Предисловие
АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
СКУЛЬПТУРА
ЖИВОПИСЬ
ГРАФИКА
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
ГОРОД И ГОРОДСКОЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ
ДУХОВНАЯ КУЛЬТУРА РУССКОГО КРЕСТЬЯНСТВА
Список сокращений
Указатель имен
Указатель географических названий
Иллюстрации
Список иллюстраций
Text
                    Очерни русской культуры
XVIII века
ь четвертая
кМГУ,1
ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 1990
Очерки русской культуры
XVIII века
часть четвертая
ББК 63.3(2)46 О 94
ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР «ОЧЕРКОВ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ> АКАДЕМИК б. а. РЫБАКОВ
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
В. А. АЛЕКСАНДРОВ (зам. ответственного редактора), |М. Т. БЕ-ЛЯВСКИйГ| Л. Н. ВДОВИНА (зам. ответственного редактора), 1а. Д. ГОРСКИЙ) (ответственный редактор), С. С. ДМИТРИЕВ, П. П. ЕПИФАНОВ, Л. В. КОШМАН, | Б. И. КРАСНОБАЕВ, „ |А.—К.~ ЛЕОНТЬЕВ*. Д. В. САРАБЬЯНОВ, И. А. ФЕДОСОВ,
В. С. ШУЛЬГИН
Рецензенты:
доктор исторических наук А. И. Комиссаренко, кандидат искусствоведческих наук И. М. Сахарова
Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Московского университета
Очерки русской культуры XVIII века. Ч. 4./Под О 94 ред. академика Б. А. Рыбакова. — М.: Изд-во МГУ, 1990 — 382 с.
ISBN 5—211—00279—2.
Настоящий том завершает издание «Очерков русской культуры XVIII в.>. В книге рассматриваются различные сферы художественной культуры XVIII в. — архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство; содержатся интересные характеристики творчества выдающихся художников, архитекторов, граверов. Отдельные очерки посвящены духовной культуре крестьянства, культуре дворянской усадьбы, показаны народные представления о мире, природе и религии, быт, занятия и развлечения разных слоев горожан.
Издание иллюстрировано, содержит именной и географический указатели.
Для историков, филологов, искусствоведов и читателей, интересующихся историей и культурой нашей страны.
л 4402000000—163
О-----------------165—89
077(02)—90
ISBN 5—211—00279—2
ББК 63.3(2)46
© Коллектив авторов, 1990
ПРЕДИСЛОВИЕ
LJ астоящая, четвертая, завершающая часть «Очерков русской куль-1 1 туры XVIII в.»1 посвящена историко-культурной характеристике русской архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства XVIII в. Она содержит также обобщающие очерки о духовной культуре русского крестьянства, культуре русской дворянской усадьбы и городской культуре в России этого столетия.
Общепризнано, что в области архитектуры и изобразительного искусства выдающиеся русские мастера, такие, как В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, Д. Г. Левицкий, Ф. С. Рокотов, Ф. И. Шубин и другие, достигли, особенно к концу века, поистине поразительных успехов, выйдя на уровень высших достижений мировой культуры XVIII в., предвосхитив и подготовив достижения искусства в России последующего времени.
Заметны и успехи русского декоративно-прикладного искусства XVIII в., стоявшего вполне на уровне эпохи преимущественно в той его части, которая обслуживала нужды господствующего класса — дворянства (особенно это становится заметно к концу столетия). Народное же декоративно-прикладное искусство развивалось в целом в традиционных формах, впитывая лишь некоторые элементы «новых» веяний.
Духовная культура русского крестьянства и в XVIII в. продолжала оставаться широкой основой культуры всей русской народности и являлась не только преемницей культуры предшествующего времени, но и хранительницей реальных памятников (фольклора, предметов быта, рукописных и старопечатных книг) и культурных традиций как XVIII, так и более ранних столетий.
В материальном быте и духовной культуре русского крестьянства также обнаруживаются новые веяния. Это прежде всего проникновение в деревню, правда еще неравномерно и постепенно, элементов новой, городской (в перспективе, по своему существу и характеру, буржуазной) культуры в связи с ростом мануфактуры, отходничества, развитием товарно-денежных отношений. Новшества наблюдаются, несмотря на усиление и расширение крепостнических отношений, рост
1 Первая часть «Очерков русской культуры XVIII в.» вышла в свет в 1985 г., вторая — в 1987, третья — в 1988 г.
5
эксплуатации крестьянства, на фоне обострения классовых противоречий, углубления дифференциации в крестьянской среде.
Своеобразными комплексами памятников культуры являлись в XVIII — начале XIX в. дворянские усадьбы Европейской России. Если в Западной и отчасти в Центральной Европе были распространены усадьбы замкового типа, то для феодальной России были типичными сельские дворянские усадьбы, как правило, сравнительно слабо отграниченные от окружавших их крестьянских поселений. Культурно-художественные достоинства подобных «дворянских гнезд» были различны, но все же дворянские усадьбы — заметное и своеобразное явление в русской культуре XVIII — первой половины XIX в. Они были своего рода островками с элементами новой, нетрадиционной культуры в море патриархальной крепостнической деревни.
Дворянские провинциальные усадьбы вместе с тем являлись в той или иной степени пунктами контактов дворян с их крепостными. Контакты эти на практике могли иметь самые различные формы и содержание, начиная от участия дворянских детей в играх и забавах деревенской крестьянской детворы, от благотворительных по отношению к собственным крестьянам действий рачительных и либеральствующих помещиков и помещиц (например, оказание материальной или медицинской помощи) и кончая острейшими социальными конфликтами, чудовищными формами издевательств помещиков над своими крепостными и ответными действиями крестьян, вплоть до убийств ими своих угнетателей, до поджогов дворянских усадеб доведенными до отчаяния крепостными. Подобные коллизии в системе «дворянская усадьба — крестьянский мир» нашли отражение и в общественно-политической литературе. Достаточно вспомнить произведения не только Д. И. Фонвизина, Н. И. Новикова и А. Н. Радищева, но также А. П. Сумарокова, М. М. Щербатова и даже Екатерины II.
Безусловно, можно говорить об интенсивном развитии в России в XVIII в. городской культуры, причем уже не чисто феодального типа, а с элементами буржуазного уклада. Строительство и перепланировка «регулярных», прежде всего губернских, городов, издание ряда законодательных актов (Городовое положение 1785 г. и др.), касающихся разных сторон жизни городских сословий, перемены в типах жилищ, в одежде горожан, в их повседневной жизни — все это свидетельства возросшего значения городов и существенных изменений в составе и культурном облике городского населения.
Данная часть «Очерков русской культуры XVIII в.» подготовлена Лабораторией истории русской культуры исторического факультета Московского государственного университета при участии сотрудников этого факультета, Института этнографии АН СССР, Всероссийского музея декоративно-прикладного искусства, Всесоюзного научно-исследовательского института реставрации, Русского музея.
В подготовке данного тома принимали участие сотрудники Лаборатории истории русской культуры исторического факультета МГУ: Л. А. Александрова, Н. В. Козлова, Л. В. Кошман, В. А. Ковригина, Н. Г. Князькова, В. В. Пономарева. Указатели составлены Л. А. Александровой, В. А. Ковригиной, В. В. Пономаревой, Е. К. Сысоевой.
АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
В. В. КИРИЛЛОВ
XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и У'значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, графике, декоративно-прикладном творчестве русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Этап «обмирщения», медленного накопления элементов светской культуры в недрах XVII в. сменился в петровское время целенаправленным строительством новой художественной культуры при активной роли абсолютистского государства.
В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные кадры, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но были учителями русских людей/ Иностранцы сыграли особенно важную роль в первые десятилетия нового века L Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так, известный в петровское время московский живописец И. Никитин послан был в 1716 г. в Италию, а А. Матвеев — тогда же в Голландию. За границей проходили свое обучение архитектуре и петровские пенсионеры И. Устинов, П. Еропкин, И. Коробов. В 1724 г. во Францию была послана группа русских учеников для обретения навыков западноевропейского ваяния и лепки.
На этом поворотном этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Архитекторам, скульпторам, живописцам, графикам, мастерам декоративно-прикладного искусства необходимо было научиться работать по-новому. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления.
1 См.: Борисова Е. А. Архитектурные ученики петровского времени и их обучение в команде зодчих-иностранцев//Русское искусство первой четверти XVIII в. М., 1974.
7
Свои трудности были и у иностранных художников, попавших в Россию. Понять страну, народ, его обычаи, традиции и психологию было нелегко, особенно за короткое время пребывания. Поэтому не удивительно, что некоторые произведения «россики» (так именуется в истории искусства творчество иностранных мастеров в России) остались случайным эпизодическим явлением. Знание русской натуры стояло в качестве основной проблемы перед иностранными художниками и скульпторами, а архитекторам предстояло понять особенности зодчества и градостроительства незнакомой страны. И если им это удавалось, то произведения «россики» становились органическим явлением русской художественной культуры. В этом случае можно говорить уже о проникновении в сущность национальной традиции, которая оказывала сильное влияние на характер творчества иностранных мастеров, работавших в России.
Уже Петр I дал указание о разработке проекта Академии разных художеств, хотя прошло еще немало времени, прежде чем удалось реализовать эту идею. Поначалу подготовка мастеров велась в рисовальной школе при Петербургской типографии, ставшей зародышем будущей Академии. В Москве на рубеже XVII—XVIII вв. роль учебного центра некоторое время сохраняла Оружейная палата. С 1724 г. функцию художественного учреждения взяла на себя основанная тогда Академия наук с рисовальным классом и «фигурной палатой» при ней. Все более расширяя свои возможности в подготовке кадров художников, в 1740-х гг. она уже именовалась Академией наук и художеств.
В 1730—1750-е гг. наряду с Академией подготовка художников и архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства велась также при Канцелярии от строений, Адмиралтействе и других ранее возникших в Петербурге учреждениях. Однако на этом этапе преподавание художеств больше носило практически-прикладной характер и не соответствовало уровню высшего художественного учебного заведения. Необходимость дальнейшего развития художественной школы стала особенно очевидной в середине XVIII в., когда встал вопрос о выделении Академии художеств (наряду с университетом) в самостоятельное учреждение. Как и при основании первого в России университета, инициатива здесь принадлежала М. В. Ломоносову и графу И. И. Шувалову.
17 ноября 1757 г. в Петербурге состоялось открытие Академии трех знатных художеств (вплоть до 1763 г. И. И. Шувалов оставался ее президентом). Стараниями М. В. Ломоносова и И. И. Шувалова в 1758 г. сюда прибыла первая группа московских и петербургских юношей, склонных к художествам, в Академию было принято 38 учеников (27 разночинцев и 11 дворян) в возрасте от 10 до 20 лет. Из иностранных учителей в Академии преподавали скульптор Н. Жилле, живописцы Ж. Ф. Лагрене, С. Торелли, Ф. Фонтебассо, Ле-Лорен, гравер Г. Шмидт и другие, которым многим обязана русская культура.
В 1764 г. Академия трех знатных художеств была преобразована в Российскую императорскую Академию художеств. Во главе ее стал активный сторонник реформ в области образования и воспитания юношества И. И. Бецкой. К этому времени завершился процесс сложения Академии как высшего учебного художественного заведения страны; в ее структуру было включено воспитательное училище2. Академия
2 Б е к е р И. И., Б р о д с к и й И. А., И с а к о в С. А. Академия художеств. Исторический очерк. 2-е изд. М., 1964; Молена Н. М., Б е л ю т и н Э. М. Педагогиче
8
становится одновременно и законодателем художественных идей, и учебным заведением. В ее среде выросло новое поколение художников, занятых не только казенными, но и частными заказами. Наряду с иностранными учителями здесь преподавали и ее недавние выпускники: архитекторы И. Старов, В. Баженов, скульпторы Ф. Шубин, Ф. Гордеев,, художники А. Лосенко, Д. Левицкий, гравер Е. Чемесов, принесшие славу русскому искусству.
С основанием Академии художеств эпизодические поездки русских учеников за границу превращаются в постоянную практику пенсионер-ства, которого удостаивались лучшие выпускники. Они направлялись для ознакомления с мировым художественным опытом во Францию, Италию, Голландию, Англию, Германию и другие западноевропейские страны. Установка на подготовку собственных художественных- кадров начала давать результаты уже к середине XVIII в., но особенно стала ощутима во второй половине его, когда в русском искусстве выдвигается целая плеяда прославленных отечественных мастеров.
Наряду с художниками, подготовленными в системе государственных учебных заведений, по всей обширной русской провинции на протяжении XVIII столетия оставалось множество мастеров, которые продолжали работать в традиционном стиле, артельным методом, обретая и передавая свои навыки непосредственно на практике. Далекие от веяний нового времени, они постепенно оттеснялись образованными мастерами, но тем не менее составляли значительную часть художественных кадров страны. Лишь некоторые из них, получив образование, сумели войти в число современных художников. Кроме того, в дворянских усадьбах работали крепостные мастера, подготовка которых велась порой не только традиционно, но и с привлечением столичных учителей. Ясно, что работы их далеко не равноценны.
Художникам, даже свободным, которые были, как правило, людьми незнатного происхождения, нелегко было отстаивать свои права в обществе, пронизанном сословными предрассудками и крепостнической идеологией. Путь к самоутверждению и независимости лежал здесь через чины, государственные должности, монаршее или иное высокое покровительство. Все это не могло не отражаться на взаимоотношении мастера с заказчиком. Отсутствие корпорации зодчих, какие были, например, в Европе, неразвитость широкого общественного мнения и художественно-критической прессы также затрудняли путь к свободному творчеству.
В лучшем положении находились приглашенные на русскую службу иностранные мастера, хотя и они иногда не избегали несправедливых оценок своего творчества и неуважительного обращения со стороны заказчиков. И все же, несмотря на трудности своего положения, к концу XVIII в. наиболее одаренные русские мастера завоевали себе признание и право на выражение в искусстве собственной индивидуальной манеры.
По мере развития нового русского искусства все более ясно выкристаллизовывалась его гуманистическая сущность. Отличаясь позитивным характером, оно нацелено было прежде всего на утверждение тех высоких представлений о человеке, которые несла новая культура, ратуя за свободную человеческую личность, воспитанную в духе высоких просветительских идеалов. Самым существенным в деятель
ская система Академии художеств XVIII века. М., 1956; Лисовский В. Г. Академия художеств. Л., 1972; О н ж е. Академия художеств. Историко-искусствоведческий очерк. Л., 1982.
9
ности художников XVIII в. «... была не столько оценка действительности — «приговор» над ней с общественно прогрессивных позиций, сколько поэтическое утверждение образа человека в плане тех гуманистических представлений, которые были присущи лучшим русским людям того времени. Утверждение это имело на разных этапах развития и в творчестве различных художников многообразные формы выражения от торжественных нот высокого парения и до тончайшего задушевного лиризма...»3. Передовые демократические и гуманистические идеи, которые несло в себе новое искусство, выражали интересы не только лучших представителей дворянского класса, но и более широких слоев русского общества, самого народа. «...Внимательный взор легко открывает в литературах новейших народов живое историческое развитие духа тех самых масс, которые в своем невежестве и не подозревают существования литературы, выразившей сущность их же собственного существования...»4. Эти слова В. Белинского в полной мере могут быть отнесены и к другим видам искусства.
Русское искусство, продолжающее в XVIII в. развиваться на новых европейских началах, по-прежнему осталось выражено национальным явлением со своим специфическим лицом, и факт этот сам по себе весьма знаменателен. Стилистическое развитие нового русского искусства на протяжении столетия определялось двумя основными этапами. Первая половина века постепенно кристаллизует в себе барочный эстетический идеал и соответствующий ему стиль, что приходится на время становления и расцвета дворянской абсолютистской империи. Искусство же второй половины века развивалось под воздействием просветительской идеологии, чему соответствовал строгий «просвещенный стиль» классицизма. При этом следует иметь в виду, что для судеб русского искусства просветительство сыграло гораздо большую роль, чем в политической истории России, его рациональные гражданственно-патриотические и гуманистические идеи служили питательной основой художественного творчества на протяжении целого столетия. Элементы просветительской идеологии уже несла в себе предшествующая классицизму фаза барокко (этим обусловлен был сравнительно легкий переход ее в классицизм).
В отличие от столичных центров художественные очаги российской провинции со своими самобытными представлениями о красоте медленнее ассимилировали в себе европейские веяния, подчас создавая причудливый симбиоз традиции и новизны с напластованием разно,-стильных элементов, т. е. для них в большей мере был характерен эклектизм и синхронная несовпадаемость с основными стилевыми фазами, через которые проходило столичное искусство.
/XVIII век стал для русского искусства веком архитектуры, временем блестящего ее расцвета 5.
3 Жидков Г. Русское искусство XVIII века. М., 1951. С. 5.
4БелинскийВ. Г. Собр. соч. Т. 2. М., 1948. С. 95.
5 Алпатов М. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. III. М., 1955; История русской архитектуры. 2-е изд. М., 1956; История русского искусства: В 12 т./Под ред. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960; Т. VI. М., 1961; Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII в. М., 1962; Всеобщая история архитектуры: В 12 т Т 6 М., 1968; История искусства народов СССР: В 9 т. Т. IV. М., 1976; История русского искусства: В 2 т. 2-е изд. Т. I. М., 1978; Памятники архитектуры и монументального искусства. М., 1980.
10
i В эстетических представлениях эпохи организация архитектурной среды занимала исключительное место; огромное значение придавалось регулярному городу и усадьбе. В градостроительных принципах и архитектурных формах находила зримое воплощение мысль о величии государства — носителя разумного и справедливого порядка/’«Про-свещенный абсолютизм», проповедуя идеи общественной консолидации, гражданского долга, весьма стимулирует создание целостных ансамблевых структур. На протяжении всего XVIII в., захватывая и первую треть XIX столетия, несмотря на смену стилей, идет непрерывное преемственное развитие ансамблевого строительства.
Строгая упорядоченность, регламентированность городской застройки как бы воссоздает нормативность и иерархичность жизненного уклада абсолютистской дворянской империи. В XVIII в. происходит четкое социально-типологическое разделение всей сферы строительства. Определяются прежде всего все типы архитектуры государственной и церковной, а также жилой, по сословиям. Города подразделяются на столичные, губернские и уездные, на промышленные, торговые, военные и пр. Абсолютистское государство строго следит за упорядоченностью городского расселения, определяя иерархию жилых районов. Регламентируются не только сами архитектурные формы зданий, но и материально-техническая сторона строительства. XVIII век прошел для российских городов под знаком внедрения «образцовых» проектов, и перехода от деревянных построек к каменным.
Учреждение Канцелярии от строений в Петербурге (1706) положило начало централизации всего архитектурно-строительного дела в стране, которое позже возглавила Комиссия для устройства городов Санкт-Петербурга и Москвы (1762). В Москве учреждается Каменный приказ (1775), а на местах — должность губернского архитектора.
Новая архитектура, основанная на ордерной системе, требовала от зодчих знания самих ордеров и умения применять их на практике. Русским мастерам пришлось серьезно осваивать новые методы построения архитектурной формы, прибегая к трактатам и масштабному чертежу, постигать новшества в строительной технике.
На протяжении XVIII в. в России неоднократно переводились иг издавались на русском языке трактаты об архитектурных ордерах А. Палладио, Я. Виньолы, М. Витрувия, В. Скамоцци6.
Появляются и оригинальные труды русских авторов. Архитектурный и градостроительный опыт первой половины XVIII в. был обобщен П. М. Еропкиным в трактате-кодексе «Должность архитектурной экспедиции» (1737—1740). Из архитектурных трудов конца века особой популярностью пользовалось пособие Ивана Лема «Теоретические и практические предложения о гражданской архитектуре» (1792—1794), к которому обращались не только архитекторы, но и довольно широ-кий^руг дворян и разночинцев 7.
f Эпицентром передовых веяний в архитектуре и градостроительстве стала российская столица Санкт-Петербург — ровесница века, задуманная как образец города новой культуры. Немаловажную роль играла и первопрестольная столица Москва, несмотря на ее приверженность традиции. Очагами новизны были некоторые перестроенные,
6 Укажем некоторые из них: Правила о пяти чинах архитектуры Якова Бароция* да Вигнола. М., 1709; Марка Витрувия Поллиона десять книг, которые из латинского на русский язык переведены кабинет-переводчиком Степаном Савицким. Спб., 1757; Четыре книги палладиевой архитектуры / Комментарии Н. Львова. Спб., 1798.
7 См.: Евсина Н. А. Архитектурная теория в России XVIII в. М., 1975; Она же. Архитектурная теория в России второй половины XVIII — начала XIX века. М.„ 1985.
11
а также вновь основанные российские города. В загородной местности проводниками новшеств стали дворянские усадьбы. Но в целом архитектурная панорама России XVIII в. вырисовывалась довольно неоднородной, старое еще во многом преобладало над новым. Лишь в первой половине XIX в., когда завершилась кардинальная реконструкция всех российских городов, соотношение изменилось в пользу нового. Ситуация архитектурной неоднородности породила неснимаемую на протяжении всего XVIII в. проблему взаимоотношения старого и нового, национального и общеевропейского 8.
' Своеобразно нарастает и динамика стилевого развития русской архитектуры XVIII в; В стране, с запозданием выходившей на общеевропейский путь развития, освоение западноевропейских стилей неизбежно протекает ускоренными темпами, причем уже на начальной стадии развития, в петровскую эпоху, существуют зачатки всех стилевых линий, через которые предстояло пройти русской архитектуре на протяжении века. 1 Сущность переходного времени выражалась состоянием многостилья, когда русское искусство «примеряло» себя к разным европейским стилям, еще не сделав окончательного выбора, совмещая в себе черты барокко’-'классицизма^и рококо.fUa раннем этапе было характерно обращение к строгим утилитарным формам протестантской голландско-немецкой архитектуры, импонирующей суровому быту Петербурга, но к середине века более привлекательной становится пышная торжественность итальянского барокко.
Стиль барокко стал довольно широким художественным явлением в России — в первой половине века он утвердился не только в столичной архитектуре, ио и пустил глубокие корни в русской провинции 9. В связи с этим приходится говорить о весьма разнокачественных его проявлениях — о вариантах столичного петербургского барокко, московского барокко и «провинциальном» барокко, в свою очередь выступавшем во множестве местных вариантов.
Появление барокко в русской архитектуре было подготовлено стилевыми тенденциями русского искусства конца XVII в. в постройках так называемого «нарышкинского» стиля. Однако «нарышкинская» ветвь со слабыми, неразвитыми в ней импульсами барокко не стала отправным моментом для петербургской архитектуры, ориентированной на европейский опыт. Здесь все как бы началось заново, вне традиций, а часто и вопреки hmJ
Между тем в Москве и во всей бескрайней русской провинции развитие линии местного барокко, зародившегося в «нарышкинском» стиле, идет своим самобытным путем, постепенно, все более органично ассимилируя в себе иноземные барочные элементы. Заторможенная в своем развитии в петровское время, но далеко не исчерпавшая себя, эта линия подтверждает свою жизнеспособность в середине XVIII в., в пору обострившегося в архитектуре барокко интереса к собственным национальным традициям. В это время происходит синтез западноевро
8 Шквариков В. Планировка городов России в XVIII и начале XIX в. М., 1939; Он же. Очерки истории планировки и застройки русских городов. М., 1954; Белецкая Е. и др. «Образцовые» проекты в жилой застройке русских городов XVIII—XIX вв. М., 1961; Бунин А. История градостроительного искусства: В 2 т. 2-е изд. Т. 1. М., 1979. Гл. 7.
9 Барокко в России/Под ред. А, Некрасова. М., 1926; Жидков Г. Русская архитектура на рубеже XVII—XVIII вв.//Архитектура СССР. 1939. № 9; Русская архитектура первой половины XVIII в. Материалы и исследования / Под ред. И. Грабаря. М., 1954; Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978.
12
пейской и национальной линий барокко 10 11. Медленное распространение нового стиля от столичных центров к периферии обусловило значительное временное отставание провинциальных явлений барокко, которые часто накладывались на новую стилевую фазу — классицизм. Местами отголоски барокко звучат в провинции еще в 80-х гг. XVIII в., а то и позже.
ЦЕРКОВЬ ИВАНА ВОИНА НА Б. ЯКИМАНКЕ В МОСКВЕ. 1709-1713 гг.
Развитие русской архитектуры первой половины XVIII в. связано было с определенным кругом мастеров, среди которых были и русские и приезжие иностранные архитекторы.
Наиболее заметный след в архитектуре петровского Петербурга оставил итальянец Доменико Трезини (1670—1734) п, долгое время
10 Евангулов О. С. О некоторых особенностях московской архитектурной школы середины XVIII в.//Русский город. Вып. 1. М., 1976.
11 Корольков М. Архитектор Трезини//Старые годы. 1911. № 4; Л Исаев и ч И. Первый архитектор Петербурга Доменико Трезини (1670—1734). Л., 1971.
13
возглавлявший Канцелярию от строений. Воспитанный в традициях северо-немецкого барокко, он, попав в Петербург, в обстановку строящегося города, вынужден был сосредоточиться прежде всего на утилитарных аспектах архитектуры, что и определило рациональный, суховато-графичный стиль его построек с их пилястровой разделкой стен, плоскими наличниками и рустованными углами при очень простых регулярных планах. На особенностях трезиниевского стиля сказались не только местные петербургские условия, но и профессиональная инженерная подготовка зодчего, предрасполагавшая к рационализму. В сущности, этот стиль и придал архитектурное лицо массовой застройке раннего Петербурга, проявившись как в «образцовых» домах и казенных строениях, так и в планировке города. Барочные черты здесь лишь едва намечаются в отдельных деталях. Зато в возведенной по проекту Трезини колокольне Петропавловского собора заметно усиливается барочная экспрессия форм. Как в этом уникальном творении, так и в ординарных своих постройках Д. Трезини показал понимание задач времени и способность к ансамблевому градостроительному мышлению.
Среди европейских знаменитостей, работавших в Петербурге, самой крупной фигурой был королевский архитектор тогдашней Франции Жан-Батист Леблон (1679—1719) 12. Он был приглашен Петром I в 1716 г. как блестящий планировщик в области регулярного парко-строения. В его творчестве были уже некоторые элементы классицизма, созвучные рациональному архитектурному стилю раннего Петербурга. Леблоновские проектные идеи наложили отпечаток на загородное дворцовое строительство, формирование интерьера, парковую планировку, оказали определенное воздействие на разработку градостроительного замысла Петербурга. Однако сам Леблон почти ничего не выстроил в новой столице, что, видимо, было не случайно. За время короткого пребывания в Петербурге (1716—1719) у него не могло сложиться сколько-нибудь верного представления о закономерностях развития русского города.
Его идея строительства новой столицы в виде замкнутой в овал крепости для русского градостроительства была уже вчерашним днем. И все же при всей утопичности леблоновского проекта Петербурга он долгое время сохранял для русского регулярного градостроительства значение идеальной модели художественной организации городской среды.
Деятельность в Петербурге в середине XVIII в. архитектора Варфоломея (Франческо Бартоломео) Растрелли (1700—1771) 13 во многом определила стиль зрелого столичного барокко. Сын знаменитого скульптора Карло Растрелли, он приехал в Россию с отцом семнадцатилетним юношей. В. Растрелли прошел школу мастерства у своего отца, а позже изучал архитектурный опыт барочной Италии, дважды побывав в ней.
Весь блеск растреллиевского искусства раскрылся в дворцовом строительстве, в разработке им репрезентативных парадных компози
Грабарь И. Архитекторы-иностранцы при Петре Великом // Старые годы. 1911. № 7—9; Калязина Н. Архитектор Леблон в России (1716—1719) //От Средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству XVIII — первой половины XIX в. М., 1984.
13 В России его называли Василий Васильевич Растрелли. См. о нем: Матвеев А. Растрелли. Л., 1938; Денисов Ю. Архитектор Франческо Бартоломео Растрелли. Л., 1975, Козьм ян Г. Ф. Б. Растрелли. Л., 1976; Овсянников Ю Франческо Бартоломео Растрелли. Л., 1982.
14
ций фасада, торжественных анфилад и парадных лестниц. Ему принадлежит заслуга дальнейшей разработки регулярного барочного парка. Растрелли дал новую барочную интерпретацию православного пятикупольного храма и центрической композиции монастыря. Весь запал барокко, его чувственно-пластическая экспрессия в основном выражается им в декоре стены, в развитии ее ритмов по горизонтали. Лишь в некоторых своих культовых и павильонных постройках он переключает внимание с фасада на их объемную характеристику. Растрелли органично соединил в своем творчестве западноевропейскую и «московскую» ветви барокко, дав национальное проявление этого стиля, отличающееся ликующим мажорным строем, яркой цветностью, пластичностью и подчеркнуто декоративной интерпретацией форм. Дарование зодчего было настолько значительным и уникальным, что исключало воспроизведение его почерка кем-либо из последователей. Растрелли не создал школы, но его искусство оказало заметное влияние на развитие российского барокко.
В самом начале XVIII в. проводником новых европейских форм в московской архитектуре был выходец с Украины Иван Зарудный (ум. в 1727 г.) 14. Освоению ордеров способствовала его деятельность в качестве декоратора многоярусных резных иконостасов (в том числе знаменитого иконостаса Петропавловского собора), где мотив колонны занимал важное место. Именно иконостасы послужили исходной основой его будущих фасадных композиций с ордерной разделкой стен и характерным мотивом дугового фронтона («полуглавия»). С именем И. П. Зарудного связано и такое новое явление в архитектуре раннепетровской Москвы, как триумфальные арки. Творения мастера были явлением переходного времени, еще всецело связанным с Москвой, •с переплетением в них элементов украинского и «нарышкинского» барокко.
В середине XVIII в. такую же важную роль для Москвы, как В. Растрелли для Петербурга, сыграл Дмитрий Ухтомский (1719— 1780) 15, ученик и последователь И. Мичурина, который стоял у истоков московской школы архитектуры. Школа Ухтомского развивала традиции самобытного «нарышкинского» барокко, свойственную ему пышность, склонность к торжественно-репрезентативным формам. Эти поиски нашли свое воплощение в сооружении башнеобразных ярусных колоколен, блестящую разработку которых в новой барочной интерпретации дал Д. В. Ухтомский. В отличие от В. Растрелли, он развивал пластическую тему по вертикали, сосредоточивая основное внимание па объемной характеристике построек. Однако Д. В. Ухтомский не достигает пластической мощи растреллиевских форм; система его декора не столь напряжена и кажется более облегченной, ассоциируясь скорее с деревянной резьбой, чем с тяжелой плотью каменного материала.
Культура барокко во всем ее многообразии и полноте раскрывалась в городской среде. Это была культура регулярного города, мыслимого как город триумфов. Не случайно поэтому первая половина XVIII в. в России ознаменовалась активным интересом к градостроительным и архитектурным новшествам.
В середине XVIII в. зрелищность барочного города достигает особой пышности и великолепия. Но содержание ее меняется, прославитель-
14 Мозговая Е. Творчество И. П. Зарудного: Канд. дис. Л., 1977.
15 Михайлов А. Архитектор Д. В. Ухтомский и его школа. М., 1954.
15
ЦЕРКОВЬ АРХАНГЕЛА ГАВРИИЛА («МЕНШИКОВА БАШНЯ») В МОСКВЕ. 1701—1707 гг.
ные ноты адресуются теперь не столько государству, сколько монаршей особе и дворянству, достигшему зенита своего могущества 16.
В идеальной модели барочного города получили свое отражение и мирозданческие представления эпохи — вселенское ощущение пространства, осознание того, что мир бесконечен, изменчив и динамичен, но в нем есть возможность самоопределения через внесение в безбрежную пространственную стихию геометрического порядка. Организованное
16 Морозов А., Сафронова Л. Эмблематика и ее место в искусстве барокко//Славянское барокко. Историко-культурные проблемы. М., 1979.
16
пространство регулярного города барокко и есть такого рода фрагмент, вычлененный из бесконечности вселенной. Хотя большинство новостроя-щихся -городских поселений Российской империи еще мыслятся в земляных валах как города-крепости, все же более знаменательным для XVIII в. было появление открытого гражданского города, каким стала новая русская столица Петербург. И образ монастыря теперь представляется в виде открытого некрепостного ансамбля, уподобленного «регулярному граду» или дворцовому комплексу, как Александро-Невская лавра или Смольный монастырь в Петербурге.
Допетровская Русь не знала такого города, поэтому его приходилось создавать заново с опорой на западноевропейский опыт. Петр сначала пытался реализовать идею такого города в Москве путем перестройки ее исторически сложившейся среды. Первой школой приобщения к западноевропейскому градостроительному опыту стала Немецкая слобода с ее необычным для Москвы фасадным фронтом домов, обращенных к набережной Яузы. Но особенно важную роль в формировании нового градостроительного кредо сыграла поездка Петра I в Западную Европу, когда он увидел Берлин, Амстердам, Вену, Лондон. Его внимание привлекли застройка улиц и площадей «сплошной фасадою на фламандский манир», образующие архитектурный фон города, замощенные мостовые, архитектура самих зданий,, публичные площади с фонтанами и скульптурой, каналы.
Новая публичная жизнь петровской Москвы с ее праздничными шествиями требовала организованного пространства и совершенно иной архитектурной среды. Во время празднеств фон средневекового города заслонялся кулисой временных деревянных сооружений, возводимых на улицах и площадях, триумфальными арками, обелисками,, живописными панно и другими декорациями.
Недостающий Москве современный представительный центр в виде площади, обстроенной различными казенными и общественными зданиями, начал оформляться на Красной площади, на пересечении Никольской улицы и Воскресенского проезда. Здесь на рубеже XVII— XVIII вв. были выстроены здания Главной аптеки, Монетного двора, Комедийная хоромина. Однако этот замысел не был реализован до> конца.
Одновременно Петр I намеревался изменить облик средневековых московских улиц и площадей, о чем свидетельствуют многочисленные его указы: о выпрямлении и расширении улиц, о новых* правилах застройки «лицом по улицам и переулкам», о запрещении строить в центральных районах города деревянные здания и возведении только каменных, о благоустройстве улиц и площадей и пр. Появились и первые «образцовые» мазанковые дома, выстроенные для примера в царском загородном селе Покровском 17. Но эти мероприятия не дали желаемых результатов. В Москве не привились приемы застройки «сплошной фасадою», город сохранил свою специфически-объемную характеристику. Таким образом, первые усилия по созданию новой архитектурной среды оказались малоэффективными, и это не удивительно, так как Москва со своим богатым историческим прошлым и неповторимыми традициями оказалась местом, менее всего подходящим для проведения радикальных градостроительных мероприятий.
Это заставило царя Петра сосредоточить внимание на загородной Немецкой (Лефортовой) слободе, куда он перенес свою резиденцию и где образовался первый очаг регулярной застройки в виде усадеб.
17 Сытин П. В. История планировки и застройки Москвы. Т. I. М., 1950.
17
ПАЛАТЫ ДЬЯКА АВЕРКИЯ КИРИЛЛОВА В МОСКВЕ. Перестройка начала XVIH в.
и солдатских слобод. В дальнейшем помыслы его устремляются к Балтийскому морю, к новым необжитым местам па берегах Невы, где на только что отвоеванных у шведов землях началось строительство нового русского города Санкт-Петербурга.
18
ВОРОТА АРСЕНАЛА В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ. 1702—1736 гг.
Именно здесь Петру удалось реализовать идею регулярного города 18. Будущая столица возводилась на пустом месте, что во многом облегчало внедрение приемов регулярной планировки и застройки. В небывалых ранее масштабах использовался опыт иностранных специалистов, были мобилизованы материальные и людские ресурсы всей страны. Успеху в немалой степени помогла и реорганизация всего строительного дела: создание Канцелярии от строений, возглавлявшей строительство города, внедрение новых инженерно-конструктивных решений.
В первые годы существования Петербурга развернулось широкое мазанковое строительство. В ходе его русские мастера осваивали дере
18 Петров П. История С.-Петербурга. 1713—1782 гг. Спб., 1885; Божеря-н о в И. К 200-летию столицы. С.-Петербург в петрово время. Спб., 1903; Столп янский П. Как возник, основался и рос Петербург. Спб., 1918; Луппов С. История строительства С.-Петербурга в первой четверти XVIII в. М.; Л., 1957; Мордовии В. Основание Петербурга. Л., 1978.
19
вянные фахверковые конструкции так называемого «прусского образца», определившие графичный облегченный характер стен, а также плоские перекрытия в хозяйственных, общественных и жилых строениях. Для этого времени стали характерны высокие мансардные крыши «на голландский манир» с переломом скатов и довольно сложной системой деревянных стропильных конструкций.
Технической новинкой Петербурга явились и необычайно высокие шпили, венчающие важнейшие городские здания, что было широко распространено в северо-европейских странах. Вертикали их деревянного каркаса, скрепленного множеством горизонтальных перемычек в виде постепенно уменьшающихся кверху восьмигранников, образуют жесткую консольную конструкцию, снаружи обшитую медными листами, надежно противостоящую ветровой нагрузке. Выдающимся сооружением такого типа был шпиль Петропавловского собора, высота которого достигала 45 м.
С размахом каменного строительства усовершенствовались и его конструктивно-инженерные основы. Вместо прежних тяжелых сводов,
ЛЕТНИЙ ДВОРЕЦ ПЕТРА I В ПЕТЕРБУРГЕ. 1710—1714 гг. Гравюра
приземистых, с огромным распором на стены, стали внедряться плоские деревянные перекрытия по балкам или подвесные потолки, закрепленные на деревянных стропильных формах с максимальным пролетом до 25 м. Это дало возможность значительно облегчить массив стен, сделать их намного тоньше. Например, во дворце А. Меншикова на Васильевском острове толщина стены в верхних этажах всего в полтора или даже в один кирпич. В Петербурге налажено было изготовление как обычного «городового»19 кирпича, так и особого, влагоустойчивого, по голландской рецептуре.
19 Производство этого кирпича мало чем отличалось от технологии XVII в. Стандарт на наиболее ходовой «городовой» кирпич размером 28X14X7 см установлен
20
Все это не замедлило дать результаты. Город был создан в рекордные сроки — временный деревянный Петербург быстро сменился мазанковым и затем каменным. К концу царствования Петра I он уже удивлял приезжих иностранцев величием и красотой. В созданном в 1751 г. труде о Петербурге автор имел основание записать: «...сей град столько распространен, приукрашен и возвеличен, что перед многими главнейшими и древностию превозносящимися городами в Европе имеет знатное преимущество...»20.
Для Петербурга определяющее значение имел регулярный план застройки, складывающийся постепенно и ставший градообразующей его основой. Точная инструментальная разбивка улиц с соблюдением абсолютной их прямизны определила новое качество самой регулярности.
По мере складывания петербургского плана жизненное начало постепенно брало верх над абстрактными проектными идеями, которые поначалу навязывались городу. Неоднократные попытки Петра I уст-
ОБЩИЙ ВИД ДВОРЦА МЕНШИКОВА (1710—1716 гг.) ПОСЛЕ РЕСТАВРАЦИИ
роить центр города на Васильевском острове оказались несостоятельными. Потерпел крушение и план Ж.-Б. Леблона, представлявший Петербург в виде идеального города-крепости. Вопреки предначертаниям Петра город продолжал расти по берегам Невы на всех островах, но материковая его часть, где стояло Адмиралтейство, обретала все большее значение. В результате в Петербурге по обеим сторонам Невы сложилась многоцентреиная система ансамбля. План П. М. Еропкина (1737) и последующие за ним проекты закрепили эту закономер
был при Петре I и с небольшими изменениями выдерживался и далее на всем протяжении XVIII в. См.: Черняк Я. Очерки по истории кирпичного производства в России. М., 1975.
20 Рубан В., Богданов А. Историческое и топографическое описание С.-Петербурга с 1703 по 1754 г. Спб., 1779.
21
ность развития города, и в дальнейшем шло лишь его заполнение новой застройкой21.
Другой, не менее важной стороной петербургского строительства было регулирование самой застройки с обязательной постановкой домов по линии улицы и архитектурным оформлением фасадов. Поэтому «образцовое» строительство приобрело для Петербурга особую актуальность и распространялось на все сословия городского населения. Были разработаны проекты «образцовых» домов для «именитых», «зажиточных» и так называемых «подлых» людей. Этот принцип выдерживался и позже. Причем в Петербурге впервые удалось реализовать идею «образцового» строительства в масштабе целого города. За первую половину века были выработаны приемы застройки кварталов с разрывами — с чередованием домов, фигурных ворот и оград — и без разрыва, дом к дому, ио в обоих случаях застройка «держала» общественный фон улицы. Освоение территории Васильевского острова по проекту Д. Трезини стало идеальным градостроительным опытом, где отработаны были все эти приемы. Постановка домов «сплошной фасадою» широко применялась при застройке центральной части города, его набережных и прилегающих к ним районов. Регулирование коснулось не только фасадов строений, но и их этажности, постепенно повышающейся от окраин к центру. Самые высокие парадные дома в три, три с половиной и четыре этажа стояли на набережных Невы. Более строго соблюдался в Петербурге и принцип посословного расселения с выделением в центре аристократического района, далее—мест для рядового дворянства, чиновничества, купечества и на окраинах — для простого люда. Отдельными слободами жили ремесленники и различный «работный народ».
Качественно новое лицо приобрели и петербургские площади. Они получили геометрические очертания с обстройкой их протяженными фасадами гостиных дворов, коллегий и других казенных и общественных зданий. Так выглядели Троицкая площадь на Петроградской стороне и площадь на стрелке Васильевского острова у здания Коллегий. Произошла переориентировка такого рода зданий на общественное пространство города22. Здесь же на площадях в момент праздничных торжеств ставились триумфальные арки.
К концу царствования Петра I определился и характер петербургского ансамбля с организованным пространством его улиц, набережных и площадей, величавыми горизонталями лентообразной застройки, над которой лишь в отдельных местах возвышались стройные шпили. Это был город выраженно динамического образа, устремленный по своим перспективам к основным градообразующим точкам и расходящийся от них в бесконечность пространства.
В середине века усилившаяся стилевая тенденция к скульптурной экспрессии форм сказалась на силуэте Петербурга, обогатившегося множеством новых, высоко поднятых колоколен и церквей. Причем в их абрисе вместо шпилей появились подчеркнуто национальные мотивы пятиглавия, ярусности, башнеобразное™, отчего силуэт города получил новые объемно-пластические акценты и несвойственный ему ранее живописный характер.
«Регулярная» российская столица Петербург становится символическим воплощением образа самой абсолютистской империи с ее идеей всеобщего порядка. Трезубец улиц, сходящихся к воротам Адмиралтей-
21 Шилков В. Проекты планировки С.-Петербурга 1737—1740-х годов//Архи-тектурное наследство. 1953. № 4.
22 Гараскин Н. Гостиные дворы в каменном зодчестве XVIII в. в русском классицизме и ампире: Канд. дис. М., б/г.
22
ПЕТРОПАВЛОВСКИЙ СОБОР В ПЕТЕРБУРГЕ. 17J2—1732 гг.
ства, символизировал связь города с бескрайними морскими просторами.
Ориентация на новые градостроительные идеи не помешала Петербургу унаследовать структурные особенности русских городов XVII в.
23
с их застройкой отдельными слободами, приемами «порядовой» нарезки улиц и кварталов, равно как и бытовавшим ранее расположением домов по улице. Традиционно-русской поначалу оставалась и композиция города с крепостью в центре, окруженной со всех сторон слободами23. При возведении Петербурга был использован и опыт ведения крупных строительных работ, накопленный ’’приказами".
Таким образом, преемственность традиций даже в условиях резкого перелома играла свою роль и в чем-то определяла национальную физиономию новой русской столицы на Неве.
Сферой, где также обретался опыт регулярного регламентированного строительства, были основанные в первой половине века «города-крепости» и «города-заводы». Особое значение имел опыт строительства Таганрога, Воронежа, Азова 24 и некоторых городов-заводов, в том числе Невьянского комплекса на Урале (1698) 25. Такого рода поселения с их правильной геометрической планировкой и регулярным ансамблем в какой-то мере предвосхитили градостроительную композицию Петербурга. Так, принцип формирования жилых районов вокруг промышленного комплекса — Адмиралтейства — восходит к «городам-заводам», а лучевая система планировки материковой части — к Таганрогу; выявление парадного лица города с воды могло быть подсказано Воронежем. Уже в этих ранних регулярных образованиях появилось единообразие в разбивке кварталов и в самих типах строений.
Позже такого рода города-крепости и промышленные поселения испытывают на себе влияние самого Петербурга. Из промышленных поселений XVIII в. наиболее крупным был город-завод Екатеринбург (1723) на Урале, построенный как «образец» регламентированного поселения «работных людей», где регулярность затронула все элементы, начиная с планировки и кончая единообразными жилыми строениями. Таким же «образцом» регулярного города второй половины XVIII в. был Оренбург26, созданный как военно-административный центр Пред-уралья. Регулярность здесь была выдержала па большом пространстве с охватом внешней крепости, уличной сети, общественного центра и массы жилых кварталов с типовыми строениями. В таких поселениях идеи петербургского строительства отдаленным эхом прозвучали не только в регулярности, но и в характере ансамбля, определяемом горизонталями с вознесенными над ними шпилями церквей.
В петровское время пафос новой российской государственности особенно наглядно воплощался в архитектуре различных общественных зданий, ставших заметным явлением нового века. Среди них ведущая роль принадлежала административным и различным утилитарным постройкам производственного и хозяйственного назначения, которые обязаны своим появлением петровским реформам. Это гостиные дворы и судоверфи, отдельные мануфактурные предприятия и заводские комплексы.
Все эти здания создаются из «набора единообразных стандартных ячеек», составленных строго в линию, покоем, в каре или образующих
23 Гуляницкий Н. Ф. Градостроительные особенности Петербурга и черты русской архитектуры середины XVIII в.//Архитектурное наследство. 1978. № 27; Кириллов В. В. Русский город эпохи барокко//Русский город. Вып. 6. М., 1983.
24 Сытина Т. М. Южно-русские города первой четверти XVIII в.//Русское искусство XVIII в. М., 1968.
25 Ге нн ин В. Описание уральских и сибирских заводов. 1735. М., 1937.
u 26 Крашенинникова Н. Принципы планировки регулярных городов-крепостей XVIII в. на примере Оренбурга//Архитектурное наследство. 1973. № 21; Она же. Облик русского города на примере Оренбурга//Архитектурное наследство’. 1976.
24
симметричные ризалитные композиции. Объединяющим элементом ячеек служили коридоры или арочные аллеи. Протяженностью своих фасадов они всецело подчинялись общественному пространству города, формируя архитектурное лицо его улиц и площадей. В некоторых типах общественных зданий этого времени подчеркнутая линейность сочеталась с высотным элементом их композиции в виде башни, завершенной шпилем.
ЗДАНИЕ ПЕТРОВСКИХ КОЛЛЕГИЙ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1722—1734, 1737-1741 гг.
Архитектурный образ промышленного здания этого времени наиболее ярко воплощен в комплексе петербургской судоверфи — Адмиралтейства, пережившего три строительных периода (мазанковое— 1703 г., каменное — с 1730-х гг., перестройка 1806—1823 гг. арх. А. Д. Захаровым) 27. Характерным образцом торговых сооружений этого времени стали петербургские гостиные дворы (мазанковый — 1703 г. на Троицкой площади, каменный на Васильевском острове— 1722—1732 гг.). Тип административного здания воспроизводят петровские коллегии, сначала мазанковые, па Троицкой площади (1714—1718), а затем каменные на Васильевском острове (1723—1734, 1736—1741) 28.
Предвестниками петербургских общественных зданий стали московские постройки конца XVII — начала XVIII в. Наиболее ранние из них, несмотря на свою новизну, еще не были свободны от средневековых традиций, сохраняли замкнутую «клетскую» структуру помещений, узорный декор, интерес к живописной, объемно-силуэтной раз
27 Реп ников А. Адмиралтейские сооружения в Петербурге XVIII в. и их значение в формировании планировки города: Канд. дис. Л., 1954.
28Грозмани (Иогансен) М. В. Здание мазанковых коллегий на Троицкой площади в Петербурге//От Средневековья к Новому времени. М., 1984.
25
работке композиций. Отголоски мотивов Сухаревой башни прозвучали в зданиях Адмиралтейства и Кунсткамеры, замкнутая форма московского Арсенала, но развернутая фасадами наружу, повторилась в петербургских гостиных дворах, а протяженная блочная композиция Монетного двора получила развитие в зданиях петровских коллегий. Вместе с тем нельзя не отметить роли западноевропейских ратушных сооружений, мотивы которых отразились в архитектуре некоторых ранних общественных зданий Москвы.
Однако лишь в условиях Петербурга общественные здания получают вполне новый облик, когда происходит окончательное качественное перерождение их на основе европейской ордерной архитектуры. В единообразной ритмической повторяемости элементов, в симметрии и регулярности плана и композиции зданий, в приемах контрастного сопоставления вертикалей и горизонталей и, наконец, в самой прямизне протяженных линий фасадов с легкой графичной разделкой стен утверждали себя новые выразительные средства.
До 30-х гг. XVIII в. стиль их остается строгим и рационалистичным в духе утилитарного строительства петровского времени. Однако в середине века меняется архитектурное лицо общественных зданий как в самом Петербурге, так и в Москве. Усложняется и более пластичным становится архитектурный декор, но экспрессия барокко в большей мере давала о себе знать в силуэте башенных надстроек с высокими шпилями и в конфигурации высоких фигурных кровель.
Общую направленность стиля барокко отразили и триумфальные сооружения. Новым явлением архитектуры петровского времени стали сооружения в виде римских «порт» для прохода через них триумфальных шествий, возводимые сначала на улицах Москвы, а затем и Петербурга. Несмотря на временный их характер, они сыграли немаловажную роль в распространении ордерной архитектуры. Триумфальные арки решались прежде всего как фасадные стенки, рассчитанные на организацию парадного фронта улицы, т. е. общественного пространства города, став, таким образом, наиболее ранними предшественниками новой градостроительной концепции, например арки Москвы 1709 г. по Случаю Полтавской победы (арх. И. Зарудный) 2Э.
Возводимые в дереве на время торжеств «порты» потом разбирались. Однако известны случаи, когда их переделывали в камне, как это случилось, например, с Петровскими триумфальными воротами в Петербурге (1717—1718, арх. Д. Трезини) и затем Красными воротами в Москве (1753—1756, арх. Д. Ухтомский). Мотивы триумфальных арок с разработкой фасадной стенки с помощью ордеров прозвучали в отдельных дворцовых и общественных зданиях петровского времени: в палатах А. Кириллова начала XVIII в. (арх. И. Зарудный), в композиции некоторых церквей (церковь Ивана Воина в Москве, 1708—1714) „ иконостасах (в частности, Петропавловского собора в Петербурге).
