизацию в статическую «коалицию» самобытных культур, Леви-Стросс изъял из истории не только идею прогресса, но и вообще всякую динамику, а это означает, что, порвав с телеологической историей, структурализм сделал это за счет полного ее обездвижения и вернулся, как показал Деррида'5. к аисторизму руссоистского типа; в результате, чтобы объяснить очевидный факт временной смены структур, Леви-Строссу пришлось воспользоваться такими понятиями, как «случайность», «прерывность», «скачок» и даже «катастрофа». В данном отношении постструктуралистская критика структурализма - это критика его статики в пользу динамики, но динамики, понятой как «недиалектическое движение», как «безгрешность становления» (Ницше), не ведающего ни начала, ни цели, ни истины, ни лжи. ни правоты, ни вины. Если, таким образом, «топографическое» сознание структурализма тяготеет к тому, чтобы, изъяв из истории смысл, расслоить ее на неподвижные состояния, а затем их релятивизировать. то постструктурализм попросту дезонтологизировал историю: на место «истории зарождающегося, развивающегося, осуществляющегося смысла» он поставил «монументальную историю» (Ф.Соллерс), лишенную «минимального семантического ядра», историю хаотическую, кишащую множеством диффузных «функций» и взаимоисключающих «модальностей», образующих бесконечный «карнавал 1 Гердер И.Г. Избранные сочинения. М. - Л., 1959. С. 287. 2 Цит. по: Яусс Г.Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1995. № 12. С. 44. 3 ДерридаЖ. Цит. соч. С. 187.
230 времени»1, причем «колеса» этого времени вращаются не только с разной скоростью, но ив разных плоскостях, а зачастую и в разных направлениях. * * * Итак, не историческое движение, а «движение без истории», не единство становления, а «становление без единства», не множественная истина, а «множественность без истины» - таково кредо постструктуралистской философии, которое, разумеется, может обязывать лишь тех, кто его исповедует. Между тем. если использовать постструктуралистские оппозиции (тождество / различие; единсгво / множественность; моносемия / полисемия; гомогенность / гетерогенность: системность / внесистемность; интеграция / дезинтеграция: линейность / объемность; закрытость / открытость; монолог / полилог; структура / игра) как аналитический инструмент, освободив их от философско-идеологйческих импликаций, они могут найти весьма плодотворное литературоведческое применение, позволяя преодолеть одномерное отношение «структура - произведение» и выйти в многомерное пространство Текста (Р. Барт), или интертекста (Ю. Кристева). Произведение и Текст - разнокачественные реальности, нуждающиеся в разных способах анализа. Литературное произведение - это архитектоническое целое* единство которого определяется единством его смысловой интенции - задачей внушения читателю / слушателю определенного смысла. Произведение - это телеологическая конструкция, готовый, завершенный, внутренне упорядоченный объект, имеющий смысловую доминанту и организованный для воздействия на адресата. Будучи продуктом авторской воли и имея целью осуществить коммуникативную власть над аудиторией, произведение моноцентрично. моносемично и монологично. 0 Напомним, что современная теория литературы знает несколько основных /подходов к произведению: 1) с точки зрения его каузально-генетического объяснения; 2) с точки зрения общей поэтики, строящей дедуктивную универсальную модель, которая позволяет порождать бесконечное множество конкретных текстов; 3) с точки зрения функциональной поэтики, выявляющей и описывающей внутренние взаимосвязи элементов в отдельном произведении; 4) с точки зрения герменевтики, занимающейся истолкованием смыслового содержания литературы. Вместе с тем литературоведение знает и интертекстовой анализ, касающийся отношения произведения к другим (предшествующим и современным) произведениям и дискурсам (художественным, публицистическим, философским, научным и т.п.), но знает его как бы в зачаточной форме - в виде проблемы так называемых «источников» и «влияний», оказанных на тфоизведение другими произведениями и другими авторами и проявляющихся в виде прямых или скрытых цитат, отсылок, реминисценций, эпиграфов и т.п. Решая эту проблему, историки литературы склоняются, как правило, к двум, хотя и противоположным, но взаимодополняющим ответам: составив «воображаемую библиотеку» прочитанных писателем книг, они либо растворяют его в предшествующем «культурном опыте», не располагая инструментом, позволяющим объяснить его самобытность, либо, напротив, пытаются подчеркнуть эту самобытность, но делают это не позитивно, а, скорее, негативно, - путем простого «вычитания» всех элементов, которыми данный писатель обязан своим предшественникам. Между обоими подходами нет противоречия: оба они предполагают взгляд на произведение как на сугубо индивидуальную, неотчуждаемую собственность автора, довольно механически разделяя в нем то, чем оно «обязано» своим предшественникам, и 1 См.: ДерридаЖ. Позиции. Киев, 1996. С. 101 - ПО.
231 то, что можно признать его «неповторимым вкладом» в литературу. Разница лишь в том, что в первом случае исследователя более интересует «расходная» статья, а во втором - «приходная», однако и там, и тут он вынужден выделять, с одной стороны, такие элементы произведения, которые имеют «происхождение» в традиции и потому поддаются рациональному объяснению, а с другой - такие, которые находят источник в иррациональном «гении» автора и представляют собой едва ли не чудом возникшую литературную «прибавочную стоимость» (неповторимый «вклад» писателя в литературу). Между тем проблема должна быть вынесена в иную плоскость. Литературное произведение имеет по меньшей мере три измерения: во-первых, оно возникает и строится по поводу того предмета, о котором идет речь (автор изображает этот предмет, высказывает свое отношение к нему и т.п.), во-вторых, стремясь воздействовать на адресата, оно пытается учесть его возможную точку зрения и предвосхитить возможные реакции, и в-третьих, оно возникает как отклик и реплика на чужие высказывания. Таким образом, отдельные произведения (а также любые дискурсы и речевые практики) обретают смысловую полноту не только благодаря своей референциальности. но и в силу своей взаимной соотнесенности, в силу того, что все они находятся в общем межтекстовом пространстве: не существует ни одного высказывания вне его взаимодействия с другими высказываниями. Вот почему интертекст следует понимать не как собрание «точечных» цитат из различных авторов (подобный центон или попурри есть не что иное, как банальный продукт ножниц и клея), но как пространство схождения всевозможных цитации. Конкретная цитата, реминисценция, аллюзия и т.п. - это частный случай цитации, эллиптический знак, симптом чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые как бы в свернутом виде заключены в данном произведении и, будучи развернуты, позволяют реконструировать эти коды и дискурсы. Любая «цитата», таким образом, играет двоякую роль: с одной стороны, вступая в отношения функциональной зависимости со всеми прочими частями и элементами произведения, подчиняясь авторскому заданию, она становится органической частью этого произведения, однако с другой стороны, пробуждая энергию того произведения или дискурса, из которого цитата заимствована, она пробуждает память произведения, уводит в диахроническую перспективу, актуализирует чужие, иногда очень древние, забытые или полузабытые культурные языки. Представляя сложное, многократное переплетение множества разнородных кодов, дискурсов и голосов, культура в данном отношении как раз и может быть определена как Текст {текст значит «плетение», «ткань»), в который вплетается каждое новое произведение-высказывание. Текст - это память, в атмосферу которой независимо от своей воли погружен каждый писатель: даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, он вес равно находится в окружении чужих дискурсов, которые он впитывает либо сознательно, либо бессознательно: в первом случае мы имеем дело с «цитатой», во втором - с «цитацией», и потому по самой своей природе любой текст одновременно является и произведением, и интертекстом. Речь, таким образом, идет о проблеме «чужого слова» («памяти жанра» и т.п.). впервые с теоретической широтой поставленной М.М.Бахтиным и. как уже упоминалось, перенесенной на почву французского постструктурализма Ю.Кристевой в таких работах, как «Бахтин, слово, диалог и роман», «Текст романа», «Semeiotikè. Исследования по семанализу», «Революция поэтического языка» и др., а классическую разработку получившей у Р.Барта («От произведения к Тексту», «S/Z» и др.). Поэтика не имеет ключа к интертексту: она способна описать либо его инвариантую формально-логическую структуру, либо его «плоскую поверхность».
232 образованную единством авторского задания1, однако выделить в произведении Текст способен лишь такой анализ (Кристева называет его «семанализом»), который отвечает по крайней мере ф.ем условиям. Во-первых, он должен рассматривать литературное высказывание «не как точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец» письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом»; во-вторых, сам акт возникновения интертекста должен рассматриваться как результат процедуры «чтения-письма»: интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов и потому «всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)»; в-третьих, Кристева указывает и на динамический аспект интертекста: интертекстовая структура «не наличествует, а вырабатывается по отношению к другой структуре»; возникновение произведения предполагает реструктурирующую трансформацию всего интертекстового материала: «любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению»2. Аналогично и бартовское определение Текста. Это - вся недифференцированная масса культурных смыслов, кодов, дискурсов и языков, бессознательно впитанных произведением, но еще не подчинившихся его телеологическому заданию. Итак. Текст, во-первых, это непременное условие возникновения произведения; однако, в отличие от последнего, Текст не знает ни конца, ни начала, ни внутренней иерархии, ни линейной упорядоченности, ни нарративной структуры; если произведение можно определить как то. что «сказал» автор, то Текст - это то, что «сказалось» в произведении независимо от авторской воли. Во-вторых, Текст имеет диахроническую глубину (недоступную для структурного анализа); это культурная память произведения, в которой хранится множество «кодов», новых и старых, забытых и полузабытых и потому обладающих различной степенью актуальности для современной аудитории. В третьих, допуская добавление все новых и новых элементов, текстовое пространство непрерывно, открыто и безгранично, что и выражает известная формула Деррида: «Вне текста нет ничего»3. В отличие от произведения, где от предшествующего элемента можно перейти только к последующему или к тому, на который он непосредственно указывает, из любой точки Текста расходится множество следов, пересекающихся между собой, отсылающих друг к другу и образующих непрерывно расширяющуюся сеть, где можно странствовать до бесконечности. Вместе с тем, в-четвертых, будучи заполнен разнотипными кодами, текстовой континуум хотя и непрерывен, но отнюдь не однороден: в нем сосуществуют разнонаправленные коды и зачастую взаимонепереводимые культурные языки, имеющие самое разное происхождение. Поэтому гетерогенность Текста, многократно пересеченного культурно-языковыми границами, обусловливает его внутреннюю динамику и конфликтность (диалог, размежевание, вражда, агрессия, ассимиляция, защита кодов друг от друга и т.п.). Из того факта, что Текст - это культурная полисемия (множественность, вариативность, безвластие, внесистемность), упакованная в моносемическую оболочку произведения, вытекает принципиальная двойственность в отношениях между произведением и Текстом. 1 См. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник МГУ. Сер. «Филология». 1994. № 5. 2 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник МГУ. Сер. «Филология». 1995. № 1. С. 97-99. 3 Derrida J. De la grammatologie. P., 1967. P. 227]
233 С одной стороны, произведение без Текста существовать не может: любое произведение, по замечанию Барта, это всего лишь «эффект Текста», оплотненный результат «текстовой работы», «шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом»1. С другой стороны, однако, произведение не является пассивным продуктом Текста, у него есть своя собственная энергия, и возникает оно в результате «поглощения множества текстов (смыслов) поэтическим сообщением, центрированным с помощью одного смысла»*". Несомненна научная заслуга французского постструктурализма, разработавшего теорию Текста / интертекста, однако теория эта, как известно, претендовала прежде всего на мировоззренческую роль. Для постструктурализма энергия произведения - это энергия насилия, осуществляемого как по отношению к Тексту, так и по отношению к аудитории. Властные отношения существуют в первую очередь между произведением и Текстом: перерабатывая текстовой материал, подчиняя его своему телеологическому заданию, произведение как раз и совершает над ним насилие: оно актуализирует и интегрирует только нужные ему смыслы, отсекая все, что не вписывается в его организацию; при внимательном чтении в любом произведении можно обнаружить смысловые лакуны, разрывы и непоследовательности, являющиеся не дефектами конструкции, а следами и симптомами репрессивной работы произведения. Поэтому метод деконструкции, изобретенный Деррида, заключается в том, чтобы, «разобрав» монолитное здание произведения и максимально дезорганизовав составляющие его элементы, подорвать тем самым его власть и высвободить максимальное число разнородных текстовых смыслов. Текст становится эмблемой безвластия и культурного плюрализма3, когда, по Барту, каждая смысловая инстанция несет в себе собственную «истину» («истину желания»), и поскольку таких истин ровно столько, сколько существует субъектов желания, все множество культурных языков образует своего рода сокровищницу, из которой каждый индивид свободен черпать «в зависимости от истины своего желания»4. Что касается коммуникативного отношения «произведение - читатель», то произведение, будучи «идеологемой» (выражение, заимствованное Кристевой у М.М. Бахтина), обладающей эстетической силой воздействия, представляет собой орудие власти автора над читателем; автор и аудитория как бы заключают между собой молчаливый договор, по которому читатели добровольно подчиняются тому 1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 415. 2 Kristeva J. Semeiotikè. Recherches pour une sémanalyse. P., 1969. P. 255. 3 «Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который сиял с себя всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается... Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению - отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлюпающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом конце лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом». Все эти «цитации», доносящиеся до читателя, суть не что иное, как «языки культуры,... старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию» (Барт Р. Цит. соч. С. 418). 4 «Подобная свобода есть роскошь, которую всякое общество должно было бы предоставлять своим согражданам: языков должно быть столько, сколько существует различных желаний; это - утопическое допущение, коль скоро ни одно общество не готово пока что дозволить существования множества желаний, ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или иной язык - каков бы он ни был - не угнетал другого языка, чтобы субъект грядущего дня, не испытывая ни угрызений совести, ни подавленности, познат радость от обладания сразу двумя языковыми инстанциями» (Там же. С. 556).
