«На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности
Чавчанидзе Д.Л. Саморефлексия эпохи в отражении немецкой куртуазной поэзии
Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры
Пасхаръян Н. Т. Жанровая трансформация французского романа на рубеже XVII-XVIII веков
Соловьева H.A. Развитие повествовательной техники в английском романе переходного периода - от просвещения к романтизму
Демурова А.M. Первые книги для детей: «Пограничные жанры» и оформление нового направления в литературе Англии середины XVIII в.
Литвиненко Н.А. «Граница эпох» и французский исторический роман первой половины XIX века
Толмачев В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль
Бенедиктова Т.Д. Литература на пороге «века толп»: «новый человек» как читатель и писатель
Суворова О.Ю. Перекресток Артюра Рембо: жизнь и текст на рубеже столетий
Сергеев A.B. От реализма к символизму: литература скандинавских стран в конце XIX - начале XX вв.
Малиновская Н.Р. Поколение 98-го года сто лет спустя: жанры интраистории у Асорина
Огнева В.В. От «новых времен» к «исходу века»: новый латиноамериканский роман как мост между эпохами
Якушева Г.В. Фауст по ту сторону добра и зла: к проблеме трансформации образа Фауста в литературе XX века
Косиков Г.К. Структурализм versus постструктурализм
Андреев Л.Г. От «заката Европы» к «концу истории»
Оглавление
Text
                    Зарубежная литература
от средневековья
до современности
Москва
2000


Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова «НА ГРАНИЦАХ». ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ДО СОВРЕМЕННОСТИ Москва 2000
ББК 83.3(0) Н12 Печатается по решению кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ Н12 «НА ГРАНИЦАХ». ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ДО СОВРЕМЕННОСТИ: Сборник работ/ Отв. ред. Л.Г. Андреев. - М.:ЭКОН, 2000 - 256 с. В сборнике представлены работы, связанные общей проблемой анализа «переходных» явлений литературы: будь то эпохи, рубежи эпох, жанры, творческие индивидуальности, методологические подходы и т.п. Расположенность культуры, литературы «на границах» продемонстрирована в статьях в разных ракурсах и на разном материале. Однако именно это многообразие и разнообразие исследуемых феноменов позволяет авторам увидеть общность переходных явлений, приблизиться к осмыслению самой сути «пограничности», «переходности» литературного процесса, без которого невозможно построить подлинно современную историю литературы. Сборник предназначен для специалистов-литературоведов, культурологов, аспирантов и студентов-филологов, интересующихся закономерностями развития мировой литературы. ISBN 5-8039-0059-1 Подписано в печать 14.06.2000 г. Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 16. Заказ 277. Тираж 500 экз. Издательство ТОО «ЭКОН» 129329, Москва, ул. Ивовая, 2. ЛР № 0644202 от 22.01.1996 г. Отпечатано ЗАО «Экон-информ» 129329, Москва, ул. Ивовая 2. Тел. 180-9305
3 «ДЛИННЫЕ ВОЛНЫ» КУЛЬТУРЫ «Границы» и «переходы» - ключевая проблема изучения литературного процесса. Ее исследование дает возможность выявить важную закономерность, установив соотношение исторических эпох и эпох литературных, определив меру их несовпадения - то есть степень автономности и своеобразия литературного развития. Именно при «переходе», на «границах» особенно выявляются тенденции этого развития, формирующиеся перспективные качества, превосходящие лабильность цивилизованных циклов. Границы уточняют суть в них заключенных систем, переходы бросают свет на содержание эпох - как прошлого, так и будущего. Есть разные понимания границ и переходов. Внимание исследователей привлекают прежде всего очевидные, предопределенные прямым воздействием общественных обстоятельств, значительными событиями - в Новейшей истории таковыми были Французская революция 1789 г. и Первая мировая война 1914 г. Не случайно и в настоящем издании варианты переходов сопрягаются преимущественно с рубежами XVIII - XIX и XIX - XX вв. Рубежи веков вообще привлекательны, ибо, оказывается, века соотносятся с эпохами не только повинуясь календарю, но и по своему особенному, «эпохальному» смыслу. Переходны поэтому не только рубежи эпох, по и сами эпохи, «века» - Возрождение и XVII в. «переходят» к Новому времени, XVIII в. готовит революцию, открывающую век XIX и Новейшую историю, век XIX воспринимается в динамике от романтической к неоромантической концепции личности и как «век толпы», XX в. - в неуклонном сползании к Концу Истории и т.п., и т.д. Переходным мсжет быть все пространство европейской истории - например, пространство движения средневековой карнавальности культуры к современной маскарадности. Но переход может сжаться до точки, до линии - до одного текста, до «перекрестка Артюра Рембо». Исследование переходов убеждает в том, что, в известном смысле, культура «вся расположена на границах» (М.М.Бахтин), вся в «большом времени», в бесконечном пространстве свободного поиска. Историческая наука традиционно была ориентирована на точные границы, обозначенные разного рода событиями, четкой хронологией «стадий» (периоды, этапы, эпохи, циклы), а переходы воспринимались как промежутки, как связи звеньев исторической цепочки. Однако в XX в. пришло иное понимание истории: «Историческое время - это поток, в котором ничто не ограничивается и не обособляется, а все переходит друг в друга, прошлое и будущее одновременно проникнуты друг другом, настоящее всегда продуктивно заключает в себе прошлое и будущее...»1. Специфика границ и переходов в литературном процессе подтверждает такой вывод. Подтверждает достоверность понятия «длинных волн», разработанного Французской школой «Анналов» (Ф. Бродель и др.). Культура, более других сфер жизнедеятельности, подчиняется законам «длительности», долговременным факторам, определяющим ее состояние. Границы здесь - не «на замке», они не только разделяют, но и соединяют в процессе перехода, то есть формирования нового качества. По сути «границы» в сфере творчества - это метафора индивидуального поиска, неповторимости художника и его свободы. Следовательно - «все на границах»; не видно границы - не различимо искусство. Трудно согласиться с категорическим утверждением о том, что культура движется через «взрывы», во время которых «кривая развития перескакивает здесь на совершенно Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 50.
4 новый, непредсказуемый и более сложный путь»1. Конечно, «взрывами» художественных откровений помечено развитие, что не вызывает сомнений; но все оказывается предсказуемым. «Лишь ощутив своеобразное и новое, можно перейти к обозначению и установлению непрерывности»'', т.е. к установлению «переходов», в которых дают о себе знать «длинные волны», формирующие единое поле культуры, преодолевающие альтернативу начала - конца, динамики - статики. Только, «своеобразное и новое» предоставляет возможность определить жизнеспособность «старого», обнаружить его в новых формах. «Длинные волны» культуры создают «интертекстуальность» как общий закон развития искусства - «интертекстуальность», конечно, не в постмодернистском, вымученном декадентском смысле, а в смысле торящего потока, где «все переходит друг в друга», где в настоящем - и прошлое, и будущее - надежда на то, что «большое время» культуры является залогом выживания и развития человечества, гуманизации общества - на пути очеловечивания человека. Л.Г.АНДРЕЕВ 1 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М, 1992. С. 28. " Трельч Э. Историзм и его проблемы. С. 52.
5 ДЛ.ЧАВЧАНИДЗЕ САМОРЕФЛЕКСИЯ ЭПОХИ В ОТРАЖЕНИИ НЕМЕЦКОЙ КУРТУАЗНОЙ ПОЭЗИИ Понятие о Средневековье как об историческом этапе, противоположном по своему социокультурному характеру эпохе Возрождения, откорректировано наукой уже довольно давно. Теперь такое противопоставление намечается более осторожно, выверяется более тщательно. «...Ренессанс, подобно строптивому юнцу, восставшему против родителей и ищущему поддержки у дедов, был вполне готов забыть или отвергнуть то, чем он в конце концов был обязан своим прародителям, то есть Средним векам», - писал Э. Л. Панофски1. Ни у кого нет сомнения, что Средние века во многом определили лицо той цивилизации, которая следовала непосредственно за ними. Исследователи, признающие этот факт, сосредотачивают внимание на столетии, завершающем так называемое высокое Средневековье (XII - ХШ вв.) - время расцвета культуры в странах развитых феодальных отношений. В XIII в. зародилось новое человеческое сознание2 и одновременно достигло самой яркой выразительности старое, отодвигавшееся в прошлое. Обновление связывают с экономическим ростом городов - значительной социальной силы, вторгающейся в систему феодализма. Соответственно этому, в литературе становление нового мировосприятия усматривают, как правило* у позднесредневековых городских авторов, представляющих иной по сравнению с рыцарскими поэтами этический норматив, иного героя. Однако обзор немецкой литературы высокого Средневековья открывает в ней важное звено, отражающее процесс постепенного высвобождения человеческого из регламентированно-классового, и это звено не городской, а куртуазной поэзии, интенсивно развивавшейся с последних десятилетий XII в. На ее общем фоне выступает одна особенность, хотя в очень разных проявлениях, - рефлексивность по отношению к этосу, которому она обязана своим возникновением: своеобразный пафос отрицания бесспорных ценностей, притом отрицания с позиций, так же бесспорно признанных"5. Обозначившись в самом начале XIII в., это звено протянулось до последней его трети - факт, который говорит о том, что в немецких землях городская идеология сменяла рыцарскую «не по прямой», и заставляет задуматься, в какой мере проренессансное человеческое самосознание восходило здесь к городскому. По определению одного из зарубежных историков литературы, «расцвет культуры высокого Средневековья возникает в промежутке между старофеодальным романским миром и миром буржуазно-готическим»4 . В немецких землях этот промежуток захватывает вторую половину правления династии Штауфенов (1138 - 1254), когда на сцену выходило новое дворянство, все более заметно с каждым десятилетием. Его составляли министериалы - те, кто нес службу при короле или императоре. Получая за это ленные владения, они создавали тот слой феодального класса, в котором имя его представителя говорило не о древности рода, а о личных заслугах, не об унаследованном, а о достигнутом самостоятельно. Атмосферу, в которой развивалась культура, Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1988. С. 38. Следует помнить, как понималось «человеческое» в Средние века: по словам Д.С.Лихачева, «это не идеализация человека, это идеализация его общественного положения - той ступени в иерархии феодального общества, на которой он стоит». Лихачев Д.С. Человек в Древней Руси // Он же: Избранные работы. Т.З. Л., 1987. С. 27 - 28. Вряд ли будет большой натяжкой сравнение с другим примером саморефлексии в немецкой литературе - с ранним Т.Манном, с его известным признанием: «Художник и бюргер - враги и братья». 4 Mohr W. Die Tragödie des Neiligen Reiches. Von F. Heer (Rez.) // Europhorion. 1957. Bd. 51 .'S. 86.
6 определяло и другое: религиозные движения мирян, возникавшие вследствие недоверия к римской, папской церкви, особенно острого в немецких землях. По существу их целью было освободить от клерикального собственно-духовное, то есть сделать контакт каждого человека с божественным более личным. Естественно, что в эту пору homo sapiens осмысливал прежние понятия уже с некоторой дистанции, что позволяло обыгрывать их, варьировать применительно к своей собственной судьбе. Но варьировать и обыгрывать не означало отвергать. Существовавший идеологический комплекс, рожденный духом германского рыцарства, упорядоченный вассальными отношениями, украшенный куртуазными правилами и выверенный нормами католического христианства, еще не мог быть оспорен в силу какого-либо другого, пока не заявившего о себе. Все, что утвердилось в правах как христианско-рыцарское, только начинало проецироваться в сферу частной жизни, постепенно намечая в дворянском нечто, выбираемое человеком сознательно (разумеется, по Высшей воле). Такой выбор означал известную свободу - возможность оценить устойчивость предписанного издавна и ощутить некоторую его уязвимость. Прежняя картина земного бытия1 в глазах человека деформировалась и рождала потребность во внутренней, индивидуальной опоре. На этом этапе переосмысления ценностей, с которыми еще никак не хотело расстаться средневековое культурное сознание, появился роман Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», изучаемый немецкой медиевистикой с XIX в. До него куртуазные поэты, представляя идеального героя, неизменно ставили знак равенства между нормативно-«артуровским» и собственно-человеческим. Мир героя был ограничен - как во внешнем пространстве (владения короля Артура), так и в нравственных ориентирах, непреложных для этого пространства. В «Парцифале» предложено новое измерение идеального, хотя и приемлющее некоторые куртуазные нормыд. Рыцарское вырастает здесь до христиански-мистического, знаком чего является Грааль; в итоге этого человеческая судьба обретает таинственность, отдельная душа - свою тайну. Новый образ рыцаря и означал человека более свободного - освобожденного от положенного ему «артуровского» предела. Помещенный в пространство более широкое, он обогатился внутренне, такими переживаниями, каких не знал рыцарь в традиционном изображении. П.С.Бицилли писал: «Взгляд средневекового человека не видит за данным мгновением ничего - ни прошедшего, из которого оно вытекло и всю тяжесть которого оно несет на себе, ни будущего, которым оно чревато»3. Очевидно, что герой Вольфрама - яркое исключение из этого точно отмеченного свойства средневекового бытия: на Парцифаля возложена обязанность познать прошлое и отвечать за будущее; исполняя это, он избавляется от тяжести настоящего. Так появляется выразительное обоснование феномена индивидуальности, хотя скорее всего безотчетное, ненамеренное со стороны поэта, лишь в силу своего таланта уловившего дух времени. Ряд исследователей Вольфрама (В.Спивок и др.) сходится во мнении, что произведение, созданное по заказу крупнейшего мецената ландграфа Германа Тюрингского, содержит заявку на прояснение политических и религиозных вопросов, весьма запутанных к началу XIII в. в сложной ситуации Священной Римской империи. Разумеется, можно предполагать, что автор «Парцифаля» нашел единственно возможную для поэзии форму их решения: напомнил имперскому дворянину о священной миссии 1 Ее прекрасно воспроизводили контуры романского здания, как бы придавленного сверху невидимой рукой и тем самым прочно «пришитого» к земле. 2 Чавчанидзе Д.Л. Два романа штауфенской классики // Проблемы жанра в литературе Средневековья. М. 1994. 3 Бицилли П.С. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919. С. 98.
7 рыцарского содружества (слово Heiliges изначально стояло в названии империи), об общехристианском и общечеловеческом братстве, что вполне могло быть предано забвению в ходе постоянной борьбы между императором и папой, часто касавшейся непосредственно многих немецких рыцарей. Однако Ф.Геер и В.Мор убеждены, что замысел поэта (убедительнее будет сказать: осуществление замысла) был далек от политически-прагматического. Действительность в немецких землях к моменту появления романа была такова, что вряд ли можно было всерьез рассчитывать на какое- то ее исправление. Ясно, что у Вольфрама приобщение к Граалю означает не некую более совершенную организацию феодального мира, а новую духовную ступень, ту человеческую культуру, в свете которой его современник мог бы почувствовать себя достигшим совершенства, допустимого на земле, - исполнившим свой особый, индивидуальный долг. Спивок противопоставляет Парцифаля как фигуру рыцарски-активную предшествующим героическим типам. Если герой религиозной легенды выглядел «земным последователем Христа», а в эпических произведениях рыцаря отличала «героическая жизнедеятельность», то подвиги Парцифаля устремлены прежде всего на устройство ею собственных дел. Исходя из этого Спивок заключает, что в романе Вольфрама впервые идет речь о личном счастье рыцаря1. Вывод нуждается в небольшой поправке: тема счастья достаточно выражена, например, и в «Энее» Генриха фон Фельдеке. Более прав К.Бертау. настаивающий на том, что в «Парцифале» рыцарское и религиозное утверждается как частное и единичное в противовес «пустому обществу»2. Здесь личная судьба героя складывается из его нестандартного контакта с окружением. Именно потому перед нами не частная история типичного рыцаря, не инвариантный показ норм рыцарской жизни, а трудный процесс постижения этих норм человеком, соизмерение их с совершенно исключительными обстоятельствами, что само по себе означает уже свободную их трактовку. Придать такой смысл куртуазному сюжету мог лишь поэт, сам достаточно свободный в своем мировосприятии. Опровержению «артуровского» максимума, провозглашению нового максимализма способствует общая тональность романа, создаваемая особенностями его структуры, нетрадиционными для куртуазной эпики. В нем нет ни сдержанной торжественности, отличающей описание рыцарской жизни у Фельдеке, ни назидательности, сопровождающей острые ситуации у Хартмана фон Ауэ; нет и само собой разумеющейся дистанцированности этих авторов от того, о чем они повествуют. Вольфрам, высвобождая в рыцаре человека, как бы призывает играть тем. что относилось к категории извечно серьезного; поэтому ему чужда и излишняя патетика по поводу изображаемого, и назидательность, исключающая «игровой» подход к предмету. В «Парцифале» мы находим новое для немецкой куртуазной поэзии авторское самопроявление - юмор, давно отмечаемый всеми критиками. Юмористически- остраненное отношение к рыцарской истории - атмосфера игры - создается периодически возникающей на фоне повествования фигурой автора, который также становится своего рода героем: «единственным и неповторимым субъектом, далеким от совершенства» \ Его неоднократное сообщение о своей нужде, рассуждения о материальной выгоде служения сюзерену, шутливая готовность оказаться на месте кого- то из персонажей - все это как будто имеет целью снизить серьезность сочинения, ослабить пафос счастливого конца, найти комическое в той поэтической традиции, которой он следует. Обстоятельства, через которые проходит герой Вольфрама, не 1 Wolfram von Eschenbach. Parzival. Leipzig, 1977. S. 15. 2 Bertau К. Über Literaturgeschichte. Höfische Epik um 1200, München, 1985. S. 176. 3 Ibidem.
8 только драматичные, но и комичные. Не без иронии звучит сожаление (более характерное для немецких лириков) об упадке нравов, о . дамах, не соблюдающих куртуазных правил. Можно сказать, что ирония распространяется даже на священную в куртуазном понимании женскую природу, когда заходит речь о «солдатских шлюхах», о продажной любви (книга 7). Наконец, еще один важный момент выдает «игровой» принцип поэта, сознательно и упорно избегающего всякого назидания своей публике. Мир Грааля, поставленный выше «артуровского», не является всеобъемлющим рыцарским топосом. Многие из рыцарей остаются в пространстве короля Артура, что не ущемляет их достоинства, и каждое из двух измерений своей правомочностью как бы иронизирует другое. Более того, если королевство Грааля получает приоритет идеального, то в том же самом статусе, наряду с ним, появляется восточная страна священника Иоганна: идеальное приобретает разные формы, как будто иронизируя сам куртуазный феномен абсолютного. Роман Вольфрама свидетельствует, что рыцарская культура вынашивает новые понятия, но при этом не отказывается от своих доминант. Крупнейший исследователь немецкой Поэзии высокого Средневековья К.-Х.Хальбах назвал мировоззрение дворянства: XIII в. «гуманностью благородства» (edelste Humanität)', и слово «гуманность» - не «гуманизм» (Humanismus) употребил не случайно. Поворот, который придал образу рыцаря автор «Парцифаля», усиливал апофеоз человеческого, создаваемый всей спецификой этого образа. Рыцарь, благородный - тот, кто думает прежде о других, а потом уже о себе, кто всегда остается средоточием самых высоких принципов и в них черпает свою доблесть. У Вольфрама это уже личность, которую, может быть, трудно признать индивидуальностью в полном смысле этого слова (подразумевающем и известную безучастность к массе) именно по причине ее обращенности «вовне», а не к себе самой: ведь личная судьба Парцифаля - новая форма его служения людям. Конечно, само собой разумелось, что такая гуманность распространяется только на тех, кто принадлежит к благородному сословию; это прекрасно раскрыто в книге польского культуролога М.Оссовской. Но не будем забывать, что все. с кем рыцарь в произведении имеет дело, принадлежат к этому сословию, следовательно, иное поведение главного героя попросту не предусматривается. Еще важнее другое: у куртуазного автора мы не встречаем ситуации, когда герою потребовались бы эгоцентризм «ли беспринципность, героизирует эти качества уже позднее ренессансный гуманизм, по- логике которого они становятся таким же показателем человеческого, данного свыше,; как и средневековая рыцарская жертвенность. В этом и будет состоять, говоря словами М.Т.Петрова, «экспериментальность, чуждость и атрадиционность (на христианский взгляд. - Д.Ч.) ренессансной культуры»2. Куртуазный поэт непременно декларирует социальную природу «гуманности благородства». Носитель последней чувствует свою значимость, свою самодостаточность прежде всего в характере поведения, предписанного его социальной категории^ а не в достигаемых результатах. Самодостаточность городского, а затем ренессансного героя будет иного рода. Можно, наверное, согласиться с М.Оссовской, доказывающей, что благородное личностно само по себе, так как подчеркивает тип человека, тогда как 1 Halbach К.-Н. Gottfried von Strassburg und Konrad von Würzburg. «Klassik» u. «Barock» im 13. Jahrhundert. Stuttgart. 1930. S.2. 2 Петров M.T. Ренессанс как проблема нравственного и исторического сознания // Культура и общество Италии на пороге нового времени. М., 1993. С. 91.
9 «мещанский личностный образец... безличен. Он переносит акцент с личности на эффективность ее действий...»1 Й.Хёйзинга был прав и неправ одновременно, когда писал: «Сколь часто ни пытались установить четкий водораздел между Средневековьем и Возрождением, фаницы эти словно бы всякий раз отступали. Далеко в Средневековье обнаруживали формы и явления, которые, казалось, уже несли на себе печать Ренессанса»2. В «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха фаница, отделяющая средневековое от ренессансного, как будто отступает, однако водораздел виден отчетливо: новый герой остается рыцарем, а христианская, самая бесспорная гуманность вырастает из «гуманности благородства». Усиливающаяся идея человеческого не отрывается от идеи рыцарского - в лучшем проявлении этой последней. Эту идеологическую позицию укрепляет уже во второй половине XIII столетия Конрад Вюрцбургский. С концом правления династии Штауфенов в стране, которую через два века станут называть Германией, обстановка становится еще более сложной. Возрастает политическая роль крупных феодалов и независимость имперских вассалов. Здесь именно в этот момент совершается процесс, отмеченный Л.П.Карсавиным в истории западного Средневековья: «Опускаясь вниз и уходя вглубь, идея государственности теряет традиционные свои одежды и становится идеей личного отношения к государю, идеей индивидуального сознания (подчеркнуто мной. - Д.Ч.) ...Разложение крупных соединений, утверждая маленький мирок, фуппу, личность, раскрывает в них начала нового, извнутри развивающегося единства. В религиозной сфере эти же процессы связываются в субъективизации чувства и знания, в творческом усвоении потрясаемой традиции (подчеркнуто мной. - Д.Ч.). Уходя в глубь личности, религиозное чувство теряет свою ограниченность за пределами личности... у осмысляющего свою веру растет синтетическое понимание христианства...»3. С ослаблением общественного («всеобщего» в восприятии человека) порядка духовное конденсируется в масштабах личного; человек обретает собственную силу и в то же время проникается чувством одиночества, ощущает свое освобождение от общих норм и при этом желание ими же защититься. Все это отразило творчество Конрада Вюрцбургского, не случайно соединившее в себе элементы светского и религиозного жанров настолько, что почти во всех написанных о нем работах отмечают его жанровую невыраженность. Некоторое исключение составляет произведение, которое почти по общему мнению считается романом, - «Партонопир и Мелюр» (ок.1277 г.). Использовав французский образец («Партонопей из Блуа»), немецкий поэт повторил ситуации античного мифа об Амуре и Психее и средневековых сказок о феях - вполне традиционные для рыцарского романа, а также тот поворот, какой придал сказочной линии анонимный французский автор: фея, очаровавшая юношу, занесенного на пустынный остров, оказывается куртуазной дамой, знающей секреты магии, и происходящее по ее воле - всего лишь куртуазная любовная Ифа. Но у Конрада Вюрцбургского действие романа, относительно небогатого событиями, производит впечатление длительного и разветвленного благодаря тому, что в нем сделан акцент на душевном состоянии героя, вызванном его отношениями «один на один» с жизнью, с моралью его среды, с исповедуемой верой. Уже первая сцена - юный охотник, заблудившийся в лесу, - намечает психологический тип: человека, обреченного на жизненные блуждания в одиночестве и пугающей безысходности; в повествовании о любви возникает тема бездомного сироты. Есть основание видеть в этом влияние 1 Оссовская М. Рыцарь и буржуа. Исследования по истории морали. Мм 1987. С. 17. 2Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 306. Карсавин Л.П. Основы средневековой религиозности в ХП - ХШ вв. Петроград, 1915. С. 127 — 128.
10 «Тристана» Готфрида Страсбургского. - Конрад явный приверженец его поэтической культуры1. Но поэт второй половины века наследует весьма существенное и от Вольфрама фон Эшенбаха. Как и в «Парцйфале», в «Партонопир и Мелюр» нарушается характерная для куртуазного сюжета «правильность» поведения героя, и перелом в его судьбе происходит в результате глубоких переживаний, которые приносит ему его невольная вина. Современный немецкий литературовед К.Брандт справедливо утверждает, что это произведение менее всего можно отнести к любовным романам, где над любовью превалирует только рыцарский долг. Здесь герой оказывается неверным любви (в тексте есть слово xuntriuwe), когда под давлением своего окружения пытается разгадать тайну феи-дамы. В итоге следования общепринятому возникает его индивидуальное состояние виновного. В этом положении, как и в неординарности своих поступков (свидания с феей на острове), он равно оказывается одиноким. В силу пробудившегося в нем индивидуального начала рыцарь выпадает из прочно скрепленного куртуазного социума, как камень из развалившейся постройки. История о любви перерастает в историю трудного внутреннего становления - не в рыцарском странствии, а на жизненном пути. Характер вины рыцаря у Конрада иной, чем в «Парцйфале», хотя и там ее причиной стали куртуазные понятия, помешавшие герою вначале исполнить свой долг (узнать причину страданий короля Грааля). Партонопир - человек частный, не имеющий высокого, тем более сакрального предназначения, и действует он вполне очевидно только по собственному усмотрению, когда принимает покаяние, добровольно обрекая себя на бедность. Это чисто христианское резюме автора в контексте романа выглядит показателем глубины и тонкости человеческой натуры, какой она видится во второй половине века. «Сниженность» же героя по сравнению с Парцифалем свидетельствует о том самом художественном повороте, который К.Ле Гофф находит в готике: «...взгляд задерживался теперь на видимом, на мире, даваемом в ощущениях, вместо того, чтобы быть лишь простым символом скрытой реальности... В готическом искусстве цветы стали настоящими цветами, человеческие черты стали чертами индивидуальными, пропорции стали определяться естественными соотношениями, а не символическими значениями. Наверное, такая всеобщая десакрализация предполагала некоторое обеднение, но она несла и освобождение»2. Конрад Вюрцбургский также лишил образ героя символичности, какой был наполнен образ у Вольфрама, но тем самым запечатлел человеческую индивидуальность как явление скорее характерное, чем исключительное. Красивую концовку романа, благополучное разрешение тяжелого конфликта (снимаются все препятствия, мешающие браку рыцаря и дамы) можно считать старательно вылепленной положенной поэтической нормой. Как бы то ни было, куртуазная тональность восстанавливается без малейшего диссонанса, хотя и без присущей ей патетичности. Патетика заглушается отчетливо прозвучавшим мотивом внутренней свободы человека, не вместимой в русло куртуазности. Но человеческий мир, картина которого безусловно отличается от традиционно-романной, остается все тем же миром «гуманности благородства» - рыцарским. Отношения рыцаря с законами самой жизни и связанные с этим особенности его судьбы еще нагляднее представлены в другом произведении Конрада Вюрцбургского - Например, у Конрада жалобы героя, вынужденного расстаться с возлюбленной, передают как бы изначальную склонность его сердца к печали, что у Готфрида выражено в вариации имени Тристана: Тантрис (tris - лат. печаль). Но при этом, как правильно замечает Хальбах, роман Конрада - уже не «Тристан»; по остроумному высказыванию ученого, здесь «старые фляги наполнены уже новым вином». Halbach К- Н. Gottfried von Strassburg und Konrad von Würzburg. «Klassik» u. «Barock» im 13. Jahrhundert. Stuttgart, 1930. S.41. " Ле Г офф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М, 1992. С. 328 - 329.
Il «Мзда Мира», жанровая принадлежность которого неизменно остается предметом спора. Его «поверхностную» тему с полным основанием не признают оригинальной: ничтожность земного и людская суетность освещались в латинской и в национальных литературах Средних веков - в городских exempla, в жанре «видений», в шпрухах миннезингеров. И фигура героини (точнее, антигероини) - аллегорическая фигура Frau Welt - не была новой; достаточно вспомнить одну из поздних, наиболее прочувствованных песен Вальтера фон дер Фогельвейде. Статуя Frau Welt часто помещалась среди скульптур, украшавших соборы, в частности, доминиканский собор во Фрейбурге, где одно время жил Конрад; она изображала красивую женщину (нем. die Welt), спина которой покрыта змеями, лягушками, ядовитыми насекомыми. В произведении Конрада именно такая женщина предстает перед рыцарем и объявляет его своим вассалом. В речи потрясенного жутким видением героя развивается мысль о суровости бренного мира, о том, что страшен уже сам по себе ход жизни человека - не только расплата за земные соблазны (за удовольствие созерцать мир «спереди»), но и болезни, старость и т.п. Как указывает Брандт, в некоторых рукописях текста мир называется arme, что в средневерхненемецком языка могло означать и «покинутый Богом». Эта мысль, а также конец повествования - герой отправляется в крестовый поход, чтобы восстановить душевные силы, - дает некоторым исследователям (Брандт, К.-Х.Фишер) повод утверждать, что произведение имеет исключительно религиозную заданность. Согласиться с таким мнением можно лишь отчасти. Разумеется, сознание бренности земного было присуще средневековому поэту, тем более, как полагают, близкому к фрейбургским доминиканцам. Однако в «Мзде Мира» аллегория приобретает особое значение1: она содержит вопрос, хотя, может быть, и не заостренный до уровня проблемы, - о том, как должен вести себя в жизни человек. Не случайно, что герой Конрада Вюрцбургского - Вирнт фон Графенберг, историческое лицо, знатного происхождения, автор типично куртуазного романа «Вигалоис», весьма популярного в немецких землях. В начале произведения мы видим его читающим рыцарский роман (aventiuren); он вспоминает, что и сам сочинил «историю о земной любви». Таким образом, он является обладателем и носителем куртуазных нравственных ценностей («Вигалоис», как известно, относится к циклу «круглого стола»). Взгляд на прекрасную даму, «госпожу», «сзади» открывает ему скрытую сторону всего, чему он привык поклоняться, то есть сомнительность и оспоримость куртуазного. При этом эффект неожиданности (появление Дамы), на котором построено повествование, достаточно смягчен тем, что в описании рыцаря почти с самых первых стихов ощущается легкая ирония. Она сохраняется и тогда, когда говорится, что подобный рыцарь - предмет поэтического искусства, и тем самым вольно или невольно распространяется на такую ценность, как куртуазная поэзия2. В свете экзистенциально- человеческого, естественно-рефлексивного постижения мира куртуазное утрачивает достоинство совершенного; за ним открывается нечто более бесспорное. Это последнее на первый взгляд тоже вполне традиционно - подвиг во имя Христа2. Однако конрадовский Вирнт, рыцарь-мирянин, приходит к этому не по призыву сюзерена и не по 1 Впрочем, от простого проповедничества далек в своей песне и Вальтер, целью которого было высказаться о несоответствии внешней прелести земного существования его скрытой тяжелой сущности. Он. конечно же, задал тон для варьирования традиционной темы, отступив от ее религиозно-назидательного содержания. *" При этом вообще автор «Мзды Мира», насколько можно судить и по его обращению к фигуре поэта, и по высказываниям в других произведениях, понимал всю значительность поэтического творчества.
12 совету церковника, а самостоятельно, как к единственно возможному личному спасению. Такую концовку Брандт противопоставляет эпилогу романа «Парцифаль», где обращенность героя к Богу приносит земные блага, тогда как Вирнт отрекается от всего мирского и перестает дорожить даже своим знатным родом1. Но нельзя не увидеть и существенное сходство двух произведений: в обоих поставлен под сомнение прежний идеал - фигура «артуровского» рыцаря. Вместо нее утверждается личность, вырванная собственным сознанием из векового сообщества и действенная в своем одиночестве, перерастающем во внутреннюю свободу. Подчеркнем важный момент: горожанин по происхождению, Конрад Вюрцбургский и в «Мзде Мира» сохраняет идею «гуманности благородства». Как и в романе «Партонопир и Мелюр», новое идеальное остается спаянным с образом рыцаря, как будто рыцарское есть и всегда пребудет необходимой ступенью к высшему. При отказе от той схемы, какую вычертила для героя куртуазная поэзия, при известном иронизировании ее тривиальности, он, подобно Вольфраму, поэту штауфенского периода, не предлагает никакого нравственного кодекса взамен рыцарского. Само собой разумеется, что все рассмотренные произведения ни в коей мере не содержат пародии на замковую действительность, так как пародия непременно предполагает авторскую огласку несостоятельности пародируемого. Впрочем, когда на том же этапе средневековой литературы мы встречаемся с намеренным пародированием картины дворянского бытия и, что естественно, воссоздающей ее поэтики, оно оказывается довольно-таки ограниченным в своем опровержении того и другого. Самой яркой пародией на рыцарский роман признан «Роман о Лисе». Сложившийся в 70-е гг. XII в. во Франции из отдельных фольклорных (в том числе иноземных) и частично дошедших от античности историй о животных, он варьировался в различных «ветвях», как выражаются литературоведы, до середины XIII в.; в те же десятилетия возник и средневерхненемецкий сюжет «Reinhart Fuchs». Говорить однозначно о его «социальном происхождении» довольно непросто. Не приходится оспаривать, что по своему комически-авантюрному характеру его содержание близко к фаблио. В «Истории зарубежной литературы» М.П.Алексеева, В.М.Жирмунского, С.С.Мокульского, А.А.Смирнова он безоговорочно отнесен к литературе городской. Более осторожен в определении его принадлежности. А.Д.Михайлов. Он указывает, что «Роман о Лисе» «возник в пору расцвета рыцарского романа (подчеркнуто мной. - Д. Ч.) как его комическая, во многом пародийная параллель. Отчасти в этом смысл обозначения жанра памятника, вынесенного в его. заглавие, - это тоже «роман», т.е. повествование о приключениях, в том числе рыцарских и любовных»2. Отмечаемая синхронность заставляет вспомнить интересное соображение Ю.Н.Тынянова: «...направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т.е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы...»3. Действительно, над тем, что уже не существует, не смеются, с несуществующим не спорят. «Современность», жизненность пародируемого в «Романе о Лисе» подтверждается важным моментом, о котором также упоминает А.Д.Михайлов: центральная фигура, характерный для сатирических жанров «возмутитель спокойствия» - «могущественный феодал... один из баронов короля Нобля, хотя и персонаж, этому обществу решительно 1 Brandt К. Konrad von Würzburg. Darmstadt, 1987. S. 116. 2 Михайлов А.Д. Старофранцузский «Роман о Лисе» и проблемы средневекового животного эпоса // Роман о Лисе. М., 1987. С. 6. 3 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 293 - 294.
13 противостоящий, ведущий с ним упорную и во многом неравную борьбу»1. Из борьбы Лис выходит победителем - как истинный рыцарь, он первенствует. Очевидно, что тот, кто создал произведение, иного героя не предполагал. Обрисованный специфическими пародийными средствами, герой, принадлежащий к феодальной среде, представлен оторвавшимся от нее в своей внутренней свободе, в утверждении собственной силы. То, что «героика» не передается представителю другого общественного слоя, позволяет серьезно усомниться в «городской» тенденции произведения. Известный немецкий медиевист К.Ру прямо сближает содержание средневерхненемецкого варианта с куртуазной эпикой, давая этому объяснение, с которым нельзя не согласиться: «Reinhart Fucha» как контрфактура куртуазного повествования с помощью маски животного срывает маску с законченно идеального рыцарского мира, не противопоставляя ему никакой новой картины общества. Это соответствует ситуации того времени. На исходе XII в. еще нет идеологии, которая могла бы угрожать идеологии дворянского класса. Этот класс должен был сам обрести критическую позицию, вскрыть свою оборотную сторону. Такое лучше всего мог выполнить животный эпос, который по самой своей основе - «человек в виде животного» - был в состоянии поставить, под вопрос и существующее общество, и его литературу - не для того, чтобы нанести ему удар, а чтобы защитить его»2. Не стоит удивляться употребленному ученым слову «защитить». Сатирический смех в «Романе о Лисе», как и юмор Вольфрама фон Эшенбаха в строфах «Парцифаля», а позднее - легкая ирония Конрада Вюрцбургского, - все это были попытки преодолеть статичность рыцарской действительности в ее отдельных нормах, что означало новое ее очеловечивание. Это было и преодоление куртуазных художественных нормативов, которое вело к созданию более полноценного образа героя при сохранении его прежнего социального статуса. Пародии, как правило, свойственна исключительная аналитичность в подходе и к содержанию, и к форме пародируемого -отдельного произведения или целой художественной системы. Намного полнее и ярче, чем в эпическом жанре, это проявилось в средневерхненемецкой лирике, где пародия также проиллюстрировала как спорность, так и неоспоримость понятий куртуазной культуры. Если видеть факт саморефлексии этой культурной эпохи в противопоставлении индивидуальности рыцарской массе, представленном поэтами, то следует учитывать, что в лирике, в частности, в миннезанге, герой претендует на внутреннюю самоизоляцию уже в силу самой жанровой природы. Этот этап развития лирического жанра более, чем какой-либо другой, подтверждает вывод, сделанный М.М.Бахтиным: «...организующая сила любви в лирике особенно велика, как ни в одной формальной художественной ценности, любви, лишенной почти всех объективных, смысловых и предметных моментов, организующей чистое самодовление процесса внутренней жизни, - любви женщины, заслоняющей человека и человечество, социальное и историческое (церковь и бога)»1. У трубадура или миннезингера человек предстает замкнутым в своем любовном «служении», как будто не имеет никаких других связей с миром. Такому человеку не с чем бороться, нет надобности самоутверждаться; у лирического автора, в отличие от эпического, выводятся только рыцарь и Дама, существующие как бы вне всякой действительности. Михайлов А.Д. Указ. соч. С. 11. 2 Ruh К. Kleinere Schriften. I. Dichtung des Hoch - und Spätmittelalters. Berlin, New York, 1984. S. 32-33. 3 Бахтин M.M. Автор и герой в эстетической деятельности // Он же: Эстетика словесного творчества. М.. 1979. С. 149.
14 Но при этом, как справедливо замечает Л.Гинзбург, «если лирика создает характер, то не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический, тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры»1. Принадлежность воспетого миннезангом идеального рыцаря своей эпохе очевидна. Прежде всего, налицо его сословное самосознание, проявляющееся не в чем ином, как в вопросах любви. Рыцарская любовь, как правило, обращена к Даме, стоящей на социальной лестнице несколько выше героя, чем он весьма дорожит, как и собственным происхождением, возлагающим на него миссию защитника земного порядка, в каком-то отношении близкую миссии христианского святого2. Таким образом, миннезанг, оставляя в тени целое, частичкой которого является герой, класс, к которому тот принадлежит, отражает в личном всю специфику классового. «Индивид предстает прежде всего как носитель определенного социального качества»3. Отсюда вытекает, что лирический поэт, отводя человеку особый мир любовных отношений, не мог упустить из поля зрения динамику коллективного сознания, которым были окрашены самые личные переживания. Как и в произведениях эпических, в лирике должна была сказаться тенденция критического переосмысления куртуазных норм и замены их иными, хотя и не имевшими нового социокультурного источника и не отрицавшими дворянское как идеальное. У лириков начала XIII в. она вылилась в форму своеобразной полемики между Вальтером фон дер Фогельвейде и Нейдхартом фон Ройенталем. Парадоксально, что первый, защищая куртуазное, подтвердил при этом его уязвимость, второй в своем натиске на куртуазное - напротив, его устойчивость. Вальтер фон дер Фогельвейде в своем творчестве далеко вышел за пределы традиционной замковой тематики. Можно смело сказать, что он, как Вольфрам в «Парцифале». представил рыцарский идеал в перспективе его обновления, придавая ему смысл вечного человеческого ориентира. Но если жанр романа позволял воспроизвести такую перспективу в конкретно-символических очертаниях, то миннезингер мог передать это только посредством лирического героя, если использовать условный термин нашего литературоведения, - выражением собственного взгляда на мир и собственного душевного состояния. Мир лирического героя Вальтера индивидуален на фоне рыцарской среды, не соответствующей нормам благородного (edel), притом не в отдельном их нарушении, а в массовом, перерастающем в устрашающую систему: вассалы, предающие сюзерена, короли, обманывающие надежды верных своих подданных, придворные льстецы, рыцари, погрязшие в грубых развлечениях, дамы, не способные оценить любовь, наконец, те. кто преподносит замковой публике непотребное искусство (ungefüge done). Картина нравственного развала, как бы предвещающего Судный день, была нередкой у средневековых певцов, порицавших людские пороки. Религиозно-морализаторский тон свойственен и отдельным шпрухам Вальтера, однако поэт чаще скорбит не столько об отступлении от евангельских заповедей, сколько о бессилии куртуазного кодекса в сохранении всеобщего порядка. Его лирический герой возвышается над потерявшей 1 Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 8. 2 В рамках этого порядка куртуазная поэзия отводит любви большое место. «Любовь стала полем, на котором можно было взращивать все возможные нравственные совершенства». См.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 117. «Там, где постоянно появляется любовь, она в конце концов приобретает значение универсального, абсолютного, значит, претендует на достоинство религиозного...». См.: Wehrli M. Geschichte der deutschen Literatur. Bd.I. Stuttgart, 1984. S. 514. Любовь как составная системы нравственных ценностей миннезанга подробно рассматривается в книге: Fischer К. - Н. Zwischen Minne und Gott: die Berücksichtigung der Frömmigkeitsgeschichte. Frankfurt а. M., 1965. 3 Дубровский И.В. О новой книге А.Я.Гуревича // «Одиссей - 96». M., 1986. С. 339.
15 истинный путь толпой, снующей вокруг замков; в своем противостоянии ей он - страдающий одиночка, но в то же время - «певец, наставник, воин». Это личность поэта, которому дано провозглашать подлинно христианский и подлинно благородный идеал. Но отрыв личностного от общесословного уровня не означает у Вальтера отрицания исключительного достоинства дворянства1. Напротив, как и Вольфрам фон Эшенбах, его современник, или Конрад Вюрцбургский, он мыслит нравственное и прекрасное только в куртуазных понятиях2. Он прежде всего певец любви, и хотя тут его мастерство выходит за рамки куртуазной традиции3, главная его тема - любовь- «служение», изначальный и извечный рыцарский удел. Заставляя своих слушателей задуматься, насколько совершенно куртуазное в своей действенности, поэт явно тревожится за его судьбу и стремится защитить его от чуждого, инородного. Таковым является для Вальтера прежде всего возникшее тогда песенное творчество, названное в истории немецкой литературы «сельский миннезанг» (hofische Dorfpoesie), основоположником которого и был Нейдхарт фон Ройенталь. Основательно изученное немецким литературоведением наследие Нейдхарта и его преемников, еще более заостривших характер новой лирики, заслуживает освещения еще в одном аспекте - как свидетельство кризиса дворянского культурного сознания, не утрачивающего своей сословной основы, но отказывающегося от прежних этических и эстетических принципов и потому доходящего до самопародирования. Чтобы понять, почему в схеме куртуазной песни место рыцарей и дам заняли крестьяне, надо вспомнить, что представлял собой этот класс в немецких землях в начале XIII в. Самый низший в системе феодального строя, он был презираем не только господами, рыцарями, но и горожанами. Но, как и дворянство, крестьянство было неоднородным по своему имущественному и частично правовому положению и, соответственно, по самосознанию. В это время начался рост крестьянских хозяйств за счет разорявшихся мелкопоместных дворян, особенно на юго-западе Священной Римской империи; здесь состоятельные крестьянские общины могли даже принимать участие в совместных воинских выступлениях дворянства и городов. Отсюда, из Швабии, происходил Нейдхарт. В Австрии, куда его привела судьба странствующего миннезингера, герцог Фридрих II Несговорчивый (der Streitbare) не гнушался пополнять крестьянами свое войско; некоторые из них проникали в придворный круг и несли службу при герцоге. Понятно, что все это привлекало внимание к фигуре крестьянина, настораживало и крупных феодалов, постепенно терявших экономическую силу, и рыцарей, владевших небольшими ленными наделами. Именно тогда появилось выражение «неуемные селяне» (ungefuege Dörper), подразумевавшее тех из деревенских жителей, кто старался возвыситься над своим сословием. Для слабевшего дворянина крестьянин становился символом грубого благополучия - тяжесть его труда, естественно, не принималась в расчет. Поэтому в поэтическом изображении крестьянское приобрело смысл примитивного наслаждения жизнью, Явление, о котором идет речь, нельзя считать исключительно немецким. Подобное уже в конце XII в. отразила одна из сирвент Бертрана де Борна. Правда, анализирующий ее Ю.Л.Бессмертный напоминает о крайности воззрений ее автора, что расценивает как «некий крайний, предельный вариант, не слишком типичный для французского рыцаря 1 Из его песен явствует, что он высоко чтил дворянскую родовитость; он болезненно переживал свою принадлежность к категории министериалов, представителя которой не посвящали в рыцари. Много писали о том, что на определенном этапе у Вальтера вместо Дамы появляется просто женщина и, что особенно подчеркивали, девушка-селянка; но и она у него названа «госпожа». В частности, критическая литература уже давно зафиксировала в его творчестве влияние вагантов.
16 ни в конце XII, ни в начале XIII в.»1. В частности, наш исследователь, как он сам указывает, в отличие от ряда французских историков, отказывается видеть в тогдашнем рыцарском отношении к крестьянству страх перед возможным удачливым конкурентом. Есть основание предположить, что в немецких землях в начале XIII в. такая настороженность была значительно больше. В подтверждение этого стоит предварить рассмотрение «сельского миннезанга» небольшим комментарием к произведению, появившемуся позднее, чем выступил Нейдхарт, но свидетельствующему, что годы деятельности этого поэта были тем самым временем, когда проблема своеобразной конкуренции между рыцарем и крестьянином должна была нарастать. Произведение, автор которого назвался Вернер Садовник, - «Крестьянин Гельмбрехт». В подлиннике «разряд» заглавного героя указан более точно: «Meier Helmbrecht» ; в XIII в. это крестьянин, лично свободный, в отличие от крепостного (Herrenbauer); социальный тип, наиболее распространенный именно там, где возник и расцвел «сельский* миннезанг», - в юго-западных землях и в Австрии. По общему мнению критики, идея «Крестьянина Гельмбрехта» была подсказана одной из песен Нейдхарта; в тексте находят едва ли не ссылку на него. Некоторое время склонялись к тому, что Вернер Садовник происходил из крестьян, на сегодняшний день такой вывод уже не является ни единственным, ни твердым. Р.Френкель, соглашаясь с зарубежными медиевистами, что это мог быть и рыцарь, считает, что «ему удалось стать выразителем мыслей крестьянства, его гордости своим трудом и ненависти к высшим сословиям»2, и видит в произведении «растущее самосознание немецкого народа»0. Такие авторитетные немецкие исследователи, как, например, Ру, выделяют в произведении не сословную, а вневременную и общечеловеческую тему - историю заблудшей души, не имеющую «счастливой развязки» притчи о блудном сыне. Нельзя полностью отрицать такой аспект произведения: отступление христианского сознания перед понятиями сугубо земными встречается в немецкой литературе начиная с «Бедного Генриха» Хартмана фон Ауэ. Но еще более обоснованной кажется концепция А.Я.Гуревича, который улавливает у Вернера Садовника максиму Бертольда Регенсбургского, философа и проповедника послештауфенского периода: «человек должен оставаться в том сословии и социальном и профессиональном разряде, в котором рожден и воспитан»4. Гельмбрехт, молодой крестьянин, посредством беззастенчивых и жестоких авантюр пробивается в рыцарскую среду, что дает ему возможность лишь превратиться в разбойника; отвергает его, посрамленного и раскаявшегося, и крестьянская среда, в которой он принимает суровое наказание - смерть. Убеждает и то. как поддерживает А.Я.Гуревич самую правомерную точку зрения немецкой науки второй половины XX в.: произведение было продиктовано взглядами не крестьянства, а рыцарства, «которое не могло быть не озабочено поползновениями «низших» на его привилегии»5. Ученый подчеркивает, что текст содержит социальную семиотику (описание атрибутов рыцарства, которыми оно весьма дорожило), и напоминает, что «Крестьянин Гельмбрехт» никак не мог быть рассчитан на крестьянскую аудиторию, тогда попросту не существовавшую. Подтверждение того, что автор сочинял в интересах дворянства, притом скорее всего родовитого, можно дополнить. В рассказе старого крестьянина, который есть в произведении, «славное былое» отождествляется с поистине «артуровской», куртуазной действительностью замка, где блистали на 1 Бессмертный Ю.Л. Вновь о трубадуре Бертране де Борне // «Одиссей - 95». M, 1995. С. 149. 2 Френкель Р.В. В. Садовник и его поэма «Крестьянин Гельмбрехт» //Садовник В. Крестьянин Гельмбрехт. М., 1971. С. 85. 3 Там же. С. 95. 4 Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М, 1990. С. 274. ■ Там же. С. 275.
17 турнирах, наслаждались искусством, а главное, сохраняли самые возвышенные, благородные душевные качества. Почти священная старина противопоставляется новому времени безусловно как рыцарская: «Теперь же тот богатство множит, / Кто льстить и лгать бесстыдно может. / И при дворе ему почет, / И больше он успел, чем тот, / Кто честно выбрал путь-дорогу / И угодить старался Богу»1. Трудно предположить, что в этих стихах идет речь об угодничестве и лживости потомственных рыцарей: высокое происхождение еще долго будет в художественной литературе несочетаемо с низкой нравственностью. В уста старого крестьянина, верного своему назначению от Бога (коронная идея Бертольда Регенсбургского!), скорее всего вложен намек на то, что разрушение прежнего, идеального замкового порядка - следствие вторжения простонародья в среду замка. Однако смешение изначально данного свыше, о чем говорит Вернер Садовник, означает не только напор «крестьянского», но и неустойчивость, некую внутреннюю незащищенность, если не иллюзорность рыцарского. Его доступность для крестьянина как будто поставила высшее сословие феодального общества не только перед фактом проникновения в него «низшего», но и перед вопросом, насколько самодостаточно распадающееся куртуазное. «Крестьянин Гельмбрехт» появился в пору расцвета «сельского миннезанга», когда оппозиция «рыцарь - крестьянин» была прочерчена окончательно, и во многом в свете этого поэтического направления. В ней был заключен двоякий смысл. Конечно, потомственное дворянство весьма удручала перспектива появления в его рядах «новобранцев» из низов, и отсюда сословная неприязнь к крестьянству приобретала почти агрессивный характер. Достаточно вспомнить хотя бы «Поносную молитву» («Schmachgebet») из Мюнхенской рукописи XIII в. - пародию на текст молитвенника: «Кто любит крестьянина, тот есть душегуб. Но кто слюбился с его женой, тот выше, чем пророк. Господь... милостью своей дал нам жить трудом крестьян, наслаждаться их женами, обладать в радости их дочерьми, ликовать по поводу их смерти»2. Но момент чисто социальный подготовил еще одну основу оппозиции, о которой идет речь, придав ей более широкий, метафорический смысл: крестьянское утвердилось как противоположное рыцарски-идеальному и в культурном отношении. Надо согласиться с Ю.Л.Бессмертным, который считает, что антагонизм «мог формироваться на основе естественной отчужденности этих социумов, обособленных всей своей повседневной жизнью и потому склонных рассматривать поведение друг друга как явное отклонение от привычной нормы»'. В то же время метафора «крестьянское» могла предполагать и некое приветственное приятие неидеального, принимая условную форму обыгрывания реального мира, примером чего может быть и приведенная выше «Поносная молитва»; в ней содержится не только сословное презрение, но и констатация фактов, и задорный вызов «антагонистам», и откровенная фривольность - отказ от серьезного, идеального измерения вещей. Трудно увидеть тут соответствие христианскому, зато налицо саморазвенчание благородной натуры при утверждении своего благородства; утверждение, разумеется, имеет пародийно-комическую форму4. Все те же нюансы в их семантическом единстве отличают лирику Нейдхарта фон Ройенталя. 1 Пер. Р.Френкель. Цит. по: Göppingen. Arbeiten zur Germanistik. Nr. 196/197. Teil I. Göppingen. 1976 Бессмертный Ю.Л. Указ. соч. С. 144. 4 Подобное утверждение - через столь же сильно выраженный антикрестьянский пафос - содержит в непародийной форме упомянутая выше сирвента Бертрана де Борна.
18 Его творчество, начавшееся в конце первого десятилетия XIII в., представляет разные ситуации «смешения» дворянского с крестьянским: видный и шустрый деревенский парень собирается в крестовый поход вместе с рыцарями; крестьянка так пригожа, что должна бы быть женой графа, а не мужика; у бедного рыцаря вышло столкновение с богатыми крестьянами. Одна из песен сообщает, что певец, рыцарь из Ройенталя, вынужден в любви терпеть соперничество с крестьянином. Характерный сюжет так называемых «летних» песен (жанр, созданный Нейдхартом по образцу народных «весенних» танцевальных песен и получивший затем распространение): молодая селянка готова пойти навстречу любовным желаниям рыцаря, хотя стыдится подобного с мужчинами своего сословия. При этом она совсем не похожа на сельскую девушку-«госпожу» из танцевальной песни Вальтера фон дер Фогельвейде, где певец готов «служить». Понятие о любви как о служении исчезает из песен Нейдхарта1 и после него вообще довольно редко появляется в немецкой лирике. Уже упомянутая ситуация: дама любит крестьянина, а не рыцаря - частая в «зимних» песнях (другой жанр Нейдхарта). О том, как объяснить изображение крестьянина у этого поэта, высказывались разные мнения. Его крестьяне - грубые, неотесанные и глупые, фигуры комические. Как определил еще в начале XX в. К.Бурдах, картина сельской жизни у Ыейдхарта носит «бурлескный» характер, это «пародийный реализм»2. Позднее критик марксистской ориентации В.Денк предлагал видеть причину такой сатиры в классовой неприязни аристократа, замкового поэта. Это справедливо опровергает новейшая немецкая медиевистика, уточняя и характер «реализма» Нейдхарта, и предмет его пародии. Принято было считать, что предметом пародии является, конечно же. крестьянин и что именно этим был вызван своеобразный протест со стороны простого немецкого народа: песни Нейдхарта попали в народную «Книгу дураков», он стал героем шванков, послуживших для появления авантюрно-сатирической «Игры о Нейдхарте» (конец XIV в.) и книги «Нейдхарт Лис» (XV в.). Однако вспомним, что все это были плоды городского, а не сельского творчества, а отношения города с крестьянством, как и с рыцарством - совсем особый, сложный вопрос. Чтобы проследить, исчерпывается ли у Нейдхарта пародийность комическим изображением крестьянства, только ли к этому сводится функция его пародии, надо прежде всего отметить, что тип крестьянина представлен так, как видит его дворянин, - как противоположность дворянину. И мы имеем дело здесь не с намеренным авторским высмеиванием, а с отражением сословных отношений. В возникающей картине и дворянское оказывается не на высоте: здесь зафиксирован образ героя-любовника, который не является рыцарем, или героини, которая не является куртуазной дамой, а рыцарь и дама тоже уже не подобны куртуазным в силу того, что связаны с людьми низшего слоя. Сатирическая окрашенность фигур как «низших», так и «высших», одинакова, что как бы само собой подразумевается. Настоящим предметом пародии оказываются не новоявленные любовники, или не столько они, сколько сама любовь, как будто сбросившая с себя все предписанное куртуазным воспитанием3. Немецкое литературоведение пришло к заключению, что пародия Нейдхарта имела двустороннюю направленность - и на крестьянский мир, и на миннезанг. Противопоставление крестьянского замковому не означало у него нравственный или 1 Кроме позднего периода, когда он пытается сочинять по образцу классического миннезанга. 2 Burdach К. Walter von der Vogelweide. O.O. 1900. S. 101. 3 А.Н.Веселовский увидел в любовных песнях Нейдхарта шаржирование народных, содержащих сценки обрядовой поэзии, «искусственный род пастурели», нарочитую, игровую «деревенскость». См.:Веселовский À.H. Историческая поэтика. М., 1989. С. 227.