На перемены, принесенные петровской эпохой, чутко реагировала и церковная архитектура. В первой половине века в условиях утверждения светской эстетики с ее ориентацией на ценности земные, когда предметохМ внимания становился сам человек, его прославление и возвеличивание, происходит существенное переосмысление образа храма. Это сказалось прежде всего в жизнерадостном ощущении внутреннего пространства, торжественно вознесенного и светоносного, напоенного динамикой и преисполненного ликующим восторгом и великолепием. *
29 Ильин М. А. и др. Московские триумфальные ворота рубежа XVII— XVIII вв.//Материалы по истории и теории искусства. М., 1956.
26
В панегирическом образном строе храмов отразилось стремление увековечить само время, его значительные события. На рубеже XVII— XVIII вв. такая образная концепция храма наиболее ярко проявляется в подмосковном вотчинном строительстве. Именно здесь складывается новая центрическая композиция храмов, выразившая эстетический идеал эпохи. Исходной основой ее послужила традиционная конструктивная система «восьмерик на четверике», завершаемая «звоном». Движение по вертикали — через уменьшающиеся в своем размере ярусы, до самого «звона» — создавало впечатление динамичности, триумфаль-пости, башнеобразности, а окружение храма симметричными апсидами с двух или четырех сторон — эффект центричности. Большинство подмосковных усадебных храмов было построено по этой схеме. В своем развитом виде этот тип храма был воплощен в таких изящных усадебных постройках, как церкви в Филях (1693—1694), Уборах (1694— 1697), Троицком-Лыкове (1690—1695). В постройках этого круга, особенно в их декоре, появились западные новшества. Их особенно было много в Дубровицкой церкви (1690—1704) с ее необычным скульптурным убором и пышным завершением в виде княжеской короны — символа светской власти. Но и она, несмотря на новшества, еще сохраняла черты древнерусского «узорочья». Даже план церкви в виде лепестка приобрел декоративный характер. Вместе с тем Дубровицкая церковь содержала в себе и потенцию нового стиля барокко. Пространственнопластические качества этого храма с перетеканием объемов и слитностью масс передались последующим московским постройкам.
Все усиливающаяся тенденция к целостности композиции в некоторых случаях вызывает еще более компактную форму храма в виде ротонды, увенчанной восьмериком, как. в церквах сел Воскресенское, Волынское (1703), Перово (1705) и др., а в 1714 г. вблизи Серпухова князь Г. Ф. Долгоруков строит в своем селе Подмоклове абсолютно круглый ротондальный храм, опоясанный аркатурной галереей с довольно грамотным применением западноевропейских архитектурных ордеров30. Западные черты проявились и в наружном скульптурном его уборе. В этих храмах исчезают хоры и такая особенность композиции, как высотность, характерная для башнеобразных сооружений. С ослаблением декоративности проявляется рациональная основа такого рода построек. В сущности, иконостасу, обязательному для православного храма, уже не находилось здесь места, и он с трудом вмещался в ограниченное пространство зала, перегораживая его.
В ротондальных постройках русское церковное зодчество наиболее приблизилось к западноевропейским образцам, причем не столько к барочным, с их очень сложным иррациональным пространством, сколько к более ясным, успокоенным протестантским и ренессансным прототипам. Храм, изображенный на картине Рафаэля «Обручение св. Марии», — наиболее близкая аналогия ротондальной Подмокловской церкви. Заказчиками такого рода церквей были активные «западники», и среди них братья Б. А. и П. А. Голицыны и князь Г. Ф. Долгоруков, по роду своей дипломатической службы имевшие тесные контакты с западноевропейскими странами. Во всяком случае, в Подмокловской церкви не исключена возможность использования проекта иностранного архитектора.
30 По поводу Подмокловской церкви, ее новой датировки и истолкования см.: Разумовский Ф. Художественное наследие серпуховской земли. М., 1979; Михайлов А. Подмокловская церковь и классические веяния в искусстве петровского времени//Искусство. 1985. № 9.
27
Новшества усадебной церковной архитектуры не замедлили сказаться и на приходских храмах того времени, основной объем которых также получает динамичное ярусное истолкование. И здесь в некоторых сооружениях появилось такое новое качество, как слитность и перете-каемость объемов, отразившееся и на характере внутреннего пространства.
Новый, западноевропейского происхождения декор, применение архитектурных ордеров и мотива полуглавия па фасаде стало примечательной особенностью такого характерного памятника петровской Москвы, как церковь Ивана Воина на Якиманке. В другой московской церкви, Архангела Гавриила, построенной А. Д. Меншиковым в своей усадьбе у Мясницких ворот (1701 —1707), был подчеркнут высотный характер композиции в виде многоярусного столпа-звона, по-европейски увенчанного шпилем. Храм создавался во славу новой власти и стал наиболее ранним предвестником колокольни Петропавловского собора в Петербурге. Если в ярусности и крещатом построении нижней части церкви еще чувствуется стремление выявить объемность всего сооружения, то вытянутый план церкви с линейным разворотом плоскостей говорит о появлении фасадного мышления, характерного для петербургской архитектуры и его базиликальпых церквей. Ощущение слитности и перетекаемости объемов достигнуто здесь использованием мотива полуглавия и мощных волют-контрфорсов, фланкирующих портал храма. Необычные западноевропейские черты этой постройки — творения И. Зарудного — сказались в скульптурном уборе ее фасадов и в гипсовой лепке интерьера.
Более решительные перемены в церковной архитектуре были связаны с Петербургом, где была сделана попытка приспособить к православному культу западную базиликальпую систему храма. Церкви раннего Петербурга почти все были базиликальпыми, с высокими колокольнями и шпилями. Базилики привлекали тогда своими протяженными фасадами, способностью формировать архитектурный фон города, вписываться в линейный фронт застройки и в конфигурацию прямоугольных кварталов. Стандартизированные планы базилик, основанные на повторяемости образующих ячеек, соответствовали принципам построения регулярного города. Петропавловский собор в Петербурге (1712—1732), построенный по проекту Д. Трезини, стал наиболее характерным воплощением такого рода церковной постройки, отразив в себе стилевые черты западноевропейского барокко. 122-метровая громада его колокольни, увенчанной шпилем, получает подчеркнуто динамическое истолкование, причем благодаря не только высоте, но и мощным волютам западного фасада, придавшим башне ощущение сплошного переливающегося массива. Дерзновенно вознесенная над Невой, она стала символом новой русской столицы.
Однако горизонтально развивающееся пространство базиликаль-ных коридоров в восприятии русского человека не ассоциировалось с торжественным настроением, какое создавалось в православных храмах благодаря их вертикально вознесенному силуэту.
Практика первой половины XVIII в. показала, что самобытные композиционные формы церковной архитектуры Москвы и русской провинции оказались началом куда более жизнеспособным, чем воспринятая извне базиликальная система. В середине века, когда идеи национального зодчества окончательно берут верх и происходит активное взаимопроникновение пришлых и самобытных форм, в храмовой архитектуре снова создаются благоприятные условия для выработки оригинальных пространственно-пластических решений.
28
СОБОР СМОЛЬНОГО МОНАСТЫРЯ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1748—1764 гг. Модель 1748 г.
Образ торжествующего великолепия, столь ярко воплотивший эстетический идеал барокко в центрических усадебных храмах, получает весьма широкий резонанс и становится лейтмотивом национального-церковного строительства середины XVIII в. Даже столичные соборы тяготеют теперь к центричности композиции с торжественным взлетом пространства в подкупольную часть. Характерны в этом отношении петербургские соборы Преображенский (1744—1754) и Никольский (1752—1762). Эффект центричности достигался и во многих приходских храмах. Таковы, например, московские церкви Параскевы Пятницы (1739—1744), Никиты Мученика (1751), Климента (1740—1762).
29
АНДРЕЕВСКИЙ СОЕОР В КИЕВЕ. 1747—1767 гг.
Центростремительная схема композиции с вертикалью башнеобразного собора определила торжественный характер ансамблей вновь построенных монастырей (Смольного и Александро-Невского в Петербурге, Варсонофьевского в Москве).
Впечатление великолепия и торжественности достигалось и декоративными средствами, пышной барочной отделкой интерьера. Триумфальная тема не менее ярко прозвучала и в многочисленных колокольнях того времени, также представлявших собой высотные ярусные сооружения, одетые в пышный барочный наряд. Таковые знаменитые
30
ЦЕРКОВЬ НИКИТЫ МУЧЕНИКА НА СТ. БАСМАННОЙ УЛ. В МОСКВЕ. 1751 г.
лаврские колокольни в Сергиевом Посаде под Москвой, в Киеве, соборные в Твери, Костроме и Козельце.
Для Петербурга смысл дальнейшего развития храмовой архитектуры состоял в обращении к самобытным формам, вызвавшим увлечение традиционным русским пятиглавием, трехчастными планами и приемами композиции «восьмерик на четверике», но пересказанными языком барокко. В результате многие петербургские храмы получили специфическую национальную трактовку подкупольного пространства, какая прозвучала уже в церкви Пантелеймона (1735—1739, арх. И. Коробов).
Для храмовой же архитектуры Москвы и всей обширной провинции на этом этапе, напротив, становится важнее обогащение собствен-
31
ной традиции формами европеизированного (петербургского) барокко. Но в провинциальных центрах в большинстве случаев усвоение новизны идет в основном по линии заимствования декора, причем часто
с аппликативным наложением его на неизменные композиционные
формы храмов. Демонстрируя уважение к национальной традиции, В. Растрелли возобновляет в середине века (1750—1760) грандиозный ротондальный храм Ново-Иерусалимского монастыря, возведя над ним новый шатер, но, в сущ
КОЛОКОЛЬНЯ ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЫ. 1741—1761 гг.
ности, создав здесь ликующее барочное пространство, торжественное, напоенное светом, с дивным великолепием форм.
К середине века нарастание черт барокко достигает своего апогея. Итогом взаимодействия линий петербургского и московского барокко явились церкви В. Растрелли и Д. Ухтомского с их ярко выраженными признаками национального стиля.
Начало формирования дворцовой архитектуры восходит еще к раннепетровской Москве, к «нарышкинскому» стилю. Первые дворцовые постройки при всей их новизне, своим «узорочьем» и живописностью еще напоминали теремную архитектуру XVII в. Стилевая природа их была противоречивой, эклектически соединявшей в себе старое и новое. Показателен в этом отношении Лефортовский дворец, оформление его фасадов и интерьеров. В главном парадном зале, перекрытом необычным плоским потолком, модное западноевропейское оформление шпалерами и зеркалами уживалось с таким рудиментом теремного ин
терьера, как огромная, до потолка, кафельная печь, стоявшая в углу. Бли-дом М. П. Гагарина
же западноевропейским образцам был
на Тверской (начало XVIII в.), уподобленный итальянскому ренессан
сному палаццо.
32
Симметричная схема этого дворца «в ризалитах» передалась затем Петербургу (царские Зимние дворцы на Неве, палаты Меншикова, Кикипа и др.). Здесь в ходе широкого дворцового строительства оно получает дальнейшее развитие, вырабатывая к середине века разнообразные композиционно-планировочные решения дворцовых зданий. В условиях города окончательно оформляется схема дворца «в ризалитах» с разворотом главного фасада по линии улицы. Получает распространение и композиция с замкнутым в каре внутренним двором (Строгановский дворец) и в форме «покоя», образованного крыльями служебных корпусов и с обращенным к улице курдонером (Воронцовский дворец).
Уже в ранних московских и петербургских дворцах с симметричными ризалитами появилась строго упорядоченная компоновка помещений, объединенных вокруг расположенного в центре большого парадного зала. Однако в дальнейшем парадная зона разрастается в сплошную анфиладу залов, знаменуя кульминацию барочного пространства. Если для сравнительно небольших городских особняков характерно круговое движение по анфиладе комнат, то в крупных дворцах начинает преобладать более парадная линейная организация помещений, выстраиваемых в один или два ряда. Такого рода планировочная схема окончательно сложилась к середине XVIII в. и стала особенно характерна для стадии зрелого барокко.
Особое место среди дворцов середины XVIII в. занимают царские резиденции, созданные В. Растрелли в Петербурге (Зимний дворец) и его пригородах — в Петергофе и Царском Селе. Барочный дворец был рассчитан прежде всего на парадные церемониальные формы жизни. Это определило характер его архитектуры с торжественным разворотом фасадов и анфиладой приемных залов. Обязательным составным элементом дворцовых композиций этого времени становятся и подъездные парадные дворы. К этому времени в организме городского дворца произошло обособление его хозяйственной и парадной частей. Рядом с дворцом появились отдельные корпуса служб, подсобную роль выполнял и первый этаж дворца.
Парадно-церемониальная его функция сосредоточивается в зоне бельэтажа, в расположенной здесь анфиладе зальных помещений, восприятие которых предварялось парадной лестницей, откуда начиналось торжественное прохождение по залам. В состав помещений парадной зоны барочного дворца входили несколько столовых, гостиных комнат, картинный зал, где обычно экспонировалась живопись, залы с восточными раритетами, часто называвшиеся «китайскими» или «японскими», обязательно кабинет, парадная опочивальня, большая столовая. Кульминацией служил танцевальный зал, а в царских дворцах еще и тронный, где происходили наиболее пышные церемонии. «Набор» парадных помещений всякий раз варьировался в зависимости от размеров дворца и состоятельности его владельца.
В парадном пространстве дворца либо стояли, созерцая, либо двигались в танце, поэтому мебели в анфиладах барочных дворцов было немного. Парадная торжественность дворцового интерьера создавалась и необычайно пышным декоративным оформлением стен и потолка, с обилием золоченой резьбы, лепки, скульптуры, живописи и различных других предметов искусства, сливающихся в единый образ. Ощущение счастливого, нескончаемого праздника ассоциировалось с мажорным ликующим образом живой природы в пору ее бурного роста и цветения. Отсюда преимущественное увлечение в декоре растительными мотивами, олицетворяющими жизненные силы и щедрое
2 Очерки русской культуры .XVI' I с.
33
изобилие земли. Стелющаяся по стенам резьба то устремляется вверх,, то тяжело оплывает вниз, охватывая окна, двери и образуя пышные картуши вокруг картин и зеркал. Плотная вязь декора создает ощущение упругой растительной рамы, через которую открывается вид на реальное или иллюзорное пространство.
Барокко стремилось удивить, часто прибегая к иллюзии, особенно' в выражении бесконечности пространства. Окна, зеркала, настенная и плафонная живопись уводили взгляд в недостижимую даль. Весь этот сияющий иллюзорный мир и рождал настроение праздника и блаженства, столь близкое гедоническому мироощущению процветающего дворянства.
Пластика фасада здания с множеством колонн и различных скульптурных деталей контрастно оттенялась яркой мажорной окраской наружных стен. В активном использовании цвета зрелое растреллиев-ское барокко развивало декоративные черты, унаследованные от московской архитектуры рубежа XVII — начала XVIII в.
ПЕТЕРГОФСКИЙ ДВОРЕЦ И ГЛАВНЫЙ КАСКАД. Перспективный план Сен-Иллера. 1764—1773 гг.
Наиболее развитый тип барочного дворца и регулярного парка сложился в загородных усадьбах, где сама обстановка располагала к неограниченному выражению эстетического идеала барокко. В загородных резиденциях придворной знати сильнее был выражен момент парадности. Они строились с большим размахом, на единой планировочной оси, причем особое значение в организации парадной зоны приобретали огромные, окруженные корпусами циркумференций подъездные дворы. Дворцовая архитектура нарочито развернута в линию, размеры регулярных парков намного превосходят сады городских домов. В загородных парках, обильно «населенных» различными декоративными и увеселительными сооружениями, раскрывалась зрелищно-игровая сторона дворянской культуры того времени.
34
Предназначение и характер загородной усадьбы этого типа в полной мере проявлялись во время пышных приемов и празднеств. Пространство регулярного парка, рассеченное аллеями и разграниченное стенками стриженой зелени, распадалось на множество «карт» в виде сценических площадок, каждая из которых несла определенную условно-игровую и аллегорическую функцию. Поэтому в театрализованной среде барочного парка большое значение придавалось символам, эмблематам и аллегориям, воплощенным в скульптуре и живописи, в сочетании с различными декоративными сооружениями. Стриженая зелень боскетов служила кулисами, на фоне которых воспринимались разыгрываемые действия. Составлялись целые сценарии театрализованных парковых празднеств, где наряду с актерами участвовала и прогуливающаяся костюмированная публика. Среди обилия различных увеселительных сооружений особенно модны были «катальные горки» в виде фигурных павильонов с протяжными пандусами, фантастические гроты с их причудливой декорацией, а также устраиваемые среди боскетов открытые зеленые театры.
В парках стояло множество «обманок», создающих впечатление живой натуры: живописную декорацию трудно было порой отличить от боскетов парка, а уходящие вдаль перспективы аллей заставляли верить в их бесконечность. Декоративные стилизованные павильоны, беседки и прочие сооружения создавали иллюзию путешествия по разным диковинным странам. Активную роль в иллюзионистической среде барочного парка играла вода — зеркала прудов, причудливые струи фонтанов, геометризированные каскады. Но особый эффект парк приобретал ночью, когда в нем зажигалась иллюминация и небо расцвечивалось фейерверком31. Искусственная среда такого парка оказывалась несовместимой с прилегающим природным окружением, и опа отделялась от парка четкой геометрической границей.
Увеселительные загородные усадьбы начали появляться еще в допетровское время в Подмосковье. Примером послужила царская усадьба Измайлово (вторая половина XVII в.) со своими необычными регулярными садами. Однако новые регулярные элементы еще не слились здесь в целостную художественную систему. В конце XVII в. регулярные сады стала заводить у себя и высокопоставленная знать из ближайшего окружения царя: Голицыны, Прозоровские, Салтыковы, Шереметевы, Нарышкины и др.
Усадьбы в Филях, Марфино, Софрино, Изварино, Никитском, возникшие в Подмосковье в это время, еще не отличались единством своего планировочного решения. Они были лишь преддверием усадебных новшеств, появившихся в петровское время. Местом нового строительства в Москве стал загородный район Яузы, где в начале XVIII в. поставлены были дворы царя и его сподвижников А. Меншикова, Ф. Лефорта, Ф. Головина и др. Для них характерна композиция с единой организующей осью, на которой размещены дом с парадным двором и простирающийся за ним регулярный парк. Если Головинская усадьба соприкасается с Яузой своим боковым фасадом, то Лефортовская— ориентирована главной осью на воду, что предвосхищало композиционные приемы загородных усадеб Петербурга32.
Усадебное строительство в окрестностях Петербурга превзошло подмосковное не только своим размахом, но и совершенством всей
31 Карлсон А. Летний сад при Петре I. Пг., 1923; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963; Лихачев Д. С. Поэзия садов. Л., 1982.
32 Дубяго Т. Новые данные о садах и парках Москвы // Вопросы архитектуры и градостроительства. Вып. XIV. Л., 1953. •
2*
35
композиционно-планировочной системы. Загородное паркостроение этого времени осваивало основные типы западноевропейских регулярных садов, восходящих к партерным-—французским, террасным — итальянским, миниатюрным — голландским. В отличие от подмосковных загородные усадьбы Петербурга имеют уже единую организующую ось, ориентированную на воды Финского залива. Помимо прямоугольной шашечной разбивки аллей широко стала применяться и лучевая система планировки, связавшая воедино отдельные элементы регулярного парка. Все эти новшества воплотились в царской загородной
АНФИЛАДА ПАРАДНЫХ КОМНАТ ПЕТЕРГОФСКОГО ДВОРЦА.
1741—1752 гг.
резиденции Петергоф (1714—1728). Планировочная система его была построена по образу версальской на пересекающихся лучах-трезубцах. Одновременно с Петергофом по берегу Финского залива возникли многочисленные усадьбы знати: А. Меншикова (Ораниенбаум), М. Головкина, Ф. Апраксина, И. Бутурлина, В. Олсуфьева, В. Стрешнева, Г. Чернышева, П. Шафирова и др.
36
В этому времени стал определяться и тип загородного дворца в виде трехризалитной виллы с симметричными крыльями служебных корпусов, соединенных колоннадами, образующих линейные (Петергоф), подковообразные (Ораниенбаум), замкнутые в «покой» или в каре композиции. Окончательное свое завершение система регулярного барочного парка получает лишь в середине XVIII в., когда в окрестностях Петербурга работал В. Растрелли. Расширенные и обновленные им петровские усадьбы превращаются в это время в грандиозные дворцово-парковые комплексы. Типичным воплощением усадебного строительства зрелого барокко становятся Петергоф (1746—1755) и Царское Село (1752—1757) 33 34. Совершенства достигают барочные парки с их геометризованной стрижкой зеленого убора и обилием различных декоративных сооружений.
Загородное усадебное строительство северной столицы отголоском прозвучало в середине века и в Подмосковье. Сюда проникает динамичная лучевая планировка (в усадьбе Бахартова двора на Яузе), хотя в целом в Подмосковье в это время преобладающей остается простейшая шашечная разбивка. Характерна в этом отношении увеселительная усадьба Трубецкого на Воробьевых горах (1753) зц.
Самым крупным явлением в усадебном строительстве Подмосковья стала царская резиденция Анненгоф (1730—1742), созданная В. Растрелли с участием московских зодчих. В пространственном размахе ее регулярного парка и в ориентации главной композиционной оси на воду, с разворотом дворца к реке проявились характерные черты петербургских пригородных усадеб. Однако в условиях Москвы дворцовый комплекс, построенный в линию, обретает еще и глубинную ориентировку, а в дальнейшем, с его расширением, появляется асимметрия и типично московская живописность. Став проводником столичных новшеств, Анненгоф оказал определенное влияние и на другие усадьбы Подмосковья. Так, идеи его прозвучали в повой загородной резиденции графа П. Б. Шереметева, которую он отстраивал в Кускове (середина XVIII в.), где был использован принцип единой осевой организации всего ансамбля с включением в него водной системы, регулярного парка и дворца. И здесь наметилось парадное выстраивание в линию дворца, корпуса служб и церкви, не по-московски разомкнутого, с акцентированием объема.
К середине XVIII в. довольно много новых регулярных усадеб знатного дворянства было построено в окрестностях Петербурга по берегам Финского залива, особенно вдоль Петергофской дороги, в Прибалтике. Больше их стало в Подмосковье, появились они и в некоторых отдаленных от столиц местностях России.
Переходу от барокко к классицизму предшествовала промежуточная фаза рококо, проявившаяся в основном в довольно узком кругу царского двора и его ближайшего окружения в загородных усадебных комплексах 50-х — начала 60-х гг. XVIII в.
Стиль рококо был явлением интимно-камерного плана, изменившим как характер архитектуры, так и среду регулярного барочного парка. Происходит «расцепление» его целостной художественной сис
33 Архипов Н. Сады и парки XVIII в. в Петергофе. М.; Л., 1933; Раскин А. Петродворец. Л., 1975; Бенуа А. Царское Село в царствование Елизаветы Петровны. Спб., 1911; Петров А. Н. Город Пушкин. Дворцы и парки. М.; Л., 1964.
34 Палантреер С. Приемы композиции подмосковных парков XVII и XVIII вв.: Канд. дис. М., 1947; Евангулова О. С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII в. М., 1969.
37
темы на множество интимизированных самостоятельных компонентов, ослабевает объединяющая роль фронтальных и лучевых аллей. Разбивка отдельных участков парка становится более прихотливой из-за изобилия искривленных манерных линий. В рококо получает дальнейшее развитие «игровой» момент культуры XVIII в., но он приобретает теперь характер осознанной игры, не претендующей на иллюзию правдоподобия. Однако в отличие от барочной культура рококо предполагала не только регулярно организованное пространство, но и живописную среду естественной природы, наподобие китайских пейзажных садов, ставших предвестниками новых сентименталистских веяний (первые такие сады появились в Ораниенбауме).
Архитектурный же образ рокайльного дворца представляет собой миниатюрное «игрушечное» сооружение. Таков.дворец Петра III в Ораниенбауме (1758—1762, арх. А. Ринальди).
Интимно-камерная природа стиля рококо выразила себя прежде всего в интерьере, разрушив парадность и торжественность анфилады, разбив ее на отдельные миниатюрные комнаты со скругленными линиями ^углов и потолка, рефлексирующих в своем образном строе разнообразные оттенки настроения.
Стиль рококо оказался необычайно чувствителен к малейшим оттенкам цвета, едва уловимым ритмам линий, изысканным материальным фактурам и облегченным поверхностям стен. Грубоватые цвета барокко вытесняются прозрачной нежно-тоновой окраской.
Уплощение пространственных планов во всей системе архитектурного декора с переходом его в хрупкую грацию манерно изогнутых линий, образующих графичную основу стиля, сделало рококо созвучным мотивам «китайщины», часто вводимой в его систему: отсюда, между прочим, и соответствующее название летней дачи Екатерины II в Ораниенбауме — Китайский дворец (1762—1768, арх. А. Ринальди)35. Черты рококо удерживались в нежных колерах и хрупкой грации декора интерьеров некоторых ранних классицистических дворцов, например в подмосковном Кускове.
\ Начиная с 60-х гг. XVIII в. художественная культура России испытывает на себе заметное влияние гуманистических идей Просвещения с его культом разума и свободной человеческой личности. В архитектуре эти новые воззрения нашли выражение в смене стилей: на место барокко приходит классицизм, или «просвещенный стиль», как называли его современники. В основе его лежали просветительские идеи разумного гармоничного начала, перенесенные в сферу искусства. В качестве эстетического идеала теперь выступает античность/ «Нынешним нашим архитекторам, — отмечал «Санкт-петербургский “Вестник»,— ничего больше не достает, дабы войти в прямой вкус древности, как только с прилежностью и рассуждением подражать сим древним образцам».
[Просветительская идеология, культивируя разум, тем не менее не отвергала, а, напротив, предполагала постоянное присутствие чувствительного начала, что и обусловливало естественность и гармоническое равновесие человеческого духа, полноту жизненных ощущений
Зо Невоструева Л. Ансамбль А. Ринальди в городе Ломоносове//Архитектурное наследство. 1955. № 7; Раскин А. Город Ломоносов. Дворцово-парковый ансамбль. Л., 1979; Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. Л., 1976.
38
ЗДАНИЕ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1764-1788 ее. Гравюра начала XIX в.
ПРОЕКТНЫЙ ЧЕРТЕЖ ПРАВИТЕЛЬСТВУЮЩЕГО
Гравюра конца XVIII личности. Сентиментализм чувствительными порывами души смягчал строгий логичный стиль классицизма, удерживая его от чрезмерной рационалистичности.? Таким образом, отношения двух линий в архитектуре строились*т1а принципе гармонического взаимодополнения. К концу XVIII в. сентиментализм и первые проблески романтических настроений нашли свое выражение в свободной безордерной архитек-турадцвиде стилевых мотивов «готики».
уПрисутствие сентименталистского чувствительного начала оказывало благоприятное воздействие на образ классически^ построек, получавших часто задушевную лирическую интерпретацию^
Первые постройки классицизма после коротких и слабых проявлений рококо появились в России в начале 1760-х гг., причем почти одновременно в Петербурге и Москве, открыв фазу раннего классицизма. Довольно скоро наступает пора его зрелости. Она уже чувствуется в стиле петербургских и московских построек 1770—1780-х гг.
В ходе эволюции стиля, исходившего вначале из французских источников и сохранявшего грацию рококо, в дальнейшем происходит его переориентация на итальянский архитектурный идеал, воплощаемый строгими нормами А. Палладио. Они стали особенно близки устремлениям русского классицизма, породив палладианское течение. С этим связано было предпочтительное отношение к приезжим итальянским мастерам со стороны царского двора и высшей дворянской знати. В фаворе оказались такие знатоки итальянской архитектуры, как Д. Кваренги, Ч. Камерон, Н. Львов, определившие своим творчеством направление дальнейших исканий.
Начиная с 90-х гг. XVIII в., и особенно в царствование Павла I, стали ощутимы симптомы перехода классицизма к его высшей фазе, которая окончательно оформляется в первой трети XIX в. Для этого времени знаменательна усилившаяся тяга к истокам подлинной античности, что сказалось не только на характере архитектурных форм, приобретших особый лаконизм и монументальность, но и на предметах прикладного искусства и на особенностях тогдашней моды.
Более замедленно, а подчас сбивчиво, с напластованием стилей проходила все эти фазы провинциальная архитектура России. И все же новый стиль и здесь пустил глубокие корни, докатившись до самых отдаленных уголков империи. Повсеместный переход к нему осуществлялся не только путем внедрения апробированных государственной властью проектов, надзора за строительством на местах через губерн-
40
СЕНАТА В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ. — начала XIX в.
ских архитекторов, ио и вследствие относительного демократизма самого стиля, доступности его довольно широкому кругу застройщиков. Несмотря на строгую нормативность, классицизм тем не менее представлял большую свободу для выражения творческой индивидуальности зодчих. И не случайно вторая половина века ознаменовалась для русской архитектуры выдвижением ряда ярких дарований с неповторимым художественным почерком — К. Бланка, А. Ф. Кокоринова, В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, И. Е. Старова, Н. А. Львова, И. А. Соколова, А. Ринальди, Ж.-Б. Валлен-Деламота, Ч. Камерона, Д. Кваренги. Именно эти зодчие фокусировали в своём творчестве наивысшие достижения архитектуры русского классицизма.
Творчество Ивана Старова (1744—1808) 35 36, представлявшего столичную петербургскую школу, ознаменовало наступающую стабилизацию стиля классицизма, когда складывались все типичные его черты. Архитектурное образование И. Старов сначала получил в Москве в школе Д. Ухтомского, а затем в петербургской Академии художеств-у Ж.-Б. Валлен-Деламота. Формированию его творческого кредо немало способствовала учеба у Ш. де Вайи во время пребывания в Париже и затем поездка в Рим. И. Старов становится одним из ведущих зодчих Петербурга. Как истинный приверженец классического идеала он шел к нему через самоограничение выразительных средств, требовавшего совершенствования композиционного мастерства, что развило-в нем исключительный артистизм мышления, игру линий и форм, которые так восхищают в его постройках. Найденная оптимальная-формула совершенства только по-разному им варьируется. Наиболее заметный вклад И. Старов внес в архитектуру усадьбы, выработав тип загородной классической виллы и городского дворца. Он приходит к палладиапской их интерпретации, оперируя компактными объемами и равновесными структурами.
В архитектуре русского классицизма особое место занимает Николай Львов (1758—1803) 37 Не имея профессионального архитектурного образования, он завоевал признание исключительно благодаря своему
35 Игнаткин А. Выдающиеся русские зодчие. Киев, 1960; Белехов Н.,.
Петров А. Иван Старов (материалы к изучению творчества). М., 1950; К ю ч а р и-анц Д. А. Иван Старов. Л., 1982.
37 Будылина М. В. и др. Н. А. Львов. М., 1961; Г л у м о в А. Н. А. Львов. М., 1980.
41
таланту, сформировавшемуся в изысканной культурной среде. Немаловажную роль в его воспитании как архитектора сыграла поездка в Италию и другие западноевропейские страны. Будучи универсальной личностью эпохи Просвещения, Львов оставил заметный след не только в архитектуре, но и во многих других областях русской художественной культуры.
Н. Львов'как"никто другой понял пластическую сущность русского художественного идеала и постоянно стремился к его воплощению. Созвучие своему пластическому кредо он нашел у Палладио, став активным представителем палладианского течения в русской архитектуре (не случайно, что именно Львову принадлежит перевод трактата А. Палладио). В его постройках античные формы получили особенно задушевную, лирическую интерпретацию. Сферой, наиболее благоприятствующей воплощению его идей, стала загородная усадьба, где он создал много новых оригинальных форм. В усадебных домах и церковных постройках с их компактной центрической структурой и проявились палладиаиские пристрастия Львова, но в лиричной русской интерпретации. Он имел успех и в городском строительстве: в здании петербургского почтамта им были предвосхищены новые пути подхода к решению архитектурного ансамбля, характерные для начала XIX в.
Самым крупным представителем палладианского течения в русской архитектуре стал выходец из Северной Италии Джакомо Кваренги (1744—1817) г8. Работая длительное время в Петербурге и его пригородах, Кваренги оставил заметный след в загородном и особенно общественном строительстве. В суровом лапидарном выражении архитектурной формы в виде плотного геометрического объема проявилась особая мощь кваренгиевского пластического языка, достижение которого дается мастеру ценой холодной умозрительной абстракции, составляющей отличительную черту многих его построек. Стремление к абсолютизации пластического объема привело этого зодчего к созданию идеальных, замкнутых в себе организмов, что наиболее соответствовало условиям загородного усадебного строительства. Обособленность и изолированность кваренгиевских зданий, построенных в городе, например Биржи в Петербурге, не позволяли им вписаться в общий ансамбль, что противоречило требованиям городской застройки. Лишь в некоторых своих общественных постройках (здание Академии наук) Кваренги удается встать на уровень понимания градостроительных задач, свойственный его времени.
Среди иностранных мастеров, работавших в России во второй половине XVIII в., уникальна фигура Чарльза Камерона (1743— 1812)38 39, шотландского архитектора, по воле судеб оказавшегося в Италии и с этого времени посвятившего себя изучению античности. Талант и эрудиция Камерона привлекли внимание императрицы Екатерины II, сделавшей его своим придворным архитектором. Большой знаток античных форм, он создал в Царском Селе постройки в духе древнеримской архитектуры, показав свое непревзойденное мастерство тончайшего декоратора. В хрупкой филенчатой разделке стен, в тонкой изящной лепке помпейских мотивов прозвучала не только античность, но и особенности стиля раннего классицизма и рококо. Изящество
38 Богословский В. Кваренги — мастер архитектуры русского классицизма. Л., 1953; Коршунова М. Джакомо Кваренги. Л., 1977; Пилявский В. Джакомо Кваренги. Архитектор, художник. Л., 1981.
39 Талепоровский В. Чарльз Камерон. М., 1939; Шв ид ко в с кий Д Архитектор Ч. Камерон. (Новые материалы и исследования): Канд. дис. М., 1984 *
42
внутренней отделки обычно оттенялось подчеркнутой строгостью внешнего облика его построек.
Однако метод Камерона был далек от археологизма — это были; вольные образные интерпретации самого духа античности в лирико-поэтическом ее преломлении через призму сентиментализма. Камерон создал стиль, который мог найти себе место лишь в изысканной среде царской усадьбы. В этом одна из причин неповторимости Камерона,, не оставившего после себя учеников. Лишь в поздней его постройке — Павловской усадьбе — он выходит на уровень характерных явлений зрелого классицизма, приблизившись к палладианству.
С классической Москвой, ее архитектурой неразрывно связывает-ся имя прославленного русского зодчего В. И. Баженова (1737—1799) Это был художник необычайно большого таланта, высокого полета
МАКЕТ БОЛЬШОГО КРЕМЛЕВСКОГО ДВОРЦА В МОСКВЕ. ФРАГМЕНТ ЗАПАДНОГО ФАСАДА
романтической мечты, далеко смотревший в будущее России. Фигура великая и одновременно трагическая, не понятая своим временем, он претерпел унижение, осмеяние и даже забвение. Баженов стоит в ряду тех поистине глубоких русских натур, о которых проникновенно писал И. Грабарь: «Самые горькие поражения были их лучшими победами, минуты бессилия и падения — их высшим достижением и горьким прозрением». Мечта о воплощении в архитектуре высоких гражданских и гуманистических идеалов просветительства проходит основным лейтмотивом через все творчество Баженова.
Первоначальное архитектурное образование он получил в школе Д. Ухтомского, затем в петербургской Академии художеств и как мастер развивался под сильным влиянием французской архитектуры
40 3 г у р а В. Проблемы и памятники, связанные с В. Баженовым. М., 1928; Аркин Д. Образы архитектуры. М., 1941; Михайлов А. И. Баженов. М.» 1951; Снегирев В. Знаменитый зодчий Василий Иванович Баженов. М., 1950; Он же.. Зодчий Баженов. 1739—1799 гг. М., 1962.
43
в лице Ж.-Ж. Суффло и Ш. де Вайи. Всю жизнь его не покидала просветительская идея создания «Российского Форума», которую В. Баженов пытался воплотить в ряде своих проектов и прежде всего в грандиозном замысле Большого Кремлевского дворца.
Но время распорядилось иначе, опрокинув его идеальные утопические представления, воспитанные просветительством. «Гений-неудачник» терпит одно крушение за другим, не сумев реализовать своих великих начинаний. От пего остались лишь единичные выстроенные здания. Его архитектурные творения заметно выделялись из среднетипических проявлений стиля, всякий раз демонстрируя уникальные образы. Из крупных зданий наиболее известен Пашков дом в Москве, а из усадебных — уцелевшие павильоны в Царицыно да эффектная «готическая» церковь в Быкове.
Баженовским постройкам была свойственна особая красота форм, в которых чувствовалась рука блестящего рисовальщика. Вместе с тем
МАКЕТ БОЛЬШОГО КРЕМЛЕВСКОГО ДВОРЦА. КОЛОННАДА ОВАЛЬНОЙ ПЛОЩАДИ. 1767—1775 гг.
зодчего никогда не покидала страсть к сложным и подчас фантастическим пространственным построениям. Как и модель Большого Кремлевского дворца, Пашков дом, несмотря на свои выраженные классицистические черты, еще несвободен от реминисценций барокко и рококо. Это напластование и придает особое обаяние баженовским постройкам. Лишь в конце творческого пути его стиль тяготеет к лаконизму (дом Юшкова в Москве).
Подлинным откровением мастера в стиле национальной «готики» стал его знаменитый царицынскии ансамбль, столь незаслуженно отвергнутый императрицей и оставшийся недостроенным. В силу своей уникальности баженовский почерк исключал повторяемость «приемов» и поэтому не мог реализоваться в творениях его учеников и других мастеров.
44
Другим значительным зодчим в Москве этого времени был Матвей Казаков (1738—1813) 41, соратник Баженова, также много сделавший для утверждения классицизма. Но благодаря практичности мышления он легко укладывался в нормы общепринятого, типического проявления нового стиля, не вступая в противоречие со временем. М. Казаков оставил после себя огромное архитектурное наследие и собственную архитектурную школу. Он никогда не был за границей и успехами своими был обязан архитектурной школе Д. Ухтомского, где получил профессиональное образование. Немаловажную роль в его творчестве сыграла и совместная работа с В. Баженовым. В появлении такой фигуры, как М. Казаков, была своя художественная логика, так как от неповторимых своих проявлений новый стиль шел к типизации решений, необходимых для удовлетворения растущего массового спроса. Москву того времени часто называют «казаковской». По его проектам выстроены многочисленные дворцы, церкви и общественные здания, а также некоторые подмосковные усадьбы. Заслуженную славу принесли Казакову здания кремлевского Сената и великолепный Колонный зал Благородного собрания. Несмотря на строгость внешнего облика, его здания довольно пышны в отделке интерьера, богатстве используемого декора. Однако реминисценции прежних стилей в них менее ощутимы и уже целиком находятся в рамках классицизма, а такая его постройка, как Голицынская больница, предвосхищает героику позднего классицизма начала XIX в.
Практический склад ума М. Казакова наложил отпечаток и на его «готические» постройки, в которых нет баженовской романтической пылкости в восприятии старины. Казаков по праву считается мастером дворцового интерьера, где он создал много интересных решений, не только умело используя архитектурный декор, но и обогащая с помощью различных встроек саму пластику элементарных прямоугольных помещений.
Конечно, в конце XVIII в. новая архитектура создавалась не только усилиями столичных зодчих; к этому времени в провинции уже было подготовлено немало мастеров, причем были среди них и первоклассные. Так, в Ярославле успешно работали П. Паньков и П. Козлов, в Твери — П. Никитин, в Калуге — И. Ясныгин, К. Сокольников в Туле, в Смоленске — П. Обухов, в Тобольске — А. Гучев.
Классицизм предъявил новые требования к градостроительству. Наследуя регулярность барочного города, он дает ей новую художественную интерпретацию, пытаясь решить основную градостроительную проблему — организации общественного пространства. Город представлялся как гармонично организованная архитектурно-пространственная среда, в которой могла реализоваться просветительская идея человека-гражданина, носителя возвышенных общественных помыслов. Это должен быть целостный законченный художественный организм, состоящий из системы самостоятельных архитектурных ансамблей, в котором воплощались просветительские представления о гармоничном общественном устройстве. Это и своего рода гармоническая мироздан-ческая модель, какой она представлялась современникам, с ее успокоенным вселенским пространством и уравновешенной материально-телесной субстанцией.
С целью обновления облика российских городов в духе новых архитектурных идей государственной властью проводится целый ряд
41 В л а с ю к А., Каплун А., К и п а р и с о в а А. Архитектор М. Ф. Казаков. М., 1957.
45
мероприятий. В 1762 г. в целях реконструкции обеих столиц Российской империи учреждается специальная градостроительная Комиссия для устройства Санкт-Петербурга и Москвы, возглавляемая И. И. Бецким. В этой большой и трудной работе первостепенное значение придавалось устройству городского общественного центра. Особую актуальность она приобрела для Петербурга. Идеи гражданственности пронизывает и замысел В. Баженова по перестройке московского центра.
ТРОИЦКИЙ СОБОР АЛЕКСАНДРО-НЕВСКОЙ ЛАВРЫ. Перестройка 177&-119Q гг.
Тема городского центра разрабатывалась в дальнейшем в невиданных масштабах в связи с составлением генеральных планов всех губернских и уездных городов Российской империи.
Классицизм, уделявший главное внимание городскому общественному фону и гармоничности архитектурных ансамблей, в соответствии с ними решал и тему городской улицы, мыслимой в виде «анфилад»— строгих и ясных пространств, образуемых классицистической застройкой. Для их решения использовались приемы застройки дво-ровладений, сложившиеся еще в первой половине века, когда жилые строения выносились по линии улицы или перед ними оставлялись парадные дворы, замыкаемые службами и оградой.
Образ классического города наиболее последовательно воплощался в застройке Петербурга, обновление которого в основном шло за счет стилевой перемены в архитектуре зданий: барокко сравнительно легко трансформировалось в классицизм, а регулярная пространственнопластическая основа города не менялась, а лишь преемственно развивалась42. Поэтому здесь не возникло сколько-нибудь ощутимых про-
42 Васильев В. К истории планировки С.-Петербурга во второй половине XVIII в.//Архитектурное наследство. 1953. № 4.
46
тиворечнн между недавним прошлым и настоящим, а скорее царил дух преемственности двух разностильных этапов. Происходило «расцепление» спаянной структуры барочного города на множество самостоятельных пространственно-пластических образований в виде системы замкнутых гармоничных ансамблей.
В это время на материковой части города по берегу Невы началось оформление грандиозной пространственной эспланады в виде •системы сопоставленных друг с другом площадей — Сенатской, Адмиралтейской, Дворцовой, Марсова поля. Уже тогда по проекту Ю. М. Фельтена обстраивается площадь, образовавшаяся возле Зимнего дворца, стала оформляться застройка Сенатской площади — бывшего Адмиралтейского луга. Одновременно завершается ансамбль стрелки Васильевского острова, где строится здание Биржи (1784— 1801). Плотная застройка строгими классицистическими фасадами в парадной части Петербурга по берегам Невы и вдоль Невской перспективы создает представительный гражданский фон города. В 70-е гг. XVIII в. берега Невы со всеми ее многочисленными протоками одеваются в гранит. Большая часть архитектуры города получает теперь классицистический облик с вкраплением в него сохраненной барочной застройки.
Красота и цельность классицистического города восхищала многих современников. Характер архитектурного ансамбля Петербурга этого времени передают в своих «ведутах» Ф. Алексеев, Б. Патерсон, Б. де ла Траверс, А. Мартынов и другие художники. Поэты сравнивают его с красивейшими городами Западной Европы, называя «Северной Пальмирой», «Северной Венецией».
Активная градостроительная политика абсолютистского государства затронула и Москву43. В 1775 г. здесь состоялась закладка Большого Кремлевского дворца по проекту В. Баженова. Этот проект воплощал пластическую идею центра в виде гигантского классицистического здания и овальной площади с отходящими от нее в разные стороны тремя лучами дорог, оформленных колоннадами и символизирующих связь Кремля с российскими землями. Предполагалась кардинальная реконструкция всей территории Кремля со сносом многих древних строенйй и в том числе южной стены, обращенной к Замоскворечью, на месте которой п должен был подняться корпус грандиозного дворца. Однако пространственная идея замысла вступила в серьезное противоречие с объемно-силуэтным характером кремлевского ансамбля и грозила его разрушением. Предусмотренное проектом включение в дворцовый комплекс группы памятников не меняло существа дела.
В этом проекте самоутверждение классицизма носило почти бескомпромиссный характер, а стремление уподобить московский центр римскому форуму превращало его в утопию, столь же несостоятельную, как и сама просветительская идея всенародного государства с мудрым и справедливым’монархом на троне. Замыслу не суждено было осуществиться. После пышных торжеств по случаю закладки дворца и начавшегося строительства в 1775 г. оно неожиданно по распоряжению Екатерины было прекращено, а разобранную южную кремлевскую стену «повелели восстановить».
Затем реконструкция Московского Кремля была поручена М. Казакову, составившему куда более умеренный проект (1797) с учетом
43 Рубан Г. Историческое и топографическое описание первопрестольного града Москвы. Спб., 1775; Сытин П. В. История планировки и застройки Москвы Т I М, 1950; Т. II. М., 1954.
47
ГЛАВНЫЙ ФАСАД ДВОРЦА ДЕМИДОВА В МОСКВЕ. Чертеж из «Казаковского» альбома конца XVIЦ в.
исторически сложившейся застройки. Основное внимание было обращено на оформление западного и москворецкого фасадов Кремля: с этой стороны на старых дворцовых подклетах предполагалось строительство скромных по архитектуре правительственных зданий, а у Спасских ворот — отдельного сооружения Экзерцихауза. В казаковском проекте новая группа кремлевских построек не требовала кардинального сноса памятников старины, а бережно встраивалась в нее, выступая с ней на равных правах, что создавало благоприятную ситуацию для реконструкции всего ансамбля. Но и этот проект не был осуществлен. Возведенное ранее здание Правительствующего Сената (1776—1787) осталось единственной постройкой этого времени в Московском Кремле.
Во второй половине XVIII в. были проведены некоторые мероприятия по благоустройству центральной части Москвы. Вокруг Кремля на свободных от застройки местах стало складываться кольцо общественных площадей, хотя еще не до конца оформленных. Срытие стен Белого, а позднее Земляного города положило начало образованию Бульварного, а затем Садового кольца Москвы. В конце XVIII в. была реконструирована Красная площадь и перестроены Торговые ряды,, которые двумя параллельными фасадами аркатур оформили ее пространство. Тогда же началось строительство нового Гостиного двора в Зарядье по проекту архитектора Д. Кваренги (1790—1805), получившего подчеркнуто фасадную трактовку с мотивом крупномасштабных колонн и аркатуры. Таким образом, центру Москвы придано было-новое общественно-гражданское звучание.
В 1775 г. был составлен новый инструментальный план Москвы, который не предусматривал кардинального изменения уличной сети города. Город в большей мере обновлялся путем возведения классицистических построек, как каменных, так и деревянных. Причем новая застройка хорошо вписывалась в его живописное пространство.
Хотя за вторую половину века и произошло заметное обновление Москвы, тем не менее классицизм не стал в ней всеобъемлющим стилем. Новая архитектура соседствовала с сохранившейся стариной, рассеянной всюду, — церквами, монастырями, палатами, казенными строениями. Это делало неповторимо своеобразной московскую градостроительную среду44. Вследствие разностильное™ строений, с частым отступлением их в глубину участка и разрывами между ними, в Москве’ по-прежнему удерживалась живописная, объемно-пластическая структура ансамбля.
Начиная с 60-х гг. XVIII в. перепланировке по классицистическим канонам и перестройке в духе «регулярности» подверглись многие города Российской империи. В этой связи Комиссия для устройства Санкт-Петербурга и Москвы, расширив свои полномочия, занялась составлением новых генеральных планов всех губернских и уездных городов. Было разработано более 300 градостроительных проектов, получивших затем высочайшее утверждение, на основе которых началась еще не виданная в мировой практике реконструктивная работа45. Она заняла не только последнюю треть XVIII в., но продолжалась и позже, с перерывами, вплоть до середины XIX в.
В результате почти все российские города получили новую регулярную планировку и в значительной мере обновили свою застрой-
44 Аркин Д. Классицизм и ампир в Москве / Архитектура СССР. 1935. № 10,. 11; Москва. Памятники архитектуры XVIII — первой трети XIX в. М., 1975; Николаев Е. Классическая Москва. М., 1975.
45 ПСЗ. Книга чертежей и рисунков. Спб., 1839.
49
ФРАГМЕНТ ОТДЕЛКИ ПАРАДНЫХ «ЗОЛОТЫХ КОМНАТ» ДЕМИДОВСКОГО ДВОРЦА В МОСКВЕ. 1780 г.
ку46. Этот беспрецедентный градостроительный эксперимент так или иначе способствовал внедрению на местах новой художественной культуры. Генеральные планы, составленные для каждого города, обес
46 Чечулин Н. Русское провинциальное строительство второй половины XVIII в. Спб., 1889.
50
печивали новое ансамблевое единство их застройки, основанное на принципах классицизма с соблюдением прямизны планировки, повторности элементов, симметрии и равновесности композиций. Установка на регулярность городской застройки повлекла за собой широкое внедрение «образцовых» проектов в практику городского строительства47.
По мере проектирования и перестройки старых городов обретался опыт в подходе к памятникам архитектуры, т. е. решалась проблема взаимосвязи старого и нового в современном городе. В некоторых проектах реконструкции- классицизм добился довольно органичного сохранения исторического компонента в создаваемой новой архитектурной -среде.
Удачным в этом отношении был опыт перестройки послепожарной Твери (1762), где основную роль сыграл архитектор П. Никитин, разработавший не только ее совершенный регулярный план, но и определивший архитектурное лицо всего города. На элементарную шашечную основу нового плана был наложен еще «трезубец» главных улиц, своими расходящимися лучами ориентированный в сторону. Кремля, что дало возможность включить Кремль в систему нового центрального ансамбля города. Таким образом, центром Твери стала система площадей, соединенных лучевыми улицами в единый общественный ансамбль, а при организации архитектурного фона города были использованы приемы ленточной фасадной застройки с* объединением нескольких домов в единый блок. Тверь стала «образцовым» городом, на который велено было равняться, и первым опытом классицизма по внедрению типовых проектов в застройку провинциальных городов.