234 художественному «гипнозу», которому их подвергают; полноценный акт эстетической коммуникации предполагает «мимесис» со стороны адресата, вживание, вчувствование в мир произведения. «Читать, - замечает по этому поводу Барт, - значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, - это подражание...»1. Однако, позволяя произведению увлечь себя, переживая за судьбу его персонажей, подчиняясь его структурной организации, читатель (как правило, совершенно бессознательно) усваивает и всю его топику, а вместе с ней и ту идеологию, манифестацией которой является это произведение: вместе с наживкой захватывающего сюжета, характеров и конфликтов мы проглатываем и крючок всего того «порядка культуры», который вобран, сфокусирован и излучаем на читателя романом, стихотворением или пьесой. Произведение, таким образом, принудительно по своей природе. Нетрудно, однако, заметить, что авторитарной властью обладает не только произведение, но и все те социально-идеологические инстанции, которые оно интегрирует, все те дискурсы, из которых соткан Текст. Бартовская стереофония на поверку оказывается всего лишь стереофонией идеологических стереотипов, и если в таких работах, как «От произведения к Тексту» или «Удовольствие от Текста» автор подчеркивал освобождающую роль «текстовой работы», то в книге «S/Z» преобладает другое стремление - вывернуть наизнанку текстовую ткань, из которой сфабриковано произведение, распустить ее на дискурсивные нити, смотать их в клубки и выставить напоказ - во всей их идеологической наготе2. Свою исследовательскую стратегию начала 70-х гг. (книги «S/Z», «Сад, Фурье. Лойола», 1971) Барт назвал стратегией похищения (похищения тех языков, на которых ему приходится говорить), сравнив себя с человеком, перекрашивающим и перекраивающим украденную вещь3. Образцом такой стратегии в литературе Барту всегда представлялся роман Флобера «Бувар и Пекюше», где персонажи, мечущиеся от одного буржуазного мифа к другому, прилежно «переписывают» каждый из них, тогда как сам автор, неукоснительно следуя за своими героями, в свою очередь копирует всю эту мифологию, но копирует не буквально, а с помощью «косвенного стиля», как бы в условном наклонении, создавая тем самым эффект дистанцированного подражания4. Не случайно в эссе «Ролан Барт о Ролане Барте» автор уподобил себя «эхо-комнате», где звучат, сталкиваются между собою и переплетаются самые разные голоса, доносящиеся извне, но где не слышно лишь одного голоса - голоса человека, самого себя превратившего в эту комнату. Барт 70-х гг. решительно отказывается от структуралистской роли ученого- аналитика, носителя надкультурного метаязыка, на которую претендовал в 60-е гг., и принимает на себя функцию «лицедея», «гистриона» новой формации - актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения. Не наивно перевоплотиться, но и не варварски разрушить, а разыграть (в обоих смыслах этого слова) полифонию чужих голосов, - такова отныне задача Барта, и ключом к такому игровому поведению вполне может служить фраза, вынесенная им на обложку «Ролана Барте о Ролане Барте»: «Все здесь 1 Барт Р. Избранные работы. С. 373. 2 Барт P. S/Z. М., 1994. 3 Barthcs R. Sade . Fourier. Lovola. P., 1971. P. 15. 4 Барт P. S/Z. С 116.
235 сказанное следует рассматривать как слова, произнесенные романическим персонажем, или даже - несколькими персонажами». Однако Барт при этом отказывается и от завершающей, резюмирующей собственно авторской установки, которая могла бы охватить, сопрячь и иерархизировать множество голосов, которым он позволил зазвучать. Его собственная позиция заключается в том, чтобы ускользнуть от любой твердой и окончательной позиции - даже от своей собственной, коль скоро она готова возникнуть (так что если бы М.М.Бахтину понадобилось адекватно проиллюстрировать свой тезис о произведении, в котором автор выступает без собственного «прямого языка», находясь не в одной из ценностных плоскостей произведения, но в «организационном центре пересечения плоскостей», то удачным примером ему могло бы послужить именно творчество позднего Барта)1. Бартезианская стратегия «похищения» и «перекраски» похищенного, стратегия уклонения от «последнего» слова и «последней» ценностной установки - это стратегия защиты от власти «идеологии», причем средством такой защиты Барт избирает отнюдь не противоборство, а «ускользание», «смещение», «дрейф» («Я не опровергаю, я дрейфую», - такова его формула)2. Кристева, напротив, попыталась противопоставить идеологическому насилию, заключенному во всяком дискурсе, не пассивно-ироническое дистанцирование, но активный бунт, «позитивное контрнасилие», «язык ниспровержения», выработанный ею в результате переосмысления (иногда радикального) таких бахтинских понятий, как «диалог», «"полифония», «мениппея» и «карнавал». Построив свою концепцию на оппозиции монолог / полифония, Кристева связала само существование монологического мира с понятием идеологии, коль скоро основанием всякого идеологического дискурса является именно монологическое «единство сознания», единство говорящего «я», тогда как в полифоническом тексте идеология моделируется с помощью той инстанции, которой является расщепленный субъект, и идеология рассредоточивается в межтекстовом пространстве - в промежутке между различными «я». Иными словами, если автор-монологист осмысляет мотивы поведения, поступки и судьбы своих персонажей с определенной, объемлющей их точки зрения, в свете своей собственной идеологии, то автор-полифонист, отвергающий любую идеологию, с неизбежностью превращается в «скриптора» - в субъекта, чья задача заключается в том. чтобы спровоцировать столкновение чужих точек зрения, дискурсов, идеологизированных сознаний и голосов. «Текст (полифонический) не имеет собственной идеологии, у него нет субъекта (идеологического). Это особое устройство - площадка, на которую выходят различные идеологии, чтобы обескровить друг друга в противоборстве»"5. Другим средством борьбы, направленным против идеологических дискурсов, является, согласно Кристевой, карнавально-мениппейный смех. Уже Деррида, озабоченный критикой метафизики, обратил внимание на разрушительную роль смеховых эффектов, приравняв функцию автора-разоблачителя к функции шута и насмешника - «джокера»: «В игре различий у него нет твердого места. Хитрый, скользкий, прячущийся за маской, интриган и плут, подобно Гермесу, он не король и не 1 Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р. Барта «S/Z») // Барт P. S/Z. С. 277-302. 2 Prétexte: Roland Barthes. Colloque de Cérisy. P., 1978. P. 249. 3 Кристева Ю. Разрушение поэтики... С. 55.
236 слуга, а скорее своего рода пересмешник, джокер, незанятое означающее, пустая карта, дающая ход игре»1. «Негативная истина» постструктурализма, раскрывающаяся в процессе такой игры, лишена не только авторитарности, но и общеобязательности: она заявляет о себе путем развенчания любых властных иерархий. Единственная логика, которой руководствуется карнавально-мениппейная стихия, - это, по Кристевой, логика нарушения запрета, включающая в себя три момента: 1) логика перманентного дистанцирования и «становления» (в ницшевском смысле) - в противоположность монологической логике субстанциальности и континуальности; 2) логика аналогии и неисключающих оппозиций - в противоположность монологической логике каузальности и идентификации; 3) логика трансфинитности, согласно которой трансфинитные последовательности непосредственно превышают предшествующий каузальный ряд (а не выводятся из него)2. Что касается собственно карнавала, то он является ослабленным воплощением той космогонии, которая не знает ни субстанции, ни причинности, ни тождества. Глубоко антитеологичный карнавал весь состоит из разрывов, аналогий и неисключающих оппозиций. Карнавал знаменует собою смерть индивида: коль скоро всякий участник карнавала является исполнителем и зрителем одновременно, субъектом и объектом действа, в карнавале утрачивается самотождественность личности, предстающей и как «я», и как «другой», и как человек, и как его маска. Двойственна сама природа карнавала: с одной стороны, в нем присутствует монологический принцип репрезентации: карнавал выводит на сцену, «изображает» все те законы и запреты, которые как раз и подлежат отрицанию; с другой стороны, такое изображение нужно лишь затем, чтобы подвергнуть изображенную норму трансгрессии. Вот почему, полагает Кристева, карнавал не сводится и не может сводиться к пародии; пародия всего лишь «цементирует закон», ибо на деле утверждает «от противного» все то, что она пародирует. Карнавальное пространство не является ни пространством закона, ни пространством его пародирования; это - пространство закона и его другого: в карнавале равно присутствуют как комическое, так и трагическое начала, вследствие чего карнавальный смех замирает, переходя в серьезность - «смертоносную», «циническую» и «революционную»3. Аналогичному переосмыслению подвергает Кристева и бахтинскую «мениппею». Не зная разницы между онтологией и космологией, совмещая в себе трагическое и комическое, подрывая веру в принцип тождества, строясь на столкновении репрезентации и ее трансгрессии, не ведая никакой иерархии и профанируя все высокое и священное, отвергая катарсис и уничтожая индивидуальную жизнь во имя раскрепощения коллективного экстатического начала, мениппея, подобно карнавалу, оказывается «празднеством жестокости» и «вечной радости становления», истаивающей в сиюминутном поступке4. Проецируя оппозицию монолог / полифония в область литературы, Кристева связывает монологическое начало с «эпосом», а полифоническое - с «романом». В эпическом дискурсе господствует «абсолютная точка зрения повествователя», эквивалентная тому единству, которое представляет собою эпический коллектив, как раз и выступающий в данном случае в роли «трансцендентального означаемого»; вся система репрезентации в эпосе (характеры, конфликты, вытекающие из них события и т.п.) нужна 1 Derrida J. La dissémination. Р., 1972. P. 115. 2 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. С. 105. Там же. С. 113. 4 Там же. С. 117.
