Поэма Гоголя «Мертвые души»: внутренний мир и литературно-философские контексты - Шульц С.А.

Author: Шульц С.А.

Tags: язык языкознание лингвистика литература фольклор фольклорист поэма художественная литература литературная критика философия литературы

ISBN: 978-5-906980-35-9

Year: 2017

Similar

Введение в литературоведение. Том 1

Введение в литературоведение

От Пушкина до Белого. Проблемы поэтики русского реализма XIX - начала XX века. Межвузовский сборник

Двойничество

Text

ИСТОРИЧЕСКАЯ
КНИГА

Cанкт-Петербург
АЛЕТЕЙЯ
2017
Cанкт-Петербург
АЛЕТЕЙЯ
2017
С.А. ШУЛЬЦ
ПОЭМА
ГОГОЛЯ
«МЕРТВЫЕ
ДУШИ»
ВНУТРЕННИЙ МИР
И ЛИТЕРАТУРНО-
ФИЛОСОФСКИЕ
КОНТЕКСТЫ

ėñéúôĐ @ þ@
Поэма Гоголя «Мертвые души»: внутренний мир и лите-
ратурно-философские контексты / С. А . Шульц. – СПб.:
Алетейя, 2017. – 288 с.
ISBN 978-5-906980 -35-9
В книге ставится проблема герменевти ческого истолкования
«вну треннего м ира» (в значении, восходящем к Д. С. Л ихачеву) поэм ы
Н. В. Гоголя «Мертвые души» через ее рассмотрение в различных
литературных и метафизическ и х контекста х России и Западной
Европы. В русле идей М. М. Бахтина исследуются связи поэмы
с различными жанровыми (а также сюжетными и мотивными)
модификациями – фольклорными, античными, ренессансными,
барочными, просвет ительск ими, романти ческим и и др., с философией
Гераклита, Ф. Шеллинга, С. Н. Булгакова, М. Хайдеггера.
ĒĂĉ=76@6;6@6ċâîðßùâáñöæ<āìàìéú@?<
ÿÿĉ=8]7ďìïsďñï^6
Ш 959
УДК
ББК
821.161.1Мертвые души7Гоголь.07
83(2Рос=Рус)1
Ш 959
©С.А. Шульц, 2017
© Издате льство «А летейя» (СПб.), 2017
Рецензенты:
доктор филологи чески х наук А. С. Киченко
доктор филологическ их наук Ю. В. Манн
9 785906 980359
ISBN 978-5-906980-35-9

5
ОТ АВТОРА
Blicke umher:
Sieh, wie’s lebendig wird rings —
Beim Tode! Lebendig!
Paul Сelan
Оглядись.
Видишь: все живо кругом —
При смерти! Все живо!
Пауль Целан
(пер. М . Гринберга)
Придавая свой поэме «Мертвые души» универсальное и мессиан-
ское значение, Гоголь чрезвычайное внимание уделял также вопро-
сам художественного совершенства, одно было для него неотделимо
от другого.
Среди образцов, которых Гоголь хотел бы быть достойным, он в
разное время называл различные имена крупнейших представите-
лей античности, Ренессанса, Просвещения, романтизма от Гомера и
Ариосто до Сервантеса, Филдинга и Пушкина. Поэма была задумана
в виде во многом итожащей многовековое художественное и духовное
развитие России и европейского человечества в целом, парадоксально
вторгаясь при этом в область комического, которая, казалось бы, бо-
лее обращена к пародии и сниженному. Однако уже одни имена Арио-
сто или Сервантеса показывают, сколь тесно великое искусство может
переплетать высокое и низкое, смешное и трагическое.
Через заглавный символ-мифологему «мертвые души» в мир поэ-
мы входит мощное метафизическое измерение, увязанное с обсужде-
нием категорий бытия и ничто, души и духа, жизни и смерти, космо-
са и хаоса, потустороннего и здешнего, смысла и бессмыслицы и др.

6
Тематизация концепта души в поэме Гоголя многозначительна
и многопланова, ее контекстом выступают различные мифологиче-
ские, фольклорные, религиозные, философские, художественные
и прочие планы и аспекты. При этом возможный биологизм понима-
ния души остается за пределами гоголевского интереса.
«Птичье имя» автора («гоголь» — вид птиц), «магически» раз-
вертываясь на всех уровнях художественного смысла поэмы, выво-
дит текст на уровень словесной онтологии в русле целой «филосо-
фии имени».
Отдельная сложная проблема для истолкователя «Мертвых
душ» — затрудненное различение нарратора, автора, «образа авто-
ра», «масок автора» и т.п. Хрестоматийно вроде бы известно, что ав-
тор как эмпирическая личность не входит в целое текста — но у Гого-
ля мы сталкиваемся с постоянными намеками на черты присутствия
именно эмпирической личности творца. Разумеется, они все же ху-
дожественно переработаны, но от этого их настойчивый «эмпиризм»
не исчезает. «Образ автора» прямо задан в отступлениях от сюже-
та, в комментировании им событий и т.п. Он выступает и «изнутри»
текста, как экзистенц иально-эстетическая данность/за данность, и
«извне» — в виде реального творца в общем «творческом хронотопе»
(М.М . Бахтин), соединяющем искусство и жизнь.
С. Фуссо отметила «обоюдоразрушительное отношение» между
фикциональным и нефикциональным в гоголевской поэме1 — но это
смотря с какой стороны посмотреть. Поэма распахнута реальности
мира, но таким путем, чтобы вобрать мир в свою орбиту, сделать его
таким, каким бы ей хотелось. На фоне подобной задачи проявления
в поэме гоголевского «частного» начала (наряду с началом «обще-
ственно-метафизическим») — «мелочь», но лишь способствующая
универсализизации авторского «я» во всех его воплощениях.
В итоге нами ставится вопрос о неизбежности связки нарратор/
автор — только в таком тандеме две эти ипостаси сосуществуют
1 Fusso S. Designing «Dead Souls». An Anatomy of Disoder in Gogol. Stanford, 1993.
P. 2.

7
в поэме, то сближаясь, то отдаляясь, вступая в полилог с «масками
автора», «образами автора» и т.п .2
Из термина Н. Друбек-Майер «образы автора» уже следует факт
ревизии понятия В.В . Виноградова «образ автора». Напомним, что
М.М. Бахтин назвал виноградовское понятие «пресловутым». Одна-
ко определенную ценность данная категория все же имеет, посколь-
ку так или иначе фиксирует роль авторского начала в произведении.
Вслед за (возможно, невольно) проделанной Н. Друбек-Майер реви-
зией и в определенном согласии с Бахтиным мы будем далее рассуж-
дать именно об «образах автора». Тут дело даже не в «формальном»
переходе к множественному числу, а постулировании вариативности
и амбивалентности форм авторского присутствия в произведении –
неизбежного, всегда загадочного (относится ко всякому автору)
Заметим к тому же, что полная отделенность нарратора от авто-
ра нигде и никогда невозможна, ведь между ними — диалог (совсем
не обязательно с фактом согласия), а не механистические отноше-
ния, во многом навязываемые сторонниками эффектной концепции
«смерти автора».
Все, так или иначе входящее в сферу авторства, соотносимое
с ней, надо понимать в качестве именно особой экзистенциально-
эстетической данности/заданности. Автор/нарратор (нарратор/
автор) и его «образы», «маски» и т.п . так и рассмотрены ниже.
В данной книге мы поднимаем проблему герменевтического ис-
толкования «внутреннего мира» (в значении, восходящем к Д.С. Ли-
хачеву3) гоголевской поэмы через ее рассмотрение в различных ли-
тературных и философских контекста х. Контексты не произвольны,
а вытекают из плоти произведения, из всей целостности гоголевско-
го творчества, постоянные экскурсы в которое будут часты.
Хотя число контекстов поэмы — при ответственном подходе
в рамках «большого времени» — все же совершенно не ограничено,
мы останавливаемся лишь на некоторых, представляющихся нам
2 См.: Друбек-Майер Н. Украинские рассказчики Гоголя: «маски» и «образы авто-
ра» //Гоголевский сборник. СПб.; Самара, 2005. Вып. 2 (4). С. 7 –22.
3 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы лите-
ратуры, 1968. No8 .

8
ключевыми или малоисследованными. В отличие от Г. Зедльмайра4,
мы не считаем, что возможна якобы лишь одна «адекватная» интер-
претация текста.
Каждый контекст задает свой горизонт понимания произведения,
но и внутренние смыслы самого контекста также всякий раз меня-
ются в зависимости от произведения, к которому он «привязан». Не-
допустимо считать, что контекст нечто «ограничивает»5: напротив,
контекст расширяет и углубляет, конституирует, только и позволяя
тому или иному явлению быть собой.
В сфере осмысления литературных контекстов в качестве точки
опоры для изложения материала нами выбрана преимущественно
категория жанра. В традиции М.М. Бахтина жанр — базовое из-
мерение произведения. Жанры укоренены в истории, пронизаны ее
живым самодвижением, они несут экзистенциально-исторический
смысл в самом своем гештальте. «Память жанра» составляет основу
«творческой эволюции» искусства, благодаря ей в истории соверша-
ется объективный обмен смыслами6.
В качестве методологической основы, помимо философской гер-
меневтики, нами привлекаются также историческая поэтика, компа-
ративистика, интертекстуальность. Мы полагаем, что дробление гер-
меневтики на частные подвиды (например, специальное выделение
литературоведческой герменевтики) все же контрпродуктивно или
малопродуктивно. Мнение П. Рикера о том, что будто бы нет ника-
кой общей герменевтики7, ошибочно. Она есть и носит общефило-
софский характер.
Мы опираемся на две версии исторической поэтики: идущую от
М.М. Бахтина (фрагментарность; сопоставления различных литера-
турных феноменов без учета возможных опосредующих звеньев; пре-
4 Зедльмайр Г. Искусство и истина. СПб., 2 00 0. (пер. В .В. Бибихина).
5 Эта точка зрения выражена, например, в работе: Фалёв Е.В . Герменевтика Хай-
деггера. СПб., 2 00 8 . С.46.
6 Ср.: Леблан Р. В поисках утраченного жанра. Филдинг, Гоголь и память жанра
у Бахтина // Вопросы литературы. 1998, No 4. (пер. Т . Каратеевой). Р. Леблан спра-
ведливо отмечает, что жанры воспринимаются Бахтиным как что-то живое.
7 Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М ., 2008. (пер.
И.С . Вдовиной)

9
имущественное внимание к категории жанра) и идущую от Е.М. Ме-
летинского (выстраивание неких общих линий развития жанров;
интерес к мифопоэтике в качестве эпифеномена исторической по-
этики8). Проводимые в книге различные параллели имеют объектив-
ный характер в том отношении, что они по большому счету не зави-
сят от субъективных намерений творца, творцов9.
Наш подход не мог не включить в себя элементов интертек-
стуальности, по-бахтински неортодоксально понятой нами в виде
глубоко историального и исторического самодвижения, перекре-
щивания, взаимоналожения и взаимопревращения различных по
времени происхождения духовных смыслов, символов, образов,
мотивов, сюжетов, других элементов произведения — т .е . вообще
самых разнообразных элементов «игры искусства» (Г.Г. Гадамер)10,
проецирующихся прежде всего на экран жанровой сферы. Надлицо
определенная связь интертекстуальности с исторической поэтикой,
присущие им качества «игры» в высоком, философско-эстетическом
значении этого слова.
Ю. Кристева возводила теорию интертекстуальности к Бахтину,
но она не взяла в собственную версию этой методологии прежде все-
го бахтинский духовный историзм. Так же в основном поступают ее
последователи, но и те, кто с нею полемизирует. Мы пытаемся, на-
сколько возможно, восполнить это упущение.
Бахтин понимал текст в виде своеобразной монады, стяги-
вающей к себе все остальные тексты данной смысловой сферы.
В такой трактовке есть даже нечто от гегелевской идеи Абсолют-
ного духа с ее широчайшим духовным историзмом, с ее, по верно-
му замечанию М. Хайдеггера, попыткой мыслить Абсолют во всей
его полноте.
8 В аспекте мифопоэтики Гоголь наследует т.н. «смеховым мифам», особо выделен-
ным М.М . Бахтиным в его книге о Ф. Рабле. Вместе с тем поздний Гоголь стремится
к «серьезному» или «однозначно серьезному» мифу.
9 Ср. понятие герменевтической исторической поэтики, предложенное в работе:
Шульц С.А. Историческая поэтика драматургии Л.Н. Толстого (герменевтический
аспект). Ростов-на-Дону, 2002.
10 Гадамер Г.- Г. Игра искусства //Вопросы философии, 2006 , No 8 . (пер. А.В . Явец-
кого).

10
Вместе с тем в, например, гегелевской позднейшей «Философии
истории» такого историзма, как ни странно, почти нет. Зато он мощ-
но задан, в частности, в его «Феноменологии духа».
Бахтинский духовный историзм, в отличие от гегелевского, пол-
ностью нелинеен, несистемен, антииерархичен. Вот эти последние
качества в бахтинском наследии для нас особенно привлекательны.
Тем самым Абсолют, воплощающий себя, в частности, в истории, ис-
кусстве, живых или лишь временно помертвевших духовных смыс-
лах, воспринимается нелинейно и антииерархически.
При различных сопоставлениях Гоголя с конкретными текста-
ми в качестве проявлений некоей жанровой (мотивной, сюжетной)
модели мы всегда держали в горизонте восприятия общий им всем
противоречиво-целостный фон.
Работа состоит из трех разделов. Первый раздел называется
«Внутренний мир поэмы» и состоит из трех глав. Первая глава по-
священа толкованию «птичьего имени» (Гоголь) в онтологической
мифо-символике «Мертвых душ». Во второй главе обсуждается
проблема художественного времени и пространства первого тома
поэмы. В третьей главе исследуется место «Повести о капитане
Копейкине» в художественном целом поэмы.
Второй раздел называется «Литературные контексты поэмы»
и состоит из четырнадцати глав. В первой главе рассмотрена
связь Гоголя с карнавализованными жанрами русского фольклора
(загадка, заговор, доку чные сказки и др.) Во второй главе вскры-
вается родственность гоголевского произведения эпическим по-
эмам античности (Гомер, Вергилий) и ставится вопрос о специфике
«эпического» начала в поэме. В третьей главе обсуждена рецепция
Гоголем античной мениппеи (на материале Апулея). В четвертой
главе оценивается роль для Гоголя жанровой традиции «диалогов
мертвых» (прежде всего Лукиана). В пятой главе речь идет о свя-
зи Гоголя с ренессансной «лирической книгой» / «метароманом»
(на материале «Новой жизни» Данте). В шестой главе поднимается
вопрос о соотнесении Гоголя с ренессансной литературой о «дура-
ках» (С. Брант, Эразм Роттердамский, немецкие народные книги

11
и др.) В седьмой главе обсуждается проблема преображения героев
Гоголя в связи с жанровыми модификациями плутовского романа.
В восьмой главе фиксируется близость поэмы жанру карнавализо-
ванных видений потустороннего мира барочного и просветитель-
ского толка (Кеведо, Филдинг). В девятой главе исследуется род-
ственность «Мертвых душ» просветительской мениппее (Свифт).
В десятой главе выявлено взаимоотношение поэмы и просвети-
тельского романа путешествия (Радищев). Одиннадцатая глава
посвящена толкованию «Мертвых душ» в контексте метасюжета
о Фаусте (К. Марло, И.В. Гете, Т. Манн). Двенадцатая глава кон-
центрирует внимание на связях «Мертвых душ» сжанром ирои-
комической поэмы (Вольтер, Байрон, В.Л . Пушкин, А.С. Пушкин).
В тринадцатой главе поэма рассматривается преимущественно
в контексте романтического романа воспитания (Новалис). В че-
тырнадцатой главе фиксируется близость поэмы жанрово-мотив-
ному комплексу «кладбищенской элегии» эпохи сентиментализма
и романтизма (Карамзин, Жуковский, Пушкин, Лермонтов).
Третий раздел книги назван «Философские контексты поэмы».
В первой главе обращено внимание на взаимосвязь представлений
о душе, движении истории и т.д . у Гоголя, Гераклита, Хайдеггера.
Вторая глава посвящена сопоставлению взглядов Гоголя и Шел-
линга на проблему души. Третья глава показывает роль традиции
Гоголя в развитии т. н. «философии хозяйства» (И.А. Гончаров,
Л.Н. Толстой, С.Н. Булгаков).
Тексты Гоголя цитируются далее по изданию: Гоголь Н.В. Пол-
ное собрание сочинений и писем в 17 т. М .; Киев, 2009-2010. Ссыл-
ки даются в основном тексте в круглых скобках, с указанием тома
и страницы.

13
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.
ВНУТРЕННИЙ МИР ПОЭМЫ
Глава первая.
«ПТИЧЬЕ ИМЯ» В ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ
МИФО-СИМВОЛИКЕ «МЕРТВЫХ ДУШ»
Слово предшествует вещи. Оно первично по отношению к ней.
Об этом сказано в Евангелии от Иоанна. В своей статье «Слово»
М. Хайдеггер солидаризируется с мыслью из стихотворения С. Ге-
орге, глубоко передающего отношение двумя названными выше
данностями:
Так я скорбя познал запрет:
Не быть вещам, где слова нет11
.
Комментируя различные философии слова, А.Л.Доброхотов кон-
статирует: «Стоит нам употребить любое слово, как тут же возникает
некий идеальный мир, который из этого слова потенциально выво-
дим. Факт начинает жить в поле идеального мира; и чем дальше, тем
больше факт подчиняется тому, что было заключено в самом слове»12.
Принципиальная квинтэссенция слова — имя . С точки зрения
русской философии имени, имя — сущность вещи13. Связывая кон-
цепт имени с концептом архетипа (некоего первообраза), А.Ю. Боль-
шакова замечает: «Посредством «материализации» архетипа с помо-
щью именования происходит то, что сущность обретает осязаемую
11 Хайдеггер М. Слово //Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М .,
1993. (пер.В .В. Бибихина). С. 303
12 Доброхотов А.Л . Мир как имя //Логос, 1996, No7. С.51
13 Флоренский П.А. Имена. М ., 20 07; Лосев А.Ф. Философия имени //Лосев А.Ф.
Бытие — имя — космос. М., 1995.C . 613–801; Булгаков С.Н . Философия имени //
Булгаков С.Н . Первообраз и образ. Сочинения в 2-х т . Т.2. СПб. , 1999.

14
форму»14. Но не нужно думать так, будто есть некая сущность сама
по себе, лишь «выражаемая» именем. Имя уже есть сущность.
Вместе с тем А.Ю.Большакова справедливо указывает, что име-
нование — это «индивидуализация» и что «именной ареал» отража-
ет «добавочные смыслы» по «закону приращения смысла».15 Имен-
но индивидуализация бытия сущего позволяет прирастить смысл,
поскольку он персоналистичен и не сводим к однозначности. Он
«живой» и имеет символический характер. Согласно А.Ф .Лосеву,
символ «Способен к бесконечному развитию», «чем символ больше
раскрывается, тем он становится таинственнее».16
Программный для автомифологии Гоголя, для его авторского са-
мосознания прямой пассаж о «птичьем имени» возникает у писателя
в контексте топики «путешествия» («паломничества», если вспом-
нить название произведения Байрона о Чайльд-Гарольде), памяти
и искусства — и именно в общей связи с рассказом о своей работе
над «Мертвыми душами».
В частности, в своем письме к В.А . Жуковскому от 12 ноября
1836 (н.ст.) Гоголь так описывает свое посещение швейцарского
Веве: «Сначала было мне несколько скучно, потом я привык и сде-
лался совершенно вашим Наследником: завладел местами ваших
прогулок, мерил расстояние по назначенным вами верстам, колотя
палкою бегавших по стенам ящериц, нацарапал даже свое имя рус-
скими буквами в Шильонском подземелье, не посмел подписать его
двумя славными именами творца и переводчика «Шиль<онского>
Узник<а>»; впрочем, даже не было и места. Под ним расписался
какой-то Бурнашев — внизу последней колонны, которая в тени: ког-
да-нибудь русский путешественник разберет мой птичье имя, если не
сядет на него англичанин. Не доставало только мне завладеть комна-
той в вашем доме, в котором живет теперь великая кн. Анна Федо-
ровна» (11, 82–83).
Оставляя запись своего имени на стенах Шильонского замка,
Гоголь одновременно с самоиронией отдает дань памяти творцу (Бай-
рон) и переводчику (Жуковский) знаменитой поэмы «Шильонский
14 Большакова А.Ю . Имя и архетип: о сущности словесного творчества //Вопросы
философии, 2012, No 6. С .29 .
15 Большакова А.Ю . Указ. соч. С . 29, 32.
16 Доброхотов А.Л . Мир как имя. С . 58, 60.

15
узник», памяти как искусству, искусству как памяти. Это становится
возможным в результате апелляции к историческим смыслам и буду-
щему историальному свершению самого Гоголя — через пишущиеся
«Мертвые души» прежде всего. Указанное путешествие/паломни-
чество — отнюдь не «туризм», зачинавшийся в эпоху романтизма.
Ср. духовное «паломничество» Ганца Кюхельгартена.
Не без иронии называя себя «Наследником» (именно с большой
буквы) Жуковского и повторяя, воспроизводя некогда совершаемые
тем действия, вплоть до косвенного желания «завладеть» комнатой,
в которой жил когда-то сам Жуковский, Гоголь подразумевает упо-
добление действиям Поэта «вообще». В качестве своего наследника
Жуковский воспринимал Пушкина, поэтому Гоголь здесь, в цепочке
уподоблений, еще и посягает на место Первого поэта России.
Поэт — символ/эмблема высокого искусства. Именно в подоб-
ной плоскости видел Гоголь свое призвание, комизм не мог умалить
это высокое. Одновременно «Наследник» звучит прямо в «царствен-
ном» аспекте — ведь далее в письме упоминается «великая кн. Анна
Федоровна». Тем самым Поэт и его Наследник (Гоголь) осознаются
в «августейшем» плане. В этом горизонте «птичье имя» приобретает
оттенок возвышения/высокого пародирования.
Фраза о «моем птичьем имени» отмечена определенным комиче-
ским снижением, но и мифологизированием, онтологическим по су-
ществу. Ведь имя есть сущность вещи, имя есть жизнь17. Уподобляя
себя Поэту вообще, с одной стороны, и свое имя (свою художниче-
ско-экзистенциальную сущность) птице, с другой, Гоголь отождест-
влял поэзию и мифологию, взлет фантазии и птичий взлет ввысь,
будущую поэтическую «птицу-тройку» (вариацию Музы и Пегаса)
с птицей вообще, с птицей-душой: в мифологии птица часто является
воплощением души.
Так сходятся в единой интертекстуальной целостности «птичье
имя» (автор), «птица-тройка» (Россия) и душа. Тем самым в цен-
тральном мифо-символе «мертвые души» начинает просвечивать имя
автора, т.е . «сам» автор. Судьба произведения сплетается с именем
(сущностью) автора в общий «творческий хронотоп», объединяющий
искусство и жизнь.
17 Лосев А.Ф . Философия имени. С. 617.

16
Примечательны гоголевские слова о возможности в будущем
«русскому путешественнику» разобрать это имя, «если не сядет
на него англичанин». Гоголь как-то сравнил английское произ-
ношение с птичьим выговором, поэтому дело здесь, по существу,
идет о столкновении одного «птичьего» имени с другим. На «пти-
чий код» зоны образа англичанина указывает и фраза «если не ся-
дет» — так можно говорить именно о «птице», каковая всегда имен-
но «садится на ...»
В эпоху романтизма язык трактовали субстанционально, в каче-
стве выражения духа и души народа. Например, в гоголевской статье
«Несколько слов о Пушкине» в общий ряд ставятся в виде однопо-
рядковых понятия «русской природы», «русской души», «русского
языка», «русского характера» (7, 274). Для романтиков (Я. Гримм
и др.) язык тождественен поэзии. Писатель в своей поэме выдвигает
наперед свою «языковую личность» в качестве эманации романтизи-
рованной «народной души».
В мифологии и фольклоре птицы «выступают как особые мифо-
поэтические классификаторы и символы божественной сущности,
верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, свободы, роста,
жизни, плодородия, изобилия, подъема, восхождения, вдохновения,
пророчества, предсказания, связи между космическими зонами,
души, дитяти, духа жизни и т.п .»18
— все эти значения так или иначе
востребованы Гоголем в птичьем «коде» мифо-символики «Мертвых
душ» с их космо-гео-природным размахом.
В русском фольклорном тексте «Сотворение мира» рассказыва-
ется о «двух гоголях», белом и черном, плававших по «окиян-морю»,
из борьбы которых возник земной мир: «<...> По досюльному оки-
ян-морю плавало два гоголя: один бел гоголь, а другой черен гоголь.
И тыми двумя гоголями плавали сам господь-вседержитель и сатана.
По божию повелению, по богородицыну благословению, сатана вы-
здынул со дна моря горсть земли. Из той горсти господь-то сотворил
ровные места и путистые поля, а сатана наделал непроходимых про-
пастей, щильев и высоких гор. И ударил господь молотком в камень
и создал силы небесные. Ударил сатана в камень молотком и создал
18 Иванов В.В ., Топоров В.Н. Птицы //Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т.
М., 1992.Т.2.С.346.

17
свое воинство. И пошла между воинствами великая война: поначалу
одолевала было рать сатаны, но под конец взяла верх сила небесная.
И сверзил Михайла-архангел с небеси сатанино воинство, и попада-
ло оно на землю в разные места: которые пали в леса, стали лесови-
ками, которые в воду — водяниками, которые в дом — домовиками,
иные упали в бани и сделались баенниками, иные во дворах — дворо-
виками, а иные в ригах — ригачниками»19.
В процитированном тексте обращает на себя внимание некое ча-
стичное уравнивание Бога и черта в качестве почти равноправных
сил, а также констатация того, что творение имеет в основе их об-
щую деятельность. Отсюда, в мире изначально оказывается заложе-
но темное начало, наряду со светлым.
На фоне фольклорного текста возможен такой оттенок художе-
ственного смысла поэмы: Гоголь с его «птичьим именем», проециру-
ющемся на приведенную космогонию, словно претендует на равен-
ство Богу-вседержителю («белу гоголю»), но он же ощущает в себе
отдельные элементы «черного» гоголя, долженствующие быть по-
бежденными изнутри — ср. фразу о собственных «внутренних чу-
довищах» в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Вырази-
тельно такое «раздвоение» передано в созданной М.Я . Швейцером
многосерийной экранизации «Мертвых душ», где Гоголь представлен
то в светлом, то в темном одеянии.
А. Люсый справедливо зафиксировал, что в финальном отступле-
нии о птице-тройке нарратор/автор неожиданно начинает черты-
хаться: «сказать иногда: «черт побери все»» (5,238). Исследователь
видит в этом проявление некоей «темноты», «инфернальности»20. Но
все же вернее увидеть здесь карнавальность!
Во всяком случае, в горизонте «Сотворения мира» становятся
ясными претензии Гоголя-творца на свое участие в некой обновлен-
ной
«космогонии», становлении нового мирового порядка.
Это заставляет вспомнить также коллизии комедии Аристофана
«Птицы»21.
19 Скоморошины. М ., 2 007. URL: www.litres.ru (дата посещения 31.05 .2014).
20 Люсый А. Путевая эдемософия: в просторе Гоголя //Гоголезнавчi студii. Гоголе-
ведческие студии. Вып.4 (21). Нiжин, 2014. С. 83 –84.
21 Ср. примечательную статью: Иванов Вяч. И. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристо-
фана //Театральный Октябрь. Л.; М. , 1926.

18
Аристофан с помощью онтологизированной «птичьей» симво-
лики, тесно сплетенной с мифологией и фольклором, создает образ
глобального мироустройства, охватывающего весь космос, включая
богов, людей и всех прочих существ. Птицы и уподобившиеся им
люди пытаются построить особый птичий город между землей и не-
бом, противопоставив себя прежним богам.
Когда Эвельпид и Писфетер расспрашивают у птиц об их жизни,
царь птиц Удод отвечает:
Жизнь приятная.
Во-первых, здесь без кошелька обходятся...<...>
Живем в садах, сезамом белым кормимся,
И мак едим, и миртовые ягоды (14)22
Описание привольной и сладкой жизни вызывает у Эвельпида эм-
патическое удивление:
От многих, значит, бед и зол свободны вы <...>
Живете сладко, словно новобрачные (14)
Сопоставление птиц с новобрачными репрезентирует идею об-
новления, «инициации» ради обретения нового экзистенциального
статуса. Здесь проступает и тотемное (порождающее) значение птиц
для их новоявленных поклонников. Птичье приволье ассоциируется
с осмысленной идиллией существования «без кошелька». Поэтому
нельзя согласиться с В.Н .Ярхо в том, что человеческие персонажи
«Птиц» «просто ищут спокойного места, чтобы вести там беззабот-
ную жизнь»23: дело идет о поиске ими существенного смысла, о впол-
не принципиальной альтернативе наличному.
После рассказа царя птиц Удода Писфетер делает вывод о том, что
Судьба большая птицам предназначена
И власть (15).
Однако затем Писфетер оговаривается, что «легкомысленный че-
ловек» подобен «непостоянной» птице:
Во-первых, вам не следует
Летать, разинув рот, куда ни вздумалось, -
Ведь это ж недостойное занятие.
22 Все ссылки в основном тексте по изд.: Аристофан. Комедии в 2 тт. М ., 1954. Т . 2 .
(пер. С . Апта).
23 Ярхо В.Н. Аристофан. М., 1954. С. 69 .

19
Когда о человеке легкомысленном
Ты спросишь: «Что за птица?», то Телей тебе
Ответит: «Это человек порхающий,
Пустой, непостоянный, непоседливый (15).
Птичья суть здесь расценена уже в сниженной плоскости, но,
правда, со ссылкой на восприятие стороннего человека. Писфетер
пытается перебрать различные точки зрения на предмет, он лишь
задумывается, не отметая ничего с порога. В результате птичья сим-
волика у Аристофана двоится, освещается часто перекрестными, не-
совпадающими значениями. Все это присутствует также в птичьем
«коде» «Мертвых душ».
Далее у Аристофана следует монолог героя о том, что в прошлом
птицы имели царское звание и что они выше всех богов, старше ти-
танов и Земли:
Писфетер
Нет, я птицам давно уже молвить хочу многомощное,
Дюжее слово,
Чтоб сердца потрясти им. Мне больно за вас, я жалею
Об участи вашей.
Вы царями ведь были.
Корифей
Царями? Когда? И над кем мы царили?
Писфетер
Надо мною, над ним и над Зевсом самим, надо всем,
Что имеется в мире.
Вы древнее и старше, чем Зевс и чем Крон, вы древнее
И старше титанов
И Земли (33).
Дифирамб птицам звучит в словах Предводителя второго полу-
хория:
Быть крылатым от рожденья лучше всех на свете благ.
Если б, зрители, на крыльях подниматься вы могли,
Кто бы стал с пустым желудком трагедийный слушать хор? <...>
Ну, скажите. Не блаженство ль быть пернатым и летать?
Вот возьмите Диитрефа: опериться не успел,
А вознесся: стал филархом, и затем гиппархом стал!
Был ничем, а ныне ходит рыжим конепетухом! (50).

20
Упоминание в цитате жанра трагедии в сниженном виде — напо-
минает о том, что комедия выступает в качестве пародии на трагедию
(О.М . Фрейденберг), что она пытается выработать смыслы в плоско-
сти комического пастиша, вовсе не означающего буквального ума-
ления предмета (в финале цитаты птичий «код» снижается до воз-
никновения личины «рыжего конепетуха», в которого превращается
вознесшийся). Птицам сначала не хочется принимать людей в свои
ряды, поэтому пернатые пытаются снизить в человеке его потуги на
«птичье».
Образный концепт птицы многоаспектно обыгрывается у Ари-
стофана в виде простых каламбуров, игры слов, метафорики, то
снижаясь, то возвышаясь. Он поднимается на уровень символики
и комического мифотворчества. Принципиально обращение к обра-
зу «крылатого слова», символу и мифологеме онтологической мощи
языка, речи:
Доносчик
Чудак! Не наставляй, а окрыляй меня
Писфетер
Я окрыляю словом
Доносчик
Что за новости?
Как можно словом окрылять?
Писфетер
Все смертные
Словами окрыляются (83).
«Крылатым» — в онтологическом значении, не переносном —
осознавал свое слово Гоголь, обращая его к целому миру. Отсюда,
крылатая птица-тройка — и «слово», и «предмет».
По этоу поводу принципиальны наблюдения М.М. Бахтина: «Как
входят впечатления природы в контекст моего сознания. Они чрева-
ты словом, потенциальным словом. «Несказанное как передвигаю-
щийся предел, как «регулятивная идея» (в кантовском смысле) твор-
ческого сознания»; «Задача заключается в том, чтобы вещную среду,
воздействующую механически на личность, заставить заговорить, то
есть раскрыть в ней потенциальное слово тон, превратить ее в смыс-

21
ловой контекст мыслящей, говорящей и поступающей (в том числе
и творящей) личности»24.
В итоге птицы заменяют для Писфетера привычных богов, а сам
он становится новым «владыкой». Проповедь Писфетера приводит
к тому, что теперь все люди, по словам птичьего Глашатая, «на пти-
цах <...> помешаны», «даже имена у птиц берут они» (76).
В «Мертвых душах» аристофановский «птичий код» вполне про-
читывается, позволяет моделировать комически-мифологическую
ситуацию эманации гоголевского магического «птичьего имени» на
текст поэмы. Налицо «сращивание» «имени» и произведения. В виде
одного из прототипов «птицы-тройки» выдвигается стремящийся
ввысь, к новой высокой «идиллии» аристофановский Писфетер. За
Писфетером, в свою очередь, узнается обладатель птичьей фамилии
Чичиков.
Аристофан и Гоголь стремятся к онтологическо-мифологической
высокой игре в новую «космогонию».
Классицист Никола Буало в своем «Поэтическом искусстве» за-
метил, что неблагозвучное имя мешает эпопее реализовать свои воз-
можности:
Миф много нам дарит, и звучностью имен,
Рожденных для стихов, наш слух ласкает он,
Улисс, Агамемнон, Ахилл с Идоменеем,
Елена, Менелай, Парис, Тезей с Энеем.
Как скуден тот поэт, как мал его талант
Коль он назвать готов героя — Гильдебрант!25
Эти соображения будто бы справедливы по отношению к нарочи-
то сниженной фамилии главного героя гоголевской поэмы. Однако
Гоголь ищет разные способы для того, чтобы так или иначе мифо-
логически раскрыть, «развернуть» имя героя и, тем самым, развер-
нуть — эпически и комически-эпически — повествование. Здесь то,
что кажется в имени «Чичиков» помехой, становится подспорьем.
24 Бахтин М.М . К методологии гуманитарных наук //Бахтин М.М . Эстетика сло-
весного творчества. М. , 1979. С.365; 366. Везде выделено М.М. Бахтиным.
25 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С.437.
(Пер. С.С. Нестеровой и Г.С. Пиларова под ред. Н .А. Шенгели).

22
Фамилия «Чичиков» — производное от воробьиного чириканья,
птичьего щебетания вообще. К тому же удвоение слога «чи» соот-
ветствует двойному слогу «го» птичьей фамилии автора поэмы (что
отмечалось исследователями). Н .Друбек-Майер, размышляя над ав-
томифологией фамилии Гоголя, обратила внимание, что, записанная
на латинице, фамилия приоткрывает гоголевское происхождение:
HOHOL (хохол)26. Нужно добавить, что «хохол» означает также пти-
чье оперение. Так «птичье имя» получает дополнительное символи-
ческое расширение/уточнение.
В результате Чичиков становится своеобразной проекцией обра-
за автора, его собственных «внутренних чудовищ», долженствующих
обратиться в нечто иное. Само наличие греха свидетельствует об из-
бранности и способности к трансформации.
«Птичий» код фамилий героя и автора, имплицитно присутствую-
щий в поэме, обнаруживает в творчестве Гоголя начала 1840-х годов
особую последовательность своего становления и функционирования.
В частности, переделывая в указанный период многие свои вещи
для Собрания сочинений, Гоголь внес в повесть «Портрет» такую
фразу о герое-художнике (т.е ., в известном смысле, проекции обра-
за автора): «Прошелся по тротуару гоголем, наводя на всех лорнет»
(3, 81).
А «Тарас Бульба» завершался теперь так: «Немалая река Днестр,
и много на ней заводьев, речных и густых камышей, отмелей и глу-
боководных мест; блестит речное зеркало, оглашенное звонким
ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем, и много
куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках
и на побережьях. Козаки живо плыли на узких двухрульных челнах,
дружно гребли веслами, осторожно минали отмели, всполашивая по-
дымавшихся птиц, и говорили про своего атамана» (2, 413).
В обеих цитатах внимание задерживается на неожиданном сло-
весном образе, совпадающем с фамилией писателя. В первом случае
«гоголь» обозначает франта, щеголя (от «щегол»; перенос значения
из-за яркого оперения этой птицы27; авторы словаря сравнивают при
26 Drubek-Meyer N. Gogol’s eloquentia corporis. Einverleibung, Identität und die
Grenzen der Figuration. München, 1998.
27 См.: Шанский Н.М., Иванов В.В ., Шанская Т.В . Краткий этимологический сло-
варь русского языка. 2-е изд. М., 1971. С. 517–518.

23
этом «переносы названия с птицы на человека, характерные для слов
гусь, ворона, орел, пава, голубь и др.») Во втором случае слово упо-
треблено в прямом значении — «птица семейства утиных». Таким
способом автор выступает из тени и неуничтожимо фиксирует свое
присутствие в тексте (какие бы нарратологические поправки по по-
воду «масок» и «инкарнаций» автора не вносить).
Примерно тогда же дописывается первый том «Мертвых душ»,
чей финал содержит описание взмывающей в небо птицы-тройки.
Ср. с концовкой «Тараса Бульбы»: «речное зеркало» (то есть гладь
реки, отражающая небо); «гордый гоголь быстро несется по нем»;
«всполашивая подымавшихся птиц» — все тот же мотив движе-
ния/взлета птицы...
Незадолго до своего бегства из города N Чичиков получает лю-
бовную записку с той же скрытой птичьей топикой, исподволь под-
готавливающей финал:
Две горлицы покажут
Тебе мой хладный прах.
Воркуя томно, скажут,
Что она умерла во слезах. (5, 155).
Потому и становится действительным взлет чичиковской брички,
предвосхищающий развитие всего трехчастного плана поэмы, что
происходит отождествление Чичикова с «птичьим» вообще — пти -
чьим как тотемным, символическим, мифологическим основанием
образных уровней произведения. Это основание неотрывно от мифо-
поэтики «Мертвых душ», от автомифологии поэмы — от «птичьего
имени» автора. А.Ф . Лосев называл миф «развернутым магическим
именем»28. «Птица-тройка» — «магическая» проекцией имени и об-
раза автора.
Неразрывное сцепление Чичикова с образом птицы-тройки
оформляется также за счет одинакового определения героя и одного
из везущих его коней словом «подлый»: «Селифан <...> остановился
и сказал:
— Да еще, сударь, чубарого коня, право, хоть бы продать, потому
что он, Павел Иванович, совсем подлец» (5, 210).
28 Лосев А.Ф . Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культу-
ра. М. , 1991. С .170

24
Через несколько страниц — авторская ремарка о том, что до-
бродетельный человек не взят в герои поэмы постольку, поскольку
«обратили в лошадь добродетельного человека» (5, 216), и автору
приходится «припрячь и подлеца» (5, 216). Принципиальное сопо-
ставление Чичикова с чубарым конем подкрепляется распростране-
нием на протагониста «лошадиной» метафоры «припрячь».
«Подлый» в обоих случаях, безусловно, двусмысленная харак-
теристика, полемическая в случае Чичикова (в пику читателю,
ожидавшему бы изображения чистой «добродетели»). Тем более ус-
ложняется определение «подлый» его экстраполированием — через
восприятие Селифана — на одного из коней, по поводу которых не-
многим ниже сам же автор/нарратор воскликнет: «Эх, кони, кони,
что за кони!» (5, 239).
«Птичье имя» Гоголя плотно инкорпорировано в текст поэмы,
не отделяющей себя от жизни, а являющейся частью самой прирас-
тающей жизни — частью, именно способствующей «приращению».

25
Глава вторая.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО
В ПЕРВОМ ТОМЕ «МЕРТВЫХ ДУШ»
Время и пространство у Гоголя — не абстрактные и равные себе
категории субъективного восприятия, как они описаны, в частности,
Кантом, а конкретные онтологические величины. Такое понимание
было предвосхищено еще Аристотелем и тематизировано — безот-
носительно к Гоголю — в XX в.29
Время в мире Гоголя — в главном не «вульгарное» физическое
время (последнее выступает тенью чего-то более важного, Гоголь
только скользит по этой тени, хотя и очень настойчиво, упрямо),
а наполненная внутренним смыслом (или же значимым отсутствием
оного) ось бытийного плана.
Соотносящаяся с осью времени ось пространства (пространств)
разворачивается у Гоголя не в виде чего-то однородного и линейно-
го; она конституирована «самими вещами» (Э. Гуссерль). Кроме того,
пространства Гоголя бытийствуют в своей непосредственности, а не
в качестве элемента «картины мира», заменяющей собою самый мир.
Одна из задач Гоголя в первом томе — воссоздать целостный об-
раз «всей России»30 в ее специфике и различии по отношению к «дру-
гим народам и государствам» (5, 239).
Особо отмечается среди разнообразных акцентов автора/нарра-
тора тот, что фиксирует роль собственно государственного начала
в изображении России — в продолжение заданной Петром I абсолю-
тистско-имперской традиции самосознания страны, а также тради-
ции Московской Руси. Обе традиции вписаны в гораздо более общий
историософский контекст, включающий элементы «политического»
в самом широком значении.
29 Ср. Шульц С.А . П .А. Флоренский и М. Хайдеггер: поэтика пространственно-
сти //Восток-Запад: Пространство природы и пространство культуры в русской лите-
ратуре и фольклоре. Волгоград, 2011. К героям данной статьи здесь следует добавить
имя М.М. Бахтина.
30 Лотман Ю.М . Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М.
В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М .. 1988. С. 288 .

26
В XIX в. среди критиков этатизма выделился голос ранних славя-
нофилов, позднее — В .С . Соловьева, противопоставившего этатизму
Русь Киевскую, линию кн. Владимира31, значимую и для Гоголя, хотя
с несколько иными обертонами (ср. «Тараса Бульбу»).
Картины «сверкающей, чудной, незнакомой земле дали» (5, 213)
или финальное «летит мимо все, что ни есть на земли» (5, 239) обозна-
чивают целый геокосмический, космоприродный образ, превосходя-
щий вещественный или антропологический план и выводящий на уро-
вень историософии, в сферу эсхатологии России и всего макрокосма.
У Гоголя — двоение исторического между малым, косным, за-
урядным («историография» в хайдеггеровском значении) и гранди-
озным, великим (собственно «история»). Употребляя эти понятия,
мы апеллируем к хайдеггеровскому разделению «историографии»
(фиксации исключительно прошлого, такой, когда даже настоящее
понимается в качестве обреченного исчезнуть), и «истории» (чего-
то устремленного в будущее, т.е . охватывающего всю целостность
времени)32. Вообще же двоение («троение», «четверение»...) фор-
мально-содержательных смыслов — характерная черта Гоголя.
От финального историософско-политического образа России сре-
ди человечества Гоголь уверенно перепрыгивает к вселенско-вневре-
менному уровню. Хотя Русь «Не дает ответа» (5, 239) нарратору/
автору, он мог бы во многом подписаться под сказанными позднее
в том числе на этот счет словами Л. Толстого, апокалиптически за-
вершающими «Хозяина и работника»: «мы все скоро узнаем»33. Но
узнать первым доверено Гоголю, отчего исключительна роль в поэме
авторского микрокосма и гоголевской автомифологии. Нарратор/
автор уже знает все, но (пока) не может в должном виде вербализи-
ровать свое знание-понимание.
Глобальный внешний макрокосм, моделирующий, с одной сторо-
ны, образ России среди человечества, а с этим — и все человечество,
весь мир, а также самый надземный космос, и, с другой стороны, ав-
торский микрокосм, тесно соотнесены.
31 Соловьев В.С . Владимир святой и христианское государство // Соловьев В.С .
Россия и вселенская Церковь. Минск, 1999.
32 См: Бросова Н.З . «Лесные тропы» бытия. Феноменология истории М. Хайдегге-
ра //Вопросы философии, 2006 , No11. С. 157.
33 Толстой Л.Н . Собрание сочинений в 22 т. М., 1982. Т .12. С . 341

27
Хронотоп поэмы осуществляется по меньшей мере на четырех
уровнях.
1) Социально-историографическое время и пространство.
Гоголь — собственно «историк» и в своих специальных рабо-
тах (включая выписки из работ по истории), и в художественном
творчестве; «историография» у него предстает в качестве предмета
остранения и пародирования. Афера с мертвыми душами начинается
в качестве историографической, но перерастает она в философско-
символическую онтологическую тяжбу о бытии и ничто, о космосе
и хаосе, о смысле и бессмыслице, о смерти и воскресении.
Социально-историографическое выступает у Гоголя как «все,
что ежеминутно пред очами» (5, 129), хотя нарратор/автор го-
раздо более чем подробно распространяется на его счет, что по-
стерниански словно бы проблематизирует предмет описания и вме-
сте с тем повышает онтологический статус самого гоголевского
слова. В итоге — многофокусное видение того, «что ежеминутно
перед очами» и чего «не зрят равнодушные очи» (5, 129); не зрят же
они и явного, и тайного.
Отдельный случай сплетения «историографического» и «истори-
ческого» в первом томе — «Повесть о капитане Копейкине», в из-
начальной редакции которой появляется фигура императора Алек-
сандра, прощающего ставшего разбойником героя войны 1812 года.
Осознание повествователем во всех редакциях «Повести...» не-
справедливости «значительного лица» по отношению к Копейки-
ну компенсируется фиксацией определенной виновности самого
капитана, обнаруживающего вместо смирения слишком большие
аппетиты в Петербурге. Абсурд в истории Копейкина, принято-
го почтмейстером за Чичикова, а также во всех иных описанных
Гоголем случаях, однако, дан своем высоком значении, заданном
Тертуллианом и подхваченном затем Кьеркегором, Кафкой, Л. Ше-
стовым, Камю, обэриутами, Адорно, Делезом, в искусстве абсурда
(особенно у Беккета)34.
34 Ср.: Cornwell N. The Absurd in Gogol and Gogol Criticism // Essays in Poetics.
Keele, 2004. Vol.29. No9; Javornik M. «Абсурдность» бродячих сюжетов // Slavica
Tergestina, 2012, No14; и др.

28
2) Бытовое время и пространство. У Гоголя оно оказывается ва-
риацией историографического. Хотя узковещественная, телесно-
материальная избыточность гоголевского мира («вся страшная, по-
трясающая тина мелочей, опутавших нашу жизнь» (5, 129)) иногда
способна произвести впечатление авторского упоения сущим,35 —
все же Гоголь в конечном счете резко выставлял наперед чисто
идеальное начало в его антагонизме с вещественным, что не совсем
понял В.Н . Топоров в своей апологии Плюшкина и избыточной стро-
гости к Гоголю36. Платоновское «душа — пленница тела» в значи-
тельной мере выражает взгляды Гоголя.
3) Геоприродный/космический/эсхатологический уровень. Он ис-
толкован нарратором/автором прежде всего духовно-моралистически,
т.е. по-христиански понят в качестве экстерриторизации, трансгрессии
духа, что не отменяет прямой данности этого плана. Тютчевское раз-
деление природы и истории было Гоголю чуждо еще в начале его пути.
Гоголь изображает такое сущее, которое в своем бытии само же
определяет различные пространства мира (не наоборот).
Хайдеггер верно заметил, что в слове «пространство» изначально
говорит о себе «простор». Это — черта, общая и для России с ее «не-
объятным простором», предвещающим «богатыря» (5, 213), и также
отчасти для «других народов и государств» в их целостности.
Но это также простор всего макрокосма — вселенский. Он от-
крывается в своем замысле как «возвышенная красота»: Гоголь идет
здесь вслед за неоплатониками и Шиллером, объединившем в сво-
ем позднем творчестве понятия прекрасного и возвышенного. Хотя
в первом томе Шиллер упоминается амбивалентно, но его фигура че-
рез указание на изображенного им «прекрасного человека» соотнесе-
на нарратором/автором с Пушкиным и лишена у Гоголя ореола яко-
бы «нетрезвости, почти опьянения»37. Ср. «шиллерианские» фразы из
35 Ср.: Михайлов А.В . Гоголь в своей литературной эпохе //Михайлов А.В . Обрат-
ный перевод. М ., 2 00 0; Маркович В.М. «Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное
сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация телесного в 1-м томе «Мерт-
вых душ» //Wiener Slawistischer Almanac. Вd. 54. (2004).
36 Топоров В.Н . Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспекти-
ве // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопо-
этического. М ., 1995.
37 Виноградов И.А . От «Невского проспекта» до «Рима» // Гоголь Н.В . Полное
собрание сочинений в 17 т. М.; Киев, 2009. Т.III . С.507

29
позднейшей «Развязки «Ревизора»» об «истинной красоте человека»,
о Боге как «Верховной вечной красоте» (4, 494, 495).
Не только Гоголь глядится в окружающий мир, но само «могучее
пространство» взирает на него и «отражается» в нем: «Русь! <...> Что
глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня
полные ожидания очи?..» (5, 213). (Согласно Хайдеггеру, таково же
было восприятие античного человека).
Взаимное разглядывание и тем самым плотиновское/шеллинги-
анское отождествление субъекта и объекта осязательно и, отсюда,
«телесно» (о телесности взгляда писали П.А. Флоренский, Ж. Дер-
рида). Это телесность почти что идеального. Но ведь идеи Платона
также «видимы», т.е . в чем-то «телесны»38.
Напомним также произнесенное в связи с Аристотелем замеча-
ние Гегеля о том, что пространство совсем не обязательно может
быть заполнено материальными предметами, но и идеальными. Тако-
выми у Гоголя выступают, вероятно, неоплатонические (в том числе
исихастские) «энергии», «нисхождения», «эманации» и др. У Гоголя
сами вещи в широком (также и «идеальном») значении задают про-
странства, долженствующие — в отличие от времени — остаться
в постапокалиптической перспективе.
Вместе с тем в первом томе эсхатологические мотивы существу-
ют также в пародийном ключе: например, в пассаже о некоем «про-
роке» «в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой
рыбой», который объявляет о Наполеоне-«антихристе», чему верят
купцы, многие «из чиновников и благородного дворянства», откры-
вая в слове «Наполеон» «апокалипсические цифры» (5, 199–200).
Приверженцы «пророка», вопреки мнению В.Ш . Кривоноса,
интересуются не столько «словом» или узко понятым «именем»
«Наполеон»39, а пытаются отождествить вполне реального Наполе-
она с «реальным» (учитывая продуктивно проблематичный фикцио-
нальный статус поэмы) Чичиковым.
4) Авторский хронотоп. В первом томе, произведении роман-
тическом/постромантическом (но уж никак не реалистическом),
38 Лосев А.Ф ., Тахо-Годи А.А . Платон. Аристотель. М., 1993. С.70
39 Кривонос В.Ш . «Мертвые души» Гоголя: пространство смысла. Самара, 2012.
С. 201

30
роль автора-демиурга исключительна. Какие бы нарратологические
поправки не вносить по поводу того, что, к примеру, вся линия т.н .
«авторских отступлений» — прежде всего уровень нарратора, все
же нарратор «Мертвых душ» выступает «инкарнацией» автора, он
эмблема или символ автора.
В концепции «автора» «Мертвых душ» «как символического
имени»40 иные акценты — из-за того, что имя понято В.Ш . Кривоно-
сом не метафизически (в метафизическом смысле «автор» не может
быть «именем» — так же, как Бог — не имя, а Тот, Кто имеет разные
имена), а узкокультурно.
Внутреннее время и пространство автора порождают из себя мир
поэмы, творят страну такой, какой она видится и какой ее хотелось бы
увидеть Гоголю (Блок называл гоголевскую Россию: «дитя Гоголя»).
В этом порождении внешнего из априорной субъективности в каком-
то смысле усматривается «кантианство» (как в теории хронотопа Бах-
тина), но оно онтологизировано (как и у Бахтина, у которого оно еще
феноменологизировано в гуссерлевско-хайдеггеровском значении).
Романтическое тютчевское «Молчи, скрывайся и таи / И чув-
ства, и мечты свои» у Гоголя переворачивается в необходимость обя-
зательного овнешнения «чувственного» (=душевного), «мечтатель-
ного», тайного.
В финале первого тома нарратор/автор не просто фиксирует
взлет птицы-тройки прямо в небо («Заслышали с вышины знакомую
песню <...>, почти не тронув копытами земли, превратились в одни
вытянутые линии, летящие по воздуху» (5, 239)): он его делает воз-
можным в качестве крайнего идеалиста41, совершенно исключитель-
ной личности христианско-романтического типа42.
Автор-творец соревнуется с Богом-Творцом. Об этом есть особый
пассаж в «Авторской исповеди», это тема «Портрета»; в седьмой главе
первого тома с Богом сравнивается творец пушкинского типа, но Го-
голь хочет сказать, что и он сам также достоин подобного сравнения.
Поэтому путешествие в поэме — в главном внутреннее, духовное
путешествие автора и героя, а все персонажи имеют тенденцию при-
40 Там же. С. 18–32 .
41 Ср.: Анненский И.А . Художественный идеализм Гоголя // Анненский И.А .
Избранные произведения. Л., 1988. С. 612–622»
42 Ср.: Манн Ю.В . Гоголь. Труды и дни. 1809–1845. М ., 2 004.

31
обретать вид не «типов», конечно же, а символико-аллегорических
фигур, олицетворяющих те или иные качества, «задоры» — этот ход
мысли будет тематизирован в «Развязке «Ревизора»».
В финале первого тома дорога из земной (хотя ее метафорика
в тексте разнообразна) прямо становится мостом между землей
и небом. Фольклорно-языческое значение образа дороги соотнесе-
но в том числе со смертью,43 христианское — с жизнью (в высказы-
вании Христа: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин., 14: 6)). Вновь
налицо двоение гоголевского смысла, на этот раз между языческим
и христианским.
Пассаж о песне «с вышины» дополняет гоголевские слова о пес-
не, слышащейся по всей протяженности Руси, о песне, затянутой
в финале ямщиком. Так всматривание совмещается со вслуши-
ванием (на чем позднее будет настаивать М. Хайдеггер) в бытие.
Пассаж о песне «с вышины» связывает земное и небесное, выводя
повествование к «вечной» идее страны словно в платоновском зна-
чении идеи44.
По наблюдению Т.В . Цивьян, «слово — особый локус (sic! —
С.Ш .), в котором пространство и время <...> не только объедине-
ны, спрессованы, но и зашифрованы в этом единстве»45. У Гоголя
слово в качестве способа теургии не просто «восстанавливает/
составляет»46 мир, бытие сущего, но пересоздает их.
Принципиальна гоголевская обмолвка о «мертвой» «книге» и «жи-
вом слове» (5, 216). Обмолвка будто отставляет «образ автора» в тень
перед лицом жизни, на деле же она подает надежду распахнуть книгу
навстречу все меняющемуся в истории/эсхатологии бытию сущего,
чей «дом» (Хайдеггер) — язык47.
43 Седакова О.А . Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных
славян. М. , 20 04. С. 31–34.
44 Ср.: Гуминский В.М. Жанр путешествий в русской литературе и творческие ис-
кания Н.В . Гоголя. Дисс. в форме научного докл.на соискание уч. ст. докт. филол.
наук. М ., 1996. С .39
45 Цивьян Т.В . Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по струк-
туре текста. М. , 1999. С . 239.
46 Там же.
47 Анализ выражения Гоголем пространственных категорий на узкоязыковом уров-
не дан И. Блохелем, тут же см. оценку «повествовательного пространства» — пер-
спективный термин — поэмы: Blochel I. Bemerkungen zur Raumkonzeption in Gogol’s
Mertvye dusi //Wiener Slawistischer Almanac. Bd. 39 (1997).

32
Кроме того, авторский хронотоп открывает соревнование Гоголя
с его предшественниками в жанре («эпической») поэмы и в искус-
стве в целом — Гомером, Вергилием, Данте, Сервантесом, Пушки-
ным («Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» как «ирои-комические
поэмы») и др. Многое из предшествующей мировой художественной
традиции так или иначе запрятано на скрытых уровнях гоголевского
произведения.
В развитие темы синтеза христианского и языческого обозначим
перекличку самосознания Гоголя и самосознания нарратора/автора
«Слова о полку Игореве», в зачине своей поэмы писавшего:
Пусть начнется же песнь эта
по былинам нашего времени,
а не по замышлению Бояна.
Боян же вещий,
если хотел кому песнь воспеть,
то растекался мыслию по древу,
серым волком по земле,
сизым орлом под облаками.
Вспоминал он, как говорил,
первых времен усобицы.
Тогда напускал десять соколов на стадо лебедей:
какую лебедь настигали,
та первой и пела песнь <...>
Боян же, братья, не десять соколов
на стадо лебедей напускал,
но свои вещие персты
на живые струны воскладал;
они же сами князьям славу рокотали48.
Автор/нарратор «Слова» не только противопоставляет самого
себя, свое историческое время и былинный жанр (ср. гоголевских
«богатырей») Бояну, но и сопоставляет себя с ним. Боян, как извест-
но, выступает символом языческого поэта, сказителя, пророка (от-
сюда его «вещие персты»), преподносящего христианскому автору
«Слова» свой урок.
48 Слово о полку Игореве. СПб. , 2010. С.50 . (пер. Д .С. Лихачева).

33
Подобно Бояну, автор/нарратор «Слова» и Гоголь утверждают
в качестве цели произведения ритуальную хвалу — «славу», кото-
рую в языческие времена «рокотали» сами «живые струны», что сви-
детельствует о медиуматическом творчестве автора-пророка (но не
того «пророка», конечно, чей тулуп «отзывался» «тухлой рыбой»),
о действии через искусство-теургию нефикциональных реальных сил
(«живые струны»), являющихся основой искусства. В «живых стру-
нах» — подобие Музы, также «живой».
Прямо о «славе» в качестве цели текста (и цели упоминаемых
в нем претекстов) говорится в «Тарасе Бульбе»; ср. также образ бан-
дуриста в малороссийских повестях Гоголя. В «Мертвых душах» ав-
тор распространяет ритуальную хвалу на область «идеи» страны.
«Слава» соотнесена Гоголем с ее парным элементом — ритуаль-
ной «бранью» («критицизмом»). Гоголь будет стремиться после пер-
вого тома к беспримесной «славе» не только в исконном архаическом
значении слова, но и в значении более прямом.
В финале первого тома — сходный с бояновским перевоплощени-
ем («сизым орлом под облаками»; апофатическое сравнение перстов
сказителя с соколами и лебедями) образ птицы-тройки, отождествля-
емый с самим Гоголем — носителем «птичьей» фамилии и «птичьей»
автомифологии. Лебеди в «Слове» — символы-предвестия смерти49,
что корреспондирует взаимопереходящей символике живого/мерт-
вого у Гоголя.
При двусмысленном сравнении себя с Пушкиным (седьмая гла-
ва первого тома) Гоголь описывал поэта именно в «птичьих» выра-
жениях: «<...> парящим высоко над всеми другими гениями мира,
как парит орел над другими высоко летающими» (5, 129). Это от-
зовется в образе птицы-тройки. То, что ее ямщик «Не в немецких
ботфортах» (5, 239), отсылает, скорее всего, к строфе из стихотво-
рения П.А. Вяземского «Памяти живописца Орловского» (между
1832 и 1838), где изображен в том числе пародийный образ едва
плетущейся тройки:
49 Лихачев Д.С . Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. Л. , 1989.
С. 128.

34
Словно чопорный германец
При ботфортах и косе,
Неуклюжий дилижанец
По немецкому шоссе50.
Фамилия персонажа стихотворения Вяземского (Орловский) —
«птичья» (ее внутренняя форма особо приоткрывается на фоне срав-
нения Гоголем Пушкина с орлом), и он часто изображал тройки.
Тройка Гоголя, по контрасту с «германцем»-«дилижанцем» «при бот-
фортах и косе», описанным Вяземским, несется во всю прыть. О зна-
комстве Гоголя с текстом Вяземского говорит также фраза стихотво-
рения о «жизни-копейке», коррелирующая с историей/мифологией
Копейкина.
Птица-тройка с «медными грудями» ее коней соотнесена с мифо-
логемой памятника, заданной пушкинскими «Медным всадником»51
и одой «Памятник». Эта мифологема развита Гоголем в «Выбранных
местах» (особенно в «Завещании»)52.
Ода «Памятник» несет непосредственную отсылку к «Слову
о полку Игореве»53. Так в едином интертексте сходятся различные
силовые линии, питающие гоголевский «образ автора», с ним —
авторский хронотоп и все разномерное художественное время и
пространство первого тома в целом.
50 ВяземскийП.А.Соч.в2 т.М., 1982.Т.I.С.221.
51 С чем не согласна Л.И . Сазонова: Сазонова Л.И. Литературная генеалогия гого-
левской птицы-тройки // Поэтика русской литературы. К 70-летию проф. Ю .В . Ман-
на. М ., 2001.
52 См.: Шульц С.А . Топика памятника в творчестве Гоголя и пушкинская тради-
ция //Русская литература, 2007, No 1.
53 Иванов Вяч. Вс. К исследованию архаизмов в «Памятнике» Пушкина // Лотма-
новский сб. М., 1995. Вып. 1.

35
Глава третья.
«ПОВЕСТЬ О КАПИТАНЕ КОПЕЙКИНЕ»
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ЦЕЛОМ «МЕРТВЫХ ДУШ»
...
во всех видах искусства произведение
внутри произведения часто основывается
на соображениях надзора, расследования,
мести, конспирации или заговора.
Жиль Делез54
Хорошо известно, какое огромное значение придавал Гоголь
«Повести о капитане Копейкине» в общем замысле «Мертвых душ»,
и как он заботился о том, чтобы ее пропустила цензура.
Однако внешне «Повесть...» совсем не связана с основным по-
вествованием, более того, ее значение по отношению к развитию
действия поэмы способно показаться абсурдным55. Оно в известной
мере действительно предстает таким. Гоголь максимально форсиру-
ет абсурдно-комический эффект самыми разными способами.
Во-первых, отождествление здоровяка Чичикова с инвалидом Ко-
пейкиным, разворачивающееся на нескольких страницах, откровен-
но травестийно.
Во-вторых, расследование истории о Чичикове-«Копейкине» про-
изводится почтмейстером, чье общение с Павлом Ивановичем было
минимальным. Почтмейстер приходит к своей догадке «вследствие
ли внезапного вдохновения, осенившего его, или чего иного» (5, 192).
Это «чего иного» сразу снижает пафос рассказываемого, впрочем,
по-гоголевски амбивалентно. Отсутствие имени Копейкина в пре-
дыдущем и последующем повествовании «Мертвых душ» усиливает
эффект странности и необычности сообщения Ивана Андреевича.
В-третьих, почтмейстер вольно или невольно удваивает и без того
сложный, неразрешимый жанровый парадокс «Мертвых душ» тем,
что называет описываемое предметом «презанимательной для како-
54 Делез Ж. Кино. М., 2004. С . 376 (пер. с фр.) .
55 И в специфическом теологическом значении (см. ниже), и в значении, близком
«искусству абсурда». На «абсурдность» истории Копейкина обратил внимание также
Р. Пис: Peace R. The Enigma of Gogol. Cambr. , etc. 1981. P . 265 .

36
го-нибудь писателя в некотором роде целой поэмы» (5, 193). Здесь
уже пик иронии и самоиронии Гоголя: «текст в тексте» адресуется
в качестве заготовки для «какого-нибудь писателя». Кто потешает-
ся над кем — почтмейстер над автором или автор над почтмейсте-
ром — трудно разобраться. В столкновении «поэм» не просто «иро-
ническая» «корреляция»56, но и известное «соперничество» автора и
героя, пусть второстепенного, а также усложнение жанрово-нарра-
тивного парадокса всего произведения в целом.
Примечательно гоголевское признание: передавая ему сюжет
«Мертвых душ», Пушкин хотел сделать из этого сюжета «что-то в роде
поэмы» (6, 222). Это — пассаж из «Авторской исповеди», писавшейся
тогда, когда первый том уже увидел свет. Так ремаркой почтмейстера
потенциально задета еще и тень Пушкина, о чем речь впереди.
В-четвертых, автор дает «расследованию» почтмейстера заглавие
«Повести...» — вопреки воле Ивана Андреевича, что созвучно скольз-
ящей автономинации «Мертвых душ» в первом томе: «повесть, очень
длинная...» или «наша повесть». В финале же своей наррации, доведя
историю Копейкина до факта предводительства бывшим героем войны
шайки разбойников, почтмейстер — в духе нарочитой проблемати-
зации автономинаций «Мертвых душ» — заговорит о возникновении
«можно сказать, нити, завязки романа» (5, 198) — и оборвет себя на
полуслове (не без помощи полицмейстера). Все это опять-таки услож-
няет жанровую атрибуцию самой «Повести...» и произведения в целом.
В-пятых, из изложения событий следует, что «присутствующие
изъявили желание узнать эту историю» (5, 193). Кому принадлежит
в данном случае термин «история»? Ивану Андреевичу, его собе-
седникам или автору? Почему возникает именно такой термин? Во
второй главе первого тома сам автор не без иронии называет себя
«историком предлагаемых событий» (5, 36)57, а из описания «истори-
56 Манн Ю.В . «Повесть о капитане Копейкине» как вставное произведение //Рус-
ская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С . 106.
57 Л.В . Щеглова видит здесь перекличку с Карамзиным — Щеглова Л.В. Судьбы
российского самопознания (П.Я . Чаадаев и Н.В . Гоголь). Волгоград, 2000. С . 187.
(Об отношении Гоголя к Карамзину см. в работах Л.А. Сапченко) Однако в тексте по-
эмы Карамзин нередко упоминается в довольно ироническом контексте (5, 152 и др.) ,
и вообще миссия «историка» для Гоголя соотносима с фигурами скорее западноевро-
пейской традиции (хотя Гоголь конспектировал «Историю» Карамзина) — см. статьи
на исторические темы в «Арабесках». Кроме того, Гоголь не мог не ценить и Пушкина
именно как «историка».

37
ческого человека» (5, 69) Ноздрева известно, что «история» в семан-
тической структуре «Мертвых душ» означает не только фактическое
событие и рассказ о нем, но и странный переплет, нелепую ситуа-
цию. Именно на последнее читатель и настраивается, тем более, что
к финалу первого тома нагнетание всевозможных домыслов и неле-
пиц приобретает фантастические размеры.
Вместе с тем в основе событий «Повести...» — героика Отече-
ственной войны 1812 года, поэтому слово «история» приобретает
здесь также высокий смысл, зеркально проецируясь в том числе на
образ Ноздрева и по-своему возвеличивая все преходящее, обыден-
ное, присутствующее в произведении с точки зрения внешнего сю-
жета. Зеркальность «Повести...» по отношению к образу Ноздрева
косвенно подчеркивается также невольным вмешательством капи-
тана-исправника (тут перед читателем — элемент ассоциативного
семантического комплекса «капитана») в разгоравшуюся между
Ноздревым и Чичиковым перепалку.
Упоминание капитана-исправника в четвертой главе первого
тома в ситуации с участием «исторического» Ноздрева, становит-
ся одним из скрытых предвестий появления темы капитана Ко-
пейкина в поэме58. Важно так же, что в главе о Плюшкине будет
фигурировать просто капитан, набивающийся помещику в родню,
а в седьмой и одиннадцатой главах вновь появится фигура капита-
на-исправника.
Введение в текст десятой главы первого тома «Повести о капи-
тане Копейкине» в виде отдельной, самостоятельной и к тому же
формально неоконченной, что усиливает ее загадочность, нарра-
тивно-сюжетной единицы не только не мотивировано ходом собы-
тий, не только не помогает раскрытию канвы похождений Чичико-
ва, но предельно затемняет ее, обращая читателя к нелепице, но
и... к новым потаенным смыслам.
Предположение Ю.В . Манна о том, что «Повесть...» несет функ-
цию ретардации, замедления нарратива с целью последующего
58 В связи с ассоциативным семантическим комплексом капитана возможны также
параллели к эпизодам «Дон Кихота» Сервантеса: Holl B.T. Gogol’s Capitan Kopeikin
and Cervantes’ Captive Capitan: A Case of Metaparody //The Russian Review, 1996. Vol.
55,No4.

38
большего воздействия сюжетных перипетий на читателя59, сделано
с опорой на явно вынужденное письмо Гоголя цензору А.В . Ники-
тенко и в любом случае недостаточно.
В-шестых, «Повесть...» построена в виде сказового повествования,
маркирующего определенну ю объектную устно-речевую маску и соз-
дающего тройственный зазор между образами непосредственного рас-
сказчика, заглавного автора/нарратора и читателя. Автор/нарратор
не скрывает своей иронии по отношению к повествованию почтмей-
стера: «После кампании двенадцатого года, сударь ты мой, — так на-
чал почтмейстер, несмотря на то, что в комнате сидел не один сударь,
а целых шестеро...» (5, 193). Чуть ниже почтмейстер, словно внимая
этому комментарию невидимого лица, обратится к присутствующим
уже во множественном числе: «можете вообразить» (5, 193). Но далее,
словно лишившись авторского поощрения или «забыв» о нем, вновь
собьется на прежнее, да еще и с фонетической окказиональностью:
«судырь мой» (5, 193, 195; выделено нами. — С.Ш.)
Верхом комизма в гоголевском изображении наррации почтмей-
стера становится передача слов Копейкина министру при их первой
встрече: «<...> лишился, в некотором роде, руки и ноги» (5, 195).
Оборот «в некотором роде» может подразумевать и неполное лише-
ние того и другого, и какое-то условное, ненастоящее лишение, и во-
обще много чего подразумевать, в том числе несовместимого.
Одна из интересных особенностей «Повести...» — постоянно
меняющее свои оттенки отношение рассказчика к событиям в за-
висимости от психологического поворота «истории», в зависимости
от того, в зоне какого персонажа находится рассказчик в определен-
ную минуту. Создается впечатление, что почтмейстер готов принять
и оправдать почти каждого, о ком только заходит разговор, за ис-
ключением, пожалуй и почему-то, Копейкина: взгляд на него сразу
выбран «запанибратским» вплоть до фамильярной развязности, не
сулящей ничего хорошего.
Вот реплика об отце Копейкина: «Наведался было домой к отцу;
отец говорит: «Мне нечем тебя кормить, я, — можете представить
себе, — сам едва достаю хлеб» (5, 193). Это «можете представить
59 Манн Ю.В . «Повесть о капитане Копейкине» как вставное произведение. С . 106.
С. 112–113.

39
себе», будучи характерным примером речения почтмейстера и втор-
гаясь в обращенную к сыну реплику отца, адресовано слушателям
«Повести...» и смешивает, смещает реплики и тона реплик всего
«текста в тексте»: чужое слово предстает в кругозоре восприятия
других, причем мы не знаем наверняка, каков этот кругозор. Можно
только догадываться, что он осознается почтмейстером в качестве
горизонта сочувствия ситуации сообщения (но совсем не обязатель-
но самому сообщению).
С другой стороны, «можете представить себе» — в гоголевском
случае все правила стилистики, пунктуации, орфографии и т.п . всег-
да относительны — допустимо оценить и в виде реплики отца по от-
ношению к сыну, почему-то с «ты» переходящего на «вы». За сменой
формы лица — общий гоголевский прием микширования границ
и различений, моделирующий своеобразный «хаосмос» (выражение
Джеймса Джойса) «Мертвых душ».
А вот высказывание о министре, в очередной раз лицезреющем
Копейкина и ничего не могущем сделать в отсутствие государя:
«Вельможе, понимаете, сделалось уже досадно. В самом деле: тут
со всех сторон генералы ожидают решений, приказаний; дела, так
сказать, важные, государственные, требующие самоскорейшего ис-
полнения, — минута упущения может быть важна, — а тут еще при-
вязался сбоку неотвязчивый черт» (5, 197).
Потенциальная «минута упущения» в правительственных делах
противостоит напрасным дням копейкинского ожидания, но почтмей-
стер четко расставляет персонажей по местам иерархической лестни-
цы, держа в уме прежде всего «государственную» конфигурацию дел.
«Образ языка» почтмейстера строится на смешении самых про-
сторечных и обыденных слов со словами высокопарными, взятыми из
официозного лексикона, и здесь официозное не вполне освоено поч-
тмейстером в качестве индивидуального, индивидуализированного,
а именно без должной работы мышления заимствовано за неимением
других, собственных оборотов.
Кроме того, в речи почтмейстера соединяются столь же чу-
жие («анонимные») слова из круга людей, любящих посудачить
насчет ближнего, со словами, в которых проскальзывают и тона
личностного отношения к происходящему, то есть выказывает себя
глубоко запрятанная «живая душа» Ивана Андреевича. Нельзя

40
разделить мнение Ю.В. Манна о близости речевой манеры поч-
тмейстера басенному сказу, под поверхностным чистосердечием
прячущему сатирическое начало60. Слово почтмейстера слишком
объектно, слишком незамысловато внутри себя, чтобы обладать
что-либо, кроме «простосердечия».
Любое речение почтмейстера поверяется потенциально слыши-
мым голосом автора/нарратора, чью позицию читатель всегда опре-
деляет довольно четко — даже тогда, когда автор/нарратор будто
уклоняется от своей оценки излагаемого или же спокойно «попусти-
тельствует» ему. В целом оставаясь в «Мертвых душах» в рамках ро-
мантизма/постромантизма, Гоголь выступает неизменным демиур-
гом хаосмоса поэмы.
Таковы общие впечатления от «Повести...» почтмейстера. Это,
повторим, впечатления абсурдно-комические, однако полное их зна-
чение раскрывается исподволь, при обращении к скрытым семанти-
ческим уровням «Мертвых душ» вообще.
После Тертуллиана слово «абсурд» несет высокое значение, ибо
напрямую ассоциируется с предметом, неподвластным обычному
«разумному» пути восприятия, — с вопросами веры. Тертуллиан
полностью противостоит будущей протестантской кантовской фор-
муле «религии в пределах только разума». Этого раннехристианско-
го автора Гоголь конспектировал, тертуллиановские слова о том, что
человеческая душа — по природе христианка, вполне могли бы стать
эпиграфом к «Мертвым душам».
Одно из значений слова «копейка», зафиксированное в словаре
Даля — именно «душа»61. В этом плане анекдот62 о Копейкине, столь
60 Манн Ю.В . Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя. 2-е изд.
М., 1979. С .110. Эта точка зрения разделена также в работе: Лебедева О.Б . Эсте-
тические и композиционно-структурные функции «Повести о капитане Копейкине»
в поэме Гоголя «Мертвые души» //Русская повесть как форма времени. Томск, 2002 .
О.Б. Лебедева рассуждает еще и об элементах оды в «Повести...», но они, на наш
взгляд, обнаруживаются только в описании Петербурга, а не во всем целом вставного
текста. О «Повести о капитане Копейкине» как об оде писал еще И.П . Золотусский:
Золотусский И.П. Гоголь. 2-е изд. М., 1984. С. 251.
61 Впервые отмечено в работе: Золотусский И.П . Тройка, копейка и колесо //
Золотусский И.П . Гоголь. Лермонтов. Жуковский. Литературные очерки. М ., 1986.
С. 19. Ср. также: Золотусский И.П . Гоголь. С . 251.
62 Ср.: «Анекдот — это случай, исключение, аномалия, парадокс, опрокидывающий
сложившуюся систему ценностей, или налаженную устоявшуюся концепцию, или
взгляд на мир», «Анекдот вносит в разговор свежий и мощный поток энергии, напор,

41
«случайно» вторгающийся в повествование, раскрывает ключевой
образ-символ поэмы, выводящий к базовым проблемам человеческо-
го предназначения, жизненного и посмертного удела. Другой ключе-
вой образ-символ поэмы — птица/птица-тройка — также коррели-
рует с категорией души и, тем самым, «копейки».
Во «Взгляде на составление Малороссии» Гоголь написал о за-
порожских казаках, что для них жизнь была, «как копейка», имея
в виду, что они ценили нечто гораздо большее — волю и свободу.
Тот же оборот обыгрывался в черновом варианте «Повести...»63
. Тем
самым фиксируется общая связь топики жизни в ее карнавализован-
ной, вольной проекции с топикой души, а также со всем мотивно-се -
мантическим комплексом истории Копейкина.
Ассоциативная топика «копейки» с особой силой раскрывается
в следующей за анекдотом о капитане Копейкине истории детства
Чичикова и всплываемым по ее поводу советом отца Павлуше: «<...>
а больше всего береги и копи копейку» (5, 218). Об отцовском со-
вете герой прямо вспомнит уже на страницах второго тома (ранняя
редакция): «Трудом и потом, кровавым потом добывал копейку» (5,
354) — хотя особого «труда» и «пота» тут на самом деле не было.
Фраза «копи копейку» уже фонетически соответствует двусоставно-
му персониму «капитан Копейкин».
В ранней редакции второго тома топика копейки возникает при
обрисовке фигуры «правильного» помещика Скудронжогло — и уже
в более позитивном аспекте: «И что всего непостижимей, это то, что
дело ведь началось из копейки! <...> С копейки нужно начинать!»
(5,314). Правда, приоткрывается двусмысленность данной фигуры,
в позднейшей редакции второго тома превращающейся в Костанжог-
ло, сравниваемого с колдуном.
Ответ Чичикова на восклицание Скудронжогло высвечивает
в топике копейки еще один неожиданный обертон — обертон амби-
валентной, зиждительной пустоты, лежащей в основе и служащей
предвестием всего, той пустоты, с которой Бог начинал творить мир:
дает возможность сменить установку» — Курганов Е.Я. История о том, как Гоголь
рассказывал анекдоты // Поэтика русской литературы. К 70-летию проф. Ю .В . Ман-
на.М., 2001.С.63.
63 См.: Манн Ю.В . Смелость изобретения. С. 115; Воропаев В.А . Н.В . Гоголь:
жизнь и творчество. М., 1998. С. 36 .