В некоторых случаях были созданы довольно оригинальные планировочные решения, подсказанные местоположением архитектурных памятников, ландшафтом и сложившейся сетью улиц. Наиболее благоприятный результат дала веерная система разбивки улиц, она в меньшей мере противоречила исторически сложившимся архитектурным ансамблям и местоположению памятников. Удачно в этом отношении были перестроены такие города, как Кострома, Ярославль, Полтава, Керчь и некоторые мелкие, например Богородицк, Глазов, Одоев и пр. Монотонность прямоугольной разбивки некоторых городов была преодолена благодаря живописному смыканию отдельных участков регулярной планировки под разными углами, как были спланированы Тамбов, Тула, Суздаль, Мариуполь, Архангельск, Астрахань, Воронеж и многие другие российские города. Были и случаи применения радиально-центрической планировки — в таких небольших городах, как Буй, Пошехопь, Золочев и др.
Однако перестройка российских городов имела и свои издержки. На большинство разработанных тогда проектов оказали влияние умозрительные идеальные установки классицизма, что приводило к созданию рационалистических абстрактных схем, с повторяющейся из плана в план шашечной разбивкой уличной сети, часто не учитывавших особенностей рельефа и характера сложившегося ансамбля. Такие планы не могли не вызвать противоречий и создавали большие трудности в осуществлении самой реконструкции.
Но умозрительная регламентационная абстрактность классицистических построений особенно проявилась при планировании новых
47 Ожегов С. Типовое и повторое строительство в России в XVIII—XIX вв. М., 1984.
51
военных городов-крепостей, возводимых на присоединенных южных землях, при строительстве военизированных поселений, а также перестройке старых крепостей.
В основу их планировки были положены «образцовые» проекты. Характерны в этом отношении крепости с форштадтом, рекомендованные для Сибирской укрепленной линии (1788—1797), и «образцовые» крепости Оренбургской линии (конец XVIII в.) 48.
Все же некоторые вновь основанные города получили нетрафаретные планы, как например Одесса. В основу планировки ее был положен первоначальный проект, составленный французским архитектором .де Воланом в 1774 г. Градостроительную целостность Одесса во многом приобрела благодаря ансамблевой застройке центра, обращенного представительным фасадом в сторону моря, с полукруглой площадью, .лестницей и памятником губернатору де Ришелье, хотя оформление затянулось и в основном приходится на первую четверть XIX в.
Перестроенные и новые города получили упорядоченную структуру с продуманным расположением основных композиционных элементов, выпрямленными широкими улицами и большими площадями, необходимым благоустройством. Особое внимание обращено было на ансамблевую застройку центральной части городов — их административных и торговых площадей, главных улиц. Основная роль в них отводилась церквам, торговым и административным постройкам. Административная реформа, осуществленная для укрепления центральной власти на местах, вызвала строительство наместнических губернаторских домов, зданий присутственных мест и других казенных учреждений.
С активизацией роли дворянства во второй половине века было •связано появление в столицах и губернских центрах домов Благородных собраний, различных учебно-воспитательных и благотворительных заведений. Оживление культурной и художественной жизни ознаменовалось строительством зданий публичных театров в Петербурге и Москве. Кроме того, в Петербурге возводятся специальные здания Академии художеств и Публичной библиотеки. С развитием торговли и мануфактурной промышленности в городах возрастает число гостиных .дворов, торговых и различных производственных комплексов.
Общественное строительство с его гражданским звучанием кристаллизует принципы нового стиля. Руководствуясь высокими представлениями о гражданском обществе, классицизм обосновывает собственную идеальную модель общественного здания, где царят благородная простота и строгая логика архитектурных форм, величавый покой и гармония. Четкий геометрический объем обычно определяет форму всех классицистических зданий, вписанных в правильные контуры квадрата, прямоугольника, октаэдра, круга и других равновесных фигур, излюбленных классицизмом. В разработке форм общественных зданий были использованы и композиционные схемы, выработанные в эпоху барокко, но в новой классицистической интерпретации, в частности блочная схема с ризалитами или замкнутая в каре. Архитекторы создают цельные и абсолютно равновесные композиции, тяготеющие к компактным и симметричным построениям, определяют очень чёткие линии карнизов без прежнего скульптурного их украшения. Уже в первых общественных зданиях классицизма получила акцент ордерная .логика построения стены с выявлением несомых и несущих частей, появилась характерная для.раннего классицизма разделка стены вер-
48 Крашенинникова Н. Строительство русских крепостей XVIII в. по образцовым проектам//Архитектурное наследство. 1976. № 25.
52
ТАВРИЧЕСКИЙ ДВОРЕЦ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1783—1789 гг. Гравюра начала XIX в.
тикальными филенками,, подчеркивающими конструктивность и материальность ее плоти. Основой симметрии на фасаде остается выработанная еще в барокко трехризалитпая схема его построения с четко выраженным центром, обычно отмечаемым портиком. Эта композиционная схема фасада становится традиционной и для дворцового строительства.
Столь же ясным было и внутреннее пространство, четко подразделяемое на две зоны: «идеальную» и деловую (бытовую). На «идеальную» зону, находившуюся в центре, приходилась кульминация художественного впечатления, достигаемого не только масштабом и формой расположенных здесь помещений, но и их высокохудожественной от-
ПАВЛОВСКИИ ДВОРЕЦ ПОД ПЕТЕРБУРГОМ. 1782-1786 гг. Гравюра начала XIX в.
делкой. В крупных общественных зданиях эта зона складывалась из группы, а то и целой, системы парадных залов, среди которых были главные, часто круглые купольные залы, уподобленные римскому Пантеону. Достойным обрамлением таких пространств обычно служили величественные классические колоннады, а в круглых залах еще и кессонированные перекрытия, которые своим гармоничным строем создавали ощущение идеальной архитектурной среды.
Если парадная зона общественных зданий представляла собой систему проходных помещений в виде анфилады торжественных залов, то деловая, напротив, складывалась из группы изолированных комнат,, располагаемых в линию вдоль коридора по одну или обе его стороны. Эта планировочная схема стала почти стереотипной для всех общественных зданий.
В дворцовых, общественных и культовых зданиях получили распространение тонкостенные купольные конструкции, возводимые из кирпича или из дерева. Купол здания Сената в Московского Кремле пролетом в 26,4 м стал выдающимся техническим творением XVIII в.
Во второй половине века вошли в употребление купольные пере
54
крытия в виде двух оболочек с возможностью подсветки подкупольного пространства через люкарны в верхней части свода, для чего в наружной оболочке такого рода конструкций предусматривались окна (купол церкви Голицынской больницы в Москве арх. М. Казакова, многие купольные постройки арх. Н. Львова). Более ощутимые инженерные успехи приходятся на освоение деревянных конструкций, особенно в создании большепролетных стропильных ферм и арочных конструкций. Среди подвесных потолков на стропильных деревянных фермах особой выразительностью отличался так называемый «зеркальный свод» с распалубками, примененный, в частности, в перекрытии Колонного зала Дворянского собрания в Москве. Расположение окон в рас-
ВИД ПЕТЕРБУРГА ПО НЕВЕ В КОНЦЕ XVIII В. Гравюра Б, Патерсона 1799 г.
палубках давало возможность подсветки огромного «зеркала» плоского потолка в дневное время.
Впервые просветительские представления классицизма в полной мере нашли выражение в здании петербургской Академии художеств (1764—1788, арх. А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот), ставшем образцом для всего последующего общественного строительства. Для Москвы такое же значение получило здание Воспитательного дома (1764—1777, арх. К. Бланк),.
Первые общественные здания классицистического стиля еще довольно грациозны в членящих их линиях, в прорисовке отдельных деталей. Переходность стиля ощущается в баженовском проекте Большого Кремлевского дворца (1767—1775), в зданиях Малого (1764— 1767) и Старого Эрмитажей (1775—1784) в Петербурге (арх. Валлен-Деламот, Ю. Фельтен). Стабилизация и зрелость классического стиля в общественных зданиях приходятся в основном на 70—80-е гг., хотя здание Академии художеств несколько раньше предвосхищает его черты.
55
Примером зрелости стиля и одновременно выражения идеи гармоничного гражданского общества может служить здание Правительствующего Сената в Московском Кремле (1776—1787, арх. М. Казаков)„ высоко оцененное современниками.
На фоне этих уникальных столичных «образцов» в губернских городах России появилась целая поросль рядовых и довольно трафаретных общественных построек, варьировавших типические стилевые приемы.
Опережающая стилеобразующая роль общественных зданий раннего классицизма обусловила влияние их форм на дворцовую архитектуру. Однако в дальнейшем, с размахом дворцового строительства, последнее в свою очередь начинает воздействовать па архитектуру общественную. Это проявилось в постановке корпусов общественных зданий «покоем» с большим парадным двором по улице (Ассигнационный банк в Петербурге, 1783—1790, арх. Д. Кваренги). Но композиция такого рода зданий, в отличие от дворцов, в большей мере тяготеет к равновысотности корпусов, поднятых под один карниз (Московский университет, 1786, арх. М. Казаков).
В постройках конца XVIII в. намечается тенденция к еще большей лаконичности форм: появляются гладкие, без филенок стены, окна без наличников, укрупняются колонные портики и отдельные декоративные детали, как в зданиях Академии паук в Петербурге, Голицын-ской больницы в Москве, обозначившими переход к позднему классицизму.
Классицизм породил и новую образную концепцию православного храма, основанную на гуманистических представлениях эпохи Просвещения, в которых была осознана значимость самой человеческой личности и вселенское единство всевышнего и человека. Сущность этого нового взгляда выразил Г. Р. Державин в оде «Бог»:
... Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества, Я средоточие живущих, Черта начальна божества...
Новое понимание взаимоотношения человеческого и божественного создавало предпосылки для такого образного решения храма, в котором гармоничность пластического объема и зального пространства были бы соразмерны фигуре самого человека. Поэтому особый смысл в эпоху классицизма получает ротондальный центрический храм как воплощение идеи этой гармонии.
Новые веяния в церковной архитектуре сосредоточивались в Петербурге и Москве. Но вместе с тем, как и в предшествующее время, весьма благоприятной почвой для проявления новых представлений об архитектуре храма оказывается мир загородной дворянской усадьбы. Храмовая усадебная архитектура этого времени обращается к пластической концепции классицизма, где преобладал геометрический объем в виде куба, цилиндра, октаэдра или призмы.
В освоении такого рода форм определенную роль сыграл предшествующий опыт строительства центрических усадебных храмов в первой половине XVIII в. Однако растущее самосознание дворянства — основы могущественной империи, новые представления о личном достоинстве и благородстве вызывают прямое обращение к античным прототипам, из которых были почерпнуты пластические идеи.
Выражением гармонии служили классические ордера. В расчленении стен широко использовались пилястры и филенки, полнообъемные колонны окружали тело храма, образовывали его портики и пропилеи,
56
часто служили оформлением главного церковного зала. Наряду с традиционной иконостасной! стенкой теперь не редки и алтари в виде объемного архитектурного сооружения.
Наблюдается сокращение поля фрески с ее иллюзорным мистическим пространством и акцентируется глухая материальная плоть стены, на которую спроектирован ордер. Излюбленным мотивом паруж-
ВИД ТВЕРИ В КОНЦЕ XVIII В. Гравюра пого облика храмов теперь также становятся портики, оттеняемые строгой гладью степ, что еще более усиливает их пространственнопластическое звучание.
Централизация композиции храма в некоторых случаях возрождает в усадьбах и монастырях тип храма-колокольни с ярусом звона над ним, а в других — приводит к удалению объема колокольни на значительное расстояние от собственно храма (церковь в усадьбе Ни-кольское-Гагарино под Москвой, 1783, арх. И. Старов).
Гармоничное начало определяет теперь и образный строй церковных колоколен: вместо барочного «переливания» ярусов друг в друга появляется ощущение их самостоятельности и слагаемости.
Усадебное строительство 70—80-х гг. XVIII в. выработало большое многообразие центрических храмовых композиций с преобладанием мотива куба или ротонды в основании, увенчанных световым барабаном и куполом. Большинство их было построено в Подмосковье и в более •отдаленных местностях. Среди них такие известные памятники, как церковь в Пехре-Яковлевской (1779) и в Виноградове (1772) под Москвой, в Александровском под Петербургом (1785), а в провинции — церкви в Арпачеве (1789), Мурине, Диканске (арх. Н. Львов).
Ротонда стала излюбленной формой церкового строительства того времени. Центрические композиции с ротондальным пространством составили целое направление и в городской храмовой архитектуре второй половины века (например, церковь Филиппа митрополита в Москве, 1774—1788). Показательны в этом отношении и круглые церковные залы некоторых благотворительных общественных зданий (Голицы.i-ская больница, 1796—1800).
Через призму классицизма была переосмыслена и традиционная система приходского храма с трехчастным решением его композиции.
57
Его кубовидная основа теперь часто получает вместо глухого свода купольное завершение с высоким светоносным барабаном, где пред* ставлена идеальная форма круга, дающая центрическую ориентацию всему пространству (церковь св. Варвары в Москве, конец XVIII в., и ей подобные). Нередки были случаи замены традиционного четверика ротондальной формой (церковь Козьмы и Дамиана на Маросейке, 1791, Вознесения на Гороховом поле в Москве, 1790, арх. М. Казаков).
Приемами уравновешенного плана и использованием обширного светоносного барабана эффект центричности достигался и в больших кубовидных соборах со столбовыми опорами, какие строили Н. Львов-и другие последователи палладианства (Борисоглебский собор в Торжке, 1785, Иосифовский собор в Могилеве, 1781—1798). Наряду с однокупольными излюбленными становятся и равновесные пятиглавые завершения.
Во всех случаях подчеркнутая объемно-телесная моделировка композиции соответствовала не только принципам нового стиля, но и принципам национального церковного зодчества. Лишь в некоторых петербургских и московских храмах и кое-где в провинции встречаются воспринятые от западноевропейских базилик композиции с акцентированием западного фасада, причем часто с мотивом двух симметричных колоколен при входе (Екатерининская церковь на Невском проспекте, 1760-е, арх. Валлен-Деламот; Екатерининская церковь в усадьбе Ляличи, 1790—1797, арх. Д. Кваренги).
В эпоху классицизма был создан ряд великолепных колоколен, причем в городах и монастырях большинство из них были высотными, многоярусными и играли ансамблево-градостроительную роль. Таковы, например, соборные колокольни в Рязани, Туле (конец XVIII в.), Калязине (1800), Тобольске (1797), в Борисоглебском монастыре в Торжке (1804).
Первые дворцы в классицистическом стиле появились в Петербурге в конце 60-х гг. Наиболее  ранним предвестником наступающей стилевой перемены стал Мраморный дворец (1768—1785, арх. А. Ринальди). В 70—80-е гг. началось всеобщее увлечение новым стилем в Москве, достигнув своего апогея в следующем десятилетии. Было построено не только много новых, но и перестроены старые барочные дворцы.
Как и общественные здания, дворцы раннего классицизма еще несли на себе отпечаток хрупкой грации линий, унаследованной от рококо, но уже появляется характерная филенчатая разделка стен и филигранная проработка деталей.
Классицизм, наследуя предшествующий опыт, в значительной мере трансформирует выработанные барокко композиционные приемы, приведя всю систему в состояние абсолютного покоя и гармонии. Акцент делается на строгие и ясные очертания зданий, венчаемых в центре фронтоном, а иногда и пологим куполом. В дворцовой архитектуре излюбленным мотивом становятся пространственные античные портики, отмечающие парадную зону бельэтажа. Основным средством расчленения объемов здесь, как и в общественных и храмовых зданиях, становится ордер с постепенным облегчением фасада снизу вверх’ Однако в отличие от общественных зданий куб основного объема городского дворца часто выделяется высотой и масштабом по отношению к служебным корпусам. Дворцовые здания теперь тяготеют к более собранным компактным решениям в расположении залов без. прежней протяженности барочных анфилад, с широким использованием
58
симметрии и центрических построений, что особенно проявилось в постройках палладианского направления.
К 70—80-м гг. XVIII в. окончательно определяется функциональная и планировочная структура дворца с обособлением жилой, хозяйственной и парадной зон, с возрастающей ролью парадных помещений. Парадная зона городского дворца этого времени представляет собой вестибюль с парадной лестницей, несколько гостиных, часто именуемых по обивке их стен «малиновыми», «голубыми» и пр., затем подряд несколько залов, посвященных разным искусствам и называемых по представленным в них коллекциям «гобеленовыми», «греческими», «итальянскими», «китайскими», «портретными» или просто «картинными галереями», или именами представленных художников (например, «салон Тьеполо», «салон Гюбера Робера» и т. д.). Помимо того анфилада включала в себя парадную столовую, парадную спальню, кабинет, библиотеку, большой танцевальный зал и другие помещения.
Но такой «набор» помещений был характерен для наиболее крупных дворцов, принадлежащих аристократии, таких, например, как в Архангельском, Останкине или в Кускове под Москвой. Еще более развитым и дифференцированным он был в царских дворцах. В домах же рядового дворянства состав парадных помещений варьировался в сокращенном «наборе», но обязательно были парадная лестница, аванзал, гостиные, парадная столовая, парадная спальня, кабинет и большой зал.
Как и в барочных дворцах, восприятие парадной анфилады залов начиналось с парадной лестницы, ведущей в бельэтаж. В некоторых столичных дворцах группа главных парадных залов получает гражданственное звучание путем воссоздания мотивов Пантеона и римского Форума, как это было, например, в Таврическом дворце в Петербурге (1783—1789, арх. И. Старов). В величавом пространстве главных залов отдельно стоящие колоннады создавали образ гармонии и пластического совершенства. Логика ордерного построения требовала четкого порядка, соразмерности и в организации интерьера, и в расположении всех предметов, включая мебель.
Получает широкое распространение гипсовая имитация резных белокаменных форм, в частности капителей колонн. В пластическом обогащении интерьера классицизма немаловажную роль играли разного рода декоративные встройки, изготовленные из дерева и оштукатуренные в виде округленных стенок, ниш с конхообразным завершением, перегородок с арками или прямоугольными проемами с мотивом архитравной балки на колонках (например, в оформлении алькова •спальни). Во внутренней отделке полированная штукатурка, пропитанная пигментом, довольно часто имитировала блестящие поверхности мрамора.
Классицизм выработал различные композиционные типы дворцовых зданий к особняков. Для крупной знати строились грандиозные дворцы, вроде Таврического в Петербурге и Головинского в Лефортове (Москва), которые представляли собой действительно уникальные •образцы. Рядовое дворянство довольствуется куда более скромными зданиями, но именно в них проявились типические’черты нового стиля. Петербург осваивал выработанную еще. во времена барокко замкнутую в каре блочную композицию дворцового здания, развернутого фасадами по улице (дом А. /А. Безбородко, 1760-е, дом Салтыковых, 1784—1787, дом Волконской на Мойке, 1770, и др.). В замкнутой центрической композиции Михайловского замка (1792—1800) с внутренним двором прозвучала палладианская тенденция. В то же время
59
повсюду, включая и провинциальные города, широко бытовала композиционная схема особняков в виде единого протяженного блока с ризалитами, поставленного по улице, с расположением парадного двора и служб за домом. Таковы дома Талызина па Воздвиженке в Москве (1787), Юсупова на Мойке в Петербурге (1780), Г. А. Потемкина в Екатеринославле (1786). Классицизмом была приспособлена и композиционная схема постановки дома «покоем», когда дом располагался за парадным двором, замыкаемым его крыльями. Такая планировка стала особенно характерной для Москвы (дом Сологуба на Поварской, конец XVII! в., дом Барышникова на Мясницкой, 1790-е, дом Баташова в Заяузье, 1798, и многие другие).
В 80—90-е гг. чаще стала применяться схема городской усадьбы с выносом на линию улицы дворца и служб (дома Демидова в Гороховом переулке в Петербурге, конец 80-х, дом Губина на Петровке в Москве, 1790).
В условиях Петербурга сложилась строгая планировочная структура дворцовых зданий, тяготеющая к правильным симметричным построениям, тогда как провинциальные особняки, а также московские отличались большей гибкостью и свободой планировки, нарушали требования симметрии, которая соблюдалась лишь на фасаде. Главный парадный зал теперь часто располагался не посередине дома, а в торце его. В 80—90-е гг. в основном этаже многих московских и провинциальных особняков утвердилась планировочная схема с внутренним коридором, разделяющим парадную и жилую части'49.
В жилом и дворцовом строительстве получает продолжение традиция использовать кирпич или камень только в нижнем этаже, а верхний устраивать деревянным, оштукатуренным, что оправдывалось климатическими условиями и требованиями хорошей акустики (как это, например, было необходимо в Останкинском дворце-театре под Москвой).
В деревянных постройках эпохи классицизма входит в широкое употребление тесовая обшивка стен, нередко оштукатуриваемая, имитирующая формы каменной архитектуры. Это не только придавало монументальность внешнему облику построек, но и обеспечивало тепло внутри помещений и сохранность самого сруба. Такая нехитрая на первый взгляд конструкция настолько прижилась в России, что оставалась характерной и для XIX в.
В богатых дворцах, представительных общественных и церковных постройках для изготовления отдельных архитектурных деталей фасада, колонных портиков и цоколей применялся белый камень. Редкий случай использования мрамора в облицовке фасада представлял собой Мраморный дворец в Петербурге, а Гатчинский дворец был облицован местным пудостским камнем. В рядовом же строительстве камень, довольно дорогой по тому времени материал, использовали ограниченно, главным образом в кладке или в облицовке нижней цокольной части зданий. Использование же штукатурки позволяло, не прибегая к белому камню, возводить из кирпича или даже на деревянной конструкционной основе колонные наружные портики, карииз-
49 Байбурова Р. Русский усадебный интерьер эпохи классицизма. Планировочные композиции // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1980; Она же. Зал и гостиная усадебного дома русского классицизма//Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1983; Тыдман Л. Объемно-пространственная композиция домов-дворцов XVIII в. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1985.
60
ные тяги, пилястры, оконные наличники, руст и т. п. Это стало особенно характерно для массового жилого строительства.
Значительным культурным явлением второй половины XVIII в. стала дворянская усадьба. Окружающая природа и эстетически организованная среда барского дома соединились здесь как два необходимых и взаимодополняющих начала счастливого равновесного бытия, соответствующих идеальным представлениям своего времени.
Тип нового классицистического загородного дворца отличается строгостью и простотой архитектурных форм, гармонической согласованностью всех элементов объемно-пространственной композиции, равновесием и величавостью. Большинство построенных тогда усадеб включали также обслуживающую их хозяйственную зону. Но были усадьбы аристократии, где художественная функция играла особо важную роль. Так, подмосковный Останкинский дворец графа Шереметева превратился в театр, усадьба в Архангельском графа Юсупова стала своего-рода музеем, а дворец графа Демидова в Петровском-Алабине задуман был как образ гармонии и философского созерцания.
Другая сторона усадебной жизни раскрывалась в среде натурального пейзажного парка и сельского ландшафта.
Идиллическое отношение к природе культивировалось писателями и поэтами сентиментализма, получило отражение в пейзажной и портретной живописи.
Пейзажный парк с его тягой к естественности и простоте стал прямой противоположностью геометризированным искусственным садам барокко, получив теоретическое обоснование в трактатах англичанина В. Чемберса, швейцарца С. Гершфильда50. В России наиболее активным пропагандистом натурального сада был А. Болотов51, разработавший русский вариант его, приспособленный к среднерусской полосе.
Столь резкая перемена идеала связана была с новым отношением к природе, которое воспитывала просветительская философия, видевшая в ее естественном состоянии истинную мудрость и красоту, достойную подражания. Под влиянием сентиментализма природа все более ассоциируется с состоянием человеческой души, с оттенками определенного настроения. С этим была связана тенденция к «интими-зации» парковой среды, к сокращению в ней больших открытых пространств, к «зашториванию» кустарником и кронами деревьев отдельных ее уголков. Но при всем преклонении перед естественной природой имелся в виду все же некий идеальный ее образ, воспитанный примерами высокого искусства и эстетикой Просвещения. Поэтому «естественность» нарочито создавалась в соответствии с умозрительным идеальным образом; пейзажные парки стали своего рода «выстроенной» природой. Сама же природа за пределами этой идеальной среды считалась «дикой» и отделялась от нее условной- межой52.
На смену геометричной прямизне приходит живописность, извилистость аллей и дорожек парка. Свободной живописной системе пейзажного парка в большей мере соответствует неровный холмистый ландшафт, которому отдается предпочтение. Эффект естественности дости
50 Чемберс В. О китайских садах. Спб.» 1771; Гершфильд Г. Теория садового искусства//Экономический магазин. № XXVI, XXVIII, XXX. Спб., 1786— 1787; Опыт о расположении садов. Спб., 1776, и др.
51 См.: Макаров В. А. Болотов и садовое искусство в России//Среди коллекционеров. 1924. № 5, 6.
52 Курбатов В. Сады и парки. Пг., 1916; Щукина Е. П. Натуральный сад русской усадьбе конца XVIII в*.//Русское искусство XVIII в. М., 1973.
61
гается специальной живописной посадкой деревьев, изгибами речек, прудов и озер. Отдельные участки парка создаются по аналогии с пейзажной живописью, с выделением переднего и глубинного планов, для чего часто использовался прием зеленых кулис в сочетании с небольшими луговинами, полянами и зеркалом водоема. Видовость в значительной мере обогащалась далевыми перспективами на прилегающий сельский ландшафт. Эффект пейзажного парка усиливался неожиданной сменой впечатлений:
Что шаг, то новая в глазах моих картина.
То вдруг сквозь чащу древ мелькает предо мной Как в дымке светлая долина;
То вдруг исчезло все... окрест сгустился лес...
В. А. Жуковский
• В парках теперь стало меньше скульптуры, но зато возросла •ее художественная и смысловая функция. Иная роль отводилась и различным павильонным сооружениям, уподобленным античным храмам
ДВОРЕЦ В ПОДМОСКОВНОЙ УСАДЬБЕ ЦАРИЦЫНО. 17S0-e гг.
ж мавзолеям. Настроению созерцательной тишины и уединенности отвечали беседки «Миловиды», названия павильонов — «храм Дружбы», «храм Любви», «Музыкальный павильон» — раскрывали склонности тонкой, чувствительной души. Сентиментальному настроению способствовали инсценировки «простого сельского быта»: деревянные «хижины», «охотничьи» и «молочные» домики, «мельницы» — декорации, разбросанные среди ландшафта.
Парковую культуру второй половины XVIII в. отличал интерес к древностям. Однако чередование образов прошлого воспринималось не столько как забавная прогулка по векам, сколько как повод для философских размышлений об истории и величии древних. В парках <были теперь особенно модны строения в виде имитации средневековых
62
и древних сооружений с мотивами крепостных башен, зубцов, стрельчатых арок, экзотического затейливого декора. Живописный характер' такого рода архитектуры, немыслимой вне природы, делал ее принадлежностью преимущественно усадьбы, определяя порой облик всего усадебного комплекса.
Культ естественности стал определять и лицо празднеств, лишенных прежней барочной зрелищности и напыщенной парадности. Большое место теперь занимают прогулки по лесу и аллеям парка, игры на его лужайках, катание на лодках и т. п. Конечно, игровой момент праздника остается, но в нем появляется много пасторальных тем,, с участием в представлениях помещичьих крестьян, одетых в национальные одежды.
ОПЕРНЫЙ ДОМ В ЦАРИЦЫНО. 1775 г.
Проявлением сентиментализма, оставившим заметный слет в архитектуре загородных усадеб, было течение так называемой «готики»,, заявившее о себе уже в конце 50-х гг. XVIII в. Более широко она утверждалась в годы расцвета классицизма, развиваясь параллельно с ним. В готическом стиле строились конные дворы и другие хозяйственные постройки. Но более всего к воплощению готической темы предрасполагали различные парковые сооружения: ворота, ограды, павильоны, башни, мосты, руины, передававшие оттенки романтического настроения.
Именно с «готикой» связано было увлечение в усадебном строительстве краснокирпичной кладкой степ, па фоне которой эффектно выделялся хрупкий белокаменный наряд. Широко использовался мотив.
63
стрельчатой арки и различные декоративные элементы этого стиля. Использование в некоторых постройках форм средневековых крепостных башен оказало определенное воздействие на их объемную композицию, хотя и в этом случае закономерности классицистического построения формы оставались определяющими. В ряде проявлений «готическая» тема затронула целиком весь комплекс усадьбы, включая и его дворцовую постройку, как это было задумано, например, В. Баженовым в подмосковных Царицыне (1775—1785), Михалкове (конец 70-х) и М. Казаковым в Петровском замке (1775—1782). В •едином «готическом» стиле решена Ю. Фельтеном и загородная усадьба Чесменского дворца под Петербургом.
С самого начала «готика» не была однородным явлением. Московская архитектурная школа предрасполагала к выработке собственного русифицированного варианта этого стиля, восходящего к традициям национальной архитектуры XVII в., тогда как столичная петербургская школа в' большей мере ориентировалась па западноевропейские прототипы. Царицынские павильоны В. Баженова с обилием сочного и затейливого узора явно навеяны образами сказочных древнерусских теремов, какие можно представить себе па подмостках театра. Отсюда, по-видимому, шло и его увлечение многоуступчатым построением плана и фасада. Западноевропейские готические мотивы здесь удивительно органично включены в национальные.
По контрасту с этим баженовским творением совсем иначе воспринимается «готика» загородных дворцовых и парковых построек ’Петербурга, восходящих к романтике средневековой Англии, что проявилось у Ю. Фельтена и других работавших здесь архитекторов. Хрупкие декоративные формы «готики» оказались здесь в чем-то сродни стилю рококо и восточным экзотическим мотивам «китайщины».
Оттенок «английской готики», отвечающей вкусам двора и его •окружения, придан церкви Чесменского дворца под Петербургом с ее изящным кружевным декором (1777—1780). В треугольной форме Чесменского дворца с башнями на углах, уподобленного средневековому замку, читается не только классическая основа его композиции, но и масонская символика. Ею пронизаны и царицынские постройки В. Баженова.
«Готика» в русской архитектуре возникала как явление ассоциативное, навеянное смутными ощущениями пробуждающегося историзма мышления. Надо иметь в виду, что под «готическим» тогда понимали не только западное, но и собственное средневековье. Широкое толкование «готики» позволяло включать в нее и мотивы древневосточной архитектуры мусульманского мира. Таким образом, палитра этого экзотического средневекового стиля была довольно многообразной. Ассоциации со средневековьем создавали преднамеренно неоштукатуренные стены с белокаменными классическими деталями на фоне краснокирпичных стен. Так выглядела, например, церковь в селе Баловневе (1790—1799), построенная графом П. А. Румянцевым-Заду-найским во славу своих побед над Турцией. Реминисценции «готических» базилик прозвучали здесь в трехпефном пространстве трапезной и в мотиве парных колоколен на ее западном фасаде, который встречается и в мусульманских храмах.
Как некая антитеза официальному стилю «готика» создавала благоприятную почву для проникновения в церковную архитектуру разного рода масонской символики, к которой склонны были некоторые .высокопоставленные заказчики (усадебные церкви в Знаменках, -Вешенках, Быкове, Поджигородове и др.). Наиболее характерным
64
представителем «готики» обычно принято считать В. И. Баженова, хотя к возникновению этого течения имели отношение многие архитекторы, в том числе и иностранные.
Самые ранние известные нам церковные постройки с мотивами «готического» декора, относящиеся к концу 50-х гг. XVIII в., — это усадебные храмы в Черкизове-Старках (1758—1763), в селе Полуэктове (1759). Затем появляется баженовская церковь в селе Знаменка Тамбовской губернии (1768—1784). В этой постройке особенно ощутима связь с собственным национальным наследием конца XVII в., что определило особенности линии московской «готики», в которой В. Баженов развивал качество живописности, пластичности'53. В усадебной церкви в Быкове под Москвой (1789) в мотиве открытых лестниц, в необычном овальном плане этой постройки с двумя колокольнями сказалось воздействие как «нарышкинского» стиля, так и образов западноевропейской готики.
Это течение оставило свой след и в ряде монастырских построек того времени, например в Голутвинском монастыре под Коломной. Готическую внешность получили и некоторые городские храмы. Среди
ДВОРЕЦ В ПОДМОСКОВНОЙ УСАДЬБЕ АРХАНГЕЛЬСКОЕ. Перестройка 80-х гг. XVIII в.
них особенно интересен в своем эффектном стрельчатом наряде Никольский собор в .Можайске (1809, арх. А. Бакарев).
Однако во всех случаях «готицизм» — всего лишь проекция на классицистическом теле здания, не поколебавшая их пространственнопластической основы. Характерно и то, что «готическое» оформление (если, конечно, не считать стрельчатую форму окон), как правило, не
53 Кожин Н. К генезису русской ложной готики//Академия архитектуры. 1934.
3 Очерки русской культуры XVIII в.
65
проникает внутрь самих зданий, обычно имевших классицистическую* отделку.
«Готика» не получила широкого распространения, затронув в основном лишь усадьбы столичной аристократии, где ее средствами варьировались различные оттенки тонкого элегического настроения.
Хотя царские усадьбы под Петербургом и во второй половине-века оставались законодателями моды, но реализация новых веяний в усадебном строительстве в основном пришлась на Подмосковье, где* жила значительная часть освобожденного от службы дворянства. Размах усадебного строительства в Подмосковье эхом отозвался во многих губерниях Центральной России, вызвав и здесь обновление* многих дворянских поместий, причем некоторые из них создавались, по проектам столичных зодчих — Д. Кваренги, Ч. Камерона, И. Старова, Н. Львова. Новая усадебная культура проникла и на Украину, и в Белоруссию, где, однако, ограничивалась отдельными обособленными очагами столичной новизны, не воспринятой местным дворянством (усадьба графа А. Г. Разумовского в Батурине, 1799—1803, арх, Ч. Камерон; усадьба графа Завадовского в Ляличах близ Брянска, арх. Д. Кваренги)54.
Усадебное строительство в Подмосковье в основном приходится' на 1770—1790-е гг. В это же время создаются крупные усадьбы-с новыми пейзажными парками под Петербургом. В провинции обновление усадебных комплексов продолжалось вплоть до середины XIX в. В результате на территории России была создана довольно густая-сеть загородных усадеб с новыми пейзажными парками и классицистической архитектурой.
За это время в усадьбах вырабатываются различные решения регулярной парадной части. Дворец с подъездным парадным двором, окруженный службами и галереями колоннад, стал наиболее распространенной композиционной схемой регулярного ядра классицистической усадьбы, восходящей к палладианскому прототипу. Укажем лишь на такие известные образцы, как Архангельское под Москвой (1780-е, арх. де Берн), Павловск под Петербургом (1782, арх. Ч. Камерон), Ляличи близ Брянска (1790—1797, арх. Д. Кваренги). Но довольно-част и прием расположения дворца и служб в одну линию: дача Безобразова под Петербургом (конец XVIII в., арх. Д. Кваренги), усадебные* дома в Остафьеве и Пехре-Яковлевской под Москвой (1770—1780) и др. За городом также встречаются вариации дворца в виде протяженного блока с ризалитами и часто портиком в центре: Каменно-островский дворец (1776—1781, арх. ГО. Фельтен), Английский дворец под Петербургом (1780—1789, арх. Д. Кваренги), дом в усадьбе-Хотенки Харьковской губернии (арх. Д. Кваренги) и др. Под влиянием палладианских идей в некоторых усадьбах намечается тенденция к пространственному рассредоточению их композиции на отдельные павильоны со смещением главного дома в середину парадного двора,, что дает центрические равновесные решения их регулярного ядра (усадьба Петровско-Княжище графа Демидова под Москвой, 1775— 1785, арх. М. Казаков). Появляются и усадьбы, где дом решается в виде небольшой отдельно стоящей виллы, с очень незначительными' служебными корпусами и парадным двором (усадьба Богородицкое, 1771—1778; Никольское-Гагарино, 1773; Тайцы, 1774—1780; все— арх. И. Е. Старов). Венцом композиционных поисков стала усадьба
54 Лукомский Г. Старинные усадьбы Харьковской губернии. Пг 1917- Тихомиров Н. Архитектура подмосковных усадеб. М., 1955.
66
Екатерины II в Пелле (1785—1789, арх. И. Е. Старов), соединившая в себе все разновидности композиционно-планировочных схем в грандиозный пространственный ансамбль, не встречавшийся еще в практике усадебного строительства, в виде целой системы палладианских вилл с мотивом объединяющих их торжественных колоннад.
Воля заказчика особенно сказывалась в этой сфере творчества архитекторов. Он вмешивался в проект зодчего, изменяя его или вовсе отвергая, иногда впадая в собственное сочинительство, компилируя проекты нескольких зодчих. Изменения в замысел по его воле могли вноситься и в ходе строительства. Поэтому не удивительно, что реализованные постройки иногда становились плодом «коллективного» творчества.
Стилевая эволюция усадебной архитектуры была сходна с городской. Новый стиль предвосхищается уже в таком раннем подмосковном дворце, как Ярополец графов Чернышевых конца 1760-х гг., хотя в филенчатой структуре его стен, в деталях декора чувствуется еще хрупкая грация рококо. В дальнейшем его повсеместное утверждение связано было с деятельностью зодчих А. Ринальди, И. Старова, М. Казакова, Н. Львова, Ч. Камерона, Д. Кваренги, В. Бренны, которыми были созданы лучшие усадебные комплексы.. Выдающимися художественными достоинствами отличались подмосковные Кусково, Архангельское, Останкино, а под Петербургом — Гатчина, Царское Село, Павловск, в провинции — усадьба Мерник Харьковской губернии (1780-е). В усадебных постройках конца века стиль становится более лаконичным, предвосхищая героику позднего классицизма (Александровский дворец в Царском Селе, 1792, арх. Д. Кваренги). Не только кирпичные, но и многие возводимые тогда деревянные усадебные дома в подражание античным сооружениям имитировали каменные формы, положив начало так называемому «деревянному классицизму». В штукатурке их нелегко было отличить от обычных кирпичных построек. Что касается парков, то они отличались неповторимостью решения, в котором выявление особенностей ландшафта обязательно опиралось на общие художественные принципы. Большая часть созданных пейзажных парков стала воплощением идеи российского натурального сада, ориентированного на естественность, простоту и особенности среднерусской природы. Лишь в пригородах Петербурга — в Царском Селе, Гатчине и частично в Павловске, а также в английской части Петергофа55 были созданы парки, непосредственно восходящие к английским образцам, чему немало способствовало привлечение к их устройству иностранных архитекторов и паркостроителей Ч. Камерона, П. Гонзаго, И. Буша и других. Парки эти отличались своим специфическим настроением, связанным с романтическими веяниями.
Представление о русской архитектуре XVIII в. не исчерпывается, конечно, замечательными творениями, сосредоточенными в Петербурге и Москве, некоторых наиболее крупных губернских городах и дворянских усадьбах. В это же время в российской провинции, в небольших городах и особенно в сельской местности продолжала существовать самобытная народная архитектура в виде различных деревянных построек. Эта область зодчества была менее податлива к изменениям и сохраняла многое из того, что обычно связывается с пониманием народной традиции и фольклорной культуры.
55 Марков В., Петров Н. Гатчина. Л., 1974; Кучумов А. Павловск. Л., 1970.
3*
67
В отдаленных районах России, особенно па Севере, Урале и в Сибири, в XVIII в. по-прежнему возводились деревянные церкви, использовались веками выработанные традиционные формы и композиционные приемы. В петровское время деревянное зодчество еще всецело находилось в плену эстетических представлений XVII в., развивая декоративные тенденции преимущественно в живописной разработке
СОБОР БОРИСОГЛЕБСКОГО МОНАСТЫРЯ В ТОРЖКЕ. 1785—1796 гг.
завершений храмов. Деревянная 25-главая церковь Кижского погоста (1714) как нельзя лучше иллюстрирует эту тенденцию. В высотной и торжественной композиции такого рода храмов отдаленным эхом прозвучали панегирические ноты, характерные для искусства петровского времени.
Столь же традиционной была и сфера деревянного народного жилища, где многое определялось накопленным вековым опытом, исходившим из особенностей климата, местных строительных материалов и т. п. Поэтому композиционно-планировочная основа жилища всюду оставалась довольно устойчивой, обычно восходя к типу трехчастной избы или к комбинации ее в «двойни», «тройни», как это было принято в условиях русского Севера и Сибири.
Если же говорить о воздействии стилевых веяний столичной архитектуры, то они более ощутимо наблюдаются здесь лишь в конце XVIII в. Под влиянием классицизма стены рубленых церквей отделывались под каменные, получая плотную тесовую обшивку, что не затрагивало традиционную основу народного храмового зодчества. Мотивы же классицистического декора проникали преимущественно в иконостасную резьбу.
На новый стиль в определенной мере реагировала и архитектура жилища. Здесь, особенно в провинциальной городской среде, вошла в употребление обшивка рубленых стен тесом, позволявшая народным мастерам превращать пощипцовые кровли в подобие классического
68
фронтона, торцы бревен сруба прятать под лопатки, а наличники окон украшать мотивами классицистического орнамента. Внутри изб этого времени можно было встретить тесовые перегородки с филенками. Все это придавало церковным и жилым постройкам выразительность классической ордерной архитектуры. И все же обычаи народного зодчества оказались началом куда более жизнеспособным, нежели классические нормы, продолжавшим определять характер церковной и жилой архитектуры.
i Итак, в результате более чем столетнего развития по новому пути русская архитектура вышла па общеевропейский уровень, пе потеряв при этом своего национального лица. Ее отличали пластичность и образность художественного языка, мажорный настрой, особая теплота и глубокий проникновенный лиризм. В ней отчетливо прозвучали ноты гражданского, общественного и национального самосознания русского народа.'
Русская архитектура нового времени создавалась усилиями нескольких поколений зодчих. Их творчество показало, что живительная сила обновления заключалась не в идеальных моделях, а в способности удовлетворить многообразные общественные потребности. Все отвлеченное, абстрактное, что было в повой архитектуре, отметалось самой жизнью или подвергалось существенной трансформации. Отсюда открылся путь к взаимодействию ее с самобытным народным зодчеством, что способствовало рождению живых оригинальных форм. Благодаря этому взаимодействию обогащалась и народная архитектура, впитывавшая и перерабатывавшая пришлые иноземные формы, которые .в свою очередь обретали новые живительные импульсы. В результате'складывалось специфическое национальное лицо русской архитектуры, способной удовлетворить запросы различных слоев тогдашнего общества и одновременно ставшей явлением общеевропейским/'.
СКУЛЬПТУРА
В. В. КИРИЛЛОВ
Y\/I|l век стал знаменателен для русского искусства небывалым A VIII развитием ваяния, появлением новой, западноевропейского типа, скульптуры, какой еще не знала Россия. Успеху пластики в значительной мере способствовали утвердившаяся светская эстетика и тесные культурные контакты России с передовыми странами Западной Европы, творческое усвоение навыков западноевропейского ваяния, начатое в эпоху Петра I \
Появление^ новой пластики было подготовлено и процессами, происходившими внутри самого русского искусства на протяжении XVII в. Хотя аскетические установки православной церкви и противоречили утверждению плотского начала в искусстве средневековой Руси, оно тем не менее постепенно пробивало себе дорогу в виде так называемой «флемской»2 объемной резьбы, привнесенной белорусскими и украинскими мастерами. Особенно это стало заметно к концу XVII в., в пору расцвета так называемого «нарышкинского стиля», когда русские мастера соприкоснулись с приемами западноевропейского барочного ваяния, накопив определенный опыт объемного мышления.
И все же это было лишь предзнаменованием того перелома, который произошел в развитии русской пластики в петровскую эпоху. Вплоть до конца XVII в. «флемская» резьба была преимущественно уделом церковного искусства и применялась в убранстве деревянных иконостасов и в декорировании наружных стен храмов.
Новая светская эстетика XVIII в., переориентированная с божественного на земной идеал, способствует развитию в сознании русского человека натурного пластического мышления, пробуждая живой инте-
—
1	История русского искусства / Под ред. И. Грабаря. Т. V. М., 1960; t. VI. М., 1961; Т. VIII. Кн. 1. М., 4963; Коваленская Н. История русского искусства XVIII в. М., 1962; Она же. Русский классицизм (живопись, скульптура, графика). М., 1964; Алпатов М. Этюды по истории русского искусства. Т. I. М., 1967* История искусства народов СССР. Т. IV. М,, 1976.	’
2	Название такого рода резьбы происходит от слова «Патте», что означает пламя, эффекты которого вызывали^ ее углубленные дорожки и выпуклые мерцающие поверхности, покрытые позолотой. В дальнейшем термин «флемская» стал применяться и по отношению к белокаменной резьбе.
70
в разряд ведущих искусств, активно проникая во многие сферы государственной жизни, охватывая обширную область дворянского быта, чему немало способствует приобщение русского дворянства на протяжении XVIII в. к общеевропейскому образу жизни, широко культивирующему пластику во всех ее видах.
Все это необычайно подняло спрос на разного рода пластику. Он лишь отчасти удовлетворялся русскими и иностранными мастерами, работавшими в России. Статуарная скульптура стала во множестве закупаться за границей. В конце XVIII в. собирательство произведений скульптуры отдельными ценителями-коллекционерами становится заметным явлением культурной жизни. Такими коллекциями владели российские монархи, примеру которых следовала аристократия—Шереметевы, Голицыны, Строгановы, Потемкины, Юсуповы, Воронцовы и другие вельможи, близко стоявшие ко двору.
Предметы нового европеизированного ваяния в основном концентрировались в столичных и губернских центрах России и в ближайших к ним дворянских усадьбах. Это искусство обслуживало потребности элитарных слоев общества — царского двора, высших слоев дворянства. Вместе с тем в XVIII в. в России существовала обширная область культуры, связанная с крестьянским бытом, а также с городской средой, представленной ремесленниками, купечеством, мещанами. Здесь были распространены культовая деревянная скульптура и деревянная резьба, спрос на которую удовлетворялся местными умельцами, искусство которых восходило к древним традициям. Порой скульптура профессиональная (ученая) вступала с простонародной в сложные и интересные взаимоотношения.
Народная скульптура была явлением куда более устойчивым, чем сфера профессиональной скульптуры, обладавшая в условиях России необычайно быстрой стилевой подвижностью. За сто лет последняя эволюционировала от барокко к рококо и затем к строгому классицизму. Стилевые тенденции барокко прослеживаются в ней на протяжении всей первой половины XVIII в. и затем постепенно угасают под воздействием новой эстетики просветительского классицизма, хотя реминисценции барокко и рококо еще довольно долго дают о себе знать. Внутри стиля классицизма одновременно присутствуют смягчающие его сентименталистские, а затем и предромантические веяния, предвестники XIX в., что, как и в архитектуре, создало специфическое напластование стилей внутри каждого временного этапа и в творчестве почти каждого мастера.
В петровское время скульпторы-профессионалы в основном приглашались из-за рубежа. Многие из иностранных художников были учителями, передававшими профессиональные навыки ваяния русским мастерам. Некоторые из иностранцев оседали в России надолго, как например К. Растрелли, К. Оснер, Н. Жилле, для других же пребывание на русской службе было кратковременным эпизодом (А. Шлютер) 3.
Самым крупным явлением в искусстве петровского времени было творчество флорентийского мастера Карло Растрелли (1675—1744), наиболее полно выразившего эпоху барокко, ее эстетические идеалы 4. Он во многом формировался под влиянием творений Бернини, усвоив приемы итальянского барочного ваяния, затем работал в Париже, а
Врангель ^ностРанные скульпторы XVIII в. в России//Старые годы. 1925 № 7~9’ Мюллер А' ИностРанные живописцы и скульпторы в России. М.,
4 Матвеев А. Карло Растрелли. Л., 1938; Архипов Н., Раскин А. Бартоломео Карло Растрелли. Л.; М., 1964.
72
в 1716 г. был приглашен в Россию. Длительное пребывание на русской службе в качестве придворного художника оказалось весьма благотворным для раскрытия его таланта. В России он стал великим мастером. Петр I прежде всего использовал К. Растрелли как скульптора, хотя тот обладал универсальными способностями. Мастер участвует в формировании декоративно-парковых ансамблей и дворцовых комплексов, выполняя многочисленные рельефы и статуи, берется за создание монументов, пробует свои силы в скульптурном портрете, в медальерном деле и везде добивается блестящих успехов. Исключительное дарование и буйный пластический темперамент делают его непревзойденным в выражении сильных чувств и страстей, которыми он наделяет своих героев.
В произведениях К. Растрелли отразилась присущая барокко двойственность — стремление к идеализации сочетается с конкретным ощущением натуры, с иллюзорной проработкой материала, что придает его произведениям особую остроту. Отсюда потрясающая темпераментность созданных им портретов современников, дающих представление о характере самой эпохи, о народившейся новой личности. Именно в скульптурном портрете особенно проявилась реалистическая сторона его творчества. В аллегорической парковой скульптуре Растрелли показал себя и как великолепный мастер декоративного ансамбля. Творчество этого художника определило основное направление развития русской скульптуры на протяжении всей первой половины XVIII в.
Интерес к западноевропейской барочной пластике у русского заказчика пробудил своими многочисленными работами в России и Андреас Шлютер (1664—1714). Сложившийся мастер барокко северонемецкой школы, он успел создать в России лишь серию великолепных рельефов для летней резиденции Петра I в Петербурге. Чувственнотрепетная передача телесной плоти и природных стихий придает изображенным в рельефах сценам ощущение подлинной жизненности и указывает на широкие пластические возможности скульптора. Известно, что у себя на родине, в Германии, он занимался и статуарной пластикой, создав, в частности, памятник императору Фридриху Вильгельму в Берлине (1703), в котором в полной мере был выражен барочный пафос его стиля.
Свой вклад в становление русской скульптуры этого же времени внес также французский скульптор Николо Пино (1684—1751). У себя на родине он работал декоратором-резчиком в изящной рокайльной манере, приближавшейся к классицизму, хотя в его лепке жил гедонический дух рококо. Эти особенности искусства Пино проявились в резных и лепных работах, выполненных в Петергофе. Резные дубовые панели кабинета Большого дворца демонстрируют вкус к изяществу красиво прорисованных линий и мастерству композиции. Другая его работа — лепные аллегорические фигуры потолка Монплезира — своей интерпретацией ближе эротике рококо. Однако в России в творчестве Пино появляется и мужественная тематика. Статуи Минервы и Беллоны Петровских триумфальных ворот в Петербурге выполнены в духе монументальной пластики барокко. Не пустив глубоких корней в искусстве петровского времени и оставшись уникальным явлением, наследие Н. Пино тем не менее оказало влияние на пути будущего развития русской скульптуры.