237 в конечном счете лишь для того, чтобы продемонстрировать ту непреложную «правду» о мире, носителем которой является сам себя воспевающий эпический коллектив; отсюда вытекают три конститутивные черты эпоса: I) в любом единичном явлении эпическая логика стремится обнаружить общее, воплощенное в «трансцендентальном означаемом», а потому 2) ценность любого факта определяется мерой его причастности / непричастности к этому означаемому; эпический принцип это принцип каузально-телеологической иерархии, требующей установления парадигматических отношений между фактами; 3) эпическая монологика с необходимостью подавляет всякий диалогизм, допуская его лишь на предметно- изобразительном уровне (обмен речами между персонажами и т.п.). но ни в коем случае не превращая в формообразующий принцип1. Напротив, «полифонический» роман (Рабле, Сервантес, Свифт, Сад, Достоевский, Лотреамон, Джойс, Кафка, Батай), который, по Кристевой, резко противостоит роману монологическому (Толстой), будучи транспозицией в литературную плоскость карнавально-мениппейной стихии, является способом разложения эпико- монологического единства. Во-первых, отвергая всеохватывающую точку зрения автора- эпика и заменяя ее множеством релятивных социально-языковых инстанций, такой роман освобождает единичное от власти общего; тем самым, во-вторых, он уничтожает иерархию, авторитет и закон, замещая каузальную логику логикой реляционно- аналогической, а парадигматический принцип подобия синтагматическим принципом смежности; в-третьих, наконец, уничтожая абсолютный центр и раскрепощая полифонию, он делает это лишь затем, чтобы подвергнуть провоцирующему испытанию любой дискурс, любое мнение, претендующее на обладание готовой истиной. Всякое высказывание соотносится не с центром, а лишь с другими высказываниями, и в этом взаимном освещении множества автономных точек зрения, без конца оспаривающих друг друга, к заключена «истина» полифонического романа. Таковы, согласно Кристевой, важнейшие признаки «полифонического романа», отвергающего абсолютизм «трансцендентального означаемого». Бога, коллектива или конкретной личности. Рассмотренная оппозиция произведение / Текст (или: структура / игра), столь важная для постструктурализма, не является чем-то принципиально новым в литературоведении; она, в сущности, лишь заново проблематизирует старый вопрос о соотношении «данного» и «созданного» в литературном высказывании. «Настоящее созидание - вещь редкая, создавать нечто дотоле неслыханное - дар особый и удивительный. То, что кажется нам новым созданием обычно составлено из того, что уже было ранее: но способ компоновать делает его в какой-то мере новым; да ведь и создавший первым тоже лишь компоновал свой сюжет, свою картину из того, что уже было, - в опыте, в мыслях, в воспоминаниях, из того, что он читал или слышал»2, - под этими словами несомненно подписались бы и Деррида, и Кристева и в особенности Барт. Они лишь сместили, - но сместили радикально - ценностные акценты в приведенном «уравнении», потому что прежние историки и теоретики литературы всегда стремились привилегировать именно «созданное» за счет «данного». ^ Там же. С. 110-111. 2 Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 59. Ср.: «Образы «ничьи», «божий». Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их». См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 10.
238 Так, зная, что каждая новая литературная эпоха неизбежно вращается в границах «устойчивых мотивов» и «известных определенных формул», позволяя себе лишь «новые комбинации старых», А.Н.Веселовский тем не менее самый смысл литературного «прогресса» усматривал в том, что «исстари завещанные образы» наполняются «новым пониманием жизни», и «новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости ...» (курсив мой. - Г.К.)1. Равным образом и М.М.Бахтин, рассматривая «данное» в качестве исходного материала, подлежащего «преображению» в творческом акте, подчеркивал, что произведение «всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое» . Постструктуралисты вывернули подобные формулы наизнанку. Там, где Веселовский или Бахтин видели свободу, творчество и новизну, перед ними предстала моноцентрическая, иерархически организованная и ригидная конструкция, которая, создавая единый образ мира, делает это ценой подавления и корыстной эксплуатации чужих образов этого мира. И наоборот, там, где традиционная теория литературы видела лишь готовые, застывшие формы, воплощающие в себе идею косной «необходимости», - там постструктуралисты усмотрели надежду на освобождение: задача «скриптора» заключается в том, чтобы, добровольно отрекшись от прерогатив автора-властелина, дать волю «данному» - позволить всем интегрированным в произведение «языкам» и «дискурсам» заговорить собственным голосом, заявить о своей гетерономности, вступить в отношения притяжения и отталкивания, резонанса и переклички, взаимообратимости и взаимопроницаемости - в отношения, которые, разрушая одномерность произведения, создают многомерное пространство Текста (Барт), арену бесконечной субститутивной Игры (Деррида) или безвидную область «семиотической хоры» (Кристева). Размыкание и «рассеивание» структуры как раз и приводит к тому, что произведение предстает не как результат, в котором сняты следы создавшей его «работы», а как процесс, приведший к этому результату, не как форма, а как становление, не как устойчивое «бытие», а как динамическое «событие бытия»\ Однако, как мы видели, эта событийность имеет в постструктурализме специфическую природу. Постструктурализм никогда впрямую не отрицал «трансцендентального означаемого» (греческий «логос», гегелевское «понятие», гуссерлианский «смысл», хайдеггеровское «бытие» и т.п.), он лишь ставил под сомнение его изначальную самотождественность и, далее, его непосредственное наличие- присутствие «здесь и теперь», а стало быть, и возможность его прямого умозрения, то есть властного овладения им; «трансцендентальное означаемое» - это. скорее, проекция нашей потребности в таком означаемом, а раз так, то его «присутствие» как раз и подвергается бесконечной «отсрочке». В любом случае оно не аннигилируется, но. подобно миражу, все время отступает вдаль. Трансцендентальное означаемое никогда себя не являет, являя лишь следы своего отсутствия, не способного стать окончательным «присутствием». * * * 1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 51 - 52. 2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 299. 3 О различных аспектах интертекстуальности в истории литературы см.: Косиков Г.К. Франсуа Вийон // Villon F. Oeuvres. M., 1984. С. 5 - 41. Он же: Франсуа Рабле// Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г. К. История французской литературы. М, 1987. С. 101 - ИЗ. Он же: О прозе Бориса Виана // Виан Б. Пена дней: роман. Новеллы. М. 1983. С. 3 - 31. Он же: «Адская машина» Лотреамона // Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамока. М., 1998. С. 7-80.
239 Итак, обшей чертой структурализма и постструктурализма является критика автора-субъекта, его сознания и литературного произведения, являющегося продуктом сознания, хотя критика эта ведется с разных позиций и преследует разные цели. Увлеченный идеалом научности, стремясь «постичь бытие по отношению к нему самому, а не по отношению к «я»1, структурализм рассматривает это «я» как средоточие иллюзорных идентификаций авторской личности и, стало быть, как искаженный симптом подлинного смысла произведения, скрытого в его структуре. Отсюда - два методологических шага: 1) перенос проблемы значения из области интенциональной деятельности авторского сознания в сферу анонимной структуры и 2) редукционистская объяснительная процедура, исходящая из того, что «понимание заключается в сведении одного типа реальности к другому, что истинная реальность никогда не бывает самой явной и что природа истинного заключается в том, как оно пытается скрыться»". Эти шаги, сознательно направленные против любой (от Декарта до Гуссерля и Сартра) «философии субъекта», чреваты не только онтологической подменой произведения структурой, но и. в конечном счете, уничтожением оппозиции природа / культура, а значит, и специфики гуманитарного знания. Провоцируя исследователя на то, чтобы двигаться от вариантов к инвариантам и далее - от менее абстрактных инвариантов к более абстрактным (от множества конкретных мифов к единому виртуальному мифу, от конкретною сюжета к сюжетным типам, затем - к универсальным законам сюжстосложения, от них - к универсальным интеллектуальным операциям и т.п.), структуралистская установка с необходимостью подталкивает к выявлению некоей общей бессознательной праструктуры, поглощающей и человека, и природу, и потому перерастает в философско-методологическое требование к гуманитарным наукам, со всей определенностью сформулированное Леви-Строссом: «конечная цель наук о человеке не в том. чтобы конституировать человека, но в том, чтобы растворить ero», а именно - «реинтегрировать культуру в природу и, в конечном счете, жизнь - в совокупность физико-химических состояний»"5. Методологическая уязвимость структурализма заключается не в самом по себе факте выделения бессознательных структур (такой подход обладает высокой объяснительной силой, особенно в системах, где устойчивость преобладает . над изменчивостью), а в том, какое место отводит им структурализм в человеческой деятельности. Для последователей Леви-Стросса структура представляет собой исходное основание такой деятельности и предельную цель научного анализа, между тем как в действительности любая структура, во-первых, есть не что иное, как опредметившийся и застывший продукт праксиса, и во-вторых, является отнюдь не целью, а средством и инструментом создания произведений; как таковая, структура - всего лишь совокупность условий, позволяющих упорядочивать различный мыслительный материал, однако эта упорядоченность сама по себе не дает никаких ключей к тому означиванию реальности, которое происходит в творческих актах; за пределами семантической функции, принадлежащей только автору и открывающей произведение навстречу жизненному миру, закрытые семиологические системы не имеют никакого актуального смысла. Применительно к структуре, анонимной по определению, вопрос: «кто говорит?» попросту не может быть поставлен, однако он приобретает решающее значение на уровне речи, высказывания и литературного произведения. Все дело именно в этом: речевое высказывание и язык, произведение и его структура принадлежат к качественно разным уровням реальности, и сегодня, в постструктуралистскую эпоху. 1 Lévi-Strauss Cl. Tristes tropiques. P., 1955. P. 45. 2 Ibid. P. 44. 1 Леви-Стросс Кл. Первобытное мышление. M., 1994. С. 308.