19 эстетический приоритет последнего. Более того, Ю.Шнейдер предполагает, что это могла быть попытка представить соотношение видимости и сущности самой замковой действительности: ведь ее традиционная поэтическая схема была повторена Нейдхартом - как бы в виде негативного изображения. По мысли исследователя,: такая демаскированная действительность, где благородное в сущности потеряло право на создание жизненных норм и идеалов, равно могла быть и зримой объективно, и додуманной субъективно в итоге поэтической рефлексии. В поддержку такой догадки заметим, что «зарисовки» Нейдхарта с их шокирующими деталями вряд ли можно принимать как нечто достоверно воспроизведенное. Это, используя слова Ю.Н.Тынянова, - «структурные мелочи, которые являются маскирующими знаками того или иного направления», благодаря которым происходит «комический сдвиг систем»1. С приходом Нейдхарта фон Ройенталя такой сдвиг в немецкой лирике произошел. Ю.Шнейдер прав, что «антикуртуазное, грубо-реалистическое содержание его песен подрывало жанр миннезанга изнутри»2. Что и подтверждает реакция на «сельский миннезанг» со стороны Вальтера фон дер Фогельвейде. нашедшая выражение в его песнях. В одной из них, начинающейся словами: «Горе песням куртуазным», прямо осмеивается сочетание поэтического с «крестьянским»: «Кто играть на мельнице захочет, / Где шумят колеса и вода, / Где скрежещет жернов и грохочет,/ Разве арфу принесешь туда?»^ Задолго до историков литературы поэт объяснил природу и судьбу новой лирики, которая привлекла к себе придворный круг, когда определил публику для ее исполнителя: «Пусть в хоромы мужичья идет, / Для него там благодать». Уже Л.Уланд, романтик, занимавшийся поэзией Средних веков, в статье, посвященной Вальтеру, выразил сомнение, что под «мужичьем» надо понимать сельское население. Известно, что песни Нейдхарта сразу же встретили хороший прием, например, при дворе австрийского герцога4, а его 'последователи, такие как Готфрид фон Нейфен, превзошедший основоположника в натуралистической грубости изображаемого, составляли ближайшее окружение короля Генриха VII. Ясно, что в тексте Вальтера, а главное, в контексте нового времени, когда замковая публика из высокородной превратилась в разнородную, слово «мужичье» имело не буквальный, а гораздо более глубокий смысл. Во второй половине XX в. Э.Виснер, проделав сопоставление творчества Вальтера и Нейдхарта, связал это слово с появившейся в период высокого Средневековья аллегорией Frau Unfuoge (Госпожа Бесчинство, или Безобразие)5, расширив тем самым его смысл до метафорического. У Вальтера метафора вполне конкретизирована - ею обозначено то чужеродное, что вторглось в куртуазную культурную сферу. В своих призывах вернуться к прежним этическим и эстетическим нормам Вальтер должен был выглядеть явлением устаревающим. Гетерогенность дворянского сословия вызывала к жизни новые вкусы, новую культуру, предполагавшую свободу повседневного поведения человека. Нейдхарт фон Ройенталь, ощущая приближавшийся «закат» старого рыцарства, регламентированного даже в самом личном, самом индивидуальном - в любви, создал пародию на его мир и его искусство. Но при этом грубые звуки «сельского миннезанга» были рассчитаны на рыцарскую аудиторию, где и 1 Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 229. Schneider J. Zur Thematik Struktur der Lieder Neidharts Göppingen Arbeiten zur Germanistik» Nr. 196/197. Teil L S. 68 Здесь и далее перевод В.Левика. Это примечательно тем более, что при австрийском дворе существовала прочная традиция миннезанга классического. 4 Wiessner E. Berührungen zwieschen Walthers und Neidharts Liedern // Zeitschrift fur deutsches Altertum. 84. Bd. 1955. Hf. 3 S. 29.
20 обрели успех. Его певцы претендовали стать носителями обновленной дворянской морали, тем самым объективно подтверждая, что представление о человеческом все еще было немыслимо для эпохи вне рамок «благородного». Как же реагировала на этот процесс самокритики и гуманистического самоусовершенствования куртуазной культуры шедшая ей на смену культура городская? Обратим внимание на то, что для города не остался незамеченным конфликт, который произошел в искусстве замка. О двух направлениях в миннезанге имел, по- видимому, полное представление Фрейданк1. Предположительно горожанин по происхождению, он был безусловно городским автором - это подтверждает жанр его единственной книги «Житейская мудрость» («Bescheidenheit») и популярность, какую она приобрела именно в городской среде. Участник крестового похода, предпринятого императором Фридрихом И, он, конечно же, достаточно соприкасался с рыцарской массой и знал ее вкусы. В собрании стихотворных назидательных афоризмов (ок. 1230 г.) он среди других явлений своего времени высмеял утвердившуюся среди его современников равнозначность имен Вальтера и Нейдхарта: «Когда рядом с соловьем пытается петь осел, это звучит совсем иначе»2. Можно было бы расценивать это как сугубо личное мнение поэта, но есть и более весомое доказательство того, что город в его культурном развитии, при всем социальном антагонизме с дворянским классом, привлекала идея «благородной гуманности», запечатленной «высоким миннезангом». В самом начале XIV в. бургомистр города Цюриха Рюдигер Манессе, близкий к кружку любителей пения - рыцарей и патрициев, объединявшихся вокруг Констанцского монастыря, поручил молодому горожанину Иоганнесу Хадлаубу составить рукопись немецкой лирики XII - XIII вв. Собрав материал в разных землях, Хадлауб дополнил его песнями собственного сочинения, представляющими разновидность куртуазных («утренние песни», «беседы») и последовательно повторяющими тему «высокой любви» (робкий рыцарь, страдающий от холодности Дамы). В одной из них обителью красоты - по традиционному пониманию, силы, спасающей мир, - назван придворный круг. При этом у поэта явно выступают художественные приемы, разработанные Вальтером фон дер Фогельвейде. Широко представлена у Хадлауба и традиция «сельского миннезанга» - песни «летние», «зимние», «осенние», их герои - крестьяне, грубые в своем любовном желании. Но примечательно, что Хадлауб, выходец из городской среды, и в такие песни вносит то, чего не было у его предшественника в этом направлении и земляка Штейнмара4, отпрыска рыцарского рода, вассала одного из крупных феодалов, - любовную жалобу. Правда, здесь она редко имеет связь с содержанием и выглядит скорее как лирический канон: А.Н.Веселовский заметил, что в Германии горожане освоили формы и символы, но не содержание рыцарской лирики. Однако и такая преемственность представляется немаловажной: даже в антикуртуазном освещении тема любви у городского автора ассоциирована с душой, открытой страданию, значит, благородной. Еще более существенно то, как изменился у Хадлауба образ крестьянина. Если у Нейдхарта фон Ройенталя он был, можно сказать, мифологизирован, то здесь он приобрел конкретность: сценки сельской жизни - безусловно зарисовки (например, грубая стычка двух деревенских парней). В такой аранжировке крестьянство утрачивает 1 Начиная с В.Гримма, немецкие медиевисты склонны были полагать, что под этим именем мог выступать Вальтер фон дер Фогельвейде. К настоящему времени накопились доводы, отвергающие такую гипотезу. 2 Freidanks Bescheidenheit. Leipzig, 1985. S. 183. 3 Впоследствии известна под названием Большая гейдельбергская рукопись, или рукопись Манессе. 4 Жанр «осенней» песни был создан Штейнмаром.
21 прежний образ противоположного изящному, благородному, сохраняя лишь смысл, так сказать, фактографический. Таким образом, благородное оказывается уже вне прицела новой эстетики - вразрез с пионерами «сельского миннезанга». Тенденцию к конкретизации изображения можно отметить у Хадлауба и в песнях «высокой любви». А.Н.Веселовский характеризует их как «переживание рыцарской формулы любви»1. Связанные в цельную историю верного влюбленного, они рисуют даму весьма живой в ее неприступности - находчивой, бойкой и даже задиристой. Немецкий литературовед Г.Вейдт приходит к заключению: «В героине Хадлауба можно видеть... очень раннее проявление начинающегося Ренессанса; это позволяет думать, что в Ренессансе продолжает жить куртуазный идеал, который явился вкладом в понятие о совершенном человеке»2. Вторая часть приводимого высказывания может иметь куда более значительное подтверждение, чем куртуазные черты женского образа у Хадлауба. С самого начала XIII в. немецкая куртуазная поэзия усилиями лучших мастеров стремилась выделить в сословном, которым она была проникнута, человеческое начало и - в разных вариантах вплоть до пародийных - закрепить его. Неудивительно, что формировавшийся городской гуманизм не мог отказаться от того, чтобы связывать идеальное, восходящее к божественному, с тем социальным колоритом, которым было обозначено самое высокое положение на земле, данное человеку свыше. Й.Хейзинга считает, что в позднее Средневековье консервация отмиравшей дворянской идеологии носила скорее «игровой», чем серьезный характер. Заметим, что для своих выводов ученый почти не использовал явления немецкой средневековой культуры. Между тем они дают возможность объяснить причину консервации, пусть даже искусственной, тем, что отраженная в них идеология впервые в христианском мировидении вычертила фигуру человека, постепенно освобождая его от рыцарских лат, в которые он вначале был закован. Это непременно должно учитываться в анализе переходных процессов от Средних веков к эпохе следующей. Насколько правомочно считать тенденции, наблюдаемые в одной из литератур Средневековья, общими для Западной Европы, видеть в них не локальное, а эпохальное? Средневековый этап литературы, давно четко дифференцированный во времени (раннее, высокое, позднее Средневековье), - значительно менее разноликий в пространстве. Если привлечь для его характеристики другие пласты творчества - клерикальный и народный, то его наднациональная целостность будет особенно очевидной. В разных странах культурная мысль достаточно синхронно выделялась из религиозной, конечно же, при том, что продолжала на нее опираться; повсюду в христианское мировидение вплетались языческие элементы. Куртуазный же пласт был наиболее единым для земель немецких и французских; первые из названных следовали за вторыми в создании замковой культуры. В немецкой поэзии, выросшей на почве этой Культуры, при многочисленных переложениях с французского, созрела безусловная самостоятельность. Однако общая для двух наций историческая судьба дворянского класса обусловила большое сходство их поэтической проблематики. И если поиск идейно-образных параллелей в литературе Италии или Испании будет не столь успешным в силу особого положения дворянства в этих странах (раздвоенность между императором и папой в одной, реконкиста в другой), то исследование французской куртуазной поэзии должно вполне подтвердить многие выводы, сделанные на материале немецкой, разумеется, с учетом специфики социокультурного развития иной страны. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 229. Weydt G. Johannes Hadlaub // Germanisch-romanische Monatsschrift. 1933. №.21. S. 30.
22 А.Л.ГРИНШТЕЙН КАРНАВАЛ И МАСКАРАД: ДВА ТИПА КУЛЬТУРЫ Говоря о литературном процессе, о развитии, движении литературы, мы имеем в виду прежде всего непрестанную смену эстетических форм, жанров и других, элементов художественной системы. Литературный процесс предполагает не отмирание старых фсрм и не только появление новых приемов, но бесконечную череду возрождений старых, казалось бы, навсегда забытых или потерянных художественных форм. Каждая из них рождена своей эпохой и свойственным ей мироощущением, и «переносясь» на новую почву, функционируя в новом идейно-эстетическом контексте, эти «новые старые» формы выступают как «те же, но другие», видоизменяются, трансформируются - иногда до такой степени, что в «новом» элементе культурного поля не сразу можно различить его далекого предшественника. « Построение и применение моделей, объединяющих подобные культурные элементы, представляется удобным и плодотворным способом изучения литературного процесса как процесса эволюции топосов (культурных феноменов) и их проявления в художественном тексте. Одним из таких метатопосов, вбирающих огромное число культурных явлений, является топос маскарадности. Маскарадность рассматривается нами как смысловое поле, некоторый уровень, на котором объединяются различные (все возможные) смыслы, связанные с топосом маскарада, и актуализация этих смыслов в тексте. Мы рассматриваем маскарадность как комплекс культурных явлений, совокупность феноменов, бытующих на уровне культурного бессознательного, а также конкретные воплощения этих топосов во всевозможных отраслях культуры, в разнообразных человеческих практиках. Художественная литература выступает в качестве поля актуализации этого феномена, где топосы, образующие комплекс культурных феноменов маскарадность, реализуются в качестве темы, мотива, элемента структуры, способа организации литературного произведения и т.д. В этом же значении мы используем также термины «маскарад» и «маскарадная культура». Маскарадность как комплекс культурных феноменов включает в себя большое число компонентов, вступающих в сложные отношения взаимоуточнения, взаимодействия, взаимовлияния и взаимопроникновения; важнейшими из этих элементов являются топосы маски, игры, праздника и смеха: остальные компоненты могут интерпретироваться как составная часть одного или нескольких из этих компонентов либо, как минимум, «прочитываться» с помощью этих компонентов. Таким образом, маскарадность как модель представляет собой систему, элементы которой находятся по отношению друг к другу в положениях смежности и (или) соподчиненное™, причем характер этих отношений обладает значительной степенью подвижности, изменяясь в зависимости от конкретного наполнения модели (от текста или группы текстов, к которой они прикладываются). Чрезвычайно важно, что входящие в состав системы концепты не являются «минимальными единицами» метаконцепта маскарадности уже потому, что «включают в себя» соотносимые с ними «второстепенные» (по сравнению с ними), «периферийные» и даже «маргинальные» (в составе метаконцепта) элементы. Так, топос маски включает в себя образы, мотивы, топосы и концепты переодевания, роли, аутентичности, куклы (марионетки) и т.п.; некоторые из этих элементов (роль, кукла) входят в состав топоса игры, который, в свою очередь, вбирает в себя концепты и топоса соревновательности, соперничества, отдыха и т.д. Фактически все эти элементы выступают внутри комплекса в качестве вариантов некоторого общего инварианта, высвечивая ту или иную сторону стоящего за ними
23 универсального концепта, метаконцепта, метафеномена. Иными словами, можно говорить о том. что концепты маски, игры и праздника способны вступать в отношения синонимии, замещая друг друга, обладают способностью становиться субститутами друг друга. Вполне очевидно, что концепция маскарада как метатопоса и литературоведческой модели восходит к концепции карнавала М.М.Бахтина и в определенном смысле связана с потребностью в ее уточнении и релятивизации. Уточнение предложенной М.М.Бахтиным концепции карнавальной культуры как модели представляется необходимым уже потому, что неопределенный онтологический статус этой концепции предопределяет ее чрезвычайную уязвимость: функционируя в современном гуманитарном знании в качестве достаточно абстрактной «доктрины», важнейшие положения которой не только остаются не проясненными, но и не предполагают какой бы то ни было временной (исторической) или пространственной (и географической, и национально-культурной) конкретизации, теория карнавала, по-видимому, обречена на Tòj чтобы превратиться в предмет безоговорочного поклонения, фетишизации1 либо в объект столь же тотального и безапелляционного неприятия2. При том (или, вероятно, вследствие того), что идеи М.М.Бахтина стали в последние несколько десятилетий важной частью современного гуманитарного знания, в значительной части работ, связанных с использованием понятия «карнавал», оно становится практически синонимом терминов «полифония» и / или «диалог» или, во всяком случае, выступает как высшая форма полифонии либо рассматривается как форма или способ бунта, протеста, ниспровержения господствующей (или официальной) ёйстемы ценностей (в первую очередь политических). Такое восприятие и функционирование бахтинского концепта, во многом предопределенное той интерпретацией, которую он получил у Ю.Кристевой, фактически положившей начало освоению М.М.Бахтина на Западе3, приводит к тому, что концепт карнавала как бы разбивается, разделяется на две составляющие, одна из которых - диалог и полифония - функционирует преимущественно как часть поструктуралистких подходов, а другая - бунт - используется главным образом в работах культурологического или политологического характера. Представляется, что сложившаяся в современном литературоведении традиция интерпретации концепции карнавала М.М.Бахтина не исчерпывает всех возможностей, 1 Примеры такого «прочтения» (или, скорее, беззастенчивой эксплуатации) бахтинской теории карнавала слишком многочисленны и малоинтересны, чтобы уделять им особое внимание; обстоятельный анализ нескольких из таких трудов предпринят М.Ю.Реутиным (см.: Реутин М.Ю. Реутин М.Ю. Народная культура Средневековья. Пародия в литературе и искусстве IX - XVI вв. (рецензия) // Мировое дерево. 1996. № 4. С. 185 - 191 ). Примером такого неприятия может служить хотя бы хорошо известная реакция А.Ф.Лосева на книгу о Рабле (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978). Справедливыми видятся рассуждения Е.А.Богатыревой о том, что в основе неприятия А.Ф.Лосевым идей М.М.Бахтина и «абсолютно противоположных трактовок одного и того же произведения в работах двух выдающихся ученых» лежит принципиально разный подход не столько к роману Рабле как таковому, сколько рецепция бахтинской теории не в качестве модели, но как самодостаточного анализа романа (Богатырева Е.А. Драмы диалогизма: М.М.Бахтин и художественная культура XX века. M., 1996. С. 119-127). О последствиях неадекватного прочтения М.М.Бахтина структуралистами пишет В.Л.Махлин: Йесть «открытия» Бахтина принадлежит структуралистам; однако на Западе оно приводило и йриводит до сих пор к нигилистической модернизации его идей, к растворению, так сказать, «неклассического» историзма Бахтина в квазинаучных антиисторических абстракциях» (Махлин В.Л. Наследие М.М.Бахтина в современном зарубежном литературоведении. Известия АН £ССР. Серия литературы и языка. 1986. Т. 45. № 4. С. 317).
24 потенциально в ней заложенных. При всей очевидной значимости понятий «диалог» и «полифония» для изучения важнейших аспектов теории романа плодотворным видится и рассмотрение других аспектов этой концепции и, соответственно, использование бахтинского концепта «карнавал» вне понятия «диалог». Естественно, принципиально важной работой М.М.Бахтина становится в этом случае не наиболее часто цитируемая книга «Проблемы поэтики Достоевского», где, собственно, и разработана концепция диалога и полифонического романа» но «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»1, к которой сегодня чаще обращаются культурологи, фольклористы, этнографы, нежели литературоведы. Применение концепции карнавала и концепта «карнавал» к конкретным художественным текстам ХЩ и, особенно, XX в. наталкивается на ряд сложностей, связанных с заметными изменениями в функционировании, характере взаимодействия и содержании компонентов, составляющих (мета-) концепт карнавала. Эти изменения, явственно связанные, с принципиальным отличием мироощущения и миропонимания художников от того мироощущения, которое питало карнавальную культуру Средневековья и Ренессанса и порожденные ею художественные произведения, заставили М.М.Бахтина в «Проблемах поэтики Достоевского» разграничить карнавальную, то есть рожденную непосредственно карнавалом, питающуюся самим духом карнавала, и карнавализованную, то есть обращающуюся к карнавалу, заимствующую у карнавала мотивы, сюжеты и сюжетные ходы, образы и микрообразы, литературу. Однако такое разграничение представляется недостаточным в силу того, что целесообразно говорить не об отдельных текстах или отдельных авторах, использующих в своем творчестве элементы поэтики карнавала, но о сформировавшемся новом типе культуры, для которого ориентация на карнавал (карнавальность) важна в той же степени, что и отталкивание от карнавала, полемика с карнавалом, преодоление карнавала (антикарнавальность). Именно таким концептом, позволяющим выделить не только общие, но и принципиально новые черты в «карнавализованной» литературе Нового времени, и должно, по нашему замыслу, стать понятие «маскарад»2. 4 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1989. С. 222. Далее указания на страницы этого издания приводятся непосредственно после цитаты или прямо в тексте. ""* В «Творчестве Франсуа Рабле» слово «маскарад» используется исключительно синонимично понятию «карнавал»; как правило, речь идет о нетерминологическом словоупотреблении и/или об актуализации мотива переодевания, смены одежды: «Легенда о Рабле ... дает нам его карнавальный образ. До нас дошло много легендарных рассказов о его переодеваниях и мистификациях. Есть, между прочим, и такой рассказ о его предсмертном маскараде: на смертном одре Рабле будто бы заставил переодеть себя в домино (маскарадный наряд) ... Карнавальный характер этого легендарного рассказа совершенно ясен (С. 222). «Живых людей Рабле не терзает - пусть себе уходят, - но сначала пусть снимут с себя свою королевскую одежду или свой по-маскарадному пышный плащ сорбоннского магистра, глашатая божественной правды» (С. 236 - 237). «Когда Ианотус с комической важностью и в торжественной мантии сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистентов приходит на квартиру Гаргантюа, то эту странную компанию принимают сначала за маскарадное шествие» (С. 239). Такое синонимичное использование понятий «карнавал» и «маскарад» характерно и для литературоведческих работ, в той или иной степени ориентирующихся на концепцию карнавала М.М.Бахтина. Показательна в этом отношении книга Т.Касла «Маскарад и цивилизация», имеющая подзаголовок «Карнавальность в английской культуре и литературе восемнадцатого века» (Castle Т. Masquerade and Civlization: The Carnivalesque in Eighteen-Century English Culture and Fiction. Stanford, California. 1986). Понятие «маскарад» может использоваться как субститут
25 Под маскарадом мы понимаем особый тип культуры, генетически связанный с народной карнавальной культурой, в частности, смеховой культурой Средневековья и Ренессанса, во многом на нее ориентирующийся (причем такая принципиальная ориентация на карнавальную культуру составляет важнейшее имманентное качество маскарадной культуры), но одновременно онтологически и типологически противостоящей (и противопоставляющей себя) карнавалу. Вполне очевидно, что понятия «маскарад» и «карнавал» используются единственно в качестве некоторых достаточно условных моделей, к которым ни в коей мере не сводится культура или литература соответствующей эпохи и которые не исчерпывают идейно-художественное содержание даже какого-либо одного конкретного текста, рассматривая все тексты как часть некоторого идеального, не реализованного и не могуЩего быть реализованным сверх-текста. Применение этих моделей позволяет установить новые связи между текстами, принадлежащими к разным эстетическим, национальным, жанровым и пр. системам. Определяя - создавая для таких произведений новые синхронические и диахронические контексты, включая их в состав новых художественных систем, мы получаем возможность вскрывать, распознавать в художественном произведении новые грани, выявлять - и генерировать - в тексте новые смыслы, открыть его новые, подчас неожиданные смыслы и пласты, выявляющиеся при сопоставлении его, с одной стороны, с другими текстами маскарадной культуры, с другой. - со сверх-текстом карнавальной культуры. Генетическая и онтологическая близость и одновременно онтологическая и гносеологическая противопоставленность карнавала и маскарада как типов культуры предполагает присутствие в художественных текстах, принадлежащих к этим двум дискурсам, схожих структурных элементов (ситуаций, сюжетных ходов, микрообразов и т.п.), наполненных неодинаковым идейным содержанием. Мы вполне отдаем себе отчет в том, что сама амбивалентность карнавала и его элементов затрудняет их выделение и разграничение и исключает однозначную интерпретацию взаимодействия и взаимосвязей различных компонентов карнавальной культуры: речь идет не столько о попытке классификации разных элементов (мотивов, идей, образов, сюжетных ходов и пр.) карнавала и тем более не об их иерархизации, сколько об установлении критериев сопоставления карнавальной и маскарадной культур. Расцвет карнавальной культуры, достижение его апогея одновременно означал разложение во второй половине XVI в. карнавала и зарождение в его недрах нового типа культуры - маскарада. В литературе это связано не в последнюю очередь с тем, что авторское анализирующее сознание, как бы оно ни опиралось на народную культуру, онтологически и принципиально отличается от коллективного, восходящего к мифологическому и не утратившего связи с лежащим в основе карнавальной культуры представлением о связи человека с природными ритмами, о единстве и нерасторжимости человека и природы. Возникнув еще в недрах карнавальной культуры, элементы маскарада в течение последующих эпох сложились в целостную систему, находящую разнообразные, но типологически родственные проявления в художественном тексте. По-видимому, слова «карнавал» и в тех случаях, когда автор., напротив, желает избежать ненужных ему ассоциаций с карнавалом бахтинским; при этом слово «маскарад» также не обладает терминологическим статусом. Достаточно распространенным оказывается метафорическое использование слова «маскарад» для обозначения любых действий, связанных с переодеванием, изменением внешности и (или) игрой, лицедейством. В целом можно говорить о том, что за словом «маскарад» не закрепилось определенного терминологического значения, а те смыслы и Коннотации, которыми оно нагружается в литературоведческом дискурсе, не препятствуют его восприятию в качестве термина, обозначающего определенную культурологическую модель.
26 окончательное оформление маскарада в единый тип культуры и появление маскарадной литературы можно отнести к первым десятилетиям нашего столетия, что, разумеется, не говорит о возможности отождествления маскарадной литературы с литературой модернизма. Основные гопосы, определяющие своеобразие и единство маскарадной культуры, - это семантические поля маски и праздника; своеобразным «посредником», обеспечивающим взаимодействие этих двух топссов, оказывается игра. Именно на пересечении этих векторов и возникает маскарадная культура; они присутствуют и в карнавале, но имеют там иную ценностную иерархию, наполнены иным содержанием и обладают иной структурой. Элементы маскарадной культуры содержатся, таятся и вызревают внутри самого карнавала. Более того, зародыши этих элементов, истоки маскарадного отношения к миру содержатся уже в мифологическом сознании, в котором берет свое начало и карнавальное мироощущение. Разумеется, элементы карнавальной и маскарадной культуры, точнее, элементы, которые впоследствии войдут в их состав, не находятся в мифе в антагонистическом противоречии, но дополняют и оттеняют друг друга; в обеих культурах они присутствуют, но выполняют там различные функции, занимают неодинаковое место по отношению друг к другу, вступают в неодинаковые связи и наполнены разным идейным содержанием. Элементы маскарадной культуры в своей основе - это лишь несколько видоизмененные, «мутировавшие» компоненты карнавала, причем эта трансформация карнавала в маскарад могла произойти лишь вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации. Такие изменения произошли в Европе на рубеже XVI и XVII столетий. Одним из проявлений, симптомов кризиса общественного сознания стали, как и бывает обычно в кризисные периоды, активные поиски новых художественных форм, особенно заметные на фоне неторопливой эволюции искусства в XIII - XVI веках. Действительно, во второй половине XVI и начале XVII столетия происходит такое радикальное обновление художественного мышления буквально во всех сферах искусства, которого не знала, пожалуй, ни одна другая эпоха. Нас в этой связи особенно интересует появление и быстрое распространение комедии dell' arte, комедии масок, которая, являясь венцом развития карнавальной культуры, одновременно знаменовала собой смещение акцентов в рамках этой культуры: маска из второстепенного, вспомогательного атрибута, каким она была в карнавале, превращается в основу новой культуры. Маска, которая в карнавале была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, в маскараде становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана. Обрастая дополнительными коннотациями, мотив маски трансформируется в мотив (точнее, комплекс взаимосвязанных мотивов) утраты лица, потери своего я, поисков истинного лица и истинной сущности, стремления избавиться от (навсегда) приросшей к лицу маски, попытки узнать, что скрывается под маской (вариант: своей маской) и т.д. Карнавальная маска несет рождение, маскарадная - смерть. Не случайно так несхожи пышные, украшающие, развлекающие, праздничные маски, которые носят участники карнавала, и скрывающая глаза черная полумаска на бале-маекараде. Заметим, однако, что различие между карнавальной и маскарадной маской достаточно условно и имеет смысл только как часть более общего противопоставления; ведь обретение новой сущности, достигаемое в карнавале с помощью маски, переодевания, предполагает или во всяком случае не исключает и сокрытия собственного
2? лица, точно пак же. как и изменение лица в маскарадной культуре может иметь целью и обретение нового. В маскарадной культуре маска обладает несравненно большим значением, нежели в карнавальной, где она была лишь одним из атрибутов праздника: происходит смена приоритетов, изменение парадигмы, перестройка всей ценностной иерархии различных компонентов и атрибутов культуры, обусловленные переменами в мировосприятии и отношении к миру, которые произошли на рубеже эпохи Возрождения и Нового времени. Рассматривая эволюцию концепта «мир - театр», Р.Шамбер выделяет важный аспект связи идеи «смерти Бога» с изменением самополагания человека, предопределивший не только активное обращение художников столетия к топосу маски, но и изменения в характере маски в культуре Нового времени: «Равенство между Театром и Жизнью, которое со времени своего возникновения предполагал старый топос theatrum mundi, во многом основывалось на ощущаемом и там, и там присутствии привилегированного зрителя, который мог придать смысл как человеческой комедии, так и миру феноменов»1. Осознание «смерти Бога» привело к радикальной трансформации топоса именно вследствие того, что обе составляющие лишаются онтологического смысла: «Ощущение того, что жизнь - это комедия, остается, и соответственно остается ощущение равенства между театром и жизнью, но отныне эта комедия становится комедией масок, лишенных метафизического продолжения ... комедия перестает быть метафизической и становится профанной (mondaine)»2. Смена парадигмы сопровождается трансформацией всех аспектов - и гносеологического, и онтологического - бытования концепта theatrum mundi и топоса маски как одной из форм его актуализации. Происходит высвобождение топоса маски из общего комплекса топосов карнавальности (как одного из вариантов theatrum mundi), куда он входил наряду с другими компонентами; в результате такого высвобождения топос маски утрачивает связь с этими компонентами (в первую очередь речь с очевидностью идет о топосе смерти / рождения, (временный) «разрыв» с которым и означает начало деформации топоса маски). Одновременно (тем самым) маска становится ядром нового комплекса топосов (маскарадности), «притягивая» к себе другие топосы, связанные с метатопосом theatrum mundi: происходит перемещение культурного феномена с периферии в центр культурного поля (термины М.Ю.Лотмана), которое приводит к переорганизации связей между элементами системы и, соответственно, видоизменению самих этих элементов. Косвенными свидетельствами такого перемещения топоса от периферии к центру (и, соответственно, изменения места, которое концепт маски занимал в модели карнавала) можно считать появление (или, точнее, выделение) связанных с ним новых культурных феноменов. Так, Стюарт говорит о «значении, которую приобрело [в начале XVIII в.] буквальное использование масок (на карнавальных маскарадах)»J. Показательно, что в XVIII в. маскарад воспринимается (и воспринимает себя) еще как одна из форм карнавала (ср. «les bal masqués du carnaval» в приведенной цитате Стюарта); при этом ведущей чертой - и основной функцией - маскарада оказывается обретение свободы, принципиально важное и для карнавала: «(Бал-) маскарад становится привилегированным моментом, когда на миг наслаждаются опьяняющим ощущением ..Chambers R. L'ange et l'automate. Variations sur le mythe de l'actrice de Nerval à Proust / Archives àe lettres modernes. 1971 (9). No 128 (467-471). P., 1971. P. 3. •Ibidem. P. 4. Stewart Ph. Le masque et la parole. P., 1973. P. 86. См. также: Castle T. Op. cit.
28 свободы, моментом, когда в порядке исключения, благодаря анонимности, можно быть только самим собой» '. Вместе с тем, уже здесь проявляется и принципиальное отличие функций и функционирования топоса маски в карнавальной и маскарадной культурах. Карнавальная свобода ни в малейшей степени не предполагала каких бы то ни было ограничений («свобода абсолютная, а не относительная»), тогда как свобода, обретаемая на (бале-) маскараде, осознается (внутренне осознает себя) как конвенциональная, условная, временная, недолговечная - и тем самым эфемерная. Неодинаковое (а в определенном смысле - и противоположное) самопозиционирование во времени и в пространстве представляется принципиальной характеристикой различий между карнавалом и маскарадом как двумя культурными метафеноменами, предопределяющей разное функционирование всех входящих в их состав концептов и топосов. Карнавал воспринимает себя как явление, не ограниченное какими-либо временными рамками, то есть вечное, выходящее за рамки обыденного, профанного представления о линейном, однородном времени. Дело не только в том, что карнавалу присуща принципиально иная, циклическая, связанная с природными и мифическими ритмами временная организация, но и в том, что карнавальный праздник - это праздник, который никогда не кончится - во всяком случае, именно так воспринимают его участники карнавала. Разумеется, все участники карнавала прекрасно осознают, что когда-нибудь - и они даже точно знают, когда именно - наступит конец карнавала, и праздник сменится буднями, а праздничное время - обычным линейным временем. Но это знание остается за пределами, вне, за рамками самого карнавала, оно не принадлежит карнавалу и не оказывает влияние на его самоощущение. Таким образом, обладая достаточно четко очерченными границами и во времени, и в пространстве, карнавал не задумывается о существовании этих границ, ощущает и воспринимает себя как лишенный границ. Праздник воспринимается и самим карнавалом, и его участниками не как исключение, носящее временный, преходящий характер, но как новая, причем единственно возможная, вечная, абсолютная норма. В противоположность карнавалу, маскарад отчетливо - и постоянно - осознает себя как нечто временное, преходящее и уже потому не вполне «настоящее»; более того, это ощущение эфемерности и неподлинности (квазиподлинности) оказывается источником и предметом непрекращающейся рефлексии, меняющей сам характер праздничности (и, в конечном итоге, трансформирующей карнавальность в маскарадность). XVIII в. можно рассматривать как своего рода пограничную эпоху, когда сохраняется инерция прежнего восприятия и функционирования топоса (хотя в данном случае имеет смысл говорить о группе топосов, включающей в себя топосы театра / театральности / зрелищности, игры, смеха / комического, - то есть практически все основные топосы маскарадной культуры) и одновременно начинает реализовывать себя обусловленная новой парадигмой (и, в свою очередь, эту новую парадигму определяющая, формирующая, выражающая) трансформация топоса маски. В актуализации этого топоса на первый план выходит мотив (не-) подлинности, последовательно трансформирующийся на протяжении четырех столетий - от восходящей к Ренессансу антиномии «быть / казаться» до постмодернистского концепта симулякра. И в этом смысле литература XVIII в. оказывается важным этапом, одновременно и знаменующим перемещение топоса в иную парадигму, и позволяющим увидеть характер разрыва между двумя парадигмами; «Однозначное, даже утрированно 4 Stewart Ph. P. 87.
29 жесткое барочное противостояние категорий «быть» и «казаться» окончательно сменяется у Лесажа, как затем у других романистов зрелого рококо, более гибким взаимодействием: Жиль Блас пытается реализовать свое личностное начало посредством разнообразных амплуа, не противореча своим маскам, но и не воплощаясь в них в полной мере, постоянно представая «тем-же-но-другим» персонажем. Тем самым разрушается, размывается граница «театрального» и «психологически достоверного» в обличиях рассказчика, «игрового» и «естественного» в нем»1, - пишет Н.Т.Пахсарьян. «Масочность» образа не приводит к потере аутентичности: маска в любой момент может быть снята (ср. приведенное выше замечание Стюарта о маскараде), она не оказывает никакого воздействия на лицо: «Эта способность «вживаться» в то или иное амплуа, полностью не растворяясь в нем, сочетается со столь же очевидной способностью сохранять верность себе, представляясь «другим-но-тем-же»2. Здесь проявляется принципиальное отличие функционирования топоса маски в XVIII в. от его актуализации в веке ХХ-ом, когда, в силу обсуждавшихся ранее причин, обращение к топосу маски «выходит» на проблемы подлинности, аутентичности, «сохранения собственного лица»: если в XVIII в. маска, являясь вещью (в широком смысле слова), находилась под контролем человека, в его распоряжении, то в XX в. она как бы начинает свою собственную жизнь, выходит из-под контроля, обретает независимое существование; в этом смысле «Голем» и «Ангел Западного окна» Г.Майринка. «Назову себя Гантенбайн» М.Фриша или «Хазарский словарь» М.Павича выступают как продолжение линии, у основания которой видны «Крошка Цахес» Гофмана, «Питер Шлемель» Шамиссо или «Нос» и «Портрет» Гоголя. * * * Явное тяготение литературы XX в. к маске стало вполне закономерным или, во всяком случае, вполне объяснимым на фоне смены парадигмы европейской культуры к началу нашего столетия. Активное обращение художников, принадлежащих к разным национальным и культурным традициям, исповедующих различные (и даже противоположные) эстетические или политические воззрения, работающих в разных жанрах, к образу маски, к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски, к проблемам подлинности и неподлинности, аутентичности и разрыва с собственной сущностью, утраты своего лица и т.д. представляется одной из важнейших особенностей литературы нашего столетия. Уже в произведениях, которые традиционно - и с большой степенью единодушия -■ рассматриваются как основополагающие для всей литературы столетия, знаменующие появление нового стиля (или новых стилей) и преображение всего художественного дискурса, маска присутствует на уровне темы, на уровне структуры образа, мотива, способа организации произведения - и не просто присутствует, но составляет важнейший элемент поэтики. Разумеется, новаторство Кафки, Джойса. Пруста не сводится к гфевращению персонажа в разновидность маски, но. тем не менее, обращение к топосу маски корифеев модернизма и весьма показательно, и нашло очевидное продолжение и развитие в творчестве писателей, ориентирующихся на эту литературную традицию, но также и во всей литературе столетия. На протяжении всего столетия топос маски постоянно и очень активно присутствует в дискурсе художественной литературы, актуализируясь в самых разнообразных проявлениях, проступая вполне отчетливо или отступая на второй план. но оставаясь чрезвычайно значимым и показательным. Речь идет не только о теме маски, Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690 - 1760-х Н>Дов. Днепропетровск, 1996. С.97-98. Там же. С. 98.
30 маскарада, и даже не только об особой структуре образа, в частности, образа модернистского, но и о принципиально важных для литературы нашего века темах и проблемах (не-) тождественности человека самому себе, поисков своего истинного «я», аутентичности, и о мистификации как форме и способе организации произведения, и о теме и мотиве двойничества, в разработку которых XX в. внес немало нового. В том или ином виде, на уровне тематики и проблематики, структуры образа и сюжетной организации произведения, мотива и концепта к маске обращаются А.Жид и А.Камю, Р.Гари и Б.Виан. Л.-Ф.Селин и Ж.-П.Сартр, С.Беллоу и В.Набоков, В.Вулф и О.Хаксли, А.Мердок и Д.Фаулз, М.Фриш и Ф.Дюрренматт, Р.Музиль и Г.Майринк Э.Канетти и Г.Брох, Х.-Л.Борхес и Х.Кортасар, А.Поссе и Г.Гарсиа Маркес, Э.Хемингуэй и К.Воннегут, Т.Манн и Г.Гессе, К.Абэ и М.Павич, ЛЛиранделло и И.Кальвино; даже это беглое и ни в малейшей степени не претендующее на полноту перечисление писателей XX в., в творчестве которых топос маски (и неразрывно связанный с ним топос игры),занимает принципиально важное место, говорит о том, какое значение имеет концепт маски для литературного процесса в нашем столетии. Особенно изощренными и разнообразными видятся варианты обращения к маске в литературе последних десятилетий; возможно, граница между модернизмом и постмодернизмом, при всей ее расплывчатости, пролегает и по отношению к маске, а само понятие симулякра можно рассматривать и как трансформировавшуюся идею маски. Топос маски в самых разнообразных его проявлениях активно эксплуатирует не только «высокая», «настоящая»» но и развлекательная^ массовая, бульварная литература, не случайно появившаяся как целостный культурный феномен именно в XX в.; достаточно упомянуть о невозможном вне этого топоса жанре детектива или о том значении, которое мотив разоблачения играет в жанрах массовой культуры, восходящих к плутовскому, галантно-героическому и авантюрному роману (например, «мыльные оперы»)1. Именно в XX в. процесс отчуждения не просто набрал невиданные доселе обороты, но приобрел качественно новое измерение, проявляясь на многих уровнях, затрагивая уже буквально все стороны и аспекты бытия. Одной из форм отчужденности - на новом уровне, не свойственном предшествующим культурно-историческим эпохам, стала ситуация, когда целые народы, оказавшись в ситуации исторической неопределенности, столкнулись с проблемой национальной и социокультурной самоидентификации. И причины, и формы такой неопределенности могли быть различными, как разнообразны и проявления/способы актуализации топоса маски, но сам факт активного обращения к маске австрийцев Кафки, Музиля, Майринка, Броха, Додерера, Канетти, поляков Гомбровича и Шульца, швейцарцев Фриша и Дюрренматта. японцев Абэ и Оэ, югославов Павйча и Селимовича видится чрезвычайно показательным: в самом общем виде можно рассматривать этот феномен как вариант более: общей тенденции театрализации действительности (и, соответственно, сознания) в переходные моменты в истории культуры, неоднократно отмечавшейся исследователями: «Артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения»2. Для нас важно не дифференцировать понятия развлекательной, массовой и бульварной литературы и не рассматривать вопросы генезиса соответавующих явлений, но выделить тот факт, что литература, изначально ориентированная на штампы и клише, среди прочих концептов, используемых «высокой» культурой, усвоила (возможно, в первую очередь) именно концепт маски и обязанный' с ним концепт игры. 2 Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия (по страницам Федора Степуна) // Вопросы литературы. 1997. № 2. С. 162.
31 Подобную ситуацию вненаходимости, связанную с кардинальной ломкой привычных - и. что еще более важно, совсем недавно казавшихся незыблемыми - представлений о мире, о своем месте в мире, можно интерполировать на характерное для XX в. самополагание человека и человечества в целом. В той или иной форме болезненный - а подчас и трагический - разрыв с социальной и культурной средой, с прежним миром, разрыв, явившийся следствием происходящих на протяжении всего столетия глобальных социальных и политических сдвигов и потрясений, переживали слишком многие, и это переживание не могло не найти отражения в непрестанных поисках аутентичности: обращение дискурса литературы к маске стало формой выявления собственного - истинного - лица, необходимого для определения своего истинного места в (социокультурном) пространстве и (историческом) времени. Проблема самоидентификации стояла перед многими художниками столетия и ставилась ими крайне остро и в нескольких аспектах. Во-первых, необходимо говорить о оАМОидентификации в качестве представителя определенной национальной литературы, предполагающей не столько даже выявление «истоков», сколько самосоотнесение с определенной культурной традицией и поиск определенной ниши в контексте мировой фшьтуры. Подобный вопрос стоял перед многими «малыми» литературами эпохи (если можно даже метафорически назвать «малой» литературу, давшую миру Фриша и Дюрренматта, или Бьой Касареса, и Борхеса, и Кортасара, и Пуига, и Поссе, или Джойса, я Йитса, и СГФайолена); в значительной мере эта проблема лежит в языковой плоскости. Другой аспект проблемы национально-культурной и языковой самоидентификации связан с перемещением человека в новую, с неизбежностью чуждую для него языковую и социокультурную среду: отчужденность проявляется в отчуждении от языка и родной культуры. Именно в таком аспекте столкнулись с этой проблемой художники русской эмиграции, сначала первой, а затем и последующих волн; аналогичные явления можно найти и в других литературах эмиграции. '.г Ситуация «потерянности», вненаходимости, связанная с утратой не только Пространственных и временных координат, но и моральных ориентиров, может быть описана формулой, которая стала показательно распространенной в XX столетии: смерть Бога. Сама эта идея, которая безусловно восходит к началу формирования современной культурной парадигмы, т.е. к переходу от Средневековья к Новому времени, была (формулирована не в веке XX, но лишь в XX в. она стала предметом рефлексии и ййморефлексии. составив важную исходную посылку философии экзистенциализма. # Рефлексия над идеей смерти Бога, естественно, сопровождалась рефлексией над концептом маскарада, маскарадности, над топосом маски, которые в XX в. привлекли внимания крупнейших философов, культурологов, психологов: маскарадность стала осознавать саму себя как культурный феномен. Мотив перевоплощения, общий для карнавала и маскарада, предполагает повышенную роль упоминаний и описаний одежды в художественном тексте. Сохраняя (но, разумеется, отодвигая на второй план и видоизменяя) обычные для художественного Текста функции описания одежды персонажа (создание портретной характеристики, Национального и исторического колорита, использование знакового характера элементов одежды, а также разнообразные модификации и комбинации этих функций), карнавальная и маскарадная культуры выдвигают на первый план те аспекты топоса одежды, которые так или иначе связаны с топосом праздника. М.М.Бахтин прямо указывает на мотив переодевания как признак карнавальности, Усматривая переодевание в первую очередь в связи с мотивом увенчания - развенчания
32 карнавального короля: «Если шута первоначально обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его переодевают, «травестируют» в шутовской наряд »'. В карнавальном тексте изображение одежды предполагает прежде всего внимание к тому, что выходит за пределы обыденности, противоречит норме, т.е. в определенном смысле связано с идеями праздника и бунта - достаточно вспомнить хотя бы знаменитый гульфик Панурга у Рабле или причудливое одеяние, в котором Петруччо приезжает на собственную свадьбу («Укрощение строптивой). Вместе с тем, в карнавале одежда не только становится одним из знаков праздничности, но и связана с другими важными карнавальными мотивами и идеями - изобилия, плодородия, свободы, а также с гротеском. Обращаясь к приведенным примерам, заметим, что экстравагантную одежду Петруччо надевает именно на свадьбу; при этом сама необычность («неправильность») одежды используется как средство нарушения норм, создания карнавальной атмосферы - и, соответственно, выступает как одно из средств перевоспитания (пере-рождения) Катарины. Гульфик Панурга по определению связан с материально-телесным низом и через то - с идеей плодородия; эта последняя соотнесенность подчеркивается самим обладателем уникальной одежды. Важно также, что необычность панургова гульфика заключается прежде всего в его огромных размерах: речь идет о той же принципиальной избыточности, чрезмерности, гиперболичности, которая в карнавале выступает как проявление мотива изобилия. В художественных произведениях, имеющих отношение к маскарадной культуре, мотив переодевания выступает как один из вариантов актуализации мотива смены масок и, соответственно, топоса маски. Уже не описание одежды служит созданию портрета, но портретная характеристика фактически заменяется описанием одежды либо какой-то ее детали. Как и в произведениях карнавальной культуры, описание одежды персонажей может выступать в качестве одного из средств создания комизма, в частности, в тех случаях, когда она явно не соответствует ситуации, безвкусна, нелепа, противоречит норме и т.п. Однако в этих случаях проявляется и существенное различие в создании комизма за счет описания одежды, создающей неудобства своему обладателю: в маскарадном тексте, в отличие от карнавального, находящийся в затруднительном положении персонаж вызывает не только и не столько смех, но сострадание, сочувствие; то же можно сказать и о случаях, когда комизм связан со знаковой функцией одежды или ее элементов. Отмеченное различие представляется принципиально важным, поскольку указывает на одну из границ, разделяющих (и в определенной мере позволяющую противопоставить) карнавал и маскарад как культурологические модели: если в карнавале осмеиваемый (избиваемый, умерщвляемый, свергаемый) находится вне единого гротескного тела, которое и представляет собой субъект карнавального действа2, то в маскараде, напротив, в качестве субъекта выступает уже объект насмешек, изначально воспринимающий себя как нечто противостоящее окружающему миру3; не 1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1990. С.220. Ср. также анализ конкретных эпизодов: «В таком же карнавальном духе выдержано и развенчание короля Анарха. Пантагрюэль после победы над ним отдает его в распоряжение Панурга. Тот прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской наряд и делает его продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии)» (С. 222). См. также с. 221. Это положение не противоречит положению об амбивалентности карнавального смеха. Карнавальный смех действительно направлен на смеющегося в той же мере, что и на осмеиваемого; однако это происходит лишь в той мере и до того момента, когда сам карнавал воспринимает объект осмеяния (избиения и пр.) как часть себя самого. Ср. мотив одиночества и мотив отчуждения, чрезвычайно важные для маскарадного текста и невозможные в карнавальном.
33 случайно повествование от первого лица чрезвычайно распространено в маскарадных текстах, в отличие от карнавальных. Праздник, в карнавальной культуре не только являвшийся важнейшим качеством на уровне темы, отношения к миру, поведенческого стереотипа, но и определявший содержание, структуру и характер взаимодействия остальных элементов карнавала, в маскарадной культуре, с одной стороны, теряет свое принципиальное значение, становясь не первостепенным, но одним из элементов, с другой, существенно преображается и на уровне структуры, и на уровне идейного осмысления. В маскарадной литературе праздник изображается как нечто условное, организуемое и уже потому искусственное; праздник имеет четкие (в крайних проявлениях: непреодолимо, трагически безвозвратно очерченные) границы в пространстве и во времени, лишаясь, таким образом, своего универсального значения; праздник не является всеобщим, что, во-первых, кардинально изменяет саму природу и сам характер праздничности и, во-вторых, привносит дополнительные, онтологически чуждые карнавалу мотивы одиночества на чужом празднике, эфемерности и недоступности праздника, неспособности и невозможности полностью раствориться в праздничной стихии и т.п. Тема отчуждения, безусловно центральная в литературе нашего столетия, наполняет любое изображение праздника особыми, неведомыми карнавальной культуре коннотациями, превращая карнавальную противопоставленность Праздника будням, обыденности, повседневности из ключа к постижению истины, недоступной трезвому, здравомыслящему анализу, но обретаемой иным, вне- рассудочным, не-нормальным путем, в источник отчаяния. с;г \ Важно подчеркнуть при этом, что сама тоска по празднику (в том числе и все ее модификации, например, топос «утраченного рая») составляет важнейшую неотъемлемую черту маскарадной культуры. , Мотив избрания - увенчания - развенчания - умерщвления карнавального короля составляет важный структурный элемент карнавального празднества. Имея глубокие (архаические) корни, которые уходят в мифопоэтическое видение мира, названный топос явственно связан с такими первостепенными топосами и концептами карнавала, как Концепт обновления и идея преемственности и взаимосвязи, взаимоотражения прошлого Иг будущего, сливающихся в карнавальном действе в единое вечное настоящее. Шенчание-развенчание карнавального короля носит отчетливо выраженный игровой характер, что обусловливает его связь со стихией карнавального смеха, а также с обязательной для карнавального поведения и карнавального мировидения идеи всеобщности. Общая направленность трансформации мотива избрания - увенчания - развенчания - умерщвления карнавального короля в маскарадной литературе, показательная для различий между двумя этими типами дискурса в целом, наглядно Проявляется в соти А.Жида «Подземелья Ватикана» ^. В этом произведении совершенно отчетливо присутствует сюжетная схема избрания - развенчания (осмеяния) - умерщвления шутовского короля, явственно ЯДОИентирующаяся на карнавальную модель и составляющая структурную основу Произведения. При этом функционирование данного карнавального мотива связано с отступлениями от карнавальной схемы, важными в плане изучения фундаментальных различий между карнавальным и маскарадным образами мира. Эти отступления, при 1|&ей их неоднородности и разноплановости, имеют единый вектор, вполне ЗАюдывающийся в общую парадигму трансформации карнавального мироощущения в $р№карадное, т.е. имманентных различий между карнавальным и маскарадным текстами, обусловленных принципиальными различиями в двух этих типах дискурса.
34 В карнавале избрание - развенчание - умерщвление шутовского короля неразрывно связано с такой важной чертой карнавального миропонимания, как всеобщность: король именно выбирается, а не назначается; в его осмеянии (развенчании) принимает участие вся толпа, выступающая в качестве единого участника карнавального действа; ритуальная смерть карнавального короля также, в конечном счете, служит объединению, поскольку символизирует обновление мира, совместное изгнание из него старого, отжившего. Напротив, в «Подземельях Ватикана» Андре Жида на всех этапах пребывания Амедея Флериссуара в роли карнавального короля наблюдается «асинхронность» восприятия его в качестве короля - осмеиваемого (развенчиваемого) короля - ритуальной жертвы другими персонажами соти, причем эти несовпадения в рецепции вызывают не только комический, но и драматический или даже трагический эффект. Так, в сцене отъезда Флериссуара (III, Ш) Амедей, уже ставший рыцарем и героем и воспринимаемый именно в таком (королевском) качестве и Арникой, и, скорее всего, верным Блафафасом, является шутом для нарратора и вообще не обладает каким бы то ни было маркированным статусом для окружающих1; вводное упоминание о погоде демонстративно помещает событие, имеющее принципальное значение для Флериссуара, в разряд обыденных и повседневных. Аналогично комизм эпизода «грехопадения» Амедея основывается на неодинаковой рецепции его участниками статуса Флериссуара: то, что для Амедея означает развенчание короля, воспринимается Каролой как превращение «никого» (т.е. человека без маркированного статуса) в шута, - статус короля Флериссуар приобретет в глазах Каролы лишь после того, как произойдет его развенчание и умерщвление; примерно то же самое можно сказать и о проницательном Жюлиусе, оценившем все значение высокой миссии свояка лишь после его смерти. Развенчание короля также осуществляется не единой ликующей толпой, но разными персонажами соти в разное время и в принципиально разрозненных эпизодах, которые приобретают характер целостного события только в результате их сопоставления, соотнесения друг с другом и с другими компонентами текста, т.е. определенных логических операций, совершаемых имплицитным читателем. При этом работа читателя по (вое-) созданию текста как некоторой целостности не просто предполагается, но провоцируется текстом, который оказывается способным к (само-) осуществлению, (само-) реализации только при условии (и в процессе) со- участия читателя в акте наррации; очевидно, что подобная (квази-) не- целостность текста вступает в противоречие с самой онтологией карнавала, предполагающего принципиальную ориентированность (в т.ч. текста) на слитность, тотальность, неразделимость, амбивалентность (ср.: идея единого гротескного тела); это противоречие, отражает общую направленность различий между карнавальным и маскарадным мирополаганйем. 1 Не случайно в этой главке настойчиво акцентируется необходимость соблюдения тайны (все цитаты приводятся по изд.:Жид А.Подземеья Ватикана и др. произведения. М. 1990): «- Но только то. что я узнала сегодня и что я вам сейчас скажу, должно остаться между нами и в полной тайне» (С. 105); «Я так и знала, что этой тайны вам не вынести» (С. 106); «- Главное, велите ему свято хранить тайну» (С. 106); «И петом - уговор: только вашему мужу! Вы мне обещаете: ни слова, не правда ли? Ни слова.» (С. 106); «Валентина дала слово никому не говорить об этом.» (С. 107): «Она мне запретила рассказывать...» (С. 107); «Валентина де Сен- При взяла с меня слово никому об этом не говорить, - робко отметила Арника. - Блафафас не кто-нибудь, и мы ему велим хранить это про себя, строжайшим образом. - Но как же ты уедешь так. чтобы об этом никто не знал? - Будет известно, что я еду, но никто не будет знать куда» (С. 108); «Вдвоем мы бы обращали на себя внимание» (С. 108) и т.п. В этом контексте особое значение приобретает фраза Амедея: «Все обдумано: я еду тайно, но я еду» (С. 108).