42
«В таком случае я разбогатею, — сказал Чичиков, — потому что
начинаю почти, так сказать, с ничего.
Он разумел мертвые души» (5, 314–315).
Итак, «почти, так сказать, ничего» — «мертвые души», но со всем
их разнородным ассоциативный семантический комплекс64. Про-
блему Ничто в «Мертвых душах» еще предстоит осознать во всей ее
полноте65.
Афера с мертвыми душами становятся залогом возможного «ве-
ликого» проекта нового творения, нового приращения бытия — хотя
сам Чичиков, не помышляя пока о скрытых в нем самом задатках,
вкладывает в свой замысел более утилитарный смысл.
Все ключевые мотивы «Повести...» плотно инкорпорированы
в состав «Мертвых душ» в целом, раскрываясь на различных уров-
нях семантической структуры поэмы, часто даже в тех местах, где,
казалось бы, их менее всего следовало бы ожидать. Анекдотическая
основа «Повести...» перерастает в нечто более широкое.
Опираясь при создании «Повести...» на фольклорные источники
о воре Копейкине66, Гоголь, видимо, подразумевал знакомство чита-
теля с историями о легендарном разбойнике.
Загадочный полумифологический морской локус похождений
фольклорного Копейкина, отчасти коррелирующих преданиям о «раз-
бойнике» Стеньке Разине (ср. морской локус в пушкинском стихот-
ворном цикле о Разине), оборачивается в «Мертвых душах» локусом
военным, столичным, а затем лесным. Лесной локус — «вольный»,
чем он и корреспондирует морскому.
Стендаль раскрывает такое итальянское название разбойников,
подчеркивая окружающий их ореол «благородства»: те, «кто уходят
в лес»67. Это наименование соотносится с легендой об основании
Рима разбойниками, впоследствии облагородившимися.
64 Отдельного разговора заслуживают возникающие по случаю решения Гоголем
проблемы Ничто ассоциации с Беме, Хайдеггером, Сартром, Целаном и др.
65 Ср.: Hansen-Löve A. GOgOl . Zur Poetik der Null und Leerstelle // Wiener
Slawistischer Almanac. Вd. 39 . (1997).
66 Степанов Н.Л . Гоголевская «Повесть о капитане Коейкине» и ее источники //
Известия АН СССР. Отд. лит . и языка. 1959. Т .XVIII . Вып.1 . С. 43–44; Воропаев В.А .
Заметки о фольклорном источнике гоголевской «Повести о капитане Копейкине» //
Филологические науки. 1982, No 6.
67 Стендаль. Прогулки по Риму //Стендаль. Собр. соч. в 12-и тт . М., 1978. Т . 9 .
(пер. Б .Г . Реизова).

43
Кроме того, обнаруживается преемственность между фигурой
«благородного разбойника» капитана Копейкина и героем новеллы
Стендаля «Аббатиса из Кастро» (вошла в его «Итальянские хрони-
ки»), одним из «рыцарей большой дороги»68 капитаном Бранчифор-
те: важно наличие именно «капитанского» статуса и «капитанско-
го» кода в стендалевском разбойнике. Сын капитана-разбойника из
«Аббатиссы из Кастро» Джулио впоследствии сам становится раз-
бойником и также «капитаном», т.е. семантический «код» и мотив
удваиваются.
По предположению Ю.М. Лотмана, образ Копейкина непо-
средственно связан с «пушкинской подсказкой», с замыслом по-
эта о «русском Пелеме». Введение фигуры Копейкина обнажает
двойственность образа Чичикова, соединение в нем черт «денди» и
«разбойника»69.
«Романтический» ореол, окружавший фигуру разбойника в рус-
ской и западноевропейской литературе конца XVIII — первой трети
XIX века, означал не только признание тезиса о праве индивида на
самочинное обустройство в обезбоженной реальности, но фиксиро-
вал неизбежность столкновения индивидуальности с обществом.
Исчезая в рязанских лесах, Копейкин открывает в себе тягу к воле.
В столь же беззаконном виде — срывая чужие шинели — Акакий
Акакиевич явился после смерти граду и миру на болотах Невы.
Поскольку в основу «Повести...» положены события Отечествен-
ной войны 1812 года, исток сюжета прекрасно известен читателю,
моделируемому Гоголем не только в виде читателя далекого будуще-
го, но в качестве непосредственного современника: Гоголь буквально
рассчитывает на живой отклик представителей самых разных званий
и сословий.
Отклик не в аспекте элементарного «успеха», а в плоскости ожи-
даемого экзистенциального диалога между творцом и аудиторией,
одинаково нуждающимися друг в друге — таков онтологический ста-
тус художественного творения для Гоголя.
68 Стендаль. Аббатиса из Кастро //Стендаль. Собр. соч. в 12-и тт. М ., 1978. Т .6.
С.278. (пер. А. Поляк).
69 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла
и композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пуш-
кин. Лермонтов. Гоголь. М ., 1988.

44
Об участии Копейкина в военных действиях в «Повести...» сказа-
но, впрочем, скупо, а главный интерес перенесен уже на последую-
щие скитания капитана. Уже за рамками «Повести...» — стремитель-
ное превращение в устах молвы Чичикова из Копейкина как бывшего
борца с Наполеоном в самого Наполеона; в ранней редакции второго
тома с Наполеоном довольно неожиданно сравнивается «позитив-
ный» Скудронжогло.
Именно через «Повесть...» единственный раз напрямую входит в
«Мертвые души» тема большой истории (Отечественная война в своих
общеевропейских контекстах), ее влияния на частные судьбы. Гоголь
карнавализует тему, вскрывая в ней анекдотическое, относительное,
игровое, разбивая «макроисторию» на множество «микроисторий».
Нарочито мизерная, сконцентрированная прежде всего на част-
ных событиях, «рассыпающаяся» на глазах, «Повесть...» служит
примером «взрыва» «большого нарратива» всей поэмы, взятой в ее
глобальном замысле. В параллель к «микроистории» «Повести о ка-
питане Копейкине» в своем «отрывке» (авторское жанровое обозна-
чение принципиально) «Рим», опубликованном почти одномоментно
с первым томом поэмы, Гоголь соединил «микроисторию» с потенци-
альной внефабульной «макроисторией».
Косвенно мотив большой истории в поэме мелькал в травестийном
описании портрета Кутузова у Коробочки, картин греческих полковод-
цев Маврокордато, Миаули, Канари, а также греческой героини Бобе-
лины, развешанных в кабинете Собакевича, затем мотив разовьется
через введение фигуры генерала Бетрищева во втором томе поэмы, где
мотивы Отечественной войны зазвучат с увеличением доли серьезно-
сти. В беседе с Бетрищевым Чичиков придумает, что Тентетников пи-
шет историю генералов, «участвовавших в двенадцатом году» (5, 275),
и эта выдумка не на шутку взволнует Бетрищева.
Имя сына Манилова «Фемистоклюс» иронически обыгрывает —
в том числе через латинизированную форму древнегреческого сло-
ва — имя античного полководца Фемистокла, весьма популярного
в русском обществе 1820-1830-х гг . в связи с борьбой Греции за не-
зависимость от Турции. Пафосно-патетически подавалась фигура
Фемистокла в рылеевских стихотворениях «А.П. Ермолову», призы-
вающем русского полководца «поспешить спасению сынов Эллады»70
70 Рылеев К.Ф. Избранное. М. , 1975. С.100.

45
и «На смерть Бейрона (sic!)» (фрагмент последнего стихотворения,
содержащий упоминание Фемистокла, спародирован в иронической
«Оде его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову» Пушкина). Бурлескно подава-
лась фигура Фемистокла в историческом романе Лажечникова «Ле-
дяной дом» — в качестве одного из псевдоархетипов Бирона71.
Карнавализованно (в основном) осмысленная, война 1812 года
становится в поэме своеобразной точкой отсчета, очерчивая кон-
туры нового исторического периода, в который вступили Россия
и Европа в целом и который изображается Гоголем с оглядкой на
прежние и последующие периоды. Свою роль в изображении играют
описания деталей (бытовых предметов и т.п .) из различных времен,
мелькающие в тексте.
В позднейшей редакции второго тома поэмы Гоголь вложит в уста
вновь назначенного генерал-губернатора упоминание также о воен-
ной кампании 1812 года: «Дело в том, что пришло нам спасать нашу
землю; что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати инопле-
менных языков (армия Наполеона. — С.Ш .), а от нас самих» (5, 485).
Выразителен пассаж из гоголевских «<Заметок> к 1-й части»
поэмы: «Дама приятная во всех отношениях любила читать всякие
описания балов. Описание Венского конгресса ее очень занимает»
(5, 503). В .А . Воропаев и И.А . Виноградов видят основу рядоположе-
ния «балов» и Венского конгресса, где решались судьбы посленапо-
леоновской Европы, в том, что в обоих случаях речь идет о «праздне-
ствах», поскольку Венский конгресс сопровождался балами72.
Но мысль Гоголя сложнее: дама судит лишь по поверхности со-
бытий, гротескно соединяя малое (в данном случае понятое автором
в качестве пошлого) и значительное.
Примечательно в этой связи также замечание о зубочистке
Плюшкина, «которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих
еще до нашествия на Москву французов» (5, 112).
Видимые абсурд, фантастика, сверхъестественность решения темы
большой истории в «Повести о капитане Копейкине», в примыкаю-
щем к ней диалоге персонажей, отчасти в образе генерала Бетрищева
71 Лажечников И.И . Ледяной дом. М., 1985. С.304.
72 Воропаев В.А. , Виноградов И.А. Комментарии // Гоголь Н.В . Собр. соч. в 9 т.
М., 1994. Т .5 . С.602.

46
скрывают за собой горечь и сарказм. В этом постромантическое (по
преимуществу) остранение Гоголем заданной им карнавализации.
Большое время истории и малое время отпущенной частному
и среднему человеку жизни вступают в «Мертвых душах» в противо-
речие, они пересекаются — и вместе с тем остаются самозамкнутыми.
Просторы, где есть место «богатырю», но не оказывается приюта
для «частного» человека, который не в силах осознать меру и смысл
даже собственной жизни, — эти просторы словно поглощают дви-
жение времени. В мире «Мертвых душ» много пространства, но
время будто приостановлено, во всяком случае, оно течет по сугу-
бо своим канонам, непостижимым для рассудка. Тертуллиановское
«Верую, ибо абсурдно» постоянно слышится за строками поэмы,
оно станет основой тютчевской формулы «В Россию можно только
верить», созданной спустя десятилетия после поэмы Гоголя, пере-
кликающейся с нею.
О скрытом высшем смысле истории, с которым нужно сверяться
и который раскрыт, по мнению Гоголя, в христианстве, он напомнит
в конце первого тома: «Какие искривленные, глухие, узкие, непро-
ходимые дороги избирало человечество, стремясь достигнуть веч-
ной истины, тогда как перед ним был открыт прямой путь, подобный
пути, ведущему к великолепной храмине, назначенной царю в черто-
ги (здесь особенно выразительно соединение топики сакральной: «к
храмине» — с топикой властно-политической: «царю в чертоги». —
С.Ш .) <...> небесным огнем исчерчена сия летопись, <...> кричит
в ней каждая буква, <...> отовсюду устремлен пронзительный перст»
(5, 203-204). «Небесный огонь», «пронзительный перст» — все наме-
чает конечность истории73.
Скорее всего, существует связь между преломлением темы боль-
шой истории в частных судьбах в «Мертвых душах» и преломлением
темы политической истории в жизни заурядного чиновника в «За-
писках сумасшедшего». Помешавшийся Поприщин считает себя
участником борьбы за испанское наследство, хотя его представления
о власти остаются на уровне обывательских.
73 Современный исследователь, однако, склонен акцентировать в историософии
Гоголя элементы незавершенности и незавершимости (не в карнавальном значении),
что вызывает сомнения: Овечкин С.В . Повести Гоголя. Принципы нарратива. Авто-
реф. дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2005. С . 19, 21.

47
Хорошо известно, что одна из причин болезни Поприщина —
чтение бульварных газет, где политические новости преподносятся
усеченно и вульгарно-препарированно, поэтому в безумии Поприщи-
на есть своя логика («свой метод», если по Шекспиру). Оно — за-
кономерный результат наступления на сознание среднего человека
институтов нововременной цивилизации, с их забвением смысла, ув-
леченностью сиюминутным.
В рамках большой истории гоголевский средний человек теряет-
ся и не может найти себя, превращаясь подчас в бунтаря Копейкина,
чей онтологический статус сомнителен: имеем в виду приписывание
и без того спорного бытия Копейкина Чичикову, который сам — «фи-
гура фикции» (А. Белый). Впрочем, согласно И.П . Золотусскому,
«Копейкин <...> и есть один из самых ж и в ы х героев в поэме, слиш-
ком уж переселенной мертвыми»74.
В «Повести...» неконцептуально формулируется своеобразная
историософия Петербурга, куда раненого Копейкина вынужденно
забрасывает судьба: «Вдруг перед ним свет, так сказать, некоторое
поле жизни, сказочная Шехерезада. <. ..> мосты там висят эдаким
чертом, можете представить себе, без всякого, то есть, прикоснове-
ния, — словом, Семирамида» (5, 193).
Уподобление Петербурга древним царствам продолжает топику
«Арабесок» и условного цикла «Петербургских повестей», но и в дан-
ном случае Гоголь чертыхается: «висят эдаким чертом». Сопостав-
ление столичных мостов с висячими садами Семирамиды обращает
к древнему Вавилону, задавая «восточный» код уподоблений создан-
ной Петром I империи.
Вспоминается историософская книга близкого знакомого Гоголя
А.С. Хомякова «Семирамида», первая часть которой начата в конце
1830-х годов — в разгар работы Гоголя над первым томом75.
Нельзя исключать, что образ древней царицы навеян в поэме Хо-
мяковым. Вместе с тем аналогия с Вавилоном, мелькающая также
в другом фрагменте первого тома (фигура Валтасара), выводит к эс-
хатологическим аллюзиям и содержит намек-предостережение на
возможный закат империи; поэтому финальный взлет птицы-тройки
74 Золотусский И.П. Гоголь. С. 252 . (Выделено И.П . Золотусским).
75 Сопоставление Гоголя и Хомякова см. в работе: Кошелев В.А. Хомяков и Го-
голь // А.С . Хомяков: Личность — творчество — наследие. Хмелитский сборник.
Вып. 7 . — Смоленск, 2004. С. 233 –256 .

48
крайне двойственен, неся столько же мессианский, сколько апока-
липтический месседж76.
В центре размышлений Хомякова в «Семирамиде» находился не
только удел России, но судьба славянства и мира, противоборство
свободы и необходимости в мировой истории. Свой метод постиже-
ния истории Хомяков определил сочетанием данных этнографии,
этнолингвистики, культурологии, философии — этот опыт так или
иначе перекликается со специфическим художественным методом
Гоголя в его поэме.
«Свет» Петербурга, о котором говорит почтмейстер, — не толь-
ко намек на «светское общество», но символ северной империи и ее
центра, созданных царем-мистиком и царем-просветителем: на месте
основания города Петр увидел именно свет. В «Выбранных местах»,
являющихся внехудожественной обкаткой идей второго тома, мета-
форы света и просвещения (понятого религиозно) — центральный
пункт программы трансформации «мертвых душ».
Вопреки чаадаевскому мнению о том, что представители русской
армии после заграничного похода прониклись мыслями о пагубности
существующего в России типа общества, и что подобные идеи стали
одним из толчков к восстанию декабристов77, Гоголь в истории Ко-
пейкина показывает и обратное: восторг открытия бывшим боевым
офицером символа страны — «сказочной Шехерезады», восторг
остраняемый, переходящий в нечто бунтарское.
Столь привлекательной Северная Венеция изображена только
в ранней «Ночи перед Рождеством» — тоже в связи с темой империи
и ее правителя (Екатерины II). Другой пункт сходства манеры по-
дачи столицы в ранней повести и в «расследовании» почтмейстером
истории Копейкина — в обрисовке своеобразного неофитства героя,
изображении взгляда впервые видящего Петербург человека. Для
новичка все в диковинку, он острее воспринимает.
76 Хилиазм в основном не был близок Гоголю. Ср. замечание о «тяготении романти-
ков к «золотому веку» <...> или к «апокалипсису»» — Hansen-Löve A. Ранний русский
реализм. Тезисы. // Русский текст. СПб., 1997, No5. С . 10. В статье, однако, Гоголь
бегло именуется реалистом, с чем нельзя согласиться.
77 Ср.: «Вернувшись из этого триумфального шествия чрез просвещеннейшие стра-
ны мира, мы принесли с собой лишь идеи и стремления, плодом которого было гро-
мадное несчастие, отбросившее нас на полвека назад» — Чаадаев П.Я. Сочинения
иписьма.М., 1913.Т.II.С.117.

49
В подцензурной редакции «Повести...» (именно ее почему-то до
сих пор принято считать канонической вместо изначальной78) герой
освещается таким способом, что создается ощущуение: Копейкин
больше сам виноват в том, что поддался влиянию столичных соблаз-
нов, вообще в своих неудачах.
Петербург в «Повести...» — культурно-политический конгломерат,
где каждый обнаруживает свое: Копейкин — восхищения видами, но
и прельщения, государственный муж — средоточие политической
воли, писатель (поэт) — один из пунктов своего вдохновения, даже
если порою оно принимает «отрицательный» (в глазах охранительно
настроенных представителей современного ему общества) заряд.
Поэтому нельзя разделить мнение И.А . Виноградова в том, что
«Мертвые души» будто бы посвящены «обличению плодов западно-
го развращающего влияния»79. Империя, детище Петра — результат
единения России и Европы; поэтому гоголевская поэма, универсали-
зируя «загадку» России, во многом итожит развитие многовекового
художественно-философского, религиозного сознания европейского
человечества в целом. Нельзя забывать, что Гоголь, подобно Хомяко-
ву (см. его стихотворение «Мечта», 1834; строки «Мечты» позднее
сочувственно процитирует персонаж Достоевского), четко различал
Европу Нового времени, которая им критиковалась, и, в частности,
средневековую Европу, перед которой он преклонялся.
Петербургские сцены «Повести о капитане Копейкине» свидетель-
ствуют, что историческое занимает Гоголя прежде всего в виде эле-
мента политического — политического в самом широком значении,
в том, в каком писателю мыслилось воздействие его поэмы на жизнь
всего мира. Все великие поэты мира — и Гоголь это прекрасно пони-
мал и пытался равняться на них — являлись «политиками»80. В «по-
78 Существует множество аргументов в пользу того, что бы считать канонической
именно изначальную версию, которую Гоголь переписал вынужденно, поэтому ее
место при републикации гоголевских произведений должно быть не в приложениях,
а в основном тексте первого тома поэмы. Но в любом случае необходимо принимать
в расчет все версии «Повести...» .
79 Виноградов И.А. Исторические воззрения Гоголя и замысел поэмы «Мертвые
души» // Гоголезнавчi студii. Гоголеведческие студии. Нiжин, 2001. Вып.7 . С. 91.
Ср. также: Виноградов И.А. Поэма Н.В . Гоголя «Мертвые души»: проблемы интер-
претации и текстологии. Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. М ., 2003.
80 О «политическом» у Гоголя писал Г.А. Гуковский, но в силу обстоятельств сво-
его времени он рассматривал это понятие в узко-злободневном значении — Гуков-
ский Г.А. Реализм Гоголя. М .; Л., 1959. Это значение нельзя принять.

50
литическом» Гоголю тоже виделись элементы (высокого) «абсурда» и
«чуда», сцепленные, например, во взлете «птицы-тройки».
Внешний жанровый уровень «Повести...» — уровень анекдота
в специфическом значении, придаваемом ему в гоголевскую эпо-
ху — раскрывает в историко-политическом моменты случайности,
неожиданности, комизма и абсурдической занимательности, проти-
вопоставляет великих людей уделу «малых сих»81.
Есть в «Повести...» и что-то остраненно вальтер-скоттовское, от-
сюда соединение в сюжете почтмейстера героев исторических и вы-
мышленных, значительных и обычных, вымысла и факта, авантюр-
ности и назидательности82. Имея в виду важное значение В. Скотта
для исторической прозы Пушкина, следует отметить также след
воздействия на «Повесть...» «Капитанской дочки»: «благородный
разбойник» Копейкин (ср. Пугачева) сталкивается с сильными мира
сего (генерал-аншеф; отсутствующий, но постоянно упоминаемый
царь, милости которого герой в первой редакции «Повести...» через
посредство письма все-таки добивался и благодаря которому получал
прощение; ср. решающую роль Екатерины Великой в благостном раз-
витии «большого нарратива» «Капитанской дочки»).
Обозначение «текста в тексте» в качестве «Повести о...» выка-
зывает остраненную близость жанра произведения древнерусской
повести в ее воинском и бытовом вариантах. Они обычно носили
именно названия «повестей о чем-либо», фиксируя определенную са-
модостаточность нарратива при выдвижении на первый план задан-
ного в заголовке предмета описания.
От воинской повести у Гоголя — историко-политический ко-
лорит, эпопейный вектор. Частые мотивы еды, описания снеди
81 Подобное противопоставление нередко служило превратно истолкованным осно-
ванием для исключительно «обличительной» интерпретации «Повести...». Проведен-
ное Ю.В. Манном сближение плачевной истории Копейкина с условной ситуацией
«в приемной знатного вельможи», описанной в журнале И.А. Крылова «Почта духов»
и связанной, как показано исследователем, с одой Г.Р . Державина «Вельможа», этой
инвективности лишено. См.: Манн Ю.В . Смелость изобретения. С . 107, а также: Пав-
линов С.А. Источник «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н.В . Гоголя «Мертвые
души» // Вопросы литературы, 1991, No 11–12; Лебедева О.Б . Указ. соч. В отличие
от работ Ю.В . Манна и О.Б . Лебедевой, статья С.А. Павлинова, к сожалению, пере-
полнена печально-известными «обличительными» нотами прочтения Гоголя.
82 М.Г . Альтшуллер видит косвенные следы воздействия В. Скотта на Гоголя в ос-
новном только в «Тарасе Бульбе»: Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта в России.
Исторический роман 1830-х годов. СПб., 1996.

51
в гоголевской «Повести...» — амбивалентная отсылка к мотиву
битва/«пир». Та же отсылка — в создававшейся одновременно с за-
вершением первого тома второй редакц ии повести «Тарас Бульба»,
где традиции древнерусской воинской повести еще очевиднее83.
Историческая героика не становится в «Повести о капитане Ко-
пейкине» предметом абсолютного почитания, она — в зоне «фами-
льярного контакта», если воспользоваться категориями Бахтина,
т.е. подвергается прозаическому снижению и карнавализованной
романизации.
От повести бытовой у Гоголя — мотив испытания Копейкина со-
блазнами света. Бытовая повесть, как она сложилась в XVII веке,
ставила героя в обстоятельства выбора между добром и злом, грехом
и добродетелью, в ней зарождались элементы социально-психологи-
ческого анализа, вообще романного мышления84.
Морализирующий почтмейстер объясняет отрицательную мета-
морфозу Копейкина не только бедностью, немощью и отсутствием
средств, но также общим «развращением» столичной атмосферой. Но
даже доли ответственности непосредственно с Копейкина почтмей-
стер не снимает. В этой связи почти злорадно подана сцена увлечения
Копейкина-«Чичикова» «какой-то стройной англичанкой» (5, 195).
В жанровом горизонте бытовой повести XVII в., а также в не-
меньшей мере в тенденции рассказывающего почтмейстера эпизоды
еды Копейкина, его неумеренного чревоугодия (хотя сочетающегося
с днями голода) — симптом «духовной невоздержанности» капита-
на, приводящей к определенной «обоснованности» копейкинских не-
взгод, а далее и к его разбойничьей метаморфозе.
Ср. пылкие, но возвышенные любовные сюжеты в романтических
исторических романах В. Скотта, многосторонне-пародийно остра-
няемые тут Гоголем. Эпизод с англичанкой заставляет вспомнить
также богословские тексты — в частности, апеллирующие к Апока-
липсису слова Исаака Сирина о том, что «мир — это блудница»85.
83 Душечкина Е.В . «Тарас Бульба» в свете традиции древнерусской воинской по-
вести //Гоголь и современность. Киев, 1983.
84 См.: Кожинов В.В . Происхождение романа. М. , 1963.
85 Цит. по: преп. Иустин (Попович). Православная философия истины. Пермь,
2003. С. 20. Ср. апокалиптические образы вавилонской блудницы в Третьем томе ли-
рики Блока, выражающем неприятие урбанистической цивилизации Нового времени.

52
Соблазны «света» предстают в виде соблазнов «мира» в целом,
и Петербург превращается в метафору мирского вообще. Тем самым
с имперской столицы словно снимается часть вины за прельщения —
ведь она только часть, деталь всеобщей конфигурации мира.
При создании «Повести...» Гоголь не мог не учитывать опыт худо-
жественных откликов на войну 1812 года, всколыхнувшей русское
общество. В число значимых для автора «Мертвых душ» фоновых
произведений, составляющих особый интертекст, входят «Певец во
стане русских воинов» (1812), «Вождю победителей. Писано после
сражения под Красным» (1812) и «Императору Александру» (1814)
В.А . Жуковского, «Отставной солдат (Русская идиллия)» (1829)
А.А. Дельвига, «Инвалид Горев» (1835) П.А . Катенина. К этому кру-
гу текстов примыкают и «На возвращение государя императора из
Парижа в 1815 году» (1815), «19 октября» (1825), «<На Александра
I>» (1825), «Была пора: наш праздник молодой» (1836) Пушкина.
В знаменитых в пору 1812 года текстах «Певец во стане русских
воинов» и «Вождю победителей» закреплено важное для «Повести
о капитане Копейкине» разделение армии на «предводителей» и про-
сто «воинов». Называя наиболее заметных военачальников, Жуков-
ский находит для каждого емкие характеристики, вносящие свою
лепту в прославление героев и их мифологизацию. Заданный Жуков-
ским пример «прямого» высказывания о войне отличен от гоголев-
ской многосмысленности. Прямое высказывание Жуковского обора-
чивается у Гоголя амбивалентностью.
Торжественные возлияния и здравицы Певца становятся ана-
логом и репетицией сражений. Традиционная батальная метафора
«битва — пир» у Жуковского овнешняется и реализуется в перевер-
нутом виде «пир — битва», в красноречивом различии с аппетитами
Копейкина в Петербурге (аппетитами — в тенденции рассказываю-
щего почтмейстера).
Вспоминая в «Певце во стане русских воинов» наиболее заметных
(реальных и мифических) деятелей русской истории, Жуковский
создает ощущение единого собрания всех поколений, своим приме-
ром вдохновляющих войско на победу. Утверждая бессмертие душ,
павших за Родину, Жуковский дважды повторяет фразу, имеющую
для гоголевской поэмы программное значение:
Есть жизнь и за могилой86.
86 Жуковский В.А. Стихотворения. Л. , 1956. С . 123.

53
Упоминание Жуковским Бояна вызывает закономерную ассоци-
ацию не только со «Словом о полку Игореве» (образчиком воинской
повести и героического эпоса на стадии своего разложения, перепле-
тающем христианское и языческое), но и с более древними дохри-
стианскими временами, инкорпорированными в целостную историю
России. Этот опыт востребован в обширном мифопоэтическом пла-
сте «Мертвых душ».
Обращение к государю открывает в стихотворении Жуковского
цепь заздравных приветствий, инициируемых Певцом:
Тебе сей кубок, русский царь!
Цвети твоя держава;
Священный трон твой нам алтарь;
Пред ним обет наш: слава87.
Близкий друг Гоголя, Жуковский — автор слов гимна «Боже,
царя храни», воспитатель цесаревича Александра Николаевича,
будущего Александра Освободителя, что нужно учитывать при по-
нимании контекста описания фигуры императора в «Повести о капи-
тане Копейкине»88.
Ритуальная хвала — реликт мифа и героического эпоса. Ее, как
и ритуальную брань, мог позволить себе только автор, остро чувствую-
щий «большое время» традиции, чья связь с архаикой весьма реальна.
Создавая собственную автомифологию Поэта (Комического По-
эта), Гоголь подводил себя к тому, чтобы изречь такую хвалу в от-
ношении «простора» «земли»-империи и ее подданных. Например,
в «Шинели», создававшейся параллельно с первым томом поэмы,
«цари и повелители мира» уравнены с переписчиком Башмачкиным
(3, 141).
Фигура «повелителя мира» развенчивается в «Записках сумас-
шедшего», где герой отождествляет себя с испанским королем. Как
Поэт, Гоголь знает, что его власть гораздо больше, она «чудна»
(5, 130), «неестественна» (5, 213) — именно в этом пафос и «Ал-
Мамуна», «Выбранных мест», «Авторской исповеди». Сопоставление
87 Жуковский В.А . Указ. соч. С. 113.
88 Об оценке Алксандра I Жуковским см. раздел «Видение конгресса: Жуковский
и миссия императора Александра» в: Виницкий И.Ю . Дом толкователя: Поэтическая
семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М ., 2 00 6. С . 99 –140.

54
самого себя как поэта-«политика» с «царем» было для Гоголя вовсе не
факультативным моментом его самоопределения и самосознания89.
Победа над Наполеоном — вершина историко-политической мис-
сии Александра I, загадочного царя-мистика, крупного игрока на ев-
ропейской политической сцене первой четверти XIX века, несосто-
явшегося реформатора, спасшего от наполеоновского завоевания не
только Россию, но и всю Европу. В признании этого — художествен-
ный смысл послания «Императору Александру» Жуковского.
Ставший, подобно Копейкину, героем народных легенд, Алек-
сандр I превратится в них в отрекшегося от престола и посвятившего
себя исключительно спасению души старца Федора Кузьмича. Сю-
жет привлечет внимание позднего Л.Н . Толстого, не доведшего его
до конца. Такое впечатление, что Гоголю этот легендарно-мифологи-
ческий сюжет известен, и также благодаря ему писатель возвышает
фигуру Александра.
Именно поэтому в первой редакции «Повести...» Копейкин полу-
чал письменный ответ и прощение от государя, а ожидаемое преобра-
жение Чичикова задумывалось под влиянием именно императора90.
Гоголю важно подчеркнуть необходимость заботы властителя так-
же о самых обыденных лицах. Здесь своеобразная параллель к «Мед-
ному всаднику» Пушкина, сопоставившего мощь и величие созданной
Петром империи с бесправием одного из миллионов ее жителей.
Мысль Гоголя бьется где-то рядом с пушкинской, но Гоголя забо-
тит не столько право и бесправие подданных, сколько необходимость
духовного оправдания существования каждой личности, в том числе
среднего и частного человека, а также жизни целых народов и госу-
дарств. Так двойственный интерес к обыденному в истории (ср. «Ста-
росветских помещиков») сочетается у Гоголя с жаждой необычных
89 Ср. именно в связи с «Мертвыми душами»: Гуминский В.М . Гоголь и Александр I
(из комментариев к «Мертвым душам») // Гоголь и мировая культура. Вторые Го-
голевские чтения. М ., 2003. Здесь высказано мнение о связи с фигурой царя образа
Манилова. Ранее Д.С . Лихачев сопоставлял с Маниловым Николая I — Лихачев Д.С .
Литература-реальность-литература. [2-е изд.] . М ., 2 017.
См. также в связи с личным «царским комплексом» Гоголя: Турбин В.Н . Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. Об изучении литературных жанров. М. , 1978; Frank Susi K. Der
Diskurs des Erhabenen bei Gogol und die longische Tradition. München, 1999. S . 258–263 .
90 архимандрит Феодор (Бухарев А.М .) . Три письма к Н.В . Гоголю, писанные в
1848 году. СПб. , 1860. С . 138–139.

55
и грандиозных событий, долженствующих, однако, интериоризиро-
ваться во внутренней жизни каждого.
Поздний Гоголь признает, по существу, только одно событие ми-
ровой истории достойным внимания — пришествие Иисуса Христа:
«И страшная История Всех событий Евангельских» (6, 414). В «Раз-
мышлениях о Божественной Литургии» фигура Христа — центра
мировой истории — раскроет возможность воскресения мертвых и
распахнет историю навстречу ее концу.
Вернемся к интертексту образа императора в «Повести о капита-
не Копейкине». Отношение Пушкина к Александру I было гораздо
более сложным, чем у Жуковского. В 1815 году Пушкин мог писать:
Тебе, наш храбрый царь, хвала, благодаренье91.
В целом же поэта и царя связывала взаимная антипатия, отчасти
снимаемая только после смерти Александра I. Александр неодно-
кратно становился предметом едких и хлестких высказываний Пуш-
кина, немало от этого царя пострадавшего. Одно из них — эпиграмма
«<На Александра I>», где заложена та проекция образа отсутству-
ющего государя, который в гоголевской «Повести...» «забыл» отдать
распоряжение о раненых, что негативно сказалось на судьбе капита-
на Копейкина.
Император с издевкой поименован в пушкинской эпиграмме «ка-
питаном», чем подчеркнута его будто бы незначительная роль в ка-
честве военачальника, а также его пристрастие к муштре. «Капитан»
Александр изображается слабым правителем:
Воспитанный под барабаном,
Наш царь лихим был капитаном:
Под Австерлицем он бежал,
В двенадцатом году дрожал,
Зато был фрунтовой профессор!
Но фрунт герою надоел -
Теперь коллежский он асессор
По части иностранных дел!92
Деятельность Александра I на международном поприще также
вызывает сарказм Пушкина: император удостаивается всего лишь
91 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 17 тт. М. -Л., 1937. Т . 1 . С. 110.
92 Там же.Т.2.Кн.1.М.-Л., 1949.С.407.

56
чина «коллежского асессора». Этому гражданскому чину на флоте
соответствовало звание «капитан-лейтенанта», т.е . все тот же «капи-
танский код» «послужного списка» Александра I сохраняется.
На фоне эпиграммы Пушкина отсутствующий в «Повести...»
царь может восприниматься и за границей «бездействующим». Тра-
вестийно-бурлескное взаимооборачивание фигур царя-«капитана»
и капитана Копейкина приобретает у Гоголя функцию подчеркива-
ния относительности разделения общества на правителей и «малых
сих», относительности выпавшей каждому общественной роли. Вза-
имооборачивание ровно настолько подтачивает властный авторитет
императора, насколько же усиливает вес автора-«политика».
С другой стороны, пушкинское именование «капитаном» Алек-
сандра I созвучно двусмысленному самоумалению Петра I до бом-
бардира Петра Алексеева. Так за «александровским» архетипом
Копейкина встает «петровский» архетип. Корреляция пародийных
статусов двух монархов полна иронии, обнаруживающей тождества
и различия между ними, и она сглаживает негативный эффект име-
нования Пушкиным Александра I капитаном.
Столь же нелицеприятны суждения Пушкина об Александре I
в незавершенной десятой главе «Евгения Онегина». Среди немногих
исключений в выражении отношения зрелого Пушкина к Алексан-
дру — строки из стихотворения «19 октября» (1825), навеянные, ви-
димо, также «Певцом во стане русских воинов» Жуковского:
Ура, наш царь! так! выпьем за царя.
Он человек! им властвует мгновенье.
Он раб молвы, сомнений и страстей;
Простим ему неправое гоненье:
Он взял Париж, он основал лицей93.
«Он человек» созвучно евангельскому «Се, человек» (Ин., 19:5),
обозначающему полноту человеческой природы Христа, хотя чуть
ниже Пушкин развивает значение фразы несколько по-иному, на-
мекая только на связь поступков личности императора с состоянием
его чувств («им властвует мгновенье»). В целом же характеристика
царя здесь — плод пушкинского «примирения» с властью. Еще более
93 Там же. С. 376–377.

57
оно заметно в стихотворении «Была пора: наш праздник молодой»,
где Александр отождествляется с античным героем.
В «Повести о капитане Копейкине» проступает — при всей раз-
мытости аллюзий — в большей мере восходящий к Жуковскому
облик царя, исторического и частного человека одновременно, пра-
вящего страною и всей Европою (по слову Пушкина, «А р<усский>
ц<арь> главой ц<арей>»94) «из прекрасного далека».
Но ведь и Гоголь создает «магические» образы своей поэмы «из
прекрасного далека»...
На фоне «страшной Истории Всех событий Евангельских» даже
царь теряет привилегию исторического деятеля, способного карди-
нально повлиять на развитие ситуации в стране и мире; в контексте
замысла «Мертвых душ» его личность становится вровень с лично-
стями остальных персонажей, подобно им он также живет в ожида-
нии внутреннего преображения и чуда.
В горизонте иронического «капитанского кода» образа Алек-
сандра I неизбежна ассоциация с заглавной фигурой «Капитанской
дочки», Машей Мироновой, ставшей, видимо, объектом пародийной
рецепции в образе губернаторской дочки, которую Чичиков якобы
собирался похитить. Отец Маши капитан Миронов тем самым па-
родийно-серьезно соотнесен с «капитаном» Александром I, внуком
государыни, даровавшей прощение Гриневу. Переворачивания бур-
леска и травестии, эксплицирующиеся в этих сопоставлениях, рабо-
тают на парадоксальные изломы тождества и различия пародийного
и «героического» у Гоголя.
Иное значимое для гоголевской «Повести...» фоновое произведе-
ние — «Отставной солдат (Русская идиллия)» А.А . Дельвига.
Описанная Дельвигом встреча инвалида войны 1812 года с па-
стухами невольно создает гротескное напряжение между мирной
идиллической топикой и топикой героической. Отставной солдат не
только развенчивает суеверия пастухов, заставляя читателя воспри-
нимать жанровое обозначение «идиллии» несколько иронически, но
и произносит патетический монолог победителя, где перемешивает
значительное с малозаметным. Дельвиговский солдат считает, что
выступает от лица самой истории:
94 Там же.Т.6.М.-Л., 1937.С.522.

58
Нет, другое чудо
Я видел, и не в ночь до петухов,
Но днем оно пред нами совершилось!95
Противопоставление солдатом «ночи до петухов» (смысл которой
ясен суеверным крестьянам) и «дня», когда он и узрел «чудо», скорее
всего, погружено в авторский контекст трагической иронии.
Следующая фраза солдата продолжает ставить под сомнение
ставки пастушески-»идиллического» — ведь оно вне героики и вне
истории:
Вы слышали ль как заступился Бог
За православную державу нашу,
Как сжалился он над Москвой горящей,
Над бедною землею...96
Гоголь стремится в «Мертвых душах» по-своему примирить ге-
роическое и идиллическое, что особенно очевидно во втором томе:
например, имение Тентетникова названо «земным раем» (5, 254).
Ср. принципиальное равновесие в сочетании идиллического и ге-
роического хронотопов в романтическом романе Ф. Гельдерлина
«Гиперион».
Своеобразный отклик на идиллию Дельвига, по нашему предполо-
жению, — поэма «архаиста» П.А . Катенина «Инвалид Горев». Подза-
головок «быль», даваемый Катениным своей поэме, подчеркивает ее
национальный колорит в жанровой форме и в жанровом содержании,
а также ее специфическую серьезность, хотя Катенин не чужд юмора
и насмешки.
Подзаголовком «быль» зафиксирован еще и момент безыскусно-
сти и «подлинности» изложения.
Написанная гекзаметром, поэма Катенина — попытка прямого
прославления простых героев войны 1812 года, а ее сюжет предвос-
хищает сюжет «Повести о капитане Копейкине»: возвращение инва-
лида войны домой и его последующие страдания, завершающиеся,
однако, в «были» Катенина к лучшему.
Нарочито патетическая форма гекзаметра не мешает Катенину ис-
пользовать сказовые интонации и просторечные выражения, что не-
вольно снижает общую героическую трагедийность изображаемого.
95 Дельвиг А.А., Кюхельбекер В.К . Избранное. М ., 1987. С.174.
96 Там же.

59
У Катенина предвосхищен гоголевский мотив «мертвой души».
Поскольку героя не было дома долгое время, все считают его умер-
шим, и, видя перед собою Горева, воспринимают его сначала в каче-
стве воскресшего мертвеца:
Прямо к ней: «Сокровище! свет ненаглядный!
Радость! узнай: я муж твой». — «Мертвец!
помогите, —
Крикнула та, — я мертвых боюся до смерти»97.
В столкновении живого и мертвого контурно намечена образная
архетипика «Мертвых душ». Место незамысловатой катенинской
иронии у Гоголя занимает ирония более неразрешимая. Схема «во-
йна — исчезновение — возвращение» пародийно напоминает о гоме-
ровской «Одиссее»98, подобно тому, как с «Одиссеей» соотнесет свою
поэму Гоголь.
Перерастая анекдот, балансируя на грани между «историей», «ро-
маном», бытовой и героической повестью, наконец, «поэмой», фик-
сируя-раскрывая запрятанные и ключевые семантические уровни
«Мертвых душ» — топос войны 1812 года, топос взаимосвязи поли-
тики и «большой истории» и места в них отдельного человека с его
«микроисторией», топос правителя и необходимости его заботы даже
о самом малом из подданных, наконец, заглавный топос души, уде-
ла и предназначения человека — «Повесть о капитане Копейкине»
нисколько не теряет для нас элемента загадочности, так и оставаясь
«небольшой» случайностью большого гоголевского замысла.
«Расследование» почтмейстера оборачивается в «Повести...»,
если использовать иронические термины Жиля Делеза, включенные
в эпиграф к настоящей главе, формой карнавального саморефлек-
сивного «надзора» автора над собственным текстом и вместе с тем
формой «конспирации» различных смыслов «большого нарратива»
поэмы, которые «Повесть...» столько же прячет-взрывает, сколько
же приоткрывает-порождает.
97 Катенин П.А . Избранное. М ., 1989. С. 82.
Позднейшее название мемуаров А.И . Герцена «Былое и думы» перекликается с ка-
тенинской жанровой автономинацией, в том числе в аспекте акцентирования автора-
ми «самобытности» и «истинности» их текстов.
98 См.: Кузнецов А.Н ., Потаповский А.М. Жанровое обозначение «Повести о капи-
тане Копейкине» //Филологические науки. 1999, No 2 . С. 12–13.

61
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ КОНТЕКСТЫ.
Глава первая.
ГОГОЛЬ И КАРНАВАЛИЗОВАННЫЕ
ЖАНРЫ ФОЛЬКЛОРА
Мысль Г.А . Гуковского о том, что «Мертвые души» непосред-
ственно и мощно связаны с фольклором99, могла бы показаться на
первый взгляд несколько преувеличенной, тем более на фоне офи-
циозного рассмотрения фольклора (как и других явлений жизни
и культуры, в том числе «реализма») в эпоху создания исследовате-
лем своей выдающейся книги о Гоголе, оставшейся незавершенной
и обрывающейся именно на главе о «Мертвых душах».
Однако, несмотря ни на какие переиначивания смыслов офици-
озом, близость поэмы Гоголя фольклорной традиции в самом деле
велика. Особенно это касается карнавализованной, в том числе аб-
сурдистско-гротескной части фольклора. Речь идет прежде всего
о т.н . «скоморошинах» — анекдотах, небылицах, дразнилках, докуч-
ных сказках, бытовых сказках-«новеллах», ярмарочном фольклоре
и др100. К скоморошинам примыкают загадки. Построенные по прин-
ципу иносказательного описания предмета, они содержат значитель-
ные моменты иронии и комизма.
99 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. Ср. специальные работы, посвя-
щенные гоголевскому «фольклоризму»: Бахтин М.М . <К вопросам об исторической
традиции и о народных источниках гоголевского смеха> // Бахтин М.М . Собрание
сочинений в 7 т. М., 1996. Т .5 (см. также ценнейшие замечания о карнавальных моти-
вах у Гоголя в других работах Бахтина); Воропаев В.А . Традиции русского народно-
го творчества в поэтике «Мертвых душ» Гоголя. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук.
М., 1985; Минюхина Е. А. Фольклорная образность в поэме Н. В . Гоголя «Мертвые
души». Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Вологда, 2006; Гольденберг А.Х. Архети-
пы в поэтике Н.В . Гоголя. 2-е изд. М ., 2012; и др.
100 См. специальное издание: Скоморошины. М., 20 07. URL: www.litres.ru (дата по-
сещения 31.05 .2014).

62
Гротескно-абсурдистское начало в скоморошинах проступает че-
рез «бриколажное» (К. Леви-Стросс) склеивание различных трудно
совместимых элементов изображаемой реальности, через гиперболу
и литоту, акцентирование «случайного» в ущерб «главному», подме-
ну ожидаемого сценария развития действия совсем неожиданным,
через показ амбивалентных образов «дураков» и «глупцов» и др.
Изначальное родство фольклора с мифо-ритуальным началом
в большой мере проявляется через скоморошины. Мы имеем в виду
амбивалентную демифологизацию и одновременно происходящую на
новом (уже внесакральном) уровне ремифологизацию имен в драз-
нилках, профанирование мифологического «повторения» (почти
«вечного возвращения») в докучных сказках, проступающий в загад-
ках мотив инициального испытания, в зависимость от которого ста-
вится сама жизнь индивида101. Сама карнавализация уже выступает
(праздничной) формой мифо-ритуального.
Вслед за В.Я. Проппом, показавшим обусловленность волшебной
сказки обрядом инициации, необходимо поставить вопрос об интер-
претации фольклора в целом через аспект его органической близости
мифо-ритуальному. Постоянное внимание к этой близости — один
из ключей к смыслам культуры.
Структура и мотивы дразнилок в «Мертвых душах» проявляются, на-
пример, в авторском отступлении о прозвищах, в ироническом называ-
нии мужиками имения Манилова, мужицком прозвище Плюшкина.
Ср. в фольклорных дразнилках:
Алеша — три гроша,
Шейка — копейка,
Алтын — голова,
По три денежки — нога,
Спина да брюшина —
Четыре алтына.
В приведенной цитате обращает на себя внимание также обозна-
чение части тела «копейкой», что коррелирует с символикой «копей-
ки» в поэме и именем «капитана Копейкина».
101 По словам Э. Кенгес-Маранда, «миф и загадка являются взаимно обратимыми яв-
лениями: миф — ответ, содержащий в себе вопрос, а загадка — вопрос, который тре-
бует ответа» — Кенгес-Маранда Э. Логика загадок // Паремиологический сборник.
Пословица. Загадка. (Структура, смысл, текст). М. , 1978. С. 252.

63
Характерно описание дороги к Плюшкину: «Эй, борода! А как
проехать отсюда к Плюшкину, так чтоб не мимо господского дома?
Мужик, казалось, затруднился сим вопросом.
— Что ж, не знаешь?
— Нет, барин, не знаю.
—
Эх, ты! А и седым волосом еще подернуло! Скрягу Плюшкина
не знаешь, того, что плохо кормит людей?
— А, заплатанной, заплатанной! — вскрикнул мужик.
Было им прибавлено и существительное к слову «заплатанной»,
очень удачное, но неупотребительное в светском разговоре, а потому
мы его пропустим» (5, 106).
«Заплатанной» — не только прозвище, но и некий вид дразнилки,
хотя и скрытый от прямой манифестации (обращение не адресовано
Плюшкину непосредственно, а дается косвенно).
В хлопотах Чичикова вокруг аферы с мертвыми душами — будто
бы живыми и ждущими переселения в Херсонскую губернию — про-
ступает вектор карнавализованной фольклорной «игры в покойника»:
Чудак покойник,
Умер во вторник,
Пришли хоронить —
Он из окошка глядит.
Отголоски «игры в покойника» слышны также в народной пьесе
«Маврух», причем здесь возникает мотив, напоминающий песенку
«Мальбруг в поход поехал», воспроизводимую ноздревской шарман-
кой (5, 73):
Маврух в поход уехал.
Миротон-тон-тон, Миротень.
Маврух в походе умер.
Миротон-тон-тон, Миротень.
Оттуда едет в черном платье пан.
Миротон-тон-тон-Миротень.
— Пан ты, пан, любезный,
Какую весть везешь?
— Сударыня, заплачешь,
Услыша весть мою:
Маврух в походе умер,
Он умер из земли.

64
Четыре офицера покойника несут
И поют, поют, поют:
Вечная ему память! («Маврух»)
Песенка «Мальбруг» явно соотнесена со стишками из «Мавруха»,
с самим образом Мавруха102.
Образ речи Ноздрева, весь склад его поведения, видимых побуж-
дений построены во многом по модели прибауток ярмарочного зазы-
валы. Вот образец прибаутки: «Разыгрывается лотерея: киса старого
брадобрея, в Апраксином рынке в галерее. Вещи можно видеть на бале,
у огородника в подвале. В лотерее будут раздавать билеты два еврея:
будут разыгрываться воловий хвост и два филея, чайник без крышки,
без дна, только ручка одна. Из чистого белья два фунта тряпья; одеяло,
покрывало, двух подушек вовсе не бывало. Серьги золотые, у Берта на
заводе из меди литые, безо всякого подмесу, десять пудов весу. Бурнус
вороньего цвету, передних половинок совсем нету. Взади есть мешок,
кисточки на вершок. Берестой наставлен, а зад-то на Невском проспек-
те за бутылку пива оставлен. Французские платки да мои старые порт-
ки, мало ношенные, только были в помойную яму брошенные. Каждый
день на меня надеваются, а кто выиграет — назад отбираются...».
Недаром в начале четвертой главы Чичиков встречает Ноздрева
возвращающимся с ярмарки: «А я, брат, с ярмарки. Поздравь: про-
дулся в пух!» (5, 63). Прямо или условно связанные с ярмаркой си-
туации (покупка, обмен, «игра» и т.п.) Ноздрев постоянно упоминает
и воспроизводит в разговоре с Чичиковым.
Мотивы ярмарочного хронотопа, вводимого в текст поэмы через
фигуру Ноздрева, динамизируют художественную структуру поэмы
в целом. С ними приходит атмосфера праздничной (хотя и несколько
деформированной) приподнятости, суеты, переполоха, слома при-
вычного. Неслучайно Ноздрев вначале просит Чичикова «поздра-
вить» его, хотя бы и с проигрышем — нет: поздравить именно с про-
игрышем; хотя в цитате на первый взгляд только простая идиома.
102 Рассматривая фольклорный и литературный контекст песенки про Мальбруга (и
минуя пьесу «Маврух»), современный исследователь замечает: «<...> одним из важ-
нейших истоков театральности прозы Гоголя на всем протяжении его творчества были
песенные традиции народной зрелищной культуры» — Гольденберг А.Х. Мальбруг
(Из комментариев к «Мертвым душам») //Филологические записки. Воронеж, 2009 .
Вып. 28 –29. С.81.

65
Через момент ритуального «агона», спора Чичикова и Ноздре-
ва мотив покупки/обмена корреспондирует ярмарочной мотивике:
имеем в виду чичиковское предложение покупки «мертвых душ»,
а также навязываемые Чичикову Ноздревым «обмены».
В знаменитом «медвежьем» коде символизации фигуры Собаке-
вича — гоголевская рецепция народного театрального представле-
ния «Медвежья потеха», на что указано автором/нарратором поэмы
в тексте; ср. слова из народного представления:
Ну-ко, Миша, попляши,
У тя ножки хороши!
Тили, тили, тили-бом
Загорелся козий дом:
Коза выскочила,
Глаза выпучила,
Таракан дрова рубил,
В грязи ноги завязил.
В процитированном фрагменте «Медвежьей охоты» особенно вид-
ны не просто элементы перенесения человеческих черт на животных
и наоборот, но абсурдистко-гротескные моменты «склеивания» несо-
единяемого.
Однако базовым измерением художественной структуры, осо-
бенно мотивики и символики, поэмы выступает жанр загадки. (Еще
П. Мериме обратил внимание на «загадочность» заглавия поэмы).
В загадке проверяется не столько сметливость отгадывающего,
сколько его способность выстоять в экзистенциальном поединке-
агоне, отстоять свое место в бытии или найти новое, превышающее
по своим духовно-этическим свойствам прежнее. Загадка тем самым
имеет инициальное измерение. Вспомним загадку Сфинги о чело-
веке, разгаданную Эдипом (у данной загадки имеется соответствие
в русском фольклоре и фольклорах других народов), или загадки-
испытания, а также родственные им «трудные задачи» в сказках.
На кон ставится сама жизнь.
Одним из своих тайных смыслов загадка имеет магическое взыва-
ние к своему предмету, чтобы он «явился», «возник».
Экзистенциальную опасность, однако, несет не только неразгады-
вание загадки, но уже один факт обращения к ней. Само вступление
потенциального отгадчика в зону загадки рискованно, о чем история

66
Эдипа, хотя и разгадавшего загадку Сфинги, но тем не менее в итоге
приходящего к невыносимому знанию о себе самом103.
Имеющее место в загадке «неполное соответствие описания и его
разгадки» приводит к «зиянию», допускает «разные ответы на один
и тот же вопрос»104. Отсюда многозначность смыслов, их непредска-
зуемость, зависимость от того или иного контекста.
Часто загадка становилась основой других жанров, например,
сказки105. В этих случаях модель загадки разворачивается в целое по-
вествование, целый сюжет. Но загадка уже внутри самой себя, без
того, чтобы служить основанием для других жанров, содержит целый
сюжет и целый мир. Загадка моделирует мироздание:
Летели три гоголицы,
Говорили пословицы.
Одна-то говорит: мне зимой легко
Друга говорит: мне летом легко;
А третья говорит: мне все равно (116)106.
В цитате имеются в виду конкретно сани, телега, лошади, но че-
рез условно-символические образы (зима, лето, полет птиц в небе)
воссоздается мировой космогеоприродный хронотоп. Кроме того,
в загадке упоминаются образы «гоголиц», ассоциирующиеся с прин-
ципиальным символом «птицы-тройки» и со всей глобальной «пти-
чьей» автомифологией Гоголя и «Мертвых душ», с гоголевским
акцентированием идеи «птицы»-души.
В другой загадке — мотив, предвещающий образы двух мужиков
из первой главы первого тома, спрашивающих о «колесе»:
Два братца век бегут,
Два братца век нагоняют (117; колеса)
У Гоголя, правда, буквально говорится лишь об «одном» колесе:
«<...> только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против
гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем,
103 Ср.: Топоров В.Н. О структуре «Царя Эдипа» Софокла //Славянское и балкан-
ское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского
текста. М. , 1977.
104 Сендерович С.Я. Морфология загадки. М. , 20 08 . С . 36 –38.
105 См.: Успенский Б.А. Заветные сказки А.Н. Афанасьева //От мифа к литературе.
Сб. в честь 75-летия Е.М . Мелетинского. М ., 1993.
106 Ссылки в основном тексте по изд.: Садовников Д.Н . Загадки русского народа.
СПб., 1876.

67
более к экипажу, чем к сидевшему в нем. «Вишь ты, — сказал один
другому, — вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если
б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет», — отвечал дру-
гой. «А в Казань-то я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», —
отвечал другой. Этим разговор и кончился» (5, 9).
Гоголевский комический образ «колеса», восходящий также к за-
гадке, допустимо истолковать в нескольких аспектах. Например, че-
рез синекдоху (часть вместо целого), т.е . «одно» колесо в этом случае
подразумевает также остальные колеса. С другой стороны, в образе
«единственного» колеса прочитывается гротескно-абсурдистский об-
раз брички на «реальном» одном колесе.
Есть в приведенной цитате из Гоголя и мотивы докучных сказок
с их заведомо «тавтологичным» — на деле же открыто-игровым, за-
гадочным — повторением-варьированием того же самого:
Вокруг польца ходили журавль да овца;
Сметали они стожок сенца.
Не сказать ли с конца? (Из докучных сказок).
Сказать тебе сказочку?
Связать тебя в связочку,
Положить под лавочку:
Лежать тебе три дни,
Съедят тебя свиньи. (Из докучных сказок).
И.Ф. Амроян, ссылаясь на мнение А.Н . Никифорова о докучной
сказке как «сказке-пародии», замечает: «Действительно, все докуч-
ные сказки имитируют «нормальную» сказку, но пародируют они не
ее смысл, а лишь установившиеся нормы техники»107. На самом деле
докучные сказки пародируют (в широком значении) и форму, и со-
держание «обычной» сказки. Цель такого пародирования — динами-
зация и карнавализация (вплоть до нарочитой значимой абсурдиза-
ции) смыслов.
В загадках о смерти птицы включены в топику потустороннего
мира, что основывается на способности птицы-«души» охватывать
различные части мироздания, вплоть до потусторонней. Согласно
107 Амроян И.Ф. Предисловие //Русские докучные сказки / Сост., вступ. статья,
подг. текста и комм. И .Ф . Амроян. Тольятти, 1996. С.8.

68
славянской мифологии, местопребыванием души после смерти бы-
вает не только могила и земля, но и некая «неведомая страна», чем
моделируется выход души за пределы земного108.
Симптоматично образное наполнение загадок о смерти:
Сидит утка на плоту,
Хвалится казаку:
«Никто меня не пройдет,
Ни царь, ни царица,
Ни красна девица» (252);
Летела птица орел,
Садилась на престол,
Говорила со Христом:
«Гой еси, истинный Христос!
Дал ты мне волю надо всеми:
Над царями, над царевичами,
Над королями, над королевичами;
Не дал ты мне воли
Ни в лесе, ни в поле,
Ни на синем море» (253)
(Т.е . смерть властвует над земными людьми, но бессильна над
миром-природой в целом. Здесь заметны претензии смерти на всеох-
ватность мирового целого, не могущие быть воплощенными по воле
«истинного Христа»);
Летит орел через немецки города,
Берет орел ягоды зрелы и незрелы смерть (253)
Ниже Бога,
Выше царя (254)
Загадка без разгадки? (254)
Глобальная загадка — заглавие поэмы Гоголя. «Мертвые души»
выступают ключевым символом-мифологемой произведения. На по-
пытке разгадывания персонажами и самим автором/нарратором
108 Соболев А.Н. Мифология славян. Загробный мир по древнерусским представле-
ниям. СПб., 2000. С .132.

69
этой загадки во многом строится сюжет и художественный смысл
поэмы. Аспект загадки в заглавии корреспондирует «загадке» всего
произведения и «загадочности» его автора как экзистенциально-эсте-
тической данности/заданности, а также, наконец, «загадке» внетек-
стовой реальности.
Особо момент сложности и даже известной невозможности раз-
гадывания эксплицирован в финальном мотиве бега/взлета Руси-
«тройки», не дающей «ответа» автору/нарратору (5, 239). Ср особый
жанр «загадки без разгадки»109, связь с которым Гоголя очевидна.
Итак, загадка в «фольклорном измерении» текста во многом
выступает жанровой основой «Мертвых душ» и разворачивается
в уникальный метажанровый классификатор, соединяющий в себе
различные элементы искусства и жизни. Она задает также принци-
пы повествования, полного иносказаний, иронии, испытывающего
не столько сметливость, сколько волю к бытию автора, персонажей
и читателей. Поиск разгадки, согласно Гоголю, — ключ к искомой
трансформации героев, а с ними — мира.
Ситуации загадки, понятой не только узкожанрово, но и предель-
но широко, возникают по ходу развертывания сюжета поэмы, в ее
большом нарративе, постоянно разбивающемся на малые, мелкие
нарративы. «Загадочно» начальное описание Чичикова в качестве
то ли Некто, то ли Инкогнито: «В бричке сидел господин, не кра-
савец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком
тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж не так чтобы слишком
молод» (5, 9).
Намек на возможность разгадки Инкогнито, сидящего в бричке,
проявлен через указание на классифицирующие признаки брички:
«...довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят
холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики,
имеющие сотни душ крестьян, — словом, все те, которых называют
господами средней руки» (5, 9).
Исключительный комизм таинственной фигуры «Инкогнито»,
готового вместить в свое возможное содержание все в амплитуде от
«отставных подполковников» до «помещиков», заключается в том,
109 Киселева М.С . Мера и вера (Знание о жизни и смерти у древних славян и книж-
ников Киевской Руси) //Вопросы философии, 1995, No 8 . С. 107.

70
что амплитуда составлена на основе классификатора «холостяки».
Как будто холостяками могут быть только люди определенного рода
деятельности! В конце фразы появляется еще один неожиданный
классификатор — «все те, кого называют господами средней руки».
Заметим, что имеются в виду все-таки даже не сами эти господа,
а лишь те, кого так «называют». А правильно называют или нет — об
этом не сказано ничего.
«Таинственность» чичиковского «Инкогнито» призвана остранить
романтические клише о разного рода «незнакомцах»; далее остране-
ние продолжат уже сами герои в последующих романтизированных
толках о Чичикове.
В эпизоде первой встречи Чичикова и Плюшкина Чичиков не мо-
жет понять, баба перед ним или мужик, что коррелирует с карнавали-
зованной «загадкой»: «У одного из строений Чичиков скоро заметил
какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим
на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба
или мужик. <...> «Ой, баба! — подумал он про себя и тут же приба-
вил: — Ой, нет!» — «Конечно, баба!» — наконец сказал он, рассмо-
трев попристальнее. Фигура с своей стороны глядела на него тоже
пристально. <...> По висевшим у ней за поясом ключам и по тому,
что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков за-
ключил, что это, верно, ключница» (5, 111).
Символика ключа отсылает к раскрытию неких тайн, «разверза-
нию» скрытого, «тайного», т.е . также к загадке. Кроме того, здесь
возникает апелляция к фигуре столпа католической церкви, «клю-
чаря» св. Петра, хранящего ключи от рая. Чичиков надеется найти
в имении Плюшкина свой «рай», как он его понимает: рай, напол-
ненный мертвыми крестьянами, подложная афера с использованием
которых сулит наживу. Но что это за рай, где обитатели мертвы? Он
напоминает скорее об авторском варианте продолжения мистическо-
го романа Новалиса «Генрих фон Офтердинеген» (см. далее).
С другой стороны, мотив «ключей» намекает на будущий «рай-
ский» хронотоп третьего тома «Мертвых душ», предполагаемое пре-
ображение персонажей.
«Загадочность» мира символизируется в поэме и через образ кре-
постной девчонки Пелагеи, не знающей, где право, где лево: « — На-
право, что ли? — с таким сухим вопросом обратился Селифан к си-

71
девшей возле него девчонке, показывая ей кнутом на почерневшую
от дождя дорогу между ярко-зелеными, освеженными полями.
— Нет, нет, я уж покажу, — отвечала девчонка.
— Куда ж? — сказал Селифан, когда подъехали поближе.
— Вот куды, — отвечала девчонка, показывая рукою.
—
Эх ты! — сказал Селифан. — Да это и есть направо: не знает,
где право, где лево!» (5, 59).
Ситуации затрудненности опознания Чичиковым Плюшкина
и эпизод с Пелагеей моделируют мир в состоянии карнавализован-
ной «путаницы» «верха» и «низа», «правого» и «левого» и т.п., мир
с идеей «загадки» в самом его основании.
В жанровом целом «Мертвых душ» загадка часто конституирует
рецепцию Гоголем других жанров. Жанр загадки связан с жанром за-
говоров и заклинаний. Последний именно «загадочен», также полон
иносказаний. Сложные образы заговоров часто, однако, рассматри-
вают в виде простого набора «магических» слов. Но историческое
мышление должно увидеть в «наборе слов» вполне четкий смысл,
разглядеть его ритуально-мифологический исток.
То, что на первый взгляд способно показаться аляповатым на-
громождением, имеет задание сложить образ через бриколажное
склеивание слов в качестве заведомо магических. Слово в качестве
проявления магического начала — жанровая основа заговоров, т.к .
заговор — «живой и наиболее действенный вид слова»110.
В заговорах все слова «гротескно-абсурдистски» (хотя этот
момент — вне фольклорного самосознания) выводятся из тайны,
«загадки» мироздания и, фиксируя тайну, воспроизводят ее в сво-
ей структуре. Тайну постичь нелегко, поэтому и слова в заговоре
идут нелегко.
Жанр заговоров имеет генетически-типологические переклич-
ки с жанром видений (в том числе видений потустороннего мира),
с жанром молитвы; во многих заговорных текстах имплицитно под-
разумевается христианская символика Преображения111.
110 Топоров В.Н . Об индоевропейской заговорной традиции (избранные главы) //
Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. М., 1993. С.3.
111 Топорков А.Л . Заговоры в русской рукописной традиции XV–XIX вв. История,
символика, поэтика. М ., 2005. С. 260, 312, 254.

72
В группе заговорных текстов, посвященных охоте, акцентиру-
ется, в частности, мотив божественной птицы, наряду с человеком
составляющей часть мироздания. В одном из текстов группы боже-
ственная птица упоминается в качестве очистительной жертвы — но
не во имя Бога, а во имя человека: «Пойду я, раб Божий (имя рек),
к церкви, погляжу, как православные собираются и празднуют, и ра-
дуются, и веселятся; так радуйся и веселися и летай по мне, всякая
живущая птица, которая Богом, Иисусом Христом, создана нам на
жертву; так не убойся и не устрашись ни меня, раба Божия (имя
рек), ни лаюшек моих, кобелей; не моги ты ногой переступить, ни
крылом встрепенуться до выстрела моего. Как из-под Ивановской
росы человек на коне не уезжает, пешой не уходит, так не улетай от
меня, никакая благословенная птица»112.
Согласно прагматике заговора, птица создана «на жертву» людям
самим Богом Иисусом Христом.
Контекст упоминания «благословенной птицы» сакрализован,
в нем собственно христианское (вначале присутствует указание на
церковь и христианский праздник) сочетается с языческим (образ
Ивановской росы) в моделировании единого макрокосма, имеющего
отражение в микрокосме — человеке.
В символике «птицы-тройки» заметны отголоски заговоров об
«охоте» и связанных с нею «благословенных птицах». Охота и пти-
ца приобретают в заговоре мифо-символический вес и вместе с тем
значение метонимической части (синекдохи) органической жизни
народного мира в макрокосме. «Птица-тройка» у Гоголя — объеди-
нение идеи человека как существа духовно-исторического и идеи че-
ловека как существа космоприродного. Иначе говоря, мотив птицы-
тройки синтезирует дух (душу), историю и природу (космос).
112 Великорусские заклинания. Сб. Л .Н . Майкова. СПб., 1994. С . 132.

73
Глава вторая.
ЧИЧИКОВ: «ОДИССЕЙ» ИЛИ «ЭНЕЙ»?
(ОБ «ЭПИЧЕСКОМ» В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»)
Вопрос о жанровой природе «Мертвых душ», о структуре гоголев-
ских образов и их возможной интерпретации неоднозначен уже по
причине соединения в произведении комического и патетического
пафоса, сплава самых различных литературных традиций, от высо-
кой до низовой, сложности авторской позиции.
Хорошо известно, что еще К.С. Аксаков увидел в «Мертвых ду-
шах» воскрешение древнего эпоса, в частности, гомеровского: «<...>
явления идут одни за другими, спокойно сменяя друг друга, объемле-
мые великим эпическим созерцанием, открывающим целый мир, спо-
койно предстающий со своим внутренним содержанием и единством,
со своею тайною жизни <...> все, и муха, надоедающая Чичикову,
и собаки, и дождь, и лошади от заседателя до чубарого, и даже брич-
ка — все это, со своею тайною жизни, им постигнуто и перенесено
в мир искусства <...>. Какой смысл получает теперь, после всего,
нами сказанного, название поэмы, стоящее в заглавии книги! Да, это
поэма, и это название вам доказывает, что автор понимает, что про-
изводил, понимал всю великость и важность своего дела»113.
Оспоривший позицию Аксакова доводами о гоголевской иронии,
действительно чуждой Гомеру, В.Г. Белинский в ответной полемике
уравнивал предмет с идеей предмета, совершая тем самым подмену
понятий114. Ведь ирония Гоголя направлена на непосредственно дан-
ное, на действительность, забывшую о своем первообразе, но не на
сам первообраз, на «тайну жизни», присутствие которой в «Мертвых
душах» почувствовал К.С. Аксаков. Восторг перед красотой и полно-
той замысла о мире поглощает иронию по поводу его несовершенно-
го воплощения людьми.
В конце XVIII в. Ф. Шиллер замечал, что появление «нового»
Гомера невозможно, поскольку время «наивной поэзии» в целом
113 Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: «Похождения Чичикова, или Мерт-
вые души» //Аксаков К.С ., Аксаков И.С . Литературная критика. М ., 1982. С. 144 .
114 Белинский В.Г . Собр. соч. в 9-и тт . М., 1978. Т . 5. С. 56–62, 239–260.

74
прошло115 . Однако многие авторы предромантической, романтиче-
ской и постромантической эпохи, задумываясь о «поэме или «эпо-
пее», так или иначе соотносили свои художественные поиски в том
числе с Гомером.
Публикации «Мертвых душ» предшествовала дневниковая запись
В.К . Кюхельбекера от 17 декабря 1831 г.: «Давно уже у меня бродит
вопрос: возможна ли поэма эпическая, которая бы наши нравы, наши
обычаи, наш образ жизни так передала потомству, как передал нам
Гомер нравы, обычаи, образ жизни Троян и греков?»116
«Попытками в этом роде» Кюхельбекер считает «Беппо», «Дон
Жуана» Байрона и «Евгения Онегина», однако тут же объявляет их
«попытками слабыми»: «не потому, что самые предметы Байрона
и Пушкина малы и скудны (хотя и это дело не последнее), но глав-
ное, что они смотрят на европейский мир как судьи, как сатирики,
как поэты-описатели; личность их нас беспрестанно разочаровыва-
ет — мы не можем обжиться с их героями, не можем забыться. <...>
ювеналовские <...> выходки Байрона и Пушкина заставляют меня
презирать и ненавидеть мир, ими изображаемый, а удивляться толь-
ко тому, как они решились воспевать то, что им казалось столь низ-
ким, столь ничтожным и грязным». Вывод В.К . Кюхельбекера: «Нет,
Гомер нашего времени — если он только возможен — должен идти
иною дорогою»117.
Кюхельбекер как «архаист» (Ю.Н . Тынянов) не может принять
переворачивание — при определенном историальном продолже-
нии — архаического эпоса, наблюдаемое им у Байрона и Пушкина.
Однако Гоголь, декларируя в «Выбранных местах» необходимость
следования Гомеру, не отбросит байроновский и пушкинский путь,
сохраняя, вместе с тем императив следования поэта идеальной сущ-
ности жизни. Гоголевский императив К.С. Аксаков впоследствии
уловил очень тонко.
Ставя в «Выбранных местах» «Одиссею» гораздо выше «Илиады»,
Гоголь находил урок переведенной Жуковским «Одиссеи» в том, что
115 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.
в7 тт.М., 1957.Т.6.С.411–412.(пер.И.Сац).
116 Кюхельбекер В.К . Дневник 1831–1845. Фрагменты //Дельвиг А.А., Кюхельбе-
кер В.К. Избранное. М ., 1987. С . 500 .
117 Там же.

75
«человеку везде, на всяком поприще, предстоит много бед, что нужно
с ними бороться, — для того и жизнь дана человеку, — что ни в ка-
ком случае не следует унывать, как не унывал и Одиссей, который
во всякую трудную и тяжелую минуту обращался к своему милому
сердцу, не подозревая сам, что таковым внутренним обращением
к самому себе он уже творил ту внутреннюю молитву Богу, которую
в минуту бедствий совершает всякий человек, даже не имеющий ни-
какого понятия о Боге» (6, 29).
Все же интроспекции в «Одиссее» меньше, чем в «Мертвых ду-
шах», где внутренний мир Чичикова нередко открывается читателю
самим же героем (например, размышления о своей судьбе, мечты
о богатстве, женитьбе, «чичонках» и т.д.)
Фигура Одиссея уже внесена в число возможных параллелей
к образу Чичикова. Это сближение согласуется с христианским кон-
текстом «Мертвых душ»: в житийной литературе Гомер упомина-
ется с уважением, в его уста вкладывали сентенции поучительного
характера, кроме того, в русских церквах, по византийскому и древ-
неболгарскому образцу, кроме икон появлялись также изображения
«еллинских мудрецов», в частности, Гомера (а в новгородских мона-
стырях Гомер включен уже в самый иконостас)118.
Ведь «традиционалистская культура требует от писателя не ро-
мана, а эпоса: эпос провозглашается в качестве истинной цели рома-
на — роман должен стремиться стать эпосом»119.
В гомеровском Одиссее и в Чичикове проступают черты мифо-
логическо-эпического плута-трикстера, сказочного героя-обманщи-
ка120. Превратившийся у Данте в Улисса, Одиссей приобретает каче-
ства «человека Возрождения, первооткрывателя и путешественника.
118 Егунов А.Н. Гомер в русских переводах XVIII–XIX вв. М.;Л., 1964. С . 12–18.
119 Рымарь Н.Т . Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компро-
мисса //Поэтика русской литературы. К 70-летию проф. Ю .В . Манна. М ., 2 001. С .10.
120 В относительно недавних работах параллели между «Одиссеей» и «Мертвыми
душами» выявлены подробнее (хотя и спорно в деталях): Петрова Н.В . Традиции
гомеровского эпоса в поэме Н.В . Гоголя «Мертвые души» // Литература в школе.
1998. No 3 . С . 22–30; Полтавец Е.Ю . «Мертвые души» Н.В . Гоголя: опыт комменти-
рованного чтения //Литература в школе. 1998. No 2. С. 93 –103; No 3. С. 78–86; No 4.
С. 111 – 121. См. также: Радциг С.И. Гоголь и Гомер //Вестник МГУ, 1959, No 4; Гу-
минский В.М . Гоголевские обращения к Гомеру //Творчество Гоголя и европейская
культура. Пятнадцатые Гоголевские чтения. М.; Новосибирск, 2016. С.18–27.

76
Образ этот и привлекает Данте цельностью и силой, и отталкивает
моральным индифферентизмом»121. Последние слова, с известными
оговорками, распространимы на гоголевскую оценку Чичикова, тем
более имея в виду роль Данте для Гоголя.
А.И. Зайцевым показано, что герои гомеровского эпоса совер-
шают свои поступки не столько по велению богов, сколько по сво-
боде воли: «Без ощущения свободы воли человека греки не могли
бы представить себе и действующих по собственному произволу
богов»122.
Данная дилемма: свобода воли или принуждение Бога — доволь-
но актуальна также для «Мертвых душ». В первом томе Гоголь на-
пишет о «прирожденных» (заложенных Богом) «страстях», незримо
ведущих человека к истинному выбору. Тем самым признается во-
дительство героев, какими бы они ни были, Богом. Однако в после-
дующем Гоголь откажется от данной идеи из-за того, что тем самым
в личности оправдывается и достойное, и негативное.
В связи с дилеммой свободного выбора или некоего принужде-
ния возникает ассоциация к птице-тройке как модификации гоме-
ровских сирен из «Одиссеи» — полуптиц-полуженщин, зачаровыва-
ющих своим пением путников, вольных под даться ему или нет.
Согласно А.Ф. Лосеву, сирены «воспринимались даже как музы ино-
го мира — их изображали на надгробных памятниках. В классиче-
ской античности дикие хтонические сирены превращаются в слад-
коголосых мудрых сирен», создающих «своим пением величавую
гармонию космоса»123. У Гоголя манифестируется в большей мере
позднейшая трактовка сирен.
Плутарх в одной из своих «Застольных бесед» пишет: «Не имеет
разумного основания страх перед гомеровскими Сиренами, о кото-
рых говорит Платон в своем иносказании: здесь песенная сила Сирен
знаменует <...> пробуждение в уходящих отсель и блуждающих по-
сле кончины душах любви к небесному и божественному и забвение
смертного: очарованные пением, они радостно влекутся к нему и сле-
121 Лотман Ю.М . Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 263.
122 Зайцев А.И. Свобода воли и божественное руководство в гомеровском эпосе //
Вестник древней истории, 1987, No 3. С . 141 .
123 Лосев А.Ф. Сирены // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 тт. 2 -е изд. М. ,
1992.Т.2.С.438.