240 литературоведческая задача должна заключаться уже не в редукции первого из этих уровней ко второму, а в том, чтобы адекватно понять характер тех трансформаций, которые их связывают. Если для структурализма структура - это самодостаточное целое, не нуждающееся ни в адресате, ни в коммуникативной ситуации, ни в авторе, а сам автор - не более чем простой исполнитель структурных предписаний, то с точки зрения постструктурализма структура - это воплощенный логоцентризм, а авторское «я» - тиран, осуществляющий - с помощью произведения - террор монологической истины. Постструктурализм объявляет войну на два фронта - и против структуры, и против автора как против двух «агентов логоса», подавляющих всякое разноречие и чинящих насилие над «диссеминальной» действительностью. С одной стороны, осуществляемая им децентрация структуры призвана высвободить такие внеструктурные элементы, как «излишки», «резервы», «края», «поля», «отклонения», «исключения», «случайности», «семантические непредсказуемости», «аффективные события», «шизофрения», «безумие», «инакомыслие» и т.п. - одним словом, любые «беспорядки», подрывающие структурную устойчивость. С другой стороны, твердому «смыслу», опредмеченному в произведении, противопоставляется неконтролируемое множество «желаний», свободно блуждающих по Тексту и являющихся подлинным источником «говорения», которое происходит за спиной как произведения, так и его структуры. Это анонимное «говорение» и есть «письмо», определяемое Деррида как орудие «текстовой работы», проникающей в «трещины», «щели» и «потаенные уголки» структуры, дестабилизирующей оппозиции «чувственное / умопостигаемое, язык / мысль и т.п.» «Работа письма» - это бесконечные оговорки, смещения, хитрости и уловки, сопротивляющиеся диктату структуры; «письмо» - это «вопль», но не руссоистский вопль природы во имя взаимного признания и взаимного понимания индивидов, это вопль индивида против коллектива, исключения против правила, хаоса против космоса и иррациональности против разума. «Филолофия различия» («повтор» Делеза, «деконструкция» Деррида, «распря» Лиотара, «археология» Фуко) - это попытка мыслить «по ту сторону» рациональности, попытка если и не уничтожить, то, по крайней мере, ослабить «истину» и порождаемые ей дискурсивные силы. В отличие от структурализма, озабоченного научностью своего метода и объективностью результатов, постструктурализм не преследует специально научных целей, выступая по отношению к знанию с позиций «вооруженного нейтралитета». Тем не менее постструктуралистские философемы, хотя и направленные против системного мышления,.но сами отнюдь не лишенные системности, сумели привлечь внимание к таким уровням реальности (сингулярное, особенное, множественное и т.п.), к которым структурализм не имел доступа. Л.Г. АНДРЕЕВ ОТ «ЗАКАТА ЕВРОПЫ» К «КОНЦУ ИСТОРИИ» «В последние годы много говорилось о закате Европы. Книги еще не было, а все про это говорили», - писал Хосе Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» (1930). Книга Освальда Шпенглера «Закат Европы» была опубликована в апреле 1918 г. Ее исключительное значение определялось не только тем, что «все про это говорили», но и тем, что в 1918 г. завершилась мировая воина. Война сделала Закат непреложным фактом и в то же время подвела черту под целой эпохой - той самой эпохой рубежа ХП-ХХ вв., когда о Закате заговорили, когда о Закате говорили. У всех на устах било слово «декаданс». Очень громко
241 прозвучали слова Фридриха Ницше: «Величайшее из новых событий ■— что «Бог умер» и что вера в христианского Бога стала чем-то не заслуживающим доверия - начинает уже бросать на Европу свои первые тени»1. <- «Тени» делали очевидным, что завершается целый период человеческой истории, который определялся безусловными истинами - христианской моралью, просветительской верой в разум и в общественный прогресс. Истины эти не только устарели для Ницше, они произвели на свет «форму упадка», произвели плоды декаданса - все эти «новейшие идеи», или же «идеи восемнадцатого века», они же «французские идеи», хотя и «английского происхождения», идеи «цивилизации», «гуманизма», «прогресса». «Когда Ницше впервые нанес на бумагу выражение «переоценка всех ценностей», душевное движение столетий, в средоточии которых мы живем, обрело наконец свою формулу». - так писал Шпенглер, рассуждая о закате Европы2. Ницшеанство - надо полагать - стоит за самой идеей «заката Европы». Вслед за Ницше Шпенглер различает типы «аполлоновского» и «фаустовского» человека, противопоставляет просветительству XVIII в. «фаустовский инстинкт, деятельный, волевой». Он раздвигает рамки ницшеанской оппозиции, опираясь на Гете, на сопоставление Фауста первой части трагедии с Фаустом второй части: «Здесь Гете психологически предвосхитил все будущее Западной Европы. Это цивилизация вместо культуры», а «нисхождение от культуры к цивилизации» означает «замену перспективы с птичьего полета лягушачьей перспективой», «угасание большого искусства, общественных форм, великих систем мысли, большого стиля вообще». «Чернь вместо народа», «новейший читатель газет», «приверженец духовной посредственности», «интеллектуальная проституция» - таковы характеристики героев эпохи Заката в книге Шпенглера (ср.: Д.Мережковский. «Грядущий хам», 1905: «религия современной Европы - не христианство, а мещанство»). «Закат Европы» в той интерпретации, которая характерна для конца XIX - начала XX в., - это прежде всего осознание «кризиса духа», т.е. своего рода «говорение». «Кризис духа» - именно так и называется опубликованная в 1919 г, статья Поля Валери. Духовным, культурологическим, эстетическим был феномен декаданса. «Олитературивали» познание и «сочинитель», своего рода поэт Шпенглер, и философ-художник Ницше, воплотивший идею в образе романтического героя, сверхчеловека, Заратустры. Об этом, осмысляя идею Заката Европы, недвусмысленно писал Герман Гессе: «Ведь закат Европы будет, возможно, разыгрываться лишь внутри, лишь в душевных недрах поколения, лишь в переиначивании устаревших символов, в переоценке душевных ценностей»". Соответственно объяснялось Германом Гессе значение творчества Достоевского. «Братья Карамазовы» для него «порог», «с невероятной отчетливостью выражено и предвосхищено то, что я называю «Закатом Европы». Статья Гессе, увидевшая свет в 1919 г., называется «Братья Карамазовы, или Закат Европы». Предвосхищает Закат, по Гессе, «карамазовщина», «русский человек», в котором (в отличие от «европейского») «добро и зло, бог и сатана неразрывно слиты». Итак, Закат - прежде всего некая новая мораль, реализованная в искусстве гениального художника. Но разве иначе у Ницше, гениальный сверхчеловек которого утверждал «новую мораль» не иначе как «по ту сторону добра и зла»? «Европа осталась без морали» - такую черту под эпохой Заката подвел Ортега-и- Гассет. и это было общепризнанно. Но если «западные» европейцы склонны были к тому, чтобы в руинах традиционной морали обнаружить приметы морали «новой», то европейцы 1 Ницше Ф. Соч. В 2-х тт. Т. 1. М, 1990. С. 662. 2 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. М., 1998. С. 537. 3 Гессе Г. Письма по кругу. М.. 1987. С. 112.
242 «восточные», русские мыслители болезненно переживали утрату этой моралью нравственного, гуманистического содержания - от Бердяева («наступают сумерки Европы.., конец гуманистической Европы» - в книге «Смысл истории», 1923) до Блока (доклад «Крушение гуманизма», 1919). Русский опыт, с одной стороны, усугублял трагическое восприятие «смысла истории» («Апокалипсис нашего времени» - таков отклик Розанова на русскую революцию, благодаря которой «Русь слиняла на два дня»), а с другой, - расширял рамки проблем до «смысла истории», ее настоящего и ее будущего. Понятие Заката на рубеже веков было ограничено так сказать количественно, географически (Европа) и качественно («кризис духа»). Пределы, границы Заката уточнялись и сужались и тем, что вовсе не исключался восход. Напротив, у порога XX в. было очень эмоциональным и стимулирующим переживание «кануна», переходности эпохи, предвещания будущего. От Ницше, который создал «прелюдию к философии будущего» и для которого само слово «будущее» было одним из самых привлекательных, самых содержательных, - до, скажем, Гессе, по впечатлениям которого в «пороге, через который ныне переступает Европа..., чувствуются и угадываются богатые возможности нового»1. И, само собой разумеется, Шпенглера, его «морфологии всемирной истории, мира-как-истории». «История есть вечное обновление, - писал Шпенглер, - и, стало быть, вечное будущее»2. И, конечно, русских мыслителей с явным утопизмом их социоэстетических построений - например, «пророчеств» Вячеслава Иванова о «новой органической эпохе», о том, что «красота вся станет жизнью и вся жизнь - красотой»3. Характерная и поразительная особенность мироощущения на рубеже веков - утопичность, что, как будто, не согласуется с самим понятием Заката. Но как не быть утопичной эпохе, которая увидела невиданные достижения науки и техники! Позитивное знание теснило знание гуманитарное, лаборатория отодвинула письменный стол, автомобили и аэропланы заменяли луну и соловья в качестве символа поэтического, прекрасного. Не кажется оговоркой рассуждение Шпенглера о том, что в эпоху «закатывающейся жизни» предпочтительнее, если «люди нового поколения обратятся к технике вместо лирики, к военно-морской службе вместо живописи, к политике вместо критики познания» - причем все это они проделают, начитавшись «Заката Европы». Не только личным вкусом кажутся следующие его признания: «Я люблю глубину и утонченность математических и физических теорий, по сравнению с которыми эстетик и физиолог выглядят просто халтурщиками. За роскошно ясные, высокоинтеллектуальные формы какого-нибудь экспресс-парохода, сталелитейного завода, прецизионного аппарата, изощренность и элегантность иных химических и оптических процедур я отдам весь стильный хлам нынешних прикладных искусств с живописью и архитектурой в придачу»4. Нет, это не личный вкус - это вкус эпохи, когда развертывалась битва «физиков» и «лириков», когда «роскошные формы сталелитейных заводов» привлекали настолько, что мир техники вскоре покажется «чудесным» и «волшебным» (С. Дали). Шпенглер на самом деле был прав - цивилизация стала теснить культуру. Рубеж XIX - XX вв. - эпоха переходная, «канун», время утопий, но их источником тоже были скорее реальности 1 Гессе Г. Письма по кругу. С. 111. 2 Шпенглер О. Закат Европы... С. 582. 3 Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 39 См. у Андрея Белого: «...До 1898 дул северный ветер под сереньким небом... В 1900 - 1901 годах очистилась атмосфера; под южным ласкающим небом начала XX века увидели мы все предметы иными... А. Блок, вспоминая те годы впоследствии строкой «И - зори, зори, зори», охарактеризовал настроение, охватившее нас» (Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. М, 1995. С. 20). 4 Шпенглер О. Указ. соч. С. 179.