I «Конфликт интерпретаций», проявляющийся в неодинаковом прочтении Персонажами ситуации, в частности, статуса друг друга, проявляется и в эпизоде смерти ^лериссуара, которая, оказываясь ритуальным убийством карнавального короля в силу Своего положения в художественной структуре текста и задумывается, и осуществляется |сак действие, изначально (по определению) не предполагающее ни всеобщность, ни Широкую огласку, ни изменение мира (существующего порядка вещей). Более того, в |«омент совершения своего «бескорыстного преступления» Лафкадио ни в малейшей &гепени не воспринимает незнакомца как короля: его отношение к «тапиру», «чучелу», ^старичку» скорее сопоставимо с реакцией на присутствие шута. В «Путешествии на край ночи» Л.-Ф.Селина также наблюдается трансформация ^сходной карнавальной модели, связанная прежде всего со смещением оптики в сторону ^объекта осмеяния», что приводит, в частности, и к принципиальному усложнению исходной модели. Топос праздника не существует вне сферы еды, которая безусловно составляет один из важнейших, онтологически и гносеологически значимых его компонентов. В карнавальной культуре Средневековья и Возрождения топос еды занимает исключительно важное место. Еда как мотив, как тема, как идея, как семантическое поле. как набор микрообразов самыми тесными узами связана буквально со всеми мотивами и ■идеями карнавала и может рассматриваться как сфера их преломления и взаимодействия. |&ли серьезная, высокая литература Средневековья вообще не замечает каких бы то ни |5ыло телесных потребностей человека, сосредоточиваясь исключительно на его Духовной жизни, то карнавальная культура, в противовес ей, воспевает радости, Связанные с телом, заменяя идеал воздержания, аскетизма, духовности новым, другим щеалом, иной системой ценностей. Эти новые ценности безусловно трактуются высокой культурой как низменные и недостойные, но карнавальная культура, напротив, отворачивается от тех идеалов, которые воспевались высокой культурой, переводя саму Парадигму человеческого бытия в совершенно иное измерение. I' Еда. пища выступают именно как знаки этой обращенности к иным, не- обыкновенным, не-повседневным, не-будничным ценностям: любое упоминание еды, |jiK>6oe присутствие темы еды в художественном тексте, порожденном карнавальной !*ультурой. имманентно носит праздничный характер, выступая в качестве маркера, актуализирующего этот аспект топоса праздника. Топос еды тем самым реализует себя и i качестве звена, связывающего такие элементы карнавальной культуры, как образы Материально-телесного низа, мотив смены верха и низа, мотив изобилия, идею равенства Щ т.п. Еще один аспект взаимодействия топоса еды с топосом праздника, праздничности 'еды, связан уже непосредственно с самим характером актуализации топоса еды в Художественном тексте. Еда в карнавальной культуре - всегда и удовлетворение потребностей организма (и уже поэтому ценность), и нечто большее. Еда - это всегда пир Ь его праздничностью, весельем, всеобщностью, совместной радостью. Еда никогда не Носит замкнутый, обособленный характер, это не просто прием пищи, но своеобразный ритуал, объединяющий и уравнивающий его участников. Карнавальный пир всегда избыточен не только потому, что сопровождается поглощением неимоверного количества съестного и выпивки, но и потому, что неумеренность в еде и питье декларируется и воспринимается как некая высшая ценность, как средство и способ приобщения к истине и одновременно результат и итог поисков истины. Гиперболическое преувеличение количества выпитого и съеденного в романах Рабле Означает как принципиальную обращенность к праздничности в смысле противостояния Идеалу духовности и аскетизма как воплощения этого идеала, так и онтологическую
36 связь с идеей изобилия, которая реализует себя в первую очередь через образы, связанные с едой, пиршеством, и сопряженные с ними образы и мотивы. Мировоззренческое значение еды/пиршества в карнавале усиливается тем, что карнавальная еда связана с идеей и мотивом плодородия: торжество плоти, достигаемое и демонстрируемое посредством обжорства, символизирует способность к продолжению рода, победу жизни (рождения) над смертью, бесконечность череды умираний и (воз-) рождений. В качестве примеров такого отношения к еде можно было бы привести не только анализируемые в монографии М.М.Бахтина изображения пиров в романе Рабле (см. хотя бы сцену рождения Грангузье), но и упоминания еды в пьесах Шекспира, где оно проявляется менее эксплицитно. Вспомним хотя бы «Укрощение строптивой», наиболее, быть может, карнавальную из шекспировских комедий. Именно еда оказывается здесь (не единственным, но основным) средством перевоспитания (перерождения) Катарины, и именно во время пира демонстрируется и ее переход в новое качество, и сама новая правда, обретенная Катариной. Такой характер восприятия и изображения еды определяет и набор стилистических средств и приемов, с помощью которых топос еды актуализируется в художественном тексте. Речь прежде всего идет о гиперболе, а также о карнавальном гротеске, которые постоянно присутствуют при описании еды. Разумеется, использование этих приемов характерно не только для обращения к топосу еды, но для всей карнавальной культуры, что совершенно не умаляет их значения в контексте разговора о топосе еды. Важно, что названные приемы приобретают и в карнавальной культуре в целом, и при изображении еды мировоззренческое значение, утверждая или как минимум отражая связь топоса еды с карнавальным мироощущением. Это станет совершенно очевидным, если сопоставить проявления топоса еды в «классических» образцах карнавальной культуры Возрождения и в художественных произведениях, возникших одновременно или почти одновременно с ними и также во многом ориентирующихся на стилистику народной культуры, но порожденных иным мироощущением, принципиально отличным от карнавального. В качестве примера обратимся к испанскому плутовскому роману. Этот жанр, возникший в середине XVI в., и в эпоху своего расцвета, в XVII столетии, сохраняет явственную связь с народной смеховой культурой, что проявляется, в частности, и в использовании стилистических приемов и средств, характерных для карнавальной культуры. Как и в произведениях, рожденных карнавальной культурой, топос еды имеет в плутовском романе принципиальное, если не определяющее значение. Действительно, именно забота о пропитании определяет и поведение, и помыслы, и, в значительной мере, восприятие мира и отношение к людям протагониста в первом, анонимном плутовском романе «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Чрезвычайно велико внимание к еде и в романе Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников». При этом место насыщения, пира, обжорства, которые в карнавальной культуре знаменуют и демонстрацию неисчерпаемых производительных сил человека, и утверждение новой системы ценностей, занимает теперь изображение голода. По-прежнему еда выступает в качестве экзистенциальной ценности, однако превращается в ценность недостижимую или труднодостижимую, объект непрекращающейся борьбы и постоянной заботы, что уже лишает ее радостного, праздничного характера. Голод превращается как бы в единственную реальность, царящую в художественном мире романа и предопределяющую все межличностные и общественные отношения, в своего рода метафору самого человеческого бытия. Важно подчеркнуть, что в обоих названных романах голод изображается с помощью тех же художественных средств, которые использовались Рабле при описании пиров Гаргантюа или Пантагрюэля. В первую очередь речь идет о гиперболе и гротеске,
щ также об образах материально-телесного низа. Голод протагониста явно гипертрофирован и гиперболизирован, в результате чего отсутствие или нехватка еды, Виши предстает как онтологически значимая, экзистенциальная доминанта, Ерределяющая отношение человека к миру, к самому себе, к людям, сам характер Р>сприятия мира и общества. Таково, например, изображение злополучной плутни Иасаро, украдкой заменившего колбасу, которую поджаривал на вертеле моривший его Елодом хозяин-слепец, на «пузатую и гнилую репку, непригодную для похлебки и Врошенную у очага»1. Совершенно смеховое описание проведенного слепым Исследования (С. 216) выполнено в стилистике, явственно напоминающей о Ьэнавальной культуре. Точно так же смеховым и напоминающим о карнавале является Выражение лисенсиата Кабры, «воплощенного голода», и его пансиона в романе Кеведо Е^ваШ.С.263-267). few Не случайно авторы обоих романов подчеркнуто избегают любого изображения насыщения, удовольствия, получаемого от еды, радости, связанной с едой. Так. повествователь в «Ласарильо с Тормеса» сосредотачивается исключительно на своих /злоключениях и страданиях (то есть на том времени, когда он испытывал голод), Пропуская относительно спокойные и сытые периоды своей жизни. Ярким примером такого демонстративного отказа от описания радости, связанной с едой, может послужить IV глава романа Кеведо, в которой описывается «излечение» Паблоса и его хозяина дона Диего от истощения, вызванного голодной жизнью в пансионате лисенсиата Кабры (С. 270 - 271): протагонист описывает не вкус поглощаемой снеди и не радость и удовольствие, доставляемые едой (которую никак нельзя даже сравнить с ,%йным карнавальным пиром), но муки голода, которые он испытывал ранее, и последствия, к которым они могли бы привести. ,. И в «Ласарильо с Тормеса», и в «Доне Паблосе» повествование ведется от первого липа. Соответственно, все злоключения протагониста, как бы комично они не ^изображались, вызывают не столько смех, сколько сочувствие к герою. «Признаться, слепец до того остроумно и забавно описывал мои подвиги, что хотя я и ревел от боли, однако вынужден был признать, что рассказ его насмешит хоть кого». - пишет Ласаро (С. 217). Речь идет о том же постепенном отходе от карнавального миропонимания, которое мы наблюдаем и в случае с топосом еды. Протагонист оказывается здесь отделенным от Смеющихся слушателей: «Этому много смеялись омывавшие меня, меж тем как я иарыгал проклятия» (С. 217). Эта утрата единства веселящейся толпы, всеобщности праздника представляет собой одно из проявлений гибели карнавального миропонимания и, соответственно, перерождения карнавальной культуры в псевдокарнавальную и маскарадную культуру. Разумеется, подобная трансформация происходит и в изображении еды. На смену карнавальному «пиру на весь мир» приходит еда в одиночестве и даже украдкой; помимо уже рассмотренного эпизода с колбасой вспомним и другие похождения Ласарильо (например, рассказ второй). Заметим также, что еда Обычно приводит Ласаро не к радости, но, наоборот, к побоям и слезам - радостный и праздничный характер карнавального пира совершенно исчезает. Такое описание голода с помощью художественных средств, заимствованных у карнавальной культуры, проявится и в текстах, связанных с маскарадной культурой и восходящих к жанру плутовского романа («Тропик Рака» Г.Миллера, «Голод» К.Гамсуна, «Смерть в кредит» Л.-Ф.Селина), причем отличия от поэтики карнавала выступают здесь еще более явственно. Маскарадная культура безусловно ориентируется на свойственные карнавальной культуре принципы изображения еды и даже отношения к еде, однако эта I Плутовской роман. М., 1989. С. 215. Оба романа цитируются по этому изданию (перевод рС.Державина).
38 ориентация существует лишь в потенции. Наиболее эксплицитным вариантом трансформации карнавального восприятия еды как экзистенциальной ценности представляется демонстративное развенчание значимости еды, пищи. Речь идет не просто о выведении £феры еды за границы художественного пространства текста, но именно о ниспровержении еды как ценности, наделении этого топоса отрицательными коннотациями. В большой степени подобное отношение к еде демонстрируется протагонистами Г.Миллера («Тропик Рака»), Э.Хемингуэя («Праздник, который всегда с тобой»), Л.-Ф.Селина {«Смерть в кредит», «Путешествие на край ночи»)^ названных произведениях отрицание значимости еды является частью отрицания всей системы ценностей, .присущей буржуазному миру «сытых». Так, в «Котловане» А.Платонова коренное переустройство мира^ всех основ мироустройства и жизнедеятельности человека требует и радикального изменения отношения к еде: «Мастеровые начали серьезно есть- принимая в себя пищу как должное, но не наслаждаясь ею»1; «Ели в тишине, не глядя друг на друга и без жадности, не признавая за пищей цены, точно сила человека происходит из одного сознания»2. В «Улиссе» Д.Джойса Леопольд Блум (как и автор-повествователь в «Тропике Рака» Р.Миллера) воспринимает окружающий мир преимущественно в гастрономических образах, что -ассоциируется с карнавальным отношением к еде3. Эта ассоциация усиливается подробным описанием приобретения и поедания Блумом свиной почки в четвертом эпизоде романа; обратим внимание и на удовольствие, получаемое Блумом от еды, и на связь по!ребляемого продукта со сферой материально-телесного низа4. Вместе с тем, разительны отличия еды в романе Д.Джойса от еды в карнавале. Образ Леопольда Блума, наиболее «карнавального» персонажа романа (и в этом смысле противопоставляемого другому центральному персонажу, Стивену Дедалу), вводится именно с помощью красочного кулинарного пассажа5. Однако это описание кулинарных пристрастий Блума использовано для указания на нарушение некой нормы (иудаистская традиция), являющееся одним из источников трагической (трагикомической) отчужденности современного Одиссея. Не случайно свою свиную почку (слегка подгоревшую!) Блум ест не только в ходе шумного пира, но в настойчиво подчеркиваемом одиночестве, даже отдельно от жены; не случайно попавший в столовую голодный Леопольд Блум испытывает не радость и удовольствие, но отвращение и тошноту, связанные именно с неприятием совместного поедания пищи. Другим вариантом переосмысления карнавального отношения к еде может стать изображение тщательного, скрупулезного (гротескно преувеличенного) отмеривания необходимых пропорций еды и, особенно, питья («Капитан Дикштейн» М.Кураева, «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, романы Р.Стаута, «Фальшивый Фауст» М.Зариня). Введение меры еды может осуществляться и путем настойчивого указания ее стоимости: указание на стоимость еды означает введение ее меры, противостоящее карнавальной неумеренности в еде и питье как выражению праздничности и изобилия. Подобный прием активно используется в «Улиссе» Джойса, и в «Смерти в кредит» Селина. Пятая глава первой части романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» описывает ресторан, который «по справедливости... считался самым лучшим в Москве», в первую очередь «потому, что качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в 1 Платонов А.П. Чевенгур. Котлован. Ювенильное море. Город Градов: Роман и повести. Куйбышев, 1990. С. 398, 2 Там же. С. 403. 3 Джойс Д. Улисс: роман (части I и II), перевод с английского В.Хинкиса и С.Хоружего. Т. 2. М., 1994. С. 63. См. также с. 64. 4 Там же. С. 70. ? Там же. С. 59.
39 Москве, как хотел, и что эту провизию отпускали по самой сходной, отнюдь не обременительной цене»1. Достоинством ресторана (и, следовательно, еды) объявляется его (ее) дешевизна; позже, в разговоре Фоки и Амвросия, эта мысль прозвучит еше раз: #Гы хочешь сказать. Фока, что судачки можно встретить и в «Колизее». Но в «Колизее» порция судачков стоит тринадцать рублей пятнадцать копеек, а у нас - пять пятьдесят!», найдя также отклик и в ироническом авторском обращении к Амвросию («Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий!») (С. 45). в рассказе Мастера о том, что он «отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан» (13 глава. С. 109) и в разговоре Коровьева и Бегемота в 28 главе: «добавлю к этому, дорогой мой, что здесь очень недурной и недорогой ресторан» (С. 278). Еще одним достоинством ресторана, помимо дешевизны, объявляется его элитарность, закрытость, недоступность для посторонних, которая выступает в романе как частный случай более общего мотива недоступности и замкнутости праздника, о котором говорилось выше. Совершенно отчетливо противостоящее карнавальной всеобщности указание о том, что «туда не мог проникнуть первый попавшийся человек с улицы», практически дословно прозвучит в диалоге Фоки и Амвросия: «кроме того, еще у тебя нет гарантии, что ты не получишь в «Колизее» виноградной кистью по морде от первого попавшегося молодого человека, ворвавшегося с Театрального проезда» (С. 44). Подобная Недоступность пира, замкнутость и уже потому не-праздничность любого праздника составляет один из важнейших лейтмотивов булгаковского романа. Таково, например, описание ужина после бала, которым начинается одна из центральных глав романа. 24 глава «Извлечение Мастера». В самом начале главы недвусмысленно указывается на окончательность утраты праздника, возврата к обыденности, к будням: «В спальне у Воланда все оказалось, как было до бала». В описании вечеринки время от времени появляются указания на ее камерность, означающую одновременно' замкнутость, то есть недоступность для посторонних, элитарность, противостоящие карнавальной всеобщности, и отсутствие широты, масштабности, узость; в результате не только вечеринка, но и сам Большой бал полнолуния уменьшается до весьма скромных размеров, теряя масштаб и «размах». На первый взгляд сам ужин, при всей своей камерности, все-таки похож на карнавальный пир: оживленная веселая беседа, дурачества Бегемота, обильная еда. На самом деле все участники ужина, за исключением Бегемота и. быть может, Коровьева, ведут себя абсолютно степенно и чинно, сохраняя полную серьезность. Впрочем, при всей своей некарнавальности этот ужин - едва ли не единственная трапеза в романе, которая обошлась без происшествий. Еда описывается или упоминается на страницах романа множество раз, и всякий раз она связана с каким- либо инцидентом, с неприятными переживаниями и никогда - с праздником, изобилием, рождением: изображение еды носит в «Мастере и Маргарите» не карнавальный, но квазикарнавальный характер. Важное место в художественной структуре романа принадлежит приему, который мы.сочли возможным обозначить как мотив ускользающей еды. Этот прием, явно не- карнавальный по своему содержанию, хоть и использующий формальные элементы карнавальной культуры, оказался достаточно распространенным в искусстве нашего столетия2. Очень наглядно проявляется этот мотив в 9 главе, в сцене ареста Никанора Ивановича Босого, где красочные описания еды и ожиданий председателя жилтоварищества, предвкушающего вкусный и сытный обед, прерываются сигналами, нарушающими идиллическую радостную картину; в момент наивысшего блаженства . Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Рассказы. Алма-Ата, 1988. С. 44. остальные цитаты приводятся по этому же изданию. 'Вспомним хотя бы фильмы Бунюэля и Гринуэя.
40 микропир прерывается - внешнее препятствие не позволяет Босому насладиться едой. В подобном положении оказывается не один лишь злополучный Никанор Иванович, но многие персонажи романа Булгакова. Не удается насладиться стряпней Азазелло буфетчику Варьете, незваному гостю Воланда. Злоключения несчастного Андрея Фокича носят совершенно карнавальный характер; в сцене присутствует и комическое падение, и развенчание неспособности отрешиться от скучных, серьезных, монотонных поведенческих стереотипов, исключающих даже намек на развлечение, веселье, несерьезность. В какой-то степени связаны с мотивом ускользающей еды и сцены в Грибоедове в 5 главе романа, где веселье прерывается дважды: известием о смерти Берлиоза и появлением Иванушки. О ресторанном веселье в романе говорится сразу же после описания трупа покойного Берлиоза. Такое сочетание смерти и смеха, праздника - характерная черта карнавальной культуры, направленная на преодоление страха смерти и на объединение смерти и рождения в едином амбивалентном образе. В романе Булгакова проблема бытия после смерти, соотношения жизни и смерти как вариант проблемы смысла жизни, истинных и мнимых ценностей занимает центральное место, и ставится она именно в карнавальном контексте. При этом уже само изображение ресторанной жизни начисто лишено какой бы то ни было праздничности и совершенно не связано с мотивами изобилия, пира и т.п. Представление об этом дает хотя бы лексический состав этого описания: «Покрытые испариной лица»; «с лиловым лишаем во всю щеку»; «какой- то очень пожилой с бородой»; «пожилая, доедаемая малокровием девушка»; «Оплывая потом»; «хрипло и с ненавистью кричали»; «грохот посуды»; «ад» (С. 47). Невозможен праздник, невозможно настоящее веселье, невозможно забыть об унылой и скучной повседневности ни в моменты радости, ни рядом с горем, которое тоже перестает быть настоящим. Именно поэтому описание ресторанного веселья заканчивается горькими словами: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, и не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!.,» (С. 48). Эта последняя фраза, которая уже произносилась Понтием Пилатом, повторяется в романе несколько раз, становясь символом невыносимости и безрадостности (не- карнавальности) существования; в этой главе она одновременно демонстрирует отношение автора к ресторанному веселью и, предваряя сообщение о смерти Берлиоза, лишает это известие трагичности, делая и саму смерть редактора, и реакцию на нее фактами унылой будничной обыденности. В описании появления потрясенного встречей с Воландом и гибелью Берлиоза поэта доминируют два мотива - прерванной еды («все как закостенели за столиками с кусками стерлядки на вилках»; «Видно было, как у одного из официантов пиво течет из покосившейся набок кружки на пол») и развлечения («Здесь из внутреннего зала повалил на веранду народ, вокруг Иванова огня сдвинулась толпа»; «кругом гудела толпа, обсуждая невиданное происшествие») (С. 49, С. 51). При этом каким бы шутовским (то есть выходящим за рамки нормального, привычного, общепринятого) ни было поведение Ивана, оно вносит в ресторанную жизнь не радость, но хлопоты и огорчения: «словом, был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал». Явственно присутствует мотив ускользающей еды и в 7 главе «Нехорошая квартира», где Степа Лиходеев вынужден покинуть не только Москву, но и столь необходимый ему завтрак - как раз в тот момент, когда он только-только начал приходить в себя. Обратим внимание на то, что угнетенное состояние Степана Богдановича прямо связано с последствиями вчерашнего «пира», «праздника», ставшего образом жизни и оттого утратившего свою
41 праздничность. Пир может привести только к похмелью, которое и описано в этой главе. В 28 главе неоконченная трапеза связана с появлением в ресторане спутников Воланда, и вновь обед литераторов прерывается в этой главе по совершенно не зависящим от них причинам: еда не только не может доставить радости, но и вообще оказывается неосуществимой. Эпизодов, когда еда внезапно прерывается каким-то независящим от воли и желания обедающего внешним обстоятельством, в романе невероятно много. Не случайно Мастер говорит своей подруге (глава 30: «Пора! Пора!»): «Я не уверен, что эта еда не провалится сейчас сквозь землю или не улетит в окно». В маскарадных текстах мотивы, реализующие топос секса, занимают такое же значительное место, как и в текстах карнавальных, поскольку, будучи тесно связанными с экзистенциально-философскими категориями рождения и смерти, являются важным средством метафорической и символической артикуляции этих мировоззренческих Концептов. Однако в маскарадных текстах эти мотивы претерпевают ту же Трансформацию, что и остальные компоненты метатопоса маскарадности. В романе Селина «Смерть в кредит» все, что связано с деторождением, получает негативную окраску или наполняется новыми, не свойственными ему первоначально смыслами. Напротив, аборт утрачивает традиционную негативную этическую Коннотацию и мыслится как благо (в противовес деторождению) или наполняется новыми парадоксальными значениями: может служить средством продвижения по серверной лестнице или становиться источником разного рода удовольствия. Диалогичный мотив мы находим в «Путешествии на край ночи», когда главный герой, Начинающий практиковать врач, получает совет заняться подпольными абортами. Одна рз пациенток героя-нарратора в этом романе - красивая молодая женщина, регулярно веременеющая от женатых любовников, регулярно делающая аборты, которые всякий раз приводят к осложнениям. Описание ее внешности подчеркивает особую красоту, доациозность, женственность, благородную животность, как бы предназначенную »специ&пьно для порождения новой жизни. На фоне этого описания особенно трагичный 1#арактер приобретает образ этой же женщины, истекающей кровью после очередного £борта. «Налаженность» половой жизни, механистичное, абсурдное постоянство «темперамента» и, как естественное (sic), закономерное следствие - регулярность ^бортов («на третий месяц беременности она обязательно шла к акушерке») и размеренность, с которой «кровь падает на паркет, тикая, как часы, все медленнее и Еедленнее» - все это задает эпизоду механистичный ритм, вызывающий ощущение йелепости, бесплодности, абсурдности проявлений плоти, и шире, вообще человеческого фществования: недаром в конце эпизода дважды звучит фраза героя-повествователя: Rien à faire. ;f< Как бы часто ни встречались образы материально-телесного низа на страницах романов Г.Миллера, они всякий раз лежат вне сферы, определяемой мотивами плодородия - изобилия - рождения. Секс у Г.Миллера связан с отправлением физиологических потребностей организма, с удовлетворением физического желания, с получением физического и, реже, морального удовлетворения, но никогда не с размножением, деторождением. Целью полового акта у Г.Миллера никогда не является зачатие, продолжение рода, рождение ребенка. Не случайно Миллер постоянно упоминает о желании отдалить оргазм, что не только означает стремление продлить Удовольствие, но и, в первую очередь, фиксирует полный разрыв между половым актом и идеей рождения, зачатия. Беременность предстает в романах Г.Миллера как нечто нежелательное, йекрасивое. уродливое, противоестественное, опасное, угрожающее, разрушительное, что Противоречит самим основам карнавальной культуры. И персонажи романов, и сам |отор-повествователь воспринимают беременность как абсолютно негативное явление,
42 при том, разумеется, что отношение к беременности каждого персонажа отличается какими-то нюансами. В «Тропике Рака» беременность названа среди уродств, с помощью которых проститутки заманивают любителей острых ощущений, чего-то необычного, противоестественного. Когда «женщина с громадным животом» приглашает героя- повествователя в гостиницу, «стараясь завлечь» его «своим интересным положением», Генри размышляет о том, что в Париже уродство (mutilation) не только не мешает, но помогает проститутке привлечь внимание клиента: беременность оказывается включенной в один ряд с такими прелестями, как «отсутствующий зуб, Ижющий нос, или выпадающая матка, усугубляющая природное уродство женщины». Карнавальный гротеск предполагает изображение человека и, соответственно, человеческого тела как части единого мирового тела. Образам половых органов отводится в этом смысле чрезвычайно важная роль, поскольку карнавальная культура интересуется ими именно как средством осуществления связи между человеком и миром. Карнавальное гротескное тело - это всегда тело, открытое миру, -находящееся в непрестанном становлении и развитии, поэтому-то карнавальная культура интересуется не глазами, лицом человека, но теми частями тела, которые выпирают, выдаются, проникают в мир либо, напротив, принимают мир в себя. Здесь явно проходит одна из границ между образами половых органов в карнавальном гротеске и образами гениталий в художественных произведениях, имеющих отношение к маскарадной культуре, где половые органы не объединяют человека и мир, а, напротив, существуют как бы отдельно от человека, живя едва ли не собственной самостоятельной жизнью, разрушая и какую бы то ни было связь человека и мира, но и целостность самого человеческого тела и человеческой личности. Образы гениталий в «Улиссе» Д.Джойса, «Тропиках» Г.Миллера, «Богоматери цветов» Ж.Жене отличаются от карнавальных уже потому, что не связаны с комплексом мотивов плодородия / изобилия / рождения, а также с идеей взаимопроникновения, взаимосвязи и взаимозависимости человека и мира. Совершенно очевидно, что образы материально- телесного низа в рассматриваемых произведениях утрачивают праздничный характер. То же можно сказать и о связанных с обозначением гениталий ругательствах, которые и у Леклезио, и у Ч.Буковски, и у Л.-Ф.Селина не являются ни праздничными, ни амбивалентными. Карнавальный смех органически связан с мотивом праздника, знаменуя собой и радость бытия, принятие жизни во всей ее полноте, и ниспровержение аскетической серьезности обыденного, непраздничного мира, и приобщение к истине, недоступной серьезному взгляду на мир. В маскарадной литературе смех теряет свой амбивалентный характер, превращаясь в средство только отрицания, но не утверждения, разрушения, но не созидания, отчуждения, а не объединения. Смех персонажа может вызывать резко негативную реакцию со стороны окружающих либо использоваться как средство бегства от уродливой действительности, вызывать отчужденность между персонажами, использоваться для того, чтобы утвердить или обозначить свое превосходство над другими, и т. п. В маскарадной культуре смех утрачивает свою объединяющую функцию; анализирующее сознание может пытаться представить ту или иную ситуацию как комичную, может даже «пригласить» читателя к совместному смеху, но внутри ситуации смех все равно не будет объединяющим: напротив, смех, утрачивая свой амбивалентный характер, будет воздвигать непреодолимые преграды между людьми, способствовать дальнейшему отчуждению. Представление об этом может дать хотя бы описание поведения капитана корабля «Инфанта Колумбитта», приглашающего умирающего Бардамю посмеяться вместе с ним, порадоваться удачно совершенной сделке, которая может стоить протагонисту жизни. Уже потому, что взгляд (и наррация) в этом эпизоде
43 Принадлежат объекту осмеяния = страдающему субъекту, смех полностью лишается какой бы то ни было амбивалентности. В романах Г.Миллера смех также занимает очень важное место, но и содержание., и направленность его кардинальным образом отличаются от карнавального смеха. Обычно вместо громкого смеха у Миллера появляется улыбка, усмешка, связанная не с Принятием мира, а, напротив, с ироническим к нему отношением: смех в романах Г.Миллера не объединяет, а разъединяет людей. Смех в романах Г.Миллера предстает не как естественное, не как новая норма, противопоставленная размеренности и регламентированности официальной культуры, но как нечто неестественное. Смех и даже просто веселье изображаются здесь как аномалия: герой Г.Миллера живет в мире, где царят правила, условности, регламентация, причем карнавальная свобода недостижима не только потому, что общество осуждает любое проявление свободы, любое отступление от нормы, но потому, что сам герой не может освободиться от условностей и правил. Даже в тех случаях, когда персонажи романов прибегают к смеху как к средству освобождения, стремясь с помощью смеха преодолеть рутину условностей, вырваться из плена жестких поведенческих норм, предписывающих стандартную реакцию в тех или иных жизненных ситуациях, они сами воспринимают и СйЬнивают свое поведение как ненормальное, если не противоестественное. Смех не объединяет, а разъединяет людей. Кроме того, сами персонажи романа сознают ^местность, но также и ущербность своего смеха; автор-повествователь стремится Ьфавдать свой смех, объяснить, обосновать его: смех не является самостоятельной и Самодостаточной ценностью, какой он был в карнавальной культуре, он нуждается в й^тивировке и оправдании. Щ'.'-- ^мех в романах Г.Миллера отличается от карнавального смеха и интенсивностью, ^нее. отсутствием таковой. Чаще всего речь вообще идет не о смехе, а об улыбке, ^смешке, ухмылке, которая обычно характеризуется как слабая, кривая, странная, £щедная, неестественная. Если на страницах романов раздается громкий хохот, то ^характеристика «нервно», «истерически», «против воли» лишает его карнавальной jJtoöCTHocra и открытости. г Сопоставление маскарадной и карнавальной культур именно как двух типов Культуры должно помочь приблизиться к созданию единой картины изменений общественного сознания, порождающего искусство Нового времени, и сделать прогнозы относительно тенденций развития современного искусства. Возможно, смысл любых историко-литературных исследований и заключен в том, чтобы восстанавливать распавшуюся цепь времен, чтобы помочь человеку ощутить себя наследником и правопреемником всех поколений, живших на Земле и вместе с ним слагавших единую и ,tipeicpacHyK) Книгу. Концепция маскарадной культуры, по тщеславному замыслу ее автора, призвана добавить несколько маленьких звеньев к той бесконечной и Неразрывной цепи, с которой можно сравнить наше понимание преемственности культур, #еемственности эпох, неизбывности Человека и неисчерпаемости Книги.
44 Н.Т.ПАХСАРЬЯН ЖАНРОВАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНА НА РУБЕЖЕ XVII-XVIII ВЕКОВ Эпоха «литературного рубежа» всегда насыщена разнообразными жанрово- стилевыми изменениями, особенно отчетливо, пожалуй, запечатлевающимися в самом чутком жанре Нового времени - в романе. Общие контуры и основное направление трансформации романного жанра в Западной Европе XVII-XVIII вв. представляются современным отечественным специалистам достаточно ясными. По мнению большинства из них. эта трансформация происходит преимущественно путем изменения жанрового содержания при сохранении старых повествовательных форм1. Сущность же формальных изменений состоит: в соединении прежде противостоящих жанровых начал: нравоописательного плутовского и аналитико-психологического, причем, начала эти входят в романистику нового историко-литературного периода хоть и видоизменяясь, но удерживая при этом «фундаментальные структурные моменты» . Наиболее отчетливо процесс и результаты такой трансформации, по мнению ученых, предстают в английском романе XV1I1 столетия' - что не в последнюю очередь обусловлено социально- исторической ситуацией: успехами культурного развития в стране, пережившей буржуазную революцию еще в середине прошлого столетия, преимущественно буржуазным характером ее общества, благоприятно воздействующим на развитие такого, в свою очередь «буржуазного», жанра, как европейский роман Нового времени4. 1 См., например: «Переходный характер романа Просвещения во многом определяется противоречием между обращением к новым, неизведанным областям социальной и духовной жизни и использованием традиционных повествовательных схем» (Строев А.Ф. Типология романических жанров и французский роман эпохи Просвещения. Дисс. ...канд. филол. наук. М, 1983. С. 127), или: «Новый, реальный жизненный материал тотчас же отливается в форму канонических отношений между персонажами» (Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С.58). Еще в 1976 г. Ж.Эрар, отмечая традиционность противопоставления литературного «консерватизма» Просвещения смелости идей, назвал такую точку зрения неверной и объяснял ее тем, что до сих пор идеи изучали больше, чем формы (Ehrard J. Sur quelques caractères de la recherche dix-huitièmiste d'aujourd'hui // La littérature des Lumières en France et en Pologne. Warszawa-Wroclaw, 1976. P. 16). 2 См.: Мелетинский E.M.. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 256, 266..Мысль о том. что классическая форма романа XVIII века синтезирует «элементы романа плутовского и романа аналитического» сохраняется и в более поздней работе ученого: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С.152. 3 См., например, в обобщающей статье: «Художественные открытия, сделанные барочным романом XVII в.. позволяют этому роману наиболее плавным, эволюционным, по сравнению с другими жанрами, путем войти (через английский роман следующего столетия) в новую литературную эпоху» (Аверинцев С.С. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. М., 1994. С.31). Указание на важность художественных открытий барочного романа для английской романистики XVIII в. симптоматично, но может быть истолковано лишь как реверанс в сторону еще совсем не изученного феномена. Во всяком случае, английский роман барокко (за исключением единственной монографии о позднебарочной романической прозе Афры Бен - см.: Ватченко С.А. У истоков английского антиколониалистского романа. К., 1984) - Р.Бойля, Дж.Маккензи и др. - у нас совершенно не исследован. 4 Не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении социологического и академического направлений до сих пор распространено представление о романе как «форме выражения идеологии буржуазии» (Coulet H. Le roman jusqu'à la Révolution. P.. 1967. 2 vol. T.I.P.286). До сих пор нередки такие объяснения распространенности романа в Англии и его
45 Согласно такой концепции, западноевропейский роман XVIII в. движется, вслед за его английскими образцами, к реалистической поэтике, ибо только реализм позволяет роману наиболее полно осуществить свои художественные возможности1. Нельзя сказать, что данная концепция возникла и развивалась лишь в отечественном литературоведении, однако прочность ее основных положений даже в новых, методологически новаторских работах наших ученых свидетельствует о многом. li не только о досадном недостатке внимания к зарубежным исследованиям, посвященным роману XVII - XVIII вв., не просто иначе решающим вопросы генезиса и эволюции жанра, но часто ведущим открытую полемику с основными перечисленными выше положениями2. Устойчивость данной концепции в нашей науке свидетельствует о недостаточном внимании наших историков литературы к некоторым утвердившимся в собственном литературоведении методологическим принципам. Отказ от концепции телеологического развития жанра романа3 и литературы в целом4, восприятие привычного представления о развитии культуры «от мифа к логосу» как упрощения и схематизации3, существенные уточнения, касающиеся содержания термина «реализм», места и роли реализма в литературном процессе Нового времени6 - эти и другие важные положения, имеющие методологическое значение, как бы не коснулись исследований, ЙОсвященных роману XVIII столетия. Закономерно, поэтому, что у некоторых ученых «реалистичности»: «Предприимчивого англичанина не интересовал вымысел... читатель хотел только правды» (Подгорский A.B. Становление английского просветительского романа и жрсументально-публицистические жанры рубежа XVII-XVIII вв. Авторсф. дисс. ...канд. филол. |кук- М., 1983. С.З.). Можно, следуя той же логике, объяснить появление фантастической литературы тем. что англичанин, устав от собственной предприимчивости, почувствовал #езапный вкус к вымыслу. : г'Ср.,например: «роман и реализм совпадают или соприкасаются во множестве признаков» |Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология романа и путь ее изучения. М, 1985. С. 51.). Эта же йфниепция близости романа и реализма была распространена и в зарубежном ^^тературоведении, но ее «сильно поколебали постструктурализм и постмодернизм» (Azim F. Ше colonial Rise of the Novel. L.; N.Y., 1993. P. 20). :f;TaK, Д.Спирмен полагает, что, вопреки устоявшемуся мнению, атмосфера первой половины XVIII в. в Англии весьма мало была приспособлена для обновления, а общество вовсе не было Таким уж третьесословным по своему характеру и вкусам (Spearmen D. The novel and society. L., 1966. P. 21. М.Ростон же указывает на то, что жанровые изменения в литературе этого периода возникали не только по экономическим, социальным и религиозным причинам и обновление романа шло не только в Англии (Roston M. Changing perspectives in literature and the visual arts. Princeton, 1990. P. 152). См. также возражения против упрощенного деления английского и европейского романа на «идеалистический» «romance» и «реалистический» «novel» в кн.: Adams RG. Travel literature and the Evolution of the Novel. Kentucky, 1983; полемику с концепцией л.Уотта, придерживающегося такого деления, в кн.: Ballaster R. Seductive forms: Women's Imatory fiction from 1684 to 1740. Oxford, 1992. О том, что представление о телеологическом развитии жанров в античной риторической теории было одним из препятствий вхождения в эту теорию рефлексии о романе - жанре, фактически уже существовавшем, но кардинально отличавшемся от других, см.: Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М., 1989. С. 16 - 20. Подробно см.: Бернштейн Б.М. К вопросу о терминологии // Совет.искусствознание. М., 1987, »22. С. 381. '/Об очевидной «наивности и спекулятивном характере» этой «квазиисторической точки зрения» Sfa развитие культуры и науки как движения «от мифа к логосу» см: Шичалин Ю.А. «Осевые фёка» европейской истории // Вопр. философии, 1995. № 6. С.85. См., например: Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Вопр. литературы, 1986. № 2.
46 возникает ощущение неадекватности научных представлений о данной эпохе и реального художественного материала'. Впрочем, следует сказать, что подобное положение сложилось не только в силу недостаточного внимания к веку, чьи идейные, а заодно и художественные искания сегодня принято оценивать довольно пренебрежительно2, но и потому, что эпоха Просвещения реально отмечена особой сложностью литературного процесса, а роман этого времени концентрирует в себе как бы три уровня переходности: Ì) переходность большого культурного этапа - от традиционалистского художественного сознания к индивидуально-авторской поэтике , 2) переходность этого типа культуры, самого века Просвещения4, 3) наконец, переходность жанра романа от его «первой» ко «второй» эпохе'. К гому же рубеж XVII - XVIII вв., о котором идет речь в данной статье. - период господства в романе такого типа культурней трансформации, пафосом которой являлся не все более резкий разрыв с прошлым, а желание «смягчить противоречия между старым и новым подходом»6. Иными словами, жанровая трансформация романа не только отмечена в этот период переходностью, но и постепенностью, весьма затрудняющей изучение ее механизма7. Разумеется, утвердившаяся концепция эволюции романа от XVII к XVIII веку обладает достоинствами наглядной и простой схемы, к тому же, при определенном отборе фактического материала и его истолковании под известным утлом зрения, схемы, не лишенной основания. В самом деле, конец XVII столетия в Англии и во Франции безусловно ознаменован интересом к мемуарной литературе, к мемуарной форме повествования: означает ли это, однако, что развитие жанра шло лишь по пути «истинные мемуары - вымышленные мемуары - роман»8, и можно ли понимать этот путь как бескомпромиссный разрыв с «литературностью», прямолинейное количественное накопление «достоверности» и сближение романа с действительностью?9. Столь же «...по отношению к XVIII столетию, к его художественному мышлению у нас особый долг - неиокятости. неоцененности: пожалуй, мы найдем не много эпох, которые в собственной художественной оценке так резко бы расходились с тем, как мы их видим» (Шайтанов И.О. Мыслящая муза. М.. 1989. С. 3). " Художественное новаторство писателей ХУШ века оценивается чаще всего таким образом: «Новое проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого» (Аверинцев С.С. и др. Указ. соч. С. 32. Что же касается идейной оценки эпохи, то, опуская многочисленные примеры негативных суждений о Просвещении в газетной и журнальной публицистике, можно привести лишь одно, но наглядное в своей вызывающей прямолинейности суждение из статьи в солидном философском журнале: «...руссоизм был идейной основой кровавой драмы Французской революции, а последняя дала мощный толчок русскому «освободительному движению», приведшему в конце концов к победе «Великого Октября» (Гаврюшин Н.К. Русская философия и религиозное сознание // Вопр. философии, 1994. № 1, С 67). Историческая поэтика... С.32. \ См.. например: Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.. 1980. С. 4-5. ? Гринцер П.А. Две эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980. 6 В этом стремлении видит современный исследователь основную цель философско-научных усилий Лейбница, но это стремление разделяла, думается, вся культура переходной эпохи (Катасонов В.Н. Наука и топология у Лейбница // Филос. исследования. 1995. № 1. С. 190). О важности и сложности изучения постепенных процессов в культуре см.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М„ 1992. С. 18, 218. 8 Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Киев-Одесса, 1983. С. 23. Помимо того, что действительность не статична, «действительное - это процесс» (Блох Э. Принцип надежды // Утопия и утопическое мышление. М, 1991. С. 50), «человек не имеет
47 бесспорен и отказ большинства писателей - прозаиков рубежа веков от именования своих сочинений «романами»: свидетельствует ли это, однако, о - пусть кратковременной - смерти старого жанра или о неоднозначной репутации слова, данный ясанр до сих пор определяющего? И самое главное - тенденциозный отбор произведений, соответствующих или поддающихся соответствующему данной концепции истолкованию, от основной массы литературной продукции конца XVII - начала XVIII вв. (когда между «Принцессой Клевской» M де Лафайет (1678) и «Манон Леско» А.Прево (1731) удостаивается упоминания один «Жиль Блас» Лесажа, первые книги которого вышли в 1715 г.) представляет этот период в эволюции романа во Франции не как «силовое поле» новой культуры, на почве которого закономерно последующее появление ярких литературных феноменов '. а как «мертвое» поле ныне прочно канувших в забвение книг2, единственной функцией которых была демонстрация полной исчерпанности старой романной поэтики. Неприятие такой концепции эволюции романа от XVII к XVIII веку питается многими аргументами. Нельзя, например, не согласиться с мыслью П.Валери: «Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике»3, тем более, что наши оценки опираются не столько на исследование того, как и кем читались те давние романные сочинения, как они оценивались современниками, не на их тщательное аналитическое прочтение в перспективе развития жанровой традиции, а на устоявшуюся «учебную» репутацию этих романов, переходящую из исследования в исследование. Прав ученый, заметивший, что «современное эстетическое суждение предпочитает канон произведений, соответствующих нынешнему вкусу, а все прочие оценивает несправедливо лишь потому, что их прошлая функция перестала быть очевидной»4. Между тем только обращение к анализу этой функции позволит не просто констатировать результат романной трансформации в эпоху Просвещения, но хотя бы отчасти точнее исследовать ее механизм. Важно при этом понять и реальное взаимодействие романа XVIII века с романной традицией предшествующей эпохи, усвоение и преображение им не только опыга плутовского и комического жанров, с одной стороны, и психологической традиции Лафайет, с другой, а всего разнообразного опыта предшествующей романной прозы, в том числе и романа «высокой линии» барокко, с его пресловутым «псевдоисторизмом» и «лжегероизмом». Такое понимание опиралось бы не на суждение - авторитетное, но далеко не единственное - классициста Буало о романе5, а на конкретный анализ текстов, до сих пор мало привлекавших внимание отечественной науки. непосредственного контакта с действительностью - он видит ее как мир знаков и символов, которые он читает в соответствии с определенной традицией понимания мира, заданной ему системой культуры» (Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной Деятельности. Воронеж, 1994). «Прежде чем появится тот или иной яркий культурный феномен, должно возникнуть «силовое поле» новой культуры, но процесс его формирования обычно ускользает от нашего взора» (Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994. С.50). Laufer R. Style rococo, style des Lumières. P., 1963. P. 15. ; Историческая поэтика... С. 32. Валери П. Об искусстве! М., 1993. С.85. Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 68. Следует заметить, что оценка классицистом Буало романа - и в «Поэтическом искусстве», и в более поздних произведениях - все же скорее снисходительная, чем «убийственная» (Разумовская М.В. Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. Л., 1*81. СП).
48 Высказанные соображения побудили избрать для специального исследования в данной статье романы, мало известные не только широкому читателю, но и современным литературоведам, романы, за которыми у нас довольно прочно закрепилась репутация либо архаических сочинений, либо таких, чье новаторство ограничивается лишь некоторым «снижением» тематики и персонажей и введением элементов нравоописательности. Такими прежде всего предстают романические псевдомемуары Куртиля де Сандра 1680-х - 1700-х гг., «Мемуары графа де Грамона» (1704, опубл. 1713) А.Гамильтона, ранние романы Лесажа, Мариво, особенно те, в которых обнаруживают не пародийные, а скорее подражательные тенденции - например, «Приключения*, или Удивительные действия симпатии» (1709 - 1710, опубл. 1713), и предшествующие им разнообразные романизированные повествования - от галантно-исторических новелл 1680 - 1690-х гг. до так называемых «секретных историй» и скандальных хроник рубежа веков. Жанрово-тематические границы этих произведений зачастую размыты, жанровые обозначения колеблются и практически взаимозаменяемы. Из этого пестрого хаоса, по верному суждению Ж.Ломбара, трудно выделить отдельные литературные школы, четко обозначенные жанровые модификации1, но ни одной из них невозможно пренебречь: в переходный период литературное развитие происходит не только постепенно, -но и как бы в разных направлениях. Попытки систематизации, этих направлений в большей степени следовало бы основывать на изучении не только вершинных достижений романа, но на обращении к тому кругу произведений, который можно, вслед за Э.Истопом назвать не «продуктом литературного творчества», а скорее популярной «литературной продукцией», тем более что «на заре жанровой эволюции различие между хорошими и плохими романами было невелико» . Парадоксальным образом при этом обнаруживается, что несмотря на различие исходных позиций (когда произведение опирается на жанровый опыт и хроник, мемуаров, и писем, дневников, и на новеллистическую и романную традицию - от «Амадиса» до «Принцессы Клевской» и от «Ласарильо» до сочинений Скаррона и Фюретьера) направление романной трансформации в 1680 - 1720-е гг. обладает некоей целостностью, правда, не целостностью поиска буквальной жизненной достоверности или документальности. Скорее читатель этой разнообразной романической литературы попадает в атмосферу напряженных жанровых экспериментов с понятием художественной достоверности: так, любопытно отметить, что в противовес последовательному отрицанию вымысла, свойственному, например, литературно- критическим размышлениям писателя низового барокко Ш.Сореля, мы находим у романистов конца XVII - начала XVIII вв. утверждения о его благотворном психологическом воздействии3. Но главное даже не в этих прямых теоретических положениях. Поэтика романной прозы названного переходного периода выявляет то свойство подлинности как эстетической категории, которое вполне стало осознаваться лишь в последнее время: «Сама «подлинность» в романе приобретает характер художественного приема, который приобщает ее к замкнутому миру вымысла»4. Писатели этого периода в той или иной форме играют в невымышленность, всегда позволяя догадываться об этой 1 Lombard J. Courtilz de Sandras, ou l'aventure littéraire sous le régne de Louis XIV. Lille, 1982. P. 559. 2 Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. M., 1991. С. 291. О массовой литературной продукции и ее роли в культурном процессе CM.:Easthope A. Literary into cultural studies. L., 1991. См., например, рассуждения Мариво в предисловии к «Удивительным действиям симпатии». 4 Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 342.
49 игре читателям, но и всегда оставляя «подозрение» в подлинности1: так. самый переход 0 выборе персонажей от известных исторических лиц (у М.де Скюдери, полагавшей, что читатель не может сопереживать выдуманным героям, действующим в выдуманной стране2, или в галантно-исторических новеллах, скандальных хрониках, интерес к которым подшревает именно возможность узнать интимные тайны знаменитых лид), через героев, имеющих более или менее известных современникам прототипов-рядовых участников истории, чьи биографии и портреты зачастую контаминируются (у Куртиля де Сандра, Гамильтона) к персонажам, на реальности которых настаивает только сам автор, не предоставляя читателю при этом никаких убедительных недвусмысленных доказательств (или даже соединяя признание в реальном существовании героев с отрицанием такового, как это делает автор «Знаменитых француженок» (1713) Р.Шаль, например) - это свидетельство не пути романа от вымысла к правде, а скорее его движения к двойственному эффекту «подозрения в реальности рассказываемого» как необходимого этапа на пути от «правдоподобия» к «естественности». На смысле и значении этих понятий в поэтике романа XVII - XVIII вв. следует остановиться особо. Категория правдоподобия была одной из самых разработанных в прикладной теории романа XVII столетия3 и уже в рамках этого века претерпела, по крайней мере во франции, существенную эволюцию, соотносящуюся и с динамикой развития литературных направлений эпохи, и с меняющимися отношениями направлений и жанров. Истолкование правдоподобия в значительной мере было связано не только с основной дифференциацией романа XVII в. - роман «высокого» и «низового» барокко, но и с внутренним членением этих одновременно взаимодействующих друг с другом и противостоящих друг другу течений. Так, «высокое» крыло романистики включало в себя и маньеристически-барочный пасторальный роман д'Юрфе, и галантно-героический роман Гомбервиля, и прециозный (т.е., собственно говоря, классицистически-барочный4) отсюда мнимая непоследовательность объяснений «автора» или «издателя», когда уверения в абсолютной подлинности сочетаются с просьбой не искать прототипов, опасения, что читатель узнает героев, и утверждения, что известные имена здесь - только для пробуждения интереса и т.д. Отсюда - и имитация историко-документальных или эпистолярного жанров с одновременным обращением к такому материалу частной истории мало известных или вовсе не известных лиц, который не может быть по-настоящему проверен. Между прочим, уже Ла Кальпренед понимал, что описание персонажей второго или даже третьего плана большой Истории, полулегендарных-полумифических личностей, а не «великого Кира», дает больший простор его творческому вымыслу (см. его предисловие к «Фарамону»). Таковы рассуждения и самой Скюдери в предисловии, и одного из героев «Клелии», явно близкого по своим взглядам автору. Обычно говорят, что теории романа в XVII - XVIII вв. почти не было, но при этом не учитывают постоянных размышлений о жанре в предисловиях, комментариях, авторских отступлениях, обращениях к читателю и т.д. - всего того, что можно назвать практической, прикладной теорией романа. В нашем литературоведении термин «прециозный роман» традиционно употребляется чрезмерно широко и приблизительно, как синоним «высокого» барочного романа во Франции вообще. Так в число прециозных романистов попадают не только д'Юрфе или Гомбервиль, в Разной степени действительно оказавшие влияние на светский прециозный роман середины XVII в., но даже религиозный романист Ж.-П.Камю (см., напр.: Разумовская MB. Становление... С.9). Между тем тщательное исследование культурного феномена прециозности привело французских Ученых к убеждению, что это - явление, четко локализованное во времени и распространенное в определенном, преимущественно женском, социальном кругу, что оно по своим хУДожественным характеристикам отличается от «чистого» барокко, стремясь к последовательному, сбалансированному соединению в своей поэтике барочных и
50 историко-галантный роман Скюдери и т.д., а «низовой» роман барокко существовал по крайней мере в двух разновидностях - «комической» и «сатирической»'. Стремление каждого из романистов отстоять художественна) и этическую значимость своей модификации романа стимулировало споры об основных категориях его поэтики, и магистральный путь эволюции «правдоподобия» в романной теории XVII в. лежит от «правдоподобия эпопеи в прозе», в которое у Гомбервиля. а до него и у д'Юрфе, входило и «merveilleux» - «чудесное», через «историческое и психологическое правдоподобие», в высокой оценке которого сходились столь разные на первый взгляд романистки, как М. де Скюдери и мадам де Лафайет, к «правде факта, действительно бывшего», сколь бы неправдоподобной она ни была2. Интерес к скандальной правде факта, вскрывающего непарадность, обыденность поведения, мотивов действий исторических личностей вызвал к жизни на исходе правления «короля-Солнца» многочисленные «скандальные хроники», «секретные истории», эволюция жанрового содержания в которых постепенно вела от подлинно исторического материала к его имитации. Выразительное свидетельство тому - творчество Куртиля де Сандра, начавшего свой путь в литературе с создания «секретных историй» (например. «Любовные победы великого Алькандра в Нидерландах» (1684)), но скоро1 перешедшего к романам-псевдомемуарам («Мемуары Рошфора» (1687), «Мемуары д'Артаньяна» (1700)). имитирующим не только форму мемуарного повествования, но и подлинность биографии «реального лица», составленной на самом деле из смеси фактов жизни нескольких людей и вымышленных историй. Такое смешение стало возможным оттого, что в конечном счете с «правдой» стали отождествлять не обязательно «действительно случившееся», а «наиболее вероятное», т.е. в нравственно-психологической атмосфере эпохи то, что несло на себе налет скандальности. Скандальность, оказавшаяся залогом правдивости даже самой «романической» истории3, была признана естественным элементом общественного и индивидуального бытия. Вот почему полемика романистов начала XVIII в. с такими авторами, как Ла Кальпренед и Скюдери. велась по совсем другому поводу, нежели у Буало. Если последнего раздражало то, что основным мотивом поступков политических деятелей большой Истории в романах оказывалась любовь, то для Мариво или Куртиля де Сандра, Гамильтона или Р.Шаля любовь как основное проявление естественного тяготения человека к счастью и наслаждению - психологически убедительная мотивировка, не будь эта страсть трактована чересчур идеально-возвышенно. Внести коррективы в подобную трактовку писатели пытались несколькими способами: либо приводя эмпирические «мемуарные» свидетельства неполного соответствия «романа» и «жизни» - но также и свидетельства их сходства (Куртиль де классицистических черт (см. подробно: Pelous J.M. Amour précieux, amour galant (1654 - 1675). P.. 1980). Такие разновидности этой жанровой модификации выделял Ш.Сорель во «Французской библиотеке» - критическом обзоре и систематизации современного романа. К сатирическим романам писатель относил при этом ту его «комическую» разновидность, в которой критика носила персональный характер, герои имели прототипов - т.е. «комические романы с ключом» - например, «Аргениду» Барклая, «Сатирический роман» Ланнеля. 2 См. об этом: Magne В. Crise de la littérature française sous Louis XIV: humanisme et nationalisme. 2 vol. P.. 1976. Как заявит позднее повествователь в первом романе Прево «Мемуары знатного человека, удалившегося от света», своеобразной энциклопедии занимательно-романического: «Я не должен умерять правду, чтобы пощадить деликатность недоверчивого читателя» (Prévost. Oeuvres choisies. P., 1810. T. I. P. 199).
51 Сандра, Гамильтон), либо создавая психологизированные травестии, в которых герои, влюбленные на манер Дон Кихота, пытаются переживать это чувство «как в романе», что неизменно удается им далеко не вполне, но и не отрицается совершенно («Новые приключения Дон Кихота» Лесажа, «Продолжение Дон Кихота» Р.Шаля, «Фарсамон» Мариво), либо, наконец, предлагая читателю некий конспект идеальной любовной истории на старый «романический» лад с ироническими авторскими комментариями- отступлениями (как в «Удивительных действиях симпатии» того же Мариво). Противопоставление патетическому роману о возвышенной любви «естественного» романа1 о часто подлинных, но не идеальных чувствах, об их всегда скандальной подоплеке - одна из важных функций раннего романа рококо во Франции. И у его авторов нет при этом сатирико-дидактических намерений, если только назидательность, достаточно двусмысленная, не используется как игровой прием (как в сохраняющем некоторые интонации «низового барокко» «Хромом бесе» Лесажа). Писатели рубежа веков вслед за Ж.Дюбо склонны были считать, что «люди гораздо более легкомысленны, чем это им кажется, и часто внутренним двигателем их поступков является вовсе не злой умысел, а всего лишь душевное непостоянство»2. «Глубинный дидактический план»3, равно возвышенный как в высоком, так и в низовом романе барокко, оказывается чужд формирующемуся новому роману, полемически утрирующему свою «иустяшность» (Мариво), «развлекательность» (Гамильтон), представляемому читателю как «безделка» (Куртиль де Сандра). Но главное - скандальность оказывается оправдана своей естественностью, соответствием природе человека. Иными словами, если согласно Р.Барту, вечная задача литературы - «открытие скандальной сути банальных ситуаций»4, то у романистов исследуемого периода задача как раз обратная: открыть банальность скандальных ситуаций, т.е. их обыкновенность, естественность. Причем, вопреки убежденности многих литературоведов в том, что если роман этой поры и меняет содержание, то в пределах старой жанровой формы, романисты рубежа веков как раз озадачены стремлением найти «естественному» содержанию соответствующую «естественную» форму: отсюда стремление вначале нередко к мистифицирующей имитации, а затем к более откровенно условной стилизации повествования либо под неканонические «полулитературные» (М.М.Бахтин) жанры мемуаров, дневников, писем, либо под свободное, ассоциативно-хаотическое устное рассказывание, принципы которого не только воплощаются, но и прямо отстаиваются в авторских обращениях к читателю5. Тем самым форма повествования от лица героя, столь популярная в рассматриваемых произведениях, отнюдь не кажется прямо заимствованной из плутовского романа XVII в., и совсем не противостоит рассказу от лица автора, непринужденная манера которого направлена к той же цели - интимизации отношений с читателями. В «Удивительных действиях симпатии», например, такая интимизация включает не только прямое обращение к более или менее условному читателю вообще, но и персонифицирование его в образе некоей близкой писателю дамы: и таким образом «читатель-адресат» повествования существенно расходится с реальной читательской Ср., например, заголовки скандальной хроники Куртиля де Сандра - «Дамы в их естественном свете», переиздания «Кареты, увязшей в грязи» Мариво - «Естественный роман». Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976. С. 37. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989. С. 174. Барт Р. Избранные работы. М., 1994. С. 329. См. предисловие А.Гамильтона к «Мемуарам графа де Грамона», где автор утверждает, что записывал свободные хаотические воспоминания героя повествования, или предисловие Р.Шаля к «Знаменитым француженкам» и т.д.