77
дуют за ним»; Платон «образно назвал Муз Сиренами как «вещаю-
щих» <...> божественное о царстве Аида»124.
Плутарховское свидетельство обнаруживает мистически-пози-
тивную роль сирен (пробуждение в «уходящих отсель» душах «любви
к небесному и божественному»), их близость к Музам, т.е . к искус-
ству, что заметно расширяет смысловое наполнение «птицы-тройки».
Есть переклички между произведением Гоголя и другой великой
эпической поэмой древности — «Энеидой» Вергилия125. Фигура Вер-
гилия в качестве автора четвертой эклоги (в ней видели пророчество
о рождении Христа), мифологизирована в западной христианской
традиции, к которой Гоголь относился с почтением. Существует ле-
генда о том, как огорчился апостол Павел, достигнув Рима и узнав
о том, что Вергилий уже умер126.
Вергилий на языке оригинала изучался в православных духов-
ных учебных заведениях, особенно на Украине, в гимназиях и ли-
цеях. Образ Энея перешел в средневековый куртуазный роман,
киевскую школьную драму, а вергилиевская поэма вызвала много-
численные подражания, пародийные и не только перелицовки, сре-
ди которых — «Россиада» М.М . Хераскова и ценимая Гоголем «Эне-
ида» И.П . Котляревского127.
Гоголевский взгляд на Одиссея родственен оценке другом Го-
голя С.П . Шевыревым Энея, который, по мнению критика, «никог-
да не приходит в отчаяние, а первое прибежище его есть молитва
к Юпитеру»128. «Обращение к сердцу» для Гоголя уже есть аналог
124 Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Трактаты. Диалоги. Изречения. М .,
2004. С. 679. (пер. Я . Боровского).
125 На это обращает внимание и М.А. Янушкевич. См. , в частности: Янушкевич М.А.
Традиции античности в художественном мире Н.В . Гоголя. Автореф. дисс. ... канд.
филол. наук. Томск, 2000. С. 15–17 . Исследовательница отмечает уподобление авто-
ра-Мессии Энею и также то, что «введением образа Чичикова сразу в два сюжетных
пласта поэмы (т.е . во внешний и внутренний, авторский.
— С.Ш .) Гоголь пытается
возвысить пародийного Одиссея, русского авантюриста до героя энеева типа» (С. 17).
126 Mierow Ch.Ch. Vergil after twenty centuries. Colo, 1931. P .33.
127 Об откликах на «Энеиду» Котляревского в раннем творчестве Гоголя см.: Гип-
пиус В.В . «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя // Труды отдела новой русской
литературы. М .-Л ., 1948. Вып.1 . С. 25 –28.
128 Шевырев С.П. Об «Энеиде» в отношении историческом и эстетическом // Уч.
записки Императорского Московского университета. 1835. Ч.X, No IV. М. , 1835.
С. 133.

78
молитвы, ведь, по словам Тертуллиана, человеческая душа —
по природе христианка.
Имя Вергилия дважды упоминается в «Мертвых душах»: в седь-
мой главе первого тома (через метафору спутника Данте129 по аду)
и в третьей главе позднейшей редакции второго тома в качестве ав-
тора «Георгик».
В книге К.Н . Леонтьева «Византизм и славянство» — приме-
чательный отрывок, касающийся поэмы Гоголя: «Что касается до
умного паши, то он, прочтя Гоголя во французском переводе, хотя
и смеялся много, но потом важно стал развивать ту мысль, что у всех
этих комических героев Гоголя одно хорошо и очень важно. Это их
почтение к высшим по чину и званию, к начальству и т.п . «Ваше го-
сударство очень сильно, — прибавил он. — Если Чичиков таков, что
же должно быть умные и хорошие люди?»
«Хорошие люди, паша мой, — отвечал я, — нередко бывают хуже
худых. Это иногда случается. Личная честность, вполне свободная, са-
моопределяющаяся нравственность могут быть лично же и нравиться,
и внушать уважение, но в этих непрочных вещах нет ничего полити-
ческого, организующего. Очень хорошие люди иногда ужасно вредят
государству, если политическое воспитание их ложно, и Чичиковы,
и городничие Гоголя несравненно иногда полезнее их для целого»130.
Высказанные К.Н. Леонтьевым, «философом реакционной роман-
тики», согласно бердяевскому определению131, и его турецким собесед-
ником мысли приоткрывают один из возможных — в том числе траги-
комических — уровней интерпретации образа Чичикова, заложенных
в произведение самим автором в отступлении о квасных патриотах.
Леонтьев и паша в своих оценках становятся в чем-то на точку
зрения этих последних, только не хулящих Гоголя, а пытающихся
по-своему понять его. Превращаясь в своего рода «персонажей» по-
12 9 На этом основании Ю.В. Манн склонен рассматривать обозначение «поэма»
лишь как указание на связь с «Божественной комедией» Данте. См.: Манн Ю.В.
О жанре «Мертвых душ» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1972.
Т.XXXI.Вып.1.С.11.
130 Леонтьев К.Н. Византизм и славянство // Леонтьев К.Н. Записки отшельни-
ка. М ., 1992. С . 53 –54. Впрочем, Гоголь находил «благоговейное уважение власти
и начальников» и в «Одиссее» (6, 30).
131 Бердяев Н.А . К. Леонтьев — философ реакционной романтики // Бердяев Н.А .
Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. М., 1994. Т . 2. С . 246–273.

79
эмы, два собеседника высказывают нечто, заслуживающее серьезно-
го внимания. Они отмечают в Чичикове не только качество, близкое
персонажу Гомера, но и иное, выходящее за рамки «Одиссеи».
Дело идет о широкой «политической» составляющей чичиковско-
го образа, его устремленности — данной у Гоголя, конечно, крайне
двусмысленно — к осознанию себя в рамках целого росссийского об-
щественно-государственного организма. Во всяком случае, без этого
не понять ни общего замысла о метаморфозе героя, ни взлета птицы-
тройки, несущей «подлого» героя.
Здесь-то и возникает параллель к чичиковскому образу, связан-
ная с подражателем Гомера — Вергилием и его «Энеидой». Относя
действие своей поэмы к праначалу римского государства, Вергилий
пытается показать уже не этически двусмысленного, как Одиссей,
а почти во всех отношениях добродетельного, «благочестивого» ге-
роя132, ведомого судьбою к великому делу основания грандиозного
царства и долженствующего прислушиваться к знакам судьбы, на-
правляющим его путь.
Если поэма Гомера обращена к прошлому (греческому мифологи-
ческому сознанию свойственна его «повышенная оценка»133), то вер-
гилиевская (как и гоголевская) — к будущему, которому приписы-
вается «высшая ценность»134. Древний миф служит в вергилиевском
случае источником становления новой духовно-политической идеи,
что делает «Энеиду», как и «Мертвые души», «великим мессианским
текстом»135, пророчествующим о преображении, через посредство
«провиденциально» отмеченного народа, человечества и мира, на-
ступлении нового «золотого века».
Мессианское начало произведений Вергилиия и Гоголя следу-
ет поставить во главу угла при сопоставлении текстов. Проблема
132 А.Ф. Лосев настаивает на акцентировании в облике Энея не только гармонично-
благочестивых, но и аффективных черт: Лосев А.Ф . Хтоническая ритмика аффектив-
ных фигур в «Энеиде» Вергилия //Ритм, пространство и время в литературе и искус-
стве. Л ., 1974.
133 Ошеров С.А. История, судьба и человек в «Энеиде» Вергилия // Античность
и современность. М ., 1972. С . 321.
134 Там же. См. также: Гаспаров М.Л. Вергилий, или Поэт будущего // Гаспа-
ров М.Л . Избр. статьи. М. , 1995. С. 410.
135 Топоров В.Н . Эней — человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии.
М., 1993.Ч.1.С.124.

80
политической власти соединена Гоголем проблемой власти ду-
ховной, воплощаемой автором-поэтом — «провидцем и магом»136
(функции, приписываемые по традиции и Вергилию).
Поэтому особый поворот исследования соотнесен с «имперской
мифологией»137 «Мертвых душ». По наблюдению Г.П. Федотова, «го-
лос Виргилия начинал звучать всякий раз», когда русский поэт «под-
ходил к теме Империи», поскольку «Тень Виргилия — может быть,
незримо — стояла над Русской Империей», созданной во многом
в подражание классическому Риму138.
М. Вайскопфом зафиксированы попытки идентификации «образа
автора» в первом томе с Петром I, но там Россия показана столько
же как «государство», сколько как «земля», т.е. в несколько более
широком плане.
Чичиков упоминает о Римской империи в разговоре с Соба-
кевичем перед формулированием своей просьбы о продаже «мерт-
вых душ»: «Чичиков начал как-то очень отдаленно, коснулся во-
обще всего русского государства и отозвался с большою похвалою
об его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская мо-
нархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляют-
ся...» (5, 98).
Гоголь по-эпически упивается предметной, вещественной за-
полненностью хронотопа империи. В «Петербургских повестях»
урбанистическая вещественность северной Пальмиры, противопо-
ставившей себя остальной России, рассыпается и дробится. В от-
рывке «Рим» описание столицы цивилизации — Парижа — почти
непредметно (в противоположность описанию столицы культуры —
Рима). Парадокс, однако, в том, что эта плотная вещественность —
момент некоего самораспахивания бытия — вступает в противо-
речие с итоговой установкой Гоголя на «спиритуалистичность», на
подчинение материального духовному. Образ «идеального» хозяи-
на Костанжогло невольно тускл, неслучайно в тексте мелькает со-
поставление его с колдуном.
136 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С . 91.
137 Вайскопф М. Имперская мифология и отрицательный ландшафт в «Мертвых ду-
шах» //Русский текст. СПб., 1995. No 3 .
138 Федотов Г.П. О Виргилии (К двухтысячелетию со дня его рождения) //Вопро-
сы литературы. 1990. No 2. С . 200 .

81
Представляя собой противоположность прежде всего имению
Плюшкина, хозяйство Костанжогло — лишь отрицательный модус
плюшкинского. У мелко-абсурдно рачительного Плюшкина веще-
ственность стремилась к энтропии за счет своего рассеивания,
гниения.
Но у «правильно» рачительного Костанжогло вещественность те-
ряет признаки живого организма, т.е . энтропийна, подобно всякому
сверхпорядку. Лишая быт, хозяйство в целом органической стихий-
ности, Костанжогло лишает его и идеального начала.
Второй том — это не только попытка «преображения» героев,
но и попытка поиска иного («положительного», «примирительно-
го») подхода к действительности. Этатистское начало у Гоголя в ос-
новном отсутствует (здесь его близость к ранним славянофилам,
к В.С. Соловьеву). Герои Гоголя могли «преобразиться» только за
счет иного авторского взгляда на них, изменения авторской оценки.
По словам М.Л . Гаспарова, в поэме Вергилия, по сравнению
с гомеровской, расширяется космос («боги стали далеки от людей,
и связь мировых событий непонятна людям»), время (в Аиде «Эней
получает пророчество об отдаленном будущем своих неведомых по-
томков»), пространство («Эней путешествует не по неведомым ска-
зочным морям, а по местам, где уже побывали троянские и греческие
колонисты»), наконец, самый мир человека, «и динамика действия
переместилась из сферы поступков в сферу переживаний»139.
Структура образа Энея, в отличие от Одиссея, включает в себя
момент идеального задания, первообраза, которому должно соответ-
ствовать. Отсюда появление духовно-этической проблематики, в та-
ком значении чуждой Гомеру. Перемещения Энея в пространстве
проецируются на его непрерывное внутреннее становление: хроно-
топ «Энеиды» приобретает ценностное и интериоризированное зна-
чение. «Что было метафорой чего — морские блуждания — блужда-
ния души или блуждания души — морских блужданий — определить
трудно, да может быть, и не так уж важно, — констатирует В.Н .
Топоров, — корень и того, и другого был общий и каждое отсылало
друг к другу»140.
139 Гаспаров М.Л . Указ. соч. С.412.
140 Топоров В.Н . Эней... С. 105.

82
При всем внимании к авантюрной линии «Мертвых душ» Гоголь
всячески старается перенести главное действие в «сферу пережи-
ваний» протагониста и его автора. Время-пространство России,
обжитое Чичиковым в качестве «героя пути» (Ю,М. Лотман)141 ,
дважды отражается в его образе: изначально отрицательно, как то,
что не стало полем его обновления, в задании же — положительно,
как то, что несет в себе потенциал стать этим полем (ср. пассажи о
«богатырстве»).
Изображая личность протагониста протеической (ср. чичиков-
скую приспособляемость), годной для ее сопоставления с собой каж-
дым читателем («А кто из вас, полный христианского смиренья, не
гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой,
углубит вовнутрь собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли
и во мне какой-нибудь части Чичикова?» (5, 237)), Гоголь «досозда-
ет» облик своего героя за счет авторских отступлений, е выводящих
нарратив из пародийного в восторженно-патетический план.
Обещанная трансформация Чичикова могла состояться за счет
высокого воспарения автора, берущего на себя задачу стать образ-
цом для читателя. Задачи автора и героя (в идеальном задании) со-
впадают. По мнению М.М . Бахтина: «Но эта избыточная невопло-
тимая человечность может реализоваться не в герое, а в авторской
точке зрения (например, у Гоголя)»142.
Образ Чичикова отвечает характеристике героя «меньших родов
эпопеи», данной Гоголем в его «Учебной книге словесности для рус-
ского юношества»: «<...> частное и невидное лицо, но, однако же,
значительное во многих отношениях для наблюдателя души челове-
ческой» (6, 331). В христианском контексте «Мертвых душ» «значи-
тельность» «души» приобретает основной вес. Располагая «меньший
род эпопеи» посередине между романом и классической эпопеей,
Гоголь, что уже отмечалось исследователями, высказывает нечто со-
кровенное о жанре и замысле своей поэмы.
На таком фоне финальный образ «Мертвых душ» находит свое со-
ответствие в комическом эпосе Котляревского:
141 Лотман Ю.М . Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М .
В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С . 291.
142 Бахтин М.М . Вопросы литературы и эстетики. М. , 1975. С . 480.

83
Эней, хоть мчался, словно птица,
Проплавал долго по волнам143.
Частая загадочная самооценка Чичикова «как барка какая-нибудь
среди свирепых волн» (5, 37) комически-пародийно отсылает к про-
шлому Энея Котляревского.
У Котляревского Эней превращается в трикстера144 — комиче-
ского двойника культурного героя, поступающего наоборот, изобра-
женного через призму насмешки. Поэма Котляревского, гротескно
переиначивающая вергилиевский текст, становится необходимым
звеном цепочки гоголевской рецепции Вергилия, в том числе потому,
что у Котляревского имеет место адаптация римского героя к иной
культуре, в результате превращающей его в «украинца».
С точки зрения исторической поэтики в образе Чичикова с неиз-
бежностью отражаются римская и украинская проекции Энея, идеал
и пародия. Две половинки зеркала намекают на «должное» и «от-
ступное» (хотя «отступное» в герое Котляревского полностью амби-
валентно) в личности.
В финале гоголевской поэмы «Лошадки расшевелилились и по-
несли, как пух, легонькую бричку» (5, 238). У Котляревского пере-
возчик душ в царстве мертвых
Стрелой по водам Стикса мчался,
Челнок был легок, как пушок145.
Ср. также легенду о том, как во время чумы в Египте Вергилий
сделал большой золотой экипаж, который по его команде двигался
в воздухе и помог спасению людей146.
Образ Чичикова в качестве «благородного разбойника»147 нахо-
дит соответствие в другой пародийной перелицовке Вергилия, при-
надлежащей Н.П. Осипову:
Потом родился забияка,
Отважный Ромул молодец,
143 Котляревский И.П . Энеида. М., 1953. С.46. (пер. И . Бражнина).
144 См.: Яценко М.Т . «Энеида» Котляревского и художественный прогресс в укра-
инской литературе на рубеже XVIII–XIX в. Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. Киев,
1979. С. 20 .
145 Котляревский И.П . Указ. соч. С . 59.
146 Mierow Ch.Ch. Op. cit. P . 31.
147 См.: Шульц С.А . Гоголь. Личность и художественный мир. М., 1994.

84
Разбойник, хват, урвач, гуляка,
Боец кулачный и борец.
Сберет он воровскую шайку,
И свет весь так как будто сайку
Запрячет в римский свой карман148.
В пародии Осипова, в частности, предвосхищено явление
Чичикова-«капитана Копейкина», предводителя разбойничьей шай-
ки, и одновременно задан вектор «империообразующего» значения
Чичикова (через параллель к Ромулу) — значения, подчеркнутого
в цитате из К.Н . Леонтьева.
Тот факт, что Рим основан «разбойниками» или «полураз-
бойниками», зафиксирован у Плутарха в его «Сравнительных
жизнеописаниях»14 9 . Об этом вспоминает в своей «Философии
истории» этатист Гегель, диалектически допуская тем самым роль
отрицательных факторов в становлении государственных инсти-
тутов, роль которых сама по себе для Гегеля, как известно, почти
религиозна15 0.
Поэтому параллель к Ромулу и его соратникам («шайке») призва-
на «поднять» фигуру Чичикова. К тому же в дальнейшем описании
Плутархом своих героев негатив фигуры Ромула и его соратников
подкорректировался. Еще более полного корректива ожидал от сво-
их героев Гоголь.
Имя Чичикова — Павел — выводит к образу апостола Павла,
в чьих посланиях содержатся пророчества о воскресении мертвых151.
Закономерны сопоставления мира «Мертвых душ» как царства
смерти с преисподней Вергилия и Котляревского. Если посещения
Аида в «Одиссее» — «малозначащий эпизод», то «Схождение в под-
земный мир Энея превращается у Вергилия в центральную, фило-
148 Осипов Н.П . Вергилиева Енейда, вывороченная на изнанку //Ирои-комическая
поэма. Л., 1933. С. 279.
149 Плутарх. Указ. соч. С. 39–65 . (пер. С. Маркиша).
150 Гегель Г.В .Ф. Лекции по философии истории. СПб., 20 00. С . 310. (пер.
А.М. Водена).
151 См.: Гольденберг А.Х . Архетипы в поэтике Н.В . Гоголя. 2-е издание. М., 2012.
Ср. также: Фаустова Т.С. Имя собственное главного героя и подтекст в поэме Н.В. Го-
голя «Мертвые души» // Отражение русской ментальности в языке и речи. Липецк,
2004. С. 346–352 . (Здесь этимологизируется внутренняя форма имен апостола Павла
и Чичикова).

85
софскую и историко-политическую часть повествования»152. Спуск
Энея позволяет автору очертить целостную трехчастную картину
сущего (верхний мир — средний мир — нижний мир) и подчеркнуть
неразрывную связь героя с предками, а также высказать свои пред-
ставления о природе вещей:
Душ семена рождены в небесах и огненной силой
Наделены —но их отягчает косное тело,
Жар их земная плоть, обреченная гибели, гасит.
Вот что рождает в них страх, и радость, и муку153.
В цитате ощутимо влияние неоплатонизма154, пассаж близок гого-
левским представлениям о взаимоотношениях души и тела.
Совершая путешествие по миру мертвых и наблюдая за муками
неправедных и покоем достойных, Эней выслушивает благословение
и пророчество отца:
Август Цезарь, отцом божественным вскормленный, снова
Век вернет золотой на Латинские пашни155.
Отец Энея показывает сыну его будущих потомков из числа душ,
которым вновь суждено вселиться в тела. Тесно увязанное с темой
смерти, чичиковское путешествие также должно «закалить» героя,
не чуждого мечтам о потомстве и «чичонках», став его своеобраз-
ной «инициацией».
Котляревский в своем пародийном парафразе шестой книги
вергилиевской поэмы выводит обширную галерею социально-пси-
хологических типажей из разных сословий, предвосхищая гале-
рею гоголевскую. Динамика перемещений по комическому пеклу
героя-наблюдателя у Котляревского соответствует динамике чичи-
ковского путешествия, уже гораздо более развернутого в простран-
стве и времени.
Позже с явной оглядкой на гоголевскую поэму М. И. Цветаева
скажет:
152 Немировский А.И . Легенды ранней Италии и Рима. М., 1996. С. 11.
153 Вергилий. Энеида //Вергилий. Собр. соч. СПб., 1994. С. 236 . (пер. С . Ошерова
под ред. Ф. Петровского).
154 См.: Jonson W.R. Darkness Visible. A Study of Vergil’s Aeneid. Berekley, Los
Angelos, London, 1976. P. 148. Так же считал Августин: Августин Блаженный. О Гра-
де Божием. Минск; М., 2000.
155 Вергилий. Указ. соч. С . 238 .

86
. .. Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал — тот свет на этом
Зрел. Налаженная перебежка!
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою...156
Котляревский по-карнавальному, бурлескно превращал высокое
в низкое, серьезное в смешное, перед Гоголем в конечном счете сто-
яла другая задача: извлечь из «подлого» материала перл создания:
«<...> как пойдет дело далее, какие будут удачи и неудачи герою, как
придется разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия,
как предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные
рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она при-
мет величавое лирическое течение» (5, 233).
Хотя имплицитный план повествования, на который Гоголь по-
стоянно намекает, так и остался недореализованным, понимание
«Мертвых душ» невозможно без его учета. Более того, на скрытом
уровне нарратива он реализовался уже в финале первого тома, пред-
ставляющем предвосхищение и фактически осуществление целост-
ного гоголевского замысла.
Гоголь относится к тем писателям, в становлении художественно-
го смысла произведений которых исключительно весома роль общей
идеи замысла. Это не столько обычный парадокс напряжения между
намерением и воплощением, сколько особое качество художествен-
ной вещи, в которой велико значение рефлексирующего автора с его
«образами», «масками» и т.п., которые нужно учитывать при понима-
нии целостного смысла текста.
Двусмысленность повествования — то, от чего Гоголь пытался во
втором томе уйти и, вместе с тем, то, что обеспечивало небывалое
соединение «эпики» низовой с «эпикой» высокой, тем более воспаря-
ющей, чем более в «Мертвых душах» комизма. По-иному и не могло
быть тогда, когда «век» классических эпических поэм «умчался», ког-
да задачи автора, пытающегося соединить отрицание и утверждение,
столь абсолютны и тотальны157.
156 Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. Драматические произведения. М ., 1990.
С. 137–138.
157 Ср.: Манн Ю.В . В поисках живой души. «Мертвые души»: Писатель — крити-
ка — читатель. 2-е изд. М., 1987. С. 279–280 .

87
По меткому замечанию М.М . Бахтина, исток недовоплощения
целостного плана «Мертвых душ» в том, что Гоголь «запутался меж-
ду памятью и фамильярным контактом»158 — т.е . между вниманием
к «прошлому» и его остранением в аспекте своей современности.
М.М. Бахтин определял «Мертвые души» как серьезно-смеховой
жанр, мениппею, поэтому все значение серьезного в поэме не следу-
ет преуменьшать159.
Пересечение традиций «Одиссеи» и различных «Энеид» в «Мерт-
вых душах» означает пересечение насмешки и серьезности, комизма
и патетики, пародии и противопародии. Мы видим, откуда растут
зерна гоголевского замысла: не просто трансформировать облик ге-
роя (героев), но и сделать его прообразом для метаморфозы целой
страны и целого мира вообще.
158 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С . 471 .
159 Ср. попытки найти мениппейное начало в произведении Котляревского: Яцен-
коМ.Т.Указ.соч.С.28.

88
Глава третья.
ГОГОЛЬ И АНТИЧНАЯ МЕНИППЕЯ (АПУЛЕЙ)
Скрытые символико-мифопоэтические уровни творчества Гого-
ля дают основания для его сближения с богатой мистическо-рели-
гиозной традицией. В последние десятилетия в этом направлении
создано немало ценных исследований. Однако практически за их
пределами остается роман Апулея «Метаморфозы, или Золотой
осел».
Позднеантичный роман Апулея сочетает символически-мисти-
ческую тенденцию с вниманием к бытовой стороне существования,
с комизмом и карнавальностью. Это тем более важно для гоголевско-
го творчества, типологически имеющего те же разнонаправленные
качества, которые, к сожалению, не всегда воспринимают в их нераз-
рывном единстве и нередко оценивают изолированно друг от друга160.
Между тем их следует понимать исключительно в их необходимой
причудливой целостности.
В Апулее видят фигуру, переходную между античным язычеством
и христианством, «отразившую одновременно кризис старой религии
и отголоски аскетических идей новой»161. Это свойство делает Апу-
лея более близким Гоголю, чем многих других античных писателей.
«Золотой осел», повествующий о превращении человека в осла,
его последующем обращении в человека и посвящении в таин-
ства Исиды и Осириса, основан, согласно М.М. Бахтину, на схеме
«ви на — наказание — искупление — блаженство»16 2. «Вина» Лю-
ция, его «грех» — не просто любопытство, по общепринятому мне-
нию, а использование магии. Магизм посягает на прерогативы богов
и божественный порядок.
Из-за ошибки Фотиды Люций превращается в животное и в таком
виде проходит через длинный ряд приключений и испытаний, стано-
160 Нередко мистически-религиозное начало у Гоголя рассматривается, в основном,
вне его связи с комическим.
161 Стрельникова И.П . Петроний и Апулей //Петроний Арбитр. Апулей. М ., 1991.
С. 15.
162 Бахтин М.М . Вопросы литературы и эстетики. М. , 1975. С. 269.

89
вясь невольным свидетелем сцен из различных, в основном, низких
сфер человеческого существования. Налицо сюжет своеобразной
инициации, частью которой непременно была временная смерть и
посещение царства мертвых. Именно разнообразный, богатый и пе-
стрый бытовой фон романа составляет, что отмечал М.М. Бахтин,
эту «преисподнюю».
Пройдя через инициацию, Люций удостаивается посвящения
в высокие мистические культы, становится причастным «высшим
внебытовым сферам жизни»163. После возвращения Люция в чело-
веческую оболочку инициация — но уже чисто религиозная — по-
вторяется, причем трижды, что дублирует инициацию в облике осла,
и выделяет моменты преображения личности в качестве сюжетно
ключевых, центральных в биографии персонажа.
Эта сюжетная схема близка «Мертвым душам», в определенном
ракурсе также представляющим собой мир мертвых. Пройдя через
«испытание» грехом, а также сопутствующее ему своеобразное вос-
питание (т.е. все ту же инициацию), Чичиков призван возродиться к
«новой жизни» (ср. заглавие книги Данте). Итак, произведения Апу-
лея и Гоголя объединяет центральный мотив метаморфозы личности,
приобретения ею принципиально нового качества.
Животному облику Луция, самой нередкой «животности» наблю-
даемых им сцен в «Мертвых душах» соответствуют многочисленные
зооморфные уподобления героев и самого Чичикова, на которые об-
ратил внимание еще С.П . Шевырев. Вот, например, эпизод посеще-
ния Чичиковым Коробочки: «Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова,
вся спина и бок в грязи» (5, 46).
Г.А. Гуковским высказано мнение о том, что персонажи поэмы по-
хожи на «зверей фольклора, басни, древнего народного мифа» и что
произведение становится «как бы гоголевским сказом о лисе»164. Од-
нако зооморфные уподобления Чичикова и других героев Гоголя вос-
ходят также к Апулею.
У Апулея «тема превращения получает философскую интерпре-
тацию, связанную с мотивом превращения в зверя у Платона» в «Фе-
дре», путешествие Люция становится мистическим и, по мнению
163 Там же.С.272.
164 Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 529 , 530 .

90
А.В. Кузнецова, должно трактоваться в качестве «чисто религиозно-
го опыта»165.
Как Люций в облике осла сохраняет свою человеческую душу
и даже внутренне подготавливается к будущему религиозному по-
священию, так и Чичиков, несмотря на зооморфные уподобления,
остается на уровне своей сущности человеком с бессмертной душой,
что несет интуиции его трансформации. В плане же существования
Чичикова фиксируется мертвенность его души.
Отмечая превращение Хомы Брута в повести «Вий» словно бы
в коня (в эпизоде ночного полета с ведьмой на спине), М. Вайскопф
обратил внимание на то, что соответствующая линия метаморфозы
у Апулея стала «парадигмой для сюжетов того же рода»166.
Кроме того, обнаруживается близость таинственного видения
Хомы во время полета с ведьмой мистическим переживаниям Люция
после посвящения в таинства Исиды: «Достиг я рубежа смерти, пере-
ступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все сти-
хии; в полночь видел я солнце в сияющем блеске, предстал пред бо-
гами подземными и небесными и вблизи поклонился им» (191)167; 168.
Соблазнящая Люция Фотида — прислужница ведьмы, вся Фес-
салия заселена колдуньями. Способности апулеевских ведьм сродни
возможностям гоголевских: «<...> может небо спустить, землю под-
весить, ручьи затвердить, горы расплавить, покойников вывести, бо-
гов низвести, звезды загасить, ад кромешный осветить»; «негодней-
шие эти оборотни, переменив свой вид на любое животное, тайком
стараются проникнуть <...>, то они обращаются в птиц, то в собак,
иногда даже в мух» (7, 27). Подобное поведение родственно продел-
кам ведьмы из «Вия»; ср. дьявольские чудеса в «Ночи перед Рожде-
ством» (пропажа звезд и месяца с неба).
Для Гоголя имеет серьезный вес апулеевская вставная новелла-
сказка об Амуре и Психее. Запрет Психее смотреть на Амура напо-
165 Кузнецов А.В . Художественные принципы и мировоззрение Апулея. Автореф.
дисс. ... канд. филол. наук. М ., 1989. С .10, 11.
166 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М ., 1993.
С. 138.
167 Текст Апулея цит. в основном тексте по изд.: Апулей. Золотой осел //Золотой
осел. СПб., 1992. (пер. М. Кузмина).
168 Сходство состояний Хомы и Люция отмечено в работе: Вайскопф М. Сюжет
Гоголя. С. 155.

91
минает о запрете Хоме смотреть на Вия: в обоих случаях смотрящий
теряет то, чем он обладал: Психея — свою любовь, Хома — свою
жизнь. Амур — нуминозное благое, Вий, напротив, — нуминозное
злое. В обоих случаях нуминозное ограничивает пределы своего
восприятия другими посредством запрета на взгляд. В гоголевском
случае герой (Хома) теряет жизнь, так возможность мистического
опыта открывается глазам апокалиптически — «прежде всего как
начало конца»169.
Позиция апулеевского Люция близка позиции плута, пикаро170:
Люций сходно вынужден приспосабливаться к жизни, в оболочке
осла он словно вне ее движения и наделен позицией стороннего
метанаблюдателя. (Хотя Люций-осел пытается вмешиваться в со-
бытия.) Поэтому, являясь авантюрно-бытовым романом, «Золотой
осел» предшествует плутовскому роману (пикареске)171 . Став-
шие обычными сближения «Мертвых душ» с пикареской должны
учитывать также ее историальное генетически-типологическое
предвосхищение в виде романа Апулея. Более того, произведение
Апулея — «ранний» вариант пикарески — благодаря своему ми-
стическо-метафизическому пафосу ближе Гоголю, чем собственно
пикареска.
С.В . Поляковой отмечена амбивалентность апулеевского
тона172, сочетающего в себе и высокое, и снижено-комическое. Апу-
леевский рассказчик так определяет специфику своего повество-
вания: «Но так как, любезный читатель, рассказываю я тебе траги-
ческую историю, а не побасенки, сменим комедийные башмаки на
котурны» (159). Амбивалентность тона, ирония и «противоирония»
(термин М.Н . Эпштейна) у Апулея слиты в органическое единство.
В процитированном фрагменте значима не просто отсылка к траге-
дии (что значимо для понимания генезиса жанра «Золотого осла»),
169 Шпикер С. Переворот мистического зрения: к вопросу о соотношении внутрен-
него восприятия и познания у Гоголя //Гоголевский сборник / Под ред. С .А. Гонча-
рова. СПб., 1994. С. 35.
170 См.: Бахтин М.М. Указ. соч. С. 275–278.
171 Мелетинский Е.М . Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М ., 1986.
172 Полякова С.В. «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея. М ., 1988. С. 71 . В ци-
тируемом фрагменте С.В . Полякова имеет в виду вставную новеллу о любви Амура
и Психеи, но данное наблюдение справедливо по отношению ко всему тексту Апулея
в целом.

92
но ироническая и вместе с тем горько-пронзительная театрализа-
ция мира и человеческой судьбы.
Момент амбивалентности стиля принципиален для Гоголя, соеди-
няющего утверждение и отрицание, насмешку и патетику в качестве
единственного способа сохранить целостное восприятие мира в эпо-
ху обезбожения и лишения всего смысла.
В романе Апулея, по замечанию М.М. Бахтина, «связь между судь-
бою человека и миром носит внешний характер. Человек меняется,
переживает метаморфозу совершенно независимо от мира; сам мир
остается неизменным»173. Однако, уточним, меняется восприятие че-
ловеком мира: Люций становится более «опытным» (141) в ослиной
оболочке, после мистериального посвящения он тем более проникает
в тайны мироздания, охватываемого — благодаря мистической связи
Люция с Исидой и Осирисом — в его вселенском целом, что, скорее
намечено Апулеем, чем освещено вполне.
Роман Апулея показывает наличие заданного свыше порядка
в изображаемом автором мире: люди соединяются и расходятся по
воле богов, природа живет по божественному плану, и все ключи
от проникновения в скрытый плана мировой целостности находятся
у Исиды, чьему культу становится причастен Люций.
Фиксируя, подобно Апулею, находившемуся под влиянием пла-
тонизма, гримасы отпадающей от единого целого «бытовой преис-
подней», Гоголь в ключе христианского неоплатонизма также апел-
лирует к целостному общемировому плану. Он мечтает не только
об изменении восприятия действительности, но и о реальном пре-
ображении мира в соответствии с первообразом.
Когда земная действительность забывает о своей связи с небом,
пытается автономизироваься, она превращается в хаос, когда же эта
связь восстанавливается, изменяется и земное174. Ожидаемая транс-
формация героев «Мертвых душ» была призвана привести к преоб-
ражению России и всего мира. Центральной категорией трансформа-
ции становится душа.
173 Бахтин М.М . Указ. соч. С. 270. Выделено М.М. Бахтиным.
174 Механизм подобных превращений описан А.В . Михайловым на материале лите-
ратуры барокко: Михайлов А.В. Духовное и вещественное в стилях немецкой литера-
туры //Теория литературных стилей. Типология стилевого развития Нового времени.
М., 1976.

93
Здесь возникают существенные параллели к включенной в со-
став «Золотого осла» новелле-сказке об Амуре и Психее. Развитие
действия в новелле параллельно основному сюжету, имеет с ним
немало перекличек175. Подобно Люцию, Психея теряет то, что она
имеет (любовь Амура) и через страдания и искупление — т.е . также
инициацию, недаром она посещает Аид — приобретает потерянное
вновь, становясь к тому же бессмертной, богиней. Вставная новел-
ла Апулея вызвала много подражаний и переделок в последующем
(Кальдерон, Мольер, Лафонтен, Богданович; Рафаэль, Торвальдсен,
Канова и др.)
Образ Психеи воплощает собой человеческую душу, а ее сли-
яние с Амуром — платоническую устремленность души к боже-
ственной любви176, хотя мифопоэтика «Золотого осла» остается
двусмысленной за счет некоторого акцента на «буквальности» об-
разов новеллы177.
В двух небольших пьесах Кальдерона Психея осмыслена в виде
души верного христианина, а Эрос, Амур — как Христос178. Христи-
анизированной трактовкой сюжета становится путь души к слиянию
с Богом179. Сходно прочитывается и смысл «Мертвых душ»: путь
души к Богу, к новой жизни через грех и искупление. Ср. обращен-
ные к Чичикову слова Муразова из позднейшей редакции второго
тома поэмы: «Я думаю о том, какой бы из вас был человек, если бы
так же, и силою и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд,
имея лучшую цель! <...> Назначенье ваше — быть великим челове-
175 См.: Полякова С.В. «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея. М ., 1988.
176 Ср., например: Lefevre E. Studien zur Strukture der «Milesischen» Novellee bei
Petron und Apuleius. Mainz; Stuttgart, 1977. S . 67.
177 Ср.: Скакун А.А. Апулей как литературный интерпретатор одного традиционно-
го сюжета //Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Пробле-
мы теоретической и исторической поэтики. В 2-х частях. Гродно, 2003. Ч. 1. С . 143.
178 См.: Смирнов А.А ., Рыкова Н.Я. Лафонтен и его повесть «Любовь Психеи и
Купидона» //де Лафонтен Ж. Любовь Психеи и Купидона . М .; Л., 1964. С. 130.
179 Ср. описание Стендалем некоей Армель, отличавшейся пылкой чувственностью.
После ее обращения к религии, «Изменилось только имя предмета любви; она вос-
клицала в таком же исступлении, что не может жить ни минуты без объятий своего
Божественного супруга» — Стендаль. История живописи в Италии // Стендаль.
Собр. соч. в 12-и тт . М ., 1978. Т . 8 . С . 228. (пер. В. Комаровича). Эта буквализация
христианской любви к Богу несет в себе нечто бурлескно-снижающее, что отсутству-
ет в апулеевском сюжете о любви Амура и Психеи.

94
ком, а вы себя запропастили и погубили» (5, 470). «Великий» здесь
подразумевает прежде всего — великий внутренне, духовно.
В древнегреческой мифологии Психея часто представлялась летя-
щей птицей, иногда в виде стремящегося ввысь орла180. Этот аспект
фигуры Психеи находит соответствие в образе птицы-тройки, с его
автомифологическими акцентами созвучия «птичьему имени» Гоголя.
Отправляемый, согласно указанию оракула, похоронный обряд,
сопровождающий «свадьбу» обреченной (по мнению родственников)
Психеи, имеет в таком своем выражении карнавальные истоки. У Го-
голя соединение мотивов свадьбы и похорон встречается в повестях
цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «Все неслось. Все танце-
вало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы
в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых
веяло равнодушием могилы, толкавшихся между новым, смеющим-
ся, живым человеком» (описание свадьбы в «Сорочинской ярмарке»;
1, 111): «Будет <...> и у меня свадьба: только и дьяков не будет на
той свадьбе; ворон черный прокрячет вместо попа надо мною; глад-
кое поле будет хата; сизая туча — моя крыша; орел выклюет мои
карие очи; вымоют дожди козацкие косточки, и вихорь высушит их»
(«Вечер накануне Ивана Купала»; 1,118). Здесь карнавальное по-
романтически субъективизируется, в силу чего момент обновления
и приращения жизни затемняется, фиксируя наличие трагического
элемента сущего181.
Прямо карнавализованными являются моменты мнимой смер-
ти в «Золотом осле» — например, в совершаемом Люцием мнимом
убийстве трех человек, когда «трупы убитых людей оказались тремя
надутыми бурдюками» (39).
В России до Гоголя к сюжету об Амуре и Психее обращался
И.Ф . Богданович в поэме «Душенька». Гоголь высоко ценил это-
го автора. В статье «О движении журнальной литературы, в 1834
180 Лосев А.Ф. Психея // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х тт . 2-е изд. М. ,
1992. Т . 2 . С. 344–345.
181 О преломлении карнавальности у Гоголя см.: Бахтин М.М . Рабле и Гоголь //
Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 т. М., Т.4 (2). 2010; Манн Ю.В . Поэтика Гого-
ля. 2 -е изд. М ., 1988. Ю.В. Манн в своей оценке карнавальной теории М.М. Бахтина
в основном не рассматривает Гоголя через его взаимосвязь с романтизмом, а это в дан-
ном случае необходимо, поскольку Бахтиным специально оговаривалась специфика
карнавальности в романтизме как «камерной», «индивидуализированной» и т.п .

95
и 1835 году» он отметил: «Никогда почти не стоят на журнальных
страницах имена Державина, Ломоносова, Фонвизина, Богдановича,
Батюшкова. Ничего о влиянии их, еще остающемся, еще заметном»
(7, 478).
Хотя Богданович опирался на переложение апулеевской новеллы
Лафонтеном182 с его тенденцией к буквальному, несимволическому
восприятию сюжета, Богданович сохранил двусмысленный мифоло-
гизм Апулея, но дополнительно придал ему умильность и шаловли-
вость. Богданович русифицировал Психею183 и, соединяя насмешку
и патетику, мотивы античности и христианства с мотивами русских
сказок, создал достаточно оригинальный текст. Гоголь продолжил
тенденцию определенной русификации античных и христианских
представлений о душе.
С опорой на Лафонтена Богданович включает в сюжет эпизод без-
образного изменения внешности Психеи (Душеньки), которая после
лишения Амура ищет его в подземном царстве и боится, что теперь,
в таком состоянии, не понравится своему бывшему супругу. Однако
Амур, ссылаясь на «старинную грамоту Зевса», восклицает:
Наружный блеск в очах проходит так, как дым,
Но красоту души ничто не изменяет,
Она единая всегда и всех пленяет184.
Тем самым подчеркивается внутренняя красота души, не идущая
в сравнение с красотой внешней. Морализм этой сентенции соответ-
ствует апулеевскому185 и предвещает идеи «Мертвых душ».
Согласно замечанию В.И. Чулкова, Богданович вводит в текст по-
эмы «некую личность, «я», выступающую в образе ее создателя и от-
крыто заявляющую о себе», а также моделирует «образ читателя как
182 Сопоставление романа Ж. де Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» и
«Душеньки» Богдановича см. в работе: Schroeder H. Psyche in Russland // Der
Vergleich (Hamburger romanistische Studien. Reihe A. Bd.42. Reihe B. Bd.25) / Hrsg.
R. Grossmann, W . Pabst, E . Schramm. Hamburg, 1955.
183 Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтиче-
ского. СПб., 2001. С. 230 . (пер. Е .Аккерман и др.)
184 Богданович И.Ф . Стихотворения и поэмы. Л., 1957. С. 125–126.
185 Н.А. Тимофеева, на наш взгляд, преувеличивает роль дидактики в «Золотом
осле» — А.Ф. Лосев. Античная литература / Под ред. А.А. Тахо-Годи. 7-е изд. М .,
2005. С . 468–469 (А.Ф. Лосев является только одним из авторов цитируемого изда-
ния, однако его имя издатели единственным вынесли на обложку).

96
другой личности, которая должна поддержать «я»»186. Это близко об-
разу автора в «Мертвых душах», который возвышается над описыва-
емыми событиями и, в отличие от «свернутого» «я»187 у Богдановича,
создает собственную, внутреннюю сюжетную линию, приподнимая
ее до уровня автомифологии.
В творчестве Гоголя встречаем и прямое явление непосредствен-
но образа Психеи. В повести «Портрет» есть эпизод, где уже под-
павший под дьявольские чары художник Чартков выполняет заказ
светской дамы нарисовать ее дочь и впервые сталкивается с анти-
тезой изображения «жизни в формах самой жизни» (иллюзионизм)
и изображения на потребу публике (комлиментарно-приукрашива-
ющий стиль).
Антитеза усложняется далее за счет прибавления третьего ва-
рианта художества — изображать «в том очищенном виде, в каком
являются они (детали картины — С.Ш.) тогда, когда художник, на-
глядевшись на природу, уже отталкивается от нее и производит ей
равное создание» (3, 87). Этот третий вариант и является для Гоголя
истинным. Здесь художник не «подражает природе», но и не приукра-
шивает действительность, а создает нечто самостоятельное, равня-
ясь природе (Богу) в самом акте творчества. Т .н . «действительность»
служит только исходным толчком для его творчества.
Первоначальные варианты портрета Лизы не нравились заказчи-
кам по той причине, что слишком следовали оригиналу, «копирова-
ли» оригинал со всем его несовершенством. Этот вариант искусства
не отвергается Гоголем вполне, поскольку он обнаруживает свою от-
дельную истинность, в противопоставлении украшательству и лаки-
ровке. Однако и портрет демонического старика — «копия», поэтому
тут художник рискует умножать существующее в жизни зло. Гоголь
отказывается от такого пути. Все это заставляет полностью поста-
вить под сомнение гоголевский «реализм»188.
186 Чулков В.И. К вопросу о формировании жанра романтической поэмы (Богда-
нович, Пушкин, Полежаев) // Жанр и композиция литературного произведения.
Петрозаводск, 1984. С. 46–47 , 48.
187 Там же. С. 48.
188 Разумеется, реализм не сводится к копиизму, но в контексте гоголевских рас-
суждений в «Портрете» осуждаются все виды иллюзионизма и прежде всего «жизнь
в формах самой жизни».

97
Придав ранее сделанному наброску Психеи отдельные очерта-
ния Лизы, Чартков создает нечто уже в полном отношении истин-
ное. Первоначально, до обработки, «Это было личико, ловко напи-
санное, но совершенно идеальное, холодное, состоявшее из одних
общих черт, не принявшее живого тела» (3, 87). После доработки
«Психея стала оживать, и едва сквозившая мысль начала мало-по-
малу облекаться в видимое тело. Тип лица молоденькой светской
девицы невольно сообщился Психее, и чрез то получила она своео-
бразное выражение, дающее право на название истинно оригиналь-
ного произведения» (3, 87).
В эпизоде намечена программа подлинного искусства, как его
понимал Гоголь. Оно соединяет общее и единичное, идеал (прооб-
раз) и его земную проекцию, природу и культуру. Поэтому нельзя
согласиться с М. Вайскопфом в том, что Чартков якобы превра-
тил Психею «в портрет пошлой светской девицы, помешанной на
танцах»189.
В первоначальной редакции «Портрета» заказчицы принимают
набросок Психеи за изображение Лизы потому, что портрету-копии
с его некомплиментарностью предпочитают идеализирующий об-
раз: в отличие от ситуации второй редакции, художник не придает
Психее черты Лизы (т.е . действительного человека), а просто дора-
батывает свою Психею в соответствии со своим собственным пред-
ставлением. В «обознании» заказчиц в первой редакции нет, вопреки
мнению А.А . Фаустова, случайности190, поскольку они видят то, что
хотят видеть. Хотят же они видеть то, чем желают казаться вопреки
правде, — лишь казаться, а не быть.
Отсюда, символом настоящего искусства у Гоголя становится об-
раз Психеи — «души» из античного мифа, из сказки-новеллы мистика
Апулея. Объявив в 1840-е годы познание и изображение души своей
главной темой, Гоголь выразил в «Портрете» через давний мифоло-
гический сюжет собственную философию искусства и собственную
философию жизни в их сцеплении.
189 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. C. 281.
190 Фаустов А.А. Герменевтика повети Гоголя «Портрет» // Гоголевский сборник.
СПб.; Самара, 2003 . С. 93 .

98
Психея второй редакции «Портрета» — образ, соединяющий
черты идеала (хотя это даже не «идеал» в точном значении, а сво-
его рода «типаж», прошедший через универсализирующее горнило
мифа, взрастившего этот универсализированный «типаж») и его
частного воплощения, некий инвариант человеческого в его связи
с Божеским.
В облике Психеи, как его создал Чартков после доработки в «Пор-
трете» второй редакции, соединяются душа как вышедший из мифа
«типаж», прообраз, душа как конкретное непосредственное суще-
ствование индивида и, наконец, душа творца, через которую он «про-
пустил» изображение.
Поэтому Психея — это еще и автопортрет. Недаром Чартков от-
казывается признавать в своей доработанной Психее изображение
Лизы. Участие творящей души автора в бытийствованиии созданно-
го им образа зафиксирует в конце повести второй редакции худож-
ник-монах: «В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в
великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит не-
видимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже
получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его
души» (3, 114).
Сходство с мотивами «Золотого осла» — также в других повестях
петербургского цикла. Прибыв в Гипату, Люций поражен нашедшей
на него аберрацией зрения, предвосхищающей ключевой для пафоса
«Петербургских повестей» мотив «Все обман, все мечта, все не то,
чем кажется» (3, 39).
Это вызвано, скорее всего, предвзятыми ожиданиями Люция от
славящейся своим колдовством Фессалии: «Не было ни одной вещи
в городе, при виде которой я считал бы ее за то, что она есть. Все
мне казалось обращенным в другой вид волшебными заклятиями.
Так что и камни, по которым я ступал, казались мне отвердевшими
людьми; и птицы, которым я внимал, такими же людьми оперенны-
ми; деревья вокруг городских стен — подобными же людьми, по-
крытыми листьями; и фонтаны текли, казалось, из человеческих
тел. Я уже ждал, что статуи и картины заходят, стены заговорят,
быки и прочий скот запрорицают и с самого неба, с солнца внезапно
раздастся предсказание» (17).

99
Эпизод предвещает скорое превращение Люция в осла: если жи-
вое и неживое равно принимает антропоморфный вид, то почему бы
человеку не принять облик животного. Здесь задано и будущее разо-
чарование Пискарева, и падение Чарткова, и «воскресение» почив-
шего Акакия Акакиевича в оболочке призрака, срывающего шинели
с других, и похождения Носа.
Эпизод лишения носа непосредственно предвосхищен у Апулея:
«<...> я пробую проверить свои члены: схватываюсь за нос — остает-
ся у меня в руке; провожу по ушам — отваливаются» (32). Подобно
будущему гоголевскому Ковалеву, Телефрон «постыдный недостаток
носа» старается «из приличия маскировать <...> полотняным платоч-
ком» (32). Тем самым гоголевский Петербург, подобно апулеевской
Фессалии, оказывается под «колдовскими» чарами.

100
Глава четвертая.
ГОГОЛЬ И ЖАНРОВАЯ ТРАДИЦИЯ
«ДИАЛОГОВ МЕРТВЫХ» (ЛУКИАН и др.)
Жанр «диалогов мертвых» обязан своим возникновением эпохе
поздней античности, когда происходила существенная трансформа-
ция религиозного, метафизического и художественного сознания
античного человека. Будучи гротескным и карнавализованным,
серьезно-смеховым, этот жанр появляется словно бы на обочине
художественного развития, он маргинален, паралитературен, па-
рафилософичен, антириторичен (пародирует риторику, предвосхи-
щая бунт против нее в XIX–XX вв.) Впрочем, маргинальность в ис-
кусстве всегда относительна.
Являясь тесно сцепленным с жанрами мениппеи191, видений
потустороннего мира, путешествий по преисподней и т.п ., этот
жанр в то же время вполне самостоятелен. Наряду с другими кар-
навализованными жанрами «диалоги мертвых» принимают участие
в формировании модели романного жанра, и через этот момент они
причастны уже не маргинальной, а ключевой тенденции литератур-
ного развития.
В основе жанрового инварианта «диалогов мертвых» — о странен-
ная ритуальная схема спора, агона, разворачивающегося на том све-
те между так или иначе примечательными собеседниками, одни из
которых только увеличивают свое значение после смерти, а другие,
напротив, уменьшают его: смерть многое расставляет по местам,
взывая к подведению итогов, к разрешению загадки существования.
В преисподней рядом оказываются те, кто в обыденной жизни ни-
когда бы не встретился и не мог встретиться: представители разных
эпох и носители различных убеждений, мудрецы и глупцы, богатые
и бедные, те, кто никогда не видели друг друга и те, кто никогда не
хотели бы уже встречаться, боги и люди и т.п.
191 Бахтин склонен к определенному отождествлению мениппеи и «диалогов
мертвых». — Бахтин М.М. <Дополнения и изменения к «Достоевскому»> // Бах-
тин М.М. Собрание сочинений в 7 т. М ., 2002. Т . 6 . С. 361.

101
Остранение легко узнаваемой формы агона, прения, вызвано за-
ведомым иронизированием автора и героев по поводу самой сюжет-
ной ситуации, воспроизводящей то, что есть тайна за семью печатями
и поставлено в обыденном восприятии под сомнение. Отсюда скепсис
жанрового содержания, составляющий его сущность таким способом,
что этот скепсис ставит под сомнение и пародирует уже самого себя.
«Диалоги мертвых» многим обязаны «первичным речевым жан-
рам» (Бахтин) молвы, бытового анекдота, изустных мифологем и фи-
лософем в их сжатой, афористической форме, сам дух которых «диа-
логи» пытаются донести до читателя. Отсюда соединение бытового
и низкого с высоким, стремление в кратком виде передать сущность
того или иного человека, целых религиозных, мифологических, ху-
дожественных, философских и иных мыслительных систем в крайне
антидогматическом виде.
Еще в XIX веке показали, что объектом пародии с формальной
точки зрения в «диалогах мертвых» выступают платоновские ди-
алоги (точнее, жанр «сократического диалога»)192, которые на фоне
«диалогов мертвых» — это можно увидеть через близкого киникам
Лукиана — способны предстать в своей относительной ипостаси. По
замечанию Л.М . Баткина, «Нет ничего более монологического, чем
платоновский диалог»193.
Смысл в лукиановских «Разговорах мертвых» обретается в са-
мих осколках смысла, в демонстративном отказе от равных самим
себе дискурсивных практик. Драматизированная форма диалога
позволяет скрыть прямое авторское присутствие, но голоса героев
всегда окрашены тоном авторского приятия или неприятия, сочув-
ствия или неодобрения. Автор легко перемещает героев в рамках
заданного им хронотопа потустороннего бытия. Четкая топографич-
ность действия способствует концентрации изображаемого смысла
в ценностно определенных пределах, его сосредоточенности на об-
щих вопросах, которые, однако, часто разрешаются через мелочи,
неожиданно и окказионально.
192 Стенник Ю.В ., Николаев А.И . Жанр «диалога в царстве мертвых» в русской ли-
тературе XVIII века //Русская литература, 1990, No 2 .
193 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М ., 1995. С. 190.
Та же позиция в работе: Делез Ж. , Гваттари Ф. Что такое философия? М., 20 0 9.
С. 36. (пер. С. Зенкина).

102
Неотделимые от ситуации свержения кумиров и срывания масок,
«диалоги мертвых» — жанр самопознания и самоузнавания. У Луки-
ана Менипп прямо воспроизводит своим собеседникам изречение,
высеченное в преддверии храма Аполлона в Дельфах: «Плачьте, а я
буду вам подпевать, повторяя: «Познай самого себя»; это очень хо-
роший припев к вашим стонам»194. А лукиановский Филипп заявляет
Александру: «Когда же ты наконец бросишь свое самомнение, позна-
ешь самого себя и поймешь, что ты мертвец?»195.
Впрочем, трудно ожидать какого-то итогового резюме от Лукиа-
на, смело играющего полутонами, тончайшими оттенками смыслов,
их неожиданными изгибами, нарочито провоцирующего читателя.
Новую жизнь жанр обретает на закате Ренессанса и в эпоху Прос-
вещения, воспринимаясь теперь все так же вне привычной жанровой
системы и вместе с тем «риторическим» в том аспекте, что он вос-
производится, реанимируется. Отсюда сохранение основного шабло-
на «диалогов» у Фенелона, Фонтенеля, Сумарокова, Чулкова и др.:
оставлены все атрибуты того света, сохранена стержневая сюжетная
схема прения, наполняемая теперь новым философским и нацио-
нальным содержанием. Усиливаются элементы морализирования,
стремление к типизации и характерности (например, «господин» и
«слуга», «скупой» и «мот» у Сумарокова196), в чем-то закрывающее
путь к резкой неповторимости образов, свойственной Лукиану197.
В том числе через гротескный образ-символ «мертвые души»
в ткань гоголевской поэмы входит вся мощная традиция серьезно-
смеховых жанров, с их свободным перемещением во времени и про-
странстве, совмещением бытивизма и метафизики, с их философско-
комическим пафосом аннигиляции догматических и стереотипных
представлений о мире и человеке. Гоголевское морализирование
лишь отчасти напоминает непосредственно предшествующую тради-
цию XVIII века: дидактика Гоголя гибче.
194 Лукиан. Избранное, М ., 1996. С.127. (пер. С . Сребрного).
195 Там же. С. 143.
196 Сумароков А.П . Разговоры мертвых //Русская сатирическая проза XVIII в. Л. ,
1986. С . 23 –31.
197 О преломлении жанровой традиции «диалогов мертвых» в русской литературе
XVIII в. см.: Marcialis N. Caronte e Caterina. Dialoghi dei morti nella leteratura russa del
XVIII secolo. Roma, 1989.

103
Само заглавие гоголевской поэмы, варьируя массу значений — от
бюрократического термина до богословского понятия, от ирониче-
ской коннотации до коннотации моралистической, заставляет под-
нять вопрос о том, кто же такие в конечном счете «мертвые души»:
умершие крестьяне или их хозяева, чичиковские приобретения или
все персонажи поэмы.
Нельзя не задаться и другим вопросом: кто более «жив» —
умершие или живые. И как быть с теми, у кого, подобно прокурору,
душа обнаруживается только в момент смерти или у кого она, по-
добно кощеевской, «где-то за горами и закрыта <...> толстою скор-
лупою» (Собакевич) (5, 98). И мертвая она или живая — все остав-
лено без ответов.
В прозвучавших отнюдь не праздных вопросах реанимируется
средневековая томистская идея о том, что в каждой вещи столько
существования, сколько в ней сущности. Основатель томизма бого-
слов Фома Аквинский создает таким путем целую лестницу существ,
наверху каковой — Бог, обладающий абсолютной сущностью и абсо-
лютным существованием.
Получается, что могут быть различные степени «жизни» «мерт-
вого», «мертвенности живого» — в зависимости от степени причаст-
ности каждого к Абсолюту. Бывают и «не совсем» мертвые души,
и мертвые «в некотором роде», и те, которые просто «прекратили су-
ществование»...
На каком свете происходит действие поэмы? О чем, собственно,
ведет речь автор/нарратор — об афере Чичикова или о проекте «вос-
кресения мертвых» — и тех ли, которые являются «только несуществу-
ющими» (5, 98) или же тех, которые «в некотором роде» живы?..
В гоголевской поэме выделяется по меньшей мере шесть взаимос-
вязанных значений категории «мертвости», «мертвенности»:
1) буквальное;
2) «бюрократическое» — для ревизских сказок;
3) моралистическое — указание на внутреннюю пустоту;
4) теологическое — с точки зрения приближенности к Абсолюту;
5) метафизическое — с точки зрения лишения сущности,
субстанциональности;
6) космическое — с точки зрения вписанности в универсум,
места в универсуме.

104
В зависимости от того или иного значения, на разные лады ва-
рьируемого в поэме, категория «мертвого» всякий раз поворачива-
ется своей новой гранью, меняя оттенки. Соединение адъектива
«мертвый» со словом «душа» еще более проблематизирует две эти
категории сразу: ведь качество «мертвости» приписывается поня-
тию, суть которого по христианским представлениям, казалось бы,
исключает смерть198.
Выразительно обещание Гоголя показать в продолжении первого
тома «несметное богатство русского духа», высокие образы: «И мерт-
выми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен,
как мертва книга перед живым словом» (5, 216).
В приведенном отрывке впечатляющ не только оборот «мертвыми
<...> перед ними», провоцирующий относительность и окказиональ-
ность «мертвого», но также последующее сравнение «как мертва кни-
га перед живым словом»: здесь и собственный труд Гоголя («книга»)
словно отступает в тень перед «первичными речевыми жанрами»
(«живое слово»), которым Гоголь многим обязан.
Смещение всех привычных понятий, категорий, образов, на кото-
рое идет Гоголь в своей поэме, создает эффект путешествия автора
по потустороннему миру, где есть различные степени омертвения
или степени жизни: разные категории сущих в самом несущем, не-
сущих в самом сущем. Гоголю присуще строго внебиологическое ис-
толкование «жизни» и «смерти.
Автор столько же «путешественник», сколько протоколист, фик-
сирующий разговоры своих героев, чей онтологический статус проб-
лематичен в самых различных аспектах.
Когда Чичиков в седьмой главе первого тома устраивает «перек-
личку» купленных крестьян, это выглядит столько же их «воскресе-
нием», сколько неожиданной вставкой в духе Лукиана. В эпизоде
Чичиков гипотетически воспроизводит биографии мертвых, пытаясь
докопаться до того, каким каждый из них был в земной жизни, и посто-
янно интересуется тем, кто какой смертью умер: «Григорий Доезжай-
не-доедешь! Ты что был за человек? Извозом ли промышлял и, завед-
198 О богословском подтексте словосочетания «мертвые души» и о допустимости
подобного словосочетания в христианской традиции см.: Гончаров С.А. Творчество
Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 188–191.

105
ши тройку и рогожинскую кибитку, отрекся навеки от дому, от родной
берлоги, и пошел тащиться с купцами на ярмарку. На дороге ли ты от-
дал Богу душу, или уходили тебя твои же приятели за какую-нибудь
толстую и краснощекую солдатку, или пригляделись лесному бродяге
ременные твои рукавицы и тройка приземистых, но крепких коньков
(намек на финальную птицу-тройку (тройка «коньков») дается в бук-
вальном модусе образа «мертвых душ». — С.Ш.), или, может, и сам,
лежа на полатях, думал, думал, да ни с того ни с другого заворотил
в кабак, а потом прямо в прорубь, и поминай как звали. Эх, русский
народец! не любит умирать своей смертью» (5, 133).
Приведенный эпизод, подобно родственным ему в гоголевском
мире, напоминает отчасти о мифо-фольклорных «обмираниях» —
временных перемещениях человека за границы посюстороннего, по-
сещении им области усопших. Значение «обмирания» несут также
частые в гоголевском творчестве эпизоды «онемения», окаменения
персонажей. Смысл обмирания приписывается в мифо-фольклорной
традиции и летаргическому сну199, на свои пребывания в состояниях
которого Гоголь намекает в главе «Завещание» «Выбранных мест».
«Обмиравшим» приписывается способность предсказывать судьбу
людей200 — ср. притязания Гоголя на профетизм.
Исследователями уже отмечалось, что в описании Гоголя кре-
стьянские смерти предстают «веселыми» — трагизм индивидиу-
альной конечности снимается в общем карнавальном пафосе неза-
вершенного настоящего и «коллективного народного тела», а также
открываемой порогом смерти возможностью встречи с Абсолютом.
Акцентирование Чичиковым обстоятельств и причин смерти кре-
постных — не столько в радости приобретателя, сколько в конститу-
ировании «археологии» конечности человеческого существования,
конечности, придающей смысл прожитой жизни.
Связь с топикой жизни утверждается благодаря топике смерти
в ее конкретности, причем сопутствующим моментом этого смысло-
вого комплекса выступает человеческое имя как момент духа, исто-
рии и памяти, удостоверяющий сам момент причастности жизни.
199 Бузин В.С . Послесловие //Соболев А.Н . Мифология славян. Загробный мир по
древнерусским представлениям. СПб., 20 00 . С. 211.
200 Там же.С.212.

106
В этом плане крайне примечательно употребление Гоголем оборота
«поминай, как звали» в ремарке о Григории Доезжай-не-доедешь:
исчезновение с лица земли влечет за собой исчезновение имени в
«ризоме» памяти. Согласно Ж. Делезу, из ризомы, в отличие от ла-
биринта, нет выхода.
В связи с контекстом «археологии» конечности ср. акцентирование
обстоятельств смерти в «Диалоге мертвых» Х.Л. Борхеса как момен-
та, подчеркивающего героику и наполненность значением прожитой
судьбы, даже «закругляющий» эту судьбу и делающую ее собой.
Войдя в раж, Чичиков готов причислить к сонму отошедших
в мир иной беглых крестьян, что на фоне заявленной проблемати-
зации жизни и смерти тем более примечательно: «А вы что, мои го-
лубчики? — продолжал он, переводя глаза на бумажку, где были
помечены беглые души Плюшкина, — вы хоть и в живых еще, а что
в вас толку! то же, что и мертвые, и где-то носят вас теперь ваши
быстрые ноги?» (5, 133).
В процитированном отрывке появляется еще одно значение
омертвения — с точки зрения господского сознания беглые не при-
носят пользы, следовательно, они подобны мертвецам. Включение
в чичиковский реестр беглых душ амбивалентно расширяет значение
заглавного символа произведения. Беглые рабы — традиционный
карнавализованный образ (ср. героев мениппеи Петрония «Сатири-
кон» — беглых рабов), здесь смещение границ верха и низа, жизни
и смерти выражено в крайней степени.
В эпизоде чичиковской «переклички» Гоголь описывает разговор
«считающегося» живым со считающимися умершими и словно бы
умершими (беглецы). На этом фоне проблематизируются всякие раз-
говоры «считающихся» живыми между собой. Все «считающиеся»
живыми даны в объектной плоскости, через пафос иронии и сниже-
ния, выявляющий различные оттенки «омертвения».
Буквально мертвые предстают в поэме Гоголя в ореоле большего
уважения, чем буквально живые: их жизненный путь обретает не-
кий смысл, прочерчивается общая магистральная линия их суще-
ствования, наделенного теперь значением и даже расцвеченного
в разные тона.
Это понимают Коробочка и Собакевич, расхваливая Чичикову
неожиданный товар, это понимает сам покупатель. Символический

107
вес приобретает гипотетическая надпись на потенциальной моги-
ле Плюшкина: «Могила милосерднее <...>, на могиле напишется:
«Здесь погребен человек!» (5, 124). Получается, что только смерть
сделает Плюшкина «человеком». Самопознание («человек») высту-
пает в форме умирания и зависимо от сторонней оценки напишущего
потенциальную надпись на погосте.
Вдвойне примечательна отговорка Собакевича на замечание
председателя о том, что проданный каретник Михеев якобы умер:
«Кто, Михеев умер? — сказал Собакевич, ничуть не смутив-
шись. — Это его брат умер, а он преживехонький и стал здоровее
прежнего. На днях такую бричку наладил, что и в Москве не сде-
лать» (5, 142–143).
За словами Собакевича в целостном контексте гоголевского нар-
ратива — отнюдь не вранье, а нечто иное, более многозначительное
и сложное... То же относится и к «кое-каким хозяйственным прика-
заниям Чичикова Селифану: «собрать всех вновь переселившихся
мужиков, чтобы сделать им лично поголовную перекличку» (5, 148)
и к его словам, обращенным к губернским жителям: «За советы
<...> благодарил, <...>, а от конвоя отказался решительно, говоря,
что он совершенно не нужен, что купленные им крестьяне отменно
смирного характера, чувствуют сами добровольное расположение
к переселению и что бунта ни в каком случае между ними быть не
может» (5, 151).
Парадоксален пересказ молвы о разговоре Чичикова с Коробоч-
кой: «Нет, говорит, они не мертвые, это мое, говорит, дело знать,
мертвые ли они, или нет, они не мертвые, не мертвые, кричит, не
мертвые» (5, 177).
Заманчивое будущее «херсонского помещика» в глазах окружаю-
щих не подвергается сомнению даже тогда, когда афера Чичикова,
казалось бы, разоблачена.
Мир гоголевских «диалогов мертвых» — мир зеркал, отражаю-
щих разные степени «мертвого» и «живого», отсюда резкость и кон-
трастность постоянных смещений «здравого смысла».
Сама идея воскресения представлена в поэме по меньшей мере
в двух аспектах — относительном и абсолютном. Относительность
воскресения подразумевает и относительность смерти, что прояв-
ляется всякий раз, когда персонаж способен обнаружить в себе то

108
или иное высокое движение. Абсолютное же воскресение основано
на абсолютном понимании смерти, видимо, включающем в себя все
из названных выше ее значений, и вынесено в подразумеваемое
продолжение поэмы, хотя по своей идее оно изначально также вло-
жено в ее ткань.
Гоголь столько же обнаруживает близость античной традиции
жанра (Лукиан), обогащенной моралистическо-типизирующей тен-
денцией последующих эпох, сколько открывает путь для новых пре-
вращений модели жанра.
Без поэмы Гоголя не было бы «Бобка» и «Записок из Мертвого
дома» Достоевского, «Воскресения» Л. Толстого, «Котлована», «Че-
венгура» и «Счастливой Москвы» Платонова, «Новогоднего» Цвета-
евой, «Разговоров» Л. Липавского, «Разговоров вестников» Я.С. Дру-
скина, цикла «Венок мертвым» Ахматовой, «Ады» Набокова и т.п.,
где серьезносмеховое предстает на грани трагического гротеска.
Именно Гоголь широко распахнул для русской литературы жан-
ровую традицию «диалогов мертвых», инкорпорировав ее в плоть бо-
лее сложного жанрового образования, лишив ее закрепленности за
«риторическим» хронотопическим и мотивным комплексом, высво-
бодив ее мощный карнавализующий потенциал для новых обличий.

109
Глава пятая.
ГОГОЛЬ И РЕНЕССАНСНАЯ
«ЛИРИЧЕСКАЯ КНИГА»/«МЕТАРОМАН»
(«НОВАЯ ЖИЗНЬ» ДАНТЕ)
Закономерные сопоставления Гоголя и Данте, начатые еще
С.П . Шевыревым, стали уже привычными201. Речь идет, чаще всего,
о сближении «Мертвых душ» и «Божественной Комедии». Однако за
пределами сопоставлений нередко остается корпус других дантов-
ских произведений и, в частности, книга «Новая жизнь». Глубоко-
мысленная символика заглавия книги питается прежде всего христи-
анской топикой возрождения. Все измерения символики дантовского
заголовка — и собственно христианское, и иные — важны для поэ-
мы Гоголя, нацеленной на трансформацию человека и мира.
С.С. Аверинцев и С.Г. Бочаров замечают: «Высказывалось мно-
го догадок о том, как следует понимать слово «nova»: «новая», «об-
новленная» или «молодая жизнь»? Это центральное понятие книги
Данте, предваряющее все ее содержание, намеренно многознач-
но. Оно выражает: смену одного периода жизни другим (реальный
план); обновление, связанное с культом дамы сердца и осмысляе-
мое в согласии с нормами любовного этикета, как его разработала
провансальская культура (второй план — стилизация жизненных
событий); наконец, духовное перерождение в религиозном его пони-
мании, в духе слов апостола Павла: «Кто во Христе, тот новая тварь;
древнее прошло, теперь все новое» <...>, чем дается высший, фило-
софский план»202.
201 Асоян А.А . «Почтите высочайшего поэта...» Судьба «Божественной Комедии»
Данте в России. М ., 1990 (работа позже выходила в дополненном виде под другим
названием); Манн Ю.В . «Память смертная...» Данте в художественном сознании Го-
голя // Человек, 1994, No 5; Kim Jung-Ah . The Problem of Evil and the Importance of
Movement on the Road to Salvation in Gogol: Musing on Dante’s «Inferno» // Russian
Studies, 2001, vol.11 , No2; Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. 2-е изд.
М., 2012; Лесогор Н. В . «Дантовский текст» в творчестве Н. В . Гоголя: генезис и по-
этика: Учеб. пособие. Кемерово, 2010 (в книге Н.В . Лесогор перечень произведений
Данте, включенных в орбиту сопоставления с Гоголем, предельно широк); и др.
202 Аверинцев С.С ., Михайлов А.В . Комментарии //Данте. Новая жизнь. М ., 1965.
С. 150.

110
Во внутренней структуре поэмы Гоголя также присутствуют три
названных цитируемыми исследователями уровня: реальный (эпи-
зоды биографии нарратора/автора, хотя, безусловно, книга Данте
и поэма Гоголя гораздо выше простого «биографизма»203, превос-
ходят его), условный план стилизации — превращение бытового
анекдота об афере с ревизскими сказками в «похождения Чичико-
ва», которого автор/нарратор воспринимает как отрицательного
двойника самого себя, долженствующего превратиться в двойни-
ка положительного. Наконец философский (философско-теологи-
ческий) план выводит к предполагаемому «воскресению» героев,
страны и целого мира.
У Гоголя дантовский любовно-возвышенный сюжет заменен сю-
жетом движения от низкого к высокому вне эротической составляю-
щей. Имеет место предельно уточняющее Данте расширение сюжета
до ситуации отношений человека и Бога в их взаимной любви (чему
соответствует новозаветное понятие «агапе»).
Характерен в этом аспекте перенос Гоголем в «Мертвых душах»
мотива буквально любовной коллизии сказки-новеллы об Амуре
и Психее из «Золотого осла» Апулея в иносказательный сюжетный
план «агапе».
У Гоголя — пародирование топики чувственной любви, в том
ее подразумеваемом плане, в котором она не становится сверхчув-
ственной. Мечты Чичикова о женитьбе и «чичонках» развенчива-
ются в качестве профанирующих концепт «агапе». Линия «Чичи-
ков и губернаторская дочка», хотя и обнаруживающая, на первый
взгляд, высокий порыв, также в основном подана автором/нарра-
тором в комически-сниженной, не выходящей за пределы чувствен-
ности ипостаси — ср., в частности, акцент автора/нарратора на
статуарности образа губернаторской дочки, сближаемый с пушкин-
ским мотивом гибельности статуи.
«Новая жизнь» чрезвычайно сложна в жанровом плане: она со-
держит элементы исповеди («лирической исповеди»204), романа
203 См.: Ауэрбах Э. Данте — поэт земного мира. М .. 2004. С . 63. (пер. Г .В. Вдови-
ной).
204 Забабурова Н.В . Французский психологический роман (эпоха Просвещения
и романтизм). Ростов-на-Дону, 1992. С. 24.

111
в форме воспоминаний205 или книги памяти206, романа в более со-
временном значении и др. Стих и проза у Данте чередуются, но они
существуют не в узкоформальной области номинальных категорий
письма, а являются смысловыми разноплановыми выражениями
экзистенциально-эстетических потенций самой жизни. Кроме того,
они служат взаимным комментарием, пояснением друг к другу,
зеркально взаимоотражены, что заставляет говорить о «метаро-
мане» или о «метапрозе»207. Ср. элементы установки на метароман
в «Мертвых душах»208.
Жанровая модель «Новой жизни» оказывается родственна по-
ложениям романтической теории романа Ф. Шлегеля, истолко-
вавшего роман в виде синтетического метажанра, объединяющего
в себе самые разные жанры, а также стих и прозу. Вполне возмож-
но, что Гоголь рассматривал книгу Данте через призму шлегелев-
ского определения романного жанра, примеряя построения Данте
и Шлегеля также на себя — наряду с другими жанровыми моделя-
ми и теориями.
Жанр «Мертвых душ» весьма «синтетичен»; «проза» соседствует
них со «стихом» в том аспекте, что она бывает «ритмизованной» —
даже тогда, когда кажется совсем антипоэтической. Авторские
отступления часто написаны в стиле величественной поэзии.
Писателя пушкинского типа нарратор/автор называет также
«великим всемирным поэтом», «парящим высоко над всеми другими
гениями мира», за «торжественной <...> колесницей» которого все
205 Delegluze E.J. Observationes sur la «Vie Nouvelle» // Dante Alighieri. Oeuvres.
P., 1847. P.67.
206 Singleton Ch.S. An Essay on «Vita nuova». Cambr., 1949. P.8. В средние века суще-
ствовал особый жанр «Книг памяти», обращенных к умершим, см.: Ле Гофф Ж. Рож-
дение чистилища. М.; Екатеринбург, 2011. С.17, 433. (пер. В. Бабинцева, Т. Краевой).
207 См. новую для отечественного литературоведения постановку вопроса об этом
концепте в работе: Мирошниченко О.С. Поэтика современной метапрозы (на мате-
риале романов А. Битова). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М ., 2 001. Термин ме-
тапроза — перевод слова «metafiction», поэтому в данном случае точнее использовать
термин «метаискусство».
См. также: Зусева-Озкан В.Б . Историческая поэтика метаромана. М., 2014. («Но-
вая жизнь» Данте здесь не упоминается).
208 Тамарченко Н.Д. Гоголь и проблема метаромана: отражение жанровой структу-
ры в повествовании и в сюжете «Мертвых душ» //Гоголевский сборник. СПб.; Сама-
ра, 2009. Вып. 3 (5).