Среди работавших в России петровского времени украинско-белорусских мастеров5 наиболее заметной фигурой был Иван Зарудный,
5 Терновец Б. Русские скульпторы. М., 1924; Врангель Н. Указ, соч.; Михайлов А. Новые материалы о русской скульптуре первой половины XVIII в.//
73
известный больше как резчик-декоратор, хотя ему приходилось заниматься и архитектурой. Выходец с Украины, работавший в Москве, он выполняет заказ для Петербурга — иконостас Петропавловского собора, ставший шедевром резного искусства. Зарудный был типичным представителем украинско-белорусского барокко, развивавшего традиции «флемской» резьбы и сыгравшего, по-видимому, немаловажную роль в распространении ее в России на рубеже XVII—XVIII вв. В резное убранство иконостасов помимо традиционных растительных мотивов он широко вводил полнообъемные, в рост фигуры ангелов и святых, превращал в предмет резьбы и ордерную основу иконостасов, что давало возможность слить все компоненты иконостаса в единый пластический образ. Как скульптор-декоратор И. Зарудный оставил след и в светской архитектуре, работая над украшением триумфальных ворот и дворцовых зданий.
Первая половина XVIII в., соответствующая в русском искусстве становлению и расцвету стиля барокко, дала весьма интенсивное и многообразное проявление скульптуры. Но это была преимущественно монументально-декоративная пластика, неразрывно связанная с архитектурой * 6. Получают широкое развитие рельеф и различная статуарная скульптура, предназначенная для украшения зданий, сооружений и целых ансамблей. Поэтому такого рода пластика становилась активным компонентом организуемой архитектурно-пространственной среды барокко, взаимодействующей с ее формами. Включенная в архитектуру фасада, своим расположением она подчеркивала значимость наиболее важных его элементов — прежде всего центрального и боковых ризалитов, фронтонных и карнизных завершений.
Наряду с рельефом и круглой скульптурой широкое применение в убранстве общественных и дворцовых зданий получает различная эмблематика в виде прорезных и объемных фигур, венчающих кровли и шпили. Кораблик на шпиле Адмиралтейства символизировал морское могущество России, мортира на крыше Летнего домика Петра I — ее военные успехи. В качестве победного символа в петровскую эпоху часто использовалась фигура Георгия Победоносца. Эмблематика появилась и в завершении храмов. Над шпилем Петропавловского собора парила фигура ангела. Однако вся эта система скульптурного декора в полном ее «наборе» окончательно складывается лишь к середине XVIII в.
В петровское время особая потребность в скульптуре возникает в связи с оформлением различных общественных зданий, в которых наиболее ярко воплощался пафос российского абсолютизма. Важная роль отводилась ей в «панегирических» («оказийных») сооружениях, служивших в первой половине века неотъемлемым компонентом всех празднеств и торжеств.
В системе триумфальных арок — «порт» — назначение скульптуры в основном сводилось к иллюстративной и декоративной функции. Наряду с живописными панно она призвана была обозначить саму идею торжества. Соответствующий подбор скульптуры должен был составить сложный символико-аллегорический образ триумфа. В аллегорических скульптурных образах олицетворялись идеи, пропагандируемые абсолю
Искусство. 1952. № 5; Мозговая Е. Творчество И. П. Зарудного: Канд. дис. Л.»
6 ЗД?бЛт?ВтЛ 0 скУльптУРных украшениях петербургских построек//Старые ГОД™тт9т14- № Русская декоративная скульптура//Русское декоративное искусст-во XVIII века. Т. 2. М.., 1963.	J
74
тистской властью. В большинстве случаев это были статуарные деревянные изваяния, раскрашенные или позолоченные, с декоративно проработанным силуэтом и с пышными складками драпировок, обволакивающих фигуры. Они размещались на устоях ворот в специальных нишах или образовывали силуэтное завершение карнизов и аттиков. Иногда «порты» были украшены деревянными резными рельефами с аллегорическими, мифологическими или батальными сценами. Весь этот скульптурный убор как нельзя лучше демонстрируют московские триумфальные арки, возведенные по случаю Полтавской победы 1709 г. (гравюры П. Пикарта и А. Зубова)7. Обязательным скульптурным компонентом триумфальных ворот была какая-либо венчающая их эмблема, чаще всего фигура трубящей Славы. Такая фигура^ выполненная из листовой меди, украшала, например, московские Красные ворота.
Поначалу скульптура триумфальных ворот не представляла собой сколько-нибудь целостного явления, ибо выполнялась и русскими резчиками, еще не порвавшими со средневековой традицией, и иностранцами, работавшими в стилистических манерах западного барокко и рококо, и выходцами с Украины и Белоруссии. Неодинаково было и качество такой скульптуры: совершенные произведения могли соседствовать с весьма примитивными работами.
Статуарная пластика ранних «порт» во многом восходит к деревянной иконостасной резьбе, в которой уже в конце XVII в. появились полнообъемные, в рост фигуры ангелов, апостолов и святых. Такого рода изваяния поначалу украшали и триумфальные арки. Однако в петровское время они дополнились пантеоном античных богов, ставшим общепринятой формой различных олицетворений. На триумфальных воротах наряду с привычными христианскими образами можно было увидеть фигуры могучего Геркулеса, мудрой Минервы, воинственной Беллоны, бога морей Нептуна.
Убранство ворот Петропавловской крепости дает представление о такого рода скульптуре. Почти беспространственное поле помещенного над пролетом арки рельефа К. Оснера с весьма примитивной манерой исполнения и статичной композицией заставляет думать о несовершенстве многих ранних украшавших общественные здания рельефов, в которых еще продолжали жить традиции народного и церковного искусства. На это указывает и выбор сюжета: идея прославления Петра I преподносится здесь в привычных образах христианской мифологии — изображена сцена «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром». В то же время две огромные ростовые статуи Минервы и Беллоны (скульптура Н. Пино), помещенные в нишах тех же ворот, впечатляют своей совершенной пластической формой и подчеркнутой монументальностью, представляют произведения большого западноевропейского мастера.
Со становлением стиля барокко и все усиливающейся пластической его экспрессией роль скульптуры в системе панегирических сооружений заметно возрастала. В конце царствования Петра I и в середине XVIII в. она включала значительно больший скульптурный «убор», чем первые сооружения такого рода. Вместе с тем возрастает органичная связь скульптурного убранства с архитектурными формами ворот, дающая подлинный синтез искусств, о чем свидетельствуют гравюры с их изображением, относящиеся к 30—50-м гг. XVIII в.
7 Берзин Б. Живопись и убранство триумфальных ворот в честь Полтавы// Искусство. 1982. № 7.
75
СКУЛЬПТУРНОЕ УБРАНСТВО ПЕТРОВСКИХ ВОРОТ ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ
Государственный пафос утверждающегося российского абсолютизма пробудил в сознании русского общества интерес к скульптурному монументу. В начале XVIII в. разрабатывается ряд монументов, прославляющих воинские победы и деяния Петра I. Скульптурные памятники предназначались для Петербурга, в плане Ж. Леблопа намечалась установка памятников на площадях новой столицы.
Россия не имела собственной традиции в создании городских монументов. В этой ситуации было неизбежно обращение к античному и ренессансному наследию, подобный опыт имели'" приглашенные в
76
Россию иностранные мастера. Поначалу российский абсолютизм берет из античного наследия тип памятника в виде архитектурного обелиска. В эпоху барокко прославительская функция такого рода сооружений подчеркивалась не только собственно архитектурными формами, но и обилием разного рода эмблематики и аллегорических атрибутов, что придавало им сходство с пышными велеречивыми виршами. Характерен в этом отношении обелиск, поставленный на Троицкой площади в Петербурге в честь Гренгамской победы (1717).
Памятники императорского Рима и прежде всего знаменитая колонна Траяна подсказали идею триумфального столпа в честь императора и его славных побед над шведами в Северной войне (1723). Многочисленные рельефы столпа должны были прославлять и возвеличивать Петра I как триумфатора-победителя. Причем создатели памятника К. Растрелли и А. Нартов намерены были использовать как аллегорические образы, так и картины конкретных событий Северной войны: это было характерно для искусства барокко, совмещающего идеальные и конкретные планы. Поражает своей острой реалистичностью рельеф с изображением строящегося Петербурга, где правдиво передан не только сам вид города, поднимающегося над стихией вод, но и его трудовые будни: на передний план выведены фигуры работных людей, руками которых город создавался. Замысел этого монумента получил воплощение только в модели.
И наконец, идея увековечивания деятельности Петра I воплощается в статуе императора, также имевшей свой античный прототип — статую Марка Аврелия. К. Растрелли начал разрабатывать этот замысел с 1716 г., но отливка монумента была осуществлена лишь в 1747 г.8 Поначалу ему отведено было место на Васильевском острове, па главной городской площади, окруженной строящимися здесь общественными зданиями, против Петровских коллегий, а в 40-е гг. — место перед новым Зимним дворцом. Но и этот замысел остается нереализованным. Лишь во второй половине XVIII в. создаются реальные предпосылки для постановки в городской среде подобных монументов.
Сам памятник, отлитый по проекту К. Растрелли, представляет собой интересный образец монументальной скульптуры, обладающий высокими художественными достоинствами. Используя стереотипный вариант западноевропейского конного монумента, К. Растрелли придал ему барочную интерпретацию. При внешнем спокойствии фигуры императора ощущается могучий неукротимый темперамент грозного повелителя, в тяжеловесной трактовке массы памятника и отдельных его деталей читается пластический язык барокко. В первоначальном замысле памятник должен был получить типичное для зрелого барокко развитое аллегорическое сопровождение. Однако в ходе авторских поисков вместо аллегорий основное значение придается фигуре самого императора, представленного в образе римского триумфатора — победителя и властелина. Такая новая концепция памятника позволила в большой мере выявить реалистические возможности барокко.
С возникновением русского кораблестроения пластика широко утвердила себя и в сфере «корабельной архитектуры», призванной демонстрировать могущество и величие Российского государства и потому обильно украшаемой пышной деревянной резьбой и объемной скульптурой 9. Над убранством кораблей трудились резчики Адмиралтейской коллегии и Оружейной палаты — русские мастера, побывавшие за гра-
8 Петров В. Конная статуя Петра I работы Карло Растрелли. Л., 1972.
9 Матвеева Т. Убранство русских кораблей XVIII—XIX вв. Л., 1979.
77
лицей, прошедшие западноевропейскую выучку, и приезжие иностранцы; известно, что и скульптор К. Растрелли занимался корабельной резьбой. Не удивительно, что эта сфера искусства уже очень рано, в конце XVII в., обнаруживает признаки зрелого барокко, своей пластичностью и пышностью опережая иконостасную резьбу. Узорные ленты резного декора наподобие тябл покрывали отдельные участки наружной поверхности корабля — его борта и палубные надстройки. Но особенно обильно украшалась резьбой торцевая стенка кормы корабля, где тябла сливались в сплошной рельеф, образуя своего рода декоративную эмблему. Полнообъемная же скульптура сосредоточивалась преимущественно в остроконечной передней части судна, венчая его высоко поднятую носовую часть. Таким образом, своим расположением и характером скульптура подчеркивала особенности формы и конструкции корабля.
Скульптурный убор кораблей воплощал тему моря. Изображения различных морских существ и мифологических персонажей, покровительствующих мореплаванию, торговле и военным победам, трактованные чувственно, трепетно, с острым ощущением натуры, заставляют вспомнить грубоватые образы деревянной народной скульптуры русского Севера. В корабле под названием «Не тронь меня» олицетворением силы и могущества русского флота служило изображение самого Петра I, венчающее носовую его часть.
Пластика все решительнее пробивает себе дорогу и в сфере церковной архитектуры, причем не только в иконостасной резьбе. Наиболее ранние примеры активного использования скульптуры в образном строе храмов связаны были с Москвой, с ее усадьбами, где в годы правления молодого Петра I создавалась благоприятная обстановка для внедрения разного рода новшеств.
Скульптура в некоторых усадебных храмах приобретает подчеркнуто западноевропейскую ориентацию с открытой демонстрацией чувственного характера барокко. Интерес к такого рода скульптуре поддерживался кругом родовитой верхушки — сторонников Петра I, среди которых особенно активная роль принадлежала князьям Голицыным. Благодаря им в Москве оказалась артель итальянских лепщиков и резчиков, создавших в ряде московских храмов невиданную ранее статуарную скульптуру в явно католических традициях10. Дерзкой для России была уже сама попытка переложить христианские церковные сюжеты на язык скульптуры. Соединение московской и западноевропейской линий пластики демонстрирует скульптурное убранство Дуб-ровицкого храма (1690—1704). Его наружный белокаменный убор’ — не что иное, как вынесенная на фасад иконостасная резьба с воспроизведением растительных мотивов и полнообъемных фигур ангелов, херувимов, апостолов, евангелистов. Большинство произведений наружного скульптурного убранства храма обнаруживает руку местных мастеров, причем некоторые из них работали в весьма примитивной манере (например, статуи евангелистов у подножия храма). Лишь в сгорбленных фигурах святителей у западного входа проступают черты католического ваяния. Мастерство видно в лепном внутреннем убран-стве храма, выполненного артелью итальянских мастеров швейцарского кантона Тессин (1704). Образный строй изображенных в барельефах многочисленных евангельских сцен полон трепетного чувственно“Пласти-
1исктсстВОТХУП1ТмИИ1Ч73К0раТИВН0Й СКУЛЬПТУРЫ Москвы'начала XVIII в.// t xlVrkJfVClOU AV<H1 о»	iy<0.
78
веского ощущения натуры, переходящего в композиции «Распятия» в подлинно религиозный экстаз, свойственный католицизму п.
Эти же мастера выполнили лепные работы в церкви Архангела Гавриила (1701—1707) и в соборе Богоявленского монастыря в Москве. К петровскому времени относятся и наружные каменные статуи апостолов церкви села Подмоклово под Серпуховом (1714) 11 12, в определенной мере родственные дубровицким, но интерпретированные в более «свободной пластической манере, что позволяет предполагать причастность к ним каких-то других мастеров, также, возможно, иностранцев.
Санкционировав статуарную пластику в убранстве отдельных русских храмов, высшие церковные круги тем не менее смотрели на нее косо, как на противную духу православия, и не поощряли ее развитие. Привнесенная католическая традиция ваяния с ее экзальтированными религиозными эмоциями не получила отзвука в русском сознании и не прижилась. В 1721 г. специальным постановлением святейшего Синода статуарная пластика в православных храмах была запрещена.
Зато в убранстве иконостасов продолжала развиваться пышная резьба, образцы которой появились и в Петербурге. Иконостас Петропавловского собора работы И. Зарудного (1722—1726) —выдающееся творение резного искусства этого времени. Среди статуарных изваяний иконостаса обращают на себя внимание «Христос во образе царя», увенчанный короной, — намек на светскую власть, и архангел Михаил с мечом и пальмовой ветвью в руках — аллегория деяний Петра I. Экзальтированная манера их исполнения позволяет видеть здесь влияние итальянской скульптурной школы, а в сцене «Евхаристии» на царских вратах явно обнаруживается линия народной скульптуры. Проникновение политических мотивов в оформление церковного иконостаса происходило, видимо, не без влияния такого типичного для эпохи сооружения, как триумфальные ворота, с панегирическим характером их скульптурного убранства.
Традиции искусства резьбы по дереву были унаследованы и развивались артелями мастеров, работавшими в середине XVIII в. Но иконостасная резьба этого времени была обогащена бравурными барочными мотивами и смелыми пластическими приемами, заимствованными из светского резного декора, процветавшего в корабельном, общественном и дворцовом строительстве, где наряду с русскими мастерами работали и многие иностранные резчики. Представление о такого рода резьбе дают иконостасы Троицкого собора в Чернигове (1731— 1734), киевской Софии (середина XVIII в.), церквей Никиты Мученика и Климента в Москве (середина XVIII в.). Зрелое барокко проявилось и в таких пространственных резных сооружениях церковного интерьера, как напрестольные сени, а также в различной церковной утвари, выполненной в виде круглой скульптуры. Характерно в этом отношении скульптурное убранство Троицкой церкви на Малой Охте (1730—1740) и собора Николы Морского (1753—1762) в Петербурге.
Заметным явлением церковной пластики середины XVIII в. стала гипсовая лепка. Московские мастера, восприняв от итальянцев навыки
11 В этом отношении нам менее импонирует недавно высказанная точка зрения о принадлежности всего этого цикла голландским мастерам во главе с К. Оснером (см.: Михайлов А. Подмокловская ротонда и классические веяния в искусстве петровского времени//Искусство. 1985. № 9).
12 В связи с новой датировкой этого памятника можно предположить, что скульптурный убор его выполнен был не позднее 1721 г., т. е. еще до указа Синода о запрещении статуарной пластики в православных храмах.
79
такой лепки, стали воплощать в этом новом материале излюбленные растительные мотивы иконостасной резьбы, декорируя ими стены и своды храмов. К середине века наряду с иностранными в России были уже и свои артели лепщиков, трудившихся над украшением церквей. Лепной декор обильно вводил в свои церковные постройки К. Растрелли. В Москве известность как прекрасный лепщик получает архитектор К. Бланк после внутренней отделки ротонды Ново-Иерусалимского» монастыря (1750—1760) 13. Использование лепнины в этом случае — не единичный пример в церковной и монастырской архитектуре того времени. Особенности московской школы, да и многих провинциальных центров узнаются по приемам моделировки, идущей от деревянной резьбы, и свободному наложению самой лепки на стену, тогда как в Петербурге лепнина более организована и подчинена архитектурным членениям интерьера храма. И в деревянной резьбе этого времени, и особенно в лепке поражает удивительная жизнерадостность пластических образов, противоречащая самой благопристойности храмового искусства. Ангелы и херувимы скорее напоминают игривых амуров и купидонов. В мягкой трепетной моделировке их растекающихся в улыбке головок столько озорства и веселого задора, что это вызывает отнюдь не религиозные ассоциации. В фигурах святых появляется выражение переполняющей их чувственности, разрушающей саму святость образа.
С началом XVIII в. скульптура в виде рельефов и статуй становится принадлежностью и придворного и дворянского быта. Тематика ее и здесь определялась ведущими мотивами абсолютистской идеологии, воплощенными чаще всего в аллегорических образах. По примеру общественных зданий скульптура венчала крыши и карнизы жилых построек, иногда украшала и наружные стены, а также проникала в убранство интерьера.
Поначалу проводником подобных новшеств был царский двор. Уже первые петровские дворцы и, в частности, Летний в Петербурге имели скульптурные украшения в виде аллегорических рельефов и различного рода объемной эмблематики. Они создавались преимущественно иностранцами. Это — терракотовые рельефы, созданные А. Шлютером на фасаде Летнего дворца (1713—1714), с образами «Метаморфоз» Овидия, в которых прославлялись великие деяния Петра I и осуждались поступки враждебной Швеции. Эта же тема, но в более декоративной интерпретации получает воплощение у К. Растрелли в свинцовых рельефах Петергофского каскада. Уже в этих сравнительно ранних произведениях появилась характерная для барокко чувственно-телесная моделировка плоти, полной жизненного трепета. Таковы пухлые тельца мальчиков на дельфинах в некоторых шлютеров-ских композициях. При незначительной выпуклости рельефа достигается эффект пластической осязаемости и объемности фигур переднего плана и иллюзорного пространственного прорыва в глубину. Эти качества получают дальнейшее развитие в рельефах зрелого барокко.
Рельеф цад входом в Летний дворец (1714) дает представление об эмблематических изображениях того времени, украшавших и общественные постройки. Восседающая среди стволов пушек и знамен Минерва символизирует государственную мудрость и предвидение. Рельеф полон трепета и жизненной убедительности, доносящих до нас образ самой эпохи. Его живописно растекающаяся от центра масса
13 Наряду с К. Бланком лепные работы здесь выполняли артели мастеров во главе с братьями Зимиными и П. Саевичем.
80
СТАТУЯ ЛЕТНЕГО САДА В ПЕТЕРБУРГЕ «ИЗОБИЛИЕ» (итальянская школа XVIII вв.)
создает подобие пышного барочного фронтона, а в изображении деталей обнаруживается острая натурная наблюдательность.
От этого времени сохранились и некоторые образцы деревянных резных рельефов и гипсовой лепки. Фигура Минервы, обволакиваемая легкой тканью, предстает в изящном рельефе вестибюля Летнего дворца. Эффект объемности достигнут здесь исключительно мастерским изображением отдельных элементов фигуры, передающих пространственную глубину рельефа. Жизненная выразительность образа и тонкая моделировка складок одежды дают основание связывать это произведение с кем-либо из крупных западноевропейских мастеров 14.
В дворцовой скульптуре этого времени присутствовала рокайлы-ю-классиче-ская линия французского искусства, образцом которого являлись резные дубовые панели кабинета Петра I в Больших палатах Петергофа (1716—1720). Тонкая графическая манера резьбы Н. Пино создает образ грации и изящества, а успокоенное равновесное расположение орнаментальных мотивов в каждой панели, составленных из натюрмортных предметов, граничит с ясностью классического стиля. Характер французской пластики заметно чувствуется и в гипсовой лепке, украшающей потолок Монплези-ра (1717—1722). Аллегорические обнаженные фигуры времен года весьма убедительны в передаче эротических эмоций и пластики человеческого тела.
Использование декоративной пластики в дворцовой архитектуре достигает своего апогея в середине XVIII в. Царские дворцы
Петербурга и его пригородов, заново отстроенные В. Растрелли, насыщены разного рода скульптурой, которая играет активную роль в разработке пластической темы фасада и силуэта дворца. В первом, наибо- .
14 Однако авторство А. Шлютера не подтверждается.
81
лее нагруженном ярусе фасада обычно располагались самые массивные элементы скульптурного декора в виде фигур атлантов, подчеркивающих своей позой и обнаженной мускулатурой максимальное напряжение, приходящееся на стены. Затем с помощью маскаронов и других скульптурных деталей фиксировались напряженные точки фасада в замковых камнях оконных проемов и по их контуру. Устремленность пластической мас
Д. БОНАЦЦА. СТАТУЯ ЛЕТНЕГО САДА В ПЕТЕРБУРГЕ «НОЧЬ»
сы здания вверх по линии вертикалей колонн иллюстрировали статуи, стоящие на карнизе.
Таким образом, скульптура барочного фасада служила наглядным выражением напряжений, заключенных в телесной конструкции здания. Как нельзя лучше это иллюстрирует скульптурный убор Царскосельского дворца (1752—1757). Подчеркнутая моделировка напряженной мускулатуры тела, воспроизведение сильных эмоций, доведенное до гротеска, составляют примечательную особенность многих человеческих фигур, полуфигур и масок, декорирующих его фасад. Особенно выразительны фигуры атлантов, изваянные И. Дунке-ром. Вместе с тем в многочисленных статуях, стоявших по всему карнизу дворцовых зданий и вырисовывающихся на фоне неба, особое внимание обращалось на декоративность их изысканного силуэта. Таково скульптурное завершение Зимнего дворца в Петербурге (1757—1764). Фасады дворцовых зданий также обильно укашает растительный декор.
Особенным пластичес-
ким эффектом отличалось скульптурное убранство различных декоративно-парковых сооружений. Показа-
тельна в этом отношении деревянная резная декорация «Грота» в Царскосельском парке в виде пышных картушей, обволакивающих люкар-ны его купола и входные арки, где среди буйных побегов трав и пло-
дов проступает мощная пластика морских раковин, резвящихся тритонов и пухлых фигурок амуров.
82
Вместе с тем в убранстве парковых павильонов барокко использовался и тематический рельеф, когда изображение помещалось в иллюзорное пространство, ограниченное рамой. Но по сравнению с петровским временем в тематике рельефов стали заметно преобладать забавные, игривые сюжеты, отвечающие характеру барочного ансамбля. Таковы, например, выполненные Дункером сцены рельефов царскосельского Эрмитажа с изображением играющих амуров (1743—1754). Пластическая экспрессия достигает здесь своего апогея, а в передаче пространства усиливаются живописно-иллюзионистические эффекты.
Не менее активную роль играла скульптура и в убранстве-дворцовых помещений, особенно анфилады парадных залов. Но здесь использовалась преимущественно золоченая деревянная резьба, привычная для торжественного церковного интерьера, в котором она имела собственную богатую традицию. В середине XVIII в. в связи с развитием дворцового интерьера деревянная резьба переживает свой второй расцвет. В ней получают дальнейшее развитие традиции «флемской» резьбы конца XVII в., обогащенные приемами зрелого западноевропейского барокко. Немаловажную роль в этом сыграли приезжие иност7-ранные резчики и, в частности, Ж.-Б. Вестерени, И. Штальмайер,. К. Оснер, И. Дупкер. Но основную работу выполняли русские мастера, во главе с П. Валехиным, А. Нартовым, Д. Сакулисным, И. Сухим.
Изобразительные .мотивы из цветов, трав и плодов, южной флоры с множеством птиц, зверей, а также фигурками игривых амуров-(купидонов) и других мифологических персонажей создают подобие райского сада.
Кроме деревянной резьбы в отделке парадных дворцовых помещений используется и гипсовая лепка, в которой также преобладают пышные мотивы южной флоры. Но в отличие от деревянной золоченой резьбы, создающей почти сплошную сплетающуюся массу вьющихся побегов, лепной узор собирается в отдельные сгустки, образующие сочные гирлянды вокруг деталей внутренних членений зала. Поэтому лепка в интерьере своим белым цветом производит иной декоративный эффект — создает ощущение легкости и воздушности, именно поэтому она концентрируется преимущественно на потолке и в верхней части стен.
Атланты парадного зала Строгановского дворца (1754) дают представление о характере крупнофигурной лепки того времени. Впечатляет прочувствованное, трепетное моделирование красивого юношеского тела, идущее от непосредственного ощущения натуры, и живая эмоция, переданная в выражении лица.
Скульптура становится' неотъемлемым компонентом культивируемых барокко регулярных садов, представлявших собой сложное аллегорически осмысленное пространство с элементами различной символики и эмблематики. И здесь образцом, предметом подражания для петербургской знати также служили царские сады15. По Летнему саду в Петербурге и Петергофу можно судить о характере парковой скульптуры петровского времени. Рассредоточенная в регулярном пространстве парка, в отведенных для нее местах и в определенной связи друг с другом, аллегорическая скульптура образовывала сложные смысловые цепочки, в которых прочитывались те или иные обобщенные понятия. Так, некоторые из них олицетворяли различные стихии, вре
15 Курбатов В. Садовая скульптура//Старые годы. 1913. № 2; Мацуле-вич Ж. Летний сад и его скульптура. Л.» 1936; Люлина Р., Раскин А., Т у б-лини М. Декоративная скульптура садов и парков Ленинграда и пригородов. XVIII-XIX вв. Л., 1981.
83
мена года, время суток и пр. В единую аллегорическую систему часто •объединялись такие олицетворения, как «.Мудрость», «Искренность», «Целомудрие», «Красота», «Милосердие». Очень популярной в скульптуре была тема борьбы и героики, олицетворяемая в образах античного Геркулеса или библейского Самсона, а также тема войны и мира и связанные с ней образы Марса, Беллоны, Минервы.
Большинство покупаемых тогда за границей статуй принадлежали к школе итальянского барокко, созвучной русскому искусству петровского времени. К ним принадлежали работы таких мастеров XVII— XVIII вв., как Ф. Кабианки, Д. Дзерзони, А. Тарсиа, Д. Бонацца/ П. Баратта, братья Гропелли и других представителей венецианской школы, работавших в берниниевских традициях. В этой скульптуре ценились прежде всего чувственно-пластическая экспрессия формы и •ее декоративные качества, создаваемые манерно-изысканным силуэтом и бравурным разлетом складок пышных драпировок, обволакивающих фигуры. Такого рода скульптура хорошо воспринималась на четком геометризированном фоне стриженого зеленого кустарника, обрамлявшего газоны парка.
Вместе с тем уже в петровское время в России начинает появляться интерес к древнегреческой и римской пластике. Показательно, что из всей скульптурной коллекции, закупленной в Италии, одну треть составляли антики16. Но в большинстве случаев это были, конечно, копии, изготовленные итальянскими мастерами XVIII в. Лишь в редких случаях удавалось приобрести подлинники, как например знаменитую Венеру (Таврическую), доставленную в Петербург в 1716 г. и установленную в Летнем саду в специально выстроенной для нее галерее на берегу Невы.
В аллегорическом ансамбле Летнего сада особенно выделяется мраморная статуя «Ночи» итальянского скульптора Д. Бонацци (начало XVIII в.), исполненная подчеркнуто театрализованными приемами барокко и передающая с необычайным проникновением состояние сна, надвигающихся ночных видений. Складки пышного одеяния, унизанного звездами, придают фигуре нарочито декоративное звучание. К образам Бонацци, их аффектации и декоративности близка статуя «Флоры» итальянского скульптора Г. Мейринга (начало XVIII в.). В •струящихся складках ее легкой одежды и в отрешенном взгляде чувствуется театральность образа.
В скульптуре барокко присутствовала и эротическая тема. Она представлена аллегорической фигурой «Сладострастия» и скульптурной группой «Амур и Психея» в Летнем саду.
Однако в творчестве П. Баратта и мастеров его круга чувственное начало уступает место более сдержанному выражению эмоций, некоторому успокоению и прояснению формы. Таковы, например, богиня «Климентия» П. Баратта (1719) или «Помона» скульптора Ф. Кабианки (начало XVIII в.), целомудренно обнаженная, с виноградной лозой в руке — символом плодов. Лишь в композиции «Мир и изобилие» (1722), посвященной Ништадтскому миру, П. Баратта прибег к более усложненной аллегории с множеством атрибутов, обозначающих смысл события. -Обнаженная фигура Мира с поверженным у ее ног шведским львом и опрокинутым факелом, венчающая ее крылатая Победа создают образ торжественного апофеоза.
16 Неверов О. Памятники античного искусства в России петровского времени//Культура и искусство петровского времени. Л., 1972; Андросов С. Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы) // Культура и искусство России XVIII ве-ка. Новые материалы и открытия. Л., 1981.
84
Парковая скульптура «заговорила» новым аллегорическим языком искусства, к которому должно было приобщиться русское дворянство. Поначалу смысл аллегорий, вложенный в те или иные скульптурные произведения, пояснялся сопроводительным текстом на специальных табличках, предназначенных для публики.
Целям назидания и просвещения служили и установленные в Летнем саду на специальной площадке так называемые «грудные штуки» — бюсты знаменитых философов, ученых, римских императоров, полководцев, также образовывавшие определенные смысловые узлы в аллегорической системе барочного парка.
Скульптура играла немаловажную роль в оформлении различных «водных затей» и прежде всего фонтанов. Символичны «Адам» и «Ева» в Петергофском парке (начало XVIII в.): вкушение райского яблока истолковывалось тогда как приобщение России к плодам западноевропейской культуры. Объединенный внутренним смыслом скульптурный ансамбль различных аллегорий представляли собой каскады. В такого рода сооружениях декоративная скульптура воспринималась в нерасторжимом единстве с потоками низвергающихся вод, со струями фонтанов, бликами вибрирующей водной пелены. Бесподобно в этом отношении зрелище Петергофского каскада. Ощущение стихии усиливалось различными фантастическими звероподобными изваяниями в виде драконов, крылатых львов (грифонов) и различных морских чудовищ, «населяющих» такие водные сооружения парка, как «Шахматный» и «Руинный» каскады 17.
Ни один барочный парк не обходился без скульптурного изображения бога випа Вакха, часто представленного в виде маскарона с изливающимися струями воды изо рта или полнообъемного его изображения в рост. Интересен маскарон-на главном каскаде Петергофа, где Вакх изображен необычайно остро и экспрессивно (скульптор К. Растрелли). Столь же популярен был в петровское время образ бога морей Нептуна. В окружении струй воды и множества морских существ он часто служил центром всей фонтанной группы, как это было, •например, в верхнем парке Петергофа. Образ Нептуна ассоциировался с выходом России па широкие морские просторы.
По мере строительства дворянских усадеб с регулярными парками спрос на декоративную скульптуру все более возрастал, и ее изготовление иногда поручалось русским мастерам-самоучкам и крепостным резчикам, коих содержали у себя дворяне. В некоторых случаях даже в царских садах появлялись скульптуры, выполненные местными мастерами, неумело подражавшими образцам западноевропейского искусства. Таков* например, бронзовый Нептун, стоящий ныне в нижнем Петергофском парке (1716), скорее похожий на русского старца, чем на античного бога морей.
Ярким явлением русского искусства начала XVIII в. стал скульптурный портрет. Возникновение его в России связано было с новыми представлениями о роли человеческой личности, ее достоинствах, о месте дворянина в абсолютистском государстве. Эпоха выдвигала на авансцену человека деятельного, предприимчивого, обладавшего незаурядными способностями, чувством нового, смелостью, деловитостью, развитым умом и стремлением к знанию. Вполне закономерно, что именно в петровскую эпоху в России начинает развиваться, и весьма бурно, портретное искусство.
17 Исаков С. Скульптура Большого каскада Петродворца // Труды Всероссийской Академии Художеств. Вып. 1. Л.; М., 1947.
85
Россия не имела собственных традиций скульптурного портрета, а бытовавшая в XVII в. «парсунная живопись» имела к нему лишь косвенное отношение. Поэтому такого рода скульптуру приходилось создавать, опираясь на западноевропейский опыт и прибегая к услугам иностранных мастеров.
Западноевропейский абсолютизм, культивируя сословный представительный портрет, выработал соответствующую барочно-репрезентативную его форму, показывая героя в позе обязательного парадного предстояния, в пышной одежде, при всех регалиях и орденах. В величаво-панегирической трактовке образа, в стремлении возвеличить его сказалась идеализирующая тенденция барочного портрета. В России были в целом заимствованы готовые схемы такого портрета, однако внесенные в нее на русской почве изменения были весьма существенны.
Так, интерес к достоинствам конкретной личности обострил проблему сходства. В итоге в парадном портрете петровского времени совмещались в едином образе, казалось бы, несовместимые черты — идеальные и конкретно-индивидуальные. Конечно, только у больших мастеров это соединение было органичным. Индивидуальное, неповторимое фиксировалось в правдивой передаче черт лица. Что же касается «доличного», т. е. позы, костюма, то здесь все определялось общепринятой трафаретной схемой.
Стремление к сходству вызвало к жизни и особый тип скульптуры— восковых копий, снятых с лица портретируемого (маска Петра I в Государственном Эрмитаже). Их использовали для изготовления восковых персон, которые еще для большей натуральности раскрашивались. По примеру Западной Европы иногда воспроизводили в натуральную величину всю человеческую фигуру, одетую в настоящее платье. Представление о таком искусстве дает сидящая фигура императора Петра I. Не без влияния подобной скульптуры создавалась и портретная статуя императрицы Анны Иоанновны (К. Растрелли),, выполненная в 1741 г. в натуральную величину с точным воспроизведением деталей костюма.
Однако демонстрируемый при создании «восковых персон» натурализм отвечал скорее научным, чем художественным интересам. Это было характерное для петровского времени явление кунсткамерного круга.
Достижение подлинного портретного сходства связано было с обобщающим образным мышлением, и именно на этом пути русское искусство ожидали наибольшие успехи. Готовые западноевропейские схемы все более насыщались глубоким реалистическим смыслом, что составляло сильную сторону петровского портрета. Карло Растрелли, пожалуй, наиболее убедительно выразил идеал новой личности. Характерен бронзовый бюст.А. Меншикова (1716)—выдающегося государственного деятеля, незаурядного человека. Пышная парадно-идеализированная трактовка бюста контрастирует с конкретно-психологической проработкой лица, несущего печать сильного характера, живого ума и проницательности. Такая трактовка образа находит себе параллели и в живописи того времени, в частности в портретах Г. Тапнауэра, прибегавшего к сходным приемам в изображении своих героев (портреты А. Меншикова, Ф. Апраксина и др.).
Богатая, яркая натура самого Петра I представляла благодатнейший материал для воплощения в портретном искусстве. В бронзовом бюсте (1723) К. Растрелли дает царю Петру глубокую характеристику: одержимость его сильной волевой натуры, жестокость- неукротимого нрава грозного самодержца сочетаются с незаурядным, умом и вдохно-
86
вечностью. Скульптор блестяще использовал выразительные возможности барокко: удачный выбор фронтальной точки зрения на бюст, трепетную живописную разработку его пластической массы и поверхности, а также подчеркнуто декоративный характер силуэта с эффектно переброшенной через плечо мантией, придавшей бюсту динамику и характерный для барокко пространственный разворот. Растреллиев-ская способность к обобщению соединилась здесь с удивительной остротой конкретного наблюдения.
Большинство бюстов этого времени было выполнено в бронзе, .иногда использовался чугун, а также воск, как это делалось в портретах кунсткамерного круга. Лишь единичные портреты были выполнены в мраморе мастерами западноевропейской, главным образом итальянской, школы ваяния и, в частности, бюст Петра I (К. Альба-гини, 1719).
Скульптурный портрет петровского времени прежде всего выделял те,качества героя, которые несли идею служения общественной пользе. В силу целого ряда причин искусство середины XVIII в. уже не дало взлета скульптурного портрета. В бюстах этого времени все больше .звучат ноты напыщенного горделивого величия, а в изображении монаршей персоны — грозной устрашающей силы. Портретная статуя Анны Иоанновны с арапченком стала тогда воплощением новой трактовки образа монарха.
• Заметную стилевую перемену в развитие русской пластики принесла новая эстетика классицизма эпохи Просвещения. В силу большей условности и отвлеченности своего художественного языка (по сравнению с живописью) скульптура, как и архитектура, была предрасположена к выражению абстрактных просветительских идей. Поэтому она активно вводится в архитектуру в виде рельефа и статуарной пластики, неся вместе с ней возвышенную смысловую нагрузку.
Скульптура по-прежнему украшает общественные и административные здания и дворцовые постройки. В распространенных в это время новых натуральных парках также широко используется скульптура, хотя по сравнению с барокко ее становится меньше, ибо основное внимание сосредоточивается теперь не на декоративной, а на смысловой ее роли. Общая тенденция к большей лаконичности скульптурного убранства в архитектуре второй половины XVIII в. особенно заметно сказалась в сфере церковной, где пластика всегда встречала неодобрение высших церковных кругов. Ее вытесняет ордерная архитектурная декорация, служившая основным элементом эффектного украшения храмов. Скульптурное начало, связанное с деревянной резьбой, изгоняется и из иконостасов, где также утверждаются в это время строгие ордерные формы.
Образы античной мифологии, которые широко использовало барокко, оказались не менее удобны и для выражения просветительских идей. Классицизм, активно используя их в скульптуре, поставил новые акцепты в выборе самих тем, отвечающих его гражданским и нравственным понятиям. Новой была тема героического страдания в стоическом его понимании, стойкости человеческого духа, поэтому скульпторов классицизма особенно привлекали образы Прометея, По-ликрата, Марсия, Геркулеса. Примером мужества служил образ юного полководца Александра Македонского. Выражением нравственной добродетели, бескорыстной дружбы, стойкости и мужества выступали
87
герои Троянского цикла. Античная и отечественная' история давала’ богатейший материал для ведущей темы — воспевания гражданской доблести. Очень популярны были подвиги римского консула Регула и полководца Камилла, героя Трои — Гектора, а также сюжеты, связанные с подвигами древних русских князей. Героическая тема раскрывалась и в библейских циклах. Добродетель и милосердие по отношению к слабым и побежденным часто иллюстрировались на примере великодушных поступков Сципиона Африканского. Привлекательной для скульпторов классицизма была тема ритуальных и праздничных шествий античности с их атмосферой гармоничного счастливого бытия.. Многие заимствованные классицизмом античные образы служили олицетворением высоких человеческих достоинств, таких понятий, как красота, искренность, целомудрие, мужество и т. п.
Выраженные в скульптуре идеальные просветительские представления о гражданском обществе и государстве, о добродетели и долге человека, его величии и героизме стимулировали развитие сюжетного начала в изображении, к которому особенно был предрасположен рельеф. Вместе с тем важную роль сохраняла и статуарная пластика,, не менее успешно воплощавшая воспитательные и нравственно-этические искания своего времени 18.
Смысловая функция скульптуры требовала весьма продуманного' ее расположения на фасаде здания. Она концентрируется теперь преимущественно в центре, в зоне главного портика, частично в боковых ризалитах. Меняется и принцип ее соединения с архитектурой, в основе которого лежит уже не барочная слитность, а присущее классицизму равноправное взаимодействие компонентов, что определяет относительно независимое, \ обособленное существование скульптуры в организме здания. Она может стоять свободно на фоне стены, размещаться в нише или в виде рельефа располагаться на стене (по иметь-при этом собственное идеальное пространство) и наконец, венчать здание, читаясь на фоне неба. Однако в системе архитектурного организма скульптура подчинена законам его гармонии, в соответствии с членениями стены, что и обеспечивало новый тип художественного единства. На таких же правах скульптура располагается теперь и в интерьере дворцовых и общественных зданий. Она концентрируется в зоне парадной лестницы, в междуколонном пространстве вестибюля и анфиладе парадных залов. Иногда это обрамляющие дверные проемы кариатиды или атланты, поддерживающие перемычки или карнизы. На парадную анфиладу залов приходилась и большая часть рельефов, где им обычно отводились места в наддверном поле стены,, более освещенном и хорошо просматриваемом при движении. Второй ряд так называемой малой скульптуры в виде статуэток и бюстов располагался на подзеркальниках, каминах, специальных столиках и* тумбах. Для придворной жизни этого времени становится характерным собирание произведений искусства, в том числе и скульптурных коллекций. Среди них особенно ценились антики или копии с них, для которых выделялись специальные залы с соответствующим названием. В статуарной пластике излюбленными материалами становятся мрамор, бронза, терракота, в которых работали прежде античные мастера.
В период классицизма особенно обострилось внимание к совершенству художественной формы, которая должна была отвечать высокому
KVCCTB 1Я0ГЬ	п° ИСТОРИИ скульптуры в России Ц Вестник изящных ис-
кусств. 1890, Имп. Академия Художеств. Каталог музея/Сост. С. Исаков Пг 1915;: Ромм А. Русские монументальные рельефы. М 1953
88
содержанию. Поднявшись на новый уровень, тематический рельеф и статуарная пластика переживают во второй половине XVIII в. свой расцвет.
Развитие светской! культуры постепенно воспитывает в сознании русского человека повое отношение к наготе — она перестает восприниматься как нечто непристойное, греховное. Уже в искусстве барокко живое телесное начало вызывает восхищение и получает открыто чувственное выражение. Классицизм же с его новой этикой и эстетикой .воспитывает идеально-возвышенное отношение к наготе, ассоциирующееся с героикой, с воплощением пластического и духовного совершенства, целомудрия и красоты. «Нагота, — поучал И. П. Мартос, — есть единственный источник... изяществ... ибо одни сии красоты могут удовлетворить вкус всех времен как почерпаемое в самом естестве».
Академия художеств, положившая начало систематической подготовке кадров отечественных скульпторов, давала возможности для освоения навыков классической интерпретации, нового выразительного языка, причем не только в приемах пластической моделировки, но и в самом его содержании. В скульптурном классе учеников знакомили со всеми основными видами пластических искусств: тематическим рельефом, скульптурным портретом, статуарной пластикой. Академия придавала большое значение заданиям, в которых учениками отрабатывались содержательная и пластическая программа классицизма, вырабатывалось композиционное мастерство, безукоризненное пластическое совершенство, приближавшееся к античному идеалу.
Важную роль в освоении классической скульптуры в России сыграл приглашенный на русскую службу французский скульптор Н. Жилле, долгое время возглавлявший скульптурный класс Академии. Школу Н. Жилле, заложившую основы классического ваяния в России, прошли все ведущие русские скульпторы второй половины XVIII в., окончившие Петербургскую Академию художеств: Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Прокофьев, Ф. Щедрин, Ф. Шубин, И. Мартос и другие.
Немаловажное значение для скульпторов сыграло пенсионерство, которого удостаивались лучшие выпускники Академии. Такая установка на подготовку собственных художественных кадров дала ощутимые результаты во второй половине XVIII в., когда выдвигается целая плеяда прославленных отечественных скульпторов.
Характер своего времени с • его высокими устремлениями и драматическими противоречиями наиболее ярко выразил в своем творчестве Михаил Козловский (1753—1802) 19. Для него характерны следование высоким просветительским идеалам и связанные с ними поиски ясной пластической формы, ощущение катаклизмов времени, выразившееся в обращении к барочной экспрессии. Его творчество отмечено переплетением классицистических и барочных элементов. Основным лейтмотивом его была тема героики и борьбы. И не случайно во время пенсионерства в Италии iM. Козловского привлекает могучий пластический язык Микельанджело, по он восторгался и величавой тишиной картин Н. Пуссена. Творчество М. Козловского особенно многообразно— это рельеф и статуарная пластика, монументы и надгробия.
В «Бдении Александра Македонского» он достигает классического идеала, а в «Поликрате» с трудом сдерживает под напором страсти найденную классицистическую форму. В малой пластике Козловского царит дух успокоения, а в статуэтках Троянского цикла и в знамени
19 Русское .искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII в. М., 1952; Петров В. Михаил Иванович Козловский. М., 1977.
89
том «Самсоне» снова пробуждается могучий дух Микельанджело. К воплощению гражданственности и героики в классическом ее понимании как стоического терпения он приходит в своих работах 1780-х гг.„ приближаясь к античности. В поисках живого трепетного ощущения натуры ему не чужд был и дух Праксителя. В переходе к успокоенной и ясной форме немаловажную роль сыграло, по-видимому, и обращение к камерной тематике. Попытки героизации современника приводят Козловского либо к многосложной аллегории, как например в статуях Екатерины II, либо к представлению его в привычных античных образах — статуя Геркулеса, под которым подразумевался Л. В. Су-ворог.
Столь же непросто шел к классицизму и Федор Гордеев (1744— 1810)20. В его «Прометее», несмотря на стоическое понимание героизма, воспитанное классицизмом, еще чувствуется барочный драматический пафос борьбы. Более классичны его надгробия, в которых Ф. Гордеев приходит к успокоенной ясной форме, к тихому элегическому выражению грусти, хотя и в них сохраняется живописность моделировки поверхности. Но особенной чистоты стиля Гордеев достигает в рельефах Останкинского дворца, пронизанных подлинным ощущением античности. В них он совершает окончательный переход на позиции классицизма. Однако реминисценции барокко дают о себе знать даже в поздних его вещах.
Французский скульптор Этьен Морис Фальконе (1716—1791) создал в России единственное свое монументальное произведение — «Медного всадника»21, но именно эта работа принесла ему славу великого мастера. Этим он во многом обязан России, ибо во Франции он не мог бы создать тогда ничего подобного. У себя на родине Фальконе начинал как мастер барокко, увлекаясь драматической тематикой. Затем чувственная тяжеловесность барокко неожиданно сменяется у него интересом к изяществу и легкости малой рока ильной пластики. Но, попав в Россию, ощутив ее жизненный нерв, он обретает могучий импульс творчества. Преодолевая барочность своего пластического языка, Фальконе сумел дать в простой и ясной форме гражданственно-просветительское истолкование героики и подлинного величия. Своим совершенным творением Фальконе надолго определил пути развития русской монументальной скульптуры.
Последователен в своей эволюции к классицизму был Иван Прокофьев (1758—1828) 22. По сравнению с другими мастерами у Прокофьева сильнее чувствуется сентименталистская струя, придавшая особую мягкость и лиризм-его образам.
Самое лучшее в его наследии — это рельефы, созданные для петербургской Академии художеств, в которых он достигает исключительного совершенства формы в выражении величавой тишины, гармонирующих с классическим строем интерьера. С сентиментализмом связан был и его интерес к созданию портретов современников.
В контексте гуманистической культуры Просвещения развивалось искусство скульптора Федота Шубина (1740—1805) 23. Идеальная воз- * * * *
Рогачевский В; Федор Гордеевич Гордеев (1744—1810). М.; Л., 1960.
Ч*?/ Д’ „бедный всадник//Аркин Д. Образы скульптуры. Л., 1961- Кага-
нович А. Медный всадник. Л., 1982.	А
БернштейнФ. Иван Прокофьевич Прокофьев//Старые годы. 1907. № 5. сии 1902 УЯо°б-СИг а кп Лс^л Ивано®ич Шубин//Художественные сокровища России 19°2. № 6, Исаков С. Федот Шубин. М., 1938; Жидков Т Обоаз Шубина Указ сои™10 С° ДНЯ СМе₽™- 1805~1945)- М- 1946; Аркин Д. ШуЙ/Ар^ Д
90
вытпенная тематика античности почти не затронула Шубина, его интересовала конкретная человеческая личность, в показе которой максимально раскрылись реалистические возможности этого мастера. Самородок, выходец из помор Русского Севера, он благодаря своему упорству, способностям и поддержке М. В. Ломоносова оказывается в Петербургской Академии художеств, где начинается блестящий расцвет его таланта. Ф. Шубин становится непревзойденным мастером скульптурного портрета.
В виртуозном овладении мрамором и в проникновении во внутренний мир портретируемых моделей он превзошел своих французских учителей Н. Жилле, Э. Фальконе и Ж. Пигаля. Среди соотечественников Шубина можно поставить в один ряд с такими мастерами, как Д. Левицкий в живописи и Г. Державин в поэзии. Если ранние его произведения еще не свободны от приемов рококо, то в зрелую лору, когда он создает лучшие свои портреты, пластический язык скульптора приближается к успокоенности и ясности выражения. Гуманистическое воплощение образов современников составляло сущность творчества Ф. Шубина как портретиста.
Феодосий Щедрин (1751 — 1825), будучи учеником Петербургской Академии художеств, также вначале получил навыки классического ваяния у Н. Жилле, а затем развивался под влиянием французского скульптора
Г. Аллегрена во время пенсио-	ф. шубин
нерства в Париже24. Ранняя его работа, посвященная Марсию (выполнена в Париже), еще полна барочных ощущений в выражении темы борьбы. Строгость и спокойствие стиля он обретает лишь в 90-е гг. XVIII в. В таких его произведениях, как «Венера» и затем «Нева», исполненная для Петергофского каскада, уже чувствуется дух позднего классицизма, появляется особая ясность и чистота формы. Однако лишь героико-гражданственные устремления начала XIX в. делают его стиль поистине монументальным. Группа «Кариатид» для здания Адмиралтейства стала совершеннейшим творением мастера, когда его талант достиг зенита.
Еще более полно овладевает принципами зрелого классицизма Иван Мартос (1752—1835) 25. В 1780-е гг. И. Мартос создает вполне классицистические произведения, заметно отличающиеся чистотой и ясностью своей формы от работ других мастеров. После окончания
24 Каганович А. Феодосий Федорович Щедрин. М., 1953.
25 К о в а л е н с к а я Н. Мартос. Л.; М., 1939.
91
Академии художеств Мартос для совершенствования мастерства едет не в Париж, а в Рим, где непосредственно соприкасается с античной скульптурой. Мартос — мастер широкого диапазона, обращавшийся к разнообразной тематике. Особенно заметный след он оставил в разработке темы классического надгробия и городского монумента. Он был известен и как великолепный мастер декоративно-лепных работ, пробовал заниматься портретом. Его дарование как монументалиста в, полной мере раскрылось в памятнике Минину и Пожарскому в Москве, ставшем таким же эталон-
ным произведением для русской скульптуры, как и группа «Кариатид» Ф. Щедрина. Но он нашел новые пути соединения монументальной пластики не только с классическими зданиями, но и с пространственным городским ансамблем, превзойдя своих предшественников XVIII в. II именно этой стороной своего искусства Мартос всецело соотносится с высоким классицизмом первой четверти XIX в.