52 аудиторией, что. по Ю.М.Лотману, является одним из характерных признаков художественного текста1, и значит позволяет читателю скорее догадаться о «подлинности рукописи», на которой настаивает «издатель», как об игровом приеме. С другой стороны, непосредственные обращения к читателям призваныу порой создать иллюзию того, что такого рода приемы почти импровизационны, что они возникают едва ли не синхронно процессу написания романа, в ходе их обсуждения с воображаемым критиком, как - задолго до Филдинга - это происходит в «Фарсамоне» Мариво. Включение читателя в романную игру, - пожалуй, наиболее постоянный признак переходных форм жанра в этот период, свидетельствующий о том, что становление новых романных модификаций протекает в этот период преимущественно в лоне раннего рококо'. Однако важна не только констатация, но и конкретный анализ игрового начала, специфического именно для этого направления. И здесь специалист сталкивается со вполне очевидным отходом повествования от старой барочной игры-театрализации: эпизоды-мизансцены, равно характерные как для галантно-героического, так и для комического романов XVII в., попытки приспособить к романной прозе драматургические «единства» остаются чужды писателям нового периода, отвергающим «стерильные», по определению. Мариво, правила романа ради свободного следования природе3. В то же время не привлекает новых авторов и свойственная тяготеющему к классицизму «маленькому роману» (Дю Плезир) подчеркнуто серьезная, «неигровая» лаконичность повествования: эту «романную экономию» Р.Шаль отвергает ради того, чтобы подчиниться «первой пришедшей в голову идее». Игровое начало ценится Куртилем, Гамильтоном, Р.Шалем и другими романистами их поколения за способность создать иллюзию непринужденности, естественности. На этой почве, так же как и в силу принципиального тяготения рококо к идейно-художественному компромиссу, довольно долго произрастает своеобразный синкретизм поэтики раннего рококо с вызревающими тенденциями сентиментализма: чувствительность и ирония, поиски непосредственности и изощренность предстают в рассматриваемых произведениях в некоем нерасчлененном виде. Но поэтологические особенности переходных форм французского романа не ограничиваются только таким сочетанием. Экспериментальность этих произведений, замеченная отдельными западными исследователями4, парадоксальным образом строится на игре реминисценциями, на использовании мотивов, тем, ситуаций старого барочного романа, позднебарочной новеллистики, классицистической прозы. Реминисценции не всегда открыты современному читателю, а чаще «более или менее скрыты», как верно замечает П.Фощери, «требуют пристального внимания»5. Однако вводились они в расчете на осведомленного читателя, воспитанного в «романической» традиции: это позволяет не буквально повторять некоторые ситуации, сцены, а воспроизводить их конспективно, как бы в миниатюре, рассчитывая на читательские ассоциации и одновременно - на понимание читателями меры присутствия «романического» в жизни. При этом романисты начала XVII в. обращаются не только к непосредственно предшествующей романной традиции, но к самому разнообразному арсеналу 1 Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Таллинн, 1992. Т.1. С. 166. 2 Особую насыщенность культуры рококо игровым началом отмечают многие исследователи, но особенно важно суждение такого знатока игры, как Й.Хейзинга: «...сама дефиниция рококо едва ли будет полной без прилагательного «игривый» (Хейзинга Й. Homo ludens. M., 1992. С.209). 3 См. предисловие к «Удивительным действиям симпатии». 4 Rossbottom R.S. Marivaux's Novels. Rutheford; L., 1974.P. 54; Williams I. The idea of the novel in Europe, 1600-1800. L.,1979. P.140. 5 Fauchery P. La destinée féminine dans le roman européen du XVIII siècle. Lille, 1972. P.60.
53 «романсии»1: «плутовские» и «комические» элементы, так же. как «пасторальные», «галантные», «рыцарские» и другие вначале несколько эклектично соединяются, накладываясь друг на друга, и постепенно теряют то выразительное противостояние, которое было характерно для них в предшествующую эпоху, когда «высокие» психологические и «низкие» нраво- и бытописательные компоненты были разведены если не по разным жанровым романным модификациям, то безусловно по разным композиционно-структурным единицам жанра2. Однако происходит это отнюдь не путем «слияния» (Е.М.Мелетинский) названных компонентов - во всяком случае в переходных формах романа, как например, в «Карете, увязшей в грязи» Мариво, они еще явственно не слиты, - а в результате «снятия» их структурно-стилевого различия в ходе осознанной трансформации по принципу психологизированной травестии: персонажи романных произведений переходной эпохи обрисованы писателями в их естественности, но составной частью нравственно- психологического облика таких естественных героев является то, что они смотрят на самих себя и на окружающую жизнь привычно «романическим» взглядом. Разнообразные мемуары последней трети XVII в. могли служить доказательством психологической вероятности такого восприятия: «Моя жизнь - настоящий роман», - начинает свое повествование один из многих романизирующих на барочный лад авторов3. И такое заявление не означало, что мемуарист предпочел вымысел - реальности. Вспомним, например, суждение известного ученого о других, правда, гораздо более поздних, но весьма показательных воспоминаниях: «В записках знаменитого авантюриста XVIII века Казановы... все может показаться романической выдумкой и ... почти все проверено кропотливыми исследованиями по документам...»4. Романизированные мемуары, становясь все более популярными во Франции - стране, история которой, по мнению М.Фюмароли, обладает благоприятным для расцвета данного жанра драматизмом5, - способствуют открытию романистами романности самой жизни, как бы предвосхищая самые современные суждения о романе как «форме реального... отстранения моей завершенной жизни от моего непосредственно продолжаемого бытия»6. И эта романность, понимаемая как форма восприятия и переживания действительности, структурно выражается в переходных модификациях жанра через психологизацию «романического» и его постепенное композиционно- содержательное изменение. Воссозданные «изнутри переживания»7, внешне знакомые мотивы и ситуации из арсенала «высокого» и «комического» романов постепенно превращаются из композиционных единиц фабулы в элементы психологического сюжета, обретают единую иронико-драматическую интонацию, становятся равноправными компонентами «естественной» скандально-авантюрной частной жизни обыкновенного человека. В романе Бужана «Чудесное путешествие принца Фан-Федерена в страну Романсию» (1735) эту страну недаром населяют персонажи как «высоких», так и «низовых» комических романов. " Как в «амальгамном» романе барокко (см.: Потемкина Л.Я. Особенности и эволюция жанровой системы французского романа барокко (1600 - 1650-е гг.) // Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. Днепропетровск, 1986. С.49-69). См. многочисленные примеры такого рода в кн.: Hipp М.-Т. Mythes et réalités. P., 1976. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989. С. 36. Fumaroli M. Les Mémoires du XVII siècle au carrefour des genres en prose // XVII siècle. 1971, № 94-95. P. 13. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. M., 1991. С. 332. Бахтин М.М. Эстетика словесно! о творчества. М.? 1979. С. 63.
54 Понятия скандальности и авантюрности также требуют разъяснения того смысла, который вкладывала в него предпочитающая компромисс эпоха1. Избегая как возвышенной экстравагантности, так и комического бурлеска, привычных для антиномичного эстетического мышления барокко, романисты рассматриваемого периода понимали под скандальностью чаще просто непарадные, тайные подробности приватного существования человека (которые становились вдруг публично известными), нежели нечто шокирующе неприличное: так, суждения д'Артаньяна о монархах и министрах скандальны более всего потому, что о характере этих деятелей истории герой судит прежде всего исходя из того, как они относятся к нему самому, что эти суждения располагаются как бы в тени биографии персонажа, интересующегося прежде всего своей собственной судьбой. Судьба его при этом складывается отнюдь не из «невероятных событий и великих дел», которые, как уже заметил несколько раньше Дю Плезир. «теперь никого не трогают»2, а авантюризм д'Артаньяна не замешан на стоическом героизме, как. например, у Полександра, персонажа нескольких романов- версий Гомбервиля и очень показательного героя высокого барокко. Однако это не мешает перекличке некоторых мотивов и ситуаций романа Куртиля. - не только имитирующего мемуарное повествование, но и впитывающего материал реальных воспоминаний, - с «романической» традицией: по верному суждению одного из самых тонких знатоков мемуаров той эпохи, большая часть «romanesque» была пережита тем поколением, к которому принадлежат автор и его герой, да и другие романисты тех лет3. Но это переживание принесло им одновременно двойственное ощущение, что жизнь - хоть и не «анти-», но «другой роман», что она - «the same-but- difièrent»4, чем подсказывает книжный опыт. Актуализация романического в переходных романных формах постепенно меняет его содержание: героические приключения-испытания героя в экстремальных ситуациях войн, политических интриг, государственных переворотов, землетрясений и кораблекрушений сменяются приключениями более обыденными и достоверными в контексте разочарованной в героике эпохи - дуэлями, уличными стычками, трагедии любовных страстей - более или менее драматическими любовными чувствами, сердечные катастрофы - душевными волнениями, а сохраняющийся мотив путешествия персонажа выдвигает на первый план идею самопознания и самореализации с их двойственным нравственно-психологическим результатом в большей степени, чем идею испытания на героическую или галантную безупречность, столь дорогую как Скюдери, так, между прочим, и Лафайет. Все это совершенно не означает, что содержащаяся в произведениях начала XVIH в. и на протяжении всего столетия авантюрность воспроизводит действительность «в формах самой жизни»5 уже по той причине, что перед читателем этих романов не вся жизнь, а лишь ее подчеркнуто частные аспекты, к тому же воспринятые под определенным углом зрения. Еще М.М.Бахтин, возражая подобным, до сих пор популярным в нашей науке суждениям, замечал: «...действительность, См. об этом, например: Длугач Т.Б. Подвиг здравого смысла или Рождение идеи суверенной личности. М., 1995. С. 7. * Трактат дю Плезира цит. по: Idées sur le roman. Textes critiques sur le roman français. P., 1992. P. 130. 3 Bertière P. Le cardinal de Retz, mémorialiste. Lille, 1981. P. 173. 4 Этот принцип Дж.По считает наиболее значимым в поэтике рококо (см.: Poe G. The rococo and eighteenth-century French literature. N.Y., 1987. P. 129). * Соколянский M.Г. Западноевропейский роман... С.49, 50.
55 противопоставляемая искусству, - в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово «жизнь» - уже существенно эстетизирована...»1. М.М.Бахтин до сих пор остается одним из немногих отечественных ученых, не только обративших внимание на существенную роль высокого барочного романа в формировании романного жанра XVIII - XIX столетий, в том числе и во Франции, но и наметивших направление его трансформации. В рассматриваемых переходных формах романистики эта роль особенно очевидна: в значительной степени именно реминисценции из высокой линии романа барокко, воспринятые непосредственно, а не только «переплавленные» аналитико-психологической прозой Лафайет, позволяют новому миниатюризированному роману сохранить энциклопедическое разнообразие романического - «рыцарского», «пасторального», «фривольно-эротического», «галантного» и т.д.. а с другой стороны, создают возможность для неожиданно ранней манифестации «чувствительного», или даже «мрачно-готического» (см., например, линию 1 юркамена в «Удивительных действиях симпатии», или историю соблазнения и гибели Сильвии в «Знаменитых француженках»), а непременная меланхоличность идеального персонажа старого романа бросает отсвет даже на самых жизнелюбивых героев этих произведений, вроде того же д' Артаньяна или Дюпюи у Р.Шаля. Контрапункт трагического и бурлескно-комического, который определяет не только взаимоотношения «высокой» и «низовой» модификаций барочного романа, но и трагикомическую тональность отдельных внутрироманных мотивов, особенности системы персонажей, внедряющей «комического» героя в «высокий» роман и наоборот, остается чужд новой романистике, пытающейся смягчить интонацию рассказа, смешав краски «романной действительности», добившись в повествовании тех пастельных тонов, которые так характерны для живописи рококо, сосредоточившись на скандально- естественных, а порой одновременно и трогательных моментах сюжета. Достичь этой «пастельности» романного слова, изящной иронико- меланхолической тональности, научиться рассказывать равно о «высоких» и «низких» моментах жизни, о ее «трагических» и «комических сторонах» стилем, «принятым в хорошей компании»2, удается авторам романов переходного периода не до конца, с разной степенью художественной удачи и мастерства. Но в этих произведениях явственно ощутима не только постепенность, удерживающая в их жанровой структуре некоторые, слегка модифицированные и эклектически соединенные друг с другом «цитаты» из барочной и классицистической романной прозы XVII в., но и неуклонность перехода одновременно и к зрелому этапу развития классической формы французского романа 20 - 40-х гг. - социально-психологическому роману рококо, и, позднее, к его раннесентименталистским формам, возникающим в 1740-е гг. Предвосхищение будущей эволюции романа в русле двух основных художественных направлений романной прозы XVIII столетия - еще одна функционально значимая черта поэтики французского романа рубежа XVII - XVIII вв. Отсюда - неожиданное обилие мотивов, фабульных линий, просто имен персонажей, которые затем всплывают в творчестве Прево, Мариво, Кребийона-сына и других романистов эпохи Просвещения, чье творчество развивалось в известной степени автономно от собственно просветительского романа3, хотя и не без учета его эволюции. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 26. Так оценивают слог «Манон Леско» авторы предисловия к одному из изданий романа Прево (Deloffre F.. Picard R. Introduction // Abbé Prévost. Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. P., 1965. P. XCLVI). Думается, что употребление терминологических выражений «роман Просвещения» и «просветительский роман» как синонимов ведет либо к неадекватно широкому распространению просветительской поэтики на всю совокупность художественных явлений XVIII в., либо к
56 В определенной степени проблематика уже этого раннего романа, с его - при доминирующей роли рококо - смешанной поэтикой, пересекается с теми идеями и проблемами, которые наполняют собственно просветительскую литературу, особенно то ее крыло, которое тяготеет к компромиссу. Задачей переходных форм романнрй прозы в процессе жанровой трансформации становится уже не воплощение идеальных этических норм, должного (т.е.. в представлении XVII столетия, правдоподобного1) и не воссоздание трагических отступлений и драматизма процесса достижения этого должного под наплывом страстей - как это запечатлено у Лафайет и. по-другому, у Скюдери, а постижение меры естественности этического долженствования (соизмеримы ли прежние нравственные нормы, прежде всего - любовных отношений, с возможностями человеческой натуры) и мера его социально-исторической и психологической воплотимости. Задача эта вполне сопоставима с исканиями Монтескье, «который указал на возможность соединения приверженности рационалистическим идеалам с изучением условий, при которых осуществление этих идеалов становится возможным или невозможным, легким или трудным»2. Предпочитая для своих экспериментальных интеллектуально-художественных исканий облегченно романическую форму, ранние романы новой эпохи размышляют, так сказать, о своем и одновременно прокладывают путь развлекательной беллетристике XVIII в. Недаром современный ученый находит сходство между жанровыми особенностями романического женского романа этого периода и так называемым «дамским романом» XX столетия^. Процесс жанровой романной трансформации конца XVII - начала XVIII вв. не имеет, таким образом, ни синхронности с этапами развития просветительского движения, ни, самое главное, намерений всего лишь иллюстрировать его идеи, развиваясь вполне самостоятельно. Более того, в переплетении традиционного и новаторского, экспериментального и клишированного, ностальгии и иронии, наконец, жанровой рефлексии и открытой развлекательности отдаленно угадываются самые современные черты постмодернистской прозы4, сколь бы активно она не открещивалась от любых «лучей Просвещения»5. И все же главный непосредственный итог жанровой трансформации французского романа на рубеже XVII - XVIII вв. - в том, что она проложила путь будущей эволюции романистики XVIII столетия в русле двух основных художественных направлений периода - рококо и сентиментализма, в сложном взаимодействии просветительского, непросветительского и антипросветительского начал романной проблематики и поэтики. сужению поэтологических исканий романа этого века, на самом деле сумевшего дать образцы и антипросветительских, и непросветительских вариантов романа (см. подробнее: Пахсарьян Н.Т. Просветительский роман и роман эпохи Просвещения // ХУШ век; литература в контексте культуры. М.,1999. С. 104-112). 1 «Классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием», - точно замечает Р.Барт (Барт Р. Избранные работы... С.398- 399). См. также: Женетт Ж. Правдоподобие и мотивация // Его же. Фигуры. В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 299. 2 Шацкий Е. Утопия и традиция. M., Î990. С. 233. 3 Ballaster R. Seductive forms: Women's Amatory Fiction from 1684 to 1740. Oxford. 1992. P.7. 4 Ср., например, характеристику постмодернистской поэтики в кн.: Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995. С. 7. См.: Якимович А.Я. О лучах Просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностр. литература. 1994. № 1.
57 Н.А.СОЛОВЬЕВА РАЗВИТИЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ТЕХНИКИ В АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА - ОТ ПРОСВЕЩЕНИЯ К РОМАНТИЗМУ Английский роман XVIII века уже давно признан ведущим жанром того времени не только в Великобритании, но и на континенте. Именно он восхищал французов Стендаля и Ж.Санд, русских романтиков и сентименталистов и обычно связывался с именами корифеев - Ричардсона, Филдинга, Смоллета, Стерна Свифта, Дефо, Голдсмита. Эти большие художники, действительно, определяли облик эпохи Просвещения, создавали экспериментальные поля, на которых проверялись достижения жанра, находившего все больше и больше читателей. Однако на литературном небосклоне выделялись и более скромные фигуры, высвеченные как бы отраженным блеском своих великих соотечественников. Не случайно они группировались вокруг двух ведущих романистов - Филдинга и Ричардсона, не ладивших между собой. Примечательно, что своеобразный дирижер общественного мнения С.Джонсон, основатель многих журналов, плодовитый автор в разных жанрах, высоко оценивал произведения соотечественниц- романисток, принадлежавших к кружку Ричардсона и Филдинга. Многообразие английского романа, его поливариантность, его взаимоотношения с драмой и поэзией подчеркивало перспективность жанра, скрытые и явные возможности. Эпистолярный роман на протяжении тридцати лет (40-е - 70-е годы) значительно эволюционировал, радикально изменив структуру и сюжет произведения, усовершенствовав психологизм, обогатив художественный образ; он также способствовал освобождению литературы от власти «всезнающего» автора и нормативной поэтики. 1740 год - время выхода в свет романа Ричардсона «Памела» - начало быстрого развития жанра романа, совпавшее с серьезными переменами в обществе. После революции перестраивается социальная структура, искусство все теснее связывается с политикой, в сферу политических интриг вовлекаются крупнейшие деятели Просвещения - Дефо, Аддисон. Стиль, Болинброк, Шефтсбери. XVIII век в Англии богат событиями, имеющими первостепенное значение для нации, - открытие первой публичной библиотеки, Британского музея, Академии художеств, развитие сети библиотек по интересам, (например, библиотеки готических романов), основание ряда научных обществ, издание огромного числа журналов, в том числе и для женщин. Новое восприятие природы, испытывающей наступление промышленной революции и научного прогресса, у определенной части общества усиливало меланхолические настроения, навевало грусть, рождало желание путешествовать, чтобы запечатлеть в своей памяти нетронутые ландшафты. Свойственная англичанам страсть к путешествиям (герои многих романов проводят большую часть жизни в путешествиях или во всяком случае в перемещениях - едут в гости, на воды, в приморские города) утоляет жажду новых ощущений и впечатлений. Но англичане еще и пишущая нация. Достаточно вспомнить, что многие герои романов пишут письма, обмениваются записками и дружескими посланиями и уж во всяком случае ведут дневники. Понятно, почему служанка Памела время от времени удаляется в свою комнату, чтобы излить свои чувства на бумаге. Эпистолярная форма романа, соседствующая с дневниками, продиктована необходимостью, она отражает первоначальную фазу развития жанровой формы, но весьма существенную. Движение от факта к вымыслу начинается именно с записи событий и происшествий. Мастерство здесь проявляется в расширении возможностей отразить впечатления, жесты говорящего, его костюм, нахождение в пространстве комнаты.
58 М.Бахтин определял роль литературы через понятие идеологической среды. Это положение целиком распространяется на Англию XVIII века. Став частью идеологического кругозора, роман стимулировал исследование читательского спроса, анализ предложений и потребностей книжного рынка. Сентиментал^стский роман приближался к общественным проблемам через ранимую тонко чувствующую личность. Чувствительность, особое качество восприятия, рассчитанное на хорошо подготовленного индивида, было сродни возвышенному, категории, возникшей также в 40-е годы и весьма успешно используемой английскими эстетиками. Религиозный экстаз и трепет сменились особым восприятием природы, особенно северной, с горными угрюмыми ландшафтами, водопадами и морями, ветром и бурей. Английский роман обрастает массой подробностей, бытовых деталей, причем одни и те же детали выполняют разные функции в раскрытии судьбы персонажа, его характера. Замкнутое пространство (комната в доме, беседка) может служить источником страха и унижения для Памелы, преследуемой г-ном Б., но те же самые места действия воспринимаются сю совсем по-другому, когда она становится полноправной хозяйкой, выйдя замуж за своего господина. Расширение функции бытовых деталей и подробностей было обусловлено направленностью сентименталистского романа, ставившего своей целью проиллюстрировать союз чувствительности с истинной добродетелью. Персонажи романов должны были обладать моральным кодексом и честью, соединенными с добрым сердцем и-отзывчивостью. Последним из просветительских романов сентиментализма было произведение Ч.Лема «История Розамунды Грей» (1798), но популярность этого жанра уже прошла. Д.Остен иронизирует над «чувствительными романами» и в своем романе «Здравый смысл и чувствительность», по существу, показывает их несостоятельность. Однако сентименталистекий роман продержался в Англии весь XVIII век, видоизменяясь в соответствии с требованиями моды, испытывая влияние готического и якобинского романов. Сентиментализм прошел несколько стадий развития, каждая из которых была обусловлена совокупностью социокультурных факторов, динамикой развития культуры. У истоков'«чувствительного» романа стоит Э.Хейвуд (1693 - 1756), издавшая журнал для женщин, аналогичный аддисоновскому «Зрителю», сделавшая огромное количество переводов и сама много писавшая, иногда в соавторстве с Дефо. Однако только в 40-е годы сентиментализму суждено было утвердиться как равноправному течению в литературе XVIII века. В этот период наиболее активно внедряется категория возвышенного, проявившаяся в эстетических трудах как антитеза неоклассицизму и знак надвигающегося романтизма. «Песни Оссиана», с их грустью и меланхолией, развили культ чувствительности, сосредоточенности личности на мире чувств. Стерн - апофеоз сентиментализма и одновременно радикальный разрыв формы, жанровой структуры романа. Готический сентиментальный роман пытается связать моду с канонами жанра. Открытость структуры готического романа и вместе с тем жесткая оппозиция добра и зла, преследования и наказания за несправедливость были обусловлены поступками героя в литературе, несущей огромный заряд дидактики. Смягчался дидактизм путем вставных рассказов и показа иного опыта, а также за счет героя, обладающего силой разрушения. Добро тоже не всегда выступает в приличествующем ему наряде: об этом говорит Голдсмит в своем «Вексфилдском священнике». Каждый этап дает альтернативный вариант развития сентименталистского романа. В 70-е - Я0-е годы это якобинский роман. Р.Бейдж, Т.Холкрофт, У.Годвин, Э.Инчболд доказывают, что сама чувствительность может подвигнуть к активной жизненной позиции, уничтожающей неравенство, недоразумения на пути к счастью и предубеждения. Разумеется, здесь есть внешнее сходство с традиционным романом этого
59 направления. Но другая эпоха, другая идеология, стимулирующая изменения структуры жанра, помогает сентиментализму обрести второе дыхание перед тем, чтобы исчезнуть навсегда. Здесь возникает проблема, до сих пор не решенная ни в нашем, ни в зарубежном литературоведении. Существуют ли различия между чувствительностью Вертера и монстра М.Шелли? А чувствительность Ленского с его «геттингенской душой»? Большие изменения в менталитете историко-культурной эпохи произошли под влиянием женщин-писательниц, составивших весьма солидную ipynny. Литературная полемика в то время шла, в основном, между Филдингом и Ричардсоном. Сложилась традиция рассматривать Филдинга как зачинателя английского романа, а между тем Ричардсон выступил раньше, и почву ему подготовила именно Э.Хейвуд. Вокруг Ричардсона возник кружок романисток, среди которых важную роль играли Сара филдинг, Шарлопа Леннокс и Френсис Шеридан. Благодаря им определились своеобразные межлитературные общности, значительно расширившие историко- типологические связи. Например, следы влияния рококо видны в произведениях именно Ф.Шеридан и Сары Филдинг, а не у крупных писателей. «Второстепенные» романистки острее чувствовали перемены в общественном и частном сознании, потому что на себе испытали эпоху высвобождения. Благодаря парламентским актам роль женщин в семье коренным образом изменилась. Образованным женщинам открылись салоны со смешанным обществом, а обеспокоенность качеством женского образования звучит в прессе в публичных дебатах, парламентских дискуссиях и в литературе. Эмблематика и структура мужского сознания используются женщинами по-особому. Изменяется сама система оппозиций в связи с новым статусом женщин. Развитие романа соотносится со стремительным изменением общественного вкуса, стратификацией общества и читательской аудитории, успехами демократии и усиливающейся потребностью в специализации жизни женщины. Самым интересным объединением ученых к образованных женщин было общество «Синий чулок», на вечерах которого блистали талантливые писательницы: леди Монтагю, миссис Трейл, миссис Картер и Ханна Мур. Знаменитые острословы и блестящие мастерицы светского диалога Вези Боснауэр и Делени были хозяйками на этих празднествах интеллекта. которые не гнушались посещать не менее остроумные злословы-мужчины. Бросив вызов общественному мнению относительно женского ума, неспособного якобы рационалистически мыслить и соперничать с мужским, представительницы прекрасного пола сумели убедить своих оппонентов в том, что они могут не только соперничать, но и превосходить наследников Адама. Впрочем, ни сплетни, ни политика не разрешались хозяйками салона, что в значительной степени способствовало привлечению аристократии, не боявшейся за свою репутацию в этом высокоинтеллектуальном кругу. Английский роман был рассчитан на динамичное общественное восприятие, в ряде случаев читатели требовали от авторов изменения хода событий или судьбы героя. Так случилось с романами С.Ричардсона. Лоренс Стерн любил повторять, что он пишет в присутствии своих воображаемых читателей. Мнения о выходящих в свет романах распространялись с огромной быстротой. Д-р Берни сказал своей дочери Фанни после выхода в свет ее романа «Эвелина»: «Ты можешь краснеть за свое произведение». В пьесах и романах Фанни Берни смогла запечатлеть с точностью магнитофона, в весьма Драматизированной форме, жесты, взгляды, позы, динамику поведения действующих лиц, смело вводя внесценических персонажей, раздвигая сценическое или романное Пространство. Сквозь сугубо индивидуальную эпистолярную форму отчетливо пробивались приметы большого мира, как реального, так и вымышленного.
60 50-е годы - особый этап в развитии английского романа, когда видная роль принадлежала женщинам-романисткам, в произведениях которых актуализируются тенденции, еще окончательно не сложившиеся. Эти тенденции касаются как собственно структурнотповествовательных форм, так и глубинных процессов, происходивших в английском обществе, и словно в зеркале отраженных именно в жанре романа. Даже сама хронология появления женских романов в названиях свидетельствует об эволюции этого жанра. Базируясь на эпистолярной основе, они отходят от более простой модели истории персонажа к эпической структуре жизнеописания, к мемуарам со сложной рамочной конструкцией. В 1751 году появляется «История мисс Бездумной» Э.Хейвуд, в следующем году «Женский вариант Дон Кихота» Ш.Леннокс. в 1757 году «Жизнеописания Клеопатры и Октавии» С.Филдинг, «София» и «Генриетта» Ш.Леннокс и. наконец, в 1759 «Мемуары Сидни Бидалф» Ф.Шеридан. Последний, написанный в подражание С.Ричардсону, особенно «Клариссе», превзошел его по драматизму- коллизии. Можно предположить, что именно в это время наметился разрыв со старым «рыцарским» романом, о чем свидетельствует сервантесовская тема донкихотства в английской литературе. Безусловно, просветительская идеология, дидактизм и практическая педагогика определяют направление развития жанра - из поучительного сюжета о частной судьбе рождается воспитательный роман. Не случайно название «книга поведения», «руководство к поведению» возникают именно в Англии, на двадцать лет раньше, чем в Германии, ставшей родиной классического воспитательного романа благодаря «Годам учения Вильгельма Мейстера». В это переходное время в английской литературе ведется полемика между руссоистскими идеями воспитания, высказанными в «Эмиле», с локковскими суждениями, причем степень зависимости авторских мыслей от этой актуальной полемики определяет меру сатиры и иронии, легкой изящной насмешки и глубокого проникновения в суть разногласий. Необходимо отметить и то обстоятельство, что в 50-е - 70-е годы в английской литературе отчетливо проступает активность национальных элементов, прежде всего ирландских. Френсис Шеридан, мать известного драматурга Ричарда Бенсли Шеридана, ирландка по национальности, положила начало ирландскому роману. Продолжила ее традиции Мария Эджуорт, добившаяся общеанглийского признания. Экспериментаторство в жанровой модели романа, «комической эпической поэмы в прозе» привело к расщеплению романного ядра и перегруппировке отдельных живых элементов в новые субжанровые структуры. В переходный период происходит зарождение различных видов романа - исторического, криминального, авантюрно- приключенческого, психологического, сатирического, научно-фантастического. Любопытно, что кумирами переходной эпохи для женщин-писательниц остаются Шекспир, Мильтон. Библия, причем образно-метафорическая система последней станет предлогом для осмысления моральных характеристик героя романа. Таким образом, в романном поле женской прозы середины XVIII столетия имплицитно присутствует романтическая эпоха. Увлекательные глубинные процессы взаимодействия различных культурных фактов наблюдаются в произведениях так называемых второстепенных, «фоновых» писателей, где можно более отчетливо проследить влияние рококо, прециозного романа и мощные импульсы воздействия итальянских композиторов. Благодаря начитанности и образованности женщин-романисток литературные вкусы Просвещения оставались изысканными, не были опрощены буржуазными мещанскими мотивами и создавали мощный заслон массовой культуре, уже заявлявшей о себе в этот период. Кроме того, пишущее меньшинство было исключительно монолитно. Писателей связывали весьма разнообразные культурные и гуманитарные интересы. Так, например, Томас Шеридан,
61 отеп драматурга, создал первый английский фонетический словарь. Э.Хейвуд издавала женский просветительский журнал, формировавший социальные воззрения женщины, ее интересы внутри семьи и за ее пределами. Возросшая роль женщины в английском обществе середины восемнадцатого столетия поддерживалась «парламентскими методами» - дискуссиями в парламенте, в журналистике, в литературе. Неслучайно английский женский роман пятидесятых годов составил феномен, существенно повлиявший на менталитет эпохи. Показательно, что складывался этот менталитет в период кризиса просветительской философии, учитывая, однако, некоторые ее перспективные направления. Независимо от ранга писателя в английском романе XVIII века отчетливо выступала действительность, бросающая вызов вымыслу, устанавливающая определенные отношения между читателем, писателем и героем. Хеззлит назвал мир романов Ричардсона «искусственной реальностью»; тем не менее этот, самый субъективный из писателей того времени сумел расширить представление о человеческой природе. В данном случае критик имел в виду невероятную растянутость повествования. Миллион слов потрачено на события, длящиеся лишь одиннадцать месяцев. Действие развертывается неторопливо, застывает на какое-то время, потом опять приходит в движение. Образы героев, произносящих поистине драматургические монологи, подчинены прихоти пера, тщательно регистрирующего каждое движение человеческого сердца, всякую деталь. Натурализм Ричардсона может соперничать с натурализмом Джойса. Можно без преувеличения сказать, что призрак будущего джойсовского романа появился в произведениях Ричардсона и Э.Хейвуд. Даже сам принцип объективного представления субъективного мира, мира сознания и подсознания персонажа существует уже в XVIII веке. В «Невидимом шпионе» Э.Хейвуд путешествие человека-невидимки по самым злачным местам столицы, срывание всех масок с пристойности и благочестия, бесцеремонное вторжение в частную жизнь, эпатажное поведение в отношении разных классов - от герцогини до прачки - как нельзя лучше свидетельствует о том, что писатели искали возможность сделать «искусственную» реальность все более правдивой. В то же время, освобождая писателя от необходимости выдавать свое присутствие в тех местах, где это вовсе необязательно, они пришли к подлинным открытиям. Первое открытие касается характера: происходит становление героя, освобождение его от иллюзий, привитых воспитанием и образованием. Характер раскрывается на стыке юности и зрелости, причем юность часто ограничена замкнутым домашним миром, зрелость сталкивается с реальностью. Второе открытие романа XVIII века - способность сочетать интерес к индивиду с пристальным вниманием к этой действительности. От романа к роману увеличивается число корреспондентов, расширяя романное поле. Третье открытие касается выбора условности, поскольку главным объектом эпистолярного и драматургического повествования становится сознание. Оно организует текст, заставляет читателя участвовать в процессе чувствования центрального персонажа. Индивидуальное сознание становится отражением культурного процесса с характерными для определенной эпохи эстетическими, нравственными и философскими критериями. Спиритуалистический Дон Кихот, Человек чувства, Элитарный глупец - эмблемно- символические обозначения типов героев, несущих на себе печать переходной эпохи. Эпоха рыцарского романа насытила умы читателей, которые, запечатлев в своем сознании вымышленные характеры, помещают их в реальную действительность, прощаясь таким путем с жанром «ромэнс». Но осуществив это. читатель оказывается втянутым в не менее интересный процесс сопереживания этим вымышленным персонажам как реальным людям. Рационализм века Просвещения сменяется современным устремлением к воображаемому миру, начинающему оказывать
62 существенное влияние на события. В названиях романов персонажи литературные - Офелия, Клеопатра - сталкиваются с героинями житейского плана - Генриэттой и Сидни Бидалф. Английский роман существует как бы в двух вариантах - один «серьезный», «настоящий», создаваемый корифеями английской прозы, другой -- пародирующий его, отвергающий всякую натяжку и неестественность, чрезмерную назидательность и морализм. Иначе не понять, почему Филдингу понадобилось создать Джозефа Эндрюса, брата Памелы? Чтобы лишний раз пошутить над своим могучим литературным соперником - Ричардсоном? А Шарлотта Леннокс с ее Дон Кихотом в юбке? Разве она не закрывает одним росчерком пера славную страницу в истории рыцарского романа? Насмешливый дух невозможного, вызывающе сверхъестественного внедряется туда, где героями произведений и рассказчиками становятся призраки и духи, как например, в романе Д.Уайта «Граф Стронгбоу, или История Ричарда де Клер и прекрасной Розамунды», или в романе Ч. Джонстоуна, повествующем о духе гинеи, совершившей путешествие из Америки в Европу («Кристалл, или Приключение гинеи»). Мощное гуманитарное движение XVIII века управляется не только разумом, но и импульсами, интуицией, ассоциациями. Парафразы на хорошо известные сюжеты, образы Библии и Мильтона, классиков и средневековых поэтов, «ренессансное» разнообразие фонтанирующего воображения позволяют автору, не выдавая себя, не говоря собственным голосом, выбирать краски, подобно живописцу, украшая и расцвечивая ими произведение. Раньше задача состояла в том, чтобы, питая ум, возвышать его. Теперь, напротив, человеческое сознание нуждается в отвлечении от повседневности - слишком уж много наговорили о ней Ричардсон и Филдинг. Переходный период богат мистификациями и «интеллектуальностью», играми с читателем, манипулированием персонажами. Новые герои, становясь нарицательными, как например. Ловелас, обретают бессмертие благодаря своим прототипам, «архетипам». Иногда они могут произрастать на иностранной почве, подчеркивая дистанцию между вымышленным миром «romance» и искусственной реальностью novel. В 60-е годы появляются «Элитарный глупец» Г. Брука, «История Офелии» С. Филдинг, «История леди Джулии Гренвилль» и «История Эмили Монтагю», «Невидимый шпион» Э.Хейвуд. Все эти романы с их кажущейся рыхлой структурой, содержащей огромное количество вставных новелл и отступлений, представляют собой своеобразную литературную и культурологическую энциклопедию, в которой отражены общественные вкусы, интересы, различные сферы духовной жизни. В «Невидимом шпионе» заключена классическая формула двух жанровых разновидностей романа - научно-фантастического (в романе участвуют пояс-невидимка и записывающее устройство, фиксирующие беседы героев) и романа-дискуссии, прообраза будущего романа Хаксли и Оруэлла, «Невидимый шпион» Э. Хейвуд - пример манипулирования взаимоотношениями между повествователем, героем и читателем. Полемика с Руссо и Вольтером развернута на страницах романов Ф.Шеридан и Ш. Леннокс. Правдоподобные и вымышленные ситуации служат доказательством критического отношения к системе естественного воспитания. Тесное взаимодействие между философией, психологией, литературой и практической деятельностью рассчитано в романах на подготовленного читателя. Чувствительность как эстетическая категория развивается вместе с общественным и индивидуальным, с другими эстетическими категориями. Концепция природы для Англии имела особое значение. Страна уже столкнулась с хищническим потреблением природных богатств и понадобилось много сил, чтобы удержать в обществе ностальгические чувства.
63 Религиозные движения, в частности, масонство, позже методизм, с их идеями самоусовершенствования имели огромное влияние в условиях обозначившегося вклада личности в общественную жизнь. Внутренний мир индивида становился объектом пристального изучения романистами, опиравшимися на большие литературные и культурные традиции. Интеллектуальное движение, зародившееся в Глазго на заре восемнадцатого столетия, достигло своего апогея в Эдинбурге именно в этот период. В произведениях 50-х-60-х годов встречается много литературных аллюзий реминисценций литературных парафраз, свидетельствующих о высокой культуре автора и высоком менталитете эпохи. Здесь сталкиваются общеевропейские и чисто английские концепции воспитания, образования, формирования личности и государственности, а категория чувствительности приобретает национальную специфику. Она рассчитана на хорошо подготовленную личность в демократическом обществе, претендующую на определенное место в жизни, ощущающую ответственность и желание соответствовать определенному жизненному и психологическому стандарту. Реальность, преобразующаяся в процессе научной, технической и промышленной революции, помогает отрешиться от старого романа, от romance, ведущего свою биографию от романа рыцарского. Личность, ищущая свою идентичность, освобождается от иллюзий и условностей книжного мира гораздо быстрее, чем это происходит в странах континентальной Европы. Тема Дон Кихота, трансформирующаяся в ряде романов в критическое осмысление самого феномена «romance», а по существу означает торжество «романа» (novel). До сих пор не раскрыты все причины такого бурного расцвета романа в Англии. Ясно одно - тема Дон Кихота действительно проникла в английскую литературу не случайно. Это было прощание с жанром, который уже не мог существовать в эпоху Филдинга и «здравого смысла», в эпоху, когда сентиментальные героини составляли каталоги добродетелей и пороков своих возлюбленных. Эволюция героя по мере изменения действительности заставляет забыть о книжных знаниях и образах. Теоретически Ловелас предлагает свободу от всяких уз и бунт против закабаляющего индивидуальность мира, но его действия внушены самим этим миром. Ловелас старается покорить Клариссу, относясь к ней как к объекту функционирования «я», но она этого принять не может. Памела признается, что у нее душа, как у принцессы. Борьба за душу. а не за тело - главное в английском романе. Преследование означает наступление на «privacy», на частный мир, а это теперь преступление. Развитие нового «я» раскрывается в дневниках и письмах. Служанка уже ощущает неспособность общества и государства защитить ее «я». Активное и всесторонне развитие личности, индивида соотносится в Англии с высвобождением от навязанной морали и обретением собственного «я». Одновременно развивается и роман, все больше отдаляясь от «ромэнс». По крайней мере, заметны следующие признаки этого романа: обязательное отнесение действия к современности, будничная, узнаваемая жизнь с обычными людьми в качестве героев, отказ от традиционных сюжетов, индивидуализм и субъективность, близость между читателем и героями романа. Диалектика развития сентиментального романа - стремление к стабильности, устойчивости новой романной формы. Эпистолярный жанр утратил свои позиции - автор-повествователь вступал в свои права и хотел подчинить своей воле персонажей и проницательного читателя. Время размышлений над романом и комментирования собственных находок и просчетов сменилось суровой потребностью утверждения готовых форм и образов. Якобитский роман был последней формой выражения чувствительности, но это было уже в период кризиса просветительских идеалов,
64 переоценки ценностей, в эпоху французской революции и поиска новых путей к познанию души человека. Особое место в развитии сентиментальной литературы принадлежит Ф.Берни (1752 - 1840). Ее четыре романа, письма и дневники - документы двух эпох. XVIII века и правления Наполеона. Даже ограниченность жизненного опыта, общение с представителями французской эмиграции самого высокого ранга не помешали этой писательнице оставить своим соотечественникам подлинную энциклопедию нравов и облика эпохи: архитектура Лондона, его театры и увеселительные заведения, круг чтения, воспитание и манеры, моды и поведение различных слоев общества. Единственный эпистолярный роман Ф.Берни «Эвелина» (1778) сделал ее популярной настолько, что в обществе ее называли не иначе, как именем главной героини. Некоторые современные английские критики, следуя острословам той эпохи, воспринимали появление книги с подзаголовком «или вступление в свет молодой леди» буквально: в английскую литературу вошла значительная писательница. И хотя романисток в Англии XVIII века было предостаточно, этого факта нельзя преуменьшать, ибо за Ф. Берни последовала целая плеяда писательниц, каждая из которых по-своему обогатила жанр романа - М.Эджоуорт, Д.Остен, К. Лэм, М.Шелли, сестры Бронте, Э.Гаскелл и. наконец, Д. Элиот. С эпохой сентиментализма Ф. Берни связывает проблематика: при всей своей внешней устроенности и благополучии, героини ее произведений - Камилла, Сесилия, Эвелина - нуждаются в поддержке и помощи, им необходим ментор или наставник, они всегда находятся при влиятельных особах, испытывая при этом все тяготы моральной и личной зависимости. Их также ожидают искушения и преследования, как героинь Ричардсона. - с поправкой на век, предоставивший женщинам определенные права. Во всяком случае, облегчив их участь возможностью путешествовать и заниматься самообразованием. Вспомним слова Дарси, героя романа Д.Остен «Гордость и предубеждение», который одной из главных женских добродетелей называл ум, развитый большой начитанностью. Творчество Ф.Берни интересно еще и потому, что моделирует эпоху развития сентименталисте кого романа. Первый ее роман «Эвелина» - эпистолярный по форме. напоминает смягченный вариант «Клариссы», но только со счастливой развязкой. Два других - «Камилла» и «Сесилия» - живописные, перегруженные бытовыми деталями и подробностями произведения, отражающие различные состояния души в ходе формирования личности. И хотя сохраняется прежняя структура - освобождение от иллюзий - оба романа более показательны для характера эпохи, жизни Лондона и провинции. В отличие от «Эвелины» здесь много действующих лиц, причем отнюдь не статистов. Панорама жизни значительно расширилась в «Сесилии», образы стали более полнокровными и выразительными. Примечательно, что Э.Берк в письме к Берни отметил, что вряд ли он может назвать кого-нибудь из английских писателей, кто так глубоко проник бы в душу человека, как это сделала Ф.Берни в «Сесилии». Главное для писательницы в ее герое или героине - ум, образование, открытость натуры и хорошие манеры. Берни даже пренебрегает описанием внешности, отмечая лишь умение держаться, вставать на точку зрения собеседника, что, по ее мнению, является признаком хорошего тона. Невозможно представить себе объективной картины эволюции английского романа без автора «Камиллы» и «Эвелины». Но еще сложнее обстоит дело, оказывается, с Ричардсоном. Показательно, что его дневники и записи, не столь часто привлекавшиеся учеными, снова стали цитироваться в работах английских и американских исследователей сегодняшнего дня. Так, в 1986 году вышла книга под редакцией известного пропагандиста литературы XVIII века В.Г.Майер, которая весьма точно
65 определила достоинства и недостатки романов Ричардсона. Подчеркивается исключительная реалистичность среды, нарисованной писателем, обладавшим удивительным романтическим чувством и тонким мастерством художественного вымысла в изображении повседневности. Обаяние его таланта заключается именно в сочетании поэтичности и правды жизни. Книги английских сентименталистов создавались для определенного читателя, предполагали определенный стиль мышления и известный строй чувств. Читатели горячо переживали за героев Ричардсона, не могли примириться с трагической судьбой Клариссы, требовали продолжения истории с измененным концом. Романы создавались в век Локка и Ньютона: царство разума, культивируемое этими великими учеными, неуклонно наступало, вытесняя устаревшее мышление. Ричардсон не был философом, но он опосредованно воспринял идеи сложности и загадочности внутреннего мира человека, подчас трагического освоения им новых истин и морали. Кларисса становится жертвой Ловеласа в силу своего положения в семье и обществе. Богатство, доставшееся ей по наследству, оказывается источником ее трагедии: ее близкие, прежде всего ее брат, не могли примириться с тем, что наследство оказалось в руках женщины. По сравнению с «Памелой», в «Клариссе» более сложная система взаимоотношений между людьми, находящимися на одной ступени общественной лестницы. Пристальное внимание к изучению человеческой природы - знамение времени и первое условие существования романа, порывавшего с «ромэнс». В одном из влиятельных английских журналов («Moimthly magazin», сентябрь 1797) справедливо отмечалось, что романы Ричардсона не только отражали правду жизни, способствовали насаждению общественной морали, но и возвышали читательское сознание, изображая утонченные чувства, смягчающие сердце; его произведения расширяли кругозор и давали полезные знания о жизни. Поистине все эти достоинства, характерные для романов английских сентименталистов, понятны и близки нам, современникам космических путешествий и ядерных войн. В зарубежных исследованиях все чаще звучит мысль о необычайной популярности писателей XVIII века в наше время, о необходимости прочитывать их заново и пытаться проникнуть в загадочный .гармонический мир высокого интеллекта и хорошо воспитанного чувства. Не случайно обращение критиков различных школ к наследию английской литературы, давшей миру Стерна и Филдинга, Смоллета и Свифта. А.М.ДЕМУРОВА ПЕРВЫЕ КНИГИ ДЛЯ ДЕТЕЙ: «ПОГРАНИЧНЫЕ ЖАНРЫ» И ОФОРМЛЕНИЕ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ АНГЛИИ СЕРЕДИНЫ ХУШ В. Середина ХУШ в. по праву считается в истории литературы Англии пограничным временем - то было время подготовки и появления первых собственно детских книжек, что знаменовало собой оформление нового направления в английской литературе, которому суждено было сыграть важную роль в развитии всего литературного процесса. Именно в это время в Англии возникает новый культурный феномен, которого в таком качестве, объеме, разнообразии и полноте не знали предшествующие десятилетия. Появившиеся в эти годы книги для детей писались - разумеется, в пределах, доступных той эпохе. - с учетом особых социальных и психологических особенностей детей и
66 ставили своей целью, по терминологии той поры, не только «наставлять», но и «развлекать». Исторически закономерно, чтр появление детской литературы связано с расцветом эпохи Просвещения, эпохи, которая мечтала с помощью мудрого воспитания и разума создать образцового человека, развеять тьму невежества и овладеть тайнами природы и общества. Неслучайно, вероятно, и то, что детская литература в прямом смысле этого слова возникает и быстро получает широкое развитие именно в Англии. Сравнительная умеренность английского Просвещения, которое, в отличие от других стран Европы, не предшествовало буржуазной революции, а следовало за ней, умеренность, нашедшая свое выражение и в литературе, побуждало возлагать тем большие надежды на воспитание юных умов. Экономически этому немало способствовало развитие дешевого книгопечатания, быстро завоевывавшего все новые рынки сбыта. Растущий спрос со стороны «средних классов» был по достоинству оценен предприимчивыми издателями нового буржуазного типа. Само появление и быстрое развитие книгоиздательства для детей было, таким образом, подготовлено развитием буржуазного предпринимательства. Однако помимо этой стороны дела, на которую указывают западные исследователи, была и другая, не менее важная. На нее обратили внимание лишь сравнительно недавно. Это становление самого понятия детства в историко-культурном контексте. Современные историки культуры указывают на то, что понятие детства, строго говоря, не существовало в Западной Европе вплоть до нового времени. Известный французский исследователь Ф.Ариес пишет: «Книги, адресованные детям и обособляемые для детей, появляются в конце ХУП в., т.е. в то время, когда возникает понятие детства»'. А английский литературовед Дж.Р.Таунсенд, не без юмора резюмируя исследования историков культуры, замечает: «Прежде чем появиться детской литературе, должны.были появиться дети, - дети, которых признавали бы существами со своими особыми специфическими нуждами и интересами, а не просто мужчинами и женщинами в миниатюре»2. Действительно, не только античность и средневековье, но и Возрожденье считали детей всего лишь «маленькими взрослыми».Достаточно вспомнить изображения детей в живописных и скульптурных композициях тех далеких лет, детей, одетых как взрослые, с недетскими пропорциями, позами и выражениями лиц, чтобы убедиться в том, что понятия детства в современном осмыслении этого слова тогда не существовало. Лишь в ХУП в. происходит постепенное осознание того, что дети представляют собой особую социо-психологическую группу, «отмеченную своим кодом поведения», возникает «необходимая дистанция между миром взрослых и детей», которая к концу этого столетия начинает осмысляться как «идея детства»3. Для оформления этой дистанции, как указывают историки культуры, первостепенное значение имели два фактора. Первый из них - замена существовавшей издавна системы ученичества школой, в результате чего дети перестали находиться в непрестанном общении со взрослыми и воспринимать жизнь их глазами. Отделившись, дети оказались как бы в своеобразном карантине среди своих однолеток. Так начался длительный период «изоляции» детей, во многом продолжающийся до наших дней. Вторым важным фактором было изменение эмоционального климата в семье: развитие 1 Aries Ph. At the Point of Origin. /Yale French Studies. The Child's Part. Number Forty-Three. New Haven,Conn.: Yale University, 1969 . P.15. 2 Townsend J.R. Written for Children. An Outline of English Children's Literature. L.. Garner Miller. 1965.P.11. 3 Aries Ph. Op.cit. См. также: Aries Ph. L'Enfant et la vie familiele sous l'ancien regime.- P.. Ed.du euil. 1960. Pp.25. 32. 39. 46 - 47, 57 - 58 etc.
67 отношений любви и привязанности между родителями и детьми, что постепенно привело к тому, что семья стала организовываться вокруг детей. Результатом этих процессов стало то, что в XIX в. общественная жизнь стала концентрироваться вокруг семьи и профессии. Процессы эти проходили, конечно, весьма медленно и постепенно. Они требовали серьезной перестройки на самых различных уровнях общественного сознания. Начавшись в ХУП в., они далеко не закончились с наступлением XIX столетия. Оформлению и популяризации «идеи детства» немало способствовало развитие философской и педагогической мысли. В 1659 г. в Англии вышел первый английский перевод книги замечательного славянского педагога Яна Амоса Коменского «Чувственный мир в картинках» (перевод Чарлза Хула)1. За ним последовали другие - и до 1700 г. книга Коменского вышла в Англии еще семь раз2. Английские педагоги знали Коменского и лично: в 1641 г. по приглашению английского парламента он приезжал в Англию для работы в области философии и школьного дела, однако начавшаяся гражданская война помешала осуществлению его замыслов. Центральной фигурой английской просветительской мысли был Дж.Локк, разработавший теорию познания, что имело важнейшее значение для передовой английской педагогики. В трактате «Некоторые мысли о воспитании» (1693) Локк утверждал решительное влияние опыта и среды на формирование человека. Пафос педагогической мысли Локка, направленный на воспитание гармонически и всесторонне развитого человека, добродетели которого доставляют ему «длительное удовольствие», а ум свободен от груза схоластических идей, вдохновлял английских педагогов и писателей той поры. Особенно важна для них была мысль Локка о том, что воспитание не просто должно вооружить человека суммой знаний, но привить ему должные привычки и навыки, научив его самостоятельно и разумно мыслить, подчиняя свои действия высоким моральным целям. Философские, психологические и этические идеи английского Просвещения ставили в центр внимания не обучение, а воспитание гармоничного человека, овладевшего, по определению Шафтсбери, «наукой о счастье». Шафтсбери и Хатчесон, Юм и Бентам. Мандевиль, Дж.Пристли и Хартли - эти мыслители и ученые много способствовали подготовке того перелома в общественном сознании, которое повело к формированию «идеи детства» и появлению специальной литературы для детей. Немаловажную роль сыграли и распространившиеся в Англии идеи французских энциклопедистов, в особенности Руссо. Впрочем, публикация «Эмиля, или О воспитании» (1762) принадлежит уже более позднему времени, знаменуя собой следующую важную ступень в развитии английской детской литературы зрелого Просвещения. Собственно детская литература, появившаяся в Англии к середине ХУШ в., опиралась на известную традицию, сформировавшуюся в ХУП в., но частично существовавшую и до того, традицию, использовавшую определенные тексты, которые <были написаны для взрослых, но читались также юношеством и детьми. Современные исследователи выдвигают понятие «литературы переходного времени» или «переходных», понимая под этими терминами произведения, которые первоначально предназначались взрослым, но в ХУП в. стали «естественно общими для взрослых и 1 Comenius .I.A. Orbis Pictus. A Facsimile of the First English Edition of 1659. Tntr. by John E.Sadler. L., Oxford University Press, 1968. См. библиографию английских изданий в вышеназванном томе (Р. 438 - 441).
68 детей»1. Заметим, что «переходные жанры» было бы, пожалуй, правильнее именовать «пограничными», ибо это общая тенденция характерна не для одного лишь ХУП в. Известный французский ученый М.Сориано, работы которого посвящены некоторым устным переходным жанрам, рассмотрев обширный французский и английский материал, называет среди них следующие: рассказы о животных, сказки (в частности, сказки-предостережения, из которых самой известной была «Красная шапочка»), песенки-припевки, в Англии получившие позже название «nursery rhymes»2. К тому же выводу относительно пограничности песенок-припевок приходят независимо от Сориано и видные английские фольклористы Иона и Питер Оупи, авторы монументальной монографии об этом пограничном жанре"'. Каково бы ни было происхождение отдельных припевок - переосмысленные фрагменты древних обрядовых песнопений, обрывки старых баллад, стихов «на случай» и проч. - не вызывает сомнений одно: первоначально они принадлежали «взрослой» сфере функционирования, постепенно сделались достоянием «пограничной» сферы, а затем перешли в собственность детей. Тот же путь проделали, очевидно и два других названных Сориано пограничных жанра. Разница здесь лишь в том, что рассказы о животных и сказки, прежде чем сталь частью детского чтения, должны были претерпеть значительные текстуальные изменения, в то время как песенки припевки, как правило, ограничились просто сокращением оригиналов. Перечисленными пограничными жанрами дело, конечно, не ограничивалось. Английский исследователь В.Ньюберг, автор книги о дешевых народных книгах4, имевших широкое хождение в ХУШ и даже XIX вв.. анализируя пути их возникновения, называет «источники» этих изданий, которые в ХУ1 и ХУ11 вв. читались как взрослыми, так и детьми. Среди них находим: 1) средневековые куртуазные романы в сокращенных прозаических или стихотворных переложениях (очень популярной была «История Гая Уорикского», восходящая к ХШ в; пользовались известностью также книги «Бевис Саутхэмптонский». «Семь мудрецов»и др.). 2) переложения сюжетов, заимствованных из других литератур (среди наиболее известных - народная легенда о Фаусте, «Фортунат», впервые опубликованный в Аугсбурге в 1509 г., «Вечный жид»,пришедший в Англию через Германию, «Славная история Валентина и Орсона», первоначально переведенная с французского, и проч.), Английские легенды и фольклор (сказки, «пророчества», книги гаданий и пр.), баллады и книги шуток елизаветинских времен, пересказы популярных авторов (Дефо, Делони и др.), сенсационные «листки» на злобу дня ( в более позднее время материал, публикуемый в этих листках, находил место в популярных газетах). Выводы Ньюберга об этих пограничных жанрах были, конечно, во многом подготовлены трудами Ф.Дж.Харви Дартона, крупнейшего исследователя английской детской литературы". К названным выше переходным жанрам Дартон. правда, не пользуясь этим термином, относит также и следующие: См. там же. " Tradition in French Children's Literature. / Yale French Studies. Op. cit. P. 25. 3 Opie I. and Opie P. The Oxford Dictionary of Nursery Rhvmes. Oxford, Clarendon Press, 1951. "J Press, 1962. 5 Social Life. 2nd ed.. Cambridge, University Press, 1970 ( 1st ed. 1932). P.10 - 105.