112
«несется» и «мчится» (5, 129). Фраза о «колеснице» поэта напоми-
нает слова Платона о «колеснице души», проступающие, согласно
наблюдениям М.Я. Вайскопфа, сквозь образ-символ птицы-тройки.
Тем самым вскрывается близость между фигурой «всемирного ве-
ликого поэта», с которым соревнуется и одномоментно хочет срав-
няться в славе Гоголь, и образом птицы-тройки как перевоплощени-
ем самого Гоголя.
М.М. Бахтин назвал «Новую жизнь» «лирической книгой»209, что
предполагает элементы определенной «романизации» лирики, ее
«осовременивание», а также расширение «субъективного» лириче-
ского высказывания до более объективного уровня.
Бахтинское наблюдение тоже позволяет сопоставить «Новую
жизнь» с «Мертвыми душами», где выраженное субъективно-
авторское начало сочетается с метажанровой (в ключе также
теории романа Ф. Шлегеля) установкой. Номинация «поэма» в го-
голевском слу чае означает еще и «поверх жанров», вне привычных
жанров.
В связи с лирическо-исповедальным измерением книги Данте
существенны наблюдения И.Н. Голенищева-Кутузова: «Данте не-
престанно занимается самоанализом. Он видит себя со стороны,
ловит каждое слово, сказанное о нем людьми, а затем анализирует
его»210.
Гоголь обращает идею подобного самоанализа от автора/нар-
ратора (копающегося в герое и в себе, вспоминающего разные воз-
расты, эпохи своей жизни и неперестанно напоминающего о своем
«реальном» присутствии в поэме) на имплицитного и эксплицитно-
го читателя, ожидая, что тот подвергнет самоисследованию ради
самосовершенствования уже себя: «А кто из вас, полный христи-
анского смирения, не гласно, а тишине, один, в минуты уединен-
ных бесед с самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей
тяжелый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичико-
ва?»» (5, 237).
209 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М .
Собрание сочинений в 7 т. М., 2003. Т . 1. С. 82.
210 Голенищев-Кутузов И.Н . Данте. М ., 1967. С . 48.

113
Вместе с тем и Гоголь, и Данте — не «психологи»211, а
«пневмологи»212, поскольку заняты преимущественно проблемами
духа и мистически истолкованной души, а не частными и мелкими
аспектами внутреннего мира.
Название-символ поэмы Гоголя заставляет выдвинуть один из
загадочных образов-символов «Новой жизни» — «мертвые духи»
(«morti spiriti» на языке оригинала213). Данное словосочетание отчет-
ливо перекликается с гоголевскими «мертвыми душами».
Проф. И. Верч в частном письме ко мне выразил мнение, что
у Данте речь идет только о «настроении». Но так ли это? Весь фило-
софско-теологический план «Новой жизни» свидетельствует в поль-
зу самоценной, самостоятельной, многозначительной — и поэтому
включающей в себя «настроение» в качестве частного эпифеноме-
на — символике образа «мертвых духов».
Образ «мертвых духов» еще более парадоксален, чем образ «мерт-
вых душ», поскольку дух — нечто заведомо бесплотное.
Говоря в одном из фрагментов «Новой жизни» о том, как разные
духи ощущений отступают перед силой «агапе», Данте затем пишет:
«Когда же я немного отдохнул и мертвые духи мои воскресли, а из-
гнанные вернулись на свои места, я сказал моему другу такие слова:
«Я сделал шаг в ту часть жизни, где нельзя уже идти далее, если хо-
чешь воротиться»»214.
С.С. Аверинцев и А.В. Михайлов так комментируют пассаж:
«Здесь и далее идея любви сближается с идеей смерти: это подготав-
ливает изображение <...> душевного кризиса поэта, из которого он
выйдет возрожденным к новой жизни»»215. Это созвучно гоголевской
мифопоэтике взаимооборачивания жизни и смерти.
Существенно замечание комментаторов о том, что «Это единство
любви и смерти, смерти и духовного обновления — как бы символи-
211 Гоголю часто ставят в упрек отсутствие психологизма, но он работает в рамках
совершенно своеобразного типа творчества, не предполагающего «психологизма».
Более того, отсутствие последнего — в данном случае более похвала, чем укор.
212 О термине «пневмологизм» см.: Бердяев Н.А . Русская идея //Вопросы филосо-
фии, 1990, No 1; Зедльмайр Г. Искусство и истина. СПб., 2 00 0 (пер. В .В . Бибихина).
213 Dante Alighieri. Tutte le opera. Milano, 1995. P. 379.
214 Данте. Новая жизнь. М., 1965. С. 65 (пер. А.Эфроса).
215 Аверинцев С.С. , Михайлов А.В . Комментарии. С.161. Выделено С.С. Аверинце-
вым и А.В . Михайловым.

114
ческое сопереживание смерти и воскресения Христа в формах своей
собственной жизни»216.
Поэтому точнее всего оценка дантовских «мертвых духов» как
чисто чувственных в их противопоставлении сверхчувственному на-
чалу: «Внутренняя борьба изображается Данте как поединок Духа
любви с чувственными духами»217. Различение Данте чувственных
духов и духов «агапе» позволяет соотнести данный акт с тем «разли-
чением духов», о котором писал апостол Иоанн Богослов, как духов
«добрых» и «злых» (1 Ин. 4:1).
Дух Любви (в конечном счете, «агапэ») побеждает у Данте. Он
призван победить в продолжении поэмы Гоголя.
Перекличка между категориями «духа» и «души», значимая для
историального диалога между Гоголем и Данте, совершается, по
меньшей мере, на следующих уровнях общего смыслового поля ка-
тегорий:
1) Дух/душа в аспекте чистого совпадения в обыденном воспри-
ятии.
2) Дух/ душа в аспекте близости (но не тождества). В св. Писании
есть указания на понимание души как целостного человека, человека в
его сущности218. «Спасение души» — духовная топика, общая для двух
авторов.
3) Дух/ душа как нечто обобщенно-родственное в противопостав-
лении телу.
У Гоголя отвлеченно-духовное и снижено-телесное не только
противопоставлены, но и соседствуют друг с другом. Подобное со-
седство Бахтин считал спецификой эпохи Ренессанса, которой Го-
голь наследует. Телесное дано у Гоголя в аспекте карнавальности,
а духовное — через средневеково-христианскую категорию спири-
туализма. Ср. мнение о Данте как последнем поэте средневековья
и первом поэте Ренессанса.
4) Дух/ душа в аспекте различия. Душа как то, что относится
к сфере чувственной или близкой ей. Дух — как то, что отнесено к
сфере сверхчувственной. В этом плане «дух» в человеке — частица
216 Там же.
217 Забабурова Н.В . Указ соч. С . 25 .
218 прот. Шмеман А. Евхаристия. Таинство Царства. 2 -е изд. М ., 1992.

115
божественного духа. У Гоголя имеет место некое совпадение идеи
«мертвых душ» и «мертвых», чувственных «духов»; ср. слова учителя
о Чичикове: «а в ком я вижу дурной дух да насмешливость, я тому
нуль» (5, 219)».
Данте в метафизическом значении «играет» между «душевными»
и «духовными» смыслами, так и Гоголь постоянно проводит различия
между «душевным» и «духовным» человеком, восходящие к апостолу
Павлу219.
Кроме более общих смысловых обертонов категорий «дух» и
«душа» существуют немало более частных.
Одна из расшифровок символа «мертвые духи» у Данте (в том
числе в связи с его отношением к Гоголю) соотносится с истолко-
ванием категории «дух» Блаженным Августином. Августин пишет,
что духи могут иметь тело для своего воплощения220. Поэтому,
в развитие Августина, мертвый дух — это дух, лишившийся тела,
т.е. вернувшийся к своей чистой бесплотности. Одновременно Ав-
густин называет духами свергнутых языческих богов, превратив-
шихся в «демонов». Отсюда, «мертвые духи» могут означать также
поверженных языческих идолов. Акцентирование узкой чувствен-
ной страсти (преодолеваемой у Данте и Гоголя) — это поклонение
так понятым духам.
В эпоху Возрождения категория «духа» приписывались разные
значения. Например, в «Комментарии на «Пир» Платона» М. Фичино
читаем: «<...> куда устремлено постоянное внимание души, туда же
устремляются и жизненные духи, которые являются как бы колесни-
цами и орудиями души»221. Здесь понятие «дух» является подчинен-
ным по отношению к понятию «душа» и зависимым от последнего.
Образ «духа» как «колесницы души» находит соответствие образу
души у Платона и через это посредство связан с символическим
образом птицы-тройки222.
219 В целом апостол Павел делил людей, как известно, на духовных, душевных
и плотских.
220 Августин Блаженный. О Граде Божием. Минск; М. , 20 00 .
221 О любви и красотах женщин: Трактаты о любви эпохи Возрождения. М ., 1992.
С.62 . (пер. А. Горфункеля, В. Мижуги, И. Черняка).
222 См. о связи с Платоном в работе: Вайскопф М.Я . Птица-тройка и колесница
души: Работы 1978–2003 гг. М ., 2 00 3.

116
У А. Фиренцуолы дано родственное М. Фичино толкование
духа в русле соподчиненности душе: «Наши душевные способности
(spriti)»223. То, что в скобках — это «духи».
Немногим ниже у Фичино говорится: «<...> обитель человече-
ского духа — душа, обитель души — жизненный дух, обитель же
духа — тело»224. Здесь вводится различение «человеческого духа»
и более высокого «жизненного» духа. По логике, вытекающей из
такого разделения, «человеческий дух» может бывать и мертвым.
С другой стороны, то, что обителями обоих выступает, в конце кон-
цов, тело, свидетельствует о возможности смерти для обоих духов.
В трактате Б. Кастильоне «О придворном» духи — некие энер-
гии, исходящие от человека: «живые духи, лучащиеся из глаз»225.
Взгляд же можно понимать и телесно, и духовно-нуминозно, как,
в конечном счете, у Гоголя. Примечателен «взгляд» Гоголя на Русь и
«взгляд» Руси на Гоголя, взывающей, как кажется писателю, именно
к нему (финал первого тома).
У Ф. Каттани дух — понятие и чувственное, и бесплотное (такая
интерпретация, пожалуй, ближе гоголевской): «<...> дух есть в боль-
шей степени орудие чувства и в еще большей степени фантазии»226.
В поэме Гоголя — с оглядкой на образы-символы Данте — про-
исходит многосмысленная онтологическая языковая игра словами
«дух» и «душа» в различных оттенках сближения и различения, их
взаимоперехода и взаимооборачивания. Так же историально пере-
кликается с Данте искомая Гоголем символика «новой жизни» в ка-
честве обретения сверхчувственного «агапе».
223 Там же. С. 142.
224 Там же. С. 64.
225 Там же. С. 79. (пер. Л. Брагиной). См. также с. 82.
226 Там же. С. 118 (пер. Г . Ковальской)

117
Глава шестая.
ГОГОЛЬ И РЕНЕССАНСНАЯ ЛИТЕРАТУРА О «ДУРАКАХ»
(С. БРАНТ, ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ,
НЕМЕЦКИЕ НАРОДНЫЕ КНИГИ и др.)
М.П. Погодин говорил о первом томе «Мертвых душ»: «Гоголь вы-
строил длинный коридор, по которому ведет своего читателя вместе
с Чичиковым и, отворяя двери направо и налево, показывает сидяще-
го в каждой комнате урода»227.
При таком подходе, грешащем некоей односторонностью, вскры-
вается, однако, специфическая роль галереи «негативно-глупых»
персонажей в поэме. «Галерея» вызывает в памяти в том числе геро-
ев ренессансных произведений о «дураках» и «глупцах» — «Корабля
дураков» С. Бранта, «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского,
немецких народных книг «Тиль Эйленшпигель», «Шильдбюргеры»
и ряда других произведений. В этом аспекте оценка Погодина спо-
собна приобрести иное наполнение.
Гоголь особо тематизировал топику «глупости» в «Мертвых ду-
шах» в общем смысловом ассоциативном комплексе, включающем
родственные — также богатые — образные концепты «пустоты»,
«безделья», «смешного», «бессильной праздности», «бессмыслен-
ности» и др. В частности, в «<Заметках> к 1-й части» поэмы писа-
тель отметил: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота.
Пустословие, Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло
из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени. Как
люди неглупые доходят до делания совершенных глупостей <...> Как
пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего
не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бес-
смысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир. —
И еще сильнее между тем должна предстать читателю Мертвая бес-
чувственность жизни» (5, 502).
В гоголевских заметках важно указание на то, что «до делания со-
вершенных глупостей» доходят, по мнению автора, «люди неглупые».
227 Аксаков С.Т . Избранные произведения. М., 1982. С. 740–741 .

118
Уже одно это высказывание проблематизирует топику глупости в гого-
левском мире, делает ее многосоставной, неоднозначной, бездонной.
С другой стороны, принципиальна постулируемая Гоголем род-
ственность всего ассоциативного смыслового комплекса «глупости»
(в широком значении) «смерти» («Смерть поражает нетрогающийся
мир»).
Смерти Гоголь приписывает свойство смысла — в идеале. Одна-
ко в мире поэмы она сменяет «бессильную праздность жизни» «бес-
смысленно», т.е . не проявляется, пока не может проявиться в своем
полном качестве. Так одна «бессмыслица» (жизнь в ее непосред-
ственной неидеальной фактичности) переходит в другую (неосознан-
ную в своих потенциях, тем самым словно нереализованную смерть).
Поэтому итоговый образ цитаты — «мертвая бесчувственность
жизни» — объединяет негативные (фактичные) аспекты «жизни» и
«смерти» вместе.
Не так истолкованные персонажами жизнь и смерть сливаются
в мире поэмы в нечто общее и в себе и для себя «пустое», «смешное»,
«глупое». В качестве лишенного смысла именно «глупое», в многооб-
разии оттенков этого образного концепта, всегда разных при каждом
отдельном гоголевском словоупотреблении.
В одиннадцатой главе первого тома, говоря о возможном недо-
вольстве читателя «недобродетельным» героем, автор/нарратор
восклицает: «Да, мои добрые читатели, вам бы не хотелось видеть
обнаруженную человеческую бедность. Зачем, говорите вы, к чему
это? Разве мы не знаем сами, что есть много презренного и глупого
в жизни? И без того случается нам часто видеть то, что вовсе не уте-
шительно. Лучше уж представляйте нам прекрасное, увлекательное.
Пусть лучше позабудемся мы!» (5, 235). В результате, пишет автор/
нарратор, «Спит ум» таких читателей (5, 235).
Образ «дурака» в литературе Ренессанса создан, с одной сторо-
ны, по контрасту к поискам гуманистами идеального, совершенного
человека — в качестве его изнанки. С другой стороны, образ дурака
возникал на путях воссоздания всей возможной полноты человече-
ской природы в ее разноплановости, когда признание в субъекте
«мудрости» означало одновременно фиксацию в нем контрастного
качества «глупости», даже «безумия». Во втором случае глупость
и дурачество полностью получают значение амбивалентности.

119
Практически всегда «дурачество», «глупость», часто и примыка-
ющее к ним «плутовство» тесно связаны с топосами «неразумия» и
«безумия». Принципиальным является различение неразумия (впол-
не низкого состояния) и безумия (высокого состояния) — см. в этой
связи наблюдения М. Фуко228.
Об особом значении для Гоголя эпохи Ренессанса высказывался
В.В. Розанов229. Подходы к человеку, восходящие к ренессансным
или типологически напоминающие ренессансные, в самом деле близ-
ки Гоголю. Писатель тоже искал образ совершенного человека, и он
также понимал, что данный образ, скорее всего, не может не быть ам-
бивалентным. Слова Гоголя из «Выбранных мест из переписки с дру-
зьями»: «<...> в уроде вы почувствуете идеал того, чего карикатурой
стал урод» (6, 105) — выдают не только стремление к идеальному,
но и неизбежную при таком ходе мысли фиксацию антиидеала, кон-
трастного состояния.
Только в последние годы жизни идея глубокой амбивалентности
человека и мира, амбивалентности смысла уступала в сознании Го-
голя место идее однозначной, буквальной «позитивности», но как
реализовать ее изображение, писатель в силу особенностей своего
типа творчества не знал. Прямую идею «положительно прекрасного
человека» воплотит потом уже Ф.М . Достоевский в «Идиоте».
Перешедшая из позднего средневековья тема «Глупости, царя-
щей над миром», означала для эпохи Возрождения, по наблюдению
Л.Е. Пинского, «здоровое недоверие ко всяким отживающим устоям
и догмам и критическое отношение к новым веяниям, насмешку над
косностью старого мира и равно над претенциозным доктринерством
нового общества как залог свободной социальной мысли»230.
Двойственность недоверия — и к не тем элементам старого, и не
к тем элементам нового — также значима для Гоголя. Безусловно, по
сравнению с эпохой исторического Возрождения, наполнение поня-
тий «нового» и «старого» для Гоголя поменялось, но оно по-прежнему
228 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. М ., 1997.
229 Розанов В.В. Гоголь и Петрарка //Розанов В.В . Мысли о литературе. М. , 1989;
см. также: Белый Андрей. Мастерство Гоголя. [2-е изд.] М., 1996. С .80. (Оценка кол-
дуна из «Страшной мести» как «ренессансного человека»); Шульц С.А . Гоголь. Лич-
ность и художественный мир. М., 1994.
230 Пинский Л.Е . Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С.66 .

120
означало для него уважение к истории в качестве процесса, движе-
ния, уважение к историальному ходу смыслов, перемене духовно-
исторических векторов в сторону обновления и приращения «него-
тового и становящегося бытия» (Бахтин). Однако, согласно Гоголю,
роль предания, элементов прошлого (в том числе в виде «абсолют-
ного прошлого») как ценности не должна быть при этом отставлена
полностью. Отсюда сочетание в Гоголе радикального «консерватиз-
ма» с радикальным «авангардизмом» и «модернизмом».
В «<Письме по поводу «Мертвых душ>» Гоголь отмечал: «Раз-
ность мнений! Но что наши мнения, когда они изменяются пораз-
ительно от приобретенных нами познаний и сведений и когда завтра
же можем оглянуть тот же предмет полнее, чем обнимали его сегод-
ня. И кто из нас будет так горд, чтобы сказать: я стою наверху сво-
его развития, я знаю, что совершенен. Нет, мне кажется, <нужно>
с трепетом, не доверяя никому, приняться за чтение всеобщей исто-
рии всего человечества» (6, 256). Т .е . история (и в виде процесса, и в
виде рефлексии о нем; в том числе имеется в виду личная история че-
ловека, вписанного в движение целого) выступает смыслозадающим
и смыслоразличительным фактором.
И далее: «Читай внимательно русскую историю сызнова и в то же
время перечти всеобщую историю всего человечества. Перечти пре-
жде все коротенькие курсы из укладистых, чтоб мысли приучились
обнимать все человечество как одно целое, чтобы видеть все видо-
изменения и образы, которые принимают общества человеческие, не
теряя из виду нужного человеку.
Это чтенье [мне кажется, теперь одно может] осветить и осве-
жить взгляды. Оно одно может с ложной вывести на прямую дорогу
человека. Смотри, сколько голов уже закружилось. Домы сумасшед-
ших наполня<ются> с возрастающей <скоростью>. Трудно! Время
опасное. Одно только историческое познание теперь действенно.
Простое философствование закружило человека» (6, 257).
«Сумасшествие» здесь представлено результатом «ложного»
«кружения» «голов», т.е . «пробавления» «не теми» взглядами. Так
же и философия предстает у Гоголя «закружившей человека». Укор
философии в противовес истории, выраженный в последней фразе,
перекликается с критикой образа «мудреца», «философа» вообще,
данной Эразмом Роттердамским в «Похвале Глупости» (см. далее).

121
Это созвучно также противопоставлению апостолом Павлом веры и
(античной) философии (в качестве негатива).
В ренессансной литературе возможны, по меньшей мере, три от-
ношения к персонажу-«дураку»:
1) Почти однозначно негативное, когда «дурачество» показано
в виде лишения идеала и простого отхода от «добродетели»231.
2) Амбивалентное, когда признание глупости влечет за собой
опознание ее в качестве оборотной стороны мудрости. Здесь утверж-
дается многосложный переход глупости в мудрость и наоборот232.
3) Смешанное отношение, когда высокая амбивалентность сосед-
ствует с осознанием почти однозначной негативности «глупости».
Создавая гротескный образ «корабля дураков» в виде двусмыс-
ленной полноты, С. Брант пародирует идею Ноева ковчега. У Бран-
та — Ноев ковчег наоборот. Выведение различных социально-психо-
логических типажей, амплуа, характеров, образин и т.п . становится
у Бранта самоценным.
В брантовских типажах всегда преобладает какое-либо одно
отрицательное качество — леность, самовлюбленность, похотли-
вость, завистливость и т.д . Индивид-глупец тем самым выделяет-
ся лишь чем-то одним. У Бранта негативное этическое качество
является именно выражением глупости, дурачества, что вполне
по-сократовски. Однако тем самым происходит подмена этики «ум-
ственными способностями».
Что касается Гоголя, то он в основном сохраняет в структуре
персонажа равновесие между различением «этики» и качеств «ума».
Если герой глуп и душевно пуст, то это все же не потому, что одно
вытекает из другого или одно заменяет другое. Сократовская идея
«незнания добродетели» в виде причины зла — Гоголю не близка.
В гоголевских типажах (не «типах»!), в отличие от Бранта, пря-
мого акцентирования какой-то одной резко выделяющейся черты
нет. Хотя Гоголь и пишет о разных душевных и духовных «задорах»,
из которых у каждого свой, они предстают некоей «живой» чертой,
чертой оживления человека и одновременно, в той мере, в какой они
231 Брант С. Корабль дураков // Брант С. Корабль дураков. Эразм Роттердам-
ский. Похвала Глупости. Навозник гонится за орлом. Разговоры запросто. Письма
темных людей. У. фон Гуттен. Диалоги. М., 1971. (пер. Л . Пеньковского).
232 Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. СПб., 2 011. (пер.П . Губера).

122
могут нести и негативный заряд, чертой омертвления. Ведь мертвое
и живое у Гоголя переплетены.
Гоголевская галерея глупцов, в которой у каждого свой «задор», ха-
рактеризует тем не менее каждого как личность по возможности пол-
но (учитывает его первообраз), насколько полным бывает гротеск233.
Выделение в каждом из гоголевских «глупцов» одной доминирую-
щей черты было бы весьма проблематичным и совсем не достигло бы
своей цели. Ни слащавость и льстивость Манилова, ни «дубинного-
ловость» (5, 52) Коробочки, ни дерзко-дурацкий кураж Ноздрева, ни
прижимистость Собакевича, ни скупость Плюшкина не исчерпыва-
ют их качеств и их человеческой сути. И, конечно, что показал Г.А .
Гуковский, градации, нарочитой последовательности в изображении
типажей помещиков в первом томе нет234; это вытекает также из фак-
та отсутствия у героев какой-либо одной доминирующей черты.
Что касается, например, «Храма уединенного размышления»
в имении Манилова, то идея храма сама по себе еще не свидетель-
ствует о буквальной «глупости» хозяина имения. В «Искусстве раз-
бивать и украшать сады» П. Буатара235 среди различных вариантов
устройства садов упоминается, в частности, «торжественный тип»:
он «не обходится <...> без храма философии»236.
Герои последнего (незавершенного) романа Флобера «Бувар и Пе-
кюше», обращаясь к названному руководству Буатара, выбирают для
себя другой тип сада, но само изображение обсуждения вариантов
садов и сходство флоберовского эпизода с ситуацией Манилова
впечатляют. Подобно Манилову, флоберовские Бувар и Пекюше —
неполные, амбивалентные глупцы, таящие в себе потенции иного,
возможность перехода в нечто иное. Их союз напоминает о гипоте-
тической (но несостоявшейся) дружбе Чичикова и Манилова, столь
искренне вынашиваемой в планах последним.
233 Об универсально-обобщающей специфике гротеска см. , например: Бахтин
М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Бах-
тин М.М . Собрание сочинений в 7 т. М ., 2010. Т.4 (2); Манн Ю.В . О гротеске в лите-
ратуре. М ., 1966; Beltrame F. Teoria del grottesco. Monfalcone, 1996.
234 Гуковский Г.А . Реализм Гоголя. М.; Л. , 1959.
235 Ошеров С. Примечания //Флобер Г. Собрание сочинений в 4 т. М ., 1971. Т . 4 .
С. 446.
236 Флобер Г. Бувар и Пекюше // Флобер Г. Собрание сочинений в 4 т. М., 1971.
Т. 4 . C. 143. (пер. М .В . Вахтеровой).

123
В зоне образа Коробочки автор/нарратор упоминает те же сло-
ва о «совершенствовании» человеческого рода, что и Брант (и мно-
гие другие сатирики и вообще моралисты) в своей книге: «Может
быть, станешь даже думать: да полно, точно ли Коробочка стоит
так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенство-
вания?» (5, 57-58).
Проблематичность сведения сути образа Чичикова к чему-то од-
ному автор/нарратор описал так: «Но потребуют, может быть, за-
ключительного определения одной чертою: кто же он относительно
качеств нравственных? Что он не герой, исполненный совершенств
и добродетелей, это видно. Кто же он? Стало быть подлец? Почему
же подлец, зачем же быть так строгу к другим?» (5, 234). Ирония
Гоголя, отказывающегося мазать протагониста одной краской, еще
более двусмысленна на фоне сказанного нарратором/автором ранее
о необходимости «припрячь подлеца».
Ниже Гоголь все же решается уточнить, но с разными экивока-
ми, причину того, почему у Чичикова именно такие, а не иные черты:
«Справедливее всего назвать его: хозяин, приобретатель. Приобрете-
ние — вина всего; из-за него произвелись дела, которым свет дает на-
звание не очень чистых (выделено Гоголем.- С.Ш .). Правда, в таком
характере есть уже что-то отталкивающее...» (5, 234).
Но далее вдруг следует почти сверхъестественное подъятие Чи-
чикова до «возвышенного» образа: «Но есть страсти, которых избра-
нье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его
в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертани-
ями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее
во всю жизнь. Земное великое поприще суждено совершить им: все
равно, в мрачном ли образе, или пронестись светлым явленьем, воз-
радующим мир — одинаково вызваны они для неведомого человеком
блага. И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влеку-
щая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то,
что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью не-
бес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на
свет поэме» (5, 234–235).
Слова о «холодном» существовании Чичикова отсылают к новоза-
ветным мотивам «холодности» и «горячести», таящим возможности
преображения — в противоположность «промежуточному» индиф-

124
ферентному «теплу». Чичикову здесь приписывается возможность
осуществления «неведомого человеку блага», «страсть» его объявля-
ется исходящей «уже не от него», а от Бога. Так же и Эразм возводил
Глупость к Природе (т.е . к Богу).
В «<Заметке о «значении прирожденных страстей» на полях за-
ключительной главы первого тома «Мертвых душ». М ., 1842>», от-
носящейся к 1850-1851 гг., Гоголь скажет о своем былом мнении:
«Это я писал в прелести, это вздор — прирожденные страсти — зло,
и все усилия разумной воли человека должны быть устремлены для
искоренения их. Только дымное надмение человеческой гордости
могло внушить мне мысль о высоком значении прирожденных стра-
стей — теперь, когда стал я умнее, глубоко сожалею о «гнилых сло-
вах», здесь написанных. Мне чуялось, когда я печатал эту главу, что
я путаюсь, вопрос о значении прирожденных страстей много и долго
занимал меня и тормозил продолжение «Мертвых душ». Жалею, что
поздно узнал книгу Исаака Сирина, великого душеведца и прозорли-
вого инока. <...> То, что говорят о душе запутавшиеся в хитроспле-
тенной немецкой диалектике молодые люди, — не более как призрач-
ный обман» (6, 258).
В финале фразы вновь видим критику философии (на этот раз но-
вейшего немецкого идеализма) — но теперь ради возвышения Гого-
лем богословия.
Брант пытался показать словно все реально существующие
«дурацкие» личины, что корреспондирует гоголевскому замыслу
охватить всю Русь — но, однако же, у Гоголя акцент все-таки на ее
«тайне».
По указанию Л.Е. Пинского, «сатира Брандта еще полусредне-
вековое, чисто дидактическое произведение»237. Правда, прямое мо-
рализаторство и дидактизм часто переходят у Бранта в почти фило-
софские сентенции, в рассуждения отвлеченно-метафизического
и психологического характера. Поэтому нельзя согласиться с Б.И.
Пуришевым в будто бы исключительно «лубочной непосредственно-
сти брантовских зарисовок»238.
237 Пинский Л.Е . Реализм эпохи Возрождения. М ., 1961. С .64.
238 Пуришев Б.И . Немецкий и нидерландский гуманизм //Брант С. Корабль дура-
ков. Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Навозник гонится за орлом. Разговоры
запросто. Письма темных людей. У. фон Гуттен. Диалоги. М., 1971. С . 10.

125
Брант справедливо называет свои портреты «собраньем <...>
притч»239, «проповедей фолиантом»240. Такая характеристика вскры-
вает момент условности, иносказательности, даже определенной
символичности произведения и его субъектной структуры. Мета-
физический характер носит, например, контрастное основной теме
книги прославление мудреца. Тут возникает сократовская топика по-
знания самого себя:
Мудрец — не жадный раб мамоны,
Его мечта — не миллионы:
Он больше горд самопознаньем,
Чем богатейшим состояньем.241
Именно образ мудреца противопоставлен дурацким личинам:
Тот истинно меж вас мудрец,
Кто сам своей судьбы творец,
Кто цели жизни не изменит,
Кто мудрость высшим благом ценит.
Умен и тот, кто умным внемлет
И наставленья их приемлет242.
В связи с сократовскими мотивами у Бранта налицо обращение
к фигуре античного философа как такового. Гоголь же в своем поиске
идеала будет апеллировать к христианским личностям — в том чис-
ле святым отцам и монахам, которые, по сделанному после Бранта за-
мечанию Эразма, заменят типы античных «угрюмых» (так у Эразма)
философов-мудрецов243.
Дурак, глупец для Бранта — почти лишь только «ничтожное <...>
существо»244. Т .е . это негативный прямолинейный образ. Изнанки
дурачества, его оборачивания Брант будто не знает. Отсюда вывод
о том, что
Повсюду фальшь, обман, коварство:
Уж не антихристово ль царство245.
239 Брант С. Корабль дураков. С.112.
240 Там же.С.113.
241 Там же.С.33.
242 Там же.С.106.
243 Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. С. 21.
244 Брант С. Корабль дураков. С. 88 .
245 Там же.С.101.

126
Такое мнение лишено карнавальности, в нем нет надежды. Гого-
левская же эсхатология в «Мертвых душах» карнавализована, у нее
«веселый» характер. Поэтому брантовские «дураки», в отличие от го-
голевских, не могут измениться, автор/нарратор стремится только
к их изоляции и даже физическому уничтожению:
Свирепствующий ураган
Корабль разбитый в море гонит –
И дураков немало тонет246.
Чичиков, торжествующий победу над большими глупцами, чем
он, конечно, является вариацией глупца. Глупость соединена у Чичи-
кова с плутовством, что соответствует архаической стадии неразли-
чения ума и хитрости, ума и плутовства, глупости и хитрости. Образ
Чичикова контрастен одному из типажей брантовской сатиры:
Но есть еще глупцы одни:
Нет ни детей и ни родни,
И ни друзей, а все в трудах —
Копить, копить! Спроси его
Он сам не знает для кого!247
«К чести» Чичикова следует сказать, что он часто задумывается
о «чичонках», хотя мечты его праздные и пустые. Нарратор/автор
так характеризует мотивы Чичикова: «Но в нем не было привязан-
ности собственно к деньгам для денег; им не владели скряжничество
и скупость. Нет, не они двигали им: ему мерещилась впереди жизнь
во всех довольствах, со всякими достатками» (5, 220). Брантовская
цитата предвещает образ Плюшкина
Отвага мысли Бранта заключается в том, что в начале своей кни-
ги он готов и себя как автора причислить к дуракам:
Ну, с Богом! В путь пускайся, судно!
Рожать глупцов довольно трудно —
Особый нужен здесь талант!
А я — дурак Себастиан Брант248.
Ниже следует расшифровка подобной самоаттестации, показыва-
ющая ее сложность:
246 Брант С. Корабль дураков. С . 106.
247 Тамже.С.89.
248 Тамже.С.26.

127
Не тщись быть мудрым, знай одно:
Признавший сам себя глупцом
Считаться вправе мудрецом,
А кто твердит, что он мудрец,
Тот именно и есть глупец249.
Вновь — сократовская топика, на этом раз истинно «мудрого»
«незнания».
Ближе к финалу «Корабля дураков» автор/нарратор вновь обра-
щается к теме своей подразумеваемой глупости, приводя суждение
«со стороны»:
«Врач, исцеляйся сам, — по виду
И ты из наших, не в обиду!»
Ну, что ж! Свидетельствую Богу,
Что наглупил я в жизни много,
И мне тот орден уготован,
Что мною же самим основан.
Колпак прирос ко мне, друзья,
Стянуть его не в силах я250.
Мнение Б.И . Пуришева о том, что автор «Корабля дураков» «и
на себя напяливает шутовской колпак, дабы получить право безна-
казанно говорить людям правду <...> он умный шут, находчивый, на-
блюдательный и веселый»251, нуждается в уточнении. Превращение
автора-«глупца» в мудрого шута указано точно, но вот что касается
идеи дурацкой маски лишь как повода для «безнаказанности», то
такой подход недостаточен.
Принятие дурацкой личины — метафизический и символический
акт. Принципиальны в этой связи английские книги начала XVII в.
«Джек из Дувра, его любознательные поиски, или Частный розыск
глупейшего из всех английских глупцов» и «Парламент, протертый
до дыр, или Поэты без гроша: сплошное веселье, острословие и до-
вольство жизнью». Здесь идея, сущность поэта как такового расцене-
на в качестве идеи дурацко-шутовской, карнавальной.
249 Там же.С.28.
250 Там же. С . 112, 113.
251 Пуришев Б.И . Немецкий и нидерландский гуманизм //Брант С. Корабль дура-
ков. Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Навозник гонится за орлом. Разгово-
ры запросто. Письма темных людей. У . фон Гуттен. Диалоги. М ., 1971. С . 9 .

128
Такой подход подкрепляют цитируемые Эразмом Роттердамским
в его «Похвале Глупости» слова автора послания Гереннию «Об
искусстве речи» о том, что глупость — «одна из разновидностей
шутки»252. Тем самым комическое вообще и фикционально-комиче-
ское, в частности, объективно вводятся в орбиту «глупости» — двус-
мысленной.
«От поэтов происходит множество всевозможных глупостей и не-
лепиц, и Джек надеялся, что они-то и помогут ему в поисках короля
всех глупцов», — говорится в английской книге «Джек из Дувра...»253.
Знаменательный вывод всей книги, следующий после того, как
среди героев рассказанных в компании поэтов историй не удалось
найти наибольшего глупца: «Полагаю, — сказал тогда один из со-
бравшихся, коль скоро нам не удалось обнаружить самого глупого
глупца среди тех, о ком здесь говорилось, таким предводителем глуп-
цов должен стать один из нас. Ибо думается мне, что нет на свете
большего глупца, нежели поэт: он наделен разумом, но не умеет им
пользоваться, у него есть деньги, но поэт не в силах удержать их
в руках, у него множество друзей, которых он скоро теряет. А посе-
му позвольте мне объявить наше собрание парламентом поэтов. Мы
станем издавать такие законы и правила, которые послужат во благо
содружеству глупцов всех мастей»254.
В процитированных словах через мотив необходимости быть
поэту «предводителем», быть перевернутым мудрецом сквозит ар-
хаически-мифологическое в истоках частичное сближение поэта
и философа, но иронически-амбивалентно препарированное в ото-
ждествление поэта и глупца — глупца как необходимой и неиз-
бежной изнанки философа-мудреца. Изнанка фиксирует отказ от
монополии на истину, от монологичности. Эта-то изнанка диалоги-
ческой «мудрости» просвечивает в самоаттестации автора/нарра-
тора “Корабля дураков».
Сближение ипостасей поэта-духовидца и одновременно карна-
вального «шута», во всяком случае, амбивалентного «школяра»-
252 Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. С . 95 .
253 Джек из Дувра, его любознательные поиски, или Частный розыск глупейшего
из всех английских глупцов //Парламент дураков. СПб., 2 0 0 5. С . 84. (пер. Л . Шве-
довой).
254 Тамже.С.114.

129
«ваганта» предпринято Гоголем в «Вие» в образе Хомы Брута255. Кое-
что от этого образа, от соединения названных ипостасей перешло в
«образ автора» «Мертвых душ».
Правда, в «образе автора» поэмы Гоголь стремился акцентиро-
вать прежде всего профетические, сугубо высокие обертоны: «<...>
много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из
презренной жизни, и возвести ее в перл созданья; ибо не признает
современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать ря-
дом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между
ним и кривляньем балаганного скомороха! Не признает сего совре-
менный суд и все обращает в упрек и поношенье непризнанному пи-
сателю...» (5, 130).
Негация Гоголем фигуры «балаганного скомороха» обусловлена
контекстом «малого времени». На самом деле в словах об «упреке»
и «поношенье непризнанному писателю» сквозит скрытое узнава-
ние именно «шутовской» струи в его творениях, ибо «шутов» не
всегда признают, «шутам» отводится место для «рессентимента»
(мести) и т.п.
Уже в первой главе первого тома — мотив автопародии. Описы-
вая пребывание Чичикова в гостинице, автор/нарратор замечает:
«Господин скинул с себя картуз и размотал с шеи шерстяную, радуж-
ных цветов косынку, какую женатым приготовляет своими руками
супруга, снабжая приличными наставлениями, как закутываться,
а холостым — наверное не могу сказать, кто делает. Бог их знает,
я никогда не носил таких косынок» (5, 11).
Автор/нарратор вроде бы и собирается продолжить фразу о «ко-
сынках» и «холостых» («а холостым...»), затем неожиданно ее обры-
вает, переходя к фигуре умолчания, однако же, выводящей на свет
скрывающегося за нарратором самого писателя. Фраза «я никогда не
носил таких косынок» комически дезавуирует то, что нарратор чуть
выше пытался сказать и вроде бы почти сказал о холостяках вообще,
255 См.: Шульц С.А . Миф о художнике в контексте нарративной двуплановости по-
вести «Вий» // Гоголезнавчi студii. Гоголеведческие студии. Вып.5 . Нiжин, 2000.
Здесь же см. параллели между «Вием» и «Похвалой Глупости»; ср. также: Дерюги-
на Л.В. «Вий» как петербургская повесть // Н.В . Гоголь: Материалы и исследова-
ния. М ., 2009. Вып. 2 . «Вий» рассматривается Л.В. Дерюгиной в качестве притчи
о творчестве.

130
к которым относится и он. В финале же пассажа писатель вдруг от-
казывается то ли причислить себя к категории «холостяки», «все хо-
лостяки», то ли вдруг ставит под сомнение то, что холостяки вообще
носят подобные косынки.
В «Выбранных местах» фиксация черт профетизма в облике ав-
тора усилится, но рядом вырастет и образ Гоголя как частного чело-
века, с его слабостями, показанными не всегда карнавально. После
неудачи «Выбранных мест» Гоголь припишет себе как автору, «обра-
зу автора» именно карнавализованные, «дурацкие» черты, вспомнив
протагониста «Ревизора» и заявив, что он «размахнулся» в «Выбран-
ных местах» «таким Хлестаковым» (14, 150).
«Образ автора» в «Мертвых душах» и вообще в контексте гоголев-
ского творчества вполне соответствует характеристике приобщив-
шихся «малой капле трижды блаженной Глупости», даваемой Эраз-
мом: «Они уподобляются безумцам, говорят несвязно, не обычными
человеческими словами, но издавая звуки, лишенные смысла, и стро-
ят какие-то удивительные гримасы. Они то веселы, то печальны, то
льют слезы, то смеются, то вздыхают и вообще постоянно пребывают
вне себя. Очнувшись, они говорят, что сами не знают, где были —
в теле своем, или вне тела, бодрствовали или спали; они не помнят,
что слышали, что видели, что говорили, что делали, все случивше-
еся представляется м как бы в дымке тумана или сновидения. Одно
они знают твердо: беспамятствуя и безумствуя, они были счастливы
<...> Таково скудное предвкушение вечного блаженства»256.
В «образах автора» «Мертвых душ» читатель обнаруживает по-
добное описанному Эразмом «глупо»-мудрое сочетание веселого
и печального, смеха и слез, духовидения и «бытописания», визио-
нерства и погруженности в «тину мелочей» (5, 129). Именно «пред-
вкушение вечного блаженства»257 двигало Гоголем в его акте творче-
ства, в создании им на страницах поэмы сложной «авторской маски».
О том, что и в первой половине XIX в. еще был жив гротескный
концепт «дурацкого колпака» и «поэта в дурацком колпаке», свиде-
тельствует, например, стихотворение А.С. Пушкина «В.С. Филимо-
нову при получении поэмы его «Дурацкий колпак»» (1828):
256 Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. С .158.
257 Там же.

131
Вам музы, милые старушки,
Колпак связали в добрый час,
И, прицепив к нему гремушки,
Сам Феб надел его на вас.
Хотелось в том же мне уборе
Пред вами ныне щегольнуть
И в откровенном разговоре,
Как вы, на многое взглянуть;
Но старый мой колпак изношен,
Хоть и любил его поэт;
Он поневоле мной заброшен:
Не в моде нынче красный цвет.
Итак, в знак мирного привета,
Снимая шляпу, бью челом,
Узнав философа-поэта
Под осторожным колпаком258.
«Красный» цвет колпака напоминает о якобинских колпаках,
поэтому созданные Филимоновым и Пушкиным образы, помимо от-
сылки к «дурачеству», приобретают также политическое измерение.
Хотя сам пушкинский автор-герой, как видим, уже снял свой «изно-
шенный» колпак, некогда любимый им, он признает право на колпак
в адресате послания, характеризуемого «философом-поэтом». В це-
лом же в пушкинском стихотворении философское, комически-эсте-
тическое и политическое сливаются.
Есть сходство мотива христианского благочестия, христиан-
ской святости как «мудрости» в «Похвале Глупости» и «Выбранных
местах».
В частности, Эразм пишет: «Теперь представьте, что вдруг по-
является среди нас несносный некий мудрец и начинает пропове-
довать: «Ты не погибнешь, если станешь жить праведно, грехи твои
простятся тебе, если к пожертвованной лепте ты присоединишь не-
нависть к злым делам, слезы, бдения, молитвы, посты — словом, все
переменишь в своей жизни»259.
258 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. 4 -е изд. Л., 1977. Т .3 . С.55 .
259 Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. С. 77 .

132
Далее Эразм уточняет, что подобные проповеди якобы вносят
«смуту» в «души людские, прежде утопавшие в блаженстве!..»260
. Ав-
торская ирония здесь направлена не столько против фигуры христиан-
ского проповедника, сколько против «несносного мудреца» как наслед-
ника античного философствования (наследника по мнению Эразма).
Замена «блаженства» двойственной глупости духовно-«мудрым»
беспокойством изобличается в качестве «немудрой». По отношению
к этому эразмовскому мнению гоголевская позиция полемична. Одна-
ко ведь и сам фрагмент Эразма двусмыслен и неоднозначен.
Кроме того, переосмысляется у Гоголя и эразмовское высказыва-
ние о тщете заботы о смерти и, конкретно, о погребении. «К нашему
братству (т.е . глупцов. — С .Ш .), — пишет Эразм, — принадлежат
и те, кто еще при жизни усердно хлопочет о собственных похоро-
нах, подробно указывает, сколько факелов, сколько праздных зевак
в трауре, сколько певчих и сколько наемных плакальщиков должны
сопровождать его тело, как будто он сам сможет любоваться на это
зрелище или будет сконфужен, ежели труп предадут земле без над-
лежащей пышности»261.
Гоголь, с одной стороны, в главе «Завещание» в «Выбранных ме-
стах», пробовал заранее моделировать и контролировать свои похо-
роны, но, с другой, он не только не стремился к их пышности, но пы-
тался предотвратить у своих друзей только мысль о постановке ему
памятника — правда, будто кто-то уже высказывал такую мысль...
Поводом для потенциального «управления» собственными похорона-
ми стала боязнь Гоголя быть похороненным заживо, что переводит
мотив «контроля» в мистически-физическую плоскость.
В эразмовской Глупости «проявляются, с одной стороны, как
крайне отрицательные свойства худшей части человека, так, в проти-
воположность этому, качества, достойные Христа, — «безумие Кре-
ста», как определил это сам святой Павел»262. Эта скрытая у Эразма
новозаветная топика «безумия Креста» позволила отдельным иссле-
дователям справедливо говорить о постулируемом Эразмом «мудром
незнании» (как нам кажется, не в сократовском значении, а в аспекте
260 Там же.
261 Там же. С. 78.
262 Мальцева С., Антисери Д., Реале Дж. Западная философия от истоков до наших
дней. Т .3 . От Возрождения до Канта. СПб., 2008. С . 69 .

133
апофатики, близкой и Гоголю263), об эразмовском «уважении к сверх-
разумному», т.е . в данном случае иррациональному, мистическому,
«безумному»264.
Эразм называет Глупость богиней — не в том отношении, что есть
некая богиня, покровительствующая Глупости, но в том, что сама Глу-
пость и есть богиня. Это напоминает, как Парменид именует истину
богиней. Парменид имеет в виду не план покровительствования неко-
ей богиней истины — в этом случае, пишет М. Хайдеггер, «возникает
впечатление, будто речь идет о какой-то богине, защите и благослове-
нию которой «истина» лишь вверена. Если бы дело обстояло именно
так, тогда мы, с одной стороны, имели бы «богиню», а с другой — «ис-
тину», находящуюся под ее божественным покровительством»265.
Итак, Глупость у Эразма становится чем-то абсолютно самосто-
ятельным и самоценным, одной из высших мировых сил (пожалуй,
высшей силой). Интересно, что у В.А . Жуковского название книги
Эразма звучит как «Похвала дурачеству»266: тем самым в заглавном
образе произведения акцент перенесен на насмешку, шутовство, ко-
мизм — и вместе с тем сняты негативные коннотации, обычно вызы-
ваемые словом «глупость». Этот акцент, скорее всего, актуален для
восприятия Эразма Гоголем.
Часто отмечали полемическую направленность образа Глупости
и вообще всей книги Эразма против фигуры античного философа-сто-
ика. Однако указанная выше соотнесенность с построениями Парме-
нида подсказывает, что Эразм метит в фигуру античного философа
в целом, воспринятого в его в «монологизме». В понятии «мудрости»
вскрываются черты однозначности, должные быть преодоленными
в амбивалентном образе Глупости — «богини Глупости».
Учитывая связь Эразма с Лукианом, понятно, что из античных
мыслителей ему ближе антиофициозные киники и что Эразм пыта-
ется выстроить свой идеальный образ мыслителя, отличающийся от
канонического античного. Укажем тут на относительно построения
263 См. об апофатике Гоголя: Гончаров С.А . Творчество Гоголя в религиозно-мисти-
ческом контексте. СПб., 1997.
264 Мнения цит. по: Пинский Л.Е . Реализм эпохи Возрождения. С . 68 .
265 Хайдеггер М. Парменид. СПб., 2 00 9. С. 20–21. (пер. А.П . Шурбелева).
266 Жуковский В.А. О сатире и сатирах Кантемира // Жуковский В.А . Эстетика
и критика. М ., 1985. С. 200 .

134
Ж. Делеза и Ф. Гваттари, пытающихся ниспровергнуть фигуру фило-
софа как «однозначно-догматического» «мудреца»267.
Но Гоголь в основном ценил стоиков! Он по апологетической тра-
диции рассматривал их в качестве предшественников христианства268.
У Эразма «глупость входит в состав всего живого, но в своем одно-
стороннем «раздувании и распухании» она становится окостенелым
свойством, существом и «безумием» жизни. <...> В первой части
речи Мория как мудрость природы гарантировала жизни разнообра-
зие интересов, движение и всестороннее развитее. Там она соответ-
ствовала гуманистическому идеалу «универсального» человека. Но
безумствующая односторонняя Глупость создает фиксированные,
косные формы и виды человеческой жизни»269.
Эразм амбивалентно называет глупцами и «наиболее безумными»
тех, кого «воодушевляет христианское благочестие»: «Они расточа-
ют свое имение, не обращают внимания на обиды, позволяют себя
обманывать, не знаю различия между друзьями и врагами, в ужасе
бегут от наслаждений, предаются постам, бдениям, трудам, презира-
ют жизнь и стремятся единственно к смерти, коротко говоря, — во
всем действуют наперекор здравому смыслу»270.
Эта характеристика во многом подходит к «идеальному» милли-
онеру Муразову из второго тома «Мертвых душ». Именно Муразов
пытается наставить Чичикова на путь благочестия. Муразов не счи-
тает, вопреки очевидностям, что Чичиков его обманет. Так проис-
ходит по причине высокого «безумия» персонажа, если рассуждать
согласно Эразму.
Зато Костанжогло, часто представляемого исследователями на
роль идеального хозяина, черты христианской добродетели в значе-
нии Эразма практически не присущи. Никакого «презрения к жиз-
ни» и «стремления к смерти» у Костанжогло нет, он цепляется за
все утилитарное, меркантильное, земное. В образе Костанжогло
эсхатологическое напряжение «Мертвых душ» находит себе полу-
267 Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., 2 00 9 . (пер. С. Зенкина)
268 См.: Чернов Д.А. Заметки о духовно-назидательных сочинениях Н.В . Гого-
ля // Гоголевский сборник. СПб.; Самара, 2003. C. 234–244; Reid R. Gogol: a Stoic
Approach //Essays in Poetics. Keele, 2004. Vol. 29 . No 9. P. 145–160.
269 Пинский Л.Е . Реализм эпохи Возрождения. С . 76.
270 Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. С . 151.

135
хилиастическое противодействие, предвосхищая «Философию хо-
зяйства» С.Н. Булгакова.
Существенны переклички между Гоголем и ренессансными не-
мецкими народными книгами. В народной книге «Тиль Эйленшпи-
гель» появляется герой, скрывающий под личиной глупости нечто
контрастное ей: «Мнимая глупость Тиля Эйленшпигеля только об-
нажает царящую над жизнью Глупость <...> Узкие рамки этой жиз-
ни уже тесны для лукавого и жизнерадостного народного героя»271.
Здесь Глупость жизни лишена амбивалентности, как отчасти у гого-
левских помещиков и чиновников.
В немецкой народной книге «Шильдбюргеры» с опорой на мифо-
логическо-фольклорные истоки дается образ мира, перевернутого
наизнанку. Жители Шильды добровольно отказываются от «разума»
и переходят на позиции «дурачества». А ведь «первые шильдбюргеры
были родом из Греции и происходили не от кого иного, как от одного
из семи мудрецов»272. Вновь, как и у Эразма, мы видим апелляцию
к фигуре античного мудреца, и вновь от сравнения с этой фигурой
в конечном счете отказываются. В описываемые же в книге времена
«в целом свете <...> не было <...> людей, которые могли бы умом
сравниться с шильдбюргерами»273.
Мотивировка перехода на позиции дурачества — в том, что жены
жителей Шильды страдают, долго не видя своих мужей, которых
разные значительные лица призывают для советов, и поэтому, дабы
не покидать родного места, некогда мудрые мужья отказываются от
разума. Такое объяснение — отнюдь не «мещанское», как считает
Б.И. Пуришев274. Да и вся «внутренняя» самоинтерпретация сквозно-
го сюжета «Шильдбюргероов» — отнюдь не «осмеяние филистерско-
го скудоумия», согласно выраженному Б.И. Пуришевым мнению275.
На самом деле авторами народной книги в связи с мотивиров-
кой перехода подразумевается жизненная, ценностно-смысловая
271 Пинский Л.Е . Реализм эпохи Возрождения. С. 65.
272 Шильдбюргеры // Немецкие шванки и народные книги XVI в. М., 1990. С. 426.
(пер. В . Розанова и И. Розанова).
273 Там же.С.428.
274 Пуришев Б.И . Немецкие прозаические шванки и народные книги эпохи Возрож-
дения //Немецкие шванки и народные книги XVI в. М ., 1990. С. 18.
275 Там же.

136
перспектива существования, элементом которой являются отношения
между полами — как, например, в имеющем сходную причину недо-
вольства жен своими мужьями сюжете «Лисистраты» Аристофана.
Вот как высказывается по поводу необходимости смены жизнен-
ной «установки» «старый горожанин»: «<...> поелику нас отрывали
от домашнего очага из-за нашей мудрости и ясного ума, чтобы поль-
зоваться нашими советами, а нам оттого проку мало, сало само собой
в кухне не растет, — надобно <...> спасаться глупостью и шутов-
ством. Тогда нас впредь никто трогать не будет и никуда не отзовет.
Посему всем нам надлежит <...> самым что ни на есть нешуточным
и незатейливым образом валять дурака, и какая бы глупость кому на
ум ни взбрела, тотчас он должен ее сотворить. А уже мудрость наша
здесь весьма на пользу будет <...> Ибо немалое это искусство — ра-
зыгрывать из себя дурака или шута. Бывает, возьмется за такое дело
человек бестолковый, и вместо смеха получаются одни слезы»276.
В речи весьма знаменательны обмолвки о том, что «валять дура-
ка» надо «нешуточным образом», что былая мудрость должна спасти
шильдбюргеров от однозначной буквальной глупости, что речь идет о
«разыгрывании» глупости ради смеха, т.е . об игре, высоком притвор-
стве. Недаром «старый горожанин» использует театральные кон-
цепты («комедия»). Поэтому «глупость» притворщиков — мнимая,
показная, театрализованная и театральная, являющаяся (необходи-
мой) оборотной стороной разума.
Фраза «старого горожанина» о том, что благодаря действиям «че-
ловека бестолкового» «вместо смеха получаются одни слезы», не
перечеркивает значение грустного и печального в жизни, но лишь
вводит ограничение на единственность слез, на их монопольность.
Недопустимы «одни слезы». Смех допускает трагизм, но полносо-
ставный, примиряющий. Гоголь сходно имел в виду свой «видный
миру смехе и незримые, неведомые ему слезы» (5, 130).
Фиксация Гоголем «слез» призвана сказать не только о понима-
нии им грустно-трагического аспекта мира, но и о том, что Гоголь же-
лает поднять мир из его нынешнего состояния — выше.
Вместе с тем ближе к финалу «Шильдбюргеров» возникает при-
мечательная сентенция: «Шильдбюргеры со временем так привыкли
к своему шутовству да дурачеству, что уж без этого жить могли. Ду-
276 Шильдбюргеры. С . 437.

137
рачились они уже не для того, чтобы мудрость свою скрыть, а как ис-
тинные природные дураки»277. Такой переход неожиданен, но предви-
дим. В игре жизни (как и в «игре искусства»), бывает, заигрываются.
Поворот к буквальному дурачеству присущ многим героям Гого-
ля — тем, что таили когда-то в себе, в более ранние годы, подобно,
например, двум Иванам или Плюшкину, высокие движения, но рас-
теряли потом.
Уже начало «Шильдбюрегеров» показывает прямую связь исто-
рии дурачества с топикой смерти: жители «Не стали <...> подвиги
свои на бумаге славить, а прибегли для этого к более мудреным зна-
кам и отпечатали их на сырой еще глине могильных памятников»278.
Связь глупости, безумия, мудрости, смеха и смерти — закономер-
ная, архетипическая, архаическая. С самого начала несколько «лег-
комысленное», бесстрашное, высвечивание в народной книге мифо-
логемы смерти в соотнесении со смысловым ореолом глупомудрости
означает осознание героями «последних» вопросов существования в
антидогматическом виде. Все это будет близко Гоголю в «Мертвых
душах» с их антиофициозностью и независимостью.
Церковно-религиозное слово, которого, правда, почти нет в на-
родных книгах, но следы которого есть, например, у Эразма, свобод-
но входит у Гоголя в его антидогматический контекст, сливаясь там
с «народным словом», словом самой «жизни». Ж . Делез справедли-
во видел в Гоголе (и также Кьеркегоре) автора, соединившего «веру
и комическое»279.
Перевернутое сознание индивида, перевернутый мир «Шильдбюр-
геров» — результат следования двусмысленной «логике» абсурдно-гро-
тескного в его простонародном мифологическо-фольклорном варианте.
Шильдбюрегры непроизвольно строят ратушу без окон, засеива-
ют пашню солью, «чтобы она росла и урожай давала»280. Избавление
от одной нелепицы неизменно приводит жителей к появлению но-
вых: «После того как избавились шильдбюргеры от одной заботы,
прорубив окна <...> принялись они <...> отдельные палаты выго-
раживать. Среди прочих выдели ли три особые палаты: одну — для
277 Шильдбюргеры. C. 485.
278 Там же.С.422.
279 Делез Ж. Различие и повторение. СПб. , 1998. С. 125. (пер. Э.П . Юровской).
280 Шильдбюргеры. C. 452.

138
потения, вторую — для корпения, а третью — для разумения <...>
Вскоре треугольная ратуша была всем шутам на славу обустроена
и вновь освящена»281.
Может показаться, что акценты народных книг — на «развлека-
тельности», но это не так. Метафизический критицизм проступает
в аналитическом интересе к человеческой природе вообще, ее кон-
стантам и ее сущности, ее способности меняться. К тому же анали-
тический критицизм абсурдизма «Шильдбюргеров» не носит узкосо-
циального характера.
Гоголь, несомненно, близок подобной «асоциальности», интере-
су к онтически-онтологическим константам и сущности человека.
В этом отношении социально-исторические реалии, окружающие его
глупцов-помещиков и глупцов-чиновников, вполне условны.
Гоголь в показывает природу «антимира» как природу вневремен-
ную, тянущуюся через разные эпохи и пространства. Вместе с двус-
мысленным развенчанием персонажей Гоголь выражает и некое «до-
верие» к глупости, выступающее залогом его доверия к способности
человека изменяться.
Поздний Гоголь склоняется в тенденции к более негативному
восприятию «глупости», что усиливает на другом конце его художе-
ственной реальности искомый беспримесно идеальный полюс чисто-
го «смысла» (заменяющий идею «мудрости»).
В целом же путь Гоголя от первого тома его поэмы ко второму —
не столько в снижении амбивалентности в структуре образов, сколь-
ко в попытке снижения амбивалентности в тех или иных эпизодах
имманентной авторской интерпретации его же образов.
Согласно Гоголю, чистый смысл — это и есть Бог, Но этот
«смысл», развивает свои идеи Гоголь, не может объективно не вклю-
чать в себя элементы бессмыслицы, «тьмы», негативного.
Без «Шильдбюргеров», в том числе в их историальной переклич-
ке с Гоголем, нельзя понять, например, «Истории одного города»
М.Е. Салтыкова-Щедрина, где злободневный социально-полити-
ческий модус текста не существует вне внимания создателя к кон-
стантным, в основе мифо-ритуальным, мифо-фольклорным, тем
самым уже внесоциальным, онтически-онтологическим проблемам
общемировой жизни.
281 Там же. С. 450.

139
Глава седьмая.
ПРОБЛЕМА ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГЕРОЕВ ГОГОЛЯ
И ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ
ПЛУТОВСКОГО РОМАНА
Одини из основных прообразов плутовского романа (пикаре-
ски) — роман-мениппея Апулея «Золотой осел»282. Недаром его
упоминание наличествует во многих образцах пикарески. Впечатля-
ющее совпадение жанрово-мотивной структуры «Золотого осла» и
«Мертвых душ» — движение сюжета от «падения» к «взлету» про-
тагониста — заставляет особенно присмотреться к общей, во многом
единой для этих произведений жанровой традиции.
У Апулея сюжет авантюрного путешествия по «раздробленному
миру контрастов, курьезов, неожиданностей, нелепостей»283 приняв-
шего низменный (и даже неантропоморфный) облик протагониста
построен на сочетании фантастики и бытовизма, смешного и груст-
ного, на выведении колоритных морально-социальных типажей и ма-
сок (не самоценных, а включенных в единый сюжет «мистического»
«паломничества» Люция).
Многое из названного, а также специфическая форма повествова-
ния от первого лица сближают апулеевский текст с последующей пи-
кареской, особенно барочной. Что касается «фантастического» эле-
мента, то он присутствует только в некоторых образцах пикарески,
в основном смешанных с другими жанровыми формами — например,
в «Симплициссимусе» Г.Я .К. Гриммельсгаузена или «Хромом бесе»
Л. Велеса де Гевары.
В «Хромом бесе» появляется даже фаустовская тема, благодаря
чему сюжет похождений героя и структура персонажей приобретают
отчасти иносказательный характер. Студент дон Клеофас освобож-
282 Указанная близость отмечена и в работе Бахтин М.М. Роман воспитания и его
значение в истории реализма // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 т. М. , 2012.
Т. 3. С . 184. Бахтин прямо называет Люция-осла «пикаро» — Бахтин М.М . <К «Рома-
ну воспитания»> //Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 т. М ., 2012. Т . 3 . С. 253 .
283 Бахтин М.М . Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бах-
тин М.М. Собрание сочинений в 7 т. М., 2012. Т . 3 . С. 186.

140
дает беса из пробирки, а тот помогает студенту-плуту совершить пу-
тешествие по «бытовой преисподней» (Бахтин). Фаустовская топика
в «Хромом бесе» заставляет поставить вопрос о ее возможном нали-
чии также в «Мертвых душах», с их сюжетом скупки душ, дьяволь-
ского соблазна — о последнем буквально будет говорить Чичиков
в позднейшей редакции второго тома.
В финале апулеевского романа возвращающий себе человеческий
облик протагонист посвящается в таинства Изиды и Осириса, чем
фиксируется именно мистический (хотя данный с некоторыми обе-
ртонами пародирования, что отмечал Бахтин) момент всей его ини-
циации284. Ср. в связи с мотивом измененной личины протагониста
«Золотого осла» выраженную зооморфную символику в пикареске
А. де Кастильо-и -Солорсано «Севильская куница», а также непосред-
ственно в «Мертвых душах».
Мотив преображения героя в пикареске, однако, редок. Чаще все-
го пикаро остается при своем, но это не означает, что внутренне он
совсем не развивается и не меняет своего отношения к жизни. Пика-
ро в главных образцах жанра — не «функция» сюжета.
Уже в первом образчике пикарески, анонимном испанском ро-
мане «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения»
заданный архетип плута подразумевал возможность последующего
«возрождения» героя, подобно евангельскому Лазарю; отсюда сим-
волическая перекличка имен285, сходная с символизацией имени
Павел в структуре образа Чичикова, отсылающей к архетипике ап.
Павла286.
Однако в «Ласарильо с Тормеса» мотив мифосимволического воз-
рождения — только потенциально намеченный вектор, развитый
284 Об инициальном моменте в пикареске см.: Мелетинский Е.М. Введение в исто-
рическую поэтику эпоса и романа. М ., 1986. О роли духовного преображения героя
в «Золотом осле» см.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бах-
тин М.М . Собрание сочинений в 7 т. М., 2012. Т. 3 . В плане исторической поэтики пи-
карески особое место занимает и «Сатирикон» Петрония, также имевший, насколько
можно судить по дошедшим фрагментам, значительный мистический элемент.
285 Bjornson R. The Picaresque Hero in European Fiction. Univ of Wisconsin Pr , 1977.
286 О Гоголе и пикареске см.: Егоров И.В . «Мертвые души» и жанр плутовского ро-
мана //Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. Т .37. No 1; Гончаров С.А . Жанро-
вая природа «Мертвых душ» Н.В . Гоголя и традиции русской прозы. Автореф. дисс.
... канд. филол. наук. Л., 1985; Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. 2 -е
изд. М ., 2012.

141
впоследствии в некоторых других вариантах плутовского романа.
Ласарильо же заканчивает лишь возвращением к некоей бытовой
«правильности»: когда настоятель храма вознаградил его за его «спо-
собности и добрый нрав», тот оказался «на вершине житейского
благополучия»287.
В развитии пикарески существует отдельная линия, привержен-
цы которой показывают в итоге именно внутреннюю трансформа-
цию героя. К ним относятся, например, «Гусман де Альфарче» М.
Алемана, «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы
Симоновича Чистякова» В.Т. Нарежного, отчасти «Похождения
Жиль Бласа из Сантильяны» А.Р . Лесажа, «Симплициссимус»
Г.Я .К. Гриммельсгаузена.
Хотя М. Алеман наполняет свой роман религиозно-ригорически-
ми сентенциями, они с долей скепсиса воспринимаются читателем
из-за того, что вложены в уста человека, не вызывающего доверия.
Приписанные Гусману поучения оставляют в главном впечатление
цинизма и фальсифицирующего присвоения. Поэтому нельзя согла-
ситься с Л.Е. Пинским, видящим в поучениях Гусмана лишь неправ-
доподобие и «безжизненность»288; дело идет о фиглярстве, ставящем
под сомнение не только искренность героя, но и верность, с точки
зрения нарратора и автора, самих церковных догматов, переакценти-
рованных алемановским плутом.
Барочная пикареска, подобно «Золотому ослу», заметно карна-
вализована. В ней сходятся воедино герои разных социальных по-
ложений и мировоззрений, разрушаются привычные иерархии и
«системы», утверждается «правда» некогда попранного и антиофи-
циального. В этом аспекте религиозно-этические сентенции Гусма-
на лишь выставляют себя на «испытание» фикциональным миром
текста, с одной стороны, и читателем, с другой. Хотя эти сентенции
у Алемана чисто «книжны», они все же предвещают некое итоговое
жизненное преображение плута.
За свое плутовство Гусман расплачивается галерами. Финал
романа изображает уже не наказание героя, а его трансформацию,
287 Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения //Плутовской роман
XVI–XVII вв. М., 1992. С. 48–49. (пер. К . Державина).
288 Пинский Л.Е . «Гусман де Альфараче» и испанcкий плутовской роман // Але-
ман М. Гусман де Альфараче. Роман в двух частях. М ., 1963. Ч . 1 . С. 12, 25, 34–35 .

142
хотя бы лишь «риторическую». На почти сугубую риторичность але-
мановской концовки, безусловно, не следует закрывать глаза: «Здесь
я ставлю точку, здесь конец моим злоключениям. С прежней пороч-
ной жизнью счеты сведены. О той же, которую я вел остаток дней
своих, ты узнаешь в третьей и последней части»289. (Третья часть не
была написана).
У М. Алемана идея преображения возникает на путях социаль-
ной инициации протагониста как его своего рода «воспитания»290.
Различные испытания Гусмана, попадающего в разнообразные жиз-
ненные ситуации «бытовой преисподней», выступают элементами
единого воспитания самой «жизнью» и через жизнь. Вместе с тем
воспитание Гусмана происходит благодаря христианским догматам,
благодаря церкви, чьи правила хотя и не вполне воплощены в жиз-
ни, но благодаря их существованию в некоей идеальной реальности
воздействуют именно на духовное итоговое изменение Гусмана.
Финальное риторическое преображение Гусмана вытекает из всей
внешней и внутренней линии жизни героя в качестве метафоры пути
каждого человека, «эвримэна» 291.
В аспекте своей «риторичности» алемановская концовка кон-
трастна искомой Гоголем, а также противостоит крайне принципи-
альной фразе о начинающейся истории возрождения протагониста
в финале «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, так или
иначе отсылавшего, в частности, и к Алеману, и к Гоголю (подробнее
об отношении Достоевского к традиции пикарески см. ниже).
Различные вехи плутовской биографии Чичикова отнесены авто-
ром/нарратором в финал первого тома. В главном это сделано с це-
лью сохранить насколько возможно долго загадочность образа Чичи-
кова и его аферы. Плутовская биография Чичикова в одиннадцатой
главе первого тома, с одной стороны, снижает его образ — становят-
ся полностью очевидны его «не слишком чистые» делишки. С другой
289 Алеман М. Гусман де Альфараче. Роман в двух частях. М., 1963. Ч . 2 . С . 541.
(пер. с исп.)
290 Ср. часто отмечаемые исследователями переклички пикарески с романом воспи-
тания — Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М. ,
1986. С . 236 . Однако М.М. Бахтин подобной связи почему-то почти не признает.
291 О Гусмане — олицетворении «каждого» см.: Пинский Л.Е . «Гусман де Альфара-
че» и испанcкий плутовской роман. С. 17, 45.

143
стороны, в ней предпринимается попытка представить своеобраз-
ный генезис порока. Но это сделано исключительно для некоторого
оправдания Чичикова, для (предварительной по отношению к после-
дующим томам) попытки понимания его сущности.
Фиксирование «генезиса» Чичикова не снимает загадки с его об-
раза — слишком причудливы и даже сентиментально-романтичны
детали «жизни», «при начале» «взглянувшей на него как-то кисло-
неприютно, сквозь какое-то мутное, занесенное снегом окошко: ни
друга, ни товарища в детстве!» (5, 216). Образный концепт «мутно-
го» окошка, через которое так неласково посмотрела на протагони-
ста жизнь, далее находит соответствие в «маленьких окнах» «ма-
ленькой горенки» Чичикова-ребенка, не отворявшихся «ни в зиму,
ни в лето»292.
Будто бы для выявления становления плута-дворянина имеет
значение размер «окошек» в его доме и то, отворялись они когда-ни -
будь или нет! Это совсем антиреалистическое описание. Перед нами
скорее детство «романтического» героя, чем плута. Чичиков таким
путем отчасти приподнимается до «благородного разбойника», напо-
минающего распятого рядом с Христом, Который сказал ему, что тот
будет назавтра с Ним в раю.
Никогда не открывавшиеся окна «маленькой горенки» семейства
Чичикова приобретают миф-осимволическое значение тьмы и бес-
просветности процесса жизни в ее непосредственной фактичности:
«Проходит страшная мгла жизни и еще глубокая сокрыта в том тай-
на» (5, 502). Сюжет фактичности приподнимается до символическо-
притчевого уровня.
О Чичикове как «романтическом» герое говорит, например, фраза
с упоминанием «модных» громких литературных имен: «Герой наш
поворотился в ту же минуту к губернаторше и уже готов был отпу-
стить ей ответ, вероятно ничем не хуже тех, какие отпускают в мод-
ных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины и всякие ловкие
военные люди» (5, 161). (Гремин — герой ультраромантика А.А. Бес-
тужева-Марлинского).
Вместе с тем окончание процитированной фразы, следующее
после союза «и» («всякие ловкие...») резко пародирует начальный
292 Там же.

144
пафос сказывания, еще не полностью ироничный. В том же ряду
«романтического» возвышения/ постромантического пародирова-
ния — толки персонажей, в которых Чичиков предстает то Напо-
леоном, то Ринальдо Ринальдини, то капитаном Копейкиным и т.п .
Установка на воссоздание изначально «положительных» пер-
сонажей (второй и, скорее всего, третий том) вступала в серьезное
противоречие с общим глобальным замыслом «воскрешения» мерт-
вых. Т.е ., «утопичен» — в контексте гоголевского искусства и его ре-
лигиозных убеждений — вовсе не замысел «воскрешения» данного
(«мертвого»), а замысел изначального позитива.
С одной стороны, в третьем томе всем мертвым предназначалось
воскреснуть по своей воле, взаимодействующей с Божественной во-
лей, долженствующей проявиться в них и через них. С другой сторо-
ны, «воскресить» персонажей предстояло самому Гоголю как авто-
ру — экзистенциально-эстетической данности/заданности (прямо
включающей в себя здесь значительные элементы «эмпирической»
личности Гоголя). Затем же автор-творец ожидал преображения уже
не фикциональных, а реальных людей и реального мира. Здесь зало-
жена идея соревнования автора с Богом, принятия автором на себя
функций Бога.
По замечанию С.А . Гончарова, во втором томе и в «Выбранных
местах» «образ автора» «окрашивается библейскими ассоциаци-
ями с древними пророками и апостолами, с Моисеем, выводящим
Россию из Египетской тьмы, с Христом, <...> несущим миру свет
и жизнь»293. Поздний Гоголь предъявлял «имплицитное требование
<...> расценивать «Преображение» Рафаэля как своего рода пор-
трет самого Гоголя»294.
Изначальный «позитив» отдельных героев второго тома словно
снимает идею первородного греха (вообще это больше католиче-
ская идея), идею падшести мира, а также идею воскресения. Гоголь
это понимал. Поэтому совмещение идеи «невинности» отдельных
героев с идеей их будущей эсхатологической трансформации (со-
293 Гончаров С.А . Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб. ,
1997. С .260 .
294 Паперный В. «Преображение» Гоголя (к реконструкции основного мифа позд-
него Гоголя) //Wiener Slawistischer Almanac. Вd. 39. (1997). С. 166. Ср . в этом плане
буквальную теоманию Ж. де Нерваля или Ф. Ницше

145
вершаемой и «Богом внутри» индивида, и с помощью автора) про-
тиворечиво.
Гоголь (в том числе оправдываясь перед «квасными патриота-
ми») пытался показать, что «по природе добрые» объективно могут
нести даже больше деструкции, чем изначально негативные. В го-
голевских «<Размышлениях о героях Мертвых душ>» встречаются
знаменательные слова, буквально содержащие формулу о «по при-
роде добрых», но реально являющих «зло»: «<...> от чего это так,
что Манилов, по природе добрый, даже благородный, [без пользы]
бесплодно прожил в деревне, ни на грош никому не доставил поль-
зы, опошлел, сделался приторным своею доб<ротою>, а плут (sic! —
С.Ш .) Собакевич, уж вовсе не благородный по духу и чувствам, од-
нако ж не разорил мужиков, не допустил их быть ни пьяницами, ни
праздношатайками. И отчего коллежская регистраторша Коробочка,
не читавшая и книг никаких, кроме часослова, <...> умела, однако
ж, наполнить рублевиками сундучки, и коробочки и сделать это [без
всякого отягощенья мужикам, которые взносили ей все те же деньги]
<так>, что порядок, какой он там себе ни был, на деревне все-таки
уцелел, Души в ломбард не заложены, а Церковь [на селе] хоть и не
[очень] богатая была [однако же] поддержана, и правились и заутре-
ни и обедни исправно (5, 513).
(Комментаторы относят данный текст к периоду окончания пер-
вого тома295, хотя судя по оценкам — критике Манилова и апологии
Собакевича и Коробочки — он писался все же далеко после его за-
вершения).
В приведенной цитате Гоголь конституирует парадокс: у «по при-
роде доброго» (Манилов) все из рук вон плохо, а у будто бы «отрица-
тельных» (Собакевич, Коробочка) хозяйство идет лучше. Тем самым
утверждается идея о незримом Промысле, делающем все вопреки
очевидному и наличному, о «прирожденных страстях» от Бога, не-
зримо ведущих к «спасению». Так понятое Провидение оказывается
неотделимо от эсхатологии, от идеи конечного преображения чело-
века и мира в поствременной перспективе.
295 Виноградов И.А ., Воропаев В.А. Комментарии //Гоголь Н.В . Полное собрание
сочинений и писем в 17 тт. М. -Киев, 2009. Т . 5 . С. 671.

146
Поздний Гоголь резко отверг собственную сентенцию о «прирож-
денных страстях»: теперь акцент ставится исключительно на свободе
совести, на свободной воле самого человека, самостоятельно выбира-
ющего свой путь. Это видоизменяет жанровую основу, а с ней и всю
метафизику «Мертвых душ». Теперь не столько Провидение и тем
более не его мирская проекция и переакцентуация в виде «игры» слу-
чая находятся в центре гоголевского мироздания, а непосредственно
человек с его свободой воли и его бессмертной душой в ее непосред-
ственном диалоге с Богом. Формой такого диалога выступает, напри-
мер, самоуглубление, погружение внутрь себя, на необходимости
которого Гоголь постоянно настаивает еще в первом томе; здесь яв-
ственное воздействие пиетизма.
Но почему же «изначальный» позитив все-таки проигрывает?
Видимо, также потому, что уже не может трансформироваться, т.е .
он не «живой» (не «безжизненный», а именно «не живой» в орга-
ническо-мистическом значении). В гоголевской «Записной книж-
ке 1845 — 1846 гг.» — признание писателя: «Грусть оттого, что не
видишь добра в добре, и <оно> кажется меньше: враждебны<ми>
представля<ются> образы привлекательн<ые>» (9, 667)296.
Во втором томе появляется скрытый мотив первородного греха,
что ставит под сомнение идею возможности изначального «позити-
ва» — ср. сходную проблематику у М. Алемана, хотя и гротескно им
переакцентированную.
Далее в «<Размышлениях о героях «Мертвых душ»>» Гоголь
намечает идею будто бы «просветительской» и «реалистической»
трактовки характера через условия, обстоятельства жизни: Чичиков
«позабыл то, что наступил ему тот роковой возраст жизни, когда все
становится ленивей в человеке, когда нужно его будить, будить, чтоб
не заснул навеки» (5, 514).
296 Согласно Н.А. Бердяеву, «Познание добра и зла отравило человека. И никак че-
ловек не может прорваться в рай, по ту сторону мучительного различения добра и зла
и страдания, с этим связанно» — Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1991.
Бердяевская трактовка находит подкрепление в следующих словах Гоголя о грехопа-
дении перволюдей: «О, да будь проклят, кто научил людей покинуть простоту для про-
свещенья. Заплатил страданьями и тяжким и подлым бессилием» («Записная книжка
1846–1850 гг.» (9, 706)). Особо обращаем внимание на гоголевское противопоставле-
ние изначальной «простоты» и «просвещенья».