цивилизации, нежели культуры'. К ним относятся новая техника и экспериментальная наука, «установка на обладание, а не на бытие» (Э. Фромм), социальное устройство, тоталитаризм Запада и Востока - словом, «лягушачья перспектива» «читателей газет». Натиск цивилизации на культуру подтверждал значение того открытия человека, которое осуществил классический романтизм XIX в., передав эстафет утверждения «человеческого, слишком человеческого» (Ф. Ницше) неоромантизму переходной эпохи. Но и это осуществлялось утопически. Так, диалектика заката и восхода в высшей степени характерна для мироощущения целого художественного течения - экспрессионизма. «Ужасающие развалины» обнаружили они и крайне экспрессивно осудили закабаление человека детерминизмом, зависимостью от природы, от научных истин, от техники. Однако «сумерки человечества» - еще не финал, экспрессионисты «делают человека центром творения». Соответственно, «экспрессионизм - мировоззрение утопическое»2, он не озабочен «условиями человеческого существования», он звал «через материю» идти «в одухотворенный экстракт материи», затем «от сердца человека к космосу» так, чтобы улавливать «метафизический, божественный след на вещах». Ставка на Человека стимулировала развитие целого комплекса идей, в котором все весомее становились очертания того, что получило название экзистенциальной философии. Питалась эта философия идеями Заката. «Своей кульминации сознание кризиса достигло у Къеркегора и Ницше, - писал Ясперс. - С этого момента получает широкое распространение идея поворота в историческом развитии, завершения истории в том смысле, какой ей придавали раньше...» . Карл Ясперс не делал ставки на «инженеров». Напротив, бесцеремонные технические преобразования, по его неоднократно высказанному убеждению, носят «разрушительный характер». В «век техники» человек «отказывается от самого себя», превращаясь в «функционирующую деталь машины», в «средство», «вид сырья». В соответствии с духом эпохи Заката Ясперс, однако, уверял: «все впереди». «История не завершена, она таит в себе бесконечные возможности». Как и Ясперс. Ортега делал ставку на то, «чего нет», т.е. на то, «чем мы можем стать», на «выборе между возможностями». Реализация возможностей - это и есть творчество в широком смысле слова, главный источник оптимизма Ортеги. Но главным образом творчество художественное, а художник являет собой воплощение того «непохожего и особого», что противоположно заурядности массы и что привносит с собой краски романтической утопии. Искусство, несомненно, - самое эффективное и самое убедительное воплощение эпохи Заката. То его направление, которое получило название модернизма, очевидно и наглядно продемонстрировало ее диалектику, внутреннюю ее дискуссию именно потому, что исходный пункт всех модернистских построений - Абсурд, убеждение в том, что Бог покинул грешную землю, а с ним ушла и объективная истина, целесообразность и разумность человеческой истории. Можно сказать, что модернизм и формируется по мере того, как формируется такое убеждение. Даже декаданс - лишь первая его фаза, неспешное и непоследовательное отступление от Бога. т.е. от Истины, от Смысла. Символисты такими категориями все еще оперируют (Малларме: «Поэзия есть то, что позволяет выразить... потаенный смысл 1 «Под культурой мы будем понимать систему социальных ценностей, идеалов и норм, вырабатываемых в рамках того или иного общества. Под цивилизацией же - формы организации этих норм и ценностей, формы упорядочения культуры и всей общественной жизни посредством специальных механизмов и институтов» - Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Методологические проблемы филологических наук. М., 1987. С. 233. 2 Экспрессионизм.. Сб. ст. Петроград - Москва, 1923. С 54. 3 Ясперс К. Смысл и назначение истории: М., 1991. С. 241.
244 разноликого бытия»), дерзкие, богохульственные выходки героев Уайльда и Гиюсманаса кажутся некими экспериментами, решаясь на которые, они с опаской оглядываются назад, в сторону попираемого Бога. Чрезвычайно показательно для того времени то, что и Уайльд, и Гюисманс, погрешив, поторопились вернуться к традиционной вере. Даже самоотречение Атрюра Рембо свидетельствует о неустойчивости, неуверенности того, что Ницше славил как «новую мораль». Прошло всего несколько лет - и как все изменилось! Воцарился Абсурд - пришел Модернизм. Какое уж здесь «выражение смысла» - «истина - бум! бум! бум!», согласно откровениям авангардистов. Авангард не просто уверен, он самоуверен - да и на что оглядываться, если «разноликое бытие» выродилось в царство одноликой нелепости, в кошмары Франца Кафки. Переживание абсурдности бытия оказывается тем горнилом, в котором выплавляется новый Бог - Искусство. Художник - Создатель, творящий Вселенную по своей прихоти. В сути своей модернистское искусство футуристично, т.е. утопично. Оно и питается всеми источниками утопизма эпохи Заката. Несомненно, научно-технической революцией, ошеломляющими достижениями техники и науки в XX в. От полетов на аэроплане, «сидя на бензобаке» которого главарь фугуристов Маринетти все «увидел под новым углом зрения» и проложил путь к «звездам», в «таинственный мир Неизвестного», - до полетов в космос и компьютерной революции конца XX в. Несомненно питается человековедением современной онтологии, превратившим экзистенциализм в понятие, ключевое для всего направления. И окрашивающими модернизм тонами специфической утопии Человека Будущего, с его абсолютной свободой, свободным выбором всех своих возможностей. Модернизм, отразив тектонические сдвиги в почве нашего века, остался в истории неким грандиозным проектом, который сочетал в себе отторжение прошлого, осознание абсурдности настоящего с утверждением «второй» - и истинной - реальности искусства. Этот проект предполагал тотальное обновление, авангард замахивается на все сущее - как сюрреалисты замахивались на «границы так называемой реальности». Почти одновременно, в начале 1909 г., были опубликованы два ставшие знаменитыми произведения - «Первый манифест футуризма» Маринетти и «Материализм и эмпириокритицизм» Ленина. Само собой разумеется, это - антиподы, и попадись Маринетти под руку Владимира Ильича, он задал бы футуристу порядочную трепку, напомнив ему, что материя первична, а сознание вторично. Однако и Маринетти, и Ленин выражали дух одной и той же эпохи - эпохи Заката. Ленин писал о капитализме загнивающем - Маринетти о «насквозь прогнившей скорлупе» и «необъятной бессмыслице» того же общества. Ленин расценивал рубеж XIX - XX вв. как эпоху «кануна», преддверия светлого социалистического будущего - Маринетти уверял, что «вот уже над землей занимается новая заря». Развитие Ленин понимал «только» как движение к социалистической революции - Маринетти воспевал «насилие и жестокость», «оплеуху и мордобой». Империалистической войне Ленин противопоставлял «только» гражданскую войну пролегариата за власть и войну против буржуазных государств - Маринетти провозглашал: «Да здравствует война - только она может очистить мир». Пророчества и призывы как будто сбылись. Насилия и жестокости оказалось в избытке, война следовала за войной, революция за революцией, - а «новая заря» меркла, горизонты мрачнели, краски Заката сменялись зловещим пейзажем Конца Истории. *** Перемены в начале ощущались теми мыслителями, теми писателями, которые особенно чутко улавливали приметы абсурдного мира, движения к тотальному кризису - т.е. экзистенциальной философией. Например, Карл Ясперс уже в работе 1931 г. «Духовная ситуация времени» различал тот период, когда духовное бытие определялось как fin de
245 siècle», и современную ситуацию, когда «все охвачено кризисом, необозримым и непостижимым в своих причинах, кризисом, который нельзя устранить, а можно только принять как судьбу...» '. Итак, в недавнем прошлом Закат, утрата веры, кризис духа- ныне кризис необозримый, непостижимый, неодолимый. Ясперс точно указал на две характерные тенденции в этом процессе - на то, что «все проблемы приобретают планетарный характер» (т.е. расширяются географически'е пределы Заката Европы), и на то. что происходит «ужасающая нивелировка», повсеместно воцаряется «поверхностное, ничтожное и безразличное». Примечательно, что в то же самое время о том же самом писал Ортега-и Гассет - о «всем мире», «всем земном шаре», об унификации в условиях технического прогресса, оценивая ее в понятиях, которые станут общепринятыми позже, в конце века: «Европа американизируется». И все же, в соответствии с духом эпохи Заката, Ясперс писал: «Все еще впереди». Но пройдет всего несколько лет, и в книге 1949 г. «Истоки истории и ее цель» он скажет иначе: «Если думать о будущем, мы отчетливо увидим свою гибель и гибель всего существующего»^. Поистине Конец Истории... Что же изменилось? «Эта реальность концентрационных лагерей, это согласованное движение по кругу пытающих и пытаемых, эта утрата человеческого облика предвещают будущие возможности, которые грозят гибелью всем>... Эта опасность страшнее атомной бомбы, так как она угрожает душе человека»-3. Изменилось соотношение идеи и действительности. В конце века прошлого о Закате «говорили все», но это был «кризис духа», это была идея, а действительность все еще была викторианской, была belle époque. Кошмары Франца Кафки соотносились тогда с литературной традицией и состоянием «духа» - вскоре они соотнесутся с «реальностью концентрационных лагерей». В краткий исторический период от первой ко второй мировой войне понятие Заката корректировалось реальностью этих лагерей, этих тотальных войн, фашизма, сталинизма. Затем реальностью «потребительского общества», с его глобальными угрозами, угрозами самому существованию человечества и среды его обитания. Не о Закате говорят в конце XX в. - о Конце Истории в смысле этой реальной, научно доказанной перспективы гибели, исчезновения перспективы. .. .И я н e мог найти тебя среди абсурдного пространства, и я не мог найти себя, не находил, как ни старался. Я понял, что не будет лет, Не будет века двадцать первого... (А.Вознесенский). Философия конца века XIX сменилась статистикой - начиная с Римского клуба (1968 г.), осуществившего математическое, компьютерное исследование будущего и доказавшего, что катастрофически близки «пределы роста», что в итоге научно-технической революции к середине следующего века разразится экологическая катастрофа, произойдет гибель биосферы, природные ресурсы планеты будут исчерпаны. Пришлось считать, сколько кислорода поглощает самолет в пути, сколько потребляется угля и газа, сколько отходов скапливается в городах и т.д., и т.п. Эпоха Заката была временем великих Утопий. Конец Истории - конец Утопий. С одной из них. которая еще недавно казалась осуществимой, осуществляемой, покончила статистика - с утопией научно-технического прогресса, утопией совершенствования 1 Ясперс К. Смысл и назначение истории. С. 335. ] Там же. С. 162. ^Там же. С. 161.