69 1) басни, как в переводах, так и в пересказах, первое место среди которых занимают конечно, басни Эзопа (затем следуют Лафонтен и другие авторы); «Римские деяния», в пересказе Р.Робинсона неоднократно переиздававшиеся на протяжении всего ХУП в.; пуританские книги (многочисленные переложения Библии, религиозные наставления, проповеди, жития и проч.); книги манер, наставлений и родительских советов, широко распространившиеся в ХУ1 - ХУП вв. как в прозаических, так и в стихотворных вариантах. Среди фольклорных переходных жанров Дартон особо останавливается на сказках и балладах, выделяя цикл баллад о Робине Гуде1. Ограничимся названными выше жанрами, хотя, разумеется, список этот можно было бы продолжить. Следует также иметь в виду, что авторы этого пограничного времени нередко черпали свои сюжеты и темы из более отдаленных по времени эпох. Время бытования переходных жанров, подготовивших появление собственно детской литературы, как видим, занимает десятилетия, а в некоторых случаях и того более, что и понятно: возникновение нового качества или нового феномена в истории культуры требует серьезных сдвигов как в человеческих умах и ментальное™ людей того времени, так и в прагматичных их оформлениях. Переходные жанры ХУ1 - ХУП вв. были во многом важной составной частью массовой народной культуры. Они предназначались не столько образованным и привилегированным классам, сколько - по характерной формуле тех лет - «простолюдинам, слугам и детям», равно стоявшим в то время на нижней ступени социальной иерархии. По большей части, как видим, это были переложения старых 'традиционных текстов, приспособленные к пониманию новой аудитории, или тексты, Записанные специально для нее с учетом новых требований этой аудитории и ее возможностей. В тех случаях, когда традиционные тексты давались не в адаптациях. а в оригиналах, они подвергались существенным сокращениям или снабжались специальными пояснениями. В литературе переходного времени достаточно явно просматривались два направления. Первое представлено религиозно-наставительными произведениями, порой весьма ригористического толка; второе - фольклорными и светскими. Последние, разумеется, также включали религиозные моменты, однако они не были ведущими, системообразующими. Заметим, что водораздел между устными и письменными жанрами далеко не во всех случаях соответствовал границе между этими направлениями, хотя в целом располагался весьма близко от нее. Среди многочисленных пуританских авторов, произведения которых издавались многотысячными тиражами, выделяются два имени, в известном смысле стоящие особняком. Первый из них - Джон Беньян, написавший, помимо «Пути паломника», который, конечно, не предназначался детям, хотя вскоре после выхода в свет и подвергся переделкам в духе переходного времени, небольшую книжку для детей (согласно пониманию того времени, термин этот трактуется весьма широко), озаглавленный «Книга для юнцов и девиц; или Сельские стишки для детей» (1686); в последующие Десятилетия он издавался под названием «Священные эмблемы»2 (12). Это, как полагают, первый сборник старинного жанра «эмблем», переработанного специально для детей. Сборник состоит из стихотворных «эмблем» или аллегорий - «Пчела», «Лягушка» и См.: Sloane W. Children's Books in England and America in the Seventeenth Century . New York, University Papers, 1955, P. 17 etc. В нашем распоряжении было издание: Bunian J. Divine Emblems; or. Temporal Things Spiritualized. 10th ed., revised and corrected. L., E.Dilly, 1757.
70 проч. - каждая из которых завершается «моралью». Приведем в качестве примера одно такое стихотворение в переводе К.И,Чуковского (не будем здесь останавливаться на некоторых интонационных изменениях, внесенных нашим именитым современником). Холодная и мокрая лягуха, Широкий рот, прожорливое брюхо. Она сидит, постыдно некрасива, И квакает, надутая спесиво. Вы, лицемеры, ей во всем подобны: Вы так же холодны, заносчивы и злобны, И рот у вас, как у нее широк ■ Хулит добро и славит он порок...1 Дартон справедливо указывает, что в этих эмблемах, которые Беньян предназначал для «наставления и развлечения юных читателей», он не столько «стращает», сколько пытается «убедить» их в преимуществах богопослушания, и прибавляет: «Так для молодежи в Англии еще никто не писал»2. Вместе с тем, стихи эти тяжеловесны и столь натужно глубокомысленны, что порой бывает трудно поверить, что автором их был один из великих поэтов своего времени. Другой фигурой, не сравнимой с Беньяном по масштабам своего дарования и роли в английской литературе в целом, но весьма заметной в истории литературы детской, был Исаак Уотте (1674 - 1738). Доктор богословия, автор популярнейших религиозных гимнов и университетского курса логики и многих других сочинений, он издал также стихотворный сборник «Божественные песни для детей (1715)'. Пуританский по содержанию и общим установкам, этот сборник все же несколько отличался от прочно установившейся пуританской традиции. Это сказывается и в том, что многие стихотворения в нем адресованы «малюткам», в коих «разум только забрезжил», и в общем смягчении тона, и в известном приближении к пониманию специфических нужд детской аудитории. Достаточно вспомнить стихотворении «Как дорожит любым деньком малюточка пчела...»4, чтобы оценить сборник Уоттса по достоинству. Недаром Сэмюэл Джонсон, авторитетнейший критик ХУШ в., воздал должное «ученому, мудрецу и философу», создавшему стихи для детей, «приспособленные к их нуждам и способностям».Правда. Джонсон признавал, что стихи эти не блистали поэтическими достоинствами, хотя и были пронизаны религиозным духом, ибо «все. чего ни касался доктор Уотте, непрестанным его радением о спасении душ обращалось в богословие»" . С выводом критика невозможно не согласиться. И все же роль Уоттса в создании английской детской поэзии несомненна: в течение многих десятилетий его стихи были тем эталоном, который неизменно присутствовал в сознании стихотворцев, писавших для детей. Относились ли они к нему положительно или отрицательно, не принимать его во внимание они не могли. Об этом свидетельствуют и знаменитые пародии Кэрролла, включенные им в «Приключения Алисы в Стране чудес» (1865), которые свидетельствуют о том, что спустя полтора века стихи Уоттса не только читались в некоторых классных, но и были еще у всех «на слуху». Известно, что пародия вызывает 1 Чуковский К. От двух до пяти. 11 изд. М., 1956. С.255. 2 Darton F.J.H. Op. cil. P. 65. ' В нашем распоряжении было издание: Watts J. Divine Songs Attempted in Easy Language for the Use of Children. 29th ed. L. J.Buckland et al., 1767. Переводы стихотворений Уоттса, выполненные О.А.Седаковой, см. в изд.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса. М., 1978. С.21, 55. 5 15.Johnson S. Preface. - In: Watts Poetical Works. L., Mathews, n.d., vol. I. P.12-13.
71 смех лишь в том случае, когда пародируемое произведение живо в людской памяти и Продолжает функционировать. Светское направление переходной эпохи было представлено как устными, так и письменными жанрами. Первостепенное значение для становления и развития детской литературы имели фольклорные жанры - сказки, баллады, песенки-припевки, считалочки И проч., бытовавшие в ту пору, в основном, в устном виде, что, естественно, затрудняет их изучение. Фольклорные жанры подвергались систематическим гонениям со стороны церковно-недагогических авторитетов того времени. Так, протестантский священник Томас Уайт в «Маленькой книжке для маленьких» выразил общую тенденцию, когда писал: «Читайте не баллады, не дурацкие вымыслы, но Библию, а также очень легкую божественную книжку «Что должен делать человек, чтобы попасть в рай». Прочтите также «Жития мучеников», которые умерли во имя Христа. Читайте почаще беседы о смерти, об адских мучениях, о страшном суде и о крестных страданиях Иисуса Христа»1. Появление собственно детских книжек светского типа связывают обычно с 40-ми гг. ХУШ в. и с именем Джона Ньюбери, плодотворно использовавшего многие тенденции переходного времени. Джон Ньюбери (1713 - 1767), издатель, книготорговец и автор, был сыном беркширского фермера. Он начал свою издательскую деятельность в середине 30-х гг., Приобретя типографию в Рединге. В 1744 г. он переехал в Лондон и обосновался под вывеской «Библия и солнце» возле собора Св. Павла, где издавал не только различные кАиги и журналы для взрослых, но и книжки для детей2. Ньюбери был предприимчивым li умным издателем, собравшим вокруг себя многочисленных авторов, среди которых были и такие имена, как Джонсон, Смоллет и Голдсмит. Последний отдал дань Ньюбери в своем романе «Векфилдский священник», где описал его под видом «добросердечного путешественника», пришедшего на помощь доктору Примрозу, когда тот лежал больной в придорожной гостинице. Голсмит описывает его как «книгопродавца-филантропа», который написал множество маленьких книжек для детей, и добавляет: «Он звал себя их Другом и был другом всего человечества»3. В 1744 г. (год его переезда в Лондон) Ньюбери издал свою первую книжку для детей, за которой последовали десятки других, произведших настоящий переворот не только в книжном деле, но и в представлениях о том, какой должна быть детская Литература. Большую часть своих «книжиц» Ньюбери писал сам; известно также, что над некоторыми из них работали Кристофер Смарт, Джайлс Джонс, братья Гриффит и даже отчасти Оливер Голдсмит (Ньюбери издал ряд произведений Голдсмита, среди них «Гражданина мира», «Векфилдского священника», «Ночь ошибок» и др., что повело к установлению сложных деловых и личных связей). К сожалению, точными данными о Доле «участия» каждого из авторов в детских изданиях Ньюбери историки не обладают. Первая книжка Ньюбери была написана им самим и называлась «Маленькой карманной книжицей». Полный титул ее занимал несколько строк (сохраняем употребление заглавных литер оригинала): «Маленькая Карманная Книжица, предназначенная к Наставлению и Развлечению Юного мастера Томми и Хорошенькой мисс Полли, к коей прилагается приятное Письмо от Джека Истребителя-Великанов. а также Мяч и Подушечка для иголок, пользование которыми непременно сделает Томми хорошим Мальчиком, а Полли - хорошей девочкой. Книге предпослано Письмо об г Чуковский К. Указ. соч. С.256. " Подробнее о Ньюбери см.: Darton F.J.H. Op. cit. P. 122 - 140; Daglish A. A Book for Jennifer. A Story of London Children in the 18th century and of Mr. Newbury's Juvenile Library. N.Y.: Charles Scribnefs Sons, 1940; Welsh С A Bookseller of the Last Century, Being an Account of the life of John Newbury. L., Griffith. Farran, 1885. Goldsmith 0. The Vicar of Wakefield. Harmondsworth: Penguin. P. 134.
72 Образовании, смиренно адресованное всем Родителям, Опекунам, Наставницам и проч., в котором излагаются Правила, долженствующие сделать их детей сильными, здоровыми, добродетельными, мудрыми и счастливыми...». В предисловии к «Книжице» Ньюбери излагал идеи Локка о воспитании детей, особо подчеркивая необходимость введения элементов игры. Этой цели служат и приданные книге мяч и подушечка для булавок, раскрашенные в красный и черный цвета. Ньюбери объясняет, что хорошие поступки следует помечать булавками, воткнутыми в красную половину подушечки, а дурные - в черную. «Книжица» Ньюбери, как бы подводя итог переходному периоду, носит характер своеобразной антологии. В ней собраны различные стихи, игры, веселые истории и проч., снабженные гравированными рисунками и весьма свободно соединенные в некое целое. Конечно, книжка была назидательной: добродетель в ней торжествовала, а порок наказывался. Вознаграждение принимало вполне осязаемые, материальные формы: хороший мальчик в конце книги сидит в собственной карете, запряженной шестеркой лошадей, а хорошая девочка получает в награду золотые часы. «Ньюбери, - замечает по этому поводу современный исследователь, - подобно Ричардсону, стремился наградить добродетель материально»1. «Маленькая карманная книжица» стоит первой в целом ряду публикаций для детей, предпринятых Ньюбери в последующие годы. Современные исследователи насчитывают более тридцати названий. Большая часть этих книг носит хрестоматийный характер: Ньюбери широко использует в них светское и фольклорное наследие «переходной эпохи», придавая текстам форму, приемлемую, с его точки зрения, для детей. Он редактирует тексты, стремясь сделать их более пристойными, поясняет непонятные места, снабжает их назиданием, вставляет отрывки из образовательных текстов и проч. Наконец, под самыми различными псевдонимами сам пишет для детей, опираясь на фольклорные, литературные и педагогические материалы. Самой популярной из предпринятых изданий Ньюбери после «Книжицы» был «Журнал Лилипутов»2, снабженный подзаголовком: «Золотая Библиотека Юного Джентльмена и Леди; содержит Попытку улучшить Мир, сделав Общество Людей более Приятным, и Установить Прямоту, Простоту, Добродетель и Мудрость Золотого Века, столь хвалимого Поэтами и Историками...» Содержание «Журнала» весьма разнообразно: Ньюбери перелагает «для юношества» историю об Андрокле и льве, повествует о приключениях детей среди воров, включает «Историю Флореллы». скорее предназначенную для взрослых, а также рассказ об образовании в Лилипутии, письмо о распространенных в те годы петушиных боях, загадки, песенки с нотами «Приключения Томми Трипа и его пса Джаулера», «Историю мастера Питера Примроза», который, «будучи всего семи лет от роду... благодаря чтению «Круга наук» (образовательное издание Ньюбери) приобрел некоторое знание людей и вещей», и проч. Та же пестрота содержания характерна и для других изданий Ньюбери, что, впрочем, вовсе не умаляет их значения. Упомянем еще «Маленькую лотерею детей» (1756), в которой принцип лотереи используется для обучения детей буквам, цифрам, фигурам и проч. (принцип, также предлагаемый Локком). Не меньшей популярностью пользовался «Пасхальный дар», представляющий собой иллюстрированную азбуку, текст которой приспособлен для детей, и другие издания, приуроченные к различным праздникам. Лишь немногие из книг, изданных Ньюбери, носят чисто образовательный характер. Кроме «Круга наук», упомянутого 1 Newbury J. A Little Pretty Pocket-Book. A Facsimile. With an intr. by M.F.Thwaite. L., Oxford University Press, 1966. 2 Townsend J.R. Op. cit. P. 19.
73 выше, назовем еще «Философию Волчков и Шаров Тома Телескопа», снабженную подзаголовком «Ньютонова Система философии», «Чудеса Природы и Искусства» (1763), «Новую и Точную Систему Естественной Истории» (1763 - 1764), «Общую Историю Мира от Сотворения до Настоящего Времени» (1764). В последних из этих изданий принимал участие Голдсмит. Дартон указывает на «буржуазный характер» изданий Ньюбери (это относится, конечно, к его «развлекательным» книжкам в первую очередь). Он считает их типичными порождениями английского среднего класса, в основном «городского по темпераменту»1. Об этом свидетельствуют в частности даже титулы его «книжиц». Так. в одной из них, изданной в последний год его жизни, на фронтисписе стоит: "Торговля и Сливовый Пирог Навеки. Ура!» Эти слова могли бы послужить девизом самому Ньюбери, замечает по этому поводу и Таунсенд. Буржуазный характер изданий Ньюбери несомненен. Од- нако было бы неверно не замечать того, что они втягивают в себя огромный материал низовой, народной культуры, приобретая гораздо более широкий, демократический характер, что, вообще говоря, отличает и некоторые другие произведения ранней просветительской литературы для детей. Издания Ньюбери, взятые в совокупности, сыграли важную роль в становлении этого направления в английской детской литературе. Однако единственной книгой, имеющей первостепенное значение, была «История маленькой Гуди-два башмака», изданная им в 1765 г. Она дожила до наших дней: еще в середине XX в. по этой книге ставились пантомимы. Впрочем, прежде чем обратиться к анализу этого произведения, следует сказать несколько слов о другой книге, которая опередила «Гуди» более, чем на полтора десятка лет и имела не меньшее воздействие на становление детской английской литературы и некоторых важнейших из ее жанровых разновидностей. Речь пойдет о вышедшей в январе 1749 г. книге Сары Филдинг «Наставница, или- Маленькая женская академия»2. («Академиями» в те годы называли небольшие частные школы для девочек). Издательская история ее примечательна - она переиздавалась вплоть до 1903 г. и выдержала множество перепечаток и переделок . Сара Филдинг (1710 - 1768), младшая сестра замечательного английского романиста Генри Филдинга, который высоко ценил ее талант, была одной из образованнейших женщин своего времени. Она перевела на английский язык Ксенофонта и других древних авторов, и написала несколько романов. Самый известный из них - «Приключения Давида Простака в поисках преданного друга» (1744)"' появился за четыре года до «Наставницы» и, по словам биографа Филдинга Д.Х.Даддена, обращает на себя внимание «тонкостью анализа женской души», «реалистическими портретами»», «наблюдательностью» и «пониманием человеческой природы»4. В 1744 - 47 гг. Сара Филдинг жила в доме брата, потерявшего свою первую жену, и воспитывала его дочь Хэрриет. «Наставница», судя по всему, возникла из рассказов Сары Филдинг племяннице и была опубликована в том же году, что и «Том Джонс» Филдинга. Однако, хотя исследователи и находят в «Наставнице» следы влияния Филдинга, книга эта, как впрочем и все творчество писательницы, гораздо ближе Ричардсону, с которым она была дружна и романами которого восхищалась, несмотря на ^ Darton F.J.H. Op. cit. P. 130. Fielding S. The Governess, or, Little Female Academy. A Facsimile Reproduction of the First Edition of 1749 with an Intr. by Jill E.Grey. L., Oxford University Press, 1968. Все цитаты далее даются по Этому изданию; страницы указываются в тексте. Fielding S. The Adventures of David Simple in Search of a Faithful Friend. L.: Miller, 1744. См. Русское издание: Фильдинг С. Давид простой, или Истинный друг. Пер с франц. Т. 1-3. С-Пб.. При Импер. Акад. Наук, 1796. Dudden HF. Henry Fielding, his Life, Works and Times. L., University Papers. 1955. Vol. 1. P.506.
74 разногласия, существовавшие между ним и ее братом. Ричардсон, вообще говоря, инте- ресовался изданиями для молодежи. В 1740 г. он выпустил басни Эзопа (которого в свое время так рекомендовал для детского чтения еще Локк). «Памела», опубликованная в том же году, как известно, предназначалась для «внедрения принципов добродетели и религии в умы молодежи обоих полов». Правда, сразу же после ее появления стало ясно, что, для того чтобы она дошла до своего адресата, потребуются специальные сокращения и адаптации, которые и были предприняты сразу же после издания полного текста. Ричардсон и опубликовал «Наставницу». Вслед за Ньюбери и в противовес С.Джонсону, считавшему, как свидетельствуют современники, что «дети не хотят читать о детях»1, С.Филдинг делает героями своей книги детей, заполняя простыми событиями их жизни заимствованную у классицистов схему. В «Наставнице» повествуется о девяти ученицах миссис Тичем (имя Teachum, т.е . Teach'em, по канонам тех лет, содержит прямое указание на профессию воспитательницы), благонравной вдовы священника, открывшей после смерти мужа и дочерей маленькую «академию» для девочек. Самой старшей из воспитанниц миссис Тичем, мисс Дженни Пис ( Peace - здесь миротворииа) - че- тырнадцать дет, остальным не более двенадцати, самой младшей нет и девяти. Основной сюжет связан с простыми событиями жизни девочек в школе. Книга начинается ссорой и дракой из-за самого спелого яблока, которую разбирает старшая из учениц, а затем и сама наставница, и заканчивается отъездом всеми любимой и горько оплакиваемой Дженни из школы. Сцены ссор, обид и наказаний сменяются сценами «Любви и Дружбы, неприятелями Усобиц, указующих на Плоды Любви и Доброты, столь отличные от тех, кои сопровождают Гнев, Разногласия и Злонравие». Дети учатся, гуляют по саду, посещают церковь, беседуют друг с другом и с воспитательницей и пр. Все эти события, немаловажные для юных читателей и сами по себе, образуют вместе с тем обрамляющую конструкцию, в которую вставляются различные сюжеты, имеющие известную самостоятельность. Это прежде всего истории самих девочек, рассказанные ими самими. По предложению миротворицы Дженни каждая из них повествует о собственной жизни, подвергая ее критической оценке. «Исповеди» начинает сама Дженни, которая описывает свою жизнь в родительском доме и признается в ссорах с братом и в том, что ни за что не желала признавать своей вины ( «Упрямство и Гордость» - вот ее грехи). Люси Слай (Sly - хитрая, изворотливая) вспоминает, как свалила свои провинности на мальчишку-слугу, который был подвергнут наказанию; Долли Френдли (Friendly - дружелюбная) - как добротой и попустительством испортила сестру, и т.д. Каждый рассказ предваряется описанием рассказчицы - ее внешности, манер и проч. - и содержит немало реальных подробностей жизни обеспеченных семей той поры. Бесхитростные истории девочек, рассказанные ими в целях самоусовершенствования, внешне чем-то напоминают «исповеди» из пуританских книжек для юношества, весьма распространенных в то время. В «Наставнице» эта традиция существенно преобразилась - недаром писательница находилась под сильным влиянием просветительских идей и творческой практики Ричардсона и Филдинга. Рассказы девочек, хотя и напоминают исповеди, носят подчеркнуто мирской характер; Сара Филдинг, а вместе с ней и ее героини, апеллирует не к вечности, адским мукам и проч., а к разуму и к сердцу своих юных героинь. Вторая группа вставных сюжетов, введенных автором в рамочную конструкцию книги, включает в себя различные малые жанры: здесь и басни, и сказки, и стихи, и маленькая вставная новелла в виде письма, и даже небольшая драматическая сценка. Все они призваны иллюстрировать какой-либо тезис в воспитательной программе миссис Цит. по изд.: Елистратова A.A. Английский роман эпохи просвещения. М, 1966. С. 235.
75 Хичем и отличаются стилизованностью формы. Характерно, что даже две сказки, рключенные в книгу и занимающие не менее трети всего текста, ориентированы не на фольклор, а на куртуазный рыцарский роман или повесть. (Время фольклора еще не Пришло - пройдет около века, прежде чем писатели обратятся к фольклорной сказке). 0месте с тем, под сказочными событиями «Истории Жестокого Великана Барбарико, Доброго великана Бенефико и прелестного карлика Миньона», в которой повествуется о злоключениях пастушка Фидуса и его возлюбленной Аматы, готовящихся (разумеется, с согласия родных и друзей) заключить законный брак, кроется весьма прозрачное иносказание о Мире, Любви и всеобщей Гармонии, «кои являются естественным Следствием Добра»1. Подобным же образом сказка о принцессе Гебе есть аллегория о грехе непослушания. Следует отметить, что сама форма сказки все же смущает писательницу и она находит нужным вложить в уста наставницы длинную речь, в которой та предостерегает учениц против увлечения всякими фантастическими и сверхъестественными событиями. Также назидательны по тону и по общему замыслу прочие вставные сюжеты книги. Некоторые из них приближены к современности. Такова, к примеру, драматическая сценка «Похороны, или Горе по последней моде», в которой повествуется о коварстве молодой жены, заставившей старого лорда Брамптона лишить своего единственного сына наследства и должным образом наказанной после мнимой смерти своего мужа; или «История Целии и Хлои», в которой две любящие сестры подвергаются их поклонником моральному испытанию. Однако в целом заданность темы и «морали» бытовых эпизодов настолько сильны, что лишает характеры естественности и живой выразительности, заставляя их застывать в излюбленных классицистами позах. То же, хоть и в значительно меньшей степени, характерно и для самой миссис Тичем и ее учениц. Как ни старается Сара Филдинг изобразить обычных школьниц с их маленькими радостями и горестями, общее, нормативное преобладает в ее портретах над конкретным, индивидуальным. Впрочем, для современников юные героини С.Филдинг были исполнены новизны и выразительности. Как видим, «Наставница» тяготеет к хрестоматийной конструкции, объединяя в рамках одного сюжета различные формы и жанры и заставляя исследователя вспомнить о сборниках Ньюбери, от которых ее отделяет всего несколько лет. Вместе с тем при сравнении с этими последними становится особенно ясно то новое, что внесла в историю Детской литературы Англии Сара Филдинг. Недаром Дж.Э.Грей замечает, что она была «первым детским автором, создавшим определенную группу персонажей в четкой и современной общественной среде, персонажей, взятых из обыденной жизни и говорящих на повседневном языке, с индивидуализированными (по сравнению с аллегорическими) именами, подлинными, хотя и не без намека, персонажей, которых дети, что еще важнее для юных читателей, считали столь же реальными детьми, как и они сами»2. Сказанного о книге Сары Филдинг было бы недостаточно, если бы мы не упомянули о четкой педагогической направленности ее книги. Последовательница идей Локка, писательница живо осознавала отсутствие книг, нужных детям, и ставила перед собой задачу дать им в руки текс^ который заинтересовал бы их и в то же время способствовал их моральному совершенствованию. В отличие от Локка, она адресовала свою книгу не одинокому воспитаннику-аристократу, но детям так называемых «средних классов», желая не столько преподать им некую сумму полезных знаний, сколько Подготовить к самостоятельной жизни в обществе, вооружив их необходимыми для того нравственными критериям. «Применяя максимы Локка, имевшие в виду одного ребенка, См. предисловие Грей: Fielding S. The Governess... Op.cit. P. 78-79. Ibid. P. 51.
76 к девяти ученицам своей Маленькой Женской Академии, Сара Филдинг подчеркивает необходимость самообладания, послушания, честности и умеренности, а также всех христианских добродетелей, особенно стойкости, любви к ближним и милосердия... Она учит детей сочувствовать и помогать друг другу, учит радоваться счастью друг друга, равно деля награды и наказания, которые должно раздавать без лицеприятия», - пишет по этому поводу Грей !. Как и другие детские книги этой поры, «Наставница» на деле - книга не только художественная, но и педагогическая. Художественное повествование соседствует в ней с подробным и прямые нравственным наставлением; преподаваемое в форме отвлеченного рассуждения, почти трактата, это наставление как бы повторяет урок, содержащийся в каждой «истории». Так, каждый эпизод книги - ссора девочек, рассказ о жизни дома, сказки, басни и проч.. - сопровождается подробной педагогической «разработкой» или «разбором», проводимыми поначалу либо самой наставницей, либо ее представительницей Дженни (позже в них начинают принимать участие и другие ученицы). Наличие подробного педагогического комментария делает «Наставницу» книгой, равно предназначенной ученикам и воспитателям, детям и взрослым. Характер же самого материала - не только басни и сказки, но и истории самих девочек, в которые естественно вписываются события жизни их семейств, а также бытовые сценки, в которых, среди прочего, речь идет о неверных женах, тайных браках, судебных испол- нителях, соблазнителях и т.д.. - свидетельствуют о том, что для автора вопрос о строгой дифференциации относительно возраста ее потенциальных читателей практически не стоит. Возрастной «синкретизм» долго будет еще характерен для детской литературы Англии; постепенная дифференциация детских книжек «по возрастам» займет не одно десятилетие и потребует, пожалуй, в целом не меньше времени и опыта как литературного, так и педагогического, чем дифференциация по жанрам. Пока же мы имеем дело с произведением во многом синкретическим: художественным повествованием, но и нравственно-педагогическим трактатом; книгой для детей, но и книгой для взрослых: книгой для детей девяти-десяти дет, но и книгой для подростков (вернее, девочек-подростков) и даже для девиц более старшего возраста. «Новатор в области детской литературы», Сара Филдинг создала произведение, которое, по словам Дж.Э.Грей, было самым ранним из известных нам «полнометражных» повествований, написанных специально для детей, и в качестве такового может считаться первой «назидательной повестью» (moral tale), первой «школьной повестью» (school tale) и первым воспитательным романом (educational novel), ибо она опередила «Эмиля» Руссо на тринадцать дет. Отметим, что терминологически исследовательница говорит здесь не столько о жанре самой «Наставницы», сколько о жанрах более позднего времени (конец ХУШ - XIX столетия), генетически восходящих к книге Сары Филдинг. «Наставница», строго говоря, не была ни tale, ни story, ни novel в том смысле слова, который вкладывался в эти термины позднейшими поколениями, хотя эти последние и обязаны многим «Истории миссис Тичем». Недаром Сара Филдинг, идя вслед за своим братом, называет эту книгу «историей». Тем самым она подчеркивает, в первую очередь, ту «правду жизни», которая у Филдинга противопоставлялась галантным романам Д'Юрфе, Скюдери и их подражателей»2. Действительно, ее девочки и наставница принадлежат к кругам, хоть и обеспеченным, но достаточно простым, к тому же и события, происходящие с ними, вполне обыденны и заурядны. Histories сама Сара Филдинг противопоставляет либо более литературным, либо и вовсе сказочным и фантастичным stories. Так, в названии обеих сказок, включенных в ее книгу, она использует именно этот 1 Ibid. P. Y. 2 Ел истратова A.A. Указ. соч. С. 314.
Щ 77 А^яедний термин. В противовес stories в histories подчеркивался момент правдивости, д^ховерности, невымышленности, а также ординарности событий и персонажей. Вместе 0ï*eM, здесь важна достаточная свобода организации материала и тот синкретизм, о К0ГОром говорилось выше. Подобно Ричардсону, Сара Филдинг в своей книге «равно следовала природе и своим идеалам». Реалистическое изображение в ее книге подчинено соображениям нормативным, то, что есть - тому, что должно. .> Как ни важна в истории английской детской литературы «Наставница» Сары филдинг, оригинальное художественное произведение, написанное специально для детей, в центре которого впервые в подлинном смысле слова находятся дети, все же приходится признать, что влияние ее трудно сравнить с изданной Ньюбери «Историей маленькой Гуди-Два башмака» (1765 )*. Мнения относительно авторства этой прославленной детской книги расходятся. Современники Ньюбери Вашингтон Ирвинг и Вильям Годвин, равно как и биограф Ньюбери Чарлз Уэлш, опубликовавший в 1881 г. факсимильное воспроизведение третьего и единственного сохранившегося издания повести (1766)2, считают, что повесть была написана Оливером Голдсмитом, который за три года до того опубликовал в издательстве Ньюбери «Гражданина мира». Другие исследователи полагают, что перу Голдсмита принадлежит лишь введение в повесть, в то время как основной текст был написан либо самим Ньюбери, либо одним из его сотрудников Джайлсом Джонсом, братом издателя Гриффита Джонса, и лишь отредактирован Голдсмитом. Такой точки зрения придерживается, в частности, Дж.Гиббс, опубликовавший в начале XX века текст книги в приложениях к сочинениям Голдсмита, снабдив его комментариями различных последователей относительно авторства повести3. За отсутствием точных фактических данных вопрос об авторстве книги все еще остается открытым. Вероятно, он может быть решен окончательно лишь с применением новейших лингво-статистических методов анализа художественного текста. Пока же заметим только, что был ли Голдсмит единоличным автором или всего лишь соавтором повести, в тексте ее ясно прослеживаются два пласта повествования. Один из них предназначен взрослым, другой - непосредственно детям. Они отличаются друг от друга не только тематически, но и интонационно, и стилистически. Можно было бы сказать, что в тексте повести непрерывно звучат два голоса. Один из них рассказывает незамысловатую историю Марджери-Два башмака, которая из бедной сироты стала уважаемой всеми учительницей, а потом и «дамой», ее учеников, животных и проч. Второй, гневный и страстный, комментирует происходящее и рассуждает о вещах более общих. Громче всего звучит он в так называемом «Предисловии издателя»; впрочем, он нередко врывается и в само повествование о Марджери. Ему полностью принадлежит содержащийся в предисловии рассказ о притеснениях, которые претерпел отец Марджери, фермер Минвелл, от своего соседа фермера Грасполла, прибравшего к рукам The History of Little Goody Two-Shoes./The Works of Oliver Goldsmith. With notes from various sources by J.W.M. Gibbs. L.: George Bell and Sons, 1902. Vol. Y. Далее все цитаты даются по этому Изданию; страницы указываются в тексте. Заметим здесь же, что слово Goody в английском •зыке, как правило, употреблялось, когда речь шла о женщинах бедных, но достойных. Р|Эумеется, оно относилось обычно к женщинам немолодым; в переводе на русский язык оно *^йкет переводиться как «матушка», «тетушка». Принимая во внимание крайнюю юность тройни, такой перевод приходится исключить. Оставим слово «Гуди» без перевода, тем более, ЦЬ вскоре заменило собственное имя Марджери. |Pòldsmith О. Facsimile Reprint of the 1766 Edition of «Goody Two-Shoes». L., 1881. Подробнее об этом см. примечания Джиббса: Goldsmith О. Works. Op. cit. Vol. Y.
78 все соседские фермы с согласия нового лэндлорда сэра Тимоти Грайпа. решившего, что ему будет лете выписывать за ренту одну расписку, чем двенадцать. Несмотря на то, что согласно ранне-просветительской традиции, эти персонажи наделены значимыми и весьма абстрактными именами (Meanwell -- Добрый, Благонамеренный; Graspall - Хапуга, Захватчик; Gripe - Притеснитель), рассказ о злоключениях фермера Минвелла, «доброго и- соарадательного человека, который на приходских собраниях всегда защищал бедняков, не желая допустить, чтобы сэр Тимоти и алчный фермер Грасполл так их угнетали» (Р. 354). далек от абстракции. С гневом описывает автор положение бедняков, оказавшихся во власти нового «господина», разбогатевшего фермера Грасполла: «Суди же сам. о добрый, человеколюбивый и любезный читатель, в какое ужасное положение попали бедняки, если в руках этого корыстолюбца было призрение бедных, и все, в чем нуждались они для своего пропитания, приходилось исторгать из его каменной груди и жестокого сердца!.. Конечно, жалобы на него раздавались со всех сторон, но что толку в жалобах, если направлены они против человека, который охотится, пьет и курит с лэндлордом, являющимся также и мировым судьей?» (354). «Издатель» кратко, но чрезвычайно выразительно повествует о всех стадиях тяжбы Минвелла со своим лэндлордом - как на земле бедного фермера были выстроены, противу всех законов, псарня и печь для обжига кирпича, как Минвелл трижды обращался в суд и, хоть и выиграл дело, но вконец разорился, после чего вынужден был отдать все, что у него было, своим кредиторам, как сэр Тимоти, воспользовавшись тем, что Минвелл залез в долги, отобрал у него землю в уплату годовой ренты и выставил фермера с женой и малыми детьми на улицу, лишив их средств к существованию. «Ах, дорогой мой читатель. - восклицает рассказчик, - мы кричим о свободе и похваляемся нашими законами; но благословение первой и защита вторыми редко выпадают на долю бедняков, особенно если врагом их является человек богатый. Во имя всего святого, скажите мне, как может несчастный бедняк добиться справедливости, когда и тридцати фунтов не хватает, чтобы довести дело до конца» (Р. 354-355). Дальнейшая судьба Марджери и ее родных, а также и других бедняков прихода, наглядно показывает трагедию английской деревни тех лет: насильственное обезземеливание крестьян, согнанных с земель, которые они возделывали из поколения в поколение. «Отец Марджери укрылся в другом приходе и попросил помочь ему в его бедственном положении. Все, кто только мог уйти, покинули свои жилища и отправились кто куда в поисках работы, понимая, что жить под гнетом тирании двух таких людей невозможно. Лишь хромые, слепые да самые старые вынуждены были остаться на местах. Умерли ли они от голода или что другое с ними приключилось, о том история умалчивает... Большая часть земли лежала невозделанная годами, и все это справедливой расплатой за такое дьявольское поведение» (Р. 355). Гневный монолог по поводу политики, которая «со временем приведет к тому, что королевство обезлюдеет» (Р. 356). прерывается неожиданным вопросом: «Ну что, скажет читатель, может послужить тому причиной? Неужто вы предназначаете все это детям, мистер Ньюбери?» (Р. 355). В развернутом ответе, которым заканчивается предисловие, автор объясняет, что предисловие это еще не та книга, которая объявлена на титуле, и что она, возможно, «написана иным пером» (Р. 355), и «уж во всяком случае предназначается не тем детям, к которым обычно обращался Ньюбери, а детям совсем другого рода: футов в шесть ростом, которых в королевстве наберется немало миллионов» (Р. 356). «Предисловие издателя» задает тон всему произведению; кем бы ни был неизвестный «соавтор», перу которого принадлежит собственно «История маленькой Гуди-Два башмака», он оказывается идейным единомышленником издателя, столь же искренне болеющим за судьбы английской деревни. Начальные эпизоды «Истории» по теме и материалу весьма близки «предисловию». Однако, предназначая ее детям, автор
79 производит ряд существенных изменений, которые касаются не только выбора героев и интерпретации темы, но и ряда других аспектов. В центре повествования ставятся не взрослые, а маленькая сирота Марджери и ее братишка Том, оставшиеся после смерти родных без крова и пропитания. Рассказ о мытарствах детей и составляет содержание начальных эпизодов истории. Он предельно конкретизирован и нагляден: обеспеченные родственники, отказывающие детям в поддержке, голод и скитания, бедняки, которые порой подкармливают бедных сирот, ночевки в амбарах и проч. Особенно выразительны описания внешнего вида детей - лохмотья, едва прикрывающие их тела, один- единственный башмак Марджери. Автор создает живую и реалистическую картину скитаний детей по сельской Англии. Рисуя эти грустные картины, автор в то же время понимает, что не должен слишком омрачать дух своих юных читателей, и время от времени, в особенно горестных местах, успокаивает их: «Увидите, в конце концов все кончится хорошо!» Чтобы устроить судьбу своих юных героев, автор вводит в повествование доброго мистера Смита, священника в том приходе, где родились дети. Он-то и подарил Марджери пару новых башмаков и немного денег, чтобы она могла купить себе одежду, чем так обрадовал девочку, что она с гордостью показывала всем обнову, восклицая: «Два башмака! Нет, вы только посмотрите - два башмака!» Это и заслужило ей прозвище, вынесенное на обложку. Тома же добрый священник одел в новую курточку и штаны и отвез в Лондон, где отдал в мореходную школу. Что произошло с Томом после отъезда в Лондон, в этом месте книги не рассказывается, но автор и здесь успокаивает юного читателя, говоря, что со временем он все о Томе узнает и все кончится хорошо. Было бы неправильно думать, что, введя в повествование доброго священника, автор снимает тему произвола лэндлорда. Напротив, он предельно заостряет конфликт, Заставляя и мистера Смита подвергнуться гонениям со стороны сэра Тимоти и Грасполла, ззбешенных тем, что он взял девочку под свое покровительство. Священник получает Грозное письмо от сэра Тимоти, который велит ему отправить Марджери к родным. «Все это так огорчило мистера Смита, что он пролил слезы, восклицая: «Господи, помилуй бедняков!» (Р. 359). Маленькая героиня «Истории» проявляет недюжинную стойкость и бодрость духа. Изгнанная из прихода мистера Смита, она и на новом месте находит способ зарабатывать себе на пропитание и в то же время приносить пользу окружающим. От детей, ходивших в школу, она выучилась читать и писать, и была столь прилежна, что вскоре превзошла их в науках. Вырезав ножом из дерева азбуку, она начала свою деятельность «бродячей учительницы», обучая крестьянских и фермерских детей. Автор подчеркивает, что эта деятельность Марджери была лишена своекорыстия: если родители могли заплатить ей, Она с благодарностью принимала плату, если же нет - не имела к ним никаких претензий. Вскоре Марджери начинает преподавать своим ученикам не только грамоту, но и основы религии и «доброго поведения в жизни». Ее уроки посещают не только дети, но и взрослые. Особый интерес представляют вставленные в первую часть «уроки жизни», преподаваемые Марджери. В них собраны различные поговорки, религиозные и Назидательные изречения, некоторые из которых зарифмованы, что, разумеется должно способствовать их запоминанию. Нуждам психологической стабильности, столь важной для детей, подчинены и Отдельные веселые эпизоды, которые автор вкрапливает в рассказ о злоключениях бедных сирот. Пронизанные простодушным и непритязательным юмором, они создают Необходимую разрядку. Впрочем, автор обычно использует их и для преподания юным Читателям какого-либо урока. Таков, например, рассказ о том, как однажды ночью вся Деревня была разбужена колокольным звоном, который несся с колокольни. Люди
80 сбежались к церкви, но боялись в нее войти, ибо полагали, что туда забралась нечистая сила. Каково же было их удивление, когда выяснилось, что их разбудила Марджери, которая заснула там в укромном уголке во время похоронной службы! Она объясняет, что ни за что не потревожила бы своих добрых соседей, если бы не холод, от которого она проснулась среди ночи. К тому же ее напугало холодное прикосновение «привидения», которое на поверку оказалось не чем иным, как псом одного из прихожан! За сим следует «Размышление», в котором автор, обращаясь к «своим милым детям», выражает надежду, что они не будут верить всяким глупым историям о привидениях, ведьмах и феях, которые распросфаняют неразумные и необразованные люди, ибо истории эти суть порождения необузданного воображения. Вторая часть книги посвящена дальнейшей деятельности Марджери на ниве просвещения. Некая миссис Уильяме, содержащая, как не без торжественности пишет автор, «колледж для наставления юных джентльменов и леди в науках азбуки» (Р. 137), состарившись, ищет себе заместительницу и с радостью находит ее в лице юной Мардже- ри, которая, как выяснилось во время их беседы, оказалась не только наилучшим школяром из всех встреченных ею, но и обладательницей прекрасной головы и сердца. Марджери становится преемницей миссис Уильяме и получает, несмотря на свой возраст, титул миссис Марджери, знак уважения в сложной социальной иерархии английской деревни тех лет. Автор создает образ положительной героини, которая не только печется о благосостоянии и счастье соседей, но и занимается образованием и вос- питанием малышей, включая тех, родители которых не в состоянии за них платить. Вторая часть книги отличается еще большим жанровым разнообразием составляющих ее эпизодов. Они предназначаются детям различного возраста - ведь в единственном классе Марджери, как то бывало повсеместно, и не только в деревенских школах, сидят рядом и старшие, и младшие ученики. В текст «Истории» целиком включены так называемые «роговые книги» (азбуки, которыми пользовались в те годы при обучении детей грамоте - они покрывались сверху прозрачным роговым слоем). Немало там и рассказов о животных, которые помогают Марджери учить детей. Это ворон Ральф, которого она спасла от мучивших его ребятишек, жаворонок Типпи, ягненок Уилл, вылеченный ею от какой-то хвори, пес Джампер и голубь Том . Доброта юной миссис Марджери, простиравшаяся не только на людей, но и на животных (которые не приносят людям вреда, как, правда, не преминет заметить автор), дает автору повод прочитать небольшую проповедь о том, что и птицы, и звери являются такими же Божьими тварями, как и люди, и также посланы жить на земле. С глубокой горестью он восклицает: «Зачем же тогда осмеливаются люди мучить и бессмысленно уничтожать этих Божьих созданий? Подобно тебе, они испытывают боль и радость. Как же ты, желая самому себе счастья, можешь радоваться несчастью своих собратьев?» (Р. 374). Миссис Марджери неоднократно беседует на эти темы с детьми, объясняя им, как дурно натравливать друг на друга петухов (любимая забава ХУШ века!), отрывать крылья мухам, хлестать кнутом псов и лошадей и проч. Уроки ее мало-помалу, пишет автор, оказывают воздействие на ее воспитанников. В то же время автор не упускает возможности снова и снова подчеркнуть ту пользу, которую животные и птицы приносят людям. Так, птицы помогают миссис Марджери во время урока. Допущенные в класс, они приносят ей по ее просьбе отдельные кубики с буквами, а ворон Ральф (мудрая птица, не раз упоминаемая в Библии, напоминает своим ученикам наставница) даже складывает их в слова. Пользуясь случаем, автор снова и снова по ходу рассказа вводить в текст различные буквы алфавита или даже приводит весь алфавит целиком. Таким образом, «История Марджери», помимо всех других функций, выполняет и роль букваря для детей, еще не научившихся читать.
81 Co всеми этими животными, обитающими в школе миссис Марджери, связаны различные истории, которые всегда забавны и увлекательны, и вместе с тем направлены на то, чтобы привить детям любовь и уважение к животному миру. Ягненок Уилл, например, сопровождает наиболее послушных и прилежных школяров домой, неся их сумки с книжками, что изображено на соответствующих иллюстрациях. Голубь Том также выполняет важную миссию: он приносит маленькой Сэлли Джонс весть о больном отце, из которой она узнает, что отцу ее лучше. А пес Джампер спасает миссис Марджери и ее учеников от неминуемой гибели, заставив покинуть школу за миг до того, как в ней обрушивается потолок, а вместе с ним и крыша. Подобно многим другим домам этого прихода, здание школы находится в плачевном состоянии, что заставляет автора вспомнить не только деревенских, но и городских бедняков. «Письмо человека с Луны» (так называет себя в этой части повести рассказчик), в котором повествуется об этом эпизоде, заканчивается обращением: «Итак, друзья, позаботьтесь о себе сами и скажите законодателям, что они также должны позаботиться о вас!» (Р. 384). Тема животных-друзей человека станет впоследствии одной из ведущих в английской детской литературе. Здесь - как и во многих других отношениях - «История маленькой Гуди - Два башмака» проложила дорогу для детских книжек более позднего времени. Характерно вместе с тем, что неизвестный автор неизменно связывает тему л&бви к животным с идеей не просто добра, но и социальной справедливости, что отли- чает его от многих дидактических авторов не только этого, но и более позднего времени. Наряду с этими темами в повести о юной Марджери есть и эпизоды, заставляющие вспомнить о том, что впоследствии получило название «рассказов о вещах», в которых детям в занимательной форме сообщались полезные, а порой и простые научные сведения. Таков, например, рассказ о том, как Марджери помогала соседям, «распознавая» им заранее погоду, - он предназначен, очевидно, более старшему возрасту. Удивительное это умение повело к тому, что старые враги Марджери, сэр Тимоти и фермер Грасполл, обвинили ее в колдовстве, заставив предстать перед судом. Автор пользуется случаем развить устами своей героини идею научного знания, венчая ее речь драматической концовкой - миссис Марджери кладет на стол барометр и объясняет, как она предсказывает изменения в погоде с его помощью. Порой - отметим, что это происходит чрезвычайно редко - в повести возникают библейские мотивы, неизменно трактуемые также с позиций социальной справедливости. Таков Золотой сон, привидевшийся как-то ночью миссис Марджери, который равно адресован детям и взрослым. Он включен в приложение к третьему изданию книги, вышедшему в 1766 г. и отмеченному, как считают исследователи, теми же авторскими особенностями. Это своеобразный вариант истории царя Мидаса. Марджери снится, что все, к чему она ни прикоснется, превращается в золото; она ужасается, наблюдая Действие своего губительного дара. Рассказ заканчивается словами: «Я часто думала об этом Сне как об уроке, наставляющем меня в том, что груз богатства несет - вместо счастья - груз бедствий и что единственным источником счастья является довольство и смирение. А потому ты, у кого всего в изобилии, иди и раздай свое добро тем, кто пребывает в нужде: чтобы самому быть счастливым, сделай счастливыми других. Таков завет Господень» (Р. 390). Наконец, есть в повести и эпизоды приключенческого порядка. Они содержатся в том же приложении и представляют собой довольно подробный рассказ о странствиях брата Марджери. Том отправляется на берег Африки, «населенный готтентотами», а затем, обзаведясь двумя ружьями, шпагой и боеприпасами, проникает вглубь материка в сопровождении прирученного им льва. Там он попадает в страну Утопию и, разгадав загадку, высеченную на статуе, возвышающейся в открытой всем ветрам долине, вырывает из земли сундук с золотом, на крышке которого, однако, выбита стихотворная
82 надпись: золото лишь тогда имеет цену, когда обладатель его следует принципу золотой середины. В этом рассказе о странствиях Тома ясно прослеживаются черты будущей приключенческой повести в двух самых распространенных вариантах: путешествия в дальние страны и поиска сокровищ. Близок к другой разновидности будущего приключенческого жанра и рассказ о том, как маленькая Марджери спасла сэра Грайпа от грабителей, доказав тем самым свою готовность отплатить добром за зло. «История маленькой Марджери» носит открыто назидательный характер, что становится особенно ясно к концу второй части, где добродетель, наконец, торжествует, а порок наказывается. Судьба самой Марджери демонстрирует торжество добра. В книге появляется новый персонаж с выразительным именем сэр Уильям Дав (Dove - голубь), который, узнав о несчастье, постигшем школу, приказывает выстроить за свой счет новое здание. До той поры, пока оно будет готово, один из фермеров отдает в распоряжение миссис Марджери свой дом. В.конце книги Марджери становится лэди Джонс. В день свадьбы возвращается из заморских странствий брат, о котором многие годы не было никаких известий, разумеется, разбогатевший. Умирая, миссис Марджери завещает свое состояние на добрые дела; среди прочего она отписывает несколько акров земли под картофель для бедняков своего прихода - пусть берут безвозмездно, сколько им нужно, только не для продажи. Книга заканчивается небольшим стихотворением, в котором говорится о том, что не следует проливать слез по поводу кончины Марджери или надеяться на встречу с ней в лучшем мире. Джон Ньюбери изменил бы себе, если бы опубликовал книгу, сугубо назидательную. Кем бы ни был неизвестный автор «Истории Марджери - Два башмака», он вложил в эту незамысловатую книгу многое из того, что волновало передовых людей того времени, смягчив прямой урок веселым смехом. Наиболее примечательной чертой этой книги является элемент буффонады, веселого розыгрыша, фарса, подчас грубой шутки. Буффонадой звучит титульный лист книги и ее заключительная страница: «История маленькой Гуди - Два башмака, иначе называемой миссис Марджери - Два башмака, а также того, как обрела она ученость и мудрость, а вследствие всего и состояние... Смотри оригинальную рукопись в Ватикане, в Риме, с гравюрами Микеланджело; издание иллюстрировано и снабжено комментариями великих современных критиков». А заключительное письмо типографа снова возвращает нас к теме Ватикана и Микеланджело. Оно начинается следующими словами: «Сэр, я покончил с Вашей рукописью, так что можете вернуть ее в Ватикан, если вы того пожелаете; прошу вас, скажите мистеру Анджело чтобы он подправил свои гравюрки, дабы во втором издании они выглядели получше» (Р. 403). В этом же письме содержится бурлескная история о собаке мистера Грирсона. Приведем ее целиком: «У старого моего хозяина Грирсона был также пес, которого следует помянуть с уважением, потому что он обычно ставил его мудрость и благоразумие в пример не только своим приятелям по путешествиям, но и всем соседям. Этот пес был обучен великому множеству всяких трюков, а также умел танцевать, кувыркаться, пить вино и пунш, пока совсем не обезумеет. Случилось однажды, что его напоили; он начал выкидывать всякие фокусы, пока не упал в огромный сосуд с кипящей водой; его быстро вытащили оттуда - он выздоровел, но все же очень перестрадал и, уразумев, что несчастный случай этот произошел с ним оттого, что. напившись, он перестал владеть собой, он впоследствии никогда больше не брал в рот крепких напитков. Мой старый хозяин, рассказывая эту историю и показывая пса, обычно обращался к нам со следующими словами: «Ах. друзья мои, будь вы хотя бы вполовину столь разумны, как этот бедный пес, вы никогда бы не напивались и не становились бы глупцами» (Р. 404).
83 Тема глупости рода человеческого, вообще говоря, проходит через всю книгу о Марджери - два башмака. Она звучит и в упомянутом уже совете «человека с Луны». Здесь, так же как и в письме типографа, мудрости псов противопоставляется глупость рода человеческого. Ту же тему развивает история о «Колпаке для размышлений», который изобрела Марджери. Колпак для размышлений по форме своей весьма напоминает дурацкий колпак. Его, по мысли Марджери, надо надевать на людей, как только они начинают сердиться, чтобы ярость не вовсе лишила их рассудка. При этом им не следует произносить ни слова до тех пор, пока они не смогут рассуждать спокойно и ясно. На одной стороне колпака написано: «Я, может быть, ошибаюсь», на другой - «Пятьдесят к одному, что так оно и есть», а на третьей - «Я об этом подумаю». Миссис Марджери предлагает колпак в качестве «универсального средства против вздорного упрямства» (Р. 389). Колпак пользуется настолько широким успехом, что вызывает ненависть адвокатов, которые теряют из-за него клиентов. Его покупают мужья и жены, нередко одалживающие его и своим детям, а также господа и слуги, юноши и девушки, собирающиеся вступить в брак, судьи и адвокаты, присяжные, даже врачи и священнослужители. Если верить историкам, заявляет автор, им не пренебрегали даже законодатели. Как рассказывают, во время дебатов о каком-либо серьезном деле, все кричали: «Колпак!» и каждая палата преображалась, становясь похожей не Великий синод египетских жрецов» (Р. 390). Тема «колпака для размышлений», продолженная затем в совете монаха Бэкона и лукаво сопоставляемая с дурацким колпаком, заставляет нас живо вспомнить о соответствующих главах «Гражданина мира» Голдсмита. В целом бурлескные эпизоды «Истории Марджери - Два башмака» имеют немало прямых точек соприкосновения с этой книгой Голдсмита. Но, пожалуй, важнее всего общая для обеих книг остраненность позиции автора (конечно, это касается только бурлескных эпизодов), Дающая особый и очень впечатляющий эффект. Жанровое разнообразие «Истории», соединяющей в пределах одной книги повесть 6 детях и бедственном положении английской деревни, советы ссорящимся супругам и рассказы о глупости рода человеческого, серьезное назидание и бурлеск, «розовые кни- ги» и приключения, рассказы о животных, проповеди, стихи, переложения псалмов и Проч., свидетельствует о том, что автор, предназначая, в основном, свою книгу детям, не Проводит четкого возрастного разграничения, о котором задумаются лишь в будущем. В то же время создается впечатление, что он не может удержаться и не рассказать кое-чего и для взрослых, понимая, что книга для детей - явление настолько новое и непривычное, что она будет читаться и «детьми шести футов роста». Здесь, разумеется, приходится учитывать и то, что в середине ХУШ века круг собственно «детских» тем не был еще определен так четко, как в последующие десятилетия, и многое из того, что было позже выведено из него (пьянство, превратности супружеской жизни, прелюбодеяния и проч.), все еще считалось вполне приемлемым для детской книги. Как видим. «История Марджери» все еще сохраняет связь с «переходными» жанрами предшествующих лет, предназначавшимися как для взрослых, так и для детей. Автор вложил в нее многое из того, что волновало передовых людей того времени и что нашло свое выражение, в первую очередь, в книгах для взрослых, и то и дело меняет тональность повествования. Вступление и начало книги перекликаются с лири- ческими строками «Опустевшей деревни» Голдсмита; дальнейшая история Марджери и Тома изложена четко и даже суховато, заставляя вспомнить о стиле раннего Дефо. Бурлескные эпизоды сродни привольному смеху Филдинга и ироническим буффонадам Голдсмита. Прямое реалистическое повествование, пафос разоблачения, горечь, лирика и наставление, смех и грусть, - такова палитра автора книги. Правда, краски еще не смешаны, они накладываются одна подле другой резко, контрастно, но самая эта Контрастность придает книге особую выразительность, существенно отличая ее от
84 последующих произведений, разрабатывающих лишь одну-две из предложенных тем и тональностей... Не потому ли и возникает мысль о том, что в создании этого своеобразного произведения принимал участие не один, а несколько авторов? Или (еще более заманчивая альтернатива), что книга написана одним пером, равно владеющим лирикой, пафосом и сатирой, реалистом-просветителем, создавшим незабываемые образы детей? Недаром А.А.Елистратова прямо сопоставляет книгу о Марджери с «Векфилдским священником» Голдсмита. В заключение отметим еще одну характерную особенность книги: это отношение к фольклору. В отличие от Ньюбери, автор книги о Марджери относится к фольклору неоднозначно. С одной стороны,, он прямо заимствует ряд тем и мотивов из народного творчества. Таков, к примеру, рассказ о ягненке Уилле, который сопровождает детей в школу, заставляющий вспомнить народную песенку о Мэри и ее ягненке. Таков же и появившийся в тексте книги «Человек с Луны», известный фольклорный персонаж, правда, осмысляемый по-другому, и некоторые другие персонажи. В то же время автор- просветитель выступает против всевозможных суеверий. Гневная филиппика ректора Лонга в эпизоде с «привидениями» направлена именно против них. Характерно, что мистер Лонг, которому явно симпатизирует автор, разоблачая эти «сказки», апеллирует к «разуму». В отличие от «Наставницы» Сары Филдинг, «История маленькой Гуди - Два башмака» иллюстрирована. Создание более или менее последовательного зрительного ряда также свидетельствует о том, что автор этого произведения продвинулся гораздо дальше своих предшественников в понимании специфики детской книги. Если у Ньюбери используемые гравюры, более или менее случайны и зачастую, за неимением других, повторяются из книги в книгу, то здесь они достаточно точно соответствуют повествованию. В каждой главке мы находим две-три небольшие гравюры по дереву, не лишенные, несмотря на грубоватость, своеобразной выразительности. Описывает ли автор судьбу бедных сирот, бредущих по дороге или спящих в грязном амбаре, радуется ли тому, что благодаря доброте мистера Смита маленький Том получил штаны и куртку, а Марджери - два башмака, рассказ непременно сопровождается словами: «А ну-ка, взгляни на картинку!» Порой эти ремарки не лишены бесхитростного юмора. Отсылая читателя к картинке, изображающей пса Джампера, автор восклицает: «Взгляни-ка, как он расселся, хитрюга!» (Р. 376). Такое соединение текста и иллюстрации, равно как и качество самих гравюр, заставляет нас вспомнить о «грошовых историях» и лубках, : которые несли по дорогам сельской Англии офени и коробейники. Есть здесь, однако, и важное различие. -В «грошовых» изданиях и лубках использовался обычно некий набор досок, которыми владел данный типограф; одни и те же иллюстрации кочевали поэтому из : издания в издание, нередко лишь весьма приблизительно соответствуя тексту. Гравюры в «Марджери», повидимому, печатались с досок, специально сделанных для этого издания и весьма точно и выразительно иллюстрируют текст. Фигуры детей на этих иллюстрациях еще явно не даются художнику, и все же это не те уменьшенные в размерах взрослые, которые еще совсем недавно украшали страницы, посвященные детям. Еще более важную работу проделали авторы первых детских книжек в области языка. Исследователям еще предстоит внимательно проанализировать тот вклад, который внесли авторы, писавшие для детей, в развитие английского литературного языка. Отметим только, что. вероятно, не ошибемся, сказав, что ни в один из последующих периодов работа над словарем, синтаксисом и особыми средствами выразительности не имела такого важного, принципиального значения, как в переходные годы. От классицизма, велеречивости и статики, от запутанного и сложного синтаксиса, от многосложности, неуклюжести, изобилия латинизированных форм к простому,
85 динамичному выразительному стилю, к решительному использованию англосаксонских форм и ритмов - этот долгий и непростой путь был начат еще в середине века Просвещения и закончился лишь в наши дни. Так оформлялось новое направление в английской литературе, разрабатывая новые жанры, предлагая новых героев, кардинально меняя язык и средства выразительности. Генетически связанное с английским Просвещением, оно серьезно раздвигало его не только временные, но и художественные рамки. Именно этим объясняется то, что в последующие десятилетия новое направление прочно вошло в общий поток английской литературы, сообщив ему диалогический характер. Впрочем, для этого должны были появиться авторы посерьезнее писателей переходного времени. H.A. ЛИТВИНЕНКО «ГРАНИЦА ЭПОХ» И ФРАНЦУЗСКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Исторический роман - тематическая модификация, включающая в качестве жанрообраз) ющей трансисторическую константу. «Историческое» на протяжении веков в структуре разнообразных дискурсов и жанров выражало стремление осмыслить и переосмыслить более ранний, общественно значимый историко-культурный опыт - на почве рефлективного традиционализма или историзации более позднего времени. В XIX в. тема становится универсальным модусом жанра исторического романа. В разные эпохи, доказывает Ж.Деррида, episteme и historia соотносились по- разному, по-разному «стремились овладеть истиной в настоящем», «регенерировать Историю» - и не только в пределах разных эпох, но и в пределах одной эпохи1. Очевидно, 9же в рамках «классического мышления» episteme и/iistoria «сознавали» заложенное в структуре их взаимодействия противоречие. И это сказывалось на подходе к истории, в том числе на ее художественной интерпретации, специфика которой определялась Действием насущных литературно-художественных закономерностей и исканий, Ьвойственных той или иной художественной системе, - барочному историко- пасторальному (д'Юрфе), или историко-галантному (Ла Кальпренед) роману, или историческому роману рококо («Кливленд» Прево). На рубеже XVIII и XIX вв. соотношение и противоречие между episteme и istoria Становится предметом особенно напряженной рефлексии и в историографии, и в романистике эпохи. Новая специфика историзации и историзма предполагает рефлексию I масштабе целого, но и на границе эпох, вбирает и структурирует новые мифы, включает модус массового в парадигму разнообразных форм жанрового мышления эйтюхи, продуцирует поиски новых моделей личностной и общественной идентификации, в том числе на основе развертывания романистом своеобразного исторического «эксперимента». Исследователи прямо или косвенно связывают возникновение и функционирование жанра исторического романа с эпохой романтизма, что усложняет Проблемную ситуацию, поскольку, как верно заметил А.В.Михайлов, доныне Хронологические границы романтизма как исторического явления «не очерчены четко... См.: Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. Филология. № 5. 1995. С. 186. Еще Гегель отмечал: «Слово история означает в нашем языке как Объективную, так и субъективную сторону, как historiam rerum gestarum, так и res gestas. им обозначается как то. что совершалось, так и историческое повествование.