147
И ниже: «Он не чувствовал того, что [молодого еще кое-как
спасае<т> [пылкое ретивое чувство] ретивый пыл] (sic! — С.Ш .) еще
не так страш<но> <для> молодого — ретивый пыл юности, [еще гиб-
кая не успевш<ая> застыть] гибкость не успевш<ей> окрепнуть при-
роды бурлят и не дают мельчать чувствам, как начинающему стареть,
которого нечувствительно, незаметно обхватывают со всех сторон
пошлые привычки света, условия, приличия без дела движущегося
общества, которые до того, наконец, все опутают и облекут человека,
что и не останется в нем его сам<ого>, а куча только одних принад-
лежащих свету условий и привычек. А как попробуешь добраться до
души, ее уж и нет. [Ка<мень>]» (5, 514).
Однако то, что может показаться поначалу «реалистическим»,
имеет совсем другую специфику: ведь Гоголь ставит влияние света
в зависимость от «возраста», понятого экзистенциально и метафизи-
чески (в виде эпохи духовного развития индивида), а не узкопсихо-
логически. В сходном ключе ставилась проблематика человека с его
тремя основными возрастами в загадке Сфинги Эдипу, а также в зна-
менитой театрализующе-философской тематизации проблемы чело-
веческих возрастов в монологе Жака из комедии Шекспира «Как вам
это понравится». Непосредственно на Гоголя могла оказать воздей-
ствие также просветительская теория возрастов Гердера.
Кроме того, Гоголь в приведенном отрывке рассуждает о принци-
пиальной метафизической борьбе между «экзистенциальным» (ин-
дивид) и «социальным» («условия», «свет»), а это выводит за рамки
«реализма».
Состоялся ли задуманный «изначальный» позитив в фикциональ-
ном мире «Мертвых душ»? Стал ли он из заданного данным? Едва ли.
И дело вовсе не в «безжизненности» «позитивных» образов (соглас-
но мнению не понимавших Гоголя), а в том, что те вышли уже словно
и не подверженными никакому изменению.
В своей попытке «позитивной» «биографии» своих героев Гоголь
столкнулся с проблемой, намеченной еще Аристотелем. По словам
Бахтина, «Учение Аристотеля об энтелехии как о последней цели, а в
тоже время — первой причине развития» привело к идее о том, что
«завершенная зрелость характера есть подлинное начало развития.
Здесь — начало своеобразной «характерологической инверсии», ока-
завшей такое громадное влияние на судьбы последующей литературы.

148
Она (эта инверсия) прежде всего определила особенности биографи-
ческого и исторического времени. Это время сжато и в сущности ли-
шено становления. Биография дает развернутую личность, созревшую
в смерти»297.
Все сказанное Бахтиным можно распространить на Гоголя, но
уже последние слова цитаты о «завершающей» роли смерти относят-
ся к писателю довольно косвенно, поскольку смерть для него — шаг
в мир более истинный, новое начало.
Далее у Бахтина следует фраза о том, что в свете аристотелевской
идеи энтелехии «Вся юность» — «лишь предуказание зрелости»298.
Гоголь подобный взгляд мог разделить лишь отчасти. В пассаже из
шестой главы первого тома «О, моя юность, о, моя свежесть» намече-
на попытка неизбежной борьбы с таким оттенком аристотелевского
восприятия возрастов. Неизбежной, но, с точки зрения Гоголя, не-
очевидно победной.
Идея изначального «позитива» выступает у Гоголя в своей соот-
несенности в том числе с барочным Симплициссимусом, с просве-
тительским Жиль Бласом299, но и также с реалистической «прав-
дой жизни» (т.е. стремлением к у чету различных точек зрения на
объект, раскрытию его многоплановости»). Угадывая тенденции
нарождающегося реализма, Гоголь никак не мог их реализовать
в силу неизменной приверженности к готическо-барочно-романти-
ческой «идеализации»300 (и негативную, и в позитивную стороны)
своих персонажей, в силу полной чуждости своей эстетики и по-
этики иллюзионизму.
Разумеется, реализм — отнюдь не вершина искусства и лишь вы-
ступает наряду с другими столь же самоценными художественными
стилями. Гоголь это тоже понимал и даже, более того, относился к
«реализму» натуральной школы (например) резко критически.
297 Бахтин М.М . <К «Роману воспитания»> //Бахтин М.М . Собрание сочинений
в7т.М., 2012.Т.3.С.237.
298 Там же.
299 См. специальную работу о лесажевских реминисценциях в «Мертвых душах»:
Архипова А.В . Один из литературных источников «Повести о капитане Копейки-
не» //Русская литература, 1986, No 2.
300 О связи Гоголя с этой группой художественных стилей см.: Шульц С.А. Гоголь.
Личность и художественный мир. М ., 1994.

149
В.Г . Белинский привязывал имя Гоголя к натуральной школе
не просто произвольно, но вопреки фактам, вопреки всей внутрен-
ней стереологике гоголевского творчества. Вместе с тем если рас-
сматривать натуральную школу предельно широко301, в развитии,
вне коннотаций Белинского, то корреляция Гоголя с так понятой
натуральной школой обнаружится (через интерес к глубинам чело-
века, через экзистенциальную проблематику Ф.М. Достоевского,
И.А . Гончарова и ряда других немногих, но отнюдь не через внима-
ние к «действительности»).
Благодаря обращенности Гоголя к эсхатологической перспекти-
ве, помимо двух основных сюжетных планов поэмы — плана авто-
ра/нарратора и плана похождений Чичикова, — в первом томе воз-
никает третий сюжетный план, план вечности.
Третий сюжетный план проступает примерно в трех последних
главах первого тома и отмечен резким перебивом всякой последова-
тельной и даже «фигуративной» сюжетности и образности — обра-
тим, в частности, внимание на ретробиографию Чичикова, где «фак-
ты» предстают в виде неких теней прошлого, словно ирреальных.
Указанный сюжетный план отмечен прерывистостью. Он охватыва-
ет, вводит в себя и два других сюжетных плана.
План вечности резко обрывает весь предыдущий нарратив пер-
вого тома. Вместо заданной линии непрерывных поездок и других
действий героя внезапно следует переключение интереса автора/
нарратора то на отрывочные эпизоды, то на общие религиозно-эти-
ческие, теологические, экзистенциальные и т.п. рассуждения. Сход-
ные рассуждения эксплицировались Гоголем в первом томе и ранее,
но в последних трех главах они во многом в центре нарратива.
План вечности указывает на мировую историю как свершение
христианской истины, это план пророчеств, предупреждений, на-
зиданий в предощущаемой автором/нарратором «полноте» и «кон-
це» времен.
Отсюда здесь почти мозаичное выстраивание образных концеп-
тов о не тех дорогах истории, избираемых человечеством, о грозном
301 Ср.: Манн Ю.В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы ти-
пологии русского реализма. М., 1969. С . 241–305. (Здесь намечено узкое и широкое
толкование «натуральной школы»).

150
предсказания свыше царю Валтасару из книги пророка Даниила, от-
сюда ироническая «абсурдитская» притча о Кифе Мокиеввиче и Мо-
кии Кифовиче и т.д. Автор/нарратор пророчествует также о самом
себе, обещая в будущем «колоссальные образы» (5, 233).
«Открытая серьезность» (Бахтин) соседствует в третьем сюжет-
ном плане первого тома с откровенной иронией — отсюда, в част-
ности, образ «пророка», возвещавшего об антихристе и отдававшего
тухлой рыбой. У данного образа есть соответствие в «Симплицисси-
мусе» Гриммельсгаузена — там изображен некий комический «сума-
сброд», выдающий себя за «Юпитера»: «Я не мог ничего уразуметь,
когда он сказал: «Я хочу, наконец, покарать мир, пусть тогда мне от-
кажут в моей божественности», отчего и предположил, что то, верно,
какой-нибудь могущественный властелин, который, переменив пла-
тье, странствует повсюду»302.
В предощущаемых и опознаваемых Гоглем «последних време-
нах» — элементы хаоса, абсурда, алогизма303.
Сюжет вечности объединяет в себе два других сюжета первого
тома таким способом, чтобы задать конечную перспективу трансфор-
мации автора, героев, читателей и новым светом озарить все, бывшее
прежде — в фикциональном мире, но также во внетекстовом.
Третий сюжет венчается уходом птицы-тройки подальше от зем-
ного и фактичного, в некий постапокалиптический (вне всякого
времени) мир. Финальный постапокалипсис означает, что Чичиков
словно бы уже полностью «преображен», «воскрес». Преображение
Чичикова как представителя России означает преображение самой
России, а с нею и всего мира, т.е . всех остальных героев и читателей
поэмы, а также ее автора-«теомана». Т .е . финал первого тома в опре-
деленном аспекте уже реализует весь трехчастный палн поэмы.
По сравнению с предыдущими типами пикарески, в просветитель-
ском «Жиль Бласе» Лесажа уровень плутней героя заметно смягчен
302 См.: Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. М. , 1976. С. 190. (пер. А. Моро-
зова). Ср. также: «Меж тем, как Юпитер грозил своею немилостию, спустил он при
мне и в присутствии всего отряда безо всякого стыда штаны и принялся вытряхивать
из них блох». — Там же. С. 198.
303 Ср.: Ko Il. Das Chos als das Wesen der Welt bei N.V . Gogol // Festschrift für
H.- B . Harder. München, 1995; Кривонос В.Ш . Мертвые души Гоголя: пространство
смысла. Самара, 2012.

151
в своей идее и своей данности. Дело идет о некоем «страдательном»
герое, по воле не вполне зависящих от него обстоятельств приспо-
сабливающемся к разным морально-социальным ситуациям, прислу-
живающего господам разного человеческого калибра и принципов.
В итоге герой Лесажа заканчивает возвращением к расхожей
и, признаться, в основном «бытовой» «правильности» и «пристой-
ности», вне строгого духовного контекста. В этом плане налицо
финальное обретение Жиль Блазом идентичности расхожей «пра-
вильности», его «бытовое» преображение. Здесь есть сходство с кон-
цепцией будущего образа протагониста пикарески Ф.В. Булгарина
«Иван Выжигин», из низов выбивающегося наверх. Булгаринский
герой совершает в основном чисто бытовые перемещения в бытовом
мире и в формальной мировой иерархии.
Лесажевский протагонист словно возвращается к «изначальной»
бесхитростной природе, присущей ему до его погружения в пери-
петии света: тут перекличка с руссоистской идеей «естественного
человека», в свою очередь имеющей соответствие в христианской
доктрине о человеке до грехопадения — Гоголь, безусловно, апелли-
ровал и к последней.
Параллель романа Лесажа к барочному «Симплициссимусу»
Гриммельсгаузена с его изначально «невинным» протагонистом
также налицо. От Гриммельсгаузена к Лесажу тянется отдельная
нить. Герой Гриммельсгаузена — сразу же почти «идиот до свято-
сти» (предвосхищающий будущего князя Мышкина Достоевского),
по воле обстоятельств становящийся полуплутом-полушутом, но и в
этом облике сохраняющий былую невинность, торжеством которой
отмечен итоговый путь героя к отшельническому уединению.
В третьей книге романа Гриммельсгаузена Симплиций доволь-
но неожиданно говорит о «своем врожденном плутовстве и злой
природе»304. Данное признание соответствует общей барочной мета-
физике романа. Оно не столько опровергает изначальную идею «не-
винности» Симплиция, сколько делает возможной его внутреннюю
трансформацию, развитие. Не в этом ли признании изначального
«зла» в кажущемся «добре» Манилова — пафос процитированного
выше замечания Гоголя? Гриммельсгаузен, а в большей мере Гоголь
304 Гриммельсгаузен Г.Я .К . Симплициссимус. С. 219. (пер. А. Морозова).

152
почти не видят возможности какого-либо изменения «изначального»
«добра» — и от того они делают его уже «не-добром». Образ мира в их
произведениях в результате только усложняется, и поэтому трудно
выдвинуть наперед ни один (нахождение изначального позитива), ни
другой (акцент на «развитии», отменяющем идею положительной из-
начальности) ход мысли авторов.
В контексте позитивной «неизменности»/позитивного «разви-
тия» Симплиция намечается его параллель к образам различных пер-
сонажей поэмы Гоголя. Например, к ряду лиц второго тома, поданных
в качестве изначально положительных. К ним относятся, например,
Костанжогло, Муразов, новый генерал-губернатор. Это герои, будто
бы и не нуждающиеся в трансформации — они сами служат образ-
цом для нее. В их архетипике есть нечто от «естественного человека»
типа Жиль Бласа — но и от Симплициссимуса. Симплициссимус,
в отличие от Жиль Бласа, «невинен» отнюдь не в значении просве-
тительском. В случае гриммельсгаузеновского барочного героя дело
идет о почти евангельской «детскости» и «простоте», напоминающей
о словах Христа: «Будьте, как дети». В структуре образов идеально-
го ряда из второго тома Гоголем учитывается барочный, не просве-
тительский контекст (хотя последний — косвенно — задан в поэме
в целом).
Обнаруживаются элементы определенной общности жанро-
во-мотивной структуры «Симплициссимуса» и «Мертвых душ»305:
в соединении
книжно-новеллистических
и фольклорно-сказоч-
ных элементов (главы о посещении Чичиковым помещиков почти
«новеллистичны»306), в идее своеобразного странничества протаго-
нистов, в присутствии религиозных и утопических мотивов, в симво-
лике и аллегоризации307. Сближает «Симплициссимуса» и «Мертвые
души», наконец, «серьезно-комический»308 пафос («серьезно-смехо-
вое» начало, если по Бахтину) мениппеи.
305 Ср.: Дмитриева Е.Е . Гоголь в западноевропейском контексте: между языками
и культурами. М ., 2 011.
306 На что указано еще в работе: Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» // Эй-
хенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л ., 1986. С . 269–339 .
307 Многие из названных выше черт «Симплициссимуса» отмечены, в частности,
в работе: Морозов А.А . «Симплициссимус» и его автор. Л ., 1984. С. 75, 81, 110,
160–168 и др.
308 Bjornson R. The Picaresque Hero in European Fiction. Univ. of Wisconsin Pr , 1977.

153
В.Т. Нарежный в своем романе «Российский Жилблаз, или По-
хождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» следует лесажев-
скому образцу. Он показывает героя с «говорящей» фамилией Чистя-
ков. Подцензурное название поэмы Гоголя («Похождения Чичикова,
или Мертвые души») созвучно названию книги Нарежного (и назва-
нию книги Лесажа «Похождения Жиль Бласа из Сантильяны»). От-
части созвучны фамилии Чичиков и Чистяков, начинающиеся с од-
ного и того же слога и заканчивающиеся на один и тот же слог.
Чистяков, по точному наблюдению Е.О. Ларионовой, «пере-
живает процесс личностного становления, морального совер-
шенствования и просвещения», причем в «нравственно инертную
«философию слепого случая», основоположную изначально для
плутовского романа, Нарежный привносит руссоистские представ-
ления о доброй природе че ловека, искажаемой противоестествен-
ной общественной жизнью»309. Нарежный рассуждает о «бессмерт-
ной душе и свободе воли»310 индивида, что созву чно гоголевской
мифологеме «души».
Во втором томе «Мертвых душ» идеальный миллионер Муразов
прямо говорит Чичикову: «<...> подумайте, как бы примириться
с Богом, а не с людьми; о бедной душе своей помыслите» (5, 469).
И далее: «Я думаю о том, какой бы из вас был человек, если бы так
же, и силою и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд, имея
лучшую цель! Боже мой, сколько бы вы наделали добра! Если бы
хоть кто-нибудь из тех людей, которые любят добро, да употребили
бы столько усилий для него, как вы для добыванья своей копейки,
да сумели бы так пожертвовать для добра и собственным самолю-
бием и честолюбием, не жалея себя, как вы не жалели для добыва-
нья своей копейки, — Боже мой, как процветала <бы> наша земля!
Павел Иванович, Павел Иванович! Не то жаль, что виноваты вы
стали пред другими, а то жаль, что пред собой стали виноваты —
перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам.
Назначенье ваше — быть великим человеком, а вы себя запропа-
стили и погубили» (5, 470).
309 Ларионова Е.О. В .Т . Нарежный //Русские писатели. 1800–1917. Биографиче-
ский словарь. М ., 1999. Т .4 . С. 231; ср.: Штридтер Ю. Плутовской роман в России:
К истории русского романа до Гоголя. М.; СПб., 2015. (пер. с нем.)
310 НарежныйВ.Т.Соч.в 2т. М., 1983.Т.1.С.536.

154
По Муразову, Чичиков виноват только перед собой, имеющим
(подобно каждому), частицу божественного в себе, «Бога внутри»
(если использовать концепт пиетизма, повлиявшего на Гоголя).
Трактуя предназначение Чичикова в том плане, что тот должен
стать «великим человеком», Муразов здесь имеет в виду прежде все-
го духовный аспект, но также аспект подразумеваемой внешней дея-
тельности протагониста в ее задании. Плутовство Чичикова осозна-
ется в качестве шага к обретению, наконец, истинного пути в мире.
Под миром имеется в виду и этот свет, и тот (в этом контексте в речи
Муразова «силы» указывают на небесные силы, а «дары» — на свя-
тые дары евхаристии).
Накануне ареста, перед встречей с генерал-губернатором Чи-
чиков в испуге думает: «Погубит он мою душу. Зарежет. Как волк
агнца» (5, 465). Парадокс заключается в том, что «погибель» души
(с точки зрения Чичикова) тут означает именно возможность ее
спасения, что соответствует новозаветным концептам. Образ же
«агнца» самоуподобляет Чичикова Христу страдающему, принося-
щему жертву за весь мир; хотя Чичиков субъективно подразумева-
ет совсем иное.
По контрасту с Нарежным и Гоголем, у Ш. Сореля, при всей за-
данной им тенденции «правдивости» и «эпичности» его романа —
в значении карнавализованной «героики», — проявляется также
травестийная тенденция комического снижения образа души.
Уже в само название романа Ш. Сореля «Правдивое комическое
жизнеописание Франсиона» вложен элемент парадокса: жизнеопи-
сание названо одновременно «правдивым» и «комическим». «Прав-
дивость», казалось бы, отменяет не только установку на «вымысел»,
но отменяет и обращение к «комическому» как «преувеличенному»
или «сниженному».
Но на самом деле адъектив «правдивое» проблематизирует в со-
релевском «комическом» лишь момент снижения. Недаром у Сореля
появляются намеки на то, что он выстраивает «эпическую» поэму с
«эпическим» героем в центре.
Один из персонажей сорелевского романа, Гортензий, сочиняет
о Франсионе «вирши», где говорится, что тот «является олицетворени-
ем французской откровенности и храбрейшим из французов, что если
б кто написал его историю, то назвал бы ее «Франсиадой», и она сто-

155
ила бы той, которую сочинил Ронсар, и, наконец, что если Франсион,
сын Гектора, был отцом всех французов, то Франсион нашего времени
был их благодетелем и умел давать им превосходные советы»311.
В сорелевском плуте Франсионе явственно проступают черты
«шута», бурлескно выдаваемого за «отца нации», эпического героя,
«богатыря». По верному замечанию Е.М. Мелетинского, архетип
плута «почти неотделим от архетипа шута. Как известно, шут часто
является плутом под видом простака»; и этот же плут — отголосок
мифологическгго трикстера как комически-демонического «двойни-
ка «культурного героя»312.
Показательны в этом плане элементы «шутовского»-«трикстер-
ского» и вместе с тем «эпического» начала в образе Чичикова.
Последний якобы собирается основать деревеньку в Херсонской
губернии, населив ее купленными «мертвыми душами». Фантом-
ный, фантасмагорический мотив высвечивает определенные «эпи-
ческие» потенции в Чичикове — как «приобретателе», грядущем
действующем лице «трансформации» России. В своей же искомой
идеальной проекции Чичиков предвещает трансформацию «поту-
стороннюю».
Возвращаясь к эпизодам тематизации «души» у Сореля, следу-
ет напомнить сцену сна Франсиона: протагонист оказывается на
«небе», где бывший королевский конюх показывает ему «хрусталь-
ный водоем», «в коем» Франсион «узрел <...> некую жидкость, бе-
лую, как мыльная пена», оказывающуюся «веществом человеческих
душ, из коего состоит и ваша (Франсионова. — С.Ш.) душа». Ко-
нюх объявляет, что «это вещество состоит из экскрементов богов,
а боги не ладят между собой, и то, что исходит из их тел, сохраняет
ск лонность к вечной войне; <...> Души, разлитые по человеческим
телам, находятся еще в большем разногласии, ибо органы у людей
не одинаковы»313.
Случайно попадая в водоем, Франсион, по его предположениям,
«проглотил свыше пятидесяти тысяч душ, так что должен обладать
311 Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М ., 1990.
С. 474 – 475. (пер. Г . Ярхо).
312 Мелетинский Е.М . Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М ., 1986.
С. 228 , 230 –231, 235.
313 Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. С .116.

156
теперь немалым умом и твердостью духа. Сей напиток своею сладо-
стью более всего походит на молоко ослицы»314.
Образный концепт души у Сореля по-раблезиански, карнавали-
зованно полемичен по отношению к официально-церковным кано-
нам, отсюда ирония в его описаниях. Но «душа» сама по себе, вне
окружающих ее и ставших «официальными», «неживыми» смыс-
ловых ореолов, для Сореля весьма значима, просто он хочет пока-
зать ее скорее «земной» характер, отсюда выражение Франсионом
надежды стать после «поглощения» «душ» намного умнее и тверже
духом (хотя последние категории — из, в основном, идеалисти-
ческой сферы).
Отчасти сходное с карнавализованным сорелевским снижение
образа души фиксируется в словах Собакевича, адресованных Чи-
чикову: «Право, у вас душа человеческая все равно что пареная
репа» (5, 103).
Чичиков не задумывается о своей бессмертной душе, он не по-
нимает своего «высокого» предназначения — данного от рождения
каждому. Гоголь вслед за Тертуллианом показывает, что человече-
ская душа — «по природе христианка», что она сама отыщет путь
к небу.
Некоторой параллелью к образу «приобретателя» Чичикова вы-
ступает образ приобретателя Лопахина из комедии А.П. Чехова
«Вишневый сад». Лопахин покупает «фантомный» (элементарно
недоходный с точки зрения узкого прагматика) сад — некий аналог
«мертвых душ» — ради переделки его в нечто уже во всех отноше-
ниях «основательное» (опять же с точки зрения узкого прагматика).
Лопахиным движет, помимо прочего, жажда социально-экзистен-
циальной и психологической мести («рессентимента», по Ф. Ницше)
бывшим помещикам-крепостникам. Вместе с тем Лопахин — «до-
брый плут», поскольку он пытается, согласно своим представлениям,
помочь Раневской и Гаеву — но помочь разрушить сад и «фантом-
ный», и «волшебный» (для них). Тем не менее Лопахин не преду-
преждает их о том, что в итоге готов выкупить и уничтожить сад сам.
Демонстративным разрушением сада Лопахин в финале и пробавля-
ется, причем на глазах у бывших владельцев.
314 Тамже.С.117.

157
Как «мертвые души» сразу несли в себе идею воскресения, так и
«волшебный» сад в потенциале — символ всего прекрасного («<...>
на земле нет лучше места, как наш сад»315), символ самой России.
Лопахин уничтожает эту потенциальность и символизм. В словах
Ани о том, что «Мы насадим новый сад, роскошнее этого»316 сквозит
мысль уже о новом рождении, новом начале но она отвлеченна, под-
креплена лишь поддержкой «вечного студента» (= «шута», «плута»,
«трикстера») Пети Трофимова.
Образы же «мертвых душ», напротив, сохраняют в идее тенден-
цию к преображению уже данного, того, что есть — тем самым его
сохранению в превращенной форме.
Слова «плута» (плута иного рода по сравнению с Лопахиным)
Пети Трофимова «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте
их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер»317 заставляют
вспомнить финал «Мертвых душ»: «<...> гремит и становится ветром
разорванный в куски воздух» (5, 239). Хотя Петя обрисовывает образ
преимущественно абстрактной анархической свободы от «старого»
(смысла которого он не понимает), гоголевский подтекст свободного
парения и взлета здесь очевиден318;319.
У Гоголя, подобно Апулею и в заданной последним модели осо-
бой линии плутовского романа (Алеман, Нарежный, отчасти Грим-
мельсгаузен и Лесаж) внешняя авантюрность неизменно и глубоко
315 Чехов А.П. Полн. собр. соч. в 30 т. М ., 1978. Т . 12–13. С. 227.
316 Там же.С.241.
317 Там же.С.228.
318 В образе ветра в поэме А.А. Блока «Двенадцать» отразились, помимо прочего,
обе эти реминисценции.
319 Финальная ремарка автора в конце «Вишневого сада» «Слышится звук, точно
с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (Чехов А.П . Полн. собр.
соч. в 30 т. М ., 1978. Т . 12–13. С. 254) — напоминает о гоголевском образе из «Запи-
сок сумасшедшего»: «струна звенит в тумане» (3, 176). Образ звенящей струны у обо-
их авторов связывается, с одной стороны, с выражением некоей экзистенциально-пси-
хологической пронзительности бытия-в-мире в целом, а, с другой стороны, конкретно
с русской темой, истолкованной в данном случае лирически-печально.
Кроме того, в чеховских указаниях «отдаленный звук, точно с неба» — полемиче-
ская отсылка к гоголевскому пассажу о «чудо-конях»: «<...> не молния ли это, сбро-
шенная с неба?»; «Заслышали с вышины знакомую песню...» (5, 239).
Пусть проведенные выше параллели к Чехову не покажутся случайными, поскольку
они осуществляются в едином контексте внутренней авантюрности персонажей.

158
коррелирует, переплетается с внутренней авантюрностью, с изо-
бражением пространства «души» героя320.
Это способно напомнить двоящийся между «внешним» («демони-
ческие» проделки) и «внутренним» (становление и самораскрытие)
сюжет «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова, включающего
благодаря изображению похождений Печорина элементы пикаре-
ски — скорее в виде «духовной пикарески».
Это также путь, непосредственно вслед за Лермонтовым особо
подхваченный Достоевским, у героев которого авантюрность ста-
новится в главном сугубо внутренней и абсолютно «переизбыточ-
ной». Таков, например, парадоксалист из «Записок из подполья»
с его знаменитыми словами о том, что слишком много сознания —
это болезнь, таков Алексей Иванович из «Игрока», таков Аркадий
из «Подростка», таковы демонические нигилисты во главе со своим
«Иваном-царевичем» Ставрогиным из «Бесов».
Внутренняя авантюрность всех этих героев — это, если вос-
пользоваться сказанными по поводу романтиков словами Гегеля, —
«духовное приключенчество». «Духовное» в данном случае следует
толковать в аспекте «внутреннее», и оно совершенно не обязательно
может быть только позитивным — ср. в этой связи, например, образ
«князя-плута»321 Валковского в «Униженных и оскорбленных». Жан-
ровое измерение «духовной пикарески» в большинстве произведе-
ний Достоевского фиксируется весьма отчетливо.
320 По-иному создан образ плута в гоголевской комедии «Игроки», где «преображе-
ние» протагониста задумывается почти только в аспекте приобретения, но не реали-
зуется и таким путем, приводя лишь к духовному слому. О взаимосвязи «Игроков» и
«Мертвых душ» см.: Падерина Е.Г. К творческой истории «Игроков» Гоголя: история
текста и поэтика. М ., 2009. С . 271–318.
321 Достоевский Ф.М . Полн собр. соч. в 30 тт. Л., 1972. Т . 3 . С. 333 .

159
Глава восьмая.
ГОГОЛЬ И ЖАНР КАРНАВАЛИЗВАННЫХ ВИДЕНИЙ
ПОТУСТОРОННЕГО МИРА (КЕВЕДО, ФИЛДИНГ)
Самостоятельный жанр видений потустороннего мира (далее —
«видений») издавна известен в мифологии, фольклоре, религиозной
и философской традиции. Жанр видений, при всей своей самоценно-
сти, часто входит в состав более сложных жанровых образований322.
Особое распространение он получил в средневековую эпоху, его
яркой манифестацией стала «Божественная Комедия» Данте, стоя-
щая на границе между средневековьем и Ренессансом323.
Хотя жанр видений в карнавализованной своей проекции соотне-
сен с мениппеей и «диалогами мертвых», он несводим к ним и высту-
пает по отношению к ним и другим родственным объектам карнава-
лизации именно отдельным.
Параллели между гоголевской поэмой и «Божественной Комеди-
ей» (репрезентирующей карнавальность в специфическом виде, что
заслуживает отдельного разговора) проводились часто. Мы остано-
вимся на параллелях к двум ярко карнавализованным324 произведе-
ниям XVII-XVIII вв. — барочному «Сну о преисподней» Ф. де Кеведо
(вошла в его цикл «Сновидения») и просветительскому «Путеше-
ствию в загробный мир и прочем» Г. Филдинга. Они представляют
соответственно прорелигиозный и светский варианты видений.
В жанровой модели «Мертвых душ» так или иначе отразились оба
варианта: барочное и просветительское выступали для Гоголя в виде
контрастных «дополнений».
Кеведо в своем «Сне о преисподней» соединяет печальное и коми-
ческое, пафос обличения (подчеркивая, что осуждает «нерадивость
и злоупотребления должностных лиц, не посягая на незапятнанность
322 См.: Книга загробных видений. СПб. , 20 06 .
323 Ср.: Перлина Н. Средневековые видения и «Божественная Комедия» как эсте-
тическая парадигма «Мертвых душ» //Гоголь как явление мировой литературы. М .,
2003. С. 286–296.
324 См.: Пискунова С.И . Испанская и португальская литература XII–XIX вв. М .,
2009. С . 339; Харитонов В. Разный Филдинг // Филдинг Г. Избранные сочинения.
М., 1989.С.8–9.

160
должностей» (268)325 — примерно то же с вынужденной осторожно-
стью позже повторит Гоголь) с пафосом утверждения. Кеведо, в от-
личие от Гоголя, иронически отказывается от конвенции полного от-
ветного читательского сочувствия и сотворчества (см. кеведовское
«Предуведомление неблагодарному и безвестному читателю»).
Нарратор «Сна о преисподней», оказавшись в неизвестной ему
местности, видит две дороги: добродетели (узкую, по которой поч-
ти никто не ступал) и порока (по ней устремлялись многие). Вместе
с тем «<...> обе дороги не были отрезаны одна от другой: люди все
время сворачивали с того пути на наш и с нашего на тот» (270-271).
Констатация корреляции между дорогами фиксирует близость и вза-
имооборачивание, с точки зрения Кеведо, категорий добра и зла, до-
бродетели и греха.
Такой подход не вполне близок Гоголю, тематизирующему эти ка-
тегории в качестве выражения крайних и несоотносимых состояний.
Только «жизнь» и «смерть» Гоголь готов признать взаимооборачива-
ющимися и взаимопреходящими, а это не что иное, как уступка про-
межуточному хронотопу католического чистилища. Ср. известную
трактовку (нигде, впрочем, напрямую Гоголем не сформулирован-
ную) второго тома в качестве «чистилища». Но «жизнь» и «смерть»
в их неизбежной для Гоголя корреляции оказываются настолько уни-
версальными образно-метафизическими концептами, что в их ассо-
циативный смысловой комплекс входит весьма многое.
Вместе с «жизнью» и «смертью» взаимооборачиваются связан-
ные с ними другие классификаторы художественного времени и про-
странства «Мертвых душ». Согласно Е. Фарино, к взаимопереходя-
щим пространственным чертам поэмы относятся, в частности:
1) Высокая степень аморфности (извилистость, запутанность
дорог, обилие поворотов)
2) Необыкновенная растяжимость, безразмерность; простран-
ство поездки Чичикова получает вид безмерного мира, к которому
неприложимы ни категории направления, ни категории расстояния,
ни даже категория непрерывности
325 Ссылки в основном тексте по изд.: Кеведо Ф. де Избранное. Л., 1980. (пер. И . Ли-
хачева).

161
3) «Бесноватость пространства» или причастность к «мертвому
царству»
4) Амбивалентность, или недифференцированность; теряют смысл
категории «живое» — «мертвое», «существующее» — «несуществу-
ющее», «реальное» — «ирреальное», «обычное» — «необычное»326.
По поводу отсутствия категории направления с Е. Фарино нель-
зя согласиться, т.к . автор/нарратор, по верному наблюдению
Ю. М. Лотмана, стремится превратить ненаправленное движение
Чичикова — в направленное327, причем направленное в лучшую сто-
рону (т.е . во «внутреннее»).
Кеведовская символизация образа дороги, восходящая к св. Писа-
нию, актуальна для «Мертвых душ», где художественная семантика
«дороги», помимо метафизическо-религиозного измерения, усилена
и осложнена разнообразными «светскими» и иными дополнениями
(идеей обустройства хозяйства, величия государства и т.д.)
По наблюдению З. Плавскина, сам ад выступает у Кеведо транс-
формированной модификацией дороги, и он напоминает дорогу Па-
блоса из плутовского романа Кеведо «История жизни пройдохи по
имени дон Паблос»328. Связь «Мертвых душ» с традицией плутовско-
го романа общеизвестна.
Кеведо предлагает подробное описание топографии ада и изобра-
жает различные портреты его обитателей — от чертей, вершащих
суд, до грешников. Черти парадоксально утверждают, что «<...>
хуже приходится тем, кто должен вас мучить, чем вам (грешни-
кам. — С.Ш .) от вынесения этих мук» (281).
Вообще носители инфернального начала у Кеведо постоянно
морализируют, нередко высказывая неожиданно здравые мысли.
Поэтому нечистая сила часто представлена у Кеведо, по тонкому
наблюдению С.И . Пискуновой, в виде «дьявола-шута»329. Ср. род-
ственный ему образ смешного черта в раннем гоголевском творче-
326 Фарино Е. Структура поездки Чичикова //Russian Literature, 1979. Т . VII. No 6.
С. 614–616.
327 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя //Лотман Ю.М.
В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 293 –325 .
328 Плавскин З.Ф. де Кеведо — человек, мыслитель, художник //Кеведо Ф. де. Из-
бранное. Л., 1980. С. 16.
329 Пискунова С.И . Испанская и португальская литература XII–XIX вв. М. , 20 0 9.
С.339.

162
стве. Подобное «шутовство» окрашено у обоих авторов в тона тра-
гического гротеска, но вместе с тем оно несет обертоны озорной
карнавальной шутки. Отсюда — прямой путь к карнавализованному
гетевскому Мефистофелю.
Один из кеведовских чертей, утверждая, что «всю жизнь» люди
ничего иного не видят, «кроме похорон, мертвецов и гробницы»
и что «все напоминает <...> о смерти», делает вывод о том, что «тво-
ря благо и зло, смерть является и матерью и мачехой» (289). Тем
самым в концепте смерти акцентируется одномоментно негативное
и позитивное в их слитности. Смерть лишается однозначно злого
ореола. Но и все живое рассматривается под знаком смерти как его
изнанки.
Сходен кеведовскому подход Гоголя. Гоголь подводит к выводу
о глубочайшем смысле смерти — эсхатологической трансформации
и переходе.
Нечастые упоминания чертей в «Мертвых душах», подобно «Сну
о преисподней», даны в комической и трагикомической плоскости.
Симптоматичен разговор между Чичиковым и Коробочкой по пово-
ду «мертвых душ»: « — Ей -Богу, товар такой странный, совсем не-
бывалый!
Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого терпения,
хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей черта.
Черта помещица испугалась необыкновенно.
—
Ох, не припоминай его, Бог с ним! — вскрикнула она, вся по-
бледнев. - Еще третьего дня всю ночь мне снился окаянный. Взду-
мала было на ночь загадать на картах после молитвы, да, видно,
в наказание-то Бог и наслал его. Такой гадкий привиделся; а рога-то
длиннее бычачьих.
— Я дивлюсь, как они вам десятками не снятся. Из одного христи-
анского человеколюбия хотел: вижу, бедная вдова убивается, терпит
нужду... да пропади и околей со всей вашей деревней!..» (5, 53-54).
Резкое перескакивание Чичикова от проявления лицемерного со-
чувствия к проклятиям, впрочем, скорее риторическим, однако же
выдает в нем нечто «дьявольское». Черта «сулит» и недоумевает, по-
чему черти не снятся Коробочке «десятками», сам же «черт». В фаль-
шивом морализировании Чичикова переворачивается искреннее мо-
рализирование кеведовских чертей.

163
Сделка в обмен на душу — занятие дьявола. Не потому ли редки
непосредственные упоминания чертей в поэме, что сам Чичиков —
вариация черта? Правда, Чичиков спрашивает души уже мертвые,
что придает процитированной сцене у Коробочки таже оттенок кар-
навального комизма.
В виде эсхатологического устрашения упоминает черта Плюш-
кин, напрасно обвиняя Мавру в хищении бумаги: «- Вот погоди-ка:
на Страшном Суде черти припекут тебя за это железными рогатками!
Вот посмотришь, как припекут. <...> скажут: «А вот тебе, мошенни-
ца, за то, что барина-то обманывала!», — да горячими-то тебя и при-
пекут!» (5, 123)
Эта сцена — также пародийна: Мавра в данном случае невино-
вна, а Плюшкин сам заслуживает возмездия. Для него идея Страш-
ного Суда нужна только для запугивания окружающих, часто запуги-
вания по мелочам. Так же мелочно будет грозить впоследствии своим
слугам Страшным Судом Чичиков (5, 210). Глобальности эсхатоло-
гических представлений Чичиков и Плюшкин не замечают.
Если видения потустороннего мира у Кеведо и Гоголя — «визио-
нерские», «духовидческие» и «духоведческие» (как говорил сам Го-
голь по несколько другому поводу), то «Путешествие в загробный
мир и прочее» Г. Филдинга — рационализированная, нарочитая, рас-
считанная пародия на самый жанр «видений».
Дело не только в том, что атрибуты потустороннего у Филдин-
га — по преимуществу античные, языческие, не только в изрядной
доле его скепсиса по отношению к описываемому «постбытию». Цель
Филдинга — посмеяться над страхом смерти, заведомо позабавить,
потешить, хотя с элементами ненавязчивого морализаторства. Отсю-
да отдельные элементы использования потенциала жанра видений.
В соответствии с установкой на воссоздание колорита антич-
ности, автором/нарратором принято положение о метемпсихозе,
переселении и круговороте душ после смерти. Каждое новое земное
воплощение «я» Филдинг рассматривает в качестве «нового испыта-
ния», хотя вполне по-христиански признается, что «страданьями»
прегрешения искупаются (98)330. Вот эти земные скитания, земные
330 Ссылки в основном тексте по изд.: Филдинг Г. Избранные сочинения. М. . 1989.
(пер. В . Харитонова).

164
«страданья» становятся для Филдинга главнее, чем посмертное су-
ществование, интерес к которому скорее лишь внешний. Поэтому
античная преисподняя у Филдинга — хотя и большая, но декорация
и бутафория. Ее облик отнюдь не самоценен.
Вначале нарратор пытается разобраться в различии собственно
материального («земного») и собственно духовного («загробного»),
хотя обе эти категории свойственны жизни. Для Филдинга жизнь не-
сводима только к материальному.
Вот как описано состояние протагониста после его смерти: «Ни-
какой узник, выпущенный из долгого заточения, не обонял аромат
свободы острее меня, освобожденного из темницы (имеется в виду
платоновское «тело — темница души». — С.Ш .), где я удерживался
около сорока лет, и, наверное, с теми же чувствами, что и он, обра-
тил я глаза на прошедшее» (31).
И тут же в примечании нарратор несколько игриво, хотя и с долей
серьезности, сообщает: «Пожалуй, «глаза» не очень годятся для ду-
ховной субстанции, однако здесь и много раз потом мы вынуждены
прибегать к материальным понятиям, чтобы нас лучше поняли» (31).
Несмотря на подробное воспроизведение деталей загробного
мира, Филдинга интересует в большей мере мир земной. Изображе-
ние посмертного состояния — лишь повод сказать что-то принципи-
альное о самой жизни.
Недаром в предисловии к книге, выдаваемой Филдингом за слу-
чайно попавшую к нему рукопись другого лица, не без иронии, впро-
чем, замечено (о самом же себе!): «<...> у автора философский склад
ума, кое-какое знание жизни и более или менее здравое суждение
о ней» (30). Жизнь и смерть, однако, не рассматриваются в «Путеше-
ствии...» во взаимосвязи и переплетении, они в основном изолирова-
ны друг от друга.
Одна из главных причин обращения к пародии на «видения» для
Филдинга, видимо, в возможности предложить описание различных
моральных типажей, социальных масок и просто отдельных индиви-
дов, несводимых к «типажам».
Мелькающие в книге образы — от знаменитых до безвестных, от
Юлиана Отступника (в его разнообразных земных воплощениях) до
Анны Болейн — фиксируют внимание Филдинга к этической основе

165
прожитой его героями жизни. Филдинговский тип морализма отли-
чается от кеведовского и гоголевского «светским» своим характером.
Выстраивается следующая цепочка предпочтений тремя автора-
ми большей важности земной жизни или потусторонней: одинаковая
важность земной и загробной жизни у Кеведо; важность лишь зем-
ного у Филдинга; важность по преимуществу потустороннего суще-
ствования у Гоголя.
По замечанию П. Роджерса, «Путешествие...» Филдинга отлича-
ется «глубиной аллегории»331. Основой аллегории Филдингу служит
идея ненавязчивой назидательности. В целом же его карнавализо-
ванные образы потустороннего и земного носят не столько аллего-
рический, сколько вообще иллюстративный характер по отношению
к вложенным в них философско-этическим и просто «житейским»
идеям. У Кеведо и Гоголя символико-аллегорическое начало выраже-
но гораздо в большей мере.
Например, описание экипажа, отправляющегося на тот свет,
напоминающее будущее изображение птицы-тройки, у Филдин-
га просто забавно и замкнуто на себя: «Карету сладил знаменитый
игрушечный мастер, великий знаток по части нематериальной суб-
станции, из которой и была сделана карета. Работа была настолько
тонкая, что карета была невидима для живых глаз. Призрачными,
под стать пассажирам, были лошади, запряженные в этот необычный
экипаж» (32). Хотя некая «нематериальность» птицы-тройки может
идти от образа филдинговского экипажа.
Далее у Филдинга следует пассаж, соединяющий величествен-
ную патетику с «прозаизированным» комизмом в русле будущих по-
строений Гоголя: «Всю упряжку, как выяснилось, заездил до смерти
какой-то станционный смотритель; и кучер, этот жалкий комок нема-
териальной субстанции, при жизни удостоившийся возить Великого
Петра, или Петра Великого, — он тоже пал от голода духовного и те-
лесного» (32). Кроме того важно, что весь филдинговский фрагмент
напрямую соотнесен с русской темой.
331 Роджерс П.Г. Филдинг. М ., 1984. С . 81. (пер. В . Харитонова).

166
Глава девятая.
ГОГОЛЬ И ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ МЕНИППЕЯ
(Дж. СВИФТ)
Бегло сближая «трагический сатирический гротеск» Гоголя и Свиф-
та, А.А. Елистратова вместе с тем заметила, что «Путешествия Гулли-
вера» «вряд ли могут быть типологически сопоставлены с «Мертвыми
душами»»332. Нам же, напротив, представляется, что параллели между
двумя произведениями — причем в самом полном плане, в том числе
историальном — с необходимостью должны быть проведены.
«Путешествия Гулливера» и «Мертвые души» — очень «личные»
произведения333, выражающие сокровенные мысли авторов, это их
способ отправить мессианистический «месседж» человечечеству,
«прославиться».
Объективная преемственность (а также «типологическая связь»,
если говорить языком компаративистики) между Свифтом и Гого-
лем касается их места в истории «сатиры» в широком ее аспекте, на-
много превышающем простое «обличение». Поэтому надо уточнить
наполнение «сатирического» в зафиксированном А.А . Елистрато-
вой общем для двух авторов «трагическом сатирическом гротеске».
Крайне симптоматично, что В.А. Жуковский в начале XIX в. от-
казался заметить в «Путешествиях Гулливера» сатиру в узком зна-
чении, предпочитая назвать произведение Свифта романом, приняв-
шем вид сатиры. Отметив, что «Сатира, собственно так называемая,
отлична от всех других сатирических произведений <...> своею ди-
дактическою формою», Жуковский поставил текст Свифта в один
ряд с «Дон Кихотом» Сервантеса, «Кандидом» Вольтера, «Похвалой
дурачеству (не «Глупости»! — С.Ш .)» Эразма Роттердамского, ука-
зав, что все эти вещи «имеют предметом, как и сатира, осмеяние по-
роков и глупостей»334.
332 Елистратова А.А . Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М ., 1972.
С. 140.
333 Левидов М.Ю . Путешествие в некоторые отдаленные страны мысли и чувства
Джонатана Свифта, сначала исследователя, а потом воина в нескольких сражениях.
М., 1986. С . 249.
334 Жуковский В.А . О сатире и сатирах Кантемира // Жуковский В.А. Эстетика
и критика. М., 1985. С. 200.

167
Обмолвка Жуковского «как и сатира» вновь маркирует отказ от-
носить текст Свифта к сатире в «дидактическом» только аспекте. Да-
лее у поэта следует важное суждение о «собственно» сатире, кото-
рое допустимо распространить на родственные ей жанры: «Сатирик,
можно сказать, заимствует <...> форму у философа; но он заимству-
ет как стихотворец и сверх того пользуется некоторыми особенны-
ми способами»335. Фиксация Жуковским «философского» метода и
«философского» измерения сатиры неоценима.
Всякая сатира столько же связана с аналитикой, критицизмом,
сколько с присутствием в авторском сознании определенного идеа-
ла, по контрасту с которым и с оглядкой на который выстраивается
изображение336.
И Гоголь, и Свифт близки к менипповой сатире337. В менипповой
сатире свифтовского и гоголевского образца дано сочетание элемен-
тов утопии и антиутопии, осмеяния и утверждения, комизма и тра-
гизма, иронии и «противоиронии» (термин М. Эпштейна). По верно-
му замечанию западного исследователя, «Гулливер» — «в стороне»
от привычных сатирических произведений338; то же справедливо по
отношению к поэме Гоголя.
Согласно Бахтину, мениппея повлияла на роман и часто являет-
ся скрытым измерением определенной линии жанрового развития
романа. Черты романного инварианта — «неготового и становящего-
ся жанра» (М.М. Бахтин) — соответствуют отдельным измерениям
произведений Свифта и Гоголя.
В XVIII в., что отмечено Бахтиным, утверждается основа всей
последующей жанровой системы европейской литературы. Свифт
моделирует роман в виде жанра со «свободным» героем, т.е . в глав-
ном отказывается от элементов детерминизма, что совсем не по-
просветительски.
«Свобода» Гулливера — в его разумности, в его знаменитом
«здравом смысле», в его духовном беспокойстве, метафора чего —
страсть к «перемене мест», причем не ради прикосновения к какой-то
«экзотике», а ради поиска смыслов, желания подняться над налич-
335 Там же.
336 Бахтин М.М . Сатира // Бахтин М.М . Собрание сочинений в 7 т. М ., 1996. Т .5.
337 Лебедев А.Е . «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта и жанр мениппеи //Лите-
ратурные связи и проблема взаимовлияния. Горький, 1978.
338 Quintana R. Swift. An Introduction. L., 1955. P. 143.

168
ным. В связи с индетерминизмом характерно отсутствие у Свифта
описания детства протагониста. Отсутствие значимо маркирует мо-
мент непредсказуемости, независимости становления и развития ин-
дивида. Становлением выступают эпизоды путешествий, и оно течет
не линейно, а прихотливо, скачками, порывами, внезапностями.
В «Гулливере» предвосхищены элементы романа воспитания,
однако воспитание совершается благодаря испытаниям: через пере-
мещения в пространстве, столкновения с новым или уже привычным
в обличье нового. Взаимокорреляция воспитания и испытания при
отсутствии их противопоставления, — весьма частый факт в исто-
рии романа. В комедии В. Шекспира «Два веронца» сказано:
<...> люди победнее родом
Шлют сыновей за прибылью и славой,
Тот — на войну, чтоб испытать фортуну,
Тот — в море, чтобы земли открывать,
Тот — в университет, во храм науки339.
Гулливер отправляется в путешествия сразу со всеми из назван-
ных Шекспиром целями. Он и земли открывает, и воюет, и знания
пополняет. Важна готовность отправиться в далекий путь, предстаю-
щий метафорой становления самосознания. «Экзотика» у Свифта не
самоценна (в отличие от многих его современников и предшествен-
ников, что отмечалось М.М . Бахтиным), а раскрывает принципы су-
ществования человека.
Маршрут путешествий Гулливера случаен и непредсказуем, но
выводы Гулливера, развитие его самосознания — за рамками слу-
чайности. В выводах — настоящая свобода. Неправ Дж. Оруэлл,
видящий в перемещениях Гулливера лишь средство «для создания
контрастных ситуаций»340.
Герой Свифта — и страдательный, и деятельный. Он попадает
в неведомые страны, страны-смыслы по видимости случайно, в этом
аспекте он лишь претерпевающий. Но его суждения, приобретаемый
им опыт и убеждения зависят уже исключительно от его собственной
активности. Путешествия Гулливера (с ним и его автора) — в конеч-
339 Шекспир В. Полное собрание сочинений в 8 т. М ., 1958. Т . 2 . С. 311. (пер. В . Ле-
вика).
340 Оруэлл Дж. Политика против литературы. Взгляд на «Путешествия Гулливе-
ра» //Оруэлл Дж. Лев и Единорог. М ., 2003. С. 350 . (пер. с англ.)

169
ном счете внутренние; то же верно по отношению автору и герою
«Мертвых душ».
В тексте Свифта — продуктивный зазор между позицией автора
и «наивного» повествователя. Однако «наивность» здравого смысла
Гулливера — великое достояние, предвещающее в нем «естественно-
го человека». По замечанию И.А . Дубашинского, для романа Свифта
характерно сочетание «некомического повествователя с комическим
повествованием»: герой/нарратор Свифта часто наивен, не все ему
представляется сразу так ясно, как автору или читателю341. Автор же
в качестве экзистенциально-эстетической данности/заданности мо-
делирует столкновение Гулливеровой наивности с должным воспри-
ятием событий, точнее, в столконовении и порождается «должное».
Основные смысловые оппозиции, с помощью которых Гулливер
оценивает видимое им: «свое»/иноземное («чужое»), разумное/не-
разумное. Только страна разумных лошадей заставляет его пересмо-
треть прежние симпатии к «своему». После посещения гуигнгнмов
Гулливер уже не может быть другим.
Форма путешествий для свифтовского романа и внешняя, и вну-
тренняя. Путешествия внешне мотивируют идею изменчивости
человеческого пути в мире, идею относительности всех наличных
форм существования и одновременно идею поиска обновления че-
ловека и мира. Путешествия Гулливера как путешествия — не при-
ем, а смысловой самоценный момент, момент открытия реальности
в максимально многообразных ее проявлениях и деталях, вплоть до
сверхреального. То же справедливо и в отношении «похождений Чи-
чикова», совершаемых тем в неизменном «сопровождении» автора
(«образов автора», «масок автора» и т.п.)
Буквализация идеи пути делает самые гротескные свифтовские
гиперболы правдоподобными. Гротеск превращается в единственно
«правдивое» описание того, чего на самом деле вроде и нет. Бла-
годаря Свифту оно оказывается не менее реально, чем все «истинно
сущее».
«Правдивость» Гулливера подчеркивает вымышленный издатель
в своем обращении к читателю: «Все произведение, несомненно,
341 Дубашинский И.А . Сатира Свифта. Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. М .,
1971. С. 29 .

170
дышит правдой, да и как могло быть иначе, если сам автор известен
был такой правдивостью, что среди его соседей в Редрифе сложилась
даже поговорка, когда случалось утверждать что-нибудь: это так же
верно, как если бы это сказал мистер Гулливер» (3)342.
В словах свифтовского издателя — ирония, вовсе не снимающая
прямого значения высказывания. Дело идет о правде немиметиче-
ской, но от этого не менее буквальной: о своеобразном духовидении.
Буквальность нравоописаний Свифта приобретает совсем иной ха-
рактер по сравнению с возможными нравоописаниями того, что счи-
тается реальным. Но поскольку предмет Свифта — то, чего словно
нет, появляется момент сверхъестественного («фантастического»),
опознаваемый в виде иной реальности.
Мотивировка сверхъестественного у Свифта (и у Гоголя) —
в том, что оно — по крайней мере — реально в философско-идеали-
стическом измерении. Духовно-реальное моделирует соотнесенный
с макрокосмом образ микрокосма, столь важный в будущем для ро-
мантиков. Знаменательно, что один из ведущих романтических тео-
ретиков Ф. Шлегель с большим почтением упоминает Свифта343 (по-
добно романтику Жуковскому).
Микрокосм Гулливера и его неполного двойника-автора еще
не так замкнут в себе, как романтический (ср., например, «Silentium!»
Тютчева), но он его предвосхищает — упором протагониста на необ-
ходимость следования сугубо личной правде, его идеей трансформа-
ции мира по личным лекалам. От утверждения микрокосма автора/
нарратора/героя в качестве «меры вещей» идет критика Свифтом
и Гоголем «светского», условного языка.
Гротескное и трагически-гротескное «правдоподобие» «Гулливе-
ра» подкрепляется тем, что Свифт не позиционировал себя как писа-
теля в классическом значении слова. Здесь уже обратная перекличка
с Гоголем: тот считал себя писателем именно в полном отношении.
Политический аспект писательства остро осознавался, однако,
обоими авторами. Хотя Свифт имел в виду политику также в непосред-
ственном значении. В «Гулливере» он мыслит конкретными социаль-
342 Ссылки в основном тексте по изд.: Свифт Дж. Путешествия Гулливера. М. ,
1991. (пер. под ред. А .А. Франковского).
343 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М. , 1983. Т . 1. С. 400. (пер.
Ю.Н. Попова).

171
но-политическими общностями, «социософски» (термин И.П . Смирно-
ва) детализованными типами человеческого общежития.
К важным деталям свифтовской и гоголевской реальностей от-
носится физиология. Хотя среди жителей Лилипутии заметны тен-
денции узконатуралистического восприятия телесности (напри-
мер, обида королевы на Гулливера, потушившего пожар во дворце
своей мочой), т.е. телесности вне карнавального аспекта, сам
Свифт не разделяет этого подхода. В то же время в четвертой книге
«Гулливера» нарратор с осуждением пишет о «чрезмерном» физио-
логизме еху, антиномичном целомудренным во всем гуигнгнмам:
здесь карнавальность редуцируется. «Физиологизм» Гоголя прямо
карнавален.
Свифт мечтает об изоляции еху, о превращении их в закрытую ка-
сту «рабов» (здесь явны параллели к утопии Платона). Гоголь, также
будучи в той или иной мере включен в «утопию о человеке» (С.Г. Бо-
чаров), никогда не рассуждал о какой-либо изоляции отдельных
групп, надеясь всех «улучшить», исправить, не меняя их собственно
человеческой природы.
По замечанию М.Ю. Левидова, «Бробдингнег и гуигнгнмы суще-
ствуют не как реальность и не как идеал, а только как условный ком-
позиционный момент, как возвышение, с которого удобнее всматри-
ваться в единственную реальность, в равнину лилипутов, лапутян
и еху»344. Однако совершенно нельзя сбрасывать со счетов букваль-
ность гуигнгнмов, хотя их образам придан философско-этический
и аллегорическо-символический характер.
Возможна параллель между гуигнгнмами и гоголевскими «чу-
до-конями», птицей-тройкой. Уже в начале «Путешествий Гулливе-
ра» в «Письме капитана Гулливера к своему родственнику Ричарду
Симпсону» говорится: «Разве не достаточно у меня оснований сокру-
шаться при виде того, как эти самые еху разъезжают на гуигнгнмах,
как если бы они были разумными существами, а гуигнгнмы — бес-
смысленными тварями?» (6; выделено Свифтом).
Так же и Чичиков «управляет» чудо-конями (через кучера), вме-
сто того, чтобы быть у них в подчинении. С другой стороны, в финале
первого тома уже чудо-кони сами руководят перемещениям Чичикова.
344 Левидов М.Ю . Указ. соч. С. 249.

172
Хотя полнота впечатлений Свифта и его нарратора переходит то
в гиперболизм, то в литоту, она стремится к точности почти докумен-
та. Поэтому читателю кажется, что Свифтом сказано все, что должно
было быть сказано на данную тему. От «Мертвых душ» же остается
впечатление недосказанности — и не только по причине незаверше-
ния всего трехчастного замысла поэмы автором, а также исходя из
имманентных свойств гоголевского письма.
Свифт наносит удар по наличному биологическому устройству че-
ловека-еху. Оно должно, по его мнению, быть преодолено духо-био-
логизмом. Дух (разумность) должен победить биологизм, приручить
последний, поставить его полностью на службу разуму. Поэтому ме-
ниппова сатира Свифта — не «моральная»345, а антропологическая
и метаантропологическая.
Гоголь подхватит момент индетерминизма порока и «добро-
детели». Генетивизм порока в широком плане Гоголь еще готов
признать — но только для того, чтобы выявить неуничтожимое са-
мостоятельное ядро в человеке, делающее личность способной к из-
менению.
Причудливая, распадающаяся на диковинные, часто мало-
правдоподобные детали (навроде никогда не открывающихся окон
в доме Чичикова-ребенка или якобы подслеживания Чичиковым-
учеником за проголодавшимися однокашниками), демонстративно
«романтизированная» словно в ключе «вершинной композиции» (с
пропусками деталей и частей) «биография» Чичикова мало говорит
о «социальной обусловленности» индивида. Инверсия в изображе-
нии прошлого протагониста также работает на антипросветитель-
скую и антиреалистическую идею индетерминизма человека.
Элементом «романтизации» Чичикова является амбивалентное
снижение его сущности до вариации «разбойника» в толках жите-
лей губернского города. Именно как «разбойник», бросающий вызов
обществу «высокий» (тем самым) «имморалист», Чичиков одновре-
менно приподнят над серой средой помещиков и обитателей губерн-
ского города. (Здесь уже перклички с «Разбойниками» Ф. Шиллера,
с «Жаном Сбогаром» Ш. Нодье и др.)
345 Davis H. The Satire of J. Swift. N .Y ., 1947. P. 77.

173
Свобода у Гоголя подразумевает не внешние условия, а внутрен-
нее состояние, близкое тому, что Пушкин и Блок назвали «тайной
свободой». У Гоголя «тайная свобода» — апофатическая свобода ду-
ховного усилия преодоления всего фактического.
Прокламируемое Свифтом жесткое социальное ограничение де-
ятельности еху отмечено «грозной интенсивностью видения», по
замечанию Дж. Оруэлла346, — т .е . оправдано внутренним пафосом.
Свифтовский образ «муравьев», в качестве позитивного для декана
противопоставления человеку347, едко обыгран Ф.М . Достоевским
в полемическом образном концепте тоталитарного «бесспорного
общего и согласного муравейника»348, модель которого отстаивает
Великий инквизитор в поэме Ивана в «Братьях Карамазовых».
В концовке первого тома Гоголь будет писать, что «пора наконец
дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что праздно
вращается на устах слово «добродетельный человек»; потому что об-
ратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который
бы не ездил на нем, понукая и кнутом и всем чем попало» (5, 216).
Категория добродетели трактуется Гоголем иронически из-за ее за-
тасканности в том числе просветителями. У Свифта, впрочем, ее нет
(как вообще банальной), ибо для него главное дух и разумность. Ведь
человек, согласно Свифту, не столько разумное животное, сколько
животное, восприимчивое к разуму.
В связи со свифтовской концепцией человека выразительно его
замечание о «зеркале»: «<...> почаще смотреть на свое отражение
в зеркале и, таким образом, если возможно, постепенно приучать
себя выносить вид человека» (316). От данного образа идет опреде-
ленная нить к гоголевскому эпиграфу-мифологеме к «Ревизору»: «На
зеркало неча пенять, коли рожа крива» (4, 217). Вместе с тем Гоголь
имел тут в виду также восходящий к христианской книжности образ
Евангелия — духовного «зеркала»349.
346 Оруэлл Дж. Политика против литературы. С. 414 .
347 Ср. в «Путешествиях Гулливера»: «среди животных пчелы и муравьи пользуются
славой более изобретательных, искусных и смышленых, чем многие крупные породы
(т.е . люди. — С .Ш.)» (140).
348 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30-и тт . Л., 1976. Т . 14 . С. 235.
349 Воропаев В.А. Н .В . Гоголь: жизнь и творчество. М ., 1998. С. 14–16.

174
Нарратор/автор «Мертвых душ», с одной стороны, оспаривает
тот факт, что концепты «добродетель», «человек» и «лошадь» взаимо-
зависимы, стали почти взаимозаменимы. С другой стороны, автор/
нарратор сближает их — для того, чтобы прийти к идее нового типа
героев, к новой концепции человека и социально-политического бла-
га, должных заключаться в осмысленности существования, индиви-
дуального и коллективного.
Объединяя в едином многосоставном образе «добродетель», «че-
ловека» и «лошадь», нарратор/автор обращает читателя к топике
свифтовских «разумных лошадей». В образе коней у Гоголя, в отли-
чие от Свифта, зашифровано и нечто человечье — отсюда та связь,
которую ощущает с ними кучер, постоянно оценивающий их свой-
ства и поступки, и благодаря которой в концовке первого тома про-
исходит сверхъестественное «отождествление» Чичикова, тройки
коней и Руси.
И.А . Есауловым отчасти справедливо обращено внимание на то,
что в гоголевском тексте «нет жестких границ, отделяющих описа-
ние тройки Чичикова от описания «птицы-тройки»»350. Сказано так,
будто кто-то настойчиво проводит такие границы. Хотя у Гоголя име-
ет место операция опознания частного (чичиковская бричка) в виде
проявления общего (птица-тройка)351, наблюдение И.А . Есаулова
нельзя однозначно отбрасывать. Указанный им зазор может быть
в самом деле зафиксирован. Значение зазора работает на идею ус-
ловности, аллегорико-символического модуса мира поэмы. У Гоголя
и Свифта условное начало не затемняет конкретики непосредствен-
ной фактичности, сколь бы вымышленной та ни была.
Ср. объяснение взаимопревращений финальных образов поэмы
К.С. Аксаковым: «Чичиков едет в бричке, на тройке; тройка понес-
лась шибко, и кто бы ни был Чичиков, хоть он и плутоватый человек,
и хоть многие и совершенно будут против него, но он был русский,
он любил скорую езду, — и здесь тот час это общее народное чув-
ство, возникнув, связало его с целым народом, скрыло его, так ска-
350 Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. М. , 20 04. С. 249.
351 Применительно к финальным образам первого тома необходимо еще заметить,
что описание частного в виде проявления общего подразумевает также возможные
сложные движения от одного к другому, драматизм движения, сближения единичного
и универсального в органическо-динамическом тождестве и различии.

175
зать; здесь Чичиков, тоже русский, исчезает, поглощается, сливаясь
с народом в этом общем всему ему чувстве. Пыль от дороги подня-
лась и скрыла его; не видать, кто скачет, — видна одна несущаяся
тройка»352.
Философско-мистическая схема превращения своих героев в сим-
волические фигуры, предпринятая Гоголем в «Развязке «Ревизора»»
в середине 1840-х годов, пока не получила должного понимания
и признания, хотя ее применение весьма перспективно для «Мерт-
вых душ» и для всего гоголевского творчества. Гоголь ищет мистиче-
ско-идеалистической реальности за реальностью буквальной.
В отличие от Свифта, у Гоголя акцент поставлен на необходи-
мости не столько «разумности», сколько осмысленности существо-
вания — т.е . в нерационалистическом в целом ключе. Категория
смысла и осмысленности гораздо шире, полнее узкой категории
рациональности, допускает разнообразные мистические и иррацио-
нальные модусы.
Дж. Оруэлл высказал мнение, что Свифт в своей утопии «на гра-
ни безумия»353. Если это и «безумие», то оно вызвано крайним ана-
литическим рационализмом. Такой рационализм часто отметает раз-
ные органические противоречия мира, естественные несостыковки
доводов рассудка ради одной лишь верности некоей идее.
Но в качестве поборника духа Свифт превосходит и самый свой
рационализм354, как затем и Л.Н . Толстой. Принципиально замеча-
ние: «Возможно, <...> мизантропия Свифта — это <...> одна из ма-
сок, за которой скрывается истинный Свифт»355.
Свифт различал неразумие и безумие. Такое различение есть,
например, в предшествующей Свифту «Похвале Глупости» Эразма
352 Аксаков К.С . Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или
Мертвые души // Аксаков К.С . , Аксаков И.С . Литературная критика. М . , 1982.
С. 145. Слова К.С . Аксакова заранее отвечают несколько развенчивающему финал
первого тома упреку В.М . Шукшина, что в «птице-тройке» — однозначный плут.
Однако ведь Прокудин из шукшинской «Калины красной» тоже в финале фильма
полностью изменился.
353 Оруэлл Дж. Указ. соч.
354 В любом случае у Свифта — «не дискурсивный разум логика»: Bullitt J.M.
J. Swift and the Anatomy of Satire. Cambr., 1953. P. 127.
355 Штейнман М.А . В поисках Свифта, или Арлекин без маски //Свифт Дж. Пу-
тешествия Гулливера. Сказка бочки. Дневник для Стеллы. Письма. Памфлеты. Стихи
на смерть доктора Свифта. М ., 2003. С . 19.

176
Роттердамского. Эразм устами своей героини пишет: «Павел, отлич-
но понимая, что он не только равен прочим апостолам, но и превыша-
ет их в деле служения Евангелию, прибавляет: «Я больше». Однако,
не желая вводить в соблазн тех, кому такое заявление могло пока-
заться излишне дерзновенным, он тут же поспешил оправдаться:
«В безумии, мол, говорю»356. Последующие слова эразмовской геро-
ини, на наш взгляд, довольно важны для понимания позиции Свифта
(хотя она к ним не сводится): «Ибо безумию дарована привилегия
говорить правду, никого не оскорбляя»357.
Творческая, метафизическая, высоко трансгрессивная (сминаю-
щая налично-недолжное) сила «безумия» для Свифта совершенно
ясна358. Декан в своих сочинениях, в реальной жизни часто поднимал
проблематику безумия, она была для него амбивалентной, маркером
проявления некоей глубины мира и человека, а также фиксацией не-
отъемлемой их изнанки359.
Гоголю также часто предъявляют упреки в безумии, но в его слу-
чае все дело в поиске им такой высшей метафизической осмыслен-
ности всего в себе и вокруг, каковой (поиск) не довольствуется «ма-
лым», внутримировым.
Подобный поиск в силу подразумеваемой его широты не противо-
поставлен «безумию» (безусловно, не имеются в виду клинические
виды, но «грозная интенсивность видения», если использовать фра-
зеологию Дж. Оруэлла), однако он (поиск) ставит всякое осмыслен-
ное «безумие» выше любой бессмысленности.
356 Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. СПб., 2 011. С . 140. (пер. П . Губера).
357 Там же.
358 От девятой главы свифтовской «Сказки бочки», амбивалентно-сочувственно ис-
толковывающей «безумие», тянется прямая нить к «Палате номер шесть» А.П . Чехова.
359 Ср.: Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. (пер.
И.К . Стаф).

177
Глава десятая.
ГОГОЛЬ И ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЙ РОМАН
ПУТЕШЕСТВИЯ (А.Н . РАДИЩЕВ)
Вопрос об отношении Гоголя к Радищеву — часть вопроса о вос-
приятии Гоголем Просвещения. Рецепция Гоголем мыслительно-ху-
дожественного движения XVIII в. была сложной, чаще критической,
однако она не могла не включать в себя мотива определенной (пусть
даже отрицательной) зависимости. С другой стороны, Радищев (по-
добно Свифту – сближения двух этих авторов давно назрели) не пол-
ностью укладывается в рамки просветительской эпохи и пропел ей
в своем итоговом стихотворении «Осмнадцатое столетие» парадок-
сальную отходную360.
У Гоголя присутствует по меньшей мере три значения понятия
«Просвещение»361.
Первое близко к тому, которое разделял сам Радищев — как всеев-
ропейского интеллектуального движения, участие в котором России
было залогом и гарантом ее будущего подъема: «<... > европейское
просвещение было огниво, которым следовало ударить по всей начи-
навшей дремать нашей массе. Огниво не сообщает огня но покамест им
не ударишь, не издаст кремень огня» (6, 156). Гоголь называет деяние
Петра I просветительским. При этом глубокий смысл деяния Петра,
с точки зрения Гоголя, тогда не был открыт в такой полной мере, как
это произошло уже позднее: «<...> никто еще не услышал, что он (вос-
торг. — С .Ш.) пробудился затем, чтобы с помощью европейского света
рассмотреть поглубже самого себя, а не копировать Европу» (6, 156).
Второе значение «Просвещения» вытекает у Гоголя из профа-
нации первого. Когда просвещение превращается в простой атрибут
360 См.: Шульц С.А . Философия истории и формы ее воплощения в стихотворении
А.Н. Радищева «Осмнадцатое столетие» и поэме А.А. Блока «Возмездие» //Пробле-
мы изучения русской литературы XVIII века. СПб.; Самара, 2005. Вып.11 .
361 Ср. оценку восприятия «Просвещения» Гоголем в работе: Сугай Л.А. Термины
«культура», цивилизация» и «просвещение» в России XIX–начала XX века (Веллан-
ский, Пушкин, Гоголь, символисты) // Труды Гос. академии славянской культуры.
Вып. 2: Мир культуры. М.: ГАСК, 2000. С . 39–53 . Ср. также: Воропаев В.А. «Пре-
лесть» и «просвещение» у А.С. Пушкина и Н.В . Гоголя // Русская речь. 2011. No 3.
С. 80–83 .

178
цивилизованности при отсутствии внутреннего преображения —
оно вызывает к себе ироническое отношение.
Примеры иронически-язвительного коннотирования «Просве-
щения» часты в «Мертвых душах». Например, в ранней редакции
второго тома юрисконсульт, с помощью которого Чичиков пытается
замять последствия своих неблаговидных дел, поражает героя «хо-
лодностью своего вида, замасленностью своего халата, представляв-
шего совершенную противуположность хорошим мебелям красного
дерева, золотым часам под стеклянным колпаком, люстре, сквозив-
шей сквозь кисейный чехол, ее сохранявший, и вообще всему тому,
что было вокруг и носило яркую печать блистательного европейско-
го просвещения» (5, 337).
Здесь гоголевская ирония удваивается за счет того, что «хо-
лодность» и «замасленный халат» юрисконсульта противопостав-
ляются в качестве мнимого позитива мнимому же, чисто внешне
блистательному «просвещению». Те же атрибуты чисто внешнего
просвещения Чичиков находит у полковника Кошкарева, ставя-
щему в один ряд «просвещенную роскошь, науки и художества»
(5, 301) и в соответствии с этим считает, что если одеть «всех до
одного в России, как ходят в Германии», то «все пойдет как по мас-
лу» (5, 302); в последнем случае содержится намек на отдельные
реформы Петра I.
Столь же иронично обыграно понятие просвещения в «Игроках».
Полагающий себя выигравшим, но реально находящийся в состоя-
нии фиаско, Ихарев восклицает: «Могу одеться по столичному об-
разцу, могу стать наравне с другими, исполнить долг просвещенного
человека. А что всему причина? Чему обязан? Именно тому, что на-
зывают плутовством» (4, 401).
Внешнее просвещение при отсутствии просвещения внутреннего
прямо сближается здесь с плутовством. Лев Толстой в своей коме-
дии «Плоды просвещения» закрепит негативно-амбивалентный отте-
нок понятия, а Адорно и Хоркхаймер в середине XX века сделаю вы-
вод о том, что значительный противосмысл постоянно сопровождает
понятие «Просвещения»362.
362 Хоркхаймер М., А дорно Т.В . Диалектика Просвещения. Философские фрагмен-
ты. М.; СПб. , 1997. (пер. М . Кузнецова).

179
В отличие от Радищева, Гоголь делает ставку не на внешние пере-
мены прежде всего, а на внутреннюю трансформацию личности.
Поэтому закономерно, что третье значение понятия просвещения
Гоголь предлагает этимологизировать из литургического лексико-
на: «Мы повторяем теперь еще бессмысленно слово «просвещение»
<...> Просветить не значит научить, или наставить, или образовать,
или даже осветить, но всего насквозь высветлить человека во всех
его силах, а не в одном уме, пронести всю природу его сквозь какой-
то очистительный огонь. Слово это взято из нашей Церкви...» (6, 74).
Хотя художественная философия Гоголя — часто в полемике
с Просвещением, она многим обязана просветительскому сентимен-
тализму363 (и Радищеву). Радищев, один из последних значительных
авторов «последнего условного века»364, был для Гоголя одной из то-
чек отталкивания для построения его собственных метафизических,
эстетических, социальных и др. концепций.
Подтекст «пушкинской подсказки» (Ю.В . Манн) по поводу
«Мертвых душ» («сюжет <...> хорош для меня тем, что дает полную
свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество
самых разнообразных характеров» (6, 223)) имплицитно подразуме-
вал также передачу Пушкиным Гоголю своих реакций на «Путеше-
ствие из Петербурга в Москву». Последние были выражены поэтом
в виде заметок, не вполне корректно (хотя и эффектно) названных
в советских и постсоветских изданиях Пушкина «Путешествием из
Москвы в Петербург».
Данный подтекст и контекст, скорее всего, не обойден Гоголем
при создании его поэмы365, а также других его произведений (напри-
мер, отдельного рассмотрения заслуживала бы рецепция житийной
традиции двумя авторами). Гоголь познакомился с пушкинским от-
363 Из последних работ о связи Гоголя с сентиментализмом см.: Кривонос В.Ш . Сен-
тименталистская традиция в «Мертвых душах» Н.В . Гоголя // Проблемы изучения
русской литературы XVIII века. СПб.; Самара, 2007. Вып.13.
364 Пумпянский Л.В . Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской
литературы. М., 2000.
365 См.: Макогоненко Г.П. Русская проза в эпоху Просвещения // Русская проза
XVIII века. М. , 1971. С . 38; Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М .; Л., 1959. С. 147 –148,
152, 155, 156, 178, 520; Зарецкий В.А . Три литературных путешествия по России.
Аввакум — Радищев — Гоголь. Стерлитамак, 2002 (в работе В.А. Зарецкого любопыт-
на постановка проблемы, но ее решение — не вполне).

180
кликом на «Путешествие» Радищева еще до публикации отклика. Об
этом свидетельствует упоминание названия одной из глав пушкин-
ской работы, «Русская изба», в письме Гоголя С.Т . Аксакову от 21
декабря 1844 года (по н. ст.), где Гоголь рассказывает, как Пушкин
работал над своими заметками (12, 546)366.
В книге Радищева выделяются два основных способа повествова-
ния: эмпиристский, вызванный непосредственными впечатлениями
путешествия, и метафизический, маркируемый столкновением идеа-
ла, уже сложившегося сознания и самосознания авторской личности
с действительностью. Метафизический уровень реализуется в том
числе в многочисленных отступлениях от внешней канвы нарратива.
Эмпирика эмпиристского и метафизика метафизического, иде-
ального, уже данного в сознании, у Радищева одинаково нуждаются
друг в друге: имеет место сверка, событие узнавания уже, казалось
бы, известного, но теперь приращенного смысла благодаря движе-
нию от данности к заданности «сердца и ума», как выражались в сен-
тименталистскую эпоху367.
Индивидуальность, субъективность автора порождается в собы-
тии узнавания, в ее переводе с языка внешнего на язык внутренний,
писательский.
Эмпирика у Радищева часто излишне детальна, что может созда-
вать и комический эффект в духе Стерна: «По счастию моему, слу-
чившаяся на дороге рытвина, в которую кибитка моя толкнулась,
меня разбудила. Кибитка моя остановилась» (400)368. Необязатель-
ное упоминание «рытвины» сродни излюбленному и принципиально-
му гоголевскому приему смешения значительного с мелким. У Гого-
ля это также связано со Стерном369 — но и с Радищевым.
Достаточно привести пример из «Вечеров на хуторе близ Ди-
каньки»: в предисловии к первой части цикла гоголевский «пасич-
ник», приглашая читателей посетить его, вспоминает о дьяке Фоме
366 См. также: Воропаев В.А. , Виноградов И.А. Комментарии //Гоголь Н.В . Собр.
соч.в 9т.М., 1994.Т.9.С.568–569.
367 Ср. название романа Кребийона-сына.
368 Ссылки в основном тексте по изд.: Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга
в Москву //Русская проза XVIII века. М ., 1971.
369 Ср.: Дмитриева Е.Е . Стернианская традиция и романтическая ирония в «Вече-
рах на хуторе близ Диканьки» //Известия РАН. Сер. Лит. и яз. 1992. Т . 51. No 3.