Для Ф. Ф. Щедрина и И. П. А^артоса последние десятилетия XVIII в. были лишь началом поисков, приведших к созданию наиболее значительных произведений эпохи 1812 г.
Среди пластических искусств, развиваемых классицизмом, на первый план вышел тематический рельеф. Академия художеств придавала большое значение такого рода заданиям, в которых учениками отрабатывалась содержательная
и пластическая	программа
и. мартос	классицизма2С.	Выпускной
работой каждого ее ученика обязательно был	рельеф. В
качестве материала преимущественное распространение	получает
гипс, из которого изготовляются как наружные, так и внутренние рельефы, хотя не исключалась возможность использования мрамора и другого камня.	‘	1
Классицизм выраоотал строгую и ясную пластическую систему рельефа, восходящую к античным традициям. Происходит значптель-
Ленинград. Монументально-декоративная скульптура XVIII—XIX вв М* Л Т952.’А?,е1963° 3 А' Монументальная скульптура//Русское декоративное искусство’
92
пое уплощение пространственных планов с устранением характерных для барокко прорывов в глубину. Взамен чувственно-иллюзорного ее-ощущения классицизм создает замкнутую стереометрию идеального* пространства, в котором действуют его герои. Созданию пластической гармонии рельефа во многом способствуют заимствованные в античности принципы «равиоголовия» фигур, исключающие резкие перепады в построении силуэта. Протяженные многофигурные композиции типа фриза почти всегда привлекают внимание разработкой в них темы
РЕЛЬЕФ Л. ИВАНОВА «КРЕЩЕНИЕ ОЛЬГИ». Мрамор
движения, развивающегося параллельно картинной плоскости, что обеспечивает более тесную связь со стеной и с ритмическим строем архитектурного декора. Движение передается направленностью изображаемой процессии, согласованной с ритмом самих фигур и складок одежды. Некоторые рельефы имеют статический центр, куда нацелено и где завершается движение. Что касается рельефных композиций, вписанных в квадрат, октаэдр или в круг, то их движение почти всегда центростремительно и успокаивается линейно-пластическим ритмом самих фигур.
Рельефы своей тематикой, связанной почти всегда с античностью,, подчеркивали определеннее назначение того или иного здания, их сюжеты подбирались специально. Характерны в этом отношении рельефы здания Академии художеств в Петербурге — олицетворения различных искусств. В Концертном павильоне Царского Села рельефы связаны с темой музицирования. Духом служения искусству пронизан декор Останкинского театра-дворца Шереметева. В различных благотворительных учреждениях часто можно было встретить темы милосердия, великодушия и сентиментальные сиены.
Становление классического рельефа осуществлялось через преодоление в его изобразительной системе иллюзорно-живописных прие-
93
-мов барокко. От них не свободны еще рельефы переходного времени, -созданные на рубеже 60—70-х гг. XVIII в. Показательны в этом отношении и некоторые выпускные работы учеников скульптурного класса Академии, в частности рельефные композиции М. Козловского и Ф. Щедрина на тему «Изяслав на поле брани...» (1772—1773). Стилевую тенденцию времени в академическом рельефе в большей мере предвосхищают скульпторы М. П. Александров-Уважный (Павлов) и А. Иванов. Композиция А. Иванова «Крещение Ольги» знаменует выход рельефа к строгим нормам классицизма, хотя окончательная стабилизация их приходится на 1770-е и 1780-е гг., когда создают лучшие •свои композиции М. Козловский, Ф. Гордеев, И. Прокофьев, И. Мартос. •Успокоение и прояснение пластического языка наметились и в так называемой идиллической тематике, связанной с сентиментализмом, < которой соприкоснулись некоторые скульпторы того времени и в особенности И. Прокофьев. Как и другие виды искусства, в 1790-е гг. рельеф обнаруживает признаки зрелости классического стиля. Они уже заметно чувствуются в творениях И. Д1артоса, причем даже в таких ранних его работах, как настенные композиции Зеленой столовой Царскосельского дворца (1782). Но рецидивы барокко у некоторых скульпторов давали о себе знать и в более поздних рельефах в виде живописно-иллюзионистических эффектов и драматизации пластической формы, как это, в частности, проявилось у М. Козловского в надгробном рельефе П. И. Меллиссино (1800) и у Ф. Гордеева в композиции «Шествие Богоматери на осляти» (1804) на фасаде Казанского •собора в Петербурге.
Качество рельефа было довольно высоким как в столице, так и в провинции. Великолепные классицистические рельефы, прославляющие гражданскую доблесть древних, созданные М. Козловским, украшают парадный зал Мраморного дворца в Петербурге. В сцене расставания римского консула Регула со своими согражданами используются подчеркнуто драматичные жесты («распростертое рук») в духе сума-роковских трагедий. Музыкальным ощущением линий пронизаны тонкие и трепетные рельефы М. Козловского с изображением муз на фасаде Концертного павильона в Царском Селе (1786). Особенной просветленностью и ясностью пластического языка отличаются рельефы М. Прокофьева. Лучшая их серия создана была для украшения стен здания петербургской Академии художеств (1785—1786). Высокий смысл художественных деяний символизирует рельеф «Кифаред и три знатных художества». Созерцательным спокойствием и благородным .величием овеяна изображенная в нем сцена дружеского единения бога искусств Аполлона со своими музами. Пленяют своей задушевностью и тонким лиризмом многочисленные рельефы М. Прокофьева с септи-менталистской детской тематикой в виде «Забав» и «Игр», украшающие Строгановский и Павловский дворцы (1786). Подлинным духом античности и трепетом жизни веет от мастерских фризовых композиций Ф. Гордеева, исполненных им для фасадов и интерьеров Останкинского дворца, где ритмичным движением сопоставленных в разных позах обнаженных человеческих фигур и их тонкой пластической моделировкой воссоздана атмосфера праздничных сцен, как некая мечта о счастливом, невозвратимом «Золотом веке» человечества («Свадебный поезд Амура и Психеи»). Над рельефом успешно работали в это время и многие иностранные скульпторы, в частности Ж--Д. Рашетт, П. Стаджи, Ф. Тьебо, привлеченные к украшению загородных дворцов и парковых павильонов. Сохранилось много высококачественных рельефов, авторство которых до сих пор не установлено.
94
Глубоким внутренним смыслом наполняется теперь и статуарная пластика, призванная воспитывать высокие гражданские чувства, пробуждать благородные порывы души. Опа также нуждалась в обновлении своего языка. На протяжении второй половины XVIII в. статуарная скульптура, тематика которой основывалась преимущественно на идеальных примерах античности, ее мифологии и истории, постепенно-приближалась к античному идеалу, обретая все большую гармонию и чистоту, ощущение безукоризненного пластического и композиционного совершенства.	t
Классицизм XVIII в. показывает своего героя не столько в столкновении с внешними силами, сколько в борьбе с самим собой, в стремлении подавить в себе слабости и страсти во имя торжества человеческого духа. Однако ранняя статуарная скульптура, обращаясь к теме борьбы человека, в выражении физического страдания содержит еще барочные отголоски, что в определенной мере драматизирует форму и не дает ощущения абсолютной ее классичности. Таковы «Прометей» Ф. Гордеева, «Поликрат» М. Козловского, «Марсий» Ф. Щедрина. Выход к ясной классической форме свершился лишь в некоторых произведениях 1780-х гг., в которых физическое страдание побеждается стоической твердостью духа («Бдение Александра Македонского» М. Козловского). Как и в рельефе, успокоению формы в определенной мере способствовала и безмятежная идиллическая тематика, к которой временами обращались мастера классицизма. Через-эту стадию прошел М. Козловский, создавая так называемый «тихий жанр» в виде небольших камерных произведений с изображением* миловидных детских образов (серия его «Амуров», 1792—1796 гг.; «Девочка с мотыльком» и др.), не говоря о И. Прокофьеве, у которого* этот жанр занимал особое место. Но основное значение в совершенствовании языка скульптуры имела разработка самого этического идеала, выдвинутого просветительским классицизмом, когда были созданы соответствующие ему совершенные статуарные произведения.
От мастеров, воплощавших античные темы и имевших перед глазами идеальные «образцы», требовалось поистине творческое переосмысление их, иначе возникала опасность впасть в копийность. или в холодный отвлеченный академизм. В большинстве случаев создавались оригинальные произведения, не имеющие прямых аналогий. Образ-страдающего Прометея особенно удался Ф. Гордееву, сумевшему выразить в нем силу духа и трепет настоящей жизни, подсказанный самой натурой. Столь же впечатляющи распятый Поликрат и Самсон, борющийся со львом, — М. Козловского, полна волевого порыва фигура Марсия, созданная Ф. Щедриным. Своеобразны, неповторимы и многие другие образы античных богов, созданные М. Козловским, И. Прокофьевым, Ф. Щедриным, И. Мартосом и другими скульпторами этого времени. Юный Аполлон М. Козловского в виде пастушка воскрешает дух творений Праксителя. В творчестве Ф. Щедрина образы античных богинь Венеры и Дианы становятся воплощением целомудрия и особой возвышенной красоты. Пластика малых форм оставила примеры весьма изысканной интерпретации шаловливого юного бога любви Амура (Эроса); примечательна в этом отношении «коллекция» АмуровМ. Козловского и Э. Фальконе. Среди произведений малой пластики удивляют своим неожиданным монументализмом статуэтки Троянского* цикла, созданные М. Козловским, и особенно композиция «Аякс с телом Патрокла» (1796), посвященная теме мужской дружбы. Совершенно необычную трактовку дает М. Козловский Геркулесу в образе обнаженного юноши с изящным пружинистым телом, скачущего на коне.
95
Будучи аллегорическим истолкованием героического подвига A. JB. Суворова в альпийском походе, это произведение в определенной мере .предвосхищает концепцию будущего памятника полководцу. Однако попытки героизировать и возвеличить с позиций Просвещения образ монаршей особы почти всегда терпят неудачу из-за утопизма и ложности самого идеала просвещенного и мудрого монарха, что неизбежно .приводило в таком случае к идеализации модели, подмене недостаю--щего ей внутреннего содержания внешними аллегорическими приемами. Таковы, например, вариации статуи Екатерины II, выступающей то в образе Минервы, то богини правосудия Фемиды у М. Козловского, ^Ф. Шубина, И. Мартоса и других.
Скульпторам этого времени приходилось обращаться к изготовле-.нию копий с античных (главным образом римских) оригиналов, предназначенных для украшения дворцовых зданий и парков. Ф. Гордеев юставил коллекцию первоклассных копий, в том числе известные парные статуи Геркулеса и Флоры, украшающие главный портик здания Академии художеств в Петербурге. Пластика такого рода ценилась и •отличалась высоким качеством исполнения.
Среди статуарной скульптуры, ставшей очень популярной, были .и подлинные произведения античности, а также работы итальянских и французских мастеров XVIII в., особенно классической школы, приобретенные в разное время за границей (П. Трискорни, Жермони, А. Кановы, Буазо, Э. Фальконе, Ф. Лемуана, Э. Бушардона и др.). Их можно было встретить в дворянских домах и в царских дворцах.
Во второй половине XVIII в. заметно изменяется и характер декоративно-парковой скульптуры дворянских усадеб, обретающей строгие классицистические черты, особую чистоту линий и форм. По-прежнему распространены аллегорические образы, но, в отличие от барочной •скульптуры, часто выполненной в свинце с позолотой или в дереве, теперь предпочтение отдается белому мрамору как материалу более •абстрактных и идеальных ощущений, позволявшему моделировать тончайшие оттенки настроения (хотя встречается и бронзовые статуи).
Ясные спокойные очертания классических статуй, воспринимаемых на живописном фоне зарослей парка, создавали мечтательное элегическое настроение, сменив тематику вакханалий и оргий с образами Вакха. Среди украшавших парки классических статуй особенно часто встречаются образы Аполлона Бельведерского и Аполлона Мусагета, Геркулеса, Флоры, Венеры Медицейской и Дианы Версальской. Популярны были богини из свиты Венеры — «Три грации» в исполнении итальянских скульпторов Жермони, П. Трискорни, а затем А. Кановы как воплощение античного канона женской красоты и гармонии. В пейзажных парках присутствовали и эротическая тема в виде статуй юного бога любви Амура и скульптурной группы «Амур и Психея», но представленных теперь уже в классической интерпретации. Образ римской богини мудрости Минервы, покровительницы наук и искусств, был обязательным почти для всех парков этого времени, поскольку он ассоциировался с Екатериной II. В регулярной части парков распространены были гермы с бюстами героев античной мифологии и аллегории. Особенно много их сохранилось в усадьбах Архангельское и Останкино под Москвой, в Гатчине под Петербургом.
Наряду с традиционными аллегорическими образами в усадьбах этого времени бытует и скульптура, воссоздающая образы реальных исторических деятелей — бюсты прославленных философов, ученых, поэтов, полководцев. Такого рода скульптурой была насыщена Камеронова галерея в Царском Селе, ее много было на баллюстраде
96
МОНУМЕНТ «МЕДНЫЙ ВСАДНИК» В ПЕТЕРБУРГЕ. 1775-1177 гг. Гравюра начала XIX в.
верхней террасы подмосковной усадьоы Архангельское, где экспонировались мраморные бюсты героев Римской империи. В пейзажных парках оставалась и декоративная скульптура, когда-то украшавшая регулярные барочные сады, ио меняется отношение к пей. Теперь особое внимание привлекает внутренний смысл, заключенный в той или иной аллегории.
Классицизм с его высокой гражданственной направленностью успешно разрабатывал идею создания городского монумента. Это’оставило заметный след в русской скульптуре конца XVIII — начала XIX в.27 Статуарная пластика этого времени в большинстве своем создавалась для отдельных зданий или парков, но, чтобы выйти в городской ансамбль, скульптура должна была обрести особые качества монументализма. Появление такой скульптуры оказалось возможным лишь при достаточно высоком уровне гражданского самосознания, реализуемого в развитой градостроительно-ансамблевой среде. Эти условия, необходимые для становления монументализма в скульптуре, складываются в России только в последней трети XVIII в.
Смелый выход скульптуры в городское пространство осуществился в Петербурге в связи с установлением на Сенатской площади памятника Петру Великому. Просветительская трактовка образа монарха неизбежно требовала определенной идеализации героя, представленного в античной тоге и с лавровым венком на голове. Для воплощения образа великого преобразователя и просветителя России Э. Фальконе была найдена предельно лаконичная пластическая идея памятника в виде всадника, сидящего на вздыбленном коне, укротившего его стремительный бег над самым обрывом гранитной скалы. Всеповелеваю-щий жест правой руки Петра I, выражающий укрощение стихий, стал кульминационным образным разрешением темы памятника. Так, в основе своей барочный сюжет приобретает в замысле Фальконе оттенок классицистической героики — торжества человеческой воли и разума. Новую классицистическую интерпретацию получает в памятнике и разработка мотива движения — вздыбленный копь запечатлен в момент, когда он на мгновение нашел равновесие и его нависающая фигура не вышла за пределы постамента. Стремление к максимальному обобщению толкало на путь отвлеченного от конкретности символико-аллегорического истолкования памятника: гранитная скала постамента в виде морской волны, вздыбленный конь, с трудом удерживаемый всадником, и растоптанная змея становятся олицетворением тех препятствий и враждебных сил, которые приходилось преодолевать Петру I. В результате родился емкий художественный образ — символ, ставший олицетворением не только великих деяний Петра I, по и преобразованной им России. Используя аллегорические приемы, Фальконе тем не менее не разрушил конкретно-исторического ощущения образа. В идеально-прекрасном лике Петра читаются его портретные черты.
Городской ансамбль эпохи классицизма предъявил высокие требования к монументальной скульптуре. Сохраняя свою самоценность, монумент должен был гармонично взаимодействовать с архитектурным окружением площади, образуя с ним завершенный ансамбль. В связи с этим важно было найти предельно простое и ясное выражение основной пластической идеи памятника и определить его местоположение в архитектурном ансамбле площади как главного смыслового акцента. Но классицистическая концепция памятника с его пластической само-
27 Долгов А. Памятники и монументы. Спб., 1860.
$8

ПАМЯТНИК А. В. СУВОРОВУ НА МАРСОВОМ ПОЛЕ В ПЕТЕРБУРГЕ. 1799-1801 гг.
завершенностью, как и постановка монумента строго в статическом фокусе площади исключала его активный контакт с прилегающим городским пространством и застройкой. Это противоречие Э. Фальконе попытался преодолеть, придав направленное движение всаднику с указующим жестом простертой руки и сместив монумент на линию нап
4»
99
лавного моста через Неву. Именно это обеспечило живой контакт памятника с городским пространством.
Ансамблевые задачи были блестяще разрешены, и в памятнике А. В. Суворову на Марсовом поле (1799—1801), нашедшему себе достойное место и величавое архитектурное обрамление. Удача памятника— в изысканности его строгих пластических форм, соответствующих величию полководческого таланта Суворова. В соответствии с классицистической концепцией героики воспроизводится не конкретный физический облик полководца, а сам его дух, особые волевые качества. Для увековечения этих качеств в бронзе М. Козловский прибег к преднамеренной идеализации своего героя, представив его в образе средневекового рыцаря, закованного в латы, с мечом и щитом в руках. Герой представлен в момент движения, его внушительная победоносная поступь и волевой жест правой руки, держащей меч, стали главной пластической находкой Козловского в воплощении идеи памятника. Положение отставленной левой ноги и выдвинутой вперед правой руки создает балансирующее равновесие фигуры, и ее движение не выходит за пределы пьедестала, замыкаясь в нем. На открытых просторах Марсова поля он воспринимался в своей выразительной силуэтной характеристике, обретая качества подлинного монументализма. Если принципы классицистического ансамбля предполагали центральное положение памятника на площади, то идея движения, воплощенная в образе-полководца, напротив, диктовала нарушение этого принципа: памятник был поставлен на южной стороне площади.
Наряду со скульптурными монументами для классицизма характерен и тип памятника в виде обелиска, известный с петровского времени. Но теперь такого рода сооружения почти не нуждаются в аллегории,, используя язык собственно архитектурных форм, ассоциирующихся с возвышенной героикой античности.
Возведение обелисков по случаю одержанных побед или каких-либо других памятных событий стало в это время довольно распространенным явлением не только в городах, но и в загородных усадьбах. Достаточно указать на такие известные памятники, как обелиск «Румянцевым победам» (1799) в Петербурге, «Чесменская» и «Морей-ская» колонны и «Катульский» обелиск (конец XVIII в.) в Царском Селе, обелиск по случаю основания Павловской усадьбы (1777) и др. Однако большинство монументальных памятников было поставлено1 в первой трети XIX в., когда гражданственные идеи обретают более-конкретный смысл и когда в самой архитектуре и градостроительстве-создаются новые возможности для введения монументальной скульптуры в городской ансамбль.
Просветительство второй половины XVIII в. с его вниманием к нравственно-этическим, духовным качествам человеческой личности стимулирует развитие скульптурного портрета, требует более глубокого и многозначного подхода в характеристике портретируемого не только* как государственного деятеля, но и как личности в определенной мере независимой, обретающей право на самоутверждение.
На протяжении второй половины XVIII в. все более возрастал интерес к скульптурному портрету, он становится довольно распространенным жанром в дворянской среде; становится возможным портретирование и лиц незнатного сословия. Множество заказных портретов выполнил Ф. Шубин, портретированием пробовали заниматься И. Прокофьев, Ф. Щедрин, И. Мартос и другие мастера классицистического1 направления, а также иностранные скульпторы, работавшие в России,— Ж.-Д. Рашетт, М. Колло, Ж. Гудон и другие.
1С0
Во второй половине XVIII в. в России, как и всюду в Европе, наиболее приемлемой формой портретирования остается бюст — погруд-ное изображение модели. Однако теперь с обострением интереса к внутреннему миру человека, его духовной сущности особо важное значение приобретает моделировка лица, аксессуары же сводятся к минимуму, выполняя второстепенную роль. Воплощение новых представлений о личности потребовало тонкой пластической формы с использованием приемов классического ваяния. В качестве материала наиболее часто выбирается мрамор, дающий тончайшую проработку поверхности, подчиненную выражению внутренней жизни модели. Применяется и такой прочный материал, как бронза. 'Но иногда портреты выполнялись из гипса или воска. Классицизм открыл два возможных пути создания портрета современника — либо все более усиливая конкретную характеристику личности, либо, наоборот, идеализируя ее. Первой дорогой шел Ф. Шубин, самый талантливый мастер в скульптурном портрете этого времени, вторая была более свойственна И. Мартосу.
По бюстам А. М. Голицына, П. А. Румянцева-Задунайского, 3. П. Чернышева и других известных деятелей екатерининской эпохи, проникновенно показанных Ф. Шубиным, можно составить представление о государственных деятелях того времени, о просвещенной дворянской личности, в жизни которой деловая практическая сторона была слита с высокими побуждениями духа, что и создавало у определенной части дворянского общества ощущение внутренней удовлетворенности, вселяющей веру в счастливое гармоничное бытие. Однако образ современника, в котором пластически ясная форма пришла бы в абсолютное соответствие с гармонией духа, недолго мог удержаться в портретном искусстве этого времени. Сама российская действительность как бы опровергала идеальную модель дворянской личности, воссозданной просветительской утопией. Поэтому уже очень скоро в портрете современника появились ноты скепсиса, обеспокоенности, мучительного раздумья, как первые предвестники неблагополучия, нарушения его социального и духовного равновесия. Эти ноты звучат уже в некоторых ранних работах Ф. Шубина, в частности в портрете неизвестного (1770-е гг.).
К концу XVIII в. намечались и новые формы образного выражения в виде сентименталистских, а затем и романтических настроений. Характерны в этом отношении бюсты П. В. Завадовского, и А. А. Безбородко (1798), также выполненные Ф. Шубиным. Таким образом, скульптурный портрет последней трети XVIII в. как искусство, непосредственно выражающее особенности характера современника, очень точно отразил его смятенное состояние28.
Вместе с тем в поздних работах Ф. Шубина заметна и другая тенденция — усиливается конкретизация портретного образа, а в стиле нарастают черты строгости и простоты. Этими признаками обладают зрелые работы Ф. Шубина: бюсты Г. А. Потемкина (1791), Е. М. Чулкова (1792), М. В. Ломоносова (1793). Тенденция к правдивому показу личности во всей ее конфликтности в последних работах Ф. Шубина начинает противоречить самой классической форме бюста (например, в портрете И. И. Бецкого, 1790-е). Лишь в портретах, принадлежащих И. Мартосу, утверждается достигнутая целостность формы, но ценой определенной идеализации самой натуры (бюст Н. И. Панина, 1790-е).
28 Аркин Д. Указ. соч.
101
Ф. Шубин показал своих современников в неповторимости индивидуальных особенностей их характера и склада души. Проникновенность шубинского дара и обусловила объективность и глубину его произведений, отразивших все многообразие и противоречивость эпохи.
Так, в образе А. М. Голицына (1775) улавливается и благородный дух просвещенного вольтерьянца, и практичная хитрая хватка умного екатерининского дипломата, склонность к филантропии, благим поступкам и жестокий нрав крепостника.
Задорное, растекающееся в улыбке лицо графа П. А.^Румянцева-Задунайского подкупает неподдельным оптимизмом своей открытой широкой натуры. Напротив, самодовольный князь Г. А. Потемкин-Таврический подчеркнуто надменен и аристократичен, обладает отработанной артистической манерой держаться и взирать на окружающих. Исключительно тонко и проницательно умное волевое лицо Захара Чернышева — героя Берлинской победы. Этих качеств совершенно лишен его брат Иван Чернышев — заурядный человек с тупым, застывшим взглядом солдафона. Отнюдь не благородные душевные качества обнажает в своем простоватом лице купец и промышленник И. С. Барышников. Скептическая улыбка с примесью едва заметной горечи промелькнула на тонком красивом лице «неизвестного». Прекрасно в своем интеллектуальном озарении простое улыбающееся лицо Михаила Ломоносова. Сложно и противоречиво охарактеризован император Павел I: в сентиментально-слезливых глазах деспота улавливается почти детская беспомощность, вызывая чувство сострадания. Ф. Шубин не льстил своим моделям и был весьма объективен в их характеристике.
В поисках идеала скульпторы этого времени обращаются и к женским образам. Но в большей мере им удаются модели с рельефно определившимися чертами характера. Таковы графини М. Р. Панина (1775) и Ш. Михельсон (1785) работы Ф. Шубина или А. Е. Лабзина— И. Прокофьева (1800). Поэтизация же женских образов в духе Ф. Рокотова оказывается за пределами возможностей классицистической скульптуры.
Наряду со скульптурным портретом во второй половине XVIII в. в усадьбах продолжали бытовать и портреты, близкие к произведениям кунсткамерного круга, исполненные в ремесленной скрупулезно-точной манере, своей натуралистичностью производящие эффект восковых персон,, вроде раскрашенного бюста П. И. Шувалова. Эффект «обманки» из папье-маше, производящей впечатление живого человека, есть и в сидящей фигуре французского писателя Ж.-Ж. Руссо, присланной из Парижа для князя Н. Юсупова (музей-усадьба Архангельское). Приближались к скульптуре и живописные «обманки», воспринимаемые объемно. В век господства рационалистической философии, которой поклонялись просветители, появление такого рода искусства не столь уж удивительно: воспринимаясь как сюрприз, оно стремилось как бы обмануть сам разум.
В конце XVIII в. в городских и загородных дворцах находилось довольно много разного рода бюстов, начиная с копий портретов известных античных философов и полководцев и кончая изображениями современников. В анфиладе парадных помещений устраивались специальные портретные залы, где наряду с живописным экспонировался и скульптурный портрет. Конечно, искусство скульптурного портрета и в это время не было равнозначным по качеству исполнения. Изготовление портретов в усадьбах поручалось крепостным мастерам, под рукой которых подчас рождались весьма примитивные произведения,
102
причем иногда для большей убедительности еще раскрашенные в духе восковых «персон», однако не лишенные при этом своей выразительности.
Значительным явлением во второй половине XVIII в. стала мемориальная надгробная скульптура29. Философия нового времени, проникая в сознание русского дворянства, существенно меняет его представление о смысле и течении жизни, осознаваемой теперь как некая закономерность, где и смерть есть лишь неизбежный результат ее, как переход из одного состояния в другое, что очень тонко чувствовали поэты того времени:
Все, что сие как дым проходит, Природа к смерти нас приводит, Воспоминай, о человек...
Умрешь, хоть смерти ненавидишь, И все, что ты теперь ни видишь, Исчезнет от тебя навек...
А. П. Сумароков. Из оды «На суету сует»
Для скульпторов этого времени тема надгробия — повод для меланхолических размышлений о бренности всего земного и недолговечности человеческого бытия и вместе с тем о бессмертии и величии человеческого духа. Поэтому надгробия овеяны особо возвышенным поэтическим чувством. Несмотря на скорбность выражения, всегда звучат ноты примирения с мыслью о смерти, что лишало ее прежнего мистического начала и делало возможным воплощение темы надгробия в материальном языке скульптуры. Отсюда становится понятным, почему именно на это время падает расцвет мемориальной пластики в России.
Во второй половине XVIII в. формируется тип классицистического надгробия, что приводит к отказу от традиционной христианской символики. Среди дворянских захоронений почти нигде не встречается изображение распятия и атрибутов христианской мифологии. Тема скорби олицетворяется теперь аллегорическими образами и символами, почерпнутыми из античных и европейских надгробий. Скульптура «говорила» языком жестов своих персонажей, связывающих воедино все элементы композиции. Немаловажную роль в конкретизации образного языка классических надгробий играли сопровождающие памятные надписи-эпитафии. Иногда это совсем краткие, но выразительные изречения вроде: «Я в молчаньи говорю», «Супругу-благодетелю», «Другу человечества», «Родился мудрым быть». Или более развернутые сопровождения, например: «Я поставлен в знак памяти. Прими меня с благосклонностью, я в молчаньи говорю и всем возвещаю, откуда ты, сколько и как жил на земле...» Нередко в памятник вводились и целые стихотворные строфы.
29 Ермонская В. Русская мемориальная скульптура. М., 1978; Турчин В. Надгробные памятники эпохи классицизма в России // От средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству XVIII — первой половины XIX в. М., 1984; Врангель Н. Забытые могилы//Старые годы. 1907. № 2; Московский некрополь. Т. 1. Спб., 1907; Т. 2. Спб., 1908; Шамурин Ю. Московские кладбища. Вып. VIII-a. М., 1911; Петербургский некрополь. Т. 3. Спб. 1912; Музей архитектуры И. А. Шусева. Путеводитель. М., 1962; Нетонухина Г. Музей городской скульптуры. Путеводитель. М., 1972.
103
НАДГРОБИЕ ГОЛИЦЫНОЙ. Мрамор. 1780 г.
В создании такого рода надгробий при отсутствии национальных традиций русские мастера вынуждены были исходить из сложившихся в Западной Европе уже готовых «образцов», придавая им собственную пластическую интерпретацию. Некоторые ранние классицистические скульптурные надгробия еще несут па себе следы барочной скульптуры в эмоциональном выражении чувств и жестов. Однако надгробная пластика, быстро эволюционируя к строгому классицизму, приходит к выражению высоких чувств через успокоение и мудрую задумчивость создаваемых образов печали, освобожденных от чрезмерной барочной чувственности и театральных аффектов, нарочитость громоздких бароч-
104
НАДГРОБИЕ СОБАКИНОЙ. Мрамор. 1782 г.
ных аллегорий уступает место величаво-сдержанным лаконичным олицетворениям.
Становление классицистического надгробия в России началось с воссоздания античных мраморных стелл в виде плит с рельефным изображением на них фигуры плакальщицы (надгробие Н. М. Голицыной, 1769, скульптор Ф. Гордеев). Такого рода надгробия особенно характерны для раннего классицизма, хотя они встречаются и позднее. В дальнейшем намечается тенденция ко все большей объемной модели
105
ровке фигур, переход к горельефу и круглой статуарной пластике.
В 70—80-х гг. XVIII в. в России складываются уже все характерные черты развитого классицистического надгробия, обычно в виде пространственной композиции, состоящей из прислоненного к стене пирамидального обелиска и объема саркофага с расположенными по обе стороны от него фигурами скорби (плакальщицы) и гения смерти с потухшим факелом или утешения. И лишь на фоне обелиска, в виде рельефа или бюста, давалось портретное изображение умершего (умершей). Такого рода надгробие мыслилось в неразрывной связи с архитектурными формами, часто в отведенном для него пространстве ниши внутри церкви, и рассчитано было на фронтальный аспект (надгробие М. П. Собакиной, 1782, скульптор И. Мартос).
Взаимодействие фигур и составляет сюжетную основу надгробия в воплощении темы скорби. В классицистических надгробиях она дается с той мерой сдержанности, которая необходима для поддержания в равновесии удрученного горем человеческого духа и сохранения классически совершенной формы. Рыдание не должно искажать величавокрасивое лицо плакальщицы, гений смерти с угасшим факелом в руках остается совершеннейшим пластическим творением природы, столь же прекрасны образы утешения, скорбящего воина, отца, сына, вводимых в композицию надгробия. Идея пластического совершенства выражена и в самой композиции надгробия в гармоническом взаимодействии архитектурного и пластического компонентов. Ощущение величавой тишины и печали создается и тонкой пластической моделировкой складок, драпировок, облегающих фигуры, ниспадающих и растекающихся в плавном замедленном ритме траурного марша.
К концу XVIII в. язык аллегорий становится более лаконичным, уменьшается количество фигур и атрибутов, складывается окончательно тип классицистического надгробия (надгробия П. А. Брюс, 1789—1790; Е. С. Куракиной, 1792, скульптор И. Мартос). В начале XIX в. с утверждением мысли о ценности человеческой индивидуальности становится возможным появление надгробий, где основным предметом изображения служит образ самого умершего, причем теперь нередко без аллегорического аккомпанемента (надгробие Е. И. Гагариной, 1803, скульптор И. Мартос). В это время окончательно завершается переход к круглой скульптуре, мыслимой уже не на фоне стены или в нише, а в открытом пространстве, с возможностью многоаспектного восприятия.
Среди мемориальных сооружений второй половины XVIII в. статуарные надгробия отличались особыми высокими качествами, ибо исполнителями их были в большинстве случаев крупные мастера. Совершенные образцы классицистического надгробия типа стеллы оставили Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Мартос с удивительно проникновенным выражением скорби в созданных ими‘образах плакальщиц. Если у Ф. Гордеева и М. Козловского в выражении надгробного плача сохраняется еще ощущение чувственного переживания горя, то И. Мартос, приглушая чрезмерные эмоции и успокаивая линии складок одежды плакальщиц, приходит к более возвышенному истолкованию темы как осознание неотвратимости и неизбежности смерти.
Ф. Гордеев и И. Мартос много сделали в создании более развитого типа архитектурно-статуарного надгробия глубокого философского и гуманистического смысла. В надгробии Д. М. Голицыну фигуры плакальщицы и утешения воплощают как бы два разновременных состояния скорбящей человеческой души — в безутешном горе, полной отчаяния и примиренной с мыслью о неотвратимости смерти. В образе гения
106
смерти (надгробие М. П. Собакиной) отражено чувство протеста против судьбы, нежелание примириться со смертью. Сдержанное рыдание удрученной горем плакальщицы, возлежащей на саркофаге (надгробие Е. С. Куракиной), ощущается в драматичном расположении складок одежды, обволакивающей ее фигуру, оно прорывается наружу в рельефе с изображением обнявшихся и скорбящих ее детей. В надгробии И. Мартоса тема скорби приобретает поистине драматический характер — склоненная к саркофагу фигура воина застыла в позе плача и стала воплощением подлинного горя. Однако в надгробии Е. И. Гагариной скульптора Мартоса торжествует сознание бессмертия человеческого бытия, ассоциируемого с вечной неувядающей красотой античности.
Коллекцию мемориальной пластики этого времени пополнили и иностранные мастера, работавшие в России. Впечатляют своей изысканностью надгробия, созданные Ж. Гудоном, в частности М. Голицыну (конец XVIII в.), А. Триппелем —3. Чернышеву (1789), Я. Земель-чаком — П. Голицыну (1775), де Педри — М. Римскому-Корсакову (конец XVIII в.), находящиеся в некрополе Донского монастыря в Москве.
Предрасположенность классицизма к выражению вечных общечеловеческих сущностей вызывала к жизни и тип архитектурного надгробия в виде простейших геометрических фигур, уподобленных античным формам. Обычно это часть каннелированной или гладкой колонны на профильном постаменте, венчаемой урной, либо колонна, комбинируемая с пересекающим ее кубовидным объемом, где помещались эпитафия и рельеф. Довольно часто в надгробиях применялась форма пирамидального обелиска, установленного на высокой профилированной тумбе с памятной надписью и рельефом. Несмотря на повторяемость выработанных решений, такого рода надгробия отличались довольно высокими достоинствами благодаря хорошим пропорциям и тщательной моделировке классических профилей.
Архитектурная геометрия надгробных сооружений воспринималась современниками как своего рода метафора; она ассоциировалась с бессмертием и величием человеческого духа. Единственным конкретизирующим моментом здесь могла быть эпитафия или барельеф. Простейшая геометрия форм часто несла в себе и смысловую символику, олицетворяя те или иные условные понятия. Среди надгробий этого времени можно встретить и изобразительную символику в виде обрубленного дерева — знака прерванной жизни, как например на могиле В. Карачинского (конец XVIII в., некрополь Донского монастыря в Москве). К символике чувств особенно предрасположены были масонские круги тогдашнего дворянского общества, культивировавшие такого рода условный язык. Геометризированные архитектурные надгробия составили целое направление в русском мемориальном искусстве второй половины XVIII в. и количественно преобладали над аллегорическими скульптурными памятниками.
Бытовали и надгробия типа саркофага, но интерпретация его форм приобретает подчеркнуто строгий характер с использованием классических архитектурных профилей и декоративных деталей. Таких надгробий также довольно много на кладбищах XVIII в. Лучшие их коллекции собраны в некрополях Донского монастыря в Москве и Александро-Невской лавры в Петербурге. В свое время такого рода надгробия раскрашивались в яркие локальные цвета, придававшие им подчеркнутую декоративность и архитектоническую выразительность.
Итак, к концу XVIII в. в профессиональной сфере русская скульптура выходит на такой уровень, когда она вполне сопоставима с аналогичными явлениями в западноевропейской скульптуре. Это был итог более чем столетнего ее развития.
В то же время в различных слоях городского и в особенности сельского населения продолжала бытовать и народная деревянная скульптура в виде разного рода резьбы и статуарной культовой пластики. В отличие от профессиональной скульптуры, ориентировавшейся на классицистический идеал, произведения народных мастеров сохраняли особенности открытой художественной системы, присущие народному искусству с его особой остротой видения и непосредственного
ФИГУРА ПРАОТЦА РАСКРАШЕННАЯ, ЗОЛОЧЕННАЯ. XVIII в. Русски* Сезгр
выражения натуры. Городская ремесленно-посадская среда быстрее, чем деревенская, начинает испытывать влияние столичных веяний, нашедших воплощение в местных изделиях. Но это не разрушило традиционных устойчивых основ такого рода искусства.
Очаги самобытной народной скульптуры сохранились в ряде мест Центральной России, в частности в Подмосковье, а также в районах Северного Поволжья вокруг Вологды, Череповца, Костромы, Ярославля, Рыбинска, Нижнего Новгорода. Одним из центров деревянной скульптуры была соседствующая с Севером и Уралом Пермская земля, передавшая свой пластический опыт переселенцам, освоившим Сибирь. Пермская скульптура 30 дает наиболее яркое представление об особенностях народной пластики, поражающей своей неподдельной искренностью в передаче натуры, подчас граничащей с гротеском. В этих особенностях образного языка пермская скульптура сохранила в себе связи с традициями древнего языческого ваяния. В образе христиан-
30 Серебрянников Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967; Искусство Прикамья. Пермская деревянная скульптура / Сост. О. Власова. Пермь, 1985.
108

ЦАРСКИЕ ВРАТА ПРЕОБРАЖЕНСКОГО СОБОРА Г. ПЕРМИ. Вторая половина XVIII в. (фрагмент)
ских святых представлены были Простонародные типы, воплощавшие идею «народного бога». Религиозные сюжеты близки судьбам^ страдающего народа, отсюда столь излюбленные темы «Распятия», «Христа в темнице», «Усекновения головы Иоанна Предтечи», «Богоматери», «Параскевы Пятницы». Стойкость же народного духа олицетворялась образом святого-воителя Николы Можайского. Особенностью пермской скульптуры была ее раскраска, которая играла немаловажную роль в пластической и образной выразительности, оттеняя характер того или иного сюжета или персонажа.
Однако при всей традиционности провинциальной народной пластики она все же в определенной мере испытывала па сеое воздействие стилевых процессов, протекавших в профессиональной скульптуре.
Достаточно органично в на
родную скульптуру вошли барочные стилевые черты, сохранившиеся в ней на протяжении длительного времени. На развитие народной пластики повлиял и классицизм. Об этом свидетельствуют сохранившиеся образцы пермской деревянной скульптуры с признаками ясной классицизиру-ющей моделировки формы. Более ощутимое воздействие па народную скульптуру новые стили оказывали через домовую резьбу, где сначала появились мотивы растительного-барочного узора, а затем гео-метризированного орнамента стиля классицизма. Так, в Рыбинске и его округе деревянные резные детали наружного* и внутреннего убора домов второй половины XVIII в. имити-
СПАС В ТЕРНОВОМ ВЕНЦЕ. Деревянная скульптура. Село Язьва Чердынского уезда
ровались позднее и в лепке. Но в свою очередь реалистическое начало народной скульптуры прямо или косвенно оказывало оздоровляющее воздействие па искусство профессиональной скульптуры в столичных центрах.
Таким образом, XVIII век стал временем, благоприятствующим развитию русской скульптуры, определив две основные ее линии: профессиональную, ориентированную на общеевропейский путь, и местную, продолжающую развивать традиции народного творчества. За это время скульптура сумела широко утвердиться во многих сферах русского искусства и достигнуть художественных высот, освоив не только западноевропейский опыт, но и дав импульс для развития собственной традиции, уходящей в глубокую древность. К концу века и в этой области искусства Россия взрастила плеяду собственных национальных мастеров в лице таких прославленных скульпторов, как М. Козловский. Ф. Гордеев, Ф. Шубин, И. Прокофьев, И. Мартос, Ф. Щедрин
живопись
О. С. ЕВАНГУЛОВА
Ы скусство живописи имеет давнюю традицию в России. До начала V' XVIII в. оно развивалось по законам средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконописи. Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства живопись переживает серьезные изменения1. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII в.
Вступая на позиции искусства нового времени со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. В дальнейшем именно оно удерживает ведущие позиции, с ним связано и появление станковой картины — основной формы живописи нового времени.
Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII столетия получает значительное распространение в других городах и в усадьбах. Традиционное ответвление живописи — иконопись — по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Она находится под наблюдением церкви, предписывавшей строго следовать устоявшимся иконографическим образцам. Из этого, конечно, не следует, что иконопись совершенно стоит на месте. Однако опа эволюционирует неизмеримо более медленно по сравнению со светским искусством. Степень изученности иконописи XVIII в., так же как и монументальных храмовых росписей, далеко не достаточна. Исходя из этого, мы будем рассматривать состояние живописи на материале ее светской ветви. Но главное в том, что именно опа является ведущей, наиболее полно и последовательно выражает новые тенденции русской культуры, которым суждено совершенствоваться в дальнейшем.
Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII в. в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию — произведениям искусства эпохи Ренессанса
1 См. об этом процессе: Малков Ю. Г. Живопись//Очерки русской культуры XVII века. Ч. 2. М., 1979.
111
и барокко, а также широко используя современный опыт соседних государств. В процессе становления живописи нового времени в России, как часто бывает на переходной стадии развития и в других странах, тесно переплетались усилия отечественных мастеров и приезжих иностранных художников. Существенную роль в художественной жизни играли и готовые, приобретенные за границей, реже созданные по специальному заказу, работы зарубежных мастеров. В совокупности эти произведения составили сложную и довольно пеструю картину искусства, бытовавшего в России. Вместе с тем, как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности на протяжении всего XVIII столетия связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер, определяющийся запросами русского общества. Более выпукло оттенить этот характер позволяют работы, созданные в России иностранными художниками. Имея собственный угол зрения на русскую действительность, они представляют те важные грани культуры, которые по различным причинам остаются за пределами внимания наших мастеров.
Главное место в русской живописи XVIII в. по количеству созданных произведений и художественному уровню занимает портрет. Он наиболее широко представлен произведениями столичных и провинциальной школ, а также работами приезжих мастеров. Другие жанры на протяжении всего XVIII столетия развиты в меньшей степени. Это относится к натюрморту, пейзажу, бытовому и историческому жанрам (последний термин в соответствии с традицией, сложившейся в Академии художеств, подразумевает сюжеты не только исторического, но также мифологического и религиозного содержания). Становление этих жанров происходило постепенно. На протяжении первой половины века вплоть до основания Академии художеств многие темы, которые являются классическим уделом станковой живописи, представлены в других видах искусства. Так, например, историческая тематика находит отражение в монументальных росписях, а пейзаж — в гравюре. Натюрморт в качестве станкового полотна также довольно редок и присутствует в русском художественном обиходе главным образом в произведениях старых западных мастеров. Бытовые сцены встречаются в наддверных декоративных панно (так называемых «десюдепортах»). Лишь с основанием Академии художеств и ее соответствующих классов все жанры живописи уже представлены произведениями отечественных мастеров.
В развитии русской живописи XVIII столетия, как и других видов искусства, принято различать три основных периода. Первый из них, связанный с петровской эпохой и охватывающий первую четверть, точнее, первую треть XVIII столетия, — период становления основ художественного творчества нового времени. Для этого нестабильного во всех отношениях этапа характерно присутствие различных стилевых тенденций — в первую очередь барокко, стилей регентства и рококо и даже элементов французского классицизма, отозвавшегося здесь, правда, слабее и более косвенным образом, чем в зодчестве.
Следующая стадия — середина столетия (1730—1750-е гг.)—ознаменована стабилизацией художественного процесса и утверждением стиля барокко, порой с трудом отчленимого от тесно связанного с ним рококо, что вполне совпадает с основными стилевыми тенденциями передовых в художественном отношении западноевропейских стран.
Развитие искусства в четыре последних десятилетия XVIII в. протекает преимущественно под знаком классицизма, получившего особое поощрение со стороны Академии художеств. Параллельно с
112
ним существует сентиментализм. В живописи он затрагивает прежде всего портрет и пейзаж и характерен главным образом для 1790-х гг. В то же время обозначаются черты предромантизма, предвещающего-одно из основных направлений в искусстве первой четверти XIX столетия.
Русская живопись петровского времени представляет собой яркое* явление. Для нее особенно характерны качественная неоднородность, стилевое разнообразие, а также множественность национальных манер,, принесенных представителями различных школ. Сказывается и-общая-неоднозначность стадиального состояния искусства: в то время как магистральная линия решительно осваивает новые принципы, направление, представленное искусством Москвы и особенно провинции, развивается более медленно, во многом сообразуясь с художественными заветами предшествующей стадии развития. Однако светская ветвь искусства занимает теперь ведущие позиции. Ее основные тенденции целиком подчинены актуальным запросам государственной политики и тех кругов общества, которые ее проводили.
Искусство празднеств и шествий, фейерверков и триумфальных ворот обязано своим расцветом эпохе преобразований и военных, побед, потребностям утверждающегося абсолютизма. Получают распространение и декоративные росписи на мифологические и исторические* темы, украшающие интерьеры дворцовых зал. Заказываются за границей и покупаются живописные полотна панегирического содержания. Этот род живописи наиболее официален по характеру, сугубо идеален в своей направленности и способах выражения. Судить о нем в настоящий момент трудно, поскольку многие памятники не сохранились. Так, лишь опираясь на гравюры и описания, оставленные современниками, можно реконструировать ту роль, которую играла монументальная живопись в декорации триумфальных ворот2. Однако и «живые» свидетельства, и другие источники позволяют с уверенностью говорить о специфическом составе образов, типичном для иносказательного мышления эпохи.
Победы русского * оружия сопоставляются с героическими деяниями древних, излюбленными становятся ассоциации с античной историей и мифологией. Например, Славяно-греко-латинскую академию называли «славяно-российскими афинами в царствующем и богоспасаемом великом граде Москве»3.
Из героев античной истории наиболее почитается Александр Македонский, с которым сравнивают Петра, а его отец Алексей Михайлович в росписях триумфальных ворот выступает как «новый российский Филипп Македонский»4. Не менее часто Петра сопоставляют с мифологическими персонажами — Зевсом, Марсом, Геркулесом. Среди подвигов последнего находят и прямые аналогии, в частности в эпизоде с Какусом, незаконно присвоившим себе коров: имеется в виду шведский король, присоединивший к своим владениям Ижорскую землю, теперь справедливо освобожденную из-под его власти5.
2 О тематике живописи триумфальных ворот см.: Панегирическая литература петровского времени. Русская старопечатная литература (XVI — первая четверть. XVIII в.). М.» 1979; П ига рев К. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII) — первая четверть XIX века). Очерки. М., 1966; Борзин Б. Ф. Росписи петровского времени. Л., 1986.
3 Описание изданий, напечатанных кириллицей. 1689 — январь 1725/Сост. Т. А. Быкова и М. М. Гуревич. М.; Л., 1958. С. 72.
4 Торжественные врата, вводящая в храм бессмертный славы... 1703//Панегирическая литература петровского времени. С. 140.
5 Там же. С. 164—165.
113
Из библейских сюжетов популярно сравнение Петра I с Давидом, убившим Голиафа, под которым также подразумевается шведский король Карл XII6.
Среди героев отечественной истории наиболее почитаемы Александр Невский и Иван Грозный7. Известно, что по случаю заключения мира <о Швецией было приказано сделать триумфальные ворота, причем «...в украшении над оными был на первом представлении Петр Великий в Триумфе, на другой же стороне — царь Иван Васильевич»8.
В целом для этого времени характерны весьма вольные «комбинации» образов, сочетание их в далеко не канонических обстоятельствах и другие «несообразия», продиктованные единственной целью — дать концентрированную и порой утрированную аналогию современности. Поскольку общая панегирическая направленность практически не знает границ, словесное и изобразительное «изобилие» достигает гипертрофированных масштабов.
В росписях светского интерьера часто присутствуют аллегорические композиции9. Так, плафоны Летнего дворца представляют аллегории— «История» и «Архитектура», а также «Время», повергающее пороки — «Коварство» и «Невежество». Потолок спальни украшает «Триумф Морфея» детской — изображение амуров и аиста со змеей в клюве. Помещенные тут же рог изобилия и голубь символизируют ‘богатство и целомудрие. В зеленом кабинете фигурируют страны света. На одном из плафонов дворца Меншикова на Васильевском острове изображена фигура Славы, держащая портрет Петра I.
Петергофский Монплезир был украшен под руководством Ф. Пиль-мана русскими мастерами А. Захаровым, С. Бушуевым, М. Негрубовым, Д. Соловьевым и другими. Роспись выдержана здесь в стиле регентства как по сюжетам, так и по манере исполнения и содержит изображения времен года, четырех стихий, персонажей итальянской комедии.
Наиболее интересным явлением в искусстве петровской эпохи стал портрет. У истоков портретной живописи нового времени стоит Иван Никитич Никитин (ок. 1680 — не ранее 1742) 10. В последние годы ведется интенсивное изучение его творчества. Так, круглый портрет Петра I, приписывавшийся мастеру, по-видимому, является работой неизвестного художника XVIII в., а изображение, вписанное в овал (также в ГРМ), относят к произведениям Л. Каравакка. Но, как ни печально отсутствие образа Петра в интерпретации И. Никитина, то, что остается за этим художником, очень значительно.
6 Там же. С. 60.
7 Об Иване Грозном Петр I говорил: «Сей государь есть мой прешественник и образец» (см. Петр Великий в его изречениях. Спб., 1910. С. 17).
8 Штелин Я. Любопытные и достопамятные сказания о императоре Петре Великом... Спб., 1786. С. 230.
9 О монументально-декоративных росписях в интерьерах петровского времени см.: Б о р з и н Б. Ф. Указ, соч.; Калязина Н. В. Монументально-декоративная роспись в дворцовом интерьере первой четверти XVIII века (К проблеме развития стиля барокко в России) // Русское искусство барокко. Материалы и исследования/ Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1977. С. 55—69; Кузнецова О., Сементов-скаяА., ШтейманС. Летний дворец Петра I. Л., 1973.