86 это... свойство материала, т. е. самого же движущегося культурного процесса, который не допускает проведения четких границ»1. Неотрефлектированным в трудах ученых зачастую остается не только концепт границы, но и почти омонимическая семантика термина, когда под романтизмом понимают литературное направление, эпоху, стиль, эстетическую систему или тип культуры. Тем более, что на этой почве сталкиваются разновременные, методологически несовпадающие подходы и представления". Исходная методологическая парадигма определяет конкретное понимание и использование этих категорий, как и категории более общей, столь же семантически многозначной и по необходимости «целостной», - «эпоха». Уточняющие определения - историческая, историко-культурная или историко- литературная - в этом случае образуют коррелятивно взаимодействующий понятийный ряд. Изменение содержания любого из его составляющих порождает семантические сдвиги во всей цепи категорий и представлений, выработанных в различных областях гуманитарного знания. Так, неизбывную актуальность для осмысления процессов развития в литературе и культуре XIX в. как эпохи сохраняет проблема периодизации не только литературных направлении, но и исторических фаниц ее Великой революции"3, а внутри - этапов и процессов жанровой эволюции литературы. Тем более важную историко-литературную и методологическую роль в этой связи приобретает концепт «фаницы». как и эпоха, включающий в свою структурную семантику разные сферы семиозиса и функционирующий - по определению - на их границе. В данном случае «граница» интересует нас не как модус различия, который может. дробится до бесконечности, вплоть до исчезновения «следа», но как исторически конкретная категория - граница историко-литературных эпох, определяющая особую специфику становления и функционирования жанра французского исторического романа в XIX в.. Это представляется важным по ряду причин: и с точки зрения более адекватного осмысления механизмов развития и функционирования романных жанров в переходную эпоху, и с точки зрения уточнения представлений о парамефах эпохи, процессах, организующих ее целостность, многомерность, противоречивость; определяющих не только ее собственно историческую семантику, но и рождающуюся «на границе» новую герменевтическую модальность, проявляющуюся на уровне эстетической рефлексии и меняющегося, часто «отстающего» горизонта жанровых ожиданий. Французский исторический роман XIX в. - гетерогенная жанровая форма, которая, как всякое относительно новое жанровое образование, возникла на почве серьезного социокультурного сдвига, на пересечении взаимодействующих тенденций литературно- эстетической эволюции - и внелитературных процессов развития общества и общественного сознания. Этот жанр по-своему запечатлел переходность, «фаницу» как модус и семантическую доминанту развития истории; запечатлел революции, потрясения, войны, упования и разочарования, окрасившие весь XIX в., с его «тоской по истине», мучительными исканиями смысла и смыслов истории - всеобщей и частной, жизни индивида и масс. На рубеже XVIII и XIX вв. произошел глубокий сдвиг в литературе и системе литературных жанров, не всегда вполне сознаваемый самими участниками движения, когда «сходное» и «подобное» стало воплощать гораздо явственнее феномен разрыва, чем преемственности. События революции 1789 - 1799 гг., последующие войны и 1 Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 47. 2 Ж.Тушар называет эпохой романтизма первую половину XIX века. CM.:Touchard J Histoire des idées politique T.2. 1959.Cp.: Толмачев B.M. От романтизма к романтизму. M., 1997. 3 См.: Фюре Ф. Постижение Французской Революции. СПб., 1998.
87 перемены, как бы «потеснившие» литературу, создали историческую, социокультурную реальность, в которой вызревал и реализовал себя новый эстетический опыт, рождалось новое представление о человеке, его месте в истории, литературе и системе знаний. Один из крупнейших современных западных философов М.Фуко характеризует начало XIX в. как «порог нашей современности»1, когда произошел второй крупный разрыв в эпистеме западной культуры. «В суть вещей, - пишет ученый, - проникает глубокая историчность, которая изолирует и определяет их в присущей им связи, придает им обусловленные непрерывностью времени формы порядка; анализ обращения и денег уступает место исследованию производства; изучение организма заменяет установление таксономических признаков; а главное - язык утрачивает свое привилегированное место и сам в свою очередь становится историческим образованием, связанным со всей толщей своего прошлого. Но по мере того, как вещи замыкаются на самих себе, не требуя в качестве принципа своей умрпостигаемости ничего, кроме своего становления, и покидая пространство представления, человек в свою очередь впервые вступает в сферу западного знания» . Важным представляется не само утверждение М.Фуко об «историчности» как определяющем принципе, выработанном XIX в., - еще В.Г.Белинский называл XIX в. историческим и социальным - и даже не включение в этот процесс историзации языка в особом, присущем структурализму смысле этого понятия, но то. что философ увидел в «этой историчности» «общую диспозицию эпистемы, обусловившую развитие гуманитарного знания, вовлеченного в мощные колебания между сознанием и бессознательным»1. Тем самым ученый обозначил не только «внешний предел гуманитарных наук»4, но и центральную коллизию, связующую историю и судьбу, рационально постижимое - и непостижимое как динамическую структуру нарративного художественно-исторического дискурса и познания. Исторический роман XIX в., развивающийся во взаимосвязи не только с романными жанрами, аккумулирующий в своей структуре не только новую специфику романического, взаимодействовавший не только с драматургией, лирическими, лиро-эпическими жанрами, но и с историографией, философией, публицистикой, литературной критикой - всеми областями современного ему гуманитарного и естественнонаучного знания, художественно выверял возможности новой эпистемы, роль сознательного и бессознательного, случайного и закономерного, - смысл и смыслы общественного развития, личностного и общественного бытия. Историзм и историчность, которые в традиции культурно-исторического подхода на протяжении едва ли не двух столетий мыслились как конститутивные и определяющие признаки исторического романа, именно в послереволюционную эпоху обрели^ новое качество, начали утрачивать свойственную парадигме мышления (не только Вольтера, но и Дж. Вико, гораздо менее - Гердера) универсальную абстрактность. Они стали предметом пристальной историзирующей рефлексии в качестве категорий не только исторических, но и эстетических — на уровне не только «высокой» литературной традиции, но и, в первую очередь, массового научного, социокультурного, художественного сознания - историографии и романистики эпохи5. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарного знания. СПб., 1994. С. 35. Там же. С.36. 3 Там же. С. 390. . Там же. э О специфике историзации и историзма в парадигме и различных модификациях жанра исторического романа см.: Литвиненко H.A. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра. Диссертация на соискание ученой степени докт. филолог, наук. М., 1999.
88 Процессы рефлексии особенно интенсивно протекали в области научного и художественного творчества, в силу близости, схождений и различий в нарративной практике ученых и романистов, поскольку историзирующий концепт «границы» по- новому входил в парадигму исторического знания, жанра исторического романа. Архетип этого жанра ориентирован на создание особого художественного пространства, которое не только разграничивает, противопоставляет, но и переосмысливая, смешивает, сближает эпохи, делает их составляющими единого повествовательного целого, - в соответствии со стадией развития литературы, спецификой того или иного литературного направления, индивидуальной жанровой и эстетической стратегией романиста. Г.К.Косиков отмечает важность именно романтиками поставленной проблемы саморефлексии культурного сознания, «впервые обратившего взгляд не вовне, а внутрь себя, на свое собственное бытие, задумавшегося о собственных предпосылках и основаниях. Эта драма аналитической интроспекции культуры с особой силой проявилась в литературе»1. Исторический роман явился одной из тех областей культуры, где «аналитическая интроспекция» была направлена на связь временных пластов - прошлого, настоящего и будущего, каждый из которых обладал переменной модальностью, структурирующей функцией по отношению к составляющим коррелятивного ряда. В жанровой модели исторического романа «граница» маркируется на повествовательном уровне - «диалога» эпох в структуре связей между повествователем, героем и читателем. Ставший в XIX в. жанром не только «в себе», но и «для себя», исторический роман выработал собственную нарративную стратегию, которая существенно отличалась от традиционной (романной и романической из-за заложенного в структуре жанра эпистемологического зазора, противоречия между художественным миром, функционирующим на основе законов социо-эстетической, жанрово-поэтологической преемственности, и собственно историческим знанием (опосредованным в слове). - но не романным, хотя и потенциально романическим по своей субстанциальной природе2. Исторический роман в процессе своего становления на протяжении ряда эпох, в особенности в XIX в.. вырабатывает и трансформирует выполняющий идентифицирующую функцию модус «границы» - различия исторических времен, периодов, эпох, - обладающий, однако, сходимостью в той философской идее преемственности. поступательного развития, которая на телеологической, историцистской почве укоренилась в особенности в просветительскую эпоху (по-разному в трудах Вольтера и Гиббона, Дж. Вико и Гердера). Сама эта модель, лежащая в основе новоевропейского мышления, при всех ее модификациях, неизбежно продуцировала поиски, моделирование сходного в различном, в XIX в. - на генетической, эволюционной основе, в процессе движения по тому или иному заданному вектору, к искомой цели. Концепт и структурная составляющая парадигмы исторического романа^ - «граница» (периодов, эпох) определяет становление и функционирование жанра исторического романа, новый этап его идентификации в начале XIX в.. когда на основе ранее протекавших процессов дискурсивной перестройки стало возможным создание и в историографии, и в романистике эпохи нового повествовательного семиотического художественного пространства. Приемы, которые современный ученый В.Изер определил как герменевтические петли или герменевтический круг, в редуцированном. Косиков Г.К. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.. 1993. С. 52. 2 См.: Barthes R. Le discours de l'histoire //Oeuvres complètes. P., 1994. T.2. P. 420. 3 См.: Glowinski M. Les genres littéraires // Théorie littéraire. P., 1989. P. 94.
f 89 романно синкретическом виде входили в структуру «диалогических» связей между повествователем и героем, писателем и читателем, в структуру поисков ими типологического, генетического кода развития, преемственной связи явлений, по видимости или по существу отделенных от далекого или близкого прошлого некой «новой», пришедшей ему на смену эпохой. Понятие эпохи принадлежит «внутреннему пространству истории», на концептуальном уровне постоянно уточняется, по-новому структурируется, становится важнейшей составляющей познавательной парадигмы в системе романтической и не только романтической литературы и культуры XIX в., жанра исторического романа.1 %** По-новому драматично и в то же время репрезентативно «звенья времени» переплелись, преломились в «пограничной» сфере - жанровых сдвигов, процессов, протекавших во французской литературе на рубеже XVIII и XIX вв., в частности, - становления исторического романа. Переходность, граница сказались, прежде всего, на судьбе и творчестве Шатобриана, который, будучи зачинателем новой модификации жанра, не стяжал заслуженной славы, и в качестве создателя байронического героя тоже уступил лавры певцу Чайльд-Гарольда. Разумеется, за этим стоит сложный комплекс причин, но многое здесь связано с его ролью и функцией писателя, чье творчество развертывалось на границе эпох, когда эстетические вкусы, пристрастия вступали в противоречие с новым экзистенциальным опытом и едва угадывались многие тенденции, столь значимые и в близкой, и в отдаленной перспективе. Шатобриан. романтик и романист, автор «Атала, или Любовь двух дикарей в пустыне» (1801) и «Рене» (1802, 1805), «Гения христианства» (1802), явился зачинателем французского исторического романа XIX в. - жанра, который он, не вполне сознавая, «угадал» - до Вальтера Скотта, независимо от него. Новаторскую доминанту созданного в «Мучениках, или Триумфе христианской религии» (1809) жанрового синтеза не распознала не только современная писателю критика. Историцистская, телеологическая концепция, которая до последнего времени преобладала в теоретико- и историко- литературных исследованиях об историческом романе (Л.Мэгрон. Д.Лукач. М.Рэмон, Р.Форестье, Б.Г.Реизов)2, недостаточная отрефлектированность специфики эстетических процессов, протекающих на фанице эпох, не позволяли литературоведам осмыслить многие особенности становления и развития исторического романа XIX в., значение «Мучеников» в истории жанра. Однако «вина» лежала и на самом Шатобриане. В предисловии к первому изданию (1809), в огромном комментарии к третьему (1810)3 он подробно, документированно раскрывал специфику своего замысла и его художественной реализации, вступал, используя выражение О.Вайнщтейн, «в состязание в рамках жанрового канона»4. О разнообразных подходах к интерпретации понятия «эпоха» см.: Савельева И.М.. Полетаев A.B. История и время. В поисках утраченного. М., 1997. С. 196 - 227. 2 См.: Maigron L. Le roman historique à l'époque romantique. P., 1898; Lukacs G . Le roman historique. P., 1965 / работа создавалась в 1930-е гг./; Lukacs G. Op. cit.; Raymond M . Le roman depuis la Révolution. P., 1967; Forestier R. Le roman français au XIX siècle. P., 1982. Ср.: Revue d'Histoire littéraire de la France. 1975. № 2-3. См. также: Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. Ср.: Шрейдер Н.С. Специфика повествования в романе Шатобриана «Рене» // Вопросы романтизма и реализма в зарубежной литературе. Днепропетровск. 1969; Barbéris P. Chateaubriand. Un réaction au monde moderne. P., 1976. P. 19 - 20. 3 Об истории публикации «Мучеников» см.: Bassan F. Chateaubriand et la Terre Sainte. P., 1959. P. 95. См.: Историческая поэтика. M., 1994. С 392.
90 Писатель убеждал критику и читателя, что ни в чем не отступил от правил, доказывая превосходство христианской «мифологии» над языческой в «сюжете, который в одной рамке заключал картину обеих религий, мораль, жертвоприношения, празднества обоих культов... где язык книги Бытия (звучал) вместе с языком «Одиссеи», и Юпитер Гомера находился... рядом с Иеговой Мильтона, не оскорбляя ни благочестия, ни вкуса, ни правдоподобия исторических нравов»1. Писатель формулирует свой замысел в русле рефлективного традиционализма - на той стадии развития культуры, когда антитрадиционалистские тенденции романтической эпохи еще не были вполне осознаны самими участниками нового эстетического движения. Однако принцип звучания «вместе», звучания «рядом» языка «Одиссеи» и книги Бытия выражал новую тенденцию историзма - глубокое осознание своеобразия не только исторических нравов, но и самих этих языков. Пресса была далека от восторгов, выпавших на долю «Гения христианства», полагая концепцию нового произведения безрассудной, а смешение священного и мирского- скандальным2. Поэтика названия, устанавливавшего прямую связь между судьбой коллективного героя, группы персонажей, облеченных знаковой функцией, - и событием - сменой эпох, культур, продуцировала в горизонте читательских ожиданий эпопейную семантику, но и не совпадала с ней. Друг Шатобриана. писатель Балланш, признавая некоторый успех «Мучеников» у читателей, с сожалением констатировал, что его передают из рук в руки, но не покупают, так как это «всего-навсего роман» . При всей новизне обращения к христианской теме, при всей актуальности попыток сквозь «судьбу церкви» восчувствовать человеческую судьбу, думается, именно эпопейное - жанрово клишированное начало оказалось не вполне востребованным современниками Шатобриана. На почве нового исторического опыта личностно окрашенный «монолог» - размышления «Гения христианства» - оказались ближе читателям. Жанровое клише, пусть и обновленное, пробуждало, резонировало множество привычных смыслов и ассоциаций, но не поражало воображения, сознания, подобно «Рене» и «Атала», не было столь непосредственно созвучно «времени», изобиловавшему «эффектами» и катастрофами. Не было столь неповторимо-своеобразно, эгоцентрично, индивидуалистично. В «Мучениках» многое казалось «indigestes»4. «Мученики» принадлежат тому периоду литературы, когда новая специфика романного и романического только складывалась в романтизме. «Рене» и «Атала» - маленькие лирико-эпического романы, родственные в одно и то же время новелле и поэме, как и хаос «Начезов», свидетельствовали о поисках писателем новых типов и форм повествования, стремлении ив материале, и в его осмыслении выйти за пределы своего-исторического времени и непосредственного опыта, на просторы и пространства новых континентов, погрузиться в глубины и тайны человеческой судьбы. «Мученики» впитали опыт страданий человечества, но и страданий скитальца-эмигранта - «наших сокрушительных воспоминаний..., наших бедствий»5, - как позднее напишет Шатобриан. Природа, обычаи, экзотика американского континента, как и страдания, как и звуки лиры Оссиана. пробудили в нем гений «очарователя». 1 Chateaubriand Fr. R. de. Les Martyrs ou le Triomphe de la religion chrétienne. P.. 1809. T. 1. P. V-VI. Далее текст цитирую по этому изданию, указывая в скобках том и страницу. 2 Hoffman. Oeuvres. T. IX. s.a. P. 160 и др. В «Замогильных записках» Шатобриан оценил приговор критики как «суд тщеславия». См.: Шатобриан Ф.Р. Замогильные записки. М., 1995. С. 230. 3 См.: Vauthier G. Les premières relations entre Chateaubriand et Ballanche // Revue d'Histoire littéraire de la France. 1922. P. 281-282. 4 См.: Hoffenberg J. L'enchateur malgré lui. Poétique de Chateaubriand. P., 1998. P. 18. э Шатобриан Р.Ф. Замогильные записки. M., 1995.
91 Во всем творчестве писателя, особенно в крупных жанровых формах его, сказывалась некая переходность, в том числе в романе-эпопее «Мученики», который нес черты жанровой архаики, но и предвосхищал тенденции гораздо более позднего времени. 0 период становления романных форм литературы XIX века романная специфика «Мучеников» была восчувствована читателем, но не критикой. Это, однако, не помешало СЙ позднее признать влияние исторической живописи Шатобриана на целую эпоху, писателей-историков - от Жорж Санд до Лоти, от Мишле до Ренана1. Романная специфика «Мучеников» оказалось скрытой от критики еще и потому, что, как отмечает Н.Т.Рымарь, вслед за немецким ученым Хибелем, уже в XVIII в. эпопеи толковали в духе романа, в них было много романных черт, поскольку поиск целостности и единства жизни в них осуществлялся на основе той или иной формы субъективности2. По мнению этих ученых, в теориях эпоса той поры находила своеобразное воплощение предыстория теории романа. Уточним: одна из ее тенденций. Таким образом, жанровая репутация - и специфика - «Мучеников» в значительной степени определялась стадией развития романтизма, литературной эстетики и критики, теории и истории романа в конце XVIII - первые десятилетия XIX вв., его положением на рубеже, на границе эпох. Переходность как свойство эпохи и жанра породила двойной «отрицательный» эффект - произведение оценивали с позиций жанрового стереотипа, обладающего модусом нормативности, сначала «из прошлого» - как не вполне удавшуюся эпопею, а потом «из будущего» - ретроспективно - как не вполне состоявшийся исторический роман. В эпоху расцвета романного жанра «Мученики» закрепили за собой жанровую репутацию исторической или историко-мифологической эпопеи3. Ш.Сент-Бев оценил «Мучеников» как «великое эпическое сражение (très grande), которое Шатобриан все-таки не проиграл»4. Противоречивость, альтернативность оценок и концепций неизбежно доминирует ив более поздних трудах о Шатобриане. В этой связи важно осмыслить феномен той зыбкой и подвижной грани, которая маркирует переходность жанровой структуры произведения, позволяет увидеть в нем не неудачу, а перспективу, разомкнутую не столько в прошлое, сколько в настоящее и будущее - развития не только романтизма, но и романа, в первую очередь исторического. В традициях классической (не обязательно классицистической) эпопеи - Мильтона и Вольтера, Фенелона и Клопштока Шатобриан выбирает героев, укорененных в мифе и истории, привнося из XIX в., уже поставившего гомеровский вопрос, элемент сомнения - как формы новой диалогической связи с читателем-современником. Создавая роман- эпопею, Шатобриан облекает своих «частных» героев в ореол мифа и легенды, диалогизируя восприятие своих героев - носителей разных типов культуры: античной - языческой и мифологической и христианской - религиозной; включает в историческое повествование дискурсы мифа и исторической легенды - между ними тоже проходит пунктир границы. Это позволяет писателю наметить своеобразие судьбы главного героя как явления переходной эпохи, воплотившего и выразившего эту переходность, - а Лансон Г. История французской литературы. СПб., 1989. С. 338. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. Любопытно, что Р.М.Самарин уже в эпопеях XVI - XVII вв. обнаруживал связи с романом, романные черты. См.: Самарин P.M. Творчество Джона Мильтона. М., 1964. С. 220. D'Andlau В. Chateaubriand et les «Martyrs». Naissance d'une épopée. P.. 1952. См. также: Lebègue Д. Aspects de Chateaubriand. P., 1979. P. 234. М.Ремон не включает Шатобриана в раздел об Историческом романе. См.:. Le roman depuis la Révolution. P., Raymond M 1967. Ср.: История Всемирной литературы: В 9 тт. М., 1989 Т.6. С.151. Sainte - Beuve Ch. Chateaubriand et son groupe littéraire. P., 1982. T. 2. C. 15.
92 Балланшу поставить «Мучеников» в один ряд с «Пуританами» Вальтера Скотта - как произведение, «созданное на основе тех же лринципов»1. В центре «Мучеников», как и в «Рене», - обрамленная устная исповедь героя. Вбирая и трансформируя традиции житийной литературы об обращении грешника, христианской исповедальной традиции, в частности, «Исповеди» Святого Августина, она строится на глубочайших связях героя с эпохой, с различными социальными, этническими и религиозными пластами жизни империи Диоклетиана, жизни античного мира и варварских племен, в процессе осмысления им опыта собственного участия в битвах, сражениях, коллизиях придворной жизни, в процессе осознания героем своей миссии, своей роли в бурном и трагическом потоке жизни, каждая частица которой принадлежит истории и вечности, сливает воедино микро- и макрокосм. Событийное в исповеди подчинено раскрытию психологической рефлексии героя, его нравственной самооценки. Тот путь «из пространства внешнего мира во внутреннее пространство; человеческого сознания», который, по мысли С.С.Аверинцева. характеризует становление Августина и сам процесс формирования новой культуры2, проходят герои произведения Шатобриана - не только Эвдор и Кимодокея. - но и все те. кто принял христианство, вырабатывая новое понимание мира и человека, пространства и времени, смысла и цели жизни. Этот феномен рождения, становления нового сознания в переходную эпоху от античности к христианскому средневековью оказался созвучным и востребованным романтизмом. Нравоописательный элемент, как и «археологический», свойственный эпопее XVIII в., в частности «Путешествиям Телемаха» (1693 - 1694) Фенелона. подчинен Шатобрианом воссозданию характера в процессе осознанной перемены им ценностных ориентиров. Время «вносится вовнутрь, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни»'. «Внутренняя устойчивость эпического мира»4, характеризующая произведения Гомера. Вергилия или Фенелона, - не свойственна роману Шатобриана, в основе которого иной модус соотношения индивида и истории, иная - стадиально и жанрово - специфика воссоздания личностной судьбы. Эвдор - романный герой, герой исторического романа, где конфликт личный и исторически конкретный вписан в диалог - философский, онтологический, культурологический, «теологический» - эпох и культур, неба и ада, добра и зла, смысла и бессмысленности. Граница -«трещина, расколовшая мир», проходит через судьбу героя, сделав его носителем типично трагической судьбы и вины за гибель сначала Велледы, а затем его избранницы - Кимодокеи. Шатобриан поставил в центр своего романа историю души, сочетающей архетипическое и исторически конкретное, всеобщее в масштабе сдвига эпох, и индивидуальное - души героя, аккумулировавшей в жертвенном подвиге искупление и перспективы, - ту устремленность к абсолюту, которая питала романтическое сознание на рубеже XVIII и XIX вв. и в более позднее время. Однако, не является ли жажда абсолюта движением к границе, вечно отступающей и по определению недостижимой? С другой стороны, абсолют и система контрастов настойчиво маркируют конфликтную семантику и внешних, и внутренних границ эпохи и соотношения эпох. Балланш П.С. Опыт об общественных установлениях // Эстетика раннего французского романтизма. М.,1982. С. 100. " Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью //Из истории культуры средних веков и эпохи Возрождения. М.. 1976. Именно с Августином связывают ученые «открытие личности» и «метафизики душевных глубин». См.: Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. СПб., 1994. Т. 5. С.55. 3 Бахтин М.М. Человек в мире слов. М., 1995. С. 125. 4 См.: Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 47.
93 Подобно корнелевскому Полиевкту (1643), подобно Христу в «Мессиаде» доопштока (т. 1 - 4, 1751 - 1773), Эвдор приходит к одержимости верой и жажде ^лгченичества. Это его страсть, столь же трепетная, как у Христа Клопштока1, более глубокая, чем любовь к Кимодокее, в которой он тоже обещает видеть отблеск бога2. £сли Ж. де Сталь, как известно, противопоставляла эгоизму и рассудочности энтузиазм, ^ то Шатобриан безверию, рассудочности и философствованию - веру, даже направленный «по нужному пути» фанатизм: «христианская вера... сама является своего рода страстью, которой ведомы восторг, пыл, стоны, радости, слезы, влечение к светскому обществу либо тяга к уединению»3. Категория страсти приобретала семантику общеромантическую, ретроспективно трансформируя теологические мотивы. «Избыток человечности», жажда обрести «бытийную полноту»4, находят воплощение в романтическом духовном максимализме героя, его устремленности к искупительной жертве во имя веры. Шатобриан погружает читателя в мир Древней Греции и ее героев. Сентиментально-меланхолические мотивы соединяют в единое семиотическое пространство культуры Овидия, Орфея, о котором еще помнят обитатели Истера, - миф, легенду, вымышленного героя - тоже изгнанника, Эвдора, - и самого Шатобриана, насыщающего повествование лиризмом, стирающим границу эпох, передающим его собственный опыт одиночества и эмигрантских скитаний. И однако «самоидентичная идентичность актуального Теперь», о которой вслед за Гуссерлем пишет Ж. Деррида5, в художественном лирическом дискурсе Шатобриана не только «управляет» смыслом, но и корректируется децентрирующей энергией смыслов, идущих из других эпох и культур, неизбежно редуцируемых, но не утративших актуальность, вступающих в диалогические связи с «Теперь». «Мученики» контрастно противопоставляют средневековый языческий мир героического средневековья, исполненный жестокости, но и красоты, миру античности, исполненному гармонии, но утратившему свою жизнеспособность. Целостность образа каждого из этих миров - в лирическом переживании его Шатобрианом как мира поэтического и прекрасного. М.Пруст, удивительно постигший тайну поисков «утраченного времени», почувствовал, как в живописи, деталях шатобриановского мира «просвечивает другая реальность». «Невозможно сказать, - пишет М.Пруст, - почему эта реальность превосходит другую реальность - историческую значимость описываемых событий, интеллектуальную ценность идей и даже категории смерти и небытия... она дает нам ощущение значительности самих себя, пусть мы и не способны пережить империи, ощущение чего-то непреходящего... »6 Едва ли все сказанное в связи с мемуарами Шатобриана можно отнести к его историческому роману, утверждающему историческую значимость описываемых О связях шатобриановского романа с «Мессиадой» Клопштока, о «Мессиаде» как об одном из источников в обрисовке «чудесного», «неба», «ада» см.: Logé T. Chateaubriand et la «Messiade» de Kloopstock // Revue littéraire comparée. 1994. № 4. Именно поэтому, думается, не прав A.B.Карельский, когда пишет, что «кровно Шатобриановская - и романтическая - тема страсти» в «Мучениках» обретает контуры чисто Классицистического конфликта между долгом и чувством. См.: История всемирной литературы. W&9.T.6.C. 151. Шатобриан Ф.Р. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 154. ЖМ.: Косиков Г.К. К теории романа // Проблемы жанра в литературе средневековья. М., 1994. С. |ЛерридаЖ. Голос и феномен. СПб., 1999. С. 85. Шарует M. О Шатобриане // Против Сент-Бева. М., 1999. С. 186.
94 событий. Но прав М.Пруст: магическое видение рождает в читателе ощущение «созидания подлинного». Здесь «подлинное» - это далекая эпоха, заполненная толпами исчезнувших, но оттого не менее «живых людей», с их горестями, суетными и великими страстями. Просвечивающая «другая реальность» - реальность самого искусства, в его бесконечно разнообразных формах, дарит читателю «ощущение непреходящего», а следовательно, бессмертия - и бога и человека, - то, что так важно было для Шатобриана. Дарит ощущение иллюзорности разделяющих эпохи границ. - если они запечатлены в слове. Писатель в то же время показывает, что ни гармонии, ни красоты нет в мире социальных отношений, в котором боги мертвы, а нравственные опоры подточены, размыты. В романе существует граница, пролегающая по «горизонтали». Она входит в парадигму жанра - это параллелизм прошлого с настоящим, граница в этом случае вынесена на уровень рецепции и рефлексии читателя. Высший смысл, по Шатобриану, в том, что именно этот мир в пароксизме своего преступления - чудовищных казней, в которых гибнут и Эвдор, и Кимодокия, - обретает веру. Граница эпох маркируется в знаке и символе - пролитой крови. Страшная смерть Кимодокеи, идеально любящей героя, призвана, по замыслу бога, удвоить силу главного жертвоприношения (elle lui deviendra aiguillon de gloire) (V. 1. P. 90). Это еще один вариант «избытка человечности», ранний романтический вариант трактовки темы гибели невинного существа, слезы ребенка, поисков смысла в божественном промысле, в той логике ирреального, которая определяет человеческую жизнь. Судьба Кимодокеи свидетельствует, что сквозь взыскуемую Шатобрианом веру в «потаенное единство бытия» прошла глубокая трещина. Христианское - провиденциальный гносеологический миф - определяет в романе смысл истории и развертывающихся событий. Судьба человека обладает надсоциальным, всеобщим модусом, соединяет земной путь с воздаянием - по ту сторону реальности. PI однако где-то в подтексте повисает вопрос, столь актуальный для нового времени - в эпоху революции и «оседания революционных почв», - об этическом модусе - средствах и цели. Шатобриан мыслит в масштабе эпох и, как и многие тогда, верит, что «неисповедимые» пути провидения через катаклизмы и катастрофы приведут человечество к чему-то с ними, этими путями не совпадающему, наделенному высоким и гуманным смыслом. Однако весь опыт картезианства и особенно просветителей воспитал, выработал горизонт ожидания иного рода: поисков в происходящем именно «человеческой» логики борьбы добра и зла, в XIX в. - логики социальной и исторической. В пределах «Мучеников» проявилась двойственность подхода Шатобриана - теолога, романтика и романиста в трактовке смысла истории и человеческой судьбы. «Мученики» - это роман не только о прошлом, но и о «Теперь», это не столько попытка отыскать его смысл, сколько удостовериться в том. что он есть. Жанровая переходность - во включении «непосредственного чудесного»1, образа Небесного Иерусалима в структуру романного и романического. «Небо» сосредоточивает дидактическую доминанту развертывающегося сюжетного действия, входит в концепцию романтического двоемирия: малое и конкретное - история и судьба человека соотнесены со всеобщим и абсолютным - Богом, «предоставившим себе дивную тайну человеческого сердца (merveilleux secret)» (V. 1. P. 78). Художественное, как и понятийное осмысление «аксиоматического опыта», заключенного в Боге. Шатобриану не вполне удалось. Конкретность описания в ряде «Я прибегнул к непосредственному чудесному, причем по вине неизжитых классических предрассудков употребил его некстати. Испугавшись собственных новаций, я посчитал невозможным обойтись без ада и небес», - пишет Шатобриан в своих «Замогильных записках» (М., 1995. С. 231).
случаев оказалась просчетом1. Ж.Деррида, анализируя «негативную теологию», дискурс о божественности божества, подчеркивает: «Движение трансценденции радикально отделяет бытие от знания, существование от узнавания»2. Романный дискурс, выдающий за «знание» компиляцию признаков при описании горних сфер, в начале XIX в., по-видимому, воспринимался как архаический, искусственный. «Божественный» пласт «Мучеников» вступал в противоречие с процессами дискурсивной перестройки, закрепившими за эпическими романными жанрами рубежа XVIII и XIX вв. ориентацию на событийное и психологическое жизнеподобие. Огромный массив комментариев, примечаний, которыми снабдил Шатобриан издание 1810 г., выполнял, - но не мог выполнить ту задачу, которую ставил перед собой писатель: с опорой на разнообразные литературные и библейские, шире - христианские источники доказать достоверность изображаемого. Фактологическая достоверность здесь напрямую является референтной иллюзией, результатом достоверности художественной. Ш.Сент-Бев не без основания полагал, что прогресс в области физики, астрономии, точных наук - о мире, устройстве земного шара, «не оставил реального места для ада и рая»0. Введение примечаний соответствовало парадигме нормативной поэтики и критики классицизма, хотя сама избыточное!ь его усиливала своеобразный эстетический «дуализм» в структуре целого - |юмантического романа-эпопеи. В стилистике произведения Шатобриана находит воплощение принцип, ставший конститутивным в исторической романистике XIX в.: роман о той или иной эпохе заимствует из ее материала не только персонажей, факты, те или иные черты «местного колорита». Он воссоздает «дух эпохи», используя стилистические ресурсы, накопленные * разнообразных, в первую очередь, литературно-художественных памятниках ее мысли. Опираясь на риторическую традицию от античности до XVII в.. Шатобриан воссоздает !образ греческой культуры в момент ее блестящего увядания. Но рядом, во ^взаимодействии с ней, - уже пришедшая ей на смену, уже вступившая с ней в диалог новая культура, окрашенная элегическими, оссианическими мотивами4, еще не овладевшая, но овладевающая сознанием людей. Это культура, мир христианских Ценностей, обладающих иной стилистикой подвига, иными представлениями о человеке, его предназначении и судьбе. Именно в этой области, в воссоздании этого мира, Шатобриан сумел объединить разнообразные, накопленные в христианской традиции поэтические и жизнеописательные стили, в особенности те. которые он находил в Ёиблии: «трогательной простоты и патриархальности», житийной литературы, евангельских проповедей5, нериторического слова6. Писатель проницательно определил направление той дискурсивной перестройки, которая будет осуществляться в романтизме и вне романтизма в литературе - первой половины XIX в.. Риторическое в поэтике «Мучеников» не вполне порывает с нормативной традицией, но трансформируется в романтизме. Плач Иеремии для Шатобриана становится источником романтического Не совсем был не прав Ш. Сент-Бев, который полагал, что Шатобриан теряет на своем небе то. что завоевал на земле. Sainte-Beuve Ch. Chateaubriand et son groupe littéraire. P., 1889. P. 7. 2 Деррида Ж. Эссе об имени. СПб., 1998. С. 109. 3 Sainte-Beuve Ch. Op. cit. T. 2. P. 28. 4 «Его печатью отмечены полупризрачные, озаренные луною сцены на фоне бурного моря и кельтских дольменов и самый образ влюбленной колдуньи, полный мечтательности и героизма», - пишет Б.Г.Реизов в кн.: Французский исторический роман в эпоху романтизма. (Цит. изд. С. 50). " Там же. 6 «В Библии... наиболее возвышенное большей частью проистекает из контраста между величием мысли и обыденностью, подчас даже банальностью слова, которое ее передает». Шатобриан Ф. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М.. 1982. С. 176.
96 риторического стиля, соединяющего библейскую, эпическую торжественность с глубиной драмы обыкновенного человека, выраженной в обыденном слове. Наряду с этим писатель использует и стилистику средневекового героического эпоса, с его мифологизацией «языческого» подвига, столь замечательно воплощенного в знаменитом «бардите», восхитившем О.Тьерри, но и христианской символизации, заставляющей вспомнить «Песнь о Роланде». Мифологизация на уровне разновременных историко-культурных «эпохальных» мифов лежит в основе художественного видения Шатобриана, определяет эпический масштаб, эпопейность его произведения, рисующего глубокие сдвиги, протекающие в истории, личную судьбу индивида в процессе смены парадигмы эпох и культур. Интертекстуальное, интратекстуальное пространство произведений Шатобриана. в том числе «Мучеников», обнаруживает нормативную доминанту - апелляцию к книжному опыту, ту особую интертекстуальность, которая предполагала использование «формульных» образов и мотивов. В этом случае речь идет об одном из основополагающих- принципов, определявших специфику нормативных подходов и борьбу с ними ~ в системе барокко, рококо или сентиментализма. Шатобриан, его творчество знаменуют рубеж, переход к неповторимо-личностному, исключающему «формульность» способу художественного изображения, однако, сразу же обнаружившему, что самое личностно-неповторимое - только частица всеобщего, чреватая всеобщностью - «общим уделом» и порождающая его. Подобно тому, как «Рене» предвосхищал «массовое» в структуре байронизма, «Мученики» в «крестном пути» героя - в интерпретации религии и мифа закладывали основы структурирования жанра романа-эпопеи, по определению включающего модус массового в XIX в.. Эпопейность и мифологизация у Шатобриана вбирают лирическую живописность, соответствующую вкусам нового века, на поэтологическом уровне маркирующую «снятие» границы эпох. Живописность видения, восприятия и воссоздания мира - конституитивная составляющая эстетики писателя, позволяющая ему передавать современное - по динамике, внутреннему напряжению - чувство жизни, ее вибрации, струение, «зыбкость страстей», целостную гармонию слияния исторически конкретного и всеобщего, космоса жизни и микрокосмоса человеческой души. Исследователи порой задаются вопросом, удалось ли Шатобриану доказать превосходство христианства над языческой мифологией античности1. Сама постановка вопроса не вполне корректна. Опыт «относительности», накопленный со времен спора о «древних» и «новых» авторах, в том числе Монтескье, - как и его собственное эстетическое чувство, не позволяют писателю выйти за пределы этой относительности. И поэтому эстетический модус границы приобретает зыбкую, амбивалентную семантику. Современная исследовательница пишет: «Воображаемое у Шатобриана заполнило бы Элизиум, где все мертвые - современники. Его творение изобилует отклонениями от Ubi sunt? Общее место - последовательность смены эпох (âges) — уверенно обеспечивает развитие сюжета»^. Однако важно уточнить: это «общее» на рубеже XVIII и XIX вв. обладало своей спецификой, требовало постоянного уточнения - и в эстетических фрагментах Ф.Шлегеля, и в трактате Ж. де Сталь «О литературе», и в предисловии В.Гюго к драме «Кромвель» (1827). Шатобриан делает «общее место» - представление о последовательной смене эпох предметом синхронистического среза и потому граница эпох маркируется на самых разных уровнях сюже/построения, характерологии, стилистики, дискурсии. 1 Реизов Б.Г. Указ. соч. С. 51. 2 Hoffenberg J. Op.cit. P. 146.
97 Граница между эпохами маркируется на аксиологическом уровне: с точки зрения Ц1атобриана, в идеале и идеалах античности есть некая неполнота, нечто, не отвечающее допросам и ожиданиям послереволюционной эпохи. Ему гораздо ближе не «стату арность» эллина, а «чревные муки» - парадигма другой культуры, которая видит в «другом» не «чужеземца», а «странника», который «садится на землю и в молчании вкушает дар гостеприимства», и «камень свидетельства» - алтарь, возвещающий потомкам, что «здесь много лет назад пересеклись жизненные пути двух людей, которые, встретившись, как братья, расстались, чтобы никогда не увидеться вновь и умереть вдали друг от друга»1. Любопытно, Шатобриан не изображает «грядущей» встречи, его воображение сосредоточено на земном отрезке пути его героев. Вместе с тем нравственное и общественное чувство братства - единого горестного удела, надежда на спасение всех мучеников, живших и живущих, слабых и сильных, ' виновных и невиновных, определяет гуманистический горизонт «Мучеников» - целое романа- эпопеи. ;. Разумеется, Шатобриан принадлежал к эпохе, когда античные ценности, идеалы, образцы, критерии отступали под натиском других. Воссоздавая крушение античного мира, он переживал драму современности, смены парадигмы эпох. Парадокс и глубокий смысл произведения. в том, что, воскрешая прошлое, включая разнообразные пласты истории, памятники в интертекстуальное пространство своего целого, Шатобриан создавал новое живое диалогизированное художественное пространство, в котором, как и в самой действительности, продолжали жить, казалось бы, навсегда ушедшие эпохи. Обратившись, по совету Фонтана, к классицистическому жанру эпопеи, Шатобриан переосмыслил, «приспособил» для романных целей его образную сюжетно- повествовательную структуру. Эпическая дистанция и эпическое единство, характеризующие эпопею, уступают место осознанно-историческому и «интимному» отношению к миру и человеку, единству романному. Время и реальность, как пишет П.Барберис о Шатобриане. писатель воспринимает как «ускользающие, иллюзорные, болезненные (douloureux), проблематичные»2. И это только подчеркивает его апелляция к небу и его законам. Бесконечность по человеческим меркам - лишь капля «океана вечности.» Миф и реальность, история и вымысел соотнесены, «диалогизированы», взаимоотражают друг друга, врастают друг в друга, переплавлены в субъективном романном историко-психологическом и романтическом видении художника, прокладывающего пути в новый век. Созданная в «Мучениках» жанровая форма объединила во внутренне противоречивом, чаще - непротиворечивом соотношении составляющие обоих жанров. Это один из первых в XIX в. жанровых опытов создания Исторического романа (романа-эпопеи), внесшего серьезный вклад в осмысление Цивилизующей роли христианства, в «формирование национально-патриотического $Иала французской культуры, переставшей стыдиться своего прошлого»3. Христианский Щф и христианский телеологизм органично входят в романтический мир исторического |Ьмана-эпопеи Шатобриана на правах его гносеологической модели. ;..,(' Мифологизация - конститутивный принцип функционирования исторического ^шления в XIX в., структурирования различных модификаций жанра исторического (^мана, и не только романа-эпопеи. Он определяет особую стратегию - не только |валогизаиии, но и разрушения, «снятия» границы на почве создания нового шШатобриан Ф.Р. Гений христианства. Цит. изд. С. 174. ■Wem. Р. 21. Bjarbéris P. Op. cit.
98 семиотического пространства - социокультурного и исторического мифа, обладающего модусом переходности. Это нашло воплощение в романе А. де Виньи «Сен-Map», в мифологизированном историческом романе В.Гюго «Собор Парижской богоматери»» где средневековый алхимический миф входит как составляющая в христианскую онтологию и семиотику провиденциализма, которая, в свою очередь, в одно и то же время и поглощена, и не поглощена структурой современного социокультурного байронического мифа1. В историческом романе XIX в., воссоздающем игру, противоборство индивидуальных воль, социальных сил, взаимодействуют модусы разновременных мифов и легенд, в том числе отделяя историю от легенды (в «Хронике царствования Карла IX» П.Мериме). В рефлективной культуре, в частности в исторической романистике века, художественные модификации байронического мифа, в силу их разнообразия, диалогической природы выполняли моделирующую функцию, углубляя саморефлексию культуры, - реализуя, модифицируя и одновременно разрушая архетип мифа, вытесняя в низовые пласты культуры, где его «реликтовые» формы будут долго функционировать, видоизменяясь, переосмысливаясь в структуре новых социокультурных мифологизированных представлений. По-видимому, целостность эпохе, ломимо прочих факторов, в значительной мере придают господствующие в ней мифы, коллективно-бессознательные представления, они организуют, структурируют мифологическое пространство эпохи - как системное целое, тогда как на границе эпох происходит рождение не только новых форм жанрового мышления, но и формирование нового горизонта жанровых ожиданий, структурирование новых мифов - и жанров. С этим отчасти связан феномен «зачинателей», к восприятию и адекватной оценке которых не всегда оказываются готовы современники. На границах историко-литературных эпох процессы идентификации жанров протекают особенно напряженно. В начале XIX в. именно эта область стала полем первых сражений за романтизм. Редукция, разрушение границы эпох - историзация в структуре созидаемого нового романного мифа, выверяемого исторической «реальностью», репрезентативно воплощены в романистихе А.Дюма, в его тетралогии о Великой французской революции, в частности, в завершающем цикл романе «Графиня де Шарни» (1852-1855). Исторический цикл А.Дюма, по-видимому, впервые решал такую грандиозную эпическую задачу, по свой природе как будто не романную - изображения революции в ее истоках, развитии, противоречиях, величии и пятнах крови, которые не стерло время. На новом этапе становления общественного сознания, на новом этапе развития романно- исторического жанра Дюма (вслед за историками и романистами Реставрации) в духе историографии середины века заостряет проблему нравственного фактора, его специфики и роли в общественной и личностной судьбе индивида и масс. Повествователь «отыскивает» и привносит в изображаемые события нравственную оценку, осмысливая их в перспективе и логике движущегося исторического и романного целого. Сам предмет изображения взывает к пограничным ситуациям и смыслам. К середине XIX в. изменился общественный, аксиологический статус историка и романиста. Именно роман, по мысли Дюма, в осмыслении и освещении истории обладает особыми познавательными ресурсами: «Историк мог бы об этом поведать небеспристрастно (partial), но романист не может себе позволить быть необъективным» (V. 4. Р. 223). Любопытно, что и Л.Толстой, работая над «Войной и миром», отвергал субъективную предвзятость историков, утверждая объективность как принцип романного 1 См.: Литвиненко H.A. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра. М, 1999. С. 146 -158.
ï 99 ^подхода в изображении событий прошлого. История в трудах Мишле, восхищавших Дюма, повествовательная, но и романтически субъективная, автор защищает ту или иную точку зрения на события, заостряет ту или иную оценку. Дюма, опираясь на романную традицию, восходящую к Вальтеру Скопу и Шатобриану. на опыт реалистической французской романистики 1830 - 1840-х гг., умеет встать на точку зрения персонажа, «другого», стремится на романной основе выявить и учесть противоречивые факторы, действие разнонаправленных сил, в том числе в точке бифуркации, когда решающую роль может сыграть или играет случай, - как фактор границы, решающего сдвига, ром анно-исторического развития событий. По-видимому, в 1850-1860-е гг.. когда создавали свои романы-эпопеи Гюго, Л.Толстой, когда работал над своим романным циклом и Дюма, исторический роман вступал на романной основе в диалог с профессиональными историками и «историей». Литературовед Ф.Вено приводит строки Мишле, адресованные в 1855 г. И.Тэну, где их автор высказывал огорчение в связи с тем. что критик назвал его писателем; и он приобрел репутацию «историка с богатым (heureuse) воображением1. «Звание» историка после Июльской революции утратило прежний авторитет: «после революции, приведшей к власти «историков», «имя» историка стало предметом постоянных нападок»2. Если Дюма формулирует свою цель как историк, то Мишле формулирует стоящую перед ним задачу как романист. Р.Барт цитирует строки Мишле, сравнившего историка с Эдипом, который объясняет людям «их собственную загадку, смысла которой они не знают», го, что «хотели сказать их слова, поступки, которых они не совершили»'1. Функция историка сближается с функцией оракула, разгадывания загадок - мифологических и поэтических - в поисках смысла конечного и универсального. Тогда как Дюма-романист по самой природе свой ищет смыслы не только универсальные, но и личностные, не только конечные, но и относительные. За правом романиста на объективность стоит осознание особых преимуществ, которыми обладает роман перед собственно историческими сочинениями, - и в сфере познавательной, и дидактической, - в осмыслении специфики и границы эпох. В тетралогии заложена семантическая многоуровневость и многомерность, характерная для творчества писателя в целом. Пласт внешний, событийный, изобилующий неожиданными и яркими перипетиями, ориентирован на массовое сознание; другой - менее развернутый, но отчетливо намеченный, вытекает из несводимости персонажа к маске, знаку и функции, из соотношения различных художественных планов изображения, заложенных в структуре целого «противоречий», позволяющих проникнуть в систему новых художественных смыслов. В романном цикле о революции Дюма остается в рамках реальной истории, ход сюжета определяется мощным потоком реально происходивших событий, лишь «направляемых», но не управляемых историком-романистом. Единство авторского видения - предпосылка и основа той связи, которая заложена между частями тетралогии, это единство не авантюрно-историческое, оно включает взаимодействие разных жанровых моделей в контексте романно-исторического целого. Исторический роман Дюма структурирует особое мифопространство, специфика которого определяется не только новым этапом эволюции жанра, не только иным, чем у Шатобриана или Мериме уровнем и типом культуры, но и новым романным модусом структурирования границы и снятия границы эпох. è Venault Ph. L'Histoire et son roman // L'Arc. № 71. 1978. P. 34. Ilbidem. P. 36. f Barthes R. Aujourd'hui, Michelet // L'Arc. № 52. P. 92.
100 Ж.Молино считает, что роман-фельетон осуществлял бесконечный диалог между творцом и его «потребителем», «восстанавливал условия существования новеллы, легенды, мифа, становился романом-мифом (roman mythique)»1. Литературовед подчеркивает, что в романах Дюма, в частности, в «Графе Монте-Кристо» «миф торжествует, отбрасывая на действительность XIX в. свет более яркий, чем произведения историков и социологов» :. Однако специфика и роль мифа в «Графе Монте-Кристо», в романах Э.Сю и в тетралогии о революции разные. Сложившаяся во французской науке традиция генерализации признаков романа-фельетона, обобщающих оценок жанра не всегда и в полной мере оправдана, поскольку роман-фельетон и в жанровом отношении, и по эстетическому уровню— явление неоднородное. В отличие от романа-мифа, создаваемого романом-фельетоном, Дюма, автор тетралогии, - реализует замысел создания исторического романа, раскрывающего на романной основе механизм рождения и функционирования легенд и мифов. Это не мифологический исторический роман, но исторический роман, важной составляющей которого является художественная рефлексия о легендах и мифах, складывающихся на исторической и социокультурной почве, в общественном сознании. Мифосемиотическое пространство романного цикла гораздо шире традиционно мифологического. Оно формируется и на почве античного мифологизма. Слом мифорйторической культуры, о котором писал А.В.Михайлов, датируя его рубежом XVIII и XIX вв.3, привел к тому, что в исторической романистике первой половины XIX в. античные реминисценции выполняли в основном знаковую или вторичную функцию. Показательна эволюция от «Мучеников», где античная цивилизация спорит с христианством, к Дюма, где античность - элемент исторически подражательного колорита эпохи и игрового пространства жанра. Разумеется, это - одна из тенденций романистики эпохи. Общеисторический миф о революции как великой и трагической эпохе, неизбежно возникший на новом этапе формирования исторического знания в структуре нарративной истории и романистики первой половины XIX в., моделировал художественное видение Дюма - создателя романной тетралогии. Романное мифопространство тетралогии разнообразно, семантически неоднородно, в основе его - мифоструктуры, уходящие корнями в глубинные пласты христианской культуры, все еще продолжающие питать и научное, и общественное, и эстетическое сознание эпохи. В тетралогии находит воплощение тот исторический провиденциализм новой школы историков Реставрации и Июльской монархии, который объединил - на новой основе - христианско- телеологическую концепцию с просветительскими идеями прогресса и устремлениями к общественному идеалу, характеризующими искания социалистической мысли. При этом провиденциальное предстает в его романной специфике, утрачивает свою непротиворечивость, сталкивая в своем семантическом и семиотическом поле инварианты мифа и мифологем, сложившихся на почве истории; становится способом утверждения неких ценностей, но и выявления в структуре инвариантного мифологического поля заложенных в нем противоречий. Так, Дюма не высказывает сомнения в «облагороженном христианством» представлении о «невинности, искупающей преступление». Но он далек от автора «Мучеников», в том. чтобы искать воздаяние для своих героев по ту сторону жизни. Перенесенный на историческую, земную почву миф об искуплении обнаруживает свою несостоятельность. Знаковая 1 Molino J. Alexandre Dumas et le roman mythique // L'Arc. №71. 1978. P. 58. 2 Ibidem. P. 59. 3 Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVIII - XIX вв.// Языки культуры. М.. 1997.