181
Григорьевиче, который «третьего году, приезжая из Диканьки,
понаведался-таки в провал с новою таратайкою своею и гнедою
кобылою» (1, 85 -86).
Однако у Радищева этот прием не столь принципиален. Он ста-
новится частью общей «литературности» произведения и не всегда
соответствует непосредственной интенции создания того или иного
эффекта: комизм может быть задан, но при этом он не вполне пре-
вращается в данность или же, не будучи заданным, все же возникает
в виде «оплошности» помимо воли автора. В целом же «литератур-
ность» лишь скрывает у Радищева важные для него социально-мета-
физические понятия.
Стерн в своем «Сентиментальном путешествии» и особенно в
«Жизни и мнениях Тристрама Шенди» создавал особую манеру пись-
ма, довлеющего себе, письма, референтом которого является оно же
само. Радищев если и воспринимает этот момент, то через руссоист-
ский кристалл «естественного» самовыражения, когда речь оправ-
дана тем, что она — от сердца. Этот момент не приводит Радищева
к мифологизации письма, а задает специфические «законные» коор-
динаты всем темнотам радищевского стиля, его перебивам, срывам,
случайностям.
В гоголевском письме нет ничего «случайного». Гоголь заботился
о невероятной, до крайней степени, продуманности каждого слова
(см. главу «О том, что такое слово» в «Выбранных местах») — так,
что оно при этом не только ни в коем случае не должно обретать
смысла однозначности, но, напротив, было бы чрезвычайно ясно
и понятно во всей своей неизбежной многосмысленности, включаю-
щей подчас самые разные и, не исключено, даже противоположные
значения — но имеющей общую цель «высшей» ясности.
В автомифологии письма, довлеющего себе же — через отно-
шение к Высшему Слову, к слову культурной традиции Западной
Европы и России и т.д. — пример Стерна для Гоголя вполне акту-
ален в качестве некоего предшествия. Пример неполного «стерни-
анца» Радищева, связавшего идею «плетения словес»370 с задачей
социального анализа, отк лика на действительность во всей ее
370 Интересным было бы сопоставление Радищева с древнерусскими образцами
«плетения словес» в качестве источника.

182
многогранности — для Гоголя интересен ради идеи «магической»
трансформации мира371.
То возвышенно-библейское, что просвечивает стиле Радищева —
не только в специфических словесных оборотах, но через пафос
«учительства» — также близко Гоголю как автору «Мертвых душ» и
«Выбранных мест»372.
В «Выбранных местах» Гоголь особо отметил библейский пафос
русской поэзии XVIII века в лице Ломоносова и Державина, не упо-
мянув, однако, Радищева — ни как поэта, ни как прозаика. А ведь
открывая, вслед за Руссо, «новый субъект ответственности373» —об-
щество, Радищев говорит об этом почти что библейским (проповед-
ническим и моралистическим) слогом.
Путешествие Радищева строится на жесткой топографической
схеме, предполагающей строгую смену мелькающих по дороге стан-
ций. Схема центрирует и собирает весь внешний сюжет книги, так,
что повествователю не нужно заботиться о течении сюжета: оно пре-
допределено и риторически «готово».
Идеалистический сюжет — впечатления чувствительного сердца
и пытливого ума — не закрывает сюжета физических перемещений
в пространстве, а вступает с ним в сложные отношения взаимозави-
симости/взаимоотражения. Самодостаточность линии чистого пу-
тешествия усиливается благодаря тому, что без нее мы не имели бы
того богатства всевозможных философических, политических, эти-
ческих и иных сентенций автора/нарратора, в которых значитель-
ное смешано с нарочито сиюминутным.
В качестве конститутивного момента русского пейзажа и рус-
ского характера Радищев называет песню: «Лошади меня мчат; из-
возчик мой затянул песню, по обыкновению заунывную. Кто знает
голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них не-
что, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен
суть тону мягкого. На сем музыкальном расположении народного уха
371 Полнстью иная концепция гоголевского слова предложена в работе: Виролай-
нен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб. , 20 07. С. 366 –373
(см. также другие разделы о Гоголе в данной книге).
372 Возвышенно-библейское начало у обоих авторов корреспондирует мотивам древ-
нерусской словесности.
373 Кассирер Э. Философия Просвещения. М. , 20 04. С . 178. (пер. В .Л. Махлина).

183
умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души
нашего народа» (401-402).
Словно отвечая Радищеву, Гоголь в финале первого тома «Мерт-
вых душ» воскликнет: «Почему слышится и раздается немолчно
в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине тво-
ей, от моря и до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет,
и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают,
и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! Чего же ты
хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?»
(5, 213)374.
Своеобразным отзывом на Гоголя и Радищева станет вопроси-
тельная строка Блока, обращенная к Родине, из его стихотворения
«Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться...»:
Что там услышишь из песен твоих?375
В.К. Кантор обратил внимание на сугубую идеологичность и фи-
лософичность того факта, что Радищев выбрал крайними пункта-
ми своей поездки новую и старую столицы. Исследователь увидел
в этом интуитивное движение от петровской России к московской
Руси, предсказание заката империи376. С последним нельзя согла-
ситься полностью.
Приветствуя прибытие в Москву тремя восклицательными зна-
ками, Радищев одновременно добавляет в обращении к читателю:
«<...> мы повидаемся на возвратном пути» (550). Тем самым марш-
рут обнаруживает движение вспять, к своему началу, что подчер-
кивает его строгость и вовсе не означает намека на ход назад, к мо-
сковской Руси.
Вместе с тем косвенное предположение эсхатологии Петербурга
и всей империи присутствует у Радищева в другом месте: «Пускай
стихии, свирепствуя сложено, разверзнут земную хлябь и поглотят
великолепный сей град <...> пускай яростный некий завоеватель ис-
требит даже имя любезного твоего отечества» (540) — но и в этом
случае, говорит Радищев, слово Ломоносова останется в веках.
374 О роли песни в «Мертвых душах» см.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике
Н.В . Гоголя. 2-е изд. М., 2 012. (Раздел о фольклорных архетипах).
375 БлокА.А.Собр.соч. в8тт.М.;Л., 1960.Т.3.С.259.
376 Кантор В. Откуда и куда ехал путешественник? («Путешествие из Петербурга
в Москву» А.Н. Радищева) //Вопросы литературы, 2006 , N 4 . С. 83, 87,132, 138.

184
В «Мертвых душах» контуры путешествия не столь строги и заве-
домо проблематичны: «<...> что ты думаешь, доедет то колесо, если
б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет», — отвечал дру-
гой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», от-
вечал другой» (5, 9). Гоголевское путешествие превращается в некий
бесконечный путь, причем нелинейный, с путаными, зигзагообразны-
ми движениями, предвосхищающими Ф. Кафку и «Петербург» Андрея
Белого; его актором выступает не столько Чичиков, сколько автор. Пу-
тешествие у Гоголя, становится «внутренним», превращается в мета-
фору временной смерти, за которой должно последовать возрождение.
Главным субъектом повествования у Радищева по-сенти-
менталистски становятся сердце, чувства, эмоции, душа, «внут-
ренность»377. Именно их прихотливая, строго «естественная» «логи-
ка» вносит свои неизбежные коррективы в движение изображаемого.
Повествователь Радищева способен свободно переходить от темы
к теме, от сюжета к сюжету, от своей к чужой речи, совершенно не
заботясь о возможных трудностях восприятия читателем таких пере-
ходов. Многосубъектность радищевского нарратива (нарративов)
усложняется еще и постоянными «переходами» авторства от субъ-
екта к субъекту, часто — неразличением субъектов и объектов акта
наррации, что свидетельствует о реликте архаического художествен-
ного мышления. Неразличение субъектов и объектов акта наррации
(кто кому рассказывает) свойственно архаике378.
Главным объединяющим мир «Путешествия» центром становится
душа автора (категория автора, понятно, шире, чем закрепивший-
ся за радищевским повествователем термин «путешественник»), а
канва перемещений лишь закрепляет прихотливость ее выражения
в различии субъектов наррации, в определенной «путанице» между
субъектом и объектом акта наррации.
В этом аспекте крайне принципиальны радищевские пассажи:
«Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уяз-
влена стала. Обратил взоры мои во внутренность мою — и узрел, что
бедствия человека происходят от человека, и часто от того, что он
377 Мы не разделяем мнение исследователей (Г.П . Макогоненко и др.) , акцентирую-
щих рационализм Радищева.
378 См.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика //Теория литературы. В 2 тт. / под
ред. Н.Д . Тамарченко. 3 -е изд. М., 2008. Т . 2 . С. 31.

185
взирает непрямо на окружающие его предметы. Ужели, вещал я сам
себе, природа столь скупа была к своим чадам, что от блудящего
скрыла истину навеки? Разум мой вострепетал от сея мысли, и серд-
це мое далеко ее от себя оттолкнуло» (399);
«Мне так стало во внутренности моей стыдно, что едва я не запла-
кал» (с.405); «Воздохнул я во глубине души» (411); «Речи таковые,
ударяя в тимпан моего уха, громко раздавалися в душе моей. Похва-
лы сии истинными в разуме моем изображалися, ибо сопутствуемы
были искренними наружными чертами. Таковыми их приемля, душа
моя возвышалася над обыкновенным зрения кругом; в существе сво-
ем расширялась и, все объемля, касалася ступеней божественной
премудрости» (421).
В процитированных фрагментах душе отводится роль центра виде-
ния. Ср. также: «Но обрати теперь взоры свои на себя и на предстоя-
щих тебе, воззри на исполнение твоих велений, и если душа твоя не
содрогнется от ужаса при взоре таковом, то отыду от тебя...» (424);
«вниди во внутренность свою, там обрящешь мое божество, там услы-
шишь мое вещание» (437) — божество находит свою основу в душе че-
ловека; «О! если бы человек, входя почасту во внутренность свою, ис-
поведал бы неукротимому судии своему, совести, свои деяния» (538).
В излиянии сердца Радищев превращает исповедь в проповедь,
самораскрытие сочетает с интенцией поучения окружающих –это
тот путь, которым пойдет автор «Мертвых душ» и «Выбранных мест».
Категория души со всем сопутствующим ей ассоциативным ком-
плексом (совесть, сердце и т.д.) становится основной у Гоголя, обо-
гащаясь внесенными в нее романтизмом идеями широты и глубины,
превращаясь в величину метафизическую, находящую свою основу
не только в сентименталистской чувствительности (хотя этот мо-
мент остается у Гоголя по-своему важным), но в христианском не-
оплатонизме, шеллингианстве и т.д.
Поэтому в «Старосветских помещиках» чувствительные герои379
отчасти приближаются к христианскому образцу, поэтому обнару-
379 Е.А. Смирнова видит в героях ранних произведений Гоголя близость руссоист-
скому «естественному» человеку, обнаруживая здесь влияние Карамзина. —
Смир-
нова Е.А. Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII века //Русская
литература XVIII века. Эпоха классицизма. М .; Л., 1964. Но имя Радищева здесь так-
же должно быть названо.

186
жение богатого пространства души станет для Гоголя залогом транс-
формации мира.
С одной стороны, Радищев в «Путешествии» выступает в виде не-
коего медиума, пытающегося говорить от имени «передовых» людей
эпохи, говорить в том числе в расчете на друзей (отсюда весома роль
посвящения «сочувственнику» А.М. Кутузову) и с желанием приоб-
рести друзей-единомышленников — ср. подчеркивание дружеской
адресации в «Выбранных местах». С другой стороны, Радищев ощу-
щает себя в маргинальном положении, одиночкой.
Гоголь всегда стремится представить свою аудиторию словно на-
глядно, в нее включены все сословия, от царя до мужика, по свое-
му потенциальному охвату она включает в себя целый мир, который
должен внимать слову духовидца.
При всем акценте на саморепрезентации и самопорождении ав-
торского «я» в радищевское письмо в огромных объемах постоянно
вторгается чужая речь — речь встреченных людей, крестьян и дворян,
соотечественников и иностранцев, новых и старых знакомых. Удель-
ный вес чужой речи в каждой синтагме повествования распределен не-
равномерно, так, что эта речь может превышать по объему речь самого
«путешественника». В этом — свидетельство открытости и незавер-
шенности авторского «я», его готовности вбирать в себя все, что толь-
ко эмпатически затронет ее чувствительные струны. Самопорождая
себя в «Путешествии» как «писателя», Радищев приходит к проблема-
тизации статуса субъекта повествования: этот субъект оказывается
расщепленным, его целостность не дана, а задана.
Благодаря «расщепленности» авторского «я» общесоциальные
и индивидуальные языки реальности, сама реальность привходят
в текст «Путешествия». Впечатления от реальности остаются не-
приглаженными — от этого тем более весомыми. Они сохраняют
первозданную ясность своей сиюминутной доступности душе путе-
шественника, чистоту его изначального эмоционального порыва.
«Оркестровка» различных нарративных инстанций в «Путеше-
ствии» такова, что автор господствует над ними только в силу своих
внешних демиургических функций (внутреннего диалога между по-
вествовательными голосами нет). В этом значении она также «есте-
ственна» и неприглажена, как вся тотальность радищевской установ-
ки на самовыражение и самопорождение.

187
Но и тогда, когда речь повествователя льется, не перебрасыва-
ясь к иным повествовательным субъектам, она постоянно сбивается
с одного на другое, колеблется в выборе магистральной линии рас-
сказа, выдвигая на первый план то одну, то другую деталь и т.д. Рас-
щепление субъекта повествования оказывается в самом деле тоталь-
ным и имеет значение платы за крайнюю чувствительность порывов
созерцающего «я».
Согласно наблюдению П.А . Орлова, повествование Радищева
включает в себя «органическое единство реального, эмоционального
и медитативного компонентов»380. Насчет степени «органики» един-
ства можно поспорить. Эмоционально-душевное начало остается
у Радищева главенствующим и подчиняет себе смены разнообразных
впечатлений и сопутствующих им раздумий-выводов.
Часто те или иные темы вводятся «путешественником» совсем вне
логики конкретных впечатлений, логики самого письма: таковы, на-
пример, полуиронические описания видения себя в виде «царя, шаха,
хана, короля, бея381, набаба, султана» (419), два «проекта в будущем»
и «Краткое повествование о происхождении ценсуры», приписанные
другим лицам, наконец, также приписанное другому субъекту, «Сло-
во о Ломоносове». Все это также свидетельствует о свободе самовы-
ражения авторской субъективности, «внутренности» — души.
Чрезвычайно проницательный, профетический ум, Радищев пред-
чувствует нечто, что станет фактом общественного сознания уже
в XIX веке — для того, чтобы быть услышанным в России, необходи-
мо быть «писателем».
Именно поэтому он завершает свою книгу «Словом о Ломоносо-
ве», неожиданным и не мотивированным прежним ходом изложения.
380 Орлов П.А . Русский сентиментализм. М. , 1977. С . 162.
381 Пассаж о «бее» вполне мог быть иронически обыгран Гоголем в финале «Запи-
сок сумасшедшего»: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?»
(3, 176). Царский комплекс не чужд самому Гоголю (а не только Радищеву), в данном
фрагменте высмеивается и ложное притязание на власть, и пародируется манера сме-
шения великого с мелким (Поприщин завершает свои записки этим пассажем, пере-
ходя от высоких искренних ламентаций). Вообще же отношение Радищева и Гоголя
к комическому — тема отдельной работы. У Радищева комизм присутствует в формах
юмора, иронии, сарказма и является важной составляющей стиля его «Путешествия».
Комическое у Гоголя, разумеется, более сложно и универсально, но оно также неот-
делимо от серьезного и высокого.

188
Сразу после порицания Ломоносова за то, что тот «не разумел пра-
вил позорищного стихотворения и томился в эпопеи, <...> чужд был
в стихах чувствительности, <...> не всегда проницателен в суждениях
и <...> в одах своих вмещал иногда более слов, нежели мыслей», Ра-
дищев создает неожиданно грандиозный образ, вторгающийся в канву
рассуждений о Ломоносове вне ожидаемой логики: «Но внемли: пре-
жде начатия времен, когда не было бытию опоры и все терялося в веч-
ности и неизмеримости, все источнику сил возможно было, вся красо-
та вселенной существовала в его мысли, но действия не было, не было
начала. И се рука всемощная, толкнув вещественность в простран-
ство, дала ей движение. Солнце воссияло, луна прияла свет и телеса,
крутящиеся горе, образовалися. Первый мах в творении всесилен был;
вся чудесность мира, вся его красота суть только следствия. Вот так
понимаю я действие великия души над душами современников или по-
томков; вот как понимаю действие разума над разумом» (550).
Называя далее Ломоносова «первым» в «стезе российской словес-
ности» (550), Радищев в духе деизма приравнивает его к Богу-творцу.
Радищев выражает надежду сравняться по силе воздействия с по-
добным Ломоносову автором-демиургом. Любопытно, что эта сен-
тенция появляется только в финале «Путешествия»: автор вырастает
в собственных глазах по ходу акта письма. В процессе творчества он
выстраивает и осознает собственный масштаб.
Намеченные Радищевым «образы автора» в чем-то близки гоголев-
ским. Гоголь раздаст их вширь и вглубь, включив в них христианско-
романтические оттенки принятия и искупления художником грехов
мира, а также преображения им мира.
Подобно Радищеву, Гоголь также осознает себя писателем поли-
тическим, однако теперь этот адъектив несет значение более широ-
кое — значения всеобщего душеспасения, поднимающего вопрос не
столько о достоинстве личности, сколько о смысле, наполненности
человеческого существования.
Гоголевский автор не расщеплен, как радищевский. Его целост-
ность сродни целостности его задачи вобрать в себя «всю Русь»
и весь мир, расширить свое «я» до вселенских пределов ради осу-
ществления «всеобщей» трансформации.

189
Глава одиннадцатая.
ГОГОЛЬ В КОНТЕКСТЕ МЕТАСЮЖЕТА О ФАУСТЕ
(К. МАРЛО, И.В . ГЕТЕ, Т. МАНН)
Одним из скрытых горизонтов понимания гоголевского символа-
мифологемы души (и «мертвой души», в частности) выступает мета-
сюжет о Фаусте, заданный в немецкой «Народной книге о Фаусте»,
в народной драме и кукольных комедиях, который был затем транс-
формирован и развит К. Марло, И.В. Гете, Т. Манном и др.
Сюжет о Фаусте непосредственно зародился в Германии в эпоху
Возрождения, но имеет давние метафизическо-религиозные корни
и соответствия382. Метасюжет на уровне исторической поэтики ре-
ализуется в целостности конкретных текстов на нескольких смысло-
вых уровнях:
1) продажа души дьяволу;
2) неизбежность расплаты;
3) использование магии в качестве проявления своеволия;
4) жажда превышения человеческой идентичности;
5) «страсть к познанию» вообще (О. Шпенглер; на основании это-
го философ назвал западного человека «фаустовским»).
Разумеется, перечисленные смысловые уровни условного мета-
сюжета, будучи взаимосвязанными и взаимозависимыми, не реа-
лизуются все полностью у разных авторов. В любом случае данные
уровни не представляют собой механическую сумму возможных
«мотивов». Они составляют скрытый фон глобального гоголевского
«сюжета души».
У многих авторов, интерпретировавших сюжет о Фаусте, тра-
гическое сочеталось с комическим, пафос — с насмешкой (Марло,
Гете). Т . Манн, продолжая эту традицию, вписывает «вечный сю-
жет» в план своей современности и, вместе с тем, — всей немецкой
духовной истории.
382 Жирмунский В.М . История легенды о Фаусте //Легенда о докторе Фаусте. 2-е
изд. М. , 1978. С . 257–362.

190
Марло в своей «Трагической истории доктора Фауста» вводит мо-
тив «соревнования» доброго и злого ангелов за душу протагониста,
за его выбор. Герой Марло свободно выбирает путь соблазна. Это со-
звучно, в частности, той борьбе за душу Чичикова, которую ведут во
втором томе Муразов и компания чичиковских подельников.
М.Ю . Давыдова напоминает, что фигура Фауста Марло восходит
к жанру моралитэ, отсюда герой — «воплощение общих свойств че-
ловеческой души»383. Внимание к «общим свойствам» протагониста
сохранится у всех, обращавшихся к данному сюжету впоследствии.
В беседе с Муразовым в позднейшей редакции второго тома Чи-
чиков скажет именно о дьявольском соблазне: «Сатана проклятый
обольстил, вывел из пределов разума и благоразумия человеческо-
го <...> Искусил, шельма сатана, изверг человеческого рода» (5,
468). Интересно, что Чичиков говорит не о «душе», а о «разуме» и
«благоразумии». К тому же его ссылки на сатану являются, по боль-
шей части, манипулятивными указаниями на слабость человека,
возможно, на первородный грех. А ссылка героя на «потерю» раз-
ума перекликается с заветом, который дает Фаусту Мефистофель
у Гете:
Мощь человека, разум презирай,
Который более тебе не дорог!384
Разум объявляется героями Гете, Гоголя препятствием к идее
продажи души. (Вместе с тем очевидна пародийность гетевского эпи-
зода, поскольку Мефистофель произносит данные слова в одежде
Фауста, «дурача» студента385).
Если у Гете деятельность дьявола восходит к попущению Бога, ис-
пытывающего человека (отсюда аллюзии на книгу Иова), то Гоголь
этого не подразумевает, хотя перекладывает на Бога долю ответствен-
ности в пассаже о «прирожденных» (не от человека) «страстях».
После сцены увещеваний Муразова — ремарка автора/наррато-
ра: «Есть тайны души: как бы ни далеко отшатнулся от прямого пути
383 Давыдова М.Ю . Марло //Западноевропейский театр от Возрождения до рубе-
жа XIX–XX веков. М ., 2001. С . 67.
384 Гете И.В . Собр. соч.: В 10 т. М ., 1976. Т . 2 . С. 66 . (пер. Б.Л. Пастернака).
385 Уточнение сделано в частном письме ко мне доц. И .А. Черненко.

191
заблуждающийся, как бы ни ожесточился чувствами безвозвратный
преступник, как бы ни коснел твердо в своей совращенной жизни;
но если попрекнешь его им же, его же достоинствами, им опозорен-
ными, в нем <все> поколеблется невольно, и весь он потрясется»
(5, 470).
Чичиков будто искренне дает обет обращения, хотя помышляет
при этом прежде всего о «возвращении» имущества. Эпизод с Мура-
зовым — лишь метафора той борьбы за обращение Чичикова, кото-
рую ведет автор/нарратор поэмы.
В произведении Марло отчетлива идея снижения, умаления об-
раза человека, характерная для позднего Ренессанса:
И все же ты — лишь Фауст, человек!
Коль мог бы ты бессмертье людям дать
Иль мертвого поднять из гроба к жизни386.
Когда Чичиков мысленно совершает переселение купленных им
душ в Херсонскую губернию и вообще строит свою полумистическую
аферу, он выступает в виде новоявленного «мага», «воскресителя
мертвых», почти «современного Прометея» (если вспомнить второе
название книги М. Шелли о Франкенштейне, в подтексте имеющем
и фаустовский архетип). В «магическом» проекте Чичикова на пер-
вый план выходит его дьявольская личина мнимости, соединенная
с претензиями «злого демиурга». Ср. у Марло:
Да, закали свой разум смело, Фауст,
Чтоб равным стать отныне божеству387.
Согласно точному наблюдению М.Ю . Давыдовой, Марло «подчер-
кивает тщету устремлений Фауста и закономерность его краха»388.
Гоголь и сам, но в идеальной проекции, собирался выступить в по-
эме неким «воскресителем мертвых». Одна из его предсмертных за-
писей- заклинание и «молитва»: «Будьте не мертвые, а живые души.
Нет другой двери, кроме указанной Иисусом Христом, и всяк, пре-
лазай иначе, есть тать и разбойник» (6, 414).
386 Марло К. Трагическая история доктора Фауста //Легенда о докторе Фаусте. 2-е
изд. М. , 1978. С . 190. (пер. Н.Н . Амосовой).
387 Там же.С.192.
388 Давыдова М.Ю . Указ. соч. С . 67.

192
Гоголь в последнем случае подразумевает, что воскресение «мерт-
вых» персонажей и «мертвых» во внетекстовом мире может состо-
яться только в рамках «подражания Христу», то есть вне магии/во-
рожбы. Второе предложение цитаты, содержащее отрицание: «Нет...
двери, кроме...», — предупреждает (в том числе самого Гоголя) о ги-
бельности отпадения от христианской истины.
Шекспир, в отличие от Марло, не разделял мысли о снижении
фигуры человека вообще, мысли, из которой в качестве противове-
са вполне закономерно возникает бунтарская идея необходимости
«уравнения» индивида с Богом. Так, волшебник Просперо из шек-
спировской «Бури» имеет сходство с Фаустом, но рецепция Фауста
в структуре образа Просперо не означает тенденцию «демонизации»
персонажа, а напротив, содержит элементы «восславления» — вне
идеи человекобожества, безусловно.
У Гоголя Чичиков изображен ближе к демонизирующей тенден-
ции Марло (и немецкой «Народной книги о Фаусте»), Гоголь стре-
мится развенчать человекобожеское в Чичикове — ложный «тита-
низм» героя копейки.
Марло оставил явственные намеки, что дьяволу достанется лишь
тело Фауста, но не его душа. Поняв глубину веры Фауста, Мефисто-
фель восклицает:
Сильна его бесхитростная вера –
Я не могу души его коснуться,
Но плоть его измучу, как смогу,
Хоть нет цены для ада в этих муках389.
Здесь идея «плотского человека» обесценивается, что созву чно
восприятию Гоголя. При всем его видимом интересе к физиологии,
к телесному, Гоголь либо включал эти явления в широкий мифо-
карнавальный контекст спиритуализации, либо показывал в каче-
стве наносного, внешнего проявления, далекого от «внутреннего»
человека.
В христианской традиции акцентируется, что на Страшный суд
человек должен предстать также со своим телом, каковое ожидает
389 Марло К. Трагическая история доктора Фауста. С . 238 .

193
будущего воскресения вместе с душой. Спасение Фауста у Марло на
таком фоне выглядит неполным.
В толковании Гете фаустовский сюжет приобретает условный,
иносказательный вид, получает широкий мифо-символический ха-
рактер метафизической проверки идеи дерзания духа, испытания
вечного «стремленья к высшему существованью»390.
Видимо, не следует преувеличивать жанровые потенции соб-
ственно «трагедии», собственно «драмы» в «Фаусте» Гете, как это
делает, например, Р.Ю . Данилевский391.
Номинация «трагедия» у Гете — не узкожанровая, а метажанро-
вая и в высоком значении переносная. Шиллер и Гете рассматрива-
ли трагедию в качестве высшего литературного жанра, понимая ее
в виде широкого условного синтеза противонаправленных начал.
«Трагедизация», «театрализация» у Гете указывает, прежде всего,
на близость формально-содержательной идеи произведения к сущно-
сти мировой жизни с ее противоречивостью, к первоначалам бытия,
в том числе в шекспировском аспекте «Весь мир — театр»; здесь Гете
виделась также возможность сходства с идеей античной трагедии.
Показателен гетевский театрализованный «Пролог на небе», экс-
плицирующий завязку глобальной мировой драмы, или «Театраль-
ное вступление» (скорее всего, есть связь между ним и «Театраль-
ным разъездом после представления новой комедии» Гоголя). Все
эти фрагменты поданы в ироничной манере. «Фауст» Гете (подобно
«Мертвым душам») относится к типу серьезно-смеховых, карнавали-
зованных жанров.
В конечном счете названием «трагедия» Гете указывает на спец-
ифическую уникальность, единственность жанра, осуществляюще-
гося вне ожидаемых жанровых обозначений, да и вообще вне клише
«литературности». В аспекте уникальности жанра «Мертвые души»
прямо перекликаются с «Фаустом» Гете: обозначение «поэма» также
390 Гете И.В . Указ. соч. С . 185. Современная исследовательница констатирует
свойственное XX в. «разочарование в безусловной правоте человеческого дерзания»,
воплощавшейся гетевским Фаустом: Якушева Г.В . Фауст в искушениях ХХ века. Ге-
тевский образ в русской и зарубежной литературе. М., 2 0 05 .
391 Данилевский Р.Ю . «Вещь совершенно сумасшедшая...» (Уникальность «Фауста»
И.В . Гете) //Sub specie tolerantiae. Памяти В.А. Туниманова. СПб., 20 0 8. С. 322 – 333.

194
указывает, прежде всего, на метажанровый аспект, на многослож-
ность жанровой модели.
По верному наблюдению А.В. Михайлова, у Гете «трагедия — за-
дний план, передний план — эпическая поэма, удивительно, непо-
вторимо, своеобразно скомпонованная»392. План «эпической поэмы»
(обретение максимальной целостности восприятия жизни) в «Фау-
сте» соотносится с планом «Мертвых душ» как комической «эпиче-
ской поэмы».
Чичиков сочетает в себе черты и Фауста, и Мефистофеля в их
освещении Гете. По отношению к «мертвым душам» (а это не толь-
ко скончавшиеся крестьяне, но и все остальные персонажи поэмы)
Чичиков — дьявол, «Мефистофель», «смешной черт», «трикстер»393,
«дьявол-шут» (термин С.И. Пискуновой), скупающий эти «души», за-
ключающий ради этого «договор» (купчую). Чичиков, подобно черту,
с помощью дешевых приемов пытается всем понравиться, преследуя
лишь корыстные цели.
Фауст в трагедии Гете обращается к Мефистофелю с вопросом:
Ты выступишь как сатана
Или в обличье колдуна? –
и тот отвечает: «Я б предпочел инкогнито огласке...»394
В описании Чичикова — указания на идею инкогнито (ср. данный
мотив в «Ревизоре»): «...не красавец, но и не дурной наружности, ни
слишком толст, ни слишком тонок...» (5, 9). В финальном бегстве из
губернского города Чичиков пытается предстать «инкогнито».
По точному замечанию А.Г . Аствацатурова, Гете изобразил в Фа-
усте «определенный демонизм» «человека Нового времени»395; то же
во многом справедливо в отношении Чичикова, хотя дан этот момент
иначе, чем, например, при буквальном развертывании демониче-
392 Михайлов А.В. Гете, Поэзия, «Фауст» //Михайлов А.В . Обратный перевод. М. ,
2000. С . 654.
393 Черненко И.А. Античный миф в «Фаусте» И.В . Гете. Автореф. дис. ... канд. фи-
лол. наук. М ., 2003. С . 7 . В Мефистофеле также можно увидеть «чудесного помощни-
ка» волшебной сказки.
394 Гете И.В . Указ. соч. С . 156.
395 Аствацатуров А.Г. Поэзия. Философия. Игра. Герменевтическое исследование
творчества И.В . Гете, Ф. Шиллера, В.А. Моцарта, Ф. Ницше. СПб., 2010. С . 450.

195
ской топики в «Петербургских повестях» (А.Г. Аствацатуров прямо
говорит о «фаустовском коде Петербурга»). Здесь нужно учитывать
также высказанную в связи с фигурой Чичикова точную оценку чер-
товщины Д.С. Мережковским как пошлости, усредненности. В за-
данном обобщающем плане протагонисты Гете и Гоголя становятся
символическими фигурами.
«Фаустовское» в Чичикове проступает в его настойчивом дея-
тельном движении по миру — при попытках движения внутреннего.
Предприимчивые действия Чичикова проецируются на попытку во-
площения Фаустом во второй части трагедии Гете амбициозных тех-
ницистских проектов, реализация которых приводит, в частности,
к уничтожению блаженной идиллии Филемона и Бавкиды. (Ср. разру-
шение идиллии в «Старосветских помещиках» Гоголя, данное с огляд-
кой на Гете). Гете осуждает подобное поругание человеческого (когда
«трагедия всемирной истории предстает как фантасмагория и сон»396),
но, видимо, оправдывает аспект непрерывного движения Фауста.
Ср. в структутре образа Чичикова и духовный аспект, и аспект
непосредственной внешней деятельности (пока — плутовуской), что
сопоставимо со структурой образа гетевского Фауста, с его чертами
«ловкого обманщика, бродяги-пикаро»397.
Трактовка фаустовской темы у Т. Манна восходит к критике им
«демонизма» немецких романтиков и иных представителей немецкой
культуры (Ф. Ницше), так или иначе способствовавших появлению
мрачной современности середины XX века. Доктор Фаустус у Т. Ман-
на — гениальный композитор, заплативший дань дьяволу за свой дар.
Переключение фаустовского регистра в топику искусства закономер-
но вытекает из всей предшествующей традиции, эксплуатировавшей
данный сюжет: философ = маг = художник в архаическом восприятии,
которое еще было свежо в эпоху Возрождения и романтизма.
396 Михайлов А.В . Гете, Поэзия, «Фауст». С. 654.
397 Данилевский Р.Ю . Указ. соч. С . 323 –324. В связи с очевидным воздействием на
Гоголя пикарески следует напомнить, что в пикареске Л. Велеса де Гевары «Хромой
бес», в частности, появляется фаустовская тема: студент дон Клеофас освобождает
беса из пробирки, и тот помогает студенту-плуту совершить путешествие по «бытовой
преисподней» (Бахтин).

196
Однако это не отменяет оригинальности Т. Манна в трактовке
темы искусства и искушения. Связь Т. Манна с XIX веком очевид-
на398. Здесь возникают некоторые параллели между манновским ге-
роем-творцом и личностью Гоголя, утверждавшего, что он наделил
своих героев собственными недостатками, что в своих произведени-
ях он пытается избавиться от «внутренних чудовищ».
Хотя писатель наговаривал на себя, важен момент его духовного
беспокойства, внутренних аффектов. Ср., например, одну из пред-
смертных гоголевских записей: «Помилуй меня, грешного, прости,
Господи! Свяжи вновь сатану таинственною силой неисповедимого
Креста!» (6, 414). Поздний Гоголь мог бы, пожалуй, в чем-то согла-
ситься со словами манновского Леверкюна о том, что «не должно
быть радости, надежды, что всего этого не должно быть, что это бу-
дет отнято, что он (черт. — С .Ш .) это отнимет» (557)399. Ведь именно
о силе «злого духа», будто бы попутавшего его, скажет Гоголь после
сожжения второго тома «Мертвых душ»400.
При всей нарочитой философизирующей мрачности «Доктора Фау-
стуса» текст содержит остраненные моменты комического — впрочем,
в основном лишь подчеркивающие мрачность. К комическим оберто-
нам текста относятся, например, двусмысленная манера повествова-
ния от лица Цейтблома, горькая ирония в освещении связи компози-
тора с гетерой Эсмеральдой и в подаче дьявольской топики (отсылка
к авторам мракобесной инквизиторской книги «Молот ведьм»).
Сам Фаустус-Леверкюн описывает свои музыкальные сочинения
в категориях комики: «Друг мой, почему я смеюсь? <...> А я, ока-
янный, осужден смеяться, особенно при звуках отбивающей такт
бомбарды: бум-бум-бум! — панг! — ведь и у меня, как у всех, сле-
зы навертываются на глаза, а позыв к смеху все-таки непреодолим.
Спокон веку я проклят смеяться перед лицом всего таинственно-впе-
чатляющего; от этого-то чрезмерно развитого чувства комического
398 Михайлов А.В . О Томасе Манне // Михайлов А.В . Обратный перевод.
С. 657– 668 .
399 Ссылки в основном тексте по изд.: Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1975. (пер.
С. Апта и Н. Ман).
400 Ср.: Манн Ю.В . В поисках живой души. «Мертвые души»: Писатель — крити-
ка — читатель. 2-е изд. М., 1987.

197
я и удрал в теологию, понадеялся, что она уймет мой злополучный
зуд, — но лишь затем, чтобы и в ней обнаружить пропасть ужасаю-
щего комизма. Почему почти все явления представляются мне паро-
дией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет — все
средства и условности искусства ныне пригодны только для паро-
дии? Но, право же, это риторические вопросы!» (166–167).
Согласно комментарию Цейтблома, «вкус к комическому, кото-
рым он (Леверкюн. — С .Ш .) похваляется или на который жалуется,
куда лучше уживается с искусством, нежели с нынешними его ис-
кусственными занятиями» (167).
Благодаря роковой сделке с чертом композитор обретает новое
видение (через глубокий внутренний аффект), и оно парадоксаль-
ным образом недалеко от христианской истины, хотя и переакценти-
рованной с учетом страшной эпохи Леверкюна. В романе Т. Манна
налицо существенные черты трагического гротеска, столь близкие
Гоголю401.
401 Они явственны, например, в обрисовке образов художников в «Петербургских
повестях». Уже проводились параллели между Фаустом и художником Чартковым
из «Портрета» (Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л ., 1981. С. 141; Ди-
лакторская О.Г. Художественный мир петербургских повестей Н.В . Гоголя //
Гоголь Н.В . Петербургские повести. СПб. , 1995. С . 227–238 . См. также: Самохина-
Труве С. Функции сверхъестественного в повести Гоголя «Портрет» // Гоголевский
сборник. СПб.; Самара, 2005 . Вып. 2 (4). С . 71. Необходимо зафиксировать анало-
гичные сопоставления также между Фаустом и «философом» (=художником) Хомой
Брутом.

198
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ.
ГОГОЛЬ И ЖАНР ИРОИ-КОМИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ
(ВОЛЬТЕР, БАЙРОН, В.Л. ПУШКИН, А.С. ПУШКИН)
Жанр ирои-комической поэмы зародился в период классицизма
и был развит в романтическую эпоху. Конститутивным признаком
жанра принято считать «контраст тематического и стилистического
планов»402, т.е . изображение высоких событий сниженным способом,
а изображение событий низких — высоким. К образцам жанра от-
носят «Перелицованную Энеиду» Скаррона (к ней примыкают раз-
личные русские и украинские переделки «Энеиды»), «Налой» Буало,
«Орлеанскую девственницу» Вольтера, «Душеньку» Богдановича,
«Руслана и Людмилу» Пушкина и др.
Жанровый инвариант «шутливой поэмы» имеет предшествия —
серьезно-смеховые жанры (в том числе «Неистовый Роланд» Арио-
сто, «Дон Кихот» Сервантеса). Типологические и историально-гене-
тические отношения связывают непосредственные образцы жанра и,
например, «Дон Жуана» Байрона или «Евгения Онегина».
В каноне рассматриваемого жанра необходимо отмечать не толь-
ко его непосредственное значение пародирования, но и более ши-
рокое, общефилософское. По верному замечанию Л.А . Казаковой,
в классических образцах шутливой поэмы имеет место придание
««литературности» тому пласту жизни, который не был прежде ос-
воен поэзией»403. Однако, продолжим мысль, происходил и обратный
процесс: наделение «жизненностью» явления будто бы чисто фикци-
онального.
То, что столь карнавализованный жанр возник в рамках клас-
сицизма, довольно парадоксально. Классицисты искали различных
и разнонаправленных способов применения языка в годных для
него — с их точки зрения — эстетико-исторических сферах, какими
402 Семенов В.Б . Ирои-комическая поэма. //Литературная энциклопедия терминов
и понятий / Под ред. А.Н . Николюкина. М., 2003. С. 313.
403 Казакова Л.А. Комическая поэма: к проблеме жанровой сущности // Филоло-
гические науки, 2007, No 6. С . 4. См. также: Казакова Л. А. Жанр комической поэмы
в русской литературе второй половины XVIII–начала XIX веков: генезис, эволюция,
поэтика. Псков, 2009.

199
являются жанры. Классицисты строго дифференцировали разные
области бытия и соответствующие им формы их художественного
самопроявления. Ирои-комическая поэма, в определенной мере бу-
дучи отделена от остальных жанров стеной, одновременно расшаты-
вала классицизм и его жанровую систему изнутри, смешивая разно-
жанровые составляющие, способствуя зарождению романтических
тенденций перешагивания риторических границ. Ирои-комическая
поэма готовила романтический бунт против риторики, чрезвычайно
важный для Гоголя404.
Постулирование веселой относительности высокого и низкого
в их необходимой соотнесенности означало выход за пределы офици-
альной культуры, к частному и субъективному.
Вольтер, например, не только «развенчивает» миф о Жанне
Д’Арк, но утверждает свою субъективность просветителя, вместе
с тем выполняющую широкую социальную задачу свержения «идо-
лов». Утверждение камерно-субъективных ценностей в виде соци-
ально значимых — пафос Богдановича. Его «Душенька» восславляет
интимно-умилительное в качестве общечеловеческого.
Поэма В.Л . Пушкина «Опасный сосед» рисует погруженные в
бытовизм приключения повесы в тоне пародируемого велеречивого
предания. Описанием портретов прославленных и благородных дея-
телей в «каморке» проститутки предвосхищается гоголевское описа-
ние портретов в имениях Коробочки, Собакевича, Плюшкина:
Вся провонявшая и чесноком, и водкой,
Сидела сводня тут с известною красоткой;
Султан Селим, Вольтер и Фридерик Второй
Смиренно в рамочках висели над софой405.
В приведенном отрывке упоминание чеснока и водки в качестве
символических примет «каморки» сочетается с псевдопафосным
перечислением портретов «значительных лиц». Так стилистические
планы дробятся внутри себя, а не только в соревновании друг с дру-
гом, что будет значимо для Гоголя.
404 Е.Ю . Сапрыкиной зафиксирована близость Гоголя итальянским образцам жан-
ра ирои-комической поэмы, которые «писатель знал весьма хорошо» — Сапрыки-
на Е.Ю. Гоголь и традиции итальянской сатиры // Гоголь и мировая литература.
М., 1988. С . 79.
405 Пушкин В.Л . Стихи. Проза. Письма. М. 1989. С. 158.

200
Приведем примеры экфрасисов в гоголевской поэме.
В доме Коробочки: «<...> на картинах не все были птицы: меж-
ду ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками
какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали
при Павле Петровиче» (5, 47).
В доме Собакевича «На картинах все были молодцы, все грече-
ские полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в крас-
ных панталонах и мундире, с очками на носу, Миаули, Канари. Все
эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами,
что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками поместился
Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками
внизу и в самых узеньких рамках. Потом опять следовала греческая
героиня Бобелина, которой одна нога казалась больше всего тулови-
ща тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» (5, 93).
В доме Плюшкина «По стенам навешано было весьма тесно и бес-
толково несколько картин: длинный пожелтевший гравюр какого-то
сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в тре-
угольных шляпах и тонущими конями <...>. В ряд с ними занимала
полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными кра-
сками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью
морду и висевшую вниз головой утку» (5, 112).
Гоголевские портреты и картины контрастируют с бытовистской
средой, в которую они помещены; комизм ее восприятия наррато-
ром/автором переносится и на сами «высокие» изображения.
После экфрасиса у В.Л. Пушкина идет столь же пародийное
описание книг, наличествующих в «каморке», напоминающее го-
голевское иронизирование по поводу манеры чтения Петрушки.
Один из героев «Опасного соседа», Буянов, «перекочует» позже в
«роман в стихах» А.С. Пушкина «Евгений Онегин», имеющий на
одном из своих существенных жанровых уровней связь с ирои-ко-
мической поэмой.
В традиции ирои-комической поэмы принципиальна поэма «Рус-
лан и Людмила», где национальное предание воспринято не в эпиче-
ском аспекте дистанции, а шутливо-фамильярно, хотя оно тем самым
вовсе не осмеивается, а даже гордо утверждается — именно на фоне
смеха. В «Руслане и Людмиле» вышучиваются целые типы однознач-
но серьезного жанрового мышления — от нового героического эпоса

201
типа «Россияды» М.М. Хераскова до мистическо-романтической по-
эмы Жуковского «Двенадцать спящих дев». «Евгений Онегин» неот-
делим от комического пародирования и переворачивания жанровой
модели эпопеи, что ассоциируется также с «Русланом и Людмилой».
Хотя Б.В . Томашевский отмечал, что по случаю «Руслана и Люд-
милы» якобы не стоит «вспоминать всех шутливых поэм конца
XVIII и начала XIX в., вроде «Душеньки Богдановича, поэм Радище-
ва, «Бахарианы» Хераскова и поэм Востокова. Все они не являются
прямыми предшественниками «Руслана и Людмилы», так же как
и перелицованная «Энеида», с которой сравнил «Руслана и Людми-
лу» И.И. Дмитриев»406 — нам представляется, что это совсем не так.
Вектор ирои-комической поэмы находится у истоков жанрового
развития «Мертвых душ», прошедшего, впрочем, целые этапы. Та-
кой вектор не отбрасывался и поздним Гоголем, но редуцировался за
счет попытки снятия автором элемента комизма, пестования прямо-
го элемента.
Фиксиуря комическую нелепость античных имен детей Манило-
ва, следует обратить внимание, что уже сама фамилия «Манилов»
может происходить от «ирои-комически» пародируемого древнерим-
ского имени «Манилий».
В эпоху поздней Римской империи жил известный астролог Мани-
лий. Он «в своей эпической поэме «Астрономика» пытался доказать,
что существует связь между малейшими движениями тех или иных не-
бесных светил и отдельными событиями в жизни каждого человека»;
«Теории стоиков о судьбе и ее влиянии на человеческую жизнь, равно
как и их учение о дивинации, находят глубокое отражение в работе
Манилия»; «Кроме того, применение математических методов говорит
о влиянии Пифагора»407. Зависимость Манилия от учения стоиков и
пифагорейцев свидетельствует об общефилософском измерении его
астрологии, ее соотнесенности с целым миросозерцанием.
Астролог — вид гадателя, мага-«метафизика», пытающегося ов-
ладеть будущим людей, природы, космоса. Гоголевский Манилов —
в качестве почти «астролога» — строит прожекты великой дружбы
406 Томашевский Б.В . Пушкин. 2 -е изд. М., 1990. Т . 1 . С. 265 .
407 Манилий. URL: http://simposium.ru/ru/node/11683 (дата посещения
05.04.2016).

202
с Чичиковым, планы диковинных строений и т.д. Но «астрология»
Манилова вопиюще не точна и самопародийна, упускает из вида
главное. Гоголь высмеивает несостоятельные «магико-астрологиче-
ские» претензии Манилова ради того, чтобы подчеркнуть истинность
собственного «ведовства» по поводу будущего страны и мира. Здесь
Гоголь апеллирует также к философии своего «птичьего имени» —
ср. античных прорицателей-авгуров, предсказывавших по внутрен-
ностям птиц408.
Кроме того, необходимо учесть отрицательное отношение христи-
анства ко всем гаданиям в качестве реликта язычества. В этом контек-
сте символическое имя «Манилов», отсылающее к «Манилию», несет
негативный оттенок осуждения рудиментов «языческого», не обра-
тившихся в христианское. Тогда «образ автора» в поэме — вне магии
в обычном значении; автор не «ворожит», а «пророчествует».
«Евгений Онегин» имеет установку на пародирование в том числе
жанровых моделей «однозначно серьезного» романа просветитель-
ского (ср., например, «Монихиню» Дидро) и романтического типа.
«Роман в стихах» и гоголевская поэма — «комический эпос»; именно
в разрезе этой жанровой номинации трактовал «Евгения Онегина»
В. М . Жирмунский.
В «Душеньке» Богдановича и, в меньшей степени, в «Евгении
Онегине» заданы жанрово-мотивные комплексы хвалебной оды409.
Оба названных произведения близки жанровым традициям «шутли-
вых» поэм, в связи с чем «одический» фактор у Богдановича и Пуш-
кина несколько условен.
Та же ситуация с одическими элементами восхваления импе-
рии в «авторском сюжете» «Мертвых душ». К оценке этих элемен-
тов вполне можно отнести точные наблюдения Ю.Н . Тынянова по
поводу трансформации оды у Державина (фигуры, значимой для
Гоголя): «Производя революцию в области оды, внося в лексику вы-
408 Ср. в связи с ассоциативным комплексом гадателя принятое в Древнем Риме га-
дание по полету птиц, заставляющее констатировать некоторое «гадание» «по полету»
птицы-тройки в «Мертвых душах». Следует также напомнить, что местоположение
Рима было определено на основе гадания по полету птиц.
409 Иваницкий А.И ., Тарасова Л.В . Апология героини-музы в пространстве сказки
(«Душенька» И.Ф. Богдановича, «Руслан и Людмила» и «Евгений Онегин» А.С. Пуш-
кина) // Восток-Запад в пространстве русской литературы и фольклора. Волгоград,
2009. С . 268, 272.

203
сокого стиля элементы среднего (и даже низкого), ориентировав ее
на прозу сатирических журналов <...>, развив образ до пределов ли-
рической фабулы (ср. сюжет автора у Гоголя. — С.Ш .), Державин
не «снизил оды»»410. И далее: «<...> внесение в оду резко отличных
средств стиля не уничтожало оды как высокого вида, а поддержива-
ло ее ценность»411. Стилистические контрасты высоко-«одического»
и низко-«сатирического» — маркер «Мертвых душ».
По поводу «Отрывков из путешествия Онегина» Ю.Н . Чумаков
заметил, что из них «цитировали лишь отдельные места, в особен-
ности игру низкими и высокими стилями в «таврических» строфах,
где соседствовали «Пустыни, волн края жемчужны, / И моря шум,
и груды скал» и «На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы
кучи» и т.д . Это обычно толковалось как движение Пушкина от ро-
мантического ландшафта к картинам действительной жизни, хотя
для автора было важно стилистическое столкновение взаимоисклю-
чающих описаний»412.
Средневековый западноевропейский роман часто создавался
в стихотворной форме (стих нес заведомое значение возвышения),
что важно для его возможного соотнесения, в частности, с «Евгени-
ем Онегиным» как «романом в стихах» романтического/построман-
тического типа. Непосредственно «роману в стихах» Пушкина пред-
шествует, в том числе, романтический стихотворный исторический
роман В. Скотта «Мармион», где, впрочем, иронии почти нет, зато
есть неофициозно-возвышенное. Связи пушкинской исторической
прозы с В. Скоттом общеизвестны.
Высокий «стих» в соседстве с «прозаическим» снижением (наряду
с другими приемами) создавал в «романе в стихах» эффект «романти-
ческой иронии», отмеченной Р.О. Якобсоном413. Свободная игра точ-
ками зрения, «разрушение» и «созидание» миров, постулирование их
410 Тынянов Ю.Н . Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н . Поэтика. История
литературы. Кино. М., 1977. С. 245.
411 Там же.С.246.
412 Чумаков Ю.Н . Поэтика «Евгения Онегина» //Чумаков Ю.Н . Пушкин. Тютчев.
Опыт имманентных рассмотрений. М. , 20 08 . С . 23 –24.
413 Якобсон Р.О . Заметки на полях «Евгения Онегина» // Якобсон Р.О . Работы
по поэтике. М ., 1987. См. также: Гринлиф М. Пушкин и романтическая мода. Фраг-
мент. Элегия. Ориентализм. Ирония. СПб., 2006. (пер. М .А. Шерешевской и Л.Г.
Семеновой).

204
веселой относительности на фоне «созерцания бесконечно-полного
хаоса»414 — все это в несколько трансформированном виде, но суще-
ственно проходит и через «Мертвые души».
Важное историальное предшествие «Евгения Онегина» и «Мерт-
вых душ» — «Орлеанская девственница» Вольтера415. В ней пароди-
рование и комическое оборачивание «серьезной» топики комбини-
руется с обширными авторскими сентенциями, образующими целый
сюжет, как затем в «Дон Жуане» Байрона, также принципиальном
для Пушкина416, Гоголя.
Для «романа в стихах» Пушкина принципиальна, например, воль-
теровская сцена комической
дуэли между англичанином и фран-
цузом — предвестие описания несколько комически поданной дуэли
между Онегиным и Ленским.
В гоголевском горизонте, в частности, имеет значение один из
центральных образов вольтеровской поэмы — образ крылатого осла,
«осла чудесного»417, демонстративно пародирующий и поэтического
Пегаса418, и «золотого осла» из мениппеи Апулея. Крылатый осел пы-
тается под влиянием магии обольстить саму Жанну Д’Арк:
Тогда и Франции патрон чудесный
Не захотел от прочих отставать.
414 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983. Т .1. (пер. Ю .Н. По-
пова).
415 Обычно пишут о воздействии «Орлеанской девственницы» Вольтера только на
поэмы Пушкина «Монах» и «Бова»: Заборов П.Р . Русская литература и Вольтер:
XVIII –первая треть XIX в. Л ., 1978. С . 184–189. Об отношении Гоголя к Вольтеру
см.: Там же. С . 226.
416 Ср.: Драгомирецкая Н.В. А.С. Пушкин. «Евгений Онегин»: манифест диалога-
полемики с романтизмом. М., 2000. О близости байрновского «Дон Жуана» «Евгению
Онегину» бегло, но емко писала еще Л.Я. Гинзбург: Гинзбург Л.Я. Творческий путь
Лермонтова. Л ., 1940. С. 148.
417 Вольтер. Орлеанская девственница //Вольтер. Поэмы. Философские повести.
Памфлеты. Киев, 1989. С . 207. (пер. под ред. М.Л. Лозинского).
418 В связи с потенциальной проекцией «птицы-тройки» на образ Пегаса Гоголь
мог подразумевать «ирои-комическую» аллюзию на стихотворение А.Ф . Вельтмана
«Пегас» (1831), посвященное Пушкину:
По беспредельности парит крылатый конь,
Ничто стремлением не правит;
Всеосвещающий в очах горит огонь,
Ничто смириться не заставит!
Под ним клубятся облака... —
Вельтман А.Ф. Пегас // «Издревле сладостный
союз...» Антология поэзии пушкинской поры. М ., 1984. Кн.2 . С. 228 .

205
Он счел за лучшее меня избрать;
Он подарил мне пару легких крылий,
И в небеса вспарил я без усилий.
Любим был псом святого Роха я,
Дружна со мной Антоньева свинья,
Монашества эмблема. Я вращался
В прекрасном обществе и, как святой,
Нектаром и амброзией питался419.
Сопоставление образа чудесного осла и «птицы-тройки» позволя-
ет увидеть в ее описании обертон высокого комизма, но не снижаю-
щего пафос, а делающего его более «теплым».
Жанровая традиция ирои-комической поэмы — одно из базовых
измерений жанровой структуры «Дон Жуана» Байрона. Предвос-
хищая Пушкина и Гоголя, Байрон совмещает «авторский сюжет»
и сюжет героя, переплетает иронию и героику420, дает своему про-
изведению самые разные жанровые обозначения, в том числе поэмы
и романа (166)421. Байрон нарочито отвергает «закрытую литератур-
ную форму»422, прямо упоминая автора «открытых» комических поэм
Пульчи в качестве своего предшественника:
Боюсь, для здравомыслящих людей
Звучит моя поэма экзотически;
Лукавый Пульчи, милый чародей,
Любил сей жанр ирои-сатирический (199; выделено нами).
У Байрона возникает даже прямое подобие фамилии «Чичиков»,
что заставляет констатировать полное знакомство Гоголя с «Дон
Жуаном»:
Но нескольких я все-таки готов
Назвать — хотя бы ради упражненья:
Чокенофф, Львофф, Арсеньефф, Чичакофф (305; на языке ори-
гинала — Tschitsshakoff; в данном списке Байрон дает стилизацию
написания иностранных для него фамилий).
419 Вольтер. Указ. соч. С. 210.
420 Зверев А.М. «Звезды падучей пламень». Жизнь и поэзия Байрона. М ., 1988.
С.174.
421 Все ссылки в основном тексте по изд.: Байрон Дж.Г. Собрание сочинений в 4 т.
М., 1981. Т . 1. (пер. Т . Гнедич).
422 Barton A. Byron and the Mythology of Fact. Cambr. , 1968. P . 18.

206
И второе упоминание:
Так именно погибли. Я считаю,
И некий Чичичков и Смит — второй (308; на языке оригинала —
Tchitchitzkoff)423.
То, что подобие фамилии будущего гоголевского протагониста
возникает у Байрона в списке русских воинов-героев, говорит о па-
родировании Гоголем в образе своего Чичикова самой байроновской
пародии. Примечательно на этом фоне предположение гоголевско-
го почтмейстера о «героическом» и авантюрном прошлом Чичикова
в качестве «капитана Копейкина».
Ироническое описание Байроном военной героики прямо пред-
восхищает «Повесть о капитане Копейкине»:
Но я люблю большое слово Слава;
Оно героям в старости дает
На пенсию заслуженное право,
А бардам — дополнительный доход.
В поэзии герои величавы,
Отсюда все — и гордость и почет;
А пенсии, без всякого сомненья,
Оправдывают ближних истребленье! (327).
На фоне байроновской критики возвеличивания милитаризма
во всех его следствиях424 у Гоголя «снижается» идея той самой пен-
сии, которую будет выпрашивать потом искалеченный Копейкин.
Карнавализованный бурлеск «Повести о капитане Копейкине»
подает героику событий войны 1812 года в сниженном к люче, что
буквально свидетельствует о рецепции в «Повести...» жанра ирои-
комической поэмы.
Байрон в начале своего стихотворного романа излагаето целую
историю выбора им своего героя:
Ищу героя! Нынче, что ни год,
Являются герои, как ни странно (56);
423 См. анализ этих упоминаний в работе: Петрова И. А все-таки, откуда — «Чичи-
ков»? URL: http://iipetrova.narod.ru/rasskaz/gogol.html (дата посещения 1.05 .2014)
424 См. о постоянной связи произведений Байрона со «злобой дня»: Sabler J. Byron,
Poetics and History. Cambr., 2 00 2. P.136. Аналогичная связь характерна для Гоголя.
У обоих авторов она сосуществует с интересом к более вечным вопросам.

207
И потому мне очень трудно было
В тумане новых и былых времен
Найти героя вовсе без изъяна —
И предпочел я все же Дон Жуана! (57).
Подобно Байрону, Гоголь тоже объясняет читателю выбор ге-
роя: он предпочтет добродетельным персонажам иное, «припрячь
подлеца» (5, 216). Топика поиска автором героя — эпохальная, ее
обсуждение говорит о поиске, сомнениях целого исторического
этапа, о переходном в данный момент состоянии искусства и самой
жизни.
Байроновский Дон Жуан приземлен в самой своей — условной
и литературно-культурной — «героичности». Чичиков изначально на-
зван «подлецом», но призван «героизироваться», стать «богатырем».
Итак, «Мертвые души» тесно сцеплены с жанрово-мотивным
комплексом ирои-комической поэмы — и в ее классических образ-
цах, и также в вариантах, имеющих к ним непрямое отношение.

208
Глава тринадцатая.
ГОГОЛЬ И РОМАНТИЧЕСКИЙ РОМАН
ВОСПИТАНИЯ (НОВАЛИС)
Проблема соотношения Гоголя с романтическим движением, ро-
мантическим художественным стилем распространяется на гораздо
больший временной отрезок, чем период «Вечеров на хуторе близ
Диканьки» и «Арабесок», она так или иначе актуальна для всех эта-
пов творчества писателя. Многое в гоголевском мире может быть по-
нято в аспекте именно романтической эстетики и поэтики. В преде-
лах данной главы затронут вопрос о корреляции между творчеством
Гоголя и Новалиса (прежде всего его романом воспитания).
Новалис — влиятельная фигура раннего, йенского периода ро-
мантического движения. В свернутом виде Новалис сформулировал
многие последующие превращения романтической идеи. В соответ-
ствии с романтическим принципом синтетичности и универсализма
Новалис, как и позднее Гоголь, стремился реализовать себя в самых
различных областях творчества. Он — поэт («Гимны к ночи», «Ду-
ховные песни»), философ и критик («Фрагменты»), прозаик. Основ-
ные прозаические произведения Новалиса, роман «Генрих фон Оф-
тердинген» и повесть «Ученики в Саисе», остались незавершенными,
как и «Мертвые души».
Для Новалиса незавершенность, в согласии с йенским принципом
«бесконечности» искусства и фрагментарности мышления, заведомо
входит в эстетическое задание, она органична. Гоголь в своей по-
эме, безусловно, также затронут этим общеромантическим веянием,
оставив, однако, открытым вопрос о степени органики в незавершен-
ности поэмы.
Муза Новалиса туманна, метафизична, исполнена прямых фи-
лософских рефлексий, чудесно-возвышенна. Казалось бы, набор
качеств, во многом противоположный гоголевской эстетике, с ее
комизмом, вниманием к бытовой стороне жизни. Но такой вывод пре-
ждевременен, поскольку мистическое и метафизическое начало —
одно из неотъемлемых гоголевских качеств.
Читал ли Гоголь Новалиса? Судить об этом достаточно трудно:
практически ни одного упоминания его имени у Гоголя не встречает-

209
ся. Тем не менее писатели йенского кружка — Вакенродер, Фридрих
Шлегель, Тик, Новалис, а также одно время примыкавший к ним
Шеллинг — были весьма известны в кругу русских романтиков, их
работы публикуются или упоминаются на страницах русских ро-
мантических изданий; в 1826 году при участии членов кружка лю-
бомудров вышел русский перевод книги Вакенродера «Сердечные
излияния монаха, любителя искусств». В этом же году в Германии
появилось четвертое, довольно представительное издание сочине-
ний Новалиса (здесь впервые полностью опубликован его программ-
ный трактат «Христианский мир, или Европа»). Имя Новалиса
могло фигурировать при общении Гоголя с немецкими художниками-
«назарейцами» во время их совместного пребывания в Риме425.
У Гоголя и Новалиса — несколько общих предшественников
в истории метафизики и мистики, среди которых Плотин, средневе-
ковые немецкие мистики, Беме.
Точки соприкосновения между Гоголем и Новалисом очевидны
в таких ключевых топосах и мотивах их творчества, как поэтизация
природы в рамках реанимированной идиллии и представлений о «зо-
лотом веке», восславление искусства и художника как носителей/
выразителей универсального представления о мире, топика смерти
и воскресения, апология христианства.
Императив единства человека и природы выдвигался Новалисом
в виде противовеса современному ему этапа развития и одномомент-
но в качестве альтернативы теории «естественного» человека: в по-
вести «Ученики в Саисе» писатель говорит не только о вине культу-
ры перед природой, но и вине природы перед культурой426.
«Золотой век», обнаруживавшийся Новалисом в прошлом и ожи-
давшийся им в будущем, по его мнению представляет собой примире-
ние всех противоположностей, в том числе природы и культуры, ма-
териального и духовного и т.п . «Золотой век» грядущего, пройдя ряд
этапов становления, будет отличаться от своего первого воплоще-
ния фактом «единства в разделении, разъединении, многообразии»427
425 Ср.: Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай. М .,
2009. (пер. с ит.).
426 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л ., 1973.
427 Цит. по: Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель. Но-
валис). М., 1978. С. 228 .

210
(в этой формуле нет «диалектики»!); ставится задача такого синтеза,
благодаря которому природа бы «снова обучилась более ласковым
нравам, <...> стала нежней и усладительней и с готовностью шла на-
встречу человеческим желаниям»428.
Элементы ландшафта, космические стихии рассматриваются Но-
валисом в виде личностей, наделенных человеческими качествами,
одушевленных. Это соответствует сделанному в XX веке предполо-
жению К.Г . Юнга о существованиии «unus mundus» — «мира, в ко-
тором материя и психика еще не различимы или не реализованы по
отдельности»429.
Разлитая по «Вечерам на хуторе близ Диканьки» «пантеистиче-
ская», «натурфилософская» стихия, акцентирование избыточности
даров природы напоминают о мире «золотого века», чреватом, одна-
ко, метаморфозой в сторону безобразия: стоит только веществен-
ному забыть о своей связи с духовным, с «небом», в функциониро-
вании посюстороннего мира происходят негативные превращения.
Нерасчлененность в «Вечерах...» многосложного потока жизни,
«коллективного народного тела» особенно выразительно проявляет-
ся в обильном описании процессов еды, устанавливающих специфи-
ческую корреляцию «духовных и физических способностей»430, что
созвучно мыслям Новалиса из его «Теплитцких фрагментов» о связи
самых грубых отправлений человеческой жизни с универсумом, с при-
родой.
Эволюция гоголевских пиршественных образов закономерно
и внутренне логично приведет к изображению таинства евхаристии
в его «Размышлениях о Божественной Литургии»431. В горизонте это-
го важна мысль Новалиса о том, что христианство — это «вера в спо-
собность всего земного быть вином и хлебом вечной жизни»432.
Высокая роль поэта для обоих авторов — миссия приближения
нового «золотого века», причем у Гоголя, по сравнению с конкретно-
428 Новалис. Ученики в Саисе // Немецкая романтическая повесть в 2-х тт. Т .1 .
М.;Л., 1935. С. 118.
429 Юнг К.Г ., фон Франц М.- Л ., Хендерсон Дж. Л .., Якоби И., Яффе А. Человек
и его символы. М ., 1998. С. 310.
430 См.: Манн Ю.В . Поэтика Гоголя. 2-е изд. М., 1988. С. 130–169.
431 Ср.: Шульц С.А. Гоголь: от драматургии к «Размышлениям о Божественной
Литургии» //Гоголезнавчi студii. Гоголеведческие студии. Вып. 4 . Нiжин, 1999.
432 Новалис. Христианский мир, или Европа //Arbor mundi. Мировое древо. 1994.
No3.С.163.

211
стью новалисовской футурологии (упразднение времен года, начало
нового биологического цикла, рождение «звездного» человека и т.д.),
контуры будущего (предполагаемый третий том «Мертвых душ») не
столь ясны. Публицистически они намечены в «Выбранных местах»
в виде ретроутопии.
С другой стороны, идеал Гоголя — в упорядочивании действи-
тельности через гармонизацию внутреннего мира личности, отсюда
приметы внешнего хронотопа будущего могут не иметь значения.
Орфически-романтическая концепция художника как демиурга,
пророка, культурного героя у Новалиса и Гоголя (в поздний период)
обретает дополнительные христианские оттенки искупления худож-
ником грехов мира. Однако если для Новалиса фигуру художника
приподнимает над остальными уже наличие самого творческого ста-
туса и дополнительных этических, эстетических усилий со стороны
творческой личности словно не требуется, то для Гоголя дело обсто-
ит иначе. В 1840-е годы Гоголь требует от творца полного внутренне-
го совершенства, превращаемого в попытку непрерывного, бесконеч-
ного процесса духовного роста самого Гоголя.
Новалисовская сентенция о поэтах-жрецах из «Генриха фон Оф-
тердингена» корреспондирует жреческой концепции поэта в «Арабе-
сках» и содержит деталь, которая потом будет переосмыслена Гого-
лем в «Выбранных местах». У Новалиса: «поэты <...> даже увлекали
мертвые камни, заставляя их стройно двигаться в мерном танце»433.
У Гоголя: «Стыдно тратить лирическую силу в виде холостых выстре-
лов на воздух, когда она дана <...> на то, чтобы взрывать камни и
ворочать утесы» (6, 69).
Обретению новалисовским героем (своеобразной проекцией ав-
тора) художнического статуса соответствует сложный процесс его
«воспитания» (сам жанр «Генриха фон Офтердингена» — жанр ро-
мантического романа воспитания), становления. «Мертвые души»
подразумевают столько же воспитание главного героя (и остальных
персонажей), сколько их мгновенное, чудесное — на внешне нечу-
десном или малочудесном фоне — перерождение. Реалии детства
и становления Чичикова, воспроизведенные в последней главе пер-
433 Новалис. Генрих фон Офтердинген // Избранные произведения немецких
романтиков в 2-х тт . М., 1979. Т . 1. С . 222. (перевод З. Венгеровой под редакцией
С. Ошерова).

212
вого тома, заставляют говорить скорее об антивоспитании, должен-
ствующем обратиться в нечто иное.
Принципиален пассаж о Чичикове из первого тома: «Не загляни
автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что усколь-
зает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, кото-
рые никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким
он показался всему городу, Манилову и другим людям, и все были
бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека» (5, 235).
Предполагаемый идеал Гоголя увязан не столько с конкретными
образами, сколько с идеалистическими и идеальными духовными
состояниями. Проблема искомой трансфоррмации гоголевских ге-
роев — проблема не только художественного содержания и художе-
ственной философии, сколько проблема изображения, т.е . формы434.
«Воспитание» в «Мертвых душах» понято и в виде самовоспита-
ния, самоочищения. В «Выбранных местах» читаем: «И это вздор,
что выпустили глупые светские умники, будто человеку только и воз-
можно воспитать себя, покуда он в школе, а после уж и черты нельзя
изменить в себе: только в глупой светской башке могла образоваться
такая глупая мысль» (6, 85). В гоголевских выписках «О воскресении»
сказано: «Дети не могли бы достигнуть мудрости, свойственной летам
зрелым, если бы не проходили тернистого пути воспитания...» (9, 124).
Самовоспитание героя мыслится в поэме в соотношении с неу-
клонным самовоспитанием автора как человека и художника, а также
посвященного в их тайны третьего лица коммуникации — читателя:
«<...> много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую
из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья <...> И далеко еще
то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из
облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном
трепете величавый гром других речей...» (5, 130)435.
Отсюда исключительная роль собственного душевно-духовного
«лада», на существовании которого в художнике настаивал непо-
средственный предшественник Новалиса в жанре романа воспита-
434 Поэтому Гоголь не столько искал положительных героев (Proffer C.R. The Simile
and Gogol’s «Dead Souls». The Hague, P. , 1967. P . 183–200), сколько стремился к «по-
ложительной интерпретации» героев.
435 Ср. также: Сапченко Л.А. Образ Андрея Ивановича Тентетникова и традиции
европейского романа воспитания // Творчество Гоголя и европейская культура.
Пятнадцатые Гоголевские чтения. М .; Новосибирск, 2016. С . 105–113.

213
ния Гете: «Роман — это субъективная эпопея, в которой автор ис-
прашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир. А стало
быть, весь вопрос в том, обладает ли он своим собственным ладом.
Остальное приложится»436.
Переинтерпретация мира исходя из богатства собственной субъ-
ективности, совершаемая в романе, по мнению Гете, на основе клас-
сической эпической формы с ее широкой панорамой мира, требует
сложной взаимосвязи между художником и миром, «перетолковыва-
емым» автором и одновременно творимым будто бы заново.
Именно поэтому Гоголь будет просить всех своих читателей об
откликах на его поэму, чтобы мгновенно зафиксировать возможные
точки непонимания и, вместе с тем, получить толчок к движению
вперед, уверившись в правильности избранной линии. Подобными
просьбами наполнены и пояснения к поэме в «Выбранных местах»,
и предисловие автора ко второму изданию «Мертвых душ»: «Кто бы
ты ни был, мой читатель, <...>, я прошу тебя помочь мне. <. ..> я про-
шу тебя, читатель, поправить меня» (5, 6).
Для Гете и особенно Новалиса очевидно единство универсума,
при каковом всякий призыв одной его составляющей находит от-
клик в другой, а мир и его основа постоянно взаимоотражаются друг
в друге. Для Гоголя искомое единство задано, не дано. Постулируя
в идеальном плане связь каждой души с душой мировой, Гоголь вме-
сте с тем фиксирует постоянные смещения связи, отклонения испол-
нения от задания.
Категория «души», столь важная для пантеизма и «магического
идеализма» (идея взаимоперехода различных вещей друг в друга)
Новалиса («Заметки 1795–1796 гг.», «Логологические фрагменты»),
в наибольшей степени будет заботить Гоголя в период работы над
«Мертвыми душами».
Если Новалис допускал достижение состояния мистического
«одухотворения» душой тела («духовный гальванизм»), то Гоголь
нередко был склонен говорить о выходе души за телесную оболочку.
Отсюда желание Катерины («Страшная месть») и Поприщина («За-
писки сумасшедшего») унестись прочь «с этого света», а также та-
кой во многих аспектах ключевой эпизод первого тома, как смерть
прокурора, единственно благодаря которой только и обнаружива-
436 ГетеИ.В.Собр.соч.в10т.М., 1980.Т.10.С.424.

214
ется, что «у покойника, точно, была душа» (5, 203) — сцена про-
ецируется на заданный заглавием поэмы широкий символический
фон. Видеть в этом только гностическое неприятие плоти (М. Вай-
скопф437) недостаточно: дело идет о гораздо более сложных, до кон-
ца не артикулируемых представлениях Гоголя об отношениях ду-
ховного и материального.
Новалисовский Генрих фон Офтердинген сочетает черты Орфея
и Христа438, в неосуществленном продолжении романа ему придава-
лись функции воскресителя мертвых и всеобщего спасителя. Топика
неразрывности смерти и воскресения — основная для романа, а так-
же для «Гимнов к ночи» и «Духовных песен», она определяет и худо-
жественный смысл «Мертвых душ».
Чичиков сочетает черты антихриста (характерны паралле-
ли между биографией Чичикова и апокрифическим «Житием
антихриста»439) — или черта440 — с чертами апостола Павла441, его
будущее «воскресение» вписано в контекст трансформации осталь-
ных героев и всего мира. Полнотой ведения о смерти и жизни оказы-
вается наделен автор, вполне зримо присутствующий в поэме и явля-
ющийся ее героем. Место новалисовского идеального героя словно
заменяется у Гоголя сложным тандемом героя (Чичиков) и автора.
В творчестве Новалиса смерть и ее семантические корреляты
(ночь, тьма) расценены в виде благодатного, исконного состояния
мира, когда отступает суета и неправда дня, когда живые и мертвые
получают возможность мистического контакта. У Новалиса — и у
Гоголя — часто затронуты христианские аспекты ночной темы: вос-
кресение Спасителя, напоминает Новалис, также произошло «свя-
тою ночью»442. Без ночи не было бы и дня, без смерти не было бы
и воскресения.
В новалисовских «Фрагментах» сказано, что смерть — это «ро-
мантизированный принцип нашей жизни. Смерть — это жизнь
437 См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М. , 1993.
438 Подробнее см.: Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика
западноевропейского романтизма. М ., 2 001.
439 Гончаров С.А . Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб. ,
1997. С . 215–216.
440 Мережковский Д.С . Гоголь и черт // Мережковский Д.С. В тихом омуте. М. ,
1991; Шульц С.А. Гоголь. Личность и художественный мир. М., 1994.
441 См.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. 2-е изд. М., 2012.
442 Поэзия немецких романтиков. М., 1985. С. 34.

215
после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти»443. В этом
плане «смерть» (и метафорическая, и буквальная) героев «Мерт-
вых душ» — залог их неизбежного воскресения. Примечательны
гоголевские выписки из Тертуллиана: «времена начинаются там,
где скончиваются, <...> все погибая, сохраняется, все, умирая, пре-
образуется» (9, 120) или слова из «Выбранных мест»: «Не оживет,
аще не умрет, — говорит апостол. Нужно прежде умереть, для того
чтобы воскреснуть» (6, 86).
Вместе с тем Гоголь, в отличие от Новалиса, имеет дело с гораз-
до более сниженным («подлым», по собственному определению),
более несобранным материалом, заостряя в изображаемом момент
греховности и коннотируя символику смерти в том числе морали-
стически. Гоголевское повествование постоянно «сбивается» на
диссонансы и гротески, один гротеск наслаивается на другой, дру-
гой на третий и т.д .
В черновиках новалисовского романа сказано: встречаемый героем
монастырь «чудесен словно вход в Рай... Монахи в нем образуют нечто
вроде колонии призраков... Все обитатели монастыря — мертвы»444.
В качестве царства смерти художественную реальность «Мертвых
душ» уже сближали с дантовским «Адом», с «веселой преисподней»
четвертой книги «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле — и ее сравне-
ние с миром мертвых «Генриха фон Офтердингена» неизбежно. «Весе-
лая» эсхатология «Мертвых душ» оттеняет эфирно-прозрачный, дале-
ко не в такой мере диссонансный мир «Генриха фон Офтердингена».
Повествование Новалиса получает толчок от изображения ми-
стического сна Генриха, проходя затем через не нарушающие из-
начальной гармонии преграды к достижению мистической цели —
обретению героем самого себя. Ведь жанр романа воспитания
конституируется на основе инициальной схемы445, очевидной у Но-
валиса и у Гоголя.
Конкретные национальные декорации — средневеково-немецкие
у Новалиса и русские у Гоголя, — при всей их важности для каждого
автора, выступают в роли «метафоры», представительствующей за
443 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. , 1980. С. 106.
(пер. Т .И . Сильман и А.С. Дмитриева).
444 Цит. по: Михайлов А.В . Комментарии // Поэзия немецких романтиков. М .,
1985. С. 450.
445 Мелетинский Е.М . Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М ., 1986.