10 См.: Моле в а Н. М. Иван Никитин. М., 1972; Лебедева Т. А. Иван Никитин. М., 1975. Особое место уделяется в последнее время проблемам атрибуции произведений И. Никитина (см.: Римская-Корсакова С. В. Атрибуция ряда произведений на основании технико-технологического исследования//Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л., 1977. С. 191—199; Котельникова И. Г. Новый портрет работы Ивана Никитина/Там же. С. 183—
114
И. Никитин ярко воплощает силу человеческих возможностей, открытых петровской эпохой. Его жизненный путь — отнюдь не пассивное зеркало своего времени. Крупнейший реформатор русской живописи, он разделяет с ним триумфы, а под конец — трагические невзгоды.
Никитин происходит из среды московского духовенства. Первые шаги в искусстве он, по-видимому, делает при Измайловском дворе царицы Прасковий Федоровны. Портреты, созданные Никитиным в ранний период, уже представляют собой вполне европейские по характеру изображения, наиболее близкие произведениям фрнцузской школы конца XVII — начала XVIII в., которые Никитин мог видеть в царских и частных собраниях Москвы. Об этом свидетельствуют импозантный поколенный срез, богатые аксессуары, модные платья, парики и прежде всего светский характер, присущий несколько тяжеловесным царственным персонажам Никитина. Используя общеевропейский опыт, русский художник реализует собственные представления о мире, красоте и индивидуальных особенностях модели. Так возникает свой вариант портрета — общепонятный и вполне неповторимый.
Большинство никитинских портретов допенсионерского периода отличает схожесть композиции, поз, одежды. Эти «доличности», как и в парсуне, служат декоративной, но довольно бесстрастной оправой для лиц. Портреты цесаревны Анны Петровны (до 1716, ГТГ) и царевны Прасковьи Иоанновны (?) (1714, ГРМ) весьма впечатляющи. Помимо общей девической миловидности они выражают индивидуальность моделей, в той мере, в которой последние дают повод для этого. Лицо царевны Натальи Алексеевны (1715—1716, ГТГ) позволяет судить о физическом и духовном родстве с Петром, о властном темпераменте этой интересной, по тем временам весьма просвещенной натуры. Колорит портретов отличается насыщенностью — построен на сочетании излюбленных победно-мажорных цветов эпохи: красных, белых и черных и дополнен сиянием золотого шитья. Сдержанная, но звучная гамма Никитина оказывается сродни духу викторий, торжественных музыкальных сочинений, общей эмоциональной тональности культуры петровского времени.
В 1716 г. братья Иван и Роман Никитины в числе первых петровских пенсионеров уезжают в Италию. Путешествие открыло перед ними новые горизонты — незнакомые страны, людей, прекрасное искусство, старое и современное. Работ, дошедших от этого периода, мы не знаем, хотя известно, что Иван Никитин привез их из Италии и торопился показать царю. Он, очевидно, искренне любил Петра, высоко ценившего его способности, желавшего, чтобы в Европе знали, «что есть и из нашего народа добрые мастеры».
Все последующие события свидетельствуют о поддержке, оказываемой живописцу. Именно тогда было начато строительство дома-мастерской в Петербурге, последовала рекомендация придворным заказывать ему портреты.'Для утверждения престижа русского художника все это имело немаловажное значение.
Пожалуй, самым сильным произведением послепенсионерского периода является портрет государственного канцлера Г. И. Головкина (1720-е, ГТГ). Помимо возросшей грамотности в рисунке и технике живописи он демонстрирует важнейшее завоевание — духовность выражения, его неоднозначность и способность эмоционального взаимодействия образа со зрителем. Не меньшая серьезность присуща и «Портрету напольного гетмана» (1720-е, ГРМ) — демократически окрашенному, всем обликом откровенно игнорирующему светские нормы и устоявшийся общеевропейский идеал «кавалера». Мастерство и сво-
115
•бода, которыми обладает Никитин, чувствуются в богатстве градаций цвета, живом и эмоциональном движении кисти, продуманном и выразительном направлении мазка. Авторская самостоятельность выступает и в рокайльном по духу портрете С. Г. Строганова (1726, ГРМ), выдержанном в совсем ином, изящном ключе и рисующем еще один тип человеческой личности петровского времени. Можно сказать, что художник достигает такого уровня понимания натуры и профессиональной зрелости, что может отразить в своем искусстве всю -сословную и эмоциональную гамму окружающего мира. К несчастью, не всем потенциям, заложенным в таланте Никитина, было суждено реализоваться.
Поворотный момент в жизни художника связан с кончиной Петра!. В зимнюю ночь он был призван во дворец, чтобы в последний раз запечатлеть царя («Петр I на смертном ложе», 1725, ГРМ). Вслед за этим последовали очень трудные годы в жизни И. Никитина. В 1732 г. вместе с братьями — священником Иродионом и живописцем Романом — художник был привлечен к политическому процессу, обвинен в распространении пасквиля на Феофана Прокоповича и в течение нескольких лет находился под следствием. Остается отдать должное мужеству человека, который, удостоверяя подлинность показаний, красивым твердым почерком написал, что дал их под «жестоким истязанием». Следствие по делу, в которое Никитин был втянут главным образом благодаря легкомыслию младшего брата, обернулось крахом его художественной карьеры: предполагают, что именно за непоколе? бимость и достоинство, с которым держался Никитин, он был наказан плетьми и сослан в Тобольск.
Трудно сказать что-нибудь определенное о. последних годах его жизни. Мастер, видимо, имел немало влиятельных врагов. Во всяком случае освобождение состоялось только после дважды изданных царских указов. По дороге, возвращаясь из ссылки, Никитин скончался.
К петровской эпохе по духу принадлежит и творчество другого .русского живописца — Андрея Матвеева (1701 или 1702—1739).
В настоящее время большая исследовательская работа позволила пересмотреть его авторство относительно ряда произведений, выяснились новые биографические подробности11. Школа, пройденная Матвеевым, была иной, чем та, с которой соприкоснулся в Италии Никитин. В начале XVIII в. Матвеев по» указу Петра I был направлен в Голландию, которая в это время уже не была страной большого искусства. Однако обучение у А. Боонена, а также во Фландрии в Антверпенской академии обеспечило необходимый уровень изобразительной грамотности. Свидетельством этого могут служить выполненные в период пенсионерства «Аллегория живописи» (1725, ГРМ) и «Венера и Амур» (ГРМ). Способность мыслить отвлеченными категориями и самостоятельно компоновать фигуры, а также навык передачи обнаженной натуры, что является труднейшей художественной задачей, в этих небольших полотнах уже дают о себе знать.
Самое известное произведение Матвеева — «Автопортрет с женой» (1729 ?, ГРМ) 12. Использование здесь композиции, типичной для изоб
11 См.: Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984. Дата рождения А. Матвеева дается нами по этому изданию.
12 Относительно персонажей этого полотна существовали разночтения. По одной из версий, на нем представлены правительница Анна Леопольдовна и ее супруг •А.-У. Брауншвейгский (см.: Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись первой половины XVIII в. М., 1965. С. ПО—111). В настоящий момент установлено, что на полотне в действительности ’изображены А. Матвеев и его жена (см.: Ильина Т. В., Р и м ска я-Ко р с а ко-<ва С. В. Указ. соч. С. 116—119).
116
ражения знатных персон в свадебном портрете, можно рассматривать как проявление раннего и высокого самосознания мастера. Известно, что в русском обществе художник очень долго воспринимался как ремесленник, а положение маэстро и артиста почти не укладывалось в сознании даже образованной публики и самих живописцев. Поэтому уже само обращение к автопортрету надолго опережает свою эпоху и практически остается единственным вплоть до второй половины XVIII столетия. В то же время этот факт не должен удивлять, если учесть, что характер творчества И. Никитина и А. Матвеева был порожден необыкновенным накалом общественных страстей и общим экстраординарным духом времени. Произведение Матвеева рисует новую для России культуру отношений. Муж и жена не просто выступают как равные: художник бережно и горделиво представляет зрителю свою супругу. Грация, которая рискует показаться сегодня несколько манерной, отражает серьезное и трогательное желание обнародовать новые этические нормы. В своих полотнах Матвеев обнаруживает искренцость, теплоту и деликатность в изображении лиц («Автопортрет с женой»), глубину и остроту индивидуальных характеристик (портреты И. А. и А. П. Голицыных, 1728, частное собрание, Москва).
Не только искусство портрета, но и общее состояние русской школы живописи во многом обязано творческой активности Матвеева. По возвращении в Россию в нелегких условиях 1730-х гг. Матвеев, подобно другим пенсионерам — П. М. Еропкину, И. К. Коробову, И. Ф. Мичурину, поддерживал и развивал лучшие традиции петровской эпохи. Заинтересованность в делах искусства и трудолюбие выгодно отличали этого художника. Он был зачислен в Канцелярию от строений и выполнил большой объем монументально-декоративных работ, в том числе сложные религиозные композиции в Петропавловском соборе. Очевидно то значение, которое имело творчество А. Матвеева для развития русской портретной жйвописи середины XVIII в., прежде всего для становления таланта И. Я. Вишнякова, связанного с ним совместной деятельностью в Канцелярии от строений. Думается, что последний наследует стремление к созданию картинного полотна, характерное для Матвеева и поддержанное авторитетом Каравакка, но ведет эту линию скорее в тонком матвеевском преломлении.
Органичной частью живописи петровского времени стало и творчество некоторых иностранных художников13. И.-Г. Таннауэр (1680— 1737 или 1733) — автор аллегорической картины «Петр I в Полтавской битве» (1710-е, ГРМ) и весьма темпераментных изображений царевича Алексея Петровича (первая половина 1710-х, ГРМ), государственного деятеля и дипломата П. А. Толстого (1719, Гос. лит. музей Л. Н. Толстого). Ему же приписываются портреты адмирала Ф.М. Апраксина и А. Д. Меншикова (?) из собрания Павловского дворца-музея 14. Для этих произведений характерна барочная звучность, иногда поверхностная, а порой достоверная взволнованность и патетичность. Эта тональность вполне согласуется с панегирической направленностью батальных полотен и гравюр. Со звонкой победной интонацией, типичной для крепнущего абсолютизма, соотносятся многословные аксессуа
13 Об иностранных художниках, трудившихся в России в XVIII в., см.: Врангель Н. Н. Иностранцы в России // Старые* годы. 1911. № 7—9. С. 5—94.
14 Из последних работ, в которых рассматриваются произведения Таннауэра, см.: Р и м с к а я-К орсакова С. В. Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технико-технологического исследования//Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. С. 192—193, 198.
117
ры и мрачноВйтй-’горжёственная, порой почти бравурная цветовая гамма произведений Таннауэра.
Заметный след оставил и Луи Каравакк (1684—1754). Он приехал в Россию в 1716 г. почти одновременно с Ж.-Б. Леблоном и Б.-К. Растрелли и работал здесь долгие годы вплоть до своей смерти 15. Манера Каравакка определилась еще во Франции. В тот период, когда французская действительность уже не давала основания для «большого* стиля и высокопарной подачи модели, свойственных предшествующему царствованию Людовика XIV, перед русским искусством еще только вставали аналогичные задачи. Особенно ярко амплуа Каравакка проявилось после 1730 г., когда он был назначен придворным живописцем, в больших парадных портретах императриц Анны Иоанновны (1730, ГТГ) и Елизаветы Петровны (1750, ГРМ).
Каравакк вводит в русский художественный обиход детский портрет, изображая в мифологизированном виде маленьких «Флор» — дочерей Петра (1717, ГРМ), его внуков — будущего Петра II и его сестру Наталью в виде Аполлона и Дианы (1722(?), ГТГ). Очень забавен и приписываемый Л. Каравакку портрет напыщенного младенца — царевича Петра Петровича, изображающий пухлого Купидона с луком, опершегося коленом на красную подушку, на которую положены царские регалии (ГТГ). Пишет он и вовсе необычное для русской школы «ню» — маленькую Елизавету Петровну, возлежащую обнаженной на синей, подбитой горностаем мантии.
Творчество Каравакка отмечено определенной тяжеловесностью и несколько наивной претенциозностью. Стремление к грациозности, типичное для стиля рококо, осложняется у него необходимостью соблюсти пристойную царственным детям величественность.
Несмотря на то что произведения Каравакка посвящены довольна узкому кругу лиц царского семейства, значение их выходит за эта рамки. Вместе с живописцем-декоратором Ф. Пильманом, резчиком Н. Пино и другими представителями французской культуры он вносит в русскую живопись черты, связанные со становящимся политесом, спектаклями и ассамблеями, стремлением удовлетворить нарастающую* склонность к изяществу и галантному общению.
Влияние детских портретов французского мастера ощущается в. портретах А. Матвеева и И. Вишнякова. Исследователи установили, что и сам Каравакк за долгое пребывание в России испытал на себе воздействие русских вкусов. Его живопись, лишенная изысканности, характерной для французского рококо, отмечена большей определенностью. и яркостью, типичными скорее для творчества русских художников. В их произведениях эта особенность отражает верность национальным идеалам красоты. В полотнах Каравакка, который стремится соблюсти выработанные на западе композиционные нормы и дух придворной манерности, они выглядят как несколько неожиданная и огрубляющая особенность. Вместе с тем именно она сообщает его полотнам оттенок наивной свежести, порожденной атмосферой молодой культуры нового времени.
Помимо основной линии в портрете петровской эпохи существует довольно развитое, но сейчас плохо сохранившееся ответвление. Это запечатление «монстров», служивших в Кунсткамере в качестве живых
15 О работах Каравакка см.: Врангель Н. Н. Указ, соч.; Веретенников В. И. «Придворный первый моляр» Л. Каравакк//Старые годы. 1908. № 6. С. 323—332; Вейнберг А. Л. Два неизвестных портрета работы Лу» Каравакка//Русское искусство XVIII — первой половины XIX в. Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеево!’. М., 1971. С. 229—-237.
118
экспонатов. К таким полотнам принадлежат работы Г. Гзелля — несохранившиеся «Портрет бородатой русской женщины за пряслицей», «Изображение ея же нагою», а также дошедший до нас «Портрет великана Николая Буржуа» (ГРМ). Их можно условно обозначить как портрет-раритет. В задачи этого направления, связанного с деятельностью Академии наук, входила прежде всего точная констатация явления, а не то, что обычно подразумевается под художественным преображением натуры. Впрочем, это обстоятельство вовсе не исключает наличия эстетических особенностей, правда, весьма своеобразного, чаще всего курьезного свойства.
К «научному» направлению относятся и изображения птиц, плодов, цветов и насекомых, исполненные в России женой Гзелля — Д.-М. Гзелль. Она является дочерью и продолжательницей известной голландской художницы М.-С. Мериан. Работы Д.-М. Гзелль ценны не только как научная фиксация, но и как произведения искусства. Их природа созвучна иллюзионистическим тенденциям барокко, его тяготению к натуральности. Досконально-точное и любовное всматривание в мир можно сопоставить с эффектом «зрительных трубок», появляющихся в русском обиходе. Занятия с увеличительными стеклами можно расценивать и как своего рода забаву, которая оборачивается делом, и как дело, которое вызывает удовольствие.
Русское общество входит во вкус научных игр и умных развлечений, приятных и полезных для развития наблюдательности. В ряде образованных семей складываются библиотеки, появляются карты, виды городов, собрания минералов и «окаменелостей», гербарии и коллекции монет, по которым дети познают основы истории, географии, естествознания. Впрочем, не только дети, но и в целом жадная до всего нового русская публика приобщается благодаря экспонатам Кунсткамеры и частных собраний к любованию натуралиями и тем самым к тайнам мироздания. Наблюдая, как гусеница превращается в кокон, а кокон — 6 бабочку, зритель проникает в увлекательный мир природных изменений, подобный излюбленному жанру литературных метаморфоз и чудесных перевоплощений. Но красивое оказывается к тому же полезным. Петр I, видимо, любил энтомологические миниатюры М.-С. Мериан и Д.-М. Гзелль примерно за то, за что ценил «марины» Адама Сило, признавая его и как корабельного мастера, и как живописца. По сохранившимся легендам, он экзаменовал по этим картинам русских юношей, обучавшихся мореходству в Голландии и Англии. Достоверность становится мерилом качества живописи, точность и художественность сплетаются в нерасторжимое единство.
Гербарии и собрания инсектов, минералогические коллекции и чучела птиц радовали владельцев, подобно новым механическим «сокровищам»— часам, компасам, барометрам и другим «хитрым» инструментам. В начале столетия, когда наука еще не вполне отпочковалась ют искусства, а последнее было (в рамках Академии наук) придано ему, задачи научные и художественные находились часто в нерасчленимой взаимосвязи. Петергофский павильон «Вольер», где соседствовали живые птицы и яркие чучела, которые отнюдь не лишенный чувствительности Петр I, по свидетельству современника, «брал и целовал», был чем-то большим, нежели просто диковинная утеха. Эти занятия еще не выросли в русском сознании до полноценного рокайльного воплощения, как в Западной Европе, где охота давно была эстетизирована, экзотические птицы распевали в вольерах, где и живые птицы, и красивые чучела, и мейсенские фарфоровые птички служили украшением салонов, в которых скоро будут звучать «птичьи концерты» Гайдна.
119
Однако уже в те ранние годы русская публика приобщалась к этим развлечениям, преодолевая старые привычки и представления. Тяга к изящному и, как выражался Петр I, «суптельному» все очевиднее превращалась в потребность. Одновременно все заманчивее становилось узнать, как построен и функционирует механизм природы. Соприкосновение с ним, затейливым и притягательно сложным, рождало веру в аналитические способности человеческого разума. Это первооткрывательство было‘сродни любознательности современников Гулливера; познающего жизнь лиллипутов, гигантов и умных лошадей, изобретательного Робинзона Крузо, испытавшего на себе меру человеческих возможностей. С созданием своего флота русская культура входила во вкус морских баталий и путешествий. Русских людей волновали воздух дальних странствий, рассказы о кораблекрушениях и поисках сокровищ. Редкости, привозимые из-за границы, — минералы, кораллы, раковины и морские звезды вместе с прочими раритетами, которые Петр распорядился искать по всей России и доставлять в Кунсткамеру, отражали энциклопедизм интересов молодой культуры. Мир интересов этого времени ярко сказался и в организации быта самого Петра. «Марины» и восковые модели кораблей, модели мортир и архитектурных сооружений, компасы и навигационные приборы составляли для него и предмет серьезных занятий, и украшение.
Приметы нового быта отчетливо выступают и в натюрмортах Г. Теплова, П. Богомолова, Т. Ульянова 1б. Созданные, правда, несколько позже, в конце 1730 — начале 1740-х гг., по духу и содержанию они непосредственно соприкасаются с петровской эпохой, отражая мир людей, чьи интересы сформировались в то время. Подавляющее большинство полотен относится к классической разновидности так называемого «кабинетного» натюрморта. Ощущение недавнего присутствия хозяина кабинета навевают раскрытые альбомы и нотные тетради, полу-распечатанные, но еще не вскрытые письма, неубранные с гвоздя ленточки от снятой картины.*Изображенные вещи рисуют мир, далекий от того, что связан с понятием материального благосостояния, но несущий оттенок горделивой избранности. Натюрморт можно рассматривать как своеобразную модель быта человека своего времени. Разумеется, было бы излишне искать непосредственных хозяев этих вещей. Однако, судя по документам, примерно таков был мир, окружавший живописца И. Никитина, архитектора П. Еропкина, «чернокнижника» Я. Брюса, наконец, самого Петра в его частных деловых интерьерах в Преображенском и в петербургских дворцах.
Жанровая структура живописи середины XVIII в. отличается уже значительной разветвленностью. В связи с развитием барочной архитектуры дальнейшее распространение получает дополняющая ее монументально-декоративная живопись. В этой области успешно подвизаются и иностранные художники — Дж. Валериани, А. Перезинотти, С. Торелли, и русские мастера, работавшие вместе с ними в рамках Канцелярии от строений, — И. Я. Вишняков, братья А. и И. Бельские, Б. Суходольский. Они исполняют плафоны, большие картины и десю-депорты, пишут театральные декорации, которые воспринимаются как продолжение театрального по характеру интерьера. В монументальнодекоративной живописи большое место занимают аллегорические ск>
16 Глозм а н И. М. К истории русского натюрморта //Русское искусство XVIIIв. Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 53—71; Болотина И. С. Натюрморт в русской живописи XVIII—XIX вв.: Автореф. канд. дис. М., 1971. С. 7—8.
120
жеты. Характер аллегорических олицетворений несколько меняется. -Сохраняя непременную абсолютистскую направленность, они имеют целью утвердить Елизавету как «дщерь» Петра, возродительницу тенденций, прерванных в предшествовавшее правление, отражают идеалы процветания, мира и изобилия. Та же тема разрабатывается и в театре, в частности в опере «Титово милосердие», которая была поставлена в Москве в дни коронации Елизаветы Петровны под названием «Оскорбленная и опять обрадованная Россия» 17.
В систему монументально-декоративного убранства иногда входит шпалерная, т. е. ковровая по характеру, развеска картин. Будучи повешены вплотную друг к другу, с учетом композиционной и колористической взаимосвязи, полотна образуют целые поля, разделенные лишь тонкими полосами багета. При этом используют не только миловидные головки, преимущественно работы чрезвычайно популярного художника П. Ротари, но и небольшие пейзажи, исторические и мифологические сцены, как бы уравненные между собой на правах декоративных пятен. Иногда их даже обрезают, сводя к нужному размеру, чтобы составить сплошную красочную поверхность. Нередко так отделываются специальные помещения — Портретный зал в Большом дворце Петергофа, Картинный зал во дворце Петра III в Ораниенбауме.
Общее тяготение к декоративности отражает и иконопись. Интерьер храма проникнут теперь светским, радостно-торжествующим настроением. Вставленные в нарядные золоченные рамы, изящные по композиции и переливчатые по цвету иконы, особенно в придворных и столичных церквах, близки к мифологической и аллегорической живописи. Таков, например, иконостас придворной церкви в Большом Царскосельском дворце. Более простодушно-грубоватый, но также нарядный и мирской характер имеет живопись, украшающая большинство московских и провинциальных церквей.
Живопись середины столетия, как правило, лишена злободневной направленности, типичной для петровского времени. Она не стремится к достоверному воспроизведению конкретных событий, в частности в батальных сценах, но сохраняет общий панегирический дух. Это находит отражение и в портрете — в изображении веселых кавалькад, где Елизавета Петровна показана в сопровождении прославившихся вельмож и государственных деятелей («Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны со свитой», Г. Преннер (?), ГРМ, или также небольшой, маскарадный по духу, портрет Г. Гроота, изображающий ее же в Преображенском мундире, 1743, ГТГ). Сами победы русского оружия, таким образом, словно остаются за «сценой» и увековечиваются в отвлеченных формах.
Пейзаж присутствует в искусстве середины столетия еще не в станковом варианте, не в -качестве ведуты или конкретного вида (в отличие от графики, например больших перспективных видов Петербурга М. И. Махаева.), а как большое панно пейзажного характера, архитектурные элементы в десюдепортах, а также в качестве задников в театральных декорациях. Бытовой жанр тоже представлен не станковыми картинами, а аллегорическими панно, изображающими занятия наукой или' созерцание произведений искусства в парке. Натюрморт Цредназначен так же, как и пейзаж, преимущественно для украшения специально отведенного участка стенной поверхности, в основном «наддверника», и имеет соответственно сложные фигурные очертания.
17 Коноплева М. С. Театральный живописец Джузеппе Валериани. Материалы к биографии и истории творчества. Л., 1948. С. 49.
121
Чаще всего натюрморт встречается теперь в флоральном варианте. Колористическое многообразие, изобилие цветов и фруктов призванью символизировать идею всеобщего процветания, типичную для культуры елизаветинского времени.
В большей степени тенденция подчинения живописи задачам украшения интерьера затрагивает и портрет — самый развитой жанр-середины столетия. Это относится прежде всего к царским изображениям— портретам Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Петра III. Парадные полотна исполняются с учетом размещения живописи в больших дворцовых залах или их использования для украшения триумфальных ворот. Это обусловливает их значительные размеры, обилие аксессуаров и повышенную цветность. Весьма распространен так называемый полупарадный портрет — изображение с поколенным срезом фигуры, довольно часто помещенной на нейтральном фоне. Существует и камерный портрет в различных вариантах.
В 1730-е и 1740-е гг. на смену системе заграничного пенсиоперства» которая отменяется, чтобы возобновиться лишь с основанием Академии художеств, приходит то, что можно назвать домашним ученичеством. Художники вырастают теперь при мастере, в некотором смысле по-старому, как было принято когда-то в Оружейной палате. Основной путь большинства мастеров пролегает через Канцелярию от строений,, которая занимается оформлением придворных празднеств, интерьеров» созданием парадных портретов и росписей во дворцах, в церквах и т. п. В рамках этой организации сотрудничают архитекторы, живописцы» резчики и позолотчики, театральные декораторы. Налаживаются нарушенные в момент перелома и еще не вполне сложившиеся в петровскую эпоху контакты художников и заказчиков, проектировщиков и исполнителей, мастеров и подмастерьев, которые теперь уже хорошо понимают друг друга. Многочисленная по сравнению с предыдущим периодом аудитория «зрителей» поднимается до более осознанного и благожелательного восприятия нового искусства. В целом художественная ситуация стабилизируется под эгидой широко распространившегося стиля барокко. Все заметнее выступают черты обновленной единой национальной школы живописи.
Наибольший интерес представляют произведения русских художников, прежде всего И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова^и И. П. Аргунова.
Иван Яковлевич Вишняков (1699—1761) открывает плеяду русских мастеров середины столетия18. С 1727 г. он работал в ведомстве Канцелярии от строений и впоследствии возглавлял ее живописную команду. Вишняков участвовал в оформлении различных торжеств, исполнял большие парадные портреты, расписывал интерьеры дворцов, занимался иконописью, апробировал мастерство своих коллег. Он был человеком чрезвычайно работоспособным, ответственным, мастером в самом хорошем и широком смысле этого слова.
До нас не дошло ни одной монументальной работы Вишнякова» зато сохранились его портреты. Основанием для их атрибуции служат два подписных и датированных полотна. Это изображения рыбинского помещика Н. И. Тишинина и его жены К. И. Тишининой (1755, Рыбинский историко-художественный музей), запечатлевших их, как значится на обороте холстов, в уборах, в которых они обвенчались тремя годами ранее. В композиционных схемах портретов Тишининых, а
18 См.: Ильина Т. В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. М.» 1979.
122
также большинстве других, бесспорно, принадлежащих и приписываемых ему произведений, Вишняков применяет устоявшиеся общеевропейские приемы. Парадные изображения Сарры и Вильгельма Фер-мор (1749 и вторая половина 1750-х, ГРМ) — детей английского генерала, находившегося на русской службе, одно время непосредственного начальника Канцелярии, а также портрет мальчика Ф. Н. Голицына {1760, ГТГ) обнаруживают родство с некоторыми произведениями Каравакка. Вместе с тем творческая манера Вишнякова имеет вполне индивидуальный и национально выраженный характер. Художник проявляет трогательную теплоту в обращении с детской моделью. В лучших из этих портретов сказывается любовно-тонкий, почти снисходительный взгляд на барских детей, которые не без напряжения, но с нескрываемым удовольствием позируют во взрослых декольтированных платьях и форменных мундирах. Их поза воспринимается почти как .деланная, но отнюдь не комическая, а по-русски серьезная и благовидная.
Ум и независимость отличают мужские модели Вишнякова — просвещенного помещика Н. И. Тишинина, молодого артиллерийского инженера М. С. Бегичева (1757, Музей В. А. Тропинина, приписывается И. Вишнякову). В них еще нет высокой духовности героев Рокотова. Но это является не слабостью Вишнякова, а всеобщей чертой портретной концепции, характерной для русской школы середины века :в лице ее отечественных и иностранных мастеров. Важно, что художник способен к внимательному всматриванию в натуру и стремится максимально достоверно и благожелательно перенести ее на холст. Ту же зоркость обнаруживает Вишняков и в портретах четы М. С. и С. С. Яковлевых (ок. 1756, ГЭ) —представителей известной династии петербургских промышленников. Очень хороша новобрачная — образец незамысловатой, но здоровой и процветающей натуры. В то время .в России еще не существовало купеческого портрета с его неповторимыми сословными признаками, и купеческая модель старается ни в чем не отстать от дворянской. Художник эстетизирует модель в том виде, какова она есть — в сочетании сияющего откровенным удовольствием простого смуглого лица и роскошного, шитого драгоценными узорами платья, великолепных кружев.
Вишняков пишет своих героев тщательно и деликатно, «лаская» кистью холст. Мастер воспринимает свою задачу во многом как создание красивого полотна. То, как он преуспевает в этом, заставляет охотно прощать ему отклонения от грамотной перспективы и рисунка— особенности, которые бросаются в глаза, если подходить к ним с классических позиций новой живописи.
Подобно другим художникам середины столетия, Вишняков наделяет изображение качествами вещности. Кисть словно старается заново во всем природном многоцветии воспроизвести на полотне узоры шелка, рисунок кружев, золотое шитье, фигурные пуговицы, которые художник пишет с платья, специально предоставленного для этой цели. Последнее выглядит не надетым на фигуру, а как бы разложенным по холсту. С известной долей условности можно сказать, что мы имеем дело с продолжением традиций «тафтяного портрета», где шелковая ткань в буквальном смысле слова накладывалась поверх холста и уже поверх нее рисовались складки, намекавшие на расположение частей «фигуры, и парсуны, нередко склонной к дословной передаче деталей. Мастерство, с которым Вишняков ярко и точно изображает «долично-сти», составляя из них прекрасные «натюрморты», характерна для живописи середины столетия с ее декоративным видением. Задача
123
достижения сходства в лицах словно уравнивается по важности с достоверным изображением костюма. Эти свойства буквализма, или, как еще называют, «наивного реализма», являются не только авторской чертой Вишнякова, но характерной особенностью метода многих русских художников его .времени, сохраняющейся до конца XVIII в.
Алексей Петрович Антропов (1716—1795) прожил большую жизнь и в конце столетия работал уже одновременно с Рокотовым и Левицким 19. Однако на протяжении всей творческой деятельности он неизменно тяготел к художественным принципам середины столетия, многие из которых являются его нововведениями. Подобно Матвееву и Вишнякову Антропов был связан с Канцелярией от строений, а затем с Синодом, где наблюдал за состоянием иконописи. Среди его произведений чрезвычайно выразительный, почти гротескный портрет Петра III (1762, ГТГ, ГРМ). Антропов писал также крупных священнослужителей (портреты архиепископа С. Кулябки, 1760, ГРМ, духовника императрицы Елизаветы Петровны Ф. Я. Дубянского, 1761, ГЭ), чьи образы выдержаны в иконографической норме, выработанной еще на рубеже XVII— XVIII столетий.
Самым сильным в творчестве Антропова является его камерный портрет. В ранних его работах сказываются навыки, полученные в мастерской итальянского художника П. Ротари, у которого, как принято считать, Антропов стремился почерпнуть черты светскости и галантности. Заметим, что определенная тщетность этих усилий проистекала, видимо, не от неумелости русского художника, а скорее от его органической добросовестности, неспособности или нежелания игнорировать реальные особенности моделей— их угловатость, застенчивую
неуклюжесть и «провинциа-А. П. АНТРОПОВ	ЛИЗМ».
Последнее не составляло помехи для представителей «россики», которые умели смотреть на своих заказчиков «сквозь пальцы» и подобно искусным модельерам, преобразовывали их по образцу прелестных обитательниц петергофского кабинета «мод и граций».
Уже первые самостоятельные работы Антропова позволяют судить о том, насколько специфично его видение мира. Художник совершенно 19 Наиболее полно творчество этого художника исследуется в кн.: С а х а р о-ваИ.М. Алексей Петрович Антропов. 1716—1795. М., 1974.
124
чужд кокетливости и поверхностного изящества, не знает изысканных поворотов фигур, подобно большинству русских мастеров, избегает изображения рук и показывает модели в усидчивых недвижных позах. Антропов склонен к размещению довольно крупной фигуры в пространстве небольшого прямоугольного холста, что усиливает впечатление значительности и масштабности изображаемого. Художник не омолаживает свои модели и вообще преимущественно создает портреты людей среднего и пожилого возраста. В портретах Колычевых и Бутурлиных цветовая бравурность, которая есть в антроповских царских портретах, приглушена достоверным ощущением нелегких забот и солидного возраста моделей.
Портреты Антропова в общем не имеют прямых аналогий с произведениями западноевропейских школ. Даже Вишняков с его галантностью, в определенной мере почерпнутой у Матвеева и Каравакка, выглядит более любезным и гибким по отношению к заказчику. Он с очевидным удовольствием передает изящную светскость, если она минимально присутствует в модели, или старается восполнить ее недостаток. Антропов, пожалуй, ближе к украинским живописцам, имеющим собственные идеалы непреходящих ценностей, признающим буквальное соответствие физического — духовному, сохраняющим унаследованную от предшествовавшего времени несколько грузную и прямолинейную концепцию образа. Для Антропова типично свое, заметно окрашенное в волевые тона понимание личности, которое, по-видимому, охотно разделяют заказчики. Таков атаман Ф. И. Краснощеков (1761, ГРМ), вальяжные и сановитые придворные дамы — А. М. Измайлова (1759; ГТГ), М. А. Румянцева (1764, ГРМ). Эти персонажи исполнены довольства и твердого убеждения в незыблемой правильности своего образа жизни. Сознание сдержанного достоинства есть и в более скромных моделях.
Тенденции, которые роднят портрет представителей «россики» с общей европейской тенденцией историзации или аллегоризации образа, оказываются за пределами возможностей и стремлений как художника, так, видимо, и его моделей. Во всяком случае трудно представить себе мастера, более далекого от задач мифологизированного или костюмированного портрета, чем трезвый и серьезный Антропов. Следствием его манеры является та основательность, с которой обрисованы черты моделей. Этому нисколько не противоречит элемент обобщенности, который есть в некоторых работах Антропова, например в портрете атамана Ф. И. Краснощекова с его аморфностью фигуры, отсутствием шеи, «яйцеобразной» формой головы. В большинстве портретов Антропов отчетливо дифференцирует формы лица, как бы складывая его из отдельных крупных деталей. Художник склонен называть все своим именем: нос у него — нос, глаз — глаз, все «перечислено», а не «смазано», не «разваливается», а представляет благодаря сильному внешнему контуру и внутренней координации деталей нечто крепко и добротно «подогнанное», как бы сцепленное в одно целое. В стремлении к предметности сказываются идеалы времени — культ здорового, полнокровного начала, склонность к убедительно достоверной, максимально приближенной к натуральному видению передаче изображаемого.
Для Антропова, в силу его зоркости, характерна некая, возможно, не вполне осознанная способность к прозрению. Пожалуй, наиболее наглядно она выступает в коронационном портрете Петра III — душевно «развинченного», неуверенно балансирующего в своей почти балетной позиции среди теснящего его роскошного интерьера и многозначи
125
тельных атрибутов царской власти, в обстановке, куда он «вбежал» ^случайно и, как оказалось, ненадолго.
Судьба Ивана Петровича Аргунова (1729—1802) выглядит не -совсем обычно не только на общеевропейском фоне, но даже в рамках русской культуры. Он не имел официального отношения к государст-.венным организациям, а являлся крепостным известного мецената и коллекционера, богатейшего вельможи П. Б. Шереметева 20. Крепостное творчество есть явление уникальное, нигде кроме как в России в XVIII в., не существовавшее. Искусство Аргунова порой самым непосредственным образом направляется волей его хозяина. Так, в «Портрете П. Б. Шереметева с собакой» (1753, ГЭ) есть иконографическая зависимость от прототипа — портрета А. Б. Куракина, выполненного в 1728 г. в Париже художником Ж--М. Наттье, который в свою очередь почерпнул иконографию у другого мастера. Таким образом, метод, .к которому иногда прибегал Аргунов, не уникален и не должен объясняться лишь крепостным положением русского художника.
В XVIII в. не только в России, но и на Западе широко применялось копирование или верифицирование, т. е. создание портрета по образцу или наподобие другого, соответствующего вкусам и заказчика и художника. Этот метод в русских условиях оказался хорошо знакомым (ибо издавна лежал в основе иконописания) и плодотворным. Весьма вероятно, что в том положении, в котором находился Аргунов, использование образца, скорее всего, носило приказной характер. Однако это вовсе не означает, что художник не мог сам избрать этот тип или ему не нравился образец, предложенный хозяином, или им не руководило здоровое чувство соперничества. Во всяком случае, художник создает произведения отнюдь не рабские, а вполне неповторимые в авторском отношении.
Для произведения Аргунова типичны общие особенности русской живописи его времени — дух благополучия, культ физического и нравственного довольства и сугубо положительная концепция образа, которая придает моделям некоторую однозначность. Добротное письмо, любовь к «доличностям» и подробно обрисованным деталям, декоративность, присущая этим полотнам, делают их очень нарядными.
С середины 60-х гг. Аргунов пишет довольно много. Круг моделей определяется его положением. Помимо членов семейства П. Б. Шереметева и их родственников он исполняет ряд так называемых ретроспективных, или исторических портретов основателей этого рода. В 60-е гг., когда происходит расширение и появление новых фамильных галерей, интерес к изображению предков заметно возрастает. Руководствуясь прижизненными портретами, а^также подходящими образцами, художник воссоздает облик сподвижника Петра I Б. П. Шереметева и его жены. Подобная реконструкция интересна не только с чисто художественной точки зрения, она показательна для мировоззрения второй половины столетия, когда во всех областях культуры начинается осознание уходящей эпохи как славной исторической давности. Появление ретроспективного портрета свидетельствует и о значении, которое придается искусству — важному средству утверждения знатности и репутации рода.
Не менее интересна группа портретов 1750—1760-х гг., изображающих близких Аргунову представителей интеллигенции. Выбор моделей здесь далеко не случаен. В петербургском «Фонтанном доме» Шереме
20 См.: Селинова Т. А. Иван Петрович Аргунов. 1729—1802. М., 1973.
126
тева имелась так называемая «кунсткамера»21. Помимо редких предметов и произведений искусства здесь находились портреты его «подданных» или близких дому людей. Среди них — известный медик, по-види-мому, лечивший П. Б. Шереметьева, А. Боергаве (1753, местонахож-ние неизвестно), управитель шереметевского «Миллионного дома» А. П. Зиновьев (Останкинский дворец-музей). В те же годы мастер* создает портреты переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел К. А. Хрипунова и его жены (1757, Останкинский дворец-музей), а также предполагаемый «Автопортрет» (1760-е, ГРМ) и парный к нему женский портрет JTPM). Между упомянутыми людьми и живописцем существует особый уровень взаимоотношений — модель и живописец находятся во многих случаях на общей или принципиально родственной социальной платформе и, что еще существеннее, вероятно связаны сходным мировоззрением. Эта ситуация получит наиболее яркое выражение в творчестве Рокотова, когда он во второй половине 60-х гг. будет писать близких ему представителей московской интеллигенции. Художник стилистически более раннего этапа, Аргунов предвосхищает эту тенденцию. Во вдумчивых лицах его персонажей, в скромной цветовой гамме прослеживается серьезный нельстивый подход — залог благородной гуманистической направленности лучших произведений-русской культуры конца XVIII столетия.
Из поздних произведений Аргунова весьма популярен «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ). Сейчас он считается изображением кормилицы, что подтверждает костюм модели22. Создавая этот портрет, художник одновременно выполняет «этнографическую» задачу, воплощая национальный идеал женской красоты. Тем самым Аргунов оказывается вровень с теми тенденциями, которые проявляются у М. Шибанова в изображении «Крестьянского обеда» (1774, ГТГ) и «Празднества свадебного договора» (1777, ГТГ),. у В. Л. Боровиковского, создавшего портрет торжковской крестьянки Христииьи (ок. 1795, ГТГ), кстати, также кормилицы дочери Н. А. Львова, и поэтизированные образы крестьянских девушек «Лизыньки и Дашиньки» (1794, ГТГ).
Состояние русской живописи в середине века по-прежнему во-многом зависело и от участия иностранцев. В связи с отменой пенсио-нерства значение работ приезжих художников оказывается очень важным. Благодаря им русские мастера и публика могут, хотя и опосредованно, судить о состоянии искусства в Западной Европе, существенна и роль ученичества у иностранных мастеров. Русские и приезжие-живописцы трудятся в контакте и взамодействии часто в рамках одной организации — Канцелярии от строений. Подходя к модели как бы со стороны, иностранец нередко подмечает те особенности жизни, стиля поведения и черт личности, которые не замечают или не считают нужным передавать русские мастера и заказчики. Приезжий живописец соотносит эти черты с более привычными, наблюдавшимися им в своей и других странах, и тем самым сближает в своем творчестве разные культуры.
Большое влияние на становление декоративного стиля барокко оказали в те годы уже упомянутые итальянские мастера — Дж. Вале-риани и А. Перезинотти. Их искусство вполне созвучно велеречивому тонусу культуры барокко, особенно маскарадной ветви этой культуры. Из немецких и австрийских художников, которые численно преобладают
21 С е л и н о в а Т. А. Указ. соч. С. 32.
22 Там же. С. 139.
127
в те годы, выделяется Георг-Христоф Гроот (1716—1749). Он работал в России с 1741 г. до своей смерти23. Гроот — типичный представитель стиля рококо. В наибольшей степени ему удаются парадные портреты малых форм. Особенно изящно изображение Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино (1748, ГТГ, ГРМ). Гроот удачно «вписывается» в общую картину русской культуры, тонко отражая ее придворные и театральные стороны. Для этого художника характерна собственная культура цвета. Его утонченность и холодность составляют некую противоположность палитре большинства русских мастеров — более определенной, яркой и локальной. Вместе с тем по общему увлечению цветом, пониманию его самостоятельной ценности, любви к выписанной в мельчайших подробностях детали он смыкается с русскими мастерами. Это общее пристрастие оказывается созвучным запросам общества, тяготеющего к красоте, ее самоценной прелести и театральности, связанным со становлением тонкого этикета елиз-аветинского двора, более изящного в сравнении с воинственно-бравурным, «мужским» этикетом времен Петра I.
Среди иностранцев надо упомянуть и французского мастера Л. Токке (1696—1772). Уровень его живописной культуры, высоко оцененный влиятельными русскими заказчиками, служил своеобразным ориентиром для художников и заказчиков, все заметнее тяготевших к совершенному и изящному искусству.
«Россика» середины XVIII в. выступает как своего рода посредник между Россией и Западной Европой в весьма широкой сфере — от канонического императорского портрета до произведений П. Ротари (1707—1762), перед приездом в Россию уже снискавшего популярность при других европейских дворах. Непортретпые изображения, так называемые tetes d’expression («головки»), особенно удававшиеся этому художнику, имеют давнюю традицию. В России, как и в других •европейских странах, они выступают в качестве своего рода моделей модного журнала, являясь «руководством» способа держаться, вести себя в обществе и на лоне природы, чувствовать и выказывать свои переживания. «Головки» несут в себе элемент типичной для- XVIII в. изящной морализации: украшая — они поучают. Благодаря программно •сформулированной гамме не столько глубоко испытываемых, сколько наглядно излучаемых состояний они воспринимаются как своего рода сводные образы радости, умиления, легкой грусти — не сильно выраженных, но с приятной неназойливостью предложенных зрителю. Прелестным и скромным в своей прелести поселянкам Ротари дано наслаждаться маленькими радостями и упиваться небольшими печалями, иначе говоря, обладать свойствами, отличающими натуру чувствующую .и тем самым — душевно состоятельную. Одинаково приятные в своих неприхотливых, но изящных нарядах, беззащитные в скоропреходящей молодости, девушки Ротари выступают как носительницы общечеловеческих переживаний, навевая мысль о моральном равенстве, которую вскоре будет отстаивать Н. М. Карамзин. Дух изящной чувствительности сближает их с нежными героинями романов и пасторальных постановок, все заметнее распространяющихся в русском обществе с развитием сентиментализма. К работам иностранцев внимательно относится не только русская публика, но и сами художники. Известно влияние,
23 Дата приезда Г. Гроота в Россию установлена в статье: Бездрабко Л. А. Комплексное исследование и атрибуция некоторых портретов кисти Г. X. Гроота// •Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. Науч.-реф. сборник. Вып. 2. М., 1979. С. 27.
128
оказанное Гроотом на И. Аргунова, частные уроки, которые брал Антропов у Ротари, воздействие Ротари и Эриксена на молодого Ро-котова. Уже недалеко то время, когда нашим мастерам суждено соединить эти навыки со своим пониманием русской модели, обратив часто внешний показ чувств, почерпнутый в «россике», в серьезное и утонченное движение души.
Живопись последних десятилетий XVIII в. отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Отечественная историческая картина, бытовой жанр и пейзаж в станковом варианте обязаны своим появлением именно этому периоду. В Академии была узаконена иерархия жанров, в которой на первое место была выдвинута историческая живопись. Время изменило соотношение ценностей. Так, например, портрет, поставленный на одно из последних мест в академической иерархии, оказался самым сильным и в смысле глубины содержания, и в отношении других художественных достоинств. Произведения остальных жанров также представляют яркие страницы в культурной жизни второй половины века.
По характеру образного мышления, типологической структуре, стилевым особенностям и качественному уровню произведения местных и приезжих мастеров, сохраняя естественные отличия, приходят в принципиально единое состояние. То же относится к положению, которое занимает русское искусство в среде других европейских школ.
Живопись получает широкое распространение: обогащаются царские собрания, складываются прекрасные фамильные коллекции, включающие портреты здравствующих членов семьи, изображения предков (прижизненные и посмертные) и произведения других жанров. Лучшие из них — собрания Шереметевых, А. М. и Д. М. Голицыных, А. А. Безбородко, А. С. Строганова в Москве и Петербурге, а также во многих провинциальных городах и усадьбах — в окрестностях Ярославля, Костромы, Калуги, Саратова, Новгорода, на Украине.
Наряду с деятельностью, протекавшей в рамках государственных учреждений в этот период распространяется и свободное художественное творчество. Одна из первых и наиболее показательных фигур в этом отношении — Ф. С. Рокотов. Это относится и к Д. Г. Левицкому, несмотря на то что он руководил портретным классом Академии. Еще более независимое положение занимает В. Л. Боровиковский. Для отдельных лиц и семей много работают иностранцы.
Значение личностного начала в творчестве заметно возрастает. Можно говорить о сложении творческой интеллигенции, общественном признании амплуа живописца, поэта, артиста. С конца 1760-х гг. в Петербурге открываются художественные выставки, начинается продажа ученических работ на аукционах, устраиваемых Академией, возрастает авторитет профессионального мнения по вопросам искусства.
В 1766 г. русский посол во Франции кн. Д. А. Голицын присылает в Академию рукопись — переработанный перевод трактата Д. Дидро «Опыт о живописи» под названием «Письмо... о пользе, славе и проч, художеств». Специально для питомцев Академии издается сочинение А. П. Лосенко «Изъяснение краткой пропорции человека» (1772) и «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» И. Вьена (1789).
В 1786 г. было издано отдельной книгой «Письмо Дон Антония Рафаела Менгса...» — основополагающий труд по теории искусства
5 Очерки русской культуры XVIII в.
129
классицизма. В 1789 г. вышла книга А. М. Иванова «Понятие о совершенном живописце...», где переводной текст дополнен предисловием этого автора. Необходимо отметить также оригинальное сочинение П. Чекалевского «Рассуждение о свободных художествах...» (1792) и труд И. Ф. Урванова «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода...» (1793).
В отличие от западноевропейских художников, а также отечественных теоретиков архитектуры и паркового дела (В. И. Баженова, Н. А. Львова, А. Т. Болотова) наши живописцы не имеют обыкновения
Н. А. ЛЬВОВ. Портрет работы Д. Г. Левицкого. 1780-е гг.
программно излагать свои взгляды и намерения. Однако пенсионерские дневники русских живописцев (А. П. Лосенко, С. Ф. Щедрина) содержат меткие наблюдения и интересные мысли.
Тогда же вопросы искусства начинают обсуждать в кружках и салонах. К самому яркому из них, возглавляемому Н. А. Львовым, принадлежат крупнейшие портретисты Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский. Свои вкусы и сферу влияния имеет «малый», или «молодой», двор вел. кн. Павла Петровича и его супруги — большой любительни
130
цы искусства, художницы-дилетантки вел. кн. Марии Федоровны. Можно указать также на кружок Д. П. Салтыковой, пользовавшийся популярностью в Москве, на салон вел. кн. Елены Павловны (в замужестве принцессы Ольденбургской) в Твери.
Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII в. связаны с искусством портрета. Творчество Федора Степановича Рокотова (1735 ? — 1808) составляет одну из самых обаятельных и столь же трудно поддающихся объяснению страниц нашей культуры 24.
До сих пор не удалось восстановить многие обстоятельства жизни художника. По всей вероятности, он происходит из крепостных князей Репниных. Судьба благоприятствовала развитию Рокотова. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. В этой молодой, недавно организованной Академии царила обстановка творческого энтузиазма. Одновременно с Рокотовым вдохновенно приобщались к большому искусству также уже достаточно взрослые и вполне сознательно мечтавшие посвятить себя художеству Ф. И. Шубин и И. Е. Старов. Трудно сказать, насколько заметным оказалось влияние французских мастеров, возглавлявших живописный класс Академии, на манеру Рокотова. Много полезного он почерпнул от стоявшего вне этого учреждения, но очень популярного в те годы В. Эриксена и особенно П. Ротари. Во всяком случае, многие из ранних произведений Рокотова (портреты Г. Г. Орлова, 1762—1763, ГТГ; вел. кн. Павла Петровича в детстве, 1761, ГРМ; Е. Б. Юсуповой, конец 1750 — начало 1760-х, ГРМ) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763, ГТГ), ставшем образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Этот успех, казалось, обещал Ро-котову быструю и вполне успешную официальную карьеру. Однако около 1766 г. он возвращается в Москву. Обычно этот довольно крутой и даже рискованный с житейской точки зрения шаг объясняют желанием отойти от административных обязанностей, тяготивших его в Академии. Уезжая из Петербурга, художник обретал независимое положение. Самостоятельность и последовательность Рокотова читаются и в том, что после создания части незаконченной им серии изображений опекунов Московского воспитательного дома он больше не возвращался к парадным полотнам, и в том, что никогда не писал миниатюрных портретов. Не затронула его и тенденция костюмированного или мифологизированного полотна. Он не знал типологического разнообразия в отличие, например, от более живого и отзывчивого к окружающей художественной ситуации и, видимо, во многом направляемого заказчиками Левицкого. Поселившись в Москве, Рокотов приобрел уцелевший до наших дней дом на углу Старой Басманной и Токмакова переулка. Здесь он трудился с помощниками, создав то, что можно назвать мастерской, но не «школой»: манера этого художника, очевидно, была настолько индивидуализированной, что не подлежала повторению и непосредственному продолжению. Художник работал легко. Несмотря на почти патологическую восторженность его поклонник-графоман Н. Струйский, видимо, был прав, утверждая, что Рокотов мгновенно улавливал то, что можно назвать главной темой данного человека. Об этой способности свидетельствует и случай с И. М. Долгоруким, легко
24 Наиболее полно творчество Ф. С. Рокотова исследуется в монографии: Лапшина Н. П. Федор Степанович Рокотов. М., 1959.