101 природа этого мифа в XIX в. оформлялась по-разному - как последняя капля невинной Крови (в «Жозефе Бальзамо» Дюма), как одна-единственная травинка (в «Графине рудольштадт» Жорж Санд) или слеза младенца (в «Братьях Карамазовых» Достоевского). У Дюма на первый план выходит тема ответственности тех, кто приносит жертву, - ответственности индивида, массы, народа, Франции - перед жертвой, перед человечеством, перед будущим. «Жозеф Бальзамо» устами алхимика и мудреца Альтотаса ставил вопрос, приблизится ли человечество к счастью ценой миллионных жертв. «Графиня де Шарни» переводит ответ в плоскость конкретных человеческих судеб. На страницах романа гибнут один за другим герои, способные пылко, страстно, самозабвенно любить, носители чести. В заключение цикла идея искупления приобретает грандиозный символический масштаб, поскольку искупительной жертвой становится сама Франция, которая приносит себя на алтарь будущей свободы человечества. Конкретно-историческое в кульминационной фазе изображаемых событий разомкнуто в напряженно риторический дискурс провиденциального мифа, мифа о народе как носителе провиденциализма, который широко разрабатывался в демократической и социалистической романистике Э.Сю, Жорж Санд, в поэзии Беранже, в демократической и социалистической историографии П.Леру, Луи Блана, особенно Мишле. Позиция Дюма в этом вопросе своеобразна. Провиденциальное включает в свою структуру мифы, сложившиеся на разной основе и в разное время, в частности, «королевский миф», возникновение которого ученые относят к эпохе средневековья, а смерть связывают с падением Наполеона1. Королевский миф в тетралогии Дюма представлен на стадии своего распада (важнейшим звеном этого процесса, по концепции писателя, явилось дело об ожерелье). Из этого распадающегося мифа Дюма сумел извлечь новую структуру нового мифа, разработка которого в значительной мере определила массовый успех романистики писателя и во Франции, и за ее пределами, потому что этот миф обладал тем социокультурным потенциалом, который был востребован и XIX, и XX вв.. Это национальный миф, опирающийся на традиции героического эпоса, рыцарского романа и рыцарской культуры, выдвинувший в центр не графа Роланда, не короля Артура, а бедного или обедневшего дворянина, - реже не дворянина, - носителя долга, чести, характер, реализующийся в подвиге и жесте. Жест, обладающий знаковой функцией, в этом случае перерастает в символ, сжимается в миф. Экспрессивная энергия жеста входит составляющей в структуру представления Дюма о французско-рыцарственном идеале. В «жесте» находит концентрированное выражение ют пафос риторики, который В.Ерофеев определил как «форму экзальтации проповедуемых идеалов»2. Своеобразным проявлением «жеста» становится и подвиг героев Дюма, таких как де Февра, Оливье де Шарни, гибнущих из принципа, сознания долга по отношению к исторически исчерпавшему себя институту королевской власти. Есть в трактовке такого подвига нечто от того смысла, который вложил Батай («Отверженная часть», 1949) в понятие «траты» - бесполезно-жертвенного «расходования ресурсов»3. Оттого, что в жертву приносит себя персонаж, наделенный разнообразными достоинствами, и в момент, когда ему удалось обрести счастье (Оливье Де Шарни), «цена» жеста-подвига-жертвы неизмеримо возрастает. Идеальное в мифе вырастает из сакрализации долга, сакральности жертвы. Французский национальный миф - это общечеловеческий сакральный миф в тетралогии Дюма. Он обладает большой ■ Symon R. Le mythe royal. Lille, 1987. Ерофеев В. Французская литература в контексте современной культуры // Французская 'литература. 1945 - 1990. М., 1995. С. 6. * См.: Зенкин С.Н. Жорж Батай // Французская литература. 1945 - 1990. М„ 1995. С.801.
102 общественно моделирующей «энергией» - в нем находит выражение семантика этической границы, символическая семантика жеста. В этом, возможно, одна из разгадок притягательности романов Дюма для последующих эпох. Однако «жест» обладает в романе и другим смыслом. Если всмотреться в мотив маски и маскарада, используемый Дюма при обрисовке Калиостро, то можно увидеть нити, связывающие писателя с традициями театрализации, столь по-разному преломлявшимися в массовой литературе, у Э.Сю, в творчестве Ж.Санд. В.Гюго, Т.Готье, в частности, в «Капитане Фракассе». Но за этим, в этом просвечивает и попытка более глубокого осмысления исторического, социокультурного феномена Калиостро; ироническая мысль о недостоверности исторического знания, базирующегося на доверии к слову, жесту, поступку - вне сложного комплекса скрывающихся за ними импульсов и мотивов. Несколькими годами позднее несоизмеримо более и по-другому великий романист Л.Толстой будет строить образы главных исторических персонажей своей эпопеи на расшифровке семантики жеста (Наполеон, Александр) или1 на отсутствии его (Кутузов), превратит в комедианта исторического деятеля, чье восхождение на императорский престол было результатом «авантюрного» хода самих исторических событий. Случайность - это всегда предоснова, предпосылка жеста, который может, как и она сама, не реализоваться, но это всегда структурирование возможной этической границы, вызов пограничным смыслам. Лучшие романы Дюма «фиксируют интенции массового сознания», выступая в роли «зеркала, в котором эпоха видит и сознает себя, а в более позднее время учится себя видеть и осознавать»1, что и определяет специфику художественного воссоздания такой реальности как модус мифа. Однако в историческом романе Дюма вымышленная реальность обладает модусом не только мифа, но и самой исторической реальности. В структуре тетралогии взаимодействуют разные мифы, на разной исторической и социокультурной почве; за ними стоит «целый ряд интерпретаций», производимых не только исследователями, историками, романистами, но и самими мифами2. И однако все разнообразные пласты мифологизации подчинены у Дюма осмыслению романно- исторической проблематики; в основе тетралогии - историческая рефлексия, в том числе над мифами, которые осознаются как историческая реальность, реальность сознания самих участников исторического процесса, восприятия и осмысления его. «Объединяя Францию героических поэм и Францию фаблио»3, Дюма представляет ее в разнообразных модификациях жанра исторического романа, которые, разрушая границы эпох, переступая через них, моделируют некие этические ценности, мифы, обладающие модусом национальным и общеевропейским - универсальным. Середина века - важный рубеж развития жанра исторического романа не потому, что им определяется упадок жанра, но потому, что по нему проходит граница, отделяющая один этап становления и развития жанра от другого, «перекрестной референции» между истинным и вымышленным4. Как верно отмечал Ю.М.Лотман, «... понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой - соединяет. Она всегда... принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимоприлегающим семиосферам»5. Уместно, на наш взгляд, в термин «граница» ввести разработанное Ж.Делезом уточнение, противопоставив его (по принципу дополнительности) традиционной разграничительной модели, которая преобладала и в отечественном, 1 Парахонский Б..А. Структуры поисковых интенций: миф о капитане Гранте //Рациональность и семиотика дискурса. Киев, 1994. С. 184. 2 Мамардашвили М.К.. Пятигорский A.M. Символ и сознание. М, 1987. С.83. 3 Моруа А. Три Дюма. Литературные портреты. Кишинев, 1974. С. 159. 4 Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. М., 1998. С. 260. 5 Лотман Ю.М. Понятие границы // Его же: Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 183.
103 марксистском подходе. «Понятие границы, - пишет ученый, - ... больше не означает границ законченного представления, но, напротив, матрицу, где законченное определение постоянно исчезает, упаковывается и разворачивается в определение органическое. Оно означает уже не ограничения формы, но сведение к основанию; не различение форм, но корреляцию обоснованного с обоснованием; не остановку силы, но ~ элемент, в котором сила осуществляется и обосновывается»1. То. что было новым, эстетически, актуально востребованным в первой половине XIX в., в историческом романе 1850 - 1860-х гг. «разворачивается» как органическое начало, сведенное к основанию: наличие исторических персонажей, конфликтов, социальное в структуре персонажей и т.д. Однако «матрица» жанра с ускользающим «законченным определением» обнаруживает элементы новой эстетической функции, но и трансформирует, исчерпывает то, что свелось к основанию в корреляции с новыми представлениями, запросами, умонастроениями, укоренявшимися в индивидуальном и общественном сознании во второй половине 1840 - начале 1850-х гг. Тяготение жанра к «репродуцирующему узнаванию» знаменовало движение к «границе», подготовку, преддверие и начало того сдвига, который произошел в недрах культуры2, в системе позитивистского знания, определившего тот кризис «традиционного» гуманизма, признаки которого отчетливо обнаруживала в эту пору не только философия, литературная критика, но и исторический роман. Это в значительной мере определило противоречивый статус жанра в литературе последующих десятилетий. Однако в 50 - 60- е гг., как и на более раннем этапе, речь может идти о доминировании тех или иных тенденций, но и о формировании, выражении, взаимодействии и в области философии истории, разнородных, не только позитивистски ориентированных систем; в исторической романистике - разнообразных романных модусов историко- художествснного познания. В 50 - 60-е гг. XIX в. «жажда возможного перестает витать Над реальностью»'. Но, как и любое обобщение, оно лишь частично совпадает с жизнью. Мы отдаем себе отчет в том, что «концепт границы» использовался нами на полисемантической основе, не всегда в первоначально заданном смысле, но такой подход представляется продуктивным, так как позволяет ближе подойти к феномену переходности на разных семиотических и эстетических уровнях, осмыслить целое эпохи и эпох, историко-литературных, в их дискретности и континуальности, в их внутреннем Синкретизме и диалогизме. ъДелез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 63. ||'См.: Трельч Э. Историзм и его проблемы. М, 1994. С. 24 - 25. ? Рикер П. Герменевтика и психоанализю Религия и вера. М, 1996. С. 146.
104 В.М.ТОЛМАЧЁВ РОМАНТИШ: КУЛЬТУРА, ЛИЦО, СТИЛЬ 1. Эта статья -- разновидность постскриптума к серии наших публикаций, объединенных темой культурологического истолкования романтизма1. Возможность видения в конкретном литературном тексте культурологического смысла важно, по нашему мнению, как само по себе, так и в плане общей методологии. Речь идет прежде всего о трактовке литературной эволюции на протяжении XIX-XX вв. Литературная карта последних двух столетий в интерпретации отечественного литературоведения поражает жесткой прочерченностью основных координат и рубежей. По-прежнему незыблемым и фактически не подлежащим обсуждению остается убеждение в том, что центральное литературное событие XIX в. - «реализм» («критический реализм», «классический реализм»). Соответственно литературные явления, следующие друг за другом в линейной последовательности, располагаются в единственно возможной для себя точке механистично представленной литературной истории. Иными словами, XIX в. не можеч не прийти к реализму, а предшествующие ему «течения» и «направления» уже невозможны после реализма как более высокой ступени творческой эволюции. Думается, что вряд ли оправданно спорить с подобным взглядом на предмет (наиболее объемно отраженном в многотомной «Истории всемирной литературы») по частностям и. так сказать, с его территории. Безусловно, в 1960 - 1970-е гг. теория реализма по сравнению с предшествующими десятилетиями сильно изменилась и в этом модернизированном виде нередко помогала ставить и решать достаточно важные задачи. Вместе с тем, благодаря своей неизменной тенденции по сохранению знака равенства между собственно литературным и идеологически-социологическим фактом, с одной стороны, и невниманию к структурно-историческому образу литературного явления, e другой, она утратила всякую научную жизнеспособность. Выход из сложившегося на сегодняшний день тупика важен, надо полагать, не для пересмотра литературоведческого словаря как такового, а ради того, чтобы молодые ученые (устрашенные перспективой снова заниматься «реализмом») видели для себя перспективу в изучении литературных гениев XIX века - Бальзака, Диккенса. Достоевского. Предлагая свою версию решения «проблемы XIX века», мы исходили из следующих предпосылок. Во-первых, на рубеже XVIII - XIX вв. в литературе (искусствах, культуре в целом) намечается нечто такое, в результате чего она постепенно становится современной. «XIX век» и до сих пор - эпоха открытая. Во- вторых, основные ценности европейской культуры и в XIX в., несмотря на быструю секуляризацию так или иначе связаны с христианством. Таким образом, имеются все основания для утверждения, что христианское содержание искусства выступает важнейшей меркой переходности. Связав переходность с явлением романтизма, мы руководствовались тем. что именно романтизм обозначил отношение к творчеству как См., напр.: Декаданс: опыт культурологической характеристики //Вестник МГУ. Филология М., 1991. №5. С 18 - 28: В ожидании возвращения // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., Республика, 1995. С.565 - 573; Утраченная и обретенная реальность /■' Наоборот: Три символистских романа. М., 1995. С.432 - 440; Творимая легенда // Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка // Ж.Кассу. П.Брюнель и др.; Науч. ред. В.М.Толмачев. М.. 1998. С.390 - 398.
105 особой религиозности. Для дальнейших рассуждений позволим себе дать краткий Суммарный очерк нашего представления о романтизме. 2 Романтизм - понятие как историко-литературное, так и культурологическое. Ядро его культурологического смысла - абсолютная (ничем не ограниченная) свобода творчества. Обсуждение проблемы свободы на рубеже XVIII - XIX вв. было перенесено из сферы политического либерализма (поставленного под сомнение трагическим парадоксом относительности свободы, обнаружившим себя в ходе французской революции 1789 - 1794 гг.) в область искусств и индивидуального творчества. Не принимая «всевластия» цивилизации над «мыслящим тростником», романтики вдохновлялись мыслью о полной независимости художника, о высшем назначении .творчества и бытии творимого. Воображение, творческий порыв, интуиция, по мнению романтиков, не только сродни религиозной вере, но и восполняют ее определенную историческую неполноту. Художник - посредник между творящимся в слове миром и человечеством. Творчество не сводимо к ремеслу, к социальному статусу, к жанру и теме: творец живет в искусстве и делает его элементом все, к чему прикасается. В усвоении идеи самообоснования творчества прямо или косвенно проявилось принятие романтизмом функции посюсторонней (нерелигиозной) религиозности. Романтическое человекобожие переживается лирически - в осуществлении прорыва к утраченной или еще не обретенной первореальности, чей образ всячески искажен в црзличных (в том числе религиозной) формах современной общественной идеологии. Ощущаемую ими трагическую ошибку цивилизации как мира, из которого ушла «жизнь» ц который поэтому недостоверен, нецелен, и в чем-то уподобился комедии, маскараду, романтики пытались искупить его новым обретением в творчестве, позволяющем, в их Восприятии, вспомнить о былых формах органического единства (культа и культуры в эпоху Средневековья; хора, оркестра и зрителя в дионисийских мистериях). Они как бы ртказывали в конечной достоверности всему, что не выступает продолжением творчества ц найденного в нем языка как сферы символа, синтеза. Делая язык творчества и целью, и средством познания и самопознания, романтики не могли не стремиться к его хотя бы частичной рационализации. Романтизм противопоставил свой образ творящейся художником реальности не рационализму как фковому, а механистичной картине мира, данной эпохой Просвещения. Особый романтический рационализм - в том, чтобы вскрыть в явлении противоречие, увидеть его ^нтиномическн, проблематично - как длящееся именно в художнике событие. Историзм у романтиков - это не столько тематическо-археологический интерес к зафиксированной 8 прошлом старине, сколько интуиция, музыка. Они связаны с настоящим, с вхождением 9 неотменимое личное время творчества, в миф гения, который любой ценой отчуждает удящееся (живую ткань вечно творимого мироздания, по формуле Ф.Шлегеля) - факт Своего воображения, лирики, бытия в творчестве - от ставшего. Романтизм намечает ссресмотр теории мимесиса. Античность романтической культуры опирается на один- единственный эйдос, на отражение отражений самого художника, подобно Нарциссу различающего в своем опыте «все» во всем. Обособление личного времени творчества от хронологических времени и места - предпосылка романтического самопознания как порога сверхчеловечества. Дух дышит $рм, где хочет. - эти евангельские слова романтики трактуют в пользу конкретного Художника, проводящего благодаря своему дару всегда новую черту между живым и Мертвым. Протест против поглощения индивидуального творческого начала различными формами «всеобщего» (догматы церкви, метафизические системы в философии, иерархия Жанров в риторической словесности, античность в интерпретации Винкельмана, роль
106 денег в буржуазном обществе и ханжество его социальной идеологии, использование машин в производстве) указывает на германские корни прогестантизма. Если Лютер - непримиримый противник католической церкви, устанавливающей через церковное предание канонические отношения между верой отдельно взятого человека и Богом, то романтикам вряд ли близко христианство, согласно которому Христос был бы если не Гамлетом (искупителем трагической вины творчества), то уж во всяком случае не Художником, и в котором все находится на точно установленных традицией местах. В начале девятнадцатого столетия это подчеркивает названием своей книги («Гений христианства») Шатобриан. На рубеже XIX - XX вв. религия человека творчества по- прежнему актуальна (ибсеновский Бранд - строитель «новой церковности»; Жан- Кристоф Роллана - своего рода Иоанн Предтеча). В той мере, в какой творчество для романтиков родственно откровению, некоей квинтэссенции «доверия к себе» и даже темперамента (натуралистическое обожествление крови), оно наделяет христианство статусом личного мифа й осознанно или неосознанно пародирует его, заполняя иногда произвольным1 содержанием. На протяжении приблизительно столетия возвышение творчества до культа носит в романтической культуре литературоцентричный характер. Носителями пророческого гения романтизма выступают прежде всего лирик и лирика - «музыкальная» способность романтика все слышать и видеть по-своему, имманентно своей жизни в творчестве. Романтизму как эпохе в культуре соответствуют самые разные литературные стили. Главные из них - «романтизм», «натурализм», «символизм», «неоромантизм». Хотя их появление и исчезновение нередко сопровождалось общественно-литературной полемикой, речь идет, пожалуй, не о «течениях» и «направлениях» в привычном смысле слова, а о конфигурациях текстов, складывающихся в поколения и циклы. Если в сменах романтических поколений, скажем, во Франции можно наметить определенный, приблизительно тридцатилетний, временной ритм (романтики 1800-х, 1830-х. 1890-х гг.). то циклы (к примеру, «проклятые поэты») в большей степени аритмичны, вненациональны, и в их терминах подлежат адекватному описанию «романтики вне романтизма», то есть те, кто в национальном окружении часто видятся либо «отстающими» от литературного времени своего поколения либо его «опережающими». Общее свойство романтических стилей - ненормативность, утверждение себя через отрицание. Каждое новое явление в «большом» романтизме одновременно контрромантизм и романтизм. Смена романтических стилей обусловлена расширением сферы «поисков абсолюта», «наиболее реальной из реальностей творчества». Открытие романтиками смерти как краеугольной категории творческого сознания постепенно сделало их из экстравертов и поклонников природы интравертами, психологистами природы творчества. На «пути вовнутрь» и собирании «бытия небытия» ими были последовательно пройдены и прожиты «средневековье», «богоборчество», космос, пастораль, современный город, вещь, почва, физиология, бессознательное, секс, война, ничто с тем, чтобы в процессе и анатомии романтического сознания нащупать возможность синтеза - реальности в слове той основополагающей матрицы, той неклассической классичности, которая в условиях секуляризации ставит вопрос о бессмертии в творчестве. Чем больше романтизм освобождался от «внешнетворческого». тем сильнее становился несвободным, а трагический проект бессмертия - неисполнимым. В этом парадоксе отражено двойное виденье романтика - преобладание критики цивилизации над чаемой органичностью культуры (формы, поступка), что подтверждено многообразием романтических антитез (дух / плоть, конец / начало, хаос / порядок, содержание / форма, люблю / ненавижу, индивид / общество, сознательное / бессознательное).
I 107 I. Основные понятия творчества у романтиков имеют характер метафор, образов- символов, стирающих четкий рубеж между творческими специализациями - •философствованием и писательством, «хором» и «оркестром», живописью и Литературой, словом и мелодией, научной и литераторской деятельностью. Отсюда - и особое положение романтического «рассуждающего поэта». В нем способны вступить во 'взаимодействие самые разные виды интеллектуализма. Однако при описании искомого романтиками синтеза сближение искусств имеет условный характер. Романтические авторы испытывали порой значительные затруднения в выражении «невыразимого» и прибегали тогда при рационализации своего метода к множеству ассоциаций и аналогий. Чаше всего это отсылки к музыке (общий глубинный принцип становящегося универсума, «молитва», творческий дионисизм, ритм волн поэтического сознания, имперсональность. способ в чем-то гипнотического воздействия на читателя) и к живописи (портретность феноменальной стороны мира, рисунок письма и манера отбора деталей, техника подтекста - передача внутренних состояний через вещный символ, фонетическое полнозвучие). И все же способы структурирования романтиками личного опыта далеко не только созерцательны, абстрактны, мистичны, знают не одних лишь орфеев, дионисов, сириных, нарциссов и эстетов-денди (в данном случае - владельцев специфической оптики). Не меньше в тех же самых писателях заявляют о себе ученые и ремесленники. Все эти филологи, археологи, медики, биологи, экономисты, а также портные и парикмахеры, архитекторы и инженеры бьются над загадкой эволюции (истории, вышедшей из берегов богословия и нормативного системного знания) и ее «дарвинова» древа жизни, а также коренным противоречием цивилизации - части и целого, свободы и несвободы, мечты и социальной действительности, бедности и богатства, силы и бессилия «самого по себе» человека. ; Романтический писатель - Протей, мастер перевоплощений. Он верит, что даже Сверхзадача в творчестве способна получить техническое решение. Тем не менее, «я» творческой личности (взятое в том или ином аспекте - подчеркнуто духовном или подчеркнуто биологическом) - всегда центральное звено романтической иконологии. Романтик в главном для себя двуипостасен. С одной стороны, он пророк, визионер, безумец, харизматическая личность, преступник и т.п., с другой - вечный страж и регистратор своего опыта как ни на что не похожего художественного языка. Эстетизм романтической культуры - в отречении от «жизни» ради ее стилизации. Существовать в этой «культуре Я», значит быть творчески воспринятым и выраженным, доведенным до вербальной реальности. Способом мышления романтизма поэтому является символ - трагическая интуиция о нецельности мира в слове, о противоречии между старым и новым, Поверхностью и глубиной, феноменом и ноуменом, внешней и внутренней формой, поэзией и прозой. Романтик - вместилище языка, но как бы не вполне знает, о чем реально говорит. Отсюда - и статус романтического текста, который не подражает образцам (риторически аккумулирующим в себе нормативное представление о мире), а сам тяготеет к образцовости, к формированию длящегося (всегда нового) горизонта смысла. XIX в. - век долгой актуализации романтической культуры, сумма стилей которой достаточно условна и подразумевает многоголосие, а не целостность, диктуемую одним «большим стилем». Поначалу романтизм в Германии заявил о себе национально и локально, но затем благодаря становлению иных вариантов романтизма постепенно приобрел статус общекультурного явления. Представление о романтизме как отчасти стихийном единстве в разнообразии складывается в 1880-е - 1890-е гг., то есть тогда, когда имеет место либо решительное смещение в архаическое прошлое стилей, предшествовавших романтизму, либо «постбытие» их составных частей уже в качестве
108 романтической атрибутики. В романтизме сосуществует множество очень разных (и сходных лишь в морфологическом плане) индивидуальных романтических картин мира, а также национальных констант. Главные из национальных образований немецкая - ее отличает «романтичность»: надмирность, очарованность космосом и музыкой тайных взаимодействий мира, некоторое недоверие к «плоти» и «здоровью», но вместе с тем явное принятие всего «духовного» и спиритуально-мистического, включая дионисийский лепет лирического порыва. - и французская. В ее основе «классицизированное» отношение к воображению и примат живописного начала, поставленного в зависимость от «дневных» свойств темперамента, скорректированного рациональным недоверием ко всему смутному, не вполне отделенному от стихии чувства и природы, неточно сформулированному. Германский гротеск и романский арабеск проявляют себя и в наднациональном измерении, выступая обозначением «германскости» и «романскости» как структурной оппозиции, призванной обозначать конфликт между разными поколениями романтиков, а также конфликтующими импульсами в конкретно взятом творчестве и даже тексте. Так. к примеру, романтизм Тютчева в отличие от романтизма А.К.Толстого явно германской ориентации, но вместе с тем в самой тютчевской лирике напряженно борются два голоса. Дионис и Аполлон. Нельзя сказать, что подобная структурность надежно зафиксирована. Напротив, в ситуации переживания непрерывной изменчивости культуры оппозиция романтика - классика, скорее, выступает парадоксом, инструментом взрывных процессов, нежели фиксированной целью. Предыдущее после последующего меняет конфигурацию. К примеру, экспрессионизм программно не ' удовлетворен импрессионизмом (заметим, явной «классикой» по сравнению с жанрово-бытовой живописью Курбс) за его текучесть и может быть оценен в терминах «классики» и даже «романскости» вопреки своему немецкому происхождению. В свою очеред!> французский экзистенциализм переиначивает, точнее, закручивает в виде новой спирали («вечного» романтического возвращения) всю цепочку оппозиций (двойных, тройных отрицаний, - сквозной волны отрицательной диалектики, революционарности) и несмотря на свою исходную «германскость» лишает экспрессионизм его претензии на формообразующий импульс культуры. Одновременно с движением романтизма от «родного» ко «вселенскому» намечается изменение парадигмы романтического идеализма. Он становится все меньше «платоновским» («двоемирным», аллегорическим, дидактическим, реалистическим), и все больше - посюсторонним, иллюзионным, символическим. Если воспользоваться условным сравнением литературы с философией, то это движение от постклассического идеализма к неклассическому, где эмблемой арабеска самопознания и его априорных форм делается Кант (эквивалент Аристотеля), а гротеска и нового (посюстороннего) типа двойного виденья - Шопенгауэр (эквивалент Платона). Но кем бы ни был романтик - «германцем» или «романцем». на каждом витке романтических отрицаний-утверждений романтизм все более утончается, проходит через сферу своего «неба», «головы», «тела», «языка», «вещи», чтобы в какой-то момент вместе с французским символизмом или немецким экспрессионизмом задуматься о молчании, о возможности некоего тупика в поэтическом познании познания. Явление очередного крупного романтика в каком-то смысле делает романтизм все более невозможным. От этого бремени романтизма - «самопоедания» (с ним возможно соотнести трагическую невозможность видеть что-либо синтетически, непротиворечиво, «вне культуры») - на рубеже XIX - XX вв. пытается освободиться Ницше, призывающий любой ценой «проснуться», «опроститься», разбить футлярность восприятия, которые воздвигаются сознанием и языком, страшащимися из психологического инстинкта
109 самосохранения и небытия, и «сверх-подлинности» реалий мира, ослепительно ярких на фоне «бездны». С подобным контрромантизмом, отчаянной попыткой романтизма выйти из самого себя и совершить, по слову Ницше, «смертельное сальто-мортале», в значительной мере связано представление о неоромантизме как отправной точке модернизма (в данном случае речь идет о смещении романтизма в XX в. и свойственной для этого сдвига переакцентировке романтических стилей, а не о немецкой, австро-венгерской, скандинавской версиях символизма). Когда-то русский философ Вл. Эрн распознал в таком движении германизма путь «от Канта к Круппу». Пожалуй, с этой формулировкой согласились бы на свой манер и Киплинг, и Жид, и Маринетти - то есть те, кто стремился к максимум) экспрессии в искусстве «на плоскости, без вертикала» (образ Вяч. Иванова). Модернистские стили (экспрессионизм, сюрреализм, экзистенциализм) - естественное звено видоизменяющейся романтической культуры, и их связь с романтизмом в XIX в. очевидна. В то же время, программа модернизма в тех условиях, когда романтизм утрачивает свою литературоцентричность, и в качестве новых разновидностей романтического иллюзионизма (религиозно окрашенной утопичности) начинают рассматриваться кинематограф и в особенности политика, революционное деланье. В творчестве ряда «авангардистов» (радикалов политически ангажированного Модернизма) литература (кино, театр) и политика одно время переходили друг в друга. Однако на рубеже 1920-х - 1930-х гг. стало окончательно очевидно, что романтическая мечта о преобразовании мира «поэтом-пророком» (поэтом-трибуном», - тем, кто к Винтовке приравнял перо) в условиях «восстания масс» востребована быть не может. В том отношении, в каком модернизм все же сохраняет иллюзию влияния творческой элиты на буржуазное общество, он вплоть до конца хронологического двадцатого Столетия неприкрыто романтичен и продлевает литературное время XIX в. как открытой эпохи. Мечта модернизма о «прорыве» осталась так и невыполненной заявкой на Искусство будущего, что заметно по произведениям «постмодернистов», занятых аранжировкой фрагментов все тех же романтических цитат и их «записок на манжетах», отражений. ■' ' Романтизм XIX-XX вв. оставил чувство мучительного напряжения, неудовлетворенности культуры. Артикуляция этого состояния, хотя и способствовала написанию выдающихся литературных произведений, но так и не привела к его преодолению. Культура в ее элитарной составной части по-прежнему живет ощущением кризиса под знаком романтизма. 3. Рассмотрим теперь более подробно вопрос о соотношении в романтизме различных стилей. Многие из них. казалось бы, не имеют между собой ничего общего. скажем, те или иные историко-литературные варианты двух антагонистов: романтизма и натурализма. Однако функциональное представление о натурализме делает такую оппозицию далеко не очевидной: этот литературный стиль явной контрромантической направленности выполняет важную общекультурную (общеструктурную) романтическую задачу. * В Европе именно натурализм (и соответствующий ему импрессионизм в Живописи) сделал возможным завершение литературной эпохи восемнадцатого века в Девятнадцатом, поскольку ранний (в частности, немецкий) романтизм выражает себя по Преимуществу в рамках еще неромантического художественного языка Предшествующего столетия. Формирование натуралистического стиля - весьма важная éexa в актуализации романтизма как категории культуры. *v В определенном смысле натурализм завершает романтическую натурализацию, 'мятеж «я» против «риторики». Под знаком натурализма индивидуалистический
110 романтический иллюзионизм ориентируется не на абстрактное (и, мы бы сказали, по- нротестантски. по-германски прочувствованные универсалии), а на конкретный опыт, присущий «расе, среде и моменту», - другими словами, данный в рисунке импрессий, непосредственно нервического биологического чувствования. Этот подтекст натурализма, несмотря на всю его биологически или пантеистически окрашенную трактовку социальных проблем, свидетельствовал о том, что в плоскости творческой психологии и мастерства личный опыт (включая его бессознательный аспект) становился основой единственно возможных вымысла и техники, и предполагал как «смерть» всеведущего автора, гак и отказ от мелодраматического анекдотизма в пользу «куска жизни». По мере своей актуализации романтизм все острее ставил вопрос об «эстетике», о смысле и параметрах именно художественной реальности, художественной экспрессии и тем самым как бы объективистски, экспериментально освобождался от всею внешнетворческого. Некоторые стили (или школы) заявляли о своих творческих установках намеренно контрромантически, но, часто вкладывая в свое понимание романтизма достаточно произвольный смысл, тем не менее декларировали глубинно романтическое намерение овладеть первореальностью творчества и поставить «жизнь» в зависимость от Книги, жизнетворчества. В постижении творчества как «самой по себе жизни» романтики постоянно терпели поражение, но одновременно, упрямо отделяя творческое от нетворческого, и расширяли сферу поисков той матрицы, которая бы давала возможность структурирования «шагреневой кожи». Ею становились «голубой цветок» или «цветы зла», «вертикальное или «горизонтальное», «личное» или «общественное». Но какой бы вид ни приобретали «pro» и «contra», очередное поколение романтиков отказывало предшествующему поколению в «конечном» прорыве к Реальности, этому неуловимому фантому XIX в., и настаивало на приоритете своей трактовки Объективизма. Фактически то и дело заявлявшие о себе контрромантизмы становились в конечном счете инструментом революционарной романтической диалектики - антиромантическим романтизмом. С попыткой определения через «анти-» ассоциировались самые разные явления: желание Стендаля отделить свой романтизм от историзма Скотта, творческая полемика Мелвилла с трансцендентализмом, неприятие Готье принципов литературного труда Ж. Санд, критика Гейне средневековой ориентации «партии Ф.Шлегеля», но с каждым из них, вплоть до времен «классицизма» Т.С.Элиота или акмеизма Гумилева, был связан мотив преодоления «красноречия» в пользу художественного языка, лишенного любых оттенков утилитарности и массовости. «Органическая форма», «единственно точное слово в единственно точном месте». «музыкальность», «чистая поэзия», «живописность», «точка зрения», «танец», «объективный коррелят» - вот весьма выборочный перечень знаменитых и перетекающих друг в друга определений, наметивших эстетическую каноничность сугубо личного опыта и тем самым со временем натурализовавших образ романтического абсолюта. Параллельно заявило о себе и другое явление романтической культуры XIX в.: чем настойчивее романтические художники пытались покорить доселе не освоенный «внешний мир» (различные явления биологической, материальной и социально-бытовой природы), тем чаще они парадоксально утрачивали его - находили во всем отражения своего «внутреннего мира», принимавшие вид то беспредметного поэтического ритма, то вещи, то виденья. Острее других почувствовал опасность этого специфического солипсизма и отчуждения идеала от «жизни» Ницше. Отсюда - данная им карикатура идеологического и социального маскарада современности (лишившейся в его трактовке экзистенциальной
I 111 рубины и ставшей подобием газетного фельетона), а также отрицание иллюзионизма своих учителей - Шопенгауэра и Вагнера. Призывая «проснуться». Ницше как бы намеревается изгнать романтизм из сфер «ложной» бесконечности. Однако в споре с Вагнером он берет позитивизм лишь во временные союзники, ибо не готов соединить свое представление о романтике с образом позитивистско-натуралистического «потока феноменов», размывающего лицо индивидуальности и неизбежно подчеркивающего всевластие непознаваемых и безличных токов жизни (капитал, власть, плоть, приспособление организма к среде и т. д.). В той мере, в какой Ницше настаивал на персонализме своей героики, он был обречен предпочесть личное религиозное начало любым видам деперсонализации. И, конечно же. как крайний индивидуалист он принципиально отказывается пророчествовать о «горнем» во имя общественной пользы научных открытий. Правда, это не мешает ему по мере надобности солидаризоваться и с Ч. Дарвиным и Дж. С. Миллем, что указывает на писательский дар Ницше, под пером которого практически все основные идеи XIX в. стали символами личного романтического мифа, и личного романтического «бытия к смерти». Ницшевский символизм был не только следствием изощренного воображения романтика, чья воля к творчеству способна прокультурить любое явление, но и интуицией о вхождении культуры в зону «гибели богов». Возвышая переживание смерти До нового под знаком небытия символа и понижая старый символ до «расползающейся до швам» вещи, Ницше наметил эстетику «веселой науки», круговорота ценностей. В эггом ему помогает «психологизм» - поразительное умение вскрывать противоречие формы и содержания и играть эффектами нащупанного несоответствия. Но с какой бы частотой и прихотливостью Ницше и переиначивал свою метафорику, везде он остается |ерен себе, своей влюбленности в «стоглавую» предметность образа, в узор спонтанно Прочувствованного «танца» жизни. Ъу Этот по сути религиозный импульс указывает на задачу ницшевского ^сверхнатурализма» и «вечного возвращения» - на отвоевание бесконечности у заведомо конечного. В переживании смерти как важнейшего формообразующего и, следовательно, жизнеутверждающего аспекта эстетического опыта Ницше заявил о себе не только в качестве нового пророка, возвестившего об отделении «сна» от «яви», мистик Посюстороннего, развивший принципы гетевской философии «вечного становления». >' Надо отметить, что некоторыми литературоведами были замечены романтические и неоромантические черты натурализма. М. Каули в программной статье «Естественная История американского натурализма» писал о романтизме Ф. Норриса Т. Драйзера.1 Задолго до Каули это было вполне очевидно для Г.Л. Менкена, который в рецензии на драйзеровский «Титан» заметил следующее: «... Драйзер идет дорогой параллельной с Конрадом ... авторы разные по материалу, но удивительно сходные по идеям и способу ИХ воплощения». Несколько иначе о «вещном символе» выразился в эссе «В защиту Грубости» (1917) Ш. Андерсон, чья книга рассказов «Уайнсбург. Огайо» наряду с позой Конрада стала для поколения Хемингуэя примером для подражания: «Америка - страна, где пишут и мыслят объективно. Новые пути должны быть проложены. Субъективное начало жизни нам почти неизвестно. Поскольку оно неотторжимо от бытия, то выражает себя в формах грубых и лаконичных. ... романист не должен быть философом. И вместе с Тем подлинный романист в чувствовании своего времени немного безумец»2. 1 Каули М. Дом со многими окнами. М., 1973. С. 85-87, 91-92; Mencken H.L. The Titan [1913]// ■Critical Essays on Theodor Dreiser. Ed. by D.Peizer. Boston (Mass.), 1981. P.251. '"Anderson Sh. Apology for Crudity // A Storied Land: Theories of American Literature. Ed. by R. :Ruland. N.-Y.. 1976. V.2. P. 372, 373.
112 Все сказанное выше лишний раз говорит о том, сколь сложна связь между романтизмом как личным стилем/ поколением, самоназыванием и романтизмом как синхронической структурой, большим литературным временем. Творчество иенских романтиков, что уже отмечалось, закладывает основу романтической системы кровообращения всего XIX в., но вместе с тем множеством нитей связано с языковыми клише, жанровыми образованиями, литературным бытом, манерой философствования и т.д. эпохи, по основополагающим характеристикам доромантической. Достаточно назвать натурфилософски или пантеистически окрашенные идеи всеединства, жанр «романа воспитания», тираноборческую героику, практическую тождественность символа и аллегории. Проблема «не вполне девятнадцатого века» и романтизма вне романтизма ставит порой неразрешимые вопросы не только перед историками литературы, любой ценой не отступающими от представления о линейной последовательности «направлений», но и перед писателями прошлого столетия, которые, как Гельдерлин, Киркегор. Мелвилл, спорили то ли с реальным Шиллером, Гегелем, трансценденталистами, то ли в их лице с эпохой XVIII в. или с каким-то мучительным «другим я». Указанное «косноязычие» (своего рода парадокс, нетождественность знака и смысла) - один из главных симптомов культурологического сдвига - еще ждет серьезного изучения. Оно исходно осложняется тем, что романтизмом нащупано нечто для художника крайне важное., но вербализация этого очень личного откровения, «знания», опыта постоянно переводится им на фатально чуждый ему язык. Трагическое столкновение «я» (или не «я») с другим «я», с одной стороны, продлевало романтизм, но с другой, - наделяло сформированную им культуру все большей и большей неудовлетворенностью. Выскажем пожелание, что при исследовании этого романтического невроза и лиризма должно учитываться соотношение между культурой христианских ценностей, вера в Личного Бога, или «каноном» (творческим бессознательным Запада, носителем которого в XIX в. выступает гениальный художник, подобно Гамлету, раздирающемуся между старым и новым, расставаниями и ожиданиями, богоискательством и богоборчеством), стилем (самоназыванием - рационализованным представлением писателя, школы или поколения о литературном мастерстве, общественном назначении творчества) и лицом - текстом, являющимся сложным сочетанием осознанных и неосознанных усилий автора при воплощении конкретного замысла. Механистический подход к романтизму (и не только к романтизму) основан на абсолютизации среднего отмеченного звена, тогда как «стиль» в романтизме при всей важности выступает по преимуществу элементом согласования между «культурой» и «лицом». При отсутствии в романтической «мировой литературе» центра маркировка литературного события посредством «стиля» выталкивает текст из его пазов, в результате чего он неизбежно идеологизируется и сдвигается в литературном времени так, чтобы стать «отражением» исторических событий и социальной Среды. Думается, что этот принцип учитывает несинхронное развитие различных уровней культуры, их сложное сплетение (что характерно именно для XIX - XX вв., когда граница между различными видами творчества и способами их выражения в духе Gesamtkunstwerk ' а размывается) и дает возможность сосредоточиться на тексте как единственно достоверной культурологической монаде, как иконе, символе вхождения в иллюзорность личного времени. Разноголосицу культуры, лица, стиля трудно принять за некий универсальный («диалектический») принцип развития постренессансной европейской культуры, хотя типологически она в чем-то сходна с полифонией эпохи Барокко. Предложенная нами триада позволяет избегать однолинейных характеристик и, вместе с тем. в той степени, в
■'■ из (Какой сочетает структурное представление о предмете с принципами исторической Поэтики, не размывает контуры изучаемых литературных явлений. Еще раз обратимся к теме натурализма. Золя достаточно часто называл себя «реалистом», на уровне «стиля» его творчество может быть признано «реалистическим», ятобы указать на то, что он автор, претендующий на большую, по сравнению с непосредственными предшественниками, конкретность стиля, его тождественность писательским плоти, крови, нервам, - художническому темпераменту. Характерно, что Бальзака Золя считает недостаточно «реалистом» и «натуралистом» за «необузданное воображение, впадавшее во всякие преувеличения и желавшее заново создать мир по своим странным замыслам...» .' Более того, за «бред наяву» (фигура Вотрена в «Утраченных иллюзиях» и «Блеске И нищете куртизанок») Золя готов отнести Бальзака к романтикам. Где-то сходным образом Белинский в борьбе за натуральную школу объявил «романтиком» и Гоголя поры «Избранных мест из переписки с друзьями». Но подобная самоидентификация Золя ставится под сомнение следующим поколением (соответствующие характеристики автора «Ругон-Маккаров», данные бывшим золаистом Ж.К.Гюисмансом в романе <<Наоборот»). которое намерено видеть себя «реалистами» (в согласии со своей идеей духовного реализма), а своего предшественника - «романтиком», «выдумщиком», Гюго от натурализма. Так, А. де Ренье заявляет следующее: «Его «куски жизни» - это тяжелые Поэмы, полные размазанного и шумного лиризма, это популярный романтизм, Демократический символизм - всегда насыщенные идеей, аллегорическим смыслом, будь |о «Жерминаль». «Шахты», «Толпа» или «Стачка».2 i Наверное, нет необходимости доказывать, что на уровне «лица» Золя был Натуралистом. Конечно, этот натурализм менялся: по мере выхода очередного тома |8*угон-Маккаров» золаистский биологизм становился инструментом для проникновения !"загадку не только клинически-частных, но и максимально общих социальных болезней. | На уровне же «культуры» Золя в объеме всего XIX в. - будем надеяться, что Литературоведческие работы на эту тему еще появятся, - может быть воспринят и прочитан как романтик, а иначе говоря, как писатель, во времена которого романтическая художественная мысль, очарованная «научностью метода» и «конкретикой Эксперимента», пыталась примирить «знание» и «веру», готовила почву для «неплатоновского» синтеза. Золаистская плоть не способна лгать. Насилие цивилизации Над плотью не лишает ее даже в «человеке-звере» известной святости. Первопроходцем Современного романа Золя считает автора «Госпожа Бовари», поставившего «красоту» $фозы (см. статью Золя «Флобер и его сочинения» в «Романистах-натуралистах») в Зависимость не от «романтического вымысла» и «интриги», а от «темперамента» Писателя, писательской экспрессии «одного тона», умение предельно концентрировать себя в стиле. Итак. Золя - и реалист, и натуралист, и романтик, где-то опережает свое Литературное время, а где-то отстает от него. В золаистском тексте пересекаются Мюссе Щ Фрейд. Обращая внимание на триаду культура-лицо-стиль, мы хотели указать не на возможность параллельных интерпретаций или непрямое сочетание «метода» и поэтики, а на то, что значение «стиля» в отечественном литератураведеиии чаще всего Некорректно абсолютизировалось и подменяло собой в виде «манифестов» результат ?%орчества. fi- jÉ*T I Золя Э. О романе // Литературные манифесты французских реалистов. Под ред. М.Клемана. Л.; Р35. С. 108. |1Дит. по изд.: Рыкова Н. Современная французская литература. Л.; Гослитиздат, 1939. С.20-21.
114 Результат подобного смещения акцентов - изучение словесности в качестве «служанки политэкономии» и составной части идеологии («течений», «направлений» и других видов литературной партийности), а также механическое подверстывание литературного процесса к важным, но по сути своей внелитературным датам. Этот механизм чреват не только суровыми приговорами (для В.Л.Паррингтона, автора знаменитых когда-то «Основных течений американской мысли», творчество Э.По не имеет никакого интереса, поскольку «не отражает» «социально-экономической» стороны американской действительности), политизированным видением «двух Гете» и «двух Гоголей», или ажиотажем конъюнктурных переоценок творчества того или иного автора, но фактически и отказом от историзма. Каждый из динамически изменяющихся параметров обозначенной нами романтической констелляции - культура, лицо, стиль - со своей очевидностью обладает различной временной протяженностью, ритмом становления. Культура обращена в прошлое (с чем связано размывание границы между настоящим и прошлым, их взаимозаменяемость и феномен двойного отражения, который сообщает настоящему статус формообразующего фермента культуры). Стиль, пожалуй, к будущему. Романтизм своим, рискнем сказать, тринитарным монологизмом как бы провоцирует литературоведов на достаточно произвольное включение литературного факта одного уровня (скажем, стиля) в несоответствующий ему контекст (культуры, лица). На ложность поиска доминанты литературного события в чуждой ему исторической точке обратил внимание Ю.М.Лотман: «...неадекватные самоназвания ... мистифицируют исследователей. Последним свойственно ... агрессию какого-либо самоназвания истолковывать как становление структурного единства».1 Несинхронноеть различных уровней культуры в прошлом столетии давно уже подталкивает ученых к разработке вопроса о том, когда кончается время литературной ментальности XVIII в. в XIX в., а иначе говоря, происходит смена пограничных форм художественного языка на языки культуры «собственно» девятнадцатого столетия. Есть, к примеру, соблазн предположить, что так называемый реализм Стендаля и Бальзака -- это сфера творчества второго поколения французских романтиков, с одной стороны, и мощнейший, подчеркнуто негерманский, вариант общественного романтизма - с другой. Не менее важно для нас и другое предположение. Не приводит ли становление именно натурализма (во Франции) к истощению литературных возможностей «не вполне XIX века»? Однако обсуждению проблемы XIX в. как актуализации эпохи нериторического художественного слова и открытых творческих возможностей, к которому, казалось бы, приглашали то бегло намеченное В.М.Жирмунским на романтической территории противопоставление классика-романтика, то периодическая постановка вопроса о «пре»- и «пост»- «измах». то намерение ввести в обиход термин «бидермейер» (для обозначения перехода от романтизма к натурализму - такой пограничной фигурой, в частности, могут считаться Флобер и Тургенев), воспрепятствовали несколько обстоятельств. Главное из них имеет методологический характер. XIX в. открыл изменчивость и сделал ее своей поэзией - поэзией «я», личного опыта, «мультиверсума» (выражение Г.Адамса). Литературоведение же XX в. усилиями культурно-исторической школы и гуманитариев марксистской ориентации эту неклассичность, эту обнаженную субъективность, этот новый тип идеализма и исключительно личный (лирический) язык выпрямило, ввело в русло жестко трактуемого идеологизма. Такой риторикой еще со времени Г.Брандеса стала история европейского либерализма, взятая в политическом и экономическом аспекте, а также отношение к писателю как зафиксированному в определенной точке летописцу, «отражающему» 1 Лотма'н Ю.М. Культура и взрыв. М; 1992. С. 26.
^действительность» в зависимости от своего мировоззрения объективно или ^субъективно, профессивно или реакционно, согласно («идее», принадлежности к ^направлению») или эстетски (формально). I; Апелляция к революционным датам (1789 - 1830 - 1848 - 1871 - 1917) как ^стержню литературной периодизации, намерение различать в произведении аллегорию писательского мировоззрения и аналитическое осмысление типических (социально- -экономических, базисных) сторон жизни, отношение к тексту как комбинации сознательных приемов, - все это не могло не ограничить романтизм в своих правах, «Нежелательное» в романтизме социологическое литературоведение чаще всего связывало с мистикой, инобытием, религией, мечтательностью, папизмом и монархизмом, отрицанием «поступательного» движения истории. К подобным характеристикам лучше всего «подходил» немецкий романтизм. Его хронологические рамки (если, к примеру, это Ф.Шлегель - то обязательно «берлинец» или «иенец», автор «Фрагментов») прочерчены так, чтобы он направленно влиял на другие национальные романтизмы (поколение Шатобриана и де Сталь во Франции). Такое местоположение легко позволяло «преодолевать» (отрицать) его будущим «реалистам» не только в других странах (Франция, Россия), но и в самой Германии (Гейне). Что же касается изучения у нас в стране английской и американской литератур, то и применительно к ним рубежи романтизма искусственно сдвинуты (широкая картина ^английского предромантизма в XVIII в. поражает не меньше, чем отсутствие типологии |романтизма в английской литературе всего девятнадцатого столетия вообще и в прозе, не Умеющей прямых континентальных соответствий до 1860-х гг., в частости). И в этом |случае становление реализма подверстано к 1830-м - 1840-м гг.. то есть к тому времени, |когда в США реально еще не исчерпал себя литературный восемнадцатый век, шаложивший сильный отпечаток на прозу Ирвинга и Купера. Соответственно в России расходный рубеж реализма - декабрь 1825 г.. Словом, все литературное пространство $кпосле Бальзака» («после Пушкина») - это пространство реализма, в котором весьма |йеуютно писателям не только классицистическим, романтическим (линия Гоголь - Достоевский - Белый), натуралистическим (Толстой - Чехов - Бунин), но и тем, кто в ^условиях переходности романтической культуры не подпадает под какую бы то ни было ^готовую формулу стиля. | Теория реализма XIX в., созданная в XX в. усилиями «классика» ПЛукача и ^романтика» Б.Брехта, «вынужденно неангажированного» В.Беньямина и «добровольно Состоящего на политической службе» М.Лифшица, являет собой пример |>етроспективной систематизации того, что, на наш взгляд, в условиях неклассичности Р'^отивится любым внешним (общественно-политическим) формам системности, и отивится тем сильнее, чем трагически ищет на сугубо личных основаниях новый ^классический) миф обратимости времени и цены творчества. Именно Бальзак силой Своего творческого порыва одним из первых пытается перевоплотить «комедию» |породской цивилизации (то есть низкое, низовое, падшее, фрагментарное, ЕНенормативное. вязкое, центробежное) в Искусство, в Симфонию и где-то пытается в ртом литературном воскрешении «мертвых душ» бросить вызов Творцу. I Романтизм не преодолевается. Один тип романтического самоотражения ^отражения отражений) спорит с другой разновидностью романтизма, так сказать, романтическим контрромантизмом, вследствие чего происходит расширение рюзможностей романтической культуры. Романтическое двойное виденье, хотя и хранит рерность своей трагической утопии синтеза (тождества коннотата и денотата на личном основании, в личном языке), но постоянно колеблется между своего рода активизмом и Созерцательностью (романтикой и классикой, духом и плотью, идеей и вещью, хаосом и рорядком, Дионисом и Апполоном, Германией и Италией, Западом и Востоком, Севером
116 и Югом, верхом и низом, временем и пространством, бытием и временем, бытием и ничто), что распространимо как на отдельно взятого писателя, так и на смежные поколения романтиков, любой ценой вовлеченных в поиск методом проб и ошибок романтического абсолюта - метаморфозы шагреневой кожи своей жизни в судьб\ нарциссического иллюзионизма («другого я», «не я», «сверх-я», «других я»). Категория романтизма, в нашем понимании, покрывает единство в разнообразии неевклидова литературного пространства и требует в наши дни, скорее не общетеоретического, а конкретного изучения. Оно нуждается в приложении значительных текстологическо-издательских, переводческих, а также аналитических усилий. Речь идет о снятии с XIX в. сильной идеологической ретуши. Поскольку речь идет о корпоративной литературоведческой задаче, то в первую очередь необходима пропедевтическая деятельносгь - издание объемных (возможно, тематических) антологий, хрестоматий, а также максимально насыщенных фактической информацией и архивными документами биографий творчества. Расширительная трактовка романтизма как категории культуры, в диапазоне художественных голосов и стилей которой происходит переориентация европейского искусства с классической идеи творчества на иеклассическую, требуется не для очередной унификации материала. Совсем напротив. В отличие от теории реализма, и конечном счете приводящей всех и вся к единому знаменателю, теория романтизма не пытается выдать иллюзию за действительность («историю»), а потому интересуется иллюзией как таковой и ее формальным устройством, художественным языком, разумеется, требующим не только образной, но и структурной оценки. Педагогическая цель этой задачи - формирование у студентов и аспирантов навыка конкретной атрибуции, умения и вкуса чтения, к чему уже затем могут быть приложены самые разные теории. Нет нужды говорить, что отношение к «реализму» как одному из типов романтической репрезентации (романтического «alter ego») способно нарушить налаженную систему университетских курсов по литературе XIX в.. Но рано или поздно это придется сделать. Сохранение нынешнего корпуса литературоведческих понятий в неизменном виде способно привести к тому, что XIX в. либо прекратит свое существование в виде общей научной проблемы, либо будет перемолот межд\ жерновами расширительно трактуемых Просвещения и Модернизма.
117 |, Т.Д.ВЕНЕДИКТОВЛ Г ЛИТЕРАТУРА НА ПОРОГЕ «ВЕКА ТОЛП»: «НОВЫЙ ¥'■ ЧЕЛОВЕК» КАК ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ |v Девятнадцатый век был революционным по сути. И £ суть не в живописности его баррикад, - это всего лишь ) декорация, - а в том, что он поместил огромную массу ■ общества в жизненные условия, прямо противоположные всему, с чем средний человек свыкся ранее. Короче, век перелицевал общественную жизнь. X. Ортега-и-Гассет1 «Век перемен», «век перехода», - так еще в 1831 г. поспешил окрестить свое ^столетие Джон Стюарт Милль2. В дальнейшем в устах европейцев сходные эпитеты "возникали с нарастающей частотой. XIX век - время мощных перемещений человеческих масс по горизонтали (географической) и вертикали (социальной). Не для единиц и сотен, но для тысяч и мичиюнов людей набирающий силу процесс модернизации оказался сопряжен с болезненным опытом отрыва от корней, с риском и выгодами радикапьного изменения жизни. По выражению современника, «Англия устремилась в Индию, Германия - в Америку, Франция - в Париж»3 (верно, впрочем, и то, что Англия устремилась в Лондон и Т.Д.)- С ростом городов, крупных производств и в целом социальной мобильности, с распадом традиционного уклада жизни и утверждением культа специализации, профессионализма связан выход на авансцену европейского общества так называемого «среднего класса». В социальном самоопределении эти люди предпочитали характеристики негативные: не аристократия и не простонародье, не богатые и не бедные. Количественно, даже в развитых странах, они составляли скромную долю населения, что не мешало им брать на себя право и обязанность представительствовать от лица всех. «Новый человек» - «никто», «ничей», «ниоткуда» - осознает себя не через принадлежность сословию, общине, Традиции, но через индивиду ал ьную деятельность и ее результаты, мерит жизнь мерою Шчного успеха. ,,'" Первой впечатляющей публичной демонстрацией модели «нового человека» стало Йозвышение Наполеона. Чтобы некто, без роду и племени, с Богом забытого острова в ^Средиземном море явился в Париж и чуть ли не «голыми руками» овладел Францией. Замахнулся на целый мир - мыслимо ли было даже полустолетием раньше? Полустолетием Йозже только ленивый не «глядел в Наполеоны», во всяком случае, в масштабе собственной ^астной жизни. Р.У.Эмерсон пишет в 1852 г.: «Я называю Наполеона представителем или Доверенным лицом среднего класса современного общества, той массы людей, которые в (настоящее время заполняют рынки, лавки, конторы, мастерские, корабли современного |шра, преследуя цель личного обогащения»4. 4 Для множества вовлеченных в него людей процесс модернизации был чреват расщеплением традиционно цельных и «беспроблемных» жизненных категорий. Существование переживается как деятельность, но ценностные мотивации к ней уже не ^разумеются сами собой». «В начале было дело», и потом, и до конца дней, но - ради чего? |о имя чего? Традиционно ответы на эти вопросы давали наследованные от дедов и отцов и ir Г Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 318. ИИИ1J S. Essays on Politics and Culture. Ed. G.Himmelfarb. 1962. V.3. P.43. |Цит. по кн.: Gay P. The Bourgeois Experience. Victoria to Freud. V.l. N.Y.. Oxford University Press. P84. P. 49. Р&мерсон P.У. «Представители человечества» // «Сделать прекрасным наш день». Публицистика (^ериканского романтизма. М., 1990. С. 407.