216
все человечество. По удачному выражению Т. Манна, в феномене
Новалиса (и добавим — Гоголя) «художественное чувство живопис-
но-национального развилось до универсально-человеческого и наци-
онализм и универсализм счастливо сосуществовали»446.
В рамках новалисовского романа и отчасти гоголевской поэмы
остается достаточно неразрешимым противоречие: происходит ли
ожидаемое «воскресение» в результате приложения героями неких
реальных усилий или оно основывается на изменении авторского
толкования мира и человека, появлении нового взгляда на них?
У Новалиса снятие этого противоречия во многом завязано на во-
просе о «романтизации» мира — то есть его поэтизации и одухотво-
рении как задаче поэта, причем Новалис сближает категории «ро-
мантизации» и «романа».
По точному мнению Р.М. Габитовой, «Если в повести «Ученики
в Саисе» будущий «золотой век» выступает в виде взаимопроник-
новения и слияния человека и природы, в речи «Христианство, или
Европа» — в виде возрожденного и обновленного христианства, в
«Гимнах к ночи» и «Духовных песнях» — в виде царства Бога, в со-
чинении «Вера и любовь» — в виде идеализированной семейной мо-
нархии, то в романе «Генрих фон Офтердинген» его отличительной
чертой становится проникнутость поэзией»447.
Гоголь с вызовом выбирает для «Мертвых душ» обозначение по-
эмы, на свой лад пытаясь возвысить свое произведение и его мир.
Исследователи часто подчеркивают незавершенность новали-
совских образов: «<...> художественный образ человека ни в одном
произведении не доведен до конца, в нем, то есть в художественном
образе, будто демонстрируется процесс строительства образа, поэто-
му постоянно возникают вопросительные ситуации, показывающие
бесконечный поиск писателя»448.
Здесь нужно разделить проблему изображения и проблему изо-
бражаемого: идет ли речь о незавершенности смысловой или неза-
вершенности формальной? Прежде всего о смысловой, поскольку
446 Цит. по: Михайлов А.В . Комментарии // Эстетика немецкого романтизма. М. ,
1987. С . 572.
447 Габитова Р.М . Указ. соч. С .252 . См. также: Mähl H.- J. Die Idee des goldenen
Zeitalters im Werk des Novalis. Heidelberg, 1965.
448 Грешных В.И . Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления.
Л., 1991.С.92.

217
потенциальность самораскрытия души для Новалиса никогда не мо-
жет быть исчерпана. Что же касается незавершенности формальной,
то она также входит в задание Новалиса, ибо искусство (предстаю-
щее реализацией жизни, универсума, души) должно выражать собою
саму органику открытости.
Имея в виду оба эти измерения незавершенности, ученик Гоголя
Андрей Белый констатировал: «<...> особенность процесса творче-
ства в Гоголе та, что ни в чем не закончен он»449. Поэтому незавер-
шенность «Мертвых душ» имеет также вполне органические, неслу-
чайные основания.
Вторжение в романный мир лирического начала, столь серьезно-
го у Новалиса, в гоголевской поэме оказывается несколько децен-
трирующим самый жанровый стержень, еще более смещая произ-
ведение в сторону от привычных канонов. Лирически-субъективное
сквозит в авторских отступлениях, и оно же, модифицируясь, при-
вносит в мир гоголевской поэмы комизм.
Есть сходство сюжетной канвы рассматриваемых произведений,
тщательно продуманной у обоих авторов: она дана в форме путеше-
ствия героя, во время которого тот последовательно встречается с раз-
ными людьми, оттеняющими его характер, в качестве итога путеше-
ствия намечена трансформация не только героя, но и всего мира.
Путешествие Генриха — откровенно символическое и метафизи-
ческое, это путешествие «внутрь себя», поэтому встреченные им пер-
сонажи не вполне самоценны в фабульном отношении, а раскрывают
какую-то из сторон самого Генриха (что отмечалось в литературове-
дении). Гоголевская панорама характеров также фиксирует «проте-
изм» героя, но уже с обратным знаком.
Новалис открывает во встреченных Генрихом целые миры и жиз-
ненные программы, Гоголь больший упор делает на разнообразие
самой характерологии, имея в виду раскрытие и самораскрытие души
во всех возможных степенях. Почти что платоновская «мировая душа»
высказывает себя через эти лики, а за нею встает мир души многолико-
го автора, наблюдающего искажения земных воплощений праосновы.
Магистральная линия новалисовского романа «Генрих/Матиль-
да» наводит на сравнение с пунктирной линией «Чичиков/губерна-
449 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. [2-е изд.] М., 1996. С. 339 .

218
торская дочка», выступающей своеобразным двусмысленным корре-
лятом по отношению к первой линии.
Кстати, роль губернаторской дочки в развитии гоголевского пове-
ствования достаточно велика: ведь Чичиков теряет свой вес в глазах
дам (а значит, и в глазах всего общества) не столько из-за путаных
обличений Ноздрева (и столь же невнятных последующих открове-
ний Коробочки), сколько из-за своей сосредоточенности на этой ба-
рышне в ущерб остальным450, в результате чего другие дамы обижа-
ются, способствуя «низвержению» кумира с пьедестала.
Особое внимание Гоголь стремится уделить «воспитанию» чита-
теля, чей условный образ постоянно присутствует в сознании авто-
ра в качестве «идеального» реципиента, призванного «за текстом»
воплотить содержащийся в поэме мотив самосовершенствования и
духовного возрождения, усвоить преподносимый моральный урок.
Отсюда сложная гоголевская поэтика предвосхищения читательской
реакции, ее моделирования — и вместе с тем, нередко вплоть до мни-
тельности, излишней зависимости от нее.
То, о чем говорил Платон в «Федре»: каждое высказывание уже
содержит и раскрывает душу воспринимающего, Гоголь прекрасно
осознавал, изучая свою реальную и потенциальную аудиторию, кото-
рая и была одним из «прототипов» персонажей «Мертвых душ».
Обнаруживается сходство между героем «Вия» «философом» Хо-
мой Брутом и Генрихом. Хома — «философ» в русле архаическо-ро-
мантической логики — соотносится с фигурой художника и жреца,
а его сошествие «в ад» за умершей панночкой, сопряженное с запре-
том на взгляд, заставляет вспомнить миф об Орфее и Эвридике451.
Хоме Бруту и Офтердингену открывается новый, доселе невидан-
ный аспект реальности. У Новалиса: «Мысли и чувства его перелились
в странные сны. Глубокий синий поток сверкал среди зеленой равни-
ны. По гладкой поверхности воды плыла лодка. Небо было ясно, поток
450 Когда губернаторскую дочку сравнивают с Беатриче (Смирнова Е.А. Поэма
Н.В . Гоголя “Мертвые души” . Л ., 1987. С. 133–134), это в какой-то степени натяжка,
но сам вектор сопоставления (высокий) выбран правильно. На наш взгляд, героиня
Гоголя гораздо ближе гофмановской Олимпии (“Песочный человек”) — автомату,
губящему Натанаэля: в описании барышни Гоголем также акцентированы элементы
безжизненности, она также способствует погибели героя.
451 Подробнее см.: Шульц С.А . Миф о художнике в контексте нарративной двупла-
новсти повести “Вий” //Гоголезнавчi студii. Гоголеведческие студии. Вып. 5. Нiжин,
2000.С.63.

219
спокоен <...> Маленький родничок бил на склоне холма и звенел, как
чистый колокольчик <...> Он шел все дальше и дальше, цветы и дере-
вья заговаривали с ним. < .. .> он снова услышал ту простую песенку.
И побежал навстречу звукам <...> Он поднял глаза: голубой поток
медленно плыл над их головами»; «Вечер был ясный и теплый. Месяц
ярко сиял над холмами и навевал на все творенье странные грезы. Сам
подобный грезе солнца, он плыл над подобным грезе миром <...> и воз-
вращал природу, разделенную ныне бессчетными границами, к сказоч-
ной довременности <...>. Он увидел свое обиталище лишь маленькой
комнатой, вплотную пристроенной к высокому собору, от каменного
пола которого веет суровостью прошлого, а с купола навстречу про-
шлому реет ясное, радостное будущее в образе поющих золотых анге-
лочков. Мощные звуки дрожали, врываясь в их серебристое пение»452.
В «Вие»: «Обращенный месячный серп светлел на небе. Робкое
полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дыми-
лось на земле. Леса, луга, небо, долины — все, казалось, как будто
спало с открытыми глазами <...> трава, бывшая почти под ногами
его, казалось, росла глубоко и далеко и <...> сверх ее находилась
прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то
светлого, прозрачного до самой глубины моря <...> вместо месяца
светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики,
наклоняя свои головки, звенели» (2, 422).
У обоих авторов присутствуют мотив опрокинутого водного по-
тока; звук, напоминающий колокольчик; метафора «серебра». Инте-
ресно совпадение топики собора. Если у Новалиса она задана в одно-
значно позитивном аспекте и предвещает будущее воскресение, то
в повести Гоголя церковь становится местом гибели героя. Позже
Гоголь, отчасти в русле новалисовского пассажа, использует «ар-
хитектурную» метафору для описания работы над поэмой: первый
том назовется лишь «крыльцом» к грандиозному «дворцу», который
«строится» (12, 27) автором.
Новалисовская фраза «начинаешь видеть сцепление минувшего
и грядущего, <...> научаешься видеть историю как сочетание на-
дежды и воспоминания»453 способна объяснить загадочные слова,
обращенные Гоголем к своему гению накануне 1834 года: «Нет, это
452 Новалис. Генрих фон Офтердинген. С. 284–285 , 260 –261.
453 Там же.С.266.

220
не мечта. Это та роковая грань между воспоминанием и надеждой.
Уже нет воспоминания, уже оно несется, уже пересиливает его на-
дежда...» (7, 155). Впрочем, новалисовская и гоголевская фразы вос-
ходят, скорее всего, к «Риторике» Аристотеля: «Они живут больше
воспоминанием, чем надеждой»454.
Католицизм для Новалиса знаменует прежде всего духовно-эти-
ческое единство всех европейцев, их проникнутость общим надлич-
ностным началом: «Христианский мир должен вновь ожить и начать
действовать, а видимая церковь вновь сформироваться, не обращая
внимания на государственные границы. Такая церковь примет в свои
недра все души, жаждущие сверхъестественного, и охотно станет по-
средницей между старым и новым миром»455.
Идея единого европейского мира характерна для раннего Гоголя,
существуя у него не столько в религиозном, сколько в культурно-
историческом аспекте. Выразителен фрагмент из статьи «Об архи-
тектуре нынешнего времени» (вошла в «Арабески»), содержащий
прославление готики (как известно, в этом стиле православные
храмы, за редчайшим исключением, не строились): «у нас в Евро-
пе в Средние века» (7, 255). Идеализация христианско-европейско-
го средневековья — общий момент художественно-исторического
мышления двух авторов456.
Критикуя Европу эпохи Нового времени (при этом современ-
ная ему Италия, например, к ней не отнесена («Рим»)) и настаивая
на особой роли православия в мире (глава «Светлое воскресение»
в «Выбранных местах»), Гоголь вслед за Новалисом универсализиро-
вал «родное» как «вселенское».
454 Аристотель. Риторика. Поэтика. М ., 20 05 . С . 93 . (пер. О.П . Цыбенко под ред.
О.А. Сычева и И.В . Пешкова).
455 Новалис. Христианский мир, или Европа. С. 163.
456 Cопоставление Гоголя и Новалиса в аспекте их религиозности см. в рабо-
те: Schreier H. Gogol’s religiöses Weltbild und sein literarisches Werk. Zur Antagonie
zwischen Kunst und Tendenz. München, 1977. S. 10–88 .

221
Глава четырнадцатая.
ГОГОЛЬ И ЖАНРОВО-МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС
«КЛАДИБИЩЕНСКОЙ ЭЛЕГИИ»
(КАРАМЗИН, ЖУКОВСКИЙ, ПУШКИН, ЛЕРМОНТОВ)
Вопрос о месте элегии в жанровой структуре «Мертвых душ» уже
ставился: А.В. Петров справедливо отмечал близость авторских от-
ступлений (в шестой и седьмой главе первого тома), а также топики
описания сада Плюшкина элегической традиции457. С необходимо-
стью напрашивается родственный вопрос о роли в поэме жанрово-
мотивного конгломерата «кладбищенской элегии».
Исследующие топику жизни и смерти в их взаимозависимости
и взаимопереходе, дающие парадоксальные танатологические на-
блюдения на фоне «лирических» медитативных сентенций, «Мерт-
вые души» не могли не испытать историального воздействия жанро-
вой модели «кладбищенской элегии».
Данный жанр возник в эпоху сентиментализма и романтизма,
он строится по схеме четкого хронотопического закрепления места
«действия» за кладбищем и надстраивания над внешним хроното-
пом медитативных конструкций философского и духовно-этического
плана. Впрочем, «надстраивание» в пределе стремится перейти в им-
манентный аспект хронотопа (раскрыть, воссоздать, осветить имма-
нентное и самому осветиться им)».
Один из первых русских образцов жанра, «Кладбище» Н.М. Ка-
рамзина, построено в виде спора, «агона» двух «голосов», один из
которых утверждает почти «атеистическую» негативность претерпе-
вания опыта могилы, во всем якобы покорного «мрачным» природ-
ным силам, а второй голос, напротив, отстаивает будто бы связан-
ное с вечным упокоением состояние исключительного мира, данное
в разрезе обожествленной и христианизированной природы:
Один голос
Страшно в могиле, хладной и темной!
457 Петров А.В . Феномен элегической центрации в поэме Н.В . Гоголя «Мертвые
души» //Гоголевский сборник. СПб.; Самара, 2003.

222
Ветры здесь воют, гробы трясутся,
Белые кости стучат.
Другой голос
Тихо в могиле, мягкой, покойной.
Ветры здесь веют; спящим прохладно;
Травки, цветочки растут458.
Раздаются ли голоса из могил (и в этом аспекте представляют по-
добие «диалогов мертвых») или это вполне земные медитирующие
голоса-«маски»? Или это вообще абстрактные условные голоса, раз-
дающиеся из некоего абстрактного «рассудка» (двух «рассудков»)?
Однозначно ответить трудно, но с учетом появления в финале сти-
хотворения фигуры реального путника, примыкающего к заданному
кладбищенскому хронотопу, ясно, что голоса исходят все же из мо-
гил, выражая состояние пребывающих в них.
У Карамзина:
Первый
Червь кровоглавый точит умерших,
В черепах желтых жабы гнездятся,
Змии в крапиве шипят.
Второй
Крепок сон мертвых, сладостен, кроток;
В гробе нет бури; нежные птички
Песнь на могиле поют.
Если негативные истолкования состояний усопших строятся у Ка-
рамзина по модели нагнетания устрашения, использования расхожих
пугающих фигур безжалостного пожирания живого, то позитивные
трактовки используют мотивы не ужасающие, а возвышенные.
В финале карамзинской элегии возникает фигура странника, ко-
торый, в соответствии со спором голосов, испытывает полярные ощу-
щения от лицезрения кладбища: то «за», то «против». Так мотив агона
удваивается еще в сознании путника. Учитывая, что последние слова
элегии закрепляют идеи благостности кладбищенского существова-
ния, понятно, что таков итоговый вывод и автора/нарратора элегии.
Возвышенная идея позитивности смерти у Карамзина побеждает:
458 Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1966. URL: www.
imwerden.de (дата посещения 31.05 .2014).

223
Первый
Странник боится мертвой юдоли;
Ужас и трепет чувствуя в сердце, кладбища спешит.
Второй
Странник усталый видит обитель
Вечного мира — посох бросая,
Там остается навек.
Что значат слова «Там остается навек»? Ведь в данном случае речь
не идет о лишь временной остановке путника — он именно «остает-
ся навек», т. е ., сознательно и полно выбирает смерть, предпочитает
жизни умирание в конкретном хронотопе последнего пристанища.
Фигура «странника усталого» носит символический характер
«человека вообще» в его многотрудных земных поисках — отсюда
образ его «посоха», символа пути, причем пути по преимуществу
религиозного. Согласно В. Э. Вацуро, ««Кладбищенская элегия» от-
правляется от предметного мира, который в процессе поэтического
осмысления получает символическое расширение»459. Правда, мож-
но поспорить насчет объекта отталкивания: предметный ли это мир
или все же чувственно-душевное представление о нем, как полагал
Г. А . Гуковский.
Посох бросаем странником ради «вечного мира», ради «покоя». За
состоянием «вечного мира» должно последовать эсхатологическое
преображение, к порогу коего Карамзин в своей элегии только по-
дошел. Карамзин словно приглашает читателя умереть, причем бук-
вально, прямо, абсолютно460.
Итоговый ход карамзинского сюжета («ненавязчивое» назида-
ние «умереть») накладывается на структуру гоголевских художе-
ственных смыслов с их амбивалентностью, взаимопереходом живого
и мертвого, высвечивая заложенную Гоголем возможность исчерпы-
вающего танатоса для его омертвелых героев в качестве чего-то одно-
значно искомого.
459 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб. , 1994. С. 64.
460 Кстати, карамзинский мотив «вечного мира» перекликается с концептом, обсуж-
давшимся в просветительскую эпоху, но имевшим противоположное карамзинскому
наполнение (наполнение «жизни без войн»). Не обыгрывает ли Карамзин эту пере-
кличку, сближая потустороннее и здешнее?

224
Что касается отдельных сентименталистских и сентиментализиро-
ванных умилительно-мягких, «легких» оборотов Карамзина («травки»,
«цветочки», «нежные птички»), то Гоголь воспринимает их (не только
из этого конкретного стихотворения) довольно иронически.
Например, в тексте поэмы весьма иронически обыгрывается от-
рывок из стихотворения Карамзина о «двух горлицах», эксплици-
руемый в любовной записке для Чичикова. Гоголь во многих случа-
ях очень близок противостоящей Карамзину линии литературного
«архаизма», расцветающей в авторских отступлениях. (Вскользь
заметим о непоставленном еще вопросе о чертах близости к этой
же линии ... Жуковского)». В восьмой главе первого тома со смехом
сказано: «Прочие (чиновники губернского города. — С . Ш.) тоже
были более или менее люди просвещенные: кто читал Карамзина,
кто «Московские Ведомости», кто даже и совсем ничего не читал»
(5, 152).
Без видимых комических обертонов — скорее драматически и
трагически — отношение к смерти выражено Гоголем в «<Замет-
ках> к 1-й части» поэмы: «Как пустота и бессильная праздность
жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как
это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются.
Смерть поражает нетрогающийся мир. —
И еще сильнее между
тем должна предстать читателю Мертвая бесчувственность жиз-
ни. <...> Танец. Плечи. При бальном сиянии, при фраках, [при]
сплетнях и визитных билетах [никто не заметит] никто не угадает
последн<его часа>» (5, 502)461.
Гоголь сетует на «бессмысленность» (=неосмысленность) вос-
приятия смерти его героями. Данное мнение героев — некая третья
позиция по сравнению с эксплицированными двумя «голосами» у Ка-
рамзина. Это позиция «теплости» по сравнению с подразумеваемыми
у сентименталиста «горячестью» и «холодностью», если вспомнить
категории из Нового завета.
Герои «Мертвых душ» не видят ни негативности смертного опыта,
ни его позитивности, т. е . они фактически вообще вне смысла. Осоз-
461 В связи с последними словами цитаты допустимо поставить вопрос о близости
Гоголя «осенней» элегии позднего романтизма — например, «Осени» Е.А. Баратын-
ского. Гоголь имел тесные духовные контакты с представителями пушкинского поко-
ления в литературе.

225
нать «исцеляющий» опыт танатоса — таково наставление Гоголя его
героям и читателям, делаемое вслед за Карамзиным. Услышать же сиг-
нал «последнего часа» трудно при погруженности в «тину мелочей».
Слова Гоголя «Смерть поражает нетрогающийся мир» требуют
отдельной дешифровки. Имея в виду начальную фразу цитаты о «ни-
чего не говорящей смерти», можно предположить, что «поражает»
использовано Гоголем не в значении вызывания удивления, а в зна-
чении оставления некоего следа, в аспекте нанесенного, хотя и не
замеченного удара. К такому выводу подталкивает и фраза о «нетро-
гающемся мире», т. е . полном отсутствии реакции.
Однако с учетом всегдашней гоголевской амбивалентности более
точным будет увидеть в слове «поражает» привнесение шока, кото-
рое, однако, нарочито «не трогает» никого, потому что не осмыслено
в виде душевно-духовного потрясения. Поэтому у Гоголя мир, буду-
чи внешне удивленным, шокированным, так и остается «нетрогаю-
щимся», застылым внутри.
Ср. в горизонте цитаты «немую сцену» «Ревизора»: там удар «по-
следнего часа» замечен.
В главе «Светлое Воскресенье» из «Выбранных мест» — мотив,
близкий первому «голосу» из «Кладбища» Карамзина: «Все глухо,
могила повсюду. Боже! Пусто и страшно становится в Твоем мире!
(6, 203). Однако это мнение входит в гораздо более широкий пози-
тивный контекст пасхальных коннотаций данной главы, напоминаю-
щих уже о втором «голосе» карамзинской элегии, выражающем ито-
говую позицию Карамзина.
Образ могилы в первом томе прямо возникает в главе о посещении
Чичиковым Плюшкина. Могила показана не столько в качестве преде-
ла того, к чему приближается путь Плюшкина, а, напротив, в качестве
предполагаемого будущего позитива к его статус кво: «Нынешний же
пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его
же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких
юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с со-
бою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не поды-
мите потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не
отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле напишется:
«Здесь погребен человек!» — но ничего не прочитаешь в хладных, бес-
чувственных чертах бесчеловечной старости» (5, 124).

226
Старость, по Гоголю, «бесчеловечна», она уже ничего не вернет
из вех прошлого, «умертвив» их, а могила и смерть — человечны,
т. к. они «возвращают» личности звание человека в его полноте и ве-
личии. Они и подводят итог, и возвращают к «началу». Смерть па-
радоксально оказывается модификацией лишь омертвелого в нечто
более «осмысленное».
«Эпитафия в эпитафии» Плюшкину — т.е . на фоне всего текста
поэмы в качестве общей эпитафии омертвелым героям поэмы — на-
поминает о заключительной строфе «Сельского кладбища» Жуков-
ского как также «эпитафии в эпитафии»462. Обе эти «внутренние»
эпитафии приоткрывают глубинную тему Жуковского и Гоголя —
«тайну человеческого достоинства, человеческое достоинство как
тайну», «свойство человека быть человеком»463.
«Сельское кладбище» Жуковского в первой редакции перевода
развивает традиции прежде всего Карамзина464 (продолжается лии-
ния карамзинского «Кладбища», признававшая позитивность опыта
могилы), а во второй редакции учитывает опыт уже пушкинских эле-
гий465. Начиная первую редакцию с мотива закатных сумерек, в ко-
торых шествует в «шалаш спокойный свой» «усталый поселянин»,
Жуковский переходит к ирреальным коннотациям («Окрестность ис-
чезает» (66)466).
Основной слово-образ элегии Жуковского тематизирует тишину
и покой467. Это соответствует, с одной стороны, тональностям ран-
него гоголевского творчества468, а, с другой, определению жанра
элегии, даваемому Гоголем в его «Учебной книге словесности для
462 Топоров В.Н . «Сельское кладбище» Жуковского: к истокам русской поэзии //
Russian Literature, 1981. Т . X. No 3. С. 241.
463 Аверинцев С.С . Британское зеркало для русского самосознания. Еще раз о «Сель-
ском кладбище» Грея-Жуковского //Труды Отдела древнерусской литературы. СПб. ,
1997. Т . 50. С. 710–711 .
464 Измайлов Н.В . В .А. Жуковский // Жуковский В.А. Стихотворения. Л. , 1956.
С.9-10.
465 Янушкевич А.С. В .А. Жуковский. Русские писатели. 1800–1917. Биографиче-
скийсловарь.М., 1992.Т.2.С.285.
466 Ссылки на обе редакции перевода в основном тексте по изд.: Жуковский В.А .
Стихотворения. Л. , 1956.
467 Гуковский Г.А . Пушкин и русские романтики. М ., 1995.
468 Гончаров С.А . Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб. ,
1997. С . 10–29 .

227
русского юношества», где одним из главных качеств этого жанра
была названа «тихость».
В частности, Гоголь пишет: «Элегия есть как бы покоенное изло-
жение чувств, постоянно в нас пребывающих, не тех великих и силь-
ных, которые пробуждаются в нас мгновенно при воззрении на пред-
меты великие, не тех, которые, подобно святыне, сохранно пребывая
в глубине души, стремят на великие подвиги человека, — но тихих,
более ежедневных, более дружных с обыкновенным состоянием че-
ловека» (6, 328).
Элегия, по Гоголю, — это будто бы «малое» возвышенное, такое
возвышенное, которое свойственно повседневному в его «покое»
и простоте. Правда этого повседневного пропущена через глубины
индивидуального «я», через сердце и душу. Хотя Гоголем зафик-
сировано, что в душе «сохранно» «пребывают» «не те» чувства, но
это сделано больше для подчеркивания эффекта «невыразимого»,
т. е. уже имеющегося в наличии, но не находящего слов для «выра-
жения» в элегии; М. Хайдеггер же вообще справедливо считал, что
нет никакого «выражения»469.
Далее в своем определении жанра элегии Гоголь имплицирует
собственную теорию «душевного покоя» обыкновенной повседневно-
сти, понятой не в качестве погруженности в мелкое и незначитель-
ное, а по-сентименталистски и отчасти по-романтически как символ
«тихого», «уменьшенного» возвышенного, когда человек мирно бесе-
дует с самим собой и с понимающим его адресатом — другом, чита-
телем: «Это сердечная история — то же, что дружеское откровенное
письмо, в котором выказываются сами собою излучины и состояния
внутренние души. <...> Ее бы можно было назвать дидактическим
и описательным сочинением, если бы она не была излиянием умяг-
ченного и слишком нежного состояния души, подвигнутого на тихую
исповедь, которая не может излиться без душевной лирической те-
плоты. Все в ней тихо» (6, 328-329).
Отказ элегии в дидактике у Гоголя неполный и почти вынужден-
ный, т. к . сделан в пользу все той же «тихости». Объективно это
не отменяет хотя бы «тихого» назидания.
469 Это замечание сделано Хайдеггером в пику В. Дильтею, но его смысл предельно
широк и требует отдельной дешифровки.

228
Затем Гоголь сравнивает элегию с дружеским посланием, вновь
акцентируя в ней диалогический момент сочувственной обращенно-
сти к другому, к понимающему: «Подобно сердечному письму, <она>
может быть и коротка и длинна, скупа на слова и неистощимо говор-
лива, может обнимать одни предмет и множество предметов, по мере
того как близки эти предметы ее сердцу. Чаще всего носит она одеж-
ду меланхолическую, чаще всего в ней слышатся жалобы, потому что
обыкновенно в такие минуты ищет сердце высказаться и бывает го-
ворливо» (6, 329). «Говорливость», парадоксально уравненная в пра-
вах со «скупостью на слова», соотнесена также с «тихостью» за счет
их одинакового акцента на «сердечности», акцента, перекрывающего
различия между всеми тремя рассматриваемыми категориями.
Заданный Гоголем горизонт «малого», негромкого возвышенного
заставляет вспомнить антиномию поэтов пушкинского («высокого»)
и гоголевского типов в начале седьмой главы первого тома. «Поэта»,
соотносимого со своей творческой личностью, Гоголь интерпретиру-
ет тем самым в аспекте внимания к более «прозаическим» началам —
но внимания часто «поэтического» или должного восприниматься
в качестве «поэтического». Элегия, с ее «тихостью», тем самым, стано-
вится жанром, более близким художнику гоголевского направления.
То, что Пушкин назвал Гоголя «великим меланхоликом», вместе
с фактом акцентирования самим Гоголем «меланхоличности» элегии
свидетельствует о большой субъективной близости именно Гоголю
этого жанра, каковая не могла не отразиться, например, в «Ганце Кю-
хельгартене», «Старосветских помещиках», «Женитьбе», «Мертвых
душах», «Выбранных местах». Необходимо также напомнить, что для
предромантика Ф. Шиллера «элегичность» — один из типов и один
из видов пафоса «новой», «сентиментиальной» поэзии470; скорее все-
го, Гоголь в своей концепции учитывал построения Шиллера.
Нарратор/автор Жуковского в первой редакции перевода «Сель-
ского кладбища» подчеркивает, что жребий умерших поселян, «не-
пышность» (67) их гробов могут «унижать» только «рабы сует» (67),
т. е . не познавшие подлинного смысла существования, смысла и жиз-
ни и смерти. Далее у Жуковского следует фраза, обыгрывавшаяся
470 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.
в7 тт.М., 1957.Т.6.(пер.И.Сац).

229
позднее Гоголем в «Шинели» в пассаже о могуществе смерти и над
незаметными людьми, и над «царями и повелителями мира» (3, 141):
На всех ярится смерть — царя, любимца славы,
Всех ищет грозная... и некогда найдет;
Всемощныя судьбы незыблемы уставы:
И путь величия ко гробу нас ведет <...>
Не слаще мертвых сон под мраморной доскою;
Надменный мавзолей лишь персть их бременит (67).
У Жуковского появляется мотив нереализованных возможно-
стей: тот или иной усопший в дальнейшей жизни мог бы стать знаме-
нитым, достигнуть высот духа и творчества:
И гробожитель-червь в сухой главе гнездится,
Рожденной быть в венце иль мыслями парить <...>
Их рок обременил убожества цепями,
Их гений строгою нуждою умерщвлен <...>
Быть может, пылью сей покрыт Гампден надменный,
Защитник сограждан, тиранства смелый враг;
Иль кровию граждан Кромвель необагренный,
Или Мильтон немой, без славы скрытый в прах (67–68).
Симптаматичны слова Жуковского о злом «роке», простершем-
ся над почившими. Они звучат в пику будущим построениям Гого-
ля. У Гоголя идея «рока» заменена, с одной стороны, идеей вполне
внероковой непредсказуемости («Все похоже на правду, все может
статься с человеком» (5, 124)), а, с другой, верой в возможность все-
обще-благого эсхатологического исхода.
Жуковский рассуждает, однако, и том, что смерть не только лиши-
ла умерших реализации их лучших способностей, но и предохранила
их от совершения, возможно, худшего, от делания зла, от ненужных
«наслаждений», от возможной «жестокости» к «страдальцам» (68).
Слова о потерянных талантах, о несостоявшихся наивысших реа-
лизациях повторит в «Евгении Онегине» Пушкин по поводу убитого
на дуэли Ленского, подчеркнув, впрочем, так же, как и Жуковский,
что дальнейший жребий почившего мог оказаться и плачевен:
Быть может, он для блага мира,
Иль хоть для славы был рожден;
Его умолкнувшая лира

230
Гремучий, непрерывный звон
В веках поднять могла. Поэта,
Быть может, на ступенях света
Ждала высокая ступень.
Его страдальческая тень
Быть может, унесла с собою
Святую тайну...(5, 116–117)471.
Нельзя не заметить в «плаче» по Ленскому доли иронии (отсут-
ствующей в элегии Жуковского). Она, в частности, выражается
в явно комическом плеоназме «гремучий, непрерывный звон», кото-
рый мог быть «поднятым» будто бы непременно «в веках». Эпитеты
«гремучий» и «непрерывный» в данном случае снижены, в том числе
через свое соединение.
Кроме того, учитывая вполне низкое мнение Пушкина о свет-
ском обществе, двусмысленно звучат слова о «ступенях света», на
которых Ленского ждала бы гипотетическая «высокая ступень».
Элементы иронии в отношении образа Ленского объяснимы также
предыдущим прямым иронизированием нарратора/автора по поводу
писавшего «темно и вяло» юного поэта.
В некоторых оценках возможной участи Ленского заметны
определенные переклички с посмертными оценками судьбы Гоголя
современниками (поздними потомками также): «тайна», «страдаль-
чество» — обо все этом писали и говорили Аксаковы, П.В. Аннен-
ков и др.
Ниже в «романе в стихах» — переход к прямому снижению обра-
за Ленского:
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нем пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне, счастлив и рогат,
Носил бы стеганый халат;
471 Ссылки здесь и далее с указанием тома и страницы по изд.: Пушкин А. С . Полное
собрание сочинений в 10 т. 4 -е изд. Л ., 1977–1979.

231
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел.
Пил, ел, скучал, толстел, хирел (5, 117).
Переосмысление Пушкиным конкретных образов и мотивов эле-
гии Жуковского идет в сторону иронии и общего «снижения», т. е.,
отчасти, того, что сам Пушкин, а впоследствии в более строгом тер-
минологическом значении Л.Я . Гинзбург назвали «прозаизацией»472.
В целом же грустно-возвышенная «кладбищенская» топика стано-
вится в «Евгении Онегине» поводом и для амбивалентного возвыше-
ния, и для снижения всей мотивики, образности «романа в стихах»,
что налицо в некоторых других связанных с традицией Жуковского
пушкинских стихотворениях.
Косвенная отсылка к размышлениям Жуковского о возможных
(несостоявшихся) свершениях умерших, отчасти преломленная
через пушкинскую полуироническую оценку Ленского, есть в гла-
ве о посещении Чичиковым Коробочки. Когда Чичиков восклицает
в ответ на слова помещицы о том, что мертвые «в хозяйстве-то как-
нибудь под случай понадобятся...» (5, 53): «Мертвые в хозяйстве?
Эк куда хватили! Воробьев разве пугать по ночам в вашем огороде,
что ли?» (5, 53).
Образ воробьев включен, с одной стороны, в хозяйственный кон-
текст борьбы со всем мешающим плодоношению, а, с другой, экс-
плицирпует мифологемы о воробьях — птицах, по преданию, способ-
ствовавших крестным мукам Христа. По наблюдению В. И. Даля, «О
ласточках говорят, что они чириканьем своим предостерегали Спа-
сителя от преследователей Его, а воробьи продали Его, крича: «Жив,
жив», за что у воробьев ноги связаны невидимыми путами и птица
эта не может переступать, а только прыгать. Есть также предание,
что ласточки крали у римлян гвозди, коими распинали Христа, а во-
робьи отыскивали их и опять приносили»473. В мифо-фольклорных
представлениях символика воробья в основном отрицательная.
Намек на размышления Жуковского о гипотетическом «большом»
будущем почивших появляется и в главе о посещении протагонистом
472 Гинзбург Л.Я. О лирике. 2-е изд. Л ., 1974.
473 Даль В.И . О повериях, суевериях и предрассудках русского народа //Скоморо-
шины. М. , 20 07. URL: www.litres.ru (дата посещения 31.05 .2014).

232
Собакевича. Собакевич, подобно Коробочке, но в больших подроб-
ностях, начинает восхвалять умерших крепостных, словно они живы
и благодаря этому Чичикову будет от них осязаемая польза. Тем са-
мым ореол благих дел, окружающий умерших крестьян, переносится
в виртуальную загробную плоскость. Подобный ореол возникает так-
же в разговорах Ноздрева и чиновников губернского города о Чичи-
кове как «херсонском помещике», собирающемся покупать крестьян
«на вывод». Новые чичиковские знакомые воспринимают крестьян
в свете их биологически «живого» будущего.
Чичиков уже в завязке своего предприятия так же оценивает
умерших крепостных: он думает том, чтобы взять якобы «на вывод»:
«<...> теперь земли в Таврической и Херсонской губерниях отдаются
даром, только заселяй. Туда я их всех и переселю! В Херсонскую их!
Пусть их там живут! <...> Деревню можно назвать Чичикова слободка
или по имени, данному при крещении: сельцо Павловское» (5, 232–233).
Узнав о вполне действительной перспективе совершения сво-
ей проделки, Чичиков радуется эпизоду случившегося мора, но это
не карамзинско-жуковское «умиление» по поводу смерти — дарова-
ния «вечного покоя», а обыкновенное злорадство и проявление шкур-
ного интереса: «А теперь же время удобное, недавно была эпидемия,
народу вымерло, слава Богу, немало» (5, 232).
У Коробочки Чичиков восклицает об умерших: «Или вы думаете,
что в них есть в самом деле какой-нибудь прок?» (5, 51), отказывая
тем самым в наличии не только буквального, но и символического
значения посмертного существования.
Далее Чичиков высказывается еще более радикально: «Рассмо-
трите: ведь это прах. Понимаете ли? Это просто прах. Вы возьмите
всякую негодную, последнюю вещь, например даже простую тряп-
ку, и тряпке есть цена: ее хоть по крайней мере купят на бумажную
фабрику, а ведь это ни на что не нужно. Ну, скажите сами, на что
оно нужно?» (5, 52). Между тем в христианстве сохранению тела по-
койного придается особое значение, т.к. именно телесно предстает
индивид на Страшный суд.
Жуковский в первой редакции своего перевода Грея подчеркивал
безымянность описываемых им сельских памятников, отсутствие на
них дат жизни, что лишь приподнимало идею, смысл жизни умерших
в их негордом достоинстве, в соответствии с «библейской моралью»,

233
По коей мы должны учиться умирать (68).
Во второй редакции перевода Жуковского мотив безымянности
заменится противоположным — видимо, в плане утверждения тор-
жества «философии имени», т. е ., по А.Ф . Лосеву, итогового торже-
ства самой «жизни».
В первой редакции «певец уединенный», от имени которого, надо
полагать, и ведется акт наррации, обращаясь к себе же, напоминает
о том, что
И твой ударит час, последний, роковой (69) —
вновь идея рока.
Образ «певца уединенного» явно перекликается с образом автора
«Мертвых душ», как он символически-обобщенно показан в начале
седьмой главы первого тома:
Прискорбный, сумрачный, с главою наклоненной,
Он часто уходил в дубраву слезы лить,
Как странник, родины, друзей, всего лишенный,
Которому ничем души не усладить (69).
Вспомним фразу Гоголя: « <...> без разделенья, без ответа, без
участья, как бессемейный путник, останется он один посреди доро-
ги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество»
(5, 130).
Эпитафия юноше в первой редакции также отчасти напоминает
автопортрет Гоголя:
Дарил несчастных он чем только мог — слезою <...>
Здесь (в могиле. — С.Ш .) все оставил он, что в нем греховно было,
С надеждою, что жив его спаситель — Бог (70).
Во второй редакции перевода «Сельского кладбища», вопреки
мнению А.С. Янушкевича, вовсе не появляется «герой, открытый
миру»474 (Впрочем, и герой первой редакции не был «закрыт» для
мира; дело вообще не в «открытости»/»закрытости» героя, эта про-
блема Жуковским вряд ли ставится). Жуковский убирает теперь
мотивы «странничества» изображенного в первой редакции «певца
уединенного». В несколько ином плане дается во второй редакции
эпитафия умершему юноше, где, впрочем, также можно найти указа-
474 Янушкевич А.С. В .А. Жуковский. Русские писатели. Биографический словарь.
М., 1992.Т.2.С.285.

234
ние на отдельные элементы личности Гоголя: поиск искренней друж-
бы, упование на Страшный суд как перспективу разрешения «про-
клятых вопросов».
Если первая редакция перевода Жуковского завершалась слова-
ми: «Прохожий, помолись над этою могилой...» (70) (ср. развитие
этих и иных мотивов двух редакций элегии Жуковского в «Прохо-
жем» и цикле «Надгробие» М. И . Цветаевой), то теперь нарратор/
автор отказываются от этой просьбы ради передачи идеи посмертно-
го слова самому Богу-судие, Христу второго пришествия — судяще-
му и карающему:
Путник, не трогай покоя могилы: здесь все, что в нем было
Некогда доброго, все его слабости робкой надеждой
Преданы в лоно благого отца, правосудного Бога (267).
По словам Н. В . Измайлова, элегия Жуковского «была первым
в русской поэзии законченным выражением сентиментализма, т. е .
поэзии внутреннего мира, душевных переживаний и размышле-
ний частного человека, противопоставленных его общественному
бытию»475. Соединивший сентиментализм и романтизм Жуковский,
передавая затем Гоголю эстафету этого синтеза, а также эстафету
собственно романтизма, предопределил интерес Гоголя не только
к внутреннему миру личности, но и к по-романтически понятому
историческому бытию — как деянию личности. Личность и истори-
ческое бытие у Гоголя ищут точки соприкосновения и взаимовлия-
ния.
Ряд элементов жанрово-мотивного комплекса «кладбищенской
элегии» присутствует в образцах пушкинской лирики, включенных
в общий интертекст историального движения и трансформаций
жанра.
В пушкинском «Воспоминании» («Когда для смертного умолкнет
шумный день...») (1828) нет буквальной кладбищенской топики, зато
сразу задан символический мотив смерти — через образ «я», высту-
пающий метафорой каждого человека как заведомо смертного:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
475 Измайлов Н.В . В .А. Жуковский // Жуковский В.А. Стихотворения. Л. , 1956.
С. 10.

235
Мечты кипят; у уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный разворачивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю (3, 57).
Мотив покаяния автора-героя, его скорби за свое прошлое (имен-
но отсюда отказ «смыть» «покаянные строки», унять «угрызенья»),
самоисповеди при незримом присутствии Бога, все это значимо так-
же для Гоголя. Задача позднего Гоголя — добиться внутреннего со-
вершенства для создания совершенного искусства (Такой путь рус-
ской литературы фиксировал впоследствии Н. А . Бердяев в своей
«Русской идее»).
Пушкинское «безмолвное» «воспоминание» с его «свитком» вы-
ступает чем-то отдельным от «я», «живым». Тут — образ человека,
увиденный словно со стороны, «в вечности». Это к тому же этиче-
ский вариант Музы, «невыразимо» дающей наставления и тем вдох-
новляющей.
Хотя Гоголь в «Выбранных местах» призывал «не повторять»
Пушкина, во многих пушкинских текстах (в том числе позднего пе-
риода) он мог найти созвучие собственным поискам эпохи создания
второго тома и «Выбранных мест»: настроенность на покаяние, на
первенство в художнике внутреннего человека-христианина, нако-
нец, «этизацию» Музы. Ср. название оды религиозного поэта XX в.
П. Клоделя: «Муза, которая становится Благодатью»476.
В элегии Пушкина «Когда за городом задумчив я брожу...» (1836)
в русле элегии Жуковского противопоставлено «публичное кладби-
ще», где «гниют все мертвецы столицы» (3, 338) и деревенское
Кладбище родовое,
Где дремлют мертвые в торжественном покое (3, 338).
Манера описания Пушкиным столичного кладбища, «сохраня-
ющего» в своих «обитателях» те же присущие им при жизни черты
476 Большаков В.П . Между искусством и теологией (П. Клодель и «границы»
поэзии) //Вопросы философии, 1994, No 7–8. С. 90.

236
праздности, лжи, порочности под видом добродетели — крайне иро-
ническая и язвительная (напоминающая позднейшую интерпрета-
цию кладбищенского «диалога мертвых» в «Бобке» Достоевского):
Могилы склизкие, которы также тут,
Зеваючи, жильцов к себе наутро ждут, —
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть да бежать... (3, 338).
Способ изображения Пушкиным кладбища деревенского — кон-
трастный; автор-герой отдает должное подлинно прожитой обычной
жизни, поэтому завершается описание образом дуба — некоей ва-
риации мирового древа, стержня и держателя мира в его духовных
основах:
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя...(3, 338)
Ср. образ мирового древа в раннем творчестве Гоголя477.
В русских загадках о смерти образ дуба прямо сближен с мотива-
ми смерти:
На горе горенской
Стоит дуб вертенской.
Мимо дуба ни пройти, ни проехать
Ни царю, ни царице,
Ни красной девице,
Ни доброму молодцу (251)478.
В другой загадке топика смерти увязана с образом «дуба Ордын-
ского», т.е. дана в более негативном горизонте, подразумевающем
мотив некоей чуждой «дали», а также негативный мотив «ордын-
ского ига»:
На горе волынской
Стоит дуб Ордынской,
На нем сидит птица Веретено,
Сидит и говорит:
Никого не боюсь
477 Шульц С.А . Мифологизм Гоголя. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М ., 1998.
478 Ссылки на загадки в основном тексте по изд.: Садовников Д.Н . Загадки русского
народа. СПб. , 1876.

237
Ни царя в Москве
Ни короля в Литве (252).
Образный концепт «короля в Литве» (т.е. вообще в другой стра-
не) усиливает черту отдаленности и инаковости смертной страны.
Вместе с тем, мотив, по случаю его отнесения к миру мертвых, при-
нимает также значение «покоренности» чужого, т.е . относительно-
сти его. Образ птицы Веретено отсылает к «птицы-тройке».
Сопоставление мотивов пушкинской элегии с мотивами загад-
ки показывает утверждение Пушкиным смерти как основы жизни,
смерти в ее неизбежности и двойственной зиждительности — ведь
мимо дуба никому «ни пройти, ни проехать», столь он «основателен».
Симптоматичен образ дуба в близком элегическому жанру сти-
хотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...»:
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дрек Мали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел (2, 208-209)479.
Лермонтов утверждает жизнь-в -смерти, сохранение жизни созна-
ния за могилой, потусторонность в посюстронности и наоборот.
В своей более ранней элегии «Стою печален на кладбище...»
(1834) Пушкин также подчеркивает спокойное величие сельского
погоста — «святого смерти пепелища» (3, 262), «вечного ночлега»
(3, 262), В этой элегии интонации умиротворения сменяются интона-
циями беспокойства по поводу факта окружающего могилы развер-
стого природного пейзажа: погост «окружен» «степью», т.е . «лихим»
479 Ссылки на Лермонтова здесь и далее в основном тексте по изд.: Лермон-
тов М. Ю . Сочинения: В 6 т. М .; Л. , 1954–1957. При цитировании в тексте в скобках
указаны том и страница данного издания.

238
пространством. Отсюда элементы печали соединены в элегии с эле-
ментами скрытой горькой иронии. Определенный просвет в хроното-
пе — проходящая рядом «дорога сельская» (3, 262).
Для «Мертвых душ» (в отличие от ранних «Вечеров на хуторе близ
Диканьки») противопоставление «светского» и «простонародного» —
даже в их умирании — не вполне актуально, т.к . равный счет предъяв-
ляется совершенно всем сословиям и общественным группам.
По замечанию О. В. Зырянова, пушкинские элегии написаны
в жанре «отрывка»480. Это означает, однако, не столько установку
на «ситуативность» (О. В. Зырянов), сколько апелляцию к «невыра-
зимому», к широкому внетекстовому духовно-философскому фону.
Жанровое измерение «отрывка» усиливает смысловое наполне-
ние стихотворения. То же относится к авторским «отступлениям»-
«отрывкам» Гоголя в «Мертвых душах», к его «отрывку» «Рим».
Опознание «авторских отступлений» в «Мертвых душах» в качестве
именно жанровых «отрывков», «осколков» чего-то подразумеваемого
большего необходимо.
Жанрово-мотивные конструкции кладбищенской элегии при-
сутствуют в некоторых стихотворениях М. Ю . Лермонтова481. Эти
тексты были опубликованы уже после смерти Гоголя, поэтому речь
в данном случае может идти о типологических связях и, в большей
мере, о проявлении некоей общей объективной историальной логики
развития, интертексте трансформаций элегического жанра.
В центре элегии «Оставленная пустынь предо мной...» (1830) —
образ заброшенного монастыря (ср. забытую церковь на хуторе
у панночки в «Вие»). Все красноречивые детали запустения (напри-
мер, «растреснувший колокол», «заржавленные ставни» (1, 115)) —
все, все без слов
Нам говорит о таинствах гробов (1, 115).
Запустение — родовая для этой элегии примета кладбища, его
«таинств», что несколько напоминает о первом «голосе» элегии Ка-
рамзина, но одновременно, через слово-образ «таинства» перекли-
480 Зырянов О.В . Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологиче-
ский аспект. Екатеринбург, 2003 . С. 175–176.
481 Косяков Г.В. Ранняя лирика М.Ю . Лермонтова и образные модели «кладби-
щенской элегии» // Вопросы фольклора и литературы. К 70-летию со дня рождения
Т.Г . Леоновой. Омск, 1999.

239
кается со вторым, позитивным «голосом» карамзинского текста.
Далее — сравнение «оживающего» под взглядом автора-героя мона-
стыря с конкретным живым существом — со стариком, т.е. налицо
олицетворение и субстантивация:
Таков старик, под грузом тяжких лет
Еще хранящий жизни первый цвет;
Хотя он свеж, на нем печать могил
Тех юношей, которых пережил (1, 115).
Слова «хотя он свеж» едва ли могут относиться к старику в
его непосредственном состоянии. Выше о старике говорится, что
он «под грузом тяжких лет». Поэтому «свеж» тот «жизни первый
цвет», хранимый стариком. Печать могил на нем — это печать па-
мяти о его бывших наперсниках, «пережитых» им. Лермонтовское
описание ассоциируется с гоголевскими рассуждениями о Плюш-
кине, особенно в связи с мотивом пережитых тем знакомых и дру-
зей и с навеянным образом Плюшкина мотивом авторских отсту-
плений шестой главы первого тома. Ср.: «Нынешний же пламенный
юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет
в старости» (5, 124).
Проникновение в «таинства» гробов совершается, согласно Лер-
монтову, «без слов», чем эксплицируется близость проникновения
факту безымянности могил первой редакции перевода Жуковским
«Сельского кладбища» и чем фиксируется многозначительная идея
«невыразимого» (ср. одноименную программную элегию Жуковско-
го). Заметна также корреляция с мотивом «безмолвно» разворачи-
ваемого «свитка воспоминания» из пушкинского «Воспоминания»
(«Когда для смертного умолкнет шумный день...»)
Во втором стихотворении лермонтовского цикла «Оставленная
пустынь предо мной...» — образ «готического зданья» (1, 115), благо-
даря чему привносится элемент топики готической литературы с ее
таинственностью (ср. образ «таинств» в первом стихотворении цик-
ла), идеей рока и дьявольских соблазнов. Далее — образ потерянно-
го захоронения:
Где образ божеской могилы
Между златых колон стоял,
Где теплились паникадилы,
Где лик отшельников звучал (1, 116).

240
Последующая негация образа монастыря (места, оказывающего-
ся лишь мнимым умиротворением) вскрывается обнаружением имев-
шей некогда место в монастырских «сердцах» (1, 116) тайны, безза-
конной любви:
Как сердце любит по конец
И бесконечно ненавидит,
Как ни вериги, ни клобук
Не облегчают наших мук (1, 116).
Монастырский хронотоп, вопреки своему предназначению,
не смог унять человеческие аффекты. Затерянная могила знаменует
забвение памяти, но тут и развитие, радикализация идеи безымян-
ности памятника первой редакции элегии Жуковского в горизонте
топики достоинства каждой личности.
Пожалуй, Гоголь мог бы согласиться с таким осмыслением ра-
дикализации «безымянности» — ср. мотив покупаемых Чичиковым
также и беглых душ, прах которых может упокоиться неизвестно где,
«исчезнуть» вместе со своим именем и прозвищем.
В лермонтовской элегии «Кладбище» (1830) — ситуация ночной
медитации автора-героя над «полустертыми словами» (1, 126) могил.
Вновь апелляция к мотиву «безымянности» захоронения! Лермонтов
сводит в единое интериоризированное восприятие «все» как «мысль
о ней (возлюбленной. — С.Ш .)» с образами ночных существ, пере-
ходя далее к философствованию и теологизированию о Боге-Творце,
о сущности мира и человека.
Но прежде возникает, как часто у Лермонтова, мотив тайной без-
законной любви:
Там крест к кресту челом
Нагнулся, будто любит; будто сон
Земных страстей узнал в сем месте он (1, 126).
«Сон земных страстей» — это о похороненной любви, но также и,
вероятно, о любви неподлинной, изначально мертвой.
После конкретных — несколько сниженных — образов («толпя-
щиеся мошки») у Лермонтова возникают образы более условные,
символико-аллегорические:
Над головой
Жужжа, со днем прощаются игрой
Толпящиеся мошки, как народ

241
Существ с душой, уставших от работ!..
Стократ велик, кто создал мир! Велик,
Сих мелких тварей надмогильный крик
Творца не больше ль славит иногда,
Чем в пепел обращенные стада?
Чем человек, сей царь над общим злом,
С коварным сердцем, с ложным языком (1, 126)?
Заключительные скептически-иронические суждения о чело-
веке — «царе над общим злом» — выдвигают в качестве позитив-
ной альтернативы природные образы мошек — «существ с душой».
Последнее определение автор-герой не готов отнести к фигуре
человека.
Фиксация «коварного сердца», «ложного языка» — свидетель-
ство присущей человеку «мертвой души». От мотива «ложного язы-
ка» протягивается линия к «Silentium!» Ф. И. Тютчева.
«Типажи» лермонтовских «мошек» (они все же отчасти — или
невольно — комичны) напоминают упоминаемые Гоголем в нача-
ле седьмой главы первого тома образные концепты «равно чудных»
«стекол», «озирающих солнца и передающих движенья незамечен-
ных насекомых».
Однако у Лермонтова в подобной фиксации — также черта скеп-
сиса и разочарования. Для поэта ситуация на кладбище — повод для
прославления Творца, но также для умаления индивида, погружен-
ного в «сон земных страстей» — в «мертвую» жизнь. Развенчивается
здесь и миф о человеке — «венце творенья», что косвенно ставит под
сомнение заданное славословие автора-героя Богу.
Гоголь разделял данный скепсис в отношении человека отча-
сти — когда видел его в «тине мелочей», в земной плоскости. Писа-
тель противопоставлял этим хронотопам возможность жизни инди-
вида в Боге, эсхатологическую перспективу.

243
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ.
ФИЛОСОФСКИЕ КОНТЕКСТЫ
Глава первая.
ГЕРАКЛИТ — ГОГОЛЬ — ХАЙДЕГГЕР
В своем знаменитом афоризме о «видном миру смехе и незримых,
неведомых ему слезах» (5, 130) из седьмой главы первого тома Гоголь
вольно или невольно эксплицировал и объединил «маски» двух вели-
ких античных философов — Демокрита и Гераклита.
Демокрита называли смеющимся философом, а Гераклита —
плачущим. То, что «комический» писатель Гоголь предпочел особо
выделить «незримое» и «неведомое», как не менее, а даже более
важное для своего самосознания и своей автомифологии, свиде-
тельствует о важном месте фигуры Гераклита в гоголевском мире
(даже если Гоголь едва знал это имя). Историальная объективная
логика развития духа здесь принципиальна сама по себе, вне кон-
кретных субъективных отношений. Ведь для эпохи романтизма
(Шеллинг), позднее для Хайдеггера, Деррида философия была род-
ственна поэзии, искусству482.
Гераклит и Демокрит принадлежат досократической, «домета-
физической» стадии философии, когда, согласно Хайдеггеру, еще не
отождествляли «бытие» (непредметный исток) и «сущее» (предмет-
ный мир). На этом этапе мифологические построения еще легко вхо-
дят в состав философствования, еще не утвердилось понятие «субъ-
екта» в значении самоутверждения.
По поводу досократиков Хайдеггер заметил: «<...> если изна-
чальные мыслители своей мыслью предваряли все последующее и,
482 И.П . Смирнов, исследуя «отклики» русской литературы на философию, отметил
совершающееся благодаря этому процессу превращение литературного текста в «ин-
тертекстуальную загадку», призванную не развлекать, а заставить задуматься. —
Смирнов И.П. Текстомахия. Как литература отзывается на философию. СПб., 2 010.
Игровой аспект этой «загадки», заметим, вполне серьезен.

244
таким образом, превосходили сегодняшнюю мысль, тогда то, что
раскрывается в их мышлении, есть нечто такое, что уже жидает нас
впереди и только предстает нам как посланное-нам — в послании
истории» (107)483.
Идея Хайдеггера о «послании истории», к авторам которого в це-
лом он причислял и себя самого, объединяет мотив «книги» в каче-
стве «теоретического» явления с мотивом движения жизни484. В так
понятом «послании истории» сам Гоголь (как его часть) предвосхи-
щает многое — от мистических (в том числе мистически-игровых,
подобно Деррида) и теологических текстов до особых модернистских
практик «жизнетворчества».
По поводу «гераклитовской» ассоциации «плача» процитируем
самого Гоголя: «Правда, что, еще бывши в школе, чувствовал я вре-
менами расположенье к веселости и надоедал товарищам неумест-
ными шутками. Но это были временные припадки, вообще же я был
характера скорее меланхолического и склонного к размышлению.
Впоследствии присоединилась к этому болезнь и хандра» (6, 250-
251). Пушкин называл Гоголя «великим меланхоликом», чем мар-
кировал не психологический факт, а экзистенциальную реакцию485.
Сходны и другие черты Гоголя и Герак лита: аскетизм, тяга
к одиночеству, противопоставление себя «толпе» (хотя у Гоголя эта
последняя черта не столь заметна, но она присутствует486), ж а ж д а
славы, стремление к самосовершенствованию. Во времена Геракли-
та философия была «делом жизни». Тем же стало для Гоголя его
писательство.
483 Ссылки даются в основном тексте по изд.: Хайдеггер М. Гераклит. СПб. , 2 011.
(Пер. А.П . Шурбелева).
484 Ср. уже цитировавшееся высказывание из поэмы Гоголя о том, что книга «мертва
перед живым словом».
485 По поводу экзистенциальной реакции ср. также во многом аналогичный мотив
«тошноты» у Ж.П . Сартра.
486 Ср., в частности, ироническое признание Гоголя в его письме А.С. Пушкину от
21 августа 1831 г. (по ст. ст.) по поводу выхода в свет первой части «Вечеров на ху-
торе близ Диканьки»: «Любопытнее всего было мое свидание с типографией. Только
что я просунулся в двери, наборщики, завидя меня, давай каждый фыркать и прыскать
себе в руку, отворотившись к стенке. Это меня несколько удивило. <...> Из этого я за-
ключил, что я писатель совершенно во вкусе черни» (10, 161). В концовке письма —
бездна иронии.

245
Наконец Гераклит — философ религиозно-профетического и эс-
хатологического склада487, он, подобно впоследствии Гоголю, проро-
чествовал о мировых катастрофах, о преображениях мира и человека.
Гераклитовское учение о «логосе» раннехристианские апологеты
рассматривали, как известно, в качестве провозвестия Божествен-
ного Слова — второй ипостаси Троицы. Хотя христианские авторы
соглашались с Гераклитом не во всем, а Климент Александрийский
считал, что у Гераклита многое заимствовано через посредника —
древнееврейскую мудрость. Гоголь вполне мог знать о гераклитов-
ской философии из этих сочинений: писателю «была хорошо извест-
на христианская книжность»488.
По замечанию С.Н . Трубецкого, для Гераклита «истинная при-
рода вещей не есть отвлеченное бытие; она есть жизнь, вечно жи-
вой процесс творческого генезиса, единство, осуществляющееся во
множестве. Размышляя о загадке мироздания, о тайной гармонии,
скрытом единстве, осуществляющемся в видимой борьбе противо-
положных стихий и начал, в вечном круговороте всемирной жиз-
ни, Гераклит силится угадать «слово» (т.е. «логос»- С .Ш.) мировой
загадки: по этому слову совершается все, и люди никогда не по-
нимают его, слышат ли они его, или нет. < ...> Это слово заключа-
ется в учении о единстве всех вещей <...>: мудрость одна — знать
ту единую мысль, или определение, которым «правится все через
все» — общий закон сущего. Это «слово» противополагается всем
шатким речам и мнениям человеческим: оно одно, обще всему
и всем; разум один, а люди живут, как бы имея каждый свой соб-
ственный разум»489.
В своем толковании С.Н . Трубецкой сближает гераклитовское
«слово» с Абсолютом, одновременно отмечая специфическую «жиз-
ненность» философии античного автора.
Гераклит писал Амфидаманту: «Удивляются, почему всегда мра-
чен Гераклит, не удивляются, почему всегда подлы люди. Поубавьте
487 Лебедев А. Гераклит //Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М. ,
1989. С. 117 . Ср. также: Бакина В.И. Философское учение Гераклита Эфесского
о Вселенной в контексте античной культуры. Автореф. дисс. ... канд. филос. наук.
М. , 1995.
488 Воропаев В.А . Гоголь над страницами духовных книг. М. , 20 02 . С.147.
489 Трубецкой С.Н . Учение о логосе в его истории // Трубецкой С.Н. Сочинения.
М., 1994. С. 57 (выделено С.Н. Трубецким).

246
малость свою порочность, и я тотчас улыбнусь» (183)490. В послед-
ней фразе смех отождествляется с чем-то простым и естественным,
он фактически лишен обертонов двусмысленности, свойственных
Гоголю. Тем не менее так понятый смех во многом является для Го-
голя искомым.
Крайняя амбивалентность и парадоксальность высказываний,
заключающаяся в соединении элементов увенчания и развенчания,
сокрытия и прямого проговаривания, сказывании темными загад-
ками, — отличительная черта мышления Гераклита, столь близкая
Гоголю, узнаваемая затем в Хайдеггере. Согласно замечанию о Ге-
раклите А.Ф. Лосева, это — «эсхиловско-пиндаровская, архаиче-
ски-торжественная темнота, за которой скрыт тщательно вырабо-
танный стиль»491.
Мифологический парадоксализм способа мышления Гераклита
неотделим от варьируемой им на разные лады высокой иронии. Го-
голь применяет иронию по-разному: в «высоком» аспекте; в обличье
«романтической иронии»; в форме «бриколажного» «абсурдистско-
го» склеивания элементов мира и др.
Гераклит соединяет оперирование целостно-противоречивы-
ми символами-мифологемами и почти художественными образами
с оперированием концептами. «Концепты» (близкие, однако, симво-
лам и мифологемам) появятся у Гоголя уже начиная с ранних статей,
с «Арабесок», затем в поздний период, в «Выбранных местах», «Раз-
мышлениях о Божественной Литургии».
В гераклитовской манере нет, вопреки мнению Гегеля, элемен-
тов «диалектики» в значении некоего рассчитанного «дирижирова-
ния» (вплоть до манипулирования) «понятиями», когда одно почти
само собой «вдруг» переходит в другое. Но налицо мифологиче-
ский/мифопоэтический/ мифотворческий парадоксализм антич-
ного философа.
Далее в приведенном фрагменте Гераклит говорит: «Я и так
уже подобрел за время нынешней моей болезни, ибо не встречаюсь
с людьми, но болею в одиночестве (Ср. слова Гоголя о его болезни,
490 Ссылки в основном тексте с указанием также номера фрагмента, если он дан, по
изд.: Фрагменты ранних греческих философов. М. , 1989. Ч .1 .
491 Лосев А.Ф. История античной эстетики (Ранняя классика). М. , 1963. С .345.

247
прибавившей ему меланхолии. — С.Ш .). Вот уже и душа моя вещая492
провидит грядущее свое освобождение из этой темницы, и, высовы-
ваясь из трясущегося тела, [словно из окошка], вспоминает свою
родину, низойдя откуда [на землю], она облекалась в текущее тело,
этот труп, который другие люди мнят живым, сдавленный в слизи,
желчи, сукровице, крови, жилах, костях и мясе. И если бы каждый
из нас, находясь в изгнании, не старался избежать наказания [за са-
мовольное возвращение], то разве бы мы не покинули уже это тело
давным-давно и не убежали бы из него?» (183).
Рассматривая тело в качестве темницы души (последующая идея
Платона), в качестве безжизненного трупа, Гераклит, соответствен-
но, «плакал» от впечатлений текущей фактичности, мечтая о суще-
ствовании более истинном, в которое «я» («душа») желает «вернуть-
ся», поскольку когда-то снизошло на землю с небесной «родины».
В тех же примерно выражениях рассуждает о душе Гоголь в ста-
тье «Скульптура, живопись и музыка»: «Рассматривая мраморное
произведение скульптуры, дух невольно погружается в упоение;
рассматривая произведение живописи, он превращается в созерца-
ние; слыша музыку — в болезненный вопль, как бы душою овладе-
ло только одно желание вырваться из тела <...> Мы жаждем спасти
нашу бедную душу <...> и — бросились в музыку. О, будь же нашим
хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! Буди чаще наши
меркантильные души!» (6, 287-288).
Душа — одна из центральных мифологем Гоголя: она по-
романтически знаменует и основной субъект/объект акта творче-
ства, и вообще нечто главное в человеке — то, что каждый должен
сохранить «живым».
Согласно Гераклиту, душа, соединяющая различные противопо-
ложности, «элементы, заключенные в нас» — «нечто божественное»
(182-183). «Богом же становится тот человек, который исполняет
волю Божию. Значит, верно сказал Гераклит: «Люди — боги, боги —
люди. Ибо логос один и тот же. Тайное явно <...> Бог в человеке,
и человек — Бог» (216; Фр. 47 (62 DK)). Тут близость идее Богово-
площения, идее Богочеловека.
492 Ср. у Ф.И . Тютчева: «О вещая душа моя» — Тютчев Ф.И . Сочинения в 2 т. М .,
1980.Т.1.С.143.

248
Гераклит видит в душе и основу жизни, и «способ» жизни — че-
рез данные душе возможности мистического видения: «Так душа
наша могла бы быть чистой, сухой и светообразной: «свет душа су-
хая, мудрейшая и наилучшая». Так, [благодаря трезвости] она может
подняться на высшую ступень мистического созерцания» 232; «Как
полагают орфики и Гераклит, свет есть не что иное, как видимая
душа... а душа — невидимый свет» (232; Фр. 68 (118 DK)); «С серд-
цем бороться тяжело, ибо чего оно хочет, то покупает ценой души
[= «жизни»]» (233; Фр.70 (85 DK)). Во втором предложении цитаты
душа прямо приравнивается к жизни, а сердечное желание (т.е, из
контекста, некое «самохотие») — к борению с душой-жизнью. По за-
мечанию Хайдеггера, для античного философа душа — «бытийству-
ющая жизнь» (372).
Гегель верно отождествил гераклитовские категории души
и огня (одинаково расцениваемые Гераклитом в качестве основы
всего): «<...> огонь есть первая сущность, и огонь есть реальная
форма гераклитовского первоначала, душа и субстанция процес-
са природы. Огонь есть физическое время (выделено Гегелем. —
С.Ш.), абсолютное беспокойство, абсолютное разрушение суще-
ствования: гибель другого, но, вместе с тем, также и его самого493;
мы поэтому понимаем, каким образом Гераклит, исходя из своего
основного определения, мог совершенно последовательно назвать
огонь понятием процесса»494.
Обращаясь далее к трактату Аристотеля «О душе», где приводят-
ся слова Гераклита «начало есть душа, ибо она есть испарение, ис-
хождение всего; она — самое бестелесное и вечно текучее», Гегель
затем замечает, что так как душа есть испарение, то она «именно
огонь, как сам себя движущий мировой процесс»; таким образом, ду-
ша-огонь — вот «первоначало»495.
493 Ср. у А.А. Фета: Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет уходя.
— Фет А.А . Вечерние огни. М ., 1979. С . 83. Ср . также сквозной обобщающий
символ «вечерних огней» в процитированной фетовской книге.
494 Гегель Г.В .Ф. Лекции по истории философии. СПб. , 1994. Кн. 1. С. 293 .
495 Там же. С. 294, 295.

249
В горизонте гегелевского анализа античного автора нельзя не
вспомнить гоголевское определение первого сожжения второго
тома «Мертвых душ» в 1845 г. через мифологему птицы Феникс:
«Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее со-
держанье вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подоб-
но фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке
было то, что я считал уже порядочным и стройным» («Выбранные
места») (6, 86).
В «Выбранных местах» же появляется образный концепт «огня
благодати», должного «испепелить» в художнике «холодную
черствость»496 — см., в частности, главу «Исторический живописец
Иванов», где «переходное» душевное состояние живописца Ива-
нова сравнивается с «переходным» душевным состоянием Гоголя,
причем судьба их искусства ставится в зависимость от данных «ду-
шевных состояний».
Образ самовозрождающейся из пламени — и еще более нара-
щивающей свою мощь («в очищенном и светлом виде») — птицы
Феникс дан Гоголем в обрамлении христианских концептов («вос-
креснуло») и, вместе с тем, в контексте своего творчества, собствен-
но акта творчества. Поэтому возникают параллели между античной
птицей «Феникс» и «птицей-тройкой».
В древнегреческой мифологии Феникс — волшебная птица, она
«имеет вид орла и великолепную окраску красно-золотых и огненных
тонов»497. Орел — один из скрытых классификаторов «птицы-тройки»
(см. выше), а в окраске Феникс преобладает «огненная» символика,
напоминающая также о гоголевском сопоставлении птицы-тройки с
«молнией, сброшенной с неба» (5, 239). Тем самым маска автора в
«Мертвых душах» сближает мотив огня с мотивом души. С связи со
скрытым мотивом орла в «птице-тройке» также важно, что для греко-
римской античности это символ Зевса/Юпитера, т.е. здесь импли-
цитно продолжены сближения Российской империи с Римской.
Примечательна также огненная символика в раннем творчестве
Гоголя («Вечер накануне Ивана Купала»), а также в других фрагмен-
496 Ср.: Лавочкина О.П. Мотив огня в «Выбранных местах из переписки с друзья-
ми» Гоголя //Гоголевский сборник. СПб.; Самара, 2005. Вып. 2 (4). С. 165–166.
497 Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 тт. М., 1992. Т . 2. С . 560.

250
тах «Мертвых душ», например, в отсылающем к Ветхому Завету пас-
саже о пророческом «небесном огне».
По словам Ж. Ле Гоффа, легенда об омолаживающем и придаю-
щем бессмертие огне Феникс «воспринята средневековым христи-
анством со времен Тертуллиана. Феникс становится символом при-
званного к возрождению человечества»498. Гоголь был хорошо знаком
с тертуллиановскими сочинениями, конспектировал их.
В развитие соотнесенной с мифологемой Феникс символики вос-
кресения, Гоголь напишет в «Выбранных местах»: ««Не оживет, аще
не умрет», говорит апостол. Нужно прежде умереть, для того чтобы
воскреснуть. Не легко было сжечь пятилетний труд, производимый
с такими болезненными напряженьями, где всякая строка досталась
потрясеньем, где было много того...» (6, 86).
Соотносимый с Феникс образ «благодатного огня» отсылает к ка-
толической идее чистилища, где души умерших проходят через вре-
менное испытание очистительным огнем — ср. ставшую привычной
трактовку второго тома в качестве «чистилища».
По Гераклиту, «Границ души тебе не отыскать, по какому бы пути
[= в каком бы направлении] ты ни пошел: столь глубока ее мера [=
объем] (231; Фр.67 (45 DK)). Согласно трактовке М. Хайдеггера,
Гераклит считает, что «понятие души так глубоко, что все изыска-
ния в области «псюхе» — то есть психология — нигде не могут по-
настоящему пробиться к глубинам, никогда не досягают пределов
души и того, что ее очерчивает, «определяет», и потому должны
окончиться ничем» (348). Гераклитовская трактовка души — мисти-
ческо-онтологическая, превосходящая «психологию».
«Пути, или ««исходы» души, — замечает Хайдеггер по поводу
Гераклита, - мы не можем схватить как некие четко, материально
очерченные окончания и границы, наподобие перегородок и стен, и
<...> имея дело со всем, определяемым «душевно», нам надо иметь
в виду его связь с путем и тропой» (372); «Сам человек» «через свое
хождение по тропам души обнаружить не может» судьбы «простран-
ной средоточивости», бытийствующей в его душе, т.е . как сам и как
человек, Dasein» (373); «Ведь именно тогда, когда человек только из
498 Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. М .; Екатеринбург, 2011. С .17. (Пер. В. Ба-
бинцева, Т . Краевой).

251
себя самого, самочинно, самовластно и своекорыстно идет по всем
своим путям и высматривает только их, именно тогда он не достигает
исходов души и не следует вдаль отсылающему «логосу»» (374).
Порицая «субъективизм» и «самоутверждение» эпохи Нового
времени, Хайдеггер намечает определяющую роль интерсубъектив-
ности, горизонта другого в блужданиях души: «Душа как вбирающее
разверзание «вы-слушивает», то есть ис-ходит к другому и пере-хо-
дит к другому там, где это «выслушивание», есть «в-слушивание»,
<...> как само-средоточение на исконном сосредоточении (т.е . на бы-
тии. — С.Ш .). Разве тем самым не названо то, куда в предельном ис-
ходят тропы ее (души. — С.Ш .) хождений?» (373). Согласно Хайдег-
геру, «само бытие и есть та глубина, в которую уводит отсылающий
в простор» логос человеческой души (373). Т .е ., душа — само бытие.
Гераклитовскому постулированию бездонности души соответ-
ствует высказывание Гоголя в письме к В.А . Жуковскому от 10 ян-
варя (н. ст.) 1848: «И вдруг болезни и тяжкие душевные состоянья,
оторвавши меня разом от всего и даже от самой мысли об искусстве,
обратили к тому, к чему прежде, чем сделался писатель, имел я охо-
ту: к наблюденью внутреннему над человеком и над душой чело-
веческой (выделено Гоголем. — С.Ш .) . О, как глубже перед тобой
раскрывается это познание, когда начнешь дело с собственной твоей
души! На этом-то пути поневоле встретишься ближе с Тем, Который
Один из всех доселе бывших на земле показал в Себе полное по-
знанье души человеческой, божественность Которого если бы даже
и отвергнул мир, то уж этого последнего свойства никак не в силах
отвергнуть, разве только в таком случае, когда сделаешься уже не
слеп, а просто глуп. Этим крутым поворотом, происшедшим не от
моей воли, наведен я был заглянуть глубже в душу вообще и узнать,
что существуют ее высшие степени и явления» (6, 252).
По сравнению с Гераклитом, «бездонность» души у Гоголя все же
оказывается в определенной степени «измерима» — мерой Христа.
Христа Гоголь называет проявлением той «не моей воли», которая
позволила писателю «заглянуть глубже в душу вообще» — тем са-
мым и в «мировую душу». Душа рассматривается Гоголем в контек-
сте мировой жизни — «огня»-«логоса», т.е . Абсолюта.
Душа, по Гоголю, — также источник творчества, приравнивае-
мого к акту Богопознания. Тем самым искусство, согласно Гоголю,

252
порождается первоначалом мировой жизни. Первоначалу присуще
не только онтологическое, но и эстетическое измерение. «Душа»-
«огонь» творит искусство.
Гоголь, по существу, радикально переосмысляет трактовку миме-
зиса как подражания внешним вещам. Писатель ставит во главу угла
некое внутреннее подражание — мысль, в XX веке прямо сформули-
рованная модернистом (и гоголевским последователем) Ф. Кафкой.
В частности, Ф. Кафка пишет в своем дневнике: «Но далеко за пре-
делы этого внешнего подражания выходит подражание внутреннее,
которое часто бывает так метко и сильно, что я оказываюсь не в со-
стоянии наблюдать и констатировать подражание»499.
В «Выбранных местах» Гоголь указывал: «Тут-то я увидел, что
значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком
ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма
и пугающее отсутствие света. С этих пор я уже стал думать только
о том, как бы смягчить то тягостное впечатление, которое могли про-
извести «Мертвые души»» (6, 83; выделено Гоголем); «Рожден я во-
все не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело
мое проще и ближе: дело мое... душа и прочное дело жизни. А пото-
му и образ действий моих должен быть прочен, и сочинять я должен
прочно» (6, 87).
Здесь «душа» сближается Гоголем с «жизнью» и ставится по зна-
чению хотя и впереди искусства, но лишь затем, чтобы подчеркнуть
«жизненность» искусства500.
В известном пассаже из одиннадцатой главы первого тома Гоголь
обратил вопрос к Руси: «Но какая же непостижимая, тайная сила
влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя
тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до
моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хвата-
ет за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу,
499 Кафка Ф. Из дневников // Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М. ,
1991. С . 471 . (пер. Е . Кацевой).
500 О роли категории жизни для Гоголя см.: Анненкова Е.И . Семантика и эволюция
понятия «жизнь» в историко-культурной концепции Гоголя //Анненкова Е.И . Гоголь
и русское общество. СПб., 2012. С. 713–725; Шульц С.А. Гоголь — Аполлон Григо-
рьев — Дильтей // Творчество Гоголя и русская общественная мысль. Тринадцатые
Гоголевские чтения. М .; Новосибирск, 2013.