5е	131
угадавшим с дальнего расстояния в окнах одного из домов портреты своих родственников, написанные этим художником 2'5.
Это качество портретиста сочетается у Рокотова с удивительно сильной авторской концепцией, обаяние которой составляет своего рода секрет художника. Модели Рокотова, действительно, выглядят как «дети» одного автора. Среди них — разные люди: поэт В. И. Майков (конец 1760-х или 1770-е, ГТГ) 25 26, сочинитель Н. Е. Струйский и его жена А. П. Струйская (1772, ГТГ), почти все семейство И. И. Воронцова— он сам (конец 1760-х, ГРМ), его жена М. А. Воронцова (конец 1760-х, ГРМ), его дети: А. И. Воронцов (около 1765, ГТГ) и И. И. Воронцов (первая половина 1770-х, ГТГ), известный дипломат А. М. Об-ресков (1777, ГТГ), а также «Неизвестный в треуголке» (начало 1770-х, ГТГ) и «Неизвестная в розовом платье» (1770-е, ГТГ).
Что же объединяет столь разных людей? Несомненно — некое духовное родство, типичное для московской оппозиции, далекость от чинов, официального признания двором и светом в столичном смысле этого понятия, от выставленных напоказ орденов и богатых платьев. В юношеских портретах есть ощущение нетронутости обстоятельствами государственной службы, в старческих — мудрый отход от мирской суеты. Этому незамутненному признаками официальной жизни состоянию, несомненно, симпатизирует художник, собравший героев под своим авторским «кровом». Автор не взирает на них ни свысока, ни подобострастно. Вместе с тем он вовсе не безразличен к моделям. Руководствуясь нормами интимного изображения, Рокотов разделяет их мировоззренческую позицию, выступая в практически равном духовном амплуа, если не дружественности, то взаимопонимания и приязни. При этом он ни в коем случае не впадает в фамильярность и тем более избегает бесцеремонного вторжения в мир портретируемого. Трудно допустить, что модели так хороши в действительности, какими они воссозданы волшебной кистью Рокотова, что жизнь их не обременена суетностью, все поступки благородны, а отношение к миру столь возвышенно. Однако печать тонкой чувствительности, союз охраняющей себя независимости и ненавязчивой способности к сопереживанию окрашивают их единым светом. Присутствие богатой гаммы переживаний, где уживаются и радость и грусть, создает впечатление некоего естественного, а потому гармонического состояния души. Оно же оставляет широкое поле для психологических реконструкций тем, кто, извиня отсутствие внешних эффектов, постарается вчувствоваться в трепетность мазка, тончайшие градации почти монохромной гаммы, едва уловимое движение цветов, которое возникает от взаимного перемещения теплых и холодных тонов. Впрочем, сугубая неповторимость образов Рокотова не мешает усмотреть в них распространенные черты искусства того времени — сдержанную благожелательность, душевную грациозность моделей и «улыбчивость», унаследованную от рококо.
В 1780—1790-е гг. манера Рокотова видоизменяется. В портретах молодой генеральши В. Е. Новосильцевой (1780, ГТГ), знатной дамы Е. Н. Орловой (1779?, ГТГ), равно как в изображениях далекой от двора четы Суровцевых (вторая половина 1780-х, ГРМ), преобладает оттенок горделивого сознания собственной значительности. У Рокотова
25 Долгорукий И. М. Капище .моего сердца, или Словарь всех тех, лиц, с которыми я был в разных отношениях в течение моей жизни. М., 1874. С. 60.
26 Новая дата создания этого портрета приведена в статье: Косолапов Б. А. Новая датировка портрета В. И. Майкова кисти Ф. С. Рокотова//ПКНО. Ежегодник. 1979. Л., 1980. С. 299—301.
132
это аристократизм не столько сословного, сколько, вероятно, в большей степени привнесенного самим автором духовного свойства. Гедонизм утрачивает рокайльную отвлеченность и оборачивается наглядным самолюбованием, заинтересованностью в преподнесении себя зрителю. В принципе это явление отражает довольно обширный спектр мировоззренческих представлений. Дворянское понятие о достоинстве выливается в благородный гонор, не признающий ни царского произвола, ни разгула «черни». Избранности по принципу придворного положения и богатству просвещенная интеллигенция противопоставляет духовную исключительность, хотя не только вынуждена, но и считает естественным соблюдать поведенческие нормы и определенный стиль жизни. Знать же не только желает казаться «породистой» и богатой, но ищет повод выказать модную духовную тонкость. Это находит отзвук и в стилевом состоянии русского искусства — в сложном переплетении тенденций классицизма, с его склонностью к «котурнам» и культом общественных ценностей, и особенностей сентиментализма, который настаивает на ценности частного состояния модели, ее праве на личное переживание.
В произведениях представителей «россики» интерпретация этих сторон русской жизни нередко оборачивается передачей «верхнего слоя» обстоятельств и переживаний. Они создают портреты часто блестящие по композиции и цвету, но в духовном отношении менее идеальные, носящие откровенный оттенок придворной культуры, порой неприкрытой спесивости и избалованности. На этом фоне Рокотов по-прежнему воплощает в своих полотнах ярко авторизованное понимание человеческой натуры, хотя в целом его видение становится более трезвым и объективным, как и у большинства русских портретистов 80—90-х гг. Художник высвечивает теперь иные ценности — не гармоническое состояние души, как было в раннем периоде, а подчеркнутую духовную неоднозначность. За наглядно выраженным процветанием угадываются признаки если не пресыщенности, то утомления, претензия на независимое, частное по своей природе самоощущение. Стремление к эффектности вполне согласуется с декоративностью. Она изначально заложена в изысканном овальном формате, низком срезе фигур, который позволяет в подробностях показать великолепную небрежность пеньюаров, как бы свежесорванных букетов цветов и другие аксессуары. Созвучны этим овалам и удлиненные лица, противопоставившие миловидной округлости елизаветинских времен антикизирован-ную «екатерининскую» красоту, которой усердно подражали русские дамы. В соответствии с колористическими тенденциями времени живопись становится более нарядной. В ней сказывается та же артистическая, даже более уверенная рука, однако маэстрия художника приобретает наглядный оттенок. Очень большую роль начинают играть сглаженная фактура и свет — яркий, скрадывающий цвета, делающий лица почти бесплотными и поэтому несколько загадочными.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822)—современник Рокотова, но жизненный путь его больше напоминает типичную стезю других русских мастеров 27. Левицкий получил первые художественные навыки у своего отца — священника и гравера. В Киеве, при совместной работе над иконостасом Андреевского собора, его, как считают большинство исследователей, заметил Антропов. Во всяком случае, вскоре после этого оба художника трудились в Москве над парадными порт
27 См.: Ге р ш е н з о н-Ч е г о д а е в а Н. М.. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1968; Левицкий. Альбом / Сост. Т. В. Яблонская. М., 1985.
133
ретами, украшавшими триумфальные ворота по случаю екатерининской коронации. Самой заметной вехой в жизни Левицкого стало основание Академии художеств: на одной из первых выставок, которая состоялась в 1770 г., большой успех имели его портреты, в том числе архитектора и директора Академии художеств А. Ф. Кокоринова (1769, ГРМ) и откупщика-миллионера Н. А. Сеземова (1770, ГТГ). Около 20 лет Левицкий возглавлял портретный класс Академии и не только участвовал в воспитании целой школы русских портретистов, но задавал тон и уровень высокой репутации портретного искусства в России. Сфера его живописи шире, чем рокотовская. Он одинаково успешно и, кажется, охотно работает не только над наиболее многочисленными у него камерными портретами. Ему в равной мере доступны парадное изображение в рост и так называемый полупарадный портрет с поколенным срезом фигуры. Пожалуй, исключение составляет лишь разновидность камерного изображения — интимный портрет, являющийся привилегией Рокотова и почти не характерный для других художников этого времени. Разнообразием и гибкостью Левицкий напоминает больших запад, ноевропейских мастеров академического склада, как бы преломляющих в искусстве портрета всю гамму творческих интересов эпохи. Левицкий словно раздвигает существовавшие до него в России границы портретного жанра, наглядно демонстрируя его возможности, отвечая запросам как непосредственных заказчиков, так и заметно расширившейся аудитории любителей искусства.
Круг моделей Левицкого весьма обширен. Среди его заказчиков Екатерина II, «малый» двор, вельможное окружение императрицы. Помимо большого числа ценителей, с которыми художник связан академическими собраниями, выставками, аукционами и заказами, существует и более узкое дружеское сообщество, к которому причастен и третий из замечательной плеяды русских мастеров — В. Л. Боровиковский. В него входят ряд моделей Левицкого — архитектор и поэт, душа этого кружка Н. А. Львов, его жена М. А. Львова, близкая к ним семья Бакуниных, писатель и просветитель Н. И. Новиков, портреты которого художник неоднократно повторял для его единомышленников. Подобно Рокотову, Левицкий обладает вполне определенной и сильной индивидуальностью. Однако она ориентирована в несколько ином направлении: художник предоставляет большие возможности самопроявлению модели, которую оценивает доброжелательно, но вполне объективно. Этот мастер трезвее в передаче физиономических и духовных особенностей заказчиков, точнее и порой острее в их характеристиках.
Широта возможностей Левицкого хорошо видна на примере многопланового б смысловом отношении портрета богача, филантропа и чудака П. А. Демидова (1773, ГТГ). В этом изображении автор прибегает к встречающемуся во Франции, но редкому, и, вероятно, фраппирующему многих в России типу «еп deshabille». Вальяжная небрежность, с которой Демидов позирует в домашнем платье на огромном парадном полотне, выдает свои грани вольнолюбия, презрения к условности и гедонистические тенденции русской культуры конца XVIII в.
Сложны и оригинальны портреты смольнянок, задуманные как серия и представляющие собой костюмированные изображения (1770-е, ГРМ). Портреты создавались по личному распоряжению ЕкатериныII, гордившейся Смольным институтом и желавшей воспитать в стенах закрытого учебного заведения «новую породу» просвещенных девиц, укрытую от «вульгарной реальности». Художник прибегает к форме парадного портрета, изображая свои модели то в виде персонажей
134
театрального представления, то танцующими или демонстрирующими физические опыты, искусство декламации, игру на арфе и т. п. Все строится на почти неуловимом и парадоксальном сочетании детского и взрослого, естественного и маскарадного, серьезного и забавного и прочих нюансах гибкого, рассчитанного на тонкое разгадывание замысла. Портреты удивительны по сочетанию условности, связанной с ситуацией намеренного позирования, и той естественной грации, которую с удовольствием наблюдает художник. Этот оттенок изящного любования восходит к лучшим проявлением культуры рококо и никогда не носит у Левицкого слащавого привкуса.
В 80-е гг. наблюдательность мастера увеличивается, его творчество по-своему реагирует на общее, отмеченное выше, изменение культурной ситуации. Типологическая сфера портрета расширяется, по-видимому, возрастает осведомленность в художественной ситуации Западной Европы, В живопись приходят новые темы и настроения. Левицкий отдает дань светской тенденции, создавая изумительные по красоте почти эмалевидной поверхности и тончайшим красочным переливам портреты итальянской актрисы Анны Давиа-Бернуцци (1782, ГТГ) и светской красавицы Урсулы Мнишек (1782, ГТГ). Пикантные в своей утрированной, почти салонной красивости, модели откровенно приглашают к восхищению. Тонкий, едва уловимый иронический подтекст этих произведений, особенно в изображении авантюристической по своим наклонностям актрисы, придает им редкую для русской школы остроту и живость. Характерный для предромантизма тревожный оттенок есть в «Портрете Ф. П. Макеровского в маскарадном костюме» (1789, ГТГ), напоминающем английские портреты молодых аристократов, написанные в традициях Ван Дейка. Как несомненное обращение к заветам прошлого столетия, можно рассматривать «Портрет священника» (Г. К. Левицкого?) (1779, ГТГ). Близкий к излюбленным в XVII и XVIII столетиях головам стариков, дающим повод для изображения богатой сферы переживания, этот образ приобретает оттенок печальной умудренности.
Важное место занимает в творчестве Левицкого и работа над портретом Екатерины II, получившим отражение в «Видении Мурзы» Г. Р. Державина. Левицкий создает одический образ мудрой Минервы, сжигающей на алтаре маки — символ сна и тем самым неустанно пекущейся о благе отечества (1783, ГРМ). Возвышенная, мифологизированная интерпретация не могла не нравиться императрице, которая более чем внимательно относилась к своим изображениям.
Последнее десятилетие своей жизни полуослепший художник почти не работал. Он продолжал жить привычной жизнью труженика в своем доме с верной женой и помощницей Настасьей Яковлевной в обстановке крепкого патриархального быта. Предмет забот и огорчений Левицкого составляла рано овдовевшая и оставшаяся с детьми на его попечении дочь — та самая Агаша, которую он изобразил в несколько манерном, но милом полотне перед замужеством, сияющую радостным торжеством, в сарафане и кокошнике, с хлебом-солью, отдав дань редкой для себя, но весьма популярной в те годы русской теме (1785, ГТГ, ГРМ).
Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825) как бы замыкает плеяду крупнейших русских портретистов XVIII в. Боровиковский, как и Левицкий, родом с Украины 28. Уже в первые петербургские годы он
28 Наиболее полное исследование творчества этого мастера представляет собой монография: Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII—XIX вв. М., 1975.
135
сблизился с кружком, возглавляемым Н. А. Львовым, и неоднократно портретировал близких к этому обществу лиц. Одна из сестер жены Н. А. Львова была замужем за поэтом В. В. Капнистом, другая—стала второй женой Г. Р. Державина. К кружку примыкали композитор Е. И. Фомин, писатель и музыкант Ф. П. Львов, политический деятель А. М. Бакунин, переводчик и дипломат А. С. Хвостов, архитектор П. С. Филиппов. Кружку покровительствовали А. А. Безбородко и П. В. Бакунин-старший. Благодаря знакомству с просвещен-ным и независимым в своих суждениях конференц-секретарем Академии художеств А. Ф. Лабзиным художник соприкоснулся с масонством. Довольно быстро при поддержке друзей, знакомых и пользовавшегося успехом при дворе австрийского живописца И.-Б. Лампи Боровиковский становится популярным среди широкого круга петербургского дворянства. Художник портретирует целые семейные «кланы» — Лопухиных, Толстых, Арсеньевых, Гагариных, Безбородко, распространявших его известность по родственным «каналам».
Боровиковский неоднократно писал секретаря императрицы Д. П. Трощинского, государственного казначея, впоследствии первого министра финансов А. И. Васильева и его жену. Через них лежал путь к царским заказам. Боровиковский писал саму Екатерину II, создал и многочисленные портреты ее внучек — дочерей Павла.
в. л. Боровиковский	В отличие от рано ушедшего
Рокотова и почти прекратившего в начале XIX в. работать Левицкого Боровиковский плодотворно трудился на протяжении двух первых десятилетий XIX в., т. е. уже одновременно с А. Г. Венециановым и В. А. Тропининым. Исследователи отмечают два основных этапа в творчестве этого художника: конец XVIII в. (точнее, вторая половина 1790-х — начало 1800-х гг.) и так называемый «ампирный» период — первые десятилетия XIX столетия.
Преобладающее место в творчестве Боровиковского занимают камерные портреты. Это небольшие по размерам, обычно поясные или поколенные изображения прямоугольного формата. Фигуры даны в сходных позах, с близкими друг другу аксессуарами, чаще всего на лоне природы.
Полотна Боровиковского очень нарядны благодаря грациозной постановке моделей, изящным жестам и умелому обращению с костюмом. В пейзажном окружении героини обретают черты картинности, вызывая ассоциации с аллегорическими и мифологическими персона
136
жами. Под стать общей тональности и «фарфоровая» гамма — прозрачность холодноватых красок, мягкость и расплывчатость мазка.
Героини Боровиковского обычно бездеятельны. Очень редко (портрет Е. Н. Арсеньевой, вторая половина 1790-х, ГРМ) они блещут откровенным весельем и кокетством. Большинство же моделей пребывает в упоении собственной чувствительностью. Их прелесть проистекает не от нарядов и украшений, а от впечатления близости к «натуральной» жизни и окружающей природе. Довольно вялое стремление к соучастию со зрителем иногда выглядит как мотивированное право тонкой натуры на свободное волеизъявление (портрет М. И. Лопухиной, 1797, ГТГ). В некоторых случаях (портрет Скобеевой, вторая половина 1790-х, ГРМ) томность сообщается демократической по происхождению и облику натуре, а не хрупкой дворянской девушке. В изображении дочери Екатерины II и Г. А. Потемкина —Е. Г. Темкиной (1798, ГТГ) свобода почти граничит с ленностью, а иногда с распущенностью. Однако в любом варианте перед нами не упругое радостное мироощущение, а несколько меланхолическое, частное по своей природе переживание— своего рода реакция на общественную направленность и нормативность классицизма. «Как скупец в тиши ночи радуется своим золотом, так нежная душа, будучи одна с собою, пленяется созерцанием внутреннего своего богатства, углубляется в самое себя..,» — писал Н. М. Карамзин. Возникает своего рода парадокс: модель желает выглядеть «как все», но уверена и стремится убедить других в том, что ее «я» — лучшее из возможных.
Большое число сходных женских изображений иногда склоняло исследователей к мысли, что Боровиковский пользуется своего рода шаблоном. Однако правильнее полагать, что мы имеем дело с художественным каноном, который приобрел значительную популярность.
Большое внимание художник уделяет малоформатным и прекрасно удававшимся ему миниатюрным портретам. Миниатюрное изображение связано с типичным для сентиментализма пиететом по отношению к родственным и дружеским связям и имеет в отличие от станкового портрета (если эта миниатюра, конечно, не является наградным знаком) интимное назначение. Небольшое по размеру, буквально умещающееся на ладони, оно подходит для того, чтобы носить на груди, повесить на стене комнаты, взять с собой в путешествие,, словом, использовать так, как позднее использовали фотографическую карточку.
Боровиковский — автор ряда двойных и семейных групповых портретов, число которых увеличивается в 1800-х гг., а также парадных портретов — прижизненных и посмертных. Кроме того, художник много работал в области иконописания. Круг его возможностей и исключительное трудолюбие, таким образом, очевидны.
В начале 1800-х гг. искусство Боровиковского становится в каких-то отношениях проще и трезвее. Характерный для сентиментализма культ частной жизни сказывается в увлечении парными и групповыми семейными портретами. Боровиковский пишет мечтательных, но крепких и здоровых девушек — сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802, ГТГ) и сестер Е. А. и А. А. Куракиных (1802, Лувр), родителей с прильнувшими к ним детьми—«Портрет А. И. Безбородко с дочерьми» (1803, ГРМ), «Портрет Л. И. Кушелевой с детьми» (сер. 1800-х, Собрание Гофмансталя, Лондон), ее мужа Г. Г. Кушелева с сыновьями (сер. 1800-х, Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) — наглядное воплощение родительской любви.
137
Довольно большое место в творчестве Боровиковского на протяжении всей его жизни занимает парадный портрет. Одно из первых произведений такого рода — изображение Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1794, ГТГ). К тому же типу принадлежит и более поздний портрет Д. А. Державиной (1813, ГТГ). Воплощая почти царственное гостеприимство, она широким жестом приглашает в усадьбу Званка. Среди полотен Боровиковского есть и ретроспективные изображения людей ушедшего столетия — А. И. Румянцева (1811, ГБЛ), Н. П. Шереметева (1818—1819, Останкинский дворец-музей). Стремясь увековечить их память, потомки воздвигают эти живописные «монументы».
Наиболее известное из парадных изображений Боровиковского — «Портрет вице-канцлера А. Б. Куракина» (1801 —1802, ГТГ) —написан уже после крушения карьеры этого государственного деятеля, но запечатлевает модель в неповторимо сиятельном виде, вполне отвечающем его прозвищу «павлин». Как и другие парадные портреты Боровиковского, он отличается всеми признаками большой формы — велик по размеру, декоративен и импозантен.
С годами манера Боровиковского становится определеннее, формы «твердеют», выглядят крупнее и скульптурпее, красочная поверхность плотнеет, цвет утяжеляется. Эти тенденции присутствуют уже с первых лет XIX столетия в таких произведениях, как «Портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой» (1803, ГТГ), портреты сестер Гагариных и сестер Куракиных. В полной мере эти черты типичны для полотен второго десятилетия — портрет М. И. Долгорукой (1811, ГТГ), предполагаемый портрет писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь (1812, ГТГ) и др. Женственность, которая отзывалась и в мужских изображениях кисти Боровиковского, сменяется более строгой и горделивой позицией. Даже в женских портретах есть признаки волевого начала. Художник по своему реагирует на героические идеалы времени и отвечающую им романтическую тенденцию культуры. Облик его моделей делается сдержаннее, чувства демонстративнее, выражения лиц серьезнее и официальное, пейзажный фон часто сменяется изображением нарядного интерьера. В портретах ощущается годами отшлифованное мастерство. Характерно, что особенности его, несмотря на указанную эволюцию, все-таки остаются при этом в пределах художественной концепции XVIII в., ярким выразителем которой является этот мастер.
В системе портретного жанра в России значительное место занимает провинциальный портрет29. Под «провинциальным» принято понимать явление не только второразрядное, но и в географическом отношении удаленное от столиц. В большинстве случаев оба критерия совпадают, хотя черты, которые мы привыкли считать провинциальными, встречаются и у художников, работавших в Москве и Петербурге. Таково, например, большинство произведений Мины Колокольникова, Григория Сердюкова и ряда живописцев Канцелярии от строений. Однако чаще черты Провинциализма встречаются все-таки в искусстве периферийных городов и усадеб. В последующем изложении мы будем иметь в виду именно его.
У провинциальных художников есть свой круг заказчиков: как правило, небогатое дворянство и представители купечества. Знатные
29 О провинциальном портрете в России XVIII в. см.: Ямщиков С. Григорий Островский — живописец из крепостных//Творчество. 1973. № 4. С. 18, 19; Сахарова И., Чижикова Е. Еще о Григории Островском//Художник. 1973. № 11. С. 52; Лебедев А. В. О русском провинциальном портрете второй половины XVIII в.//Искусство. 1982. № 4. С. 54—61.
138
вельможи, созидая усадебные гнезда, также считают естественным нередко пользоваться услугами местных, иногда домашних мастеров. Разумеется, и заказчики и художники руководствуются определенной осведомленностью о том, как должны выглядеть портреты и состоящая из них галерея. Это положение отражает то, что в довольно строгом в иерархическом отношении искусстве XVIII в. можно назвать системой ориентации. Так, представители столичной школы, несомненно, ориентируются на общий уровень европейского портрета. Провинция, в лице городов и усадеб, дает свой вариант — некую эстетическую реплику того, что принято в столицах. Однако нельзя забывать, что повсюду существуют собственные идеалы, а также того, что связано с непреодолимой внутренней логикой развития искусства. Эти обстоятельства не позволяют провинциальному портрету безоговорочно следовать за столичным. Таким образом, «вторичные» особенности художественного строя, характерные для провинциальных мастеров, не являются результатом подражания в уничижительном смысле этого слова. Неоднозначность большинства произведений проистекает от стремления их авторов, с одной стороны, встать вровень с произведениями столичной школы, с другой — они не теряют того, что можно назвать собственным лицом.
Провинциальный художник обычно лишен академической выучки. Его путь в искусство чаще всего связан с копированием, технические навыки нередко почерпнуты у иконописцев. Иногда у одного мастера совмещаются обе разновидности ремесла. По сравнению со столичными собратьями его можно рассматривать как самоучку или дилетанта. Распространенная особенность провинциального портрета — неровность его качества, часто она проистекает от невысокого уровня данной индивидуальности. Однако не реже она зависит от того, что художник идет к портретированию самостоятельным путем, имея не совсем точное представление о том, как «делается» современное искусство. Последствия этого метода, разумеется, оказываются не вполне одинаковыми. Живописец старательно, но вяло повторяет приемы, разрабатываемые столичной школой. Эта пассивная ориентация, как правило, дает усредненный образец портрета, некую типичную совокупность его свойств, лишенную, однако, четкой индивидуальности. Художник не лелеет авторские амбиции, а видит свою задачу главным образом в том, чтобы следовать другим. Такую разновидность провинциализма можно наблюдать не только на периферии, но даже чаще в столичных городах, где и запросы публики «повыше», и образцы большого искусства находятся, так сказать, неподалеку. Это придает известную ординарность произведениям указанных мастеров и заставляет видеть в них скорее последователей, чем людей, прокладывающих собственную стезю. Для основной же, лучшей ветви портрета, характерной именно для провинции, прежде всего для той части, которую отождествляют в последнее время с понятием «примитива», типичны активное переживание стереотипа, заданного ведущими мастерами, напряженное стремление к самовыражению.
Творчество Григория Островского, который писал семейства дворян Костромской губернии Черевиных, Ярославовых, Акуловых, очень показательно в этом отношении. Модели его — представители дворянства, связанные со столичными кругами, разделяющие вольтерьянские идеи, имеющие богатые библиотеки, живущие интенсивной духовной жизнью. Одним из проявлений их духовных устремлений является создание довольно большой фамильной галереи Черевиных в с. Неронове. Такого рода собрания были также в усадьбе Борисоглебское А. И. Му
139
сина-Пушкина, в Тихвино-Никольском рыбинского помещика Н. И. Ти-шинина, в Сосновицах Пошехонского уезда Лихачевых, в усадьбе Паниных — Дугино Смоленской губернии, в Надеждине Саратовской губернии Куракиных, в Ляличах Черниговской губернии П. В. Зава-довского, в Марьине Новгородской губернии Строгановых и многих других. Все они в конечном счете ориентировались на галереи крупных вельмож. Последние в свою очередь были ориентированы на царские собрания и представляли собой целые музеи, содержащие фамильные портреты, а также другие произведения старых и современных мастеров. Масштаб провинциальных галерей, разумеется, гораздо скромнее. Состав их бывал разным. Порой сюда попадали и портреты, созданные крупными столичными мастерами, повторения или копии. Иногда все полотна выполнялись преимущественно одним мастером.
Провинциальный портрет ограничен в своих возможностях, довольно быстро исчерпаем, если иметь в виду его духовную глубину. В типологическом отношении он также не богат: очень редко представлен парадным портретом в рост и полупарадным поясным портретом. Как правило, это прямоугольные, скромные по размерам камерные полотна с погрудным изображением. Модели даются в абстрактном пространстве, фоны нейтральны, а взаимоотношение фигуры и свободной поверхности холста случайно. О соблюдении закономерностей пропорционального строя и грамотного в анатомическом отношении рисунка говорить не приходится. В большинстве случаев портреты пишут, не забывая старых законов парсуны и иконописи: лица обычно объемны, а одежды отличаются плоскостностью и аппликативностью. Провинциальный портрет принципиально не признает «полутонов». Все в нем добротно, ярко и выставлено напоказ. Этому содействуют определенность цветовой гаммы и часто сочное пастозное письмо. Духовная концепция иногда почти примитивна, иногда обнаруживает не вполне реализованную, но явно предусмотренную содержательность. Теплота и трогательная зыбкость нередки в детских моделях.
Общим для основной массы провинциальных портретов является особое понимание ритма жизни. Модель существует в них по собственным законам несколько ленивого и замедленного бытования в сравнении с живыми темпами столичной жизни. Это несколько вязкое и тягучее время, в котором пребывали, пребывают и будут пребывать данные персонажи. В этом, несомненно, отражается помещичья Россия XVIII в., не всегда утонченная и высокообразованная, но спокойная, домовитая. Довольно редко, главным образом в портретах молодых людей, проступает то, что можно назвать напряженным биением жизни или трепетным движением души. Как правило же, преобладает нечто непосредственно связанное с физическим бытованием модели.
Провинциальный художник исключительно старателен в обращении с заказчиками. Это касается не только передачи лица, но, в не меньшей степени, «доличностей» — военных и гражданских мундиров, женского костюма, чепцов, лент, кружев, фамильных драгоценностей, париков, где тщательно выписан каждый волос. Легко узнать нити гранатов, пересчитать каждую жемчужину в ожерельях и серьгах. Художник небезразличен даже к некрасивым, но неповторимым деталям, вроде бородавок. Иначе говоря, все, что попадает в поле зрения, переносится на холст с равной степенью обязательности и с сознанием высокой важности каждой детали. В этой фиксационной задаче мастер видит едва ли не первостепенный смысл создания полотна. Значение портрета как документа выступает здесь в полный рост, а «паспортные данные» лица, изображенного в данном возрасте, таким-то живописцем,
140
в данный месяц и в таком-то месте, как правило, довольно подробно фиксируются на обороте холста. Так, Иван Григорьевич Черевин изображен в 1741 г. в возрасте 39 лет, его жена Наталия Степановна — в том же году в возрасте 29 лет. Иногда подробно излагается биография портретируемого с указанием на ее главные моменты (портрет кн. И. Т. Мещерского работы М. Колокольникова, 1756, Калининская обл. картинная галерея). В таком случае получается нечто вроде изобразительного и одновременно эпистолярного памятника. Достоверность иногда визируется собственноручно. Например, на обороте изображения П. И. Самарина значится: «Писан портрет 1789 года. В оное время я был 14 лет на 15-м. Петр Самарин» (Ярославский худ. музей).
Концепция провинциального портрета носит сугубо позитивный характер, не содержит недомолвок и повода для двоякого толкования. Никакого борения страстей, столкновения противоречивых черт им не предусмотрены. Порой модели производят впечатление грубоватых и неблаговидных («Мужской портрет», Костромской обл. музей изобразительных искусств), сварливых или скуповатых. Эти черты выступают наиболее наглядно на фоне лучших произведений столичной школы, воплощающих гармоничный духовный идеал своего времени. Однако надо иметь в виду, что наше восприятие, воспитанное на этих образцах, вряд ли совпадает с представлениями основной массы провинциальных художников и заказчиков XVIII в. Нет сомнения, портретист воспроизводит натуру в априорной уверенности, что данные черты достойны утверждения и восхищения. Такова, например, аляповатая Фелицата Алябьева в красном платье невесты (1750, Ростовский музей-заповедник). Самостоятельная зрительская оценка здесь, кажется, вообще не предусмотрена. В этом сказываются не только настойчивые добросовестные намерения художника, но и априорное убеждение самой модели в том, что она ничуть не хуже, скажем, столичной и как таковая — прекрасна. Представления о красоте, за которыми стоят здоровое бытование и самоудовлетворенность, роднят провинциальный портрет второй половины века со столичным портретом середины столетия. Можно сказать, что здесь продолжает жить гедонистический пафос здоровой плоти, который сменяется в столичной школе культом духовной утонченности. Сентименталистские и предромантические течения, так же как нормативность классицизма, практически не затрагивают провинциальный портрет. В эстетической и этической самостоятельности состоит чуть ли не основная его особенность.
Во второй половине XVIII в. продолжается деятельность в России художников-иностранцев. Большинство из них, естественно, не имели в России дружеского окружения и чаще всего пользовались покровительством царских дворов — императорского и вел. кн. Павла Петровича, а также просвещенной знати. В последние десятилетия XVIII в. среди представителей «россики» было значительно меньше итальянских, но больше французских, а в 90-е гг. — немецких и австрийских мастеров. В 1770—1780-е гг., на фоне творческого расцвета крупнейших живописцев — Рокотова и Левицкого, в работах иностранцев, видимо, уже не ощущалось такой острой потребности, как прежде. Однако в 90-е гг. их приток заметно увеличился.
Наиболее значительным из иностранных портретистов, трудившихся в нашей стране во второй половине 1770-х гг., был А. Рослин30.
30 Врангель Н. Указ. соч. С. 5—94; Явчуновска я-Б е л о в а Н. Е. Александр Рослин в России // Русская художественная культура XVIII века и иностранные мастера. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции молодых специалистов. М., 1982. С. 28—30.
141
Александр Рослин (1718—1793) — швед, долгие годы работавший во Франции, уже там снискал высокую репутацию у русских заказчиков. В 1775 г. он был приглашен в Россию и, прожив здесь два года, успел оставить заметный след в нашей культуре. Рослин имеет неповторимую, по-шведски определенную, но приобретшую французский блеск манеру и отличается стойким жизнелюбием. С характерной для французской школы непринужденностью он подмечает в русских моделях природное здоровье и черты сибаритства, часто сочетающиеся с желанием выглядеть европейцем. Многие, особенно мужские, модели Рослина, схожи между собой: Белосельского-Белозерского, В. М. Долгорукого-Крымского и даже такую редкую личность, как Н. И. Панин, отличает некая общность. Художник пишет полные лица, в чем отражается рокайльный идеал несколько феминизированной красоты. Рослин усугубляет привлекательность своих полотен за счет мастерской передачи шелка, бархата, шитых золотом мундиров и регалий. Он любовно, и как бы находясь на равных с моделью, смакует лица — чаще всего горделиво-насмешливые и вальяжно-приветливые, перенося их на холст с нетипичной для нашей школы кажущейся легкостью. Столь же темпераментен колорит Рослина.
Свой подход художник распространяет и на императрицу. В конце 1776 — начале 1777 г. им был создан большой парадный портрет Екатерины II (ГЭ). Он импозантен по размерам и композиции и весьма трезв в отношении модели. Известно, что заказчица осталась недовольной, заметив в одном из писем, что художник изобразил ее в виде «шведской кухарки».
Колоритное во всех отношениях творчество Рослина помогает оттенить не только пристрастия императрицы, но и шире — вкусы русского общества. Благородно-холодноватая тенденция «Екатерины-Законодательницы» Левицкого оказывается в большей степени созвучной аристократической линии английского портрета, нежели буржуазной откровенности французского и бюргерским интонациям шведского, постоянно прорывающимся у Рослина. В целом независимость позволяет художнику показать те черты человеческого облика и характера, которые, в общем, чаще всего остаются за пределами более сдержанного восприятия русских мастеров.
Самый крупный представитель французской школы — Ж.-Л. Вуаль (1744 — после 1803)—прожил в России в общей сложности около 30-ти лет и оставил весьма ощутимый след31.
Творчество Вуаля представлено произведениями, которые указывают на вполне определенную группу заказчиков: это «малый двор» — сам Павел I, его жена имп. Мария Федоровна, а также ряд лиц, связанных с семействами петербургской знати — Строгановыми и Паниными. Из Франции Вуаль вынес высокий уровень портретной школы, но не прямую преемственность или близость к определенным мастерам. Сходную независимость он обнаруживает и по отношению к другим представителям «россики», в частности к трезвому и жизнерадостному Рослину. Произведения Вуаля не имеют непосредственных аналогий и с работами тех или иных конкретных русских портретистов — Роко-това, Левицкого или Боровиковского. Вместе с тем он близок русской школе в своем сдержанно-внимательном и деликатном обращении с
31 Рош Д. Несколько замечаний о Вуалеи оВиоллье//Старые годы. 1909. № 10; Руднева Л. Ю. Жан Луи Вуаль и русская художественная культура последней трети XVIII в.//Русская художественная культура XVIII в. и иностранные мастера. С. 37—39.
142
моделью. Таковы его парные портреты супругов Н. П. Панина (1792) и С. В. Паниной (1791, оба в ГТГ).
Полотна Вуаля выдают высокую культуру цвета. Он часто пишет в серебристой сине-розовой гамме, восходящей к рокайльной. Последняя предстает у него натуральной — серьезной и свежей, без парижского «легкомыслия».
Особое место занимает чрезвычайно популярный при дворе австрийский художник И.-Б. Лампи-старший (1751—1830). В Россию он приехал по приглашению Г. А. Потемкина и работал в 1792—1797 гг. в Петербурге. Лампи хорошо понимал тонкие обстоятельства светской жизни, частью которой была для него жизнь художественная, отличаясь в этом отношении от менее дипломатичных и неизбалованных русских коллег. В сферу его притяжения попадают и старые русские фамилии, и новоявленные фавориты. Среди его персонажей Зубовы, Юсуповы, Безбородко, Потемкин.
Лампи — модный, лощенный в прямом и переносном смысле этого слова художник. В его искусстве, как и в творчестве других представителей «россики», отражается целый пласт жизни, обычно остающейся за пределами интересов и возможностей русских мастеров. Он создает своеобразный стереотип удачливого царедворца. Вместе с тем, в эпоху колеблющихся тронов самонадеянность его персонажей кажется не вполне обоснованной. Художник стремится придать некую довольно абстрактно ориентированную активность моделям, которые в действительности не обладают весомыми задатками. Вероятно, это и сообщает его портретам оттенок претенциозности и отсутствие цельности. Герои Лампи словно изготовились к деяниям, по-модному экспрессивны, но не настолько, чтобы забыться и перейти в ранг романтических. Если и можно говорить применительно к ним о романтизе, то как о тенденции, причем скорее всего в буржуазном австрийском варианте.
Отсутствие искренности, несмотря на очевидные претензии на нее, обнаруживают модели французской художницы Л. Э. Виже-Лебрен (1755—1842). Гонимая революционными ветрами, Виже-Лебрен покидает свое отечество, некоторое время путешествует по Европе и в 1795 г. оказывается в России. С привычной быстротой она образует вокруг себя среду поклонников и занимает положение, не имеющее ничего общего с тем, в котором трудились русские мастера. Виже-Лебрен житейски и художнически изобретательна, склонна к устройству входящих в моду костюмированных вечеров, живых картин и шарад. Она органически сливается со стилем «красивой» жизни окружающей публики, отвечая нарастающей потребности в великосветском искусстве. Присущее ее работам сочетание известной буржуазности и стремления к театральности оказывается под стать этим запросам. Виже-Лебрен весьма мастеровита: умеет свободно и красиво расположить фигуры на холсте, искусна в костюмизации. Плавно струящиеся платья, тюрбаны, распущенные волосы придают моделям оттенок кроткой женственности и порой несколько вольного, но всегда приличного изящества. Особенной популярностью пользуются введенные в моду этой художницей портреты матерей с маленькими детьми. Таковы изображения А. С. Строгановой с сыном (1793, ГЭ), А. П. Голицыной с сыном (1794,ГМИИ), С. В. Строгановой с сыном (между 1795и 1801, ГМИИ). Трогательная беззащитность моделей, поданная в нарядном оформлении, делает эти вещи несколько салонными. Элемент кокетливости присутствует в мужских портретах («Портрет Г. И. Чернышева с маской в руке», 1793, ТЭ). Изящная патриархальность, которая есть в работах Виже-Лебрен, вообще характерна для стиля жизни, провозглашенного
143
сентиментализмом. Со своих позиций серьезно и непритворно ее отражает Боровиковский. В отличие от него красота и изящество неизменно связаны у французской художницы с подчеркнутой знатностью. Это сближает Виже-Лебрен с Лампи, с датчанином В. Эриксеном и рядом других, менее талантливых представителей «россики», также поддерг живающих своим искусством дух затухающего аристократизма. В костюмированных портретах, в пышных ретроспективных изображениях дворянство словно торопится увековечить предков и утвердить себя в качестве потомков знатных родов. При внешней несерьезности эти произведения выступают важным свидетельством нравственных и социальных особенностей русской жизни.
До конца XVIII в. историческая тема не получала достаточного развития в русском искусстве, хотя и присутствовала, как мы видели, и в монументально-декоративном искусстве, и реже — в станковой живописи. Таковы, в частности, батальные сцены, созданные иностранными художниками в первой половине XVIII в., а также работы русских мастеров Г. И. Козлова (1738? — 1791) и М. И. Пучинова (1716/20?—1797). Оба они по роду своей деятельности были связаны с Шпалерной мануфактурой, в своих изделиях часто воспроизводившей разные исторические сцены. Есть основания полагать, что вместе с произведениями мастеров западноевропейской живописи, находящейся в государственных и частных собраниях, они сыграли определенную роль в сложении художнического и зрительского расположения к исторической живописи. Развитие исторического жанра явилось показателем проявления интереса к прошлому народов, роста самосознания формирующейся нации, а также отражением династических амбиций русского двора. Оно проходило в условиях сложения классицизма и было связано со становлением исторической науки, распространением образованности и, конечно, с основанием Академии художеств.
Можно сказать, что для русской школы, в лице ее отечественных и иностранных представителей, характерен почти весь спектр исторических интересов того времени. Это изображение фактов древней истории и основанных на них литературных сюжетов. Таковы картины М. И. Пучинова «Свидание Александра Македонского с Диогеном» (1762, ГРМ) и «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1787, ГТГ). Значительное место занимают сюжеты, заимствованные из мифологии. Примерами могут служить картины А. П. Лосенко «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ) или полотна И. А. Акимова «Прометей делает статую по приказу Минервы» (1775, ГРМ), «Геркулес на распутье» (1801, ГРМ), «Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезывающий крылья Амуру» (1802, ГТГ). Определенное место в арсенале русской исторической живописи занимают и полотна на религиозные сюжеты. Среди них работы Г. Козлова, в частности «Апостол Петр отрекается от Христа» (1762, ГРМ), картины А. Лосенко «Авель» (1769, Харьковский музей изобразительного искусства) и «Каин» (1768, ГРМ), его же полотна «Товий с ангелом» (1759, ГТГ), «Чудесный улов рыбы» (1762, ГРМ) — картина, которую художник сделал в качестве вольной копии с работы французского художника Ж. Жувене, и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765, ГРМ).
Наиболее показательным для общего состояния культуры является интерес к отечественной истории — древней и современной (И. А. Акимов. «Новгородцы, ниспровергающие Перуна», эскиз, б/г., ГРМ; «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении
144
с Дуная в Киев», 1773, ГТГ; А. Лосенко. «Владимир и Рогнеда», 1770, ГРМ; полотна Г. И. Угрюмова).
События современной истории в основном отражены в произведениях иностранцев. Таков, например, созданный датским художником В. Эриксеном в связи с государственным переворотом 1762 г. триптих, на котором Екатерина II представлена шествующей на коне в Петергоф в сопровождении братьев Орловых. К этому направлению принадлежит полотно итальянского художника С. Торелли «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ) и картина, изображающая героическое поведение братьев А. и Г. Орловых во время чумы в Москве французского художника Ж.-Л. де Велли.
Самой значительной фигурой среди русских мастеров исторического жанра был Антон Павлович Лосенко (1737—1773). Его жизнь и искусство отличаются самоотверженной прямотой и последовательностью32. Он работал над библейскими, мифологическими композициями, однако наибольшую популярность снискали его полотна, посвященные российской истории. В 1770 г. на выставке в Академии художеств была представлена картина «Владимир и Рогнеда». По своему характеру она связана с аналогичными явлениями в других областях культурной жизни, прежде всего с театром. Известно, что для фигуры Владимира позировал актер И. А. Дмитриевский. Этот образ трактован прочувствованно, но без грубой патетики. Владимир, вопреки бытовавшим взглядам, представлен здесь не как завоеватель, убийца и насильник, что несовместимо с представлением о герое живописного полотна в России XVIII столетия; он дан художником в более сложном, благородном амплуа, на перекрестии воинского долга и обуревающего чувства. Возвышенный подход к теме виден в том, что герой, как говорит в своем «Изъяснении» Лосенко, «видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею...»33.
Аналогичный подход обнаруживает и другое произведение Лосенко— «Прощание Гектора с Андромахой», — где противопоставлены долг перед отечеством и обществом и семейное, частное благополучие.
Наиболее развернуто и монументально трактует национальные темы Г. И. Угрюмов (1764—1823). Среди его произведений — «Испытание силы Яна Усмаря» (1796 (7?), ГРМ), «Взятие Казани 2-го октября 1552 года» (не позднее 1800, ГРМ) и парная к ней картина «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800, ГРМ), а также «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 (4?), ГРМ).
«Торжественный въезд Александра Невского...» выдержан в правилах большого исторического полотна и несколько напоминает победные шествия в картинах мастеров XVII столетия. Однако художник вносит в него элемент исторической конкретности. Отсюда не особенно достоверное, но поэтизированное изображение Псковского кремля, на фоне которого происходит действие, и внимание к русскому костюму персонажей. Общее патетическое и даже великодушное отношение к пленным отличает эту сцену. Значительная нота официального умиления есть и в картине «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство...». Более ранняя картина И. А. Акимова «Великий князь Святослав...» также типична для этого стиля с его культом семьи. Приве
32 Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963.
83 Цит. по: Каганович А. Л. Указ. соч. С. 152.
145
денные примеры свидетельствуют, что историческая живопись вовсе не укладывается целиком в классицистическое русло. Подобно многим явлениям русской культуры второй половины XVIII столетия, она представляет собой отражение тесно переплетающихся стилевых тенденций. Последнее естественно, поскольку они не являются взаимоисключающими. Классицизм, как известно, вовсе не отрицает чувства, а сентиментализм неизменно несет определенную социальную окраску. Приподнятая тональность нарождающегося предромантизма в свою очередь отнюдь не противоречит богатой эмоциональной гамме других стилевых течений, а, форсируя переживания, отбрасывает собственные рефлексы на общую эмоциональную картину культуры.
Русская историческая живопись не знает сюжетов, где участвует много женских персонажей, избегает тем, связанных с проявлением любовной страсти. Для нее не характерны такие герои, как Персей и Андромеда, Клеопатра и Антоний, Даная и Зевс, Диана и Актеон, Венера и Марс, которые служили источником вдохновения больших мастеров западноевропейского барокко и продолжали бытовать на протяжении всего XVIII столетия. Видимо, эти образы и связанные с ними сюжеты обошли пашу школу по причине ее склонности к целомудренному изобразительному мотиву. Приходится учитывать и то, что в петербургской Академии не ставили тогда женскую обнаженную натуру и изображение ее было непривычно и малодоступно русским художникам.
Разумеется, любовная тема занимала определенное место в русском искусстве XVIII в. и варьировалась по-разному: от самых возвышенных и чистых оттенков, отразившихся в пасторали, поэзии и женском портрете, до откровенной фривольности и нескрываемого распутства на всех уровнях. В. известных кругах получают распространение покупка и коллекционирование фривольных произведений как в высокохудожественном варианте, так и в виде полуприличной, а порой непристойной французской гравюры.
Отечественная школа живописи избегала не только любовных ситуаций, но и за редкими исключениями, даже изображения женской натуры, предпочитая темы героизма и бескорыстной мужской дружбы. Таковы, например, композиция П. И. Соколова (1753—1791) «Дедал привязывает крылья Икару» (1777, ГТГ) и работа И. А. Акимова «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филок-тета» (1782, ГТГ). В принципе это явление созвучно культу мужской дружбы, характерному для эпохи сентиментализма и нашедшему яркое отражение в литературе. В своей направленности историческая живопись не менее тесно связана с представлениями о русской истории, которые бытуют в театре, — с постановкой первых пьес на отечественные темы на профессиональных сценах и на любительских подмостках, с ученическими представлениями, которые регулярно разыгрывали воспитанники Академии художеств. Последние вполне отвечали духу живописи, помогали отрабатывать мизансцены, отдельные позы и «ат-титюды». В разных областях культуры выбор тем был связан с политической реальностью того времени. Нравственные установки живописи и ее идеалы находили близкий отклик в других областях культуры. Отдельные образы обладают удивительным созвучием. Так, красавица «Наталья — боярская дочь» из повести Н. М. Карамзина напоминает чернобровую Агашу Левицкого, а воины и служанки в полотнах Лосенке, вероятно, сродни «хоровым» фигурам русских пьес XVIII в.
Зарождение отечественной школы жанра относится к довольно позднему времени, хотя в русском обиходе давно присутствовали кар
446
тины старых и современных, преимущественно голландских мастеров. В конце XVIII в. в связи с усилением международных контактов, развитием науки и организацией различных экспедиций в Россию приезжают ряд иностранных художников, главным образом графиков. Среди них выделяются французские мастера Ж.-Б. Лепренс и Ж. Делабарт,. немецкий рисовальщик и гравер Х.-Г. Гейслер, англичанин Д.-А. Аткинсон и др. В центре их внимания оказываются специфические особенности русской природы, образа жизни, обычаи, характер одежды — все, что было связано в XVIII в. с понятием «костюма»., Лучше всего-оно обрисовано в словаре, составленном для русских пенсионеров опекавшим их во Франции знатоком искусства, русским послом Д. А. Голицыным. Костюм, по его словам, — «сходство представленного сюжета с гисторическим приключением по случаю нравов, характеров, мод,, обычаев, одеяниев, оружиев, строениев, законов, вкусу, плодов, фруктов, зверей, обстоятельств места и времени, где действие того происходило и протчая (сей термин взят с италианского языка)»34.
В соответствии с законами этого жанра художники стремятся не только развлечь зрителя, хотя и это немаловажно, но прежде всего-осведомить его о жизни другого народа. Для знакомства с Россией, бывшей в то время далекой, во многом загадочной страной, деятельность этих мастеров имела большое значение. Так, Лепренс представляет зрителю охтенскую молочницу, кучера в широкополой красной шляпе, продавцов тульских изделий и лубочных картинок. С занятной подробностью рисует другой французский художник, Делабарт, сцены народных гуляний — праздники масленицы, катания с ледяных гор. Национальный типаж, архитектура изображены им внимательно и достоверно. Большой популярностью пользуются рисунки Гейслера, живые и точные зарисовки Аткинсона. Большинство художников доброжелательно и правдиво запечатлевают сцены русской жизни, реже — очевидно, в силу недостаточной осведомленности — они впадают в анекдотическую трактовку. Так, например, происходит у Ж.-Ф. Леба в его гравюре по рисунку Ж.-Б. Лепренса «Ужин русских», где вместо избы показана фантастическая внутренность некой хижины, а семья, расположившись на поля, черпает похлебку из огромной деревянной бадьи. В целом, передавая особенности русской жизни в трезвом, порой довольно безразличном ключе, иностранные художники избегают шаржирования, моментов гротескного и комического свойства, которые в других европейских странах считались естественными и вполне подходящими для запечатления обыденной жизни, прежде всего простонародной. Думается, что причиной такого подхода является общий «моральный климат» русского искусства XVIII в. — привычка, если не к возвышенному, то к непременно благопристойному изобразительному языку, который повсеместно наблюдается в нашем искусстве. Не всегда высокие по своим художественным качествам, жанрово-пейзажные рисунки иностранцев полезно дополняют узкую и малоразвитую. у нас сферу бытового жанра, избегая, впрочем, принятых в западноевропейских школах изображений дорожных происшествий, военных парадов, охот, анималистических и спортивных сюжетов. Все это в той или иной форме, несомненно, присутствовало в русской жизни, но, видимо, не рассматривалось общественным мнением как предмет, достойный художественного претворения.