246 человечества и Общества с помощью новых технологий и открытий естественных наук. Слов нет - открытия поразительны, почти сказочны. Слов нет - они и впрямь изменили общество, преобразовали условия жизни в развитых западных государствах, экономические, полигические характеристики которых дали основание для нового понятия, понятия «общества потребления», «общества всеобщего благосостояния». И даже стали стимулом новой утопии, идеализирующей и абсолютизирующей «потребительское общество» настолько, что оно-то и провозглашается финалом, «концом истории». Таков пафос нашумевшего эссе чиновника Госдепартамента Фрэнсиса Фукуямы «Конец Истории» (1989). Здесь-то «конец» выглядит более чем благополучно: по убеждению Фукуямы, все с этого момента истории и начинается, ибо общественные бури, политические сражения остаются в прошлом, либерализм западного толка одерживает окончательную победу, и граждане будут заняты исключительно удовлетворением своих потребностей. Как тут не вспомнить тревогу Ортеги по поводу торжества заурядности! Заурядная утопия Фукуямы далека от современного, по необходимости планетарного мышления, от приобретенной способности видеть и судить весь мир, а не одну лишь его часть. Тем более, что часть эта - современное либеральное общество - прежде всего и повинно в том катастрофическом состоянии, в которое мир погружается. «Заморозить прогресс» -- такое требование звучит не на Берегах Слоновой Кости, а в столицах европейских, либеральных государств. Именно там очень сильные в первой половине XX в. левые настроения вытесняются правыми, неоконсервативными. Оживает интерес к «Закату Европы» Шпенглера, коль скоро идея поступательного исторического движения заменялась идеей перерождения культуры в цивилизацию - в стадию Заката. Парадокс состоит в том, что к тому времени, когда Фукуяма так высоко поднял Идею либерального общества, общим местом стало признание в том, что идей-то и нет, что горизонт этого общества сдавлен потребительством, «вещизмом» как новым идеалом - «каждый сам за себя, а для всех телевизор». Самым популярным, чаще всего цитируемым во Франции в последние годы стала книга Ж Липоветцки «Эра пустоты» (1983). «Сегодня История как будто потеряла смысл... Франция буксует между индустриальным прошлым, с которым она уже рассталась, и неясным будущим, которое она не может себе представить»1 - эра пустоты, Конец Истории. В 1884 г. в Париже был опубликован роман Жоржа Карла Гюисманса «Наоборот». Через сто лет, в 1984 г., там же увидит свет роман Бернара-Анри Леви «Бесноватые». Роман Гюисманса широко известен, он стал одним из самых показательных произведений эпохи Заката. Роман Леви менее знаменит, но не менее показателен для эпохи Конца Истории. В их сопоставлении наглядно проявляются характерные черты эпох и поразительное их различие. На фоне Конца Истории таким благополучным, таким патриархальным кажется Закат Европы с его непременным декадансом! Эпоха Гюисманса тоже, конечно, нехороша, герой романа, герцог Дезессент в ней очень разочарован, разочарован в «тупицах», в посредственности и меркантилизме. Уединившись, герой пытается сочинить свой мир. подменить реальность своими фантазиями и причудами. Эта эстетская утопия приводит к неудаче, состояние Дезэссента приобретает патологические оттенки, приходится думать о лечении. В мире этого героя, в его эпоху излечение возможно - есть и лечащие врачи, есть и Бог, к которому в финале романа обращается изверившийся герой, как это сделал и сам писатель после своих декадентских экспериментов. В мире героя романа «Бесноватые», в «эру пустоты», нет ни Бога, ни лечащих врачей. «Поле руин», «конец Истории» - такими словами оценивал современность Бернард-Анри 1 L'Express. 20 mai. 1993.
247 Леви, виднейший представитель «новых левых», в книге «Варварство с человеческим лицом» (1977). Облик «варварства» - это «техника, вожделения, социализм», то есть те источники, которые питали утопические проекты эпохи Заката. Бенжамен К. родился в 1942 г., в оккупированном немцами Париже. Он унаследовал от эпохи Истории ее главный политический опыт, опыт политических сражений, размежевания на фашистов и антифашистов: фашистом, коллаборационистом был отец Бенжамена. а участником антифашистского Сопротивления - друг отца Жан. Однако в послевоенные годы, среди «руин» этот опыт потерял смысл - ибо смысл вообще потерялся. Бенжамен К., молодой человек с исключительными задатками, олицетворение возможностей поколения, идет путем разочарований как истинный романтический герой - таковым он и является, на что недвусмысленно указывает его имя: Бенжамен К. - это, конечно, Бенжамен Констан, знаменитый романтик начала XIX в., автор романа «Адольф». Роман этот - «святая» книга для Бенжамена К. Не в «глупцах» и «буржуях» разочаровывается романтик конца XX в.: Бенжамен перебирает все моды, все увлечения 50-х, 60-х, 70-х гг., от парижских интеллектуальных игр до международного терроризма, и всюду обнаруживает ложь, фальшь, игру. Игроками, провокаторами оказываются даже герои Сопротивления - расчет с ними («убить дядю Жана») стимулирует действия Бенжамена, мало-помалу теряющие всякий смысл. «Мы заблудились в эпохе», «мы просчитались» - таков заключительный вывод этого глашатая очередного «потерянного поколения». Вывод усугубляется тем, что в этом «просчете» поколение не виновно, «заблудилась сама эпоха, ибо «это последние дни жизни целого общества», это поистине Конец Истории. Роман «Бесноватые», как и многие другие документы, подтверждают, что «устройство нашего существования - великая нерешенная задача нашей эпохи» (К.Ясперс). Можно сказать об этом иными словами - «мужской мир, мужская Цивилизация зашла в тупик» (С.Алексиевич). Не только, однако, «устройство существования» - даже «устройство» человека оказалось нерешенной задачей, замутнился и стал иссякать и этот источник, питавший утопизм предшествовавшей эпохи. «Мы уже не знаем, что есть человек, а поскольку сегодня на наших глазах он переживает удивительные метаморфозы, считается, что и человеческой природы больше не существует. Для одних это означает: человеку все по силам, и они вновь обретают надежду; для других - человеку все дозволено, и они устремляются вперед сломя голову; для третьих, наконец, - все дозволено делать с человеком, и вот уже Бухенвальд. Все, что могло бы помочь нам преодолеть этот разброд, уже исчерпано или близко к исчерпанию»1. Автор этих строк Эмманюэль Мунье, создатель персонализма, философии личности, был верен, конечно, первому из этих путей, надежде, солидарности, великодушию: «Можно даже сказать, что я существую в той мере, в какой существуют для «другого», и в конечном счете существовать - значит любить»2. Спустя десять лет после публикации книги Мунье «Персонализм» (в 1949 г.) увидели свет труды Пьера Тейярда де Шардена, которые привлекли всеобщее внимание рассуждениями о «величии феномена человека», о «динамизме любви и ее эволюционном значении»: «Человечество; дух Земли; синтез индивидов и народов; парадоксальное примирение элемента и целого, единства и множества - для того, чтобы эти сущности, считавшиеся утопическими, однако биологически необходимыми, обрели в мире плоть, не достаточно ли вообразить, что наша способность любить развивается до охвата всех людей и всей Земли?»3. 1 Мунье Э. Персонализм. М., 1992. С. 118. 2 Там же. С. 40. 3 Тейяр де Шарлей П. Феномен человека. М., 1987. С. 209.
248 Следует иметь в виду, что и персонализм Мунье, и эволюционизм Тейярда де Шардена сформировались в первой половине XX в., и их «любвеобильность» несет на себе печать тогдашнего утопизма. А в 40-е, в 50-е годы человечество было потрясено не столько «способностью любить», сколько реализованной в кошмарах концлагерей готовностью и возможностью «все делать с человеком». Перед человечеством стоял «выбор Софи» (роман Уильяма Стайрона «Выбор Софи», 1979), выбор между «абсолютным злом» фашизма и пытающейся выкарабкаться из этого ада человечности. Справиться с такой задачей оказалось делом нелегким прежде всего потому, что XX в. немало потрудился над тем, чтобы неясным стал главный вопрос - «что есть человек». Был ниспровергнут статус человека как существа мыслящего, и фрейдизм, и бергсонианство отдали его во власть подсознательных инстинктов. Был ниспровергнут статус человека как существа нравственного, экзистенциализм отдал его во власть «карамазовщины», тотальный релятивизм разрушил границу добра и зла, а «тому, кто чувствует себя обреченным на абсурдную и безграничную свободу, не остается ничего иного, как, подобно Калигуле, принудить к тому же и других, в том числе и с помощью насилия»1. Подобно Калигуле или же другому герою Камю, герою романа «Посторонний» Мерсо, совершающему убийство импульсно, как все прочие, каждодневные поступки. *** Итак, Человек низложил Бога, взял на себя роль Создателя. Создания его поистине удивительны, но эта роль явно превысила и биологические, и духовные возможности человека, ограниченного «лягушечьей перспективой» потребительства, неспособного владеть новой технологией, не уничтожая при этом среду обитания и себя самого. Цивилизация «мужская», цивилизация «физиков» себя скомпрометировала - поставила человеческое общество перед реальностью Конца Истории. Выход из тупика откроется тогда, когда господствовавшая в течение столетия динамика, движение от культуры к цивилизации изменится кардинально, на движение от цивилизации к культуре, с ее «полетом», с ее «большим стилем», с ее способностью вооружить человека жизненно необходимыми социально-нравственными ориентирами. «Нам нужна Гуманистическая наука о Человеке...»2. Шанс на выживание человечества Эрих Фромм прямо связывает с тем», уступят ли естественные науки свое главенствующее положение новой науке об обществе», с тем, сколько образованных людей поймут, что «целью является не господство над природой, а господство над техникой и иррациональными социальными силами и институтами, угрожающими существованию западного общества, если не всего человечества». Среди мер по исправлению трагической ситуации Фромм называл создание Верховного совета по вопросам культуры, объединение интеллектуальной элиты. «Мы прекрасно видим, как разлагается наша цивилизация», - говорил Андре Мальро, напоминая о том, что «мы являемся первой цивилизацией, в которой определенный вид живых существ способен уничтожить планету», а потому «в XX веке страх перед наукой столь же велик, что и вера в науку в XIX веке»3. Мальро удручен - «общество инфузории», общество, «подвластное примитивным инстинктам и мечтаниям», грозит стать будущим человечества. «Цивилизация машин и науки, самая могущественная из всех известных, не способна создать ни своего храма, ни своей гробницы», - Мальро приступает к строительству храма для нового божества. Таким божеством является Культура, является Искусство. С 1947 г. Мальро, одну за другой, издает книги, поражающие редкой искусствоведческой эрудицией 1 Мунье Э. Персонализм. С. 76. 2 Фромм Э. Иметь или быть? М., 1990. С. 180 3 Мальро А. Зеркало лимба. М., 1989. С. 444.