253
и вьются около моего сердца? Русь! Чего же ты хочешь от меня?.
<...> И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною си-
лою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились
мои очи...» (5, 213).
Гоголь фиксирует воздействие «пространства» именно на «душу»
(внутреннюю «глубину»). В приведенной цитате родственные образ-
ные концепты «души», «сердца», внутренней «глубины» раскрывают-
ся в качестве вбирающих в себя впечатления от пространства-про-
стора. «Объемлет», «отразясь» — все это сугубо идеалистические
классификаторы, конституирующие осуществляемый нарратором/
автором акт понимания как модус самого бытия501. В гоголевском
акте понимания происходит круговращение и взаимооборачивание
созерцателя и созерцаемого.
В параллель к фрагменту из поэмы — признание из «Выбранных
мест»: «Но высшая сила меня подняла: проступков нет неисправи-
мых, и те же пустынные пространства, нанесшие тоску мне на душу,
меня восторгнули великим простором своего пространства, широ-
ким поприщем для дел» (6, 80). Для Гоголя пространство-простор —
смыслопорождающее начало. В ХХ веке М. Хайдеггер будет выво-
дить «пространство» из «простора»502.
«Душа» автора/нарратора — вот то, что дает возможность ему
вести диалог с Русью («пространством»-«простором»). Собственная
живая душа позволяет Гоголю стать манифестацией мирового «лого-
са»: «<...> герои мои потому близки душе, что они из души; все мои
последние сочинения — история моей собственной души» (6, 81).
По поводу отрицательной реакции отдельных читателей на
«Мертвые души» Гоголь заметил: «Русского человека испугала его
ничтожность более, чем все его пороки и недостатки. Явленье заме-
чательное! Испуг прекрасный! В ком такое сильное отвращение от
ничтожного, в том, верно, заключено все то, что противуположно ни-
чтожному. Итак, вот в чем мое главное достоинство; но достоинств
501 В XIX в. Дильтей, а в XX в. Хайдеггер констатировали, что значение, понима-
ние — категории самой жизни, исторического бытия, т.е . они не привносятся извне,
а вытекают из исторического мира.
502 См.: Шульц С.А. П .А. Флоренский и М. Хайдеггер: поэтика пространственно-
сти //Восток-Запад: пространство природы и пространство культуры в русской лите-
ратуре и фольклоре. Волгоград, 2011. С . 97–103

254
это <...> не развилось бы во мне в такой силе, если бы с ним не соеди-
нилось мое собственное душевное обстоятельство и моя собственная
душевная история. Никто из читателей моих не знал того, что, сме-
ясь над моими героями, он смеялся надо мной» (6, 82).
В приведенном фрагменте Гоголь пытается, с одной стороны, по-
добно Гераклиту, показать свой критицизм в отношении немысля-
щей части общества («испугала его ничтожность»), а с другой сторо-
ны, в целях смягчения своей позиции в глазах «обиженных», свести
их реакцию лишь к упрощенному «смеху». Для «оправдания» Гоголь
сводит идею и данность своих персонажей только к проявлению его
собственных внутренних склонностей.
Далее писатель замечает: «По мере того как они (собственные
«дурные качества». - С.Ш.) стали открываться, чудным высшим вну-
шеньем усиливалось во мне желанье избавляться от них; необыкно-
венным душевным событием я был наведен на то, чтобы передавать
их моим героям». (6, 82).
Вновь постулат о том, что «душа», «душевное» событие прямо
участвует в акте творчества, являющем собой акт духовно-экзистен-
циальный, оцененный затем Гоголем в письме В.А . Жуковскому от
10 января 1848 года (по н. ст.) как искомое «примирение с жизнью».
Концепция «примирения с жизнью» отчасти напоминает те тен-
денции философии Гегеля, которые направлены на тотальное оправ-
дание им «действительности»503. Вместе с тем мысль Гоголя идет во
многом в ином ключе (и ином контексте) по сравнению с гегелевской.
Есть переклички между толкованием души Гоголем и средневе-
ковым францисканцем Бонавентурой, показавшим — в том числе не
без перекличек с Гераклитом — в своем трактате о душе ее способ-
ность видеть внутри себя Бога504.
Определенное воздействие на гоголевскую развернутую ми-
фологему «души» оказал пиетизм505, считавший, что для полно-
го Богообщения необходимо самоуглубление — чтобы открыть
503 Возникающие ассоциации с периодом «примирения с действительностью» у Бе-
линского случайны, т .к. Белинский почти не поднимал онтологической и метафизи-
ческой проблематики, сосредоточиваясь на узкосоциальном. Кроме того, Белинский
прямо исходил из Гегеля.
504 См. об этом трактате: Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 372.
505 См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М. , 1993.

255
«Бога внутри», в собственной душе; идея, родственная Гераклиту.
И.Г . Фихте отметил в пиетизме «святость чувства»506 и зафиксиро-
вал его широкое проникновение в мир идей следующих за ним эпох.
В России периода сентиментализма и романтизма пиетизм имел се-
рьезное влияние507 (прямые отклики есть, например, у В.А. Жуков-
ского; ср. также Л.Н. Толстого, хотя и принадлежащего уже друго-
му периоду).
Позднейшая авторская концепция города в «Ревизоре» в качестве
«внутреннего города», города-души, находит соответствия у Геракли-
та, Бонавентуры, в пиетизме. Акцент у Гоголя в данном случае сто-
ит не на «городе», а на «душе», т.е . все же внепространственности
и вневременности, что заставляет уточнить справедливо поставлен-
ный П.Г. Паламарчуком вопрос о воздействии на Гоголя идеи Бла-
женного Августина о «Граде Божьем»508.
У Гераклита встречается и принципиальная для Гоголя категория
мертвой души: «В результате естественной смерти душа отделяется
от тела, а смерть в наказание заключается в том, что душа умирает
для добродетельной жизни и живет лишь жизнью порочной. Прав
Гераклит, следующий в этом догмату Моисея. Он говорит: «Живем
за счет их смерти, умерли за счет их жизни., — в том смысле, что
сейчас, когда мы живем, душа умерла и похоронена в теле, словно
в могиле, а когда умрем, то душа живет своей собственной жизнью,
избавившись от злого и мертвого тела, к которому была привязана
<...> [Размышление] научило меня, что некоторые и при жизни мерт-
вы и по смерти живы» (216; Фр. 47 (62 DK))509.
506 Фихте И.Г . Основные черты современной эпохи // Фихте И.Г . Сочинения
в2т.СПб., 1993.Т.2.С.601.
507 См. о судьбе пиетизма в России: Флоровский Г.В . Пути русского богословия.
Вильнюс, 1991. С.117; Вайскопф М. Влюбленный демиург. Метафизика и эротика
русского романтизма. М. , 2012. С. 19–29 .
508 См.: Паламарчук П.Г . Ключ к Гоголю. М ., 2009.
509 Ср. также: «Смерть следует толковать так же, как объясняют сон. И то и дру-
гое означает расставание души [с телом], но одно в большей, другое в меньшей степе-
ни, как это можно понять и из слов Гераклита: «Человек — свет в ночи: вспыхивает
утром, угаснув вечером. Он вспыхивает к жизни [букв. «живым»], умерев, словно как
вспыхивает к бодрствованию, уснув» (216; Фр 48 (26 DK)).
«Разве Гераклит не называет рождение смертью, подобно Пифагору и Сократу <...>
когда говорит: «Все, что мы видим наяву, — смерть; все, что во сне, — сон; <все, что
по смерти — жизнь [?]>» (217; Фр. 49 (21 DK)).

256
В приведенной цитате — созвучие гоголевскому пассажу из ста-
тьи «Скульптура, живопись и музыка», а также намек на ключевой
символ/мифологему гоголевской поэмы в том его аспекте, что каса-
ется свойств косности индивида.
Е. Финк, комментируя приведенные слова Гераклита, справедли-
во указал: «Если речь идет о том, что мы живем за счет душ, а души
живут за счет нашей смерти, если, таким образом, души соотносятся
с нами так, что они живут за счет нашей смерти и наоборот, тогда их
нельзя сразу отождествлять с людьми»510.
Итак, «души» нельзя «сразу» отождествлять с «людьми». На фоне
подобного прочтения Гераклита заглавие гоголевской поэмы указы-
вает на существенный зазор между душой и телом. Целостный чело-
век, по св. Писанию, — душа511. Согласно гоголевской переакценту-
цации, целостный человек существует в поствременной перспективе.
Исходя из сделанного по поводу Гераклита другого замечания
Е. Финка, следует различать смерть как процесс и смерть как резуль-
тат512. То, что некоторые «и при жизни мертвы и по смерти живы»
акцентирует процесс смерти. Выход души за пределы тела после кон-
чины фиксирует смерть в виде результата.
И у Гераклита, и Гоголя представлены оба указанных типа смер-
ти. Гоголевские герои — омертвелые еще при их «жизни». И они же
должны обрести подлинную жизнь после некоей «окончательной»
(здесь подразумевается не биологический буквализм) «смерти». Т .е .
смерть в качестве некоего этапа («процесса») и итога («результата»)
выступает здесь залогом будущей жизни.
В конечном счете смерть в качестве одного из проявлений Ничто
образует для Гоголя и Гераклита элемент самого бытия, элемент пол-
ноты Абсолюта, как бы его ни называть; так же будет впоследствии
для Гегеля, Хайдеггера. В этом — «мифологизм» всех упомянутых
авторов, несмотря на рационализм Гегеля и при всей внешней крити-
ке исследований мифа (в частности, кассиреровских) у Хайдеггера.
В процитированных словах — особое «оживление» смерти через ее мифологиче-
ское сближение с одним из неотчуждаемо-индивидуальных проявлений живого чело-
века — сном.
510 Хайдеггер М., Финк Е. Гераклит. СПб., 2010. С. 207–208. (пер. А .П . Шурбелева).
511 прот. Шмеман А. Евхаристия. Таинство Царства. 2 -е изд. М ., 1992. С.62.
512 Хайдеггер М. , Финк Е. Гераклит. С. 214, 216.

257
Еще до Сократа Гераклит заговорил о присущем индивиду свой-
стве самопознания, считая, что людям дано познавать себя благодаря
причастности «божественному разуму» (252-253; Фр.116 (А 16 DK)).
Согласно В.Ф . Асмусу, «<...> кажется, в этом же смысле он говорит
в 115 фрагменте, что «душе присущ логос, сам себя умножающий»513.
Исходя из толкования В.Ф . Асмуса, можно вписать гераклитовские
категории самопознания, души, логоса в единый целостный кон-
текст: душе свойственно самопознание, проявляющееся через все
умножающийся (безмерный) логос (слово, разум, Абсолют), высту-
пающий, в свою очередь, измерением души. Логос и душа образуют
нечто общее — являющееся для Гераклита, как показал Гегель, пер-
воосновой всего (см. ниже).
По наблюдению М. Фуко, «Познать себя, познать божественное,
распознать божественное в себе самом — это <...> главное в пла-
тонической и неоплатонической форме заботы о себе»514, поскольку
«самопознание требует усмотрения божественного: чтобы познать
самого себя, надо познать божественное»515. Сказанное, безусловно,
справедливо и в отношении Гераклита. Круговое движение от мыс-
ли о «я» к мысли о Божестве означает не только реализацию некоего
внутреннего диалога, но и заданность высокой мерки индивида.
Для Гераклита «Жизнь человеческая обыкновенно напоминает
лестницу, ибо она полна взлетов и падений: <...> как кто-то изрек:
«Единый день одного низверг с высоты, другого поднял вверх <...>
Это и есть своего рода «путь вверх и вниз» человеческих судеб, пол-
ный непостоянных и нестойких удач и неудач» (205; фр.33 (60 DK)).
С точки зрения Гераклита путь вверх и путь вниз — один и тот
же, поэтому лестница, в его понимании, — символ для разнонаправ-
ленного движения всех подразумеваемых «душевных» состояний;
вероятно, здесь заложено нечто от мифологемы судьбы, распоряжа-
ющейся движением «души» по шкале смысла.
У св. Иоанна Лествичника (Иоанна Синайского), выписки из ко-
торого делал Гоголь, лестница («лествица») — символ «духовного
возрастания. <...> Как глубоко жил этот духовный образ в сознании
513 Асмус В.Ф. Античная философия. 2-е изд. М.. 1976. С. 42.
514 Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб., 20 07. С. 93–94. (пер. А.Г. Погоняйло).
515 Там же.С.87.

258
писателя, можно видеть, например, по его предсмертным словам:
«Лестницу, поскорее давай лестницу!..»»516. Христианский символ
лестницы отличен от гераклитовского, но оба они так или иначе со-
относятся.
Прот. А . Мень понимал гераклитовский символ лестницы так:
«<...> через определенные, очень большие промежутки времени кос-
мос возвращается в изначальное огненное состояние и потом рож-
дается из Огня. В этом круговороте оказывалось, что «путь вверх
и вниз тот же самый». Следовательно, истории нет, впереди нельзя
ждать новых ступеней к совершенству»517.
Однако идея пути у Гераклита не означает отсутствия идеи исто-
рии. Последняя идея прямо задана в словах Гераклита о текучести
мировой жизни, ее постоянной изменчивости. История у Гераклита
нелинейна518.
Переклички между Гоголем и Гераклитом проступают в одина-
ковом объединении ими космо-гео-природного и исторического.
По Гоголю, природа меняется вместе с историей, в «конце времен»
предстоит их преображение. Значение души в качестве историче-
ского концепта заложено в словах Гераклита: «<...> необразованная
душа гибнет сразу же по выходе из тела, а образованная, закаленная
добродетелями выдерживает экпирозу (катастрофу.- С.Ш) Вселен-
ной» (253; Фр.117).
Для Хайдеггера второго периода творчества, после «поворота»,
Гераклит наряду с другими досократиками станет одной из точек
опоры в построении «истории бытия». Уподобляя философию «по-
эзии», поздний Хайдеггер пытается создать особый язык, не имею-
щий ничего общего с «метафизикой» в духе Нового времени, но зато
обладающий «мифопоэтическим» измерением, антисциентистской
органикой. Термином «экзстенциал» из «Бытия и времени» вполне
допустимо обозначить словоупотребления Гераклита, вообще досо-
516 Воропаев В.А . Указ. соч. С. 144–145. См. также: Гуминский В.М. Гоголь и
«Лествица» прп. Иоанна Синайского //Творчество Гоголя в диалоге культур. Четыр-
надцатые Гоголевские чтения. М .; Новосибирск, 2015. С. 55–62 .
517 прот. Мень А. История религии. В поисках пути, истины и жизни. М ., 1992.
Т. IV. Дионис, Логос, Судьба. С . 84.
518 Поэтому исторический путь философии и поэзии нужно мыслить не «от мифа
к логосу», а в постоянном присутствии мифа в логосе и наоборот, т.е . в их взаимо-
переходах.

259
кратиков, а также, в частности, духовной прозы Гоголя. «Экзистен-
циал» подразумевает в том числе соединение собственно философ-
ского и собственно художественного.
Хайдеггер в своем философском творчестве во многом отобразил
не только романтические/постромантические (Гельдерлин, Ницше)
тенденции, но и «модернистские». Если посмотреть на тех живопис-
цев и поэтов XIX-XX веков, к которым Хайдеггер особо расположен,
то это будут именно модернисты (Сезанн, Ван Гог, Клее, Тракль,
Георге, Целан).
Модернизм необходимо включить в группу т.н . вторичных худо-
жественных стилей, описанных Д.С. Лихачевым519. К ним отнесены,
в частности, готика, барокко, романтизм, но о модернизме Лихачев
в силу обстоятельств своей эпохи не упомянул.
Однако вся логика лихачевской концепции подводит к поме-
щению модернизма в названный ряд стилей, имеющих некое «не-
строгое» мировоззрение, противостоящее «однозначной строгости»
мировоззрения первичных художественных стилей (Ренессанса,
классицизма, реализма...)520. Разумеется, в искусстве каждый стиль
самоценен.
У Лихачева понятие художественного стиля, восходящее к тра-
диции Винкельмана, Гете, Вельфлина, имеет философский харак-
тер, поскольку оно указывает на отношение художника к миру, на
способ мышления521. Метафизический модус понятия художествен-
ного стиля прямо сближает искусство и философию. (Многие тек-
сты позднего Хайдеггера имеют качество буквально художествен-
ного произведения.)
519 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII вв. Эпохи и стили // Ли-
хачев Д.С . Избр. работы в 3-х т . Л., 1987. Т . 1 . Лихачевской дихотомией «первичные/
вторичные стили» впоследствии оперировали, в частности, И .Р. Дёринг-Смирнова,
И.П . Смирнов».
520 «Модернистское» в романтизме/постромантизме Гоголя открыли русские сим-
волисты (прежде всего А. Белый, а также Брюсов, Сологуб и др.), как в теоретиче-
ских рефлексиях, так и в развитии гоголевской линии в своем художественном твор-
честве. Ср . специальную работу: Сугай Л.А. Гоголь и символисты. 2 -е изд. Banska
Bystrica, 2011.
521 Как философская категория, распространяющаяся равно и на искусство, модер-
низм рассмотрен в работе: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне и др. 2-е
изд. М., 2008. (пер. М .М. Беляева и др.)

260
Хайдеггера сейчас принято рассматривать в качестве предтечи
постмодернистов (с их же подачи), но гораздо более продуктивно по-
нимание философа в горизонте модернизма.
Связь феноменологии с модернизмом через постановку послед-
ним проблем сознания и времени общеизвестна, но случай Хайдег-
гера — особый.
Близость Хайдеггера модернизму проявляется в деструкции
им традиций во имя обращения к некоему изначальному, первона-
чальному — в данном случае к досократикам (ср. хрестоматийно
известное возвращение к гомеровскому мифу у Джойса); в акцен-
тировании проблем мышления и сознания как способа понимания
«самих вещей», но вне логицистского рассмотрения этих вещей;
в отказе от всякого опредмечивания, «обналичивания» бытия; нако-
нец в особо акцентированном и никогда не ослабевавшем интересе
Хайдеггера к своей исторической эпохе (к «современности») — это
не означает, разумеется, что в оценках текущего момента Хайдег-
гер никогда не ошибался.
Модернизм считается явлением с антиистористким самосозна-
нием, но уже одна связь Хайдеггера с ним заставляет пересмотреть
стереотип. К тому же видов историзма, разных «историзмов» на
протяжении развития мысли было много. Гегель, например, тоже
позиционировал себя в аспекте «историзма», но гегелевский исто-
ризм самодвижения абсолютного духа в корне отличен от исто-
ризма «самораскрытия бытия» Хайдеггера. А Т.В . Адорно вообще
считал, что история и, соответственно, историзм — еще не начи-
нались522. В недавнее время В.Н. Топоровым была предпринята по-
пытка создания одной из неортодоксальных трактовок историзма
исходя из утверждения истины частного и отдельного, причем на
материале творчества приверженца эпифеномена модернизма (ак-
меизма) А.А. Ахматовой523.
522 Адорно Т.В . Негативная диалектика. М., 2003. С . 270–321. (пер. Е .Л. Петренко).
523 Топоров В.Н . Об историзме Ахматовой // Топоров В.Н . Петербургский текст
русской литературы. Избр. труды. СПб. , 20 03 . Близка топоровской (но не столь фило-
софична) концепция «микроистории» (К. Гинзбург и др.) — ср.: Смирнов И.П . Новый
историзм как момент истории (по поводу статьи А.М . Эткинда «Новый историзм, рус-
ская версия») // Смирнов И.П. Мегаистория. К исторической типологии культуры.
М., 2000. С . 487–540. В книге И.П . Смирнова представлена его собственная концеп-
ция историзма.

261
Модернизм, «отрицающий» традиции во имя «современности»,
предлагает лишь их «деструкцию», созидательную по своей специфи-
ке. «Современность» выступает для модернистов символом «нового»
в том аспекте, что для них она — результат движения эпох, она сама
в движении, состоянии развития.
Хайдеггеровский концепт Dasein находит соответствие в ху-
дожественной практике модернистов, причем равно в существо-
вавшей до появления данного концепта, и после его появления.
«Поток сознания» в искусстве выделяет отдельное существование
(Dasein), отдельную личность, в виде точки опоры для воссоздания
мира (а не «картины мира»), для воссоздания исторически сверша-
ющейся, временящейся истины524 (как истины бытия) вне привыч-
но понятой эстетики.
Концепт Dasein в хайдеггеровской работе второй половины 1930- х
годов «Очерки философии. О Событии» превращается в Da-sein, чем
фиксируется уже не лишь «онтичность» (отнесенность к сущему)
отдельного существования, человека, а, по верному наблюдению
А. Г. Чернякова, онтологичность человека525. В варианте Da-sein чело-
век уже не вид бытия сущего, а бытие.
Именно этот последний вариант знаменитого хайдеггеровского
концепта соотносим с гераклитовской (и гоголевской) мифологемой
души, глубин которой не отыскать и которая бытийствует в духовном
движении и росте. Идея разнонаправленного (так сказать, «вверх
и вниз», если вспомнить Гераклита) пути души прямо эксплициро-
вана Хайдеггером в послевоенном тексте «Проселок» («стихотворе-
нии в прозе»!), где «зов» бытия приравнивается в том числе к голосу
души: «Утешительный зов проселочной дороги отчетливо внятен.
Говорит ли то душа? Или мир? Или Бог?»526. «Душа» здесь — заведо-
мо вне «эстетического» чувствования/вчувствования, вне «психоло-
гии». Это онтологическая категория.
Сказанное выше заставляет пересмотреть ставшее расхожим
мнение о том, что русская литература «сначала» в художественной
524 См.: Cтавцев С.Н . Введение в философию Хайдеггера. СПб. , 20 00 . С. 155.
525 Черняков А.Г. Хайдеггер и греки //М. Хайдеггер. СПб., 2 0 04. С. 218–252 .
526 Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М ., 1993. С. 241. (пер. А.В . Ми-
хайлова).

262
форме вырабатывала концепты, развивавшиеся далее в русской
философии527. Реально ситуация гораздо сложнее, поскольку:
1) Литература и философия заведомо родственны во всякой
традиции.
2) Собственно литература сразу питалась собственно философ-
ской мыслью — и наоборот.
3) Литература и философия в России объективно (т. е. вне субъ-
ективных отношений, субъективных фактов) развивались в едином
общеевропейском контексте, а не изолированно от него.
527 Это мнение сформулировано, например, в работе: Маркович В.М . «Задоры»,
Русь-тройка и «новое религиозное сознание». Отелеснивание духовного и спиритуа-
лизация телесного в 1-м томе «Мертвых душ» // Wiener Slawistischer Almanac. Вd.
54. (2004).

263
Глава вторая.
ГОГОЛЬ И ШЕЛЛИНГ О ДУШЕ
В своем философском романе «Русские ночи» В.Ф . Одоевский
заметил, что Шеллинг открыл для человека XIX века душу как не-
известную часть его мира. Категорию души в данном случае следует
понимать предельно широко: в качестве целого (не обязательно цель-
ного) внутреннего строя личности, соотносимого с мировой душой.
Русское шеллингианство — заметное интеллектуальное дви-
жение, оставившее след в том числе в искусстве528. Гоголь, вслед
за апостолом Павлом ставивший христианскую веру выше «мудро-
сти», находился несколько в стороне от прямого философствова-
ния, но, например, его духовная проза глубоко метафизична. Скры-
тым философским пафосом наполнено художественное творчество
Гоголя, особенно «Мертвые души» с их ключевым (образным) кон-
цептом «души».
В окружении Гоголя имелись шеллингианцы, среди них В.Ф . Одо-
евский, М.А . Максимович, С.П. Шевырев, М.П. Погодин. Шеллинги-
анский контекст в целом был хорошо знаком Гоголю в качестве одно-
го из выражений «духа времени». Ранний Шеллинг и Гоголь многим
обязаны эпохе романтизма — общей для них творческой среде.
Имя Шеллинга несколько раз упоминается у Гоголя. С учетом
того, что философы вообще редко фигурируют в гоголевских тек-
стах, подобные упоминания особенно ценны.
В частности, в статье «Петербургские записки 1836 года» пи-
сатель противопоставил более содержательные «разговоры» «мо-
сковских журналов» «о Канте, Шеллинге и проч., и проч.» толкам
«петербургских журналов» «только о публике и благонамеренно-
сти» (7, 513).
В рецензии на «Исторические афоризмы» М.П. Погодина (1836)
Гоголь сочувственно цитирует слова Погодина о том, что историк
528 См.: Setschkarew W. Schellings Einfluss in der russischer Literatur der 20-er und
30-еr Jahre des XIX Jahrhunderts. Leipzig, 1939; Каменский З.А. Русская философия
начала XIX века и Шеллинг. М ., 1980; Философия Шеллинга в России XIX века. СПб.,
1998; и др.

264
должен и может, подобно Шеллингу, «доказать <...> положительно
a priori» «систему, какой-нибудь порядок, гармонию» в «кучах» раз-
личных «звуков» (фактов) (7, 482-483).
В другой гоголевской рецензии 1836 г. читаем: «Когда Кант, Шел-
линг, Гегель, Окен, как художники, обработывали науку, облекая ее
точными определительными терминами, анатомически дробя, раз-
деляя и соединяя в единство великую область мышления, их мнения
распространялись только в кругу небольшом их слушателей <...>
Но когда мысли их начали рассеиваться, германские писатели, <...>
начали <...> эти идеи расположивать собственным мерилом понима-
ния, когда они облекли эти рассуждения красноречивыми фразами,
общеупотребительным языком, часто даже лирическим пылом души,
то эти творения их распространились повсеместно между всем чита-
ющим кругом — и приученные мистицизмом читатели брались охот-
но за эти книги» (7, 494).
В приведенной цитате обращает на себя внимание несколько важ-
ных идей:
—
Сопоставление и отождествление Гоголем Канта, Шеллинга
и других философов с «художниками», т.е . включение философии
в сферу искусства и наоборот, сферы искусства в сферу философии.
—
Акцентирование в творчестве названных философов элемен-
тов аналитизма («анатомически дробя») и вместе с тем элементов
синтетизма («разделяя и соединяя в единство»), что созвучно твор-
ческому самосознанию самого Гоголя в его аналитическо-синтетиче-
ском подходе к миру.
— Рассматриваемый Гоголем в качестве закономерного факт при-
дания философским идеям художественной воплощенности в кон-
кретных текстах. Хотя Гоголь и называет соответствующих непоиме-
нованных писателей «среднего класса людьми», «без орлиной мысли
и таланта» (7, 494), в данном случае это не умаляет важности их об-
ращения к философам529.
Все три отмеченные выше постулата в большей степени связан-
ны именно с Шеллингом, поскольку Гоголь сопрягает философское
и художественное.
529 Необходимо, впрочем, уточнить, что в эпоху Гоголя «писателями» могли назы-
вать пишущих вообще на разные темы, в том числе собственно «философов».

265
Далее Гоголь в процитированной рецензии обнаруживает в совре-
менной ему эпохе соединение теории и практики, причем под послед-
ней имеется в виду исторически понятое искусство: «В наш век поч-
ти общим сочувствием была признана необходимость воплощения
всякой мысли практически. Она всегда должна торжествовать, как
прекрасную эпоху, это начинающее<ся> соединение теории с прак-
тикою, следуя великой, но простой истине, что дела более значат,
нежели слова» (7, 495).
«Дела» для Гоголя — само развивающее какую-либо философ-
скую мысль искусство, что явствует из его дальнейшего изложения
в уже не раз цитировавшейся рецензии 1836 г.: «Живой пример силь-
нее рассуждения, и никогда мысль не кажется нам так высока, так
поразительно высока, так оглушительна, своим величием, как когда
облечена она [видимой формою], когда разрешается пред нами жи-
вым, знакомым миром, когда она, можно сказать, читается духовны-
ми нашими глазами из целого создания поэта. Божественный Учи-
тель и Спаситель наш первый открыл эту высокую тайну, облекши
святые божест<венные> мысли Свои в притчи <...> И вот уже исто-
рия показывает умам соединение с философией и образует великое
здание. И вот уже везде, во всех нынешних попытках романов и пове-
стей, видно стремление осуществить, окрылить или доказать какую-
нибудь мысль» (7, 495).
Вслед за Платоном и неоплатониками Шеллинг постулиро-
вал существование мировой души в качестве основы мировой
жизни, органической и неорганической. Мировая душа — «все
ож ивляющая»530, это основание жизни, находящееся «вне тела»531.
Идея мировой души, «общей души природы»532 означает пантеизм,
обожествление природы.
Принципиально замечание Шеллинга из его процитированной
работы «О мировой душе» о том, что природа творит индивидуаль-
ности: весь видимый мир состоит из индивидуальностей, личностей.
530 Шеллинг Ф.В .Й . О мировой душе. Гипотеза высшей физики для объяснения
всеобщего организма, или Разработка первых основоположений натурфилософии на
основе начал тяжести и света //Шеллинг Ф.В .Й. Сочинения в 2-х т . М., 1987. Т. 1.
С. 170. (пер. М.И . Левиной).
531 Там же.С.127.
532 Там же.С.181.

266
Вместе с тем все они вписаны в единую противоречивую целостность
жизни, рассматриваемой Шеллингом антимеханистически и эстети-
чески, в измерении произведения искусства.
Это подчеркивает в шеллинговом «эстетическом пантеизме»533
персоналистические черты, столь важные для Гоголя с его императи-
вом осмысленности каждого отдельного существования, с его острой
требовательностью к каждому человеку, с его специфическим вни-
манием к каждой живой и «мертвой» душе. Понятие индивидуаль-
ности не закрывало для него, как и в случае Шеллинга, проблем все-
общности, универсализма.
В частности, в своей статье «О поэзии Козлова» Гоголь пишет
о Байроне, «так чудно обхватившим гигантскою мрачною душою всю
жизнь мира и так дерзостно посмеявшемся над нею, может быть, от
бессилия передать ее индивидуальную светлость и величие» (7, 74).
Здесь у Гоголя в едином контексте сводятся понятия души и «инди-
видуальной светлости и величия жизни». «Вся жизнь» в ее целостно-
сти — казалось бы, это целиком общая категория, но Гоголь, подобно
Шеллингу, видит в ней «индивидуальное».
Явственные черты «эстетического пантеизма» — в цикле «Вечера
на хуторе близ Диканьки», где природа предстает в виде индивидуа-
лизированного «художественного» организма, проникнутого Боже-
ством: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской
ночи! Всмотритесь в нее. С середины неба глядит месяц. Необъят-
ный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит
и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и про-
хладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Боже-
ственная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали
леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя <...> Весь ланд-
шафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на
душе и необъятно, и чудо, и толпы серебряных видений стройно
возникают в ее глубине. Божественная ночь! Очаровательная ночь!
И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи...» («Майская ночь, или
Утопленница»; (1, 132-133)).
533 Гайденко П.П. Шеллинг // Философский энциклопедический словарь. 2-е изд.
М., 1989. С . 747 –748.

267
В процитированном соотнесении природного пейзажа и горизонта
души — не просто «психологический параллелизм», но взаимонало-
жение и взаимопереход природного и человечески-индивидуального.
В «Петербургских повестях», где природа «заменена» камнем534,
былая фиксация одухотворенности бытия сущего сменяется конста-
тацией отпадения современности от живого смысла. В драматургии и
в «Мертвых душах» данная топика продолжена и развита.
В первом томе поэмы образы природы присутствуют в основном
в виде маркеров «простора», «могучего пространства», «чудной, не
знакомой земле дали» и т.п. В таких описаниях акцент нарратором/
автором ставится прежде всего на времени года, времени суток, на
смещении света в тот или иной час, т.е . на космо-гео-природном
хронотопе. В знаменитом описании сада Плюшкина Гоголь показал
сцепление работы «чистой» природы и «чистого» искусства, стремя-
щихся в их совместной деятельности к неразличению, что вполне по-
шеллингиански.
Смысл описания сада Плюшкина — не просто в барочно-роман-
тической антиномии форм, оттеняющей пристрастие нарратора/
автора «Мертвых душ» к контрастам. Описание завершается знаме-
нательной фразой: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни
природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они сое-
динятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду
человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит
тяжелые массы, уничтожит грубо-ощутительную правильность и ни-
щенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой
план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размерен-
ной чистоты и опрятности» (5, 110).
Фраза о «прорехах» перекликается с аттестацией Плюшкина —
«прорехи на человечестве». И как сквозь «прорехи» сада проглядыва-
ет «план», так и сквозь фактичность Плюшкина призван, по Гоголю,
проглядывать его идеал, искомый в будущем, но замечаемый нарра-
тором/автором поэмы уже в настоящем.
Согласно точному наблюдению Е.Е. Дмитриевой, «сад Плюшки-
на, выступая в контексте поэмы «Мертвые души» как иероглиф ком-
534 Подробнее см.: Турбин В.Н. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Об изучении литера-
турных жанров. М. , 1978.

268
позиции поэмы и пути, который суждено пройти Чичикову, в более
широком контексте становится эмблемой «идеального построения»
всякого произведения и иероглифом пути, по которому вообще идет
человечество»535.
В приведенной гоголевской цитате сама природа рассмотрена
в категориях искусства: «пройдет окончательным резцом своим». Па-
фос описания сада Плюшкина — в том, что, по Гоголю, необходимо
совместить действия сил природы и сил искусства, сами их сущности
в некий «творческий хронотоп» (Бахтин), соединяющий искусство
и жизнь. Гоголь ожидал наступления «органической» эпохи, синте-
зировавшей бы «теорию» и «практику»; идея вполне в духе постро-
ений ранних славянофилов и Аполлона Григорьева: все они прошли
школу Шеллинга.
В финале первого тома поэмы — образы, поразительно сцепляю-
щие фрагменты персонализированных космо-гео-природных начал
(«месяц», «ветер», «молния, сброшенная с неба») и мотивы челове-
чески-индивидуального (даже кони у Гоголя индивидуализированы
и оразумлены, подобно людям; даже Чичиков в финале становится
индивидуальностью, олицетворяющей собою весь народ), мифоло-
гию взлета «души»-птицы (птицы-тройки) с интуициями эсхатологи-
ческого изменения мира.
Шеллинг указывал, что принцип жизни — «менять материю»536,
причем материя «(не живет, а) оживлена»537. Ср. в этой связи цити-
ровавшиеся слова Гоголя из «Майской ночи» об «оживающих» «ле-
сах, <...> прудах, <...> степи».
Гоголь замышлял в трехчастном плане своей поэмы нечто сходное
с эстетически-реальным «оживлением» вещественного, которое по-
сле ранних его циклов представилось ему «мертвым». «Мертвой» —
в самых разнообразных оттенках концепта — он увидел тогда также
человеческую душу. Неслучайно в соответствии с Шеллинговой
535 Дмитриева Е.Е . Гоголь в западноевропейском контексте: между языками
и культурами. М ., 2011. С. 223 .
536 Шеллинг Ф.В .Й. О мировой душе. Гипотеза высшей физики для объяснения
всеобщего организма, или Разработка первых основоположений натурфилософии на
основе начал тяжести и света //Шеллинг Ф.В .Й . Сочинения в 2-х т. М ., 1987. Т . 1 .
С. 157–158. (пер. М.И . Левиной).
537 Там же. С. 125. Здесь и далее выделено Шеллингом.

269
идеей «оживления материи» во втором томе в природных описаниях,
пожалуй, больше красок, конкретики, напоминающих раннее гого-
левское творчество; особенно выразительны в этом плане описания
имений Тентетникова и Петуха.
Шеллинг указывал: «<...> даже мертвое в природе не мертво само
по себе, а есть лишь угасшая жизнь»538. На фоне данного высказы-
вания полнее приоткрывается смысл центрального символа-мифоло-
гемы «мертвые души»: это души, мертвые не «сами по себе», а души
с «угасшей жизнью», должной быть восстановленной. Недаром же
Чичиков словно отказывается признавать приобретенные души
за мертвые, а в глазах жителей губернского города они считаются
буквально живыми.
В «Философских исследованиях о сущности человеческой сво-
боды и связанных с ней предметах» Шеллинг писал о темной, злой
основе Бога, проявляющейся также в человеке через его свободу
выбора между добром и злом. Гоголь нередко показывал сцепление
божеского и дьявольского в человеке (Чартков из «Портрета», Чичи-
ков в плане своей фактичности, но с учетом его сущности). «Мерт-
вые души» — души, долженствующие обрести жизнь. Здесь — вы -
ражение надежды на достижимость обретения человеком свободы
вне возможности совершать зло, но реально Гоголь не мог этого себе
представить.
Принципиален для понимания Гоголя следующий пассаж Шел-
линга: «<...>душа в человеке не есть начало индивидуальное, а то,
благодаря чему он возвышается над всякой самостью, благодаря
чему он становится способным к самопожертвованию, к бескорыст-
ной любви и, что превыше всего, к видению и познанию сущности ве-
щей, а тем самым и искусства»539. И далее: «Душа уже не занята ма-
терией, не соприкасается с ней непосредственно; она соприкасается
только с духом как с жизненным началом вещей. Являя себя в теле,
она тем не менее свободна от него, и в прекраснейших творениях со-
знание о нем лишь витает над ней <...> Душа — это не свойство, не
способность или нечто особенное такого рода; она не знает, но есть
538 Там же.
539 Шеллинг Ф.В.Й . Об отношении изобразительных искусств к природе // Шел-
линг Ф.В.Й.Сочинения в 2-х т. М., 1989.Т.2.С.70.(пер.М.И.Левиной иА.В.Ми-
хайлова).

270
знание, не благостна, но есть благо, не прекрасна, каковым может
быть и тело, но есть сама красота»540.
Гоголь, пестуя «личное» в собственной душе, душах своих геро-
ев и своих читателей, вместе с тем подчеркивал надындивидуальный
характер души, ее родство с Абсолютом. «Индивидуализация» души
как ее самосовершенствование понималась им только в качестве
пути к слиянию с Богом.
Согласно Шеллингу, «Сначала или прежде всего душа художни-
ка проявляет себя в произведении искусства, открывая себя в еди-
ничном, а также в целом, когда она парит над ним как единство
в покое и тишине. Однако она должна стать зримой в изображае-
мом: как исконная сила мысли, если люди изображаются преис-
полненными каким-либо понятием, достойным размышлением, или
как внутренне присущее сущностное благо. То и другое находят
свое отчетливое выражение и в состоянии полнейшего покоя, ко-
торое становится, однако, более живым, если душа может открыть-
ся в деятельности и противоположности; и поскольку мир жизни
нарушают прежде всего страсти, то принято считать, что красота
души проявляется прежде всего в спокойной власти над бушующи-
ми страстями»541. (К изобразительным искусствам Шеллинг отно-
сил живопись, музыку, скульптуру542).
В трактовке души у Шеллинга проявляются и онтологические,
и спиритуалистические, и психологистические аспекты (послед-
ние — в ключе Нового времени — в пассаже об индивидуальных
«бушующих страстях»). Все они в той или иной мере родственны
Гоголю.
В «Выбранных местах» Гоголь прямо указал, что он изобра-
зил в своей поэме собственную душу (хотя в признании был так-
же момент вынужденности, возможно, определенного лукавства
в отношении «квасных патриотов», но в целом гоголевская мысль
обоснованна). Собственная душа выступала для него и субъектом,
и объектом творчества.
540 Там же.
541 Шеллинг Ф.В .Й . Об отношении изобразительных искусств к природе //
ШеллингФ.В.Й.Сочинения в 2-х т. М., 1989.Т.2.С.70–71.(пер.М.И.Левиной и
А.В . Михайлова).
542 Шеллинг Ф.В .Й . Философия искусства. М ., 1966. С. 190 (пер. Ю.Н . Попова).

271
Гоголь, в согласии с Шеллингом, стремился к «спокойной власти»
души над своими грехами. Достижение художественного совершен-
ства он связывал с достижением совершенства душевного и духов-
ного — в этом случае явствен акцент также на «психологизм» пони-
мания души отчасти именно в значении Нового времени. Подобный
«психологизм», по гоголевской логике, надо преодолевать «спириту-
ализмом» и онтологизмом, «укоренением» души в самом бытии.
Вместе с тем Шеллинг замечает: «Для того чтобы утихомирить
страсти, которые суть лишь возмущение низших духов природы, нет
необходимости взывать к душе, не может она явиться и в противопо-
ложности им; ибо там, где с ними еще борется благоразумие, душа
вообще еще не появилась; подобные страсти надлежит умерять са-
мой природе человека силой духа»543.
«Выбранные места», «Авторская исповедь» показывают: Гоголь
вполне отдавал себе отчет в том, насколько необходимо избавление
от «возмущения низших духов природы» как «тины мелочей, оку-
тавших нашу жизнь» (5, 129). Отсюда все гоголевское стремление
к внутреннему совершенству. Избавление от «возмущения низших
духов» должно было способствовать ясному самораскрытию и само-
творчеству души.
Приводя в пример торжества «душевной глубины художника» ан-
тичную трагедию, Шеллинг тут же указывал: «Но существуют иные
случаи высшего порядка, когда не только отдельная сила, но и сам
разумный дух срывает все плотины, случаи, когда и душа вследствие
уз, связывающих ее с чувственным бытием, испытывает страдание,
которое должно быть чуждо ее Божественной природе, когда человек
чувствует, что ему противостоят в борьбе не просто силы природы,
а нравственные силы, подтачивающие сами корни его жизни <...> На-
меренно сдерживать силу страдания, возмущенного чувства было бы
прегрешением перед смыслом и целью искусства и свидетельствовало
бы о недостаточной силе чувства и душевной глубины художника»544.
543 Шеллинг Ф.В .Й . Об отношении изобразительных искусств к природе // Шел-
линг Ф.В.Й.Сочинения в 2-х т. М., 1989.Т.2.С.71.(пер.М.И.Левиной иА.В.Ми-
хайлова).
544 Шеллинг Ф.В.Й . Об отношении изобразительных искусств к природе // Шел-
линг Ф.В.Й.Сочинения в 2-х т. М., 1989.Т.2.С.71.(пер.М.И.Левиной иА.В.Ми-
хайлова).

272
Этот второй отмеченный Шеллингом момент возвышающей роли
душевных страданий Гоголь (предвосхищая Достоевского) также
полностью ощущал.
В гоголевской статье «Скульптура, живопись и музыка» музыка
прямо соотнесена с человеческой душой, причем Гоголь замечает,
что музыка «властительно, как по клавишам, ударяет по его (чело-
века. — С.Ш .) нервам, по всему его существованию и обращает его
в один трепет. Он уже не наслаждается, он не сострадает, он сам
превращается в страдание; душа его <...> сама живет, живет своею
жизнию, живет порывно, сокрушительно, мятежно» (6, 287). Здесь
состраданию, страданию, т.е . аффектам, а также всей «жизни души»
придано творчески-созидающее значение545.
Если в ранней работе «О мировой душе» Шеллинг писал о воз-
можном «несовершенстве человеческого искусства, обладающего
в отличие от природы властью не над всепроникающими, а только
над поверхностными силами»546, то затем философ будет ставить ис-
кусство гораздо более высоко («Философия искусства» и др.), наде-
ляя его «неестественной властью» (Гоголь). Что касается Гоголя, то
он остро осознавал возможное ограничение искусства «поверхност-
ными силами» обыкновенной фактичности. Ради преодоления этого
он будет пытаться соединить искусство с религией, превращая ис-
кусство в онтологическую силу и центр мировой жизни.
Шеллинг не противопоставлял природу и историю, подчеркивая
их взаимопереплетение; обе этих данности находятся для него в по-
стоянном развитии, движении. В «Системе трансцендентального
идеализма» Шеллинг показал, что «природное развитие завершается
появлением человеческого сознания»547. Шеллинговская идея тожде-
ства субъекта (человека) и объекта (природы) также подчеркивала
целостность общей мировой жизни. У Гоголя пример сходного тож-
дества, — например, в том, как он описывает свои отношения с Рос-
545 А.А. Елистратова видит в цитированной статье Гоголя «косвенное» воздействие
именно Шеллинга — Елистратова А.А . Гоголь и проблемы западноевропейского ро-
мана. М ., 1972. С. 69.
546 Шеллинг Ф.В .Й. О мировой душе. Гипотеза высшей физики для объяснения
всеобщего организма, или Разработка первых основоположений натурфилософии на
основе начал тяжести и света // Шеллинг Ф.В .Й . Сочинения в 2 т. М ., 1987. Т . 1 .
С. 141. (пер. М .И . Левиной).
547 Лазарев В.В . Шеллинг. М., 1976. С . 17 .

273
сией в ее космо-гео-природном измерении: автор и страна смотрятся
друг в друга, «разглядывают» себя; тут сознания субъекта (его души)
и мира.
И у Шеллинга, и у Гоголя — напряженное историософское беспо-
койство. Характерен в этой связи цикл лекций Шеллинга «Система
мировых эпох», его работы по философии мифологии и философии
Откровения, наполненные идеями последовательного движения.
Оба автора отмечают процессуальность мировой жизни, состояние
ее постоянного развития.
Гоголь, вместе с тем, фиксировал наряду с процессуальностью
также резкие перебивы, сломы, скачки истории. Впрочем, идея про-
цессуальности при такой трактовке не отменяется, но она становит-
ся относимой к жизни самосовершенствующейся души в аспекте
долженствования (том, какой ей следует быть).

274
Глава третья.
ГОГОЛЬ И ПРОБЛЕМЫ «ФИЛОСОФИИ ХОЗЯЙСТВА»
(И.А . ГОНЧАРОВ, Л.Н . ТОЛСТОЙ, С.Н . БУЛГАКОВ)
С.Н . Булгаков, особо тематизировавший в русской мысли идею
«философии хозяйства»548, имел предшественников в лице «москов-
ского православия» (выражение Н.А . Бердяева) — о «домострои-
тельстве» писали до него Амвросий Оптинский, Феофан Затворник
и др.549 Однако именно С.Н . Булгаков впервые поставил вопрос в ши-
роком философском и теологическом контексте. Хозяйство он пони-
мает в самом общем плане возвращения потерянного Эдема550, возоб-
новления человеческого «владычества над созданиями природы»551,
что сочетается у Булгакова с долей естественно-научных подходов
и отчасти даже экономическим материализмом, напоминающими
о его марксистском прошлом.
Хозяйство у Булгакова отождествляется с преображением, в том
числе техническим, природы (самой природой) и вместе с тем с куль-
турой как деятельностью по изменению мира: «<...> природа в своих
основах есть уже nata (т.е. рожденная, созданная — С.Ш .), создана,
однако она еще воссозидаема — есть natura, и, насколько воссозда-
ние это совершается через культуру, можно сказать, что культура
воссозидает натуру — обычное противопоставление натуры и куль-
туры этим снимается» (134)552.
В.В. Зеньковский, специально осмыслявший постановку пробле-
мы хозяйствования у Гоголя, вписал вопрос в культурно-историче-
ский контекст XIX-XX вв., пунктирно наметив связи Гоголя в том
548 Булгаков С.Н. Философия хозяйства //Булгаков С.Н. Соч. в 2 тт. М., 1993. Т . 1 .
549 Бердяев Н.А. Возрождение православия (о. С. Булгаков) //Бердяев Н.А. О рус-
ской философии. Ч . 2. Свердловск, 1991. С . 175.
550 Семенова С.Г ., Гачева А.Г . С.Н . Булгаков //Русский космизм: Антология фило-
софской мысли. М., 1993. С. 131.
551 БэконФ.НовыйОрганон //БэконФ.Сочинения в 2 тт. М., 1972.Т.2.С.222.
(Пер. с лат. С. Красильщикова). Отрывки из этой работы публиковались по-русски
еще во второй половине XVIII в.
552 Цитаты в основном тексте по изд.: Булгаков С.Н . Софийность хозяйства //Рус-
ский космизм: Антология философской мысли. М ., 1993.

275
числе с С. Н . Булгаковым, Н.Ф. Федоровым553, Л. Толстым и др.554
Представляется важным попытаться подробно рассмотреть заявлен-
ную в названии главы тему в философско-поэтологическом плане.
Гоголю близка мысль Булгакова о взаимосвязи и взаимоперехо-
де живого и мертвого: «ничего неживого вовсе и нет, и лишь тяже-
лый кошмар наложил на бытие это оцепенение, эту мертвую маску.
Смерть есть в мире; да, все родящееся умирает, но есть ли эта смерть
подлинная и окончательная смерть, а не новое лишь рождение или
перерыв и отсрочка жизни?» (135).
Вместе с тем слова Булгакова: «Творить жизнь невозможно
и потому, что все бытие уже есть жизнь» — с точки зрения Гоголя
слишком категоричны, т.к . творчество для Гоголя по-романтически
безгранично. Если для Булгакова космогонический процесс (т. е . ста-
новление миропорядка; социальный порядок выступает частью кос-
мического555) уже завершен, то для Гоголя это неочевидно.
Булгаков также говорит о творчестве, искусстве в широком зна-
чении, но понимая их несколько условно: «Содержанием хозяйствен-
ной деятельности человека является не творчество жизни, но ее за-
щита, воссоздание живого и натиск на омертвелое» (136).
Иначе говоря, согласно Булгакову, человек ограничен наличным.
Хозяйственную деятельность Булгаков сравнивает с искусством не-
много в русле Гоголя: земному обустройству «иерархически и кос-
мологически предшествует иное хозяйство, иной труд, свободный,
бескорыстный, любовный, в котором хозяйство сливается с художе-
ственным творчеством»; «Искусство есть цель и предел хозяйства,
хозяйство должно возвратиться к своему первообразу, превратиться
в искусство» (140).
Сопоставление художника и хозяйственника — в развитие Го-
голя, мечтавшего своим искусством преобразить мир. Вместе с тем
идеальный хозяйственник, как он предстает во втором томе «Мерт-
вых душ» и в «Выбранных местах», скорее прагматик и рационали-
стически мыслящий «богослов». Сам Гоголь — художник из своих
553 См. также: Никитин В.А . Гоголь и Н.Ф . Федоров («Мертвые души» и «Живое
слово») //Символ. Париж, 1989. No 21 (Июль). С. 157–177.
554 прот. Зеньковский В.В . Гоголь. М., 1997. С. 149–163.
555 Элиаде М. История веры и религиозных идей: От каменного века до элевсинских
мистерий. 2-е изд. М., 2009. С. 116. (пер. с фр. Н .Н. Кулаковой и др.)

276
проявлений предстает таким «прагматиком», но не искомые им праг-
матики — художниками.
Гоголь в «Мертвых душах» и в отдельных главах «Выбранных
мест» попытался создать целую «теологию» хозяйства. С одной
стороны, земной мир для него — лишь преддверие к жизни вечной.
С другой, Гоголь ищет пути обустройства человека в посюсторон-
ности. Идеалом подобного обустройства для Гоголя стало помещи-
чье имение — даже Бога он называл «Небесным Помещиком». Это
связано не столько с гоголевским «консерватизмом», сколько с тем,
что он в данном случае мыслил в высоком значении «абстрактно»
и хотел уйти от рассуждений о ему неизвестном, от утопизма. Это
напоминает построения Платона, не избегающего в своем идеальном
государстве рабства.
Однако гоголевская консервативная идиллия сама стала утопией.
В ней парадоксально сочетается стремление удержать старину и вме-
сте с тем взрастить (через «вскрыть»?) в последней семена «нового».
В мире «Вечеров на хуторе близ Диканьки» снедь производилась
словно сама собой — галушки сами прыгали Пацюку в рот. Пышная
природа словно бы сама по себе давала обильный урожай, хозяйство
было вписано в мир роскошной природы, которой не надо было «ов-
ладевать» и которую не надо было «покорять». После падения мира
«старосветских помещиков», после предфутуристической урбани-
стики «Петербургских повестей» и комедий Гоголь в 1840-е гг. вновь
обращается к мифологеме земли. Теперь оказывается, что ее нужно
должным путем обрабатывать.
После публикации первого тома Гоголь в ряде заметок пытался
оправдать тех или иных своих помещиков — например, Коробочку или
Собакевича, у которых мужики, как выясняется, живут почти в до-
вольстве. Забота о мужиках объявлена главным делом помещика во
втором томе и в «Выбранных местах»: «Припомни отношения прежних
помещиков-хозяинов к своим мужикам: будь патриархом, сам начина-
телем всего и передовым во всех делах. Заведи, чтобы при начале вся-
кого общего дела, как-то: посева, покосов и уборки хлеба — был пир
на всю деревню, чтобы в эти дни был общий стол для всех мужиков на
твоем дворе, как бы в день самого Светлого Воскресенья, и обедал бы
ты сам вместе с ними, и вместе с ними вышел бы на работу, и в работе
был бы передовым, подстрекая всех работать молодцами, похваливая

277
тут же удальца и укоряя ленивца. <...> В комнате не засиживайся, но
появляйся почаще на крестьянских работах» (6, 112).
В описании подобной трудовой идиллии явственно воздействие не
только Ветхого завета, но также посвященных сельской жизни Вольма-
ров страниц романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (в поместье баро-
на крестьяне и господа живут в идиллическом единении). После Гоголя
прямой руссоизм обнаружится в описании деревенского существования
Левина в «Анне Карениной» Л.Н. Толстого — через стремление Левина
слиться с «общей жизнью» крестьян. Но и в страстях Анны, бросающей
вызов свету, — все тот же «руссоизм» «естественного человека», но уже,
конечно, вне «хозяйственных» модусов.
Одна из сквозных идей второго тома — делать все в мысли
не столько о людях, сколько о Боге.
Симптаматичен один из диалогов благородного миллионера
Муразова с Хлобуевым: «Муразов глядел пристально ему в лицо, но
бедный Хлобуев ничего не мог отвечать. Муразову стало его жалко».
— Послушайте, Семен Семенович, но ведь вы же молитесь, ходи-
те в церковь, не пропускаете <...> ни утрени, ни вечерни. Вам хоть
и не хочется рано вставать, но ведь вы встаете же и идете, — идете
в четыре часа утра, когда никто не подымается.
—
Это другое дело, Афанасий Васильевич. Я знаю, что это я де-
лаю не для человека, но для Того, Кто приказал нам быть всем на
свете. Что ж делать? Я верю, что Он милостив ко мне, что как я ни
мерзок, ни гадок, но Он меня может простить и принять, тогда как
люди оттолкнут ногою и наилучший из друзей продаст меня, да еще
скажет потом, что он продал из благой цели».
Муразов неожиданно подхватывает слова Хлобуева: «- так послу-
жите же Тому, Который так милостив. Ему так же угоден труд, как
и молитва. Возьмите какое ни есть занятие, но возьмите как бы вы
делали для Него, а не для людей. Ну, просто хоть воду толките в сту-
пе, но помышляйте только, что вы делаете для Него. Уж этим будет
выгода, что дурного не останется времени — для проигрыша в карты,
для пирушки с объедалами, для светской жизни» (5, 461).
Идея служения Богу, а не людям подразумевает служение тем са-
мым также и людям, но перенос акцентов принципиален. Так вскры-
вается «теология» хозяйства по-гоголевски: сотворчество Творца
и отдельного индивида.

278
В «<Наброске к окончанию «Мертвых душ»>» читаем: «Зачем же
ты не вспомнил обо Мне, что Я на тебя гляжу, что Я твой? Зачем же
ты от людей, а не от Меня ожидал награды и вниманья, и поощре-
нья? [Зачем не шел ты до конца, закрывши глаза на людей и смотря
только...] Какое бы тогда было тебе дело обра<щать внимание?>, как
издержит твои деньги земной помещик, когда у тебя Небесный По-
мещик? Кто знает, чем бы кончилось, если бы <ты> до конца дошел,
не устрашившись? Ты бы удивил величием характ<ера>, ты бы нако-
нец взял верх и заставил изумиться; ты бы оставил имя, как вечный
памятник доблести, и роняли бы ручьи слез, потоки слезные о тебе
и как вихорь ты бы развевал в сердцах пламень добра».
Потупил голову, устыдившись, управитель, и не знал, куды ему
деться.
И много вслед за ним чиновников и благородных, прекрасных лю-
дей, начавших служить и потом бросивших поприще, печально по-
нурили головы» (5, 495).
«Закрыть глаза на людей» и смотреть только на Бога означает
акцент на внутреннем (совесть, душа, дух) и потустороннем. Так
земное обустройство становится актом общей, все продолжающей-
ся в сотворчестве Бога и отдельного человека космогонии. Этот про-
цесс подразумевает внутреннюю трансформацию каждого во имя
внешних изменений, которые оказываются преображениями уже
данного — т.е . ничего не «меняется», но лишь возвращается к неко-
ей исконности, к тому, что уже задано (в замысле и т.п.) и тем самым
уже есть.
В соответствии с этим Гоголь подчеркивал ведущую роль слова,
а не дела: «<...> кто бы крикнул душе пробуждающим криком это бо-
дрящее слово: вперед, которого жаждет повсюду, на всех ступенях
стоящий, всех сословий, и званий, и помыслов, русский человек?
Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел
бы нам сказать это всемогущее слово вперед! кто, зная все силы,
и свойства, и всю глубину нашей природы, одним чародейным мано-
веньем мог бы устремить нас на высокую жизнь?» (5, 385; выделено
Гоголем).
Вроде бы речь идет и о деле — «вперед» — но оно предстает в виде
словесного магического побуждения («одним чародейным манове-
ньем»), почти приравниваемого к достижению результата. Кроме

279
того, слово «вперед» должно быть произнесено именно для «души»
(«кто бы крикнул душе»), т.е . для «внутреннего человека».
В одной из своих рецензий 1836 г. Гоголь обнаруживает в совре-
менной ему эпохе соединение теории и практики, причем под послед-
ней имеется в виду исторически понятое искусство: «В наш век поч-
ти общим сочувствием была признана необходимость воплощения
всякой мысли практически. Она всегда должна торжествовать, как
прекрасную эпоху, это начинающее<ся> соединение теории с прак-
тикою, следуя великой, но простой истине, что дела более значат,
нежели слова» (7, 495). «Дела» для Гоголя — само развивающее ка-
кую-либо философскую мысль искусство.
Гоголевский пассаж о «словах» и «делах» обнаруживает полемиче-
скую парафразу из «Фауста» Гете, провозгласившего в первой части
своей трагедии, что «В начале было Дело»556. Слово уже и есть дело,
отвечает Гете Гоголь. В этом плане утопия Гоголя противопоставле-
на утопическому финалу второй части гетевского «Фауста», где про-
тагонист пытается вершить свои техницистские проекты в качестве
элемента «дела». Финальный техницизм Фауста — «для людей», но
реально он против людей (поскольку разрушает блаженную идиллию
Филемона и Бавкиды), что вызано фаустовским богоборчеством.
Гоголь после «Вечеров» с их по-своему «естественным» (в русле
идиллии Руссо) хронотопом приходит в 1840-е гг. к выстраиванию
идеи личности в ее отношениях с Богом как подателем самое «искон-
ности», самое «естественности», долженствующих, однако, пройти
через школу внутренней индивидуальной работы.
Подобные гоголевские наработки далеки от «философии хозяй-
ства» Булгакова, делающей ставку на внешние преобразования
внешнего же. По вполне справедливому замечанию о С. Н . Булгакове
Н.А . Бердяева, «Остается впечатление, что София подменяет Хри-
ста: самого Христа почти боятся557». Вместе с тем софиология Булга-
кова, его идея «софийности» хозяйства, преображенного в задании,
обращает к замыслу о мире и человеке.»
556 Гете И.В . Собрание сочинений в 10 т. М., 1976. Т . 2 . С. 47 . (пер. Б.Л. Пастер-
нака).
557 Бердяев Н.А. Возрождение православия (о. С . Булгаков). С. 178.

280
Во втором томе Тентетников объявлен «обладателем земного
рая» (5, 381), впрочем, запущенного нерадивым хозяином. Тентетни-
ков, несмотря на предпринимаемые им попытки улучшений в своем
имении, сближения с крестьянами, так и остается принадлежащим
«к семейству тех людей, которые Руси не переводятся, которым пре-
жде имена были: увальни, лежебоки, байбаки» (5, 374).
Идеальным помещиком призван был стать Костанжогло, в чьем
облике подчеркнуты архетипы «хозяина» и «царя»558 и вместе
с тем — нечто демоническое (сравнение с «колдуном»).
Тентетникова часто справедливо сравнивают с Обломовым — его
«продолжением»559. Основу для сравнения Гончаров заложил в сло-
вах своего романа, прямо вводящих символику живого и мертвого:
«Тогда еще он был молод, и если нельзя сказать, чтоб он был жив, то
по крайней мере живее, чем теперь; еще он был полон разных стрем-
лений, все чего-то надеялся, ждал многого и от судьбы и от самого
себя; все готовился к поприщу, к роли» (55)560.
Гончаровым особо подчеркнуто, что апатия Обломова происхо-
дит не из болезни или случайности или тем более не из сибаритства
и лени, а что она составляет основу совершающейся в нем внутрен-
ней работы в качестве «нормального состояния»: «Лежанье у Ильи
Ильича не было ни необходимостью, как у больного или как у челове-
ка, который хочет спасть, ни случайностью, как у того, кто устал, ни
наслаждением, как у лентяя: это было его нормальным состоянием»
(5–6). На эти глубокомысленные, исполненные философского пафо-
са слова, к сожалению, не всегда обращают внимание.
Мир Обломовки, каким он предстает в знаменитом сне протаго-
ниста, — мир идиллии: «Вот природа, как ни одни из новых поэтов
не понимает ее, — природа, лишенная тайны, ограниченная и пре-
красная, какой представляли ее древние: декорация для идиллии фе-
окритовских пастухов или, еще лучше, для счастья патриархальных
558 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В . Гоголя. 2 -е изд. М. , 2012. С. 66 –75.
559 Анненский И.Ф . Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье // Анненский И.Ф .
Избранные произведения. Л ., 1988. С. 630 . Ср . также сопоставление с Обломовым
...
Чичикова: Мильдон В.И . Чичиков и Обломов (еще раз на тему «Гоголь и Гонча-
ров») // Творчество Гоголя и европейская культура. Пятнадцатые Гоголевские чте-
ния. М.; Новосибирск, 2016. C . 292–299.
560 Ссылки в основном тексте по изд.: Гончаров И.А . Полное собрание сочинений
иписем в20 тт.СПб., 1998.Т.4.

281
помещиков»561; даже смерть в ней легка, как сон. В то же время на-
счет якобы лишенности природы тайны Мережковским сказано не-
точно. Обломов в виде руссоиствующего, своего рода нового образца
«естественного человека», «человека природы», обладает тайной, по-
добно самой природе.
Загадочность образа Обломова подчеркнута фразой Гончарова:
«О способностях его, об его внутренней вулканической работе пыл-
кой головы, гуманного сердца знал подробно и мог свидетельство-
вать Штольц, но Штольца почти никогда не было в Петербурге» (67).
Итак, таинственная сложность Обломова, заметная только Штольцу,
должна быть явлена и остальным — как «ровный свет беспечности»
и «мягкость, которая была господствующим и основным выражением
<...> всей души» (5).
Возможно, в образе Обломова сказывается воздействие идей
античного стоицизма, ставившего внутренний покой, внутреннюю
волю превыше всего. Сенека в ряде трактатов писал о примате со-
зерцания над действием, при этом действием оказывалось уже само
созерцание562.
Именно Штольц открывает глубину личности Обломова, но
Штольц одномоментно пытается вывести протагониста на простор
уже внешней деятельности: «без него Обломов опять ввергался весь
по уши в свое одиночество и уединение» (59).
Обломов понимает, что внешняя активность повредила бы
его внутреннему покою, нарушила бы «мягкость души». К ак впо-
следствии будет говорить М.М . Бахтин: всякая активность всегда
преступна.
Обломов отнюдь не против исторического движения, жизненно-
го роста, развития и т.п . Но «он бы желал, чтоб это сделалось как-
нибудь так, незаметно, само собой» (14). Важно напомнить в этой
связи слова М. Элиаде о том, что «сопротивление всякому движе-
нию» — «первичное условие космогонии»563.
561 Мережковский Д.С . Гончаров // Мережковский Д.С. Акрополь. М ., 1991.
С. 128.
562 Грималь П. Сенека, или Совесть империи. М ., 2003. С . 176. (пер. с фр. Е .В . Го-
ловиной).
563 Элиаде М. История веры и религиозных идей: От каменного века до элевсинских
мистерий. 2-е изд. М., 2009. С. 92 . (пер. с фр. Н.Н . Кулаковой и др.)

282
«Незаметность» внешних трансформаций, по Обломову, предпо-
лагает, с одной стороны, фокусироввание на «внутреннем» в челове-
ке (смысловое изменение без реального деяния), и, с другой, некую
«магию» космогонии, совершающейся по одному только слову, как
это уже описал Гоголь. Вместе с тем Обломов понимает, что только
этого недостаточно...
Отношения Обломова и Штольца — символическое воплощение
идеи необходимости синтеза русского «мягкого» «покоя» с западной
предприимчивостью, «культурно-коммерческой деятельностью»564.
Сами по себя состояния покоя и предприимчивости выступают
у Гончарова — скорее всего, в русле диалектических построений
Гегеля — в виде «двух реальных сущностей, противоположных по
содержанию, но способных к некоторому примиренно-творческому
соотношению»565.
Синтез названных сторон — по Гегелю, «спекулятивная ассими-
ляция» — состоит в том, что «каждая из сторон живым, творческим
образом приемлет в себя все содержание другой стороны и целостно
вживает его в своей собственное содержание. И обратно: каждая из
сторон целостно отдает все свое содержание другой стороне, прием-
лется ею и вживается в ее, доселе самостоятельное содержание. Каж-
дая переводит другую на свой язык, и сама переводится на ее язык»566.
При этом «спекулятивная ассимиляция заканчивается не гибе-
лью сторон и не утратою их своеобразия, но только содержатель-
ным уподоблением»567. Обломов и Штольц, очерчивая два разных
подхода к человеку и миру, являются друзьями. Они нуждаются
друг в друге, их парность выражает некий социально-космический
универсальный закон соотнесенности противоположностей и необ-
ходимости их синтеза.
И.Ф . Анненским отмечено, что Штольц является у Гончарова
подобно богу из машины568, т.е . в виде в высоком значении «искус-
564 Анненский И.Ф. Гончаров и его Обломов //Анненский И.Ф. Избранные произ-
ведения. Л ., 1988. С . 663 .
565 Ильин И.А . Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека. СПб. ,
1994.С.141.
566 Там же. С. 143. Здесь и далее выделено И.А. Ильиным.
567 Там же. С. 145.
568 Анненский И.Ф. Гончаров и его Обломов //Анненский И.Ф. Избранные произ-
ведения. Л ., 1988. С. 655 .

283
ственного» приема. То же — «бог их машины» — можно сказать и о
гоголевском Костанжогло, сходным путем представленного «инона-
циональным» типом. Однако если Штольц — наполовину немец, т.е .
человек имеющий прямое отношение к Западу, то Костанжогло —
грек, чем подчеркивается его близость восточному христианству.
Принципиальнейший для Гончарова принцип парности персона-
жей, их противопоставления и одновременно соотнесения был за-
дан еще в «Обыкновенной истории» через диаду «дядя/племянник».
Но в первом произведении романной трилогии Гончарова постулат
о синтезе противоположностей в основном отсутствовал, мерцая
через идею их парадоксальной взаимозамены в финале. Для «Обык-
новенной истории» актуален кантовский тип диалектики с его двумя
составляющими без идеи их последующего синтеза. Но и в «Обломо-
ве» синтез как вид рецепции Гегеля все же только намечен — симво-
личен в этом аспекте тот факт, что Штольц и Ольга взяли сына умер-
шего Обломова на воспитание.
Самый синтез в «Обломове» не осуществлен, хотя его заданность
и, видимо, перенесенность в будущее очевидны и тайно вдохновляют
весь объективный художественный смысл романа — с элементами ав-
торского субъективного скепсиса в отношении возможности для син-
теза реально осуществиться. В «Обрыве» же, по сравнению с «Обык-
новенной историей» и «Обломовым», принцип диады в качестве
основного для группирования персонажей и художественной реаль-
ности произведения в целом — отступает, мерцая лишь в частностях.
Толстой в своем художественном творчестве принципиально
поднимает проблему «философии хозяйства» начиная с «Анны Ка-
рениной» (хотя можно вспомнить более ранние «Три смерти» и «По-
ликушку»), что связано с его будущим поворотом в сторону «опро-
щения» и крестьянского мессианизма. «Правильный» домовитый
Левин противопоставлен Анне в качестве примера семьянина и по-
мещика. Следуя руссоистской утопии, Толстой пытается показать
через левинское имение образец хозяйственной идиллии совмест-
ного труда помещика и крестьян. Такое конструирование созвучно
позднему Гоголю. В поздний период толстовского творчества диада
«помещик»/«крестьянин» перерастает в символическую пару «хозя-
ина» и «работника», причем за членами пары будут подразумеваться
Бог и человек (всякий человек).

284
Начиная с неоконченных «Записок сумасшедшего», Толстой вво-
дит в свое творчество мотив мнимо успешной хозяйственной сделки,
приводящей к неожиданно негативному результату. Данный мотив
есть также в «Хозяине и работнике», «Корнее Васильеве». Гонясь
за законной выгодой и пытаясь реализовать логично вытекающие из
хозяйственной практики задачи, герои приходят к некоей катастро-
фе, которая, однако, в конечном итоге выступает «благотворной»
(Е.М. Мелетинский) для развития их духа (но не материальных
условий их существования).
Герой толстовских «Записок сумасшедшего» после успешной
сделки ощущает страх смерти, испытывая внутренний кризис. Бре-
хунов отправляется в буран за выгодной покупкой и замерзает. Кор-
ней Васильев после удачного гешефта пытается заработать еще, но
развитие сюжетных перипетий приводит его к разрыву с семьей,
к потере имущества, к странничеству и смерти.
В то же время кризис подводит героев к метафизической трансфор-
мации, означающей отвержение земного успеха и выбор дела души.
Поздний Толстой всячески дискредитирует саму идею успешного
хозяйства в качестве якобы залога обретения себя. На первый план
теперь выдвигается герой-одиночка, лишь служащий у богатого му-
жика и выполняющий нехитрую мужицкую работу «первобытного»
типа, т.е. работу, какой она была до всякой «философии хозяйства»
и до самого хозяйства вообще. Такими одиночками становятся Ка-
сатский («Отец Сергий»; имеется в виду финал — работа на заимке
у богатого мужика), батрак Никита («Хозяин и работник»), Алеша
Горшок из одноименного рассказа.
В позднем очерке «Благодарная почва (Из дневника)» Толстой
прямо указывает на необходимость «единичной» (сам народ здесь
осознан в качестве некоей «единичности», индивидуальности) рабо-
ты на земле в противоположность всем другим хозяйственным, тех-
ническим и иным цивилизационным ухищрениям: «Да, какая чудная
земля не переставая парует, дожидаясь семени и зарастает сорными
травами. Мы же, имеющие возможность отдать этому народу хоть
что-нибудь из того, что мы не переставая берем от него, — что мы
даем ему? Аэропланы, дредноуты, тридцатиэтажные дома, граммо-
фоны, кинематографы и все те ненужные глупости, которые мы на-
зываем наукой и искусством. И главное — пример пустой, безнрав-

285
ственной, преступной жизни. <...> А то вместо уплаты хоть части
своего неоплатного долга перед ним мы засевам эту алчущую истин-
ного знания землю одними «терниями и волчцами», запутываем этих
милых, открытых на все доброе, чистых, как дети, людей коварными,
умышленными обманами»569.
Во второй половине XX в. близкую Толстому (и Гоголю) мысль
в несколько других оборотах сформулирует М. Хайдеггер в своем
«Проселке»: «Если человек не подчинился ладу зова, исходящего от
дороги (т.е . деревенской дороги. — С.Ш .), он напрасно тщится нала-
дить порядок на земном шаре, планомерно рассчитывая его»570. Хай-
деггер имеет в виду императив верности личности своему естествен-
ному (в значении, напоминающем Руссо) хронотопу («проселку»),
верности, позволяющей ей состояться. «Внутреннее» для Толстого,
во многом Гоголя, отчасти Гончарова, позднее для Хайдеггера —
важнее «внешнего», на котором сфокусировался Булгаков.
569 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений в 90 тт. М ., 1936. Т. 38 . С. 35.
570 Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М ., 1993. С. 240. (пер. А.В . Ми-
хайлова).

286
СОДЕРЖАНИЕ
От автора
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
5
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.
ВНУТРЕННИЙ МИР ПОЭМЫ
Глава первая. «Птичье имя» в онтологической
мифо-символике«Мертвыхдуш».................. 13
Глава вторая. Художественное время и пространство
впервомтоме«Мертвыхдуш» ................... 25
Глава третья. «Повесть о капитане Копейкине»
вхудожественномцелом«Мертвыхдуш» . . . . . . . . . . . . . 35
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ КОНТЕКСТЫ
Глава первая. Гоголь и карнавализованные жанры фольклора . . . 61
Глава вторая. Чичиков: «Одиссей» или «Эней»?
(Об«эпическом»в«Мертвыхдушах»)...............73
Глава третья. Гоголь и античная мениппея (Апулей) . . . . . . . . 88
Глава четвертая. Гоголь и жанровая традиция
«диалогов мертвых» (Лукиан и др.)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
100
Глава пятая. Гоголь и ренессансная «лирическая книга»/
«метароман»(«Новаяжизнь»Данте)................109
Глава шестая. Гоголь и ренессансная литература о «дураках»
(С. Брант, Эразм Роттердамский, немецкие народные книги и др.) 117
Глава седьмая. Проблема преображения героев Гоголя
и жанровые модификации плутовского романа . . . . . . . . . . 139
Глава восьмая. Гоголь и жанр карнавализванных видений
потустороннегомира(Кеведо,Филдинг) . . . . . . . . . . . . . .159
Глава девятая. Гоголь и просветительская мениппея
(Дж.Свифт)..............................166
Глава десятая. Гоголь и просветительский роман путешествия
(А.Н.Радищев) ............................177

287
Глава одиннадцатая. Гоголь в контексте метасюжета о Фаусте
(К.Марло,И.В.Гете,Т.Манн) ...................189
Глава двенадцатая. Гоголь и жанр ирои-комической поэмы
(Вольтер,Байрон, В.Л.Пушкин, А.С.Пушкин) . . . . . . . . . . 198
Глава тринадцатая. Гоголь и романтический роман воспитания
(Новалис) ...............................208
Глава четырнадцатая. Гоголь и жанрово-мотивный комплекс
«кладибищенской элегии» (Карамзин, Жуковский, Пушкин,
Лермонтов) ..............................221
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ.
ФИЛОСОФСКИЕ КОНТЕКСТЫ
Главапервая.Гераклит—Гоголь—Хайдеггер . .. .. .. .. ..243
Глававторая.ГогольиШеллингодуше................263
Глава третья. Гоголь и проблемы «философии хозяйства»
(И.А. Гончаров, Л.Н . Толстой, С.Н. Булгаков) . . . . . . . . . . 274

ėñéúôĐâîàâçþëÝðìéúâßæõ
Поэма Гоголя «Мертвые души»:
внутренний мир и литературно-философские контексты
Главный редактор издательства И. А. Савкин
Дизайн обложки И. Н. Гр аве
Оригинал-макет Н.Н. Орловская
Корректор Д. Ю. Былинкина
Формат 60x88 116. Усл. печ. л . 17,60. Печать офсетная.
Заказ No
ИД No 04372 от 26.03 .2001 г.
Издательство «Алетейя»,
192171, Санкт-Петербург, ул. Бабушкина, д. 53 .
Тел./факс: (812) 560-89 -47
Редакция издательства «Алетейя»:
СПб, 9 -ая Советская, д. 4, офис 304,
тел. (812) 577-48-72, aletheia92@mail.ru
Отдел продаж: fempro@yandex.r u, те л. (921) 951-98 -99
www.aletheia.spb.ru
Книги издательства «Алетейя» можно приобрести
в Москве:
«Библио -Глобус», ул. М ясн иц кая, 6. w w w.biblio-globus.ru
Дом книги «Москва», ул. Тверская, 8. Тел. (495) 629-64-83
«Русское зарубежье», ул. Ни жн яя Радищевская, 2. Тел. (495) 915-27-97
«Фаланстер», М. Гнездниковский пер., 12/27. Тел. (495) 749 -57-21, 629-88 -21
«Ц ио лковский», ул. Б. Молчановка, 18. Тел. (495) 691-51-16
в Киеве:
«К нижный бум», книжный рынок «Петровка», ряд 62, место 8.
Тел. +38 067 273-50 -10,gron1111@mail.ru
в Минске:
«Э кономпресс», ул. Толбухина, 11. Тел. +37 529 685-70 -44, shop@literature.by
в Варшаве:
«Centrum Nauczania Języka Rosyjskiego»,
ul. Ptasia 4. Tel. (22) 826-17-36, szkola@jezykrosyjski.com .pl
в Риге:
«Intelektuāla grāmata»
Riga, Kr. Barona iela 45/47. Tel. 67315727, info@merion.lv
ćëðâîëâð_êÝàÝåæëB@@