Среди русских художников-жанристов любопытна малоисследованная фигура И. И. Фирсова — автора выполненной, видимо, во Франции
34 Там же. С. 312.
147
в духе традиции Ж.-Б. Шардена небольшой изящной картины «Юный живописец» (вторая половина 1760-х, ГТГ). Театральный характер носят полотна И. М. Тонкова «Храмовый праздник» (1784, ГТГ) и «Пожар в деревне в ночное время» (1773, ГРМ), близкие в изображении сельской жизни к театральной и литературной линии пасторали.
Наиболее серьезное воплощение крестьянской темы принадлежит М. Шибанову (? — ум. после 1789)—автору картин «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ)35. Сюжеты обоих полотен типичны для «костюмного» жанра. Однако их значительные размеры, характер композиции и принципы живописи близки к тем, которые культивировались русской исторической живо-писью. Ситуация, представленная в «Празднестве свадебного договора», выдержана в весьма торжественном ключе, обрисована любовно и тщательно. Воплощая обыденный сюжет средствами большого искусства, художник объективно выполняет благородную задачу — утверждает этическую ценность жизни простого народа.
Судьба и творчество другого жанриста — Ивана Алексеевича Ер-менева (1749—1790-е)—выглядят необычно на общем фоне русского искусства XVIII в. В то же время Ерменев являет собой типичный образец талантливой артистической натуры. Художник родился в семье придворного конюха. После смерти отца был определен в комнаты Павла I. Вероятно, по протекции наследника юноша был принят в Академию художеств, где учился вполне успешно. Однако из-за проступка, совершенного Ерменевым вместе с другими воспитанниками незадолго до завершения образования, он попал за границу лишь через несколько лет после окончания Академии. В Париж он прибыл в качестве личного пенсионера великого князя.
Наиболее интересной в наследии этого жанриста является серия акварелей, изображающих нищих (начало 1770-х, ГРМ)Зб. Мотив путников, скитающихся в поисках подаяния, в конечном счете восходит к традициям голландской живописи XVII в. Поскольку французская школа на протяжении всего XVIII столетия находилась под обаянием ее искусства, Ерменев вполне мог ознакомиться с образцами этого жанра. В типологическом отношении акварели действительно близки к ним, хотя совершенно лишены такой показательной особенности, как анекдотическая занимательность. В маленьких листах Ерменева, как на страницах небольшого радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», сгустился трагедийный пафос. Он есть и в сидящем слепце, горестно взывающем к человечеству в бескрайнем безлюдном пространстве, в «дуэте» старика и старухи, словно ведущих драматический «диалог» на сцене классицистического театра, в сгорбленных, но стоических фигурах слепцов, отбрасывающих мрачные тени па маленьких поводырей. Именно в сочетании крайне бедственного состояния персонажей и того достоинства, с которым они несут свое бремя, и заключен эффект камерных по размеру, но необыкновенно значительных листов Ерменева. Драматически выглядит и контраст нежнейших цветов акварели, которые по своей утонченности скорее годятся для изображения нежных богинь, а не жалкого, грубо залатанного рубища. Подобно Радищеву и другим представителям русской гуманистической мысли,
35 О творчестве этого художника см.: Жидков Г. В. М. Шибанов. Художник второй половины XVIII в. М.» 1954.
36 См.: Савинов А. Н. Иван Алексеевич Ерменев. Л., 1982. Иные датировка и осмысление значения серии <Нищих> предложены Е. И. Гавриловой (см. Гаврилова Е. И. Русский рисунок XVIII века. Л., 1983. С. 54—57).
148
художник рисует картину скорбную, но не жалкую, а достойную глубокого сочувствия, взывающую к участию.
Существует немало предположений относительно того, кого именно изображают персонажи Ерменева. В них видели то остатки разгром* ленной пугачевской армии — крестьян, которые не могли вернуться домой и скитались по свету, то старых солдат, давно оторванных от семей и вынужденных бродяжничать, подобно одному из персонажей «Путешествия» Радищева. Однако эти версии пока не подкрепляются конкретными доказательствами. Очевидно одно: персонажи ерменевской серии не просто нищие, а нищие-слепцы, объединенные своим несчастьем. Они, словно, выброшены из обычной, пусть бедной, но нормальной жизни — не имеют ни земли, на которой можно трудиться, ни пристанища, ни родни. Кажется, что они изначально пребывали и обречены пребывать в таком положении. Если учесть отношение к нищим-слепцам, издавна бытовавшее в России, этическая концепция художника окажется оправданной повсеместным сочувствием к ним как со стороны простого народа, так и со стороны дворянства. Эти люди не попрошайничают, а, зарабатывая пением, достойно несут груз своей несчастливой избранности. Кроме того, калики перехожие пользуются уважением как выразители народных радостей, страданий и того бунтарского начала, которое можно было высказать с откровенностью и относительной безнаказанностью, пожалуй, лишь людям такого типа. Все это способно питать серьезную и возвышенную трактовку, которой наделяет их художник. Не исключен также и еще один — философский подтекст. В искусстве слепота часто символизировала общественное неблагополучие — физический изъян трактовался как нравственный. В программе маскарадного шествия, сочиненного Ф. Волковым для коронации Екатерины II, слепцы укрывали на груди змей — олицетворяя слепоту как опасное неведение.
Жизненный путь художника при всей своей необычности, вероятно, отражает положение целого слоя мастеров, чья судьба не укладывалась в размеренное академическое русло. Известно богемное поведение Ерменева и то бедственное положение, в которое он пришел во Франции. Усилиями соотечественников художник был отправлен в Россию, но вскоре по возвращении следы его затерялись.
Довольно долго Ерменеву приписывался рисунок, который, как теперь предполагается, принадлежит другому русскому графику — И.-Х. Набгольцу37. На этом листе представлен нарочито больной калека-художник, возлежащий у подножия высокого постамента, увенчанного атрибутами искусства в духе известных натюрмортов Шардена. Подвязанной рукой он выводит многозначительную сентенцию: «Выгоднее быть цеховым малером, нежели историческим живописцем без покровителей. Испытал, но жалею, что поздно». Думается, биографический характер этого «памятника» имеет прямое отношение к судьбам многих русских мастеров, в том числе и Ерменева.
Собственно пейзажная или видовая живопись появляется у нас поздно — лишь в конце столетия, хотя, так же как бытовой жанр, ее знали и любили давно38. Начиная с петровского времени в государственных и частных собраниях пейзаж присутствовал во всех классических разновидностях, представленный в основном работами голланд-
37 См.: Савинов А. Н. Указ. соч. С. 20.
38 Наиболее полной работой, посвященной развитию русского^ пейзажа в XVIII в., является монография: Федоре в-Д а в ы д о в А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. М., 1953.
149
ских, итальянских и французских мастеров. Возникновение русского живописного пейзажа связано с основанием Академии художеств. Первые успехи в создании городских видов сделал Федор Яковлевич Алексеев (1753 или 1754—1824). Этот художник обучался искусству театральной декорации и для усовершенствования в своем мастерстве был послан по окончании Академии в Италию. Однако, вернувшись на ро-
дину, он занялся копированием старой пейзажной живописи, что не замедлило принести быстрое признание. Алексеев оказался в русле общеевропейского увлечения городскими видами, прежде всего произведениями венецианских мастеров А. Канале и Б. Беллотто. Придерживаясь этого направления, Алексеев делает первые шаги в изображении Петербурга. К тому времени новая столица превратилась в глазах русских людей в любимое детище, взлелеянное полувековыми усилиями нации. Именно таким настроением проникнуты многие описания Петербурга. Восторженно отзываются о «северной Пальмире» русские прозаики и поэты. Интонации Алексеева оказываются сродни тонкой окраске русского портрета, возвышенному языку картин Лосенко. Алексеев рассматривает Петербург сквозь некую идеальную призму, что предохраняет его полотна и от сухой документальности, и от обыденности. Однако это далеко не искусственный город. В нем
течет деятельная жизнь: плывут
Ф. я. АЛЕКСЕЕВ	ПО Неве плоты, струится дым
костров у бастионов Петропавловской крепости, снуют быстрые лодки с товарами. Своеобразно воспринимает художник и Москву — ее Кремль, Красную площадь, Каменный мост. По сравнению со стройными петербургскими видами эти композиции смотрятся более домашними, овеянными духом патриархальной старины и несколько беспорядочной сутолоки.
В конце XVIII в. природа, в ее облагороженном варианте — в виде пейзажного парка, также становится объектом живописного воплощения. У истоков этого искусства стоит Семен Федорович Щедрин (1745— 1804). Навыки, полученные в Академии художеств и усовершенствованные в Италии, привычка к классическому построению пейзажа позволяют ему увидеть русскую натуру сквозь общеевропейскую призму. Огромные, позлащенные солнцем деревья, тихие воды Невы, быстрые ручейки, мирно пасущиеся стада делают виды Каменного острова, Гатчины, Павловского парка и другие петербургские окрестности сродни тому идеальному образу, который давно сложился в европейской живописи, литературе и театре. Отечественный пейзаж утверждается таким
150
путем как объект, достойный восхищения. Большинство пейзажей Щедрина рисуют некое идеальное состояние природы — в зените ее великолепия, в солнечный летний день. Художник подчеркивает незыблемость этого состояния — спокойную красоту деревьев, непреходящее величие архитектуры. Местность выступает как цветущий Эдем, где под сенью крон возможно предаваться возвышенным мыслям, прославляя вечные добродетели. По-своему реализуется старая тема философического пребывания с избранными друзьями вдали от сомнительных нравов города и связанного с ним общества. Это противопоставление городской и сельской жизни есть в поэзии. Г. Державина и Н. Львова, в прозе Н. Карамзина. И хотя трезвые голоса (Н. Новиков) уже тогда склонны предостерегать от идеализации деревни, природа все чаще ассоциируется с представлениями о духовной вольности, прибежище творческой души, месте соединения сердец, своего рода отечественной Аркадии, единственно подходящей среде для свободного и естественного развития натуры. «Благославляю вас, мирные сельские тени... Благославляю тебя, тихая речка, и вас, журчащие ручейки... Я пришел к вам искать отдохновения... Я один — со своими мыслями, один с Натурою» (Н. М. Карамзин).
В принципе это зародыш пушкинской философии усадьбы — пустынного уголка, приюта «спокойствия, трудов и вдохновения». В конце XVIII столетия пронизанный руссоистскими настроениями сентиментализм уже рассматривает пейзажный парк как некую идеальную местность, населенную приветливыми и счастливыми поселянами и поселянками, где все равны благородно думать и чувствовать и куда нет доступа соблазнам города. Все это созвучно модному жанру путешествия и писем с дороги, хорошо известному русской публике по английским, французским романам и собственной литературе.
К концу столетия в пейзажную живопись начинают проникать романтические веяния, связанные с увлечениями «средневековыми» романами. Появляются таинственное лунное освещение, темы ночных гроз и пожаров. Правда, они не получают значительного распространения и такой драматической окраски, которая есть в «Острове Борнхольме» Карамзина, но тревожное мироощущение уже заметно отличает природу, выходящую из состояния счастливой безмятежности.
На протяжении XVIII в. вместе с другими видами искусства русская живопись прошла большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи — портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров. Этот нелегкий путь содержал много общих черт, типичных для большинства стран, переживавших аналогичный процесс. В то же время, подобно архитектуре, скульптуре, графике и декоративноприкладному искусству, русская живопись развивалась глубоко специфическим путем — очень быстрыми темпами, с особыми взаимоотношениями между господствующими стилевыми направлениями. К концу столетия она предстала как система, достаточно полная в жанровом и типологическом отношениях. Ее просветительским и гуманистическим тенденциям было суждено продолжаться в искусстве последующего, XIX в.
ГРАФИКА
Е. И. ГАВРИЛОВА
Становление рисунка и гравюры как самостоятельного вида художественного творчества в России имеет многовековую предысторию. У его истоков — высокое искусство оформления лицевых рукописей и связанное с появлением книгопечатания развитие книжной ксилографии. Графическая культура складывалась и из традиций национальной иконописи, стенописи, народного декоративного искусства, а также из традиций ранней письменности. Исходя из известий о существовании в XV в. берестяных грамот с рисунками топографического характера, И. Е. Забелин справедливо предполагал, что «лубочная картинка могла существовать до изобретения печатного дела», поскольку луб и береста «употреблялись для рисования» L
Первые образцы русской светской гравюры восходят, видимо, к народной лубочной традиции, к национальному фольклору. Появление ранних листов светской лубочной ксилографии можно предположительно отнести уже к концу XVI в.1 2 В 1589 г. возродилась Московская типография. Наряду с ее мастерами и другими официальными печатниками в Москве к этому времени появляются вольные мастера, связанные с широкими городскими кругами. В этой -среде и мог быть создан уникальный лубок «Мыши кота погребают». Возникший в недрах народного творчества и не имеющий композиционных аналогий в иноземной графике, этот лист как настенная гравюра на дереве — лубочная картинка— триумфально прошел через три столетия в повторениях и вариантах на дереве и на металле, а позже в хромолитографиях. На протяжении веков он вариантно развивался как единый комплекс текста и рисунка в четко определенных рамках образов и форм, ставших ка-
1 Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Ч. L М., 1915. С. 230.
2 Данная позиция подробно аргументирована в статье: Гаврилова Е. И. Об* истоках русской графики Нового времени // Отечественное и зарубежное искусство XVIII в. Основные проблемы. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Л., 1986. О традиционной точке зрения на зарождение лубка в конце XVII в. см.: Снегирев И. М. Лубочные картинки русского народа в Московском мире. М., 1861; Сидоров А. А. Древнерусская книжная графика. М., 1951; Алексеева М. А. Гравюра на дереве «Мыши кота на погост волокут» — памятник народного творчества конца XVII —начала XVIII в.//Русская литература XVIII —начала XIX в. в общественно-культурном контексте. Л., 1983.
152
коническими и потому сохранивших особенности протографа. Язык и шрифт текстовок, включенных в композицию гравюры, традиционносредневековое плоскостное построение пространства — все конкретизирует датировку протографа концом XVI в. Архетип же восходит к народной смеховой культуре, к участию скоморохов в древних погребальных обрядах и к игровым пародиям («небылицам в лицах»). Связь не-
<Л1ЫШИ КОТА НА ПОГОСТ ВОЛОКУТ». Гравюра на дереве. XVII в. которых картинок со скоморошьими представлениями отмечал еще Д. А. Ровинский3.
Одновременно бытовали и листы религиозного содержания. Из ранних печатных икон сохранился лист 1668 г. «Архангел Михаил — воевода небесных сил». Но появлялись они и раньше: аналогичный сюжет на гравированной доске из Русского музея можно датировать концом XVI — началом XVII в. Рядом с лубочными иконами возник и лубок-поучение. Например, «Притча из зерцала страшна и ужасна» (изображение блудницы на драконе и нравоучительный текст) из сборника 1677 г. — литературно-изобразительный комплекс, в котором народные традиции сложно сопрягались с искусством мастеров-профессионалов. Подобные листы предварили появление бытового лубка, вызванное обиходной этической и эстетической потребностью.
Возникшая в пограничной зоне народного и профессионального искусства, эстампная гравюра — лубок — имела самый широкий круг адресатов. Она украшала царские палаты и боярские хоромы, купеческие дома и крестьянские избы. Листы с четко вырезанным контурным рисунком и яркой ручной раскраской выглядели на стенах празднично. И даже в бумажных иконах декоративная функция доминировала над сакральной, что вызывало протест церковных деятелей.
В третьей четверти XVII в. уже бытовали рисунки и акварели русских художников, отражавшие (по натурным впечатлениям) строи
3 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 5. Спб., 1881. С. 225; Морозов А. А. К вопросу об исторической роли и значении скоморохов//Русский фольклор. Т. XVI. Л., 1976. С. 39—40, 60.
153
тельство городов («Чертеж Архангельского города и иных поморских городов и мест, писаной и подписан русским письмом») и военные походы («Чертеж изображения в лицах: отпуск стрельцов в судах водяным путем на Разина»). Это были работы (мастеров Оружейной палаты, выполненные по царскому заказу4. Таким образом, процесс начального жанрообразования шел под воздействием интереса к реальному миру, явлениям современной жизни. Художественные же особенности видовых и батальных рисунков — плоскостное построение пространства, фигур, сооружений, ярусные планы групп и ландшафта — оставались архаичными и не отвечали уже ни эстетическим запросам, ни новым задачам художественного отражения реалий, ни мировоззренческим устремлениям. Для обогащения национальной художественной традиции необходимо было обращение к западноевропейскому художественному опыту.
Во второй половине XVII в. активизировалось освоение европейских образцов. В обиход русских мастеров вошла лицевая Библия, изданная в 1650 г. Пискатором-Фишером. Гравюры Библии по оригиналам нидерландских мастеров, канонизировавших традиции итальянского Ренессанса, стали одним из источников новых мировоззренческих и художественных исканий. В 1674 г. в Москве появилось обширное собрание оригинальных голландских и фламандских рисунков и гравюр XVI—XVII вв., которые привез из дипломатической поездки А. А. Ви-ниус, дьяк Посольского приказа, посетивший родину своих предков. Три сотни листов составили альбом — «Книгу Виниуса», ставшую образцом для изучения, доступным (в силу связей владельца с художниками и интереса его к искусству) мастерам Оружейной палаты. В 1690-х гг. «Книга» пополнилась группой русских натурных рисунков, возможно, исполненных -самим А. Виниусом.
Важнейшей частью новой графической культуры стало творчество Симона Ушакова, начинавшего свой путь знаменщиком Серебряной палаты, где он рисовал узоры для утвари и облачений, эскизы знамен, чертил карты. Ему принадлежит первая в России гравюра на меди «Семь смертных грехов» (1665), просуществовавшая в повторениях и лубочных вариантах вплоть до конца XIX в. Слово и изображение слились в ней в назидательный комплекс — «тезис». Это решительно отличало лист Ушакова от его нидерландского прототипа, хотя сложность ракурса обнаженной фигуры и анатомическая ее верность свидетельствовали о плодотворной ассимиляции современных принципов западного искусства. (Оригинальный же офорт «Отечество» 1666 г. решен Ушаковым в традиционной стилистике русских икон.)
Авторские (подписные) гравюры Ушакова явились одним из проявлений личностного сознания художника. Это созвучно устремлениям Симона Полоцкого, который утверждал литературное авторство в московской культуре этого времени. Ушаков творчески сотрудничал с Полоцким и гравером Афанасием Трухменским: их связывали общие просветительские устремления и обостренный интерес к западноевропейскому художественному опыту. Этим триумвиратом «фряжской» ориентации было выпущено в 1680—1682 гг. несколько переводных и оригинальных сочинений Полоцкого. В гравюрах Трухменского по рисункам
4 Забелин И. Е. Указ. соч. Ч. I. С. 223, 227, 229; Пекарский П. И. О старинном чертеже, изображающем выступление стрельцов в поход против Разина// Известия археологического общества. Т. V. Вып. 6. Спб., 1863. С. 474—476; Фомичева 3. И. Редкое произведение русского искусства XVII в.//Древнерусское искусство XVII в. М., 1964. С. 316.
154
Ушакова — «История о Варлааме и Иоасафе» — стилистика европейских образцов сочетается с подчеркнуто русским типажом. В собственных инвенциях гравер помещает аллегорические фигуры «фряжского» типа в традиционные цветочные обрамления («Времена года»). Эти аллегории копировались еще для «Месяцеслова» 1713 г.: столь долгой была их популярность. Трухменскому принадлежат две портретные гравюры иконного типа, изображающие московских митрополитов Алексия и Филиппа на фоне Кремля, опять-таки в нарядных цветочно-плодовых рамках.
«Титулярники» с портретами «великих государей»—замечательные образцы портретной акварели и рисунка — явились в 1672—1678 гг. итогом большой работы миниатюристов Оружейной палаты и Посольского приказа над рукописной книгой. Группу мастеров, выполнявших этот государственный заказ, возглавил ученик Ушакова Иван Максимов. Он же руководил созданием лицевой «Книги об избрании на царство Михаила Феодоровича» с двумя десятками натурно-точных панорам Москвы и Кремля и многоцветьем торжественных процессий. Таким образом, портретная графика последней трети XVII в. рождается из сплава традиций и новаторских исканий, вбирая достижения мастеров листовой графики и иллюстраторов рукописной книги.
В 1670-х гг. появляется новый тип книги-альбома, представляющей собой комплекс произведений переходного характера: в них преодолевалась художественная традиция, идущая от древнерусских лицевых рукописей, и укреплялась тенденция правдивого и конкретного изображения реалий. К сборникам такого рода относились и «потешные книги» для царских детей, изготовлявшиеся по типу западных «народных гравюр» с изображениями батальных и жанровых сцен. Альбомом эстампов и назидательных текстов был и лицевой «Букварь» с гравюрами на меди офортом и резцом, составленный в 1692—1694 гг. последователем Полоцкого, справщиком типографии Печатного двора иеромонахом Карионом Истоминым. Иллюстрировал «Букварь» по собственным рисункам знаменщик и гравер Леонтий Бунин, резчик Серебряной палаты. Тонкогравированные рисунки, продолжающие древнерусскую традицию, трактованы им с реалистической конкретностью, подчас по натурным наблюдениям. В самом конце века рисовальщик, историк и географ Семен Ульянович Ремезов создал лицевую рукописную книгу-альбом «Историю Сибирскую» («Ремезовскую летопись»). Написанная и оформленная Ремезовым на основании семейного хрониката, она включала 154 рисунка пером и кистью. В стилистически органичных рисунках сплавлены «уставные» элементы изобразительной грамоты лицевых сводов XVI в. с динамичной «скорописью» нового времени.
1690-е годы — переломный этап в развитии книжной гравюры, подводящий итоги и открывающий принципиально новые пути. Таким итоговым трудом стало «Лицевое изображение Книги Бытия и Апокалипсиса» из 36-ти ксилографий московского резчика Василия Кореня по рисункам монаха Григория, вышедшее в 1696 г. Лицевая Библия — первое московское цельногравированное издание альбомного типа. Опираясь на работы Пискатора и киевских граверов середины и второй половины века, Корень создал самобытное по характеру лубочное произведение с реалистически-бытовой трактовкой сюжетов и русскими национальными мотивами5. Своеобразие этого труда — в фольклорном характере и демократической ориентации, отразивших запросы времени; особенности современной московской «площадной резьбы» вытесня
5 Сидоров А. А. Древнерусская книжная графика. С. 188.
155
ют в нем реминисценции западноевропейской графической культуры Корень продолжил традицию религиозной гравюры для народа, тра-дицию русского лубка середины XVII в., нещадно гонимого церковью. В стилистике гравюр Кореня, сближающей их с ранними лубочными ксилографиями, можно усмотреть один из истоков лубочных листов бытового содержания.
С 1680-.Х гг. искусство русских рисовальщиков служило практическим нуждам — передаче и распространению иллюстративного материала в литературе, связанной с зарождающимся профессионально-техническим образованием и наукой. Это предопределило формирование лаконичного и строго целесообразного графического стиля. Появился (а к середине XVIII в. достиг расцвета) новый вид прикладной графики, связанный с задачами морского дела, артиллерии и пиротехники. В Посольском приказе переводились книги «огнестрельного художества», «треугольномерия и землемерия», «воинского строения». Их иллюстрировали по западным образцам рисовальщики, когда-то работавшие над «Титулярниками», — М. Андреев, Ф. Лопов, Ф. Юрьев. В 1696—1701 гг. Ремезов сделал по указанию А. Виниуса (тогда начальника Сибирского приказа) «Чертежную книгу Сибири» и работал над Сибирским атласом. В связи с созданием флота и реорганизацией армии активизировалось издание в Москве переводных книг по военно-инженерному делу и кораблестроению. Последние иллюстрировал в 1702 г. по заказу царя иконописец и знаменщик Федор Васильев, ставший позднее одним из строителей Петербурга и первым рисовальщиком, восславившим новую столицу. В 1703 г. Василий Киприанов — математик, гравер и издатель, основавший вскоре Гражданскую типографию, выпустил «Арифметику» Л. Магницкого с гравюрами на меди Михаила Карнов-ского, приехавшего в Москву из Чернигова в 1697 г. и ставшего знаменщиком Печатной палаты. Он трактовал фронтиспис «Арифметики» как гравюру-«тезис»: с геральдическим орлом, барочным картушем и фигурами Пифагора и Архимеда.
Тип гравюр-«тезисов» (иногда называемых конклюзиями) — интереснейший и, может быть, самый характерный для графического искусства рубежной эпохи — развивается в Москве с конца XVII в. Гравированные «тезисы» выполнялись в Славяно-греко-латинской академии в качестве программ философско-теологических диспутов, где защищались положения (конклюзии) на заданную тему. Заключения, или «пункты», включались в состав печатных надписей (тезисов) гравюры6. В духе гравированных «тезисов» создавались и похвальные слова или панегирические листы, посвященные тому или иному событию или отдельному лицу, столь распространенные на рубеже веков. Гравюры-«те-зисы» представляют собой яркий образец искусства переходного характера— от церковного к светскому. Композиционно, стилистически и тематически они восходят к книжным фронтисписам украинских изданий XVII в., а также к фронтиспису московской Библии 1663 г. Последний (гравированный монахом-художником Зосимой) представлял канонический тип листа-«тезиса»: с миром горним («Отечеством»), библейскими сценами, геральдическим орлом и щитом с изображением царя Алексея в виде Георгия Победоносца, а также с планом Москвы в нижней части. Элементы панегирического искусства присутствовали
6 Якунина Л. И. Отпечаток на шелку гравюры с изображением Димитрия Кантемира//Труды ГИМ. Вып. XIV. М., 1941. С. 85; Алексеева М. А. Жанр кон-клюзий в русском искусстве конца XVII —начала XVIII в.//Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М., 1977. С. 7—23.
156
и в упоминавшемся листе Ушакова «Семь смертных грехов», и в его иконе «Древо Московского государства — Похвала Богоматери Владимирской» (1668). Российский двуглавый орел обрамляет портрет царевны Софьи в гравюре Тарасевича, резаной в 1689 г. в Москве. Тот же геральдический орел как символ единения русской церкви и государства служит доминантой двух характерных гравюр-«тезисов»: конклюзии К. Истомина, гравированной на меди в 1693 г. неизвестным мастером,, и аналогичного листа украинского гравера И. Щирского (1691). В этих листах орел вместе с миром горним высится над видами Москвы и Киева, над портретами царей Петра и Иоанна, а также иерархов Москвы и Украины. Идея союза России с Украиной акцентирована видами Кремля и Киево-Печерской лавры. Текст посвящения служит как бы фундаментом многосложной композиции. Подобный монументальный лист «Соловецкий монастырь с предстоятелями Зосимой и Савва-тием» награвировал офортом в 1699 г. ученик Трухменского Василий Андреев. Главенствующие в листе изображения святых (совмещенные с «Отечеством» и обширными текстами) органично вкомпонованы в. «мир реальный» с филигранно точным изображением строений, башен и гавани монастыря-крепости.
В портретных акварелях «Титулярников», в листах видовой графики и особенно в сложных композициях гравированных «тезисов» рубежа веков окончательно формируются все жанры графики, которые начнут активное бытование в XVIII в.: баталии, виды и планы городов,, портрет, аллегории и фейерверки,. После первых воинских побед России в «тезисах» возобладали баталии. Барочная их стилистика была ориентирована на современную голландскую гравюру, мастера которой к этому времени уже работали в Москве, участвуя в формировании новой русской графической школы.
В первой четверти XVIII в. русская графика в качестве самостоятельного вида искусства занимает одно из ведущих мест в художественной культуре. Утверждение абсолютизма, начавшиеся государственные* преобразования потребовали пропаганды петровских реформ, наглядного воплощения новых политических и просветительных идей. Одним из-, действенных средств прославления обновляющейся России стала гравюра, решавшая в это время не только прикладные, но и идеологические, просветительские задачи.
В 1697 г. в Амстердаме Петр I познакомился с издателем и гравером Адрианом Шхонебеком, мастером оригинального офорта. Заинтересовавшись художественными возможностями офорта, сравнительной легкостью его выполнения, живостью и наглядностью изображения, он пригласил Шхонебека на русскую службу для руководства граверами Оружейной палаты, подготовки учеников и выполнения работ, отвечавшим современному уровню. В 1698 г. Шхонебек организовал в Москве мастерскую, куда набрал русских учеников. В их числе были братья Алексей и Иван Зубовы — бывшие иконописцы Оружейной палаты и будущие знаменитые граверы.
До приезда Шхонебека в Москве работали русские и украинские мастера (М. Карновский, Л. Бунин, В. Андреев и Г. Тепчегорский), достигшие высокого совершенства в гравировании на меди резцом и-офортом. Листы, гравированные ими в экспрессивной или филиграннотонкой манере, сильным и точным штрихом, свидетельствовали о высоком профессиональном мастерстве и развитии новых качеств в русской
157
национальной гравюре. Но все же их работы были архаичны по сюжетам и технически трудоемки по исполнению. Шхонебек же привнес новую для России тематику и мобильную технику офорта, с его обобщающими возможностями, полной свободой линии и динамикой. Это и обусловило роль голландского мастера в определении путей развития рус-ской гравюры и в подготовке мастеров современной формации. Гравюра стала теперь периодической хроникой, источником государственной информации об осадах и штурмах крепостей, морских и сухопутных баталиях, триумфах войск и торжествах царского двора; она демонстрировала карты новозавоеванных земель и городов, портреты полководцев, планы и проспекты строящейся новой столицы. Офорты выполнялись преимущественно по натурным рисункам граверов.
Первым в России офортом нового типа стал лист 1699 г. «Осада Азова» с подписью: «Андриан Шхонебек книгохранитель и первый в меди изограф на Москве». Выполненные Шхонебеком же три листа парадно-торжественных изображений фрегата «Предестипация» демонстрируют высокое мастерство рисовальщика и гравера, хотя первым московским офортистом был все-таки С. Ушаков.
В 1703—1704 гг. непосредственно на театре Северной войны работала Походная гравировальная мастерская7. Ее возглавил Питер Пи-карт (1668—1737)—пасынок, ученик и помощник Шхонебека, оставшийся в России до конца дней. Вместе с Пикартом ученики И. Зубов, Л. Бунин, В. Томилов стали первыми в России военными корреспондентами, сопровождавшими русскую армию и отражавшими в своих листах ее победное продвижение. Рисовальщики, граверы и печатники выполняли на месте «фигурные» рапорты; сложные натурные композиции отправлялись для гравирования в Москву, в мастерскую Шхонебека. Так возникли превосходные листы с изображением осады и штурма Нотебурга и Ниеншанца (1703), Юрьева и Нарвы, а также выполненный Пикартом первый вид новопостроенной крепости Санкт Питер-бурх (1704). Все эти гравюры вошли в «Книгу Марсову», которая с 1712 г. составлялась по замыслу и при участии Петра I из перепечатанных реляций и гравированных видов баталий, триумфов, карт новозавоеванных земель, видов и планов городов и крепостей. По материалам Походной гравировальни Шхонебек выполнил четырехлистовую гравюру «Карта Ижорской земли» (включавшую и первый план Санкт-Петербурга), законченную учениками после смерти мастера (1705). Алексей Федорович Зубов (1682—1751) награвировал в 1704—1705 гг. карты новой южной русской границы, установленной в «Турецкой комиссии» после Константинопольского договора. Начиная с совместного труда над картой Европы (1708), Зубов и Пикарт работали в постоянном творческом содружестве и соревновании.
Не угасала и старомосковская ветвь искусства гравюры. В 1705 г. В. О. Киприанов основал Гражданскую типографию, поступившую введение Приказа артиллерии для нужд математико-навигацких школ, а также ведавшую всеми частными заказами на гравирование. Наряду с учебными таблицами («Новый способ арифметики»), картами («глобусами земными и небесными») в ней выпускался знаменитый «Брюсов календарь». С 1709 г. он составлялся (при участии Я- В. Брюса) по старым московским «пасхалиям, планидникам, громника.м, колядни-кам и травникам» и новым западным источникам8. Первый лист Кален
7 Макаров В. К. Из истории Петровской гравюры (Походная гравировальная мастерская 1703—1704 гг.)//Книга. Исследования и материалы. М., 1961. С. 272.
8 Бородин А. В. Московская типография и библиотекари Киприяновы//Труды института книги, документа, письма. Вып. V. М.; Л., 1936. С. 79.
158
даря был награвирован Киприановым и его учеником А. И. Ростовцевым в традициях уходящего искусства «тезисов»—о аллегориями, гирляндами и видом Кремля.
В 1708 г. Пикарт был переведен на Московский Печатный двор для организации там гравировальной мастерской, где он вместе с учениками продолжал гравирование баталий и планов, включенных позднее в «Книгу Марсову». Место его в Оружейной палате занял голландский гравер Ян ван Бликлант, награвировавший офортом и резцом первые виды Москвы и окрестностей в манере западноевропейской видовой графики. Бликлант создал две монументальные композиции: «Панораму Москвы с Воробьевых гор», изображающую окрестности и развернутый у горизонта вид города, а также «Вид Москвы от Каменного моста», запечатлевший Кремль, Китай-город и Белый город. ОК нижнему краю второй бликлантовской гравюры приклеивался отдельно гравированный фриз с видами 8-ми подмосковных монастырей. (Эту композицию используют позже авторы панорамы Санкт-Петербурга.) Мастерски скомпонованные и нарисованные панорамы Бликланта, выполненные на уровне современных европейских «ведут», представляли к тому же уникальные сведения об архитектурном облике Москвы и ее окрестностей в XVIII в.
Ведущим мастером московской школы гравюры стал Иван Федорович Зубов (1677—1745). В его многочисленных иллюстрациях к церковным изданиям выявлялся давний опыт иконописания, но в «тезисах» для Славяно-греко-латинской академии Зубов предстает уже учеником Шхонебека. В сотрудничестве с граверами старой формации (М. Д. Карновским и Г. П. Тепчегорским) он выполняет вполне европеизированные композиции, отмеченные динамизмом и барочной пышностью, где аллегорические образы сочетаются с реальными портретами современников. Таковы «тезисы», посвященные Полтавской победе (1709) и переходу молдавского господаря Д. Кантемира в российское подданство (1712). В 1710 г. И. Зубов награвировал по рисункам архитектора И. Зарудного три листа «Триумфальных ворот», а позже «Бот Петра I» (1722), показав в лаконизме контуров и декоративной трактовке деталей гравюр шхонебековскую выучку.
В 1707 г. Пикарт награвировал конный портрет Петра I на фоне баталии, решив его в традиционно барочной схеме парадных европейских гравюр. После окончания Северной войны, в 1721 г. по приказу царя доска была перегравирована А. Зубовым — изменены портрет Петра и надпись. Этот второй вариант гравюры Пикарта — Зубова получил широкую известность. Но особенно интересны в наследии Пикарта произведения, в которых отчетливо выразилось воздействие на голландского мастера древнерусских графических схем, в частности изображение процессий, лентообразно развернутых на плоскости, с элементами обратной перспективы. Речь идет о гравюрах, проработанных офортом и законченных резцом: «Торжественный вход русских войск в Москву после победы под Полтавой» (1710) и «Въезд персидского посольства в Москву в 1712 году» (1713). К первому пикартовскому листу композиционно близка одна из ранних самостоятельных работ А. Ф. Зубова (1711), также посвященная полтавскому триумфу и законченная уже в новой столице.
В 1711 г. в Петербург переведена была группа московских граверов Оружейной палаты во главе с Алексеем Зубовым, который с 1714 г. совместно с Пикартом возглавлял Санктпетербургскую типографию. С этого времени складывается новая, петербургская школа гравюры. Ее отличали актуальность тематики, политическая значимость выпуска
159
емых по личным заказа(м Петра I листов, ориентация на массовое (да-же европейское) их распространение. Гравюра новой школы быстро завоевывает ведущее место среди всех видов изобразительного искусства, становится одним из средств внутренней и внешней государственной политики Петра I.
В Санктпетербургской типографии на протяжении 1710—1720-х гг. продолжалась работа над созданием «Книги Марсовой» — одного из важнейших художественных памятников эпохи, источника уникальных сведений по русской военной истории и искусству гравюры петровского времени. В создании гравюр для трех изданий «Книги»9 принимали участие все ведущие мастера под руководством А. Ф. Зубова.
В 1713 г. для участия в работе над «Книгой Марсовой» из Москвы был вызван Алексей Иванович Ростовцев (1690—1746). Он награвировал для «Книги» в 1715 г. по собственному рисунку свой лучший офорт «Осада Выборга в 1710 году», -ставший одной из самых замечательных гравюр петровской эпохи. Четкий рисунок декоративно построенной композиции, награвированный энергично, твердыми линиями и густой штриховкой, говорит о совершенном владении графической техникой. Художественное своеобразие гравюры Ростовцева — в сочетании древнерусских реминисценций (плоскостная трактовка пространства, декоративно-орнаментальные эффекты клубов дыма и пороховых залпов) с конкретной достоверностью городских строений, картографической точностью ландшафта и пунктирных траекторий пушечных ядер, идущих от прикладных пособий по «огнестрельному художеству». Самобытное творчество мастера (ученика В. Киприанова) формировалось, таким образом, из сплава национальных традиций и современных достижений отечественного искусства гравюры.
Блестящим победам молодого русского флота посвящены листы А. Ф. Зубова «Баталия близ Гангута» (1715) и «Баталия при Гренга-ме» (1721). Обе композиции строились по правилам классической перспективы, их «картинность» призвана была подчеркнуть идею триумфа России. Сходные мотивы морских сражений художник разработал по-разному. В первой гравюре крупномасштабно подан лишь один эпизод баталии — захват русскими галерами шведского фрегата. Во второй — панорама битвы развернута на морских просторах, во времени и пространстве. Спешная фиксация военных побед в гравированных листах рассматривалась и как действенное средство пропаганды, и как памятник военной славы. Поэтому один и тот же сюжет заказывался подчас разным мастерам (в том число и зарубежным).
Заказными были и первые жанровые гравюры, внедрявшие в общественное сознание европеизированные нормы светского быта, церемониала, костюмов. Двухчастная композиция А. Шхонебека «Свадьба шута Феофилакта Шанского», изображавшая массовые сцены в интерьерах Лефортовского дворца в Москве (1703), послужила импульсом для аналогичных произведений А. Зубова. Пробным опытом стал офорт «Свадьба карлика Я. Волкова» (1711), а интереснейшим (едва ли не среди всех зубовских работ) —«Свадебный пир Петра I в первом Зимнем дворце» (1712). Выполненный в честь торжественного события, офорт предназначался для широкого распространения (один экземпляр прилагался к описанию свадебного обеда в «Юрнале» 1712 г.). Многофигурная композиция в интерьере первого каменного Зимнего дворца, спешно построенного Д. Трезини к свадьбе царя, решена декоративно,
9 Алексеева М. А. Из истории гравюры петровского времени//Русское искусство первой четверти XVIII века. М., 1974. С. 190—197.
160
А. РОСТОВЦЕВ. ОСАДА ВЫБОРГА В 1710 г. Гравюра 1715 г.
почти орнаментально с плоскостной трактовкой пространства огромного зала. Ритмически организован симметричный узор круга праздничного стола с фигурами гостей, показанными без перспективного сокращения. Живые, даже портретные характеристики — убедительны. Достоверны характер убранства палаты и подробности быта. Все это в -сочетании со светотеневыми эффектами, переданными мерцающей фактурой офорта, слагается в ясный, законченный художественный образ.
Продолжали существование и традиционные гравюры-«тезнсы>\ Самый значительный из листов этого рода был создан в 1717 г., когда Пикарт поднес царю, только что вернувшемуся из-за границы, обширный (105x55 см) «тезис»-панегирик «Апофеоз Петра I», представлявший многосложную аллегорическую композицию с изображением царя на вершине пирамиды в окружении планов и видов баталий, медальонов с портретами князей и царей и текстом «Похвального слова» Ф. Прокоповича. Объяснить появление столь стилистически анахроничного листа можно лишь специально задуманной его программой, разработанной Ф. Прокоповичем. Эта гравюра Пикарта (как и его листы «шествий») раскрывает ретроспективную направленность его исканий, стремление освоить художественные принципы древнего искусства его второй родины.
Одновременно с Пикартом поднес царю свой труд и А. Зубов, представивший монументальную панораму новой столицы «Санкт Питер Бурх» (1716) в качестве образца «преславно успевающего гридирован-ного художества» (по выражению Г. Бужинского, произнесшего «Слово» в похвалу столице и ее основателю). Основной вид панорамы Зубов выполнил на 8-ми листах (76X255 см). Снизу к нему приклеивалось (по образцу бликлантовского вида Москвы) 11 малых видов, гравированных Зубовым и Ростовцевым. Созданная по натурным рисункам, архитектурным проектам зданий (и даже с использованием шхо-небековских гравюр, изображающих корабль «Предестинация»), панорама во всем блеске показывала город на Неве. Малые же виды, выбор сюжетов которых предписан был царем, изображали дворцы и замечательные постройки города и его окрестностей, включая остров Котлин и Кроншлот и прежде всего Зимний дворец. Торжественность панорамы «Санкт Питер Бурх», ее мерные ритмы и возвышенная напряженность эмоционального звучания наполнены воспоминанием о триумфе русского флота и его роли в основании новой столицы и укреплении державы.
Иной, камерный характер носили посвященные Петербургу натурные зарисовки, выполненные в 1718—1722 гг. для подносных альбомов Федором Васильевым (1660-е—1737). Бывший живописец Оружейной палаты и иллюстратор книг о корабельном строении, ставший по воле Петра архитектором-строителем (сохранилась лишь построенная по его проекту Великая колокольня Киево-Печерской лавры), Васильев создал 7 альбомов, из которых до нас дошло менее трех десятков натурных рисунков. Сделанные пером и кистью, тушью, бистром или сепией, они изображают памятные места города, пейзажи, типы жителей, бытовые сценки, натюрморты, раритеты 10. От «санктпетербургской» серии Васильевских рисунков можно начать отсчет произведений различных жанров в русском рисунке нового времени. Тонкой контурной линией, оттеняя объемы короткими штрихами, набрасывает рисовальщик пано
10 Серия выведена из анонимов в начале 1970-х гг. (см.: Гаврилова Е. И. «Санкт-Питербурх» 1718—1722 гг. в натурных рисунках Федора Васильева//Русское искусство первой четверти XVIII века. С. 119—140).
162
рамы Березового острова и Солдатской слободы, первые строения на них: Царскую Австерию, Троицкую и Успенскую церкви, сенатские палаты и мазанковые дома Санктпетербургской типографии. Он охватывает пространство городских площадей и улиц почти в сферической перспективе, мастерски вводит в пейзаж анималистические мотивы. Васильев рисует «Шереметево подворье», «Мельницу в Аничкове» и деревянный бастион крепости «Трубецкой раскат». Набросками барок художник откликается на петровские указы 1718 г. о постройке карбасов нового образца. Новым государственным учреждениям он адресует небывалый в русской графике жанр — тематические натюрморты: «Юстиц-коллегия» и «Камер-коллегия»; портретно-жанровые листы посвящает полководцу князю А. Б. Черкасскому, составившему первые карты Каспийского и Аральского морей и погибшему с военной экспедицией в Средней Азии в 1717 г. («Александр Букович», «Черкасин посол» и «Посольский лик»); изображает «князь-игуменью» А.П. Голицыну в шутовском ритуале «Всепьянейшего собора всешутейшего князь-папы», а в уличных сценках рассказывает о будничной жизни города («Капрал докучает женкам», «Будочник»,«Пономарьу кружала»). Почти все листы имеют авторские надписи-названия, некоторые—подписи-монограммы. Федор Васильев уверенно владеет широким репертуаром графической фактуры, рисует пером и кистью, использует штриховку и свободные заливки. Его самобытное мастерство, возросшее на традициях древнерусской графики, претворило и образную структуру пейзажных рисунков голландцев, собранных в «Книге Виниуса».
Петр I задумал создание целой серии гравированных «перспектив»— масштабных, тщательно сочиненных и отделанных — с видами новой столицы и ее окрестностей11. Выполнение этого замысла было возложено на Степана Михайловича Коровина (1700—1741), в 1722 г. вернувшегося в Россию после шестилетнего обучения в Париже гравированию резцом. Рисунки для гравюр были заказаны М. Г. Земцову12. К 1725 г. были готовы 5 досок с видами Петергофа. Но в том же году Коровину вместе с Ростовцевым пришлось гравировать по рисункам Земцова 3 листа с изображением траурного зала с катафалком Петра I •в Зимнем дворце—первые в русском искусстве образцы жанра «каст-рум долорпс».
Актуальность тематики, жанровое разнообразие и техническое совершенство обусловили в первой четверти века расцвет искусства гравюры на меди. Высшими его достижениями стали два комплекса гравюр: «Книга Марсова», с которой связаны все лучшие листы баталий и триумфов в Северной войне, и монументальная панорама «Санкт Пи-тербурх» с примыкавшими к ней архитектурными видами столицы. Общественно значимое содержание этих произведений выражалось новыми художественными средствами и методами решения пространственных задач, утверждением классической перспективы в построении композиций. Графика петровского времени влилась в общеевропейское искусство как современная национальная школа.
В эту эпоху в России задумано было и создание художественно-образовательного учреждения нового типа. В 1725 г. в С.-Петербурге открылась Академия наук и художеств. Еще в 1721 г. М. П. Аврамов предлагал учредить Академию рисования, а в конце царствования Петра с проектами самостоятельной Академии художеств выступил
11 Там же. С. 132.
12 М а к а р о в В. К. Гравер Степан Коровин и его проект типографии 1725 г.// Труды Гос. Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина. IX (12). Л., 1961. С. 135.
6*
163
А. К. Нартов и вслед за ним Л. Каравакк 13. Но в соответствии с пер-воначальной петровской идеей о «социетете наук и художеств» она возникла в системе учреждений Академии наук. Значительное место в ее штате заняли граверы, необходимые для иллюстрирования изданий, гравирования планов и фейерверков.
•
Во второй четверти века графика стала преимущественно придворным искусством, не несущим в себе общегосударственных идей, замкнутым в сфере книжных иллюстраций и коронационных альбомов, проектов фейерверков и иллюминаций к дворцовым торжествам и парадных портретов. Оригинальный офорт по авторскому рисунку уступил место резцовой репродукционной гравюре. Искания мастеров направилось к совершенствованию технических приемов гравирования.
1725 год оказался роковым рубежом для московских гравёров. Уволенный с Печатного двора И. Зубов работает по частным заказам. Самый значительный его лист «Измайлово» (1729)—с изображением выезда Петра II и князя И. Долгорукого на соколиную охоту — демонстрирует самобытный стиль мастера, сложившийся под воздействием голландского офорта на основе традиции древнемосковской графики. Живые и динамичные первопланные группы воспринимаются как фрагмент петровских гравюр; декоративная же четкость и плоскостность трактовки архитектуры уводит к листам «Избрания» — лицевой рукописи 1670-х гг.
С конца 1727 г. была упразднена Санктпетербургская типография. Одной из последних ее работ стал «Портрет Екатерины I с арапченком» (1726), награвированный А. Зубовым вместе с И. Н. О дольским (по живописному его оригиналу)—первый образец русской гравюры «черной манерой» 14. Оказавшись не у дел, А. Ф. Зубов переехал в Москву, где закончил работу над картами «Атласа Всероссийской империи» И. К. Кирилова, а затем гравировал царские портреты в духе лубочных картинок, постепенно возвращаясь в них к декоративно-плоскостному стилю до-шхонебековской русской гравюры. Последней работой братьев Зубовых стал совместно гравированный ими «тезис» 1744 г. «Вид Соловецкого монастыря», выполненный (очевидно, по условию заказчика) в композиционных и стилистических традициях аналогичной гравюры В. Андреева 1699 г.
К 1730 г. в Академии наук и художеств не осталось ни одного русского гравера. В 1727 г. туда был приглашен немецкий мастер репродукционной гравюры Христиан Вортман, а в 1728 г. — второстепенный голландский гравер Оттомар Эллигер. Между тем С. Коровин, мастер резцовой гравюры, обучавшийся в Париже, определен был в Академию... переводчиком. В 1731 г. учениками Эллигера становятся И. А. Соколов (1714—1757) и Г. А. Качалов (1711 —1759), а к мастеру ландкартно-словорезной палаты Г. Унферцахту поступил М. И. Махаев (1717—1770), признанный подмастерьем лишь через 11 лет ученичества, а мастером в 1756 г. Подготовка новых кадров русских мастеров велась так неспешно, что в начале царствования Елизаветы подмастерья «рисовального и гравировального художества» вынуждены были
13 Подробнее см.: Гаврилова Е. И. О первых проектах Академии художеств// Русское искусство XVIII — первой половины XIX в. М., 1971. С. 219—228*
м 14 В отличие от гравирования резцом и офортной иглой гравюра «черной манерой» (меццо-тинто) выполняется гладилкой путем выглаживания светлых мест на натертой краской шероховатой медной доске.
164
официально заявить: «Многих художеств мастера немцы данных им русских учеников для научения в искусстве или совсем ничего, или так затменно обучают, что на место их русскому ни в двадцать лет стать не можно, чего ради ни один русский ни в котором художестве при академии в мастера еще не произошел»15. Сохранилось несколько сотен ученических рисунков 1736 г., изображающих редкости Кунсткамеры. Стилистическое их однообразие, жесткая моделировка и сухая педантичность трактовки деталей обличают полуремесленную выучку. Поэтому два года спустя в Академии возникает вопрос о создании систематической школы рисунка. Натурный класс в Академии был открыт в 1738 г. стараниягли Б. Тарсиа, приглашенного для обучения рисованию, и гравера X. Бортмана 16. Они занялись организацией Рисовальной палаты, подбором модели, материалов (в их числе — «Прейслерова рисовальная книга», использовавшася для начального обучения рисованию даже в XIX в.). Их учениками были М. Я. Некрасов, 'С 1758 г. преподававший рисование в Московском университете, и Н. И. Любецкой, ставший руководителем Рисовальной палаты в начале 1760-х гг.
С конца 1730-х гг. Палата становится центром профессионального обучения рисунку, куда посылали учеников и из других ведомств. Рисование преподавалось и в Сухопутном шляхетском кадетском корпусе, воспитанники которого получали не только военные, но и гуманитарные и художественные познания. В фортификационном, архитектурном и рисовальном классах кадеты под руководством художников-(М. Г. Мусикийского, И. П. Горскина, Ф. Задубского) копировали и рисовали карты и планы с картушами, рисовали ландшафты, писали акварелью миниатюры. Сохранившиеся планы и профили крепостей, куртин и бастионов, тщательно рисованные, декоративно и ритмически организованные, подчас украшенные пышными картушами и пейзажными мотивами, предстают подлинными произведениями п