автора, но собственно искусствоведческими не являющиеся («Воображаемый Музей») - это особая философия, публицистическая эстетика, цель которой в том, чтобы определить место искусства в современном мире: «Как может цивилизация, утратившая богов, отвергнуть помощь того, что возвышается над ней и подчас делает выше ее самое? Если качество мира - субстанция любой культуры, то цель ее - качество человека, а оно создается именно культурой...»1. Искусство для Мальро - «реванш человека», способ преодоления одиночества и человеческой судьбы («искусство - это антисудьба»). У смерти «музей» Мальро вырывает «живое прошлое», творящее «идеальный образ человека» в плодотворном диалоге всех цивилизаций во имя «нарождающегося вселенского гуманизма». Шедевры - рядом, вместе: «Хемингуэй родственнее Шекспиру, чем газете «Нью-Йорк тайме». Над «скоплением инфузорий» осуществляется живительный процесс передачи вечно живых ценностей, произведений искусства, каждое из которых есть «порядок, навязанный хаосу», осуществление свободы человека, «укрощение судьбы». Повсеместно, и справа, и слева, обнаружилось стремление поднять культуру над «хаосом». Дэниел Бели стал весомой и влиятельной фигурой благодаря своим заключениям о «конце идеологий» («Конец идеологии», 1960), о «конце буржуазной идей..., определявшей современную эпоху в течение последних двухсот лет». Не менее знаменито его заявление о том что «модернизм исчерпан», модернизм превратился в «пустой сосуд» («Культурные противоречия капитализма», 1976). В современном постиндустриальном обществе, по убеждению Белла, остается сделать ставку на культуру (и религию), на возвращение к традиции в этой единственной жизнеспособной сфере деятельности. Д.Белл - известный «неоконсерватор», Г.Маркузе - не менее известный «новый левый». Книга Герберта Маркузе «Эрос и цивилизация» (1955) была одним из важнейших идейных источников левацкой «контркультуры», подвергшей суровой критике западную цивилизацию с позиций всесильного воображения, «царственной свободы», «природы», очищенной от репрессивных социальных институтов. «Одномерный человек» («Одномерный человек. Очерки идеологии развитого индустриального общества». 1966) - общеизвестен этот образ героя нашего времени, созданный Маркузе. Новейшая технология, вышедшая из-под контроля, уравнивает людей, подрывает власть идеологий, предопределяет однотипность реакций, «одномерность». Неожиданный поворот зафиксирован в книге Маркузе «Контрреволюция и бунт» (1972), сообщающей о кризисе «новых левых» и контркультуры, о несостоятельности подчинения искусства практике, политике и о необходимости ориентации на специфические, стабильные качества искусства, его «форм» как на способ выживания. В этих параметрах, с точки зрения действительности как «хаоса», «эры пустоты», а искусства как «порядка, навязанного хаосу», как «живого прошлого» бесконечного «музея» - можно оценить и состояние современной культуры, искусства эпохи Конца Истории. «Модернизм исчерпан», - Даниел Белл констатировал факт, ставший очевидным к 70-м гг. нашего столетия. Грандиозный по своим замыслам проект изменения искусства и действительности исчерпал свои потенции. Иссякли те источники, которые питали его утопизм - надежды на новое общество, на новую науку и техник}'. Конец XX в. - время антиутопий, а не утопий. «То, что в Европе уже пятьдесят лет нет войны, каким-то таинственным образом связано с тем, что здесь вот уже пятьдесят лет не объявился никакой Пикассо», - так, «утрированно и провокационно», говорит один из персонажей романа Михаила Кундеры «Бессмертие» (1993). «Ни войн, ни Пикассо» - в этой «провокации», однако, содержится констатация определенной закономерности, ставшей очевидной к концу века. 1 Там же. С. 260.
250 Закономерность эта в том, что «без этого эстафетного бега, называемого историей, не было бы европейского искусства» - в том числе, само собой разумеется, и искусства модернистского. Можно подтвердить, что модернизм вызревает по мере насыщения искусства идеей Абсурда. Однако модернистский Абсурд - категория содержательная, в том числе исторически содержательная. Модернизм в своей классической стадии отнюдь не порывает с принципом репрезентативности. Парадоксы Кафки настолько абсурдны, что превратились в мощный стимул модернистского мировосприятия - однако груз реальности в них столь значителен, что с трудом удается избежать искушения интерпретировать Кафку как реалиста. Эпос Джойса покоится на мысли о бесперспективном круговороте, о распаде целостности на законсервировавшиеся составные части, - но из этих элементов человеческого опыта он пытается соорудить некую Вселенную, которая осмеливается конкурировать с созданием Божьим. И натуралистический экзистенциализм Сартра, и романтический экзистенциализм Камю вполне жизнеспособно, в параметрах реального человеческого опыта воплощают перипетии абсурдного, абсолютно свободного поведения. И так вплоть до последней волны модернизма - до «антиромана» и «антидрамы» 50 - 60-х гг., за текстами которых нетрудно различить черты нашей эпохи, пугающей художников бездны, которая поглощает личность, лишая ее свободы, нивелируя, умерщвляя и в переносном смысле с помощью условностей и окостеневших обычаев, и в самом прямом - война возникает как лейтмотив, доказывая, что и эта волна модернизма зависит от «бега Истории». Содержательность питавшей классический модернизм идеи обусловливает и зависимость от традиции модернисткой художественной формы. Лишь в крайних, радикально-авангардистких вариантах модернизм разрушил такую форму, заявив о принципиальной бесформенности нового искусства. Т.С. Элиот писал об «Улиссе» Джойса: «Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... ни больше, ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщетны и разброда, которое представляет собой современная история»1. Естественно, что это точное наблюдение распространяется и на самого Элота, и на всю практику модернизма. И не только использование мифа, но и сохранение - при непрестанном обновлении - сложившегося фонда жанров (роман, новелла, поэма, фарс, трагикомедия), сохранение сюжета («рассказывание истории») и персонажа. Как произведения классической литературы без труда узнаются по именам героев, будь то Растиньяк или Раскольников, так и Блум, Рокантен, Мерсо и т.п. являются точным обозначением произведения, в котором они действуют, основной их содержательной характеристикой, главным элементом той целостности, той системы, которую являют собой «Улисс» или «Посторонний». Вот почему многозначительно появление в 1957 г. статьи Алена Роб-Грийе «О нескольких устаревших понятиях». Она воспринимается как манифест всего «антиромана», бросившего вызов традиции и таким ее признакам, какими представляются «персонаж» и «история» («стало невозможным рассказывать»). Этот вызов был настолько важен принципиально, что без труда объединил всех «новых романистов» (сопротивляющихся какому-либо их объединению) в несомненную общность, в «школу отказа». От персонажа и истории важно было отказаться потому, - писал Роб-Гриие, - что искусство «не опирается ни на какую истину, которая существовала бы до него, и можно сказать, что выражает оно только самого себя... Истинный писатель должен создать мир, но из ничего, из пыли...»". 1 Элиот Т.С. Бесплодная земля. М., 1971. С. 163. 2 Robe-Grillet A. Pour un nouveau roman. P., 1963. P. .51.
251 Все дело в этой «пыли». Модернизм, каким его видел Элиот, «упорядочивал» и «придавал значение» «зрелищу тщеты и разброда» - «поэтому он обретал форму романа «Улисс» или поэмы «Бесплодная земля». Модернизм, каким представлял его Роб-Гриие, создавал мир «из ничего, из пыли», - а потому он писал «антироманы», по точному определению этого жанра Жан-Полем Сартром, который увидел главный его признак в том, что он никак «не делается». Или. как сообщил Роб-Грийе, «роман не выдерживает, он ищет, а ищет самого себя». Абсурд, конечно, родствен хаосу, но все же «пылью» не является. «Антироман» и «антидрама» отметили собой существенный • момент в том процессе нигиляции объективных источников искусства, в развитии того недоверия к реальности, которое вообще присуще модернизму. Роб-Грийе создавал роман из «ничего», а в творчестве Беккета видел «менее, чем ничего», видел распад даже этого изначального «ничего». «Передо мною нет ничего, нет даже этого ничего», - вторил Ионеско. «Я постоянно чувствую распад», - сознавался Клод Симон, пытавшийся «организовать хаос». Вот это превращение объективной реальности, превращение Истории в «пыль», в «хаос», а романа в самоцель, в поиски «самого себя» и воодушевили антироманистов» нового поколения - «новых новых романистов» 60-х гг. На современном этапе это направление получило наименование постмодернизма. *** В эпоху Истории возник модернизм, в эпоху Конца Истории - постмодернизм. Постмодернистский - этим термином обозначается соотвегствующий период XX в., когда вместе с мировыми войнами в прошлом остался и Пикассо. Стало ясным это именно к тому времени, когда Д.Белл признал - «модернизм исчерпан». «...Нечто такое, что появилось с футуризмом, развивалось и умножалось с дадаизмом, сюрреализмом и заключительное продолжение нашло в некоторых литературных и художественных движениях 60 - 70-х гг., рухнуло на наших глазах... Эпоха авангарда кажется завершенной.»1. Постмодернистский - значит «после» модернизма, после «большого» модернизма, и все же модернистский, что совершенно очевидно в движении французского (во Франции этот процесс шел наиболее последовательно, внутренне логично, в соответствии с классическим модернистским опытом ее искусства) модернизма от отмеченного экзистенциализмом «нового романа», «антиромана» 50-х гг., к структуралистскому «новому новому роману» 60-х и постструктуралистскому 70*х. Самое точное, в собственном смысле значение понятия «постмодернизма» и есть литература этого отрезка, этого качества - и этой перспективы: «читайте Деррида, а не Пруста». Тем паче не Филиппа Соллерса, главаря «новых новых романистов». Однако постмодернизм ныне в центре всеобщего внимания, и отнюдь не Соллерс, за него несущий полную ответственность, но Фаулз, Эко, Кундера, Кортасар и другие большие писатели, для чтения которых знание Деррида не обязательно. Уже отмечалось, что «на разных полюсах оказывается «отлично сделанное и живое произведение» «Даниел Мартин» Джона Фаулза и «отлично сделанная, но пустая скорлупа» романа Джона Барта «Козлоюноша Джайлс»2. Они на самом деле расположены на разных полюсах, однако то и дело имена Фаулза и Барта объединяются общим понятием «постмодернизм». Для такого объединения имеются известные основания, не больше, однако, чем для объединения в одну компанию, скажем кошки и мышки на основании наличия хвоста. В чем же суть? Можно привести справедливое на этот счет суждение: «С теоретической точки 1 Scarpetta I. L'impureté. P., 1985. P. 13. 2 Цурганова E.A. Современный роман и особенности литературы второй половины XX века // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990. С. 24.
252 зрения представляется необходимым четко разграничивать практику литературы, где с той или иной степенью достоверности можно было выделить феномен «постмодернизма», и науку о литературе, т.е. осмысление этого феномена современной западной критикой, где как раз и наблюдается концептуальный отрыв этого феномена от его практики и превращение его в самостоятельную сущность, что «облегчало» распространение его основания»1. И не только литературы - постмодернизм превращен в примету «современной чувствительности», т.е. современного мировосприятия и современного стиля, причем «сущность» свою он, естественно, утрачивает и сводится к набору «признаков», неких ритуальных приемов, по которым и должен опознаваться. Опубликованы своды таких приемов, нечто вроде справочника по постмодернизму - в числе таковых общеизвестная таблица американца И.Хассана. Всякие «таблицы» заслоняют ту содержательную доминанту, которая и превращает набор «приемов» в цельную систему, т.е. в собственно постмодернизм. Такой доминантой является крайнее, предельное воспроизведение присущей модернизму уверенности в смерти Бога, в Конце Истории, в утрате смысла, «закона», способности смысл уловить. Предельное - с точки зрения этой предельности даже классический модернизм слишком систематизирован и целен, слишком «традициоиен». Воцаряется хаос, торжествует распад - отсюда соответствующие «приемы», отказ от связности и завершенности, нарочитая фрагментарность текста, его «открытость», сочиненность, подобие условной игры, в которой участвует читатель наравне с писателем. И тот, и другой предаются ироническому «обезьянничанью», переписыванию, переиначиванию уже написанных текстов. Таким образом возникают «интертексты», насыщенные цитатами из других произведений. «Поиски себя» преобразуют текст в форму самокомментария, который в конечном счете делает необязательным отдельный от комментария текст, обязательной целью - пособие по его производству. В схеме И.Хассана («модернизм - постмодернизм») «мастерству» как признаку модернизма противополагается «исчерпанность / молчание» как отличительная черта постмодернизма. Показательной характеристикой постмодернизма (некоторые даже единственной - А.Генис: постмодернизм = авангард + поп-культура) считают соединение «высокой» культуры с «низкой», модернизма с массовой культурой. В своих романах и киносценариях 60 - 70 гг. Роб-Грийе действительно приступил к демонстрации своего убеждения в том, что «философия сегодня - на улице, в витринах, в моде, в рекламе». Главным источником «пародирования», «цитирования» стала массовая культура и массовое сознание с его клише. Например, роман «Проект революции в Нью-Йорке» (1970) перенасыщен сценами изощренных насилий и убийств. Выясняется, что все это воспроизводит текст детективного романа, который читает героиня романа Роб-Грийе. Но она и сама отождествляется с героями «чтива», и вообще читатель утрачивает возможность судить, что же происходит на страницах читаемого романа, что на страницах романа Роб-Грийе, что в нездоровых фантазиях, а что «на самом деле». Приемы «высокого» искусства включают стереотипы китча в его контекст, делают их органической частью мировосприятия и метода писателя, снижают до уровня «уличной» философии, до уровня той самой «заурядности», которая так беспокоила Ортегу-и-Гассета. «Хвост» постмодернизма длинный, это несомненно. Он заметен, например, в самом знаменитом романе Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969), который стал одной из козырных карт постмодернизма. Роман действительно насыщен множеством цитат, налицо демонстративная «интертекстуальность». Разрушается иллюзия Ильин И.П. «Постмодернизм»: проблема соотношения творческих методов в современном романе Запада // Современный роман. Опыт исследования.