118 бытовой уклад и вера, но первый теряет авторитетность и распадается на глазах, церковь тоже не готова к взрывообразному росту социальной энергии, - роль официальной, религии в западноевропейском обществе XIX столетия становится, постепенно, но неуклонно, все менее значима и все более формальна. Внешне самоуверенный, оптимистический «новый человек» внутренне дезориентирован и растерян. При всей видимой поглощенности погоней за земными благами, он ни в чем по-настоящему так остро не нуждается, как в «ином мире», который сообщал бы смысл и ценность «здешним», повседневным трудам - т.е. в доступном комплексе идеальных представлений, дисциплинирующем и воодушевляющем. Предваряя дальнейший сопоставительный анализ, важно оговорить: притом, что «новый человек» - явление общеевропейское, культурный опыт США и России в интересующем нас отношении представляет (по контрасту и сходству) особый интерес. Контраст, конечно, бросается в глаза: США - самая радикальная и динамичная из демократий XIX в., Россия - империя с вопиюще архаической социальной структурой. Основой же для сближения издавна служили масштабы, географические и демографические: огромность пространств и человеческих множеств, поднимающихся (или способных подняться) к социальной активности. Культурные отношения «миллионов»1 с традиционной элитой оказываются здесь более (и специфически) проблематичны, сравнительно со «старыми» странами Западной Европы, где «третье сословие» имело давнюю традицию взаимодействия с дворянством и выскочке из низов путь наверх виделся не иначе, как в подражании престижному образцу, аристократическому «стилю»: стендалевский Жюльен Сорель, «снобы» Теккерея, флоберовы Бувар и Пекюше - все в той или иной мере наследники господина Журдена. В США самоутверждение «демократической массы», возведенное в ранг национальной идеологии и ставшее предметом патриотической гордыни, происходит куда более агрессивно и бес комплексно. Местная культурная элита - «брамины», наследники первопоселенцев-пуритан, «безвредная, безобидная и беститульная аристократия»" Новой Англии - сохраняла за собой на протяжении всего XIX в. роль почитаемого эталона, но о сколько-нибудь жестком осуществлении нормативной функции не могло быть и речи: слишком велики численное превосходство и напор «всесильного большинства» (А.де Токвиль"*), не говоря уже о его совокупнном общественно-политическом и экономическом потенциале. В России незрелость (сравнительно с Западной Европой) общественного, в том числе сословного, самосознания создавала ситуацию хаотического движения под внешне незыблемым бюрократическим ранжиром. Дворянство, столичное или тяготевшее к столицам, сохраняло социально-культурную инициативу до середины XIX в., но затем быстро сошло со сцены, теснимое разночинной интеллигенцией, в значительной части радикально настроенной и уверенно принявшей на себя функцию широкого социального представительства («Мой дед землю пахал...»). «Средний класс» в российских условиях, с ' «Полтораста миллионов, с одной стороны, и несколько сот тысяч - с другой; люди, взаимно друг друга непонимающие в самом основном». - так сформулирует отношение «массы» и «элиты» в России А. Блок (Собр. соч. в 6-ти тт. Л., 1980. Т. 6. С. 260). 2 Holmes O.W. The Autocrat of the Breakfast Table. N.Y., 1961. P. 216. 3 «Наступит день. - пишет А. де Токвиль, - когда в Северной Америке будут жить сто пятьдесят миллионов человек, равных между собой, принадлежащих одному народу, имеющих равные возможности, одинаковый уровень культуры, говорящих на одном языке, исповедующих одну религию, имеющих одинаковые привычки и нравы. Им будет присуще единое восприятие вещей и единый образ мысли. Во всем остальном можно усомниться, но это - несомненно. И это нечто совершенно новое в мире, нечто такое, значение чего не укладывается даже в воображении» (А. де Токвиль. Демократия в Америке. М, 1994., С. 395).
I 119 Ьдной стороны, отсутствовал как социально-экономическая страта, консолидированная »округ специфических интересов и готовая их отстаивать (западноевропейский вариант), ^о, с другой стороны, вполне ощутимо присутствовал как продукт (неизбежно идеализированный!) общественного воображения, прообраз пропагандируемой радикалами li- не только ими всеобъемлющей общности русских людей - можно сказать, социологическая проекция соборности. Культурная весомость этого «продукта», при всей £ГО нематериальности, окажется весьма высока в условиях, когда маховик модернизации, 'подталкиваемый социальным революционаризмом, раскрутится в XX в.. порождая характерные эффекты «массового общества». Возможно, именно в силу этих обстоятельств «человек, делающий себя сам» (как |*дея и образец), в американской и русской культуре XIX в. оказался влиятелен как нигде в Европе. В США его самоутверждение описывается чаще в категориях географических: |£овый Свет противопоставляет себя Старому (а американский Запад - американскому же востоку), как практическая хватка - умозрительности, энергия - утонченности, молодость - рряхлости и т.д. В России одна историческая генерация («детей») противопоставляет себя другой («отцов»), но в том же точно ключе: как работники - мечтателям, реалисты - романтикам и т.д. Первым - «клоповоняющим», «немытым семинаристам» ^уничижительные эпитеты, бывшие в ходу у аристократов - Бакунина, Толстого, ^ргенева) - отчаянно не хватало культурной компетентности, что они компенсировали Энергией и инициативностью в сфере идеологии, утверждая себя (характерный русский Парадокс) в самоотверженной преданности «общему делу». Это последнее превратило Еиодей новой силы» (И.Гончаров) в альтернативную официальной и неотразимо ^притягательную для молодежи культурную модель, источник «догматов для Нравственности и верований общества»1. р * * * m Поставить вопрос о «новом человеке» как читателе и нужно, и важно: именно через Печатное слово лежал его путь самообоснования в культуре. Средний класс - класс |*итателей по преимуществу, движущая сила масштабного кулы урологического сдвига, определяемого современными историками как Leserrevolution2. Благодаря распространению грамотности, удешевлению бумаги, печати и средств распространения печатной продукции. |даига, чьим традиционным назначением было побеждать время, обеспечивая сохранность Мудрости ушедших поколений, начинает активно покорять пространство, географическое и Социальное. Кажется, впервые в истории европейской культуры «читающая публика» ^Предстает как категория принципиально открытая, в объеме потенциально совпадающая с Сообществом носителей естественного языка. р При этом новая читательская масса активно отстаивает свое право культурного Сотворчества, право быть не только объектом, но и субъектом литературной коммуникации. рСосвенно, но осязаемо (экономически, покупая или не покупая книги) она дает знать о йвоих интересах и предпочтениях. «Никогда еще сочувствие, признание и внушительное вознаграждение не были обеспечены писателю так верно, как теперь. - рассуждает в 1859 г. Литературный обозреватель популярного американского журнала «Харперс мэгэзин» (в ^статье с характерным названием: «Публика, которой счет на миллионы»). - Дело в том, что 'Анненков П.В. Замечательное десятилетие 1838 - 1848. // Анненков П.В. Литературные споминания. М.. 1960. С. 261. [Термин введен в обиход в работе: Engelsing R. Der Burger als Leser: Lesegeschichte in Deutchland |500 bis 1800. Stuttgart, 1974.
120 народ теперь видит в литературе свою собственность ... и намерен воспользоваться правом хозяина «без посредников и условий»1. Новый читатель - не высокий naipoH, парадный адресат традиционного искусства, и не равный-близкий, к которому по-свойски («Любезный читатель!..») обращались английские романисты XVIII столетия или русские литераторы пушкинской поры. Он остро ощущается пишущим как «другой», с кем властные отношения напряженны и неясны. Никогда литература не пользовалась столь высоким - учительским - общественным авторитетом, как в XIX в., но никогда и не чувствовала себя низведенной до роли столь жалкой - рыночного фигляра (самоуничижительное сравнение, встречающееся у Тэккерея. Бодлера, других литераторов). Столкнувшись с вызовом «больших чисел», художественная беллетристика вынужденно осознает себя как средство массовой коммуникации, т.е. потенциально - инструмент власти, неформальной и в этом смысле дополнительной или даже альтернативной к формальной власти закона. «Листок бумаги, хрупкое орудие бессмертной идеи, может изменить лик земли», - гордо заявляет Бальзак2. Это рождает парадокс, на сегодня уже слишком знакомый. Принятие литератором героической, профетической миссии и заботы резко повышает' его ciaiyc. но чревато снижением эстетической функции до чисто служебной (в пределе, культом ремесленничества, одушевленного благими - воспитательными - целями). Избравшие противоположный путь отстаивали самоценный характер эстетического, что в свою очередь оборачивалось уходом в эзогерику писания для немногих счастливце«, сознательным отречением от человечества в его плебейско-демократической ипостаси. К концу столетия формируется новая для европейской культуры четкая дифференциация беллетристики «высоколобой» и «низколобой», «серьезной» и «популярной», - равно объемлемых, однако, понятием «литература». В Америке (где уже в середине прошлого века возникает явление, впоследствии окрещенное «бестселлер», суверенное право массового пользователя литературы как рыночного субъекта утверждается с шокирующей европейца бесцеремонностью. «Демократический принцип ныне столь же очевидно заявляет о себе в литературе, сколь и в политике, - констатирует, например, не без торжественности «Норт Америкэн Ревью» в начале 1840-х гг. -- В литературе, которая создается для народа, если не самим народом, всегда будет больше энергии и простоты, больше увлекательности и свободы, меньше изысканности и утонченности, чем в той, что предназначена для образованного класса. Они (писатели для «массы» - Т.В.) будут руководствоваться количеством, а не качеством получаемой хвалы, и свою репутацию будут мерить объемом полученного дохода»3. В России в середине и второй половине XIX в. наблюдается не слишком масштабный (сравнительно с общей массой населения), но быстрый рост и дифференциация читательской аудитории. И здесь возникает, по выражению американского исследователя Джеффри Брукса (чье суждение в контексте сопоставительных разысканий имеет особый интерес), «соперничество двух литературных миров»: «между дешевой книжонкой о мирском преуспеянии и житием святого, между приключенческим романом и повестью Толстого или Тургенева, между бесконечной сагой о разбойниках в еженедельных выпусках копеечной газеты и еженедельным же профсоюзным листком с песнями о революционной борьбе». Характер этого соперничества В оригинале употреблена терминология из лексикона торговцев недвижимостью. Цит. по кн.: Railton S. Authorship and Audience. Literary Performance in the American Renaissance. Priinceton, N.J. 991. P. 19-20. " Бальзак О. Полн. Собр. соч. Т. 15. С. 595. 3 Railton S. Op. cit. P. 27.
121 и его исход, констатирует Дж. Брукс, «всецело определялись спецификой русской ситуации. В то время как в Западной Европе и Соединенных Штатах поддерживаемые сверху издания были постепенно вытеснены популярной коммерческой литературой, в России, напротив, исчезла коммерческая продукция»1. В неприятии ее «цинизма»2 в России, к нескрываемому удивлению американского исследователя, объединялись самые разнородные социальные силы, от революционных радикалов до либеральных просветителей, от популистов до западников, от иерархов церкви до государственных бюрократов. Самое же, на взгляд Дж. Брукса, поразительное состояло в том, что «средний слой» (активно борющийся за общественное влияние слой профессионалов, разночинной интеллигенции, «интеллигенции из народа»)-тот самый, что в Америке составил основной костяк потребителей массовой книжной продукции - оказался единодушен в неприятии рыночного варианта популярной культуры. Не только образованная, но и полуобразованная Россия ополчилась против «милорда Георга», предпочитаемого лишь приобщающимися к грамотности, преимущественно крестьянскими, слоями читателей. В «Белинском и Гоголе», большинству виделась основа будущей единой, общенародной и притом свободной от официальной охранительной идеологии национальной культуры. Благородный утопизм российского просветительства не мог, однако, ни отменить, ни заместить собой решения сложной культурной проблемы, для России отнюдь не уникальной. * * * Предмет нашего внимания - два романа, написанные с разрывом в десяток лет в Америке и в России, и не имеющие, кажется, ничего общего, кроме выраженною (безусловно, непреднамеренного) тематического созвучия. Оба автора опираются на конкретный, в том числе личный опыт, который используют как материал для вольного {экспериментального) художественного моделирования. Непосредственный предмет изображения з «Романе о Блайтдейле» (1852) Н. Готорна и в «Что делать?» (1864) Н.Г.Чернышевского - социальный эксперимент, попытка «новых людей» (соответственно, американских и русских)3 создать ячейку будущего, более совершенного общества, основанного на справедливости и взаимной любви. Отметим в связи с этим, что, одушевляясь сходным идеалом, американские и русские экспериментаторы по-разному определяют приоритеты на пути движения к цели. Устроители блайтдейлской коммуны видят задачу в преодолении пагубной (увы. 1 «После 1917 года на нее наложили запрет революционные правители, исполнившись решимости создать новый мир. где подобному чтиву не будет места. Враждебность революционеров к легкому чтению, их подозрительное отношение к литературным вкусам простонародья и убежденность в важное! и литературы как средства преобразования человека разделялись, впрочем, широким кругом их современников в дореволюционную эпоху» (Brooks J. When Russia Learned to Read. N.Y., 1978. P. 297). 2 Под этим, от себя разъясняет Дж. Брукс, критики подразумевали обычно склонность коммерческих авторов «апеллировать к мирским устремлениям и материальным грезам» (Brooks J. Op. cit. P. 298). 3 Утопическая устремленность - желание полагать себя за социальную норму в настоящем и Образец для будущего органически присуща среднему классу. На американском примере это убедительно показано в кн.: Johnson P.E. A Shopkeeper's Millennium. Society and Revivals in Rochester, New-York 1815 - 1837. N.Y., 1978. Идеология американских реформаторов сочувственно воспринималась и оценивалась российскими радикалами. У Чернышевского Дмитрий Лопухов становится Чарльзом Бьюмонтом, гражданином США, при помощи аболиционистов - людей как раз того поколения и круга, к которому был близок в молодости Готорн. Не исключено, что своей «франко-американской» фамилией герой Чернышевского обязан Гюставу де Бомону (Beaumont), другу и спутнику А. де Токвиля, написавшему на основе американских впечатлений роман «Мари или Рабство в Соединенных Штатах».
122 привычной) сегментации социального быта. Они поселяются под одной крышей, на ферме, где сквозь тонкие стенки слышен вздох и движение соседа, т.е. пытаются жить «ульем» или братски-сестринским «клубком» (ср. название главы «A Knot of Dreamers»), «повязавшись» друг с другом на горе и радость «родом нервной симпатии». Русские «новые люди», выкарабкиваясь из паутины вязкого традиционного быта, напротив, придают повышенное значение церемонному соблюдению границ в общении (нейтральные комнаты, стуки в дверь и т.д.). Иначе говоря, американцы в Блайтдейле организуют нечто вроде колхоза, а персонажи Чернышевского в Петербурге - по-американски рациональное коллективное предприятие. Поиск желанного «среднего» - оптимального сочетания личной автономии и любовной совместности - в обоих романах осложняется конфликтами и на другой «границе» - между мужчинами и женщинами. И американский, и русский прозаик пишут «роман о любви» (таково популярное значение слова «romance», употребленного в названии романа Готорна. с тем же, между прочим, подзаголовком вышел в Америке ранний перевод романа Чернышевского). Распределение психологических ролей оба видят сходно, в соответствии с преобладавшим в то время взглядом. В мужчине доминируют рациональность и «эгоизм», т.е. установка на самосознание и самосохранение, в женщине - чувственность и эмоциональность. У Готорна сочетание эгоизма с рассудочностью вызывает настороженное отношение (их совокупный эффект, считает он, опасен, нравственно разрушителен для окружающих и самого субъекта). Чернышевский, исполненный молодого радикализма, напротив, делает ставку на «эгоизм», просвещенный разумом, расширившийся под его руководством до подлинного альтруизма - осознания частного интереса в глубинной взаимозависимости с общим, общественным благом. Соответственно, «женские» качества у Готорна предстают как используемые, грубо эксплуатируемые, а у Чернышевского они опекаемы и благодетельствуемы «разумным эгоизмом», который конечную цель своей работы полагает в торжестве свободной любви (см. «Четвертый сон Веры Павловны»)1. У порога странного нового мира, который будут населять массы и «водители» масс Готорн колеблется. Чернышевский чужд колебаний. Социальные воззрения американского прозаика и финал его романа окрашены печапьным скепсисом, во взгляде его русского (младшего) современника преобладает боевой оптимизм. Будущее видится им в разном свете, хотя общность предлагаемых к рассмотрению проблем и ситуаций налицо. Интересно представить себе встречу уже пожилого, задумчивого Готорна и молодого, страстного Чернышевского: реально она могла бы произойти в конце 1850-х гг., когда Готорн служил консулом в Ливерпуле, потом в Риме и Флоренции, - если бы ему пришла фантазия съездить в Петербург, или Чернышевский располагал бы досугом и средствами для путешествий «по Европам». Если бы. опять-таки, эти двое захотели найти общий язык... Но встреча не состоялась: один вернулся в Америку, уже готовую расколоться надвое в гражданской войне, другого ждали Петропавловская крепость и ссылка в Сибирь. Американскому - даже вполне «прогрессивному» - читателю прошлого века чувственная раскрепощенность персонажей Чернышевского могла показаться неприемлемой. В предисловии к одному из двух переводов «Что делать?», опубликованных в США в 1886 г., роман высоко оцениваегся переводчиками (N.D. pole, S.S. Skidelsky) как «луч света, несущий надежду угнетенным», но притом оговаривается (единственная) купюра, сделанная по причинам не политического, а психологического свойства: «Лишь в одной из сцен характер Кирсанова слегка подправлен, чтобы точнее соответствовать американскому идеалу мужественности» (Chernishevsky N. What's to be Done? Ann Arbor, Michigan, 1986. P. XIX). Речь идет о последнем (целиком опущенном в переводе) абзаце в части 14 главы III - финал рассказа Крюковой, начиная со слов: «И как это не устанет он целовать глаза, руки, потом станет целовать грудь, ноги. всю. и ведь мне не стыдно...» (Н.Г. Чернышевский. Что делать? М, 1974. Далее ссылки на это издание)
12 писателей можно компенсировать отчасти, пригласив к есостоявшееся оощение говору их романы. Слишком очевидное различие индивидуальных художественных миров и ональных культурных контекстов не должно помешать корректности проводимого e сравнения: мы попытаемся сосредоточиться на «рефлексивном» пласте содержания их произведений, на дискуссии, звучащей в них под сурдинку - в ней выясняют ошения co-участники литературной коммуникации, писатель и читатель, в ясном нании того, что традиционный «пат» между ними утратил действенность и подлежит осмотру. *** Мы опасаемся, что м-р Готорн - один из тех писателей, что адресуются преимущественно или даже исключительно к образованной публике. Мы убеждены, однако, что в этом заключена ошибка, пагубное заблуждение, не могущее повести ни к чему хорошему. Истинная аудитория романиста - простые люди с обычным горизонтом понимания и заурядными симпатиями, к какому бы социальному кругу они ни принадлежали. Из журнальной рецензии1 В романе Готорна повествователь - уже насладившийся скромной известностью поэт 1Йлз Ковердейл - приезжает в коммуну Блайтдейл в надежде выскочить из колеи сЛовностей (the track of an old conventionalism) и вдохнуть свежего воздуха не только ;ально, но и метафорически, сподвигнуться к новому началу в творчестве. В Блайтдейле встречает потенциальных благодарных читателей, точнее, читательниц в лице ^ветствующей его на пороге прекрасной émancipée Зенобии2, которая знает его стихи и e намерена лично исполнять их под музыку, - может ли поэт мечтать о перспективе ее лестной? Надеждам, однако, не суждено сбыться. Грубый фермерский труд, которого принципа причащаются «коммунары», вопреки ожиданиям, не будит, а глушит хновение, к тому же и прежние поэтические опусы Ковердейла в новом свете предстают никчемные безделки. Еще печааьнее то, что публика (дамская) поэтом откровенно мебрегает. не ему. а другим даря свою преданность, любовь, внимание. Усмотреть в двух центральных героинях романа (сестрах Присцилле и Зенобии) мволический образ «читающей публики» нетрудно: Зенобия. фактически, приглашает к му, когда сетует на отсутствие у женщин права свободно говорить в обществе - на участь [ных слушательниц3. Это отвечает и исторической реальности: женщины «среднего acca» в Америке (и не только в Америке) прошлого века составили значительную, если не давляющую часть читательской аудитории. В литературно-критической среде были спространены ссылки на «дамский» характер «широкой публики»4 - такие ее свойства. Imith H.N. The Scribbling Women and the Cosmic Success Story: Critical Inquiry. 1974. n.l. P. 50. /Зенобия (не имя. а литературный псевдоним) представляет в романе «ораву бумагомарательниц», ,1юторой Готорн всю жизнь без всякой надежды на успех конкурировал на литературном рынке. С , угой стороны, считается, что историческим прототипом этого персонажа была Маргарет Фуллер, ;!а из самых ярких фигур в кружке трансценденталистов. Глава «Кафедра Элиота». Забегая вперед, заметим, что Чернышевский даже более последовательно, чем Готорн. писывает публике женское лицо, ср.: «ты, публика, добра, очень добра, а потому ты "борчива и недогадлива» (С. 28) и т.п. Вера Павловна и Катерина Васильевна - пара нтрастная по внешности и темпераменту - влюбленные слушательницы, «выводимые из , двала» и обращаемые в новую веру, весьма напоминают Зенобию и Присциллу. добное совпадение не удивительно, а скорее характерно: убежденность в «женском»характере ссы разнообразно проявляется в культуре XIX - XX вв.. ср. резюме этой логики у
124 как пассивность, податливость, капризность, легкомыслие, сентиментальность, чувственность и т.п. Она, как уже говорилось выше, ощущается как «другая» и в этом смысле загадочная, непредсказуемая. Что ей («их сестре», в отличие от «нашего брата») нужно? Кто пленит и увлечет ее воображение? Кому подарит она свою любовь? Кажется, поэт - первый кандидат, но непостижимым образом он-то и оказывается не у дел. Счастливых соперников у Ковердейла два: идеалист-проповедник Роджер Холлингсуорт и махинатор-шоумен Уэстервелт. Именно они «перетягивают» не внемлющих поэту и поэзии дам к себе: в качестве слушательниц и помощниц (Холлингсуорт), зрительниц и ассистенток (Уэстервелт). Любовная преданность первому и невольная привязанность ко второму определяет в романе драматическую судьбу обеих сестер. Эти персонажи заслуживают и нашего пристального внимания. «Мужественный и богоподобный» Холлингсуорт одержим высокой филантропической идеей. Он жаждет облагодетельствовать (исправить) людской род и в глазах влюбленных женщин предстает как герой, святой, носитель Истины. Природа устремлений Уэстервелта тоже вполне очевидна: прожженный циник, он зарабатывает на людском легковерии и жажде зрелищ. Первому аудитория подчиняется добровольно (в восхищении видимой возвышенностью его устремлений), но отчасти и вынужденно (поддаваясь «магнетизму», харизме); второму - вынужденно (под влиянием гипноза), хотя отчасти и добровольно (уступая соблазну). В Холлингсуорте неоспоримы моральная сила и цельность. Этот «самодельный» человек (в прошлом кузнец, отсюда многозначительная характеристика: «man of iron») сравнивается с пуританским проповедником и более других оправдывает настойчиво повторяющееся сравнение блайтдейлской общины с колонией первопоселенцев. Как и отцы-основатели, Холлингсуорт исполнен героической непримиримости к греху, энергии и решимости воздвигнуть если не «град на холме», то отдельно стоящий дворец в пример и назидание всему миру: конкретно, он желает учредить образцовую колонию для исправления преступников, научно-инженерного преобразования человеческих душ. Одержимый единственной целью, Холлингсуорт в окружающих ищет инструменты, годные для ее осуществления. Притяжение и обаяние этого типа тем не менее велики: ему преданы душой и телом обе героини, и даже сам Ковердейл, этот склонный к сибаритству скептик, колеблется на грани «обращения». Дело в том, что, ожидая от прозелитов абсолютного доверия и преданности, Холлингсуорт «в обмен» обещает дело, цель и смысл жизни. «Будьте моим собратом, - говорит он Ковердейлу. - Это даст вам цель в жизни (а вы тысячу раз говорили мне о том, что нуждаетесь в этом), цель, достойную того, чтобы целиком посвятить себя ей, достойную мученического венца, если такова будет Божья воля!»1 Обитателей коммуны Готорн последовательно характеризует как ряженых: с пылом актеров-любителей прекраснодушные городские идеалисты разыгрывают честных земледельцев. В театральной невсамделишности бытия - их сила (они свободнее лишенных воображения обывателей), но и их слабость (социальное подвижничество подозрительно напоминает легкомысленную игру). Холлингсуорт, на первый взгляд и по собственному ощущению, резко отличен от остальных: он демонстративно не участвует в общем маскараде. Как ни парадоксально, именно истовость убеждений - самое уязвимое С.Московичи: «... Толпа - это женщина. Предполагается, что ее характер, эмоциональный и капризный, своенравный и ветреный, подготавливает ее к внушению так же, как ее пассивность, традиционная подчиненность, терпеливость готовят ее к благочестию» (Московичи С. Век толп. М. 1996. С. 149). 1 Готорн Н. Избр. произв. В 2-х тт. Л., 1982. Т. 1. С. 339. Далее ссылки на это издание.
место: сам того не подозревая, он играет в прятки сам с собой. «Ваша личина - ообман», - обвиняет его прозревшая Зенобия. Самозванный «профессор» Уэстервелт, в отличие от Холлингсуорта, покоряет инием и интеллектуальным лоском (насквозь фальшивым). Он не принадлежит к ~лу утопистов-коммунаров, а лишь маячит на обочине их кружка, будучи тем не менее ним связан неким загадочным, до конца вполне не проясняемым образом. Его -циальность - месмерические шоу (исключительно популярные в Америке середины шлого века). Рассматривая аудиторию как источник дохода, он не требует даже бой веры иллюзиям, составляющим его сценический гардероб. Саморазоблачение, орое для Холлингсуорта оборачивается жизненным крахом, Уэстервелту не только не дит, но служит на пользу, поскольку оттеняет мастерство игры, искусство ззиониста. за наслаждение которым публика, собственно, и платит деньги. бопытно и то, что свое шоу (гипнотические опыты с сомнительной моральной доплекой) он предваряет краткой речью, в которой знамена гельным образом етаются элементы мистико-социалистической проповеди и ученого доклада: «Он орил о новой эре, заря которой уже занимается над миром, эре. что сольет воедино и людей, сомкнет настоящую жизнь с загробной, как мы зовем ее, так тесно, что в це концов обе они превратятся во взаимосвязанное дружественное единство (С. 391). [ Холлингсуорта наука - догматический фундамент эрзац-веры, Уэстервелт и науку, и у использует как приправу («возвышающий обман») к платному аттракциону. Именно эти двое в романе Готорна соперничают за власть над женскими сердцами и самым «массой», аудиторией, по-разному на них воздействуя, но в итоге всецело гряя себе. Один выступает с кафедры, другой со сцены. Холлингсуорт искренен, когда ает к высшему - духовному, моральному - в человеке, но в итоге лжет, поскольку анывается в отношении себя самого. Уэстервелт насквозь лжив, зато не обманывает :ого, кроме простаков, желающих обмануться: он адресуется к традиционно «низкому» - енному. бесцеремонно и безошибочно обнажая в человеке то. что «развитость» ness of nature, p. 121) приучает скрывать, но что от этого никуда не исчезает. Холлингсуорт готов погонять неразумное человечество к счастью «стрекалом, как нщик воловью упряжку» (С. 312) - Уэстервелт соблазняет счастьем наподобие амного агента: рецепт будущей благодати по ходу шоу чуть ли не материализуется у в руках в виде флакона с чудодейственным снадобьем. В первом случае насилие более лмо, зато взывает к оправданию благородством провозглашаемых целей. Во втором почти неосязаемо, но в силу этого и неотразимо: так, Ковердейл в одной из сцен против «заражается» смехом Вестервелта, непроизвольно, как под влиянием гипноза, вает его цинический взгляд на вещи. Многозначительна сцена в главе «Деревенский зал», где происходит прямое ^кновение двух антагонистов: буквально «стоя на одной доске» (сцене-помосте), они -ривают друг у друга власть над женщиной (Присциллой) - объектом гипноза и дательницей наследства. Две властные воли меряются силами в борьбе за ценный овеческий ресурс». Майлз Ковердейл, полувлюбленный в обеих дам и готовый чтить в каждой вторим} ю индивидуальность, наблюдает эти события, как и все в романе, со стороны, прозорливо угадывает в Холлингсуорте эгоистическое безумие и самообман, в ервелте - эгоистический же расчет и фальшь. От предлагаемого обоими соперниками L он открещивается, хотя обоим явно завидует. Хуже того, он смутно ощущает себя с 'ми в родстве, поскольку и его искусство предполагает, с одной стороны, претензию на ственное учительство, с другой - мастерство создания иллюзии. Вольный литератор ердейл как бы «подвешен» между революционно-пророческой верой подвижника и твующим в обществе скептическим гедонизмом, между стремлением к моральной
126 истине и небескорыстным гипнотизерством. Его «стойкость», - может быть, увы, не более, чем нежелание (неумение?) сделать выбор - оборачивается неприкаянностью, отсутствием смысла в существовании. «Ну что, спрашивается, могу я сказать? Увы, ни-че- го!... Как сказал однажды Холлингсуорт, мне не хватает целеустремленности. Но не странно ли? Его погубил - в нравственном отношении - избыток того самого свойства, нехватка которого . как я подозреваю, сделала мою жизнь пустой» (425 - 426). - печальные слова повествователя в эпилоге романа: прожитая жизнь ощущается никчемной, творческий потенциал - нереализованным. Чтобы оценить всю сложность авторской позиции Готорна, следует учесть, что Ковердейл-повествователь отделен от самого себя как действующего лица дистанцией в 12 лет и драматическим опытом самопознания. Он выступает перед нами уже не в прежней гордой роли поэта, а в новой, более скромной - прозаика, т.е. свидетеля, зрителя, толкователя загадочного романа, что писан на его глазах судьбой. Он силится проникнуть в нравственную и психологическую подоплеку объективного иллюзионизма жизни, в то же время сознавая свою, литератора, к нему причастность. Ковердейл-повествователь с его неразрешимостью выбора и утраченными иллюзиями, с критическим умом и творческим бессилием, во многом близок самому Готорну, притом что иронически дистанциируем. Характерная двойственность позиции автора проявилась в том, что «Роман о Блайтдейле»написан как бы в два адреса и допускает двоякое прочтение. Во-первых, «наивное», «популярное» в качестве социальной мелодрамы1: привычно ожидая от искусства морального урока и / или развлечения, широкая публика найдет в романе искомый формульно-сенсаиионный, «поэтический» элемент (экзотический коммунальный эксперимент плюс жестокая любовная история, увенчанная самоубийством!). Во-вторых, психологически и интеллектуально изощренное: в качестве ранней версии романа «точки зрения», предвосхищающей «высоколобого» Генри Джеймса. В письме Готорна за 1850 г, читаем: «В соответствии с нынешней моей теорией, самое высокое, заповедное и хрупкое свое переживание лучше доверить всем на свете, чем почти любому человеку в отдельности. В отдельном человеке немудрено ошибиться, но не ошибешься, уповая на то. что где-то среди ближних твоих есть сердце, способное открыться твоему. Те же, что не откроются, и расслышать-то не смогут, так что на сокровенное никто чужой не посягнет»2. Вести интимный диалог на виду и в присутствии всех, пройти меж Сциллой и Харибдой двух властных соблазнов - учительства и лицедейства, - не поддавшись ни тому, ни другому, - так Натаниэль Готорн определял для себя стратегию выживания на литературном торжище. Он не имел ни амбиций, ни надежд его завоевать, но и гордый уход с него, в духе европейского протомодернизма, исполненного высокомерного презрения к людскому «стаду», не считал для себя нравственно приемлемым. Опробованная им стратегия двусмысленного - в чем-то и рискованного - балансирования на грани, разделяющей искусство «высоколобое» и «низколобое», - одна из влиятельных моделей творческого самоопределения в западной традиции XX в. Обратимся теперь к роману Н.Г. Чернышевского. Повествователь здесь, в отличие от Майлза Ковердейла, безымянен, но, подобно ему, представляется читателю как Эта разновидность популярного романа, по авторитетному свидетельству Дж. Кавелти. неизменно преобладала в списках бестселлеров с середины XIX в. по сей день. Она предполагает «сочетание вполне серьезной социальной критики с повествовательной структурой, тяготеющей к вольному вымыслу с моралистической ориентацией» (С. 262). Одна из основных функций социальной мелодрамы, по Кавелти, - «интегрирование общепринятой мудрости с вновь возникающими ценностями и установками». 2 The Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne, ed. W. Charvat. N.Y., 1962 - 1987. V. 18. P. 325.
127 профессиональный литератор, правда, еще пока не известный, только начинающий: «Я рассказываю тебе еще первую свою повесть...» (С. 27). В отличие же от Ковердейла, он побуждаем к творчеству не созерцательным любопытством, но императивами дела: ему «нужно ...писать» (С. 28). Всячески подчеркивается и его духовная близость основным протагонистам - Лопухову и Кирсанову. Близость их, и в особенности Рахметова, психологическому типу подвижника-пуританина - с той разницей, что для русских «пуритан» аналогом спасительной благодати выступает «правильное», научное, теоретическое мышление1 - достаточно очевидна. Реформация была порогом Нового времени, пуританизм, по М. Веберу, стоял у колыбели современного «экономического человека». Для России, рвущейся из пут остаточного средневековья, вязкого общинного традиционализма, не было, кажется, ничего естественнее, чем сделать ставку на подобный тип личности. Холингсуорт и Рахметов истово служат идее, которую полагают абсолютной и всеобщей истиной, своего рода неразменным сокровищем, ввереным их заботе. Владение истиной для обоих - источник силы, а сила - основа права «делать дело», преобразовывать жизнь в лучших интересах остальных, еще не знающих истины, не приобщенных к ней. Общественное обаяние носителя Идеи велико, однако ж и не универсально. Холингсуорт в романе Готорна проповедует, увы, без особого успеха (Зенобия характеризует его аудитории как «унизительно скудные» - «wretchedly small»), что выявляег, как можно предположить, не только его красноречие2, но и степень восприимчивости, уровень и характер вкуса широкой публики. (Для сравнения: популярные представления Вестервелта собирают аудиторию самую пеструю, от рафинированного эстета Ковердейла до ^деревенских мужланов). Проблема «коммуникабельности» (соответственно, - власти, осуществляемой через коммуникацию) остро стоит и для «новых людей» Чернышевского в их общении с «допотопными», т.е. подавляющим большинством. -,: Уповая на убеждающее слово-довод, слово-аргумент (рассудок, если дать ему свободу, «никогда не изменит в справедливом деле» (С. 409), Чернышевский в то же время трезво сознает, что рассудок слишком часто зависим и ослеплен дурным воспитанием или иррациональной эмоцией. Вследствие нравственной неразвитости или испорченности слушателя, разумные доводы могут восприниматься им как «совершенная тарабарщина» (С 409). Куда более действенна в большинстве случаев расчетливая игра на чувстве, воздействие через посредство иллюзии. К ней прибегает, к примеру, Кирсанов, чтобы навязать миллионеру Полозову верную линию поведения в отношении дочери. Чтобы «подействовать» на упрямца, он собирает впечатляющий «консилиум из самых высоких ^знаменитостей великосветской медицинской практики» (С. 411) и «действует» для начала на самих знаменитостей (опять-таки их разыгрывает: гипнотизирует иностранным •авторитетом Клода Бернара и недоступными устарелой уже компетенции новомодными ^терминами). «Хлопая глазами под градом черт знает каких непонятных разъяснений (Кирсанова», консилиум послушно выполняет роль, отведенную ему в спектакле: '•'«Важнейший из мудрецов приличным грустно-торжественным языком и величественно- Ьмрачным голосом» объявляет Полозову итоги «исследования», - режиссер между тем | напряженно следит за объектом воздействия: «он был совершенно уверен в эффекте, но все-таки дело было возбуждающее нервы» (С. 411). По достижении нужного эффекта ; ' См. об этом подробнее: Бенедиктова Т.Д. Социальный реформатор в контексте русской и американской художественной культуры (Н.Готорн и Н.Г. Чернышевский). // Исторический образ Америки. М., 1994. С. 180 - 189. В более общем виде единство этого типа очерчено в книге: Walzer : М. The Revolution of the Saints. A Study in the Origins of Radical Politics. Harvard University Press. 1965. j 2 Об ораторском даре Холлингсуорта и содержательном богатстве его речей взыскательный ^скептик и знаток Ковердейл отзывается очень высоко.
128 Кирсанов посредством мастерского пируэта выводит со сцены славших ненужными статистов (консилиум) и объясняется с Полозовым. «Экой медведь, как поворотил; умеет ломать», - поражается тот искусству молодого манипулятора. Способов «поворачивания», как явствует из ряда других эпизодов романа, столько же. сколько людей: мягкие и жесткие, медленные и стремительные, косвенные и прямые - «каждый темперамент имеет свои особые требования» (С. 417). Ряд фикций, на которые «крепится» романный сюжет, - фиктивный брак, фиктивное самоубийство и т.д. - своей «лживой», иллюзорной стороной обращены к тем, кто в силу тех или иных причин правду воспринять неспособен и поэтому должен быть «поворачиваем» в нужную сторону исподволь, помимо собственной воли и рассудка. Центральное место в романе занимает сложный, в нескольких актах и со множеством мизансцен, спектакль, который Кирсанов и Лопухов, любящие Веру Павловну, играют перед ней для ее же блага (цель игры, как подчеркивается снова и снова, - не порабощение воли, но нейтрализация ее противодействия разуму). Вообще функция слова как проводника мысли и аргументированного убеждения в контексте «демократизирующейся» как будто культуры ценится до странности низко. Речь «новых людей» в романе Чернышевского часто двусмысленна, в смысле - кодирована по крайней мере «надвое»: в ней есть содержание явное (для чужих, для всех) и тайное (для своих). Говорят как будто о семейных делах (Лопухов и Верочка), а по-настоящему - о преобразовании общества, беседуют как будто об абстрактных вопросах (Лопухов- Бьюмонт и Катерина Васильевна), а по-настоящему - объясняются в любви и т.д. Умолчания, недоговоренности, двойное кодирование речи в романе имели, конечно, прагматический смысл - самозащиты от властей и цензоров. Они выполняют, впрочем, и другую, не менее важную функцию: тот факт, что смысл для «своих» не проговаривается, а лишь подразумевается, служит подтверждением совместного пребывания в истине (споры «ригориста» и «модерантиста» носят по преимуществу ритуальный характер). В целом между «своими» царит полнота молчаливого - без слов, поверх слов - взаимопонимания: «Порядочные люди понимают друг друга, не объяснившись между собою». Читатель романа, символически допускаемый в этот ближний круг, учится слушать и понимать двусмысленные речи как должно и тем самым причащается к новой жизни и новому сознанию1. В отличие от Лопухова или Рахметова Холингсуорт - гражданин свободной страны, однако он тоже ведет себя «по-заговорщически», ощущение избранничества и «сверхозадаченности» в нем сочетается со скрытностью. Никого, помимо преданных единомышленников (круг таковых сужается до двух влюбленных в него женщин), он не считает нужным знакомить со своими планами2, подвергая их зряшному риску Роман начинается с вызывающе дешевой сцены в мелодраматическом вкусе, которая, с одной стороны, содержит намек на умышленность, актерскую демонстративность поведения «незнакомого господина» («пошумев ножом и вилкою... притих - видно, заснул»), с другой стороны, - иронию в адрес «догадливой» публики-толпы, пытающейся истолковать ряд представленных ее вниманию знаков (выстрел на мосту, записка на столе, найденная в реке фуражка). «Благоразумное большинство» самодовольно «открывает» между знаками естественную - на самом деле искусственную - смысловую связь. Дальше проницательность этого типа не простирается. 2 Издевательская ирония повествователя подталкивает настоящего, а не бутафорского читателя (т.е. «нас») к поиску более адекватного модуса восприятия и знака, и текста: именно, к вопрошанию не о том. что они значат, но для чего значат, какой цели служат. Роман последовательно учит себя читать, а заканчивается не случайно опять-таки спектаклем («с бокалами, с песнью»), который весь соткан из намеков, но их уже подготовленный читатель понимает с полуслова: мы допущены, символически возвышены в круг «своих».
i ,29 ■непонимания, критики, сомнения или насмешки. «Почему вы держите свои планы в рекрете? - спрашивает Холлингсуорта его несостоявшийся прозелит Ковердейл. - Я вовсе те хочу обвинить вас в том, что вы умышленно причиняете зло, боже избави. Но мне Ксажется, все филантропы впадают в один и тот же грех... Их чувство чести перестает ■совпадать с чувством чести прочих честных людей... О, мой дорогой друг, остерегитесь шугой ошибки! Если вы задумали разрушить наше содружество, созовите всех его ^частников, сообщите о своих намерениях, подкрепите их своим красноречием, но дайте им ^возможность себя защитить». - Меня это не устраивает... И я не обязан так поступать», - Вртвечает Холлингсуорт. Общение для него - не путь к взаимопониманию, а скорее - способ регрегации. разделения на своих и чужих, зрячих и слепых, (в терминах пуританской традиции) «возрожденных» - и «невозрожденных». «Со мной, - заявляет он Ковердейлу, - [или без меня. Другого выбора у вас нет». m Полезность и эффективность «заражающей» (художественной) иллюзии в контексте юновь формирующегося массовидного социального дискурса - предмет озабоченности ■Готорна и пристального, в чем-то очень практического интереса Чернышевского. ■Оснований для доверия суждению «неразвитой» массы немного, поэтому для ее же блага |рна должна быть «поворачиваема». А потому не случайно, что способ существования ВЫовых людей» в обоих романах устойчиво ассоциируется с театральной игрой. В иевсамделившности бытия - их сила: они свободнее «допотопных», лишенных Соображения обывателей, чье поведение связано жестким социальным кодом, в рамках которого человек может быть высоко компетентен (хитер, подобно Марье Алексеевне), но вне которого - беспомощен. «Новые люди» с вызывающей свободой используют, по мере Необходимости, самые разные коды. Так, студент-медик Лопухов умеет снять взглядом ■мерку» не хуже потомственного аристократа, в разговорах с матушкой Веры Павловны ироявляет себя как деловой человек, способный преуспеть по откупной части, в дальнейшем блестяще справляется с ролью предпринимателя-американца и т.д. В XXX Клаве, в критический момент сюжетного развития Вера Павловна спрашивает Рахметова: «Так, по-вашему, вся наша история - глупая мелодрама?» Тот отвечает: «Да, совершенно ренужная мелодрама с совершенно ненужным трагизмом». Если, однако, понимать слово ЮЕелодрама не в бытовом, а в литературном смысле, то перед нами как раз НУЖНАЯ мелодрама, открывающая автору доступ к интересующей его (опять-таки «нужной», как рказал бы Рахметов) аудитории. В Заслуживает внимания то, как демонстративно и последовательно повествователь в иомане Чернышевского структурирует свою аудиторию: по одну сторону - «читательница», «простой» (он же «неглупый») читатель, по другую - «мудрец», «проницательный ийтатель» из числа «литераторов и литературщиков». Последний то и дело выказывает ■догадливость», именно: знание литературных условностей, готовность классифицировать Вовую информацию на основе уже известных схем. С ним, в отличие от «простого шпателя», автор го и дело «объясняется», но не всерьез1, а с провокационной ехидцей, Вбнажая несостоятельность суждений своего оппонента (который, при большой любви к »эстетическим рассуждениям», на поверку «не знает ни аза в глаза по части Вудожественности» (С. 328). Компетентность «проницательного», может, и стоит чего-то в Вгношении старой, традиционной литературы, но - не той, представителем которой Влступает повествователь. Ясно сознавая, что грешит, где вольно, где невольно, против ■благородного вкуса»2, он свою эстетическую несостоятельность вызывающе оборачивает В Ср. характерная оговорка: «...говорю я, неизвестно, вправду ли, на смех ли над проницательным ртателем...»(С335) Щ Самим Чернышевским, неопределенность социально-культурного статуса, по-видимому, Выживалась подчас весьма болезненно. Ср. сцена, зафиксированная в воспоминаниях
130 достоинством, утверждая новые критерии ценности и оценки, в результате чего получается «хоть и нехудожественно, да все же более художественно». На смену сословной элите, чей привилегированный статус был закреплен традицией, готовится (издалека) заступить элита идеологическая, которая свой руководящий статус декретирует в порядке культурной революции1, осуществляемой именем и во благо «масс». Чернышевскому хочется верить, что тип Лолухова-Кирсанова-Рахметова счастливо соединяет в себе свойства проповедника и иллюзиониста, т.е. Холлингсуорта и Вестервелга. (А проницательный читатель, которого повествователь с позором выгоняет из своего романа, этот недогадливый отгадчик, обладающий традиционной культурной компетенцией, но уже в силу этого неспособный войти в грядущее «царствие земное», - не аналог ли Ковсрдейла?). Иллюзия, игра, обманный двойной счет, характерные для «падшего» современного мира, по Чернышевскому должны послужить на благое дело его нравственного преобразования. Разбирая, как ловкость Марьи Алексевны потерпела фиаско сравнительно с хитростью Лопухова, повествователь допускает удивительную оговорку о сходстве двух «крайних сортов человеческого достоинства»: совершенно честного, бесхитростного человека и «трансцендентального негодяя», героя «плутовской виртуозности», покрытого «абсолютно прочной бронею» притворства и недосягаемого в силу этого для человеческих слабостей (С. 94). Первый олицетворяет цель, второй - средство, сила первого - в нравственности (в смысле «разумности»), сила второго - в эффективности поведения: в идеале, по Чернышевскому, они должны бы «совпасть», т.е. сотрудничать. Упование кажется наивным, но стоит вспомнить, что его в известной мере разделял и такой тонкий психолог (притом яростный оппонент Чернышевского), как Ф.М. Достоевский: размышляя о способах распространения книжной культуры в русском народе, он указывает на то, что прямое назидание и «проповедь» бесконечно менее действенны, чем апелляция к удовольствию и интересу, сохраняющая за адресатом право свободного выбора (в значительной мере иллюзорное, тем не менее высоко ценимое). Видимость того, что книга «как будто издана и распространена для одних барышей» («искусственность», «ПОДСТУП», «ПОДВОХ», которых «совершенно снаружи не... видно») расположит к ней массового читателя, ценящего непринудительность в общении и рассуждающего примерно так: «... спекулятор - какой же барин?.. Спекулятор - свой брат, гроши из кармана тянет, а не НАПРАШИВАЕТСЯ с своими учеными благодеяниями». Сложность, по мысли В.Короленко: «В это время Чернышевский вынул платок и высморкался. - Что, хорошо? спросил он к великому нашему удивлению. Хорошо я сморкаюсь? Так себе, не правда ли? Если бы у вас кто спросил: хорошо Чернышевский сморкается, вы бы ответили: без всяких манер, да и где же какому- то бурсаку иметь хорошие манеры. А что, если бы я вдруг представил неопровержимые доказательства, что я не бурсак, а герцог, и получил самое настоящее герцогское воспитание. Вот тогда бы вы тотчас подумали: А-а. Нет-с, это он не плохо высморкался, это и есть настоящая, самая редкостная герцогская манера... Верно?..» (Короленко В. Воспоминания о Н.Г.Чернышевском. L. 1891. С. 25). Этот «аргумент» можно было бы отнести за счет индивидуальной «закомплексованное! и», если бы он не был употреблен в ответственном контексте - в разговоре о литературе, об инерционности суждений публики, укорененных в сословной стратификации традиционной культуры. 1 Предвосхищение :*той логики (впоследствии развернутой в масштабах целого общества) видится в мелкой бытовой детали из воспоминаний Наталии Татариновой, чьим домашним учителем в конце 1850-х гг. был Николай Добролюбов. Уже тогда пользовавшийся репутацией радикала, он, бывая иногда на вечерах в богатом, светском доме Татариновых, никогда не танцевал и в общем разговоре не участвовал. Мучительная (субъективно) неловкость провинциала, лишенного необходимых культурных навыков, перетолковывалась восторженной ученицей (и не только ею) как программное - «для обличения» - по-новому нормативное поведение. - Эта проблематика подробно анализируется в книге И. Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. М, «НЛО», 1996.
I m юостоевского, связана с необходимостью «обратить УМЫШЛЕННОГО просветителя в Цпекулятора». - «Тут нужно очень схитрить, чтоб неприметно было народу. Так что всего Кы лучше было, если б этот друг человечества и ВПРАВДУ был спекулянт», или, если б рыл просветителем, то «наивно и даже бессознательно» '. «Спекулятор» как (невольный) |друг человечества» или «друг человечества», нарядившийся коммерсантом- вспекулятором»... В «Что делать?» подобный маскарад занимает центральное место и Еценивается как оправданная и высоко результативная модель поведения. Н.Г.Чернышевский не только хорошо знал что делал, когда писал свой знаменитый оман, но сделал, на поверку, больше, чем знал, создав образец внеканонической (притом, рто прекрасно вписывающейся в национальную традицию), популярной (притом, что Некоммерческой) прозы, оказавший ни с чем не сравнимое воздействие на литературный Процесс в России XX в. * * * Количественно господствующими в литературной культуре России и Америки XX в. »кажутся, соответственно, литература «социалистического реализма» и коммерческая Развлекательная беллетристика. Социалистический реализм и у нас. и на Западе описывался наше под знаком исключительности. Эта литература рассматривалась или как ценная принадлежность передового социального строя, в связи с чем к ее канону причислялись по возможности все сколько-нибудь стоящие художественные произведения, - или как Характерное порождение тоталитаризма, и тогда все сколько-нибудь стоящие сочинения из танона по возможности заботливо выводились. По-настоящему, «политически корректная» Литературная продукция, количественно господствовавшая в России (СССР) на протяжении |яда десятилетий XX в., в некоторых отношениях вполне сопоставимая западной массовой Ьллетристикой. Их непохожесть объясняется конкретными социально-политическими условиями, а отчасти генетически. 1. Притом, что идеологический антагонизм литературы социалистического реализма и коммерческой беллетристки очевидны, равно как и различия в типовых решениях и приемах (по замечанию американской славистки К.Кларку в американском популярном Ёгиве главенствует авантюрно-любовная формула: «парень хочет заполучить девушку», в воветском - производственно-назидательная: «парень хочет заполучить трактор»), по сути, разница между ними не так уж велика. Перед нами две версии жестко-функциональной иретики. скроенной «под» массового адресата, - одна скорее «в духе Холлингсуорта», ■ругая - «в духе Уэстервелта». I Элемент утопии в обоих типах текстов выражен явно, хотя и по-разному. В обоих юучаях предполагается заведомая условленность между писателем и читателем о Несовпадении означаемого (эмпирической жизненной реальности) и означающего (ее вггературного образа). В соцреализме последний украшенно-героизирован: сущее увидено рвозь призму должного и одушевлено верой в него. От читателя коммерческой Ьллетристики не требуется акта веры: очевидная условность, порой и абсурдность ■Удержания книг, скроенных по формуле, не мешает получать от них удовольствие. Ш Социалистический реализм сфокусирован на бескорыстной, «идейной» ■еятельности, напоминающей одновременно и подвижнический, и рабский труд. Характерно российская индивидуальная конформность (долготерпение) традиционно Шравновешена жаждой тотального «исправления» жизни. Светлую цель, бесконечно ргодвигаемую в будущее, можно сравнить с сокровищем, которое обретаемо только ркладчину". сразу на всех, причем бесконечность прилагаемых усилий, совершаемых ■рдвигов и приносимых жертв лишь повышает и подчеркивает его (сокровища) Иостоевский Ф.М. Полное собр. соч. В 30-ти тт. Л., 1979. Т. 19. С. 50 - 51. дСр. рассуждения в «Что делать?» о выгоде оптово-коммунального хозяйствования.
132 неразменную ценность. Соцреалистическое произведение - в идеале - должно служить источником катарсического переживания, дарящего ощущение приобщенности к сверхсмьтслу. «Эта литература, - пишет современная канадская исследовательница, - одушевляет тех, кго согласен войти в ее мир, тех, кто разделяет ее ценности. Она постоянно играет на ощущении тождественности, общности, сопереживания... Этот вид письма способен пробудить энтузиазм человеческих множеств (на уровне великой исторической трагедии, создавая почву для уверенного единения взглядов), но не дает инструментов для анализа общественного мира» . В американской популярной культуре символическая награда сопряжена с актом досугового потребления (коммерческая беллетристика, при непременном наличии пафоса и сентимента. все же ориентируется на откровенно развлекательный, игровой эффект), - дробным, дискретным, осуществляемым на индивидуально-контрактной основе. Читатель выдает автору краткосрочный кредит в виде внимания и небольшого денежного вложения, - гот обязуется его вернуть с процентами в виде удовольствия, также эфемерного, краткосрочного (отсюда культ экстенсивного чтения). «Инструментов для анализа общественного мира» и эта литература, разумеется, не дает. Зато утопическое представление о более совершенном, ярком, эстетически привлекательном или в иных отношениях контрастном по отношению к сущему образе жизни непременно присутствует даже в самых непритязательных продуктах коммерческой культуры: как высказался по этому поводу знаменитый американский культуролог, они «могут осуществлять манипулятивную функцию только при условии, что предложат фантазии манипулируемых взятку»'. Что касается предложенного выше сопоставления, то его «национальная» привязка носит, конечно, условный характер. Язвительное обыгрывание обеих моделей дискурса мы находим, к примеру, в романе М.А.Булгакова, знаменитого как мученической судьбой, так и позднейшей огромной популярностью. «Идея», исповедуемая и проповедуемая в начале романа советским начальником от литературы (от «МАССОЛИТА»!). сводится к убеждению, что Бога нет: зримым знаком отсутствия, зияния служит впоследствии труп Берлиоза без головы. Но полагание смысла на основе самоуверенных расчетов - занятие наивное, поскольку отвлеченное от факта конечности, смертности человека. Об этом справедливо напоминает читателю «маг и иллюзионист» Воланд, - а также и о том, что в массе своей и в ограниченности своей человек склонен «клевать» на немедленное удовлетворение частных аппетитов. Поэтому, чтобы увидеть московское население в массе, Воланд собирает его в театре Варьете на шоу с раздачей фальшивых платьев, туфель и десятирублевок. Тени Холлингсуорта и Вестервелта маячат где-то неподалеку. На долю «Ковердейла» остается уход в небытие (путь мастера) или попытки перехитрить судьбу, предлагающую на выбор роль «пролетарского писателя»'' или дешевого иллюзиониста. Если сравнить литературу с театром (что, кстати, и делает Готорн, который в предисловии уподобяет свой роман театрику, стоящему чуть в стороне от проезжих дорог обыденной жизни), то в российском случае моделью литературного дискурса, 1 Robin R. Socialist Realism: An Impossible Aesthetic. Stanford University Press. Cal., 1992. P. XXVI. 2 Jameson F. Signatures of the Visible. N.Y., 1992. P. 29. Перечитывая «Что делать?» из наступившего будущего, герой Набокова в «Даре» расслышит созвучие: «иногда слог смахивает не то на солдатскую сказку, не то ... на Зощенко». Однако ведь и Зощенко изъясняется по большей части не собственным (лирическим) голосом, а в манере «того воображаемого пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде» (цит. по кн.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Спб.. 1986. С. 55. Маскарад («я - пролетарский писатель») у Зощенко носит «временный», пародийный, однако же и принципиальный характер. Его практикозали, надо думать, многие, в том числе и нехудшие советские литераторы.
133 адресованного «массе», послужил бы концерт после заседания в храме, преобразованном (как, к сожалению, бывало в XX в.) под «ДК», в американском - дешевое шоу при рынке. Отличаясь - и существенно - по способу воздействия, коммерческая монокультура обнаруживает функциональное родство с монокультурой идеологической. Будущее наступило, представив в новом свете и оптимистические упования Рахметова- Чернышевского, и скепсис Готорна-Ковердейла. Личное поражение последнего оказалось (за счет воздержания от властного соблазна) неотделимо от внешне скромной творческой победы. Социальный триумф первого сменился столь же драматическим разочарованием и крахом. Сама же проблематика, общечеловеческая по сути, которую оба писателя исследовали одними из первых, нимало не устарела за полтора столетия. Объединение миллионов, «многочисленных, как песок морской,... в бесспорный, общий и согласный муравейник»' нами и сегодня ощущается как желанное, но невыносимое. Тандем власти (вождя, менеджера, имиджмейкера и т.д.) и конформизма нам и сегодня привычен, но страшен. Живем ли мы в преддверии планетарного «века толп»? Тогда рефлексия и опыт прошлого тем более драгоценны. О.Ю.СУРОВА ПЕРЕКРЕСТОК АРТЮРА РЕМБО:ЖИЗНЬ И ТЕКСТ НА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ ЧАСТЬ I Жизнь и смерть давно беру в кавычки Как заведомо пустые сплеты. (М.Цветаева. «Новогоднее») * * * Жизнь Артюра Рембо (1854 - 1891) и две его смерти - как поэта в возрасте 20 лет и физическая смерть в 37 лет - породили множество легенд и интерпретаций. Р.Этьямбль, пожалуй, самый авторитетный знаток проблемы, автор фундаментального груда на эту тему2, исследует несколько «мифов о Рембо», в которых поэт предстает как мистик и визионер, проклятый поэт, поэт-дитя, коммунар и коммунист, сюрреалист, богоборец и ересиарх, неофит, гомосексуалист, африканский политик и дипломат, торговец и буржуа и проч. Загадка Рембо, над которой уже столетие трудятся многочисленные интерпретаторы, связана с неким очевидным и в то же время трудноопределимым зазором между созданными им текстами и биографией - между жизнью и литературой. Характерно, что текст в данном случае рассматривается как «свидетельство», своего рода документ, а зазор между этим «свидетельством» и фактами биографии заполняется при помощи воображения интерпретатора. «История Рембо» в зависимос