253 жизнеподобия. писатель то и дело напоминает о сочиненности текста, об игре, затеянной нашим современником, писателем XX в., Фаулз ссылается на Фрейда и Сартра, на Роб- Грийе и Барта. Подтверждая условность искусства и множественность смыслов, извлекаемых читателем из рассказываемой истории, Фаулз лишает саму историю традиционной «линейности», предлагает несколько вариантов ее развития. Однако иллюзия реальности одновременно восстанавливается в рамках этой, условности, перед читателем развертывается история героини с той захватывающей, потрясающей мощью жизненной правды, «логики характера», как бы не зависящей от воли автора, которой обладает именно реалистическое искусство, именно «викторианский роман». Роман этот и ставится под сомнение «играющим» художником, и возрождается, Фаулз мастерски стилизует повествование под роман XIX в. Возрождается не просто стиль - воссоздается «викторианская эпоха», возрождается самая суть того времени, чему служат и цитаты, например, из классических трудов К.Маркса. А потому «интертекстуальность» Фаулза иного, чем у постмодернистов, качества, она не запирает в «библиотеке», не изолирует от внешнего мира (какая уж здесь «пыль»!); непрерывный, извечный поток поэзии являет себя живительным источником, из которого черпают мудрость герои, пытающиеся найти себя и обрести смысл не в «викторианскую эпоху», а в эпоху Конца Истории. О «постмодернизме» Джона Фаулза можно говорить, лишь употребляя кавычки, т.е. имея в виду совсем иное качество, иной метод. Кубинец Алехо Карпентер определял латиноамериканскую литературу как «барочную», а «барочность» усматривал в характерном «скрещивании в процессе симбиоза, добавлений, превращений», в «упорядочивании через беспорядок». Таким «симбиозом» представляет и роман Фаулза, который «беспорядку», «сползающему в небытие» XX в. противопоставил «упорядочивание» через «симбиоз», соединение тех возможностей, которые представляет традиция, классический реализм, с теми возможностями, которые открыты XX в. Вариантов такого воссоединения - множество, что чрезвычайно затрудняет классификацию той совокупности литературных явлений, которые именуются «постмодернистскими». Одни ближе к собственно постмодернизму - другие в разной степени удалены, в разной степени приближаются к целенаправленному изображению через хаотический текст хаотической реальности Конца Истории. Во всяком случае, Фаулз, Кундера, Эко и т.п. должны оцениваться не в пределах эволюции модернизма, а в перспективе этой важнейшей особенности литературы XX в. - в ее движении к «симбиозу», к новому синтезу. Современная эпоха - время появления сложных идеологических и эстетических систем, сама классификация которых во многих случаях затруднительна, то ли это реализм, то ли романтизм, то ли модернизм, то ли необарокко, то ли неоклассицизм, все прошлое оживает в настоящем. Парадоксальность современной литературной ситуации усугубляется еще одной закономерностью: по мере того, как модернизм очевидно чахнет, к его опыту все внимательнее присматривается искусство немодернистское, просматривается и реализм. Известно, какое значение для Томаса Манна имели, наряду со «здоровым» Львом Толстым, «больные» Достоевский и Ницше, Фрейд и Шопенгауэр. Экзистенциалистское мироощущение поддерживается широким фоном господствующего «неоромантического» мироощущения, переживания одиночества в отчужденной среде. - абсурдность которого имеет уже не только смысл «кризиса духа», но реальности атомной войны, экологической катастрофы Конца Истории. Поэтому возникает не только «постмодернистский романтизм», но и «постмодернистский реализм», возникает экзистенциально-реалистический синтез. Показательным примером, символом эпохи остается Жан-Поль Сартр. Начав как экзистенциалист, как убежденный сторонник абсолютной свободы, свободной реализации «я», он пришел к признанию объективных границ выбора, предопределения любого «я» внешними обстоятельствами, выбором других
254 людей. Пришел к признанию детерминизма, значения социальной практики - к признанию реализма. На заключительной стадии своей эволюции Сартр противопоставляет любой односторонности целостный взгляд на бытие человеческое, стремится соединить все отрасли современного гуманитарного знания, и экзистенциализм, и марксизм, и фрейдизм, в целях создания универсального метода познания. Сартр напомнил о непреходящей поучительности пережитого опыта, о жизненной необходимости мобилизации всех выработанных способов извлечения истины. И соответственно этой универсальности, этому синкретизму Сартр вознамерился создать некий «неороман» (ср. Т.Манна), способный выразить «вымысел подлинного», сомкнуть воображение и реальность в «тотальном» методе - освоить «Все» в жанре «настоящего романа», отличного от традиционного, «наивного» романа, в «художественном произведении, которое таковым не является». Таким и явилось последнее произведение Сартра - «роман реальной личности», трилогия о Флобере. «Наивный» роман, с его жизнеподобием, «линейной» логикой рассказываемых историй, всеведущим повествователем и т.п., действительно все менее казался адекватным XX в. с его трагической проблематикой. Тем более, что традиционные, привычные повествовательные формы осваивались «массовой» культурой, становились прибежищем т.н. «мыльных опер», что само по себе как будто подтверждало весьма распространенный тезис о кризисе современного романа - на одном полюсе нечитабельный «новый» роман, на другом «чтиво». Один из самых весомых и драматических документов, такое состояние романа подтверждающих, - опубликованная в 1995 г. в Париже книга известного публициста и социолога, недавнего директора журнала «Эспри» Ж-М. Доменака «Сумерки французской культуры?». Поставив в название знак вопроса, автор снимает его в тексте - никаких сомнений не возникает у Доменака, что современная культура погружается во тьму. И решающим доказательством является для него очевидный кризис французского романа - вслед за поэзией, театром, кино и живописью. Причины? Они были обозначены и до Доменака, например, в мысли Шпенглера о «лягушечьей перспективе» цивилизации XX в., в рассуждениях Ортеги о грядущем торжестве заурядности. «Поразительна, - пишет Доменак, - параллель между развитием демократии и романа: безграничная пустота, утрата веры, смысла и страсти...»1, «Плоский роман отражает плоское общество»2. Французский (французский!) роман деградирует до уровня «чтива» - к нему его подталкивает «новый роман», «скверная идея» считать образцовой книгу, «которая заперта в себе самой». Кризис романа, по Доменаку, знаменует тотальный кризис западной цивилизации. Конец Истории. Есть ли надежда? Возрождение наступит только через посредство культуры и важнейшей ее составной части - романа, который, наконец, выйдет к Истории, к Глобальности. Таким образом мысль Доменака смыкается с мыслью Сартра о «тотальном» методе «настоящего романа». Смыкается с убеждением Мальро в необходимости строительства нового храма - храма Культуры, Искусства, способного возродить человека, спасти от Абсурда, от участи, уготованной «обществу инфузорий». Смыкается в конечном счете с надеждой Эриха Фромма на «нового человека» как продукт гуманистической науки и культуры. Так намечается перспектива движения мысли к «ноосфере», к необходимости мобилизации всей интеллектуальной и культурной энергии человечества как залога выживания и развития общества3. 1 Domenach J.-M. Le crépuscule de la culture française? P., 1995. P. 74. 2 Ibid. P. 83. Ср. следующее наблюдение: «XX век, как он фокусируется, сосредоточивается накануне века XXI - это век, когда человеческое мышление стремится обосновать некоторую онтологическую
255 «Барочность» современной культуры, концентрация и активизация мощного ядра культуры путем «симбиоза, добавлений и превращений» является, хотелось бы надеяться, прямым выражением этого процесса, в котором намечается проект будущего, его неясный пока абрис. Гуманитарный и культурный пафос противопоставляет этот Град Бытия тому уничтожению человеческой цивилизации и самого человека, той замене его электронным механизмом, которое уже обещано начавшейся компьютерной революцией. всеобщность культуры, когда разум исходит из предположения, могущего быть сформулированном следующим образом: необходимо понять всеобщее бытие в его начале, в его бесконечности, вечности», как если бы «это было произведение культуры» - Библер B.C. Цивилизация и культура. Философские размышления в канун XXI века. М.. 1993. С. 5.
ОГЛАВЛЕНИЕ «Длинные волны» культуры (Л.Г.Андреев) 3 Чавчанидзе Д.Л. Саморефлексия эпохи в отражении немецкой куртуазной поэзии 5 Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры 22 Пасхаръян Н. Т. Жанровая трансформация французского романа на рубеже XVII-XVIII веков 44 Соловьева H.A. Развитие повествовательной техники в английском романе переходного периода - от просвещения к романтизму 57 Демурова A.M. Первые книги для детей: «Пограничные жанры» и оформление нового направления в литературе Англии середины XVIII в 65 Литвиненко НА. «Граница эпох» и французский исторический роман первой половины XIX века 85 Толмачев В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль 104 Бенедиктова Т.Д. Литература на пороге «века толп»: «новый человек» как читатель и писатель 117 Суворова О.Ю. Перекресток Артюра Рембо: жизнь и текст на рубеже столетий 133 Сергеев A.B. От реализма к символизму: литература скандинавских стран в конце XIX - начале XX вв 161 Малиновская Н.Р. Поколение 98-го года сто лет спустя: жанры интраистории у Асорина 174 Огнева В.В. От «новых времен» к «исходу века»: новый латиноамериканский роман как мост между эпохами 187 Якушева Г.В. Фауст по ту сторону добра и зла: к проблеме трансформации образа Фауста в литературе XX века 198 Косиков Г.К. Структурализм versus постструктурализм 207 Андреев ЛТ, От «заката Европы» к «концу истории» 240